Театр: пьесы, статьи, высказывания. Том 5. Часть 1 - Бертольд Брехт

Бертольт Брехт. Театр: в 5 тт. Том V, часть 1
ЛИТЕРАТУРА — КИНО — РАДИО — МУЗЫКА — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
Эффект очуждения в сюжетных картинах Брейгеля-старшего
Оправдана ли постановка фрагмента на сцене?
Бессоновская постановка «Дон-Жуана» в Берлинском ансамбле»
Опьянение Пунтилы
Актуальна ли еще у нас пьеса «Господин Пунтила и его слуга Матти» после того, как изгнаны помещики?
Противоречия в «Кавказском меловом круге»
Примечания к «Кавказскому меловому кругу»
Автор: Бертольд Брехт
Теги: статьи драматургия пьесы немецкая литература театр издательство искусство
Год: 1965
Похожие
Театр: пьесы, статьи, высказывания. Том 5. Часть 2
Театр: пьесы, статьи, высказывания. Том 1
Театр: пьесы, статьи, высказывания. Том 4
Театр: пьесы, статьи, высказывания. Том 3
Текст
                    БЕРТОЛЬТ БРЕХТ
-Tamf

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ • ТЕАТР
ПЬЕСЫ • СТАТЬИ • ВЫСКАЗЫВАНИЯ
В ПЯТИ ТОМАХ

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

ИЗДАТЕЛЬСТВО
»искусство®
MOCK BA
19	6	5

Общая редакция
С. АПТА, Е. СУРКОВА, И. ФРАДКИНА
Статья
Е. СУРКОВА
Составление и комментарии
И. ФРАДКИНА
Оформление художника В. Лазурского

ПУТЬ к БРЕХТУ
1
Литература о Брехте стремительно растет. Все новые
и новые авторы едва ли не во всех частях света вклю¬
чаются в спор о его пьесах, эстетических принципах, ре¬
жиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из
них несут каплю меда на кончике своих перьев. Живая
сила Брехта в том, пожалуй, разительнее всего и прояв¬
ляется, что и сегодня он не только соединяет, но и разъ¬
единяет, не только цементирует, но и взрывает. И чем
больше у него становится друзей, тем шумнее делаются
те, кто, подобно Эжену Ионеско, резонно чувствуют в
Брехте опасного врага и поэтому пользуются каждым
случаем, чтобы атаковать его позиции.
Указать движущие мотивы этой год от года ширя¬
щейся критической битвы не составляет труда. О них и
на Западе пишут без обиняков. Так, англичанин Мартин
Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшую¬
ся книгу о Брехте решительной констатацией: «Нет ни
малейшего сомнения в том, что Бертольт Брехт являет¬
ся одним из наиболее значительных писателей этого сто¬
летия»,— столь же решительно устанавливает и другое:
что «его приверженность к восточногерманскому ком¬
мунистическому режиму запутывает проблему. И если
одни утверждают, что его величие как режиссера, под¬
крепленное субсидиями, полученными от коммунистиче¬
ского правительства, свидетельствует о культурном пре¬
восходстве Восточного лагеря, то другие осуждают его
на том основании, что он был коммунистическим пропа¬
гандистом и вследствие этого не мог быть большим
поэтом» 1.
1 Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York,
Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, pp. XV—XVI.
5

Сам Эсслин не настолько наивен, чтобы поверить в
возможность дезавуирования Брехта-художника на том
только основании, что он был художником-коммунистом.
Подобная «логика» справедливо кажется ему и слишком
грубой и, главное, слишком уж недоходчивой. Другое
дело, если коммунистические позиции автора «Мамаши
Кураж» и «Кавказского мелового круга» будут взорва¬
ны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, та¬
ким, к примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам
Мартин Эсслин. О, он так без лести предан Брехту, что,
не щадя своих белоснежных перчаток, предпринимает
поистине титанические усилия для того, чтобы очистить
его от всех компрометирующих политических связей. Не
оставлять же такого знаменитого художника в объятиях
его коммунистических друзей! Ведь так и впрямь при¬
шлось бы признать, что именно коммунистический мир
оказался в состоянии выдвинуть крупнейшего драматур¬
га и театрального реформатора наших дней. Нет уж-
лучше попытаться оторвать Брехта от взрастившей его
почвы, отделить художника от им же провозглашенных
политических идей.
Так возникает версия, защите которой помимо Мар.-:
тина Эсслина посвящают свои силы еще многие писате¬
ли и теоретики, в том числе и очень влиятельные на
Западе.
Под пером Эсслина эта версия служит задаче отсе-'
чения Брехта от той самой аудитории, к которой он не¬
изменно обращался в своих пьесах и теоретических раз¬
думьях. Да, «Брехт был коммунистом»,—с мужеством
отчаяния признает его английский апологет, но только
для того, чтобы буквально через запятую с торжеством
сообщить: а между тем «многие его произведения ока¬
зались неприемлемыми для партии в качестве коммуни¬
стической пропаганды»1.
Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда
оставался эстетически чужд своим политическим друзь¬
ям и, наоборот, находил понимание у тех, кого считал:
своими противниками.
Но версия эта так наглядно опровергается фактами-—
год от года растущей популярностью брехтовских пьес
1 Martin Е ss 1 iTi', Brecht: the Man and his Work, /р. ■X;.ion/
6

в странах социализма, все более и более нарастающим
интересом, который проявляет к ним коммунистическая
печать и демократическая аудитория в буржуазных
странах,— что вряд ли стоит опровергать ее здесь спе¬
циально.
Иначе решает ту же задачу такой противоречивый
и сложный художник, как Фридрих Дюрренматт. В лек¬
циях по теории драмы, с которыми знаменитый швей¬
царец в начале пятидесятых годов объездил многие го¬
рода Западной Европы, он находит неразрешимое про¬
тиворечие уже внутри самого брехтовского творчества,
отделяет не аудиторию от художника, а самого худож¬
ника делит на'собственно художника и на теоретика,
мыслителя, чтобы затем безоговорочно пожертвовать
вторым ради первого.
Дюрренматт писал: «Брехт только последователен,
когда втискивает (einbaut) в свою драматургию миро¬
воззрение, которого он, как ему казалось, придерживал¬
ся,— коммунистическое, хотя тем самым он резал себя,
как поэт, по живому мясу. Поэтому иногда создается
впечатление, что его драмы выражают не то, что они
призваны выражать, а нечто совершенно противополож¬
ное, причем это недоразумение не всегда может быть
отнесено за счет капиталистической публики, а часто
проистекает просто из того, что Брехт-поэт прожигает
(durchbrennt) Брехта-теоретика,— случай вполне закон¬
ный, который только тогда стал бы угрожающим, если
бы перестал иметь место» К
Никаких доказательств в подтверждение этого кри¬
тического парадокса Дюрренматт, разумеется, не при¬
водит: труду кропотливого исследователя он предпочи¬
тает эффектную позу литературного авгура, который ви¬
дит свою задачу только в том, чтобы «в самых общих
чертах» указать способ решения «брехтовской проблемы».
Буржуазной аудитории «случай» с Брехтом и впрямь
только тогда стал бы казаться «угрожающим», если бы
не удалось доказать, что его пьесы все же могут произ¬
водить «впечатление, противоположное тому, какое они
должны были производить». Возможность же такого
V Friedrich Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich, Аг-
cher-Verlag, 1955, S. 14.
7

переосмысления, подсказывает Дюрренматт, следует
искать именно в расчленении Брехта на художника и на
теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его
творчества.
В самом деле, если Брехт-художник «режет себя по
живому мясу», когда «втискивает» в свои пьесы миро¬
воззрение, которого, «как ему казалось», он придержи¬
вался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззре¬
ние отбросить, а пьесы, такие колючие и неудобные и в
то же время неотразимо к себе влекущие, «усвоить» для
капиталистической публики.
Умысел не новый. Когда социалистическая револю¬
ция выдвигает художников такой мощи*, что их невоз¬
можно замолчать, всегда начинают искать способ их
мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неиз¬
бежно появляются версии вроде тех, с какими мы толь¬
ко что познакомились. И Эсслин, с профессорской
обстоятельностью толкующий об эстетической «про¬
тивопоказанное™» брехтовского творческого наследия
коммунистической аудитории, и Дюрренматт, мимохо¬
дом устанавливающий, как устанавливают нечто, что и
без того давно само собой разумелось, «спасительное»
несовпадение намерений и результатов в пьесах знаме¬
нитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид,
что воюют за Брехта, тогда как на самом деле они, ко¬
нечно, воюют против него.
Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могу¬
чего и непримиримого, за того Брехта, какого они по¬
старались слепить по своему образу и подобию, опустив
его устремленные в будущее пьесы до собственного
уровня.
2
Только двух Брехтов нет и никогда не было. История
знает художников раздвоенных, внутренне смятенных,
прячущихся от самих себя за спасительным частоколом
испуганных оговорок и растерянных самоопровержений,
наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни
подлинных очертаний возникавших из-под их пера ми¬
ров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами
же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда
не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Берн¬
8

гард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог
своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брех¬
том, констатировать, что его «теоретические воззрения,
как и творческая практика, подвергались постоянным
изменениям» К Меняется все, даже камни. И все же он
был бы еще более точен, если бы заговорил не об изме¬
нениях, а о развитии. Огромный талант Брехта — мыс¬
лителя и художнйка — рос, отбрасывая частные форму¬
лы — и теоретические, и творческие,— которые уже не
вмещали больше безмерно расширившееся и обогащен¬
ное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких
перемен был он потрясенным и страстным свидетелем!
Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской
монархии, рождение и зрелость первой в мире социали¬
стической республики, развал и вырождение Веймарской
республики, наступление коричневой чумы, вторая миро¬
вая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла
поверженной фашистской Германии новой Германии —
социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге
времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя
за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских
анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя
как марксист, поражаешься прежде всего тому, как
рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом
всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке «Эду¬
арда II» Марло (1924!) даны многие формулы эпиче¬
ского театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый
брехтовский парадокс о зрителе, который должен в те¬
атре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захоте¬
лось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не долж¬
на была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была
побуждать внимательно анализировать, думать. Связи
с современностью тут не прятались, а подчеркивались.
Именно о них и должны были помнить актеры, от кото¬
рых режиссер-дебютант требовал не идентификации с
ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит
истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно,
современным немцам нужны Эдуард II и его непокорны#
бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но стран¬
ность его уже содержала в себе зерна той самой теат- 11 Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, I960, стр. 258.
9

ральной и драматургической системы, какая известна
сейчас во всем мире как брехтовская. Ни Станислав¬
ский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано.
Чтобы подняться на вершину своих творческих идей,
им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четы¬
ре года после «Эдуарда II» пишет «Трехгрошовую опе¬
ру», а через шесть — «Мать». И с тех пор ни на градус
не отклоняется от избранного курса, двигается только
в одном направлении и по одной дороге.
Причем движется, совмещая в себе драматурга, ре¬
жиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и
представляют идеальную модель одновременно с ними
возникавших эстетических концепций, что не иллюстри¬
руют эти концепции, а скорее возникают просто как
другая форма проявления тех же самых идей. Тут не
только ничто ничего не «прожигает», но и- ничто ни ]во
что не «втискивается». Настолько все является осуще¬
ствлением одного и того же принципа, одной и той же
проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик
не комментировал Брехта — режиссера и драматурга, а
Брехт-художник не занимался поставкой макетов для
наглядного демонстрирования эстетических законов, вы¬
веденных до этого абстрактным путем. Опыты, которые
он делал в театре и драматургии, были столь же теоре¬
тическими, сколь и практически-творческими. Связь
между обоими этими началами во всем наследии Брехта
в полном смысле этого слова всепроникающа, синхрон¬
на, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто ко¬
го вел: автор «Мамаши Кураж» автора «Малого орга¬
нона» или автор «Малого органона» — автора «Мамаши
Кураж». В творческих биографиях Лессинга или Шил¬
лера отдать богу — богово, а кесарю — кесарево, отде¬
лить художника от теоретика несоизмеримо легче: там
всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого
источника возникает.
Иное дело — Брехт. В нем художественное начало
настолько слито с теоретическим, что их раздельное вос¬
приятие становится почти невозможным. Во всяком слу¬
чае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту
нельзя выйти за границы связывающего их единства.
Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-худож-
ника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли,
10

надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где
она в одно и то же время и с равной интенсивностью
прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художни¬
ком особого типа, и если мы даже установим всех его
предтеч — Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга,— то
все эти параллели только еще больше выявят и подчерк¬
нут его своеобразие.
В свое время Ницше, который, как известно, полагал,
что греческая трагедия возникла на пересечении двух
чуждых друг другу начал — аполлонийекого, то есть
иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого,
и дионисийского, когда «художественная мощь целой
природы открывается в трепете опьянения» !,— связывал
кризис трагического мироощущения как раз с подавле¬
нием этого экстатического дионисийского начала. Когда
в мир «насыщенного созерцания» и «символического сно¬
видения» вторглось антагонистическое начало рефлек¬
сирующего морализаторства и диалектического анализа,
началось и вырождение эллинского трагического театра:
вместо поэта там утвердился теперь «теоретический че¬
ловек», и это было для трагедии роковым.
Таким «теоретическим человеком», навсегда низверг¬
нувшим греческую трагедию с ее надморальных высот
в плоское убожество «человеческих, слишком человече¬
ских» моральных оценок и контроверз, был для Ницше
Сократ. С его, как казалось Ницше, «несокрушимой ве¬
рой, что мышление, руководимое законом причинности,
может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это
мышление не только может познать бытие, но даже и
исправить его»2, Сократ виделся Ницше «демоном»,
растлившим «дионисически исступленного», стихийно от¬
дающегося своим инстинктам эллина, который-де и был
субъектом царственно безразличной к добру и злу тра¬
гедии.
Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим
в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь
спекулятивной, выспренне-метафизической концепции
Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопо-
1	Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, М.,
«Московское книгоиздательство», 1912, стр. 43.
2	Т а м же, стр. 109.
И

ставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь диони¬
сийского опьянения чувственной полнотой все снова и
снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его
трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и
моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир
может быть «оправдан лишь как эстетический феномен»,
якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было
непоправимо разрушено. Наступило то «новое положе¬
ние», когда, как пишет Ницше, «философская мысль
перерастает искусство и заставляет его более тесно при¬
мкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В ло¬
гический схематизм как бы перерядилась аполлоновская
тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у
Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисий¬
ского начала в натуралистический аффект. Сократ, диа¬
лектический герой платоновской драмы, напоминает нам
родственные натуры еврипидовских героев, принужден¬
ных защищать свои поступки доводами «за и против»,
столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагиче¬
ского сострадания; ибо кто может не заметить оптими¬
стического элемента, скрытого в существе диалектики,
торжественно ликующего в каждом умозаключении и
свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясно¬
сти и сознательности? — и этот оптимистический эле¬
мент, раз он проник в трагедию, должен был мало-пома¬
лу захватить ее дионисические области и по необходимо¬
сти толкнуть ее на путь самоуничтожения» К
Итак, самоуничтожение — такова цена, которой тра¬
гедия расплачивается за то, что пропустила в свои
пределы «теоретического человека» Сократа с его
влечением к анализу, стихийной диалектике, мораль¬
ной оценке поведения людей и богов, с его рациона¬
листической ясностью и, согласно представлению Ницше,
оптимистической верой в способность человеческой мыс¬
ли «не только познать бытие, но даже и испра¬
вить его».
Но Брехт как раз и был «теоретическим человеком»,
превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и
неутомимо боровшимся против подчинения человека
опьяняющей власти «царственного инстинкта». 11 Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.
12

Эту борьбу он вел во имя развертывания способности
человека к критике и революционизирующему ана¬
лизу. Его театр как раз и был местом, где «дионисий¬
ское» исступленное — «над жизнью нет судьи» перечер¬
кивалось убеждением, что именно суд, то есть всесто¬
ронний разбор всех «за и против», закономерно увен¬
чивающийся революционно беспощадным приговором
действительности, и составляет задачу, единственно до¬
стойную сцены.
И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не
только ради этого сопоставления. Различие между ним
и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее все¬
сторонним, исчерпывающе радикальным преодолением
всей той системы эстетических фикций, власть которых
долгие годы после Ницше сказывалась на многих не¬
мецких сценах, и, если хотите, разительным подтвержде¬
нием основательности иных ницшевских протестующих
предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что
искусство, «тесно примкнув к стволу диалектики», насы¬
тившись революционной философской мыслью, соответ-
ствен(НО проникалось и тем историческим оптимизмом,
который, по испуганной, но в данном случае прозорливой
догадке Ницше, действительно «скрывается» в самом
существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше бо¬
ялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во
всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра
и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экс-
тазов и интуитивных проникновений в надморальные
бездны, эта концепция победила потому, что, сделав
революционный диалектический анализ предметом и
движущей силой драматического действия, с очевидной
для всех полнотой обнаружила все богатство принци¬
пиально новых эстетических возможностей, сокрытых в
таком слиянии.
Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым
вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем твор¬
честве революционный, марксистский историзм впервые
вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаме¬
новавшие вступление человечества в новую эру своего
эстетического развития, литература и театр социалисти¬
ческого мира выдвинули целую плеяду художников, для
которых стремление к постижению диалектики действи¬
13

тельности было важнейшим творческим принципом. Но
даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом,
Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским,
Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершен¬
но особой эстетической платформе. Сходные историче¬
ские предпосылки, единство цели, оказывается, у всех
этих художников породили ответы настолько разные в
эстетическом отношении, что, желая понять историческое
единство театра и драматургии социалистического лаге¬
ря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие
внутри этого единства различия. Иначе не избежать
сползания к таким определениям метода социалистиче¬
ского реализма, которые исходят из какого-либо одного
способа его применения и не охватывают, всей полноты
добытых на его основе эстетических открытий. Никакая
генерализация тут невозможна. И как бы ни были вели¬
ки Горький и Станиславский, а метод социалистического
театра и драмы — это все же не только метод Горького
и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Виш¬
невского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова,
Буриана, Деймека, Шона О’Кейси. Только те эстетиче¬
ские формулы, которые будут извлечены из опыта всех
художников, чем-то обогативших метод социалистическо¬
го реализма, смогут стимулировать движение нашей
творческой мысли. Избирательный подход тут тем более
опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя дви¬
жение в целом, во всех составляющих его элементах.
В чем же тот брехтовский элемент, без которого сей¬
час уже нельзя представить театр и литературу социа¬
листического реализма? Является ли он органическим
раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных
свойств искусства социалистического мира или к нему
следует относиться как к некоему исключению из обще¬
го правила, хотя и блестящему, но слишком уж обособ¬
ленному? В самом деле, кем он был, этот ниспроверга¬
тель Аристотеля и основатель «эпического театра», обо¬
собившегося эстетически не только от Зудермана и
Гауптмана, но и от Толстого и Чехова,— законным чле¬
ном великого содружества художников нового мира или
их, пусть и гениальным, но все-таки блудным сыном?
Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит
многое. И если одни говорят, что их не касается твор¬
14

ческий метод Брехта, так как этот метод вырос «а поч¬
ве художественных исканий, якобы шедших параллель¬
но основному движению социалистического театра, а
другие, наоборот, готовы с Брехта начинать отсчет, а
все, что было до него, вынести за скобки, то и те и дру¬
гие равно заслуживают того, чтобы их призвали посмот¬
реть на автора «Мамаши Кураж» и «Малого органона»
в связи с общими закономерностями развития театра и
драмы эпохи коммунизма.
У	нас есть свой путь к Брехту. Мы идем к нему во¬
оруженные опытом Горького, Маяковского, Станислав¬
ского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Леонова,
Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушки¬
на, Шекспира, Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того,
чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких
догм, а расширить его, найдя в Брехте новые формы
художественного синтеза, новые возможности для об¬
новления и расширения познавательных и изобрази¬
тельных возможностей драматического искусства.
3
Что же с этой точки зрения прежде всего важно вы¬
делить в интересующей нас «брехтовской проблеме»?
Незадолго перед смертью Брехт обратился е письмом
к участникам театральной конференции, собравшейся в
Дармштадте. Это обращение он начал словами: «Меня
очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих
Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос:
а может ли еще театр отображать современный мир?»
(I, 2001).
Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос,
мы можем теперь уточнить. В его книжке «Театральные
проблемы», относящейся как раз к этому периоду, и
впрямь высказывается тревожная мысль о том, что дра¬
ма больше не может выразить в свойственных ей формах
трагедию современного мира. «Драма Шиллера, так же
как и греческая трагедия,— писал Дюрренматт,— были
возможны потому, что имели дело с видимым миром, с
1 Здесь и далее римская цифра обозначает 1-й или 2-й полу¬
том 5-го тома, арабская — номер страницы.
15

настоящими действиями государств. В искусстве изобра-
зимо только то, что постижимо. А современное государ¬
ство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократич¬
но, и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегод¬
няшняя жизнь государств, это запоздалые сатировские
действа, которые следуют за в молчании осуществивши¬
мися трагедиями. Подлинные их выразители отсутству¬
ют, и трагические герои не имеют имен. Современный
мир легче воссоздать через маленького спекулянта, кан¬
целяриста или полицейского, чем через 'бундесрат или
через бундесканцлера. Искусству доступны только жерт¬
вы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь
не может... Государство потеряло свой образ, и подобно
тому как физики могут воссоздать мир только в мате¬
матических формулах, оно тоже может быть выражено
только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо,
образно воспроизводимы только там, где они взрывают¬
ся: в атомной бом^бе, в этом чудо-грибе, безупречном,
как солнце, который там появляется и распространяет¬
ся, где сливаются красота и убийство. Атомную бомбу
нельзя стало изображать с тех пор, как ее можно стало
производить. Перед ней бессильны все искусства, как
проявления человеческого творчества,— ведь она сама
есть творение человека: два зеркала, которые отража¬
ются одно в другом,— пусты» 1.
В этом апокалиптически мрачном парадоксе — итого¬
вая формула дюрренматтовского скептицизма, сильного
своей беспощадностью, но столь же безнадежного, сколь
и всеобщего. Признание невозможности эстетического
освоения мира вытекает у него из сознания тотальной
катастрофичности мира, чудовищного в своей античело¬
вечности.
Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где
формируются движущие силы современного распада,
ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос всеоб¬
щего уничтожения. Человечество созрело для катастро¬
фы. Выращивая ее каждодневно, оно даже бессильно
угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве жители це¬
лого городка, торопливо капитулирующие перед изощ¬
ренной бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не
‘Friedrich Dürrenmatt, Theaterprobleme, S. 44—45.
16

обрекают себя на роль нравственных кастратов, покорно
плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь ничуть не
человечнее насильников. Вырождение одинаково косну¬
лось и тех и других. И художнику ничего не остается,
как последовать примеру Ангела, который в одной из
ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только
для того, чтобы поскорее его покинуть.
Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем
такая позиция.
Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько
формы драмы, сложившиеся в иных исторических
условиях, могут быть использованы для эстетическо¬
го анализа и воспроизведения важнейших процес¬
сов современности. «Если присмотреться к тому, какой
именно жизненный материал используется в литературе,
на сцене и в кино,— с тревогой писал он,— то становит¬
ся заметно, что такие крупномасштабные явления, как
война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, на¬
емный труд, земля, фигурируют там сравнительно ред¬
ко, по большей части как декоративный фон, на котором
разворачивается действие, или как повод для размышле¬
ний героев» (I, 179—180).
Но из этого вовсе не следовало, что такие «крупно¬
масштабные явления» вообще не могут быть воспроиз¬
ведены на сцене или в кино. Наоборот, именно в том,
чтобы найти способы постижения действительности в ее
самом существенном и определяющем содержании, на
тех глубинах, где происходит формирование историче¬
ских закономерностей, Брехт и видел задачу социали¬
стического художника. Что же касается форм, которые
могли бы вместить в себя это содержание, то тут коле¬
баниям места не было: те старые формы, которые пе¬
рестали отвечать потребностям современного человека,
должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы
ни были окружены в старых учебниках эстетики.
Критика старых способов построения драмы — одна
из неотъемлемых предпосылок в брехтовской концепции
эпического театра. Его полемика против классической
драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но
не может быть оставлена без внимания. Даже и не при¬
нимая его толкование, предположим, трагедий Софокла
или Ибсена, нельзя в то же время не оценить мотивы,
17

стимулировавшие его негативизм. Другими словами,
критика явлений искусства, самим Брехтом восприни¬
мавшихся как эстетически ему чуждые, интересна чаще
всего не сама по себе, не конкретными оценками и харак¬
теристиками, а теми результатами, к каким приходил
в итоге проделанной работы сам художник. Ему всегда
в высшей степени был свойствен дух противоречия — он
сам не раз говорил об этом, объясняя энергию отталки¬
вания, действительно очень резко проявлявшуюся во
всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль
Брехта почти всегда пробивала себе дорогу через систе¬
му парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую
силу, и ее оружием часто была ирония — деловито жест¬
кая и бесстрашная в своей целеустремленности. Но глав¬
ным во всей этой критической работе для него всегда
все же оставался тот позитивный вывод, ради проясне¬
ния которого и предпринимались атаки на аристотелев¬
скую систему драмы и технику вживания. В Брехте
меньше всего поэтому следует искать эдакого коммуни¬
стического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как
некоей универсальной и высшей формой проявления че¬
ловеческой воли к познанию. Ибо в основе брехтовской
критики всегда лежит не столько отрицание, сколько
стремление к открытию. Ему важно было вышелушить
зерно своей мысли, и только ради этого он освобождал
его от пелен старых представлений. В этом смысле «эф¬
фект очуждения» 1 был так же присущ его теоретической
мысли, как и его художественному методу. Остроту и
важность своих утверждений он подчеркивал всемерно,
вплоть до парадоксальных заострений усиливая их по¬
лемическую противопоставленность сложившейся прак¬
тике. Повторяю, его мысль получала опору только в
полемике. Но ценна эта полемика не столько тем, что
она устанавливала негативного, сколько тем, что в кон-,
це концов выявлялось как некая новая позитивная воз¬
можность, как новый способ увеличения эстетической
активности театра и драмы.
1 В первых томах нашего издания брехтовский термин «Ver¬
fremdung» переводился словом «отчуждение». В настоящем томе, мы
вводим слово «очуждение», считая его более точно соответствую¬
щим смыслу употребляемого Брехтом термина.
18

Брехт, например, решительно утверждал в своих за¬
метках о Шекспире, что в старом театре по преимуще¬
ству была «разработана многообразная техника, позво¬
ляющая описать пассивного человека»* В трагедиях
Шекспира, так же, впрочем, как и в «Фаусте», «Валлен¬
штейне», «Ткачах», «Кукольном доме», он видел только
«вопрос», который ставится «судьбой» и «не зависит от
человеческой деятельности» (I, 262). Смысл драматиче¬
ской техники, примененной в этих пьесах, состоял по¬
этому, по Брехту, только в том* чтобы сказать, что
«с судьбой можно, совладать, но лишь приспособившись
к ней» (I, 262—263).
Против такого истолкования, предположим, «Гамле¬
та» или «Кукольного дома» можно, разумеется, возра¬
зить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как
не.стоит в данном контексте развивать и то верное, что
содержится в исходном утверждении Брехта (любование
страданием и утверждение пассивности и впрямь, как
известно, составляло ахиллесову пяту многих больших
художников прошлого). Ведь главная ценность этого
утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в
прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ра¬
ди которых, собственно, эти обобщения и делались. Дру¬
гими словами, не то важно в данной связи, действитель¬
но ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся
судьбой, «никакая активность не устранит...» (I, 262)
(легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт
делал отсюда вывод о том, что задача социалистическо¬
го художника заключается прежде всего в желании
помочь обществу завоевать «свободу изменять личность
и делать ее общественно полезной» (I, 263). Ибо «вы¬
вихнут мир» — такова тема искусства» (I, 264).
В этой последней формуле, собственно, и заключено,
по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое
краткое и точное определение сердцевины его эстети¬
ческой программы, то достаточно было бы привести то
ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содер¬
жится в уже цитированном здесь обращении к дарм¬
штадтским театральным деятелям: «Современные люди
примут отображение современного мира только в том
случае, если мир этот будет показан как изменяе¬
мый» (I, 201).
19

В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал,—
об эпическом ли театре или об «эффекте очуждения», о
технике вживания или об антиаристотелевской драме,—
он всегда одинаково 1был озабочен одним: максималь¬
ным увеличением преобразующей мощи театра, его спо¬
собности не только познавать, но и изменять действи¬
тельность.
По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если
взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное,
как стройная система выводов из классического поло¬
жения Маркса об изменении роли философии в новых
исторических условиях («старые философы только раз¬
ным образом объясняли мир, тогда как дело заключает¬
ся в том, чтобы его изменить»). В «Заметках о диалек¬
тике» Брехта читаем: «Человеку доставляет удовольст¬
вие изменяться под воздействием искусства, а также под
воздействием жизни. Таким образом, он должен ощу¬
тить и увидеть как себя, так и общество способными к
изменению; причудливые законы, по которым происхо¬
дят изменения, должны проникнуть в его сознание,—
этому посредством художественного наслаждения долж¬
но способствовать искусство» (II, 268).
Тот, кто не принимает или даже просто недооцени¬
вает этого положения, тот вообще ничего не понимает
в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваи¬
вать, не поняв до конца, какое определяющее значение
имело брехтовское стремление превратить театр в фак¬
тор революционного переустройства мира для всей его
поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецеп¬
туры. Во всех этих сферах у него не было ничего слу¬
чайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с ос¬
новным движущим принципом всей его эстетической
концепции.
Отсюда и идет та поразительная плотность, концент¬
рированность брехтовской эстетической, творческой мыс¬
ли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью,
которая особенно поражает западных ценителей немец¬
кого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии
и разнузданности субъективистского произвола. В книге
Марианны Кестинг «Панорама современного театра»,
где собраны портреты пятидесяти драматургов XX сто¬
летия — от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля
20

Портера, «притягательная сила, которой произведения
Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо
проявляется еще на драматургах и режиссерах поздней¬
шей генерации», объясняется тем, что Брехт создал «за¬
мечательную и в самой себе завершенную концепцию, в
коей он объединил философию, драму и методику актер¬
ской игры, теорию драмы и теорию театра». «И если
сегодня,— пишет М. Кестинг,— большинство ныне здрав¬
ствующих авторов «больны Брехтом» («brechtkrank»),
то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не
могла быть преодолена какой-либо другой, столь же
значительной и внутренне цельной концепцией» К
К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Ма¬
рианна Кестинг чувствует себя в современном модерни¬
стском театре как дома — уютно и привольно. И если
даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера,
вынуждена все же признать, что причина капитуляции
многих западноевропейских сцен перед Брехтом заклю¬
чается «меньше всего в нехватке драматических талан¬
тов» 1 2, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз
то, чего не хватает современному западному театру: ак¬
тивность и определенность позиции, цельность взгляда,
соподчиненность всей системы воззрений на театр и
драму некоей единой точке зрения,— то с таким выво¬
дом трудно не согласиться. Действительно, в западном
театре, где, по свидетельству М. Кестинг, «общественные
процессы только пассивно отражаются»3, а еще чаще,
добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эсте¬
тической системы, которая могла бы удовлетворить то¬
ску демократически настроенной интеллигенции по цель¬
ности и общественной активности.
И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищаю¬
щаяся величайшей внутренней завершенностью теат¬
ральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма
почтительном расстоянии от ее истинной сути. В напи¬
санном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего
говорится о революционно-действенной сверхзадаче его
1	Marianne Kesting, Panorama des zeithenössischen Thea¬
ters. München, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69—70.
2	T a m же.
3	T a m же, стр. 70.
21

драматургии и театра и, по сути, выдвигается та.самая
«формула приятия», с которой чаще всего и сталки¬
ваешься на Западе: автор «Малого органона» оцени¬
вается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и
экстенсивных сдвигов, какие он произвел в формах со¬
временной драмы, тогда как смысл, целенаправленность
этих сдвигов игнорируется.	.
Но при таком подходе Брехт перестает быть Брех¬
том, превращаясь из воинствующего борца за револю¬
ционное переустройство мира в ординарного театраль¬
ного экспериментатора модернистского толка. Метамор¬
фоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на
наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль
Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некото¬
рые из приемов, применявшихся им для художественной
реализации этого метода.
4
Но брать отдельные стороны брехтовской творческой
методологии вне связи с основным принципом его эсте¬
тической системы опасно. Так легко забрести в закоул¬
ки, которые сам Брехт неизменно обходил.
С этой точки зрения особенно важно обратить вни¬
мание на то специфическое толкование, которое получил
в его системе вопрос о соотношении в искусстве позна¬
вательного и революционно-преобразующего начал.
То, что Брехт считал и свой метод и свою изобрази¬
тельную систему последовательно реалистическими, об¬
щеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рас¬
считывает «примирить» своего читателя с автором
«Доброго человека» уверениями, что его приверженность
к реализму была чисто декларативной, вынужденной,
скорее тактической, чем творческой, встают на путь
слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть
их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт
и не называл себя реалистом, мы должны были бы на¬
звать его так.
В самом деле, зовя в годы наступления фашизма
художников Запада «писать правду вопреки тому, что
повсюду ее душат... познать правду вопреки тому, что
повсюду ее стараются скрыть» (I, 66), он хотел, чтобы
22

театр научился «назвать своими именами... те «тайные
силы», которые управляют человеком, и показать, что
«тайное» всего лишь спрятано» (I, 64).
Но показать то, что старательно прячется от народа
под покровом мистифицирующих, сентиментально уте¬
шительных представлений,— разве не в этом и состоит
первая и главная заповедь художника-реалиста, дей¬
ствующего в мире лжи и угнетения? Будучи прежде
всего-революционером, Брехт и реализм трактовал как
способ- революционного проникновения в суть тех «круп¬
номасштабных явлений» эпохи, в которых полнее всего
выражают себя борющиеся исторические силы. Его реа¬
лизм был наступательным, срывание всех и всяческих
масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу
и> направленность. В статье «Народность и реализм»,
написанной в 1938 году, в эмиграции, Брехт говорил, об¬
ращаясь к новой для себя аудитории: «От требования
реализма в литературе сейчас уже не так легко отмах¬
нуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся.
Господствующие классы более открыто, чем раньше, при¬
бегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить
правду становится все более насущной потребностью.
Возросли страдания, и возросло число страждущих. На
фоне великих страданий народных масс капание в мел¬
ких переживаниях и переживаниях мелких социальных
групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе
против растущего варварства существует лишь один
союзник: страдающий народ. Только от него и можно
ждать поддержки. Так сама собой возникает потреб¬
ность обращаться к народу и становится нужнее, чем
когда-либо, говорить с ним на его языке.
Так требования народности и реализма естествен¬
ным образом вступают друг с другом в союз» (I, 166—
167).
И несколько далее: слово «греалистический означает:
вскрывающий комплекс социальных причин, разоблача¬
ющий господствующие точки зрения как точки зрения
господствующих классов, стоящий на точке зрения того
класса, который способен наиболее кардинально разре¬
шить самые насущные для'человеческого общества про¬
блемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный,
но допускающий обобщение» (I, 168).
23

Как видим, формула реализма до краев наполнена
у Брехта социально действенным содержанием. Она ак¬
тивно исторична, ищет определение понятия не столько
в способах художественного воссоздания действительно¬
сти, сколько в методе проникновения в социально-истори¬
ческую подпочву явлений. Реалистично не то, что вос¬
создает лишь чувственную оболочку явлений, их плоть,
а то, что вводит нас в самое русло истории, показы¬
вает направление развития, обнаруживает, в каком
отношении данное явление находится к правде, к опы¬
ту того класса, который «способен наиболее карди¬
нально разрешить» важнейшие социальные проблемы
эпохи.
Другими словами, слово «реализм» означало в его
истолковании не сумму приемов повествования, извле¬
ченных из опыта других писателей-реалистов, а лишь
принцип подхода к действительности. Что же касается
приемов, то их Брехт считал необходимым заново вы¬
водить из потребностей новой, впервые подлежащей
эстетическому освоению действительности. «Мы не име¬
ем права,— решительно писал он,— цепляться за «испы¬
танные» правила повествования, за классические образ¬
цы, взятые из истории литературы, за вечные каноны
эстетики» (I, 168). Ведь «установить, является данное
произведение реалистическим или нет, можно, лишь
сопоставив его с той действительностью, которая в нем
отображена» (I, 157).
Запомним эту мысль: она находится у самого истока
брехтовской эстетической концепции. А между тем на
первый взгляд в ней еще не содержится ничего взрыв¬
чатого. Скорее, она может показаться даже слишком
общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет от¬
рицать, что именно в жизни надо прежде всего искать
критерии реализма? Кто не согласится с Брехтом, когда
он с афористическим изяществом замечает: «сама исто¬
рия дает материал для литературы и она же отвергает
его» (I, 162)? И на этом основании решительно возра¬
жает против установления лишь «формальных», лишь
«литературных» критериев реализма»...
Но в системе рассуждений Брехта эти мысли — толь¬
ко посылка для выводов, которые звучат уже остро по¬
лемически.
24

Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредст¬
венно, следует сначала вернуться к тому вопросу, с ко¬
торого началась эта главка. Там мы уже подошли к
проблеме соотношения познавательного и активно-дей¬
ственного, социально-преобразующего начал в методе
Брехта. Желая понять своеобразие его концепции реа¬
лизма, нельзя не обратить особое внимание на ту поле¬
мическую остроту, с которой он разделял и даже проти¬
вопоставлял эти начала, у большинства других великих
реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.
По мнению Брехта, не так-то просто решить: «дол¬
жен ли театр так показывать публике человека, чтобы
она могла его понять, или так (выделено нами.— Е. С.),
чтобы она могла его изменить» (II, 269). Ведь «во вто¬
ром случае публика должна получить, так сказать, сов¬
сем другой материал, материал, собранный с той точки
зрения, чтобы можно было понять и до известной степе¬
ни почувствовать неповторимые, сложные, многообраз¬
ные и противоречивые отношения между личностью и
обществом» (II, 269),— только такой материал, по мыс¬
ли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное
стремление к изменению этих отношений, к вмешатель¬
ству в реальность, к ее революционной перестройке.
Ясно, что само познание от такого (переноса угла
зрения пострадать не должно. Устремленный к правде,
художник не может ни в чем поступиться своим правом
на последовательно объективный анализ действительно¬
сти, на отражение ее истинных закономерностей. Но, от¬
ражая, он будет настойчиво и целеустремленно подчер¬
кивать свою критическую позицию или, как писал
Брехт, будет соединять «художественное воплощение
образа с социальной критикой, которая мобилизует ин¬
терес публики» (II, 270).
Но разве такое соединение не входит как условие
во всякое творчество? Разве образ не возникает всегда
как результат идейной и художественной оценки вопло¬
щенного в нем явления? Разве отражение не слито во
всяком произведении искусства с критикой, то есть с
субъективным отношением художника к отражаемой им
объективной реальности?
По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит,
с его точки зрения, снова грешащей явными полемиче¬
25

скими преувеличениями, слабость старых форм реализ¬
ма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал
своей оценки, а отображая, невольно идентифицировал¬
ся с отображенным. Особенно наглядно это видно на
«технике вживания», которую Брехт отвергал именно
потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы не¬
избежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на
его роль в жизни, переставал быть человечески само¬
стоятельным по отношению к воплощаемому им характе¬
ру. А это в свою очередь вело к тому, что вывод, требо¬
вание перемен, сознание изменяемости действительности
или ослаблялось, или совсем, затушевывалось. -
Вот почему Брехту показалось таким ложным: упо¬
добление художника зеркалу, которое сделал однажды
Флобер. Выписав его слова: «мы должны принять в
себя предмет, он должен кружить в нас и снова отде¬
литься от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесно¬
го превращения. Сердце наше имеет право чувствовать
только сердца других. Мы должны быть зеркалом, от¬
ражающим истину вне нас», Брехт сопроводил эту
выписку возражением: «Мы должны быть не только зер¬
калом, отражающим истину вне нас. Если мы приня¬
ли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас
отделится, к нему должно прибавиться нечто, а имен¬
но критика, положительная или отрицательная, кото¬
рую данный предмет должен испытать со стороны об¬
щества. Таким образом, то, что отделяется от нас, не¬
пременно содержит нечто личное, носящее, разумеется,
двойственный характер, который возникает вследствие
того, что мы становимся на точку зрения общества»
(I, 192—193).
В этом запоздалом споре истина, конечно, на сторо¬
не Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту
тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке худо¬
жественного отражения действительности, какая была
присуща данному высказыванию Флобера, и противо¬
поставил ей точку зрения — это нельзя не признать —
несравненно более диалектичную и революционно-дей¬
ственную. Да, художник отражает предмет, лежащий
вне нас, то есть существующий объективно, независимо
от воли художника. Но, вобрав этот предмет «в себя»,
он оценивает его, вскрывает его связи с движением об¬
I
26

щества и истории и, следовательно, выясняет возмож¬
ности его изменения в соответствии с потребностями
времени.
- И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике,
остроте, необходимости, истинности прежде всего и со¬
стоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тог¬
да будет достоин своего призвания, если он сумеет до¬
биться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму
Брехта, не только слушали об освобождении Прометея,
но и испытывали непреоборимое желание самим осуще¬
ствить его освобождение. А «когда от театра требуют
только познания, только поучительных отражений дей¬
ствительности, то этого недостаточно. Наш театр дол¬
жен' вызывать радость познания, должен организо¬
вать удовольствие от преобразования действительности»
(II, 479).
Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь
(еще раз вспомним это выражение Ницше) «торжест¬
венно ликует и свободно дышит» у Брехта в той «атмо¬
сфере холодной ясности и сознательности», которую он
и впрямь стремился создать в своем театре. Известно,
что его театр часто характеризуют как театр по пре¬
имуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно
в интеллектуализме и видят историческое своеобразие и
брехтовской драмы и брехтовской режиссуры, не заме¬
чая при этом, как много оговорок нужно сделать, преж¬
де чем закономерность такого определения станет оче-.
видной. В самом деле, можно ли выделять интеллек¬
туальность как принципиально новую черту театра
Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стринд-
берг, Горький. Да и можно ли дифференцировать театр
Брехта как по преимуществу интеллектуальный от мно¬
гих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну,,
например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и
Шиллера, Пушкина и-Лермонтова? Разве не движением
мысли, ее диалектикой, энергией, драматизмом полнится
драматургия всех великих мастеров прошлого и настоя¬
щего? Театр Брехта — интеллектуальный, а театр, скажем,
Шиллера или Чехова, Леонова или Шона О’Кейси.— нет?
Необходимо, следовательно, ясно представить, что
же-именно- имеется в виду, когда указывают на интел¬
лектуализм как на специфическую особенность брехтов-
27

ского режиссерского и драматургического метода. И ко¬
нечно, эта специфика вовсе не в огромной насыщенности
его пьес и спектаклей мыслью. В этом значении интел¬
лектуально все, что осталось в истории литературы. Что
же касается Брехта, то он действительно выдвинул
мысль на особое место и в своих пьесах и в своих ре¬
жиссерских работах. У него мысль познается не просто
в процессе нашего чувственного вживания в мир, объек¬
тивированный художником как некий итог, к которому
постепенно приводит нас развитие действия, а на себе
прежде всего и стремится сконцентрировать внимание.
Так, когда Брехт критикует технику вживания и поле¬
мически противопоставляет ей такой способ исполнения,
когда актер все время привлекает наше внимание к
тому, как он трактует, оценивает, прорисовывает дан¬
ный характер (по выражению Брехта, «показывает по¬
каз»), то есть специально выделяет свою мысль, свою
трактовку как то, что особо должно быть оценено зри¬
телем, особо осознано и воспринято им, он действитель¬
но обосновывает возможность особой, принципиально
новой драматургии. И если, следя за крушением старой
Кураж или за падением Галилея, зритель в той же мере
следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена
Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат становится
возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело
с особой драматургией, где авторская мысль обнажена,
не ждет, чтобы мы восприняли ее незаметно, вместе с
испытанным нами переживанием, а захватывает своей
собственной энергией, динамикой, диалектикой, новиз¬
ной, полемичностью.
В таком же контексте следует воспринимать и неод¬
нократные заявления Брехта о том, что он никак не
может согласиться с установлением тождества между
реализмом и реалистическим^ воссозданием чувственной
конкретности бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой
достоверности. Возражая против «низведения реализма»
до уровня механического воспроизведения действитель¬
ности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся
реалисты, он утверждал: «Проблема реализма — это не
проблема формы» (I, 162). Ведь если «есть много спосо¬
бов сказать правду», то есть и «много способов утаить
ее» (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть
28

в том, хочет ли художник утаить или, наоборот, рас¬
крыть правду, лежит подлинный водораздел между
реализмом и антагонистически противостоящим ему ис¬
кусством лжи и социальной мимикрии. Что же касается
способов быть реалистом, то Брехт в целях всемерной
активизации революционно действенной мысли, устрем¬
ленной прежде всего к расчистке путей для революци¬
онной перестройки действительности, считал для себя
важным не столько воссоздание жизни, сколько ее ана¬
лиз. На сцене может и не воссоздаваться само течение
жизни, увиденной в ее достоверности, так как важно
только одно: чтобы мысль писателя ставила нас перед
ситуациями, пусть условными, но непременно таящими в
себе какую-то общественно значимую проблему. То есть
перед такими ситуациями, которые при всей своей услов¬
ности отвечали бы важнейшему принципу реализма: вели
нас к правде, делали бы самый процесс овладения этой
правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради
конечного осознания истины, и основным источником
зрительского наслаждения и основным объектом его
внимания.
И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны—
как полноправные субъекты драматического действия —
и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не
должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен
сохранить свою относительную самостоятельность по
отношению к нему, должен все время ощущаться рядом
с ролью, как рассказчик, повествующий для нас о роко¬
вых ошибках Галилея, как тот, кто ведет нас по его
судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу
под воздействием двух источников интеллектуальной
энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей
мыслью Лафтона, и именно :на их пересечении и возни¬
кает наша собственная активность: мы чувствуем себя
втянутыми в их спор, в их дискуссию. Недаром Брехт
где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на
коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать
слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют зада¬
чей доставлять удовольствие, о том же, что театр, са¬
мим Брехтом охарактеризованный в «Покупке меди»
как по преимуществу реферирующий, призван тем не
менее еще и развлекать, создатель теории эпического
29

театра,— во всяком случае, начиная с середины 30-х го¬
дов— напоминал не раз.)
Здесь же, то есть в том особом понимании значения
мысли, с которым мы только что познакомились, лежат
и »корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как из¬
вестно, называл ее «антиметафизической, материалисти¬
ческой и неаристотелевской». Особенно же настаивал
он на последней характеристике: определение «неари¬
стотелевская» всюду употребляется им как простой си¬
ноним к определению «эпическая». И действительно, то
новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном
пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых
он сам назвал в качестве своих предшественников, — от
Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гёте, Островского,
Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена («Пер
Понт»!), Мадача, некоторых других,— то это новое он
нашел в процессе отталкивания от некоторых аристоте¬
левских определений специфики драмы, от аристотелев¬
ской «Поэтики».
Это не значит, что в брехтовской критике аристоте¬
левской «Поэтики» нет натяжек. Наоборот, сомнитель¬
ного здесь не меньше, чем, к примеру, в критике Шек¬
спира или Ибсена. Так, когда Брехт в «Дополнительных
замечаниях к «Покупке меди» утверждает, что «назна¬
чение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский
театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы созда¬
вать изображения жизненных событий, а в том, чтобы
порождать совершенно определенные театральные эмо¬
ции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса»
(II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам слу¬
чаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверж¬
дение, несомненно очень натянутое, а причины, по кото¬
рым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно,
Аристотель, определявший искусство, как «мимесис», то
есть каквоспроизведение, отнюдь не снимал проблемы
изображения жизненных событий в драме. В отличие от
Платона, видевшего в вещах реального мира только
копии первосущих идей и видов и не признававшего за
миром вещей и явлений, воспроизведенных художником,
действительного значения, поскольку воспроизведенные
средствами искусства вещи не могут быть ничем, как:
только копиями копий, Аристотель впервые в исто-’
30

рии европейской эстетической мысли приближается к
пониманию искусства как особой формы отражения дей¬
ствительности К Так он полагал, что «ритм и мелодия
содержат в себе ближе всего приближающиеся к реаль¬
ной действительности отображения гнева и кротости,
мужества и умеренности и всех противоположных им
свойств» 1 2, а в живописи ценил прежде всего ее способ¬
ность побуждать нас «испытывать те же чувства», что
и «при столкновении с житейской правдой» 3. Не менее
определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том
числе и трагической. Толкуя ее, как искусство подража¬
тельное (то есть подражающее жизни) 4, он полагал, что
трагедия — это и «есть воспроизведение действия серьез¬
ного и законченного» 5 и что «таким образом, действия
и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего»6.
Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел
итог и смысл воспроизведенного перед зрителями дейст¬
вия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис
препятствовал выявлению заложенного в данном действии
жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и
очень проверить мотивы, по которым Брехт так катего¬
рически противопоставлял катарсис критике.
Ему казалось, что очищение от страха и страдания,
осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроиз¬
ведения «подобных аффектов» и становящееся возмож¬
ным только благодаря вживанию актеров в судьбы сво¬
их героев, а зрителей — в переживания актеров, исклю¬
чает возможность критики происходящего (для нее
«тем меньше остается места, чем полнее вживание»
(II, 471),— писал Брехт). А между тем есть много осно¬
ваний для того, чтобы увидеть в катарсисе особую фор¬
му очистительной критики, совершаемой зрителями
вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от
1	Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса «Ис¬
кусство и действительность в эстетике Аристотеля» (сб. «Из исто¬
рии эстетической мысли древности и средневековья», М., изд. АН
СССР, 1961, стр. 64—68).
2	Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.
3	Т а м ж е.
* См,: Аристотель, Поэтика, Л., «Academia», 1927, стр, 41,
5	Т а м же, стр. 47.
6	Т а м же, стр. 48.
31

«подобных аффектов», они ведь преодолевают их в себе,
то есть, проделав некую критическую работу, в итоге
которой им становится ясной и неизбежность гибели ге¬
роя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются
на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той,
на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный
театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противо¬
поставлен театру Брехта, как об этом можно подумать,
перечитывая его статьи, посвященные оценке аристоте¬
левской «Поэтики». В самом деле, драматургическая
конструкция «Царя Эдипа», к примеру, вполне отвечает
тому пониманию театра, как формы интеллектуальной
критики действительности, на каком всегда настаивал
Брехт. Трагедия Софокла — это притча, рассказанная
для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и со¬
дроганием, осознать положение, в каком человек нахо¬
дится по отношению к своей судьбе, его тотальную и
универсальную зависимость от лежащих вне его жиз¬
ненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и яв¬
ляется целью и итогом переживания, возбужденного в
нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необ¬
ходимость, но постигаем для того, чтобы «посредством
сострадания и страха свершилось очищение подобных
чувств».
Конечно, тут есть и много различий. Философия
древнего эллина, его понимание места человека в мире,
объективных закономерностей бытия, существенно отли¬
чаются от революционной диалектики немецкого комму¬
ниста, современника и участника великих освободитель¬
ных боев и прогрессивных общественных сдвигов со¬
временности. Но и с учетом этих различий есть,
думается, настоятельная необходимость в том, чтобы
попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллек-
туалистского по самой своей природе театра Софокла
и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некото¬
рые аспекты его критики «Поэтики» Аристотеля.
Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не
подлежащее никаким перетолкованиям.
Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь
первые уроки из опытов своих тогдашних соратников,
Пискатора и Энгеля, он записал: «В противоположность
драматическому театру, где все устремляется навстречу
32

катастрофе, то есть почти все носит вводный характер,
здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене»
(Н,40).
В этой формуле дана первая завязь противоречия,
которое, развиваясь, впоследствии действительно, по
крайней м-ере в двух 'пунктах, поставит Брехта на анти-
аристотелевские позиции. Эти два пункта — понимание
драмы как такой формы, где подражание действию
осуществляется «воспроизведением действия, а не рас¬
сказом» и где «фабула должна быть воспроизведением
единого и притом цельного действия» К
Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже высту¬
пает как бы в форме самого действия, то есть воспроиз¬
водится, а не пересказывается. Однако именно в том,
чтобы переосмыслить драматический .показ не как некий
самостийно протекающий объективный процесс, а как
свободно перемежающийся с авторским рассказом о
сущности заинтересовавшего его события, и состоит но¬
визна разработанной им драматической техники.
Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от
принципа, сформулированного в VIII главе «Поэтики» и
оказавшего особенно большое влияние на все последую¬
щее развитие европейской драмы. В этой главе Аристо¬
тель писал: «Следует также помнить о том, о чем часто
говорилось, и не придавать трагедии эпической компо¬
зиции. Эпической я называю состоящую из многих фа¬
бул, например, если какой-нибудь трагик будет воспро¬
изводить все содержание «Илиады»1 2.
Здесь не место говорить о том, 1почему именно эта
мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории дра¬
матических литератур почти всех народов (пожалуй,
только индийцы и китайцы составляют тут исключение).
Пьес с эпической 'композицией, то есть построенных на
воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и свя¬
занных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем
пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в
них все строится как введение к какой-то одной завер¬
шающей катастрофе, по сути и составляющей основное
содержание драмы. Но именно уроки этих относительно
1 Аристотель, Поэтика, стр. 47.
Там же, стр. 62.
2 Брехт, Т. 5i
зз

немногих пьес и оказались решающими для Брехта.
Если даже к «Винтовкам Тересы Каррар», которую он
сам выделял как единственную «аристотелевскую пьесу»
в своем репертуаре, мы прибавим еще «Трехгрошовую
оперу», «Доброго человека из Сычуани» и маленькие
пьески, входящие в цикл «Страх и нищета Третьей им¬
перии», которые ведь тоже построены не на многих, а на
одной фабуле, и в этом смысле не эпичны,— то все же в
целом его театр останется -последовательным и— сейчас
это уже для всех очевидно — наиболее доказательным,
наиболее победоносным преодолением односторонности
данной аристотелевской рецептуры.
Брехт безмерно расширил внутренние возможности
драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно
замкнутые вокруг воспроизведения одного события, ко¬
торое как бы само по -себе, без участия автора, свер¬
шается на наших глазах, не допуская в -себя никакого
вмешательства извне, и подлинно эпическую повествова-
тельность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах
и спектаклях — всегда равноправный участник всего сце¬
нического действия: голос его слышен и в сонгах, и в
комментирующих надписях, и в настойчивом фокусиро¬
вании внимания на актере, который для того-то и дол¬
жен отделиться от своего персонажа, чтобы автор полу¬
чил возможность прямо, а не только в порядке конечного
вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить
свою точку зрения на его, персонажа, суждения и по¬
ступки.
Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно име¬
нуют драматической борьбой, имеет такое же значение,
какое она имеет в пьесах «аристотелевской» драма¬
тургии?
В брехтовских борются идеи, точнее: борется ав¬
торская идея с идеями его героев. Их вера, заблужде¬
ния, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там
же, где борьба возникает между самими персонажами,
мы все равно- понимаем: главное все-таки не столько в
ней, сколько в той самой драматургии наступающей и
неуклонно атакующей авторской мысли, для которой
все, что происходит в пьесе, только сумма примеров.
Только некая модель, специально изготовленная для
того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать
34

истинность авторской точки зрения и, главное, подвести
зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и
пригласили в этот странный, «реферирующий» театр,
где им, в противоположность старому театру, действи¬
тельно предстоит «не сопереживать, а спорить».
5
Эжен Ионеско в «Страницах из дневника» («Нувель
Ревю Франсез», 1960) объявил: «Я не пишу пьес для
того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть
эпическим... потому что он драматичен. Для меня теат¬
ральная пьеса состоит не в описании того, как разверты¬
вается эта история: для этого надо было бы писать ро¬
ман или создавать фильм. Театральная пьеса — это та¬
кая структура, которая состоит из ряда состояний созна¬
ния или ситуаций, которые становятся все интенсивнее,
насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы
снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в
безысходности, невыносимости» К
Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в
Брехта. И надо отдать справедливость. Ионеско: сущ¬
ность различий обоих писателей, представляемых ими
концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в
театре заниматься «рассказыванием истории», не рискуя
превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее
вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру
интересна не история, а различные состояния сознания,
их смены, соотношения, их кризисы и завершающее «раз¬
решение» ;в безысходности. Это концепция театра субъ¬
ективистского, где воля художника творит свой особый
мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас.
В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному
упоению призрачностью, условностью всего того, что мы
зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению
с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воин¬
ствующая алогичность такого театра с этой точки зрения
есть только формула авторской капитуляции перед не- 11 Цит. по кн.: Martin Esslin, The Theatre of the Absurd,
New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.
2*
35

познаваемостью истории и универсальной бесчеловечно¬
стью капиталистической повседневности.
Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в
Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки ата¬
ковать брехтовские пьесы, их драматургическую конст¬
рукцию, поэтику и, главное, ныраженную в них филосо¬
фию истории вполне закономерны. Брехт действительно
всем строем своих эстетических и политических идей,
самим фактом своего все более и более ширящегося воз¬
действия на умы и художественные вкусы отрицает анти¬
театр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический
пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный
субъективизм.
Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже
длительную историю. Она началась с началом брехтов-
ского театра и продолжается на новых рубежах сего¬
дня. Марианна Кестинг права: цельной театральной си¬
стемы, которая могла бы утолить тоску, по ясности
и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но
тем активнее делается буржуазный театр в своих по¬
пытках победить Брехта не в прямом бою на уничто¬
жение, а при помощи своеобразной эстетической асси¬
миляции.
Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя.
Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстети¬
ческих плацдармах, где решаются коренные эстетические
проблемы века. Нащупывая свои пути ik Брехту, мы
должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем
протяжении оказались последовательно противопостав¬
лены путям, на которых совершается его «переосмысле¬
ние» в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
Для этого полезно еще раз охватить взором позиции
противника, которого Брехту пришлось атаковать перед
выходом на исходные творческие рубежи.
Имя Ницше почти не упоминается в статьях и за¬
метках, составивших эти тома. Но стоит только поста¬
вить вопрос о том, куда восходят, как к своему прароди¬
телю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные
традиции, из-под гнета которых стремился вырвать не¬
мецкую драматическую литературу и немецкую сцену
Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца
Заратустры.
36

Томас Манн видел едва ли не самую большую вину
Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта
и атавистическом недоверии к интеллекту. «Решительно
и, надо полагать, умышленно искажая существующее в
этом 'мире реальное соотношение между инстинктом и
интеллектом, изображая дело таким образом, что будто
уже настали ужасные времена господства интеллекта и
нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт»,
Ницше, по образной характеристике Томаса Манна,
«изображает дело так... будто моральное сознание, точ¬
но Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной
сатанинской рукой» К
Разъединяя жизнь и мораль, как (противоположно¬
сти, вторая из которых иссушает и извращает царствен¬
ную самоценность первой, победоносно проявляющей
себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких
нравственных ограничителей и указателей, Ницше тре¬
тирует мораль как уродливое порождение рассудка,
стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить
прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта.
Спасти инстинкт от интеллекта — значит, по Ницше, спа¬
сти от «теоретического человека» жизнь, истинно чело¬
веческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в че¬
ловеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в ча¬
стности у трагедии, то она только в утверждении
«надысторического», стихийно чувственного, чуждого мо¬
ральным оценкам самопроявления инстинктивного чело¬
века с его неподточенной рефлексией волей к власти.
На вулканической почве этой идеологии и образова¬
лись пары, довольно глубоко проникшие на немецкую
-цену и к тому времени, когда Брехт оглядывал поле, на
котором ему (предстояло действовать, заметно исказив¬
шие ее реалистические и гуманистические традиции.
Филистерское обожествление абстрактной рассудочности,
любовь к умозрительным конструкциям и риторике
странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет
с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует
в своем этюде о Вагнере «наркотизирующей и вместе
с тем возбуждающей» чувственностью. Разумеется, чув-
,л * Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М., Гослитиздат,
1961, стр. 372.
37

ственностью философски препарированной, спиритуоли-
зированной и тем не менее то уносящей зрителей, по вы¬
ражению того же Манна, в этакий сценический paradis
artificiel *, то ввергающей его в сумятицу неясных поры¬
вов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовини¬
стическая сущность ницшеанства в этот период еще от¬
носительно мало сказывается в немецком искусстве.
Но даже в «маниакальной односторонности» (выраже¬
ние Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в ос¬
новном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же
недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где «духов¬
ная отягощенность» (опять-таки по выражению Манна)
могла бьг приобрести особенно «чародейно-обольсти¬
тельные» формы. В экспрессионистском театре, где пре¬
краснодушная мечтательность странным образом ужи¬
вается с почти истерическим испугом перед жизнью, а
цинизм — с раздерганной взвинченностью и преувеличен¬
ностью чувств, внимание было направлено прежде все¬
го на возбуждение переживаний — утонченно-острых,
пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трез¬
вая ясность беспощадной ко всяким мистификациям
м^ысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал
Брехт, третировалась и всячески избегалась.
В брехтовской концепции театра советского читателя
особенно поражают яростные атаки против так называе¬
мой техники вживания. О ней мало сказать, что Брехт
ее отрицал, так как (особенно в 20—30-е годы) он видел
в ней своего главного врага и поэтому не останавливал¬
ся ни перед какими полемическими преувеличениями,
когда искал способ ее дискредитировать. В «Малом ор¬
ганоне» он дал такое пародийное описание зрителей в
театре, где играют по способу вживания, что сперва его
хочется отбросить как безвкусное и неоправданное пре¬
увеличение. Зрители здесь «смотрят на сцену так, слов¬
но они заколдованы», словно они «спят и к тому же
видят кошмарные сны» и эти сны настолько их одурма¬
нивают, что после спектакля люди кажутся «уже не
способны ни к какой деятельности» (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса «Революция теат¬
ра», относящуюся, правда, к более раннему времени, но
Искусственный рай (франц.).
38

фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые
и была брехтовская апология театра критикующей и дея¬
тельной мысли, и бы увидите, что автор «Малого орга¬
нона» был только точен в своем описании театра, как он
его называет в другом месте, «сновидческого толка».
Георт Фукс (а он был руководителем известного
Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сей¬
час позабытая, в свое время оставила глубокий след в
умах актеров и критиков, причем не только немецких)
писал: «Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз
всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и дер¬
жится театральное зрелище, через него оно преобра¬
жается в искусство с того момента, когда культурный
зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас
совершенно очевидно, что в стенах театра искусство
только- тогда и достигает цели, только тогда и получает
оправдание, как специально театральное искусство,
когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, из¬
лучает его из себя... Только ради опьянения мы и стре¬
мимся в театр, так что даже наши образованные фили¬
стеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых
построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он
и пробегает через их души в жалких рефлексах» 1.
, Рядом с такой программой, не правда ли, даже са¬
мые резкие инвективы Брехта против «сновидческого те¬
атра» уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми.
Филистерски препарированное ницшеанство действи¬
тельно оборачивалось в немецком театре культивирова¬
нием взвинченной чувственности, столь же сентимен¬
тальной, сколь и экстатической, культом экспрессионист¬
ски расхлестанной эмоциональности, действительно
подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу,
критике. В таком театре уже готовилось то уродливое,
демагогическое гипертрофирование эмоционального на¬
чала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, спе¬
циально посвященной защите «эффекта очуждения»,
достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рас¬
сматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воз¬
действия на массы, как грандиозную театрализованную
1 Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. «Грядущий
День», 1911, стр. 22—23.
39

мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить
их способность к критике, Брехт в «Покупке меди» даже
говорит об «актерском методе», которым сознательно
пользовался Гитлер для того, чтобы принудить «чело¬
века отказаться от собственной точки зрения и встать
на его — Гитлера — точку зрения». Ведь ему было осо¬
бенно важно, побудив «зрителей углубиться в его ду¬
шевный мир» (II, 335), идентифицировать себя и с ним
и с его точкой зрения, заставить их отказаться от ана¬
лиза и в порыве слепого сопереживания отбросить, за¬
быть свою собственную оценку действительности.
Конечно, пример с Гитлером — только самая крайняя
точка на прямой брехтовской критики техники вжива¬
ния. Но нам очень важно не потерять ее из виду, так
как иначе мы не поймем до конца причины, по которым
Брехт был так подозрителен к сценической иллюзии, к
той технике исполнения, при которой вжившийся в роль
актер идентифицируется с созданным им образом и
властно втягивает зрителя в водоворот своих сцениче¬
ских эмоций. Именно фашизм, доведший до таких раз¬
рушительных выводов ницшевскую апологию «царствен¬
ного инстинкта» и надморальной чувственности, и побу¬
дил Брехта, как он сам не раз (пояснял, «к особенно
резкому подчеркиванию рационального начала».
Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны
расслабляющего созерцания, вынудить его анализиро¬
вать, проверять, спорить, искать правильных решений и,
отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через
минные поля опасных банальностей, заставить его про¬
бираться к пра-вде,— и состояла главная цель театра, о
котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что его
театр должен быть театром «для людей, решивших взять
свою судьбу в собственные руки» (II, 474). Немецкая
социалистическая революция, на пути к которой стояли
кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь
фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в
художниках, обладающих не только ярким революцион¬
ным порывом, но и смелой, ясной мыслью, .волей к бес¬
пощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной
ясностью.
Таким художником и стал Брехт. В «Малом орга¬
ноне» он писал: «При виде лживого изображения обще*
40

ственной жизни на театральных подмостках... мы под¬
нимали голос, требуя научной точности изображения, а
наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих
«лакомства для глаз и души», мы во весь голос требо¬
вали той красоты, которая присуща логике таблицы
умножения» (II, 174—175).
Так «возникло стремление создать театр эпохи нау¬
ки» (II, 175), в котором собрались бы политические еди¬
номышленники, одинаково осознавшие, что «одних бла¬
городных убеждений недостаточно — нужно еще при¬
обрести знания и овладеть определенным методом»
(I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего
разума, где все, по выражению одного немецкого ин¬
терпретатора Брехта, было «насквозь рационализирова¬
но» («durchrationalisiert»), меньше всего было как раз
холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истин¬
ное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, до¬
ведя до последнего заострения свою программу анали¬
тического театра, он и в «Мамаше Кураж», и в «Добром
человеке из Сычуани», и в «Кавказском меловом круге»,
и в «Жизни Галилея» был поэтом, чья отточенная до яс¬
ного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чув¬
ственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие
образов, в которых предстают обычно его режиссерские
и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо,
что если сам Брехт и полагал, что его театр «с презре¬
нием отверг культ прекрасного, который подразумевал
неприязнь к учению и пренебрежение пользой» (II, 175),
то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и
спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены
всегда и по законам красоты и дают и нашему юмо¬
ру, и нашей жажде чувственной конкретности изображе¬
ния, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем
нашей анализирующей мысли. 66
Итак, брехтовская теория театра была вычеканена
стремлением немецкого рабочего класса к революцион¬
ному познанию и переделке мира и представляет одно
из самых последовательных и блистательных опровер¬
жении современного модернизма.
41

Но не взрывает ли она одновременно и то понимание
искусства -сцены, которое стало традиционным у нас и
которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то
легко совместить с брехтовским?
В самом деле, Брехт не уставал разоблачать прин¬
цип вживания актера в образ, а б системе Станислав¬
ского, в которой, как известно, были обобщены реали¬
стические искания русской сцены за долгие годы, имен¬
но этот принцип — краеугольный. Брехт решительно
утверждал, что актер, которого зрители идентифицирова¬
ли бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную не¬
удачу, а мхатовская школа основана как раз на полном
слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал акте¬
ров «показывать показ», а Станиславский требовал от
них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуж-
дения исполнителя от воссоздаваемого характера в про¬
цессе сценического творчества. Коренное различие рас¬
пространяется и на репетиционную методику: в то вре¬
мя как Станиславский предлагает актеру, входящему в
роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему
предстоит играть (я хочу, чтобы она поняла мои сомне¬
ния, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт
рекомендует анализировать поведение персонажа как
бы -со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то,
что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и посту¬
пил е данном случае сам актер.
Различия, как видим, так велики, что нам сразу же
надо оставить надежду отнести брехтовскую критику
техники вживания только за счет немецкого буржуаз¬
ного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной
статье «Бертольт Брехт — художник мысли», по сути
положившей начало систематическому изучению Брехта
в нашей стране, писал, что, «выступая против театра,
усыпляющего разум и болю зрителя, то есть, по суще¬
ству, против современного декадентского театра, он
прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели» 1. Или,
еще точнее,— бьющим и по тем, кто действительно
заслуживал обвинения в намеренном притуплении спо¬
собности зрителей к критическому восприятию действи¬
1 И. Фрадкин, Литература новой Германии, М., «Совет¬
ский писатель», 1959, стр. 215.
42

тельности, и по тем, кто таких обвинений вовсе не за¬
служивал.
Потому что, если <в практике немецкой буржуазной
сцены техника вживания, во всяком случае в том особом
перетолковании, какое она получила в творчестве неко¬
торых режиссеров и критиков, нередко действительно
служила пассеизму, усугублению общественной индифе-
рентности, то это вовсе не означает, что такова ее не¬
отъемлемая природа. И в русском театре в годы, пред¬
шествовавшие революции, да и некоторое время после
Октября тоже очень заметна тенденция к такому пере¬
осмыслению искусства переживания, когда погружение в
мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатиче¬
ское сорадование, когда грубая власть житейских не¬
взгод «преодолевалась» в самоотрешенном погружении и
актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой само¬
углубленности и мечтательной духовности. В некоторых
спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт дей¬
ствительно мог бы найти основание для того, чтобы
сказать, что вживание актера в 0|браз исключает крити¬
ку, лишает актера возможности вести за собой зрителей
к постижению объективной ценности и данного характе¬
ра и стоящих за ним общественных процессов.
Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения в ад¬
рес «старого», то есть аристотелевского театра отнюдь
не носили избирательного характера. Наоборот, он при¬
давал им поистине универсальный характер, и сегодня,
решая вопрос о нашем отношении к его эстетической
системе, мы не можем поэтому ограничиться ни уясне¬
нием ее связей с конкретной исторической обстановкой,
ни указанием на цели, в высшей степени понятные и
благородные, которым следовал автор «Малого орга¬
нона». Мы непременно должны еще очистить брехтов-
скую систему от неточностей, какие были присущи его
критике аристотелевского театра вживания. Лишь в
этом случае мы вышелушим то, что в его концепции
обязано не только энергии отталкивания от уже сложив¬
шейся практики, а прежде всего открытию новых воз¬
можностей, реально увеличивающих идейную и эстети¬
ческую активность современной сцены.
Как это ни странно, но Брехт, этот мастер диалек¬
тики, сумевший поставить диалектический анализ на
43

службу драме, в критике принципа вживания стоит на
откровенно механистических позициях. Его рассуждения
на эту тему опасным образом приближаются к пре¬
словутому принципу «или-или»: или вживание, или кри¬
тика. В «Дополнительных замечаниях к «Покупке
меди» он, к примеру, решительно утверждает, что
«в числе элементов, из которых складываются... те¬
атральные эмоции (возникшие в процессе вживания.—
Е. С.), как правило, отсутствует элемент критический:
для него тем меньше остается места, чем полнее вжи¬
вание» (II, 471). Ведь «акт вживания, вызванный ис¬
кусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться
критическим рассмотрением самих событий, легших в
основу представления» (II, 472).
Но логика этих рассуждений, как легко заметить,—
логика не диалектическая, а типично механистическая.
Ее несостоятельность обнаруживается столько же при
обращении к конкретным образцам искусства вживания,
сколько и при чисто теоретическом рассмотрении поло¬
женных в ее основу посылок. В самом деле, разве акт
критики, как уже отмечалось выше, не составляет самой
сущности, истока и одновременно цели всякого подлин¬
но реалистического искусства? И разве, с другой сторо¬
ны, вживание актера в образ иррационально, слепо, ис¬
ключает трактовку, а следовательно, и анализ? Как раз
самые совершенные примеры слияния актера с образом
подтверждают, что такое слияние достигается только в
итоге глубокого понимания, верного осознания жизнен¬
ной сущности роли, ее противоречий и динамики. И раз¬
ве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитив¬
шем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если
воспользоваться только примерами, которые еще у всех
на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не
осуществили также и акт критики?
По Брехту, идентификация актера с образом опасна
прежде всего потому, что неизбежно превращает его то
ли в простой рупор персонажа, то ли в его адвоката.
Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло пере¬
воплотиться в пролетария, Брехт еще был склонен при¬
мириться с подобной техникой («такая манера игры
позволяет... достичь недостижимого ранее вживания в
пролетария»,— признавал он в статье «Прогрессивность
44

системы Станиславского» (II, 132). Хуже было, если
играть приходилось буржуа: «Вживание в образ врага
не проходит для него (актера.— Е. С.) бесследно...
Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет орга¬
низм» (II, 474).
Едва ли стоит опровергать эти опасения специально:
за нас это уже сделала многолетняя практика и нашего
и зарубежного театра. И если мы здесь вспомнили о них,
то только для того, чтобы продемонстрировать тупик, в
который заходит Брехт на крайней точке своего отталки¬
вания от театра вживания, основанного на мысли Ари¬
стотеля: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает
гнев тот, кто действительно сердится» К Признав этот
принцип неприемлемым для театра, где должна осущест¬
вляться подготовка человеческого сознания для револю¬
ционного преобразования действительности, Брехт в
иные периоды доходил даже до того, что отождествлял
технику вживания с религией2 и выводил ее из... «об¬
щего упадка и загнивания капиталистического строя».
Все это, конечно, было то ли результатом ослепления
полемикой, то ли уступкой вульгарному социологизму,
который, кстати сказать, не раз проступает у Брехта не
только в решении этой проблемы, но и в трактовке неко¬
торых других вопросов тоже. В особенности заметна
вульгарно-социологическая коррозия на иных брехтов-
ских оценках литературных произведений прошлого (см.
хотя бы в «Покупке меди» трактовку «Гамлета» почти
в духе пресловутой акимовской постановки или спор
между Философом и Актером о том, почему от Гогена
следовало бы все-таки потребовать отражения экономи¬
ческих проблем жизни на Таити и т. п.). Все эти упро¬
щения и крайности до того очевидны, что отбросить их
сейчас ни для кого не составит труда.
И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской
мысли и как ни легко вычленяются они из цепи его рас-
суждений, нельзя было не оговорить их здесь специаль-
2Аристотель, Поэтика, стр. 61.
«...маловероятно, чтобы вживание, так же как религия, одной
из форм которой оно является (выделено нами. — Е. С.), завоевало
прежнее положение»,— читаем мы, к примеру, в заметке «Критика
«вживания в образ».
45

но. Ведь чем выше поднимается волна интереса к со¬
здателю теории «эпического театра», тем отчетливее
должна становиться наша трактовка всех ее компонен¬
тов. Мы встречаемая не на голой земле, а на почве, воз¬
деланной многолетними традициями, опытом, исканиями.
Брехт звал продолжать их в направлении еще большей
активизации идейно преобразующей, революционно дей¬
ственной энергии театра. Он мечтал о спектаклях, на
которых зрители будут, по выражению Маркса, не гло¬
тать рябчиков готовых истин, а будут добывать эти
истины в горечи и напряжении познания, преодолевая
вместе с артистами объективные противоречия действи¬
тельности, отразившиеся в судьбах их героев. Он отвер¬
гал театр усыпляющий и успокаивающий и признавал
только театр, властно зовущий к действию. Вот почему
он считал, что «лакировка и украшательство — самые
страшные враги не только всего прекрасного, но и поли¬
тической мудрости» (I, 136). ОС этом говорится, в част¬
ности, в статье, посвященной деятельности Немецкой
академии художеств. Анализируя трудности, вставшие
в свое время на ее пути. Брехт особенно зло отозвался
о чиновниках, которые полагали, что дело художников
состоит только в том, чтобы «облечь мысли» (I, 137),
продиктованные им «сверху». В глазах Брехта не толь¬
ко драматург, но и режиссер и актер, в равной степени
являются прежде всего политическими мыслителями.
Вот почему для него не существовало техники, пригод¬
ной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над теми,
кто полагал, что «технику, которая служила для со¬
крытия общественных закономерностей, можно приме¬
нить для их раскрытия» (I, 130), он настаивал на раз¬
работке особой методологии сценического искусства,
наиболее точно соответствующей новым идейным и
художественным задачам театра эпохи революции. Вы¬
работка такой техники была для Брехта столько же
вопросом эстетики, сколько и вопросом политики.
И если, согласно его концепции, актеру незачем пере¬
воплощаться в Лира или Фауста, поскольку при полном
вживании в исполняемую роль он исчезнет как крити¬
кующий субъект, то главное тут состоит именно в том,
чтобы убедить актера в необходимости противопоста¬
вить свою точку зрения точке зрения персонажа. Акте¬
46

ру надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделе¬
нию от него, чтобы зритель не поддавался иллюзии
подлинного бытия того же Лира, а все время следил за
тем, как и что рассказывает о Лире и его ошибках со¬
временный исполнитель. Только в этом случае актер
сможет не просто выявить свою критическую точку зре¬
ния, но и сделать критику содержанием своего исполне¬
ния, а зрителя — ее активным и заинтересованным со¬
участником. Ведь характер, который является объектом
актерского творчества, не составляет, по Брехту, некоей
неподвижной определенности. В нем всегда заключены
разные возможности, иногда даже взаимоисключаю¬
щие, и дело актера «показать закономерность каждого
из его поступков и вместе с тем намекнуть на возмож¬
ность другого поступка, который также был бы вполне
объясним. К людям нельзя подходить с заранее задан¬
ной меркой: они могут быть «такими», но могут быть и
другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог
бы уцелеть» (II, 338—339).
Не надо видеть в этой концепции ни психологическо¬
го релятивизма, ни экзистенциалистского обожествле¬
ния жизненной ситуации. Наоборот, экзистенциалист¬
ская философия ситуации решительно снимается брех-
товской концепцией характера. Ведь главный принцип
этой концепции — историзм, а движущий нерв — подчер¬
кивание активных форм связи, существующих между
личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому
вызывает несогласие как раз такая абсолютизация ха¬
рактера, когда его свойства рассматриваются как ста¬
бильные, «непроницаемые для влияния». «Поступая как
реалист, актер должен действовать иначе: играя, на¬
пример, Ричарда Глостера, он приглашается Брехтом не
вживаться в раз и навсегда данный мир его характера,
а внимательно (и обязательно со своих позиций) «изу¬
чать, что именно предпринимает Ричард для завоевания
вдовы». То есть «должен изучать его поступки, а не его
характер» (I, 264). Ведь только при таком подходе ха-
рактер^раскрывается как формируемый и, значит, изме¬
няемый, а перед зрителем со всей остротой возникает
вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.
В этом контексте следует рассматривать и все кон¬
кретные соображения о способах раскрытия характера
47

в эпическом театре, которые определяют своеобразие
творческой методологии Брехта.
И прежде всего принцип «дистанцирования». Брехту,
согласно его пониманию театра, нужно было не враста¬
ние актера в характер, а, наоборот, отдаление от него
на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно
было увидеть со стороны. Ведь только так, «наряду с.-
поведением действующего лица», можно будет вскрыть
и скрытую в характере этого лица возможность «друго¬
го поведения», то есть сделать для зрителей «возмож¬
ным выбор и критику» (II, 133). Так, как это происхо¬
дит, к примеру, на спектаклях «Мамаши Кураж», где
Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой марки¬
танткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до
корня ее ошибок и несчастий. Это и достигается введе¬
нием в игру актера «некоторой отдаленности от изобра¬
жаемого персонажа» (см. «О системе Станиславского»,
II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково
ясно, что «человек не должен оставаться таким, каков
он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он
есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать»
(II, 194).
Конечно, это очень важная и плодотворная рекомен¬
дация. И ее ценность измеряется не только тем блиста¬
тельным приложением, какое она получила в лучших
спектаклях «Берлинского ансамбля», но и тем, как ши¬
роко и всесторонне она может быть применена в нашем
театре; и не только для критики персонажей, несущих
в себе прошлое, но и при раскрытии нравственных, сози¬
дательных потенций человека социализма также. Напо¬
миная, что «в человеке... заложено многое, а стало быть,
от него многого можно ожидать» (II, 193—194), Брехт
закономерно приходит к выводу, что в современном те¬
атре «мы должны исходить не только из того, каков он
(человек.— Е. С.) есть, но также из того, каким он дол¬
жен стать» (II, 194) 11 Эта статья была уже написана, когда в журнале «Neue Deu¬
tsche Literatur» (1965, № 3) появилась статья G. Baum «Verfrem¬
dung und Gegenwartsdramatik», содержащая подробное рассмотре¬
ние вопроса о способах использования брехтовской методологии
именно при разработке современной проблематики, тем и характе¬
ров, взятых из жизни социалистического общества.
48

Это подлинно гуманистическая, действенно револю¬
ционная предпосылка, и у нас есть много оснований для
того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на
ее основе принцип «дистанцирования» и технику «очуж-
дения».
А между тем ни одно из положений брехтовской си¬
стемы не вызывало, пожалуй, такого количества криво-
толков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает
знаменитый «эффект очуждения». Особенно часто его
толковали в духе формалистического эпатажа, когда
воспроизведению предмета в его обычности противопо¬
ставляется его «остраненная» трактовка, волюнтарист¬
ски деформирующая данные нашего чувственного опыта.
Но такое толкование вызвало решительное возражение
уже у самого Брехта. Не принимая никакой специаль¬
ной формальной изощренности, никакой усложненности
формы, которая не была бы обусловлена необходи¬
мостью прояснения некоего сложного содержания, он
особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, кото¬
рые «не пытаются понять стиля реальности, а подра¬
жают стилизации». В «Покупке меди» он не раз воз¬
вращается к мысли о том, что «эффект очуждения от¬
нюдь не предполагает неестественной игры» и что «не
следует ни в коем случае смешивать его с обыкновен¬
ной стилизацией». Наоборот, весь смысл этого приема
как раз в том и состоит, что, пользуясь им, «актер
уже не обречен ориентироваться лишь на свое «естест¬
венное восприятие»: в любой момент он может попра¬
вить свою итру сопоставлением с действительностью»
(II, 391).
Все это настолько ясно и сказано так определенно
и четко, что остается только удивляться упрямству иных
наших режиссеров, все снова и снова пытающихся ис¬
пользовать «эффект очуждения» в целях оправдания
эстетской «игры в театр» и самой безудержной стилиза¬
ции. Они явно упускают .при этом из виду, что «эффект
очуждения» нельзя ни применить, ни теоретически рас¬
толковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в
концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет
мысль о необходимости всемерно активизировать зри¬
теля, превратить его из пассивного потребителя чужих
етин в их сотворца, то «эффект очуждения» как раз
49

ради этой цели и был разработан. В нем практически
конкретизируется та самая возможность спонтанной кри¬
тики действительности театром, в которой и состоит выс¬
шее назначение сценического искусства. Ведь критика,
по Брехту, осуществляется как раз через очуждение изо¬
бражаемых характеров, и жизненных ситуаций и от зрите¬
ля и от самого актера. «Эффект очуждения», таким обра¬
зом, и образует ту специфическую форму, в которой осу¬
ществляется в эпическом театре важнейшая функция вся¬
кого искусства — критический анализ и оценка действи¬
тельности.
Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе
не обязательно является негативной. В равной степени
она может быть и позитивной. И если в «Жизни Гали¬
лея» «эффект отчуждения», препятствуя нашему вжива¬
нию в образ отступившего от истины ученого, способст¬
вует остроте нашей критики, то в образе Груше из «Кав¬
казского мелового круга» он, наоборот, позволяет нам
отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей
аналитической трезвостью осознать нравственную кра¬
соту ее поведения. Да и критика в понимании Брехта
вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непре¬
менно включает в себя — причем как раз в качестве
ведущего! — и некое позитивное начало. «Критическое
отношение к реке,— читаем мы в «Малом органоне»,—
заключается в том, что исправляют ее русло, к плодово¬
му дереву — в том, что ему делают прививку, к пере¬
движению в пространстве — в том, что создают новые
средства наземного и воздушного транспорта, к общест¬
ву— в том, что его преобразовывают» (II, 183).
Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая
возможность применения «эффекта очуждения» в на¬
шем театре. Он ничего не имеет общего ни с мистифи¬
цированием аудитории нарочитой странностью художе¬
ственной трактовки, ни с эстетской игрой в экстрава¬
гантную изысканность передачи. Наоборот, его цель со¬
стоит в том, чтобы максимально обострить и стимули¬
ровать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас
(выражение Брехта) на действенное вмешательство в
развертывающиеся перед нами жизненные противоре¬
чия. Ведь «искусство перестает быть реалистическим...
когда оно изменяет пропорции... настолько, что зрители
50

потерпели бы поражение, если бы практически руковод¬
ствовались картинами, им созданными» (II, 208).
Значит, «необходимо, чтобы стилизация не уничто¬
жала естественность, а усиливала ее» (II, 208—209), а
«эффект очуждения» соответственно не взрывал харак¬
теры, а увеличивал возможность их диалектического осо¬
знания. И если актер должен увидеть своего героя как
бы издалека, как чужого, должен суметь во время репе¬
тиций «рассмотреть само содержание текста как нечто
не совсем естественное, должен подвергнуть его сом¬
нению и сопоставить его со своими взглядами» (II,
199), то только потому, что Брехт хотел, чтобы ощуще¬
ния публики не только не стали тождественными ощу¬
щениям персонажа, но во многих случаях им резко
противопоставлялись. Ведь актер не Ричард Глостер и
не Лир, а скорее свидетель, дающий показания о том,
как свершилось некое событие, и одновременно выска¬
зывающий свои соображения о том, что можно было бы
сделать, дабы это событие предотвратить или изменить.
И, чтобы лоточнее задержать наше внимание именно на
тех местах, которые особенно важны для правильного
понимания случившегося, актер намеренно идет на на¬
рушение естественности действия: останавливает его
сонгами и комментирующими транспарантами, подчер¬
кивает техническую сторону своего исполнения, контро¬
лирует свои сценические эмоции, не давая им овладеть
зрителем.
Однако не означает ли такая методология насилия
над органической природой человека? Не основывается
ли она на подавлении эмоциональной жизни в угоду
гипертрофированному подчеркиванию начала рацио¬
нального?
Внимательный анализ теоретических работ Брехта
показывает, что опасность подобного расчленения вол¬
новала его, особенно в последние годы. Так, отвечая
корреспонденту, который высказал однажды опасение,
что «требование к актеру не преображаться полностью
в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться
рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру
полностью условной и в большей или меньшей степени
лишит ее жизненности, человечности» (II, 220), Брехт
счел необходимым сделать следующее признание:
51

«Я убедился,—-с горечью писал он,— что многие из
моих высказываний о театре истолковываются непра¬
вильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом
больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении
математика, которому пишут:	«Я вполне согласен с
Вами в том, что дважды два пять!» (II, 218).
А он между тем никогда не забывал, что дважды
два четыре, и вовсе не хотел нарушать органические за¬
коны реалистического искусства, заменив на сцене жи¬
вых людей рационалистически сконструированными схе¬
мами. «Конечно, на сцене реалистического театра,— пи¬
сал он тому же корреспонденту,— место лишь живым
людям, людям во плоти и крови, со всеми их противо¬
речиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий
и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача
актера — создавать образы живых, полнокровных лю¬
дей». И далее: «Если вам доведется посмотреть на¬
ши спектакли, то вы увидите именно таких людей»
(II, 220).
И в этом он был безупречно прав. На сцене «Бер¬
линского ансамбля» (в отличие от некоторых москов¬
ских постановок брехтовских пьес!) никогда не было
места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни
обескровленным, тощим гомункулам, там действовали
великолепные в своей законченности характеры, выпол¬
ненные в соответствии с высшими требованиями реали¬
стической содержательности и жизненности. И так по¬
лучалось, по точному слову Брехта, «не вопреки, а бла¬
годаря нашим принципам» (II, 220). Осуществление
принципов эпического театра в практике Брехта-ре-
жиссера действительно никогда не вело к такому ослаб¬
лению чувственной конкретности исполнения, к какому
часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав
поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чер¬
той «эпического театра» с его «эффектом очуждения»...
является как раз его естественность, его земной харак¬
тер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая
испокрн веков свойственна обычному театру» (II, 108).
Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской
системе какую-то умозрительную постройку, возникшую
где-то на отрыве от столбовой дороги европейской реа¬
листической сцены. Воинствующая полемичность брех-
52

товских концепций, их устремленность к цели, которая
в немецком буржуазном театре действительно была пре¬
дана забвению, не должны закрывать того факта, что
ни «рефирирующая» манера исполнения, ни «эффект
очуждения», ни позиция анализирующего свидетеля,
встать на которую он звал своих актеров, не мешали им
достигать поразительной силы подлинного, хотя и дру¬
гими путями достигнутого, реалистического перевопло¬
щения. Тот, кто видел Елену Вайгель в роли мамаши
Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста
Буша в роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин,
Эккехарда Шалля в роли Артуро Уи, легко согласится
с этим.
Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а
Брехт-режиссер делал другое?
Нет, они оба делали одно и то же, но только режис¬
сер Брехт, следуя за постулатами теоретика Брехта, не
упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по его собст¬
венному позднейшему признанию, «не сформулировал»
з своих статьях, полагая эти несформулированные по¬
ложения и без того известными. Так, он только вскользь
затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых ме¬
тодом актерской игры, основанным на «эффекте очуж¬
дения». Однако ему было ясно не только то, что это
«эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным
театром» (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отме¬
нялись его теорией, а только очищались от всего слу¬
чайного, хаотичного. Значит, задача эпического театра
заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том,
чтобы сделать их разумнее. «Природа вызываемых ею
(эпической манерой исполнения.— Е. С.) эмоций лишь
более ясна, они возникают не в сфере подсознательного
и не имеют ничего общего с дурманом»,— читаем мы,
например, в статье «Об использовании музыки в эпиче¬
ском театре» (II, 171).
Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы
на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем
занять свою реферирующую позицию, актер проходит
и через погружение в образ.
Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечно¬
зеленом древе реалистического искусства, он не отрывал
ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилля¬
53

ры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной систе¬
мой жизненной правды и исторической конкретности.
Переставал ли он из-за этого быть творческим анти¬
подом реалистическому театру переживания? Сближался
ли его эпический театр с методологией Станиславского?
Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об
отношении Брехта к идеям Станиславского и не являет¬
ся таким простым, как это иногда кажется. Легко, разу¬
меется, отыскать у Брехта такие характеристики рус¬
ского режиссера, которые свидетельствуют о полном не¬
понимании и его метода и сущности его творческого
подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Ста¬
ниславском делались вдумчивее, осторожнее. И в по¬
следние годы он оговаривался, что недостаточно хоро¬
шо знает работы Станиславского — и театральные, и
литературные,— но теперь эти оговорки уже не мешали
ему уверенно сказать, что «теория физических действий
является самым значительным вкладом Станиславского
в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской
жизни и ее материалистических тенденций» (II, 139).
Еще более важно свидетельство, относящееся при-
хмерно к этому же времени: «Метод «физических дей¬
ствий» не составляет для нас в «Берлинском ансамбле»
трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения
установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на
первых репетициях актер показывал главным образом
фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами
борется против дурной привычки многих актеров ис¬
пользовать фабулу только, так сказать, в качестве не¬
значительной предпосылки для акробатики чувств, по¬
добно тому как гимнает использует брусья для доказа¬
тельства своей ловкости. Особенно когда мы слышим
высказывания Станиславского последних лет его жиз¬
ни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает
к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто
в поисках реалистической игры» (II, 139—140).
И это глубоко верно. Как ни различны были пути,
которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались
их системы и в ходе своего практического воплощения
и в процессе теоретического осознания, а все-таки толь¬
ко безнадежный догматик не увидит точек, в которых
они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Ког¬
54

да читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная
актерская экзальтация («самый большой враг игры —
наигранность»,— говорил он), как заботился он о фи¬
зической свободе актера («его мышцы не должны быть
напряжены», так как напряжение «ослабляет любое
размышление или ощущение») (II, 194), как, работая
на репетициях над пьесой, он стремился создавать впе¬
чатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так,
как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, ви¬
дишь, как кропотливо анализирует он пьесу по дейст¬
виям персонажей, по логике их действенных побужде¬
ний, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом
проделывал ту же работу, какую на своем поле осуще¬
ствлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил,
что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой
части придать «внутреннюю структуру» (II, 205), или
советовал найти для каждого события в пьесе «основ¬
ной жест» героя, определяющий его судьбу («Ричард
Глостер добивается вдовы убитого им брата», «Бог спо¬
рит с дьяволом за душу доктора Фауста», «Войцек по¬
купает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену»
и т. п. — II, 204), то отличия его от Станиславского во
всех этих случаях вовсе не сводятся только к термино¬
логии. И если бы вместо «основного жеста» Брехт за¬
говорил о «сквозном действии», а вместо «отдельных
частей» начал бы разбивать фабулу «на куски», он, ра¬
зумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а
постановку «Мамаши Кураж» или «Жизни Галилея»
нельзя было бы перенести из «Берлинского ансамбля»
во МХАТ. И на самых близких точках своего противо¬
стояния они оставались художниками, которым так и
не дано было когда-либо встретиться.
7
Но то, что не было дано им, заказано ли их учени¬
кам и последователям?
Ответить на этот вопрос — значит ответить на вопрос
0 том, по каким путям пойдет завтра мировой театр.
Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно
только с уверенностью сказать, что будущее не поста¬
вит перед нами альтернативы: или Станиславский, или
55

Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе вли¬
яния на весь мировой театр не имеет себе равных ни
среди художников прошлого, ни среди наших современ¬
ников. И нет никаких оснований предполагать, что это
влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объ¬
ективные законы актерского творчества, открытые Ста¬
ниславским, не подвержены коррозии времени именно
потому, что они объективны. Но значит ли это, что на
них и кончается развитие театральной мысли? Не надо
быть пророком, чтобы предсказать, что время принесет
нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гиб¬
риды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова,
Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Кур-
баса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана.
встретившись, высекают искры новых концепций, в ко¬
торых то, что было некогда завоевано в ожесточенной
борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавших¬
ся невозможными сочетаниях. Крупнейшие мастера со¬
ветского, польского, чешского, венгерского, румынского,
болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас
творческие сплавы, в которых в новом качестве сочета¬
ются элементы, ранее иногда взрывавшиеся от простого
соприкосновения друг с другом.
Надо ли говорить, что это вовсе не означает пре¬
кращения борьбы творческих идей и принципов. Споры
не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет
процесс взаимоотталкиваний, полемических противопо¬
ставлений одной режиссерской концепции другой, все
новых и новых поисков наиболее современных, наибо¬
лее отвечающих времени средств режиссерской и актер¬
ской выразительности. Причем наряду с режиссерами,
жадно ищущими новых решений и новых синтезов,
столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою
задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и прин¬
ципы своих школ, заветы своих учителей в возможно
более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и
дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие
верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.
Как же нам относиться ко всем этим разноречивым
тенденциям?
Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистра¬
торски. В критике нет ничего более жалкого, чем роб¬
55

кий эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же
губительны как и сектантская узость или догматическое
псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, веду¬
щихся в современном социалистическом театре, надо
уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято
оценивая добытые результаты в свете и наших общих
задач, и тех специфических условий, какие характерны
для данной национальной традиции. Другими словами,
все, что вводится в творческий обиход социалистическо¬
го театра должно расцениваться прежде всего с той
точки зрения, насколько это новое отвечает задачам
нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, на¬
сколько оно способствует дальнейшему обогащению и
развитию метода социалистического реализма.
Вот почему, если мы не захотим, думая о завтраш¬
нем дне нашей сцены, оказаться в комической роли
эдакой критической Пифии, нам следует остановиться
гам, где останавливался некогда и сам Брехт.
) ...Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между
ним и Брехтом состоялась дружеская дискуссия о бу¬
дущем немецкой социалистической сцены; заключая эту
дискуссию, Брехт сказал: «Я вполне согласен с вами,
что вопрос о том, какие средства искусства мы должны
выбирать,— это вопрос лишь о том, как нам, драматур¬
гам, социально активизировать нашу публику (вызвать
в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные
средства, которые могут помочь этой цели, будь они
старыми или новыми» (I, 447).
И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой
догматики (несмотря на очевидные вульгарно-социоло¬
гические элементы, которые ощущаются в его критике
аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал од¬
нажды необыкновенно проницательное и важное преду¬
преждение: «Самое опасное при выдвижении формаль¬
ных критериев,— сказал он,— выдвинуть их слишком
мало» (I, 162).
Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумы¬
вая уроки Брехта — теоретика и художника,— мы забы¬
ли об этом предупреждении и по примеру прежних лет
попытались бы свести определение метода социалистиче¬
ского реализма, стилевых исканий советского театра к
нескольким узким формулам. «Опасно связывать вели¬
57

кое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы
знамениты они ни были, и провозглашать два-три фор¬
мальных приема, как бы полезны они ни были, единст¬
венным и непогрешимым творческим методом» (I, 162).
Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения,
мы можем только добавить, что, вскрывая все новые и
новые эстетические возможности внутри того идейного
и художественного единства, каким является искусство
социалистического реализма, отказываясь от абсолюти¬
зации какой бы то ни было одной стилевой тенденции,
одной методологической концепции, как бы много хоро¬
шего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все
время помнить о главном: о том, что развитие должно
совершаться внутри реализма, содействовать обогаще¬
нию реализма, утверждать новые возможности реали¬
стического метода. Другими словами, завоевывая новые
территории для реализма, ни в коем случае не следует
размывать его собственные границы. Ведь, потеряв бе¬
рега, фактически отделяющие реализм от модернист¬
ских пучин, легко оказаться там, где придется заботиться
уже не о том, чтобы искать новые способы сказать правду
о человеке и истории, о борьбе идей и систем, кипящей в
современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее
эту правду затуманить. Брехт был снова безупречно
прав, когда, определяя сущность формализма, указы¬
вал, что буржуазные драматурги «с большим или мень¬
шим талантом, но всегда изо всех сил старались... спа¬
сти буржуазные темы, буржуазное «решение» социаль¬
ных проблем, буржуазное понимание театра и его
общественного назначения, прибегая для этого ко вся¬
ким формальным изыскам» (I, 189).
Об этом! тоже нельзя забывать, нащупывая наши
пути к Брехту — к его драматургии и к его театру. Мы
можем его постичь, только поняв все его творчество как
мощное и последовательное отрицание буржуазной иде¬
ологии и буржуазного общества, модернистского искус¬
ства и идеалистической философии, как новое и плодо¬
творное воплощение воинствующей правды социалисти¬
ческого мира, его реалистической эстетики и революци¬
онного пафоса. На этом пути и происходит наша встре¬
ча с Брехтам. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.
Е. Сурков

Худ ожник
и о^ги^есшвеппия

СОЖЖЕНИЕ КНИГ
После приказа властей о публичном сожжении
Книг вредного содержания,
Когда повсеместно понукали волов, тащивших
Телеги с книгами на костер,
Один гонимый автор, один из самых лучших,
Штудируя список сожженных, внезапно
Ужаснулся, обнаружив, что ето книги
Забыты. Он поспешил к письменному столу,
Окрыляемый гневом, и написал письмо власть
имущим.
«Сожгите меня!—писало его крылатое перо,—
сожгите меня!
Не пропускайте меня! Не делайте этого! Разве я
Не говорил в своих книгах только правду? А вы
Обращаетесь со мной как со лжецом.
Я приказываю вам:
Сожгите меня!
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АКТЕРУ ГЕНРИХУ ГЕОРГЕ
Мы вынуждены обратиться к Вам с вопросом. Не
можете ли Вы нам сказать, где сейчас Ганс Отто, Ваш
коллега по театру «Штатлихес шаушпильхаус»?
Говорят, что штурмовики его увели и некоторое вре¬
мя где-то прятали и что потом, со страшными ранами,
он был доставлен в больницу.
Нам известно, что Вы стоите вне подозрений в смы¬
сле Вашего отношения к нынешнему режиму. По слу¬
хам, Вы весьма своевременно признали, что совершили
ошибку, выразившуюся в длительном сотрудничестве с
нами, коммунистами. Полной покорностью Вы снискали
высшую похвалу наших, а до недавнего прошлого и
Ваших врагов. Мы поэтому вправе предположить, что
61

Вы разгуливаете вполне свободно и можете навести
справки о Вашем коллеге Отто.
Вы же знаете, дело идет о человеке незаурядном.
Он был из числа людей, размышлявших о том, что для
настоящего актерского искусства необходимо. Это были
не какие-нибудь пустые отвлеченности, но размышления,
к которым его вынуждало призвание — игра в театре, и
которые привели его к выводу, что для рождения боль¬
шого актерского искусства и театра, достойного куль¬
турной нации, нужно не больше и не меньше, как корен¬
ное изменение всех общественных отношений. Менее
крупные люди могли бы возразить: для того чтобы ак¬
тер играл в театре, вовсе не нужно предъявлять таких
радикальных требований. Они могли бы сказать, что
актеру для игры требуется лишь одно — талант. Но у
Вашего коллеги Отто было другое представление об
игре в театре: ему казалось, что одного таланта недо¬
статочно. Ему казалось, что талант можно слишком лег¬
ко купить, что это ненадежная статья бюджета, что
всякий платежеспособный покупатель может им овладеть
и поставить его на службу любому делу, в том числе и
самому грязному.
Такие таланты обычно обходятся даже без лжи: их
легко воодушевить и затем использовать для любых це¬
лей, причем на проверку этих целей у них не хватает
либо образования, либо ума, либо чувства ответствен¬
ности. У Вас ведь тоже есть талант, но его явно недо¬
статочно,— он не может удержать Вас от того, чтобы
принимать аплодисменты, которыми Вас награждают
кровавые палачи, сидящие перед Вами в первых рядах
партера.
Вот почему наш друг Отто пришел к выводу, что на¬
стоящее искусство актера требует большего, чем талант.
Он даже пошел так далеко, что заявил: только абсо¬
лютное изменение имущественных отношений, оконча*
тельная ликвидация возможности эксплуатировать лю¬
дей, полное устранение тунеядцев, наживающихся на
чужом труде, разрушение угнетающего государственно¬
го аппарата может привести к такому состоянию -народ¬
ной жизни, когда станет возможным то высокое актер¬
ское искусство, о котором он мечтал, то есть чистое
правдивое, полезное актерское искусство. Мысль эту он
62

додумал до конца. Он до малейших деталей предусмот¬
рел такой переворот и, в частности, ту роль, которую
он мог сыграть в нем в качестве актера. Задача за¬
ключалась в том, чтобы подвигнуть и актера на борьбу
против общественного порядка, который своим экономи¬
ческим давлением вынуждает актера быть прислужни¬
ком господствующего класса, шутом нескольких туне¬
ядцев.
Занятый этой мыслью, он не гнушался любой, даже
самой незаметной работы, которая могла бы принести
людям помощь, и выполнял ее добросовестнейшим об¬
разом. Он заботился о материальном положении своих
собратьев и занимался даже вопросами повседневной
практики, — например, трудоустройством. Для него
«бороться» означало: внести свой вклад в великое дело
человечества, сбитого с пути, беспризорного или по¬
стоянно обманываемого. Решение, которое он принял
относительно себя, не было мимолетным. Он считал его
безусловно окончательным. Наступило время, когда для
борьбы против эксплуатации и угнетения потребовалось
большое мужество, — и он продолжал бороться до тех
пор, пока не оказался в больнице — со страшными ра¬
нами.
Об этом человеке мы и просим Вас побеспокоиться.
У Вас ведь теперь времени много. Едва ли Вам при¬
дется решать какие-нибудь сложные задачи. То, что
Вам надо будет представлять на сцене, вряд ли стоит
доброго слова, — какая-нибудь напыщенная, скверно
состряпанная дешевка. Более ранние пьесы, созданные
в период восхождения буржуазии, Вам придется ра¬
зыгрывать кое-как и уж наверняка технически устаре¬
лыми методами. Вам останется одна только забота: как
бы выгоднее продать остатки Вашей мимики. Однако
мы отнюдь не думаем, будто позади у нас — эпоха рас¬
цвета искусства!
Бушующая повсюду эксплуатация, постоянное угне¬
тение широких народных масс, насильственное превра¬
щение искусства и образования, способностей и знаний
всякого рода в товар — все это растлевало, губило всю
общественную жизнь, а вместе с нею театр. И все же
театр в лице его лучших представителей принадлежал к
тем техническим средствам, которые помогали борьбе
63

против могущественной силы, сковывающей человече¬
ство и именуемой частной собственностью. Театр и в
самом деле был близок к тому, чтобы, соревнуясь с
некоторыми науками и политическими движениями, в
союзе с ними выступить против господствующего об¬
щественного порядка. Он старался дать истинные, не
фальсифицированные картины жизни, такие картины,
которые позволили бы найти решение для различных
проблем.
Импрессионизм начала века, экспрессионизм два¬
дцатых годов были преодолены. Первый, который был
расплывчатым натурализмом, показал неотвратимую за¬
висимость человека от среды, при этом он, однако, (пред¬
ставлял все общественные установления, как порожде¬
ние законов природы. Второй, который был столь же
расплывчатым идеалистическим течением, провозгласил
освобождение человека и не осуществил его.
Война оказалась для искусства великим переломом.
Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Истя¬
заемый взошел на кафедру. Изуродованный стал произ¬
носить проповедь. Судорожная позиция самозащиты —
при полном непонимании причин и целей испытываемых
людьми страданий — породила в театре драматургию,
напоминавшую трагедию рока. Художники возлагали
все надежды на истерзанного человека, который «добр».
Теперь театр подошел к тому, чтобы назвать своими
именами, причем именами людей, те «тайные силы»,
которые управляют человеком, и показать, что «тайное»
всего лишь спрятано. Было установлено, что среда, эко¬
номика, судьба, война, право — все это практика, осу¬
ществляемая людьми, и людьми же она может быть
изменена. Темные силы исчезли в театре, как исчезли
они в -науке. Люди стали выступать как активно дейст¬
вующая сила, в понятных и обозримых ситуациях. Все,
что было в искусстве нового и современного, старалось
ослабить великую сковывающую силу собственности.
Теперь фашистская контрреволюция, грандиозная
попытка спасти частную собственность на средства про¬
изводства, круто останавливает во всех областях чело¬
веческого знания и человеческой практики все то, что
могло бы нанести частной собственности ущерб; она,
таким образом, уничтожает всякое завоевание -прогрес-
64

са. Скоро представители власти рявкнут свое «стоп!»
даже тем ученым, которые изучают звездные орбиты.
Вы и Ваши коллеги, сами того не заметив, стали
паяцами. Унылые чиновники-актеры, вы приравнены к
самой низкой черни и «под водительством» палачей
будете исполнять свою работу, которая состоит в том,
чтобы дарить доверие лжецам, и будет иметь настолько
ничтожное влияние на людей, что ее никто не назовет
даже злодейством. Вот что Вы очень скоро поймете: в
Ваших устах слово станет тошнотворным, как выплюну¬
тая вода, — ведь и его уже однажды выплюнули. Какого
бы Вы ни представляли драматического героя, он будет
говорить, как лжец, и действовать, -как умалишенный,
как человек, отравленный наркотиками... Вы будете ве¬
сти себя так, как ведут себя люди в присутствии шпика,
донос которого грозит им расправой без суда и следст¬
вия. В качестве доблестей Вам придется представлять
то, что, одерживая верх, взрывает всякую человеческую
общность, в качестве порока то, что могло бы эту общ¬
ность создать. Всякая исполнительность будет исполь¬
зована угнетателями: на сцене это сразу обернется
гнусной фальшью. Потому что дисциплина будет лишь
послушанием, не более того. В тех драмах, которые Вы
будете играть, судьба будет тайной силой, ибо отныне
снова придется таить от людей, что человеческая судь¬
ба—это человек. Музыка будет выполнять ту задачу,
которая стояла перед ней в эпоху крысолова из Га-
мельна: она станет чистым «колдовством». Немало Вам
придется поколдовать, дорогие мои! Ваш коллега Ганс
Отто знал, против чего он борется! Где он?
Мы обращаемся к Вам не зря. Мы просим Вас по¬
беспокоиться о совершенно необыкновенном, совершенно
необходимом человеке, который особенно важен для
того дела, которому Вы себя посвятили, о человеке ред¬
чайшем, неподкупном. Где он?
Поверьте, Вашего времени для этого не жаль. Ника¬
кое интервью, где Вы в энный раз выразите полнейшую
преданность тем, кто сейчас осуществляет кровавое
господство над народом, не должно удержать Вас от
того, чтобы приступить к поискам Вашего коллеги Отто
и пойти вслед за ним по тому пути, которым он шел. Воз¬
можно, что тем самым Вы окажетесь вырваны из того
3 Брехт, т. 5|
65

настроения, .в котором, по словам корреспондента
«Фелькишер беобахтер», Вы обычно восклицаете: «Ка¬
кая это радость — жить в наши дни!» Но поверьте нам:
это было бы только благом. В конце концов могут же
когда-нибудь некоторые (а быть может, и очень мно¬
гие?) люди спросить: «Где радовался жизни он?»
Мы даже хотим убедительно посоветовать Вам: не
благодарите с таким усердием за успех, выражающийся
в хлопках ладоней, покрытых кровью. Времена меняют¬
ся— мы призываем подумать об этом Вас и Ваших со¬
братьев, которые выражают столь скорую готовность
«сотрудничать», слишком твердо веря «в незыблемость
варварства и непобедимость палачей.
1933
ПЯТЬ ТРУДНОСТЕЙ ПИШУЩЕГО ПРАВДУ
Каждому, кто в наши дни решил бороться против
лжи и невежества и писать правду, приходится преодо¬
леть по крайней мере пять трудностей. Нужно обладать
мужеством, чтобы писать правду вопреки тому, что по¬
всюду ее душат, обладать умом, чтобы познать правду
вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть, обла¬
дать умением превращать правду в боевое оружие, об¬
ладать способностью правильно выбирать людей, ко¬
торые смогут применить это оружие, и, наконец, обла¬
дать хитростью, чтобы распространять правду среди
таких людей. Эти трудности особенно велики для тех,
кто пишет под властью фашизма, но они ощутимы и для
тех, кто изгнан из родной страны или добровольно ее
покинул, и даже для тех, кто пишет в странах буржуаз¬
ных свобод. 11.	МУЖЕСТВО, НЕОБХОДИМОЕ, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ПРАВДУ
Само собой разумеется, что тот, кто пишет правду,
не должен ни заглушать, ни замалчивать ее. Пишущий
правду отвергает любую ложь. Он не склоняет голову
перед сильными и не обманывает слабых. Не склонять
голову перед сильными, конечно, трудно, зато обманы¬
вать слабых весьма выгодно. Попасть в немилость к
66

богатым означает вообще отречься от богатства. Отка¬
заться от вознаграждения за труд иногда равносильно
необходимости отказаться от труда. Не искать славы
у сильных мира сего часто означает пренебречь любой
славой. Для этого нужно обладать мужеством. Во вре¬
мена жесточайшего гнета 'больше всего говорят о высо¬
ких материях. Нужно обладать мужеством, чтобы в
такие времена под неумолчные крикливые призывы к
самопожертвованию, в котором якобы заключается весь
смысл жизни, говорить о таких мелочах, как хлеб на¬
сущный и жилище труженика. Когда крестьянина осы¬
пают почестями, лишь мужественный человек скажет,
что машины и дешевые корма крестьянину нужнее: они
облегчили бы его столь почетный труд. Когда радио,
надрываясь, кричит, что образование вредит людям и
что лучше не портить простого человека знаниями, нуж¬
но обладать мужеством, чтобы спросить: «Для кого
лучше?» Когда твердят о полноценных и неполноценных
расах, лишь мужественный человек может спросить: не
являются ли голод, невежество и войны причиной самой
безобразной наследственности? Не меньшим мужеством
должен обладать побежденный, чтобы сказать правду
о самом себе. Преследуемые люди часто теряют способ¬
ность осознавать свои ошибки. Преследования кажутся
им чуть ли не самым большим злом, а преследователи —
его единственными носителями. Себя самих они счита¬
ют носителями добра, которых именно за это и пресле¬
дуют. Но их добро потерпело поражение и было, следо¬
вательно, слабым, негодным и непрочным. Нельзя
считать, что -слабость так же органически присуща доб¬
ру, как мокрость дождю. Нужно обладать мужеством,
чтобы сказать: «Вы побеждены не потому, что защища¬
ли доброе дело, а потому, что оказались слабыми». Пи¬
шущий правду, разумеется, должен вести постоянную
борьбу с неправдой, но правда не должна у него пре¬
вращаться в нечто многозначительное, высокопарное и
абстрактное. Ведь именно неправде свойственны много¬
значительность, высокопарность и абстрактность. Когда
говорят: «Этот человек сказал правду»,— то -подразуме¬
вают, что до него кто-либо—немногие или многие —
утверждал нечто другое, нечто ложное или слишком
абстрактное, а вот он, именно этот человек, сказал
з*
67

пра-вду, то есть нечто истинное, неоспоримое, имеющее
практическую ценность.
Особого мужества не требуется, чтобы в тех странах,
где это еще позволено, пожаловаться в общих словах
на испорченность мира, на торжество трубой силы и
пригрозить грядущим торжеством разума. А ведь мно¬
гие ведут себя при этом так, будто на них направлены
жерла пушек, тогда как в действительности на них на¬
правлены лишь театральные бинокли. Они громко
предъявляют свои общие требования миру, который лю¬
бит безобидных людей. Они требуют всеобщей справед¬
ливости, для достижения которой они не сделали ровно
ничего, и всеобщего права на ту добычу, в дележе ко¬
торой они сами давно уже участвуют. Правда для
них — лишь красивая фраза. Но правда сухих чисел,
правда фактов, правда, которую нелегко найти, прав¬
да, требующая упорного изучения, чужда им и не вдох¬
новляет их. Внешне эти люди выглядят правдолюбцами,
но вся их беда в том, что правды они не знают.
2.	УМ. НЕОБХОДИМЫЙ ДЛЯ ПОЗНАНИЯ ПРАВДЫ
Правду повсюду душат, и писать правду трудно.
Поэтому большинству людей кажется, что от характера
человека зависит, будет он писать правду или нет. По¬
лагая, что одного мужества здесь достаточно, люди
забывают о второй трудности — трудности поисков
правды. Не может быть сомнений в том, что найти прав¬
ду очень нелегко.
Прежде всего совсем не просто решить, о какого
рода истинах стоит говорить. Так, например, в наши
дни великие культурные страны у всех на глазах по¬
гружаются одна за другой в пучину страшного варвар¬
ства. К тому же каждому ясно, что война, которую ведут
внутри страны, не останавливаясь ни перед какими
жестокостями, в любой момент может превратиться во
внешнюю войну, в результате чего от всего нашего
континента, возможно, останутся лишь груды развалин.
Это истина, но, конечно, истина далеко не единственная.
Так, например, вполне соответствует действительности
и то, что на стуле можно сидеть или что дождь льется
с неба на землю. Многие писатели сообщают нам исти¬
68

ны именно такого рода. Они -подобны художнику, кото¬
рый стал бы расписывать натюрмортами стены тонущего
корабля. Для таких писателей не существует первой из
названных трудностей, но, несмотря на это, совесть их
спокойна. Равнодушные к сильным мира сего, они
не обращают внимания и на крики насилуемых, спокой¬
но малюя свои картинки. Бессмысленность собственно¬
го поведения порождает у них «глубокий» пессимизм,
которым они торгуют не без прибыли. Право же, этим
пессимизмом с большим основанием могли бы проник¬
нуться те, кому приходится наблюдать за подобными
художниками и их сделками. При этом не так-то легко
понять, что возвещаемые ими истины ничем не отлича¬
ются от упомянутых истин о стульях и дожде. Ведь
обычно они звучат совсем не так банально и похожи
-на истины весьма значительные. Профессиональное ма¬
стерство художника в том и заключается, что он может
придать значительность любой вещи.
Лишь вглядевшись внимательней, можно заметить,
что они говорят всего только: «стул есть стул и не бо¬
лее» или «дождь льется с неба на землю, и тут уж
ничего не поделаешь».
Такие люди не видят правды, о которой стоило бы
писать. Но есть и другие. Их волнуют действительно
самые животрепещущие вопросы, они не страшатся ни
гнева власть имущих, ни бедности и все же не могут
постигнуть правду: им не хватает знаний. Эти люди
живут в плену старых суеверий и общеизвестных пред¬
убеждений, нередко красивых по форме, которую им
придали еще в далеком прошлом. Мир для таких людей
слишком сложен. Они не знают фактов, не видят -взаи¬
мосвязи явлений. Одних благородных убеждений недо¬
статочно— нужно еще приобрести знания и овладеть
определенным методом. Тому, кто пишет в наше время,
в дни, полные великих перемен, необходимо знание
материалистической диалектики, знание экономики и
истории. Обладая достаточным упорством, -можно по¬
черпнуть эти знания из книг и из практической жизни.
Можно и более простым путем открыть немало истин,
являющихся лишь частью большой правды, понять
многое из того, что ведет к познанию правды. Для того
чтобы поиски были успешными, хорошо иметь метод,
69

однако кое-что можно найти и »без ©сякого метода, а
иногда даже и без (поисков. Но тому, кто надеется на
случай, едва ли удастся отобразить правду так, чтобы
она помогла людям узнать, что им делать. Те, кто опи¬
сывает лишь мелкие факты, не могут никого научить,
как познавать и использовать то, что происходит в жиз¬
ни земной. А в этом единственная цель правды—другой
цели у нее нет. Этим людям писать правду не по плечу.
Тому же, кто отважился писать правду и способен
познать ее, остается преодолеть еще три трудности.
3.	УМЕНИЕ ПРЕВРАЩАТЬ ПРАВДУ В БОЕВОЕ ОРУЖИЕ
Правду надо говорить ради тех практических выво¬
дов, которые из нее можно сделать. Примером истины,
которая вообще не приводит к практическим выводам,
а если приводит, то к ложным, может послужить широ¬
ко распространенное мнение, будто нетерпимые поряд¬
ки, установившиеся в некоторых странах, идут от вар¬
варства. Фашизм, согласно этому мнению, есть не что
иное, как волна варварства, стихийная сила, обрушив¬
шаяся на некоторые страны.
Согласно этому мнению, фашизм представляет собой
якобы некую новую третью силу и существует наряду
с капитализмом и социализмом (или стоит над ними);
отсюда следует вывод, что капитализм может якобы в
дальнейшем существовать без фашизма и т. п. Это, ра¬
зумеется, утверждение фашистского толка, капитуляция
перед фашизмом. Фашизм является современной исто¬
рической фазой развития капитализма, и в этом смысле
он—нечто и новое и старое одновременно. В фашист¬
ских странах капитализм существует теперь только как
фашизм, и поэтому бороться против фашизма можно
только как против капитализма, капитализма самого
неприкрытого, в его наиболее наглой, жестокой и дема¬
гогической форме.
Что же получится, если .противник фашизма попы¬
тается оказать правду о нем, не затрагивая при этом
капитализм, его порождающий? Где уж тут дойти до
истины, годной для практического применения!
Противники фашизма, не являющиеся противниками
капитализма, с их жалобами на варварство, идущее
70	\

от варварства, напоминают людей, которые не прочь
вкусить от тельца, но не хотят, чтобы его зарезали.
Они любят мясо, но не выносят вида крови. Пусть мяс¬
ник вымоет руки перед тем, как принести мясо,— это
их вполне удовлетворит. Они ведь не против имущест¬
венных отношений, порождающих варварство, а лишь
против варварства как такового. Они поднимают свой
голос против варварства, находясь в странах, где гос¬
подствуют те же имущественные отношения, но где
мясники пока еще моют руки, прежде чем принести
мясо.	Н
Громогласные обличения варварских порядков, мо¬
жет быть, и -приносят какую-то пользу на протяжении
недолгого времени, пока слушатели убеждены, что в их
стране ничего подобного не случится. Некоторые страны
пока еще в состоянии сохранять господствующие в них
отношения собственности с помощью средств, которые
не носят -столь насильственного характера, как в других
странах. Демократия еще выручает их там, где другие
страны уже не могут обойтись без насилия,— она гаран¬
тирует частную собственность на средства производства.
Частная собственность монополий на заводы, шахты и
землю повсюду порождает варварские порядки, но в
этих странах они не так бросаются в глаза. Варварство
становится явным в тот момент, когда защитить моно¬
полистов может лишь прямое насилие.
Некоторые страны, где -нет еще необходимости при¬
нести в жертву варварским монополистам формальные
гарантии гражданских прав, могут разрешить себе такие
вольности, как искусство, философия, литература и дру¬
гие приятные вещи. В таких странах особенно охотно
выслушивают гостей, которые ставят своей родине в
вину отказ от этих приятных вещей. Выслушивают, ибо
рассчитывают, что это принесет им пользу в будущей
войне. Можно ли в этом случае утверждать, что познали
истину те люди, которые во всеуслышание требуют по¬
вести беспощадную борьбу против Германии, ибо «она
в наше время воистину превратилась в вотчину зла, в
филиал преисподней и стала страной антихриста!»?
Ьдва ли! Правильней будет сказать, что это глупые, бес¬
помощные и вредные люди. Вывод из их болтовни толь¬
ко один: уничтожение Германии, всей страны со всем ее
71

населением. Ядовитые газы убивают всех на своем пу¬
ти— и правых и виноватых.
Безответственный человек, не знающий правды, изъ¬
ясняется абстрактно, высокопарно и неточно. Он болта¬
ет о «немцах» вообще, жалуется на «зло», и слушающий
его даже в лучшем случае не знает, что же делать. Мо¬
жет быть, перестать быть немцем? А может быть, пре¬
исподняя исчезнет сама, если он будет хорошим и доб¬
рым? Так же обстоит дело и с разговорами о варварст¬
ве, проистекающем от варварства. Утверждают, что
варварство порождается варварством, а конец этому
может положить лишь моральное совершенствование,
источником которого является просвещение. Все это
общие фразы. Они не заключают в себе никакого руко¬
водства к действию и, в сущности говоря, обращены в
пространство.
Подобные рассуждения указывают лишь на немно¬
гие звенья причинной цепи, изображая определенные
движущие силы как силы стихийные, непреодолимые.
Такие рассуждения, как мгла, скрывают силы, грозящие
катастрофой. Но стоит только лучу света проникнуть в
эту мглу, как начнут вырисовываться люди — истинные
виновники катастрофы. Судьбы человеческие в наше
время определяются только людьми!
Фашизм — это не стихийная катастрофа, причины
которой кроются якобы в самой «человеческой природе».
Впрочем, даже стихийные бедствия можно отображать
способами, достойными человека, пробуждая его волю
к борьбе.
После большого землетрясения, разрушившего Токио,
многие американские журналы поместили фотографии
развалин города. Подпись под ними гласила: «Сталь вы¬
стояла!» И в самом деле, прочтя эту надпись, читатель
замечал на фотографии среди развалин несколько уце¬
левших высоких зданий, которые сразу не бросились ему
в глаза. Несравненно большее значение, чем все возмож¬
ные описания землетрясения, будут иметь выводы инже-
неров-строителей, которые, учтя смещение почвы, силу
подземных толчков и максимальные температуры, спро¬
ектируют здания, способные выдержать землетрясение.
Тот, кто хочет писать о фашизме и войне—катастрофах
большого масштаба, но вовсе не стихийных,— должен
72

стремиться ik тому, чтобы его правда имела практическую
ценность. Он должен показать, что эти катастрофы под¬
готавливаются собственниками -средств производства и
направлены против огромных масс трудящихся, лишен¬
ных средств производства.
Чтобы действенно высказать правду о бесчеловечных
порядках, нужно вскрыть те их причины, которые мож¬
но предотвратить. Когда причины вскрыты, против бес¬
человечных порядков можно успешно бороться.
4.	СПОСОБНОСТЬ ПРАВИЛЬНО ВЫБИРАТЬ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ СМОГУТ
ДЕЙСТВЕННО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРАВДУ
Сложившиеся веками обычаи купли-продажи на рын¬
ке печатного слова, где любые мнения и писания легко
сбываются с рук, освободили пишущего от всякой забо¬
ты за судьбу написанного. У писателя укоренилось пред¬
ставление, что его заказчик или издатель посредничает
между ним и остальным миром. «Мое дело —говорить;
имеющий уши да слышит»,— так думал писатель. В дей¬
ствительности же он говорил, а слышал его лишь тот,
кто мог заплатить за это. Его слона доходили не до каж¬
дого, а тот, кто слушал, далеко не все хотел услышать.
Об этом говорилось много, хотя и недостаточно. Здесь
мне хочется только подчеркнуть, что понятие «писать
для кого-либо» превратилось ныне в «писать вообще».
Но правду нельзя «писать вообще», не обращаясь ни
к кому. Писать правду надо обязательно для кого-либо,
а именно для того, кто сможет применить ее на деле.
И писатель и читатель приходят к познанию правды
общим путем. Истинно хорошее можно сказать, только
если хорошо слышишь, и слышишь истину. Высказывая
правду и слушая ее; надо преследовать определенную
цель. Для нас, писателей, важно, кому мы говорим прав¬
ду и от кого мы ее слышим.
Правду о нетерпимых порядках мы должны говорить
тем, для кого они наиболее нетерпимы, и узнавать ее
мы должны от тех же людей. Обращаться надо не толь¬
ко к людям определенных убеждений, но и к людям,
убеждения которых соответствовали бы условиям их
жизни. Помните, что убеждения ваших слушателей не
всегда неизменны. Даже палачи могут- прислушаться
73

к вашему голосу, если им перестанут платить или если
их ремесло станет для них опасным; люди меняются.
Баварские крестьяне в свое время были против каких
бы то ни было переворотов, но когда их сыновья, сытые
войной по горло, вернулись с фронта и не нашли для
себя места в родных деревнях, то убедить их в необхо¬
димости переворота оказалось не столь уж трудным
делом.
Пишущему правду важно найти нужный тон. Обычно
принято говорить правду тоном скорбным и всепрощаю¬
щим — сразу видно, что говорящий и мухи не обидит.
Тот, кто в несчастье услышит такой тон, становится еще
несчастнее. Подобные люди, быть может, и не враги,
но уж, во всяком случае, не соратники. Правда должна
быть воинствующей. Она поражает не только неправду,
но и ее носителей.
5.	ХИТРОСТЬ, НЕОБХОДИМАЯ. ЧТОБЫ РАСПРОСТРАНЯТЬ ПРАВДУ
Написавший правду гордится проявленным мужест¬
вом. Он счастлив, что познал ее. Он, быть может, утом¬
лен трудом, затраченным на то, чтобы превратить прав¬
ду в боевое оружие. Он с нетерпением ждет, когда же
люди, интересы которых он защищает, воспользуются
этим оружием. Но если, как т.о часто бывает, он не со¬
чтет нужным прибегнуть еще и к особого рода хитрости
для того, чтобы донести правду до этих людей, весь его
труд может пойти насмарку. Испокон веков люди при¬
бегали к хитрости, распространяя правду там, где ее
запрещают и скрывают. Конфуций подделал для этой
цели казенно-патриотический календарь, изменив в опи¬
саниях исторических событий лишь определенные слова:
там, где говорилось, что «правитель Кун приказал каз¬
нить философа Вана за мысли, высказанные им», Кон¬
фуций вместо «казнить» написал «убить». Если же
говорилось, что какой-либо тиран был убит заговорщи¬
ками, он писал вместо «убит» «казнен». Так Конфуций
пролагал путь к новому пониманию истории.
Писать «население» вместо «народ» и <гземлевладе¬
ние» вместо «земля» в наше время уже само по себе
означает во многих случаях отказ от неправды, очищение
этих понятий от мистической шелухи. Понятие «народ»
74

включает в себя наличие определенного единства, пред¬
полагает общность интересов. Его можно, следователь¬
но, употреблять лишь в тех случаях, когда речь идет
о нескольких народах, ибо тогда еще есть какие-то ос¬
нования говорить об общности интересов. Различные
группы людей, населяющих какую-либо территорию,
имеют также различные и даже противоположные инте¬
ресы. Такова правда, и правда эта — под запретом.
Поэтому человек, который пишет просто о «земле», о
цвете и запахах пашни, поддерживает тем самым не¬
правду, распространяемую власть имущими. Все зави¬
сит не от плодородия почвы, не от любви пахаря к зем¬
ле и не от трудолюбия его, а прежде всего от цен на
зерно и от оплаты затраченного труда. Одни люди ходят
за плугом, другие ходят на биржу пожинать плоды их
трудов; а на биржах пахнет не черноземом, а прибылью.
Напротив, «землевладение» — слово правильное, упот¬
ребляя его, труднее обманывать. Там, где царит гнет,
слово «повиновение» следует предпочесть слову «дис¬
циплина». Дисциплина мыслима и без повелителя и
является поэтому понятием более благородным, чем
повиновение. Точно так же лучше писать не «честь»,
а «человеческое достоинство». При таком словоупотреб¬
лении каждый отдельно взятый человек не исчезает
так легко из поля зрения. Ведь какой только сброд не
присваивает себе право защищать честь народа. Извест¬
но также, что сытые не скупятся на почести, лишь бы
голодные не роптали и продолжали кормить их. Хит¬
рость Конфуция — замена неправильной оценки собы¬
тий национальной истории правильной — применима и
в наши дни. Англичанин Томас Мор описал в своей
«Утопии» страну, где господствует справедливость. Эта
страна была совсем не похожа на Англию того времени
и все же напоминала ее во многом — во. всем, кроме
справедливого устройства.
В. И. Ленин, преследуемый царской полицией, хотел
написать о том, как русская буржуазия угнетает и экс¬
плуатирует население Сахалина. Вместо России он взял
Японию, а Сахалин заменил Кореей. Методы японской
буржуазии сразу напоминали читателям методы рус¬
ской буржуазии на Сахалине, но брошюру не запретили,
поскольку Россия враждовала в то время с Японией.
75

Многое, касающееся Германии, о чем в самой Германии
запрещено говорить, может быть оказано •применительно
к Австрии.
Существует много приемов, чтобы усыпить бдитель¬
ность государства-цербера.
В фривольных стихах поэмы «Орлеанская девствен¬
ница» Вольтер нанес тяжелый удар церковному учению
о чудесах. Он рассказал о таких чудесах, 'без которых
Иоанне несомненно не удалось бы сохранить свою девст¬
венность и в армии, и при дворе, и даже среди монахов.
Описывая в изящных, остроумных стихах любовные
приключения, подобные тем, какими была полна празд¬
ная жизнь власть имущих, Вольтер склонял знать «от¬
казу от религии, хотя именно религия давала ей средст¬
ва для такой жизни. Более того, Вольтер таким путем
добивался, чтобы его книги онольными путями доходи¬
ли до тех, для кого он их писал, так как знатные чита¬
тели поощряли или по крайней мере допускали их рас¬
пространение. Тем самым знать наносила удар в спину
полиции, призванной охранять ее праздность. Таких
примеров много. Великий Лукреций прямо творил, что
красота его стихов поможет ему распространить атеизм
Эпикура.
Действительно, совершенство литературной фор-мы
может иногда спасти произведение от преследований. Но,
с другой стороны, такое совершенство часто вызывает и
подозрение. В подобных случаях умышленно прибегают
к снижению художественного уровня. Так, например,
описания, обличающие бесчеловечные порядки, можно
незаметно, «контрабандой»» помещать и в книгах столь
низкопробного жанра, как бульварный детективный ро¬
ман, вполне оправдывая тем самым использование это¬
го жанра. Великий Шекспир также прибегал к намерен¬
ному снижению художественного уровня, причем по со¬
ображениям гораздо менее значительным. Так, напри¬
мер, монолог матери Кориолана, которая пытается
убедить сына не обращать оружие против родного горо¬
да, написан им бледно, невыразительно. Поступая так,
Шекспир стремился, показать, что не какая-либо реаль¬
ная причина и не пережитое душевное потрясение за¬
ставили Кориолана отказаться от своего замысла, а
известного рода косность и неспособность освободиться
76

от старых традиций и взглядов. У Шекспира можно
найти и примеры хитроумного распространения правды.
Такова речь Антония у трупа Цезаря. Постоянно напо¬
миная своим слушателям о том, что убийца Цезаря —
Брут — ресьма достойный человек, Антоний одновремен¬
но, но гораздо более выразительно говорит и об обстоя¬
тельствах, вредящих Бруту. Оратор как бы уступает
напору фактов, более красноречивых, чем он сам. При¬
мерно тем же приемом воспользовался один древнееги¬
петский поэт, живший четыре тысячи лет назад. То было
время великих классовых битв, когда господствовавше¬
му классу становилось все труднее отражать удары
своего грозного противника — класса людей, дотоле
угнетенных и порабощенных. Поэт рассказывает о том,
как некий мудрец, представ перед властелином, призы¬
вает к борьбе против внутренних врагов. Он обстоятель¬
но, во всех подробностях описывает смуту, вызванную
восстанием низших слоев общества. Вот как выглядит
это описание:
Воистину: Благородные в горе, простолюдины же в
радости. Каждый говорит: «Изгоним сильных из наших
пределов».
Воистину: Вскрыты архивы, похищены списки пла¬
тящих подати, и рабы превратились в господ.
Воистину: Сына благородного человека не отличить
теперь от простолюдина. Сын госпожи стал сыном ра¬
быни.
Воистину: Свободные и зажиточные склонились ныне
над ручными мельницами. Те, которые не видели сияния
дня, вышли на свободу.
Воистину:	Разломаны жертвенники из эбенового
дерева. Драгоценное дерево расколото в щепы.
Смотрите: Столица разрушена. За один час ее не
стало.
Смотрите: Богатым стал бедняк!
Смотрите: Кто раньше не имел хлеба, владеет теперь
закромами. Чужим добром полны амбары его.
Смотрите: Благоденствует человек, который ест свой
хлеб.
Смотрите: Тот, кто не имел зерна, владеет теперь ам¬
барами; кто брал в долг зерно, теперь сам раздает его.
77

Смотрите: Тот, кто не имел даже упряжки волов,
стал теперь владельцем стада; кто не имел ролов для
пахоты, владеет теперь стадами.	\
Смотрите: В собственном доме живет тот\ кто не
мог построить себе даже хижину.	\
Смотрите: Вельможи находят себе пристанище лишь
в амбарах. Тот, кому даже у стен не было места, спит
теперь на собственном ложе.
Смотрите: Тот, кто никогда не строил для себя даже
простой лодки, владеет теперь кораблями. Бывший вла¬
делец кораблей смотрит на них, но они уже не принад¬
лежат ему.
Смотрите: В лохмотьях ходит тот, кто владел неког¬
да роскошными одеяниями. Тот, кто никогда не ткал
для себя, ныне владеет тонкими полотнами.
Смотрите: Богатый проводит ночь, страдая от жаж¬
ды. Тот, кто раньше выпрашивал опивки его, завладел
его кувшинами и пьет теперь вдоволь.
Смотрите: Тот, кто ничего не понимал в музыке, те¬
перь владеет арфой. Музыка и пение услаждают слух
того, перед кем никогда раньше не пели певцы.
Смотрите: Тот, кто спал без жены из-за бедности,
находит теперь благородных женщин. Зеркало есть те¬
перь у той, которая лишь в воде видела отражение свое.
Смотрите: Правители спасаются бегством, не находя
себе дела. Сильным ничего не докладывают больше.
Тот, кто сам был на посылках, теперь посылает гонцов.
Смотрите: Вот пятеро рабов. Господин послал их в
путь, но они говорят: «Идите сами этой дорогой — мы
уже достигли своей цели».
Совершенно очевидно, что крушение старого поряд¬
ка, описанное здесь, претворяет в жизнь чаяния уг¬
нетенных, и все же поэта трудно в чем-либо уличить.
Он ведь осуждает происходящее, хотя и не очень
резко...
Джонатан Свифт в одном из своих памфлетов пред¬
ложил убивать и засаливать в бочках детей 'бедняков,
а мясо пускать в продажу, чтобы таким путем привести
страну к процветанию. Он приводит точные расчеты,
показывая, с какой выгодой можно вести дела, если не
останавливаться ни перед чем.
78'

Свифт нарочно прикидывается дурачком. В вопросе,
где вся гнусность ненавистного ему образа мыслей вы¬
ступала наиболее неприкрыто, он яро и со знанием дела
защищал его. Возможность проявить в этом вопросе
больше ума или по крайней мере больше человеколю¬
бия Свифт предоставил любому читателю, в особенности
же читателю, который до тех шор не задумывался над
практическими выводами, вытекающими из тех или
иных воззрении.
Пропаганда мышления всегда приносит пользу делу
угнетенных, в какой бы области она ни велась. Такая
пропаганда крайне необходима. Ведь там, где прави¬
тельство служит угнетателям, мыслить почитается де¬
лом низменным.
Низменным, недостойным человека объявляется там
все, что приносит пользу угнетенным. Низменной объяв¬
ляется постоянная забота об утолении голода. Солдаты
не хотят защищать «отечество», в котором они голода¬
ют, и с презрением отвергают обещанные им за это
почести? — Это низость. Люди усомнились в фюрере,
считают, что он ведет страну к катастрофе? — Это тоже
низость. Угнетенные испытывают отвращение к труду,
который не дает им достаточных средств к существова¬
нию, протестуют против бессмысленных действий, к ко¬
торым их принуждают, проявляют равнодушие к семье,
видя, что они уже не в силах чем-либо помочь ей? Все
это также объявляется низменным. Голодных там пре¬
зрительно называют обжорами, а людей, которым нечего
защищать, клеймят как трусов. Тех, кто не доверяет
угнетателям, изображают как маловеров, сомневающих¬
ся в своих собственных силах, а людей, желающих по¬
лучить плату за свой труд, объявляют лодырями. В стра¬
нах, где подобные правительства у власти, мыслить
вообще почитается низменным делом — человеческая
мысль там в опале. Думать людей не приучают, а ду¬
мающих преследуют. И все-таки в определенных обла¬
стях можно говорить о достижениях человеческой мыс¬
ли, не рискуя подвергнуться нападению. Это те области,
в которых даже подобные диктатуры не в силах обой¬
тись без мышления. Так, например, можно указать на
достижения человеческой мысли в военной науке и тех¬
нике. Когда не хватает шерсти, приходится различны¬
79

ми способами ограничивать ее потребление
тать всевозможные эрзацы. Готовясь к войне,
и изобре-
продукты
питания заменяют низкокачественными суррогатами и
усиленно обучают молодежь военному делу. Все это
тоже своего рода достижения человеческой мысли, кото¬
рая служит здесь совершенно бессмысленной цели —
войне. Но их можно описать, искусно избежав\при этом
каких-либо восхвалений самой войны. Описаннке таким
образом достижения человеческой мысли, обеспечиваю¬
щие наиболее эффективное ведение войны, могут наве¬
сти на мысль о том, есть ли смысл начинать войну, и
заставят в конце концов задуматься над тем, как эту
бессмысленную войну предотвратить.
Поставить такой вопрос открыто, разумеется, было
бы весьма затруднительно. Может ли, следовательно,
пропаганда достижений человеческой мысли приносить
пользу, может ли она убеждать людей? Бесспорно,
может!
В наше время режим угнетения, режим, при котором
одна, меньшая часть населения эксплуатирует другую,
большую часть, можно сохранить лишь в том случае,
если население придерживается определенного мировоз¬
зрения, охватывающего все области жизни. Научное
открытие в зоологии, подобное открытию англичанина
Дарвина, может внезапно оказаться опасным для экс¬
плуататоров. Однако блюстители порядка долгое время
не замечали этой опасности, и только церковь сразу
забила тревогу. Исследования, проведенные физиками
в последние годы, привели к определенным выводам в
области логики, которые подрывают в той или иной мере
целый ряд догм, оправдывающих угнетение. Казенно-
прусский философ Гегель, исследуя сложные вопросы
логики, разработал метод, который стал в руках клас¬
сиков пролетарской революции Маркса и Ленина неза¬
менимым оружием. Науки связаны друг с другом в сво¬
ем развитии. Но развиваются они неравномерно, и госу¬
дарство не в состоянии сразу за всем уследить. Области,
за которыми наблюдают не особенно внимательно,
являются хорошим полем боя для борцов за правду. Са¬
мое главное — научить людей правильно мыслить. Они
должны распознавать в предметах и явлениях то,
что отмирает, и то, что постоянно подвергается измене-
50

«иям. Резкие изменения ненавистны власть имущим.
Им хочетс^, чтобы все шло по-старому. Пусть ничто не
меняется «о меньшей мере тысячу лет. А еще лучше,
если луна остановится и солнце прекратит движение
свое. Тогда никто не проголодается к вечеру. Если уж
они открыли огонь, то противник и думать не смей им
отвечать. Последний выстрел должен остаться за ними.
Мировоззрение, которое .подчеркивает преходящий ха¬
рактер всего существующего,— хорошее средство под¬
нять дух угнетенных; побежденные должны помнить,
что и после поражения растут и множатся противоречия,
грозящие сегодняшнему победителю. Таким мировоззре¬
нием является диалектика — учение о всеобщем движе¬
нии и развитии. Научиться владеть методом диалектики
можно в тех областях, которые до поры до времени не
привлекают внимания власть имущих. Он применим и
в биологии, и в химии. Описывая судьбы какой-либо
отдельной семьи, также можно воспользоваться этим
методом, не рискуя вызвать подозрения. Мысль о том,
что любой предмет, любое явление зависит от множест¬
ва других, постоянно изменяющихся предметов и явле¬
ний, таит в себе опасность для диктаторов. Можно раз¬
личными способами выразить эту мысль, не давая вла¬
стям повода для преследования. Иногда достаточно во
всех подробностях описать многочисленные препятствия,
с которыми сталкивается человек, решивший открыть
табачную лавочку, чтобы нанести диктатуре чувстви¬
тельный удар. Всякий, кто над этим поразмыслит хоть
немного, поймет, почему это так. Правительства, кото¬
рые обрекают массы на тяжкую, беспросветную долю,
не могут допустить, чтобы в подину бедствий обездолен¬
ные задумывались о своем правительстве, и стараются
поэтому все свалить на судьбу. Судьба — вот источник
всех бед. Всякого, кто попытается разобраться в причи¬
нах человеческих несчастий, бросят в тюрьму, прежде
чем он заговорит о правительстве. И все-таки имеется
возможность выступить вообще против разглагольство¬
ваний о судьбе. Нужно только показать, что судьбы
людей определяются самими людьми.
Это достигается опять-таки разными способами. По¬
чему бы, например, не описать историю простой кресть¬
янской семьи? Пусть действие происходит где-нибудь в
81

Исландии. Все селл говорит, что над этой семьей тяго¬
теет проклятье: недавно у них невестка в колодец бро¬
силась, а еще раньше один из зятьев повесился. И вот
в один прекрасный день в семье празднуют свадьбу:
сын хозяина женится на девушке, за которой дали в
приданое добрый надел пахотной земли. И проклятье
исчезает. Крестьяне в селе по-разному объясняют счаст¬
ливую перемену. Одни приписывают ее открытой душе
молодого парня, другие склонны считать, что дело ско¬
рее в приданом жены, ибо хорошая земля оживила раз¬
валившееся хозяйство. Впрочем, даже описывая природу
в лирических стихах, можно кое-чего добиться в том же
направлении. Стоит лишь увидеть на фоне природы
творения рук человеческих.
Нельзя обойтись без хитрости, распространяя прав¬
ду среди людей.
выводы
Наш континент погружается в пучину варварства,
которое порождено формой собственности на средства
производства, сохраняемой лишь путем прямого наси¬
лия. В этом непреложная истина нашей эпохи. Познать
эту истину — еще не означает добиться осязаемых ре¬
зультатов, но, не познав ее, вообще невозможно постиг¬
нуть другие сколько-нибудь значительные истины. Ка¬
кой прок мужественно писать о том, что мы погружаемся
в пучину варварства (хотя это, конечно, правда), если
вопрос о причинах, порождающих варварство, останется
без ответа. Мы должны говорить: людей подвергают
насилиям и пыткам потому, что определенные силы от¬
стаивают отжившие формы собственности. Мы должны
это говорить, хотя бы это и оттолкнуло от нас тех дру¬
зей, которые выступают против насилий и пыток лишь
потому, что верят в возможность сохранения старых
форм собственности без насилия (а это уже неправда!).
Мы должны рассказать правду о варварстве в нашей
стране, должны показать, что ему можно положить
конец, лишь изменив старые формы собственности.
Далее, мы должны обращаться со словами правды
к тем, кому эти отношения собственности приносят на¬
ибольшие страдания, к тем, кто больше всех заинтере¬
82

сован в их изменении, а именно — к рабочим. Мы дол¬
жны обращаться также к людям, которые хоть и имеют
долю в -прибылях, но по сути дела не являются собст¬
венниками средств производства. Таких людей мы мо¬
жем превратить в союзников рабочего класса.
Наконец, в борьбе мы должны уметь прибегать к
хитрости.
И все эти пять трудностей мы должны преодолевать
одновременно. Постигая правду о варварских порядках,
нельзя забывать о тех, кто больше всего страдает «при
этих порядках. И если писатель, поборов в себе .понят¬
ный страх, решил говорить правду тем, кто готов ею
воспользоваться, то он должен сказать ее так, чтобы тем
самым вложить в руки этих людей надежное боевое ору¬
жие. Но в то же время нужно еще перехитрить врага,
чтобы он не смог обнаружить и уничтожить это оружие.
Вот почему, требуя писать правду, мы требуем от
писателя многого.
1934
ПОСЕЩЕНИЕ ИЗГНАННЫХ ПОЭТОВ
Когда — во сне — он вошел в хижину
Изгнанных поэтов, в ту, что рядом с хижиной
Изгнанных теоретиков (оттуда доносились
Смех и опоры), Овидий вышел
Навстречу ему и вполголоса сказал на пороге:
«Покуда лучше не садись. Ведь ты еще не умер. Кто
знает,
Не вернешься ли ты еще назад? И все пойдет
по-прежнему, кроме того,
Что ты сам не будешь прежним». Однако
Улыбающийся Во Цзю-и заметил, глядя сочувственно:
«Любой заслуживает строгости, кто хотя бы однажды
назвал несправедливость — несправедливостью».
А его друг Ду-фу тихо промолвил: «Понимаешь,
изгнание
Не место, где можно отучиться от высокомерия».
Однако земной,
Совершенно оборванный, Вийон предстал перед ним
R	и спросил: «Сколько
выходов в твоем доме?» А Данте отвел его в сторону,
83

Взял за рукав и (пробормотал: «Твои стихи,
Дружище, кишат 'погрешностями, подумай
О тех, в сравнении с которыми ты — ничто!»
Но Вольтер прервал его: «Не забывай про деньжата,
Не то тебя уморят голодом!»
«И вставляй шуточки»,— -воскликнул Гейне.
«Это не помогает,—
Огрызнулся Шекспир.— С приходом Якова
И я не мог -больше писать».— «Если дойдет до суда,
Бери в адвокаты мошенника!—«посоветовал Еврипид,—
Чтобы знал дыры в сетях закона». Смех
Не успел оборваться, когда из самого темного угла
Послышался голос: «А знает ли кто твои стихи
Наизусть? И те, кто знает,
Уцелеют ли они?» «Эго забытые,—
Тихо сказал Данте,—
Уничтожили не только их, их творения — также».
Смех оборвался. Никто не смел даже переглянуться.
Пришелец
Побледнел.
О НЕМЕЦКОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ
За полтора десятилетия, прошедшие после мировой
войны, немецкая драматургия пережила известный подъ¬
ем. Она стала рупором тех глубоко недовольных слоев,
которые испытывали все большие сомнения в способности
и возможности господствующего класса устранить чудо¬
вищную нищету. Немецкая революционная драматургия
стремилась рассказать правду о положении дел в стране.
Империалистическую войну, которая обошлась человече¬
ству в десять миллионов жизней, а принесла выгоду лишь
ничтожной кучке эксплуататоров, невозможно было бы
вести, если бы людям в школах, на военных сборах, в
буржуазной печати не вдалбливались без конца опреде¬
ленные идеи. Теперь эти идеи необходимо было развен¬
чать. И для развенчания этих идей революционная дра¬
матургия вместе с революционным театром * выработала
определенные методы, которые необходимо было проду¬
мать не менее тщательно, чем методы расщепления ато¬
мов в физике. Лишь совершенно определенное освещение
84

событий позволило зримо раскрыть истинную взаимо¬
связь между ужасающим ростом нужды и господством
буржуазии. Само собой разумеется, что чем полнее ре¬
волюционной драматургии удавалось раскрыть перед
своими зрителями правду, тем более пристальное вни¬
мание полиции она к себе привлекала. Полицейский стал
ее самым заинтересованным критиком.
Развитие революционного немецкого театра и немец¬
кой революционной драматургии было прервано фашиз¬
мом. Театр Пискатора, воспитавший целое поколение
драматургов, подвергся методичному разрушению, а те¬
атр на Шиффбауэрдамм, объединивший в единый ан¬
самбль таких талантливых актеров, как Оскар Гомолка,
Лотта Ленья, Петер Лорре, Карола Неер и Елена Вай¬
гель, прекратил свое существование. Народный же театр,
хотя он и утратил после ухода Пискатора свою полити¬
ческую направленность, некоторое время еще оставался
первоклассным театром, но затем попал в руки бесприн¬
ципных рутинеров. Преодолевая большие цензурные и
финансовые трудности, более мелкие труппы продолжали
бороться с усиливавшейся реакцией.
Инсценировка повести Горького «Мать» учила неле¬
гальной революционной борьбе, печатанью листовок, не¬
легальной работе в тюремных условиях, умению скрытно
противоборствовать духу милитаризма. Исполнительни¬
цу роли матери, Елену Вайгель, буржуазная печать за
ее редкий талант вынуждена была признать величайшей
немецкой актрисой, но на спектаклях с каждым днем
присутствовало -все больше чиновников полиции, и кончи¬
лось все тем, что Елену Вайгель прямо со сцены увезли
в тюрьму. Для великой революционной актрисы это бы¬
ло, конечно, высшим признанием со стороны буржуазно¬
го государства, но ее творческой деятельности, увы, при¬
шел конец! Революционные театральные и агитпропов-
ские коллективы, как, например, труппа, возглавляемая
выдающимся режиссером Максимом Валентином, и про¬
летарские певческие общества ожесточенно боролись.
Театральные деятели, поставившие в Средней Германии
пьесу «Мероприятие», музыку к которой написал Ганс
Эйслер, были арестованы. Процесс над «виновными», к
коим вскоре были причислены автор и композитор, на¬
чался в имперском суде. Затем к власти пришел оголте¬
85

лый фашизм. Одни актеры и режиссеры угодили в Тюрь¬
му, другие эмигрировали.
В то время как немецкий революционный театр вре¬
менно был подавлен фашизмом, революционная драма¬
тургия благодаря меньшей уязвимости сумела продол¬
жить свою деятельность. В своем творчестве она пере¬
кликается с советским театром, в наши дни самым
прогрессивным, в высшей степени живым и открытымдля
всего нового. Общественные, революционные задачи дра¬
матургии и ее ответственность перед революцией еще
более возросли.
1935
ОПАСЕНИЯ
Случайно я наткнулся на книгу одного французского
ученого, в которой он доказывает, что массовые психо¬
зы имеют микробоподобного возбудителя: это заразная
болезнь.
Я не мог судить, насколько безошибочны его доказа¬
тельства, но мысль, что он может быть прав, преследо¬
вала меня весь день. Не хочу хвастаться, но с первой
же минуты я понял, как это было бы ужасно.
И с самого первого момента особенный ужас внуша¬
ла мне мысль, что во время одной из таких эпидемий я
мог бы остаться незараженным.
Это вполне возможно; по моим сведениям, нет ни
одной заразной болезни, которая поражала бы всех лю¬
дей без исключения. Даже чума щадит некоторых.
Известные признаки в настоящем и воспоминания
прошлого заставляют меня опасаться, что при опреде¬
ленных обстоятельствах я оказался бы невосприимчив.
Даже во время мировой войны, в возрасте не старше
шестнадцати лет, окруженный одержимыми, я был не в
состоянии разделить всеобщее воодушевление. При
этом моим идеалом был Наполеон I; я изучал его бит¬
вы и битвы Фридриха II в течение нескольких лет и с
восторгом. У меня не было недостатка в фантазии —
по крайней мере в фантазии заурядного человека мне
отказать нельзя,— и я не отличался особенным миро¬
любием. И тем не менее я оставался холодным пред
этими бушующими волнами! Должно быть, я невос¬
приимчив. Но это ужасно.
86

Предположим, снова возникнет один из массовых пси
хозов, хорошо знакомых нам по истории, к примеру, что-
нибудь вроде охоты за ведьмами. Разумеется, я не смогу
помешать людям мучить и сжигать абсолютно невинных,
но в противоположность всем остальным, кто, будучи
убежден в необходимости этих действий, со сверкающими
глазами глядит на аутодафе, я стоял бы во взбесившей¬
ся толпе без малейшего воодушевления, испытывая разве
что отвращение. Уже античность считала одним из глав¬
ных преимуществ счастливого человека неспособность
к состраданию. Как же я, невосприимчивый к всеобще¬
му бешенству, смогу удержаться от разрушительного со¬
чувствия? Никто не смог бы удержаться от сочувствия;
оставаясь совершенно трезвым, следовательно, понимая,
что ты творишь, нельзя участвовать в подобных злодея¬
ниях.
Ну, а что будет, если я не приму участия? Не говоря
уже о презрительной холодности моих ближайших род¬
ственников, которые будут глазеть на меня, как на типа,
не способного по-настоящему повеселиться, будут сты¬
диться меня за то, что я не настолько проникся верой,
чтобы притащить полено для костра,—что будет, если я,
лишившись спасительных инстинктов и полагаясь только
на свой разум, выдам себя полиции? Как инаковерующе-
го, который, значит, может быть только неверующим?
Как критикана и государственного преступника?
Но может вспыхнуть еще и внезапный психоз типа
«явление мессии». Тогда идол проходит через толпу,
которая, ликуя, склоняется пред ним, и снова стою я,
невосприимчивый к суматохе, неспособный распознать
божественные черты и, еще чего доброго, путая их с
чертами самодовольного мещанина! Несчастный, я слы¬
шу не опьяняющий звук голоса, а содержание речи.
И все-таки я тоже должен, разумеется, шаркать ножкой,
но только со зрячими глазами, а значит, унижая себя го¬
раздо глубже, чем остальные. Конечно, я мог бы попы¬
таться убежать, услышав, что где-то вынырнул великий
человек. Но и в этом случае я не мог бы рассчитывать
на то воодушевление, которое овладевает людьми, когда
°ни во имя справедливости или из чувства собственного
Достоинства готовы претерпевать любые неудобства: для
этого тоже .нужен микроб, который со мной ничего не мо¬
87

жет поделать. Я, следовательно, чувствовал бы только
неудобства изменчивого неистовства толпы.
Удивительно, что массовые психозы, во время ко¬
торых люди готовы вредить другим, встречаются не
намного чаще, чем психозы, во время которых, не
моргнув глазом, люди вредят сами себе. Я говорю о
войнах.
Мое отрицательное отношение к происходящему, ра¬
зумеется, не спасло бы меня от необходимости марширо¬
вать со всеми вместе. Но иначе, чем все остальные, я
смотрел бы на человека, на которого должен броситься
со штыком: к сожалению, я видел бы в нем не врага, а
просто бедного парня. Мне было бы невозможно пове¬
рить, что он намерен... отобрать у меня какие-то рудники
или угольные шахты, хотя бы потому, что сам я ничем
таким не владею.
Надевши противогаз, будучи полностью свободен от
благотворного патриотизма, я, пожалуй, думал бы о
том, что мне еще в мирное время навязывали бросовый
товар. Я сомневался бы в бескорыстии тех, кто зараба¬
тывает на поставках для войны, сомневался бы в чув¬
стве ответственности государственных деятелей и гене¬
ралов, которые, организуя, как то от них требуется, по¬
боища, не находят свободного времени участвовать в
них лично.
С какой завистью смотрел бы я на всех, кто, повис¬
нув на (проволочных заграждениях, под воздействием ми¬
кробов твердо верит, что это необходимо и неизбежно.
Вот какие опасения одолевали меня, когда я читал
эту французскую книгу.
1935	i
РЕЧЬ НА ПЕРВОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ
ПИСАТЕЛЕЙ В ЗАЩИТУ КУЛЬТУРЫ
Товарищи, я хотел бы, не претендуя на особую ори¬
гинальность, сказать несколько слов о борьбе с теми си¬
лами, которые сейчас собираются растоптать в крови и
грязи западную культуру, вернее, остатки культуры, до¬
ставшиеся нам в наследие от века эксплуатации. Мне
88

хотелось бы обратить ваше внимание лишь на один-
единственный вопрос, в котором, на мой взгляд, необ¬
ходима полная ясность, если мы намерены бороться
с этими силами действенно и до победного конца. Писа¬
тели, испытавшие ужасы фашизма на собственной или
на чужой шкуре, как бы они ни возмущались этим и
сколь бы ни были умудрены горьким опытом, еще не в
состоянии уничтожить фашистскую скверну. Возможно,
некоторые полагают, что достаточно лишь описать фа¬
шистские зверства, особенно если большой литературный
талант и подлинный гнев придают этому описанию пол¬
ную убедительность. Такие произведения действительно
очень важны. Творятся зверства. Этого не должно быть.
Избивают людей. Этому не должно быть места. Тут все
предельно ясно. Люди поднимутся и -преградят дорогу
мучителям. Нет, товарищи, тут не все ясно.
Возможно, люди и поднимутся, это нетрудно. Но за¬
тем надо врага одолеть, а это уже труднее. Гнев есть,
противник, известен, но как его уничтожить? Писатель
может сказать: моя задача обличать несправедливость,
а уж расправиться с нею — дело читателя. Но тогда пи¬
сатель сделает неожиданное открытие. Он заметит, что
гнев, как и сострадание, определяется количеством, он
имеет свою меру и вес и может иссякнуть. И, что самое
страшное: гнев иссякает тем скорее, чем он более необ¬
ходим. Товарищи говорили мне: когда мы в первый раз
рассказали, что наши друзья зверски замучены, ответом
был крик ужаса и помощь со всех сторон. Тогда было
убито сто человек. Но затем, когда были уничтожены
тысячи и не стало конца убийствам, воцарилось молча¬
ние, ослабела помощь. Так оно и бывает: когда преступ¬
ления совершаются слишком часто, люди перестают
их замечать. Когда страдания становятся невыносимы¬
ми, люди перестают слышать крики. Одного человека
избивают, а другой, который это видит, падает в об¬
морок. Это естественно. Но когда злодеяния сып¬
лются как дождь с неба, никто больше не кричит
«Остановись!».
Вот что происходит, оказывается. Как с этим бо¬
роться? Разве нет средств помешать человеку равно¬
душно отвернуться от творящихся ужасов? Почему он
отворачивается? Он отворачивается, если не видит ни¬
89

какой возможности вмешаться. Человек недолго пере¬
живает чужое горе, если он бессилен ему помочь. Мож¬
но остановить удар, если знаешь, когда он последует,
куда он придется и почему, с какой целью он будет на¬
несен. И если удар можно остановить, если есть хоть
малейший шанс на успех, тогда люди еще способны со¬
чувствовать жертве. Можно, конечно, сочувствовать,
когда уже нет никакой надежды помочь, но недолго, и
уж, во всяком случае, это сочувствие угасает раньше,
чем на жертву обрушится последний удар. Итак: поче¬
му наносится удар за ударом? Почему культура, вернее
те остатки культуры, которые еще сохранились, выбра¬
сываются за борт как балласт, почему жизнь миллио¬
нов, жизнь подавляющего большинства людей так
обеднена, обездолена, наполовину или полностью за¬
гублена?
Некоторые из нас дают ответ на этот вопрос. Они го¬
ворят: из-за жестокости. Они считают, что мы пережи¬
ваем приступ жестокости, охватывающий все большую
чцсть человечества, что мы стали свидетелями ужас¬
ных событий, лишенных видимых причин, бурной вспыш¬
ки долго сдерживаемых, дремавших до времени варвар¬
ских инстинктов, которые, будем надеяться, исчезнут
столь же внезапно, сколь внезапно возникли.
Те, кто это утверждает, сами чувствуют, что такой
ответ не очень убедителен. Они понимают также, что
жестокость нельзя приписывать действию сил природы,
неодолимых сил ада.
Эти люди говорят, что воспитанию рода человеческо¬
го не уделялось должного внимания. Что-то здесь было
упущено или в спешке не было сделано. Нужно это на¬
верстать. Жестокости и злу надо противопоставить доб¬
ро. Надо вернуть к жизни великие слова, заклинания,
такие непреходящие ценности, как любовь к свободе, до¬
стоинство, справедливость, которые однажды уже помог¬
ли человечеству: ведь их действие проверено на опыте
истории. И эти люди обратились к человечеству со сво¬
ими заклинаниями. Что же произошло? На обвинения в
жестокости фашизм ответил фанатическим восхвалением
жестокости. Обвиненный в фанатичности, он принялся
восхвалять фанатизм. Обвиненный в оскорблении разу¬
ма, фашизм, не задумываясь, отверг разум.
90

Дело в том, что и фашизм находит .немало недостат¬
ков в воспитании человечества. Он возлагает огромные
надежды на обработку умов, на закалку душ. К жесто¬
костям застенков, пыток он добавляет жестокость, про¬
пагандируемую школами, газетами, театрами. Он вос¬
питывает всю нацию и воспитывает ее каждый день.
Огромному большинству фашизм не может дать много¬
го, поэтому он особенно заботится о воспитании этих
людей. Фашизм не в состоянии дать людям еду, вот и
приходится воспитывать в них самодисциплину. Он не
может упорядочить производство, и ему нужны войны,
вот и приходится воспитывать в людях физическое му¬
жество. Фашизму нужны жертвы, вот и приходится вос¬
питывать готовность к самопожертвованию. Это тоже
идеалы, требования к человеку, некоторые из них —
даже высокие идеалы, высокие требования.
Теперь мы знаем, чему служат эти идеалы, кто вы¬
ступает в роли воспитателя и кому они приносят поль¬
зу,— понятно, они нужны не тем, кого воспитывают.
А как обстоит дело с нашими идеалами? Даже те из
нас, кто видит основное зло в жестокости, в варнарстве,
говорят, как мы убедились, лишь о воспитании, лишь о
вмешательстве в душевный мир — во всяком случае, они
не упоминают ни о каком другом вмешательстве. Они
говорят о необходимости воспитывать в людях добро,
но оно не зародится от одного только требования быть
добрыми, при любых, даже самых страшных обстоя¬
тельствах, так же как жестокость не порождается од¬
ной жестокостью.
Я лично не верю в жестокость ради жестокости. Не¬
обходимо защитить человечество от обвинения в том, что
оно было бы столь же жестоким, даже если бы это не
было так выгодно. Мой друг Фейхтвангер в своем
остроумном парадоксе утверждает — общественная под¬
лость выше личной пользы. Но он неправ. Жестокость
порождена не жестокостью, а делами, которые без же¬
стокости невозможно осуществить.
В небольшой стране, из которой я прибыл, господст¬
вуют менее жестокие порядки, чем во многих других
странах; но каждую неделю там уничтожают пять тысяч
голов отборного убойного скота. Это печально, но это не
внезапный кровожадный порыв. Если бы дело обстояло
91

именно так, то было бы не так уж печально. При уничто¬
жении рогатого скота и культуры главной движущей
пружиной отнюдь не являются варварские инстинкты.
В обоих случаях часть с трудом произведенных благ
уничтожается, потому что они стали балластом. Перед
лицом голода, который свирепствует во всех пяти ча¬
стях света, такие действия, вне всякого сомнения, пре¬
ступны, но они не имеют ничего общего с беспричинной
жестокостью. В настоящее время в большинстве стран
земного шара господствует такой порядок, при котором
всякого рода преступления вознаграждаются, а добро¬
детель обходится дорого. «Добрый человек — беззащи¬
тен, а беззащитного бьют. Жестокостью же можно все¬
го добиться. Подлость удобно устраивается на десять
тысяч лет вперед. А доброта нуждается в личной охра¬
не, но, увы, ее не находит».
Поостережемся же (просто требовать от людей, чтоб
они были добрыми! Ведь и мы не должны требовать не¬
возможного! Не следует давать повод для упреков в том,
что и мы якобы взываем к людям и требуем совершить
деяния, которые выше человеческих сил, а именно, ру¬
ководствуясь высокими добродетелями, терпеливо сно¬
сить жестокие порядки, которые, хотя и можно, но не
должно изменять силой! Давайте выступать не только
в защиту культуры!
Пожалеем культуру, но сначала .пожалеем людей!
Культура будет спасена тогда, когда будут-спасены люди.
Не дадим же увлечь себя утверждением, будто люди
существуют для культуры, а не культура для людей!
Это слишком напоминало 'бы картину, обычную для
больших рынков, где люди существуют для убойного
скота, а не убойный скот для людей!
Друзья, давайте подумаем о корне зла!
Ныне великое учение, охватывающее все большее чи¬
сло людей на нашей планете, которая очень молода, го¬
ворит, что корень всех зол — это частная собственность.
Это учение, простое, как все великие учения, овладело
умами огромной массы людей, которые больше всего
страдали от существующих частнособственнических от¬
ношений и от варварских методов, с помощью которых
капиталисты защищают эти отношения. Новое учение
претворено в жизнь в стране, составляющей одну ше¬
92

стую часть земного шара, где угнетенные и неимущие за¬
хватили власть. Там не уничтожают больше »продоволь¬
ствие и культуру.
Многие из нас, писателей, испытавших ужасы фашиз¬
ма и до глубины души возмущенных ими, еще не поняли
этого учения, еще не открыли корней жестокости, вызы¬
вающей гнев в наших сердцах. И сейчас сохраняется
опасность, что эти писатели рассматривают зверства фа¬
шизма как бессмысленные жестокости. Они, эти .писате¬
ли, крепко держатся за частнособственнические отноше¬
ния, ибо верят, что для их защиты жестокости фашизма
не нужны. Но для сохранения господствующих частно¬
собственнических отношений подобные жестокости необ¬
ходимы. Тут фашисты не лгут, в этом случае они правы.
Те из наших друзей, которые столь же сильно возмуще¬
ны зверствами фашизма, как и мы, но хотят сохранить
частнособственнические порядки или относятся к ним
безразлично, не в силах достаточно упорно и долго ве¬
сти борьбу против все более и более усиливающегося
фашистского варварства, потому что они не в состоянии
вскрыть пороки существующего общественного строя и
так изменить его, чтобы фашистское варварство стало
невозможным. Те же из писателей, которые в своем
стремлении добраться до истоков зла столкнулись с вла¬
стью частнособственнических отношений, опускались все
ниже и ниже, по кругам ада, пока не попали туда, где
небольшая горстка людей вершит свое беспощадное гос¬
подство. Эта горстка людей, намертво став на якорь в
пристани -частной собственности, использует ее для экс¬
плуатации ближнего и защищает свои привилегии когтя¬
ми и зубами. При этом культура, не согласная либо не
способная больше защищать частную собственность, вы¬
брасывается за борт, как выбрасываются за борт и все
законы человеческого общежития, во имя которых чело¬
вечество так долго и мужественно боролось.
Друзья, давайте же говорить о частнособственниче¬
ских отношениях!
Вот что я хотел сказать по поводу борьбы с усилива¬
ющимся варварством, чтобы это было сказано и здесь
или хотя бы повторено также и мною.
Париж, 1935

ЛЕГЕНДА О ХОРСТЕ БЕССЕЛЕ
Веют с крестами
Крючкастыми флаги.
Эти крюки
Для тебя, для бедняги!
Почти невозможно (Представить себе, какие трудно¬
сти приходится преодолевать, чтобы в наше время соз¬
дать такой образ героя, который найдет мало-мальский
сбыт. И не потому, что требования мелкобуржуазной
публики, на которую рассчитана .пропаганда, стали вы¬
ше: эта публика, как и прежде, отличается трогательной
непритязательностью. Но товар, который должен быть
разрекламирован, стал заметно хуже по качеству. А со¬
стояние товара для того, кто его рекламирует, некоторое
значение все-таки имеет. Разумеется, хороший пропаган¬
дист может из ничего сделать что-то; чем лучше он, тем
хуже может быть товар. Для того чтобы продать селед¬
ку как селедку, первоклассного (продавца не требуется,
но для того, чтобы выдать селедку за щуку, первоклас¬
сный продавец необходим. Ибо это совсем не так просто.
Пропагандист не может, конечно, рассчитывать на зо¬
ологов, но и все остальные люди тоже поверят ему не
совсем слепо. Лучше всего иметь дело с теми, кто еще
никогда не ел щуки. Бго клиенты должны быть очень
сытыми или очень голодными. А он сам должен быть в
состоянии поглощать бесчисленное множество селедки с
выражением самого искреннего удовольствия. Короче го¬
воря, во всем этом есть немало такого, на что не каждый
способен, тем не менее приходится признать, что нацио¬
нал-социалистское движение в целом, когда оно выдает
свою селедку за щуку, выручает неплохую прибыль.
Нацистское движение должно выбирать своих героев
с величайшей тщательностью. Не следует говорить, что
здесь невозможен никакой произвольный выбор и все
решает счастливый случай. Чтобы имя было у всех на
устах, его надо вложить каждому в рот. А вложить мож¬
но то или другое имя. Общее правило, правда, несколько
грубое,— выбирать мертвецов, ибо, рассказывая о мерт¬
вых, мы, хотя и можем наткнуться на людей, которые
также наживаются на историях о них, но одним рас¬
сказчиком у нас все-таки будет меньше —самим покой-
94

ником. Жизнеописания некоторых людей выглядели бы
получше, если б их жизнь была покороче. Многие из тех,
кто сидит сейчас в виллах и дворцах, еще несколько лет
назад ютились в жалких комнатушках; насколько легче
было в те времена рассказывать об их абсолютном бес¬
корыстии, и если бы смерть унесла их из этих жалких,
плохо обставленных комнат, они в эти виллы так и не
переехали бы. Смерть—вот, пожалуй, единственное, что
могло удержать их от этого переезда. Однако главное:
герой должен быть выбран так, чтобы даже людям с са¬
мой бедной фантазией было понятно, что он символизи¬
рует собой движение. Он должен подходить для этого, и
не одной какой-либо чертой или одним поступком, а так,
чтобы, думая о нем, мы думали о движении, а думая о
движении, думали бы о нем. Очень многое здесь зави¬
сит от профессии. Например, совсем не все равно, скажем
ли мы о гражданской профессии какого-нибудь фюрера
«маляр» и «шпик рейхсвера» или «художник» и «чинов¬
ник службы информации». Шпик — это уже с самого на¬
чала звучит плохо. Маляр всего-навсего мажет краской
более или менее разрушенные стены,— не слишком-то со¬
зидательная деятельность. Художник зато может скрыть
трещины и изъяны стен прекрасными фантастическими
картинами, подлинными произведениями искусства, ко¬
торые, если и не облегчают жизнь за этими потрескав¬
шимися стенами, могут облегчить сдачу квартир за
ними и послужат удовольствию прохожих.
В поисках подходящего героя, такого, чтобы, думая
о нем, мы думали бы о движении, а думая о движении,
мы сейчас же подумали бы о нем, национал-социалист¬
ское движение, наверное после долгих колебаний, оста¬
новилось .на сутенере.
Разумеется, они не восклицали: где взять сутенера?
Они спрашивали: где sex appeal, красноречие, невеже¬
ство и жестокость? На это отозвался сутенер. То, что
обладатель столь ценных качеств был сутенером, дела¬
ло его почти непригодным. Еще и сегодня создатели
легенды продолжают отрицать его знакомство с этой
профессией.
Профессия сутенера не очень красивая профессия. Он
выступает в качестве предпринимателя на самом глубо¬
ком дне большого города, на том рынке, где акт любви
95

обменивается на горячие сосиски. Он заставляет рабо¬
тать на себя тех, кто не может поддерживать свою
жизнь иначе,-чем продавая себя, и он извлекает из этой
работы прибыль. Конечно, он совсем маленький пред¬
приниматель, разумеется, он не Крупп.
Мелкий буржуа считает проститутку «плохой», а если
он пописывает, то изображает ее романтической фигу¬
рой, жертвой общественного строя. Рабочий видит ее
недостатки, он не романтизирует ее, а последствия об¬
щественного устройства он чувствует на своей шкуре.
Он смотрит на нее как на профессионалку и видит, что
профессия у нее тяжелая. Он понимает, что она ну¬
ждается в защитнике, но он знает, что ее защитник —
эксплуататор-кровопийца.
Йозефа Геббельса не устраивало, что его герой или
то, что должно было стать его героем,— тот ком глины,
в который он хотел вдохнуть свой дух,—был сутенером,
то есть сам открыл свои качества: sex appeal, красно¬
речие, невежество и жестокость,— и решил стать суте¬
нером. Вся Большая Франкфуртская улица знала и
каждый может на ней узнать о том, что Вессель,
студент-правовед, жил с Эрной Енике в доме 18 по Боль¬
шой Франкфуртской улице и какая у нее была такса.
Почему Вессель жил на Большой Франкфуртской?
Йозефу Геббельсу ясно, что его герой или то, что дол¬
жно было стать его -героем, жил там совсем по иным
причинам, чем все остальные. Такой, как Вессель, дол¬
жен -иметь в высшей степени идеальные, потрясающие,
героические причины для этого. Без этих причин нечего
было и думать о причислении его к лику святых.
Для создания окончательного жизнеописания юного
героя Геббельс выписал специалиста и обратился к пре¬
успевающему порнографу. Этот эксперт по имени Ганс
Гейнц Эверс среди прочего написал книгу, в которой
изображалось изнасилование извлеченного из могилы
трупа. Этот автор удивительно подходил для составле¬
ния жизнеописания мертвого Весселя: трудно было сы¬
скать во всей Германии другого человека с такой фан¬
тазией.
Мастер порнографии и мастер пропаганды, специа¬
лист по обнажению и специалист по охмурению, объеди¬
нились и выработали идеальные, потрясающие и герои¬
96

ческие причины, которые заставили студёнта-правоведа
переехать на Большую Франкфуртскую улицу к прости¬
тутке. Они открыли, что он снял дешевую комнату в
квартале, пользующемся дурной славой, не потому, что
она была дешевой, а потому, что он хотел быть ближе
к народу. Народ жил в этом районе потому, что у него
не было денег, чтобы жить в приличных квартирах, сле¬
довательно, по очень низменной причине, потому-то эта
местность и пользовалась дурной славой. Но национал-
социалист отправился в народ, чтобы придать хоть ка¬
кой-нибудь блеск этому району, и, несмотря на всевоз¬
можные неудобства, решил поселиться там. Одни толь¬
ко коммунисты порочат память героя, распространяя
слухи, что у него просто не было денег. Нет, он не был
одним из них, он был не пролетарием, а студентом. Раз¬
ве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы студенты
жили в дешевых комнатах из-за того, что у них нет де¬
нег, как у пролетариев? Они живут там потому, что они
любят народ. Они хотят разделить с народом свою
судьбу, хотя и не свои деньги,— о чем говорит хозяйка
квартиры (Бессель редко платил за комнату). Этот
студент хотел поднять народ до себя, но не приглашая
его в лучшие квартиры.
Правда, коммунисты говорят, что люди с Большой
Франкфуртской улицы предпочли бы, вероятно, пере¬
ехать к национал-социалистам в отель Кайзерхоф, чем
смотреть, как национал-социалисты (переезжают к ним.
Но летрписцы Третьего рейха очень трогательно по¬
вествуют о том, как «студент» — поистине новый Бара¬
банщик— снизошел до жалкой квартиры на трущобной
улице. Германия проституток тоже должна была пробу¬
диться от сна. Она должна была пробудиться от сна на
ложе совокуплений, на которое она была повержена (за’
наличные деньги).
Штурмовые отряды Третьего рейха преподали бы Эр-
не Енике высокие идеалы национал-социализма: честная
работа 1 * * 4, связь с народом, борьба против Версаля и т. п.
1 Работа Енике была нечестной. В ее профессии было что-то
нечистое. Но не те, кто забрасывал ее грязью, она сама была гряз¬
ной. Нечестными были не те, кто имел кусок хлеба и давал его ей
в 'Награду за совокупление, но она, у которой не было хлеба и
которая брала этот хлеб. Не те, кто покупал страсть и испытывал
4 Брехт, т. 5i
97

Нельзя не признать, что в легенду о Хорсте Бесселе
вложено немало (пропагандистской работы. Честолюбие
министра и порнографа не -позволяло им просто обойти
молчанием некоторые не вполне благовидные поступки
своего героя. Они чувствовали себя достаточно сильны¬
ми, чтобы именно эти поступки представить наиболее
героическими. Мастеру своего дела это ничего не стоит.
Допустим, что его герой <в какой-то период своей жизни
украл серебряные ложки. Вместо того чтобы доказать,
что о.н был героем, несмотря на это, пропагандист, сияя,
говорит: он герой именно благодаря этому. Студент не
хотел учиться: что же, ему предстояло нечто более ве¬
ликое. Он жил с проституткой: ну что ж, он делал это из
любви к Германии. Чего только не сделал бы он из люб¬
ви к Германии! Если это нужно Германии, он разрешил
бы проститутке и содержать себя.
Отсюда следует, что раз он разрешал проститутке со¬
держать себя, значит, он должен был это сделать из
любви к Германии.
Но работа не была еще закончена. У легенды еще не
было конца. Уже было не вполне ясно, почему юный на¬
ционал-социалист жил .на Большой Франкфуртской ули¬
це. Теперь оставалось разрешить проблему, почему он
умер.
Он умер профессиональной смертью. Один сутенер
застрелил другого.
Желательный вариант героической смерти юного ге¬
ния было не так-то легко сфабриковать, за один присест
этого не сделаешь. Здесь нужны прилежание и дотош¬
ность. Прежде всего надо было решить все относительно
виновников.
О	сутенере, который стрелял, конечно, не могло быть
и речи. Грязные свары среди сутенеров не редкость.
Здесь требовались коммунисты. Но существовало одно
страсть, были развратны, но она, та, которая продавала страсть, не
испытывая ее. Разве речь идет не о легкомысленной девушке? Ее
легкомыслие состояло в том, что она не хотела, подобно многим де¬
вушкам своего класса, умереть от туберкулеза в подвальной квар¬
тире, а .предпочитала смерть от сифилиса в больнице призрения. Она
не хотела стоять в ожидании работы у фабричных ворот, где стоят
уже так много людей. Она предпочитала ложиться в постель с ма¬
родерами любви, а ведь и в них тоже был недостаток.
98

препятствие. Когда уже сочинили начало легенды — а
это был роман с продолжениями,— в деле фигурировал
судебный приговор, оправдывавший коммунистов, кото¬
рых привлекали к суду. Суд вновь проявил вполне по¬
нятную нервозность, которую всегда проявляют наши
суды при виде сутенеров, словно при взгляде в зеркало.
Генерал Геринг еще не заполнил навозом авгиевы ко¬
нюшни Пруссии, а полиция, к которой можно было спо¬
койно причислить суды, каждый день показывала свою
слабость. Только -после того как эта слабость была уст¬
ранена посредством поджигательных аргументов генера¬
ла, министр пропаганды мог позволить себе (наклеив
фальшивую 'бороду и .надев настоящую мантию) в каче¬
стве судьи приговорить к смерти двух коммунистов, яко¬
бы за политическое убийство студента 1.
Вот теперь Можно было закончить легенду. У нее
было начало, теперь появился и конец. Хорст Вессель,
его жизнь (идеальная, потрясающая, героическая) и его
смерть (идеальная, потрясающая, героическая). Это и в
самом деле была отличная пропаганда.
Из целого ряда темных пятен возник такой же ряд
сияющих бликов. Вот что такое пропаганда.
Это не коммунистическая пропаганда, у нее нет ни¬
чего общего с низменной, приземленной материалисти¬
ческой пропагандой коммунистов, которая вообще не по¬
нимает таких бескорыстных поступков, как поступки
Бесселя, и предпочитает масло для народа пушкам на
пустой желудок.
Но ведь коммунисты-то и убили юного героя. И сде¬
лали они это потому, что боялись его. Даже квартирная
хозяйка боялась его, потому что он всегда размахивал
револьвером, когда она требовала у него квартирную
плату. Но коммунисты боялись его гораздо сильнее, пото¬
му что он все больше и больше открывал глаза жите¬
лям Большой Франкфуртской улицы. Все больше про¬
ституток узнавали от него, что и для .них пушки важнее,
чем масло, и даже настоящие рабочие начинали пони¬
мать, что лучше пойти войной на французов, чем на фа¬
брикантов, как они думали до сих пор.
I И апреля 1935 года коммунисты Ганс Циглер и Салли Эп¬
штейн были казнены якобы за участие в убийстве Хорста Бесселя,
4*
99

Коммунисты отрицали, что его убили по политиче¬
ским причинам, они 'говорили: его убил другой сутенер
за то, что он отбил у него Эрну Енике. Но коммунисты
отрицают все, даже то, что у фюрера нет ни денег, ни
виллы. Коммунисты — это вообще люди, у которых нет
веры и которым всегда нужны доказательства. Но при¬
личные люди, порядочные люди не всегда должны при¬
водить друг другу доказательства своей порядочности;
они просто верят в нее.
Так как коммунисты низкие и неверующие люди, в
основе своей преступники,— это следует хотя бы из того,
что верховные судьи приговаривают их к смерти и к мно¬
голетнему заключению, а так поступают только с пре¬
ступниками,—то лучше их не слушать и просто верить,
что Бессель не был сутенером.
Кем же* он в таком случае был? Кем он был, если
действительно переехал на Большую Франкфуртскую
улицу только для того, чтобы вербовать народ для на¬
ционал-социалистов? Если он пришел туда не как бед¬
ный студент, а как национал-социалист?
По нашему мнению: в таком случае он был сутенером.
Что же это означает; он не был сутенером, значит,
он был сутенером? Это означает следующее.
Существуют разные сорта сутенеров. Есть обычные
сутенеры, те, которые заставляют проституток зараба¬
тывать для них деньги, и есть сутенеры политические.
Если обычный сутенер становится между работаю¬
щей проституткой и ее клиентом, контролирует акт сдел¬
ки 'и вносит в дело порядок, то политический сутенер
становится между рабочими и их покупателями, контро¬
лирует акт продажи товара — рабочей силы и вносит в
дело порядок.
' Действительно, для национал-социализма нет лучшей
школы, чем сутенерство. Национал-социализм —это по¬
литическое сутенерство. Он живет за счет того, что по¬
ставляет эксплуататорскому классу классы эксплуати¬
руемые. Соединению капитала и труда, чудовищному на¬
силию- он придает законность и, став тотальным госу¬
дарством, заботится о том, чтобы законность не содер¬
жала ничего такого, что не служило бы этому насилию:
Используя -наготу и голод неимущего класса, используя
вожделение алчущего прибылей имущего класса, огром-
ш

цый паразит, казалось бы, поднимается над обоими
классами, на самом же деле он целиком и полностью
служит имущему классу.	.
Как обычный сутенер «защищает» проститутку, так
сутенер политический защищает пролетариат; как пер¬
вый защищает проститутку не от проституции, а только
от нарушений правил игры, от недозволенных приемов,
так второй защищает пролетариат не от эксплуатации, а
лишь от недозволенных приемов эксплуатации. Обыч¬
ный сутенер, если он находится поблизости, отклоняет
иной раз чрезвычайные требования клиента при половом
акте, которые выходят за пределы обычного и богоугод¬
ного. Он требует нормального полового общения. С про-
ституткой-де тоже надо обходиться как с человеком.
Она вправе требовать, чтобы не оскорбляли ее честь
(у нее тоже есть честь). Национал-социалист очень про¬
тив отдельных лестниц для прислуги. Прислуга-де имеет
право таскать рыночные сумки по парадной лестнице.
Обычный сутенер требует от клиента, что вполне по¬
нятно, определенной чистоплотности при сношениях и до¬
казывает, что это в интересах самого клиента. Со своей
стороны, он гарантирует клиенту определенную гигиену
со стороны проститутки.
Однако иногда он очень строг по отношению к кли¬
енту, что весьма импонирует проститутке. Он не скры¬
вает, что, по его мнению, интимные отношения за деньги
вещь весьма сомнительная с нравственной точки зрения,
Да-да, он даже разыгрывает иногда, к ужасу клиента,
весьма неприятные сцены в гостиничных номерах, по-*
явившись вдруг в качестве законного мужа проститутки,
и его возмущение развратом принимает такие формы,
что унять его можно только добровольным пожертвовав
нием значительных сумм.
■ Во всех случаях он требует, чтобы условленная пена
была уплачена полностью; правда, затем он удерживает
часть выручки своей, подопечной, тоже часто в форме до-
бровольного пожертвования, которое и здесь нет всегда
Добровольно, ибо часто выколачивается побоями. Он
Дает понять, что охотно примет и самые малые дары, если
они идут от чистого сердца, а если нет —тоже. Каждую
попытку протеста он жестоко подавляет, но он готов
купить в любовные отношения со своей подопечной,
101

чтобы таким образом дать ей силу через радость, а имен¬
но силу для ее любовной деятельности в другом месте.
Если проститутка наденет новое ‘платье, она говорит
всем, что ей подарил его ее сутенер, хотя оно, конечно,
куплено на ее деньги.
Он воспитывает в ней строжайшую бережливость и
выступает перед ней в роли экономного, рачительного
отца семейства, который день и ночь заботится о ней. Он
часто упоминает о сберегательной книжке, которую он,
мол, для нее завел, и хотя он и не называет цифр (ма¬
лейший признак сомнения глубоко огорчает его и при¬
водит к побоям), она должна знать, что там есть кое-
что на черный день. Если она недовольна, он говорит
ей, что найдутся и помоложе. Он сторонник молодежи, с
нею лучше работается. За то, что он обеспечивает ей на¬
дежное положение, он требует от нее некоторых жертв.
Он учит ее не очень ценить все материальное. Чего стоит
хлеб с маслом по сравнению с его взглядом? Он забо¬
тится о ней, она должна чувствовать это, раз он ее по¬
колачивает. Разве ей не нужен кто-то, кто заботился бы
о ней? Он осыпает ее не только побоями, но и похва¬
лами. Она лучше всех проституток, ни одна не сравнит¬
ся с ней. И именно он приведет ее к богатству. Впрочем,
сам он лишен какой-либо корысти, у него нет ни именья,
ни текущего счета в банке.
Разумеется, он 'придает очень большое значение сво¬
ей одежде, он заботливо подбирает галстуки и ботинки,
не оставляя без внимания -ни одной мелочи. Он »вообще
художественная натура. Целыми часами он может рас¬
сказывать, как будет выглядеть домик, который он ей
построит, когда времена станут получше. Речи — его
главная страсть, лучше всего ему удаются моральные
проповеди. Когда измученная своей работой проститутка
борется со сном, он без устали указывает ей на ее ошиб¬
ки и перечисляет все, что он для нее сделал.
Его главная заслуга перед ней — обеспечение ее ра¬
ботой. Без него она лежала бы в постели одна.
В интересах дела он выучил ее подавлять некоторую
враждебность по отношению к клиентам, которая легко
возникает вследствие мизерности оплаты и мучительно¬
сти совокупления. Он без устали доказывает ей, что пло¬
хие отношения' между проституткой и клиентом прежде
№

всего приносят вред ей. В момент соединения — на про¬
изводстве, как он цинично выражается иногда,— она
должна во всем подчиниться руководству клиента. Она
должна радостно следовать его указаниям.
Она должна — так он учит ее — показывать клиен¬
там, что вступает с ними в сношения ради самого сно¬
шения, а не ради денег.
Что она стала 'бы делать, если 'бы клиенты совершен¬
но отказались от сожительства? Это было бы просто
концом проституции! Об этом она, конечно, не подума¬
ла. Кто, как не она, призван утверждать ценность част¬
ной инициативы?
Но независимо от того, принимает она подобные ар¬
гументы или нет, он железной рукой заставляет ее про¬
должать свое ремесло. Всякую попытку отказаться от
проституции и покончить с положением, которое при¬
нуждает ее продавать любовь, он безжалостно пресе¬
кает. Ибо куда бы девался тогда он?
Таков сутенер, и каждый с легкостью откроет все эти
черты в образе действий национал-социализма, этого
политического сутенера, который обращается с пролета¬
риатом, как с проституткой капитала.
И каждый может понять, что вопрос о том, был ли
Вессель обычным сутенером, хотя и не праздный, но и не
столь важен, потому что политическим сутенером он
был определенно, а это гораздо хуже. «Кого он «спа¬
сал»?— Эрну Енике или Германию?» «На чьи средства
жил? — Енике или Германии? Кого из них двоих он по¬
сылал на панель?»
Национал-социалисты проделали с Бесселем удачный
трюк. Правящий триумвират из провалившегося студен¬
та, отставного офицера и армейского шпика нашел в нем
символ своего движения, юного героя, про которого
можно сказать: думая о нем, мы думаем о движении,
Думая о движении, мы думаем о нем.
1935
ПРИМКНУВШИМ
Чтобы не лишиться куска хлеба
В эпоху растущего гнета,
Иные решили, не говоря больше
103

Правды о преступлениях власти,
Совершенных, чтобы сохранить угнетение,
Точно так же не распространять
Вранье власть имущих, иными словами,
Ничего не разоблачать, однако
Ничего и не приукрашивать.
Поступающий таким образом
На первый взгляд действительно решил
Не терять лица, даже в эпоху растущего гнета,
Но на самом деле
Он только решил.
Не терять куска хлеба. Да, эта его решимость
Не говорить неправды отныне помогает ему
Замалчивать правду. Конечно, так
Может продолжаться недолгое время. Но даже в то
время,
Когда он шествует по учреждениям и редакциям,
По лабораториям и заводским дворам с видом
человека,
С губ которого не может сорваться неправда,
Он уже вреден. Тот, кто при виде кровавого
преступления
Не моргнет глазом, тем самым свидетельствует,
Что не происходит -ничего особенного,
Он помогает ужасающему злодеянию выглядеть
чем-то малозначительным,
Вроде дождя,
И чем-то неотвратимым, вроде дождя.
Так, уже своим молчанием
- Он поддерживает преступника, однако вскоре
Он замечает, что, дабы не лишиться куска хлеба,
Нужно не только замалчивать правду,
Но и говорить ложь. Его, который решил
Не лишаться куска хлеба,
Угнетатели принимают без всякого
недоброжелательства.
Нет, он не выглядит подкупленным.
Ему ведь ничего не дали.
У него просто ничего не отняли.
Когда на пиршестве у властителя
Лизоблюд разевает пасть
104

И люди видят остатки угощенья, застрявшие у него
в зубах,
Его похвалы вызывают недоверие.
Тот, кто еще вчера хулил и не был зван на банкет
в ознаменование победы,
Куда пеннее.
Ведь он — друг угнетенных. Они его знают.
Он-то скажет все по правде.
Он умолчит только о нестоящем слов.
И вот он говорит,
Что нет никакого угнетения.
Убийца охотней всего
Подкупает брата убитого
И заставляет его заявлять,
Что причиной смерти была черепица,
случайно упавшая с крыши.
Эта нехитрая ложь
Выручает того, кто не хочет лишиться куска хлеба,
Но не слишком долго. Вскоре
Приходится вступать в жестокую драку
Go всеми, кто не хочет лишиться куска хлеба.
Желания лгать теперь мало.
Требуется умение лгать и особая любовь
К этой работе.
Со стремлением не потерять кусок хлеба смешивается
стремление
Овладеть особым, искусством
Сказать несказанное
И придать таким образом
Смысл бессмысленной болтовне.
Доходит до того, что ему приходится
Восхвалять угнетателя громче всех,
Поскольку висит подозрение,
Что когда-то ранее
Он оскорбил угнетение. Итак,
Знающие правду становятся страшными вралями,
И это длится до тех пор,
Пока не приходит некто, уличающий его
В былой честности, в прежней порядочности,
И тогда он лишается куска хлеба.
105

РЕЧЬ О СИЛЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ РАЗУМА
Чрезвычайно строгие меры, которые в настоящее вре¬
мя применяют фашистские государства против разума,
меры столь же методические, сколь и насильственные,
заставляют спросить, в состоянии ли вообще человече¬
ский разум противостоять этому мощному натиску. На
общих оптимистических уверениях, вроде «в конце кон¬
цов всегда побеждает разум» или «чем больше пресле¬
дуют разум, тем больше он развивается», далеко не
уедешь. Подобные увещевания сами по себе не очень
разумны.
Удивительное дело, до какой степени может быть
повреждена человеческая способность мыслить — идет ли
речь о разуме отдельного человека или о разуме целых
народов и классов. История человеческого мышления
знает длительные периоды частичного или полного бес¬
плодия, примеры устрашающего регресса и упадка. Над¬
лежащими средствами можно организовать тупоумие в
очень большом масштабе. В известных обстоятельствах
человек может выучить, что дважды два — не четыре, а
пять. Английский философ Гоббс еще в XVII веке ска¬
зал: «Если бы утверждение, что сумма углов в треуголь¬
нике равна двум прямым, пришло бы в противоречие с
интересами дельцов, то дельцы тотчас же сожгли бы все
учебники геометрии».
Будем исходить из того, что никакой народ никогда
не производит разума больше, чем ему может понадо¬
биться, а меньше — часто (а если бы когда-нибудь насту¬
пило перепроизводство разума, то он не нашел бы сбы¬
та). Следовательно, если мы не можем указать вполне
определенного применения для разума, вполне опреде¬
ленной в данный момент необходимости в нем для
сохранения существующего строя, то мы не можем и
утверждать, что разум выдержит нынешние тяжелые
преследования.
Когда я утверждаю, что для того, чтобы разум смог
выдержать, он должен быть необходим для сохранения
существующего строя, я говорю это вполне обдуманно.
Я умышленно не говорю, что разум был бы необходим
для преобразования существующего строя.
Одного того, что без участия разума нельзя улуч-
106

Шить существующий очень скверный строй, по-моему,
недостаточно для того, чтобы надеяться, что разум бу¬
дет проявлен.
Скверное общественное устройство может существо¬
вать невероятно долго. Правильнее сказать: «чем хуже
порядок, тем меньше разума», а не: «чем хуже порядок,,
тем больше разума производится».
И все же я полагаю, как я уже говорил, что разума
производится столько, сколько нужно для поддержания
существующего строя. Следовательно, вопрос состоит в
том, какое же именно это будет количество. Потому что,
повторяю еще раз, спрашивая, сколько будет произведе¬
но разума в ближайшее время, мы должны спросить,
сколько его необходимо для поддержания существующе¬
го строя.
Вряд ли есть сомнения в том, что общественное
устройство в фашистских государствах — очень плохое
общественное устройство. Жизненный уровень в них па¬
дает, и всем им до единого, чтобы сохранить себя,
нужны войны. Однако не следует полагать, что для под¬
держания столь плохого строя требуется особенно мало
разума. Разум, который для этого необходим и должен
постоянно производиться, не мал по количеству, хотя
он и особого качества.
Можно сказать так: разум в этих странах должен
быть изуродован; это должен быть регулируемый, ме¬
ханически увеличиваемый или уменьшаемый по мере
надобности разум. Он должен бегать быстро и далеко,
но возвращаться по свистку. Он должен уметь сам себе
свистнуть «на место», уметь наступать сам на себя, сам
себя разрушать.
Исследуем тот вид разума, который здесь требуется.
Физик должен быть в состоянии сконструировать опти¬
ческие приборы для войны, обеспечивающие большую
дальность обзора, но вместе с тем он должен уметь не
замечать опасных для него самого явлений в непосредст¬
венной близости от себя, скажем, в своем университете.
Он должен конструировать оборонительные устройства
против нападений чужих наций, однако он не смеет ду¬
мать о том, как защититься от нападок собственных вла¬
стей. Врач в своей клинике ищет средство против рака,
который грозит его пациентам, однако не смеет искать
107

средств против иприта и авиабомб, которые грозят ему
самому в его собственной клинике. Ибо единственным
средством против отравления газом было бы средство
против войны. Работники умственного труда должны
постоянно совершенствовать способность логически мыс¬
лить в своих узких областях, но они должны уметь не
переносить эту способность на главное. Они должны
заботиться о том, чтобы война была ужасной, но реше¬
ние вопроса о том, быть войне или миру, они вынужде¬
ны доверить людям, обладающим явно небольшими ум¬
ственными способностями. В этих главных областях жиз¬
ни они сталкиваются с методами и теориями, которые в
приложении к их специальным областям, таким, как фи¬
зика или медицина, показались бы средневековыми.
Количество разума, в котором нуждаются господст¬
вующие классы общества, чтобы вести текущие дела, не
зависит от их воли; при современном государственном
устройстве оно очень значительно и будет еще значи¬
тельнее, когда эти дела придется продолжать иными
средствами, а именно во время войны. Современная вой¬
на потребляет огромное количество разума.
Современная народная школа была создана не по¬
тому, что правящие классы общества руководствовались
идеальными соображениями служения разуму, а потому,
что нужно было повысить общий умственый уровень ши¬
роких слоев населения, чтобы обслуживать современную
промышленность. Если чрезмерно снизить интеллектуаль¬
ный уровень трудящихся, промышленность не сможет
существовать. Следовательно, как бы по известным при¬
чинам ни хотели этого, правящие классы, этот уровень
нельзя слишком снижать. Для современной войны не¬
грамотные не годятся.
Если количество потребного разума не зависит от
воли господствующих классов, то этому необходимому и
тем самым гарантированному количеству разума нельзя
также без помех придавать то качество, которое было
бы желательно господствующим классам.
Мощное распространение разума, связанное с введе¬
нием народной школы, способствовало кроме подъема
промышленности еще и необычайному подъему требова¬
ний широких народных масс во всех отношениях: это
подвело крепкий фундамент под их стремление к власти.
108

Мы можем сформулировать следующий тезис: господст¬
вующим классам требуется для подавления и эксплуа¬
тации широких масс наличие такого огромного количе¬
ства разума у этих масс и разума такого высокого каче¬
ства, что само подавление и эксплуатация ставятся под
угрозу. Подобного рода трезвые рассуждения могут
привести к выводу, что кавалерийские наскоки фашист¬
ских правительств на разум со временем окажутся
пустым донкихотством. Они вынуждены допускать суще¬
ствование большого количества разума и даже способ¬
ствовать его накоплению. Они могут ругать разум на
чем свет стоит. Они могут объявлять его болезнью, они
могут называть его животным началом, но даже для
этих речей им необходимо радио, которое обязано своим
существованием разуму. Для сохранения господства им
необходимо ровно столько разума у масс, сколько необ¬
ходимо для свержения этого господства.
1936
ЗАЧЕМ НАЗЫВАТЬ МОЕ ИМЯ?
1
Я подумал: в далекие годы, когда
Развалится дом, где я проживаю,
И сгниют корабли, на которых я плавал,
Люди имя мое назовут
Вместе с другими.
2
Потому ли, что я славил полезное, то,
Что в мои времена не считалось высоким.
Потому ли, что с религией бился,
Потому ли, что с угнетеньем боролся или
Еще по какой причине.
3
Потому ли, что я был за людей, и на них
Полагался, и чтил их высоко,
Потому ли, что сочинял стихи и любил свой язык,
Что учил их активности или
Еще по какой причине.
109

4
Вот почему я подумал, что имя мое
Назовут, на гранитной плите
Начертают, из книг
Возьмут его в новые книги.
5
Но сегодня
Я согласен — пусть оно будет забыто.
Зачем
Спрашивать о nei аре, если вдоволь хлеба?
Зачем
Восхвалять уже растаявший снег,
Если скоро выпадет новый?
Зачем
Нужно людям прошедшее, если у них
Есть будущее?
6
Зачем
Называть мое имя?
1936
ОБРАЩЕНИЕ К СОЮЗУ НЕМЕЦКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
ВО ФРАНЦИИ
Дорогие коллеги,
я узнал, что в последнее время имели место большие
споры, которые вызывают все больший разброд среди пи-
сателей-эмигрантов. Кое-кто придерживается якобы мне¬
ния, что борьбу против фашизма можно вести отдельно
от коммунистов. Вопреки этому я хотел бы констатиро¬
вать, что коммунисты в нашей среде шли всегда на лю¬
бые жертвы ради совместной борьбы за свободу и демо¬
кратию для Германии. Пожелание, чтобы перед всеми
антифашистами было поставлено требование вести себя
так же, не кажется мне чрезмерным. В наше время все
усиливающейся путаницы главная задача антифашист¬
ских писателей — это развивать умение отделять важное
от не важного. А важна лишь неустанная, всеобъемлю¬
щая, проводимая всеми средствами и на широчайшей
основе борьба против фашизма.
С товарищеским приветом Берт Брехт.
1937
110

ИСКУССТВО ИЛИ ПОЛИТИКА?
Мне понятен ваш вопрос. Вы видите, что я живу
здесь, любуюсь Зундом, и ничто не напоминает мне в
этих краях о войне. Почему же меня так занимает
борьба испанского народа против своих генералов? Но
подумайте только, почему я здесь оказался. Разве я
могу вытравить из своей работы то, что так повлияло
на мою жизнь? Да и на работу тоже? Ведь я здесь
словно в ссылке, и, главное, меня лишили слушателей
и читателей, на языке которых я пишу. А это не только
те, к кому обращены мои книги, это люди, чья судьба
глубоко волнует меня. Я могу писать только для тех,
кто мне не безразличен, тогда книги все равно, что
письмо. Сейчас на их долю выпали тяжкие испытания.
Могу ли я вытравить это из моих произведений? И куда
бы я не взглянул, стоит только бросить взгляд за пре¬
делы Зунда, везде люди, которых заставляют жестоко
страдать. А ведь там, где попрана человечность, уми¬
рает искусство. Нанизывать красивые слова — разве это
искусство? Как может искусство волновать людей, если
оно безразлично к их судьбе? Если я глух к человече¬
ским страданиям, тронет ли людей то, что я создаю?
И если я не сделаю все возможное, чтобы указать им
дорогу к избавлению, найдут ли они дорогу к моим
произведениям?
В небольшой пьесе, о которой идет речь, говорится о
борьбе андалузской рыбачки против генералов. Я пы¬
таюсь показать, как трудно ей было вступить на этот
путь; только крайность заставила ее взяться за оружие.
Эта пьеса зовет угнетенных во имя человечности под¬
няться против своих угнетателей. Есть времена, когда че¬
ловечность должна перейти в наступление, чтобы не
быть уничтоженной. К тому же эта пьеса — мое письмо
рыбачке, в котором я заверяю ее, что не все, кто говорит
по-немецки, заодно с генералами, не все они шлют на ее
родину бомбы и танки. И это письмо я пишу от имени
многих немцев, живущих в Германии и за ее пределами,
от имени большинства немецкого народа. Я в этом
уверен.
1937
111

РЕЧЬ НА ВТОРОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ
ПИСАТЕЛЕЙ
Уже четыре года прошло с тех пор, как мою страну
потрясли страшные события, которые показали, что
смертельная угроза нависла над человеческой культурой
во всем ее многообразии. Фашистский переворот вызвал
страстные протесты в делом ряде стран, а сопровождав¬
шие его бесчинства и насилия возбудили отвращение у
множества людей. Но лишь немногие из них оказались
в состоянии уже тогда понять огромное значение про¬
исходящего, постигнуть его подлинный смысл. Некото¬
рые из этих событий ни для кого не являлись тайной, но
далеко не все понимали, что они ставят под вопрос даль¬
нейшее существование культуры человечества.
Чудовищные злодеяния в Испании, бомбардировка
беззащитных городов и сел, массовые убийства мирных
жителей заставляют все большее число людей понять
наконец, что означали злодеяния в странах, где фашизм
захватил власть,— злодеяния на вид не столь драматиче¬
ские, но, в сущности, столь же чудовищные. Люди при¬
ходят к выводу, что одни и те же ужасные причины
привели к разгрому немецких профсоюзов и конфиска¬
ции их имущества в мае 1933 года и к разрушению
Герники з наши дни. Предсмертные вопли людей,
которых убивают сегодня на улицах и площадях, напо¬
минают нам о предсмертных воплях безвестных жертв в
застенках гестапо. Фашистские диктаторы начали рас¬
правляться с пролетариатом в чужих странах точно так
же, как они расправлялись с пролетариатом у себя. Они
поступают с испанским народом так, как они поступили
с германским и итальянским народами. Создавая авиа¬
цию, фашистская диктатура лишает свой народ масла,
чтобы щедро наделить бомбами чужие народы. Проф¬
союзы стояли за масло и против бомб — вот почему они
были разогнаны. Никто уже не сомневается ныне в том,
что фашистские диктаторы всегда преследуют одни и те
же цели: и когда одалживанэт друг другу свои дивизии и
когда вводят в интересах капитала всеобщую трудовую
повинность, выбрасывая на рынок рабочей силы огром¬
ные массы организованных в рабочие батальоны «добро¬
вольцев».

Наступление на экономические и политические завое¬
вания рабочих Германии и Италии, разгром в этих стра¬
нах рабочих союзов, ликвидация свободы печати, удуше¬
ние демократии — все это явилось началом всеобщего
наступления на культуру.
Далеко не сразу стало ясно, что уничтожение проф¬
союзов и уничтожение древних соборов — явления одно¬
го и того же порядка. А ведь разгоняя профсоюзы, фа¬
шисты наносили культуре удар в самое сердце.
Лишившись своих экономических и политических за¬
воеваний, народы Германии и Италии лишились возмож¬
ности, создавать культурные ценности — Геббельс и тот
скучает в собственных театрах. Испанский народ, от¬
стаивая с оружием в руках свою землю и свободу,
отвоевывает принадлежащие ему творения человече¬
ского гения: на каждом километре испанской земли
он защищает бесценные сантиметры холстов галереи
Прадо.
Если это так, если духовная культура народа неот¬
делима от его способности создавать материальные цен¬
ности, тогда один и тот же акт насилия лишает народ и
масла и сонета. Культура, следовательно, сама является
благом в высшей степени материальным. Как же следует
защищать ее?
Способна ли культура сама постоять за себя? Может
ли она сама наносить удары врагу? Она уже наносит
их — стало быть, может! Эта борьба проходит различ¬
ные этапы. Сначала отдельные деятели культуры ста¬
раются отмежеваться от злодеяний, которые творятся в
их странах. Часто они делают это еще неосознанно, по¬
винуясь голосу совести. Но называть вещи своими име¬
нами, то есть назвать варварство варварством, означает
в данном случае начать борьбу, а для того чтобы успеш¬
но бороться, необходимо объединить свои силы. Объ¬
единяясь, деятели культуры переходят от протеста к
призыву. Там, где не помогают жалобы, нужно призы¬
вать к активным действиям. И они указывают уже не
только на преступления, но и на самих преступников,
требуя для них суровой кары. Проклиная угнетение, они
начинают понимать, что настало время уничтожить
угнетателей, что жалость к жертвам насилия должна
сделать людей безжалостными к палачам, скорбь —
из

превратиться в гнев, а отвращение к насилию — вырасти
в грозную силу. Насилию фашистских диктаторов, наси¬
лию господствующего класса капиталистов нужно про¬
тивопоставить всесокрушающую силу народа.
'Ибо войнам их не видно конца. Не успело остыть
масло в моторах итальянских самолетов, обрушивших
смертоносный груз на несчастную Абиссинию, как они
появились вместе с немецкими эскадрильями в небе
Испании, сея разрушение и смерть. Еще не отгремела
эта битва, а другой империалистический хищник уже на¬
чал новую: японские самолеты кружат над китайскими
городами.
Всем этим войнам надо объявить в свою оч*ередь
беспощадную войну, войну не на жизнь, а на смерть.
Культуру слишком долго защищали лишь на словах,
тогда как удары наносились ей вполне материальными
средствами. Сама культура — это не только творения
духа. Она также, и даже в большей степени, является
материальным благом. Отныне ее нужно защищать с
оружием в руках.
1937
СКВЕРНОЕ ВРЕМЯ ДЛЯ ЛИРИКИ
Знаю, что только счастливей
Любим. Его голос
Радует всех. Он красив.
Уродливое дерево посреди двора
Говорит о скудости почвы, и все же
Прохожие бранят его уродцем,
И они правы.
Я не вижу на Зунде ни лодок зеленых,
Ни веселого паруса. Вижу
Только дырявую сеть рыбаков.
Почему я твержу лишь о том,
Что сорокалетняя батрачка бредет,согнувшись?
Груди девушек
Теплы, как в прежние дни.
114

В моей песне рифма
Показалась бы мне щегольством.
Во мне вступили в борьбу
Восторг от яблонь цветущих
И ужас от речей маляра,
Но только второе
Властно усаживает меня за стол.
Конец 30-х годов
ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ ХУДОЖНИКОВ
,	Расстелись, скатерть-самобранка!
Маленький старый континент снова содрогается от
воинственных речей и парадного марша многотысячных
армий. Народы ждут, что скажет им вождь второй гер¬
манской республики — Байрейтской. Он перенес еже¬
годный театральный фестиваль в Нюрнберг, и там про¬
износит речи. Первая речь — о культуре.
Как уже неоднократно упоминалось, он заново строит
тысячелетний рейх со всеми его причиндалами, а сле¬
довательно, и с культурой. Разумеется, у него есть свои
взгляды «а этот предмет. Главным образом они касаются
искусства, он ведь и сам художник — величайший, как
заверяет его министр пропаганды.
Вот завтра он выступит перед рабочими. Тогда он
будет, собственно говоря, рабочим, сегодня речь идет о
культуре и искусстве — и он не кто иной, кар художник.
Признания он не получил: его затерли евреи — он ведь
не декадент, и, чтобы свести счеты с евреями и попутно
еще кое с кем, ему пришлось идти обходными путями.
Но он все же остался художником, он любит поговорить
об искусстве — теперь-то ему никто не может помешать,
Даже генералы. Он утверждает: все значительные эпохи
рождают большое искусство.
Науки он касается мимоходом. Ученые — это люди,
поставляющие нам эрзацы. Они могут сделать из дерева
не только обеденный стол, но и обед. Теперь премиями
по искусству награждают инженеров-строителей воен-
115

НЫх автострад и бомбардировщиков. Но этого он ка¬
сается вскользь. И о втором после него художнике, о
Шахте, он ничего не говорит (тот не получает премий,
в последнее время он что-то сдает, переживает творче¬
ский спад).
Из искусств он меньше всего любит поэзию. О ней
и говорить не стоит. Музыка, без которой он жить не
может, должна — так он требует — обходиться без слов.
Она не нуждается в словах. Каждый может сам приду¬
мать слова. Музыка должна воздействовать звуками.
Он как оратор тоже ведь в конце концов воздействует
больше звуками. Во всяком случае, когда в музыке по¬
являются слова — это уже от лукавого. Одно неосто¬
рожное слово, и появляется определенный смысл, и тут
уже нужно принимать меры. А музыка — это искусство,
против которого не нужно принимать мер, ее можно
только переживать. И он с удовольствием отмечает,
что музыкальность и ум не обязательно сопутствуют
друг другу. Музыканты — неплохие ребята — оставим
их в покое. О живописи он на сей раз не распростра¬
няется. В прошлом году он уже сказал все, что мог.
С критикой теперь покончено (можно уже не опасаться
за этот фестиваль; никто не рискнет, к примеру, крити¬
ковать то, что он тут говорит); место критиков заняли
врачи. Нынче не критикуют, а сразу стерилизуют. Кри¬
тиканы, верно, призадумаются, прежде чем мазать все
черной краской.
Даже против войны они в свое время подняли голос!
У этих молодчиков нет ничего святого! Ну, а теперь —
об архитектуре.
Архитектура — его любимое искусство. Никаких слов.
Никаких слов, а как впечатляет! Вот этот камень
переживет века. И он молчит. Строитель его дорог — он
тоже художник, награжденный премией,— говорит, что
из пыли, поднятой им во время земляных работ, полу¬
чилось больше трех (а может, четырех?) пирамид Хеоп¬
са. Эти пирамиды, кстати, тоже созданы в почтенную
эпоху. То было обеспечение работой огромного масшта¬
ба. Но то, что он делает теперь, в три (а может, и в
четыре) раза значительнее, даже на одном этом по¬
прище. Он строит казармы, гигантские сооружения.
Грядущие поколения будут взирать на них с удивлением,
116

как мы смотрим на средневековые соборы. Всё произбё-
дения архитектуры отражают свою эпоху. Сейчас это
казармы (и министерства). Церкви больше не строятся,
это уже в прошлом. Там люди только бы и знали, что
произносили слова.
Да, о его сооружениях потомки еще скажут своё сло¬
во. Об этом он позаботится. Его голос звучит уверенно.
Но фразу, которая станет заключительной, фразу: «Ка¬
кой художник погибнет со мной» — он еще, видимо, ре¬
петировать не начал.
1938
ЛИТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА
Мартину Андерсену Нексе
Будет время, и тех, кто пишет,
Сидя на стульях из золота,
Спросят о тех, кто ткал им одежду.
И будут тогда искать в их книгах
Не полет высоких мыслей,
А будут читать с интересом беглую фразу о тех,
Кто ткал им одежду,—в ней, в этой фразе,
Люди смогут увидеть
Черты знаменитых предков.
Целые литературы,
Со всем их отборным стилем,
Будут проверены,— нет ли в них где указанья,
что там,
Где был произвол, угнетение,
Были также мятежники.
И все мольбы к неземным созданиям
Докажут, что здесь, над земными, царили
Другие земные создания.
И дивная музыка слов лишь откроет,
Как много тут было голодных.
2
Но в то же время будут прославлены те,
кто писал,
Сидя на голой земле.
Кто сидел средь униженных.
Кто сидел бок о бок с борцами,
117

Кто писал о деяньях борцов
Благородным, возвышенным стилем,
Каким прославляли когда-то
Разве лишь королей.
Их описанья нужды, их призывы
Будут нести на себе отпечаток
Пальцев простых людей. Ибо им, этим людям,
их поручили,
И они их несли под своей пропотевшей рубахой,
Сквозь цепь полицейских кордонов,
К своим собратьям.
Да, настанет время,
И все эти мудрые, все эти добрые,
Гневные и радостно ждущие,
Те, кто писал, сидя на голой земле,
В тесном кругу борцов и униженных,—
Вот кто будет прославлен!
1939
СОВЕТ ДЕЯТЕЛЯМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
КАСАТЕЛЬНО СУДЬБЫ ИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВО ВРЕМЯ
БУДУЩЕЙ ВОЙНЫ
Сегодня я думал о том,
Что и вам, друзья мои, пишущие маслом и
рисующие,
Да и вам, владеющие резцом,
Во время неотвратимо грядущей большой войны
Будет не до смеха.
Вы основываете свои надежды,
Без коих не создашь произведений искусства,
Главным образом на грядущих поколениях!
Поэтому поищите надежные укрытия
Для ваших полотен, рисунков и скульптур,
Созданных со столькими лишениями.
Подумайте, что однажды утром между девятью
и четвертью десятого
Несколько фугасок могут превратить в пыль,
118

Например, все сокровища Британского музея,
Награбленные подо всеми небесами,
Стоившие столько людей и денег,
Творения погибших народов,
Ныне хранимые в одном квартале.
Как же быть с произведениями искусства?
Недостаточно надежны пароходные трюмы.
Лесные санатории и стальные сейфы банков —
недостаточно надежны!
Вам нужно попробовать получить разрешение
Спрятать ваши картины в туннелях метрополитена
Или, еще лучше, в самолетных ангарах,
Вбетонированных на глубину семи этажей —
в землю.
Картины, написанные непосредственно на стенах,
Не занимают много места,
А пара натюрмортов и пейзажей
Не помешают экипажам бомбардировщиков.
Разумеется, вы должны на видном месте.
Прикрепить таблички с разборчивыми надписями,
Что на такой-то и такой-то глубине
под тем или иным зданием
(или же грудой камней)
Положено вами небольшое полотно,
Изображающее лицо вашей жены.
Благодаря этому грядущие поколения,
ваши, покуда еще нерожденные утешители,
Узнают, что в наше время 'было искусство,
И произведут розыски, разгребая лопатами
мусор,
А караульные в медвежьих шкурах
Засядут на крышах небоскребов, с винтовками
на коленях
(Или же с луками), высматривая врага
Или же коршуна,
Чтоб можно было набить пустое брюхо.
1939
119

ПИСЬМО ТОМАСУ МАННУ
Глубокоуважаемый господин Манн!
Вы знаете, как дороги мне усилия, направленные на
то, чтобы добиться объединения немецких эмигрантов —
противников Гитлера. Ведь именно раздоры между дву¬
мя крупными рабочими партиями республики были глав¬
ной причиной захвата Гитлером власти. Зная,как велик
может быть Ваш вклад в дело единства, я считаю себя
обязанным сообщить Вам о том горестном изумлении,
которое испытали все, с кем я говорил после собрания,
по поводу столь подчеркнуто выраженного Вами сомнения
в существовании резкой противоположности между
гитлеровским режимом с его охвостьем и демократиче¬
скими силами в Германии. И представители бывших ра¬
бочих партий и Пауль Тиллих, исходящий, видимо, из
глубоко религиозного чувства, не считают ни своим
долгом, ни своим правом занимать по отношению к не¬
мецкому народу место за судейским столом; они чувст¬
вуют, что их место на скамье защиты. Преступления гит¬
леровской Германии очевидны, и мы, изгнанники, были
первыми, кто их вскрывал и призывал мир, в течение
долгого времени не веривший нам или остававшийся
равнодушным, к отпору. Но мы знаем также и о преступ¬
лениях этих монстров против собственного народа и о
сопротивлении этого нашего народа их режиму. Немец¬
кие методы ведения войны с ужасающей ясностью по¬
казывают, что физический террор этого режима нанес
отданным ему во власть людям чудовищные духовные и
моральные увечья. И все же, считая лишь до 1942 года,
свыше трехсот тысяч человек в Германии пожертвовали
жизнью в большей частью невидимых боях с режимом и
не менее двухсот тысяч активных противников Гитлера
к началу войны сидело в гитлеровских концентрацион¬
ных лагерях. Еще и сегодня противники Гитлера сковы¬
вают в Германии свыше пятидесяти дивизий отборных
гитлеровских войск, так называемые войска СС. Это —
немалый вклад в победу над Гитлером. Мы, сумевшие
сделать намного меньше, несем перед этими борцами
тяжелую ответственность — так мне кажется. И я кон¬
статирую также у всех наших друзей настоящий страх,
что вы, глубокоуважаемый господин Мацн, Вы, к кото-
120

рому Америка прислушивается более, чем к кому бы то
hr было из нас, можете умножить сомнения в существо¬
вании значительных демократических сил в Германии:
ведь будущее не только Германии, но и Европы, зависит
от того, будет ли этим силам оказана помощь для одер¬
жания победы. Я потому пишу это письмо, что честно
убежден, как важно было бы, если бы Вы могли успо¬
коить наших друзей относительно позиции, занимаемой
Вами в этом важнейшем из всех вопросов.
1 декабря 1943 а.
Ваш
Бертольт Брехт
ОБРАЩЕНИЕ К КОМИССИИ КОНГРЕССА
Я родился в Аугсбурге (Германия) в семье директо¬
ра фабрики и изучал естественные науки и философию
в университетах Мюнхена и Берлина. Двадцати лет, бу¬
дучи военным санитаром во время первой мировой вой¬
ны, я написал балладу, на которую спустя пятнадцать
лет гитлеровский режим указал как на причину лише¬
ния меня германского гражданства. Стихотворение было
направлено против войны и тех, кто хотел ее затянуть.
Я стал драматургом. В течение некоторого времени
казалось, что Германия идет по пути демократии. Суще¬
ствовала свобода слова и художественного творчества.
Однако во второй половине двадцатых годов старые
реакционные милитаристские - силы снова укрепились.
Как драматург, я в то время находился на подъеме, моя
пьеса «Трехгрошовая опера» ставилась по всей Европе.
Но в Германии уже раздавались голоса, требовавшие
уничтожения свободы художественного творчества и сво¬
боды слова. Гуманистические, социалистические, даже
христианские идеи именовались «антинемецкими» — это
слово я уже едва могу себе представить без волчьей
интонации Гитлера. Одновременно подвергались злоб¬
ным нападкам культурные и политические организации
народа.
При всех своих слабостях Веймарская республика
обладала могучим девизом, который признавался луч¬
шими писателями и художниками всех направлений:
121

искусство — народу. Немецкие рабочие, интерес которых
к искусству и литературе был действительно велик, со¬
ставляли особенно важную часть публики, читателей и
зрителей. Нас тревожили их бедствия во время страш¬
ного экономического кризиса, пагубно сказывавшегося и
на их культурном уровне, и все усиливавшаяся власть
старого милитаристско-феодального и империалистиче¬
ского отребья. Я 'начал писать стихи, песни и пьесы, вы¬
ражавшие чувства народа и клеймившие его врагов,
которые выступали уже открыто под знаменем с гитле¬
ровской свастикой.
Гонения в области культуры постепенно усиливались.
Известные художники, издатели, редакторы газет и жур¬
налов подвергались судебным преследованиям. В уни¬
верситетах устраивались «охоты за ведьмами», против
таких фильмов, как «На Западном фронте без перемен»,
организовывалась травля. Но это, разумеется, было
лишь подготовкой к еще более решительным действиям.
Когда Гитлер захватил власть, художникам было запре¬
щено рисовать, писателям — писать, а нацистская пар¬
тия завладела издательствами и киностудиями. Но даже
и эти покушения на культурную жизнь немецкого народа
были лишь началом. Они были задуманы и осуществле¬
ны как духовная подготовка тотальной войны, которая
является тотальным врагом культуры. Последовавшая
война всему положила конец. Немецкий народ живет
ныне без крова над головой, без достаточного питания,
без мыла, без самых элементарных условий культуры.
Вначале лишь очень немногие были в состоянии уви¬
деть связь между реакционными ограничениями в обла¬
сти культуры и последовавшим в итоге покушением на
самое физическое существование народа. Усилия демо¬
кратических, антимилитаристских сил оказались слиш¬
ком слабыми.
Мне пришлось покинуть Германию в феврале
1933 года, на следующий день после поджога рейхстага.
Начался исход писателей и художников, какого мир еще
никогда не видел. Я поселился в Дании и, работая над
пьесами и стихами, посвятил всю свою дальнейшую ли¬
тературную деятельность борьбе против нацизма.
Некоторые мои стихотворения были нелегально заве¬
зены в Третью империю, и датские нацисты, поддержан¬
ия

ные гитлеровским посольством, вскоре начали требовать
моей высылки. Датское правительство отклонило это
требование. Но в 1939 году, когда ощущалось уже при¬
ближение войны, я переехал с семьей в Швецию. Там я
смог задержаться лишь на год. Гитлер вторгся в Данию
и Норвегию.
Мы продолжили наше бегство на север и прибыли в
Финляндию. Гитлеровские войска следовали за нами.
Финляндия была уже полна нацистских дивизий, когда
мы в 1941 году выехали в Америку. Мы пересекли СССР
в сибирском экспрессе, который вез немецких, австрий¬
ских и чешских беженцев. Через десять дней после того,
как мы отплыли на шведском судне из Владивостока,
Гитлер напал на Советский Союз. Наш пароход принял
груз копры в Маниле. Через несколько месяцев на этот
остров напали союзники Гитлера.
Я догадываюсь, что вызвать меня сюда Комиссию
Конгресса побудили некоторые мои пьесы и стихотворе¬
ния. написанные в период антигитлеровской борьбы.
Вся моя деятельность, даже антигитлеровская, всег¬
да была чисто литературной и совершенно независимой.
Будучи гостем Соединенных Штатов, я в своей деятель¬
ности, в том числе и литературной, ни в какой форме
не касался этой страны. Между прочим упомяну, что я
не киносценарист. Я не представляю себе, какое влия¬
ние— будь то политическое или художественное — мог
бы я оказать на кинематографию.
Все же, будучи вызван Комиссией Конгресса по рас¬
следованию антиамериканской деятельности, я впервые
чувствую себя обязанным высказать несколько сообра¬
жений об американских делах. Оглядываясь на свой
опыт драматурга и поэта в Европе двух последних де¬
сятилетий, я могу сказать, что великий американский на¬
род многим бы рисковал и многое потерял бы, если бы
позволил кому-нибудь ограничить свободное соревнова¬
ние идей в области культуры или вмешиваться в вопро¬
сы искусства, которое, чтобы быть искусством, должно
быть свободно.
Мы живем в опасном мире. Уровень нашей цивили¬
зации таков, что человечество могло бы уже достичь
самой высокой степени богатства, но в целом оно все
еще страдает от бедности. Мы пережили большие вой-
№

ны, впереди, говорят, еще большие. Весьма возможно^
что одна из них уничтожит все человечество. Может
быть, мы — последнее поколение рода человеческого
на земле. С того времени, когда лошадь заставили де¬
лать то, что не под силу человеку, идеи использования
новых производственных возможностей мало ушли впе¬
ред. Не кажется ли вам, что при таком незавидном по¬
ложении дел любая новая идея должна быть тщатель¬
но и свободно изучена? Искусство способно прояснять
идеи и даже облагораживать их.
1947
НАБРОСКИ ПРЕДИСЛОВИЯ К «ЖИЗНИ ГАЛИЛЕЯ»
«Жизнь Галилея» была написана в те мрачные
последние месяцы 1938 года, когда многие считали на¬
ступление фашизма неудержимым, а окончательное кру¬
шение западной цивилизации делом самого ближайшего
будущего. И действительно, близился конец той эпохи,
которая принесла миру расцвет естественных наук и но¬
вый этап в развитии музыкального и театрального ис¬
кусства. Ожидание эпохи варварства и «безвременья» за¬
хватило почти всех. Лишь немногие видели зарождение
новых сил и верили в жизнеспособность новых идей. Стер¬
лись даже границы понятий «старое» и «новое». Учение
классиков научного социализма потеряло прелесть но¬
визны и казалось наследием давно прожитой' эпохи.
Буржуазия изолирует науку в сознании ученого, пред¬
ставляет ее некоей самодовлеющей областью, чтобы на
практике запрячь ее в колесницу своей политики, своей
экономики, своей идеологии. Целью исследователя яв¬
ляется «чистое» исследование, результат же. исследова¬
ния куда менее чист. Формула Е = тС2 мыслится вечной,
не связанной с формой общественного бытия. Но такая
позиция позволяет другим устанавливать наличие этой
связи: город Хиросима внезапно стирается с лица земли.
Ученые притязают на безответственность машин.
Вспомним родоначальника экспериментального есте¬
ствознания Фрэнсиса Бэкона, недаром говорившего, что
природа нздо повиноваться, чтобы ею повелевать. Era
124

современники повиновались его природе, подкупая его,
и тем самым обеспечили себе право повелевать им, лор-
дом-канцлером, до такой степени, что парламенту при¬
шлось в конце концов посадить его за решетку.
Пуританин Маколей отделял Бэкона-политика, кото¬
рого он осуждал, от Бэкона-ученого, которым он восхи¬
щался. Что же, и нам так поступать по отношению к не¬
мецким врачам-нацистам?
Помимо всего прочего, война содействует развитию
науки. Какие великолепные возможности! Она приводит
к научным открытиям, а не только к грабежу и насилию.
Высшая ответственность (ответственность верхов) прихо¬
дит на смену низшей (ответственность перед низами).
Повиновение порождает произвол. Всеобщий беспорядок
многое упорядочивает. Врачам, боровшимся с желтой
лихорадкой, приходилось экспериментировать на самих
себе; фашистские же врачи получали подопытный чело¬
веческий материал в любом количестве. Справедливость
соблюдалась и тут: они замораживали только «преступ¬
ников», то есть инакомыслящих. Для опытов по размо¬
раживанию с помощью «животного» тепла они получали
проституток, женщин, преступивших заповедь нравст¬
венной чистоты. Женщины эти служили пороку, теперь
им предоставлялась возможность послужить науке.
Между прочим, выяснилось, что горячая вода оживляет
лучше, чем женское тело, она на своем скромном посту
может больше сделать для родины. (На войне мы не
должны забывать об этике.) Прогресс — куда ни глянь!
В начале века политические деятели из простонародья
были вынуждены тюрьмы считать своими университета¬
ми. Теперь же тюрьмы стали университетами для охран¬
ников (и врачей). Конечно, даже если бы государство
оказалось не в состоянии оставаться «в границах этики»,
считалось бы, что эти эксперименты в порядке вещей,
так как проводятся «в интересах науки». Тем не менее
буржуазный мир все еще имеет некоторые основания для
возмущения. Даже если речь идет всего лишь о мере
допустимого, что ж — важна и мера. На процессе гене¬
ралов фон Макензена и Мельтцера в Риме английский
представитель обвинения полковник Холе, касаясь рас¬
стрелов заложников, признал, что в военной обстановке
«reprisal killings» (расстрелы заложников) не могут
125

считаться противозаконными действиями, если жертвы
схвачены на месте происшествия, если они не слишком
многочисленны и если предпринимаются .попытки разы¬
скать лиц, ответственных за происшедшее. Однако не¬
мецкие генералы превзошли границу дозволенного. Они
арестовывали по десять итальянцев за каждого убитого
немецкого солдата (впрочем, не по двадцать, как того
требовал Гитлер) и расправлялись с ними чересчур бы¬
стро, примерно в течение двадцати четырех часов. Италь¬
янская полиция по ошибке схватила нескольких лишних
итальянцев, и .по ошибке же немцы и их расстреляли за
компанию, чересчур положившись на своих итальянских
коллег. Но при этом заложников брали главным обра¬
зом из тюрем — заключенных или задержанных по подо¬
зрению и ожидавших суда,— а если их все же не хва¬
тало, то вакансии заполнялись евреями. Таким обра¬
зом, определенная гуманность проявлялась не только
в отклонении от предписанной численности. И все же
они нарушили меру допустимого, за что и понесли на¬
казание.
Тем не менее в наше время глубочайшего морального
падения буржуазии можно доказать, что лохмотья пад¬
ших из того же материала, что и былые их чистые
одежды.
Таким-то образом ученые наконец получают то, что
им нужно: государственное финансирование, планирова¬
ние ключевых аспектов экономики, руководящее поло¬
жение в промышленности; таким-то образом наступает
для них золотой век. И их подъем производства начи¬
нается с производства средств разрушения, их планиро¬
вание приводит к крайней анархии, ибо они вооружают
одно государство для войны с другими. Презрение, кото¬
рое народ всегда испытывал к кабинетным ученым, пре¬
вратилось в нескрываемый ужас с тех пор, как они стали
столь серьезной угрозой для всего человечества. И в тот
момент, когда, уйдя целиком в свою науку, начисто
оторвались от народа, они с ужасом обнаружили вдруг
свою связь с ним, ибо угроза нависла и над ними сами¬
ми; их собственная жизнь оказалась в опасности, серьез¬
ность которой они осознают лучше, чем кто бы то ни
было. С их стороны раздается уже немало протестов,
направленных не только против давления на их науку,
126

которую, дескать, тормозят, стерилизуют и толкают на
ложный путь, но и против порождаемой их наукой угро¬
зы всему человечеству и им лично.
Совсем недавно немцы пережили одно из таких по¬
трясений, из которых очень тяжело делать практические
выводы. Руководство страной попало в руки невежест¬
венного человека, который с помощью банды беспощад¬
ных и «темных» политиков развязал чудовищную войну
и привел страну к полному разорению. Перед самой ка¬
тастрофой и в течение довольно длительного периода
после нее всю вину взваливали на этих людей. Они про¬
вели в свое время .почти тотальную мобилизацию интел¬
лигенции, то есть направили во все основные отрасли
науки и техники высококвалифицированных специали¬
стов, и если иногда и ставили им палки в колеса, то все
же нельзя на одни эти палки сваливать ответственность
за катастрофу. Даже политическая военная стратегия
тех лет не производит впечатления просто-напросто глу¬
пой, а стойкость армии и гражданского населения не
вызывает никаких сомнений. В конце концов победило
превосходство противников в людях и технике, вызван¬
ное к жизни целым рядом событий, которые было труд¬
но предусмотреть.
Многие, знающие или по крайней мере догадываю¬
щиеся о недостатках капитализма, готовы мириться с
ними ради свободы личности, которую он им якобы дает.
Они верят в эту свободу главным образом потому, что
почти никогда ею не пользуются. Правда, при гитлеров¬
ском терроре эта свобода оказалась в какой-то степени
утраченной; ее можно было сравнить с небольшой сум¬
мой на текущем счету, которой при нормальном режиме
можно было в любой момент воспользоваться, но, ко¬
нечно, лучше было не пользоваться; теперь же она была,
так сказать, заморожена, то есть ею хоть и нельзя было
больше располагать по своему усмотрению, но все же
было известно, что она существует. Они рассматривали
гитлеровский режим как ненормальный; они считали его
извращением капитализма или даже антикапиталисти-
ческим строем. Чтобы поверить в последнее, пришлось,
127

правда, воспользоваться Определением капитализма,
данным национал-социалистами, а что касается теории
извращений, то весь капитализм представлял собой не
что иное, как систему, на каждом шагу порождавшую
извращения, ни предотвратить, ни искоренить которые
интеллигенция явно была не в силах. В любом случае
лишь катастрофа могла восстановить свободу. Когда же
катастрофа разразилась, она — даже она! —не восста¬
новила свободы.
После многочисленных и разнообразных описаний
страшной материальной нищеты, воцарившейся в обез-
гитлеренной Германии, я услышал однажды описание
нищеты духовной. «Немцам сейчас необходимо одно: от¬
кровение свыше»,— говорили мне. «Разве им еще не бы¬
ло откровений свыше?» — спросил я. — «Ты только по¬
смотри на духовное оскудение,— последовал ответ,— и
полное отсутствие руководителей».— «Разве мало было
у них руководителей?»—спросил я и напомнил о разру¬
хе.— «Но им нужна какая-то* надежда»,— возражали
мне.— «Разве им еще не надоели надежды?—спросил
я.— Я слышал, они достаточно долго жили надеждой —
или избавиться от своего фюрера, или получить из его
рук весь мир на поток и разграбление».
Как раз тогда, когда труднее всего обходиться без
знания, его труднее всего приобретать. Последняя сту¬
пень духовного обнищания наступает тогда, когда ка¬
жется, что можно обойтись и без знания. Ни на что
нельзя уже твердо рассчитывать, все критерии рухнули,
ближние цели заслоняют дальние; остается лишь уповать
на добрую волю случая.
ИСКУССТВО В ЭПОХУ ПЕРЕВОРОТА
Тяга эксплуатируемых и угнетенных пролетарских
масс к искусству с особой силой проявляется в период
их раскрепощения. Это тяга к радостной жизни — части¬
ца могучей, но подавленной жажды жизни. В грозную и
удивительную пору окончательной схватки, когда идет
«последний и решительный бой», да и во время первых
серьезных сражений восстановительного периода, когда
128

еще откровенно властвует физический голод, утолить
духовный — гораздо проще. К тому же народ видит в
искусстве средство борьбы.
Когда буржуазный корабль начинает тонуть, буржуа¬
зия прежде всего выбрасывает за борт искусство, и это
происходит не только потому, что лучшие художни¬
ки уже раньше стремились пустить его ко дну. Проле¬
тариат призывает их к себе, как только берет власть в
свои руки.
Удивительна забота, которую молодое Советское
правительство, со всех сторон теснимое внутренним и
внешним врагом, в разгар войны, в самый разгар
голода проявило к театрам. Оно снабжало их уг¬
лем, давало актерам специальные пайки, загружало
работой.
И это повторилось в покоренном Берлине, двадцать
пять лет спустя, когда советский комендант отдал при¬
каз отворить двери театров, закрытых при Гитлере. Про¬
тивник, побежденный ценой таких усилий, был пригла¬
шен в театр. Снабжение населения хлебом, восстановле¬
ние водопровода и открытие театров —вот первые шаги
победителей! После революции, еще не построив тяже¬
лой промышленности, русский пролетариат создал свою
кинематографию. А через двадцать пять лет русская ар¬
мия-победительница помогает немецкому народу, кото¬
рый нанес тяжелый урон советской индустрии, создать
свою, новую кинематографию.
Нет сомнений: эпоха великих переворотов открывает
великие возможности перед искусством. Станет ли оно
великим?
ИЗ РЕЧИ НА ОБЩЕ ГЕРМАНСКОМ КОНГРЕССЕ ДЕЯТЕЛЕЙ
КУЛЬТУРЫ В ЛЕЙПЦИГЕ
Когда мы по окончании войны, развязанной Гитле¬
ром, вернулись к театральному творчеству, главная
трудность заключалась, быть может, в том, что ни ар¬
тисты, ни зрители не представляли себе истинных масш¬
табов произведенных разрушений. Каждый ясно пони¬
мал, что восстановление заводов, лежавших в разва¬
линах, и жилых домов, стоявших без крыш, потребует
5 Брехт, т. 5i
129

огромных усилий, но что касается театра, где усилиями
одних лишь рабочих-строителей нельзя было восстано¬
вить все разрушенное, то здесь все требования и пред¬
ложения, казалось, сводились к лозунгу: «Продолжать
в том же духе». Считали, что дело осложняет лишь не¬
хватка хлеба и кулис. В действительности же картина
упадка была чудовищна. Варварство и глупость торже¬
ствовали; они были явно исполнены решимости пере¬
жить эпоху своего расцвета.
В постановках величайших творений нашей драма¬
тургии они обрели особенно надежное пристанище. Од¬
нако этот упадок оставался незамеченным, ибо способ¬
ность к оценке переживала упадок столь же чудовищ¬
ный.
Быстрый распад искусства в период господства
нацистского режима произошел, судя по всему, почти
незаметно. То обстоятельство, что разрушение театраль¬
ных зданий, то есть материальный ущерб, понесенный
театром, гораздо больше бросался в глаза, чем ущерб,
нанесенный актерскому и режиссерскому мастерству,
объяснить, пожалуй, нетрудно: ущерб материальный
театр понес в годы крушения нацистского режима, а
моральный — в годы его становления. В самом деле,
даже в наши дни продолжают еще говорить о «блестя¬
щей технике игры» в геринговских театрах, будто эту
технику можно перенять независимо от того, чему
именно она придавала блеск. Будто технику, которая
служила для сокрытия общественных закономерностей,
можно применить для их раскрытия.
Когда мы по окончании войны, развязанной Гитле¬
ром, вернулись к театральному творчеству, стремясь
возродить его в духе прогресса, в духе исканий, направ¬
ленных на столь необходимое преобразование общест¬
ва, в это время изобразительные средства театра, соз¬
дание которого потребовало так много времени, были,
по сути дела, уничтожены, разъедены духом регресса
и авантюризма. Театр выродился, поэзия превратилась
в декламацию, искусство — в искусственность, внешние
эффекты и фальшивая чувствительность стали главным
козырем актера. Образцы, достойные подражания, сме¬
нились подчеркнутой пышностью, а подлинная страсть —
наигранным темпераментом. Целое поколение актеров
130

состояло из людей, подобранных неправильно и воспи¬
танных в духе ложных доктрин.
Каким же путем следовало нам идти, чтобы осуще¬
ствить новые постановки для нового зрителя в театре,
который до такой степей и# оскудел духовно и утерял
техническое мастерство?
Каким путем можно создать на сцене такого театра
образ нового человека, образ, столь необходимый для
нашей страны? Как воплотить в сценическом действии
основные факторы столь необходимых общественных
преобразований? Как отобразить окружающую среду,
которая с недавнего времени превратилась из постоян¬
ной величины в переменную? Как создать драматургию
противоречий и диалектических процессов, подлинную
драматургию, свободную от объективизма? Наконец,
каким образом нужно развивать у нового зрителя, зри-
теля-труженика, способность к новой плодотворной
критике?
Ответ содержится в самом вопросе. Исцелить гиб¬
нущий театр можно было, лишь решая труднейшие за¬
дачи, а не какие-либо совсем несложные. У театра,
который в тот момент едва ли был способен просто
развлечь даже самого непритязательного зрителя, оста¬
вался один единственный шанс на спасение — взяться
за решение таких задач, которые никогда еще перед
ним не стояли. Театру, самому по себе несовершенно¬
му, предстояла напряженная борьба за изменение ок¬
ружающей его среды. Отныне он мог отображать мир,
лишь участвуя в созидании мира.
Здесь, в этой части Германии, где* одни из вас дома,
а другие в гостях, ведется большая, напряженная ра¬
бота в области театра. И я заверяю вас, что она ведет¬
ся не только для этой части Германии. Я заверяю вас
также, что мы, ведущие такую работу, сознаем, сколь
бесплодной оказалась бы в конце концов она без тех
усилий, которые предпринимаются в другой части Гер¬
мании. Призыв классиков сохраняет свое значение и
поныне: «Либо у нас будет национальный театр, либо
не будет никакого!..»
Май 1951 г.
5*
131

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО НЕМЕЦКИМ ДЕЯТЕЛЯМ ИСКУССТВ
И ПИСАТЕЛЯМ
Я прочел речь Отто Гротеволя, в которой он требу¬
ет созыва общегерманског<^ совещания по подготовке
свободных выборов во всей стране, и, подобно многим
другим, содрогнулся, узнав, насколько серьезным счи¬
тает правительство Германской Демократической Рес¬
публики положение в Германии.
Разразится ли у нас война? Ответ один: если гото¬
вить войну—она разразится. Будут ли немцы стрелять
в немцев? Ответ один: если они не захотят говорить
друг с другом* они будут стрелять друг в друга.
В стране, которая в течение долгого времени осуще¬
ствляла единое управление всеми своими делами пока¬
залась вдруг насильственно разорванной на части, -по¬
всеместно и ежечасно возникает множество конфликтов.
Разрешить их можно различными путями. Если создать
армии, конфликты будут разрешаться военным путем.
Если появилась опасность возникновения этих армий,
нужно, не теряя ни минуты, при любых условиях пред¬
принять новые усилия для того, чтобы добиться воссоеди¬
нения мирным путем. Таким образом будут устранены
все конфликты, не говоря уже о всех прочих неисчисли¬
мых выгодах подобного единства. Людям всех профес¬
сий опасность грозит в равной степени, и все они должны
способствовать устранению создавшегося напряжения.
Как писатель, я призываю всех немецких писателей и
деятелей искусств обратиться к своим парламентам с
просьбой начать переговоры, к которым мы так стре¬
мимся, с обсуждения следующих предложений:
1.	Полная свобода литературного творчества, с од¬
ним ограничением.
2.	Полная свобода театрального искусства, с одним
ограничением.
3.	Полная свобода изобразительных искусств, с од¬
ним ограничением.
4.	Полная свобода музыкального творчества, с од¬
ним ограничением.
5.	Полная свобода кино, с одним ограничением.
Ограничение таково: запрету подлежат произведения
литературы и искусства, прославляющие войну, пропо¬
132

ведующие ее неизбежность и разжигающие ненависть
между народами.
Три войны вел великий Карфаген. После первой он
еще сохранил свое могущество, после второй в нем
еще жили люди. После третьей войны от него не оста¬
лось и следа.
26 сентября 1951 г.
КОНГРЕССУ НАРОДОВ В ЗАЩИТУ МИРА
У человечества удивительно короткая память: слиш¬
ком быстро оно забывает перенесенные страдания. Но
представить себе грядущие бедствия люди, очевидно, и
вовсе не в состоянии. Жуткие описания атомной войны,
кажется, не очень испугали жителей Нью-Йорка. Жи¬
телей Гамбурга и по сей день окружают развалины, и
все же они не решаются поднять голос против новой
войны. Ужасы сороковых годов, которые потрясли мир,
как видно, забыты. «Вчерашний дождь не вымочит»,—
говорят многие.
Эта бесчувственность в крайних своих проявлениях
подобна смерти. Ее нужно преодолеть во что бы то ни
стало. Очень многие люди уже сейчас представляются
нам мертвецами. Они так мало делают, чтобы предот¬
вратить грядущее несчастье, словно их уже постигла
страшная участь, пока еще только грозящая им.
И все же ничто не сможет убедить меня, что бороть¬
ся против врагов разума во имя его торжества — без¬
надежное дело. Повторим уже тысячу раз сказанное!
Лучше повторить лишний раз, чем промолчать, когда
сказанное могло бы подействовать. Пусть иногда нам
кажется, что предостережения уже набили оскомину.
Наш долг — вновь и вновь предостерегать человечест¬
во, ибо ему угрожают войны, по сравнению с которы¬
ми все предыдущие покажутся детской забавой. Эти
войны, без сомнения, разразятся, если вовремя не уда¬
рить по рукам тех, кто подготавливает их открыто, у
всех на глазах.
30 ноября 1952 г.
133

НЕУЛОВИМЫЕ ОШИБКИ КОМИССИИ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ
Приглашенные на заседание Академии искусств
Большие начальники из Комиссии по делам
искусств,
Платя дань доброму обычаю признавать свои
ошибки,
Бормотали, что они тоже
Признают свои ошибки. Правда,
Когда их спросили, какие ошибки они признают,
Они, как ни старались, не могли припомнить
Никаких определенных ошибок. Все,
Что ставили им в вину, оказывалось
Как раз не ошибкой, потому что Комиссия
зажимала
Только произведения, не представляющие
интереса, и то, собственно,
Не зажимала, а просто не продвигала.
Несмотря на усерднейшие размышления,
Они не смогли вспомнить
Ни одной определенной ошибки, однако
Твердо стояли на том,
Что допустили ошибки — как и требует добрый
обычай.
1953
ВЕДОМСТВО ЛИТЕРАТУРЫ
Ведомство литературы, как известно, отпускает
Издательствам республики бумагу,
Столько-то и столько-то центнеров дефицитного
материала —
Для издания желательных произведений.
Желательными
Являются произведения с идеями,
Которые Ведомству литературы знакомы по газетам.
Такой подход
Должен был бы, учитывая особенности наших газет,
Привести к большой экономии бумаги, если бы
Ведомство литературы на каждую идею наших
газет
Пропускало по одной книге. К сожалению,
134

Оно легко посылает в печать все книги,
пережевывающие
Одну идею наших газет.
Таким образом,
Для произведений некоторых мастеров
Бумаги не хватает.
1953
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
Академия искусств опубликовала свои предложения,
касающиеся работы деятелей искусств в ГДР, а также
состояния и содержания работы таких культурных ин¬
ститутов, как кино, радио и печать. Однако ее право
на критику было подвергнуто сомнению. Доводы ее
противников сводились к тому, что академия в прош¬
лом не сумела выработать марксистскую точку зрения,
стать на позиции социалистического реализма и дейст¬
венно поддержать политику правительства в области
культуры. Насколько справедливо это утверждение?
Академия искусств — институт и новый, и старый.
Основана она была в 1696 году, а 1950-й, благодаря
усилиям правительства ГДР, стал годом ее возрожде¬
ния. Новыми членами академии были избраны наибо¬
лее известные деятели искусств; основным критерием
при избрании служила прогрессивность взглядов. Ме¬
стожительство художника не имело решающего значе¬
ния. Однако в известном смысле немецкие художники
представлены в академии далеко не полно, ибо многие
крупные мастера, живущие в ФРГ, не могли вступить
в нее, не подвергаясь преследованиям со стороны вла¬
стей.
Об опасном самообмане некоторых наших руково¬
дителей в области культуры говорит тот факт, что они
предъявляют к академии требования, которые можно
предъявлять лишь к марксистам. Но академию в том
виде, как она есть, нельзя рассматривать как маркси¬
стскую, и, если допустимо критиковать результаты ее
работы с марксистских позиций, то было бы совершен¬
но неправильно относиться к ней так, будто это марк¬
систский синклит. В лучшем случае можно сказать, что
135

академики-марксисты, а многие из самых известных
членов академии — марксисты, упустили возможность
привить и остальным марксистские взгляды.
Я сам, разумеется, придерживаюсь того мнения, что
художник, который прогрессивен лишь в общем и це¬
лом, не сумеет извлечь из своего таланта максимум
возможного. Едва ли в академии имела место какая-
либо дискуссия, в ходе которой марксистское мировоз¬
зрение подвергалось бы сомнению. (А дискуссии, при¬
ведшие к выдвижению вышеупомянутых предложений,
продемонстрировали отрадное единство взглядов по не¬
которым важнейшим принципам политики ГДР). Одна¬
ко нельзя отрицать, что многие наши деятели искусств
по ряду важных вопросов отнеслись к политике прави¬
тельства в области культуры довольно неприязненно
и без понимания. Причину такого отношения я вижу в
том, что эта политика не обогатила художников идейно,
а была просто-напросто навязана им. Порочная прак¬
тика всяческих комиссий, плохо аргументированные
предписания, чуждые искусству административные ме¬
ры, вульгарно-марксистский язык оттолкнули художни¬
ков (в том числе и марксистов) и помешали академии
занять передовую позицию в области эстетики. Как раз
художники-реалисты восприняли некоторые требования
комиссий и критики как требования чрезмерные.
Ни одно новое государство не может быть построе¬
но, если отсутствует уверенность. Только избыток твор¬
ческих сил создает новое общество. А поверхностный
оптимизм может поставить его под удар.
Необходимо расчистить путь пробивающимся рост¬
кам общественной жизни. Лакировка и украшатель¬
ство— самые страшные враги не только всего прекрас¬
ного, но и политической мудрости. Жизнь трудового
люда, борьба рабочего класса за осмысленную и твор¬
ческую деятельность — вот окрыляющая тема для ис¬
кусства. Но одно только присутствие рабочих и кре¬
стьян на полотне или на экране не имеет ничего общего
с глубоким раскрытием этой темы. Искусство должно
добиваться того, чтобы его понимали. Но общество, бо¬
рясь за всеобщее образование, должно тем самым вос¬
питывать в себе более глубокое понимание искусства.
Культурные запросы людей необходимо удовлетворять.
136

Но только непримиримо борясь с привычкой к безвку¬
сице. Под сенью правильных требований процветало
ложное и скверное.
Вероятно, для удобства служащих соответствую¬
щих учреждений и в целях безошибочного администри¬
рования следовало бы разработать простые и четкие
схемы для произведений искусства. Тогда художникам
останется «лишь» облечь свои мысли (а возможно,
мысли администрации?) в определенную форму, и все
будет в порядке.
Но тогда требовать живого слова в искусстве все
равно, что требовать живого слова от мертвецов. Ис¬
кусство имеет свои собственные законы.
Социалистический реализм — это большая и широ¬
кая генеральная линия, и тут оригинальное видение
художника и индивидуальный стиль не мешают, а толь¬
ко помогают. Борьбу против формализма следует не
только рассматривать как политическую задачу, но и
наполнить политическим содержанием. Она является
составной частью борьбы пролетариата за правильное
решение социальных проблем и потому с неверными ре¬
шениями в искусстве следует бороться как с неверны¬
ми социальными решениями, а не рассматривать их
как эстетические заблуждения. Некоторых политиков
это, вероятно, удивит, но политический-язык для мно¬
гих деятелей искусств более понятен, чем составленный
наспех эстетический лексикон, который содержит лишь
категорические утверждения туманного свойства.
Была ли наша культурная политика последних лет
реалистичной с точки зрения искусства? Наши худож¬
ники работают для неоднородного в классовом отно¬
шении зрителя. Степень хорошего вкуса, как и степень
безвкусицы у этого зрителя весьма различны. Равным
образом различны и его запросы, которые призвано
Удовлетворить искусство. Государство думает прежде
всего о рабочем классе, следовательно, и наши лучшие
художники должны первым делом думать о нем. Одна¬
ко необходимо учитывать также запросы и вкусы дру¬
гих классов. Все это возможно лишь при высоком и
глубоко дифференцированном искусстве. Качество про¬
изведения— решающий политический вопрос для под¬
линно социалистического искусства.
137

Политическое качество играет огромную роль. За¬
дача художественной критики — бороться с политиче¬
ским примитивом. В этой области наша критика доби¬
лась некоторых успехов. Мы не можем требовать, чтобы
за немногие годы был достигнут политический уровень
Советского Союза, и все же примеры нам помогают.
Правда, следование этим примерам не принесло бы
нам пользы, если бы мы воспринимали их без учета
наших специфических условий. У нас, грубо говоря,
меньше нового и больше старого. Значительные слои
населения еще глубоко проникнуты капиталистически¬
ми представлениями. Это можно сказать даже об
определенной части рабочего класса. В разрушении
этих представлений призвано сыграть свою роль и искус¬
ство. Мы слишком рано повернулись спиной к недав¬
нему прошлому, жадно стремясь обратиться к бу¬
дущему. Но ведь будущее зависит от того, как мы
разделаемся с прошлым. Где произведения искусства,
воссоздающие картину трагического поражения немец¬
кого рабочего класса в 1933 году, поражения, от кото¬
рого он все еще не оправился? Такие произведения дол¬
жны были бы показать героические примеры упорной
борьбы. И они вдохновляли бы нашу сегодняшнюю
борьбу, вооружив ее знаниями и примерами из про¬
шлого.
Наш социалистический реализм должен быть одно¬
временно и критическим реализмом.
Культурные достижения нашей республики значи¬
тельны. Предпосылки для новых успехов созданы. Если
нам удастся поднять не только некоторые показатели
производства, но и всестороннюю творческую актив¬
ность народа, искусство получит новый стимул и само
будет стимулировать движение вперед. В наши театры,
библиотеки, на выставки и концерты хлынет огромное
число людей, все более и более образованных, вдохнов¬
ленных новыми целями. Когда великая идея социали¬
стического реализма, идея высокогуманного земного
искусства, раскрывающего все способности человека,
освободится от административных пут, наши лучшие
художники увидят в ней, как это и есть в действитель¬
ности, чудесный дар революционного пролетариата.
1953
138

НЕ ТО ИМЕЛОСЬ В ВИДУ
Когда Академия искусств
Потребовала от узколобых властей
Свободы искусства,
Вокруг нее раздались визг
И возгласы возмущения,
Но, все перекрыв,
Грянул оглушительный гром рукоплесканий
По ту сторону секторальной границы.
Свободу! — орали там.— Свободу художникам!
Свободу во всем! Свободу всем!
Свободу угнетателям! Свободу поджигателям
войны!
Свободу рурским картелям! Свободу
гитлеровским генералам!
Так-то, любезные!
Сперва иудин поцелуй рабочим—
Затем иудин поцелуй художникам.
Злорадно ухмыляясь,
Поджигатель с канистрой бензина
Крадется к Академии искусств.
Но мы потребовали свободу рук
Не для того, чтоб его обнять, а чтобы вышибить
Канистру из его грязных лап.
Даже самые узкие лбы,
За которыми скрыта
Преданность делу мира,
Ближе к искусству, чем «почитатель искусства»,
Который прежде всего чтит
Искусство войны.
1953
139

РЕЧЬ ПО СЛУЧАЮ ВРУЧЕНИЯ ЛЕНИНСКОЙ ПРЕМИИ
«ЗА УКРЕПЛЕНИЕ МИРА И ВЗАИМОПОНИМАНИЯ МЕЖДУ
НАРОДАМИ»
Одна из самых замечательных традиций вашей стра¬
ны, Советского Союза,— ежегодное присуждение ряду
лиц премии за заслуги в деле сохранения мира во всем
мире. Эта премия представляется мне высшей и, по¬
жалуй, наиболее почетной наградой из всех существую¬
щих ныне. Что бы ни пытались внушить народам, они
твердо знают: мир — это альфа и омега всякой деятель¬
ности на благо человека, всего процесса производства
материальных ценностей, всех видов искусств, в том
числе и искусства жить на земле.
Мне было девятнадцать лет, когда я услышал о ва¬
шей великой революции, двадцать, когда я увидел
отблески ее великого пламени и на своей родине. Я был
санитаром в одном из военных госпиталей Аугсбурга.
Казармы и даже госпитали опустели. Старинный город
вдруг заполнился новыми людьми, огромными бурля¬
щими толпами, повалившими из предместий в чопор¬
ные кварталы богачей, чиновников и коммерсантов.
В течение нескольких дней женщины из рабочих семей
заседали в наскоро созданных советах и задавали жа¬
ру молодым рабочим в солдатских шинелях, а фабри¬
ками управляли рабочие.
Всего несколько дней, но каких! Все так и рвутся
в бой, но в то же время и жаждут мира, созидательной
деятельности.
Как вам известно, борьба эта не увенчалась побе¬
дой, и вам известно почему. В последовавшие затем
годы Веймарской республики произведения классиков
социализма, возродившиеся к новой жизни благодаря
Великому Октябрю, и сообщения о смелом строительст¬
ве нового общества в вашей стране сделали меня го¬
рячим сторонником этих идеалов и обогатили меня зна¬
ниями.
Самым важным для меня было осознание того, что
будущее человечества можно предвидеть лишь «снизу»,
лишь встав на точку зрения угнетенных и эксплуати¬
руемых. Лишь борясь в их рядах, можно бороться за
все человечество.
140

Отгремела чудовищная война, назревала еще более
чудовищная. Отсюда, снизу, были отчетливо видны тай¬
ные причины этих войн; этому классу приходилось
расплачиваться за них — как за проигранные, так и
за выигранные. Здесь, в самых низах, и мир оборачи¬
вался войной.
И в сфере производства, и вне ее царило насилие.
То открытое— как мощь реки, прорывающей плотину,
то скрытое — как мощь плотины, обуздывающей реку.
Дело заключалось не только в том, производить ли
пушки или плуги,— в борьбе за цены на хлеб плуги иг¬
рают роль пушек. В постоянной ожесточенной борьбе
классов за средства производства периоды относитель¬
ного мира — это лишь передышки между битвами.
Не какая-то стихия разрушения и войны то и дело
врывается в мирный процесс производства, а само это
производство основано на принципе разрушения и
войны.
При капитализме люди всю свою жизнь ведут борь¬
бу за существование — друг против друга. Родители
враждуют из-за детей, дети — из-за наследства, мелкие
торговцы борются за свои лавки между собой и все
вместе против крупных воротил. Крестьянин воюет с
горожанином, школьники —с учителем, народ — с вла¬
стями, фабрики — с банками, концерны — с концерна¬
ми. Как же тут народам не воевать друг с другом!
Народы, добившиеся для себя социалистической эко¬
номики, находятся в изумительных — для дела мира —
условиях. Движущие людьми стимулы приобретают
мирный характер. Борьба всех против всех превращает¬
ся в борьбу всех за всех. Приносящий пользу общест¬
ву приносит пользу и себе. Приносящий пользу себе,
приносит пользу обществу.
Хорошо живется полезным членам общества, а :не вре¬
доносным, как прежде. Достижения науки уже больше
не козыри в азартной игре, они не утаиваются, а дела¬
ются достоянием всех. Технические изобретения вну¬
шают радость и надежду, а не ужас и смятение, как
прежде.
Мне пришлось пережить две мировые войны. Теперь,
на пороге старости, я знаю, что вновь готовится страш¬
ная война. Но четвертая часть человечества занята
141

мирным строительством. И в других странах идеи со¬
циализма пробивают себе дорогу.
Повсюду на земле простые люди страстно желают
мира. Многие представители интеллигентных профес¬
сий также и в капиталистических странах, в разной сте¬
пени осознавая происходящее, борются за мир. Но на¬
ша главная надежда в борьбе за мир — это рабочие и
крестьяне социалистических стран и стран капитализма.
Да здравствует мир! Да здравствует ваша великая
мирная держава, государство рабочих и крестьян!
25 мая 1955 г.
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА IV СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ ГДР
В той части Германии, где проходит этот съезд,
будет и впредь продолжаться в интересах всей Герма¬
нии решительная борьба за новый, лучший образ жиз¬
ни и за новый, лучший образ мыслей. Мы будем вести
ее во всех областях, в области искусства — всеми сред¬
ствами искусства. Большая часть Германии все еще
живет в болоте буржуазного варварства, и болото это
опять становится глубоким и вязким. Во Фридланде
крупная буржуазия устами своих ораторов восторженно
приветствует несчастных, из которых она в свое время
воспитала волков; сейчас она снова дрессирует не¬
счастных в новой захватнической армии. Неутомимо
превращая мир в ругательное слово, она стремится к
войнам— своему варварскому образу жизни. При этом
литература, за некоторыми, но великолепными исклю¬
чениями, становится литературой бесстыдного приспо¬
собленчества или отчаяния.
Мы пишем в новых условиях. Социалистический и
реалистический метод творчества, который мы как со¬
циалисты и реалисты создаем для наших новых чита¬
телей, строителей нового мира, может, как мы видели,
многообразно совершенствоваться для великой борьбы,
особенно, мне думается, путем изучения материалисти¬
ческой диалектики и изучения народной мудрости. Ведь
мы строим наше государство не для статистики, а для
истории, а что такое государство без мудрости народа?
Январь 1956 г.
142

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЕКЦИИ ДРАМАТУРГИИ
Союз писателей обратился по моей просьбе к не¬
скольким молодым драматургам ГДР и попросил со¬
общить мне о некоторых проблемах создания и поста¬
новки пьес. Письмо было разослано поздно, и потому
пришло не очень много ответов; но* все-таки ответы бы¬
ли, и, я думаю, на основе этих ответов можно обсудить
ряд вопросов. Речь идет главным образом о трех про¬
блемах, о трех трудностях, которые упоминаются в пись¬
мах.
Первое — это проблема сотрудничества с театрами.
Она представляется мне действительно весьма сложной.
Я думаю сначала остановиться на практических вопро¬
сах, потому что самая большая часть этих ответов дей¬
ствительно касается вопросов практических, и застав¬
ляет предположить, что база, то есть попросту матери¬
альная и организационная база, у многих весьма нена¬
дежна, из-за этого до эстетических вопросов у них пока
не доходит дело.
Касаясь сотрудничества с театрами, драматурги
жалуются, что на посланные пьесы совсем не получают
ответа или получают очень поздно.— Я говорю по
порядку, вы можете потом дополнить.— Далее они
жалуются на то, что есть только один отдел распро¬
странения пьес. Кроме того, у них имеются трудности
с допуском на репетиции в театры. Речь идет не о ре¬
петициях собственных пьес, а о репетициях других
пьес.
Они даже не получают контрамарок. Это играет
определенную роль, потому что — и тем самым я под¬
хожу ко второму вопросу — действительно возникает
проблема, на что жить, если пишешь пьесы. Это совсем
не просто. Имеются некоторые трудности, которые вам
следовало бы обсудить. Например, тот факт, что театры
интересуются только правом первой постановки, так что
пьесы ставятся лишь в одном театре, а на это, конечно,
никто не может жить.
Возможно, вы внесете предложения по этому вопро¬
су. Я над этим думал и беседовал с некоторыми людь¬
ми и пришел к выводу, что отдел распространения
Должен принципиально давать право постановки обя-
143

зательно нескольким театрам одновременно, причем со¬
всем не важно, состоится ли премьера в один и тот же
день. Это означало бы, что завлиты отдельных театров,
заинтересованных в какой-то пьесе, работали бы со¬
вместно. Таким образом, они не стали бы, как гово¬
рится, выхватывать пьесы друг у друга из-под носа.
Третья проблема — это трудности, связанные глав¬
ным образом с заказами. Кажется, об этом много гово¬
рят. А следовало бы реально изучить эту проблему.
Очевидно, в наше время очень быстрой перестройки и
очень быстрых перемен драматургам уже в процессе
письма нужен совет. Ведь и раньше тем, кто писал
пьесы, приходилось многое изучать, и обычно было
очень трудно составить себе полное представление о
проблемах, которые должны быть затронуты, независи¬
мо от того, были ли это проблемы современные или
исторические. Это одна сторона.
Вторая заключается в том, что здесь, по-видимому,
слишком много разговаривают и спорят, а у семи нянек
дитя без глаза; к тому же все еще даются слишком
схематичные, ограниченные или совсем не художест¬
венные советы.
Но начать я хочу не с этого —может быть, это
сделаете потом вы,—а с обсуждения одной мысли, ко¬
торая также касается материальной или практической
стороны дела и содержится в одном или двух из этих
писем.
Кажется, значительная часть наших театров в ГДР
находится в очень плохих руках. Есть очень скверные
директора из породы опереточных простаков. И- потом
часто встречается этакая благотворительность. Людей,
которые состарились, неохотно отпускают. И вообще
людей неохотно увольняют — это кажется мне непра¬
вильным, потому что условия за это время Значительно
изменились. Итак, руководство рядом театров — я по¬
метил себе некоторые из них и передам список Мини¬
стерству культуры,— судя по письмам, осуществляет¬
ся на низком провинциальном уровне. Сложность за¬
ключается, видимо, в том,— тут меня можно, разумеет¬
ся, поправить — что директора театров приглашаются
на работу местными инстанциями. Поэтому я предло¬
жил бы вам поддержать нововведение, которое запла¬
144

нировано и которое заключается в том, что директора
приглашаются на работу Министерством культуры. Это
означало бы, что директора имели бы определенную
поддержку в Министерстве культуры и не зависели
бы только от местных инстанций, художественный вкус
которых разумеется, не всегда может быть гаран¬
тирован. Здесь помощь со стороны Союза писате¬
лей действительно могла бы сыграть немаловажную
роль.
После изучения писем я пришел также к мысли, что
для руководства театрами следовало бы привлекать
свежие силы и приглашать в литературную часть и в
дирекцию писателей-драматургов, которые, в общем-то,
имеют или должны иметь некоторую связь с этими
учреждениями. То есть я предлагаю заинтересованным
писателям поступить в литературную часть (возмож¬
но, лучший путь в дирекцию театра лежит через лите¬
ратурную часть, но этого я не утверждаю) или стать
директорами театров, включиться в нашу работу,
и мы передадим эти предложения Министерству куль¬
туры.
Мне кажется, что материально можно было бы не¬
сколько помочь, если бы автор, пишущий пьесы, стал,
скажем, помощником завлита в театре. Во-первых, он
будет получать зарплату, а не единовременные пособия,
которые, в конечном счете, действуют очень плохо и де-
морализующе. Во-вторых, он будет работать в театре и
его отношение к театру станет совсем другим.
При этом я думаю о себе, о том, что .я, руководя те¬
атром, могу ставить свои пьесы. (Оживление.) Это тоже
необходимо, 'потому что театры Германской Демокра¬
тической Республики относятся,— к моему сожале¬
нию— к тем немногим театрам Европы, которые не
ставят моих пьес. Таким образом, я просто вынужден
ставить самого себя и советую вам как можно скорей
оказаться в аналогичном положении. (Снова оживле¬
ние.) Таким путем вы сможете избавиться от громадно¬
го количества затруднений, которые у вас имеются в
ваших взаимоотношениях с театрами. У меня очень
мало затруднений с «Берлинским ансамблем».
Я узнавал в Министерстве культуры: возможно, бу¬
дут созданы определенные дополнительные, кажется,
145

это называется «штатные единицы» в театрах для вто¬
рых завлитов. Я советовал бы добиваться такой дол¬
жности, поскольку она во всех случаях позволит зани¬
маться собственной работой. (Оживление.) Конечно,
тогда первым завлитам пришлось бы работать больше,
чем теперь.
Я хотел затронуть еще один вопрос, тоже связанный
с некоторыми из этих писем. Это вопрос о том, как нам,
независимо от больших пьес для театров, 'вновь ‘возро¬
дить малые, гибкие боевые формы, вроде тех, что были
у нас в свое время — агитпропгруппы. Это представ¬
ляется мне чрезвычайно важным.
Я не хочу сказать, что надо уйти из театров и перей¬
ти в агитпропбригады, но я считаю, что и для драма¬
тургии театров очень «многое мог бы дать тот боевой
дух, который необходим для маленьких, непосредствен¬
но агитационных трупп и который (может .в них возник¬
нуть. У нас для этого гораздо большие возможности,
чем были раньше у таких трупп. В нашем распоряжении
имеются грузовики, в наших театрах есть молодые про¬
фессиональные актеры, которые, вероятно, участвовали
бы в этом. Все это нужно только организовать. Короче
говоря, мы можем организовать это в гораздо большем
масштабе и с большим комфортом. У нас есть издатель¬
ства пьес для самодеятельности, которые также -могли
бы помочь, которые даже могли бы финансировать это
дело. Правда, я должен оказать, что отдел литературы,
судя по моему собственному опыту, ставит на этом пу¬
ти всяческие препоны. Так, например, молодые лигсот-
рудники «Берлинского ансамбля» обрабатывали пьесы
для самодеятельности, а опубликовать эти пьесы, чтобы
самодеятельные коллективы могли их поставить, не
удается, потому что отдел литературы с поразительным
отсутствием политического такта — я не говорю уже об
эстетическом такте — не дает дополнительных ассигно¬
ваний, которые для этого необходимы. Это, между про¬
чим, скандальное обстоятельство.
Во всяком случае, я за то, чтобы действительно
изучить вопрос, как снова поставить на ноги эти малень¬
кие, маневренные труппы и труппки, как на-м обеспечить
их текстами, скетчами, куплетами, боевыми песнями, в
которых они нуждаются. У нас есть образцы, которые
146

самым молодым из вас, возможно, вообще неизвестны.
Куба вчера рассказывал мне, что, например, Фюрнберг
написал множество великолепных текстов для агитпро¬
па, которых никто не знает. Надо бы попросить его обя¬
зательно издать эти тексты как образцы и как непосред¬
ственный материал для таких трупп.
Я знаю, что имеется серьезное предубеждение про¬
тив агитпропа. Взяв в свои руки театры, мы должны
были, конечно, работать для больших театров. Но не
было ни малейшего основания для того, чтобы обходить
или ликвидировать эту разновидность народного теат¬
ра, который дал животворные импульсы большим теат¬
рам. Таково, во всяком случае, мое мнение, и я за то,
чтобы вы обсудили этот вопрос, потому что здесь налицо
необходимость, а я думаю, необходимость всегда долж¬
на быть у нас решающим фактором.
(Эрвин Штриттматтер. Особенно в деревне имеется
такая необходимость!)
ЗАХВАТЫВАТЬ ИНИЦИАТИВУ!
Правда, я согласен с тем, что теперь эти труппы
можно было бы организовать на более профессиональ¬
ном уровне, чем раньше. Но, во-первых, мне кажется,
у нас есть специфический недостаток, который заклю¬
чается в том, что когда хотят что-нибудь организовать,
сразу призывно глядят на начальство: пусть сделает
министерство! Кое-что из прежнего можно спокойно со¬
хранить— я имею в виду самостоятельность в работе.
Это был бы громадный, настоящий прогресс. Вы не
должны ждать, чтобы министерства за вас делали ваши
революции. (Оживление.) Это, конечно, особая форма
немецкого убожества, от которой мы еще не освободи¬
лись,— привычка смотреть на других: пусть они это
сделают или пусть они этого не сделают. А что сделаем
мы? Такие маленькие труппы могут в любое время, так
сказать, посредством самовоспламенения организовать¬
ся во всех театрах республики. Мне не трудно это себе
представить; в нашем театре мы можем это организо¬
вать за полчаса, значит, могут и в других театрах.
Далее: почему бы этим труппам не заниматься пов¬
седневными вопросами. (Г. В. Куб<ш. В том числе!) Не
в том числе, а именно и исключительно ими! Воть опять
147

эта идея: бедных крестьян нужно приучать к большому
театру, сперва надо ввести малую дозу, чтобы затем
можно было впрыснуть большую порцию «воспита¬
ния». Нам в наших театрах следует заниматься не
столько воспитанием, сколько перевоспитанием. Это,
впрочем, одно и то же: воспитание в форме перевоспи¬
тания. У нас вообще, как мне кажется, в основном вос¬
питывающий театр, а нам следовало бы иметь театр
перевоспитывающий, это касается и больших театров.
А маленькие труппы могут совсем освободиться от
очень важных обязанностей больших театров и дей¬
ствительно заняться конкретными делами своих слуша¬
телей, их насущными, порой очень маленькими буднич¬
ными проблемами. Ибо, как известно, существуют не
только высокие проблемы. Нам вовсе не обязательно
перенимать от буржуазии утверждение, что всегда су¬
ществуют высокие чувства и низменные чувства, ибо
на самом деле всегда существовали только чувства выс¬
ших и чувства низших. Мы можем здесь действовать
вполне «низменно».
Я не знаю, насколько драматурги могли бы и здесь
захватить инициативу. Мне думается, могли бы. Сей¬
час, судя по всему, между драматургами и театрами
большая пропасть. Драматурги пишут пьесы и -предла¬
гают их театрам; театры месяцами заставляют их ждать
и не берут пьес. Во многих городах есть драматурги и
есть театры. Драматурги могут, по-моему, объединиться
с актерами. В театре есть ведь и актеры, не только ди¬
ректора. Это большое преимущество (оживление), и
оно может быть использовано самым различным обра¬
зом. Можно объединиться, организовать, например,
труппу, независимо от дирекции, которая слишком ста¬
ра, или слишком привязана к оперетте, или слишком за¬
интересована в выполнении плана и которая непременно
хочет ставить «Дон Карлоса». Это очень хорошо, поче¬
му бы. и не «Дон Карлоса»; но мы говорим сейчас о ре¬
альных нуждах. Почему бы драматургам не пойти к
молодым актерам? Правда, я знаю совершенно точно,
.что и молодые и старые актеры, вообще актеры, сей¬
час очень перегружены. Мы гигантски расширили круг
зрителей, и это большое достижение. Мы охватываем
гораздо больше зрителей, чем раньше. Это означа¬
148

ет для театров громадную (работу сверх нормы — допол¬
нительные выступления, порой по два спектакля в день,
в очень плохих условиях, без отдыха, недостаточное вре¬
мя для репетиций и т. д. Возможно, перегруженным
артистам очень трудно взять на себя еще и эту задачу.
Тогда я поставил бы вопрос о том, что вовсе, не.обяза¬
тельно все отдавать в профессиональный театр, что на¬
до попробовать обратиться ik самодеятельности. Почему
бы и нет?
Маленькие местные труппы могли бы непосредствен¬
но быть связаны с местной политикой. Это еще одно
очень большое преимущество. Здесь в значительной ме¬
ре можно было бы опереться на секретарей райкомов,
на их знания проблем и трудностей; маленьким труп¬
пам было бы легче воспользоваться этим материалом,
чем большим театрам. Потому что это гораздо более
гибкая, действенная форма. Она может быть непосред¬
ственно политической. Превращение в песню происхо¬
дит гораздо быстрее, чем в пьесу, которая должна быть
многоплановой, которая сложна и которая в наше время
вообще не может быть написана без применения матери¬
алистической диалектики. Вообще ни одна политическая
пьеса не может быть написана без применения материа¬
листической диалектики при создании характеров, си¬
туаций, при разработке основной линии, при оценке
функций пьесы и импульсов, которые она вызывает. Ма¬
лая форма позволяет непосредственно включиться в
борьбу. А нам придется считаться с необходимостью
борьбы и нам придется когда-нибудь отбросить, побо¬
роть свое благодушие вместе с другими мелкобуржуаз¬
ными устремлениями.
ДРАМАТУРГИЯ в БОРЬБЕ ЗА СОЦИАЛИЗМ
Еще несколько слов. Мы уже говорили об искре, ко¬
торая тлеет в золе. Я думаю, что уж если мы ищем ис¬
кры, то мы должны теперь искать искры политического
боевого духа. Вопрос стоит так: как нам приобщить
Драматургию к борьбе за социализм? Вот в чем дейст¬
вительно сложность. Вы мне скажете, что многие пьесы
уже отражают проблемы ГДР, что в них уже показы¬
вается борьба старого с новым. Вы скажете мне так¬
149

же — и справедливо,— что эти пьесы выступают в защи¬
ту нового. Но если вы внимательно к ним присмотри¬
тесь, то увидите, что защита эта осуществляется каким-
то странным способом: драматург предоставляет побор¬
нику нового как можно большую свободу слова, так
что его точка зрения действительно побеждает точку
зрения противника. Вы не должны, однако, забывать,
что даже при наличии определенной точки зрения борь¬
ба вовсе не всегда должна выступать на сцене в бое¬
вом облике. Мы должны добиться того, чтобы в пуб¬
лике разгоралась борьба нового против старого. То есть
мы должны добиться того, чтобы своими пьесами и сво¬
ими постановками действительно) расколоть публику.
Это нечто совсем иное, нежели то, что теперь обычно
происходит. Мы пишем пьесы и ставим их так, что пуб¬
лика рассматривает эту борьбу как борьбу весны с зи¬
мой или (рыбака с рыбой — то есть как естественное со¬
бытие. Публика сидит в зале, смотрит на все это и вос¬
принимает новое, скажем, как дождь в воскресенье, а
это неприятное явление природы. Это не борьба. Если
мы хотим создать боевую сценическую литературу, мы
действительно должны многое передумать. Я записал
себе об этом несколько строк — не слишком много.
Если мы хотим «художественно-практически осво¬
ить» новый мир, мы должны создать новые художест¬
венные средства, а старые перестроить. Изобразительные
средства Клейста, Гёте, Шиллера надо изучать; но их
уже недостаточно, чтобы показать новое. Непрерывным
поискам революционной партии, которые перестраива¬
ют и преображ:ают нашу страну, должны соответство¬
вать поиски в. искусстве, такие же смелые и такие же
необходимые. Отказываться от поисков означает доволь¬
ствоваться достигнутым, то есть отставать. Отображе¬
ние нового — дело нелегкое. Это вопрос воодушевлен¬
ное™ новым, знания диалектики и, тем самым, худо¬
жественных средств. Метод социалистического реализ¬
ма требует постоянного совершенствования, преобразо¬
вания, новаторства. Прежде всего он должен быть бое¬
вым, и как бойцу ему нужны все виды оружия — все
лучшего оружия, все более нового оружия.
12	января 1956 г.
150

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО НЕМЕЦКОМУ БУНДЕСТАГУ, БОНН
Разрешите мне как писателю высказать свое мнение
по внушающему тревогу вопросу о введении воинской
повинности.
В годы моей молодости в Германии существовала во¬
инская повинность. Началась война, и страна проиграла
ее. Воинская повинность была отменена, но в мои зре¬
лые годы она была введена снова, и разразилась вторая
мировая война, куда более кровопролитная, чем первая.
И снова Германия потерпела поражение, причем еще
более сокрушительное, и воинская повинность снова была
отменена. Преступники, которые ее ввели, были повеше¬
ны по приговору международного суда, правда, не все,
а лишь те, кого удалось поймать. И вот теперь, на
пороге старости, я узнаю, что воинскую повинность со¬
бираются ввести в третий раз.
Против кото готовится третья война? Против фран¬
цузов? Поляков? Англичан? Против русских? А может
быть, против немцев? Мы живем в атомный век, и две¬
надцать дивизий не могут выиграть войну — однако мо¬
гут, чего доброго, ее начать. Но возможно ли, чтобы при
всеобщей воинской повинности дело ограничилось две¬
надцатью дивизиями?!
Неужели вы действительно хотите сделать первый
шаг, первый шаг к войне? Тогда последний шаг, шаг в
никуда, мы сделаем уже все вместе.
Но ведь мы знаем, что имеются мирные возможности
для объединения страны, разумеется, только мирные.
Нас разделяет ров, так что же, нужно расширять его?
Нас разъединила война, но не война может нас объеди¬
нить снова.
Ни один из наших выборных парламентов не полу¬
чал от народа мандата или разрешения на то, чтобы
ввести всеобщую воинскую повинность.
Я против войны, поэтому я также и против введения
воинской повинности в обеих частях Германии, и, по¬
скольку это вопрос жизни и смерти, я предлагаю прове¬
сти референдум в обеих частях Германии.
Июль 1956 г.
151

Обилие вопросы, эстетики

ВОПРОСЫ ЧИТАЮЩЕГО РАБОЧЕГО
Кто воздвиг семивратные Фивы?
В книгах названы имена повелителей.
Разве повелители обтесывали камни и сдвигали скалы?
А многократно разрушенный Вавилон —
Кто отстраивал его каждый раз вновь? В каких лачугах
Жили строители солнечной Лимы?
Куда ушли каменщики в тот вечер,
Когда они закончили кладку Китайской стены?
Великий Рим украшен множеством триумфальных арок.
Кто воздвиг их? Над кем
Торжествовали цезари? Все ли жители прославленной
Византии
Жили во дворцах? Ведь даже в сказочной Атлантиде
В ту ночь, когда ее поглотили волны,
Утопающие господа призывали своих рабов.
Юный Александр завоевал Индию.
Совсем один?
Цезарь победил галлов.
Не имел ли он при себе хотя бы повара?
Филипп Испанский рыдал, когда погиб его флот.
Неужели никому больше не пришлось проливать слезы?
Фридрих Второй одержал победу в Семилетней войне.
Кто разделил с ним эту победу?
Что ни страница, то победа.
Кто готовил яства для победных пиршеств?
Через каждые десять лет — великий человек.
Кто оплачивал издержки?
Как много книг!
Как много вопросов!
1936
155

письмо томброку
Дорогой Томброк!
Я обдумал, как сделать в народных домах стенды;
на одном должен быть только рисунок, на другом —
текст.
Когда увидимся, сможем многое обсудить, а сейчас
поговорим о том, как иллюстрировать «Вопросы читаю¬
щего рабочего». Рисунок должен быть крупным, фигура
рабочего — выше человеческого роста. Если холст слиш¬
ком дорог, придется взять доску и работать тушью и
ножом. Главное, чтобы фигура выглядела внушительно.
Это должен быть рослый парень, не только сильный, но
и внушающий страх. В Швеции такой тип найти нетруд¬
но. Пусть будет ясно, что ему не хватает только книги,
только этой силы, чтобы взять власть в свои руки. На¬
до, чтобы все видели — вот он, истинный строитель се-
мивратных Фив и покоритель Азии,— вот он сидит и
читает лживые басни о себе, будто вовсе не он покорил
и создал все вокруг.
Очень важно в народных домах напоминать народу
о его силе. Когда рушится уют, должна появиться яр¬
кая картина хаоса. Пролетарий должен предстать перед
всеми как политик, созидатель и воин, чтобы его право
на власть было неоспоримо.
Если ты остановишься на монументальных формах,
обратись к графике. Чем значительнее цель, тем более
скупыми должны быть средства. Это своего рода кон¬
центрация сил. Стенды приобрели бы строгость, что нам
и требуется. («Как много книг, как много вопросов!».)
Наконец, следовало бы проверять каждый текст, не¬
пременно добиваясь, чтобы перевод был отменным;
тексты нужно давать на просмотр нескольким швед¬
ским писателям. Сделать это нетрудно. Позвони мне,
пожалуйста. Надеюсь, что эти стенды не доставят тебе
слишком много хлопот.
ШИРОТА И МНОГООБРАЗИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО МЕТОДА
В последнее время читатели журнала «Дас ворт»
с беспокойством заговорили о том, что понятие реа¬
лизма в литературе трактуется журналом слишком
156

узко; причиной тому явились, видимо, .критические
этюды, в которых особое внимание уделялось буржуаз¬
ному реалистическому роману, как одной -из разновид¬
ностей реалистического метода. Возможно, что в опре¬
делении реалистического метода а-вторы некоторых
этюдов пользовались слишком формальными критерия¬
ми, и, видимо, вследствие этого кое-кто из читателей
решил, что, по мнению этих авторов, произведение мо¬
жет считаться реалистическим только в том случае, если
оно «написано по образцу буржуазных реалистических
романов прошлого века». Разумеется, не это имелось
в виду. Установить, является данное произведение реа¬
листическим или нет, можно, лишь сопоставив его с той
действительностью, которая в нем отображена. Нет ни¬
каких особых формальных признаков, которые заслу¬
живали бы при этом предпочтения. Пожалуй, небеспо¬
лезно в этой связи обратить внимание читателя на од¬
ного из поэтов прошлого века, который писал не так,
как буржуазные романисты, и все же с полным пра¬
вом считается великим реалистом. Это великий ан¬
глийский поэт-революционер Перси Шелли. Его пре¬
восходная баллада «Карнавальное шествие Анархии»1
написана под свежим впечатлением кровавой бойни,
которую буржуазия учинила во время волнений в Ман¬
честере в 1819 году; и если бы оказалось, что его
баллада не соответствует привычным определениям
реалистического метода, то нам следовало бы позабо¬
титься об изменении, расширении и уточнении этих
определений.
Шелли описывает процессию чудовищных масок,
шествующую из Манчестера в Лондон:
II
В маске Кэстльри на меня
Шла жестокая РЕЗНЯ —
Щеки гладки, рот пунцов;
Следом семь кровавых псов.
1 Эта баллада послужила мне прообразом для стихотворения
«Свобода и Демократия».
157

Ill
Свора жирная была
Чрезвычайно весела:
Псарь от щедрости своей
То и дело своре всей
Скармливал сердца людей.
IV
Как лорд Эльдон, в горностае,
Следом шел ОБМАН, рыдая.
Слезы, выступив едва,
Превращались в жернова.
V
Детям, чей незрелый разум
Слезы те причел к алмазам,
Жернов, мрачен и тяжел,
Сразу череп расколол.
VI
ЛИЦЕМЕРИЕ, одето
В клочья Ветхого Завета,
Словно Сидмут, в полной силе
Ехало на крокодиле.
VII
Следом шли, потупив взоры,
ОГРАБЛЕНЬЯ и ПОБОРЫ,
Ряженные, например,
Как епископ или пэр.
VIII
И АНАРХИЯ вослед
Ехала. В крови — Конь Блед;
Так бледна, суха, как жердь,
В Апокалипсисе Смерть.
IX
Был венец ее богат,
Скипетр был в руке зажат,
А на лбу прочесть всяк мог:
«Я —ЗАКОН, КОРОЛЬ И БОГ!

X
И покамест сановито
Ехали монах и свита,
Втоптан в пыль, окровавлён,
Простирался Альбион.
XI
Кровь на их мечах свежа, —
Госпоже своей служа,
Войско движется, пыля,
А вокруг дрожит земля.
XII
Торжеству хмельному рада,
Лихо скачет кавалькада,
Вдрызг пьяна, меж наших нив
Все как есть опустошив!
XIII
Истоптав наш остров весь,
Скорым шагом едет СПЕСЬ,
Отдувается, устав,
Возле лондонских застав.
XIV
И в испуге задрожали
Г оремыки-горожане,
Услыхав у всех ворот,
Как АНАРХИЯ ревет.
XV
Ведь навстречу кровопийце
Прут наемные убийцы,
И поют — выводят всласть:
«Ты — наш Бог, Закон и Власть!
XVI
Мы тебя так долго ждали,
Обеднели, отощали,—
Нет работы для булата:
Дай нам славу, кровь и злато!»
159

XVII
Разношерстная толпа
От судьи и до попа
Бьет челом, аж слышен звон:
«Ты — Господь наш и Закон!»
XVIII
Все вскричали в унисон:
«Ты — Король, Господь, Закон!
У АНАРХИИ подножья
Да святится имя божье!»
XIX
И АНАРХИЯ при этом
Заюлида всем скелетом:
Мол, за миллионов десять
Мне не в труд поклон отвесить!
XX
Ей монархи-недотроги
Стелят путь в свои чертоги,
С ней престолы разделяют
И на царствие венчают.
Таким образом шествие Анархии движется к Лон¬
дону; мы видим величественные картины, полные сим¬
волического значения, и чувствуем, что каждая строка
здесь — это голос самой действительности. Автор не
только называет убийц по имени, но и разоблачает су¬
ществующий строй, показывая, что так называемые По¬
рядок и Спокойствие на самом деле не что иное, как
Анархия и Преступление. «Символическая» манера
письма не помешала Шелли говорить о самых конкрет¬
ных вещах. В полете творческой фантазии он не поте¬
рял почвы под ногами. В той же балладе он говорит о
свободе:
XXXVIIГ
Сбросьте дрему, словно львы,
Вас не счесть — могучи вы!
Сбросьте цепи с рук своих,
Как росу в рассветный миг, —
Много вас и мало их!
160

XXXIX
Что есть Вольность? В вашей доле
Рабство вам знакомо боле;
Ваше имя, ваше слово —
Отзвук имени былого!
XL
Рабство—труд за малый грош,
Труд за здорово живешь,
Только чтоб не околеть вам,
На тиранов чтоб потеть вам!
XLI
Значит — вы для их услуг,
Словно заступ, меч и плуг:
Вы — от прялки до лопаты —
Их кормильцы и солдаты!
XLII
Ваши дети как сморчки,
С колыбели — старички.
Плачет вьюга, плачет мать,
На кого ей уповать?
XLIII
Паче голода и мора
Гложет вас богач-обжора,
Тать, швырнувший жирным псам
То, что съесть не может сам! *.
У Бальзака можно многому поучиться — при усло¬
вии, что ты и до этого многое узнал. Но таким поэтам,
как Шелли, в великой школе реалистов принадлежит
еще более почетное место, чем Бальзаку, ибо творения
Шелли помогают мыслить более общими категориями,
а сам он не враг, а друг угнетенных классов.
На примере Шелли-видно, что реалистический метод
вовсе не означает отказа от фантазии, ни даже от су- * 61 Перевод А. Голембы.
6 Брехт, т, 5|
161

губо условных приемов. Ничто не помешало таким
реалистам, как Сервантес и Свифт, изобразить поеди¬
нок рьгцаря с ветряными мельницами или государство,
в котором правят лошади. Для реализма характерна не
узость, а, напротив, широта взглядов. Ведь сама дейст¬
вительность широка, многообразна, полна противоречий;
сама история дает материал для литературы и она же
отвергает его. Эстетствующий критик, пожалуй, скажет,
что мораль повествования должна вытекать из описы¬
ваемых фактов, и запретит автору самому оценивать их.
Но никто не мог запретить ни Гриммельсгаузену, ни
Бальзаку, ни Диккенсу поучать и обобщать. Можно ска¬
зать, что Толстой облегчает читателю доступ к своему
произведению, а Вольтер, наоборот, затрудняет. Бальзак
строит повествование на внутренней динамике, у него
оно богато конфликтами. Гашек, напротив, избегает ди¬
намики и строит действие на незначительных конфлик¬
тах. Внешние, формальные элементы отнюдь не являют¬
ся признаками реализма. Рецептов, -годных на все слу¬
чаи жизни, здесь нет и быть не может; часто у одного
и того же писателя свежесть формы превращается в
гнилое эстетство и яркая фантазия — в бесплодную по¬
гоню за призраками. Но нельзя же из-за этого возра¬
жать против фантазии и мастерства в области формы.
Это означало бы низвести реализм до уровня механи¬
ческого воспроизведения действительности, которым час¬
то грешили даже самые выдающиеся реалисты. Неле¬
по советовать: «Пишите, как Шелли» или «Пишите, как
Бальзак». Получив такой совет, писатель станет, чего
доброго, оперировать образами, взятыми из мира мерт¬
вых, или начнет спекулировать на психологических ре¬
акциях, которые ныне немыслимы. Убедившись, сколь
многообразны методы описания действительности, мы
придем к выводу, что проблема реализма — это не про¬
блема формы. Самое опасное при выдвижении формаль¬
ных критериев — выдвинуть их слишком мало. Опасно
связывать великое понятие рализма с двумя-тремя име¬
нами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать
два-три формальных приема, как бы полезны они ни
были, единственным и непогрешимым творческим мето¬
дом. Выбор литературной формы диктуется самой дей¬
ствительностью, а не эстетикой, в том числе и не эсте¬
162

тикой реализма. Есть много способов сказать правду и
много, способов утаить ее. Наша эстетика, как и наша
мораль, определяется требованиями нашей борьбы.
1938
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
После критики, которая видит во мне выдающегося
автора и в доказательство приводит возможно больше
доводов, мне более всего по душе критика, указываю¬
щая на ошибки и тоже приводящая возможно больше
доводов. Нетрудно заметить, что к критике я отношусь
избирательно. Мне неприятно слушать, что, воплощая
тот или иной факт, я пластичен в деталях, -четок в ком¬
позиции, что мой рассказ исполнен юмора и что я про¬
чел его звучным голосом, но что самый факт мною ис¬
кажен. Мне также неприятно слушать, будто я напи¬
сал свою вещь нереалистично,— на том основании, что
другие авторы-реалисты писали иначе. В таких случаях
критик вовсе не упоминает о факте, лежащем в осно¬
ве моей вещи; он умалчивает о том, описал ли я дан¬
ный факт в соответствии с действительностью или нет.
Сюжет должен был быть построен так-то, а характери¬
стика персонажей дана в таком-то плане, должны были
быть отобраны такие-то общественные конфликты и
т. п. Критики, поступающие подобным образом, вну¬
шают мне опасение, что им вовсе не нужны реалистиче¬
ские воплощения, то есть такие воплощения, которые
соответствуют действительности; мне кажется, у них в
головах живут вполне определенные повествовательные
и описательные стандарты и им хотелось бы видеть
действительность подчиненной этим стандартам. В опи¬
сании они ищут не действительность, но определенный
тип описания; между тем описание непрерывно изменя¬
ющегося мира в каждом случае требует новых средств
воплощения. Новые средства воплощения следует оце-
н-ивать в связи с тем, успешно ли они воссоздают каж¬
дый данный объект, а не как таковые, вне связи с
объектом, не путем сравнения с прежде использованны¬
ми средствами. Литературу следует оценивать исходя не
из литературы, но из действительности; например, исхо¬
дя из того участка действительности, который она ото¬
6*
163

бражает. Историю литературы нельзя превращать в
историю методов описания действительности, роман
Дос-Пассоса следует сопоставлять не с романом Бальза¬
ка, но с действительностью тех нью-йоркских «slumsi»,
которые описывает Дос-Пассос. Критик, действующий
таким образом, не ограничится утверждением, что Дос-
Пассос, скажем, повинен в абстрактно-революционном
«утилитаризме», но и докажет это, докажет реалисти¬
ческими аргументами,— он даст собственный анализ
изображенного в романе участка действительности и
укажет на ошибки писательского изображения. Тогда и
критика его сама по себе не будет чужда действительно¬
сти, не будет очищена от всяких следов реальности. Ка¬
кой смысл могут иметь все разговоры о реализме, если
в них самих уже нё содержится никакой реальности?
(Как в некоторых статьях Лукача.)
Конец 30-х годов .
Совершенно неверно рассматривать критику как
нечто мертвое, нетворческое, так сказать, архаичное.
Именно такой взгляд на критику стремится распростра¬
нить г-н Гитлер. На самом деле критическая позиция —
единственно творческая, достойная человека. Она озна¬
чает сотрудничество, развитие, жизнь. Подлинное на¬
слаждение искусством без критической позиции не¬
возможно.
Теперь, когда само наше физическое существование
давно уже стало политической проблемой, лирика вооб¬
ще была бы невозможна, если бы создание и потребле¬
ние лирики зависело от необходимости исключить кри¬
терии, исходящие от разума. Наши чувства (инстинкты,
эмоции) занесло илом, они находятся -в постоянном
противоборстве с элементарными потребностями нашего
бытия.
Критика ни в какой степени не уничтожает эстетиче¬
ского наслаждения — если только она не сводится к
брюзгливым придиркам. Не обладая способностью кри¬
тически наслаждаться, класс пролетариата вообще не
мог бы овладеть буржуазным культурным наследием.
Историческое сознание, без которого для пролетариата
никакое эстетическое наслаждение невозможно, в то же
164

время является и сознанием критическим — об этом не
следует забывать. Оно дает возможность понять былую
красоту произведения, которое с течением времени пре¬
терпело изменения, полностью утратив прежнее совер¬
шенство, и ныне не только не сулит эстетического на¬
слаждения, но даже превратилось в смертоносный яд.
Конец 30-х годов
НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ
Определяя направление, по которому должна раз¬
виваться современная немецкая литература, нужно пом¬
нить все, что претендует на это высокое звание, издает¬
ся исключительно за рубежом и почти исключительно
за рубежом может попасть в руки читателя. Поэтому
требование «народности» применительно к литературе
приобретает весьма своеобразный смысл. Писателю при¬
ходится творить для народа, от которого он оторван.
Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что
пропасть, отделяющая его от народа, не столь уж вели¬
ка, как могло показаться с первого взгляда. Она теперь
не так уж велика, как кажется, и раньше была не так
мала, как казалось. Господствующие эстетические
взгляды, цены на книги и полицейский надзор всегда
приводили к отрыву писателя от народа. Тем не менее
было бы неправильно, точнее нереалистично, рассматри-
вать увеличение этого отрыва как чисто «внешнее». Нет
сомнения, что писать для народа сейчас стало намного
труднее. Но в то же время и легче, легче и нужнее. На¬
род четче отделился от своей верхушки, его угнетатели
и эксплуататоры окончательно оторвались от него и
вступили с ним в открытую кровавую борьбу. Яснее
обозначилась линия фронта. Читательская масса раско¬
лолась на два лагеря.
И от требования реализма в литературе сейчас уже
не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой
разумеющимся. Господствующие классы более открыто,
чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более
наглой. Говорить правду становится все более насущной
потребностью. Возросли страдания, и возросло число
страждущих. На фоне великих страданий народных

масс копание в мелких переживаниях и переживаниях
мелких социальных групп кажется никчемным и даже
постыдным. В борьбе против растущего варварства
существует лишь один союзник: страдающий народ.
Только от него и можно ждать поддержки. Так сама
собой возникает потребность обращаться к народу, и
становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на
его языке.
Так требования народности и реализма естественным
образом вступают друг с другом в союз. Народ, широ¬
кие массы трудящихся заинтересованы в том, чтобы на¬
ходить в литературе правдивое отображение жизни, а
правдивое отображение жизни служит в действительно¬
сти только народу, широким* массам трудящихся, а зна¬
чит, непременно должно быть понятным и доступным,
то есть народным. И все же в этих понятиях нужно
сначала основательно разобраться, прежде чем упо¬
треблять их в речи, где их различия стираются. Было
бы ошибкой считать их окончательно выясненными, вне¬
временными, незапятнанными и однозначными. («Ведь
всем и так понятно, о чем речь, к чему же эта казуи¬
стика?»)
Понятие народности само по себе не так уж и на-
подно. Надо 'быть идеалистом, чтобы этого не понимать.
Да и к множеству других 'понятий на «ность» тоже
надо подходить с опаской. Стоит лишь вспомнить о та¬
ких понятиях, как традиционность, божественность, цар¬
ственность, и становится ясно, что и у народности есть
особый, священный, торжественный и подозрительный
привкус, которого нельзя -не замечать. Именно потому
нельзя его не замечать, что понятие народность нам
жизненно необходимо.
Это как раз в так называемом поэтическом освеще¬
нии «народ» предстает насквозь пронизанным суеве¬
риями или скорее порождающим суеверия. Народу-де
извечно присущи некие неизменные черты, некие освя¬
щенные временем традиции, виды искусства, нравы и
обычаи, религиозность, 'неиссякаемая животворная сила
и так далее и тому подобное. Даже враги у него от ве¬
ка одни и те же. Получается странное единение мучите¬
ля и мученика, эксплуататора и эксплуатируемого,
обманщика и обманутого, и никогда не говорится прямо,
166

что бесчисленному множеству «маленьких» тружеников
противостоит верхушка власть имущих.
Длинная, запутанная история многочисленных фаль¬
сификаций, которым подвергалось понятие «народ¬
ность»,— это история классовой борьбы. Мы не соби¬
раемся подробно останавливаться на ней, мы хотим
только все время помнить о самом факте фальсифика¬
ции, говоря о том, что нам нужно народное искусство, и
имея в виду искусство для широких народных масс, для
тех многих, которые угнетаются немногими, для «самих
народов», для той массы производителей материальных
благ, которая так долго была объектом, а должна стать
субъектом политики. Мы хотим напомнить о том, что
долгое время развитие всех сил этого народа тормози¬
лось мощными механизмами, искусственно или насиль¬
ственно заглушалось всяческими предрассудками и что
на понятие народность была наложена печать вневре-
менности, статичности и косности. Такое понимание на¬
родности нам совершенно чуждо, более того, мы наме¬
реваемся объявить ему войну.
Говоря о народности, мы имеем в виду народ, кото¬
рый не только активно участвует в историческом разви¬
тии, но и подчиняет себе, форсирует, определяет ход
этого развития. Мы имеем в виду народ, творящий исто¬
рию, изменяющий мир и самого 'себя. Мы имеем в виду
народ борющийся, а потому и понятие народный приоб¬
ретает боевой смысл.
Народный означает:	понятный широким массам,
впитывающий в себя и обогащающий свойственные им
художественные формы, стоящий на их точке зрения и
обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее
прогрессивной части народа и помогающий ей взять на
себя руководящую роль, а значит, понятный и другим
слоям народа, связанный с традициями и продолжаю¬
щий их, передающий той части народа, которая стре¬
мится взять на себя руководящую роль, опыт нынешних
его руководителей.
А теперь перейдем к понятию реализм. И в этом по¬
нятии— древнем, употреблявшемся много раз, многими
и во многих смыслах — придется сначала разобраться.
Это необходимо, ибо усвоение культурного наследия
народом должно быть актом экспроприации. Однако
167

литературные произведения не могут быть экспропри¬
ированы как фабрики, а литературные стили — как тех¬
нологические карты. И реализм, множеством очень от¬
личных друг от друга образцов которого изобилует
история литературы, несет на себе — вплоть до мельчай¬
ших деталей — отпечаток того, как, когда и какой класс
он обслуживал. Имея в виду народ революционный, из¬
меняющий действительность, мы не имеем права це¬
пляться за «испытанные» правила повествования, за
классические образцы, взятые из истории литературы,
за вечные каноны эстетики. Мы не имеем права извле¬
кать наш реализм из каких-то уже написанных произ¬
ведений, мы будем творчески использовать все ■сред¬
ства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, иско¬
ни присущие искусству и новые для него, чтобы сделать
живую реальность достоянием живых людей. Мы воз¬
держимся, например, от возведения в ранг реалистиче¬
ской какой-то одной формы романа исторической эпохи,
скажем, Бальзака иди Толстого, то есть от установления
лишь формальных, лишь литературных критериев ре¬
ализма. Мы будем говорить о реалистической манере
письма не только в тех случаях, когда, например, «всё»
в произведении имеет свой запах, вкус и ощутимую
живую плоть, когда создана «атмосфера» и когда сю¬
жетные линии построены таким образом, чтобы облег¬
чить раскрытие характеров действующих лиц. Наше по¬
нятие реализма должно быть широким и классовым,
свободным от тесных эстетических рамок и возвышаю¬
щимся над условностями.
Реалистический1 означает: вскрывающий комплекс
социальных причин, разоблачающий господствующие
точки зрения как точки зрения господствующих клас¬
сов, стоящий на точке зрения того класса, который спо¬
собен наиболее кардинально разрешить самые насущ¬
ные для человеческого общества проблемы, подчерки¬
вающий фактор развития, конкретный, но допускающий
обобщение.
Это очень обширная программа, и она может быть
еще расширена. Но зато мы откроем перед художником
1 Г. Лукач посвящает этому несколько интересных работ, в
которых анализирует понятие реализма, правда, определяя его, на
мой взгляд, чересчур узко.
168

просторы, где в полную силу развернутся и его фанта¬
зия, и его юмор, и его изобретательность, и его индиви¬
дуальность. Мы не станем стискивать его не в меру
детализованными литературными канонами, не станем
связывать его слишком уж определенными приемами
повествования.
Мы покажем, что так называемую сенсуалистскую
манеру письма, при которой всякая вещь имеет свой
запах, вкус, ощутимую живую плоть, нельзя вот так
просто отождествлять с реализмом, и признаем, что
существуют сенсуалистские произведения, не являю¬
щиеся реалистическими, и реалистические, не являю¬
щиеся сенсуалистскими. Нам придется тщательно ис¬
следовать, действительно ли такое построение сюжета,
которое нацелено на раскрытие характеров действую¬
щих лиц, является наилучшим. Наши читатели вероят¬
нее всего не сочтут, что обрели ключ к событиям дейст¬
вительной жизни, если вдруг окажется, что все хитро¬
сплетения и повороты действия нужны были лишь для
того, чтобы привлечь их к участию в душевных пережи¬
ваниях героев. Переняв без основательного изучения
формы Бальзака или Толстого, мы, вероятно, лишь так
же утомили бы наших читателей из народа, как это
частенько случается с этими писателями. Реализм не
является лишь вопросом формы. И копируя манеру
этих реалистов, мы бы перестали быть реалистами.
Ибо время течет, и если бы оно не текло, плохо было
бы тем, кому не досталось места на жизненном пиру.
Методы изнашиваются, чары теряют свою прелесть.
Возникают новые проблемы, требующие новых средств.
Сама жизнь меняется; чтобы отобразить ее, нужно из¬
менить и способ отображения. Из ничего ничего не
рождается, новое вырастает из старого, и тем не менее
оно — новое.
Угнетатели различных эпох не прячутся под одной и
той же маской. И нельзя в различные эпохи срывать
маски на один и тот же лад. Имеется много способов
увильнуть от своего отражения в зеркале искусства. Их
стратегические дороги называются поначалу автостра¬
дами. Их танки раскрашены под кусты Макдуфа.
У их агентов мозолистые руки как у настоящих рабо¬
чих. Да, нужна изобретательность, чтобы обрядить охот¬
169

ника под дичь. И что вчера еще было народным, сегод¬
ня перестало им быть, >ибо сегодня народ перестал быть
таким, каким был вчера.
Каждый, кто закоснел в формалистических предрас¬
судках, знает, что правду можно и утаить, и высказать
на много ладов, и что вызвать возмущение нестерпимы¬
ми условиями жизни можно разными способами — пря¬
мым показом в патетической <или спокойной манере,
через посредство басен, притч или анекдотов, путем
сознательного преувеличения или преуменьшения. В те¬
атре действительность может быть представлена в на¬
туральной или фантастической форме. Актеры могут
совсем (или почти совсем) не пользоваться гримом и
держаться на сцене «совершенно естественно», а все
вместе будет все же фальшивкой, но могут, надев на
себя гротескные маски, донести до зрителей подлинную
правду. Вряд ли надо доказывать, что о средствах су¬
дят по целям. Народ умеет судить о средствах по целям.
Знаменитые эксперименты Пискатора (да и мои соб¬
ственные), на каждом шагу разбивавшие привычные
формы театрального зрелища, нашли большую поддер¬
жку у наиболее передовых кадров рабочего класса. Ра¬
бочие ценили во в-сем прежде всего правдивость, они
приветствовали любое новшество, способствующее пока¬
зу правды подлинных социальных сил, они отвергали
все, что казалось лишь праздной игрой, действием ради
действия, то есть еще или уже не достигавшим цели.
Доводы рабочих не были ни литературоведческими, ни
театроведческими. От них ни разу не пришлось услы¬
шать: «Нельзя смешивать театр и кино». Если кино ис¬
пользовалось неудачно, то замечали лишь: «Кино тут
неуместно, оно отвлекает». Рабочие-хористы декламиро¬
вали стихи, построенные на сложных ритмах («Так ведь
когда рифма, то в одно ухо входит, в другое выходит, а
в душу и не западает») и исполняли трудные (непривыч¬
ные) мелодии Эйслера ('«Сила в них чувствуется»). Но
некоторые строчки в стихах пришлось изменить, потому
что смысл их был темен либо неправилен. А когда в
маршевых песнях, которые были зарифмованы, чтобы
их легче было выучить, и построены на простых рифмах,
чтобы легче «шли с языка», попадались какие-нибудь
тонкости (перебивки, усложнения), они говорили: «Там
т

в середке такой выкрутас, очень здорово получается».
Затасканное, тривиальное, привычное до такой степени,
что не будит мысль, им совсем не нравилось («Толку-то
чуть»). Чем не эстетика (если уж без нее никак не
обойтись?). Никогда не забуду, с какой иронической
улыбкой посмотрел на меня однажды рабочий, попро¬
сивший добавить что-то в текст о Советском Союзе для
хора («Это обязательно нужно вставить, иначе все
зря»), когда я возразил, что такая вставка нарушит
художественную форму. Все здание эстетики рухнуло от
этой вежливой улыбки. Рабочие не боялись учить нас,
как не боялись и сами у нас учиться.
Знаю по собственному опыту: не надо бояться вы¬
носить на суд пролетариата смелое, необычное — лишь
бы за этим стояла сама жизнь. Всегда найдутся обра¬
зованные люди, знатоки и ценители искусства, которые
поднимут крик: «Народ этого не поймет». Но народ
нетерпеливо оттолкнет этих крикунов с дороги и пове¬
дет разговор непосредственно «с писателями. Существует
множество рафинированных произведений, написанных
для избранных, чтобы отделить их от массы, — в тысяч¬
ный раз переделывают старую фетровую шляпу и посы¬
пают перцем мясо с душком: пролетарии отворачивают¬
ся от этой стряпни, скептически, скорее даже презри¬
тельно покачивая головой («Им бы наши заботы»). Не
от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от
нового фасона, а от старого фетра. Когда же им самим
доводилось писать для театра и играть на сцене, они
делали это оригинально и увлекательно. Так назы¬
ваемый «агитпроп», от которого многие (не самые тол¬
ковые) воротят нос, был сокровищницей новых худо¬
жественных средств и стилей. В нем возродились давно
забытые великолепные элементы подлинно народного
искусства, смело приспособленные к новым обществен¬
ным запросам. Поражающая новизной краткость, вели¬
колепные упрощения (правда, наряду с неудачными),
зачастую удивительное изящество и выразительность,
смелость в охвате целого. Пусть кое-что и было решено
примитивно, но эта примитивность была совершенно
иного рода, чем та, которой страдают столь различные
на первый взгляд психологические полотна буржуазных
художников. Несправедливо из-за отдельных неудач
171

охаивать весь стиль исполнения, стремящийся (и очейЬ
часто с блеском) выделить самое существенное и под¬
вести зрителя к обобщению. Острый глаз рабочих про¬
ник в самую суть натуралистических отображений дейст¬
вительности. И когда они о «Возчике Геншеле» говори¬
ли: «К чему показывать нам все до мелочей», за этим
крылось желание получить более точное изображение
подлинных социальных сил, действующих под поверх¬
ностью самоочевидности. А вот пример из собственного
опыта: их не отталкивали ни фантастический реквизит,
ни вся внешне столь необычная обстановка «Трехгро¬
шовой оперы». В них не было узости, они ненавидели
узость (они живут -в узких переулках). Они были щед¬
рыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-
что из того, что писателям казалось для них необходи¬
мым, но к излишествам они относились снисходительно,
они отнюдь не были их противниками, наоборот; они
были лишь противниками лишних людей в искусстве.
Волу, который крутит молотилку, они не мешали мы¬
чать, но следили за тем, чтобы он ее крутил. «Единст¬
венный плодотворный творческий метод» — ни во что
подобное они не верили. Они знали, что им потребуется
множество методов для достижения цели. Чем не эсте¬
тика! (если уж без нее никак не обойтись).
Итак, критерии народности и реализма должны уста¬
навливаться как с большой терпимостью, так и с боль¬
шой тщательностью, их нельзя просто извлекать — как
это часто практикуется — из уже существующих произ¬
ведений, написанных в реалистической или народной
манере. Поступая так, получают лишь сугубо формаль¬
ные критерии, а народность и реализм оказываются та¬
ковыми лишь по форме.
Реалистично то или иное произведение или нет, нель¬
зя решить, лишь устанавливая соответствие или несоот¬
ветствие его произведениям, считавшимся — и для свое¬
го времени по праву — реалистическими. В каждом
отдельном случае надо сравнивать отражение жизни не
столько с другим отражением, сколько с самой отра¬
жаемой жизнью. А что касается народности, то тут то¬
же имеется опасность впасть в формализм, и этого сле¬
дует остерегаться. Литературное произведение доступно
пониманию не только в том случае, когда оно написано
172

точь-в-точь так, как другие, произведения, которые были
поняты. Ведь и эти другие, понятые произведения не
всегда писались именно так, как предшествовавшие им.
Для того чтобы они были поняты, пришлось потрудить¬
ся. Вот и нам тоже придется потрудиться для того, что¬
бы новые произведения были поняты. Кроме народности
сегодняшней существует еще народность завтрашняя.
Если мы хотим создать поистине народную, живую,
революционную литературу, пронизанную действитель¬
ностью и пронизывающую действительность, то мы дол¬
жны не отставать от бурного развития этой действи¬
тельности. Огромные массы трудового народа пришли
в движение. Об этом свидетельствует озабоченность и
ожесточенность их врагов.
1938
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Является ли литературное произведение народным
или нет,— это не вопрос формы. Совершенно неверно,
будто для того, чтобы быть понятым народом, следует
избегать непривычных выразительных средств и выска¬
зывать привычные взгляды. Это отнюдь не в интересах
народа, чтобы его. привычкам (в данном случае чи¬
тательским привычкам) предоставлялась диктаторская
власть. Народ понимает смелые выразительные сред¬
ства, одобряет новые взгляды, преодолевает трудности
формы, если это в его интересах. Он понимает Маркса
лучше чем Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марк¬
систски подготовлен...
Конец 30-х годов	Фрагмент
ЛИРИЧЕСКОМУ ПОЭТУ НЕ НУЖНО БОЯТЬСЯ РАЗУМА
Некоторые люди, чьи стихи я читаю, мне знакомы
лично. Я часто удивляюсь тому, что тот или иной из «их
обнаруживает в стихах гораздо меньше разумности, чем
в высказываниях иного рода. Может быть, он считает
стихи выражением чистого чувства? Может быть, он
вообще думает, что есть вещи, выражающие лишь чи¬
173

стое чувство? Если он так думает, ему нужно по край¬
ней мере знать, что чувства могут быть так же ложны,
как и мысли. Тогда он будет осторожнее.
Некоторые лирические поэгы, в особенности начина¬
ющие, ощутив поэтическую настроенность, как будто
испытывают страх, что деятельность разума может эту
настроенность спугнуть. Следует сказать, что такой
страх при всех обстоятельствах страх нелепый. Все, что
мы знаем из творческой лаборатории великих поэтов,
говорит о том, что их поэтическая настроенность не
отличается такой поверхностностью, подвижностью, ле¬
тучестью, чтобы спокойное, даже трезвое размышление
могло нарушить ее. Известная окрыленность и возбуж¬
денность отнюдь не противоположны трезвости. Следует
даже признать, что нежелание допустить критерии ра¬
зума говорит о недостаточно плодотворном характере
данной поэтической настроенности. В таком случае луч¬
ше воздержаться от писания стихов.
Когда лирический замысел плодотворен, тогда чув¬
ство и разум действуют вполне единодушно. Они ра¬
достно взывают друг к другу: «Решай ты!»
Конец 30-х годов
ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ВОСПРИЯТИЯ
(Размышления по поводу скульптурного портрета)
Бытует очень старое и совершенно непоколебимое
мнение, будто произведение искусства должно в основе
производить впечатление на любого человека, независи¬
мо от его возраста, положения и воспитания. Раз искус¬
ство обращается к людям, следовательно, не играет ро¬
ли, стар ли человек или молод, работает ли он головой
или руками, образован ли он или нет. Поскольку в
каждом из людей есть что-то от художника, то все лю¬
ди способны понимать произведение искусства и на¬
слаждаться им.
Из-за такого мнения часто еще возникает ярко вы¬
раженная антипатия к так называемым комментариям
художественных произведений, антипатия к искусству,
нуждающемуся во всевозможных объяснениях, к искус¬
774

ству, не способному производить впечатление «само
по себе». «Как, — говорят некоторые, — искусство может
воздействовать на нас только после лекции ученых о
нем? А «Моисей» Микеланджело может захватить нас
только после профессорского объяснения?»
Да, так говорят. Но в то же время -известно, что
есть люди, которые лучше других разбираются в ис¬
кусстве, которые способны получить от него больше на¬
слаждения. Это все тот же пресловутый «небольшой
круг знатоков».
Существует много художников — и отнюдь не самых
плохих,— которые твердо решились ни в коем случае не
творить только для этого узкого круга «избранных», ко¬
торые полны желания творить для всего народа. Это
звучит демократически, но, по-моему, не совсем. Демо¬
кратично превратить «узкий круг знатоков» в широкий.
Ибо искусство требует знаний.
Восприятие искусства только тогда может привести
к подлинному наслаждению, когда существует искусство
восприятия.
Насколько справедливо, что в каждом человеке за¬
ложен художник, что человек является самым искусным
из всех животных, настолько же очевидно и то, что за¬
датки эти могут быть развиты, а могут и заглохнуть.
В основе искусства лежит умение — умение трудиться.
Кто наслаждается искусством, тот наслаждается тру¬
дом, очень -искусным и удавшимся трудом. И хотя бы
кое-что знать об этом труде просто необходимо, чтобы
можно было восхищаться им и его результатом, насла¬
ждаться произведением искусства. Такое знание, яв¬
ляющееся не только знанием, но и чувством, особенно
необходимо для искусства ваяния. Нужно хоть немного
чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно распо¬
лагать хотя бы некоторыми знаниями об умении об¬
ращаться с этими материалами. Нужно уметь чувство¬
вать ход ножа по деревянному чурбаку, чувствовать,
как из бесформенной массы медленно возникает фигу¬
ра, из шара — голова, а из выпуклой поверхности —
лицо.
Вероятно, в наше время для этого требуется неко¬
торая помощь, в которой не нуждались раньше. Из-за
появления новых методов производства на машинном
175

базисе ремесло в известном смысле пришло в упадок.
Свойства материалов оказались забытыми, сам по себе
трудовой процесс перестал быть таким, каким он был
в свое время. Каждый предмет изготовляется мно¬
гими людьми, в совместном труде. Творец-одиночка не
выполняет все от начала до конца, как раньше: в насто¬
ящее время он владеет только одной фазой развития
предмета. Поэтому ощущение и знание индивидуального
труда оказались утерянными. При капитализме индиви¬
дуум враждует -с трудом. Труд угрожает индивидууму.
Трудовой процесс и продукт труда искореняют все ин¬
дивидуальное. Ботинок не говорит уже о своеобразии
его создателя. Но ваяние все еще остается ремеслом.
Однако и скульптуру рассматривают сегодня так, будто
она — подобно любому другому предмету — изготовлена
машинным способом. Воспринимается только резуль¬
тат труда (да и наслаждаются, вроде бы, тоже только
им), а не сам труд. А для искусства ваяния это озна¬
чает многое.
Если хотите прийти к наслаждению искусством, то
никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым потреб¬
лением одного результата художественного труда. Не¬
обходимо приобщиться к самому труду, в известной ме¬
ре стать деятельным самому, до некоторой степени под¬
стегнуть собственную фантазию, приобщить к опыту
художника весь собственный опыт или противопоставить
его ему и т. д. Даже тот, кто просто ест,— трудится: он
режет мясо, кладет куски его в рот, жует. Искусство
наслаждения нельзя приобрести за более дешевую цену.
Таким образом, необходимо приобщиться к усилиям
художника, правда в уменьшенном объеме, но все же
достаточно вникая в них. У художника свои муки с
материалом: ломким деревом, подчас чересчур мягкой
глиной; к тому же он испытывает трудности с нату¬
рой— в данном случае с головой человека.
Как возникает изображение головы?
Поучительно — и в то же время доставляет удоволь¬
ствие— видеть, как по крайней мере в портрете запе¬
чатлеваются разные фазы, через которые проходит про¬
изведение искусства — труд искусных и одухотворенных
рук, и хоть как-то угадывать муки и триумфы, пе¬
реживаемые ваятелем в процессе его труда.
176

Сначала смело вырубаются грубые, несколько дикие
основные формы; это преувеличение, героизация, если
угодно, карикатура. Во всем этом нечто животное, не¬
оформленное, грубое. Затем приходят следующие, более
тонкие черты. Но вот одна из деталей — например,
лоб — становится доминирующей. Затем следуют по¬
правки. Художник совершает открытия, сталкивается с
трудностями, теряет взаимосвязь, конструирует новую,
отбрасывает один замысел, формирует другой. •
Наблюдая за художником, начинаешь учиться его
способности наблюдать. Он — художник восприятия. Он
воспринимает живой предмет — голову, которая живет
и жила ранее. У него большой навык в наблюдении, он
мастер видеть. И вот ты начинаешь чувствовать, что
этой способности наблюдать можно научиться. Худож¬
ник учит искусству восприятия вещей.
Это очень важное искусство для любого человека.
Художественное произведение учит зрителя воспри¬
нимать правильно; то есть глубоко, всеобъемлюще и со
вкусом, не только тот особый предмет, который в дан¬
ном случае воспроизводится, но и другие предметы. Оно
учит восприятию вообще. Если искусство восприятия
необходимо уже для того, чтобы хоть что-то узнать об
искусстве как искусстве, чтобы узнать, что такое искус¬
ство, находить прекрасное прекрасным, с восхищением
наслаждаться масштабом художественного произведе¬
ния, поражаться духу художника, то искусство воспри¬
ятия еще более необходимо для понимания предметов,
которые художник использует в своем произведении
искусства. Ибо произведение художника — это не толь¬
ко прекрасное высказывание по поводу подлинного
предмета (головы, ландшафта, происшествия между
людьми и т. д.) и не только прекрасное высказывание
о красоте предмета, но прежде всего высказывание о
самом предмете, объяснение этого предмета. Произве¬
дение искусства объясняет действительность, которую
оно воспроизводит, оно сообщает и передает опыт худож¬
ника, приобретенный им в жизни, художника, который
учит правильно видеть вещи мира.
Разумеется, художники разных эпох видели эти
вещи весьма по-разному. Вйдение их зависело не толь¬
ко от цх индивидуального своеобразия, но и от тех зна¬
177

ний, которыми они сами и их эпоха располагают об этих
вещах. Характеристикой нашей эпохи и является то, что
мы рассматриваем вещи в их развитии, находящимися
под влиянием других вещей и всевозможных процессов.
Такую манеру восприятия мы встречаем в нашей науке,
так же как в нашем искусстве.
Художественные отражения вещей более или менее
сознательно выражают новый опыт, обретенный нами в
общении с этими вещами, наше все увеличивающееся
познание о сложности, изменяемости и противоречиво¬
сти природы вещей вокруг нас и нас самих.
Необходимо знать, что долгое время скульпторы счи¬
тали своей задачей воплощение «самого существенного»,
«вечного», «окончательного», короче говоря, «души» их
модели. Их представление было следующим: у каждого
человека вместе с появлением на свет появляется и его
определенный характер, который можно наблюдать уже
у ребенка. Этот характер может развиваться, то есть он
будет, так сказать, все определеннее, чем старше стано¬
вится человек: он раскрывается, так сказать, делается
более отчетливым, чем дольше живет человек. Разумеет¬
ся, характер может становиться и менее ярко выражен¬
ным, пока к определенному сроку — будь то в юности
или в зрелом возрасте — юн не раскроется наиболее яс¬
но и сильно, а затем снова потускнеет, расплывется, ис¬
чезнет. Но все, что проявляется, усиливается или исче¬
зает, всегда бывает чем-то совершенно определенным,
а именно — совершенно особой, вечной, неповторимой
душой данного особенного человека. Художнику доста¬
точно лишь ухватить эту основную черту, этот решаю¬
щий признак индивидуума, изъяв все прочие черты
у того же самого человека, чтобы возникла ясная
гармония, которую сама-то человеческая голова в
жизни предложить не может, но которую зато предла¬
гает произведение искусства, художественное отра¬
жение.
Кажется, некоторые мастера распростились с та¬
ким пониманием задачи художника и выступили с но¬
вым взглядом. Разумеется, такие скульпторы тоже от¬
дают себе отчет в том, что у индивидуума есть что-то
вроде -совершенно определенного характера, которым он
отличается от других индивидуумов. Однако характер
178

этот они рассматривают не как нечто гармоническое, а
как некое противоречие, и задачу свою такие скульпто¬
ры усматривают не в том, чтобы изъять эти противоре¬
чия, а чтобы их воплотить. Для них человеческое ли¬
цо — нечто вроде поля битвы, на котором противостоя¬
щие силы ведут вечную борьбу, борьбу без исхода. Они
лепят не «идею» головы, не подобие того, что называет¬
ся «прообразом, мерещившимся еще создателю», а та¬
кую голову, которую сформировала жизнь и которая по¬
стоянно формируется жизнью, так что старое борется с
новым, например, гордость со смирением, знание с
невежеством, мужество с трусостью, веселье с печалью
и т. д. Такой портрет передает именно жизнь лица, ко¬
торая является борьбой, противоречивым процессом.
Портрет — это не итог, не сальдо того, что остается пос¬
ле всех приобретений и потерь, а осмысление лица че¬
ловека как чего-то живого, продолжающего жить, вос¬
принимаемого в развитии. При этом гармония отнюдь
не разрушается. В .конечном итоге борющиеся друг с
другом силы уравновешиваются; подобно тому как пей¬
заж может изображать борьбу (например, дерево, ко¬
торое в действительности борется с лужайкой, с ветром,
с водой; или лодка, которая своей способностью дер¬
жаться на -воде, обязана многим противоборствующим
силам) и все же создавать гармоническое, спокойное
впечатление, то же впечатление может оставить и лицо
человека. Это гармония, но гармония новая.
Разумеется, эта новая манера восприятия у скульп¬
тора является прогрессом в искусстве восприятия, а пуб¬
лика некоторое время будет испытывать трудности при
восприятии такого художественного произведения, пока
сама не совершит подобный же прогресс.
1939
КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
Если присмотреться к тому, какой именно жизнен¬
ный материал используется в литературе, на сцене и в
кино, то становится заметно, что такие крупномасштаб¬
ные явления, как война, деньги, нефть, железные доро¬
ги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там
179

срайййтельйо редко, по большей части как декора1йй-
ный фон, на котором разворачивается действие, или как
повод для размышлений героев. Авторы крупных психо¬
логических полотен XIX века затрагивают эти явления,
как правило, лишь для того, чтобы ввергнуть своих ге¬
роев в нравственный конфликт и толкнуть их на душев¬
ные излияния. Таким образом, явления эти восприни¬
маются как некие стихийные, роковые силы, в своей со¬
вокупности противостоящие человеку. Маркс показал,
каким образом на основе товарного хозяйства эти явле¬
ния утратили в сознании людей свою зависимость от
человека и характера человеческих отношений и нача¬
ли выступать как всесильные фетиши, подобные стихий¬
ным силам природы и неотвратимые как рок. Наши со¬
циалистические писатели, будучи социалистами, не могут
не вникать в эти крупномасштабные явления и должны
очень осторожно подходить к технике великих буржуаз¬
ных мастеров психологического портрета, отклоняя иные
чересчур поспешные советы, сводящиеся к очень легкой
и потому заманчивой задаче просто позаимствовать эту
технику у старых мастеров. На том основании, что бур¬
жуазные писатели прибегали к изображению этих
крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы рас¬
крыть внутренний мир своих героев, нельзя делать вы¬
вод, что эти явления можно отобразить, лишь живопи¬
суя внутренний мир героев, причем пользуясь именно
техникой этих мастеров портрета. А такой вывод часто
делается. Чтобы герои получились «живыми» людьми
(а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои
интересуют читателей), выдумывают целые серии мел¬
ких психологических конфликтов, причем и крупномас¬
штабные явления используются лишь как катализато¬
ры душевных реакций героев. А сам факт потери чело¬
веческого облика (исковерканность внутреннего мира,
оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак
не отображается в таких произведениях, и мистические
покровы с фетишизированных человеческих отношений
не срываются. В таких произведениях за людьми утвер¬
ждается право быть всего лишь людьми (причем именно
живыми людьми, иначе ведь они бы никого и не инте¬
ресовали) .
Фрагмент
180

зАмёчанйя о народной ДРАМЕ
Народная драма обычно представляет собой грубое
и примитивное зрелище, и высокоученая эстетика обхо¬
дит его молчанием, а если и упоминает, то в пренебре¬
жительном тоне. В последнем случае явно предпочи¬
тают, чтобы она такой и оставалась, точно так же, как
некоторые правительства явно предпочитают, чтобы их
народ был грубым и примитивным. Народная драма на¬
сыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сен¬
тиментальностью, прямолинейным морализаторством и
дешевой эротикой. Злодеев неизменно постигает заслу¬
женная кара, добродетельные девицы идут под венец,
трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются
с носом. Техника сочинительства народных драм во всех
странах одна и та же и почти не меняется. Чтобы
играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить
деревянным голосом и двигаться по сцене, как на хо¬
дулях. Более или менее полного набора набивших
оскомину дилетантских штампов оказывается вполне
достаточно.
Большие города, стараясь идти в ногу со временем,
перешли от народной драмы к ревю. Ревю относится к
народной драме так же, как джазовый боевик к народ¬
ной песне,— надо помнить, что народная драма никогда
не отличалась благородством народной песни. В послед¬
нее время ревю стало входить в литературу. Немец
Вангенгейм, датчанин Абелль, американец Блицстейн
и англичанин Оден написали интересные пьесы-ревю,
пьесы, которые не назовешь ни примитивными, ни гру¬
быми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой
народной драмы, но они начисто лишены присущей ей
наивности. В них не найдешь ни стандартных для нее
ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они оказы¬
ваются при ближайшем рассмотрении куда романтич¬
нее. Ситуации в них гротескны, человеческих характе¬
ров по сути дела нет вообще, роли четко не выписаны.
Единство сюжетной линии выброшено в мусорный
ящик, а заодно с ним и сама линия, ибо в новых пьесах
фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый намек на
сквозное действие. Постановка их требует определенно¬
го профессионального мастерства, дилетантам они уже
181

не (по плечу,— правда, это мастерство эстрадного дивер¬
тисмента.
Стремление »возродить старую народную драму ка¬
жется бесперспективным. Она не только совершенно
зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала подлин¬
ного расцвета. С другой стороны, литературному ревю
не удалось стать «народным» зрелищем. Этот деликатес
оказался чересчур дешевым блюдом. Однако ревю по¬
казало, что назрела (потребность в чем-то новом, хотя
оно само и не в состоянии эту потребность удовлетво¬
рить. Теперь уже нельзя закрывать глаза на то, что
потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном,
но не романтичном, близком к жизни, но не политиче¬
ски злободневном зрелище действительно существует.
Что могла бы представлять собой такая нов£я народ¬
ная драма?
Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное
почерпнуть из литературного ревю. Как уже говорилось,
оно лишено единого сюжета и сквозного действия и
состоит из отдельных «номеров», то есть слабо связан¬
ных друг с другом сценок. В этой форме возрождаются
к новой жизни «проделки и приключения» из старого
народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до неуз¬
наваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них мень¬
ше повествования — точно так же, как карикатуры Лоу
менее повествовательны, чем карикатуры Хогарта. Они
более интеллектуальны, нацелены на одну единствен¬
ную мысль. Новая народная дра'ма могла бы позаим¬
ствовать у литературного ревю вот эту цепь относитель¬
но самостоятельных сценок, однако должна быть более
эпической и более реалистичной.
Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно
кое-чему поучиться. Особенно в пьесах, написанных
Оденом в содружестве с Ишервудом, многие места по¬
истине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изы¬
сканную лирику. Да и сами события, происходящие на
сцене, доступны лишь изощренному восприятию. Впро¬
чем, и все зрелище в целом в той или иной степени
насыщено символикой, он даже вновь прибегает к
аллегории. Если сравнить его, например, с Аристофа¬
ном'—-против чего Оден не станет возражать,— то сра¬
зу проявится подчеркнутый субъективизм этой лирики
182

и этой символики, и новой народной драме следует
поучиться у него лиричности, но отказаться от его субъ¬
ективизма. Поэзия должна заключаться в 'большей сте¬
пени в самих ситуациях, нежели в репликах персонажей,
реагирующих на эти ситуации.
Особенно важно найти такой постановочный стиль,
который сочетал бы артистизм и естественность. Это
невероятно трудно, главным образом из-за того вави¬
лонского столпотворения стилей, которое царит на теат¬
ральных подмостках Европы. В сущности, все много¬
образие современных театрализованных зрелищ можно
свести к двум стилям, правда, редко выступающим в
чистом виде. Все еще существует, хотя и несколько по¬
блек, так называемый «возвышенный» стиль, созданный
специально для сценического воплощения великих дра¬
матургических произведений; он еще уместен, напри¬
мер, для постановки юношеских драм Ибсена. Второй
стиль, натуралистический, скорее дополнил его, чем
заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и паро¬
ход. Раньше возвышенный стиль был исключительной
прерогативой нереалистических произведений, а реали¬
стические обходились, в сущности, «(без всякого стиля».
«Стилизованный театр» означало то же самое, что театр
«возвышенный». В первый, наиболее бурный период
натурализма действительность копировали с такой точ¬
ностью, что любой элемент стилизации был бы воспри¬
нят как чужеродный. Когда же натурализм начал сда¬
вать свои позиции, он пошел на целый ряд компромис¬
сов, так что в настоящее время и в реалистических
пьесах встречаешься со своеобразной мешаниной из
просторечия и декламации. Это месиво вообще несъ¬
едобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь
неестественность и надуманность, схематизм и напы¬
щенность, то есть то, до чего докатился возвышенный
стиль, прежде чем уступить место натурализму. А от
натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь
нетипичность, неоформленность и приземленность, кото¬
рые были присущи этому течению и в его лучшие годы.
Итак, необходимо искать новые пути. В каком же на¬
правлении? Объединение обоих стилей — романтико¬
классического и натуралистического — в романтико-на¬
туралистическое месиво было союзом слабых. Пошат¬
183

нувшиеся соперники ухватились друг за друга, чтобы не
упасть. Смешение произошло почти неосознанно, путем
взаимных уступок и молчаливого отречения от принци¬
пов, иными словами, путем идейного разложения. Ме¬
жду тем само по себе такое объединение, если его про¬
вести сознательно и энергично, было бы решением
проблемы. Противоположность между искусством и дей¬
ствительностью может стать плодотворной почвой толь¬
ко в том случае, если в художественном произведении
они будут выступать в единстве, не затушевывающем
различий. Мы уже видели искусство, создававшее себе
свою собственную действительность, свой собственный
мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и
не желавший иметь ничего общего с действительным
миром. Но мы видели также и искусство, свое един¬
ственное призвание усматривавшее в том, чтобы копи¬
ровать мир действительности, а потому почти начисто
лишенное воображения. А нам нужно искусство, разби¬
рающееся в действительности, нам нужно художествен¬
ное воплощение действительности, нам нужно искус¬
ство, корнями уходящее в жизнь.
Уровень культуры каждого театра определяется,
между прочим, также и тем, в какой степени ему
удается преодолевать противоположность между «бла¬
городной» (возвышенной, стилизующей) и реалистиче¬
ской («подслушанной у жизни») игрой. Часто приходит¬
ся слышать, что реалистическая игра «по самой своей
природе» якобы «неблагородна», точно так же, как
«благородная» игра нереалистична. Этим хотят сказать,
что базарные торговки сами по себе неблагородны, и
если их правдиво изобразить, ничего благородного не
получится. Опасаются, что даже королевы при реали¬
стическом исполнении окажутся неблагородными. Здесь
полным-полно логических ошибок. Истина заключается
•в том, что актриса, играющая грубость, низость и урод¬
ство,— торговки ли или королевы, безразлично,— долж¬
на обладать душевной тонкостью, благородством и
чувством прекрасного. Театру действительно высокой
культуры не придется ради реализма поступаться пре¬
красным. Реальность может и не быть прекрасной —это
еще отнюдь не причина изгонять ее с наших подмост¬
ков. Именно ее некрасивость может быть глашым
184

объектом изображения —низкие свойства человека, та¬
кие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество,
драчливость,— в комедии; потерявшие человеческий об¬
лик социальные слои—в серьезной драме. Лакировка
действительности есть уже нечто неблагородное; прав¬
дивость— это уже нечто благородное. Искусство рас¬
полагает средствами прекрасно изобразить уродливей¬
шего из уродов, возвышенно—подлейшего из подлецов.
Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и
сильно изобразить слабость. Образы комедии, посвя¬
щенной жизни «простонародья», тоже поддаются обла¬
гораживанию. В распоряжении театра и приятные то¬
на, и живописные, насыщенные смыслом мизансцены, и
выразительная мимика,— короче, то, что называется
стилем; в изображении уродства оно прибегает к юмору,
фантазии и выдумке. Обо всем этом стоит говорить,
ибо наши театры склонны считать, что стиль—нечто
чересчур высокое для пьес, по содержанию и форме
похожих на народную драму. Но они, во всяком случае,
прислушались бы к требованию чистоты стиля, если
бы им предложили драматическое произведение, уже
даже внешне ощутимо отличающееся от натуралистиче¬
ской проблемной пьесы, например, пьесу в стихах. За
пьесой в стихах они, вероятно, безоговорочно признали
бы право на особую трактовку «проблемы» и особый
подход к психологии. Но худо придется пьесе в прозе,
да к тому же еще просторечной, с не слишком проблем¬
ной психологией, да и вообще не очень «проблемной».
Ведь всю народную драму как таковую относят к раз¬
ряду произведений, стоящих за пределами литературы.
Баллада и елизаветинская хроника являются литера¬
турными жанрами, но ведь и страшный рассказ, от ко¬
торого произошла первая, и пьеса ужасов, от которой
родилась вторая, завоевали себе право на «стиль»—
признавать ли их литературой или нет. Конечно, труд¬
нее усмотреть отобранность там, где отбор произво¬
дится на новом материале, доныне сваливавшемся в
кучу без всякого разбора. Вот пример из «Пунтилы»:
такая сценка, как коротенький разговор судьи и адвока¬
та (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что
важнее, актеру скорее всего покажется проходной из-за
того, что она написана в просторечной манере. Однако
185

актеру не удастся донести до зрителя эту сценку, если
он не подойдет к ней как к стихотворению в /прозе, ка¬
ковым она и является. Для меня в данном случае не
важно, хорошее это стихотворение или плохое, пусть
судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к
нему надо подходить дак к стихотворению, то есть вы¬
делить, «подать». Похвальное слово селедке, произноси¬
мое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более
удачный пример. В натуралистической пьесе многие
ситуации «Пунтилы» непременно выглядели -бы грубы¬
ми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например,
то место, где Матти и Ева разыгрывают компромети¬
рующую сценку (четвертая картина), попал бы навер¬
няка мимо цели. Именно такая сценка требует подлин¬
ной артистичности, точно так же, к|ак и сцена экзамена,
которому Матти подвергает свою невесту в восьмой
картине. Здесь также не стоит сравнивать художествен¬
ные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой
из «Венецианского купца» (сцена с ларцами) —пусть
она намного ниже шекспировских, тем не менее, чтобы
полноценно донести эту сцену до зрителя, необходимо
найти тотальность исполнения, -близкую к той, которая
требуется для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно го¬
ворить не о примитивности, а о художественной просто¬
те, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и изо¬
бражающей «обычных» людей. И все же сцена, когда
четырех женщин из Кургелы (седьмая картина)
выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее
нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью
картину (поездка за законным спиртом). Иными сло¬
вами, прекрасное в этой сцене (еще раз напомню: -без¬
различно, мало ли оно или велико) должно найти свое
выражение в декорациях, в мизансценах, в интонациях
персонажен. Да и сами персонажи следует изображать
с известным масштабом, и здесь актер столкнется с
некоторыми трудностями, если он привык играть толь¬
ко в натуралистической манере или же не понял, что
натуралистической игрой тут не обойдешься. Задача
становится куда легче, если актер отдает себе отчет в
том, что он должен создать национальный образ и что
для этого потребуется все его знание людей, вся его
смелость и душевный такт. И вот еще что: «Пунтила»
186

никоим образом не является тенденциозной пьесой. По¬
этому образ Пунтилы *ни на минуту и ни ада1 йоту нель¬
зя лишать его естественного обаяния. Потребуется
особое актерское мастерство, чтобы сцены опьянения
провести поэтично и деликатно, с максимальной гаммой
оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко
и сдержанно. На практике это означает: ада'до попы¬
таться поставить «Пунтилу» в стиле, содержащем эле¬
менты старой комедии dell’arte и реалистической коме¬
дии нравов.
Может показаться, что ради какой-то одной неболь¬
шой пьесы не стоило пускаться . в столь пространные
рассуждения, тревожить тени великих предков и © до¬
вершение всего даже требовать создания совершенно
нового искусства сценического воплощения. Однако тре¬
бование это все равно назрело; это новое искусство
нужно для ©сего нашего репертуара, совершенно необ¬
ходимо для возрождения на сцене великих шедевров
прошлых эпох, а также для того, чтобы могли возник¬
нуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображе¬
ния были зддуманы лишь как призы© к тому, чтобы и
для новой народной драмы было создано новое, реали¬
стическое искусство сценического воплощения. Жанр
народной драмы долгое время относился к разряду пре¬
зираемых и отданных на произвол дилета'нтизму и ру¬
тине. Пора поставить перед народной драмой ту высо¬
кую цель, служить которой ее обязывает, © сущности,
уже само ее название.
1940
О ЧИСТОМ ИСКУССТВЕ
Мо-цзы говорил: — Недавно меня спросил поэт Цин-
юэ, имеет ли он право в наше время писать стихи о
природе. Я ответил ему:— Да. ПовстреЧ|ав его снова, я
спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил:—
Нет. Почему? — спросил я. Он сказал: — Я поставил
себе задачу сделать звук падения дождевых капель
приятным переживанием для читателя. Размышляя об
этом и набрасывая то одну, то другую строку, я решил,
что необходимо сделать этот звук падения дождевых
капель приятным переживанием для всех людей, а
187

значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и
которым капли попадают за воротник, когда они пыта¬
ются заснуть. Перед этой задачей я отступил.
— Искусство имеет в виду только нынешний день, —
сказал я испытующе. — Поскольку такие дождевые
капли будут существовать всегда, то и стихотворение
такого рода могло 'бы быть долговечным. — Да, — ска¬
зал он печально, — его можно будет написать, когда не
будет больше таких людей, которым капли попадают
за воротник.
40-е годы
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Господин К. рассматривал картину, где отдельным
предметам была придана весьма своеобразная форма.
Он сюазал:
—	Порой с некоторыми художниками, когда они на¬
блюдают окружающее, случается то же, что и со мно¬
гими философами. Сосредоточась на форме, они забы¬
вают о содержании.
Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые
ножницы и приказал подстричь лавровое деревцо. Это
деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат для тор¬
жественных случаев. Поэтому оно должно было иметь
форму шара. Я тотчас же начал срезать дикие побеги,
но, как ни старался, мне долго не удавалось придать
ему форму шара. Я все время отхватывал слишком мно¬
го то с одной, то с другой стороны. Когда же наконец
деревцо приняло форму шара, шар этот оказался очень
маленьким.
С а д овни к п р оговор и л р азоч ар ов-ан но:
—	Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?
ФОРМАЛИЗМ И ФОРМА
Столь необходимая борьба против формализма, то
есть против искажения действительности во имя формы,
без всякой проверки общественной желательности им¬
пульсов, которых добиваются художественные произве¬
дения, иногда совершенно непродуманно подменяется
188

борьбой против формы, а ведь без формы нет искус¬
ства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому
же в Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы
политически верное стало по-человечески наглядным.
К СПОРАМ О ФОРМАЛИЗМЕ
Буржуазные драматурги последнего десятилетия,
если у них было хоть сколько-нибудь честолюбия, пы¬
тались в угоду здоровому стремлению зрителей к ново¬
му внести определенные формальные новшества в дра¬
матургию и актерское исполнение. С большим или
меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались
они спасти буржуазные темы, буржуазное «решение»
социальных проблем, буржуазное понимание театра и
его общественного назначения, прибегая для этого ко
всяким формальным изыскам. Но стремление к новому
V зрителей всегда было (и остается) гораздо более глу¬
боким, чем просто стремление к формальным новшест¬
вам; во всяком случае, у той части зрителей, которой
пришлось страдать от господства буржуазии, от капи¬
талистического строя. К ним, не всегда сознавая это,
относятся и многие представители интеллигенции и
мелких буржуа. Для таких зрителей — это стремление к
глубокому преобразованию основ общественного строя,
а^тсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы, со¬
циалисты, отвергаем чисто формальные новшества бур¬
жуазной драматургии и боремся против них, ибо они
служат лишь укреплению буржуазного искусства и его
функции и мешают реалистическому отображению жиз¬
ни общества, тому отображению, которое порождает
"социалистическое сознание и социалистические идеи.
Некоторые понимают эту борьбу неверно — как борьбу
с новыми формами вообще; но разве сохранение старых
форм для нового содержания, для новых задач не яв¬
ляется в такой же степени формализмом?
Напротив, речь идет о том, чтобы глубоко обновить
театр, создать театр с новым содержанием, новой об¬
щественной функцией и новыми формамil^cоответству-
ющими этому содержанию и этой функции.ЧПри оценке
новых произведений нельзя обойти вопрос, насколько
189

верно отображена в них действительность и имеет ли
это отображение социалистическую направленность.
Социалистический реализм — это не проблема стиля.
ФОРМАЛИЗМ И НОВЫЕ ФОРМЫ
Топтание на месте -в литературе позднекапита'листи-
ческой поры выражается, как известно, в том, что ее
писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из ста¬
рого буржуазного содержания новые эффекты при по¬
мощи перестройки форм. Так возникает своеобразное
явление распада, а именно — разделение формы и со¬
держания в художественном произведении: новая фор¬
ма отъединяется от старого содержания. Иными слова¬
ми: только новое содержание переносит новую форму.
Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы
стали втискивать новое содержание в старую форму,
тотчас «бы снова наступило роковое разделение содер¬
жания и формы, — теперь форма, которая была бы ста¬
рой, отъединилась бы от содержания, которое было бы
новым. При помощи литературы, пользующейся стары¬
ми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь,
которая у нас, где перестраиваются основы общества,
повсюду осуществляется в новых формах.
50-е годы
БЕЗ ОЩУЩЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Для того чтобы художественная ’критика смогла
правильно критиковать искусство, она сама должна
быть критикуема. Некоторые наши критики настолько
пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что
они теряют при этом всякое ощущение действитель¬
ности. В связи с постановкой «Матери» в Берлине один
критик выдвинул утверждение, что пролетариат не лю¬
бит и не понимает иронии. Не то чтобы какой-то опре¬
деленной премии, нет, всякой иронии вообще. Единым
взмахом пера навеки отбрасываются в забвение про¬
изведения Аристофана, Сервантеса, Шекспира, Данте,
190

Гоголя. Прекрасные Советские карикатуры публикуются
в газетах, издаваемых для пролетариата, только по
недосмотру. Речи Ленина должны быть очищены от
всякого боевого юмора. Приди критик с этим утверж¬
дением к берлинским рабочим, он быстро 1ПОчуветвовал
бы, каким они обладают талантом иронии.
КОСМОПОЛИТИЗМ
1
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких
классиков. Но он не мешал им говорить о националь¬
ных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне
мы видим позднее болезненно-горькую, но тем более
страстную любовь к Германии, у Вагнера — подлинно
националистическую истерию: он навязывает европей¬
ским и американской столицам мир германских богов.
Германия эпохи империалистической экспансии и соци¬
альных преступлений не может уже вдохновлять худож¬
ников; если они борются против войны и капитализма,
то делают это не со специфически немецких позиций.
И лишь пролетариат, борясь за интернационализм, бо¬
рется таким образом за новое, подлинно национальное
самосознание. 22
Современный космополитизм не имеет ничего обще¬
го с космополитизмом немецких классиков. Он стирает
конкретные особенности национальных культур и на¬
саждает вместо этого отвратительную идею абстракт¬
ной пользы «монополии».
1.	Подлинно интернациональными произведениями
являются национальные произведения искусства.
2.	Подлинно национальные произведения вбирают
в себя интернациональные тенденции и новаторство.
191

КОНФЛИКТ
Конфликты в наших пьеса'х, в отличие от советских,
долго еще будут главным образом классовыми. Боль¬
шая часть наших зрителей и сегодня относится к той
части германского населения, которая была пособницей
и соучастницей гитлеровской разбойничьей войны и так
же, как Кураж, ничему не научилась. Поэтому кон¬
фликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене,
меркнет перед великим конфликтом, который возникает
между нам'и, сидящими в зале, и Кураж, которая на
сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта,
столкновения, нельзя рассматривать вне связи с мате¬
риалистической диалектикой.
Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликт¬
ную драматургию, то есть сценическое действие, не вы¬
зывающее конфликта в зрительном зале. Именно там
сталкиваются представители разных классов, и чем
острее, чем непримиримее наша позиция, тем глубже
разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и
тогда борьба нового со старым становится не только
содержанием спектакля, но и его следствием.
Вы не должны больше писать так, чтобы зритель
только узнал вашу позицию, позицию коммунистиче¬
скую, но не был вынужден сделать выбор: с вами он
или против вас.
МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НЕ ТОЛЬКО ЗЕРКАЛОМ
«Будем всегда помнить, что безличность —
это признак силы. Мы должны принять в
себя предмет, он должен кружить в нас и
снова отделиться от нас, так, чтобы никто
не понял этого чудесного превращения.
Сердце наше имеет право чувствовать толь¬
ко сердца других. Мы должны быть зерка»
лом, отражающим истину вне нас».
Флобер
Мы должны быть не только зеркалом, отражающим
истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то
прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно
прибавиться нечто, — а именно критика, положитель¬
ная или отрицательная, которую данный предмет дол-
192

жен испытать со стороны общества. Таким образом, то,
что отделяется от нас, непременно содержит нечто лич¬
ное, носящее, разумеется, двойственный характер, кото¬
рый возникает вследствие того, что мы становимся на
точку зрения общества.
50-е годы
РАЗВЕ НЕ НУЖНО ПРОСТО-НАПРОСТО ГОВОРИТЬ ПРАВДУ?
Можно подумать, что для этого нужно только му¬
жество и ничего больше. На самом деле нужны еще и
талант и знания. Из истории науки мы знаем, как труд¬
но найти истину. Поэтому я бы ответил так: «Да, диа¬
лектики должны говорить правду, а все прочие — по¬
стигать диалектику, чтобы лучше познать истину». Мы
с вами имеем дело с актерами. Так вот, на репетициях
я не всегда говорю актерам правду об их игре; я гово¬
рю ее только тогда, когда надеюсь помочь им найти
что-то лучшее. Говорить правду — это часто значит кри¬
тиковать. Но сказать всю правду — это значит и пред¬
ложить что-то новое.
Разумеется, нам ни к чему конторы с окнами из
розового стекла, чтобы мир видел чиновников, а чинов¬
ники — мир в розовом свете.
Нам по пути с теми, наго влекут нерешенные еще
проблемы.
О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ
Что такое «социалистический реализм», это нельзя
просто вывести из уже существующих произведений
или -способов художественного изображения. Критерием
должно быть не то, похоже ли данное произведение или
способ изображения на другие произведения и способы
изображения, причисляемые к социалистическому реа¬
лизму, а является ли оно социалистическим и реалисти¬
ческим.
1
Реалистическое искусство — боевое искусство. Оно
борется против ложных воззрений на действительность
7 Брехт, т. 5i
193

и (против импульсов, противоречащих реальным интере¬
сам человечества. Оно содействует выработке правиль¬
ных воззрений и укрепляет продуктивные импульсы.
2
Художниюьреалиеты подчеркивают существенное,
«земное», .в высоком смысле типическое (исторически
значительное).
3
Художники-реалисты подчеркивают момент возник¬
новения и исчезновения. Во всех своих произведениях
они мыслят исторически.
4
Художники-реалисты изображают противоречия в
людях и в человеческих взаимоотношениях и показы¬
вают условия, в которых эти противоречия развиваются.
5
Художники-реалисты заинтересованы в изменениях
людей и отношений, изменениях, как постоянных, так и
скачкообразных, в которые постоянные переходят.
6
Художники-реалисты изображают силу идей и мате¬
риальную основу идей.
7
Художники — социалистические реалисты гуманны,
то есть человеколюбивы, и изображают отношения меж¬
ду людьми так, чтобы усиливались социалистические
импульсы. Они усиливаются благодаря предлагаемому
этим искусством, практически применимому познанию
общественного процесса, а также тем, что они — импуль¬
сы — становятся удовольствием.
8
Художники — социалистические реалисты относятся
реалистически не только к своим темам, но также и к
своей публике.
194

9
Художники — социалистические реалисты учитывают
образовательный уровень и классовую принадлежность
своей публики, равно как и •состояние классовой
борьбы.
10
Художники — социалистические реалисты рассматри¬
вают действительность с точки зрения трудящегося на¬
селения и состоящих с ним в союзе интеллигентов, сто¬
ронников социализма.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ТЕАТРЕ
1
Социалистический реализм представляет собой вер¬
ное действительности воспроизведение жизни и отноше¬
ний людей средствами искусства, с социалистических
позиций. Воспроизведение это (позволяет проникать в
сущность социальных процессов и возбуждает духов¬
ные импульсы социалистического характера. Радость,
которую должно доставлять всякое искусство, в искус¬
стве социалистического реализма — это прежде всего
радость от сознания, что общество способно опреде¬
лять судьбу человека.
2
Художественное произведение, созданное на основе
социалистического реализма, вскрывает диалектические
законы общественного развития, знание которых по¬
могает обществу определять судьбу человека. Оно при¬
носит радость открытия этих законов и наблюдения за
их действием.
3
Художественное произведение, созданное на основе
социалистического реализма, показывает характеры и
события как исторически обусловленные, поддающиеся
изменению и по природе своей противоречивые. Это
7*
195

предполагает решительный перелом в искусстве; необ¬
ходимы серьезные усилия во имя открытия и овладения
новыми изобразительными средствами.
4
Художественное произведение, созданное на основе
социалистического реализма, выражает точку зрения
рабочего класса и обращено ко всем людям доброй
воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи
рабочего класса, который ставит себе целью показать,
что в результате создания общества, свободного от экс¬
плуатации, творческая активность людей разовьется в
невиданных доселе масштабах.
5
Постановка старого классического произведения,
созданная на основе социалистического реализма,
исходит из той посылки, что человечество сохранило
такие произведения, которые художественно воплошали
его прогресс в направлении все более сильной, тонкой
и смелой гуманности. Следовательно, постановка под¬
черкивает прогрессивные идеи классического произве¬
дения.
1954
СТРАХ, ВНУШАЕМЫЙ КЛАССИЧЕСКИМ СОВЕРШЕНСТВОМ
На пути к созданию новых, полных жизни спектак¬
лей нашего классического репертуара много препят¬
ствий. Самое страшное — это леность мысли и скуд¬
ность чувств рутинеров. Существуют традиционные
приемы постановки классических пьес. Эти приемы ни-
чтоже сумняшеся причисляют к культурному наследию,
хотя самим пьесам, то есть подлинному наследию, они
только вредят; по существу, это традиция извращения
классиков. По нерадивости хранителей великие полот¬
на старых мастеров покрываются все более густым
слоем пыли, а копировщики воспроизводят с большим
или меньшим усердием грязные пятна на своих копиях.
В результате этого произведения классиков утрачи¬
196

вают ‘Прежде всего свою первоначальную свежесть,
лишаются своего главного отличительного признана —
новизны, смелости, которые поражали зрителей во вре¬
мена создания этих произведений. Традиционные прие¬
мы в постановках классиков одинаково удобны и ре¬
жиссерам, и актерам, и зрителям: эти приемы не тре¬
буют напряжения. Страстность великих творений
подменяется наигранным темпераментом; зрителей по¬
учают до полного изнеможения, но, в противополож¬
ность боевому духу классиков, поучения эти выглядят
тусклыми, вялыми, мало волнующими. Естественно, что
все это постепенно порождает ужасающую скуку, которая
опять-таки совершенно чужда классикам. Режиссеры и
актеры, нередко талантливые, пытаются бороться про¬
тив этого, изобретая новые, невиданные доселе эффек¬
ты, рассчитанные на 'сенсацию. Но подобные эффекты
носят чисто формалистический характер; они насиль¬
ственно навязываются содержанию и его идейной на¬
правленности и в конечном счете приносят еще больше
вреда, чем постановки в традиционной -манере, ибо не
только упрощают или затемняют содержание и тенден¬
цию произведений, но и прямо искажают их. Формали¬
стическое «обновление» классических пьес является
возражением на традиционные приемы их постановки,
но возражением неверным. Плохие консервы не сдела¬
ются вкусней, как 'бы ни сдабривали их пряностями и
острыми соусами. Готовя постановку классической
пьесы, мы должны иметь это в виду и смотреть на пье¬
су иными глазами. Не надо придерживаться приемов,
изживших себя и обусловленных силой привычки, то
есть тех приемов, которые мы видели в театрах изжи¬
вающей себя буржуазии. Не надо также стремиться и
к чисто формальному внешнему «новаторству», которое
чуждо произведению. Мы должны выявить идейное бо¬
гатство произведения и понять его национальное и
вместе с тем интернациональное значение. Для дости¬
жения этой цели необходимо изучать историческую
обстановку, в которой написано произведение, а также
взгляды и особое -своеобразие творчества данного клас¬
сика. Такое изучение связано с определенными трудно¬
стями, о которых уже много говорили и долго еще будут
говорить. Здесь я не стану касаться их, ибо хочу оста¬
197

новиться еще на одном препятствии; я бы назвал его
страхом, внушаемым классическим 'совершенством. Этот
страх вызван ложным, поверхностным пониманием клас¬
сического характера литературного произведения. Ве¬
личие классиков— величие глубоко человечное, а не
чисто внешнее величие в кавычках. Те традиционные
приемы в постановках пьес классиков, которые в тече¬
ние долгого времени «отрабатывались» в придворных
театрах, укоренились и в театрах нисходящей, изжи¬
вающей себя 'буржуазии. Здесь они еще дальше отошли
от этого глубоко человеческого величия, причем экспери¬
менты формалистов лишь ухудшили дело. Вместо истин¬
ного пафоса великих буржуазных гуманистов появился
ложный пафос Гогенцоллернов, вместо идеала — идеали¬
зация; взлет, окрыленный порыв сменила акробатика
внешних эффектов, на смену торжественности пришла
напыщенность и т. д. Так возникло ложное величие, пу¬
стое и тоскливое. От чудесного юмора Гёте в «Прафа-
усте» не осталось и следа — юмору не оказалось места
рядом с исполненной достоинства поступью олимпийца,
которую обычно приписывают классикам, будто юмор и
истинное достоинство несовместимы! Мастерски раз¬
работанное драматическое действие использовалось
лишь как повод к эффектной декламации, то есть во¬
все не использовалось. Как далеко зашли фальсифика¬
ция и выхолащивание, видно на примере того же «Пра-
фауста». Так, при постановке попросту выпускалась
столь важная сцена, как договор великого гуманиста с
дьяволом. А ведь этот договор имеет решающее значе¬
ние для всей трагедии Гретхен—без него она бы про¬
текала иначе или вовсе не произошла бы. Очевидно,
считалось, что герою классического произведения подо¬
бает совершать лишь героические поступки. Разумеется,
«Фауста», так же как и «Прафауста», можно воплотить
на сцене, лишь не теряя из виду преображенного Фауста
в конце второй части, того Фауста, который победил
дьявола, отбросил разрушительное начало, отказался
от наслаждения, предлагаемого ему дьяволом, и пришел
к творчеству, к созиданию. Но разве можно показать
великую эволюцию этого образа, пропуская ее началь¬
ные стадии? Если мы не преодолеем почтительный страх,
который внушает нам ложное, поверхностное, упадни¬
198

ческое и мещанское понимание классического, мы ни¬
когда не сможем осуществить новые постановки великих
драматических произведений, постановки, полные жизни
и человечности. Подлинное преклонение, которого за¬
служивают творения классиков, требует разоблачения
лицемерного, холопского, ложного преклонения перед
ними.
1954
КРИТИКА
В такое время, как наше, нужно, чтобы критик не¬
устанно и щедро делился своим опытом критического
анализа и преодолел дурную привычку, свойственную
людям его профессии, считать себя самого непререкае¬
мым авторитетом и выносить приговоры на основании
некоего высшего проникновения в эстетический свод
законов, например, исходя из того, что произведения
искусства должны быть непременно «кутатическими», и
одним росчерком пера расправляться с теми, которые,
по его мнению, не «кутатические». Он должен понять,
что те брадобреи, которые некогда, боясь потерять за¬
работок, отказывались продавать бритвенные лезвия,
именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет учиться,
не должен и учить; кто учит, должен учить учиться.
Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике.
Там еще можно сначала просто знакомить ученика с
законом Ньютона и заставлять его «зубрить» до тех
пор, пока он не доберется до такого «уровня», когда
сможет позволить себе критическое отношение к дан¬
ностям.
ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА
Н. настаивает на необходимости обсуждения моих
пьес работниками театра, и ввиду множества ошибоч¬
ных о них суждений, получивших распространение в
последнее время и снижающих также ценность первой
статьи Н., мне кажется, что эта необходимость и впрямь
назрела. Однако это обсуждение не должно ограничи¬
ться лишь вопросами формы, как это, очевидно, пред¬
ставляется Н. Сравнивая новые (и старые) художествен¬
199

ные средства, применяемые мной, с теми, которые при¬
меняли другие драматурги нового или старого времени,
нужно непременно подвергать анализу их общественные
функции. При анализе общественной функции приме¬
няемых мной художественных средств можно исполь¬
зовать мои теоретические работы, рассматривая их как
мой вклад в эту дискуссию. К этому надо добавить, что
лишь немногие драматурги и постановщики стремятся
угодить людям, ожидающим от театра чего-то привыч¬
ного— слишком уж велика у людей театра тяга к не¬
ожиданному и необычному. Гёте, наверно, с душевным
трепетом решился показать «Ифигению» тем же зрите¬
лям, которые уже видели «Гёца». Развитие театра, как
и вообще всякое развитие, происходит в борьбе проти¬
воречий (здесь очень уместно вспомнить законы диа¬
лектики). Заканчивая перечисление некоторых предва¬
рительных условий, необходимых для того, чтобы обсуж¬
дение было плодотворным, я опрошу: как липе ответить
на вопрос, зачем она не дуб?
Фрагмент
СТИХИЙНЫЕ БЕДСТВИЯ
Когда в «Эдипе» Софокла афиняне сочли чуму сти¬
хийным бедствием, они поступили просто: обвинили в
появлении чумы тирана Эдипа и изгнали его. Сегодня
мы больше полагаемся на санитарные меры.
Ну, а если мы сочтем тирана стихийным бедствием?
Мы даже не сможем его изгнать.
МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?
Меня очень заинтересовало сообщение о том, что
Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре за¬
дал вопрос: а может ли еще театр отображать совре¬
менный мир?
Мне кажется, коль скоро этот вопрос возник, в нем
надо разобраться. Канули в прошлое те времена, когда
отображение действительности на театральных под¬
мостках должно было лишь любым путем взволновать
зрителя. Теперь волнует только то, что правдиво.
200

Многие констатируют, что эмоциональное воздейст-
вИе театра слабеет, но лишь немногие понимают, что
отображать современную действительность становится
все труднее и труднее. Именно понимание этого и заста¬
вило некоторых авторов и постановщиков пуститься на
поиски новых художественных средств.
Как вам, моим коллегам, очевидно, известно, я сам
тоже предпринял немало попыток ввести современную
действительность, современное человеческое общество
,в поле зрения театра.
Всего несколько сот метров отделяют пишущего эти
строки от большого, оснащенного всей необходимой
техникой и располагающего хорошими актерскими си¬
лами театра, в котором ему и его многочисленным и
по большей части молодым помощникам предостав¬
лена возможность экспериментировать; столы в ком¬
нате завалены книгами моделей с тысячами фото¬
графий наших спектаклей, а также множеством ма¬
териалов, более или менее подробно освещающих
различные проблемы театра и предлагаемые нами ре¬
шения.
Итак, у меня есть все возможности, но я пока еще
не берусь утверждать, что пьесы, которые я по извест¬
ным причинам называю неа'ристотелевскими, и соответ¬
ствующий им эпический стиль сценического воплощения
представляют собой решение проблемы. И все же одно
мне ясно: современные люди примут отображение со¬
временного мира только в том случае, если мир этот
будет показан как изменяемый.
Для современных людей вопросы ценны ответами.
Современных людей интересуют обстоятельства и собы¬
тия, на которые они могут как-то повлиять.
Много лет назад я видел в газете рекламную фото¬
графию, изображавшую Токио после землетрясения.
Большая часть домов лежит в развалинах, но несколь¬
ко современных зданий уцелело. Подпись под снимком
гласила «Steel stood» — «Сталь выстояла!». Сравните
это отображение действительности с классическим опи¬
санием извержения Этны Плиния Старшего, и вы пой-
мете, что это описание представляет собой такой тип
°тображения, от которого драматургам двадцатого века
придется отказаться.
201

В эпоху, когда наука .в состоянии преобразовывать
природу до такой степени, что земной шар начинает ка¬
заться уже почти пригодным для жизни, человеку «скоро
уже нельзя будет представлять человека как жертву,
как объект неведомых, но неизменных сил. С точки зре¬
ния мяча законы движения вряд ли постижимы.
Относительно природы человеческого общества, в
противоположность природе в широком смысле слова,
долго не существовало ясной концепции. В результате
теперь нам всем — если верить пророчествам определен¬
ных ученых — угрожает тотальное уничтожение нашей
планеты, еще не успевшей стать по-настоящему пригод¬
ной для жизни.
Вам не покажется странным, если я «скажу, что про¬
блема отобразимости мира является социальной пробле¬
мой. Я уже много лет придерживаюсь этого мнения и
живу ныне в государстве, предпринимающем огромные
усилия для изменения общества. Пусть вы осуждаете
его пути и средства, — надеюсь, кстати, что вы знакомы
с ними по-настоящему, а не только по газетам, — пусть
для вас неприемлема его конкретная программа, — на¬
деюсь, вы знакомы и с ней, — но вы вряд ли будете
отрицать, что в государстве, в котором я живу, занима¬
ются изменением действительности, изменением челове¬
ческого общества. И вы, вероятно, согласитесь со мной
в том, что современный мир нуждается в изменении.
В рамках этой маленькой «статьи, которую прошу
рассматривать как дружеское письмо к участникам
вашей конференции, вероятно, будет достаточно лишь
сказать, что, по моему мнению, театр бесспорно может
отобразить современный мир, однако лишь в том слу¬
чае, если этот мир представлен как изменяемый.
1955
РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС
1
Большинство наших молодых драматургов исполь¬
зует построение, в соответствии с которым сюжет чле¬
нится на небольшое число актов,— в противоположность
классикам, создававшим многочисленные «сцены. Сперва
я хотел было написать: «они выбирают построение, ко-
202

Töpöe...», tiö потом сообразил, что Они, собственно гово¬
ря, не выбирают. Они -просто берут то построение, кото¬
рое им знакомо по пьесам отличных писателей новей¬
шего времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой,
Чехов, Горький, Шоу, О’Кейси мастерски членили свои
сюжеты на немногие акты. Это построение «позволяло
подчеркнуть значение среды для развития фабулы и со¬
здать «атмосферу». Возникали грозовые настроения и
мощные взрывы. 'Сюжет обычно имел длинную преды¬
сторию, которая постепенно развертывалась в пьесе.
Действующие лица могли быть обрисованы с особой
пристальностью, иногда возникали изумительные пор¬
треты лиц, увиденных с близкого расстояния, написан¬
ные большей частью в импрессионистской манере, то
есть «составленные из пятнышек (деталей).
Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обла¬
дать высокой техникой. Нашим молодым драматургам
кажется, что очень трудно добиться таких приходов и
уходов персонажей, чтобы следовали одна за другой
сцены с участием задуманных автором лиц — возникает
необходимость во множестве «совпадений», натурали¬
стических мотивировок и телефонных разговоров. Неко¬
торые события должны быть между собой связаны, а
это требует обстоятельных «переходов», на которые
нужно тратить немало времени и внимания. Многое, что
хотелось бы раскрыть в действии, приходится «перено¬
сить» в диалог. С другой стороны, нельзя опускать
многие частности, не представляющие особого инте¬
реса, иначе возникают скачки, нарушающие иллюзию.
Разумеется такие трудности ремесла не могут слу¬
жить серьезным доводом «против этого типа построения,
и если мы в дальнейшем вкратце остановимся на дру¬
гом типе построения, то надо помнить, что и он пред¬
ставляет немалые трудности, хотя и другого свойства.
В «примитивных разборах такой композиционный
принцип нередко определяется как «техника лубочных
картинок», — в пьесах такого рода одна картина будто
бы следует за другой, причем в них нет ни «концентри¬
рованного действия, ни управляемого напряжения. Это,
разумеется, не что иное, как полное непонимание вели¬
кого композиционного искусства наших классиков, ком¬
позиционных принципов драматургов-елизаветинцев.
203

Действие (сюжет) этих пьес очень содержательно, но
отдельные эпизоды и события, хотя они и образуют от¬
дельные картины, не только сопоставлены и связаны
друг с другом, но и друг друга обусловливают. Каждая
сцена, будь она длинной или короткой, движет действие.
Здесь есть атмосфера, но это не атмосфера среды; есть
напряжение, но это не игра в кошки-мышки со зрителем.
2
Чтобы создавать действие большого масштаба, нуж¬
но изучать композиционное искусство классиков, в осо¬
бенности Шекспира. Шекспир нередко дает всю сущ¬
ность пьесы в одной-единственной сцене, не опуская
ничего значительного. Изобразить партию в лице одного
секретаря, или двух секретарей, или одной маленькой
ячейки — это проявление натуралистического метода.
Партия — огромное, развивающееся, то есть противоре¬
чивое объединение ’борющихся 'социалистов. Перед ней
как целым и перед отдельными ее частями постоянно
встают все новые задачи, — животрепещущие задачи
локального свойства и задачи эпохального значения.
Ею накоплен опыт многих, -порой давно уже отшумев¬
ших 'битв, а некоторые центральные проблемы десяти¬
летиями не находят окончательного решения. Ее исто¬
рия— это история внутренней 'борьбы, а также пораже¬
ний и побед. Если даже действие требует того, чтобы
она была представлена в лице одного-единственного ее
члена, все это в нем должно чувствоваться и оживать.
Мы можем изучать принципы драматургического -по¬
строения по великим политическим пьесам «Эмилия Га-
лотти» и «Валленштейн», риторику — по Шиллеру и
Гете, массовые сцены по «Дмитрию», «Гискару» и
«Смерти Дантона», и нам нужно все снова и снова изу¬
чать Шекспира (конечно, не по нашим спектаклям). По¬
думайте только: в 1600 году более десятка драматур¬
гов владело этой композиционной техникой, и не все
они были гениями.
Нам прежде всего нужно изучать неустанное экспе¬
риментирование наших классиков. Как нелики различия
между «Разбойниками» и «Вильгельмом Теллем», меж¬
ду «Фаустом» и «Ифигенией» или «Гражданским гене¬
ралом», между «Войцеком» и «Леонсом и Леной»!
204

3
Натурализм дал театру 1возмож(ность создавать ис¬
ключительно тонкие портреты, скрупулезно, во всех де¬
талях изображать социальные «уголки» и отдельные
малые события. Когда стало ясно, что натуралисты
переоценивали влияние непосредственной, материальной
среды на общественное поведение человека, в особен¬
ности когда это поведение рассматривается как функция
законов природы,— тогда пропал интерес к «интерьеру».
Приобрел значение более широкий фон, и нужно было
уметь показать его изменчивость и противоречивое
воздействие его радиации. Перед театральным художни¬
ком встали новые проблемы — создание внутренних и
внешних помещений, комнат и улиц.
Экспрессионизм пользовался символикой и стилизо¬
ванной сценой. У Пискатора действие разыгрывалось в
сегментах земного полушария, а фон, представлявший
собой киноэкран, был использован как средство для
разнообразных комментариев. Неер сооружал для Брех¬
та («Барабанный бой в ночи», «В чаще городов»,
«Жизнь Эдуарда II Английского») наивно исполненные
городские панорамы, которые возвышались над ширма¬
ми, отделявшими друг от друга комнаты. 44
Девственный лес иначе воспринимается теми, кто
ловит в нем бабочек, чем беглецами, ищущими в нем
убежища, или лесоводами. Он радует людей или пугает
их — в зависимости от того, что они в нем ищут. Все
они должны стремиться его изменить, хотя бы только
отмечая участки, где возникают лесные пожары, и все
они должны следить за его изменениями — хотя бы
только в зависимости от времени суток. Так происходят
постоянные преобразования; беглецы превращаются в
исследователей, а исследователи — в лесоводов.
Драматурги, стремящиеся представить мир, который
изменяется и который может быть изменен, должны
всматриваться в его противоречия, потому что именно
противоречия изменяют мир и сообщают ему способ¬
ность изменяться.
205

К СОВЕТСКИМ ЧИТАТЕЛЯМ
Драматург, пьесы которого вам здесь предложены,
жил, так сказать, в двух эпохах — капитализма и соци¬
ализма, в век гигантских изменений в жизни всего че¬
ловечества. Он задавал себе вопрос, могут ли его пьесы,
действие которых большей частью разыгрывается в
мире капитализма, дать что-либо новому читателю.
Может быть, для разрешения непосредственных, жгу¬
чих, повседневных проблем они ничего не дадут или
дадут мало? Таково опасение автора. Но его надежда
состоит в том, что к повседневным проблемам, пожа¬
луй, лучше обращаться, рассматривая их в связи с
проблемами века. А большие проблемы выступают в
наиболее ярком освещении во времена великих боев,
великих революций. Новые идеи обретают свои чекан¬
ные формулировки в борьбе со старыми идеями. И в
великих переменах, переживаемых нами, дело касается
не только смены одной ситуации другой: новая эпоха —
это вообще эпоха перемен. Человек будет в невиданных
доселе масштабах изменять окружающий его мир и
одновременно формы отношений и совместной жизни
людей.
Фрагмент
ЗАДАЧИ ТЕАТРА
Театр этих десятилетий должен массы развлекать,
поучать и воодушевлять. Он должен создавать произ¬
ведения искусства, так показывающие действительность,
чтобы из этого вытекала возможность построения соци¬
ализма. Он должен таким образом служить правде, чело¬
вечности и красоте.

umej>amyj)(i -
•	радио
изобр азитглгиыг
искусства'

ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ
В этом году издательство Бухенау и Райхерта, Мюн¬
хен, выпустило ценную книгу: отлично переведенные
романы Стивенсона под редакцией Маргариты и Курта
Тезинг. (Кстати, по хорошим переводам с американско¬
го видно, как быстро англизируется литературный не¬
мецкий язык.) Стиль этот имеет почтенное прошлое, и
даже у американских писателей, которые живут сейчас
в больших городах, можно заметить на рукописях пят¬
на от керосиновой лампы.
Но вот что интересно: из произведений Стивенсона
ясно, что кинематографический принцип вйдения суще¬
ствовал на этом континенте еще до кино. Разумеется,
это не единственная причина, по которой смешно утвер¬
ждать, будто через кино техника внесла в литературу
новое вйдение. Что касается языка, то европейская
литература давно отражает новые принципы виде¬
ния. Рембо, скажем, уже вполне кинематографичен.
Но у Стивенсона кинематографичны целые эпизоды.
В романе «Владелец Баллантре» сцена покушения на¬
писана крайне своеобразно: корабельная палуба, где
происходит это событие, выполняет функцию качелей.
Один из героев, используя накренившуюся от качки
палубу, пытается столкнуть противника за борт. Его
замысел не удается, и преследуемый — теперь он нахо¬
дится над своим врагом — тоже использует качку и
предлагает перемирие; © конце концов преследователь,
очутившись опять наверху, уговаривает противника по¬
кинуть «опасное место, откуда можно и за борт упасть».
Такова по крайней мере схема происходящего. Или
другой пример: чтобы уязвить своего знатного брата,
сквайр садится у окна и штопает старое платье. «Каче¬
ство обслуживания гарантируется. Тогда его брат,
гуляя, старается обязательно пройти мимо него. Стано¬
вится ясно: он не дает брату работы только потому, что
209

у него платье не рваное. И вот однажды он даже уса¬
живается на стоящую под окном скамью.
«Владелец Баллантре», блестяще переведенный
Баудишем, несомненно лучшее из этих произведений.
Думается, мы не всегда в полной мере оцениваем на¬
ходки писателей. В «Баллантре» их чрезвычайно мно¬
го. Чего стоит такой прием: автор, не скрывая неприяз¬
ни к своему герою, описывает его так, как только недруг
может писать о человеке. Он заставляет сквайра совер¬
шать различные поступки и предвзято оценивает даже
те его действия, которые другой писатель, если бы смог,
придумал бы для характеристики самого возвышенного
героя. Откровенная предвзятость автора — это еще одна
капля в чаше мировой несправедливости — той неспра¬
ведливости, которая ожесточила сквайра и определила
его поведение, и это только усиливает страстное сочув¬
ствие читателей к герою. «Владелец Баллантре» — уди¬
вительный авантюрный роман, его читатель вынужден
отстаивать свои симпатии к герою (а на них-то все дру¬
гие авантюрные романы и держатся). Как мы уже го¬
ворили, это открытие самого высокого разряда.
19 мая 1925 г.
НЕ ТАК УВЕРЕННО!
Я не спешил смотреть «Золотую лихорадку» Чапли¬
на, так как из кинотеатра, где идет фильм, доносится
на редкость неприятная и безвкусная музыка. Но глу¬
бокая растерянность, охватившая чуть ли не всех моих
театральных знакомых, заставила меня все-таки это сде¬
лать. Их растерянность мне понятна.
Я вовсе не думаю, что в современном театре нельзя
сделать то, что делается в этой картине, потому что
театр не способен на это. Я считаю, что такое вообще
немыслимо — ни в театре, ни в варьете, ни в кино,—
если нет Чарли Чаплина. Этот художник уже сейчас
обладает силой документа, так как он выражает свою
эпоху. А ведь то, что происходит в «Золотой лихорад¬
ке», не годится по мысли для каких 'бы то нц было зри¬
телей на свете. Разумеется, есть определенная пре¬
лесть в том, что молодое искусство кино еще не утра¬
тило поэзии непосредственного восприятия, не замени¬
ло

ло его искушенностью драматургии, многоопытной, как
старая шлюха. Вот Длинный Джим, забывший, где его
золотоносная жила, встречает Чарли, единственного
человека, который может указать ему дорогу, но они
в рассеянности не замечают друг .друга; произойди
такое на сцене, и всякое доверие зрителя к авторскому
умению логически завершить действие будет безнадеж¬
но подорвано.
Кино не чувствует ответственности -перед зрителем,
так что и стараться очень не стоит. Его драматургиче¬
ские приемы остаются предельно простыми, потому что
каждый фильм — это лишь несколько километров плен¬
ки в жестяной коробке. Никто ведь и не ждет, что, сги¬
бая зажатую в коленях пилу, человек сыграет вам
фугу.
Конечно, сейчас кино уже перестало быть техниче¬
ской проблемой. Техники там -столько, что ее даже не
замечаешь. Скорее театр теперь техническая проблема...
1926	Фрагмент
конкурс ЛИРИЧЕСКИХ поэтов
Каковы перспективы для молодых лирических поэтов.
Член жюри—-Берт Брехт.
Бертольт Брехт пришел к выводу, что премии не следует при¬
суждать ни одному из участников конкурса. Он, однако, не огра¬
ничился этим выводом — он выбрал для нас стихотворение неизве¬
стного молодого поэта, не участвовавшего ib конкурсе, и выполнил
товарищеский долг члена жюри по отношению к этому автору, как
если бы последний прислал свою работу на конкурс.
Редакция хотела бы настойчиво подчеркнуть следующий факт,
который, впрочем, разумеется сам собой: в принятии данного ре¬
шения она не участвовала — эта заслуга принадлежит исключи¬
тельно Берту Брехту, на которого, впрочем, ложится и вея ответ¬
ственность.
(«Ди литерарише вельт», Берлин, пятница, 4 февраля, 1927).
1
КРАТКИЙ ОТЧЕТ О 400 (ЧЕТЫРЕХСТАХ) МОЛОДЫХ ЛИРИЧЕСКИХ
ПОЭТАХ
Должен признаться:	я поступил легкомысленно,
когда согласился разобрать кучу стихов новейшей ли¬
рики. Если отвлечься от собственного творчества (а это
211

сделать нетрудно), я никогда не питал к лирике осо¬
бого пристрастия. Моя потребность в ней — ь точности
как у прочих людей — легко удовлетворялась хрестома¬
тиями для народной шкоды, то есть такими произведе¬
ниями, как «Тот, кто хочет стать солдатом», или «Вос¬
хвалять красноречиво», или, на худой конец, еще «Бит¬
ва под Гравелотом». Я могу доказать,— во всяком
случае, для самого себя,—что всякий человек, умеющий
вообще прислушаться к голосу собственного рассудка,
способен, не 'вдаваясь в излишние подробности, судить
о том, что сотворено людьми. И как раз лирика несо¬
мненно принадлежит к таким явлениям, которые мож¬
но оценивать исходя из их потребительской стоимости,
иначе говоря — из приносимой ими пользы.
Теперь я узнал, что множество весьма известных
лирических поэтов ничуть не заботятся о том, могут ли
они быть кому-нибудь полезны или нет. Минувшая эпо¬
ха им- и экспрессионизма (иначе говоря, «книжное ис¬
кусство», дни которого сочтены) создавала стихотворе¬
ния, содержание которых состояло из красивых виньеток
и благоуханных слов. Среди них есть более или менее
удачные вещи — такие, которые нельзя ни петь, ни по¬
дарить ближнему для поднятия его духа и которые все
же обладают какой-то ценностью. Но, если не говорить
об этих редких исключениях, значение таких созданий
«чистой» лирики переоценивается. Они, попросту гово¬
ря, слишком далеко уходят от своей первоосновы, ка¬
ковой является сообщение мысли или какого-либо чув¬
ства, представляющего интерес даже для не знакомых
автору людей. Все великие стихотворения обладают
ценностью документов. Они содержат речевую манеру
автора — человека значительного. Здесь я должен со¬
знаться, что не слишком высоко ценю лирику Рильке
(в остальном человека по-настоящему хорошего), Сте¬
фана Георге и Верфеля: таким образом, я лучше и ре¬
шительнее всего доведу до сознания читателя мою не¬
способность высказывать суждения о произведениях
подобного рода или сходных с ними.
К нам поступило более пятисот стихотворений, и я
сразу хочу оказать, что ни одно из них я не счел дей¬
ствительно хорошим. Конечно, я всегда знал, что каж¬
дый более или менее нормальный немец способен напи¬
212

сать стихотворение, и о каждом втором это ничего дур¬
ного не говорит. Но вот что хуже: я теперь узнал о
существовании такой категории молодежи, от знакомства
с которой я бы с большей для себя пользой отказался.
Мне даже, можно сказать, выгодно умолчать о нем.
Какая нам польза публиковать, в целях пропаганды,
фотографии больших городов, когда в непосредственной
близости от нас появляется молодая поросль буржуа¬
зии, которая может быть полноценно опровергнута
одними только этими фотографиями? Какая нам польза
уничтожить несколько поколений вредных стариков
(или, что лучше, желать их уничтожения), если моло¬
дое поколение отличается всего только безвредностью?
Необыкновенная безликость этих людей моего возраста
такова, что даже если столкнуть их лицом к лицу
с любой действительностью, это никому из них ничего
не даст; даже целительный издевательский смех не
способен исцелить их от свойственных им оторванности
от жизни, сентиментальности, искусственности или от
пристрастия к названным выше кумирам. Это ведь
опять те же тихие, утонченные, погруженные в мечта¬
ния люди,— чувствительный слой вырождающейся бур¬
жуазии, с которой я не желаю иметь ничего об¬
щего!
Может быть, никто ,не поймет, зачем мне понадоби¬
лось это горькое предисловие, чтобы, наконец, подойти
к моему предложению — опубликовать песню, которую
я обнаружил в газете, посвященной велосипедному
спорту. Не знаю, всем ли читателям она придется по
вкусу,—во всяком случае, желая доказать свою добро¬
совестность, я добыл ее рукопись и фотографию автора.
Эта песня Ганнеса Кюппера «Не, he! The Iron Man!»
посвящена интересной для всех теме, чемпиону Реджи
Мак-Намара: она весьма незамысловата, в случае на¬
добности, ее можно петь, она — лучшее из всего, что
мог написать ее автор, и обладает — по крайней мере
для меня — известной документальной ценностью. Я ре¬
комендую Кюпперу написать несколько песен подобно¬
го рода и рекомендую обществу возбудить в нем это
желание, отвергнув его сочинение.
1927
213

Ганнес Кюппер
НЕ. HE! TNE IRON MAN!
О нем говорят в округе,
Что ноги его и руки,
Живот, и грудь, и спина
Из черного чугуна.
Не, he! The Iron Man!
Что сердце его — пружина,
А мозг — динамомашина,
Желудок его здоровый —
Мотор восьмицилиндровый.
Не, he! The Iron Man!
Что нервы его — как тросы,
Любые выдержат .кроосы,
Потому что:
Задуман был первоначально он
Отнюдь не как гонщик и чемпион,—
Природа на нового Цезаря его
оснастила,
Отсюда его железобетонная сила.
Не, he! The Iron Man!
Итак:
Да здравствует мощь искусственного человека.
Реджи Мак-Намара —герой двадцать первого
века.
2
НИ ПОЛЬЗЫ, НИ КРАСОТЫ
Когда я на днях прочитал отлично написанный фель¬
етон, где упоминался мой вывод относительно конкур¬
са лирических поэтов, мне показалось, что я схвачен
за руку. Меня поймали на том, что, рассматривая гро¬
мадную кучу лирических произведений—более пятисот
штук, — я стал на точку зрения полезности. Я и в самом
деле заявил: все то, что мне довелось читать, было, на
мой взгляд, лишено какой бы то ни было полезности,
а я решил вынести одобрение только тем созданным в
214

русле определенного «направления вещам, которые об¬
ладают реально ощутимой полезностью, пусть даже са¬
мой элементарной и плоской. Направление это было
буржуазным, и, чтобы читатель мог конкретно предста¬
вить себе значение данного понятия, я немного про¬
должил прямую линию и назвал имена Рильке, Георге
и Верфеля. Я имел в виду, что от этих поэтов не про¬
истекает ничего прямо и безусловно полезного. Не знаю,
поверят ли мне, но я, подобно большинству других лю¬
дей, осведомлен о том, что в искусстве (в особенности
если «привлечь на помощь ряд понятий, в которых нет
недостатка) существуют ценности, которые, так сказать,
никакой полезности не «содержат. Не хочу ходить во¬
круг да о«коло: я и ,в «самом деле не считаю, что сочине¬
ния этих трех мною поименованных, а также четырех¬
сот м«ною не названных людей обладают какой-нибудь
ценностью. Все это поколение — даже если его рассма¬
тривать как ионя, «предназначенного для парадов,—
не обладало способностью доставлять публике чистое
блаженство созерцания. Напротив, я считал себя вправе
требовать от этого поколения, чтобы оно сделало все
от него зависящее для обнаружения своей полезности.
Не хочу возлагать ответственность за мировую войну на
Стефана Георге. Не вижу, однако, никаких оснований
для того, чтобы он изолировал себя от мира. Думаю,
что этот простодушный мыслитель желал показать всем
единомыслящим, что ему подобных не существует. Бегло
рассмотрев ценность его красот, я поневоле «пришел к
выводу, что от него мож«но потребовать полицейских
услуг. Если вокруг полицейского! совершаются многочис¬
ленные запутанные преступления, он не имеет права
оставаться на позиции незаинтересованного «созерцате¬
ля. Полицейский не для того существует, чтобы просто
регистрировать отражающиеся на собственном лице
противоречивые ощущения. Одним словом, все эти
люди, о« которых следует говорить совершенно спокой¬
но и без «благоговейной робости, не создают никаких
эстетических ценностей — они обязаны работать.
Сформулировав эту мысль, я готов идти дальше.
Я утверждаю, что почти вся поэзия вырождающейся
буржуазии — и прежде всего наиболее представитель¬
ная ее часть — содержит в себе слишком много тенден¬
215

ций, связанных с классовой борьбой, и что именно по¬
этому она стремится к созданию чисто эстетических
ценностей. Всякий человек, даже если он и не является
марксистом, которому в конце нашей содержательной
эпохи придется отделять плевелы от пшеницы, ровно
ничего не поймет — как бы это ни звучало в наши дни
определенно — в поэзии Стефана Георге, Рильке или
Верфеля (да и, пожалуй, во ;всем остальном тоже), если
он не -будет рассматривать ее как проявление классовой
борьбы. Что и говорить, отражение овечьего стада в
чистых глазах человека высокой души могло 'бы обла¬
дать немалой ценностью, равно как и пение певца, испы¬
тывающего блаженство от звучания собственного голо¬
са. Но эти люди не обладают ни чистыми глазами, ни
звучным голосом. И в еще меньшей степени — душой.
Они либо владеют овечьими стадами, либо высокомер¬
но отворачиваются от них, поскольку ведут чрезмерно
напряженную духовную жизнь.
Некоторая легкость тона, с которой я все это кон¬
статирую, не должна вводить в заблуждение — предмет
моего рассмотрения остается в высшей степени серьез¬
ным. Мне, как и всем, кто в наши дни честно пишет о
подобных вещах, противопоказано разводить преувели¬
ченно серьезные рассуждения вокруг несерьезных по¬
водов. В той духовной среде, какая нас окружает, смеш¬
но предаваться высокопарным сетованиям насчет недо¬
статочной плотности ткани, обтягивающей зонтики.
Если я сохранил некоторый остаток веселости, то от¬
нюдь не потому, что размышлял на подобные темы.
1927
ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДИРЕКТОРУ РАДИОВЕЩАНИЯ
1.	С моей точки зрения, вы должны были бы попы¬
таться придать .радио подлинно демократический харак¬
тер. В этом отношении вы достигли 'бы многого, если
бы, например, перестали сами изыскивать материал для
тех замечательных аппаратов, которые имеются в ва¬
шем распоряжении, а приблизили бы их к актуальным
событиям. Вполне понятно, что люди, которые вдруг
получили такую технику, сразу же развивают кипучую
216

деятельность, чтобы дать материал этой технике, изо¬
бретают нечто вроде нового художественного ремесла,
которое обеспечит ее искусственным материалом. Я с
тревогой наблюдал, как везут в Нойбабельсберг гро¬
моздкие сооружения, изображающие египетские пира¬
миды и дворцы индийских раджей, чтобы заснять их
там аппаратом, который человек легко мог бы положить
в рюкзак. Я полагаю, что вы должны использовать ваши
аппараты, чтобы приблизиться к действительным собы¬
тиям, а не ограничиваться только рассказами о них
или сухими очерками. Надо -стараться проникнуть на
важные заседания рейхстага и особенно на большие
процессы. Это .будет означать большой прогресс, и по¬
тому неизбежно появится целый ряд законов, -которые
попытаются этому воспрепятствовать. Вы должны обра¬
титься к общественности, чтобы устранить эти законы.
Конечно, нельзя недооценивать весьма естественную
боязнь депутатов рейхстага быть услышанными во в-сей
стране, но они должны преодолеть свой страх, так же
как и судьи, которых, как я полагаю, испугает необхо¬
димость выносить приговоры перед всем народом. Кро¬
ме того, вы можете устраивать перед микрофоном
вместо безжизненных отчетов настоящие интервью, в
ходе которых интервьюируемые не имеют такой воз¬
можности тщательно продумывать свои лживые отве¬
ты, как они это делают для газет. Очень важную роль
сыграли бы диспуты с участием крупных специалистов.
Вы можете в любых — больших или малых — помеще¬
ниях устраивать доклады с дискуссиями. Но -все меро¬
приятия этого рода необходимо выделить из общего
однообразия и серости ежедневного радиоменю, состоя¬
щего из домашней музыки и уроков иностранного язы¬
ка; для этого следует заранее извещать о них пуб¬
лику.
2.	Что касается материалов, специально подготав¬
ливаемых для радио, то, как я уже говорил, они долж¬
ны занимать второстепенное место, но зато их необхо¬
димо сделать более значительными. Редко доводится
слышать о работах действительно крупных музыкантов
для радио. Не имеет никакого смысла от случая к слу¬
чаю исполнять ц концертах их произведения или иногда
привлекать их к оформлению радиопостановок: подоб-
9/7
Z / /

ные работы должны быть представлены во всем принци¬
пиальном значении, причем желательно включать в про¬
грамму произведения, созданные специально для радио.
Что касается радиопостановок, то здесь Альфред Браун
действительно предпринял ряд интересных опытов. Це¬
лесообразно провести эксперимент с романом Арнольта
Броннена, написанным для передач по радио, таких
опытов должно быть больше. Для этого следует и
впредь приглашать только самых лучших мастеров.
В Берлине, на Франкфуртер Аллее, 244, живет талант¬
ливый эпический автор Альфред Деблин. Но я могу
заранее сказать, что все эти эксперименты провалятся
из-за смехотворно жалких гонораров, которые радио
выплачивает из своих ассигнований на культурные цели.
В отличие от весьма порядочной оплаты актеров и дру¬
гих исполнителей, литературные гонорары так низки,
что еще очень долго не удастся побудить писателей по¬
стоянно работать для радио. Со временем вы должны,
наконец, создать нечто вроде репертуара, то есть ста¬
вить пьесы через определенные промежутки времени,
скажем, ежегодно.
3.	Обязательно надо организовать студию. Без экс¬
периментов просто невозможно полностью использовать
вашу аппаратуру и все, что с ней связано.
4.	Для двух последних пунктов моих предложений
особенно необходимо, чтобы вы публично давали отчет
о тех фантастических суммах, которые поглощает радио,
отчитывались до последнего пфеннига в том, куда идут
эти общественные деньги.
1927
ПУТЬ ВСЯКОЙ ПЛОТИ
Как сообщается в аннотации к романам Батлера,
Дж. Б. Шоу внес хорошее предложение — в целях про¬
свещения общества относиться к Батлеру со всей
серьезностью. Но это предложение не имело такого
большого успеха, как другое, чаще, правда, повторяе¬
мое и более настойчивое, но не такое хорошее предло¬
жение Шоу — ставить для этой же цели его собственные
фарсы.
Батлер относится к буржуазным писателям, которых
можно пересчитать по пальцам одной руки: в! творчестве
218

этих писателей деньгам отводится то место, которое они
занимают ib жизни буржуазного общества. Другие писа¬
тели, пятерых из которых можно назвать, перечислив
пятерых самых преуспевающих писателей наших дней,
избегают в своих книгах какого бы то ни было упОхМи-
нания о деньгах, и тем самым возбуждают подозрение,
что деньги являются целью их жизни. Батлер же ни¬
когда не вызывает такого подозрения, он, в отличие от
наших писателей, не боится говорить о деньгах и пото¬
му не боится говорить об отношениях между людьми.
Его педантизм в денежных делах оказывается в лите¬
ратурном отношении чрезвычайно плодотворным. Его
книга содержит, помимо всего прочего, и критику его
родителей, и в этом отношении представляет собой,
литературно выражаясь, страшный разнос. Он кон¬
статирует два факта: 1) что его родители очень лю¬
били деньги, 2) что они держались правил, не имев¬
ших ничего общего с этой любовью к деньгам; иначе
говоря, духовно жили в более высокой сфере, чем ма¬
териально.
После выхода его книги прошло пятьдесят лет, и ма¬
шины для производства книг сегодня много лучше, но
какой из наших писателей, говоря об этих двух чертах
родителей Батлера, не стал бы восхвалять -вторую и
порицать первую? (И не только в отношении его роди¬
телей, но об этом позднее!) Наши писатели сказали бы,
что эти люди порой становились жертвами грязных мы¬
слей, имея при этом в виду мысли о деньгах; Батлер же
называет трязными мысли номер два. Он говорит, что
его родители в денежных делах были усердны, проница¬
тельны и (что для него одно и то же) счастливы, но,
к сожалению, их мысли, касавшиеся библии, воспита¬
ния детей и т. д., короче говоря, «высоких материй»,
были грязными. Здесь мы как раз подходим к батлеров-
ской интерпретации понятия «морально правильно».
Говоря о «счастливых делах» (например, о продаже
пшеницы), он не забывает о многозначности слова «сча¬
стливый». Имеются в виду просто правильные дела.
В этом же значении у него встречается выражение
«счастливые взгляды».
Батлер в большей мере буржуа, чем Киплинг и даже
чем Шоу. Совершенно ясно, на чьей он стороне ч(вопрос,

на чьей он стороне, один из немногих, в которых не
приходится сомневаться после прочтения его книг), но
он идет до самой границы и переходит ее. Правда, он
всегда возвращается: колонизатор, который вешает тро¬
феи у камина. Он, так сказать, много раз переходит
Рубикон с обеих сторон; Рубикон — река Батлера, но
не рубеж Батлера! Он буржуазный писатель, и это не
означает в данном случае плохой писатель; ведь он го¬
ворит и наблюдает не от имени всех людей, и, следова¬
тельно, нет нужды разоблачать его, доказывая, что он
говорит только от имени 'буржуа. Он говорит и наблю¬
дает от имени своего класса, причем в то время,
когда этот класс, по-видимому, и в самом деле пережи¬
вал подъем и потому мог питать надежду дать что-то
всем людям. Батлер мог еще предполагать, что было
бы хорошо, если бы все говорили, как он. Когда чи¬
таешь его книгу, кажется, будто в ней целый класс как
раз заменяет устаревшие взгляды, уже не соответству¬
ющие его фактическому материальному прогрессу, бо¬
лее пригодными, соответствующими его материальному
уровню. И ничто так не уничтожает надежды на этот
класс, как состояние нашей сегодняшней литературы,
которая создается после Батлера и тем не менее бук¬
вально во всем означает возрождение, вернее, укрепле¬
ние, окостенение тех взглядов, которые, казалось, были
разрушены материальным прогрессом, причем казались
разрушенными уже Батлеру! Поэтому вряд ли можно
чего-нибудь ждать от попыток, например, Деблина,
вместо теории «окончательности» и «цельности» лите¬
ратурных произведений, обусловленной неизменностью
психологии, характером данного писателя («характе¬
ром» в буржуазном смысле, то есть этаким непреклон¬
ным!), выдвинуть теорию, согласно которой писатели
должны быть по крайней мере осведомлены о техниче¬
ских достижениях в своей области и не смеют созда¬
вать что-то, что было бы ниже уровня современной тех¬
ники. Иначе можно было бы хоть сейчас, спустя чет¬
верть века после смерти Батлера, в обязательном по¬
рядке ввести в литературу применение диалектического
метода, которым так успешно владел Батлер.
1929
220

СОНЕТ к НОВОМУ ИЗДАНИЮ
ФРАНСУА ВИЙОНА
Сюда его Большое Завещанье
С истлевших перенесено страниц,
И здесь во всех ему знакомых лиц
Комком дерьма он бросил на прощанье.
В него плевали вы; где те плевки?
Где сам он, тот, что вами был оплеван?
Веселый стих его не арестован,
Над песнею не властны пошляки.
Купите эту «книжку за три марки,
Ее цена—десяток сигарет;
Я знаю, что, как мертвому припарки,
Поможет вам ее благой совет,
Но все ж она вам преподаст урок.
Я сам немало из нее извлек!
ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ
Я рад тому, что мне удалось способствовать появ¬
лению нового издания аммеровского перевода стихов
Вийона. Он настолько* хорош, что я считаю необходи¬
мым пояснить, почему я местами подверг основатель¬
ной переделке те стихи, которые взял из этого сбор¬
ника для «Трехтрошовой оперы». Театр требует под¬
черкивания действия. Отчетливость на сцене это совсем
не то, что отчетливость в книге. Всякий, «кто сравнит
баллады в пьесе с балладами в книге, увидит, что в
первых всегда подчеркнута о.цределенная основная по¬
зиция, в каждой из них персонаж-тип описывает сам
себя или концентрируется какойчнибудь сценический
эпизод. Стиль оказался полностью измененным даже
там, где сохранились целые массивы текста — это из¬
менение вызвано целью. Поэтому всякий, кто (хотя бы
и не на сцене) имеет сам возможность опеть или пред¬
ставить соответствующие баллады, воспользуется ва¬
риантом театральным. Но тому, кто захочет их лро-
221

честь, а таких будет, я надеюсь, очень много, — пона¬
добится данная книга. Это—классический образец
перевода.
1930
ПЕСНЯ ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТОВ
(Относится к первой трети XX 'столетия,
когда за стихи перестали платить)
1
Данный опус изложен в стихотворной форме!
Подчеркну этот факт — ведь у многих понятия нет,
Что такое стихи и зачем существует поэт.
В наше время поэзия очень умеренно кормит!
2
Замечать не случалось вам, что в повременной печати
Совершенно исчезли стихи? Не заметили вы ничего?
В чем же дело? А в том, что. нас прежде любили
читать и
Стихотворцу охотно платили за вирши его.
3
Ну, а нынче ни пфеннига нам не начислят за строчку!
Потому-то стихи появляться не стали совсем.
Современный поэт с ходу требует:—Деньги на бочку!
Нет .ни денег, ни бочки? Ну, значит, не -будет поэм!
4
Но в душе он терзается:—Ах, мне мой грех
неизвестен!
Я за деньги готов был на все, я старался, лез вон я
из кожи!
Разве не был всегда я в делах по-коммерчески честен?
Уверяют меня живописцы, что полотна их тоже
5
Не идут! А ведь искусствоведы (мазню восхваляли!
Натюрморты и жанры в замшелых подвалах —
навалом...

Господа, господа! Что же вы нам платить перестали,
Хоть, в довольстве живя, с каждым днем обрастаете
салом?..
6
Мы ли не воспевали, набив благородный желудок,
Мы ли не восхваляли и медньш стихом и латунным
Все, что вам по душе: телеса ваших жен полногрудых,
И осеннюю грусть, и ручей в освещении лунном...
7
Сладость ваших плодов! И листвы опадающей шорох!
Снова плоть ваших женщин! И домыслы ваши о боге!
И орнамент на урнах, на траурных урнах, в которых
Упокоитесь вы, сражены несвареньем в итоге!
8
Не одним только вам мы несли утешения слово —
И к отверженным мы обращались с надежды словами:
Осушение слез пресловутого брата меньшого
Было миссией нашей. И щедро оплачено вами.
9
Сколько мы вам услуг оказали! Так служат фидельки
и моськи!
Гонораров просили, свиваЯ|Сь в кольцо для салфетки!
Сколько пакостей мы учинили! Ради вас! Ради вашего
блага!
А с каким упоеньем жевали мы ваши объедки!
10
В колымагу впрягли мы громчайшие четверостишья,
Чтоб в крови и дерьме не увязла войны колымага!
«Полем чести» загон скотобойни назвали, а гаубицы
ваши
«Железногубыми братьями» — и это стерпела бумага!
11
Что за клише к налоговым повесткам
Мы рисовали—блеск! А все для вас!
Мурлыча наши пламенные гимны,
Шли граждане к дверям приходных касс!
223

12
Приготовляли мы для вас микстуры
Из лучших слов—тех, что, как медь, звенят!
Седые водки от литературы,
Мы сделались покорнее ягнят!
13
Артистически мы сочиняли исторические параллели
Между вами и теми, 'кому наши предки несытые
льстили!
Меценатов мы ублажали, потому что кушать хотели,
И, преследуя недругов ваших, мы кинжалы стихов
точили!
14
Загляните к нам, толстосумы! Не совсем оскудел наш
рынок!
Если можно, ешьте 'быстрее, доедать мы объедки будем.
Чего изволите, ваше степенство? Дифирамбов или
картинок?
Знайте, что без рекламы нашей вы не так уж дороги
людям.
15
Берегитесь, вы, меценаты! Мы прилипчивы словно
черти!
И привлечь ваш взор благосклонный в!озмечтали мы
с пылом старым,
Мы задешево вам продались бы, вы уж нам, господа,
поверьте,
Но, естественно, наши стихи и полотна мы не можем
отдать задаром!
16
Поначалу я рифмовал также первую с третьей
строкою,
Сочиняя стихи об упадке эстетных ремесел.
Но потом оказалось, что рифмы не стоят усилий,—
Я подумал: «А кто мне за это заплатит?» — И бросил.
1931
224

РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ
Наше общественное устройство позволяет созда¬
вать и совершенствовать изобретения, 'которым пред¬
стоит еще завоевать себе сферу действия и доказать
свое право на существование, короче говоря, изобрете¬
ния, не вызванные заказом. Так, техника создала ра¬
дио, когда общество было еще не подготовлено к тому,
чтобы им пользоваться. В первой фазе своей истории
радио выполняло роль заменителя. Заменителя театра,
оперы, концерта, докладов, легкой музыки, местной
хроники в газете и так далее. Это была золотая пора
юности нашего подопечного. Я не знаю, миновала ли
она, но если миновала, то юное существо, которому
для появления на свет не пришлось предъявлять дока¬
зательств своего права на существование, должно хотя
бы теперь задуматься над своим назначением. Так и
человек в зрелом возрасте, утратив юношескую чисто¬
ту, спрашивает себя, зачем он, собственно, живет на бе¬
лом свете.
Что касается назначения радио, то, по-моему, оно
не может заключаться лишь в украшении обществен¬
ной жизни. И чтобы вернуть уют домашнему очагу
и привлекательность семейной жизни, радио, как я по¬
лагаю, недостаточно. Но помимо явной неопределен¬
ности своего назначения, радио страдает некоей одно¬
бокостью. Оно является лишь средством передачи
информации, то есть оно только сообщает. Чтобы не
ограничиваться одной критикой, я бы предложил пре¬
вратить радио из средства передачи информации в
средство общения, связи между людьми. Радио было
бы великолепнейшим из всех возможных средств свя¬
зи ,в общественной жизни, -гигантской системой кана¬
лов, но, разумеется, ему удалось бы выполнить эту
функцию лишь в том случае, если бы оно могло не
только передавать, но и принимать информацию, то
есть заставить слушателя не только слушать, но и
говорить, не изолировать его, а, наоборот, связать с об¬
ществом. Таким образом, радио должно было бы во¬
влечь слушателя в свою работу, превратить его в по¬
ставщика материала. Поэтому следует абсолютно по¬
ложительно оценивать всякую попытку радио придать 88 Брехт, т. 5i
225

общественным делам подлинно общественный ха¬
рактер.
Но что бы ;ни предпринимало радио, оно всегда
должно выступать против той мелкотравчатости, не¬
значительности, которая делает столь смешными почти
все наши общественные институты. У нашей литерату¬
ры короткое дыхание, она сознательно избегает какого
бы то ни было воздействия на читателя, стремится
нейтрализовать его, не вскрывает закономерностей
всех вещей и явлений. Наша система образования абсо¬
лютно бездейственна, у нас больше всего боятся, как
бы народное образование не привело к нежелательным
последствиям.
Всякое, даже самое скромное начинание по этой
линии безусловно увенчалось бы успехом, причем зна¬
чительно большим, нежели успех любого мероприятия
кулинарного свойства. Что касается весьма еще не со¬
вершенной техники таких начинаний, то основная за¬
дача, на которую следует ориентироваться, заклю¬
чается в том, чтобы публика была не только объектом
просвещения, но и сама активно участвовала в просве¬
щении. Формально задача радио состоит в том, что¬
бы придать интерес этим мероприятиям, сделать их
увлекательными. В какой-то мере их даже можно об¬
лечь в художественную форму. Стремление радио
придать дидактическому материалу художественную
форму соответствует общей дидактической направлен¬
ности современного искусства. В качестве примера или
образца таких мероприятий, которые используют ра¬
дио как средство общения, я бы назвал, как и во время
Недели музыки 1929 года в Баден-Бадене, «Полет
Линдбергов».
Соблюдая принципы: государство должно быть бо¬
гатым, человек — бедным, государство обязано уметь
все, человеку разрешается уметь немногое,— государст¬
во должно в области музыки создавать все, что требует
специальных аппаратов и особого умения, отдельный
же человек должен участвовать в этом по мере сил.
Чувства, которые охватывают человека, и особые мыс¬
ли, которые у него возникают под воздействием музы¬
ки, состояние изнеможения, легко наступающее при
слушании музыки,— все это отвлекает от самой музыки.
226

Чтобы избежать этого, человек участвует в создании и
воспроизведении музыки, причем и здесь он следует
принципу: действовать лучше, нежели чувствовать, и,
глядя в нотную тетрадь, распевает у себя дома или в
хоре своего ферейна.
Пусть сегодняшнее радио уже не исполняет «Полет
Линдбергов», но оно многому могло бы здесь научить¬
ся. Возрастающая концентрация механических средств,
как и усиливающаяся специализация в образовании,—
процессы, которые следует ускорить,— требуют от слу¬
шателя своего рода восстания, активизации, энергично¬
го участия.
Такое участие служит для укрепления дисциплины,
которая является основой свободы. Но отдельный инди¬
видуум сам по себе потянется лишь к тому, что сулит
ему наслаждение, и обойдет стороной предмет хотя и
поучительный, но не обещающий ему ни дохода, ни
привилегий в обществе. Такие мероприятия приносят
пользу индивидууму только в том случае, если они при¬
носят пользу государству, а они приносят пользу толь¬
ко такому государству, которое готово в равной мере
быть полезным всему обществу. «Полет Линдбергов»
не имеет, таким образом, ни эстетической, ни револю¬
ционной ценности, независимой от его применения,
организовать которое (может лишь государство.
Это — новшество, предложение, которое кажется
утопическим и которое я сам признаю утопическим,
когда говорю: радио .могло бы или театр мог бы; ведь
я знаю, что большие институты могут не все, что мо¬
гли бы, и не все, что хотели бы.
Не наша задача о помощью новшеств обновлять
идеологические институты на базисе данного общест¬
венного порядка; но с помощью этих новшеств мы
должны побудить их к отказу от своего (базиса; иначе
говоря, за новшества, против обновления!
1932
ПЕРЕВОДИМОСТЬ СТИХОВ
Обычно при переводе на другой язык стихи больше
всего страдают оттого, что переводчик стремится вос¬
произвести слишком многое. Может быть, следовало
8*:
227

бы удовлетвориться воспроизведением мысли и пози¬
ции поэта. Пожалуй, нужно было бы пытаться воспро¬
извести ритм подлинника лишь в той мере, в какой он
является элементом позиции пишущего,—не более
того. Предположим, что автор придает определенным
словам новое звучание, ставя их в неожиданные соче¬
тания, — его позиция относительно языка воспроизве¬
дется и в том случае, если переводчик лишь в общей
форме будет подражать этому принципу, не позволяя
оригиналу предписывать себе, в каком именно месте
прибегать к такому приему.
30-е годы
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
1.	ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Понятие выразительности не ограничивается поня¬
тием жеста, который подчеркивает или разъясняет ту
или иную эмоцию; выразительность — это проявление
мировоззрения человека. Речь можно назвать вырази¬
тельной, если она основана именно на таком принципе,
если в ней проявляется определенная позиция говоря¬
щего по отношению к другим людям. Фраза «Вырви
свой глаз, если он досаждает тебе» с точки зрения вы¬
разительности 'беднее фразы «Если глаз твой тебе до¬
саждает, вырви его». В этой последней сначала фигу¬
рирует глаз, затем, в конце первой половины фразы,
выражается необходимость приятия некоего явления,
а затем, как гром среди ясного неба, следует вторая
половина фразы — совет, несущий освобождение.
2.	ВИРТУОЗНОСТЬ?
Под выразительностью в музыке понимают прежде
всего виртуозность, однако виртуозность сама по себе
не представляет большого интереса. Конечно, она по¬
могает художнику в максимально живой и доходчивой
форме донести до слушателя содержание текста, но не
это играет главную роль. Важно, чтобы художник,
пользуясь принципом выразительности в искусстве,
мог средствами музыки высказать свои политические
взгляды. Для этого необходимо, чтобы его музыке была
присуща социальная выразительность.
228

3.	ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ?
Не всякую выразительность можно 'назвать соци¬
альной. Когда человек отбивается от мухи, вырази¬
тельность его жестов еще не носит социального харак¬
тера, но когда он отбивается от собаки, его жесты мо¬
гут иметь таковой — например, если через их посредст¬
во выражается борьба плохо одетого человека со сторо¬
жевыми п-сами. Неловкие 'попытки поскользнувшегося
человека удержаться на ногах обретают социальную
выразительность только в там случае, если этот чело¬
век, упав, «потеряет свое лицо», то есть уронит свое
достоинство. Выразительность трудовых движений не¬
сомненно является социальной, ибо человеческая дея¬
тельность, направленная на покорение природы, носит
общественный характер, выражает отношения между
людьми. С другой стороны, выражение боли в аб¬
страктном и всеобщем виде не выходит за рамки про¬
явления чисто биологических ощущений и вследствие
этого лишено социальной окраски. Но как раз худож¬
ники нередко к тому и стремятся, чтобы освободить
выразительность от ее общественного содержания.
Художник не успокоится до тех пор, пока ему не удаст¬
ся поймать «взгляд затравленной собаки». Но затрав¬
ленный человек сам по себе — всего лишь один кон¬
кретный человек, выражение его эмоций лишено
какого бы то ни было общественного звучания, оно
пусто, иными словами, лишено характерных примет
человека, живущего среди людей. «Взгляд затравлен¬
ной собаки» обретает социальную значимость, когда
художник с помощью этого образа показывает, как
отдельный человек в результате ненормальных общест¬
венных отношений низводится до уровня животного.
Социальная выразительность характеризует общество,
дает возможность судить об условиях жизни общества. 44.	КАК КОМПОЗИТОР МОЖЕТ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА ПЕРЕДАТЬ
СВОЕ ОТНОШЕНИЕ К КЛАССОВОЙ БОРЬБЕ?
Предположим, композитору предстоит в кантате на
смерть Ленина отобразить свою позицию в классовой
борьбе. Что касается выразительности, повествование о
смерти Ленина можно, разумеется, вести по-разному.
229

Торжественность музыки еще ни о чем не 'говорит, по¬
скольку она подошла бы и для изображения смерти
врага. Гнев на «слепые силы природы», которые в не¬
благоприятный момент отняли у человечества его луч¬
шего представителя, — это не коммунистическая эмо¬
ция, так же как и покорность этой «роковой силе».
Скорбь коммунистов о коммунисте — это эмоция осо¬
бого рода. Отношение музыканта к тексту, исполнителя
к исполняемому характеризует уровень его политиче¬
ской зрелости и, следовательно, уровень его человече¬
ской зрелости. Какая причина ввергает человека в
скорбь и в какой форме его скорбь проявляется — это
позволяет судить о масштабе человека. Возвысить
скорбь, превратить ее в силу, способствующую про¬
грессу общества,— такова задача искусства.
5.	НЕЙТРАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА
Сам по себе сюжет, как это известно каждому ху¬
дожнику, в какой-то мере наивен, лишен специфич¬
ности, содержательности и глубины. Только социальная
выразительность, критичность, расчет, ирония, пропа¬
ганда и т. д. наполняют его идейным содержанием.
Помпезность фашистов, если ее рассматривать изоли¬
рованно, не выражает ровным счетом ничего, - кроме
по1Мпезности как таковой — явления, лишенного каких
бы то ни было специфических свойств. Ее атрибуты —
величавая поступь вместо обыкновенной ходьбы, на¬
пыщенность, безвкусная пестрота, постоянная готов¬
ность бить себя в грудь, выставляя напоказ свое
«благородство», и т. д. Во всем этом можно было бы
усмотреть всего лишь стремление увеселять народ, не¬
что безобидное, голый факт, проявившийся в этой
конкретной форме. И лишь тогда, когда шагающие
величавой поступью фашисты переступают через тру¬
пы, помпезность обретает социальное содержание, ста¬
новится проявлением сущности фашизма. Это озна¬
чает, что художнику надлежит занять определенную
позицию по отношению к факту помпезности, он не
должен допускать, чтобы факт представлял самого
себя, выражал только то, что ему, факту, заблагорас¬
судится.
230

б.	КРИТЕРИИ
Превосходным критерием для исполнителя музы¬
кального произведения на определенный текст могут
служить указания, с какой позиции следует рассматри¬
вать каждую отдельную партию, какую эмоцию необ¬
ходимо вложить в ее исполнение: учтивость или гнев,
презрение или смиренность, отпор или согласие, холод¬
ный расчет или прямодушие. Рекомендуется при этом
выбирать наиболее привычные, обыденные, прямоли¬
нейные приемы выразительности. Это определит поли¬
тическую значимость музыкального произведения.
Приблизительно 1938
ЛЕГЕНДА
О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ «ДАО ДЭ-ЦЗИН» НА ПУТИ
ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ
1
В семьдесят, устав от жизни малость,
Поискать покоя он решил.
Добродетель — видел он — повсюду
умалялась,
Зло, напротив, явно набиралось сил.
И отбыть философ поспешил.
2
Взял с собою он совсем немножко:
Трубку, что курил он вечерком,
Да румяную пшеничную лепешку,
Да кисет с отборным табаком,
Да стихи для чтенья перед сном.
3
Оглядев долину напоследок,
Дал волу топтать кремнистый путь;
Вол мечтал о травяных обедах,
Медлил, норовя лучок щипнуть.
Но учитель не роптал ничуть!
4
На четвертый день у горных кряжей
Встретил их таможенник: «Отец,
231

Платишь сбор?» — «Я не богат поклажей».
Мальчуган-погонщик молвил: «Он мудрец».
Так все выяснилось наконец.
5
«Что ж он выдумал?» — дрожа от нетерпенья,
Вопросил таможенник тогда.
Мальчик отвечал: «Воды паденье
Покоряет скалы за года.
Вот что с камнем делает вода!»
6
Мальчуган затормошил скотину,
Выбраться до сумерек спеша.
Горная тропа вела ib теснину.
Вдруг таможенник окликнул малыша:
«Погоди, а ну, постой, душа!
7
О	воде рассказ не поведешь ли?»
А старик: «К чему тебе она?»
Тот в ответ: «Я только сборщик пошлин,
Но хотел бы выведать сполна,
Камню иль воде победа суждена?!
8
Мне ответ твой чрезвычайно нужен.
Знанье — пища для голодных душ.
Дом мой рядом—приготовлен ужин,
Есть бумага, кисточки и тушь.
Что ж ты скажешь мне, ученый муж?»
9
Оглянулся на него учитель —
Видит: беден. В стеганке. Разут.
Ах, то был совсем не победитель!
Лоб морщинист и не слишком крут.
И вздохнул старик: «Покоя нет и тут!»
10
Огорчить чиновника отказом
Путешественник не пожелал:

«Заслужил его пытливый разум,
Чтобы я ответ пристойный дал!
Значит, здесь мы сделаем привал».
И
Опираясь на дорожный посох,
Слез философ с белого вола:
Сотнями иероглифов раскосых
Белая бумага расцвела, —
Так они не менее недели,
Сочиняя «свой трактат, сидели
В хижине у бедного стола.
12
И, устав от этих долгих бдений,
Наш философ поспешил отбыть,
Но девятью девять изречений
Не забыл досмотрщику вручить.
Разве можно вежливее быть?
13
Справедливо мы заслуги взвесим:
До небес мудрец 'превознесен,
Но досмотрщику поклон отвесим,
Слух о нем пройдет по городам и весям, —
Мудреца писать заставил он!
1938
БАШМАК ЭМПЕДОКЛА
1
Когда Эмпедокл, агригентец,
Снискал уважение своих сограждан
и вместе с ним
Старческие недомогания,
Он решил умереть. Но, поскольку
Он любил иных из тех, кто его любил,
Ему не хотелось умереть у них на глазах.
Он предпочитал сгинуть в безвестности.
233

Он пригласил друзей на прогулку. Не всех.
Одного-другого обошел, введя элемент случайности
И в свой отбор, и во >всю эту затею.
Они взошли на Этну.
Восходить было трудно,
И все молчали. Всем была неохота
Вести ученые разглагольствования. Наверху
Взволнованные ландшафтом, довольные, что
достигли цели,
Они отдышались, чтоб привести пульс в норму.
Учитель ушел от них незаметно.
Они не заметили его ухода и тогда,
Когда разговор возобновился. Позднее
То одному, то другому стало недоставать нужного
слова,
И начались поиски Эмпедокла.
Но он уже давно обогнул вершину,
Не слишком торопясь при этом. Однажды
Он остановился и послушал,
Как вдали, по ту сторону вершины,
Снова началась 'беседа. О чем говорили,
Он не понял: умирание
Уже началось.
Старик отвернулся и неподалеку от кратера,
Не желая знать, что будет в дальнейшем,
Уже не имевшем к нему отношения,
Потихоньку нагнулся,
Осторожно снял 'башмак и с улыбкой
Отшвырнул его в сторонку, на пару шагов,
Чтобы нашли не сразу, а в свое время,
Иными словами, прежде, чем кожа успеет сгнить.
Только сделав это, он подошел к кратеру. Друзья
Поискали и вернулись домой без него.
Началось то, чего он хотел: недели и месяцы
беспрерывного умирания.
Иные все еще ждали. Другие
Уже считали, что он погиб. Иные
Откладывали важные решения до его
возвращения.
Другие уже пытались решать сами. Медленно,
Как облака уплывают по небу, не изменяясь,
а только уменьшаясь,
234

Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь
удаляясь,
Смешиваясь с другими облаками,
когда их снова пытаются найти,
Так и он дал привыкнуть
к своему удалению из всего, что для них привычно.
Потом пошли слухи,
Что он не умер, поскольку
•был (бессмертным.
Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,
Что в ином мире бывает по-всякому, что
судьба человеческая
Может быть изменена в этом конкретном случае:
Вот такие пошли разговоры.
Однако к тому времени нашли башмак,
Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!
Пр ед н азн ач енн ы й
специально для тех,
Кто начинает веровать, если только чего-нибудь
не увидит своими глазами.
После этого кончина Эмпедокла
Снова показалась естественной. Умер
Как все умирают.
2
Иные описывают это событие
По-иному: Эмпедокл действительно
Пытался обеспечить себе -божественные почести
И тем, что он таинственно улетучился,
без свидетелей
Бросился в Этну, хотел обосновать сказку
О своем неземном происхождении
и о том,
Что он не подчинен
закону уничтожения.
При этом его башмак сыграл о ним шутку,
очутившись в руках у людей.
(Некоторые даже утверждают, что -сам -кратер,
Осерчав на эту затею, попросту изверг
Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:
Если он в самом деле не снял башмак, значит он
235

Забыл про нашу глупость и не подумал о том,
как мы торопимся
Сделать темное еще темнее, как предпочитаем
поверить в нелепость.
Лишь бы не искать действительные причины.
А что касается горы,
То она вовсе не возмущалась
его поступком,
Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть,
присвоив себе 'божественные почести
(Потому что тора ни во что не верит
и вообще не лезет в наши дела),
А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,
Извергла башмак — и вот ученики,
Уже погруженные в разгадку великой тайны,
Уже углубленные в метафизику, вообще очень
занятые,
Внезапно были огорчены, получив прямо в руки
башмак своего учителя,
осязаемый,
Изношенный, кожаный, земной.

ЗАМЕТКИ О ЖИВОПИСИ
О ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦАХ
К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и бра¬
тья его были бурлаки. Вот какой произошел разговор:
—	Почему я не вижу на твоих картинах твоего
отца — бурлака?
—	А разве я должен писать только отца?
—	Нет, зачем же, можешь изображать и других
бурла!ков, но ведь их ты тоже не рисуешь.
—	А почему обязательно бурлаков? Мир так много¬
образен.
—	Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей,
которые работают до седьмого пота, а получают гроши.
—	Неужели я не могу писать то, что хочется?
—	Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе
хочется. Жизнь бурлаков невыносима, им необходимо
помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты зна¬
ешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и
ты малюешь подсолнухи. Разве это можно простить?
—	Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии
и пятна цвета, и я выражаю чувства, которые у меня
возникают.
—	Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к
страшной участи бурлаков?
—	Может быть.
—	Значит, ты думаешь не о них, а только о своих
чувствах.
—	Я работаю для искусства.
—	А почему не для бурлаков?
—	Как человек я — член Союза Ми-эн-ле, который
борется против угнетения и эксплуатации, а как худож¬
ник я совершенствую свое мастерство.
—	Это все равно, что сказать: как повар я подсы¬
паю яд в пищу, а как человек покупаю отравленным
противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно,
237

что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь
совершенства, они протянут ноги. Ты их посланец, а
ты до сих пор не научился говорить. Твои чувства
слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали
тебя за помощью, чувствуют нечто конкретное — они
чувствуют голод. Ты знаешь то, что нам неведомо, а
говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же по¬
лучается? Ты учишься владеть тушью и кистью, а ска¬
зать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством нуж¬
но лишь для того, чтобы сказать людям что-то опреде¬
ленное. Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные
говорят только об угнетении. Вот так-то, бурлак!
О китайской ЖИВОПИСИ
Как известно, кита'йцы не признают искусства пер¬
спективы, они не любят созерцать изображаемый мир
с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживает¬
ся множество предметов, которые расположены на
листе, как люди — на территории города —не то, что
бы независимо друг от друга, но и не в та'кой зависи¬
мости, которая угрожает их самостоятельности. Если
продолжить сопоставление, можно сказать, что люди,
с которыми мы сравниваем изображаемые предметы,
чувствуют себя в этом городе — то есть на картине
художника — куда свободнее, чем мы привыкли. Они
живут вместе не только потому, что принадлежат к
одному роду. В композициях китайских художников
нет обычного для нас элемента принуждения. Их худо¬
жественный строй основан не на насилии. Их компо¬
зиция отличается большой свободой. Глаз зрителя
(сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности.
Каждый предмет может играть самостоятельную роль.
Тем не менее все изображенное на листе находится в
некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое,
впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину
вполне можно разрезать на части, и она от этого не
утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки из¬
менится. Китайские художники оставляют на листе
много свободного места: может показаться, что они
просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют
238

самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям
и размерам ясно, что они так же тщательно продума¬
ны, как и изображения. Тут бумага или холст вы¬
ступают как художественный элемент. Художник не
пренебрегает фоном, он не стремится заполнить его це¬
ликом. Это своего рода зеркало, в котором отражаются
реальные предметы — и оно имеет значение лишь как
зеркало. Все это, между прочим, связано с похваль¬
ным стремлением не навязывать зрителю своей воли —
его иллюзия остается неполной. Не меньше таких кар¬
тин я люблю сады, где не все сплошь обработано са¬
довниками, где есть простор и где нетронутая природа
соседствует с делом рук человеческих.
ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ В СЮЖЕТНЫХ КАРТИНАХ
БРЕИГЕЛЯ-СТАРШЕГО
Пытаясь разобраться в противоречиях живописи
Брейгеля, обнаруживаешь, что он строит все на кон¬
трастах. В «Падении Икара» катастрофа обрушивается
на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет
по-новому осмыслить идиллию. Брейгель не допускает,
чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия со¬
храняется, все остается по-прежнему, катастрофа нару¬
шает, но не разрушает ее.
В большой картине на военную тему «Безумная
Грета» кисть мастера не стремится изобразить ужасы
войны: главной виновнице войны — воинственной фу¬
рии— он отводит второстепенную роль, показывая ее
бессилие и ограниченность. Но картина от этого ста¬
новится еще страшнее. Когда во фламандский пейзаж
включают Альпы или современному европейскому ко¬
стюму противопоставляют древний азиатский наряд,
одно лишь подчеркивает другое и выявляет его особен¬
ности, но в то же время мы видим пейзаж вообще,
человека — как такового. Такие картины вызывают не
одну эмоцию, они вызывают множество эмоций. Если
Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия, он
никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва меж¬
ду трагическим и комическим, трагическое несет в себе
элементы комического, а комическое — оттенок трагизма.
239

1.	«Падение Икара». Незначительность этого леген¬
дарного события (упавшего на землю Икара не сразу
обнаружишь на холсте). Никто из персонажей не обра¬
щает внимания на случившееся. Крестьянин самозаб¬
венно пашет. Справа, на переднем плане, рыбак, он
как-то особенно внимательно склонился над водой.
Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показы¬
вает, что падение продолжалось долго. Каи иначе
было изобразить, что Икар взлетел высоко? Дедал
давно уже с-крылся из вида. Фламандцы того времени
на фоне античного южного пейзажа. Прекрасная и
безмятежная природа как фон трагического события.
2.	«Речная долина с фигурой сеятеля». Фламанд¬
ский пейзаж с Альпами. Крестьянин сеет хлеб на
склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби сра¬
зу выклевывают зерна. Они словно бы держат воен¬
ный совет. Кругом неоглядные дали.
3.	«Несение креста». Казнь как народное празд¬
нество. Испанские всадники в красном олицетворяют
вражеское воинство. Это красная нить композиции,
определяющая все построение картины и ее динамику
и отвлекающая внимание зрителя от смертной казни.
Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему
происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся
опоздать. Справа, у места казни, уже стоят ожида¬
ющие. Внизу, в левом углу,— сцена ареста, она вызы¬
вает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не
так занимает Христос, как собственная скорбь. Обра¬
тите внимание на плачущую женщину слева от Ма¬
рии — на ее богатое, искусно собранное в складки пла¬
тье! Жизнь полна красоты и соблазна! 44.	«Обращение Святого Павла». Обращение знат¬
ного человека начинается необычно — он падает с
лошади. Переход через Альпы испанской армии под
водительством герцога Альбы весело очуждается идеей
обращения. Изысканные и произвольно распределенные
краски акцентируют то, что интересует художника
240

5.	«Архангел Михаил». Красота земли (ландшафт)
и уродство ее обитателей (черт). Тело черта коричне¬
во-бурое, под цвет земли,— это защитная окраска. Зем¬
ля — его владение. По-видимому, ангел не победил
черта, а (Просто обнаружил его (нет никаких следов
борьбы). Ангел вооружен и защищен кольчугой, черт —
безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задум¬
чивое выражение, лицо ангела полно отвращения и
грусти. Он отсечет черту голову, спокойно, как хирург.
Деревья на заднем плане подчеркивают величину фи¬
гур, они сами по себе высоки, но кажутся небольшими
рядом с фигурами ангела и черта.
6.	«Изгнание менял из храма». Соединение двух
сюжетов — «Несения креста» и более позднего «Изгна¬
ния Христа менялами». Первое событие изображается
крупным планом, второе — мелким. Языческий храм с
христианскими церковными эмблемами — на фоне не¬
мецкого города слева. Христос в восточном наряде сре¬
ди людей в современных фламандских костюмах. Чудо¬
творец — во дворике слева. Рядом — мать, наказываю¬
щая своего ребенка. Человек у позорного столба (слу¬
чается, что преступник и туда попадает). Время дейст¬
вия: двенадцатый час.
7.	«Безумная Грета». Фурия, вооруженная мечом,
защищает свой жалкий изломанный на куски домаш¬
ний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость,
сколько сверхчувствительность. 88.	«Возведение Вавилонской .башни». Башня постав¬
лена наклонно. Для ее строительства использованы об¬
ломки скалы, которые подчеркивают затейливость
кладки. Люди с огромным напряжением подносят кам¬
ни. Но усилия их напрасны — наверху, видимо, возво¬
дится другое сооружение и это сводит на нет перво¬
начальный замысел. Кругом царит тяжелый подневоль¬
ный труд, фигуры подносчиков материала выражают
покорность, архитектора охраняет вооруженная стража.

этюды
О	СТИХАХ ДАНТЕ, ПОСВЯЩЕННЫХ БЕАТРИЧЕ
Почпрежнему над мрамором гробницы,
Где та лежит, которой не сумел
Он овладеть, хотя весьма хотел,
Витает лик пленительной девицы.
Он повелел не забывать о ней,
Воспев ее терцинами такими,
Что всем пришлось запомнить это имя,
Прожившее в стихах до наших дней.
Безнравственности положил начало
Он, певший то, чего не испытал,
А только мимоходом увидал.
С тех пор, как эта песня прозвучала,
Томит мужчин случайный облик тот,
Который им на улице мелькнет.
О	ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ>
В лениво'м и обрюзглом этом теле
Гнездится разум, словно злой недуг.
Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
А он тоскует о разумном деле.
Пока над ним не загремит труба
И Фортинбрас под грохот барабанов
Не поведет на бой своих болванов,
Чтоб Данию покрыли их гроба.

Вот, наконец, объят негодованьем
Так долго 'колебавшийся толстяк.
Пора покончить с жалким колебаньем!
О,	если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример.
О БЮРГЕРСКОЙ ТРАГЕДИИ ЛЕНЦА
«ГУВЕРНЕР»
Вот Фигаро немецкого покроя!
Господ за Рейном учит голытьба,
А здесь у нас печальная судьба
Постигла несмышленого героя.
Попался репетитор в мышеловку —
Дворянку-ученицу полюбил, —-
Не гордиев он узел разрубил,
А лишь его душившую веревку.
Он понял, что мужское естество
Способно только разорить его.
Что ж, выбор перед ним вполне свободный!
Тоскует сердце, но урчит живот.
Он рвет и мечет, мечется, но вот
Приносит в жертву орган детородный.
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА
«колокол»
Читаю: пламя — благо для того,
Кто смог набросить на него узду,
А без узды оно страшней всего.
Не знаю, что поэт имел в виду.
В чем суть столь необузданной стихии
И столь полезной — если автор прав?
243

Как прекратить ее дела лихие,
Смирить ее неблагонравный нрав?
О -пламя, пламя, о природы дочь!
В фригийской шайке шествуя »мятежно,
По улицам она уходит в ночь.
Прошли повиновенья времена!
С прислугой обращались слишком нежно?
Так iBOT чем отплатила вам она!
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА
«ПОРУКА»
В такие дни н(ам с вами процветать бы!
Дамон у Диониса был в долгу.
Тиран оказал: «Я потерпеть могу».
И смертника он отпустил на свадьбу.
Заложник ждет. Должник, стрелой лети!
Ты, даже зная, что тому, кто ловок,
Проститься может множество уловок,
Вернешься, чтоб заложника спасти.
Святым тогда считался договор,
Тогда еще блюли поруку верно.
И пусть должник летит во весь опор,
Жать на него не следует чрезмерно.
Нам Шиллером урок достойный дан:
Тиран-то был добряк, а не тиран!
О СТИХОТВОРЕНИИ ГЕТЕ
«БОГ И БАЯДЕРА»
Как негодуют наши Магадевы
По поводу того, что в бардаках
Их любят не за совесть, а за страх
Столь щедро ими взысканные девы.

Тот, знавший все, восславил ту, чье тело
Впервые охватил любовный жар,
Она за тот же са-мый .гонорар
В могилу с ним спуститься захотела.
Любовь ее испытывая строго,
Бог вырвал у нее немало слез.
Сперва он дал отставку шестерым, —
Она, седьмая, полюбила бога.
В награду ей, на зависть остальным,
Он эту деву к небесам вознес.
ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ
Сонет о стихотворении Гёте «Бог и баядера» может
послужить примером того, как поэты разных эпох на¬
следуют друг другу. Поэт 'более поздней эпохи с него¬
дованием видит, что покупатель любви представлен
божеством. Желание этого покупателя быть любимым
кажется этому новому поэту низменным и .смехотвор¬
ным. Но. для хорошего читателя второе стихотворение
не разрушит первого. Это первое стихотворение полно
такого же боевого духа. Оно изображает свободное
соединение любящих как нечто божественное, то есть
прекрасное и естественное, и направлено против фор¬
мального соединения людей в браке, определяемого со¬
словными и имущественными интересами. Оно борется
против классовых предрассудков. Вот почему оно отли¬
чается такой яркой жизненней силой и может доставить
читателю радость. И все же второе, позднейшее стихо¬
творение выступает с протестом против жертвы, которую
должна принести героиня, прежде чем она получит на¬
граду. Так поэты вступают в борьбу друг с другом.
1940
О ПЬЕСЕ КЛЕЙСТА
«ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ»
О бранденбургский парк былых времен!
О духовидцев тщетные метанья!
И воин на коленях — эталон
Отваги и законопослушанья!
245

Лавровый посох очень больно бьет,
Ты победил наперекор приказу.
Безумца оставляет Ника сразу,
Ослушника ведут на эшафот.
Очищен, просветлен, обезоружен
Опальный воин — и крупней жемчужин
Холодный пот под лаврами венка.
Он пал с врагами Бранденбурга рядом,
Мерцают пред его померкшим взглядом
Обломки благородного клинка.
1940

ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ
X. чтец старого стиля, он нагружает свои слова
настроением, своего рода (программой («фарширован¬
ные слова с яблочным соусом»). Я стою за декла¬
мацию в простом тоне, далеком от проповеди, избегаю¬
щем звучных кадансов, всяких крещендо и тремоло.
При этом я нападаю на гетевскую «Песню Магоме¬
та», в которой меня раздражают пантеизм, обыва¬
тельщина и программная музыка... В противополож¬
ность ему откапываю в «Диване» арабское стихо¬
творение о кровавой мести, которое мне очень по
душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение
нуждается в комментариях. Я считаю комментарии
полезными, потому что они отделяют стихи друг от
друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их
на почву реальности. Стихи не отличаются общительно¬
стью. Собираясь стаей, они производят неприятное
впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг
друга окрашивают и перебивают друг друга.
1942
ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ
«The test of a literary critic is what he makes of an
insigned poem» (Bentley). За этим скрыто представле¬
ние, что можно оценивать произведения как таковые:
как быть с анонимными стихами, поскольку они ано¬
нимные? Их, конечно, необычайно трудно оценивать,
Даже если ими легко наслаждаться. К «ценности» сти¬
хотворения относится «лицо» автора.
1945
247

ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ БАРЛАХА
Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки сле¬
дует рассматривать как свидетельство того, какое зна¬
чение придается в ГДР искусству. Возможно, что об¬
суждение еще не носит всестороннего характера и что
в нем нет необходимой основательности, да и не по вку¬
су мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых вы¬
сказываний, но творчество Барлаха никогда еще не об¬
суждалось на таком широком форуме,
* * *
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпто¬
ров, какого когда-либо имели мы, немцы. Темперамент,
значительность содержания, блестящее мастерство, кра¬
сота без украшательства, величие без напыщенности,
гармония без приглаженности, жизненная сила без гру¬
бой животности — благодаря всему этому скульптуры
Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нра¬
вится не все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно
учиться многому, позволительно все же и поставить во¬
просы: Чему? Когда? С чьей помощью?
* * *
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не
слишком много — это, собственно, относится ко всем
его работам, отзывающим мистикой. И я не могу тол¬
ком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших
от горя матерях что-нибудь, кроме религиозного миро¬
ощущения,— а ведь оно с благочестивой смиренностью
соглашается не только на материальное убожество, но
и на духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне
представляются самыми прекрасными его созданиями,
сущность человека, то есть его социальный потенциал,
торжествует великолепную победу над бесправием и
униженностью, и в этом проявляется величие худож¬
ника.
* * *
Вот «Нищая с чашей» (бронза, 1906). Могучая жен¬
щина, исполненная сурового достоинства,—от нее нече¬
го ожидать благодарности за милостыню. Кажется, в
248

ней застыла ожесточенность против лицемерных дово¬
дов растленного общества, пытающегося убедить людей,
будто они могут чего-нибудь добиться усердием и волей
к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в
том, что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были
женщины, объявившие этому обществу войну; героиня
Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были худож¬
ники, воплотившие в искусстве таких воительниц (толь¬
ко что Горький создал свою Власову); Барлах не при¬
надлежал к числу таких художников. Это, может быть,
и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело
и выразить за него ваятелю благодарность.
*
*
Вот еще перед нами «Рабочий, разрезающий дыни»
(бронза, 1907). В немецкой скульптуре последних веков
едва ли найдется еще одно произведение, которое бы
с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока
из народа. (Может быть, я ошибаюсь? С признатель¬
ностью приму любую поправку.) Он сидит очень удоб¬
но,— видно, что в такой позе ему легче всего заниматься
этим делом,— и работой своей он вовсе не поглощен. Он
весьма охотно побеседовал бы с вами об условиях тру¬
да, да и о многом другом. Может быть, он еще мало
знает, но, мне кажется, его классу не приходится за
него краснеть,— во всяком случае, как за одного из
своих предков.
* *
*
«Три поющие женщины» (резьба по дереву, 1911).
Эти дебелые бабы, которые, прислонясь друг к другу
спинами, поют зычными голосами, нравятся мне — мне
приятно соединение силы и пения.
«Поющий мужчина» (бронза, 1928) поет иначе, чем
женщины 1911 года,— смело, в свободной позе, и от¬
четливо видна старательность его исполнения. Он
поет один, но перед ним явно толпятся слушатели.
Юмор Барлаха сделал его несколько тщеславным,—
впрочем, не больше, чем это пристало человеку ис¬
кусства.
249

* * *
«Ангел с памятника в Гюстрове» (бронза, 1927) по¬
коряет меня, и это не удивительно. У него лицо незаб¬
венной Кете Кольвиц. Мне нравятся такие ангелы.
И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или лю¬
ди, можно все же сказать, что полет здесь передан с
блистательной достоверностью.
* ♦ *
«Слепой и хромой» (гипс, 1919) —слепой тащит хро¬
мого. Скульптура выполнена не так, как обычно со¬
здаются символы — более или менее отвлеченно, с без¬
ликими персонажами. Она выполнена в реалистической
манере, и символические черты приобретает подлинный,
вполне индивидуальный эпизод. (Если я, услышав сло¬
ва «У одного богатого человека был виноградник»,
представлю себе состоятельный класс, это совсем не то,
что, увидев слепца, который тащит хромого, да еще в
гору, представить себе профсоюзы, которые в 1919 году
волочили за собой социал-демократическую партию.
Я ничуть не уверен, что у Барлаха были такие мысли.)
Удивительным внутренним порывом эта группа обязана
жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.
* * *
«Пляшущая старуха» (тонированный гипс, 1920).
Скульптура, одухотворенная таким юмором, какой ред¬
ко встречается в немецком пластическом искусстве.
С какой величавостью старуха приподнимает юбку, ре¬
шаясь пуститься в танец! Взор ее устремлен вверх: она,
мучительно роясь в памяти, пытается восстановить дав¬
но позабытое ею па.
* * *
Обе группы «Поцелуй» (I и II, бронза, 1921) пред¬
ставляют большой интерес, потому что скульптор раз¬
вивает здесь свою тему и достигает большой задушев¬
ности особой шершавостью фактуры, то есть, собствен¬
но говоря, огрублением материала. Эти вещи — благо¬
творная полемика против бесполых амуров и психей,
украшающих солидные мещанские квартиры.
250

* * *
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно
обращать внимание на даты их создания. Вот «Чита¬
тель» (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился впе¬
ред, сжимая 1книгу тяжелыми руками. Он читает с лю¬
бопытством, надеждой, сомнением. Он явно ищет в кни¬
ге решения насущных проблем. Геббельс, вероятно, на¬
звал бы его «интеллектуальной бестией». Этот «Чита¬
тель» мне больше по душе, чем знаменитый роденов-
ский «Мыслитель», в котором обнаруживается лишь
мучительная трудность процесса мышления. Скульпту¬
ра Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше
символики.
* * *
В скульптуре «Мерзнущая старуха» (тиковое дерево,
1938), которая изображает присевшую на корточки при¬
слугу или батрачку, явно обделенную обществом и в
материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза
большие, обезображенные работой руки: она поглощена
тем, что мерзнет, словно поглощена работой, и не обна¬
руживает гнева. Но скульптор — скульптор обнаружи¬
вает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели
сострадание; спасибо ему за это.
* * *
«Сидящая старуха» (бронза, 1933). Взгляд снова
привлечен к лицу и рукам, но эта женщина обладает
высоким духом; лицо и руки говорят о том, что можно
было бы назвать аристократизмом, если бы это слово
не было связано с гинденбургами и гогенцоллернами.
(К тому же опять мастерски дана одежда. Она не
только позволяет зрителю представить себе тело, но де¬
лает его вполне обозримым, как удачная рифма выяв¬
ляет мысль. Незначительная деталь придает ей полную
реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее
прекрасно, в его благородных пропорциях читается
нежность и сила. Старуха сидит, выпрямившись, она
думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который
она собрала крохами, как собирают колоски по краям
251

дороги — один за другим. Смотришь на эту скульптуру,
созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются вос¬
поминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыг¬
рала на берлинской сцене Власову. Вместо пассивно¬
сти— активность, вместо жертвы бесчеловечности — че¬
ловечность. Могу представить себе рабочего, который
толкнет Барлахову старуху локтем: «Властвуй! У тебя
есть все, что для этого нужно».
* * *
Я не слишком жалую символику, но «Тяжкому 1937
году» Барлаха (гипс) мне хотелось бы выразить одоб¬
рение. Это истощавшая молодая женщина, которая
стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне мож¬
но увидеть «Сидящую старуху» в молодости. Она тре¬
вожно смотрит в будущее, в ее тревоге — оптимизм ее
создателя. Скульптура представляет собой страстное
отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимиз¬
ма. Я без труда могу вообразить себе эту молодую жен¬
щину активисткой 1951 года.
* * *
В том же тяжком 1937 году создана «Смеющаяся
старуха» (дерево). Устоять перед ее веселостью невоз¬
можно. Ее смех — как пение, он расслабил все ее тело,
которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геб¬
бельс и Розенберг не испытали бы особого удовольст¬
вия, увидев, как она смеется. Говорят, что многие
скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы
«вырождения», проданы в Швейцарию за валюту, не¬
обходимую для изготовления пушек. Любопытно, как
исторический взгляд углубляет художественную ра¬
дость, доставляемую такими произведениями.
• • *
Мне кажется, все эти скульптуры обладают призна¬
ком реализма: в них много от сущности — и ничего из¬
лишнего. Идея, реальные прототипы и материал обус¬
лавливают совершенство формы, несущей зрителю ра¬
252

дость. Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм
Барлаха. Правда, он не вселяет в человека большой на¬
дежды; некоторые из его лучших созданий будят груст¬
ные мысли о немецком убожестве, которое нанесло та¬
кой ущерб нашему искусству. «Идиотизм деревенской
жизни», отметивший беспощадной своей печатью обра¬
зы Барлаха,— это не тот враг, которого он атакует;
порой этот «идиотизм» даже приобретает черты «искон¬
но земного», «вечного», «богом данного». И если все же
сегодняшний тракторист может с пользой для себя со¬
зерцать эти великолепные изображения бедняков, то
лишь оттого, что в окружающем озверелом мире худож¬
ник, можно сказать, вручил монопольное право на кра¬
соту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям.
Барлах пишет: «Пожалуй, верно, что художник знает
больше, чем он способен сказать». Но, может быть, вер¬
но другое: что Барлах способен сказать больше, чем
он знает.
* * *
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся
меньше (таковы, например, «Мститель», «Сомневаю¬
щийся», «Покинутые» и др.), потому что, как мне ка¬
жется, здесь форма носит следы деформации действи¬
тельности. Я тоже держусь того мнения, что нашу
художественную смену не следует призывать к подра¬
жанию таким образцам. Это, однако, не значит, что
можно эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в
особенности когда ни те ни другие не подвергаются кон¬
кретному разбору. Абстрактная критика не ведет к реа¬
листическому искусству.
1951
НОВЫЙ ВАРИАНТ «СКАЗОК ГОФМАНА» ОФФЕНБАХА
Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень
подходящей для экранизации, потому что дает возмож¬
ность отказаться от чисто оперной формы и все же со¬
хранить все основные музыкальные партии, причем так,
что музыка и пение будут реалистически мотивированы,
то есть будут звучать с экрана в такие моменты, когда
253

это было бы вполне уместно и в обычном реалисти¬
ческом фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три
фантастические новеллы Э. Т. А. Гофмана, можно так
перекомпоновать, что вместо трех фантастических усло¬
вий понадобится лишь одно, к тому же придающее всей
истории простой и глубокий смысл.
В одной из трех новелл оригинала Гофман получает
волшебные очки, сквозь которые он все видит в романти¬
ческом освещении, то есть не таким, каким оно является
в действительности. В фильме же можно было бы под¬
сунуть ему очки, показывающие правду. Во всех трех
любовных историях он увидел бы любимых женщин та¬
кими, какие они в действительности; и это сразу объяс¬
нило бы, почему он так быстро порывает с ними и еще
глубже погружается в меланхолию. В первом эпизоде,
посмотрев сквозь «окуляры правды» на красавицу
Олимпию, он обнаруживает бездушную куклу. Во вто¬
ром — высоконравственная Джульетта оказывается ко¬
кеткой и стяжательницей. В третьем — он встречает Ан¬
тонию, и она, к его изумлению, не изменяется, а остает¬
ся такой же милой и привлекательной. Но тут выяс¬
няется, что она смертельно больна.
Краткое содержание: во время фехтования на эспад¬
ронах студента Гофмана, утомленного трудными экза¬
менами, ранят в правый глаз. Он отправляется в лавку
аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть
ими поврежденный глаз. Лишь вернувшись в фехтоваль¬
ный зал, он надевает только что купленные очки и вдруг
видит в своих элегантных коллегах по благородному
и мужественному спорту грубых и жестоких мужланов,
отхватывающих друг у друга уши и подбородки, трус¬
ливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он поки¬
дает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки,
он обнаруживает, что всеми любимый профессор не кто
иной, как осел, взгромоздившийся на кафедру и жую¬
щий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот
пускается в ученые рассуждения о галлюцинациях на
почве переутомления; но Гофман сквозь свои очки ви¬
дит, что вместо рецепта он выписывает долговую рас¬
писку и что книга, которую он при этом листает, отнюдь
не научный труд по медицине, а прейскурант на различ¬
ные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех
254

этих открытий Гофман начинает бояться, что его люби¬
мый Берлин может ему вконец опротиветь, и решает от¬
правиться в путешествие.
Вслед за ним в это путешествие (Вена — первый эпи¬
зод; Флоренция — второй; Венеция — третий; эпизоды
придется поменять местами для того, чтобы сцена в Ве¬
неции со знаменитой баркаролой была заключительной)
отправляется аптекарь, обнаруживший, что по ошибке
продал студенту волшебные очки, над которыми тру¬
дился десять лет, «окуляры правды». Убежденный, что
честным путем ему их не вернуть, он нанимается к Гоф¬
ману камердинером и пытается очки украсть, что ему,
однако, долго не удается.
Первый эпизод в основном соответствует оригиналу
(история Олимпии). Обнаружив, что Олимпия — кукла,
Гофман бежит от нее. Второй эпизод происходит во
Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульет¬
той. Она грустно признается ему, что богатство не де¬
лает ее счастливой, ибо она не любит своего мужа,
крупного банкира. С помощью «окуляров правды» Гоф¬
ман выясняет, что банкир — банкрот, а «солидный»
банк — жульническая афера. Охваченный жалостью к
Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к
неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в бу¬
дуар неожиданно входит банкир и «застает» его у же¬
ны. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль де¬
нежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышен¬
ной Джульетты, Г. гневно отвергает гнусное предложе¬
ние, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с помощью
очков раскрывает обманный прием и убивает банкира.
Он спешит сообщить Джульетте, что она свободна, и
застает ее в объятиях молодого русского князя, причем
«окуляры правды» показывают ему бриллиантовый
крест князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаро¬
вавшись в женщинах, он покидает Джульетту и Фло¬
ренцию.
Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Фло¬
ренции Г. познакомился в гостинице с молодой девуш¬
кой по имени Антония, путешествующей в одиночестве.
Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в
тот период, когда женские прелести уже не имели в его
глазах никакой цены. Гордость не позволила ей отпра-
255

виться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции,
куда он поехал, началась вспышка чумы. Не колеблясь
ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы предостеречь
его. В это время в Венеции происходит карнавал. Ве¬
нецианские власти, уступив настояниям владельцев го¬
стиниц и лавок, не желающих отпугивать гостей, тол¬
пами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал,
согласились не предавать огласке отдельные случаи
чумы. В городе не видно никаких признаков смертель¬
ной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение
Антонии. Однако на него производит впечатление ее по¬
ступок: ради него приехала она в город, как ей кажет¬
ся, зараженный чумой; в его душе зарождается чувство
к ней. Но после душевных колебаний он все же наде¬
вает очки и приходит в восторг, увидев, что облик Ан¬
тонии ничуть не меняется. Ее красота не обманывает —
Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал.
Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов,
Г. и Антония стоят на балконе гостиницы. Он рассказы¬
вает ей о волшебных «окулярах правды». Она просит
его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно
ли город заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит
полные мертвецов гондолы, управляемые Смертью.
(Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы).
В ужасе обращает он свой взор к стоящей рядом с ним
Антонии. И видит ее тоже мертвой. Приехав в пора¬
женный эпидемией город, чтобы спасти его, она гиб¬
нет сама.
Концовка: после стольких трагических переживаний
Г. возвращается в Берлин, полный решимости вычерк¬
нуть любовь из своей жизни. Не в силах долее смотреть
в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничто¬
жить страшные очки, однако обнаружил, что его камер¬
динер их украл. В винном погребке «Лютер» Г. расска¬
зывает приятелям о своих приключениях. Смазливая
дочка трактирщика слушает его рассказ, широко от¬
крыв глаза, вся обратившись в слух. Г. чувствует, что
вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из
погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тир-
гартену, но сталкивается со своим бывшим камердине¬
ром. Тот первый заговаривает с ним и признается, что
он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшеб¬
256

ные очки. Заполучив их обратно, он пытался продать
свое великое изобретение, но тщетно. Никто не желает
знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману.
Но и тому они больше не нужны. Лучше он даст апте¬
карю денег, чтобы только от него отвязаться. Теперь
Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую
возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в
любви не слишком доискиваться истины! 99 Врехт, т, 5|

О	ШЕКСПИРЕ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
К «МАКБЕТУ»
Некоторые из моих друзей откровенно и без околич¬
ностей меня заверяли, что пьеса «Макбет» их ничем не
может заинтересовать. Они говорили, что все это бормо¬
тание ведьм им ни к чему; поэтические переживания
вредны — они отвлекают современного человека от того,
чтобы вносить в мир порядок, и вообще идеализация не¬
возделанных земель, каковы, например, пустынные сте¬
пи, совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда
вся энергия человечества должна быть направлена на
то, чтобы заставить эти степи заняться производством
пшеницы. К тому же усилия по превращению пустын¬
ных степей в плодоносные поля и цареубийц в социа¬
листов не только полезнее, но и поэтичнее. К подобным
возражениям следует прислушаться со всей серьез¬
ностью,— ведь они исходят от людей, наделенных све¬
жим восприятием, которых, как мне кажется, непре¬
менно следует приобщить к театру. Нельзя на этих
людей воздействовать и доводами эстетики, хотя тако¬
вых у нас достаточно. В настоящее время мы распола¬
гаем по меньшей мере пятью или десятью эстетическими
системами.
Каждый, кто посмотрит пьесу «Макбет», убедится
в том, что эта пьеса — за вычетом нескольких частно¬
стей— не выдерживает современной театральной кри¬
тики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, на¬
ша наука о психологии убийства научилась пользовать¬
ся гораздо более тонким и совершенным инструмента¬
рием. В отношении психологии убийцы данная пьеса
ничему не может научить эпоху, знакомую и с образ¬
цово-натуралистическими произведениями прошлого ве¬
ка, и с расцветом науки.
258

Но и как произведение для театра данная пьеса сла¬
бо построена и вообще отличается композиционной рых¬
лостью. Хотя до начала спектакля и остается всего де¬
сять минут, я готов вам это доказать.
Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание
на пугающее отсутствие логики, которое, видимо, было
свойственно и самому замыслу этой пьесы.
Если, например, в начале пьесы военачальник Ван-
ко слышит предсказание, что потомки его будут коро¬
лями, не имеет никакого значения тот факт, что в исто¬
рии они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого
не происходит. Можно было бы пройти мимо такого
противоречия, если бы вся пьеса не строиласв на том,
что исполняется вторая часть предсказания, а именно —
что Макбет станет королем. Если вообще эстетика иг¬
рает какую-нибудь роль при сочинении драмы, то зри¬
тель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись,
если уж он настроился на то, что они исполнятся (как
это происходит в случае с Макбетом, который и в самом
деле становится королем); он вправе требовать, чтобы
его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал ко¬
ролем, прежде чем занавес опустится в последний раз.
Но вместо этого королем становится Малькольм, сын
убитого короля Дункана, и зритель так и остается в
дураках d этой уже зародившейся в нем напрасной на¬
деждой— увидеть, как сын Банко взойдет на престол.
Сын Банко — Флинс. Когда Банко погибает от руки
убийцы, Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то,
что теперь ему не обобраться забот и тревог из-за этого
Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в исполнении
пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство ко¬
торого обставлено с большой значительностью, так
больше никогда и не появляется. Остается только пред¬
положить, что автор о нем забыл или что актер, играв¬
ший Флинса, плохо справился со своей ролью и не за¬
служил права появиться в конце и раскланяться вместе
со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд,
скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры?
Видите, я соглашаюсь с моими друзьями: нет, не обя¬
заны!
Ясно, что пьеса «Макбет» — за вычетом нескольких
частностей — не выдерживает обычных требований сов¬
9*
259

ременной театральной критики. Полагаю, что, не рискуя
впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдержи¬
вает и требований современного театра. У меня нет
точных данных, но я не думаю, чтобы эта пьеса,— во
всяком случае, в последние пятьдесят лет — могла иметь
успех в каком бы то ни было из наших театров, каков
бы ни был перевод и какова бы ни была режиссерская
трактовка. В особенности это относится к центральным
эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых,
но бесперспективных предприятиях,— эти сцены никак
не могут быть представлены в том театре, каким он в
настоящее время является. А ведь эти сцены безусловно
самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь
исчерпывающего ответа на вопрос о том, почему эти
сцен]ы не могут быть представлены; могу только выде¬
лить} то, что мне кажется основной причиной.
Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность,
некий стихийный произвол, который спокойно берет на
себя! все технические последствия «децентрализации» те¬
атрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта
все снова нарушаемая стройность трагического проис¬
шествия нашему театру несвойственна; она свойственна
только жизни.
Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безус¬
ловно, можно отнестись с некоторым доверие^, мы вы¬
нуждены прийти к выводу, что когда-то существовал
театр, находившийся в совершенно ином соотношении с
жизнью. Однажды в беседе выдающийся романист
Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожаю¬
щий довод, будто бы этот род искусства вообще не
способен к правдивому воспроизведению жизни. Созда¬
ние драмы, по его словам, требует скорее искусственно¬
сти, чем искусства, в ней нет непосредственной правды,
и драма никогда не может поведать нам о жизни, а
только о душевном состоянии драматурга. Это утвер¬
ждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к
спектаклю,— в особенности когда дело касается пьесы,
которая разыгрывается на известном интеллектуальном
уровне. И, может быть, это верно в отношении той части
немецкой драматургии, от которой немецкий театр за¬
имствовал свой стиль. Но драма Шекспира и, наверно,
его театр были по меньшей мере очень близки той фор¬
260

ме, которая позволяет в неприкосновенности передать
эту правду жизни. Шекспир мог поймать эту правду и
овладеть ею благодаря той эпической стихии, которая
содержится в шекспировских пьесах и так усложняет те¬
атральное воплощение этих пьес. Для современного теат¬
ра есть один единственный стиль, который способен
действенно выразить истинный, то есть философский
смысл Шекспира,— это стиль эпический.
Шекспировский театр, который, видимо, вообще не
подвергается нападкам и потому сохраняет свою изна¬
чальную наивность, наверно, обращался к своей публи¬
ке прямодушно, предполагая, что эта публика будет
думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни.
На протяжении целого столетия мы были свидете¬
лями отлива, и о драматургии этого времени говорить
не приходится. Ее философское содержание равно нулю.
Но и театральные авторы последнего прилива, класси¬
ки, могут с гораздо большим основанием говорить о
своей философской подготовке, чем о каком-нибудь фи¬
лософском содержании своих пьес. Беда нашей (по
крайней мере нашей) драматической литературы — это
непреодолимое расстояние между умом и мудростью.
Когда немецкие драматурги,— так было с Геббелем, а
еще раньше и с Шиллером,— начинали мыслить, они на¬
чинали создавать драматургические конструкции. А вот,
скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструиро¬
вать ему тоже ни к чему. У него конструирует зритель.
Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу
во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пя¬
того акта. Все события развиваются у него по естест¬
венному пути. В несвязанности его актов мы узнаем
несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повест¬
вует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить
эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может
быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь
не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить
Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы
неясный. Он — абсолютная субстанция.
Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у
Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо
оно противоречит господствующей у нас эстетике и не
может быть, понято нашими театрами; и это тем более
261

достойно сожаления, что как раз то поколение, которое
поступило правильно, выбросив из своей памяти всю
классику (ибо без переоценки важнейших идейных
комплексов оно не может утвердить себя и свое сущест¬
вование), могло бы обрести в драматургии Шекспира
утешительный пример того, что чистая субстанция воз¬
можна.
14	октября 1927 г.
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
При постановке шекспировских пьес сложилось лож¬
ное представление о величии; это представление было
создано мелкими эпохами на основании знаменитости
поэта, характера изображаемых им предметов и его не¬
повседневной речи, так что был сделан вывод о необ¬
ходимости «величественной» постановки, причем эти
мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались
и терпели постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная
техника, позволяющая описать пассивного человека.
Его характер создается показом его духовных реакций
на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий
отвечает на свою судьбу калеки гем, что мечтает иска¬
лечить весь мир. Лир отвечает на неблагодарность до¬
черей, Макбет— на призыв ведьм занять королевский
престол, Гамлет — на призыв отца отомстить за него.
Валленштейн отвечает на искушение предать короля,
Фауст — на искушение жить, исходящее от Мефистофе¬
ля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант
Дрейсигер, Нора — на то, что ее угнетает муж. Вопрос
ставится только «судьбой», которая является причиной,
она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос
этот —«вечный», он будет вставать все снова и снова,
никакая активность его не устранит, он и сам не носит
человеческого характера, не рассматривается, как чело¬
веческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в
соответствии с их «характерами», и характер этот «ве¬
чен», непроницаем для влияний, он может только обна¬
руживаться, он не имеет постижимой для человека
причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспо¬
262

собившись к ней; научиться переносить «прегратно-
сти» — это и значит совладать с судьбой. Люди про¬
тягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя.
Император в «Валленштейне» — это принцип, не под¬
лежащий изменению; неблагодарность Лировых доче¬
рей абсолютна, она не имеет причин, которые можно
было бы устранить; мать Гамлета совершила преступ¬
ление, и ответить на него можно только преступлением;
Фауст может приобрести жизнь только при посредстве
черта, который представляет собой принцип, даже бог
не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал
королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет
может стать королем; таким королем, как тот, Макбет
стать не может. Возьмем еще раз Лира,— пусть взгля¬
нут на него исследователи человеческого поведения.
Неужели можно думать, что зритель переживает траги¬
ческую эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери
еды для ста своих придворных, задается вопросом, от¬
куда в данном случае взять эту еду?
Елизаветинская драма создала грандиозную свобо¬
ду личности и великодушно предоставила личность
своим страстям:	страсти быть любимым («Король
Лир»), властвовать («Ричард III»), любить («Ромео и
Джульетта», «Антоний и Клеопатра»), карать или не
карать («Гамлет») и так далее и так далее. Пусть
наши актеры предоставят своей публике возможность
насладиться этими свободами. Но в то же самое время,
исполняя эту же самую роль, они откроют и обществу
свободу изменять личность и делать ее общественно
полезной. Ибо что за польза, если цепи сброшены, а
освобожденный не знает, как ему быть полезным,—
ведь именно в этом сокрыто счастье.
Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает ми¬
ровую державу в войны во имя своей любви к Клеопат¬
ре, если его любовные стенания превращаются в стоны
умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной —
в морские сражения, его любовные клятвы — в полити¬
ческие коммюнике,— то в наше время какой-нибудь ан¬
глийский king в аналогичном положении просто теряет
свою job и обретает счастье.
263

Средневековье видело в знаменитых колебаниях
Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта ме¬
сти — удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих
колебаниях видим разум, а в злодействе заключитель¬
ной сцены — рецидив старого. Разумеется, и нам еще
угрожают подобные рецидивы, а последствия их стали
серьезнее.
«Вывихнут мир» — такова тема искусства. Мы не
можем сказать, что не было бы искусства, если бы мир
не был вывихнут или что тогда было бы какое-нибудь
искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вы¬
вихнут. Что бы там университеты не бормотали о гар¬
моничности, мир Эсхила был исполнен борьбы и ужаса,
так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сер¬
вантеса, Вольтера и Гёте. Повествование может казать¬
ся очень мирным, но речь в нем идет о войнах, и если
искусство заключит с миром мирный договор, то это
будет договор с воинственным миром.
ШЕКСПИР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Знаменитая сцена первого акта в «Ричарде III» из¬
вестна у актеров своей трудностью. Обычно считается,
что успех властолюбивого урода у дамы, оплакиваю¬
щей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетель¬
ствует о его магнетическом воздействии. При этом
актер ставит себе сложную задачу — показать эту маг-
нетичность как некое свойство. Это нарушает правдопо¬
добное развитие действия, потому что актеру почти
никогда не удается решить задачу, которую он себе
поставил. Поступая как реалист, актер должен дейст¬
вовать иначе. Он должен изучить, что именно предпри¬
нимает Ричард для завоевания вдовы, он должен из¬
учать его поступки, а не его характер. Он обнаружит,
что поступки Ричарда и, следовательно, его магне¬
тическое воздействие представляют собой грубую
лесть. При этом, несомненно, его успех полностью за¬
висит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она
была не слишком хороша собой и потому непривычна
к лести.
264

Элементарное содержание действия в первой сцене
«Гамлета» может быть выражено надписью: «В замке
Эльсинор появляется призрак». Сцена эта представляет
собой театральное воплощение слухов, которые ходят в
замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая фор¬
ма постановки, при которой дух внушает ужас именно
как дух, отвлекает от главного.
Вероятно, некоторые эпические черты у Шекспира
возникли вследствие двух обстоятельств: во-первых, его
пьесы были обработками чужих произведений (новелл
или драм) и, во-вторых, как теперь уже можно считать
установленным, над этими пьесами трудился целый
коллектив работников театра. В исторических драмах,
где эпическое начало выступает особенно ярко, сопро¬
тивление того материала, который драматург получал
в готовом виде, какой бы то ни было унификации, ока¬
зывалось особенно сильным. Определенные историче¬
ские характеры должны были появиться хотя бы пото¬
му, что иначе бросалось бы в глаза их отсутствие. По
той же «внешней» причине должны были иметь место и
определенные события. Появляющийся таким образом
элемент монтажа сам по себе вносит в драматургию
эпическое начало.
ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА
Что позволяет классическим пьесам сохранять жиз¬
ненность? Способ их употребления,— даже если это упо¬
требление граничит со злоупотреблением. В школе из
них выдавливается мораль; в театрах они служат сред¬
ством возвышения для тщеславных актеров, для често¬
любивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулян¬
тов вечерними развлечениями. Их грабят и кастри¬
руют: вот почему они продолжают существовать. Даже
если их «только чтут», это способствует их оживлению;
ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя
Для самого себя даже искаженных последствий этого
почитания. Одним словом, театры губят классические
пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то,
по что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для
них губителен,— он похож на византийский церемони¬
265

ал, запрещавший придворным касаться царствующих
особ; когда последние, находясь в состоянии царствен¬
ного опьянения, падали в воду, никто их не спасал.
Придворные, не желая быть преданными смерти, предо¬
ставляли им умереть.
ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
Могу себе представить, что многие рассердятся,
услышав, что существует искусство читать Шекспира.
Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду?
Неужели можно сказать: «Эй, вы, прочь! Не смейте
приближаться к этому гению!» Что же, существует не¬
кий храм искусства, в который можно вступить, только
сняв башмаки? И нужно предварительно изучить ряд
пухлых фолиантов, посетить цикл специальных занятий,
сдать экзамен? Может ли быть трудно читать театраль¬
ные пьесы, принадлежащие к числу прекраснейших про¬
изведений мировой литературы?
Конечно, я не это имею в виду. Но если мне кто-ни¬
будь скажет: «Чтобы читать Шекспира, ничего не на¬
до», я могу только ответить: «Попробуй!»

О	ГЁТЕ
ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА
НА СЦЕНЕ?
Вполне правомочен вопрос о том, можно ли в театре
ставить эскиз пьесы, которая существует в совершен¬
ном и законченном виде. Можно ответить, что огромное
значение комплекса произведений о Фаусте уже оправ¬
дывает постановку праформы, но существуют еще
и другие основания. «Прафауст» имеет вполне само¬
стоятельную жизнь. Вместе с «Робертом Гискаром»
Клейста и «Войцеком» Бюхнера он принадлежит к свое¬
образному роду фрагментов, которые представля¬
ют собою не незаконченные эскизы, а мастерские про¬
изведения в удивительной эскизной форме. Неверно по¬
давать «Прафауста» словно деликатес только знато¬
кам фаустовского комплекса. В действии есть пробелы,
возможно даже, что потерялись отдельные страницы
рукописи,— так, не хватает сделки с чертом и смерти
Валентина, которая мотивирует уход Фауста >в минуту,
когда Гретхен попала в беду. Эти пробелы нужно за¬
полнять очень осторожно и не за счет соответствующих
сцен из окончательной редакции, возникшей совсем в
Другой период творчества Гёте, а скорее за счет стихов
из народной книги о Фаусте, которая, вероятно, была у
молодого Гёте, или стихов подобного рода. Такие мост¬
ки, непосредственно не затрагивающие само произведе¬
ние, едва ли могут нарушить очарование вещи, с такой
смелостью и так счастливо сочетающей элементы сред¬
невековья и нового времени.
А сама фабула,— что за находка! А мысль свя¬
зать воедино высокоактуальную тему о детоубийце со
старым «Кукольным представлением про доктора
Фауста»! А язык: стих Ганса Сакса подлинно гро-
бианской чеканки сопряжен с новой, гуманистиче-
267

екой прозой. А образы! Они были народными Xäpakfe-
рами и вновь стали народными характерами. А основ¬
ная идея: трагедия Гёте как эпизод в процессе оче¬
ловечивания и совершенствования индивидуальности
Фауста!
В постановке «Прафауста» театрам легче, чем в го¬
товом произведении, победить свою робость перед клас¬
сикой и проникнуться свежестью и радостью первоот-
крытия и новизны этого удивительного текста. Пластика
еще полностью не овладела камнем, мы застигли ее в
момент победы.
Диалектика буржуазного класса, еще чувствующего
себя молодым, предстает здесь в форме юмора. Черт
целиком «сделан из человека». Доктору Фаусту вполне
на немецкий лад трудно сосватать свой гуманиз!м с
чувственностью. (И сцена со школяром, та, что ближе
к началу, где большому ученому, который хочет изба¬
виться от своей учености, противопоставлен ученик, мо¬
лодой Фаустик, который жадно к ней стремится, вот
ошеломляющая шутка!) Гретхен наделена чувствен¬
ностью — этой необходимой предпосылкой невинности.
Любовная история—самая смелая и самая глубокая в
немецкой драматургии.
При воплощении этих великих национальных ха¬
рактеров актер может сочетать юмор и достоинство,
смелость и вкус, страсть и изящество.
«Прафауст» — своего рода источник молодости для
немецкого театра.
ЮМОР и достоинство
Ответ на одно письмо
Дорогие коллеги из постановочной части!
У вас вызывают сомнения две сцены гётевского
«Прафауста» в постановке молодого режиссера Эгона
Монка. Речь идет о сцене со студентами и о сцене в ка¬
бачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым,
более уместным в балагане, чем в «Немецком театре».
Ваша критика радует меня, она показывает, что вы
чувствуете себя ответственными за постановки в вашем
268

t6äTpe, й я посоветовал режиссеру изменить две Äefä-
ли, но в остальном и главном я не могу согласиться с
вашим мнением. Почему?
Первая сцена, со студентами, показывает, как nepf
играет плохого профессора, то есть такого профессора,
какого он при случае, что не столь уж редко встреча¬
лось в гётевские времена, мог заполучить в свои руки.
Этот профессор «обучает» жаждущего знаний ученика,
делая при этом все, чтобы растоптать не такой уж боль¬
шой огонек любознательности. Этот учитель заинтересо¬
ван только в плате, которую он прямо или косвенно вы¬
тягивает из своих учеников, его рассуждения о науке
полны цинизма, и он советует молодому человеку ви¬
деть в медицине, которой тот занимается, только дой¬
ную корову. Потом Гёте показывает, как молодой
человек доверчиво, с заученным почтением относя¬
щийся к «учителю», с восторгом откликается на его при¬
зыв к самым низменным инстинктам и уходит доволь¬
ный, излеченный от жажды знаний и освобожденный от
совести. Гёте облекает в форму дерзких шуток черта
критику буржуазной университетской науки, управляе¬
мой корыстолюбием и работающей на холостом ходу.
Здесь театру без помощи фантазии не обойтись: шут¬
ки черта не должны быть тонкими и лукавыми,— это
грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разу¬
меется, направлены на то, чтобы запутать ученика, что¬
бы уничтожить его рвение к настоящей науке. Такого
же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэр¬
баха, полная едкой сатиры на университетскую науку.
Обычно театры, сбитые с толку ремаркой «пирушка ве¬
селых парней», затушевывают грубость и тупость опу¬
стившихся собутыльников. Это самая низшая форма
развлечения, предложенная Фаусту, самая дешевая
«форма общения». Всякое прикрашивание и причесы¬
вание наносит вред этому великому произведению.
Театр не должен скрывать безобразное, существующее в
жизни, но он «е должен представлять это в безобразном
виде, при изображении подлого театр не должен сам
становиться подлым. Поэтому театр разработал много
художественных средств для изображения зла и низо¬
сти таким образом, чтобы зритель не терял из виду
благородной и высокой цели; а она состоит в том, что¬
269

бы, обнажая общественно бесполезное, разоблачая
вредное для общества, 'представленного \в зале зрителя¬
ми, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае,
изображая скверные удовольствия, тупоумные и грубые
забавы, театр должен, чтобы самому оставаться остро¬
умным и забавным, (преподносить свою критику обще¬
ственного .положения весело и шутливо — любые шутки
позволены до тех пор, пока они содержат критику. Не
согласитесь ли вы теперь взглянуть на шутки в сценах
со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную
критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержа¬
тельную клоунаду.
Меня могут спросить: что, шутки в «Прафаусте»,
наброске к «Фаусту, первой части трагедии», следо¬
вательно, шутки в трагедии? Да, шутки в трагедии!
Когда молодой Гёте писал «Прафауста», он нахо¬
дился под очень сильным впечатлением: он прочел Шек¬
спира.
А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного
и смешного, есть балаганные и шутовские сцены в тра¬
гедиях,— это делает его трагедии живыми и реалисти¬
ческими. Сцена со студентами и сцена в кабачке — это
балаганные сцены. Это драгоценные жемчужины и в
великом произведении Гёте и во всей немецкой литера¬
туре. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество
лишило нас тех комедий, которые мог бы написать Гё¬
те. За последние сто лет манера исполнения наших
театров покрыла пудами пыли даже «Фауста». В траги¬
ческих местах нежность превратилась в умилительность,
величие в напыщенность, отчаяние стало парадным, а
бунтарство — декоративным. А комические партии, из
уважения к «достоинству места», а именно государст¬
венному по большей части театру, и отдавая должное
«значению классика», сделали тусклыми, сухими, а
главное — абсолютно бессодержательными. Но подлин¬
ное уважение к классическим произведениям должны
вызывать величие их идей и красота их формы, и в
театре дань уважения к ним должна проявляться в том,
что они будут поставлены творчески, с фантазией и жи¬
во. Между юмором и достоинством нет противоречия.
На Олимпе и в самые великие времена раздавался
хохот.
270

ОБРАЗ ФАУСТА
1
Исторически новое в этом человеке — это его стрем¬
ление и попытка развить и усовершенствовать свои
способности, овладеть всем, что у него отторгли обще¬
ство и природа. Эта страстная попытка Фауста, траги¬
ческая уже потому, что с самого начала она совершает¬
ся в союзе с чертом, а значит является чисто потреби¬
тельской, грабительской, бесплодной, окрыляет великую
поэму таким порывом, который ничто не должно оста¬
новить. Столь частые в этом произведении спокойные
сцены, словно рисованные миниатюры, должны сохра¬
нять внутреннее движение, идущее именно от образа
Фауста. Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы
мирового театра, могут легко ввести нас (в соблазн рас¬
сматривать их как главные. Этого нельзя допускать,
они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единст¬
венный главный герой, на них влияет или поддается
их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его
пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст
вступает с ним в союз.
2
Мне кажется недопустимым, чтобы с поведения Фау¬
ста в его любовных делах был снят оттенок испорчен¬
ности. Кроме того, согласно фабуле, момент «черной
магии» тоже должен присутствовать в этой простой лю¬
бовной истории. В «чистую» атмосферу этой комнаты и
этой жизни черт вводит высокоученого господина, и
даже если «такое хорошее», «такое милое» становится
дьявольским лишь постепенно, и даже если чистейшие
чувства Фауста превращаются в свою противополож¬
ность из-за черта,— все равно, нечто от зла, которое
здесь действует, должно проглядывать с самого
начала.

ТЕЗИСЫ К ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ
1.	Хотя произведение Эйслера раскрывается до
конца только в соединении с музыкой, оно является
значительньгм литературным произведением
благодаря его важной национальной теме,
благодаря связи образа Фауста с крестьянской
войной,
благодаря грандиозности его замысла,
благодаря его языку,
благодаря богатству его идей.
2.	При всех этих качествах это произведение могло
бы быть отвергнуто, если бы оно было асоциальным или
антинациональным. Однако перечисленные качества
обязывают нас к тщательному анализу.
3.	Тщательный анализ покажет, что это произведе¬
ние нельзя назвать ни асоциальным, ни антинациональ¬
ным.
4.	Не следует отвергать право художника на то,
чтобы пересоздать великий литературный образ по-но¬
вому и в ином духе. Такая попытка отнюдь не означает
стремления уничтожить образ. Древнегреческая дра¬
матургия знает немало поэтических . попыток такого
рода.
5.	Фауст Эйслера ни в каком случае не является
карикатурой. Подобно гётевскому Фаусту, это человек
двойственный, снедаемый тревогой, с блестящими даро¬
ваниями и далеко идущими целями. Правда, развитие
его завершается гибелью, как у героев Шекспира; в
противоположность гётевской драме,— это трагедия.
6.	Я так понимаю содержание: Фауст, сын крестья¬
нина, во время крестьянской войны перебежал к фео¬
далам. В результате терпит неудачу попытка Фауста
развернуть свою личность. Он не в состоянии до конца
совершить предательство'. Нечистая совесть толкает его
на то, чтобы в последний момент осуществить свои че-
272

столюбивые намерения в такой бунтарской форме, что
успех у феодалов для него невозможен. На свою беду
он познал истину. Из целебного зелья она становится для
него отравой. Когда его наконец признают угнета¬
тели крестьян, он оказывается сломленным и приходит
к тем выводам, которые раскрываются в его исповеди.
7.	Нравственный смысл произведения затемнен
вследствие того, что преданные Фаустом крестьяне не¬
достаточно полно представлены прекрасной, но бегло
очерченной фигурой Карла, ветерана крестьянской вой¬
ны. Крестьяне определяют все мысли и поступки Фау¬
ста, но присутствуют, таким образом, лишь психологи¬
чески. Если бы они были противопоставлены ему в бо¬
лее осязаемой форме, едва ли можно было бы, непра¬
вильно поняв произведение, увидеть в нем одно только
отрицание.
8.	Мы непременно должны исходить из справед¬
ливости положения: «Концепция, согласно которой не¬
мецкая история всего лишь убожество, а народ лишен
творческих возможностей — концепция ложная» («Нойес
Дойчланд»). Однако в «Фаусте» Эйслера народ не ли¬
шен творческих сил,— такой силой являются крестьяне,
участники великой крестьянской войны, во главе с их
вождем Мюнцером. Творческое начало гибнет в Фаусте,
потому что он уходит от них. А тот, кто, подобно Эйсле-
ру, говорит о немецком убожестве во имя того, чтобы
одержать над ним верх, сам принадлежит к творческим
силам нации и тем, кто своей деятельностью опровер¬
гает утверждение, будто бы история Германии — сплош¬
ное убожество.
9.	Можем ли мы исходить из того, что в такой же
мере справедливо и другое положение: «...было бы
серьезнейшим пороком — не только художественным, но
и идеологическим,— если бы Фауст с самого начала вы¬
ступал как предатель, как клейменный, как обреченный
на гибель, так что не могло бы быть и речи о внутрен¬
нем развитии в положительную и отрицательную сторону»
(«Нойес Дойчланд»)? В целом это положение цоинять
нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа
Ж> Валленштейна, с самого начала обречен на погибель.
Но если бы в лице Фауста перед нами был просто пре¬
датель, который бы вообще не развивался, то и я бы

считал произведение Эйслера неудачным. Однако это не
так. На самом деле в начале пьесы Фауст долго колеб¬
лется. Потом он заключает договор с чертом, а затем
предпринимает одну за другой ряд попыток использо¬
вать этот договор для того, чтобы личность его могла
развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что
нечистая совесть мешает Фаусту беспрепятственно ста¬
вить эти опыты. Неудача его попыток способствует, од¬
нако, тому, что именно эта нечистая совесть все больше
терзает Фауста, и он приходит к важному признанию,
к открытию страшной истины — у предателя своего на¬
рода не может быть истинного развития. Как во всякой
настоящей трагедии, признание истины не спасает ге¬
роя от гибели: предавший свой народ становится жерт¬
вой черта.
10.	Я не согласен с тем толкованием, которое дает
эйслеровскому «Фаусту» Эрнст Фишер. Фишер так фор¬
мулирует главную идею Эйслера: немецкий гуманист —
ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при
этом на статью «Германия» в советской энциклопедии,
где говорится: «В страхе перед крестьянской револю¬
цией гуманисты переходили на сторону реакции и с не
меньшей ненавистью относились к материализму и есте¬
ствознанию, чем католические попы». Это очень суровое
суждение,— на мой взгляд, слишком суровое. В произ¬
ведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не
отрицательно. Фауст «только ренегат» не в большей
степени, чем Эдип — «только отцеубийца и кровосмеси¬
тель» или Отелло — «только женоубийца». В Фаусте
живет правда, завоеванная в крестьянской революции,
живет до самой его смерти, непреодолимая даже для
него самого и в конце приводящая его к гибели. Его
нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его
для нас образцом — пускай его черт забирает! — но оно
заслуживает художественного воплощения.
11.	Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой бур¬
жуазии в исторический момент, когда она снова призы¬
вает интеллигенцию предать свой народ; пусть каждый
узнает себя в этом зеркале — или не узнает! Написать
такую пьесу не значит совершить антипатриотический
поступок,— как раз наоборот,
274

12.	Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш
классический образ Фауста («Нойес Дойчланд»)? Мож¬
но ли сказать, что он опустошает, фальсифицирует, унич¬
тожает замечательного героя немецкого наследия
(Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю.
Эйслер заново прочел старую народную книгу и нашел
в ней другую историю, чем Гёте, и другого героя, кото¬
рый показался ему значительным. Правда, значитель¬
ным: в другом отношении, чем герой гётевского произве¬
дения. Так в моем сознании возникает темный двойник
Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и
не должна ни заменить, ни затенить своего светлого
брата. Напротив, рядом с темным братом светлый выде¬
ляется и даже становится еще светлей. Поступить так
не значит совершить акт вандализма.
Еще раз обобщу мои положения. Я согласен с .кри¬
тиками Эйслера в том, что немецкую историю нельзя
представлять как нечто сплошь отрицательное, а также
в том, что от немецкой поэзии, одним из прекраснейших
творений которой является «Фауст» Гёте, нельзя отка¬
зываться — именно теперь она по-настоящему должна
стать собственностью народа. Я не согласен с критика¬
ми Эйслера в том, что в Эйслере не согласуется с утвер¬
ждениями его критиков. По-моему, именно он стал на
сторону светлых сил, которые в Германии боролись и
продолжают бороться с темными силами, и он сделал
положительный вклад в великую проблему Фауста,
вклад, за который немецкой литературе не приходится
краснеть.
1953

О	МОЛЬЕРЕ
КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА?
Как играть Мольера? Как играть Дон-Жуана? Ответ,
по-моему, вот какой: играть так, как он может быть
сыгран после тщательнейшего изучения текста, с уче¬
том документов эпохи Мольера и его отношения к этой
эпохе. Это значит, что мы не должны его переделывать,
искажать и хитроумно перетолковывать, подставлять
вместо его собственных — более поздние точки зрения
и т. п. Марксистский подход к великим 'произведениям,
которого мы придерживаемся, требует констатации не
их слабых сторон, а, наоборот, сильных. Он отметает
всякие реставрации, переделки и поправки, которыми в
периоды упадка — в угоду дурному вкусу господствую¬
щих классов или пытаясь (сознательно или бессозна¬
тельно) развлечь их самодовольными или самонадеян¬
ными «интерпретациями» театр наносил урон великим
произведениям прошлого.
ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
Атеизм великого паразита вводит в заблуждение
многих; они попадаются на него, удивляются ему и
превозносят его как признак прогрессивности. Но
Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-
Жуана за то, что тот лишен предрассудков, он осуж¬
дает его за это, ведь, подобно всей придворной знати,
Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя
от элементарных нравственных обязательств! В финале
Мольер заставляет небо покарать грешника, но только
в комической театральной манере, чтобы в конце кон¬
цов преступлениям был положен конец. В обществе,
устроенном так, как это, нет такой инстанции, которая

Mötvia бы осадй!ъ этого Паразита, кроме неба, то есть
театральной машинерии. Если не разверзнется пол сце¬
ны, чтобы поглотить блестящее чудовище, оно беспре¬
пятственно и безнаказанно пойдет дальше по земле.
БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА «ДОН-ЖУАНА»
В «БЕРЛИНСКОМ АНСАМБЛЕ»
В XVII веке, когда немецкие труппы исполняли
Шекспира, речь шла об изуродованном, расфуфырен¬
ном, огрубленном Шекспире. Только последующая эпо¬
ха вновь очистила тексты и открыла значение этих про¬
изведений. (Но будет заблуждением, если мы сочтем на
этом основании, что существует подлинная шекспиров¬
ская традиция, на которую можно опираться, потому
что прекрасный широкий поток вновь открытого вскоре
застыл и превратился в штампы и шаблоны.) С Молье¬
ром немецкая буржуазная сцена справилась без разру¬
шения текста, она победила его путем «более глубокого
проникновения», «очеловечивания» и «демонизации».
Скряга стал «почти» трагической фигурой и «жертвой»
демона алчности. Данден, рогоносец из снобизма, был
превращен в своего рода Войцека, у которого дворянин
отбирает жену. Дон-Жуан превращается в едва ли не
трагическую фигуру «одержимого вожделением», «нена¬
сытного искателя», «неутомимо жаждущего».
В тексте нет ничего, что наталкивало бы на подоб¬
ную интерпретацию, она возникает из абсолютного не¬
знания времени, когда жил Мольер, и его отношения к
этому времени. Сейчас существует своеобразная точка
зрения на прогресс, которая очень мешает театрам, ког¬
да они воскрешают великие произведения прошлого.
Согласно этой точке зрения прогресс состоит в том,
что искусство тем более освобождается от примитивно¬
сти и наивности, чем больше времени проходит. Это мне¬
ние широко распространено в буржуазном лагере и свой¬
ственно ему. Когда английский актер Оливье ставил
фильм по «Генриху V» Шекспира, он начал фильм с
изображения премьеры в шекспировском театре «Гло¬
бус». Манера игры была представлена патетичной, чо¬
порной, примитивной, почти что глупой. Потом характер
277

исполнения становился «современным». Грубые старый
времена преодолевались, игра становилась диффе¬
ренцированной, элегантной, умной. Ни один фильм не*
возмущал меня так, как этот. Ну что за мысль! Будто
режиссура Шекспира могла быть настолько глупее и
грубее режиссуры господина Оливье! Разумеется, я не
считаю, что прошлое столетие или наше не принесло
ничего существенно нового в изображении человеческо¬
го общежития и в обрисовке человека. Но ни в коем
случае не следует использовать эти достижения «на бла¬
го» старым произведениям, если речь идет о мастерских
произведениях. Мы не имеем права придавать Фаусту
Марло черты гётевокого Фауста; он ничего не приобре¬
тет от Гёте и утратит все от Марло. В старых произве¬
дениях своя собственная ценность, своя собственная
сложность, своя собственная мера красоты и правды.
Их-то и нужно открыть. Это не значит, что мы должны
играть Мольера так, как его играли сотни раз, это зна¬
чит только, что мы не должны его играть так, как его
играли в 1850 году (и в 1950 году тоже). Именно много¬
образие мысли и красоты в его произведениях позволяет
. нам добиться от них воздействия, которое больше всего
соответствует нашей эпохе. Более старая трактовка
мольеровского «Дон-Жуана» ценнее для нас, чем более
новая (тоже старая). Сатирическая (более близкая
Мольеру) трактовка дает нам больше, чем полутрагиче-
ская драма характеров. Не блеск паразита нас интере¬
сует, а паразитическое происхождение этого блеска.
Студенты Лейпцигского факультета философии, обсуж¬
давшие постановку Бессона, нашли сатиру на феодаль¬
ное понимание любви как охоты весьма актуальной и
со смехом рассказывали о современных сердцеедах.
Я надеюсь и убежден, что некий демонический «губи¬
тель душ» интересовал бы их гораздо меньше.
Действительно, «Дон-Жуан» в постановке Бенно
Бессона интересен в двух отношениях. Бессон восстановил
комическое в образе Дон-Жуана (что, впрочем, оправ¬
дано первоначальным назначением на эту роль в театре
Мольера комика, обычно игравшего роли комических
маркизов) и вместе с тем восстановил социально-крити¬
ческий смысл пьесы. В знаменитой сцене с нищим, ко¬
торая до сих пор использовалась, чтобы изобразить Дон-
275

Жуана вольнодумцем, а значит фигурой прогрессивной,
Бессон показал просто-напросто либертина, человека
слишком надменного, чтобы признавать какие-либо обя¬
занности, и сразу стало видно, что господствующая кли¬
ка ставит себя выше той веры, которая официально при¬
знана и установлена государством. Формально Бессон
несколько отошел от пьесы, устранив деление ее на пять
актов (формальное требование эпохи), и этой небольшой
операцией он несомненно увеличил удовольствие публи¬
ки, не отступая ни в чем от смысла пьесы. Для немец¬
кого театра имело значение и то, что Бессон очень сча¬
стливо использовал бесценные традиции французского
театра. Зрители были счастливы увидеть универсаль¬
ность и широту мольеровокой критики, смешение тон¬
чайшего камерного юмора с величайшим фарсом, и
вдобавок маленькие восхитительно серьезные пассажи,
не имеющие себе равных.
Наш театр находится в прекрасной стадии учения.
Это делает его опыт важным, а ошибки, пожалуй, про¬
стительными.
1954

0	себе и своем

ИЗ ПИСЬМА к ГЕРБЕРТУ ИЕРИНГУ
Я появился на свет божий в 1898 году. Мои родите¬
ли родом из Шварцвальда. Народная школа докучала
мне в течение четырех лет. За время моего девятилет¬
него пребывания в консервированном состоянии в ауг¬
сбургской реальной гимназии мне не удалось сколько-
нибудь существенно способствовать умственному раз¬
витию моих учителей. Они же неустанно укрепляли
во мне волю к свободе и независимости. В универси¬
тете я слушал лекции по медицине, а учился игре на
гитаре.
В гимназические годы я довел себя всякого рода
спортивными излишествами до сердечного спазма, кото¬
рый открыл передо мной тайны метафизики. Во время
революции я, как студент-медик, работал в госпитале.
Затем' я написал несколько пьес и весной этого года был
доставлен в Шарите по поводу истощения. Арнольт
Броннен со своими приказчичьими доходами оказался
не в силах в достаточной мере меня поддержать. Про¬
жив на свете 24 года, я несколько отощал.
Аугсбург, 1922
ЕДИНСТВЕННЫЙ ЗРИТЕЛЬ ДЛЯ МОИХ ПЬЕС
Когда я прочитал «Капитал» Маркса, то понял и
свои пьесы. Не удивительно, что я желаю этой книге
самого щедрого распространения. Не то чтобы я обна¬
ружил, что написал целую кучу марксистских пьес, не
имея о том ни малейшего понятия; нет, этот Маркс ока¬
зался единственным^ зрителем для моих пьес, какого я
никогда не видел; ибо человека с такими интересами
Должны были интересовать именно эти пьесы не из-за
283

моего ума, а из-за его собственного; они были иллюстра¬
тивным материалом для него. Это произошло потому,
что у меня было так же мало взглядов, как и денег, и
потому, что и на взгляды у меня был такой же взгляд,
как на деньги: их нужно иметь, чтобы раздавать, а не
копить.
МОИ РАБОТЫ ДЛЯ ТЕАТРА
Вскоре после революции 1918 года я написал коме¬
дию «Барабанный бой в ночи». Она описывала возвра¬
щение с войны одного немецкого солдата, который за¬
стает другие, новые обстоятельства, менее благоприят¬
ные по сравнению с теми, которые он оставил, уходя на
войну. На некоторое время он примыкает к революцион¬
ным народным массам, но затем покидает их, как толь¬
ко вновь обретает свои старые права и возможности
карьеры. Здесь я описывал поведение людей, которых
наблюдал, и цитировал их выражения; мое же собствен¬
ное поведение, покуда я наблюдал за их поведением и
собирал их выражения, определялось некоторым любо¬
пытством. Но при создании комедии я переживал своего
рода триумф справедливости, ибо писавшие подобно
мне и одновременно со мной не хотели замечать повсе¬
местно наблюдавшиеся, действительные явления и рас¬
сматривали революцию как чисто духовный, этический
подъем. Они приветствовали тот факт, что «человек»
поднялся против «несправедливости» и умер за «идею».
То, что некоторые умирали, было в интересах авторов
пьес, но в меньшей мере ,в интересах тех, кто действи¬
тельно погибал, борясь за в высшей степени жизненные,
точные и разумные интересы. Они боролись и рискова¬
ли жизнью до тех пор, пока того требовали их интересы,
а интересы их были весьма (различными. Следовательно,
и длительность их борьбы была различной, и многие
бросали борьбу и даже переходили на сторону против¬
ника, как только «добивались своего». В своем отвра¬
щении к тем идеологиям, которые лгали нам, будто
люди готовы умереть за идеи, не имеющие ничего обще¬
го с их интересами, даже противоречащие им, я зашел
слишком далеко. Я чрезмерно одобрял стержневого ге¬
роя моей пьесы и чествовал его как реалиста, избе¬
284

жавшего соблазна беспредметного для него идеала. Та¬
ким образом, я упустил из виду других революционеров,
боровшихся за интересы, которые хоть и были их соб¬
ственными, жизненными, точными и разумными, но при
этом являлись интересами несравненно более глубоки¬
ми, общими и значительный. Из-за своего демонстратив¬
ного сочувствия мелкому реалисту Краглеру, этому сол-
дату-бунтарю из (мелких буржуа, я растратил мое куда
более серьезное уважение к пролетарским революционе¬
рам, к тем, чьей борьбой мелкий буржуа шантажировал
свой собственный класс или класс, обычно допускавший
его к участию в эксплуатации, и кого затем, использо¬
вав, предавал. В свое оправдание я мог бы, вероятно,
сослаться на то, что меня очень возмущала позиция
моих пишущих современников и их зрителей, господст¬
вовавших в театре; и возмущала потому, что они сами
были отъявленными мещанами и своей идеалистической
болтовней соучаствовали в обмане краглеров. Они вы¬
ступали провокаторами, мололи вздор о «всеобщих»,
«человеческих» и «идеальных» интересах, тогда как в
действительности отнюдь не были готовы согласиться
на то, чего добивались настоящие борцы, пролетарские
революционеры: на полное преобразование имуществен¬
ных отношений и всего с этим связанного. Подобно
этому Краглеру, они не собирались умирать за тех, ко¬
торые -все-таки умирали и за них и за других; они были
просто бесстыднее Краглера и утаивали его действи¬
тельное поведение. Восхваляя перед лицом бесстыдной
подлости подлость стыдливую, я позабыл и последнюю
назвать подлостью, как она того заслуживает. Правда,
по этой пьесе было ясно видно, отчего погибла немецкая
революция: не только из-за предательства вождей, но и
из-за различия интересов у революционных народных
масс (предательство начиналось только там, где это
различие интересов облыжно отрицалось, чтобы втянуть
в борьбу те массы, интересы которых вообще удовлетво¬
рению не подлежали). Но действительно большой урок
для пролетарской политики должен был заключаться в
том, чтобы разъяснить краглерам, что это различие ин¬
тересов весьма недолговечно, поверхностно и незначи¬
тельно, что очень долго длиться шантаж не может. По¬
скольку у пролетарской политики такой реалистической
285

точки зрения не было, то это и стало одной из основных
причин того, что десять лет спустя краглеры совершили
свою революцию уже без пролетариата и против него.
ПЕРЕЧИТЫВАЯ МОИ ПЕРВЫЕ ПЬЕСЫ
Из моих первых пьес наиболее полемична комедия
«Барабаны в ночи». Здесь борьба против достойной заб¬
вения литературной традиции едва ли не привела к заб¬
вению настоящей борьбы — социальной. «Нормальное»,
то есть традиционное ведение сюжета развивалось бы
так: солдат, который вернулся с войны и который потому
примкнул к революции, что девушка в его отсутствие
обручилась с другим, этот солдат либо получил бы на¬
зад свою девушку, либо окончательно утратил бы ее,
но в обоих случаях он остался бы в революции. В «Ба¬
рабанном бое в ночи» солдат Краглер получает назад
свою девушку (правда, «испорченную») и поворачи¬
вается к революции спиной. Этот вариант кажется са¬
мым жалким из всех возможных, тем более что есть
основание предположить и сочувствие Краглеру самого
драматурга.
Теперь я вижу, что свойственный мне дух противоре¬
чия (я подавляю в себе желание снабдить это словосо¬
четание эпитетом «юношеский», ибо надеюсь, что и се¬
годня еще обладаю этим духом в той же степени, что
и прежде) привел меня на самую грань абсурда.
Студента-биолога отталкивала от себя экспрессио¬
нистическая драматургия того времени — «О, чело¬
век!»— с характерным для нее нереальным псевдо¬
разрешением конфликтов. В ней был сконструирован
абсолютно невероятный и уж, во всяком случае, неэф¬
фективный коллектив «добрых» людей, который был
призван при помощи морального осуждения навсегда
уничтожить войну, это сложное явление, которое глу¬
боко коренится в общественной форме бытия. Я поч¬
ти ничего определенного не знал о русской револю¬
ции, но даже скромный опыт, который я приобрел в
качестве солдата-санитара зимой 1918 года, давал
мне возможность смутно ощущать, что на сцену вы¬
ступила совсем другая, совсем новая сила всемирно-
исторического значения — революционный пролетариат.
286

Видимо, моих познаний не хватало на то, чтобы по¬
казать всю серьезность пролетарского восстания зимы
1918/19 года; их оказалось достаточно лишь для того,
чтобы показать несерьезность участия в этом восстании
моего «героя» — скандалиста. Инициаторами борьбы
были пролетарии; он пользовался ее плодами. Им, что¬
бы подняться на борьбу, не требовалось нести никаких
потерь; его же можно было удовлетворить компенсацией
его потерь. Они были готовы драться и за его интересы;
а он предал интересы своих заступников. Они были тра¬
гическими фигурами; он — комической. Как показало
мне недавнее чтение, все это я безусловно имел в виду;
но мне не удалось заставить зрителя взглянуть на рево¬
люцию иначе, чем ее видел «герой» Краглер, а он видел
в ней романтическое начало. В то время я еще не владел
техникой очуждения.
Читая III, IV и V действия «Барабанного боя в но¬
чи», я испытал такую неудовлетворенность, что уже ду¬
мал, не отбросить ли вообще эту пьесу. И только мысль
о том, что литература принадлежит истории и что исто¬
рию нельзя фальсифицировать, а также чувство, что мои
нынешние взгляды и способности имели бы меньшую
ценность в глазах тех, кто не знал бы прежних (если
исходить из предположения, что они улучшились),
удержали меня от этого аутодафе. К тому же отбро¬
сить— этого мало; ложное должно быть исправлено.
Впрочем, многого я сделать не мог. Образ солдата
Краглера, мелкого буржуа, я не имел права трогать.
Должно было остаться также и относительное оправда¬
ние его позиции. Ведь пролетарии всегда лучше пони¬
мают мелкого буржуа, защищающего собственные инте¬
ресы (пусть эти интересы самые ничтожные и пусть он
даже защищает их против тех же пролетариев), нежели
того, кто участвует в революции из приверженности ро¬
мантике или из боязни прослыть трусом. Но я осторож¬
но усилил противоположную сторону. Трактирщику
Глуббу я дал племянника, молодого рабочего, который
участвовал в революции и погиб в ноябрьские дни
1918 года. В лице этого рабочего солдат Краглер полу¬
чил некоего антипода, который, правда, очерчен лишь
весьма бегло, но благодаря угрызениям совести трак¬
тирщика приобретает известный вес.
287

Придется положиться на то, что читатель или зри¬
тель сам, без помощи необходимого в данном случае
очуждения, перейдет от сочувствия герою комедии к ан¬
типатии.
Для тех, кто не научился мыслить диалектически, в
пьесе «Ваал» может встретиться немало трудностей.
Они едва ли увидят в ней что-нибудь, кроме прославле¬
ния голого эгоцентризма. Однако здесь некое «Я» про¬
тивостоит требованиям и унижениям, исходящим от
такого мира, который признает не использование, но
лишь эксплуатацию творчества. Неизвестно, как Ва¬
ал отнесся бы к целесообразному применению его
дарований; он сопротивляется их превращению в то¬
вар. Жизненное искусство Ваала разделяет судьбу
всех прочих искусств при капитализме: оно окружено
враждебностью. Он асоциален, но в асоциальном об¬
ществе.
Через двадцать лет после того, как я написал «Ва¬
ала», меня захватила тема (для оперы), которая оказа¬
лась опять связанной с основной идеей «Ваала». Есть
такая китайская резная из дерева фигурка, обычно дли¬
ной с палец, которую тысячами выбрасывают на ры¬
нок — толстенький божок счастья, который блаженно
потягивается. Божок этот, пришедший с востока, должен
был после кровопролитной войны вступать в разрушен¬
ные города и побуждать людей к борьбе за их личное
счастье и благополучие. Он собирает множество моло¬
дежи и навлекает на себя преследование властей, едва
только некоторые из этих юношей начинают понимать,
что крестьяне должны получить землю, рабочие — овла¬
деть заводами, дети рабочих и крестьян — завоевать
школы. Его арестовывают и приговаривают к смерти.
Палачи пробуют на божке счастья свои искусные прие¬
мы. Но ему дают пить яды, а божку они кажутся про¬
хладительными напитками; ему отрубают голову — и
тотчас вырастает другая; его вздергивают на висели¬
цу — а он пускается в пляс, заражая всех вокруг своей
веселостью, и т. д. и т. п. Невозможно до конца убить в
человеке потребность счастья.
Для настоящего издания первая и последняя сцены
«Ваала» были восстановлены по первоначальной редак¬
288

ции. В остальном я сохраняю пьесу такой, какая она
есть,— у меня нет сил менять ее. Согласен (и предупре¬
ждаю): этой пьесе не хватает мудрости.
Помню, хоть и не вполне отчетливо, как писалась
пьеса «В чаще городов»; во всяком случае, помню о
желаниях и намерениях, которыми я был обуреваем. Из¬
вестную роль сыграло то, что я посмотрел в театре «Раз¬
бойников», посмотрел один из тех скверных спектаклей,
в которых — вследствие их худосочности — выступает об¬
щий контур хорошей пьесы, и благие намерения автора
становятся явными вследствие того, что они не реали¬
зованы. В этой пьесе борьба за буржуазное наследст¬
во ведется средствами отчасти небуржуазными, борьба
ожесточенная, дикая, страшная. В этой борьбе меня ин¬
тересовала именно дикость; а так как в те годы (после
1920 года) мне нравился спорт, в особенности бокс —
одно из «великих мифических наслаждений городов-ги¬
гантов по ту сторону великого пруда»,— то в моей новой
пьесе изображалась «борьба как таковая», борьба, не
имеющая иной причины, как только удовольствие от
борьбы, не имеющая иной цели, как определение «луч¬
шего», победителя. Добавлю, что передо мной витала
в то время странная историческая концепция, история
человечества в столкновениях массового характера —
определенного, именно исторического значения, история
все меняющихся новых типов отношений, которые мож¬
но было наблюдать то здесь, то там на земном
шаре.
Моя пьеса должна была продемонстрировать это чи¬
стое наслаждение борьбы. Уже на стадии замысла я
обнаружил, как удивительно трудно вызвать к жизни и
провести через пьесу осмысленную борьбу, то есть, со¬
гласно моим тогдашним воззрениям, борьбу, которая
что-то доказывает. Пьеса все больше и больше станови¬
лась произведением о том, как трудно вызвать такую
борьбу к жизни. Главные действующие лица предпри¬
нимали то одно, то другое, чтобы одолеть своих против¬
ников. Полем боя они избирали семью одного из сра¬
жавшихся, место его работы и т. д. и т. д. Собствен¬
ность противника тоже была «введена в бой» (и я
таким образом, сам того не зная, близко подошел к дей-
10 Брехт, т 5,
289

ствительной борьбе, которая разыгрывалась передо
мной и которую я идеализировал,— борьбе классовой).
В конце сражавшиеся приходили к пониманию того,
что их борьба не что иное, как бой с тенью1, они не
могли сойтись даже как противники. Смутно начинает
проясняться одно:	в период позднего капитализма
страсть борьбы это лишь дикое извращение страсти к
конкуренции. Диалектика пьесы носит идеалистический
характер.
В то же время я лелеял и некоторые, казалось бы,
чисто формальные замыслы. В Берлине, в тогдашнем
«Штатстеатер ам Жандарменмаркт», я видел «Отелло»
в постановке Иесснера с участием Кортнера и Гофера,
и на меня произвел впечатление один технический эле¬
мент спектакля — освещение. Скрещением прожекторов
Иесснер создал на сцене своеобразный распыленный
свет, в котором актеры резко выделялись: двигаясь в
этом свете, они казались фигурами Рембрандта. К это¬
му прибавились другие впечатления: чтение «Лета в
аду» Рембо и романа о Чикаго й. Иензена «Колесо».
Затем чтение какой-то переписки— название я забыл;
письма были выдержаны в тоне холодном, окончатель¬
ном,— почти что в тоне завещания. Следует сказать и
о влиянии предместий Аугсбурга. Я часто ходил на
ежегодную осеннюю ярмарку, на «малый учебный плац»,
уставленный бесчисленными зрелищными павильонами;
здесь гремела музыка каруселей и были панорамы, где
демонстрировались впечатляющие картины, вроде та¬
ких, как «Расстрел анархиста Ферреро в Мадриде», или
«Нерон смотрит на пожар Рима», или «Баварские львы
штурмуют дюппельекие укрепления», или «Бегство Кар¬
ла Смелого после сражения при Муртене». Я запомнил
коня Карла Смелого. Его огромные глаза были полны
ужаса, словно он чувствовал ужас исторической ситуа¬
ции. Большую часть пьесы я сочинил на ходу, шагая иод
открытым небом. Рядом с домом моих родителей тяну¬
лась вдоль старинного рва аллея каштанов; с другой
стороны аллеи высился вал с остатком древней город¬
ской стены. По водной глади, напоминавшей пруд, пла¬
1	Боксеры тренируются, сражаясь без партнера, то есть с пред¬
полагаемым противником.
290

вали лебеди. Каштаны сбрасывали желтую листву.
Я писал на тонких листках машинописной бумаги, сло¬
женных вчетверо, чтобы они помещались в моей кожа¬
ной записной книжке. Я составлял слова, как составляют
жгучие напитки, целые сцены из физически осязаемых
слав определенной консистенции и цвета. «Kirschkern,
Revolver, Hosentasche, Papiergott» — такие это были
соединения слов. Разумеется, я в то же время работал
над сюжетом, характерами, моими взглядами на чело¬
веческое поведение и его общественную роль, и, может
быть, я несколько преувеличил формальный элемент,
но мне хотелось показать, какое это трудное занятие —
такого рода сочинительство, как одно входит в другое,
как формальное вытекает из содержания и в свою оче¬
редь влияет на содержание. И до того и после я рабо¬
тал иначе и с других позиций, и пьесы получались более
простые и более материалистические, но и при их оформ¬
лении многие элементы формы проникали в содержание.
Обработку «Жизни Эдуарда II Английского» Марло
мы создали вместе с Лионом Фейхтвангером, потому что
нужно было написать пьесу для мюнхенского театра
«Каммершпиле»,— сегодня мне с этим делать почти не¬
чего. Мы хотели помочь созданию спектакля, который
бы поломал сценическую традицию немецкого Шекспи¬
ра,— тот гипсово-'монументальный стиль, который так
дорог мещанскому сердцу. Отдаю ее в печать без всяких
изменений. Может быть, читателя заинтересует повест¬
вовательная манера елизаветинской драматургии — за¬
рождение новой сценической речи1.
За чтение комедии «Что тот солдат, что этот» я при¬
нимался, испытывая особые опасения. У меня и здесь
был выведен социально отрицательный герой, обрисо¬
ванный не без сочувствия. Проблема пьесы — ложный,
Дурной коллектив («банда») и его притягательная си¬
ла, тот коллектив, который в эти годы сколачивал Гиг-
лер и его наниматели, эксплуатируя смутную тягу мел¬
ких буржуа к зрелому настоящему социальному коллек¬
1	См. «О стихах б*ез рифм и регулярного ритма».
10*
291

тиву рабочих. Я располагал двумя вариантами: постав¬
ленными в 1928 году в берлинском театре «Фольксбюне»
и в 1931 году в берлинском «Штаатстеатер». Я пришел
к выводу, что восстановить следует первый вариант, где
Гэли Гэй завоевывает горную крепость Зир эль Джоур.
В 1931 году я кончал эту пьесу после большой, состоя¬
щей из нескольких эпизодов, девятой сцены, потому что
не видел никакой возможности сообщить росту героя в
коллективе отрицательный характер. Тогда я предпо¬
читал отказаться от описания роста.
Однако в правильно очужденном спектакле показ
этого роста героя в сторону преступности безусловно
возможен. Я попытался облегчить его некоторыми до¬
бавлениями ж последней сцене.
По поводу тематики и проблем этих первых пьес
можно было бы сказать: зачем к ним возвращаться?
Почему не убрать со стола, чтобы на нем было чисто?
Почему не говорить о сегодняшнем дне? Но, чтобы
прыгнуть далеко, надо на несколько шагов отойти на¬
зад. Сегодня входит в Завтра, обогащенное своим Вче¬
ра. Может быть, история, убирая со стола, и любит,
чтобы на нем было чисто, но пустого стола она не тер¬
пит.
Все эти пять* пьес взятые вместе (четыре из них —
полемические, пятая — копия, страстное напоминание об
эпохе, более счастливой для театра) показывают без
всякого' сожаления, как на буржуазный мир обруши¬
вается всемирный потоп. Сначала перед нами еще зем¬
ля, на ней блестят лужи, которые, разрастаясь, стано¬
вятся озерами и заливами; потом, насколько хватает
глаза, видна повсюду черная вода и стремительно тают
разбросанные там и сям острова, подмываемые волнами.
Март 1954
ПРЕДИСЛОВИЕ к ПЬЕСЕ
«ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ»
Видите ли, в наших пьесах содержатся частично
такие новые вещи, которые пришли в мир еще задолго
до мировой войны. Но одновременно' это означает, что
292

большей части привычных старых вещей в этих пьесах
уже нет. Почему ж в них нет больше таких вещей, ко¬
торые в свое время были признаны и считались пра¬
вильными? Думаю, что на это я могу ответить совер¬
шенно точно. В наших пьесах нет этих старых вещей
потому, что люди, для которых они были важны, сего¬
дня уже сходят-на нет. А в такие времена, когда сходит
на нет широкий слой людей, активность их становится
все меньше и меньше, сила их фантазии ослабевает, их
аппетит уменьшается, и вся их история уже не пред¬
ставляет собой ничего примечательного, даже для них
самих. Но .по деятельности такого уходящего слоя лю¬
дей нельзя судить о деятельности людей вообще. В ис¬
кусстве же это означает, что такие люди не могут
больше ни создавать, ни воспринимать никакого искус¬
ства.
У этого слоя людей его великая эпоха уже позади.
Они вО'Здвигнули монументы, которые сохранились, но
и эти оставшиеся памятники вдохновлять уже -неспо¬
собны. Огромные здания Нью-Йорка и великие откры¬
тия в области электричества сами по себе еще не уве¬
личивают триумфа человечества. Ибо — и это важнее
их — сейчас, именно сейчас формируется новый тип
человека, и интерес всего мира сосредоточен на его раз¬
витии. Пушки, которые уже имеются, и пушки, которые
еще надлежит сделать, выступают за этого человека
или против него. Дома, уже построенные и которые еще
надлежит построить, выстроены для того, чтобы его за¬
давить или приютить. Все живые произведения, кото¬
рые созданы в это время или приспособлены к нему,
пытаются обескуражить этого человека или же придать
ему мужество. А произведения, которые не имеют с ним
ничего общего, нежизненны и не связаны ни с чем. Этот
новый тип человека будет не таким, каким представ¬
лялся человеку старого типа. Я думаю, что он не по¬
зволит машинам изменить его, а сам преобразит маши¬
ны, и как бы он ни выглядел впредь, он прежде всего
будет выглядеть человеком.
Теперь я хочу вкратце сказать о комедии «Что тот
солдат, что этот» и объяснить, зачем мне понадобилось
это введение о новом типе человека. Ведь не все же,
конечно, эти проблемы появятся и будут разрешены в
293

данной пьесе. Разрешат их где-нибудь еще. Но я поду¬
мал, что многое в 'пьесе «Что тот солдат, что этот» по¬
началу .вас поразит, особенно все, что делает или чего
не делает главный персонаж, грузчик Гэли Гэй; а по¬
тому будет лучше, если вы представите себе, будто пе¬
ред вами не старый ваш знакомый, который рассказы¬
вает вам о вас или о себе — именно это почти всегда
и происходило до сих пор на театре, — а некий новый
тип человека, вернее, может быть, предшественник того
нового типа человека, о котором я говорил. Вероятно,
интересно непосредственно наблюдать за ним с этой
точки зрения, чтобы по возможности точнее 'выявить его
отношение к вещам. Вы увидите, что он, в частности,
большой лжец и неисправимый оппортунист; он может
приспособиться ко всему, почти без труда. По-видимо¬
му, он привык переносить очень многое. Даже собст¬
венное мнение он позволяет себе иметь крайне редко.
Когда ему, например,— как вы услышите—предложат
для перепродажи явно поддельного слона, то он поосте¬
режется высказать по этому поводу собственное мне¬
ние, поскольку слышит, что есть покупатель на слона.
Я полагаю также, что вы привыкли считать человека,
не умеющего говорить «нет», человеком слабым; но
этот Гэли Гэй совсем не слаб, а еще как силен. Правда,
наибольшую силу он обретает тогда, когда перестает
быть частным лицом; сильным он становится в массе.
И если, например, под конец он завоевывает целую гор¬
ную крепость, то лишь потому, что как бы выполняет
безусловную волю большой человеческой массы, жела¬
ющей пройти именно этой узкой тропой, которую запи¬
рает горная крепость. Вы наверняка скажете, что ско¬
рее это печально, если с человеком сыграли такую
скверную шутку и он просто вынужден расстаться со
своим драгоценным Я, с единственным, так сказать, чем
он обладает; но это не печально, а забавно. Ибо Гэли
Гэй не только не‘терпит никакого убытка, а даже вы¬
игрывает. И человек, занимающий такую позицию, дол¬
жен выиграть. Но, может быть, вы придете к совершен¬
но другому выводу? Против чего я менее всего стану
возражать.
Апрель 1927
294

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ
В «ТРЕХГРОШОВОЙ ОПЕРЕ:
Сцена в «Трехгрошовой опере» будет оформлена тем
вернее, чем больше будет различие между ее оформле¬
нием в ходе самой пьесы и во время исполнения сонгов.
В берлинской постановке 1928 года в глубине сцены
стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках
возле которой располагался джаз, и когда играла музы¬
ка, пестрые лампочки на шарманке ярко вспыхивали.
Справа и слева были два гигантских экрана в красных
бархатных рамах, на которые проецировались картины
Неера. Во время исполнения песенок на экранах боль¬
шими буквами возникали их названия, и с колосников
спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной,
роскошь с убожеством, занавес, соответственно, пред¬
ставлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи,
двигавшийся по проволоке. В парижской постановке
1937 года роскошь была выдвинута на передний план.
На красной бархатной драпировке с золотой бахромой
были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды
лампочек, которые загорались во время исполнения пе¬
сенок. На занавесе были нарисованы две фигуры ни¬
щих, больше натуральной величины, которые показыва¬
ли на название: «Трехгрошовая опера». Спереди, спра¬
ва и слева стояли щиты с нарисованными на них
фигурами нищих.
Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так,
чтобы зрителю было понятно, что представляет собой
эта своеобразная лавка. В парижском спектакле на
заднике были две витрины, ib которых стояли манекены
в одеждах нищих. На деревянном стеллаже в лавке ви¬
сели модели одежды и головные уборы, снабженные
белыми номерками и табличками. На специальной ма¬
ленькой плоской подставке стояли разрозненные рва¬
ные ботинки, тоже с номерками, как экспонаты в му¬
зейных витринах. Московский Камерный театр показы¬
вал, как клиенты господина Пичема входили в лавку
нормальными людьми, а выходили оттуда страшными
калеками.
1937
295

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ
:РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ:
1.	ОПЕРА —НО ПО-НОВОМУ!
С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хо¬
тят, чтобы опера, не меняя своего «кулинарного» ха¬
рактера, стала актуальнее по содержанию и техничнее
по форме. Так как обычным посетителям оперных те¬
атров опера дорога именно своей традиционностью, на¬
прашивается мысль о привлечении ж>вой публики, с
новыми вкусами; так возникает стремление к демокра¬
тизации оперы,— конечно, в обычном понимании де¬
мократии, которое заключается в том, что «народ»
получает новые права, но не реальную возмож¬
ность ими воспользоваться. В конце концов официанту
все равно, кого обслуживать, лишь бы обслуживать!
Итак, самые прогрессивные требуют и защищают но¬
вовведения, направленные на обновление оперы,—
но никто не требует и, пожалуй, не стал бы защи¬
щать принципиальной перестройки оперы (ее функ¬
ции!).
Такая скромность требований самых прогрессивных
людей имеет экономические причины, частью не извест¬
ные им самим. Опера, драматический театр, пресса и
другие мощные механизмы идеологического воздейст¬
вия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то
время как они уже с давних пор используют людей
умственного труда (в данном случае — музыкантов, пи¬
сателей, критиков и т. д.),— причастных к доходам, а
значит, в экономическом смысле и к власти, а в соци¬
альном отношении уже пролетаризировавшихся,— лишь
для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то
есть используют их умственный труд в своих интересах
и направляют его по своему руслу, сами-то люди умст¬
венного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что
весь этот механизм призван лишь использовать плоды
их мыслительной деятельности и представляет собой,
следовательно, производное явление, не оказывающее
никакого влияния на их труд, а только обеспечивающее
резонанс их труду. Это непонимание своего положения,
296

господствующее в среде музыкантов, писателей и кри¬
тиков, имеет серьезные последствия, на которые слиш¬
ком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что вла¬
деют механизмом, который на самом деле владеет ими,
они защищают механизм, уже вышедший из-под их
контроля,— чему они никак не хотят поверить,— и пере¬
ставший быть орудием для производителей, а ставший
орудием против производителей, то есть против самого
их творчества (поскольку оно обнаруживает собствен¬
ные, новые, неугодные или враждебные механизму тен¬
денции). Творцы становятся поставщиками. Ценность
их творений определяется ценой, которую за них можно
получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать
каждое произведение искусства с точки зрения его при¬
годности для механизма, а не наоборот—механизм с
точки зрения его пригодности для данного произведе¬
ния. Если говорят: то или иное произведение прекрас¬
но, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно
годится для механизма. Но> сам-то этот механизм опре¬
деляется существующим общественным строем и при¬
нимает только то, что укрепляет его позиции в этом
строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не
угрожающем общественной функции этого механизма, а
именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь
такие нововведения, которые направлены на изменение
функций механизма, то есть изменяющие его положение
в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с
учебными заведениями или крупными органами гласно¬
сти. Общество пропускает через механизм лишь то, что
нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно
примет лишь такое «нововведение», которое нацелено
на обновление, но не на изменение существующего
строя — хорош ли он или плох.
Самые прогрессивные художники и не помышляют
о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают, что он
находится в их власти и лишь перерабатывает плоды их
свободного творчества, а следовательно, сам по себе из¬
меняется вместе с их творчеством. Но их творчество
отнюдь не свободно: механизм выполняет свою функ¬
цию с ними или без них, театры работают каждый ве¬
чер, газеты выходят столько-то раз в день, и они прини¬
297

мают только то, что им нужно; а им нужно просто опре¬
деленное количество материала 1.
Можно подумать, что констатация такого положе¬
ния (неизбежной зависимости творческой интеллиген¬
ции от механизма) равнозначна его осуждению: черес¬
чур уж усердно стараются его затушевать!
Однако само по себе ограничение свободы творче¬
ства каждого индивидуума прогрессивно. Индивидуум
все больше и больше втягивается в могучие процессы,
изменяющие мир. Он уже не может лишь «самовыра¬
жаться». Он ощущает необходимость и способность
решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что
механизмы в настоящее время еще не принадлежат все¬
му обществу, то есть что и в этой сфере средства произ¬
водства не принадлежат производителям, и что таким
образом труд художника становится товаром и подчи¬
няется общим законам товарного обращения. Искусст¬
во— товар! И, как всякий товар, не может быть созда¬
но без средств производства (механизмов). Оперу мож¬
но написать лишь для оперного театра. (Ее нельзя,
например, просто выдумать, как Бёклин выдумал свое
морское чудовище, и потом, после прихода к власти, вы¬
ставить этот феномен в музее; но еще смехотворнее
было бы намерение протащить его под полой в наш ста¬
рый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы пере¬
строить оперу как таковую (ее функцию!), надо ее пре¬
жде написать и поставить.
2.	ОПЕРА-
Опера, существующая ныне,— опера кулинарная. За¬
долго до того, как стать товаром, она уже была сред¬
ством -наслаждения. И она служит для наслаждения
даже тогда, когда предполагает или воспитывает извест¬
ную культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус.
Она сама отбирает жизненный материал с позиций гур¬
мана. Она «наслаждается» сама и служит для «наслаж¬
дения».
1 Но сами-то производители целиком и полностью зависят от
механизма — и в экономическом, и в социальном смысле он моно¬
полизирует их деятельность; и плоды труда писателей, композито¬
ров и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую про¬
дукцию выпускает уже механизм.
29$

Почему «Махагони»— опера? В своей основе она —
кулинарное изделие, как и любая другая опера. Ото¬
бран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран.
Служит ли «Махагони» для наслаждения? Да, служит.
Ибо «Махагони» — забава.
Опера «Махагони» сознательно построена на услов¬
ности этого вида искусства. Эта условность оперы
заключается в том, что в ней используются рациональ¬
ные элементы, привносятся черты физической достовер¬
ности и реальности, но все это тут же снимается музы¬
кой. Умирающий человек реален. Но если он, умирая,
поет, то вся сцена приобретает условный характер.
(Если бы и слушатель, глядя на него, пел, то этого бы
не случилось.) Чем расплывчатее, нереальнее стано¬
вится реальность под воздействием музыки,— в резуль¬
тате их взаимодействия возникает нечто третье, некое
сложное единство, само по себе опять-таки совершенно
реальное, способное производить вполне реальное воз¬
действие, но не имеющее ничего общего с изображае¬
мой, исходной реальностью,— тем больше наслаждения
доставляет все в целом: мера наслаждения прямо про¬
порциональна мере нереальности.
А раз «Махагони» — опера (не будем сейчас под¬
вергать пересмотру это понятие), то уж это говорит
само за себя: все условное, нереальное и несерьез¬
ное, если его правильно подать, само собой раскрывает¬
ся и снимается 1: все то условное, оперное, что в ней
есть, как нельзя лучше соответствует условности изо¬
бражаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то содержа¬
ние ее — наслаждение. Итак, «Махагони» — развлече¬
ние не только по форме, но и по самому предмету изо-
1 Как ни узки рамки оперы, однако они не помешали ввести
туда и нечто непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав
это на откуп актерской игре. А призмой, сквозь которую эта игра
рассматривается и оценивается, является мораль. Итак, описание
нравов. Но устами самих героев.
Сейчас мы выпьем еще по одной,
Потом еще не пойдем домой,
Потом мы выпьем еще по одной,
Потом отдохнем перед второй.
Это песня субъективных моралистов. Они сами себя описывают!
299

бражения. Должно же было развлечение стать по
крайней мере предметом исследования, раз уж исследо¬
ванию пришлось стать предметом развлечения. Развле¬
чение выступает здесь в своем современном, историче¬
ски обусловленном обличье: в качестве товара К
Не приходится отрицать того, что это содержание
должно оказывать провоцирующее действие. Например,
если в тринадцатой картине обжора объедается до
смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хо¬
тя мы ничем не намекали на то, что, пока он объедал¬
ся, другие голодали, эффект все же получился прово¬
цирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдо¬
воль еды умирает от обжорства, то все же многие
умирают от голода из-за того, что он умирает от обжор¬
ства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним
так много кроется1 2. В аналогичных случаях опера, как
средство наслаждения, в настоящее время вообще дей¬
ствует провоцирующе. (Правда, не на кучку своих ярых
почитателей.) В этом ее свойстве мы и усматриваем
возврат к действительности. Пусть «Махагони» не слиш¬
ком вкусное блюдо, пусть она даже гордится этим (на¬
меренно),— она все же остается типичным кулинарным
изделием.
«Махагони» не что иное, как опера.
3.	— НО ПО-НОВОМУ!
Оперу надо было довести до технического уровня
современного театра. Современный театр — театр эпи¬
ческий. Нижеследующая схема показывает некоторые
различия в угле зрения между драматическим и эпиче¬
ским театром 3.
1	И романтика тут товар. Она выступает только как содержа¬
ние, а отнюдь не как форма.
2	«'Почтенный господин с багровым лицом выхватил из карма¬
на связку ключей и, приложив один из них к губам, принялся
исступленно освистывать эпический театр. Его жена не покинула
супруга в решающий час битвы. Эта дама сунула в рот два паль¬
ца, зажмурилась и, надув щеки, перекрыла свист ключа от сейфа»
(А. Польгар о премьере оперы «Махагони» в Лейпциге).
3	Эта схема показывает не абсолютную их противоположность,
а лишь некоторое смещение акцентов. Так, в ходе повествования
можно прибегать то к средствам эмоционального внушения, то к
приемам чисто интеллектуального убеждения.
300

Драматическая
форма театра
Сцена «воплощает» оп¬
ределенное событие
Вовлекает зрителя в дей¬
ствие и
истощает его активность
Возбуждает его эмоции
Сообщает ему «пережи¬
вания»
Он становится соучастни¬
ком происходящих собы¬
тий
Воздействие основано на
внушении
Эмоции остаются в сфе¬
ре эмоционального
Человек рассматривается
как нечто известное
Человек неизменен
Заинтересованность раз¬
вязкой действия
Каждая сцена важна
лишь как звено в общей
цепи
События развиваются по
прямой
Natura non facit saltus
(Природа не делает
скачков)
Мир, каков он есть
Как приходится посту¬
пать
Страсти человека
Сознание определяет бы¬
тие
Эпическая
форма театра
Рассказывает о нем
Ставит его в положение
наблюдателя, но
стимулирует его актив¬
ность
Заставляет принимать ре¬
шения
Дает ему знания
Он противопоставляется
им
Воздействие основано на
убеждении
Эмоции перерабатывают¬
ся сознанием в выводы
Человек выступает как
объект исследования
Человек изменяет дейст¬
вительность и изменяет¬
ся сам
Заинтересованность хо¬
дом действия
Каждая сцена важна са¬
ма по себе
Зигзагами
Facit saltus
(Делает скачки)
Мир, каким он становит¬
ся
Как следует поступать
Его мотивы
Общественное бытие оп¬
ределяет сознание
301

Внедрение методов эпического театра в оперу при¬
водит главным образом к радикальному разъединению
элементов. Великий извечный конфликт между текстом,
музыкой и сценическим воплощением (причем всегда
возникает вопрос, что должно быть первичным — музы¬
ка ли по отношению к сценическому действию или сце¬
ническое действие по отношению к музыке, и т. д.) мо¬
жет быть легко улажен путем радикального разъедине¬
ния элементов. Пока «синтетичность» произведения
искусства означает, что это произведение искусства в
целом представляет собой некую смесь, пока, следова¬
тельно, различные виды искусства должны «сплавлять¬
ся», отдельные элементы его неизбежно и в равной
степени деградируют, ибо каждый из них должен при¬
спосабливаться к другим. Этот процесс захватывает и
зрителя, который тоже попадает в сплав и представляет
собой пассивную (то есть лишь испытывающую воздей¬
ствие) составную часть синтетического искусства. Про¬
тив этих колдовских чар, конечно, необходимо бороться.
Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать
зрителя, недостойным образом одурманить его, затума¬
нить его сознание.
МУЗЫКА, ТЕКСТ И ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫЛИ ПОЛУЧИТЬ
БОЛЬШЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ
а) Музыка
В музыке произошло следующее
Драматическая опера
Музыка обрамляет
Музыка усиливает текст
Музыка доминирует над
текстом
Музыка иллюстрирует
Музыка живописует ду¬
шевное состояние героев
Музыка — важнейший
смещение акцентов:
Эпическая опера
Музыка сообщает
Трактует текст
Исходит из текста
Оценивает
Выражает отношение к
действию
элемент целого 1.
1 Из-за большого количества ремесленников в оперных орке¬
страх там осуществима лишь ассоциирующая музыка (один поток
звуков порождает другой); следовательно, необходимо уменьшить
302

б)	Текст
Из развлечения надо было сделать нечто поучитель¬
ное, непосредственно воспитывающее, чтобы оно не
осталось лишь пустым развлекательством. Наиболее
подходящей формой оказались картины нравов. Дей¬
ствующие лица сами описывают свои нравы. Текст не
должен был быть ни сентиментальным, ни морализую¬
щим, он должен был показывать сентиментальность и
мораль персонажей. Слово видимое (названия сцен)
приобрело такое же значение, как слово слышимое.
Чтение, пожалуй, лучше всего помогает зрителю найти
правильный подход к произведению 1.
в)	Декорации
То, что в ходе спектакля оформление играет само¬
стоятельную роль,— ново. Проекции Неера осмыслива¬
ют происходящее на сцене таким образом, что, напри¬
мер, живой обжора сидит на фоне изображения обжо¬
ры. На сцене воспроизводится в динамике то, что
статично заключено в изображении. Проекции Неера
такая же самостоятельная составная часть оперы, как
музыка Вейля и текст. Эти проекции — как бы нагляд¬
ные пособия.
Все эти нововведения, естественно, предполагают и
новое отношение к опере со стороны публики, посещаю¬
щей оперные театры.
4.	ПОСЛЕДСТВИЯ НОВОВВЕДЕНИЙ: ВО ВРЕД ЛИ ОНИ ОПЕРЕ?
Несомненно, что некоторые пожелания публики, с
легкостью удовлетворявшиеся старой оперой, не учиты¬
ваются в новой. Каково отношение публики оперных
театров к опере и может ли оно измениться?
Выскочив из станции метро в жажде отдаться гип¬
нозу магов, взрослые, закалившиеся и ожесточившиеся
в борьбе за существование люди бросаются к театраль-
'состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музы¬
кантов. Певец становится докладчиком и должен оставить свои
личные чувства при себе.
1 О значении «заголовков сцен» см. «Примечания к «Трехгро¬
шовой опере» (т. I).
зоз

ным кассам. Вместе со шляпой они сдают на вешалку
свои обычные манеры, свое обычное поведение «в жиз¬
ни»; они входят в зрительный зал и занимают свои
места с видом и осанкой королей. Стоит ли осуждать
их за это? Чтобы находить их поведение смешным, не
обязательно предпочитать королевскую осанку манерам
торговца сыром. Отношение этих людей к опере недо¬
стойно их самих. Можно ли ожидать, что они его изме¬
нят? Можно ли заставить их вынуть изо рта сигары?
Благодаря тому, что «содержание», даже чисто тех¬
нически, стало основным компонентом оперы, а текст,
музыка и декорации — средствами его воплощения, бла¬
годаря отказу от иллюзии в пользу полемичности и бла¬
годаря тому, что зрителю, вместо того чтобы наслаж¬
даться, приходится, так сказать, голосовать «за» или
«против» и из соучастника событий превращаться в их
комментатора, наметилась трансформация оперы, выхо¬
дящая далеко за рамки чисто формальной и затраги¬
вающая уже общественную функцию театра вообще.
Старая опера начисто исключает какие бы то ни
было дискуссии по поводу содержания. Допусти она,
чтобы изображение каких-либо событий на сцене вызы¬
вало у зрителя критическое отношение к этим собы¬
тиям, ее песенка была бы спета, зритель «шарахнулся»
бы от нее. Конечно, в старой опере тоже попадались
не чисто кулинарные элементы — нужно отличать эпоху
ее расцвета от эпохи упадка. В «Волшебной флейте»,
«Фигаро», «Фиделио» содержались философские, будя¬
щие мысль элементы. Однако в старой опере, например
у Вагнера, вся философия обычно была низведена до
роли так сказать кулинарной приправы, и смысл этих
опер, постепенно отмирая, превратился окончательно в
компонент развлекательности. Но когда «смысл» в соб¬
ственном значении этого слова исчез, опера отнюдь не
стала бессмысленной, она обрела иной смысл — особый,
специфически оперный, заключавшийся в ней самой.
Она сама стала своим содержанием. Нынешние вагне-
рианцы довольствуются воспоминанием о том, что пер¬
вые вагнерианцы находили в ней смысл, а значит, он
там был. Более того, последователи Вагнера все еще
упрямо сохраняют видимость какой-то философской
концепции. Философская концепция, которой, за негод-
304

ностью ни на что иное, приправляют блюдо для удо¬
вольствия публики! («Электра», «Джонни наигры¬
вает».) Сохраняется вся богатейшая техника, породив¬
шая эту позицию: обыватель шествует по будничной
действительности с видом философа. Только помня об
этом, об отмирании смысла (итак, подчеркнем еще раз:
этот смысл мог отмереть), можно понять бесконечные
новшества, навязываемые опере: это отчаянные попытки
задним числом придать смысл этому виду искусства,
некий «новый» смысл, причем в конце концов оказы¬
вается, что этот смысл и есть сама музыка, то есть
смысл сменяющих друг друга музыкальных форм ока¬
зывается в самой этой смене, а определенные пропор¬
ции, смещения и т. д. — из средств благополучно пре¬
вращаются в цель. Новшества, возникающие из ничего
и ни к чему не ведущие, не порождаемые новыми по¬
требностями, а лишь по-новому удовлетворяющие ста¬
рые потребности и выполняющие, следовательно, чисто
консервирующую функцию. В действие вводятся новые
элементы материальной действительности, ранее не ви¬
данные на подмостках, ибо в те времена, когда эти под¬
мостки возникли, их вообще не «видывали» на земле.
(Паровозы, заводские цеха, аэропланы, ванные комна¬
ты и т. д. служат для увеселения публики. Наиболее
последовательные отрицают всякое содержание вообще
и излагают — или, вернее, разлагают — его по-латыни.)
Такие новшества лишь свидетельствуют об отставании.
Их осуществляют, не изменяя функции театра, или, вер¬
нее: специально для того, чтобы она не изменялась.
А прикладная музыка?
В тот самый момент, когда возникло концертное ис¬
полнение оперной музыки, то есть наиболее обнаженная
форма Tart pour Tart (они возникли как реакция на
эмоциональность импрессионистской музыки), появи¬
лось как бы из пены морской понятие прикладной му¬
зыки,— музыки, для которой, так сказать, пользовались
услугами дилетантов. Их услугами пользовались, как
«пользуются услугами» женщин. Час от часу не легче:
слушатель, уставший слушать, приобрел вдруг вкус к
игре. Борьба с нежеланием слушать музыку одним ма¬
хом превратилась в борьбу за желание ее слушать и
сразу же вслед за тем в желание играть самим. Виолон¬
305

челист оркестра, многодетный отец, играл уже не в силу
своих убеждений, а потому, что это доставляло ему удо¬
вольствие. Кулинаризм был спасен!1
Возникает вопрос: чем вызвано это топтание на ме¬
сте? Чем вызвано это упорное нежелание отказаться от
развлекательности, от опьянения? Чем вызвано это рав¬
нодушие к собственным интересам за пределами соб¬
ственных четырех стей? Чем вызвано отсутствие дис¬
куссии?
Ответ: На дискуссию надеяться нечего. Обсуждение
существующего общественного строя, более того, даже
обсуждение самых ничтожных его элементов привело
бы немедленно и неудержимо к подрыву основ этого
общественного строя вообще.
Мы видели, что опера, как и всякое вечернее увесе¬
ление, продается, а потому все попытки ее изменить на¬
талкиваются на вполне определенные препятствия. Мы
видим: это развлечение должно быть праздничным и
порождающим иллюзии. Отчего?
Современное общество, так сказать, «немыслимо»
без старой оперы. Порождаемые ею иллюзии выпол¬
няют общественно важные функции. Опьянение необхо¬
димо: его нечем заменить2. Где, как не в опере, чело¬
1	Новшества такого рода следует критиковать, пока они служат
лишь обновлению изживших себя механизмов. Но при коренной
ломке функций этих механизмов такие новшества играют прогрес¬
сивную роль. Тут они выступают уже как количественные измене¬
ния, отказ от всего лишнего, как очистительный процесс, приобре¬
тающий смысл лишь в свете совершившейся или готовящейся лом¬
ки функций.
Подлинное новаторство заключается не в том, чтобы быть
впереди, а в том, чтобы идти вперед. Подлинное новаторство делает
возможным или вызывает движение вперед. Причем приводит в
движение широкий фронт смежных категорий. Причиной подлин¬
ного новаторства является неблагополучное положение вещей,
а следствием — его изменение.
2	«Жизнь, бремя которой возложено на наши плечи, слишком
тяжела для нас, приносит нам слишком много страданий, разоча¬
рований, неразрешимых задач. Чтобы вынести ее бремя, нам не
обойтись без болеутоляющих средств. Они существуют, пожалуй, в
трех разновидностях: сильные отвлекающие средства, благодаря
которым мы не придаем значения своим бедам; суррогаты удоволь¬
ствий, смягчающие беды, и наркотики, дурманящие нас до бесчув¬
ствия. Нечто подобное совершенно необходимо. Суррогаты удовольст¬
вий, предоставляемые искусством, по сравнению с реальной жизнью—
306

веку предоставляется возможность оставаться челове¬
ком! Все его мыслительные функции давно уже свелись
к боязливой недоверчивости, обману других людей,
эгоистической расчетливости.
Старая опера не только потому все еще существует,
что она стара, а главным образом потому, что в мире,
которому она служит, все осталось по-старому. Прав¬
да, не совсем. И в этом-то и заключаются перспективы
новой оперы. Ныне уже можно задаться вопросом: а не
находится ли опера уже в таком состоянии, при кото¬
ром дальнейшие нововведения приведут не к обновле¬
нию этого вида искусства, а к его разрушению? 1
Пусть «Махагони» в высшей степени кулинарное из¬
делие,— как и всякая другая опера,— она тем не менее
обладает уже и социально-преобразующей функцией:
она подвергает дискуссии именно кулинаризм, она на¬
падает на общество, нуждающееся в таких операх;
она, так сказать, все еще прочно сидит на старом суку,
но уже по крайней мере понемногу подпиливает его
(нечаянно или намеренно)...
И всё это новшества
Сделали пеньем своим.
Подлинные нововведения подрывают основы.
5.	ЗА НОВОВВЕДЕНИЯ — ПРОТИВ ОБНОВЛЕНИЯ!
Опера «Махагони» написана два года назад, в
1928/29 году. В последовавших за ней работах были
предприняты попытки все сильнее выпятить поучитель¬
ное за счет кулинарного. Иными словами, превратить
средство наслаждения в средство поучения, а театр —
из увеселительного заведения в орган гласности.
1930
иллюзия, но тем не менее психически не менее действенны благо¬
даря той роли, которую фантазия играет в духовной жизни лю¬
дей» (Фрейд, Неприятное в культуре). «Иногда именно из-за этих
наркотиков огромные запасы энергии расходуются впустую, вместо
того, чтобы пойти на облегчение людской судьбы» (там же).
1 В опере «Махагони» это те нововведения, которые дают
театру возможность поставить картины нравов (вскрыть тот
факт, что и наслаждение и наслаждающиеся выступают как товар),
и те, благодаря которым происходит моральное воспитание зрителя.
307

НЕЧТО к ВОПРОСУ О РЕАЛИЗМЕ
Очень редко удается испытать реальную действен¬
ность художественных методов. В большинстве случаев
слышишь либо их признание («Да, так, как ты изла¬
гаешь, это у нас принято»), либо же художественный
метод испытывает на себе «удар» с какой-то стороны.
Но вот небольшой пример удачного испытания метода.
Вместе с 3. Дудовым и Г. Эйслером я сделал фильм
«Куле Вампе» об отчаянном положении берлинских без--
работных. Это был монтаж нескольких довольно само¬
стоятельных небольших пьес. Первая из них рассказы¬
вала о самоубийстве одного молодого безработного.
Цензура чинила нам большие препятствия, и дело
дошло до заседания поверенных кинофирмы с цен¬
зором.
Цензор оказался умным человеком. Он сказал: «Ни¬
кто не оспаривает вашего права показать самоубийство.
Самоубийства случаются. Вы можете показать и само¬
убийство безработного. Бывают и такие случаи. Я не
вижу причин скрывать это, господа. Но у меня есть воз¬
ражения против того, как вы показали самоубийство
вашего безработного. Это не в интересах той группы
общества, которую представляю я и интересы которой
защищаю. К сожалению, я должен сделать вам упрек
по художественной линии».
Мы (уязвленно):?
Он продолжал: «Да, вы будете удивлены, что я
предъявляю вашему изложению событий упрек в том,
что оно кажется мне недостаточно человечным. Вы изо¬
бразили не человека, а, скажем без церемоний, тип.
Ваш безработный не является полноценным индивиду¬
умом, человеком из плоти и крови, отличающимся от
других людей своими заботами, радостями, наконец,
просто своей особенной судьбой. Он написан поверх¬
ностно^— как художники вы должны извинить меня за
это сильное выражение,— ибо мы слишком мало о нем
узнаем. Однако последствия этого оказываются по
своей природе уже политическими и заставляют меня
поднять вопрос о возможности разрешения вашего
фильма. У него есть тенденция изобразить самоубий¬
ство как явление типическое, не как участь того или
308

иного (не совсем здорового) индивидуума, а как судьбу
целого класса! Вы придерживаетесь той точки зрения,
что общество толкает молодого человека на самоубий¬
ство, лишая его возможности найти работу. И вы не
стесняетесь намекнуть на то, что надлежит посоветовать
безработным, дабы в этом вопросе наступило измене¬
ние. Нет, господа, в данном случае вы поступили не как
художники. Вы не ставили своей задачей показать по¬
трясающую судьбу отдельного человека, чего вам никто
бы не запретил».
Мы были смущены. У нас было такое неприятное
впечатление, будто нас просветили насквозь. Эйслер
озабоченно протирал очки, Дудов скорчился как от
боли. Я встал и, вопреки своей неприязни к речам,
произнес речь.
Я строго придерживался неправды. Я приводил от¬
дельные черты, которыми мы наделили безработного,
например, тот факт, что прежде чем выброситься из ок¬
на, он снимает наручные часы. Я утверждал, что только
эта чисто человеческая черта помогла нам найти всю
эту сцену, что мы показали ведь и других безработ¬
ных— целых 4000,— которые не покончили с собой, для
чего и вывели на сцену рабочее спортивное общество.
Я протестовал против неслыханного упрека в нехудоже¬
ственное™ и намекал на возможность кампании в прес¬
се против подобных приемов. Я не постыдился утверж¬
дать, будто на карту поставлена моя честь художника.
Цензор не побоялся войти в детали нашего произве¬
дения. Наши поверенные с удивлением увидели, что
развивается настоящая дискуссия по вопросам искусст¬
ва. Цензор утверждал, что мы придали самоубийству
исключительно демонстративный характер. Он употре¬
бил выражение «нечто машинальное». Дудов встал и
взволнованно потребовал заключения медицинской экс¬
пертизы. Пусть она удостоверит, что действия подобного
рода часто создают впечатление машинальных. Цензор
покачал головой. «Может быть,— сказал он, настаивая
на своем,— но вы должны признать, что ваше самоубий¬
ство игнорирует всякую возможность чего-либо им¬
пульсивного. Зрителю не хочется даже, так сказать,
остановить его, что должно было бы произойти при
художественном, человечески добросердечном изобра¬
309

жении характера. Бог ты мой, ведь актер проделывает
это так, будто он должен показать, как чистят огурцы!»
Трудно было нам протащить наш фильм. Уходя
домой, мы не скрывали своего уважения к цензору. Он
проник в существо нашего произведения глубже самых
благожелательных критиков. Он прочитал нам неболь¬
шую лекцию о реализме. Правда, с полицейской точки
зрения.

«МАТЬ»
ПЬЕСА «МАТЬ»
В январе 1932 года в Берлине состоялась премьера
пьесы «Мать», событие во многих отношениях знамена¬
тельное. Вместе с лучшими артистами буржуазного те¬
атра выступили участники рабочих агитпроптрупп. Сце¬
на была оформлена крайне просто, но без попытки со¬
здать иллюзию реальности — на сцене не’было ни ком¬
нат, ни улиц, лишь обыкновенные холщовые стены, уве¬
шанные плакатами и лозунгами — постановщик тем
самым предъявил большие требования к воображению
зрителя. Ни в декорациях, ни в костюмах не было ни¬
чего русского. Отдельные сцены воспринимались как
притчи. Все изображенное могло произойти в любой
стране, где обстановка и характер революционного дви¬
жения соответствовали тому, что вывел на сцене ав¬
тор. Сама пьеса — инсценировка горьковского романа
«Мать» — написана в стиле «поучительных пьес» и при¬
надлежит к произведениям антиметафизической, мате¬
риалистической, неаристотелевской драматургии, то есть
к драматургии очень высокого уровня. Созданию пьесы
предшествовали напряженные поиски и многолетние
сценические эксперименты; система мышления, которая
привела к неаристотелевской драме, испытала воздейст¬
вие научной мысли: новейшей психологии, физики, эм¬
пирической философии и т. д., и не случайно именно
этот тип драматургии был введен в область политики
самым передовым политическим движением нашего вре¬
мени, марксистско-пролетарским. Именно в передовых
рабочих организациях родилась идея поставить на сце¬
не «Мать». Эта постановка должна была научить зрите¬
лей различным формам политической борьбы. Пьеса
была рассчитана главным образом на женщин. Почти
311

пятнадцать тысяч берлинских работниц посмотрели этот
спектакль, рассказывающий о борьбе революционного
подполья.
Чтобы понять песни и хоры к пьесе, нужно предста¬
вить себе характер сцен, для которых они написаны.
Хор «Чисть пиджак, чисть его дважды!» — обраще¬
ние рабочих-революционеров к пролетарской матери.
Во многих сценах показано, что в 1906 году в России
борьбу за тарелку похлебки нужно было вести не на
кухне. Только в результате острой политической борь¬
бы рабочий может получить хлеб, одежду и кров. Ест
ли рабочий каждый день хлеб и мясо, зависит от того,
кому принадлежит власть в государстве. Русские рево¬
люционеры по опыту знают, что это возможно только
тогда, когда власть в стране принадлежит рабочим,
причем власть полная и неограниченная. А завоевать
ее можно лишь в напряженной политической и экономи¬
ческой борьбе.
Песня «Хвала коммунизму» — ответ Матери одному
рабочему; он спросил ее, не преступники ли маркси¬
сты.— Марксисты,— объясняет Мать,— учат, что экс¬
плуатация и угнетение в России исчезнут только тогда,
когда заводы и земля будут принадлежать народу.
Борьба за торжество марксизма требует глубоких
знаний. «Хвала учению» — это песнь о том, что рабочий
обязан учиться, духовно расти, чтобы суметь управлять
государством. Это особенно важно в эпоху жестокого
угнетения, отмечает Мать.
Именно в такую эпоху нужно упорно и смело бо¬
роться, добиваясь, чтобы рабочие получили образование
и осознали свое положение. Эта борьба — дело револю¬
ционеров. В одной из сцен Мать произносит «Хвалу ре¬
волюционеру»— это гимн ее сыну. Он восстал против
голодной жизни, против своей тяжелой рабской доли, и
это привело его к революционной борьбе. Но, борясь за
хлеб насущный, он познал иную, самую благородную,
самую высокую и нравственную борьбу. От ее исхода
зависит будущее человечества. Борьба — это единствен¬
ная надежда. Ничто так не отдаляет наступление счаст¬
ливого будущего, как равнодушие угнетенных к своим
страданиям. Поэтому революционер всегда, при любой
возможности напоминает угнетенным об их рабской
312

доле, ибо не хочет, чтобы они смирились, и поднимает
их на борьбу.
В песне, начинающейся словами «У них законы и
уставы», сын поет о том, что рабочим не страшны ника¬
кие репрессии, если они сплочены и правильно ведут
борьбу.
В одной из последующих сцен речь идет о наступле¬
нии реакции в России. Начинается разгром рабочего
движения. Вместе с товарищами погибает и Павел.
В стихотворении «Смерть революционера» Матери со¬
общают о гибели сына.
Мать продолжает борьбу. Раньше она боролась
только за своего сына. Она и в партию вступила, чтобы
облегчить его участь. Но борьба за счастье сына уже
давно стала борьбой за счастье всех рабочих, борьбой
более высокой и важной. Теперь-то Мать поняла: по¬
мочь ему, одному, она сможет только тогда, когда бу¬
дет помогать всем трудящимся и если сами трудящиеся
себе помогут. Вот почему Мать продолжает бороться и
после гибели сына. В стихотворении «Хвала тому, что
третье» Мать еще раз вспоминает о том, как борьба за
рабочее дело сблизила ее с сыном, и о тяжелых, но пре¬
красных годах совместной борьбы за это правое дело.
Хор «Хвала Пелагеям Власовым» воспевает отваж¬
ных борцов за рабочее дело — мужчин и женщин — без¬
вестных солдат революции. Они стремятся удержать
своих соратников по классовой борьбе от половинчатых
решений и иллюзорных надежд, они внушают им, что,
только взяв власть в свои руки, рабочие смогут добить¬
ся лучшей доли. Им зажимают рты, но они все равно
говорят народу: жизнь рабочих не изменится до тех
пор, пока они не возьмут в свои руки управление госу¬
дарством. Когда империалисты, разжигая пожар вой¬
ны, натравливают народы друг на друга, революционе¬
ры разъясняют: у рабочих нет причин воевать с други¬
ми рабочими, зато у них есть все основания вступить в
борьбу с капиталистами своей страны. Они остаются
тверды и тогда, когда большинство их товарищей по
классу, вопреки здравому смыслу, начинает верить лжи¬
вым посулам и побасенкам тех, кому война действи¬
тельно на пользу, кому она приносит прибыль. В такие
времена революционеров преследуют, они теряют дове¬
313

рие даже рабочих. Но их не страшит непопулярность и
непонимание, они по-прежнему верят в то, что предви¬
дение сбудется и рано или поздно все рабочие пойдут
за ними. Никто не заставит замолчать этих безвестных
солдат революции. Разгоняют их ячейки, они объеди¬
няются вновь; пока остается в живых хоть несколько
человек, существует их боевое единство. Отнимают у
них печатные станки, они от руки пишут воззвания, не¬
сущие народу правду. Когда усиливаются репрессии,
они инсценируют отступление, но меняют лишь такти¬
ку, цель остается прежней. Короче говоря, они столь же
неодолимы, сколь и неуловимы, и в конце концов они
побеждают; так неиссякаемый горный поток подтачи¬
вает скалу, преграждающую ему путь.
Одна из сцен изображает Мать в начале войны; она
агитирует жителей рабочего квартала, и ее зверски из¬
бивают. Раненая, прикованная к постели, она узнает,
что депутаты большевиков арестованы и партии гро¬
зит разгром. Песнь «Партия в беде» — это страстный
призыв ко всем борцам революции бороться за партию
до последней капли крови. Больная поднимается с кро¬
вати и спешит в свою ячейку.
Последние сцены показывают грандиозную демон¬
страцию петербургских рабочих, в результате всеобщей
стачки они свергли царизм и покончили с братоубийст¬
венной войной. С красным флагом в руках Мать —
испытанный боец рабочего фронта — идет в рядах
своих товарищей; стихи о диалектике исторического
развития обобщают опыт ее героической жизни; пока
существует угнетение, жизнь борца принадлежит угне¬
тенным, если человек сознательно вступил на путь борь¬
бы, его движения вперед не остановить. Хоры и песни
в пьесе «Мать», премьера которой состоялась в годов¬
щину смерти славной революционерки Розы Люксем¬
бург, посвящены рабочим Германии — борцам за проле¬
тарское дело и в первую очередь борющимся жен¬
щинам.
«МАТЬ»
«Берлинский ансамбль» заново поставил мою пьесу
«Мать» (свободно написанная по мотивам романа Горь¬
кого, она не является обработкой классического произ¬
314

ведения, хотя и авторизована Горьким), поставил по¬
тому, что мы хотим, чтобы наши рабочие, наша мел¬
кая буржуазия, наша интеллигенция полюбили Совет¬
ский Союз. Множество высказываний свидетельствует о
том, что большинство зрителей поддаются этому воз¬
действию. В 1932 году пьеса была поставлена в боль¬
шей или меньшей степени в стиле агитпропа, хотя это,
собственно говоря, историческая пьеса. Как таковая она
и поставлена теперь, как поэтическое воспроизведение
эпохи, ставшей уже классической. По форме пьеса ос¬
новывается, в отличие от большинства новых пьес, на
композиционных и выразительных средствах нацио¬
нального немецкого театра (от «Гетца» Гёте до «Вой¬
цека» Бюхнера). В английском театре мы подобную
композицию находим у Шекспира и его современников,
в русском — у Островского. Даже свободно включенные
в пьесу музыкальные партии уже встречались в класси¬
ке (во второй части «Фауста», в «Эгмонте» и т. д.). То,
что в постановке есть стремление к яркой картинности,
с моей точки зрения, ничуть не нарушает реализма
пьесы, наоборот, способствует ему.

РАЗЛИЧИЕ В МЕТОДАХ ИГРЫ
Вайгель и Андреасен в роли Тересы Каррар
Сравнение игры Вайгель и Андреасен в немецком и
датском спектаклях «Винтовки Тересы Каррар» дает
возможность сделать существенные выводы о некото¬
рых принципах эпического театра. Вайгель — артистка
высокой профессиональной квалификации и коммунист¬
ка, Андреасен — артистка любительского театра и тоже
коммунистка. Оба спектакля были поставлены одинако¬
во и шли в одной декорации.
Вопрос об актерском даровании в данном случае
можно опустить, потому что интересующие нас разли¬
чия в игре могли бы быть констатированы и при более
или менее одинаковом даровании. То, что игра Вайгель,
по свидетельству всех зрителей, производила большее
впечатление, может быть объяснено иными причинами,
чем превосходство дарования.
Обе актрисы следовали э'пическим принципам в том
смысле, что почти полностью отказались от перево¬
площения в создаваемый ими образ,— так они доби¬
вались того, что и публика отказывалась от вживания
в образ. Разница, однако, состояла в том, что к Вай¬
гель, в отличие от Андреасен, публика не теряла ин¬
тереса.
В противоположность Андреасен, Вайгель каждым
жестом и каждой репликой вынуждала публику занять
определенную позицию относительно происходящего
(так что я, сидя в публике, слышал неодобрительные
возгласы по поводу поведения рыбачки, ратовавшей за
нейтралитет),— и это было следствием того, что сама
актриса всегда занимала четкую позицию. Андреасен
играла так, что публика покорно следила за всеми про¬
исшествиями. Точка зрения рыбачки («надо быть ней¬
тральным») казалась полностью объясненной средой и
316

тем, что знали зрители из предыстории Тересы, она ка¬
залась естественной и, так сказать, не могла быть дру¬
гой. Изменение ее точки зрения в результате пережива¬
ния (сын, которого она долго старалась не пустить на
войну, погиб от войны, которая — посредством нейтра¬
литета— так и не была устранена из жизни общества)
тоже казалось ясным и естественным. Зритель следил
за эпизодом естественной эволюции, и в каждый мо¬
мент этого эпизода проявлялась естественно-научная
закономерность. Не были выявлены отдельные противо¬
речия в поведении персонажа: нейтралитет Вайгель —
Каррар не полный, не стопроцентный; она не всегда
была сторонницей нейтралитета, да и сейчас не оконча¬
тельно стоит на этом; вспомним ее удовлетворенность
мужеством сыновей, воинственные черты ее характера,
ее недовольство поведением священника, ее соглаша¬
тельские свойства и т. д. Героиня, которую представля¬
ла Андреасен, была гораздо пассивнее, чем рыбачка в
исполнении Вайгель. Все, что случалось, случалось с
ней, а не благодаря ей. Да и женщина-боец, в которую
Тереса Каррар превращалась в конце, не была у Ан¬
дреасен бойцом особого, противоречивого характера
(бойцом за отказ от насилия). У Вайгель боец за ней¬
тралитет превращался в бойца за ликвидацию войн.
Таким образом, в исполнении Андреасен действие
не было достаточно интересным, так что зритель не по¬
лучал того, что давала ему Вайгель,—а именно, воз¬
можности вжиться в образ и вместе с героиней интен¬
сивно и длительно переживать по крайней мере ее
эмоции. Зрителю в самом деле не хватало тех гипнотиче¬
ских сил, воздействие которых он обычно испытывал на
себе в театре. Ее великолепный отказ от подобных
средств воздействия, обусловленный естественной стыд¬
ливостью и прекрасным пониманием собственного до¬
стоинства, едва ли не стал недостатком ее игры. Для
такого метода, когда события изображаются как естест¬
венные и лишенные противоречия, нужна, казалось бы,
другая система игры, суггестивная система старого те¬
атра,— если только при этом зрителю не грозит в слиш¬
ком большой степени опасность потерять интерес к
происходящему.
317

Из сказанного следует, что Андреасен, которой не
хватает опыта и техники игры как для старого, так и
для нового театра, имеет две возможности для дальней¬
шего развития: она может овладеть либо одной, либо
другой техникой. Ей надо учиться либо тому, чтобы
играть суггестивно, пользоваться вживанием в образ и,
добиваясь этого вживания от публики, мобилизовывать
сильные эмоции; или же она должна научиться уточ¬
нять свою позицию относительно изображаемого ею
персонажа и добиваться того, чтобы и публика заняла
эту позицию. Если она хочет пойти по второму пути,
она должна все то, что в настоящее время она ощущает
более или менее смутно, преобразовать в твердое зна¬
ние и найти возможность сделать это знание знанием
публики. Она должна знать, что она делает, и показать,
что она это знает. Играя работницу, она отнюдь не
должна сама становиться ею, но должна показать, чем
работница отличается от женщины из буржуазии или
мелкой буржуазии. Особенности работницы она должна
представить сознательно, пользуясь особенными сред¬
ствами.
О СТИХАХ БЕЗ РИФМ И РЕГУЛЯРНОГО РИТМА
Когда мне случается публиковать безрифменные ли¬
рические стихи, меня иной раз спрашивают, как это я
позволяю себе выдавать такие поделки за поэзию; в по¬
следний раз аналогичный вопрос был мне задан по по¬
воду моих «Немецких сатир». Он вполне закономерен:
обычно, если стихи лишены рифмы, они по крайней
мере держатся на устойчивом ритме. Многие из моих
последних лирических сочинений не имеют ни рифм, ни
устойчивого, регулярного ритма. Почему же я называю
эти вещи лирическими стихами? Отвечаю: потому что
они хоть и лишены регулярного ритма, но все же ритм
(меняющийся, синкопический, жестовый) в них есть.
Мой первый сборник стихов содержал почти одни
только песни и баллады, и там формы стиха были от¬
носительно регулярными; все стихотворения должны
были петься, и к тому же не представлять никаких
сложностей для исполнения,— я сам клал их на музыку.
Без рифм было лишь одно стихотворение, построенное
318

на регулярном ритме; но стихи рифмованные имели по¬
чти все нерегулярный ритм. В «Легенде о мертвом сол¬
дате» девятнадцать строф — вторые строки каждой из
них дают девять ритмических вариантов.
Затем я работал над пьесой («В чаще городов»),
занялся поэтичной прозой Артюра Рембо (в его «Лете
в аду»). Для другой пьесы («Жизнь Эдуарда II Англий¬
ского») мне пришлось задуматься над проблемой ямба.
Я увидел, что актеры читают текст с гораздо большей
энергией, когда произносят трудные для чтения «коря¬
вые» стихи Шекспира в старом переводе Тика и Шлеге-
ля, нежели когда они имеют дело с гладкими стихами в
новом переводе Роте. Насколько же там сильнее выра¬
жено борение мысли в великих монологах! Насколько
там архитектоника стиха богаче! Проблема была про¬
стая: мне была нужна высокая речь, но мешала полиро¬
ванная гладь обычного пятистопного ямба. Был нужен
ритм, но не обычная равномерная трещотка. Вот как я
поступил. Вместо того чтобы написать:
«Когда раздалась барабанов дробь,
И лошади в трясину погрузились,
Мой обезумел мозг. Быть может, все
Уже погибли, и остался шум,
Висящий меж землей и небом? Мне
Не нужно было так бежать.»
«С той поры как этот барабан, трясина,—
И все лошади погрузились... Обезумел
Мозг сына моей матери... Ужели все
Погибли, и все кончено, и только шум
Висит еще между небом и землей? Не хочу
Я больше бежать.»
1.	w w — w w — w —
2.	w — w w — w —
3.	w w w
4.	w — w — ww —
5.	ww — w — w
6.	w — w — w —
14.	w — ww — ww —
15.	w w — w — w —
18. — w — w —
И на мир никаких надежд
Был кайзер весьма уныл
И наш солдат лег спать
Он вышел в поле один
Или то, чем он теперь стал
А ночь была тиха
И кролики следом свистят
Выходя его встречать
Кто видал его.
я написал:
319

Этот ритм передавал прерывистое дыхание бегущего
человека, в синкопах лучше выражались противоречи¬
вые чувства Гавестона. «Жизнь Эдуарда II» была ко¬
пией пьесы елизаветинского театра, если угодно — тех¬
ническим этюдом. Я стремился представить некоторые
социальные интерференции, неравномерное развитие
людских судеб, поступательное и возвратное движение
исторических событий, «случайное». Язык должен был
соответствовать замыслу.
Нужно представить себе время, когда это писалось.
Только что кончилась мировая война. Она не разреши¬
ла тех напряженнейших социальных противоречий, ко¬
торые ее породили.
Мои политические знания были в то время постыдно
ничтожными; все же я сознавал, что в общественной
жизни людей многое неблагополучно, и видел свою за¬
дачу вовсе не в том, чтобы нейтрализовать с помощью
поэтической формы дисгармоничность и противоречия,
которые я с такой остротой ощущал. Более или менее
наивно я передавал их в сюжетах моих пьес и в стро¬
ках моих стихотворений. И делал это задолго до того,
как постиг их истинный характер и обусловливающие
их причины. По тексту моих сочинений можно судить:
я видел свою цель не в том, чтобы плыть против тече¬
ния в смысле поэтической формы, не в протесте против
гладкости и гармонии традиционного стиха, но в попыт¬
ке представить отношения между людьми, как противо¬
речивые, проникнутые борьбой и насилием.
Я мог действовать еще свободнее, когда сочинял
для современных композиторов оперы, учебные пьесы и
кантаты. В этих вещах я, совсем отказавшись от ямба,
использовал устойчивые, хотя и нерегулярные ритмы.
Композиторы самых различных направлений уверяли
меня, что эти ритмы вполне годятся для музыки, да и
сам я убедился в этом. В дальнейшем я кроме баллад и
массовых песен с рифмами и регулярным (или почти
регулярным) ритмом писал все больше стихов без рифм
с нерегулярным ритмом. При этом надо иметь в виду,
что в основном я работал для театра; я всегда ориен¬
тировался на произнесение. И для произнесения (будь
то прозы или стиха) я выработал совершенно опреде¬
ленную технику. Я назвал ее «жестовой».
320

Это значило вот что: речь должна была в точности
соответствовать жесту говорящего персонажа. Приведу
пример. Фраза из Библии «Вырви глаз, который со¬
блазняет тебя» основана на жесте, выражающем прика¬
зание, но нельзя сказать, чтобы жестовое выражение в
речи было полноценным, потому что «который соблаз¬
няет тебя» содержит еще один жест, не получающий
речевого воплощения, а именно — жест обоснования.
Жестовое выражение в речи требует, чтобы фраза зву¬
чала так (и Лютер, который «смотрел народу в рот»,
так ее и построил): «Если глаз твой соблазняет тебя:
вырви его». С первого же взгляда видно, что вторая
формулировка в жестовом отношении гораздо богаче и
чище. Придаточное содержит предположение, своеоб¬
разное, особенное содержание которого может быть до¬
статочно полно выражено в интонации. Наступает не¬
большая пауза, говорящая о растерянности, и лишь
вслед за ней — ошеломляющий совет. Разумеется, же¬
стовая формулировка может быть дана и средствами
регулярного ритма (как, впрочем, и в рифмованном
стихотворении). Пример, показывающий различия:
Видел ли ты, как спит младенец в руках
материнских,
Не сознавая любви, что согревает его,
До тех пор дитя, пока страсть не пробудит в нем
мужа,
Не озарит ему мир, вспыхнув, как молния, мысль?
(Шиллер, Философский эгоист)
И:
Что из ничто и не будет ничто, даже волею неба.
Ибо сознание смертных крепко оковано страхом;
Так они много видят явлений земных и небесных,
Коих причины понять человеческий разум не может,
Что полагают они — все создано в мире богами.
Если же твердо поймем, что ничто из ничто
не возникло,
Мы вернее узрим то, что ищем: как все возникает
И отчего возникает — и даже без помощи неба.
(Лукреций, О природе вещей)
Стихи Шиллера бедны жестовыми элементами, сти¬
хи Лукреция ими богаты — и это нетрудно установить,
11 Брехт, т. 5i
321

если, произнося эти строки, мы обратим внимание на
то, как часто меняется наш собственный жест.
Меня увлекла проблема жестовых формулировок
потому, что хотя последние и возможны в пределах ре¬
гулярных ритмов, но, как мне в свое время казалось,
нерегулярные ритмы без жестовых формулировок вооб¬
ще' невозможны. Я уже говорил о том, что осознание
социальной дисгармоничности явилось для меня предпо¬
сылкой новой жестовой ритмики. Ясно, однако, что
вполне рациональное объяснение в данном случае и не¬
возможно и не нужно.
Вспоминаю, что два моих наблюдения способство¬
вали созданию нерегулярных ритмов. Однажды в со¬
чельник я услышал, как участники демонстрации хором
скандировали отрывистые лозунги. Процессия рабочих
шагала по фешенебельным улицам западного района
Берлина, они выкликали фразу: «Мы хотим есть». Рит¬
мически это звучало так:
I	1
w w
Мы хотим есть.
Позднее не раз я слышал подобное хоровое сканди¬
рование, причем текст был как бы приспособлен для
произнесения и, так оказать, «дисциплинирован». Один
из них гласил:
I	1	I—I
	\У \У КУ КУ 	 \У 	 W 	 \У \У
Боритесь сами за себя выбирайте Тельмана.
Второе мое наблюдение над народной ритмикой
было связано с берлинским уличным торговцем, кото¬
рый, стоя перед входом в универмаг западного района,
рекламировал брошюры-либретто, выпущенные радио¬
компанией. Его текст был ритмизован следующим об¬
разом:
I	1
КУ — w — УУ \У W 	 \У КУ \У КУ КУ \У — \У \У \У
Либретто оперы Фрателла — сегодня вы по радио
услышите ее.
Торговец все время менял интонацию и силу звука,
но упорно придерживался ритма.
Всякий может изучить технику, которую используют
мальчишки-газетчики, ритмизуя свои выкрики.
322

Однако нерегулярные ритмы применяются и для
письменной речи,— там, где нужно достигнуть особой
убедительности. Привожу лишь два примера из мно¬
жества возможных:
I	1
W — w — w w w w w —
Курите только трубочный табак
или (с рифмой):
— w w w —
Лучших сигарет
W W — W
Чем Маноли
w w w w —
Не было и нет
Эти наблюдения способствовали созданию стихов с
нерегулярным ритмом. Как же строятся такие стихи?
Беру пример из «Немецких сатир» — две последние
строфы из стихотворения «Молодежь и Третья импе¬
рия»:
Да, если бы дети оставались детьми, им бы
можно
Было по-прежнему рассказывать сказки,
Но, так как они взрослеют,—
Это нельзя.
W 	 WW — WW — WW — WW — W
Да, если бы дети оставались детьми, им бы
можно
w — w w w — w — W
Было по-прежнему рассказывать сказки.
w — W W —
Но, так как они взрослеют,—
Это нельзя.
Как это нужно читать? Прежде всего сравним эти
строки со схемой регулярного ритма:
При произнесении отсутствующие слоги должны
быть компенсированы удлинением предшествующей сто¬
пы или паузами. Этому помогает деление на строки.
Конец стиховой строки всегда означает цезуру. Я вы¬
брал эту строфу, потому что, если бы второй стих раз¬
делить на два —
И*
323

Было по-прежнему
Рассказывать сказки,—
он читался бы еще легче, так что принцип здесь мож¬
но изучать на пограничном „случае. Какой смысл для
звучания и логического членения приобретает разбивка
на строки — об этом можно судить, если последнюю
строфу:
Когда, потирая радостно руки, режим
Говорит о молодежи,
Он похож на человека, который
Глядит на заснеженный холм и, потирая руки,
твердит:
—	Летом жара не страшна мне, поскольку
Там много снега.
разбить на строки иначе, например, так:
Когда, потирая радостно руки,
Режим говорит
О молодежи,
Он похож на человека,
Который глядит на заснеженный холм и,
потирая руки, твердит:
—	Летом жара не страшна мне,
Поскольку там много снега.
В основе своей можно и это написание прочесть рит¬
мично. Однако качественная разница бросается в глаза.
Такое свободное обращение со стихом — нужно в
этом признаться — таит немалый соблазн бесформенно¬
сти: качество ритмизации гарантируется даже меньше,
чем при ритмизации регулярной (хотя правильно отсчи¬
танное число стоп тоже еще не дает ритмизации). Про¬
верка качества пудинга — это только еда.
Далее, утверждают, что чтение нерегулярных рит¬
мов представляет поначалу некоторую трудность. Мне,
однако, кажется, что это их не порочит. Наш слух в на¬
стоящее время переживает физическую трансформацию.
Наша акустическая среда необычайно изменилась.
Вспомним хотя бы уличные шумы современного города!
В одном развлекательном американском фильме был
эпизод, в котором, когда актер Эстейр начинал танце¬
вать стэп под шумы заводского цеха, обнаруживалось
324

поразительное сходство между новыми шумами и джа¬
зом с его «стэповым» ритмом. Джаз означал широкое
проникновение народно-музыкальных элементов в но¬
вейшую музыку — как бы позднее он ни изменился в
нашем товарном мире. Вполне очевидна его связь с
самоопределением негров.
Благотворная кампания против формализма откры¬
ла путь дальнейшему творческому развитию форм в ис¬
кусстве, показав, что решающей предпосылкой их раз¬
вития является дальнейшее развитие социального со¬
держания. Всякое формальное новшество совершенно
неплодотворно, если оно не подчиняется этому развитию
содержания.
«Немецкие сатиры» были написаны для немецкого
«свободного радио». Задача была в том, чтобы донести
до далеких, искусственно разрозненных слушателей от¬
дельные фразы. Передачам надлежало быть макси¬
мально лаконичными, и помехи (забивка) не должны
были им причинить чрезмерного ущерба. Рифма, как
мне казалось, не соответствует задаче, потому что она
легко придает стихотворению нечто законченное, сколь¬
зящее мимо слуха. Регулярные ритмы со свойственным
им монотонным движением тоже недостаточно зацеп¬
ляют слух и требуют перифраз — они не вмещают мно¬
гих современных выражений: требовалась интонация
прямой, импровизированной речи. Стихи без рифм с не¬
регулярными ритмами казались мне подходящими для
данной цели.
1938
ДОБАВЛЕНИЕ
Подчеркнуто регулярные ритмы всегда оказывали
на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее дейст¬
вие, подобно подчеркнуто регулярным однообразным
шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мото¬
ра); они повергают человека в некий транс. Можно
себе представить, что 'когда-то они действовали воз¬
буждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, по¬
вседневную речь в гладких ритмических формах выра¬
зить невозможно — разве что иронически. А простая,
обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказан¬
ной поэзии, как это нередко утверждается. В той не¬
325

приятной для меня атмосфере полусна, которая наве¬
вается регулярными ритмами, стихия мысли играла
весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциа¬
ции, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась
на волнах, и если человек хотел думать, он должен был
всякий раз сперва вырваться из все уравнивающего,
нейтрализующего, нивелирующего настроения. При не¬
регулярных ритмах мысли скорее приобретали соответ¬
ствующие им собственные эмоциональные формы.
У меня не было впечатления, что я при этом удаляюсь
от лиризма. Согласно господствующей эстетике, лирика
была связана с чем-то вроде атмосферы настроения;
однако то, что я знал из современной лирики, меня мало
удовлетворяло, и мне казалось маловероятным, чтобы
современная эстетика была лучше современной лирики.
Во имя некоторых социальных задач, стоявших перед
лирикой, можно было пойти новыми путями.
1938
УМЕРЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ФОРМАЛЬНОГО НАЧАЛА
Так как я в своей области новатор, то некоторые все
снова и снова кричат, будто я формалист. Они не обна¬
руживают в моих работах старых форм; хуже того, они
обнаруживают новые и потому считают, что меня ин¬
тересуют именно формы; между тем я пришел к выво¬
ду, что формальному началу я придаю весьма умерен¬
ное значение. В разное время я изучал старые формы
лирики, эпоса, драматургии и театра и лишь тогда
отказывался от них, когда они стояли на пути тому, что
я хотел сказать. Почти в каждой области я начинал с
того, что следовал традиции. В лирике я начал с песен
под гитару и сочинял стихи одновременно с музыкой,
баллада была древнейшей формой, и в мое время ни
один уважающий себя человек уже не писал баллад.
Позднее я перешел в лирике к другим формам, менее
старым, но иногда возвращался обратно, даже копиро¬
вал старых мастеров, переводил Вийона и Киплинга.
Когда я воспользовался сонгом, который после войны
пришел на наш континент как народная песня больших
городов, он уже был традиционной формой. От нее я
шел и ее позднее преодолел. Но в массовых песнях со¬
326

держатся формальные элементы этой косной, чувстви¬
тельной и суетной формы. Потом я писал безрифмен-
ные стихи с нерегулярным ритмом. Кажется, я впервые
применил их в драме. Есть, однако, несколько стихотво¬
рений из эпохи «Домашних проповедей», которые уже
содержат их элементы,— это псалмы, которые я испол¬
нял под гитару. Сонет и эпиграмму я принял как гото¬
вые формы — какими они были. В сущности, я не поль¬
зовался только формами античной лирики, которые ка¬
зались мне слишком искусственными.
1938
О «СВЕНДБОРГСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ»
...Капиталистический способ производства сковывает
производительные силы, и это не может не отразиться,
например, на литературе. Рассмотрю это прежде всего
на собственном примере. «Домашние проповеди», мой
первый лирический сборник, без сомнения, несет на
себе печать буржуазного декадентства. Бесчисленность
переживаний оборачивается хаотичностью пережива¬
ний. Многообразие интонаций содержит элементы распа¬
да. Богатство тем и мотивов содержит момент бесцель¬
ности. Энергичный язык неряшлив и т. д. и т. п. Отно¬
сительно этого первого сборника «Свендборгские стихо¬
творения» означают в равной степени как снижение, так
и подъем. С буржуазной точки зрения здесь обнаружи¬
вается удивительное оскудение. В самом деле, разве
все не стало здесь более односторонним, холодным,
«сознательным» (в предосудительном смысле этого сло¬
ва), менее «органичным»? Надеюсь, что мои соратники
не просто согласятся с этим утверждением. Они скажут,
что «Домашние проповеди» — сборник в большей степе¬
ни декадентский, чем «Свендборгские стихотворения».
Но мне представляется существенным, чтобы они поня¬
ли, какой ценой автор достиг подъема —в той мере, в
какой этот подъем может быть констатирован. Капита¬
лизм вынудил нас к борьбе. Он опустошил наше окру¬
жение. Теперь я уже не брожу «один в густом лесу»,
я окружен полицейскими. Еще осталась «бесчислен¬
ность»— это бесчисленность предстоящих битв. Оста¬
лось «многообразие» — это многообразие проблем.
327

Каждому сегодня ясно: расцвета литературы нет. Но
следует остерегаться мыслить устарелыми метафорами.
Представление о расцвете носит односторонний харак¬
тер. Ценность произведения, определение силы и мас¬
штаба нельзя привязывать к идиллическому представ¬
лению о цветении в органическом мире — это было бы
нелепостью. Снижение и подъем не разделены кален¬
дарными датами. Эти линии проходят через художни¬
ков и их произведения.
1938
К ЭПИГРАММАМ
1
В древнегреческих эпиграммах предметы обихода,
изготовленные людьми, вполне естественно становятся
предметами лирического воспевания — в том числе и
оружие. Охотники и воины посвящают свой лук божест¬
ву. Вонзается ли стрела в грудь человека или в грудь
куропатки — это безразлично. В наше время возникли
нравственные сомнения — в первую очередь именно они
препятствуют рождению такой предметной лирики.
В красоте самолета есть нечто непристойное. Когда я
перед войной предложил в Швеции фильм, который
должен был быть создан под лозунгом «Самолет —
рабочей молодежи!» — это оружие в твердых руках,— и
хотел воплотить простую мечту человечества, мечту о
крыльях, мне тотчас возразили: они что же, должны
стать летчиками бомбардировочной авиации?
1940
2
В настоящее время я могу писать только эти кро¬
хотные эпиграммы, восьмистишия, а теперь уже только
четверостишия. За «Цезаря» я не принимаюсь, потому
что еще не кончил «Доброго человека». Когда я для
разнообразия раскрываю рукопись «Покупки меди»,
мне кажется, будто в лицо мне дует ветер, поднимаю¬
щий облако пыли. Можно ли представить себе, что нечто
подобное когда-нибудь снова обретет смысл? Это во¬
прос не риторический. Я должен был бы составить себе
328

представление об этом. И если говорить о моем творче¬
стве, то дело не в нынешних победах Гитлера, а только
в моей изоляции. Когда я утром слушаю известия по
радио, читая Босвеллову «Жизнь Джонсона» и погля¬
дывая в окно на березовую рощу и на туман, подни¬
мающийся с реки, то мой противоестественный день на¬
чинается не с фальшивого звука, нет,— он начинается
вообще без всяких звуков, он беззвучен.
Очищение языка, которое я предпринял, сочиняя
финские эпиграммы, естественно влечет меня к раз¬
думьям о развитии лирики. Какое снижение! Сразу же
после Гёте распадается прекрасное противоречивое
единство, и Гейне начинает целиком богохульную, Гель¬
дерлин — целиком жреческую линию. Первая линия,
развиваясь, все больше расшатывает язык, потому что
здесь естественность достигается незначительными на¬
рушениями формы. Кроме того, остроумие всегда до из¬
вестной степени безответственно, да и вообще эффект
воздействия, извлекаемый лириком из эпиграммы, осво¬
бождает его от необходимости стремиться к лирическо¬
му воздействию; выражение становится более или ме¬
нее схематичным, напряжение между словами исчезает,
вообще выбор слов — если смотреть на него с точки зре¬
ния лирической поэзии — становится небрежным, пото¬
му что в лирическом жанре есть свое собственное
соответствие для остроумного. Теперь поэт представ¬
ляет лишь самого себя. Жреческая линия у Георге, вы¬
ступая под маской презрения к политике, становится
открыто контрреволюционной, то есть она не только
реакционна, но и приносит пользу контрреволюции.
Георге лишен нравственности — он находит ей замену
в утонченном кулинаризме. Карл Краус, представитель
второй линии, тоже безнравствен, потому что чисто ин¬
теллектуален. Односторонность обеих линий все более
затрудняет суждение о них. У Георге мы видим край¬
ний субъективизм, который выдает себя за нечто объек¬
тивное, принимая классицистические формы. На самом
деле лирика Крауса при всей ее кажущейся субъектив¬
ности все же ближе к объекту, она содержит больше
329

элементов реальности. Краус слабее Стефана Георге,
это худо. Он мог бы быть гораздо лучшим поэтом. Оба
антибуржуазны (Георге клерикально-феодален; у него
«языческое», конечно, религия; Краус «радикально»
критичен, но он безусловный идеалист, либерал), так
что обе линии, во всяком случае, свидетельствуют о том,
что развитие культурной традиции связано с отказом
от буржуазных интересов. Школа, созданная Георге,
лишь тогда даст какие-нибудь ценности, если она будет
заниматься творчеством в области перевода. Дело в
том, что она в таком случае будет располагать объек¬
том, которого иначе ей никак не раздобыть. Краус в
собственной лирике почти не дает образцов воплощения
его теории языка и стиха, к которой приходится поэто¬
му обращаться непосредственно.
1940
4
Работаю над новой серией фотоэпиграмм. Просмо¬
трев прежние, частью относящиеся к первому периоду
войны, я пришел к выводу, что отбрасывать почти ниче¬
го не придется (с политической точки зрения все остает¬
ся в силе); если учесть, что характер войны постоянно
меняется,— это отличное доказательство правильности
позиции. Теперь написано более шестидесяти четверо¬
стиший, и вместе со «Страхом и нищетой Третьей импе¬
рии», сборниками стихов и, может быть, «Пятью труд¬
ностями пишущего правду» они дадут полный литера¬
турный отчет о годах изгнания.
1944
ФАБУЛА «ШВЕЙКА»
Бравый солдат Швейк, которому удалось выжить в
первой мировой войне, еще здравствует, и наша история
рассказывает об его успешных стараниях остаться в
живых и во второй мировой войне. Конечно, идеи и
планы новых властителей еще шире и универсальнее,
чем старых, так что маленькому человеку нынче еще
трудней выжить. Пьеса начинается
330

прологом в высших сферах,
где неестественно громадных размеров Гитлер неестест¬
венно громким голосом говорит своему неестественно
громадному шефу полиции Гиммлеру о предполагаемой
верности «маленького человека» в Европе, об его на¬
дежности, готовности к самопожертвованию, преданно¬
сти, воодушевлении, сознательности в области геополи¬
тики и так далее и так далее. Эти добродетели малень¬
кого человека необходимы Гитлеру потому, что он решил
завоевать мир. Шеф полиции заверяет его, что ма¬
ленький человек в Европе испытывает к нему такую же
любовь, как и маленький человек в Германии. Об этом
позаботится гестапо. Фюреру нечего опасаться, и он мо¬
жет, не задумываясь, приступать к завоеванию мира.
1
Состоялось покушение на Гитлера. Радостное ожив¬
ление в трактире «У чаши» в Праге, где бравый
торговец собаками Йозеф Швейк сидит со своим дру¬
гом Балоуном за утренней кружкой пива и толкует о
политике с молодой вдовой Анной Копецкой, хозяйкой
«У чаши». Но толстяк Балоун, которому из-за его не¬
вероятного аппетита приходится особенно тяжко в эти
времена карточной системы, введенной нацистами,бы¬
стро возвращается в свое обычное мрачное настроение.
Он узнал из надежного источника, что на немецких
полевых кухнях все еще выдаются солидные порции
мяса. Доколе же ему, Балоуну, противиться искушению
пойти в немецкую армию? Копецка и Швейк очень
озабочены этим. Человек в беде! Швейк, великий реа¬
лист, предлагает заставить Балоуна дать клятву, что он
никогда не станет путаться с немцами, что бы ни про¬
изошло. Балоун просит учесть, что уже полгода ни
разу не обедал по-настоящему. Он говорит, что за пол¬
ноценный обед готов на все. Пани Копецка полагает, что
ей удастся помочь ему. Она пламенная патриотка, и
мысль, что Балоун может завербоваться в немецкую
армию, для нее невыносима. Когда приходит ее поклон¬
ник, молодой сын мясника Прохазка, она, нежно бесе¬
дуя с юношей, задает ему древний, как мир, вопрос
331

Клеопатры: «Если это действительно любовь, тогда ска¬
жи, много ли ее?» Она хочет узнать, хватит ли его
любви на то, чтобы раздобыть два фунта мяса для го¬
лодного Балоуна. Он мог бы взять мясо в лавке отца,
но нацисты свирепо преследуют торговлю из-под полы.
И все-таки молодой Прохазка, впервые увидев путь к
сердцу молодой вдовы открытым, в смятении обещает
принести мясо. Между тем «У чаши» заполняется на¬
родом, и Швейк начинает излагать свое мнение о
мюнхенском покушении на Гитлера. Спровоцированный
сообщениями фашистского радио, он пускается в чрез¬
вычайно опасный политический разговор с известным
всем завсегдатаям трактира агентом гестапо Бретшней-
дером. Обычная болтовня Швейка не обманывает гес¬
таповца. Не долго думая, господин Бретшнейдер аре¬
стовывает удивленного, но с готовностью подчиняюще¬
гося ему Швейка.
2
Доставленный господином Бретшнейдером в штаб
гестапо на Петчине, Швейк восклицает, вытянув вперед
правую руку: «Да здравствует наш фюрер Адольф
Гитлер! Мы выиграем войну!», после чего его из-за оче¬
видного слабоумия отпускают.
Когда допрашивающий его шарфюрер СС Людвиг
Буллингер узнает, что Швейк — торговец собаками, он
выспрашивает у него об одном породистом псе, кото¬
рого как-то видел на Зальмгассе. «Осмелюсь доложить,
я эту тварь знаю по долгу службы!» — радостно воскли¬
цает Швейк и начинает разглагольствовать о породах
и расах. Шпиц — сокровище советника Войты и про¬
даже не подлежит. Швейк и шарфюрер обсуждают, как
арестовать советника и конфисковать его имущество,
обвинив Войту в антигосударственной деятельности, но
выясняется, что тот коллаборационист и «не еврей».
Так Швейк получает почетное задание украсть породи¬
стого пса и тем самым показать себя достойным колла¬
борационистом.
3
Возвратившись с триумфом в трактир «У чаши»,
Швейк застает весьма напряженную обстановку. Тол¬
стяк Балоун, сидя словно на раскаленных угольях, ждет
332

своего обеда, готовый при виде мяса сразу же отказать¬
ся от намерения вступить в гитлеровскую армию. Хотя
уже десять минут первого, юный Прохазка еще не по¬
явился. Швейк любезно прихватил из гестапо эсэсовца
Мюллера-второго и обещал, что вдова Копецка погадает
ему по руке и предскажет судьбу. Но хозяйка сначала
отказывается, потому что у >нее уже есть печальный опыт
с предсказаниями. Наконец появляется молодой Прохаз¬
ка, но присутствующие поглядывают на его нотную пап¬
ку— он учится музыке в академии — с большой озабо¬
ченностью, потому что эсэсовец, конечно же, не должен
видеть мясо. Чтобы избавиться от эсэсовца, госпожа
Копецка соглашается погадать ему. Выясняется, что он
совершит великие подвиги и что ему предначертано в
конце концов погибнуть смертью храбрых. Подавленный
и деморализованный эсэсовец уходит, и Балоун броса¬
ется к папке, вокруг которой давно уже нетерпеливо
похаживал. Папка оказывается пустой. Юный Прохаз¬
ка жалобно признается, что не осмелился украсть мясо,
потому что при виде ареста Швейка он проникся вели¬
чайшим страхом перед гестапо. Разгневанная Копецка
с библейской жестикуляцией изгоняет его, ибо он не
выдержал испытания как мужчина и чех. Но когда опе¬
чаленный юноша уходит, а жестоко разочарованный
толстяк позволяет себе пренебрежительное замечание
об ее поклоннике, она с яростью отвечает, что во всем
виноваты нацисты. Гнев Балоуна обращается против
угнетателей его некогда прекрасной родины, и, когда
входит гестаповский агент господин Бретшнейдер, Ба¬
лоун запевает коварную песню о «черной редьке», ко¬
торую пора «вытащить», «порубить на мелкие кусочки
и посолить», так, чтобы из нее «дух вон» вышел, како¬
вая песня представляется господину Бретшнейдеру по¬
дозрительной, но не дает повода для ареста.
Первый финал «Швейка»
Интермедия в высших сферах
Гигантскому Гитлеру, который на пути покорения
мира столкнулся с препятствиями, нужно больше само¬
летов, танков, пушек, и он осведомляется у гигантского
Геринга, будет ли маленький человек в Европе работать
333

на него. Тот заверяет, что маленький человек в Европе
будет так же работать на него, как и маленький чело¬
век в Германии. Об этом позаботится гестапо. Фюреру
нечего опасаться, он может спокойно продолжать за¬
воевание мира.
4
Покушение Швейка на шпица коллаборациониста
Войты происходит на берегу Влтавы. Дело в том, что
каждый вечер служанка Войты вместе со своей под¬
ружкой Кати водит туда на прогулку этого породистого
пса. Притворяясь влюбленными, Швейк и Балоун при¬
ближаются к скамейке, где сидят девушки. Швейк че¬
стно предупреждает их, что шарфюрер СС Буллингер
хочет похитить пса и отправить своей супруге в Кельн,
о чем Швейк узнал из первоисточника. После чего он
удаляется «на свидание в «Метрополь». Балоун заигры¬
вает с девушками, и, воодушевленные прелестью цар¬
ственно текущей Влтавы, они запевают народную песню.
Когда песня кончается, пса уже нет. Швейк предатель¬
ски сманил его во время пения. Девушки бросаются в
полицию, а возвратившийся вместе со шпицем Швейк
начинает объяснять своему другу, что они отдадут пса
шарфюреру только после того, как тот выложит денеж¬
ки; вдруг появляется мрачного вида субъект. Охотник
за собаками Швейк попадает в лапы охотника за
людьми: субъект оказывается служащим нацистской ор¬
ганизации по найму рабочей силы, которому приказано
отправлять всех лиц без определенных занятий на
«добровольную трудовую повинность». Швейк и Балоун,
озабоченные судьбой шпица, уходят под конвоем на ре¬
гистрацию.
5
Обеденный перерыв на пражской товарной станции.
Швейк и Балоун, ныне сцепщики на гитлеровской служ¬
бе, ожидают, охраняемые вооруженным до зубов немец¬
ким солдатом, когда им принесут из трактира «У ча¬
ши» их обычную похлебку. Сегодня сама вдова Копецка
появляется с эмалированными судками. Украденный
шпиц, которого Швейк поручил ее заботам, становится
центром политической аферы, его необходимо убрать из
334

дому. Коллаборационистская пресса твердит, что исчез¬
новение собаки — акт мести населения профашистски
настроенному чиновнику. Швейк обещает забрать соба¬
ку. Он слушает вдову не очень внимательно, потому что
его тревожит состояние Балоуна. Охранник получил свой
обед: гуляш! Балоун, дрожа всем телом и принюхиваясь,
идет следом за котлом, который проносят мимо них. Не
обращая внимания на умоляющие взгляды друзей, он
осведомляется у солдата, всегда ли на военной службе
дают такие порции и так далее и так далее. Солдат ест
свой гуляш, погрузившись в глубокое раздумье и, проже¬
вав кусок, каждый раз беззвучно шевелит губами. Он
получил задание запомнить номер одного из вагонов —
4268 — с сеялками для Нижней Баварии, а ему это очень
трудно. Швейк, как всегда готовый помочь, пытается об¬
учить его мнемонической системе, с которой его позна¬
комил один из завсегдатаев «У чаши», чиновник ремес¬
ленной управы. К концу объяснений Швейка в бедном
мозгу охраника так все перепуталось, что, когда у него
наконец спрашивают номер, он показывает на первый
попавшийся вагон. Швейк высказывает опасение, что
теперь в Баварию может отправиться вагон с пулеме¬
тами, которому надо быть в Сталинграде. «Но,— фило¬
софски утешает он Балоуна и Копецку,— возможно,
пока он прибудет к месту назначения, пулеметы в Ста¬
линграде будут уже ни к чему, а нужны будут аккурат
сеялки, а вот в Баварии, может быть, как раз будут до
зарезу нужны пулеметы. Кто знает?» 66
Субботний вечер в трактире «У чаши». Мрачный Ба¬
лоун пляшет со служанкой советника Войты, которая
пришла со своей подружкой. Девушек все еще продол¬
жают таскать в полицию из-за шпица. Но вчера они рас¬
сказали господину Бретшнейдеру, где шпиц: у шарфю-
рера СС Буллингера, возможно, даже уже в Кельне.
Балоун намекает, что это его последний вечер в «У ча¬
ши»: он сыт по горло этим постоянным голодом. По¬
путно выясняется, что шумные пляски служат высшей
Цели: они должны заглушать передачу Лондонского ра¬
дио, которую слушает Копецка и передает клиентам.
335

Потом появляется Швейк, веселый, с пакетом под мыш¬
кой: мясо на гуляш для Балоуна. Толстяк не может
прийти в себя от счастья; трогательнейшие объятья
друзей. Правда, чрезмерные восторги Балоуна побуж¬
дают Швейка по секрету попросить вдову Копецку поло¬
жить в гуляш побольше перца, потому что это конина.
Под испытующим взглядом хозяйки он сознается даже,
что это шпиц господина Войты. Подъезжает полицей¬
ская машина. В трактир «У чаши» входит шарфюрер СС
Буллингер с эсэсовцами. Облава — ищут шпица госпо¬
дина Войты. Когда Буллингер спрашивает о собаке
Швейка, тот с невинным видом заявляет, что у него
шпица нет. «В газете было, что шпица украли. Вам не
приходилось читать?» Терпение Буллингера лопается,
он кричит, что «У чаши» — притон подрывных элементов,
который пора стереть с лица земли, и что собака навер¬
няка здесь. Эсэсовцы начинают обыск, тут появляется
господин Бретшнейдер. Господин Бретшнейдер, которо¬
му нравится разыгрывать роль защитника прелестной
вдовы — ведь мы в протекторате — энергично вступает в
спор с разбушевавшимся Буллингером и приглашает его
в штаб-квартиру гестапо, так как он получил небезын¬
тересную информацию о пребывании исчезнувшего пса.
Трактир госпожи Копецкой безупречен, за это он дает
голову на отсечение. К сожалению, в этот момент эсэ¬
совцы замечают пакет, который лежит на столе. Не¬
счастный Балоун не удержался, чтобы не пощупать
своими руками подарок Швейка. Буллингер торжест¬
вующе разворачивает пакет: мясо! «У чаши» — притон
спекулянтов! Швейк вынужден признать, что пакет по¬
ложил он. Он утверждает, что получил пакет на хране¬
ние от некоего господина с черной бородой. Все присут¬
ствующие заверяют Буллингера, что видели этого госпо¬
дина, а господин Бретшнейдер, который выразил
готовность отдать голову на отсечение за трактир
«У чаши», высказывает мысль, что преступник учуял
приближение эсэсовцев и потому скрылся. Но Буллин¬
гер настаивает на аресте Швейка, и немцы покидают
вместе с ним «У чаши», причем шарфюрер, держа пакет
под мышкой, предсказывает, что еще отыщет собаку.
Юный Прохазка, отвергнутый госпожой Копецкой, весь
вечер просидел в углу. Теперь он с виноватым видом
336

потихоньку выбирается из трактира, провожаемый ле¬
дяным взглядом вдовы. Балоун разражается слезами.
Из-за своей слабости он разлучил любящих и подверг
друга смертельной опасности. Хозяйка «У чаши» утешает
его. Она поет песню о том, что как Влтава уносит всю
грязь и мусор, так и любовь угнетенного народа к ро¬
дине унесет прочь жестокость завоевателей.
Второй финал «Швейка»
Интермедия в высших сферах
Озабоченному Гитлеру, узнавшему, что такое рус¬
ская зима, нужно все больше солдат. Он спрашивает у
озабоченного Геббельса, будет ли маленький человек в
Европе воевать за него. Тот заверяет Гитлера, что ма¬
ленький человек в Европе будет точно так же воевать
за него, как и маленький человек в Германии. Об этом
позаботится гестапо.
7
Разногласия между крокодилом Буллингером и тиг¬
ром Бретшнейдером, а также вопли Гитлера, требую¬
щего солдат, привели к тому, что бравый Швейк, выйдя
из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников.
Там Швейк встречает среди многих других и советника
Войту, которого отправляют на фронт, так как у него
украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную бо¬
лезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует,
что к нему возвращается его старый ревматизм, по¬
скольку у него нет времени ехать ради Гитлера в Рос¬
сию, тем более что «и в Праге осталось еще много дел».
Он узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, ко¬
торый хочет передать ему нечто очень важное; Швейк
ожидает самых скверных известий. К счастью, Прохазке
удается с помощью подкупленного эсэсовца передать
Швейку новость, которая оказывается очень приятной.
Поклонник хозяйки «У чаши» пишет, что его потрясли
готовность к самопожертвованию и страшная участь
Швейка и что он достал «желаемое». Швейк считает,
что теперь может со спокойной душой посвятить себя
Делам Гитлера в России, которые, судя по всему, не
очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый на¬
337

цистский марш «Хорст Бессель». На Восток отправ¬
ляется батальон. Новобранцы запевают свой собствен¬
ный вариант нацистского гимна, где «мясник зовет» и
«скотина прет»; в этот момент входит унтер-офицер и
по ошибке хвалит новобранцев за то, что они так друж¬
но подпевают, и сообщает, что все они признаны годны¬
ми и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные
части, чтобы они не вздумали учинить какое-нибудь без¬
образие; растроганный Швейк прощается с чиновником
Войтой и отправляется на войну.
81
Прошло несколько недель. По заснеженной русской
равнине шагает бравый гитлеровский солдат Швейк, до¬
гоняющий свою часть, которая вместе с другими частя¬
ми должна сдержать страшный напор Красной Армии
под Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повез¬
ло: он отстал от своего батальона. Но он беспечно и с
полным презрением к географическим предрассудкам,
в своем обычном веселом и бодром расположении духа
идет к своей цели, закутанный в целую гору всяких
тряпок и дрожа от холода. На путевом указателе, полу-
занесенном снегом, написано, что до Сталинграда
100 миль.
Во время этого путешествия перед нашим бравым
Швейком то и дело предстает, озаренный розовым све¬
том, трактир «У чаши». Он представляет себе, как юный
Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке
«У чаши» взяла в этом человеке верх над его страхом
перед гестапо, и он вручает радостно удивленной Ко-
пецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка
Балоуна.
Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутоми¬
мый и исполненный лучших намерений Швейк приходит
к ужасному выводу: что он нисколько не приближается
к месту своего назначения. Путевые столбы показы¬
вают, что чем дальше он идет, тем больше удаляется
от Сталинграда, где он так нужен Гитлеру. А за тысячу
миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь пес- 11 Сцена разделена на две части.
338

ню о трактире «У чаши», таком уютном, таком госте¬
приимном. И долгожданный обед для обжоры Балоуна
превратился, наверное, в свадебное пиршество хозяйки
трактира и молодого Прохазки.
Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней во¬
сточной степи, в которой отовсюду примерно одинаково
далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце, а ночью
луну от бравого солдата Швейка, который отправился
в путь на помощь великому Гитлеру.
Эпилог
В глубине восточных степей бравый солдат Швейк
лицом к лицу сталкивается со своим фюрером Гитле¬
ром. Их разговор, почти совсем заглушенный вьюгой,
длится недолго. Содержание этой исторической беседы
сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка,
как найти дорогу назад.
Май 1943 г.

«ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ
Предисловие
Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, ав¬
тор пьесы не столько пытается хоть немного продлить
существование одного из тех скоропреходящих творений
искусства, которые создают артисты, сколько прежде
всего хотел бы прославить тот труд, который великий
артист способен затратить на такое скоропреходящее
творение. Теперь это уже не часто бывает. И сцениче¬
ские портреты так бездушны и шаблонны не только по¬
тому, что наши театры, ставшие безнадежно коммерче¬
скими, предоставляют мало времени для репетиций,—
нет, большинство актеров не могли бы ничего путного
сделать, даже если бы им предоставили больше време¬
ни. И не в том дело, что в нашем веке стали очень ред¬
кими значительные индивидуальности, наделенные мно¬
гими яркими особенностями характера — ведь можно
было бы тщательно разрабатывать изображение «ма¬
леньких» людей. Утрачено, пожалуй, прежде всего зна¬
ние и понимание того, что можно назвать театральной
мыслью; то, что было у Гаррика, когда он в роли Гам¬
лета встречал призрак отца; у Сорель, когда она —
Федра — сознавала, что должна умереть; у Вассерма¬
на— короля Филиппа, когда он слушал маркиза Позу.
В каждом из этих случаев было изобретение, открытие.
Зритель мог выделять эти театральные мысли, воспри¬
нимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смы¬
кались в единое богатое целое.
Хорошо продуманное поведение артистов позволяло
то заглянуть внутрь человеческой природы, то увидеть
извне особенности человеческих взаимоотношений.
340

Произведения искусства в еще большей степени, чем
философские системы, скрывают то, как именно они со¬
здаются. И создатели очень стараются, чтобы казалось,
будто все происходит просто, как бы само собой, так,
словно отражение возникает в чистом зеркале, которое
никак не участвует в его возникновении. Разумеется,
это иллюзия, однако иным кажется, что если удается ее
достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое
зрителем, но в действительности это не так. Зритель —
во всяком случае, искушенный зритель — наслаждается
именно тем, как иокусство творится, активной, деятель¬
ной силой творчества. В искусстве мы и самое природу
воспринимаем как мастера искусства.
Нижеследующее описание посвящено процессу твор¬
чества в большей мере, чем его плодам. Таким образом,
больше говорится о том, как художник воспринимает
действительность и как передает свое восприятие, чем о
его темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые
входят в его создания и из знакомства с ними могут
быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем
самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало
в творении Лафтона, упускаем «неподражаемое», но
зато прорываемся к тому, что может быть изучено. Мы
ведь не можем создавать таланты, но вполне можем
ставить им задачи.
* * *
Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом
мастера искусства поражали свою публику. Когда Л.
спросили, во имя чего он играет на сцене, Л. отвечал:
«Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне ка¬
жется, что я могу показать им это». Его сотрудничество
в переработке пьесы показывает, что у него было еще
немало рвущихся наружу мыслей о том, как действи¬
тельно развиваются взаимоотношения людей, каковы их
движущие силы, на что необходимо обращать внимание.
Автору пьесы точка зрения Л. представляется точкой
зрения мастера современного реалистического искусст¬
ва. Дело в том, что если в исторические периоды сравни¬
тельной устойчивости («спокойствия») мастерам искус¬
ства, может быть, и удается полностью сливаться со
своей публикой и добросовестно «воплощать» ее общие
341

представления, то в наше время величайших переворо¬
тов они должны затрачивать необычайные, особенные
усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше об¬
щество не обнаруживает, не выдает того, что им движет.
Можно даже сказать, что оно и существует только бла¬
годаря таинственности, которой себя окружает. В «Жиз¬
ни Галилея» Л. привлекал кроме некоторых элементов
формы еще и сам материал; он думал, что здесь может
получиться именно то, что он называл вкладом. И так
велико было его стремление показывать вещи такими,
каковы они в действительности, что при всем своем рав¬
нодушии и даже робости в политических вопросах, он
потребовал значительного заострения многих мест пье¬
сы и сам предлагал, как именно их заострить, только
потому, что они ему представлялись «несколько слабы¬
ми»,— под этим он подразумевал именно их несоответст¬
вие реальной действительности.
Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на
берегу Тихого океана — тяжелые словари синонимов
было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь
этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к
тому же выискивал тексты из самых разных литератур,
чтобы исследовать то или иное художественное сред¬
ство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа,
в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у
меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним
по две недели. Так он прочел «Бурю» и «Короля Лира»
только для меня и одного-двух случайных гостей. По¬
сле этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитан¬
ного, отдельную «арию» или удачное начало сцены.
Это были упражнения, и он вел их иногда в самых
разных направлениях, включая их в другую свою рабо¬
ту. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он,
чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические
ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их
кулаком по столу; однажды он снял студию, мы запи¬
сали примерно полдюжины пластинок с разными вари¬
антами истории сотворения мира, и, говоря от первого
лица, он был то африканским колонистом, который рас¬
сказывает неграм о том, как бог создавал вселенную,
то англичанином-дворецким, который передает описа¬
ние этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны
342

были такие обширные упражнения потому, что он не
знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы вырабо¬
тать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы
действовали так: сперва я все проигрывал ему на ло¬
маном английском или даже по-немецки, после чего он
повторял уже на хорошем английском несколько раз
все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот
так и надо... Результаты он записывал фразу за фра¬
зой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил
с собой, все время их видоизменяя. Этот метод пред¬
варительного и повторного проигрывания давал то не¬
оценимое преимущество, что почти совершенно устра¬
нялись психологические дискуссии. Даже самые основ¬
ные особенности поведения-например, то, как Галилей
наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм,
стремление показать себя), его жажда земных радо¬
стей,— разрабатывались пластически, с помощью про¬
игрывания. Сначала мы всегда занимались только мель¬
чайшими отрывками — отдельными фразами, даже вос¬
клицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама
по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наибо¬
лее соответствующую ей форму, что-то проясняя наме¬
ком, а что-то затушевывая или не договаривая. Прони¬
кали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и
даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательно¬
му развитию сюжета и воплотить, сделать действенны¬
ми несколько общие утверждения, характеризовавшие
отношение людей к великому физику. Такую сдержан¬
ность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л.
сохранял в течение всего довольно продолжительного
времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, ког¬
да, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал
вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушате¬
ли, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене.
Таким образом, то затруднительное обстоятельство,
что один переводил, не зная немецкого языка, а другой,
почти не зная английского, с самого начала заставило
нас прибегать к сценической игре как методу перевода.
Мы были вынуждены делать то, что должны были бы
делать и более сведующие в языках переводчики, а
именно: переводить средства сценической выразитель¬
ности. Ведь язык именно тогда становится театраль¬
343

ным, когда он выражает прежде всего взаимные отно¬
шения говорящих. (Когда дело касалось «арий», мы
добавляли таким же способом и «жест» автора пьесы,
наблюдая, как ведут себя во время пения авторы Биб¬
лии или Шекспир.)
Л. самым откровенным образом, порой даже грубо,
демонстрировал такое равнодушие к «книге», какого
автор не всегда мог достичь. Мы составляли только
текст, главным была постановка. Невозможно было
соблазнить его на перевод тех отрывков, которые автор
согласился опустить в предстоящей постановке, но хо¬
тел спасти для книги. Важен был спектакль, а текст
должен был только помочь его осуществить; в постанов¬
ке уничтожался текст, он исчезал в ней, как порох в
фейерверке.
И хотя Л. играл на сцене в том самом Лондоне, ко¬
торый стал вполне равнодушен к сценическому искусст¬
ву, но в Л. жил еще тот старый елизаветинский Лондон,
чьей страстью была именно сцена, такой большой
страстью, что и великие произведения искусства этот
старый Лондон заглатывал жадно и невинно, просто как
«тексты». И в самом деле всегда эти произведения ис¬
кусства, сохранившиеся и в новых столетиях, создава¬
лись как импровизации, предназначенные для одного
лишь мгновения, в чем и заключался весь их смысл.
Печатные издания были уже мало кому интересны и
осуществлялись, вероятно, лишь для того, чтобы слу¬
жить зрителям,— то есть тем, кто присутствовал при
настоящем событии — то есть на спектакле,— сувенира¬
ми, напоминающими о полученном удовольствии. И те¬
атр был, видимо, так могуч в ту пору, что текст почти
не страдал от купюр или добавлений, сделанных на ре¬
петициях.
* * *
Обычно мы работали в маленькой библиотечной
комнате Л. с утра. Но он часто встречал меня уже в
саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и
показывал мне всяческие новшества в своем саду, ко¬
торый постоянно его занимал и таил в себе множество
тончайших проблем. Радостный и гармоничный мир
этого сада приятнейшим образом входил в нашу рабо¬
ту. В течение долгого времени мы включали в нашу ра¬
344

боту все, что нам встречалось. Если мы говорили о
садоводстве, то мы, собственно, лишь отвлекались от
какой-то сцены «Галилея», если мы искали в одном
из нью-йоркских музеев чертежи Леонардо для проек¬
ции на задник в «Галилее», то, отвлекаясь, мы говори¬
ли о графике Хокусаи. Я видел, что Л. не позволяет ма¬
териалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков,
которые он все время заказывал, не сделали его книж¬
ным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не
физику, а поведение физиков. Нужно было создать
спектакль, нечто легкое, внешнее. Когда материал на¬
копился, Л. очень увлекла мысль заказать хорошему
рисовальщику веселые эскизы, такие, как обычно делал
Каспар Неер для того, чтобы обнажить анатомическую
структуру действия. Он говорил: «Прежде чем начнем
развлекать других, нужно самим развлечься».
Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных
нееровских эскизах мизансцен, эскизах, которые позво¬
ляли актерам размещаться на сцене в соответствии с
композициями этого крупного художника и наделяли
их естественными и в то же время изысканными поза¬
ми, Л. тотчас заказал отличному графику из студии
Уота Диснея такие эскизы. Они получились довольно
злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько
энергии затрачивал он на костюмы, и не только на свой,
НО' и на костюмы всех актеров! И сколько времени отня¬
ло у нас распределение многочисленных ролей!
Сперва нам пришлось отыскивать специальные изда¬
ния и старые картины в поисках костюмов, которые не
воспринимались бы в наше время как слишком пышные.
Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой па¬
нели XVI века обнаружили изображение длинных
брюк. Затем необходимо было определить внешние раз¬
личия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший.
В заключение надо было разработать схему красок.
Каждая сцена должна была иметь свой основной тон,—
например, первая — легкий утренний, составленный из
белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокуп¬
ность сцен должна была получить свое развитие в цве¬
те. Так в первую сцену Лудовико Марсили вносил рез¬
ко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, вы¬
деляясь обособленно, и во второй сцене, среди богатых
345

буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеж¬
дах. Нарастание общественного значения Галилея так
же зримо выражалось в красках. От серебряной и пер¬
ламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через
ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея
высмеивают монахи .в папской коллегии), — переход к
восьмой сцене — на балу у кардиналов; фантастические
и нежные маски (женские и мужские) среди кардина¬
лов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буй¬
ное освобождение наступало позднее, а именно в девя¬
той карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кар¬
диналов и знати, теперь у простого народа. В после¬
дующих сценах наступает снижение к тусклым и серым
краскам. Трудность построения такой цветовой схемы
заключается в том, что определенные костюмы вместе с
носящими их персонажами переходят из сцены в сцену,
и эти костюмы должны в каждом новом случае участ¬
вовать в цветовом решении сцены.
В большинстве ролей были заняты молодые арти¬
сты. Некоторые трудности возникали в связи с моноло¬
гами. В американском театре избегают монологов и до¬
пускают их как исключения только в ужасных постанов¬
ках шекспировских пьес, и, вероятно, поэтому они так
ужасны. Для американского театра монолог означает,
что действие останавливается, и тамошнее исполнение
монологов действительно останавливает его. Л. очень
добросовестно и умело работал с молодыми актерами,
и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель
предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафто-
новского, преподавал им только структуры. Тому или
иному актеру, который слишком легко поддавался лич¬
ному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспи¬
ра, но не пытался даже читать текст той роли, которую
должен был играть актер,— никому он не читал текста
его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в
коем случае не доказывать своей пригодности для той
или иной роли «эффективными» импровизациями.
Мы договорились о следующем:
1.	Декорации на сцене не должны быть такими, что¬
бы публика воображала, будто находится в жилище в
средневековой Италии или в Ватикане. Публика не
должна забывать о том, что находится в театре.
346

2.	Глубинный фон сцены должен показывать больше,
чем покажет непосредственное окружение Галилея. Глу¬
бинный фон должен показывать историческую обстанов¬
ку, для чего необходимы и фантазия и художественное
мастерство, но фон должен оставаться именно задним
фоном. (Это достигается, например, если декорации не
просто сами по себе красочны, но оттеняют костюмы
актеров и усиливают пластичность фигур тем, что оста¬
ются плоскостными, даже если и содержат пластиче¬
ские элементы.)
3.	Мебель и реквизит должны быть реалистическими
(в частности, двери) и прежде всего обладать социаль¬
но-исторической выразительностью. Костюмы должны
быть индивидуализированы и обнаруживать признаки
того, что их уже носили. Следует подчеркивать социаль¬
ные различия, так как в очень старомодных одеждах
мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны
быть согласованы между собой по расцветке.
4.	Группировка персонажей в мизансценах должна
осуществляться так же, как на исторических живопис¬
ных полотнах. (Не для того, чтобы придать историче¬
скому материалу эстетическую прелесть: это требова¬
ние действительно и для современных пьес). Режиссер
достигает этого тем, что придумывает для эпизодов
исторические заготовки. Так, для первой сцены пример¬
но такие: «Физик Галилей объясняет своему будущему
сотруднику Андреа Сарти новую теорию Коперника и
предсказывает великое историческое значение астроно¬
мии». «Чтоб заработать на существование, великий Га¬
лилей дает уроки богатым ученикам». «Когда Галилей
просит предоставить ему средства для исследований, ру¬
ководители университета предлагают ему изобретать
приносящие доход инструменты». «Пользуясь данными
одного путешественника, Галилей конструирует свою
подзорную трубу».
5.	Действие должно развиваться спокойно и крупно¬
масштабно. Нужно избегать того, чтобы персонажи по¬
стоянно переходили с места на место и делали движе¬
ния, не имеющие достаточно значительного смысла. Ре¬
жиссура не должна забывать ни на миг, что многие
эпизоды и речи трудно понять и что уже в мизансцене
необходимо выразить основной смысл эпизода. Публи¬
347

ка должна быть уверена в том, что каждый переход,
вставание с места, жест имеют значение и заслуживают
внимания. Но вместе с тем расстановка и движения дей¬
ствующих лиц должны быть совершенно естественными
и оставаться реалистическими.
6.	Особенно реалистичны должны быть исполнители
ролей церковных сановников. Нет намерения карика¬
турно изображать церковь, однако утонченная манера
речи и «просвещенность» князей церкви XVII века не
должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их
сугубо интеллигентными. В этой пьесе церковь пред¬
ставляет главным образом правящие силы; типы цер¬
ковных сановников должны быть похожи на наших бан¬
киров и сенаторов.
7.	Изображая Галилея, не следует стремиться к то¬
му, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публи¬
ки; более того, публике нужно предоставить возмож¬
ность удивляться, относиться к нему критически, испы¬
тующе. Он должен быть представлен, как необычайное
явление, вроде Ричарда III, с тем чтобы эмоциональное
одобрение публики достигалось благодаря жизненной
силе этого чужеродного явления.
8.	Чем глубже будет представлен серьезный истори¬
ческий смысл постановки,-тем щедрее может проявиться
юмор; чем шире размах сценического решения, тем ин¬
тимнее могут быть сыграны отдельные сцены.
* * *
9.	«Жизнь Галилея» можно поставить без больших
изменений современного стиля сценического искусства
как обычное «историческое» полотно с одной большой
центральной ролью. Однако традиционная постановка
(причем самим постановщикам она может даже вовсе
не казаться традиционной, тем более если в ней будут
оригинальные находки) существенно ослабила бы на¬
стоящую силу пьесы, не сделав ее «более доходчивой»
для публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осу¬
ществлены, если театр не пойдет на соответствующие
изменения стиля. Автор привык слышать «здесь это не¬
возможно»; он слышал это и у себя на родине. Боль¬
шинство режиссеров ведут себя по отношению к таким
пьесам примерно так же, как тот извозчик в пору появ¬
348

ления первых автомобилей, который, купив автомобиль,
пренебрег бы всеми практическими наставлениями и
запряг бы в эту новую повозку лошадей; разумеется,
большее число лошадей, чем в обычную карету, так как
новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали
бы на мотор, тоже ответил бы: «Здесь это невозможно».
ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Ученый, настоящий мужчина
Работа Л. началась с того, что он выбросил из обра¬
за Галилея всю бледную одухотворенность хрестоматий¬
ного звездочета. Прежде всего было необходимо сделать
из ученого настоящего мужчину. Уже само понятие «уче¬
ный» в народных устах таит в себе смешное, в нем есть
что-то от «натасканный», «напичканный», какая-то пас¬
сивность. В Баварии есть предание о «нюрнбергской
воронке», через которую слабоумным насильно вливали
в голову огромное количество знаний, своего рода моз¬
говая клизма. От этого никто не становился умнее.
И когда о ком-нибудь говорят, что он «жрал науку чер¬
паками», то это рассматривается как неестественный
процесс. «Образованные» — впрочем, и в этом слове
тоже есть эта роковая пассивность — говорили о мести
«необразованных», о врожденной ненависти к разуму;
действительно к презрению часто примешивалась не¬
приязнь; в деревнях и на городских окраинах «разум»
воспринимался как нечто чуждое и даже враждебное.
«Ученый» считался импотентным, бескровным, угрюмым
субъектом, «воображающим о себе» и малоприспособ¬
ленным к жизни. Он легко поддавался романтизации.
Но Л., принимаясь за Галилея, представил себе инже¬
нера Большого Арсенала в Венеции. Глаза у него не
для того, чтобы сиять, а чтобы смотреть и видеть, руки
Для работы, а не для жестикуляции. Все достойное того,
чтобы зрители его увидели и почувствовали, он извлек
непосредственно из дел Галилея, из его занятий физи¬
кой и его поучений, притом поучений вполне определен¬
ных, рождающих трудности. Его внешние черты и по¬
349

ступки показываются вовсе не для того, чтобы с их
помощью показать внутренний мир, иными словами, ис¬
следования и все, что с ними связано, показываются не
для того, чтобы показать возбуждаемые ими душевные
порывы; нет, эти порывы никогда не отделялись от кон¬
кретных дел, от споров и никогда не становились «об¬
щечеловеческими», хотя они всегда и для всех были ин¬
тересны. Зритель может довольно легко вместе с акте¬
ром проникнуть в Ричарда III, представленного шекспи¬
ровским театром, потому что его военные и политиче¬
ские дела изображены довольно смутно и могут быть
поняты немногим более отчетливо, чем если бы они
привиделись во сне; труднее с Галилеем, потому что
зрителю то и дело не хватает тех познаний в естествен¬
ных науках, которые есть у Галилея. Довольно пикант¬
ным оказывается то обстоятельство, что и драматургу
и актеру для того, чтобы представить историю Галилея,
необходимо разрушить то представление, которое соз¬
давалось отчасти благодаря предательству Галилея,
представление об оторванной от жизни, бесполой, евну¬
хоподобной сущности школьных учителей и ученых.
(Лишь после того, как эти чуждые народу образован¬
ные пособники правящих классов уже в наши дни соз¬
дали как новейший плод Галилеевых законов движения
атомную бомбу, презрение народа превратилось в
страх.) А самому Галилею в благодарность за его веру
в науку, связанную с народом, народ оказал честь тем,
что в течение столетий во всей Европе не верил в его
отречение.
Разделы и линия
Мы разбивали первую сцену на разделы.
У нас было то преимущество, что развертывание фа¬
булы мы могли начать с того, что и для Галилея было
началом, то есть с его встречи с телескопом, но так как
значение этой встречи для самого Галилея еще скрыто,
мы использовали простое выразительное средство, из¬
влекая радость почина просто из впечатлений утра.
Умывание холодной водой — Л., обнаженный до пояса,
быстрым широким движением поднимал с пола медный
кувшин и лил воду в таз,— встреча с книгами, раскры¬
тыми на высоком пюпитре, первый глоток молока, пер¬
350

вый урок, преподанный мальчику. В дальнейшем Гали¬
лей все время возвращается к книгам на пюпитре,
раздражаясь, когда его отвлекают то приехавший изда¬
лека ученик с его плоским увлечением модными выдум¬
ками, вроде этой трубы из увеличительных стекол, то
куратор университета, не желающий предоставить по¬
собие,— пока, наконец, он не отвлекается от своих за¬
нятий напоследок, чтобы испытать линзы, а это было
бы невозможно без двух предыдущих отвлечений, и
вместе с тем именно с этого испытания начинается со¬
вершенно новый круг исследований.
Интерес к самому состоянию
заинтересованности и мышление
как физическое удовольствие
Следует отметить два момента в игре с мальчиком.
Умываясь в глубине сцены, Галилей стоит возле
умывальника и внимательно следит за тем, как мальчик
заинтересовался астролябией; Андреа ходит вокруг ди¬
ковинного инструмента. Новым для своего времени че¬
ловеком Л. показал Галилея благодаря тому, что за¬
ставил его взглянуть на окружающий мир глазами чу¬
жестранца, нуждающегося в объяснениях. Это веселое
созерцание превращает монахов римской коллегии в
ископаемых. При этом видно, что ему даже доставляет
удовольствие их примитивная аргументация.
Раздавались возражения против того, что Л. в пер¬
вой сцене произносит речь, будучи до пояса обнажен;
дескать, публика может быть введена в заблуждение,
слушая столь интеллектуальные высказывания от по¬
луобнаженного человека. Но Л. как раз и интересо¬
вало именно такое смешение плотского и духовного.
«Удовольствие, которое получает Галилей» от того, что
мальчик растирает ему спину, преобразуется в духов¬
ную энергию. И так же подчеркивал Л. в девятой сцене,
как Галилей снова начинает чувствовать вкус вина,
услышав о том, что папа-реакционер умирает. Его ма¬
нера расхаживать с видом полнейшего удовлетворения,
его игра руками, засунутыми в карманы, когда он раз¬
мышлял о новых исследованиях, иногда граничили с
непристойностью. Всякий раз, показывая Галилея в
351

мгновения творчества, Л. показывал противоречивое со¬
четание агрессивности и беззащитной мягкости и рани¬
мости.
Чисто физическое удовлетворение от растирания по¬
лотенцем вызывает «арию» Галилея о новых временах.
Мальчик, растирающий спину учителя, напряженно сле¬
дит, выглядывая то с одной, то с другой стороны, за
драгоценными словами и тем самым привлекает к ним
внимание зрителей.
Кружение земли и кружение мыслей
Небольшую демонстрацию кружения земли Л. устра¬
ивает быстро и походя, отбегая от своего пюпитра, у
которого начал было читать, и потом вновь к нему воз¬
вращаясь. Он избегает всякой назойливости, казалось
бы, даже не задумывается над тем, способен ли ребе¬
нок воспринять все это, и просто оставляет его сидеть
со своими мыслями.
Эти уроки мимоходом, естественно объясняемые не¬
достатком времени, включают, однако, мальчика в сооб¬
щество исследователей. Именно так подчеркивал Л. то,
что для Галилея учить значило вместе с тем и учиться,
и оттого так страшно было его позднейшее предатель¬
ство.
Уравновешенность
Мать Андреа застигает Галилея в тот миг, когда он
демонстрирует вращение земли. Вынужденный отвечать
на упреки, что он внушает ребенку столь вздорные мыс¬
ли, Галилей говорит: «Мы, кажется, находимся на поро¬
ге новой эпохи, Сарти». При этом он с очаровательной
нежностью выпивает стакан молока.
Реакция на хороший ответ
Короткий эпизод: домоправительница ушла, чтобы
впустить нового ученика. Галилей понимает необходи¬
мость признаться мальчику в том, что с его наукой не
все благополучно, он вынужден скрывать от властей
свои самые великие проблемы, к тому же это пока
еще гипотезы. Андреа быстро говорит: «Я хочу стать
астрономом». Услышав это, Галилей смотрит на него с
352

ласковой улыбкой. Такие детали артисты обычно недо¬
статочно (долго) разрабатывают на репетициях и потом
наспех выдают на сцене.
Отсылание Андреа
Отсылая Андреа во время разговора с Лудовико, Л.
осуществляет одно из тех театральных дел, (которые
требуют времени. В этот раз Галилей пьет молоко так,
словно это единственное доступное ему удовольствие,
которое теперь уж недолго продлится. Он отлично со¬
знает присутствие Андреа. Отсылает его раздраженно.
Это один из неизбежных повседневных компромиссов.
Галилей недооценивает новое
изобретение
Лудовико Марсили описывает подзорную трубу, ко¬
торую он видел в Голландии, но не понял. Галилей
выспрашивает у него более подробные данные и набра¬
сывает чертеж, который решает проблему. Лист с чер¬
тежом он держит, не показывая ученику, который ждет
этого. (Л. настаивал, чтоб исполнитель роли Лудовико
ожидал этого.) Он чертит схему походя, чтобы решить
задачу, которая вносит некоторое облегчение в непри¬
ятный разговор. В том, как он затем просит домоправи¬
тельницу послать Андреа за линзами, в том, как одал¬
живает монету у вошедшего в это время куратора уни¬
верситета,— во всем этом есть нечто автоматическое,
привычное. Весь эпизод служит лишь тому, чтобы пока¬
зать, что Галилей, казалось бы, способен использовать
и пустяки.
Новый товар
Рождение телескопа, как товара, на репетициях дол¬
го не удавалось показать отчетливо. Наконец мы сооб¬
разили, почему. Л. слишком быстро, слишком высоко¬
мерно и гневно реагировал на сообщение, что универси¬
тет отклонил ходатайство о пособии. А когда он принял
этот удар в растерянном молчании и затем говорил
едва ли не печально, тоном бедняка, тогда все стало на
свои места. И тогда уже само собой получилось, что
12 Брехт, т. 5i
353

слова Галилея: «Приули... кажется, я опять изобрету
для вас нечто подобное», — звучат именно так, что для
него подзорная труба — это очередная «игрушка».
Перерыв в занятиях
Андреа, вернувшись с линзами, застает Галилея сно¬
ва погруженным в чтение. (В продолжение довольно
большой паузы Л. показывал, как ученый возится с кни¬
гами.) Он уже забыл о линзах, заставляет мальчика
ждать и лишь потом, едва ли не с чувством вины, ведь
ему вовсе не хочется отвлекаться на возню с доходной
игрушкой, начинает размещать обе линзы на куске кар¬
тона. Он относит эту «штуку» в сторону, не преминув,
однако, продемонстрировать даже в такой мелочи свое
«showmanship» (умение показывать).
СЦЕНА ВТОРАЯ
Обман и торжественная официальность
Менее значительные артисты представили бы ко¬
медийно ту речь, которую произносит Галилей перед
венецианцами, преподнося им телескоп как свое изобре¬
тение, уже хотя бы потому, что тогда несколько взвол¬
нованных слов, в которых он говорит своему другу Саг-
редо о научном значении прибора, обретали бы резко
контрастный фон. Тем самым церемония передачи те¬
лескопа была бы лишена всякого значения, и этот об¬
ман оказался бы с моральной точки зрения в общем
совершенно ничтожным. Между тем Л. произносил речь
совершенно серьезно и пристойно, в гётевском смысле
этого слова, то есть именно так, как принято, так, как
должен себя вести главный инженер Большого Арсена¬
ла в Венеции во время официальных выступлений.
И только когда он говорил о «самых высоких... христи¬
анских принципах», на основе которых создана «зри¬
тельная труба или телескоп», чувствовалось нечто, некое
удовольствие, доставляемое этой провокацией великому
бунтарю.
С каким неподдельным весельем и бесстыдством рас¬
кланивался этот гигант со своими кормильцами, когда
они, поглядев в трубу, рукоплескали ему, и как все же
354

отстранился он от их игривых и несколько фамильяр¬
ных шуток, когда именно в это время с истинным до¬
стоинством и страстностью рассказывал другу, что на¬
правил этот прибор на небо.
Терпение определяет темп
Во время репетиций Л. полностью освобождался от
лихорадочного возбуждения, создаваемого предвкуше¬
нием вечернего спектакля, возбуждения, которое так лег¬
ко прорывается в репетиции, вызывая напряженную то¬
ропливость,—ничто не может идти слишком быстро. Для
нас, совсем напротив, ничто не было слишком медлен¬
ным. Нужно репетировать так, как если бы пьеса могла
продолжаться двенадцать часов. Всякие предложения
ускоренных «переходов», позволяющих избежать потери
темпа, Л. решительно отвергал. В каждой мелочи за¬
ключены возможности представить особенности или тра¬
диции человеческих взаимоотношений. («Потери темпа»
возникают прежде всего именно тогда, когда устраи¬
ваются халтурные «переходы»). Так, например, без тер¬
пеливой тщательной разработки деталей нельзя по-на¬
стоящему разработать очень важное завершение второй
сцены. Советники окружают и поздравляют Галилея,
отводя его в глубину, однако ничтожно короткий раз¬
говор с Лудовико Марсили, в котором заключено обви¬
нение в плагиате, должен, так оказать, повиснуть в воз¬
духе. В то время как занавес опускается за его спиной,
отделяя от него Галилея и всех остальных, Лудовико
продолжает и заканчивает разговор с Вирджинией, про¬
хаживаясь у рампы. А его циничное замечание, что те¬
перь он, мол, понимает, что такое наука на самом деле,
становится трамплином к следующей — третьей — сцене
великих открытий.
СЦЕНА ТРЕТЬЯ
Доверие к объективному суждению
Галилей посадил своего друга Сагредо наблюдать в
телескоп Луну и Юпитер. Л. садился спиной к прибору,
непринужденно, расслабленно, так, словно бы его рабо¬

та уже сделана и он хочет только, чтобы другой человек
объективно судил о том, что видит, ведь только это и
требуется — объективно оценить увиденное. Таким об¬
разом, он подтверждал, что отныне все споры об учении
Коперника должны прекратиться ввиду новых возмож¬
ностей наблюдения.
Эта позиция уже с начала сцены объясняет его дерз¬
кую попытку просить о доходной придворной должно¬
сти во Флоренции.
Исторический момент
Л. разговаривал с другом у телескопа без особого
нажима. И чем проще держал он себя, тем объективней
становилось ощущение, что это историческая ночь, чем
трезвее он говорил, тем более торжественным казался
этот момент.
Смущение
Когда куратор университета приходит, чтобы пожа¬
ловаться на историю с телескопом, Л. показывает силь¬
ное смущение Галилея тем, что упрямо продолжает
смотреть в телескоп, но явно не столько из интереса к
звездному небу, сколько из нежелания смотреть в глаза
куратору. Он бесстыдно использует, как укрытие, это
более «высокое» назначение прибора, оказавшегося не
столь уж доходным для флорентийцев. Впрочем, при
этом он еще поворачивается задом к обозленному чело¬
веку, который раньше ему доверял. Однако он тут же
предлагает куратору, отнюдь не пытаясь его утешать от¬
крытиями «чистой» науки, новое доходное дело — небес¬
ные часы для мореплавателей. После ухода куратора он
сидит у телескопа, раздраженно почесывая шею, и го¬
ворит Сагредо о своих физических и духовных потреб¬
ностях, которые так или иначе необходимо удовлетво¬
рять. Наука для него дойная корова, которую доят все,
приходится доить и ему. В это время такое представле¬
ние Галилея еще служит науке, однако позднее, в борь¬
бе против Рима, это представление толкает науку на
край пропасти, а именно в руки власть имущих.

Мысль рождается желанием
Просмотрев расчеты движений, совершаемых спут¬
никами Юпитера, Сагредо высказывает опасения за
того, кто опубликует эти сведения, столь неприятные
церкви. Галилей возражает, говоря об искусительной
силе доказательств. Он достает из кармана камешек,
бросает его из руки в руку, тот падает, влекомый си¬
лой тяжести. Он говорит: «Никто не в состоянии долго
отрицать подобный факт». Приводя это доказательст¬
во, Л. ни на миг не переставал действовать именно
так, чтобы 0*6 этом можно было 'вспомнить позднее,
когда он объявил, что решил сообщить о своих опас¬
ных открытиях католическому флорентийскому двору.
Отстранение Вирджинии
Небольшую сцену с дочерью Вирджинией Л. ис¬
пользовал, чтобы показать, в какой степени сам Гали¬
лей повинен в том, что позднее Вирджиния превратилась
в шпиона инквизиции. Он не принимает всерьез ее
интерес к телескопу и велит ей идти к утренней мессе.
Л. некоторое время смотрел на дочь, спросившую
«можно я погляжу?», и затем отвечал: «это не иг¬
рушка».
Удовольствие, доставляемое противоре¬
чиями
Галилей торжественно подписывает прошение, гово¬
ря: «Я поеду во Флоренцию». Порывисто выкладывая
мысли об уже свершенных открытиях, рассуждая о
соблазне доказательств и демонстрируя великие откры¬
тия, Л. предоставлял зрителю полнейшую свободу
изучать противоречивую личность Галилея, критико¬
вать его и восхищаться им.
СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ
Изображение гнева
В сцене с придворными учеными, которые отказа¬
лись посмотреть в телескоп, потому что он должен
был либо подтвердить утверждения Аристотеля, либо
разоблачить Галилея как обманщика, Л. играл т
столько гнев, сколько попытку подавить в себе гнев,
в57

Собачья повадка
Когда Галилей, под конец уже взорвавшись, при¬
грозил, что пойдет со своими новыми знаниями на
кораблестроительные верфи, он увидел, как придвор¬
ные начали поспешно уходить. Глубоко встревоженный
и огорченный, он бежит вслед за уходящим князем с
резко выраженной повадкой раболепия, спотыкаясь,
утратив достоинство. Так величие артиста проявляет¬
ся именно в том, насколько он умеет придать поведе¬
нию изображаемого лица непонятные, во всяком слу¬
чае, неприемлемые черты.
Борьба и особый характер этой борьбы
Л. настаивал, чтобы в четвертой и шестой сценах
фоном оставалась большая таблица, на которую прое¬
цировался оригинальный рисунок Галилея, представ¬
ляющий расположение Юпитера и его спутников. Этот
рисунок напоминал о борьбе. Чтобы показать одну из
сторон этой борьбы — терпеливое выжидание в прием¬
ных ради утверждения истины,— Л. поступал так: уже
после того как придворные торопливо удалялись, а
несколько отставший камергер сообщил ему о' переда¬
че дела на рассмотрение в Рим, Л. уходил из той части
сцены, которая изображала дом Галилея, на просце¬
ниум, отделенный малым занавесом. Там Л. стоял
между четвертой и шестой, так же как потом между
шестой и седьмой, сценами в ожидании и, время от вре¬
мени доставая камешек из кармана, перебрасывал его
из руки в руку, чтобы снова и снова убедиться, что
тот падает сверху вниз.
СЦЕНА ШЕСТАЯ»
Наблюдение за духовенством
Галилей даже с некоторым одобрением наблюдает
за издевающимися над ним монахами в римской кол¬
легии— ведь они все же пытаются доказывать абсурд¬
ность его утверждений, когда топчутся на незримо 11 Пятая сцена в этих спектаклях не игралась.
358

вращающемся земном шаре. На дряхлого кардинала
он смотрит с состраданием.
После того как астроном Клавиус подтвердил дан¬
ные Галилея, тот снова показывает растерянно отсту¬
пающему противнику — кардиналу, как падает из руки
в руку камень. Л. делал это отнюдь не торжествующе,
а так, словно хотел предоставить противнику еще одну
возможность самому убедиться.
СЦЕНА СЕДЬМАЯ
Слава
Галилей, приглашенный на -бал-маскарад, устроен¬
ный кардиналами Беллармином и Барберини, на не¬
сколько минут остается в передней вместе с писцами,
которые оказываются затем шпиками. Когда он вхо¬
дил, его очень почтительно приветствовали важные лю¬
ди в масках. Совершенно очевидно, что он в мило¬
сти. Из зала доносится пение хора мальчиков, и Гали¬
лей прислушивается к одной из тех меланхолических
песен, которые звучат посреди жизнерадостного лико¬
вания. Несколько мгновений он молча прислушивался,
затем сказал одно слово «Рим» — ничего больше не
потребовалось Л., чтобы выразить гордое чувство побе¬
дителя, у ног которого лежит столица мира.
Цитатный поединок
В коротком поединке — перестрелке библейскими
цитатами, которую он ведет с кардиналом Барберини,
Л. обнаруживает не только азартное увлечение таким
духовным спортом, но и то, что он начинает подозре¬
вать неблагоприятный поворот в своих делах. Воздей¬
ствие этой сцены зависит еще и от элегантности испол¬
нения, и Л. полностью использовал свою тяжеловесную
фигуру.
Д в а дел а сразу
Короткий довод относительно возможностей челове¬
ческого мозга (услышанный автором, к его удоволь¬
ствию, от Альберта Эйнштейна) позволяет Л. показать,
во-первых, известную грубость специалиста, когда не¬
посвященный вторгается в его область; во-вторых, со¬
знание того, как трудны подобные проблемы
359

Разоружение нелогичностью
Когда зачитывается декрет, согласно которому за¬
прещается гостю преподавать уже доказанную теорию,
Л. реагирует на это тем, что дважды резко поворачи¬
вается от читающего секретаря к кардиналу Барбери-
ни. Галилей словно громом поражен и позволяет обоим
кардиналам уволочь себя как быка, оглушенного обу¬
хом. Л. удалось создать впечатление,—причем автор не
способен даже описать, как именно Л. это делает,—
что Галилей обезоружен главным образом тем, что
так откровенно нарушена логика.
СЦЕНА ВОСЬМАЯ
Непреодолимая потребность исследовать
В седьмой сцене Галилей услышал нет, сказанное
церковью, в восьмой он слышит нет, исходящее от на¬
рода. Слышит из уст монаха, который и сам физик.
Сперва Галилей испуган, но затем сознает то, что про¬
исходит в действительности:	не церковь защищает
крестьянина от науки, а крестьянин защищает от нее
церковь. Это Л. придумал играть Галилея так глубоко
потрясенным, что все свои контраргументы он выска¬
зывает в тоне обороны, гневной вынужденной самоза¬
щиты и бросает рукопись с видом беспомощности. Он
ссылался на свою непреодолимую потребность исследо¬
вать так, как застигнутый на месте преступления садист
или растлитель мог бы ссылаться на свои гормоны.
Лафтон не забывает рассказать фабулу
В тексте восьмой сцены есть фраза, рассказываю¬
щая о дальнейшем развитии фабулы. «Если бы я при¬
знал этот декрет...»; Л. очень тщательно разработал
и выделил этот краткий, но важный момент.
СЦЕНА ДЕВЯТАЯ
Нетерпение ученого
Л. настаивал на том, чтобы после отречения в три¬
надцатой сцене ему разрешили показать значительные
изменения в характере Галилея так, чтобы представить
360

его более преступным. Однако он не испытывал подоб¬
ной необходимости в начале девятой сцены. И тогда Га¬
лилей в угоду церкви годами не оглашал выводов из сво¬
их открытий, но это нельзя считать настоящим преда¬
тельством. подобным тому, которое он совершил позднее.
В широких массах населения о новом учении еще мало
что знают, дело юного астронома еще не связано тесно с
делом горожан Северной Италии, его борьба еще не ста¬
ла политической борьбой. Если не было речи, то не мо¬
жет быть и отречения. И поэтому главным, что должно
быть представлено, все еще остается только личное не¬
терпение и неудовлетворенность ученого.
Когда же Галилей становится вредителем?
В «Галилее» речь идет вовсе не о том, что следует
твердо стоять на своем, пока считаешь, что ты прав, и
тем самым удостоиться репутации твердого человека.
Ко/перник, с которого, собственно, началось все дело,
не стоял на своем, а лежал на нем, так как разрешил
огласить, что думал, только после .своей смерти. И все
же никто не упрекает его. Вот, например, предмет, ко¬
торый лежит так, что каждый его может поднять.
А тот, кто положил этот предмет, ушел прочь, так что
нельзя его ни благодарить, ни бранить. А вот научное
достижение, которое позволяет легче, 'быстрее, изящнее
рассчитывать звездные пути, и человечеству предостав¬
лена возможность им пользоваться. Вот это и есть
труд всей жизни Галилея, и человечество им пользует¬
ся. Но в отличие от Коперника, который уклонился от
борьбы, Галилей боролся и сам же эту борьбу предал.
За двадцать лет до него Джордано Бруно из Нолы так¬
же не уклонялся от борьбы и был за это сожжен, но
если бы он отрекся, вред был бы не велик; трудно даже
сказать, какое значение имела тогда его мученическая
смерть, не было ли число напуганных ею ученых больше
числа тех, кого она вдохновила. Во времена Бруно борь¬
ба только еще начиналась. Но время шло; новый класс—
буржуазия — выходил на арену с новой, все более силь¬
ной промышленностью; речь шла уже не только о науч¬
ных достижениях, но и о борьбе за то, чтобы использо-
нать их со все большим размахом. Это использование
361

шло в разных направлениях, ведь новому классу необхо¬
димо было для того, чтобы вести свои дела, захватить
власть, разрушить ту господствующую идеологию, кото¬
рая ему в этом препятствовала. Церковь, защищавшая
привилегии помещиков и князей, как богоданные и тем
самым естественные, управляла, разумеется, не с по¬
мощью астрономии, но управляла и астрономией и вну¬
три нее. Церковь не могла позволить нарушить свою
власть ни в одной области. А новый класс мог использо¬
вать для себя победу в любой области, в том числе и в
астрономии. Но, избрав какую-либо область образцово-
показательной и сосредоточив в ней всю борьбу, класс
оказывался в этой области уязвимым в широком смысле.
Изречение: «Ни одна цепь не может быть сильнее, чем ее
слабейшее звено»,— действительно для всех цепей, и для
тех, что связывают (такой цепью была церковная идео¬
логия), и для тех, что служат передаточными трансмис¬
сиями (как новые представления нового класса о соб¬
ственности, праве, науке и т. п.). Галилей стал вреди¬
телем, когда повел свою науку на борьбу и предал ее
в ходе этой борьбы.
Уроки
Ни одна картина не может передать той легкости
и изящества, с какими Л. проводил небольшие экспе¬
рименты с плавающим льдом в медном тазу. За срав¬
нительно долгим чтением последовало быстрое демон¬
стрирование. Его отношения с учениками напоминали
поединок, в котором учитель фехтования применяет
все искусные приемы — применяет против учеников,
им на пользу. Уличив Андреа в том, что тот опешит
делать выводы, Галилей перечеркивает его неверную
запись в лабораторной книге с таким же терпением и
такой же деловитостью, как поправляет ледяную пла¬
стинку в тазу.
Молчание
Свои ухищрения применяет он, впрочем, еще и для
того, чтобы подавить недовольство учеников. Они недо¬
вольны его молчанием в общеевропейской дискуссии
о солнечных пятнах, тогда как отовсюду требуют его
362

суждений, считая его величайшим авторитетом. Он
знает, что своим авторитетом обязан церкви и что
бурные требования его отклика, следовательно, объяс¬
няются его молчанием. Его авторитет был -создан при
условии, что он им не будет пользоваться. Л. показы¬
вает страдания Галилея в эпизоде -с присланной ему
книгой о солнечных пятнах, которую оживленно обсуж¬
дают его ученики. Он разыгрывает полнейшее равноду¬
шие, но делает это плохо. Ему не позволено даже пере¬
листать эту книгу, в которой, конечно же, множество
заблуждений и поэтому она вдвойне соблазнительна.
И, сам не бунтуя, он все же поддерживает бунт, и ког¬
да шлифовальщик стекол Федерцони, разъяренный тем,
что не может читать по латыни, швыряет на пол весы,
Галилей поднимает эти весы — впрочем, мимоходом,
ка:к человек, который всегда поднимает то, что упало.
Возобновление исследований как чувст¬
венное удовольствие
Прибытие Лудовико Марсили, жениха Вирджинии,
Л. попользует для того, чтобы засвидетельствовать свое
собственное недовольство однообразной привычной ра¬
ботой. Он потчует гостя так, что этот перерыв в рабо¬
те мог бы вызвать недоумение учеников. Услышав
сообщение о том, что папа-реакционер умирает, Гали¬
лей начинает по-иному чувствовать вкус вина. Он весь
изменяется. Сидя у стола, спиной к публике, он словно
перерождается: засунул руки в карманы, закинул ногу
на ногу, сладострастно потянулся. Потом медленно под¬
нялся и стал расхаживать взад и вперед с бокалом
в руках. При этом он обнаружил, что его будущий
зять, помещик и реакционер, с каждым глотком вина
все меньше ему нравится. Его указания ученикам о
приготовлениях к новому опыту звучали как вызовы.
Л. к тому же еще старался сделать вполне очевидным,
что Галилей жадно воспользовался самой ничтожной
возможностью возобновить свои научные изыскания.
Поведение в работе
Речь о необходимости соблюдать осторожность,
речь, начинающую новый этап научной деятельности,
363

кбторая сама по себе открытое издевательство над
всякой осторожностью, Л. произносит, создавая пора¬
зительный образ творческой самоотверженности и ра¬
нимости. Даже обморок Вирджинии, когда она падает,
не застав уехавшего жениха, не может отвлечь Гали¬
лея. Ученики склоняются над ней, а он с болью говорит:
«Я должен, должен узнать». И в этот миг он не казался
жестоким.
СЦЕНА ДЕСЯТАЯ
Драматургическая подоплека
политического поведения
Л. принял большое участие в разработке десятой
(карнавальной) сцены, в которой изображается, как
итальянский народ сочетает революционное учение
Галилея со своими революционными требованиями.
Л. добился усиления этой сцены, предложив, чтобы
замаскированные представители гильдий подбрасывали
в воздух чучело, наряженное 'кардиналом. Он считал
настолько важным показать, что учение о вращении
земли угрожает принципам собственности, что отказал¬
ся участвовать в одной нью-йорской постановке, в ко¬
торой эту сцену хотели убрать.
СЦЕНА ОДИННАДЦАТАЯ
Разрушение
Одиннадцатая сцена — это сцена разрушения. Л. на¬
чинает ее в самоуверенном тоне девятой сцены. Он не
позволяет прогрессирующей слепоте лишить его хотя бы
частицы мужества. (Вообще Л. сознательно отказывался
обыгрывать недуг, который постиг Галилея вследствие
его занятий, и мог бы, разумеется, обеспечить ему сочув¬
ствие зрителей. Л. не хотел, чтобы поражение Галилея
можно было приписать старости или физической слабо¬
сти. Даже в последней сцене он изображал не телесно, а
душевно сломленного человека.)
Драматург предпочитает показать отречение Гали¬
лея именно в этой сцене, а не в сцене инквизиции. Га¬
364

лилей отрекается уже тогда, когда отклоняет предло¬
жение прогрессивных 'буржуа, переданное литейщиком
Ванни, предложение поддержки в борьбе против церк¬
ви. Галилей отказался от поддержки и настаивает на
том, что написал, дескать, неполитический научный
труд. Л. проводил сцену отказа с предельной резко-
стью и силой.
Два варианта
В нью-йоркской постановке Л. изменил свое (поведе¬
ние в эпизоде встречи с кардиналом-инквизитором.
В калифорнийской постановке он оставался сидеть, не
узнавая кардинала, тогда как его дочь кланялась. Так
создавалось впечатление, что »прошел некто зловещий,
неузнанный, но сам поклонился. В Нью-Йорке Л. под¬
нимался, сам отвечая на поклон кардинала. Автору
это изменение не кажется удачным, так как оно уста¬
навливает между Галилеем и кардиналом отношения,
ничем не оправданные по существу, и тем самым слова
Галилея «Он-то, во всяком случае, был вежлив» пре¬
вращаются из вопроса в утверждение.
Арест
Едва появляется на лестнице камергер, как Галилей
поспешно хватает свою книгу и взбегает вверх по лест¬
нице, мимо удивленного камергера. Задержанный сло¬
вами камергера, он начинает листать книгу так, словно
все дело в качестве этого произведения. Он остается
стоять на нижних ступенях, а потом должен проделать
весь путь обратно. При этом он спотыкается. Но, едва
достигнув рампы,— дочь подбежала к нему,— он уже
берет себя в руки и дает указания деловито и уверен¬
но. Оказывается, он все же принял меры. Прижимая
к себе дочь, поддерживая ее, он пытается уйти быст¬
рым энергичным шагом. Он уже достигает выхода,
когда его окликает камергер. Роковое сообщение он
воспринимает сдержанно. Играя так, Л. показывает,
что здесь терпит поражение не беспомощный и несве¬
дущий человек, а человек, который допустил большую
ошибку.
365

СЦЕНА ТРИНАДЦАТАЯ
Усиление трудностей для актера:
определенное воздействие наступает
лишь при втором просмотре пьесы
К тому времени когда наступает сцена отречения,
оказывается, что Л. во всех предшествующих эпизодах
ни разу не упустил возможности показать все степени
уступчивости и неуступчивости Галилея перед властя¬
ми, даже в тех случаях, когда это могло быть понятно
только такому зрителю, 'который уже однажды про¬
смотрел эту пьесу до конца. Л., так же как автор,
сознавал, что в пьесе такого типа восприятие деталей
в ряде случаев зависит от того, насколько известно
все в целом.
П р ед ате л ь
О Галилее, когда он уже после отречения перед ин¬
квизицией возвращается к своим ученикам, в тексте
драмы сказано: «входит, изменившийся до неузнавае¬
мости». Л. избрал неузнаваемость иного, не физическо¬
го характера, как предполагал автор. В его развинчен¬
ной походке и ухмылках было что-то инфантильное,
что-то неопрятное, как у страдающего недержанием
мочи, он давал себе свободу в самом низменном смысле
этого понятия, отбрасывал все необходимые сдерживаю¬
щие препоны.
Это и все последующее лучше всего видно по
снимкам калифорнийского спектакля.
Андреа Сарти стало дурно, Галилей распорядился,
чтоб Андреа дали стакан воды, и монах идет, отвора¬
чиваясь от Галилея, за водой. Галилей встречает взгляд
Федерцони, ремесленника-ученого, и некоторое время,
пока монах не возвращается с водой, они оба неподвиж¬
но смотрят друг на друга. Это и есть уже наказание
Галилея: ведь все Федерцони грядущих веков долж¬
ны будут расплачиваться за его предательство, за
то, что он предал науку у самого начала ее великого
развития.
366

Несчастна страна
Ученики покинули поверженного. Последние слова
Сарти прозвучали так: несчастна та страна, у которой
нет героев. Галилею приходится выдумывать ответ, он
опаздывает, они уже не могут его слышать, когда он
кричит вдогонку... Несчастна та страна, которая нуж¬
дается в героях. Л. произносил это рассудительно, трез¬
во— утверждение физика, который хотел бы лишить
природу ее привилегии обрекать на трагедии, а челове¬
чество избавить от необходимости поставлять героев.
СЦЕНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Гусь
Последние годы своей жизни Галилей проводит как
пленник инквизиции в загородном доме вблизи Фло¬
ренции. Его дочь Вирджиния, обучение которой он
упустил из виду, стала шпионом инквизиции. Он дик¬
тует ей свои «Беседы», в которых формулирует главные
основы своего учения. Для того чтобы скрыть, что он
снимает копии своего труда, он преувеличивает степень
утраты зрения. Он притворяется, что не различает гуся,
которого она ему показывает, подарок приезжего. Его
мудрость опустилась до хитрости. Но вполне сохранилось
его гурманство: он очень точно предписывает дочери, как
именно нужно приготовить гусиную печенку. Дочь не
скрывает ни своего недоверия к тому, что он якобы не
видит гуся, ни своего презрения к его обжорству. В свою
очередь Галилей знает, что она все же защищает отца
от стражников инквизиции, и злорадно обостряет ее
борьбу со своей совестью, давая понять, что он обманы¬
вает инквизицию. Так он низменно экспериментирует с
любовью дочери и ее преданностью церкви. Тем не менее
Л. поразительным образом удалось вызвать у зрителей
не только известное презрение к нему, но еще и ужас
перед теми унижениями, которые делают человека низ¬
ким. И для всего этого он располагал лишь несколькими
Фразами и паузами.
367

Колла б op антсТВ о
Страстно желая доказать, как (преступления делают
преступника все более преступным, Л. настаивал при
обработке текста пьесы на включении такой сцены, из
которой зрителям было бы видно, как Галилей сотруд¬
ничает с власть имущими. Это потребовалось еще и по¬
тому, что в дальнейшем развитии действия Галилей
самым достойным образом использует всю отлично
сохранившуюся у него силу разума, анализируя свое
предательство в разговоре с 'бывшим учеником. Перед
этим он диктует дочери, которой он в течение предше¬
ствующих недель диктовал свои «Беседы», смиренное
письмо к архиепископу, в котором советует, как исполь¬
зовать библию для подавления голодающих ремеслен¬
ников. Он откровенно обнаруживает при дочери свой
цинизм, но не может скрыть напряжения, которого ему
стоит выполнение постыдной задачи. Так, беспощадно
разоблачая своего героя, Л. отлично сознавал, с какой
бесшабашной дерзостью плывет против течения, ведь
ничто не могло 'быть более нестерпимым для публики.
Голос гостя
Вирджиния отложила рукопись письма к архиепи¬
скопу и вышла, чтобы встретить позднего посетителя.
Галилей слышит голос Андреа Сарти, некогда е;го
любимого ученика, который покинул его после отрече¬
ния. Л. дал небольшой урок читателям пьесы, тщетно
искавшим в ней те угрызения совести и душевные му¬
ки, на которые обрекают наших физиков-атомщиков
правительства, требующие бомб. Я показал, что боль¬
шому артисту достаточно мимолетного мгновения, что¬
бы представить эти душевные неурядицы. Разумеется,
это правильно, когда сравнивают покорность Галилея
перед своими правителями с покорностью наших физи¬
ков перед властями, которым они не доверяют, но не¬
правильно следить за тем, как у них от этого схваты¬
вает животы. Что этим будет достигнуто?
Л. показал его нечистую совесть именно в этом эпи¬
зоде просто потому, что в дальнейшем на сцене, когда
он анализирует свое предательство, такой показ ему
только мешал бы.
368

Смех
Смех, запечатленный на снимке *, не предусматри¬
вался текстом, этот смех был ужасен. Пришел бывший
любимый ученик Сарти, Вирджиния шпионит, следя
за их тягостным разговором. Галилей спрашивает о быв¬
ших сотрудниках, Сарти дает беспощадные ответы,
рассчитанные на то, чтобы уязвить учителя. Они вспо¬
минают о шлифовальщике линз Федерцони, которого
Галилей сделал научным сотрудником, хотя тот и не
знал латыни. Когда Сарти сообщает, что Федерцони
вернулся в свою мастерскую шлифовать линзы, Гали¬
лей замечает: «Он не может читать книг». И в этом
месте Л. засмеялся. Но в его смехе не звучала горечь
обиды на общество, которое сохраняет науку, как таин¬
ство, доступное лишь имущим, нет, это была самая
пренебрежительная насмешка над несостоятельным
Федерцони и дерзкое согласие с тем, что его разжало¬
вали: мол, все объясняется просто (и вполне убеди¬
тельно) его несостоятельностью. Л. хотел показать та¬
ким образом, что потерпевший поражение стал прово¬
катором. И действительно Сарти воспринимает это с
ужасом и сразу же использует ближайший повод, что¬
бы нанести удар бесстыдному изменнику; когда Гали¬
лей осторожно опрашивает, продолжает ли еще рабо¬
тать Декарт, он отвечает холодно, что Декарт прекра¬
тил -свои исследования света, узнав об отречении
Галилея. А ведь это Галилей некогда воскликнул, что
согласился 'бы быть заключенным в глубокую подзем¬
ную тюрьму, если бы только так мог узнать, что же
такое свет. После этого злого ответа Л. выдерживал
долгую паузу.
Право на покорность
Обмениваясь с Сарти первыми фразами, он неза¬
метно прислушивается к шагам чиновника инквизиции,
который расхаживает в передней, то и дело останав¬
ливаясь, вероятно, чтобы подслушивать. Это неприят- 11 См.: «Aufbau einer Rolle, Laughtons Galilei», Henschelverlag
Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1956, S. 60.
369

ное прислушивание к шагам за стеной трудно изобра¬
зить, потому что оно должно быть неприметным только
для Сарти, но не для зрителей. А для Сарти оно не¬
приметно потому, что в противном случае он не при¬
нял бы за чистую монету покаянные речи Галилея,
между тем как Галилей хочет их выдать именно за
чистую монету, которую Сарти должен разменять за
границей,— не годится, чтобы там распространились
слухи, будто пленник не раскаялся. Но вот в разговоре
наступает момент, когда Галилей выходит за пределы
речи, предназначенной для -вражеских ушей, и самоуве¬
ренно и резко провозглашает свою покорность своим
правом. Требования, которые общество предъявляет
к своим членам, заставляя их производить, весьма
неопределенны и не сопровождаются никакими гаран¬
тиями, каждый производящий производит на свой риск
и страх, и Галилей может доказать, что своей произ¬
водительностью он угрожает своему благополучию.
Вручение книги
Галилей рассказал своему гостю о том, что сущест¬
вуют «Беседы». Л. сделал это быстро и с преувеличен¬
ным равнодушием; но в интонации старика, желаю¬
щего избавиться от печального плода своей ошибки,
звучал еще и некий унтертон — тревога за то, что гость
может отклонить предложение, отступить перед риском.
Когда он брюзгливо уверял, что написал книгу лишь
как раб своей порочной привычки мыслить, зрители
видели, что он напряженно прислушивается. (Так как
его зрение значительно ухудшилось из-за потаенного
списывания работы, которой угрожала инквизиция, он
целиком полагается на слух, стараясь уловить реак¬
цию Сарти.) Заканчивая говорить, он почти совсем
теряет осанку снисходительной величавости и начина¬
ет едва ли не упрашивать. По голосу Сарти, воскликнув¬
шего: «Беседы!», Галилей уже почувствовал его вооду¬
шевление, и замечание Галилея, что он продолжал на¬
учные занятия только для того, чтобы убить время,
звучало в устах Л. так неестественно, что не могло нико¬
го обмануть.
370

Однако важно и то, что, всячески подчеркивая, как
он сам осуждает запрещенную ему научную деятель¬
ность, Галилей пытается обмануть главным образом
себя самого. Так как его работа, и (прежде всего ее пе¬
редача научному миру, угрожает остаткам его ком¬
форта, он и сам страстно противится этой «слабости»,
которая превращает его в кошку, не способную пере¬
стать ловить мышей. Зрители присутствуют при его
поражении, когда он, сам того не желая, беспомощно
уступает влечению, которое в нем породило общество.
Риск, на который он идет, он должен считать особенно
большим, ведь теперь он целиком в руках инквизиции,
наказание, которое ему грозит, не было бы уже пуб¬
личным, и все те, кто раньше стали бы протестовать,
теперь — по его же вине — рассеялись. И хотя опас¬
ность, угрожающая ему, возросла, он к тому же и
запоздал уже со своим вкладом: ведь вся астрономия
стала аполитичной, остается делом только ученых.
Бдительность
Когда молодой физик находит ту книгу, которой
ученые уже перестали дожидаться, он поспешно от¬
рекается от своего прежнего сурового суждения о быв¬
шем учителе и начинает с величайшей страстностью
конструировать теорию все извиняющих мотивов его
предательства. Галилей отрекся для того, чтобы иметь
возможность продолжать работу и подготовить новые
доказательства истины. Галилей слушает его некоторое
время, вставляя лишь односложные замечания. Все
то, что он 'слышит, это, пожалуй, самое большее, на
что он может надеяться, самое лучшее, что могут ска¬
зать о нем потомки, оправдывая его трудную и опас¬
ную работу. Кажется, что сперва он словно бы прове¬
ряет столь быстро сконструированную теорию своего
ученика, проверяет на состоятельность, как и следует
проверять любую теорию. Но скоро он убеждается в
том, что эта теория несостоятельна. И тогда наступает
минута, когда он, замкнувшись в круг своих рабочих
проблем, начинает терять бдительность, забывает о
возможном подслушивании. Он перестает прислуши¬
ваться.
371

Анализ
Великая контратака Галилея на предоставленный
ему спасительный выход начинается язвительным взры¬
вом, беспощадно отбрасывающим всякое величание...
«Добро пожаловать в сточную канаву, мой брат по на¬
уке и кум по измене!.. Я продаю, ты покупаешь...» Это
одно из тех немногих мест, которые доставили Л. затруд¬
нение. Он сомневался, поймут ли зрители смысл этих
слов, не говоря уже о том, что эти выражения не 'при¬
надлежат к обычному чисто логическому -словарю Га¬
лилея. Л. не согласился с автором, который, возражая,
доказывал, что здесь необходимо такое поведение, ко¬
торое показало бы, что самоосуждение оппортуниста
стихийно проявляется в том, как он осуждает всех
приемлющих плоды оппортунизма. Еще меньше согла¬
шался Л. -с тем, что автор готов -был довольствоваться
изображением такого состояния, которое нельзя было
рационально объяснить в отдельных его элементах.
Отказ от перекошенной, вымученной ухмылки лишал
это вступление к большой поучительной речи его дерз¬
кого задора. И не совсем было ясно, что это та самая
низкая и низменная ступень обучения, когда издева¬
ются над несведущим, и что это уродливое свечение
излучается лишь затем, чтоб вообще продолжал дей¬
ствовать источник света. Но так как отсутствовала эта
самая низкая отправная точка, то для многих оказалась
вовсе неизмеримой та высота, на которую Л. действи¬
тельно взобрался в большой речи. И тогда нельзя было
полностью увидеть, что это разрушение его тщеславной
насильственно авторитарной позиции низводило его до
скромности исследователя. Ведь подлинное содержа¬
ние этой речи, произносимой на -сцене, может быть
воспринято лишь в непосредственной связи с беспощад¬
ным разоблачением того первородного греха буржуаз¬
ной науки, который уже в самом начале ее подъема
заключался в передаче научных знаний власть имущим,
«...чтобы те их употребили или не употребили, или зло¬
употребили ими — как им заблагорассудится — в их соб¬
ственных интересах...»
В то же время конкретное содержание этой речи
связано с общим развитием действия и должно иока-
372

затЬ, Как отлична функционирует этот совершенный
мозг, когда он судит сам о себе и о своем обладателе.
Так, чтобы зритель мог сказать: этот человек оказался
в аду более страшном, чем Дантов ад, где утрачивает¬
ся рассудок.
Фон постановки
Необходимо знать, что наша постановка осущест¬
влялась в США и как раз в то время, когда там только
что была создана атомная бомба, использованная в
военных целях, и когда атомную физику окутали гу¬
стой тайной. Тем, кто жил в Соединенных Штатах в
день, когда была сброшена атомная бомба, трудно
забыть этот день. Ведь именно японская война потре¬
бовала от Штатов настоящих жертв. С западного по¬
бережья уходили транспорты с войсками, а возвраща¬
лись нагруженные ранеными и жертвами азиатских
болезней. Когда в Лос-Анжелосе были получены пер¬
вые газетные сообщения, все уже знали, что это озна¬
чает конец войны, возвращение сыновей и братьев. Но
этот огромный город возвысился до поразительной пе¬
чали. Автор слышал, что говорили автобусные кондук¬
тора и продавщицы на фруктовых рынках,— в их сло¬
вах был только ужас.
Была победа, но в ней был позор поражения. А по¬
том военные и политики стали утаивать гигантский
источник энергии, и это тревожило интеллигенцию.
Свобода исследований, обмен открытиями, междуна¬
родное общение исследователей были подавлены вла¬
стями, которые возбуждали сильнейшее недоверие об¬
щественности. Великие физики поспешно покидали
службу у своего воинственного правительства; один из
наиболее известных ученых стал учителем и вынуж¬
ден был расходовать свое рабочее время на препода¬
вание элементарных начальных знаний, лишь бы не
служить этому правительству. Стало постыдным что-
либо изобретать.
373

ДОБАВЛЕНИЯ К «ЛАФТОН ЙГРАЁТ ГАЛИЛЕЯ
Смысл и чувствительность
Подчеркнуто рациональная манера актерского ис¬
полнения, отражающая жизнь таким образом, что она
оказывается постижимой непосредственно разумом, ка¬
жущаяся немцам сугубо доктринерской, для англича¬
нина Л. не представляла никаких принципиальных
трудностей. Именно из-за нашей специфически немец¬
кой бесчувственности смысл так бросается в глаза и
выпирает на передний план, как только он «привно¬
сится» в актерскую игру. В искусстве все, что не окра¬
шено чувством, само собой лишено также и смысла,
и всякий смысл теряется, если он не пронизан чувст¬
вом. У нас, немцев, разум означает непременно что-то
холодное, насильственное, механическое, у нас всегда
одно из двух — жизнь или идея, страсть или мышле¬
ние, польза или развлечение. Вот и получается, что
мы, ставя нашего «Фауста» (из образовательных сооб¬
ражений это происходит регулярно), лишаем его
начисто всяких эмоций, чем повергаем зрителей в ка¬
кое-то сумеречное состояние, когда они чувствуют, что
мыслительное содержание очень велико, но ни одной
мысли схватить не могут. Л. не понадобилось даже
никаких теоретических разъяснений по поводу «стиля».
У него достало вкуса не искать различия между «воз¬
вышенным» и «низким», а морализаторство было ему
вообще чуждо. Поэтому ему удалось создать подлинно
живой, исполненный противоречий образ великого фи¬
зика, не подавляя, но и никому не навязывая собствен¬
ных мыслей.
С бородой, без бороды
Л. играл в Калифорнии без бороды, в Нью-Йорке—
с бородой. Сама по себе эта перемена ничего не озна¬
чает и не повлекла за собой никакой особенной дискус¬
сии. В таких случаях сказывается, возможно, просто
стремление к разнообразию. Тем не менее из-за этого, ко¬
нечно, несколько меняется и сам образ. Как сооб¬
щали автору видевшие нью-йоркскую постановку и как
374

известно. по фотоснимкам, Л. и играл немного по-дру¬
гому. Но все основное осталось, и этот эксперимент
может служить примером того, насколько велики воз¬
можности проявления «индивидуальности».
Прощание
Конечно, наиболее впечатляющей была та сцена,
когда Л., оборвав спор, бросился к столу со словами:
«А теперь мне пора есть», как будто Галилей, предоста¬
вив в распоряжение науки творение своего ума, выпол¬
нил все, чего от него имели право требовать. Он холод¬
но прощается с Сарти. Поглощенный созерцанием
жареного гуся, он в ответ на повторную попытку Сар¬
ти выразить ему свое уважение, вежливо роняет: «Бла¬
годарю, сударь». И, свалив с своих плеч груз ответст¬
венности, жадно набрасывается на еду.
Послесловие
Постановку «Галилея», которая готовилась несколько
лет и осуществилась благодаря самоотверженности
всех участников, видело какихннибудь десять тысяч
человек. Ее показали в двух небольших театрах, по де¬
сятку раз в каждом, сначала в Беверли-Хиллс (Лос-
Анжелос), потом — при совершенно другом составе
исполнителей — в Нью-Йорке. Все спектакли шли с
аншлагом, однако имели плохую прессу. Этому проти¬
воречили одобрительные отзывы таких людей, как
Чарлз Чаплин и Эрвин Пискатор, а также интерес
публики, который, казалось бы, должен был обеспе¬
чить полный кассовый сбор на длительное время; но
из-за большого количества занятых в пьесе актеров
прибыль была не слишком велика даже при оптималь¬
ном положении дел, а предложением одного менедже¬
ра, большого ценителя искусства, не удалось восполь¬
зоваться потому, что Л., уже неоднократно отказывав¬
шийся из-за «Галилея» от участия в фильмах и вооб¬
ще пожертвовавший ради него многим, не решился
отказаться от нового аналогичного приглашения. Вот
почему постановка «Галилея» так и не вышла за рам¬
ки эксперимента, затеянного большим актером, кото¬
575

рый, зарабатывая на жизнь вне театра, мог позволить
себе роскошь выставить свою великолепную работу на
суд стольких-то (не слишком многочисленных) цени¬
телей. Констатация этого факта, как ни важна она сама
по себе, конечно, не воссоздает еще всей картины. Пьесы
и спектакли этого нового типа при организационных
формах американского театра в наше время не могут
найти своего зрителя. Поэтому такие спектакли прихо¬
дится рассматривать как образец для театра, возмож¬
ного при других политических и экономических усло¬
виях. Их достижения и неудачи дают прекрасный мате¬
риал для исследования тем, кто стремится создать театр
серьезных проблем и действенного сценического искус¬
ства.
ЧУВСТВЕННОЕ В ГАЛИЛЕЕ
Галилей, конечно, не Фальстаф: убежденный мате¬
риалист, о:н п-росто ценит радости жизни. Правда, ра¬
ботая, он пить не станет; важно, что он получает чув¬
ственное наслаждение от самой работы. Ему достав¬
ляет удовольствие виртуозно манипулировать своими
инструментами. Чувственность его питается в основ¬
ном духовной пищей. Взять хотя бы «прекрасный экс¬
перимент», маленькое театрализованное представле¬
ние, в которое он превращает каждый урок; его зача¬
стую грубоватую манеру выкладывать людям правду.
В его высказываниях есть места (сцены I, 7, 13), когда
он подбирает удачные выражения и смакует их как
лакомства. (Это отнюдь не то же самое, что «пение»
актера, с наслаждением исполняющего свою партию,
но не показывающего наслаждения того лица, которое
он изображает.)
О РОЛИ ГАЛИЛЕЯ
Civ Необычность, новизна, оригинальность этой новой
личности в истории обнаруживается благодаря тому,
что он сам, Галилей, взирает на современный ему мир
начала XVII века как бы со стороны. Он изучает этот
мир: такой странный, косный, непонятный. Он изучает:
в первой сцене — Лудовико Марсили и Приули; во вто¬
376

рой — как сенаторы смотрят в телескоп (Когда я смо¬
гу купить себе такую штуку?); в третьей — Сагредо
(принц — ребенок девяти лет); в четвертой — придвор¬
ных ученых; в шестой — монахов; в восьмой — маленько¬
го монаха; в девятой — Федерцони и Лудовико; в один¬
надцатой (в течение секунды)—Вирджинию; в трина¬
дцатой— своих учеников; в четырнадцатой—Андреа и
Вирджинию.
ЗАМЕЧАНИЯ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
К ПЕРВОЙ СЦЕНЕ
В первой сцене Галилей высказывает :мысли о но¬
вом времени. В старом театре драматург облегчал
актеру реалистическое исполнение монологов тем, что
предписывал ему определенные действия или создавал
определенную обстановку, обусловливавшую какие-то
действия. Даже большой актер не в состоянии осо¬
знать творческое своеобразие новой драматургии. Пока
ему растирают полотенцем спину, он произносит четы¬
ре фразы, но тут же теряет терпение и стремится найти
себе другое занятие — например, начинает надевать
ботинки. Он не видит связи между новыми мыслями
ученого и его ощущением радости бытия. Выходит, Га¬
лилей должен был бы перестать мыслить, как только
Андреа прекратил растирать ему спину.
Для пьесы имеет чрезвычайно важное значение за¬
висимость труда на благо общества от того, насколько
это общество обеспечивает каждому своему члену ощу¬
щение радости бытия. Если эту мысль не донести до
зрителей, то падение Галилея потеряет реалистическое
обоснование. Если общество лишает его радости бытия,
почему бы Галилею не изменить такому обществу? Хотя
и считается, что ему «не к лицу быть плохим человеком».
Именно с маленьким Андреа делится Галилей сво¬
ими революционными и революционизирующими идея¬
ми. Здесь проявляется совершенно новое отношение,
направленное против капиталистического обесчелове-
чивания товара «рабочая сила»: радость творческого
труда и приобщение к знаниям каждого, стремящегося
к ним. Галилей даже несколько перегружает ум своего
ученика.
377

И тут же прерывает занятия с любознательным уче¬
ником ради ограниченного невежды, способного платить
за уроки. Он дает Андреа нарочито грубое, но зато впол¬
не понятное обоснование.
К ОДИННАДЦАТОЙ СЦЕНЕ
Мог ли Галилей поступить иначе?
В сцене указываются достаточно веские причины
того, почему Галилей так и не решился «бежать из Фло¬
ренции и просить защиты и убежища в городах Север¬
ной Италии. Несмотря на это, зрители должны предста¬
вить себе, что он мог 'бы и принять предложение вла¬
дельца литейной Ванни, ибо и сам Галилей, и вся
обстановка'дают для этого известные основания. Актер
Лафтон во время -разговора с владельцем литейной
своей игрой подчеркивал величайшее душевное смяте¬
ние Галилея. Он играл момент принятия решения, и
решения неправильного. (Знатоки диалектики найдут в
следующей сцене «Папа» дальнейшее раскрытие воз¬
можностей Галилея: кардинал-инквизитор требует при¬
нудить Галилея к отречению от его теории потому, что
итальянские портовые города пользуются астрономиче¬
скими картами, основанными на его теории, а этого за¬
претить нельзя.)
Здесь никак нельзя становиться на объективистскую
точку зрения
К ЧЕТЫРНАДЦАТОЙ СЦЕНЕ
Галилей после отречения
Преступление сделало его преступником. Ему льстит
мысль о грандиозности его преступления. Его раздра¬
жает, что люди предъявляют к своим кумирам непо¬
мерно высокие требования. В конце концов, а как сам
Андреа боролся против инквизиции? Галилей тратит
свой интеллект на решение религиозных проблем, не за- 11 «Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов,
всегда рискует сбиться на точку зрения апологета этих фактов».—
В. И. Ленин. Экономическое содержание народничества, изд. 4-е,
т. I, стр. 380.
378

меченных глупцами. Его мозг функционирует по инер¬
ции, вхолостую. Собственную жажду знаний он
воспринимает как чесоточную сыпь, которая зудит и
чешется; склонность к научным исследованиям — как
порок, смертельно опасный, но неистребимый. Он одер¬
жим -ненавистью к человечеству. Готовность пересмо¬
треть свое отношение к Галилею, которую Андреа
проявляет при виде рукописи, — <не что иное, как бес¬
принципность. Галилей 'бросает ему в лицо логический
научный анализ своего «необъяснимого» отречения, как
бросают кость голодному и больному волку. За этим
скрывается и раздражение то поводу преувеличенной
требовательности в вопросах морали у людей, ничего
не делающих для того, чтобы покончить с гибельностью
этой требовательности и этой морали.
К тому моменту, когда Галилея неожиданно посещает
его любимый ученик Андреа, за спиной Галилея уже
длительное сотрудничество с церковью. Визит Андреа
выводит его из душевного равновесия. Ему не удается
подавить в себе желание расспросить Андреа о положе¬
нии дел в науке. Андреа, который держится холодно и
враждебно, лишь подтверждает то, что Галилей и без
того знал: его отречение привело науку к почти пол¬
ному застою.
И когда Андреа после короткой, то и дело иссяка¬
ющей беседы собирается уходить, — он уезжает в Гол¬
ландию,— Галилей удерживает его, в то же время об¬
виняя в намерении нарушить мир в его душе, куплен¬
ный такой дорогой ценой. Он роняет фразу о том, что
все же иногда «принимается за старое», то есть возвра¬
щается к своим научным исследованиям. Он сетует на
себя, так как это угрожает остаткам житейских удобств,
предоставленных ему церковью, которую он называет
«очень терпимой». Церковные власти делают все, чтобы
оградить его от неприятностей; рукописи его изымают¬
ся. Враждебность Андреа начинает улетучиваться перед
лицом столь очевидной униженности такого сущест¬
вования. Величайший физик своего времени пашет воду.
Но сочувствие Андреа сменяется возмущением, когда
Галилей, говоривший до того лишь о «небольших рабо¬

тах», вдруг признается, что речь идет о законченной
рукописи «Бесед». В мире науки никто уже не надеял¬
ся увидеть эту книгу. А она, оказывается, закончена —
только для того, чтобы погибнуть от рук инквизиции!
Галилей становится в демоническую позу самообличе¬
ния, но внезапно признается, что тайком снял копию
книги — «тайком от самого себя». Она спрятана в гло¬
бусе. Андреа перелистывает рукопись «Бесед». Он
отдает себе отчет в том,* что книга осуждена «а без¬
вестность, — любая попытка ее публикации подвергает
Галилея чрезвычайной опасности; она не может ока¬
заться за границей иначе, как с его, Андреа, помощью.
Галилей подтверждает это; однако очень двусмыслен¬
но. Становится ясно, что желание обнародовать «Бесе¬
ды» постепенно пересиливает в нем страх. Не кто дру¬
гой, как он, советует Андреа «украсть» рукопись. Вору
придется, конечно, принять всю ответственность на себя.
Андреа засовывает «Беседы» за пазуху.
Обретя уверенность в том, что книга увидит свет,
Галилей вновь меняет линию своего поведения. Он
предлагает предпослать книге предисловие, самым бес¬
пощадным образом осуждающее предательство автора.
Андреа категорически отказывается передать кому бы
то ни было это пожелание. Он ссылается на то, что
теперь все предстает в ином свете и что благодаря отре¬
чению Галилей обрел возможность завершить грандиоз¬
ный труд. А общепринятые представления о героизме,
этических нормах и т. д., видно, просто пора пересмот¬
реть. Высшим мерилом должен быть вклад в науку
ит. д.
Галилей сначала молча выслушивает речь Андреа,
перекидывающую для -него почетный мост к былому
уважению в ученом мире, но потом возражает в язви¬
тельно-насмешливом тоне, обвиняя Андреа в подлом
отречении от всех научных принципов. Начав с осуж¬
дения «алогичного мышления» словно только затем,
чтобы дать блестящий пример того, как настоящий уче¬
ный должен анализировать происшедшее с ним самим,
он доказывает Андреа, что самый ценный вклад в нау¬
ку не может загладить вреда, причиненного предатель¬
ством по отношению к д|одям.
380

ХИТРОСТЬ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ
В первой редакции пьесы последняя сцена была
другой. Галилей в глубокой тайне написал -свои «Бесе¬
ды». В связи с визитом своего любимого ученика Анд¬
реа он поручает ему тайно переправить рукопись через
границу. Его отречение дало ему возможность создать
важнейший труд. Он поступил мудро.
В калифорнийской редакции Галилей обрывает
панегирики своего ученика и доказывает ему, что отре¬
чение было преступлением, не компенсируемым создан¬
ной им книгой, как бы важна она ни была.
К сведению тех, кому это интересно: таково мнение
и автора.

«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»
МОДЕЛЬ «КУРАЖ»
Примечания к постановке 1949 г.
МОДЕЛИ
Если после этой великой войны в наших разоренных
городах продолжается жизнь, то это иная жизнь, жизнь
иных или по крайней мере иных по составу обществен¬
ных групп, целиком обусловленная новой обстановкой,
новизна которой и заключается в разорении. Рядом с
огромными грудами щебня остались отличные подваль¬
ные помещения, канализация, газовые трубы, кабель¬
ная сеть. Соседство с полуразрушенными домами таит
в себе угрозу даже уцелевшему зданию, ибо таковое
может оказаться помехой при планировке. Приходится
строить времянки, и существует опасность, что они оста¬
нутся. Искусство все это отражает; образ мыслей есть
часть образа жизни. Что касается театра, то мы бро¬
саем в этот развал свои модели. На них тотчас обрушат¬
ся защитники старины, рутины, выдающей себя за опыт,
и штампа, выдающего себя за свободное творчество.
Кроме того, медвежью услугу могут им оказать люди,
которые примут их, но не научатся ими пользоваться.
Модели не избавляют от необходимости думать, наобо¬
рот, они должны будить мысль; они не заменяют худо¬
жественного творчества, а, наоборот, настоятельно его
требуют.
Прежде всего нужно понять, что те трактовки опре¬
деленных событий, в данном случае приключений и по¬
терь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были не¬
много дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле
своей немой дочери, когда принесли труп сына, и т. д.
Живописец, например, изображающий определенное дей¬
ствительное событие, может получить такие пояснения,
опросив очевидцев. А затем он может еще кое-что изме-
382

нить, как найдет нужным, по той или иной причине. Пока
не будет достигнут очень высокий уровень живого, та¬
лантливого копирования моделей (и их создания), не
следует копировать слишком многое. Не нужно подра¬
жать гриму повара, одежде Кураж и тому подобному.
Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно.
Описания и фотографии той иди иной постановки
еще не дают достаточного о ней представления. Читая,
что после такой-то фразы такое-то лицо идет туда-то и
туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают
интонацию фразы, особенности походки и дают убеди¬
тельную мотивировку, что очень трудно. Люди, готовые
подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них
этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает зва¬
ния художника, неповторимы и представляют общее на
свой особенный лад. Они не могут быть полностью вос¬
произведены и не могут никого воспроизвести полностью.
Да и не так уж важно, чтобы художники воспроизво¬
дили искусство, важно, чтобы они воспроизводили
жизнь. Пользоваться моделями — это, следовательно,
особое искусство; до какой-то степени ему можно на¬
учиться. Ни стремление точно воспроизвести образец,
ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать
правильным.
При изучении нижеследующей подборки пояснений и
находок, сделанных в ходе репетиций, нужно, сталки¬
ваясь с теми или иными решениями определенных во¬
просов, обращать внимание прежде всего на самые эти
вопросы.
музыка
Монофоничность — не главная черта музыки к «Ку¬
раж» Пауля Дессау; как и оборудование сцены, музы¬
ка тоже заставляла зрителя проделать определенную
работу: ухо должно было соединять голоса и мотив.
Искусство не имеет ничего общего с праздностью. Что¬
бы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы
перед каждой песней, которая не вытекала из действия
или, вытекая из него, имела явно более широкий смысл,
спускали с колосников музыкальную эмблему, состояв¬
шую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажи-
383

гавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было
приятно глядеть, даже когда в девятой картине она
представала сломанной и ободранной. Кое-кому она ка¬
залась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но,
с одной стороны, на театре нельзя так уж строго осу¬
ждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с
другой стороны, эта выдумка не была просто нереали¬
стической, поскольку она выделяла музыку из реального
действия; она позволяла нам сделать зримым переход к
другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной,
благодаря чему не складывалось неверного впечатления,
будто песни «вырастают из действия», а складывалось
верное: что они представляют собой вставные номера.
Противники нашей выдумки — это просто противники
всего «неорганического», скачков, монтажа, и противни¬
ки главным образом потому, что они против разрушения
иллюзии. Им следовало бы протестовать не против му¬
зыкальной эмблемы, а против самого принципа введения
в пьесу музыкальных партий в качестве вставных но¬
меров.
Музыканты находились на виду у публики, в ложе
около сцены; поэтому их выступления превращались в
маленькие концерты, самостоятельные номера в соответ¬
ствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти
за кулисы, и по мере надобности — для подачи сигналов
или когда музыка встречалась в самом действии — не¬
которые музыканты туда проходили.
Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько
скупо, так как играло всего четыре музыканта, но все
же довольно торжественно подготавливала зрителей к
передрягам военного времени.
ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ
Для описываемой здесь берлинской постановки в
«Немецком театре» мы воспользовались знаменитой мо¬
делью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в
годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состо¬
явшей из больших ширм, были взяты материалы би¬
ваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные
веревками бревна и т. д. Строения, например, дом свя¬
щенника или крестьянская хижина, вставлялись в раму
384

пластически; при реалистическом воспроизведении архи¬
тектуры и строительного материала они давались худо¬
жественным намеком, лишь в той доле, какая требова¬
лась для игры. На заднике были цветные проекции, а
езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы
изменили размеры и расстановку ширм и пользовались
ими только в лагерных сценах, которые были таким об¬
разом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая,
четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены)
берлинский декоратор сделал открытыми, последователь¬
но проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций
мы отказались и повесили над сценой названия стран,
написанные большими черными буквами. Мы пользова¬
лись ровным, неокрашенным светом максимальной си¬
лы, какую давали наши осветительные приборы. Тем
самым мы устранили остатки «атмосферы», придающей
событиям известную романтичность. Почти все осталь¬
ное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан
для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосход¬
ные местоположения фургона, что весьма важно, ибо
тем самым заранее определялось многое в группировке
исполнителей и теченье событий.
Отказываясь от полной свободы «творческой поста¬
новки», теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с че¬
го-то приходится все равно начинать; так почему же не
начать с того, что уже однажды продумано? Свободу
ты все равно обретешь благодаря духу противоречия,
который пробуждается в тебе по всякому поводу.
ЭЛЕМЕНТЫ ИЛЛЮЗИИ? .
Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом
(в прологе, в седьмой и последней картинах) несомнен¬
но создает иллюзию равнины и неба. Против этого не
приходится возражать, потому что для такой иллюзии
необходимо поэтическое волнение зрителя. Она создает¬
ся достаточно легко, чтобы одной своей игрой актеры
могли превратить сцену вначале в широкий простор,
открытый предпринимательскому духу маленькой мар¬
китантской семьи, а в конце — в бескрайнюю пустыню,
расстилающуюся перед обессилевшей искательницей
счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим мате-
13 Брехт, т. 5i
385

риальным впечатлением сольется формальное — что зри¬
тель участвует в этом первом возникновении всего из
ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, кото¬
рая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой
tabula rasa, актеры неделями репетировали, что они
изучали события хроники, воспроизводя их, и воспро¬
изводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло,
фургон Кураж катится по подмосткам...
Если в большом допускается некая приблизитель¬
ность, то в малом она недопустима. Для реалистическо¬
го изображения важна тщательная разработка деталей
костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего
не может прибавить. Инструменты и посуда должны
быть выполнены с любовью. И костюмы, конечно, не
должны походить на маскарадные, а должны иметь ин¬
дивидуальные и социальные признаки. Они должны быть
то длинными, то короткими, то из дешевой, то из дорогой
ткани, содержаться то в большем, то в меньшем поряд¬
ке и т. д.
Костюмы постановки «Кураж» сделаны по эскизам
Пальма.
ЧТО в ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ДОЛЖНА ПОКАЗАТЬ ПОСТАНОВКА
«МАМАШИ КУРАЖ»?
Что большие дела в войнах делают не маленькие
люди. Что война, являющаяся продолжением деловой
жизни другими средствами, делает лучшие человеческие
качества гибельными для их обладателей. Что борьба
против войны стоит любых жертв.
ПРОЛОГ
В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья бы¬
ли показаны на пути к театру военных действий. Для
этого используется песня Кураж из первой картины (от¬
чего в первой картине после слов Кураж «народ торго¬
вый» следует сразу вопрос фельдфебеля: «Какого пол¬
ка?»). Вслед за увертюрой, чтобы сберечь силы испол¬
нительницы, которой иначе пришлось 'бы начать песню
на вращающейся сцене, первая строфа давалась в зву¬
козаписи при затемненном зале. Затем начинается
пролог.
386

Долгий путь на войну
Раздвигается невысокая легкая полотняная гарди¬
на, на которую в дальнейшем проецируются заголовки
картин, и фургон Кураж катится вперед по вращающе¬
муся в противоположном направлении кругу.
Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой.
На одной стенке надпись «Второй Финляндский полк»,
на другой — «Мамаша Кураж. Бакалея». Рядом со
шведскими свиными колбасами поверх брезента висит
знамя с этикеткой «4 гульдена». По ходу дела фургон
будет не раз менять свой вид. Он будет то обильнее, то
скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее,
то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то под¬
новленной— в зависимости от того, хорошо или плохо
идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан товара¬
ми, и брезент на нем новый.
Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу
песни Кураж: «Без колбасы, вина и пива бойцы не
больно хороши». На козлах сидят немая Катрин, кото¬
рая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит
удобно, даже лениво, покачиваясь вместе с фургоном,
позевывая. Все, в том числе и взгляд, который она од¬
нажды бросает назад, показывает, что фургон проделал
долгий путь.
Мы задумали эгу песню как театральный выход и
хотели сделать ее задорной и дерзкой, имея в виду по¬
следнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала сделать
ее песней делового характера, песней конкретно-экспози¬
ционной и предложила использовать ее для изображе¬
ния долгого пути на войну. Такого рода мысли бывают
У больших актеров.
Изображение долгого пути, который проделывает
эта торговка, чтобы попасть на войну, показалось нам
тогда достаточным указанием на ее активное и добро¬
вольное участие в войне. Однако обсуждения со зрите¬
лями и некоторые рецензии показали, что многие виде¬
ли в Кураж просто представительницу «маленьких лю¬
дей», которые «втягиваются в войну», «ничего не могут
поделать», «брошены на произвол событий» и т. д. Глу¬
боко въевшаяся привычка заставляет зрителя выбирать
в театре лишь наиболее эмоциональные проявления пер¬
13*
387

сонажей, а все прочее оставлять без внимания. Деловая
сторона принимается к сведению со скукой, как описа¬
ния природы в романе. «Атмосфера деловых забот» —
это просто воздух, которым дышат и который не удо¬
стаивают особых упоминаний. И поэтому на обсуждении
война всегда фигурировала как некая вневременная
абстракция, сколько мы ни старались изобразить ее как
сумму деловых устремлений отдельных людей.
Слишком короткое может оказаться
слишком длинным
*
Две строфы выходной песни и пауза между ними,
когда фургон катится в тишине, занимают известное
время, и на репетициях оно сначала показалось нам
слишком долгим. Но когда мы опустили вторую строфу,
пролог показался нам длиннее, а когда удлинили паузу
между строфами, он показался короче.
Песня Кураж в прологе
Лишь в новой постановке «Берлинского ансамбля»
Вайгель воспользовалась' диалектной тональностью, в
которой она вела всю речь, также и для деловой песни
Кураж. Песня заиграла.
Никогда нельзя забывать, что наша театральная не¬
мецкая речь искусственна. Актерский текст становится
более жизненным, когда он произносится на языке обы¬
денном, то есть на родном диалекте. Редкий текст, раз¬
ве только насквозь книжный, от этого проигрывает.
Правда, некоторые тексты нужно произносить на диа¬
лекте автора, например, Шиллера и Гельдерлина — на
швабском, Клейста — на бранденбургском и т. д.
КАРТИНА ПЕРВАЯ
Коммерсантка Анна Фирлинг, известная под именем
мамаши Кураж, присоединяется к шведской армии
Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного
мяса. Кураж представляет фельдфебелю свою смешан¬
ную 'семью, сложившуюся на разных театрах военных
действий. Маркитантка ножом защищает своих сыновей
388

от вербовщиков. Она видит, что ее сыновья становятся
добычей вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю
солдатскую смерть. Чтобы отпугнуть их от войны, она
подсовывает черную метку и <своим детям. Из-за неболь¬
шого торга она в конце концов все-таки теряет своего
смелого сына. Но и фельдфебель тоже кое-что предска¬
зывает Кураж: кто хочет жить войной, должен и ей что-
то дать.
Главные мизансцены
Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного
мяса. На пустой сцене, справа у рампы, стоят в дозоре
фельдфебель и вербовщик и, понизив голос, жалуются
на то, как трудно им добывать пушечное мясо для свое¬
го начальника. Предполагается, что город, о котором го¬
ворит фельдфебель, находится в зрительном зале. Затем
появляется фургон Кураж, и при виде молодых парней
у вербовщика текут слюнки. Фельдфебель кричит:
«Стой!» — и фургон останавливается.
Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную
семью, сложившуюся на разных театрах военных дей¬
ствий. Мастера торговли и войны встречаются, война
может начаться. При виде военных члены семьи Фир-
линг пусть покажутся на какое-то мгновение испуганны¬
ми: ведь и свои — это тоже враг; войско не только дает,
оно и берет. Затем слова «доброго здоровья, господин
фельдфебель» звучат так же бесстрастно и по-военному
отрывисто, как и слова «здорово, здорово». Слезая с
фургона, Кураж показывает, что проверку документов
она считает ненужной в отношениях между мастерами
своего дела формальностью. («Ладно, не будем нару¬
шать порядка».) Свою маленькую семью, сложившуюся
на столь многих театрах военных действий, она пред¬
ставляет шутливым тоном, изображая отчасти этакую
чудачку «мамашу Кураж».
Фургон с детьми стоит слева, вербовщики стоят
справа. Кураж идет с жестянкой, полной бумаг, ее поз¬
вали, но в то же время это и вылазка для рекогносци¬
ровки и для переговоров; она описывает свою семью,
стоя справа, словно издали, когда они не висят у тебя
над душой, лучше видно. А вербовщик ведет обходные
маневры у нее за спиной, он подбирается к сыновьям,
389

провоцирует их. Поворотная точка — это слова: «Не же¬
лаете ли хорошую пистолю или портупею новень¬
кую?»— «Не того я желаю».
Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вер¬
бовщиков. Фельдфебель оставляет маркитантку и подхо¬
дит к сыновьям, за ним — вербовщик. Фельдфебель хло¬
пает их по грудной клетке, щупает у них икры. Он воз¬
вращается, становится перед матерью: «Почему от служ¬
бы увиливают?» Вербовщик остался: «Ну-ка, подойди!
Дай руку пощупаю — мужчина ты или птенец желторо¬
тый». Кураж бросается к ним, становится между вербов¬
щиком и сыном. «Птенец он, совсем еще птенчик!» Вер¬
бовщик идет к фельдфебелю (направо) и жалуется: «Он
меня оскорбил». Кураж тянет назад своего Эйлифа.
Тогда фельдфебель пытается убедить ее разумными до¬
водами, но Кураж вытаскивает складной нож и яростно
закрывает собой сыновей.
Кураж видит, что ее сыновья становятся добычей
вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю солдат¬
скую смерть. Она снова подходит к фельдфебелю («Дай
свой шлем!»). Ее дети следуют за ней, чтобы поглазеть.
А вербовщик заходит с фланга и уговаривает Эйлифа,
стоя у него за спиной.
Когда фельдфебель, помедлив, вытягивает черный
крест, дети с довольным видом возвращаются к фургону,
а за ними следует вербовщик. И когда Кураж оборачи¬
вается («мешкать не приходится»), она видит вербовщи¬
ка между сыновьями; он обнял их за плечи.
Чтобы отпугнуть их от войны, Кураж подсовывает
черную метку и своим детям. Смятение в собственных
рядах в полном разгаре. Она в гневе бежит за фургон,
чтобы нарисовать своим детям черные кресты. Когда
она возвращается со шлемом к дышлу фургона, вербов¬
щик, ухмыляясь, оставляет ей ее детей и возвращается
к фельдфебелю (направо). По окончании этой мрачной
церемонии Кураж бежит к фельдфебелю, чтобы вернуть
ему шлем, и с развевающимися юбками взбирается на
сиденье фургона. Сыновья снова впряглись, фургон дви¬
жется. Кураж справилась с трудным положением.
Из-за небольшого торга Кураж в конце концов все-
таки теряет своего смелого сына. По совету вербовщика,
фельдфебель, все еще не сдаваясь, выражает желание
390

сделать покупку. Кураж, наэлектризованная, снова сле¬
зает с фургона, и фельдфебель уводит ее налево, за фур¬
гон. Пока они там рядятся, вербовщик снимает с Эйли-
фа постромку и уводит его. Немая это видит, она тоже
слезает с фургона и тщетно пытается обратить внимание
матери, которая поглощена торгом, на исчезновение
Эйлифа. Лишь захлопнув висящий у нее на ремне ко¬
шель, Кураж обнаруживает эту потерю. На мгновение
она садится на дышло, держа перед собой свои пряжки.
Затем она со злостью бросается в фургон, и маленькая
семья, став на одного члена меньше, хмуро удаляется
прочь.
Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Ку¬
раж. Фельдфебель, смеясь, предсказывает Кураж, что
ей тоже придется платить проценты войне, за счет кото¬
рой она собирается жить.
Ошибка
Поскольку круглый горизонт Немецкого театра по
ошибке отрезает выход, понадобилась ширма в глубине
•сцены, чтобы скрыть фургон в начале, ибо иначе фур¬
гон пришлось бы вкатывать через дыру в круглом гори¬
зонте. Оформители придали этой ширме смутные очер¬
тания крестьянского хутора; мы могли бы настоять на
том, чтобы ширма сохранила очертания ширмы. Но это
оказалось бы хуже, чем дыра для фургона в круглом
горизонте, поэтому мы посмотрели на такую неточность
сквозь пальцы.
Вербовщики
Пустая сцена пролога была превращена в конкрет¬
ную местность несколькими зимними кустиками, отме¬
чающими проселочную дорогу. Здесь стоят в ожидании
и жестоко мерзнут в своих железных доспехах двое воен¬
ных— фельдфебель и вербовщик.
Великий беспорядок войны начинается порядком,
Дезорганизация — организацией. У тех, кто доставит за¬
боты другим, еще есть заботы. Мы слышим жалобы на
отсутствие разума, необходимого для того, чтобы при¬
вести войну в действие. Таким образом, люди войны —
это деловые люди. У фельдфебеля есть книжечка, кото¬
357

рая служит ему для справок, вербовщик приходит в эти
места вооруженный их картой. Слияние войны и коммер¬
ции нужно показать как можно раньше.
Группировка
Будет довольно трудно уговорить исполнителей ро¬
лей фельдфебеля и вербовщика стоять на одном месте,
и притом рядом, пока не появится фургон Кураж. В на¬
шем театре все группы обнаруживают сильную склон¬
ность к разделению отчасти потому, что ходьбой и пе¬
ремещениями актер надеется оживить интерес зрите¬
лей, отчасти же потому, что он хочет быть сам по себе
и отвести на себя внимание публики. Но нет никакого
повода разъединять этих двух воинов: напротив, их пе¬
ремещение на сцене исказило бы и внешнюю картину и
аргументацию.
Перемещения
Не следовало бы менять место актера на сцене, по¬
куда на то нет уважительной причины; а желание пере¬
мены— причина не уважительная. Если уступать этому
желанию, то вскоре любое движение на сцене обесцени¬
вается, ни в одном из них публика уже не ищет особо¬
го смысла, ни одного не принимает всерьез. А на по¬
воротных точках действия чаще всего требуется переме¬
щение во всей его неослабленной радикальности. Пра¬
вомерность перегруппировки обеспечивается нащупыва¬
нием и учетом поворотных моментов. Например, вербов¬
щики выслушали Кураж, ей удалось озадачить их и
тем самым отвлечь, или занять и тем самым располо¬
жить к себе, и зловещим было покамест лишь одно об¬
стоятельство: потребовав документы, фельдфебель их не
проверил,— ему тоже нужна была только задержка.
Кураж делает следующий шаг (также и физический,
ибо подходит к фельдфебелю, берет его за пряжку поя¬
са: «Желаете ли хорошую пистолю или портупею но¬
венькую?») и пытается продать ему что-нибудь. Тут-то
вербовщик и приступает к делу. Фельдфебель зловеще
отвечает: «Не того я желаю», и идет с вербовщиком к
стоящим у дышла сыновьям. Следует осмотр, похожий
на осмотр лошадей. И, подчеркивая поворотный момент,
392

фельдфебель возвращается к Кураж, становится перед
ней и спрашивает: «Почему от службы увиливают?»
(Такого рода перемещения не следует ослаблять одно:
временными репликами!) Если перегруппировки нужны
для того, чтобы выделить для зрителя те или иные эпи¬
зоды, то движение надлежит использовать, чтобы выра¬
зить что-то существенное для действия и для данного
момента; если в этом отношении ничего не удается най¬
ти, лучше всего пересмотреть все предыдущие мизан¬
сцены; в них, наверно, окажутся просчеты, поскольку
мизансцены должны выражать только действие, а дей¬
ствие содержит в себе (надо надеяться) логический ход
событий, показ которых — единственное назначение ми¬
зансцен.
О деталях
Деталь, даже самую мелкую, нужно, конечно, давать
при залитой светом сцене в полную силу. Особенно это
относится к эпизодам, которые почти сплошь пропу¬
скаются на нашей сцене, таким, например, как платеж
при торговой сделке. Вайгель придумала тут (ср. прода¬
жу пряжки в первой, каплуна — во второй, напитков в
пятой и шестой, оплату похорон в двенадцатой карти¬
нах) особый жест: она громко захлопывала висевшую
у нее на плече сумку. Спору нет, на репетициях нелегко
противостоять нетерпению актеров, привыкших работать
на темпераменте, и по. принципу эпической игры изобре¬
тательно и подробно разрабатывать детали одну за дру¬
гой. Очень многое говорят даже такие крошечные дета¬
ли, как та, что Кураж, глядя, как вербовщики подхо¬
дят к ее сыновьям и ощупывают у них, словно у лошадей,
мускулы, показывает свою материнскую гордость,
покамест вопрос фельдфебеля: «Почему от службы уви¬
ливают?», не указывает ей на опасность, после чего она
одним прыжком оказывается между сыновьями и вер¬
бовщиками. Во время репетиций темп нужно взять мед¬
ленный, .хотя бы ради разработки деталей; определить
темп спектакля— это особый, более поздний процесс.
Деталь
Когда Кураж вытаскивает нож, в этом нет никакой
дикости. Кураж просто показывает, что, защищая своих
393

детей, она не. остановится и перед этим. Вообще актриса
должна показать, что Кураж бывала в таких ситуациях
и умеет с ними справляться.
Кураж подсовывает своим детям
черную метку
Только некоторой выспренностью тона и тем, что она
демонстративно отворачивается, когда Швейцарец вы¬
таскивает жребий из протянутого ему шлема, то есть не¬
сколько преувеличенной безучастностью и демонстра¬
цией своего невмешательства (видите, это никакие не
фокусы, не уловки), актриса показывает, что самой
Кураж ее подтасовка западает в сознание, ибо в осталь¬
ном она вполне верит в то, что говорит, а именно — что
известные слабости и достоинства ее детей могут при
случае оказаться гибельными для них.
Кураж пророчит фельдфебелю раннюю
солдатскую смерть
Выяснилось, что Кураж нужно оглянуться на Эйли-
фа, прежде чем она подойдет к фельдфебелю, чтобы
тот вытащил жребий. Иначе было непонятно, что она
делает это для того, чтобы отпугнуть от войны своего
воинственного, сына.
Торг из-за пряжки
Кураж отдает своего сына вербовщику, потому что
не в силах отказаться от продажи пряжки. Сойдя с фур¬
гона, чтобы продемонстрировать фельдфебелю пряжку,
Кураж должна сначала показать некоторое недоверие,
для чего она озабоченно оглядывается на вербовщика.
Как только фельдфебель, ухватившись за пряжку пояса,
уводит Кураж за фургон, чтобы вербовщик мог обрабо¬
тать ее сына, ее недоверие переходит на деловую почву.
Отправляясь за водкой для фельдфебеля, она отнимает
у него не оплаченную еще пряжку, а монету пробует
на зуб. Фельдфебеля это недоверие очень раздражает.
Если отказаться вначале от этого недоверия, Кураж
предстала бы глупой и потому совершенно неинтерес¬
394

ной женщиной или одержимой страстью к торговле тор¬
говкой, лишенной должного навыка. Без недоверия
нельзя обойтись, только оно должно быть слишком сла¬
бым.
Элементы пантомимы
Разработать: как вербовщик снимает с Эйлифа лям¬
ку («от баб отбоя нет!»). Он освобождает его от ига.
Он всучил ему гульден; держа перед собой зажатый
в кулаке гульден, Эйлиф уходит словно бы в забытье.
Дозировка
Вайгель мастерски дозировала реакцию на увод сме¬
лого сына. Она изображала скорее смущение, чем ужас.
Если сын стал солдатом, то он еще не потерян, он толь¬
ко оказывается в опасности. А ей еще предстоит терять
детей. Чтобы показать, что она отлично знает, почему
Эйлифа уже нет рядом с ней, Вайгель волочила связку
поясов, из которых один продала, по земле и со злостью
бросила ее в фургон, после того как она несколько мгно¬
вений держала ее между коленями, сидя на дышле, что¬
бы перевести дух. И она не смотрит в глаза дочери,
надевая на нее лямки, в которых до сих пор помогал
тянуть фургон Эйлиф.
КАРТИНА ВТОРАЯ
Мамаша Кураж встречается со своим смелым сыном
у крепости Валъгоф.
Мамаша Кураж наживается на торговле в шведском
лагере. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она за¬
вязывает знакомство с лагерным поваром, который еще
'сыграет в ее жизни известную роль. Шведский коман¬
дующий приводит в свою палатку молодого солдата и
чествует его за храбрость. Кураж узнает в этом моло¬
дом солдате своего потерянного сына. Благодаря чест¬
вованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна.
Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая
рядом, на кухне, ощипывает каплуна, рассуждает о пло¬
395

хих полководцах. Эйлиф пляшет с саблей, а его мать
отвечает ему песней. Эйлиф обнимает мать и получает
пощечину за то, что подверг себя опасности своим под¬
вигом.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж наживается на торговле продоволь¬
ствием в шведском лагере у крепости Вальгоф. Упрямо
торгуясь при продаже каплуна, она завязывает знаком¬
ство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее
жизни известную роль. Движение в этой сцене приуро¬
чено к ее поворотной точке («Гляди, что я делал!»).
Повар перестает чистить морковь, вылавливает из му¬
сорной бочки кусок протухшего мяса и несет его к ко¬
лоде, чтоб разрубить. Вымогательство Кураж не удалось.
Шведский командующий приводит в свою палатку
молодого солдата и, произнося небольшую речь, чествует
его за храбрость. Барабанный бой за палаткой возве¬
щает о прибытии важных лиц. Должно быть неясно, пьет
ли командующий, чтобы оказать честь солдату, или он
чествует его, чтобы выпить. Тем временем рядом повар
готовит обед, а Кураж не уступает своего каплуна.
Кураж узнает в этом молодом солдате своего поте¬
рянного сына. Благодаря чествованию Эйлифа ей удает¬
ся дороже продать каплуна. Покуда Кураж предается
радости встречи — не настолько, впрочем, безудержно,
чтобы не использовать появление Эйлифа в деловых ин¬
тересах,— командующий велит священнику подать лучи¬
ны для трубки.
Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, ко¬
торая рядом, на кухне, чистит каплуна, рассуждает о
плохих полководцах. Сначала Кураж слушает рассказ
сына с сияющим видом, затем она мрачнеет, а в конце
со злостью швыряет каплуна в чан. Когда она, приняв¬
шись вновь за работу, перемывает косточки командую¬
щему, командующий рядом показывает ее сыну по кар¬
те, для каких новых подвигов тот ему потребуется.
Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему
песней. Эйлиф пляшет у рампы, около стенки, за кото¬
рой кухня. Кураж подкрадывается к стенке, чтобы за¬
кончить его песню. Затем она возвращается к своему
чану, но не садится.
396

Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что
подверг себя^ опасности своим подвигом.
\
Т о jj> г при продаже каплуна
Спор о цене каплуна между Кураж и поваром дол¬
жен был, помимо всего прочего, положить начало их
нежным отношениям. Оба торговались с видимым удо¬
вольствием, и повара привели в восхищение болтовня
маркитантки и ловкость, с которой та использовала
чествование своего, сына в интересах торговли. Кураж
в свою очередь показалось забавным, как повар острием
ножа вытащил из мусорной бочки протухшую говяжью
грудинку и бережно, словно какую-то драгоценность,
хоть и воротя от нее нос, отнес ее на свой кухонный
стол. Актер Бильдт мастерски показал, с каким теат¬
ральным изяществом орудует с каплуном воодушевлен¬
ный новыми возможностями ловелас-повар. Попутно
нужно заметить, что такая «немая игра» отнюдь не меша¬
ла одновременной сцене в палатке, ибо велась с тактом.
Между прочим, Бильдт не пожалел сил, чтобы пере¬
нять у одного голландца голландский выговор.
Повар Буша в новой постановке
Чтобы намекнуть на зарождение нежных отношений
в ходе борьбы за низкую цену, Буш прибавлял старую
голландскую песенку («Nit Betters als die Piep»). При
этом он сажал Кураж к себе на колени и, обняв ее, хва¬
тал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплу¬
на. После песенки он сухо говорил ей на ухо: «Тридцать».
Она качала головой, и тогда он доставал из бочки тух¬
лую говядину. (Кураж дает ему повод спеть эту песню
словами «выньте трубку изо рта, когда я говорю с вами»).
Командующий
При изображении командующего не вполне удава¬
лось избежать штампа. Он получался каким-то шум¬
ным, сварливым, в нем было слишком мало черт господ¬
ствующего класса. Было бы лучше показать одряхлев¬
шего аристократа-шведа, для которого чествование
храброго солдата — это дань рутине, отдаваемая без
397

внутреннего участия. Даже само его появление на сце¬
не— пьяный, он держится на ногах, опираясь на чест¬
вуемого солдата, и сразу берет курс на кувшин с ви¬
ном— было бы тогда выразительнее. А так) все мало чем
отличалось от сцены буйного опьянения. 1
Деталь новой постановки
Командующий был изображен одряхлевшим аристо¬
кратом; однако, отдавая распоряжения повару, он очень
громко кричал. Кроме того, чествованием солдата-раз-
бойника он пользуется как демонстрацией перед полко¬
вым священником, чья вероучительная пропаганда не
продвигает войну вперед. После слов «ты их, значит,
порубил» он, бросив взгляд на священника, дает Эйлифу
покурить свою трубку, а после слов «в тебе сидит юный
Цезарь» протягивает ему кувшин с вином, не преминув,
впрочем, удостовериться, что кувшин уже почти пуст.
Война за веру
Из того, как обращается со священником командую¬
щий, видна роль, принадлежащая вере в войне за веру.
Это было показано с довольно грубой отчетливостью.
Командующий велит ему подать горящую лучину для
трубки и презрительно проливает вино на его пастор¬
ский сюртук; священник, бросая взгляд на Эйлифа, вы¬
тирает сюртук: он одновременно и протестует и превра¬
щает все в шутку. В отличие от маленького мясника Эй¬
лифа его не приглашают за стол и вином не поят. Но
яснее всего показала его положение та вытекающая из
унизительности его положения униженность, с какой он
садится за стол и- наливает себе вина, когда командую¬
щий уводит молодого солдата, для которого разыгры¬
вается весь этот спектакль, к карте, и стол тем самым
освобождается. От этого унизительного положения и
идет цинизм священника.
Пляска Эйлифа
Короткая дикая пляска Эйлифа с саблей должна
быть исполнена со страстью и в то же время небрежно.
Молодой человек подражает пляске, которую он где-то
видел. Это задача не из легких.
398

Костюм: на Эйлифе дешевый, во вмятинах, желез¬
ный нагрудник и все еще прежние обтрепанные штаны.
Лишь в восьмой картине (неожиданный мир) на нем
дорогая одежда и амуниция; он умирает богатым.
Деталь
Во время своей гневной речи о плохих полководцах
Кураж с остервенением ощипывает каплуна, придавая
своему занятию некое символическое значение. Ее по¬
ношения время от времени прерывает смешок повара,
которого эта речь забавляет.
Кур аж Гизе
В мюнхенской постановке по берлинской модели Ги¬
зе, первая исполнительница роли Кураж, игравшая ее во
время войны в Цюрихе, показала, как может большой
актер использовать мизансцены и театральный материал
постановки-модели для создания собственного, самобыт¬
ного образа. При этом она непрерывно находила пре¬
красные замены, которые обогащают и модель. Сжав,
например, в поднятом кулаке гульден, вырученный за
каплуна благодаря триумфу своего сына, она торжест¬
вующе приплясывала. Или, к примеру, когда Эйлиф,
спотыкаясь, входил в кухню и приветствовал ее, как то
было явно принято у Фирлингов, варварским рявканьем,
она отвечала ему неодобрительным вариантом этого
звука. Так подготавливалась пощечина. (Вайгель игра¬
ла радость встречи и, только вспомнив вдруг о неосто¬
рожности Эйлифа, давала ему оплеуху.)
КАРТИНА ТРЕТЬЯ
Мамаша Кураж переходит из протестантского лагеря
в католический и теряет своего честного сына Швей¬
царца.
Спекуляция боеприпасами. Мамаша Кураж угощает
лагерную проститутку и предостерегает свою дочь от
любовных похождений на войне. Покамест Кураж кокет¬
ничает с поваром и священником, немая Катрин приме¬
399

ривает шляпку и сапожки проститутки. Первый обед в
католическом лагере. Разговор брата с сестрой и арест
Швейцарца. Мамаша Кураж закладывает} свой фургон
проститутке, чтобы выкупить Швейцарца. Кураж пы¬
тается удешевить подкуп. Кураж торгуется слишком
долго и слышит ружейный залп, обрывающий жизнь
Швейцарца. Немая Катрин подходит к матери, и они
вместе ждут, чтобы принесли тело расстрелянного. Что¬
бы не выдать себя, Кураж отрекается от своего мертво¬
го сына.
Главные мизансцены
В течение всей картины фургон стоит слева, дышлом
к зрителю, так что. те, кто стоит справа от него, не ви¬
дят стоящих слева. Посредине, на заднем плане, укреп¬
лен флагшток, справа, на переднем плане, стоит бочка,
которая служит обеденным столом. Картина делится на
четыре части: атака, арест честного сына, торг, отрече¬
ние. После первой и второй частей сцена закрывается
гардиной, после третьей — затемняется.
Спекуляция боеприпасами. Мамашу Кураж, появляю¬
щуюся слева из глубины сцены, преследует, не переста¬
вая уговаривать ее, интендант. На несколько мгновений
она останавливается с ним у рампы; после слов «тем
более по такой цене» она отворачивается от него и
садится возле фургона на ящик, где уже сидит Швей¬
царец. Торг ведется приглушенными голосами. Зовут
Катрин, которая снимала с веревки белье, и та идет с
интендантом в глубину левой части сцены. Кураж на¬
чинает латать подштанники Швейцарца и при этом учит
его честности. Вернувшийся по другую сторону фургона
интендант уводит Швейцарца с собой. Эта и последую¬
щие сцены выдержаны в тоне идиллии.
Мамаша Кураж угощает лагерную проститутку и
предостерегает свою дочь от любовных похождений на
войне. Кураж, с шитьем в руках, присаживается кПотье.
Катрин, снимая с веревки белье, прислушивается к их
разговору. После своей песни Потье демонстративной
походкой проститутки скрывается за фургоном.
Покамест Кураж кокетничает с поваром и священ¬
ником, немая Катрин примеривает шляпку и сапожки
400

проститутки.\После короткой словесной перепалки ма¬
маша Кураж\ведет своих гостей выпить по стаканчику
вина за фургбн, где и завязывается политический раз¬
говор. После дополнительно вставленных слов «он —
есть война за веру» повар насмешливо затягивает хо¬
рал «Господь — надежный наш оплот». Это дает Кат¬
рин время примерить шляпку и башмаки Иветты.
Атака. Неподвижен в беготне и суматохе атаки
только священник, который путается у всех в ногах и
не сходит с места. Остальные мизансцены ясны из
текста.
Первый обед в католическом лагере. Священник,
ставший теперь трактирным слугой, присоединяется к
собравшейся у котла маленькой семье; Швейцарец не¬
много отодвигается от остальных; он хочет уйти.
Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца. Раз¬
говор их происходит за ^импровизированным столом.
Увидав за фургоном шпика, Катрин пытается помешать
брату влезть на фургон. Она бежит навстречу матери
до середины сцены, когда Кураж возвращается со свя¬
щенником. В ожидании католиков Кураж, священник
и Катрин группируются у стола.
Мамаша Кураж пытается заложить свой фургон
проститутке, чтобы выкупить Швейцарца. Священник
бежит навстречу измученной Кураж и подхватывает ее
под мышки. Она быстро освобождается от этого объ¬
ятия, которое, впрочем, несколько взбадривает ее, и
задумывается. К тому моменту, когда появляется Ивет¬
та с полковником, план Кураж готов. Потье оставляет
полковника, подбегает к Кураж, предательски целует
ее, бегом возвращается к своему поклоннику, затем с
самым жадным видом влезает в фургон. Кураж выта¬
скивает ее оттуда, ругает ее и гонит торговаться с
судьями Швейцарца.
Кураж пытается удешевить подкуп. Кураж сажает
Катрин и священника мыть стаканы и чистить ножи,
создавая тем самым некое подобие осадного положе¬
ния. Она стоит посредине сцены, между проституткой и
своими домочадцами, когда не соглашается совсем от¬
казаться от фургона, который защищала с таким тру¬
дом. Она снова садится чистить ножи и уже не встает,
когда Потье, возвратившись, сообщает, что чиновники
401

требуют 200 гульденов. Теперь Кураж сразу согла¬
шается заплатить.
Кураж слышит ружейный залп, обрывающий жизнь
Швейцарца. Как только Потье убегает, Кураж вдруг
встает и говорит: «Боюсь, слишком долго я торгова¬
лась». Раздается залп, и священник, покидая Кураж,
уходит за фургон. Свет гаснет.
Чтобы не выдать себя, Кураж отрекается от своего
мертвого сына. Из-за фургона медленно выходит Ивет¬
та. Она бранит Кураж, учит не выдавать себя и выводит
из-за фургона Катрин. Та, отворачивая лицо, подходит
к матери и становится рядом с ней. Приносят Швейцар¬
ца, и мать, подойдя к нему, отрекается от него.
Перемещения и группировки
Перемещения и группировки должны быть подчине¬
ны ритму повествования и передавать события зримо.
В третьей картине лагерная идиллия нарушается
атакой врага. Следовательно, идиллию нужно с самого
начала строить таким образом, чтобы как можно на¬
гляднее показать последующее разорение. Нужно дать
актерам возможность бегать, нужно все подготовить
для наглядного изображения суматохи и учесть, что
назначение отдельных площадок сцены изменится.
Чтобы спасти свое белье, висящее на веревке, про¬
тянутой от фургона к пушке,— в начале картины его
развесила немая Катрин, так что в конце картины Ку¬
раж может преждевременно собрать его,— Кураж дол¬
жна пересечь всю сцену по диагонали. Катрин сидит у
бочки, справа, на переднем плане, где в качестве кли¬
ентки сидела Иветта; Кураж достает сажу из фургона
и несет ее к бочке, чтобы вымазать лицо дочери. Собы¬
тие частной жизни разыгрывается теперь там, где пре¬
жде занимались только коммерцией. Когда Швейцарец,
со шкатулкой в руках, вбегает из глубины сцены, спра¬
ва, и, пересекая сцену по диагонали, бежит к фургону,
который стоит на переднем плане и слева, его путь
перерезает путь спешащей к своей дочери Кураж. Сна¬
чала она пробегает мимо своего сына, но, увидев шка¬
тулку, оборачивается к Швейцарцу, который как раз
хочет влезть в фургон. Несколько мгновений Кураж
402

стоит, как наседка между двумя цыплятами: каждый
из них в опасности, и она не знает, которого спасти
раньше. Покуда она мажет сажей лицо дочери, сын
прячет шкатулку в фургоне; Кураж удается приняться
за сына, только покончив с дочерью, когда сын вылез
уже из фургона. Она еще стоит рядом с ним, когда свя¬
щенник, выскочив из-за фургона, указывает на швед¬
ское знамя. Кураж бежит к знамени, находящемуся
посредине и в глубине сцены, и срывает его.
Лагерную идиллию, которую нарушает атака, нуж¬
но расчленить. По окончании грязного дельца (спеку¬
ляция боеприпасами) Швейцарец уходит направо, а за
ним — интендант. Интендант узнает проститутку, кото¬
рая сидит у бочки и чинит свою шляпку; он с отвраще¬
нием отводит глаза от Иветты. Иветта кричит ему
что-то вдогонку, а потом, когда центр тяжести переме¬
щается на правую сторону сцены, Кураж тоже медлен¬
но проходит к бочке. (Немного позднее за матерью
следует немая Катрин, которая, выйдя из-за фургона,
снова начинает развешивать белье.) Кураж с Иветтой бе¬
седуют, Катрин, развешивая белье, прислушивается к
их разговору. Иветта поет свою песню. Иветта уда¬
ляется вызывающей походкой — справа налево, с пе¬
реднего плана в глубину сцены. Катрин глядит на нее,
и Кураж предостерегает дочь. Справа, из глубины сце¬
ны, появляются повар и священник. После короткой сло¬
весной перепалки Кураж уводит за фургон обоих муж¬
чин, успевших своим вниманием к Катрин привлечь к ней
внимание зрителя. Далее идут разговор о политике у
фургона и пантомима Катрин. Подражая Иветте, Кат¬
рин повторяет ее путь. Тревога начинается с появле¬
нием интенданта и солдата, вбегающих справа, из глу¬
бины сцены. В этом же направлении удаляется повар,
после того как Кураж подбегает к пушке, чтобы спасти
белье, а Катрин к бочке, чтобы спрятать свои ноги.
Важно
Важна неизменная работоспособность Кураж. Она
почти всегда занята какой-нибудь работой. Эта-то энер¬
гия и делает потрясающей безуспешность ее усилий.
403

Крошечная сценка
Крошечная сценка спекуляции армейским имущест¬
вом в начале третьей картины показывает всеобщую и
естественную коррупцию в полевых лагерях великой
религиозной войны. Честный сын слушает разговор ма¬
тери с интендантом лишь краем уха, как нечто очень
привычное; мать не скрывает от него бесчестной тор¬
говли, но учит его, чтобы сам он был честен, так как он
простодушен. Следуя этому совету, он платится жизнью.
Иветта Потье
У немой Катрин перед глазами пример Иветты.
Сама Катрин должна тяжко трудиться, а проститутка
пьет и бездельничает. И для Катрин единственной
остающейся ей на войне формой любви была бы про¬
ституция. Своей песней Иветта показывает, что другие
формы ведут к тяжелым травмам. Временами, прода¬
ваясь по дорогой цене, проститутка становится могуще¬
ственной. Мамаше Кураж, которая продает только
сапоги, приходится отчаянно защищать от нее свой
фургон. Кураж, конечно, не осуждает Иветту за безнрав¬
ственность, находя, видимо, правомерной ее особую
форму торговли.
Полковник
Полковника, которого Иветта притаскивает, чтобы он
купил ей фургон Кураж, играть трудно, так как это со¬
вершенно отрицательный образ. Он должен только пока¬
зать, какой ценой покупает проститутка свое возвыше¬
ние; поэтому он должен быть страшен. Пильц тонко пе¬
редал возраст полковника, заставив его изображать
пламенную страсть, на которую он отнюдь не был спо¬
собен. Как по команде в нем взыгрывала похоть, и ста¬
рик, казалось, забывал обо всем окружающем. Непо¬
средственно вслед за этим он забывал о похоти и с отсут¬
ствующим видом глядел в одну точку. Смелого эффек¬
та этот актер достигал с помощью палки. В минуты
страсти он прижимал ее к полу с такой силой, что она
сгибалась, и сразу же ослаблял нажим, что самым
смешным образом намекало на страшную в своей
404

агрессивности импотенцию. Лишь большое изящество
исполнения удерживает такие приемы в рамках хоро¬
шего вкуса.
Деталь
Развесив белье, немая Катрин с разинутым ртом
глядит на гостей из палатки командующего. Повар
удостаивает ее особого внимания, когда идет вслед за
Кураж за фургон. Это, вероятно, и надоумило немую
украсть сапожки Иветты.
По эту и по ту сторону
Пока по одну сторону фургона идет откровенно на¬
смешливый разговор о войне, немая Катрин присваи¬
вает кое-какие орудия ремесла проститутки и разучи¬
вает ее покачивающуюся походку, которую только что
видела. Хурвиц сохраняла при этом самое серьезное и
напряженное выражение лица.
Господь — надежный наш оплот
Первая часть пантомимы Катрин шла только после
слов «ваш лицо меня не обманул». Повар прибавлял:
«Он есть война за веру». Затем Кураж, повар и свя¬
щенник становились около фургона таким образом, что
Катрин они не могли видеть, и затягивали хорал «Гос¬
подь— надежный наш оплот». Они пели его с чувством,
все время боязливо оглядываясь, словно в шведском
лагере это нелегальная песня.
Атака
Надо показать, что Кураж привыкла к таким неожи¬
данностям войны и умеет справляться с ними. Прежде
чем позволить спасти пушку, она спасает свое белье.
Священнику она помогает переодеться, дочери мажет
сажей лицо, сына уговаривает бросить полковую кассу,
Шведский флаг прячет. Все это она делает привычно, но
отнюдь не равнодушно.
405

Попытка спасти пушку
была в новой постановке тщательно разработана. Ин¬
тендант стоял спиной к публике и, покачиваясь на но¬
сках, время от времени убирал со спины руки, чтобы
четкими, но противоречивыми жестами показать двум
хлопотавшим около пушки солдатам, как сдвинуть ее с
места. Это не удается.
Интендант раздраженно отворачивается и, ухмы¬
ляясь, глядит на священника, который не прочь укло¬
ниться от своих обязанностей; этот почтенный господин
явно слишком труслив, чтобы пуститься в бегство.
Обед
Его приготовила Кураж. Маленькая семья, к кото¬
рой прибавился слуга, бывший не далее как утром свя¬
щенником, кажется еще немного потрепанной, во время
беседы они еще озираются по сторонам, как -пленники,
но мать опять уже отпускает шуточки — католики поку¬
пают штаны так же, как протестанты. Они еще не
знают, что, с другой стороны, честность у католиков так
же опасна для жизни, как и у протестантов.
Полковой священник
Полковой священник нашел пристанище. У него есть
собственная миска, и он неумело старается быть полез¬
ным, таскает бочки с водой, чистит ножи и вилки и т. д.
В остальном он еще чужой; по этой причине или из-за
своего флегматичного нрава он не принимает особого
участия в трагедии честного сына. Когда Кураж ведет
свой слишком долгий торг из-за сына, он смотрит на
нее только как на свою кормилицу.
Швейцарец
Актерам, кажется, трудно подавить свое сочувствие
к персонажу, которого они играют, и не подать виду,
что они знают об его скорой смерти. Когда Швейцарца
схватывают, трогательным делает его как раз то, что
он говорит с сестрой без каких бы то ни было предчув¬
ствий.
406

Брат и сестра
Маленькая беседа между немой Катрин и Швейцар¬
цем спокойна и не лишена нежности. Незадолго до
гибели еще раз становится видно, что гибнет.
Эта сцена восходит к одной старой японской пьесе,
где один мальчик в знак дружбы показывает другому
летящую птицу, а тот ему — облако.
Деталь
Сообщая матери об аресте Швейцарца, немая Кат¬
рин слишком взволнованно жестикулирует, поэтому
мать не понимает ее и говорит: «Покажи руками! Тер¬
петь не могу, когда ты скулишь, как щенок! Что о тебе
подумает его преподобие? Ты его еще напугаешь».
В исполнении Хурвиц Катрин судорожно делала над
собой усилие и начинала кивать головой. Этот аргу¬
мент она понимает, он убедителен.
Деталь
Когда фельдфебель допрашивал ее в присутствии
Швейцарца, Кураж рылась в корзине, изображая дело¬
вую женщину, у которой нет времени на всякие фор¬
мальности. Но после слов «руку ему не вывихните!» она
бежала за уводившими Швейцарца солдатами.
Кураж Гизе
Швейцарца увели. Рыча «руку ему не вывихните!»,
Кураж Гизе, находясь возле своего фургона и под его
прикрытием, с диким топотом исполняет настоящий та¬
нец отчаяния. Она вынуждена скрывать свое отчаяние
и даже взывать к мучителям своего сына может только
pro forma.
Три выхода Иветты
Три раза бегает Иветта хлопотать о сыне Кураж и
об ее фургоне. Сначала Иветта злится на Кураж про¬
сто за то, что та пытается обмануть ее и хочет выпла¬
407

тить деньги из полковой кассы, но потом эта злость
переходит в злость на то, что Кураж предает своего
сына.
Катрин и торгиз-за Швейцарца
Немая Катрин не будет изображена реалистически,
если ее добродушие подчеркнут, например, тем, что сде¬
лают ее противницей всякой попытки выторговать бо¬
лее дешевую взятку. Она перестает чистить ножи, когда
начинает понимать, что торг идет слишком долго.
И если после казни, когда Иветта приводит Катрин к
Кураж, немая идет к матери, отвернув от нее лицо, то
это может выражать и упрек, но главное — Катрин
стыдно глядеть ей в глаза.
Отречение
Кураж сидит, рядом с ней стоит ее дочь, которую
она держит за руку. Когда входят солдаты с телом и Ку¬
раж должна взглянуть на него, она встает, подходит к
трупу, бросает на него взгляд, качает головой, возвра¬
щается на прежнее место и садится. У нее все время
ожесточенное выражение лица; нижняя губа выпячена
вперед. Смелость Вайгель в разоблачении Кураж до¬
стигала здесь высшей точки.
(Исполнитель роли фельдфебеля может форсиро¬
вать изумление зрителя, изумленно оглянувшись на
своих солдат при виде такой выдержки.)
Наблюдение
Выражение предельной боли при звуке залпа, рас¬
крытый без крика рот, запрокинутая голова идут, ве¬
роятно, от газетной фотографии индийской женщины,
сидевшей во время обстрела Сингапура у трупа убитого
сына. Наверно, много лет назад Вайгель видела эту
фотографию, хотя расспросы показали, что она не пом¬
нит. Так входят наблюдения в актерский багаж... Впро¬
чем, эту позу Вайгель внесла лишь в позднейшие спек¬
такли.
408

Кураж Гизе
Перед отречением, когда немая Катрин, посланная
Иветтой вперед, с неудовольствием становится рядом с
матерью, Кураж в какой-то миг слабости опирается на
дочь и хватает ее руку. Она сразу же отпускает эту
руку, когда появляются солдаты с телом Швейцарца.
Она идет от бочки к носилкам и обратно покачиваю¬
щейся, дерзкой походкой, а перед носилками стоит очень
прямо, в какой-то вызывающей, даже щегольской позе,
словно она просто-напросто выполняет оскорбительное
требование. Когда носилки уносят, она без всякого пере¬
хода беззвучно падает с табурета ничком.
КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ
Песня о великом смирении
Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра,
собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее
фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать
шума. Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Ку¬
раж отговаривает его жаловаться. Горькая песня о ве¬
ликом смирении. Вразумленная собственными вразум¬
лениями, она тоже уходит, раздумав жаловаться.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра,
собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный
ее фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать
шума. Писарь подходит к скамье, на которой сидит
Кураж, и уговаривает ее по-хорошему. Она остается
непреклонна.
Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж
отговаривает его жаловаться, потому что его злость
слишком кратковременна. Входят два солдата. Стар¬
ший силой не дает младшему ворваться в палатку офи¬
цера. Кураж вмешивается и втягивает молодого чело¬
века в разговор об опасности коротких приступов
злости.
409

Горькая песня о великом смирении. Молодой солдат,
злость которого улетучилась, уходит с проклятиями.
Вразумленная собственными вразумлениями, Кураж
тоже уходит, раздумав жаловаться.
Настроение Кураж в начале картины
На первых репетициях Вайгель, открывая эту кар¬
тину, изображала подавленность. Это было неверно.
Кураж учится, уча другого. Она учит и учится ка¬
питуляции.
Картина эта требует ожесточения вначале и подав¬
ленности в конце.
Подлость Кураж
Ни в одной другой сцене подлость Кураж не велика
так, как в этой, где она учит молодого человека капи¬
тулировать перед начальством, чтобы суметь капитули¬
ровать самой. И все же лицо Вайгель светится при
этом мудростью и даже благородством, и это хорошо.
Тут дело не столько в ее личной подлости, сколько в
подлости ее плана, а она сама немного поднимается
над ним хотя бы уж тем, что явно понимает эту сла¬
бость и даже злится на нее.
Уходы
Актер Шефер в роли молодого солдата показал при¬
мечательную походку. Обругав Кураж, он уходил так,
словно в движение его приводили только ступни — с
подкосившимися ногами, делая на полдороге два шага
назад к Кураж (без нарушения общего, непрерывающе-
гося рисунка походки), словно он хочет сказать ей что-
то еще, но и от этого тоже отказывается; короче говоря,
как вол, оглушенный ударом по голове и не знающий,
куда податься.
Кураж Вайгель, напротив, уходила быстро, опустив
голову, по прямой.
410

Кураж Гизе
Песне о великом смирении Гизе придавала наступа¬
тельный смысл, исполняя последний припев как бы от
имени зрителей — она выступала в «городе движения» и
ремилитаризации.
От своего цюрихского окончания сцены — там Гизе,
по-военному вытянувшись, говорила: «Не буду я жало¬
ваться»— она в Мюнхене отказалась; Кураж уходила
с опущенной головой вдоль рампы мимо писаря, чем и
подчеркивалось поражение.
Игра без очуждения
Такая сцена таит в себе социальную опасность, если
исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя
своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. Это
только усилит его собственную тенденцию к покорности
и капитуляции, а кроме того и вдобавок, доставит ему
удовольствие подняться над самим собой. Красоты и
притягательной силы социальной проблемы он не сумеет
почувствовать.
КАРТИНА ПЯТАЯ
Мамаша Кураж теряет четыре офицерские рубашки,
а немая Катрин находит грудного ребенка
После битвы. Кураж не дает священнику своих офи¬
церских рубашек, которыми тот хочет перевязать ране¬
ных крестьян. Немая Катрин угрожает матери. Рискуя
жизнью, Катрин спасает грудного ребенка. Кураж до¬
садует на потерю рубах и срывает с солдата, укравше¬
го у нее водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает
трофейного ребенка.
Главные мизансцены
После битвы. Кураж стоит с двумя солдатами перед
своим фургоном, опущенная боковина которого превра¬
щена в питейную стойку. Катрин сидит на лесенке фур¬
гона и волнуется. Кураж осушает два стаканчика вод¬
ки; ей нужна водка, чтобы быть твердой при виде беды.
411

Кураж не дает священнику своих офицерских руба¬
шек, которыми тот хочет перевязать раненых крестьян.
Священник кричит из разрушенной крестьянской хижи¬
ны, чтобы ему принесли кусок полотна. Кураж не дает
Катрин вынести из фургона офицерские рубашки. Ку¬
раж упрямо садится на лестницу фургона и никого не
впускает.
Немая Катрин угрожает матери. Священник с од¬
ним из солдат вытащил из хижины раненую женщину,
затем старика-крестьянина, у которого одна рука без¬
жизненно свисает с плеча. Священник снова требует
полотна, и все смотрят на Кураж, которая отделывает¬
ся молчанием. Катрин со злостью хватает доску и за¬
махивается на мать. Священник вырывает у Катрин
доску. Он поднимает Кураж, сажает ее на ящик и до¬
стает офицерские рубашки.
Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка.
Продолжая бороться со священником, Кураж видит,
что ее дочь бежит к грозящей вот-вот рухнуть хижине,
чтобы спасти грудного ребенка. Кураж мечется, разры¬
ваясь между Катрин и рубашками; наконец рубашки
разорваны на бинты, а Катрин с ребенком выходит
из хижины. Кураж преследует дочь, чтобы отнять у
нее ребенка. (Перемещения: Катрин с ребенком бегает
против часовой стрелки вокруг раненых, затем по ча¬
совой стрелке — вокруг фургона.) Ее мать остается на
месте в середине сцены, так как священник выходит
из фургона с рубашками. Катрин садится на ящик
справа.
Кураж досадует на потерю рубах и срывает с сол¬
дата, укравшего у нее водку, трофейную шубу, а Кат¬
рин баюкает трофейного ребенка. Ринувшись, как тигри¬
ца, на не заплатившего за водку солдата, Кураж запихи¬
вает шубу в фургон.
Другая Кур аж
С Кураж произошла перемена. Она принесла сына
в жертву фургону, поэтому теперь она, как тигрица,
защищает фургон. Жестоко торгуясь, она ожесточила
себя.
412

Деталь
В начале картины (после слов «победу трубить —
они все тут, а жалованье солдатам платить — их никого
нет») Кураж — Вайгель выпивала подряд два стакан¬
чика водки. Это служило ей смягчающим обстоятель¬
ством, когда в течение всей этой сцены Кураж торгова¬
лась, бранилась и буйствовала.
Деталь
Между солдатом, который не получает у Кураж
водки, и солдатом, который пьет водку у импровизиро¬
ванной стойки, завязывалась небольшая игра. Она выра¬
жала враждебность между имущим и неимущим. По¬
лучивший водку насмешливо ухмыляется и пьет ее с
подчеркнутым наслаждением, опоздавший долго глядит
на него с неприязнью, потом ему становится противно,
и, побежденный, он отворачивается и уходит в глубину
сцены, ожидая лишь случая добраться до водки. Позд¬
нее хлебнувший водки отнесется к раненой крестьянке
сердечнее, чем тот, которому не удалось выпить.
Противоречия не должны исчезать
Основываясь на противоречии между положением
опустившегося оборванца и нравственным превосход¬
ством, актер Хинц придавал священнику какую-то смеш¬
ную беспомощность и деревянность. Эти черты сохраня¬
лись и в сцене, где он проявлял милосердие. Он действо¬
вал холодно, словно только его прежнее звание духов¬
ного пастыря заставило его напасть на теперешнюю
свою кормилицу, но при этом проглядывало и нечто дру¬
гое: его поведение на поле битвы вызывалось прежним
высоким его положением, он вел себя так потому, что
теперь и сам в сущности принадлежал к угнетенным.
Когда он помогает пострадавшим, видно, что и его само¬
го впору пожалеть.
Сцена зависит от разработанности
пантомимы
Сила сцены на поле битвы целиком зависит от разра¬
ботанности пантомимы, которой исполнительница роли
немой Катрин показывает растущую злость на бесчело¬
413

вечность матери. Актриса Ангелика Хурвиц бегала меж¬
ду ранеными крестьянами и Кураж, как испуганная на¬
седка. Она не подавляла сладострастного любопытства
инфантильных созданий к жестокостям жизни, перед
тем как начать объясняться жестами с матерью. Ребен¬
ка она выносила из дому, как воровка; в конце сцены
она обеими руками рывком высоко поднимала ребенка,
словно пытаясь его рассмешить. Если трофей матери —
шуба, то ее трофей — этот младенец.
Катрин
В сцене «а поле битвы немая Катрин грозится убить
мать за то, что та не дает полотна раненым. Необходимо
с самого начала показать, что Катрин — смышленое
существо. (Ее физический недостаток соблазняет акте¬
ров показать ее тупицей). Вначале она свежа, бодра и
уравновешена — в беседе с братом в третьей картине
Хурвиц придала ей даже какое-то обаяние беспомощно¬
сти. Хотя ее речевая беспомощность сказывается и на ее
физическом облике, сломлена она на поверку войной, а
не своим физическим недостатком; говоря проще, война
всегда найдет, что сломить.
Все будет потеряно, если ее любовь к детям пред¬
ставят какой-то темной, животной страстью. Спасение
города Галле — поступок разумный. Иначе никак не по¬
лучилось бы то, что должно получиться а име нно: что
и самый беспомощный готов тут оказать помощь.
Деталь
В конце этой сцены немая Катрин высоко поднимала
ребенка, в то время как Кураж свертывала шубу и бро¬
сала ее в фургон: у каждой свои трофеи.
.Музыка и паузы
Пятая картина (после битвы) строилась на музыке и
паузах.
Победный марш: от начала до слов «помогите мне
кто-нибудь».
От слов «остался я без руки» до слов «ничего не дам!
Не желаю и все!»
414

От слов «...кругом такая беда, а эта дуреха рада-
радехонька» до конца картины.
Паузы после:
«Наверно, его горожане подмазать успели».
«Где бинты?»
«Кровь просачивается».
КАРТИНА ШЕСТАЯ
Цела налаживаются, но немая Катрин изуродована
Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет
товара. Надгробное слово об убитом главнокомандую¬
щем Тилли. Разговоры о продолжительности войны. Свя¬
щенник доказывает, что война продлится долго. Немую
Катрин посылают закупить товар. Кураж отвечает отка¬
зом на предложение руки и сердца и требует дров. Не¬
мая Катрин навсегда изуродована солдатами: она отка¬
зывается от красных башмаков проститутки Иветты. Ма¬
маша Кураж проклинает войну.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет
товара. Надгробное слово об убитом главнокомандую¬
щем. Кураж прерывает учет, чтобы налить водки солда¬
там, удравшим с церемонии похорон. Она добродетельно
отчитывает удравших и, вытаскивая из какой-то жестян¬
ки червей, жалеет главнокомандующих, потому что на¬
род не оказывает их великим замыслам должной под¬
держки. Полковой писарь тщетно прислушивается к ее
словам, чтобы поймать ее на каком-нибудь неподобаю¬
щем замечании.
Разговор о продолжительности войны. Священник до¬
казывает, что война продлится долго. Правая часть сце¬
ны— для частной жизни, слева — стойка и столик для
посетителей, где сидят писарь и священник. Разделение
сцены на левую и правую части обыгрывается, когда сол¬
дат, который пьет водку, напиваясь, глядит на Катрин,
а она улыбается ему, меж тем как Кураж, пересчиты¬
вая пояса в связке, подходит к столику, чтобы спросить
своего работника-священника, долго ли, по его мнению,
продлится война. Слушая его циничные рассуждения,
она стоит с задумчивым видом: закупать ли ей товар?
415

Немую Катрин посылают закупить товар. Священник-
работник полагает, что война продлится еще долго, н
Катрин, разозлившись, убегает за фургон. Кураж
смеется, приводит дочь обратно и посылает ее в лагерь
с большой корзиной — закупить товар. «Смотри, чтобы у
тебя ничего не стащили. Помни о приданом!»
Кураж отвечает отказом на предложение руки и серд¬
ца и требует дров. Сев на скамеечку у фургона, Кураж
набивает трубку и велит своему работнику нарубить ей
дров. Он неумело рубит дрова, жалуется на то, что его
способности не используются, и, видимо, чтобы, избавить¬
ся от физического труда, предлагает ей выйти за него
замуж. Она дает ему понять, что к участию в деле нико¬
го не допустит, и мягко возвращает его к дровам.
Немая Катрин навсегда изуродована солдатами; она
отказывается от красных башмаков проститутки Иветты.
Неверными шагами входит Катрин с корзиной, увешан¬
ная всяким товаром. Она опускается на землю у входа
в палатку, Кураж тащит ее к табуретке — перевязать
рану. От красных башмаков, которые приносит, чтобы
утешить ее, Кураж, Катрин отказывается, они уже ей
не нужны. С немым упреком Катрин забирается в
фургон.
Мамаша Кураж проклинает войну. Кураж медленно
переносит в сторону рампы товар, который Катрин защи¬
тила такой ценой, и опускается возле него на колени на
том месте, где она производила учет, чтобы проверить и
этот товар. Она сознает, что война — это недостойный
источник дохода и в первый и последний раз проклинает
войну.
Учет
Кураж опять изменилась. Наладившиеся дела сдела¬
ли ее мягче и человечнее. Эти перемены заманчивы для
священника, и он делает ей предложение. Мы в первый
раз видим ее сидящей спокойно, не работающей.
Надгробное слово Кураж о Тилли
В ходе спектаклей выяснилось, что речь об убитом
главнокомандующем Кураж произнести легче, если во
время паузы, когда все смотрят в глубину сцены, где
416

теперь громко и торжественно звучит похоронный марш,
подвыпивший писарь будет пристально, чуть приподняв¬
шись о сиденья, следить за ораторствующей Кураж, по¬
тому что ему кажется, будто она глумится над главно¬
командующим. Он разочарованно садится, потому что к
речи Кураж придраться нельзя.
(Пауза во время похоронного марша должна быть
долгой, иначе сцена похорон не произведет должного
впечатления.)
Деталь
В надгробном слове о главнокомандующем Тилли
(«Поглядишь на такого полководца или, скажем, на им¬
ператора, прямо жалость берет!») после слов «умнее
ничего не выдумают» Вайгель, заглядывая в жестянку,
вставляла: «Господи боже мой, в печенье у меня заве¬
лись черви». При этом она смеялась. Тут-то и получает
выход веселость Кураж, которой она, находясь под наб¬
людением писаря, не может дать волю в своей мятеж¬
ной, но внешне 'невинной речи.
Элемент пантомимы
Рассуждения священника о долговечности войны не
должны быть самодовлеющими. Они представляют собой
ответ на озабоченный вопрос Кураж, следует ли ей по¬
ложиться на войну и закупить товар. Во время речй свя¬
щенника Вайгель средствами пантомимы выражала раз¬
мышления и расчеты Кураж.
Деталь
Пьяный солдат поет свою песню, глядя на немую
Катрин. Она улыбается ему. Это еще раз,— перед тем,
как ее изуродуют,— напоминает зрителю об ее способ¬
ности любить.
Обратить внимание
Действия, связанные с применением силы, побуждают
актеров шуметь. Когда исполнитель роли священника,
рубя дрова, иногда слишком шумел, сцена проигрывала.
] 4 Брехт, т. 5i
417

Священник Гешоннека
Хинц, в первой берлинской постановке, высекал этот
образ словно бы топором. Гешоннек, актер сочный и яр¬
кий, дал больше раскрытий. В сцене в палатке коман¬
дующего, когда тот презрительно выплескивает вино на
его пасторский сюртук, священник, улыбнувшись с чув¬
ством юмора, дает понять молодому Эйлифу, что это все¬
го лишь грубая шутка, а вовсе не неуважение к послан¬
цу бога в протестантском войске. Он пел «Часы» тихо и
с горечью; казалось, что снова видишь перед собой мо¬
лодого священника в университетском городе Упсала.
И эта война тоже была когда-то, в начале своем, дру¬
гой, не лишенной идеалов. Гешоннек прибавил и другой
прекрасный штрих. В третьей картине он вместе с Ку¬
раж возвращается с покупками. Немая Катрин бежит
им навстречу, и мать велит ей не выть по-собачьи, что¬
бы не приводить в ужас священника, а сообщить все
спокойно. Священник возражает Кураж необыкновенно
деликатным, смущенным жестом.
В шестой картине после ухода Катрин священник Ге¬
шоннека незаметно подходит к висящей у стойки доске,
где у Кураж мелом записано, сколько порций водки дол¬
жен он оплатить, проиграв партию в шашки, и одну чер¬
точку стирает. При этом он показывает, что понимает,
сколь недостойный поступок вынуждают его совершить
его плачевные обстоятельства, и сожалеет о нем.
Эта маленькая пантомима помогает последующей
сцене предложения руки и сердца: более близкие отно¬
шения между ним и Кураж сделали бы подобные по¬
ступки излишними.
Катрин
Сидя снова на том же ящике, что и во время пения
пьяного .солдата, раненая лишь раз-другой осторожно
ощупывает свой лоб, чтобы узнать, где именно находит¬
ся рана; в остальном же только уступчивостью, с кото¬
рой Катрин дает перевязать себя, она показывает, что
знает, что значит для нее это рана. В ее пренебрежении
к красным башмакам Иветты и в том, как она забирает¬
ся в фургон, чувствуется протест: виновной в своем не¬
счастье она считает мать.
418

Непоследовательность
Кураж произносила проклятие войне, собирая това¬
ры, при защите которых была изуродована ее дочь.
Продолжая начатый в начале картины учет, она
пересчитывала и вновь поступивший товар.
КАРТИНА СЕДЬМАЯ
Мамаша Кураж на вершине своей деловой карьеры.
Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к луч¬
шему и воспевает ее как добрую кормилицу.
Главные мизансцены
Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к луч¬
шему и воспевает ее как добрую кормилицу. Фургон, ко¬
торый тянут Катрин и священник^буфетчик, появляется
из глубины сцены и идет вдоль рампы. Кураж шагает
рядом, споря со своими спутниками, а потом песней об¬
ращается к зрителям. Антракт.
Признаки того, что дела поправились
После сорока примерно спектаклей нам показалось,
что в шестой картине, производя учет товара, Кураж, в
знак того, что ее дела немного поправились, должна
носить кольца на пальцах, а на шее цепочку из сере¬
бряных талеров. Но после еще нескольких спектаклей
один из нас заметил, что это не вяжется со словами Ку¬
раж о кураже бедняков, и мы решили отнести признаки
благосостояния к седьмой картине. Здесь, когда Кураж
берет назад свое проклятие войне, признаки недавно до¬
стигнутого благосостояния показывают, как это и тре¬
буется, что она подкуплена.
В этой короткой картине, кстати сказать, Вайгель по¬
казала Кураж в расцвете жизненных сил, как до сих пор
только в пятой картине (битва); но здесь она была ве¬
селая, а там мрачная.
Кур аж Гизе
Опять-таки, памятуя, где она выступает, Гизе во из¬
бежание всяких недоразумений играла эту картину, за
которой идет антракт, пьяно шатаясь, размахивая бу¬
тылкой.
14*
419

КАРТИНА ВОСЬМАЯ
Мир грозит мамаше Кураж разорением. Ее смелый
сын совершает на один подвиг больше, чем требовалось,
и бесславно заканчивает свою жизнь.
До Кураж и до священника доходит слух о заключе¬
нии мира. Встреча с поваром. Борьба за кормушку. Ста¬
рая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опо¬
знание Питера-с-трубкой. Гибель Эйлифа, смелого сына
Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за ко¬
торые его награждали во время войны. Время мира кон¬
чилось снова. Кураж покидает священника и уходит с
поваром за шведским войском.
Главные мизансцены
До Кураж и до священника доходит слух о заклю¬
чении мира. Справа стоят горожане, старая женщина и
ее сын, которые хотят продать домашнюю утварь. Час
еще ранний, и из стоящего слева фургона им отвечает
ворчливый и сонный голос Кураж. Затем справа раз¬
дается колокольный звон, священник вылезает из-под
фургона, где он спал, а Кураж высовывает из фургона
голову. Старая женщина явно обрадована, Кураж — нет.
Встреча с поваром. Колокола мира начинают приво¬
дить всяких гостей. Сначала — как и все, справа — при¬
ходит повар, оборванный, с узлом, который и составляет
все его достояние. Буфетчик-священник глядит на него
невесело, но Кураж, заплетавшая косу, подбегает к нему
и жмет ему руку. Она усаживает его на стоящую перед
фургоном скамейку, а священник уходит за фургон —
надеть свой пасторский сюртук. Почти как влюбленные
сидят они среди колокольного звона и рассказывают
друг другу о банкротстве, которое принес им мир.
Борьба за кормушку. Когда священник возвращает¬
ся,— он стоит посреди сцены, напоминая последний пе¬
редний зуб в беззубом рту,— повар начинает нападать
на него. Когда Кураж скрывается в фургоне, чтобы уло¬
жить для продажи товар, который она купила, потому
что священник обещал ей долгую войну, священник уни¬
женно просит повара, снимающего уже портянки, ибо
420

он намерен остаться здесь, чтобы тот не лишал его кро¬
ва. В ответ повар только пожимает плечами.
Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась.
Опознание Питера-с-трубкой. Еще одна гостья. В сопро¬
вождении слуги, толстая, задыхающаяся, с палкой, но в
черном шелку, входит полковница Штаремберг, бывшая
лагерная проститутка. Она вышла из коляски, чтобы
повидаться с Кураж, и видит повара, которого она знает
как Питера-с-трубкой. Она гневно разоблачает его
перед Кураж, которая еле удерживает Иветту, готовую
броситься на повара с палкой.
Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за
одно из тех преступлений, за которые его награждали
во время войны. Когда женщины уходят, повар мрачно
надевает портянки, а священник торжествует. Оба, взды¬
хая, вспоминают о добрых временах войны, как вдруг,
под звон колоколов мира, несколько солдат с пищалями
вводят богато одетого, закованного в кандалы прапор¬
щика Эйлифа. Он падает духом, услыхав, что его мать
ушла. Священник дает ему глоток водки и, снова став
попом, провожает его к месту казни.
Время мира кончилось снова. Кураж уходит с пова¬
ром за шведским войском. Повар пытается растормо¬
шить находящуюся в фургоне немую Катрин и выпро¬
сить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж:
время мира кончилось снова. Повар утаивает от нее
смерть Эйлифа. Вместе с поваром она укладывает свои
пожитки в фургон, и они отправляются в путь без свя¬
щенника.
Подготовка
Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень
тщательно подготавливала в разговоре со священником
в картине шестой. Слова «а по мне славный был чело¬
век» она произносила с большей задумчивостью и тепло¬
той, чем того требовало шутливое возражение священ¬
нику. Поэтому в восьмой картине она имела дело с уже
осведомленной публикой и могла говорить с поваром
трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение
становилось трогательно-забавной темой любовной бе¬
седы.
421

Достоинство жалкого состояния
В петушиной схватке «священник — повар» исполни¬
тель роли священника Хинц достигал необыкновенного
эффекта естественности, когда, сбросив с себя неожи¬
данно всякую надменность, просил повара не выдво¬
рять его, потому что он, священник, стал лучше и не
может уже читать проповеди. Его страх потерять рабо¬
ту придавал ему какое-то новое достоинство.
Унижения
Повар тоже умеет сносить унижения. Во время раз¬
говора со священником он, торжествуя, снял сапоги и
портянки, как человек, который наконец добрался до
цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его бо¬
сым, что смущает старого донжуана. Он озабоченно
обувается после разоблачения, когда священник его от¬
читывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин,
Бильдт играл мастерски. Взвалив на плечи узел и гото¬
вясь уйти, он сначала небрежно ударял палкой в под¬
вешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он про¬
износил слова «сало» и «хлеб» тоном знатока и гурма¬
на: голодал повар.
Удавшаяся продажа
Иветта Потье — единственное в пьесе лицо, добившее¬
ся счастья; она удачно продалась. Хорошая еда обезо¬
бразила ее так же, как Катрин шрам; она до того жир¬
на, что можно подумать, что еда стала единственной ее
страстью. С акцентом австрийской аристократки произ¬
носит она даже вульгарные ругательства «несчастный
потаскун», «паршивый босяк», «прожженный растли¬
тель», которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж
отдает какие-то распоряжения священнику.
Лютц в роли Иветты
Полковницу Штаремберг, бывшую лагерную прости¬
тутку, роль, никогда не вызывавшую особых трудно¬
стей, Лютц играла в спектакле «Берлинского ансамбля»
422

после таких репетиций, каких обычно требуют только
громадные роли, с волнением, но превосходно. Она оде¬
валась так, что делалась похожа на бочонок, изводила
фунтами пудру, говорила с одышкой и, переваливаясь,
носила перед собой свой живот, как некую достоприме¬
чательность. К тому же ругалась она как извозчик. Но
злость ее на того, кто когда-то ее соблазнил, была так
велика, что, казалось, она проклинала пышное свое
богатство и высокое положение, считая их виновником
несчастного повара. И каким-то непередаваемым при¬
емом ей удавалось найти в своей карикатурно безобраз¬
ной толстухе остаток того изящества, которое делало
такой приятной инфантильную особу третьей картины.
Война-кормилица
Запыхавшись, но вне себя от радости, что война про¬
должается, Кураж прибегает из деревни, и, довольная,
просит повара снять у нее с плеча корзину с товаром.
Новые коммерческие дела дадут ей возможность содер¬
жать повара. О возможности встречи с сыном она гово¬
рит с легким сердцем: «А недолго мир простоял, верно?
И снова все по старой колее пошло». Она проедет по
его могиле.
Деталь
Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин.
Она видит, что повар глядит на ее шрам, и, испуганно
закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала бояться
света.
И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаски¬
вают ее из фургона, она закрывает глаз рукой.
КАРТИНА ДЕВЯТАЯ
Плохие времена. Война принимает скверный оборот.
Ради свой дочери Кураж отказывается от пристанища.
Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Не¬
мая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт.
Песня об искушениях великих людей. Немая Катрин,
решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и
оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин
убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой
путь. Повар идет в Утрехт.	,
423

Главные мизансцены
Плохие времена. Повар получил в наследство трак¬
тир в Утрехте. В зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж
и повар, превратившиеся в оборванцев, останавливают
свой оборванный фургон у дома приходского священни¬
ка. Повар раздраженно снимает с себя постромки и
признается Кураж, что он получил в наследство трактир
в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает ее от¬
правиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж
жалуется на плохие дела: война уже с трудом прокар¬
мливает себя.
Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в
Утрехт. Повар прерывает разговор матери и дочери о
мирной жизни в Утрехте и отзывает мать в сторону
(направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у
фургона, слышит, как повар отказывается взять ее с
собой.
Повар и Кураж поют песню об искушениях великих
Людей. Исполняя эту песню нищих, Кураж в отчаянье
обдумывает предложение повара, эту, вероятно, послед¬
нюю возможность найти пристанище.
Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, соби¬
рает свои вещи и оставляет послание. К концу песни
Кураж принимает решение отклонить предложение пова¬
ра. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски
супа. Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на
дышло фургона юбку матери, а поверх юбки — штаны
повара.
Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с
ней, без повара, продолжает свой путь. Кураж застает
Катрин за приготовлениями к бегству. Она кормит ее,
как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее,
Кураж, и в мыслях не было оставить фургон. Она вы¬
брасывает узел с вещами повара и его штаны, впрягает¬
ся вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в
путь (за дом, направо).
Повар идет в Утрехт. Повар не находит на прежнем
месте ни фургона, ни женщин. Он молча берет свои
узел и отправляется к своему пристанищу, в глубину
сцены, направо.
424

Повар
Повара в этой сцене ни в коем случае не следует
изображать жестоким. Доставшийся ему в наследство
трактир слишком мал, чтобы прокормить трех человек,
а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать,
в этом все дело. Его доводы не кажутся Кураж неубе¬
дительными. Вайгель ясно показывала, что Кураж обду¬
мывает его предложение, когда во время первой строфы
песни нищих глядит на фургон с выражением нереши¬
тельности, страха и жалости.
Новая постановка 1951 года
Эрнст Буш в роли повара пел песню нищих исступ¬
ленно, задыхаясь, срывающимся голосом. Повар оправ¬
дывает свою непреклонность нападками на время. После
песни он говорил с Кураж особенно бережно, немного
грустно. Когда он, закусив, неуклюже спускается с лест¬
ницы и не застает фургона, трубка вываливается у него
изо рта.
Деталь
В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж
говорила с дочерью так, словно та туга на ухо. Гром¬
кая, медленная речь Кураж создает впечатление, что
она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не
уверена.
Демонстрация Катрин
Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет
матери послание, объясняющее ее, Катрин, уход. Но
актриса Хурвиц указывала и на некоторое злорадство
Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар
ели сейчас, вероятно, суп, она окидывала взглядом свою
работу и, прикрыв рукой рот, подавляла жутковато-злое
хихиканье, прежде чем удалиться.
Деталь
Говоря «ты и не думай, что я ему из-за тебя отстав¬
ку дала», Кураж с ложки кормила Катрин.
425

Кураж Гизе
В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вай¬
гель кормила ее с ложки. Гизе придумала еще одну пре¬
красную деталь: сливая с тарелки в ложку последние
капли супа, она подчеркивала и выделяла слово «фур¬
гон» (которое выговаривала на баварский манер), чем
передавала неуклюжую деликатность маленьких людей,
которые подчас, принося жертву, приписывают своему
поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех,
кто вынужден эту жертву принять.
В новой постановке
После того как Кураж накормила дочь и перед тем
как выбросить из фургона пожитки повара, она ставит
тарелку на лестницу дома священника. Но она уже не
отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к
лестнице, а потом к фургону. Там она отнимает у нее ее
узел и со злостью бросает его в фургон.
Кураж Гизе
Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж
низко кланялась, словно дверь дома священника была
открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще раз
низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу
показывала, как стара была Кураж, когда она отказыва¬
лась от пристанища; нищенский поклон показывал, ка¬
кая жизнь ждала ее на дороге.
Вайгель переняла эти поклоны.
Повар отправляется в Утрехт
Такие сцены нужно разыгрывать подробно. Кураж и
Катрин впрягаются в фургон, подают его немного назад,
чтобы обогнуть дом священника, и уходят направо. По¬
вар появляется еще с куском хлеба во рту, видит свои
пожитки, подбирает их и, широко шагая, уходит в глу¬
бину сцены. Видно, как он удаляется. Становится ясно:
пути разошлись.
426

КАРТИНА ДЕСЯТАЯ
Все еще на дороге
Мать и дочь слушают песню о пристанище, донося¬
щуюся из какой-то крестьянской хижины.
Песня о пристанище в мюнхенском
спектакле
. Прекрасной особенностью мюнхенского спектакля
было то, что песня эта пелась с вызывающей самоуве¬
ренностью. Кичливая хозяйская гордость поющей кре¬
стьянки подчеркивала граничащую с проклятием отвер¬
женность Кураж и Катрин.
Показ нежелателен
Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон.
Они слышат голос в хижине, останавливаются, слушают,
тянут свой фургон дальше. Что происходит у них в душе,
не нужно показывать; публика может это представить
себе.
Деталь
Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших
спектаклей задрала голову и помотала ею, как усталая
кляча, когда она трогает с места. Это движение едва
ли воспроизводимо.
КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ
Немая Катрин спасает город Галле
Готовится нападение на город Галле. Солдаты за¬
ставляют молодого крестьянина показать им дорогу.
Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин по¬
молиться с ними за город Галле. Немая влезает на кры¬
шу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город Гал¬
ле. Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угро¬
за разрушить фургон не могут заставить Катрин пре¬
кратить барабанный бой. Смерть немой Катрин.
427

Главные мизансцены
Готовится нападение на город Галле, Солдаты за¬
ставляют молодого крестьянина показать им дорогу.
Прапорщик с двумя солдатами являются среди ночи на
крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных
крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой зако¬
лоть единственного вола они заставляют молодого кре¬
стьянина стать их проводником. (Они уводят его в глу¬
бину сцены, все уходят направо.)
Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин
помолиться с ними за город Галле. Крестьянин пристав¬
ляет к сараю (справа) стремянку, влезает на крышу и
видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая
с лестницы, он говорит крестьянке, что они не должны
подвергать себя опасности попыткой предупредить го¬
род. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе),
призывает ее помолить бога помочь городу и молиться,
стоя на коленях, вместе с ней и с крестьянином.
Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, что¬
бы разбудить город. Из молитвы крестьянки Катрин
узнает, что дети города Галле в опасности. Она, краду¬
чись, достает из фургона барабан, тот самый, который
она принесла, когда ее изуродовали, и взбирается с ним
на крышу сарая. Она начинает бить в барабан. Крестья¬
не тщетно пытаются утихомирить ее.
Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угро¬
за разрушить фургон не могут заставить Катрин пре¬
кратить барабанный бой. Услыхав бой барабана, пра¬
порщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают
обратно, солдаты выстраиваются перед фургоном, и пра¬
порщик угрожает крестьянам мечом. Один из солдат
выходит на середину сцены, чтобы договориться с Кат¬
рин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает
к пеньку (слева, у рампы) и начинает рубить его топо¬
ром, чтобы заглушить барабанный бой. Катрин побеж¬
дает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет вой¬
ти в дом, чтобы поджечь его, крестьянка указывает на
фургон. Пиная молодого крестьянина ногами, один из
солдат заставляет его рубить топором фургон, другого
солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и
прапорщик велит открыть огонь.
428

Смерть немой Катрин. Катрин падает лицом вперед,
палочки в ее опускающихся руках делают еще два уда¬
ра; одно мгновение прапорщик торжествует, затем отве¬
чают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.
Плохие комики всегда смеются,
плохие трагики всегда плачут
И в веселых, и в печальных сценах много значит сое¬
динение точности и небрежности, непринужденная уве¬
ренность сценического воплощения фабулы. Актеры рас¬
полагаются и группируются так же, как в детских играх
типа рулетки падают в отверстия деревянной доски пу¬
щенные наудачу шары, но если в их играх наперед не¬
известно, какой шар попадает в какое отверстие, то в
мизансценах только кажется, что это неизвестно заранее.
Неподвижность и тяжеловесность, царящие обычно в
Германии в печальных сценах, происходят и оттого, что
в трагических местах о теле без всякой на то причины
забывают, и кажется, что оно находится во власти мы¬
шечных спазм. Безобразие!
Два страха немой Катрин
. Немой Катрин ее немота не приносит пользы, война
подсовывает ей барабан. Она должна взобраться на кры¬
шу сарая с непроданным барабаном, чтобы спасти детей
города Галле.
Нужно избегать штампованного героизма. Немая Ка¬
трин одержима двумя страхами: страхом -за город Галле
и страхом за себя.
«Драматическая сцена»
Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Не¬
которые объясняли это тем, что эта сцена — наиболее
Драматическая в пьесе, а драматическое начало публика
предпочитает эпическому. На самом же деле эпический
театр способен передавать не одни только бурные собы¬
тия, стычки, заговоры, душевные муки и т. д., но их он
также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители
отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются
429

в этот образ и с радостью чувствуют, что в них самих
заложены такие силы — во всю пьесу, особенно, напри¬
мер, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене,
в котором все примечательное начисто пропадает, нуж¬
но особенно тщательно проводить очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город
рискует оказаться просто «сопережитым», если он будет
вовлечен в общую суматоху; пропадут реплики, где они
оправдывают свое бездействие и подтверждают друг
другу его необходимость, в силу чего им остается только
молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их
реплик прибавлять слова — «сказал он» и «сказала
она». Получалось так:
«— Часовой ведь есть, заметит,— сказала она.
—	Да, видно, часового на сторожевой башне они
уже прирезали — сказал он.
—	Будь нас побольше,— сказала она.
—	Ты да я, да эта немая...— сказал он.
—	Стало быть, ничего не можем, говоришь? — сказа¬
ла она.
—	Ничего,— сказал он» и т. д.
Барабанный бой немой Катрин
Так как Катрин все время наблюдает за происходя¬
щим во дворе, барабанный бой прерывается после слов:
«Свят-свят. Что это она?»
«Всех искрошу!»
«Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем».
«По роже видать, что ты жулик».
«Надо дом поджечь».
Детали при бурных событиях
Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглу¬
шить барабанный бой рубкой дров, нужно разыгрывать
самым подробным образом. Катрин должна, 'барабаня,
430

взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура
должна проявить известную стойкость, чтобы в бурных
сценах подобные пантомимы длились достаточно долго.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше
и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают*
сына и дом которой они грозятся сжечь, когда немая
Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить горожан,
должны звучать несколько заученно, в них должно быть
что-то от «устойчивой реакции». Война длилась уже дол¬
го. Плач, мольба и донос приобрели застывшие формы:
так принято вести себя, когда появляется солдатня.
Стоит поступиться «непосредственным впечатлением»
от конкретного, мнимо однократного акта ужаса, чтобы
достичь более глубоких пластов ужаса, где частые, все
время повторяющиеся беды заставили людей выработать
церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их
от страха в каждом конкретном случае. Этот страх дол¬
жен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой
актрисе представилась возможность сыграть по меньшей
мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее класса,
рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины.
В таких случаях обычно пытаются заранее показать
возраст путем изменения жестов и голоса, вместо того
чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорока¬
летней женщины даны уже в самой роли, находить
просто каждую конкретную интонацию, каждую кон¬
кретную позу, чтобы таким индуктивным способом по¬
казать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст
этой крестьянки создавался увечьями и насилиями, жерт¬
вой которых ей случалось быть, абортами и похоронами
рано умерших детей, тяжелой работой в детстве, телес¬
ными наказаниями, которым ее подвергали родители и
муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал
431

священник, необходимостью подхалимствовать и лице¬
мерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия
и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательни-
цей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на
репетиции становиться на колени, будь то для молитвы
или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным дви¬
жением. Она сразу и молила о милости и опускалась
на колени, тогда как крестьянка должна была сначала
стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот
^спектакль сознательно разыгрывался множество раз.
Молясь, она должна была принять как можно более
удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом
не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки
на животе. Кроме того, эта молитва должна быть, так
сказать, предварительной; крестьянка учит молиться не¬
знакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хо¬
рошая мысль, «состарившая» ее больше, чем какое бы то
ни было изменение голоса: после того бесчестного раз¬
говора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют
друг друга, что ничего не могут сделать для города, кре¬
стьянка, увидав, что Катрин застыла на месте, подбега¬
ла к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: «Мо¬
лись, убогая, молись!», словно обвиняя девушку в непро¬
стительной нерадивости, в нежелании что-либо предпри¬
нять. Сама молитва была обычным пустословием с любо¬
ванием собственным голосом и подслушанными у попа
каденциями, выражающими повиновение любым предна¬
чертаниям господа бога; но своим описанием движущих¬
ся на город врагов крестьянка показывала, что она не
лишена воображения, отчего ее безразличие становилось
еще преступнее, а к концу молитвы начинала молиться
чуть ли не «вправду»: молясь, она делалась как бы бла¬
гочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и
благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму
речи, реализму повадки, актриса сумела постепенно на
глазах -постареть, вернее сказать, состарить крестьянку.
Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр по¬
том оценил полученный результат честно и беспристраст¬
но и, если требуемый возраст персонажа не будет достиг¬
нут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей
проститутку Иветту Потье, нужно было показать выте¬
452

кавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц
играла женщину, которую война сделала проституткой,
а проституция — богатой полковницей. Актриса показы¬
вала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по годам,
постарела. Единственные радости, которые ей оста¬
лись,— это обжорствовать и командовать. Эти радости
совершенно обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся
перед собой свой живот, как некую достопримечатель¬
ность. Надменно опущенные уголки рта показывают сте¬
пень ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вы¬
тащенная из воды рыба. С мстительным злорадством
старых неудачников набрасывается она на повара. Но
эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет
что-то от прежнего своего изящества лагерной прости¬
тутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рей-
хель роль старухи, которая в восьмой картине вместе
со своим сыном пытается продать Кураж домашний
скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некото¬
рых людей на весть о мире, актриса решала свою задачу
в связи с задачей этой сцены и изображала старуху, по¬
казывая несколько замедленные реакции старого чело¬
века. Когда издали доносился крик «Мир!», она рукой
отстраняла от уха платок, и это свидетельствовало не
столько о плохом слухе, сколько о некоторой отрешен¬
ности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто го¬
ворил, словно старуха пыталась составить из чужих
мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится
дурно от радости. Но она спешит взять себя в руки, что¬
бы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она идет
широкими шагами, как ходят старые люди, которые дол¬
жны хорошо размерять свои силы.
Прапорщик в новой постановке
был не кто иной, как строптивый молодой солдат из
четвертой картины. Лекция Кураж и некоторые другие
лекции оказали, по-видимому, свое действие: Великая
капитуляция сделала этого человека пустым, холодным
и жестоким офицером. Узнать его можно разве лишь по
433

реплике: «Я офицер, слово чести!», напоминающей фра¬
зу: «Я отличился и требую заслуженной награды».
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчая¬
ния он перестает кричать на своих подчиненных и умо¬
ляет их помочь ему советом. Когда ударяют пушки раз¬
буженного барабанным боем города, он садится на зем¬
лю и, как ребенок, барабанит кулаками.
Солдаты в новой постановке
показывают полное безразличие. Они предоставляют
офицеру волноваться за операцию. Поступок немой Кат¬
рин производит впечатление и на них, они наслаждаются
поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не
смотрит в их сторону. Солдат, которому велено принести
пищаль, движется с той знакомой медлительностью, к
которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь.
Эти солдаты непохожи на китайских добровольцев в Ко¬
рее, о которых западногерманский журнал «Шпигель»
пишет:
«Китайцы бросились на минные поля американцев.
Чтобы дать возможность прорваться другим, солдаты
первой волны шли на мины, которые, взрываясь, разно¬
сили их на куски. Множество бездыханных и умирающих
висело на американской колючей проволоке. Опешившие
джи-ай думали, что китайцы находятся под действием
наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр
пленных.)»
КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ
Кураж продолжает свой путь
Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Кат¬
рин мертва. Колыбельная песня. Мамаша Кураж опла¬
чивает погребение Катрин и принимает соболезнования
крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой
фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она сле¬
дует за оборванным войском.
Главные мизансцены.
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж дер¬
жит голову мертвой Катрин у себя на коленях. Крестья¬
не, вплотную друг к другу, с враждебным видом стоят
434

у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь
только спит, и сознательно пропускает мимо ушей упрек
крестьян, считающих, что она виновата в смерти дочери.
Колыбельная песня. Лицо матери низко склонилось
к лицу дочери. Песня не смягчает крестьян.
Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и
принимает соболезнования крестьян. Поняв, что послед¬
нее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и, обойдя
труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она
возвращается с куском грубого полотна, через плечо от¬
вечает на вопрос крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь
еще: «Сын остался, Эйлиф» — и, спиной к рампе, покры¬
вает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она
натягивает простыню на лицо покойницы и становится
позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын по¬
жимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как
унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку
Кураж, идет направо, но в нерешительности останавли¬
вается. Женщины обмениваются несколькими словами,
затем крестьянка уходит.
Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фур¬
гон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за
оборванным войском. Старуха медленно подходит к фур¬
гону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула
фургон немая Катрин, берет палку, осматривает ее, на¬
девает на нее петлю другой постромки, сует палку под
мышку и трогает с места. Когда она склоняется над
дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж.
Круг начинает вращаться, Кураж совершает один обо¬
рот вокруг сцены. Занавес .падает, когда она вторично
поворачивает направо, в глубь сцены.
Крестьяне
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причи¬
нила им большие неприятности и останется у них на шее,
если не успеет присоединиться к войскам. К тому же,
по их представлению, она виновата в случившейся беде.
Кроме того, маркитантка — из тех неоседлых людей, ко¬
торые во время войны грабят, убивают и мародерствуют,
следуя в обозе за войском. Если они, пожимая ей руку,
выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
435

Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель -показывала почти
животное отупение Кураж. Тем прекраснее был низкий
поклон, который она делала, когда уносили труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сен¬
тиментальности и без желания вызвать сентименталь¬
ность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни лежит
убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет
лучше, чем другим детям других матерей. Делая легкое
ударение на словах «у нас», «моя», Вайгель показывала
эту бесчестную надежду Кураж — уберечь в войне свое
и, может быть, только свое дитя. Ребенку, которому
было отказано в самом обыкновенном, обещалось нечто
необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз
указывала на характер Кураж. Она доставала несколь¬
ко монет из висевшей у нее на плече кожаной сумки,
одну из них клала обратно, а остальные отдавала кре¬
стьянам. Это нисколько не нарушало главного впечат¬
ления— впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из
оркестра, где размещался хор, когда Кураж медленно
впрягалась в фургон. Еще раз ярко выражая неруши¬
мую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня
приобретает особую силу благодаря отсутствию иллю¬
зии, что ее поет вдали уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно
опустить простыню на лицо Катрин, засовывала под по¬
лотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
436

И прежде чем тронуть с места фургон, она — еще
один прекрасный вариант! — глядела вдаль, чтобы опре¬
делить, куда ей направиться, и утирала нос указатель¬
ным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящий¬
ся фургон. Она, конечно, поймет, если фургон просто
тронется. Когда он потом продолжает катиться, насту¬
пает момент раздражения («хватит уже»). Когда он про¬
должает катиться и после этого, приходит более глубо¬
кое понимание.
Движение фургона в последней сцене
В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с
крышей (из одиннадцатой картины) убирались, и оста¬
вались лишь фургон и тело немой Катрин. Таким обра¬
зом, фургон двигался ,по совершенно пустой сцене (боль¬
шие буквы «Саксония» убираются с началом музыки),
чем вызывалось воспоминание об обстановке первой
картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг;
она еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как
обычно, ослепительно освещена.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая,
платя крестьянам за погребение Катрин, совершенно
машинально кладет обратно в сумку одну из вытащен¬
ных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка,
несмотря на всю свою боль, не разучивается считать,
потому что ведь деньги достаются с трудом. И показы¬
вает это она как открытие относительно человеческого
характера, создаваемого теми или иными обстоятельства¬
ми. В этом маленьком штрихе есть сила и неожидан¬
ность открытия. Выкопать правду из-под мусора трюиз¬
мов, наглядно связать единичное с общим, уловить
особенное в широком процессе — это и есть искусство
реалистов.
437

Изменение fекст а
После слов «даст бог, одна с фургоном управлюсь.
Ничего — совсем пустой ведь» в мюнхенской, а потом и
в берлинской постановке прибавлялись слова: «Надо
опять торговлю налаживать».
Мамаша Кураж ничему не научилась
В последней сцене Кураж-—Вайгель можно было дать
лет восемьдесят. И она ничего не понимает. Она реаги¬
рует только на слова, связанные с войной, например, что
нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее
виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод вой¬
ны была в 1938 году, когда эта пьеса писалась, прогно¬
зом. В 1948 году, в связи с постановкой в Берлине, было
высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж про¬
зрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для
зрителя, то есть чтобы зрители чему-то научились, теат¬
ры должны выработать такую манеру игры, которая не
стремится к отождествлению зрителей с главным персо¬
нажем (героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензи¬
ям, цюрихская первая постановка, например, находясь
вообще-то на высоком художественном уровне, показы¬
вала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок
и вдобавок убеждала сидевшего в зрительном зале мел¬
кого буржуа в его собственной неуязвимости, в его спо¬
собности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной
Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность
выбора: «участвовать или не участвовать». Следователь¬
но, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее готов¬
ность рисковать должны были в этой постановке -пред¬
стать совершенно естественным, «вечно человеческим»
поведением, так что выхода у нее как раз и не было. Да
и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться
в стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спек¬
такль способен разве лишь научить его подлинному от¬
вращению к войне и в какой-то мере помочь ему понять,
что не маленькие люди обделывают те большие дела, из
438

которых война состоит. Пьеса потому и поучительней,
чем действительность, что обстановка войны -предстает в
ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с
разъяснительной целью; иными словами, зритель ока¬
зывается в положении ученика — коль скоро играется
пьеса верно. У той части зрителей, что принадлежит к
пролетариату, классу, который действительно способен
выступить против войны и ее победить, можно, тоже, ко¬
нечно, только -при верной игре, обострить понимание
связи между войной и коммерцией: пролетариат как
класс может покончить с войной, покончив с капитализ¬
мом. Конечно, адресуя эту пьесу пролетарской части
публики, нужно считаться и с происходящим, как в теат¬
ре, так и за его пределами, -процессом самопознания
этого класса.
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немец¬
кого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в ри¬
сунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в не¬
прерывности действия. Постоянная противоречивость не
оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдель¬
ные части, будучи выразительны сами по себе, хорошо
складывались в одно целое. Однако истинного своего
назначения эпическое начало не выполнило. Показыва¬
лось многое, но момент показа в конечном счете отсут¬
ствовал. Он выступил ясно только на нескольких репе¬
тициях, связанных с заменой исполнителей. Тут актеры
«маркировали», то есть показывали позы и интонации
только новому своему партнеру, и все приобретало ту
прекрасную свободу, непринужденность, ненавязчивость,
которая заставляет зрителя самостоятельно думать и
чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не
хватился; потому, видно, актеры и не осмелились пред¬
ложить его публике.
По поводу самих этих заметок
Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нуж¬
ных для постановки пьесы пояснений и рассказывающие
о всякого рода находках, не произведут впечатления
439

фальшивой серьезности. В изложении просто трудно
передать ту легкость и беззаботность, которые состав¬
ляют существо театра. Искусства, вместе со всем поучи¬
тельным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.
КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ
К тому моменту, когда немая Катрин забирается на
крышу риги и начинает 'бить в барабан, чтобы разбудить
город Галле, в ней уже давно произошла большая пере¬
мена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую
мы видели в фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну,
превратилась в опустившееся озлобленное существо.
Она и внешне очень изменилась, не столько лицом, дет¬
ская .простота которого стала инфантильностью, сколько
всей фигурой, отяжелевшей и бесформенной. Вместе с
молящимися крестьянами она стоит на коленях у самой
рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей
через плечо, что маленькие дети ее шурина тоже нахо¬
дятся в окруженном городе.
Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зер¬
кало, давно уже утратило способность что-нибудь отра¬
жать. Она только отползает назад и, удалившись от мо¬
лящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и
хватает барабан, который висит там, словно выставлен
на продажу. Это тот самый барабан, который ее мать
несколько лет назад нашла в партии вновь закупленного
товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар
от мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки
с безобразящим ее шрамом на лбу. Немая отвязывает
барабан, закидывает его за спину, крадется к риге, под¬
тыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди мол¬
чат— решает заговорить камень.
(Актриса показывает, что спасительница города торо¬
пится, но в то же время делает все целесообразно, как
работу. Многие актрисы постарались бы не подты¬
кать юбки перед зрителями, забывая, что юбки поме¬
шают не только исполнительнице, но и немой.) На кры¬
ше она смотрит туда, где предполагается спящий город,
и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафик¬
сировала в этой сцене ту неуклюжесть, с которой она
440

взбиралась по лестнице в первый раз.) Она держит в ру¬
ках барабанные палочки и выбивает два такта с ударе¬
нием, как в слове «бе — да». Молящиеся крестьяне
вскакивают, крестьянин бежит к ней (ему мешает ревма¬
тизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к себе на
крышу и продолжает бить в барабан.
(С этого момента внимание актрисы мучительно раз¬
дваивается между городом, которому нужно так много
времени, чтобы проснуться, и людьми во дворе, которые
ей угрожают.)
Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы
забросать ими барабанщицу; крестьянка бранится и
умоляет ее перестать: «Пожалей нас! Неужто души в
тебе нет?». Барабанщица бросает холодный взгляд вниз
на испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу,
который, по-видимому, все еще не проснулся. (Тот, кто
сострадает многим, не смеет сострадать одному.)
Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив -саблю,
угрожает крестьянам. Они падают перед ним на колени,
как только что перед своим богом'. Ландскнехты пред¬
лагают «чужачке» сделку. Думая, что она боится за
свою мать, находящуюся в городе, и из-за этого подняла
шум, они обещают пощадить ее мать. Барабанщица не-
то не понимает, нето не верит кричащему ландскнехту.
Вперед выступает офицер. Он хорохорится, он ручается
ей своим честным словом. Она поднимает палочки еще
выше, и после небольшой паузы, показывающей, что не¬
мая все поняла и обдумала, она барабанит вновь, гром¬
че, чем прежде. (Актриса использует этот маленький
эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни в
грош не ставит честное слово палачей.)
Офицер в бешенстве. Немая опозорила его -перед
солдатами. Он знает, что они сейчас ухмыляются за его
спиной. Но крестьянин по собственному почину бежит за
топором и начинает колотить по колоде для привязыва¬
ния волов, чтобы этим «мирным шумом» заглушить шум
барабана. Немая смотрит через плечо на него вниз.
Она принимает вызов — кто громче. Проходит некоторое
время. Потом офицер яростным жестом прекращает это.
Все это бесполезно. Он кидается за дровами к дому, что¬
бы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка
перестает твердить молитвы и бросается к двери дома:
441

«Ни к чему это, господин капитан. Городские огонь тут
увидят — они сразу догадаются». Происходит нечто не¬
обыкновенное. Немая на крыше услышала слова кресть¬
янки и смеется, она свесила голову вниз и смеется.
(За две сцены до этого актриса тоже^ заставила Кат¬
рин смеяться. Перед своей попыткой к бегству, положив
рядом юбку матери и штаны повара, она еще раз взгля¬
нула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зло¬
вещей усмешкой. Теперешний ее смех как бы гасит
прежний.)
Офицер взрывается. Он посылает одного из ландск¬
нехтов за мушкетом. Крестьянке тоже кое-что приходит
в голову. «Господин капитан, я чего надумала. Вот их¬
ний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет.
У них, кроме фургона, ничего нет». Один из ландскнех¬
тов пинками заставляет крестьянского парня взять жердь
и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии глядит на
них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает
бить в барабан. (И актриса знает: начни немая на не¬
сколько мгновений раньше, правда будет потеряна. Кре¬
стьянка права, фургон для них — все; чего только не
принесено ему в жертву!)
Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже
работа; видно, как трудно ей поднимать руки с палочка¬
ми. Она сбивается с такта. Все 'более напряженно, все
с большим страхом смотрит она в сторону города, на¬
клонившись, полуоткрыв рот — это придает ей что-то
идиотское. Она начинает сомневаться, что в городе ее
когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих пор
всем своим движениям некоторую неловкость, мы дол¬
жны были понять: готова помочь самая беспомощная.
Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и перед
ней возникает искушение — перестать барабанить. Вдруг
парень отбрасывает жердь и кричит: «Бей же, а то все
погибнут!» Ландскнехт ударяет его копьем. Сейчас он
убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова
ударить в барабан, делает несколько неуверенных дви¬
жений палочками. Ландскнехт возвращается с мушке¬
том. Он ставит его на подпорку, направляет на крышу
и прицеливается. («Самый последний раз: прекрати!»)
Немая наклоняется вперед, перестает барабанить и смо¬
трит в дуло мушкета. В минуту величайшей опасности
442

на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется
новое выражение: ужас. Затем одновременно сильным и
предельно усталым движением она поднимает руки с па¬
лочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан.
Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки
еще высоко подняты. Она наклоняется. Она успевает
ударить один раз; второй удар, последний, звучит пото¬
му, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и
офицер говорит: «Утихомирили!» Но тут на смену бара¬
банной дроби раздается гром пушек с городской стены,
Катрин их уже не слышит... Город ее услышал. (Актри¬
са, показывая героическое поведение, показала и тот осо¬
бый путь, которым ее героиня приходит к нему: победу
мужества над страхом.)
ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ФОРМЫ, СВЯЗАННОЙ С
НОВЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели,
хотя исходные драматургические позиции у нас были
разные. Большой и заслуженный успех Вашей «Мамаши
Кураж» сделал необходимым для наших сегодняшних
друзей театра широкое обсуждение Вашей драматургии.
Разумеется, Вы не случайно назвали свою «Мамашу Ку¬
раж» хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего
«эпического театра». Не хотите ли Вы этим сознательно
выбранным стилем хроники еще раз подчеркнуть, что
для Вас в -первую очередь важно заставить обращаться
к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о
фактах, которые могли бы иметь место с исторической
точки зрения (по Аристотелю). Грубо говоря: объективи¬
зирующий театр вместо психологизирующего, даже той
ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на
человека.
Бертольт Брехт
Хроника «Мамаша Кураж и ее дети» — термин хро¬
ника в жанровом отношении приблизительно соответ¬
ствует «history» в елизаветинской драматургии — раз¬
умеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-
443

либо демонстрацией голых фактов. Очень редко удается
застигнуть факты в голом виде, и они, как Вы справед¬
ливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходи¬
мо, правда, чтобы хроники содержали нечто «фактиче¬
ское», то есть были реалистическими. Нам ничего не
дает также и противопоставление «объективизирующий
театр против психологизирующего», потому что можно
создать объективизирующий психологизирующий театр,
сделав главным предметом представления преимущест¬
венно психологический «материал» и стремясь притом к
объективности. Что же касается вышеупомянутой хро¬
ники, то я не считаю, что она оставляет слушателей в
состоянии объективности (то есть в состоянии бесстраст¬
ного взвешивания всех «за» и «против»). Напротив, я
верю, или, скажем, я надеюсь, что она настраивает их
критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познаватель¬
ной способности зрителей. Вы хотите прежде всего про¬
будить в Ваших зрителях ясное сознание всех взаимо¬
связей данной и возможной ситуаций (общественных от¬
ношений) и таким образом подвести Ваших зрителей к
правильным выводам и заключениям. Значит ли это, что
Вы отказываетесь от обращения в тех же целях непо¬
средственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливо¬
сти, стремлению к свободе, «священному гневу» против
поработителей? Я сознательно ставлю вопрос так просто.
Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, та¬
кая, как «Гётц фон Берлихенген» (чей характер тоже
не претерпевает почти никакого развития, изменения,
«катарсиса», но который в первую очередь обращен к
эмоциональному переживанию), мало подходит для со¬
временного зрителя? Полагаете ли Вы, что период гит¬
леризма с лавиной поддельных эмоций дезавуировал их
так, что они нам сегодня уже заранее кажутся подозри¬
тельными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является — хотя
это иногда и утверждают — просто недраматическим
театром, не провозглашал боевого клича: «здесь — ра¬
444

зум, там — эмоция (чувства)»,— хотя это иногда тоже
утверждали. Он никоим образом не отказывается от эмо¬
ций. И уж подавно не отказывается от чувства справед¬
ливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он
не только не отказывается от них, но, не полагаясь на их
наличие, сам стремится усилить и вызвать их. Страст¬
ность «критического отношения», которое он стремится
пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточ¬
ной.
Фридрих Вольф
В 'Ваших текстах, которые проецируются на экран
перед отдельными сценами («Трехгрошовая опера», «Ку¬
раж»), Вы объясняете зрителям заранее содержание дей¬
ствия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от
таких «драматических» элементов, как «напряжение» и
внезапность, и тем самым Вы также отказываетесь от
эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому,
чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе
«способность познания?» Не вытекают ли из этого для
театра определенные последствия: познание без напря¬
женного действия, без столкновения противостоящих об¬
разов, без изменения и развития характеров? Как оцени¬
ваются с точки зрения Вашей драматургии драматиче¬
ские элементы напряжения (экспозиция — завязка — пе¬
рипетии — неожиданная развязка), почти детективное
развитие действия в «Гамлете», «Отелло», «Коварстве и
любви»?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в теат¬
ре подобного рода, коротко не расскажешь. Уже такие
«истории», как «Король Иоанн», «Гётц фон Берлихен-
ген», не считаются со старой схемой: «Экспозиция — за¬
вязка— неожиданная развязка». Разумеется, изменение
и развитие характеров имеют место, но это не всегда
«внутреннее изменение» или «развитие, приводящее к
осознанию», часто это было бы не реалистично; а мне
кажется, что для материалистического представления не¬
обходимо, чтобы сознание героев определялось их соци¬
альным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
445

Фридрих Вольф
Как раз в Вашей «Кураж», в которой Вы, по-моему,
наиболее последовательно выдерживаете эпический стиль’
поведение зрителей показывает, что вершиной спектакля
являются именно эмоциональные моменты (сигнал бара¬
бана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть
старшего сына, сцена матери с возгласом «будь она про¬
клята, эта война!»). И мой основной вопрос вызван са¬
мим содержанием, которое и у Вас определило форму
этого замечательно поставленного спектакля. Этот во¬
прос: не должна ли мамаша Кураж (исторично все то,
что возможно) после того, как она понимает, что война
себя не окупает, после того, как она потеряла не только
свое имущество, но и своих детей, не должна ли она в
конце пьесы стать совсем другой, чем вначале? И имен¬
но для наших сегодняшних немецких зрителей, которые
даже «после того, как часы пробили двенадцать», все
еще оправдывались: а что можно было поделать? Война
есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь лямку
дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой
главный, главный и в Вашем смысле, вопрос (он вызван
великолепной постановкой и игрой актеров в этом захва¬
тывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба
стремимся к тому, чтобы содействовать сценическими
средствами развитию, то есть изменению людей, значит,
конечной целью является преображение людей на сцене
и в сознании зрителей. На это Вы можете возразить:
при помощи моего искусства я изображаю отношения
столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и
этим я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра
или зла. Вы же (Вольф) уже на сцене вкладываете пер¬
сты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот метод
слишком болезнен, его современный зритель не перено¬
сит. Гомеопат во врачебной практике, на сцене Вы дей¬
ствуете, как хирург; я же иду обратным путем, и зрители
совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое
лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел,
чтобы Вы показали Вашу замечательную «Святую Иоан¬
ну скотобоен» в такой же совершенной постановке,— и
Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмыс¬
446

ленно доктринерствовать вокруг произведения искусства.
Мои вопросы среди вавилонского столпотворения в теат¬
ре служат только нашей общей цели: как нашему немец¬
кому театру показать нашему народу то, что ему нужно.
Конкретно: как нам вывести наш народ из его фатализ¬
ма и активизировать против новой войны? И мне кажет¬
ся, что «Кураж» могла бы быть еще более действенной,
если бы слова «будь проклята война» нашли бы в конце
у матери (как у Катрин) действенное выражение, стали
бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время
30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы
обороняться против солдатни.)
Бертольт Б.рехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано,
что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы.
Пьеса была написана в 1938 году, когда ее автор пред¬
видел большую войну. Он не был уверен, что люди «сами
по себе» смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по
его мнению, должно было их постигнуть. Дорогой Фрид¬
рих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был
реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, пуб¬
лика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя
на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие
средства искусства мы должны выбирать,— это вопрос
лишь о том, как нам, драматургам, социально активи¬
зировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы
должны испробовать все возможные средства, которые
могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми.
1949
НЕСЧАСТЬЕ САМО ПО СЕБЕ — ПЛОХОЙ УЧИТЕЛЬ
В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей
одежды; это не нарушало праздничного настроения. Тот,
кто пришел, пришел из развалин и вернется в развали¬
ны. Так много света, как на сцене, не было ни на одной
площади, ни в одном доме.
Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта
встретил меня как короля. Общий наш горький опыт
447

содействовал жесткому реализму спектакля. Портни¬
хи в костюмерной понимали, что костюмы в начале
спектакля должны быть богаче, чем в конце. Рабочие
сцены знали, каким должен быть брезент на фургоне
Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопан¬
ный потом, затем снова почище, но никогда уже не будет
он по-настоящему белым, а в конце превратится в лох¬
мотья.
Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж
была в гневе, а она, актриса. Она показывала торговку,
сильную и хитрую, которая одного за другим теряет на
войне своих детей, но все время продолжает верить в
прибыль, которую принесет война.
Было много разговоров о том, что Кураж ничему не
научили ее несчастья, что она даже в конце ничего не
поняла. Но мало кто понял, что именно в этом горчай¬
ший и роковой урок пьесы.
Успех пьесы — впечатление, которое она произве¬
ла,— был без сомнения велик. Люди на улице показы¬
вали на Вайгель и говорили: «Вот Кураж». Но я не
верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все осталь¬
ные города, где шла пьеса, поняли пьесу. Они все были
уверены, что извлекли уроки из войны; они не понимали,
что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга,
чему-нибудь научиться на своей войне. Они не увидели
того, что подразумевал драматург: что люди не извле¬
кают уроков из войны.
Само по себе несчастье — плохой учитель. Его уче¬
ники познают голод и жажду но это не жажда знаний
и не голод по правде. Страдания не превращают боль¬
ного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание
вблизи не делают свидетеля экспертом.
Зрители 1949 года и последующих лет не видели пре¬
ступления Кураж, ее соучастия, ее стремления нажиться
на выгодном дельце — войне; они увидели только ее
неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гит¬
леровскую войну, соучастниками которой они были,-
это, мол, была плохая война, и теперь они страдают.
Короче говоря, все было так, как драматург им и
предсказывал. Война принесла не только страдания,
но и неспособность извлечь из этого какие-нибудь
уроки.
448

«Мамаша Кураж и ее дети» идет теперь уже шестой
год. Несомненно, это блестящий спектакль, в нем иг¬
рают большие актеры. Что-то изменилось, конечно. Се¬
годня эта пьеса — больше не пьеса, которая появилась
слишком поздно, а именно после войны. Это ужасно, но
нам грозит новая война. Никто не говорит об этом, все
об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей
так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи
войны? Все же в последнюю войну неплохо можно было
заработать, во всяком случае, почти до самого конца.
Разве не бывает счастливых войн?
Я хотел бы знать, сколько сегодняшних зрителей
«Мамаши Кураж и ее детей» понимают предостереже¬
ние, заключенное в пьесе.
1955
15 Брехт, т. 5i

«ГОСПОДИН ПУНТИЛА
И ЕГО СЛУГА МАТТИ»
ОПЬЯНЕНИЕ ПУНТИЛЫ
Для исполнителя роли Пунтилы главная трудность
заключается в сценах опьянения, которые занимают де¬
вять десятых роли. Они подействовали бы отталкиваю¬
ще и вызвали бы отвращение, если бы актер изображал
ставшее театральным штампом пьяное топтание, то есть
то состояние отравления, которое обесценивает и сти¬
рает все душевные и телесные движения. Штекель изо¬
бражал особое, пунтиловское опьянение, такое, благода¬
ря (которому помещик достигает сходства с человеком.
Далекий от мысли изображать обычные дефекты речи
и движений, он показывал почти музыкально окрылен¬
ную речь и свободные, почти танцующие движения.
Этому вдохновению, правда, препятствует массивность
тела, которое слишком тяжело для движений, задуман¬
ных как неземные. Крылья, хоть и слегка поврежден¬
ные, вознесли его на гору Хательма. В любом движении
пьяного чудовища, и в его смирении, и в его гневе на
несправедливость, и в легкости, с какой он одаривает и
принимает дары, и в его чувстве товарищества — насла¬
ждение самораскрытия. Пунтила отказывается от своих
владений, как Будда, изгоняет свою дочь, как библей¬
ский старец, приглашает женщин из Кургела, как го¬
меровский царь.
АКТУАЛЬНА ЛИ ЕЩЕ У НАС ПЬЕСА «ГОСПОДИН ПУНТИЛА
И ЕГО СЛУГА МАТТИ» ПОСЛЕ ТОГО, КАК ИЗГНАНЫ
ПОМЕЩИКИ?
Существует такое почтенное нетерпение, которое
стремится к тому, чтобы театр показывал на сцене дей¬
ствительность лишь в ее последней стадии. Зачем зани-
450

маться помещиками? Разве их не изгнали? Зачем пока¬
зывать такого пролетария, как Матти? Разве нет актив¬
ных борцов? Нетерпение это почтенно, но было бы
неправильно поддаться ему. То, что рядом с произведе¬
ниями искусства, которые мы должны организовать, су¬
ществуют еще произведения искусства, которые мы полу¬
чаем в наследство, не аргумент до тех пор, пока мы не
докажем полезность последних, даже если организация
новых требует времени. Почему пьеса «Господин Пунти-
ла и его слуга Матти» еще актуальна? Потому что нас
учит не только борьба, но и история борьбы. Потому что
наслоения прошедших эпох еще долго остаются в душах
людей. Потому что в классовой борьбе победа на одном
поле сражения должна быть использована для побед на
другом и расстановка сил перед сражением может быть
сходной. Потому что жизнь людей, освободившихся от
своих угнетателей, первое время может быть трудной,
как жизнь всех пионеров; ибо им приходится заменить
систему, выработанную угнетателями, новой. Эти и им
Подобные аргументы могут быть приведены в защиту ак¬
туальности таких пьес, как «Господин Пунтила и его слу¬
га Матти».
15*

«ДОПРОС ЛУКУЛЛА»
ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ «ДОПРОС ЛУКУЛЛА»
1
В опере «Допрос Лукулла» действие — осуждение
потомками завоевательной войны — перенесено в преис¬
поднюю. Это — прием, который часто применяется в
классике («Пролог на небесах» в «Фаусте», классиче¬
ская «Вальпургиева ночь» в «Фаусте», «Орфей и
Эвридика» Глюка и так далее, и так далее). Смысл
этого приема заключается отнюдь не только в том, что
он позволяет завуалировать и таким образом протащить
какую-то идею, — конечно, сегодня на Западе невозмож¬
но было бы поставить пьесу, где, скажем, Макартур стоял
бы перед судом,— для искусства прием этот таит в себе
большие возможности, потому что позволяет зрителю
самостоятельно открыть для себя злободневность про¬
исходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще силь¬
нее и глубже. Ведь наслаждение искусством (и то на¬
слаждение познанием и импульсами, которое дает ис¬
кусство) возрастает оттого, что публика побуждается к
умственной деятельности, к открытиям, осмыслению
действительности.
2
Мы ставим оперу «Допрос Лукулла» Пауля Дессау.
В основе оперы лежит пьеса для радио, написанная
Бертольтом Брехтом в 1939 году, то есть в то время,
когда начались захватнические и завоевательные войны,
которые достигли апогея во второй мировой войне и ею
завершились. Речь идет о суде над римским полковод¬
цем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей
эры напал со своими легионами на Азию и подчинил
Римской империи не одно большое государство.
452

ДИСКУССИЯ ОБ «ОСУЖДЕНИИ ЛУКУЛЛА»
Опера была уже принята, когда началась кампания
против формализма. В Министерстве народного образо¬
вания были высказаны некоторые опасения. Авторам
предложили снять оперу с постановки. Но последние
были согласны лишь отказаться от договора, но не со¬
глашались снимать оперу, потому что не считали ее
формалистической. Высказанные аргументы не убедили
их, а доводы, приведенные музыкантами, даже показа¬
лись формалистическими. Авторы подчеркивали важ¬
ность содержания, а именно осуждение захватнической
войны. И они предложили не прекращать репетиции опе¬
ры, которые уже начались, чтобы можно было устроить
закрытый просмотр для ответственных работников и
деятелей искусства. Предложение было принято, и по¬
надобились очень большие средства, чтобы осуществить
намеченное. Во время просмотра содержание оперы
произвело на зрителей большое впечатление, хотя бы
уже потому, что соответствовало мирной политике ГДР,
осуждающей захватнические войны. Но имелись также
серьезные сомнения, и во время трехчасовой дискуссии
между ведущими членами правительства во главе с
президентом и авторами выяснилось, что опера в ее
тогдашнем виде могла внести известную сумятицу в ход
только что начавшейся кампании, которая имела важ¬
ное значение, так как должна была уничтожить про¬
пасть между искусством и новой публикой. Иносказа¬
тельный характер текста затруднял его понимание, а
музыка недостаточно соответствовала уровню музыкаль¬
ной культуры широкой публики того времени и отда¬
лялась от классической линии. Кроме того, в музыке
преобладали мрачные и резкие части, в которых харак¬
теризовался агрессор. Брехт и Дессау изъявили согла¬
сие внести поправки в духе дискуссии и затем вновь
поставить оперу на обсуждение. Когда на второй встрече
в том же составе был показан новый текст и компо¬
зитор представил изменения в партитуре, было решено
осуществить постановку оперы и сделать ее предметом
широкого обсуждения.
453

МУЗЫКА ДЕССАУ К «ЛУКУЛЛУ»
1
Музыка несравнимо проще, чем, скажем, музыка Ри¬
харда Штрауса. Непредубежденной публике она может
дать наслаждение, особенно такой публике, которая
пришла, чтобы получить наслаждение.
2
Музыка вообще не имеет ничего общего с формализ¬
мом. Она образцово служит тексту, ясна, мелодична,
свежа. Мы видим призраки, если нам повсюду мере¬
щится формализм.
3
Дессау нашел совершенно новые выразительные
средства, которые нашим композиторам следовало бы
изучать. Он умеет создавать арии на основе текста, ко¬
торый прежде давал материал только для речитативов.
Его музыка способна выражать чувства людей.

«КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ»
ПРОТИВОРЕЧИЯ В «КАВКАЗСКОМ МЕЛОВОМ КРУГЕ»
1.	ОСНОВНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ
Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем
сильнее ставит она под угрозу свою собственную жизнь;
активность может привести ее к гибели. Виной тому
война, существующий правопорядок, одиночество Груше
и ее бедность. С правовой точки зрения, спасительница
является воровкой. Ее бедность причиняет вред ребенку
и в то же время возрастает из-за ребенка. Ради ребен¬
ка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его
из-за ребенка. И так далее.
Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жерт¬
вам, Груше становится для ребенка настоящей матерью,
и в конце концов, после всех потерь, которые она по¬
несла или едва не понесла, она больше всего боится по¬
терять самого ребенка. Аздак своим мудрым решением
помогает окончательно вызволить ребенка из беды. Он
присуждает ребенка ей, потому что между ее интереса¬
ми и интересами ребенка больше нет противоречий.
Аздак — разочаровавшийся человек, который не хо¬
чет разочаровывать других. 22.	ДРУГИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ
Просители бросаются на колени перед губернатором,
когда он в пасхальное воскресенье идет в церковь. Лат¬
ники отгоняют их плетками, тогда они яростно бьются
Друг с другом за место впереди.
Крестьянин, который очень дорого берет с Груше за
молоко, потом дружески помогает ей поднять ребенка.
Он не алчен, он беден.
Архитекторы верноподданически кланяются адъю-
455

танту губернатора, но один из них кланяется не сразу,
а лишь увидев, как это делают двое других. Они не ли¬
зоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.
Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру,
но он зол на свою жену, кулачку, потому что зависит
от нее.
Трусливый брат унижается перед своей женой — ку¬
лачкой, а по отношению к крестьянке, с которой заклю¬
чает брачный договор, он спесив.
Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к
себе ребенка против воли мужа, ограничен и условен,
она выдает ребенка полиции. (Материнский инстинкт
Груше, куда более сильный, даже очень сильный, тоже
ограничен и условен: она хочет доставить ребенка в
безопасное место и потом отдать.)
Груше, служанка, против войны, потому что война
отнимает у нее любимого человека; она советует ему
держаться середины, чтобы выжить. Но во время побе¬
га в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о на¬
родном герое Сосо Робакидзе, который завоевал Иран.
ПРИМЕЧАНИЯ К «КАВКАЗСКОМУ МЕЛОВОМУ КРУГУ»
1. УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в
Америке, и многое в ее композиции объясняется отвра¬
щением автора к торгашеской драматургии Бродвея; но
она содержит в себе также некоторые элементы старого
американского театра, который достиг подлинного блес¬
ка в фарсе и шоу. Интерес в этих полных выдумки
представлениях, напоминавших фильмы великолепного
Чаплина, был направлен не только на интригу — а если
интерес и был направлен на интригу, то в более грубой
и общей форме, чем теперь,— он в большей мере ка¬
сался проблемы «как». Сегодня абсолютно незначитель¬
ные вещи преподносятся в увлекательном виде, напри¬
мер, рассказывается о лихорадочных попытках быстро
состарившейся проститутки с помощью малоизящных
.трюков отдалить или вовсе исключить момент, когда ей
придется отдавать клиенту свое слишком часто опериро¬
ванное и очень болезненное влагалище. Радость, которую
456

доставляет рассказчику сам процесс рассказывания, за¬
душена страхом перед малой его эффективностью. Вер¬
нуть права этому чувству радости не означает, однако,
лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое
значение, но в то же время и экономность становится
важной. Фантазия нужна и для того, чтобы быть крат¬
ким. Это означает, что нельзя уходить от предмета, ко¬
торый сам по себе таит богатые возможности. Самый
большой враг настоящей игры — это наигранность; ви¬
тиеватость— признак плохого рассказчика, смакова¬
ние — отвратительного самодовольства...
2. НЕ ПРИТЧА
Испытание с меловым кругом из старого китайского
романа и пьесы, как и Соломоново испытание с мечом,
описанное в Библии, не потеряло своего значения как
испытание материнской любви (путем выявления мате¬
ринского инстинкта), даже если материнство рассматри¬
вается не с биологической точки зрения, а с социальной.
«Кавказский меловой круг» — это не притча. Пролог
мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне
вся фабула действительно служит для прояснения суще¬
ства спора: кто является владельцем долины. Но при
более внимательном рассмотрении фабула оказывается
основой подлинного повествования, которое само по
себе еще ничего не доказывает, а лишь содержит опре¬
деленную мудрость, некую отчетливую позицию, весьма
полезную при разрешении любого актуального спора, и
тогда станет очевидно, что пролог представляет собой
фон, оттеняющий практическое применение этой мудро¬
сти и ее происхождение. Таким образом, театр не дол¬
жен здесь пользоваться той техникой, которую он выра¬
ботал для пьес параболического характера. 33.	РЕАЛИЗМ И СТИЛИЗАЦИЯ
Актеры, режиссеры и оформители обычно добивают¬
ся стилизации за счет реализма. Они создают стиль, со¬
здавая некий «обобщенный» тип крестьянина, играя
некую «обобщенную» свадьбу, воспроизводя «обобщен¬
ное» поле битвы; то есть они исключают все неповто-
457

римое, особое, противоречивое, случайное и создают за¬
тасканные или, во всяком случае, маловыразительные
образы, которые обычно не являются результатом
осмысления действительности, а представляют собой ко¬
пии с оригинала, которые легко получить, потому что в
самом оригинале заложены элементы стиля. Эти сти¬
лизаторы сами не имеют никакого стиля и не пытаются
понять стиль реальности, а подражают методам стили¬
зации. Совершенно очевидно, что всякое искусство укра¬
шает (это не означает «приукрашивает»). Оно украшает
уже хотя бы потому, что призвано сделать реальность
предметом наслаждения. Но это украшение, поиски фор¬
мы, стилизация не должны быть подделками и приво¬
дить к выхолащиванию живого содержания. Исполни¬
тельнице роли Груше стоило бы внимательно пригля¬
деться к красоте брейгелевской «Безумной Греты».
4.	ЗАДНИЙ И ПЕРЕДНИЙ ПЛАН
Существует такое американское выражение sucker,
которое точно обозначает, что представляет собой Гру¬
ше к тому моменту, когда берет ребенка. Австрийское
слово die Wurzen обозначает нечто подобное, а в лите¬
ратурном немецком языке этому соответствовало бы
слово «дурак» (в обороте «нашли дурака»). Из-за сво¬
его материнского инстинкта она подвергается преследо¬
ваниям, испытывает трудности, которые едва не приво¬
дят ее к гибели. От Аздака она не требует ничего, кро¬
ме разрешения продолжать действовать, то есть «при¬
плачивать». Она теперь любит ребенка; свое право на
него она доказала своей готовностью и способностью к
действиям. Теперь она уже не sucker более. 55.	СОВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ АЗДАКА
Это должен быть актер, который способен изобра¬
жать кристально честного человека. Аздак предельно
честен; он разочарованный революционер, который иг¬
рает опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы
играют простаков. Иначе его приговор после испыта¬
ния с меловым кругом будет лишен всякой силы.
458

6. ДВОРЦОВЫЙ ПЕРЕВОРОТ
Короткие приглушенные команды, которые отдаются
во дворце (с промежутками и тихие, чтобы дать пред¬
ставление о величине дворца), уже не нужны больше
после того, как они помогут репетирующим актерам.
То, что происходит на сцене, не должно казаться кус¬
ком, вырванным из взаимосвязанного целого, отрывком,
который видишь здесь, перед воротами дворца. Это
весь процесс, и ворота — именно эти ворота. (Дворец во
всей его величине также нельзя представить простран¬
ственно.) Что нам необходимо сделать, так это заме¬
нить статистов хорошими актерами. Хороший актер ра¬
вен целому батальону статистов. Вернее, он больше.
7.	БЕГСТВО в СЕВЕРНЫЕ ГОРЫ
Когда в сцене «Бегство в северные горы» («Кавказ¬
ский меловой круг») показывается, что служанка, кото¬
рая спасла от гибели ребенка, хочет избавиться от него,
едва только она вывела его из зоны непосредственной
опасности, то это не следует спешить рассматривать как
нечто само собой разумеющееся. По крайней мере в
драматургии это не является чем-то совершенно естест¬
венным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса
окажется слишком длинной, будет возникать искушение
сцену «Бегство в северные горы» просто вычеркнуть.
И аргументировать это будут тем, что из-за этой сце¬
ны притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе
действия были бы менее оправданы. Но, во-первых, дело
не в притязаниях служанки на ребенка, а в праве ребен¬
ка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые
качества и надежность отлично подтверждаются ее впол¬
не оправданными колебаниями в момент, когда она
берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно
было бы расценить так: готовность к самопожертво¬
ванию имеет свои границы. Здесь тоже есть предел.
В человеке заложена определенная мера этого качест¬
ва, не меньше и не больше, и мера эта зависит также
от конкретного положения человека. Она может быть
израсходована полностью, она может быть восстановле¬
на, и так далее, и так далее. Такой взгляд не лишен ре-
459

£лйстичности, но все Же ой слишком мехайистичен. Луч¬
ше опираться на следующую концепцию: забота о ребен¬
ке и забота о собственной жизни и собственном благопо¬
лучии с самого начала соседствуют в душе служанки и
находятся в противоречии. Борьба между этими инте¬
ресами в душе Груше будет продолжаться до тех пор,
пока они не перестанут противоречить друг другу. Та¬
кая концепция позволит создать более глубокий и пол¬
нокровный образ служанки.
8.	ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто;
различные задники можно наметить с помощью проек¬
ционного фонаря, но проецируемые картины должны
иметь самостоятельное художественное значение. Акте¬
ры, исполняющие маленькие роли, могут быть заняты в
нескольких ролях. Пять музыкантов сидят на сцене
вместе с певцом и играют.
9.	о МУЗЫКЕ к «МЕЛОВОМУ КРУГУ*
В противоположность нескольким песням, связанным
с тем или иным действующим лицом, музыкальная тема
рассказчика должна быть исполнена холодной красоты
и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно
добиться особого эффекта с помощью некоторой моно¬
тонности; однако основная музыкальная тема каждого из
пяти актов должна отчетливо варьироваться.
В пении первого акта должно звучать что-то вар¬
варское, и основной ритм подготавливает и сопровож¬
дает появление губернаторской семьи и солдат, отго¬
няющих плетьми толпу. Пение с пантомимой в конце
акта должно быть холодным и дать Груше возможность
контригры.
Для второго акта («Бегство в северные горы») теат¬
ру нужна очень энергичная музыка, которая держит
весь этот эпический акт; но она должна быть тонкой и
деликатной.
В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния сне¬
гов, а в главной сцене необходимо подчеркнуть кон¬
траст между траурной и свадебной музыкой. Песня в
460

сцене у реки имёет ту же мелодию, что и песня первого
акта (Груше обещает солдату ждать его).
В четвертом акте энергичная баллада об оборванце
Аздаке (которая, кстати, должна быть лучше piano)
дважды прерывается песнями самого Аздака, которые
непременно должны быть легкими для исполнения, по¬
тому что играть Аздака должен лучший актер, а не
лучший певец.
В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая
танцевальная музыка.

БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР
Режиссерское руководство Б. было куда менее за¬
метным, чем у многих известных крупных режиссеров.
У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось впечатле¬
ния, что он хочет «воплотить в актерах нечто витающее
перед ним». Актеры не были для него «инструмента¬
ми». Скорее он вместе с ними рассматривал историю,
которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выра¬
зить свою сильную сторону. Его вмешательство всегда
шло «в направлении ветра» и было по большей части
почти незаметным, он не принадлежал к числу людей,
которые умеют мешать работе даже полезными замеча¬
ниями. В работе с актерами он напоминал ребенка, ко-,
торый, сидя на берегу заводи, старается прутиком на¬
править щепочки в прекрасное плаванье по реке.
Б. много показывал, но только маленькими кусочка¬
ми, и прерывал на середине, чтобы только не дать
чего-нибудь законченного. И он всегда подражал при
этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь
самим собой. Его поведение говорило при этом: люди
такого рода часто действуют вот так.
Он любил работать над постановкой, окруженный
целым штабом учеников. Он всегда говорил громко и
выкрикивал свои предложения, адресованные актерам
на сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем
все было слышно. (Это не причиняло никакого вреда
незаметности его вмешательства.) И он старался «и го¬
ворить, и слышать» одновременно. Удачные предложе¬
ния он тотчас передавал дальше, всегда упоминая имя
предложившего: «X говорит», «Y думает». Так работа
становилась общей работой.
Б. считал важными и паузы между разговорами и в
разговоре, а также ударения. Даже знаменитым акте¬
рам он кричал, какие слова во фразе надо выделить
ударением, или обсуждал с ними это.
462

Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более
чем двухсот репеткционных часов «Гувернера» дискус¬
сии между зрителышм залом и сценой заняли в общей
сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все
пробовать. «Не говорй^е об этом, а сделайте это!» или
«К чему говорить о причинах, показывайте ваше пред¬
ложение!»— говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить рас¬
крытию фабулы и быть красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент
привлечь зрение и слух зрителей. Ни один человек не
проходит по жизни незамеченным — как же можно до¬
пустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым.
Но он отдает предпочтение особому виду правды. Когда
зритель восклицает: «Это правда!» — значит, правда при¬
шла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время
игры радостно указывать вытянутой рукой на актера,
который как раз в этот момент показывал что-нибудь
особенное или особенно важное в человеческой природе
или человеческих отношениях.
«Вот ваша минута, — постоянно кричал он актерам,—
ради бога, не выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед,, к
черту пьесу». Разумеется, это случалось только тогда,
когда пьеса этого требовала или же разрешала это.
«Интерес всех участников к творимому сообща делу —
это и ваш интерес. Но, кроме этого, у вас есть собствен¬
ный интерес, который приходит в известное противоречие
с общим. От этого-то противоречия все оживает»,— го¬
ворил он. Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть
человек в пьесе, был принесен в жертву «на благо» пьесе,
ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звезда¬
ми). Он говорил: «Тогда ученики учатся выступать как
мастера, а мастера — как ученики».
«Если некоторые режиссеры или актеры не умеют
извлечь из пьесы или сцены то, что в ней заключено,
тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней никакого
отношения»,— говорил Б. «Нельзя перегружать пьесу
или сцену. Если что-нибудь имеет малое значение, оно
все-таки имеет значение, если это значение преувели¬
чить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех
463

пьесах есть «слабые сцены» (и вообще слабости). Их
не нужно усиливать. Если пьеса в какой-то степени хо¬
роша в целом, существует определенное, часто трудно
обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить.
Часто, например, драматург черпает особенную силу
для одной сцены из слабости предыдущей и т. д. Наши
актеры часто слишком мало доверяют тому, что проис¬
ходит на сцене,— интересному моменту истории, которая
рассказывается, сильной реплике и т. п.; они не дают
этому, «и без того» интересному, воздействовать само¬
стоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее
эффектные места. Ни один зритель не в состоянии с
одинаково напряженным вниманием следить за всем
представлением, и с этим необходимо считаться».
ГДЕ Я УЧИЛСЯ
1
Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предла¬
гается пройти через серьезное учение; причем это отно¬
сится не только к молодым, которые росли в большей
или меньшей отдаленности от художественных впечат¬
лений и которым нужно с азов изучить свое дело, но и
к опытным мастерам. Полезным и поучительным счи¬
тается народное искусство и искусство национальных
классиков, а также искусство, созданное в условиях са¬
мого прогрессивного общественного строя нашей эпо¬
хи— в Советском Союзе.
2
Это, разумеется, не значит, что больше учиться не¬
где. К классикам восходящей буржуазии, на которых
нам указывается в первую очередь, мы, немцы, можем
не задумываясь прибавить и таких классиков, как в
эпическом повествовании — Гриммельсгаузен, в лирике
и памфлете — Лютер, а также классиков других наро¬
дов, которые могут быть лучше поняты читателем после
того, как он изучит немецких авторов,— ведь инозем¬
ные классики трудны не только по вполне понятным
языковым причинам, но и по ряду других.
464

3
\
Ниже я перечислю, где сам я учился,— по крайней
мере в той степени^ в какой я это помню. И я напишу
об этом не только, чтобы принести другим известную
пользу, но и для того, чтобы составить об этом пред¬
ставление самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учи¬
лись, мы учимся снова.
4
С народными песнями я познакомился сравнительно
поздно, если не считать некоторых песен Гёте и Гейне,
которые пелись то тут, то там; впрочем, я толком не
знаю, причислять ли их к народным песням,— народ не
внес в них даже ничтожных изменений. Можно, пожа¬
луй, сказать, что великие поэты и композиторы восхо¬
дящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное
наследие и придавая ему новые формы, присваивали
самый язык народа. В детстве я слышал протяжные пес¬
ни о благородных разбойниках и дешевые «шлягеры».
Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они
были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присо¬
чиняли свой текст. Работницы соседней бумажной
фабрики не всегда помнили все строки песни и импрови¬
зировали переходы — это было поучительно. Весьма
поучительной была также их позиция относительно песен.
В них не было наивного смирения, и они ничуть не от¬
давались во власть этим песням. Они пели целую песню
или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые
пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы
ставили в кавычки. Они были не так уж далеки от тех
высокообразованных компиляторов гомеровского эпоса,
которые надевали личину наивности, не будучи наив¬
ными.
В детстве я часто слышал «Судьбу моряка». Это
ерундовый «шлягер», но в нем есть одно поистине пре¬
красное четверостишие. После строфы, рассказывающей
о гибели корабля в бурю, говорится:
Когда же утренний бриз подул,
Корабль уж лежал на дне.
Лишь дельфины и стаи жадных акул
Огибали скалу в тишине.
465

Можно ли лучше изобразить, как улеглись грозные
силы природы? Невольно вспоминается чудесное чет¬
веростишие из старой народной песни «Королевские
дети». После описания бурной ночи, во время которой
волны поглотили юного королевича, в ней говорится:
То было воскресным утром,
Ликовал и стар и млад.
И только у королевны
Погас измученный взгляд.
Это гораздо более благородный материал; достаточ¬
но сопоставить две последние строки обоих четверости¬
ший: дешевую романтику первого и поражающую трез¬
вость второго, где описана бессонная ночь. Но и в том,
и в другом случае — замечательно искусный прием
диафрагмирования и начала новой темы; это объеди¬
няет обе песни. Продолжение, но и измельчание тради¬
ций можно изучить и на менее значительном стихотво¬
рении «Трубач у реки Кацбах», которое непременно со¬
держалось во всех хрестоматиях моей юности:
Весь ранами покрытый,
Трубач умирая лежит
У Кацбаха простертый,
Из раны кровь бежит.
Первый стих ритмом и содержанием напоминает
стих Пауля Герхардта «Ах, он в крови и ранах», и
этот зачин удачно придает ему характер восклицания;
удачно — потому что без такого зачина он был бы при¬
частным оборотом, и второй стих едва ли мог бы зву¬
чать как начало, он утратил бы монументальность.
И все же второй стих обретает для деепричастия «уми¬
рая» продолжение в причастии «покрытый». Ударение
тем сильнее падает на глагол «лежит», в котором все
дело, потому что потом раненый поднимется, чтобы
протрубить победу. «Простертый» третьего стиха тоже
служит для усиления глагола «лежит»; и это смело, по¬
тому что, если прочесть его как причастие первого сти¬
ха, как «он лежит... простертый», то трубач станет
длинным, как деревня.
466

5
Трудно учиться у народной песни. Современные пес¬
ни «в народном духе» нередко представляют собой от¬
пугивающий пример — хотя бы из-за деланной просто¬
ты. Где народная песня говорит просто нечто сложное,
там современные подражатели говорят просто нечто
простое (или просто глупое). Кроме того, народ совер¬
шенно не стремится быть «народным». Это как с на¬
циональными костюмами, в которых прежде работали
или ходили в церковь,— теперь в них только щеголяют,
выставляя их напоказ. Немецкий романтизм собирал
народные песни, и это его заслуга, но он и многое ис¬
портил, он привнес в них нечто фальшиво чувствитель¬
ное, какое-то пустопорожнее томление, и сгладил все
непривычное, все из ряда вон выходящее. Для меня са¬
мого народная песня была хорошей школой — под ее
влиянием написаны «Легенда о мертвом солдате» и
«Что получила солдатка».
6
Что касается современников, то из родника народ¬
ной песни умел черпать Бехер !, а также Лорка; у Си¬
монова я взял песню, в которой девушка обещает
воюющему в дальних краях красноармейцу ждать
его,—я переделал ее для одной из сцен «Кавказского
мелового круга», где можно было дать лишь элементы
народной песни.
7
Изучить великие дидактические поэмы римлян —
«Георгики» Вергилия и «О природе вещей» Лукреция —
полезно по следующим причинам, причем причин этих
по меньшей мере две. Во-первых, это образцы того, как
можно в стихах описать земледельческий труд или це¬
лое мировоззрение; во-вторых, прекрасные переводы
Фосса и Кнебеля неожиданно раскрывают нам с новой
стороны богатство нашего языка. Гекзаметр — размер,
принуждающий немецкий язык к плодотворнейшим уси- 11 Впрочем, мне кажется, что во многих «Новых народных пес¬
нях» Бехера влияние народной старины не слишком значительно.
Они представляют собой .попытку создать песни новые и нового
типа, которые мог бы петь народ.	х
467

лиям. Наш язык представляется отчетливо «управляе¬
мым», и это очень облегчает его изучение1. Вслед за
Вергилием, переводчику необходимо изучить обработку
стиха вместе с обработкой почвы и «полное вкуса, в
высшей степени совершенное использование древним
поэтом всего поэтического аппарата», одним словом —
великое художественное чутье, свойственное древним,
развивается при работе над великим содержанием.
8
Буржуазные классики многому научились, зани¬
маясь древними,— причем они не только создали новые
произведения, которые, подобно «Герману и Доротее»,
«Рейнеке-Лису» или «Ахиллеиде», возникли в качестве
копий, но и углубили свое понимание поэтических жан¬
ров. (Что является формой для той или иной поэтиче¬
ской мысли — баллада, эпос, песня и т. д.?) В наше
время жанры по сути дела забыты; никто толком не
понимает и того, что может считаться поэтической
мыслью, а что еще не является таковой. Нередко наши
стихи представляют собою более или менее мучительно
зарифмованные статьи или фельетоны, или цепь зыбких
полуощущений, еще не ставших мыслью.
50-е годы
Фрагмент
МНЕ НЕ НУЖНО НАДГРОБИЯ
Мне не нужно надгробия, но
Если вам для меня оно нужно,
Я хочу, чтоб на нем была надпись:
Он давал предложения. Мы
Принимали их.
И почтила бы надпись такая
Всех нас.
50-е годы 11 «Управляемым» язык представляется и в тех стихотворных
переработках, которым Гёте подверг прозаические наброски «Ифи-
гении», а Шиллер — «Дон Карлоса».

гменпики:
2^гузгя и ejjkzu

ОВАЦИЯ В ЧЕСТЬ ШОУ
1.	ШОУ-ТЕРРОРИСТ
Шоу понимал сам и внушал другим, что если хочешь
действительно откровенно высказать свое мнение о
чем-то, необходимо сначала преодолеть некий врожден¬
ный страх — страх показаться самонадеянным. Он рано
обезопасил себя от того, чтобы ему самому когда-либо
в жизни кто-либо курил фимиам. (И сделал он это без
страха перед славой. Он отдает себе отчет в том, что
среди рабочих инструментов частного человека такая
важная принадлежность, как рекламный барабан, яв¬
ляется совсем не лишней. Он гордо отказался зарыть
в землю свой талант.)
Шоу употребил большую часть своего таланта на
то, чтобы так запугать людей, что даже ползать перед
ним на брюхе они рискнули бы, лишь имея железный лоб.
По-видимому, все уже заметили, что Шоу — терро¬
рист. Террор Шоу необычный, и оружием он пользуется
тоже необычным, а именно юмором. Этот необыкновен¬
ный человек придерживается, судя по всему, мнения, что
ничего на свете не следует бояться, кроме спокойного и
неподкупного глаза обыкновенного человека. Но уж это¬
го-то опасаться следует непременно. Такая теория дает
ему большое естественное преимущество, и действитель¬
но — благодаря постоянному применению этой теории он
добился, что каждый, кто повстречался с ним в жизни,
в книге или в театре, абсолютно убежден, что этот чело¬
век не мог бы совершить ни одного поступка и выска¬
зать ни одного суждения, не испытывая страха перед
этим неподкупным оком. В самом деле, даже придирчи¬
вость более молодых людей, для которых склонность к
нападкам является доминирующей чертой, будет сведена
на нет предчувствием того, что любая нападка на Шоу
или на одну из его привычек, пусть даже привычку но¬
сить какое-то особое белье, кончится для них с их не-
471

продуманной болтовней абсолютным провалом. Если к
тому же учесть, что именно Шоу разделался с бездум¬
ным обычаем говорить вблизи всего, что напоминает
храм, не громко и весело, а слабым, приглушенным го¬
лосом и что именно он доказал, что к подлинно важ¬
ным явлениям нужно относиться пренебрежительно
(дерзко), ибо только при таком отношении можно до¬
биться настоящего внимания и полной сосредоточенно¬
сти,— то будет понятно, какой личной свободы он сумел
добиться.
Террор Шоу состоит в том, что Шоу объявляет пра¬
вом каждого человека действовать в любом случае по¬
рядочно, логично и с юмором и долгом — делать это
даже тогда, когда это кого-то шокирует. Он прекрасно
знает, сколько мужества нужно, чтобы смеяться над
смешным, и сколько серьезности, чтобы это смешное
выставить на всеобщее обозрение. И как все люди, ко¬
торые стремятся к определенной цели, он знает, с дру¬
гой стороны, что больше всего отвлекает и отнимает
времени некая разновидность серьезности, которая по¬
пулярна в литературе и больше нигде. (Как драматур¬
гу, ему кажется таким же наивным, как и нам, моло¬
дым, писать для театра, и он не обнаруживает ни ма¬
лейшего желания притворяться, будто он этого не
знает: он вовсю пользуется этой наивностью. Он дает
театру столько развлекательного материала, сколько
тот в состоянии потреблять. А он может потреблять
очень много. Люди ходят в театр, строго говоря, ради
довольно пустых вещей, которые являются серьезней¬
шим испытанием на прочность для всего настоящего,
подлинного, что действительно интересует прогрессив¬
ного драматурга и составляет истинную ценность его
произведений. Вывод отсюда вот какой: его проблемы
должны быть так хороши, что он, раздумывая, может
позволить себе совершить грех, и это будет грех, кото¬
рого хотят люди.) 22.	ЗАЩИТА ШОУ ОТ ЕГО СОБСТВЕННЫХ МРАЧНЫХ ПРЕДЧУВСТВИИ
Мне кажется, я припоминаю, что Шоу недавно сам
сформулировал свои взгляды на будущее драмы. Он
говорит, что в будущем люди уже не станут ходить в
472

театр, чтобы что-то понять. Очевидно, он имел в виду
следующее: простое воспроизведение действительности,
как ни странно, не создает впечатления правдивости.
Более молодые люди не будут возражать в этом Шоу,
но я должен сказать, что собственные драматические
произведения Шоу только потому смогли затмить про¬
изведения других авторов его поколения, что они так
смело апеллируют к разуму. Его мир — это мир, соз¬
данный взглядами. Судьбы его персонажей — это их
взгляды.
Чтобы пьеса стала пьесой, Шоу использует сюже¬
ты, которые дают возможность его персонажам
как можно более полно выразить свои взгляды и про¬
тивопоставить их нашим. (Для Шоу не важно, что эти
сюжеты порой очень давние и известные, здесь он со¬
вершенно не тщеславен, весьма заурядного ростовщика
он ценит на вес золота, встречается в его пьесах и па¬
триотически настроенная девушка, и ему важно лишь,
чтобы история этой девушки была нам как можно более
близкой, а мрачный конец ростовщика — привычным и
желательным, чтобы тем основательнее встряхнуть
наши устаревшие воззрения на подобные человеческие
типы и, прежде всего, на их взгляды.)
Судя по всему, персонажи Шоу обязаны своими
чертами тому удовольствию, которое он испытывает,
когда может разрушить наши привычные ассоциации.
Он знает, что у нас есть отвратительная привычка сво¬
дить воедино самые различные свойства определенного
типа людей. Ростовщик в нашем представлении всегда
труслив, коварен и жесток. Наша фантазия не позво¬
ляет нам наделить ростовщика, скажем, мужеством.
Или элегическим нравом, или мягкосердечностью.
А Шоу наделяет его такими чертами.
Что касается героя, то более скромно одаренные по¬
следователи Шоу весьма неудачно дополнили его нетра¬
диционное мнение, что герои—это не примерные учени¬
ки, а героизм — очень неопределенный, но чрезвычайно
живой комплекс самых противоречивых свойств, мнени¬
ем, что ни героизма, ни героев вообще не существует на
свете. Но и этого, видимо, по мнению Шоу, мало. Судя
по всему, он считает, что полезнее жить среди обыкно¬
венных людей, нежели среди героев.
473

Работая над своими произведениями, Шоу предель¬
но откровенен. Его не смущает необходимость писать
под неослабным контролем общественности. Чтобы
придать особый вес своим суждениям, он облегчает пуб¬
лике контроль над собой: он сам непрерывно подчерки¬
вает свои особенности, свой необычный вкус, свои
(маленькие) слабости. За это его нельзя не благодарить.
Даже в тех случаях, когда его взгляды очень противо¬
речат взглядам сегодняшнего молодого поколения, его
выслушивают с вниманием: он — а может ли человек
заслужить лучшую оценку? — хороший человек. Кроме
того, его время, кажется, лучше сохраняет взгляды, не¬
жели чувства и настроения. Кажется, что взгляды на
то, что было разрушено в эту эпоху, еще остаются са¬
мыми устойчивыми.
3.	УДОВОЛЬСТВИЕ, КОТОРОЕ ПЕРЕДАЕТСЯ ДРУГИМ
Характерно, что узнать что-либо о мнениях других
европейских писателей очень трудно. Но я предпола¬
гаю, что, скажем, о литературе они примерно одного
мнения, а именно, что писать книги — занятие весьма
меланхолическое. Шоу, который не скрывал своего от¬
ношения ни к чему на свете, и здесь отличается от
своих коллег. (Не вина его, а беда, что серьезнейшие,
касающиеся очень многих проблем разногласия с пи¬
шущей Европой не стали достаточно явственными, по¬
тому что другие не высказывают своего мнения даже в
тех случаях, когда оно у них есть.) Так или иначе, Шоу
был бы со мной единого мнения хотя бы в том, что
Шоу любит писать. У него даже на голове нет места
для тернового венца великомученика. Литературная
деятельность не лишает его радости бытия. Напротив.
Не знаю, можно ли считать это критерием одаренности,
но могу сказать, что эффект его неподражаемой весе¬
лости и заразительно хорошего настроения необычай¬
ный. Шоу действительно удается создать впечатление,
что его духовное и телесное здоровье возрастает с каж¬
дой строкой, которую он пишет. Чтение его произведе¬
ний, быть может, и не опьяняет, подобно дарам Вакха,
но зато несомненно чрезвычайно полезно для здоровья.
А его единственными противниками — чтобы сказать
474

что-то и о них — могли бы быть только люди, для кото¬
рых здоровье не имеет решающего значения.
Что касается собственно идей Шоу, то я так сразу
не могу припомнить ни одной, которая была бы харак¬
терна для него, хотя я, конечно, знаю, что у него их
множество, но зато я могу назвать многое, что было
характерно для других и что он сумел открыть. Да и,
по собственному его признанию, образ мыслей куда
важнее, чем взгляды на отдельные явления. Это гово¬
рит очень в пользу такого человека, как Шоу.
Мне представляется, что для Шоу очень многое свя¬
зано с определенной теорией эволюции, которая, на
мой взгляд, чрезвычайно и решительно отличается от
другой теории эволюции, гораздо более низкого поши¬
ба. Как бы то ни было, его вера в бесконечные возмож¬
ности человечества на пути к совершенствованию иг¬
рает решающую роль в его работах. Пусть это пра¬
вильно расценят как овацию в честь Бернарда Шоу,
если я скажу без околичностей, что, хотя ни одна из
обеих теорий мне в достаточной мере не знакома, я
без равдумий присоединяюсь к теории Шоу. Потому
что человек такой остроты ума и такого неустрашимого
красноречия в моих глазах достоин абсолютного дове¬
рия. Ибо и вообще для меня в любое время и в любой
ситуации глубина мысли гораздо важнее ее конкретного
применения, и личность большого масштаба сама по
себе существеннее, нежели направление ее деятель¬
ности.
25 июля 1926 г,
О СТЕФАНЕ ГЕОРГЕ
Этот писатель принадлежит к тем фигурам, кото¬
рые, держась особняком в эпоху, признанную бесслав¬
ной, кажутся противостоящими ей. Поэтому они вызы¬
вают к себе симпатию, что, собственно, объясняется
лишь антипатией к самой эпохе, и пользуются ею до
тех пор, пока не выясняется, что по сути они неразрыв¬
но с эпохой связаны. Поскольку их разногласия с эпо¬
хой, которые еще удается проследить, выглядят в выс¬
шей степени несущественными или относятся к области
475

абсолютно второстепенной, у вас закрадывается подо¬
зрение, не лежит ли в основе их самоизоляции лишь
тщеславие и властолюбие? Своим опросом вы, как я
надеюсь, установите, что влияние что го писателя на мо¬
лодое поколение совсем незначительно, правда, выяс¬
нить это вам удастся лишь в том случае, если вы обра¬
титесь к людям, которых следует спрашивать. Я лично
не обвиняю Георге в том, что его стихи пусты: пустоту
я не считаю грехом. Но уж слишком они самодовольны
по самой своей форме. Его взгляды кажутся мне незна¬
чительными и случайными, в них разве что есть ориги¬
нальность. Георге, вероятно, проглотил целую кучу
книг, выделявшихся лишь изяществом переплета, и об¬
щался с людьми богатыми, жившими с ренты. Поэтому
в своих стихах он оставляет впечатление бездельника,
а не глубокого созерцателя, каким, вероятно, хотел бы
казаться. Столп, который выискал себе сей новый
столпник, выбран слишком хитро, он стоит на слишком
многолюдном перекрестке и являет собой слишком кра¬
сочное зрелище.
13 июля 1928 г.
ПИСЬМО РЕДАКТОРУ
С некоторых пор меня спрашивают в обществе, не
нанес ли я какой-либо личной обиды критику «Берли¬
нер тагеблатт». Этого не было, хотя иначе трудно объ¬
яснить целую серию статей в «Тагеблатт», направлен¬
ную против меня. Связь между господином Керром и
мной чрезвычайно слабая, она заключается главным
образом в том, что в отношении моих и других произ¬
ведений ему разрешают высказывать свои взгляды на
целый ряд предметов, которые не находятся в какой-
либо заметной связи с самими произведениями. Госпо¬
дин Керр, насколько я могу судить, человек настроения
й свою критическую деятельность рассматривает как
некую разновидность художественного творчества. Но,
насколько я знаю, очень трудно одновременно прини¬
мать всерьез свою собственную художественную дея¬
тельность и деятельность кого-то другого, а господин
Керр принимает свое искусство чертовски всерьез,—
может быть, серьезнее, чем нтд-дибо другой, Он прн-
476

знает, что искусство других людей для него только по¬
вод для создания собственных художественных произ¬
ведений, то есть находится с ними в не очень тесной
связи, точно так же как, например, с точки зрения Мом-
зена, известные нам дела римского народа являются
лишь поводом для его, господина Момзена, трудов по
истории или как все прочие вещи на земле, если их рас¬
сматривать с определенной точки зрения, являются
лишь поводом для энциклопедического словаря Мейера.
Разумеется, прелестный талант господина Керра красоч¬
но передавать свои впечатления заслуживает поощрения.
Откровенно это признать мне не помешает никакое ÄypJ
ное настроение, которое могло бы мной овладеть из-за
того, что в действительно занимательных описаниях
господина Керра, на мой взгляд, слишком часто встре¬
чаются заголовки моих произведений или мое имя. Ко¬
нечно, маленькое литературное тщеславие господина
Керра, заставляющее его по возможности чаще упоми¬
нать в своих этюдах некоторые имена и названия пьес,
известные сведущей в литературе публике, само по
себе безобидно, ведь чары закулисных сплетен и вооб¬
ще всего, что хоть сколько-нибудь связано с театром,
слишком притягательны для всегда несколько любопыт¬
ной публики, чтобы можно было обидеться на высоко¬
талантливого фельетониста, если он немного спекули¬
рует на этом.
ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНЕМУ ГЕОРГУ КАЙЗЕРУ
Уже с давних пор празднование юбилеев знамени*
гых людей вызывает смешанные чувства. Что оно при¬
обрело почти дурную славу, объясняется характером
тех, кто чествовал и кого у нас чествовали. Кроме того,
такие празднества совершенно обесцениваются хищниче¬
скими целями чествования. А ведь каждый повод следо¬
вало бы обязательно использовать для проверки. Все
наше духовное развитие зависит от того, будем ли мы
в состоянии принять решение и заставить принять реше¬
ние окружающих нас. Из-за болезненной уже нереши¬
тельности определенного слоя общества, из-за его без¬
обидной изобретательности в поисках обратных путей
477

творцам духовных ценностей остается один безотрадный
путь: заниматься только своими личными делами. При
том несколько жестоком характере юбилейных торжеств,
который кажется мне полезным, всякий респект к юби¬
ляру нужно, разумеется, подавить. Я оплакиваю мозоль
великого джентльмена Кайзера, на которую наступаю,
считая себя человеком, которого спросили о нем. Пусть
извинением послужит мне то, что я же сам и отвечу. На
вопрос, считаю ли я драматургию Георга Кайзера ре¬
шающе важной, изменившей положение в европейском
театре, я должен ответить: да. Без знания введенных им
новшеств всякие усилия в области драмы бесплодны;
его «стиль» — это отнюдь не только «почерк» (то есть
нечто, не касающееся других пишущих); но прежде всего
следует все же обсудить главный его, исключительно
смелый тезис — идеализм, и дискуссию об этом довести
до конца.
24 ноября 1928 г.
ПИСЬМО ФЕЙХТВАНГЕРУ
Дорогой Фейхтвангер!
...итак, почему бы нам спокойно не принять выра¬
жение «асфальтовая литература»? Что говорит против
асфальта, кроме этих неизлечимых, начисто лишенных
здравого смысла людей, которым не помогут никакие
здравицы «Хайль!»? Только болото обвиняет асфальт —
своего большого черного брата, терпеливого, чистого и
полезного. Мы ведь действительно за города, может
быть, не за их нынешнее состояние, причем под «нынеш¬
ним» отнюдь не имеются в виду последние два года! Мы
не ждем ни малейшей поддержки со стороны привержен¬
цев «родимой земли», и мы точно знаем, что ревнители
«крови и почвы» даже не представляют себе, что боль¬
шие пшеничные поля Огайо и Украины могут быть для
кого-то «родимой землей»; но мы, не задумываясь, пред¬
почли бы такие большие поля мелким раздробленным
и кособоким полоскам земли нашего отсталого сельского
хозяйства, которые отнимают у землепашца столько сил,
что он в сорок лет выглядит .стариком,
478

Название «асфальтовая литература» мы должны
были бы, .конечно, дать только произведениям, содер¬
жащим хоть какой-то минимум того буржуазного здра¬
вого смысла, который в такой высокой степени харак¬
терен для произведений Свифта, Вольтера, Лессинга,
Гёте и т. д. Вы понимаете меня: ib этом случае некото¬
рое время пришлось бы вообще все, что является
литературой, называть «литературой асфальтовой». Обо
всем страшном, уродливом, безумном, бесформенном,
неталантливом следовало бы сказать, что оно не имеет
ничего общего с «асфальтовой литературой». Современ¬
ная легальная печатная продукция Третьего рейха, эта
жалкая отрасль международной торговли наркотиками,
не могла бы, разумеется, быть причислена к «асфаль¬
товой литературе». Все, что связано с этой «кровью»,
которая льется и будет литься, и с этой «почвой»,—
я идейные подручные угнетателей благонравно утвер¬
ждают, что они (разумеется!) стоят на старой доброй
почве фактов,— все это не является «асфальтовой лите¬
ратурой» никоим образом. Случаи мимикрии необходимо
тщательно вскрывать и преследовать, ведь некоторые
писаки используют форму и метод изображения, заимст¬
вованные у «асфальтовой литературы», то есть просто у
литературы, большой европейской литературы, которая
исторически сформировалась на протяжении последних
веков.
1934
, ЭПИТАФИЯ ГОРЬКОМУ
Здесь лежит посланец нищенских кварталов
Описавший быт угнетателей
Боровшийся с ними и победивший их
Прошедший куре наук
В университетах проселочных дорог
Низкородный
Помогший уничтожить систему
Высших и низших
Учитель народа
Учившийся у народа.
1936
479

ПИСЬМО ДРАМАТУРГУ ОДЕТСУ
Товарищ,
В своей пьесе «Потерянный рай» ты показываешь,
Что семьи эксплуататоров
Разлагаются.
Ну и что с того?
Возможно, что семьи эксплуататоров
В самом деле разлагаются.
А если бы они не разлагались?
Разлагаясь, они перестают, что ли, эксплуатировать
или
Нам приятнее быть эксплуатируемыми
Неразложившимися эксплуататорами?
Может быть, голодному
Следует и дальше голодать, если тот, кто
Вырывает у него кусок хлеба, — здоровый человек?
Или ты хочешь сказать, что паши угнетатели
Уже ослабели? И нам остается лишь
Спокойно ждать сложа руки? Послушай, товарищ,
Такие картинки нам уже малевал наш маляр,
А проснувшись наутро, мы испытали на себе
Силу наших разложившихся эксплуататоров.
Или, может быть, тебе их жалко? Уж не следует
ли нам,
Глядя на клопов, выкуриваемых из щелей,
Проливать слезы? Неужели же ты, товарищ,
Испытывающий сострадание к голодным, можешь
также
Чувствовать сострадание и к обожравшимся?
НА СМЕРТЬ БОРЦА ЗА МИР
Памяти Карла фон Осецкого
Тот, кто не покорился,
Убит.
Тот, кто убит,
Не покорился.

Уста предостерегавшего
Забиты землей.
Начинается
Кровавая авантюра.
Могилу друга мира
Топчут батальоны.
Так, значит, борьба была напрасной?
Когда тот, кто боролся не в одиночку, убит,
Враг еще
Не одержал победы.
1938
НЕПОГРЕШИМ ЛИ НАРОД?
1
Мой учитель,
Огромный, приветливый,
Расстрелян по приговору суда народа.
Как шпион. Его имя проклято.
Его книги уничтожены. Разговоры о нем
Считаются подозрительными. Их обрывают.
А что, если он невиновен?
2
Сыны народа решили, что он виновен.
Колхозы и принадлежащие рабочим заводы,
Самые героические учреждения в мире
Считают его врагом.
Ни единый голос не поднялся в его защиту.
А что, если он невиновен?
3
У народа много врагов.
Большие посты
Занимают враги. В важнейших лабораториях
Сидят враги. Они строят
Каналы и плотины, необходимые целым
материкам,
И каналы
Засоряются, а плотины
16 Брехт, т. 5i
481

Рушатся. Начальник строительства должен
быть »расстрелян.
А что, если он невиновен?
4
Враг »переодет.
Он нахлобучивает на глаза рабочую кепку.
Его друзья
Думают, что он усердный работяга, его жена
Тычет вам дырявые подметки,
Которые он истоптал, служа народу.
И все же он — враг. Но был ли таким
мой учитель?
А что, если он невиновен?
5
Опасно говорить о тех врагах, которые засели
в судах народа,
Потому что суды следует уважать.
Бессмысленно требовать бумаги, »в которых
черным по белому стояли бы
доказательства виновности,
Потому что таких бумаг не бывает.
Преступник держит наготове доказательства
своей невиновности.
У невинного часто нет никаких доказательств.
Но неужели в таком положении лучше -всего
молчать? 6 7А что, если он невиновен?
6
Один может взорвать то, что построят 5000.
Среди 50 осужденных может »быть
Один невинный.
А что, если он невиновен?
7
А что, если он невиновен?
Как можно было его послать на смерть?

ПИСЬМО к АКТЕРУ ЧАРЛЬЗУ лафТону по поводу
РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ «ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
Еще кромсали друг друга наши народы,
Когда мы,
Склонившись над замусоленными тетрадями и
Роясь в огромных словарях,
По многу раз вычеркивали строки
И снова извлекали первоначальные обороты
Из-под сети помарок. И постепенно —
В то время, когда рушились стены домов в наших
столицах, —
Падали разделявшие нас стены языков и наречий.
Так
Под диктовку действующих лиц и событий
Совместно слагали мы новый текст.
Я превращался в актера,
Показывая жесты и интонацию персонажа, а ты
Становился писателем. Но при этом мы оба
Оставались верны нашим профессиям...
Фрагмент
ПРИВЕТ, ТЕО ОТТО!
Как ни странно, правдиво изобразить войну не толь¬
ко опасно, но и трудно. Просто обрисовать или срисо¬
вать увиденное — недостаточно. Ведь тогда некоторые
смогли бы лицезреть ужасы войны, не находя ужасной
ее самое. Они увидели 'бы в войне и ее героизм, ее дух
товарищества, умение выходить из трудных положений,
упоение боем. Что касается всего остального, то им
достаточно было бы поверить бардам войны, что она
необходима,—ведь и хирург проливает кровь. И раз¬
ве она действительно не необходима, если, перефрази¬
руя генерала Клаузевица, является лишь продолже¬
нием коммерции другими средствами? Так что, по-ви¬
димому, дело только в том, что понимать под «ком¬
мерцией»...
Художник, создавший эти листы, с самого начала
имел больше шансов правильно увидеть войну, чем
другие художники: у него было предубеждение против
16*
483

войны. Он .вышел Из рабочего класса и не забыл этого.
Класс, без которого, как известно, не было 'бы и ком¬
мерции, привык оплачивать войны, как победоносные,
так и проигранные. Здесь, в низах, и мир отдает вой¬
ной. В сфере производства и над сферой производства
господствует сила, будь то открытая сила реки, кото¬
рая прорывает плотину, или скрытая -сила плотины,
которая сдерживает реку. Дело не только в том, что
производится—пушки или плуги: в войнах вокруг цен
на хлеб плуги — те же пушки. Предприниматели отни¬
мают у рабочих их труд, рабочие у предпринимате¬
лей — заработную плату; в непрекращающихся и бес¬
пощадных классовых боях за средства производства
периоды относительного мира представляют собой
лишь периоды крайнего изнеможения. Отсюда, снизу,
видно, что «воинственный дух», развязывающий войны,
которые никогда не смог бы обуздать никакой миролю¬
бивый дух, есть дух коммерции. Не нужно думать,
будто стихия разрушения и воинственности снова и
снова (правда, е перерывами) нарушает мирное про¬
изводство: нет, само производство основано на разру¬
шительном, воинственном принципе.
Пока мы можем жить, лишь наживаясь за чужой
счет, пока существует принцип «ты или я», а не «ты и я»,
пока все стремятся не к прогрессу, а к тому, чтобы обо¬
гнать других, — до тех пор будет война. Пока будет
капитализм, будет и война.
Какую страшную нищету уже освещали огни наших
больших городов, перед тем как угаснуть! Еще задол¬
го до того, как врачебное искусство стало подручным
убийства, оно торговало собой, отдаваясь тому, кто
предлагал больше. Задолго до того, как физика стала
замалчивать свои знания об атоме (как в свое время
ее праотец Галилей замалчивал свое знание о враще¬
нии земли), техника позволила надеть на себя боль¬
шой намордник. Чикагская пшеничная биржа знает
блокады целых континентов во времена «полнейшего
мира», и когда тресты отправлялись в поход против
тоталитаризма, они знали, во имя чего. Гигантские раз¬
рушения уже совершены, когда танки переходят грани¬
цы, которые не могут перейти товары. Борьба за мир —
это борьба против капитализма.
484

Привет, Тёо Отто! Художественные документы о
войне, которые ты создал, -принадлежат к тем свиде¬
тельствам, с помощью которых немецкий народ должен
теперь попытаться заявить о себе.
1949
РАЗНООБРАЗИЕ И ПОСТОЯНСТВО
Дорогой Бехер!
В единственной антикварной лавке небольшого тю-
рингского городка я недавно нашел тонкую книжицу
в черном переплете, книгу стихов. Она называлась —
«Братание». Это были твои стихи, изданные в 1916 го¬
ду. Значит, книжица пережила последние два года
войны — нежданная встреча с таким стойким ветераном
вызывает у нас, старых бойцов, чувство неподдельной
гордости. Ибо у книг, подобных твоей, есть более мо¬
гущественные враги, чем забывчивость читателей и
время. Перелистывая страницы, я наткнулся на сло¬
ва: «Разве для убийства матери рождают сыновей?»
и на поистине дантовскую строфу: «Вы вечный мир
кощунственно сулите!»
А «в ушах у меня все еще звучал твой прекрасный,
только недавно родившийся стих:
Рабочий и крестьянин ^
'	В единый станут строй,
И мир тогда настанет,
И будет жизнь другой1.
Вновь и вновь раздумывая над твоим творчеством,
я все более преисполнялся глубокого уважения и испы¬
тывал истинное наслаждение. С каким разнообразием
и постоянством отражает оно всю полноту твоей жизни,
жизни, отданной великому делу!
Твой Брехт
1951
ЭРНСТ БУШ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ
Вот уже несколько десятилетий, как нашим актерам
изображение асоциальных (то есть с общественной
точки зрения отрицательных) личностей удается лучше
1 Перевод В. Микушевича.
485

и .вызывает обычно больше интереса, чем изображение
героев. И актеры и публика явно предпочитают Фау¬
сту— Мефистофеля, а Ричарда III — Просперо. Ну, а
если речь идет о нашей эпохе и о классах, то и публика
и актеры, видимо, гораздо менее интересуются проле¬
тарием, чем 'буржуа. При этом, кажется, не имеет зна¬
чения, идет ли речь о зрителях и актерах из (буржуазии
или из пролетариата.
Семен Лапкин в исполнении Э-рнста Буша—это,
насколько я .могу судить, первый значительный образ
классово-сознательного пролетария на немецкой сцене.
Мне доводилось видеть других актеров, неплохо игравших
такие роли, да и самого Буша — великого народного ар¬
тиста — я видел в других ролях сходного характера, но
я не видел до сих пор ничего столь же значительного.
А ведь Семен Лапкин — это не главная роль! Этому
образу недостает личной жизни, да и политические си¬
туации намечены кратко и не -слишком важны. Знание
и гениальный артистический дар — вот что позволило
Бушу создать из скудного материала незабываемый
образ совсем нового рода.
Это знание касается не только образа рабочего —
этой новой фигуры для театра, оно как бы составная
часть общего знания людей, такого знания человека,
которое распространяется и на другие классы. Буш в
своем исполнении выражает то особенное, что присуще
рабочему, и то, что присуще классово-сознательному ра¬
бочему, и вместе с тем то, что делает его воплощением
целого ансамбля общественных характеров, того ан¬
самбля, о котором говорит Маркс, ансамбля, в кото¬
ром «снимаются» все прочие классовые типы. В его
исполнении черты феодальных полководцев и буржуаз¬
ных экономистов соединяются со специфическими чер¬
тами современного рабочего. И с актерской точки зре¬
ния мы видим здесь и конечный продукт развития и
нечто в .высшей степени новое. В сцене забастовки мы
находим что-то от причудливо измененного поведения
Марка Антония, а в сцене с братом-учителем что-то от
поведения Мефистофеля.
А какое знание классовой борьбы! Семен Лапкин
руководит ячейкой рабочих-болыпевиков. В тех немно¬
гих эпизодах, в которых он появляется, Буш дает
486

полную и детально разработанную панораму ©сех и
всегда разных оттенков отношения Семена Лапкина к
своим соратникам. Когда вспыльчивый Степан Прегон-
ский, приведенный в ярость жестокостью полицейского
чиновника, вскакивает со стула, забыв о листовках, на
которых он сидел, Семен, мгновенно реагируя, кричит:
«Сиди на месте, тебя застрелят!» — с трудно переда¬
ваемой словами интонацией насмешки, которая должна
скрыть происходящее, и мастерски выраженной не¬
брежностью, а ведь при этом Буш не забывает изобра¬
зить испуг самого Лапкина! В Маше — умной и спо¬
койной— он видит свою опору. Когда Маша поет Вла¬
совой свою песню о супе, все его поведение показывает,
что для него это пение равносильно политическому дей¬
ствию,— но и здесь Буш не забывает показать удоволь¬
ствие, которое испытывает Лапкин от песни и пения.
По отношению к долговязому парню он ведет себя с
той подчеркнутой «безличностью, какая возникает порою
при особенно четком сотрудничестве. Павел Власов
новичок в организации. Лапкин помогает ему всем,
чем может, но исподволь изучает его. Когда Павел
признается, что он ничего не сказал матери о своем
вступлении в организацию, Буш бросает на него всего
лишь один короткий взгляд — и понимающий, и неодо¬
брительный одновременно; а когда Павел, которому
полицейский чиновник грубо приказывает встать,
остается сидеть, — произносит одно лишь тихое и дру¬
желюбное слово «Встань-ка!» Его отношение к другим
революционерам помогает создать их характеры (он
даже помог актеру, который играл Павла Власова,
показать, что тот молод), а вместе с этим он создает
и свой собственный образ. В любой «момент действия
юн приносит пользу своим «партнерам и сам использует
каждое мгновение их игры. Его предложения на репе¬
тициях «не похожи на обычные предложения актеров,
они не имеют целью выдвинуть на первый план только
самого себя. Если он предлагает, чтобы другие рево¬
люционеры после обыска подождали, пока он, Лапкин,
обдумает вновь возникшую опасную ситуацию,— для это¬
го ему нужно время, а потом побуждает их к стремитель¬
ным действиям, но не прежде чем он спросит у каждого
его мнение! — это предложение вызвано сутью дела.
487

Особенно дифференцирует Буш отношение Лапкина
к Власовой. Ее «негостеприимное» поведение вначале
он принимает с юмором, однако никоим образом не
игнорирует его. Он скоро, но все-таки не сразу, дога¬
дывается, что в смелой противнице таится будущая
смелая соратница! Ему доставляет явное удовольствие
ее природный ум и особенно ее упрямство, с которым
она возражает на его доводы в пользу стачки. Как хо¬
рошо его неподчеркнутое дружелюбие, с которым он,
проходя мимо, дотрагивается до ее руки, когда она со¬
бирает осколки глиняного горшка, разбитого полицей¬
ским! В этом жесте есть уверенность, что она это позво¬
лит, несмотря на весь свой гнев против революционеров,
из-за которых стряслась беда. Он считает полностью
оправданным ее участие в классовой борьбе даже про¬
тив ее воли, воли политически непросвещенного человека,
и он не скрывает этого. На репетиции Буш настоял на
том, что революционеры должны возместить Власовой
ущерб, причиненный полицией. Когда они вернутся вече¬
ром, они принесут ей новый кухонный горшок и новый
чехол на порванный диван. Он тщательно проследил за
тем, чтобы это было сделано с юмором, но как нечто
само собой разумеющееся.
После ареста Павла Лапкин приводит Власову к
своему брату-учителю. Тот согласился взять ее прислу¬
гой. Власова со «своим узелком идет на кухню, располо¬
женную тут же рядом. А Лапкин оглядывает эту ме¬
щанскую комнату, и его взгляд задерживается на цар¬
ском портрете, который висит на стене. Озабоченно он
подходит к своему брату, чтобы оказать ему несколько
приветливых слов. Эти слова даются ему нелегко, и
они произнесены только ради Власовой, которая оста¬
лась одинокой. Выражая симпатию Лапкина к Власо¬
вой, Буш вместе с тем намечает его отношение к бра¬
ту— он видит в нем неисправимого реакционера.
С тактом принимает Лапкин при своем следующем
посещении легкий упрек Власовой, которая возражает
против его насмешек над учителем. Лапкин снова
успокоительно дотрагивается до ее руки, говоря в это
время учителю: «Надо надеяться, что пока ты ее учил
читать, ты и сам кое-чему научился». Он понял, что
Власова добилась успеха там, где он потерпел неудачу.
488

Показывая его отношение к образованному брату,
Буш дает нам почувствовать Лапкина в его частной
жизни. С молчаливой усмешкой слушает он Федора
Тимофеевича, и выражение его изможденного лица ра¬
дует нас и потрясает.
Изображая революционных рабочих, Буш -бережно
обходится с чувствами. Это бережливость человека,
которому приходится много расходовать. У этих людей
есть ум, отвага и упорство. Самое выдающееся в искус¬
стве Буша состоит в том, что он создает как 'бы худо¬
жественный чертеж. Новые элементы, из которых он
строит свой образ, делают этот образ незабываемым, но
они не мешают многим зрителям понять значение того,
что им создано. Не всякий назовет его безоговорочно
великим артистом, но ведь и средневековье, привыкнув
к алхимикам, не безоговорочно признало химиков на¬
стоящими учеными.
ВАЛЬТЕР ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН
Фельзенштейн показал, как можно очистить оперу
от традиции там, где она связана с леностью мысли,
и от рутины там, где она связана с леностью чувств.
Фельзенштейн не хочет «идти на уступки» неесте¬
ственности «во имя музыки», что столь же распростра¬
ненно, сколь и скверно. Он знает, что музыка на сцене не
может существовать без правды. Именно поэтому он со¬
храняет жанр музыкального театра как особый жанр.
Вклад Фельзенштейна в немецкий национальный те¬
атр значителен.
КУРТ ПАЛЬМ
К произведениям искусства, ради -которых, по-моему,
стоило бы создать театральный музей, принадлежат
костюмы Курта Пальма. Ни одна фотография не может
вполне передать их красоты; в этом смысле они разде¬
ляют судьбу скульптуры.
Костюмы Курта Пальма—-всегда исторические ко¬
стюмы, даже современные. Когда речь идет о прошлых
эпохах, им руководит глубокое знание истории костю¬
ма, в современности — его чувство типического.
489

Его знания не сковывают его фантазии. Его вкус
свободно выбирает среди предметов минувших веков.
Пальм знает, что одной исторической достоверности
мало. И здесь тоже 'нельзя обойтись 'без отбора и обоб¬
щения— типизации. Здесь тоже недостаточно чисто
эстетической точки зрения, нужна и политическая. Ка¬
кой класс олицетворял прогресс во Франции эпохи
короля-солнца, какой осуществил его, какой за него
платил? Какую роль играло платье? Как двигались оде¬
тые в него люди? Какой-нибудь сюртук должен уметь
рассказать нам об этом. Ну, например, профессор, жив¬
ший где-нибудь в городке Верхней Италии в конце
семнадцатого века мог себе позволить за всю свою
жизнь сменить не так уж много сюртуков; следователь¬
но, его сюртуки должны были быть прочными, и т. д.
и т. д.
Показать социальные различия — трудная задача для
художника по костюмам. Публика, у которой мы не
имеем права предполагать знание исторических эпох,
должна эту разницу воспринимать. (Появляется же
иногда лакей, более роскошный, чем герцог!) Пальм
неистощим в изобретении признаков социального раз¬
личия.
Стиль эпохи на сцене образует лишь общую раму;
особое, а оно и есть самое главное, определяется фа¬
булой и идеей пьесы. Для «Гувернера» Ленца создается
стиль эпохи, но тут в пьесе появляется баронесса фон
Берг. По общественному положению она, разумеется,
стоит выше гувернера Лейфера, но, кроме того,— и это
очень важно — она вполне определенный характер, она
властна, алчна, любит музыку, «образована на фран¬
цузский лад» и не понята. Значит, она будет одеваться
вполне определенным образом. Художник должен уметь
творить независимо в рамках общего стиля данной эпо¬
хи. Пальм это умеет.
Пьеса состоит не только из характеров, но и из со¬
бытий, о которых тоже должен позаботиться художник.
Горчаков рассказывает, как Станиславский во время
репетиции «Сестер Жерар» требовал от художника-де-
коратора, чтобы декорации создавали не просто место
действия, а наиболее благоприятную обстановку для
определенного действия (в данном случае—вовлечения
490

молодой девушки в оргию). Это требование действи¬
тельно и для художника по костюмам. В «Мамаше
Кураж и ее детях» храбрый сын Кураж за грабеж
приговорен к казни. В -первых сценах Пальм вывел
паркя в лохмотьях и босым. Теперь он в роскошном
черном мундире (черном, как обмундирование войск
СС): он нажился во время своей военной карьеры...
Художник высокого класса, Пальм глубоко вмешива¬
ется в режиссуру, он принимает участие в создании мизан¬
сцен и рисунка движения, даже в распределении ролей.
Он не 'просто снабжает актера костюмом, скроенным
на некую абстрактную фигуру, — поступай с ним как
знаешь. Он не просто примеряет платье; для него тело ак¬
тера, его манера держаться и двигаться — неистощимый
кладезь вдохновения. Узкие плечи, очень прямая спина,
толстые ноги — все это он подглядит, и вдобавок еще
всем этим он поможет актеру и укрепит его роль!
Пальм, если у него есть такая возможность, участ¬
вует в определении стиля постановки. Уже :в выборе
материала (войлок, шелк, мешковина) и т. д. он про¬
являет заботу об единстве картины, все время следуя
за идеей пьесы. Его знание материала всеобъемлюще,
и он изобретает все новые и новые способы его
использования.
И при’этом мастеру удается ненавязчиво придать
своим костюмам свой собственный стиль, свой сильный
и изящный почерк.
К 65-ЛЕТИЮ АРНОЛЬДА ЦВЕЙГА
Мне всегда казалось, что на романах Цвейга можно
многому научиться, потому что сам он научился много¬
му. Здесь и удачно найденная фабула, очищенная от
всего лишнего, медленное и постепенное раскрытие ее
содержания, и грациозная игра страхами и надеждами
читателя, и вкрапленные в повествование раздумья
автора, у Цвейга всегда искрящиеся юмором. Это це¬
лый курс наук, причем курс занимательный, в котором
содержатся даже намеки на то, что должно быть рас¬
сказано сначала и что потом, что коротко, что подроб¬
но, что мимоходом, что многозначительно.
491

Конечно, важно, чтобы при этом писатель смело
входил в новые области, совершенствовался и утверж¬
дался в них, как это и делает Цвейг, когда он, напри¬
мер, в «Воспитании вод Верденом» изображает клас¬
совую борьбу в окопах первой мировой войны.
ГАНС ЭЙСЛЕР
Академия искусств предложила Эйслеру разделить
для наглядности его вокальные сочинения па песни,
кантаты, хоры и т. п. Но он собрал их :по другому
принципу, 'более творческому. Ему казалось не важным,
где будет находиться то или иное его произведение,
но важным/, чтобы люди многое в нем находили.
Раскрывая эту книгу, мы входим в большой мир
вокальной музыки; мы должны оглядеться в нем, найти
в нем дороги, -привыкнуть к нему, ибо совокупность
этих произведений, изменяя и певца и слушателя, дает
им счастье.
Я часто замечал, что композиции Эйслера определяют
не только мимику (внешнюю выразительность), но и все
поведение тех, кто их исполняет и слушает. А это важно.
Общая направленность этой музыки революцион¬
на в высшей степени. Эта музыка вызывает в слуша¬
телях и исполнителе мощные импульсы и прозрения
эпохи, в которой источник всех наслаждений и всей
нравственности — продуктивность. Эта музыка рождает
новую нежность и силу, выдержку и гибкость, нетер¬
пение и осторожность, требовательность и готовность
к самопожертвованию.
Музыка Эйслера столь же наивна и столь же кон¬
структивна, как музыка великих композиторов XVIII и
XIX веков, творчество которых он продолжает. Чувство
ответственности перед обществом для него в высшей
степени радостное чувство. Он не просто использует
свои тексты, он преобразует их и придает им нечто эйс-
леровское. Но сколь бы он ни был оригинален, неожи¬
дан и неповторим, Эйслер не одиночка. Вступая в сферу
его творчества, вы попадаете под воздействие побуж¬
дений и взглядов того современного мира, который
возникает на наших глазах.
1955

КОММЕНТАРИИ

В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные
статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам
искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй
полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого
семитомного издания (Bertolt Brecht, Schriften zum Theater,
B-de 1—7, Frankfurt am Main, 1963—1964). Статьи и заметки Брехта
о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Ber¬
tolt Brect, Über Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из
которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht,
Gedichte, В-de 1—6, Berlin, 1961—1964). Все остальные материалы —
публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о лите¬
ратуре, изобразительных искусствах и пр. — до сих пор не собраны
в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в> альманахах, сборниках и т. д., откуда
их и пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная
с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться
первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического
театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематиче¬
ским разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или
иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой
из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное
решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той
мере, в какой датировка поддается установлению) в1 хронологиче¬
ском порядке, что дает возможность проследить эволюцию теорети¬
ческих воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопро¬
сам искусства. Лишь в разделе «О себе и своем творчестве» этот
принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех
или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений
Брехта, которые они комментируют и разъясняют.
ХУДОЖНИК и ОБЩЕСТВЕННАЯ БОРЬБА
СОЖЖЕНИЕ КНИГ
Это стихотворение имеет значение документально-исторического
свидетельства. Действительно, 10 мая 1933 года в Берлине, на пло¬
щади перед оперой, фашисты в «торжественной» обстановке, при
свете прожекторов произвели публичное сожжение неугодных им
книг. И действительно, случайно «обойденный» гитлеровцами немец-
495

кий писатель-антифашист Оскар Мария Граф (р. 1894) опубликовал
тогда страстный протест: «Сожгите меня!» — обошедший вслед за
тем мировую прессу.
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АКТЕРУ ГЕНРИХУ ГЕОРГЕ
Это письмо было написано в декабре 1933 года по поручению
Союза революционно-пролетарских писателей Германии.
Стр. 61. Георге Генрих (1893—1946)—немецкий актер,
известный исполнением ролей Валленштейна, Франца Моора, Макбе¬
та и др. В 20-х годах симпатизировал коммунистам, но после фа¬
шистского переворота запятнал себя активным сотрудничеством
с гитлеровцами и участием в милитаристских и расистских фильмах.
Отто Ганс (1900—1933)—немецкий актер. Его главные
роли — Фердинанд, Эдуард II (в пьесе Брехта и Фейхтвангера),
Эгмонт, Поза и др. Был коммунистом, активным антифашистским
борцом. Подвергся зверским истязаниям и был убит гитлеровцами.
Стр. 64. Художники возлагали все надежды
на истерзанного человека, который «добр». —
В настоящем абзаце характеризуется искусство немецкого экспрес¬
сионизма. Заключительные слова содержат в себе намек на назва¬
ние сборника новелл писателя-экспрессиониста Леонгарда Франка
(1882—1961)—«Человек добр» (1917).
Стр. 65. ...в эпоху крысолова из Гамельна. — Ста
ринная немецкая народная баллада рассказывает о злом колдуне-
крысолове, который, приглашенный отцами города Гамельна спасти
город от нашествия крыс, игрой на дудке увлек крыс в реку и
утопил их там, а затем в отместку нанимателям, обидевшим его
при расчете, таким же способом погубил всех детей Гамельна.
Стр. 66. «Фелькишер беобахтер» — ежедневная газета,
официальный орган национал-социалистской партии.
«Какая это радость — жить в наши дни!» — пери¬
фраз известного восклицания немецкого писателя-гуманиста Ульри¬
ха фон Гуттена (1488—1523): «О, время! О, науки! Какая это ра
дость — жить!»
ПЯТЬ ТРУДНОСТЕЙ ПИШУЩЕГО ПРАВДУ
Эта статья была предназначена для распространения подполь¬
ным путем в гитлеровской Германии. Она дважды издавалась и не¬
легально завозилась в Третью империю в маскировочной обложке:
один раз под видом «Устава имперского союза немецких писателей»,
другой раз — как «Практический справочник для оказания первой
помощи». Одновременно первая, значительно более краткая редак¬
ция этой статьи появилась 12 декабря 1934 года в газете «Pariser
Tageblatt», а в полном объеме она была напечатана в журнале
«Unsere Zeit», 1935, № ‘2—-3.
Стр. 74. Конфуций, или Кун Фу-цзы (551—478 до н. э.) —
китайский мыслитель, создавший целую систему морально-полити¬
ческой философии.
496

Стр. 75. В. И. Лени н... хотел написать о том, как
русская буржуазия угнетает и эксплуатирует
население Сахалина. — Здесь Брехт имеет в виду работу
Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма». В предис¬
ловии к этой работе, датированном 26 апреля 1917 года, Ленин сам
раскрыл иносказательный смысл своего примера с Японией и Кореей,
указав, что необходимость в иносказании была вызвана цензурными
условиями царского времени (см.:	В. И. Ленин, Сочинения,
изд. 4-е, т. 22, стр. 175—176).
Стр. 76. Л у к р е ц и й Тит Кар (99—55 до н. э.) — римский
поэт* и философ-материалист, развивавший в своей поэме «О приро¬
де вещей» философию Эпикура.
Стр. 77. ...о дин древнеегипетский поэ т... — См. «Ре¬
чение Ипувера». Лейденский папирус, № 344, М., Соцэкгиз, 1935.
Стр. 78. Джонатан Свифт в одном из своих
памфлето в... — Имеется в виду памфлет Свифта «Скромное
предложение в пользу того, чтобы помешать детям бедных ирланд¬
цев быть в тягость своим родителям или своей родине и сделать
их полезными для общества».
ПОСЕЩЕНИЕ ИЗГНАННЫХ ПОЭТОВ
Все упомянутые в этом стихотворении поэты подвергались
изгнанию или другим формам преследования и в этом смысле были
сотоварищами Брехта.
Стр. 84. «С приходом Якова и я не мог больше
писать».— Исторически неточно. Шекспир отошел от литературной
и театральной деятельности лишь с 1613 года, то есть спустя десять
лет после восшествия на престол Яковн I.
О НЕМЕЦКОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ
Эти заметки представляли собой набросок для выступления по
радио.
Стр. 85. Пискатор Эрвин (р. 1893)—крупнейший немецкий
режиссер-новатор, прославившийся в 20-х годах своими исканиями
в области революционного театра. Друг Брехта. В годы фашизма
находился в эмиграции. В последние годы осуществил ряд значи¬
тельных, имевших международный успех спектаклей.
Гомолка Оскар (р.	1901)—немецкий актер, связанный
с движением левого революционного театра 20-х годов. В 1933 году
эмигрировал в Англию, а затем в США, где снимался в ряде кино¬
фильмов.
Л е н ь я Лотта — немецкая актриса, известность которой на¬
чалась с исполнения роли Дженни в «Трехгрошовой опере» Брехта.
Эмигрировала из гитлеровской Германии вместе с мужем, компози¬
тором Куртом Вейлем.
Лорре Петер (р. 1904) — немецкий актер, играл в ряде пьес
революционных драматургов. Эмигрировав в США, стал известным
киноактером, снимался в фильме «Преступление и наказание» и др.
17 Брехт, т. 6j	497

Н е е р Карола (1900 — ?) — немецкая актриса, известная
исполнением ролей в пьесах Брехта, Ведекинда, Клабунда и других.
Эмигрировала в СССР. Попибла в период культа в результате неза¬
конных репрессий.
Вайгель Елена (р.	1900) — немецкая актриса, особенно
прославившаяся исполнением ролей в пьесах Брехта (вдова Бегбик,
Пелагея Власова, Кураж и др.). Художественный руководитель
театра «Берлинский ансамбль», член Академии искусств, лауреат
Национальной премии ГДР.
Валентин Максим (р. 1904) — немецкий режиссер, в послед¬
ние годы Веймарской республики руководитель коммунистической
агитпропгруппы. После возвращения из эмиграции был директором
Театрального института в Веймаре, ныне — художественный руко¬
водитель театра им. Максима Горького в Берлине, член Академии
искусств ГДР.
Э	й с л е р Ганс (1898—1963) — немецкий композитор, долголет¬
ний друг и сотрудник Брехта. В 20-е годы прославился, в частности,
боевыми революционными песнями на слова Брехта, Вайнерта, позд¬
нее — Бехера. Писал кантаты, симфонии, камерную музыку. Автор
музыки к ряду брехтовских спектаклей. Член Академии искусств,
лауреат Национальной премии ГДР.
ОПАСЕНИЯ
Статья впервые была опубликована в Швейцарии, в «National-
Zeitung», '19 марта 1936 года.
РЕЧЬ НА ПЕРВОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ
ПИСАТЕЛЕЙ В ЗАЩИТУ КУЛЬТУРЫ
Эту речь Брехт произнес в Париже в июне 1935 года.
Стр. 91. Общественная подлость выше личной
пользы (Gemeinheit geht vor Eigennutz).— Эта насмешливая
формула Фейхтвангера представляет собой пародию на официальный
фашистский лозунг: общественная польза выше личной пользы
(Gemeinnutz geht vor Eigennutz).
В небольшой стране, из которой я прибыл... —
С 1933 по 1939 год Брехт жил в Дании.
ЛЕГЕНДА О ХОРСТЕ ВЕССЕЛЕ
В этом памфлете Брехт разоблачил фальсифицированную фаши¬
стами историю «героя» и «мученика» их «движения», автора на¬
ционал-социалистского «партийного гимна», известного под назва¬
нием «Песня Хорста Весселя».
Стр. 95.	...«м аляр» и «шпик рейхсвер а»... — Имеется
в виду Гитлер, который в молодости пытался стать художником,
498

а в период первой мировой войны и Ноябрьской революции был
секретным осведомителем армейского командования.
Sex appel — сексуальная привлекательность (англ.).
Стр. 96. Эверс Ганс Гейнц (1871—1943)—третьестепенный
немецкий литератор, автор ряда порнографических книг. После
прихода Гитлера к власти поставил свое перо на службу фашист¬
ской пропаганде.
Стр. 97. Отель Кайзерхоф — постоянная берлинская ре¬
зиденция Гитлера до прихода фашистов к власти.
Германия проституток тоже должна была
пробудиться от сна. — Пародийный намек на официальный
лозунг гитлеровцев: «Германия, пробудись!»
...б ор^ба против Версал я... — то есть против условий
Версальского мирного договора, подписанного 28 июня 1919 года.
Стр. 99. ...э та слабость была устранена посред¬
ством поджигательных аргументов генерал а... —
Намек на провокационный поджог рейхстага, организованный 27 фев¬
раля 1933 года фашистами под руководством Геринга и использован¬
ный ими как повод для массовых penpet сий против? политических ор¬
ганизаций трудящихся.
...п редпочитает масло для народа пушкам на
пустой желудок. — Намек на пропагандистский лозунг нацис¬
тов: «Пушки вместо масла!»
Стр. 102. ...дать ей силу через радость...—Намек
на фашистскую «культурно-просветительную» и туристическую ор¬
ганизацию «Сила через радость», созданную для того, чтобы дема¬
гогически демонстрировать «заботу» гитлеровского режима о тру¬
дящихся.
...о беспечение ее работо й... — Обеспечение^ работой,
то есть ликвидация безработицы, было одним из главных рекламных
девизов германского фашизма.
Стр. 103. Правящий триумвират из провалив¬
шегося студента, отставного офицера и армей¬
ского шпик а... — Имеются в виду Геббельс, Геринг и Гитлер.
примкнувшим
Это стихотворение в 1935 году передавалось по московскому
радио на Германию.
РЕЧЬ О СИЛЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ РАЗУМА
Речь эта осталась непроизнесенной. Впервые была напечатана
в журнале «Sinn und Form», 1962, № 5—6.
ОБРАЩЕНИЕ к СОЮЗУ НЕМЕЦКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
ВО ФРАНЦИИ
Это обращение было оглашено на общем собрании Союза и
напечатано в нескольких немецких антифашистских изданиях.
17*	499

искусство или политика?
Брехт отвечает на вопрос, заданный ему в связи с написанной
в 1937 году пьесой «Винтовки Тересы Каррар», посвященной собы¬
тиям гражданской войны в Испании.
РЕЧЬ НА ВТОРОМ МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ
ПИСАТЕЛЕЙ
Эта речь была предназначена для конгресса, заседавшего в
Мадриде, на подступах к которому шли ожесточенные бои между
республиканскими войсками и франкистскими мятежниками, под¬
держанными германскими и итальянскими фашистами. Брехту не
удалось приехать в Испанию; речь была опубликована в журнале
«Das Worb, 1937, № 10.
Стр. 112. Г ерника — мирный испанский город, подвергшийся
во время гражданской войны 26 апреля 1937 года варварской бом¬
бардировке со стороны немецко-фашистской авиации.
Стр. 113. Галерея Прадо — картинная галерея в Мадриде,
обладающая ценнейшими полотнами лучших испанских мастеров.
СКВЕРНОЕ ВРЕМЯ ДЛЯ ЛИРИКИ
Стр. 115. ...у жас от речей маляр а... — Здесь и во многих
других произведениях Брехта «маляр» — условное наименование
Гитлера (который пытался в молодости стать художником).
ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ ХУДОЖНИКОВ
Эта статья была написана в связи с речью Гитлера о культуре
на очередном национал-социалистском партейтаге в Нюрнберге.
Напечатана в журнале «Die neue Weltbühne», 22 сентября 1938 года.
Стр. 115. ...в ождь второй германской республи¬
ки — Байрейтской. Он перенес ежегодный теат¬
ральный фестиваль в Нюрнбер г... — Республика, ко¬
торая сменилась в Германии гитлеровской диктатурой, носила имя
Веймарской (по названию города, в котором жили Гёте и Шиллер
и в котором в 1919 году была провозглашена республиканская кон¬
ституция). Брехт, имея в виду склонность Гитлера к безвкусной и
напыщенной «театральности», иронически именует фашистскую им¬
перию Байрейтской республикой (по названию города, в котором
жил Рихард Вагнер, любимый композитор Гитлера, и который изве¬
стен своими традиционными вагнеровскими театральными фести¬
валями), а ежегодные фашистские партейтаги в Нюрнберге упо¬
добляет байрейтским театральным фестивалям.
Стр. 116. Шахт Ялмар (р. 1877)—в годы фашизма президент
имперского банка и министр имперского хозяйства, представитель
монополистического и финансового капитала в гитлеровском пра¬
вительстве.
500

Стр. 117. «Какой художник погибнет со мной» —
по преданию, последние слова известного своим деспотизмом и же¬
стокостью римского императора Нерона гласили: «Какой великий
актер погибнет со мной».
ЛИТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА
Это стихотворение было написано к 70-летию друга Брехта,
известного датского писателя Мартина Андерсена-Нексе. Впервые
напечатано в журнале «Die neue Weltbühne», б июля 1939 года. *
ПИСЬМО ТОМАСУ МАННУ
Настоящее письмо было вызвано полученной Брехтом (видимо,
не совсем точной) информацией о докладе, с которым Т. Манн вы¬
ступил в ноябре 1943 года в Колумбийском университете. О пись¬
ме Брехта Т. Манн упоминает в своей «Истории «Доктора Фаусту¬
са». Он ответил Брехту письмом от 10 декабря 1943 года, в котором
изложил основные положения своего доклада, подчеркнув, что в
нем не было ничего, что могло бы «умножить сомнения в существо¬
вании значительных демократических сил в Германии», и в то же
время отметил некоторые свои тактические расхождения с Брехтом
в понимании ближайших задач немецких эмигрантов-антифашистов.
Независимо от степени обоснованности упреков, которые Брехт адре¬
совал Т. Манну, его (Брехта) письмо очень важно как документ,
характеризующий его последовательно антифашистскую и вместе
г тем национально-патриотическую позицию.
Стр. 120. Тиллих Пауль-Иоганнес (р. 1886) — немецкий тео-
пог, до 1933 года — профессор Берлинского университета, затем
эмигрировал в США, был профессором американской богословской
семинарии.
ОБРАЩЕНИЕ к КОМИССИИ КОНГРЕССА
В связи с преследованием американских прогрессивных кино¬
деятелей и делом о так называемом «коммунистическом заговоре
в Голливуде» Брехт 30 октября 1947 года был подвергнут допросу
пресловутой Комиссией Конгресса по расследованию антиамерикан¬
ской деятельности. Настоящее обращение он заранее подготовил в
письменном виде, чтобы огласить его во время допроса, но в этом
ему было отказано.
Стр. 121. ...я написал баллад у... — Подразумевается сти¬
хотворение «Легенда о мертвом солдате».
Стр. 122. «На Западном фронте без перемен» —
антивоенный фильм, экранизация известного одноименного романа
Э.-М. Ремарка.
Стр. 123. ...союзники Гитлера — то есть японские войска.
НАБРОСКИ ПРЕДИСЛОВИЯ К «ЖИЗНИ ГАЛИЛЕЯ*
Настоящие фрагменты приводятся в той последовательности, в
какой они были смонтированы немецким издателем Вернером
Хехтом.
501

Стр. 124. Формула E = mC2 — основополагающая формула
эйнштейновской новой физики.
Стр. 125. Маколей Томас Бабингтон (1800—1050) — англий¬
ский историк и политический деятель-либерал.
ИЗ РЕЧИ НА ОБЩЕГЕРМАНСКОМ КОНГРЕССЕ ДЕЯТЕЛЕЙ
КУЛЬТУРЫ В ЛЕЙПЦИГЕ
Речь была напечатана в альманахе «Theaterarbeit», издан¬
ном театром «Берлинский ансамбль».
Стр. 131. «Либо у нас будет национальный театр,
либо не будет н и к а к о г о!» — Здесь Брехт имеет, видимо,
в виду статью Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное
учреждение».
НЕУЛОВИМЫЕ ОШИБКИ КОМИССИИ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ
Стихотворение было опубликовано в «Berliner Zeitung»
11 июля 1953 года. В нем (как и в последующем стихотворении и
статье) подвергались критике догматические взгляды в области
искусства и методы грубого администрирования, которые применя¬
лись в период культа личности некоторыми органами руководства
культурой.
ВЕДОМСТВО ЛИТЕРАТУРЫ
Это стихотворение появилось вслед за предыдущим в «Berliner
Zeitung» 15 июля 1963 года.
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
Эта статья была напечатана в газете «Neues Deutschland»,
13 августа 1953 года. В ней Брехт как вице-президент Академии
искусств ГДР выражал не только собственную точку зрения, но и
коллективное мнение крупнейших деятелей искусств — членов Ака¬
демии.
НЕ ТО ИМЕЛОСЬ В ВИДУ
Настоящее стихотворение было достойным ответом на демаго¬
гический маневр реакционных кругов на Западе, объявивших с
политически провокационной целью о своей солидарности с той
критикой догматических извращений в области культуры, ко¬
торая исходила от Академии искусств ГДР, и особенно яркое вы¬
ражение нашла в статье Брехта «Культурная политика и Академия
искусств»,
502

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА IV СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ ГДР
Стр. 142. Во Фридланде крупная буржуазия
устами своих ораторов восторженно привет¬
ствует несчастны х... — Фридланд, небольшой городок в ФРГ,
близ Геттингена, на самой границе ГДР. В расположенном во Фрид¬
ланде лагере для перебежчиков из ГДР западногерманские пропа¬
гандисты подвергали их усиленной идеологической обработке и
вербовали в бундесвер.
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЕКЦИИ ДРАМАТУРГИИ
Стр. 147. К у б а — псевдоним Курта Бартеля (р. 1914). Поэт и
драматург ГДР.
Фюрнберг Луи (1909—'1957) — немецкий поэт и драматург.
Штрит т м а т т е р Эрвин (р. 1912) — немецкий прозаик и
драматург, ученик Брехта.
Кубш Герман Вернер (р. 1911)—немецкий драматург и ки¬
носценарист.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ
ВОПРОСЫ ЧИТАЮЩЕГО РАБОЧЕГО
Стихотворение было опубликовано в журнале «Das Wort»,
1936, № 2.
Стр. 155. Юный Александр завоевал Индию.—
Подразумевается крупнейший полководец и государственный деятель
древнего мира Александр Македонский.
Филипп Испанский рыдал, когда погиб его
ф л о т.— В 1688 году испанский король Филипп II послал весь свой
флот, так называемую «непобедимую армаду», к берегам Англии,
где этот флот был уничтожен англичанами.
Фридрих Второй одержал победу в Семилет¬
ней войне. — Исторически неточно: во время Семилетней войны
прусский король Фридрих II неоднократно терпел поражения (круп¬
нейшее из них при Кунерсдорфе) от русских войск, которые в
1760 году даже заняли Берлин. Фридрих II был спасен лишь тем,
что вступивший на русский престол пруссофильски настроенный
Петр III отказался от продолжения войны с Пруссией.
письмо томброку
Это письмо, адресованное немецкому художнику-антифашисту
Гансу Томброку (р. 1902), видимо, было написано в 1940 году, во
время годичного пребывания Брехта в Швеции.
503

Широта й многообразие реалистического ме+оДА
Написанная в 1938 году, эта статья была опубликована лишь
спустя шестнадцать лет в1 журнале «Neue deutsche Literatur», 1966,
5. В этой статье, как и в ряде последующих работ, также отно¬
сящихся к 1938 году, Брехт полемизирует с венгерским литературо¬
ведом и эстетиком Георгом Лукачем (р. 1885) и его концепцией
реализма.
Стр. 156. «Д ас в о р т» — ежемесячный литературный журнал
на немецком языке, выходивший в 1936—1939 годах в Москве под
редакцией Б. Брехта, В. Бределя и Л. Фейхтвангера.
Стр. 157—158. Кэльстри, Эльдон, Сидмут — реакцион¬
ные английские политические деятели начала XIX века, тори.
Стр. 162. Фон Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристофель
(1621—1676)—немецкий писатель-реалист, автор ряда романов и
повестей, из которых самый известный — «Похождения Симплицис-
симуса». Образ брехтовокой мамаши Кураж восходит к повести
Гриммельсгаузена «Мошенница и бродяжка Кураж».
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
Стр. 164. Дос-Пассос Джон Родериго (р. 1896) — амери¬
канский писатель, чьи романы «Манхеттен» (1925), «42-я параллель»
(1930) и др. оказали в свое время заметное влияние на развитие
искусства романа.
Slums — трущобы (англ.).
НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ
Стр. 169. Их танки рас крашены под кусты Мак-
д у ф а. — Попытки фашистов придать подготовляемой ими агрессии
невинный облик Брехт уподобляет знаменитой сцене из «Макбета»
Шекспира, в которой сбывается пророчество ведьм и Бирнанский
лес движется на Дунсинан, то есть воины Макдуфа наступают на
замок Макбета, неся перед собой кусты и ветви.
Стр. 172. «Возчик Геншель» (1898)—натуралистическая
драма Г. Гауптмана.
ЗАМЕЧАНИЯ о НАРОДНОЙ ДРАМЕ
Статья впервые была напечатана в альманахе «Theaterarbeit»,
изданном театром «Берлинский ансамбль».
Стр. 181. Фон Вангенгейм Густав (р. 1895)—немецкий
драматург, режиссер и актер. Говоря о пьесах-ревю, Брехт, видимо,
имеет в В'иду его пьесы «Мышеловка» (1931), «Здесь зарыта собака»
(1932), «Кто самый глупый?» (1933) и др.
Абелль Кьель (1901—1961)—датский драматург, автор
пьес «Потерянная мелодия» (1935), «Анна Софи Хедвиг» (1939)
и др.
504

Б л и д с т е й н Маюс (р. 1905) — американский прогрессивный
композитор и драматург, пишущий оперы на собственные либретто.
Наиболее известные из них — «Колыбель будет качаться» (1936),
«Нет! — вместо ответа» (1941) и др.
Оден Уинстон (р. 1907) — английский писатель, поэт. В 30-е го¬
ды занимал активную антифашистскую позицию, писал социальные
драмы, в которых ощущалось влияние Брехта. Позднее ушел в
область аполитичной, эзотерической поэзии.
Стр. 182. Лоу Давид (р. 1891)—английский политический
карикатурист умеренно либерального направления.
Хогарт Поль (р. 1907)—английский революционный график
и карикатурист.
И ш е р в у д Кристофер (р. 1904) — английский писатель, в 30-е
годы в» соавторстве с У. Оденом написал несколько антифашистских
сатирических пьес.
О ЧИСТОМ ИСКУССТВЕ
Стр. 187. Мо-цзы (479—381 до н. э.)—древнекитайский фи¬
лософ, антиконфуцианец. Философия Мо-цзы очень интересовала
Брехта и в разных формах нашла свое отражение во многих его
произведениях.
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Миниатюра входит в состав цикла «Рассказы о господине Кон
нере».
О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ
Заметки относятся к незавершенной работе Брехта под назва¬
нием «Описание точки зрения художников социалистического реа¬
лизма в области театра».
СТРАХ, ВНУШАЕМЫЙ КЛАССИЧЕСКИМ СОВЕРШЕНСТВОМ
Статья впервые опубликована в журнале «Sinn und Form»,
1954, № 5—6.
Стр. 198. Гогенцоллерны — германская правящая динас¬
тия. С 1701 года — прусские короли, с 1871 по 1918 год — импер¬
ские кайзеры.
«П р а ф а у с т» — первый, юношеский вариант знаменитой тра¬
гедии Гёте «Фауст», завершенной в 1831 году. «Прафауст» написан
в 1773 году.
КРИТИКА
Стр. 199. «Кутатический» — вымышленное слово, не име¬
ющее определенного смысла. В данном контексте — условное обо¬
значение неких «обязательных» свойств, требуемых догматической
критикой от художественных произведений.
505

ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА
Стр. 199. Н. настаивает на необходимости обсу¬
ждения моих пьес... — Имеется в виду театральный критик
Фриц Эрпенбек, напечатавший полемическую статью «Эпический
театр или драматургия?» в журнале « Theater der Zeit», 1954, JSfe И.
МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?
Настоящая статья была послана Брехтом в Дармштадт для
оглашения ее в пятой традиционной дискуссии, посвященной в этот
раз проблемам театра. Опубликована в газете «Sonntag», 8 мая
1955 года.
Стр. 200. Дюрренматт Фридрих (р. 11921) — швейцарский
драматург и теоретик театра. Его наиболее известные пьесы —
«Визит пожилой дамы» (1956), «Франк V» (1959), «Физики» (1962)
и др.
Стр. 201. Плиний Старший (23—79) — римский писатель
и ученый, автор «Естественной истории», многотомного энциклопе¬
дического сочинения, охватывавшего все области знаний того вре¬
мени.
РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС
Эти заметки были написаны Брехтом в порядке подготовки к
выступлению по вопросам драматургии на IV съезде писателей ГДР.
Стр. 203. Драматурги-елизаветинцы — созвездие вы¬
дающихся английских драматургов, творчество которых в основ¬
ном совпало с годами царствования королевы Елизаветы I (1558—
1603). К елизаветинцам относятся Томас Кид (1558—1594), Роберт
Грин (1560—1592), Кристофер Марло (1564-^1593), Вильям Шек¬
спир (1564—1616), Бен Джонсон (1573—1637) и другие.
Стр. 204. «Д м и т р и й» (1805) — оставшаяся незавершенной
последняя трагедия Шиллера.
«Гискар» (1802)—трагедия немецкого писателя-романтика
Генриха фон Клейста (1777—1811).
«Смерть Дантона» (1835), «Войцек» (1836), «Леоне
и Лена» (11887)—пьесы немецкого драматурга Георга Бюхнера
(1813—1837).
«Гражданский генерал» (1793) — пьеса Гёте.
Стр. 205. Неер Каспар (р. 1897)—немецкий театральный
художник, оформлявший, в частности, ряд спектаклей Брехта как
в 20-е, так и в 40—50-е годы. Друг Брехта с детских лет, его това¬
рищ по аугсбургской реальной гимназии.
К СОВЕТСКИМ ЧИТАТЕЛЯМ
В 1956 году издательство «Искусство» выпустило однотомник
пьес Брехта. Предисловие к этому русскому изданию должен был
написать автор. Через несколько дней после вцезапрой смерти
5Q6

Брехта в издательство пришло его последнее письмо: «Дорогие то¬
варищи, я упорно пытался написать предисловие для советского
издания моих пьес. Это было единственное, над чем я пытался
работать этим летом, но я его не написал. Сейчас я просто слиш¬
ком переутомлен. Поэтому извините. Предлагаю стихотворное об¬
ращение к актерам вместо предисловия. С социалистическим при¬
ветом. Ваш Бертольт Брехт. Берлин, 9 августа 1956 года».
Настоящий фрагмент представляет собой начало предисловия,
которое Брехт пытался написать в последние дни своей жизни.
ЛИТЕРАТУРА — КИНО — РАДИО — МУЗЫКА —
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ
Статья была напечатана в газете «Berliner Börsen — Courier»,
19 мая 1925 года. Необходимо оговорить одну ошибку Брехта:
Роберт Льюис Стивенсон (1850—1894), автор «Острова сокровищ»,
«Черной стрелы» и др. известных романов — писатель английский,
а не американский (хотя он и прожил некоторое время в США).
НЕ ТАК УВЕРЕННО!
Фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» был выпущен на
экран в августе 1925 года. Брехт смотрел его в марте 1926 года.
КОНКУРС лирических поэтов
Журнал «Literarische Welt» объявил в 1926 году конкурс на
лучшее произведение для молодых драматургов, прозаиков, поэтов,
художников и т. д. В жюри были приглашены также молодые, но
уже известные мастера: по прозе — Альфред Деблин, по драматур¬
гии— критик Герберт Иеринг, по поэзии — Брехт. Решение Брехта,
опубликованное вместе с обоснованием, выдержанным в нарочито
дерзком, эпатирующем тоне, было напечатано в ««Literarische Welt»,
4 февраля 1927 года. Оно вызвало обиды, протесты, полемику в пе¬
чати. На возражения Брехт ответил второй статьей, опубликован¬
ной в журнале «Die neue Zeit», 1927, № 5—6.
Стр. 212. Рильке Райнер Мария (1875—1926)—немецкий ли¬
рический поэт, оказавший в первые десятилетия XX века значитель¬
ное влияние на развитие мировой поэзии.
В е р ф е л ь Франц (1890—1945) — австрийский поэт и прозаик,
Bf 10-е и 20-е годы один из видных представителей экспрессионизма.
Стр. 213. Не, hel The Iron Man!— Гей, гей! Железный
человек! (англ.).
Стр. 215. Не хочу возлагать ответственность за
мировую войну на Стефана Георг е.— Намек, из ко¬
507

торого явствует, что Брехт считает Георге с его презрением к «тол¬
пе» и ницшеанским, антигуманистическим культом «героев» и «вож¬
дей» по меньшей мере причастным идеологии милитаризма и нацио¬
нализма.
ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДИРЕКТОРУ РАДИОВЕЩАНИЯ
Впервые было напечатано в газете «Berliner Börsen-Courier»,
27 декабря 1927 года.
Стр. 217. Нойбабельсберг — «немецкий Голливуд», пред¬
местье города Потсдама, где расположены киноателье и другие пред¬
приятия кинопромышленности.
Стр. 218. Браун Альфред — в 20-е годы режиссер берлин¬
ского радио, впоследствии кинорежиссер и сценарист.
Б р о п н е н Арнольт (1895—1959) — немецкий писатель-экспрес¬
сионист, преимущественно драматург. В первой половине 20-х го¬
дов состоял в дружбе с Брехтом.
Деблин Альфред (1878—1957)—немецкий писатель, один из
крупнейших представителей экспрессионистской прозы, особенно
прославившийся романом «Берлин-Александерплатц» (1929). В 20-е
годы — близкий друг Брехта.
ПУТЬ ВСЯКОЙ плоти
Статья опубликована в журнале «Das Tagebuch», 21 декабря
1929 года. Она была написана в связи с выходом немецкого изда¬
ния романа «Путь всякой плоти» английского писателя Самюэля
Батлера (1835—1902).
СОНЕТ к НОВОМУ ИЗДАНИЮ ФРАНСУА ВИЙОНА
Напечатан в качестве предисловия к вышедшему в 1930 году
второму изданию стихотворений Франсуа Вийона в переводе
К.-Л. Аммера. Сонет, как и следующее за ним примечание, имеет
свою историю. В отдельном издании «Сонгов» «Трехгрошовой опе¬
ры», вышедшем в 1928 году в издательстве Кипенхойера, Брехт
снабдил пять сонгов пометкой «по Ф. Вийону», забыв при этом
указать, что им были частично использованы ранее изданные пере¬
воды К.-Л. Аммера (из 625 строк 25 были заимствованы у Аммера).
Это упущение дало повод театральному критику Альфреду Керру,
давнишнему противнику Брехта, обвинить последнего в плагиате.
Брехт выступил в газете «Berliner Börsen-Courier», 6 мая 1929 года
с объяснением. Статья Керра и ответ Брехта вызвали многочислен¬
ные отклики в печати. Между тем Брехт, высоко ценивший пере¬
воды Аммера, добился их повторного издания, предпослав ему
написанный для этой цели сонет.
Стр. 221. «Большое Завещание» — основное произведение
Вийона, поэма со вставными балладами и рондо.
508

Я сам Немало из не.извлек.— Намек на использованйё
некоторых баллад Вийона в «Трехгрошовой опере».
РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ
С подзаголовком — из доклада — было опубликовано в не¬
периодическом издании «Blätter des hessischen Landestheaters»,
1932, июль, №16.
Стр. 226. ...я бы назвал, как и во время Недели му¬
зыки 1929 года в Баден-Бадене, «Полет Линдбер-
г о в».— Поучительная радиопьеса Брехта «Полет Линдбергов»
(1928—1929), положенная на музыку Куртом Вейлем и Паулем
Хиндемитом, исполнялась в июле 1929 года в Баден-Бадене во
время традиционной ежегодной Недели немецкой музыки.
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
Стр. 229. Предположим, композитору предстоит
в кантате на смерть Ленин а... — В 1937 году Г анс Эйслер
написал на слова Брехта реквием «Ленин».
ЛЕГЕНДА О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ «ДАО ДЭ-ЦЗИН*
НА ПУТИ ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ
Стихотворение впервые опубликован в журнале «Internationale
Literatur», 1939,	№	1. Лао-цзы—полумифический китайский
мудрец, живший в VI веке до н. э., основатель религии дао¬
сизма, основные положения которой были сформулированы в кни¬
ге «Дао Дэ-цзин».
БАШМАК ЭМПЕДОКЛА
Эмпедокл (490—430 до н. э.) — древнегреческий философ,
поэт и врач, житель Сицилии. На сюжет легенды о его смерти
Фридрих Гельдерлин написал драму «Смерть Эмпедокла».
ЭТЮДЫ
Некоторые сонеты этого цикла печатались разрозненно в раз¬
личных изданиях, а весь в целом он был впервые опубликован в
одиннадцатом выпуске «Versuche» (1951). Брехт предпослал пуб¬
ликации замечание: «Эти социально-критические сонеты не должны,
разумеется, отравлять наслаждение от классических творений, а,
напротив,— должны его сделать чище».
509

о Пьесе шексПйрА «гАМлёТ»
В этом сонете выражен взгляд Брехта на трагедию «ГамлеТ»,
который он высказывал неоднократно: в бездействии Гамлета, его
нежелании ступить на кровавый путь родовой мести и борьбы за
престол сказывается величие гуманистического разума. Напротив,
переход к действию оказывается падением героя, ибо он не сумел
устоять перед соблазнами военного варварства и ложными сред¬
невековыми понятиями «чести». В последнем терцете этого сонета
пародийно цитируются слова Фортинбраса, которыми завершается
трагедия.
О БЮРГЕРСКОЙ ТРАГЕДИИ ЛЕНЦА «ГУВЕРНЕР»
Брехт противопоставляет здесь «немецкому убожеству», ска¬
завшемуся в трагикомической истории героя пьесы Ленца (чтобы
подавить в себе, благонамеренном плебее, неподобающую страсть
к господским дочерям, он подверг себя самооскоплению), мятеж¬
ный дух французского третьего сословия, французскую революцию
(«Господ за Рейном учит голытьба»). Позднее Брехт обработал и
поставил пьесу Ленца на сцене «Берлинского ансамбля».
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА «КОЛОКОЛ»
В этом сонете Брехт полемически обнажает антиреволюцион-
ную тенденцию «Песни о колоколе» Шиллера.
О ПЬЕСЕ КЛЕЙСТА «ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ»
Брехт считает трагедию «Принц Гомбургский» апофеозом прус¬
ского абсолютизма, казарменной дисциплины и духа верноподданни-
чества. Ее герой, бранденбургский военачальник, в войне со шве¬
дами решает исход сражения в пользу своего отечества, нарушив
при этом приказ курфюрста Бранденбургского. Несмотря на заслу¬
ги героя, он подлежит казни за своеволие, и сам признает себя
достойным такой участи.
Стр. 246. Ника — в древнегреческой мифологии богиня по¬
беды.
ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ
Стр. 247. X. чтец старого стиля.— Имеется в виду Люд¬
виг Хардт (р. 1886), немецкий мастер художественного чтения, в
годы фашизма находившийся в эмиграции в США.
«Д и в а н»— точнее: «Западно-восточный диван» (1819), книга
стихотворений Гёте, основанная на разработке восточных, преиму¬
щественно персидских, культурно-поэтических традиций.
510

ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ
Стр. 247\ «The test of a literary critic is
what he iriakes of an insigned poem» (Bentley). —
«Испытанием для литературного критика является его суждение
о неподписанном стихотворении» (Бентли) (англ.). Эрик
Бентли — профессор Колумбийского университета (Нью-Йорк),
американский переводчик, издатель и постановщик нескольких
пьес Брехта.
ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ БАРЛАХА
Эти заметки были напечатаны в журнале «Sinn und Form»,
1952, N° 1. Эрнст Барлах (1870—1938)—немецкий драматург-экс¬
прессионист, а также скульптор и график. В годы фашизма под¬
вергался травле как представитель «дегенеративного», «декадентско¬
го» искусства. После разгрома Третьей империи немецкая анти¬
фашистская общественность воздала должное его памяти, хотя
некоторые критики и пытались объявить его творчество ущербным
и «формалистическим».
Стр. 250. К о л ь в и ц Кете (1867—1945) — выдающаяся немец¬
кая художница, скульптор и график.
НОВЫЙ ВАРИАНТ «СКАЗОК ГОФМАНА» ОФФЕНБАХА
Стр. 256. Тиргартен — парк в Берлине близ Бранденбург¬
ских ворот.
О ШЕКСПИРЕ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К «МАКБЕТУ»
Это слово Брехт произнес по берлинскому радио 14 октября
1927 года перед радиопостановкой трагедии Шекспира. Обработ¬
ку «Макбета» для радио Брехт произвел в сотрудничестве с ре¬
жиссером Альфредом Брауном.
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
Стр. 262. Ткачи отвечают на то, что их угнетает
фабрикант Дрейсигер, Нора — на то, что ее угне¬
тает муж.— В первом случае имеется в виду драма Герха.рдта
Гауптмана «Ткачи» (1892), во втором—пьеса Генрика Ибсена «Ку¬
кольный дом» (1879).
Стр. 263. King — король (англ.).
Job — место, служба (англ.).
Стр. 264. «Вывихнут мир» — точный перевод слов Гамлета
из пятой сцены первого акта трагедии. В существующих русских
переводах это место переведено иначе. Так, например, у М. Л. Ло-
зинокого: «Век расшатался...».
5/7

ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
Заметка была написана в 1952—1953 годах в связи с обработ¬
кой шекспировского «Кориолана», которой Брехт был в то время
занят.
О ГЁТЕ
ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА НА СЦЕНЕ?
Заметки написаны в связи с постановкой в «Берлинском ан¬
самбле» «Прафауста» Гёте. Премьера состоялась 23 апреля
1952 года. Режиссер Эгон Монк.
Стр. 267.	...п одлинно гробианской чеканк и... —
Гробианизм — течение в немецкой литературе XV—XVI веков, в
котором сатира на дворянство и духовенство выступала в нарочито
грубой, «плебейской» форме.
юмор и достоинство
Стр. 268.	...б олее уместным в балагане, чем в
«Немецком театр е».— Вплоть до марта 1954 года, когда
«Берлинский ансамбль» получил свое нынешнее театральное поме¬
щение, он показывал свои спектакли в здании Немецкого театра
имени Макса Рейнгардта.
ТЕЗИСЫ к ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ
Напечатаны в журнале «Sinn und Form», 1953, № 3—4. Они
возникли в связи с дискуссией, развернувшейся вокруг опублико¬
ванного Гансом Эйслером литературного либретто его оперы о Фа¬
усте. Некоторые из появившихся статей несли на себе отпечаток
догматизма периода культа личности, что главным образом и по¬
будило Брехта выступить с настоящими тезисами. В редакционной
статье газеты «Neues Deutschland» и в статье литературоведа Алек¬
сандра Абуша (р. 1902) Эйслер обвинялся в антипатриотизме и в
неуважительном отношении к классическому наследию — против этих
положений главным образом и направлены тезисы Брехта. С извест¬
ным марксистским литературоведом и эстетиком Эрнстом Фишером
(р. 1899), положительно оценивавшим либретто Эйслера, Брехт рас¬
ходится в толковании исторического содержания образа Фауста.
Стр. 274. «В страхе перед крестьянской револю¬
цией...»— см.: Большая Советская Энциклопедия, 2-е изд., т. 11,
стр. 84.
О МОЛЬЕРЕ
КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА
Эта и последующие заметки написаны в связи с постановкой
в «Берлинском ансамбле» «Дон-Жуана» Мольера в обработке
Брехта, Бенно Бессона и Элизабет Гауптман. Премьера состоялась
16 ноября 1953 года. Режиссер Бенно Бессон,
§12

БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА «ДОН-ЖУАНА» в «берлинском
АНСАМБЛЕ»
Статья опубликована в журнале «Sinn und Form», 1954,
№ 5—6.	и о
Стр. 277. Оливье Лоренс (р. 1907)—известный английский
актер. Его главные роли в театре и кино — Гамлет, Лир, Ричард III,
Эдип, доктор Астров и др.
Стр. 279. Либертин — приверженец либертинажа, идеологи¬
ческого течения во Франции XVII века, близкого к атеизму или, во
всяком случае, к вольнодумству и свободомыслию. В более узком
смысле этого слова либертинами называли представителей распутной
аристократической молодежи, афишировавшей свое безбожие для
оправдания аморализма и разврата.
О СЕБЕ И СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ
ИЗ ПИСЬМА к ГЕРБЕРТУ ИЕРИНГУ
В 1922 году Герберт Иеринг как член жюри присудил Брехту
за пьесу «Барабанный бой в ночи», премьера которой состоялась не¬
задолго до этого в Мюнхенском Камерном театре, премию имени
Клейста. Тогда же он обратился к Брехту с просьбой сообщить о
себе основные биографические данные. Настоящее письмо является
ответом на эту просьбу.
Стр. 283. Шарите — название берлинской университетской
клиники.
Арнольт Броннен со своими приказчичьими
доходам и...— Арнольт Броннен служил приказчиком в торго¬
вой фирме.
единственный зритель для моих пьес
Эта заметка не может датироваться ранее, чем концом 1926 го¬
да, так как «Капитал» Маркса Брехт прочел в октябре 1926 года.
ПЕРЕЧИТЫВАЯ МОИ ПЕРВЫЕ ПЬЕСЫ
Статья была опубликована в журнале «Aufbau», 1954, N° И,
а потом вошла в виде предисловия в первый том издания пьес
Брехта.
Стр. 290. Й е с с н е р Леопольд (1878—1945) — известный не¬
мецкий режиссер экспрессионистского направления. Его наиболее
значительные спектакли— «Ричард III», «Вильгельм Телль», «Мар¬

киз фон Кейт» Ведекинда и др. После гитлеровского переворота
был вынужден эмигрировать, умер в США.
Кортнер Фриц (р. 1892) — известный немецкий актер ин¬
теллектуального стиля, друг и соратник Брехта. Прославился
исполнением ролей Франца Моора, Мортимера (в пьесе Брехта и
Фейхтвангера), Шейлока, Отелло, Освальда и др. В годы фашизма
находился в1 эмиграции. В последнее время выступает в качестве
режиссера и актера в разных немецких театрах.
Дюппельские укрепления — укрепления, сооруженные
датчанами в Южной Ютландии, на подступах к проливу Малый
Бельт. Во время Датской войны 1864 года они были взяты объеди¬
ненными войсками германских государств.
Карл Смелый (1433—1477) — герцог Бургундский. В 1476
году швейцарские войска нанесли ему поражение в битве при Мур-
тене.
Стр. 291. «Kirschkern, Revolver, Hosentasche, Ра-
р i е г g о 11» — вишневая косточка, револьвер, карман брюк, бумаж¬
ный бог (нем.).
ПРЕДИСЛОВИЕ к ПЬЕСЕ «ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ»
Этот текст был произнесен Брехтом по берлинскому радио
18 марта 1927 года в виде вступительного слова к радиопостановке
комедии «Что тот солдат, что этот». Затем «Предисловие» было опу¬
бликовано в газете «Berliner Börsen-Courier», 19 марта 1927 года и
в журнале «Die Scene», 1927, Nb 4.
ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ
«РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ»
Примечания впервые были опубликованы в 1930 году в сборнике
«Viersuche», Nb 2.
Стр. 298. Беклин Арнольд (1827—1901) — швейцарский худож¬
ник-символист, населявший свои полотна нимфами, чудовищами, фан¬
тастическими зверями и т. п. Брехт, видимо, имеет в виду его кар¬
тину «Тритон и Нереида».
Стр. 300. П о л ь г а р Альфред (1875—1955) — австрийский ли¬
тературный и театральный критик, а также прозаик.
Стр. 303. Вейль Курт (1900—1950)—немецкий композитор,
автор музыки к «Трехгрошовой опере», «Махагони» и некоторым
другим произведениям Брехта.
Стр. 305. «Электра» — опера Рихарда Штрауса.
«Джонни наигрывает» — опера Кшенека.
L* art pour Tart — искусство для искусства (франц.).
Стр. 307. И всё это новшества сделали пеньем
своим — перифраз из известного стихотворения Г. Гейне «Лоре-
лея», ставшего популярной народной песней: «И нее это Лоредея
сделала пеньем своим».
514

НЕЧТО К ВОПРОСУ О РЕАЛИЗМЕ
Стр. 308. Дудов Златан (1903—1964) — кинорежиссер, в
1932 году поставивший по сценарию Брехта фильм «Куле Вампе».
В 1950 году Дудов был удостоен Национальной премии ГДР.
РАЗЛИЧИЕ В МЕТОДАХ ИГРЫ
Эта заметка относится к спектаклю, осуществленному
1937 году в Рабочем театре Копенгагена с Дагмар Андреасен
заглавной роли.
О СТИХАХ БЕЗ РИФМ И РЕГУЛЯРНОГО РИТМА
Статья впервые была напечатана в журнале .«Das Wort», 1939,
№ 3. Поводом для ее написания был цикл стихотворений «Немец¬
кие сатиры» (1937—1938).
Стр. 318. Мой первый сборник стихов — то есть «До«
машние проповеди».
Стр. 320. Г авестон — персонаж из хроники Кристофера
Марло «Жизнь Эдуарда II Английского», переработанной в
1923 году Брехтом и Фейхтвангером.
О «СВЕНДБОРГСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ»
Написано в связи с предстоявшим выходом в свет книги Брех¬
та «Свендборгские стихотворения» (выпущена издательством Ма¬
лик в 1939 г.).
К ЭПИГРАММАМ
Эти заметки писались в связи с работой Брехта над «Финскими
эпиграммами» и «Фотоэпиграммами». «Финские эпиграммы» Брехт
писал в 1940 году, находясь в Финляндии, ориентируясь как на об¬
разец на древнегреческие эпиграммы. «Фотоэпиграммами» Брехт
называл четверостишия, которые он писал к фотографиям, выре¬
заемым им во время второй мировой войны из газет и журналов.
Эти четверостишия вместе с фотографиями были впоследствии, в
1955 году, изданы в виде отдельной книги под названием «Воен¬
ный букварь».
Стр. 328. За «Цезаря» я не принимаюсь...— Имеется в
виду роман «Дела господина Юлия Цезаря», который так и не был
завершен, хотя при жизни Брехта печатался главами, а затем в
виде большого фрагмента вышел отдельным изданием.
Стр. 329. Босвелл Джемс (1740—1795)—английский писа¬
тель, автор книги «Жизнь Джонсона» (1792), считающейся класси¬
ческим произведением английской прозы.
515
® ю

Георге Стефан (1868—1933) — немецкий поэт декадентско-
эстетского направления, исповедовавший аристократический инди¬
видуализм и ницшеански окрашенный культ героев.
Краус Карл (1874--1936) — австрийский поэт, сатирик, публи¬
цист демократического направления.
ФАБУЛА «ШВЕЙКА»
Некоторые несоответствия в частностях тексту пьесы объясня¬
ются тем, что данное изложение фабулы основывается на неокон¬
чательной редакции «Швейка».
Стр. 331—332 ...в опрос Клеопатр ы.— Имеется в виду ле¬
генда о Клеопатре и ее любовниках. На сюжет этой легенды Пуш¬
кин написал «Египетские ночи».
«ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ
Это описание было сделано Брехтом в 1945—1947 годах во
время работы по подготовке премьеры «Жизнь Галилея» в США
и в течение последующих месяцев. В 1956 году оно вместе с мно¬
гочисленными фотографиями американского спектакля было издано
в качестве «модели» под названием «Построение роли — Лафтон
играет Галилея». Чарльз Лафтон (1899—1962)—английский актер,
с 1940 года живший в США, особенно прославился исполнением
ролей Макбета, Лира, Анджело, Лопахина, Епиходова и др.— в те¬
атре, и Рембрандта, Генриха VIII и др.— в кино. Американские
премьеры «Жизнь Галилея» с Лафтоном в главной роли состоялись
в Лос-Анжелосе в июле 1947 года и в Нью-Йорке — в декабре
1947 года.
В ряде случаев цитируемые в этой работе места из пьесы
«Жизнь Галилея» не совпадают с текстом ее русского перевода
(см. том 2), и описьтаемые сценические ситуации, последователь¬
ность событий и реплик и т. п. также не вполне соответствуют
тексту пьесы. Это объясняется тем, что Брехт обращается здесь
подчас к еще не окончательной редакции пьесы, как она складыва¬
лась в процессе подготовки спектакля в Лос-Анжелосе. В оконча¬
тельной же редакции, легшей в основу как немецких, так и нашего
издания пьесы, был уже учтен и опыт работы с Лафтоном.
Стр. 340. Гаррик Давид (1716—1779)—знаменитый англий¬
ский актер, особенно прославившийся исполнением шекспировских
ролей.
С о рель Сесиль (р. 1873)—знаменитая французская актриса
драматического театра и кино.
Вассерман Альберт	(1867—'1952) — известный немецкий
актер; в годы фашизма эмигрировал в Швейцарию, затем в США.
Его главные роли — Натан Мудрый, Филипп II, Лир и др.
Стр. 345. Хокусаи Кацусика (1760—1849) — японский худож¬
ник и график, работы которого повлияли на формирование фран¬
цузского импрессионизма.
516

Дисней Уот (р.	1901) — американский художник, выдаю¬
щийся мастер мультипликационного кино.
Стр. 350. ...н е верил в его отречени е.— Имеется в виду
легенда о якобы произнесенных Галилеем словах: «А все-таки она
вертится!»
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»
МОДЕЛЬ «КУРАЖ»
Это описание суммирует опыт трех постановок пьесы «Мамаша
Кураж и ее дети», осуществленных режиссером Брехтом в 1949—
1951 годах: 1) И января 1949 года в Берлине в Немецком театре с
Еленой Вайгель в главной роли, 2) 8 октября 1950 года в Мюнхене
в Камерном театре с Терезой Гизе в роли Кураж, 3) 11 сентября
1951 года в Берлине в театре «Берлинский ансамбль» — это был
одновременно сотый спектакль Немецкого театра, но режиссерски
обновленный, с сильно измененным составом исполнителей.
В 1956 году это описание вместе с обширным фотоальбомом было
издано в качестве «модели» под названием «Кураж — модель
1949 года».
Стр. 383. Дессау Пауль (р. 1894) — немецкий композитор,
друг и сотрудник Брехта, автор музыки к ряду его произведений.
Член Академии искусств ГДР.
Стр. 384. Отто Тео (р. 1904)—известный немецкий худо¬
жник, главным образом театральный. В 1933 году эмигрировал в
Швейцарию. Оформлял первую постановку пьесы «Мамаша Кураж
и ее дети», состоявшуюся 19 апреля 1941 года в Драматическом
театре Цюриха.
Стр. 386. Tabula rasa — чистая доска (лат.).
Пальм Курт — немецкий художник, мастер театрального ко¬
стюма, сотрудник Брехта по «Берлинскому ансамблю». В 1952 году
был удостоен Национальной премии ГДР.
Стр. 397. Бильдт Пауль (р.	1885)—немецкий актер,
после разгрома фашизма выступал на сцене Немецкого театра
имени Макса Рейнгардта.
«Nit Betters als die Piep» — «Нет ничего лучше трубки»
(голл.).
Стр. 399. Гизе Тереза (р.	1898)—немецкая	актриса.
В 1933 году эмигрировала в Швейцарию. Главные роли — Кураж,
Марта (в «Фаусте»), матушка Вольфен (в «Бобровой шубе» Га¬
уптмана) и др.
Стр. 401. «Господь — надежный наш оплот» — авто¬
ром этого известного протестантского хорала был сам Мартин
Лютер.
Стр. 405. X у р в и ц Ангелика — немецкая актриса. В пьесах
Брехта исполняла роли Груше, немой Катрин, госпожи Сарти и др.
Стр. 407. Pro forma —ради формы, для вида (латин.).
Стр. 410. Шефер Герт — немецкий актер, в пьесах Брехта
исполнял роли молодого солдата (в «Мамаше Кураж»), Симона
Хахавы (в «Кавказском меловом круге») и др.
517

Стр. 411. ...она выступала в «городе движения»...—
Национал-социалистское «движение» зародилось в Мюнхене; здесь
Гитлер начал сколачивать свою партию, здесь еще в 1923 году со¬
стоялся фашистский, так называемый «пивной» путч и т. д.
Стр. 418. Хинц Вернер (р. 1903)—немецкий актер, известный,
в частности, исполнением ролей Фауста, Гамлета, Пер Гюнта, Це¬
заря (в «Цезаре и Клеопатре» Шоу) и др.
Гешоннек Эрвин (р. 1906)—немецкий актер-антифашист,
в 1938—1946 годах заключенный гитлеровских концлагерей. В пье¬
сах Брехта исполнял роли Матти, полкового священника и др. Сни¬
мался в кино. В 1960 году был удостоен Национальной премии
ГДР.
Стр. 422. Л ю т ц Регина — немецкая актриса. В пьесах Брехта
исполняла роли Иветты, Вирджинии, Виктории («Трубы и литав¬
ры») и др.
Стр. 433. Р е й х е л ь Кете — немецкая актриса, впоследствии
прославившаяся исполнением роли Шен Де — Шой Да в «Добром
человеке из Сычуани» на сцене «Берлинского ансамбля».
Стр. 438. ...было высказано пожелание, чтобы хотя
бы в пьесе Кураж прозрел а.— Имеется в виду Фридрих
Вольф, высказавший такое пожелание в диалоге с Брехтом — «Про¬
блемы театральной формы, связанной новым содержанием» (см.
стр. 443—447).
КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ
Эта статья была впервые напечатана в альманахе «Theater¬
arbeit». Там же был опубликован и разговор Брехта с Вольфом:
«Проблемы театральной формы, связанной с новым содержанием».
«ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ»
Обе эти заметки впервые появились в альманахе «Theater¬
arbeit».
Стр. 450. Штекель Леонгард — немецкий актер и режиссер.
Эмигрировав из фашистской Германии, работал в Цюрихском теат¬
ре. В пьесах Брехта исполнял роли Галилея и Пунтилы.
БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР
Эта статья, в данной редакции написанная Брехтом, была в
свое время отредактирована и дополнена работником литературной
части театра «Берлинский ансамбль» Кете Рюлике и в этом виде
опубликована в альманахе «Theaterarbeit».
ГДЕ я УЧИЛСЯ
Стр. 465. Шлягер — модная, мгновенно, но на короткое вре¬
мя завоевавшая широкую популярность песенка (обычно из кино¬
фильма).
518

Стр. 466. «Королевские дети» — одно из замечательных
произведений немецкого фольклора.. Возникновение этой народной
баллады относится к XII—XIII векам. Сюжет ее восходит к древне¬
греческой легенде о Геро и Леандре.
Герхардт Пауль (1607—1676) — немецкий поэт, протестант¬
ский священник, автор религиозных по духу, но по своей поэтике
близких к фольклору песен.
Стр. 467. ...у Симонова я взял песню...— Видимо, имеет¬
ся в виду стихотворение К- Симонова «Жди меня», излагаемое
Брехтом не совсем точно.
Стр. 468. «Герман и Доротея», «Рейнеке-Лис»,
«А х и л л е и д а» — поэмы Гёте.
СОВРЕМЕННИКИ: ДРУЗЬЯ И ВРАГИ
ОВАЦИЯ В ЧЕСТЬ ШОУ
Эта статья, написанная к 70-летию Шоу, была напечатана в
газете «Berliner BörsenOourier», 25 июля 1926 года.
О СТЕФАНЕ ГЕОРГЕ
В связи с 60-летием Георге журнал «Literarische Welt» про¬
вел опрос среди немецких писателей — о значении Георге для сов¬
ременной литературы. Своеобразное «юбилейное приветствие» Брех¬
та было напечатано в журнале 13 июля 1928 года.
ПИСЬМО РЕДАКТОРА
Письмо в редакцию журнала «Die Weltbühne» было написано в
связи с систематическими нападками театрального критика газеты
«Berliner Tageblatt» Альфреда Керра на Брехта.
Стр. 477. Момзен Теодор (1817—1903)—немецкий историк,
автор трудов по истории Древнего Рима.
ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНЕМУ ГЕОРГУ КАЙЗЕРУ
Статья была напечатана в газете «Berliner Börsen-Courier»,
24 ноября 1928 года.
ПИСЬМО ФЕЙХТВАНГЕРУ
Письмо, написанное в связи с 50-летием Фейхтвангера, было
опубликовано в журнале «Die Sammlung» в июле 1934 года.
№

Стр. 478. «Асфальтовая литература» — ругательное
словцо, которым гитлеровцы обозначали ненавистную им прогрес¬
сивную, интеллектуальную, гуманистическую литературу, противо¬
стоявшую фашистскому шовинистическому «мифу о крови и почве».
ЭПИТАФИЯ горькому
Стихотворение впервые было опубликовано в журнале «Inter¬
nationale Literatur», 1936, № 9.
ПИСЬМО ДРАМАТУРГУ ОДЕТСУ
Стр. 480. Одетс Клиффорд (р. 1906) — американский драма¬
тург, занимавший в 30-е годы революционные позиции, а затем
поставлявший сценарии для коммерческих фильмов Голливуда.
НА СМЕРТЬ БОРЦА ЗА МИР
Стихотворение было напечатано в журнале «Die neue Welt¬
bühne», 19 мая 1938 года. Оно посвящено памяти мужественного не¬
мецкого публициста — антифашиста и антимилитариста Карла фон
Осецкого (1889—1938), лауреата Нобелевской премии, умершего
от последствий истязаний, которым он подвергался в фашистских
застенках.
НЕПОГРЕШИМ ЛИ НАРОД?
Стихотворение было написано, когда Брехт узнал о смерти
Сергея Михайловича Третьякова (1892—1989). Известный советский
писатель С. М. Третьяков был одним из первых в СССР перевод¬
чиков и пропагандистов творчества Брехта. Брехт в свою очередь
перевел на немецкий язык пьесу Третьякова «Хочу ребенка». Обо¬
их писателей связывала долголетняя дружба, Брехт считал Третья¬
кова одним из своих учителей в области марксизма. В период
культа С. М. Третьяков был незаконно репрессирован. Посмертно
реабилитирован после XX съезда КПСС.
ПРИВЕТ, ТЕО ОТТО!
Статья была напечатана в качестве предисловия к альбому с
рисунками Тео Отто — «Впредь никогда!» и перепечатана в газете
«Neues Deutschland» 18 декабря 1949 года.
Стр. 483. Войн а... перефразируя генерала Клау¬
зевица, является лишь продолжением коммерции
другими средствам и — Прусский генерал Карл фон Клаузе¬
виц (1780—1831) определял войну как «продолжение политики дру¬
гими средствами».	f
52Q

РАЗНООБРАЗИЕ и ПОСТОЯНСГЁб
Письмо, написанное в связи с 60-летием Иоганнеса Р. Бехера,
было опубликовано в сборнике «Поэту мира Иоганнесу Р. Бехеру»
и перепечатано в журнале «Aufbau», 1951, № 5.
ЭРНСТ БУШ, НАРОДНЫЙ АРТИСТ
Статья была опубликована в альманахе «Theaterarbeit».
В спектакле «Мать», осуществленном «Берлинским ансамблем» в
1951 году, был создан отсутствующий в пьесе образ Семена Лап¬
кина — на основе роли Ивана Весовщиков'а с добавлениями за счет
текста роли Павла.
ВАЛЬТЕР ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН
Стр. 489. Фельзенштейн Вальтер (р. 1901) — немецкий
режиссер, художественный руководитель театра «Комическая опера»
в Берлине, член Академии искусств ГДР.
КУРТ ПАЛЬМ
Статья была напечатана в сборнике «Лауреаты Национальной
премии 1952 года».
Стр. 490. Франция эпохи короля-солнца — имеет¬
ся в виду период царствования Людовика XIV (1638—1715), автора
известного изречения «Государство — это я».
К 65-ЛЕТИЮ АРНОЛЬДА ЦВЕЙГА
Было напечатано в 1952 году в специальном выпуске журнала
«Sinn und Form», посвященном Арнольду Цвейгу.
ГАНС ЭЙСЛЕР
Было опубликовано в качестве предисловия к первому тому «Пе¬
сен и кантат» Г. Эйслера, изданному Академией искусств ГДР в
1955 году.
И. Фрадкин

СОДЕРЖАНИЕ
Путь к Брехту. Статья Е. Суркова		 . . .	5
ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВЕННАЯ БОРЬБА
Сожжение книг. Перевод Б. Слуцкого	 * . .	61
Открытое письмо актеру Генриху Георге. Перевод Е. Эткинда 61
Пять трудностей пишущего правду. Перевод Н. Португалова 66
Посещение изгнанных поэтов. Перевод Б. Слуцкого ....	83
О немецкой революционной драматургии. Перевод М. Вер¬
шининой .... *		 84
Опасения. Перевод Э. Львовой	. . . . ■	86
Речь на Первом 'международном конгрессе писателей в за¬
щиту культуры. Перевод М. Вершининой .......	88
Легенда о Хорсте Весселе. Перевод Э. Львовой		 S4
Примкнувшим. Перевод Б. Слуцкого	103
Речь о силе сопротивления разума. Перевод Э. Львовой . .	106
Зачем называть мое имя? Перевод Е. Эткинда ......	109
Обращение к Союзу немецких писателей во Франции. Пере¬
вод И. Фрадкина				 ; ПО
Искусство или политика? Перевод М. Подляшук	 111
Речь на Втором международном конгрессе писателей. Пере¬
вод Н. Португалова  	 112
Скверное время для лирики. Перевод Е. Эткинда . .	.	. .	114
Величайший из художников. Перевод М. Подляшук	.	. .	115
Литература будет проверена. Перевод И. Елина	 117
Совет деятелям изобразительного искусства касательно судьбы
их произведений во время будущей войны. Перевод
Б. Слуцкого	....*.	118
Письмо Томасу Манну. Перевод И. Фрадкина ......	120
Обращение к комиссии Конгресса. Перевод И. Фрадкина . .	121
Наброски предисловия к «Жизни Галилея». Перевод Е.	Ми-
хелевич *	  :	;	6 .	124
Искусство в эпоху переворота. Перевод М. Подляшук	...	128
Из речи на Общегермаясхом конгрессе деятелей культуры
в Лейпциге. Перевод Н. Португалова	 129
Открытое письмо немецким деятелям искусств и писателям.
Перевод Н, Португалова . .		 ь 132
522

Конгрессу народов в защиту мира. Перевод Н. Португалова 133
Неуловимые ошибки Комиссии по делам искусств. Перевод
A.	Исаевой	.		 .	.	.	.	134
Ведомство литературы. Перевод И. Фрадкина ......	134
Культурная политика и Академия искусств. Перевод М. Вер¬
шининой 	 ....	135
Не то имелось в виду. Перевод И. Фрадкина	 139
Речь по случаю (вручения Ленинской премии «За укрепление
мира и взаимопонимания между народами».	Перевод
Е. Михелевич	140
Выступление на IV съезде писателей ГДР. Перевод И. Мле-
чиной	  142
Выступление на секции драматургии. Перевод И. Млечиной	143
Открытое письмо немецкому бундестагу, Бонн.	Перевод
М. Вершининой	151
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ
Вопросы читающего рабочего. Перевод И. Фрадкина ....	155
Письмо Томброку Перевод М. Подляшук	 156
Широта и многообразие реалистического метода. Перевод
Н. Португалова и И. Ревзина	156
Реалистическая критика. Перевод Е. Эткинда	*	163
Народность и реализм. Перевод Е. Михелевич	 165
Народная литература. Перевод И. Фрадкина	;	173
Лирическому поэту не нужно бояться разума. Перевод
Е. Эткинда . . . г ....... v * s	й . i »	173
Восприятие искусства и искусство восприятия. Перевод
B.	Клюева	^	.	174
Крупномасштабные явления. Перевод Е. Михелевич . . , .	179
Замечания о народной драме. Перевод Е. Михелевич ...	181
О чистом искусстве. Перевод Е. Эткинда ........	187
Форма и содержание. Перевод Э. Львовой	 188
Формализм и форма. Перевод М. Подляшук	 188
К спорам о формализме. Перевод М. Подляшук	 189
Формализм и новые формы. Перевод Е. Эткинда .....	190
Без ощущения действительности. Перевод И. Фрадкина -. . .	190
Космополитизм. Перевод М. Подляшук	191
Конфликт. Перевод М. Подляшук .	.	192
Мы должны быть, не только зеркалом. Перевод Е. Эткинда 192
Разве не нужно просто-напросто говорить правду? Перевод
М• Подляшук . .	, , ,	193
523

О социалистическом реализме. Перевод И. Фрадкина . , .	193
Социалистический реализм в театре. Перевод И. Фрадкина .	195
Страх, внушаемый классическим совершенство<м. Перевод
И. Португалова	 198
Критика. Перевод Е. Михелевич	f 199
Обсуждение моих пьес работниками театра. Перевод Е. Ми*
хелевич 	 199
Стихийные бедствия. Перевод М. Подляшук	200
Может ли театр отобразить современный мир? Перевод
Е. Михелевич	,		 , .	200
Различные принципы построения пьес. Перевод Е. Эткинда .	202
К советским читателям. Перевод И. Фрадкина	 206
Задачи театра. Перевод И, Фрадкина 		 206
ЛИТЕРАТУРА — КИНО — РАДИО — МУЗЫКА —
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
Глоссы о Стивенсоне. Перевод М. Подляшук	 209
Не так уверенно! Перевод М. Подляшук	 210
Конкурс лирических поэтов. Перевод Е. Эткинда	 211
Предложения директору радиовещания. Перевод И. Млечиной 216
Путь всякой плоти. Перевод И. Млечиной	 218
Сонет к новому изданию Франсу; Вийона. Перевод Е. Эткинда 221
Примечание к сонету. Перевод Е. Эткинда		 221
Песня лирических поэтов. Перевод А, Голембы ......	222
Радио как средство общения. Перевод И. Млечиной ....	225
Переводимость стихов. Перевод	Е.	Эткинда	227
О выразительности в музыке. Перевод Л. Горбовицкой . .	228
Легенда о возникновении книги «Дао Дэ-цзин» на пути
Лао-цзы в эмиграцию. Перевод А. Голембы	231
Башмак Эмпедокла. Перевод Б. Слуцкого .......	233
ЗАМЕТКИ О ЖИВОПИСИ
Перевод М. Подляшук
О живописи и живописцах 		237
О китайской живописи 	 238
Эффект очуждения в сюжетных картинах Брейгеля-старшего 239
ЭТЮДЫ
О стихах Данте, посвященных Беатриче. Перевод Е. Эткинда 242
О пьесе Шекспира «Гамлет». Перевод Е. Эткинда ....	242
524

О бюргерской трагедии Ленца «Гувернер». Перевод Е. Эт-
кинда				 .	243
О стихотворении	Шиллера	«Колокол».	Перевод А.	Голембы	243
О стихотворении	Шиллера	«Порука».	Перевод А.	Голембы	244
О стихотворении	Гёте «Бог	и баядера». Перевод Е,	Эткинда	244
Примечание к сонету. Перевод Е. Эткинда 		245
О пьесе Клейста «Принц Гомбургский». Перевод А. Голембы 245
Декламация и комментарии. Перевод Е. Эткинда ....	247
Об анонимных стихах. Перевод Е. Эткинда		 247
Заметки о выставке Барлаха. Перевод	Е. Эткинда	....	248
Новый вариант «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Перевод
Е. Михелевин .	.			253
О ШЕКСПИРЕ
Перевод Е. Эткинда
Вступительное слово к «Макбету»	258
Заметки о Шекспире	262
Шекспир в эпическом театре ...	 	264
Освящение святотатства	265
Искусство читать Шекспира 		266
о ГЁТЕ
Перевод Э. Львовой
Оправдана ли постановка фрагмента	на сцене?	.....	267
Юмор и достоинство	268
Образ Фауста	271
Тезисы к дискуссии о «Фаусте». Перевод Е. Эткинда . , .	272
О МОЛЬЕРЕ
Перевод Э. Львовой
Как играть Мольера 		276
Обсуждение Дон-Жуана	276
Бессоновская постановка «Дон-Жуана» в Берлинском
ансамбле»	277
О СЕБЕ И СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ
Из письма Герберту Иерингу. Перевод И.	Фрадкина	.	.	.	283
Единственный зритель для моих пьес.	Перевод	В.	Клюева	.	283
Мои работы для театра. Перевод В. Клюева ......	284
Перечитывая мои первые пьесы. Перевод Е. Эткинда . . .	286
525

Предисловие к пьесе «Что тот солдат, что этот». Перевод
В. Клюева			; ;	.	292
Оформление сцены в «Трехгрошовой опере». Перевод И. Мле-
чиной			295
Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони».
Перевод Е. Михелевич			296
Нечто к вопросу о реализме. Перевод В. Клюева ....	308
«МАТЬ»
Пьеса «Мать». Перевод М. Подляшук . .	 311
«Мать». Перевод Э. Львовой 		314
Различие в методах игры. Перевод Е. Эткинда	 316
О стихах без рифм и регулярного ритма. Перевод Е. Эткинда 318
Умеренное значение формального начала. Перевод Е. Эткинда 326
О «Овендборгоких стихотворениях». Перевод Е. Эткинда . .	327
К эпиграммам. Перевод Е. Эткинда . 			 328
Фабула «Швейка». Перевод И. Млечиной ........	330
«ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ»
Лафтон играет Галилея. Перевод Л.	Копелева	340
Добавления к «Лафтон играет Галилея». Перевод Е. Ми¬
хелевич 		 .	374
Чувственное в Галилее. Перевод Е. Михелевич	376
О роли Галилея. Перевод Е. Михелевич	376
Замечания к отдельным сценам. Перевод Е. Михелевич . .	377
Хитрость и преступление. Перевод И. Фрадкина	381
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»
Модель «Кураж». Перевод С. Апта	383
Когда заговорил камень. Перевод Э. Львовой	440
Проблемы театральной формы, связанной с новым содержа¬
нием. Перевод Э. Львовой 		443
Несчастье само по себе — плохой учитель. Перевод Э. Львовой 447
«ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ»
Перевод Э. Львовой
Опьянение Пунтилы	  450
Актуальна ли еще у нас пьеса «Господин Пунтила и его
слуга Матти» после того, как изгнаны помещики? .	. .	450
«ДОПРОС ЛУКУЛЛА»
Перевод И. Млечиной
Примечания к опере «Допрос Лукулла»	452
526

Дискуссия об «Осуждении Лукулла» .	.	,	. .... А 453
Музыка Дессау к «Лукуллу» 			 454
«КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ»
Перевод И. Млечиной
Противоречия в «Кавказском меловом круге»	455
Примечания к «Кавказскому меловому кругу»	456
Брехт как режиссер. Перевод Э. Львовой ........	462
Где я учился. Перевод Е. Эткинда	464
Мне не нужно надгробия. Перевод Е. Эткинда	 464
СОВРЕМЕННИКИ: ДРУЗЬЯ И ВРАГИ
Овация в честь Шоу. Перевод И Млечиной .......	471
О Стефане Георге. Перевод М. Вершининой ......	475
Письмо редактору. Перевод И. Млечиной 		 476
Пятидесятилетнему Георгу Кайзеру. Перевод В. Клюева . .	477
Письмо Фейхтвангеру. Перевод И. Млечиной 			 478
Эпитафия Горькому. Перевод А. Голембы 			 .	479
Письмо драматургу Одетсу. Перевод И. Фрадкина ....	480
На смерть борца за мир. Перевод А. Голембы ......	480
Непогрешим ли народ? Перевод Б. Слуцкого . 		 481
Письмо к актеру Чарльзу Лафтону по поводу работы над
пьесой «Жизнь Галилея». Перевод И. Фрадкина ....	483
Привет, Тео Отто! Перевод И. Млечиной 		 483
Разнообразие и постоянство. Перевод М. Вершининой . . .	485
Эрнст Буш, народный артист. Перевод Э. Львовой .	...	485
Вальтер Фельзенштейн. Перевод Э. Львовой ......	489
Курт Пальм. Перевод Э. Львовой 		 489
К 65-летию Арнольда Цвейга. Перевод И. Млечиной . . .	491
Ганс Эйслер. Перевод Э. Львовой	 492
Комментарии И. Фрадкина	493

Бертольт Брехт
ТЕАТР, том 5i
Редактор И. С. Гракова
Художественный редактор 3. Я. Шарова
Технический редактор В. У. Борисова
Корректоры Т. В. Кудрявцева и Г. Я. Троицкая
Сдано в набор 18/11	1965 г. Подп. в печ.
18/VIII 1965 г. Форм. бум. 84Х1087з2. Печ. л. 16,5
(условных 27,72) Уч.-издат. л. 25,397. Ти¬
раж 12 500 экз. Изд. № 12546. Зак. тип. № 100.
А11765. Цена 1 р. 30 к.
«Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25
Московская типография № 20 Главполиграфпрома
Государственного комитета Совета Министров
СССР по печати, Москва, 1-й Рижский пер., 2