БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ • ТЕАТР
ПЬЕСЫ СТАТЬИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
В ПЯТИ ТОМАХ

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

ИЗДАТЕЛЬСТВО
искусст В О
МОСКВА
1 9
6 5

Общая редакция
С. АПТА, Е. СУРКОВА, И. ФРАДКИНА
Составление
И. ФРАДКИНА
Комментарии
Е. ЭТКИНДА
Оформление художника В. Лазурского

Те оЬмя	эпического тест b с-

ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА!
Наша надежда основывается на спортивной пуб¬
лике.
Наш глаз косится — мы не скрываем этого — на ог¬
ромные цементные горшки, наполненные пятнадцатью
тысячами человек всех классов и всех обличий, самой
умной и самой порядочной публикой в мире. Здесь вы
найдете пятнадцать тысяч человек, которые платят боль¬
шие деньги и получают причитающееся на основе здо¬
рового регулирования спроса и предложения. Они не
могут ожидать честного поведения там, где дело идет к
старости. Испорченность нашей театральной публики
происходит оттого, что ни театр, ни публика не имеют
представления о том, что же здесь должно происходить.
Во дворцах спорта люди, покупая билет, точно знают,
что им будет показано; когда они занимают свои места,
там происходит то, чего они « ждали, а именно: трени¬
рованные люди приятнейшим для них образом демонст¬
рируют свою особенную силу с тончайшим чувством от¬
ветственности и все же так, что приходится верить, буд¬
то делают они это главным образом ради собственного
удовольствия. У старого же театра сегодня нет больше
своего лица.
Непонятно, почему бы и театру не иметь своего «хо¬
рошего спорта». Если выстроенные для театральных це¬
лей здания, которые все равно уже стоят и пожирают
арендную плату, рассматривать просто как более или
менее пустующие помещения, в которых можно было
бы заняться «хорошим спортом», то, несомненно, и из
них можно было хоть что-нибудь выколотить для пуб¬
лики, которая действительно сегодня зарабатывает се¬
годняшние деньги и сегодня ест сегодняшнюю говядину.
7

Разумеется, могут сказать, что есть еще и такая
публика, которая ждет от театра не «спорта», а чего-то
другого. Однако мы просто-таки ни разу не заметили,
чтобы публика, наполняющая сегодня театры, хотела
хоть чего-нибудь. Косное нежелание публики отказаться
от своих старых, унаследованных от дедов мест не сле¬
довало бы выдавать за свежее изъявление воли.
От нас принято требовать, чтобы мы творили не толь¬
ко «на потребу». Но я все же полагаю, что художник,
даже если он работает на пресловутом чердаке, за за¬
крытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он
ничего не сумеет сделать, если ветер не наполнит его
парусов. И ветер этот должен быть ветром именно его
времени, а не ветром будущего. Это отнюдь не объяс¬
няет, как пользоваться таким ветром (ведь известно, что
при ветре можно плыть и против него, но нельзя плыть
без ветра или с ветром завтрашним), и вполне вероятно,
что художник будет еще далек от достижения своего
максимального эффекта сегодня, хотя и поплывет под
сегодняшним ветром. Было бы совершенно неверно до¬
казывать наличие или отсутствие в той или иной пьесе
контакта со своим временем одним лишь сегодняшним
впечатлением от нее. С театрами же дело обстоит со¬
всем по-другому.
Театр без публики — это нонсенс. Следовательно,
наш театр — нонсенс. Если у театра сегодня еще нет
контакта с публикой, то это происходит оттого, что он
не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что
некогда умел, но если бы и умел еще, то это уже не за¬
хотели бы смотреть. Однако; театр все еще неуклонно
продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже не
хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво осве¬
щенных, поглощающих уйму денег импозантных зда¬
ниях и во всей той чепухе, которая в них предлагается,
нет ни на грош удовольствия. Ни один театр не смог бы
пригласить нескольких людей, славящихся тем, что на¬
ходят удовольствие в изготовлении пьес, посмотреть
свои спектакли, в надежде, что эти люди ощутят потреб¬
ность написать пьесу для этого театра. Они тотчас
увидят, что удовольствия здесь не добиться никаким
путем. Здесь нет ветра в парусах. Здесь нет «хорошего
спорта».	:
8

Возьмем, например, актера. Я не хочу сказать, будто,
у нас меньше талантов, чем в другие времена; но я не
думаю, чтобы когда-либо были такие затравленные, ис¬
пользуемые в. преступных целях, одержимые страхом, ис¬
кусственно подстегиваемые труппы актеров, как наши.
А ни один человек, делающий свое дело без удовольст¬
вия, не может рассчитывать на то, , что оно кому-то по¬
нравится.
Разумеется, вышестоящие сваливают все на ниже¬
стоящих, а охотнее всего нападают на безобидные чер¬
даки. Народная, ярость обращается против этих черда¬
ков: пьесы, мол, никуда не годятся. На это можно
возразить, что пьесы, если они написаны, например, про¬
сто лишь с удовольствием, уже должны быть лучше те¬
атра, их ставящего, и публики, их смотрящей. Вы просто
не узнаете пьесы, если она пройдет через такую мясо¬
рубку. Если мы придем и скажем: «Мы, как публика,
все представляли себе иначе; мы, например, за элегант¬
ность, легкость, сухость, конкретность», то театр наивно
ответит: «Предпочитаемые вами, дорогой господин, стра¬
сти не живут ни под одним смокингом». Как будто и
«отцеубийство» нельзя совершить элегантно, деловито,
так сказать, классически совершенно!
Но вместо подлинного умения нам под видом интен¬
сивности предлагают просто конвульсии.
Вы больше не в состоянии вывести на сцену особен¬
ное, то есть достопримечательное. Актером, с самого на¬
чала находящимся под властью неосознанного стремле¬
ния ни в коем случае не упустить публику, овладевает
такой неестественный порыв, что выглядит это так, буд¬
то поднять руку на своего отца — это самое обычное дело
на свете. Но одновременно заметно, что такая игра
ужасно изнуряет его. А человек, утомляющийся на сце¬
не, если он хоть чего-нибудь стоит, утомляет и всех лю¬
дей в партере.
Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются,
что приостановить быстрый закат Запада почти невоз¬
можно. Я думаю, что есть такая масса достопримеча¬
тельных тем, достойных восхищения типов и достой¬
ных познания знаний, что, 'подними мы всего-навсего
хороший спортивный дух, пришлось бы строить театры,
если бы их не было. Однако самая большая надежда се¬
9

годняшних театров — это люди, уходящие из театра пос¬
ле спектакля через парадный и через служебный
подъезды: они уходят недовольными.
6	февраля 1926 г.
О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
1
Одной из основ нашего восприятия искусства яв¬
ляется мнение, будто великое искусство воздействует
непосредственно, прямо, от чувства к чувству; будто оно
перепрыгивает различия между людьми и, напротив,
сплачивает людей тем, что, будучи само незаинтересо¬
ванным, выключает и интересы наслаждающихся искус¬
ством. Поскольку в настоящее время такое воздействие
уже не достигается ни с помощью старого, ни с помощью
нового искусства, то либо приходят к заключению, будто
великого искусства сегодня не существует (и это факти¬
чески общее мнение), либо бывают вынуждены или,
скажем, считают себя вправе не предъявлять этото
требования большому искусству. Что и наблюдается.
2
Большое искусство служит большим целям. Если вы
хотите установить, насколько крупно какое-либо художе¬
ственное произведение, то спросите: каким большим це¬
лям оно служит? У эпох без больших целей нет и боль¬
шого искусства.
3
Каких целей? Духовных (поскольку их можно свести
к целям материальным).
4
В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у ко¬
торых совершенно различные цели и которые, соответст¬
венно, совершенно по-разному реагируют и духовно.
Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно
заранее могло бы быть предназначено лишь одному из
10

этих слоев; тогда оно служило бы целям этого слоя и
только этот слой стал бы реагировать на него. Но при
любых ли обстоятельствах станет этот слой реагировать
на искусство?
5
Нет.
«МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ»
1. УМИРАЕТ ЛИ ДРАМА
Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть
ли смысл в жизни, то он — особенно, если жил плохо,—
скажет: мало.
Времена, которые возятся с таким ужасным хламом,
как «художественные формы» (к тому же других вре¬
мен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в какой-
либо области искусства вообще. Поколению должно
быть довольно стыдно, если к его концу возникает
вопрос, окупается ли вообще такой труд, как затрачен¬
ный им? И мы, обладающие все же большим и здо¬
ровым театральным аппетитом, должны признаться
(и этим вызвать неудовольствие), что, например, такая
дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рель¬
еф под названием «Ирод и Мариамна», удовлетворять
нас больше не может. Но, чтобы люди более поздней
даты рождения вообще отказались от театра или чтобы
он вообще опротивел им, это маловероятно.
4	апреля 1926 г.
2. УДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ
Существует большая всесторонняя заинтересован¬
ность в том, чтобы не делалось ничего вполне нового.
Эта заинтересованность царит .во всех тех областях у
людей, которые хорошо себя чувствуют при старых по¬
рядках и при старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто
не хочет больше чего-то старого, преобладает мнение,
что наихудшим выражением этого старого являются те,
кого оно вполне устраивает.
11

3. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ
Поскольку римляне умели писать, а древние ванда¬
лы нет, то о предприятиях последних имеются исключи¬
тельно римские данные. Если исходить из них, то прихо¬
дишь к мнению, что эти вандалы были одержимы неве¬
роятным эстетическим фанатизмом; они выступали про¬
тив определенного направления в искусстве или по мень¬
шей мере испытывали непреодолимое отвращение ко
всякому искусству вообще. Я не верю, чтобы это было
так. По-моему, в худшем случае это было озорством. Од¬
нако иной раз вандалы использовали старые вещи глав¬
ным образом как материал. Дерево, например, способно
давать огонь, а резьбы на нем вандалы не замечали.
(Такого понимания искусства, которое понадобилось,
например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Рейм-
ский собор, у тех людей наверняка не было.) Этим я хочу
сказать, что вандалы относились к древнему культурному
достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле
это говорит не в нашу 'пользу (с высоких позиций мы
вообще поначалу предстаем в неприглядном свете), что
мы оцениваем вандализм не с эстетической точки зрения,
а просто хотим извлечь -из него урок. Он таков: до мате¬
риальной ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпа¬
тичными! Недавно я в двух словах разделался с мону¬
ментальным произведением Геббеля «Ирод и Мариамна»
и причислил его к старому хламу (само собой разумеет¬
ся, старый хлам обладает для меня большой притяга¬
тельной силой; разобранные, наполовину сломанные
дрожки мне много милее, поскольку они являются мате¬
риалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном
журнале кто-то в достойной форме выдвинул против
Геббеля тщательно подобранные литературные аргумен¬
ты. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым
серьезным образом и что этого человека следовало бы
расстрелять. Я сам давным-давно собирался поставить
«Ирода и Мариамну». Само собой разумеется, что при
этом я имел в виду только ее чисто материальную цен¬
ность, то есть, скажем, грубую канву действия, правда,
вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила
12

из следующей моей позитивной установки. Совершенно
безразлично и ни для кого не имеет значения, если в
ближайшие пятьдесят лет будет господствовать другая
точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля,
чем в предыдущие пятьдесят лет. Зато крайне важно, что
какая-то вредная почтительность, какой-то бесцеремон¬
но грубый пиетет публики мешают использовать мате¬
риальную ценность его сделанных уже однажды работ.
Например, в пьесе «Валленштейн» — чтобы не пройти,
не задев за живое и некоторых еще не задетых мною чи¬
тателей— помимо ее музейной пригодности, есть еще
отнюдь не малая материальная ценность; в ней недурно
организован исторический сюжет, а если правильно со¬
кратить большие куски текста и придать им другой
смысл, то в конце концов и «Валленштейн» окажется
пригодным. То же самое с «Фаустом». Как же строить
репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью
аргументов и отклоняются в целом? С другой стороны,
как мы дошли до того, что эти написанные для других
театров и обороняемые не известными нам аргументами,
но явно талантливые памятники прежних взглядов на
искусство мы принимаем как кота в мешке, попросту
снимая с себя всякую ответственность перед своими со¬
временниками?
4
Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь
разносторонние обязательства, что, как правило, нужно
обладать очень верной хваткой, чтобы уловить соответ¬
ствующие ее делам взгляды, на практике всегда
прикрывала вандализм. Предводителем сегодняшнего
вандализма на театре является превозносимый прессой
режиссер Л. йесснер. С помощью хорошо продуманных
ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он
придает новый смысл классическим произведениям или
по крайней мере их частям, старое содержание которых
театр уже не доносит. Значит, при этом он использует
материальную ценность пьес. Вопрос собственности, «ко¬
торый у буржуазии — даже в делах духовных — играет
большую (крайне комическую) роль, в упомянутом слу¬
чае регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус
поосесивус приписывается тому, кто в возмещение эпи¬
13

тета «смелый» взвалил на себя ответственность. Так
«Фауст» Гёте превращается в «Фауста» Иесснера, а это
в моральном отношении приблизительно соответствует
литературному плагиату. Ведь если не хотят допустить
даже возможности использования в постановках лучших
немецких театров отрывков из наших классиков на ма¬
нер плагиата, то, естественно, нельзя допускать и выруб¬
ку органических частей произведений, поскольку — если
рассматривать по-буржуазному — это хищение, незави¬
симо от того, используются ли вырубленные или сохра¬
нившиеся части. Такое не вызывающее опасений практи¬
ческое применение нового, коллективистского понятия
собственности — одно из немногих, но решающих пре¬
имуществ буржуазного театра перед литературой. (О бес¬
спорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиа¬
та я лучше поговорю тогда, когда мои собственные за¬
слуги станут несколько значительнее.)
О «НАРОДНОМ ТЕАТРЕ»
1
Если поговорить с человеком из «Народного театра»,
то прежде всего услышишь о стольких-то тысячах чле¬
нов, о стольких-то представлениях такого-то произведе¬
ния, и при этом он полагает, что этим уже что-то сдела¬
но. Все это оправданием служить не может. «Народный
театр» никогда не начинал. А должен был бы начать. Он
всего лишь продолжал старый, отставший театр на дру¬
гой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным
распределителем театральных билетов между своими
членами, зависящими от милости и немилости какой-то
комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ни¬
чего! Если бы «Народный театр» захотел сегодня что-то
предпринять, начать заново, то мог бы, например, соз¬
дать театральную лабораторию, в которой актеры, авто¬
ры и режиссеры работали бы так, как это доставляет им
удовольствие, без определенного намерения. А каждый
захотевший туда попасть мог бы посмотреть и лаборато¬
рию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилуч¬
шие и наиболее успешные результаты переносятся затем
14

на большую сцену. При этом «Народный театр» реши¬
тельно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено
его членами. Но он ни на что не отваживается, у него
нет смелости.
Июнь 1926 г.
2. ТЕНДЕНЦИЯ «НАРОДНОГО ТЕАТРА» ЧИСТОЕ ИСКУССТВО
В эти дни, в связи с большим впечатлением, произве¬
денным одним революционным спектаклем, в «Народном
театре» снова проявились тенденции чистого искусства.
Правда, сам «Народный театр» имеет столько же прав
на звание театра, сколько, скажем, этнографический му¬
зей. Он остается заведением Ашингера, проявлявшим до
сих пор некоторую добрую волю. Правда, одной доброй
воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что
господа Нестрипке и Нефт против революции, это со¬
вершенно понятно, но когда они хотят уверить, будто
они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если
бы эти люди были за чистое искусство или за револю¬
цию, то не только на искусстве, но даже на революции
можно было бы поставить крест. Всегда, когда насту¬
пает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, ко¬
гда на сцене недостает таланта, а в зрительном зале
интереса, перед нами появляется обычный коммерческий
театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие
люди, ставившие там спектакли? Разве они не проявля¬
ли тенденции? Можно было бы спокойно сказать, что они
ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что
тенденция была все же показана. Они проявили отчет¬
ливую тенденцию к оглуплению публики, к опошлению
молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверя¬
ют, будто не представляют никакой партии? Нет, они
представляют партию лентяев и дураков! А это очень
мощная партия. Опираясь на кучку классиков и предво¬
дительствуемая несколькими чиновниками, она может
творить, что ей заблагорассудится. Они принимают ис¬
кусство за нечто такое, чему ничто повредить не может.
С их точки зрения, спектакль можно исправить, если вы¬
резать из него часть фильма (что для одного искусство,
то для другого дешевка). Я очень высокого мнения о по¬
15

становках Пискатора. Но если бы в них содержалась
одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые
управляют «Народным театром» и придерживаются мне¬
ния, будто у бобов и художественных произведений не
должно быть тенденции, то одно это было бы уже свиде¬
тельством художественной воли. Однако, высказывая все
это, я полагаю, что отношение «Народного театра» ко
всякому живому театру не следует считать удивитель¬
ным. Разумеется, «Народный театр» против искусства и
против революции, а поскольку средства производства
в его руках, то в своем помещении он будет легко при¬
жимать к стенке живой театр. Но все, кто за живой те¬
атр, перестанут поддерживать «Народный театр». Боль¬
шой эпический и документальный театр, которого мы
ждем, не может быть создан «Народным театром» и не
может быть им предотвращен.
КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?
Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-
то не слишком гнилое дело, то все находящиеся при этом
живые люди считают своей обязанностью способство¬
вать еще большему загниванию, дабы как можно скорее
это дело похоронить. Действительно, сегодня наиболее
жизнелюбивые люди, имеющие дело с театром, в своей
деятельности ограничиваются почти исключительно тем,
что портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать
тех людей, которые — помимо моды — повинны в (не¬
удержимом!) падении этого театра, то добровольно явят¬
ся с повинной все же очень немногие — кроме нас. Мы
считаем себя самым выдающимся образом причастными
к этому падению. Одной лишь постановкой нескольких
наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем
дореволюционного театра, да еще целая готовая психо¬
логия и почти все относящееся к мировоззрению стали
для большей части актеров и меньшей части публики
просто невыносимы. (После постановки «Разбойников»
Пискатор сказал мне, что ему хотелось добиться, чтобы
люди, уходя из театра, заметили, что сто пятьдесят
лет — это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируе¬
мой условиями загнивания творческой деятельности,
благодаря которой в старом театре было пробуждено
16

чувствительно его ранившее опасное желание новых и
авантюрных ходов мысли, само присутствие в зритель¬
ном зале нескольких молодых людей действовало на
старый театр просто раздражающе. Видя эти несим¬
патичные и недовольные физиономии, выражавшие от¬
вращение целого поколения к устаревшим мыслям, театр
во время исполнения своего обычного, проверенного на
успех репертуара приходил в невыразимо отрадную не¬
уверенность, которая получала передышку в совершенно
бессмысленном экспериментировании и таком сумасброд¬
стве, которое при прежних порядках считалось бы просто
непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что
их будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сде¬
ланные на склоне лет. Люди, как бы зацепившись за
последний сук, изобретают все больше и больше, и пре¬
имущественно пилы. Они могут выдумывать, что им за¬
благорассудится, но в конце концов все равно полу¬
чается пила; они могут как угодно владеть собой, но их
тайное желание слишком сильно, и неожиданно они за¬
мечают, что подпиливают свой собственный сук. Каждая
постановка совершенно старой и, следовательно, уже
бесконечное время — то есть с того момента, когда она
не была еще старой — ни разу не провалившейся пьесы
оказывалась смертельным прыжком, совершающимся на
глазах затаившей дыхание публики. При всем этом ста¬
рый классический репертуар — независимо от того, что с
ним вытворяли ради хоть какого-то освежения, чем и до¬
конали его окончательно,— оказался все же достаточно
хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его
форме его поистине нельзя было отважиться предложить
взрослым читателям газеты. Действительно пригодной
оставалась лишь сама тема. (Известные классические
пьесы, чистая материальная ценность которых недоста¬
точна, в нашу эпоху уже невыносимы.) Однако для упо¬
рядочения и для действенности этого материала потре¬
бовались новые точки зрения. А позаимствовать их мож¬
но было только в современной продукции. С помощью
политической точки зрения можно было бы какую-ни¬
будь классическую пьесу превратить в нечто большее,
чем наслаждение воспоминаниями. Есть и другие точки
зрения: их можно найти в современной продукции. Го¬
воря без обиняков, я считаю, что нет ни малейшего смы-
17

ела ставить пьесу Шекспира, пока театр не в состоянии
производить впечатление современной продукцией. Здесь
не помогут никакие обходные пути. Нечего надеяться,
что из новейших пьес можно будет просто выковырять
какие-то точки зрения, чтобы затем применить их к ста¬
рым пьесам; таким путем их не отыскать. Мне видится
в мрачном свете будущее тех, кто хочет уклониться от
жестких требований нетерпеливого времени.
25 декабря 1926 г.
ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917—1927 ГОДОВ
Сегодняшний театр — это явление чисто временное.
Суждение о нем было бы уже неверным, если бы мы
приписали ему хоть какое-то желание иметь дело с ве¬
щами духовными, то есть с искусством. В действитель¬
ности он хочет иметь дело только с публикой, о которой
у него нет четкого представления и которая состоит из
людей либо теряющих наивность, едва они переступают
порог театра, либо никогда ею не обладавших. И театр
отчаянно пытается удержать эту публику, все дальше и
дальше идя ей навстречу, что очень трудно, ибо невоз¬
можно узнать, в чем же нужно уступать этой публике,
поскольку у нее вообще нет никакого аппетита. Возмож¬
но, что, кроме того, на таком пути потакания публике
театр надеется отыскать и стиль. То есть стиль в данном
случае означал бы своего рода навыки обращения с пуб¬
ликой. Если публику, играющую столь большую роль
для театра, не рассматривать в классовом отношении,
то как сокровищницу нового стиля ее, разумеется, сле¬
дует отклонить.
Я допускаю, что человек, питающий страсть к театру,
сегодня не может больше относиться серьезно к старому
типу посетителя театра. А чтобы дождаться нового типа,
ни на мгновение нельзя забывать, что типу этому надле¬
жит еще научиться ходить в театр, что, следовательно,
соглашаться с первыми его требованиями бессмысленно,
поскольку требования эти будут чистейшим недоразуме¬
нием. (Правда, у негров существует новый способ ис¬
пользования бритвенных приборов — вешать их на шею,
но такой способ не приведет к существенному улучше¬
нию бритвенных приборов.)
18

Я не верю, что утверждения некоторых новейших ре¬
жиссеров, будто они предпринимают определенные изме¬
нения в классических пьесах по желанию публики, мо¬
гут опровергнуть тот факт, что публика всячески стре¬
мится увидеть новейшие пьесы в как можно более старой
форме. Тем не менее, обязавшись не обращать больше
взимания на публику, у которой, как он установил, нет
желаний, режиссер берет на себя еще одно обязательст¬
во— рассматривать старые произведения старого теат¬
ра просто как материал, игнорировать их стиль, предать
забвению их авторов и всем этим произведениям, создан¬
ным для других эпох, навязать стиль нашей эпохи.
Показав, что ни новым стилем, ни новыми опреде¬
ляющими точками зрения он не располагает, режиссер
должен искать этот стиль не у себя в голове, а в драма-
тической продукции данного времени. Он обязан посто¬
янно обновлять свои опыты, которые должны привести к
созданию большого эпического и документального теат¬
ра, соответствующего нашей эпохе.
16 мая 1927 г.
НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?
Дорогой господин Икс.
Если я попросил Вас высказать суждение о драме с
точки зрения социологии, то произошло это оттого, что
я ожидаю от социологии ликвидации сегодняшней дра¬
мы. Как Вы сразу же поняли, социология должна была
выполнить простую и радикальную функцию: она должна
была привести доказательство того, что у этой драмы
нет больше прав на существование, а у всего, что сегод¬
ня или в дальнейшем будет строиться на тех предпосыл¬
ках, которые дали однажды возможность появиться дра¬
ме, у всего этого будущего нет. У драмы — как вырази¬
лась бы социология, в оценке которой мы, надеюсь, схо¬
димся,— нет больше социологического пространства. Ни
одна другая наука, кроме Вашей, не располагает доста¬
точной свободой мышления, всякая другая слишком за¬
интересована и замешана в увековечении общего уровня
цивилизации нашей эпохи.
Вы не станете отдавать дань общераспространенному
суеверию, будто какая-то драма собиралась удовлетво¬
19

рить вечные человеческие аппетиты, так как в действи¬
тельности она всегда пыталась удовлетворить только
один вечный аппетит — смотреть драму. Вы знаете, что
другие аппетиты сменяются, и знаете почему. Вы, социо¬
лог, следовательно, единственный, кто, не боясь усмот¬
реть упадок человечества уже в отказе от одного из его
аппетитов, готов подтвердить, что великие шекспиров¬
ские драмы, основа нашей драмы, сегодня не произво¬
дят уже впечатления. Эти шекспировские драмы пред¬
восхитили те триста лет, за которые индивидуум развил¬
ся в капиталиста, и оказались преодоленными не тем,
что следует за капитализмом, а им самим. Нет смысла
говорить о послешекспировской драме, поскольку она
вся без исключений значительно слабее, а в Германии,
из-за латинских влияний, и вовсе выродилась. Защищает
ее еще только местный патриот.
Избрав социологическую точку зрения, мы сможем
понять, что по части литературы мы увязли в болоте.
При известных условиях мы сможем привести эстетов
к признанию того, что утверждает социолог, а именно —
что нынешняя драма плоха. Но нам не удастся отнять
у них надежду, что ее можно исправить. (Эстету ничего
не стоит признать, что такое «улучшение» драмы он
может себе представить только как результат заимство¬
вания совершенно старых ремесленных приемов, «улуч¬
шенного» построения сцены в старом смысле, «улучшен¬
ного» мотивирования ради тех зрителей, которые при¬
выкли к добрым старым мотивировкам, и т. д.) Видимо,
на нашей стороне будут одни социологи, если мы ска¬
жем, что драму эту уже никогда не улучшить и что мы
требуем ее ликвидировать. Социолог знает, что сущест¬
вуют такие ситуации, когда уже никакие улучшения не
помогают. Шкала его оценок расположена не между
отметками «хорошо» и «плохо», а между отметками
«правильно» и «неправильно». Если драма «неправиль¬
на», он не станет ее хвалить, будь она «хороша» (или
«прекрасна»), и он один останется глух к эстетическим
прелестям постановки, которая неправильна. Он один
знает, что в ней неправильно; он не релятивист, интере¬
сы его жизненны, ему не доставляет никакого удоволь¬
ствия умение доказывать все: просто он хочет отыскать
то единственное, что стоит доказывать. Он отнюдь не
20

берет на себя ответственности за все, он отвечает только
за одно. Социолог — наш человек.
Даже тогда, когда из нее вытекают похвалы, эстети¬
ческая. точка зрения несправедлива к новой продукции.
Это доказывается беглым обзором чуть ли не всех меро¬
приятий в пользу новой драматургии. Даже там, где
критика руководствовалась и верным инстинктом, она
смогла найти в эстетическом словаре лишь немного убе¬
дительных доводов в пользу своей положительной оцен¬
ки и информировала публику совершенно неудовлетво¬
рительно. Но прежде всего она оставила без всяких
практических указаний театр, который вдохновляла на
постановку таких пьес. Так новые пьесы служили в ко¬
нечном счете всегда только старому театру, отсрочивая
его гибель, от которой они все же зависят. Положение
новой продукции непонятно тому, кто ничего не знает об
активной вражде между этим поколением и всем пред¬
шествовавшим и кто по-обывательски думает, будто и
это поколение хочет всего-навсего выдвинуться и завое¬
вать уважение. У этого поколения нет ни желания, ни
возможности завоевать театр с его публикой, чтобы в
этом театре и перед этой публикой исполнять улучшен¬
ные или только более современные пьесы; но у этого по¬
коления есть обязательство и возможность завоевать
театр для другой публики. Новая продукция, которую
все больше и больше дает большой эпический театр, со¬
ответствующий данной социологической ситуации, по¬
нятна и по содержанию и по форме прежде всего тем,
кто эту ситуацию понимает. Она не будет удовлетворять
старую эстетику, она уничтожит ее.
Обязанный Вам этой надеждой, Ваш
Брехт.
2	июня 1927 г.
ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
Та режиссура, которая у нас сейчас есть, вероятно,
слишком хороша для правильных постановок хороших
старых пьес. Но она наверняка недостаточна для поста¬
новки пьес новых. Разумеется, это ее задача — препод¬
носить старые пьесы так, чтобы они казались новыми,
но фактически театр сегодня довольствуется усилиями
по постановке наших новых пьес на старый манер. Даже
21

лучшие из режиссеров все еще исходят из того, что для
наших пьес хватит и доброго старого стиля, использо¬
ванного великолепными новыми умами. Они и не ду¬
мают переучиваться. А между тем перед ними стоит за¬
дача огромной трудности: повысить театр до уровня
науки и исполнять репертуар перед такой публикой, ко¬
торая привыкла к лучшей обстановке, где ее не реша¬
ются потчевать чистыми иллюзиями.
В самом деле, сегодня существует тип режиссера, ко¬
торый, ввиду несостоятельности драматической продук¬
ции, стал своими силами, то есть как придется, представ¬
лять публике такие темы, по поводу которых драматур¬
гам сказать нечего. Такой род режиссуры не может быть
разборчивым в средствах: прежде всего он пользуется,
естественно, несметным множеством средств. Если по
этой причине он, вероятно, и не сумел бы поставить но¬
вые пьесы большого формата на действительно высоком
уровне, то все же он наверняка лучше всего работает
на новую драматургию. Он разжевывает темы, он избав¬
ляет средних людей от их публичного самолюбования,
он тренирует зрителей и самое главное — уничтожает
старый реакционный театральный стиль, который сегод¬
ня неограниченно господствует на театре в прямой свя¬
зи с политической реакцией.
Январь 1928 г.
БЕСЕДА ПО КЁЛЬНСКОМУ РАДИО
Хардт. ...Почему социология?
Брехт. Дорогой господин Хардт, окажись вы сегод¬
ня в театре, где все начинается в восемь часов, то — будь
это «Эдип», «Отелло», «Возчик Геншель» или «Бараба¬
ны в ночи» — примерно в половине девятого вы уже по¬
чувствуете известную нравственную угнетенность; но са¬
мое позднее в девять часов у вас появится желание не¬
пременно и тотчас же выйти на улицу. Желание это по¬
является не потому, что показываемое вам, скажем, не
совсем хорошо, но и в том случае, если оно совершенно.
Просто оно неправильно. Тем не менее практически из
зала вы не выходите; ни вы, ни я и никто; да и теорети¬
чески очень трудно возразить против такого театра, по¬
скольку вся наша эстетика, то есть все наше учение о
22

прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С по¬
мощью одной эстетики предпринять что-либо против су¬
ществующего театра мы не можем. Чтобы ликвидировать
этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с
рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как
для ликвидации всевозможных суеверий мы также привле¬
кали науку. Причем в нашем случае это должна быть со¬
циология, то есть учение об отношении человека к челове¬
ку, следовательно, учение о непрекрасном. Социология
должна помочь вам, господин Иеринг, и нам по возмож¬
ности полностью и поглубже закопать в землю все
имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре.
Иеринг. Итак, если я вас правильно понял, вы
хотите этим сказать, что так называемая современная
драма по сути дела является не чем иным, как старой
драмой, а поэтому с ней тоже должно быть покончено.
По какой причине? Вы что же, хотите устранить все
драмы, занимающиеся судьбой индивидуумов, являю¬
щиеся, следовательно, трагедиями личными? Но это бы
означало, что вы не считаете пригодным и Шекспира,
на котором основывается вся наша сегодняшняя дра¬
матургия. Ибо и Шекспир писал драмы индивидуума,
трагедии одиночек вроде «Короля Лира», пьесы, кото¬
рые просто выгоняли человека в одиночество, а в конце
показывали его в трагической изоляции. Следователь¬
но, вы оспариваете у драмы всякую венную ценность?
Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную цен¬
ность захоронить поглубже, нам также необходимо при¬
звать на помощь только науку. Штернберг, как там
обстоят дела с вечной ценностью?
Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет.
У драмы, рожденной в определенном культурном кру¬
гу, столь же мало вечных ценностей, как и у эпохи, в
которую она создана и которая длится не вечно. Содер¬
жание драмы составляют конфликты людей между со¬
бой, конфликты людей в их отношениях со всякими
институциями.' Конфликты людей между собой —это,
например, все те конфликты, которые возникают из
любви мужчины к женщине. Однако конфликты эти
настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху
культуры отношения мужчины и женщины коренным
образом различны. Другие конфликты возникают в от-
23

ношениях людей ко всяким институциям, например к
государству. Но и эти конфликты не вечны; они зави¬
сят от того, каков, смотря по обстоятельствам, радиус
отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус
государственного насилия. И поэтому отношения госу¬
дарства к людям, а тем самым и людей между собой
опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно раз¬
личны. В древности, когда экономика базировалась на
рабстве, они были другими, а поэтому и античная дра¬
ма в этом пункте для нас не вечна; в современном ка¬
питалистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки
иными станут они, разумеется, в грядущую эпоху, ко¬
торая не будет больше знать ни классов, ни классовых
различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно
потому, что мы стоим на рубеже двух эпох.
й е р и н г. Не могли бы вы эти общие ваши положе¬
ния применить конкретно к Шекспиру?
Штернберг. Европейская драма не сделала ни
одного шага дальше Шекспира. А он стоял на рубеже
двух эпох. То, что мы называем «средневековьем», На¬
шло свое отражение в Шекспире, однако у средневеко¬
вого человека динамика эпохи уже нарушила устано¬
вившиеся связи; индивидуум был рожден как инди¬
видуум, как нечто неделимое, незаменимое. И таким
образом шекспировская драма стала драмой средневе¬
кового человека как человека, все больше и больше от¬
крывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он
и оказывался в драматическом конфликте с подобными
ему и с вышестоящими силами. В этой связи важны
сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших
римских драм. Он не подарил нам ни одной драмы о
великих республиканских временах Рима, когда каж¬
дое отдельное имя еще ничего не значило, когда кол¬
лективная воля просто была решающей — Senatus Ро-
pulusque Romanus; нет, Шекспир избирал эпоху, либо
предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Ве¬
ликую мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще
противопоставляло себя массе, как в «Кориолане», и
эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже
был зародыш распада (и при этом она выдвигала ве¬
ликих одиночек) — в «Юлии Цезаре» и «Антонии и
Клеопатре».
24

Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки
становились сюжетом, а этот сюжет создавал форму
таких драм. Это была так называемая драматическая
форма, а «драматическая» означает:	необузданная,
страстная, противоречивая, динамическая. Какой же бы¬
ла эта драматическая форма? Каков ее смысл? У Шек¬
спира это отчетливо видно. На протяжении четырех ак¬
тов Шекспир разрывает все человеческие связи вели¬
кого одиночки— Лира, Отелло, Макбета — с семьей и
государством и выгоняет его в пустошь, в полное оди¬
ночество, где он должен показать себя великим в па¬
дении. Это порождает форму вроде, скажем, «облавы
на козла», Первая фраза трагедии существует лишь ра¬
ди второй, а все фразы — ради последней. Страсть —
вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл
его —великое индивидуальное переживание. Последую¬
щие эпохи должны будут назвать эту драму драмой для
людоедов и сказать, что человека пожирали сначала с
удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с со¬
страданием, как возчика Геншеля, но всегда пожирали.
Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял
героическое время драмы и вместе с этим эпоху герои¬
ческого переживания. Героическое прошло, а жажда
переживания осталась. Чем больше приближаемся мы
к XIX веку и его второй половине, тем более оформлен¬
ной становится буржуазная драма; круг событий — в
драме! — ограничивался в основном отношениями муж¬
чина— женщина и женщина — мужчина. Все возмож¬
ности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды
буржуазной драмой: возвращается ли женщина-к сво¬
ему мужу, уходит ли к третьему, или к обоим, или ни к
кому, должны ли мужчины стреляться и кто кого дол¬
жен убить. Большая часть драм XIX века этим издева¬
тельством и исчерпывается. А что же происходит даль¬
ше, поскольку в действительности индивидуум как ин¬
дивидуум, как индивидуальность, как неделимое и
незаменимое исчезает все больше и больше, поскольку
на исходе эпохи капитализма определяющим снова ста¬
новится коллектив?
Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техни¬
кой драмы. Неправы те люди театра и критики, которые
утверждают, что для того, чтобы в Германии снова
25

прийти к драме, необходимо идти на выучку к париж¬
ским драматургам, заняться лишь шлифовкой диалога,
улучшением композиции сцен, совершенствованием тех¬
ники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно
Ибсеном и французами, как будто тут вообще возмож¬
но какое-либо дальнейшее развитие. Нет, речь идет не
о совершенствовании существующей ремесленной техни¬
ки, не об улучшении, не о парижской школе. В этом
непонятное заблуждение, например, Газенклевера и его
комедии «Браки заключаются на небесах». Нет, речь
идет о принципиально другом виде драмы.
Брехт. Именно. О драме эпической.
Иеринг. Да, Брехт, ведь вы же развили совер¬
шенно определенную теорию, вашу теорию эпической
драмы.
Брехт. Да, эта теория эпической драмы, во всяком
случае, принадлежит нам. Мы попробовали также соз¬
дать несколько эпических драм. Я написал в эпической
технике «Что тот солдат, что этот», Броннен — «Поход
на восточный полюс», а Флейсер свои инголынтадтские
драмы. Однако опыты по созданию эпических драм
предпринимались уже значительно раньше. Когда они
начались? В эпоху великого старта науки, в прошлом
столетии. Истоки натурализма были истоками эпической
драмы в Европе. На других культурных орбитах — в
Индии и Китае — эта более прогрессивная форма суще¬
ствовала еще два тысячелетия тому назад. Натурали¬
стическая драма возникла из буржуазного романа Зо¬
ля и Достоевского, романа, который опять-таки свиде¬
тельствовал о проникновении науки в область искусст¬
ва. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести
на сцену новый материал новых романов и не нашли
для этого никакой другой подходящей формы, кроме
присущей самим этим романам — формы эпической.
Когда же их немедленно упрекнули в недраматичности,
они тотчас вместе с формой отбросили и сюжеты, так
что движение вперед застопорилось, и не столько дви¬
жение в область новых тем, как казалось, сколько уг¬
лубление в эпическую форму.
Иеринг. Итак, вы говорите, что у эпической формы
есть традиция, о которой, в общем, ничего не знают.
Вы утверждаете, что все развитие литературы за пять¬
26

десят лет было устремлено в русло эпической драмы.
Кто же, по-вашему, последний представитель этой тен¬
денции развития?
Брехт. Георг Кайзер.
Й е р и н г. Вот это мне не совсем понятно. Именно
Георг Кайзер, как мне кажется, характерен для по¬
следней стадии развития индивидуалистической драмы,
то есть драмы, которая диаметрально противоположна
драме эпической. Именно Кайзер является драматур¬
гом самого короткого дыхания. В угоду стилю он раст¬
ратил свои темы, а реальность обогнал стилем. Что же
можно использовать из этого стиля? Стиль Кайзера —
это его личный почерк, это частный стиль.
Брехт. Да, Кайзер тоже индивидуалист. Однако в
его технике есть нечто такое, что не подходит к его инди¬
видуализму и что, следовательно, годится нам. Что тех¬
нический прогресс порой замечают там, где никаких дру¬
гих сдвигов не видно,— это случается не только в драме.
Фабрика Форда, если ее рассматривать чисто техниче¬
ски, — организация большевистская, она не подходит
буржуазному индивидууму, а скорее годится для боль¬
шевистского общества. Так, Кайзер ради своей техники
уже отказывается от великого шекспировского средст¬
ва— внушения, которое действует как при эпилепсии,
когда один эпилептик заражает эпилепсией всех к ней
предрасположенных. Кайзер уже обращается к разуму.
Иеринг. Да, к разуму, но с индивидуалистическим
содержанием и даже в заостренно-драматической фор¬
ме, как в «С утра до полуночи». Но как вы собираетесь
отсюда совершить долгий путь к эпической драме?
Штернберг. Этот путь от Кайзера к Брехту коро¬
ток. Он — не продолжение, а диалектический переворот.
Разум, используемый Кайзером, пока еще для противо¬
поставления друг другу одиночных судеб, связанных
драматической формой в единый круг событий, этот ра¬
зум будет сознательно использован Брехтом для раз¬
венчивания индивидуума.
Брехт. Естественно, что для позиции дискутирую¬
щего наблюдателя чистая эпическая драма с ее коллек¬
тивистским содержанием подходит больше.
Й е р и н г. Почему? Сейчас в Берлине идет активная,
то есть драматическая драма «Бунт в воспитательном
27

доме» П.-М. Лам'пеля. Однако эта драматическая дра¬
ма вызывает примерно такое же впечатление; публика
дискутирует о ней, причем не об ее эстетических цен¬
ностях, а о содержании.
Брехт. Э-э! В этой пьесе в дискуссию оказались
втянутыми общественные порядки, а именно: невыноси¬
мый средневековый режим в некоторых воспитательных
домах. Такие порядки должны, естественно,— будучи
описаны в любой форме,— вызывать возмущение. Но
Кайзер уже ушел значительно дальше. Он уже некото¬
рое время назад сделал возможной совершенно новую
позицию театральной публики, холодную позицию заин¬
тересованного исследователя, а это и есть позиция пуб¬
лики эпохи науки. У Лампеля же, разумеется, и речи
нет о большом, достойном распространения драмати¬
ческом принципе.
йеринг. Вы правы только в последней фразе.
В остальном же вы неожиданно утверждаете, будто
эпическая драма является вечным принципом, а мы же
согласились с доводами господина Штернберга, что веч¬
ных принципов не бывает. Как же господин Штернберг
отнесется к этому вопросу теперь?
Штернберг. Эпическая драма сможет стать неза¬
висимой от своих отношений к современным событиям и
этим обрести известную продолжительность существо¬
вания лишь тогда, когда ее центральная позиция станет
предвосхищением событий будущей истории. Подобно
тому как путь от Кайзера к Брехту смог стать короче,
ибо произошел диалектический переворот, эпическая
драма тоже сможет обрести продолжительность суще¬
ствования, как только переворот экономических отно¬
шений создаст соответствующую ситуацию. Таким об¬
разом, эпическая драма, как всякая драма, зависит от
развития истории.
Фрагмент
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Может быть, и не должна, но совершенно очевидно,
что имеет. Всякая драма, имеющая не только тенден¬
цию делать деньги, имеет и какую-то другую тенден¬
28

цию. Что касается прежней «драмы», то ее и тенденцией
не спасти от вечного проклятия. Современная драма на¬
ходится в буквальнейшем смысле слова вне дискуссии,
а от будущей пока налицо, пожалуй, только тенденция.
Ноябрь 1928 г.
ПРОТИВ «ОРГАНИЧНОСТИ» СЛАВЫ, ЗА ЕЕ
ОРГАНИЗАЦИЮ
1
Важный вопрос при проведении экспериментов по
преобразованию театра — это создание славы.
2
Капитализм развивает такие обычаи, которые, буду¬
чи порождены его способом производства или его обще¬
ственным строем, призваны поддерживать или исполь¬
зовать капитализм, но в то же время отчасти и револю¬
ционны, поскольку основаны на методах производства
хотя и капиталистических, но представляющих собой
ступеньку к другим, более высоким методам производ¬
ства.
Поэтому эти развитые капитализмом обычаи мы
должны тщательно проверять на их революционную
потребительскую стоимость.
3
Как же рождается литературная или театральная
слава сегодня и какой потребительской стоимостью для
революционизации обладает этот обычай?
4
В литературе и театре славу распространяет крити¬
ка (и издатели иллюстрированных журналов). Общест¬
венная роль сегодняшней буржуазной критики — это из¬
вещение о развлечениях. Театры покупают вечерние
развлечения, а критика направляет туда публику. Впро¬
чем, при таком обычае критика представляет отнюдь
не публику, как то на первый взгляд кажется, а театр.
29

(Причем это «кажется на первый взгляд» весьма полез¬
но.) Она выуживает публику для театра. Мы уже ис¬
следовали в другом месте, почему критика в данном
случае больше защищает интересы театра, чем публики.
Ответ был вкратце таков: потому что театры являются
хозяйственными учреждениями с организацией, контро¬
лем, а следовательно, и с возможностями воздействия и
социальными привилегиями. Тем не менее критика, ра¬
зумеется, очень зависит от своей публики: она не имеет
права слишком часто рекомендовать такие спектакли,
которые на поверку не нравятся ее публике, иначе кри¬
тика потеряет контакт с ней и перестанет быть для теат¬
ра такой уж ценной. Мы видим, что имеем дело с боль¬
шим и сложным хозяйственным устройством и в этом
большом хозяйственном устройстве славу делают.
5
Так как мы противоречим обычному идеалистиче¬
скому взгляду, может показаться, будто мы против та¬
кого способа создания славы. Это не так. Такой способ
определяется нашей капиталистической системой, сна¬
чала он должен быть признан, а потом потребует толь¬
ко выводов. Легко понять, что в такой прочной системе,
как наша, на которую влияют столь трудно контроли¬
руемые интересы, многого со старым способом созда¬
ния славы — органическим — не добьешься. Действи¬
тельно, для приобретения влияния личного вкуса крити¬
ка теперь уже недостаточно. (Причем, конечно же, под
«личным вкусом» нужно понимать знание критиком
вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаж¬
дения, ожидающие покупателей билетов, как можно за¬
манчивее, сочнее и аппетитнее, критик может оказать
театру большие услуги, но влияния на театр он этим
все же не приобретет. Если в театре есть руководитель,
так же хорошо знающий вкус читателей этого критика
(а значит, вкус критика), то критик берлинского Запа¬
да— как это имеет место в случае с Рейбаро — не вы¬
несет вообще никакого суждения, а только красочным
(как реклама) описанием выделит и сделает заметными
отдельных художников. Богатые с критиками этого ти¬
па не считаются: они слишком несамостоятельны и
30

слишком зависимы и не могут сделать ни одного шага
без публики, не теряя своей ценности для театров. Если
уж публике что-то понравилось, то критик может по¬
заботиться о том, чтобы публика и узнала об этом, но
он не может подвигнуть театр на то, относительно
чего театр еще не уверен, понравится ли это публике,
то есть на что-то новое. (Сделай такой критик еще один
только шаг, он вообще сосредоточился бы только на той
части своей «критики», которая затем публикуется пос¬
ле отдела объявлений, и, значит, с самого начала он
работает на это место газеты.) Такому роду критики
тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта воз¬
никает весьма сомнительным образом. Она результат
постоянного расчета: кого или что можем мы просла¬
вить так, чтобы не только не потерять публику, но и за¬
получить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то?
(Причем, «он», «тот-то и тот-то» — величина перемен¬
ная, а «они» — постоянная.) Таким образом возникает
«органическая» слава, и органична она постольку, по¬
скольку что-либо может быть органично в этом общест¬
ве; во всяком случае, она отвечает запросам определен¬
ного слоя читателей и зрителей, которые ищут развле¬
чения или хотя бы культурных ценностей, и, значит,
органична. В противоположность ей нам требуется для
революционного искусства
6
организация славы. Что это такое?
7
Для нашей эпохи характерно, что драма должна
глубоко проникать в политику: а) в политику театра,
б) в политику общества.
8
а)	Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого
смысла отпираться от этого, а лучше признать ликви¬
дацию как факт и идти дальше.
б)	«Ликвидация драмы» — это внешнее проявление
столкновения сцены с драмой, поэзии с обществом.
31

«Написать драму» сегодня — или завтра — уже означа¬
ет преобразовать театр и его стиль. Это будет продол¬
жаться вплоть до полной революционизадии театраль¬
ного искусства.
9
Продумать, написать или поставить драму означает,
кроме того, преобразовать общество, преобразовать го¬
сударство, контролировать идеологию.
10
Для такой задачи органической славы (как креди¬
та) не хватило бы, но прежде всего ее не удалось бы
добыть. Для такой огромной задачи она должна быть
организована.
11
Отныне вкус критика не играет роли, поскольку
нельзя принимать во внимание и вкус зрителя. Ибо зри¬
теля нужно научить, то есть изменить. И задача не в
том, чтобы препарировать для новой формы и новой
поэтической школы его вкус, а в том, чтобы он, зри¬
тель, сам совершенно преобразился, пересмотрел свои
интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а
это не вопрос вкуса.
12
Организованная слава — это слава организующая.
Она революционна. Она создается с (почти научной)
точки зрения: что идет на- пользу перегруппировке?
Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппиров¬
ке (или жалованию и посещению театра)? И т. д.
13
У критики, организующей революционную славу, воз¬
никает необходимость и возможность практической ра¬
боты. Ей нечего опасаться такой коррупции, которая
угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бо-
32

роться с коррупцией иного рода. Отныне коррупция —
это содействие тем экономическим институтам, которые
стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание
собственной деятельности и ее следствий. Возникает
возможность «художественной ошибки», похожей на
врачебную ошибку в медицине.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
1.	СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА
Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше
тридцати пьес, многие из которых пользовались боль¬
шим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил
в предисловии к своему последнему тому пьес, что
намерен навсегда распрощаться «с карьерой драма¬
турга».
Крупные газеты восприняли и подали его заявление
как сенсацию, словно это было сообщение железнодо¬
рожного магната о том, что он намерен отказаться от
своего дела. «Я до конца своих дней не буду больше за¬
ниматься продажей пьес». Некоторые сентиментальные
писаки даже усмотрели в этих словах решение господина
Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение
прессы удивляет меньше, чем поведение самого Моэма.
Очень редко люди, сделавшие карьеру, заканчивают
ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода кон¬
вейером. Он несет попавшего на него человека,
хочет он этого или нет. Но человек почти всегда этого
хочет.
Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое
же изумление, какое еще сегодня испытывают школьни¬
ки, читая в учебниках истории о решении римского дик¬
татора Суллы, который будто бы отказался от своего
звания в полном расцвете своего могущества. Этому не
перестают удивляться и в наши дни.
Все же и в драматургии встречаются подобные слу¬
чаи. Величайший коллега Моэма — Вильям Шекспир
на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь.
Этот поступок также дает повод для величайшего изум¬
ления, которое и поныне столь сильно, что некоторые
исследователи, оспаривая принадлежность прославлен-
2 БРехт, т. Va
33

ных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосно¬
вывают свое мнение именно тем, что он внезапно пере¬
стал писать,— чего, разумеется, никогда не делают
истинные писатели.
2.	УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ
Моэм констатирует: «Я чувствую, что у меня утерян
контакт со зрителем, покровительствующим театру. Это
случается рано или поздно с большинством драматур¬
гов, и они поступают мудро, когда внимают этому пре¬
достережению. Тогда для них самое время уйти из ли¬
тературы»,	I
Моэм продолжает: «Я делаю это с облегчением. Вот
уже несколько лет, как меня все 'более и более тяготит
необходимость удерживаться в рамках драматургиче¬
ских условностей».
Он говорит и о том, как тягостно противостоять ис¬
кушению и отказаться от многогранного воплощения
идеи, к которому манят художника большее знание лю¬
дей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретен¬
ные с годами, но которое, увы, неосуществимо из-за
драматургических условностей.
Уже обычный реалистический диалог затрудняет пере¬
дачу духовной сложности современного человека («of
the man in the street»). Моэму недостает внутреннего
монолога и реплик в сторону.
Сейчас больше и прежде всего нужна «драма души».
По мнению Моэма, такое направление навязано дра¬
матургам успехами кино.
Драма стала формой искусства, в которой дей¬
ствие— лишь повод для раскрытия внутренней жизни
изображенных на сцене людей. Происходящие на сцене
всевозможные события позволяют раскрыть душевные
движения героя. Впрочем, чем меньше действия, тем
более ценна в литературном отношении пьеса.‘Детектив
с его увлекательным сюжетом — не литература.
Романистам проще. Они располагают большими воз¬
можностями, и им намного легче показать противоречи¬
вость характера своих героев. Но в последнее время
наступила перемена, поставившая драматургов в еще
более трудное положение. Бальзак и Диккенс еще изо-
34

бражали статичные характеры. Герои оставались почти
неизменными на протяжении всего романа. В конце
повествования они обладали теми же качествами, что
и в начале. Более поздние романисты отошли от этого
принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не
проходят для них бесследно, одни качества у них исче¬
зают, другие появляются. Теперь уже несчастным дра¬
матургам не догнать романистов. Им не остается ничего
другого, как и дальше создавать «условные иероглифы»
ролей и предоставлять самим артистам облечь их в
плоть и кровь.
Драматург Моэм отказывается от состязания с ро¬
манистами и удаляется на покой перед лицом столь
прискорбного развития событий.
3.	ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ
«Зритель 'больше не верит в героев, которых ему
предлагают»,— жалуется Моэм.
Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?
Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен
и честен, чтобы видеть, что такое стихийно существую¬
щее явление, как театр, не может погибнуть, если одно
поколение театральных драматургов и зашло в тупик.
Он советует театру вернуться к своим истокам и уж, во
всяком случае, к его более раннему периоду.
Он говорит: «Великие драматурги прошлого жертво¬
вали правдой ради раскрытия характера и общим прав¬
доподобием действия ради одной ситуации, которую они
рассматривали как основу драмы». Современная более
или менее натуралистическая драма в прозе отошла от
этого. Отказ от стиха и танца, как и отказ от энергич¬
но развивающегося действия, сделал театр скучным.
Он перестал быть пиршеством зрения и слуха.
Достичь же правдивости в изображении характера
так и не удалось, или же ее долго еще не удастся
добиться, что, в сущности, одно и то же, а «правдо¬
подобие действия» само по себе не очень действует на
зрителя.
Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет
себе, что драма может иметь будущее лишь при усло¬
вии, если ради красочности действия и прочих пиршеств
2*
35

слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдо¬
подобия.
Остается лишь сомневаться в том, что такое буду¬
щее и есть истинное будущее драмы.
4.	В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА
Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что
несомненно говорит о прогрессивности его взглядов. Он,
так сказать, готов переступить через самого себя. Это
немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать
от него большего. Ибо нельзя согласиться, что найден¬
ный им выход столь же отраден, сколь проницателен
его взгляд на ошибочность путей современного театра.
Моэм понял, что зритель ему больше не верит, и ис¬
пугался этого. А выходом из такого положения явилось
бы создание либо драмы, которой вообще не надо было
бы верить, либо драмы, которой можно было бы пове¬
рить вновь.
По совершенно определенным причинам, рассмотре¬
ние которых здесь завело бы нас слишком далеко, мне
представляется сомнительным, что в настоящий момент
удастся создать драму, которой бы верили. Это не во¬
прос техники, стиля или точки зрения, как для совре¬
менной науки — не вопрос новой логики, могут ли -быть
выдвинуты научные утверждения, имеющие общую зна¬
чимость аксиомы. Современная наука в целом отказа¬
лась от веры. Театру, в его совершенно иной, -специфи¬
ческой области, пожалуй, тоже придется от нее отка¬
заться.
Очевидно, остался второй выход: драма, которой не
надо верить. Разумеется, это отнюдь не должна быть
неправдоподобная, абсолютно фантастическая драма,
ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта дра¬
ма не должна рассчитывать только на доверие зрителя
и зависеть от него. Иначе говоря, нужна драма, счи¬
тающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая
к ней.
Такого рода драма действительно возникает сейчас.
Что есть действие? С этой первичной стихии драмы,
всякой драмы, хотелось 'бы начать разбор. Известно,
что уже давно в произведениях самых крупных драма¬
55

тургов подлинное действие на сцене отсутствует. Теперь
уже среда, а не отдельный человек, становится героем
драмы. Человек лишь реагирует (что создает только
видимость действия). В наиболее чистом виде это
проявляется в натуралистических шедеврах Ибсена.
В пьесах такого рода нечто происходило когда-то и где-
то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая
нам, как некие люди это «расхлебывают». Или же про¬
исходит то или иное событие (война, банкротство, со¬
вращение с последующей беременностью, преступление),
и герои пьесы реагируют на них, справляются с ними
или не справляются. Для драматурга важно лишь, что¬
бы душевная реакция его героя была правдоподобной,
ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у
зрителя закрадывается сомнение, нельзя ли было посту¬
пить иначе, если его жизненный опыт подсказывает ему,
что в действительности люди поступают по-другому, то¬
гда власти вымысла приходит конец. И он уже никого
не «захватывает».
Фрагмент

НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется
увидеть у меня кое-что о жизни. Вы захотите, чтобы в
поле вашего зрения оказались люди этого столетия,
главным образом выдающиеся, меры, принимаемые эти¬
ми выдающимися людьми против ближних своих, их
высказывания в часы опасности, их взгляды и их шут¬
ки. Вы захотите принять участие в их карьере и полу¬
чить выгоду от их падения. И, конечно же, захотите
получить хороший спорт. Как все люди этого времени,
вы испытываете потребность испробовать в игре свои
комбинаторские способности и полны решимости от¬
праздновать триумф своего организаторского таланта
над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изобра¬
жением ее. Поэтому вы и были за пьесу «В чаще».
Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном
зале и произносить свой приговор над миром, а также
проверять свое знание людей, делая ставку на того или
иного из них на сцене. Вы были обрадованы тем, что
так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показы¬
вать, что мир приятен, целиком входит в наши планы.
Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях,
будь то восторг или уныние, которые делают жизнь
интересной. Короче говоря, я должен обратить внима¬
ние на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит.
Если я доведу дело до того, что у вас появится охота
закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись
того, что в определенные, предусмотренные мною момен¬
ты она будет затухать, мы будем довольны друг дру¬
гом. А это всегда самое главное.
25	декабря 1925 г.
38

ОПЫТ ПИСКАТОРА
1
Если не считать принципиально важной постановки
«Кориолана» Э. Энгелем, то опыты по созданию эпичес¬
кого театра предпринимались только по линии драмы.
(Первой из драм, строящих этот эпический театр, была
драматическая биография «Ваал» (Брехта, самой про¬
стой — «Американская молодежь» Эмиля Бурриса, са¬
мой покамест незащищенной, поскольку принадлежит
автору совершенно другого направления, — «Поход на
восточный полюс» Броннена.) Но вот и театр начинает
лить воду на эту мельницу: это опыт Пискатора.
Самое существенное в этом опыте заключается в
следующем:
Благодаря тому что введение фильма позволяло
отделить те части действия, в которых нет столкновения
партнеров, звучащее слово оказалось разгруженным и
становится абсолютно решающим. Зритель получает
возможность самостоятельно рассматривать определен¬
ные события, создающие предпосылки для решений дей¬
ствующих лиц, а также возможность видеть эти события
иными глазами, чем движимые ими герои. Персонажи,
поскольку они больше не обязаны объективно информи¬
ровать зрителя, могут высказываться свободно: их вы¬
сказывания будут весомы. Кроме того, преодоление кон¬
траста между плоско сфотографированной действитель¬
ностью и пластичным, произнесенным на фоне фильма
словом также можно трюковым образом использовать
для неограниченного подъема выразительности речи.
Благодаря спокойной фотографической демонстрации
подлинного фона патетическое и одновременно много¬
значное слово приобретает вес. Фильм прокладывает
путь драме.
Благодаря фотографированию окружающей среды во
всей ее широте говорящие персонажи становятся несо¬
размерно большими. В то время как окружающую сре¬
ду приходится сжимать или расширять на одной и той
же плоскости—на экране, так что Эверест, например,
предстает то маленьким, то большим, персонажи по¬
стоянно остаются одного и того же роста.
39

2
В своем спектакле Энгель собрал все исходные мо¬
менты для эпического театра. Он преподнес историю о
Кориолане таким образом, что каждая сцена существо¬
вала сама по себе и только результаты ее использова¬
лись для целого. В противоположность драматическому
театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то
есть почти все носит вводный характер, здесь все оста¬
валось неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора
окончательно разделается с прежним положением, если
устранит ряд решающих недостатков. (Например, неис¬
пользованный переход от слова к картине, который все
еще очень резок, просто увеличивает число находящихся
в театре зрителей на число все еще занятых на сцене,
стоящих перед проекционным экраном актеров; напри¬
мер, обычный еще и сегодня патетический оперный стиль
уничтожающе разоблачается, по-видимому, из-за недо¬
статочной осторожности, прекрасной наивностью сфото¬
графированных машин — технические ошибки, придаю¬
щие опыту Пискатора тот аромат, без которого невоз¬
можен наивный театр.)
Использование фильма как чистого документа сфо¬
тографированной действительности, как совести, эпиче¬
ский театр должен еще испытать.
1926
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Театр, который всерьез пытается поставить одну из
последних пьес, рискует полностью перестроиться. Пуб¬
лика, таким образом, спокойно наблюдает за борьбой
между театром и пьесой, предприятием почти что ака¬
демическим, требующим от публики, поскольку она
вообще заинтересована в процессе обновления театра,
только решения: победил ли театр в этой борьбе не на
жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Побе¬
дителем пьес театр может сегодня выйти, пожалуй, лишь
в том случае, если вообще избежит риска оказаться
измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.)
Не влияние пьесы на публику, а только ее влияние на
театр — вот что покамест решает дело.
40

Такое положение «будет существовать до тех пор,
пока театры не выработают тот постановочный стиль,
который диктуют и делают возможным наши пьесы.
При этом мало найти для наших пьес некий особый
стиль, вроде изобретения так называемой Мюнхенской
шекспировской сцены, 'пригодной лишь для Шекспира;
театры должны найти такой стиль, который сделал бы
всю покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-
новому действительной.
Разумеется, полная перестройка театра не должна
зависеть от какого-то артистического каприза, она про¬
сто должна соответствовать полной духовной перестрой¬
ке нашего времени.
Известные симптомы такой перестройки духовной
жизни до сих пор рассматривались просто как симптомы
болезни. В некоторой мере это справедливо, ибо снача¬
ла, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого.
Однако было бы заблуждением принимать эти призна¬
ки, например, так называемый американизм, за нечто
иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в
старом теле нашей культуры духовными влияниями
поистине нового толка. И было бы заблуждением вооб¬
ще не считать новые идеи идеями и вообще не рассмат¬
ривать их как явления духовной жизни, противопостав¬
ляя им театр как бастион духа. Напротив, именно театр,
литература, искусство должны создать «идеологическую
надстройку» для эффективных реальных преобразований
в современном образе жизни.
Так вот, в произведениях новой драматургии теа¬
тральным стилем нашего времени провозглашается эпи¬
ческий театр. Изложить в нескольких словах принципы
эпического театра невозможно. Они касаются — хотя
подробно они по большей части еще не разработаны —
актерской, игры, техники сцены, литературной части
театра, театральной музыки, использования кино и т. д.
Существенное же в эпическом театре заключается, ве¬
роятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству,
сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопережи¬
вать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно
отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же,
что отторгать сегодня чувство, например, от науки.
27 ноября 1927 г.
41

ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП — «ЭДИП»
1
В эти годы большую драму и большой театр разви¬
вает Гер1мания — страна, специализировавшаяся на фи¬
лософии. Будущее у театра — философское.
2
Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти
диалектически, противоречиво, отчасти же параллельно,
но так быстро, что много этапов пройдено за один-един-
ственный год. Последним из них представляется «Эдип».
3
Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки
зрения театра Пискатор вынес на обсуждение не столь¬
ко (как это считают) вопросы формы (техника театра),
сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Сред¬
ние театры набрасывались на содержание («Преступ¬
ник», «Бунт», «Глина в руках гончара»). Было два
исключения: «Трехгрошовая опера» и «Эдип». Здесь
дважды поднимались вопросы формы.
4
Что касается заботы о содержании — тут не повезло.
В этом вопросе — поскольку не хватало Пискатора —
не было никакого творческого подкрепления (за исклю¬
чением «Бунта», спектакля пискаторовской студии, по¬
явившегося на свет уже без отца). В этом году продви¬
жение шло по линии большой формы. Последний этап —
«Эдип».
5
Заботы о содержании и заботы о форме дополняют
друг друга. С точки зрения театра успехи театраль¬
ной техники являются успехами только тогда, когда
42

они служат реализации содержания; «успехи техники
драмы являются успехами только тогда, когда они
служат реализации содержания».
6
Относительно большой формы. Большие современ¬
ные темы нужно видеть в мимической перспективе, они
должны обладать жестовым характером. Они должны
определяться отношениями людей или групп людей
между собой. Однако существовавшая до сих пор боль¬
шая форма, драматическая, для нынешних тем не под¬
ходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние
темы не раскрываются в старой «большой» форме.
7
Большая форма нацелена на реализацию тем для
«вечности». «Типическое» существует и во временной
плоскости. Кто пользуется большой формой, тот расска¬
зывает свое содержание грядущим временам так же
хорошо или лучше, чем собственному времени.
8
Наша драматическая форма основана на том, что
зритель идет в ногу с изображением, вживается в него,
может его понять, отождествлять себя с ним. Грубо го¬
воря, для специалистов: пьеса, местом действия которой
была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драма¬
тической форме написана быть не может. Нам трудно
себе представить такое время и занять такую позицию,
при которой подобные порядки неестественны, а после¬
дующие поколения будут с удивлением рассматривать
только эти непонятные и неестественные порядки. Сле¬
довательно, какой же должна быть наша большая
форма?
9
Эпической. Она должна повествовать. Она не долж¬
на верить, что можно вжиться в наш мир, она этого
и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматур¬
ги должна это учитывать.
43

10
Относительно последнего этапа — «Эдипа». Важно:
1) большая форма. Важно: 2) техника второй части
(«Эдип в Колоне»), где рассказ ведется с большой теат¬
ральной действенностью. То, что прежде поносилось
как лирика, дает здесь театральный эффект. Если здесь
и наступает «переживание», то источник его — из обла¬
сти философии.
1	февраля 1929 г.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
1
Трудности преодолеваются не тем, что их замалчи¬
вают. На практике необходимо делать один шаг за дру¬
гим, теория же обязана видеть весь путь целиком. Пер¬
вый этап — это новые темы; правда, путь продолжает¬
ся. Трудность заключается в том, что тяжело совершать
работу первого этапа (новые темы), когда уже думаешь
о втором (новые отношения людей между собой). На¬
пример, выяснение роли гелия еще не дает широкой
картины мира; однако роль гелия нельзя выяснить, если
голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим,
чем гелий). Правильный путь исследования новых взаи¬
моотношений людей проходит через исследование новых
тем (брак, болезнь, деньги, война и т. д.).
2
Итак, первое — это определение новых тем, второе —
воспроизведение новых отношений. Основание: искусство
следует за действительностью. Пример: добыча и ис¬
пользование нефти — это новый комплекс тем, в кото¬
ром при более внимательном рассмотрении обнаружи¬
ваются совершенно новые отношения между людьми.
Наблюдается определенное поведение одиночки и массы,
явно характерное для комплекса нефти. Однако не это
новое поведение породило особый способ использования
нефти. Первичным был комплекс .нефти, а вторичным —
новые отношения. Новые отношения представляют собой
44

ответы, которые дают люди на вопросы, поставленные
«темой», они представляют собой решение задачи. Тема
(так сказать, ситуация) развивается по определенным
законам, в силу простых необходимостей, а нефть со¬
здает новые отношения. .Последние, как уже сказано,
вторичны.
3
Уже определение новых тематических областей стоит
новой драматической и театральной формы. Можем ли
мы говорить о деньгах ямбом? «Курс марки, позавчера
на пятьдесят, сегодня уже на сто долларов, завтра выше
и т. д» — разве это годится? Нефть противится пяти
актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не
прямолинейно, а в виде циклических кризисов, «герои»
меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т. д.;
кривая действий усложняется неверными действиями,
судьба уже не является единой силой, теперь скорее
можно ' наблюдать силовые поля с противоположно
направленными токами, в группах держав заметно не
только движение друг против друга, но и внутри групп
и т. д. и т. д. Уже для инсценировки простой газетной
заметки далеко не достаточно драматической техники
Геббеля и Ибсена. Это отнюдь не триумфальная, а пе¬
чальная констатация истины. Объяснить сегодняшний
персонаж, сегодняшнее событие чертами и мотивами,
которые годились во времена наших отцов, невозможно.
Мы помогали себе (временно) тем, что вообще не иссле¬
довали мотивов (например, «В чаще городов», «Поход
на восточный полюс»), чтобы по крайней мере не при¬
водить мотивов неверных, и показывали события просто
как феномены. По-видимому, некоторое время нам при¬
дется изображать персонажи без характерных черт, тоже
временно.
4
Все это, то есть все эти вопросы, касается, разумеет¬
ся, лишь серьезных усилий по совершенствованию боль¬
шой драмы, которую сегодня далеко не тщательно от¬
деляют от посредственной развлекательной драмы.
45

5
Сориентировавшись в какой-то мере в темах, мы
можем перейти к отношениям, которые сегодня стали
неслыханно сложными и упростить которые можно толь¬
ко с помощью формы. Однако достичь этой формы мож¬
но лишь полнейшим изменением целенаправленности
искусства. Только новая цель рождает новое искусство.
Эта новая цель — педагогика.
31 марта 1929 г.
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
1.	НЕДОВЕРЧИВОЕ ОСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
Если рассмотреть путь, который мог бы привести от
нынешнего театра к действительно большому и действи¬
тельно современному театру, он кажется таким долгим
и трудным, что людей, собравшихся пойти по нему,
хочется спросить не столько о. состоянии их головы,
сколько о том, каковы у них мышцы ног. Прежде всего
нужно выяснить, вполне ли они убеждены в длитель¬
ности этого пути. Сразу обнаружится, что лишь немно¬
гие доросли до понимания этого насущнейшего из во¬
просов. Ибо буржуазия, грубо определяющая театр
своими производственными отношениями, не видит боль¬
ше долгого пути, она ничего не ожидает от предприя¬
тий, рассчитанных на слишком долгий срок. У этого
класса, который явно не без злобности, но и наверняка
не только по злобе приносит в жертву огромные чело¬
веческие силы, чтобы сохранить свое ненадежное статус
кво (только чтобы постоянно улучшать свои знамени¬
тые машины, только для того, чтобы они в один пре¬
красный день, после какого-нибудь очередного изобре¬
тения, не превратились в железный лом, этот класс
должен постоянно заниматься накопительством, что
ведет к ужаснейшим и со временем совершенно невоз¬
можным жертвоприношениям человеческого материа¬
ла) — у этого класса, вынужденного постоянно заши¬
вать прорехи, нет уже больше возможности составлять
или хотя бы лишь обсуждать принципиально новые
планы. Соответственно своей экономической системе
вариантов, буржуазия и в своей надстройке предпочи-
46

тает лишь новые варианты. Из-за этого «новое» приоб¬
рело весьма своеобразные и, конечно, весьма сомнитель¬
ные черты. За новое сходят просто-напросто варианты
старого и, что хуже всего, только большее количество
вариантов. Такая точка зрения позволяет сразу перейти
к повестке дня. В этой форме — в качестве варианта —
-пожирается, однако, все, и это самое вредное по¬
следствие для идеологической йадстройки данного со¬
стояния общества: такая легкая перевариваемость не яв¬
ляется признаком здоровой конституции, а доказывает,
что тело уже не может прибавить в весе. Весело и страш¬
но читать в нашей печати скверные отзывы о последней,
вероятно, демонстрации буржуазной силы сопротивле¬
ния — о дейтонском обезьяньем процессе; эти люди
смеются еще над трудностью, которую несколько более
здоровый народ усматривает в потрясении одной из сво¬
их жизненных основ. Равнодушно и без всяких предчув¬
ствий принимают сами они все открытия, которые пре¬
образуют мир; выводы делать уже не им. Однако чего
нам беспокоиться об этом пресыщенном и потерявшем
аппетит теле: оно все равно погибнет. Нас прежде всего
беспокоит та беда, что оно уже не контролирует нашей
работы или, вернее, контролирует ее неверно. Как ни
трудно в своих работах освободиться от всей буржуаз¬
ной идеологии,— что может быть достигнуто лишь по¬
стоянным контролированием базиса,— еще труднее не
пострадать от тех искажений, которым она подвергает
наши уже готовые работы. Мир преобразовывался тог¬
да, когда представители чего-то нового страстно стреми¬
лись сделать выводы. Не нужно ли уничтожить их, раз
выводов больше делать нельзя? Возможность работать
идеологически зависит сегодня от понимания того, что
спрос на наши работы, каков бы он ни был, ничего уже
не значит, что путь к осуществлению наших работ не¬
обычайно, даже необозримо долог и что это осущест¬
вление должно быть организовано.
2.	ТЕОРИЯ о ТРАДИЦИИ
В среде обнищавших — традиций нет, есть только
действие и противодействие, то есть существуют только
реакции. Маятник прыгает то туда, то сюда. Кажется,
47

воем руководит оппозиция; своим существованием она
обязана пресыщению. Классика и романтизм, импрес¬
сионизм и экспрессионизм — это реакции.
Но если речь идет о действительном, революционном
продолжении дела, то традиция необходима. Находя¬
щиеся на марше классы и направления должны попы¬
таться привести в порядок свою историю. Им нечего
ждать от дифференциаций, им угрожает то мнимое
богатство нюансов, которое могут себе позволить гос¬
подствующие классы и направления, когда уже не
обладают ничем другим.
Когда мы, например, из многих тенденций драмати¬
ческой литературы последнего столетия (1830—1930) вы¬
бираем тенденцию к эпическому изображению, мы де¬
лаем это в поисках традиции. Действительно, перенеся
на сцену большие буржуазные (французские и русские)
романы (правда, как обычно, без выводов в области
формы), натурализм привил драме некоторые эпические
элементы, и притом против своей воли. Упреки, обращен¬
ные как раз против этого («недраматично», «несценич¬
но», «нет напряжения» и т. д.), быстро привели к тому,
что натурализм отказался от своих собственных тенден¬
ций и предал их. (Их не было жаль, хотя мы обязаны
им пьесой «Ткачи», которая по своей теме заслуживает
все же особого внимания.) Как раз эти упреки нам сле¬
довало бы постараться получить и действительно заслу¬
жить.
Форма нового коллективистского театра может быть
только эпической.
Все это не означает, что тут имеются образцы для
подражания. А эта фраза в свою очередь не значит,
будто мы отклоняем их по какой-либо другой причине,
чем их малая ценность, потому, например, что мы сты¬
димся каких-либо образцов. Напротив, мы должны за¬
ботиться и об образцах. Только их трудно отыскать, а в
нашем временном и пространственном окружении их на¬
верняка не найти.
Надо уяснить себе, что презренный страх этой эпохи
показаться неоригинальной связан с ее жалким поня¬
тием о собственности. Как раз оригинальности нюансов
высокоразвитого капитализма не станет оспаривать ни
один человек, как-никак благодарный за то, что «обыч¬
48

но» человечество все же другое. Да и «нюансы» эти, ка¬
жется, пишут лишь для того, чтобы избежать плагиата.
И чем больше похожи друг на друга те, кто не справил¬
ся с механистической тенденцией своего времени, ничего
ей не противопоставив и не предоставив, тем больше они
стараются отличиться друг от друга. Действительно,
у всех у них без исключения нет образцов, среди их
предков нет даже человека. Мы, не задающиеся целью
фиксировать трогательные черты одиночки, выдавлен¬
ные непонятным механизмом, мы, запечатлевающие тип,
противостоящий этому механизму и действующий одно¬
временно с ним, не заинтересованы в собственной ори¬
гинальности. И в части формы нам прежде всего нужны
образцы.
Для обоснования этого сошлемся на «азиатский»
образец.
3.	«АЗИАТСКИЙ» ОБРАЗЕЦ
Находясь в незримой борьбе с образом мышления на¬
шего читателя, мы вынуждены постоянно разрушать те
представления, которые вызываем у него определенными
словами и понятиями. Полный перечень всего того, о
чем не может быть речи в связи с «азиатским образцом
театра», выдал бы наше безнадежно изолированное
положение: пишущему ныне почти невозможно удовлет¬
ворительно контролировать ассоциации читателя. Очень
трудно уже разрушить тот помпезный и экзотический
фасад, который обычно возникает перед «духовным» взо¬
ром не только среднего читателя при слове «азиатский».
При этом понятие «экзотический» в эпоху неограничен¬
ного империализма уже преодолено: наши купцы давно
уже воспринимают японские торговые дома не такими,
как наши авторы книг о путешествиях и режиссеры, то
есть в виде таинственных закоулков со створчатыми две¬
рями и гонгом. Итак, да будет известно, что и для нас
«экзотика» этой «среды» не более привлекательна, чем
для наших экспортных фирм. И — во избежание еще
одного из многих возможных недоразумений — здесь
речь идет не о том, что можно почерпнуть из целого
ряда дешевых книг, не об «Азии, в которой нужно про¬
жить тридцать лет, чтобы понять, что ничего понять
49

невозможно». Имеется в виду ни в коем случае не «эта
великая Азия», которая «столь велика и недостижима
и так бесконечно выше нас», что мы должны отказаться
от нее, как от святости Франциска Ассизского; видите,
мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали.
Вы увидите, если мы сами припишем азиатскому театру
что-нибудь ложно, то нам это будет куда безразличнее.
И хотя нам ничего не известно об этом театре, кроме
нескольких фотографий постановок японских драм, не¬
скольких сообщений, скажем, о том, что эти пьесы рас¬
считаны драматургами на двенадцать часов, что перед
сценой ревности поднимаются желтые, а перед сценой
внезапного гнева зеленые флаги, кроме «фельетонного»
описания токийского зрительного зала, в котором пьют
чай и курят, все же мы должны подчеркнуть, что это
очень важный образец.
1930 \	Фрагменты
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
1
Чтение немецких театральных рецензий о Мейерхоль¬
де производит весьма угнетающее впечатление. Истори¬
ческое место мейерхольдовского эксперимента среди
опытов по созданию большого, 'более рационального
театра представляется коллекционерам впечатлений не¬
интересным. Таким безразлично, насколько великолеп¬
но здесь поставлены на свое место все понятия, безраз¬
лично, что здесь существует настоящая теория обще¬
ственной функции театра. Они совершенно не хотят
обсуждать результаты многих дискуссий: они упрямо
стоят на своем «переживании».
2
Пожалуй, больше всего раздражал показ англичан
в Китае. В пьесе «Рычи, Китай!» русские-де проявляют
слишком мало интереса к возможной любезности англи¬
50

чан в частной жизни! Как будто в пьесе о кровавых
злодеяниях короля Аттилы необходимо особенно оста¬
навливаться на том, каким он был приятным ребенком.
Апрель 1930 г.	Фрагменты
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА
Согласно распространенной в настоящее время точке
зрения — это точка зрения большинства людей, профес¬
сионально оценивающих театр и драматургию — в театре
нужно сохранять наивность; предполагается, что такой
подход возможен. Если театр владеет своим ремеслом,
от зрителя-де требуется лишь одно — прийти в театр
(а так как критикам за это платят, они всегда прихо¬
дят). Вообще-то говоря, новый театр не мог бы особен¬
но возражать против наивного отношения зрителя к
нему, если бы такое-отношение было возможно. Далее
мы покажем, что такое отношение невозможно, и объяс¬
ним, почему именно. Ну, а если оно невозможно, тогда
приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по
другому (более трудному) пути и перед тем, как прийти
в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее
введен «в курс дела», подготовлен, «обучен». Сама по
себе эта подготовка достаточно трудна. Так, например,
далее придется говорить о «диалектике», не объясняя
того, что же такое диалектика; поскольку диалектика
(по крайней мере идеалистическая диалектика) состав¬
ляет часть не только пролетарского, но и буржуазного
образования, автор не без ехидства предполагает знаком¬
ство читателя с нею.
Речь также пойдет далее не столько о подробном
истолковании современной драматургии, как драматур¬
гии диалектической (хотя и этот вопрос ранее никем не
освещался), и даже не столько о диалектике ее собствен¬
ного развития (что могло бы составить задачу подлинной
истории литературы), сколько о простейшей попытке по¬
казать, какое революционизирующее воздействие оказы¬
вает диалектика всюду, куда она проникает, о попытке
охарактеризовать ее роль как наилучшего могильщика
буржуазных идей и установлений.
51

2
Это важное положение позволяет нам посвятить не¬
сколько серьезных страниц той области, которая обычно
не требует такого подхода и едва ли оправдывает его, а
именно — театру и драматургии.
Итак, с одной стороны, мы имеем такое производство
драматургии, которое по своей природе сильнейшим обра¬
зом затрагивает конкретно существующий театр — его
здание, его сцену, его людей, испытывая потребность со¬
вершить в этом театре, включая и зрителя, полный пере¬
ворот (а такая потребность является самой неодолимой
из существующих). С другой стороны, имеется такой
театр, который требует всего лишь товара, сырья, чтобы
превратить его при помощи того аппарата, которым он
сам является, в новый товар. С одной стороны, производ¬
ство, которое, никоим образом не игнорируя традиций,
включило в себя достаточно количественных улучшений,
чтобы приняться теперь за решительное качественное
улучшение всего в целом, производство, которое доста¬
точно решительно следовало за все ускоряющимися пре¬
образованиями социально-политической базы (или шло
навстречу этим преобразованиям), чтобы иметь теперь
право сделать из этого все выводы. А с другой сторо¬
ны,— кучка балаганных зазывал, которые ополчаются
против произведений, ведущих к неприятным выводам и
требующих трудных объяснений, борясь с ними при по¬
мощи устарелого и более ни на что не годного идеализма,
от которого они еще требуют, чтобы он был последова¬
тельным. То, чего эти люди (по чьему поручению они
действуют?) ожидают, когда они ждут нового,
явилось бы всего лишь вариантом старого; означало бы
лишь снабжение их аппарата сырьем для дальнейшего
использования этого аппарата; то, с чем они воюют,—
это то новое, (преодоленным) вариантом которого яв¬
ляется их старое. Они ждут появления новой драмы, по¬
тому что их старая драма так же не подходит им, как
идеология прежней драмы не подходит к их практике.
И поскольку старая драма, «обновления» которой они
требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа,
они надеются, что новая драма возродится, как драма
буржуазная. Но те великие бюргеры, которые создали
52

великую буржуазную драму, создавали свои произведе¬
ния отнюдь не для тех мелких бюргеров, которых сами
породили,— следовательно, новой буржуазной драме не
суждено появиться.
То, что мы назвали диалектической драматургией, без¬
условно является таковой лишь наполовину; она неза¬
конченна и несовершенна, она нуждается в конкретном
осуществлении и не достигает его, ибо другая половина
этого двучлена — драматургия, необходимая для осу¬
ществления целого, безусловно буржуазная (никак не
«пролетарская») по происхождению, а может быть, и по
материалу и содержанию, но отнюдь не буржуазная
по своему назначению и возможности использования.
В буржуазном обществе ее применяют столь же мало,
сколь мало применяют там великую материалистиче¬
скую диалектику в области физики, истории, психологии
и экономики.
3
Основная мысль: применение революционной диалек¬
тики приводит к марксизму.
Грубый и плоский реализм, который никогда не мог
вскрыть глубокую взаимосвязь явлений, становился осо¬
бенно непереносимым, когда он стремился к трагиче¬
скому, потому что он при этом отнюдь не изображал,
хотя и думал, что делает это, вечную и неизменную при¬
роду.
Этот стиль называли натурализмом, потому что че¬
ловеческую натуру он изображал натурально, то есть
неопосредствованно, так, как она сама себя проявляла
(во внешнем звучании). Так называемое «человеческое»
играло при этом большую роль оно-де было тем, что 11 Именно в то десятилетие, когда театр всего решительнее
обращался к пролетариату, самые большие дела на сцене делали
с «человеческим». Это «человеческое» выжималось из человека
мучением. Вслед за физической эксплуатацией бедности шла пси¬
хологическая. Лицедеям, которые умели самым натуральным об¬
разом изобразить муки эксплуатируемых, выбрасывали в награду
жалованье, вдвое превышающее оклад министра, и чем гуще экс¬
плуататоры заполняли зал, где происходила эта демонстрация их
жертв, тем больше поднималось их общественное реноме. К от-
53

всех «объединяет» (такого объединения казалось доста¬
точным). Изображение «среды как судьбы» вызывало
сострадание — чувство, которое «некто» испытывает,
когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере
мысленно «со-страдает». Среда же рассматривалась как
природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное.
Однако драматическая форма драмы при этом ча¬
стично разрушалась — что было важным элементом про¬
гресса в быстро исчезнувшем новаторстве, потому что
эти драматурги находились под воздействием великого
французского буржуазно-цивилизаторского романа, но
главным образом просто потому, что здесь начала по¬
велевать сама действительность.
Чтобы заставить заговорить реальную действитель¬
ность, нужно было избрать эпическую форму, а это не¬
медленно навлекло на драматургов упрек, что они-де не
драматурги, а замаскированные романисты. Можно ска¬
зать, что вместе с исчезновением «недраматической»
формы снова исчез 1 1 и определенный реалистический ма¬
териал, или, наоборот: сами драматурги уничтожили
собственные попытки.
Прежде чем это движение, которое имело отношение
к литературе лишь в той степени, в которой его пьесы
создавались людьми литературно одаренными, породило
значительные вещи, освоило для театра новый жизнен¬
ный материал, его зачинатели сами отказались от своих
категорических тезисов и посвятили остаток своей жизни
тому, чтобы привести в порядок собственную эстетиче¬
скую систему. Но вместе с «драматической» формой был
поколеблен и индивидуум, являвшийся прежде центром
драматических произведений. Так как писатели — в этом
смысле отчасти под влиянием буржуазной импрессиони¬
стической живописи — рассматривали «естественные объ¬
екты» не в потоке изменения и не как самодействующие,
то есть смотрели на них недиалектически, видели в них
куски «природы», мертвые предметы, то они переносили
вращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление,
вызванное сострадательностью писателя. Из всех человеческих по¬
буждений осталась только боль. Это была каннибальская дра¬
матургия.
1 «Звучал в долине, умолкал в горах».
54

жизнь в изображение атмосферы, ожидали воздействия
от того, что заключено «между» словами (причем снижен¬
ными), давали зрителю вместо знания — впечатление,
превращая «натуру» в объект наслаждения (чем и была
порождена законченно бюргерская гастрономическая
критика типа критики какого-нибудь Альфреда Керра
и т. п.) и создавая в известном смысле слова грубую
каннибальскую драматургию 1. Чтобы оживить фотогра¬
фию, которая не производила образного воздействия,
чтобы привнести в произведение «воздух» и повысить
ценность пьесы, призвали на помощь психологию. Мелко¬
травчатым фигурам придавалась неслыханно привлека¬
тельная внутренняя жизнь. Индивидуум — это нераздель¬
ное, распадаясь на свои составные части, породило пси¬
хологию, которая пустилась в путь по следам этих
частей, но не смогла снова собрать из них единую лич¬
ность. Так вместе с разрушением «драматического» раз¬
рушалась и личность.
4. ПУТЬ ДИАЛЕКТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Театр
Драма
Натурализм
порождает эпическую форму
Диалектика
(—> Экономия)
Изменения
функции театра
1 Отношение зрителя недостижимое
Театр, его экономия
1
Н сипуралистически-
диалектическая драматургия
1 Быть может, мы, более молодые, просто лишены каких-то
качеств, которые бы позволили нам понять эту жажду пережи¬
ваний, свойственную обреченной буржуазии, это болезненное стрем¬
ление к тому, чтобы наслаждаться чужими переживаниями, чтобы
извлекать боль из страданий матерей. Для нас театр не склад
с эрзацами неиспытанных переживаний.
55

Чтобы подвести итоги: натуралистическая драматур¬
гия позаимствовала у французского романа жизненный
материал и одновременно эпическую форму. Современ¬
ная же драматургия позаимствовала лишь последнюю
(наиболее слабую сторону натуралистической драматур¬
гии!), переняв ее как чисто формальный принцип и иг¬
норируя жизненный материал. Вместе с этой эпической
формой изображения она восприняла и тот элемент по¬
учения, который уже содержался в натуралистической
драматургии, драматургии переживания, но новая дра¬
матургия впервые придала ему самостоятельное значе¬
ние лишь тогда, когда после ряда чисто конструктивных
попыток в пустоте она применила эту .форму для изобра¬
жения реальной действительности, что открыло ей диа¬
лектику этой действительности (и помогло осознать свою
собственную диалектику). Но опыты в безвоздушном
пространстве были не только окольным путем к цели.
Они помогли открыть роль всей системы жестов. Систе¬
ма жестов и была для нее той диалектикой, которая за¬
ключена в драматургии и театре.
Разумеется, это всего лишь схема; она связно изо¬
бражает ход идеологического процесса, совершенно
опуская то обстоятельство, что новые формулировки
никоим образом не рождались просто из старых (ска¬
жем, путем признания ошибочности старых), а значит,
без учета новых «внешних», то есть социально-полити¬
ческих моментов.
5
Послевоенное поколение возобновило свою работу
с этой ранее достигнутой позиции. Оно начало вводить
диалектическую точку зрения.
Утвердив значение действительности, оно полностью
ввело диалектику в ее права. Утверждение действитель¬
ности означало утверждение ее тенденций. Но утвержде¬
ние ее тенденций включало в себя отрицание ее суще¬
ствующего облика. Утверждая войну, нельзя было
отрицать мировую революцию. Если первая была необ¬
ходимостью, то только из-за второй. Если империали¬
стический капитализм проводит чудовищную проверку
колоссальнейшей концентрации гигантских коллекти¬
вов, то, значит, она является генеральной репетицией
56

мировой революции! Если он вызывает переселение
народов, то оно, видимо, имеет целью великое пересе¬
ление народов по вертикали в последней классовой
битве!
Война показала роль, которую будет играть индиви¬
дуум в будущем. Отдельный человек, как таковой, может
сыграть действенную роль лишь как представитель мно¬
гих. «Масса индивидуумов» утратила свою неделимость
потому, что была распределена по коллективам. Отдель¬
ный человек постоянно включался в коллективы, а то,
что начиналось вслед за этим, было процессом, целью
которого он сам ни в коей мере не был, процессом, на
ход которого он не мог повлиять, процессом, который
не оканчивался с его смертью.
Материальное величие эпохи, ее колоссальные техни¬
ческие достижения, могущественные предприятия ее де¬
нежных магнатов, даже мировая война, как гигантское
«сражение материальных ресурсов», но прежде всего
размах шансов на удачу для отдельной личности — вот
явления, осознание которых стало краеугольным кам¬
нем этой молодой драматургии, полностью идеалисти¬
ческой и полностью капиталистической. Она стремилась
показывать мир, как он есть, и признавать его таким,
как он существует; а подлинная беспощадность этого
мира должна была беспощадно изображаться как его
величие: его богом должен был стать «бог вещей, како¬
вы они на самом деле». Эта попытка создать новую
идеологию, непосредственно опирающуюся на факты,
была направлена против буржуазии, распознанный образ
мысли которой (признанный мелким) казался находя¬
щимся в резком противоречии с ее образом действий
(который принимался за великий). При такой постанов¬
ке проблемы она сводилась всего лишь к проблеме по¬
колений.
Задача состояла в том, чтобы доказать разумность
действительного. Так в этой драматургии возникла в
высшей степени странная действительность. С одной
стороны, она сознавала преимущественно исторический
характер своей задачи. Она видела перед собой великую
эпоху и великие образы и изготовляла документальные
изображения того и другого. При этом она воспринимала
все как движущееся в потоке («Так мы строим большие
57

дома на острове Манхаттан»). Ваал и Александр из
«Похода на восточный полюс» рассматривались исто¬
рически. Это значит, что не только сам Ваал изображал¬
ся, как историческая личность, в его изменениях, в его
«потреблении», его «производстве» и прежде всего в его
действии на окружающих,— его существование в лите¬
ратуре в качестве вполне определенного литературного
феномена также воспринималось как исторический факт.
Он подвергался историческому «рассмотрению», которое
имеет причины и следствия. То, что Ваал делал, и то, что
он говорил, было материалом о нем, материалом, сви¬
детельствующим против него; его мышление и его бытие
казались идентичными, а его жизненный путь был так
представлен на сцене, чтобы интерес к нему ослабевал
вместе с тем интересом, который он вызывал у своих
собратьев по сцене. (При постановке этой пьесы в Бер¬
лине художник Неер сказал: «Для последних сцен я не
буду городить ничего сложного. В таком состоянии этот
парень уже не может вызывать особенного интереса.
Хватит с него и пары досок». И это было абсолютно
верно! А для начальных картин он поставил на сцену
несколько высоких стен, изобразив на них те персона¬
жи, которые впоследствии должны были вступить в об¬
щение с Ваалом — его «жертвы», и сказал при этом:
«Вот так-то! Придется ему обойтись этим. Здесь господ¬
ствует бог вещей, каковы они на самом деле».)
Но действительность, создаваемая подобным обра¬
зом, лишь очень неполно охватывала внешнюю действи¬
тельность. Реальные события были лишь скудными на¬
меками на процессы, происходящие в душах. И все это
игралось между голыми балками, которые изображали
лишь детали того, что они должны были обозначать.
В сцене, ремарка которой гласила: «В годы 19..—19.. мы
видим...», декорация Неера состояла всего лишь из по-
детски нарисованной ландкарты, точнее из намека на
ландкарту, так как она не изображала никакой опре¬
деленной местности,— зато вентилятор приводил ее в
колебание.
В спектакле давалось лишь примитивное изображе¬
ние «поворотов» человеческой судьбы, а все то, что при¬
влекалось из реальных событий, 'было всего лишь на¬
глядным пособием. Зато много было всяких надписей...
58

Так же обстояло дело и в («Походе на восточный по¬
люс», где несколько скудных событий буржуазной жиз¬
ни должны были передать действия и высказывания ве¬
ликого образа...
Правда, не следует забывать, что в тот момент, когда
театр снова стал местом размышлений, да еще притом
размышлений дерзких, из него немедленно выдохлась
вонь отвратительной торжественности, созданной в теат¬
ре натурализмом и экспрессионизмом, и возникла из¬
вестная веселость, если угодно, даже бесшабашность,
которая отчасти основывалась на признании того об¬
стоятельства, что театр вовсе не играет в области мысли
той серьезной роли, которую он себе присваивал.
6
Диалектическая драматургия начала с попыток пре¬
имущественно в области формы, а не в области содержа¬
ния. Она избегала психологии и изображения индивиду¬
альности, а состояния превращала в процессы, делая это
в подчеркнуто эпической манере. Типичные образы, кото¬
рые изображались на сцене как можно более остраненно,
как можно более объективно (так, чтобы с ними нельзя
было сопереживать), выявлялись лишь в их отношении
к другим типичным образам. Их поступки демонстриро¬
вались не как нечто само собой разумеющееся, а как
нечто поражающее: это должно было привлечь внимание
зрителя к взаимосвязи событий, к процессам, происходя¬
щим внутри определенных групп. Необходимой предпо¬
сылкой для этого считался почти научный подход зрите¬
ля, который интересуется происходящим, но не вклю¬
чается в него. (Драматурги полагали, что они дают
возможность такого подхода.) В итоге это движение по¬
ставило себе целью изменение всего театра, в том числе
и зрителя. Оно потребовало изменения функции театра,
как общественного установления, никак не меньше!
Следует помнить, что речь шла лишь о наступлении в
области техники и никоим образом не о каких-либо по¬
литических акциях. Все оставалось еще в сфере буржу¬
азного искусства, в том числе и выбор материала. Объ¬
ективно драматурги видели свою цель в том, чтобы под¬
59

вергнуть типическое поведение людей этой эпохи новым
методам исследования, поначалу все еще целиком оста¬
ваясь в рамках существующего общественного устрой¬
ства, которое принималось как данное и не подлежащее
дальнейшему обсуждению. Эта новая драматургия огра¬
ничивалась задачей изображения «поворотов человече¬
ской судьбы». Старая (драматическая) драматургия не
давала возможности изображать мир таким, каким его
воспринимают сегодня уже многие. Ход одной человече¬
ской жизни, типичный для многих, или типичное столкно¬
вение между людьми не могли быть показаны при по¬
мощи ранее существовавших форм драмы. Новая дра¬
матургия постепенно перешла к эпической форме (в чем
ей, между прочим, помогли произведения одного из ро¬
манистов, а именно Деблина). Так как она рассматрива¬
ла все «в потоке», она особенно подчеркивала докумен¬
тальный характер этого способа изображения. Зритель
должен был входить в театр с такой же внутренней
установкой, с какой он привык посещать другие совре¬
менные мероприятия. Эта установка была, как уже гово¬
рилось, своего рода научным подходом. В планетарии и
во дворце спорта человек придерживается этого подхо¬
да, спокойно взирая на события, все взвешивая и кон¬
тролируя; это тот самый подход, который позволил на¬
шим техникам и ученым совершить их великие открытия.
Только в театре этот интерес должны были вызывать
судьбы людей и их поведение. Предполагалось, что со¬
временный зритель не хочет безвольно поддаваться
какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в со¬
стояние того или иного аффекта, не хочет терять рас¬
судка.
Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он
хочет лишь одного — чтобы ему был предоставлен чело¬
веческий материал, чтобы он сам мог организовать его.
Поэтому он также любит смотреть на людей, которые
находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях,
поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях,
ни в психологических мотивировках старого театра.
Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от иссле¬
дователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет
считать подобные пьесы неясными, и это именно потому,
что они изображают неясность человеческих взаимоот¬
60

ношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху
неясны. Театр и должен найти ту 'форму, которая позво¬
ляет изобразить эту неясность в наиболее классической
форме, то есть эпически спокойную форму.
7.	ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ
8.	ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИИ ТЕАТРА
Театр должен быть пересмотрен в целом — не только
тексты, не только актеры или даже весь характер по¬
становки, эта перестройка должна вовлечь зрителя,
должна изменить его позицию.
Этой перемене в подходе зрителя соответствует то,
как изображается человеческое поведение на сцене; ми¬
мический материал подчиняется обстоятельствам. Инди¬
видуум перестает быть центром спектакля. Отдельный
человек не порождает никаких отношений, значит, на
сцене должны появляться группы людей, внутри которых
или по отношению к которым отдельный человек зани¬
мает определенную позицию; их-то и изучает зритель,
притом зритель как масса. Значит, отдельный человек и в
качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже
больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр
своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то ра¬
зыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он
уже больше не потребитель, нет, он сам должен произ¬
водить. Спектакль без него, как активного участника,
теперь лишь половина спектакля (если бы он был за¬
конченным без него, он считался бы теперь несовершен¬
ным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам
приобщается к театру. Таким образом, главное происхо¬
дит теперь не «в нем», но «с ним»; современный театр
преобразовал деловое предприятие, существовавшее за
счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив
покупателей, то есть произвел всего лишь количествен¬
ную работу. Следующий шаг,— правда, этот шаг на¬
правлен против основного характера самого предприя¬
тия,— означал бы качественное изменение этого коллек¬
тива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было
бы выдвинуть требование, чтобы зритель (как масса)
61

был приобщен к литературе, то есть специально обучен
перед «посещением» театра, специально проинформиро¬
ван. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель
сможет лишь на основании потраченных им денег «по¬
нять» происходящее и стать его «потребителем». Оно
перестало быть товаром, доступным каждому, кто его по¬
желает. Сам материал уже объявлен общим достоянием,
он «национализирован». Это необходимая предпосылка
для изучения; теперь решающей становится формальная
сторона, то есть способ использования, она усваивается
в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя
до этого пункта, мы понимаем, почему обработка суще¬
ствующего материала обозначает облегчение работы,
которая должна быть совершена. То обстоятельство, что
в этой фазе содержатся почти все элементы, которые
ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчерк¬
нутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить
того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы
выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как
на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает
решающего фактора, состоящего в изменении самих
функций театра.
Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся
в уже известном материале, может помочь и производи¬
телю и потребителю правильно определить то поведение,
которое и является главным, даже если оно приходит в
противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функ¬
ция театра зависит от почти полной общности жизненных
интересов всех участников. Неоспоримый примат театра
по отношению к драматургии, революционный прогресс
техники сам по себе, как примат средств производства
перед самим производством (для понимания этого необ¬
ходимо понимание законов революционной политэконо¬
мии), является препятствием для того большого измене¬
ния функций театра, которое лишь он — этот примат —
делает возможным.
Зрители, к которым обращен призыв проявить не без¬
вольный (основанный на магии, на внушении) подход, а
занять оценивающую позицию, немедленно занимали
отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех
позицию, как того хотела новая драматургия, а поли¬
тическую позицию. Более того, сами представления пере¬
62

стали казаться простой «выдумкой» нескольких драма¬
тургов, они производили впечатление чего-то выражаю¬
щего молчаливое требование коллектива. Если изменение
функций театра благодаря этому начинало казаться воз¬
можным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала
новая драматургия, оно становилось тем более невоз¬
можным из-за непредусмотренного характера этой воз¬
можности. Театр, как нечто предметное, сам становился
как предмет преградой на пути этого изменения своих
функций.
9.	ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
Буржуазный театр создал технические предпосылки
для полного изменения функций театра тем, что он охва¬
тывал все более широкую публику, привлекая ее в ка¬
честве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося
рынка, а тем самым разрушил ту салонную клику, ко¬
торая ранее господствовала в театре.
Его классовый характер помешал ему сделать необ¬
ходимые выводы. Так, например, он уже давно выражает
практически полный атеизм, но не может решиться стать
его открытым идеологическим выразителем.
Если бы выяснилось, что театр, как скопление опре¬
деленных средств производства, не может быть ни прео¬
долен, ни обойден, а факт, исходящий из этого конкрет¬
ного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об
изменении этого общественного установления, а затем и
новый (неразрешимый) вопрос об изменении всего того
общественного устройства, которое является предпосыл¬
кой его существования,— то тогда, и притом не незави¬
симо от всего этого, а в ходе этих размышлений и со¬
знательно направленных на это усилий, новая драматур¬
гия пришла бы в непредусмотренное энергичное
столкновение с действительностью. Рассмотрение вопро¬
сов политэкономии подействовало бы на нее, как совле¬
чение покровов с изображений в Саисе. Она находилась
в оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная
в глубокое раздумье, она смотрела на попытки Писка-
тора, которые как раз начались в это время и которые,
как она скоро поняла, можно было причислить к ее соб¬
ственным опытам: ведь они были гораздо более драма-
63

тургическими, чем собственно театральными, они были
направлены на саму драму, они были драматическими
в том новом смысле, который затрагивал театр, как
целое. С того времени была открыта субъективность воз¬
можной объективности; объективность была понята, как
партийность. То, что здесь выявилось как тенденция,
было тенденцией самой материи (то же, что бросалось
в глаза как тенденция, в худшем случае было лишь вре¬
менной конструкцией).
1931
Фрагменты

О	НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Когда несколько лет назад речь заходила о совре¬
менном театре, называли театры московский, нью-йорк¬
ский и берлинский. Кроме них называли еще, быть
может, ту или иную постановку Жуве в Париже, Коч¬
рана в Лондоне или спектакль «Гадибук» в театре
«Габима», который, собственно говоря, тоже можно от¬
нести к русскому театру, потому что режиссером спек¬
такля был Вахтангов. Однако, имея в виду современ¬
ный театр в целом, называли лишь три театральные
столицы.
Русский, американский и немецкий театры очень
сильно отличались друг от друга, но между ними су¬
ществовало и сходство:	они были современными, то
есть вводили новшества в технику постановки и ак¬
терской игры. В некотором смысле у них проявлялось
и сходство в стиле,— вероятно, потому, что техника ме¬
ждународна (не только та область техники, которая
необходима непосредственно для сцены, но и та, кото¬
рая оказывает влияние на сцену,— например, кино), а
также потому, что театры эти расположены в крупных
развитых городах больших индустриальных стран.
В последнее время среди театров капиталистических
стран ведущее место занял как будто берлинский
театр. Черты, характерные для современного театра, на¬
шли в нем на определенной ступени его развития яркое
и пока наиболее зрелое выражение.
Последним этапом берлинского театра, который, как
уже говорили, воплотил тенденции развития современ¬
ного театра в наиболее отчетливой форме, был театр
эпический. Все, что называли «современной пьесой»,
или «сценой Пискатора», или «поучительной пьесой»,
относится к театру (эпическому.
3 Брехт» т. Va
65

1. ЭПИЧЕСКИЙ TÈÀtP
Термин «эпический театр» казался многим внутрен¬
не противоречивым, так как, согласно Аристотелю, бы¬
ло принято считать, что эпическая и драматическая
формы в корне отличны друг от друга. Различие видели
отнюдь не в том, что одна из форм обращена к живым
зрителям, а другая пользуется посредничеством книги;
такие эпические произведения, как поэмы Гомера или
песни средневековых певцов, были одновременно и теат¬
ральным зрелищем, а драмы вроде «Фауста» Гёте или
«Манфреда» Байрона, как известно, наиболее действен¬
ны именно как книги для чтения. Различие между дра¬
матической £и эпической формой уже со времен Аристо¬
теля видели в различии структуры, в различии построен
ния, закономерности которого изучаются в двух разных
областях эстетики. Построение это зависело от различ¬
ных способов, которыми произведение подавалось пуб¬
лике: в одном случае, посредством сцены, в другом —
посредством книги; однако независимо от этого суще¬
ствовали еще «драматическое начало» в эпических
произведениях и «эпическое начало» в произведениях
драматических. В прошлом веке в буржуазном романе
развилось немало драматических элементов: например,
концентрированность сюжета, ц. также взаимозависим
мость отдельных частей. Драматическое начало харак¬
теризовалось . известной страстностью изложения, рез^
ким выделением сталкивающихся, противоборствующих
сил. Эпический автор Деблин дал превосходное опреде*
ление эпосу, сказав, что, в отличие от драматического
произведения, произведение эпическое можно, условно
говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок со¬
хранит свою жизнеспособность.
Здесь не место вдаваться в рассуждения о том, в
силу каких именно причин противоречия между эпиче¬
ским и драматическим, /которые казались , непреодолит
мыми, утратили свою безусловность.* Достаточно ука¬
зать на то, что уже благодаря техническим достижение
ям оказалось возможным ввести, в драматическое Пред¬
ставление повествовательные элементы. Использование
экрана, механизм9в и кино усовершенствовало оборудо¬
вание сцены, и все это произошл^в .иуорическую эпр-
66 ■■

ху, когда важнейшие события в человеческом обществе
уже нельзя было представить с той простотой, как это
делалось прежде; в эпоху, когда люди материализовали
движущие силы* или подчиняли действующих лиц силам
невидимым, метафизическим.
Для того чтобы события общественной жизни стали
понятны, необходимо было .широко показать зрителю
общественную среду во всей ее значительности.
Разумеется, прежняя драма тоже показывала обще¬
ственную среду, но там среда не являлась самостоятель¬
ной стихией; целиком подчиняясь главному герою дра¬
мы, она была представлена лишь через реакцию на
нее главного героя. Для зрителя это было все равно,
что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздя¬
щие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра.
Теперь же в эпическом театре общественная среда дол¬
жна была выступить как элемент самостоятельный.
Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не
исчезал с исчезновением четвертой стены. Фон тоже
принимал теперь активное участие в представляемых
событиях, взывая с помощью титров к аналогичным со¬
бытиям, опровергая или подтверждая высказывания
действующих лиц документами, демонстрируемыми на
экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения конкрет¬
ными, чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пла¬
стически выразительные, но незначительные события из¬
речениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не
полностью — они сохраняли известную дистанцию между
собой и изображаемым персонажем, более того, вызы¬
вали в зрителе критическое отношение к персонажу.
Отныне зрителю уже нельзя посредством простого
вживания в душевный мир действующих лиц отдавать¬
ся своим эмоциональным переживаниям без всякой
критики (и, значит, без всяких практических результа¬
тов). Все темы и события спектакля подвергаются очу-
ждению. Такому очуждению, которое необходимо, что¬
бы понять их. А когда люди имели дело с «само собой
разумеющимся», они просто отказывались от всякого
понимания.
«Обыденное» получило элементы/ бросающиеся в
глаза. И только так могли стать очевидны законы, при¬
чины, следствия, Поступки людей следовало показать
3*	67

такими, но в то же время следовало показать, что они
могут быть и совеем другими.
То были большие изменения.
Созерцая переживания героя, зритель драматиче¬
ского театра говорит: «Да, это я тоже уже переживал.
И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе это¬
го человека потрясает меня, потому что у него нет вы¬
хода. Это великое искусство: здесь все само собой ра¬
зумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь
•вместе с теми, кто смеется».
Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не
подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени уди¬
вительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить
конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что
у него все-таки есть выход. Это великое искусство:
здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь
над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется».
2.	ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ
Сцена стала поучать.
Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья,
религия, пшеница, торговля убойным скотом — все это
стало предметом театрального представления. Хоры
разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил.
Киномонтаж показывал ему события во всем мире.
Экран демонстрировал статистический материал. По¬
ступки людей подвергались критике вследствие того,
что на передний план выступили их скрытые причины.
Показывали поступки правильные и неправильные. По¬
казывали людей, которые знают, что делают, и людей,
которые не знают этого. Театр стал полем деятельности
философов — таких философов, которые стремились не
только объяснить мир, но и изменить его. На сцене
появилась философия; таким образом, на сцене появи¬
лось поучение. А куда же девалось развлечение? Не¬
ужели нас снова посадили за школьную парту, снова
обращаются с нами, как с неграмотными? Неужели нам
снова надо сдавать экзамены, получать аттестаты?
Согласно общепринятому мнению, между понятия¬
ми «упиться» и «развлекаться» — огромное различие.
Первое, быть может, и полезно, но приятно только вто¬
68

рое. Итак, нам нужно защитить эпический театр от по¬
дозрения, будто бы это в высшей степени неприятное,
безрадостное умственное напряжение.
Собственно говоря, мы можем сказать только одно:
отнюдь не обязательно противопоставлять учение раз¬
влечению. Противоположность между ними существо¬
вала не всегда и не всегда будет существовать.
Несомненно, учение, связанное со школой, с подго¬
товкой к профессии, предполагает немалые трудности.
Однако следует обдумать и то, при каких обстоятельст¬
вах и во имя какой идеи оно осуществляется.
В сущности, это покупка. Знание — всего лишь то¬
вар. Его покупают для того, чтобы потом перепродать.
Все, кто вышел из школьного возраста, должны продол¬
жать свое учение, так сказать, втайне от других; ибо
человек, признающийся в том, что ему еще надо учить¬
ся дополнительно, как бы обесценивает себя в глазах
других — оказывается, у него не хватает познаний! Кро¬
ме того, польза от учения весьма ограничена фактора¬
ми, которые не зависят от воли учащегося. Существует
безработица, от которой не могут уберечь никакие зна¬
ния. Гораздо чаще приобретение знаний требует уси¬
лий от тех, кому дальнейшее продвижение уже не стоит
никаких усилий. Мало таких познаний, которые обеспе¬
чивают человеку власть, но немало познаний, которые
обеспечиваются властью.
Для различных слоев народа учение играет весьма
различную роль. Есть слои, которые не могут предста¬
вить себе изменение общественных условий; эти усло¬
вия кажутся им достаточно хорошими. Как бы ни об¬
стояло дело с нефтью, они будут извлекать из нее свой
доходы. И еще: они чувствуют себя людьми на возра¬
сте. Впереди у них не так уж много лет. Зачем же им
еще тратить время на учение? Они уже произнесли
свое последнее слово. Но есть и такие слои, которые
ёще не вкусили от пирога, которые не довольны усло¬
виями жизни, у которых огромная практическая заин¬
тересованность в учении: они во что бы то ни стало
хотят разбираться во всем, они знают, что без учения
пропадут. Эти люди —самые лучшие и самые жадные
Ученики. Подобные различия существуют также между
народами и странами.

Значит, стремление к знанию зависит от многих об¬
стоятельств, и все же существует радостное, захваты¬
вающее учение, учение, которое приносит счастье борь¬
бы. Если бы не было такого увлекательного учения,
тогда театр по самой природе овоей был бы лишен спо¬
собности учить.
Театр остается театром, даже будучи поучительным,
а если он к тому же хороший, тогда он служит и раз¬
влечению.
3.	ТЕАТР И НАУКА
Но что общего у науки с искусством? Мы отлично
знаем, что наука может быть развлекательной, однако
не все, что развлекает, может быть представлено на
сцене.	,	,
Когда я указывал на ту неоценимую службу, кото¬
рую современная наука (если правильно ее использо¬
вать) может сослужить искусству, в особенности теат¬
ру, я нередко слышал в ответ: искусство и наука —
две высокоценные, но совершенно различные области
человеческой деятельности. Разумеется, это общее рас¬
суждение совершенно правильно, как и ;большинство
общих рассуждений. Искусство и наука воздействуют
совершенно различным образом —это ясно. И все же
должен признаться, как бы дурно это ни звучало, что
я, как художник, не могу обойтись в своем творчестве
без некоторых наук. Это утверждение может возбудить
во многих людях сомнение в моих художественных спо¬
собностях. Они привыкли видеть в поэтах удивитель¬
ные, чуть ли не сверхъестественные существа, которые
с истинно божественной прозорливостью познают явле¬
ния, для познания коих всем другим нужно затратить
множество усилий и труда. Конечно, неприятно при¬
знаваться в том, что не принадлежишь к сонму осенен¬
ных благодатью. Но признаться в этом необходимо. Не¬
обходимо также опровергнуть и мнение о том, будто
научные усилия, в которых я признался,— лишь прости¬
тельные побочные занятия, за которые садишься вече¬
ром, после рабочего дня. Ведь всем известно, что и
Гёте занимался естествознанием, и Шиллер — историей,
только принято добродушно считать, что это своего ро^
да причуду гецця, Я не хочус jppqra обццвдть.
70

обоих в том, что йазбаннЫе науки им были нужны для
поэтического творчествами, таким образом, как бы пря¬
таться у них за спиной; но про себя должен сказать,
что мне науки нужны. И признаюсь, я косо погляды¬
ваю на людей, о которых мне известно, что они не сто¬
ят на уровне современных научных знаний, то есть, что
они «поют как птицы певчие, как на ветке соловей»,
или так, как представляют себе соловьиное пение. Я не
хочу этим сказать, что. отвергаю звучное стихотворение
о вкусе камбалы или об удовольствиях лодочной про¬
гулки только потому, что автор его не изучал гастро¬
номию или навигацию. Однако я полагаю, что великие
и сложные мировые события не могут быть до конца
поняты теми, кто не привлекает для познания мира
всех необходимых вспомогательных средств.
Предположим, нужно изобразить великие страсти
или события, оказывающие влияние на судьбы народов.
Подобной страстью в наше время считают, например,
стремление к власти. Предположим, поэт, «почувство¬
вав» это стремление, хочет изобразить человека, стре¬
мящегося к власти. Как же он изобразит тот в высшей
степени сложный механизм, посредством которого в на¬
ше время можно завоевать власть? Если его герой —
политик, то как делается политика? Если он коммер¬
сант, то как делается коммерция? К тому же есть и
такие писатели, в произведениях которых напряженный
интерес вызывает не столько устремление к власти от¬
дельных людей, сколько именно коммерция и политика!
Как этим авторам приобрести необходимые познания?
Едва ли накопят они достаточные познания, если будут
только бродить и созерцать мир широко открытыми
глазами; впрочем, уже и это значительно лучше, чем
если они просто будут закрывать глаза в сладостном
безумии. Основать такую газету, как «Фелькишер бео-
бахтер», или( такую компанию, как «Стандарт ойл»,—
дело весьма'сложное, и эти. вещи нельзя просто навя¬
зать читателю безо всяких объяснений. Для драматурга
важной областью является психология. Принято счи¬
тать,; что ; если и не каждый обыкновенный человек, то
.поэт* ; во всяком случае^ способенбез специального
цзученця проникнуть в причины,, побуждающие челове¬
ка к убийству,—поэт,, «пЬзнавая самого себя^, должен
71

Суметь датЬ картину Душевного состояния убийцы.
Предполагается, что в таких случаях достаточно загля¬
нуть к себе в душу, да к. тому же ведь существует еще
и воображение. По ряду причин я уже не могу питать
сладкую надежду на такое удобное и легкое решение
вопроса. Не могу и в себе самом обнаружить все те по¬
будительные причины, которые, как явствует из газет¬
ных отчетов и научных исследований, удается устано¬
вить у людей. Как и судья при вынесении приговора,
я не могу без дополнительных изысканий составить себе
исчерпывающую картину душевного состояния убийцы.
Современная психология — от психоанализа до бихевио¬
ризма—дает мне познания, помогающие совсем по-
иному истолковать данный случай, в особенности если
я еще приму во внимание данные социологии, а также
не позабуду о политэкономии и истории. Могут сказать:
но это же очень сложно. Я вынужден ответить: конеч¬
но, это сложно. Быть может, мои оппоненты позволят
себя убедить и согласятся со мной в одном: имеется
немало весьма примитивной литературы. И все же они
с большой озабоченностью спросят: не станет ли после
этого вечер в театре пугающе сложным и скучным?
Отвечу: нет.
Сколько бы в произведении искусства ни заключа¬
лось научного знания, оно должно быть полностью пре¬
образовано в искусство. Усвоение его как раз и дает ту
радость, которая возбуждается произведением искус¬
ства. Во всяком случае, если оно дает не такое наслаж¬
дение, какое приносит человеку научное познание, все
же известная склонность к глубокому проникновению в
сущность вещей, мечта о познании мира необходима,
чтобы получить радость от современного произведения
искусства в нашу эпоху великих открытий и изобре¬
тений.
4.	ЯВЛЯЕТСЯ ли ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
«ШКОЛОЙ НРАВСТВЕННОСТИ» ?
Согласно Фридриху Шиллеру, театр должен быть
школой нравственности. Когда Шиллер выдвинул это
требование, ему едва ли приходило в голову, что он,
проповедуя со сцены нормы 'нравственности, отпугнет
публику от театра. В его времена публика не возра¬
72

жала против нравственной проповеди. Лишь позднее
Фридрих Ницше напал на Шиллера, назвав его зекин-
геноким трубачом 'нравственности. Заниматься моралью
казалось для Ницше унылым делом. Шиллер же видел
здесь нечто доставляющее удовлетворение. Он не знал
ничего более увлекательного и приятного, чем пропо¬
ведь идеалов. Буржуазия в то время занималась тем,
что создавала идеи для нации. Устраивать свое жили¬
ще, хвалить собственную шляпу, платить по счетам —
это в самом деле занятие не очень-го веселое, и имен¬
но так Фридрих Ницше столетие спустя смотрел на
вещи. Этому Фридриху было не по душе говорить о мо¬
рали, а потому и не по душе ему был тот, первый
Фридрих.
Против эпического театра многие тоже возражали:
он, дескать, слишком нравственен. Однако в эпическом
театре нравственная проповедь отходила на второй
план. Театр стремился не столько проповедовать нрав¬
ственность, сколько изучать ее. Правда, сначала шло
изучение, а затем и неизбежный итог: мораль всей
истории. Мы, разумеется, не можем утверждать, что
занялись изучением только из чистого желания углу¬
биться в науку, без иного, более ощутимого повода, и
что результаты нашего изучения нас совершенно оше¬
ломили. Несомненно, в окружающем нас мире были
некоторые мучительные несоответствия, трудно перено¬
симые обстоятельства, и к тому же такие обстоятель¬
ства, которые трудно было переносить не только из со¬
ображений нравственности. Голод, холод и угнетение
трудно переносить не только из моральных соображе¬
ний. Да и цель наших исследований заключается от¬
нюдь не в том, чтобы возбудить моральные размышле¬
ния по поводу известных социальных обстоятельств
(хотя такие размышления возбудить нетрудно, правда,
не у всех слушателей — редко, например, возникают по¬
добные размышления у тех слушателей, которые извле¬
кают выгоду из существующих обстоятельств!); цель
наших исследований заключалась в том, чтобы найти
средства устранения названных трудно переносимых
социальных обстоятельств. Мы вели речь не во имя
нравственности, но во имя страдающих. Это, безуслов¬
но, совершенно разные вещи, ибо нередко, имея в виду
73

страдающих, философы произносят нравственные про¬
поведи о том, что страдающие должны примириться со
своим положением. Такие моралисты считают, что. лю¬
ди существуют для нравственности, а не нравствен¬
ность для людей.
Так или иначе, из сказанного можно сделать вывод,
в какой степени и в каком смысле эпический театр яв¬
ляется школой нравственности.
5.	ВСЮДУ ЛИ МОЖНО СОЗДАТЬ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР?
В стилистическом отношении эпический театр не
являет собой чего-либо особенно нового. Характерное
для него подчеркивание момента актерской игры и то,
что он является театром представления, роднит его с
древнейшим азиатским театром. Тенденции к поучению
были свойственны средневековым мистериям, равно как
классическому испанскому театру и театру иезуитов.
Театральные формы соответствовали определенным
тенденциям прошлых эпох и ушли в,прошлое вместе с
этими эпохами. Современный эпический театр тоже свя¬
зан с определенными тенденциями. Его нельзя созда¬
вать повсюду. Большинство великих наций в наши дни
не склонно решать свои проблемы на подмостках. Лон¬
дон, Париж, Токио и Рим содержат театры для совсем
иных целей. До сих пор условия для возникновения эпи¬
ческого поучительного театра, существовали лишц . в
очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине
фашизм, решительно остановил развитие такого театра.
Кроме определенного технического уровня эпический
театр требует наличия могучего движения в области
общественной жизни, цель которого — возбудить заин¬
тересованность в свободном обсуждении жизненных во¬
просов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы раз¬
решить; движения, которое может защитить эту заинте¬
ресованность против всех враждебных тенденций.
Эпический театр — самый широкий и далеко идущий
опыт создания большого современного театра, и этот
театр должен преодолеть те грандиозные препятствия в
области политики, философии, науки, искусства, кото¬
рые стоят на пути всех живых сил.
1936
74

немецкий tèàtp Двадцатых годов
Ё первые годы после войны и революции театр в
Германии переживал большой подъем. В тот период у
нас было больше, чем когда-либо прежде, больших ар¬
тистов и немало яростно соперничавших друг с другом
режиссеров. Тогда мы располагали возможностью ста¬
вить почти все пьесы мировой драматургии самых раз¬
личных эпох, от «Эдипа» до «Дело есть дело» и от
«Мелового круга» до «Фрекен Юлии», и все эти пьесы
действительно ставились. Однако техническая оснащен¬
ность театра и возможности драматургии были столь
ограничены, что не позволяли отобразить на сцене, во
всяком случае широко, крупнейшие явления современ¬
ности: бурное развитие гигантской индустрии, классо¬
вые битвы, войну, мировую торговлю, борьбу с болезня¬
ми и так далее. Разумеется, театр показывал -и биржу,
и окопы, и больницы, но все это было лишь эффектным
фоном для какой-нибудь сентиментальной истории
из иллюстрированного журнала, которая могла про¬
изойти в любое другое время, хотя в великие эпохи
театра она наверняка была бы признана недостойной
увидеть свет рампы. Создать театр, способный отобра¬
жать крупнейшие события современности, удалось дале¬
ко не сразу и не без труда.
Прежде всего выяснилось, что театр по своей тех¬
нической оснащенности остался на том уровне, какого
он достиг примерно к 1830 году. Он не был даже элек¬
трифицирован. Пискатор— несомненно один из самых
выдающихся деятелей театра всех времен — за какие-то
несколько лет ввел целый ряд коренных новшеств. Он
установил в театре экран. Декорация ожила и сама
стала элементом действия. Появилась возможность вос¬
производить на заднике разные документы, статистиче¬
ские данные и синхронные события. К примеру, когда
на сцене разгорается битва биржевиков из-за албанской
нефти, на заднике видны военные суда, уходящие в мо¬
ре, чтобы вынудить нефтяные промыслы прекратить
работу. Это был колоссальный прогресс.
Другим новшествам было создание подвижной сце¬
ны. Теперь можно было приводить в движение широкие
полосы сценической площадки. Таким образом был по-
75

Ставлен «Бравый солдат Швейк» и показан его знамени¬
тый поход в Будейовицы.
При постановке пьесы «Берлинский купец» сцена
была снабжена подъемной площадкой, что позволило
помещать отдельные участки сцены на разных уровнях.
Новые средства дали возможность органически
включить в спектакль элементы музыки и графики, до
сих пор остававшиеся недоступными для театра. Круп¬
нейшие композиторы стали писать музыку для театра,
а великий график Георг Гросс создал великолепные про¬
изведения искусства, которые проецировались затем на
экран.
Декорации к пьесам и постановкам Брехта были
созданы в основном Каспаром Неером.
Не меньшие изменения претерпела и драматургия.
Была выработана новая техника построения пьес. Пье¬
сы стали писать небольшие коллективы людей различ¬
ных специальностей, в том числе историки и социологи.
В серии из семи брошюр — в «Опытах» — была фраг¬
ментарно изложена теория неаристотелевской драматур¬
гии. К пьесам такой неаристотелевской драматургии
относятся «Святая Иоанна скотобоен», «Что тот сол¬
дат, что этот», «Круглоголовые и остроголовые» и ряд
других. Одновременно началось обучение целого по¬
коления молодых актеров новому, эпическому стилю
игры.
Мимическими приемами театр во многом обязан не¬
мому кино. Некоторые элементы мимики и жеста сно¬
ва вошли в арсенал театрального искусства. Чаплин,
начавший свою карьеру клоуном, был свободен от гру¬
за театральных традиций, и он по-новому изобразил че¬
ловека и его поведение.
Такое развитие театра и драматургии, а также при¬
менение некоторых очень сложных технических прие¬
мов привело в конечном счете к более простому изо¬
бражению великих процессов. Не следует думать, что
переплетение интересов на хлебном рынке в Чикаго или
в военном министерстве на берлинской Бендлерштрас-
се менее сложно, чем процессы, происходящие в ато¬
ме,— а известно, какие сложные методы необходимы
для того, чтобы хоть как-то описать эти процессы. Ко¬
нечно, и в век науки методы театра, в том числе самого
76

современного1, несравненно менее точны, чем методы
физики, ,но и театр должен рассказывать об окру¬
жающем мире так, чтобы зритель мог во всем разо¬
браться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему
удалось минимальными средствами передать некото¬
рые значительные и сложные процессы современности.
Пользуясь самыми скупыми изобразительными средст¬
вами, он сумел поставить «Мать» — эту биографию, не¬
разрывно сплетенную с историей. В это же время из¬
вестные результаты дала и целая серия экспериментов,
которые, *отя в них использовались средства театра,
для своей постановки не нуждались в настоящей сцене.
Речь идет о педагогических экспериментах, то есть об
учебной пьесе.
В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой груп¬
пой помощников, уже вне театра, слишком косного из-
за необходимости ежевечерне торговать развлечениями,
пытался создать новый вид театрального представле¬
ния, которое могло бы оказать влияние на духовное
формирование самих участников. В своей работе он
прибегал к помощи различных сценических средств и
имел дело с различными слоями общества. Речь идет
о театральных представлениях, которые устраивались
скорее для участников, чем для зрителей. Это было ис¬
кусство прежде всего для его «производителей» и уже
затем для «потребителя». Например, Брехт написал не¬
сколько поучительных пьес для школ и крохотную опе¬
ру «Говорящий «да», которую смогли поставить школь¬
ники.
Музыку к этим пьесам, соответствующую специфи¬
ческой задаче каждой из них, написал Курт Вейль.
Учебной была и пьеса Брехта «Полет Линдбергов», ко¬
торая требовала совместной работы школы и радио. По
радио передавались оркестровое сопровождение и пар¬
тии солистов, а школьники целыми классами пели хоры.
Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она
была показана в 1929 году в Баден-Бадене на музы¬
кальном фестивале. Опера «Баденская поучительная
пьеса», поставленная в 1930 году, была написана для
мужского и женского хора, но в ней предусмотрены
также кинокадры и клоунада. Композитором был Хин¬
демит. Еще одним, двенадцатым по счету, эксперимен¬
77

том явилась пьеса «Мероприятие». В ее постановке
приняли участие несколько крупных артистов, а объеди¬
ненный хор берлинских рабочих насчитывал почти че¬
тыреста человек.
КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ
(Критика «Поэтики» Аристотеля)
1
Термин «неаристотелевская драматургия» нуждается
в пояснении. Аристотелевской драматургией, в отличие
от которой противостоящая ей именует себя неаристо¬
телевской, называется всякая драматургия, на -которую
распространяется аристотелевское определение траге¬
дии, данное им в основном положении его «Поэтики»!
Известное требование трех единств мы не считаем этим
основным положением, да и сам Аристотель, как уста¬
новили новейшие исследования, вовсе не делает на нем
особого акцента. Нам кажется, что величайший обще¬
ственный интерес представляет аристотелевское опре¬
деление цели трагедии, а именно катарсис, очищение
'зрителя от страха и сострадания путем подражания дей¬
ствиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очище¬
ние происходит благодаря своеобразному психическому
акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц,
воспроизводимых на сцене актером. Мы называем дра¬
матургию аристотелевской, если это вживание в образ
порождено самой драматургией, независимо от того, до¬
стигнуто ли »оно с помощью вышеупомянутых правил
«Поэтики» или без них. Своеобразный психический акт
вживания в образ в разные эпохи происходит совер¬
шенно по-разному.
2.	КРИТИКА «ПОЭТИКИ»
Пока Аристотель (в четвертой главе «Поэтики»)
рассуждает о радости, которую приносит предельно
тачное слияние с образом, и основным для этого счи¬
тает изучение действительности, мы согласны с ним. Но
уже в шестой главе он высказывается более определен¬
но и ограничивает для трагедии сферу подражания дей-
78

Етвительности. Подражать следует лишь действиям, вы-
ывающим страх й сострадание, и, что особенно ограни-
ивает возможности трагедии,— само подражание, по
[ысли Аристотеля, должно преследовать единственную
кель: уничтожение страха и сострадания. Становится
Ьчевидйым, что подражание актеров своим героям дол¬
жно вызвать подражание актерам со стороны зрителей;
зритель воспринимает художественное произведение по¬
средством вживания в образ актера и уже через образ
актера — в образ героя пьесы.
3.	ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ
Мы, конечно, не считаем, что восприятие зрителем
художественного произведения, его : сопереживание в
понимании Аристотеля, происходило во времена Ари¬
стотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху
высокоразвитого капитализма. Но как бы мы ни пони¬
мали катарсис* происходивший в те далекие времена
при совершенно чуждых нам обстоятельствах, мы впра¬
ве предположить, что у греков в основе катарсиса лежал
какой-то вид вживания. Трезвое, критическое, отталки¬
вающееся от реальных жизненных трудностей восприя¬
тие зрителя не является основой для катарсиса.
4.	ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?
Нетрудно предположить, что. отказ от вживания, на
который наша драматургия вынуждена была, пойти, яв¬
ляется абсолютно .временным актом,, который объясняет¬
ся трудным положением драматургии эпохи высокораз¬
витого капитализма: ведь современной драматургии
приходится изображать реальную жизнь перед зрите¬
лем, ведущим острейшую классовую борьбу, при этом
она, драматургия, не имеет права ни на йоту смяг¬
чать жестокость этой борьбы. Временный отказ от вжи¬
вания сам по себе еще не говорит против него, по край¬
ней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы
вживание, так же как религия, одной из форм которой
оно является, завоевало прежнее положение. Своим
упадком вживание несомненно обязано общему упадку
и загниванию капиталистического строя, и пережить
этот последний вживанию не дано.
79

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
1
В 1826 году Гёте пишет о «несовершенстве англий|
ского театра» Шекспира. Он говорит: «Здесь и в поми¬
не нет того требования естественности, к которому мы
постепенно привыкли благодаря улучшению театраль¬
ной техники, искусства перспективы и гардероба». Он
спрашивает: «Кто согласится нынче на что-либо подоб¬
ное? При таких условиях драмы Шекспира были очень
занятными сказками, но сказками, распределенным и
между несколькими рассказчиками, которые, чтобы про¬
извести большее впечатление, надевали характерные
маски, двигались по мере надобности туда и сюда, при¬
ходили и уходили, предоставляя зрителю воображать,
что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно,
дворец».
С тех пор как это было написано, техника наших
театров улучшалась в течение ста лет, и «требование
естественности» привело к такому иллюзионизму, что
мы, люди позднего времени, скорее согласились бы
смотреть на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем
автора, который не требует, да и не будит воображе¬
ния. Во времена Гёте улучшение техники ради создания
иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта
находилась еще в «младенчестве начал» и была на¬
столько несовершенна, что сам театр все еще оставался
реальностью, а воображение и выдумка все еще могли
делать из природы искусство. Места зрелищ были еще
театрализованными выставками, где постановщики
художественно и поэтично воспроизводили тот или иной
антураж.
2
Театр буржуазной классики находился в той счаст¬
ливой промежуточной стадии развития в сторону нату¬
ралистического иллюзионизма, когда техника могла
дать как раз столько элементов иллюзии, чтобы обес¬
печить более совершенное воспроизведение природы, но
еще не столько, чтобы зритель забыл, что он вообще
находится в театре, то есть когда искусство состояло в
том, чтобы создать видимость безыскусственности. Без
80

электрической лампочки световые эффекты были еще
примитивны; если скверный вкус требовал красок зака¬
та, то скверная техника делала это очарование непол¬
ным. Подлинный костюм мейнингенцев, обычно пышный,
хотя не всегда красивый, все же уравновешивался не¬
естественной речью. Короче говоря, по крайней мере в
тех случаях, когда иллюзии не получалось, театр еще
показывал себя театром.
Восстановление реальности театра как такового яв¬
ляется ныне предпосылкой реалистического отражения
социального бытия. При слишком сильной иллюзии в
отношении антуража и при «магнетической» манере
игры, манере, создающей иллюзию, будто ты оказался
свидетелем случайного, «взаправдашнего» события, про¬
исходящего вот сейчас, сию минуту, все приобретает
такую естественность, что ты уже не даешь воли своим
суждениям, своей фантазии, своим реакциям, а поко¬
ряешься зрелищу, сопереживаешь его и делаешься объ¬
ектом «природы». Иллюзия театра должна быть частич¬
ной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллю¬
зию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть
изменена уже и художественным ее воспроизведением,
чтобы понять, что ее можно и нужно изменить. Отсюда
нынешнее наше требование естественности: мы хотим
изменить природу нашего социального бытия.
НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ
И БАНАЛЬНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО
ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА.
1
Это искусственная, абстрактная, интеллектуалистская теория,
не имеющая ничего общего с действительной жизнью
В действительности она возникла из многолетней
практики и неразрывно связана с ней. Пьесы, служа¬
щие практическим подтверждением этой теории, шли во
многих городах Германии, а одна из них—«Трехгрошо¬
вая опера» — была поставлена во всех крупных горо¬
дах мира. Цитаты из «Трехгрошовой оперы» служили
заголовками для политических передовиц, были исполь¬
зованы знаменитыми адвокатами в их речах на суде.
81

Некоторый пьесы’были запрещены полицией/а одна по-:
лучила высшукгодяя драматургии премию — премию
Клейста, сама*'теория эпического : театра обсуждалась
на университетских семинарах и т. д: Исполнялись эти
пьесы как самодеятельными-рабочими кружками, так и
крупнейшими профессиональными актерами; Существо¬
вал также специальный театр на Шиффбауэрдамме, где
играли такие артисты, как Елена- Вайгель, Неер, Лорре
и другие, которые и выработали основные принципы.
К этому надо добавить оба театра Эрвина Пискатора;,
также внесшие свою лепту в разработку отдельных
принципов.
. 2 ;;
Нечего выдумывать всякие теорци, надо писать драмы.
Все остальное не соответствует марксизму , . , . ;	. •
Налицо примитивное смешение понятий идеологии и
теории. При этом чаще всего гордо * ссылаются, на те
высказывания Маркса или Энгельса, которые сами от¬
носятся. к сфере теории. В другой области. Ленин опре¬
делил это как «ползучий.эмпиризм»		,
3
Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять
разум от чувства
Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их
и не ограничивается их «сотворением». В разъединении
разума и чувства повинен театр золотой середины,
практически вовсе’ отметающий разум. Его поборники
при малейшей попытке привнести в .практику театра
элементы разума поднимают крик, будто, мы. собираем¬
ся искоренить чувства.
4
Идеи Брехта не новы. Это только так пишется:
«Новые идеи Bpéxfa»
Обычно так говорят те, кто нападает на мои идеи
отнюдь не потому, что они стары, а у них самих есть
идеи поновей, Чаще всего такие высказывания принад-
82

Угежат людям, ратующим за старые идеи д заинтересо¬
ванным в том, чтобы и чужие идеи тоже были не новее.
3 действительности поборники эпического театра посто¬
янна стремятся подтвердить некоторые,.из своих прин¬
ципов примерами из истории театра и делают все, что¬
бы, снять налет мнимой новизны, который позволил бы
обвинить их в следовании моде. Принцип эпического
театра имеет мало общего с эстетикой немецких фило¬
софов цервой половины прошлого столетия. Однако да¬
же эта эстетика (Канта и Гегеля), как указывал: и сам
Маркс, обычно стоит на . голову выше эстетических
взглядов «марксистов», которые на деле не знают и не
понимают эстетики Канта и Гегеля, не говоря уже. об
учении Маркса.
5
Мы, американцы (французы, датчане, швейцарцы и т. д.), должны
создать ' свою эстетику, основываясь на наших американских
(французских, датских, швейцарских и т. д.) драмах
Швейцарской драматургии не существует, француз¬
ская существовала в прошлом, американская и дат¬
ская воспринимаются жителями Европы как чисто ев¬
ропейская. Эпический театр долгое время называли
«антинемецким», национал-социалисты считали его
просто выродившимся театром. С другой стороны, ка¬
питализм — это нечто удивительно интернациональное,
и, по общему мнению, он привел к удивительной ни¬
велировке в образе жизни народов разных стран.
О том, как можно учиться на чужих ошибках, см.1'книгу
Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме».
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Вот уже на протяжении по меньшей мере двух че¬
ловеческих поколений серьезный европейский театр
переживает эпоху ■ экспериментирования. Различные
эксперименты не дали пока никакого однозначного от¬
четливого результата, эпоху- эту еще ни в коем случае
нельзя считать завершенной. По-моему, эксперименты
83

ведутся îio Двум Линиям, Kôîôpbie riôpoü пересекаются},
но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии
развития определяются двумя функциями — развлече¬
ния и поучения, то есть театр производил эксперимент
ты, которые должны были усилить его развлекательную
сторону, и эксперименты, повышавшие его познаватель¬
ную ценность.
Что касается развлекательности, то в таком «дина¬
мическом», торопящемся жить мире, как наш, преле¬
сти ее быстро приедаются. Возрастающему отупению
зрителя нужно .постоянно противодействовать новыми
эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрите¬
ля, театр должен прежде всего заставить его сосредо¬
точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и
подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем,
который утомлен, опустошен рационализированным
дневным трудом, возбужден всякого рода социальными
трениями. Этот зритель убежал из своего собственного
маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он —
беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать
не только сюда, но и куда-нибудь еще. Конкуренция
одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет
предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казать¬
ся всегда новым.
Глядя на эксперименты Антуана, Брама, Стани¬
славского, Гордона Крэга, Рейнгардта, Иесснера,
Мейерхольда, Вахтангова и Пиокатора, мы видим, что
они поразительно обогатили выразительные средства те¬
атра. Его способность развлекать безусловно возросла.
Например, искусство ансамбля породило необычайно
чуткий и эластичный театральный организм. Социаль¬
ную среду можно обрисовать в мельчайших подробно¬
стях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиат¬
ского театра определенные танцевальные формы и со¬
здали целую хореографию для драмы. Мейерхольд
осуществил радикальный конструктивизм, а Рейн-
гардт использовал в качестве сцены так называемые
естественные площадки: он ставил «Каждого челове¬
ка» и «Фауста» в общественных местах. Театры на от¬
крытом воздухе ставили «Сон в летнюю ночь» прямо
в лесу, а в Советском Союзе попытались повторить
штурм Зимнего дворца с участием крейсера «Аврора».
84

барьер между сценой и зрителем Оказался сорванным.
Э рейнгардтовской постановке «Дантона» в Большом
драматическом театре актеры сидели в зрительном зале,
а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену. Рейн-
гардт использовал цветочную тропу китайского театра
и вышел на цирковую арену, чтобы играть прямо на ма¬
неже. Режиссура массовых сцен была усовершенство¬
вана Станиславским, Рейнгардтом и Иесснером, причем
последний своими лестничными конструкциями возвра¬
тил сцене ее третье измерение. Были изобретены враща¬
ющаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет.
Прожектор принес богатые возможности освещения.
Целая световая клавиатура позволила словно волшебст¬
вом вызывать «рембрандтовский» колорит. Некоторые
световые эффекты можно было бы назвать в истории
театра «рейнгардтовскими», подобно тому как в истории
медицины определенная операция на сердце названа
«тренделенбургской». Появилось новое проекционное
устройство, основанное на принципе рассеивания, и су¬
ществует новая шумовая режиссура. В актерском искус¬
стве были стерты грани между кабаре и театром, между
ревю и театром. Были проведены эксперименты с маска¬
ми, котурнами и пантомимами. Предпринимались далеко
заводящие эксперименты со старым классическим ре¬
пертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовы¬
вался Шекспир. У классиков отняли уже столько харак¬
терных черт, что они не сохранили почти ни одной. Мы
видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по
крайней мере смокинг и мундир от этого выиграли и
стали респектабельнее. Вы видите, что эксперименты
очень не равноценны, и самые броские из них не всегда
оказываются самыми ценными, но и наименее ценные
не лишены ценности начисто. Например, Гамлет в смо¬
кинге— это в отношении Шекспира едва ли большее ко¬
щунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то
и другое остается исключительно в рамках костюмной
пьесы.
В общем, можно сказать, что эксперименты по повы¬
шению развлекательности театра отнюдь не оказались
безрезультатными. Прежде всего они привели к усовер¬
шенствованию машинерии. К тому же они, как сказано,
еще не кончились. Более того, они еще не стали всеоб-
85

ЩШ ДбсТоянйеМ, leak то свойственно эксперимента^
других институтов. Новая операц1ия, осуществленная в
Нью-Йорке, очень скоро может быть проведена в Токио.
С современной техникой сцены этого не происходит.
Явная робость художников все еще не позволяет им не¬
принужденно перенимать и разрабатывать результаты
экспериментов других художников. Подражание счи¬
тается в искусстве бранным словом. В этом одна из
причин, по которым технический прогресс далеко не
таков, каким он мог бы быть. В целом театр далеко
еще не доведен до уровня современной техники. В боль¬
шинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется
примитивным устройством для вращения сцены, микро¬
фоном и приспособлением из нескольких автомобиль¬
ных фар. Эксперименты в области актерского искусства
также мало используются. Лишь теперь тот или иной
актер в Нью-Йорке начинает интересоваться методами
школы Станиславского.
Как же обстоит дело с другой, второй функцией, ко¬
торой наделила театр эстетика,— с поучением? И здесь
экспериментируют, и есть определенные результаты.
Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького,
Чехова, Гауптмана, Шоу, Кайзера и О’Нила является
драматургией экспериментальной. Это большие опыты
по воплощению современности на театре1.
Мы располагаем социально-критической, «бытовой»
драматургией, идущей от Ибсена к Нурдалю Григу,
символической драматургией, ведущей от Стриндберга
к Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая
на мою «Трехгрошовую оперу», типа притчи с разруши¬
тельным вторжением в идеологию; есть у нас и само¬
бытные формы драмы, разработанные такими поэтами,
как Оден и Кьель Абелль, и содержащие — если рас¬
смотреть их чисто технологически — элементы ревю.
Лорой'театру- удавалось сообщить некоторые импульсы
социальным движениям (таким, как эмансипация жен¬
щин, защита законности, борьба за гигиену и-даже
освободительное движение пролетариата). Надо, одна¬
1 Разумеется, в опытах по этой линии выдающуюся роль сы¬
грали большие театры. У Чехова был свой Станиславский, у Иб¬
сена— Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе усиления по¬
знавательной роли театра принадлежала явно драматургии.
86

ко, сказать, что проникновение театра в сощиальйую
жизнь было не особенноьглубоким. Это была^ действиу
тельно, : как отмечалось критикой; более или' менее
поверхностная симптоматология социальных явлений.
Подлинные общественные закономерности не вскрыва¬
лись. К тому же эксперименты в области драматургии
в конце концов привели к почти полному разрушению
фабулы и образа человека, Поставив себя на службу
социально-реформистским устремлениям, театр лишился
многих своих художественных средств воздействия. Не
без основания, хотя часто с весьма сомнительнымй ар¬
гументами, жалуются на опошление художественного
ркуса и притупление чувства стиля. Действительно, в ре¬
зультате разнообразных экспериментов в наших теат¬
рах получилось какое-то вавилонское столпотворение
стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же спек¬
такле играют актеры совершенно различной техники.
В фантастических декорациях играют натуралистически.
Сценическое слово оказалось в самом печальном состоя¬
нии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон
ритмизируется и т. д. и т. д. Настолько же беспомощным
оказывается современный актер по отношению к жести¬
куляции, Жестикуляция должна, быть индивидуальной,
а оказывается всего лишь произвольной; она должна
быть естественной, а оказывается всего лишь случайной.
Один и тот же актер пользуется жестикуляцией, при¬
годной для цирка, и мимикой, разглядеть которую из
первого ряда партера можно только в бинокль. Итак,
распродажа- стилей всех эпох, совершенно недобросове¬
стная конкуренция всех возможных и невозможных эф¬
фектов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нель¬
зя, но и сказать, что они обошлись даром, тоже невоз¬
можно.
Теперь я подхожу к той фазе экспериментального
театра, в которой все упоминавшиеся выше усилия
достигли своего самого высокого уровня и тем самым
кризиса. На этой фазе все как положительные, так и
отрицательные явления этого большого процесса про¬
ступили наиболее отчетливо. Итак, усиление развлека¬
тельности наряду с развитием техники иллюзии, повы¬
шение познавательной ценности и упадок художествен¬
ного вкуса*
87

Самую радикальную попытку придать театру поучи¬
тельность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его
экспериментах, и среди них не было ни одного, который
бы не преследовал цели повысить поучительную цен¬
ность театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно
овладел большими комплексами современных тем, та¬
ких, как борьба за нефть, война, революция, правосу¬
дие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необ¬
ходимость полной перестройки сцены. Здесь невозможно
перечислить все открытия и новшества, использовавшие¬
ся Пискатором, которые он применял наряду почти со
всеми новейшими достижениями техники, чтобы вывести
на сцену большие современные темы. Вы, вероятно,
знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино,
которое превращало застывший задник в нового участ¬
ника действия наподобие греческого хора; о ленте транс¬
портера, заставлявшей двигаться планшет сцены, благо¬
даря чему можно было в эпической манере показать,
например, как идет на войну бравый солдат Швейк. Эти
находки до сих пор не использованы интернациональным
театром. Электрическое оборудование сцены сегодня
почти забыто, вся хитроумная машинерия покрылась
ржавчиной, и все поросло травой.
В чем причины?
Необходимо назвать политические причины краха
этого в высшей степени политического театра. Усиление
политической познавательное™ столкнулось с возрастав¬
шей политической реакцией. Мы же сегодня ограни¬
чимся рассмотрением развития кризиса театра в области
эстетики.
Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре
полнейший хаос. Если они превращали сцену в машин¬
ный зал, то зрительный зал превращался в зал собраний.
Для Пискатора театр был парламентом, а публика —
законодательной корпорацией. Перед этим парламен¬
том наглядно ставились большие общественные вопросы,
настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депу¬
тата по поводу тех или иных невыносимых социальных
условий выступала художественная копия этих условий.
Сцена задавалась честолюбивой целью — привести свой
парламент, публику, в такое состояние, чтобы на осно¬
вании преподнесенных ему образов, статистических дан-
55

Hbïx, лозунгов он мог Принять политические решения.
Театр Пискатора не брезговал аплодисментами, но го¬
раздо больше желал дискуссий. Он стремился не только
доставить своему зрителю какое-то переживание, но и
добиться от зрителя практического решения, активно
вторгнуться в жизнь. Для этого все средства были хо¬
роши. Необычайно усложнилась техника сцены. У за¬
ведующего постановочной частью в театре Писка¬
тора режиссер окий план отличался от плана рейн-
гардтовского так же, как партитура оперы Стравинского
отличается от партии певца, аккомпанирующего себе
на лютне. Машинерия, установленная на сцене Ноллен-
дорф-театра, была настолько тяжела, что пол сцены при¬
шлось подкрепить железными и цементными стойками,
а под ее сводом было подвешено столько машин, что од¬
нажды он прогнулся. Эстетические соображения были
целиком и полностью подчинены политическим. Долой
написанные декорации, если их можно заменить филь¬
мом, заснятым на месте события и обладающим досто¬
верностью документа. Даешь размалеванный картон,
если художник, например Георг Гросс, может сказать
что-то важное парламенту публики. Пискатор был готов
даже в какой-то мере отказаться от актеров. Когда
германский кайзер через пятерых адвокатов заявил про¬
тест против желания Пискатора поручить воплощение
его персоны актеру, Пискатор только спросил, не поже¬
лает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему,
так сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была на¬
столько важной и большой, что любые средства казались
уместными. Созданию спектакля целиком соответствова¬
ло и создание пьес. Над ними коллективно трудился це¬
лый штаб драматургов, работа которых подкреплялась
и контролировалась штабом специалистов, историков,
экономистов и статистиков.
Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рути¬
ну. Они преобразующе вторглись в творческий метод
Драматургов, в исполнительский стиль актеров, в работу
театрального художника. Они стремились к совершеннр
новой общественной функции театра вообще.
Революционная буржуазная эстетика, основанная ве¬
ликими просветителями Дидро и Лессингом, определяет
театр как место развлечения и поучения. Эпоха Про-
SS

Смещения, ейособствова|ВШая: значительному подъему ев¬
ропейского театра, не знала никакого противоречия ме¬
жду,развлечением и поучением. Чистая развлекатель-'
ность, даже в предметах чисто трагических, казалась
всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если
она ничего не давала зрителю, а поучительные элемен¬
ты, разумеется в художественной форме, отнюдь не ка¬
зались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд,
развлечение более глубоким.
Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то
найдем, что оба конструктивных элемента драмы и те¬
атра, развлечение и поучение, все больше и больше
вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже
существует противоположность.
Уже натурализм с его «онаучиванием искусства»,
обеспечившим ему социальное влияние, несомненно на¬
нес ущерб художественной силе театра, особенно фан¬
тазий, тяготению к игре и собственно поэтическому на¬
чалу. Элементы назидательности явно вредили элемен¬
там художественным.
Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир
как волю и субъективное представление и привел к
своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на
великий общественный кризис, подобно тому как ма¬
хизм был ответом на него в философии. Он был бунтом
искусства против жизни, и мир существовал для него
только как причудливое видение, как порождение ис¬
пуганного . ума. Экспрессионизм, весьма обогативший
средства театральной выразительности и принесший до
сих пор еще , не использованный эстетический урожай,
показал полную свою неспособность объяснить мир как
объект человеческой практики. Познавательная ценность
театра свелась к нулю. ,
Назидательные элементы в спектаклях Пискатора
или в постановке «Трехгрошовой оперы» были, так ска¬
зать, ^монтированы; они,не вытекали органически из це¬
лого, • а противоречили * ему; они прерывали течение
спектАкля ц, событий, они срывали вживание, они были
холодными/ душами, дл'я сочувствовавших. Я надеК)Щ>,
что морализирующие nafcîH «Трехгрошовой оперы» и по¬
учающие сонги в. какой-то "мере и развлекательны; Но
нисколько не сомневаюсь, что развлечение это иное,
М

нежели в игровых сценах. Характер этой пьесы двойст¬
вен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тро¬
пе войны. У Пискатора на ней находились актер и маши-
нерия.
Мы не будем здесь разбирать тот факт, что цри по¬
добного рода зрелищах публика разбивалась по мень¬
шей мере на две враждебные социальные группы, так
что единого художественного восприятия не было; это
факт политический. Удовольствие от учения зависит от
положения данного класса. Художественный вкус зави¬
сит от политической позиции, благодаря чему ее можно
спровоцировать и принять. Но даже имея в виду только
ту часть публики, которая политически идет за спектак¬
лем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой
развлечения и ценностью поучения. Это совершенно но¬
вый способ учиться, который уже не вяжется со старым
способом развлекаться. На дальнейшей стадии экспери¬
ментов всякое усиление познавательности тотчас приво¬
дило к ослаблению развлекательности. («Это уже не
театр, а народный университет».) С другой .стороны,
воздействие на нервы 7 зрителя эмоциональной игрой-
всегда угрожало познавательной ценности спектакля.
(В интересах поучения часто плохих актеров приходи¬
лось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем
больше бывали задеты нервы публики, тем меньше она
оказывалась в состоянии воспринимать поучение. Это
означает, что чем больше подвигали публику на соуча¬
стие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала
она взаимосвязей, тем меньше училась, а чем больше
преподносилось поучений, тем меньше доставлялось ей
художественного наслаждения.
Это был кризис. На протяжении полувека эксперт
менты, совершавшиеся почти во всех цивилизованных-
странах, завоевали театру совершенно новый круг тем,
и проблем, превратив его в фактор большого социаль¬
ного значения. Однако они привели театр к.такому
состоянию, при котором дальнейшее развитие познава¬
тельного, социального (политического), восприятия дол¬
жно было разрушить восприятие художественное. С .дру¬
гой стороны, без дальнейшего развития познавательно¬
го. . восприятия все менее достижимым становился;
художественный эффект. Развился такой технический

аппарат и такой стиль исполнения, который скорее мог
создать иллюзию, чем передать опыт, скорее опьянить,
чем возвысить, скорее заморочить голову, чем про¬
светить.
Чего стоила конструктивистская сцена, если она не
была конструктивна социально; чего стоят прекрасней¬
шие осветительные устройства, если они освещают лишь
искаженные и ребяческие изображения мира; чего
стоит суггестивное актерское искусство, если оно слу¬
жит лишь превращению X в Y? Что толку в наборе'
волшебных средств, если они ничего, кроме искусствен¬
ных заменителей настоящих переживаний, дать не мо¬
гут? Зачем без конца освещать проблемы, которые все¬
гда оставались неразрешенными? Щекотать не только
нервы, но и разум? Останавливаться на этом нельзя
было.
Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обе¬
их функций: развлечения и поучения.
Если все эти усилия претендовали на социальный
смысл, то они в конечном итоге должны были подвести
театр к такому состоянию, чтобы он с помощью
художественных средств мог набросать образ мира,
создать модели человеческого общежития, которые по¬
зволили бы зрителю понять его социальную среду и
освоить ее разумом и чувствами.
Сегодняшний человек мало знает о закономерностях,
управляющих его жизнью. Как существо общественное,
он реагирует в большинстве случаев чувствами, но та¬
кая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не
эффективна. Источники его чувств и страстей столь же
захламлены и загрязнены, как и источники его знаний.
Живя в быстро меняющемся мире и сам быстро ме¬
няясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого
мира, которая бы соответствовала действительности и
на основании которой он мог бы действовать с видами
на успех. Его представления о человеческом общежи¬
тии искажены, неточны и противоречивы; его образ ми¬
ра, человеческого мира, таков, что его можно было бы
назвать непригодным для использования, то есть с та¬
ким образом мира человек освоить этот мир не сможет.
Человеку неизвестно, от кого он зависит, он не умеет
вторгаться в социальную механику, а это необходимо,
92

чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы ве¬
щей, необычайно и столь изобретательно расширенное и
углубленное, без знания природы человека, человеческо¬
го общества во всей его совокупности не в состоянии
превратить овладение природой в источник человече¬
ского счастья. Оно куда скорее станет источником не¬
счастья. Поэтому великие изобретения и открытия ста¬
новились лишь все более страшной угрозой человечеству,
и сегодня почти каждое новое изобретение лишь понача¬
лу принимается с торжествующим криком, а потом он
переходит в вопль страха.
До войны я пережил у радиоприемника поистине
историческую сцену: институт физика Нильса Бора в
Копенгагене'давал интервью в связи с ошеломляющим
открытием в области расщепления атома. Физики сооб¬
щали, что открыт новый, неслыханный источник энер¬
гии. Когда корреспондент спросил, возможно ли уже
практическое использование опыта, ему ответили: нет,
пока еще нет. И тогда корреспондент с чувством вели¬
чайшего облегчения сказал: «Слава богу! Я в самом
деле думаю, что человечество абсолютно не созрело
еще для обладания таким источником энергии!» Было
очевидно, что он тотчас подумал о военной промышлен¬
ности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит настолько
далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в
нескольких фразах, предназначенных для будущих по¬
колений как информация о нашем времени (капсула
с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемир¬
ной выставки в Нью-Йорке), пишет следующее: «Наше
время богато изобретательными умами, открытия ко¬
торых могли бы значительно облегчить нашу жизнь.
С помощью силы машин мы пересекаем моря, а также
используем ее для освобождения людей от всякой уто¬
мительной мускульной работы. Мы научились летать
и способны с помощью электрических волн распростра¬
нять наши сообщения и новости по всему свету. Одна¬
ко производство и распределение товаров совершенно
не организовано, отчего каждый живет под страхом
исключения из экономического круговорота. Кроме то¬
го, люди, живущие в разных странах, через неравно¬
мерные промежутки времени убивают друг друга, так
что каждый, кто размышляет о будущем, вынужден
93

жить в страхе. Это происходит оттого, что интеллект
и характер масс несравненно ниже интеллекта и харак¬
тера тех немногих, которые производят ценности для
общества».		 '	"
Итак, тот факт, что освоение природы, в котором
мы ушли далеко, не (приносит людям счастья, Эйнштейн
объясняет тем, что люди в общем не научены применять
с пользой открытия и изобретения1. Они слишком ма¬
ло знают о своей собственной природе. То, что люди сли¬
шком мало знают о себе, виною тому, что их знания о
природе не приносят им пользы. Действительно, страш¬
ное угнетение и эксплуатация человека человеком, кро¬
вопролитные войны и всякого рода «мирные» унижения
стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естествен¬
ным; однако по отношению к этим естественным явле¬
ниям человек, к сожалению, вовсе не так изобретателен
и деятелен, как в отношении других явлений природы.
Бесчисленному множеству людей, например, большие
войны представляются чем-то вроде землетрясений, то
есть стихийных бедствий, но в то время как с землетря-*
сениями люди справляются, они не могут справиться с
самими собой. Понятно, сколь много можно было бы
выиграть, если бы, например, театр да и вообще искус¬
ство были в состоянии дать практически полезную кар¬
тину мира. Искусство, которое сумело бы это совершить,
глубоко вторглось бы в общественное развитие; оно пе¬
рестало бы сообщать всего лишь более или менее смут¬
ные импульсы и открыло бы чувствующему и мысляще¬
му человеку мир, человеческий мир для практической
деятельности.
: Однако проблема эт.а оказалась во всех отношениях
не простой. Уже самое поверхностное исследование по¬
казывает, что искуоству для выполнения его задачи —
возбуждения эмоций, создания определенных пережи¬
ваний— совершенно не нужны правдивые образы мира,
точные картины столкновений между людьми. Оно до¬
стигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчи¬
1 Здесь нет необходимости подробно критиковать технократиче¬
скую точку зрения великого ученого. Разумеется, самую большую
пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы
весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров.
£$ данном случае нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и кос¬
венно констатирует незнание интересов общества.

вых или устаревших образов мира. С помощью худоЖё-
свенного внушения, которое - оно умеет, использовать,
искусство придает самым вздорным утверждениям о
человеческих отношениях видимость истины. Чем оно
сильнее, тем меньше поддаются контролю картины, им
созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы —
красноречие. Правда, эстетика требует определенного
правдоподобия изображаемых событий, ибо в противном
случае произведение не окажет или почти не окажет
воздействия. Но при этом, речь идет о чисто эстетиче¬
ском правдоподобии, о так называемой логике искусст¬
ва. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого
мира собственные закономерности. Если те или иные
элементы искажены, то искажены должны быть и другие
элементы, и принцип искаженное™ нужно проводить
довольно последовательно, чтобы, спасти целое.
Искусство добивается этой привилегии — создавать
собственный мир, который может и не совпадать с дру¬
гим миром,—благодаря одному своеобразному фено¬
мену: основанному на , внушении вживанию зрителя в
артиста, а через него в персонажей и события на сце¬
не. Вот этот принцип вживания мы и рассмотрим.
Вживание—■ вот краеугольный камень господствую¬
щей эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристоте¬
ля описывается, как катарсис, то есть душевное очи¬
щение зрителя, достигается с помощью мимезиса. Актер
подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает, это
с такой убедительностью, с такой, силой перевоплоще¬
ния, что зритель подражает в этом актеру и таким об¬
разом начинает 'обладать ; переживаниями героям Ге¬
гель, создавший, насколько мне известно, последнюю
великую эстетику, указывает на способность человека
испытывать при, виде вымышленной действительности
такие же . чувства, как .-и при виде • действительности
Подлинной. И вот я хочу сообщить вам, что ряд опытов
по созданию практически полезной картины.мира сред¬
ствами театра привел .к. ошеломляющему :врпросу: не
следует ли для этого в большей или меньшей степени
отказаться от^вживания? ^ 'ц
Если человечество со всем^.^его отношениями, деист*
виями, нравами-, и институт|мр не рассматривать; Дак
нечто незыблемое, :неизменяёмое и если занять.по othV
!	95

шению к нему ly же позицию, которую -вот уже не¬
сколько веков люди с таким успехом занимают по от¬
ношению к природе,— критическую, рассчитывающую
на перемены, нацеленную на овладение природой,— то¬
гда вживание применять нельзя. Вжиться в изменчивых
людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль
и т. д. невозможно. До тех пор пока в груди короля
Лира горит звезда его судьбы, пока он воспринимается
неизменяемым, а действия его изображаются обуслов¬
ленными самой природой, совершенно неизбежными,
предопределенными роком, мы можем в Лира вживать¬
ся. Любая дискуссия о его поведении так же невозмож¬
на, как для человека X века невозможна была дискус¬
сия о расщеплении атома.
Если между сценой и публикой устанавливался кон¬
такт на основе вживания, зритель 'был способен уви¬
деть ровно столько, сколько видел герой, в которого он
вжился. И по отношению к определенным ситуациям
на сцене он мог испытывать такие чувства, которые раз¬
решало «настроение» на сцене. Впечатления, чувства и
мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами,
мыслями действовавших на сцене лиц. Сцена вряд ли
могла вызывать иные чувства, допускать иные впечатле¬
ния, сообщать иные мысли, кроме тех, которые она гип¬
нотически представляла. Гнев Лира на его дочерей зара¬
жал и зрителя, то есть, глядя на сцену, зритель мог ис¬
пытывать только гнев, а не, скажем, удивление или бес¬
покойство, то есть другие чувства. Следовательно, о спра¬
ведливости гнева Лира судить было нельзя, как нельзя
было предсказать возможных его последствий. О нем
нельзя было дискутировать, его можно было только
разделять. Таким образом, общественные явления вы¬
ступали вечными, естественными, неизменными и неисто¬
рическими феноменами и дискуссии не подлежали.
Употребляя слово «дискуссия», я подразумеваю под
этим не бесстрастное обсуждение какой-либо темы, а
чистый процесс мышления. Речь шла не о том, чтобы
сделать зрителя просто-напросто равнодушным к гневу
Лира. Избавиться надо было лишь от непосредственного
заражения этим гневом. Например: гнев Лира разделяет
его верный слуга Кент. Кент избивает слугу неблаго¬
дарной дочери, который по ее приказу отказывается
96

исполнить желание Лира.' А должен ли зритель нашего
времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участ¬
вуя в избиении слуги, выполняющего приказ, одобрять
это избиение? Вопрос был вот в чем: как сыграть эту
сцену, чтобы зритель, »наоборот, разгневался на гнев
Лира? Только такой гнев, который 'вывел бы зрителя
из состояния вживания и ощутить который можно вооб¬
ще только тогда, когда зритель разрушит гипнотические
чары сцены, может быть в наше время социально
оправдан. Именно об этом говорил великолепные вещи
Толстой.
Вживание—-это великое средство искусства эпохи, в
которую человек — величина переменная, а среда — по¬
стоянная. Вжиться можно только в того человека, в
груди которого горит звезда его судьбы, не похожей
на нашу.	;
Нетрудно понять, что отказ от вживания был бы для
театра великим переломом, вероятно, самым большим
из всех мыслимых экспериментов.
Люди ходят в театр для того, чтобы их захватили,
зачаровали, взволновали, возвысили, возмутили, увлек¬
ли, освободили, рассеяли, спасли, возбудили, перенесли
в другое время, наделили иллюзиями. Все это настоль¬
ко само собой разумеется, что искусство и определяется
тем, что оно освобождает, захватывает, возвышает
и т. д. Оно перестает быть искусством, если не делает
всего этого.	_	^
Следовательно, вопрос стоит так: можно ли вообще
наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на
иной основе, чем вживание?
Что же могло бы олужить этой новой основой?
Чем можно было бы заменить страх и сострадание,
эту классическую пару, необходимую для получения
аристотелевского катарсиса? Если отказаться от гип¬
ноза, то к чему можно было бы апеллировать? -Какую
позицию должен занять зритель в новых театрах, если
ему отказать в мечтательно-пассивной позиции, покор¬
ности судьбе? Зрителя нельзя уже уводить из его мира в
мир искусства, нельзя уже похищать, как ребенка; на¬
против, его нужно ввести в его же реальный мир с
ясной головой. Возможно ли страх перед .судьбой заме¬
нить, например, жаждой знания, а сострадание — го¬
4 Брехт, т. V2
97

товностью оказать помощь? Нельзя ли таким путем со¬
здать новый контакт между сценой и зрителем, не мо¬
жет ли это стать новой основой для наслаждения искус¬
ством? Я не могу описывать здесь ту новую технику
построения драмы, построения сцены и актерской игры,
опыты с которой мы ставили. Принцип заключается в
том, чтобы вместо вживания ввести очуждение.
Что такое очуждение?
Произвести очуждение события или .характера —
значит прежде всего просто лишить событие или харак¬
тер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно,
и вызвать по поводу этого события удивление и любо¬
пытство. Возьмем снова гнев Лира на неблагодарность
его дочерей. Используя технику вживания, актер может
представить этот гнев так, что зрителю он покажется
самой естественной 'вещью в мире, и зритель не сможет
даже представить себе, как это Лир способен был не
разгневаться; зритель 'будет вполне солидарен с Лиром
и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев.
С помощью же техники очуждения актер изобразит
гнев Лира так, что зритель сможет ему .удивиться и
представить себе другие реакции Лира, а не только его
гнев. Поведение Лира будет очуждено, то есть оно будет
изображено самобытным, бросающимся в глаза, приме¬
чательным, как общественное явление, которое отнюдь
не разумеется само собой. Такой гнев человечен, но не
общечеловечен; есть люди, которые его не испытают. Не
у всех людей и не во все времена испытанное Лиром
должно вызывать гнев. Пусть гнев — вечно возможная
человеческая реакция, но данный гнев, выражающийся
данным образом и вызванный данными причинами,
обусловлен определенной эпохой. Следовательно, очуж-
дать — это значит историзировать, изображать события
и персонажи как нечто историческое, преходящее. Разу¬
меется, то же самое может произойти и с современни¬
ками: их поведение тоже можно представить как обус¬
ловленное эпохой, историческое, преходящее.
Что этим достигается? Этим достигается то, что
зритель уже не видит на сцене людей не подверженны¬
ми никаким влияниям и переменам, беспомощными пе¬
ред судьбой. Он видит: данный человек таков, потому
что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы по¬
98

тому, что таков человек. Однако этого человека можно
представить себе и не таким, каков он есть, а другим,
каким он мог бы 'стать, и обстоятельства тоже можно
представить себе иными, чем они есть. В результате
зритель обретает в театре новую позицию. По отноше¬
нию к картинам человеческой жизни он обретает те¬
перь такую же позицию, какую человек нашего века
занимает по отношению к природе. Он и в театре бу¬
дет воспринимать мир с позиции великого преобразова¬
теля, который может вмешиваться в процессы природы
и процессы общественные, который не только восприни¬
мает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пы¬
тается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, за¬
ставить забыть собственный мир, примирить <с собст¬
венной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для
активных действий.
Техника очуждения разрабатывалась в Германии в
новой серии экопериментов. В берлинском театре на
Шиффбауэрдамме предпринимались попытки создать но¬
вый стиль исполнения. В этом участвовали наиболее
одаренные актеры молодого поколения. Речь идет о
Вайгель, Петере Лорре, Оскаре Гомолке, Неере и Буше.
Опыты нельзя было проводить так методично, как
(правда, в другом направлении) в труппах Станислав¬
ского, Мейерхольда и Вахтангова (не было государст¬
венной поддержки), но зато они проводились на более
широком поле, не только в профессиональном театре.
Артисты участвовали в опытах, которые ставились в
школах, рабочих хорах, любительских кружках и т. д.
С самого начала вместе с профессионалами воспитыва¬
лись и любители. Опыты привели к большому упроще¬
нию аппарата, стиля пополнения и тематики.
Речь шла исключительно о продолжении прежних
экопериментов, особенно экспериментов театра Писка-
тора. Уже в последних опытах Пискатора последова¬
тельное усовершенствование технического аппарата при¬
вело в итоге к тому, что освоенная наконец машинерия
сделала возможной прекрасную простоту актерской иг¬
ры. Так называемый эпический стиль исполнения, выра¬
ботанный нами в театре на Шиффбауэрдамме, сравни¬
тельно быстро раскрыл свои /артистические качества, и
неаристотелевская драматургия занялась большими со-
4*
99

Циальными темами в больших масштабах. Теперь от¬
крылись возможности превращения искусственных тан¬
цевальных и групповых элементов мейерхольдовской
школы в художественные, а натуралистических элемен¬
тов школы Станиславского в реалистические. Сцениче¬
ское слово было объединено с жестикуляцией, а повсе¬
дневная речь и декламация стихов обрели свою форму
на основе так называемого жестового принципа. Было
полностью революционизировано оформление сцены.
Вольное использование пискаторовских принципов поз¬
волило создать поучающую и в то же время красивую
сцену. Оказалось возможным ликвидировать как симво¬
лизм, так и иллюзионизм, а нееровский принцип по¬
строения декораций по выявленным на репетициях по¬
требностям позволил театральному художнику извлекать
для себя выгоду из игры актеров и влиять на нее. Дра¬
матург мог предпринимать свои опыты в постоянном
контакте с актером и художником, испытывая их влия¬
ние и влияя на них. Одновременно художник и компо¬
зитор вернули себе самостоятельность и могли поста¬
вить на службу теме свои собственные художественные
средства: синтетическое произведение искусства высту¬
пило перед зрителями в отдельных своих элемен¬
тах.
Классический репертуар с самого начала являлся
базой для многих опытов. Художественные средства
очуждения открыли широкий доступ к живым ценно¬
стям драматургов других эпох. Благодаря очуждению
появилась возможность поставить старые пьесы, раз¬
влекая и поучая, без разрушительной актуализации и
без музейного отношения к ним.
/На современном любительском театре (рабочем, сту¬
денческом, детском) особенно плодотворно сказывает¬
ся освобождение его от необходимости пользоваться
гипнозом. Стало возможно провести границу между
игрой любителей и профессионалов, не покушаясь на
основные функции театральной игры.
На этой новой основе можно было соединить такие
разные манеры игры, как, например, труппы Вахтанго¬
ва и Охлопкова и рабочих трупп. Разнообразнейшие
эксперименты последнего пятидесятилетия получили,
кажется, базу для их реализации.
100

Однако описать эти эксперименты не так-то просто,
а поэтому я здесь просто ограничусь утверждением, что
мы надеемся действительно осуществить наслаждение
искусством на основе очуждения. Это не так уж и уди¬
вительно, поскольку — с точки зрения чисто техниче¬
ской— театры предшествующих эпох уже достигали
художественного воздействия с помощью эффекта очуж¬
дения, например, китайский театр, классический испан¬
ский театр, народный театр эпохи Брейгеля и елизаве¬
тинский театр.
Является ли этот новый стиль исполнения искомым
новым стилем; является ли он законченной, доступной
обозрению техникой, окончательным результатом всех
экспериментов? Ответ: нет. Это один из путей, по ко¬
торому пошли мы. Опыты следует продолжать. Про¬
блема эта стоит перед всем искусством, и проблема
гигантская. Решение, к которому мы стремились, лишь
одно из возможных решений проблемы, которая сводит¬
ся к следующему: как сделать театр одновременно и
развлекательным и поучающим? Как отторгнуть его от
торговли духовным дурманом и из очага иллюзий пре¬
вратить в очаг опыта? Каким путем несвободный, не¬
вежественный, жаждущий свободы и знаний человек
нашего »века, мучимый, героический, унижаемый, изоб¬
ретательный, изменяющийся и изменяющий мир человек
нашего ужасного й великого века сможет обрести свой
театр, который »поможет ему усовершенствовать себя и
мир?
1939

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО
ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ
ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ «ЭФФЕКТ
ОЧУЖДЕНИЯ»
Ниже делается попытка описать технику актерской
игры, которая была использована в некоторых театрах
Ш1, чтобы представать зрителю «очужденно» те собы¬
тия, которые ему надлежит показать. Цель техники «эф¬
фекта очуждения» — внушить зрителю аналитическое,
критическое отношение к изображаемым событиям. Сред¬
ства — художественные.
Предпосылкой применения «эффекта очуждения» для
названной цели является освобождение сцены и зри¬
тельного зала от всего «магического», уничтожение вся¬
ких «гипнотических полей». Поэтому мы отказались от
попытки создавать на сцене атмосферу того или иного
места действия (комната вечером, осенняя дорога) [2],
а также от попытки вызвать определенное настроение
ритмизованной речью; мы не «подогревали» публику без¬
удержным темпераментом актеров, не «завораживали»
ее псевдоестественной игрой; короче говоря, мы не стре¬
мились к тому, чтобы публика впала в транс, не стреми¬
лись внушить ей иллюзию, будто она присутствует при
естественном, не заученном заранее действии. Как чита¬
тель увидит ниже, стремление публики впасть в подоб¬
ную иллюзию должно быть нейтрализовано определен¬
ными художественными средствами [3].
Предпосылкой для возникновения «очуждения» яв¬
ляется следующее: все то, что актеру нужно показать, он
1 Цифры в квадратных скобках обозначают ссылки на примеча¬
ния к тексту, сделанные Б. Брехтом в «Приложении»; см. стр. 108.
(Прим, ред.)
102

Должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа.
Представление о некоей четвертой стене, которая якобы
отделяет сцену от публики, вследствие чего возникает ил¬
люзия, будто события на сцене происходят в действи¬
тельности, без присутствия публики,— это представление,
разумеется, следует отбросить. При таких обстоятельст¬
вах актер в принципе может обращаться непосредствен¬
но к публике [4].
Контакт между публикой и сценой обычно устанав¬
ливается на почве перевоплощения. Актер целиком со¬
средоточивает свои силы на стремлении осуществить этот
психологический акт и, можно сказать, видит в перево¬
площении основную цель своего искусства [5]. Уже из
наших вводных замечаний следует, что техника, которая
вызывает «очуждение», диаметрально противоположна
технике, обусловливающей перевоплощение. Техника
«очуждения» дает актеру возможность не допустить акта
перевоплощения.
Однако, стремясь представить определенных лиц и
показать их поведение, актеру не следует полностью от¬
казываться от средств перевоплощения. Он использует
эти средства лишь в той степени, в какой всякий чело¬
век, лишенный актерских способностей и актерского че¬
столюбия, использовал бы их, чтобы представить другого
человека, то есть его поведение. Показ поведения других
людей происходит ежедневно при бесчисленных обстоя¬
тельствах (свидетели несчастного случая показывают
вновь подошедшим поведение потерпевшего, шутники
имитируют смешную походку приятеля и т. п.), причем
лица, показывающие других, не пытаются навязать сво¬
им зрителям какую бы то ни было иллюзию. И все же
они в известной степени перевоплощаются в изображае¬
мых лиц, усваивая их манеру поведения.
Как сказано, наш актер тоже использует этот психо¬
логический акт. Однако в противоположность обычному
методу игры, когда акт перевоплощения осуществляется
во время самого представления с целью побудить и зри¬
теля перевоплотиться, наш актер будет осуществлять
акт перевоплощения лишь на предварительной стадии,
во время репетиционной работы над ролью.
Чтобы избежать слишком «импульсивного», беспре¬
пятственного и некритического представления лиц и со¬
103

бытий, можно проводить больше, чем это обычно при¬
нято, репетиций за столом. Актеру нельзя слишком ра¬
но «вживаться в образ», он должен как можно дольше
оставаться читателем (не превращаясь в чтеца).
Важным приемом является запоминание первых впечат¬
лений.
Актер должен читать свою роль, сохраняя по отно¬
шению к ней удивление и стремление возражать. Он дол¬
жен положить на чашу весов не только ход событий, о
которых он читает, но и поступки своего персонажа, о
которых он узнает, и все своеобразие этих поступков; он
не имеет права считать их заранее данными, такими, ко¬
торые «не могли бы быть иными», которые «полностью
вытекают из характера персонажа». Прежде чем запом¬
нить слова роли, он должен запомнить, чему он удив¬
лялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты
должны быть отражены в его исполнении.
Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что де¬
лает, должен во всех важных местах заставить зрителя
заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает;
то есть он играет так, чтобы возможно яснее была видна
альтернатива, так, чтобы игра его намекала на другие
возможности, представляла лишь один из допустимых
вариантов. Например, он говорит: «Ты за это поплатишь¬
ся» — и не говорит: «Я тебя прощаю». Он ненавидит сво¬
их детей, а это значит, что он их не любит. Он идет впе¬
ред налево, а не назад направо. В том, что он делает,
должно содержаться и отменяться то, чего он не делает.
Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают
решение; персонаж остается под контролем зрителя, под¬
вергается испытанию. Техническое выражение для этого
приема: фиксирование «не — а».
Актер не допускает на сцене полного перевоплощения
в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон,
не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их
высказывания со всей возможной естественностью, он
изображает их манеру поведения, насколько это ему по¬
зволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается вну¬
шить себе (а тем самым и другим), что он целиком пере¬
воплотился. Актеры поймут, что именно имеется здесь в
виду, если в качестве примера игры без полного перево¬
площения привести игру режиссера или другого актера,
104

который показывает какое-нибудь особо трудное место
роли. Поскольку речь не идет о его собственной роли,
постольку он и не перевоплощается полностью, он под¬
черкивает техническую сторону игры и сохраняет при
этом позицию советующего [6].
Если актер отказался от полного перевоплощения, то
текст свой он произносит не как импровизацию, а как
цитату [7]. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать
все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую
пластичность; также и жест, который он показывает зри¬
телю и который теперь представляет собой копию [8],
должен в полной мере обладать жизненностью человече¬
ского жеста.
При методе игры с неполным перевоплощением спо¬
собствовать «очуждению» высказываний и поступков
представляемого персонажа могут три вспомогательных
средства:
1.	Перевод в третье лицо.
2.	Перевод в прошедшее время.
3.	Чтение роли вместе с ремарками и комментариями.
Использование формы третьего лица и прошедшего
времени дает актеру возможность соблюдать необходи¬
мую дистанцию между собою и персонажем. Кроме того,
актер сочиняет ремарки и комментарии к своему тексту
и на репетиции их произносит. («Он встал и говорил
сердито, потому что был голоден...», или: «Он впервые
слышал об этом и не знал, правда ли это...», или: «Он
улыбнулся и слишком беззаботно сказал...».) Произнесе¬
ние ремарок в третьем лице приводит к тому, что обе
интонации сталкиваются друг с другом, причем вторая
(собственно, текст) подвергается очуждению. Кроме то¬
го, «очуждается» и исполнение благодаря тому, что оно
фактически осуществляется уже после того, как было
предвосхищено и охарактеризовано словами. Использо¬
вание прошедшего времени отодвигает говорящего на
такую точку, с которой он может оглядываться назад,
на произносимую им реплику. При этом реплика тоже
«очуждается», в то время как точка зрения говорящего
отнюдь не нереальна, ибо в противоположность слуша¬
телю, актер ведь читал пьесу до конца и потому, зная
развязку, может с позиции последствий лучше судить о
Ш

реплике, чем слушатель, который знает меньше актера и
которому данная реплика более чужда.
Благодаря такому комбинированному методу текст
«очуждается» на репетициях и в целом остается «очуж-
денным» и после, во время спектакля [9]. Необходимость
и возможность варьирования самой манеры произнесе¬
ния текста следует из непосредственного обращения ак¬
тера к публике, в зависимости от большей или меньшей
значимости той или иной реплики. Примером может слу¬
жить выступление свидетелей на суде. Подчеркивание
персонажами достоверности их утверждений должно
быть выражено особыми художественными средствами.
Если актер обращается прямо к публике, то это должно
быть настоящим, в полном смысле слова, обращением и
не может быть «репликой в сторону» или монологом ста¬
рого театра. Чтобы извлечь из стиха полный «эффект
очуждения», актер поступит правильно, если сначала
будет передавать содержание стихов обыкновенной про¬
зой, сопровождая ее, по возможности, жестикуляцией,
предназначенной для стихотворного текста. Смелая и
красивая архитектоника речевых форм «очуждает» текст.
(Прозу можно «очуждать», произнося ее на диалекте,
родном для данного актера.)
О жесте речь пойдет ниже, однако здесь следует ска¬
зать, что все эмоциональное должно быть выражено
внешними приемами, то есть соответствующими жестами.
Актер должен найти внешнее, наглядное выражение для
переживания своего персонажа, по возможности такую
манеру поведения, которая выдает происходящие в нем
движения души. Соответствующая эмоция должна быть
выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее
можно было представить крупным планом. Особое изя¬
щество, сила, обаяние жеста способствуют «очуждению».
Большого мастерства в использовании жеста достигло
китайское сценическое искусство. Китайский актер доби¬
вается «эффекта очуждения» тем, что сам, открыто для
зрителя, наблюдает за своими движениями [10].
То, чего достиг актер в смысле жеста, произнесения
стиха и т. д., должно быть отработано, на всем этом дол¬
жна лежать печать завершенности. Должно возникнуть
впечатление легкости, как результат преодоления труд¬
ностей. Актер должен дать зрителю возможность без
106

труда боспринять его, актера, собственное мастерство,
свободное преодоление им технических затруднений. Ак¬
тер в совершенной форме представляет зрителю событие
так, как оно, по его мнению, происходило в действитель¬
ности или могло произойти. Он не скрывает, что заучил
его, подобно тому как акробат не скрывает тренирован¬
ности своих движений, он подчеркивает, что это его,
актера, высказывание, его мнение, его версия данного
события ап.
Ввиду того что актер не отождествляет себя с персо¬
нажем, которого изображает, он может избрать по отно¬
шению к этому персонажу определенную позицию, выра¬
зить свое мнение по его поводу и побудить к критике
зрителя, который тоже уже не должен перевоплощать¬
ся [12].
Позиция, на которую он становится, является соци¬
ально-критической позицией. Толкуя события и характе¬
ризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые
представляют общественный интерес. Так его игра ста¬
новится коллоквиумом (по поводу общественных усло¬
вий) с публикой, к которой он обращается. Он дает зри¬
телям возможность в зависимости от их классовой
принадлежности оправдать или отвергнуть эти обще¬
ственные условия [13].
Целью «эффекта очуждения» является: представить в
«очужденном» виде «социальный жест», лежащий в осно¬
ве всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем
выражение в мимике и жесте социальных отношений,
которые существуют между людьми определенной эпо¬
хи [14].
Формулировка общественного значения события, ко¬
торая дает обществу ключ к пониманию, облегчается
титрами к отдельным сценам [15]. Эти заголовки должны
носить исторический характер.
Здесь мы подходим к техническому приему, имею¬
щему решающее значение,— к историзации.
Актер должен изображать всякое событие как исто¬
рическое. Историческое событие — это событие преходя¬
щее, неповторимое, связанное с определенной эпохой.
В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти
взаимоотношения носят не просто общечеловеческий,
вечный характер, они отличаются специфичностью, и они
107

подвергаются критике с точки зрения последующей эпо¬
хи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков
людей, живших до нас.
Историк сохраняет дистанцию по отношению к собы¬
тиям и позициям людей в прошлом; такую же дистанцию
должен сохранять и актер — и к событиям и к отноше¬
ниям современных ему людей. Эти события и этих людей
он должен представить нам «очужденно».
События и люди повседневной жизни, непосредствен¬
ного окружения кажутся нам чем-то естественным, пото¬
му что они привычны для нас. «Очуждение» их имеет
целью сделать их для нас броскими. Наука тщательно
разработала технику сомнения, недоверия к явлениям
бытовым, «само собой разумеющимся», никогда не воз¬
буждавшим сомнений; нет никаких причин, чтобы искус¬
ство не усвоило этой бесконечно полезной позиции.
Такая, позиция в науке явилась следствием роста твор¬
ческих сил человека, и в искусстве она должна возник¬
нуть на той же основе.
Что касается эмоциональной области, то опыты ис¬
пользования «эффекта очуждения» в немецких спектак¬
лях «эпического театра» показали, что и этот метод ак¬
терской игры возбуждает эмоции, хотя и эмоции другого
рода, нежели вызываемые обычным театром. Крити¬
ческая позиция зрителя — это позиция, безусловно, эсте¬
тическая. «Эффект очуждения» кажется в описании
менее естественным, чем в живом воплощении. Разу¬
меется, такой метод игры не имеет ничего общего с
ходовой «стилизацией». Главным преимуществом «эпи¬
ческого театра» с его «эффектом очуждения» (единствен¬
ная цель которого — так показать мир, чтобы вызвать
желание изменить его) является как раз его естествен¬
ность, его земной характер, его юмор и его отказ от вся¬
кой мистики, которая иопокон веков свойственна обыч¬
ному театру.
ПРШЮЖЕНИЕ
ui «Жизнь Эдуарда II Английского» по Марло
(«Мюнхенер каммершпиле»). «Барабанный бой в «ночи»
(«Дойчес театр», Берлин). «Трехгрошовая опера» (театр
на Шиффбауэрдамме, Берлин). «Пионеры из Инголь-
штадта» (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). «Расцвет
10Я

и падение города Махагони», опера (театр «Курфюр-
стендам» Ауфрихта, Берлин). «Что тот солдат, что этот»
(«Штатстеатер», Берлин). «Мероприятие» («Гросес шау-
шпильхауз», Берлин). «Приключения бравого солдата
Швейка» (театр Пискатора «Ноллендорф»). «Круглого¬
ловые и остроголовые» («Риддерзален», Копенгаген).
«Винтовки Тересы Каррар» (Копенгаген, Париж).
«Страх и нищета Третьей империи» (Париж).
[2]	Если в эпическом театре объектом представления
становится определенная атмосфера, потому что она объ¬
ясняет те или иные действия персонажей, то эта атмо¬
сфера должна подвергнуться «очуждению».
[3]	Примеры механических средств: очень яркое осве¬
щение сцены (ввиду того, что сумрак на сцене в сочета¬
нии с полной темнотой в зрительном зале скрывает от зри¬
теля его соседа, скрывает его самого от соседа и, таким
образом, в большей степени лишает зрителя спокойной
трезвости), а также видимость источников освещения.
[4]	Обращение актера к публике. Обращение актера к
публике должно быть самым свободным и непосредст¬
венным. Просто ему нужно кое-что сообщить и пред¬
ставить людям, и позиция просто сообщающего и пред¬
ставляющего должна стать теперь основой всех его дей¬
ствий. В данном -случае нет еще никакой разницы, где
он это рассказывает и показывает публике,—на улице,
в комнате или на сцене, на этих подмостках, специально
сооруженных и приспособленных для сообщений и пред¬
ставлений. Что из того, что на нем особый костюм и что
лицо его измазано гримом? Почему это так, он может с
одинаковым успехом объяснить как до игры, так и после.
Но не должно возникать впечатления, будто задолго
до этого достигнута договоренность, согласно которой в
определенный час некие события должны здесь проис¬
ходить так, словно они происходят без предварительной
подготовки, «естественным» образом; договоренность,
которая включает и условие о том, что никакой догово¬
ренности якобы не было. Человек появляется перед за¬
лом и публично показывает какие-то события, а вместе с
тем и самый показ. Актер будет изображать другого
человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось,
что он и есть тот, другой человек, он не будет стремиться
к тому, чтобы он сам, актер, был при этом забыт. Его
109

личность остается такой же обычной личностью, непохо¬
жей на других, с присущими ей чертами, которая именно
этим похожа на всех тех, кто смотрит на данного актера.
[5]	Ср. следующие высказывания известного датского
актера Пауля Реумерта:
«...Когда я чувствую, что умираю, когда я действи¬
тельно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие;
когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь
исполнен единственного желания — убить этого ребен¬
ка, все содрогаются... Все это — проблема работы мысли,
вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чув¬
ство, могущественное, как одержимость, которое пре¬
вращается в мысль. Если это преобразование удается,
тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внеш¬
нее абсолютно безразлично...»
Ср. также высказывание Рапопорта в «Работе ак¬
тера» («Тиэтр уоркшоп», октябрь, 1936):
«Для того чтобы, найти в себе серьезное отношение
к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы
должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы
должны при помощи своей творческой фантазии.
...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите
ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как
к крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже
не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение к
шапке как к крысе, оправдайте при помощи вашей твор¬
ческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого
цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку
похожей на крысу» К
Можно подумать, что это учебник колдовства, однако
это учебник актерского искусства якобы по системе Ста¬
ниславского. Позволительно спросить: неужели метод,
обучающий человека внушать публике, что она видит
крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом
деле приспособлен для распространения истины? Можно
без всякого актерского искусства, лишь применив доста¬
точное количество алкоголя, чуть ли не каждого чело¬
века довести до того, что он везде будет видеть если не
крыс, то, во всяком случае, белых мышей. 11 И. Рапопорт, Работа актера, «Искусство», М.—Л., 1939.
(Прим, ред.)
110

[6]	Одно из отличных упражнений: актер обучает
своей роли других актеров (ученика, актера другого
пола, партнера, комика и т. п.). Режиссер закрепляет в
это время для него его поведение, поведение обучаю¬
щего, демонстратора. Кроме того, для актера только по¬
лезно, если он видит, как его роль играет другой, и осо¬
бенно поучительным для него будет исполнение его роли
комическим актером.
[7]	Цитирование. Обращаясь непосредственно и сво¬
бодно к зрителю, актер дает своему персонажу возмож¬
ность говорить и двигаться, он рассказывает. Автор не
должен стремиться к тому, чтобы зрители забыли, что
текст возникает не как импровизация, что он заучен на¬
изусть и представляет собой нечто неизменное; никакой
роли актер не играет, ведь все равно никто не считает,
что он рассказывает о самом себе; ясно, что он расска¬
зывает о других. Он вел бы себя точно так же, если бы
просто говорил по памяти. Он цитирует то или иное дей¬
ствующее лицо, он является свидетелем на суде. Никто
не мешает ему обращать внимание публики на то, что
высказывает с полной непосредственностью персонаж, в
поведении его есть известное противоречие (если иметь
в виду, кто стоит на сцене и говорит) : актер говорит в
прошедшем, персонаж — в настоящем.
Есть еще и второе противоречие, более .важное. Ни¬
кто не мешает актеру наделить персонаж именно теми
чувствами, которые у того должны быть; и сам он при
этом не остается холодным, он тоже проявляет свои
чувства, но совсем не обязательно, чтобы это были те
же чувства, которыми живет его персонаж. Предполо¬
жим, персонаж говорит нечто такое, что считает истин¬
ным. Актер же может выразить и должен уметь выра¬
зить, что это — во.все не истинно, или что высказывание
такой истины будет иметь роковые последствия, или
что-либо иное.
[8]	Актеру «эпического театра» необходимо собирать
материала больше, чем это делалось до сих пор. Ему те¬
перь не надо представлять себя королем, ученым, мо¬
гильщиком и т. д., но он должен представлять именно
королей, ученых, могильщиков; значит, ему надо вникать
в действительность. В то же время ему необходимо
учиться имитировать, что в настоящее время отвергается
111

в школах актерского искусства, потому что имитация
якобы «губит самобытность».
[9]	Создавая спектакль, театр может разными средст¬
вами добиться «эффекта очуждения». Во время мюнхен¬
ского представления «Жизни Эдуарда II Английского»
отдельным сценам были впервые предпосланы заголовки,
оповещавшие зрителя о содержании. В берлинской пос¬
тановке «Трехгрошовой оперы» во время пения на экран
проецировались названия песенок. В берлинской поста¬
новке «Что тот солдат, что этот» на большие экраны
проецировались фигуры актеров.
[10]	Эту обобщающую, собирательную игру лучше
всего наблюдать во время репетиций, которые непосред¬
ственно предшествуют спектаклю. На этих репетициях
актеры только «обозначают», только намечают мизансце¬
ны, только дают намек на жест, только устанавливают ин¬
тонации. Такие репетиции (их нередко устраивают при
замене исполнителя дублером, чтобы ориентировать
нового актера) имеют целью всего лишь взаимопонима¬
ние; значит, нужно еще представить себе обращение к
публике, однако не такое, которое носит характер внуше¬
ния. Следует понимать различие между игрой внушаю¬
щей (суггестивной) и убеждающей, пластической!
[11]	В своей работе «О выражении ощущений у чело¬
века и животных» Дарвин жалуется: изучение конкрет¬
ных форм затруднено тем, что «когда мы оказываемся
свидетелями какого-либо глубокого переживания, наше
сочувствие возбуждается с такой силой, что мы забываем
вести тщательное наблюдение или это становится для
нас почти невозможным». Здесь-то и должен начать свою
деятельность художник; состояние самого глубокого вол¬
нения он должен уметь представить так, чтобы «свиде¬
тель», зритель, сохранил способность наблюдать.
[12]	Свобода в обращении актера к своей публике за¬
ключается еще и в том, что он не обращается с ней как
с некоей единой массой. Он не сплавляет ее в тигле эмо¬
ций в какой-то бесформенный слиток. Он не обращается
ко всем одинаково, он сохраняет разделения, существую¬
щие в публике, более того: он усугубляет их. В публике
у него есть друзья и враги, по отношению к одним он
дружелюбен, к другим — враждебен. Он становится на
чью-либо сторону—не всегда на сторону изображаемого
112

им персонажа; но\если он не за него, то он против него.
(По крайней мере\это основная позиция актера, она то¬
же должна меняться, должна быть различной по отноше¬
нию к различным высказываниям персонажа. Возможны
и такие положения, когда все остается неразрешенным,
когда актер воздерживается от высказывания оконча¬
тельных суждений, однако он обязан и это отчетливо вы¬
разить в своей игре.)
[13]	Когда король Лир (действие I, сцена I) в сцене
раздела своего королевства между дочерьми разрывает
географическую карту, то акт разделения таким образом
«очуждается». Внимание зрителя сосредоточивается не
только на королевстве — Лир, обращаясь так недвусмыс¬
ленно с государством, будто с частной собственностью,
проливает некоторый свет на основы феодальной идео¬
логии. В «Юлии Цезаре» тираноубийство Брута «очуж-
дается» тем, что Брут, произнося монолог, обвиняющий
Цезаря в тиранстве, сам жестоко обращается с рабом,
который его обслуживает. Елена Вайгель в роли Марии
Стюарт неожиданно использовала распятие, висевшее у
нее на груди, кокетливо обмахиваясь им, как веером.
[14]	«Эффект очуждения» как явление повседневной
жизни. «Эффект очуждения» — явление бытовое, встре¬
чающееся постоянно в повседневной жизни; с его помо¬
щью люди обычно доводят разные явления до собствен¬
ного сознания или до сознания других; в той или иной
форме его используют во время обучения и на деловых
конференциях. «Эффект очуждения» состоит в том, что
вещь, которую нужно довести до сознания, на которую
требуется обратить внимание, из привычной, известной,
лежащей перед нашими глазами, превращается в особен¬
ную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой
разумеющееся в известной степени становится непонят¬
ным, но это делается лишь для того, чтобы потом оно
стало более понятным. Чтобы знакомое стало познанным,
оно должно выйти за пределы незаметного; нужно по¬
рвать с привычным представлением о том, будто данная
вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была
обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет ле¬
жать печать необычности. Мы применяем простейший
«эффект очуждения», когда спрашиваем кого-либо: «Ты
когда-нибудь рассматривал внимательно свои часы?»
113

Спрашивающий меня знает, что я часто смотрю на них,
но вопросом своим он разрушает привычное для меня, а
потому и ничего уже мне не говорящее представление о
часах. Я часто смотрел на них, чтобы установить время,
но когда меня настойчиво, в упор спрашивают, то я
понимаю, что не смотрел на свои часы взглядом, испол¬
ненным удивления, и что они во многих отношениях ме¬
ханизм удивительный. Точно так же обстоит дело и с про¬
стейшим «эффектом очуждения», когда деловое совеща¬
ние открывается словами: «Думали ли вы когда-нибудь
о том, что делается с отходами, изо дня в день стекаю¬
щими из вашей фабрики вниз по реке?» Эти отходы до
сих пор весьма заметно стекали по реке: их сбрасывали
в воду, используя для этой цели и машины и людей;
река от них кажется совершенно зеленой; их уносило
водой, и они были очень заметны, но именно как отходы.
То были отходы производства, но теперь они сами дол¬
жны стать производственным сырьем, и взгляд с интере¬
сом останавливается на них. Вопрос придал взгляду на
отходы «очужденный» характеров этом и была его за¬
дача, Простейшие фразы, в которых употребляется
«эффект очуждения»,— это фразы с «не — а» (он сказал
не «войдите», а «проходите дальше»; он не радовался, а
сердился), то есть существовало некое ожидание, под¬
сказанное опытом, однако наступило разочарование. Сле¬
довало думать, что... но, оказывается, этого не следовало
думать. Существовала не одна возможность, а две, и
приводятся обе; сначала «очуждается» одна — вторая, а
потом и первая. Чтобы мужчина увидел в своей матери
жену некоего мужчины, необходимо «очуждение»; оно,
например, наступает тогда, когда .появляется отчим. Ког¬
да ученик видит, как его учителя притесняет судебный
исполнитель, возникает «очуждение»; учитель вырван из
привычной связи, где он кажется «большим», и теперь
ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажет¬
ся «маленьким». «Очуждение» автомобиля может воз¬
никнуть в том случае, если мы, давно уже пользующиеся
современной машиной, вдруг сядем в старую фордов-
скую модель; тогда мы неожиданно снова услышим
взрывы: да ведь это двигатель внутреннего сгорания!
Мы снова начинаем удивляться, что такая повозка, да и
вообще какая бы то ни было повозка, может передвигать¬
114

ся без помощи лошади — словом, мы начинаем понимать
автомобиль как нечто чуждое, новое, как конструктив¬
ное достижение, то есть как нечто неестественное. Та¬
ким образом, в понятие «природа», куда, несомненно,
входит и автомобиль, неожиданно включается понятие
«неестественного»; теперь оказывается, что природа
прямо-таки переполнена неестественными вещами.
Слово «действительно» тоже может служить для це¬
лей «очуждения». («Его действительно не было дома; он
так сказал, но мы не поверили и посмотрели»; или так:
«Мы бы не поверили, что его нет дома, но это действи¬
тельно так».) Слово «собственно» тоже служит «очужде-
нию». («Я, собственно, не согласен».) Определение
эскимоса —- «автомобиль — это бескрылый, ползающий
по земле самолет» — тоже «очуждает» автомобиль.
Предшествующее рассуждение привело к тому, что
самый «эффект очуждения» оказался в известном смысле
«очужденным»; мы хотели довести до сознания читателя
обыкновенную, повседневно встречающуюся в быту опе¬
рацию, осветив ее как нечто особенное. Но мы достигли
успеха только в отношении тех, кто «действительно»
понял, что эффект этот достигается «не» всяким пред¬
ставлением, «а» лишь представлением особого рода: он,
«собственно говоря», нечто обычное.
[15]	Примеры таких титров: «Маклер Сулливан Слифт
показывает Иоанне д’Арк, как дурны бедняки»; «Речь
Пирпонта Маулера о бессмертии капитализма и рели¬
гии» («Святая Иоанна скотобоен») ; «Новый Анабазис:
Бравый солдат Швейк шагает по направлению к своей
части, но не доходит до нее»; «Осуждение тираноубий¬
ства солдатом Швейком» («Приключения бравого сол¬
дата Швейка»).
Эти титры появляются и перед более длинными сце¬
нами. Приведу как пример дополнительного деления
сцены, идущей пятнадцать и более минут, титры, исполь¬
зованные во второй сцене пьесы «Мать».
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
1
Очуждение как понимание (понимание — непони¬
мание—понимание), отрицание отрицания.
115

2
Накопление неясностей, пока не наступает полная яс¬
ность (переход количества в качество).
3
Частное в общем (случай в своей исключительности,
неповторимости, при этом он типичен).
4
Момент развития (переход одних чувств в другие чув¬
ства противоположного свойства, критика и вживание в
образ в неразрывном единстве).
5
Противоречивость (данный человек в данных обстоя¬
тельствах, данные последствия данного действия!).
6
Одно понимается через другое (сцена, вначале са¬
мостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими
сценами обнаруживает и другой смысл).
7
Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скач¬
ками).
8
Единство противоположностей (в едином ищут про¬
тиворечия, мать и сын — в «Матери» — внешне едины, но
они борются друг с другом из-за денег).
9
Практическая применимость знаний (единство теории
и практики).
116

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА
Актер не должен злоупотреблять фантазией. Перехо¬
дя от реплики к реплике, постепенно примериваясь к изо¬
бражаемому персонажу, выискивая в каждой сцене, в
каждой фразе, которую он должен произносить или вы¬
слушивать по ходу действия, все, что соответствует или
противоречит характеру этого персонажа, актер строит
образ. Этот постепенный процесс изучения актер должен
прочно запечатлеть в памяти, чтобы в результате он мог
показать зрителю весь сложный путь развития образа.
Постепенность важна не только для показа тех измене¬
ний, которые претерпевает образ в различных ситуациях
пьесы, но и для более полного раскрытия этого образа
перед зрителем, чтобы сохранить крохотные, но сущест¬
венные неожиданности, уготованные зрителю и застав¬
ляющие его непрерывно делать для себя открытия и ме¬
нять свой взгляд на вещи. Чтобы помочь в этом зрителю,
актеру необходимо хорошо запомнить все те открытия в
характере персонажа, которые он сделал, готовя свою
роль. Такой постепенный процесс лучше, чем дедуктив¬
ный, производный, при котором актер, исходя из беглого,
основанного на мимолетном просматривании роли, об¬
щего представления об изображаемом персонаже, уже
потом ищет в «материале» пьесы основы для создания
образа. В результате многое из «материала» остается
неиспользованным, многое искажается и потому не дает
должного эффекта. Такой способ знакомства с челове¬
ком никак нельзя рекомендовать. Поступая так, актер
не дает зрителю ни малейшего представления о том, как
сам он, исполнитель, пришел к пониманию образа. Вме¬
сто того чтобы меняться на глазах у зрителя, он пока¬
зывает лишь конечный результат изменения, предстает
как существо, не подвергшееся и, следовательно, как бы
не подверженное никаким воздействиям, как некий
обобщенный, абсолютный, абстрактный человек. То суж¬
дение, которое можно вынести об этом персонаже, ниче¬
го в нем не меняет. Однако такие суждения совершенно
бесполезны, и их нельзя допускать1. Да в этом случае
дело обычно и не доходит до суждений, а лишь до эмо¬
ций. Поступая так, актеры, вместо точных данных и по-
117

лезного представления о персонаже, оставляет каКоё-fö
расплывчатое, «увеличительное» воспоминание о нем,
так называемый миф. Они дают копию вместо ориги¬
нала, они дают воспоминание, вместо того чтобы стать
таковым. Чтобы заполнить живым содержанием такую
раздутую, неестественно громадную форму, обычно недо¬
статочно ни средств «материала», ни средств исполните¬
ля, и широко задуманное зрелище выливается в обыкно¬
венную халтуру. И тем не менее актеры от природы
больше склонны к этому дедуктивному методу, особенно
потому, что они очень рано, иногда уже на первой репе¬
тиции, могут играть актера, точнее, тот тип актера, кото¬
рый им представляется наиболее достойным подражания
и который они особенно хотят играть — даже больше,
чем данную конкретную роль. В таких количествах фан¬
тазия уже приносит вред. Но при индуктивном, постепен¬
ном методе она необходима. Переходя от реплики к реп¬
лике, актер, готовящий роль, все время обращается к
фантазии, которая вновь и вновь выводит перед его внут¬
ренним взором все более определенные и четкие, почти
законченные контуры персонажа, который в такой-то и
такой-то ситуации мог бы произнести такую-то и такую-
то фразу. Но все построения (решения), подсказанные
забегающей вперед и потому подчас опрометчивой фан¬
тазией, должны быть самым серьезным и объективным
образом приведены в соответствие с ситуациями и реп¬
ликами, которые следуют дальше по ходу действия и
которые могут внести в них существенные коррективы.
И насколько неправильно поступает актер дедуктивного
направления, слишком рано ориентируясь на некий ос¬
новной тип, настолько разумно действует актер направ¬
ления индуктивного, опираясь на отдельные «черты».
Вся подготовительная работа, сочетающая в себе и фан¬
тазию и анализ фактов, направлена на то, чтобы соз¬
дать конкретный, живой образ, показать его в развитии.
'	2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА
УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?
Метод постепенного раскрытия образа может пока¬
заться мелочным. Актера может тревожить мысль, что
таким путем ему никогда не удастся «увлечь» зрителя.
118

Не лишат ли те усилия, которые он затрачивает и ре¬
зультат которых ему даже рекомендуется подчеркнуть
в самом образе, не лишат ли они этот образ бесконечно
важной видимости отсутствия всяких усилий? Эта тре¬
вога идет от неправильного понимания процесса «увле¬
чения». Для того чтобы увлечь, необходимо, чтобы тот,
кого надо увлечь, упорствовал, не поддавался увлече¬
нию. Успех увлекающего зависит от его способности
увлекать и от твердости, упорства того, кого он хочет
увлечь. Ту трезвость, которую он хочет превратить в
опьянение, он должен прежде создать. Высота подъема
заметна по отношению к той плоскости, от которой про¬
исходит подъем. Увлекая, нужно увлекательно показать
увлекаемому самый процесс увлечения. Это нужно ему
по меньшей мере в такой же степени, как самое со¬
стояние увлеченности. С другой стороны, увлекающий
должен создать впечатление надежности, достовер¬
ности, потому что зритель, забывающий в этот момент
все на свете, рассчитывает, ‘что на него можно поло¬
житься.
3.	О ВЫБОРЕ ЧЕРТ
Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким
углом зрения, для кого, для какой цели необходимо изу¬
чение и построение образа?
Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной
мерой душевного участия передать поведение персонажа
в наиболее удобной для себя манере, сосредоточив ос¬
новные усилия на поисках выразительных жестов, он
благодаря своей готовности к неожиданностям выявляет
в отдельных мелких черточках типическое и в то же вре¬
мя специфическое в своем герое. (Готовность к неожи¬
данностям— это техника, причем очень важная для ак¬
тера, и ею можно овладеть. Поскольку основная задача
актера состоит в том, чтобы сделать некоторые вещи по¬
разительными, он должен прежде всего сам поражаться
этим вещам.) Тщательно и с интересом (все это мане¬
ры, которым можно обучиться, они естественны и необ¬
ходимы, как движения, которые делает столяр у верста¬
ка), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в
сфере трагического, актер пытается прежде всего объ¬
119

единить черты, противоречащие друг другу. Его задача
состоит в том, чтобы совместить все эти черты, привести
их в равновесие в характере какого-то определенного,
отличного и удобоотличаемого от других действующих
лиц персонажа, но ему не позволено ради более удоб¬
ного соединения этих черт игнорировать отдельные, от¬
четливо заметные черты, то есть 'исходить из некоего
кажущегося ему главным представления о целом. Имен¬
но «непригодные», противоречащие другим черты он дол¬
жен использовать для создания образа. И как цельная
уже и еще полная противоречий личность, он, хотя и
подчинен действию и позволяет, так сказать, все с со¬
бой делать, но все же не растворяется в действии це¬
ликом. Более того, он задерживает ход действия почти
в такой же степени, как продвигает его, он идет вместе
с действием, то застывая, то плетясь за ним, то даже
заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в
его поведении взяты не только из данной пьесы, из «ми¬
ра поэта»; актер (перенося определенную черту из
«мира поэта» в другой, а именно реальный, знакомый
ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее
за рамки пьесы и не совсем растворяющееся в ней зна¬
чение.
Но :под каким углом зрения, для кого, для какой
цели актер совершает такой постепенный отбор черт?
Он выбирает их так, чтобы знание этих черт облегчало
ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точ¬
ки зрения внешнего мира, окружающих, с точки зрения
общества. Стало быть, актер ориентируется на объек¬
тивное поведение персонажа, на те его поступки, кото¬
рые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая
первой возможность поведения персонажа, о которой мы
уже говорили и которая также обусловлена классовым
положением и обстоятельствами (для показа этой воз¬
можности применяется техника альтернативы, намека на
другие варианты), но которая у данного персонажа не
реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак,
«черты» — это в известной мере шахматные ходы фигур,
а не просто черты характера (реакция на раздражение),
абсолютные и ни от чего не зависящие. Там, где речь
идет о чертах характера, необходимо показать их как
результат воздействия окружающей среды. Черты имеют
120

общественные причины и общественные следствия. Толь¬
ко построенные из таких черт образы будут реальными,
и актер сможет показать их связь с окружающим миром.
4.	РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ
Мы уже говорили, что актер не может строить образ
только на основании того, как ведет себя изображаемый
персонаж в пьесе. Совсем недостаточно разработать
образ лишь настолько, насколько это необходимо по
ходу действия данной пьесы. В нем должно быть еще
что-то конкретное, неповторимое, позволяющее догады¬
ваться, что в определенных социальных условиях это
лицо может действовать и по-другому. Или же, показы¬
вая, что персонаж действует так, а не иначе, актер дол¬
жен дать понять, что именно это действие может быть
совершено людьми совсем другими, не похожими на
данное конкретное лицо, то есть он добивается, чтобы
можно было сказать: вообще-то так действуют совсем
другие люди. Вместе с тем актер не должен преувели¬
чивать это отличие его персонажа от других.
Вывод «До чего же все-таки различны люди!» — весь¬
ма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пы¬
таются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к
чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно
учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вы¬
вод иногда преподносится как истина в последней инстан¬
ции, а тем самым отрицается, что поведение людей мож¬
но заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные
различия, можно наперед сказать, как они себя поведут,
и различия их должны быть истолкованы именно ради
этого предсказания. Совершенно неправильно придавать
мысли «Как различны люди!» оттенок невозможности
такого предсказания и воображать, будто подобные вы¬
воды обогащают человека. Те, кто напирает на этот вы¬
вод, находят удовлетворение в многообразии, в не под¬
дающейся никаким влияниям силе человека, утверждая,
что он может развиваться в самых невероятных направ¬
лениях; совершенно беспомощные перед этим плодот¬
ворным многообразием, они тешат себя и других (по
сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому
плодотворному многообразию. Они мельчат человека,
121

чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самооб¬
ман. Потому что в действительности они извиняют тем
самым свою собственную подверженность всяким влия¬
ниям и полное неумение влиять на других и застывают
в изумлении сами перед собой. Как будто человечество
не состоит из них самих!
Таким образом, актер должен не фетишизировать
мысль о различии людей, а сразу же стараться прибли¬
зить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно со¬
стоит это различие?
5.	историзация
При историческом подходе к человеку обнаруживает¬
ся, что человек таит в себе нечто двойственное, неза¬
вершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких об¬
личьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе
черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то
же время и другой, если перенести его в иной век, если
его формирует другое время. Если он сегодня такой, зна¬
чит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биоло¬
гии называется пластичностью. В нем сосредоточено мно¬
гое, что развивалось и может развиваться дальше. Он
уже изменился, стало быть, может меняться и впредь.
Если же он не может больше изменяться, по крайней
мере коренным образом, то и это завершает его облик.
Но в действительности о таком состоянии неизменяемо¬
сти можно говорить только в том случае, если рассма¬
триваются большие общественные формации.
Итак, актеру необходимо придать своему голосу
обилие обертонов. Его историзированный человек гово¬
рит как бы со многими отголосками, которые нужно
представить себе одновременными, но с изменениями в
содержании.
6.	НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА
Если, таким образом, характер персонажа показан
исторически, как нечто связанное с определенной эпохой
и потому преходящее, если этот персонаж, отвечая, дает
только один из многих ответов, которые должны резони¬
ровать, а другие ответы, которых он сейчас не дает, он
мог бы дать при других обстоятельствах, то разве такой
122

образ не означает любого человека? В зависимости от
эпохи или классовой принадлежности каждый отвечает
по-разному; если человек жил в другое время или еще
не так долго или где-то в тени, то он непременно ответит
по-другому, но так же определенно, как ответил бы вся¬
кий в этом положении и в этот период: как же тут не
спросить, нет ли еще других различий в ответе? Где он
сам, живой, неповторимый, тот, который не вполне равен
себе подобным, находящимся в таком же положении?
Сомнений нет, такое неповторимое я должно быть пред¬
ставлено. Тот, чьи реакции мы здесь видим, может пока¬
зать не только свое я (актера) и ты (зрителя), но в
других обстоятельствах.. Его изображение как человека
определенного класса и определенной эпохи невозможно
без изображения его как особого живого существа вну¬
три своего класса и эпохи. Возьмем религиозность ка¬
кого-то человека, например рабочего. Крупная промыш¬
ленность в гигантских масштабах расправляется с ре¬
лигиозными представлениями рабочих; но каждый
отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень
по-разному. Мы должны попытаться объяснить его пози¬
цию, если она отличается от общей позиции, различиями
общественного характера, но это может остаться сугубо
теоретическим рассуждением, то есть при определенных
обстоятельствах у нас может не быть общественных мер,
которые сумели бы изменить его позицию и приблизить
ее к общей, классовой. На практике (общественная
трактовка) в таких случаях мы сталкиваемся с чем-то
неподвижным, с амальгамой, которая не поддается на¬
шим инструментам, с чем-то, что нам приходится та¬
щить с собой в наше изображение, что составляет часть
этого человека. Обертоны к его ответам будут исходить
уже не от него самого в другой ситуации или в другое
время, а от других, непохожих на него людей.
ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
1
Отношение актера к публике должно быть совершен¬
но свободным и непосредственным. Он просто хочет что-
то сообщить и представить ей, и позиция просто сооб¬
123

щающего и представляющего должна теперь стать осно¬
вой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает
и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой
специально отмеренной для сообщений и представлений
площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном
костюме и в гриме; причины этого он может с равным
успехом объяснить и до представления и после него.
Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно су¬
ществовала договоренность, что в назначенный час здесь
должны произойти некие события, причем произойти так,
словно они действительно происходят именно сейчас,
без подготовки, «естественным образом»; договоренность,
включающая в себя и условие о том, что якобы не было
никакой договоренности. Просто кто-то выходит и что-
то откровенно показывает публике, в том числе и самый
показ. Актер будет изображать другого человека, но не
так, не в такой степени, как будто он и есть этот чело¬
век, не с намерением заставить зрителя забыть при этом
о нем, актере. Личность актера остается такой же обыч¬
ной, непохожей на других, личностью, со всеми своими
чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале.
Это необходимо сказать, потому что это вовсе не являет¬
ся чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непо¬
средственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к
зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя пре¬
жде, чем он начнет свое представление. Это непосредст¬
венное о'бщение, это «Смотри-ка, что теперь делает тот,
кого я перед тобой изображаю», это «Ты видел?», «Что
ты об этом думаешь?», использованное художником в
самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все
примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является
основой эффекта очуждения, и никаким другим способом
добиться этого эффекта нельзя.
2
Почему актер должен давать зрителю возможность
эмоций, если он может дать ему возможность познания?
От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испы¬
тывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом
случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо
того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее
124

важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает,
тем самым уже умножает свои знания, но это как раз
и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать
своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои
собственные чувства он узнает лучше, если их ему пред¬
ставят как чувства других! Для этого актеру необходимо
быть техничным, он обязан показать, что существует и
другая возможность поведения (определенного лида в
определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем,
что он в данный момент изображает.
Таким образом, актер должен сразу показать то, что
видит в нем каждый из выступающих вместе с ним
на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с
ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг,
то ему лучше показать попытку преодолеть или
скрыть этот испуг. Актер, который действует таким об¬
разом, общается со зрителем, вместо того чтобы только
«быть».
Создавая образ, актер должен прежде всего знать
отношения между данным персонажем и другими лю¬
дьми.
Это очень важно, потому что в любой группе лю¬
дей отдельный человек оценивается по тому, как он
проявит -себя по отношению к этой группе и что сде¬
лает для нее, и может только по лицу другого увидеть,
какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно
только быть. Характер человека определяется его функ¬
цией.
Актерское искусство, преследующее эту цель, больше
связано со всей совокупностью действий, чем с отдель¬
ными приемами. Таким образом, и слова должны быть
подчинены совокупности действий.
Если ты показываешь: «Это так», то покажи таким
образом, чтобы зритель спросил: «Неужели это так?»
ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом теат¬
ре. Когда я посмотрел вашу маленькую пьесу о граж¬
данской войне в Испании, где главную роль играла са¬
125

мая выдающаяся актриса, представляющая эту новую
манеру игры, я, честно говоря, удивился. Удивился, что
это настоящий театр.
Я. В самом деле?
Актер. Вам кажется странным, что после чтения ва¬
ших сочинений об этой новой манере игры я ожидал
увидеть нечто весьма сухое, абстрактное, короче гово¬
ря — поучительное?
Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче
не в моде.
Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я
приготовился увидеть нечто, не имеющее ничего общего
с театром, не только потому, что вы требуете от театра
поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы
отнимаете у театра то, что делает его театром.
Я. А именно?
Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощу¬
тить себя участником того, что происходит на сцене.
Я. А вы чувствовали напряжение?
Актер. Да.
Я. И ощущали себя участником действия?
Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал.
Я. И иллюзии у вас не было?
Актер. В сущности, нет. Нет.
Я. И все-таки вы считаете, что это был театр?
Актер. Да, я так считаю. Это меня и удивило. Но
подождите торжествовать. Это был театр, но это не
было что-то совершенно новое, чего я ожидал после ва¬
ших статей.
Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное,
если бы вообще не было театром, не правда ли?
Актер. Я только говорю, что то, чего вы требуете,
совсем не трудно сделать. Кроме исполнительницы глав¬
ной роли, Вайгель, играли одни любители, простые ра¬
бочие, которые никогда раньше не выходили на сцену,
а Вайгель — большая актриса, которая, совершенно оче¬
видно, сформировалась в обычном, отрицаемом вами
старом театре.
Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий
театр. Она позволяет любителям при определенных об¬
стоятельствах играть в театре, если они еще не успели
изучить манеру игры старого театра, и позволяет играть
126

в театре артистам, если они уже успели забыть манеру
игры старого театра.
Акте.р. Ого. Я считаю, что Вайгель обладает более
чем достаточной техникой.
Я. Мне кажется, она показала не только технику, но
и отношение простой женщины, рыбачки, к генералам?
Актер. Конечно, она показала и это. Но и технику
тоже. Я считаю, что она не была рыбачкой, она только
играла ее.
Я. Но ведь она и на самом деле не рыбачка. Она в
самом деле только играла ее. Это же факт.
Актер. Конечно, она актриса. Но если она играет
рыбачку, она должна заставить зрителей забыть об этом.
Она показала все, что примечательно в рыбачке, но в
то же время и подчеркнула, что все это она только изо¬
бражает.
Я. Понимаю, она не создала иллюзии, что она и есть
рыбачка.
Актер. Она слишком хорошо знает, что характерно
для рыбачки, что в ней примечательно. И все видели,
что она это знает. Она даже старалась специально пока¬
зать, что она это знает. А настоящая рыбачка ведь не
знает, конечно же, не знает, что в ней примечательного.
Но если вы видите на сцене женщину, которая все это
знает, то она уже не рыбачка.
Я. А актриса, я понимаю.
Актер. Не хватало только, чтобы в каких-то опре¬
деленных местах она поглядывала на публику, словно
спрашивая: «Ну, видите, какая я?» Убежден, она выра¬
ботала целую технику, чтобы все время поддерживать в
публике это чувство, чувство, что она не та, кого изо¬
бражает.
Я. Могли бы вы охарактеризовать эту технику?
Актер. Если бы она перед каждой фразой думала:
«Тогда рыбачка сказала», то фраза звучала бы при¬
мерно так, как она звучала у нее. Я имею в виду, что
она совершенно отчетливо произносила слова другой
женщины, то есть не свои.
Я. Это верно. А почему вы вкладываете ей в уста это
«Тогда она сказала»? И почему в прошедшем времени?
Актер. Потому что она столь же явно играла что-
то, что произошло в прошлом, то есть у зрителя не было
127

иллюзии, что все это происходит именно сейчас и он не¬
посредственно при этом присутствует.
Я. Но ведь зритель и в самом деле при этом не при¬
сутствует. Он и в самом деле не в Испании, а в театре.
Актер. Но в театр ходят ради иллюзии, ради того,
чтобы почувствовать, что ты в Испании, раз действие
происходит там. Иначе зачем ходить в театр?
Я. Это утверждение или вопрос? Я полагаю, что
можно найти и другие причины, чтобы пойти в театр,
кроме желания почувствовать себя в Испании.
Актер. Если хочешь быть здесь, в Копенгагене, не¬
зачем идти в театр и смотреть пьесу, действие которой
происходит в Испании.
Я. Вы можете с таким же успехом сказать, что если
хочешь быть в Копенгагене, незачем идти в театр и
смотреть пьесу, действие которой разыгрывается в Ко¬
пенгагене, не так ли?
Актер. Если не испытываешь в театре чего-то та¬
кого, чего нельзя испытать дома, то, право же, незачем
туда идти.
Фрагмент
МАСТЕРА ПОКАЗЫВАЮТ СМЕНУ ВЕЩЕЙ И ЯВЛЕНИЙ
1
Мастера показывают вещи и явления, показывая их
смену, чередование. Нищета становится заметна как про¬
явление упадка или отсталости. Когда в убогой, жалкой
обстановке еще сохраняется или, наоборот, появляется
что-то хорошее, это уже свидетельство нищеты. Смена
отдельных картин должна быть разработана с особой
тщательностью. Если поле засыпал песок, то между сце¬
ной, где еще нет песка, и сценой, где уже не видно поля,
должна быть сцена, где над песком еще высится дерево.
2
Актер. Ты сказал, что актер должен показать смену
вещей и явлений. Что это значит?
Зритель. Это значит, что зритель — тоже историк.
128

Актер. Стало быть, ты говоришь об исторических
пьесах?
Зритель. Я знаю, что пьесы, действие которых про¬
исходит в прошлом, вы называете историческими пьеса¬
ми. Но вы редко играете их для -зрителей, которые яв¬
ляются историками.
Актер. Не объяснишь ли ты мне, что ты понимаешь
под словом «историк»? Не собирателей же древностей
или ученых? Историк в театре — это, наверняка, что-то
совсем другое?
Зритель. Историка интересует смена явлений.
А к т е р. А как для него играть?
Зритель. Надо показать, что было раньше другим,
не таким, как сегодня, и выявить причину этого. Но надо
показать также, как прошлое стало настоящим. То есть
если вы изображаете королей XVI века, то вы должны
показать, что такие характеры, такие личности сегодня
вряд ли встречаются, а если встречаются, то вызывают
удивление.
Актер. Значит, мы не должны показывать то неиз¬
менное, что есть в человеке?
Зритель. Все человеческое проявляется в измене¬
ниях. Если это человеческое отделить от его всегда раз¬
ных проявлений, то возникает безразличие по отноше¬
нию к форме, в которой мы, люди, живем, и тем самым
одобрение той, которую мы в данный момент видим.
Актер. Например?
Зритель. В первой сцене «Короля Лира» старый
монарх делит свое царство между тремя дочерьми. Я ви¬
дел в театре, как он мечом разрубал свою корону натри
части. Мне это не понравилось. Было бы лучше, если бы
он разорвал карту своей страны на три куска и вручил
бы их своим дочерям. Тогда было бы видно, каково при¬
ходится стране при таком властителе. Все происшедшее
казалось бы очужденным. Зритель задумался бы над
тем, что делить между своими наследниками домашнюю
утварь или царства — это вовсе не одно и то же. Перед
ним возникло бы чужое, давно минувшее, отжившее вре¬
мя, на фоне которого особенно отчетливо обрисовалось
бы сегодняшнее. В той же пьесе верный слуга свергну¬
того короля прибивает неверного. Этим он, по мысли
поэта, выражает свою верность. Но актер, который изо-
5 Брехт, т. Vi
129

бражал избитого, должен был бы играть не шутливо, а
всерьез. Если бы он уполз с переломленным хребтом, то
сцена предстала бы в очужденном виде, как это и
должно быть.
Актер. А как быть с пьесами, действие которых про¬
исходит в наше время?
Зритель. Самое главное как раз в том и заклю¬
чается, что именно эти современные пьесы необходимо
играть исторически.
Актер. Итак, что должно происходить, когда мы
изображаем мелкобуржуазную семью нашего столетия?
Зритель. Поведение этой семьи в целом совсем не
такое, каким бы оно было в прежние времена, и можно
представить себе, что когда-то оно опять-таки будет со¬
всем другим. Таким образом, необходимо показать то
специфическое, что характерно для нашего времени: то,
что изменилось по сравнению с прошлым, и привыч¬
ки, которые еще противятся изменениям или уже начи¬
нают понемногу изменяться. Отдельный человек также
имеет свою историю, которая связана с изменениями в
окружающей жизни. То, что с ним происходит, может
иметь историческое значение. Иными словами, нужно
только показывать то, что имеет историческое значение.
Актер. А сам человек — не становится ли он при
этом слишком незначительным?
Зритель. Напротив. Он возвеличивается, когда де¬
лаются явными все перемены, происшедшие в нем и
благодаря ему. И зритель принимает его ничуть не ме¬
нее серьезно, чем наполеонов прежних времен. Когда
смотришь сцену «Капиталист обрекает такого-то рабоче¬
го на голодную смерть», то это по своему значению ни¬
сколько не уступает сцене «Поражение Наполеона при
Ватерлоо». Такими же выразительными должны быть
жесты актеров в этой сцене, так же тщательно должен
быть выбран фон.
Актер. Значит, изображая кого-то, я все время
должен показывать: вот таким был человек в тот пе¬
риод своей жизни, а вот таким — в этот, вот так он гово¬
рит сейчас, а так имел обыкновение выражаться в то
время. И при этом я должен подчеркивать, что так
обычно говорили или действовали люди его класса или
что человек, которого я изображаю, своим поведением
130

или какой-то манерой речи отличается от людей своего
класса.
Зритель. Совершенно верно. Когда вы просматри¬
ваете свою роль, то прежде всего найдите в ней основ¬
ные моменты исторического характера. Но не забывайте,
что история — это история борьбы классов и что, стало
быть, то, что вы выделяете в пьесе, должно быть обще¬
ственно важным.
Актер. Значит, зритель — это историк общества?
Зритель. Да.
5т

О	СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО
Во всех исследованиях театрального искусства давно
уже считается само собой разумеющимся, естественным
и вообще не подлежащим исследованию, что театраль¬
ное представление становится достоянием зрителя бла¬
годаря вживанию. Театральное представление считается
просто не удавшимся, поскольку совершенно не воспри¬
нимается зрителем, если он не получил возможности
вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в
окружающую этот персонаж или эти персонажи среду.
Все существующие учения о технике актера или режис¬
сера, в том числе и последняя совершенно стройная си¬
стема театральной игры русского режиссера и актера
Станиславского, состоят почти сплошь из предложений,
как добиться вживания зрителя, его идентификации с
персонажами пьесы. Система Станиславского является
прогрессом уже потому, что она — система. Предлагае¬
мая ею манера игры добивается вживания зрителя си¬
стематически, то есть вживание перестает зависеть от
случая, каприза или таланта. Ансамблевая игра подни¬
мается на высокий уровень, поскольку на основе такой
игры и маленькие роли и более слабые актеры могут
содействовать полному вживанию зрителя. Этот прогресс
особенно заметен, когда происходит вживание в такие
образы пьесы, которые прежде «не играли никакой ро¬
ли» в театре, в образы пролетариев. Не случайно, на¬
пример, в Америке системой Станиславского начинают
заниматься именно левые театры. Такая манера игры
позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее
вживания в пролетария.
При таком положении вещей несколько затрудни¬
тельно отстаивать мнение, что после ряда разъяснений и
132

экспериментов новейшей драматургии все больше при¬
ходится более или менее радикально отказываться от
вживания.
КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО
Изучая систему Станиславского и его учеников, ви¬
дишь, что вынуждение вживания было сопряжено с не¬
малыми трудностями: добиваться соответствующего пси¬
хического акта было все трудней и трудней. Нужно было
изобретать хитроумную педагогику, чтобы актер не «вы¬
падал из роли» и ничто не мешало контакту между ним
и зрителем, основанному, на внушении. Станиславский
относился к этим помехам очень наивно, только как к
чисто отрицательным, преходящим явлениям, которые
непременно будут устранены. Искусство явно все боль¬
ше превращалось в искусство добиваться вживания.
Мысль о том, что трудности идут от уже не устранимых
изменений в сознании современного человека, не появ¬
лялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем
больше предпринималось весьма перспективных на вид
усилий, которые должны были гарантировать вживание.
На эти трудности можно было бы реагировать иначе,
а именно — поставить вопрос, желательно ли еще полное
вживание.
Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она
всерьез отнеслась к трудностям, объяснила их происхож¬
дение общественными изменениями исторического харак¬
тера и попыталась найти такую манеру игры, которая
могла бы отказаться от полного вживания. Контакт
между актером и зрителем должен был возникнуть на
иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освобо¬
дить от гипноза, а с актера снять бремя полного пере¬
воплощения в изображаемый им персонаж. В игру ак¬
тера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность
от изображаемого им персонажа. Актер должен был по¬
лучить возможность критиковать его. Наряду с данным
поведением действующего лица нужно было показать и
возможность другого поведения, делая, таким образом,
возможными выбор и, следовательно, критику.
Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло
гигантское нагромождение понятий и предрассудков, и

оно, по меньшей мере как мусор, продолжало лежать на
пути.
Трезвое рассмотрение словаря системы Станислав¬
ского обнаружило ее мистический, культовый характер.
Здесь человеческая душа оказывалась примерно в та¬
ком же положении, как в любой религиозной системе;
здесь было «священнодействие» искусства, была «общи¬
на». Зрителей «зачаровывали». В «слове» было что-то
мистически абсолютное. Актер был «слугой искусства»,
правда — фетишем, и притом общим, туманным, непрак¬
тичным. Здесь были «импульсивные» жесты, которые
требовали «оправдания». Совершавшиеся ошибки были,
по сути дела, грехами, а зрители получали «пережива¬
ние», как ученики Иисуса в троицын день.
Сомневаться в серьезности и честности этой школы
не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но
именно из-за своей серьезности она довела все свои
ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился
в оппозиции господствующим классам своего времени,
он представлял идеалы молодой буржуазной интелли¬
генции; правда, юридически политической формой этих
идеалов, и притом до весьма позднего времени, была
буржуазная демократия.
Новые усилия по переходу к другим манерам игры
были энергичны, но, конечно, примитивны, а именног они
требовали особой меры мастерства и знаний. Прежде
всего они могли доверять только тем мощным общим
интересам, которые лежали в основе этих усилий. Осо¬
бенно поучительны были некоторые поставленные в Гер¬
мании спектакли эпического стиля, где высококвалифи¬
цированные артисты выступали с любителями, правда,
у которых были особые, внетеатральные интересы, то
есть с политически заинтересованными рабочими. Если
артисты предотвращали полное вживание зрителя сред¬
ствами своей эпической техники, то рабочие делали то
же самое не только в силу своей технической неспособ¬
ности добиться вживания, но главным образом благода¬
ря тому, что их интерес к изображаемым событиям был
так очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что
на него хотят повлиять. Это порождало поразительное
единство стиля игры, которого при столь разнородных
элементах обычно не достигали еще никогда.
№

Станиславский — Вахтангов — Мейерхольд
Буржуазный театр достиг своего предела.
Прогрессивность метода Станиславского:
1.	В том, что это метод.
2.	Более интимное знание людей, личное.
3.	Можно показать противоречивую психику (покон¬
чено с моральными категориями «добрый» и «злой»).
4.	Учтены влияния окружающей среды.
5.	Терпимость.
6.	Естественность исполнения.
Прогрессивность метода Вахтангова:
1.	Театр — это театр.
2.	«Как» вместо «что».
3.	Больше композиции.
4.	Больше изобретательности и фантазии.
Прогрессивность метода Мейерхольда:
1.	Преодоление личного.
2.	Акцентирование артистичности.
3.	Движение в его механике.
4.	Окружающая среда абстрактна.
Точка соприкосновения — Вахтангов, вобравший в се¬
бя методы двух других как противоречия, но и самый
игровой. По сравнению с ним Мейерхольд напряжен, а
Станиславский вял; один — имитация, другой — абстрак¬
ция жизни. Но когда у Вахтангова актер говорит: «Я не
смеюсь, а показываю смех», то на показанном им все же
ничему не научишься. Если рассматривать диалектиче¬
ски, то Вахтангов — это скорее комплекс Станислав¬
ский— Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва.
О ФОРМУЛИРОВКЕ «ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ»
Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия
актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до
утраты собственного «я», в последний раз обоснован¬
ные теоретически и в упражнениях Станиславским, слу¬
жат возможно более полной идентификации зрителя с
135

персонажем или с его антагонистом. Само собой разу¬
меется, Станиславскому тоже известно, что говорить о
цивилизованном театре можно только тогда, когда эта
идентификация не является полной: зритель не пере¬
стает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он
наслаждается, осознается им как таковая К Идеология
трагедии живет этим желанным противоречием. (Зри¬
тель должен без реального риска изведать взлеты и
падения, он должен хоть в театре принять участие в мы¬
слях, настроениях и поступках высокопоставленных особ,
хоть в театре дать волю своим страстям и так далее.)
Однако и другая манера игры, не стремящаяся к иден¬
тификации зрителя с актером (и называемая нами
«эпической»), также не заинтересована в полном исклю¬
чении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры
игры друг от друга, «чистые» категории метафизики не
нужны. Но так как установить различие все-таки тре¬
буется, то заключается оно вот в чем: при обычной ма¬
нере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдер¬
жанностью зрителя по отношению к перевоплощению, а
при эпической манере игры пренебрегают сохраняющим¬
ся моментом перевоплощения. Формулировка «полное»
показывает тенденцию критикуемой обычной манеры
игры.
НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ — ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ
Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж пье¬
сы, есть своего рода регресс. Ведь именно способность к
полному перевоплощению считается признаком таланта
актера: не удается оно — и все проваливается. Оно не
удается детям, когда они играют в театр, и любителям.
Что-то ненастоящее чувствуется в их игре сразу же.
Разница между театром и действительностью ощущается
тогда болезненно остро. Актер не отдается целиком, он 11 Если этого не знает Станиславский, то знает его ученик Вах¬
тангов, который положению Станиславского:	«Зритель должен
забыть, что он в театре», противопоставляет положение: «Зритель
будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что он в те¬
атре». Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного
и того же художественного направления.
136

что-то оставляет себе. Даже актер, который совершенно
сознательно не перевоплощается до конца, и тот вызы¬
вает подозрение, что это ему просто не вполне удается.
Зритель, который сам «в жизни» вынужден иногда ак¬
терствовать, вспоминает свои неудачные попытки сы¬
грать сострадание или гнев, их не испытывая. Разумеет¬
ся, «чересчур» мешает полному перевоплощению в той
же мере, что и «слишком мало»: отчетливо проявленное
намерение оказать воздействие — это помеха. По край¬
ней мере три момента уничтожают желаемую иллюзию,
когда полное перевоплощение не удается или не преду¬
сматривается. Тогда бросается в глаза, что событие со¬
вершается сейчас не впервые (оно лишь повторяется),
что с самим актером не происходит сейчас того, что с
изображаемым персонажем (актер всего лишь рефе¬
рент), что воздействие достигается не естественным об¬
разом (его добиваются искусственно). Чтобы продви¬
нуться дальше, нам необходимо признать полное перево¬
площение положительным, искусным актом, трудным
делом, благодаря которому достигается возможность
идентификации зрителя с персонажем пьесы. С истори¬
ческой точки зрения это было новым приближением к
человеку, более интимным проникновением в его приро¬
ду. И если мы от этого состояния уходим, то уходим от¬
нюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху
как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсена¬
ла художественных средств.
Вероятно, было бы несправедливо приписывать на¬
шему театру просто религиозную функцию. Однако он
держится на той же общественной базе, что и религиоз¬
ность. Известно, что в примитивных религиях содержа¬
лись важные элементы освоения мира, что религии эти
обладали разработанной техникой магии. В великие
эпохи искусства в художественных произведениях также
сталкиваешься с тенденциями к освоению мира. Но ос¬
воение это является, конечно, всегда привилегией опре¬
деленных классов, даже если оно ограничено очень не¬
развитыми, по сравнению с нашими, производительны¬
ми силами. Социальной функцией религий все боль¬
ше становится воспитание безволия верующих. Соответ¬
ственно в это же превращается и социальная функция
театра,
/37

ИЗУЧЕНИЕ
Если для проверки того или иного метода необходи¬
мо рассмотреть его результаты, то для изучения чужого
метода лучше всего ввести его в собственный труд. Надо
взять какую-нибудь свою работу, и даже в том
случае, если она давно сделана, часто бывает полезно
изучить чужие методы, ибо нередко только тогда
осознаёшь то, что ты делаешь или сделал. Затем нужно
осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно
для решения предстоящих задач, и только потом (по¬
том, хотя весь процесс освоения будет неравномерным)
можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с по¬
мощью новых художественных средств и взглядов ре¬
шать совершенно новые задачи.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
1
Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем рас¬
творишься, существует первая фаза: ты знакомишься с
ним и не понимаешь его. Это происходит при чтении
пьесы и на первых аранжировочных репетициях; имен¬
но тогда ты упорно отыскиваешь противоречия, отклоне¬
ния от типического, безобразное в прекрасном, прекрас¬
ное в безобразном. На этой первой фазе твой главный
жест — покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут
дерево, чтобы с него упали на землю плоды, которые
нужно собирать.
2
Вторая фаза — это вживание, поиск правды образа
в субъективном смысле; ты позволяешь ему делать то,
что он захочет, как он захочет; к черту критику, пусть
общество платит за то, что требуется твоему персона¬
жу. Однако это не прыжок вниз головой. Ты заставля¬
ешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на
окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то
есть самым естественным образом. Это накопление про-
138

Исходит медленно, пока все Же не приближается к скач-
ку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с
которым и соединяешься.
3
И вот наступает третья фаза, когда на образ, кото¬
рым отныне «являешься», ты смотришь извне, с пози¬
ций общества, и должен вспомнить недоверие и удивле¬
ние первой фазы. И после этой третьей фазы — фазы
ответственности перед обществом — ты отдаешь свой об¬
раз обществу.
4
Вероятно, следует добавить, что при практической ре¬
петиционной работе не все проходит в точности по наме¬
ченной схеме. Развитие образа совершается неравномер¬
но, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достиг¬
нута третья фаза, а в другом — вторая и даже первая
вызывают еще большие трудности.
ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
1
Видимо, теория физических действий является самым
значительным вкладом Станиславского в новый театр.
Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее
материалистических тенденций. Вместе с судорожными
усилиями, ценой которых актер создавал физический ри¬
сунок роли, стали излишними и некоторые методы, об¬
легчавшие эту муку.
2
Метод «физических действий» не составляет для нас
в «Берлинском ансамбле» трудности. Будучи убежден,
что чувства и настроения установятся потом, Б. постоян¬
но требует, чтобы на первых репетициях актер показы¬
вал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он
всеми средствами борется против дурной привычки мно¬
139

гих актеров использовать фабулу только, так сказать, в
качестве незначительной предпосылки для акробатики
чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для
доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слы¬
шим высказывания Станиславского последних лет его
жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примы¬
кает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, про¬
сто в поисках реалистической игры.
ПРАВДА
В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру во
время репетиции из зрительного зала: «Не верю!» Вы
тоже часто не верите актерам?
Б. Бывает, но не слишком часто. В большинстве слу¬
чаев только начинающим и рутинерам. Чаще случается,
что я не верю событию, то есть части фабулы. А кроме
того, это значило бы утомлять и себя и актеров. И если
уж так трудно отыскать правду или, вернее было бы ска¬
зать, так легко ей повредить, то еще труднее отыскать
общественно полезную правду, а она-то нам и необходи¬
ма. Зачем публике самая распрекрасная правда, если
она не знает, как за нее взяться? Может быть, и правда,
что муж, бьющий жену, либо теряет, либо приобретает
ее, но стоит ли нам поэтому избивать своих жен, чтобы
их приобрести или потерять? Долгое время публику кор¬
мили такими истинами, которые не намного дороже лжи
и значительно дешевле фантастических выдумок.
В. Станиславский говорит о правдивости чувств от¬
дельного актера.
Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, буд¬
то актер, внимание которого было обращено на фальшь
его чувств (вернее, чувств его образа), может сделать
их правдивыми одной лишь работой как таковой.
В. А что же необходимо для этого?
Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие меж¬
ду собой, своим образом и другими образами. Если он
отыщет правду этого процесса, ему будет относительно
легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего
образа.
140

ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ
\
Возьмем массовые \щены из спектакля «Процесс
Жанны д’Арк» в постановке «Берлинского ансамбля».
При разработке отдельных персонажей толпы, наблю¬
дающей, как привозят еретичку, как ее сжигают и так
далее, можно было бы сделать еще несколько шагов
вперед. Отдельные персонажи уже связаны между собой;
например, крестьянская семья с рыбачкой (они знако¬
мы по рынку, где их прилавки стоят друг против друга)
или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой люби¬
тель рыбы). Но оттенки можно обогатить. Один чело¬
век может быть знаком с другим и поклониться ему,
а с кем-то он, хотя и знаком, не поздоровается. Дру¬
гой может быть очень простужен, но все же он явил¬
ся, потому что обязан увидеть такое зрелище; третий
пришел, чтобы себя показать. И так далее и так
далее.
Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить
и усовершенствовать ту самую анкету о времяпрепро¬
вождении и биографии персонажей, которую Станислав¬
ский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому
пути, можно дойти до предела, когда группа на сцене
перестает быть pars pro toto, представляющую собой
массу, а превратится в вырванную из толпы, настоящую,
то есть случайную кучку людей с типичными и нетипич¬
ными, но в любом случае не показательными мнениями
и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда бы
в театре увидели группу людей, какую можно встретить
в жизни, но тогда зритель узнал бы не больше и чув¬
ствовал бы не сильнее, чем в жизни. Такое исполнение
оказалось бы натуралистическим. Это не было бы похо¬
же на исполнение Московского Художественного театра,
но отклонять метод анкеты лишь потому, что он может
привести к натуралистическим решениям, нельзя. На¬
против, этот метод нужно изучить и использовать, ибо
самое существенное можно извлечь лишь из той массы
существенного и несущественного, какой нам предстает
жизнь. Чаще всего наши театры прибегают к стилиза¬
ции, не вглядевшись в действительность, которую пред¬
стоит отразить, и в результате получаются формалисти¬
ческие спектакли, искажающие действительность и низ¬
141

водящие формы художественные До кухонных форм, с
помощью которых можно формировать любое тесто на
один и тот же манер. Тогда крестьяне становятся отра¬
жениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан.
ВЖИВАНИЕ
В связи с подготовкой конференции, посвященной
Станиславскому, Б. пригласил к себе домой режиссеров,
работников литературной части и нескольких актеров.
Он разложил на столе литературу о Станиславском и
спросил актеров, что им о нем известно.
Хурвиц. Я читала его «Секрет успеха актера»; кни¬
га вышла только в Швейцарии и там получила это не¬
верное, по-моему, название. Многое мне показалось тог¬
да несколько экзальтированным, но я нашла и такие
места, которые сразу же показались мне очень важными,
и кое-чем я пользовалась годами. Станиславский гово¬
рит, что нужно находить совершенно конкретные пред¬
ставления для изображения чувств, напрягая для этого
воображение. И делается это совершенно самостоятель¬
ным путем. Но ведь вы, Брехт, против вживания?
Б. Я? Нет. Я за него на определенной фазе репети¬
ций. К нему нужно только еще кое-что добавить, а имен¬
но: отношение к образу, в который вы вживаетесь, его
общественную оценку. Вчера я предложил вам, Гешон-
нек, вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы
играли только критику образа, а не сам образ. И Вай¬
гель, когда она сегодня села у кафельной печки и мерз¬
ла изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.
Данеггер. Можно мне записать это и при случае
сказать, когда об этом зайдет речь? Вы ведь знаете, вас
упрекают в том, что вы совершенно отрицаете вжива¬
ние и вообще не терпите на сцене цельного человека.
Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому, что
вживание кажется мне недостаточным для постановки,
исключая, пожалуй, натуралистические пьесы, в которых
создается полная иллюзия натуры.
Данеггер. Но Станиславский довольствовался
вживанием или, более того, требовал полного вживания
и для реалистического спектакля.
142

Б. Из публикаций,^которые мне были доступны, тако¬
го впечатления у меня не создалось. Он беспрерыв¬
но твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы, и
требует все подчинять идее. Мне кажется, Станислав¬
ский часто подчеркивал необходимость вживания толь¬
ко потому, что видел презренную привычку неко¬
торых актеров играть на публику, дурачить ее и так
далее, вместо того чтобы сосредоточиться на вопло¬
щении образа, который нужно сыграть, и на том,
что Станиславский так строго и нетерпеливо называет
правдой.
Гешоннек. Да на спектакле полного вживания
никогда и не происходит. Подсознательно всегда дума¬
ешь о публике. Это как минимум.
Вайгель. Ведь играешь для зрителей человека,
который отличен от тебя. Таков факт, и почему мы не
должны сознавать его? Что же касается слов Гешоннека
«это как минимум», то как я могу в роли Кураж, на¬
пример, в финале, когда мои спекуляции стоили мне
жизни последнего моего ребенка, сказать фразу: «Надо
опять торговлю налаживать», если не буду лично по¬
трясена тем, что человек, которого я играю, не обладает
способностью извлекать уроки?
Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-
другому, то как мог бы я сказать вам, Гешоннек, чтобы
в заключительной картине «Кацграбена» вы играли ку¬
лака совсем огрубленным, почти как карикатуру, как
того хочет писатель?
ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА
СТАНИСЛАВСКОГО? 11.	Поэтическая суть пьесы
Даже натуралистические пьесы, которые должен был
ставить театр Станиславского в соответствии со вкусом
того времени, приобретали в его постановках поэтиче¬
ские черты; он никогда не впадал в плоский репортаж.
У нас же, в Германии, даже классические пьесы часто
лишаются всякого блеска!
143

2.	Чувство ответственности по отношению к обществу
Станиславский учил актеров/общественной значимо¬
сти игры на театре. Искусство^не было для него само¬
целью, но он знал, что на театре никакой цели нельзя
достичь без искусства.
3.	Ансамбль звезд
В театре Станиславского были одни звезды — боль¬
шие и маленькие. Он показал, что игра одного актера
может достичь наибольшего эффекта только в игре все¬
го ансамбля.
4.	Важность ведущей линии и деталей
Московский Художественный театр вносил в каж¬
дую пьесу богатую мыслями концепцию и массу тонко
разработанных деталей. Одно ничего не стоит без
другого.
5.	Обязательство быть правдивым
Станиславский учил, что актер должен подробней¬
шим образом изучать самого себя и людей, которых он
хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из дру¬
гого. Не заслуживает внимания публики то, что не по¬
черпнуто актером из наблюдений или не подкреплено
наблюдениями.
6.	Созвучность естественности и стиля
В театре Станиславского прекрасная естественность
соединялась со значительностью. Как реалист, он ни¬
когда не пугался изображения безобразного, но изоб¬
ражал его очаровательно.
7.	Воплощение противоречивой действительности
Станиславский понимал сложность и дифференциро¬
ванность общественной жизни и умел их воспроизво¬
дить, не теряясь в них. Во всех его постановках вскры¬
вается самая суть.
8.	Самое важное — люди
Станиславский был убежденным гуманистом и как
таковой вел свой театр по пути социализма.
9.	Значение дальнейшего развития искусства
Московский Художественный театр никогда не по¬
чивал на лаврах. Для каждой постановки Станислав¬
ский развивал новые художественные средства. Из его
театра выходили такие значительные художники, как
Вахтангов, которые со своей стороны развивали искус¬
ство своего учителя совершенно независимо от него»
144

«МАЛЫЙ ОРГАНОН\И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО
П. На конференции Станиславском Вайгель наз¬
вала несколько сходных\моментов в ваших требова¬
ниях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем
вы видите различия?	\
Б. Различия начинаются йа довольно высокой сту¬
пени реалистического воплощения образа актером. Речь
идет о том, чем должно быть занято сознание актера во
время игры, что оно должно сохранить, что должно в
нем происходить. Как мне представляется, Станислав¬
ский дает ряд способов, с помощью которых актер
выключает собственное сознание и заменяет его созна¬
нием воплощаемого им человека. По крайней мере так
понимается система теми, кто нападает на «Малый орга¬
нон». В «Малом органоне» описывается такая манера
игры, при которой полного растворения в роли не про¬
исходит, и излагаются причины, почему до этого дово¬
дить не следует.
П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станислав¬
ского?
Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Про¬
изведений Станиславского опубликовано мало, а за че¬
тыре десятилетия его работы на театре его учение пре¬
терпело значительные изменения, судя по нескольким
переведенным у нас книгам его учеников. По крайней
мере важная составная часть его теории, то, что он на¬
зывает «сверхзадачей», указывает, по-видимому, на то,
что он сознавал ту проблему, которой занимается «Ма¬
лый органон». Ведь актер и в самом деле оказывается
на сцене и артистом и персонажем пьесы одновременно,
а это противоречие должно отражаться в его сознании:
оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой
диалектик. Выполняя сверхзадачу, актер и у Станислав¬
ского опять-таки объективно представляет отношение
общества к данному персонажу.
П. Но как можно было дойти до такого упрощения
системы, когда утверждают, будто Станиславский верит
в мистическое перевоплощение на сцене?
Б. А как можно было дойти до такого упрощения
«Малого органона», когда утверждают, будто он требует
на сцене бледных созданий, рожденных в реторте, схе-
145

матических порождений мозга? Ведь каждый может убе¬
диться, что Пунтила и Кураж на сцене «Берлинского
ансамбля» — это полнокровные/ полные жизни люди?
В отношении Станиславского/йеверное впечатление воз¬
никло, вероятно, потому, что он застал такое актерское
искусство, которое с великих вершин скатилось до
штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был
вынужден подчеркивать все то, что вело к созданию пол¬
нокровных, противоречивых, реальных образов.
П. А как обстоит дело с «Малым органоном»?
Б. Он пытается добиться партийности в воплощении
человека на сцене. Но, разумеется, человека полнокров¬
ного, противоречивого, реального.
П. Значит, вы считаете различие незначительным?
Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверж¬
дал, имеет целью лишь препятствовать вульгаризации
проблемы и показать, на какой высокой стадии реали¬
стического воплощения появляются эти противоречия.
Выработка противоречивого характера исполнения в
«Малом органоне» требует от актера довольно-таки но¬
вого подхода к роли. Физические действия, если восполь¬
зоваться термином Станиславского, служат уже не толь¬
ко реалистическому построению роли; они становятся
главным ориентиром роли — в виде фабулы. Это нужно
очень тщательно продумать, речь идет об очень
важном шаге. Правда, такую перестройку вряд ли мож¬
но произвести и даже просто начать, пока полагают,
будто достаточно лишь сделать выбор между полнокров¬
ным и обескровленным театром. Об этом не думают те,
кто стремится к реалистическому театру.
СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ
П. Недавно вы назвали те черты вашего метода ра¬
боты, которые совпадают с методом Станиславского.
А как обстоит дело с теми, которые не совпадают?
Б. Относительно легче назвать черты совпадающие,
чем не совпадающие, поскольку обе системы (будем в
дальнейшем оба метода именовать так, чтобы в каж¬
дом из них можно было установить внутреннюю связь
между отдельными элементами) имеют, собственно го¬
146

воря, разные исходные 1ючки и затрагивают различные
вопросы. Их нельзя,\как многоугольники, просто «на¬
кладывать» одну на другую, чтобы обнаружить, чем они
отличаются друг от друга.
П. Разве ваша «система» не касается метода работы
актера?
Б. Не главным образом, не как исходной точки. Ста¬
ниславский, ставя спектакль, главным образом актер, а
я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург.
П. Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера
драматургу?
Б. Верно. Но он идет от актера. Для него он изобре¬
тает этюды и упражнения, ему он помогает при создании
правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы
можете и от меня услышать, что все зависит от актера,
но я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей и
требований.
П. Итак, у театра две различные системы, с различ¬
ными, но пересекающимися кругами задач?
Б. Да.
П. Могли бы, по-вашему мнению, эти системы допол¬
нять друг друга?
Б. Я полагаю, да; но до тех пор, пока мы не познако¬
мимся с системой Станиславского ближе, я предпочитаю
выражаться осторожно. По-моему, эта система нуждает¬
ся, во всяком случае, еще в одной, которая обслуживает
круг задач моей. Чисто теоретически ее, вероятно, мож¬
но вывести из системы Станиславского. Разумеется, я
не знаю, будет ли созданная таким образом система
походить на мою.
П. Может быть, вы лучше .проинформируете о том,
выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему
методу, от освоения метода Станиславского?
Б. Полагаю, что да.
П. Но ему, вероятно, понадобится и что-то другое,
чего он не сможет почерпнуть из системы Станиславско¬
го в готовом виде?
Б. Возможно.
П. Возьмем такой вопрос, как партийное отноше¬
ние — оправдание.
Б. С точки зрения драматурга, это противоречие ди¬
алектического рода. Как драматургу, мне нужна спо¬
147

собность актера к полному вживанию и полному пере¬
воплощению, которую Станиславский впервые разбирает
систематически; но, кроме того и прежде всего, мне
нужно дистанцирование от образа, которое, будучи пред¬
ставителем общества (его прогрессивной части), должен
разработать актер.
П. Как это выражается в обеих системах?
Б. У Станиславского есть, если я правильно пони¬
маю, сверхзадача. У меня вживание...
П. ...которое учит вызывать Станиславский...
Б. ...встречается на другой фазе репетиций.
П. Значит, вашу систему, исходя из системы Стани¬
славского, можно было бы описать как систему, касаю¬
щуюся сверхзадачи?
Б. Пожалуй.

ХУДОЖНИК и КОМПОЗИТОР
В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ
ТЕАТРЕ
1.	ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ
В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ
В драматургии неаристотелевской (то есть основан¬
ной не на принципе вживания в роль), которая стремит¬
ся показать жизнь человеческого общества через уп-
правляющие ею законы, для несхожих во многом видов
драм (исторического, биографического, иносказательно¬
го) все же разработаны некоторые общие методы офор¬
мления сцены. Общность этих методов основывается на
отрицании всеми этими видами драм полного вживания
в роль и тем самым на отрицании такого оформления
сцены, которое создавало бы исчерпывающую иллюзию.
Среда, рассматриваемая любой другой драматургией
лишь как «внешний мир», для неаристотелевской дра¬
матургии играет более важную и совсем иную роль.
Внешний мир уже не является только обрамлением.
Наши познания о «взаимосвязи между природой и чело¬
веком» как о явлении общественном, исторически изме¬
няющемся, совершающемся в процессе труда, опре¬
деляют характер отображения нами внешней среды.
Воздействие человека на природу постоянно усиливается.
А это должно найти свое отражение в оформлении сце¬
ны. Кроме того, каждая постановка в каждом отдель¬
ном виде драматургии ставит абсолютно новую, совер¬
шенно конкретную общественную задачу, в решении ко-
149

торой должен принять участие и оформитель, тщательно
продумывая и анализируя все оформление постановки с
точки зрения его целесообразности и действенности.
Показывая московским работникам умственного и фи¬
зического труда колхозное строительство в пьесе «Раз¬
бег», Охлопков преследовал иную общественную за¬
дачу, требующую иного оформления сцены, чем изобра¬
жение демагогического аппарата национал-социалистов
в пьесе «Круглоголовые и остроголовые» (Брехт, Кнут¬
сон), поставленной в Копенгагене в 1936 году, или же
изображение военного саботажа мелких буржуа в пье¬
се «Приключения бравого солдата Швейка» (Пискатор,
Брехт, Гросс), показанной в Берлине в 1929 году перед
публикой совершенно другого классового состава. Так
как для каждой новой пьесы необходимо полностью пе¬
рестраивать сцену, то есть каждый раз конструировать
декорации на всю глубину сцены, то справедливо вве¬
сти понятие «строитель сцены», которое вообще-то при¬
меняют к тому, кто строит сцену как таковую, то есть
подмостки, на которые ставится декорация, обычно неиз¬
менные от спектакля к спектаклю. Строителю сцены
приходится, смотря по обстоятельствам, заменять пол
транспортером, задник — экраном, боковые кулисы —
орхестрой. Ему приходится превращать потолок в дви¬
жущуюся платформу и даже думать о переносе игровой
площадки в середину зрительного зала. Его задача —
показать мир.
Строитель сцены ничего не должен ставить на раз
и навсегда закрепленное место, но и не должен беспри¬
чинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает ото¬
бражение мира, а мир изменяется согласно законам,
открытым далеко не полностью. Однако развитие мира
видит не один строитель сцены, но и те, кто следит из
зала за его изображениями, и важно не только вйдение
мира самим строителем сцены, но и то, насколько оно
помогает зрителю разобраться в этом мире. А значит,
строителю сцены нужно помнить о критическом взгля¬
де зрителя, и если зритель таковым не обладает, то за¬
дача строителя сцены — наделить им зрителя. Ибо
строитель сцены всегда должен помнить о том, какое
это великое дело — показывать людям мир, в котором
им приходится жить.
150

2.	РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ. АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ
ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ
Если относительно общественной задачи постановки
строитель сцены придерживается одного мнения с ре¬
жиссером, драматургом, композитором и актером, помо¬
гает каждому из них и использует в своей работе их
поддержку, то из-за этого работа его вовсе не должна
целиком растворяться в «едином художественном про¬
изведении», в сплаве всех художественных элементов
постановки. При тесной взаимосвязи с другими форма¬
ми искусства он благодаря разграничению элементов,
так же как и другие художники, в известном смысле
сохраняет в своей сфере творческую самостоятельность.
Взаимодействие искусств становится тогда живым; про¬
тиворечивость составных элементов не сглаживается.
Строитель сцены, владея особыми изобразительными
средствами, располагает определенной свободой в своем
понимании авторского текста. Представление может
прерываться демонстрацией графических изображений
или кинофильмов 1.
О строителе сцены можно сказать, что он работает
в согласии с остальными творцами спектакля, если, к
примеру, музыкальные инструменты1 2 и актеры стано¬
вятся для него составными элементами оформления
сцены. В известном смысле актеры для строителя сце¬
ны — самые важные элементы декорации. Далеко не
достаточно выбрать лишь место для актера. Если все
оформление сцены состоит из одного дерева и трех че¬
ловек или из одного человека и одного дерева и еще
двух человек, то дерево как таковое еще не является
оформлением сцены, вернее говоря, ни в коем случае не
должно быть им. Расстановка актеров — это один из
элементов оформления сцены и, следовательно, главная
задача строителя сцены. Если строитель сцены испыты¬
вает трудности в своей работе с актерами, то он попа¬
1	См. вполне самостоятельные рисунки Георга Гросса, спроеци¬
рованные на экран в «Приключениях бравого солдата Швейка», и
рисунки Каспара Неера для («Расцвета и падения города Ма-
хагони».
2	В «Трехгрошовой опере» Неер водрузил посреди сцены яр¬
марочный орган. Макс Горелик в нью-йоркской постановке пьесы
«Мать» занял половину сцены двумя роялями.
151

дает в положение художника, пишущего на историче¬
ские темы, который запечатлевает на полотне лишь ме¬
бель и реквизит, после чего другой художник приписы¬
вает к стульям людей, а к повисшим в воздухе мечам —
руки.
3.	ОФОРМЛЕНИЕ ИГРОВОЙ ПЛОЩАДКИ (ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД)
Обычно размещение декораций на сцене произво¬
дится до начала репетиций, «чтоб начать их было мож¬
но», при этом основное внимание уделяется тому, что¬
бы декоративное оформление было выполнено живо,
создавало у зрителей определенное настроение, переда¬
вало местный колорит, а на события, которые должны
разыграться на сцене, обращают так же мало внима¬
ния, как на выбор почтовой открытки с видом во вре¬
мя путешествия. В лучшем случае это позволяет соз¬
дать выигрышный фон для игры актеров, но не для ка¬
кой-то конкретной группы актеров, а для актеров вооб¬
ще. Если же декорации и создаются для конкретной
группы актеров, то они предназначены лишь для пер¬
вой сцены, которая играется в данном сценическом
«пространстве». Даже если режиссер еще до начала
репетиций точно определил расстановку и перемещения
актеров,—кстати, это метод весьма неудачный,— он
обычно поддается искушению сохранить выбранное для
первой сцены «пространство» и для всех остальных
сцен, ибо с такой расстановкой связано, либо ему ка¬
жется, что связано, определенное режиссерское реше¬
ние. Такой режиссер подсознательно исходит также из
того, что с человеком в повседневной жизни может мно¬
гое стрястись и в одной и той же комнате: не пере¬
делывает же он специально свою квартиру, прежде
чем устроить, скажем, сцену ревности. Поступая так,
режиссер лишает себя всех преимуществ многодневной
совместной работы самых различных людей и с самого
начала получает застывшее, не гибкое сценическое про¬
странство, которое уже не могут изменить никакие пе¬
ремещения актера по ходу игры. Название «сцениче¬
ская картина», употребляемое в немецком языке для
описанных ныше декораций, выбрано очень метко, так
как оно раскрывает все недостатки такцх сценических

построений. Не говоря уже о том, что в зрительном за¬
ле найдутся лишь считанные места, откуда сценическая
картина будет открываться во всей своей полноте, а со
всех других мест она предстает перед зрителем в более
или менее деформированном виде, игровая площадка,
скомпонованная как картина, не обладает ни пластич¬
ностью, ни пространственной протяженностью, хотя и
претендует на них. Хорошая сценическая площадка по¬
лучает свое завершение в процессе игровых перемеще¬
ний актеров. Значит, лучше всего, если декорация будет
достроена в ходе репетиций. К такому методу никак не
могут привыкнуть наши театральные декораторы, счи¬
тающие себя художниками и утверждающие, что обла¬
дают своим «вйдением», которое будто бы необходимо
воплотить, причем они редко считаются с актерами, так
как их «сценические картины» и без актеров смотрятся
якобы так же хорошо или даже еще лучше.
Хороший строитель сцены продвигается в своей рабо¬
те медленно, он экспериментирует. Ему очень помогают
творческие наметки, основанные на доскональном изу¬
чении пьесы, на взаимополезных обсуждениях со всеми
остальными членами театрального «коллектива, причем
особую ценность имеет обсуждение особой обществен¬
ной задачи, раскрыть которую призвана данная поста¬
новка. При этом собственные представления строителя
сцены о постановке должны отличаться широтой и гиб¬
костью. Он постоянно проверяет их по результатам ак¬
терских репетиций. Намерения и пожелания актеров для
него ключ к творческим открытиям. На репетициях он
изучает, сколь велики возможности актера, и в нужный
момент приходит им на помощь. Чтобы добиться желае¬
мого эффекта, хромающему человеку для передвижения
по сцене требуется больше места, какой-нибудь случай
издали воспринимается как комический, а вблизи —
как трагический и т. д. С другой стороны, и актеры по¬
могают строителю сцены. Если строителю сцены необхо¬
димо сделать роскошный стул, то он будет казаться до¬
рогим, если актер церемонно внесет его и поставит с ве¬
личайшими предосторожностями. Если это кресло судьи,
то особого эффекта можно достигнуть, посадив, к при-
меру, судью маленького роста в огромное кресло, в ко¬
тором он буквально утонет. Строитель сцены в состоя-
153

ййи обойтись значительно более скупыми средствами,
если определенные элементы оформления войдут состав¬
ной частью в игру актеров; в свою очередь актеры с
помощью строителя сцены в состоянии избежать мно¬
гих трудностей.
В зависимости от общего декоративного оформления,
выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется
смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми же¬
стами.
Когда, например, в шестой сцене первого акта «Мак¬
бета» король и его свита восхищаются замком Макбе¬
та, а зритель видит довольно убогое строение, то в^этих
словах звучит не только доверчивость короля, но и доб¬
рота и вежливость, и сильнее подчеркивается недаль¬
новидность короля, неспособного разгадать мучитель¬
ные сомнения своего военачальника.
Часто актерам бывает приятно работать по эскизам,
изображающим какое-то важное событие. Это приносит
им пользу потому, что позволяет перенять определенные
позы, а также потому, что это событие, получая художе¬
ственное воплощение, приобретает особую значимость и
неповторимость, так сказать, «становится знаменитым».
Это событие приняло определенную форму, и теперь
можно подвергнуть ее критическому анализу. Известную
пользу могут принести также эскизы, которые актеры
набрасывают сами.
Так работает хороший строитель сцены — то следуя
за актерами, то обгоняя их, но неизменно в тесном кон¬
такте с ними. Игровую площадку он оформляет лишь
постепенно, экспериментируя так же, как и актеры, и
всегда ища что-то новое. Ширма и стул — это уже очень
много. И уже очень трудно хорошо поставить ширму и
стул. Они должны стоять не только удобно для актера,
но и гармонично по отношению друг к другу и при этом
должны «играть» сами по себе.
Большинству строителей сцены свойствен недоста¬
ток, который художники называют грязной палитрой.
Это означает, что уже на палитре все краски перемеша¬
лись. Такие люди забыли, что такое нормальный свет и
что такое основные цвета. Поэтому вместо того, чтобы
оттенить все контрасты, они их смазывают и раскраши¬
вают воздух. Художники знают, как это много, когда
154

рядом с группой людей на бельевой веревке висит голу¬
бая скатерть, и как мало к этому можно добавить.
Иногда бывает очень трудно выделить основные
признаки. Они должны удовлетворять требованию функ¬
циональности.
. Как мало мы задумываемся над функцией вещей,
показывает следующий пример. В пьесе «Круглоголовые
и остроголовые» надо было показать две крестьянские
семьи за работой. В качестве орудия труда мы выбра¬
ли колодец. Хотя в пьесе один из крестьян бросает
реплику:
«Тянем, аж пена пошла изо рта,—
У арендатора нет лошадей.
Сам себе лошадь ты — и ни черта...» —
и хотя в ней много говорится о бедственном положе¬
нии безлошадных крестьян, ни драматургу, ни режиссе¬
ру, ни строителю сцены, ни зрителю не пришло в голо¬
ву, что когда достаешь воду из колодца, лошадь вооб¬
ще не нужна. Куда разумнее было бы показать самую
примитивную сельскохозяйственную машину, которую
вместо лошадей обслуживали бы люди. А всякий такой
просчет влечет за собой довольно серьезные последст¬
вия. В данном случае работа выглядит «естественной»,
неизбежной, фатальной. Хочешь, не хочешь, а выпол¬
нять ее надо, вопрос лишь в том, кто ее должен делать,
И зритель при этом думает о людях, а никак не о ло¬
шадях. В результате тяжкий труд не воспринимается
как лишний, чем-то заменимый, внимание зрителя не
приковывается к источнику зла.
Важное значение имеет и выбор материала для
оформления сцены1. Материалы следует выбирать обыч-
1 Применяя определенные материалы, можно вызвать у зри¬
теля определенные ассоциации. Например, в иносказательной пьесе
«Круглоголовые и остроголовые» ширмы на заднике, казавшиеся
сделанными из пергамента, ассоциировались у зрителя со старин¬
ными книгами. Так как смысл этой пьесы мог встретить довольно
холодный прием у буржуазного зрителя, то было полезно при¬
дать ей авторитетность старых, прославленных параболических
пьес. Московский Еврейский театр, ставя «Короля Лира», исполь¬
зовал как элемент декорации деревянное сооружение, похожее на
раскрывающуюся дарохранительницу, что вызывало ассоциацию со
средневековой Библией. При постановке в театре Пискатора одной
155

ные, не добиваясь при этом чрезмерного их разнообра¬
зия. Искусство не должно добиваться определенной
имитации всеми средствами. Материалы должны воз¬
действовать на зрителя сами по себе.
Над ними нельзя совершать насилия. Нельзя тре¬
бовать от них «'перевоплощений», чтобы, скажем, кари
тон казался полотном, дерево — железом и так далее.
Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево,
полотно и так далее, удачно смонтированные, обнаружи¬
вают свою самобытную красоту.
* Строитель сцены обязан, впрочем, учитывать и то,
какое действие ©го игровая площадка будет оказывать
на самих актеров. Декорации и предметы реквизита мо¬
гут быть двухсторонними, однако не только та сторона,
которая видна зрителю, но и другая, обращенная к ак¬
терам, также должна иметь эстетически удовлетвори¬
тельный вид. Эти декорации отнюдь не должны созда¬
вать у играющего иллюзию, будто он находится в ре¬
альном мире, а призваны подтвердить ему, что это на¬
стоящий театр. Верные пропорции, красивый материал,
оформление, выполненное с большим вкусом, умело по¬
добранный реквизит ко многому обязывают актера.
Совсем не безразлично, как маска выглядит изнутри,
является ли она произведением искусства или нет.
Ничто не должно быть для строителя сцены уста¬
новленным раз и навсегда — ни место действия, ни
привычное использование сценической площадки. Лишь
в этом случае он подлинный строитель сцены.
Только следуя в своей работе за развертыванием
действия, строитель сцены может определить, поспевает
ли он в своем оформлении за автором или опережает
его. Строитель сцены поступает правильно, когда офор¬
мляет спектакль с помощью подвижных элементов — не
только потому, что это удобно актерам и ему самому, но
и по той причине, что так он в состоянии, постоянно
экспериментируя, вносить в декорации чисто техниче¬
ские улучшения. Он сооружает сцену из отдельных, са-
китайской пьесы Джон Хартфилд ввел в оформление большие
рулоны бумажных знамен и сделал это успешнее, чем когда при¬
менил для пьесы Махоли Надя об инфляции конструкцию из ни¬
келя и стекла, что породило нежелательную ассоциацию С хирур¬
гическими инструментами.
№

мостоятельных и подвижных частей. Дверная рама дол¬
жна стать таким же неотъемлемым «участником» репе¬
тиции, как сам актер, который всячески обыгрывает ее
по ходу действия. Только в этом случае дверная рама
будет показана со всех сторон, обретет собственную сце¬
ническую жизнь и значимость, а это позволит показать
ее в целом ряде комбинаций с другими элементами де¬
корации. Она, дверная рама, играет одну или сразу не¬
сколько ролей, так же как и любой другой актер. Ее,
этой дверной рамы, право и обязанность — поражать,
удивлять зрителя. Она может быть и статистом, и глав¬
ным исполнителем. Кстати, крепления разборной окон¬
ной рамы, будь то канаты или штатив, не следует
прятать; они должны придавать декорации большую
строгость линий. Это же относится к лампам и музы¬
кальным инструментам. Участки сцены, где расставлены
различный реквизит и подвижные элементы, также луч¬
ше всего показать отчетливо, с тем чтобы они рельефно
выделялись.
Разумеется, такая компоновка сцены требует от акте¬
ров соответствующей превосходной игры. Если же деко¬
рации достигают известной изысканности и закончен¬
ности, а игра далека от столь высокого уровня, тогда
страдает весь спектакль. Это происходит и в том случае,
когда в работе оформителя отчетливо видна мысль, а в
игре актеров ее нет. Тогда уж лучше плохое оформление
сцены.
ПРИЗНАКИ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ
Наши подвижные элементы мало-помалу приобрели
признаки общественных процессов, когда мы дали их в
качестве орудия актерам, изображающим эти общест¬
венные процессы; при создании этих подвижных элемен¬
тов мы принимали в расчет все общественные факторы,
которые могли обусловить и объяснить поведение наших
героев.
Наше изображение места дает зрителю больше, чем
если бы он увидел подлинное место действия, потому
что наше изображение содержит те признаки обществен¬
ных процессов, которых недостает подлинному месту, во
157

всяком случае, там эти признаки не проявляются столь
отчетливо. С другой стороны, наше изображение дает
зрителю меньше, чем если \бы он сам увидел подлинное
место, ибо мы отказываемся от видимости.
Для жилищ пролетариев характерны теснота, духота,
они мало пригодны для отдыха и в них всегда гнездят¬
ся болезни; для всего этого надо отыскать характерные
признаки. Легко понять, что такого рода поиски таят в
себе некоторые трудности. Входящий в такое жилище
посетитель не сразу обнаруживает наиболее существен¬
ные признаки. Они становятся заметны, лишь если долго
пробудешь там или даже останешься жить. Во всяком
случае, они далеко не всегда проявляются отчетливо.
В то время как капитализм со столь очевидным ус¬
пехом превратил леса и холмы в предметы купли-про¬
дажи и втянул их в крупную игру общественных сил, его
художники все еще придавали даже предметам, явно яв¬
лявшимся продуктами деятельности общества, естествен“
ный характер, иначе говоря, изображали дома, стулья и
даже церкви как частицу природы. К размерам жилища
относились как к размерам естественной известняковой
пещеры, размытой морским прибоем. Девять из десяти
пней были уже просто-напросто отходами древесины, не
использованными в производственном процессе, остатка¬
ми срубленных деревьев, а стулья по-прежнему рассма¬
тривались лишь как места для сидения, словно обыкно¬
венные пни. Конечно, взятый сам по себе стул едва ли
является ярким признаком для выявления определенных
человеческих отношений и общественных процессов, но,
составляя вместе с другими предметами обстановку
жилья, он уже становится точным признаком определен¬
ного действия общественных сил, вещественным свиде¬
тельством эксплуатации и социального угнетения.
Материальный результат труда утрачивает связь с
производственным процессом, скрывая следы своей об¬
щественной природы. В чистом виде он служит оправ¬
данию не только самого производства, но и способа
производства, понимаемого как механический акт. Раз
нужен стул, нужен и капитализм.
158

Своеобразие классовой борьбы в ее «недрама-^идё-
ских» фазах, когда ее острота затушевана, вызывает
необходимость добиться на сцене такого изображения,
которое помогло бы обнажить длительно и скрыто дей¬
ствующие факторы. Представьте себе, что люди сни¬
мают квартиру, возможно, им грозит выселение, и нуж¬
но, чтобы зритель увидел долговые книги, в которых
записано, за какую мебель уплачено ко дню свадьбы
и сколько еще осталось уплатить к моменту локаута.
Женщину, которая садится на стул, чтобы взять на
колени ребенка, едва ли можно изобразить как женщи¬
ну, которая садится на предмет стоимостью в пять ма¬
рок, если он новый и является продуктом товарного
производства, основанного на эксплуатации. Но как бы
ни были неуместны попытки особо выделить признаки
такого происхождения и роли обычного стула, ими все
же нельзя пренебрегать. Эти признаки снова могут
приобрести активное значение, если, к примеру, хозяи¬
ну нужно продать этот стул или же он разбивает его
на куски. Кто хоть раз видел, с каким жестом отчаянья
женщина, привыкшая считать каждую копейку, соби¬
рает стул, который сломал в гневе ее муж, бросив его,
например, в нее самое, тот сразу поймет, о чем идет речь.
Улица есть результат взаимодействия обществен¬
ных факторов (строительство, транспорт, торговля, люд¬
ское жилье). Ее признаки — также признаки этих фак¬
торов. Мы вольны в наших постановках к признакам
реальной улицы (признакам определенных обществен¬
ных явлений) добавить признаки общественных явле¬
ний, которых нельзя увидеть на реальной улице, но
которые позволяют зрителю представить себе происхо¬
дящие там общественные процессы. (К примеру, мож¬
но указать цены на квартиры или привести статистику
смертности.)
Эти штрихи становятся признаками определенных
мест (фабричных дворов, комнат), и тем самым они од¬
новременно становятся признаками определенных обще¬
ственных явлений (производства товаров, жилищных
условий).
159

Нам нет необходимости менять взгляд на вещи,
чтобы задаться вопросом, какова сама улица; она дол¬
жна присутствовать на сцене и тогда, когда сама по
себе не играет никакой роли. Желая непосредственно
помочь игре наших исполнителей, мы воздвигали раз¬
ные декорации, но в своей совокупности они не долж¬
ны изображать реальную улицу. Зачем нам нужна ули¬
ца? Она нужна нам постольку, поскольку на улице
наши герои не вели бы себя иначе.
Мы выиграли сценическое пространство, дав людей
в движении, мы их социально обозначили (наши герои
действовали как бы внутри общественных процессов).
Наши подвижные элементы все больше и больше ста¬
новились признаками общественных процессов.
Экспериментируя с размером и видом дверной рамы,
мы изменяли ее в зависимости от изменения актеров.
Эта рама уже сама по себе может воссоздать опреде¬
ленную обстановку или же благодаря ей эта обстанов¬
ка воссоздается актером. Больший или меньший размер
двери еще мало о_чем говорит, ибо бывают богатые
квартиры с маленькими дверьми и бедные жилища с
большой входной дверью. Лишь в сочетании с другими
признаками размер двери о чем-то нам говорит. Каче¬
ство дерева, хорошее оно или плохое, дорогих сортов
или дешевых, на расстоянии трудно определить, но зато
можно ясно увидеть его окраску. Дверь может вести и
в квартиру знатных особ, но постепенно разорившихся
и социально деградировавших. Эта дверь хотя и будет,
из драгоценного дерева, но ее выдаст окраска, которая,
к тому времени либо облупится и потрескается, либо
будет подновлена дешево и безвкусно. Или, к примеру,
замок; в домах, где нечего украсть, он будет самым
простым, и так далее и так далее.
НЕБОЛЬШОЕ КОНФИДЕНЦИАЛЬНОЕ ПОСЛАНИЕ МОЕМУ
ДРУГУ МАКСУ ГОРЕЛИКУ
1
У современного драматурга (или театрального худож*
ника) значительно более сложные отношения со своим4
зрителем, чем у торговца с его покупателями. Но даже
160

покупатель не есть явление раз навсегда данное, неиз¬
менное, полностью изученное, и ‘потому он отнюдь не
всегда бывает прав но отношению к торговцу. Опреде¬
ленные вкусы и привычки могут быть привиты покупа¬
телю искусственно, иной раз их надо лишь обнаружить.
Фермер никогда не подозревал, что ему нужна или мо¬
жет понадобиться машина Форда. В этом столетии бур¬
ное экономическое и социальное развитие быстро и до
основания меняет и самого зрителя, непрестанно требуя
от него новых типов мышления, чувств и поведения.
Кроме того, Hannibal ante portes — у ворот театра стоит
новый класс.
2
Обострившаяся классовая борьба рождает в нашем
зрителе настолько разные интересы, что он больше не
в состоянии воспринимать искусство одинаково и спон¬
танно. Поэтому художник не может рассматривать сти¬
хийный успех как истинный критерий ценности своего
произведения. Но и угнетенный класс он не может без¬
оговорочно признать судьей последней инстанции, ибо
вкус и инстинкт этого класса подавлены.
3
В такое время художнику приходится делать то, что
нравится ему самому, в надежде, что он сам и является
идеальным зрителем. До тех пор пока художник при¬
лагает все усилия к тому, чтобы бороться вместе с уг¬
нетенными, стремится познать и отстаивать их инте¬
ресы и творить для них, вынужденное одиночество еще
не замыкает его в башне из слоновой кости. Но в наше
время лучше уж башня из слоновой кости, чем голли¬
вудская вилла.
4
Серьезную путаницу порождает стремление подать
некоторые истины в виде подслащенных пилюль; оно
равносильно стремлению представить торговлю нарко¬
тиками более нравственной под тем предлогом, что вме-
g Брехт, т. V2
161

сте с наркотиком потребителю преподносится истина:
но, во-первых, он может ее не заметить, а во-вторых,
очнувшись от дурмана, мгновенно ее забудет.
5
Способы, какими достигаются на Бродвее или в
Голливуде напряженность и определенный эмоциональ¬
ный эффект, возможно, и искусны, однако служат они
лишь тому, чтобы побороть ужасную скуку, которую
вызывает у любого зрителе бесконечное повторение
лжи и глупости. Эта «техника» применяется и совер¬
шенствуется с единственной целью—пробудить у зри¬
теля интерес к вещам и идеям, которые отнюдь не слу¬
жат его интересам.
6
Театр паразитирующей буржуазии оказывает опре¬
деленное нервное воздействие, которое никак нельзя
сравнить с чувствами, пробуждаемыми искусством в
эпохи расцвета. Этот театр порождает иллюзию, будто
воспроизводит случаи из действительной жизни, чтобы
сильнее подхлестнуть примитивные инстинкты, вызвать
туманно-сентиментальные настроения у зрителя душев¬
но искалеченного, которому вместо недостающих ему
духовных переживаний предлагают жалкий суррогат.
Достаточно беглого взгляда, чтобы понять, что этот ре¬
зультат может быть достигнут и путем искаженного ото¬
бражения подлинной жизни. Многие художники даже
убеждены, что соответствующего духу времени «эстети¬
ческого переживания» можно добиться только с по¬
мощью подобных искаженных отображений действитель¬
ности.
7
В противовес этому следует понять, что у людей су¬
ществует естественный интерес к определенным собы¬
тиям, лежащий совершенно вне сферы искусства. Этот
естественный интерес может быть использован искусст¬
вом. Существует и спонтанный интерес к самому ис¬
162

кусству, иначе говоря, к способности отображать дей¬
ствительную жизнь, причем фантастически, индивиду¬
ально и произвольно, то есть в манере данного худож¬
ника. Напряженный интерес к действительности и к то¬
му, как передал ее художник, существует сам по себе, и
его не надо вызывать искусственно.
8
Защищать традиционный театр можно, лишь отстаи¬
вая явно реакционное положение «театр есть театр» или
«драма есть драма». При этом понятие драмы ограни¬
чивают пришедшей в упадок драмой паразитической
буржуазии. Молния Юпитера в маленьких ручках
Л. Б. Майера. Возьмите «конфликт» в елизаветинской
драматургии, сложный, изменяющийся, большей частью
безличный, всегда неразрешимый, и поглядите, во что он
превратился сейчас как в современной драме, так и в
современных постановках елизаветинских драм. Сравни¬
те роль вживания в образ тогда и сейчас! Какое проти¬
воречивое, прерывистое сложное действие в шекспиров¬
ском театре! То, что нам выдают сегодня за «вечные за¬
коны драмы», это весьма современные законы, изданные
Л. Б. Майером и «Гилд-Тиэтр».
9
Путаница по поводу неаристотелевской драмы воз¬
никла из-за смешения «научной драмы» с «драмой ве¬
ка науки». Пограничные столбы 'между искусством и
наукой не всегда остаются на месте, задачи искусства
могут быть взяты на себя наукой, и наоборот, и все же
эпический театр остается театром, иными словами, театр
остается театром, становясь эпическим.
10
Только враги современной драмы, поборники ее
«вечных законов» могут утверждать, что современный
театр, отвергая вживание в роль, тем самым отказы¬
вается от эмоций. В действительности современный те¬
атр отверг лишь подержанный, устаревший субъектив¬
ный мир чувств и прокладывает пути новым многогран¬
ным социально-продуктивным эмоциям нашего века.
'6*
163

11
О современном театре следует судить не по тому,
насколько он удовлетворяет привычные запросы зри¬
телей, а по тому, как он их изменяет. У театра следует
спрашивать не о том, придерживается ли он «вечных
законов драмы», а в состоянии ли он художественно
справиться с законами, по которым совершаются ве¬
ликие социальные события нашего столетия. И забо¬
тить театр должно не то, что интересует зрителя при
покупке билета, иначе говоря, не то, чего он ждет от
театра, а интересуется ли этот зритель реальными про¬
блемами мира.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
В эпическом театре музыка применялась при поста¬
новке следующих пьес (речь идет только о моих соб¬
ственных): «Барабанный бой в ночи», «Жизнь асоци¬
ального Ваала», «Жизнь Эдуарда II Английского»,
«Махагони», «Трехгрошовая опера», «Мать», «Кругло¬
головые и остроголовые».
В первых пьесах музыка использовалась в ее са¬
мых популярных формах; это были 'песни или марши,
причем эти музыкальные номера почти всегда как-то
мотивировались натуралистически. И тем не менее вве¬
дение музыки в драму произвело переворот в традици¬
онных формах: драма стала менее тяжеловесной, как
бы более элегантной; театральные зрелища приблизи¬
лись к эстрадным представлениям. Музыка пошатнула
в драме устои, с одной стороны, импрессионизма с его
узостью, серостью и монотонностью, с другой — экспрес¬
сионизма с его маниакальной односторонностью уже
тем, что внесла разнообразие. В то же время благодаря
музыке возродилось то, что давно уже казалось похоро¬
ненным, а именно «поэтический» театр. Музыку к этим
первым постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя
для второй постановки комедии «Что тот солдат, что
этот» в Берлинском Государственном театре драмы ее
написал уже Курт Вейль. Тогда-то музыка к пьесе и
стала произведением искусства (самостоятельной цен¬
ностью). В этой комедии есть элементы клоунады, и
164

Вейль вмонтировал туда серенаду, исполнявшуюся во
время демонстрации диапозитивов Каспара Неера, а
также военный марш и песню, куплеты которой испол¬
нялись во время перемены декораций при открытом за¬
навесе. А тем временем стала складываться теория
разъединения элементов драмы.
Самой большой удачей эпического театра была по¬
становка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. В ней
впервые музыка использовалась по-новому. Самое яркое
новшество заключалось в том, что музыкальные номера
четко выделялись из всего действия. Это подчеркива¬
лось даже внешне — небольшой оркестр помещался у
всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения
сонгов менялось освещение — свет падал на оркестр, а
на задник проецировались названия отдельных номе¬
ров, например «Песня о тщете человеческих усилий»
или «Песенка, с помощью которой Полли дает понять
родителям, что она действительно вышла замуж за бан¬
дита Макхита»,— и актеры выходили для исполнения
музыкального номера на авансцену. Там были дуэты,
терцеты, сольные номера и финальные хоры. Те музы¬
кальные номера, которые по своему строю напоминали
балладу, по содержанию были философско-морализа¬
торскими. В пьесе показывалось близкое родство ду¬
ховного мира почтенных буржуа и бандитов с большой
дороги. Показывалось, в том числе и средствами музы¬
ки, что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и
предрассудки среднего буржуа и театрального зрителя.
Например, нужно было доказать, что приятно живется
лишь тому, кто богат, если даже ему и приходится от¬
казаться от «высших» принципов. В одном из любовных
дуэтов говорилось, что ни внешние обстоятельства, ни
социальное происхождение, ни имущественное положе¬
ние не должны бы влиять на выбор супруга! В одном
из терцетов выражалось сожаление по поводу того,
что ненадежность житейских обстоятельств на нашей
планете мешает человеку уступить своей природной
склонности к добру и честной жизни. Самая нежная и за¬
душевная любовная песня пьесы описывала постоянство
и нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Воз¬
любленные умиленно воспевали свое уютное гнездыш¬
ко— публичный дом. Таким образом, музыка, именно бла¬

годаря тому, что взывала лишь к чувствам слушателей
и не брезговала ни одним из обычных возбуждающих
наркотиков, содействовала разоблачению буржуазной
морали. Она играла роль доносчицы, подстрекательницы
и сплетницы, роющейся в чужом грязном белье. Эти сон-
ги приобрели большую популярность, некоторые заим¬
ствованные из них строчки фигурировали в передовых
статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент
фортепьяно или с пластинок, — словом, так, как обычно
заучивают арии из оперетт.
Сонг такого рода возник, когда я предложил Вейлю
просто написать новую музыку к нескольким уже имев¬
шимся сонгам для музыкального фестиваля 1927 года
в Баден-Бадене, где должны были исполняться одно¬
актные оперы. Вейль до тех пор писал довольно слож¬
ные, главным образом психологизированные вещи, и,
согласившись положить на музыку более или менее
банальные тексты сонгов, он мужественно порвал с
предрассудками, которых придерживалось большинство
серьезных композиторов. Использование современной
музыки в сонгах принесло несомненный успех. В чем же
заключалась принципиальная новизна самой этой музы¬
ки, если отвлечься от необычного ее использования?
В центре внимания эпического театра находятся
взаимоотношения людей, имеющие общественно-истори¬
ческое значение (типичность). Он выдвигает на перед¬
ний план сцены, в которых взаимоотношения людей
показаны так, что становятся очевидны социальные за¬
коны, управляющие ими. При этом необходимо нахо¬
дить практичные определения соответствующих процес¬
сов, то есть такие, пользуясь которыми можно активно
воздействовать на эти процессы. Следовательно, цели
эпического театра сугубо практические. Он показывает
изменяемость человеческих взаимоотношений, зависи¬
мость человека от определенных политических и эко¬
номических условий и в то же время его способность
к изменению их. Например: сцена, в которой один на¬
нимает троих для какой-то незаконной операции («Что
тот солдат, что этот»), в эпическом театре должна про¬
звучать так, чтобы взаимоотношения этих четырех мо¬
жно было бы представить себе и иначе, то есть либо
представить себе такие политические и экономические
166

условия, при которых эти люди заговорили бы иначе,
либо такое отношение этих людей к данным услови¬
ям, которое также заставило бы их заговорить иначе.
Короче говоря, зрителю предоставляется возможность
оценить человеческие взаимоотношения с обществен¬
ной точки зрения, и сцена приобретает социально-исто¬
рический смысл. Следовательно, зритель должен быть
в состоянии сравнивать между собой различные нормы
человеческого поведения. С точки зрения эстетики это
значит, что особое значение приобретает общественный
смысл действий актеров. Актеры должны научиться до¬
носить до зрителя социальный подтекст сценического
действия. (Само собой разумеется, что речь идет о сце¬
ническом рисунке роли, имеющем социальную значи¬
мость, а не просто об актерской технике.) Принцип ин¬
дивидуальной выразительности актерской игры как бы
заменяется принципом общественной выразительности.
Это равнозначно настоящему перевороту в драма¬
тургии. Искусство драмы и в наше время все еще сле¬
дует рецептам Аристотеля и стремится к так называе¬
мому катарсису (духовному очищению зрителя). В ари¬
стотелевской драматургии развитие действия ставит
героя в такие положения, в которых обнажаются сокро¬
венные глубины его души. Все изображаемые на сцене
события преследуют одну и ту же цель: ввергнуть ге¬
роя в конфликт с самим собой. Пусть это звучит ко¬
щунственно, но мне кажется полезным сравнить все это
с бурлесками на Бродвее, где публика, вопя свое
«Take it off», заставляет девушек, постепенно обна¬
жаясь, выставлять свое тело напоказ. Индивидуум, об¬
нажающий сокровенные глубины своей души, выдается,
конечно, за «человека вообще». Дескать, каждый (в том
числе и зритель) тоже неминуемо подчинился бы дав¬
лению изображенных на сцене обстоятельств, так что
практически при постановке «Эдипа» зрительный зал
якобы оказывается битком набит маленькими Эдипами,
а при постановке «Императора Джонса» — императорами
Джонсами. Неаристотелевская драматургия не стала бы
изображаемым на сцене событиям придавать обобщаю¬
щее значение неотвратимой судьбы, а человека представ¬
лять беспомощной,— несмотря на красоту и значитель¬
ность слов и поступков,— игрушкой в ее руках, наоборот,
167

она присмотрелась бы поближе к этой «судьбе» и разо:
блачила бы ее как дело рук человеческих.
Все эти рассуждения могли бы показаться выходя¬
щими за рамки анализа нескольких маленьких сонгов,
если бы эти сонги не были (правда, еще очень малень¬
кими) ростками нового современного театра или не ха¬
рактеризовали бы роли музыки в этом театре. Общест¬
венную значимость музыки этих сонгов вряд ли удастся
обрисовать иначе, как путем выяснения общественной
значимости всех нововведений. Практически обществен¬
но значимая музыка—это такая музыка, которая дает
возможность актеру выявить основной общественный
подтекст всей совокупности сценических действий. Так
называемая «дешевая» музыка — особенно на эстраде
й в оперетте — уже довольно давно приобрела черты
общественной значимости. «Серьезная» музыка, напро¬
тив, все еще цепляется за лиризм и блюдет индивидуа¬
листическое самовыражение личности.
Опера «Расцвет и падение (города Махагони» проде¬
монстрировала применение новых принципов в доволь¬
но значительном объеме. Пользуюсь случаем заметить,
что музыка Вейля к этой опере, на мой взгляд, не
представляет собой образца общественно значимой му¬
зыки в чистом виде, но в ней много общественно зна¬
чимых партий — во всяком случае, достаточно, чтобы
являть собой серьезную угрозу для оперы обычного ти¬
па, которую в ее нынешнем виде можно назвать чисто
кулинарной оперой. А в опере «Махагони» кулинаризм
стал темой, причины чего я подробно изложил в «При¬
мечаниях к опере». Там разъясняется также, почему об¬
новление оперы в условиях капиталистической действи¬
тельности невозможно. Любые нововведения приводят
здесь лишь к разрушению оперы как таковой! Попытки
композиторов, например, Хиндемита и Стравинского,
обновить оперу неизбежно разбиваются о механизм
оперных театров. Опера, драматический театр, пресса и
другие мощные механизмы идеологического воздействия
проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то вре¬
мя как они уже с давних пор используют людей умст¬
венного труда (в данном случае — музыкантов, писате¬
лей, критиков и т. д.),— причастных к их доходам, а
значит, в экономическом смысле и к их власти, в со¬
168

циальном же отношении уже пролетаризировавшихся,—
лишь для того, чтобы насыщать ч/рево массовых зре¬
лищ, то есть используют их умственный труд в своих
интересах и направляют его по своему руслу, сами-то
люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллю¬
зией, что весь этот механизм функционирует лишь бла¬
годаря плодам их умственной деятельности и представ¬
ляет собой производное явление, не оказывающее
никакого влияния на их труд, а, наоборот, лишь испыты¬
вающее на себе его влияние. Это непонимание своего
положения, господствующее в среде музыкантов, писа¬
телей и критиков, имеет серьезные последствия, на кото¬
рые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая,
что владеют механизмом, который на самом деле вла¬
деет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-
под их контроля,— чему они никак не хотят поверить,—
переставший быть орудием для производителей и став-,
ший орудием против производителей, то есть против са¬
мой их продукции (поскольку оно обнаруживает соб¬
ственные, новые, не угодные или враждебные механизму
тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность
их творений определяется ценой, которую за них можно
получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать
каждое произведение искусства с точки зрения его при¬
годности для механизма, а не наоборот — механизм с
точки зрения его пригодности для данного произведения.
Если говорят: то или иное произведение прекрасно, то
имеется ввиду (хоть и не говорится): прекрасно го¬
дится для механизма. Но сам-то этот механизм опреде¬
ляется существующим общественным строем и прини¬
мает только то, что укрепляет его позиции в этом строе.
Можно дискутировать о любом нововведении, не угро¬
жающем общественной функции этого механизма также
и в позднекапиталистический период, а именно — позд¬
некапиталистическому развлекательству. Не подлежат
дискуссии лишь такие нововведения, которые направле¬
ны на изменение функций механизма, то есть изменяю¬
щие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его
на одну доску с учебными заведениями или крупными
органами гласности. Общество пропускает через меха¬
низм лишь то, что нужно для воспроизводства себя
самого. Поэтому оно примет лишь такое «нововведе¬
169

ние», которое нацелено на обновление, но не на изме¬
нение существующего строя,— хорош ли он или плох.
Люди искусства обычно и не помышляют о том, чтобы
изменить механизм, ибо полагают, что он находится в
их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного
творчества, а следовательно, сам по себе изменяется
вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не
свободно: механизм выполняет свою функцию с ними
или без них, театры работают каждый вечер, газеты
выходят столько-то раз в день, и они принимают только
то, что им нужно; а нужно им просто определенное
количество материала 4.
Какую опасность представляет собой механизм, по¬
казала постановка «Матери» на нью-йоркской сцене.
Театр «Юниен» по своему политическому направлению
существенно отличался от театров, ставивших оперу
«Махагони». И тем не менее механизм оказался верен
себе и своей функции одурманивания публики. В ре¬
зультате этого не только сама пьеса, но и музыка к ней
были искажены, и воспитательный смысл ее в значи¬
тельной степени был утерян. В «Матери», более чем в
какой-либо другой пьесе эпического театра, музыка со¬
знательно использовалась для того, чтобы заставить
зрителя осмысливать происходящее на сцене, как о том
говорилось выше. Музыку Эйслера никак не назовешь
простой. Она довольно сложна, я никогда не слышал
более серьезной музыки. Но она удивительным образом
способствовала упрощению сложнейших политических
проблем, решение которых для пролетариата жизненно
необходимо. Общественная значимость музыки к не¬
большой сценке, опровергающей обвинения в том, что
коммунизм означает всеобщий хаос, сводится к тому,
что она мягко, ненавязчиво заставляет внимать голосу
разума. В сценке «Хвала ученью», связывающей про¬
блему захвата власти пролетариатом с проблемой при¬
обретения им необходимых знаний, музыка придает
действию героическое и в то же время непринужденно 11 Но сами-то производители целиком и полностью зависят от
механизма и в экономическом и в социальном смысле, он монопо¬
лизирует их деятельность, и плоды труда писателей, композиторов
и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую продук¬
цию выпускает уже механизм.
170

жизнерадостное звучание. Точно так же и заключитель¬
ный хор «Хвала диалектике», который с легкостью мог
бы быть воспринят сугубо эмоционально, как песнь тор¬
жества, благодаря музыке удерживается в сфере ра¬
ционального. (Часто приходится сталкиваться с оши¬
бочным утверждением, что эта — эпическая — манера
исполнения начисто отказывается от эмоционального
воздействия; на самом деле природа вызываемых ею
эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере
подсознательного и не имеют ничего общего с дурма¬
ном.)
«Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу
с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатаци¬
ей, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рацио¬
нальная музыка как средство 'пропаганды социальных
идей, тот не понял одной очень важной стороны этой
борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в
значительной степени зависит от того, как она испол¬
няется. Если уж и исполнители не овладеют ее со¬
циальным смыслом, то нечего надеяться, что она смо¬
жет выполнить свою функцию — вызвать у зрительской
массы определенное единое отношение к действию. Что¬
бы наши рабочие театры могли справиться с постав¬
ленными перед ними задачами и исчерпать открываю¬
щиеся перед ними возможности, потребуется огромная
воспитательная работа и серьезная учеба. Зрители этих
театров также должны с их помощью многому научиться.
Нужно добиться того, чтобы механизм рабочего театра,
в отличие от буржуазной театральной машины, не высту¬
пал в роли распространителя наркотического дурмана.
К /пьесе «Круглоголовые и остроголовые», которая,
в отличие от «Матери», обращается к «более широкой»
публике и в большей степени учитывает чисто развле¬
кательные потребности зрителей, Эйслер написал музы¬
ку в форме сонгов. И эту музыку тоже можно в извест¬
ном смысле назвать философской. Она также избегает
наркотического воздействия, главным образом благо¬
даря тому, что решение музыкальных проблем связы¬
вает с ясным и четким подчеркиванием политического
и философского смысла стихов.
Из сказанного, вероятно, ясно, насколько трудны за¬
дачи, которые ставит перед музыкой эпический театр.
171

В настоящее время «прогрессивные» композиторы
все еще пишут музыку для концертных залов. Одного
взгляда на публику этих залов достаточно, чтобы по¬
нять, насколько безнадежной была бы попытка исполь¬
зовать в политических или философских целях музыку,
оказывающую такое воздействие. Ряды заполнены
людьми, ввергнутыми в состояние своеобразного опья¬
нения, совершенно пассивными, ушедшими в себя, об¬
наруживающими все признаки сильного отравления. Не¬
подвижный, пустой взгляд показывает, что эти люди,
безвольные и беспомощные, находятся целиком во вла¬
сти стихии своих эмоций. Пот, струящийся по их лицам,
свидетельствует о том, какого напряжения стоят им эти
эксцессы. Даже самый примитивный гангстерский
фильм в большей степени апеллирует к рассудку своих
зрителей. Здесь же музыка выступает как «фатум».
Чрезвычайно сложный, абсолютно непостижимый фа¬
тум этой эпохи жесточайшей, сознательной эксплуата¬
ции человека человеком. У этой музыки чисто кулинар¬
ные устремления. Она совращает слушателя на путь
наслаждения, иссушающего своей бесплодностью. И ни¬
какими ухищрениями не убедить меня в том, что ее
общественная функция иная, чем у бурлесков Бродвея.
Нельзя не заметить, что в среде серьезных компо¬
зиторов и музыкантов ныне уже зарождается движе¬
ние, направленное против этой вредоносной обществен¬
ной функции. Эксперименты, предпринимаемые в сфере
музыки, приобретают постепенно значительный размах;
и не только в подходе к своему материалу, но и в деле
привлечения новых слоев потребителей новейшая му¬
зыка неустанно ищет новые пути. Тем не менее остает¬
ся целый ряд задач, которые она еще не в силах решить
и над решением которых даже не задумывается. На¬
пример, совершенно канул в прошлое жанр музыкаль¬
ного эпоса. Мы совершенно не знаем, как исполнялись
когда-то «Одиссея» и «Песнь о Нибелунгах». Наши
музыканты не умеют уже писать музыку для вокаль¬
ного исполнения крупных эпических произведений. Обу¬
чающая музыка тоже предана забвению, а ведь было
время, когда музыка применялась даже для лечения
болезней! Наши композиторы в основном предоставля¬
ют трактирщикам изучать производимое их музыкой
172

^воздействие. Одним из немногих результатов подобных
исследований, с которыми мне довелось познакомиться
за (последние десять лет, было замечание некоего па¬
рижского ресторатора по поводу того, как под воздейст¬
вием различных видов музыки меняются заказы посе¬
тителей. Он полагал, что ему удалось установить, ка¬
кие напитки заказывают при исполнении музыки тех
или иных композиторов. В самом деле, театр много вы¬
играл бы, если бы композиторы умели писать музыку,
оказывающую на зрителя в какой-то степени точно
определяемое воздействие. Это очень облегчило бы за¬
дачу актеров; особенно желательно было бы, например,
чтобы актеры могли строить рисунок роли в направле¬
нии, противоположном настроению, созданному музы¬
кой. (Для пробной работы над пьесами возвышенного
стиля имеется даже вполне достаточно готовых музы¬
кальных произведений.) В немом кино было предпри¬
нято несколько попыток использовать музыку для со¬
здания вполне определенных настроений. Я слышал ин¬
тересную музыку Хиндемита и прежде всего Эйслера.
Эйслер писал музыку даже к самым обычным развле¬
кательным фильмам, причем очень серьезную музыку.
Но звуковое кино, этот процветающий поставщик
захватившего весь мир наркотического дурмана, вряд
ли станет продолжать эксперименты такого рода.
По моему мнению, наряду с эпическим театром по¬
учительные пьесы также открывают перспективы для
современной музыки. К некоторым пьесам этого типа
Вейль, Хиндемит и Эйслер написали исключительно
интересную музыку. (Вейль и Хиндемит совместно —
музыку к радиопостановке для школьников «Полет
Линдбергов»; Вейль — к школьной опере'«Говорящие
«да»; Хиндемит — к «Баденской поучительной пьесе о
согласии»; Эйслер — к «Мероприятию».)
К сказанному нужно добавить, что создание запоми¬
нающейся и доступной для понимания музыки зависит
отнюдь не только от доброй воли, но в первую очередь
от умения и знаний, а знания можно приобрести толь¬
ко при постоянном общении с народными массами и
другими коллегами по профессии, но не в кабинетном
уединении.

«МАЛЫЙ ОРГАНОН» ДЛЯ ТЕАТРА
«МАЛЫЙ ОРГАНОН» ДЛЯ ТЕАТРА
ВВЕДЕНИЕ
В этой работе ставится вопрос, как следовало бы
сформулировать эстетическую теорию, основанную на
вполне определенном методе ряда театральных поста¬
новок, уже действительно осуществляющихся на протя¬
жении нескольких десятилетий, В отдельных теоретиче¬
ских высказываниях, полемических выступлениях и чи¬
сто технических указаниях, которые публиковались в
виде примечаний к пьесам автора этих строк, проблемы
эстетики затрагивались только мимоходом, им не при¬
давалось особого значения. Определенный вид сцениче¬
ского искусства расширял и ограничивал свое общест¬
венное назначение, отбирая и совершенствуя свои
художественные средства. Этот вид искусства раскры¬
вался и утверждался в эстетической теории либо тем,
что отбрасывал предписания господствующей морали
или господствующих вкусов, либо тем, что использовал
их в своих интересах — в зависимости от боевой ситу¬
ации. Так, например, в защиту наших стремлений к об¬
щественно-политическим тенденциям приводились при¬
меры обществен:но-пол,итическ(}й тенденциозности обще¬
признанных произведений искусства, которая оказыва¬
лась незаметной именно потому, что это были общепри¬
знанные тенденции. Нами отмечалось как признак
упадка, что в современной продукции искусства выхо¬
лащивается все, что достойно познания, а те торговые
предприятия, которые продают вечерние развлечения,
опустились до уровня буржуазных заведений, торгую¬
щих наркотиками. При виде лживого изображения об-
174

Явственной жизни на театральных 'подмостках, в том
числе и на тех, где господствовал так называемый на¬
турализм, мы поднимали голос, требуя научной точно¬
сти изображения, а наблюдая безвкусные упражнения
гурманов, готовящих «лакомства для глаз и души», мы
во Web голос требовали той красоты, которая присуща
логике таблицы умножения. Наш театр с презрением
отверг культ прекрасного, который подразумевал не¬
приязнь к учению и пренебрежение пользой, тем более
что культ этот уже не создавал ничего прекрасного.
Возникло стремление создать театр эпохи науки, и когда
тем, кто вынашивал эти планы, становилось уже трудно
отбиваться от газетно-журнальных эстетов с помощью
понятии, заимствованных или украденных из цейхгауза
эстетики, тогда они просто грозили «превратить средства
удовольствия в средство обучения и перестроить изве¬
стные учреждения из развлекательных зрелищ в органы
гласности» («Примечания к опере»), то есть покинуть
тем самым царство удовольствия. Эстетика — наслед¬
ство развращенного паразитирующего класса — нахо¬
дилась в таком жалком состоянии, что театр мог при¬
обрести уважение и свободу действий, лишь отказав¬
шись от своего имени. Однако и театр эпохи науки,
который iMы осуществляли, был все же театром, а не нау¬
кой. Накопление новшеств проходило в таких условиях,
когда не было практических возможностей эти новше¬
ства показать,— в годы нацизма, во время войны.
Именно поэтому теперь необходимо попытаться прове¬
рить, какое место занимает этот вид сценического ис¬
кусства в эстетике, или, во всяком случае, хотя бы
наметить очертания его эстетической теории. Ведь
было бы слишком трудно представить себе, например,
теорию сценического очуждения вне определенной эсте¬
тики.	1 !	1
Сегодня возможно создать даже эстетику точных
наук. Уже Галилей говорил об изяществе определенных
формул и об остроумии опытов. Эйнштейн приписывает
чувству прекрасного еще и склонность к изобретатель¬
ству, а исследователь в области атомной физики
Р. Оппенгеймер хвалит ту позицию ученого, которой
«присуща красота и соответствие месту, занимаемому
на земле человеком».
175

Итак,— вероятно, ко всеобщему сожалению,— мы от¬
казываемся от нашего намерения покинуть царство удо¬
вольствий и, к еще большему всеобщему сожалению,
объявляем наше новое намерение — обосноваться / в
этом царстве. Будем же рассматривать театр как место
для развлечения, то есть так, как это положено в эсте¬
тике, но исследуем, какие именно развлечения нам по
душе!	<
1
«Театр» — это воспроизведение в живых картинах
действительных или вымышленных событий, в которых
развертываются взаимоотношения людей,— воспроизве¬
дение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во вся¬
ком случае, именно это мы будем в дальнейшем подра¬
зумевать всякий раз, говоря о театре — как о старом,
так и о новом.
2
Чтобы охватить область еще более широкую, сюда
можно было бы добавить и отношения между людьми
и богами, но, поскольку для нас важно определение
только самого основного, можно обойтись и без богов.
Если бы мы даже и предприняли такое расширение,
все же сохранило бы силу определение, согласно кото*
рому наиболее общая задача учреждения, именуемого
«театр»,— это доставлять удовольствие. И это самая
благородная задача «театра» из всех, какие нам уда;-
лось установить.
3
С давних времен задача театра, как и всех других
искусств, заключается в том, чтобы развлекать людей.
Это всегда придает ему особое достоинство; ему не
требуется никаких иных удостоверений, кроме достав¬
ленного удовольствия, но зато оно обязательно. И если
бы театр превратили, например, в рынок морали, это
отнюдь не было бы для него повышением в ранге. На¬
против, скорее пришлось бы беспокоиться о том, как бы
такое превращение не принизило театр. А именно это
и произошло бы, если бы из морали не удалось из¬
влечь удовольствие, притом именно удовольствие непо-
176

следственно чувственного восприятия, отчего, впрочем,
иЛсама мораль только выигрывает. Не следует при¬
писывать театру также поучительности — во всяком
случае, театр не учит ничему практически более полез¬
ному, чем то, как получать телесное или духовное на¬
слаждение. Театр должен иметь право оставаться изли¬
шеством, что, впрочем, означает, что и живем мы для
изобилия. Право же, менее всего требуется защищать
удовольствие.
4
Таким образом, ту задачу, которую древние, со¬
гласно Аристотелю, возлагали на свои трагедии, не сле¬
дует считать ни более возвышенной, ни более низмен¬
ной, чем она есть в действительности. Она заключается
в том, чтобы развлекать людей. Когда говорят: театр
вырос из культовых обрядов, это означает только то,
что он стал театром именно потому, что вырос, то есть
перестал быть культовым. Он получил в наследство от
мистерий отнюдь не их культово-религиозную задачу, а
только их назначение — доставлять удовольствие. Ари¬
стотель называл катарсисом очищение посредством
страха и сострадания либо очищение от страха и со¬
страдания; это очищение само по себе не являлось удо¬
вольствием, но оно вызывало удовольствие. Требовать
или ожидать от театра большего, чем он может дать,
значит только принижать его истинные задачи.
5
Даже пытаясь различить высокие и низменные фор¬
мы удовольствия, вы мало чего достигнете перед лицом
неумолимой правды искусства, которое хочет проникать
и на высоты и в низины и хочет, чтобы ему не мешали,
если только оно доставляет этим удовольствие людям,
6
Однако действительно имеются слабые (простые) и
сильные (сложные) виды удовольствия, доставляемого
театром. Последние, то есть сложные, с которыми мы
имеем дело в великой драматургии, достигают все более
177

высокого напряжения, подобно самому интимному те¬
лесному сближению в любви; они многообразны, богаче
впечатлениями, противоречивее и плодотворнее. У
В каждую историческую эпоху были свои виды ( удо¬
вольствия, и они различались между собой в зависимо¬
сти от различий в общественной жизни людей. Управ¬
ляемый тиранами демос эллинского цирка необходимо
было развлекать по-иному, чем придворных феодально¬
го князя или Людовика XIV. Театр должен был созда¬
вать иные изображения общественной жизни людей;
иной была не только жизнь сама по себе, но и ее изо¬
бражение.
8
В зависимости от того, чем и как именно можно и
нужно было развлекать людей в конкретных условиях
общественной жизни, следовало менять пропорции об¬
разов, по-иному строить коллизии. Чтобы доставить
удовольствие, приходится совершенно по-разному рас¬
сказывать. Например, эллинам — о власти божествен¬
ных законов, всем нарушителям которых — даже не¬
вольным — грозит неотвратимая кара; французам —о
том изящном самоопределении, которого требует от
сильных мира сего свод придворных законов долга и
чести; англичанам елизаветинских времен — о самосо¬
зерцании непокорного и свободного нового индивиду¬
ума.
9
Всегда нужно иметь в виду, что удовольствие, до¬
ставляемое самыми различными изображениями, никог¬
да не зависело от степени сходства изображаемого с
изображенным. Неправильность и даже явное неправ¬
доподобие почти или совсем не мешали, если только
неправильность обладала определенным смысловым
единством, а неправдоподобие — однородностью. Доста¬
точно было одной лишь иллюзии, которая возникает из
необходимости развивать именно данную фабулу, иллю¬
зии, которую могут создавать любые поэтические и те¬
178

а'кральные средства. Мы сами охотно отвлекаемся от
такого рода несоответствий, когда, любуясь, например,
душевным очищением героев Софокла, или самопожерт¬
вованием в драмах Расина, или неистовством безумцев
Шекспира, стараемся усвоить .прекрасные и великие
чувс\гва главных героев этих историй.
Ведь среди тех разнородных изображений значитель¬
ных событий, изображений, созданных еще в эллинские
времена и развлекавших зрителей, несмотря на всяче¬
ские неправильности и неправдоподобия, и доныне со¬
хранилось поразительно большое число таких, которые
продолжают развлекать и нас.
11
Отмечая в себе способность наслаждаться изображе¬
ниями, созданными в самые разные эпохи, способность,
которая вряд ли была-доступна детям этих могучих
эпох, не следует ли нам предположить, что и мы все
еще не открыли специфических удовольствий нашей
собственной эпохи — того, что составляет специфику ее
развлечений?
12
Наслаждение, которое доставляет театр нам, веро¬
ятна слабее того, что испытывали древние, хотя формы
их общественной жизни и нашей все же еще достаточно
сходны для того, чтобы мы вообще были способны по¬
лучить какое-то наслаждение от театра. Мы осваива¬
ли древние произведения с помощью сравнительно но¬
вого вида восприятия, а именно вживания; но так мы
мало что можем от них получить. И поэтому наша
потребность в наслаждении большей частью питается
из иных источников, чем те, которые так щедро служи¬
ли нашим предшественникам. И тогда мы обращаемся
к красотам языка, к изящному развитию фабулы, к та¬
ким частностям, которые вызывают у нас уже вовсе
новые, своеобразные представления,— короче, мы поль¬
зуемся дополнительными, побочными элементами древ¬
779

них творений. А это как раз ге поэтические и сцениче¬
ские средства, которые скрывают неправдоподобие сю¬
жета. Наши театры уже не могут или не хотят внятно
пересказывать эти древние сказки, или даже более но¬
вые — шекспировские,— то есть не могут или не хотят
правдоподобно представлять их фабулы. Но вспомним,
ведь фабула — это, по Аристотелю, душа драмы. Все
более и более раздражает нас примитивность и беспеч¬
ность в изображении общественной жизни людей» при¬
том не только в древних произведениях, но и в совре¬
менных, если их создают по старым рецептам. Вся си¬
стема доставляемых нам удовольствий становится несо¬
временной.
13
Неправдоподобие в изображении взаимодействий и
взаимоотношений между людьми ослабляет удовольст¬
вие, получаемое нами в театре. Причина этого: мы от¬
носимся к изображаемому иначе, чем наши предшест¬
венники.
14	"
Дело в том, что, когда мы ищем для себя развлече¬
ний, дающих то непосредственное удовольствие, какое
мог бы доставить нам театр, изображая общественную
жизнь людей, мы не должны забывать о том, что мы —
дети эпохи науки. Наука совершенно по-новому опре¬
деляет нашу общественную жизнь и, следовательно, на¬
шу жизнь вообще,— иначе, чем когда бы то ни было.
15
Несколько сот лет назад отдельные люди, жившие
в разных странах, но тем не менее согласовывавшие
свою деятельность, провели ряд опытов, с помощью
которых они надеялись раскрыть тайны природы. Сами
эти люди принадлежали к тому классу ремесленников,
который сложился тогда в достаточно уже окрепших
городах, но изобретения свои они передавали другим
людям, которые практически использовали их, заботясь
при этом о новых науках лишь постольку, -поскольку
рассчитывали получить от них личную выгоду. И вот
180

рёмесла, которые в течение тысячелетий оставались поч-
ти\ неизменными, начали вдруг необычно интенсивно
развиваться сразу во многих местах, связанных конку¬
ренцией. Большие массы людей, собранные в этих
местах и по-новому организованные, представляли собой
огромную производительную силу. А вскоре человечест¬
во открыло в себе такие силы, о масштабах которых
оно ранее не смело даже мечтать.
16
Получилось так, словно человечество только теперь
сознательно и единодушно принялось делать звезду, на
которой оно ютится, пригодной для жизни. Многие из
составных частей этой звезды — уголь, вода, нефть —
превратились в сокровища. Водяной пар заставили слу¬
жить средством передвижения; несколько маленьких
искр и дрожание лягушечьих лапок помогли обнаружить
такие силы природы, которые создавали свет и несли
звуки через целые материки... По-новому смотрел чело¬
век вокруг себя, приглядываясь ко всему, с тем чтобы
обратить себе на пользу то, что он видел уже давно, но
никогда раньше не использовал. Окружающая его среда
преображалась все больше с каждым десятилетием, по¬
том с каждым годом, а потом уже почти с каждым
днем. Я пишу эти строки на машинке, которой в то вре¬
мя, когда я родился, еще не существовало. Я переме¬
щаюсь благодаря новым средствам передвижения с та¬
кой скоростью, которой мой дед и вообразить себе не
мог,— в те времена вообще не знали таких скоростей.
И я поднимаюсь в воздух, что не было доступно моему
отцутЯ успел поговорить со своим отцом с другого кон¬
тинента, но взрыв в Хиросиме, запечатленный движу¬
щимся изображением, я увидел уже вместе с моим
сыном.
17
Новые научные методы мышления и мировосприя¬
тия все еще не проникли в широкие массы. Причина
этого кроется в том, что, хотя науки очень успешно раз¬
виваются в области освоения и покорения природы, тот
класс, который обязан им своим господствующим по¬
181

ложением,— буржуазия,— препятствует научной разра¬
ботке другой области, все еще погруженной во мрак, а
именно —области взаимоотношений людей в ходе освое¬
ния и покорения природы. Великое дело, от успеха кото¬
рого зависели все, осуществлено; однако те новые
научные методы мышления, которые позволили поко¬
рить природу, не применяются для того, чтобы выяс¬
нить взаимоотношения людей, осуществляющих это по¬
корение. Новое вйдение природы не помогло еще по-но¬
вому увидеть общество.
18
И правда, распознать взаимоотношения людей в на¬
стоящее время стало действительно труднее, чем ког¬
да-либо. То огромное общее дело, в котором онл уча¬
ствуют, все больше и больше разделяет их. Рост произ¬
водства вызывает рост нищеты и бедствий, эксплуата¬
ция природы приносит выгоду лишь немногим — тем,
кто эксплуатирует людей. То, что могло служить обще¬
му прогрессу, обеспечивает лишь преуспевание одино¬
чек, и все большая часть производства используется,
чтобы выпускать средства разрушения для «великих»
войн. И в дни этих войн матери всех народов, прижи¬
мая к себе детей, с ужасом смотрят на небо, ожидая
появления смертоносных изобретений науки.
19
Сегодня люди бессильны противостоять своим собст¬
венным творениям так же, как в древности были бес¬
сильны противостоять стихийным 'бедствиям. Буржуа¬
зия, обязанная науке своим возвышением, которое она
превратила в господство, использует науку лишь в сво¬
их корыстных интересах и ясно отдает себе отчет в том,
что научное исследование буржуазного производства
означало бы конец господству буржуазии. Поэтому
новая наука, которая изучает человеческое общество и
первоосновы которой закладывались лет сто назад, бы¬
ла окончательно обоснована в борьбе порабощенных
против поработителей. С тех пор элементы научного ду¬
ха проникли и в низы, в новый класс, в класс рабочих,
182

чья жизнь связана с производством. И с его позиций
видно, что великие катастрофы. современности являют¬
ся делом рук господствующего класса.
20
Однако задачи науки и искусства совпадают в том,
что и наука и искусство призваны облегчить жизнь че¬
ловека; наука занимается источниками его существова¬
ния, а искусство — источниками его развлечения. В гря¬
дущем искусство будет находить источники развлечения
уже непосредственно в области по-новому творческого,
производительного труда, который может значительно
улучшить условия нашего существования и, став нако¬
нец свободным, сам по себе сможет быть величайшим
из всех удовольствий.
21
Если мы хотим отдаться этой великой страсти про¬
изводительного труда, то как же должны выглядеть на¬
ши изображения общественного бытия людей? Какое
именно отношение к природе и обществу является на¬
столько плодотворным, чтобы мы, дети эпохи науки,
могли воспринимать его в театре как удовольствие?
22
Такое отношение может быть только критическим.
Критическое отношение к реке заключается в том, что
исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что
ему делают прививку, к передвижению в пространст¬
ве — в том, что создают новые средства наземного и
воздушного транспорта, к обществу — в том, что его
преобразовывают. Наше изображение общественного
бытия человека мы создаем для речников, садоводов,
конструкторов самолетов и преобразователей общества,
которых мы приглашаем в свои театры и просим
не забывать о своих радостных интересах, когда мы
раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем,
чтобы они переделывали этот мир по своему усмо¬
трению.
183

23
Однако театр может занять такую свободную пози¬
цию только в том случае, если он сам включается в наи¬
более стремительные потоки общественной жизни, если
он сам присоединяется к тем, кто с наибольшим нетер¬
пением стремится к значительным изменениям. Помимо/
всего прочего, уже одно только желание развивать на¬
ше искусство в соответствии с современностью должно
увлечь наш театр эпохи науки на окраины, чтобы там
он распахнул двери перед широкими массами, перед
теми, кто создает много, а живет трудно; им должен
предоставить театр полезное развлечение, посвященное
великим проблемам, которые так важны для них. Воз¬
можно, им будет нелегко оплачивать наше искусство,
возможно, они не сразу поймут этот новый вид развле¬
чения, и нам, вероятно, придется многому поучиться,
чтобы понять, что именно им нужно и в каком виде,
но мы можем быть уверены, что привлечем их интерес.
Эти люди, которые, кажется, так далеки от естествен¬
ных наук, далеки от них лишь потому, что их удаляют
от них искусственно. И для того чтобы освоить естест¬
венные науки, им надо сначала самим развить новую
науку об обществе и применить ее на деле. Именно по¬
этому они-то и являются подлинными детьми эпохи на¬
уки. И театр эпохи науки не сможет двигаться вперед,
если они не подтолкнут его. Театр, который находит
источник развлечения в труде, должен сделать труд
своей темой и особенно ревностно стремиться к этому
именно теперь, когда почти всюду один человек мешает
другому проявлять себя в общественной жизни, то есть
обеспечивать себе существование, развлекаться и раз¬
влекать. Театр должен активно включиться в действи¬
тельность. для того, чтобы иметь право и возможность
создавать наиболее действенное отражение этой дейст¬
вительности.
24
Только при этом условии театр сможет максимально
приблизиться к тому, чтобы стать средоточием просве¬
щения и органом гласности. Театр не может опериро¬
вать научным материалом, который непригоден для раз-
184

влечения, но зато он волен развлекаться поучениями и
исследованиями. Театр подает как игру картины жиз¬
ни, предназначенные для того, чтобы влиять на обще¬
ство, и перед строителями этого общества проходят со¬
бытия прошлого и настоящего, представленные театром
таким образом, чтобы те чувства, размышления и по¬
буждения, которые извлекают из современных и исто¬
рических событий самые страстные, самые мудрые и
самые деятельные из нас, могли стать услаждающим
развлечением. Строители общества получат удовольст¬
вие от мудрости, с какой решаются проблемы, от гнева,
в который с пользой может перерасти жалость к угне¬
тенным, от уважения к человечности, то есть к челове¬
колюбию,— словом, от всего того, что доставляет насла¬
ждение также и тем, кто создает постановки.
25
И это позволяет театру предоставить зрителю воз¬
можность насладиться современной моралью, которая
определяется производительной деятельностью. Делая
критику — этот великий метод производительной дея¬
тельности— предметом развлечения, театр не имеет ни¬
каких обязательных моральных задач, но зато очень
много возможностей. Даже антиобщественные силы,
если они значительно и живо представлены на сцене,
могут стать предметом развлечения. Эти силы часто об¬
наруживают и разум и многообразные способности, дей¬
ствующие, однако, разрушительно. Ведь даже наводне¬
ние может доставить удовольствие видом свободного и
величавого потока, если только люди уже с ним справи¬
лись, если стихия покорилась людям.
26
Но для того чтобы осуществить это, мы не можем
оставить современный театр таким, каков он есть. Вой¬
дем в одно из театральных зданий и посмотрим, как
там воздействуют на зрителя. Оглядевшись по сторо¬
нам, можно заметить фигуры, почти застывшие в до¬
вольно странном состоянии. Кажется, что их мускулы
напряжены в необычайном усилии или, наоборот, нахо¬
дятся в полном изнеможении. Они едва замечают друг
185

друга, они собрались вместе, но словно бы спят и к тому
же видят кошмарные сны. В народе говорят, что так бы¬
вает, если заснешь лежа на спине. Правда, глаза у них
открыты, но они не смотрят, а таращатся, и не слушают,
а вслушиваются. Они смотрят на сцену так, словно они
заколдованы. Это выражение возникло в средние века,
в эпоху ведьм и господства церковников. Ведь и смот¬
реть и слушать — значит действовать, подчас и то и
другое оказывается увлекательной деятельностью, но
эти люди, кажется, уже не способны ни к какой дея¬
тельности, напротив, с ними самими делают что-то дру¬
гие. Такое состояние отрешенности, в котором зрители
кажутся одержимыми неопределенными, но сильными
ощущениями, становится тем глубже, чем лучше рабо¬
тают актеры. А так как нам это состояние не нравит¬
ся, то хочется, чтобы актеры были как можно хуже.
27
А сам изображаемый на сцене мир, клочья которого
служат для возбуждения этих настроений и пережива¬
ний, создается такими скудными и убогими средствами
(малая толика картона, немного мимики и крохи тек¬
ста), что приходится только восхищаться работниками
театра, которые умеют с помощью столь жалких отбро¬
сов действительности воздействовать на чувства своих
зрителей куда сильнее, чем смогла бы воздействовать
сама действительность.
28
Во всяком случае, не следует ни в чем винить ра¬
ботников театра, так как те развлечения, за создание
которых они получают деньги и славу, не могут быть
созданы с помощью более достоверных изображений
действительности. А свои недостоверные изображения
они не могут преподносить каким-либо иным, менее ма¬
гическим способом. Мы видим их способность изобра¬
жать людей; особенно удаются им злодеи и второсте¬
пенные персонажи — тут у артистов особенно ощутимо
конкретное знание людей. Но главных героев приходит¬
ся изображать в более общих чертах, чтобы зрителю
было легче отождествлять себя с ними. Во всяком слу¬
186

чае, все элементы должны быть взяты из какой-либо
ограниченной области, чтобы каждый сразу мог ска¬
зать: да, это так и есть, потому что зритель хочет ис¬
пытать совершенно определенные эмоции, уподобиться
ребенку, который, сидя ;на деревянной лошади карусели,
испытывает чувство гордости и удовольствие оттого,
что едет верхом, что у нег-о есть лошадь, оттого, что
он проносится мимо других детей, чувство необычай¬
ного приключения — будто за ним гонятся или он дого¬
няет кого-то, и т. п. Для того чтобы ребенок все это
пережил, не имеет большого значения ни сходство дере¬
вянного коня с настоящей лошадью, ни то, что он дви¬
жется все время по одному и тому же небольшому кру¬
гу. Так и зрители — они приходят в театр только затем,
чтобы иметь возможность сменить мир противоречий на
мир гармонии и мир, который им не очень знаком,— на
мир, в котором можно помечтать.
29
Таким мы застаем театр, где хотим осуществлять
свои замыслы. До сих пор этот театр отлично умел
превращать наших друзей, исполненных надежд, тех,
кого мы называем детьми эпохи науки, в запуганную,
доверчивую, «зачарованную» толпу.
30
Правда, в последние примерно пятьдесят лет им
стали показывать несколько 'более верные изображе¬
ния общественной жизни, а также персонажей, восста¬
ющих против определенных пороков общества или да¬
же против всего общественного строя в целом. Ин¬
терес к этому зрителей был настолько силен, что они
некоторое время терпеливо мирились с необычайным
обеднением языка, фабулы и духовного кругозора,—
свежее дыхание научной мысли заставило почти за¬
быть о привычном очаровании всего этого. Но эти
жертвы не оправдали себя. Усовершенствования изо¬
бражений действительно повредили одному источнику
Удовольствия и не принесли пользы другому. Область
человеческих отношений стала видимой, но не ясной.
Чувства, возбуждавшиеся старыми (магическими)
средствами, оставались старыми и сами по себе.
187

31
Потому что и после этого театр все еще оставался
местом развлечения для класса, который ограничивал
научную мысль областью естествознания, не рискуя до¬
пустить ее в область человеческих отношений. Но и та
ничтожная часть театральной публики, которую состав¬
ляли пролетарии, неуверенно поддержанные немногочи¬
сленными интеллигентами — отщепенцами своего клас¬
са,— тоже еще нуждалась в старом, развлекающем
искусстве, облегчавшем их привычную, повседневную
жизнь.
32
И все же мы продвигаемся вперед! Хоть так, хоть
этак! Мы явно ввязались в борьбу, что ж, будем бо¬
роться! Разве мы не видим, что неверие движет горы?
Разве недостаточно того, что мы уже знаем, что нас
чего-то лишают? Перед тем-то и тем-то опущен занавес:
так поднимем же его!
33
Тот театр, который мы теперь застаем, показывает
структуру общества (изображаемого -на сцене) как не¬
что независимое от общества (в зрительном зале). Вот
Эдип, нарушивший некоторые из принципов, служив¬
ших устоями общества его времени,— он должен быть
наказан; об этом заботятся боги, а они не подлежат
критике. Одинокие титаны Шекспира, у каждого из ко¬
торых в груди созвездие, определяющее его судьбу, не¬
укротимы в своих тщетных, смертоносных стремлениях,
в своей безумной одержимости. Они сами приводят себя
к гибели, так что к моменту их крушения уже не смерть,
а жизнь становится отвратительной, и катастрофа не
подлежит критике. Везде, во всем — человеческие жерт¬
вы! Это же варварские увеселения! Мы знаем, что у вар¬
варов есть искусство. Что ж, создадим свое искусство,
иного рода!
34
Долго ли еще 'Придется нашим душам под покровом
темноты, покидая нашу «неуклюжую» плоть, устрем¬
ляться к сказочным воплощениям на подмостках, чтобы
188

участвовать в их возвышенных взлетах, которые «иначе»
нам недоступны? Разве это можно считать освобожде¬
нием, если мы в конце всех пьес, благополучном только
в духе времени (торжество провидения, восстановление
порядка), спокойно наблюдаем расправу, столь же ска¬
зочную, как и сами эти воплощения, караемые за воз¬
вышенные свои взлеты как за низменные грехи? Мы
вползаем в «Эдипа», потому что там все еще действуют
священные запреты и незнание их не избавляет от кары.
Или, скажем, мы проникаем в «Отелло», потому что рев¬
ность доставляет и нам, что ни говори, немало волнений,
и все зависит от права собственности. Или в «Валлен¬
штейне», который требует от нас свободного и честного
участия в конкуренции — ведь иначе она попросту пре¬
кратится, Такое же состояние привычной одержимости
возбуждают и пьесы вроде «Привидений» и «Ткачей»,
хотя -в них все же проявляется общество, хотя бы как
«среда», и в большей мере влияет на возникающие про¬
блемы. Но так как нам навязываются чувства, понятия
и побуждения главных героев, то об обществе мы узнаем
не больше того, что можно сказать о «среде».
35
Нам нужен театр, не только позволяющий испыты¬
вать такие ощущения и возбуждать такие мысли, кото¬
рые допустимы при данных человеческих отношениях,
в данных исторических условиях, но также использую¬
щий и порождающий такие мысли и ощущения, которые
необходимы для изменения исторических условий.
36
Эти условия необходимо охарактеризовать во всей
их исторической относительности, а значит, полностью
порвать со свойственной нам привычкой лишать различ¬
ные общественные формы прошлого их отличительных
особенностей, в результате чего все они начинают в
большей или меньшей степени походить на современное
нам общество. Получается, будто черты, присущие на¬
шему обществу, существовали извечно, но в таком слу¬
чае оно тоже приобретает характер чего-то вечного и
189

неизменного. Мы же считаем, что специфические истори¬
ческие черты всегда существуют и постоянно изменя¬
ются, а следовательно, и наш общественный строй тоже
можно показать строем преходящим. (Этой цели, конеч¬
но, не может служить тот местный колорит или фоль¬
клор, который используется в наших театрах именно за¬
тем, чтобы подчеркнуть тождественность поведения лю¬
дей в различные эпохи. О необходимых для этого теат¬
ральных средствах мы скажем позднее.)
37
Бели мы заставляем наших персонажей действовать
на оцене согласно побуждениям, исторически совершен¬
но определенным, различным для различных эпох, то
мы тем самым затрудняем вживание в них. Тогда зри¬
тель не может просто почувствовать: «Вот и я действо¬
вал бы так же», он в лучшем случае может сказать:
«Вот если бы я жил при таких обстоятельствах...»
И если мы будем играть современные пьесы так же, как
исторические, зрителю может показаться, что обстоя¬
тельства, в которых он сам живет и действует, так же
необычайны; с этого и начинается критика.
38
Не следует, однако, представлять себе (и соответст¬
венно изображать) «исторические условия» как некие
темные (таинственные) силы; ведь они создаются и
поддерживаются людьми (и люди же их изменяют).
Исторические условия проявляются именно в том, что
происходит на сцене.
39
Ну, а если исторически обусловленная личность от¬
вечает в соответствии с изображаемой эпохой и если бы
в другие эпохи она отвечала по-другому,— не значит ли
это, что она тем самым оказывается человеком вообще?
Да, в зависимости от времени и классовой принадлеж¬
ности ответы каждый раз должны быть иными. Если бы
данный человек жил в другую эпоху или не так долго,
190

или просто хуже, он несомненно отвечал бы в каждом
случае по-иному, но тоже вполне определенно и абсо¬
лютно так же, как всякий другой человек в его положе¬
нии и в его время. Не значит ли это, что могут быть
еще и другие ответы? Но где же оно, это живое и непо¬
вторимое существо, не похожее ни на кого из 'себе по¬
добных? Совершенно очевидно, что художественный
образ должен сделать его зримым, а произойдет это
тогда, когда это противоречие станет образом. Истори¬
чески достоверное изображение будет несколько эскиз¬
ным; вокруг более разработанного центрального образа
будут лишь намечены все прочие сюжетные линии. Или
представим себе человека, произносящего где-нибудь в
долине речь, в которой он либо то и дело меняет свои
суждения, либо высказывает противоречивые утвержде¬
ния так, что отголоски, эхо изобличают противоречия.
40
Такие образы требуют особого метода игры, которая
не препятствует свободе и ясности мышления зрителя.
Он должен быть в состоянии, так сказать, непрерывно
производить мысленные перестройки в конструкции, от¬
ключая общественно-исторические движущие силы или
заменяя их действием других сил. Актуальным отноше¬
ниям сообщается тем самым некоторая «неестествен¬
ность», вследствие чего актуальные движущие силы так¬
же теряют естественность и неприступность.
41
Это можно сравнить с тем, как гидростроитель спо¬
собен увидеть реку одновременно и в ее действитель¬
ном русле и в том воображаемом, по которому она
могла бы течь, если бы наклон плато или уровень воды
были иными. И так же, как он мысленно видит новый
поток, так социалист мысленно слышит новые речи
батраков в деревнях, раскинутых вдоль этой реки. Вот
так должен был бы и наш зритель увидеть на сцене со¬
бытия из жизни этих батраков со всеми подобающими
случаю предположениями и отголосками.
191

42
Метод актерской игры, который в промежутке между
первой и второй мировыми войнами применялся в виде
опыта в театре на Шиффбауэрдамме в Берлине для со¬
здания подобных изображений, основывается на эффек¬
те очуждения. Очуждающее изображение заключается
в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в
то же время представляет его как нечто постороннее,
чуждое. Античный и средневековый театры очуждали
своих персонажей, используя маски людей и животных;
азиатский театр и сегодня еще применяет музыкальные
и пантомимические эффекты очуждения. Эти эффекты,
разумеется, препятствуют непосредственному эмоцио¬
нальному вживанию в образы, однако их техника ско¬
рее в большей, а не в меньшей степени основывается
на гипнотическом внушении, чем техника, которой до¬
биваются эмоционального вживания в образ. Общест¬
венные функции древних приемов очуждения были со¬
всем иными, чем у нас.
43
Древние приемы очуждения полностью исключают
возможность посягательства зрителей на то, что пред¬
ставлено, изображая его чем-то неизменным. Новым ме¬
тодам не свойственна никакая нарочитая причудливость.
Только ненаучному взгляду кажется причудливым, ди¬
ковинным то, что незнакомо. Новые приемы очуждения
должны только лишать видимости обычного, устоявше¬
гося те явления и события, которые определяются об¬
щественным строем, ибо эта видимость обычного, усто¬
явшегося предохраняет их сегодня от всяких посяга¬
тельств.
44
То, что долго не подвергалось изменениям, кажется
неизменным вообще. На каждом шагу мы сталкиваемся
с явлениями, казалось бы, настолько само собой разу¬
меющимися, что разбираться в них считается излишним.
То, что люди испытывают сообща в своей жизни, они
принимают за жизненный опыт человечества. Ребенок,
живя среди стариков, от них и учится. Он принимает
все явления такими, какими они ему представлены.
192

А если кто-нибудь дерзал пожелать что-либо сверх ему
данного, то это уже исключение, и если бы даже он
сам отождествлял «провидение» с тем, что сулит ему
общество,— это могучее сборище существ, ему подоб¬
ных,— то он воспринимал бы это общество как недели¬
мое целое, которое представляет собой нечто большее,
чем простую сумму составляющих его частей, и воздей¬
ствовать на которое невозможно. Но и в таком случае
эта недоступная воздействию сила оставалась бы для
него издавна достоверно знакомой, а разве можно не
доверять тому, что уже давно достоверно? Для того
чтобы множество явно достоверных, известных явлений
представились человеку столь же явно сомнительными,
ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд,
которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием
люстры. Оно удивило его как нечто совершенно -неожи¬
данное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к
открытию неведомых прежде законов. Именно такой,
столь же трудный, сколь и плодотворный, взгляд театр
должен пробуждать и развивать у своих зрителей, изо¬
бражая общественную жизнь людей. Необходимо пора¬
зить зрителей, а достичь этого можно с помощью тех¬
нических приемов очуждения того, что близко и хорошо
энакомо зрителю.
45
,|*Какая же техника актерской игры позволяет театру
применять для создания образов метод новой науки об
обществе — метод диалектического материализма? Этот
метод, стремясь познать общество в развитии, рассмат¬
ривает общество в его внутренних противоречиях. Для
этого метода все существует лишь постольку, посколь¬
ку общество изменяется и тем самым вступает в проти¬
воречие с самим собой. Это относится также и к тем
чувствам, мыслям и поступкам, в которых каждый раз
проявляется та или иная форма общественного бытия
людей.
46
Нашу эпоху, когда осуществляются такие многочис¬
ленные и разнообразные изменения в природе, отличает
стремление все понять, чтобы во все вмешаться. В че¬
ловеке, говорим мы, заложено многое, а стало быть, от
7 Брехт, T. Va

него многого можно ожидать. Человек не*должен оста¬
ваться таким, каков он есть, .и его нельзя видеть толь¬
ко таким, каков он есть; его надо видеть и таким, ка¬
ким он мог |бы стать. Мы должны исходить не только
из того, каков он есть, но также из того, каким -он дол¬
жен стать. Это не значит, однако, что мне надо просто
поставить себя на его место, наоборот, я должен поста¬
вить себя лицом к лицу с ним, представляя при этом
всех нас. Поэтому наш театр должен очуждать то, что
он показывает.
47
Для того чтобы достичь «эффекта очуждения», актер
должен забыть все, чему он учился т-огда, когда стре¬
мился добиться своей игрой эмоционального слияния
публики с создаваемыми им образами. Не имея цели
довести свою публику до состояния транса, он и сам не
должен впадать в транс. Его мышцы не должны быть
напряжены; ведь если, например, поворачивать голову,
напрягая шейные мышцы, то это движение «магически»
влечет за собой движение взглядов и даже голов зри¬
телей и тем самым ослабляет любое размышление или
ощущение, которое должен был бы этот жест вызвать.
Речь актера должна быть свободна от поповской напев¬
ности и тех каденций, которые убаюкивают зрителя так,
что он перестает воспринимать смысл слов. Даже изоб¬
ражая одержимого, актер сам не должен становиться
одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять,
чем же именно одержим изображаемый им персонаж.
48
Ни на одно мгновение нельзя допускать полного пре¬
вращения актера в изображаемый персонаж. Такой, на¬
пример, отзыв: «Он не играл Лира, он сам был Лиром»,
был бы для нашего актера уничтожающим. Он обязан
только показывать изображаемый персонаж, вернее, не
только «жить в образе». Это, разумеется, не означает,
что если он изображает страстного человека, то сам
должен оставаться равнодушным. Однако его собствен¬
ные ощущения не должны быть обязательно тождествен¬
ны ощущениям изображаемого им лица, чтобы и ощу¬
194

щения публики не стали тождественны основным ощу¬
щениям персонажа. Зрителям должна быть предостав¬
лена полная свобода.
49
Поскольку актер появляется на сцене в двойной
роли — и как Лафтон и как Галилей (ведь Лафтон, соз¬
давая образ, не исчезает в создаваемом им образе Га¬
лилея), такой метод исполнения назван '«эпическим».
Это означает лишь то, что подлинный, живой процесс
исполнения не будет впредь маскироваться: да, на сцене
находится именно Лафтон, который показывает, каким
он представляет себе Галилея. Восхищаясь его игрой,
зрители, конечно, все равно не забыли бы о Лафтоне,
даже если бы он и ревностно добивался перевоплоще¬
ния. Но тогда он не донес бы до зрителей своих соб¬
ственных мыслей и чувств,— они полностью раствори¬
лись бы в образе. Образ завладел бы его мыслями и
чувствами, все звучало бы на один лад, и этот образ
он навязал бы и нам. Чтобы предотвратить такую ошиб¬
ку, актер должен и сам акт показа тоже осуществлять
как художественное зрелище. Вот один из вспомогатель¬
ных сценических приемов, которым можно воспользо¬
ваться: чтобы выделить показ персонажа как самостоя¬
тельную часть нашего представления, мы можем сопро¬
водить его особым жестом. Пусть сам актер курит, но
всякий раз, прежде чем показать очередное действие
вымышленного персонажа, откладывает сигару. Если
при этом не будет спешки, а непринужденность не по¬
кажется небрежностью, то именно такой актер предо¬
ставит нам свободу самостоятельно мыслить и воспри¬
нимать его мысли.
50
Нужно внести в передачу образа актером, кроме того,
еще одно изменение, которое тоже «упрощает» представ¬
ление. Актер не должен обманывать зрителей, будто на
сцене находится не он, а вымышленный персонаж; точно
так же он не должен обманывать зрителей, будто все
происходящее на сцене происходит в первый и в послед¬
ний раз, а не разучено заранее. Шиллеровское разгра¬
ничение, по которому рапсод повествует только о том, что
195

уже прошло, а мим действует только в настоящем те¬
перь уже не так правильно. В игре актера должно совер¬
шенно явственно сказываться, что «ему уже в самом на¬
чале и в середине ‘известен конец» и потому он должен
«оставаться совершенно свободным и спокойным». В жи¬
вом изображении повествует он о своем герое, причем
осведомлен он обо всем куда лучше, чем тот, кого он
изображает. И все «сейчас» и «здесь» он применяет не
как мнимые представления, определенные сценической
условностью, а как то, что отделяет настоящее от прош¬
лого и от иных мест, благодаря чему становится явной
связь между событиями.
51
Особенно важно это при изображении событий, в ко¬
торых участвуют массы, или при показе значительных
изменений окружающего мира, как, например, войн и
революций. Тогда зрителю можно представить общее
положение и общий ход событий. Он может, например,
слушая, как говорит одна женщина, мысленно слышать
и то, что она скажет ему через две недели и что гово¬
рят об этом другие женщины где-то в другом месте. Это
было бы возможно, если бы актриса играла так, будто
эта женщина уже прожила определенную эпоху до кон¬
ца и говорит, вспоминая, зная дальнейшее, говорит са¬
мое важное из того, что нужно было сказать об этой
эпохе в данный изображаемый момент, потому что важ¬
но в этой эпохе лишь то, что оказалось важным впо¬
следствии. Такое очуждение личности как «именно дан¬
ной личности» и «именно данной личности именно сей¬
час» возможно лишь тогда, когда не создается иллюзии,
будто актер — это и есть персонаж, а то, что происходит
на сцене,— это и есть изображаемое событие.
52
Для этого пришлось отказаться и еще от одной иллю¬
зии — будто каждый на месте изображаемого героя дей¬
ствовал бы так же. Вместо «я делаю это» уже получи¬
лось «я сделал это», а теперь нужно из «он сделал это»
получить «он сделал именно это и только это». Под- 11 Письмо Шиллера к Гёте от 26 декабря !1797 г.
196

гоняя поступки к характеру, а характер к поступкам,
идут на слишком большое упрощение; тут уж не пока¬
жешь тех противоречий, которые в действительности
существуют между поступками и характерами людей.
Нельзя демонстрировать законы развития общества на
«идеальных случаях», так как именно «неидеальность»
(то есть противоречивость) неотделима от развития и от
того, что развивается. Нужно только — но это уже безу¬
словно,— создать как бы условия для эксперименталь¬
ных исследований, то есть такие, которые в каждом слу¬
чае допускают возможность и прямо противоположного
эксперимента. Ведь все общество представляется нами
так, словно каждое его действие — это эксперимент.
53
Если на репетициях «вживание» актера в образ и мо¬
жет быть использовано (но в постановке его следует из¬
бегать),— то лишь как один из многих методов наблю¬
дения. Этот метод, столь неумеренно применяемый в
современном театре, полезен на репетициях, поскольку
он помогает создавать тонкий рисунок образа. Однако
самым примитивным способом вживания в образ являет¬
ся тот, когда актер просто спрашивает себя: а что бы я
делал, если бы со мной произошло то-то и то-то? Как
бы я выглядел, если бы я сказал это или поступил
так? — вместо того чтобы спрашивать: как говорил это
человек, которого я слышал, видел ли я, как делал это
тот, которого я видел? Из таких наблюдений можно
создать новый образ, с которым могло бы произойти не
только то, что представляют на сцене, но и многое дру¬
гое. Единство образа достигается именно тогда, когда
его отдельные свойства изображают в их противоречии.
54
Наблюдение — основной элемент сценического искус¬
ства. Актер наблюдает других людей, и когда он под¬
ражает им всеми своими мышцами и нервами, это для
него одновременно и процесс мышления. Но при одном
только подражании можно показать в лучшем случае
лишь то, что понадобится. А этого недостаточно, так как
все* что подлинник высказывает о себе, он произносит
197

слишком тихо. Чтобы от простого повторения прийти к
образу, актер смотрит на людей так, словно они разы¬
грывают перед ним свои роли, словно они рекомендуют
ему обдумать их действия.
55
Нельзя создавать образы, не имея о них определен¬
ных суждений и не преследуя определенных целей. Не
зная, нельзя показывать. Но как узнавать в каждом
случае, что именно достойно знания? Если актер не
хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен об¬
ладать современными знаниями, пони-мать условия и
закономерности общественного бытия, а для этого он
должен принимать непосредственное участие в борь¬
бе классов. Кое-кому это может показаться унизитель¬
ным, так как для них искусство — если гонорар обеспе¬
чен— категория высшего порядка. Однако решающие
для человечества события определяются борьбой, которая
ведется на земле, а не в заоблачных высях, во «внешнем»
мире, а не в умах людей. Никто не может стоять над
борьбой классов, потому что никто не может стоять
над людьми. Общество не может быть представлено
одним всеобщим рупором, пока оно расколото на клас¬
сы, борющиеся между собой. Поэтому для искусства
беспартийность означает только принадлежность к гос¬
подствующей партии.
56
Поэтому выбор своей точки зрения является другой,
весьма значительной частью искусства актера, и этот
выбор должен быть совершен за пределами театра. Как
преобразование природы, так и преобразование общест¬
ва является освободительным процессом, и именно ра¬
дость освобождения должен передавать театр эпохи
науки.
57
Пойдем дальше и рассмотрим еще, например, как с
этой точки зрения актер должен читать свою роль.
Особенно важно при этом, чтобы он ее не слишком бы¬
стро «схватывал». Пусть он даже сразу подберет самые
естественные интонации для своего текста и самую
198

удобную манеру произносить его, все равно ои обяза¬
тельно должен рассмотреть само содержание текста как
нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его
сомнению и сопоставить его со своими взглядами по
общим вопросам, а также предположить, какие возмож¬
ны иные высказывания на ту же тему; словом, он дол¬
жен действовать как человек, которому все это в дико¬
винку. Это необходимо не только для того, чтобы он не
завершил создание образа слишком рано, еще до того,
как он уже высказал все, а главное, воспринял выска¬
зывания других персонажей, — потому что тогда при¬
шлось бы еще дополнительно начинять образ всякой
всячиной. Прежде всего это нужно, чтобы внести в соз¬
дание образа четкое противопоставление «не — а», от
которого зависит очень многое, если нужно, чтобы зрите¬
ли, представляющие в театре общество, могли вынести
из показа событий определенное убеждение: на эти со¬
бытия можно повлиять. К тому же каждый актер дол¬
жен не ограничиваться восприятием только того, что
доступно ему как нечто «общечеловеческое», а стре¬
миться к тому, что ему еще недоступно, к особенному,
специфическому. И все свои первые впечатления, труд¬
ности, возражения и недоумения актер должен запом¬
нить вместе с текстом, чтобы при окончательном оформ¬
лении образа они яе утратились, не «растворились», а,
напротив, сохранились и оставались приметными, так
как и создаваемый образ и все прочее должно не столь¬
ко убеждать зрителей, сколько поражать их.
5S
Обучение актера также должно идти совместно с
обучением других актеров, а его работа над ролью —
совместно с их работой над своими ролями. Потому что
наименьшая общественная единица — это не один, а два
человека. Ведь и в жизни мы создаем себя во взаимо¬
действии с другими.
59
Одним из скверных обычаев нашего театра является
то, что ведущий актер, «звезда», выделяется еще и по¬
тому, что заставляет всех других актеров прислуживать
199

себе: персонаж, изображаемый им, оказывается устра¬
шающим или мудрым потому, что исполнитель этой роли
вынуждает своих партнеров изображать персонажей,
трепещущих от страха или почтительно внемлющих ге¬
рою. Хотя бы для того, чтобы предоставить это преиму¬
щество всем участникам и тем самым содействовать рас¬
крытию фабулы, актеры должны были бы на репетици¬
ях иной раз меняться друг с другом ролями, и тогда
персонажи получали бы друг от друга то, что каждому
из них нужно. Полезно бывает для актера посмотреть
свою роль в исполнении дублера или в другой поста¬
новке. При исполнении женской роли мужчиной (или
наоборот) резче выступают черты пола, трагическая
роль, сыгранная комедийным актером, приобретает но¬
вый аспект. Участвуя в разработке образов противников
своего персонажа или хотя бы заменяя исполнителей
этих ролей, каждый актер обеспечивает себе прежде все¬
го ту решающую общественную точку зрения, руководст¬
вуясь которой он и показывает создаваемый им образ.
Барин лишь настолько барин, насколько ему позво¬
ляет быть им его слуга.
60
К тому времени, когда данный образ попадает в
среду других образов пьесы, он уже претерпел бесчис¬
ленные обработки, и артист должен помнить все, что он
мог узнать о :нем или предположить из текста роли.
Но всего больше он узнает о себе из того, как с ним
будут обращаться другие персонажи пьесы.
61
Сферу, определяемую позициями, которые различ¬
ные персонажи занимают по отношению друг к другу,
мы называем сферой сценически выразительного пове¬
дения. Осанка, речь и мимика определяются тем или
иным общественно значимым поведением. Персонажи
могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т. п. К по¬
зициям, которые занимает один человек по отношению
к другому, относятся и такие на первый взгляд сугубо
личные проявления, как, например, выражение физиче¬
ской боли или религиозности. Такая выразительность
200

поведения в большинстве случаев сложна и противоре¬
чива настолько, что ее уже нельзя передать одним сло¬
вом, и усиливая изображение, актер должен стараться
ничего не утратить, и, наоборот, усилить весь комплекс
характерных особенностей персонажа.
62
Актер овладевает образом, который он представляет,
критически следуя за всеми его проявлениями, а также
за проявлениями противоборствующих ему всех иных
персонажей пьесы.
63
Чтобы понять суть сценически выразительного пове¬
дения, проследим начальные сцены одной из моих новых
пьес — «Жизни Галилея». Желая рассмотреть, как имен¬
но происходит взаимное освещение различных проявле¬
ний персонажа, допустим, что речь идет уже не о самом
первом знакомстве с пьесой. Действие начинается с ут¬
реннего умывания сорокашестилетнего героя. То и дело
он прерывает свое занятие, чтобы порыться в книгах и
прочесть мальчику Андреа Сарти лекцию о новой сол¬
нечной системе. Но разве ты, артист, играющий сейчас
эту сцену, не должен помнить о том, что в конце пьесы
семидесятивосьмилетний Галилей будет спокойно ужи¬
нать после того, как этот же самый ученик навсегда по¬
кинет его? К тому времени он изменится куда ужаснее,
чем это могли бы сделать только годы. Он будет жрать с
неудержимой жадностью, не думая уже ни о чем другом;
он постыднейшим образом откажется от своего призва¬
ния учителя, словно от тяжкого бремени, а ведь некогда
он так небрежно глотал молоко и с такой жадностью
спешил обучить мальчика. Но разве он пьет молоко и
впрямь небрежно? Разве в том наслаждении, которое
он испытывает и от молока и от умывания, нет опреде¬
ленной связи с его новыми мыслями? Не забывай, что и
в мышлении для него заключено сладострастие. Хорошо
это или дурно? Советую тебе изображать его действи¬
тельно хорошим; ведь во всей пьесе ты не обнаружишь
ничего, что свидетельствовало бы о вредности для обще¬
ства такого рода мышления, да к тому же ты и сам, я
201

надеюсь, отважный сын эпохи науки. Но помни отчет¬
ливо: из-за этого совершится еще много ужасного. Пом¬
ни, что именно из-за таких особенностей своего мышле¬
ния этот человек, приветствующий новую эпоху, в кон¬
це концов будет вынужден вступить с ней в поединок,
эпоха же его с презрением отвергнет, хотя и унаследует
все его достояние. Что же касается лекции, тут уж ре¬
шай сам, действительно ли у него так переполнено серд¬
це, что он не может молчать и готов объяснять все
каждому, хотя бы и ребенку, или именно этот ребенок
должен своей сообразительностью и любознательностью
возбудить в нем желание поделиться знаниями. А мо¬
жет быть, они оба не могут удержаться: один — от во¬
просов, другой — от ответов. Такое братство тем более
примечательно, что позднее оно будет жестоко разру¬
шено. Впрочем, демонстрацию движения земли тебе
придется проводить в спешке — ведь за это тебе не пла¬
тят, а с приходом незнакомого состоятельного ученика
время ученого уже приобретает цену золота. Хотя новый
ученик и не любознателен, заниматься с ним нужно —
ведь Галилей беден и поэтому должен, горько вздыхая,
сделать выбор — предпочесть богатого разумному. Так
как ему нечему обучать новичка, он ухитряется сам у
него поучиться — узнает о телескопе, изобретенном в
Голландии. Таким образом, он все же извлекает пользу
из этой помехи своим утренним занятиям. Приходит
ректор университета. Ходатайство Галилея о повыше¬
нии жалованья отклонено: университет не хочет платить
за физические теории столько же, сколько он платит за
богословские, и требует от Галилея, который занимается
таким в общем-то неприбыльным делом, как исследо¬
вания, чтобы он сделал что-нибудь практически полез¬
ное. Уже по тому, как Галилей предлагает свой трак¬
тат, ты можешь убедиться, что он привык к отказам и
попрекам. Куратор замечает, что республика обеспечи¬
вает свободу исследований, хотя и мало платит за них.
Галилей возражает, что ему мало толку от такой свобо¬
ды, если нет свободного времени, которое может обеспе¬
чить только хорошая оплата. Ты поступишь правильно,
если не воспримешь его нетерпение как этакое бар¬
ство— ведь он же действительно беден, и этого нельзя
упускать из виду, потому что вскоре ты застигнешь его
202

за размышлениями, которые требуют известной мотиви¬
ровки. Он— провозвестник новой эпохи научных истин—
прикидывает, как надуть республику и вытянуть у нее
деньги, предложив ей телескоп как свое изобретение.
Ты с удивлением обнаружишь, что в этом новом изобре¬
тении он видит только возможность добыть деньги и ис¬
следует телескоп лишь затем, чтобы его присвоить. Но
уже в следующей сцене ты обнаружишь, что, продавая
это чужое изобретение Венецианской синьории и даже
признося при этом недостойную лживую речь, он в дей¬
ствительности уже почти забывает о деньгах, так как об¬
наружил, что телескоп может иметь не только военное,
но и астрономическое применение. Таким образом, то¬
вар, который его вынудили произвести (теперь-мы вправе
назвать это именно так), обнаружил высокое качество,
полезное для тех самых исследований, которые ученому
пришлось прервать, чтобы произвести этот товар. И ког¬
да он во время церемонии, явно польщенный незаслу¬
женными почестями, намеками говорит другу-ученому о
своих чудесных открытиях (кстати, не упускай из виду
и того, как театрально он это делает), им владеет зна¬
чительно более глубокое волнение, чем то, которое воз¬
буждалось расчетами на вознаграждение. Но если его
обман оказывается и не очень значительным, все же он
показывает, что этот человек способен пойти легким пу¬
тем и применять свой разум как для высоких, так и для
низменных целей. Ему предстоят трудные испытания, а
разве любая уступка совести не облегчает новой уступки?
64
Анализируя такого рода представления о жестах, ар¬
тист осваивает образ тем, что осваивает фабулу. Только
исходя из нее, то есть из всего конкретно определенного
развития событий, артист может одним скачком достичь
такого окончательно завершенного представления об об¬
разе, в котором слиты все отдельные черты этого образа.
Если артист во всех конкретных случаях действительно
Удивлялся противоречиям между различными проявле¬
ниями образа, зная, что и публике придется этому удив¬
ляться, то фабула в целом предоставляет ему возмож¬
203

ность сочетать противоречия. Потому что вся фабула
как определенная связь событий имеет и в корне опре¬
деленный смысл, то есть она удовлетворяет лишь неко¬
торые из многих возможных интересов.
65
Фабула является в конечном счете самым главным,
она — сердцевина, стержень всякого спектакля, так как
именно из того, что происходит между людьми, полу¬
чается все, о чем можно спорить, что можно критико¬
вать и видоизменять. И если данный своеобразный чело¬
век, которого изображает актер, в конечном счете
окажется таким, который может быть пригоден и для
чего-то значительно большего, чем все происходящее на
сцене, то главным образом именно потому, что участие
этого своеобразного человека сделало изображаемое дей¬
ствие особенно примечательным. Важнейшим моментом
в театре является фабула, охватывающая все внешне
проявляющиеся события, содержащая те факты и мгно¬
венные порывы, которые должны доставлять удоволь¬
ствие зрителям.
66
Каждое отдельное событие определяется своим основ¬
ным жестом. Ричард Глостер добивается вдовы убитого
им брата. С помощью мелового круга устанавливается,
кто из двух соперниц настоящая мать ребенка. Бог спо¬
рит с дьяволом за душу доктора Фауста. Войцек поку¬
пает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену, и т. п.
Группируя персонажи на сцене и приводя в движе¬
ние эти группы, необходимо добиваться красоты глав¬
ным образом изяществом в разработке и в раскрытии
перед зрителем всей системы жестов.
67
Зрители вовсе не должны быть низвергнуты в дра¬
матическую фабулу, как в реку, которая понесет их,
швыряя то в одну, то в другую сторону. Поэтому необ¬
ходимо отдельные события драмы связывать между со¬
бою так, чтобы узлы были очевидны; события не должны
следовать одно за другим неприметно; нужно, чтобы в
204

промежутках между ними могло родиться суждение.
(Если же интересна затемненность, непроницаемость
связей, то это нужно специально подчеркнуть очужде-
вием.) Таким образом, отдельные части фабулы нужно
тщательно согласовать между собой, придав каждой из
них внутреннюю структуру, так сказать, маленькой пьес¬
ки внутри большой пьесы. Для этого лучше всего при¬
бегнуть к заголовкам, подобным тем, что даны в пре¬
дыдущем пункте. Заголовки должны содержать обще¬
ственно значимую суть явления и вместе с тем как-то
определять желаемый метод и стиль исполнения, под¬
ражая, в зависимости от этого, хронике, балладе, газете,
бытописательному очерку. Простое изображение, осно¬
ванное на «эффекте очуждения», применяется чаще всего
тогда, когда показывают нравы и обычаи. Приход го¬
стей, обращение с врагом, свидание влюбленных, по¬
литическое или деловое совещание можно представлять
так, словно просто показываешь местные обычаи. В та¬
кой постановке единственное в своем роде и неповтори¬
мое происшествие оказывается своеобразно «очужден-
ным», так как представляется как нечто обыденное, по¬
вседневное, вошедшее в обычай. Уже сама по себе такая
постановка вопроса (действительно ли представленное
явление или какая-то часть его стало обычаем, тради¬
цией?) очуждает это явление. Поэтический стиль изо¬
бражения исторических событий можно изучать и в яр¬
марочных балаганах, в так называемых панорамах. Так
как «очуждение» может означать вместе с тем и про¬
славление, то некоторые события можно представить на
сцене так, словно они уже давно были общеизвестны во
всех своих подробностях, то есть так, будто приходится
заботиться лишь о том, чтобы ни в чем не погрешить
против летописей. Короче: можно представить себе мно¬
го жанров эпического искусства; среди них есть и из¬
вестные, и такие, которые еще предстоит открыть.
68
Что и как именно следует очуждать, зависит от трак¬
товки общей совокупности событий; при этом театр
Должен основательно учитывать запросы своего времени.
Возьмем для примера трактовку старой пьесы «Гамлет».
205

В то кровавое и мрачное время, когда я пишу эти стро¬
ки, взирая на преступления господствующего класса,
когда все шире распространяется сомнение в человече¬
ском разуме, силой которого то и дело так страшно
злоупотребляют, этот сюжет, мне кажется, можно про¬
честь следующим образом. Это время частых войн.
Отец Гамлета, король Дании, одержал победу в захват¬
нической войне и убил короля Норвегии. Но вока сьгн
норвежского короля Фортинбрас готовился к новой вой¬
не, датского короля убил его собственный брат. Братья
убитых королей, ставшие теперь сами королями, избе¬
гают войны между собой, и ради этого норвежским вой¬
скам предоставлено разрешение пройти через датские
владения, чтобы вести захватническую войну в Польше.
Но юного Гамлета призывает дух его воинственного от¬
ца отомстить убийце. Гамлет вначале колебался, не
решаясь воздать за одно кровавое дело другим кро¬
вавым делом; он уже даже согласился отправиться в
изгнание, однако на побережье Гамлет встретил юного
Фортинбраса, идущего со своими войсками в Польшу.
Пораженный этим примером воинственности, он возвра¬
щается назад и учиняет дикую резню, убивая сразу
дядю, мать и себя самого и тем самым оставляя Да¬
нию норвежцу. В этих событиях мы видим, как моло¬
дой, но уже несколько обрюзгший человек весьма не¬
удачно пользуется новым знанием, приобретенным в
Виттенбергском университете. Это знание мешает ему в
тех феодальных делах, к которым он снова вернулся.
В столкновениях с неразумной практикой его собствен¬
ный разум совершенно непрактичен. И Гамлет стано¬
вится трагической жертвой этого противоречия между
своим резонерством и своими действиями. Именно такое
прочтение пьесы, которая допускает много разных про¬
чтений, могло бы, на мой взгляд, заинтересовать наших
зрителей.
69
Потому что все примеры движения вперед, каждое
новое открытие, освобождающее творчество от власти
природы, ведущее к преобразованию общества, все но¬
вые попытки, предпринятые человечеством, чтобы улуч¬
206

шить свою судьбу, независимо от того, изображает ли
их литература удачными или неудачными, доставляют
нам чувство торжества и уверенности, радуют сознанием
возможности великих перемен. Именно это выражает
Галилей словами: «По-моему, земля очень благородна
и достойна восхищения перед лицом множества своих
разнообразных перемен в непрерывной смене поко¬
лений».
70
Главной задачей театра является изложение фабулы
и ее воплощение с помощью соответствующих приемов
очуждения. Отнюдь не все должен делать сам актер,
хотя, с другой стороны, ничто не должно делаться вне
связи с актером. Фабулу излагает, выражает и пред¬
ставляет весь театр как целое, весь коллектив — акте¬
ров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов
и хореографов. Все они объединяют свои усилия в од¬
ном общем деле, не теряя, однако, при этом своей само¬
стоятельности.
71
Тот общий жест показа, которым всегда сопровож¬
дается на сцене выделение особенно важного, подчерки¬
вается музыкальными обращениями к зрителям в песнях.
Поэтому актеры должны не «неприметно переходить» к
пению, а подчеркнуто отделять его от остального дей¬
ствия, чему лучше всего помогут некоторые специфиче¬
ские театральные средства, например перемена освеще¬
ния или титры. Музыка же со своей стороны должна во
что бы то ни стало сопротивляться полному ее поглоще¬
нию, не допускать, чтобы ее низводили до роли без¬
думной служанки. Она должна не «сопровождать», а
пояснять действие. И она не должна удовлетворяться
«высказыванием» определенного настроения, возникаю¬
щего в связи с определенными событиями на сцене. Так,
например, Эйслер отлично сумел осуществить связь со¬
бытий, написав к сцене карнавала (к процессии ремес¬
ленных цехов в «Галилее») торжественную и грозную
музыку, возвещающую тот мятежный поворот, который
простой народ придал астрономическим теориям ученого.
207

То же и в «Кавказском меловом круге»: холодная, моно¬
тонная песня, которая описывает представленную на
сцене пантомиму — спасение ребенка служанкой,— рас¬
крывает ужас того времени, когда материнство стано¬
вится самоубийственной слабостью. Таким образом, у
музыки есть много возможностей утвердить в театре
свою полную самостоятельность и дать свое решение
темы. Однако она служит и чисто развлекательным
целям.
72
Подобно тому как музыкант обретает свободу, как
только избавляет себя от необходимости создавать на¬
строение, облегчающее зрителям возможность безудерж¬
но отдаваться событиям на сцене, точно так же обретает
свободу и театральный художник, если он не должен
больше, оборудуя сценическую площадку, добиваться
иллюзии какого-то определенного помещения или мест¬
ности. Тогда достаточно и намеков. Однако они должны
давать больше исторически и общественно интересных
сведений, чем их дала бы реальная обстановка. В Мо¬
сковском еврейском театре сооружение, напоминавшее
средневековую дарохранительницу, служило «эффекту
очуждения» «Короля Лира»; Неер ставил «Галилея» на
фоне проекций географических карт, документов, и кар¬
тин Возрождения; в театре Пискатора в спектакле «Тай-
Янь пробуждается» Хартфилд использовал фон из зна¬
мен с надписями, в которых отмечались изменения в по¬
литической обстановке, иной раз вовсе неизвестные
героям на сцене.
73
Перед хореографией также вновь встали реалистиче¬
ские задачи. В последнее время было распространено
заблуждение, будто хореографии нечего делать при
изображении «людей, как они есть в действительности».
Когда искусство отражает жизнь, оно становится своего
рода зеркалом. Искусство перестает быть реалистиче¬
ским не тогда, когда оно изменяет пропорции, а в том
случае, когда оно изменяет их настолько, что зрители
потерпели бы поражение, если бы практически руковод¬
ствовались картинами, им созданными. Конечно, необхо¬
208

димо, чтобы стилизация не уничтожала естественность,
а усиливала ее. Во всяком случае, театр, в котором все
определяется сценически выразительным поведением, не
может обойтись без хореографии. Грация движения,
изящество композиции уже сами по себе очуждают, а
мимические находки превосходно помогают раскрытию
фабулы.
74
Таким образом, все братские искусства, связанные с
искусством актерской игры, призываются не для того,
чтобы создать некое «единое произведение искусства», в
котором все бы они растворились и затерялись; нет, все
они вместе с искусством актера должны решать общую
задачу различными путями, и их взаимодействие заклю¬
чается в том, что все они взаимно очуждаются.
75
Здесь следует еще раз напомнить, что их задачей
является развлечение людей эпохи науки, к тому же раз¬
влечение эмоциональное и веселое. Об этом нужно по¬
вторять постоянно, особенно нам, немцам, и такое на¬
поминание не 'будет излишним, потому что у нас все
слишком легко превращается в нечто бестелесное и не¬
обозримое, и мы начинаем говорить о мировоззрении уже
после того, как собственно материальный мир для нас
утрачен. Даже сам материализм у нас немногим отли¬
чается от «чистой» идеи. Наслаждения любви у нас пре¬
вращаются в супружеские обязанности, а под обучением
мы понимаем не радость познания, а тыканье во что-
либо носом. В нашей деятельности нет ничего от ра¬
достного взаимодействия с окружающим, и, говоря о
своих достижениях, мы указываем не на то, какое они
нам доставили удовольствие, а на то, сколько пота они
нам стоили.
76
Следует сказать и о том, как передать зрителям все
созданное на репетициях. Необходимо, чтобы собственно
игра основывалась на жесте вручения чего-то закончен¬
ного. Перед зрителем предстает то, чем мы обладали
209

уже множество раз, сохранив лишь это и отбросив все
другое. Созданные нами завершенные образы должны
быть переданы зрителю с ясным сознанием всего проис¬
ходящего, так, чтобы их можно было и воспринимать
также вполне сознательно.
77
Дело в том, что изображения должны воспринимать¬
ся как нечто вторичное. Главное — это то, что изобра¬
жается,— общественное бытие и удовольствие, достав¬
ляемое совершенством изображений, должно перера¬
стать в более высокое удовольствие, доставляемое тем,
что закономерности общественного бытия раскрывают¬
ся как преходящие, временные, несовершенные. Тем са¬
мым театр позволяет своим зрителям выйти за пределы
непосредственно наблюдаемых событий, и этот выход
плодотворен. Свои ужасные, нескончаемые труды, пло¬
дами которых он должен жить, зритель пусть воспри¬
нимает в своем театре как развлечение, заодно с ужаса¬
ми непрерывных своих изменений. Пусть здесь он тво¬
рит себя самым легким способом: ведь самый легкий
способ существования — в искусстве.
1948
ДОБАВЛЕНИЯ К «МАЛОМУ ОРГАНОНУ»
Дело не только в том, что искусство обучает, достав¬
ляя в то же время наслаждение. Противоречие между
учением и наслаждением нужно четко уяснить себе, ибо
оно чрезвычайно важно в наш век, когда знания приоб¬
ретаются для того, чтобы перепродавать их по макси¬
мально высокой цене, и когда даже высокая цена поз¬
воляет тем, кто ее платит, эксплуатировать других лю¬
дей. Лишь тогда, когда творческие способности каждого
получат полный простор, учение сможет превратиться в
наслаждение и наслаждение — в учение.
Если мы теперь отказываемся от термина «эпиче¬
ский театр», то это не значит, что мы отказываемся от
тех возможностей осознанного наслаждения, которые он
по-прежнему предоставляет. Просто этот термин слиш¬
210

ком узко и расплывчато выражает специфику этого
театра; ему нужны более точные определения и более
сложные задачи. Кроме того, пользуясь этим термином,
обычно совершенно упускали из виду специфику драма¬
тизированного зрелища как такового, а зачастую с не¬
простительной наивностью просто молча исходили из
нее, как из чего-то само собой разумеющегося, напри¬
мер в таком духе: «Само собой, и в эпическом театре
речь идет о событиях, происходящих непосредственно
на глазах у зрителя и обладающих всеми или многими
признаками «сиюминутности»! (Точно таким же образом
мы подчас неосторожно и наивно исходим при всех во¬
обще нововведениях из того, что театр в любом случае
остается театром,— а не превращается, например, в де¬
монстрацию научных опытов!)
Термин «театр века науки» также недостаточно емок.
В «Малом органоне» для театра», пожалуй, достаточно
подробно говорится о том, что надо понимать под веком
науки, но название это в обычном своем значении за¬
грязнено беспрестанным употреблением.
Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем боль¬
ше, чем чаще мы имеем возможность наслаждаться но¬
выми, более близкими нам по духу развлечениями. По¬
этому необходимо прививать вкус к истории,— который
нам нужен и для новых пьес,— доводя его до настоя¬
щей страсти К
В периоды бурных социальных сдвигов, животвор¬
ных и смертоносных одновременно, закат гибнущих
классов совпадает с зарей грядущих. Это те самые су¬
мерки, когда сова Минервы пускается в свой полет.
Театр века науки в состоянии превратить диалекти¬
ку в наслаждение. Неожиданные повороты логически — 11 Наши театры, ставя старинные пьесы, обычно стараются за¬
мазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику эпо¬
хи. Но где же тогда удовольствие от проникновения в глубь ве¬
ков, от удаленности, необычности? А ведь это удовольствие одно¬
временно и радость узнавания близкого и знакомого!
211

плавно или скачкообразно — развивающегося действия,
изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоре¬
чивость и так далее — все это приносит наслаждение,
источник которого — жизненность людей и процессов, а
потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособ¬
ность и жизнерадостность.
Все виды искусств служат величайшему из искусств —
искусству жить на земле.
Нашему поколению полезно прислушаться к призыву
избегать при сценическом воплощении вживания в обра¬
зы пьесы, как бы безапелляционно он ни звучал. С ка¬
кой бы убежденностью ни следовало оно этому совету,
оно вряд ли смогло бы выполнить его до конца, а так
мы кратчайшим путем приходим к поистине зияющему
противоречию между переживанием и изображением,
вживанием в образ и исполнением роли, оправданием и
осуждением, что и требуется. А тем самым к ведущей
роли критического начала.
Противоречие между игрой (исполнением роли) и пе¬
реживанием (вживанием в образ) неискушенные в спе¬
цифике театрального искусства воспринимают как выбор
актером непременно одного из этих двух путей '(или:
«Малый органон» требует-де лишь изображать, старая
же школа — лишь переживать). В действительности же
речь идет, конечно, о. двух взаимно противоположных,
но отнюдь не исключающих друг друга процессах, объе¬
диняемых в единое целое работой актера над ролью
(актерская игра — не просто механическая смесь того и
другого). Из борьбы и полярности этих противополож¬
ных подходов, как бы из самых их глубин, возникает
собственно сценическое, актерское воздействие пьесы на
публику. В возникших недоразумениях до некоторой
степени повинна манера изложения «Малого органона».
Она часто вводит в заблуждение из-за того-, что глав¬
ная сторона противоречия1 подчеркивается, пожалуй,
чересчур нетерпимо и категорично. 11 См.: Мао Цзэ-дун, Избранные произведения, т. II, М..
Изд-во иностранной литературы, стр. 450.
212

И все же искусство обращена ко всем, оно и к тиг¬
рам выходит с песней на устах. И нередко тигры начи¬
нают подпевать! Новые идеи, притягательные своей
очевидной плодотворностью, независимо от того, кому
достанутся их плоды, нередко просачиваются из поды¬
мающихся классов «наверх» и проникают в умы, кото¬
рые вообще-то ради сохранения своих привилегий дол¬
жны были бы им воспротивиться. Ибо принадлежность
к какому-то классу вовсе не гарантирует невосприимчи¬
вости к идеям, бесполезным для этого класса. Как пред¬
ставители угнетенных классов могут подпасть под влия¬
ние идей своих угнетателей, точно так же и представи¬
тели угнетающего класса подпадают под влияние идей
угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за
руководящую роль в человеческом обществе, и стремле¬
ние быть в первых рядах и двигаться вперед овладевает
всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор руко¬
плескал Фигаро не только за его. язвительное остроумие.
Сюжет представляет собой не просто какую-то цепь
событий социальной жизни, копирующую их реальную
последовательность, а определенный замыслом автора
ряд процессов, в которых выражаются его мысли о че¬
ловеческом обществе. Таким образом, персонажи худо¬
жественного произведения — не просто двойники живых
людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным
замыслом автора.
Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из
книг, зачастую вступает в противоречие с событиями и
образами, созданными замыслом драматурга, и это про¬
тиворечие необходимо выявлять и доносить до зрителя
при исполнении роли. Актеры должны черпать одновре¬
менно из кладезя жизни и из литературного источника,
ибо в их работе, как и в труде драматурга, действи¬
тельность должна быть представлена щедро и остро,
чтобы четко выявилось то общее или то индивидуаль¬
ное, что свойственно той или иной пьесе.
Изучение роли должно в то же время охватывать
и изучение сюжета, или, вернее, должно начинаться с
изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как
213

он воспринимает происходящее? Как он поступает?
С какими взглядами ему приходится сталкиваться?
И так далее.)
Для этого актеру придется мобилизовать все свое
знание жизни и людей, и вопросы, которыми он
при этом задается, должны быть вопросами диалек¬
тика. (Некоторыми вопросами задаются только диалек¬
тики.)
Например: актер должен играть Фауста. Любовь
Фауста и Гретхен приводит к трагедии. Возникает воп¬
рос: произошло бы это, если бы Фауст женился на
Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он ка¬
жется чересчур банальным, пошлым, мещанским.
Фауст — олицетворение гения, высокого духа, стремяще¬
гося познать бесконечное; как тут вообще можно спра¬
шивать, почему он на ней не женится? Но прохтые люди
задают этот вопрос. Уже одно это должно заставить
актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет,
что это очень нужный, очень полезный вопрос.
Конечно, сначала нужно разобраться в том, в какой
обстановке развиваются их любовные отношения, как
они соотносятся с сюжетом в целом, каково их значение
для основной идеи произведения. Отказавшись от «высо¬
ких», абстрактных, «чисто духовных» поисков смысла
жизни, Фауст предается «чисто чувственным» земным
наслаждениям. При этом его отношения с Гретхен при¬
обретают трагическую окраску, иными словами, между
ним и Гретхен возникает конфликт, их любовь кончает¬
ся разрывом, наслаждение оборачивается страданием.
Конфликт приводит к гибели Гретхен — тяжелый удар
для Фауста. Однако правильно показать этот конфликт
можно, только поставив его в связь с другим, куда бо¬
лее значительным конфликтом, проходящим красной
нитью через обе части трагедии. Фауст спасается от му¬
чительного противоречия между «чисто духовными»
поползновениями и не удовлетворенными, да и не могу¬
щими быть удовлетворенными «чисто чувственными»
желаниями,— спасается при помощи дьявола. В «чисто
чувственной» сфере (любовная история) Фауст попа¬
дает в коллизию с окружающей действительностью, оли¬
цетворенной в Гретхен, и губит ее, чтобы спастись само¬
му. Разрешение основного противоречия содержится
214

лишь в самом конце трагедии и проясняет значение и
место 'более мелких противоречий. Фаусту приходится
отказаться от своей чисто потребительской, парази¬
тической концепции. В плодотворном труде на бла¬
го всего человечества объединяются духовное и чув¬
ственное начала, и в созидании жизни заключается ее
смысл.
Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим,
что женитьба на Гретхен, несмотря на всю тривиаль¬
ность подобной развязки, несовместимость ее с гениаль¬
ной личностью Фауста и линией его жизни, была
бы относительно лучшим, более разумным выходом
из положения, ибо оказалась бы обычным для того
времени союзом, в котором возлюбленную ожидала
бы не гибель, а духовное развитие. Правда, при этом
Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как сразу
становится ясно, измельчал бы как личность, и т. д.
и т. п.
Актер, смело ставящий вслед за простыми людьми
этот вопрос, сможет представить трагическую любовь к
Гретхен как четко очерченную фазу развития Фауста,
в то время как в противном случае он лишь поможет
показать,— как это обычно и происходит,— что тот, кто
хочет вознестись над людьми, неизменно приносит им
одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается
в расплате за чувственные и духовные наслаждения, ко¬
роче, воплотит насквозь мещанскую и антигуманную мо¬
раль: «лес рубят — щепки летят».
Режиссеры буржуазного театра всегда стремятся к
замазыванию противоречий, к иллюзии гармонии, к иде¬
ализации. Человеческие отношения изображаются как
единственно возможные; действующие лица — как ин¬
дивидуальности в буквальном смысле слова, то есть не¬
делимые от природы: «отлитые из одного куска», они
верны своему «я» в любых обстоятельствах и по сути
дела существуют вообще вне обстоятельств. А если они
иногда и показываются в развитии, то развитие это всег¬
да бывает лишь постепенным, отнюдь не скачкообраз¬
ным, и ограничено вполне определенными рамками, за
которые ни в коем случае не выходит.
215

Все это не соответствует действительности, а следо¬
вательно, должно быть отброшено реалистическим те¬
атром.
Подлинное, глубокое, активное применение эффекта
очуждения предполагает, что общество рассматривает
себя как исторически обусловленную и допускающую
дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение
носит боевой характер.
Что сцены сначала просто играют одну за другой, не
слишком увязывая их с последующими и даже с общим
замыслом пьесы, основываясь лишь на своем знании
жизни, имеет большое значение для воплощения жиз¬
ненно достоверного сюжета. Тогда-то он и развивается
в борьбе противоречий, каждая сцена в отдельности
сохраняет свое собственное звучание, все они вместе
составляют и исчерпывают богатство идейного содержа¬
ния пьесы, а их совокупность, сюжет, развивается с жиз¬
ненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем
удается избежать той пошлой идеализации, когда каж¬
дая реплика вытекает из предыдущей, и подчинения
отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким
образом самостоятельного значения и играющих чисто
служебную роль, все улаживающей концовке.
Приведем цитату из Ленина: «Условие познания всех
процессов мира в их «самодвижении», ;в их спонтанейном
развитии, в их живой жизни, есть познание их, как един¬
ства противоположностей» К
Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен
ли театр быть в первую очередь средством познания
действительности, факт остается фактом: театр должен
отображать действительность, и это отображение дол¬
жно быть правдивым. Если утверждение Ленина соот¬
ветствует истине, то такое отображение невозможно без
знания диалектики — и без обучения диалектике зри¬
теля.
Могут возразить: как быть с искусством, действие
которого основывается на искаженном, фрагментарном, 11 В. И. Ленин, Философские тетради, изд. 4, т. XXXVIII,
стр. 358.
216

невежественном отображении мира? Как быть с искус¬
ством дикарей, умалишенных и детей?
Вероятно, можно обладать такими обширными зна¬
ниями и способностью удерживать их в памяти, чтобы
даже из такого отображения извлекать рациональное
зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное
отображение действительности оказывало бы антиоб¬
щественное воздействие.
В ЗАЩИТУ «МАЛОГО ОРГАНОНА»
В отказе от чересчур темпераментного исполнения
некоторые усматривают угрозу действенности театра,
связывая все это с закатом буржуазии. Пролетариату
требуется, дескать, наваристая пища, «полнокровная»,
эмоционально захватывающая драма, в которой проти¬
воположности с треском сталкиваются лбами, и т. д.
и т. п. Как же, помнится, у бедняков предместья, где
прошло мое детство, селедка считалась сытной едой.

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ
Я убедился, что многие из моих высказываний о
театре истолковываются неправильно. Одобрительные
отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их,
я чувствую себя в положении математика, которому пи¬
шут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два
пять!» Как мне кажется, некоторые из моих высказыва¬
ний неправильно истолковываются потому, что я не
сформулировал ряда важных положений, предполагая
их известными.
Большинство этих высказываний, если не все, пред¬
ставляют собой замечания к моим пьесам. Они написа¬
ны как руководство для правильной постановки этих
пьес, что придает высказываниям до известной степени
сухой, профессиональный характер — так скульптор
писал бы о том, как лучше выставить его работу: в ка¬
ком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная
инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, на¬
деялись узнать у него кое-что и о том, как создавалась
скульптура и что вдохновляло ее автора. Однако, про¬
читав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы
себе это представить.
Возьмем, например, мои заметки о технике актерской
игры. Конечно, искусство без условностей не обходится,
и весьма важно показать, «как это делается». Особен¬
но если искусство в течение полутора десятилетий на¬
ходилось во власти варваров, как это было у нас. Но
отсюда не следует, что можно изучить и освоить актер¬
ское мастерство холодно, «без души». Без души, чисто
механически, нельзя научиться даже правильной речи
и правильному произношению, что, кстати, крайне необ¬
ходимо большинству наших актеров.
218

Так, например, актер должен говорить внятно и от¬
четливо, но задача здесь заключается не только в пра¬
вильной артикуляции гласных и согласных, но также,
и даже главным образом, в понимании смысла произно¬
симого. Если актер, овладевая речью, не научится одно¬
временно доносить до зрителя смысл своих реплик, то
его артикуляция будет механической, а его «хорошее
произношение» реплик вообще лишит их смысла. Кроме
того, отчетливость речи сама по себе имеет множество
различий и градаций. Она различна у различных клас¬
сов общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и
отчетливо в отличие от другого крестьянина, но эта
отчетливость — иная, чем у внятно говорящего инжене¬
ра. Следовательно, актеру, который учится говорить со
сцены, нужно постоянно стремиться к тому, чтобы его
речь была гибкой, эластичной. Он ни на минуту не дол¬
жен забывать о языке окружающих его людей.
Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техниче¬
скую сторону дела необходимо связывать с проблемами
общего характера. Язык сцены основан у нас на лите¬
ратурном немецком языке, но со временем он стал очень
манерным, малоподвижным и превратился в совершенно
особую ветвь литературного языка, уже не столь гиб¬
кую, как современная повседневная речь. Пусть на сце¬
не говорят «приподнято», иными словами, пусть театр
создает свой собственный язык, язык сцены. Но этот
язык должен сохранять способность к развитию, должен
быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалек¬
те. На диалекте он выражает свои самые сокровенные
мысли. Как же могут наши актеры играть людей из
народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту
так, чтобы звучание его слышалось подчас и в языке
сцены?
Другой пример: актер должен учиться экономно рас¬
ходовать свой голос, чтобы не охрипнуть. Но он должен,
конечно, уметь играть и человека, который от волнения
хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера
должны содержать в себе элемент игры.
Формалистической и 'бессодержательной, неглубокой
и неживой будет игра наших актеров, если мы, обучая
их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра —
создавать образы живых людей.
219

Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами:
Вам кажется,’ что мое требование к актеру не преобра¬
жаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так
сказать, оставаться рядом с ним и критически его оце¬
нивать, сделает игру полностью условной и в большей
или меньшей степени лишит ее жизненности, человечно¬
сти. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатле¬
ние возникло, повинна скорей всего моя манера писать:
слишком многое кажется мне само собой разумеющим¬
ся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене
реалистического театра место лишь живым людям, лю¬
дям во плоти и крови, со всеми их противоречиями,
страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не му¬
зей, где выставлены набитые чучела. Задача актера —
создавать образы живых, полнокровных людей. Если
вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увиди¬
те именно таких людей. И они живут на сцене не вопре¬
ки, а благодаря нашим принципам.
Но иногда актер полностью растворяется в своей ро¬
ли. В результате образ становится настолько само
собой разумеющимся, что его просто нельзя себе
иначе представить; остается принять его таким, ка¬
ков он есть. Зрителю предлагается нечто совершен¬
но бесплодное — он должен «все понять и все про¬
стить», как этого особенно настойчиво добивались нату¬
ралисты.
Мы, работники театра, стремимся изменить челове¬
ческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в
нашем обществе, и должны поэтому найти способы «по¬
казывать человека со стороны», показывать, что воз¬
действие общества способно изменить его. Это требует
от актеров коренной перестройки, ибо до последнего
времени театральное искусство основывалось на том,
что человек, на беду обществу и к несчастью для самого
себя, всегда остается таким, каков он есть, «каким его
создала природа», «человеком вообще» и т. д. Акте¬
ру следует в мыслях и в чувствах выражать свое соб¬
ственное отношение к создаваемому образу и его по¬
ступкам. Необходимая перестройка актера — это не без¬
душная и ке механическая операция. Бездушному,
механическому нег места в искусстве, а эта перестройка
является частью искусства и немыслима без подлинного
220

контакта с новым зрителем, без горячего стремления к
общечеловеческому прогрессу.
Таким образом, продуманные мизансцены наших
спектаклей не представляют собой явление «чисто эсте¬
тическое», рассчитанное на эффект, на формальные кра¬
соты. Эти мизансцены являются частью театра ‘большой
тематики, театра нового общества и порождены глубо¬
ким пониманием и страстным утверждением новой сис¬
темы человеческих взаимоотношений.
Я не могу заново переписать замечания к моим
пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к
ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно пола¬
гал само собой разумеющимся.
Впрочем, я должен еще остановиться на той сравни¬
тельно сдержанной манере игры, которая заметна иног¬
да в спектаклях «Берлинского ансамбля». Такая сдер¬
жанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объек¬
тивностью— ведь наши актеры выражают свое отно¬
шение к создаваемым ими образам,— ни с холодным
умствованием: в пылу боя разум никогда не остается
безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объяс¬
няется только тем простым обстоятельством, что наши
спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого
темперамента. Для подлинного искусства сама тема яв¬
ляется источником вдохновения. Там, где зритель под¬
час склонен усматривать сдержанность, проявляется
лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет
искусства.
1951
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый
раздел «Малого органона» для театра», ведут к предпо¬
ложению, что термин «эпический театр» слишком фор¬
мален для задуманного (и отчасти уже осуществляемо¬
го) театра. Для предлагаемых размышлений эпический
театр — исходная посылка, однако он сам по себе еще
не открывает творческих возможностей и способности к
изменению, которые заключены в обществе и представ¬
221

ляют собой основные источники эстетического наслажде¬
ния. Поэтому термин «эпический театр» должен быть
признан недостаточным, хотя мы и не можем предло¬
жить другой.
1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА
«КОРИОЛАН»
Б. С чего начинается пьеса?
Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народ¬
ного врага Кая Марция, патриция, который возражает
против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нище¬
та плебеев — это благоденствие патрициев.
Б. ?
Р. Я что-нибудь опустил?
Б. Упоминаются ли заслуги Марция?
Р. Да, и опровергаются.
П. Вы полагаете, что между плебеями полного един¬
ства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают
свою решимость?
В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают
свою решимость, это значит, что они лишены решимости
или были лишены ее в прошлом, причем в очень сильной
степени.
П. В обычном театре эта решимость всегда носит
комический характер; плебеи выглядят смешно, в осо¬
бенности потому, что у них неподходящее оружие —
колья, палки. Да они и сдаются сразу,— во всяком
случае, после красноречивого монолога патриция Аг¬
риппы.
Б. У Шекспира не так.
П. Но так — в буржуазном театре.
Б. Это верно.
Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомне¬
ние решимость плебеев, но не хотите признавать их ко¬
мизма. При этом вы все же считаете, что они не под¬
даются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не ока¬
заться в комическом положении?
Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспри¬
нимал бы ситуацию не как комическую, а как трагиче¬
скую. Такая сцена была бы возможна,— подобные вещи
бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы не¬
дооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться.
222

Их объединяет собственная нищета — когда они пони¬
мают, кто ее виновник. «Наша нищета — это их благо¬
денствие». В прочих случаях нищета разъединяет их:
ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у дру¬
га изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на
восстание. Для них это опасная авантюра, им прихо¬
дится открывать и прокладывать новые пути, а ведь
господствующий класс сумел обеспечить господство не
только себе, но и своим идеям. Для масс восстание —
это действие скорее противоестественное, чем естествен¬
ное, и как бы ни было мучительно положение, из которо¬
го их может вывести только восстание, мысль о. нем для
них так же тягостна, как для ученого — новое представ¬
ление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко
случается, что против единения выступают те, кто по¬
умнее, тогда как за него оказываются лишь самые
умные.
Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого еди¬
нения?
Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоеди¬
няется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от
самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые бы¬
ли преодолены, отброшены, отменены после того, как
голод заставил плебеев выступить на борьбу с патри¬
циями.
Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нель¬
зя, если не знать дальнейших событий.
Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно
прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная
конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова раз¬
валится,— поэтому желательно показать вначале, что
оно достигнуто с трудом, а не является само собой разу¬
меющейся предпосылкой.
Р. Как же это показать?
Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока
что мы ведем анализ текста. Дальше.
Р. Следующий эпизод — выступление патриция Аг¬
риппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть
под властью патрициев.
Б. Слово «доказывает» вы произносите так, будто
ставите его в кавычки.
Р. Меня притча не убеждает.
223

Б. Эта притча пользуется всемирной известностью.
Или вы необъективны?
Р. Вот именно.
Б. Так.
Р. Агриппа начинает с утверждения, что подорожа¬
ние хлеба вызвано не патрициями, а богами.
П. В те времена такой аргумент был убедителен,— я
имею в виду древний Рим. Разве не следует в интересах
произведения уважать идеологию определенной эпохи?
Б. В данном случае об этом можно не говорить.
Шекспировские плебеи приводят в ответ веские доводы.
Притчу они тоже опровергают весьма энергично.
Р. Плебеи возмущаются ценами на хлеб и ростовщи¬
чеством, они против военных тягот или их несправедли¬
вого распределения.
Б. Последнее — это расширительное толкование.
Р. Против войны я здесь ничего не вижу.
Б. В тексте ничего этого и нет.
Р. Выступает Марций и бранит вооруженных пле¬
беев; он считает, что их надо усмирять не речами, а
мечом. Агриппа пытается сыграть роль посредника и го¬
ворит, что плебеям нужны дешевые цены на хлеб. Мар¬
ций издевается над ними. Дескать, плебеи рассуждают
о вещах, в которых не разбираются — ведь в Капитолий
они доступа не имеют и потому ничего не смыслят в
государственных делах. Марций гневно опровергает
утверждение, будто у государства достаточные запасы
хлеба.
П. Вероятно, он говорит об этом как военный.
В. Во всяком случае, когда вспыхивает война, он
подогревает плебеев тем, что амбары вольсков набиты
хлебом.
Р. Придя в ярость, Марций сообщает, что сенат со¬
гласился дать плебеям избранных ими народных трибу¬
нов,— Агриппа удивлен этим решением. Входят сенато¬
ры во главе с консулом Коминием. Вольски рвутся на
Рим. Марций рад предстоящей борьбе с вождем воль¬
сков Авфидием. Его назначают под начало консула
Коминия.
Б. Он соглашается?
Р. Да. Но, кажется, сенаторы не совсем были в этом
уверены.
224

Б. Есть разногласия между сенатом и Марцием?
Р. Едва ли очень существенные.
Б. Но мы читаем пьесу до конца. Марций — человек
не слишком покладистый.
В. Интересно, что он, презирая плебеев, относится с
уважением к национальному врагу, патрицию Авфидию.
У него высокое классовое сознание.
Б. Мы ничего не упустили?
Р. Вместе с сенаторами появились оба новых народ¬
ных трибуна, Сициний и Брут.
Б. Вы, кажется, их забыли, потому что никто их не
приветствовал и даже не здоровался с ними.
Р. На плебеев теперь уже вообще почти не обращают
внимания. Один из сенаторов грубо требует, чтобы они
.разошлись по домам. Марций как бы шутя возражает
ему — пусть они следуют за ним в Капитолий. Он назы¬
вает их крысами и натравливает их на хлеб вольсков.
Потом в ремарке сказано только: «Плебеи потихоньку
скрываются».
П. Судя по пьесе, их восстание пришлось на неудач¬
ный момент. Наступление неприятеля создало напряжен¬
ное положение, и это укрепило власть в руках патри¬
циев.
Б. А то, что сенат пошел на уступку плебеям, назна¬
чив трибунов?
П. Это было сделано без особой необходимости.
Р. Оставшись наедине, трибуны выражают надежду,
что война поглотит Марция вместо того, чтобы возвы¬
сить его, или приведет его к конфликту с сенатом.
П. Конец сцены, кажется, слабоват.
Б. Вы думаете, по вине Шекспира?
Р. Возможно.
Б. Отметим эту неудовлетворенность. Но вот пред¬
положение Шекспира, что война ослабляет позицию
плебеев, кажется мне удивительно реалистическим. Это
прекрасно.
Р. Сколько событий в одной короткой сцене. И как
по сравнению с этим бедны содержанием новейшие
пьесы.
П. Замечательно, что «экспозиция» оказывается в то
время и стремительным началом действия.
Р. А каков язык притчи! Каков юмор!
8 Брехт, Tt V*	225

П. И как интересно, что он не оказывает влияния на
плебеев.
В. А природное остроумие плебеев! Как оно прояв¬
ляется в репликах вроде: «Агриппа. Неужто горя вы
хлебнуть хотите? Плебеи. Да мы и так уже им за¬
хлебнулись».
Р. Какая кристальная ясность в бранных речах Мар-
ция. Что за исполинская фигура! И ведь он вызывает
восхищение действиями, которые кажутся мне достой¬
ными только презрения.
Б. А все эти крупные и мелкие конфликты, одновре¬
менно выплеснувшиеся на сцену: восстание голодных
плебеев — и война с соседним народом, вольсками; не¬
нависть плебеев к народному врагу Марцию— и его
патриотизм; назначение народных трибунов — и назна¬
чение Марция на один из главных командных постов в
армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном
театре?
В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция
героического характера Марция. Его изображают пат¬
риотом, которому мешают своекорыстные плебеи и
трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир
следует скорее Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает,
что сенат не без оснований «печален и смущен, испыты¬
вая двойной страх — перед плебеями и перед неприяте¬
лем». При этих обстоятельствах буржуазный театр дер¬
жит сторону не плебеев, а патрициев. Плебеев изобра¬
жают смешными и жалкими (а не полными юмора и
терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в ко¬
торой он называет «странным» согласие сената назна¬
чить народных трибунов, используется скорее для харак¬
теристики сената, чем для того, чтобы установить связь
между наступлением Вольской и уступками, которые се¬
нат вынужден делать плебеям. Восстанию плебеев, ясное
дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся
членах, которая, имея в виду современный пролетариат,
вполне буржуазии по вкусу...
Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не
о том, что речь его имела успех у плебеев, но лишь о
том, что, хотя у плебеев не хватает разума (чтобы по¬
нять его речь), у них вполне достаточно трусости,— ка¬
ковое обвинение, впрочем, непонятно.
226

Б. Отметим.
Р. Зачем?
Б. Для актера эта неясность может послужить при¬
чиной нечеткого поведения.
Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает
плебеев и их трибунов, до известной степени помогает
нашим театрам показать, что «неразумная» позиция
народа делает трудности, встающие перед героем-ари-
стократом, непреодолимыми, и это оправдывает по¬
следующее развитие его «гордости» до крайних про¬
явлений.
Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую пред¬
принимают патриции, играет у Шекспира известную
роль, равно как и желание тех же патрициев во что бы
то ни стало привлечь плебеев к воинской службе
(У Тита Ливия патриции говорят: «...в мирное время
простой народ распускается»), а также несправедли¬
вое закабаление плебеев патрициями. Таким образом,
у Шекспира восстание носит не просто неразумный ха¬
рактер.
В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материа¬
ла для реализации интересного места у Плутарха: «Ког¬
да таким образом в городе было восстановлено согла¬
сие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей
готовностью подчинились властям, которые повели их на
войну».
Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все,
что возможно, мы с большим интересом прочитаем это
место.
П.	«Ибо здесь идет, быть может,
Речь о знаменитых предках».
Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристокра¬
там поддержки. Он не дал Марцию воспользоваться
следующим местом у Плутарха: «От неприятеля не
укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись
в страну и опустошили ее огнем и мечом».
Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот при¬
мерно что из него следует и что мы должны выявить на
сцене: конфликт между патрициями и плебеями отходит
на второй план (во всяком случае,— до поры), потому
что всеопределяющее значение приобретает конфликт
8*
227

между римлянами и вольсками. Римляне, видя город в
опасности, улаживают свои внутренние противоречия,
назначая плебейских комиссаров (народных трибунов).
Плебеи добились назначения трибунов, но враг римско¬
го народа Марций, как профессиональный военный, по
случаю войны оказывается у руководства.
Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, сле¬
дует, что для постановки перед нами встает несколько
очень увлекательных трудностей.
В. Как, например, показать, что ради единства пле¬
беям нужно было преодолеть сопротивление? Лишь сом¬
нительным подчеркиванием их решимости?
Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии един¬
ства, потому что воспринял реплики Второго горожа¬
нина как провокационные. Мне казалось, что он подвер¬
гает испытанию стойкость Первого горожанина. Но,
вероятно, так играть эту сцену не следует. Скорее всего,
он еще колеблется.
В. Можно придумать причину, по которой ему не
хватает боевого порыва. Можно представить себе, что
он одет лучше других, что он зажиточней. В то время
как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его
шуткам и так далее. Он может быть инвалидом войны.
Р. И проявляет слабость?
В. Слабость духа. Ребенок обжёгся, а его все тянет
к огню.
Б. Как насчет вооружения?
Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе доби¬
лись бы трибунов, не дожидаясь вторжения вольсков,
но им нельзя быть слабыми, иначе им не выиграть ни
войны под началом Марция, ни войны против Марция.
Б. Они выигрывают войну против Марция?
Р. В нашем спектакле — конечно.
П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но зна¬
чит ли это, что у них должен быть жалкий вид?
Б. Какова ситуация?
Р. Внезапный народный мятеж.
Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них им¬
провизированное, но ведь они могут быть и неплохими
импровизаторами. Ведь это они изготовляют оружие для
армии,— кто же еще? Они могут изготовить копья, на¬
228

садить большие ножи на падки от метел, превратить
кочергу в секиру и т. п. Их изобретательность может
вызвать уважение, их появление — сразу же приобрести
угрожающий вид.
П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя?
Даже Р., излагая содержание сцены, обошел его.
Р. Сперва показана гражданская война. Это само по
себе настолько важно, что не может быть всего лишь
подготовкой и фоном для появления героя. Разве я мо¬
гу начать так: однажды утром Кай Марций отправился
осматривать свои сады, появился на рынке, повстречал¬
ся с народом, вступил с ним в пререкания и так далее?
Меня еще занимает следующее: как одновременно по¬
казать, что речь Агриппы не производит никакого эф¬
фекта и в то же время производит эффект?
В. Я еще не решил для себя вопрос, который поста¬
вил П.: не следует ли рассмотреть все события относи¬
тельно героя? Во всяком случае, мне кажется, что до
появления героя следует показать то силовое поле, в ко¬
тором он действует.
Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только,
может быть, мы перегрузили эту проблему, и она стала
сложнее?
П. А ведь «Кориолан» написан так, чтобы зритель
испытал эстетическое наслаждение именно от встречи с
героем.
Р. Пьеса написана по реалистическим законам и со¬
держит достаточно противоречивого материала. Марций
борется вместе с народом; народ — это не просто поста¬
мент его статуи.
Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого
•начала пришли к тому, что зритель должен испытывать
эстетическое наслаждение, видя трагедию народа, ко¬
торый вступает в единоборство с героем. Почему не сле¬
довать этому намепению?
П. Для этого Шекспир дает не слишком много осно¬
ваний.
Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает
нас ставить эту пьесу, если она не доставляет нам эсте¬
тической радости.
П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду
только интерес к герою, мы можем трактовать этот эпи¬
229

зод и так, что речь Агриппы не производит никакого
эффекта.
В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее
насмешливо, даже с какой-то жалостью к оратору.
Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об
их трусости, но почему он так говорит?
П. Шекспир этого не мотивирует.
' Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспиров¬
ских изданиях ремарок нет, а если они и встречаются,
то, видимо, прибавлены позднее.
П. Что может сделать режиссер?
Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается до¬
биться единения патрициев с плебеями при помощи
идеологических доводов, чисто демагогическими сред¬
ствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение
осуществится немного позднее, впрочем, довольно ско¬
ро,— как только начнется война. Настоящее единение
навязано внешними причинами, военной мощью воль-
сков. Я обдумал одну возможность, и вот что я предла¬
гаю: пусть Марций со своими воинами появится несколь¬
ко раньше, до того, как Агриппа произнесет: «Привет,
достойный Марций», и как его появления потребует ре¬
марка, прибавленная, вероятно, в связи с данной реп¬
ликой. Плебеи видят, как позади оратора появились
воины, и тут они могут проявить признаки смущения и
нерешительности. Внезапная агрессивность Агриппы то¬
же станет понятной, — ведь и он сам только что увидел
Маоция с его воинами.
В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде бы¬
ло принято,— как же они теперь отступят перед легио¬
нерами Марция?
Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же пле¬
беи не отступают. Здесь мы можем усилить шекспи¬
ровский текст. Колебание толпы в конце речи связано с
изменением ситуации, которое вызвано появлением вои¬
нов за спиной оратора. И как раз это колебание показы¬
вает нам, что идеология Агриппы опирается на силу, на
силу римского оружия.
В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется
нечто 'большее,— требуется, чтобы началась война.
Р. Марций тоже не может действовать, как ему хо¬
чется. Он появляется с воинами, но «мягкость сената»
230

связывает его. (^енат только что дал черни право tiâ
представительство в сенате, назначив народных трибу¬
нов. Шекспир поступил необыкновенно искусно, вложив
известие о создании трибуната в уста Марция. Как от¬
носятся к этому плебеи? Как они воспринимают свой
успех?	’
В. Можем ли мы изменить Шекспира?
Б, Я думаю, что мы можем изменить Шекспира,
если мы способны его изменить. Но мы условились гово¬
рить сначала только об изменениях толкования —с тем,
чтобы наш аналитический метод мог быть использован
и без перестройки текста.	: -
В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин
и был тем Сицинием, которого сенат назначил трибу¬
ном? Тогда он оказался бы главарем восстания и узнал
бы о своем назначении из уст Марция.
Б. Это очень глубокое изменение.
В. В тексте ничего не пришлось бы менять.
Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного
веса персонажа в сюжете. Одно изменение могло бы
возбудить тот или иной интерес, который бы остался
впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
Р. Преимущество было бы в том, что можно было
бы создать сценически выраженную связь между вос¬
станием и назначением трибунов. Плебеи могли бы
поздравить и трибунов, и самих себя.
Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыг¬
рало вторжение вольсков,— оно является главной при¬
чиной уступки, на которую пошел сенат. Теперь вам при¬
дется строить спектакль и все это учитывать.
В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой уди¬
виться этой уступке.
Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю,
можно ли это сыграть без текста, средствами одной
только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан —
если мы выделим из нее отдельного человека — может
быть, уже не будет понята зрителем как воплощение
половины плебейского Рима, как часть, представляю¬
щая целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и не¬
уверенностью на пьесу в целом и на запутанные собы¬
тия этого дня в Риме,— острый глаз мог бы обнаружить
в них немало существенного. И, разумеется, если вы
231

найдете ключ к пониманию всех этих событий, вы вручи¬
те его публике!
В. Можно попытаться.
Б. Да, это, во всяком случае, можно.
Р. Чтобы принять решение относительно первой сце¬
ны, нам придется разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не
слишком воодушевлены, Б.
Б. Смотрите в другую сторону.— Как принимается
известие о том, что началась война?
В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гин-
денбург — он видит в ней очистительную баню.
Б. Осторожнее.
Р. Вы полагаете,, что эта война — оборонительная?
П. Может 'быть, это имеет здесь другой смысл, и
обычные наши критерии здесь неприменимы. Такие вой¬
ны вели к объединению Италии.
Р. Под властью Рима.
Б. Под властью демократического Рима.
В. Который избавился от своих Кориоланов.
Б. Рима народных трибунов.
П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Мар-
ция следующее: «Сперва между вольсками и эквами, их
союзниками и друзьями, возник спор о томскому должно
принадлежать верховное командование, причем дело
дошло до ранений и убийств. Выйдя навстречу наступав¬
шим римлянам, они почти что уничтожили друг друга.
После этого они потерпели поражение от римлян в
битве...»
Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а
сильнее.
Б. Прежде чем приступать к изучению начала, по¬
лезно прочитать не только пьесу до конца, но также
жизнеописания Плутарха и Тита Ливия — для Шекспи¬
ра они послужили источниками. Когда я сказал «осто¬
рожнее», я имел в виду вот что: нельзя осуждать войны
без их внимательного изучения, и даже недостаточно
разделить их на захватнические и оборонительные. Они
переходят друг в друга. Только бесклассовое общество,
достигнув высокого уровня производства, обходится без
войн. Одно мне кажется несомненным: Марция следует
показать патриотом. В смертельного врага patria он
превращается под влиянием великих потрясений,—
232

тех самых потрясений, которые составляют содержание
трагедии.
Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?
П. Мы сами должны это решить, текст не дает ука¬
заний.
■Б. При решении этого вопроса у нашего поколения,
на его беду, есть преимущество перед многими другими.
У нас есть только выбор — представить это известие как
вспышку молнии, уничтожающую все до того данные
заверения, или как известие, не возбуждающее особого
волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что оно
не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем
это специально и, может быть, как нечто ужасное.
П. Нужно показать, что оно имеет большие послед¬
ствия— хотя бы уже потому, что оно полностью меняет
ситуацию.
В. Значит, примем, что сначала это известие пара¬
лизует всех.
Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад
войне.
Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключе¬
ние— он тоже подпадает под действие паралича. Своп
знаменитые слова «Я рад, война очистит Рим от гнили»
он сможет произнести, когда опомнится.
В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а пре¬
вратить отсутствие реплик в безмолвие толпы — нелегко.
К тому же остаются и другие вопросы. Приветствуют
ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти три¬
буны какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к
Марцию?
Б. Сценическое решение будет следствием того, что
все эти вопросы не имеют решений, то есть все они дол¬
жны быть поставлены. Плебеи должны столпиться во¬
круг трибунов, чтобы их приветствовать, но до привет¬
ствия у них дело не дойдет. Трибуны должны хотеть
дать совет плебеям, но и они до этого не дойдут. Пле¬
беи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к
Марцию. Новая ситуация должна все это поглотить.
В столь огорчительной для нас ремарке, «Citizens steal
away», видно изменение, происшедшее с того момента,
как горожане впервые появились на сцене. («Enter
a company of mutinous citizens with elute, staves, and
233

other weapons».) Ветер переменился, теперь он уже не¬
благоприятен для мятежей; всем угрожает страшная
опасность, и для народа существует только эта негатив¬
но показанная опасность.
Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили
здесь неясность.
Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом.
У нас нет причин не следовать Плутарху, который сооб¬
щает о «величайшей готовности» простого народа участ¬
вовать в войне. Это — новое единство классов, возник¬
шее на дурной почве; мы должны его исследовать и по¬
казать на сцене.
В. Прежде всего в это новое единство входят народ¬
ные трибуны, они выделяются из толпы, но бесполезны
и бесценны — так оттопыривается раненый большой
палец. Как создать единство из них и их неприми¬
римого, да и неспособного к примирению противника
Марция, который теперь стал так необходим, необхо¬
дим всему Риму,— как создать это видимое единство
обоих классов, только что еще боровшихся друг с
другом?
Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем
наивно ждать озарений. Нам придется обратиться к
классическим примерам решения таких запутанных по¬
ложений. В сочинении Мао Цзэ-дуна «О противоречии»
я подчеркнул одно место. Что там сказано?
Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть
главное противоречие, которое играет ведущую, опреде¬
ляющую роль, тогда как остальные имеют второстепен¬
ное, подчиненное значение.— В качестве примера он
приводит готовность китайских коммунистов прекратить
борьбу против реакционного режима Чан Кай-ши в мо¬
мент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести
еще один пример: когда Гитлер напал на Советский
Союз, даже изгнанные белые генералы и банкиры по¬
спешили заявить о своей солидарности с Россией.
В. Разве второй пример не представляет нечто иное?
Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте
рассуждать дальше. Перед нами — противоречивое един¬
ство патрициев и плебеев, которое вовлечено в противо¬
речие с соседним народом вольсков. Теперь последнее
противоречие — главное. Противоречие между патриция-
234

Мй и плебеями, являющееся выражением классовой
борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового
противоречия — национальной войны против вольсков.
Однако оно не исчезло. (Народные трибуны «выделя¬
ются, как оттопыренные большие пальцы».) Назна¬
чение народных трибунов — результат вспыхнувшей
войны.
В. Как же теперь показать, что противоречие «патри¬
ции — плебеи» перекрыто противоречием «римляне —
вольски», и так показать, чтобы было понятно превос¬
ходство патрицианского руководства над новым руко¬
водством плебеев?
Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова
ситуация? Истощенные стоят лицом к лицу с закован¬
ными в броню. Лица, побагровевшие от гнева, снова за¬
ливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю.
Разъединенные смотрят на свои руки, которые они под¬
няли друг на друга. Достанет ли у них сил, чтобы от¬
бить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии.
Как мы их представим?
В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы
между ними, создадим переходы от одной группы к дру¬
гой. Может быть, стоит воспользоваться эпизодом, когда
Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося
на костыли:	«Как, ты ослаб? Ты остаешься дома».
У Плутарха в связи с восстанием плебеев говорится:
«Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму
и сажали за решетку, даже если тела их были покрыты
рубцами,— следами ран, полученных в битвах за оте¬
чество. Они одерживали победы над неприятелем, но
ростовщики не питали к ним ни малейшего сострада¬
ния». Мы уже раньше говорили, что среди плебеев мог
бы быть такой калека. Наивный патриотизм, который
так часто встречается у простых людей и которым неред¬
ко так бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть
его на то, чтобы подойти к Ларцию, хотя последний
и принадлежит к классу, причинившему ему столько
зла. Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, мог¬
ли бы обняться и вместе уйти, переваливаясь на ко¬
стылях.
Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что
Это эпоха непрерывных войн.
235

ß. KcTaîH, не опасаетесь ли вы, что такой калека
мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto?
Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов.— В ос¬
тальном мы можем продолжить нашу мысль о вооруже¬
нии. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с
презрительной усмешкой осматривает импровизирован¬
ное оружие, изготовленное плебеями для гражданской
войны, и возвращает его владельцам — для использова¬
ния на другой войне, патриотической.
П. А как быть с Марцием и трибунами?
Б. Это очень важная проблема. Между ними не дол¬
жно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся
единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах
соединений.
В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения
пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и
пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита
Ларция, но Марций и трибуны не будут глядеть друг на
друга, они повернутся друг к другу спиной.
Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но
противоречия будут по-прежнему очевидны.
Б. И должно быть ясно, что вождь — Марций. Вой¬
на— это пока еще его дело, в первую очередь его; не
плебеев — именно его.
Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание
противоречий и их тождества несомненно помогли нам
разобраться в этой части сюжета. А как быть с харак¬
тером героя? Ведь его основы следует заложить именно
здесь, в начале трагедии.
Б. Это одна из тех ролей, которые следует разра¬
батывать не с начальной сцены, а с последующих. Для
Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы
у нас в Германии после двух идиотских войн не было
бы так трудно представить военные подвиги как вели¬
кие деяния.
П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий
народный актер, который сам — боец. Вы так решили
потому, что вам нужен актер, который не придаст герою
чрезмерной привлекательности?
Б. Но все же сделает его достаточно привлекатель¬
ным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетиче¬
ское наслаждение от трагической судьбы героя, мы дол¬
250

жны представить в его распоряжение мозг и личность
Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на
героя, он сможет его понять — и то, как он велик, и то,
как дорого он обходится народу.
П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он
и не богатырь и не аристократ.
Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, оши¬
бается. А чтобы повергнуть неприятеля в ужас, ему фи¬
зической силы не надо. Не следует забывать об одном
«внешнем» условии: половину римского плебса у нас
представляют всего пять или семь актеров, а всю рим¬
скую армию — человек девять (и не потому, что актеров
не хватает),— как же мы могли бы выставить Кориола-
на весом в два центнера?
В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж раз¬
вивался шаг за шагом. Почему для Кориолана вы из¬
менили вашему принципу?
Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего
развития. Его превращение из самого типичного римля¬
нина в величайшего врага Рима совершается именно
потому, что он остается неизменным.
П. «Кориолан» называли трагедией гордости.
Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увиде¬
ли, что как для Кориолана, так и для Рима трагизм в
том, что Кориолан убежден в собственной незамени¬
мости.
П. Не потому ли мы так думаем, что только такое
толкование пьесы придает ей актуальность,— подобную
проблему мы видим и у себя, а конфликты, порожден¬
ные ею, воспринимаем как трагические?
Б. Это верно.
В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы
самого Кориолана и то, что случается с ним и вокруг
него, так, чтобы видно было, что Кориолан проникнут
этим убеждением. Его полезность должна быть выше
всех сомнений.
Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет
о гордости Кориолана, мы будем искать, как и когда
он проявляет смирение — это будет по Станиславскому,
который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы
тот показал ему, как и когда скупец способен на вели¬
кодушие.
237

В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан при¬
нимает командование?
Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.
П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная та¬
ким образом?
Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть
усилены угрозой войны и ослаблены войной, если она
уже вспыхнула.
Р. Тому, что безвыходность может объединить, а по¬
явление выхода разъединить угнетенный класс,— таким
выходом может оказаться война.
П. Что различия в доходах могут разъединить угне¬
тенный класс.
Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных
войной, минувшая война окружена сиянием легенды, и
что их можно увлечь героикой новых войн.
В. Что самые красноречивые речи не могут устра¬
нить реальные противоречия, а способны только на вре¬
мя их завуалировать.
Р. Что «гордые» господа не слишком горды, когда
нужно склониться перед себе подобными.
П. Что и класс угнетателей не отличается полным
единством.
Б. И так далее.
Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное,
можно вычитать из пьесы?
Б. Вычитать из нее — и вчитать в нее.
П. -Мы собираемся играть эту пьесу именно ради та¬
ких истин?
Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие са¬
ми и доставить удовольствие другим, разыграв эпизод
из просветленной истории. И пережив диалектику.
П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь
немногим знатокам?
Б. Нет. Даже в ярмарочных, панорамах и народных
балладах простые люди, которые далеко не просты, любят
истории о возвышении и падении сильных мира сего, о
вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях че¬
ловека. И они ищут правды, того, что «за этим кроется».
1953
238

2* ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ
В пьесе Островского «Воспитанница» есть эпизод
чаепития, во время которого «благодетельница» поме¬
щица как бы мимоходом решает судьбу своей воспитан¬
ницы. Было бы естественно показать и само чаепитие
мимоходом, но мы решили дать немую церемонию, бла¬
годаря которой чаепитие приобрело большую торжест¬
венность. Челядь должна была бесконечно медленно и
старательно приготавливать чай, возиться с самоваром,
стелить скатерть и т. д. Старый дворецкий следил за
тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время
спустя он — по указанию режиссера — должен был сде¬
лать широкое, лишенное торопливости, движение рукой,
подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль и
власть. Торопливость относительна. Трудно было вы¬
полнить относящееся к той же проблеме «медленное
вбегание» запоздавшего лакея с печеньем.
1955
з.	ОБХОДНЫЙ ПУТЬ
(VКавказский меловой круг»)
П. В. X. хотят сократить сцену «Бегство в северные
горы». Утверждают, что пьеса слишком длинна и что
весь акт представляет собой обходный путь. Зритель
видит, что служанка хочет отделаться от ребенка после
того, как вынесла его из района непосредственной опас¬
ности, но потом она все же оставляет его себе; говорят,
что важно только ее окончательное решение.
Б. Обходные пути в новых пьесах следует вниматель¬
но изучить, прежде чем пойти кратчайшим путем. Этот
короткий путь может показаться более длинным. Неко¬
торые театры сокращали в «Трехгрошовой опере» один
из двух арестов бандита Макхита,— оба эти ареста бы¬
ли вызваны тем, что он оба раза вместо того, чтобы
спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Па¬
дение Макхита оказывалось следствием того, что он
вообще ходил в публичный дом, а не того, что он ходил
в публичный дом слишком часто, то есть, что он про¬
явил беспечность. Словом, желая сделать пьесу корот¬
кой, ее сделали скучной.
239

П. Утверждают, что право служанки на ребенка бу¬
дет ослаблено, если преуменьшить ее привязанность к
нему.
Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве слу¬
жанки на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать,
а во-вторых, то, что служанка годится в матери, что она
вполне надежный и достаточно серьезный человек, как
раз доказывается ее разумной нерешительностью, когда
она берет себе ребенка.
Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердеч¬
ность ограничена, она подчиняется мере. У каждого че¬
ловека столько-то сердечности, не больше и не меньше,
да к тому же это еще зависит от сложившейся ситуации.
Она может иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д.
В. Это реалистический подход.
Б. Мне он кажется механистическим. Лишенным сер¬
дечности. Почему не принять следующее рассуждение:
дурные времена делают человечность опасной для чело¬
века. У служанки Груше интересы ребенка и ее собст¬
венные интересы вступают в конфликт. Она должна
осознать и те и другие и попытаться одновременно
удовлетворить их. Это рассуждение, как мне кажется,
ведет к более содержательной и более динамичной трак¬
товке образа Груше. Оно верно.
1955
4.	ДРУГОЙ СЛУЧАИ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ
В «Берлинском ансамбле» репетицию маленькой
драмы «Винтовки Тересы Каррар», написанной Б. по
одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль
Каррар исполняла Елена Вайгель, уже несколько лет
назад игравшая ее в эмиграции под руководством Б.
Нам пришлось сказать Б., что заключительный эпизод,
когда рыбачка вручает брату и младшему сыну спря¬
танные винтовки и вместе с ними уходит на фронт, не
звучит достоверно. Вайгель тоже не могла объяснить,
в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она ма¬
стерски играла возраставшую депрессию, вызванную в
ней односельчанами, которые приходили один за другим
и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла
душевную катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее
240

вносили труп сына, мирно ушедшего на рыбную ловлю.
И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом, про¬
исшедший в ней, не вполне достоверен. Мы стояли
вокруг Б. и обменивались мнениями. «Если бы эта пе¬
ремена произошла только под влиянием агитации сосе¬
дей и брата, ее можно было бы понять; смерть сына —
это слишком»,— сказал кто-то. «Вы переоцениваете аги¬
тацию»,— сказал, покачав головой, Б. «Пусть бы это
была только смерть сына»,— сказал кто-то другой. «Она
бы просто сломилась»,— сказал Б. «Непонятно,— сказа¬
ла, наконец, сама Вайгель.—На нее обрушивается один
удар за другим, а в действие этих ударов не верят».
«Повтори-ка еще раз»,— попросил Б. Вайгель повтори¬
ла. «Постепенность все смягчает»,— сказал П. Ошибка
была обнаружена. В исполнении Вайгель Каррар под¬
давалась каждому из ударов, и после самого сильного
наступал кризис. Вместо этого она должна была пока¬
зать, как Тереса Каррар после каждого удара все более
ожесточается и как, испытав последний, она внезапно
оказывается сломленной. «Да, я так и играла в Копен¬
гагене,— сказала с удивлением Вайгель,— и это было
правильно». «Вот что замечательно,— сказал Б., когда
репетиция подтвердила наше предположение,— необхо¬
димо каждый раз сызнова заставлять себя учитывать
законы диалектики».
5.	ПИСЬМО к ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА
В «ЗИМНЕИ БИТВЕ»
Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим соб¬
ственным словам, роль младшего Гердера все еще пред¬
ставляет для Вас значительные трудности. Вы сетуете
на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с пра¬
вильного тона и что это относится к одной определенной
сцене, после которой все дальнейшее уже развивается в
ложном направлении.
От выражения «сбиться с правильного тона» мы Вас,
собственно говоря, уже предостерегали, потому что оно
связано с определенной манерой исполнения, которая,
с нашей точки зрения, неправильна. Под «правильным
тоном» Вы понимаете нечто иное, чем «естественную ин¬
тонацию». Под «попаданием в правильный тон» Вы,
241

очевидно, понимаете нечто подобное тому, что бывает
в ярмарочном тире: стоит только попасть в центр мише¬
ни, как приводится в движение механизм, исполняющий
музыкальную пьесу. Сравнение с ярмарочным тиром не
содержит ничего уничижительного; оно имеет в виду не
что-либо недостойное, но лишь ошибку.
Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно
зафиксировали свою роль, так что Вы можете «сбиться
с тона», а с другой, что Вы зафиксировали ее слишком
прочно, так что от одного единственного тона зави¬
сят все другие тоны. Выражение «зафиксировать» тоже,
впрочем, сомнительно. Обычно мы употребляем его в
другом смысле, имея в виду, что фиксация закрепляет
рисунок, предохраняя его от стирания.
По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но
позицию изображаемого Вами персонажа, независимую
от тонов, хотя до известной степени и связанную с ними.
А самое главное — это Ваша позиция относительно дан¬
ного персонажа, которая определяет и позицию самого
персонажа.
Как же обстоит дело с этим?
Ваши трудности начинаются со сцены больших моно¬
логов. У Ноля, друга и военного товарища Гердера,
сомнения в этой зимней кампании вырываются наконец
наружу и толкают его на действие, на дезертирство.
В своих монологах Ноль обретает спокойствие решимо¬
сти. Гердер, страстно отвергая сомнения, под власть
которых, как он видит, «подпал» его товарищ, тем самым
обрекает себя на состояние лихорадочной тревоги,
и вот тут-то и начинается трудность. Насильственное
утверждение естественной для него — нацистской — точ¬
ки зрения колеблет ее (или демонстрирует ее поколеб-
ленность), так что возникает нечто патологическое. Вам
отлично удается представить эту патологию: воспитан¬
ному в духе. нацистского доктринерства юнцу прихо¬
дится, выступив на борьбу с сомнениями Ноля, слишком
энергичными насильственными средствами опровергать
сомнения. Это патологично лишь с нацистской точки
зрения, что свидетельствует о глубокой патологичности
нацизма; младший Гердер хочет ее преодолеть, чтобы
выработать в себе новую здоровую психологию. Сцена
эта удается Вам меньше на тех спектаклях, когда Вы с
242

самого начала берете «слишком высокий тон», то есть
когда уже в начале сцены допускаете истерический
^тон» и резкие искажения черт лица.
С этого момента противоречие «патология — здо¬
ровье» играет в процессе развития характера решаю¬
щую роль. В следующей сцене Ноль, перебежав к рус¬
ским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-
нацистов и тем самым углубляет его отчужденность от
них. Поездка Гердера домой показывает его отчужден¬
ность от своей страны. Насколько я могу судить, на него
обрушиваются четыре сокрушительных удара: презре¬
ние жены дезертировавшего Ноля, которую он прежде
трепетно почитал; немецкая народная песня, полная
глубокой проникновенности; чудовищное открытие его
матери — оказывается, что брат его убит немецкой пу¬
лей по приказу немецкого командования; наконец, ци¬
тата из книги Эрнста Морица Арндта о гражданских
правах и обязанностях солдата-гражданина. То, что
следует после этого,— угрозу отца передать его геста¬
по,— он уже не воспринимает с достаточной интенсив¬
ностью.
То по-детски беспомощное рыдание, с которым убе¬
гает Ваш Гердер, — он предоставляет матери воздать
отцу по заслугам — показалось некоторым критикам вы¬
ражением патологии. Вероятно, они и страх смерти,
испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом
патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные
обыватели, которые охотно совлекают с человека свой¬
ственные ему классовые признаки, чтобы получить чело¬
века как такового, человека самого по себе, человека
в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не
герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятель¬
ствах говорить о героях «в минуты их слабости, в неге¬
роические минуты»; гораздо здоровее говорить о людях
в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюш¬
ни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает.
Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт.
Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникнове¬
нием в психологию Вашего персонажа, и с чувством
превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на
свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые
мастера, один из их излюбленных героических штампов.
243

Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас
еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять
участие в казни партизана, его приговаривают к смерти,
и он отказывается покончить с собой.) Вы должны по¬
казать, как духовное выздоровление ведет к смерти.
Блестящие почести, — например, рыцарский крест,—
не смогли оторвать Гердера от народа, который должен
за них расплачиваться; этот блеск ослепил его ненадол¬
го,— Гердер перестаёт действовать в пользу Гитлера.
Но начать действовать против Гитлера он уже не мо¬
жет. Он не вычистил авгиеву конюшню собственной
семьи,— не берется он и за чистку государственной ко¬
нюшни. Он уходит.
(Можно возразить, что обстоятельства не позволили
ему стать героем. Но и это не поможет. Так или иначе,
героем он не становится. Весь буржуазный класс, к ко¬
торому он принадлежит и от которого он себя не отде¬
ляет до самого конца, находится в таком же положе¬
нии: обстоятельства всегда чего-то не позволяют.)
В сцене с партизанами Вы находите (это, впрочем,
ничего не дает искателям героев!) великолепный по вы¬
разительности прием: противоречивый ужас Гердера,
когда он отказывается приказать своим солдатам зака¬
пывать партизан; ужас перед варварством и в то же
вр*емя перед собственным неподчинением. Зато в сцене
смерти, когда Вы показываете человека, уже покинуто¬
го всеми духами зла, Вам редко удается соединение
черт героических и жалких. В «Военном букваре»
(я Вам его никогда не показывал) Вы можете увидеть,
приблизились ли Вы к изображению того совершенно
растерявшегося немецкого военного холопа, которого
русские встретили на подступах к Москве. Но призыв,
обращенный Гердером к другой Германии, — это дело
удачи. Он должен был бы восприниматься как Ролан¬
дов рог, призывающий «другую» Германию. Когда Вы
запрещаете себе здесь всякую напряженность, Вами
движет не вообще страх перед пафосом, но страх перед
ложным пафосом, — тем пафосом, который носит наивно
националистический характер, перед собственно истори¬
ческим Роландовым пафосом, который ныне лишен вся¬
кого содержания и, превратившись в карикатуру, бро¬
дит как призрак по нашим сценам. Вы должны были бы
244

питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость,
противостоящую этому уважению. Это значит: ключ к
решению — в Вашей позиции относительно представляе¬
мого Вами персонажа. Помочь Вам могут только пони¬
мание исторического момента и умение воплощать про¬
тиворечащие друг другу позиции.
Это понимание и это умение — достижимы. Их пред¬
посылка в том, что в нашу эпоху—эпоху великих войн
между классами и народами — необходимо твердое зна¬
ние своей точки зрения.
1954
6.	ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ «МАМАШИ КУРАЖ»
При обычном методе игры, основанном на вживании
зрителя во внутренний мир героини, публика (по мно¬
гим свидетельствам) испытывает наслаждение особого
свойства: она радуется торжеству неразрушимой, жиз¬
ненно устойчивой личности, испытавшей все преврат¬
ности войны. Активное участие мамаши Кураж в войне
не принимается всерьез: война — это для нее источник
существования, и, по всей видимости, единственный
источник. Если отвлечься от этого момента соучастия,
то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы
«Кураж» похоже на воздействие «Швейка», где (в иной,
комической сфере) зритель вместе со Швейком одержи¬
вает верх над всеми намерениями принести героя в
жертву во имя великих воюющих держав. Аналогичное
воздействие пьесы о Кураж имеет, однако, гораздо
меньшую социальную ценность,— именно потому, что со¬
участие торговки, в какой бы косвенной форме оно ни
было представлено, оказывается неучтенным. В реаль¬
ности это воздействие носит даже отрицательный ха¬
рактер. Кураж предстает главным образом как мать, и,
подобно Ниобе, она не в силах защитить своих детей
от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как
она своей торговлей занимается, в лучшем случае при¬
дает ей нечто «реалистически неидеальное», но ни в ка¬
кой степени не лишает войну ее рокового характера.
Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина,
но в конце концов Кураж выживает, хотя и терпит не¬
малый ущерб. В противоположность этому Вайгель,
245

применяя технику, которая не допускала полного вжи¬
вания зрителя в образ, трактовала профессию торговки
не как естественную, но как историческую, то есть отно¬
сящуюся к исторической и преходящей эпохе, а вой¬
ну— как лучшую пору для торговли. Торговля и здесь
представала само собой разумеющимся источником про¬
питания, но источником отравленным, и Кураж пила из
него собственную смерть. Торговка мать — этот образ
стал очеловеченным противоречием, и это-то противоре¬
чие искалечило и обезобразило Кураж до неузнаваемо¬
сти. В сцене на поле боя, которую в обычных постанов¬
ках по большей части сокращают, она была настоящей
гиеной; она только потому отдала сорочки на бинты,
что видела ненависть дочери и вообще боялась насилия,
она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с шубой,
как тигрица. Видя, что ее дочь искалечена, она с та¬
кой же искренностью проклинала войну, с какой превоз¬
носила ее в следующей сцене. Так Вайгель воплощала
противоречия во всей их нелепости и непримиримости.
Бунт дочери против нее (при спасении города Галле)
ошарашил ее, так ничему и не научив. Трагизм Кураж
и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем, состоял в
том, что здесь возникало страшное противоречие, унич¬
тожавшее человека, противоречие, которое могло быть
разрешено, но только самим обществом и в длительных,
кровопролитных боях. А нравственное превосходство
этого метода игры заключалось в том, что была показа¬
на разрушимость человека,— даже самого жизненно
устойчивого.
1951
7.	ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО
К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ
В китайской агитационной пьесе «Просо для Вось¬
мой армии» крестьяне доставляют просо для револю¬
ционной Восьмой армии Мао Цзэ-дуна. После того как
работа над пьесой была окончена, молодой режиссер
пояснил Брехту некоторые частности своей экспозиции.
Пьеса играется в главной и боковой комнатах у де¬
ревенского старосты. Когда режиссер объявил, что хо¬
чет установить посреди сцены столик, за которым кре¬
стьяне должны кормить ужином сначала купца, сотруд¬
246

ничающего с японцами, а затем одного из офицеров
японского гарнизона, Б. обратил его внимание на то, что
тогда они окажутся спиной к входной двери: едва ли
им это придется по душе,— ведь они находятся в таком
краю, где их не слишком жалуют. Режиссер тотчас же
согласился, но не решался отодвинуть стол в сторону,
потому что при этом нарушилась бы композиция сце¬
нической площадки; у него с одной стороны сцены
оказалось бы пустое пространство, на котором почти
ничего не происходит. «Это недостаток вашей деко¬
рации,— заинтересованно сказал Б.— А вам непре¬
менно нужны обе комнаты? Нельзя ли сделать так,
чтобы боковая комната возникала только тогда, когда
она вам понадобится? Скажем, крестьяне установят
ширму». Режиссер объяснил, почему это невозможно.
(Б. принимал участие в предварительной обработке
пьесы, но когда надо было ставить ее на сцене, он забыл
обо всем, что узнал из книг и разговоров, и «позволил
ходу событий оказать на себя непосредственное воздей¬
ствие».) «Хорошо,— сказал Б.,— тогда нам нужно ожи¬
вить боковую комнату. Нам нужно действие, которое
связано с главным действием и ведет к определенной
цели. Что там могли бы делать для задуманной опера¬
ции? Допущена еще одна ошибка, о которой я вспоми¬
наю. Партизан, изображающий ложное нападение Вось¬
мой армии на деревню, — таким образом крестьяне
хотят оправдать перед японцами исчезновение проса,—
уходит со сцены, но публике неясно, что теперь он соби¬
рается нести просо через горы. Какое стоит время
года?» —«Август, — только что сняли урожай проса; так
что тут ничего не изменишь.» — «Значит, нельзя, чтобы
ему шили теплую куртку?.. Понимаете, в боковой ком¬
нате могла бы сидеть женщина и шить куртку, вернее,
латать ее». Мы договорились на том, что там будут ла¬
тать вьючное седло для мула, принадлежащего старосте.
Мул был нужен для перевозки мешков с просом.
Мы решили, что работать будет не одна женщина,
а Две, мать и дочь, чтобы они могли шушукаться и сме¬
яться, когда купец-предатель будет заперт в шкафу.
Находка эта сразу же оказалась плодотворной в не¬
скольких отношениях. Смешная сторона инсценирован¬
ного нападения, звуки которого слышит купец-предатель,
247

могла быть подчеркнута хихиканьем женщин. Предатель
мог показать свое презрение к женщинам, обращая на
них столь же мало внимания, сколько, скажем, на соло¬
менный коврик под ногами. Но прежде всего таким спо¬
собом обнаруживалось сотрудничество всего населения,
а починка вьючного седла и передача его партизанам
оказывалась поэтическим моментом. «В ближайшем со¬
седстве с ошибками произрастают открытия»,— сказал,
уходя, Б.
1953.
8.	КОЕ-ЧТО ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ
В китайской народной пьесе («Просо для Восьмой ар¬
мии» показано, как деревня под руководством старосты
хитро укрывает от японцев и чанкайшистских банд свой
урожай проса, чтобы передать его революционной Вось¬
мой армии.
На роль деревенского старосты режиссер искал ак¬
тера, способного сыграть хитреца. Б. отнесся к этому
критически. Почему, — сказал он, — старостой не может
быть простой, умудренный опытом человек? Враги вы¬
нуждают его пользоваться обходными путями и прибе¬
гать к хитрости. Может быть, план придуман молодым
партизаном, которому приходят в голову безрассудные
идеи; но осуществляет этот план староста, хотя сам пар¬
тизан давно уже считает, что реализовать его не удастся
из-за бесчисленных препятствий, и уже готов придумать
что-то другое. Это самая обычная китайская деревня,
где вовсе не было какого-то особенного хитреца. Но нуж¬
да толкает на хитрость.
1953
9.	РАЗГОВОР О ПРИНУДИТЕЛЬНОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ
Б. Передо мной — поэтика Горация в переводе Гот-
шеда. Здесь изящно формулируется теория, которую
Аристотель выдвинул для театра и о которой мы нередко
говорим:
Ты хочешь подобрать к людским сердцам ключи?
Лей слезы с плачущим, с веселым — хохочи.
Но лишь тогда готов и я скорбеть с поэтом,
Когда скорбит он сам, — не забывай об этом.
243

Готшед отсылает читателя к Цицерону, который, из¬
лагая свои мысли об ораторском искусстве, сообщает о
поступке римского актера Пола: он должен был пред¬
ставлять Электру, оплакивавшую брата. У'Пола самого
только что умер единственный сын, и потому он, поста¬
вив перед собой на сцене урну с прахом сына, произнес
соответствующие стихи, «относя их к самому себе, так
что собственная утрата заставила его проливать настоя¬
щие слезы. И не было на площади ни единого человека,
который мог бы удержаться от слез».
Право же, это следует назвать варварским средством
воздействия.
В. С таким же успехом исполнитель Отелло мог бы
сам пронзить себя кинжалом, чтобы доставить нам воз¬
можность наслаждаться состраданием. Он отделался бы
дешевле, если бы ему перед самым выступлением подсу*
нули хвалебные рецензии на игру какого-нибудь его со¬
брата, ибо мы, вероятно, и в этом случае пришли бы в
то вожделенное состояние, когда зрители не в силах
удержаться от смеха.
Б. Во всяком случае, нас хотят угостить каким-то
страданием, которое подвижно, то есть удалено от своего
повода и без ущерба может быть приписано другому
поводу. Подлинное воздействие поэзии исчезает, как
мясо в хитро приправленном соусе, обладающем острым
вкусом.	*
П. Ладно, Готшед мог в этом вопросе быть варваром,
Цицерон тоже. Но Гораций имеет в виду естественное
переживание, вызванное тем фактом, который изобра¬
жен в стихах, а не чем-то заемным, взятым напрокат.
В. Почему он говорит: «Если я должен плакать...»
(Si vis me flere) ? Неужели нужно, чтобы мне топтали
душу до тех пор, пока у меня не хлынут «освобождаю¬
щие» слезы? Или мне должны демонстрировать процес¬
сы, которые меня так размягчат, что я стану доступен
человеческим чувствам?
П. Почему ты на это не способен, когда видишь стра¬
дающего человека и можешь сострадать ему?
В. Потому что мне еще надо знать, отчего он стра¬
дает. Возьми того же Пола. Сын его, может быть, был
прохвостом. Пусть отец страдает, несмотря на это, но
при чем тут я?
249

П. Ты можешь это понять, созерцая переживание, ко¬
торое он изображал на сцене и которому отдал в распо¬
ряжение собственное горе.
В. Да, если он предоставит мне возможность понять.
Если он не заставляет меня в любом случае сопережи¬
вать его горе, — а ведь он хочет, чтобы я в любом случае
его ощутил.
Б. Предположим следующее: сестра оплакивает бра¬
та, который ушел на войну, причем война крестьянская,
брат ее крестьянин, и ушел он вместе с крестьянами.
Следует ли нам разделить с нею ее горе? Или не сле¬
дует? Мы должны уметь и разделить ее горе и не разде¬
лять его. Наши собственные душевные движения возник¬
нут вследствие понимания и ощущения двойственности
данного факта.
1953
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА
ИГРЫ «БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ»
Беседа в литературной части театра
П. Снова критика нас бранит.
В. Самое неприятное — это похвалы, предшествую¬
щие осуждению. ««Режиссура превосходна, но... она все
губит». «Литературная часть серьезно обдумала ре¬
пертуар, но безуспешно». «Исполнитель центральной
роли — одаренный актер, но он оставляет зрителя равно¬
душным». Мне вспоминается одна старая книжка, в ко¬
торой автор рассказывал, что палач, отрубивший голову
Карлу I, перед казнью пробормотал: «Извините, сударь».
Б. Чего же, по мнению критики, не хватает театру?
Р. У нас нет истинного порыва, нет истинного тепла,
зритель не увлекается по-настоящему, он остается хо¬
лоден.
П. Я не помню ни одного зрителя, который бы оста¬
вался холоден, видя сцену отступления разгромленной
гитлеровской армии или сцену погребения партизан.
Р. Это признают все. Но говорят: такие сцены дейст¬
вуют на публику потому, что здесь мы отказываемся от
наших принципов и играем, как в обычном театре.
250

Б. Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зри¬
теля холодным?
В. Утверждают именно это. И у нас якобы есть осо¬
бые для этого соображения, а именно: оставаясь холод¬
ным, зритель лучше думает, а мы преимущественно хо¬
тим, чтобы в театре люди думали.
Б. Это, конечно, никуда не годится: брать у зрителя
деньги за то, что его заставляют думать...
В. А почему бы вам не выступить и не сказать
ясно и четко, что у нас в театре нужно не только ду¬
мать?
Б. И не подумаю выступать.
В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства.
Р. Разумеется, нет, разве только неразумные.
Б. Скажем, автоматические, устаревшие, вредные...
П. Кстати, когда вы говорите такие слова, то вы
сами отнюдь не остаетесь холодным.
Р. Мы и на театре не холодны, когда боремся против
таких чувств и когда их разоблачаем. И все же, не ду¬
мая, это делать невозможно.
В. Кто же утверждает, что можно вообще думать,
оставаясь холодным?
Р. Когда вас захлестывают чувства, думать тоже, ко¬
нечно, нельзя.
П. Но когда чувства вас поднимают?
В. Так или иначе, чувства и мысли невозможно отде¬
лить друг от друга даже в науке. Ученые известны своей
горячностью.
П. Итак: театр научного века тоже оперирует эмо¬
циями. Давайте скажем это ясно и четко.
Р. Только не будем говорить «оперирует»: это сразу
производит впечатление холодности и расчета.
П. Хорошо. Вызывает эмоции.
Р. Переполнен эмоциями.
В. «Переполнен». Я не люблю таких слов. Пустые лю¬
ди всегда делают вид, что они «переполнены». Преувели¬
чения подозрительны.
Б. У Шиллера преувеличения не так уж плохи.
В. Да, но подражательные, искусственные преувели¬
чения...
П. Вы полагаете, что Шиллер преувеличивает нечто
хорошее и потому его преувеличения хороши?
251

Б. А что, собственно, говорит пресса о содержании
пьесы и о политическом смысле спектакля?
П. Говорят мало. Пишут, что о содержании уже го¬
ворилось после премьеры в Л.
Б. Что же сказали тогда?
Р. Содержание одобрили.
Б. А еще что?
Р. Да немногое. Наша печать больше интересуется
формой. Политики никогда не замечают политических
пьес.
П. А театральные критики охотно начинают статьи
изложением политического содержания, но потом, не
оглядываясь, переходят к «собственно содержанию», к
содержанию «чисто человеческому» или к вопросам
формы.
Р. Тем не менее наш спектакль вызвал оживленное
обсуждение политической позиции и судьбы младшего
Гердера и как раз в том направлении, к которому мы
стремились. Мы должны добиться, чтобы наш метод
игры судили не «как таковой», но в зависимости от того,
дает ли он верную картину действительности и вызывает
ли прогрессивную, то есть социалистическую, реакцию
зрителя.
Б. Правильно, конечно, что нашей печати не следова¬
ло бы писать о форме спектакля, не обсуждая одновре¬
менно его содержания. Форма спектакля может лишь
тогда быть хорошей, когда она является формой своего
содержания; и плохой, если она таковой не является.
Иначе ведь вообще ничего доказать нельзя.
П. Видите, вот уже опять выглядывают ваши когти.
Вы все хотите что-то доказать. В искусстве человек чув¬
ствует: это хорошо, или: это скверно. Зритель потрясен
или не потрясен. Таково общепринятое мнение.
Б. Чему же художник может тогда научиться у кри¬
тиков? «Потрясай».
Р. Есть замечательное место у Пауля Рилла: «Пере¬
живание и произведение, порождающее переживание...
составляют художественное единство, которое надо оце¬
нивать в зависимости от того, в какой мере в этом един¬
стве преобразована действительность».
Б. Метод нового реалистического театра — это ответ
на те трудности, которые ставят перед ним новый мате¬
252

риал и новые задачи. Так возникла и новая драматур¬
гия— возьмем, к примеру, «Первую Конную» Вишнев¬
ского или мою «Жизнь Галилея». Старая форма уже не
могла нас удовлетворить. Если рассматривать новую
форму в отрыве от задач, которые она себе ставила, то
дать ей правильную оценку, разумеется, нельзя. В таком
случае она должна показаться произвольной.
В. Так как нам придется говорить о многом, с чем мы
не справляемся, быть может, следовало бы сначала уста¬
новить, что нам, по нашему мнению, удается. То есть мы
должны сказать о том, чего именно мы в состоянии до¬
стичь нашим методом игры, какие бы недостатки в нем
ни были. В «Мамаше Кураж», например. Возьмем один
только эпизод. Маркитантка видит, как изуродована ее
немая дочь, ради которой она уже пожертвовала одним
из своих сыновей. Она проклинает войну. Но уже в на¬
чале следующей сцены мы видим, как она шагает рядом
со своим фургоном, и слышим ее слава: «Я не позволю
поносить войну, война меня кормит». При обычном мето¬
де игры это едва ли можно себе представить, и потому
большинство театров эту вторую сцену опускают. У нас
один молодой зритель сказал на обсуждении: «Я не со¬
гласен с теми, кто здесь утверждал, будто в конце пьесы
писатель позволяет мамаше Кураж понять, что она дей¬
ствовала неправильно. Я сочувствую ей потому, что она
так и не может ничему научиться». Это чувство очень
благородное и полезное, и зритель не мог бы испытать
его, если бы ему дали возможность вжиться в пережива¬
ния торговки.
Р. По всей видимости, наши зрители испытывают
чувства, близкие к тем, которые возникают в результате
перевоплощения. На спектакле «Мать» я видела у людей
слезы — это было во время сцены, где рабочие накануне
первой мировой войны не хотят брать антивоенные ли¬
стовки у старухи Власовой. Кто хорошо помнит спек¬
такль, знает — это слезы политические; люди проливают
их, огорчаясь глухоте, трусости, вялости. Среди испы¬
тавших это огорчение были и такие, кто до сих пор про¬
тив большевиков, против народной власти, государст¬
венной торговли, против Народной палаты, кто мечтает
владеть лавкой и сталкивается с трудностями совсем
иного рода, словом, кто по причинам социальным почти
253

не в состоянии отождествлять себя с Власовой, но и они
внимали голосу правды, и этих людей объединяло с их
соседями чувство ужаса за тех, кто не ведает, что они
делают и чего не делают.
П. В «Меловом круге» судья Аздак спрашивает слу¬
жанку, которая воспитала княжеского ребенка и не же¬
лает вернуть его матери, почему она противится тому,
чтобы ребенок жил жизнью князя. Служанка осматри¬
вается в суде. Она видит мать-княгиню, видит стражни¬
ков, стоящих за спиной судей, — все они слуги власть
имущих, вооруженные мечами; видит адвокатов княги¬
ни— это слуги власть имущих, вооруженные сводами
законов, — и «она молчит. Певец в это время поет: «Он
бы слабых стал давить, стал бы в золоте купаться».
Кажется, что именно эта песня объединяет молчащих
судью и служанку. Судья проводит испытание, исполь¬
зуя меловой круг. В результате испытания ребенок
остается за той, кто его воспитал. Если бы мы не порва¬
ли решительно со сценическими условностями, мы не
смогли бы вызвать эмоций, возникших в связи с этим
эпизодом.
Б. Ясно. Разумеется, наша новая публика позволяет
нам и даже обязывает нас вызывать именно такую реак¬
цию, основанную на естественном единстве мысли и чув¬
ства. Но, думаю, нельзя сомневаться и в том, что в на¬
шем театре людям недостает переживаний другого рода,
которые привычны и дороги публике в целом, в особен¬
ности театральным завсегдатаям.
П. Устарелые переживания.
Р. Скажем, архаические.
П. Те самые, которые, может быть, имел в виду Гёте,
когда говорил: созидание — это, конечно, лучшее из все¬
го, что есть на свете, но порой и разрушение приносит
добрые плоды.
Б. Приведите пример.
Р. Можно рассмотреть классический сюжет «мать
незаконнорожденного ребенка». Таковы Гретхен, Магда¬
лина, Роза Бернд. Должны ли мы требовать от публики,
чтобы она вживалась в позор, в нечистую совесть этих
девушек? В настоящее время мы считаем, что в этих
драмах совести дурное — это не чувственность назван¬
ных героинь, а то, что они сами осуждают себя; с нашей
254

точки зрения, правда не на стороне общества их эпохи,
внушившего им запрет как вечный нравственный закон.
П. Если это представить так, то восхваление Гретхен
уже никого не потрясет.
Б. Почему же нет? Общество несправедливо отвер¬
гает ее, объявляя вне закона, и еще вынуждает ее самое
оправдывать это отвержение. Сцена в тюрьме, когда
Гретхен отказывается от освобождения, станет еще тро¬
гательнее, если мы будем воспринимать ее не как очище¬
ние от скверны, но как настоящее безумие, вызванное в
ней обществом. Возьмите другую знаменитую сцену.
В «Короле Лире» верный слуга короля избивает невер¬
ного. Должны ли мы разделить разгневанность первого
на второго? В театре нас могут вовлечь в это пережива¬
ние, заставить его испытать, причем совершенно опреде¬
ленной манерой игры. Необходимо критически рассмо¬
треть ее.
П. Необходимо именно потому, что наши эмоции —
сложная и в высшей степени противоречивая смесь раз¬
личных элементов.
Б. Многие еще полагают, что чувства человека, его
интуиция, его инстинкт представляют собой нечто поло¬
жительное, «здоровое» и т. д. Эти люди забывают об
истории.
П. Позвольте привести цитату из Гегеля: «То, что на¬
зывают здравым смыслом, нередко оказывается весьма
нездравым явлением. Здравый смысл содержит истины
своей эпохи... Это способ мышления определенной эпо¬
хи, который отражает все предрассудки данной эпохи:
им управляет предопределенность мысли, но люди этого
не сознают».
Б. Истина всегда конкретна. У нас, например, дело
обстоит так: и публика и актеры жили при Третьей им¬
перии, часть еще при Веймарской республике или даже
при кайзере Вильгельме — во всяком случае, при капи¬
тализме. Господствующий класс пытался — в большинст¬
ве случаев успешно — с самого детства развратить чув¬
ства людей. Германии не было суждено пройти через
очистительный процесс революции. Великий переворот,
обычно приходящий вместе с революцией, совершился
без их участия. При сложившихся классовых взаимоот¬
ношениях, непонятных для очень многих, при новом об¬
255

разе жизни, меняющемся чуть ли не ежедневно, когда у
широких слоев еще не выработался новый строй мыслей
и чувств,— искусство не может просто апеллировать к
инстинктам и чувствам разношерстной публики. Оно не
может слепо руководствоваться успехом — тем, нравится
оно или не нравится. С другой стороны, играя руководя¬
щую роль, защищая интересы нового руководящего клас¬
са, искусство никогда не должно отрываться от своей
публики. Оно должно бороться со старыми мыслями и
чувствами, разоблачать их, обесценивать их, оно должно
нащупывать новые мысли и чувства, способствовать их
развитию. В ходе этого процесса может случиться, что
часть публики не найдет в театре привычных театраль¬
ных переживаний и не будет идти с нами в ногу-
11. А прогрессивная часть публики научится новым
театральным переживаниям.
Б. Тоже не без трудностей. Немало есть людей, кото¬
рые ищут в театре старое, привычное, и среди них есть
даже такие, кто в очень важных областях жизни каждый
день борется за новое и бесстрашно ломает старые при¬
вычки, если эти привычки мешают построению новых
форм жизни.
Р. Человек, живущий в сфере политики, рано или
поздно осознает в самом себе эти противоречия. Этому
человеку ежедневно приходится бороться с ложью и не¬
вежеством, и ему принесет удовлетворение правда об
обществе; это примирит его с непривычными художест¬
венными средствами. Если театр возьмет на вооружение
материалистическую диалектику и присоединит ее к тем
методам, которыми он владеет, он сможет проникнуть
в самые далекие глубины человеческого сознания и про¬
ложить себе дорогу к великим противоречиям — не бла¬
готворным и благотворным. Сколько ему нужно разру¬
шить предрассудков, сколько предложить и воплотить
новых дерзостных концепций, какие силы развязать для
грандиозного творческого размаха социалистического
общества! Все это будет немыслимо без благороднейших
художественных средств предшествующих эпох, но так¬
же и без тех новых методов, которые еще предстоит от¬
крыть. Социализм будет развивать буржуазные, фео¬
дальные, античные формы искусства, противопоставляя
им свои собственные- Какие-нибудь новые методы ока-
255

жутся необходимы, и они будут созданы для того, чтобы
можно было освободить от шлака классового общества
великие замыслы и идеи гениальных художников минув¬
ших столетий.
П. Скажут: это значит бросить зрителя в классовую
борьбу.
Р. Он с удовольствием сам бросается в это пекло, —
словно мальчишки на качелях.
Б. Как бы не так. Оказаться лицом к лицу с классо¬
вой борьбой — это не шутка; но и с новыми художествен¬
ными формами — тоже. Нужно понимать недоверие лю¬
дей к формальным изменениям в искусстве, и недоверие
это нужно разделять. Правда, публика исподволь стре¬
мится к новому также и в области формы. И художники
не желают быть привязанными к законам искусства в
такой степени, чтобы превращаться в копиистов. Шиллер
придерживался Шекспира, когда писал «Разбойников»,
но не «Коварство и любовь». А когда он писал «Валлен¬
штейна», он уже не придерживался даже Шиллера. При¬
чиной того, что немецкие классики постоянно экспери¬
ментировали в области новых форм, было не только их
стремление к новаторству в форме. Они стремились ко
все более действенному, емкому, плодотворному оформ¬
лению и выражению отношений между людьми. Более
поздние буржуазные драматурги открыли еще новые
аспекты действительности и обогатили выразительные
возможности искусства. Театр последовал за ними. Но
все отчетливее становилось стремление при помощи из¬
менения форм поднести зрителю старое содержание и
устаревшие или совершенно асоциальные тенденции.
Театральное зрелище уже не освещало действительности,
не облегчало понимание человеческих отношений — оно
затемняло действительность и извращало отношения.
Мы должны мириться с тем, что, имея перед глазами по¬
добный упадок искусства, люди смотрят на нас с неко¬
торым недоверием.
П. Мне кажется, наша беседа развивается в неудач¬
ном направлении. Большинство зрителей, посетивших
наш театр, вряд ли заметили все эти наши трудности,
а те, кто узнает об этой беседе, составят себе представ¬
ление о некоем гораздо более удивительном театре, чем
наш. У нас нет ни чрезмерной объективности, ни сухой
9 Брехт, т. Va
257

деловитости. Есть трогательные сцены, есть сцены не¬
определенные, зыбкие, есть пафос, есть напряжение, есть
музыка и поэзия. Актеры говорят и двигаются с большей
естественностью, чем это обычно принято. Фактически
публика развлекается так, как будто она сидит в настоя¬
щем театре. (Смех.)
Б. Любой историк-материалист может предсказать,
что искусства, изображающие общественное бытие лю¬
дей, изменятся в результате великих пролетарских рево¬
люций и в предвидении бесклассового общества. Давно
уже стали ясны границы буржуазной идеологии. Из по¬
стоянной величины общество снова стало величиной пе¬
ременной. Коллективный труд стал основой нравствен¬
ности. Можно свободно изучать закономерности челове¬
ческого общежития и условия его развития. После унич¬
тожения эксплуатации человека человеком неизмеримо
вырастают возможности эксплуатации природных сил.
Метод познания, данный людям материалистической ди¬
алектикой, изменяет их взгляд на мир, а значит, и на ис¬
кусство. Базис театра и его функция пережили грандиоз¬
ные изменения, и по сравнению с ними все изменения,
которые до сих пор претерпел театр, не так уж велики.
В этой области тоже стало ясно, что «совершенно
иное» — это в то же время и «прежнее» в измененной
форме. Искусство, будучи освобожденным, остается ис¬
кусством.
В. Одно несомненно: если бы в нашем распоряжении
не было ряда новых художественных средств, нам при¬
шлось бы их создать для «Зимней битвы».
П. Так мы дошли до техники очуждения, которая кое-
кому кажется предосудительной.
В. Но ведь это так просто.
Б. Осторожнее.
В. Может быть, не надо нам так уж чрезмерно осто¬
рожничать. Вашей осторожной манерой выражаться вы
уже создали немало путаницы. В результате все это ка¬
жется чем-то совершенно диким, доступным лишь одно¬
му из сотни.
Б. (с достоинством). Я уже не раз извинялся за то,
как я выражаю мои мысли, и не буду делать этого еще
раз. Для теоретиков эстетики это очень сложное дело;
оно просто только для публики.
258

В. Для меня очуждение означает только то, что на
сцене нельзя оставлять ничего «само собой разумеюще¬
гося»; что даже когда зритель вполне разделяет самые
сильные переживания, он все равно знает, что именно он
переживает; что нельзя позволить публике просто вжи¬
ваться в какие бы то ни было чувства, воспринимаемые
ею как нечто естественное, богом данное и неизменное
и т. д.
Б. «Только»?
Р. Мы должны признать, что при всей «нормально¬
сти» нашего метода игры отклонения его от обычного не
так уж незначительны — и это несмотря на то, что Эр-
пенбек озабоченно предупреждает драматургов, режис¬
серов и актеров, в особенности молодых: «Осторожно,
тупик». Но разве мы могли бы, не имея такого метода,
играть «Зимнюю битву»? Я имею в виду — сыграть, не
потерпев значительного ущерба в глазах публики?
В. Мне кажется, эту пьесу потому трудно сыграть в
обычной манере, что она написана не в обычной манере.
Вспомните упреки печати в том, что эта пьеса «недрама¬
тичная», — упреки эти возникли вследствие иного метода
игры.
Р. Ты имеешь в виду — драматического метода игры?
В. Да, так называемого драматического метода иг¬
ры. Не думаю, чтобы Бехер стремился создать драму
нового типа. Он примкнул к немецкой классике и усвоил
ее понимание поэтического, которое было отвергнуто на¬
туралистами. Затем его политическая форма мышления,
его диалектический взгляд на вещи привели его к такой
композиции и к такой трактовке темы, которые отли¬
чаются от традиции. У него иная мотивировка поступков
его персонажей, он иначе видит сцепление событий, у
него иной взгляд на развитие общественных процессов.
Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему,
по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продол¬
жение классической линии, здесь и новаторство в вопло¬
щении замысла.
В. В наше время было бы легче сыграть шекспиров¬
ского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Герде-
ра — в старой!
Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера
как Гамлета. Такая попытка была.
9*
259

П. Да, его пытались превратить в положительного
героя, — чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя
с Гамлетом это делают.
Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у
Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас.
Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем
придать молодому актеру «ореол героя». Но подлинный
ореол излучается исторической позицией человека, и ак¬
тер реалистического театра может излучать свет лишь
в той степени, в какой это свойственно тому персонажу,
которого он играет.
П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких
положительных черт.
Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении,
говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен,—
эта я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он
показался им привлекательным, но они сказали: «Мы не
можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он чело¬
век буржуазного склада и таким остается до последнего
мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ
Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским,
воюющим против убийства и убийц, он только не желает
дальше подчиняться нацистам». Это «только» в высшей
степени трагично, и мы должны были показать, что в
этом от героизма, и это изображение должно было по¬
трясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том,
что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потря¬
сти зрителя. Таким образом, перед нами стояла зада¬
ча— возбудить двойственное чувство большой силы, ко¬
торое, разумеется, могло быть доступно не каждому
театральному зрителю в равной степени; чтобы про¬
никнуться таким пониманием и таким чувством, необ¬
ходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо
(а может быть, «и») очень высоко развитое историче¬
ское сознание.
Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба
этого мальчика, который был воспитан и развращен на¬
цистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает
разлад с совестью. Единственный дар, который он в кон¬
це своего пути способен принести человечеству, — это
отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную
смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в ру¬
260

ке его это небогатое приношение. И всякий, кто обла¬
дает историческим мышлением, не сможет безучастно
смотреть эпизод, когда в руки молодого человека по¬
падает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанно¬
стях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеа¬
лами своего класса, родившимися в давно минувшую ре¬
волюционную и гуманистическую пору его развития.
Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одарен¬
ный пониманием исторических процессов, тотчас чувст¬
вует, что эти высокие доктрины непременно убьют того,
кто попытается им следовать, служа в гитлеровской
армии или любой другой буржуазной армии нашей эпо¬
хи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юно¬
ша им следовал.
Р. И ради этого нам необходимы определенные новые
художественные средства, например — техника очужде-
ния.
Б. Не знаю, каким другим методом можно показать
жизнь, сосуществование людей в его противоречивости
и развитии, и сделать диалектику источником познания
и наслаждения,
Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпо¬
сылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обла¬
дала стремлением к такому познанию и такому наслаж¬
дению. Вы предполагаете, что это стремление непремен¬
но разовьется — как следствие постоянно изменяющихся
форм жизни и форм производства, а так же как следст¬
вие такой художественной деятельности, как наша, осуг
ществляемой на той же социалистической основе; это
стремление, однако, будет развиваться только в борьбе
с другими стремлениями. Предлагаемые вами художест¬
венные средства призваны удовлетворить это стремление
или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что
вы не считаете наши новые художественные средства
окончательно разработанными. Не можем ли мы погово¬
рить и об этом?
Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызы¬
ваете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас
нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно
выполнить свою задачу, которая заключается в том, что-
6bi довести до его разума — или до его чувства — те или
иные общественные процессы. Часто мы исдользуем но:
т

вые средства так, что техника преобладает над поэзией;
вот в каком направлении нам надо учиться. Публику
подогревают ее собственные интересы, и учится она
быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и дру¬
гие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень
многого не умеем.
П. Вспомните начало пьесы, где показано наступле¬
ние гитлеровской армии. Когда генерал приказывает от¬
ряду танков занять Москву в привычном для него мол¬
ниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться
при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно ис¬
пользованной силы, состоящей из машин и машинопо¬
добных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непо¬
нимающим, ненависть к их губителям.
Р. Но всегда найдется довольно большое число зри¬
телей, которые видят лишь одно определенное проис¬
шествие, случившееся в одно определенное ненастное
утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было
так и едва ли могло быть иначе — при данных обстоя¬
тельствах; такие зрители не могут себе представить, что
этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уни¬
чтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Ка¬
жется, эти зрители обладают способностью восстанавли¬
вать свои иллюзии.
В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда
на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль
по книжке, достигался — как вы, вероятно, помните —
правильный эффект. Танки еще не были достроены, они
стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не
был похож на небо; вот тогда действие не носило этого
предательски натуралистического характера. Молнию
зритель видел не глазами средневекового пастуха; он
видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях
между катодом и анодом, — ее можно и создать, и избе¬
жать, смотря по надобности.
П. Но ведь в лаборатории художественных пережи¬
ваний не бывает, мой друг.
Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. го
еорит как раз о художественном переживании, то есть
о художественном эффекте, который достигался во вре¬
мя репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался до¬
статочно явно.
262

,ß. Почему следующая сцена не всех затрагивает —
отбытие транспортных машин с солдатами? Она то¬
же весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону
Москвы, потому что это кажется им кратчайшим пу¬
тем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франк¬
фурт* 0
Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда
смотрит эту сцену, не знает другого, то есть революцион¬
ного пути. Необходим хор, чтобы рассказать об этом
втором пути и рекомендовать его.
В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не
хватило.
Р. Их не хватило и для того, чтобы показать главную
красоту пьесы, красоту политическую, то есть красоту
изображенного в пьесе стремительного развития. В мо¬
мент, когда вручается рыцарский крест за захват под¬
московной высоты, она уже опять в руках противника.
Когда кавалер рыцарского креста возвращается домой
с известием о «позорном» переходе к русским своего то¬
варища, жена перебежчика уже сама настроена против
Гитлера. Юный кавалер рыцарского креста еще считает
своего «преданного Гитлеру» брата идеальным героем,
а тот в это время уже казнен за участие в антигитле¬
ровском мятеже. И т. д. и т. д.
П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том,
что наш герой не развивается. А нам казалось, что имен¬
но развитие его представлено особенно вдумчиво и ин¬
тересно.
Р. Нельзя забывать: традиционный театр приучил их
видеть на сцене абсолютные свойства характера, между
тем как мы изображаем душевные состояния и процессы
при помощи «внешних действий». Младший Гердер, ко¬
торый увидел недостатки в национал-социалистической
системе, для них — скептик по природе, а не нормальный
кэноша, который находит во вполне определенных пере¬
живаниях, доступных показу на театре, понятный повод
Для сомнений. Они хотят видеть борьбу с проблемами,
борьбу ради борьбы. Они не желают видеть человека,
которого столкнули в воду или который упал сам и те¬
перь борется с волнами, чтобы не утонуть, — им хочется
увидеть борца-профессионала, который ищет партнера
и Жаждет схватки.
263

Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы
хотим представить полное конфликтов взаимодействие
социальных сил, противоречивые процессы скачкообраз¬
ного характера и т. д. Мы немало попотели уже на пред¬
варительной стадии, когда работали за столом: надо
было так расположить все события, чтобы они могли
стать переживаниями героя, превратиться в недоразуме¬
ния и опыт, отчаяние и упрямство. Но донести до зрителя
прекрасный эффект внезапности его перехода в новое
состояние мы, видимо, не смогли — у нас явно не хва¬
тило художественных средств.
В. Мы применяли их недостаточно последовательно.
В «Винтовках Тересы Каррар» мы вполне правдоподоб¬
но показали превращение героини, увидевшей труп сына.
Некоторые театры жаловались на то, что их публика не
поняла этой внезапной перемены. По мере того как ей
выдвигали все новые аргументы, Вайгель — Каррар
увеличивала силу своего сопротивления, и перелом
в ней осуществлялся с потрясающей внезапностью.
Причины этого перелома были понятны всем без исклю¬
чения.
Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что
наш театр одержал одну из своих самых убедитель¬
ных побед, когда во время обсуждения я услышала от
рабочего-металлиста: «Так у нас и будет,— только так.
Те, кто ругается, еще будут одобрять.. Развитие будет
не постепенное, не по правилу: чем больше масла, тем
больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в
какой-то момент они перестанут вспоминать о мас¬
ле». Он был очень взволнован. Он понял кое-что в диа¬
лектике.
П. Коммунизм — это то самое простое, которое труд¬
но создать; примерно так же обстоит дело и с коммуни¬
стическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы
заняли и которую мы хотим внушить нашему зрителю.
Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей велико¬
лепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских
войск: в ней одновременно звучит и торжество и скорбь.
Торжество по поводу победы Советской Армии над Гит¬
лером и скорбь по поводу страданий немецких солдат
и позора их нападения на Советский Союз.
264

П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед
театром в связи с глубоким переустройством общества,
мы приняли некоторые меры, которые со своей стороны
представляют трудности для восприятия. Например,
оформление некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность.
Публика быстро привыкает к тому, что декорации изо¬
бражают лишь самые существенные элементы какой-
либо местности или помещения. Воображение публики
дополняет наши намеки, которые, впрочем, вполне реа¬
листичны,— ведь это не символы, не субъективные вы¬
мыслы художников. Открытую линию горизонта в спек¬
такле «Мамаша Кураж» публика воспринимает как не¬
бо, не забывая, что присутствует она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в те¬
атре?
Pi. На это нельзя пойти. Это -все равно как если бы
людям хотелось забыть, что они все еще «в жизни».
П. Об этом же напоминают песни и надписи, преры¬
вающие спектакль. Понятно, что после полустолетия бо¬
лее или менее натуралистических, иллюзионистских спек¬
таклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие
ваш «Малый органон» для театра»: теперь они считают,
что в нашем театре актеры не имеют права вживаться
в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как
бы безучастно.
Р. В «Малом органоне» речь идет только о том, что
актер не должен обязательно разделять чувства пер¬
сонажа, которого ему предстоит изображать, то есть
что он может, а иногда и обязан испытывать другие
чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к пер¬
сонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных про¬
блем, занимающая многих: почему отрицательный герой
намного интереснее положительного? Он изображается
критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и без¬
оговорочно погружаться в душевный мир действующих
лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и изо¬
265

бражать все, что те делают, как естественное и не до¬
пускающее никаких вариантов поведение, представляю¬
щееся и публике единственно возможным. Ясно, что при
всей критике актеры должны изображать своих персо¬
нажей как живых людей. Если им это удается, .тогда,
конечно, уже нельзя сказать, как обычно говорится:
удалось, потому что актер не был настроен критиче¬
ски и по-настоящему «превратился» во Власову или
в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса
сама критически рассматривает этот персонаж, а пото¬
му и зритель, видя постоянно меняющееся отношение
исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к по¬
следней самые различные чувства. Он восхищается ею
как матерью и критикует ее как торговку. Подобно са¬
мой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как
цельного человека со всеми его. противоречиями, а не
как бескровный результат анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не
давал бы критики изображаемого персонажа или не на¬
талкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы пол¬
нокровного, живого образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не
даем зрителю возможности слиться в переживании с
героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать
слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на
них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием
относиться к людям, которые в какой бы то ни было
степени хотят изгнать разум из художественной дея¬
тельности. Обычно они клеймят его, называя «холод¬
ным», «бесчеловечным», «враждебным жизни» и считая
его непримиримым противником чувства, являющегося
якобы единственной областью работы художника. Они
266

Делают вид, что черпают вдохновение в «интуиции», й
упорно защищают свои «впечатления» и «вйдения» от
всякого посягательства разума, который в их устах при¬
обретает нечто мещанское. Но противоположность ра¬
зума и чувства существует только в их неразумных
головах и является следствием весьма сомнительной
жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные
чувства, отражаемые литературами великих эпох, со
своими собственными подражательными, грязными и су¬
дорожными переживаниями, которые, понятно, имеют
основание бояться света разума. А разумом они на¬
зывают нечто, не являющееся поистине разумом, ибо
это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху ка¬
питализма, идущего навстречу своей гибели, разум и
чувство переродились, они оказались в дурном, непро¬
дуктивном противоречии друг с другом. Напротив, под¬
нимающийся новый класс и те классы, которые борются
вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются
в великом продуктивном противоречии. Чувства тол¬
кают нас на высшее напряжение нашего разума, разум
очищает наши чувства.
1955
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми
сюжетами требуют от нас постоянного пересмотра и
усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать
интерес публики к искусству, тоже пытается применить
формальные новшества; он даже пользуется некоторы¬
ми новшествами социалистического театра. Это, однако,
всего лишь более или менее сознательная «компенса¬
ция» отсутствия движения в общественной жизни ис¬
кусственным движением в области формальной. Такой
театр борется не со злом, а со скукой. Вместо обще¬
ственно значимых дел здесь суетливая деятельность.
Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого
соломой гимнастического козла, он взбирается не на
строительные леса, а на шведскую стенку. Формальные
Усилия обоих театров не имеют ничего общего между
собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за
267

другой. Картина усложняется еще и тем, что в капита¬
листических странах рядом с мнимо новым театром, те¬
атром Nouveauté, спорадически возникает настоящий
новый театр, который не всегда представляет собой
только Nouveauté. Есть и другие точки соприкоснове¬
ния. Оба театра,—если только они серьезны,— видят
конец. Один из них видит конец мира, другой — конец
буржуазного мира. Так как оба театра, будучи театра¬
ми, должны доставлять зрителю удовольствие, то один
из них доставляет это удовольствие, показывая конец
мира, другой — показывая конец буржуазного мира
(а также созидание нового мира). Публика одного из
них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и
театр толкает ее на то, чтобы она отвергала похвалу
великому Разуму (социализму) как слишком дешевое
(хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) ре¬
шение. Одним словом, оба театра повсюду соприкасают¬
ся, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь со¬
прикосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.
Человеку доставляет удовольствие изменяться под
воздействием искусства, а также под воздействием жиз¬
ни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как
себя, так и общество способными к изменению; причуд¬
ливые законы, по которым происходят изменения, дол¬
жны проникнуть в его сознание,— этому посредством
художественного наслаждения должно способствовать
искусство. Материалистическая диалектика говорит о
видах и причинах таких изменений.
Мы пришли к выводу, что основным источником эс¬
тетического наслаждения является творческая плодови¬
тость общества, его чудесная способность создавать
полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнару¬
живать свою идеальную сущность. Прибавим к этому,
что мы можем устранять неприятное и практически
бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, уха¬
живаем за ним и улучшаем его, мы получаем удо¬
вольствие не только от плодов, на которые рассчи¬
тываем в будущем,— нам доставляет удовольствие
сама по себе деятельность, наша способность к твор¬
честву.
268

Но твбрить — значит изменять. Это означает влиять
на внешние процессы, прибавлять к существующему
что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хо¬
теть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так
говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя «нормальным»
состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это
и есть «нормальное», само собой разумеющееся. В одно
прекрасное утро он на работу не пошел, что-то поме¬
шало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача,
это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, ка¬
завшееся постоянным, внезапно и очень резко оборва¬
лось; так вот — это нарушение, которое вторгается в
состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо
теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит.
Покой носит несколько отрицательный характер, но все
же является покоем, .нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они по¬
вторяются с известной регулярностью, приобретают
видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах
могли казаться просто определенной жизненной фа¬
зой, они так и воспринимались, они превратились в
состояние и не нуждались более ни в каком объяс¬
нении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-,
ния, последним была свойственна именно такая посто¬
янная повторяемость. Зритель понимал, что авторы
против этих состояний, но нужно было обладать поли¬
тической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь
представить себе другие состояния и прежде всего что¬
бы понять, как добиться их осуществления. Состояни¬
ям же самим по себе был свойствен только этот при¬
знак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так пока¬
зывать публике человека, чтобы она могла его понять,
или так, чтобы она могла его изменить. Во втором слу¬
чае публика должна получить, так сказать, совсем дру¬
гой материал, материал, собранный с той точки зрения,
чтобы можно было понять и до известной степени по¬
чувствовать неповторимые, сложные, многообразные и
противоречивые отношения между личностью и обще¬
ством.
269

В таком случае актеру нужно соединить художест¬
венное воплощение образа с социальной критикой, ко¬
торая мобилизует интерес публики. Некоторым старо¬
модным эстетам такая критика кажется чем-то «отри¬
цательным», антихудожественным. Это, однако, чепуха.
Подобно любому другому художнику, скажем, романи¬
сту, актер может внести в свое творчество элемент соци¬
альной критики, не разрушая создаваемого им художест¬
венного образа. Сопротивляются таким «тенденциям» лю¬
ди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто за¬
щищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не
несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, что¬
бы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен.
Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясе¬
ние,' пусть приходит на спектакль! Некоторую часть
публики иной раз отпугивает то, что театр показывает
ей людей и события с одной определенной стороны, так,
что становится видно, как их можно изменить; но ка¬
кое же до этого дело той части публики, которая не
желает ни быть измененной, ни что бы то ни было
изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над
изменением общества, хотела бы возложить на театр и
драматургию новые задачи, но так* чтобы театр не пре¬
терпел никаких изменений; они боятся вырождения
театрального искусства. Такое вырождение могло бы и
в самом деле случиться, если бы мы. просто отбросили
прежние завоевания — вместо того, чтобы их дополнить
новыми. Разумеется, такое дополнение связано с пре¬
одолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использо¬
вать эффект очуждения,— что и для каких целей долж¬
но быть очуждаемо. Следует показать изменяемость
сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и
самого человека). Достичь этого можно только, если
внимательно присматриваться ко всему неустойчивому,
зыбкому, относительному,—словом, к противоречиям во
всех состояниях, имеющих склонность к переходу в дру¬
гие противоречивые состояния.
270

МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?
Да. Возникновение эмоций — процесс очистительный.
Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очи¬
щены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к ко¬
торым он без такого обучения неспособен. Сущность
человеческой природы такова, что эмоции не могут воз¬
никнуть сами по себе, то есть изолированно от деятель¬
ности разума. Эта деятельность разума может высту¬
пать как начало, противоположное эмоциям, вносящее
в эмоции нечто объективное, определенный материал
жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе —
противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и
вообще идеология. Так, существуют весьма различные
типы патриотизма, среди них есть и очень благородные
и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмо¬
ции, которые представляют собой огромные и опасные
болота общественного разложения.
ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА
Что делает режиссер, ставя пьесу?
—	Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
—	Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
—	Ее смысл, то есть ее общественная суть.
Каким образом устанавливается смысл истории?
—	Посредством изучения текста, изучения своеобра¬
зия ее автора и времени ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть
поставлена полностью в духе ее автора?
—	Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения,
который может быть интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого
режиссер рассказывает историю публике?
—	Аранжировка, то есть расположение персонажей,
определение их позиции по отношению друг к другу, их
передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка долж¬
на рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
271

Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому тре¬
бованию?
—	Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать
историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем
других вещах. Пренебрегая историей, они располагают
определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгод¬
ным для них образом (так, чтобы они были на виду у
публики), или они навевают зрителям настроение, ко¬
торое раскрывает суть происходящих на сцене событий
поверхностно или вовсе неверно, или же они создают
захватывающие моменты там, где их нет в рассказывае¬
мой истории, .и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших
театров?
—	Натуралистические, в которых воспроизводится
совершенно случайное расположение персонажей «как
бывает в жизни».— Экспрессионистские, которые, не об¬
ращая внимания на историю, являющуюся лишь, так
сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоста¬
вить персонажам повод «себя выразить».— Символист¬
ские, цель которых — без всякой оглядки на действи¬
тельность — выявить «таящееся в глубине вещей», иде¬
альное.— Чисто формалистические, стремящиеся создать
«яркие мизансцены», нисколько не движущие рассказы¬
ваемую историю вперед.
ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ
В настоящее время делается попытка перехода от
эпического театра к диалектическому. С нашей точки
зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпиче¬
ский театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд
диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись
без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду
необходимость значительной перестройки.
1
В прежних работах мы рассматривали театр как
коллектив рассказчиков, появляющихся перед зрите¬
лем, чтобы воплотить некое повествование, иначе гово¬
ря, чтобы пропустить повествование через собственную
личность или создать необходимую общественную среду.
272

2
Мы также указывали, на что рассчитывает такой
рассказчик: публика получает удовольствие, рассмат¬
ривая критически, то есть творчески, поведение людей и
его последствия.
При такой установке нет больше оснований для стро^
того разделения жанров,— разве что будут обнаружены
какие-нибудь особые основания. События приобретают
то трагический, то комический характер, на обозрение
выставляется их комическая или трагическая сторона.
Это не имеет ничего общего с тем, как Шекспир вклю¬
чает в свои трагедии комические сцены (а вслед за
ним — Гёте в «Фаусте»). Серьезные сцены могут сами
по себе приобретать комический характер (скажем, сце¬
на, когда Лир отдает свое царство). Точнее говоря, в
таком случае комический аспект обнаруживается в тра¬
гическом и трагический — в комическом как внутреннее
противоречие.
3
Чтобы своеобразие представленных театром отноше¬
ний и ситуаций могло быть воплощено в игровой форме
и подвергнуто критике, публика мысленно создает дру¬
гие отношения и ситуации и, следя за действием, про¬
тивопоставляет их тем, которые показаны театром. Так
публика сама превращается в рассказчика.
4
Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же
еще подчеркнем, что публика, являясь сорассказчиком,
должна встать на точку зрения самой творческой, не¬
терпеливой, рвущейся к благотворным переменам части
общества, мы придем к выводу, что в применении к но¬
вейшему театру от термина «эпический театр» следует
отказаться. Если повествовательное начало, содержа¬
щееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то
термин этот свою роль сыграл. Укреплением повество¬
вательного начала в театре вообще—как в современ¬
ном, так и в прежнем — создается основа для своеоб¬
разия нового театра, который уже потому является но-
273

вым, что он сознательно развивает черты — диалекти¬
ческие — прежнего театра и делает их источником эсте¬
тического наслаждения. Исходя из этого своеобразия,
термин «эпический театр» оказывается слишком общим
и неточным, чуть ли не формальным.
5
Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который
должен озарить отношения между людьми, представля¬
емые нами на сцене,— все то, что в мире подлежит из¬
менению, должно стать зримым и доставить нам эстети¬
ческое наслаждение.
6
Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны
познать законы его развития. При этом мы исходим из
диалектики классиков социализма.
7
Изменяемость мира основана на его противоречиво¬
сти. В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее
их такими, каковы они есть, и в то же время нечто,
делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят
на месте, изменяются до неузнаваемости. И вещи, те,
какими они нам представляются сейчас, незримо со¬
держат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынеш¬
нему.
Фрагмент

Покупка

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПЬЕСЫ <гПОКУПКА МЕДИ»
Философ стремится полностью использовать театр
для своих целей. Театр должен создавать верные копии
общественной жизни, помогая зрителю выработать к ним
свое собственное отношение.
Актер стремится к самовыражению. Он хочет, что¬
бы им восхищались. Для этого ему нужны фабула и
характеры.
Актриса хотела бы, чтобы театр нес общественно¬
воспитательную функцию. Во главу угла она ставит по¬
литику.
3	а в л и т обещает философу всяческую поддержку.
Он говорит, что готов отдать все силы и знания делу
перестройки своего театра в соответствии с замыслами
философа. Он надеется, что эта перестройка вдохнет в
театр новую жизнь.
Осветитель олицетворяет новую публику. Он —
рабочий и недоволен тем, как устроен мир.
НОЧЬ ПЕРВАЯ
На сцене, где рабочий не спеша снимает декорации,
сидят, примостившись — кто на стульях, кто на рекви¬
зитных аксессуарах — актер, зав лит и философ.
Достав из корзинки, принесенной рабочим, несколько
бутылок, завлит откупоривает их, актер наливает в рюм¬
ки вино и угощает друзей.
Актер. На сцене — много пыли, оттого здесь всег¬
да мучит жажда. Пейте же, не стесняйтесь!
Завлит (бросив взгляд в сторону рабочего). По¬
просим нашего друга, чтобы он не слишком торопился
снимать декорации, не то опять поднимется пыль...
Рабочий. А я и так не спешу... Но убрать деко¬
рации хочешь не хочешь, а надо. Ведь завтра начнут
репетировать новую пьесу.
277

За влит. Надеюсь, вам здесь понравится. Мы мог¬
ли бы расположиться в моем кабинете. Но там гораздо
холоднее — я-то ведь не плачу за вход, как наша досто¬
почтенная публика, а самое главное, там с укором глядят
на меня бесчисленные рукописи непрочитанных пьес.
К тому же ты, философ, всегда непрочь наведаться за
кулисы, а ты, актер, если уж нет у тебя сегодня публи¬
ки, хоть сможешь полюбоваться на кресла в зрительном
зале. Беседуя о театре, мы вообразим, будто ведем эту
беседу на глазах у публики, иными словами, сами разыг¬
рываем небольшое представление. Наконец, здесь у нас
будет возможность поставить несколько небольших опы¬
тов, коль скоро это потребуется для уяснения предмета.
Так приступим же к делу и, пожалуй, лучше всего
начнем с вопроса, обращенного к нашему другу-фило-
софу,— о том, что же занимает его в нашей театральной
работе.
Философ. В вашей театральной работе меня зани¬
мает то, что вы с помощью ваших средств и вашего ис¬
кусства изготовляете копии событий, происходящих в че¬
ловеческом обществе, так что, наблюдая вашу игру, мож¬
но поверить, будто перед тобой настоящая жизнь.
И поскольку меня интересуют формы и виды обществен¬
ной жизни, то меня интересуют и ваши изображения та¬
ковых.
Зав л ит. Понимаю. Ты хочешь познать наш мир,—
мы же показываем здесь то, что происходит в мире.
Философ. Не знаю, до конца ли ты меня понял.
Право, не знаю. Почему-то в твоих словах я не ощутил
неудовольствия.
Зав л ит. А почему я должен выразить неудовольст¬
вие в ответ на признание, что в нашей театральной ра¬
боте тебя интересует показ событий, происходящих в
мире? Ведь мы и в самом деле воссоздаем эти со¬
бытия.
Философ. Я сказал: вы изготовляете копии, и они
интересуют меня постольку, поскольку они соответствуют
оригиналу, потому что всего больше меня занимает ори¬
гинал, то есть общественная жизнь. Сказав это, я ожи¬
дал, что вы отнесетесь ко мне с известной настороженно¬
стью и усомнитесь в том, смогу ли я при такой позиции
быть для вас хорошим зрителем.
275

3 а в л и т. Почему бы тебе не быть хорошим зрите¬
лем? У нас на сцене давно уже повывелись боги и ведь¬
мы, звери и духи. В последние десятилетия театр изо
всех сил старался подставлять жизни зеркало. В уго¬
ду своему честолюбивому желанию способствовать раз¬
решению социальных проблем он принес величайшие
жертвы. Он показал, как это плохо, что на женщину
смотрят лишь как на игрушку; что рыночная купля-про¬
дажа захватила также домашние очаги, превратив семью
в арену боев; что деньги, с помощью которых богачи
обеспечивают своим детям образование' и культуру, до¬
бываются за счет того, что детей других родителей тол¬
кают в пучину порока, и еще многое другое. И за эти
услуги, оказанные им обществу, театр заплатил тем, что
едва не утратил всего своего обаяния. Он оставил все
попытки создать хотя бы одну великую фабулу, которая
могла бы сравниться с творениями древних.
Актер. И хотя бы один столь же великий характер!
Зав л ит. Зато мы показываем банки, клиники, неф¬
тяные вышки и поля сражений, трущобы и виллы мил¬
лиардеров, хлебные поля и биржу, Ватикан, беседки,
дворцы, фабрики, залы совещаний, короче, всю жизнь,
как она есть. У нас на сцене происходят убийства и
заключаются контракты, разыгрываются адюльтеры,
совершаются героические подвиги, объявляются войны, у
нас умирают, рождают детей, торгуют, блудят, мошенни¬
чают. Короче, мы показываем общественную жизнь лю¬
дей со всех сторон. Мы используем любые впечатляющие
средства, не боясь никаких новшеств, все законы эстети¬
ки давно выброшены за борт. Пьесы насчитывают иногда
пять актов, иногда пятьдесят, случается, что на одной и
той же сцене одновременно воздвигают до пяти игровых
площадок, счастливые концы чередуются с несчастливы¬
ми, есть у нас и такие пьесы, где публике предоставляет¬
ся самой выбрать конец. Сегодня мы стилизуем испол¬
нение, завтра — играем совершенно естественно. Наши
актеры одинаково ловко управляются как с ямбами,
так и с уличным жаргоном. Оперетты подчас отдают тра¬
гизмом, в трагедиях же встречаются песенные интерме¬
дии. Сегодня на сцене стоит дом, каждой деталью, вплоть
до последней печной трубы, схожий с настоящим домом,
а завтра двум-трем разноцветным жердям вменяется в
279

обязанность изображать пшеничный склад. Над игрой
наших клоунов проливают слезы, а на наших драмах —
надрывают животики. Одним словом, у нас теперь все
бывает. Я сказал бы: к сожалению.
Актер. В твоем рассказе звучит скорбь, на мой
взгляд, неоправданная. Можно подумать, будто мы и
впрямь оставили всякую серьезную работу. Но смею за¬
верить, мы не какие-нибудь бездумные проказники.
Мы — люди, выполняющие тяжкий труд под строгим
контролем и с предельной отдачей сил,— иначе нельзя
хотя бы из-за острой конкуренции.
За влит. Потому-то наши изображения настоящей
жизни и стали образцово-показательными. Публика мо¬
жет изучать у нас любые тончайшие движения души. На¬
ши семейные картины скопированы с величайшей тща¬
тельностью. За многие десятилетия отдельные актерские
труппы отлично сыгрались, у нас можно было даже уви¬
деть сцены, ну, взять, к примеру, вечер в помещичьем
доме, где в каждом жесте актеров сквозит естествен¬
ность, и, кажется, из сада даже доносится запах роз.
Я часто удивлялся, как это авторам пьес еще удается
отыскивать для своих героев какие-то новые душевные
состояния, когда, казалось, все они уже известны напе¬
речет. Нет, мы и впрямь не смущаемся никакими сомне¬
ниями и не скупимся на усилия.
Философ. Так, значит, ваша главная цель — отоб¬
ражать взаимоотношения людей?
Зав л ит. Если бы мы не отображали человеческих
взаимоотношений, это вообще уже не было бы искусст¬
вом. В крайнем случае ты можешь сказать, что наши
изображения плохи. Это означало бы, что ты считаешь
нас дурными художниками, ведь наше искусство в том
и состоит, чтобы придавать нашим изображениям печать
правдоподобия.
Философ. Предъявлять подобный упрек никак не
входило в мои намерения. Я хочу говорить не о плохом
искусстве, а о хорошем. А там, где искусство хорошо,
оно и впрямь придает изображению печать правдопо¬
добия.
Актер. Я не одержим манией величия, но все же
смею утверждать, что берусь изобразить любой посту¬
пок, даже самый невероятный, так, что ты уверуешь в
280

него без всяких колебаний. Если хочешь, я покажу тебе,
как император Наполеон пожирает сапожные гвозди, и
бьюсь об заклад, ты найдешь это вполне естественным.
Философ. Ты совершенно прав.
За влит. Позволь мне указать тебе, что ты несколь¬
ко отклонился от темы. Ты бьешь, как говорится, мимо
цели.
Актер. Почему ты считаешь, что я отклонился от
темы? Я же толкую об актерском искусстве.
Философ. Я тоже не счел бы это отклонением от
темы. В одном из описаний всемирно известных актер¬
ских упражнений, цель которых — научить актера естест¬
венной игре, я нашел такое упражнение: актер должен
бросить шапку на пол и вести себя с ней так, будто это
крыса. Так учатся искусству внушения.
Актер. Отличное упражнение! Если бы мы не вла¬
дели искусством внушения, то каким образом, спраши¬
вается, при помощи нескольких кусков полотна или щи¬
та с надписью мы заставили бы зрителя вообразить,
будто сейчас перед ним — поле боя-y Акциума? И как —
опять же с помощью скудного старомодного тряпья
да еще маски — мы убедили бы его, что перед ним
принц Гамлет? Чем больше наше мастерство, тем мень¬
ше нам требуется реальных вспомогательных средств,
чтобы вылепить кусочек жизни. Мы действительно копи¬
руем жизненные события, но этим далеко не все сказа¬
но. К черту события! Вопрос еще и в том, зачем мы их
копируем.
Философ. Ну и зачем же вы их копируете?
Актер. Чтобы наполнить души людей страстями и
чувствами, чтобы вырвать их из буден и повседневности.
Жизненные события, если можно так сказать,— это под¬
мостки, на которых мы показываем наше искусство,—
трамплин, которым мы пользуемся.
Философ. Вот именно.
3 а в л ит. Твое «вот именно» совсем мне не нравится.
По-моему, чувства и страсти, которыми мы готовы на¬
полнить твою душу, нисколько тебе не нужны. Ты ведь
ни единым словом не упомянул об этом, когда объяснял,
с какой целью пришел в наш театр.
Философ. Признаюсь, это действительно так. Мне
очень жаль. Ваше здоровье!
281

3 а в л и т. Откровенно говоря, я предпочел бы выпйть
за твое здоровье. Ведь мы же, собственно, собирались по¬
толковать о том, каким образом наше искусство могло
бы удовлетворить твои желания, а не о том, в какой ме¬
ре оно удовлетворяет нас.
Актер. Неужто он станет возражать против того,
чтобы мы слегка потревожили его ленивую душу? Хоро¬
шо, пусть его больше занимает то, что мы изображаем —
эти самые «события»,— чем наше искусство, но как
нам изобразить для него эти события, не мобилизуя
наших чувств и страстей? Да он первый, не мешкая,
сбежал бы от нас, покажи мы ему бесстрастную игру.
Впрочем, бесстрастной игры вообще не бывает. Всякое
событие волнует нас, если, конечно, в нас не умерли
чувства.
Философ. О, я ничего не имею против чувств.
Я согласен, что чувства необходимы для создания копий,
изображений жизненных событий, и что эти копии в свою
очередь должны возбуждать чувства. Вопрос для меня в
другом, в том, как ваши чувства, и в особенности стара¬
ние возбудить те же чувства у зрителей, отражаются на
этих копиях. К сожалению, я вынужден повторить, что
больше всего меня занимают события действительной
жизни. А потому я хотел бы еще раз подчеркнуть, что в
этом доме, полном хитроумных и жутковатых орудий, я
чувствую себя чужаком, посторонним, вторгшимся сюда
не для того, чтобы испытать удовольствие, и, более того,
даже готовым вызвать ваше неудовольствие, поскольку
меня привел к вам интерес совершенно особого рода, спе¬
цифичность которого трудно переоценить. Сам я столь
властно ощущаю эту специфичность моего интереса, что
могу сравнить себя разве лишь с человеком, который
пришел к артистам музыкальной капеллы как скупшик
меди, помышляя не о приобретении трубы, а лишь о по¬
купке меди. Труба, на которой играет трубач, сделана
из меди, но вряд ли он захочет продать ее просто как
медь, по стоимости металла, на вес. Вот так же и я
пришел к вам в поисках занимающих меня событий из
жизни людей, которые вы здесь кое-как изображаете,
хотя вы и создаете эти изображения отнюдь не с целью
удовлетворить мои запросы. Короче: мне нужны для
некоторых целей копии событий человеческой жизни.
282

Прослышав, будто вы изготовляете подобные копии, я
хотел бы узнать, смогу ли я ими воспользоваться.
Завлит. В какой-то мере я и впрямь начинаю ощу¬
щать смутное неудовольствие, которого, как говоришь, ты
ожидал. Копии, которые мы здесь,— пользуясь твоим не¬
сколько казенным выражением,— изготовляем, это, ко¬
нечно, изображения особого рода, коль скоро они пресле¬
дуют особую цель. Кое-что об этом сказано еще в «По¬
этике» Аристотеля. Аристотель говорит, что трагедия есть
подражание действию важному и законченному, имею¬
щему определенный объем, при помощи речи, в каждой
из своих частей различно украшенное, но не рассказан¬
ное, а показанное действующими лицами, совершающее
благодаря страху и состраданию очищение подобных
аффектов. Речь идет, таким образом, об изображении
твоих излюбленных жизненных событий, и эти изображе¬
ния должны оказывать определенное воздействие на ду¬
ши людей. Театр претерпел немало изменений с тех пор,
как Аристотель написал эти слова, но принцип оста¬
вался незыблем. Очевидно, вздумай театр изменить этому
принципу,— он перестал бы быть театром.
Философ. Ты хочешь сказать, что ваши изображе¬
ния неотделимы от целей, которые вы преследуете, соз¬
давая их?
Завлит. Да, неотделимы.
Фи л о с о ф. Но мне нужны изображения событий жиз*
ни для моих собственных целей. Как же нам теперь быть?
Завлит. Оторванные от своего назначения, эти изо¬
бражения уже не имели бы ничего общего с театром.
Философ. Признаться, последнее для меня не столь
существенно. То, что при этом получится, мы могли бы
назвать иначе, например: «таетр». (Все смеются.) Или
вот что: а почему бы мне попросту не пригласить вас,
артистов, выполнить для меня одну неартистическую ра¬
боту. Поскольку нигде больше мне не найти умельцев,
поднаторевших в изображении людей и их поступков, я
приглашаю вас выполнить мой заказ.
Завлит. Что же это за таинственный заказ?
Философ (со смехом). О, я едва решаюсь открыть
вам мои замыслы. Наверно, они покажутся вам чрезвы¬
чайно банальными и прозаичными. Я подумал, а нельзя
ли использовать ваши копии для сугубо практической це¬
283

ли, попросту для того, чтобы определить наилучшую ли¬
нию поведения в жизни? Понимаете ли, можно было бы
исследовать их, как поступает, например, физика (име¬
ющая дело с механическими частицами), и затем выра¬
ботать на этой основе наилучший технический метод.
3	а влит. Значит, ты преследуешь научные цели! Это
и впрямь ничего общего не имеет с искусством.
Философ (поспешно). Конечно, нет. Потому-то я
и хочу назвать это просто «таетром».
За влит. Хорошо. Попытаемся следовать за нитью
твоих рассуждений. Что-нибудь от этого нам, пожалуй,
тоже перепадет. Может быть, идя этим необычным путем,
мы получим хоть какие-то указания насчет того, как
нам «изготовлять» хорошие копии, что для нас всего
важнее, ведь по опыту мы знаем, насколько сильнее
воздействие наших изображений, когда то, что мы изо¬
бражаем, правдоподобно. Кто стал бы жалеть ревнивую
женщину, если бы мы вздумали уверять, будто муж из¬
меняет ей с ее собственной бабушкой?
Философ. Коль скоро я подрядил вас выполнить
мой заказ, вы можете искать собственной выгоды лишь
при условии, чтобы я не понес при этом ущерба. Прежде
всего мне необходимо всерьез исследовать ваш метод
работы и определить, каким изменениям его надо под¬
вергнуть, чтобы я мог получить нужные мне изображения.
3 а в л и т. Может, при этом ты даже убедишься, что
наши изображения не столь уж непригодны для твоих
целей, хотя мы и «изготовляем» их по старинке. В самом
деле, почему бы в наших театрах зрителю не получать
также практический урок?
Философ. Вы должны знать: меня снедает неуто¬
лимое любопытство ко всему, что связано с человеком, я
никогда не устаю видеть и слышать людей. Я хочу знать,
как они обходятся друг с другом, враждуют и дружат,
продают лук, замышляют военные походы, заключают
браки, шьют шерстяные костюмы, пускают в оборот
фальшивые деньги, копают картошку, наблюдают звез¬
ды, как они обманывают, выбирают, поучают, эксплуати¬
руют, оценивают, калечат и поддерживают друг друга,
как они проводят собрания, основывают союзы, интри¬
гуют. Мне всегда хочется знать, как возникают и чем
284

завершаются их начинания. Я стремлюсь отыскать во
всем этом определенные закономерности, которые позво¬
лят мне предвидеть то, что должно совершиться. Я часто
задумываюсь над тем, как мне держаться в жизни, что¬
бы выжить и добыть для себя побольше счастья, а это,
естественно, зависит также от того, как станут вести
себя другие люди. И потому их поведение также чрез¬
вычайно меня занимает, как и возможность оказать на
них какое-либо влияние.
Зав лит. Надеюсь, у нас ты найдешь чем пожи¬
виться.
Философ. И да, и нет. Должен признаться, что как
раз потому я и хотел с вами потолковать. Мне у вас как-
то не по себе.
Зав л ит. Почему? Разве тебе мало того, что мы по¬
казываем?
Философ. С меня вполне хватит. Не в том дело.
3 а в лит. Может быть, ты находишь, что мы неверно
изображаем то или другое?
Философ. И это есть, но вместе с тем я нахожу,
что многое вы изображаете верно. Полагаю, все дело в
том, что в вашем театре мне трудно отличить верное от
неверного. Я не все еще сказал о себе. А у меня, кроме
любопытства, есть еще одна страсть: во мне сидит дух
противоречия. Люблю тщательно взвешивать все, что
вижу, и, как говорится, подбавлять ложку дегтя в бочку
меда. Меня все время одолевает задорный бес сомнения.
Подобно тому как иной бедняк десять раз перевернет в
руке монету, так и я привык неустанно взвешивать и рас¬
сматривать со всех сторон человеческие слова и поступ¬
ки. Вы же не оставляете места для этих моих сомнений,
в том-то все и дело.
Актер. Вот это критика!
Философ. Гм. Может, я наступил кому-нибудь на
мозоль?
3 а в л ит. Мы ничего не имеем против разумной кри¬
тики. Мы редко слышим ее.
Актер. Не тревожься. Я все понимаю: без критики
так или иначе не обойтись.
Философ. Как вижу, вы не в восторге от моих стра¬
стей. Но заверяю вас: у меня и в мыслях не было как-то
принизить ваше искусство, Я только пытался объяснить
285

вам тревогу, которую я испытываю в ваших театрах и
которая лишает меня значительной доли удовольствия.
Актер. Надеюсь, ты все же пробовал искать причи¬
ну своей тревоги в себе самом, а не только в нас одних?
Философ. Конечно. Могу представить вам на этот
счет удовлетворительные объяснения. Но для начала я
хотел бы успокоить вас: я сейчас не намерен касаться
того, как вы изображаете разные события, иными сло¬
вами, верно или неверно вы их изображаете, а займусь
прежде всего самими событиями, которые вы копируете.
Например, вы умело изобразите на сцене убийство. Моя
страсть к критике заставит меня в этом случае исследо¬
вать само убийство и детали его осуществления, с точ¬
ки зрения их целесообразности, изящества, оригиналь¬
ности и так далее.
За влит. И что же, ты не можешь проделать это
у нас?
Философ. Нет. Вы не даете мне этого сделать. Ви¬
ной тому — метод, с помощью которого вы создаете
ваши изображения — особенно лучшие из них — а также
способ их подачи. Одно время я посещал спектакли под
открытым небом и во время представления курил. По¬
ложение, в котором сидит курящий, как вы знаете, очень
удобно для наблюдения. Откинувшись назад, ты думаешь
о своем, отдыхаешь, наслаждаешься зрелищем со своего
укромного местечка, лишь наполовину захваченный дей¬
ствием.
Завлит. Ну и как, лучше тебе там было?
Философ. Нет, у меня погасла сигарета.
Актер. Прекрасно! Вдвойне прекрасно! Молодчина
тот актер, который сумел увлечь тебя своей игрой, и мо¬
лодчина ты сам, что оказался человеком, а не сушеной
воблой!
Философ. Стойте! Я вынужден протестовать. Я не
получил того, что искал. Опыт не удался.
Актер. К счастью, милейший, к счастью!
Философ. Но я не удовлетворен.
Актер. Сказать тебе, чего бы ты хотел? Чтобы те
парни не владели своим ремеслом и играли совсем от¬
вратно.
Философ. Боюсь, что это так.
Завлит. Что значит — боишься?
286

Философ. Ну разве это не ужасно: чем лучше вы
играете, тем меньше меня это устраивает? Тут есть от
чего прийти в отчаяние.
Зав л ит (Актеру). Перестань все время снисходи¬
тельно похлопывать его по плечу! Мне случалось видеть,
как люди из-за одного этого ополчались против самых
разумных доводов.
Философ. Это верно, ты и правда порядочный ти¬
ран. И со сцены мне тоже беспрерывно что-то навязы¬
вают. Мне то и дело приходится плясать под твою дуд¬
ку, и мне не оставляют даже времени подумать, хочу
я плясать или нет.
3 авл ит. Вот видишь, теперь ему уже кажется, буд¬
то мы даже со сцены похлопываем его по плечу! Что я
тебе говорил?
Философ. А может, в этом и впрямь что-то есть?
Поразмыслите! Зритель говорит вам, что он чувствует,
как его похлопывают по плечу! Вы видите его насквозь,
вы понимаете его лучше, чем он сам себя понимает, ули¬
чаете его в тайных пороках и служите им! Разве это не
отвратительно?
Актер. Знаешь что, хватит! Когда злишься,— невоз¬
можно спорить. Я уже и руки в карманы спрятал.
Философ. А почем я знаю, что ты вообще намерен
спорить, независимо от того, злишься ты или нет? Во вся¬
ком случае, на сцене ты никакого спора не допускаешь.
Ты пробуждаешь самые различные страсти, кроме охоты
к спорам. Ты даже тогда не склонен удовлетворять эту
страсть, когда она налицо.
Завлит. Не надо сразу возражать ему. Он дело го¬
ворит.
Актер. Подумаешь, дело! Он все толкует о собствен¬
ном деле.
Актер. Сказать по чести, я больше не могу считать
его философом.
Завлит. Уж это ты должен обосновать.
Актер. Философ размышляет о том, что дано. Дано
искусство. Над этим он, значит, и принимается размыш¬
лять. А для искусства характерно то-то и то-то, и фило¬
соф, если сможет, если у него варит котелок, объяснит,
почему это так. Вот тогда он настоящий философ.
257

Философ. Ты совершенно прав. Бывают такие фи¬
лософы. И такое искусство тоже бывает.
Актер. Какое искусство?
Философ. Такое, для которого характерно то-то и
то-то,— и баста.
Актер. Вот как, есть, значит, и другое искусство?
О котором нельзя сказать, что для него характерно то-
то и то-то, которого, значит, не существует?
Философ. Погоди, уж слишком ты привык торо¬
питься. А ты пораскинь мозгами.
Актер. Хорошо, я раскину мозгами. (Становится в
позу.) Так, кажется, это делается?
Философ (щиплет его за икры). Нет, мышцы надо
расслабить. Так вот — я положу начало нашим раздумь¬
ям, сделав следующее признание. Я философ, у которого
недостаточно варит котелок, чтобы философствовать так,
как ты только что описал.
Актер. Вот тебе моя грудь, можешь припасть к ней
и выплакаться всласть.
Философ. Откровенно говоря, мне больше по вкусу
грудь нашей приятельницы, и, вообще, я скорей предпо¬
чел бы смеяться, чем рыдать. Что же касается вопроса о
философах и «котелках», то с тех пор, как одни филосо¬
фы принялись совершать открытия в мире природы, дру¬
гие — век за веком — задумывались над тем, достаточно
ли варят у них «котелки», чтобы проникнуть в смысл оп¬
ределенных утверждений церкви и земных властей и оп¬
ровергнуть их. Утверждения же сводились к тому, что
все сущее хорошо и законно. Философы изнемогали под
бременем критики разума. У них и вправду туго варил
«котелок» или, быть может, тот всамделишный котелок,
что стоял у них в печи, и впрямь был слишком пуст,
чтобы у них достало сил бороться с таким могущест¬
венным учреждением, как церковь. Что же до меня, то
я размышляю над тем, как бы вообще сделать так, что¬
бы не было больше пустых котелков.
Актер (со смехом). Когда я говорил о котелке, я,
понятно, имел в виду разум, а не пищу.
Философ. О, все это тесно связано: чем больше в
котелке, тем лучше варит «котелок».

ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ
НАТУРАЛИЗМ
Философ. Поскольку я столь же непоследователен,
как и вы, и, порывая с бесстрастностью, устремляюсь в
суету, я тоже порой заглядываю в эти опиумные лавки.
Там я обретаю частью забвение, частью — новый интерес
к жизни. Потому что по вечерам в душе у меня царит та¬
кое же смятение, как и в городе, в котором я живу.
Актер. Черт побери, почему вы так боитесь дурма¬
на? А если вы его боитесь, то как вы терпите искусство?
Самый жалкий, самый никчемный обыватель становится
своего рода художником, как только выпьет. У него про¬
буждается фантазия. Рушатся стены его комнаты или
пивной, в особенности та, четвертая стена, о которой мы
здесь говорили. У него появляются зрители, и он начинает
«представлять». Грузчик швыряет оземь тюки, которые
на него навьючили, а подчиненный игнорирует своего на¬
чальника, потому что в эту минуту он бунтарь. Он посме¬
ивается над десятью заповедями, лезет под юбку самой
добродетели. Он философствует, иногда даже плачет. Ча¬
ще всего он вдруг начинает жаждать справедливости и
впадает в ярость из-за дел, не имеющих к нему прямого
касательства. Во всем, что враждебно ему, он подмечает
смешное. И он становится выше всего этого — пока его
носят ноги. Короче, он во всех отношениях становится
человечнее и демонстрирует это.
Зав л ит. Натуралистические представления возбуж¬
дают у людей иллюзию, будто они находятся в каком-то
реальном месте.
Актер. Увидев комнату, зрители как бы ощущают
аромат вишневого сада за домом, а заглянув во внутрен-
10 Брехт, т. Va
289

ность корабля, они чувствуют, как снаружи бушует
шторм.
Зав л ит. То, что речь шла только об иллюзии, яснее
проступало в натуралистических пьесах, чем в натурали¬
стических спектаклях. Авторы натуралистических пьес,
естественно, так же тщательно разрабатывали эпизоды,
как и драматурги-ненатуралисты. Они прилаживали их
друг к другу, что-то выбрасывали, устраивали встречи
персонажей в самых невероятных местах, упрощали одни
эпизоды, усложняли другие и так далее. Они поворачи¬
вали вспять, как только возникала угроза, что будет раз¬
рушена иллюзия реальности.
Актер. Ты хочешь сказать, что разница здесь
лишь — количественная и зависит от степени реалистич¬
ности изображения? Но ведь эта разница определяет все.
Зав л ит. Я думаю, что разница здесь — в степени
иллюзии, убежденности зрителя, что перед ним — реаль¬
ная жизнь, и, на мой взгляд, выгоднее пожертвовать этой
иллюзией, если взамен можно получить изображение,
лучше раскрывающее реальность.
Актер. Изображение, которое создавалось бы пу¬
тем разработки, сочетания, сокращения и сращивания
эпизодов без всякой заботы о сохранении иллюзии ре¬
альности?
Философ. Бэкон сказал: природа ярче проявляется
там, где ее теснит искусство, чем там, где она предостав¬
лена самой себе.
Актер. Надеюсь, вы понимаете, что тогда мы будем
иметь дело с одними лишь воззрениями авторов пьес на
природу, а уже не с самой природой?
Завлит. А ты, надеюсь, понимаешь, что в натурали¬
стических пьесах мы также сталкивались с одними лишь
воззрениями их авторов? Первые произведения натурали¬
стической драматургии (Гауптман, Ибсен, Толстой,
Стриндберг) с полным основанием клеймили как тенден¬
циозное искусство.
Завлит. Главное место в творчестве Станиславско¬
го, который, кстати, много экспериментировал и ставил
также фантастические пьесы, занимают работы его нату¬
ралистического периода. О его работах можно и нужно
говорить постольку, поскольку, как это принято у русс-
290

ких, многие из его постановок идут без каких-либо изме¬
нений уже более тридцати лет, хотя в этих спектаклях
играют уже совершенно другие актеры. Так вот, его на¬
туралистические работы представляют собой филигран¬
ные картины общества. Их можно сравнить разве что с
комьями земли, добытыми лопатой из глубинных пла¬
стов и взятыми естествоиспытателем на исследование в
лабораторию. Действие в этих пьесах сведено к миниму¬
му, зато время щедро отведено показу нравов, исследует¬
ся духовная жизнь отдельных лиц, но и социологам тут
есть чем поживиться. Когда Станиславский был в расцве-
се сил, произошла революция. К ет театру отнеслись с
величайшим уважением. Спустя двадцать лет после ре¬
волюции в театре, точно в музее, еще можно было
наблюдать образ жизни тех слоев общества, которые
уже давно исчезли из поля зрения.
Философ. Почему ты заговорил о социологах? Не¬
ужто только они, а не все зрители этого театра, могли
создать себе представление о структуре общества?
Завлит. Думаю, что все могли это сделать. Он же
был не ученым, а художником, одним из величайших
художников своего времени.
Философ. Понятно.
Завлит. Он стремился к естественности, и потому
все, что выходило из-под его рук, казалось слишком есте¬
ственным, чтобы кто-то задался целью специально это
исследовать. Ведь ты же, например, не станешь изучать
собственную квартиру или собственные обеденные при¬
вычки, верно я говорю? И все же я утверждаю и советую
тебе поразмыслить над этим: его работы имеют историче¬
скую ценность, хотя он и не был историком.
Философ. Да, надо полагать, для историков они и
впрямь имеют историческую ценность.
Завлит. Судя по всему, его творчество тебя не ин¬
тересует.
Философ. Нет, почему же, наверно, оно полезно во
многих общественных аспектах, да только навряд ли с
точки зрения изучения общества, хотя, вероятно, его мо¬
жно было бы нацелить и на эту задачу. Вы же сами зна¬
ете: если человек уронил камень, это еще не значит, что
он отобразил закон земного притяжения, это в равной
мере относится к человеку, давшему точное описание
10:
291

падения камня. Вероятно, о нем можно оказать, что его
свидетельство не противоречит истине, но нам, во всяком
случае, мне, требуется нечто большее. Кажется, будто он,
подобно самой природе, взывает к нам: расспросите ме¬
ня! Но, подобно той же природе, он не замедлит воздвиг¬
нуть перед вопрошающим величайшие препятствия. И уж,
конечно, ему не сравниться с самой природой. Слепок,
механически снятый с предмета для множества целей,
не может отличаться точностью. Самые любопытные
следы в нем безусловно «смазаны», да и весь слепок на¬
верняка исполнен весьма поверхностно. Подобные слеп¬
ки обычно ставят исследователя в такое же затрудни¬
тельное положение, как и цветы, «в точности» срисован¬
ные с натуры. Увеличительные стекла, а равно и все
остальные лабораторные инструменты никак не помо¬
гают исследовать эти копии. Так обстоит дело с их цен¬
ностью как объектов исследования. Точно так же и в
искусстве перед социологом скорее предстают суждения
об общественных отношениях, чем сами отношения. Но
главный вывод из сказанного для нас состоит в том, что
данный род искусства нуждается в услугах социологов,
чтобы сделать хоть какие-то шаги в интересующей нас
области.
3 а в л и т. И все же творения натуралистов также по¬
рождали общественные импульсы. Они заставляли зри¬
теля ощутить нестерпимость многих явлений, которые и
в самом деле были невыносимы. Театр клеймил систему
обучения в государственных школах, закабаление жен¬
щины, лицемерие в вопросах пола и многое другое.
Философ. Рад это слышать. Общественный инте¬
рес, которым вдохновлялся театр, наверно, привлек к
нему значительный интерес общества.
Зав л ит. Странным образом, театр немногое выиг¬
рал своим подвижничеством. Отдельные непорядки устра¬
нялись, чаще же просто оттеснялись на задний план дру¬
гими, более существенными. Содержание пьес быстро
изнашивалось, и изображение жизни в них часто оказы¬
валось слишком поверхностным. А скольким для этого по¬
жертвовал театр: он утратил всю свою поэтичность и от¬
части даже развлекательность. Его образы стали схема¬
тичными, сюжет — банальным. Художественное воздей¬
ствие театра было не больше общественного. Из всех
292

работ Станиславского дольше всего сохранились и оказа¬
лись более действенными в художественном отношении
и, откровенно говоря, более значительными в социаль¬
ном плане те, которые представлялись наименее акту¬
альными и наиболее описательными. Но и в них не было
ни великих характеров, ни великой фабулы, которые
могли бы сравниться с характерами и фабулой древности.
Завлит. Натурализм не смог долго держаться на
поверхности. Политики корили его за схематизм, худож¬
никам он казался скучен. Тогда он превратился в реа¬
лизм. Реализм менее натуралистичен, чем натурализм,
хотя натурализм и слывет не менее реалистичным, чем
реализм. Реализм не дает точной картины действитель¬
ности, иными словами, он избегает доподлинной передачи
диалогов, которые случаются в быту, и не стремится не¬
пременно к тому, чтобы его безоговорочно смешивали с
жизнью. Зато он старается глубже отобразить действи¬
тельность.
Философ. Строго между нами: он ни рыба ни мясо.
Это просто ненатуральный натурализм. Когда критиков
спрашивают, какие произведения они считают шедевра¬
ми реализма, они всегда называют пьесы натуралистов.
Когда же указываешь им на это, они ссылаются на изве¬
стную вольность драматургов, на допущенное ими офор¬
мление «действительности», на смещение углов при «ото¬
бражении» и т. д. Это свидетельствует лишь о том, что
натурализм никогда не давал доподлинного отображения
жизни, а лишь делал вид, будто дает его. С натуралиста¬
ми получалось так: тому, кто посещал их спектакли, ско¬
ро начинало казаться, будто он очутился на фабрике или
же в помещичьем имении. Действительность обозрева¬
лась и ощущалась здесь в такой же мере, как в самом
изображаемом месте, то есть крайне скудно. Здесь раз¬
ве что можно было почувствовать глухое недовольство,
в лучшем случае — стать свидетелем неожиданного взры¬
ва, получив, таким образом, не больше того, что можно
увидеть за стенами театра. Потому-то натуралисты
обычно вводили в свои пьесы так называемого резонера,
то есть действующее лицо, высказывающее взгляды дра¬
матурга. Резонер был замаскированным, натурализиро-
ванным хором. Иногда эту роль брал на себя главный
293

герой. Он видел и чувствовал особенно «глубоко», слов¬
но был осведомлен о тайных замыслах драматурга.
Вживаясь в него, зритель мнил себя «покорителем жиз¬
ни». Чтобы зритель мог вжиться в героя, тот должен
был представлять собой довольно схематическую фигу¬
ру с минимальным числом индивидуальных черт, способ¬
ную «подключить» возможно больший круг зрителей. Эта
фигура, следовательно, не могла не быть нереалистич¬
ной. Пьесы с подобными героями ibпоследствии стали на¬
зывать реалистическими, потому что от этих героев все
же можно было кое-что узнать о реальности, пусть не¬
реалистическим способом.
ВЖИВАНИЕ
Завлит. Мы говорили о копиях. Натуралистические
копии вели к критике действительности.
Философ. К немощной критике.
Завлит. А каким способом можно вызнать мощную
критику?
Философ. Ваши натуралистические копии были
скверно исполнены. Отображая жизнь, вы избрали для
себя точку зрения, не допускающую настоящей критики.
Зритель вживался в вас и устраивался в этом мире как
мог. Вы оставались такими, как были, и мир тоже оста¬
вался таким, как был.
Завлит. Не станешь же ты утверждать, будто мы
никогда не сталкивались с критикой. Какие провалы
были у нас, какие срывы!
Философ. Вы сталкиваетесь с критикой, когда вам
не удается вызвать у зрителя иллюзию. Вы оказываетесь
в положении гипнотизера, которому не удалось загипно¬
тизировать клиента. И тот принимается критиковать яб¬
локо, которое на самом деле — лимон!
Завлит. А ты считаешь, что лучше бы ему крити¬
ковать лимон?
Философ. Вот именно. Но тогда лимон должен
быть лимоном.
Философ. Но даже если зритель с помощью своих
мыслей или чувств сможет вжиться в образ героя, это
не значит, что он получит в руки способ совладать с
294

действительностью. Разве я стану Наполеоном тольио от¬
того, что вживусь в его образ?
Актер. Нет, но ты будешь мнить себя Наполеоном!
За влит. Понятно, вы и от реализма тоже хотите
отказаться.
Философ. По-моему, об этом не было речи. Все дело
только в одном: то, что вы называли реализмом, по всей
вероятности, вовсе не было реализмом. Простое фотогра¬
фическое отражение действительности было объявлено
реализмом. Если исходить из этого определения, то на¬
турализм реалистичнее так называемого реализма. Но
затем был привлечен новый элемент — организация дей¬
ствительности. Этот элемент подорвал натурализм, кото¬
рым прежде довольствовались, называя его реализмом.
3 а в л и т. В чем же корень зла?
Философ. Образ, в который зрителю предлагают
вжиться, не может быть подан реалистически без того,
чтобы не нарушить сам процесс вживания. При реали¬
стической подаче образа он должен изменяться вместе с
жизненными событиями, что делает его слишком неус¬
тойчивым для вживания, к тому же неизбежно прихо¬
дится ограничивать его кругозор, что ведет к ограниче¬
нию кругозора зрителей.
3 а в л и т. Выходит, реализм в театре вообще невоз¬
можен!
Философ. Этого я не говорил. Трудность вот в чем:
узнавание реальности, показанной в театре, составляет
лишь одну из целей истинного реализма. Реальность дол¬
жна быть также осознана. Должны стать очевидны за¬
коны, управляющие течением жизненных процессов. Эти
законы не видны на фотографиях. Но их невозможно
заметить и в том случае, если зритель воспользуется гла¬
зами или душой лишь одного из действующих лиц, уча¬
ствующих в изображаемых процессах.
Зав л ит. Наверно, все, что мы здесь совершаем, ты
воспринимаешь как пляску варваров, исповедующих ка¬
кой-то таинственный и непотребный культ, как шарлатан¬
ство, черную магию, колдовство?
Актер. Так, значит, Нора — это колдовство? Благо¬
родная Антигона — непотребство! Гамлет — шарлатанст¬
во! Вот это мне нравится!
295

Философ. Очевидно, я ошибся. Готов это признать.
Актер. Да .еще как, приятель!
Философ. Может, это оттого, что я принял на ве¬
ру ваши слова, не смекнув, что ваша терминология —
просто шутка.
3 а в л и т. Какой подвох опять кроется за этим? Что
еще за терминология?
Философ. Вы говорили, что вы «слуги Слова»,
ваше искусство — «храм», в котором зритель должен си¬
деть как «завороженный», что в ваших представлениях
есть «что-то божественное», и так далее и тому подоб¬
ное. Я и впрямь поверил, будто вы стремитесь сберечь
древний культ.
За влит. Это же просто слова! Они только подчер¬
кивают серьезность нашего отношения к делу.
Актер. Мы отгораживаемся ими от рыночной суто¬
локи, от низменного развлекательства.
Философ. Конечно, я вряд ли впал бы в подобное
заблуждение, если бы и в самом деле не видел в ва¬
ших театрах «завороженных» зрителей. Возьмите сегод¬
няшний вечер! Когда твой Лир проклинал своих доче¬
рей, какой-то лысый господин рядом со мной принялся
так ненатурально сопеть, что я диву давался, почему и
у него не выступила на губах пена, коль скоро он пол¬
ностью вжился в то состояние ярости, которое ты так ве¬
ликолепно изобразил!
Актриса. Нашему актеру случалось играть и по¬
лучше!
Завлит. Когда драматурги начали писать длин¬
ные строгие пьесы, наделяя героев сложными душевны¬
ми переживаниями, а оптики стали поставлять хорошие
стекла, произошел бурный подъем мимики. Отныне мно¬
гое читалось по лицам, они стали зеркалами души, и
потому их лучше было держать в неподвижности, вслед¬
ствие чего пришел в упадок жест. Признавались одни
чувства, тела же рассматривались лишь как вместилища
душ. Мимика изменялась от вечера к вечеру, гарантиро¬
вать ее устойчивость было невозможно, слишком мно¬
гим влияниям она поддавалась. Но еще хуже дело об¬
стояло с жестом, он едва ли не был низведен до уровня
жестикуляции оркестрантов, которые волей-неволей про¬
296

изводят за игрой определенные движения. Актеры импро¬
визировали или по меньшей мере пытались создать по¬
добное впечатление. Русская школа разработала спе¬
циальные упражнения, которые должны были помочь
актеру на протяжении всей пьесы поддерживать в себе
вдохновение, способствующее импровизации. И все же
актеры запоминали те или иные интонации, раз удав¬
шиеся им, и «оправдывали» их, то есть обосновывали
различными доводами, анализировали, характеризовали.
Актер. Система Станиславского стремится к тому,
чтобы показывать на сцене жизненную правду.
Философ. Да, я слыхал об этом. Те копии, кото¬
рые я видел, разочаровали меня.
Актер. Может, то были плохие копии.
Философ. Судите сами! У меня создалось впе¬
чатление, будто дело, собственно, шло о том, чтобы
придать изображениям наибольшую степень правдопо¬
добия.
Актер. До чего опротивело мне морализирование!
Подставлять зеркало сильным мира сего! Да они же с
великим удовольствием разглядывают свое изображе¬
ние! Как однажды заметил некий физик еще в семна¬
дцатом веке, можно подумать, будто убийцы, воры и
мошенники только потому убивают, воруют и мошенни¬
чают, что не подозревают, как это отвратительно! А уг¬
нетенных со сцены просто молят, чтобы они, бога ради
наконец сжалились над собой! Эдакое кисленькое ва¬
рево из слез и пота! Общественные уборные слишком
малы, в приютах для бедноты дымят печи, министры
заимели акции военных заводов, а священники — поло¬
вые органы! И против всего этого я должен ополчаться!
Актриса. Я пятьдесят раз играла жену директо¬
ра банка, которую ее супруг превратил в игрушку. Я ра¬
товала за то, чтобы и женщинам тоже было дано право
выбирать себе профессию и участвовать во всеобщей
погоне за добычей, то ли как охотник, то ли как дичь, то
ли как то и другое одновременно. На последних спек¬
таклях я вынуждена была напиваться,— а не то слова
не шли у меня с языка.
Актер. В другой пьесе, заняв у собственного шо¬
фера штаны, принадлежавшие его безработному брату,
297

я обращался к пролетариям с эффектными речами. Да¬
же облаченный в кафтан самого Натана Мудрого, я не
сиял таким благородством, как в тот миг, когда я натя¬
нул те штаны. Раз за разом я провозглашал, что все
колеса замрут, если того захочет могучая рука проле¬
тариата. Как раз в то время миллионы рабочих скита¬
лись без работы. И колеса стояли, хотя могучая рука
пролетариата нисколько этого не хотела.
О НЕВЕЖЕСТВЕ
Из «Речи философа о невежестве», обращенной
к работникам театра
Философ. Да будет мне позволено сказать, что
причины страданий и »бед неизвестны очень многим из
тех, кто страдает и терпит беды. Вместе с тем они из¬
вестны уже довольно значительному числу людей. Мно¬
гим из числа этих последних известны также методы
угнетения. Однако лишь очень немногие знают, как уст¬
ранить угнетателей. Устранение угнетателей станет воз¬
можным лишь тогда, когда достаточное число людей
будет знакомо с истоками своих страданий и бед, а так¬
же с доподлинными методами и средствами устранения
мучителей. Следовательно, очень важно сообщать эти
знания возможно большему числу людей. А это нелег¬
ко, как бы вы ни подошли к этой задаче. Сегодня я хо¬
тел бы поговорить с вами, работниками театра, о том,
что вы могли бы сделать для этого.
Философ. Для всех нас характерны весьма смут¬
ные представления о том, к чему ведут наши поступки,
сплошь и рядом мы и сами не знаем, ради чего мы их
совершаем. Наука чрезвычайно вяло борется с предрас¬
судками в этой области. В качестве главных побудитель¬
ных причин того или иного поступка всегда называют
такие спорные мотивы, как алчность, честолюбие, гнев,
ревность, трусость и так далее. Когда мы оглядываемся
на содеянное, нам кажется, что ему предшествовали оп¬
ределенные расчеты, известная оценка нашего тогдаш¬
него положения, какие-то планы, учет препятствий, на¬
ходившихся за пределами нашей сферы влияния. В дей¬
298

ствительности мы вовсе не производили подобных рас¬
четов, просто наши тогдашние поступки заставляют нас
полагать, что такие расчеты были. Мы лишь смутно
ощущаем, что каждое наше решение зависит от очень
многих обстоятельств. Мы чувствуем, что каким-то об¬
разом все связано между собой, но какова эта связь,
мы не знаем. Так толпа узнает о ценах на хлеб, об объ¬
явлении войны, о наступлении безработицы, равно как
и о стихийных бедствиях, о землетрясении или навод¬
нении. Долгое время казалось, что стихийные бедствия
затрагивают лишь какую-то часть людей или же нару¬
шают лишь какую-то часть привычек всех и каждого.
Только позднее стало очевидно, что обыденная жизнь
ныне вообще утратила обыденность, и это равно касает¬
ся всех людей. Что-то было упущено, в чем-то совершена
ошибка. Нависла угроза над широкими слоями людей,
но эти широкие слои не поспешили объединиться для
защиты своих интересов.
Философ. Люди плохо знают самих себя, и в этом
причина того, что они извлекают столь мало пользы
из своих знаний о природе. Они знают, почему брошен¬
ный камень падает на землю так, а не иначе, но отчего
человек, бросающий камень, поступает именно так, а не
иначе,— этого они не знают. И потому они умеют справ¬
ляться с землетрясениями, но не ведают, как подойти к
себе подобным. Всякий раз, когда я отплываю с этого
острова, я страшусь, как бы корабль не попал в бурю и
не затонул. Но в действительности я страшусь не моря,
а тех, кто мог бы вытащить меня из волн.
Философ. Поскольку современный человек живет
в крупных коллективах и во всем зависит от них, причем
каждый живет одновременно в нескольких коллективах,
то чего бы он ни добивался, ему всегда приходится идти
долгим кружным путем. Может показаться, будто от
его собственных решений уже ничего не зависит. В дей¬
ствительности же просто становится все труднее при¬
нимать решения.
Философ. Древние усматривали цель трагедии в
том, чтобы возбуждать страх и сострадание. И теперь
299

это была бы достойная цель, если бы только под стра¬
хом понимали страх перед людьми, а под сострадани¬
ем — сострадание к людям. Театр таким образом помо¬
гал бы устранить те условия «в человеческом обществе,
из-за которых людям приходится бояться друг друга или
испытывать друг к другу сострадание. Потому что ныне
судьбой человека управляет человек.
Философ. На первый взгляд, истоки очень многих
трагедий лежат вне пределов досягаемости тех, на кого
эти трагедии обрушиваются.
3 а в л и т. На первый взгляд?
Философ. Конечно, только на первый взгляд.
Ничто человеческое не может лежать за пределами
досягаемости человека, и трагедии эти порождены
людьми.
Завлит. Пусть так, театру от этого не легче. Пре¬
жде противники сталкивались друг с другом на сцене.
А как это сделать сейчас? Человек, находящийся в Чи¬
каго, может привести в движение аппарат, который в
Ирландии с равным успехом раздавит и десять, и десять
тысяч человек.
Философ. Значит, этот аппарат достиг Ирландии.
Столкнуть противников на сцене, как и прежде, вполне
возможно. Правда, для этого нужны серьезные измене¬
ния в технике. Многие человеческие свойства и страсти,
которым прежде придавалось большее значение, теперь
утратили его. Но зато их место заняли другие. Как бы
то ни было, чтобы хоть что-то понять, необходимо пере¬
вести взгляд с единичных людей на крупные противо¬
борствующие коллективы.
Философ. Для поучения зрителей недостаточно
того или другого события, увиденного на сцене. Уви¬
деть — еще не значит понять.
Завлит. Ты что же, хотел бы еще получить ком¬
ментарий?
Философ. Да, -или хоть какой-нибудь комменти¬
рующий элемент в спектакле.
Завлит. А почему бы не учиться на переживаниях?
Ведь в театре не только смотрят, но и сопереживают.
Может ли быть лучшая наука?
300

Философ. Если так, нам следовало бы рассмот¬
реть, как люди учатся на сопереживании при отсутствии
какого бы то ни было комментирующего элемента. Пре¬
жде всего существует ряд факторов, препятствующих та¬
кому обучению и, следовательно, поумнению в результа¬
те сопереживания, например, когда определенные из¬
менения в ситуации происходят слишком медленно, как
говорится, подспудно. Или же, если внимание зрителя
отвлечено другими событиями, разыгрывающимися од¬
новременно с первым. А также если зритель начинает
искать причину совершившегося в событиях, не имею¬
щих с ней ничего общего. Или, наконец, если сопережи¬
вающий зритель обременен серьезными предрассудками.
Зав лит. А разве он не может освободиться от них
под влиянием определенных переживаний?
Философ. Только если он успеет поразмыслить.
А этому также могут помешать все те препятствия, о
которых я говорил.
Завлит. Но разве самостоятельный опыт — не луч¬
шая наука?
Философ. Сопереживание, которое дает театр,—
это еще не самостоятельный опыт. Было бы ошибкой
рассматривать каждое переживание как эксперимент и
пытаться извлечь из него все те преимущества, которые
может дать опыт. Между переживанием и опытом су¬
ществует огромная разница.
Актер. Уж ты сделай мне одолжение — не разъяс¬
няй во всех подробностях эту разницу, мне все и так
ясно.
Завлит. А как ты расцениваешь передачу -непо¬
средственных движений человеческой души? Например,
когда отвратительные поступки вызывают отвращение
или же когда в результате отвращения, вызванного со¬
переживанием, усиливается прежнее отвращение зрите¬
ля к чему бы то ни было?
Философ. Случай, когда отвратительные явления
(в их сценическом отображении) вызывают отвращение,
не относится к предмету нашего спора, поскольку, со¬
ответственно театральной практике, это отвращение вла¬
стно и заразительно выражается на сцене одним из пер¬
сонажей. Знакомы ли вам опыты физиолога Павлова с
собаками?
301

Актер. Выкладывай! Наконец-то мы хоть услышим
какие-то факты.
Философ. Разумеется, это только пример. Люди —
не собаки, хотя, как вы скоро сами убедитесь, вы у себя
в театре обращаетесь с ними именно как с собаками.
Павлов бросал собакам мясо и одновременно звонил в
колокольчик. Он измерил количество слюны, выделяемое
собакой при виде мяса. Затем он стал звонить в коло¬
кольчик, уже не угощая собак мясом. Измерения по¬
казали, что и в данном случае у собак выделялась слю¬
на. Слюна нужна собакам только для переваривания
мяса, а никак не для того, чтобы слушать звон коло¬
кольчика, но все равно у животных выделялась слюна.
3 а в л и т. Вывод?
Философ. Ваши зрители испытывают чрезвычайно
сложные, разнообразные и насыщенные впечатления,
которые можно сравнить с переживаниями павловских
собак, в частности с кормлением под звон колокольчи¬
ка. Допустим, что реакция, вызванная вашими усили¬
ями, впоследствии проявится при таких жизненных об¬
стоятельствах, которые будут включать лишь некоторые
элементы из тех, что зритель наблюдал в вашем театре,
возможно, как раз побочные элементы. А это означало
бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому как
искалечил своих собак Павлов. Сказанное, естественно,
относится и к самой жизни: даже переживая подлинные
события, люди поддаются аналогичным заблуждениям:
они учатся не тому, что нужно.
Актриса. Примадонна просит привести пример..
Философ. Многие обыватели реагируют на револю¬
ции так, словно дело идет лишь о битье стекол в их
лавках.
Зав лит. В этом есть доля правды. Помню, однаж¬
ды мы поставили пьесу о Коммуне. Там была сцена
народного бунта. Сначала мы со всей реалистичностью
показали, как взбунтовавшаяся толпа разрушает лавку.
Но потом мы отказались от этого, потому что не хотели
выставлять Коммуну врагом мелких торговцев. И кар¬
тина народного бунта сразу утратила реалистичность.
Актер. Неудачный пример! Было бы достаточно
показать, что лавочник не придает особого значения «по¬
бочному элементу».
302

Зав л ит. Чепуха! Ни один лавочник не смог бы
вжиться в подобную ситуацию.
Философ. Боюсь, что ты прав. Нет, от таких реа¬
листических штрихов вы должны отказываться.
ЧТО ЗАНИМАЕТ ФИЛОСОФА В ТЕАТРЕ
Зав л ит. Великий революционный драматург Дидро
сказал, что театр должен служить развлечению и по¬
учению. Сдается мне, ты хочешь упразднить первое.
Философ. А вы упразднили второе. Ваше развле-
кательство утратило всякую поучительность. Но может
быть, мои поучения обретут развлекательность?
Философ. Наука во всех областях изыскивает воз¬
можности для экспериментов или же 'наглядного отобра¬
жения проблем. Изготовляют модели, отображающие
движения созвездий; с помощью хитроумных приборов
показывают взаимодействие газов. Экспериментируют
также на людях. Однако здесь возможности опыта весь¬
ма ограничены. Потому я и подумал, нельзя ли для по¬
добных опытов использовать ваше искусство изображе¬
ния людей. Можно было бы воспроизвести такие собы¬
тия общественной жизни, которые нуждаются в объяс¬
нении, и, возможно, на основе этих пластических картин
прийти к определенным практическим выводам.
Завлит. Я полагаю, что эти картины не должны из¬
бираться наугад. Надо же следовать какому-то направ¬
лению, отбирать события согласно какому-то принципу,
делать хоть какие-то наметки. Как ты считаешь?
Философ. Существует теория общественной жиз¬
ни людей. Это великое учение о причинах и следствиях
в этой области. Оно-то и может дать нам соответствую¬
щую ориентацию.
Завлит. Ты, вероятно, имеешь в виду марксистское
учение?
Философ. Да. Но я должен сделать оговорку. Это
учение в первую голову освещает поведение широких
303

народных масс. Законы, выведенные этой теорией, от¬
носятся к действиям крупных людских коллективов.
И если кое-что говорится также о положении единично¬
го человека в системе подобных больших групп, то и
это, как правило, распространяется лишь на взаимоот¬
ношения индивидуума с коллективом. Мы же, создавая
наши картины, предпочтительно занимались взаимоот¬
ношениями единичных людей. Вместе с тем основные по¬
ложения этого учения служат существенной подмогой
также при оценке единичных людей, как, например, по¬
ложение о том, что сознание людей определяется их об¬
щественным бытием, причем полагается само собой ра¬
зумеющимся, что это общественное бытие переживает
процесс непрерывного обновления, и вместе с ним бес¬
прерывно меняется сознание. Многие устоявшиеся ак¬
сиомы ныне выбрасываются на свалку, как, например,
«золото правит миром», «историю делают великие лю¬
ди» или «дважды два — четыре». И никто не намерен за¬
менять их другими, прямо противоположными им по
смыслу, но столь же безапелляционными суждениями.
РАССУЖДЕНИЯ ФИЛОСОФА О МАРКСИЗМЕ
Философ. Важно, чтобы вы уяснили себе разли¬
чие между марксизмом, рекомендующим определенный
взгляд на жизнь, и тем, что принято называть миро¬
воззрением. Марксистское учение выработало опреде¬
ленные методы познания действительности и столь же
определенные критерии. Результатом этого явились те
или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и прак¬
тические указания. Марксизм учит активному отношению
к действительности в той мере, в какой последняя под¬
дается общественному воздействию. Учение это крити¬
кует человеческую практику и принимает критику со
стороны последней. Под мировоззрением же обычно по¬
нимают систематизированную картину мира, определен¬
ный комплекс представлений о том, что и как в нем со¬
вершается, чаще всего отражающий какой-либо гармо¬
нический идеал. Это различие, в существовании которо¬
го вы можете убедиться также и на других примерах,
имеет для вас существенное значение потому, что ваши
304

копии жизненных событий ни в коем случае не должны
превращаться в иллюстрации к каким-либо из много¬
численных положений, выдвинутых марксистами. Вы все
должны исследовать самостоятельно и привести соб¬
ственные доказательства. Уяснение изображаемых ва¬
ми событий осуществимо лишь с помощью других со¬
бытий.
Завлит. Приведи пример!
Философ. Возьмем драму «Валленштейн», напи¬
санную немцем Шиллером. В этой пьесе генерал предает
своего монарха. Драматург не доказывает с помощью
сменяющих друг друга эпизодов, что предательство
должно привести к моральному и физическому уничто¬
жению предателя, он лишь исходит из этого предполо¬
жения. Мир не может существовать на такой основе,
как предательство, полагает Шиллер, но он никак этого
не доказывает. Он и не мог бы этого доказать,— в про¬
тивном случае мира давно не было бы и в помине. Он
считает, что человеку тяжело жить в мире, где сущест¬
вует предательство. Но и этого он, разумеется, никак не
доказывает.
Завлит. Как поступил бы марксист?
Философ. Он показал бы этот случай как явление
историческое, причины и следствия которого связаны с
условиями эпохи.
Завлит. А как же моральная сторона?
Философ. Моральную сторону он также раскрыл
бы в историческом аспекте. Изучив полезность опреде¬
ленной системы моральных устоев в рамках определен¬
ного общественного строя и ее функционирование, он
затем вскрыл бы это на примере событий, непрерывной
чередой следующих друг за другом.
Завлит. Значит ли это, что он стал бы критико¬
вать моральные устои Валленштейна?
Философ. Да.
Завлит. С каких позиций?
Философ. Разумеется, не с моральных.
Завлит. И все же мне представляется нелегким де¬
лом учиться этой новой театральной манере на старых
пьесах, которые стремятся пробудить эмоции лишь с по¬
мощью скупых намеков, немногих упоминаний о дейст¬
305

вительности, так же как и на образцах натуралистиче¬
ской драматургии. Может быть, нам лучше обратиться к
подлинным случаям из судебной хроники и создать на
их основе спектакль? Или же приспособить для сцены
известные нам всем романы? Или еще: показывать ис¬
торические события — на манер карикатуристов — как
повседневные происшествия?
Актер. Мы, актеры, полностью зависим от пьес, ко¬
торые нас заставляют ставить. Нельзя же в самом деле
представлять себе дело так, будто мы попросту наблю¬
даем какие-то из твоих событий, а затем изображаем их
на сцене. Выходит, сначала нужно подождать, пока по¬
явятся новые пьесы, которые позволят играть так, как
ты хочешь.
Философ. Это все равно, что ждать второго при¬
шествия. Я предлагаю не заводить речи о самих пьесах,
хотя бы до поры до времени. В общем ваши авторы вы¬
бирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вы¬
звали бы к себе достаточный интерес, и препарируют
их так, что они со сцены производят определенное впе¬
чатление. Даже и тогда, когда они выдумывают, они
выдумывают так — я не касаюсь здесь абсолютно фан¬
тастических пьес,— как будто эти события взяты из
жизни. От вас же требуется только одно: как можно
серьезнее относиться к самим событиям и как можно
непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы
можете частично опускать его интерпретацию, добав¬
лять новое, короче,— обращаться с пьесой, как с сырьем.
При этом я исхожу из того, что вы выбираете лишь та¬
кие пьесы, содержание которых представляет достаточ¬
ный интерес для общества.
Актер. А как же быть со смыслом поэтического
творения, со священным словом его творца, со стилем,
атмосферой?
Философ. О, намерения писателя, на мой взгляд,
представляют общественный интерес лишь в той мере,
в какой они служат интересам общества. Пусть слово
его будет священно, если оно дает верный ответ на за¬
просы народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса,
атмосфера же должна быть чистой, будь то благодаря
писателю или вопреки ему. Если он отражает интересы
306

народа и истину, следуйте за ним, если же нет — исправ¬
ляйте его!
За влит. Я спрашиваю себя: рассуждаешь ли ты
как культурный человек?
Философ. Во всяком случае, надеюсь, как человек.
Бывают времена, когда приходится выбирать, хочешь ли
ты быть культурным человеком или просто человеком.
И зачем нам следовать скверной привычке считать куль¬
турными людьми тех, кто умеет носить красивую одеж¬
ду, а не тех, кто умеет ее изготовлять?
Актер. Разве вы не видите, что он опасается, как
бы мы не приняли сознательное оскорбление за компли¬
мент? Как вы думаете, что сказал бы художник Гоген,
если бы кто-либо стал разглядывать его картины, напи¬
санные на Таити, только из одного интереса к Таити,
например, к торговле каучуком? Он был бы вправе
ожидать, что можно интересоваться Гогеном или по
крайней мере живописью как таковой.
Философ. Ну, а если кто-то интересуется Таити?
Актер. Пусть пользуется иными материалами, а не
произведениями искусства, созданными Гогеном.
Философ. А что если нет другого материала?
Представим себе, что наблюдателю необходимы не циф¬
ры, не сухие факты, а общее впечатление, например, он
хочет знать, как там живется людям. Сама по себе тор¬
говля каучуком еще не в состоянии обусловить подлин¬
ного, глубокого и всестороннего интереса к такому ост¬
рову, как Таити. Я же говорил вам, что я действительно,
то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предме¬
том, который вы отображаете у себя на сцене.
Зав л ит. Но Гоген — вовсе не тот «докладчик», ко¬
торый был бы нужен тому человеку. Он мало помог бы
ему.
Философ. Возможно. Потому что он не ставил се¬
бе такой задачи. А все же мог бы он сделать подобный
«доклад»?
3 а в л и т. Возможно.
Актер. Если бы он принес в жертву интересы ис¬
кусства!.
Зав л ит. О, это совсем не обязательно! В принци¬
пе он мог бы даже как художник заинтересоваться за¬
307

дачей, которую поставил бы перед ним наш друг.
Я смутно вспоминаю, что Гольбейн как-то написал для
английского короля Генриха VIII портрет дамы, на
которой король собирался жениться, не будучи с ней
знаком.
Актер. Представляю, как он его писал. Кругом —
придворные. (Играет.) «Маэстро, маэстро! Неужели вы
не видите, что губы Ее величества — влажные и -пухлые,
как... и так дадее». «Ваше высочество, не позволяйте
рисовать вам чувственные губы! Подумайте о туманном
английском климате!» — «А рот-то у нее узкий, совсем
тонкий и узкий! Не вздумайте обманывать короля!» —
«Его величество желает знать, каков характер его изб¬
ранницы, у него ведь уже есть кое-какой опыт на этот
счет. Важно не только то, понравится ли она ему само¬
му, но также, понравится ли она другим». «Как жаль,
что на картине не видно ее зада!» «А лоб слишком ве¬
лик!»—«Маэстро, не забывайте, что сейчас вы вершите
высокую политику! Будьте любезны в интересах Фран¬
ции несколько усилить этот серый тон!»
Актриса. Кто-нибудь знает, состоялся ли этот
брак?
Философ. Во всяком случае, в книгах по истории
искусства об этом ничего не сказано. Эстеты, писав¬
шие их, не понимали подобного искусства. А вот наша
приятельница отлично разбирается в нем, как показы¬
вает ее вопрос.
Актриса. Ах, дама эта мертва, и король, который к
ней сватался, также превратился в прах! Но пор¬
трет Гольбейна не утратил своей ценности и поныне,
когда он уже не связан ни с женитьбой, ни с поли¬
тикой!
3 а в л и т. И впрямь возможно, что этот портрет при¬
обрел совершенно особую, еще и сегодня очевидную цен¬
ность. Он мог рассказать об этой женщине много тако¬
го, что и поныне представляет интерес.
Философ. Друзья, мы отвлеклись в сторону. С ме¬
ня достаточно того факта, что портрет стал произведе¬
нием искусства. По крайней мере эта сторона дела боль¬
ше не вызывает сомнений.
Актер. Заказ попросту дал Гольбейну повод соз¬
дать произведение искусства.
308

3 а в л и т. Но, с другой стороны, его мастерство жи¬
вописца послужило для короля поводом, чтобы потре¬
бовать от него услуги, в которой нуждалось его коро¬
левское величество.
Актер (встает). Нет, он не зритель.
Актриса. О чем ты?
Актер. Он не понимает искусства. Ему здесь не
место. С точки зрения искусства он калека, ущербный
человек, который от рождения обделен одним из необхо¬
димых чувств: вкусом к искусству. Конечно, возможно,
что во всем остальном он вполне почтенная личность.
Там, где нужно распознать, идет ли на улице дождь или
снег, хороший ли парень Икс и умеет ли мыслить Игрек
и т. д. и т. п., на него вполне можно положиться, почему
бы и нет? Но в искусстве он ничего не смыслит, хуже
того, он не хочет искусства, оно противно ему, он отка¬
зывает ему в праве на жизнь. Теперь я вижу его на¬
сквозь. Он и есть тот самый толстяк в партере, который
приходит в театр, чтобы встретиться с нужным челове¬
ком и обделать какую-нибудь сделку. Когда у меня на
сцене сердце обливается кровью, когда я бьюсь над воп¬
росом «быть или не быть», я замечаю, как он своими
рыбьими глазищами разглядывает мой парик. Когда на
меня наступает Бирнамский лес, толстяк силится до¬
гадаться, из чего сделаны декорации. Самое большее,
по моему убеждению, до чего может подняться такой
человек,— это цирк. Теленок о двух головах — вот что
способно расшевелить его фантазию. А прыжок с пяти¬
метровой вышки представляется ему вершиной искус¬
ства. Тут только и есть настоящая трудность, не так ли?
Ведь сами вы не смогли бы совершить подобный пры¬
жок, нет? Значит, это искусство, правда?
Философ. Если вы настаиваете на вашем вопросе,
я не стану отрицать, что прыжок с пятиметровой вышки
и в самом деле меня интересует. Что в этом плохого?
Но теленок с одной головой тоже способен меня заинте¬
ресовать.
Актер. Конечно, если только это настоящий те¬
ленок, а не поддельный, не так ли? Теленок, его окру¬
жение и специфические условия его режима питания.
Господин любезный, вам нечего у нас делать!
309

Философ. Но, уверяю вас, я видел, как и вы со¬
вершали кое-что, равноценное прыжкам с пятиметровой
вышки, и я наблюдал за вами с большим интересом. Вы
тоже умеете много такого, чего не умею я. Я полагаю,
что наделен точно таким же вкусом к искусству, как и
подавляющее большинство людей, я неоднократно в этом
убеждался, иногда с радостью, подчас с сожалением.
Актер. Отговорки все это! Болтовня! Могу ска¬
зать вам, что вы понимаете под искусством. Это искусст¬
во изготовления копий с того, что вы называете дейст¬
вительностью. Но искусство — это тоже действитель¬
ность, господин любезный! Искусство настолько выше
действительности, что скорее можно было бы считать
жизнь копией искусства! И притом бездарной копией.
Актриса. Не слишком ли высоко ты сейчас за¬
несся вместе с искусством?

ВТОРАЯ НОЧЬ
РЕЧЬ ФИЛОСОФА О ВРЕМЕНИ
Философ. Помните, что мы с вами собрались в
мрачное время, когда отношение людей друг к другу
особенно отвратительно, а преступные происки определен¬
ных групп людей окутаны почти непроницаемой заве¬
сой. Поэтому нужно особенно много раздумий и уси¬
лий, чтобы выявить подлинные общественные отноше¬
ния. Чудовищный гнет и эксплуатация человека челове¬
ком, милитаристская резня и «мирные» издевательства
разного рода, охватившие всю планету, едва ли не ста¬
ли чем-то обыденным. Так, например, эксплуатация, ко¬
торой подвергают людей, представляется многим столь
же естественной, как и та эксплуатация, которой мы
подчинили природу,— людей рассматривают, как землю
или же скот. Очень многим войны представляются столь
же неизбежными, как землетрясения, словно за ними
стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед
которыми род человеческий бессилен. Пожалуй, самым
естественным из всего нам представляется наш способ
добывать себе пропитание, при котором один продает
другому кусок мыла, другой третьему — буханку хлеба,
третий четвертому — свою мускульную силу. Нам кажет¬
ся, что при этом осуществляется всего-навсего свобод¬
ный обмен различных предметов, но любое сколько-ни¬
будь вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш
страшный повседневный опыт, показывает, что обмен
этот не только осуществляется между отдельными лица¬
ми, но и находится в руках определенных лиц. Чем
больше благ мы отвоевываем у природы с помощью ра¬
ционализации труда, величайших изобретений и откры¬
тий, тем более шатким становится наше существование.
Создается впечатление, будто не мы распоряжаемся ве¬
щами, а вещи распоряжаются нами. Но это объясняется
311

лишь тем, что одни люди через посредство вещей гос¬
подствуют над другими людьми. Мы лишь тогда вый¬
дем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под
власти человека. Если -только мы хотим использовать
наши познания о природе в интересах человека, то мы
должны дополнить эти свои познания представлениями
о законах человеческого общества и взаимоотношениях
людей между собой.
ТИП «к» и ТИП «п»
ДРАМАТУРГИЯ в ВЕК НАУКИ
Драматургия, если только она является драматур¬
гией больших тем, неизбежно должна вступать во все
более тесную связь с наукой. Связь эта может быть
разного рода. В одном случае мы имеем дело с пря¬
мым поучением, которое драматургия извлекает из ряда
отраслей науки. Чтобы создать лирическое произведе¬
ние, еще можно на худой конец обойтись без образова¬
ния, я говорю — на худой конец, потому что я не знаю
случая, когда в наши дни появилось бы стихотворение,
написанное совершенно необразованным человеком, та¬
ким, на которого бы не воздействовали в той или иной
форме выводы науки. Для создания же такого широ¬
кого многопланового произведения, как театральная
пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и
отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, по¬
черпнутых из одного только собственного опыта. По¬
ступки наших современников невозможно осмыслить
без помощи экономики и политики. Полагать, что и се¬
годня еще писатель способен что-либо отобразить, не
понимая того, что отображает, было бы прекраснодуш¬
ным заблуждением. Тщетно стал бы он искать так на¬
зываемые «простые события человеческой жизни»,— их
больше не существует. Потребность драматурга в помо¬
щи науки непрерывно растет. И постепенно его искусство
также вырабатывает свою науку, во всяком случае, вы¬
рабатывает технику, которая относится к технике пред¬
шествующих поколений, по меньшей мере, как химия к
алхимии. Средства изображения превращаются в нечто
312

несравненно большее, чем обыкновенные приемы искус¬
ства. Но самое главное — это поворот, при котором дра¬
матургия по самой своей функции уподобляется науке.
Последнее обстоятельство, поскольку оно выходит за
рамки вопроса об использовании достижений науки, не
так-то легко понять.
ТИП «К» И ТИП «П» В ДРАМАТУРГИИ
г
Стремясь показать в театре содержательные карти¬
ны общественной жизни и взаимоотношений людей, но¬
вая драматургия столкнулась с серьезными трудностя¬
ми, вытекающими из общественной функции современ¬
ного театра. Чем лучше становились эти картины, то
есть чем больше они помогали зрителям в решении
вопросов повседневной жизни, в тем большее противо¬
речие вступали они с прежней общественной функцией
театра, тем труднее становилось самому театру исполь¬
зовать их. Современный театр при серьезном подходе
к делу поставляет всё лучшие и лучшие картины обще¬
ственной жизни и взаимоотношений людей. Долгое вре¬
мя пытались сочетать это усовершенствование с преж¬
ней общественной функцией театра. Однако сейчас, по
всей видимости, достигнут предел возможных улучше¬
ний на прежней основе. Чтобы облегчить уяснение сути
вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлять друг с
другом два противоположных типа драматургии (эти
условные образцы потребуются нам лишь для предвари¬
тельных пояснений, вслед за чем от них можно пол¬
ностью отказаться, учитывая присущие этому сравне¬
нию недостатки).
Новый тип драматургии можно сравнить с общеиз¬
вестным учреждением, где демонстрируется звездное
небо,— планетарием. Планетарий показывает движение
созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Пре¬
жде чем ввести в драматургию понятие типа «П», мы
должны сначала обратить внимание на те пределы, ко¬
торые положены механике и которые становятся все за¬
метнее. Если закономерность, с которой происходит дви¬
жение созвездий в планетарии, чужда самой природе
313

человеческого общества, то следует сказать, что и для
созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитро¬
умной аппаратуре присущ недостаток, который связан с
ее схематичностью: ее совершенные круги и эллипсы
лишь несовершенным образом отражают подлинное дви¬
жение планет, поскольку, как мы знаем, движения эти
отнюдь не отличаются столь безупречной правиль¬
ностью. Наша драматургия не должна изображать по¬
ступки людей как механические действия, потому что,
хотя мы и стремимся получить какие-то средние, сум¬
марные данные, собственно говоря, других данных, ка¬
сающихся огромных человеческих масс, мы и не могли
бы представить,— мы все же должны неизменно под¬
черкивать этот общий, суммарный характер наших вы¬
водов, выделяя индивидуальный случай, с которым мы
имеем дело в драматургии, как таковой, и постоянно
указывая на его отклонения от «нормы». Только при
этом условии мы сможем получить более или менее при¬
годные изображения наиболее вероятных последствий
определенных человеческих поступков, последствий, в
свою очередь представляющих собой определенные че¬
ловеческие поступки. Какие бы новшества мы ни вводи¬
ли в драматургию, если только мы используем театр на
манер планетария, следует помнить, что мы топчемся на
тощей почве очень старого учения — ньютоновской ме¬
ханики.
Мы должны сознавать, что выступаем новаторами.
Чтобы убедиться в этом, обратимся к другому сравне¬
нию, сопоставляя прежний театр с каруселью. Лучше
всего остановить наш выбор на одной из тех больших ка¬
руселей, где, восседая на деревянных конях, автомо¬
билях или же самолетах, мы раз за разом проносимся
мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Можно
отыскать и такую карусель, которая перенесет нас в
фиктивную местность, где нас должны подстерегать мни¬
мые опасности. Поглощенные фиктивной скачкой, фик¬
тивным полетом, мы в то же время сами правим само¬
летом или конем. С помощью музыки создается состоя¬
ние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не
выдержали бы пристального взгляда зоологов или ин¬
женеров, как и настенные пейзажи — взгляда геогра¬
фов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, кото¬
374

рые испытывают скачущие, едущие в автомобиле или
летящие на самолете люди. Ощущения эти разного ро¬
да: с одной стороны, нам кажется, будто конь, автомо¬
биль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и это¬
му чувству суждены свои взлеты и падения), с другой
стороны, нас все больше захватывает иллюзия, будто мы
сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы
кажемся себе более деятельными, чем в планетарии, это
можно назвать лишь частичной иллюзией: по крайней
мере мы сами находимся в движении, а не только в роли
наблюдателя. Чтобы получить представление о том, что
такое тип «К» в драматургии, мы, разумеется, должны
снисходительно отнестись к нашему сравнению, к тем
пестрым, причудливым, детским ассоциациям, которые
оно возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент
вживания и иллюзии. Оно поможет нам оценить возмож¬
ность сочетания функций планетария с функциями ка¬
русели. С первого взгляда очевидно, насколько беспо¬
лезным было бы совершенствовать в реалистическом
духе настенные изображения пейзажей или подстерега¬
ющих нас опасностей, как и повозки самой карусели.
Даже если бы мы усовершенствовали их, это не помогло
бы нам существенно повысить осведомленность пассажи¬
ров карусели в вопросах верховой езды, летного дела и
автомобилизма, что расширило бы их познания об окру¬
жающем мире. Что же касается механической стороны,
то в этом драматургия типа «К» (драматургия вживания,
иллюзии и сопереживания) сходится с драматургией
типа «П» (критико-реалистической драматургией), толь¬
ко во втором случае эту механику труднее обнаружить.
Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют
схематизм и расчетливость в ее изображении мира.
Эстетические каноны в этом изображении мира причи¬
няют последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь
в самых слабых произведениях они полностью искажают
его облик. Худшие искажения возникают вследствие
того, что общество той или иной эпохи бессильно что-
либо изменить в своей действительности, и тогда вдруг
появляются символы и «категории», якобы уже непод¬
властные человеку,— так называемые «вечные инстинкты
и страсти», «божественные принципы». В этой области
даже лучшие произведения дают лишь грубые зарисов¬
315

ки действительности, однако их воздействие на зрителя
от этого нисколько не умаляется и потому не может слу¬
жить настоящим критерием. Активизация зрителя при
драматургии типа «К» представляется нам весьма спор¬
ной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она
и впрямь сообщает зрителю необходимые импульсы для
его реальной общественной жизни. Драматургия типа
«П», которая на первый взгляд вовсе предоставляет зри¬
теля самому себе, все же служит ему большим подспорь¬
ем для жизни. Ее сенсационный шаг, отказ от вживания
зрителя в образ героя преследует лишь одну цель —
отдать весь мир в его сценическом отображении в руки
человека, вместо того чтобы, по примеру драматургии
типа «К», отдать человека на растерзание этому миру.
2
Есть существенная разница в том, изображаю ли я
кого-нибудь другого или себя самого, гляжу ли я, как
изображают кого-нибудь другого или же меня самого.
Драматургия типа «К» требует от актера, чтобы он по¬
казывал себя, себя самого в различных ситуациях, со¬
словиях, душевных состояниях, а от зрителя, чтобы он
также видел только самого себя в разных ситуациях,
сословиях и душевных состояниях. Тип «Л» требует от
актера, чтобы он показывал других; от зрителя — чтобы
он видел других. При типе «К» зритель активен, однако
активность эта мнимая, при типе «П» — он пассивен,
однако лишь до поры до времени. В защиту типа «К»
можно было бы заметить, что мнимая активность зри¬
теля также носит лишь временный характер, но с пози¬
ций типа «П» следовало бы на это возразить, что здесь
отсутствует поучение, необходимое для последующих
поступков зрителя. Приверженцы типа «К» могли бы за¬
явить, что на пьесах этого типа зритель все же учится,
правда, не с помощью преувеличенной рассудочности
типа «П», а защитники этого последнего — что и он спо¬
собен вызывать эмоции, правда, не те загрязненные и
дикие, которые присущи типу «К». В самом деле, если
тип «П» стремится освободиться от обузы, которую
представляет для него обязанность своими изображе¬
316

ниями мира вызывать у зрителя эмоции, то, с другой
стороны, он ничего не имеет против эмоций, которые
возникают в результате этих изображений.
Неоправданным представляется мне возражение, со¬
гласно которому тип «П» якобы пытается быть на рав¬
ной ноге с наукой,— если так, то по меньшей мере с тем
же основанием можно было бы бросить типу «К» упрек
в том, что он хочет уподобиться религии. То, что религию
считают более близкой родственницей искусства, чем
науку, не так уж лестно для искусства.
Пьесы типа «К» в обмен на входную плату искусст¬
венно превращают своих зрителей в королей, любовни¬
ков, классовых борцов, короче, во все что угодно. Но
в безжалостном свете следующего утра короли снова
водят трамваи, любовники вручают женам тощие кон¬
верты с заработной платой, а классовые борцы дожи¬
даются, когда же их соизволят зачислить в ряды экс¬
плуатируемых. При типе «П» зрители остаются самими
собой — то есть зрителями. Но они видят своих врагов
и своих союзников.
Возможно, что тип «К» возбуждает сильные жела¬
ния, однако сомнительно, способен ли он указать путь
к их удовлетворению. Когда цель близка и очевидна, до¬
рога ровна и сил хватает, тогда тип «К» может сослу¬
жить хорошую службу. В 1917 году, во времена граж¬
данской войны, большевики доставили петроградскую
оперу на фронт,— им удалось не только заменить музы¬
кой еду и топливо, но сверх того еще зажечь новый эн¬
тузиазм в борьбе. Для этого могла пригодиться любая
опера, даже «Травиата». В годы Веймарской республики
жены рабочих и мелких хозяев после просмотра спектак¬
ля «§ 218» отвоевали у больничных касс оплату противо¬
зачаточных средств. Всего этого нельзя недооценивать.
Но крупные классовые битвы требуют от людей очень
многого. Лицо врага порой трудно различимо, объеди¬
нение людей с одинаковыми интересами — дело нелег¬
кое, борьба носит затяжной характер, а импульсы не¬
долговечны. Эмоции обманчивы, источники же инстинк¬
тов искусственно замутнены.
Чтобы понять, что упомянутое выше использование
научных критериев в драматургии еще не ведет к отож¬
дествлению ее функций с функциями науки, следует
317

рассмотреть такое явление, как вживание, которое ка¬
жется неотделимым от искусства, независимо от того,
руководствуется ли искусство в процессе создания изо¬
бражений мира научными критериями или нет. Исполь¬
зование научных критериев при создании искусственных
изображений мира предпринималось, судя по всему, не
всегда успешно, но с неизменной целью сохранить вжи¬
вание. Современный зритель, настроенный более критич¬
но, в случае чрезмерного расхождения между действи¬
тельностью в театре и наяву, не мог бы в достаточной
мере вжиться в пьесу.
Только в этом аспекте допустимо говорить об отож¬
дествлении функций какого-либо вида искусства с функ¬
циями некоторых отраслей науки. Использование на¬
учных критериев, предпринятое с целью усилить
вживание, как раз и создало для него наибольшую
угрозу.
Не удивительно, что драматургия, пытаясь по-своему
отобразить мир, срывая покров с тех его сторон, где
возможно общественное вмешательство в происходящие
в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того
способа, который делает искусство достоянием зрителя.
Кризис вживания сопутствует почти всем без исключе¬
ния произведениям новой драматургии, которые претен¬
дуют на общественный эффект.
УЛИЧНАЯ СЦЕНА
Прообраз сцены в эпическом театре
В первые полтора десятилетия после первой мировой
войны в некоторых немецких театрах была испытана
относительно новая система актерской игры, которая
получила название эпической вследствие того, что носи¬
ла отчетливо реферирующий, повествовательный харак¬
тер и к тому же использовала комментирующие хоры
и экран. Посредством не совсем простой техники актер
создавал дистанцию между собой и изображаемым им
персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что
он должен был стать объектом критики со стороны зри¬
телей. Сторонники этого эпического театра утверждали,
318

что с помощью такого метода легче овладеть новыми
темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы
в момент ее чудовищного обострения, ибо эпический
театр дает возможность представить общественные про¬
цессы в их причинно-следственной связи. Все же в ходе
этих опытов возник ряд значительных трудностей чисто
эстетического порядка.
Сравнительно просто найти прообраз эпического те¬
атра. Во время практических опытов я обычно в каче¬
стве примера наипростейшего, так сказать, «природно¬
го» эпического театра выбираю происшествие, которое
может разыграться где-нибудь на углу улицы: свиде¬
тель несчастного случая показывает толпе, как это слу¬
чилось. В толпе могут быть такие, кто вовсе не видел
случившегося, или такие, которые с рассказчиком не со¬
гласны, которые «видят иначе», но главное в том, что
изображающий так изображает поведение шофера, или
пострадавшего, или их обоих, чтобы люди, толпившиеся
вокруг, могли составить себе представление о происшед¬
шем здесь несчастном случае.
Этот пример эпического театра самого примитивного
типа кажется легко понятным. Однако, как говорит
опыт, стоит только предложить слушателю или читате¬
лю осознать масштаб своего решения — принять такой
показ на перекрестке в качестве основы большого теат¬
ра, театра века науки,— как возникнут невероятные
трудности. Разумеется, мы имеем при этом в виду, что
в деталях такой эпический театр должен быть более бо¬
гатым, сложным, развитым, но принципиально он не
нуждается ни в каких других элементах, кроме этого
показа на перекрестке; ибо ведь, с другой стороны,
театр нельзя было бы назвать эпическим, если бы
ему недоставало какого-нибудь из главных элементов
показа на перекрестке. Если этого не понять, нельзя
по-настоящему понять и всего дальнейшего. Если не
понять нового, непривычного, возбуждающего критиче¬
ское отношение тезиса о том, что подобный показ на пе¬
рекрестке достаточен в качестве прообраза большого
театра, нельзя по-настоящему понять и всего даль¬
нейшего.
Следует отметить: такой показ не является тем, что
мы понимаем под искусством. Демонстрирующему сов¬
379

сем не нужно быть артистом. Практически каждый че¬
ловек способен достичь цели, которую он перед собой
поставил. Предположим, какое-то движение он не смо¬
жет сделать столь же быстро, как пострадавший; тогда
ему достаточно пояснить, что пострадавший двигался
втрое быстрее, и показ его от этого существенно не
пострадает, не будет обесценен. Скорее можно сказать,
что совершенство его демонстрации имеет известный
предел. Она пострадала бы, если окружающим броси¬
лась бы в глаза его способность к перевоплощению. Он
не должен вести себя так, чтобы кто-нибудь воскликнул:
«Как правдоподобно, как похоже изображает он шофе¬
ра!» Он никого не должен «увлечь». Он никого не дол¬
жен поднять из повседневного быта в «высшие сферы».
Ему совсем не нужно обладать какими-нибудь особен¬
ными художественными способностями.
Решающим является то обстоятельство, что в нашей
уличной сцене отсутствует главный признак обычного
театра: создание иллюзии. То, что изображает уличный
рассказчик, носит характер повторения. Если театраль¬
ная сцена в этом смысле последует за уличной сценой,
тогда театр более не будет скрывать того, что он — те¬
атр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает,
что он только показ (и не выдает себя за самое собы¬
тие). Тогда становится очевидным и все заученное ак¬
терами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь
аппарат, вся предварительная подготовка выучены на¬
изусть. А где же тогда переживание? Да и вообще яв¬
ляется ли в таком случае переживанием представленная
на сцене действительность?
Уличная сцена определяет, каким должно быть пе¬
реживание, которое испытывает зритель. Уличный рас¬
сказчик, без сомнения, прошел через некое пережива¬
ниеоднако из этого не следует, что он должен превра¬
тить показ в «переживание» для зрителя; даже пережи¬
вание шофера и пострадавшего он передает лишь
частично, нисколько не пытаясь при этом, как бы живо
он ни изображал увиденное, сделать эти переживания
переживаниями зрителя, сулящими последнему насла¬
ждение. Например, его показ не обесценится от того,
что он не передаст того ужаса, который возбудил не¬
счастный случай; скорее наоборот — передача этого
320

ужаса обесценила бы показ. Он отнюдь Не стремится Н
возбуждению одних лишь эмоций. Театр, который в этом
смысле следовал бы ему, изменил бы свою функцию,—
это совершенно очевидно.
Существенный элемент уличной сцены, который дол¬
жен содержаться и в театральной сцене,— его можно на¬
звать элементом эпическим,— в том, что показ имеет
практическое общественное значение. Хочет ли наш
уличный рассказчик показать, что при таком поведении
прохожего или шофера несчастный случай был неизбеж¬
ным, или что при другом поведении его можно было бы
избежать, или он стремится своим показом доказать ви¬
новность того или другого,— показ его преследует прак¬
тические цели, имеет общественное значение.
Цель показа определяет, какова степень совершенст¬
ва, которую рассказчик придает своему подражанию.
Нашему рассказчику нужно имитировать совсем не все
в поведении его персонажей, а лишь некоторые чер¬
ты — ровно столько, сколько необходимо, чтобы возник¬
ла ясная картина. В соответствии с более широкими
целями театральная сцена дает вообще гораздо более
полные картины. Как же в этом плане соотносятся сце¬
на на улице со сценой в театре? Если взять наудачу
одну деталь, можно сказать, например, что голос по¬
страдавшего, вероятно, не сыграл никакой роли в не¬
счастном случае. Возникший между свидетелями спор
о том, крикнул ли пострадавший или кто-нибудь другой
«Осторожней!», может побудить рассказчика имитиро¬
вать голос. Вопрос может быть решен показом того, был
ли голос высоким или низким, принадлежал он старику
или женщине. Но ответ на него может способствовать
и выяснению того обстоятельства, кому этот голос при¬
надлежал— человеку интеллигентному или неинтелли¬
гентному. Громкий он или тихий — это может играть
немалую роль при определении виновности шофера. Ряд
черт пострадавшего также необходимо изобразить. Был
ли он рассеян? Не отвлекся ли он чем-нибудь? Чем
именно? Что в его поведении свидетельствовало о том,
что его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное?
И т. д. и т. п. Как видим, наша задача показа на пере¬
крестке дает нам возможность весьма сложного и мно¬
гостороннего изображения людей. И все-таки театр, ко-
11 Брехт, т. Vi
821

торый в существенных элементах не захочет выходить
за пределы, данные ему уличной сценой, установит из¬
вестные ограничения для имитации. Затраты должны
быть оправданы целью.
Предположим, например, что в основе показа лежит
вопрос о возмещении убытков и т. д. Шофер опасается
увольнения, лишения водительских прав, тюремного за¬
ключения; пострадавший — больших расходов на боль¬
ницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности.
Такова основа, на которой рассказчик строит характер.
Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с
шофером могла сидеть его девушка. В этом случае со¬
циальный момент выступит с большей яркостью. Харак¬
теры могут быть обрисованы с большей полнотой.
Другим существенным элементом уличной сцены яв¬
ляется тот факт, что наш рассказчик выводит характеры
целиком только из поступков действующих лиц. Ими¬
тируя их, он дает таким образом возможность сделать
выводы. Театр, следующий в этом отношении его при¬
меру, начисто порывает с привычным для обыкновен¬
ного театра обоснованием поступков — характерами,
причем поступки ограждаются таким театром от кри¬
тики, так как они с естественной закономерностью вы¬
текают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего
уличного рассказчика характер изображаемого лица
остается величиной, которую он не может и не должен
полностью определить. В пределах известных границ он
может быть и таким и иным — это не имеет никакого
значения. Рассказчика интересуют те его свойства, ко¬
торые способствовали или могли бы воспрепятствовать
несчастному случаю. Театральная сцена может показать
более определенные индивидуальности. Но тогда она
должна быть в состоянии определить данную индивиду¬
альность как особый, конкретный случай и указать на
среду, в которой могут проявиться общественные силы,
создающие подобную индивидуальность. Возможность
показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы
выбрали именно этот образец для того, чтобы ограни¬
чить себя как можно более тесными рамками). Если
театральная сцена в наиболее значительных своих эле¬
ментах не будет выходить за пределы уличной сцены, то
большое богатство первой будет лишь некоторым обо¬
322

гащением второй. Вопрос о пограничных инцидентах
становится весьма существенным.
Остановимся на одной детали. Может ли наш улич¬
ный рассказчик оказаться в положении, когда ему при¬
шлось бы взволнованным тоном передать утверждение
шофера, будто последний был измучен длительной ра¬
ботой? (Собственно говоря, это так же маловероятно,
как если бы посланец, вернувшийся к своим землякам,
начал излагать свой разговор с королем со слов: «Я ви¬
дел бородатого короля».) Чтобы это было возможно
или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно предста¬
вить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта
взволнованность (и именно по данному поводу) играла
особую роль (в приведенном выше примере такое поло¬
жение создалось бы в том случае, если бы, например,
было известно, что король дал обет не стричь бороды до
тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую пози¬
цию, с которой наш рассказчик может подвергнуть кри¬
тике эту взволнованность. Только если рассказчик вста¬
нет на некую определенную точку зрения, он окажется
в состоянии имитировать взволнованную интонацию шо¬
фера; например, если он будет нападать на шоферов за
то, что они слишком мало делают для сокращения сво¬
его рабочего дня. («Он даже и не член профсоюза, а
случится беда — начинаются волнения: «<Я, мол, уже де¬
сять часов сижу за баранкой!»).
Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить акте¬
ра встать на какую-то определенную точку зрения, те¬
атр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр
увеличит «угол зрения», показав шофера не только в
момент несчастного случая, но и в других ситуациях,
он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он
только создаст другую ситуацию на основе того же об¬
раза. Можно представить себе другую сцену такого же
типа, как уличная сцена, в которой будет достаточно
мотивирован показ возникновения эмоций, объясняю¬
щих характер шофера, или такую сцену, которая будет
давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не
выходить за пределы сцены образца, театр должен раз¬
рабатывать лишь такую технику игры, которая помогает
подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это,
разумеется, не значит, что зрителю следует принципи-
11*
323

ально мешать разделить те или иные эмоции, изобра¬
жаемые на сцене; однако такое разделение эмоций —
это лишь определенная форма (фаза, следствие) вос¬
приятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен
овладеть такой техникой, которая позволит ему пере¬
дать интонацию изображаемого с известным отдалением
от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель
мог сказать: «Он волнуется напрасно», «поздно», «на¬
конец-то» и т. д.). Словом, актер должен оставаться
рассказчиком; он должен показывать изображаемого
как чуждого ему человека, в своем исполнении он не
должен забывать об этих «он это сделал, он это сказал».
Актер не должен доходить до полного превращения в
изображаемое лицо.
Существенный элемент уличной сцены — та естест¬
венность, с которой уличный рассказчик ведет себя в
двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о
двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как
изображающий и показывает естественное поведение
изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда
не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый,
а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть
некий синтез изображаемого и изображающего, не есть
некое самостоятельное, противоречивое третье существо,
в котором слились контуры первого (изображающего)
и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует
привычный для нас театр в своих постановках. Мнения
и чувства изображающего и изображаемого не иден¬
тичны.
Мы подходим к одному из своеобразных элементов
эпического театра, так называемому эффекту очужде-
ния. Речь идет, говоря коротко, о технике представле¬
ния событий и отношений между людьми как чего-то
необычного, требующего объяснения, не само собой ра¬
зумеющегося, не просто естественного. Смысл приема
заключается в том, чтобы дать зрителю возможность
плодотворной критики с общественных позиций. Можно
ли установить, что «эффект очуждения» нужен нашему
уличному рассказчику?
Легко себе представить, что произойдет, если он не
воспользуется им. Тогда может возникнуть следующая
ситуация. Один из зрителей может сказать: если постра¬
324

давший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой
ноги... Но рассказчик может прервать его и заявить: я
показал, что он ступил на мостовую с левой ноги. Во
время спора относительно того, начал ли он при показе
с правой или с левой ноги и как на самом деле ступил
пострадавший, показ может быть изменен так, что воз¬
никнет «очуждение». Теперь, когда изображающий нач¬
нет тщательно следить за своими движениями, когда он
совершает их осторожно и, вероятно, замедленно, он
осуществляет «эффект очуждения», то есть он очуждает
эту деталь события, ее важность возрастает, она стано¬
вится странной, удивительной. Выходит, что «эффект
очуждения» эпического театра оказывается нужным и
уличному рассказчику. Иначе говоря, «очуждение»
встречается и в повседневной, не имеющей ничего об¬
щего с искусством, оценке естественного театра на пе¬
рекрестке. Легко осознается как элемент всякого улич¬
ного показа непосредственный переход от изображе¬
ния к комментарию, который характерен для эпического
театра. Уличный рассказчик постоянно, когда только
ему представляется возможным, прерывает свою ими¬
тацию объяснениями. Хоры и надписи, проецируемые на
экран в эпическом театре, непосредственное обращение
актеров этого театра к публике — в принципе те же
самые.
Как всякий заметит, и, надеюсь, не без удивления,
я не назвал среди элементов, определяющих нашу улич¬
ную сцену, а значит, и сцену эпического театра, никаких
элементов собственно искусства. Наш уличный рассказ¬
чик мог успешно осуществить свой показ, обладая спо¬
собностями, которыми практически обладает «всякий
человек». Как обстоит дело с художественной ценностью
эпического театра?
Эпический театр стремится найти свой прообраз
даже на обычном уличном перекрестке, то есть вер¬
нуться к простейшему, «естественному» театру, к обще¬
ственному действию, движущие силы которого, средст¬
ва, цели — практические, земные. Уличная сцена не
нуждается в таких заклинаниях, характерных для теат^
ральной жизни, как «стремление к самовыражению»,
«вживание в чужую судьбу», «душевное переживание»,
«стремление <к игре», «радость от игры воображения»
325

и т. п. Так что же, эпический театр не нуждается, зна¬
чит, в искусстве?
Лучше поставим вопрос сначала иначе, то есть: нуж¬
ны ли нам художественные способности для целей на¬
шей уличной сцены? Легко ответить на этот вопрос
утвердительно. В показе на перекрестке тоже есть эле¬
мент искусства. В какой-то степени каждый человек
обладает художественными способностями. Когда зани¬
маешься «большим искусством», не мешает помнить об
этом. Несомненно, способности, которые мы называем
художественными, могут в полной мере проявиться в
пределах, обусловленных нашим прообразом — уличной
сценой. Они будут воздействовать как художественные
способности и в том случае, если не выйдут за эти пре¬
делы (например, если не произойдет полного перевопло¬
щения изображающего в изображаемое лицо). Эпиче¬
ский театр требует настоящего искусства, и его нельзя
представить себе без художников и актерской игры, во¬
ображения, юмора, сочувствия — без всего этого и без
многого другого он не может существовать. Он должен
быть развлекательным, он должен быть поучительным.
Как может из элементов уличной сцены родиться про¬
изведение искусства, если мы не опустим и не приба¬
вим ни одного элемента? Как может получиться из
нее театральная сцена с ее вымышленным сюжетом,
обученными актерами, возвышенной речью, гримом,
сыгранностью отдельных персонажей? Нужно ли нам
усовершенствовать все эти элементы, если мы хотим
перейти от показа «естественного» к показу «искусст¬
венного»?
Но, быть может, дополнения к нашему прообразу,
которые мы делаем, чтобы создать эпический театр, дей¬
ствительно весьма элементарны? Опровергнуть это мож¬
но довольно кратким рассуждением. Возьмем сюжет.
В нашем несчастном случае на улице не было ничего
вымышленного. Но ведь и обычный театр имеет дело не
только с вымыслом — вспомним исторические пьесы.
И ведь на перекрестке тоже может быть представлен
некий сюжет. Может случиться и так, что наш рассказ¬
чик скажет: «Шофер виновен потому, что дело было так,
как я сейчас покажу». И он может, придумав иной ход
событий, изобразить их. Возьмем заученный текст: наш
326

уличный рассказчик может предстать в качестве свидё-
теля перед судом и там в точности повторить реплики
изображаемых им лиц, которые он, может быть, записал
и выучил наизусть. Тогда он тоже произносит заученный
текст. Возьмем заученную игру нескольких лиц: такой
комбинированный показ сам по себе осуществляется не
только в художественных целях; вспомним о практике
французской полиции, которая заставляет главных уча¬
стников преступления повторить перед полицией основ¬
ную, решающую ситуацию. Возьмем грим. Небольшие
изменения внешности, например взъерошенные волосы,
всегда могут иметь место в пределах показа нехудоже¬
ственного характера. Помада тоже используется не
только для целей театра. Может быть, в уличной сцене
известную роль сыграли усы шофера. Усы могли ока¬
зать влияние на свидетельские показания его спутницы,
предположенной нами. Наш рассказчик может это сде¬
лать явным, передавая показания спутницы и одновре¬
менно поглаживая воображаемые усы. Таким образом,
рассказчик может во многом обесценить показания
спутницы. Однако переход к настоящим усам в теат¬
ральной сцене может представить известные затрудне¬
ния, подобные тем, что появляются и при переодевании.
При некоторых обстоятельствах наш рассказчик может
надеть шапку шофера — например, если он хочет пока¬
зать, что тот был, скажем, пьян (шапка у него сидела
набекрень); конечно, он может это сделать лишь при
определенных обстоятельствах (смотри выше замечание
о пограничных инцидентах!). Однако при показе мы
можем представить себе несколько разных положений,
при которых переодевание окажется необходимым, что¬
бы различить изображаемых персонажей. При этом мы
будем иметь дело лишь с ограниченным переодеванием.
Не должно возникать иллюзии, будто бы изображаю¬
щие тождественны изображаемым. (Эпический театр
может разрушить эту иллюзию преувеличенным пере¬
одеванием или такой одеждой, которая будет особенно
бросаться в глаза как некая самоцель.) Кроме того, мы
в данном случае можем установить другой прообраз,
который в этом пункте заменит нам прежний: уличный
показ так называемых бродячих уличных торговцев.
Эти люди, продавая галстуки, представляют как не¬
327

брежно, так и щеголевато одетого молодого человека;
с весьма немногочисленным реквизитом и используя не¬
большое число приемов, они ставят сценки, в сущности
налагая при этом на себя те же ограничения, какие
налагает на рассказчика наш несчастный случай (на¬
девают перчатки, шляпу, галстук и, размахивая тро¬
сточкой, изображают щеголя, но при этом говорят о
нем в третьем лице!). Уличные торговцы к тому же
используют стихи в тех же пределах, которые нам ста¬
вит наша схема. Они используют твердый, свободный
ритм, о чем бы ни шла речь,— о продаже газет или
подтяжек.
Изложенные соображения свидетельствуют о том,
что мы можем удовольствоваться нашим прообразом.
Между естественным эпическим театром и искусствен¬
ным эпическим театром существенной разницы нет. Наш
театр на уличном перекрестке примитивен; он не пред¬
ставляет собой значительного явления, если говорить о
поводе, по которому он возник, о его целях и средствах.
Но он, несомненно, полон смысла: его общественная
функция вполне отчетлива и определяет все его элемен¬
ты. Причиной представления является некое происшест¬
вие, которое можно по-разному истолковать, которое
может повториться в той или иной форме и которое еще
не окончилось, ибо может иметь последствия, так что
оценка его имеет значение. Цель представленияоб¬
легчить оценку происшествия. Этому соответствуют
средства представления. Эпический театр — высоко¬
художественный театр со сложным содержанием испол¬
няемых пьес и более значительной социальной целью.
Утверждая уличную сцену как прообраз эпического те¬
атра, мы сообщаем последнему отчетливую обществен¬
ную функцию и устанавливаем для эпического театра
критерии, по которым можно определить, идет ли речь
о событии, исполненном смысла, или нет. Прообраз
имеет практическое значение. Он дает возможность ре¬
жиссерам и актерам, работающим над подготовкой
спектакля со сложными частными задачами, художест¬
венными проблемами, социальными проблемами, про¬
верить, не затуманилась ли общественная функция всего
театрального аппарата в целом, осталась ли она доста¬
точно отчетливой.
328

О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ФАШИЗМА
Томас. Мы недавно говорили о том, каким обра¬
зом создать театр, где изображения общественной жиз¬
ни и взаимоотношений людей дали бы зрителям ключ
к решению их собственных социальных проблем. Мы
решили рассмотреть самый заурядный, тысячами повто¬
ряющийся случай из жизни, который хотя и не пред¬
назначается для театра, не разыгрывается артистами и
не преследует никаких художественных целей, все же
использует художественные, театральные средства и
вместе с тем представляет собой зарисовку, которая дол¬
жна вручить зрителям ключ к пониманию запутанной
ситуации. Мы отыскали для этого короткую сцену на
уличном перекрестке, где свидетель несчастного случая
показывал прохожим, как вели себя участники происше¬
ствия. Из числа приемов, к которым прибегал этот чело¬
век, изображая случившееся, мы выделили несколько
элементов, которые могут представить интерес для на¬
шего театрального искусства. Теперь же обратимся к
другой категории театрализованных представлений, ко¬
торые устраиваются не деятелями искусства и не в ин¬
тересах искусства, но также происходят тысячами в
клубах и на улицах. Рассмотрим театральность в пове¬
дении и выступлениях фашистов.
Карл. Полагаю, что такого рода экскурс также
предпринимается в интересах театра, но должен при¬
знаться, что мне от этого слегка не по себе. Как сейчас
размышлять о театре, когда жизнь так ужасна? Чтобы
жить, то есть попросту оставаться в живых, теперь
требуется большое искусство,— кто сейчас станет раз¬
мышлять о том, как сделать, чтобы само искусство не
умирало? Уже одна твоя последняя фраза показалась
мне недопустимо циничной в эти дни.
Томас. Это чувство мне понятно. Но мы же сами
определили назначение театра, к созданию которого
стремимся: оно в том, чтобы помогать людям жить.
Рассуждая о театральности в поведении угнетателей,
мы рассматриваем это явление не только с позиций спе¬
циалистов театрального дела, но также и с позиций
угнетенных. Глядя на муки человечества, вызванные
людьми, мы задумываемся над тем фактом, что наше
929

искусство способно служить насилию. Мы же намерены
поставить наш театр на службу борьбе против эксплуа¬
тации человека человеком. Для этого мы должны до¬
сконально изучить, какие средства у нас в ходу, и по¬
тому нам лучше всего рассмотреть эти средства там,
где они используются дилетантами с целью художест¬
венного воздействия, коль скоро мы сами, напротив,
стремимся использовать свое профессиональное искус¬
ство для нехудожественных целей.
Карл. Неужто ты полагаешь, что театр воспроиз¬
водит не только события общественной жизни, но так¬
же и средства, с помощью которых эти события обычно
воспроизводятся «в жизни»?
Томас. Да, таково мое убеждение. А теперь я
предлагаю посмотреть, каким методом игры пользу¬
ются современные угнетатели, но не в театрах, а на
улице и в клубах, в своих квартирах, а также на ди¬
пломатических встречах и в залах совещаний. Говоря
об их методе игры, мы исходим из того, что они не
только ведут себя так, как этого требуют непосредст¬
венные задачи, выполняемые ими, но вместе с тем со¬
знательно разыгрывают определенный спектакль на
глазах у всего мира, стараясь уверить публику в
необходимости своих затей и благородстве своих по¬
ступков.
Карл. Обратимся прежде всего к мелким инсцени¬
ровкам, к которым столь привержены национал-социа¬
листы. Как правило, они стремятся театрализовать
определенные явления, не обладающие четко очерчен¬
ной внешней формой. Классическим примером в
этом отношении может служить поджог рейхстага. Ком¬
мунистическая опасность здесь драматизирована, из
нее извлечен сценический эффект. Другой пример —
день 30 июля, когда фюрер самолично застал на месте
преступления нескольких педерастов, и политическое те¬
чение, расходившееся с гитлеровцами лишь в деталях,
было представлено как зримый, реальный и грозный
заговор. А теперь перейдем к самим театральным прие¬
мам. Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркну¬
то театрально. Они питают к театральности особое при¬
страстие. Они откровенно толкуют о режиссуре и вооб¬
ще используют множество средств, заимствованных не¬
330

посредственно из театра: прожекторы и музыкальный
аккомпанемент, хоры и даже неожиданности. Много лет
назад один артист рассказывал мне, что Гитлер брал
уроки у мюнхенского придворного актера Базиля и тот
обучил его не только дикции, но и манере держаться.
Фюрер выучился ходить, как ходят, вернее, шествуют на
сцене герои, не сгибая коленей и ставя на пол разом
всю ступню, что придает походке величественность. Там
же он научился живописно скрещивать руки на груди
и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную
позу. В этом есть что-то смешное, не правда ли?
Томас. Этого я бы не сказал. Верно то, что перед
нами — попытка обмануть народ, поскольку с трудом
заученные, совершенно несвойственные человеку жесты
и осанка выдаются за естественные привычки великого
мужа, за врожденное проявление его величия и непо¬
вторимой оригинальности. К тому же он подражал ак¬
теру, который, появляясь на сцене, всякий раз вызывал
у зрителей смех неестественностью своего поведения,
выспренностью и кривляньем. Может быть, это и смеш¬
но, но само по себе стремление человека усовершенст¬
вовать свой облик, подражая чужим образцам, не смеш¬
но, хотя в данном случае образец, взятый для подража¬
ния, был смешон. Подумай о тех бесчисленных и абсо¬
лютно разумных молодых людях, нимало не склонных
ни к позе, ни к обману, которые в те же времена стре¬
мились подражать поведению киногероев. И здесь встре¬
чались дурные образцы, но бывали и хорошие. Я пред¬
лагаю не слишком задерживаться на стараниях Гитлера
освоить импозантную осанку и героическую позу и
перейти к рассмотрению тех театральных средств, ко¬
торые не были непосредственно заимствованы им и
прочими субъектами его толка из театра, хотя совре¬
менный театр в числе других использует также и эти
средства. Я хотел бы проследить за тем, как он пред¬
ставительствует.
Карл. Да, займемся, пожалуй, этим вопросом. Рас¬
смотрим его поведение, когда он играет роль пример¬
ного гражданина. Роль истинного немца, роль героя, ко¬
торому должен подражать всякий юноша!
Томас. Я имел в виду не только это одно. Эта
сторона его поведения очевидна. В основе ее те же по¬
331

пытки произвести впечатление на окружающих. Так, ой
подражает Зигфриду, несколько видоизменив, однако,
этот образ, с тем чтобы придать ему известный налет
светскости,— все это особенно наглядно проступает на
фотографиях, где он запечатлен раскланивающимся с
кем-нибудь (будь то с Гинденбургом, Муссолини или
со знатными дамами). Роль, которую он играет (цени¬
теля искусств, обожающего истинно немецкую музыку;
безвестного солдата первой мировой войны; веселого,
щедрого хозяина и примерного немца; государственно¬
го мужа, с достоинством переносящего скорбь),— ин¬
дивидуально разработанная роль. В противополож¬
ность римскому диктатору (тот любит сниматься за
кладкой кирпича, за пахотой, с фехтовальной шпагой
в руках, за рулем машины), он недвусмысленно выра¬
жает свое презрение к физическому труду. «Фюрер» обо¬
жает позу знатока. Весьма примечателен снимок, запечат¬
левший его приезд в Италию (Венецию). По всей
вероятности, он сделан в момент, когда Муссолини по¬
казывал ему город. Наш Маляр строит из себя обреме¬
ненного делами и деловитого коммивояжера, являюще¬
гося вместе с тем тонким знатоком архитектуры и на¬
ряду со всем этим сознающего, что шляпа с мягкими
полями ему не к лицу и лучше ее не надевать, как бы
ни светило солнце. Во время своего визита в Нейдек к
старому, больному Гинденбургу он перед объективом
фотоаппарата изображает обаятельного гостя, взявше¬
го на себя обязанность развлекать хозяев. Судя по все¬
му, хозяин дома и его внук не смогли держаться перед
объективом так же непринужденно, как наш Маляр, и
потому внесли в задуманную сцену известную дисгар¬
монию. Разумеется, у фюрера великое множество функ¬
ций, и ему не всегда удается выдерживать цельность
образа. Зато он мог бы похвалиться другой сценой, где
он вносит свою лепту в фонд «зимней помощи». Он
держит в руке несколько бумажек, и одна из них сло¬
жена таким образом, что остается лишь просунуть ее в
щель кружки для сбора денег. Однако жесты героя
этой сцены типичны для всякого обывателя: кажется,
будто фюрер нехотя достал из кошелька какую-то мел¬
кую монету. На торжестве в Танненберге, посвященном
памяти солдат, павших в 1914 году, он — единственный
332

ttè всех присутствующих — ухитряется изобразить на сво¬
ем лице искрённюю скорбь, хотя при этом вынужден
держать на коленях цилиндр! Вот это уже образец ма¬
стерства в лучшем смысле этого слова. Но поглядим, что
же дальше. Посмотрим, как он держится, произнося те
пространные речи, которые служат обоснованием или
подготовкой какой-нибудь очередной резни. Понимаешь
ли, мы должны рассмотреть его метод во всех случаях,
когда он старается заставить зрителей вжиться в его
образ, и сказать себе: да, и мы поступили бы точно так
же. Короче — везде, где он выступает просто, как чело¬
век, добиваясь, чтобы публика восприняла его поступки
как само собой разумеющиеся, естественные человече¬
ские поступки, и стремясь таким образом заручиться ее
эмоциональной поддержкой. Это весьма любопытный
метод.
Карл. Бесспорно. Вместе с тем он существенно
отличается от того, которым пользуется на углу
улицы уже упомянутый нами свидетель несчастного
случая.
Томас. Да, весьма существенно. Можно было бы
даже сказать, что это различие в первую голову обус¬
ловлено несравненно большим сходством первого мето¬
да с методом игры, который мы наблюдаем на сцене.
В обоих случаях возникает вживание зрителя в образ
действующего лица, и это-то и принято считать важ¬
нейшим достижением искусства. Умение увлечь зрите¬
ля за собой и сплотить публику в едином порыве — вот
то, чего требуют от искусства.
Карл. Должен признаться, меня несколько пугает
такой поворот. Мне кажется, что ты пытаешься всяче¬
ски связать эффект вживания с проделками этого тем¬
ного субъекта, чтобы опорочить этот метод. Конечно,
верно, что он добивается подобного вживания в соб¬
ственный образ, но ведь того же добивались и весьма
достойные люди.
Томас. Бесспорно. И все же, если метод вживания
будет опорочен, ответственность за это скорее падет на
него, чем на меня. Однако мы не сможем двигаться
дальше, если нас будет сковывать страх: а что из всего
этого получится? Давайте же бесстрашно, или, напротив,
устрашаясь на каждом шагу, изучать, каким образом
333

тот, о ком мы говорим, использует художественный ме¬
тод вживания! Поглядим, к каким трюкам он прибегает!
Возьмем, для примера, его манеру произносить речи.
Чтобы облегчить вживание, он всякий раз, начиная речь,
призванную послужить сигналом или обоснованием для
каких-либо государственных акций, старается вызвать
у самого себя такое настроение, которое понятно и до¬
ступно любому человеку. В принципе речи государст¬
венных деятелей никогда не носят импульсивного, спон¬
танного характера. Эти речи обрабатываются по многу
раз в разных аспектах и приурочиваются к определен¬
ным датам. Подходя к микрофону, оратор обычно не
ощущает никакого особого воодушевления, ни тем более
гнева, ликования и так далее. Как правило, оратор, ста¬
ло быть, удовлетворяется тем, что зачитывает свою речь
с известной торжественностью, стремясь придать воз¬
можно большую убедительность своим аргументам. Но
Маляр и ему подобные поступают иначе. Сначала с по¬
мощью разного рода трюков вызывается и подогревается
интерес публики к этой речи, а публикой должен стать
весь народ. Распускают слухи, будто совершенно невоз¬
можно предвидеть, что же скажет фюрер. Потому что он
будет говорить не от имени народа, он ведь не только
рупор народных чаяний. Он еще и человек, индивидуум,
герой спектакля, и он пытается заставить народ, вернее,
публику, воспринять его слова как свои собственные.
Точнее — заставить народ разделить его чувства. По¬
этому все зависит от того, насколько сильными ока¬
жутся его чувства. Чтобы распалить себя, Маляр вы¬
ступает как частное лицо, обращающееся к другим
частным лицам. Он спорит с разными людьми, ино¬
странными министрами и политическими деятелями.
Создается впечатление, будто он вступил в единобор¬
ство с этими людьми из-за каких-то свойств, присущих
этим людям. Он осыпает их гневной бранью на манер
гомеровских героев, бурно выражает свое негодование,
давая понять, что он с трудом сдерживается, чтобы
попросту не схватить своего противника за горло;
окликая его по имени, он вызывает его на бой, изде¬
вается над -ним и так далее. Он подчиняет себе эмоции
слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вжи¬
вается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его
334

многие, потому что он усердно замазывает краской тре¬
щины в стенах разваливающегося дома) владеет актер¬
ским методом, V помощью которого он может заставить
публику едва л^ не слепо идти за ним. Пользуясь этим
методом, он принуждает человека отказаться от соб¬
ственной точки зрения и встать на его — Гитлера — точ¬
ку зрения, позабыть о собственных интересах, чтобы
вникнуть в его — Гитлера — интересы. Он побуждает
зрителей углубиться в его душевный мир и следить за
его переживаниями, он заставляет их «участвовать» в
его заботах и триумфах и мешает им составить себе ка¬
кое бы то ни было критическое суждение, да и вообще
какое бы то ни было собственное представление об
окружающем мире.
Карл. Ты хочешь сказать, что он не пользуется
аргументами?
Томас. Этого я отнюдь не хочу сказать. Напротив,
он все время пользуется аргументами. Он играет чело¬
века, аргументирующего свою точку зрения. После ка¬
кой-нибудь фразы, которая, по существу, завершена и
уже преподнесена громовым голосом как бесспорная и
неопровержимая истина, он любит вдруг с рассеянным
видом проговорить: «потому что» и, чуть передохнув,
взяться за перечисление доводов. Со стороны кажется,
будто человек торопится подкрепить только что выдвину¬
тые утверждения первыми попавшимися доводами. Мно¬
гое из того, что он подверстывает под свое пресловутое
«потому что», в сущности, не является аргументом, и
порой одна лишь сопровождающая его высказывания
жестикуляция придает этому видимость довода. Сплошь
и рядом, увлекшись, он обещает (можно сказать, само¬
му себе) привести три довода,— иногда даже пять,
шесть,— по всей очевидности, не дав себе труда предва¬
рительно подсчитать свои «аргументы». Затем он «при¬
водит» их в указанном числе или в несколько ином,—
сплошь и рядом недостает одного «аргумента» или, на¬
оборот, один из них оказывается лишним. Для него важ¬
но другое — побудить зрителя, вживающегося в его об¬
раз, встать в положение аргументирующего лица, то
есть человека, пользующегося аргументами, иными сло¬
вами, человека, ищущего аргументов.
'Карл. Ну, и чего же он таким образом достигает?
335

Томас. Он достигает того, что его поведение пред¬
ставляется публике вполне естественным и закономер¬
ным. Он такой, какой он есть, и все (те/кто вживается
в его образ)—такие же, как он. Он це может посту¬
пать иначе, а значит, и все другие не могут поступать
иначе и должны поступать так, как они поступают.
И без того его приверженцы уверяют, что он следует
своим путем как лунатик или как человек, повторяю¬
щий однажды уже пройденный путь. Таким образом он
прослыл стихийным порождением природы. Сопротив¬
ляться ему было бы противоестественно и в конечном
счете даже невозможно. Есть у него свои слабости, но
и то только потому, что человеческому роду, блиста¬
тельным представителем коего он является, вообще
свойственны слабости, и это слабости, присущие всем,
слабости неизбежные. «Я — всего-навсего ваш рупор,—
любит он повторять,— приказ, который я вам отдаю,
это, в сущности, приказ, который вы сами отдаете
себе!»
Карл. Разумеется, я понимаю, насколько опасно
вживаться в его образ, коль скоро он увлекает народ
на опасный путь. Но мне кажется, что, в сущности, ты
стремишься доказать не только то, что иной раз опасно
вживаться в образ (как, например, в образ Маляра),
а что вживание опасно само по себе, независимо ог
того, способен ли тот, в кого ты вживаешься, подобно
фюреру, увлечь тебя на опасный путь или нет. Ведь
верно?
Томас. Да, верно. Верно еще и потому, что вжи¬
вание мешает тому, кто становится его жертвой, опре¬
делить, действительно ли этот путь небезопасен.
Карл. Отчего же не всегда удается добиться вжи¬
вания? Мы знаем, что существует широкий круг людей,
которые наблюдают за тем же Маляром с холодной на¬
стороженностью и ни на один миг не согласятся встать
на его точку зрения.
Томас. Он не может заставить вжиться в свой об¬
раз тех, чьи интересы он беспрестанно попирает. Но
его неудача объясняется также и тем, что они постоян¬
но охватывают мысленным взором всю картину окру¬
жающей действительности, а его рассматривают толь¬
ко как ничтожную ее частицу.
№

Карл. И\ только эти люди способны по-настояще¬
му вскрыть закономерности, определяющие его пове¬
дение?	\
Томас. Дад
Карл. Что ж, эти люди не вживаются в образ Ма¬
ляра потому, что сознают противоположность между
его интересами и своими собственными. Но не значит
ли это, что они могли бы без труда вжиться в образ
такого человека, который защищал бы их интересы?
Томас. Конечно. Но в этом случае они не смог¬
ли бы вскрыть закономерности, определяющие его по¬
ведение. Возможно, ты спросишь: коль скоро человек
ведет своих сторонников по правильному пути, может
быть, в этом случае не опасно слепо следовать за ним?
Но это свидетельствовало бы о полном искажении поня¬
тия «правильного пути». Человек ни при каких условиях
не должен ходить на привязи. В своей жизни человек
не столько «держит путь», сколько ходит. Потому-то по¬
нятие «правильная ходьба» лучше понятия «правильный
путь». Самое замечательное свойство человека — это
его способность к критике; она, эта способность, по¬
родила величайшие достижения, решающим образом
улучшила жизнь. Тот же, кто вживается в образ дру¬
гого человека, и притом без остатка, тем самым отказы¬
вается от критического отношения к нему и к самому
себе. Вместо того чтобы бодрствовать, он бродит по
земле как лунатик. Вместо того чтобы делать что-то,
он позволяет что-то проделывать с собой. Он — сущест¬
во, с которым и за счет которого строят свою жизнь
другие, сам же он никак не строит свою жизнь. Ему
только кажется, будто он живет, в действительности он
прозябает. Ему попросту навязывают определенный об¬
раз жизни. Поэтому метод театральной игры, взятый
на вооружение фашизмом, не может рассматриваться
как положительный образец для театра, если ждать от
него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к
разрешению проблем общественной жизни.
Карл. Трудно согласиться с этим выводом. Он от¬
вергает практику театра, сложившуюся в ходе многих
столетий.
Томас. Неужто ты воображаешь, что Маляр ори¬
гинален в своей деятельности?
т

РЕЧЬ АКТЕРА О ПРИНЦИПАХ ИЗОБРАЖЕНИЯ
МЕЛКОГО НАЦИСТА /
Актер. Следуя нашим свободным правилам, я не
стремился в целях повышения интереса к этой фигуре
придать ей загадочность, а, напротив, старался пробу¬
дить у зрителя интерес к разгадке персонажа. Посколь¬
ку передо мной стояла задача создать такой образ на¬
циста, который вооружил бы публику нашего театра,
представляющую общество, знанием того, как относить¬
ся к нему в жизни, я, естественно, должен был показать
его как сугубо изменчивый характер, для чего я вос¬
пользовался новыми средствами театральной игры, о ко¬
торых мы здесь говорили. Я обязан был помочь публи¬
ке взглянуть на него с разных сторон, с тем чтобы она
увидела, как воздействовало на моего героя общество
в разные времена. Я должен был также показать, в
какой мере этот человек способен изменяться в зави¬
симости от разных обстоятельств, ведь общество не во
всякий момент способно с такой силой воздейство¬
вать на любого из своих членов, чтобы каждый при¬
носил ему непосредственную пользу: сплошь и рядом
общество бывает вынуждено ограничиваться обезвре¬
живанием той или иной личности. Ни при каких
условиях, однако, не должен был я создавать образ
«прирожденного нациста». Передо мной было явление
противоречивое, своего рода атом враждебной народу
стихии, мелкий нацист, чьи единомышленники в массе
своей вредят интересам масс. Наверно, он —скотина,
даже зверь, когда попадает в -нацистскую среду, но в
то же время он обыкновенный человек, иными словами,
человек. В целом это скоты, но ведь всякое целое — не
просто сумма составных частей. Нацисты постарше были
охвачены одной жаждой наживы, но молодым были не
чужды смутные социальные чаяния. Уже потому только,
что этот тип встречался в тысячах экземпляров, он до
известной степени казался безличным, выявляя не ин¬
дивидуальные особенности, а лишь характерные черты
одной определенной группы людей. Между тем, хотя все
семьи и схожи между собой, в то же время каждая
семья чем-то решительно отличается от всех других.
Я должен был показать закономерность каждого из
338

его поступков\и вместе с тем намекнуть на возможность
другого поступка, который также был бы вполне объ¬
ясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной
меркой: они могут быть «такими», но могут быть и
другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог
бы уцелеть.

ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ
НАУКА
Философ. Люди, ничего не смыслящие ни в нау¬
ке, ни в искусстве, полагают, что обе эти области, в ко¬
торых они ничего не смыслят, вопиюще несхожи между
собой. Они воображают, будто оказывают услугу нау¬
ке,- позволяя ей чуждаться всякой фантазии, и покро¬
вительствуют искусству, запрещая требовать от него
мудрости. Человек может быть наделен особой способ¬
ностью к какому-либо занятию, но эта способность от¬
нюдь не возрастает пропорционально его неспособности
ко всем другим занятиям. Знание необходимо челове¬
честву точно так же, как и искусство, хотя в нашем
уродливом обществе ему сплошь и рядом подолгу при¬
ходилось обходиться и без того и без другого. Как нет
человека, которому было бы чуждо всякое знание, так
нет и человека, совершенно чуждого искусству.
Актер. Этак скоро в театре не станет отбоя от ути¬
литарности! В ход пойдут вот какие темы: «Недостатки
сплавной канализации на Госсштрассе», или: «Не слу¬
шайте по ночам радио при открытом окне!» Все, что
«не относится к делу», будет упразднено.
Актриса. И это вместо таких тем, как «Разочаро¬
вание молодого человека в жизни вследствие отказа
его избранницы от совокупления» или: «Мать узнаёт,
что ее единственный сын подделал чек», со всеми де¬
талями!
Зав л ит. Насколько я помню, наш друг до сих пор
не давал нам никаких оснований полагать, будто его
«таетр» исключает обращение к какой бы то ни было
из названных вами тем. Что же касается важности
темы, то общество, представляемое зрителями, вполне
340

способно вынести свое Суждение по Этому поводу. Пуб¬
лика отражает всю совокупность человеческих инте¬
ресов.
Философ. Мне думается, что возражение нашего
друга-актера направлено против ограниченности, при¬
сущей нашим так называемым «чистым практикам». Он
опасается, как бы мы не переняли их безапелляцион¬
ный, «лобовой» подход ко всем проблемам, который
претендует на мгновенное решение каждого вопроса и
вместе с тем отодвигает в сторону каждый неразреши¬
мый вопрос. Но зачем бы нам это делать?
Зав л ит. Надо признать, что мы, в сущности, поза¬
были об искусстве, низводя его до роли простого ору¬
дия познания. Но ведь именно искусству свойственно
поднимать тот или иной вопрос, не зная его решения,
выражать тревогу, не видя ее причины, и так далее.
Философ. Это в равной мере свойственно и науке,
друзья мои.
3	а в л и т. Возможно, но все же наука куда более
трезво подходит к делу. Если даже она показывает не¬
что такое, чего она не понимает, то она ведь тем самым
не отказывается от его познания. Искусство же культи¬
вирует непознаваемость. Оно упивается самим «фак¬
том» существования явлений, недоступных разуму, не¬
подвластных человеку. Искусство — на стороне прови¬
дения.
Философ. Наука поступала точно так же в преж¬
ние времена и даже сейчас в некоторых областях по¬
ступает точно так же. Природа не всегда была одина¬
ково подвластна человеку, а человечество не всегда
одинаково покорно мирилось со своей участью.
Актер. В театре, как и в «таетре», мы имеем делос
человеческой природой. Она предопределяет участь че¬
ловека.
Философ. На эту область природы распростра¬
няется то, что можно сказать обо всей природе в целом.
Мы условились по возможности меньше толковать об
искусстве, о его собственных законах и пределах, о его
преимуществах и назначении. Мы низвели его до уров¬
ня простого орудия, топтали, насиловали, обесправили
и поработили. Мы больше не считаем себя обязанны¬
ми выражать смутные чаяния, неосознанные догадки,
341

всесильные чувства. Но вместе с тем новая задача, ко¬
торую мы сами себе поставили, требует, чтобы мы от¬
разили события человеческой жизни во всей полноте и
противоречивости, независимо от того, разрешима та
или иная проблема или нет. Не существует ничего та¬
кого, что лежало бы вне сферы интересов общества.
Элементы осознанного, доступного мы должны показать в
их взаимосвязи с неосознанным, недоступным, с тем что¬
бы и последнее было представлено в нашем театре.
Зав л ит. Ты, как я вижу, считаешь, что мы
не вскрываем особенное, индивидуальное, характерное.
Однако все это также находит у нас отражение. Если
мы показываем ученого, который при определенной си¬
туации впадает в гнев, то мы отнюдь не изображаем
дела так, будто та же ситуация непременно должна
вызвать гнев у всех деятелей науки. Мы умеем изобра¬
жать разных ученых.
Философ. Как же вы это делаете?
Актер. Того субъекта, с которым должен случить¬
ся приступ ярости, я с самого начала изображаю соот¬
ветствующим образом. Ведь приступ этот должен ка¬
заться логичным, перекликаться с другими поступками
героя, естественно вытекать из всего действия. И когда
мой герой ощутит приступ ярости, это всем покажется
вполне понятным.
Философ. И произойдет то, что происходит.
Зав л ит. С каким отвратительным подтекстом ты
произнес эту фразу! Словно мы поставляем только тот
товар, на который есть спрос, и показываем только то,
что нравится публике. Ты должен был сказать так:
произойдет то, что должно произойти.
Философ. Предположим, что кто-то впадает в
ярость из-за того, что от него ждут поступка, несовме¬
стимого с его достоинством. Например, от слуги могут
потребовать, чтобы он предал своего хозяина, от учено¬
го— чтобы он изменил науке. Актер для начала ото¬
бразит лишь общую реакцию героя: мол, за кого меня
принимают? Это чувство непосредственно доступно
всем. Едва ли не каждый может вообразить такую си¬
туацию, в которой от одной этой мысли «за кого меня
принимают?» он может прийти в ярость. Разумеется,
342

актер видоизменит эту общую реакцию применительно
к образу: для слуги годится одно, для ученого — дру-
гое. Время также будет обозначено, на худой конец,
при помощи костюма. И вот каков будет вывод: услы¬
хав подобное требование, ты вознегодуешь, и я возне¬
годую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как и
всегда в подобных обстоятельствах негодовал и будет
негодовать человек.
Актер. Совершенно верно. Потому что мы играем
в наши дни, а из страстей былых времен можем от¬
бирать лишь те, которые по-прежнему существуют.
К тому же мы играем и перед слугами, и перед учены¬
ми одновременно.
Философ. Да, и потому вы вынуждены заботиться
о том, чтобы приступ ярости не вызвал удивления у
зрителей. То, что происходит, должно произойти в том
смысле, что происходящее на сцене должно казаться ве¬
роятным.
Философ. Актер должен показывать, что он знает
о присутствии зрителя. Это необходимо еще и в инте¬
ресах зрителя, чтобы тот научился вести себя в быту
как человек, за которым наблюдают. В этом отношении
актер может служить образцом. Каждый человек из¬
влекает огромные преимущества из сознания того, что
за ним наблюдают, и общество также извлекает из это¬
го немалую выгоду.
Философ. Когда мы созерцаем на сцене горе и
одновременно сопереживаем его, переживание и созер¬
цание идут рука об руку. Мы испытываем боль, но на¬
ряду с этим мы созерцаем собственную боль почти
со стороны, словно у нас вовсе и нет этой боли, по¬
тому что только люди, не испытывающие боли, могут
стрль отчужденно созерцать ее. Значит, мы не совсем
растворились в страдании,— в нас еще сохранилась
какая-то опора. Страдание враждебно размышлению,
оно подавляет, захлестывает его, размышление же враж¬
дебно страданию.
Актриса. Иногда приятно выплакаться.
Философ. Слезы вряд ли можно считать выраже¬
нием горя, скорее —облегчения. Сама по себе жалоба,
343

даже когда она проявляется в звуках, и тем более ког¬
да она выражена в словах,— это заметный шаг вперед,
который означает, что страждущий уже вступил в про¬
изводительную фазу. Отныне он перемежает страдание
с перечислением постигших его ударов: из того, что по¬
вергло его ниц, он уже что-то создает. Вступило в дей¬
ствие созерцание.
3 а в л и т. Очевидно, с точки зрения твоих целей
наиболее полезен метод игры, напоминающий манеру,
в какой, например, ученые рассказывают о нравах
и обычаях диких народностей. Бесстрастным тоном
описывают они самые огненные военные пляски. Разу¬
меется, другое дело, когда изображаешь что-то с по¬
мощью телодвижений. Не говоря уже о том, что, во-
первых, определенные жесты трудно производить без
соответствующих эмоций, во-вторых, что определенные
жесты неизбежно вызывают определенные эмоции — ка¬
ким способом актеру, если бы он вздумал усвоить ма¬
неру тех ученых, изобразить страсть, которую тоже ведь
надо передать?
Философ. Тот, кто с удивлением наблюдает за
едой, судопроизводством и любовными нравами диких
народностей, тот с таким же удивлением сможет на¬
блюдать и за нашей едой, судопроизводством и любов¬
ными нравами. Убогий обыватель всегда замечает в
истории лишь одни и те же движущие мотивы, а имен¬
но — свои собственные. Да и те постольку, поскольку
они знакомы ему, а следовательно, в весьма ограни¬
ченных масштабах. Человек пьет после обеда кофе,
ревнует свою жену, тщится сделать карьеру, всем этим
он занимается в большей или меньшей степени, чаще
в меньшей. «Человек не изменяется»,— говорит обыва¬
тель, и если он теперь менее приятен своей жене, чем
двадцать лет назад, то это значит, что все люди в сорок
пять лет неизменно становились менее приятны своим
женам, чем в двадцать пять. «Любовь существовала
всегда»,— говорит он и даже не хочет знать, что прежде
вкладывалось в это понятие и каким оно представало
на деле. Человек изменяется лишь в той мере, в какой
изменяется камешек в ручье, который шлифует другие

камешки. И он перемещается, увлекаемый потоком, по¬
добно тому как перемещается галька на дне ручья. Не
преследуя никакой определенной цели, он в принципе
способен на что угодно, «при случае» даже завоевать
мир, как Цезарь. С ним может стрястись что угодно, он
свыкается с любой катастрофой. Ему случалось пожи¬
нать неблагодарность, подобно Лиру, неистовствовать,
подобно Ричарду Третьему. Он многим жертвовал для
своей жены, как в свое время Антоний для Клеопатры,
и ей тоже порядочно доставалось от него, как и супруге
Отелло от мавра. Подобно Гамлету, он колебался, не
решаясь кровью стереть обиду, и в друзьях был столь
же несчастлив, как Тимон. Он похож на всех, и все по¬
хожи на него. Имеющиеся различия не представляются
ему сколько-нибудь существенными, для него все оди¬
наково. Во всех людях он видит лишь Человека, тогда
как сам он представляет лишь отдельную особь челове¬
ческого рода. Своей духовной нищетой он заражает все,
с чем только соприкасается его дух.
Философ. Наше социальное окружение мы также
привыкли рассматривать как часть природы, едва ли не
как пейзаж. Деньги, приносящие проценты, для нас все
равно что грушевое дерево, приносящее груши. Войны,
своими последствиями и неотвратимостью напоминаю¬
щие землетрясения, в конечном счете представляются
нам своего рода стихийным бедствием. Сталкиваясь с
таким явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть
самый естественный союз. И с изумлением внимаем мы
рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем, и в
наших местах в иные времена, считались естественны¬
ми иные формы союза между мужчиной и женщиной.
Философ. Не то -плохо, что видны не все звенья
единой цепи, а то, что не видна сама цепь. Мы сетова¬
ли, что нам нелегко показать современных противников
на театральной сцене. Теперь, благодаря новой технике,
в этом плане многое станет возможным, но самое глав¬
ное— не допустить впечатления, будто таких против¬
ников вовсе нет. Подчас драматург, не видя против¬
ника или не умея показать его, выдвигает на первый
S45

йЛан что-либо другое, оказавшееся у него «под рукой»,
и таким образом кое-как обосновывает действие. Обыч¬
но он делает упор на определенных чертах характера
своих героев, на условиях, сложившихся для них осо¬
бенно неблагоприятно, и так далее. Он загромождает
пьесу своей мотивировкой, тогда как подлинные движу¬
щие силы остаются за рамками сюжетной ткани и по¬
тому необходимые сценические повороты не могут быть
объяснены на материале пьесы. Но даже и тогда, ког¬
да оба противника выведены на сцене, сплошь и ря¬
дом создается неверная картина, например, в тех слу¬
чаях, когда вражда между ними преподносится как не¬
кая закономерность природы. В пьесе под названием
«Ткачи», написанной автором, который в старости опу¬
стился и играл недостойную роль при Маляре, фабри¬
кант был представлен просто как скупец, отчего каза¬
лось, будто нищету ткачей было бы нетрудно устра¬
нить, если бы только удалось победить алчность хозя¬
ина. Вражда между человеком, в чьих руках капитал, и
людьми, работавшими на него, была представлена как
некая закономерность природы, каковой является, на¬
пример, вражда между львом и ягненком.
Философ. Физики рассказывают, что в процессе
изучения мельчайших частиц материи у них вдруг воз¬
никло подозрение, не изменяется ли предмет исследо¬
вания под влиянием самого исследования. К движе¬
ниям, которые можно наблюдать под микроскопом,
прибавляются движения, которые вызываются самим
микроскопом. С другой стороны, изменяются и сами
приборы, очевидно, также под воздействием объектов,
изучением которых они занимаются. Вот что выходит,
когда наблюдение ведут приборы. Что же получается,
когда в роли наблюдателей выступают люди?
Завлит. Ты отводишь весьма значительную роль
рассудку. Создается впечатление, будто ты признаешь
лишь то, что пропущено сквозь фильтр сознания. Я не
считаю, что у художника меньше разума, чем у всех
прочих людей,— есть и такое мнение,— но когда худож¬
ник занят своей работой, он отнюдь не пользуется од¬
ним только разумом. Если ты намерен признавать лишь
то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропу¬
346

ском рассудка, на твоей сцене будет довольно-таки
пусто.
Философ. В этом есть доля истины. Люди часто
совершают разумные поступки без предварительного
обдумывания. От этого нельзя просто отмахиваться.
Бывают инстинктивные поступки и такие, которые
представляют собой неразрешимый клубок самых раз¬
личных и противоречивых мотивов и устремлений. На
мой взгляд, не будет большой беды, если мы зачерп¬
нем все это разливной ложкой и выплеснем на сцену.
Необходимо лишь показать все это так, чтобы зритель
мог выработать оценку этих явлений, причем и в этой
оценке могут участвовать сложные инстинктивные мо¬
тивы. А ведь вы сами знаете, что возможен и другой
подход,
3 а в л и т. Может быть, стоит коротко остановиться
на моральной стороне. В этой области бытуют такие
ярлыки, как «хорошо» и «плохо». Неужто ты все на
свете хочешь снабдить таким ярлыком?
Философ. Только этого еще недоставало! Это
было бы верхом глупости. Конечно, у художника должна
быть известная любовь к человеку. Эта любовь ко все¬
му человеческому может привести к тому, что его станут
радовать и недобрые побуждения, то есть те побужде¬
ния, которые, справедливо или нет, считают вредными
для общества. По-моему, достаточно будет, если вы
возьметесь отражать взгляд общества в самом широком
смысле этого слова, а не в какой-либо определенной,
преходящей форме. Вы не должны подвергать гонению
единичного человека, который сплошь и рядом и так
гоним. Вы должны обозревать всю картину и позабо¬
титься о том, чтобы она была видна зрителю.
ОТМЕНА ИЛЛЮЗИИ И ВЖИВАНИЯ
Зав л ит. А как обстоит дело с четвертой стеной?
Философ. Это еще что?
Зав лит. Обычно играют так, словно на сцене не
три стены, а все четыре; и четвертая стена находится
там, где сидит публика. Тем самым создается и под¬
держивается впечатление, будто то, что происходит на
347

сцене,— подлинное событие из жизни, а в жизни, как
известно, публики не бывает. Играть с четвертой сте¬
ной— значит играть так, как будто в зале нет пуб¬
лики.
Актер. Понимаешь ли, публика, сама оставаясь
невидимой, становится свидетельницей интимнейших
сцен. Это все равно, как если бы кто вздумал подгляды¬
вать в замочную скважину за людьми, не подозреваю¬
щими, что за ними наблюдают. В действительности мы,
разумеется, всячески стараемся, чтобы все было наи¬
лучшим образом видно. Только мы скрываем эти ста¬
рания.
Философ. Вот оно что! Значит, публика попросту
забывает о том, что она в театре, коль скоро ее не за¬
мечают. У зрителей создается иллюзия, будто они при¬
пали к замочной скважине. Если так, им следовало бы
аплодировать, лишь очутившись в гардеробе.
Актер. Но ведь своими аплодисментами публика
как раз подтверждает, что актерам удалось сыграть
так, словно ее и не было!
Философ. Неужели нам необходимо это сложное
молчаливое соглашение между актерами и зрителем?
Рабочий. Мне оно ни к чему. Но, может быть,
оно нужно артистам?
Актер. Считают, что оно необходимо для реали¬
стической игры.
Рабочий. Я за реалистическую игру.
Философ. Но то, что человек все же сидит в теат¬
ре, а не у замочной скважины, чем это не реальность!
Разве реалистично замазывать этот факт? Нет, чет¬
вертую стену мы пустим на слом. Соглашение разо¬
рвано. В будущем не стесняйтесь показывать, что вы
стараетесь для нас, силясь все изобразить как можно
нагляднее.
Актер. Выходит, отныне мы официально поставле¬
ны в известность о вашем существовании. Мы можем
глядеть на вас с подмостков и даже заговаривать с
вами.
Философ. Конечно, всегда, когда это нужно для
пользы дела.
Актер (вполголоса). Значит, назад к старине: к
заявлениям типа «реплика в сторону» или: «почтенная
348

публика, я царь Ирод», к заигрыванию актрис с офицер¬
ской ложей!
Философ (вполголоса). Нет труднее пути вперед,
чем путь назад, к разуму!
Актер (уже не сдерживаясь). Господин любезный,
театр во многом деградировал, это мы и сами сознаем.
Но все же он по-прежнему уважал приличия и, в част¬
ности, не обращался непосредственно к посетителям.
При всем своем духовном и моральном убожестве он
все же не опускался до обывательщины. И он также
вправе рассчитывать на известное уважение. Господин
любезный, до сих пор мы играли не для какого-нибудь
Икса или Игрека, купившего себе в кассе билет, а для
искусства!
Рабочий. Кого он имеет в виду, говоря об Иксе и
Игреке?
Философ. Нас.
Актер. Мы играли для искусства, любезнейший!
А вы — вы всего-навсего присутствовали при этом! Не
лучше ли вам податься в соседний дом, там — в соот¬
ветствующем заведении — девицы по первой просьбе
покажут вам свой зад.
Философ. А у вас девицы показывают свой зад
лишь партнерам по игре, в образы которых нам вели¬
кодушно предлагают вживаться, не так ли?
Зав л ит. Господа, не распускайтесь!
Рабочий. Это актер вовлек в спор зады!
Философ. Нам же они в лучшем случае показы¬
вают свои души!
Актер. И вы думаете, что это делается без стыда?
И что означает ваше «в лучшем случае»?
Зав л ит. Право, жаль, что вы спорите по всякому
поводу. Но, может быть, хотя бы теперь, после вашей
гневной философской реакции, вы с философским спо¬
койствием перейдете к дальнейшему.
Философ. Наша критическая позиция порождена
тем, что мы глубоко верим в человеческую изобрета¬
тельность и работоспособность и не верим, что действи¬
тельность должна оставаться без изменений, даже если
она столь же отвратительна, как, например, наши госу¬
дарственные учреждения. Пусть на каком-то историче¬
349

ском этапе были осуществлены с помощью насилия и
гнета крупные свершения, пусть сама возможность
эксплуатации людей натолкнула чью-то мысль на разра¬
ботку планов, реализация которых приносила известную
пользу всему обществу. Сегодня все это лишь тормозит
прогресс. Потому-то вы, актеры, должны изображать
своих героев так, чтобы можно было одновременно во¬
образить их поступающими прямо противоположным
образом, даже если у них имеется достаточно причин
поступать так, как они поступают. Подобно тому как ин¬
женер высшего разряда, обладающий большим опытом,
поправляет чертежи своего предшественника, заменяя
старые контуры новыми, зачеркивая прежние цифры и
вписывая на их место другие, испещряя чертеж критиче¬
скими соображениями и пометками,— точно так же и вы
можете по-своему читать рисунок ваших ролей. Знаме¬
нитую первую сцену «Короля Лира», где король делит
свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу
их любви к нему, причем мерило это глубоко обманчи¬
во,— вы можете сыграть так, чтобы зритель подумал:
«Он поступает неверно. Только бы вот этого он не го¬
ворил! Только бы он заметил эту деталь! Хоть бы он
подумал немного!»
Философ. О каких раздумьях мы говорим?
И противоречит ли само по себе раздумье, обращение
к рассудку — чувствам? Подобные призывы к трезвой
рассудочности, заявления типа: «Не будем принимать
решений в состоянии экстаза!» или «Начнем размы¬
шлять!», вполне уместны перед лицом деятельности на¬
ших волшебников сцены, но все же это лишь первый
шаг. Мы уже решили, что пора отказаться от убе¬
ждения, будто насладиться искусством возможно, лишь
расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы
знаем, что в наслаждении искусством участвуют все
промежуточные состояния между трезвостью и угаром,
как и сам контраст между ними. Было бы совершенно
излишним, даже вредным для наших целей, если бы
мы стремились показать наших героев и их поступки
публике, всего-навсего холодно регистрирующей и бес¬
страстно взвешивающей показанное. Ничто не мешает
нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии, с
350

вторыми мы обычно относимся к людям в жизни. Зри¬
тель должен увидеть на сцене не таких героев, которые
только совершают определенные поступки, иначе говоря,
только этим оправдывают свое появление на сцене, а
настоящих людей: необтесанные глыбы, еще не офор¬
мившиеся и не определившиеся, способные неожиданно
огорошить его. Только такие образы смогут вдохновить
зрителя на настоящие раздумья, а именно раздумья,
пробужденные подлинной заинтересованностью, сопро¬
вождаемые определенными чувствами, раздумья, проте¬
кающие в условиях наивысшей сознательности, ясности,
эффективности.
Актер. Разве я не связан по рукам и ногам автор¬
ским текстом?
Философ. Ты можешь обращаться с этим текстом,
как с достоверным, но многозначным сообщением. На¬
пример, ты узнаешь, что в прошлом некий Цезарь, бу¬
дучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал
некоему Бруту: «И ты, Брут...» Тот, кто услышит эти
слова не с театральной сцены, а где-то в ином месте,
немногое узнает, кругозор его от этого не намного рас¬
ширится. Даже если он питает склонность к обобщени¬
ям, выводы его могут быть весьма и весьма ошибочны.
Но вот ты, актер, вторгаешься в эти туманные пред¬
ставления, воплощая самое жизнь. Уходя со сцены, ты
должен быть убежден, что твой зритель увидел больше,
чем даже свидетель подлинного события.
Зав л ит. А как быть с фантастическими пьесами?
Не узнаем ли мы из них только кое-что об их авторе?
Философ. Нет, не только. Эти пьесы повествуют
о мечтах и замыслах, материалом для которых писате¬
лю опять-таки служит жизнь. Даже если здесь вам
предстоит доискиваться, что же увидел автор, какова
Цель его рассказа, и так далее, все'же и тут вы распо¬
лагаете значительной свободой.
Актер. Неужели ты хочешь сказать, что я должен
изображать героя, в которого я мысленно не перевопло¬
тился?
Философ. Чтобы создать образ, необходим ряд
операций. Ведь, как правило, вы не изображаете людей,
351

которых просто когда-то вйделй, вы должны сперва
представить себе тех, кого вы хотите изобразить. Здесь
вы исходите из того, что предлагает вам текст, который
вы должны произнести, а также из поступков и поведе¬
ния, предписываемых вам ролью, наконец, из ситуаций,
в которые поставлен ваш rejDofi. Очевидно, вам неизмен¬
но придется входить в образ того персонажа, которого
вы должны изображать, поставив себя на его место,
почувствовав себя в его «шкуре», сжившись с его мыс¬
лями. Это одна из операций по созданию образа. Она
полностью способствует выполнению нашей задачи, не¬
обходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из обра¬
за. Одно дело, когда человек составил себе представле¬
ние о чем-то, для чего требуется фантазия, другое —
когда он по неразумию создает себе иллюзию. Фантазия
служит нашим целям, мы стремимся сообщить нашему
зрителю представление о том или ином событии, но от¬
казываемся вызывать у него иллюзии.
Актер. Мне думается, ты находишься во власти
преувеличенного представления, если не сказать иллю¬
зии, относительно того, насколько глубоко мы, актеры
старого театра, вживаемся в свои роли. Смею заверить
тебя, играя Лира, мы размышляем о многом, о чем вряд
ли подумал бы Лир.
Философ. В этом я не сомневаюсь. Вы размыш¬
ляете о том, как вам показать то-то и избежать того-то.
И еще, приготовлен ли реквизит и не вздумает ли комик
вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете
свою самую эффектную тираду. Но все эти мысли
вытекают из .вашего старания не допустить, чтобы пуб¬
лика очнулась от своей иллюзии. Они могут нарушать
ваше собственное вживание в образ, но они углубля¬
ют вживание публики. Мне же важно, чтобы не со¬
стоялось последнее, а тот факт, что нарушается ваш
собственный процесс вживания, заботит м'еня гораздо
меньше.
Актер. Значит, входить в образ надо только на ре¬
петициях, но не на спектаклях?
Философ. Я несколько затрудняюсь ответить на
этот вопрос. Я мог бы оказать просто: играя, вы не
должны входить в образ персонажа, изображаемого
вами. Я вполне имел бы на это право. Во-первых, я
352

провел разделительную черту между вживанием и вхо¬
ждением в образ; во-вторых, я всерьез полагаю, что
вживание совершенно излишне; в-третьих, я опасаюсь,
что любой другой ответ, каким бы он ни был, снова при¬
откроет лазейку для всей этой чертовщины, тогда как я
крепко-накрепко запер перед ней все двери. И все же я
колеблюсь. Я могу представить себе вживание как ис¬
ключительный случай, не обязательно влекущий за
собой вред. С помощью ряда предохранительных мер
можно было бы предотвратить всякий ущерб. Вживание
должно было бы прерываться, возникая только в строго
определенных местах, или же оставаться совсем незна¬
чительным, сливаясь с другими энергичными операция¬
ми. Я и в самом деле однажды наблюдал подобную
игру: это была заключительная репетиция, которой пред¬
шествовало большое число других репетиций, все устали
и лишь стремились еще раз запечатлеть в памяти текст
и жесты, актеры двигались машинально и вполголоса
произносили реплики. Я был доволен результатом, но не
смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль
или нет. Должен, однако, заметить, что актеры ни за
что не решились бы играть таким образом перед публи¬
кой, то есть столь же непринужденно и почти не акцен¬
тируя игры, не помышляя о воздействии на зрителя (по¬
тому что их внимание было сосредоточено на «внешней
стороне»). И если предположить, что вживание все же
имело место, оно, вероятно, не мешало только потому,
что игра актеров не была «расцвечена». Короче, будь я
уверен, что огромная разница между новым методом
и старым, основанным на вживании, покажется вам не
столь огромной, если я объявлю допустимым некоторое,
совсем незначительное вживание, то я бы так и посту¬
пил. Однако степень мастерства я отныне стал бы опре¬
делять по тому, насколько вы способны обходиться без
вживания, а не по тому,— как это обычно делают,— в
какой мере вам удается вжиться в роль.
Зав л ит. Сейчас зовут дилетантом того, кто не в
состоянии добиться вживания, а может быть, когда-ни¬
будь станут звать дилетантами тех, кто не умеет без
него обходиться. Успокойся. Своей мудрой уступкой ты
нисколько не умалишь в наших глазах непривычность
твоего нового метода игры.
J2 Брехт, т. V2
353

Актер. Означает ли упразднение вживания упразд¬
нение всякой эмоциональной реакции?
Философ. Нет, отнюдь нет. Мы не намерены пре¬
пятствовать эмоциональному участию зрителя и тем
более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем
против изображения чувств, как и использования эмо¬
ций. Лишь один из многих возможных источников эмо¬
ций— вживание — должен быть начисто закрыт или по
меньшей мере превращен во второстепенный источник.
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР
Зав л ит. За несколько лет до. появления первой
шекспировской пьесы Марло, введя пятистопный ямб
без рифмы, облагородил народную драму, вследствие
чего последняя отбила и у знатоков вкус к подражаниям
Сенеке, насаждавшимся консерваторами от литературы.
Переплетение двух сюжетных линий, столь виртуозно
исполненное в «Венецианском купце», явилось по тем
временам техническим новшеством. Стремительный, не¬
истовый и необузданный прогресс вообще составлял ха¬
рактерную особенность той эпохи. Пьесы только что об¬
рели характер товаров, но имущественные отношения
еще пребывали в сумбурном состоянии. Мысли, образы,
сценические эпизоды, выдумки, изобретения — все это
еще не охранялось законом, драматурги равно черпали
материал как из жизни, так и со сцены. Великие сцени¬
ческие образы создавались путем переделки прежних
грубых характеров, сценический язык — путем шлифов¬
ки грубой речи. Что здесь было уступкой образованному
зрителю в ложах, а что — тем, кто стоял в партере?
Колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная —
на колледж.
3 а в л и т. В рукописи одной из пьес, относящихся к
1601 году, дано несколько вариантов реплик, и на по¬
лях автор приписал: «Изберите любой из этих вариан¬
тов, какой вам покажется лучше», и далее: «Если эта
реплика непонятна или же недоступна для публики,
можно воспользоваться другим вариантом».
364

Зав л ит. В театре уже присутствуют женщины, но
женские роли все еще исполняются мальчиками. Ввиду
отсутствия декораций автор берет на себя задачу опи¬
сания места действия. Сценическая площадка не оформ¬
лена, сплошь и рядом совершенно пуста. В «Ричар¬
де III» (акт V, явление 3) в промежутке между двумя
войсковыми станами, где стоят шатры Ричарда и Рич¬
монда, появляется призрак: оба военачальника видят и
слышат его во сне, и он обращается к обоим. Поистине
театр, изобилующий эффектами очуждения!
Зав л ит. В театрах этих курят. В зрительном зале
торгуют табаком. А на сцене сидят снобы с трубками
в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер изобра¬
жает смерть Макбета.
Актер. Но разве не необходимо возвысить театр
над улицей и придать спектаклю особый характер —
коль скоро он разыгрывается не на улице, не в силу
случайности, не дилетантами и не обязан своим появле¬
нием какому-нибудь происшествию?
Ф и л о с о ф. Совокупность этих обстоятельств сама
по себе достаточно возвышает его, думается мне. Все
то, что отличает театр от улицы, непременно должно
быть особо подчеркнуто. Тут ни в 'коем случае не сле¬
дует ничего замазывать! Но, делая подобный упор на
различии между обоими видами показа, мы должны со¬
хранить за театральным методом хоть какую-то долю
той первоначальной функции, что составляла основу
всякого показа, принятого в быту. Именно подчеркивая
упомянутое различие, профессиональность, заученность
спектакля, мы и сохраним эту функцию.
Зав лит. Ничто так убедительно не вскрывает буд¬
ничного, земного и здорового характера елизаветинско¬
го театра, как изучение контрактов Шекспира с труп¬
пами, которые гарантировали ему седьмую долю пая и
четырнадцатую часть от общей суммы доходов двух те¬
атров; тех сокращений, которые он производил в своих
пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти
до одной трети всего стихотворного текста; наконец его
указаний актерам (в «Гамлете») играть естественно и
сдержанно. Если еще учесть, что в те времена обычно
играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же
12*
355

условиях репетировали!), чаще всего без малейшего
обозначения места действия и в непосредственной бли¬
зости от зрителей, из которых одни восседали на самой
сцене, а большинство стояло или прогуливалось,— то
станет очевидным1, какая земная, прозаическая обста¬
новка сопутствовала этим представлениям.
Актер. Так, значит, «Сон в летнюю ночь» ставили
при свете дня, и призрак в «Гамлете» тоже появлялся
при свете дня? А где же иллюзия?
Зав л ит. Рассчитывали на фантазию зрителей.
Завлит. А как обстоит дело с трагическим у Шекс¬
пира?
Философ. Он показывает трагическую гибель фео¬
далов. Вот Лир, опутанный тенетами патриархальных
иллюзий; Ричард III, не любимый никем, возбуждаю¬
щий ужас; Макбет, обманутый ведьмами честолюбец;
Антоний, сластолюбец, готовый пожертвовать империей;
Отелло, которого губит ревность,— все они живут в но¬
вом мире и гибнут от столкновения с ним.
Актер. Многим подобное толкование пьес пока¬
жется упрощенным.
Философ. Но мыслимо ли зрелище более многооб¬
разное, более важное и интересное, чем гибель крупней¬
ших господствующих классов?
Завлит. Трагедии Шекспира отличаются необычай¬
ной живостью. Кажется, будто они отпечатаны прямо
со списков ролей вместе с актерскими экспромтами и
поправками, внесенными на репетициях. Запись ямбов
показывает, что сплошь и рядом она производилась
просто на слух. «Гамлет» всегда особенно интересовал
меня, и вот по какой причине: мы знаем, что он пред¬
ставляет собой переложение пьесы, написанной неким
Томасом Кидом и пользовавшейся в свое время боль¬
шим успехом. Темой ее была своего рода чистка авгие¬
вой конюшни. Герой — Гамлет — наводил порядок в
собственном семействе. Делал он это, судя по всему,
со всей беспощадностью, венец которой, видимо, являл
собой заключительный акт. Однако первым актером
шекспировского театра «Глобус» был коренастый муж¬
чина, страдавший одышкой, вследствие чего долгое вре-
35Ç

мя все герои были коренасты и страдали одышкой, как
Макбет, так и Лир. Для этого актера и, очевидно, бла¬
годаря ему было осуществлено углубление сюжета,
встроены эпизоды. Пьеса от этого стала гораздо инте¬
реснее, создается впечатление, словно ее вплоть до чет¬
вертого акта лепили и переделывали прямо на сцене,
вслед за чем возникла новая трудность: каким образом
подвести этого нового Гамлета с его беспрерывными
сомнениями к той буйной заключительной кровавой рас¬
праве, которая обеспечивала успех прежней пьесы.
В четвертом акте имеется несколько сцен, из которых
каждая пытается решить эту задачу. Может быть, ак¬
тер играл все эти сцены, а может быть, он использовал
лишь одну из них, но другие так или иначе были впи¬
саны в роль. Все они носят характер экспромтов.
Актер. Может быть, они создавались так, как сей¬
час создаются фильмы?
Завлит. Возможно. Но несомненно одно:	для
книжного издания они были зафиксированы человеком,
обладавшим незаурядным литературным дарованием.
Актер. Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый
день придумывал новую сцену.
Завлит. Совершенно верно. Я полагаю, что это
были эксперименты. Они осуществлялись с не меньшей
интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во
Флоренции или Бэкона — в Лондоне. Потому-то и целе¬
сообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной
манере.
Актер. Это считают святотатством.
Завлит. Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству
своим появлением.
Актер. -Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них
изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит,
не считает их совершенными.
Завлит. Это ошибочное представление о совершен¬
стве— вот и все.
Философ. Эксперименты театра «Глобус», как и
опыты Галилея, предметом которых был глобус, изобра¬
жавший земной шар, шли в ногу с преобразованием
самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои
первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить
роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одыш¬
357

кой, если бы этому не предшествовал распад феодаль¬
ной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета —
это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напря¬
мик к катастрофе.
Завлит. Не напрямик — кружным путем.
Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой
пьесе свойственна относительная долговечность, прису¬
щая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно,
необходимо разложить пьесу на составные элементы.
Ты прав.
Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить
на сцене такие требования, как «от сих до сих и не
дальше» или «не дальше, чем от сих до сих». Как это
несхоже с неуемным буйством героев театра древности,
завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы
всегда учитывали элемент «относительности», а отно¬
сительное, естественно, не производит такого сильного
впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю чело¬
века в меру честолюбивым, это несравненно меньше
увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолют¬
ным честолюбием.
Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются
люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюб¬
цы, разве не так?
Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием?
Философ. А его ты должен добиваться с помощью
того материала, который дает жизнь. Это уж твоя за-,
бота.
Актер. Хорош будет Макбет —то честолюбив, то
нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гам¬
лет— герой с изрядными колебаниями, но в то^же вре¬
мя весьма склонный к необдуманным поступкам, не так:
ли? А Клитемнестра — довольно мстительна! Ромео-—,
более или менее влюблен!
Завлит. Более или менее — так оно и есть. Ничего
тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще
даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюб¬
ляется еще больше.
Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты
клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео
и другие люди, нолшкто из них. от .этого це стал. Ромео.

Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео
это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в
том, что он это заметил.
Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричар¬
да Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею
не будет пронизан весь образ?
3 а в л и т. Ты имеешь в виду сцену, где он приворажи¬
вает вдову убитого им человека и она падает в его объ¬
ятия? Могу предложить два решения: вы можете пока¬
зать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уро¬
диной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над
людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе
пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Сле¬
довательно, необходимо показать пределы этой власти.
Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так
же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой —
снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас уви¬
деть, и то, что вы сами показываете.
Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые
старые пьесы на свалку?
Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось.
Актер. А что будет с «Королем Лиром»?
Философ. Эта пьеса содержит отчет об общест¬
венной жизни в былые времена. Ваша задача состоит
лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.
Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить
подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее из¬
менение в них называют варварством.
Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конеч¬
но, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы
не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно но¬
вым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались
полностью в образ короля, вы сможете показать почти
всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, кото¬
рые позволят зрителям сохранить трезвость суждений.
Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из
них, кто сам состоит на службе, яростно принимали
сторону Лира и радовались, когда, например, в четвер¬
той сцене первого акта слугу избивают только за то,
что он выполнил приказ своей госпожи.
Актер. Как же помешать этому?
359

Зав л ит. Можно было бы показать, что в результа¬
те побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял
со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли.
Актер. Это настроило бы зрителей против Лира,
по определенным соображениям, связанным с новейши¬
ми временами.
3 а в л и т. Нет, если последовательно проводить эту
линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жал¬
кую горстку людей, которых никто теперь не хочет кор¬
мить, и они повсюду следуют за ним с немым укором.
Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыра¬
зимые муки, и это само по себе могло бы послужить
достаточной причиной для его ярости. Просто надо
вскрыть феодальные порядки.
Актер. Если так, следует столь же серьезно отне¬
стись к разделу королевства в первой сцене и велеть
Лиру на глазах у всех разорвать географическую кар¬
ту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в на¬
дежде, что таким образом обеспечит себе их любовь.
Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок,
предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум
другим дочерям, это наверняка заставит зрителей при¬
задуматься.
3 а в л и т. Но целостность пьесы будет нарушена.
И ваш почин не найдет в ней продолжения.
Философ. Может, продолжение найдется. Надо
изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда,
если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего
строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились
источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют
несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого поня¬
тия об истории, так или иначе нельзя показывать сред¬
невековые пьесы. Это было бы непростительной глу¬
постью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир
с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда выва¬
ливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю
невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях
ясно заметны бесценные следы столкновения того, что
для его времени было новым, со стариной. Мы — отцы
новых времен, но вместе с тем — дети времен былых и
способны понять многое, далеко отстоящее от нас в
прошлом. Точно так же мы способны разделить чув¬
360

ства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пла¬
менем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отли¬
чается необычайной сложностью. Человек, как говорят
классики,— это продукт всех общественных условий
всех времен. Вместе с тем в тех же классических произ¬
ведениях встречается много мертвечины, много неверно¬
го и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому
что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мерт¬
вым и к тому же поможет объяснить другие явления
минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внима¬
ние к тем разнообразным следам живого, притаившимся
в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми.
Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и
мертвое вдруг — и притом впервые — оживет. Самое
главное — это соблюдать историзм при постановке тво¬
рений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой.
Потому что только на фоне нашей эпохи их образ пред¬
станет как древний образ, в противном же случае со¬
мнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ.
Зав л ит. Как вообще нам относиться к творениям
мастеров древности?
Философ. Образцовую позицию в этом вопросе
как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий — пря¬
дильщик, однажды увидевший на моем столе нож, ко¬
торый я приспособил для разрезания книг. Это был ста-
рый-престарый нож из крестьянского столового прибора.
Взяв эту великолепную вещь своей большой натружен¬
ной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую
рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое
лезвие ножа, затем произнес: «Вот что, оказывается,
уже умели люди, когда все еще верили в ведьм». Было
очевидно, что он гордился их тонкой работой. «Сталь
теперь варят получше,— продолжал он,— но зато как
ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют
ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку
с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то тру¬
дился не один день. Сейчас их изготовляют за полми-
нУты, да только качество оставляет желать лучшего».
Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот ше¬
девр?
Философ. Все. Он обладал шестым чувством —
чувством истории.
361

- ТЕАТР ПИСКАТОРА
Завлит. После первой мировой войны, в годы перед
приходом к власти Маляра, Пискатор открыл в Берлине
свой театр. Многие считают его крупнейшим театраль¬
ным деятелем. Он получал деньги от владельца пивова¬
ренного завода, который рассматривал театр с его плохо
контролируемыми доходами и расходами как средство, с
помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца
налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои экспе¬
рименты более одного миллиона марок. С каждой новой
пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на
пути перестройки не только сцены, но и всего театра.
Однако самые крупные перемены он осуществил на сце¬
не. Он добился подвижности пола, наложив на него две
широкие полосы, которые приводились в движение мо¬
тором и позволяли актерам энергично маршировать не
сходя с места. Этот прием служил организующим стер¬
жнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как
солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в
больницу, а оттуда — в казарму, шагая по проселочным
дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передо¬
вой. Пьеса повествовала о том, как начальники задума¬
ли отправить солдата на фронт, а он раз за разом сры¬
вал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое рас¬
поряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той
же пьесе на экран проецировался мультипликационный
фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадле¬
жит заслуга введения кино в театр и превращения кулис
в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на
двух пересекающих друг друга вращающихся сцениче¬
ских площадках несколько помостов, на которых сплошь
и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол
и крыша опускались одновременно,— никогда прежде
театр не знал такой механизации.
Завлит. Театр Пискатора существовал на деньги
хозяина пивоваренного завода и владельца кинотеатра.
У первого была любовница — актриса, второго же сне¬
дало общественное честолюбие. Посещали театр почти
исключительно крупная буржуазия, пролетариат и ин¬
теллигенция. Места в партере стоили очень дорого, а на
галерее — необычайно дешево; часть пролетарской пуб-
362

лики приобретала постоянные абонементы на спектакли
театра. Последнее обстоятельство в финансовом отно¬
шении представляло для театра серьезное бремя, по¬
скольку оформление спектаклей из-за большого количе¬
ства аппаратуры обходилось на редкость дорого. Все
спектакли были злободневны — не только когда пьеса
касалась текущего дня, но даже и тогда, когда она под¬
нимала вопросы тысячелетней давности. Драматурги
вели на сцене театра нескончаемый спор, и этот спор на¬
ходил свое продолжение во всех уголках большого го¬
рода: в газетах и салонах, кофейнях и частных домах.
Театральной цензуры в то время не существовало, а
острые общественные 1противоречия с каждым днем
обострялись все больше. Крупная буржуазия побаива¬
лась помещиков, которые по-прежнему верховодили в
министерствах и в армии, а рабочие в это время боро¬
лись против мелкобуржуазных тенденций в собственных
партиях. Театр Пискатора взял на себя задачу нагляд¬
ного поучения. Здесь можно было увидеть, почему по¬
терпела крах революция 1918 года, каким образом, борь¬
ба за рынки и источники сырья порождала войны, как
велись эти войны руками неохотно идущих в бой наро¬
дов, как совершались победоносные революции. И сам
театр, как художественный институт, также неизбежно
изменялся с каждой новой задачей, которую он перед
собой ставил,— временами он бывал весьма далек от
искусства. Многообразные иллюстративные средства,
вторгаясь в действие, нарушали фабулу и развитие ха¬
рактеров персонажей, будничная речь резко перемежа¬
лась декламацией, театр — кинематографом, рефериро¬
вание— игрой. Задник, который некогда, как и поныне в
соседних театрах, был своего рода неподвижным слу¬
жителем сцены, теперь превратился в звезду театра и
занял в нем видное место. Он состоял из киноэкрана.
Фотографии текущих событий, выхваченные из кинохро¬
ники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали доку¬
ментальный материал. Пол на сцене обрел подвижность:
с помощью двух бежавших по нему горизонтальных де¬
ревянных полос, приводимых в движение мотором, мож¬
но было изображать уличные эпизоды. На сцену выхо¬
дили декламационные и певческие хоры. Замыслам при¬
давалось такое же значение, как и готовым или наполо¬
363

вину готовым постановкам,— законченности не было ни
в чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему
о жестокости запрещения абортов предполагалось в точ¬
ности воспроизвести один из домов в трущобном кварта¬
ле с тем, чтобы зрителю была видна каждая лопнувшая
канализационная труба. Ожидали, что в антрактах пуб¬
лика пожелает внимательно осмотреть сцену. Готовя
другую пьесу, посвященную китайской революции, хоте¬
ли установить на палках ряд крупных щитов с начертан¬
ными на них краткими сообщениями о положении в
стране («Текстильщики вступили в забастовку», «Сре¬
ди крестьянской бедноты происходят революционные ми¬
тинги», «Лавочники скупают оружие» и так далее). На
обратной стороне щитов думали сделать другие надписи
и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сцениче¬
ское действие уже новыми сообщениями («Забастовка
сломлена», «Крестьянская беднота создает вооруженные
отряды» и т. д.). Таким путем можно было сигнализиро¬
вать о беспрерывных переменах в ситуации, показывая
сохранение одних ее элементов наряду с уже свершив¬
шимся изменением других1.
Пискато^ был одним из величайших театральных
деятелей всех времен. Он электрифицировал театр и на¬
делил его способностью отражать самые крупные темы.
Нельзя сказать, что он и зпрямь так мало интересовался
актерской игрой, как утверждали его враги, но все же
1 В действительности эта система не нашла применения в спек¬
такле. Правда, картонные щиты и в самом деле были исписаны
с той и с другой стороны, но лишь с тем, чтобы их можно было
менять в промежутках между сценами, вследствие чего ими
можно было воспользоваться дважды. Во время первых спектак¬
лей Пискатор вместе с автором пьесы прохаживался по двору;
следуя сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали,
что удалось, а что не удалось осуществить на репетициях, не имея
почти никакого представления о том, что же происходит внутри
театра, потому что очень многие поправки были внесены в самый
последний момент и теперь могли быть реализованы только в по¬
рядке импровизации. В ходе этих бесед они открыли принцип
переносного табеллария, его возможности с точки зрения раскры¬
тия сюжета, его значение для стиля игры. Так случалось, что
подчас результаты экспериментов не становились достоянием пуб¬
лики ввиду недостатка денег или времени, но все же они облегчи¬
ли дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды
самих экспериментаторов.
364

она действительно занимала его меньше, чем он хотел
признаться. Может быть, он потому не разделял инте¬
ресов актеров, что они не разделяли его собственных.
Как бы то ни было, он не сделал им подарка в виде
какого-нибудь нового стиля, хотя подчас, показывая
рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в осо¬
бенности мелкие острые эпизоды. Он допускал на своей
сцене разные методы игры, ни к одному из них не прояв¬
ляя особого пристрастия. Ему казалось, что большие
темы легче воплотить в театре с помощью хитроумных
и мощных сценических средств, нежели с помощью ак¬
терского искусства. Свою любовь к технике, за которую
одни его укоряли, а другие — непомерно возвеличивали,
он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла
ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он
умел ценить простоту, что и побудило его признать теат¬
ральный метод Автора наиболее удобным для такого
широкого показа мира и его движущих сил, который по¬
может зрителю ориентироваться в этом мире.

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ
ТЕАТР АВТОРА
Зав л ит. Пискатор раньше Автора начал работать
над созданием политического театра. Он участвовал в
войне, Автор — нет. Бурные события 1918 года, в кото¬
рых оба приняли участие, разочаровали Автора, Писка-
тора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор
под влиянием своих научных занятий тоже пришел к по¬
литике. К началу их сотрудничества у каждого из них
был свой театр, у Пискатора — на Ноллендорфплац, у
Автора — на Шиффбауэрдамме, в которых они готовили
своих актеров. Автор обрабатывал для Пискатора боль¬
шинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды
даже создал целый акт. Сценическую редакцию «Швей¬
ка» он выполнил для него от начала до конца. Со своей
стороны, Пискатор приходил на репетиции Автора и ока¬
зывал ему помощь. Больше всего оба любили работать
вместе. Они привлекали к сотрудничеству одних и тех
же художников, как, например, композитора Эйслера и
рисовальщика Гросса. Обоих этих замечательных худож¬
ников они свели с актерами-любителями и показывали
рабочим крупные театрализованные представления. Хотя.
Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и
лишь изредка набрасывал какую-нибудь сцену, Автор
считал его единственным стоящим драматургом, кроме
себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил он, что
можно создавать пьесы, также монтируя, наполняя сво¬
ими идеями и оснащая новыми сценическими средства¬
ми чужие сцены и эскизы? Разработка теории неаристо¬
телевского театра и эффекта очуждения принадлежит
Автору, однако многое из этого осуществлял также
Пискатор, причем совершенно самостоятельно и ориги-
366

нально. Во всяком случае, поворот театра к политике
составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота те¬
атр Автора вряд ли мог бы быть создан.
3 а в л и т. Прежде чем посвятить себя театру, Автор
изучал естественные науки и медицину. Искусство и
наука представлялись ему разнотипными явлениями с
общей основой. Оба рода занятий равно должны были
приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искус¬
ства, как это делали многие из его современников, но
полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о
пользе. Науку он тоже считал искусством.
За влит. Он был еще юношей, когда1 завершилась
первая мировая война. Он изучал медицину в Южной
Германии. Наибольшее влияние оказали на него два
поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны
произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы
минувшего столетия, и Автор увидел пьесу «Войцек».
И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в
собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в ка¬
баре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел
баллады под гитару. Но самому главному Автор на¬
учился у клоуна Валентина, который выступал в пивном
зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых
изображал служащих, оркестрантов или фотографов,
взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших
и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка,
популярная комическая актриса, которая привязывала
себе искусственный живот и говорила басом. Когда Ав¬
тор ставил свою первую постановку, в которой фигури¬
ровал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему
лучше показать солдат: «Каков солдат в бою?», и Ва¬
лентин, не раздумывая, ответил: «Бел, как мел, не
убьют — будет цел».
Зав л ит. Театр Автора был совсем невелик. В нем
ставили ничтожное число пьес, готовили немногих акте¬
ров. Основными исполнительницами были — Вайгель,
Неер и Ленья. Основными исполнителями — Гомолка,
Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труп¬
пы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сце¬
367

ну Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком
родстве со своей однофамилицей — актрисой театра.
Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители
времен Первой республики были неспособны создать ак¬
терам настоящую славу. Поэтому Автор стремился соб¬
ственными силами прославить каждого из своих исполни¬
телей. В коротком стихотворном поучении он, например,
советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так,
чтобы художники при этом могли писать с нее картины,
как со знаменитости. Все актеры пользовались опреде¬
ленной известностью, однако держались с публикой так,
словно известность их была еще больше, а именно — со
скромным достоинством.
Завлит. Автор проводил строгое различие между
ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его ме¬
тоду, и теми, что возникали вопреки его соблюдению
и порой даже из-за него. «Мои правила,— говорил он,—
действительны только для людей с неугасшей свободой
суждений, духом противоречия и социальной фантазией,
людей, которые находятся в контакте с прогрессивной
частью публики,— иными словами, являются прогрессив¬
ными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не
могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого
работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые
нельзя рассматривать как нарушение моих правил, пото¬
му что какая-то часть их поведения мной не регулирует¬
ся. Даже Вайгель — и та во время отдельных спектаклей
в определенных местах вдруг принималась проливать
слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не
в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую
крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, ко¬
торая осыпала проклятиями собственного сына и вопи¬
ла, что желает ему смерти, потому что он якобы под¬
нялся на борьбу против генералов, тогда как в действи¬
тельности он уже был расстрелян войсками генералов,
хотя мирно ловил рыбу. В те дни, когда ставился этот
спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли
потому, что эта война приняла для угнетенных скверный
оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо
иной причине отличалась повышенной чувствительно¬
стью,— как бы то ни было, когда актриса произнесла
368

это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее вы¬
ступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьян¬
ка, она плакала как актриса над горем крестьянки.
fl считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения ка¬
кого-либо из моих правил».
Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены
ролью. Это были сугубо личные слезы!
За влит. Конечно. Но Автор отвергал притязания
публики на полное растворение личности актера в изо¬
бражаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не
кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье по¬
сетителю и не смеют выказать своих собственных, лич¬
ных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бес¬
стыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Арти¬
сты— не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому
его актеры не были ни чиновниками от политики, ни
жрецами искусства. Их обязанность как людей полити¬
чески сознательных состояла в том, чтобы осуществлять
свою общественную задачу средствами искусства и все¬
ми другими. К тому же автор снисходительно относился
к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллю¬
зии. На его сцене допускались шутки частного характе¬
ра, импровизации и экспромты, немыслимые в старом
театре.
Философ. Может быть, такое снисходительное от¬
ношение к случайным, не предусмотренным ролью про¬
извольным выходкам актеров рассматривалось им как
средство умаления их престижа перед зрителем? Если я
не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навя¬
зывать публике свои взгляды, как нечто бесспорное.
3 а в л и т. Ни при каких условиях.
Завлит. Во время одного из моих путешествий, за¬
несшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то
побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа
немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы,
рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне
не случалось видеть труппу, участники которой настоль¬
ко отличались бы друг от друга по своему происхожде¬
нию, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому
вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на теат¬
ральные подмостки, играла великая актриса, вероятно,
369

не знавшая себе равных в том, что касается таланта,
сценической фактуры и образованности. Объединяло их,
однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от
орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль
игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому те¬
атральному методу, который ты отстаиваешь.
Философ. Расскажи, как они играли.
Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась
«Страх и нищета в Третьей империи». Мне говорили,
будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных
эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь.
Эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под же¬
лезным игом Маляра. В них были выведены предста¬
вители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бун¬
том. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей.
С точки зрения художественной это представало как
некий свод выразительных средств: взгляд человека,
спасающегося от преследования,— назад, через плечо
(и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука,
зажимающая собственный рот, который едва не сказал
лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вы¬
нужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недо¬
верие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но
самым необычным было то, что актеры показывали все
эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зри¬
телям захотелось вдруг закричать: «стойте! хватит!»
Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведен¬
ных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале
раздавался смех, отчего нисколько не пострадала глу¬
бочайшая серьезность спектакля. Смех словно биче¬
вал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была
вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощ¬
ность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, из¬
бивающие других, изображались как калеки, преступ¬
ники— как заблуждающиеся или же позволившие ввести
себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество от¬
тенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым
удавалось перехитрить преследователей, смех радостный,
когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так
смеется изобретатель, после долгих стараний нашедший
решение задачи: оказывается, все было так просто, а он
так долго не мог его найти!
370

Актер. Как актеры этого добились?
Завлит. Не так-то легко сказать, в чем тут дело,
однако у меня не создалось впечатления, будто этого так
уже трудно достичь. Прежде всего, они играли так, что
интерес зрителя неизменно был устремлен на дальней¬
ший ход действия, на его развитие, иными словами, на
движущие пружины событий. На взаимодействие при¬
чины и следствия.
Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия
к народным зрелищам мы несколько позабыли о том
стремлении зрителя узнать что-то новое, на котором ты
намерен строить свой театральный метод. Народное же
искусство старается вызвать ужас. Ужас перед земле¬
трясением, пожарами, зверствами, ударами судьбы.
Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя,
а лишь сделали экскурс в прошлое, ведь существенный
признак народного искусства — неуверенность. Земля ко¬
леблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный
день загорается крыша дома. Королям грозит переме¬
на счастья. В основе стремления к знанию также таит¬
ся неуверенность. Указания, как спастись или пособить
своему горю, могут быть обильнее или скуднее, в зави¬
симости от того, на что способно человечество.
Завлит. Выходит, неуверенность может радовать?
Философ. Вспомните английскую поговорку: «Плох
тот ветер, который никому не приносит ничего хороше¬
го». И к тому же человек хочет, чтобы его изобразили
таким же неуверенным, каким он является на самом
деле.
Завлит. Значит, ты не хочешь исключить из искус¬
ства этот элемент неуверенности?
Философ. Ни в коем случае.
Актер. Значит, мы опять возвращаемся к «страху
и состраданию»?
Философ. Не спеши. Я помню снимок, который
одна американская сталелитейная фирма в свое время
публиковала в рекламном отделе газет. На нем была
запечатлена опустошенная землетрясением Йокогама.
Среди хаоса рухнувших домов по-прежнему высились
многоэтажные железобетонные строения. Подпись гласи¬
ла: «Steel stood» — «Сталь выстояла».
371

Актер. Вот это здорово!
Зав л ит (рабочему). Почему вы смеетесь?
Рабочий. Потому что и впрямь здорово.
Философ. Эта фотография сделала искусству не¬
двусмысленный намек.
Актер. Активное самопознание и беспрерывное об¬
ращение к собственному опыту легко могут побудить ак¬
тера к изменению текста. Как вы к этому относитесь?
Философ. А что говорит Автор?
Зав л ит. Внося какие бы то ни было изменения,
актеры обычно проявляют крайний эгоцентризм. Они ни¬
чего не замечают, кроме собственной роли. В результате
они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и
меняют вопросы, так что и ответы уже приходятся невпо¬
пад. Когда же изменения осуществляются коллективно
и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем требует¬
ся для написания самой пьесы, пьеса от этого только
выигрывает. Нельзя забывать, что не пьеса сама по себе,
а спектакль составляет конечную цель всех усилий. Из¬
менения требуют большого искусства, вот и все.
Философ. Последняя фраза, как мне кажется, ясно
обозначает пределы возможных изменений. Я хотел бы
также высказать опасение, как бы чрезмерная склон¬
ность к изменениям не породила легкомысленного под¬
хода к изучению текста. Однако сама по себе возмож¬
ность внесения коррективов, как и сознание, что они мо¬
гут понадобиться, углубляет изучение.
За влит. Уж если ты решил что-то менять, надо об¬
ладать достаточной смелостью и мастерством, чтобы
произвести все необходимые изменения. Вспоминаю по¬
становку шиллеровских «Разбойников» в театре Писка-
тора. Театр счел, что Шиллер совершенно несправедли¬
во изобразил одного из разбойников — носителя ради¬
кальных взглядов Шпигельберга — несимпатичным для
публики. Он был превращен на этом основании в сим¬
патичного героя, и пьеса буквально рассыпалась. Оттого
что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких
элементов, говоривших в пользу привлекательности об¬
раза Шпигельберга. Пьеса приобрела реакционный ха¬
рактер (в историческом аспекте ей не свойственный), а
тирады Шпигельберга никому не показались революци-
372

онными. Только посредством очень серьезных изменений,
которые следовало осуществить с большим историческим
тактом и мастерством, можно было бы надеяться пока¬
зать, что взгляды Шпигельберга, более радикальные, чем
взгляды главного героя, в самом деле прогрессивнее по¬
следних.
Зав л ит. Как мы только что узнали, Автор расчле¬
няет пьесу на мелкие самостоятельные сцены, в резуль¬
тате чего действие развивается скачками: он отвергает
незаметную смену эпизодов. Каким же принципом он
руководствуется, расчленяя пьесу? Он исходит из того,
что заголовок, который дается какой-либо отдельной
сцене, должен непременно носить исторический, обще¬
ственно-политический или же историко-этический ха¬
рактер.
Актриса. Пример!
Зав л ит. «Мамаша Кураж отправляется торговать
на войну» или «Мамаша Кураж спешит, боясь, что вой¬
на скоро кончится», или еще «Пока она ублажает фельд¬
фебеля, вербовщик уводит ее сына».
Актер. В чем же исторический, общественно-поли¬
тический или историко-этический смысл последнего за¬
головка?
Завлит. Он воспринимается как характеристика
эпохи, когда добрые поступки обходятся слишком до¬
рого.
Актер. Эту характеристику можно отнести и к на¬
шей эпохе, да и были ли когда-нибудь иные времена?
Завлит. Такие времена могут существовать в нашем
воображении.
Завлит. Однажды Автор взял в руки киноленту, на
которой была запечатлена гримирующаяся Вайгель. Он
разрезал ленту, и в каждом кадре ему явилось завер¬
шенное, неповторимое выражение лица, обладающее са¬
мостоятельным значением. «Сразу видно, какая она ак¬
триса,—с восхищением проговорил он.— Каждый жест
ее может быть разложен на бесчисленное множество
жестов, и все они равно совершенны. Каждый связан с
Другим, но в то же время существует сам по себе. Пры¬
жок хорош, но хорош и разбег». Самое же главное он
Я7Я

усматривал в том, что каждое движение мускулов во
время гримировки выражало законченное душевное со¬
стояние. Люди, которым он показывал эти снимки, спра¬
шивая, что означают различные выражения, запечатлен¬
ные на них, в одном случае называли гнев, в другом —
веселье, в третьем — зависть, в четвертом — жалость. Он
показал киноленту также самой Вайгель и объяснил,
как, изучив собственную мимику, она сможет выражать
любые настроения, не испытывая их всякий раз.
НИСХОЖДЕНИЕ ВАЙГЕЛЬ К СЛАВЕ
Не о том здесь будет рассказано, как она совершен¬
ствовала свое искусство, пока не научилась заставлять
зрителя не только плакать, когда она плакала, и смеять¬
ся, когда она смеялась, но также и плакать, когда она
смеялась, и смеяться, когда она плакала,— а лишь о
том, что произошло после.
Когда она овладела своим искусством и пожелала,
выйдя к самой большой аудитории — народу, затро¬
нуть важнейшие темы, которые интересовали народ,—
она вследствие этого шага разом утратила свою репута¬
цию, и началось ее нисхождение. Стоило только ей пока¬
зать первый из созданных ею новых образов — старую
женщину из народа — и сделать это так, чтобы сразу
было заметно, что она делает себе в ущерб, а что на
пользу, как среди зрителей, не принадлежавших к рабо¬
чей аудитории, произошло волнение. Двери прекрасных,
наилучшим образом оборудованных театров закрылись
перед ней, а когда она выступала в театральных залах
на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки искус¬
ства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастер¬
ства, но считали, что оно обращено на недостойный
предмет, и всюду повторяли: ее искусство не волнует.
Рабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердеч¬
но приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увле¬
ченные содержанием, мало придавали значения ее игре.
Ценою долгих усилий научившись привлекать внимание
зрителей к важнейшим элементам содержания, иными
словами, к борьбе угнетенных против своих угнетателей,
она не без труда свыклась с перемещением интереса с
374

нее — изображающей — на объект ее изображения. Но
именно это и было ее величайшей заслугой.
Многие артисты своим искусством достигают того,
что зрители совсем перестают видеть и слышать все, что
творится вокруг. Вайгель же достигала того, что ее зри¬
тель видел и слышал не только ее, а гораздо больше.
Искусство ее при этом было многообразно. Она показы¬
вала, иапример, что доброта и мудрость суть искусства,
которым можно и необходимо учиться.
Однако она была намерена демонстрировать не соб¬
ственное величие, а лишь величие тех, кого она изобра¬
жала. Она растерялась, когда однажды кто-то, желая ей
польстить, сказал: «Ты не играла ту женщину-мать из
народа,— ты была ею».— «Нет,— поспешно возразила
она,— я играла ее, и она-то и понравилась тебе, а не я».
И в самом деле, когда, к примеру, она играла рыбачку,
потерявшую сына в гражданской войне и затем подняв¬
шуюся на борьбу против генералов, она превращала
каждый момент пьесы в исторический момент, каждое
высказывание — в знаменитое высказывание историче¬
ской личности. Но все это неизменно преподносилось
естественно и просто. Простота и естественность и были
как раз тем, что отличало созданные ею новые истори¬
ческие образы от старых. Когда ее спрашивали, как ей
удается с такой силой воплощать благородные черты
угнетенных, поднявшихся на борьбу, она отвечала: «Пу¬
тем точного подражания». Она умела пробужать в лю¬
дях не только чувства, но и мысли, и эти раздумья, про¬
бужденные ею, доставляли им наслаждение, вызывая
временами бурную, временами тихую радость. Я говорю
сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру.
Потому что знатоки искусств перестали посещать ее
спектакли и вместо них появились полицейские. Правда,
рупором и воплощением которой она стала, встревожила
правосудие, существующее для того, чтобы бороться
против справедливости. После спектаклей она не раз
оказывалась в полицейском участке. В это время к вла¬
сти пришел Маляр, и она была вынуждена бежать из
страны. Она не знала никакого другого языка, кроме
того, в знании которого никто не мог сравниться с ней.
И отныне она лишь изредка играла с маленькими труп¬
пами, составленными из рабочих и обученными за не¬
375

сколько репетиций, перед другими беженцами. Все
остальное время она проводила за домашней работой и
воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вда¬
ли от всякой сцены. Ее стремление выступать перед мно¬
гими привело к тому, что теперь она могла выступать
лишь перед совсем немногими. Крайне редко появляясь
на сцене, она играла только в таких пьесах, которые
отображали ужасы современности и их причины. Вни¬
мая ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки.
И после каждого спектакля они ощущали прилив новых
сил для дальнейшей борьбы. Объяснялось это тем, что
Вайгель показывала им собственную их мудрость и соб¬
ственную их доброту. Она все больше совершенствовала
свое искусство и, вооруженная этим беспрерывно отта¬
чиваемым искусством, проникала в самые глубины жиз¬
ни. И вот тогда-то, когда она полностью упустила и ут¬
ратила свою прежнюю славу, родилась ее вторая слава,
она росла и множилась в глубинах памяти немногих го¬
нимых, в годы, когда многие были гонимы. Она была
довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы
ее знали многие, но она могла довольствоваться и лю¬
бовью немногих, коль скоро нельзя было иначе.
Тогда-то она и создала тот образ пролетарской жен¬
щины, которым прославила пролетариат, не поступаясь
ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом — в инте¬
ресах реализма, как это столь часто случается. Она по¬
казала, что угнетенные могут управлять государством, а
эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она
не скрывала того, что было загублено в этих людях, но
каждый мог видеть, что же было в них загублено, то
есть то, что некогда сверкало в первозданной красе.
Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного
обстоятельствами — бедностью почвы, стенами домов,
помехами самого разного рода, и одновременно тут же
другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево
таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех
этих помех,— так что разница не вызывала сомнений.
И все же это сравнение хромает, потому что оно остав¬
ляет без внимания ее стремление показать попытки своей
пролетарской героини изменить неблагоприятные усло¬
вия действительности. Она изображала благородство, по¬
казывая борьбу за благородные цели, а доброту — вос¬
576

производя усилия, направленные на улучшение мира.
И все эти тяжкие усилия она изображала с такой лег¬
костью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах
своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря
многократному повторению. Она не молила угнетателей
о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить
в собственные силы.
ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ
Философ. Подобно тому как вживание превращает
необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения
делает будничное необычным. Самые банальные явления
перестают казаться скучными благодаря тому, что их
изображают как явления необыкновенные. Зритель уже
не бежит из современности в историю,— сама современ¬
ность становится историей.
Философ. Главная причина того, почему актеру
необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отно¬
шению к персонажу, которого он изображает, в следую¬
щем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, кото¬
рого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам,
походящим на этого героя или же находящимся в ана¬
логичном положении, ключ к решению их проблем, он
должен занимать такую точку зрения, которая не только
лежит вне сферы данного персонажа, но и находится
впереди его, на более высокой ступени развития собы¬
тий. Недаром классики говорили, что обезьяну легче
всего может понять человек — ее высокоразвитый по¬
томок.
3 а в л и т. Эффект очуждения пропадает, если при
воплощении чужого образа актер полностью утрачивает
собственный. Его задача в другом — показать переплете¬
ние обоих образов.
Актриса изображает мужчину.
Философ. Если бы этого мужчину изображал муж¬
чина, он вряд ли так наглядно выявил бы в нем именно
мужское начало. Многие детали, которые прежде ка¬
377

зались нам общими для всех людей, теперь, после того
как этого мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла жен¬
щина, предстали перед нами как типично мужские. Зна¬
чит, во всех случаях, когда требуется подчеркнуть пол
персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того,
что показала бы в этой роли женщина, а актриса — пе¬
ренять кое-что из того, что привнес бы в женскую роль
мужчина.
Актер. В самом деле, мне, пожалуй, не случалось
видеть где-нибудь еще таких женственных женщин, как
на фронте во время войны, когда женские персонажи
изображались мужчинами.
Актриса. А еще стоит поглядеть, как дети играют
взрослых! Сколь многое в поведении взрослых оказы¬
вается на поверку странным и непонятным! В одной
школе я видела, -как дети ставили пьесу «Что тот солдат,
что этот». В пьесе совершается продажа слона. Это со¬
бытие, которому не могло быть места в детской среде,
и в пьесе вдруг обрело налет «невероятности», вернее,
оно предстало чем-то в лучшем случае «возможным»,
с трудом вообразимым, едва ли осуществимым даже при
определенных временных условиях.
Зав л ит. Другой пример эффекта очуждения я на¬
блюдал в одном американском'фильме. Совсем молодой
актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким,
видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши
из буржузной семьи, которому к его первому балу дарят
смокинг. Нельзя сказать, что у него не получился образ
буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем не¬
обычным. Многие, очевидно, заметили лишь то, что это
был какой-то на редкость ребячливый юноша. В самом
деле, молодые и старые имеют свои отличительные осо¬
бенности в обоих классах общества. В каком-то отноше¬
нии п-ролетарский юноша взрослее буржуа, в другом —
ребячливее.
Завлит. А разве сюрреализм в живописи не ис¬
пользует все тот же эффект очуждения?
Философ. Конечно. Эти сложные и утонченные
художники выступают как бы в роли примитивных адеп¬
тов нового рода искусства. Они стремятся шокировать
зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциа¬
378

ции, например, пририсовав к женской руке вместо паль¬
цев глаза. И тогда, когда это воспринимается как сим¬
вол (женщина словно бы видит своими руками), и в тех
случаях, когда конечность просто завершается не тем, к
чему мы привыкли, наступает известный шок, рука и
глаз воспринимаются как нечто чуждое, необычное.
Именно вследствие того, что рука вдруг перестает быть
рукой, возникает понятие руки, скорее связанное с по¬
вседневной функцией этого органа, чем с тем декоратив¬
но-эстетическим изображением, которое мы уже встре¬
чали на десятках тысяч других полотен. Правда, сплошь
и рядом эти картины являются лишь реакцией на пол¬
ную никчемность функций людей и предметов в наше
время, иными словами, они выявляют тяжкое функцио¬
нальное расстройство, которым страдает эпоха. Точно
так же и протест против того, чтобы все на свете осу¬
ществляло определенную функцию, чтобы все было
лишь средством, а не целью, говорит о наличии функ¬
ционального расстройства.
3 а в л и т. А почему ты считаешь подобное использо¬
вание эффекта очуждения примитивным?
Философ. Потому что в этом случае парализована
общественная функция этого рода искусства, вследствие
чего и само искусство перестает играть какую-либо
роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вы¬
званным шоком, о котором я говорил.
Философ. Возьмем, к примеру, смерть подлеца!
Уничтожение асоциальной личности, которому обязаны
своим спасением другие личности. Необходимость этого
уничтожения все же должна в какой-то мере оспари¬
ваться. Уж если общество прибегает к этому крайнему
средству, значит, в свое время оно упустило другие!
Право на жизнь, столь неумело утверждаемое общест¬
вом,-что, утверждая его, оно вынуждено его отрицать,
есть самое элементарное право человека, на котором ос¬
нованы все прочие его 1права. Так или иначе, мы выну¬
ждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за го¬
лое, оторванное от всех общественных наслоений и раз¬
ветвлений существование, за прозябание, сведенное к
одному лишь обмену веществ. Мы обязаны как-то ува¬
жать, человеческую сущность, ныне низведенную до
379

минимума: он не хочет умирать, он не хочет перестать
быть человеком — это и есть то, что роднит нас с ним,
поскольку мы в какой-то мере разделяем и его бесчело¬
вечность, коль скоро мы хотим его убить или по мень¬
шей мере желаем его смерти. О, еще многое другое род¬
нит нас с ним, даже и теперь. И в нем также таилась
часть нашей беззащитности по отношению к нему. Если
вообще жизнь чего-то стоит, она должна иметь в глазах
общества и благодаря ему определенную цену.
Философ. Представим себе, что вы ставите пьесу,
где в первой сцене человек А ведет на казнь человека Б,
а в последней сцене повторяется тот же эпизод, но с
переменой ролей: теперь после ряда событий, показан¬
ных на сцене, человека А конвоирует к месту казни че¬
ловек Б, так что в рамках одного и того же эпизода
(конвоирование к месту казни) А и Б меняются местами
(палача и жертвы). Ставя первую сцену, вы наверняка
позаботитесь о том, чтобы эффект от заключительной
сцены оказался как можно более сильным. Вы сделаете
все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас
вспомнил первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза
сходство и в то же время -сразу было заметно различие
между .ними. .
3 а в л и т. Конечно, для этого есть определенные
средства. Прежде всего, нельзя играть первую сцену как
рядовой эпизод, сменяющийся другим,— она должна
приобрести особое звучание. Каждый жест в ней должен
быть соотнесен с точно таким же или другим жестом в
заключительной сцене.
Философ. И актер, знающий, что в тот же вечер —
только попозже —он займет место своего партнера, ду¬
мается мне, станет играть иначе, чем если бы он ни о
чем не подозревал. Он будет иначе изображать палача,
помня о том, что ему предстоит изобразить еще и
жертву.
3 а в л и т. Это очевидно.
Философ. Что ж, последняя сцена очуждает пер¬
вую (точно так же, как первая очуждает последнюю, на
чем, собственно говоря, строится эффект пьесы). Актер
принимает определенные меры, вызывающие эффект очу-
ждения. А теперь вам остается лишь применить тот же
380

метод изображения в пьесах, не имеющих подобной за¬
ключительной сцены.
3 авл ит. Иными словами-, играть все сцены с учетом
возможности любых других сцен, не так ли?
Философ. Да, так.
Философ. Зрителя тем легче подвести к общим
размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?),
чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно не¬
обычный отец в то же время может олицетворять и наи¬
более распространенный тип отца. Особенное — признак
общего. Его легко встретить в обыденном.
Философ. Стремление показать обществу опреде¬
ленные события со стороны с тем, чтобы общество могло
исправить определенные непорядки, не должно застав¬
лять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы
общественного воздействия. Нельзя также полагать, буд¬
то мы должны лишь задавать загадки как разрешимые,
так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на
почве известного.
Философ. О полноте какого-либо закона можно
судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны
демонстрировать ту или иную закономерность не на из¬
лишне податливых, «подходящих» к случаю типах, а ско¬
рее на типах «упирающихся» (в нормальной мере). Это
означает, что типаж должен быть приблизительным. Ес¬
ли вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных
условиях должен совершить такой-то поступок, то избе¬
рите для этой цели совершенно определенного крестьяни¬
на, не останавливая, однако, на нем своего выбора толь¬
ко вследствие его склонности поступать именно так, а не
иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же
закон проявляется на примере различных крестьян и
всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне
общую тенденцию, эталон, обобщение. «Класс», напри¬
мер, есть понятие, охватывающее большое число инди¬
видуумов, которые, будучи включены в это понятие, тем
самым перестают существовать как индивидуумы. На
этот класс распространяется ряд законов. Они распро¬
страняются на каждого из входящих в него индивиду¬
381

умов постольку, поскольку он идентичен с этим классом,
иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие «класс»
возникло в результате абстрагирования от специфиче¬
ских особенностей индивидуума. Вы же изображаете на
сцене не принципы, а людей.
3 а в л и т. Разница между научным изображением но¬
сорога, например, рисунком из пособия по биологии, и
художественным изображением проявляется в том, что в
последнем случае хоть как-то выявляется отношение ху¬
дожника к этому животному. В рисунке заложен сюжет,
даже если на нем изображен один носорог. Вид у зверя
может быть ленивый или разъяренный, сытый или лука¬
вый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание ко¬
торых совершенно излишне с точки зрения одного лишь
изучения скелета носорога.
Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: «Мне боль¬
но. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!» Среди
грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима,
к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает че¬
ловек. Он вполне учтив («благодарю вас, сэр»). Тема
раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Че¬
ловек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочаро¬
вание и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий
не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слиш¬
ком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пье¬
сы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожидан¬
ная смерть преподносится как дополнительный устра¬
шающий элемент. Лир умирает.
Актер. Но величайшее преимущество искусства как
раз в том и состоит, что его копии не создаются на осно¬
ве соображений целесообразности, с учетом моральных
требований эпохи и в угоду подтверждению господ¬
ствующих взглядов.
Завлит. Стой! Если копии не подтверждают гос¬
подствующих взглядов, иными словами, игнорируют
взгляды господствующих слоев, то это нисколько не ме¬
шает им отвечать соображениям целесообразности. Дело
обстоит как раз наоборот.
382

Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или,
если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно по¬
казать всю мощь, стремительность и красоту бурного
потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извле¬
кает наслаждение из созерцания асоциальных индиви¬
дуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость
мошенников, красоту гарпий.
Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок
отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скры¬
вают затопленных деревень, не-возводят напраслину на
убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гар¬
пий за высокоценное орудие труда, все в порядке.
Актер. Я не могу одновременно изображать и жи¬
водера и овцу.
Зав л ит. Не на тебе одном держится театр.
Философ. Ты не можешь одновременно изобразить
живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь
изобразить живодера, убивающего овцу.
Актер. Одно из двух: или я обращаюсь к живодеру
в моем зрителе, или же к должнику банка.
Философ. Живодер может быть должником банка.
Актер. Правильно, но только невозможно одновре¬
менно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обра¬
щаюсь к единичному человеку лишь как к представите¬
лю всего человечества. Человечество же в целом ценит
жизненную силу как таковую, независимо от того, как
она проявляется.
Зав л ит. Каждый образ создается во взаимодейст¬
вии с другими образами. Поэтому актер должен прида¬
вать игре партнера таксе же значение, как и своей соб¬
ственной.
Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих
партнеров.
Актриса. Случается и так.
Зав лит. Не о том речь.
Завлит. Обратите внимание на различия между по¬
нятиями: «сильный» и «грубый», «свободный» и «нестой¬
кий», «быстрый» и «торопливый», «причудливый» и «пу¬
таный», «эмоциональный» и «сентиментальный», «проти¬
воречивый» и «нескладный», «ясный» и «недвусмыслен¬
35с?

ный», «полезный» и «прибыльный», «патетический» и
«выспренний», «торжественный» и «ханжеский», «неж¬
ный» и «слабый», «страстный» и «необузданный», «есте¬
ственный» и «случайный».
Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг
увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит
целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них це¬
лостны, какие нет. Тут и торжество ловца: («Да, как
раз вовремя я поспел!») и нежелание убедиться в чем-
то, что будет ему неприятно: («Возможно ли еще со¬
мневаться?»); отвращение к плотской утехе («Ну и
свиньи!»); печальное сознание потребности («Она без
этого не может!»); презрительное отречение: («Много
ли я потерял, если она такая!»); жажда мести («За это
она мне заплатит!») и так далее и тому подобное.
Зав л ит. Почему обыватели беспрестанно укоряют
скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении
упразднить эмоциональное в интересах рассудочного?
Философ. Разумное начало, которым он наделен,
не вызывало в их душах никакого отклика. Более того,
их чувства восставали против него и его разума. Он
раздражал их своим неумеренным критицизмом. При
этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к
разуму их врагов. К тому же и критика была для него
лишь частью практических мер по изменению условий
жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус
плодов он рассматривал лишь как часть своей работы,
другую часть которой составляло строительство разных
плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его
критика носила практический, а следовательно, также
непосредственно эмоциональный характер; то же, что
они звали критикой, оставалось в рамках этического, не
перерастая в практические действия, и потому не выхо¬
дило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего
оставалась бесплодной, и на этом основании они при¬
лепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том
числе и к критической позиции скупщика меди.
Зав л ит. Я полагал, все дело тут лишь в недора¬
зумении, коренившемся в том, что его возражения про¬
тив вживания в искусстве были восприняты как возра¬
жения против привнесения чувств в искусство.
384

Философ. Нет, корни этого недоразумения гораз¬
до глубже. Его современники — буржуа — не уставали
убеждать мятежные массы, будто в своем смятении
чувств они не понимают разумности существующего об¬
щественного строя, руководителей же масс уверяли, что
они исходят лишь из холодных требований разума, не
считаясь со сложившейся в ходе многих тысячелетий
эмоциональной жизнью народа, с его религиозными,
нравственными, семейными чувствами.
ЭФФЕКТЫ ОЧУЖДЕНИЯ В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ
ИСКУССТВЕ
Ниже будет кратко рассмотрено применение эффек¬
та очуждения в древнем китайском сценическом искусст¬
ве. В последнее время этот эффект использовался в Гер¬
мании при попытках создания эпического театра, в пье¬
сах неаристотелевской (не основанной на вживании)
драматургии. Речь идет о попытках играть так, чтобы
зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы
персонажей. Приятие или неприятие высказываний и
поступков действующих лиц должно осуществляться в
сфере сознания, а не как прежде — в сфере подсознания
зрителя.
Попытку очуждения изображаемых явлений для пуб¬
лики на примитивной ступени можно обнаружить уже
в театральных представлениях и предметах изобрази¬
тельного искусства, показывавшихся в старину на на¬
родных ярмарках. Речевая манера клоунов, как и раз¬
рисовка панорам одинаково строились на использовании
эффекта очуждения. Стиль живописи в демонстрировав¬
шейся на многих немецких ярмарках репродукции кар¬
тины «Бегство Карла Смелого после битвы при Мурте-
не», естественно, говорит о слабом искусстве копиров¬
щика, однако эффект очуждения, достигаемый копией
и не достигнутый оригиналом, отнюдь не обязан своим
возникновением слабому мастерству автора копии. Бе¬
гущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж со¬
вершенно сознательно выписаны так, чтобы создать впе¬
чатление потрясающего события, непостижимой катаст¬
рофы. Вопреки слабости своего мастерства, художник
13 Брехт, т. Va
385

отлично передает элемент неожиданности. Изумление
водило его кистью.
Древнему китайскому сценическому искусству так¬
же знаком эффект осуждения, и оно использует его чрез¬
вычайно хитроумным образом. Известно, что китайский
театр применяет множество символов. Генерал, напри¬
мер, носит на плече флажки — столько, сколько полков
под его началом. Бедность передают, нашивая на шел¬
ковые одежды асимметрично расположенные куски дру¬
гого цвета, но непременно также из шелка, 'которые дол¬
жны изображать заплаты. Характеры обозначаются оп¬
ределенными масками, то есть попросту с помощью
грима. Посредством некоторых жестов, выполняемых
обеими руками, дают понять, что кто-то насильно рас¬
пахивает дверь, и так далее. Сама сценическая площад¬
ка не претерпевает никаких изменений, однако во время
действия сюда вносят мебель. Все это известно с дав¬
них пор и вряд ли может быть перенесено в другие ус¬
ловия.
Отказаться от привычки воспринимать какое-либо
художественное представление как единое целое не так-
то легко. Однако это необходимо, если ставится задача
из множества эффектов изучить один-единственный'. Эф¬
фект очуждения достигается в китайском театре следую¬
щим образом.
Прежде всего, игра китайского артиста не создает
впечатления, будто помимо окружающих его трех стен
существует еще и четвертая. Он показывает: ему изве¬
стно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну
из иллюзий, создаваемых европейским театром. После
этого публика уже не может воображать, будто она яв¬
ляется невидимым свидетелем реального события. Тем
самым отпадает необходимость в той сложной и де¬
тально разработанной технике европейской сцены, на¬
значение которой скрывать от публики старания акте¬
ров в любом эпизоде быть у нее на виду. Подобно акро¬
батам, китайские актеры совершенно открыто выбирают
те места, с которых они наилучшим образом видны
публике. Второй прием: артист сам следит за своей иг¬
рой. Изображая, к примеру, облако, его неожиданное
появление, мягкий и вместе с тем стремительный рост,
быстрое, но плавное изменение, актер непременно раз-
355

другой оглянется на зрителя, словно желая спросить:
разве в жизни это не так? Однако китайский артист
глядит также на собственные руки и ноги, рассматри¬
вает каждое их движение, проверяя, быть может, даже
одобряя его. Откровенный взгляд на подмостки, с
целью определить, сколько места отведено ему для ра¬
боты, не представляется актеру запретным приемом,
способным разрушить иллюзию зрителя. Артист отде¬
ляет таким образом мимику (показ разглядывания) от
жестов (изображение облака), но она нисколько от это¬
го не проигрывает, так как выражения лица актера сме¬
няются в зависимости от характера его телодвижений и
в конечном счете определяются ими. Вот выражение
скромного достоинства, а вот уже на лице актера пол¬
ное торжество! Артист рассматривает свое лицо, как
чистую страницу, которая может быть заполнена под
влиянием жестов.
Артист стремится произвести на зрителя странное,
даже жутковатое впечатление. Он достигает этого, со¬
зерцая самого себя и свою собственную игру с очуж-
денностью. В результате события, которые он изобра¬
жает, приобретают диковинный характер. Обыденные
явления благодаря его искусству вырываются из сферы
привычного. Например, он показывает, как молодая
женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Стоя, с помощью
маленького весла, едва доходящего ей до колен, она
управляет несуществующим челном. Вот течение убыст¬
ряется, ей становится все труднее удерживать равнове¬
сие, а вот теперь лодка вошла в бухту, и она гребет
уже несколько спокойнее. Что ж, именно так управляют
лодкой. Но эта лодочная прогулка воспринимается зри¬
телем как историческое событие, по всей вероятности,
воспетое во многих песнях, необыкновенное, ведомое
всем и каждому. Наверно, каждое движение прославлен¬
ной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом
реки связано приключение, известное всем, и сам изгиб
тоже известен всем. Такое чувство зрителя вызвано по¬
зицией артиста, им создана знаменитая прогулка в лод¬
ке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из
пьесы «Бравый солдат Швейк» в постановке Пискатора.
Трехдневный марш Швейка на фронт под солнцем и при
луне был показан как историческое событие, не менее
13*
т

памятное, чем, к примеру, поход Наполеона в Россию в
1812 году.
Осуществляемое артистом наблюдение за самим со¬
бой, этот искусственный и искусный акт самоочуждения,
мешает полному, доходящему до самозабвения вжива¬
нию зрителя и создает великолепную дистанцию по отно¬
шению к изображаемым событиям. Однако это не озна¬
чает полного отказа от вживания. Зритель вживается в
образ созерцающего актера,— так он приучается к созер¬
цательной, наблюдательной позиции.
Западному актеру игра китайских артистов подчас
может показаться холодной. Но не надо думать, будто
китайский театр отказывается от изображения чувств!
Артист изображает столкновение больших страстей, но
при этом его игра лишена горячности. В моменты глубо¬
кого волнения, испытываемого изображаемым персона¬
жем, артист захватывает губами прядь волос и переку¬
сывает ее. Но этот акт носит характер ритуала, в нем от¬
сутствует какая бы то ни было эмоциональная вспышка.
Ясно видно, что речь идет о повторении некогда случив¬
шихся событий, об изображении их, пусть даже искус¬
ном. Артист показывает: вот человек вышел из себя, и
он намечает внешние признаки этого состояния. Так при¬
нято передавать состояние, когда человек находится «вне
себя», то есть, быть может, это и не принято повсемест¬
но, но, во всяком случае, годится для сцены. Как бы то
ни было, из многих возможных признаков отобраны со¬
вершенно определенные, очевидно, после долгого раз¬
думья. Разумеется, можно отличить гнев от недоволь¬
ства, ненависть— от неприязни, любовь — от симпатии,
но всякое эмоциональное движение отображается эко¬
номно. Ощущение холодности игры возникает вслед¬
ствие того, что актер, как уже было сказано, отмежевы¬
вается от персонажа, которого он изображает. Он осте¬
регается навязывать зрителям переживания этого героя.
Персонаж, которого он представляет, никого не наси¬
лует: зритель не отождествляет себя с ним, а скорее рас¬
сматривает его как своего соседа.
На Западе актер всячески старается как можно бли¬
же подвести своего зрителя к изображаемым событиям
и -изображаемому герою. С этой целью он принуждает
зрителя вживаться в его, актера, чувства, сам же прила¬
388

гает все силы к тому, чтобы с возможно большей полно¬
той перевоплотиться в другой образ — в образ изобра¬
жаемого им героя. Коль скоро ему удалось это полное
перевоплощение, его искусство в основном исчерпано.
И если он уже перевоплотился в того самого банков¬
ского кассира, врача или полководца, ему отныне тре¬
буется столь же мало искусства, сколько нужно тому
кассиру, врачу или полководцу «в жизни».
Осуществить подобный акт полного перевоплощения,
кстати сказать, весьма нелегко. Станиславский указы¬
вает целый ряд средств, целую систему, с помощью кото¬
рой можно всякий раз, на каждом спектакле вызывать в
себе то, что он обозначил как «creative mood» — «творче¬
ское настроение». Как правило, актер не в состоянии по¬
долгу всерьез ощущать себя кем-то другим. Он скоро вы¬
дыхается и тогда лишь продолжает копировать определен¬
ные внешние черты поведения и интонации героя, вслед¬
ствие чего его воздействие на публику резко ослабевает.
Это, бесспорно, происходит оттого, что создание чу¬
жого образа было «интуитивным», то есть смутным
актом, происходившим в подсознании, подсознание же
очень трудно регулировать: у него, как говорится, пло¬
хая память.
Китайский артист не знает этих трудностей, он отка¬
зывается от полного перевоплощения. Он заведомо огра¬
ничивается одним цитированием изображаемого героя.
Но с .каким искусством он это делает! Ему нужен лишь
минимум иллюзии. То, что он показывает, интересно и
для зрителя, не охваченного наваждением. Какой запад¬
ный актер старой школы (за исключением одного-двух
комиков) смог бы, подобно китайскому артисту Мей
Лань-фану, продемонстрировать элементы своего сцени¬
ческого искусства в смокинге, в комнате без особого
освещения, да еще перед собранием знатоков? Показать,
например, сцену, где король Лир распределяет свое на¬
следство, или другую, где Отелло находит платок Дезде¬
моны? Он бы уподобился ярмарочному фокуснику, рас¬
крывшему секрет своих трюков, после чего никто и ни¬
когда не захотел бы вновь увидеть его «колдовство».
В лучшем случае он мог бы показывать, как надо при¬
творяться. Отпади гипноз, и осталось бы всего каких-то
несколько фунтов наскоро замешенной мимики, сырой
359

товар для продажи в потемках клиентам, которым недо¬
суг. Конечно, ни один западный актер не устроил бы по¬
добного представления. Что стало бы тогда со святостью
искусства? С таинством перевоплощения? Для западного
актера важно, чтобы секрет его искусства оставался не¬
узнанным. В противном случае — как он полагает — оно
утратило бы свою ценность. Сопоставление со сцениче¬
ским искусством Азии позволяет увидеть путы церковной
обрядности, по-прежнему сковывающие наше искусство.
Впрочем, нашим артистам становится все труднее осу¬
ществлять таинство полного перевоплощения, память их
подсознания становится все слабее и разве только гени¬
ям удается еще черпать правду из замутненной интуиции
людей классового общества.
Актеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый
вечер определенные эмоции и настроения. Несравненно
проще демонстрировать внешние признаки, сопутствую¬
щие этим эмоциям и служащие для их выражения. Прав¬
да, в этом случае не так-то легко передать эти чувства
зрителю, эмоционально увлечь его. Тут вступает в дей¬
ствие эффект очуждения, но он не влечет за собой устра¬
нения эмоций, а ведет к появлению эмоций, которые не
обязательно совпадают с чувствами изображаемого ли¬
ца. При виде горя зритель может испытать радость, при
виде ярости — отвращение. Говоря здесь об изображении
внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое
изображение и не такой подбор признаков, которые все
же приведут к эмоциональному заражению, потому толь¬
ко, что, изображая внешние признаки, актер все же вы¬
звал в себе соответствующие чувства. Например, повы¬
шая голос, задерживая дыхание и одновременно напря¬
гая мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к го¬
лове, актер легко может вызвать у себя ощущение гнева.
В этом случае эффекта очуждения, естественно, не полу¬
чится. Зато его можно достичь иным способом, если ак¬
тер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует
глубокую бледность лица, вызванную чисто механиче¬
ским способом: закрыв на мгновение лицо руками, он
может нанести на него ладонями белый грим. Коль ско¬
ро артист при этом сохранит видимость спокойствия, его
иопуг в ту самую минуту (вызванный какой-либо вестью
или открытием) создаст эффект очуждения. Такой метод
390

игры, на наш взгляд, гораздо здоровее и более достоин
мыслящего существа, он требует глубокого знания чело¬
веческой души и жизненной мудрости, а также острого
восприятия важнейших общественных проблем. Разу¬
меется, и здесь имеет место творческий процесс, но он
протекает на более высоком уровне, поскольку отныне
разыгрывается в сфере сознания.
Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает
неестественной игры. Не следует ни в коем случае сме¬
шивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, до¬
стижение эффекта очуждения непосредственно зависит
от легкости и естественности представления. Однако при
проверке правдивости своей игры (необходимой опера¬
ции, которой Станиславский в своей системе уделил мно¬
го внимания) актер уже не обречен ориентироваться
лишь на свое «естественное восприятие»: в любой момент
он может поправить свою игру сопоставлением с действи¬
тельностью. (А говорит ли так разгневанный человек?
Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными
словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом
методе игры почти каждый жест отдается на суд зри¬
теля, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой
его приговор.
Китайский артист не играет в состоянии транса. Его
можно прервать в любой момент. Он не «выйдет из об¬
раза». После перерыва он продолжит свое представление
с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись
в «мистический миг создания образа»: выйдя .к нам на
сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не ста¬
нет возражать, если вокруг него во время игры будут
переставлять декорации. Проворные руки совершенно
открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды
во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть
бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрик¬
нул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из
сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад
и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно
присутствовали при настоящей смерти настоящей де¬
вушки. Их поведение, возможно, уместное в европей¬
ском театре, на этом китайском спектакле казалось пре¬
дельно смехотворным. Они не восприняли «эффекта очу¬
ждения».
391

Оценить возможность перенесения «эффекта очужде¬
ния», применяемого в китайском сценическом искусстве,
на иную почву (как технического метода и принципа,
отделимого от китайского театра) не так-то легко. Ки¬
тайский театр представляется нам бесконечно. жеман¬
ным, его изображение человеческих страстей — схема¬
тичным, его концепция общества — застывшей и ложной.
На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов
этого большого искусства не может быть использован
для реалистического и революционного театра. Более
того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются
нам чуждыми и 'подозрительными.
Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, не¬
легко освободиться от того чувства очуждения, которое
она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться
представить себе, что те же артисты достигают анало¬
гичного эффекта очуждения и у своих китайских зрите¬
лей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного
трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощу¬
щение таинственности, по всей видимости, не стремится
открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в осо¬
бенности человеческой) становятся его собственной тай¬
ной, он никому не дает подглядеть, каким образом он
воспроизводит то или иное явление природы, да и сама
природа еще не позволяет ему, уже научившемуся вос¬
производить это явление, вникнуть в его суть. Перед
нами — художественное выражение примитивной техни¬
ки, первичной ступени науки. Истоки эффекта очужде¬
ния, применяемого китайским артистом, связаны с ма¬
гией. То, «как это делается», еще облечено покровом
тайны, знание — это все еще знание трюков, и те немно¬
гие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в
то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже про¬
исходит вмешательство в процессы природы; умение вос¬
производить некоторые из них порождает вопрос, и в бу¬
дущем исследователь, стремясь представить процессы
природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий
раз станет искать отправную точку зрения, с которой они
представляются таинственными, непонятными и непозна¬
ваемыми. Он будет становиться в позицию изумляюще¬
гося, иными словами — применять эффект очуждения.
Тот не математик, кому формула «дважды два — четыре»
392

кажется само собой разумеющимся, как и тот не матема¬
тик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который
впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся
на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся,
а в высшей степени странным, что она раскачивалась,
как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе,—
существенно приблизился к пониманию этого явления и
тем самым к овладению им. Недопустимо было бы про¬
сто заявить, будто предложенная позиция годится для
науки, но непригодна для искусства. Почему бы искус¬
ству не попытаться, конечно, своими собственными сред¬
ствами, служить великой общественной задаче овладения
действительностью?
Очевидно, только тем удается с пользой для себя
изучить такой технический прием, как эффект очужде-
ния китайского сценического искусства, кому этот прием
необходим для совершенно определенных общественных
целей.
Эксперименты нового немецкого театра разрабаты¬
вали эффект очуждения совершенно самостоятельно, не¬
зависимо от влияния сценического искусства Азии.
Эффект очуждения достигался в немецком эпическом
театре не только силами актера, но также и с помощью
музыки (хора, песен) и декораций (демонстрационных
щитов, фильмов и так далее). Его цель состояла преж¬
де всего в историзации изображаемых событий. Под
этим подразумевается следующее:
Буржуазный театр выделяет в своем материале вне¬
временное. Изображение человека строится на показе
так называемого «вечно человеческого». Построение фа¬
булы создает такие «общие» ситуации, в которых высту¬
пает человек «вообще», человек всех времен и оттенков
кожи. Все изображаемые события группируются в один
гигантский наводящий вопрос, и за этим вопросом всегда
следует «извечный» ответ, неизбежный, привычный, есте¬
ственный, короче,—просто человеческий ответ. Пример:
любовь у человека с черной кожей — такая же, как у
белого, и только тогда, когда фабула исторгает у него ту
Же реакцию, что и у белого (теоретически эту формулу
якобы можно перевернуть), цель искусства достигнута.
Наводящий вопрос может учитывать особенное, специ¬
фическое— ответ на все один, в ответе нет ничего специ¬
393

фического. Подобная концепция, возможно, допускает
существование истории, и все же это внеисторическая
концепция. Изменяются обстоятельства, изменяется сре¬
да, но человек не изменяется. История влияет на среду,
но не влияет на человека. Среда сугубо несущественна,
она рассматривается всего лишь как повод, как пере¬
менная величина, нечто сугубо нечеловеческое; по сути
дела, она существует вне человека и противостоит ему
как замкнутое целое, ему, величине неизменной и посто¬
янной. Представление о человеке как о переменной вели¬
чине по отношению к среде, и о среде, как о переменной
величине по отношении) к человеку, иначе говоря, о рас¬
творении среды в человеческих взаимоотношениях, по¬
рождено новым, историческим мышлением. Чтобы сокра¬
тить этот экскурс в историю философии, приведем при¬
мер. Допустим, на сцене надо показать следующее: де¬
вушка покидает свою семью, чтобы поступить на службу
в большом городе («Американская трагедия» Пискато-
ра.) Для буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей
видимости, лишь завязка истории, то, что необходимо
знать, чтобы понять все последующее или заинтересо¬
ваться им. Вряд ли этот эпизод даст сколько-нибудь за¬
метный толчок фантазии актеров. В какой-то мере это
обыкновенное событие, девушки сплошь и рядом посту¬
пают на службу, в данном случае дозволено лишь полю¬
бопытствовать, где то необычное, что должно приклю¬
читься с девушкой. А необычное пока состоит лишь в
том, что девушка уходит из дому (если бы она осталась,
не произошло бы всего последующего). То, что семья ее
отпускает, не может служить предметом исследования,
настолько это правдоподобно (то есть правдоподобны мо¬
тивы этого поступка). Подход к тому же эпизоду театра,
следующего принципу историзации, будет совершенно
иным. Он устремит все свое внимание на своеобразное,
особенное в этом заурядном происшествии, на то, что
требует изучения. Как, семья отпускает из-под своей опе¬
ки одного из своих членов, чтобы он отныне самостоя¬
тельно, без всякой помощи зарабатывал себе на жизнь?
А способен ли он на это? В какой мере все то, чему он
научился дома, поможет ему добывать себе пропитание?
Разве семья уже не в состоянии удержать детей в своем
лоне? Неужели дети стали для семьи обузой? А вдруг
394

они были обузой и раньше? Во всех ли семьях так? Всег¬
да ли так было? Может быть, это закон природы, на ко¬
торый невозможно воздействовать? Созревший плод
•падает с ветки. Подходит ли эта истина к данному слу¬
чаю? Может быть, всегда наступает какой-то момент,
когда дети выходят на самостоятельную дорогу? Было
ли так во все времена? Если да, если это биологический
закон, то всегда ли это происходило одинаково, по оди¬
наковым причинам и с одинаковыми последствиями? Та¬
ковы вопросы (или часть вопросов), на которые должны
ответить актеры, если они хотят представить это событие
как историческое и неповторимое, если они хотят пока¬
зать в данном случае обычай, освещающий всю струк¬
туру общества определенного (и преходящего) периода.
Но как представить подобное событие, чтобы раскрыть
его исторический характер? Каким образом выявить
сложные противоречия нашего несчастного времени?
Когда мать с наставлениями и назиданиями укладывает
вещи дочери в чемодан, который совсем мал,— как это
показать: так много назиданий и так мало белья? Мо¬
ральных наставлений на всю жизнь, а хлеба — лишь на
пять часов? Как актриса должна произнести слова мате¬
ри, с которыми та передает дочери крохотный чемодан¬
чик: «Ну вот, пожалуй, хватит», чтобы эти слова прозву¬
чали как историческое высказывание? Это будет достиг¬
нуто лишь при условии использования эффекта очужде-
ния. Актрисе не следует произносить эту фразу, как свою
собственную, она должна вынести ее на суд критики,
способствовать осознанию мотивов, породивших эти сло¬
ва, и пробуждению протеста. Для достижения эффекта
очуждения необходима длительная подготовка. В Еврей¬
ском театре в Нью-Йорке, в театре в высшей степени
прогрессивном, я как-то смотрел пьесу С. Орница, пока¬
зывающую превращение истсайдского паренька в круп¬
ного продажного адвоката. Театр не справился с этой
пьесой. И все же там были такие сцены: сидя на улице,
перед собственным домом, молодой адвокат дает прохо¬
жим по дешевке юридические советы. К нему подходит
молодая женщина с жалобой: уличный транспорт по¬
вредил ей ногу. Но дело ее все откладывают, ходатай¬
ство о компенсации до сих пор не внесено в суд. Пока¬
зывая на ногу, она в отчаянии кричит: «Она уже зажи¬
395

вает!» Работая без эффекта очуждения, театр в этой
необыкновенной сцене не сумел вскрыть всего ужаса на¬
шей кровожадной эпохи. Лишь немногие в зрительном
зале заметили ее, едва ли кто-либо из читающих эти
строки припомнит этот возглас. Актриса произнесла эти
слова, как нечто само собой разумеющееся. А ведь именно
тот факт, что подобная жалоба кажется бедной женщи¬
не само собой разумеющимся, актриса должна была до¬
вести до сознания публики как негодующий вестник,
вернувшийся из глубин ада. Но ведь для этого ей пона¬
добился бы особый технический прием, который позво¬
лил бы подчеркнуть историчность определенного общест¬
венного порядка. Таким приемом может быть только
эффект очуждения. Без него ей в лучшем случае удалось
бы избежать полного перевоплощения в свою сцениче¬
скую героиню. Выдвигая новые художественные принци¬
пы искусства и новые методы игры, мы должны исхо¬
дить из задач, властно диктуемых нам современным пе¬
риодом смены эпох, когда возникает возможность и
необходимость преобразования общества. Надо заново
изучить все человеческие отношения, рассматривать все
с общественной точки зрения. Для критики общества,
как и для исторического отчета о совершенных преобра¬
зованиях, новому театру наряду с другими эффектами
потребуется также эффект очуждения.

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ
Из Третьей ночи
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ
Драматические ситуации из трагедий Шекспира и
Шиллера (сцена убийства в «Макбете» и спор королев
в «Марии Стюарт») перенесены в обыденную обстанов¬
ку; этим достигается «эффект очуждения» на классиче¬
ском материале. Уже давно в наших театрах при испол¬
нении этих сцен на первый план выступают не изобра¬
женные в них события, а взрыв человеческих страстей,
ими вызванный. Предлагаемые вариации вновь пробуж¬
дают у актеров интерес к самим событиям и к форме их
отображения, а также к стилю оригинала, к его стихо¬
творному языку, то есть к тому специфическому, что ав¬
тор добавляет от себя.
УБИЙСТВО В ДОМЕ ПРИВРАТНИКА
(сравни « Макбет» Шекспира, II акт, 2-я сцена)
Домик привратника. Привратник, его жена. В углу
спит нищий. Входит шофер с большим пакетом в руках.
Шофер. Смотрите не разбейте! Вещица очень хруп¬
кая.
Жена привратника (берет пакет). А что в нем?
Шофер. Божок китайский. На счастье.
Жена привратника. Это подарок хозяйки мужу?
Шофер. Да. Ко дню рождения. Придут горничные и
заберут. Вы скажите им, фрау Ферзей, чтобы несли по¬
осторожней. Эта штука дороже, чем весь ваш домишко.
Жена привратника. Скажи, пожалуйста, бо¬
жок на счастье! Зачем он им — у них и так денег куры
не клюют. Вот нам бы он пригодился.
397

Привратник. Не скули! Скажи спасибо, что хоть
работа есть. Отнеси-ка ты его в чулан.
Жена привратника (с пакетом в руках идет к
двери. На ходу, оборачиваясь). Ни стыда, ни совести —
за божка такие деньги платят... Дороже, чем весь наш
дом... Не то что у нас: есть крыша над головой — и то
слава богу. А ведь работаешь день-деньской, спины не
разгибая. Просто зло берет. (Она пытается открыть
дверь, спотыкается и роняет пакет.)
Привратник. Осторожней!
Жена привратника. Разбился!
Привратник. Черт! Смотреть надо было!
Жена привратника. Беда! Божок теперь без
головы. Они нас выгонят в шею, если узнают! Хоть в
петлю лезь.
Привратник. Как пить дать выгонят, и никуда не
устроишься без рекомендации. Прямо бери суму и иди
по миру, как этот голодранец... (Показывает на нищего,
который тем временем открыл глаза.) Заплатить все
равно не сможем.
Жена привратника. Хоть в петлю лезь!
Привратник. Этим дела не поправишь.
Жена привратника. Что бы такое придумать?
Нищий (спросонья). Что случилось?
Привратник. Заткнись, ты! (Жене.) Ничего тут
не придумаешь. Нам-то передали в целости-сохран¬
ности. Собирай вещи, чего уж там.
Жена привратника. А может, обойдется как-
нибудь. Скажем, что нам его такого принесли.
Привратник. Шофер у них десять лет служит.
Ему поверят — не нам.
Жена привратника. Нас двое, а у него свидете¬
лей нет.
Привратник. Дура ты, вот что. Какой я свиде¬
тель! Муж и жена — одна сатана. Я барыню знаю — она
нас по миру пустит, все имущество опишет. Пощады не
жди.
Жена привратника. Что же такое придумать...
Слышен звонок.
Привратник. Вот! Пришли.
Жена привратника. Подожди. Я спрячу. (Бы-
398

ю уносит пакет в чулан и вновь возвращается. Пока-
зает на нищего, который снова уснул.) Он все время
Жена привратника. Оттащи его в чулан.
Привратник. Надо открыть, не то сразу догада¬
ются.
Жена привратника. Задержи их там за дверью.
(Кивает на нищего.) Это он все натворил, там в чула¬
не, мы ничего не знаем, понял? (Трясет нищего за пле¬
чо.) Вставай, слышишь!
Привратник идет открывать. Жена привратника затал¬
кивает сонного нищего в чулан. Возвращается, проходит
через сцену, и скрывается за дверью напротив.
Привратник (входит в комнату с горничной и
экономкой). Такой холод, а вы без пальто.
Экономка. Мы только на минутку, за пакетом.
Привратник. Он у нас в чулане.
Экономка. Барыне не терпится. Давайте его
сюда.
Привратник. Что вы, что вы — я сам отнесу.
Экономка. Не беспокойтесь, господин Ферзен.
Привратник. Какое тут беспокойство! Я с удо¬
вольствием.
Экономка. Спасибо, спасибо, господин Ферзен,
право, не стоит. (Подходит к чулану.) Сюда идти?
Привратник. Да, да, там сразу увидите — боль¬
шой сверток. Это что же, божок китайский?
Горничная. Барыня сердится: почему шофер не
привез его раньше. Говорит, ее здесь в грош не ставят,
ни на кого положиться нельзя, все думают только о се¬
бе, а как что случится — и спросить не с кого! Знаете,
она такая! С ног собьешься! Такой госпоже не всякий
угодит.
Привратник. Ясное дело, не всякий.
Г орничная. Моя тетушка всегда говорит: с чер¬
том в карты сел играть — умей масти примечать.
сйал?
Привратник. Нет, просыпался.
Жена привратника. Он это видел?
Привратник. Кто его знает. А что?
П]
Ж
П1
Снова звонок.
399

Экономка (из чулана). Какой ужас!	(;
Привратники горничная. Что, что такое? -
Экономка. Это сделано с умыслом! Смотрите
голову отбили.	I
Привратник. Как отбили?
Горничная. Кому? Божку?
Экономка. Полюбуйтесь! Надвое раскололся.
Я когда взяла пакет — сразу заметила. Еще подумала —
не развернуть ли его. Только приподняла бумагу — го¬
лова и выкатилась.
Привратник и горничная бегут в чулан.
Экономка. Подумать только! Подарок ко дню рож¬
денья. А госпожа так верит в приметы.
Жена привратника (входит в комнату). Что
случилось? Что с вами?
Экономка. Фрау Ферзен, мне не хочется огорчать
вас, я ведь знаю, на вас всегда можно положиться. Но
тут уж прямо язык не поворачивается. Божок, китай¬
ский бог счастья разбился!
Жена привратника. Как? Разбился? В моем
доме?
Привратник (выходит из чулана, за ним горнич¬
ная). В голове не укладывается. Что с нами будет?!
Надо же! Барыня нам так доверяет — и тут вдруг
случилось такое. Как я теперь барыне на глаза пока¬
жусь?
Экономка. Но кто же это мог сделать?!
Горничная. Небось нищий, лоточник этот, кто
же еще? Притворяется, что сейчас только проснулся, а
у самого на коленях шпагат, которым пакет был обвя¬
зан. Видно, сунул туда нос — думал чем-нибудь пожи¬
виться.
Привратник. Эх, досада, я его только что выста¬
вил за дверь.
Экономка. Надо было задержать его!
Привратник. Бог знает, как я его упустил. Но кто
мог бы сразу все сообразить, да еще в такой момент. Ни¬
кто, поверьте! Я взбесился просто: гляжу, лежит бо¬
жок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот без¬
дельник сидит на лавке и зевает как ни в чем не быва¬
ло. Я только и успел подумать — что скажет барыня?
400

\Экономка. Надо сообщить в полицию —они его
быстро разыщут.
Жена привратника. Боже мой, мне дурно.
I	ссора торговок рыбой
(сравни «Марию Стюарт» Шиллера, III акт)
Улица. Фрау Цвиллих и ее сосед.
1
Фрау Цвиллих. Нет, ни за что, господин Кох,
этого я не перенесу. Не буду я так унижаться. Что-что,
но уважать себя я еще не перестала. Как я после этого
покажусь в рыбном ряду! Всякий скажет: вот она, та
самая, которая у Шайт в ногах валялась, у этой ехидны.
Господин Кох. Поберегите нервы, фрау Цвиллих,
к Шайт все равно вам идти придется. Ведь если племян¬
ничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить дать,
в кутузку упрячут месяца на четыре.
Фрау Цвиллих. Никого я не обвешивала, врут
они все!
Господин Кох. Так-то оно так, фрау Цвиллих, мы
это знаем, а вот знает ли об этом полиция? Эта Шайт
куда хитрей вас, вам с ней трудно тягаться.
Фрау Цвиллих. Подлость какая!
Господин Кох. Верно, верно, всякий скажет, что
это свинство с ее стороны — подослать к вам племянни¬
ка своего, фрукта этакого. Сторговал камбалу и шасть
в полицию — взвешивать ее на контрольных весах!
В участке-то знают, конечно, что Шайт давно на вас зуб
точит. Покупателей вы у нее отбиваете. Но вся беда в
том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала
эта проклятая на десять граммов не дотянула.
Фрау Цвиллих. Да, заговорилась я с племянни¬
ком ее — вот и не посмотрела на весы. Через обходитель¬
ность свою страдаю.
Господин Кох. Да, все у нас знают, как вы уго¬
дить умеете.
Фрау Цвиллих. А то как же! Покупатели ко мне
иДут, а не к нёй! А почему? Потому что я внимательна,
У меня к каждому свой подход есть. Вот она и взбеле-
401

нилась. И до чего дошла! Мало того, что контролер
меня с рынка прогнал, так племянник этот по ее указ¬
ке по судам меня затаскать грозится! Ну это уж
слишком!	I
Господин Кох. Теперь вам надо быть осторож¬
ней. Послушайте моего совета, выбирайте слова, когда
с ней говорить будете.
Фрау Цвиллих. Легко сказать! Хватит уж того,
что я иду к этой стерве, вместо того чтобы в суд на нее
подать за клевету... «Выбирайте слова»!
Господин Кох. Да, выбирайте слова! Скажите
спасибо, что она согласилась выслушать вас в моем при¬
сутствии. Я разделяю ваши чувства, но смотрите не ис¬
портите все дело. Уж больно вы горячая!
Фрау Цвиллих. Да поймите же вы, господин
Кох, не могу я, сил моих нет. Целый день я ждала, пока
она согласится выслушать меня. Целый день твердила
себе: возьми себя в руки, не то упрячет она тебя в тюрь¬
му. Все думала, как бы с ней полюбезней быть, разжа¬
лобить ее. А вот теперь не могу: ненавижу я ее, гадину.
Глаза бы ей бесстыжие выцарапала.
Господин Кох. Успокойтесь, фрау Цвиллих. Во¬
оружитесь терпением. Ведь вы у нее в руках. Поклони¬
тесь ей, упросите ее. Поборите свою гордость, не до этого
сейчас.
Фрау Цвиллих. Я знаю, вы мне помочь хотите.
Хорошо, я пойду, но помяните мое слово, к добру это не
приведет. Мы с ней — как кошка с собакой. Она мне на
мозоль наступила, а я бы ей, проклятой...
Скрываются за углом.
2
Венер. Рыбные ряды. За прилавком лишь одна
торговка — фрау Шайт. Рядом ее племянник.
Фрау Шайт. А чего мне с ней разговаривать. На¬
конец-то я от нее избавилась. Прямо благодать на рын¬
ке с тех пор, как ее нет, вчера и сегодня. Как она перед
покупателями лебезила: «Возьмите угря, сударыня,—
402

чуко-угорь! А супруг-то ваш поправился уже? Ну, сла-
ва рогу. А вы, как всегда, прекрасно выглядите». Тошно
слущать было.
Покупательница. Заболталась я с вами, про
ужии и забыла. А щучка-то мелковата.
Фрау Шайт. Попробуйте поймайте покрупнее, ма¬
дам! Что я, сама ее делаю? Щуренок и есть. Не хотите —
не берите. Плакать не буду.
Покупательница. Ну, не сердитесь. Я просто
так сказала. Молодой щуренок ведь.
Фрау Шайт. И усы у него не отрасли, стало быть,
он не про вас. Шабаш, Гуго, собирай корзины.
Покупательница. Беру, беру, не кипятитесь.
Фрау Шайт. Два тридцать. (Заворачивает ей щу¬
ку. Обращаясь к племяннику.) Приходят на ночь глядя
и еще привередничают. Тоже мне! Ну ладно, пошли.
Племянник. Ты хотела еще поговорить с фрау
Цвиллих, тетя.
ФрауШайт. Я сказала, пусть придет, как стемнеет.
Где же она?
Появляются фрау Цвиллих и господин Кох. Они
останавливаются у соседнего прилавка.
Племянник. Вот она, пришла.
Фрау Шайт (делая вид, что не замечает их). Со¬
бирайся живей. Удачный был сегодня день. Вдвое боль¬
ше продали, чем в прошлый четверг. Покупатели чуть
не передрались. Только и слышно: «Мой муж всегда го¬
ворит, сразу видно, что этот карп у фрау Шайт куплен,
пальчики оближешь!» Выдумают тоже! Будто все карпы
не одинаковые!
Фрау Цвиллих (обращаясь к Коху, с дрожью в
голосе). Будь у нее хоть капля жалости в душе, она бы
так не говорила.
Фрау Шайт. Камбалы свежей не угодно ли?
Племянник. Это же фрау Цвиллих, тетя.
Фрау Шайт. Что? Каким ее ветром сюда занесло?
Племянник. Будет тебе, тетя. Сказано же в пи¬
сании: возлюби ближнего своего.
Господин Кох. Смените гнев на милость, госпо¬
жа Шайт. Эта несчастная женщина не решается первой
заговорить с вами.
403

Фрау Цвиллих. Не могу я, господин Кох.
Фрау Шайт. Вы слышите, господин Кох, что она
говорит. И это называется несчастная женщина, которая
за милостью пришла, которая все глаза себе выплакала!
А сама нос дерет! Нахалка была, нахалка и есть.
Фрау Цвиллих (в сторону). Стерплю и это. (Об¬
ращаясь к фрау Шайт.) Ваша взяла. Счастлив ваш бог.
но знайте меру. Протянем друг другу руки. (Протяги¬
вает ей^руку.)
Ф р а у Ш а й т. Вы сами виноваты, что попали в такое
положение. Доигрались.
Фрау Цвиллих. Помните, фрау Шайт, изменчиво
людское счастье. Я в этом убедилась. Не уповайте на
него. Подумайте, что люди скажут. Сколько.лет мы с ва¬
ми, рядом торговали. Никогда еще на рынке не было
такого. Ну что вы молчите, словно в рот воды набрали.
Хотите, на колени встану? Знаю, сидеть мне в кутузке,
если вы не смилостивитесь. Пришла вот к вам, да слова
в горле застревают, стоит лишь на вас посмотреть.
Фрау Шайт. А покороче нельзя ли, почтенная? Не
желаю я, чтобы люди нас вместе видели. И то сказать,
я по-христиански поступила. Ведь вы у меня два года
подряд покупателей переманивали.
Фрау Цвиллих. Уж и не знаю, что еще сказать.
Скажешь вам правду — вы обидитесь. Вы ведь не по
чести со мной поступили. Вы племянника нарочно подо¬
слали,. свинью мне подложили. Этого я от вас не ожи¬
дала, да и ни от кого другого. Все мы одинаково торгу¬
ем — что вы, что я. А вы меня теперь в суд тащите. Вот
что: забудем все. Ни вы, ни я не виноваты. Мы обе рыбу
продавали, и каждой хотелось больше продать. А поку¬
патели разное говорили, мне одно, вам другое. Мне пе¬
редали, будто вы сказали, что у меня рыба гнилая, а я
вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может
быть, и наоборот было. Кто его знает. Теперь нам де¬
лить больше нечего. Ведь мы могли бы жить, как две
сестры, вы — старшая, я — младшая. Поговорили бы
раньше по душам, и дело бы так далеко не зашло.
Фрау Шайт. Еще чего не хватало — змею на груди
пригреть! Нечего вам делать на рынке. Непорядочная
вы! Рядом с вами ничего не продашь — только о себе и
думаете! Покупателей одного за другим у меня перема¬
404

нили. Вся вы как есть фальшивая! Липла, подмазыва¬
лась— «может, еще судачка, мадам!». Сказала я вам
раз начистоту — так вы мне судом за оскорбление при¬
грозили. А судить-то вас теперь будут.
Фра.у Цвиллих. На все воля божья, фрау Шайт.
Не решитесь вы такой грех на душу взять.
Фрау Шайт. А кто мне помешает? Вы первая на¬
чали— грозились меня по судам затаскать. Знаю я
вас — скажи я племяннику, чтобы он свою жалобу назад
взял, завтра же вы снова будете на рынке! С вас, как с
гуся вода,— помаду новую, небось, купите и будете кель¬
неру из «Красного льва» глазки строить, чтобы всю трес¬
ку у вас брал. Точно так и будет, ежели я гнев на ми¬
лость сменю.
Фрау Цвиллих. Да пропади он пропадом, рынок!
Пусть вся выручка ваша будет. Бога ради! Уступаю вам
свой прилавок. Ваша взяла— доконали вы меня. От ме¬
ня только половина осталась. Никто не узнает прежнюю
Цвиллих. Перестаньте меня травить, отпустите душу на
покаяние, так и скажите — показала я тебе, где раки зи¬
муют, а теперь иди с богом. Одно слово только, и я вам
от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь!
Скажите, не тяните больше! Не скажете, в полицию
пойдете — не позавидую я вам. Как тогда людям в гла¬
за глядеть будете?
Фрау Шайт. Что, обломала я вас! Не помогут вам
больше ваши штучки! Участковый-то поприостыл. Не¬
кому вступиться. Разбежались все кавалеры. У вас ведь
как? Пусть человек женатый, переженатый,— раз он
устроил вам выгодный заказ, вы с ним в тот же вечер
в кино.
Фрау Цвиллих. Нет, не выдержу. Это уж слиш¬
ком.
Фрау Шайт (смотрит на нее долгим презритель¬
ным взглядом). Как, Гуго? И это фрау Цвиллих? Раз¬
любезная наша фрау Цвиллих! И это на нее все как
мухи на мед летят! А меня стороной обходят, словно
кучу навозную. Чучело, мол, старое. Потаскуха она, и
ничего больше.
Фрау Цвиллих. Нет, это чересчур.
Фрау Шайт (с кривой усмешкой). Вот вы какая.
Сбросила маску, красотка.
405

Фрау Цвиллих (сдерживая гнев, с достоинством).
Верно, господин Кох, грешила я по молодости лет. Слу¬
чалось, улыбнешься кому-нибудь из покупателей, но
скрывать мне нечего. А что наговаривают на меня вся¬
кое, так добрая слава лежит, а худая по свету бежит.
Дойдет и до вас черед, фрау Шайт. Вы-то никому не
скажете, с кем время проводите. Весь рынок говорит про
ваши темные делишки. Кто же этого не знает, мамаша-
то ваша с билетом была!
Господин Кох. Боже мой! Теперь все пропало.
А вы ведь обещали сдерживаться, фрау Цвиллих.
Фрау Цвиллих. Хорошо вам говорить: сдержи¬
ваться. Никто б такого не стерпел, а я терпела. Но уж
теперь я молчать не буду. Все выложу, все!
Господин Кох. Она себя не помнит, фрау Шайт,
не думает, что говорит.
Племянник. Не слушай ее, тетя. Пойдем. Я по¬
несу корзины.
Фрау Цвиллих. Кто гнилую рыбу в «Красного
льва» сбывал? Она весь рынок позорит. И в ряды ее
пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с контро¬
лерами день и ночь пьянствует!
ИНТЕРМЕДИИ
Предлагаемые интермедии к «Гамлету» и «Ромео и
Джульетте» написаны отнюдь не как дополнение к тек¬
сту этих трагедий Шекспира. Их следует играть лишь на
репетициях. Сцена на пароме задумана как интермедия
между третьей и четвертой сценой четвертого акта «Гам¬
лета». Эта сцена, так же как и стихотворный эпилог ее,
должны предотвратить героизацию образа Гамлета. Бур¬
жуазные критики обычно считают колебания Гамлета
наиболее интересным, принципиально новым элементом
этой трагедии. В то же время они полагают, что резня
в пятом акте, то есть отказ Гамлета от рефлексии и пе¬
реход к «действию», является положительным моментом.
На самом же деле ничего нового здесь нет, ибо это не
действие, а злодейство. Маленькая интермедия помогает
понять колебания Гамлета — они объясняются новыми
буржуазными нормами поведения, распространившими¬
406

ся к тому времени на общественно-политическую сферу.
Две интермедии к «Ромео и Джульетте» написаны, ко¬
нечно, не в подтверждение старой истины, гласящей
«чужая радость — твое горе», а для того, чтобы Ромео
и Джульетта в исполнении актеров были живыми людь¬
ми, полными противоречий.
СЦЕНА НА ПАРОМЕ
(Играется между 3-й и 4-й сценами IV акта «Гамлета»
Шекспира)
На пароме Гамлет, паромщик и приближенный
Гамлета.
Г амлет. Что это за постройка там на берегу?
Паромщик. Это форт береговой стражи, ваше вы¬
сочество.
Гамлет. А для чего этот деревянный желоб, что
спускается к воде?
Паромщик. Чтобы грузить рыбу на норвежские
суда.
Гамлет. Странный форт. Там,что же, рыбы живут?
Паромщик. Там их солят. Его величество новый
король, ваш батюшка, подписал торговый договор с
Норвегией.
Гамлет. Раньше мы посылали в Норвегию солдат.
Теперь их, стало быть, засаливают. Странная война.
Паромщик. Войны теперь нет. Мы уступили им
прибрежную полосу, а они обязались покупать рыбу у
нас. Теперь там к нашему голосу больше прислушива¬
ются, чем раньше. Право, больше, сударь.
Гамлет. Значит, рыбаки служат теперь новому ко¬
ролю верой и правдой?
Паромщик. Они говорят: от войны сыт не будешь,
сударь. Они за короля.
Гамлет. Но, как я слышал, послу его величества,
моего первого отца,— не путайте его, пожалуйста, со
вторым,— дали пощечину на придворном балу в Норве¬
гии. Теперь это предано забвению?
Паромщик. Его величество, с позволения сказать
ваш второй батюшка, как говорят, изволили заметить,
407

что господин посол был слишком хвастлив для дипло¬
мата страны, в которой слишком много рыбы.
Гамлет. Похвальная терпимость.
Паромщик. Полгода у нас на побережье все вол¬
новались: король колебался, подписывать договор или
нет.
Г амлет. Неужели колебался?
Паромщик. Колебался. Еще как! Один раз даже
усилили гарнизон форта. Все говорили: «Будет война!
Никакой торговли, что делать с рыбой!» Все места себе
не находили. Один день надеялись, другой — отчаива¬
лись. Но, с божьей помощью, наш добрый государь под¬
писал договор.
Приближенный Гамлета. А честь?
Гамлет. Откровенно говоря, я не вижу в этом ущер¬
ба для нашей чести. Новые методы, друг мой. Ныне так
принято повсюду. Запах крови теперь не в моде, вкусы
изменились.
Приближенны й Гамлета. Презренные мирные
времена! Худосочное поколение!
Гамлет. Почему мирные? Может, теперь сража¬
ются рыбой? Пикантная мысль: засаливать солдат. Ми¬
нута стыда и много чести. Дал послу пощечину — изволь
покупать рыбу. Стыд, того гляди, в могилу сведет, а
честь можно рыбкой заесть. Смотришь, так и убийца
оставит о себе добрую память: умел, скажут, человек
сносить оскорбления. А недостойный сын в свое оправ¬
дание ссылается на богатую прибыль от рыбы. В заслу¬
гу ему поставят, что его обуяли угрызения совести, не
по отношению к убитому — о нет! — по отношению к
убийце. Трусость становится его главным достоинством.
Перестань он быть подлецом — все скажут в один го¬
лос: вот подлец, и так далее и так далее. Одно остает¬
ся— сидеть сложа руки, а то, боже упаси, помешаешь
рыбку удить.
Цветет торговля, склеп травой порос.
Вид запустенья сердце жжет укором.
Счет не сведен, но коль сведешь его,
Другие сразу спутаешь расчеты,
Что лучше: поспешить иль опоздать?
Итак, в живых останется подлец.
408

Подлец? С чего ты взял? Муж славный пред
тобою.
Так говорят, да так и есть, пожалуй.
Разрушить хочешь ты все созданное им
Лишь потому, что на чужом несчастье
Построил счастье он? Что делать дальше?
.Вернуть ландскнехтов в форт и вновь вершить
Кровавые дела, с которых, не колеблясь,
Он начал путь свой? Боже! Не колеблясь!..
О если бы на миг заколебался он!
эпилог
И вот, под грохот пришедшихся кстати
Чужих барабанов и воинским
Кличем ландскнехтов чужих упиваясь,
Сбросил он бремя разумных
Гуманных сомнений. Случай помог.
Как одержимый, в кровавом своем ослепленье
Он убивает подряд мать, короля и себя,
Так оправдал он слова Фортинбраса
О том, что, взойдя на престол,
Гамлет достойным бы стал королем.
слуги
(Играются между 1-й и 2-й сценами II акта
«Ромео и Джульетты» Шекспира)
I
Ромео с одним из своих крестьян-издольщиков.
Ромео. Говорят тебе, старик, мне нужны деньги.
Не бойся, на доброе дело.
Крестьянин. Но куда же нам деваться, коль ва¬
ша милость возьмут и продадут участок? Нас ведь пя¬
теро душ здесь.
Ромео. Наймешься куда-нибудь! Работник ты хоро¬
ший— я тебя кому хочешь порекомендую. Мне нужны
деньги — у меня свои обязанности. Ничего ты в этом не
понимаешь! Ну как тебе втолковать, что не могу я вы¬
ставить на улицу без подарка даму, которая пожертво¬
вала для меня всем. «Прощай, милая, скатерью дорога!»
Этого ты хочешь? Ну, знаешь ли, тогда ты последний
409

прохвост, эгоист ты бессовестный. Прощальные подарки
стоят дорого. И дарят их от чистого сердца, бескорыст¬
но, ничего не требуя взамен! Не так ли, старина? Будь
другом, не порти мне всю музыку! Помнишь, как ты ме¬
ня ребенком на коленях держал, как ты мне лук выре¬
зал, помнишь? Подумай, что люди скажут: даже старый
Гоббо не хочет помочь Ромео, бросил его в беде, плюет
на его доброе имя. Пойми же, дурень, я люблю! Я всем
готов пожертвовать. Пойду на все ради нее, моей люби¬
мой,— на злодеяние, на убийство! И гордиться этим бу¬
ду! Тебе этого не понять — стар ты уже, Гоббо, слишком
стар, душа у тебя зачерствела. Надо же мне отвязаться
от моей прежней пассии. Видишь, я тебе все, как на духу,
открыл. И вот я спрашиваю у тебя, Гоббо, можно на те¬
бя рассчитывать, как прежде? Да или нет?
Крестьянин. Сударь, я не мастак речь держать.
Но куда же мне с семьей деваться, если вы сгоните меня
с земли?
Ромео. Эх, Гоббо, Гоббо. Жаль мне тебя. Ничего-то
ты больше не понимаешь, толкуешь тебе битый час, что
у меня душа горит, а ты свое заладил: земля, земля!
При чем тут земля? Я о ней и думать забыл. Нет у меня
земли! Была, да сплыла! Что мне земля, когда я как
в огне!
Крестьянин. Что же нам, с голоду помирать, су¬
дарь?
Ромео. Осел! С тобой и говорить нельзя по-челове¬
чески. Экие вы звери бесчувственные! Не хочешь ничего
понять — так вон отсюда, да поживей!
Крестьянин. Да, конечно, что же еще от вас
ждать! Может, и рубаху последнюю возьмете, и шапку?
И башмаки? Звери тоже жрать хотят!
Ромео. Ах, вот ты как заговорил! Показал свое ис¬
тинное лицо! Двадцать пять лет ты камень за пазухой
держал! И это награда за мою доброту. Я с тобой как
с человеком, а ты... Вон! Проваливай отсюда, пока цел!
Скотина!
Ромео прогоняет крестьянина; однако крестьянин,
спрятавшись, наблюдает сцену свидания влюбленных.
Ромео. Рубцы у тех улыбку вызывают.
Кому не наносили ран.
410

II
Джульетта и служанка.
Джульетта. И ты любишь своего Турио? Очень
любишь?
Служанка. Еще как, барышня! Прочту «Отче наш»
на ночь, а заснуть не могу. Кормилица уже, извините,
храпит, а я — босиком на цыпочках к окошку.
Джульетта. Ждешь, не придет ли он?
Служанка. Приходил уже раз.
Джульетта. О, я тебя понимаю. Я теперь с упое¬
нием смотрю на луну — ведь мы вместе с Ромео гляде¬
ли на нее. Ну, не молчи же, расскажи мне, как ты его
любишь? Что сделаешь ты, если ему будет грозить опас¬
ность?
Служанка. Опасность? Это если уволят его? Побе¬
гу и в ноги брошусь его барину!
Джульетта. Ах, нет! Смертельная опасность!
Служанка. А, вы про войну! Я бы ему все уши
прожужжала, чтобы он притворился больным и не вста¬
вал с постели.
Джульетта. Но ведь это трусость.
Служанка. Я бы из него сделала труса. Легла
бы к нему в постель — небось не вылез бы из-под
одеяла...
Джульетта. Нет, я не про то. Если бы ему грозила
смерть и, чтобы спасти его, тебе пришлось бы пожертво¬
вать жизнью...
Служанка. Стало быть, вы про чуму, барышня, го¬
ворите. Тогда я бы намочила платок уксусом и замотала
им лицо и ходила бы за ним. Как же иначе?
Джульетта. Уксус, боже мой! В такую минуту
думать об уксусе!
Служанка. А что, барышня?
Джульетта. Да он все равно не поможет!
Служанка. Почему? Иногда, говорят, помогает.
Джульетта. Так или иначе, ты ради него риско¬
вала бы жизнью, как я — ради моего Ромео. Но скажи:
вот если бы он вернулся с войны без....
Служанка. Без чего, барышня?
Джульетта. Ну, ты понимаешь.
411

Служанка. Ах, вот вы о чем. Да я бы ему тогда
все глаза выцарапала!
Джульетта. За что?
Служанка. За то, что на войну пошел!
Джульетта. И между вами все было бы кончено!
Служанка. Ясно! Что же тут поделаешь?
Джульетта. Нет, ты, я вижу, его не любишь.
Служанка. А что же тогда такое любовь? Мне все
время хочется быть с ним вместе.
Джульетта. Но ведь это плотская любовь, земная.
Служанка. А вам такая любовь не нравится?
Джульетта. Почему не нравится? Нравится! Но я
люблю Ромео гораздо больше. Сказать не могу как.
Служанка. Что же, по-вашему, если я все время
бегаю к Турио, так я его меньше люблю? Как знать, мо¬
жет, я ему простила бы и то, о чем вы говорили! Со вре¬
менем, оправившись от волнения! Точно простила бы!
Уж больно я его люблю!
Джульетта. Но у тебя были сомнения?
Служанка. Это от любви.
Джульетта (обнимает ее). Правда твоя! Сегодня
ты обязательно должна пойти к нему.
Служанка. Верно, барышня! А то отобьет его та,
другая. Спасибо вам, что отпускаете меня сегодня по¬
раньше. Встретится он с той — и всему конец.
Джульетта. Ты уверена, что перехватишь его у
калитки в саду?
Служанка. А как же. Он всегда через ту калитку
ходит! Свиданье-то у них в одиннадцать назначено.
Джульетта. Иди сейчас же. Тогда успеешь! Вот,
накинь мой платок. Он тебе к лицу. А чулки какие на
тебе?
Служанка. Шелковые! И буду с ним сегодня такая
ласковая, как никогда! Я так люблю его.
Джульетта. Чу! Ты слышишь — ветка хрустнула!
Служанка. Похоже, кто-то со стены в наш сад
спрыгнул. Пойду погляжу.
Джульетта. Только скорее. Не опоздай к Турио!
Служанка (у окна). Знаете, кто это был? Кто сей¬
час в саду?
Джульетта. Ромео! О, Нерида, я выйду на бал¬
кон. Мне надо говорить с ним.
412

Служанка. А привратник? Его окно прямо под
балконом. Он почует неладное, если в комнате все вдруг
стихнет и он услышит голоса на балконе и в саду.
Джульетта. Верно! Ты. пока походи по комнате
взад-вперед и тазом греми, будто я умываюсь на ночь.
Служанка. Но я же Турио упущу. Тогда мне хоть
в петлю лезь!
Джульетта. Может, и его хозяин задержит. Он
ведь слуга. Так походи по комнате. И смотри, тазом гре¬
ми, не забудь. Нерида, дорогая, не оставляй меня, я
должна поговорить с ним.
Служанка. Ну, ладно. Только поскорей, барышня.
Ради бога, поскорей.
Джульетта. Не волнуйся, я быстро. Ну, бери таз!
Джульетта выходит на балкон. В течение всей последу¬
ющей сцены служанка ходит по комнате и время от
времени толкает ногой таз. Часы бьют одиннадцать; она
падает в обморок.
СОСТЯЗАНИЕ ГОМЕРА И ГЕСИОДА1
Чтец
Некогда на острове Эвбее решил Ганиктор справить
тризну по отцу своему царю Амфидаму. И призвал он
на состязание всех мужей, отличавшихся телесною си¬
лой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой
город Халкиду, и установил в их честь ценные награды.
Пустился тогда в дорогу и Гомер и, как повествуют, не¬
чаянно повстречал в Авлиде певца Гесиода, и вступили
они вместе в Халкиду. Знатные халкидцы назначены бы¬
ли судьями, и среди них Панед, брат опочившего царя.
И вступили оба певца в достопамятное состязание, из
коего победителем, как гласит предание, вышел Гесиод,
1 Взято из древнегреческой легенды о Гомере и опирается на
перевод Вольфганга Шадевальдта («Легенда о Гомере, странст¬
вующем певце». Издательство Эдуарда Штихноте, Потсдам).
Упражнение дает возможность научиться читать стихи и в то же
время показать характеры двух честолюбивых старцев, ведущих
между собой борьбу, полную действия. Написано в сотрудниче¬
стве с Р. Берлау.
413

и вот как это случилось. Гесиод, оказавшись посреди
круга, стал задавать Гомеру вопрос за вопросом, а Го¬
мер отвечал ему. И начал Гесиод:
Гесиод
Брат любезный Гомер, тебя восхваляют за то, что
Ты великие мысли вложил в песнопение. Жаждем
Мысли твои услыхать. Сообщи нам, во-первых, о
мудрый,
Что человекам всего благотворней? А также скажи
нам,
Что из того благотворного людям нужнее сначала?
Гомер
Людям всего благотворнее вовсе на свет не родиться,
Если ж родиться пришлось, то в Аид опуститься
немедля.
Гесиод
Славно. Хотя мрачновато.
Гомер	Не слишком.
Гесиод	А все же, пожалуй!
Ну, а т^рерь скажи, что всего нам приятней на свете?
Гомер
Вот что: когда хмельным ликованьем объятые гости
В дружном застолье сидят и внимают словам
песнопевца,
А на столах громоздятся хлеба и душистые яства,
А виночерпий всем равно вино разливает по чашам,—
Вот что приятней всего и прекрасней всего в этом
мире.
Чтец
Отзвучав, эти строки вызвали такое изумленное вос¬
хищение греков, что их называли «золотыми словами»,
и поныне еще стихи эти произносят, когда усажи¬
ваются за трапезу или совершают возлияние в честь
бессмертных, собираясь на празднество жертвоприно¬
шений.
414

Гесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду.
И начал он ставить хитроумные вопросы, таящие двой¬
ной смысл. Произнося стихи, казавшиеся пустым набо¬
ром слов, он требовал, чтобы Гомер после каждого сти¬
ха вставлял свой,— так, чтобы из сочетания получалось
что-то понятное.
Гесиод
К ужину подали мясо, а выи дымящихся коней...
Гомер
Из ярма вынимают; они утомились от битвы.
Г е с и о д
Но усердием всех превосходит фригиец ленивый...
Гомер
И созывают бойцов к морю, отведать от пищи.
Гесиод
Он был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге...
Гомер
Мать горевала о нем, ибо войны для женщин жестоки.
Гесиод
Так пировали они до ночи глубокой, с собою...
Гомер
Не прихватив ничего, но трактирщик их потчевал
щедро.
Гесиод
Дружно ахейцы взялись за охваченный пламенем
остов...
Гомер
Не догадавшись судно столкнуть в гасящие волны.
Г е с и о д
Жертву богам принеся и выпив соленую влагу...
415

Гомер
Снова готовы отплыть на своих кораблях крутобоких...
Гесиод
Громко воззвал Агамемнон к бессмертным богам: —
Погубите...
Гомер
Нас, но не море!
Гесиод
Так рек Агамемнон, а после добавил:
— Воины, ешьте, не зная тревоги: из нас ни единый
Не достигнет. вовек берегов вожделенной Эллады...
Гомер
В ранах и язвах, а все возвратятся домой невредимы!
Вот что хотел ты сказать,— ты вопросы подкидывал
славно!
Чтец
Но Гесиод не мог оставить поле боя за Гомером, и
он снова начал:
Гесиод
Ты мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами:
Как и когда народы полнее всего процветают?
Гомер
Если не терпят они, чтоб один наживался на деле,
Что разоряет других. И если им доблесть дороже,
Нежели грех и порок,— это значит, что доблести будут
Выгодны людям, пороки же будут сулить разоренье.
Гесиод
Надо ль, чтоб общая польза над личной всегда
возвышалась?
Гомер
Нет, в государстве должно быть не так, ибо личная
польза
Необходимо должна оказаться и пользою общей.
416

Гесиод
Значит, любимец богов, о себе пусть каждый
печется?
Гомер
Пользу свою осознав, пусть каждый ее умножает.
Гесиод
Есть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье?
Гомер
Тот человек, чьим делам угрожала бы та же
опасность.
Гесиод
Что ты считаешь, певец, вершиною счастья для
смертных?
Гомер
В жизни поменьше страдать, а радости видеть
побольше.
Чтец
Когда завершился и этот круг, эллины единодушно
потребовали увенчать Гомера лаврами победителя. Но
царь Панед пожелал, чтобы каждый из чтецов исполнил
лучший отрывок из собственных творений. И тогда начал
Гесиод и произнес следующие стихи из «Работ и дней»:
Г есиод
В день, когда восстают семизвездием дщери Атласа,
Можно уборку начать, а заход их — начало посева.
Сорок ночей и дней семена от взоров сокрыты
И созревают в земле с течением теплого лета.
Так и на плоских равнинах, на ровных полях
побережий,
И высоко в горах, отдаленных от шумного моря,—
Всюду, где землепашец зерно свое в землю бросает.
Чтец
Вслед за ним Гомер прочел из «Илиады»:
14 Брехт, т. V2
417

Гомер
Окрест Аяксов-героев столпилися, стали фаланги
Страшной стеной. Ни Арей, ни Паллада, стремящая
рати,
Их не могли бы, не радуясь, видеть: храбрейшие
мужи,
Войско составив, троян и великого Гектора ждали,
Стиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно;
Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с
человеком
Тесно смыкался; касалися светлыми бляхами шлемы,
Зыблясь на воинах,— так аргивяне, сгустяся, стояли;
Копья змеилися, грозно колеблемы храбрых руками;
Прямо они на троян устремлялись, пылали сразиться.
Чтец
Эллины снова были восхищены Гомером, они востор¬
гались тем, как искусны его стихи, и требовали наречь
его победителем. Но царь Панед увенчал Гесиода, ска¬
завши, что победа по праву принадлежит тому, кто при¬
зывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует
о войнах и побоищах.

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ
РЕЧЬ АВТОРА О СЦЕНЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА
КАСПАРА НЕЕРА
Иногда мы начинаем репетировать, ничего не зная
о декорациях, и наш друг делает лишь небольшие эски¬
зы к сценам, которые мы должны сыграть, скажем,
шесть человек сидят вокруг работницы, которая за что-
то их упрекает. Возможно, что потом в тексте мы обна¬
ружим всего пятерых, наш друг ведь не педант какой-
нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам
важно знать, а каждый из его эскизов неизменно являет¬
ся законченным маленьким шедевром. Мы сами выби¬
раем на сцене место для женщины, ее сына и гостей, а
наш друг при сооружении декорации соответственно раз¬
мещает мебель. Иногда он рисует декорации заранее, а
потом помогает нам в расстановке и разработке жестов
персонажей и нередко также — в разработке образов и
речевой характеристики героев. Его декорации пропита¬
ны духом данной пьесы и возбуждают у актеров често¬
любивое стремление успешно сыграть в ней свою роль.
Он по-своему читает всякую пьесу. Вот только один
пример: в шестой сцене первого акта шекспировского
«Макбета» король Дункан и его военачальник Банко,
приглашенные Макбетом в замок, восхваляют последний
в знаменитых стихах:
«В хорошем месте замок. Воздух чист,
И дышится легко. Тому порукой
Гнездо стрижа. Нам этот летний гость
Ручается, что небо благосклонно...»
^Неер настоял на том, чтобы замок представлял со¬
бой верую полуразвалившуюся постройку на редкость
нищенского вида. Хвалебные слова гостей — всего лишь
14«
419

дань вежливости,— полагал он. А Макбеты — как он
считал — были лишь мелкими шотландскими аристокра¬
тами с болезненным честолюбием!
Его декорации — замечательные рассказы об окру¬
жающем мире. Создавая их, он исходит из широкого за¬
мысла, не допуская, чтобы какая-нибудь несущественная
деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа,
являющегося рассказом художника и мыслителя. При
этом общая картина прекрасна, а существенные детали
выполнены с большой любовью.
Как заботливо он выбирает стул и как продуманно
устанавливает его! И все помогает игре артистов! Он
способен укоротить ножки стула и подобрать к нему
стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедаю¬
щие за этим столом, сидели в особой позе,— разговор
обедающих, ниже обычного склонившихся над столом, от
этого приобретет какой-то необычный оттенок, проясня¬
ющий смысл эпизода. А сколько эффектов порождают
придуманные им двери самой различной высоты!
Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он забо¬
тится о том, чтобы мебель изготовляли искусно, даже
если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую об¬
становку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми
материалами — железом, деревом, полотном — он рас¬
поряжается со знанием дела, и они сочетаются в необ¬
ходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он
сам идет в кузницу, чтобы заказать кривые сабли, или
в мастерскую искусственных цветов, чтобы там изгото¬
вили жестяные венки. Многие предметы реквизита име¬
ют музейную ценность.
Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь
то оружие или инструмент, бумажник, столовый прибор
и так далее,— всегда подлинные и выдерживают самую
строгую проверку, но в архитектуре, иными словами,
когда этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры,
он ограничивается намеками, художественными и поэти¬
ческими эскизами пейзажа или жилища, которые в рав¬
ной мере делают честь его наблюдательности и его фан¬
тазии. Здесь проступает в замечательном сочетании и
его почерк и почерк автора пьесы. И еще — у него не
увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, ко¬
торые, так сказать, не носили бы следов рук тех, кто
420

здесь жил или все это создавал. Можно составить себе
представление о степени мастерства строителей и о при¬
вычках обитателей.
Создавая свои проекты, наш друг всегда отталки¬
вается «от людей», от того, «что происходит с ними и
благодаря им». Он не пишет «сценических картин», зад¬
ников и рамок — он оборудует место, в котором «люди»
что-то переживают. Он походя разделывается со всем,
что обычно составляет главную заботу — эстетической,
стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира бьГл
иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену
для обоих поэтов К Если только он захочет, посредст¬
вом разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он
может создать куда более красочную картину, чем дру¬
гие с помощью всей палитры. Он великий живописец.
Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как
никто другой он знает: все, что не служит интересам сю¬
жета, вредит им. И потому он ограничивается лишь на¬
меками на все то, что «не участвует в действии». Прав¬
да, и эти намеки — скорее стимул. Они возбуждают фан¬
тазию зрителя, которую неизменно парализует «полнота
деталей».
Он часто пользуется находкой, которая затем стала
международным достоянием, но сплошь и рядом при¬
меняется без всякого смысла. Это — деление сцены на
две части, при котором спереди сооружаются в полвы¬
соты комната, двор или мастерская, а позади проеци¬
руется на экран или наносится на холст дополнительное
окружение, которое можно заменять в каждой сцене или
же сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополни¬
тельная среда может создаваться также документаль¬
ным материалом, картиной или панно. Подобное обору¬
дование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то
же время постоянно напоминает зрителям, что сцену
соорудил декоратор: под его взглядом вещи предстают
иными, чем за стенами театра.
Этот прием, какие бы возможности он ни открывал,
разумеется, лишь один из многих, используемых худож-
Вйиду убожества наших осветительных средств фотографии,
к сожалению, не в состоянии передать всего блеска нееровских
Декораций.
42Î

ником; его декорации так же отличны друг от друга,
как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают
легкие, подвижные, красивые и удобные для игры конст¬
рукции, которые способствуют красноречивому вопло¬
щению замысла спектакля. Если упомянуть еще о худо¬
жественном темпераменте оформителя, о его прене¬
брежении ко всему красивенькому и пресному и о жиз¬
нерадостности, которую излучают его декорации, то,
надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представле¬
ние о мастерстве величайшего театрального художника
нашего времени.
РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ
Роли распределяются неправильно и бездумно. Мож¬
но подумать, будто все повара обязательно страдают
полнотой, все крестьяне лишены нервов, а государствен¬
ные деятели — представительны на вид. Будто все, кто
любит и кого любят, отличаются красотой! А все орато¬
ры обладают бархатным голосом!
Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фа¬
усту подойдут такой-то Мефистофель и' такая-то Грет¬
хен. Бывают актеры, которых при самом большом жела¬
нии не шримешь за принца; принцы встречаются самые
разные, но как бы то ни было, все они воспитаны, чтобы
повелевать, а Гамлет — лишь один принц из многих.
Необходимо также заботиться о развитии актеров.
Вот этот юноша станет лучше играть Троила, сыграв
сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А вот
той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем
акте недостает бесстыдства: приобретет ли она необхо¬
димое качество, если сыграет Крессиду, которой обстоя¬
тельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть
Груше, которой в нем и вовсе отказывают?
Бесспорно, у каждого актера есть свои излюблен¬
ные роли. И все же для актера опасно, если за ним за¬
крепят лишь одно определенное амплуа. Только наибо¬
лее одаренные актеры способны создавать сходные друг
с другом образы, так сказать, сценических близнецов,
которых сразу опознаешь, как таковых, но ни за что не
спутаешь.
422

Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим
признакам. «У такого-то королевская осанка!» Что это
значит? Неужто все короли должны походить на Эдуар¬
да VII? «Но у такого-то нет в облике ни малейшей вла¬
стности!» А мало ли способов осуществления власти бы¬
вает в жизни? «У такой-то слишком благородный об¬
лик для мамаши Кураж!» А вы поглядите на торговок!
Можно ли распределять роли по характеру актеров?
Нет, нельзя. Это тоже значило бы пойти по пути наимень¬
шего сопротивления.
Конечно, одни люди кроткого, а другие — вспыльчи¬
вого, буйного нрава. Но верно и то, что в каждом челове¬
ке заложены все виды характеров. И чем талантливее
актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подав¬
ляемые им и вдруг извлеченные на поверхность, подчас
производят особенно, сильное впечатление. К тому же
наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические), на¬
деленные рядом основных признаков, обычно оставляют
некоторый простор для дополнений; они напоминают
географическую карту с белыми пятнами. Актер
должен развивать разные стороны своего характера: его
персонажи будут мертвы, если он лишит их противоречи¬
вости. Чрезвычайно опасно поручать актеру большую
роль, основываясь исключительно на каком-нибудь од¬
ном его свойстве.

ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ
ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА
Актер, Сопереживание чувств театральных персо¬
нажей и мысленное соучастие в их поступках может до¬
ставлять удовольствие — это понятно. Но как может
доставить удовольствие критика этих чувств и поступ¬
ков?
Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших
героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а
сопереживание их чувств подчас — истинное отвращение.
Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю
ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность
иных поступков и сопоставление поступков ваших героев
с действиями, существующими в моем представлении и в
равной мере возможными.
Зав л ит. Но как могли бы те же персонажи посту¬
пать по-другому, будучи такими, какие они есть, или
став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них
каких-либо других поступков?
Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравни¬
вать их с самим собой.
3	а в л и т. Значит, критика — не дело одного лишь ра¬
зума?
Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак
не удастся ограничиться одной лишь рассудочной сто¬
роной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Мо¬
жет быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организо¬
вать критику с помощью чувств. Помните, что критика
порождается кризисами и углубляет их.
3 а в л и т. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы
показать какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что
тогда?
424

Философ. Знание многообразно. Оно таится в ва¬
ших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в сим¬
патиях и подозрениях. Но прежде всего знание прояв¬
ляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше дру¬
гого,— иными словами, в духе противоречия. Все эти
сферы знания вам подвластны.
Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет
ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет
снова садиться за парту!
Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они
вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших
скверных парт! Выкиньте их!
Зав л ит. Никто не станет возражать против того,
чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вы¬
лезала на каждом шагу. Поучение должно осуществлять¬
ся незаметно.
Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, что¬
бы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого
поучения. А вот с другим требованием — чтобы идея не
вылезала на каждом шагу,— дело обстоит несколько
сложнее.
Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом
изучить многочисленные указания, с помощью которых
ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучитель¬
ности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас порабо¬
тать на твоей сцене с намерением превратить ее в науч¬
но-исследовательское учреждение, служение искусству
не должно было входить в наши цели. Однако в дейст¬
вительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам
пришлось призвать на помощь все наше искусство. Ска¬
зать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя
поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим ис¬
кусству.
Философ. Я тоже это заметил.
Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следу¬
ющем: упразднив столь многое из того, что обычно счи¬
тают непременным условием искусства, ты все же сохра¬
нил одно.
Ф и л о с о ф. Что же это?
Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты
понял, что эта игра в «как будто», это представление,
425

рассчитанное на публику, осуществимо лишь в том жиз¬
нерадостном, добродушном настроении, с каким, напри¬
мер, пускаешься на разные проказы. Ты совершенно вер¬
но определил место искусства, указав нам на разницу в
поведении человека, который обслуживает пять рычагов
одного станка, и того, кто одновременно подбрасывает
в воздух и ловит пять мячей. И эта легкость, по твоим
словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным,
общественным характером нашей задачи.
Актер. Больше всего меня поначалу расстроило
твое требование обращаться лишь к рассудку зрителя.
Понимаешь ли, мышление — это нечто бесплотное, в сущ¬
ности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напро¬
тив, характерным свойством человека, тут все равно не
избежишь ошибки, потому что это означало бы забыть
о животном начале человека.
Философ. А какого мнения ты держишься теперь?
Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне
таким бесплотным. Оно нисколько не противоречит эмо¬
циям. И я пробуждаю в душе зрителя не только мысли,
но и чувства. Мышление скорей представляется мне те¬
перь известной жизненной функцией, а именно функци¬
ей общественной. В этом процессе участвует все тело
вместе со всеми чувствами.
Философ. В одной русской пьесе показывали ра¬
бочих, доверивших бандиту оружие, чтобы он охранял
их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на это,
публика и смеялась и плакала... В старом театре герою
противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен кри¬
тический элемент показа, основанного на вживании. Ак¬
тер критикует жизнь, а зритель вживается в его кри¬
тику... Эпический театр, однако, сможет показывать
карикатуры, вероятно, только при условии раскрытия
самого процесса шаржирования. Карикатуры будут про¬
ходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгры¬
ваемого на сцене. Скользящие, мимолетные, устремляю¬
щиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за собой кар¬
тины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро
выделяется каждый поступок каждого персонажа, не¬
обходимо также раскрыть ход, взаимосвязь, совокуп¬
ность поступков. Подлинное понимание и подлинная кри¬
тика возможны лишь на основе понимания частного и
426

целого, как и соответствующих взаимоотношений част¬
ного и целого и критического их рассмотрения. Челове¬
ческие поступки неизбежно противоречивы, а потому
необходимо раскрывать противоречие в целом... Актер
не обязан создавать законченный образ. Он и не смог бы
этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в том
только, чтобы дать критику предмета, но также и пре¬
жде всего в том, чтобы показать сам предмет. Он чер¬
пает свои изобразительные средства из кладезя увиден¬
ного и пережитого.
Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего
театра сильно мешает наша игра. Возможность исполь¬
зования нашего мастерства, взращенного в театре и для
театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем
еще и кое-что другое, помимо того, чего ты добиваешь¬
ся; в том же, другом, ты навряд ли ощутишь необхо¬
димость. Помеха равно возникает оттого, что мы в из¬
вестном отношении способны на большее, как и оттого,
что мы не все умеем, что требуется.
Философ. Как понять, что вы способны на боль¬
шее?
Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между под¬
сматривающим и критически наблюдающим зрителем.
Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен
последним. Итак, долой смутные чувства, да здравст¬
вует знание! Долой подозрение, подайте сюда улики!
Прочь чувство, нужны аргументы! К черту мечту, по¬
давайте план! Долой тоску, решимость на бочку!
Актриса аплодирует.
Актер. А ты почему не аплодируешь?
Философ. Вряд ли я высказывался столь реши¬
тельно о задачах искусства в целом. Мое выступление
было направлено против обратных лозунгов: долой
знание, да здравствуют чувства, и т. д. Я протестовал
против того, чтобы искусство воздействовало лишь на
второстепенные области сознания. К творениям бурных
эпох, созданным прогрессивными классами общества,
эти лозунги неприменимы. Но поглядите, что делается
в наши дни! С каким несравненно большим искусством
создаются у нас произведения, построенные на принци¬
427

пах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносят¬
ся куда более умело, чем знания! Даже в произведениях
с ясно выраженной идеей — и то находишь искусство
в другом — в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его
не только там, но находишь, между прочим, и там тоже.
Зав л ит. Ты считаешь, что знание не может быть
воплощено в художественную форму?
Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне ста¬
раться отключить всю сферу смутных чувств, мечтаний
и эмоций? Ведь отношение людей к общественным проб¬
лемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть
противоречия. Из чувства рождается знание, из зна¬
ния— чувство. Мечты превращаются в планы, а пла¬
ны— в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но
в пути я вновь ощущаю тоску. Мысли — мыслятся, чув¬
ства — чувствуются. Но в этом процессе случаются зиг¬
заги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превра¬
щаются в планы, чувства не становятся знанием, а то¬
ска не толкает в путь. Для искусства это скверные вре¬
мена, и оно становится скверным. Взаимное притяжение
между чувством и знанием, рождающее искусство, ис¬
сякает. Электрическое поле разряжается. То, что слу¬
чается с художниками, погрязшими в мистике, в данный
момент не слишком меня интересует. Гораздо больше
заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от бес¬
планового мечтательства, переходит к бескрылому пла¬
нированию, то есть некоторым образом к голому про¬
жектерству.
Зав л ит. Понимаю. Именно нам, стремящимся слу¬
жить обществу, частью которого мы являемся, надлежит
полностью охватить все сферы человеческих устремле¬
ний!
Актер. Выходит, надо показывать не только то,
что мы знаем?
Актриса. И то, что мы чувствуем.
Философ. Учтите: многое из того, что вам неиз¬
вестно, поймет и опознает зритель.
Актер. Говорил ли автор что-нибудь о своем зри¬
теле?
Философ. Да, вот что он сказал:
Недавно я встретил моего зрителя.
428

Он шел по пыльной мостовой,
Держа в руках отбойный молоток.
На миг
Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой
театр
Между домами. Он
Взглянул на меня с любопытством.
В другой раз
Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки.
Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке
Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он
Взглянул удивленно.
Сегодня снова мне повезло. У вокзала
Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину,
Его под барабанный шум на войну.
Прямо в толпе
Я раскинул мой театр. Обернувшись,
Он посмотрел на меня
И кивнул.
Философ. Противники пролетариата — не какая-
нибудь целостная реакционная масса. Также и единич¬
ный человек, принадлежащий к враждебному классу,
не является целостным существом с абсолютной и все¬
охватывающей враждебной настроенностью. Классовая
борьба находит свое продолжение в его сердце и уме.
Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди
масс, как бы изолирован он ни был, он все же разде¬
ляет массовые интересы. Во время демонстрации совет¬
ского фильма «Броненосец «Потемкин», когда на экра¬
не матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в
зале наряду с пролетариями аплодировали также и не¬
которые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуа¬
зию от социальной революции, буржуазии все же не уда¬
валось подчинить себе эту военную касту. Буржуазия
боялась офицерства и беспрерывно терпела от него все¬
возможные издевательства. При случае буржуа были
готовы выступить вместе с пролетариями против феода¬
лизма. В такие моменты эти представители буржуазии
вступали в подлинный вдохновляющий контакт с про¬
грессивной движущей силой человеческого общества —
пролетариатом; они ощущали себя частью человечества,
429

как такового, широко и властно решающего определен¬
ные вопросы. Таким образом, искусству все же удается
в известной мере создавать единство своей публики, в
наши дни расколотой на классы.
Философ. В интересах выполнения наших новых
задач мы уже отказались от многого из того, что до сих
пор было принято считать неотъемлемой частью сце¬
нического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непре¬
менно должны сохранить — это легкость самого теат¬
рального жанра. Она нисколько не помешает нам, а
отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непо¬
сильному испытанию и в результате загубили бы его.
По самой природе театрального искусства в нем зало¬
жена известная легкость. Накладывать грим и прини¬
мать заученные позы, воспроизводить действительность
по немногим заданным элементам, представлять карти¬
ны жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое,
можно лишь с веселой непринужденностью,— иначе все
это покажется глуповатой затеей. Любая ступень серьез¬
ности достижима при помощи развлекательности, без
нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой
проблеме соответственное сценическое воплощение, и
притом забавное. Мы словно ювелиры за работой, каж¬
дому нашему движению присущи безупречная точность
и изящество, хотя бы земля и горела у нас под ногами.
Одно то уже может показаться неуместным, что сейчас,
в перерыве между кровавыми битвами и отнюдь не с
целью ухода от действительности, мы вдруг затеяли об¬
суждение таких театральных проблем, которые, казалось
бы, порождены исключительно тягой к развлечениям.
Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но сеь
годня мы займемся театром, и как раз потому, что нам
надо подготовить орудие, которым мы хотим воспользо¬
ваться в своих интересах,— представьте, и оно может
пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего по¬
ложения побудила нас уничтожить средство, которое нам
необходимо. Как говорится, скоро делают, так слепо вы¬
ходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен
ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир
трещит по всем швам, и, чтобы привести его в порядок,
понадобятся мощные усилия. Но среди орудий, исполь¬
430

зуемых для этой цели, может оказаться также и хруп¬
кий, ломкий инструмент, требующий легкого, непринуж¬
денного обращения.
Философ. Театр, в котором нельзя смеяться,—
это театр, над которым будут смеяться. Люди, лишен¬
ные чувства юмора, смешны.
К торжественности обычно прибегают, пытаясь при¬
дать какому-либо делу значение, которого оно начисто
лишено. Когда же дело само по себе значительно, одно
сознание этой значимости уже порождает торжествен¬
ность. Ощущение торжественности исходит от снимков,
где запечатлены всенародные похороны Ленина. Сна¬
чала видно лишь, что люди провожают в последний
путь человека, со смертью которого не могут примирить¬
ся. Но видно также, что людей очень много, и к тому
же все это «маленькие» люди, их участие в шествии еще
и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавить¬
ся от того, кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими
заботами незачем заботиться о торжественности.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
Философ.Мы достаточно толковали о целях искус¬
ства, его методе и предпосылках, а также — в ходе че¬
тырех минувших ночей — и сами творили искусство на
сцене. А потому я отважился высказать ряд осторожных
суждений общего характера об этой изумительной спо¬
собности человека, в надежде, что эти суждения .не
будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а восприня¬
ты чисто умозрительно. Можно было бы, например, для
начала определить искусство как умение создавать изо¬
бражения общественной жизни, способные вызвать оп¬
ределенные чувства, мысли и поступки, равных которым
по интенсивности и по характеру не может вызвать со¬
зерцание подлинной действительности или познание ее
на собственном опыте. На основе созерцания и познания
действительности художник создает изображение, так¬
же предназначенное для созерцания и познания и отра¬
жающее его чувства и мысли.
431

Зав л ит. Верно у нас говорят: художник выражает
себя.
Философ. Что ж, отлично, если ‘понимать это в том
смысле, что художник выражает себя как человека, что
искусство возникает тогда, когда художник выражает
свою человеческую сущность.
Актер. Вероятно, этим не исчерпываются возмож¬
ности искусства, всего этого еще довольно мало. Где же
тут мечты мечтателей, где красота с ее страшной вла¬
стью, где жизнь во всей ее многогранности?
Зав л ит. Да, поговорим о наслаждении. Похоже,
что, усматривая «назначение всякой философии «в том,
чтобы сделать жизнь как можно приятнее, ты «стремишь¬
ся сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не
доставляло наслаждения. Высоко ценя .вкусную еду, ты
строго судишь тех, кто кормит народ одной картошкой.
Но искусство, с твоей точки зрения, не должно знать
наслаждения, которое дает еда, питье или любовь.
Философ. Итак, искусство — это специфический
природный дар, которым наделен человек. Искусство —
не только замаскированная мораль, не только приукра¬
шенное знание, но еще и совершенно самостоятельная
область, дающая сложное, противоречивое отражение
всех других областей.
Определить искусство как царство прекрасного озна¬
чало бы проявить слишком общий и пассивный подход
к этой задаче. Художник вырабатывает какое-то уме¬
ние,— «с этого все начинается. То и «прекрасно в творени¬
ях искусства, что они умело сотворены. И если кто-либо
возразит, что одного умения недостаточно для создания
произведения искусства, то под словосочетанием «одно
умение» следует понимать умение одностороннее и
пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной обла¬
сти и не распространяющееся на другие области искус¬
ства. Иными словами, умение неумелое с точки зрения
нравственности или науки. Прекрасное в природе есть
свойство, которое дает человеческим органам чувств воз¬
можность вырабатывать художественное умение. Глаз
выражает себя. Это отнюдь не самостоятельный процесс,
на котором «все кончается». Это явление подготовлено
432

другими явлениями, а именно, явлениями общественны¬
ми, также производными. Разве ощутит горный простор
тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит образную
безыскусственность джунглей тот, кто не видел искус¬
ственного безобразия большого города? Глаз голодного
не насытится. А у человека усталого или случайно «за¬
несенного судьбой» в какую-либо местность самый «ве¬
ликолепный» пейзаж, коль скоро он лишен всякой воз¬
можности им воспользоваться, вызовет лишь слабую,
тусклую реакцию,— невозможность представившейся
возможности обусловливает эту тусклость.
У человека неискушенного ощущение красоты часто
возникает при обострении контрастов, когда синяя вода
становится синее, желтые хлеба — желтее, вечернее не¬
бо— ярче.
Философ. Мы можем сказать, что с точки зрения
искусства нами проделан следующий путь: мы пытались
усовершенствовать те изображения действительности,
которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и,
нарочито игнорируя все эти страсти и чувства, построи¬
ли свои изображения так, чтобы всякий, кто увидит их,
смог деятельно совладать с представленной в них дей¬
ствительностью. Мы обнаружили, что эти усовершенст¬
вованные копии также вызывают страсти и чувства, бо¬
лее того, что эти страсти и чувства могут служить осмыс¬
лению действительности.
3 а в л и т. Собственно, уже не приходится удивлять¬
ся тому, что, оказавшись перед новой задачей, состоя¬
щей в разрушении людских предрассудков относитель¬
но общественной жизни, искусство поначалу едва не
захирело. Теперь мы знаем: это произошло оттого, что
оно взяло на себя новую задачу, не отказавшись в то
же время от предрассудка, связанного с его собствен¬
ной функцией. Весь аппарат искусства прежде служил
идее примирения человека с судьбой. Этот аппарат вы¬
шел из строя, когда на сцене вдруг было показано, что
судьба человека — это человек. Короче, вознамерив¬
шись служить новой задаче, искусство предполагало
остаться прежним искусством, И потому все е^о шаги
были робкими, половинчатыми, эгоистичными, явно не¬
433

добросовестными, а ведь ничто так не вредит искусству,
как половинчатость. Только отказавшись от всего, что
прежде составляло его сущность, оно вновь обрело себя.
Актер. Понимаю. Нехудожественным казалось то,
что просто не могло сообразоваться со старым искус¬
ством, а это не значит, что оно не могло сообразоваться
с искусством вообще.
Философ. Потому-то кажущаяся слабость, вернее,
ослабление нового искусства, по всей видимости вызван¬
ное новыми задачами, при том, что и эти задачи выпол¬
нялись им далеко не блестяще, заставила многих по¬
вернуть вспять и вовсе отказаться от новых задач.
Актер. Вся эта затея с демонстрацией действенных
выводов представляется мне пустой и скучной. Мы бу¬
дем потчевать зрителя одними решенными проблемами.
За в л ит. Нет, и нерешенными тоже!
Актер. Да, чтобы и они получили свое решение! Это
не жизнь. Можно рассматривать жизнь как клубок ре¬
шенных — или нерешенных — проблем, но все же про¬
блемы — это еще не жизнь. В жизни встречается и бес¬
проблемное, не говоря уж о неразрешимых проблемах,
которые тоже существуют! Не хочу играть одни шарады!
Зав л ит. Я понимаю его. Он хочет, как говорится,
«добыть лопатой глубинный пласт». Чтобы ожидаемое
смешалось с неожиданным, понятное — с непостижимым.
Он хочет смешать ужас с восхищением, радость — с
печалью. Короче, он хочет творить искусство.
Актер. Не выношу всей этой болтовни об искус¬
стве как о слуге общества. Вот .восседает всесильное
общество, но искусство не спутник ему, оно обязано об¬
служивать его как официант посетителя. Неужто все мы
непременно должны быть слугами? Разве мы не можем
стать господами? Разве искусство не может господст¬
вовать? Давайте упраздним всех слуг, в том числе и
слуг искусства!
Философ. Браво!
Зав лит. К чему это «браво»? Этим необдуманным
возгласом ты сводишь на нет все, что говорил. Стоит
только кому-нибудь заявить, что его угнетают, как ты
сразу принимаешь его сторону!
434

Философ. Твоими бы устами... Теперь я понял ак¬
тера. Он тревожится, как бы мы не -превратили его в
государственного чиновника, в церемониймейстера или
проповедника, оперирующего «средствами искусства».
Успокойся, этого -не будет. Сценическое искусство можно
рассматривать как элементарное человеческое проявле¬
ние, а потому как самоцель. Этим оно отличается от
военного искусства, которое не может -быть самоцелью.
Сценическое искусство принадлежит к числу первоздан¬
ных общественных сил, в его основе — непосредственная
способность людей получать наслаждение сообща. Ис¬
кусство подобно языку, оно и есть своего рода язык.
Я предлагаю всем подняться, чтобы как-то запечатлеть
это признание в нашей памяти.
Все встают.
Философ. А теперь — коль скоро мы встали —
предлагаю воспользоваться случаем и выйти помо¬
читься.
Актер. О, этим ты все испо-ртил! Я протестую!
Философ. Но почему? Тут я также следую порыву,
я уважаю его и повинуюсь ему. И в то же время забо¬
чусь о том, чтобы торжественная минута нашла достой¬
ное завершение в будничном акте.
Наступает пауза.
АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ
Философ. Как мы уже убедились, наш «таетр»
будет существенно отличаться от театра — этого обще¬
доступного, испытанного, прославленного и необходимо¬
го учреждения. Важное отличие должно заключаться
в том — и надеюсь, это немало вас успокоит,— что он
будет открыт не на вечные времена. Он должен служить
лишь нуждам дня, нуждам нашего сегодняшнего дня,
хотя бы и окутанного мраком.
Философ. Не могу дольше таить от вас, не могу
скрывать: у меня нет ни средств, ни дома, ни театра, ни
костюмов, ни даже баночки с гримом. Мои покровите¬
435

ли — «Никто» и «Вон пошел». Я ничего не смогу платить
вам за усилия, которые должны быть несравненно боль¬
ше прежних, но и славу я не могу вам обещать. Славы
тоже не будет,— ведь у меня нет газет, которые просла¬
вили бы моих помощников.
Пауза.
Актер. Значит, требование таково: работать во имя
самой работы.
Рабочий. Очень скверное требование! Лично я ни
от кого не стал бы этого требовать, потому что сам я
все время только это и слышу. «Разве тебе не нравится
твоя работа?»—недовольно спрашивают меня, когда я
требую своей платы. «Разве ты не трудишься во имя
самого дела?» Нет, я все же стал бы хоть что-нибудь
платить. Мало, конечно, потому что денег у нас мало,
но все же это лучше, чем ничего, потому что за работу
надо платить.
Зав л ит. Думается мне, вам будет легче заполучить
актеров, если вы ничего не станете платить, чем если
вы предложите им какие-то жалкие гроши. Играя за¬
даром, они по крайней мере очутятся в положении
дающих.
Актер. Значит, какие-то гроши вы все-таки готовы
платить? Что до меня, я взял бы их. Можете не со¬
мневаться. Это упорядочит наши отношения, превратив
их в самые обыкновенные, будничные. К тому же
вы, может, постеснялись бы слишком часто смотреть в
зубы дареному коню, а ведь этому новому искусству
не грех почаще заглядывать в рот. Я и сам понимаю:
конь будет рад, если ему станут смотреть в зубы.
Считаю финансовый вопрос принципиально урегули¬
рованным.
Зав л ит. Легкомыслие актеров — вам на руку. Наш
приятель совсем позабыл о том, что отныне он уже не
сможет каждый вечер превращаться в короля.
Актер. Зато мне как будто позволили превращать
в королей зрителей моего нового театра. И они будут
не вымышленными, а настоящими королями. Государст¬
венными деятелями, мыслителями, инженерами. Что за
публика у меня будет! Я буду отдавать на их суд все,
что случается в этом мире. А каким благородным, полез¬
436

ным, славным местом будет мой театр, когда он станет
лабораторией всех людей труда! Я же буду следовать
призыву классиков: «Преобразуйте мир! Он в этом нуж¬
дается!»
Рабочий. Эти слова звучат несколько высокопар¬
но. В,прочем, почему бы им так не звучать, коль скоро
за ними стоит великое дело?

СТИХИ ИЗ «ПОКУПКИ МЕДИ»
(Мечты автора)
МАГИ
Но разве нет в магах величия, разве они не околдо¬
вывают всех вокруг? Они никому не позволяют чувст¬
вовать иначе, чем чувствуют сами, они всех заражают
своими мыслями. Разве это не великое искусство? Для
того чтобы гипнотизировать, несомненно, требуется лов¬
кость, искусность и даже, может быть, когда маги впа¬
дают в транс, некоторое искусство; но переживание,
вызываемое ими, неполноценно,— оно ослабляет и уни¬
жает.
Смотрите: -маг чудодейственным жестом
Кролика извлекает из шляпы.
Но дрессировщику кроликов тоже
Свойствен порой чудодейственный жест.
Поднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по
икроножным мышцам в то время, как он колдует,— и
сила его исчезнет. Ибо мышцы его напряжены до судо¬
рог, настолько это трудно — заставить нас поверить в
невероятное, продать нам глупое за умное, низменное
за возвышенное, эффектную красивость за красоту.
НЕЗАКОНЧЕННОЕ
Многие исходят из того, что человек — нечто закон¬
ченное; в таком-то освещении он выглядит так-то, а в
друго-м так-то, в такой-то ситуации он говорит то-то, а
в другой то-то; и потому они стремятся с самого начала
охватить данную фигуру и придать ей целостность. Но
лучше рассматривать человека как нечто незакончен-
438

ное и добиваться постепенного его становления — от
высказывания к высказыванию и от поступка к поступ¬
ку. Изучая роль, вы, конечно, можете себя спрашивать,
что за человек говорит именно то или другое, но вы
должны также знать (и из этого знания исходить), что
человек как данная индивидуальность возникнет и ста¬
нет зримым лишь после того, как все его высказывания
и поступки, связанные между собой определенной зако¬
номерностью, 'будут представлены вами достаточно вы¬
разительно и правдоподобно.
Как он говорит «да», как он говорит «нет»,
Как он бьет и как бьют его,
Как он дружит с одним, как он дружит с другим;
Так образуется человек, изменяясь,
И так возникает в нас его образ,
Будучи схожим с нами и будучи с нами несхожим.
Значит, спросите вы, мы не должны представлять
человека, ^торый остается равен самому себе, выступая
различно в различных ситуациях? Разве этот человек
•не должен -быть определенной особью, которая меняет¬
ся определенным образом — иначе, чем меняется другая
особь? Ответ таков: он будет определенной особью, если
только вы будете все подряд хорошо выполнять, а так¬
же помнить о людях, которых вы наблюдали. Вполне
возможно, что этот определенный некто будет меняться
определенным образом и долгое время 'будет данной
определенной особью, а в один прекрасный день он ста¬
нет другой определенной особью — это может случить¬
ся. Вам только не следует гоняться за каким-то одним
лицом, за персонажем, который с самого начала содер¬
жит в себе все и разыгрывает только свои карты, каж¬
дую по обстоятельствам. Исполняйте трлько все по по¬
рядку, изучайте все, удивляйтесь всему, делайте все
легко и правдоподобно, и человек непременно получит¬
ся — вы ведь и сами люди.
ЛЕГКОСТЬ
Когда ваша работа окончена, она должна казаться
легкой. Легкость должна напоминать об усилиях; лег¬
кость — это преодоленное усилие или, иначе, усилие
439

победоносное. Поэтому, едва только вы приступили к
работе, вам следует выработать позицию, направлен¬
ную на достижение легкости. Не нужно отбрасывать
трудности,— их следует накоплять и при помощи рабо¬
ты делать так, чтобы они становились легкими для вас.
Ибо ценна только та легкость, которая является победо¬
носным усилием.
Поглядите на легкость,
С которой могучий
Поток прорывает плотины!
Землетрясение
Почву колеблет небрежной рукой.
Страшное пламя
С легким изяществом овладевает домами,
Их пожирая со смаком:
Опытный хищник.
Есть такая позиция начинания, которая благоприят¬
на для достижения легкости. Этой позиции можно на¬
учиться. Вы знаете, что овладение ремесло^ означает:
научиться тому, чтобы учиться. Если хочешь напрячь
все силы, то нужно их 'беречь. Не следует делать того,
что не можешь; не следует до поры делать и того, что
еще не можешь. Надо так -расчленить свою задачу, что¬
бы каждую из частей можно было легко одолеть, ибо
тот, кто перенапрягается, не достигает легкости.
О, радость начала! О раннее утро!
Первая травка, -когда ты, казалось, забыл,
Что значит — зеленое! Радость от первой страницы
Книги, которой ты ждал, и восторг удивленья!
Читай не спеша, слишком скоро
Часть непрочтенная станет тонка! О первая при¬
горшня влаги
На лицо, покрытое потом! Прохлада
Свежей сорочки! О начало любви! И отведенный
взгляд!
О	начало работы! Заправить горючим
Остывший двигатель! Первый рывок рычага,
И первый стрекот мотора! И первой затяжки
Дым, наполняющий легкие!
И рожденье твое,
Новая мысль!
440

О ПОДРАЖАНИИ
Человек, который только подражает,
И не может сказать
Ничего о том, чему он подражает,
Подобен шимпанзе, 'который
Подражает куренью того, кто его дрессирует,
однако
Не курит при этом. А дело-то в том, что,
Когда подражание бездумно,
Оно никогда настоящим
Подражанием не станет.
О ПОВСЕДНЕВНОМ ТЕАТРЕ
Вы, артисты, устраивающие свои театры
В больших домах, под искусственными светочами,
Перед молчащей толпой,— ищите время от времени
Тот театр, который разыгрывается на улице.
Повседневный, тысячеликий и ничем не прославлен¬
ный,
Но зато столь жизненный, земной театр, корни ко¬
торого
Уходят в совместную жизнь людей,
В жизнь улицы.
Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко
показывает она,
Имитируя поток его красноречия,
Как он пытается замять разговор
Об испорченном водопроводе. В скверах
Молодые люди имитируют хихикающих девушек,
Как те по вечерам отстраняются, защищаются и -при
этом
Ловко показывают грудь. А тот вот пьяный
Показывает проповедующего священника, отсылаю¬
щего неимущих
На щедрые эдемские луга. Как полезен
Такой театр, как он серьезен и весел
И какого достоинства исполнен! Он не похож на по¬
пугая или обезьяну:
441

Те подражают лишь из стремления к 'подражанию,
равнодушные
К тому, чему они подражают, лишь затем, чтобы по¬
казать,
Что они прекрасно умеют подражать, но
Безо всякой цели. И вы,
Великие художники, умелые подражатели, вы не
должны
Уподобляться им! Не удаляйтесь,
Хотя бы ваше искусство непрерывно совершенство¬
валось, слишком далеко
От того повседневного театра,
Который разыгрывается на улице.
Взгляните на этого человека на перекрестке! Он де¬
монстрирует, как
Произошел несчастный случай. Он как раз
Передает водителя на суд толпы. Как тот
Сидел за рулем, а вот теперь
Изображает он пострадавшего, по-видимому,
Пожилого человека. О них обоих
Он рассказывает лишь такие подробности,
Которые помогают нам понять, «как произошло не¬
счастье, и, однако,
Этого довольно, для того чтобы они предстали перед
вами. Обоих
Он показывает вовсе не так, чтобы создалось впе¬
чатление: они-де
Не могли избежать несчастья. Несчастный случай
Становится таким понятным и «все же непостижимым,
так как оба
Могли ведь передвигаться и совершенно иначе, дабы
несчастья
Не произошло. Тут нет места суеверию:
Очевидец не подчиняет смертных
Власти созвездий, под которыми они рождены,
А только власти их ошибок.
Обратите внимание также
На его серьезность и на тщательность его имитации.
Он сознает,
Что от его точности зависит многое: избежит ли не¬
винный
442

Гибели и будет ли вознагражден
Пострадавший. Посмотрите,
Как он теперь повторяет то, что он уже однажды про¬
делал. Колеблясь,
Хорошо ли он подражает, запинаясь
И предлагая другому очевидцу рассказать о тех
Или иных подробностях. Взирайте на него
С благоговением!
И с изумлением
Заметьте еще одно: что этот подражатель
Никогда не растворяется .в подражаемом. Он никогда
Не преображается окончательно в того, кому он под¬
ражает. Всегда
Он остается демонстратором, а не воплощением. Во¬
площаемый
Не слился с ним,— он, подражатель,
Не разделяет ни его чувств,
Ни его воззрений. Он знает о нем
Лишь немногое. В его имитации
Не возникает нечто третье, из него и того, другого,
Как бы состоящее из них обоих,— нечто третье, в
котором
Билось бы единое сердце и
Мыслил бы единый мозг. Сохраняя при себе все свои
чувства,
Стоит перед, вами изображающий и демонстрирует
вам
Чуждого ему человека.
Таинственное превращение,
Совершающееся в ваших тёатрах якобы само собой
Между уборной и сценой: актер
Оставляет уборную, король
Вступает на подмостки, то чудо,
Посмеивающимися над которым с пивными бутылка¬
ми в руках
Мне столько раз случалось видеть рабочих сцены,—
это чудо
Здесь не происходит.
Наш очевидец -на перекрестке
Вовсе не сомнамбула, которого нельзя окликнуть.
Он не
443

Верховный жрец в момент богослужения. В лю¬
бую минуту
Вы можете прервать его: он ответит .вам
Преспокойно и продолжит,
Побеседовав с вами, свой спектакль.
Не говорите, однако: этот человек
Не артист. Воздвигая такое средостение
Между собой и остальным миром, вы только
Отделяете себя от мира. Если вы не называете
Этого человека артистом, то он вправе не назвать
Вас людьми, а это было бы нуда худшим упреком.
Скажите лучше:
Он артист, ибо он человек. Мы
Сможем сделать то, что он делает, 'совершенней и
Снискать за это уважение, но то, что мы делаем,
Есть нечто всеобщее и человеческое, ежечасно
Происходящее в уличной сутолоке, почти столь же
Необходимое и приятное человеку, как пища и воздух!
Ваше театральное искусство
Приведет вас назад, в область практического. Утверж¬
дайте, что наши маски
Не являются ничем особенным, это просто маски.
Вот продавец шалей
Напяливает жесткую круглую шляпу покорителя
сердец,
Хватает тросточку, наклеивает
Усики и делает за своей лавчонкой
Несколько кокетливых шажков, показывая
Замечательное преображение, которое,
Не без помощи шалей, усиков и шляп,
Оказывает волшебное воздействие на женщин. Вы
скажите, что и наши стихи
Тоже не новость: газетчики
Выкрикивают сообщения, ритмизуя их, тем самым
Усиливая их действие и облегчая себе многократное
Их повторение! Мы
Произносим чужой текст, но влюбленные- - -
И продавцы тоже заучивают наизусть чужие тексты,
; и как часто
Цитируете вы изречения! Таким образом,
444

Маска, стих и цитата оказываются обычными явле¬
ниями, необычными же:
Великая Маска, красиво произнесенный стих
И разумное цитирование.
Но, чтобы не было никаких недоразумений между
нами,
Поймите: даже когда вы усовершенствуете
То, что проделывает этот человек на перекрестке, >вы
сделаете меньше,
Чем он, если вы
Сделаете ваш театр менее осмысленным, менее обус¬
ловленным событиями,
Менее вторгающимся в жизнь зрителей и
Менее полезным.
РЕЧЬ К ДАТСКИМ РАБОЧИМ-АКТЕРАМ
ОБ ИСКУССТВЕ НАБЛЮДЕНИЯ
Вы пришли сюда, чтобы играть на театре, но вас
Спросят теперь: для чего?
Вы пришли показать себя людям,
Показать все, что вы умеете делать,
Показать людям то,
Что созерцанья достойно...
И люди, надеюсь,
Будут рукоплескать вам: ведь вы поднимете их
Из тесного быта в высокие сферы,
Они, .как и вы, испытают головокруженье на торной
круче,
Страсти большого накала. И вот
Теперь задают вам вопрос: для чего?
Дело в том, что здесь, на низких скамейках
Зрителей, разгорелся спор: упрямо
Одни утверждают, что вы
Не должны им себя демонстрировать, но
Показывать мир. Для чего, говорят вам,
Смотреть нам все снова и снова, как этот
Умеет быть грустным, другой — бессердечным, а
третий
445

Умеет -представить тирана? К чему
Постоянно нам видеть повадки и жесты
Людей, над которыми властна судьба?
Вы нам представляете одних только жертв, делая вид,
Что сами вы — жертвы таинственных сил
И собственных страстей.
Незримые руки внезапно бросают вам радости жизни,
Словно вы псы, которым
Швыряют кость. И так же внезапно
Вокруг вашей шеи ложится петля — заботы,
Что сверху нисходят на вас. Мы же, зрители, мы
На низких скамьях сидим и, остекленевшим взором
Следя за каждым движеньем, за вашей мимикой,
взглядом
Ловим крохи от радости, даруемой вами,
И от ниспосланной свыше заботы.
Нет, говорим мы, недовольные, сидящие на низких
скамьях,
Нет, хватит! Нам этого мало! Вы разве
Не слышали: ведь теперь уже стало известно,
Как соткана эта сеть, накинутая на людей.
Уже отовсюду — от городов стоэтажных,
Через моря, бороздимые многолюдными кораблями,
До отдаленнейших сел — все повторяют друг другу,
Что судьба человека — сам человек.
Потому
Мы от вас, актеров
Нашей эпохи, эпохи великого перелома,
Власти людей над миром и над людской природой,
Требуем: играйте иначе и покажите
Нам мир человека таким, каков он на самом деле:
Созданный нами, людьми,
И подверженный изменению.
Примерно так говорят на скамьях. Конечно, не все
С этим согласны. Еще большинство, угрюмо
Голову в -плечи втянув, сидят, и на лбу их морщины,
Как борозды на бесплодных полях. Обессилев
От бесконечной борьбы за кусок хлеба,
Ждут они жадно того, что так отвергают другие:
446

Легкой встряски для вялых чувств. Легкого напря-
женья
Для расслабленных нервов. И чтобы таинственная
рука
Увела их из этого мира, »который «навязав им
И с которым нельзя совладать. Кому же из зрителей
ваших
Вы подчинитесь, актеры? Мой вам совет:
Недовольным.
Но как
Можно это представить? Как
Показать сосуществование людей,
Чтобы его можно было понять и им овладеть? Как
Показать не только себя, а в других — не только
Их поведенье, когда они
Попадаются в сеть?
Показать, как сплетается и набрасывается сеть •
судьбы?
Сплетается и набрасывается на людей
Людьми? Первое,
Что вам следует изучить,—это
Искусство наблюдения.
Ты, актер,
Прежде всех искусств
Овладей искусством наблюденья.
Ибо важно не то, как выглядишь ты, но
Что ты видел и показываешь людям. Людям важно
узнать,
Что ты знаешь,
Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть,
Хорошо ли ты наблюдал.
Но «познанье людей недоступно тому,
Кто наблюдал лишь себя самого. Слишком много
Скрывает он сам от -себя. И нет никого,
Кто был бы хитрей, чем он -сам.
Обучение свое вы должны начать
В школе живых людей. И пусть вашей первой школой
447

Будет рабочее место, квартира, квартал,
Улица, (метрополитен, магазин... Всех людей
Вы там должны наблюдать,
Чужих, словно они вам знакомы, знакомых —
Словно они нам чужие.
Вот человек, который платит налоги, и он не похож
На -всякого, кто платит налоги, хотя
Каждый платит их неохотно. Да и сам он
Не -всегда похож сам на себя, когда платит налоги.
А человек, .взимающий их,
Разве он в самом деле совсем не похож на того,
Кто платит?
Он ведь не только платит налоги и сам, но много
Общего есть у него с тем, кого он угнетает.
А эта женщина
Не всегда говорила так резко, да и не с каждым
Она так резка. А та, другая,
Не с каждым любезна. А этот надменный клиент,
Разве он только надменен? Разве не полон боязни?
А женщина эта, ставшая (малодушной,
У которой нет обуви для ребенка,
Разве с остатком ее мужества нельзя побеждать го¬
сударства?
Смотрите, она беременна снова! А видали ли вы
Взгляд больного, когда он узнал, что уже не будет
здоров?
А если он будет здоров, что из того,—
Ведь он не сможет работать. Теперь он, смотрите,
Проводит остаток своей жизни, листая книгу,
В которой написано, как превратить землю
В планету, пригодную для жилья.
И не забудьте об изображениях на экране и газетных
листах!
Смотрите, как говорят и как ходят они, власть имущие,
Держащие нити вашей судьбы
В -белых жестоких руках.
К ним присмотритесь внимательно. И теперь
Представьте себе все, что вокруг,
Все эти битвы,
Словно событья истории,
Ибо так вы должны их потом представить на сцене:
448

Борьбу за рабочее -место, разговор жестокий и неж¬
ный
Между женою и мужем, опоры о книгах,
Мятеж и смиренье, попытку и неудачу —
Все вы представите после как -события истории.
(Даже то, что происходит в эту минуту,
Вы (можете так увидеть: вот эмигрантчписатель
Вас поучает искусству
На-блюденья.)
Чтоб наблюдать,
Нужно делать сравненья. Чтоб делать сравненья,
Нужно многое наблюдать. Мы, наблюдая,
Приобретаем знанья. Но для наблюдения
Необходимы знанья. И вот еще что:
Дурной наблюдатель тот, кто не знает, что делать
С тем, что он наблюдал. Прохожий на яблоню смот¬
рит
Не тем проницательным взглядом, которым смотрит
-садовник,
Мало увидит человек тот, кто не знает, что
Человек — судьба человека.
Искусство Наблюдения,
Примененное к человеку, это лишь .ветвь
Искусства обращенья с людьми. Ваша задача, актеры,
Быть учеными и наставниками
В искусстве обращенья людей друг с другом.
Познавая природу людей и ее .воплощая,
Вы учите их обращенью друг с другом.
Вы учите их великому
Искусству общежития.
Но как же, спросите вы, должны мы,
Униженные и травимые, угнетенные и зависимые,
Мы, что коснеем в невежестве и не видим просветов,
Как же можем мы встать, голову гордо подняв,
В позу ученых и землепроходцев,
Изучивших неведомый край, чтобы его подчинить
И присвоить себе -богатства его? Ведь доселе
На нас наживались другие, кто -был поудачливей.
Разве
15 Брехт, т. V.
449

Можем мы, бывшие только
Плодоносящею яблоней, стать садовником? Да,
Именно это и кажется мне тем искусством,
Которое вам надлежит изучить, вам, актеры
И в то же время — рабочие люди.
Не может быть невозможным
Учиться тому, что чтолезно. Именно вы ежедневно
Копите тьму наблюдений. Мастера слабость и силу,
Привычки товарищей, образ их мыслей
Всесторонне обдумать — вам и полезно и нужно.
В классовых битвах беспомощны те, кто
Не знает людей. Я вижу, как все вы,
Как лучшие среди вас жадно тянутся к знанью,
К знанью, что делает ярче все наблюденья, а эти
К новым знаньям ведут. И уже изучают
Многие среди вас законы общенья людей.
Класс ваш готов победить свои трудности и вместе
с эти м
Трудности
Всего человечества. И тогда вам удастся,
Вам, актеры рабочих, изучая и обучая,
Своей игрою вмешаться в битвы
Людей вашей эпохи, и так
Серьезностью изученья и смелой веселостью знанья
Помочь тому, чтобы опыт борьбы
Стал достоянием всех
И справедливость — страстью.
ОБ ИЗУЧЕНИИ НОВОГО И СТАРОГО
Когда вы читаете свои роли,
Изучая, готовые всегда удивляться,
Ищите новое и старое, ибо наше время
И время наших детей — это время борьбы
Нового со старым. Хитрость работницы,
Которая берет у учителя его знанья,
Словно облегчая ему слишком тяжелую ношу, это
Новое, и как новое это надо показывать. А старым
Является страх рабочих во время войны
Перед листовкой, несущей знанья; и это
450

Как старое нужно показывать. Но
Справедливо народ говорит: в новолунье
Новый месяц целую ночь держит в объятиях
старый.
Напуганный медлит —
И это призрак новых времен. Постоянно
Прибавляйте «уже» и «еще».
Борьба классов,
Борьба между старым и новым
Бушует и в душе отдельного человека.
Готовность учителя учить:
Брат не видит ее, но видит
Чужая женщина...
Рассматривая все побуждения и действия ваших
героев, .помните
О новом и старом.
Надежды торговки Кураж
Несут ее детям смерть; но отчаянье
Немой, вызванное войною,
Относится к новому. Беспомощные ее движенья,
Когда она тащит на крышу спасительный барабан,
Великая помощница,
Должны вас исполнить гордостью, а деловитость
Торговки, которая ничему не научилась,—
Состраданьем.
Читая свои роли,
Изучая,
Готовые всегда удивляться,
Радуйтесь новому,
Стыдитесь старого.
ЗАНАВЕСЫ
На Большом Занавесе пусть будет написан
Воинственный голубь мира
Моего брата Пикассо. Позади
Натяните проволоку и повесьте
Легкую раздвижную занавеску,
Которая, ниспадая, волнами пены скрывает
Работницу, распределяющую листовки,
И отрекающегося Галилея.
15*
451

В зависимости от пьесы занавеска
Может быть из грубого полотна, или шелка,
Или из белой -кожи, или из красной...
Только пусть не будет она слишком темной,
Потому что на ней должны читаться
Проецируемые нами надписи,
Которые служат заглавьем для сцен.
Они ослабят напряжение зрителя
И сообщат ему, чего ожидать...
Пусть занавес мой, спускаясь от середины,
Не закрывает .мне сцены!
Откинувшись в кресле, пусть зритель видит
Все деловые приготовления, которые хитро
Делаются для него: как спускают
Жестяную луну и как вносят крышу, покрытую
дранкой...
Не показывайте ему слишком «многого,
Но кое-что покажите! Пусть он видит,
Что вы не колдуете здесь,
А работаете, друзья.
ОСВЕЩЕНИЕ
Осветитель, дай нам побольше света на сцену!
Как можем мы, драматург и актеры,
При полутьме представлять наши картины жизни?
Мертвенный сумрак
Наводит на зрителя сон. Нам же нужно, чтобы
Был бодр он и бдителен. Пусть же
Он мечтает при свете. А если понадобится ночь,
Можно «порой намекнуть на нее
Луной или лампой, а также наша игра
Может дать представленье о 'времени суток,
Когда это будет нужно. О вечерней степи
Елизаветинец написал нам такие стихи,
Которых не заменит ни осветитель,
Ни даже сама степь. Так что ты освети
Нашу работу, чтоб зритель увидел,
Как оскорбленная крестьянка
Садится на тавастландскую землю,
Словно это — ее земля.
452

ПЕСНИ
Отделяйте песни от остального!
Пусть эмблема музыки, пусть изменение света,
Пусть проекции надписей или картин возвещают,
Что другое искусство выходит на сцену. Актеры
Певцами становятся. С новых позиций
Они обращаются к публике, все еще
Персонажи из -пьесы, однако уже и открыто
Глашатаи авторской мысли.
Нанна Кальяс, круглоголовая дочь арендатора,
Продаваемая, словно цесарка на рынке,
Поет свою песню о смене
Хозяев, и песня ее непонятна
Без качания -бедрами, этого знака
Профессии, превратившей стыдливость в рубец
На сердце. И непонятна
Песня маркитантки о Великой Капитуляции, если
Гнев драматурга
Не превратился в гнев 'Маркитантки Кураж.
Но суховатый Иван Весовщиков, большевик,
рабочий,
Поет железным голосом непобедимого класса,
И Власова, добрая мать,
Собственным голосом, осторожным,
Извещает нас в песне о том, что
Знамя разума — красное знамя.
РЕКВИЗИТ ЕЛЕНЫ ВАЙГЕЛЬ
Как агроном, сажающий просо на опытном поле,
Отбирает тяжелые зерна, и как для стиха
Поэт отбирает точное слово, так
Отбирает она вещи, сопутствующие на сцене
Ее персонажам. Оловянную ложку,
Которую носит мамаша Кураж в петлице
Ватной куртки, партийный билет
Приветливой Власовой или рыбачью сеть
Другой, испанской матери, или чашу из бронзы
Антигоны, сбирающей прах. Как отличны одна
от другой:

Ветхая сумка работницы
Для листовок сына — и денежная сума
Вспыльчивой маркитантки. Каждый предмет,
Которым торгует она, тщательно выбран: ремни,
Пряжки, банка из жести,
Каплун и мешочек для пуль, отобрана даже оглобля,
За которую, взявшись, старуха тащит фургон,
И противень испанки, пекущей хлеба,
И чугун русской матери,
Который так мал в руках жандармов...
И отобрано это
В соответствии с возрастом, целью и красотой
Глазами знающей
И руками пекущей хлеба, плетущей сети,
Варящей суп женщины,
Знающей мир.
ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРОШЛОЕ
И НАСТОЯЩЕЕ В ЕДИНСТВЕ
То, что вы представляете, вы стараетесь представить
Происходящим сейчас. Оторванная
Ото всего на свете, сидит в темноте молчаливая толпа,
уведенная
Вами от будничности: сейчас принесут
Рыбачке ее сына, убитого генералами.
Все, что здесь происходит, происходит
Сейчас и только сейчас. Так вы привыкли играть.
Однако советую вам
Присоединить к этой привычке еще одну. Пусть ваша
игра
Равным образом выразит, что этот момент
Играли на вашей сцене часто, что еще вчера
Вы исполняли его и завтра должны исполнять,
Что, как только придут зрители, начнется представ¬
ление.
Кроме того, настоящее не должно заслонять
Прошлое, будущее и все сходные явления,
Происходящие в настоящем, но за стенами театра.
А все несходные явления вы должны отбросить,
454

Итак, представляйте момент, не затушевывая
Его корней и причин. Придайте
Вашей игре глубину и последовательность. Развивайте
Своими поступками действие. С помощью этого
Вы покажете поток событий и в то же время ход
Вашей работы над пьесой, заставите зрителя
Многогранно пережить это настоящее,
Приходящее из прошлого и уходящее в будущее,
А также все, с чем настоящее связано.
Зритель почувствует, что он не только
сидит в театре, но и живет во вселенной.
О СУДЕ ЗРИТЕЛЯ
Вы, художники, на радость себе или на торе
Предстающие перед судом зрителя,
Представьте на суд зрителя
Также и мир, который вы изображаете.
Вы должны представлять то, что есть, но также
То, что могло быть и чего, к сожалению, нет,
всей вашей игрой фиксируя внимание
Именно на том, что есть. Потому что представление
Учит зрителя, как отнестись к представленному.
Такая система радостна. Когда искусство
Учит учиться и учит отношению к людям и вещам
И делает это средствами искусства,
Тогда заниматься искусством радостно.
Конечно, вы живете в смутное время. Вы видите,
Как злые силы играют людьми
Словно мячиками. Беззаботно
Живут одни сумасброды. Осужденный
Не подозревает — приговор подписан.
Что землетрясения седой старины
Рядом с испытаниями, постигшими наши города?
Что неурожаи
Рядом с нуждой, которую мы терпим
Посреди изобилия?
455

Ô КРИТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ
Критическое отношение
Некоторые считают бесплодным.
Это потому, что в государстве
Ихней критикой многого не достигнешь.
Но то, что считают бесплодной критикой,
На самом деле — слабая критика. Критика
оружием
Может разгромить и государства.
Изменение русла реки,
Облагораживание плодового дерева,
Воспитание человека,
Перестройка государства —
Таковы образцы плодотворной критики
И к тому же
Образцы искусства.
ТЕАТР ПЕРЕЖИВАНИЙ
Между нами, мне кажется низким занятьем —
С помощью театральной игры
Расшевеливать сонные чувства. Так массажисты
Погружают пальцы в тучный живот, словно в тесто,
Чтобы согнать у ленивца жирок. На скорую руку
Сляпаны сценки, задача которых —
Платящих деньги заставить испытывать ярость
Или страдание. Зритель
Стал ясновидцем. Пресыщенный оказался
Рядом с голодным.
Чувства, что вызваны вами, тупы и нечисты,
Слишком общи и смутны, они и не менее ложны,
Нежели ложные мысли. Тупые удары
Бьют в позвоночник — и вот уже грязь
Со дна души поднимается на поверхность.
Отравленный зритель —
Лоб его потом покрылся, напряглись его икры —
Остекляневшим взглядом следит
За лицедейством вашим.

Странно ли, что они покупают
Билеты попарно и любят сидеть в темноте,
Которая их укрывает от взоров.
ТЕАТР-МЕСТО, ПОДХОДЯЩЕЕ ДЛЯ МЕЧТАНИЙ
Многие считают театр местом,
Где фабрикуют мечты. На вас, актеров,
Смотрят, как на торговцев наркотиками.
В ваших темных залах
Становятся королями и героями,
ее подвергаясь при этом опасности.
Гордясь собой или (горюя о своей судьбе,
Сидят беглецы, забыв о тяготах будней,
И радуются, что их развлекают.
Умелой рукой вы смешиваете всякие байки,
Чтобы тронуть нас, добавляете к этому
Факты, взятые из |действительности. Конечно,
Те, кто опоздали и входят в зал с еще звенящим
В ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы,
Вряд ли узнают на ваших подмостках
Мир, из которого они пришли.
Точно так же, выходя из театра, они,
Переставшие быть королями,
Снова ставшие мелкими людишками,
Не могут узнать мир,
Не находят себе места в действительности.
Многие, правда, считают, что эти превращения — без¬
вредны.
Они говорят, что наша жизнь настолько
Низменна и пошла, что надо приветствовать мечту.
Без мечты не выдержишь!
Так, ваш театр становится местом,
Где люди учатся терпеть низменную,
Однообразную жизнь и отказываться
От великих дел и жалеть самих себя.
Вы, актеры,
Представляете фальшивый, неряшливо слепленный мир,
Мир, поправленный желаниями
Или искаженный страхом,
Мир, предстающий пред нами в мечтах.
Вы—печальные брехуны.
457

ОЧИСТКА ТЕАТРА ОТ ИЛЛЮЗИЙ
Ныне только в ваших развалюхах люди
Еще надеются, что у несчастья может быть
счастливый конец,
Жаждут хоть у вас вздохнуть е облегчением
Или же в ужасном конце
Обнаружить чуточку счастья, то есть примирение
с несчастьем.
Во всех других местах
Люди готовы своими руками ковать свою судьбу.
Люди самолично завершают то, что сами начали.
Угнетенный, в пользу которого вы протягиваете шляпу,
Собирая скупые слезинки заодно с высокой входной
платой.
Уже планирует, как <бы ему обойтись без слезинок,
И обдумывает великие дела для создания общества,
Способного на великие дела. Кули
Уже вышибает опиум из рук хозяйчика, а издольщик
покупает
Газеты «место сивухи, покуда вы
Все еще подливаете в немытую посуду
Старое дешевое умиление.
Вы демонстрируете ваш сколоченный наспех
Из нескольких выбракованных досок мир,
Делая гипнотические пассы при магическом освещении.
Стремясь вызвать учащенное сердцебиение.
Одного я застукал, когда он молил
О сострадании к угнетателю.
А вот парочка кривляется в любовной сцене, имитируя
истошные вопли,
Подслушанные у обиженной ими же самими прислуги.
• А этот, я вижу, представляет полководца, изнывающего
от отчаяния,
Того самого отчаяния, которое он испытал сам,
Когда ему уменьшили жалованье.
Ах, ваш храм искусства наполнен визгом торговцев.
Кто со жреческими ужимками
Продает два ф1унта мимики,
Замешенной в подозрительной темноте
Руками,
458

Грязными от валютных махинаций и всяких отбросов.
Кто смердит былыми столетними.
Кто представляет дерзкого мужичину,
Которого он (еще совсем мальцам)
Однажды видел — не на пашне,
А «в «бродячем театре.
В естественной стыдливости детей,
Отвергающих актерское притворство,
В нежелании рабочих кривляться,
Когда им нужно показать мир
Таким, какой он есть,
С тем чтобы его можно было переделать,—
Сказывается то, что фальшь
Ниже человеческого достоинства.
Фрагменты
НУЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПОКАЗ
Вы показываете — так покажите же это!
За приемами вашей игры,
Которые нужно вам показать, когда
Показывать будете вы, как ведут себя люди,
Нельзя никогда забывать о приеме показа.
В основании всех приемов лежит он, прием
Показа.
Вот упражнение: прежде чем показать,
Как человек предает, или как он ревнует,
Или как заключает торговую сделку,— взгляните
На зрителей, словно хотите сказать:
Вниманье! Теперь он предаст, и вот как предаст он.
Вот какой он, когда он ревнует, вот так он торгует,
Когда он торгует. Тем самым
Показ усложнится приемом показа.
Изображением понятого, утвержденьем
Вечного хода вперед. Так покажете вы,
Что то, что вы здесь показали, вы показываете еже¬
вечерне
И многократно уже показали,
И в вашей игре будет нечто от ткацкой работы ткачей,
459

Нечто от ремесла. К тому же еще покажите
Все, что к показу относится,— то, например,
Что всегда вы стремитесь помочь
Смотрению и выбрать для зрител-я угол
Зренья на -все происшествия. Только тогда
Это свершенье предательства, и заключенье сделки,
И содроганье от ревности приобретет
Нечто от будничных дел,— каковы, например,
Еда, и приветствие, и
Работа. (Ведь вы же работаете?) И позади
Ваших героев вы будете видимы сами,
Вы, которым пришлось
Представить их людям.
О ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ
Вы можете заключить, что плохо играли,
На том основании, что зрители кашляют,
Когда вы кашляете.
Вы представляете крестьянина, погружаясь
В такое состояние ущербной умственной деятель¬
ности,
Что вам самому начинает казаться,
Будто вы в самом деле крестьянин, и вот
Зрителям в эту минуту тоже кажется,
Будто они в самом деле крестьяне,
Но актерам и зрителям
Может казаться, будто они крестьяне, тогда лишь,
Когда все то, что они ощущают, совсем ;не
То, что ощущает крестьянин.
Чем истиннее представлен крестьянин,
Тем меньше зрителю может казаться,
Будто бы сам он крестьянин, поскольку
Тем будет отличнее этот крестьянин
От него самого, который совсем
Никакой не крестьянин.
Не отнимайте того у крестьянина, что
У него от крестьянина, или того у хозяина,
Что у него от хозяина, чтобы они
460

Стали просто людьми, как ты или я,
И чувства их отделялись от тебя и меня.
Ведь и мы с тобой не одинаковы
И не просто люди, поскольку и мы
Хозяева или крестьяне,
И кто -сказал, что чувства должны отделяться от
нас?
Пусть крестьянин крестьянином будет, актер,
А ты оставайся актером! И пусть он
Будет отличен от прочих крестьян.
А хозяин пусть тоже отличен от всех
Прочих хозяев,— ибо как ни различны они,
Но крестьянам своим, которые тоже различны,
Они уготовят похожий удел, или им
Крестьяне когда-нибудь в надлежащее время
Уготовят похожий удел,
Так что крестьянин крестьянином снова, хозяин
хозяином будет.
Фрагмент
УПРАЖНЕНИЕ В РЕЧИ ДЛЯ АКТЕРОВ
Я возникаю,
Спрашивая и отвечая, из вопроса и ответа.
Они творят меня, они изменяют меня,
Покуда я их творю и изменяю.
(Новое слово вгоняет в новую краску
Побледневшее лицо, ах, в ответ на мои речи —
Такое молчание, что мои щеки
Вваливаются, как пядь земли,
Под которой некогда был колодец,
А теперь туда ступила нога.)
Когда я вышел на сцену, для зрителей я был ничто,
Когда я заговорил, меня оценили,
Когда я ушел, то опять превратился в ничто.
Но ведь я же добросовестно
Произносил те слова, которые велели,
Делал соответствующие движения и
Стоял
Именно там, где мне приказали.
461

Я говорил то, что было условлено,
И как следует поработал над своею смертью.
Я сделал мгновенную паузу
Между третьей и четвертой строкой
И, таким образом, не преминул подчеркнуть свою
лживость.
Мое стенание также было не слишком истошным,
И с первого раза
Я нашел светлое и заметное место для падения.
(В третью речь у стены я внес изменения,
Но только после тщательного обдумывания, да и то —
на пробу.)
Лучшие силы я отдал раскрытию смысла.
Всегда думал, прежде чем сказать,
Всегда выставлял на удивление свою игру,
Оставлял в тени свою личность.
Играя великих, не давал себе потешаться
Над малыми и подмешивал в свое величие
Немного их ничтожества. Точно так же,
Играя малых, не забывал о собственном достоинстве
И не был лишен величия.
Великое и ничтожное я заменял величайшим и нич¬
тожнейшим.
Никогда
Ни мои реплики, ни мое сердцебиение
Не выдали зрителю, что я чувствую.
Отходя от роли для самопроверки,
Я никогда не изменял роли.
Я играю так:
Сваленный врагом,
Падаю, как бревно.
Лежу и кричу,
Молю о пощаде изо всей мочи.
Но тут же поднимаюсь.
Без всякого промедления
Легко вскакиваю. Пружиня шаги,
Подхожу к поверженному
И, не обращая внимания на его крики,
Поднимаю ногу, чтобы растоптать его,
462

И растоптал бы, если бы немедля
Не сразили меня самого
И мне не пришлось продолжать умирать,—
Безмолвным, раздавленным — именно так, как
положено.
Все же равнодушным я не был и если
Мог выбирать, что говорить,— всегда говорил, как
получше.
Получив задачу на завтрашний день,
Я действовал исходя из завтрашних условий.
Однако
Ничего не навязывал зрителю.
Он и я — каждый сам по себе.
Я не стыдился и я не был унижен.
Великое представлял великим, малое — малым.
Из ничего не делал кое-что, кое-что не превращал в
ничто.
Уходя, не стремился остаться.
Не уходил, пока не высказал все.
Итак, я ничего не упускал и ничего не прибавлял.
Хорошее орудие, аккуратно смазанное, многократно
проверенное
Постоянной практикой.
АКТРИСА В ИЗГНАНИИ
Посвящается Елене Вайгель
Теперь она гримируется. В каморке с белыми
стенами
Сидит, сгорбившись, на плохонькой низкой скамейке
И легкими движениями
Наносит перед зеркалом грим.
Заботливо устраняет она со своего лица
Черты своеобразия: малейшее его ощущение
Может все изменить. Все ниже и ниже
Опускает она свои худые, прекрасные плечи,
Все больше сутулясь, как те,
Кто привьщ тяжко работать, На ней уже грубая
блуза
463

С заплатами на рукавах. Башмаки
Стоят еще на гримировальном столике.
Как только она готова,
Она взволнованно спрашивает, 'били ли барабаны
(Их дробь изображает гром орудийных залпов)
И висит ли большая сеть.
Тогда она встает, маленькая фигурка,
Великая героиня,
Чтобы обуть башмаки и представить
Борьбу андалузских женщин
Против генералов.
ОПИСАНИЕ ИГРЫ Е. В.
Хотя она показывала все,
Что было нужно для пониманья рыбачки,
Все же не превратилась совсем, без остатка
В эту рыбачку, но так играла, как будто,
Кроме того, еще занята размышленьем,
Так, как если бы спрашивала постоянно:
— Как же все это было?
И хотя не всегда было можно
Угадать ее мысль о рыбачке, но все же она
Показывала, что думает эти мысли;
Так она приглашала других
Думать такие же мысли.
ПЕСНЬ АВТОРА
Я — драматург. Показываю то,
Что видел. На людских базарах
Я видел, как торгуют людьми.
Это
Я показываю,— я драматург.
Как они в комнаты входят друг к другу с планами,
Или с резиновой дубинкой, или с деньгами,
Как они стоят на улицах и ждут,
Как они готовят западни друг для друга,
Исполнены надежды,

Как они заключают договоры,
Как они вешают друг друга,
Как они любят,
Как они защищают добычу,
Как они едят —
Показываю.
О словах, которыми они обращаются друг к другу,
я повествую.
О том, что мать говорит сыну,
Что подчиняющий приказывает подчиненному,
Что жена отвечает мужу,
Обо всех просительных словах и о грозных,
Об	умоляющих и о невнятных,
О лживых и о простодушных,
О прекрасных и об оскорбительных,
Обо всех повествую.
Я вижу, как обрушиваются лавины,
Я вижу, как начинается землетрясенье,
Я вижу, как на пути поднимаются горы,
И как реки выступают из берегов,— я вижу.
Но на лавинах красуются шляпы,
У землетрясений в нагрудном кармане бумажник,
Горы вылезают из экипажей,
А бурные реки повелевают полицейским отрядом.
И я все это разоблачаю.
Чтоб уметь показать, что я вижу,
Я читаю сочинения других эпох и других народов.
Несколько пьес написал в подражание, стремясь
Испытать все приемы письма и усвоить
Те, которые мне подходят.
Изучил англичан, рисовавших больших феодалов,
Богачей, для которых весь мир только средство
раздуться.
Изучил моралистов-испанцев,
Индийцев, мастеров изысканных чувств,
Китайцев, рисующих семьи,
И пестрые судьбы людей в городах.
465

В мое время так быстро менялся облик
Городов и домов, что отъезд на два года
И возвращение было путешествием в другой город,
И гигантские массы людей за несколько лет
Меняли свой облик. Я видел, как толпы рабочих
Входили в ворота завода, и высокими были ворота,
Когда же они выходили, приходилось им нагибаться.
Тогда я сказал себе:
Все меняется, все существует
В свое только время.
И каждое место действия снабдил я приметой,
И выжег на каждом заводе и комнате год,—
Так цифру пастух выжигает на спине у коровы,
чтобы не спутать ее.
И фразы, которые люди произносили,
Снабдил я тоже приметами, так что они
Стали как изречения минувших времен,
Которые высекают на камне,
Чтобы их не забыли.
Что говорит старуха в рабочей одежде,
Склонясь над листовками,— в наши годы;
И как финансист говорит со своим маклером на
бирже,
Сбив на затылок шляпу,— вчера,—
Все я снабдил приметами бренности —
Точною датой.
Но я все обрекал удивленью,
Даже привычное.
Как мать давала грудь сосунку —
Я рассказывал так об этом, будто мне никто не
поверит.
И как привратник захлопывал дверь перед
мерзнущим —
Как такое, чего еще не видал никто.
Фрагмент

ОТЗВУК
Я произношу мои фразы прежде,
Чем зритель их слышит; то, что услышит он, будет
Канувшим в прошлое. Каждое слово, сорвавшееся
с языка,
Опишет дугу и потом лишь достигнет
Уха слушателя,— я дожидаюсь и слышу,
Как оно падает в цель, и я знаю:
Мы чувствуем с ним разное «
Мы чувствуем в разное время.
РАЗМЫШЛЕНИЕ
Конечно, когда бы мы были царями,
Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,
Мы поступали б иначе, чем мы.
ГРИМ
Лицо мое покрыто гримом, очищено от
Всех отличительных черти стало пустым,чтоб на нем
Отражались мысли, и теперь изменчиво, как
Голос и жест1.
РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО
Тело мое так расслаблено — все мои члены
Легки, независимы,— все предписанные движенья
Будут приятны для них. ** В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла
грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изме¬
нив грима, это производило особое действие.
467

ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ
Дух мой отсутствует,— все, что мне следует делать,
Делаю я наизусть, мой рассудок
Бодрствует, наводя порядок *.
РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ
Я буду играть забулдыгу,
Продающую своих детей
В Париже, во время Коммуны.
У меня только пять фраз.
Но есть у меня и проход — по улице вверх.
Я буду идти как освобожденный человек,
Человек, которого, кроме спирта,
Никто не стремился освободить, и я буду
Озираться как пьяный, когда он боится,
Что за ним кто-то гонится, буду
Озираться на публику.
Свои пять фраз я так рассмотрела,
Как рассматривают документы,— их смачивают
кислотой,— можеть быть,
Из-под надписи зримой проступит другая.
Я каждую буду произносить
Как пункт обвинительного заключения
Против меня и всех, кто на меня смотрит.
Когда б я не думала, я бы гримировалась
Просто-напросто старой пропойцей,
Опустившейся или больной. Но я буду играть
Красивую женщину, которую разрушила жизнь, 11 Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему по*
лезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие —
неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на
зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен
сам оказывать на себя давления.
468

С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
Желанная прежде, теперь она ужас внушает,
Чтобы каждый спросил:—Кто
Это сделал?
РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ
В театрах предместий, как предложил Диалектик,
Мастера-актеры обычно играли одну только сцену.
Они
Создавали ее в этот вечер, достаточно часто
Повидав перед тем исполнителей, что, со своей
стороны,
Следовали образцу, созданному мастерами
На репетициях. Так самокритика помогала
актерам,
Исполнение не застывало, спектакль был в
движенье
Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там
Постоянно новый и постоянно
Опровергающий сам себя.
ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА
Когда Изменявшийся умер,
Они положили его в побеленной каморке
С окном на цветы — для гостей,
К ногам его на пол они положили
Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с
гримом,
Прибили к стене железный крючок —
Чтобы накалывали записки
С незабытыми дружескими словами, и
Впустили гостей.
И вошли его друзья
(А также те из родственников, которые желали ему
добра),
Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
записки
С незабытыми дружескими словами.
469

Когда они несли Изменявшегося в ДОм Мертвецов,
Впереди него они несли маски
Из пяти его больших представлений —
Из трех образцовых и двух опровергнутых.
Но покрыт он был красным флагом,
Подарком рабочих —
За его заслуги в дни переворота.
И у входа в дом мертвецов
Представители Советов огласили текст его
увольнения
С описанием его заслуг и отменой
Всех запретов, и призывом к живым —
Подражать ему и
Занять его место.
Потом погребли его в парке, где скамьи стоят
Для влюбленных.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
К ТЕОРИИ ТЕАТРА,
ИЗЛОЖЕННОЙ В «ПОКУПКЕ МЕДИ
ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ
Теория эта отличается сравнительной простотой.
Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой
и зрительным залом, тот способ, с помощью которого
зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сиене.
Театральные эмоции, как констатировал в своей «Поэти¬
ке» еще Аристотель, возникают в результате акта вжи¬
вания. В числе элементов, из которых складываются
возникшие подобным образом театральные эмоции, как
правило, отсутствует элемент критический: для него тем
меньше остается места, чем полнее вживание. Если и
возникает критическое отношение, то оно касается лишь
самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изо¬
бражение которых зритель видит на сцене. Впрочем,
когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о
«событиях, изображение которых зритель видит на сце¬
не», представляется не вполне уместным. Назначение
фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр
усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изобра¬
жения жизненных событий, а в том, чтобы порождать
совершенно определенные театральные эмоции, сопро¬
вождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеет¬
ся, ему не обойтись без действий, напоминающих под¬
линные жизненные поступки, и действия эти должны
быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать
иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако
при этом театр не видит никакой необходимости непре¬
менно выявлять также причинную связь событий,— до¬
вольно и того, что само по себе наличие подобной связи
47/

не ставится под сомнение1. Только тот, чей главный ин¬
терес устремлен непосредственно на жизненные собы¬
тия, которые обыгрываются в театре, способен воспри¬
нимать явления, происходящие на сцене, как изображе¬
ния действительности и занять по отношению к ним кри¬
тическую позицию. Подобный зритель покидает область
искусства, поскольку искусство основную свою задачу
усматривает отнюдь не в изображении действительности.
Как уже было сказано, искусство интересуется лишь
изображением особого рода, иначе говоря, изображе¬
нием, обладающим совершенно особым воздействием.
Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен,
вздумай зритель заняться критическим рассмотрением
самих событий, легших в основу представления. Вопрос
стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изо¬
бражение жизненных событий задачей искусства, а кри¬
тическое отношение зрителя к жизненным событиям —
позицией, не противоречащей восприятию искусства?
Изучение этого вопроса показывает, что подобный
серьезный поворот предполагает изменение во взаимо¬
отношениях между сценой и зрительным залом. При
новом методе сценической игры вживание утрачивает
свое господствующее положение. Ему на смену приходит
эффект очуждения, который также является сцениче¬
ским эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть
его в том, что при показе событий действительной жиз¬
ни на сцене прежде всего вскрывается их причинная
связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический
метод также вызывает эмоции,— волнение зрителя по¬
рождено приобретенным благодаря спектаклю понима¬
нием действительности. Эффект очуждения — старинный
театральный прием, встречающийся в комедиях, в неко¬
торых отраслях народного искусства, а также на сцене
азиатского театра.
ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ
Материалистическая диалектика в рамках настоящей
теории находит свое выражение в следующих положениях:
1 В принципе полноценные театральные эмоции могут быть
порождены также совершенно ложным изображением того или
иного жизненного события.
472

1
Привычность, иными словами, тот особый облик, ко¬
торый приобретает в нашем сознании жизненный опыт,
разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превра¬
щается в понимание. Всякий схематизм отныне устра¬
няется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же,
напротив, подтверждает представления, заимствованные
у общества. Возобновляется первоначальный акт от¬
крытия.
2
Противоречие между вживанием и дистанцирова¬
нием, углубляясь, становится одним из элементов спек¬
такля.
3
Метризация предполагает рассмотрение определен¬
ной общественной системы с точки зрения другой обще¬
ственной системы: угол зрения определяется степенью
развития общества.
Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматур¬
гия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объек¬
тивные противоречия в тех или иных процессах. Это
возможно лишь при условии субъективизации этих про¬
тиворечий (воплощении в образах сценических героев).
2 августа 1940 г.
ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ
Потребность современного зрителя в развлечении,
уводящем от повседневной борьбы, постоянно вновь
порождается самой этой борьбой, но столь же постоянно
она сталкивается с другой потребностью — взять в руки
собственную судьбу. Противоречие между этими двумя
потребностями — в развлечении и в поучении — носит
искусственный характер. Развлечение, уводящее от жиз¬
ни, постоянно ставит под угрозу поучение, так как зри¬
теля уводят не в пустоту, не в какую-нибудь неземную
обитель, а в некий фальсифицированный мир. За эти пир¬
шества фантазии, которые представляются ему всего-
навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко
расплачивается в реальной жизни. Многократное вжи¬
473

вание в образ врага не проходит для него бесследно,—
в результате он сам становится собственным врагом.
Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм.
Зрители хотят, чтобы их одновременно отвлекли от че¬
го-то и к чему-то привели,— то и другое нужно им, что¬
бы подняться над повседневной борьбой.
О новом театре можно сказать просто: это театр для/
людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки/
Три столетия техники и организации в корне изменили
человеческий характер. Театр же слишком поздно осу¬
ществил необходимый поворот. Шекспировский человек
абсолютно подвластен своей судьбе, иначе говоря, своим
страстям. Общество не протягивает ему руки помощи.
В известных, строго обозначенных рамках проявляется
величие и жизнеспособность того или иного человеческо¬
го типа.
Новый театр обращается к социальному человеку,
поскольку с помощью техники, науки и политики чело¬
век сумел добиться социальных достижений. Отдельные
человеческие типы и их поступки изображаются на
сцене так, чтобы были видны социальные мотивы, дви¬
жущие ими,— ведь только осознание этих мотивов ука¬
зывает путь к воздействию на подобных людей. Индиви¬
дуум остается индивидуумом и в то же время стано¬
вится социальным явлением; его страсти, равно как и
его судьба, приобретают социальный характер. Поло¬
жение индивидуума в обществе, о котором уже не ска¬
жешь, будто оно «предопределено природой», отныне
ставится в центр внимания. Эффект очуждения — меро¬
приятие социальное.
2	августа 1940 г.
ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
1
Аристотелевская драматургия вместе с соответствую¬
щим ей сценическим методом (с таким же правом мож¬
но говорить о методе и соответствующей ему драматур¬
гии) искажает представление зрителя о том, как возни¬
кают и разыгрываются в действительности события,
изображаемые на сцене, по той причине, что сюжет пред¬
474

ставляет собой здесь некое абсолютное целое. Отдель¬
ные элементы не могут быть сопоставлены с элементами,
соответствующими им в реальной жизни. Их невозможно
«вырвать из контекста», чтобы сопоставить с контек¬
стом действительности. Сценический метод, основанный
на эффекте очуждения, упраздняет подобное построение.
В новом театре сюжет расчленен, пьеса разбита на ряд
самостоятельных частей, которые можно и даже должно
безотлагательно сопоставлять с соответствующими эле¬
ментами действительности. Новый сценический метод
решительно опирается на постоянное сопоставление с
действительностью, иными словами, он постоянно ставит
во главу угла причинную связь изображаемых событий.
2
Применяя эффект очуждения, актер должен отка¬
заться от полного перевоплощения в образ того или
иного сценического героя. Он только показывает этот
образ, только цитирует текст, только повторяет событие,
имевшее место в действительности. Не пытаясь окон¬
чательно «заворожить» публику, не навязывая ей собст¬
венное душевное состояние, актер нового театра не вы¬
зывает у зрителя и фаталистического отношения к собы¬
тиям, показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает
гнев там, где сценический герой испытывает радость,
и т. д. Ему предоставляется, а иногда даже прямо пред¬
лагается возможность вообразить или даже найти
иной возможный поворот событий и т. д.) Сами собы¬
тия историзируются и обусловливаются определенной
социальной средой. Принцип историзации, естественно,
распространяется прежде всего на события современно¬
сти; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблю¬
даем, не всегда было и не всегда будет. Второй прин¬
цип — социальный — беспрерывно ставит под сомнение
данный общественный строй. Практическое применение
эффекта очуждения — это техника, которую можно в
главных чертах изучить.
3
Чтобы установить те или иные закономерности, не¬
обходимо воспринимать самые обычные события как бы
с изумлением, иными словами, нужно отказаться от уко¬
475

ренившегося представления о них как о чем-то «само
собой разумеющемся»,— только так и можно осмыслить
их. Желая осознать закономерность падения какого-
либо предмета, следует мысленно представить себе
также другие возможности перемещения того же тела:
при рассмотрении всех этих гипотетических возможно¬
стей единственно реальной в конечном счете окажется
та, что осуществилась на самом деле, все же остальные,
вымышленные возможности, на поверку оказываются не¬
возможными. Театр, вызывающий с помощью эффекта
очуждения такое изумленное, пытливое и критическое
поведение зрителя, отнюдь не превращается в науч¬
ное учреждение, хотя позиция зрителя здесь сродни
позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту
самую позицию, которую занимает его зритель в жиз¬
ни, он использует для возбуждения театрального пере¬
живания. Иными словами: вживание отнюдь не един¬
ственный источник эмоций, которым может воспользо¬
ваться искусство.
4
В пределах категорий аристотелевского театра опи¬
санный сценический метод мог бы рассматриваться
лишь как стилевая разновидность. В действительности
же он представляет собой нечто гораздо большее.
Между тем применение этого метода отнюдь не озна¬
чает, что театр должен утратить свои старинные функ¬
ции развлечения и поучения, напротив, он получает
возможность наполнить их новым содержанием. Пред¬
ставление вновь обретает совершенно естественный ха¬
рактер. Оно может быть выдержано в любом стиле.
Само по себе обращение к реальности уже дает плодо¬
творный толчок фантазии. Творческая критика равно
пробуждает веселье и серьезные раздумья. Главная за¬
дача состоит в том, чтобы придать старинному культо¬
вому учреждению мирской характер,
3 августа 1940 г.

ТеитЬальпал nbлктика.

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ
ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА
«КАЦГРАБЕН»
ПОЛИТИКА НА ТЕАТРЕ
Когда от театра требуют только познания, только
поучительных отражений действительности, то этого
недостаточно. Наш театр должен вызывать радость по¬
знания, должен организовать удовольствие от преобра¬
зования действительности. Наши зрители должны не
просто слышать, как освобождают прикованного Про¬
метея, но и воспитывать в себе желание освободить
его. Наш театр должен быть школой всех радостей и
удовольствий, свойственных открывателям и изобрета¬
телям, он должен воспитывать триумфальные чувства
освободителей.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ «КАЦГРАБЕН» ТЕНДЕНЦИОЗНОЙ ПЬЕСОЙ?
Б. Я не считаю ее тенденциозной. «Цианистый ка¬
лий» Вольфа — вот это тенденциозная пьеса, кстати
сказать, очень хорошая. Она написана во времена Вей¬
марской республики, и автор отстаивает в ней право
пролетарской женщины на аборт в условиях капитали¬
стического общества. Это тенденциозная пьеса. Даже
«Ткачи» Гауптмана, пьеса, в которой много прекрасных
мест, является, по-моему, тенденциозной. Это апелляция
к человечности буржуазии, хотя и скептическая. «Кац-
грабен», напротив,— историческая комедия. Автор пока¬
зывает свое время и стоит за прогрессивные, творческие,
революционные силы. Там есть некоторые указания на то,
как должен действовать новый класс, но автор не стре¬
мится устранить определенную неурядицу, а демонстри-
479

рует свое новое, заразительное ощущение жизни. Точно
так же должны сыграть пьесу и мы; мы должны пробу¬
дить у пролетарской публики желание преобразовать
мир (и передать ей кое-какие полезные знания об этом).
НОВОСЕЛ, СЕРЕДНЯК И КУЛАК
К. Не скажут ли, что автор поступил слишком схе¬
матично, наделив бедняка фамилией |Клейншмидт, се¬
редняка— Миттельлендер, а кулака — Гросман?
Б. Да, вероятно, скажут.
К. Вы сами таких пьес не писали и не стали бы ставить.
Б. Нет. Если я вас правильно понял, пусть эти фа¬
милии вас не шокируют: в комедии это вполне законно.
Что же касается вашего замечания о схематизме, то я
о нем, разумеется, тоже подумал. Я очень тщательно
проверил, не являются ли персонажи — как это обычно
бывает при схематизме — безликими, обескровленными,
одними формулами социальных типов, но нашел ярко
выраженные индивидуальности, настоящие роли, кре¬
стьян, так сказать, из круга знакомых Штриттматтера.
Они — представители своих классов, как в старых на¬
родных сказках. Или в пьесах Раймунда.
К. Хорошо, но все же в этой пьесе есть нечто такое,
что не совсем...
Б. Да, есть.
К. Мы охотно поселяем реализм совсем рядом с на¬
турализмом.
Б. Что и неплохо. Я никогда не был приверженцем
натурализма, никогда его не любил, и все же — при
всех его недостатках — вижу в нем порыв к реализму
в современной литературе и современном театре. Это
фаталистический реализм; не существенное для истори¬
ческого развития занимает непомерно много места, кар¬
тина действительности, преподносимая им, не пригодна
для использования, поэтическое начало довольно убого
и так далее и так далее. И все же сквозь все это про¬
бивается действительность, хотя перед нами еще много
идейно не обработанного сырья. Несмотря ни на что —
это великая эпоха литературы и театра, превзойти кото¬
рую может только социалистический реализм!
480

К. А «Кацграбен»?
Б. Либо у социалистического реализма будет много
разновидностей стиля, либо один-единственный, кото¬
рый погибнет от монотонности (удовлетворяя слишком
жало потребностей). Мы должны внимательно следить
за тем, что же возникает. Возникающее мы должны раз¬
вивать. Нет никакого смысла создавать эстетику, выду¬
мывать ее, склеивать из известных понятий и ждать, что
авторы пьес станут поставлять затем то, что выдума¬
ли эстетики. Особенно плохо сколачивать модель того
самого произведения искусства, сидя за письменным
столом. Тогда художественные произведения начинают
разбирать только с точки зрения их соответствия этой
модели.
К. Будет ли это означать, что мы просто должны
одобрять изготовляемое авторами пьес?
Б. Нет.
ДЕКОРАЦИЯ
Первым вопросом было: как передать хроникальный
характер этой комедии?
Б. В декорациях должна быть подлинность. Мы по¬
казываем горожанам события в деревне. Я умышленно
не говорю: «положение в деревне». «Хроникальный» —
это значит, что то-то и то-то происходит именно сейчас,
вчера оно было другим и иным станет завтра. Нам
нужно все «зафиксировать», позднее это будет трудно
восстановить, а это исторически важно.
Было решено придать декорациям документальный
характер, то есть написать их так, чтобы они напоми¬
нали фотографию. И, разумеется, использовать подлин¬
ные мотивы. Театральный художник фон Аппен и Палич
поехали со Штриттматтером в Лаузиц и выбрали эти
мотивы. Было испробовано много комбинаций, чтобы
найти то существенное, передать которое с помощью
одной фотографии нельзя.
Брехт придавал большое значение тому, чтобы по¬
казать мрачность, безобразие и бедность прусской де¬
ревни, «неуютность» этих обобранных и замордованных
юнкерами и правительством областей.
16 Брехт, т. V2
481

Это был край, который крестьяне под руководством
коммунистов должны были сделать пригодным для жиз¬
ни; это была старая, скверная среда с новыми людьми.
Были использованы такие задники, перед которыми
можно было бы ставить мебель. Благодаря задникам
было легко делать перемены, что облегчало выездные
спектакли в деревне. Чтобы лишний раз вызвать ассо¬
циацию с документальной фотографией, решено было
для задников сделать раму, которая напоминала бы
паспарту.
Костюмы, разумеется, следовало разработать тоже
на основе совершенно натуралистических образцов.
Только отобрав их, можно было приступить к художе¬
ственному процессу типизации.
АРАНЖИРОВКА СЦЕН
Б. ставил пьесу очень быстро. Режиссерского плана
у него не было, но было у него несколько подсознатель¬
ных, как он говорил, соображений по поводу особенно
выразительных событий, вроде того как в первой кар¬
тине от группы (новосел, дочь, молодой шахтер) отде¬
ляется крестьянка и безмолвно идет к плите. (Это после
того,, как она узнает, что дочь выдержала экзамен и
уедет учиться в школу агрономов, в город, из-за чего на
плечи крестьянки свалится еще больше работы.)
Итак, говорил Б., я знаю, что рабочая скамья кре¬
стьянина должна находиться как можно дальше от пли¬
ты. Нет, вообще-то я не придаю этому особого значения
й не подгоняю заранее все к тому, чтобы получить та¬
кую группу. Но незадолго до того, как крестьянка узнает
об отъезде дочери, то есть незадолго до момента, когда
мне нужна такая группа, я заставляю молодого шах¬
тера выйти из-за стола и пройти к девушке, которая
сидит рядом с отцом и помогает ему в работе. Шахтер
подходит к ней, чтобы спросить ее, каково было в го¬
роде.
В. У вас иногда нападают на красивые группировки.
Говорят, они производят формалистическое впечатление.
Б. Это может сказать только тот, кто не рассматри¬
вает их с точки зрения общественной значимости. В обы¬
482

денной жизни крестьянка может стоять рядом с кре¬
стьянином, а девушка сидеть рядом с парнем в момент,,
когда мать узнает об отъезде дочери. Но противоречие
интересов станет особенно отчетливо, когда другие уви¬
дят, что мать уходит в угол, где уже не видно ее лица.
Любой исторический живописец компонует картину та¬
ким образом, чтобы выявилось главное, собственно
исторический момент. Еще в детстве я видел большую,
правда, жалко написанную картину «Встреча Бисмарка
с Наполеоном III на улице в ...». Наполеон искал этой
встречи, он хочет капитулировать. Бисмарк едет на
коне, Наполеон идет пешком. Бисмарк повернул лицо
к зрителям, а Наполеона видно через плечо. Не нужно
ломать голову, чтобы узнать, кто победитель! И живо¬
писец не показывает обоих в профиль, а избирает диаго¬
наль. Бисмарк подъезжает сзади, справа, а Наполеон
шагает слева, впереди: на императора движется сама
судьба. Для диалектических пьес театру следует особен¬
но настоятельно пользоваться такими запоминающими¬
ся картинами, ибо в них дается развитие, а зритель
должен держать в памяти предшествующие стадии на¬
готове, чтобы противопоставить их новым. Кстати, это
напомнило мне о том, что еще не найдено убедительной
картины для сцены, где беднячка исступленно кричит
своей дочери, имея в виду кулака: «Доучись до того,
чтобы этот пес околел!» Подумайте-ка Об этом!
На аранжировочных репетициях Б. расстояния
между мебелью, дверьми и окнами ни в коем случае не
закрепляются, да и все оформление воспринимается
только в развитии, когда развиваются те группировки,
которые «призваны рассказывать фабулу».
НЕОЖИДАННОСТИ
Вновь поступающие актеры в большинстве случаев
поражаются нашей манере репетировать. Она кажется
им какой-то несерьезной. Прежде всего не проводится
читка, во время которой обсуждались бы содержание
и стиль пьесы. Актер словно бы даже не читал пьесы —
во всяком случае, поначалу. Б., почти не ссылается на
более поздние события из последующих актов. Создает-
16*
483

ся впечатление, будто у него самого нет никакого ре¬
жиссерского плана и он позволяет развиваться сценам
«как придется». Так обычно работают в маленьких и
бездумно руководимых театрах.
. Но в последнее время Б. считает полезным, чтобы
актер знакомился с пьесой и со своим персонажем цели¬
ком на практике и узнавал обо всем в ходе исполне¬
ния. Тогда все отыскивается при создании образа, а
создание образа приобретает характер поисков. Хотя
все начали рассказывать, никто не знает, что произой¬
дет дальше. Каждое событие должно обладать внутрен¬
ней достоверностью— во всяком случае, в общих чертах,
а персонажи уточняются лишь постепенно, в ходе пове¬
ствования. Тогда скачки в развитии, которые так важны
для Б., окажутся менее затушеванными, окольные пути
не отрезанными, а противоречия не окажутся «разре¬
шенными», то есть сглаженными.
Короче говоря, произведение строится на неожидан¬
ностях. А неожиданность — главный элемент поэзии.
НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ
По поводу маленькой сцены «Возвращение домой
крестьянки Клейншмидт» завязался следующий раз¬
говор:
Р. Разве тут кое-что не выглядит довольно-таки
натуралистически?
Б. Что, например?
Р. Ну вот это выколачивание деревянных башмаков,
вынос метлы за дверь, перевешивание куртки Клейн-
шмидта.
Б. Если эти действия показывают нечто выходящее
за пределы изображения домашней повседневности; если
они совершаются не просто ради создания иллюзии,
будто мы находимся в доме бедняка,— это не натура¬
лизм. В натурализме такая иллюзия является целью и
создается с помощью бесчисленных деталей, потому что
тогда легче сопереживать более или менее неясные на¬
строения, чувства и прочие душевные реакции персо¬
нажей.
484

Р. Я знаю, вы добиваетесь того, чтобы определенные
действия, например крестьянки Клейншмидт, скорее пе¬
реживались задним числом, чем сопереживались. Но
служат ли этому названные мною детали?
Б. Надеюсь. Мы видим, как после полевых работ
крестьянка выполняет еще работу по дому. Она выпол¬
няет ее в одиночку: ей приходится вешать на место
куртку крестьянина, затем выметать из комнаты остав¬
ленные им стружки, словом, на нее ложится большая
часть работы. Решение этой общественно чрезвычайно
важной проблемы — вне пределов нашей пьесы, оно по¬
следует позднее, когда произойдет перераспределение
труда в товариществах или госхозах. Зато в пределах
нашей пьесы другое — что в отличие от мужа крестьян¬
ка Клейншмидт не может радоваться отъезду дочери
в город на учебу, потому что тогда ее, матери, львиная
доля работы станет еще больше. Следовательно, наши
детали не просто создают атмосферу вечера в семье
бедняка; с этого уже началось действие.
Р. Вы полагаете, что речь идет о существенных де¬
талях, имеющих отношение к экономике?
Б. Имеющих отношение к человеку, о котором
узнают, каково его положение, как он с ним справляет¬
ся. Крестьянка Клейншмидт — это же не агрегат обще¬
ственных экономических сил, она живой, достойный
любви человек. Натуралисты показывают человека, как
показали бы дерево прохожему. Реалисты показывают
человека, как показывают дерево садовнику.
ДЕТАЛИ
Эрну, служанку, выгоняют из-за стола, потому что
крестьянин хочет еще поговорить о ней с крестьянкой.
Служанка останавливается вне собственно декорации.
Она взяла с собой картофелину. Актриса начинает есть
эту картофелину.
Б. Почему вы едите картофелину без творога? Это
на руку вашим хозяевам, если вы наедаетесь картош¬
кой в мундире, а творог бережете для них! Подержите
картофелину в руке, пока вас снова не позовут к
столу.
485

После своей победы в вопросе о строительстве до¬
роги кулак приходит домой в сопровождении одного
крестьянина. Исполнитель роли крестьянина проходит
через всю сцену и уходит.
Б. Стоп! Пожалуйста, вернитесь на место! Если вы
живете в следующем доме, то есть если вы продолжите
свой путь в том направлении, в котором следовали, то
мы не увидим, что вы по-собачьи провожали кулака до
его дверей. Для вашей роли это может быть и безразлич¬
но, поскольку вас не знают, но вы должны играть фабулу.
КРИЗИСЫ
Брехт попросил Штриттматтера разыскать вместе с
ним такие места в пьесе, где наступают или назревают
кризисы. Сегодня Б. прервал репетицию на том месте,
когда входит новосел и признается, что не знает, чем
кормить нового своего вола, не имея лугов.
Б. Сыграйте здесь так, словно вы стоите на краю
пропасти, а не просто беспомощность в данный момент.
У нас в театре существует дурная привычка преодоле¬
вать критические положения симпатичного нам персона¬
жа, играя их вяло и затушевывая. Нам так не терпится
ответить на вопрос, что мы часто вовсе не ждем, чтобы
его задали. Показывая решение проблемы как победу,
всегда нужно показывать и угрозу поражения, иначе
покажется, что речь идет о легких победах. Мы всюду
должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой
жизни; как нам иначе показать ее творческую сторону?
Актер Гнас, который еще в молодости играл проле¬
тариев в прогрессивных пьесах, сумел хорошо передать
моменты кризиса.
Б. Большинство актеров не понимают глубины кри¬
зисов в этих областях. Они не могут сходу понять, что
усиливающееся высыхание почвы
(Клейншмидт. Нет грунтовой воды. Совсем ушла.
Гюнтер. Так где же воду ты возьмешь для поля?
Клейншмидт. Пока не знаю.)
заботит новосела Клейншмидта так же, как короля Ри¬
чарда Глостера исчезновение одного из его врагов. Об
этом мы говорили в начале репетиций.
486.

ПАРТОРГ ШТЕЙНЕРТ
1
Б. о роли парторга Штейнерта: Мы играем его как
шахтера, который по вечерам кладет свой обушок и ве¬
дет партийную работу в соседней деревне Кацграбен.
Физически он утомлен. Это трудно сыграть на протяже¬
нии целой пьесы; нельзя обойтись тем, что при первой
же возможности он присаживается отдохнуть. Некоторые
другие проявления признаков усталости отпадают, на¬
пример, он не может, как это сделал Клейношег, прово¬
дить рукой по лицу. Он вымазал бы лицо углем. Но
остается много других возможностей. Одна из них, на¬
пример, состоит в том, чтобы сыграть Штейнерта осо¬
бенно бодрым, но с небольшими рецидивами усталости.
Из этого нужно сделать упражнение. Самое главное,
чтобы от такой внешней характеристики выиграло бы
действие, фабула. Усталость хороша хотя бы уже пото¬
му, что можно показать, как Штейнерт ее преодолевает,
как снова становится бодрым, как оживает, когда чует
попутный или неблагоприятный политический ветер. Как
в конце картины, которую мы как раз репетируем. Упо¬
минание о тракторах воодушевляет новосела, он готов
для агитации... Здесь, между прочим, перед нами снова
пример того, что жест должен рождаться не из отдель¬
ных фраз или высказываний, а из всего контекста роли.
Клейншмидт.
А тракторами
Так глубоко вспахать мы можем землю,
Что в борозде увязнешь до пупа.
Штейнерт. Ну, Карл наш снова пашет в облаках.
Фраза Штейнерта звучит укором, ворчливо. Но
Штейнерт безусловно радуется радости Клейншмидта.
Значит, эта фраза должна прозвучать ласково!
2
Роль парторга Штейнерта уготовила нам большие
трудности.
Б. Вы играете учителя крестьян, который что-то
знает и что-то задумал и соответственно относится к
крестьянам. Но речь идет об учителе нового типа. Это
487

учитель, который учится сам. Вы — один из них; пусть
вы не крестьянин, но все же вы из тех, кто противостоит
кулакам. Вы непрестанно должны выяснять, что знают
и что задумывают они. Вы должны наблюдать, пробо¬
вать (то есть пробовать выяснить это разными спосо¬
бами), вы должны даже прислушиваться, когда го¬
ворите!
То, что делает партия,— это лишь самое умное из
того, что могли бы сделать рабочие и крестьяне, и осу¬
ществляется это лишь тогда, когда они действительно
способны это делать.
Как воспринимают новоселы распределение волов?
Ах, они находят их жалкими, а корма, чтобы их про¬
кормить, у них нет? Но вот уже кто-то старается найти
выход из положения, верно? Вот так непрерывно вы
должны наблюдать и учиться.
КОМИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
Кулацкая семья мрачно обсуждает предстоящее го¬
лосование по поводу -строительства новой дороги. От
кулака отошло так много крестьян, что он оказался в
относительной изоляции. Неожиданно, в минуту раз¬
думья, «приемный сын» мечтательно произносит: «Хотел
бы я стать трактористом».
Г. Мне еще недостает какой-то комической реакции
на такое желание моего приемного сына.
Б. Почему комической?
Г. А разве это не комедия?
Б. Да, но не все в ней комично, да и комичное ко¬
мично по-своему. Кулак находится в состоянии кризиса,
это должно быть выявлено в первую очередь. Отступни¬
чество приемного сына означает для него новый удар.
Публика должна это заметить прежде всего. Мы пока¬
зываем большие классовые бои в деревне. Если мы по¬
кажем их «чисто комически», то их легко смогут вос¬
принять чрезмерно облегченно, а ничего более вредного
для борьбы нет. Кулак все еще остается очень опасным
общественным явлением. Неумно было бы относиться к
противнику легкомысленно, он может заявить о себе са¬
мым неприятным образом.
488

Г. Значит, без комической реакции?
Б. Сначала без. Сначала кулак будет, вероятно, реа¬
гировать тем, что мрачно уставится на сына. Комиче¬
ская реакция наступит несколько позднее. Она заклю¬
чается в том, что, когда приемный сын выйдет, кулак
скажет: «Придется давать ему деньги на карманные
расходы»,— то есть революционное развитие в деревне
вы пытаетесь задержать карманными деньгами.
ЗАВИСИМОСТЬ НОВОСЕЛА
В третьей сцене кулак издевается над Клейншмид-
том, который не может прокормить своего нового вола:
Дохлятина твоя, как та собака,
Что нищему однажды подарили:
Чем прокормить ее? Есть у тебя луга?
Актер Гнас произносил ответ Клейншмидта — «По¬
камест нет, ведь у тебя их много» — в тоне резкой от¬
поведи.
Б. В данном акте и в данном году (1948) это еще не
оправданно. Клейншмидт еще не отвык от издева¬
тельств, чтобы оскорбиться, и в этом вопросе он по¬
ка не агрессивен. Кроме того, в его ответе таится такое
открытие, которое слишком ново, чтобы не раздумывая
пустить его в ход. Его класс еще борется за такие от¬
крытия. Вы должны произнести это так, словно перед
вами стоит трудная, но не неразрешимая проблема. Сле¬
довательно, ответить совсем спокойно. Вы потому не мо¬
жете прокормить вашего вола, что луга пока принадле¬
жат Гросману. Вы уже знаете, что для вашего вола вам
недостает лугов именно Гросмана, но еще не знаете, как
их приобрести. А теперь нечто важное для исполнения
всей пьесы. Наша основная задача — показать новый об¬
раз жизни в деревне, волнующее развитие, новую высо¬
кую производительность труда, новое поведение в борь¬
бе со старым даже на примере одного и того же лица.
И мы должны не только приобрести познания, но — и
это особенно важно — испытать радость от такой новой
жизни, гордость за новые решения и новых людей.
489

стихи
Б. Чему служат стихи? Прежде всего политике, нуж¬
дам классовой борьбы. Стихи поднимают события, про¬
исходящие с такими простыми, «примитивными» людь¬
ми, как рабочие и крестьяне, которые в прежних пьесах
говорили только ломаным языком, на высокий уровень
классических пьес и показывают 'благородство их идей.
Бывшие «объекты истории и политики» говорят теперь
как Кориолан, Эгмонт, Валленштейн. В стихах отпадает
много случайного, незначительного, половинчатого и
остается только то, что вскрывает главную линию.
В этом смысле стихи подобны большому ситу. Кроме
того, стихи проясняют все высказывания и проявления
чувств, подобно тому кай хорошая аранжировка прояс¬
няет отношения между персонажами пьесы. Стихи
делают иные слова более весомыми и памятными, а ата¬
ку на умы более мощной.
ИЗОБРАЖЕНИЕ НОВОГО
Б. Наши актеры, как и наши писатели, за немногими
исключениями — в их числе Штриттматтер,— не могут
изображать новое новым. Для этого необходимо исто¬
рическое чутье, которого у них нет. Советские писатели
почти вое обладают им. Они видят (и показывают) не
только новые электростанции, плотины, поля, фабрики,
но и новую манеру труда, новую совместную жизнь,
новые добродетели. Для них нет ничего само собой ра¬
зумеющегося. Я вспоминаю один эпизод из «Молодой
гвардии» Фадеева. Население спасается от вторжения
нацистской армии в начале войны. На обстреливаемом
мосту скопились беженцы, автомобили, разрозненные
воинские части. Молодой солдат спас ящик с инструмен¬
тами, но ему нужно уходить, и он ищет, кому бы его
доверить. Солдат не может просто бросить его. Это без
всяких комментариев описано так, что ты уверен, что
присутствуешь при новом поведении, видишь человека,
которого раньше не было. Наши же писатели описывают
новое, встречающееся повсюду, словно описывают, как
идет дождь. Б такой же манере играют и наши актеры.
490

X. Но это не касается исполнителей ролей середня¬
ков и кулаков.
Б. Их тоже. Эти люди участвуют в борьбе, которая
раньше не велась. И у них новые мысли и новые замыс¬
лы. А актер должен уметь этому удивляться и сохра¬
нить свое удивление в игре, чтобы и публике стало за¬
метно, что новое ново.
СОЗДАНИЕ ОБРАЗА ГЕРОЯ
При выявлении кризисов и конфликтов мы дошли до
того места, когда парторг Штейнерт получает известие
о том, что снижение уровня грунтовых вод угрожает
деревне и крестьяне не собираются до разрешения этой
главной проблемы продолжать строительство дороги в
город. Б. добивался от Клейношега, исполнителя роли
парторга, показа подлинной растерянности.
К. Но ведь не такой это человек, которого так легко
опрокинуть неблагоприятным известием!
Б. Простите, но это не тот момент в пьесе, чтобы по¬
казывать непоколебимость парторга.
К. Да нужен ли такой парторг, который не знает,
что предпринять? Ведь он не может стать примером!
Б. Человек оказывается перед крахом политической
работы, которой он отдал много -сил и в важности ко¬
торой для деревни и для классовой борьбы он убежден.
Если это его действительно не поразит, значит, он про¬
сто тупица. Если он даже сделает вид, будто это его
совершенно не поразило,— впрочем, вам все равно
пришлось бы сыграть этот удар! — он просто потеряет
доверие идущих за ним крестьян.
К. Но ведь он тотчас находит выход из положения:
\
Тогда понадобятся нам машины —
Землечерпалки, трактора. И с ними
Мы выкрутимся быстро.
Б. Я советую вам именно этими строчками показать
всю глубину его растерянности. Как утопающий хва¬
тается за соломинку, так старый рабочий ищет спасения
в машине. Она наведет порядок, нет ничего, с чем бы
она не справилась! Машины — вот средство, которым
491

рабочие пытаются инстинктивно, «априори», преодо¬
леть трудности.
К. Боюсь, я не подойду для этого персонажа нового
типа. Поймите, я не считаю героем всякого функционе¬
ра, а в истории, о которой рассказывает наша пьеса,
без Штейнерта вообще не смогли бы произойти большие,
полезные изменения в Кацграбене.
Б. Верно. Но я против того, чтобы вы изображали
героя, который совершает то одни, то другие героиче¬
ские подвиги. Достаточно вашему Штейнерту выполнить
те дела, о которых говорится в пьесе, и он окажется ге¬
роем. Если создавать образ героя не из тех конкретных
дел и не из того определенного поведения, которых от
вас требует пьеса, а из другого материала, например, из
общих суждений о героизме, то неверные о нем сужде¬
ния могут встать нам поперек пути. Например, слабый
человек не тот, кто боится опасностей или не в состоя¬
нии скрыть своего страха перед другими, а тот, кто
практически пасует перед опасностью. Не забывайте, к
какому классу принадлежит наш герой! Идеал человека
с непроницаемым лицом игрока в покер — это идеал ка¬
питалистический или, может быть, феодальный. При
определенных сделках торговцу нельзя показывать, по¬
разил ли его аргумент противника, поскольку любая
неуверенность может подорвать его кредит, и так далее.
Угнетатель капиталистического или феодального толка
также не имеет права обнаруживать страх. Но вождь
рабочих, вроде Штейнерта, находится в гуще народа,
жребий народа — его жребий, судьба народа — его судь¬
ба. Он ничего не должен скрывать, он только должен
быстро действовать, причем заодно с массой, чьи интере¬
сы совпадают с его интересами. Правда, при капитализ¬
ме лица толпы тоже приобрели тупое, непроницаемое
выражение; это выражение лица людей, вынужденных
скрывать свои мысли и реакции, показывать которые,
кстати, и незачем, так как от них ничего не зависит. Че¬
ловеческое лицо при социализме снова должно стать
зеркалом переживаний. Так оно снова похорошеет. Нет,
вы покажите Штейнерта искренне потрясенным, а потом
покажите, как он переходит к действиям и заставляет
действовать каждого, кому это необходимо; и тогда вы
получите вашего пролетарского героя.
492

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ
БЕ. Существует мнение, будто зритель должен на¬
столько вжиться в сценический персонаж, чтобы он, зри¬
тель, захотел подражать ему в жизни.
Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать
герою, вряд ли оно воспитает такую способность. Чтобы
можно было положиться на идеологические убеждения,
перенимать их нужно не только импульсивно, но и ра¬
зумно. Чтобы можно было подражать правильному по¬
ведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его
принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем
похожих на изображенную. Задача театра —так пред¬
ставить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а
не на слепое подражание.
БЕ. Не очень ли это трудно?
Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.
РАЗГОВОР
Б. Разговор между молодым агрономом и партор¬
гом —она спрашивает Штейнерта, можно ли выйти за¬
муж за политически отсталого приемного сына кулака —
один из тех великолепных новых разговоров социали¬
стического типа, которые представлены в нашей пьесе.
Мы должны его особенно отрепетировать. У шахтера
большие политические заботы, но он обстоятельно от¬
вечает на личный вопрос девушки. Не без юмора пере¬
водит он этот вопрос в политический план, отнюдь не
отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки
к молодому человеку. Просто он придает ее чувству по¬
литическое направление и ставит перед ним политиче¬
скую задачу, рассматривая любовь как творческую силу.
Девушка должна переделать возлюбленного, сделать
его достойным своей любви. У него, старого коммуниста,
политическая жизнь неотделима от личной.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
П. Почему так часто приходится читать описания
вашего театра,— в большинстве случаев это отрицатель¬
ные отзывы,— на основании которых нельзя представить
себе, каков он в действительности?
493

Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки отно¬
сятся не к тому театру, который я создаю, а к театру, ко¬
торый возникает в воображении моих критиков, при чте¬
нии .моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения
читателей и зрителей в свою технику и в свои замыслы, а
это мстит за себя. Я грешу — по крайней мере в тео¬
рии— против основополагающего положения, по край¬
ней мере против одного из моих любимых положений:
вкус пудинга познается во время еды. Мой театр — и это
вряд ли может быть поставлено в упрек — театр фило¬
софский, если воспринимать это понятие наивно; под
этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей.
Все. мои теории вообще намного наивнее, чем думают
и чем это позволяет предположить моя манера выра¬
жаться. В свое оправдание я могу, пожалуй, сослаться
на Альберта Эйнштейна, который рассказывал физику
Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собст¬
венно, только о человеке, бегущем за световым лучом,
и о человеке, запертом в падающем лифте, и вот какая
сложная вещь получилась из этого! Я хотел использо¬
вать для театра положение, что главное не в том, чтобы
объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его. Из¬
менения, порожденные таким намерением — намерени¬
ем, которое я сам осознавал медленно,— были меньши¬
ми или большими, но всегда ограничивались пределами
театральной игры, то есть множество старых правил
оставалось, «естественно», без всяких изменений. В сло¬
вечке «естественно» и заключается моя ошибка. Я почти
никогда не заговаривал об этих сохранившихся прави¬
лах, а многие читатели моих указаний и разъяснений
вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы
критики взглянули на мой театр так, как это делают
зрители, не придавая сначала значения моим теориям,
то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не ли¬
шенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только
при анализе своих впечатлений они заметили бы некото¬
рые новшества, объяснение которых нашли бы потом в
моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась
с того, что для правильного воздействия моих пьес на
зрителя их следовало и правильно ставить, и поэтому
мне пришлось описывать — о несчастье! — неаристоте¬
левскую драматургию и — о, ужас! — эпический театр.
494

АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ
При всей пластичности отдельных крохотных сценок,
где завершаются линии персонажей, в заключительную
картину нужно было внести ту сумятицу, которая вы¬
зывается весельем и вызывает веселье.
Б. разделил сцену на четыре части (барак для строи¬
телей, пивная, центр сцены и тележка с мороженым) и
все, что там происходит, поделил между ассистентами
режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив
начать с ними работу так, как тому заблагорассудится.
Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регули¬
ровщика уличного движения. Обычно выходящие «стал¬
киваются» с входящими. Маммлер — Труда, несущая
мороженое мальчику на столбе, проталкивается между
деревенскими жителями, которые пришли со строитель¬
ства дороги и хотят переодеться в бараке. Барак безус¬
ловно мал для такого количества желающих переодеться
(разве только режиссура выстроит его таким, чтобы
в него «вошли» все). Поэтому один-два человека станут
переодеваться перед бараком. (К тому же это покажет
публике, что делают внутри барака те, кого она не
видит). До-сих пор я ни разу не видел, чтобы Маммлер —
Труда, которая должна раздать переодевшимся маки
для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое,
брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались
у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когда
она увидит выходящих из барака женщин, пусть задер¬
жит их движением руки и помчится за своей картонкой.
Давайте покажем, что на праздниках масса любит тол¬
кучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы все «лади¬
лось», но «ладиться» должно и то, что на подобных
праздниках, к счастью, не «ладится».
Из случайностей часто можно извлечь сильные эф¬
фекты, если воспользоваться тем, что на первый взгляд
кажется недочетом. Для Германа, который пришел со
строительства дороги и очень хочет рассказать, как про¬
тив воли отца использовал на строительстве лошадей —
тоже своего рода героизм,— для Германа не хватило пуб¬
лики на сцене, поскольку все ушли либо переодеваться,
либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как
найти для Германа хоть нескольких слушателей. А мы
495

как раз на этом и построили сцену: у других другие за¬
боты, и вот Герман не может собрать слушателей, ему
не с кем поделиться своими новостями, он -стоит в оди¬
ночестве. Впоследствии это тоже оказалось выгодным:
когда кулак «отказывался» от молодого человека, можно
было показать, что его действительно принимают в кол¬
лектив. Короче говоря, к распоряжениям, которые отда¬
ны режиссером в интересах естественности (в данном
случае движение массы людей), нужно относиться
серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпи¬
зод (рассказ Германа). Не надо слишком много запла¬
нированного, искусственного, нарочитого!
НЕРЕШЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ
Мы и так и сяк репетировали, как должны обни¬
маться Элли и Герман. Сначала режиссура отослала
девушку в барак переодеваться и выпустила ее оттуда
как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли
оставалась на сцене. Было решено, что прежде чем вый¬
ти к Герману Элли должна с Вейдлингом делать рас¬
четы, касающиеся инструментов или рабочих часов.
Когда приемный отец лишит Германа наследства, она
отдаст список Вейдлингу и, не закончив расчетов, бро¬
сится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-
что еще, многое находилось, потом отбрасывалось, и
кто-то спросил Б., не лучше ли режиссуре приходить с
готовыми решениями.
Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения,
неверное затушевывают, а пока нет ответа, избегают
вопросов. Потом обычно неверное остается, если реше¬
ние не приходит. Нерешенную проблему следует ста¬
вить публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если
верные не найдены.
ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИЙ НА СЦЕНУ
В перерывах между картинами и во время игры при¬
мерялись костюмы, которые изготовил Пальм по эски¬
зам фон Аппена. Эскизы основывались на подлинных
496

образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппе-
ном и Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру де¬
монстрировали каждый костюм и изменения обсуж¬
дали совместно с ним, Пальмом, фон Аппеном и
Брехтом.
В это же время пьеса тщательно репетировалась.
Пальм тоже давал советы, касавшиеся манеры игры.
ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением
великолепной Лютц, в<идно, как труден шаг из помеще¬
ния для репетиций «а сцену. Все, что они говорят,—
правда, но они говорят это тихо. А если начинают го¬
ворить громко, то им кажется, что они перестают быть
правдивыми. Они должны говорить громко.
Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных
актеров на этой фазе перевести все «в единый поток»,
в котором все тонет. То, что публике должно показаться
новым, для них, после стольких репетиций, старо; важ¬
ное они прячут среди второстепенного, чтобы это важ¬
ное «не выпячивалось», действия становятся «внутрен¬
ними», то есть «уходят» в актеров и, следовательно, исче¬
зают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под
угрожающим взглядом кулацкого сына, а теперь он о
кулаке позабыл и предает их и так. Середняк должен
быть сначала смущен, когда жена открывает его шу¬
ры-муры со служанкой, а потом рассердиться на жену,
теперь же он сердится сразу, и так далее и так
далее.
ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами ак¬
тов? Это же комедия.
Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.
КОМЕДИЯ
Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все
кризисы. Иногда я пользовался выражением «до трагиз¬
ма» и постоянно указывал на серьезность того или ино¬
го положения или вопроса. А теперь все нужно пере¬
вести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно
развлекать!
ГН. Значит, то на гору, то с горы?
Б. Да.
497

НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН «КАЦГРАБЕН»?
Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в
актерском исполнении — как и предполагалось— были
полностью воплощены конфликты и кризисы, произошел
следующий разговор:
X. Не слишком ли мрачен «Кацграбен»?
Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня
потому и должна быть преобразована, что слишком
мрачна.
X. Вы знаете, что я имела в виду другое.
Б. Да. Вы думали, не слишком ли -все это мрачно
для комедии? Нет. В комедии нужно делать веселым не
все, а только веселое. Что касается «Кацграбена», то
в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это
не основания для лакировки.
X. Но публика!
Б. О, как известно любому практику, смех публики
можно убить излишним смехом на сцене. Существует
рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в зритель¬
ном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен,
который вытекает из событий, из характеров и общей
направленности пьесы.
X. Приведите пример.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, сме¬
явшаяся на первом спектакле над женщинами, которые
требовали пива в трактире, на втором уже не смея¬
лась? Причина: женщины смеются уже не над возму¬
щением мужчин, как это задумано, а просто так, ве¬
роятно, от хорошего настроения. И сразу же становится
не смешно и не весело.
ПАФОС
Б. У многих актеров есть привычка извлекать из
страстных пассажей, особенно из так называемых взры¬
вов, присущий им пафос и более или менее равномерно
распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные
фразы превращаются просто в части повозки, кото¬
рой предназначено везти пафос. Из-за этого большая
часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую
498

арию и уже не исполняется в характере персонажа.
А нужно, наоборот, передавать смысл, передавать ха¬
рактер действующего лица и, продолжая тянуть нить
фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возни¬
кает там, где это вызвано смыслом, характером, фабу¬
лой.
ТЕМП
Накануне заключительных репетиций еще раз тща¬
тельно проследили за отдельными персонажами на
протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются ли
они логически и без пробелов; то же самое было про¬
делано с ситуациями, с фабулой. Лишь после этого
режиссура начала устанавливать темп, сообщать дви¬
жение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.
Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы
пытаемся внести в спектакль подъем, мы должны огра¬
ничиться проработкой подъема отдельных ситуаций и
персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать
к внешнему, театральному подъему, к темпу, желатель¬
ному лишь из соображений театральности, к рассчитан¬
ному лишь на эффект у публики форсированию темпе¬
рамента.
МИНИМУМ
На репетициях только самого текста Б. во время диало¬
гов любил наблюдать за молчавшим актером. Таким об¬
разом он мог видеть, как тот реагирует. Даже на таких
репетициях, где текст только намечается и устраняются
главным образом провалы между репликами, хорошие
актеры играли реакцию на реплики других актеров,
хотя и сводили ее до минимума. Вероятно, Б. ничто не
интересовало так, как этот «минимум».
ПИСЬМО
Во время последних репетиций один эксперт при¬
слал в театр письмо, в котором упрекал драматурга в
незнании и упрощении событий в деревне.
Б. В отличие от науки, изображение действительно¬
сти в искусстве должно быть образным. Бедняк может
499

зависеть от кулака в значительно большей степени, чем
только в отношении лошадей для пахоты — например,
в отношении фосфатов, распределения посевного клина
и так далее и так далее, как это и указано в пись¬
ме. Важен факт зависимости, а лошади, которые на
будущий год могут быть заменены волами, дают
образ.
Р. По мнению эксперта, все предпосылки для пьесы
отпадают. Шахта обязана возместить ущерб, связанный
с разрушением дороги и упадком грунтовых вод.
ШТ. В 1947 году у шахты для этого не было денег.
Было невыразимо трудно пустить в ход рудник.
Б. Во всяком случае, инициатива деревни более ре¬
волюционна, чем судебная тяжба.
Р. Эксперт считает борьбу за дорогу не лучшим
вариантом показа развития классовой борьбы в де¬
ревне.
Б. Это чепуха, эксперту нечего соваться в эту об¬
ласть; здесь он уже не эксперт. Перед нами снова со¬
зданная драматургом, большая и простая картина тех
самых процессов, которые эксперт пытается выразить
сложным путем: тяготения к городу — местопребыванию
промышленных рабочих, с их революционной партией,
наукой и техникой.
Р. Эксперт говорит, что кулаки не выступили бы
против такой дороги в город; они производят больше
товаров, а поэтому больше нуждаются в дороге.
ШТ. Кулак Гросман в «Кацграбене» против дороги.
У него есть лошади, на которых он проедет и по имею¬
щейся плохой дороге, а в отрыве от города ему власт¬
вовать легче.
Б. Даже если бы строительство дороги было совер¬
шенно исключительным событием, то и тогда оно могло
быть использовано в пьесе как повод для развертыва¬
ния типических ситуаций. Неверно избирать для ши¬
рокого поэтического показа столкновения решающих
исторических сил тысячекратно повторявшийся обы-
деннейший случай, обыкновенное предприятие! В по¬
этическом произведении развязать эти силы может и
марсианин.
Тем не менее Б. попросил Штриттматтера по воз¬
можности подробнее изучить письмо эксперта, чтобы
500

извлечь из него максимальную пользу, и Штриттматтер
приписал четыре новые строки. Молодой шахтер стал
произносить:
* У шахты денет нет,
а Гросман (2 картина III акта):
Мы правы, и права свои докажем,
на что Штейнерт отвечал:
Беги! Беги же в Таннвальде. Быть может,
Ты право обретешь, но вряд ли воду!
Так письмо чуждого театру эксперта все-таки на
что-то пригодилось.
КРЕСТЬЯНЕ КАК ПУБЛИКА
Б. Крестьяне, которые смотрели наш спектакль и с
которыми мы дискутировали, разумеется, уже не те, ка¬
кими они были каких-нибудь пять лет тому назад. Они
передовики в своем деле, а что они редко бывали в те¬
атре, заметно только по тому, что в театр они приходят
не как в баню, то есть не ради совершенно определенно¬
го удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры, которые
хотят, чтобы их захватывали, увлекали, взвинчивали и
так далее, безразлично какими средствами, и которые
настаивают на том, чтобы совершалось это в привыч¬
ной для них манере. Тогда для театра лучше, если зри¬
тель, не имея возможности сравнивать, не замечает осо¬
бенностей определенных работ. (Впрочем, крестьяне уже
на прогоне отлично поняли — на основании крохотной
роли! — что Вайгель большая актриса.)
Они не говорили: «актриса нас увлекла или заин¬
тересовала». Они говорили: «Кулачка была первый
сорт». Они не з-нали театра, но знали кулаков и поэто¬
му тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, кото¬
рые театр знают. Они научились воспринимать опреде¬
ленные сценические эффекты, они извлекают возможно¬
сти для сравнения из определенного, имеющегося у них
опыта и, вероятно, знают несколько правил достиже¬
ния определенных эффектов. Наши театры и наши дра¬
матурги находятся по отношению к этой публике в
положении в известном смысле трудном. Театры и дра¬
матурги выражают себя, публика получает впечатления.
501

Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и
драматурги могут вызывать только такие впечатления,
которые публика разрешает им вызывать у себя. Ходячее
мнение, будто искусство может (или должно уметь)
производить впечатление на любого человека и в любое
время, неверно. Например, оно не может объединить
разные классы, а к одинаковой для них выгоде и подав¬
но. (Другие примеры: фуга Баха производит не одина¬
ковое впечатление или не одинаково глубокое впечат¬
ление на всех слушателей; человек, только что полу¬
чивший плохое известие, не может восхищаться гравю¬
рой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.)
Кроме того, в наше время у пьес и спектаклей есть
еще и новая задача — задача, которая без всякого
ущерба для художественного восприятия может отсутст¬
вовать в спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта —
показать совместную жизнь людей так, чтобы ее можно
было преобразовать, причем совершенно определенным
образом. Эта задача вполне может изменить прежде все¬
го эстетическое восприятие. В классических пьесах есть
поучительное начало. За полтора века жизни на сцене
поучительность их несколько ослабела, отчасти потому,
что поучения становились известнее, отчасти же потому,
что они искажались. В эстетическом восприятии нынеш¬
ней публики может и должно снова играть большую
роль поучительное начало новых пьес и спектаклей.
Таким образом, то новое, незнакомое, что является ныне
предметом изображения, вносит нечто новое, незнако¬
мое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность
к этому новому, а следовательно, незнакомому. От
создающихся новых пьес мы не должны ожидать такого
же эстетического впечатления, к какому нас приучили
старые пьесы. Это не значит, что мы должны принимать
их какими бы они ни были. Мы вправе сравнивать их
со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы
должны отказаться от знакомых и желаемых эстетиче¬
ских впечатлений. Но мы не должны держаться какой-
то определенной схемы и одновременно взваливать на
нее новые задачи. Мы должны критиковать новые про¬
изведения в соответствии с задачами, которые перед
ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и
новыми!
502

НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ — НОВАЯ ФОРМА
П. Не придется ли публике сначала разбираться в
новой форме, в которой написан «Кацграбен»?
Б. Я думаю, что именно новая форма поможет
публике разобраться в «Кацграбене». Самое незнако¬
мое для нее в этой пьесе — это ее тема и марксистский
подход.
П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объ¬
ясняется только этим?
Б. В основном.
П. Не считаете ли вы, что построение фабулы у
Штриттматтера определяется тем, что он романист?
Б. Нет. Большинство непривычных художественных
средств, использованных им в этой пьесе, были бы
необычны и для романа. Возьмем разделение на годы.
Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает
из того, что в деревне год с его сборами урожаев пред¬
ставляет собой показательный отрезок времени. Само
это постоянное возвращение в Кацграбен напоминает
рюккертовского Цидгера, вечного странника, который,
постоянно возвращаясь через определенное время, всег¬
да находит новое.
П. Вы имеете в виду то, что публика неожиданно
видит в хозяйстве новосела сначала вола, затем трак¬
тор?
Б. Разумеется, не только это.
П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем не¬
сколько ослабленного?
Б. Не только. Она видит и другого Клейншмидта,
и другую крестьянку Клейншмидт, и другого парторга
Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
П. Не совсем других.
Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них раз¬
вились, другие сгладились. Но мы сейчас забываем, что
перед нами не изменившиеся, а изменяющиеся люди.
Драматург всегда избирает такие моменты, когда раз¬
витие идет особенно бурно. Возьмем для примера
Клейншмидта. Мы встречаемся с ним, когда он начи¬
нает особенно болезненно чувствовать свою зависи¬
мость от кулака и когда посевной план заставляет его
напрячь все свои творческие силы. Встречаем мы его и
503

в период душевного кризиса: новые отношения в дерев¬
не настолько развили его чувство собственного достоин¬
ства, что для него особенно унизительно кланяться
кулаку. И на следующий год (второй акт) мы тоже
встречаем его в ситуации, которая вызывает, так ска¬
зать, скачок в его развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во вре¬
мени, чтобы избежать непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во вре¬
мена, когда создается так много новых. Штриттматтеру
просто необходимы такие скачки во времени, поскольку
развитие сознания его персонажей зависит от развития
их общественного бытия, а это развитие совершается не
так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестья¬
не после спектакля. Они нашли весьма полезным оки¬
нуть взглядом прошедшие годы. «Мы пережили то же
самое, но только видя все это как бы с птичьего поле¬
та, оглядывая значительный отрезок времени, мы по¬
нимаем, что произошло. Изо дня в день это ощущаешь
тоже, но не так сильно».
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем со¬
бытий и дел, а это, в свою очередь, обещает великий
подъем в будущем. Короче говоря, эта цидгеровская
техника, при всей своей непривычности, имеет большие
преимущества как раз для этой пьесы. А другие художе¬
ственные средства Штриттматтер использует по иным со¬
ображениям. С ним происходит то же самое, что и с его
новоселом, которого социально необходимый прогрессив¬
ный план толкает на новый путь — к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими
историческое значение, а люди выбраны такие, которые
имеют значение для классовой борьбы. Здесь есть фа¬
була, позволяющая произвести в последнем акте замену
одного героя (Клейншмидта) другим (Штейнертом).
Здесь поступки определяются другими движущими си¬
лами, чем в -прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших
страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех
страстей, которые они застали и застают в старом теат¬
504

ре. В новом театре они находят или могут найти новые
страсти (наряду со старыми), которые развились или
развиваются. Даже когда люди сами чувствуют эти
новые страсти в жизни, они еще не чувствуют их на
сцене, поскольку выразительные средства театра изме¬
нились и непрерывно меняются. Всякий еще готов при¬
знать за страсти ревность, властолюбие, скупость. Но
страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в
творческие коллективы, то есть страсти, обуревающие
новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока
еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме
того, эти новые страсти ставят их носителей в со¬
вершенно иные отношения с окружающими людьми,
чем старые. Поэтому и столкновения будут протекать
иначе, чем к этому привыкли на театре. Форма столк¬
новений между людьми — а ведь эти столкновения для
драмы, самое важное,— очень изменились. Например,
по правилам старой драматургии конфликт между
новоселом и кулаком весьма обострился бы, если
бы кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это под¬
стегнуло бы интерес публики даже сегодня, но не бы¬
ло бы типично. Типично лишение одолженных лоша¬
дей, это тоже акт насилия, хотя и куда меньше волну¬
ющий нашу публику. Когда новосел побеждает кулака
тем, что уступает посевной картофель середняку, это
тоже боевая операция нового рода, хоть и она произ¬
водит «меньшее впечатление», чем если бы новосел
выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политиче¬
ская зоркость .нашего зрителя развивается медленно —
покамест новые пьесы идут ей на пользу больше, чем
она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
— Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому ин¬
тересно, что кулак сразу же понимает политическое зна¬
чение распределения волов между бедняками, тогда как
бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого,
что ему нечем его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они «не по¬
нимают, что к чему», то есть не понимают, как одно
приводит к другому, почему сначала рассказывается о
505

чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину
первого акта, в которой показывается, как середняк
пристает к молодой служанке. Один критик, человек
умный и с юмором, сказал мне: «Везде висят ружья, ко=-
торые не стреляют».
Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых за¬
тем не удовлетворяем. По своему театральному опыту
зритель ждет, что отношения между крестьянином и
служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте
(и в следующем году) о них вообще не упоминается.
Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и
нахожу комичным.
П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ
/на жалобы крестьянки на в/се возрастающее непослуша¬
ние прислуги печально кивает головой.
Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только
тот, кому в нервом акте интересней всего было видеть,
как разрушаются патриархальные отношения и как
крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной
немецкой молодежи защищает служанку от пристава¬
ний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет
только продолжения процесса эмансипации, и он может
посмеяться, когда увидит крестьянина и крестьянку
озабоченными и объединившимися, поскольку теперь
служанка уже энергично требует выходных дней. Разу¬
меется, предпосылкой для такого взгляда является
собственный опыт.
П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и
вражда в «Кацграбене» не очень сценична.
Б. Возможно. В нашей действительности все труд¬
нее находить противников для ожесточенного столкно¬
вения на сцене, вражда которых казалась бы публике
само собой разумеющейся, непосредственной и смертель¬
ной. Если борьба идет из-за собственности, она пред¬
ставляется естественной и интересной. У Шейлока
и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это «естествен¬
но» приводит к великолепным столкновениям с против¬
никами, которые хотят отнять у них либо деньги, либо
дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта
не является его собственностью. Он борется за строи¬
тельство дороги, владеть которой тоже не (будет. Мно¬
жество волнений, движений души, столкновений, шуток
506

я 'потрясений, типичных для старого времени и его
пьес, отпадают или становятся второстепенными моти¬
вами, тогда как мотивы, типичные для нового времени,
приобретают важность.
П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому
нужен новый театр.
Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало
бы делать это так часто. Мы действительно должны
больше винить -себя, чем зрителей, если задуманного
эффекта не получается. Но тогда я должен получить
право защищать известные новшества, необходимые
нам для «завоевания» публики.
П. Только эти новшества не должны идти за счет
человеческого начала. Или вы полагаете, что публика
должна перестать требовать полнокровных, всесторон¬
не интересных людей в полный рост?
Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от
каких требований. Единственное, чего я от нее жду, это
чтобы она к прежним требованиям прибавила новые.
Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его
скупцом. Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху,
когда появился крупный торговец, который брал кре¬
диты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться
над скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела
эту скупость изображенной не как свойство характера,
не как чудачество, не как нечто «слишком человече¬
ское», а как некую болезнь сословия, как поведение,
которое стало смешным только теперь, короче говоря,
как общественный порок. Мы должны уметь изобра¬
жать все человеческое не как навеки данное.
П. Вы хотите сказать, что решающее значение для
нового искусства писать пьесы имеет указание класси¬
ков о том, что сознание людей определяется общест¬
венным бытием.
Б. Которое они создают. Да, это новая точка зре¬
ния, она не учитывалась в старом искусстве писать
пьесы.
П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходи¬
мость учиться ,на старых пьесах?
Б. Но не их технике, связанной с устаревшим вй-
дением! Учиться нужно как раз той смелости, с кото¬
рой старые драматурги создавали новое для своего
507

времени. Нужно изучать изобретения, с помощью кото¬
рых они приспосабливали имевшуюся уже технику к
новым задачам. Нужно учиться у старого создавать но¬
вое.
П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые
наши лучшие критики не доверяют новым формам?
Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с
новшествами, правда, новшествами ненастоящими.
Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем
непрерывном и все более быстром падении пытались
с помощью дикой смены мод во внешних формах сде¬
лать приемлемым прежнее, неизменно реакционное об¬
щественное содержание. Эти чисто формалистические
усилия, игра формами без содержания, привели наших
лучших критиков к тому, что они потребовали изуче¬
ния классических пьес. Там действительно многому
можно научиться: находить общественно значимую фа¬
булу, умело излагать ее драматически, создавать инте¬
ресные образы людей, заботиться о языке; выдвигать
великие идеи, быть на стороне всего общественно-про¬
грессивного.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно
сказано, будто в театре, который мы создаем, нет ни¬
чего странного для публики. По правде говоря, наши
ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других те¬
атров. Если у их актеров подчас слишком много лож¬
ного темперамента, то у наших подчас слишком мало
подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем
недостаток в тепле естественном. Мы не стараемся
разделять чувства своих персонажей, но эти чувства
нужно показывать полнокровно и живо и подходить к
ним следует не холодно, а с чувством силы: например,
отчаяние нашего персонажа может вызвать у нас под¬
линный гнев, а его гнев — подлинное отчаяние, смотря
по обстоятельствам. Если актеры других театров «пере¬
игрывают» порывы и настроения своих персонажей, то
мы не должны их «недоигрывать», а также не должны
«переигрывать» фабулу, которую актеры других театров
могут «.недоиграть».

МОДЕЛИ
ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ
Автор «е раз имел возможность разрешать споры
на сцене о физических действиях или интонации, осуще¬
ствляя во время репетиций конкурирующие предложе¬
ния. Иной раз это озадачивало актеров, потому что
репетирование обычно означало лишь проверку предло¬
жений режиссера, который, осуществив нужную ему
пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было
предложено использовать модели спектаклей, поднялся
громкий протест против того, что называли диктату¬
рой, — она якобы сковывает «свободное творчество». Ав¬
тор, желая предотвратить слишком уж свободное твор¬
чество при постановке его пьес, и в самом деле прибег
к деликатному насилию — в течение некоторого време¬
ни он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам,
которые пользовались моделью спектакля.
СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ
ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?
В и ндс. Для подготовительной работы, предшеству¬
ющей здешней постановке «Мамаши Кураж», вы пре¬
доставили в наше распоряжение весь материал берлин¬
ского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Бер-
лау, во всех подробностях информировала меня, ре¬
жиссера, а также художника и актеров о ваших поже¬
ланиях, причем подкрепила их многочисленными
фотографиями мизансцен, снабженными комментирую¬
щим текстом и вашими письменными режиссерскими
указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмеша¬
тельство автора во все детали подготовки спектакля
является не совсем обычным для театральной практи-
509

ки и что мы в Вуппертале впервые осуществляем
подобный опыт в столь последовательной форме, нам
было бы интересно узнать, какие причины побудили
вас создать постановку-образец и предложить ее в
качестве модели, 'на которую должны быть ориентиро¬
ваны другие спектакли.
Брехт. В сущности, «Мамаша Кураж и ее дети»
может быть поставлена и »старыми методами. (Ведь
наши театры способны ставить все — от «Эдипа» до
«Бобровой шубы», и не благодаря яркому индивиду¬
альному стилю, который впитывает создания многих
культур, но благодаря отсутствию всякого индивидуаль¬
ного стиля. ) При этом были бы безусловно утрачены
специфические особенности данной пьесы и не осуще¬
ствилась бы ее социальная функция. Если бы поставить
извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно,
прежде всего бы сказали: «Что ж тут нового?» После
этого они впрягли бы в машину восьмерку лошадей.
К методам эпического театра нет чисто теоретического
пути; более всего оправдывает себя практическое копи¬
рование, связанное -с усилием понять причины, обусло¬
вившие те или иные мизансцены, передвижения и же¬
сты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, ну¬
жно создать копию. Литература творит художественные
образы людей и их развитие, внося тем самым исклю¬
чительно важный вклад в самопознание человека. Са¬
мые первые ростки нового .можно сделать зримыми.
Столь важную самостоятельную роль способно сыграть
только подлинно реалистическое искусство. Значит, реа¬
лизм — это не только предмет замкнуто-литературной
дискуссии, но основа того значения, которое имеет ис¬
кусство в жизни общества, и вместе с тем основа обще¬
ственной позиции художника. Наши книги, наши кар¬
тины, наш театр, .наши фильмы .могут и должны самым
существенным образом помогать в решении жизненных
проблем нашего народа. Наука и искусство занимают
в общественном строе нашей республики столь выдаю¬
щееся 'место потому, что такое место подобает значе¬
нию прогрессивной .науки и реалистического искусства.
Такая культурная политика требует от нашей интелли¬
генции творческого сотрудничества в сознании высокой
цели. Эту политику создает литературное, театральное
510

и кинематографическое направление, которое помогает
тысячам людей понять настоящее и прошлое, а также
познать будущее, ее создают художники, скульпторы,
композиторы, которые в своем искусстве отражают су¬
щественные черты нашей эпохи и которые своим опти¬
мизмом помогают тысячам людей.
В и н д с. Не следует ли опасаться того, что исполь¬
зование спектакля-модели, как вы его понимаете, то
есть копирование сценического решения, приведет к из¬
вестной утрате художественной свободы?
Брехт. Сетований на утрату свободы художествен¬
ного воплощения следует ожидать — в эпоху анархиче¬
ского производства это неизбежно. Однако и в нашу
эпоху существует преемственность развития — напри¬
мер, в технике и науке наследуются достижения пред¬
шественников, существует стандарт. Если же присмот¬
реться внимательнее, то окажется, что «свободные»
художники театра не так-то уж и свободны. Обычно они
последними освобождаются от вековых предрассудков,
традиций, рутинных привычек. Прежде всего они на¬
ходятся в совершенно несовместимой с их достоинством
зависимости от «своей» публики. Они должны «за¬
воевать ее внимание»; должны во что бы то ни стало
«держать ее в напряжении», то есть так строить самые
первые сцены, чтобы «купить» самых последних зрите¬
лей; должны делать публике душевный массаж; долж¬
ны распознать ее вкус, чтобы к нему приспособиться;
одним словом, их деятельность должна приносить удов¬
летворение не им самим,— им приходится строить,
пользуясь чужими мерками. В сущности, относительно
публики наши театры все еще занимают позицию по¬
ставщиков,— откуда же у них может быть свобода, ко¬
торую жаль терять? В лучшем случае они располагают
свободой выбирать тот способ, которым надо обслу¬
жить публику.
В и н дс. А не следует ли опасаться того, что теория
модели приведет к известному шаблону и омертвению
и что за спектаклем сохранится всего лишь значение
копии?
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презри¬
тельного отношения к созданию копий. Это вовсе не
«легкий путь». Копирование не позор, а искусство. Луч¬
57/

ше сказать, копированию еще предстоит развиться в ис¬
кусство,— при этом так, чтобы не возникало ни шабло¬
на, ни омертвения. Поделюсь собственным опытом: в
качестве драматурга я создавал копии японских, гре¬
ческих, елизаветинских пьес, в качестве режиссера ко¬
пировал разработки народного комика Карла Валенти¬
на и сценические эскизы Каспара Неера; и никогда я
не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную
модель «Короля Лира», и мне доставит удовольствие
следовать за ней. В тексте пьесы вы прочтете, что Ку¬
раж перед своим уходом дает крестьянам деньги на
погребение немой Катрин, а изучая модель, вы еще к
тому же увидите, что она отсчитывает деньги, держа их
на ладони, и одну монету бросает обратно в свою кожа¬
ную сумку,— какая же разница? Действительно, в
тексте пьесы вы найдете первое, а второе — в модели,
в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое
вам следует усвоить, а второе — забыть? В конце кон¬
цов в театре мы ведь и вообще даем лишь копии чело¬
веческих действий. Мизансцены и характер передвиже¬
ний по сцене представляют — если они вообще что-либо
представляют — высказывания об этих действиях. Наш
театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает
наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вме¬
сто того чтобы всматриваться в окружающий мир. Со¬
бытия, в которых участвуют люди и которые являются
единственным предметом сценического воплощения, слу¬
жат им только средством для того, чтобы выставить на¬
показ свой темперамент и т. п. Режиссеры используют
пьесы лишь для воплощения собственных «вйдений»,—
это относится и к новым пьесам, которые являются от¬
нюдь не вйдениями, :но попыткой исправить действи¬
тельность. Чем раньше мы с этим покончим, тем лучше.
Конечно, нужно сначала научиться создавать художест¬
венные копии, равно как и строить .модели. Чтобы моде¬
лям можно было подражать, нужно, чтобы они годи¬
лись для подражания. Неподражаемое должно уступить
место образцовому. Кроме того, существует подражание
двух родов — ра'бское и творческое. При этом следует
учесть, что последнее отличается не тем, что содержит
количественно меньше «сходного». Говоря практически,
будет вполне достаточно, если режиссерская экспози-

ция, при помощи которой в спектакле-модели излагает¬
ся фабула, будет использована в качестве исходной
точки для репетиций. Независимо от того, что экспози¬
ции, рассказывающие фабулу, нашим режиссерам чуж¬
ды и что им также неведома, а частью неприятна обще¬
ственная функция фабулы новых пьес,— давно пора
установить у нас в театре форму работы, отвечающую
нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт всех
участников, работу над спектаклем. Мы должны доби¬
ваться все более близкого описания действительности,
и это — с эстетической точки зрения — будет все более
тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь
этого можно, используя предшествующие достижения;
разумеется, останавливаться на этом нельзя. Измене¬
ния, которые будут внесены в модель с единственной
целью — придать отражению действительности (во имя
воздействия на эту действительность) большую точ¬
ность, дифференцированность, пластичность и привлека¬
тельность,— окажутся тем выразительнее, что они явят¬
ся отрицанием существующего. Это поймут знатоки
диалектики.
В индс. В ваших режиссерских разработках «Ма¬
маши Кураж» говорится об зпичеоком театре и, в ча¬
стности, об эпическом стиле игры. 'Могу ли я просить
вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не
одни лишь деятели театра, но и вся театральная обще¬
ственность стремится ближе познакомиться с ним, — тем
более что речь, видимо, идет о новых стилистических
принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода
игры необыкновенно трудно. Там, где его пытались вве¬
сти, он в большинстве случаев приводил к досадным
недоразумениям и вульгаризации. (По внешней види¬
мости, этот метод якобы требует вытравления эмо¬
ционального, индивидуального, драматического начал
и т. л.) Более или менее подробное изложение можно
найти в «Опытах». Я хотел бы также указать на то, что
этот метод исполнения еще проходит стадию разработ¬
ки и требует совместной работы многих художников
театра.
В и ндс. Полагаете ли вы, что эпический стиль игры
годится только для «Ма.маши Кураж» как драматиче¬
J7 Брехт, т. У2
513

ской хроники, или он может иметь практическое значе¬
ние для всей нашей современной работы в области те¬
атра, и, например, может быть использован .при поста¬
новке произведений классических и романтических ав¬
торов, а также драматургов конца XIX — начала XX
века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени
годится для постановки всех классических произведе¬
ний. Видимо, его легче всего использовать (точнее гово¬
ря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при
работе над такими вещами, как пьесы Шекспира или
ранние произведения наших классиков (включая «Фау¬
ста»). Все зависит от того, какова общественная функ¬
ция этих вещей, то есть в какой мере отражение дей¬
ствительности сопряжено в них с целью воздействовать
на действительность.
В индс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпиче¬
ском .методе игры вижу (средство освобождения от пут
индивидуалистического восприятия и представления и
что эта объективация сулит возрождение и оживление
художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что
современный зритель и слушатель уже не согласен во
всем поддаваться театральной иллюзии, тому «как буд¬
то», которое требует отождествления актера с исполняе¬
мым им и субъективно нм понятым персонажем. Сцене
безусловно необходима новая сила иллюзионности, что¬
бы властно приковать к себе внимание в первую оче¬
редь простого, но открытого для живого восприятия
человека. Мне кажется, что вопрос не только драматур¬
гического материала,— это вопрос о праве на сущест¬
вование театра нашей эпохи. Следует приветствовать
практические предложения поэта и драматурга, когда
они дают новые жизненные импульсы театру и помо¬
гают ему преодолеть кризис, если в области искусства
вообще бывают кризисы.
1949
ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ
Можно представить себе очень высокий уровень
театральной культуры, -при котором персонажи часто
исполняемых пьес хорошо известны,— причем известен
514

не только произносимый ими текст, но и их сценическое
воплощение; известны не только ситуации, но их тради¬
ционное 'воплощение на сцене. Тогда новые режиссеры
ориентировались бы на мизансцены предшествующих
классических спектаклей в такой же степени, в какой
режиссер фильма о Горьком, когда ему нужно было по¬
ставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно
(надо надеяться), использовал известную фотографию,
где запечатлены Ленин и Горький на скамье.— Не нуж¬
но долго доказывать, что нам предстоит еще немало
учиться, дабы осуществлять столь же классически убе¬
дительные постановки пьесы в живой и одухотворенной
форме,— учиться и для того, чтобы самим создавать
модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При
более или менее серьезном »введении принципа модели
можно было бы, даже создавая совершенно новую мо¬
дель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и
характер воздействия прежней модели.) Нет надобности
некритически заимствовать такие элементы спектакля-
модели, как головной платок Вайгель в роли Кураж
или как специфическое выражение горя в третьей сцене.
И повсюду, h каждой детали, как и во всем замысле в
целом, должно быть создано новое. Неразумно отказы¬
ваться от использования модели (например, из често¬
любия), но столь же ясно, что модель лучше всего ис¬
пользовать, изменяя ее.
КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ
Копирование — это особое искусство, одно из тех
искусств, которым мастер должен владеть. Владеть хотя
бы уже потому, что иначе он сам не будет в состоянии
создать оригинал, с которого можно снять копию. Рас¬
смотрим, как работает над копией выдающийся ре¬
жиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию
выношенный замысел режиссерского решения. Как пра¬
вило, он намечает некоторые предварительные позиции;
затем он их изучает и начинает в них «входить», то есть
предлагать улучшения, которые со все большей чисто¬
той и изяществом выявляют сущность фабулы. При та¬
17*
515

ком индуктивном методе проведения репетиций никакая
модель не может прийти в противоречие с материа¬
лом,— она просто служит предварительной гипотезой,
которую режиссер изучает и исправляет. (Причем она
порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обна¬
руживается в обращении с такими образцами, которые
он признает ценными. Модель решения он изучает с
такой же бережностью, с какой пальцы великого скри
личного мастера скользят по скрипке Страдивариуса,—
под ними закругления, лакировка, размеры инструмен¬
та кажутся созданными впервые. Не поняв до конца
внутренний смысл уже существующего решения, он не
приступит к какому бы то ни было его изменению. Это,
однако, значит, что он должен быть в состоянии восста¬
новить свой образец в приблизительной форме, как не¬
что предварительное, но существенное. Он полностью
использует образец, извлекает из него указания на по¬
воротные моменты в том или ином эпизоде и его ис¬
толкование. Он внимательно оценивает преимущества и
недостатки данного решения для своих актеров. Пона¬
чалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и
передвижения образца, кажется, что он не слишком ин¬
тересуется особенностями каждого актера; но это толь¬
ко кажется, потому что именно по их усилиям он каж¬
дый раз оценивает, в какой степени данный образец
для них приспособлен; не всегда .необходимость прила¬
гать значительные усилия говорит о негодности образ¬
ца. Если Энгель предпринимает изменения, то лишь
после того как обнаружит своеобразную особенность
эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении,
или своеобразную особенность актера, которая в пред¬
ложенных рамках не может раскрыться. С какой логич¬
ностью он в этом случае рассматривает причины и по¬
следствия. И как уверенно он сообщает персонажу и
эпизоду новую напряженность и новое равновесие. Из¬
менения возникают вследствие того, что новое, открытое
режиссером, сплавляется с прежним решением. Возник¬
шие таким образом изменения могут быть настолько
значительны, что в итоге рождается нечто совершенно
новое. Но уже в существующем образце мастер находит
трещины, которые сами собой возникли при разработке
образца, и находит равновесие, в котором непримири¬
516

мые противоречия удерживаются. Он знает, как часто
во время работы некая истина кажется помехой, эле¬
ментом, не укладывающимся в концепцию,— его хочет¬
ся отбросить, потому что он искажает гармонию. На¬
пример, несправедливо гонимый совершает мерзкий по¬
ступок,— не покажется ли публике, если ей показать
этот поступок, что преследователи правы? Или умный
при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым,
любимый оказывается отталкивающим,— нужно ли это
скрыть? Или скачки в развитии,— нужно ли их убрать?
Противоречия,— нужно ли их так или иначе примирить?
Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он
оказался способен нащупать трудности, которые уже
преодолены.
НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС
Во времена, когда театры не обладают творческой
силой, художественным вкусом и прогрессивными стре¬
млениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым
пьесам успешное воздействие на публику, они (театры)
не умеют правильно ставить .и новые пьесы. Будучи не
в силах понять направленность действия пьесы (будь
то старая или новая), они создают спектакли, форма
которых никак уже не является формой их содержания.
Мизансцены уже не рассказывают фабулы пьесы, игра
актеров лишена реализма, все детали и подробности вы¬
полняются спустя рукава, совершенно необязательная,
искусственная экзальтация мешает показать развитие
образа или ситуации, идея драматурга остается темной,
невысказанной.
В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, че¬
ловеческие взаимоотношения подвергаются серьезным
испытаниям. Перед театром стоит почетная задача со¬
трудничать в коренной перестройке форм человеческого
общежития. Новая публика накладывает на него обяза¬
тельство и дает ему привилегию бороться с устаревши¬
ми воззрениями по этому вопросу и распространять све¬
жие идеи и социалистические импульсы. Он должен это
делать в прекрасной, доставляющей радость манере,
должен для решения этой новой задачи проверить и
усовершенствовать свои художественные средства.
18 Брехт, т. V2
517

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ
МАСТЕРСТВО
СОВЕТЫ АКТЕРАМ
1. не —А
Помимо того что актер делает 1на сцене, %он должен
-во всех важных местах заставить зрителя увидеть, по¬
нять, -почувствовать еще что-то, чего о.н не делает. На¬
пример, он не говорит: «Ты за это поплатишься!», а го¬
ворит: «Я тебя прощаю!», он не падает в обморок, а
оживляется. Он :не любит своих детей, а ненавидит их.
Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в
виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но
играть -это он должен так, чтобы публика понимала,
что стоит за НЕ.
2.	ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ
Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь
и возражая тому, что он читает. Прежде чем запомнить
слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и
против чего возражал. Если он выделяет эти моменты
во время игры, то он сумеет заставить и публику удив¬
ляться и возражать, и это он как раз обязан сделать.
3.	СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ
Актер должен придумать ремарки и комментарии к
своему тексту -и во время репетиций произносить их
вслух; например, перед тем как произнести свою реп¬
лику, он должен сказать себе: «Я ответил очень зло,
потому что был голоден» или «Я тогда еще ничего не
знал о случившемся и потому сказал». Очень хорошо,
если актер прочитает свою роль сначала в первом лице,
518

потом в третьем. Если под «третьим лицом» он пред¬
ставляет себе определенное действующее лицо пьесы,
например, враждебно настроенное, то он научится со¬
хранять свою интонацию вопреки комментариям и ре¬
маркам. Пример. В первом лице было: «Я высказал ему
свое настоящее -мнение и добавил», в форме третьего
лица это звучит так: «Он разволновался и стал приду¬
мывать, чем бы меня оскорбить, и в конце концов ска¬
зал». А потом все, что 'было оказано в тоне того, кто
действительно это говорил по ходу пьесы, может быть
сказано в тоне того, кто это слышал. Решающей для
создания образа является, конечно, та форма т^етьеёо
лица, при которой говорящим является актер, так что
ремарки и комментарий отражают мнение актера об
его герое.
4.	обмен ролями
Актер должен обмениваться ролями со своим парт¬
нером, один раз копируя его, другой раз демонстрируя
ему собственную манеру игры.
5.	ЦИТИРОВАНИЕ
Вместо того чтобы стараться создать впечатление,
будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет
правду: а именно, что он цитирует.
6.	искусство ИМПРОВИЗАЦИИ
необходимо актеру. Он должен быть в состоянии
усвоить любой стиль, то есть импровизировать в манере
автора. Но особенно, важно, если он научится записы¬
вать свою импровизацию, и лучше всего до того, как
он произнесет ее вслух.
7.	БЫТЬ ПРИЯТНЫМ
•— главная задача актера. Все, особенно страшное, он
должен изображать с наслаждением и при этом пока¬
зывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и не
развлекает поучая, тому нечего делать в театре.
18*
519

СТАРАЯ ШЛЯПА
Когда в Париже репетировалась «Трехгрошовая опе¬
ра», мое внимание с самого начала привлек молодой
актер, исполнявший роль бродяги Фильча, подростка,
который стремится приобрести квалификацию профес¬
сионального нищего. Быстрее большинства остальных он
понял, как именно надо репетировать: осторожно, слов¬
но прислушиваясь к собственной речи, предлагая наблю¬
дательности зрителей те человеческие черты, которые
они сами могли наблюдать в человеке. И я нимало не
был удивлен, когда застал его как-то утром в одной из
самых больших костюмерных, куда он пришел по собст¬
венному почину вместе с исполнителями плавных ролей;
он вежливо пояснил, что ему надо найти шляпу для
своей роли. Я помогал исполнительнице главной роли
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и кра¬
ешком глаза наблюдал за тем, как он ищет шляпу. Он
заставил порядком поработать служащих костюмерной,
и скоро перед ним возвышалась пруда головных уборов;
прошло около часа, пока он отделил две шляпы из этой
груды, и теперь должен был наконец сделать оконча¬
тельный выбор. На это ему потребовался еще час. Я ни¬
когда не забуду выражения муки на его изможденном
подвижном лице. Он никак не мог решиться. Полный
сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на нее
с видом человека, который вкладывает свои последние,
скопленные за долгое время деньги в заведомо безна¬
дежную авантюру, из которой потом не выпутаешься.
Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но
отнюдь не так, как кладут вещь, к которой никогда бо¬
лее не прикоснутся. Конечно, шляпа несовершенна, но,
пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С дру¬
гой стороны, хотя она и лучшая, она все же несовер¬
шенна! И он взял другую, все еще не сводя глаз с той,
которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только
они были совсем другого характера, чем недостатки
первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь были
запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому
взгляду; первая из этих двух шляп в бытность свою но¬
вой была, пожалуй, дорогой, но пребывала теперь в еще
520

более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли
Фильч когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком слу¬
чае, более дорогую, чем вторая? Насколько она изно¬
силась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли
он возможность ее беречь? Или это вообще была не та
шляпа, которую он носил в лучшие времена? Давно ли
были эти лучшие времена? Как долго может носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил*—это было уста¬
новлено в одну из бессонных ночей,— лучше совсем не
носить воротничка, чем ходить в грязном (великий боже,
так ли это?). Но все равно, решение принято, все внут¬
ренние дебаты по этому поводу закончены. Галстук
был — это тоже решено. Но как должна выглядеть при
этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы
оцепенел. Он снова проходил все стадии падения, одну
за другой. Так и не осененный свыше, он открыл глаза
и машинально надел шляпу на голову, по-видимому, де¬
лая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут
его взгляд снова упал на ту шляпу, которую он отло¬
жил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он долго
стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове —
художник, разрываемый сомнениями, с отчаянием во¬
прошающий свой опыт, мучимый почти неутолимым же¬
ланием найти тот единственный путь, который позволит
ему за четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу
и все свойства своего героя—словом, кусок жизни.
Когда я опять взглянул на него, он решительным же¬
стом снял шляпу, резко повернулся на каблуках и ото¬
шел к окну. Он смотрел на улицу невидящими глазами
и только спустя некоторое время снова взглянул на шля¬
пы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел
на них издалека, холодно, без всякого интереса. Затем,
не посмотрев больше ни разу в окно, он ленивой поход¬
кой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на
стол, чтобы ее завернули. Во время следующей репети¬
ции он показал мне старую зубную щетку, которая вы¬
совывалась из верхнего кармана его куртки и должна
была свидетельствовать о том, что Фильч и под арками
моста не решается отступить от главнейших признаков
цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что ни¬
какая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетво¬
рить актера.

«'Вот это,— подумал я радостно,— и есть актер на¬
шего века, века науки».
1937
КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ
ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
(В секцию театрального искусства Академии искусств)
Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетво¬
рить потребность публики в классическом репертуаре
без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение,
что наши театры 'могут ставить классические пьесы
и силами более или менее средних актеров, если
только:
не требовать от среднего актера подражания вели¬
ким («взрыва» чувств ,и т. д., ибо для этого нужен уже
не только сценический темперамент, ,но и подлинная
страсть);
следить за тем; чтобы актерское исполнение и
художественное оформление спектакля находились в
строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно
было «заполнять» своей игрой пышную декорацию или
конкурировать с декорацией самобытной.
Тщательно изучив драматическое произведение, под¬
бирать актеров к пьесе, а не пьесу к актерским амплуа.
Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о
ритме, заботиться не об эффектах, а о смысле и выра¬
зительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса потребует
особого режиссерского решения, чтобы отсутствие вы¬
дающихся исполнителей не слишком сказалось на всей
постановке.)
Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на
ряд попыток «Берлинского ансамбля» решить пробле¬
му так называемых массовых сцен. В спектаклях «Про¬
цесс Жанны д’Арк» и «Кацграбен» массовые сцены
идут без статистов. Эти (крошечные) роли были распре¬
делены между лучшими актерам!и, и каждая разрабаты¬
валась особо. Количество действующих лиц в таких сце¬
нах предельно ограничено. «Берлинский ансамбль» заин¬
тересован в обсуждении своих опытов. Они тоже отно¬
сятся к попыткам интересной и художественно убеди¬
522

тельной постановки пьес — путем той точнейшей и тща¬
тельнейшей реалистической разработки деталей, которая
необходима, когда не хватает актеров с яркой индиви¬
дуальностью.
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ
На современном этапе исканий, связанных с проис¬
ходящей в специфически сложных условиях Германии
перестройкой экономического базиса, всякое сектантство,
всякие претензии на монополию, всякое стремление «раз¬
решить» проблемы административным путем и так далее
приносят искусству только вред и тормозят его развитие.
Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на интерпре¬
тацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покон¬
чить с этим и дать дорогу творческим поискам, соревно¬
ванию идей, дискуссиям и воспитанию в молодых акте¬
рах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать сле¬
дующее.
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас
в театральных училищах. Преподаватели выступают
при этом как режиссеры. Без опыта и таланта в этой
области ничего не добьется даже самый выдающийся
педагог. Поэтому квалификацию преподавателей теат¬
рального училища нужно проверять. Секция театраль¬
ного искусства Академии искусств могла бы взять на
себя такую проверку, привлекая по возможности к этой
работе и других заинтересованных лиц. Но вообще пре¬
подавание этого * главного предмета должно проходить
под знаком соревнования в мастерстве (а не под чуж¬
дым искусству знаком экзамена).
Группы учащихся должны — по крайней мере иног¬
да — играть одни и те же сцены, чтобы ученики почув¬
ствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
{Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую
сцену, а затем происходит своего рода экзамен, на ко¬
тором синклит учителей выявляет бесталанных, причем
учащиеся редко разделяют этот авторитетный при¬
говор.) Кроме того, каждую группу, по крайней мере
какое-то время, должен вести один педагог; это нужно
хотя бы потому, что среди педагогов существуют раз¬
личные направления, а учеников нельзя вечно тянуть в
523

разные стороны. «Господствующее» сейчас направление
(оно господствует неограниченно, диктаторски, админи¬
стративно) дает, увы, результаты, которые вызывают
у специалистов большие сомнения...
Предоставляя больше внутренней самостоятельности,
следует заодно подумать и о том, чтобы сосредото¬
чить школы в одном месте. А именно в Берлине, где
театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейп¬
циге. Для воспитания актеров нужны образцы: моло¬
дежь должна видеть зрелых, больших мастеро-в и в
спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привле¬
кать к преподавательской работе лучших актеров. Кроме
упражнений, этюдов и т. д. нужно обучать нашу смену
творческому, живому актерскому мастерству.
Действительно, трудно понять, почему мы подчи¬
няемся принципу отрыва школы от жизни — «То школа,
а то жизнь» — и почему мы не привлекаем к столь
важному делу — воспитанию нашей смены — такую си¬
лу, как секция театрального искусства Академии ис¬
кусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры,
руководители театров и критики!
Постскриптум. Часто бывает, что учеников отчисля¬
ют из школы после второго курса как неспособных. По-
видимому, ‘их еще даже не допустили к «святая свя¬
тых»! Конечно, способности бывают различны, и они
могут проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже
после окончания школы; кстати, большинство актеров
так и остается на маленькой сцене. Ставить на ученике
крест после двух дорогостоящих лет обучения — безу¬
мие,
ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ
«Берлинский ансамбль» не любит, когда молодые
актеры отгораживаются монастырской стеной от жизни
и от профессионального театра. («Ансамбль» принимает
в свою труппу одаренную молодежь прямо после теат¬
ральных училищ. Конечно, молодые актеры должны
быть талантливы, а талант обнаружить не так-то легко.
Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать
чудака или положительного героя, владеющего всеми
приемами актерского штампа, настоящую Гретхен,
прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Шверд-
524

лейн. Нужно отказаться от тех представлений о кра¬
соте и характерности, которыми руководствовались при
подборе актеров в бывших придворных театрах и ко¬
торые Голливуд (и УФА) пустили в серийное производ¬
ство. Полотна (великих художников дают нам совсем
иные, куда более ценные образцы красоты и характер¬
ности. Молодые и не очень молодые актеры должны
немедля включиться в кипучую жизнь театра и как мо¬
жно скорее выступать перед зрителем. Тогда они уви¬
дят мастеров сцены на репетициях, за работой и смо¬
гут играть вместе с ними. И неотъемлемую часть воспи¬
тательной работы проделает публика.
НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ
В наших театральных школах не уделяют достаточ¬
ного внимания наблюдению и воспроизведению увиден¬
ного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не
используя впечатлений, которым она обязана самовы¬
ражением. Молодой актер довольствуется тем, что чув¬
ствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть ос¬
тается только то, что «созвучно» актеру, что его «вол¬
нует», что «есть» в нем самом. А ведь в нем может
быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в даль¬
нейшем он будет только таким, каким его сделает
жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат, регистри¬
рующий впечатления. Актеру недостаточно литератур¬
ных впечатлений, он должен постоянно дополнять их,
наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне его
круга. В каком-то смысле для актера весь мир — театр,
а он зритель в нем. Он непрестанно усваивает «чуждое»
своей натуре, но оно остается достаточно чуждым ему,
то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
1
Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не сле¬
дует говорить измененным голосом.
525

2
Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так,
в пьесе «Мать» Павел Власов становится профессио¬
нальным революционером. Но вначале он еще не рево¬
люционер, и, значит, не нужно его играть как револю¬
ционера.
3
Нельзя изображать смелого человека так, будто ему
вообще неведом страх, труса — словно он не может про¬
явить когда-нибудь мужество, и так далее. Опасно при¬
клеивать к образу ярлычок «героя» или «труса».
4
Быстрая речь не должна быть громкой; повышая
голос, не нужно впадать в патетику.
5
Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен
быть просто растроган сам. Вообще правда всегда стра¬
дает, когда актер «играет на сочувствии» или на восхи¬
щении и так далее.
6
Большинство персонажей, действующих на немецкой
сцене,— это почти всегда не живые люди, а театраль¬
ный штамп. Это театральный старик, шамкающий и
трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный
юнец, кокотка с лживым голосом, виляющая бедрами,
и театральный борец за правду, который шумит на всех
перекрестках, и так далее.
7
Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не
заменяет знания социальных условий. А знание соци¬
альных условий не заменяет постоянного их изучения.
Работая над каждым образом, над каждой драматиче¬
ской ситуацией, над каждой репликой, нужно изучать
эти условия снова и снова.
526

8
Целых сто лет в актере ценили темперамент. Да,
темперамент нужен, вернее, нужна полнота жизненных
сил, но не для того, чтобы увлечь арителя, а чтобы до¬
стичь яркости, которая необходима сценическим обра¬
зам, ситуациям и репликам.
9
В посредственной драме подчас нужно «из ничего
создать что-то». Но из хорошей пьесы не нужно выжи¬
мать больше, чем в ней есть. Неувлекательное незачем
делать увлекательным, а то, что не волнует,— волную¬
щим. В каждом произведении искусства — в этом смыс¬
ле они как живой организм — есть свои подъемы и спа¬
ды. Пусть так и будет.
10
О пафосе: если 'речь идет не об изображении пате¬
тического героя, нужно быть очень осторожным с па¬
фосом. Недаром говорится: «не полезешь в гору — не
скатишься под гору».
ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ, С КОТОРЫМИ НУЖНО
БОРОТЬСЯ АКТЕРУ
Стремиться к середине сцены.
Отделяться от группы и стоять особняком.
Приближаться к партнеру, с которым ведется диа¬
лог.
Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется
диалог.
Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Двигаться только параллельно рампе.
Повышать голос при быстрых движениях.
Играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
Сглаживать противоречия в характере героя.
Не вникать в замысел драматурга.
Подчинять собственный опыт и собственные наблю¬
дения предполагаемому замыслу драматурга.
527

КОНТРОЛЬ НАД «СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ»
И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Чтобы овладеть искусством реалистической-.игры, не¬
необходимо покончить с условностями, которые появи¬
лись на нашей сцене. Существует так называемый сце¬
нический темперамент, который независимо от содержа¬
ния пьесы привычно пускают в ход, как только подни¬
мается занавес, и который представляет собой обычно
уже бессознательное стремление актеров взволновать
зрителя собственной взволнованностью. Он находит вы¬
ражение в чрезмерно громком или искусственно приглу¬
шенном голосе, причем переживания актеров нередко
заслоняют переживания героев пьесы. Живая человече¬
ская речь становится большой редкостью, и возникает
впечатление, что в жизни все происходит как на сцене,
тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни.
Этот показной темперамент не может ни привлечь зри¬
теля, ни заставить его переживать. Существует еще так
называемая сценическая речь, ставшая для актеров пу¬
стой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуля¬
ция речи не облегчает, а скорее затрудняет понимание.
А ведь литературный немецкий язык имеет живое зву¬
чание только тогда, когда в нем слышны народные го¬
воры. Язык актеров должен быть близок к жизни, акте¬
рам нужно, «развесив уши», слушать, как говорит народ.
Только тогда можно будет читать стихотворный текст
как стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки
не искажать ситуации и характера героя. Пафос речи и
поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским
спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопо¬
казан авторам нашего времени да и самому Шиллеру
теперь, так как пафос этот стал штампом. Художествен¬
ная форма может быть только новаторской, ее должна
постоянно питать постоянно меняющаяся живая жизнь.
ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ
ПОСТУПКОВ
Когда актер изображает противоречивые поступки
своих героев, он сталкивается с различными трудностя¬
ми. Вот играют, например, честную женщину. В каком-
528

то месте я говорю: «Разумеется, она лжет».— «Что вы,
она честная»,— возражают мне. Или речь идет о без¬
упречно смелом человеке. «Сейчас он очень взволно¬
ван»*— замечаю я.— «Но ведь он смелый» — слышу я
в ответ. Или актер изображает прогрессивную личность,
а я говорю: «Он, кажется, скуповат».— «Как можно,
ведь он прогрессивен», — не соглашается актер. Мне ча¬
сто приходится слышать: «Я не могу так играть, это
противоречит характеру моего героя». Исполнители не¬
редко выносят поспешное суждение о своем герое, и это
приводит их к предвзятости.
ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ
Об одном молодом актере Б. сказал: «Он талантлив,
но не владеет техникой. Маленькие роли ему еще не под
силу». Этим Б. как бы подчеркнул сложность неболь¬
ших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что
есть актеры на большие и актеры на малые роли. Он
любил рассказывать о Нурми — финском бегуне на
длинные дистанции, который из-за глупости и жадности
своих антрепренеров однажды принял участие в беге
на короткую дистанцию. Он не сумел ускорить свой
равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег
и, ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ
Говоря о сценическом жесте, мы имеем в виду не
пантомиму, ибо она является самостоятельной ветвью
сценического искусства, так же, как драма, опера или
балет. Пантомима выражает без слов все, даже слова.
Мы же подразумеваем те жесты, которые приняты в
обыденной жизни и разрабатываются актером на сцене.
Кроме того, существуют отдельные жесты, заменяю¬
щие определенные выражения; их традиционность де¬
лает их общепонятными — например (у нас) кивок го¬
ловой в знак согласия. Есть еще описательные жесты —
те, что поясняют, какова величина огурца или какой
вираж сделала гоночная машина. И, наконец, многие
жесты отражают человеческие чувства: презрение, не¬
терпение, нерешительность.
529

Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы
понимаем совокупность отдельных жестов и высказыва¬
ний, лежащую в основе какого-то определенного собы¬
тия в кругу людей и связанную с поведением всех участ¬
ников этого события (осуждение человека другими людь¬
ми, совещание, борьба и т. д.). Это может быть и сово¬
купность жестов и высказываний, которая, проявляясь у
отдельного человека,* вызывает определенные события
(нерешительность Гамлета, оппортунизм Галилея и т.д.).
Это может быть и просто основа поведения человека
(удовлетворенность или ожидание). Сценический жест
раскрывает взаимоотношения людей; трудовые движе¬
ния— это еще не сценические жесты, если в них не от¬
ражаются общественные отношения,— например экс¬
плуатация или сотрудничество.
ПОКАЗЫВАТЬ — ЭТО БОЛЬШЕ, ЧЕМ БЫТЬ
'Вначале я не 'без тревоги следил за репетиционной
работой Раймунда Шельхера — одного из крупнейших
артистов Германии, — он только два года работает в
«Берлинском ансамбле». В «Меловом круге» он играет
солдата, который обручен с батрачкой. Актер яркого
темперамента и большой души, он, как никто другой,
мог бы «сразить наповал» любых зрителей, а тут ему
пришлось отказаться от своего искусства («захватывать»
и только показать немного неуклюжего парня, который
должен в несколько минут сделать предложение девуш¬
ке, на которой сможет жениться через два-три года. Но
как трудно далось актеру это «только». Этому прекрас¬
ному артисту, конечно, ничего не стоило сыграть робкого
человека. Но он должен был теперь робеть и как испол¬
нитель, претендуя на сдержанность, критикуя симпатич¬
ного парня и вызывая критическое отношение к нему
у зрителей. В конце концов он создал замечательный
образ. Правда, когда я стою за кулисами и смотрю на
него, я каждый раз вижу, как трудно ему дается сдер¬
жанность, которая так много дает зрителям.

ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ
ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО
В местах, где (работают, часто висит табличка: «По¬
сторонним вход воспрещен». Такую табличку должны
были бы повесить и театральные художники над своей
игровой площадкой. Все, что стоит на сцене, должно^
играть, а тому, что не играет, нет места на сцене. Боль¬
шинство театральных художников характеризуют жилье
мелких буржуа с помощью канареек или безделушек.
Они переносят на сцену эти характерные признаки со¬
вершенно механически. Так же механически их можно
убрать. Наличие этих признаков само по себе еще ни о
чем не говорит. По ним трудно составить ясное пред¬
ставление о классовых различиях. Только после сопо¬
ставления скаковых конюшен крупных (буржуа с кана¬
реечными клетками мелких буржуа и статуй в вестибю¬
лях у одних с безделушками на полочках у других,
когда характерным признаком становится сама мизер¬
ность собственности мелкого буржуа, можно создать
общую характеристику частной собственности и поста¬
вить вопрос, насколько она стала противоестественной в
наше время. Однако в сатирических произведениях ка¬
кие-нибудь безделушки и канарейки в каюте пиратского-
судна помогли бы раскрыть мелкобуржуазную природу
этих мелких пиратов.
НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА
Открыто показать осветительные приборы важно
потому, что наряду с другими средствами это может
рассеять ненужные иллюзии. Едва ли при этом рассеет¬
ся нужное внимание. Если осветить актеров и сцену так,
чтобы осветительные приспособления оказались на гла-
531

зах у зрителя, его иллюзия, будто он присутствует при
происходящем в данный момент, спонтанном, незаучен¬
ном, подлинном действии, будет несколько нарушена.
Зритель наблюдает подготовку к действию, затем он ви¬
дит, как действие повторяется в особых условиях,—
например, при очень ярком свете. Пусть показ источни¬
ков света опрокинет старую театральную традицию их
маскировки. Вряд ли кто-нибудь считает, что во время
спортивного состязания, скажем, по боксу, нужно пря¬
тать лампы. Как ни отличается современное театральное
представление от спортивных состязаний, различие это
отнюдь не в том, что источники света должны быть, как
то принято в старом театре, скрыты от зрителя.
РЕПЕТИЦИЯ и СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
Незавершенность сценического оформления можно
во многом возместить игрой актера, но актера сцениче¬
ское оформление не освобождает ни от чего. Обществен¬
ное назначение отдельных сцен определяется в ходе ра¬
боты, и, следовательно, художник-оформитель обязан в
ней участвовать.
Хорошо также, если он экспериментирует наравне с
актером и пробует несколько вариантов. И плохо, если
только к концу, когда оформление готово, он задумы¬
вается над освещением. Утверждения, что он-де по опы¬
ту знает эффекты света,— пустые разговоры: опыт этот
он собирает таким образом, что в дело его пустить нель¬
зя, ибо он может реализовать свой опыт лишь в следу¬
ющей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет — не
краска, которую накладывают вторым слоем на первый.
Создавая спектакль, нужно работать с вещами, людьми
и светом одновременно.
ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ
Многие актеры считают, что чем чаще они меняют
положение, тем интереснее и правдивей делается мизан¬
сцена. Они без конца топчутся на сцене, присаживают¬
ся, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много
двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном ме¬
532

сте и не меняют положения до тех пор, пока не изме¬
нится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а
даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все
должно быть особенно продуманно и логично, так как в
сценическом воплощении явления должны быть очище¬
ны от случайного, мало значащего. Иначе произойдет
настоящая инфляция всяких движений и все потеряет
свое значение. Актеру необходимо побороть в себе нер¬
возность, которую он сам склонен нередко считать тем¬
пераментом, и удержаться от естественного стремления
быть в центре сцены, чтобы привлечь своими движения¬
ми внимание зрителей, когда его герой по ходу действия
остается в тени.
О СОВОКУПНОСТИ ДЕЙСТВИИ
Под выражением совокупность действий следует по¬
нимать комплекс жестов, мимики и, как правило, слов,
которые один или несколько человек обращают к одно¬
му или нескольким людям.
Человек, продающий рыбу, показывает, среди дру¬
гого, и совокупность действий, характеризующую про¬
давца. Человек, пишущий завещание, женщина, завле¬
кающая мужчину, полицейский, избивающий человека,
человек, увольняющий десятерых других людей, — во
всем этом заключена совокупность социальных дейст¬
вий. Человек, обращающийся к своему богу, при таком
определении обнаруживает эту совокупность действий
только тогда, когда обращается к нему в расчете на дру¬
гих, или в обстановке, где проявляются отношения меж¬
ду людьми (молящийся король в «Гамлете»).
Совокупность действий может быть выражена и
просто словами (например, в радиопередачах); в по¬
добных случаях в эти слова уже вошли определенные
жесты и определенная мимика, и их легко уловить
(униженный поклон, похлопыванье по плечу).
Точно так же жесты и мимика (например, в немых
фильмах) или одни жесты (в игре теней) могут заклю¬
чать в себе слова.
Слова могут заменяться другими словами, жесты —
другими жестами без изменения совокупности действий.
533

ЯРКОЕ РАВНОМЕРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Для некоторых пьес — к ним относится и «Господин
Пунтила и его слуга Матти» — желательно яркое и раз¬
номерное освещение сцены. Это освещение не дает зри¬
телям забыть, что перед ними театр, а не подлинная
жизнь, даже в том случае, когда актеры играют есте¬
ственно и правдиво, как, собственно, и должно быть.
Иллюзия, будто на сцене происходят реальные события,
полезна для пьес, где публика может просто сопережи¬
вать действие, не очень-то задумываясь, то есть где за¬
думываться ей нужно только о том, о чем задумывают¬
ся герои на сцене. Пьесы, доставляющие зрителю ра¬
дость раскрытием общественных связей во всем, что
делают герои на сцене, выигрывают от яркого равномер¬
ного света. При этом освещении зритель не впадает в
мечтательность, как в полумраке, не теряет трезвости
взгляда, а остается начеку. Художнику, когда он забо¬
тится о красках и цветовых контрастах, необязательно
прибегать к подкрашенному свету. Яркое и равномерное
освещение помогает актерам в комедии: при ярком свете
комическое лучше доходит до зрителя — это известно
каждому комику. В серьезных пьесах отсутствие полу¬
мрака, создающего настроение, «атмосферу», заставляет
актеров играть особенно мастерски. Но почему бы их и
не заставить хорошо играть? Актеры шекспировского
театра «Глобус» играли всегда при трезвом свете лон¬
донского дня.
ПОКАЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ ИЗБЕЖАТЬ
ПОЛНОЙ ИЛЛЮЗИИ
1
Для многих театральных художников цель всех че¬
столюбивых устремлений — заставить зрителя, когда тот
смотрит на сце:ну, поверить, будто он присутствует на
подлинном месте подлинных событий. Но художникам
следовало бы добиваться того, чтобы зрителю каза¬
лось, что он находится в хорошем театре. Больше того,
хорошо было бы, если бы зрителю и на подлинном ме-
534

сте подлинных событий казалось, что он в театре. Ибо
театр должен научить зрителей совершенно особому,
внимательному, оценивающему отношению к происходя¬
щим событиям, привить им способность быстро обнару¬
живать смысл этих событий и уже в соответствии с ним
распределять людей по тем или иным группам.
2
В театре большое место отводится подражанию.
Театральным художникам, как и артистам, нужно знать,
что подражание немыслимо без фантазии, в нем должен
присутствовать элемент видоизменения. В свободе же
в свою очередь должен быть элемент необходимости.
3
Театр имеет свои собственные правила игры, кото¬
рые в любое время могут быть дополнены либо пере¬
смотрены, если видеть в них лишь правила игры. —
У китайцев, например, символом бедности являются
шелковые полосы на их шелковой одежде, которые обо¬
значают, что в этом месте платье разорвано или поло¬
жена заплата. Театр добивается серьезности своим соб¬
ственным путем. Самый элемент игры лишен, конечно, в
театре какой бы то ни было несерьезности и должен по¬
стоянно ощущаться. Так, например, декорация, при¬
званная передать крайнюю нужду или опаснейшую си¬
туацию, может быть выполнена в легких и даже весе¬
лых тонах. Это вполне отвечает театральному приему
китайского театра, где старых людей принято изобра¬
жать главным образом немощными, еле-еле передви¬
гающими ноги, но показано это должно быть ярко и
выразительно. Безобразность места действия не пере¬
дается безобразностью декорации. Так, в пьесе «Ваал»,
изображающей крушение человека, который только на¬
слаждается и в конце концов полностью утрачивает спо¬
собность наслаждаться жизнью, великий художник сце¬
ны Каспар Неер с помощью демонстративной небрежно¬
сти (полоса, прочерченная тушью на простом холсте,
изображает в конце пьесы лес) заставляет нас догады¬
ваться об ослабевающем интересе окружающего мира
535

к этому типу. Здесь сам театр обнаружил этот ослабе¬
вающий интерес — правда, в яркой, артистической фор¬
ме. Таким образом, и декоратор располагает яоким и
поучительным сценическим жестом.
К ГАСТРОЛЯМ В ЛОНДОНЕ
Гастролируя в Лондоне, мы должны учитывать две
вещи. Во-первых, большинству зрителей мы показываем
лишь пантомиму, своего рода немой фильм на сцене,
ибо они -не понимают по-немецки (в Париже у нас была
фестивальная, международная публика, и выступали мы
лишь несколько дней). Во-вторых, в Англии распрост¬
ранено старое опасение, будто немецкое искусство (ли¬
тература, живопись, музыка) страшно тяжеловесно,
медлительно, обстоятельно и «пешеходно».
Поэтому мы должны играть быстро, легко и энер¬
гично. Не нужно суетиться, но надо спешить, нужно
не только быстро играть, но в еще большей мере бы¬
стро думать. Мы должны соблюдать темп прогонных
репетиций, придав им, однако, силу и извлекая из них
удовольствие. Нельзя подавать реплики, словно колеб¬
лясь при этом, как предлагают кому-нибудь свою по¬
следнюю пару туфель, — их следует швырять как мячи¬
ки. Пусть все видят, что многочисленные артисты, объе¬
диненные в коллектив (ансамбль), дружно работают
над тем, чтобы донести до публики истории, идеи, при¬
емы.
Желаю вам успешной работы!
3 августа 1956 г.

КОММЕНТАРИИ

ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА
Статья опубликована в газете «Berliner Börsen-Courier» от
б февраля 1926 г.
Стр. 8. ...н о н с е н с (англ.) — нелепость.
МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ
Газета «Vossische Zeitung» в начале 1926 г. задала немецким
деятелям культуры вопрос: «Умирает ли драма?» 4 апреля 1926 г.
газета опубликовала ответы ряда драматургов, поэтов и актеров,
в том числе и Брехта, предпослав им следующее вступление:
«Все чаще раздаются голоса людей, предсказывающих или даже
констатирующих гибель театра — такого, каким он является в на¬
стоящее время. Мысль о том, что наша эпоха неспособна создать
трагедию, не нова. Новым является утверждение, будто бы соб¬
ственно драма изжила себя как форма искусства. Любители произ¬
носить скороспелые надгробные речи хоронят драму и провозгла¬
шают ее наследниками кино, радио, оперетту, ревю, бокс. Полагая,
что эта проблема представляет жизненную важность для немецкой
культуры, мы обратились к ряду специалистов с вопросом о том,
думают ли они тоже, что драма обречена на гибель...»
Стр. 11. «Ирод и М а р и а м н а» — трагедия немецкого дра¬
матурга Фридриха Геббеля (1813—1863).
Стр. 12. ...Р еймский собор — шедевр французской готиче
ской архитектуры (XIII—XIV вв.), который во время первой миро¬
вой войны был варварски обстрелян немецкой дальнобойной артил¬
лерией.
Стр. 13. Режиссер Л. Иесснер. — См. прим, к стр. 290
1-го полутома.
Генетивус поссесивус (латин.) — родительный падеж
принадлежности, обозначающий лицо, которому принадлежит что-
либо.
19*
539

О «НАРОДНОМ ТЕАТРЕ»
Отрывок первый был опубликован в еженедельнике «Die Szene»
(VI, 1926) вместе с заметками писателей Эрнста Толлера,
И. Р. Бехера и других под общим заголовком «Движение «Народ¬
ного театра» и молодое поколение».
Стр. 15. Нестрипке Зигфрид и Н е ф т Генрих — руко¬
водители буржуазного «Народного театра», с которым в 20-е годы
боролись Брехт и его соратники.
Пискатор проявил тенденцию. — Э. Пискатор в
1926	г. поставил на сцене «Народного театра» две пьесы — «Прилив»
А. Паке и «Пьяный корабль» П. Цеха.
КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?
Ответ на анкету, опубликованный в «Berliner Börsen-Courier»
ст 25 декабря 1926 г. Анкета, предложенная газетой «ведущим дея¬
телям театра и литературы», содержала следующие вопросы: «В ка¬
кой мере вы считаете возможной постановку пьес классического
репертуара в современном театре? На какой основе могут быть
изменены старые произведения? С какого момента начинается про¬
извол? Какую роль играет изменение социального состава публики
при осуществлении или перестройке репертуара?»
Стр 16. ...«Р азбойники» — драма Шиллера, была постав¬
лена Э. Пискатором в 1926 г. (премьера— 11 ноября) в берлинском
«Штатстеатер». В этом спектакле режиссер перестроил пьесу, сде¬
лав ее центральным героем вместо Карла Моора разбойника Шпи-
гельберга, выступающего в качестве последовательного мятежника.
...Сто пятьдесят лет — то осты время, истекшее со дня
первой постановки «Разбойников» на немецкой сцене (1782).
ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917—1927 годов
Опубликовано в берлинской газете «Der neue Weg» от 16 мая
1927	г. в качестве ответа на анкету газеты о роли режиссера в
современном театре.
НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?
В газете «Berliner Börsen-Courier» от 12 мая 1927 г. появилась
статья некоего «господина Икс» под заголовком: «Гибель драмы.
Письмо драматургу». Ею была начата «Полемическая переписка
о современной драме». В газете от 2 июня появилось возражение
Брехта «Не ликвидировать ли нам эстетику?» и ответ г-на Икс,
который оказался социологом Фрицем Штернбергом. (См. прим, к
1-му полутому).
ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
Ответ на вопрос журнала «Theater», где он и был напечатан в
январском номере 1928 г. Вместе с заметкой Брехта напечатаны
заметки других драматургов: А. Броннена — «Человек за письмен¬
ным столом», К* Цукмайера — «Человек в кресле партера» и др.
540

БЕСЕДА ПО КЕЛЬНСКОМУ РАДИО
Немецкий редактор напечатал этот текст, относящийся к 1928 г.,
по рукописи Брехта, которая содержит не только запись беседы на
кёльнском радио, но и цитаты из сочинений собеседников Брехта,
явно добавленные автором позднее.
Стр. 22. Хардт Эрнст (1876—1927)—поэт неоромантического
направления, драматург, переводчик.
Стр. 23. Йеринг Герберт (р. 1888) — немецкий театральный
критик и историк театра, в то время — рецензент «Berliner Börsen-
Courier», поддерживавший Пискатора и Брехта.
Стр. 25. «Облава на козла» — обычный в баварских го¬
рах вид народного суда, при котором обвиняемый первоначально
закутывался в козлиную шкуру. Таким сравнением Брехт хочет
сказать как о подчинении всех этапов драмы последнему, так и
о «варварском» характере такой драмы.
Стр. 26. ...о парижской школе. — Имеется в виду лег¬
кое развлекательное буржуазное драмодельство.
Г азенклевер Вальтер (1890—1940) — немецкий поэт и дра¬
матург-экспрессионист. Пьеса «Браки заключаются на небесах»
поставлена на камерной сцене Немецкого театра (Берлин) в 1928 г.
«Поход на восточный полюс» (1926) — пьеса А. Брон-
нена (см. прим, к стр. 218 1-го полутома), в которой сделана по¬
пытка вывести одного-единственного персонажа («Ein-Mann-Stück»).
Ф л е й с е р Марилуиза — немецкая писательница, драматург,
автор пьесы «Пионеры Инголыптадта», поставленной в 1927 г. в
театре на Шиффбауэрдамме, и других («Ингольштадтские драмы»).
Стр. 27. Кайзер Георг (1878—1945) —немецкий драматург-
экспрессионист, автор ряда пацифистских и антиимпериалистиче¬
ских пьес; написал более 60 пьес ярко экспериментального харак¬
тера. «С утра до полуночи» — драма 1916 г.
Стр. 28. Лампель Петер-Мартин (р. 1894)—немецкий дра¬
матург. Его пьеса .«Бунт в воспитательном доме» (1928) вызвала
большую дискуссию по вопросам воспитания.
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Ответ на анкету эссенского журнала «Scheinwerfer», опублико¬
ванный в ноябре 1928 г. в ряду ответов1 других деятелей культуры.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
Видимо, эта статья, оставшаяся в рукописи, относится к
1932 году.
Стр. 33. Моэм Сомерсет (р. 1874) — английский романист и
драматург, снискавший известность комедиями «Леди Фредерик»
(1907), «Человек чести» (1904), «Каролина» (1916), «Круг» (1921),
«Письмо» (1927) и др. Собрание пьес Моэма в шести томах вышло
в свет в 1931—1932 годах.
Сулла Луций Корнелий (138—78 до н. э.) стал в 82 г. до н. э.
бессрочным диктатором, а в 79 г. до н. э? сложил свои полномочия.

Ш е к с п и р... ушел в личную жизн ь.— В 1613 г., в рас¬
цвете сил, сорока восьми лет, Шекспир, по неведомым его биогра¬
фам причинам, оставил театр. (См.: А. А ник ст, Шекспир, М.,
«Молодая гвардия», ЖЗЛ, 1964, стр. 303 сл.).
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Ответ на анкету газеты /«Berliner Börsen-Courier»; вопрос гла¬
сил: «Чего, по Вашему мнению, ждет от Вас Ваш зритель?» Опуб¬
ликовано 25 декабря 1925 г. вместе с ответами многих театральных
деятелей (Л. Йесснер, А. Броннен, Г. Кайзер, Э. Толлер, К. Цук-
майер, К. Штернгейм, М. Флейсер и другие).
Стр. 38. «В чащ е». — Имеется в• виду пьеса Брехта «В чаще
городов» (1921—1924).
ОПЫТ ПИСКАТОРА
Написано Брехтом после спектакля «Прилив» А. Паке на сцене
«Фольксбюне» 21 февраля 1926 г.
Стр. 39. «К о р и о л а н» Шекспира был поставлен режиссером
Эрихом Энгелем в берлинском «Лессинг-театр» 27 февраля 1925 г.;
главную роль исполнял Фриц Кортнер.
«Ваал» — первая пьеса Брехта, написанная в 1918 г.
Буррис Эмиль — драматург, соратник Брехта, автор пьес:
«Американская молодежь» (1925), «Скудная трапеза» (1926). См.,
о нем две заметки Брехта: «Плодотворные препятствия» и «Объек¬
тивный театр» (В. Brecht, Schriften zum Theater, В. I,
S. 169—172).
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Опубликовано в литературном приложении газеты «Frankfurter
Zeitung» от 27 ноября 1927 г.
Стр. 41. ...М юнхенской шекспировской сцен ы.—
Имеется в виду Мюнхенский художественный театр (1907—1908),
зрительный зал которого был расположен амфитеатром, а сцена
длиной в ,10 метров, лишенная глубины, ограничивалась с боковых
сторон башнями; на фоне задней стены выделялись силуэты акте¬
ров. Этот театр с успехом ставил «Двенадцатую ночь» Шекспира.
ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП - «ЭДИП»
Опубликовано в газете «Berliner Börsen-Courier» от il февраля
1929 г. «Эдип» был поставлен Леопольдом Иесснером в берлинском
«Штатстеатер» 4 января 1929 г. Соединение «Царя Эдипа» и «Эди¬
па в Колоне» в одну пьесу (автор Гейнц Липман). Главную роль
исполнял Фриц Кортнер,
542

О ТЕМАХ И ФОРМЕ
Опубликовано в газете «Berliner Börsen-Courief» от 31 марта
1929	г. вместе с заметками ряда других театральных деятелей под
общим заголовком «Завтрашний театр». Редакция поставила сле¬
дующие вопросы: «Какие новые тематические области могут опло¬
дотворить театр? Требуют ли эти темы новой драматической формы
или новой техники игры?»
ПУТЬ к БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Эти наброски, оставшиеся неопубликованными, относятся к
1930	г.
Стр. 47. Дейтонский обезьяний процес с.— Дей¬
тон—город в США, в штате Огайо; зд^сь имел место суд над
школьным учителем, пропагандировавшим учение Дарвина.
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Написано в связи с гастролями театра имени Мейерхольда в
1930 г.; в Берлине игрались спектакли «Ревизор» Гоголя, «Рычи,
Китай!» С. Третьякова и «Лес» Островского.
Стр. 51. ...Аттила — предводитель гуннов (434—453), извест¬
ный своей свирепостью.
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Отдельные наброски 1929—1930 гг., оставшиеся неопубликован¬
ными и извлеченные из архива Брехта.
Стр. 55. Керр Альфред (1867—1948)—немецкий театральный
критик, постоянный идейно-художественный противник Брехта.
Стр. 60. ...п роизведения ...Д е б л и н а.— Брехт имеет в
виду роман Альфреда Деблина (1878—1957) «Три прыжка Ван
Луня» (1915), под влиянием которого он написал свою раннюю ко¬
медию «Что тот солдат, что этот» (1924—1926).
Стр. 63. ...совлечение покровов с изображений в
С а и с е.— Имеется в виду стихотворение Шиллера «Сансское извая¬
ние под покровом» (1796), где утверждается кантианское положение
о непознаваемости «веши в себе»: любознательный юноша сорвал
со статуи покров, скрывавший Истину, и навеки онемел.
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОИ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Статья написана в 1936 г., впервые опубликована в 1957 г.
в сб. «Schriften zum Theater». На русском языке печаталась в кн.:
Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.
Стр. 65. Жуве Луи (1887—1935)—французский режиссер,
руководитель театра «Атеней». Жуве был театральным новатором,
искавшим новые пути режиссуры.
543

Кочран — английский режиссер и актер.
«Г а б и м а» — еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в
1921 г. поставил спектакль «Гадибук» («Бесноватая»), имевший
большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю.— См.: Аристотель,
Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1957, стр. 53.
Стр. 72. Психоанализ — теория психологии, созданная
австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь
человека объясняется подсознанием и главным образом половым
инстинктом.
Бихевиоризм — направление в новейшей американской
психологии, рассматривающее поведение человека как совокуп¬
ность реакций на внешние воздействия.
...С огласно Фридриху Шиллер у...— Брехт имеет в
виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвину¬
тое им в ряде эстетических статей и трактатов: «Театр, рассмат¬
риваемый как нравственное учреждение», «О трагическом искус¬
стве», «О патетическом», в «Письмах об эстетическом воспитании
человека».
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его
зекингенским трубачом нравственности. — Ницше,
который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так,
используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах
Йозефа Виктора Шеффеля «Зекингенский трубач» (1854).
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ
Эта статья была опубликована по-английски в «Left Review»,
Лондон, июль 1936 г.
Стр. 75. «Д е л о есть дело» — антибуржуазная пьеса фран¬
цузского писателя Октава Мирбо (1903).
«Фрекен Юлия» — натуралистическая драма шведского
писателя Августа Стриндберга (1888).
«М еловой круг» — нашумевшая модернистская пьеса не¬
мецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточ¬
ней драмы.
Стр. 76. «Бравый солдат Швейк» был поставлен Пи-
скатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера
23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены
Брехтом.
«Берлинский купец»—сатирическая пьеса Вальтера
Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллен¬
дорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893—1959)—немецкий график, сотрудничав¬
ший в 1928—1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил
«Похождения бравого солдата Швейка». См. о нем в кн. Э. Писка-
тора «Политический театр», М., 1934.
Стр. 77. «Полет Линдбергов» — учебная пьеса Брехта
(1929), позднее переименованная в «Полет над океаном».
Хиндемит Пауль (р. 1895) — немецкий композитор, один
из лидеров музыкального модернизма.
544

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
Наброски, оставшиеся неопубликованными. В рукописи Брехта
приведенный заголовок относится только к первому отрывку.
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого
театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансам¬
блем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт
переработал текст. Впервые опубликован в «Studien», №	12,
приложение к журналу «Theater der Zeit», 1959, № 4.
Стр. 84. Антуан Андре (1858—1943) — французский ре¬
жиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856—1912)—немецкий театральный деятель,
основоположник немецкого сценического натурализма, последова¬
тель Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872)—английский режиссер, художник и
теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, ви¬
девший в актере лишь «сверхмарионетку».
Рейнгардт Макс (1873—1943) — немецкий режиссер, не¬
утомимый экспериментатор, новаторски использовавший все ком¬
поненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные	площадки.— Рейнгардт осуществлял
постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных
зрелищ. «Сон в летнюю ночь» был поставлен в 1905 г.— этот спек¬
такль пользовался особым успехом.
«Каждый человек» (или «Всякий»)—драма австрийского
драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874—1924) «Каждый человек,
игра о смерти богача» (19М); представляет собой обработку средне¬
вековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на серд¬
це.—Тренделенбург Фридрих (1844—1924)—хирург, создатель но¬
вых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902—-1943)—норвежский драматург,
автор эпической драмы «Наша честь, наше могущество» (1935), при¬
влекавшей Брехта изображением народной массы, и «Поражения»
(1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу «Дни Ком¬
муны».
Лагерквист Пер (р.	1891)—шведский писатель, по¬
следователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший про¬
изведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907)—английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901—1961)—датский драматург. См. прим,
к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...и нститут физика Нильса Бора. — Нильс
Бор (1885—1964)^ — датский физик, с 1920 г. возглавлявший инсти¬
тут теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте
сообщения Брехт написал пьесу «Жизнь Галилея» (см. об этом т. 2
наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. — В своей «Поэтике» Аристотель все виды
прэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами
545

или подражанием. Термин «мимезис» (pip/naiç) означает «подра¬
жание».
Гегель, создавши й... последнюю великую эсте¬
тику.— Имеется в виду «Курс лекций по эстетике», читанных Ге¬
гелем в 1817—1819 гг. в Гейдельберге и в 1820—1821 гг. в Берлине.
Приводимая Брехтом мысль — во «Введении» (см.:	Гегель,
Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Б р е й г е л ь.— Нидерландский живописец Питер
Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525—1569).
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ,
ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ «ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ»
Статья написана в 1940 году, опубликована в «Versuche», № llv
Берлин, 1951. На русском языке — в кн.: Б. Брехт, О театре, М.,
ИЛ, 1960.
Стр. 108. «Ж изнь Эдуарда II Английского» (1923) —
пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера
Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшествен¬
ника Шекспира.
«Пионеры из Ингольштадта» — пьеса Марилуизы
Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта «Работа актера» («The Work of
the Actor») произвела на Брехта большое впечатление и неодно¬
кратно обсуждалась им. См. специальную заметку в «Schriften zum
Theater», В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212—213.
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
При жизни Брехта эти заметки не публиковались.
ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
При жизни Брехта не публиковалось. Разделы «Историзация»
и «Неповторимость образа» включены в данный цикл заметок со¬
ставителем немецкого издания В. Хехтом.
Стрх 125. ...в ашу маленькую пьес у... — то есть одно¬
актную пьесу Брехта «Винтовки Тересы Каррар».
Стр. 125—126. ...самая выдающаяся актриса — Елена
Вайгель.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 1951—
1953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организо¬
ванной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: «Как мы
можем усвоить Станиславского?» Другие возникли летом 1953 г.
в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова
«Режиссерские уроки К. С. Станиславского», 2-е изд., М., «Искус¬
ство», 1951,^написанной известным советским режиссером на осно¬
ве репетиций и бесед со Станиславским.
54§

ПРАВДА
Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттмат-
тера «Кацграбен» (1953)—см. прим, к стр. 479.
Стр. 141. «Процесс Жанны д’А р к» — пьеса, написанная
Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной
радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Д ю ф у р — персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) — часть вместо целого.
ВЖИВАНИЕ
Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой
«Кацграбена».
Стр. 142. Данеггер Матильда — актриса «Берлинского ан¬
самбля».
ХУДОЖНИК и КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ
Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.
Стр. 150. «Разбег» — пьеса В. П. Ставского (1931), постав¬
ленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер — датский режиссер, поставивший в копен¬
гагенском театре «Ридерсален» пьесу Брехта «Круглоголовые и
остроголовые» (премьера — 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II,
стр. 430.
Стр. 151. Г о р е л и к Макс (Мордекай) (р. 1899) — американский
театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта
«Мир» в нью-йоркском «Тиэтр Юнион» (премьера 19 ноября
1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891)—немецкий плакатист
и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) — Ганнибал у
ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опас¬
ность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр — американский драматический те¬
атр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе
«звезд» противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. «Те¬
атральная энциклопедия», т. I, стлб. 1169—1170.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Статья написана в 1935 г. Впервые опубликована в кн.:
«Schriften zum Theater», 1957. В русском переводе — Б. Брехт,
О театре.
Стр. 164. «Жизнь асоциального Ваала»—то есть
пьеса Брехта «Ваал» (1918).
547

Стр. 167. «Таке it off» (англ.) —снимай, раздевайся.
«Император Джонс» — пьеса американского писателя
Юджина О’Нила (1888—1953).
«МАЛЫЙ ОРГАНОН» ДЛЯ ТЕАТРА
Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г.
Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брех¬
ту выпуске журнала «Sinn und Form», затем в «Versuche», № 12
В аннотации автор написал: «Здесь дается анализ театра века
науки».
Слово «органон» (означающее по-гречески в прямом смысле
«орудие», «инструмент») у последователей Аристотеля означает
логику как орудие научного познания. Словом «Органон» обозна¬
чено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский фило¬
соф-материалист Фрэнсис Бэкон (1561—1626), желая противопоста¬
вить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть осно¬
ванную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам),
полемически назвал свой труд «Новый органон». Б. Брехт назы¬
вает свой основной теоретический трактат «Малый органон»,
продолжая борьбу за новый, «неаристотелевский» театр. Таким
образом, уже в самом названии заключена полемика против тра¬
диционной драматургии и театра.
Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) — американский
физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных
американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду
за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Л афт он —см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. «Тай Янь пробуждается» — пьеса Фридриха
Вольфа, поставленная Пискатором в «Вальнертеатер» (премьера
15 мая 1931 г.).
ДОБАВЛЕНИЯ К «МАЛОМУ ОРГАНОНУ»
Добавления написаны Брехтом в 1952—1954 гг. с использова¬
нием опыта работы в «Берлинском ансамбле».
Стр. 211. Сова Минервы.— Согласно повериям древних
римлян, сова — священная птица, сопровождающая богиню мудро¬
сти Минерву.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком
составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира «Корио-
лан». Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру «Берлии-
548

бкий ансамбль» имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира «Корио*
лан» была переведена и обработана Брехтом в 1952—1953 гг.
Стр. 232. P a t г i а (латин.). — отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. — Пьеса
Н. А. Островского «Воспитанница» была поставлена в «Берлинском
ансамбле» в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря
1955 г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалекти¬
ки.—Пьеса «Винтовки Тересы Каррар» была поставлена в «Бер¬
линском ансамбле» Эгоном Монком под художественным руковод¬
ством Брехта (премьера 16 ноября 1952 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младше¬
го Г е р д е р а в «Зимней битве». — «Зимняя битва», тра¬
гедия И. Р. Бехера, была поставлена в «Берлинском ансамбле»
Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.).
Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769—1860) — немецкий пи¬
сатель, публицист периода освободительных войн против На¬
полеона.
Стр. 244. «Военный букварь» — альбом, составленный
Брехтом во время войны, представляющий собой фотографии со
стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Н и о б а — в греческой легенде супруга царя Фив
Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба пре¬
вратилась в скалу. Ниоба — олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошиб¬
ки привело к сценической находк е.— Пьеса китайских
драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана «Просо для
Восьмой армии» в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Век-
верта была поставлена в «Берлинском ансамбле» М. Веквертом
(премьера 1 апреля 1954 г.)л
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700—1766) — немецкий
писатель эпохи раннего Просвещения. Его «Опыт критической по¬
этики для немцев» опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. — Брехт ошибается: Пол был не римским акте¬
ром, он был афинянином эпохи Перикла.
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ
«БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ»
Эта «беседа в литературной части театра» имела место в
1955 г. после премьеры «Зимней битвы» И. Р. Бехера. Опубликова¬
но впервые в «Sinn und Form», 1957, № 1—3. Русский перевод
(частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.
Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896)—немецкий критик, теоре¬
тик и историк литературы, автор книги «Литература, критика и
полемика», Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт — героиня одноименной трагедии
Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) — немецкий писатель
и театральный критик.
549

ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Стр. 268. Nouveauté (франц.) — букв, новость. «Théâtres
des Nouveautés» — так назывались многие парижские театры, из
которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим
на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты
и комедии-буфф.
«ПОКУПКА МЕДИ»
Диалоги, составляющие эстетическую программу Брехта и объ¬
единенные автором в книгу под общим названием «Покупка меди»,
написаны преимущественно в 1939—1940 гг. как своеобразное по¬
дражание «Диалогам» Галилея — так писал сам Брехт в дневнике.
Он не завершил своей книги, многие диалоги сохранились в виде
фрагментов, да и общий план сочинения окончательно не установ¬
лен. В книге «Theaterarbeit» (Дрезден, 1952) Брехт определил
«Покупку меди» как «Разговор вчетвером о новом способе играть
на театре». По замыслу автора, книга должна была делиться на
четыре «Ночи». О содержании первой из этих частей Брехт писал
в дневнике (17 октября 1940 г.):
«Содержание первой Ночи «Покупки меди».
1.	Линия опытов, имеющих целью достичь более полного ото¬
бражения человеческого общества, идет от английской комедии
Реставрации через Бомарше к Ленцу. Натурализм (Гонкуров,
Золя, Чехова, Толстого, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Шоу)
свидетельствует о влиянии европейского рабочего движения на сце¬
ну. Комедия превращается в трагедию (потому что point of view1
не меняется в соответствии с изменением классовых отношений).
Все больше обнаруживаются помехи, чинимые театру аристотелевской
драматургией: отображение общества становится недейственным.
2.	Действие должно содержать «события, вызывающие страх
и сострадание» («Поэтика» Аристотеля, IX, 9). Необходимость вы¬
зывать такие или сходные коллективные эмоции затрудняет созда¬
ние действенных отображений. По меньшей мере становится ясно,
что для вызывания этих эмоций действенные отображения челове¬
ческого общества не необходимы. Отображения . должны быть
правдоподобны. Однако вся театральная техника — техника вну¬
шения и иллюзии — делает невозможной критическую позицию
публики по отношению к отображаемым событиям. Большие про¬
блемы могут быть поставлены на сцене лишь при том условии, что
в центре их окажутся те или иные частные конфликты. Это ско¬
вывает зрителя, между тем как его следует освободить.
3.	Значительные теоретические трудности возникают из пони¬
мания того, что действенность отображения аристотелевской дра¬
матургии (драматургии, ориентированной на катарсис) ограничена
их функцией (вызывать определенные эмоции) и необходимой для
этого техникой (внушение) и что зритель поставлен bi такую по¬
зицию (перевоплощение), когда он не может достаточно критиче-
Точка зрения (англ.).
550

ски отнестись к отображаемому; точнее говоря, его критическое
отношение возможно тем менее, чем лучше функционирует данный
вид театрального искусства.
4.	Так мы приходим к критике перевоплощения и к экспери¬
ментам с «эффектом очуждения».
Распределение материала по «Ночам» менялось; так, диалоги
об эффекте очуждения, первоначально предположенные для первой
Ночи, позднее были передвинуты в третью, а затем во вторую.
Изучавший брехтовский архив Вернер Хехт, автор комментария к
теоретическим сочинениям Брехта о театре, пишет; «В большин¬
стве случаев Брехт указывал на листах рукописи, в какую Ночь
он собирается включить данный текст. Но как общие планы, так
и написанные диалоги в высшей степени различны. Так, планы
предусматривают разделы, оставшиеся ненаписанными; с другой
стороны, есть диалоги, которые нельзя включить ни в один из
имеющихся разделов. Кроме того, часть глав, указанных в планах,
написана в форме статей,— неясно, собирался ли Брехт преобра¬
зовать их в диалоги и не отодвигалась ли первоначальная идея
«Покупки меди» все дальше от реального плана. В последнем
случае понятие «Покупки меди» стало бы метафорой для теоретиче¬
ских работ о новом способе театральной игры. В пользу этого со¬
ображения говорит тот факт, что Брехт позднее так и не органи¬
зовал написанные им фрагменты на основе единого плана»1.
Публикуя «Покупку меди», настоящее издание повторяет рас¬
положение материала, предложенное Вернером Хехтом в назван¬
ном собрании теоретических сочинений Брехта. Приведем моти¬
вировку, выдвинутую редактором-составителем немецкого издания:
«Составление представляет собой попытку организации материала
на основании первоначальных планов... При этом оказалось не¬
обходимым включить в соответствующие Ночи ряд материалов,
которые неоднократно упоминаются в брехтовских планах «Покуп¬
ки меди», но впоследствии не вошли в состав диалогов. Предла¬
гаемый текст, отобранный и составленный редакцией, отступает
от планов в том случае, когда последние не были реализованы
автором. Так, первоначально предполагалось дать в четвертой
Ночи нечто вроде «решения» поставленных проблем. Брехт писал:
«В художественной сфере, которая, впрочем, отнюдь не рассмат¬
ривается как стоящая «выше» теоретической, вопрос о поучитель¬
ности становится вполне художественным вопросом, который дол¬
жен решаться, так сказать, независимо. Утилитарное здесь исче¬
зает и приобретает своеобразные черты: оно теперь существует в
соответствии с тезисом, что полезное — прекрасно. Адекватные
отображения реальности соответствуют чувству прекрасного нашей
эпохи. «Мечтания» поэтов адресованы другому, иначе связанному
с практикой зрителю, да и сами поэты люди этой эпохи. Таков
диалектический смысл четвертой Ночи «Покупки меди». Здесь идея
философа — использовать искусство для целей поучения — раство¬
ряется в идее художников вложить их знания, их опыт и их со¬
циальные проблемы в искусство».
г В. Brecht. Schriften zum Theater, В. V (1937—1951), Frank-
furt/Main, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 303.
£5/

Упоминание «автора» в третьей Ночи, а также написанная
позднее «Речь автора» позволяют предположить, что в число
«художников» должен был быть введен и автор. Однако, исполь¬
зуя наличный материал, нельзя было дать того «решения», которое
имеется в виду в приведенной заметке.
Трудность была еще и в том, чтобы установить последователь¬
ность фрагментов «Покупки меди». Составитель стремился, однако,
к тому, чтобы «швы» были очевидны,— ведь книжная публикация
не имеет целью дать обработку, но стремится представить мате¬
риал в удобочитаемом расположении. Такие швы между фрагмен¬
тами обозначаются пустыми строками» К
НОЧЬ ПЕРВАЯ
Как указывает В. Хехт, для этой части сохранилось наибольшее
количество планов и заметок Брехта. В диалоге, открывающем
данный раздел (стр. 277—294), Брехт последовательно осуществил
один из своих планов. Он является единственным текстом, пред¬
ставляющим структуру целой Ночи, хотя Брехт и не присоединил
к нему предполагавшиеся первоначально «Обращение философа к
работникам театра» и «Обращение философа к зрителям».
Стр. 279. ...н а женщинусмотрятлишь как на игру-
ш к у... — Здесь и ниже до конца абзаца имеются в виду пьесы
драматургов конца XIX — начала XX в., которых Брехт называет
«натуралистами» (прежде всего Ибсена, Стриндберга, Гауптмана).
Стр. 280. ...л юбые тончайшие движения душ и.—
Брехт полемизирует с теорией и практикой Мейнингенского театра
(существует с 1860 г.) и его последователей.
Стр. 281. В одном из описани й... — Имеется в виду сочи¬
нение И. Рапопорта «Работа актера», опубликованное в «Тиэтр
уоркшоп», октябрь 1936 г. (книга этого автора — «Работа актера»,
М.—Л., «Искусство», 1939). См. выше, стр. ПО.
...поле боя у Акциума.— Мыс на западном побережье
Греции, где в 3il г. до н. э. Октавиан Август в морском сражении
разбил Антония. Место действия одной из сцен трагедии Шекспи¬
ра «Антоний и Клеопатра».
Стр. 286. Положение, в котором сидит куря-
щ и й...— Излюбленный образ зрителя у Брехта. См., например,
наше изд., т. I, стр. 250: «Читая надписи на щитах, зритель внут¬
ренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя».
Стр. 288. ...ч ем больше в котелке, тем лучше ва¬
рит «котело к».— Эти слова «философа» продолжают идею,
выраженную в стихе «Трехгрошовой оперы», который Брехт неодно¬
кратно называл лучшим из того, что им написано: «Сначала хлеб,
а нравственность — потом». См. т. I, стр. 220.
ФРАГМЕНТЫ к ПЕРВОЙ НОЧИ
Стр. 289. Натурализ м.— Этот диалог в рукописи Брехта
озаглавлен «Натурализм и реализм». 1552
1 В. Brecht, Schriften zum Theater, В. V., S. 303—305-

...в эти опиумные лавки.—Так Брехт называет буржу¬
азный театр.
Стр. 290. Бэкон Фрэнсис (1561—1626)—английский философ-
материалист, автор «Нового органона» (1620), из которого взята
цитированная фраза и в подражание которому Брехт написал свой
«Малый органон для театра» (1948).
...натуралистической драматургии.— Брехт упо¬
требляет термин «натуралистический» применительно к крупнейшим
драматургам конца XIX — начала XX в. (см. выше дневниковую
запись Брехта от 17 октября 1940 г.).
...с тавил также фантастические пьес ы.— Веро¬
ятно, имеются в виду такие постановки МХТ, как «Анатэма»
Л. Андреева (1909), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) и др.
Стр. 291. ...уже более тридцати лет.— В МХАТ имени
Горького сохранились на сцене такие постановки, как «Три сестры»
Чехова, «На дне» Горького.
Стр. 293. Строго между нами:	он ни рыба ни
м я с о.— В рукописи эта тирада приписана Актеру. Однако редак¬
тор немецкого издания В. Хехт пишет: «Так как этот персонаж зани¬
мает в первых Ночах позицию театра иллюзии и аргументирует
более от практики, чем от теории, то, видимо, здесь налицо описка.
По стилю и аргументации этот текст должен быть произнесен Фило¬
софом» («Schriften zum Theater», В. V, S. 305).
Стр. 295. Нора — героиня пьесы Ибсена «Нора, или Кукольный
дом».
Антигона — героиня драм Софокла «Эдип в Колоне» и
«Антигона».
Стр. 297. Русская школ а...— Имеется в виду «метод фи¬
зических действий», разработанный К. С. Станиславским в его
труде «Работа актера над собой». См. выше, стр. 138 и коммен¬
тарии.
...ж ену директора банк а...— В пьесе Ибсена «Нора,
или Кукольный дом».
Стр. 298. Натана Мудрого.— В одноименной трагедии
Лессинга (1779).
...в се колеса замру т...— цитата из стихотворения Г еорга
Гервега.
Стр. 303. Дидро сказа л...— в известном теоретическом со¬
чинении «Парадокс об актере» (1773, изд. 1830).
Стр. 307. Гоген Поль (1848—1903) — французский художник,
чьи декоративно-живописные произведения посвящены главным
образом жизни таитян.
Стр. 308. Гольбейн Ганс Младший (1497—1543) — немецкий
художник эпохи Возрождения.
Стр. 309. ...н аступает Бирнамский лес — из трагедии
Шекспира «Макбет».
вторая ночь
Стр. 312. «Тип «К» и тип «П». Как пишет В. Хехт, эти две
главки (стр. 315—321), которые, судя по всем планам, входят в
«Покупку меди», обнаружены в папке с философскими работами
553

Брехта без указания на то, куда их следует отнести. В данный
раздел они включены составителем.
Стр. 317. «§ 2(1 8» —параграф веймарской конституции, запре¬
щавший аборты. Так называлась пьеса Креде, поставленная Э. Пи-
скатором в «Вальнертеатер» (премьера в марте 1930 г.).
Стр. 318. Уличная сиена (Die Straßenszene). Статья напи¬
сана в июне 1938 г., впервые опубликована в «Versuche», № 10,
Берлин, 1950. В. Хехт включил ее в «Покупку меди» на основании
следующей заметки Брехта: «Для «Покупки меди» следует разрабо¬
тать тему «прикладного театра», то есть надо привести несколько
принципиально важных примеров того, как люди разыгрывают друг
другу те или иные сцены в повседневной жизни (das Einander-Vor-
machen im täglichen Leben), а также некоторых элементов театраль¬
ных представлений в частной и общественной жизни». («Schriften
zum Theater», В. V, S. 307).
Стр. 329. О театральности фашизма (Über die Theat-
ralik des Faschismus). Этот диалог намечен в одном из планов
второй Ночи. На рукописи нет указания о его принадлежности к
«Покупке меди». Однако составитель немецкого издания поместил
его после «Уличной сцены», так как в его тексте содержатся явные
ссылки на эту статью. В. Хехт считает, что он связан с «Разгово¬
ром с Фомой неверующим» и с «Разговором втроем о трагическом».
Стр. 330—331. Поджог рейхстага, ...д ень 30 июл я...
Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного
актера Базил я.— См. примечания Брехта к пьесе «Карьера
Артуро Уи» в т. III наст, изд., стр. 436.
Стр. 332. ...и одражает Зигфрид у.— Зигфрид — герой не¬
мецкого средневекового эпоса «Песнь о Нибелунгах», идеал гер¬
манской доблести.
Маляр.— Так Брехт .часто называет Гитлера, считая, что он
«усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося
дома» (см. ниже, стр. 338, а также 1-й полутом, стр. 95, 115).
Н е й д е к — поместье рейхспрезидента Гинденбурга.
ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ
Стр. 340. Текст «Люди, ничего не смыслящие ни в
наук е...» был предназначен Брехтом для четвертой Ночи. Со¬
ставитель В. Хехт поместил его в дополнение ко второй, исходя из
его темы, и приписал его Философу.
Стр. 345. Т и м о н — имеется в виду герой трагедии Шекспира
«Тимон Афинский» (1607—1608). Содержание ее В. Г. Белинский
формулировал так: «Люди обманули человека, который любил лю¬
дей, надругались над его святыми чувствами, лишили его веры в
человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и
проклял их...» (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений,
т. 1, стр. 290).
Стр. 346. ...а втором, который в старости опустил¬
ся и играл недостойную роль при Маляр е...— Имеет¬
ся в виду Г. Гауптман, остававшийся во время гитлеризма в Герма¬
нии. Однако Брехт несправедлив к Гауптману — он не запятнал себя
554

сотрудничеством с фашистами, а после войны поддерживал демокра¬
тическое возрождение Германии.
«Ткачи» — лучшая пьеса Гауптмана, посвященная восстанию
пролетариев (1892).
Физики рассказывают... — Имеется в виду «принцип
неопределенности» Гейзенберга. Ср. рассуждение на ту же тему
в «Разговорах беженцев», т. IV наст, изд., стр. 33.
Стр. 354. Шекспировский теат р.— Эти диалоги пред¬
назначены в рукописях Брехта для второй, частично для четвертой
Ночи.
Марло, введя пятистопный ям б... — Предшественник
Шекспира драматург Кристофер Марло (1564—1593) в трагедии
«Тамерлан Великий» (1587) впервые в народном театре применил
нерифмованный пятистопный ямб вместо обычного рифмованного.
Подражание Сенек е...— Сенека Луций Анней (6 до
н. э. — 65 н. э.) — римский трагик, автор «Медеи», «Федры» и др.
пьес, которым подражали авторы «ученых драм» XVI века.
Переплетение двух сюжетных линий...— В комедии
Шекспира «Венецианский купец» (1596—1597) соединены два мо¬
тива, как это явствует из заглавия первого издания пьесы: «Пре¬
восходнейшая история о венецианском купце. С изображением
чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к указан¬
ному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с
изображением домогательства руки Порции посредством выбора из
трех ларцев».
Стр. 356. «А как обстоит дело с трагическим у
Шекспир а?» — Этот диалог (стр. 359—361) озаглавлен в* рукопи¬
си «Трагическое у Шекспира».
...переложение пьесы...— Трагедия Шекспира «Гамлет»
считается переделкой дошекспировской пьесы на тот же сюжет,
игравшейся еще в 1536 году и написанной, как полагают, драматур¬
гом Томасом Кидом (1558—1694). Новейший исследователь так го¬
ворит о соотношении обоих произведений: «...в дошекспировской тра¬
гедии о Гамлете средоточие интереса было — как поступит герой; но
у Шекспира важно и значительно — что думает герой» (А. А.
Аникст, Творчества Шекспира, М., Гослитиздат, 1963, стр. 379).
Стр. 362. Режиссер Эрвин Пискатор основал в 1920 г. в поме¬
щении театра на Ноллендорфплац «Пролетарский театр», на базе
которого он пытался создать театр политический (см. его кн. «По¬
литический театр», Берлин, 1928). Пискатору принадлежит идея
эпического театра, подхваченная и развитая Брехтом.
Стр. 364. ...о жестокости запрещения абортов...—
Имеется в виду драма Креде «§ 218» (1930). Той же теме посвящена
пьеса Фр. Вольфа «Цианистый калий» (1929).
ФРАГМЕНТЫ к ТРЕТЬЕЙ НОЧИ
Стр. 366. Сценическую редакцию «Ш в е й к а»...— Пье¬
са ^по роману Я. Гашека была поставлена Э. Пискатором на «Пер¬
вой сцене Пискатора» в театре на Ноллендорфплац. Премьера со¬
стоялась 23 января 1923 г.
Стр. 367.	...п роизведения Бюхнер а.— Г еорг Бюхнер
555

(1Ô13—183?) —немецкий революционный драматург, автор пьесь!
«Войцек» (1836), посвященной трагедии бесправного и нищего про¬
летария. См. ll-й полутом, прим, к стр. 204.
Ведекинд Франк (1864—1918) — немецкий драматург, близ¬
кий к принципам экспрессионизма.
Валентин.— См. 1-й полутом, прим, к стр. 85.
...п ервую пьес у...— Имеется в виду первая пьеса, которую
Брехт поставил в качестве режиссера — «Что тот солдат, что этот»
(премьера состоялась 6 февраля 1831 г. в берлинском «Штатс-
театер»).
Н е е р Карола, Л е н ь я Лотта, Гомолка, Лорра и др.—
см. 1-й полутом, ' прим, к стр. 85.
Стр. 368. Неер Каспар — см. 1-й полутом, прим, к стр. 205.
В одной пьес е...— Речь идет о пьесе Брехта «Винтовки
Тересы Каррар» (1937), поставленной режиссером 3. Дудовым в
Париже с Е. Вайгель в главной роли.
Стр. 369. ...н есколько сцен из пьес ы...— Пьеса «Страх
и отчаяние в Третьей империи», о которой здесь идет речь, была
поставлена группой немецких эмигрантов 21 мая 1938 г. Подробнее
об этом спектакле см. т. II наст, изд., стр. 432—433.
Стр. 374. ...п ервый из созданных ею новых о б р а -
з о в...— Имеется в виду роль вдовы Бегбик в спектакле «Что тот
солдат, что этот», премьера которого состоялась 5 января 1928 г.
в берлинском театре «Фольксбюне» (см. т. I наст, изд., стр. 496).
Стр. 375. ...о на играла рыбачк у...— то есть Тересу Каррар
в одноименной пьесе Брехта (1937).
Стр. 387. «Бравый солдат Швейк» в постановке
Пискатора.— См. прим, к стр. 366.
Стр. 389. Станиславский указывавт...— См. прим, к
стр. 297.
Мей Лань-фан (1894—1961)—актер китайского театра,
мастер перевоплощения, исполнявший главным образом женские
роли.
СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ
Написаны в 1940 г. О работе актеров над ними Брехт писал:
«Играется сцена («Макбет», ч. II), затем импровизированная
сценка из повседневной жизни с аналогичным театральным эле¬
ментом, затем снова шекспировская сцена. Ученики как будто
очень живо реагируют на эффект очуждения». «Сцены для обуче¬
ния актеров» были впервые опубликованы в сб. «Versuche» 1951 г.,
№ 11. На русском языке — в кн.: Б. Брехт, О театре, стр. 333'—350.
Сцена «Состязание Гомера и Гесиода» на руском языке публикуется
впервые.
ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ
Стр. 419. «Речь автора о сцене театрального ху¬
дожника Каспара Неер а», как и «Речь завлита
о распределении ролей» (стр. 422—423), Публиковалась
впервые в кн.: «Theaterarbeit», Berlin, 1952.
Стр. 422. Троил и Крессида — герои трагикомедии Шек¬
спира «Троил и Крессида» (1601—1602).
556

Стр. 426. В одной русской пьесе...— Имеется в виду пье¬
са Н. Погодина «Аристократы» (1934).
Стр. 435. По плану Брехта «Покупка меди» завершается диа¬
логом «Аудитория государственных деятелей».
СТИХИ ИЗ «ПОКУПКИ МЕДИ»
Публиковалась в кн. «Theaterarbeit» (1952), в сб. «Versuche»,
1952, № 14, и в 4-м томе Собрания стихотворений Брехта. Стихо¬
творения «О'б изучении нового и старого», «Занавес», «Освещение»,
«Песни» и «Реквизит Вайгель» написаны в 1950—1951 гг. Осталь¬
ные—в 1937—1940 гг. Последние семь стихотворений (от «Отзву¬
ка» до «Погребения актера») не предназначены Брехтом для цик¬
ла «Покупка меди» — их присоединил к этому циклу немецкий
составитель В. Хехт. На русском языке частично публиковались в
кн.: «Театр за рубежом», Л., «Искусство», 1958, и Б. Брехт, О те¬
атре.
Стр. 452. Садится на тавастландскую землю...—
то есть на землю Финляндии. Имеется в виду эпизод из пьесы «Гос¬
подин Пунтила и его слуга Матти»; см. т. III. наст, изд., стр. 288—
289.
Стр. 453. П е с н и.— В этом стихотворении речь идет о песнях
из пьес Брехта «Круглоголовые и остроголовые», «Мамаша Кураж»
и «Мать».
Антигоны, сбирающей прах.— В. Вайгель играла за¬
главную роль в пьесе Брехта «Антигона» (1947).
Стр. 463—464. «Актриса в изгнании» и «Описание
игры Е. В.». — См. прим, к стр. 368.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА
ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ Э. ШТРИТТМАТТЕРА «КАЦГРАБЕН»
Стр. 479. «К а ц г р а б е н» — пьеса в стихах, посвященная зе¬
мельной реформе в 1947—1949 гг., написана Э. Штриттматтером
(р. 1912) в 1953 г. и поставлена Брехтом в «Берлинском ансамбле»
в 1954 г.
Стр. 480. Клейншмидт, Миттельлендер, Г рое¬
ма н — значимые фамилии, примерно соответствующие понятиям:
бедняк, середняк, кулак.
Раймунд Фердинанд (1790—1836)—австрийский драматург,
автор сказочных и крестьянских пьес, из которых самые извест¬
ные— «Крестьянин-миллионер» (1826) и «Мот» (1833).
Стр. 481. Фон Аппен Карл — театральный художник, офор¬
мивший много спектаклей по пьесам Брехта.
Стр. 497. Лютц Регина. — См. 1-й полутом, прим, к стр. 422.
Стр. 503. Ц и д г е р — герой немецкого поэта-романтика
Фридриха Рюккерта (1788—1866).
Стр. 506. У Шейлока и у Г а р п а г о н а...— в пьесах Шек¬
спира «Венецианский купец» и Мольера «Скупой».
557

МОДЕЛИ
Стр. 509. Сковывает ли использование моделей
творческую свободу? — Этот текст — беседа Брехта с дирек¬
тором театра г. Вупперталя Э. А. Виндсом — был опубликован в
кн. «Theaterarbeit», 1952.
Б е р л а у Рут — многолетняя литературная сотрудница Брехта,
участвовавшая в работе над «Добрым человеком из Сычуани», «Кав¬
казским меловым кругом», «Днями Коммуны».
Стр. 510. Эдип — герой трагедии Софокла «Эдип-царь»,
«Эдип в Колоне» (422 г. до н. э.).
«Бобровая шуба» — пьеса Г. Гауптмана.
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
Стр. 520. Когда в Париже... — то есть в 1937 г. (См, т. I
наст, изд., стр. 502).
Стр. 523. Чаша с в. Грааля — об этой чаше повествуется
в■ средневековых рыцарских романах, герои которых совершают бес¬
численные подвиги, стремясь ею овладеть.
Стр. 525. Марта Швердлейн — персонаж из «Фауста»
Гёте (часть I, сцены: «Дом соседки», «Сад»).
Фердинанд — герой бюргерской трагедии Шиллера «Ко¬
варство и любовь» (1783).
Стр. 529. Нурми Пааво — финский бегун, рекордсмен мира.
Е. Эткинд

СОДЕРЖАНИЕ
ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА.
ПРОТИВ театральной рутины
Больше хорошего спорта! Перевод В. Клюева	 7
О подготовке зрителя. Перевод В. Клюева		 .	10
Материальная ценность. Перевод В. Клюева	 11
О «народном театре». Перевод В. Клюева	 14
Как играть классиков сегодня? Перевод В. Клюева ...	16
Театральная ситуация 1917—1927 годов. Перевод В. Клюева	18
Не ликвидировать ли нам эстетику? Перевод В. Клюева .	19
Человек за режиссерским пультом. Перевод Д. Клюева . .	21
Беседа по кёльнскому радио. Перевод В. Клюева	 22
Должна ли драма иметь тенденцию? Перевод В. Клюева .	28
Против «органичности» славы, за ее организацию. Перевод
В. Клюева		 ь . ъ 29
Отречение драматурга. Перевод М. Вершининой .	. .	33
НА ПУТИ к СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Господину в партере. Перевод В. Клюева	 38
Опыт Пискатора. Перевод В. Клюева	 39
Размышления о трудностях эпического театра. Перевод
В. Клюева	  ;	40
Последний этап — «Эдип». Перевод В. Клюева	 42
О темах и форме. Перевод В. Клюева	 44
Путь к большому современному театру. Перевод В. Клюева	46
Советский театр и пролетарский театр. Перевод В. Клюева	50
Диалектическая драматургия. Перевод С. Львова ....	51
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОИ ДРАМЕ
Театр удовольствия или театр поучения? Перевод Е. Эткинда	65
Немецкий театр двадцатых годов. Перевод М. Вершининой	75
Критика вживания в образ. Перевод М. Вершининой ...	78
Реалистический театр и иллюзия. Перевод С. Апта ...	80
559

Небольшой список наиболее распространенных и банальных
заблуждений относительно эпического театра. Перевод
М. Вершининой 	 81
Об экспериментальном театре. Перевод В. Клюева ...	83
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
Краткое описание новой техники актерской игры, вызываю¬
щей так называемый «эффект очуждения». Перевод Е. Эт-
кинда. .	  102
Диалектика и очуждение. Перевод М. Вершининой . . .	115
Построение образа. Перевод	И. Млечиной 	 117
Отношение актера к публике. Перевод И. Млечиной ...	123
Диалог об актрисе эпического театра. Перевод И. Млечиной 125
Мастера показывают смену вещей и явлений. Перевод
И. Млечиной .		 . ,	 128
О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
Перевод В. Клюева
Прогрессивность системы Станиславского 	 132
Культовый характер системы Станиславского 	 133
Станиславский — Вахтангов — Мейерхольд 	 135.
О формулировке «полное перевоплощение» .......	135
Неполное перевоплощение — это регресс* мнимый ....	136
Изучение.	  138
Развитие образа 	:	138
Физические действия	139
Правда 	  140
Возможные эксперименты 		  141
Вживание	. . . .	142
Чему наряду с прочим можно поучиться у театра Станис¬
лавского? 		 143
«Малый органон» и система Станиславского 	 145
Станиславский и Брехт	 146
ХУДОЖНИК и КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Об оформлении сцены в неаристотелевском театре. Перевод
М. Вершининой 	 149
Признаки общественных процессов. Перевод М. Вершининой	157
Небольшое конфиденциальное послание моему другу Максу
Горелику. Перевод М. Вершининой 	160
Об использовании музыки в эпическом театре. Перевод Е. Ми-
хелевич 	 164
560

«МАлът ОРГАНОН» ДЛЯ TEÀtPÀ
Добавления к «Малому органону». Перевод Е. Михелевич. 210
В защиту «Малого органона». Перевод Е. Михелевич . .	217
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Из письма к актеру. Перевод Н. Португалова 	218
Диалектика на театре. Перевод Е. Эткинда	221
Некоторые заблуждения в понимании метода игры «Берлин¬
ского ансамбля». Перевод Е. Эткинда	250
Заметки о диалектике на театре. Перевод Е. Эткинда . .	267
Можно ли назвать театр школой эмоций? Перевод Е. Эткинда 271
Вопросы о работе режиссера. Перевод И. Фрадкина ...	271
Театр эпический и диалектический. Перевод Е. Эткинда . .	272
«ПОКУПКА МЕДИ»
НОЧЬ ПЕРВАЯ
Перевод С. Тархановой	277
ФРАГМЕНТЫ к ПЕРВОЙ НОЧИ
Перевод С. Тархановой
Натурализм		 .	289
Вжив'ание	  294
О невежестве	  298
Что занимает философа в театре?	303
Рассуждения философа о марксизме	304
ВТОРАЯ НОЧЬ
Речь философа о времени. Перевод С. Тархановой ....	311
Тип «К» и тип «П». Перевод С. Тархановой .	. . . . .	312
Уличная сцена. Перевод Е. Эткинда	318
О театральности фашизма. Перевод С. Тархановой . . .	329
Речь актера о принципах изображения мелкого нациста.
Перевод С. Тархановой	338
ФРАГМЕНТЫ ко ВТОРОЙ НОЧИ
Перевод С. Тархановой
Наука . 			 340
Отмена иллюзии и вживания	347
561

Шекспировский Teatp 		354
Театр Пискатора	362
ФРАГМЕНТЫ к ТРЕТЬЕЙ НОЧИ
Перевод С. Тархановой
Театр автора 	 366
Нисхождение Вайгель к славе	374
Эффект очуждения	377
Эффекты очуждения в китайском сценическом искусстве .	385
СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ
Параллельные сцены. Перевод А. Ревзина и Я. Португалова	397
Интермедии. Перевод А. Ревзина и Я. Португалова . . .	406
Состязание Гомера и Гесиода.	Перевод	Е.	Эткинда	...	413
ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ
Перевод С. Тархановой
Речь автора о сцене театрального художника Каспара Неера 419
Речь завлита о распределении ролей 	422
ФРАГМЕНТЫ к ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ
Перевод С. Тархановой
Жизнерадостная критика 	424
Определение искусства . ... . . .	.	. . . .	.	.	.	431
Аудитория государственных деятелей	435
стихи из «покупки МЕДИ»
Маги. Перевод Е. Эткинда 	438
Незаконченное. Перевод Е. Эткинда	 438
Легкость. Перевод Е. Эткинда	439
О подражании. Перевод Е. Эткинда	441
О повседневном театре. Перевод А. Голембы ......	441
Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения.
Перевод Е. Эткинда	;	.	:	445
Об изучении нового и старого.	Перевод	Е. Эткинда	.	.	.	450
Занавесы. Перевод Е. Эткинда	451
Освещение. Перевод Е. Эткинда	452
Песни. Перевод Е. Эткинда	453
Реквизит Елены Вайгель. Перевод Е. Эткинда	453
562

Представлять прошлое и настоящее в единстве. Перевод
Б. Слуцкого 	:	.	. .	454
О суде зрителя. Перевод Б Слуцкого 	 455
О критическом отношении. Перевод Б. Слуцкого	 456
Театр переживаний. Перевод Е. Эткинда	 456
Театр — место, подходящее для мечтаний. Перевод Б, Слуц¬
кого 	 457
Очистка театра от иллюзий. Перевод Б. Слуцкого	....	458
Нужно показывать показ. Перевод Е. Эткинда	459
О перевоплощении. Перевод Е. Эткинда	 460
Упражнение в речи для актеров. Перевод Б. Слуцкого . . .	461
Актриса в изгнании. Перевод А. Исаевой 	 463
Описание игры Е. В. Перевод Е. Эткинда	464
Песнь автора. Перевод Е. Эткинда	 464
Отзвук. Перевод Е. Эткинда 	 467
Размышление. Перевод Е. Эткинда	 467
Грим. Перевод Е. Эткинда . .	  467.
Расслабленное тело. Перевод Е. Эткинда	467
Отсутствующий дух. Перевод Е. Эткинда	 468
Размышления актрисы во время гримировки. Перевод Е. Эткинда 468
Редкие выступления мастеров-актеров. Перевод Е. Эткинда 469
Погребение актера. Перевод Е. Эткинда ........	469
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА,
ИЗЛОЖЕННОЙ В «ПОКУПКЕ МЕДИ»
Перевод С. Тархановой
Замечание первое	  471
Замечание второе 	 472
Замечание третье	473
Замечание четвертое	474
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА
ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА «КАЦГРАБЕН».
Перевод В. Клюева
Политика на театре	479
Является ли «Кацграбен»	тенденциозной пь*есой? ....	479
Новосел, середняк и	кулак 	 480
Декорация		431
Аранжировка сцены		 432
563

Неожиданности 		 . . ъ s 483
Натурализм и реализм 	484
Детали	  485
Кризисы	  486
Парторг Штейнерт	487
Комическая реакция 	v	488
Зависимость новосела 	489
Стихи . . *	  490
Изображение нового 		 .	490
Создание образа героя 	 491
Положительный герой	 493
Разговор 	 493
Эпический театр . .	  493
Аранжировка массовой сцены	495
Нерешенные проблемы	  496
Из помещения для репетиций на сцену	496
Комедия 	  497
Не слишком ли мрачен «Кацграбен»?	498
Пафос	. . . ,		: . :	498
Темп	499
Минимум 	:	499
Письмо		 ; . .	499
Крестьяне как публика 	501
Новое содержание — новая форма	 503
Эпический театр	508
МОДЕЛИ
Возражения против использования моделей. Перевод Е. Эт-
кинда	  509
Сковывает ли использование моделей творческую сво¬
боду? Перевод Е. Эткинда		 s 509
Ошибки при использовании моделей. Перевод Е. Эткинда .	514
Как пользуется моделью Эрих Энгель. Перевод Е. Эткинда 515
Неправильные постановки новых пьес. Перевод И. Фрадкина 517
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
Советы актерам. Перевод И. Млечиной	 5j8
Старая шляпа. Перевод Э. Львовой	520
Как ставить классические пьесы без выдающихся исполните¬
лей. Перевод М. Подляшук	522
Обучение .актеров. Перевод М, Подляшук	523
564

Обучение молодых актеров. Перевод М. Подляшук ....	524
Наблюдение и подражание. Перевод М. Подляшук ....	525
Элементарные правила актерской игры. Перевод М. Подляшук	525
Общие тенденции, с которыми нужно бороться актеру. Пере¬
вод М. Подляшук	.	 527
Контроль над «сценическим темпераментом» и борьба за чи¬
стоту сценического языка. Перевод М. Подляшук . . .	528
Трудности изображения противоречивых поступков. Перевод
М. Подляшук	  528
Трудность маленьких ролей. Перевод М. Подляшук . . .	529
Сценический жест. Перевод М. Подляшук	529
Показывать — это больше, чем быть. Перевод М. Подляшук 530
ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ
Достаточно самого необходимого. Перевод М. Вершининой	531
Не скрывать источники света. Перевод М. Подляшук ...	531
Репетиция и сценическое оформление. Перевод М. Подляшук	532
Основные мизансцены. Перевод М. Подляшук	 532
О совокупности действий. Перевод И. Млечиной ....	533
Яркое равномерное освещение. Перевод М. Подляшук . .	534
Показ действительности, позволяющий избежать полной иллю¬
зии. Перевод М. Подляшук	  534
К гастролям в Лондоне. Перевод И. Фрадкина	536
Комментарии Е. Эткинда	537

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ПЬЕС,
ПОМЕЩЕННЫХ В 1—4 ТОМАХ
Винтовки Тересы Каррар — II, 275
Горации и Куриации — И, 139
Господин Пунтила и его слуга Матти — III, 233
Дни Коммуны — IV, 335
Добрый человек из Сычуани — III, 127
Допрос Лукулла — III, 89
Жизнь Галилея —11,307
Исключение и правило — I, 369
Кавказский меловой круг — IV, 235
Карьера Артуро Уи — III,, 331
Круглоголовые и остроголовые, II, 5
Мамаша Кураж и ее дети — III, 5
Мать — I, 397
Разговоры беженцев — IV, 5
Святая Иоанна скотобоен — I, 261
Сны Симоны Машар — IV, 91
Страх и нищета в Третьей империи — II, 169
Трехгрошовая опера — I, 163
Что тот солдат, что этот — I, 63
Швейк во второй мировой войне—IV, 157

Бертольт Брехт
ТЕАТР, том 5а
Редактор Я. С. Гракова
Художественный редактор 3. Я. Шарова
Технический редактор В. У. Борисова
Корректор Т. В. Кудрявцева
Сдано в набор 23/1II 1965 г. Подп. в печ. 3/VIII 1965 г.
А11693. Форм. бум. 84Х1087з2. Печ. л. 17,75 (условн. 29,82)
Уч.-изд. л. 24,23. Тираж 12 500 экз. Изд. № 12546. Зак. 156
«Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25
Московская типография № 20 Главполиграфпрома
Государственного комитета Совета Министров СССР по печати
Москва, 1-й Рижский пер., 2
Цена 1 р. 30 к.