ПИСАТЕЛИ
ФРАНТТРШ
ОЯТЛФТ71ЭАФ\7Т^
Jlril ïhïjtkl •/ X ïh
((sic
|
:- -mû

ПИСАТЕЛИ
ФРАНЦИИ
О ЛИТЕРАТУРЕ
Сборник статей
Перевод с французского
Ш
МОСКВА «ПРОГРЕСС» 1978

Составление и предисловие Т. Балашовой и Ф. Наркиръера
Комментарии и краткие справки об авторах Ю. Гинзбург
Редактор Г. Великовская
Настоящий сборник продолжает серию, на-
чатую книгой «Писатели США о литературе».
В него включены статьи писателей, представ-
ляющих различные направления во французской
литературе XX века от первой мировой войны
до наших дней (Барбюс, Роллан, Аполлинер,
Пруст, Дюамель, Валери, Клодель, Мориак, Мар-
тен дю Гар, Арагон, Элюар, Сент-Экзюпери,
Камю, Мальро, Жироду, Саррот и др.).
Редакция литературоведения и искусствознания
Материалы, включенные в настоящий сборник, кроме отмеченного в тексте
знаком *, вышли на языке оригинала до 27 мая 1973 г.
© Составление, вступительная статья, комментарии, перевод на русский
язык с изменениями, «Прогресс»
П 70202296 152-78
006(01)-78

Предисловие
Перед читателем этой книги — суждения французских писате-
лей о литературе; они охватывают шестидесятилетие от первой
мировой войны и Октябрьской революции до наших дней. Подав-
ляющее большинство работ принадлежит поборникам реалисти-
ческого искусства, которое развивалось в борьбе, сложном взаимо-
действии с авангардистскими течениями, с модернизмом.
Родина Стендаля и Бальзака, Мериме и Флобера, Золя и
Мопассана по праву считается классической страной реализма на
Западе. Но не только реализма. Объяснение кроется в одной из
характерных особенностей французского исторического процесса.
«Франция, — писал Фридрих Энгельс, -- та страна, в которой исто-
рическая классовая борьба больше, чем в Других странах, доходила
каждый раз до решительного конца. Во Франции в наиболее рез-
ких очертаниях выковывались те меняющиеся политические фор-
мы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых
находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма
в средние века, образцовая страна единообразной сословной мо-
нархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время
великой революции феодализм и основала чистое' господство бур-
жуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая евро-
пейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата
против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой
острой форме, которая другим странам неизвестна» *.
Закономерно, что именно во Франции складывались общеевро-
пейские «модели» литературных форм — будь то героический на-
родный эпос в средние века, классицизм в XVII столетии, крити-
ческий реализм, натурализм и символизм.ч В XX веке, с переме-
щением центра революционного движения4 в Россию, Франция в
значительной степени утрачивает свое особое положение. Но и
в нашем столетии она дала высокие образцы реалистического ис-
кусства и одновременно характерные примеры творчества аван-
гардистских и модернистских школ.
Великие писатели прошлого столетия утверждали принципы
реализма как в своих творениях, так и в литературно-крити-
* К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, с. 258—259.
1*
3

ческих статьях, предисловиях, полемических выступлениях. Свое-
образными манифестами французского реализма стали предисло-
вие Бальзака к «Человеческой комедии», известное письмо Стен-
даля к Бальзаку о «Пармской обители», работа Золя «О романе»,
предисловие Мопассана к роману «Пьер и Жан». Мопассан, в
частности, писал: «Реалист, если он художник, будет стремиться
не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но
к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более
захватывающее, более убедительное, чем сама действитель-
ность» *.
Представители реалистического направления во французской
литературе XX века опирались прежде всего на эту националь-
ную традицию. Своим современником, своим соратником по борь-
бе считал Эмиля Золя Анри Барбюс. Франсуа Мориак и Андре
Моруа любили обращаться за советом к автору «Человеческой
комедии». Работу «Свет Стендаля» написал Арагон. Особый
интерес представляет статья Жака Декура «Столетие ,,Пармской
обители"», вышедшая весной 1939 года в канун второй мировой
войны. Декур, в скором времени — герой Сопротивления, казнен-
ный гитлеровцами, подчеркивал необычайную актуальность рома-
на Стендаля в момент, когда «обскурантизм вновь пошел присту-
пом на просвещение и цивилизацию».
Важнейшее место в истории французской литературы занима-
ет период между двумя мировыми войнами. Определяющая роль
по-прежнему принадлежит представителям критического реализ-
ма, союзниками которых объективно становятся писатели склады-
вающегося во Франции реализма социалистического.
Достойными продолжателями классиков XIX в. были Анатоль
Франс и Ромен Роллан. Закономерно, что оба они пошли вместе
с французским народом, защищали идеи Октябрьской революции,
стояли за переустройство общества на социалистических началах.
В одном из своих последних выступлений, предисловии к фран-
цузскому изданию «Железной пяты» Джека Лондона, Франс
подчеркивал прозорливость американского писателя, предвещав-
шего грозный конфликт между рабочим классом и буржуазией.
Франс высказывал уверенность: «Не надо сомневаться в буду-
щем: оно принадлежит нам. Плутократия погибнет».
Сложную эволюцию претерпели эстетические взгляды Ромена
Роллана, но всегда он утверждал искусство жизненной правды.
Особенно последовательно проводились эти взгляды в тридцатые
годы, в период максимального сближения Роллана с революцион-
ными силами Франции. В известной работе «Ленин. Искусство
и действие» (1934) Роллан глубоко раскрывал значение ленин-
ского примера и в сфере общественной, и для литературного дела.
В основе статьи «О роли писателя в современном обществе»
♦Гиде Мопассан, Поли. собр. соч., т. IX. М., «Художественная
литература», 1948, с. И.

(1935) —положение о том, что сила искусства кроется в непре-
менной связи с массами. Этой связью и определяются успехи
-советских и прогрессивных писателей других стран. Возвращаясь
к мыслям Ленина о необходимости мечты, к словам Гёте об ак-
тивной роли искусства, Роллан приходил к выводу, что «нет ве-
ликого искусства без союза сил действия и мечты».
Соратником Роллана по борьбе против фашизма, против вой-
ны был Анри Барбюс. В классическом произведении Барбюса ро-
мане «Огонь» с особой четкостью выступили черты новой револю-
ционной французской литературы. То была литература, рожден-
ная в окопах, на фронтах первой мировой войны и получившая
стремительное развитие после Октября семнадцатого года, в пери-
од революционного подъема на Западе. Товарищ Барбюса, писа-
тель-революционер Раймон Лефевр видел общественное значение
романа «Огонь» в том, что «рассказ о франко-германской войне от
начала и до конца звучит гимном войне социальной». Новое эсте-
тическое качество романа Лефевр объяснял его народностью, под-
черкивая, что «Огонь» «возвещает рождение демократической
эпопеи».
Органическая связь между проблемами общественными и
эстетическими характерна для высказываний о литературе Анри
Барбюса, Раймона Лефевра, Поля Вайяыа-Кутюрье. Показательно
•само заглавие статьи Барбюса «О борьбе против военной опас-
ности и юбилее А. М. Горького». В статье «Да здравствует Горь-
кий!» Барбюс громогласно заявлял: «Горький — великий светоч.
Он открывает всему миру пути, которыми пойдут деятели культу-
ры» *. Словно перекликаясь с Барбюсом, Поль Вайяп-Кутюрье пи-
сал в связи с кончиной Горького: «Горький — пролетарий, чело-
век действия, Горький — русский, советский, всемирный писа-
тель — ушел, но лучезарный путь, проложенный им, зовет нас
вперед» **.
Наряду с Горьким немалое значение для передовой француз-
ской литературы имели другие большие советские писатели.
Это — Маяковский, «поэт, который,— по словам Арагона,— сумел
превратить поэзию в оружие». Исключительной популярностью
пользовалась во Франции книга Николая Островского «Как зака-
лялась сталь». Многозначителен эпизод из романа Арагона «Ком-
мунисты»: тяжелораненый солдат Жигуа черпает бодрость и веру
в будущее в героическом образе Павла Корчагина. В статье Жа-
на-Ришара Блока «Некоторые особенности советской литерату-
ры» (1945) справедливо говорится о том, что эта литература
преданна народу, который платит ей такой же волнующей предан-
ностью.
* А. Барбюс, Избранное, М., «Художественная литература», 1950,
<с. 467.
** П. Вайян-Кутюрье, Избранное. М., «Художественная литера-
тура», 1956, с. 370.
5

После Первого съезда советских писателей на повестку дня
многих литератур мира стал лозунг социалистического реализма.
Понятие это соответствовало исканиям демократических писате-
лей зарубежных стран (так, Анри Барбюс еще в конце 20-х годов
обращается к термину «социальный реализм»).
Если первые отклики на съезд и выдвинутые им принципы
страдали зачастую декларативностью, то в последующие годы
французские авторы приходят к более углубленному истолкова-
нию нового художественного метода. Леон Муссинак, поле-
мизируя с буржуазными критиками, утверждавшими, что социа-
листический реализм навязывается извне, говорил: французские
писатели идут по пути, который они избрали сами («Социа-
листический реализм», 1936). Принципиальное значение имела
работа Арагона «Социалистический реализм и реализм фран-
цузский» (1938), где он делает вывод: «В любой страна
искусство социалистического реализма лишь тогда обретает свое
мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на
которой оно произрастает, — в национальную почву с ее особен-
ностями».
В период между двумя мировыми войнами продолжается
поступательное движение критического реализма, представленно-
го такими именами, как Ромен Роллаы, Роже Мартен дю Гар,.
Франсуа Мориак, Андре Моруа, Жорж Дюамель. Одни из них
придерживались прогрессивных взглядов, другие были либерала-
ми, третьи консерваторами, но все были едины в утверждении
принципов реалистического искусства.
Жорж Дюамель, уже известный книгами о первой мировой
войне, начавший публикацию цикла романов о Салавене, высту-
пил в 1925 году с «Этюдом о романе». Здесь высказывается важ-
ное положение, что вопреки теории «искусства для искусства»,,
ошибочной и опасной, литература полезна в высшем значении сло-
ва, так как она служит жизни. Главное требование, которое Дюа-
мель предъявляет роману,—познавателыюсть. Этому требованию
дается глубокое обоснование: «Роман, подлинно достойный инте-
реса, это тот, который не просто забавляет нас, но еще и главным
образом помогает нам в познании жизни, истолковании мира».
Решая вопрос о различных формах романа, Дюамель считает на-
иболее плодотворной ту, в которой отражение реальной действи-
тельности гармонично сочетается с художественным вымыслом.
Согласно взглядам, довольно широко распространенным на Запа-
де, Дюамель был склонен ставить знак равенства между реа-
лизмом и натурализмом. Но писатель не помышлял отказываться
от завоеваний реалистического искусства: «Реализм оставил в на-
следство романистам немало точных и ценных инструментов, ко-
торые нельзя без серьезного ущерба отправить в лавку старьев-
щика».
Разговор о романе, начатый Дюамелем, как бы продолжен
Франсуа Мориаком в работе «Романист и его персонажи» (1933)»
6

Автор таких шедевров, как «Тереза Дескейру» и «Клубок змей»,
исходил в первую очередь из собственного писательского опыта.
Подобно Дюамелю, Мориак полагал, что «герои романа рождают-
ся от брака романиста с действительностью». Мориак крепко дер-
жится за действительность (так, все свои произведения он тесно
связывает с местами, где некогда жил), но, в отличие от Дюаме-
ля, он подчеркивал значение мощной силы трансформации и пре-
увеличения, которая и составляет основной элемент литературно-
го творчества. Говоря о многочисленных источниках «Терезы Де-
скейру», он показал, как писатель вступает в спор с теми или
иными фактами, творчески их переосмысляет. Мориак приходит
к выводу, что «искусство романа — это прежде всего транспони-
рование, а не воспроизведение действительности».
На первый взгляд, вызывает возражение мысль о том, что
современный роман как жанр зашел в тупик. Но внимательный
читатель заметит, что у Мориака речь идет не о романе как тако-
вом, а о той его разновидности, которая восходит к авторам, свя-
занным с модернизмом.
В своей работе Мориак ведет полемику с популистами,
которые упрекали его в том, что он никогда не пишет о народе.
Мориак возражал, что не может описывать среду, о которой име-
ет лишь поверхностное представление. К этому следует добавить,
что в декларациях популистов (от слова populaire — народный)
и в первую очередь в «Манифесте популистского романа» (1929)
Л. Лемонье выдвигалась задача обращения к народу как главно-
му предмету искусства. Но беда популистов — литературной шко-
лы, сложившейся в конце 20-х годов и в конце 30-х распавшей-
ся,— состояла в том, что, сторонясь политики, они не видели в
народе великую революционную силу. В их произведениях бедня-
ки выступают главным образом как объект сожаления и сострада-
ния. Не принесла лавров популистам и их программная ориента-
ция на натурализм.
Вопросы реалистической эстетики, в основном применительно
к одному жанру — художественной биографии,— разрабатывал
Андре Моруа. В цикле лекций, опубликованных в 1928 г. под
названием «Виды биографий», автор усматривал свою главную
задачу в смелых поисках истины *. Основной тезис Моруа сво-
дится к тому, что «биография должна быть одновременно и тру-
дом историка и произведением искусства». Биограф — прежде
всего историк, собирающий максимально полную документацию.
В ходе творческого процесса писатель строжайшим образом отби-
рает документы, которые кладутся в основу создаваемого им ху-
дожественного образа. Как и роман, биография — произведение
искусства. Но искусства особого рода: в отличие от романиста,
свободного в построении сюжета, биограф должен следовать за
основными фактами жизни своего героя. Здесь меньше места для
* A. Maurois, Oeuvres completes,- t. VI, P., Arthème Fayard, 1951, p. 16.
7

вольного полета воображения, зато прочнее контакты с действи-
тельностью, осуществляемые при помощи документа. Биографи-
ческие произведения Моруа лежат в русле документальной лите-
ратуры, которая приобрела в наши дни исключительную популяр-
ность.
В своих эстетических воззрениях Моруа вслед за своим
учителем философом Аленом, автором известных «Суждений»,
ориентировался в первую очередь на большую национальную
традицию. Ценил он уроки лучших английских авторов. Отменный
знаток русской классической литературы, он написал книгу о Тур-
геневе. «Шопеном на театре» считал Моруа Чехова; образ жизни
Чехова он называл «героическим». «Самым великим» для Моруа
был Лев Толстой. Он говорил: Толстой, «как совершенное зерка-
ло, отражает всю глубину человеческого существования» *.
Большой интерес представляют «Автобиографические и лите-
ратурные воспоминания» Роже Мартен дю Тара; скупой на ком-
ментарии, автор рассказывает здесь историю создания своих про-
изведений от ранних книг до «Дневника полковника Момора»,
над которым работал до последних дней жизни. Обстоятельно го-
ворится о том, как воплощался замысел «Семьи Тибо», как произ-
ведение, начатое в духе семейной хроники, стало политическим
романом о судьбах Франции, всей Европы в канун первой миро-
вой войны.
Мартен дю Гар не раз называл свой метод объективным. И в
этом он противостоял крайнему субъективизму многих модер-
нистских авторов. Быть объективным значило для него быть вер-
ным самой действительности, ее законам, над которыми худож-
ник не властен. Недаром Ромен Роллан усматривал одно из важ-
нейших качеств «Семьи Тибо» в «подчинении истине — истине
в высшей инстанции, не считающейся ни с нашими желаниями,
ни с нашими надеждами, ни с нашими мечтами, всегда готовыми
пойти на самообман» (из письма Роже Мартен дю Тару от
22 февраля 1940 г.). Вместе с тем книгам Мартен дю Гара прису-
ща совершенно определенная тенденция, которая не навязывает-
ся читателю, а вытекает из самой логики характеров.
Материалист по мировоззрению, реалист по художественному
методу, Мартен дю Гар исходил из примата содержания над фор-
мой. В частности, он писал: «Для меня содержание и форма так
Же различны, как кролик и подливка к нему. Кролик не рождает-
ся в виде рагу. Удостоверься сперва, что твой кролик хорош, и
никогда не подавай под изысканным соусом старую, жесткую
крольчатину» (дневниковая запись от 18 февраля 1942 г.).
Продолжая линию объективного романа Флобера, Роже Мар-
тен дю Гар был страстным почитателем Льва Толстого, опирался
на опыт автора «Войны и мира». «Открытие Толстого было, ко-
нечно, одним из самых больших событий моего отрочества и ока-
* «Les Lettres Françaises», 1960, 1—; Septembre.
\8

зало сильное и длительное влияние на мою писательскую жизнь...
Я считаю, что для будущего романиста Толстой является лучшим
учителем». Свое credo писателя-реалиста Роже Мартен дю Гар
суммировал в примечательной формуле: «Школа Толстого, а не
Пруста...» (запись от 8 апреля 1943 г.).
Здесь, как и у Андре Моруа, возникает важная проблема бла-
готворного воздействия русской классической литературы с ее
высоким нравственным пафосом и огромной обличительной силой.
Франсуа Мориак ставил Достоевского, от которого человеческая
душа не имела тайн, выше больших французских писателей прош-
лого столетия. Говоря о судьбах драматургии Чехова во Фран-
ции, Эльза Триоле справедливо усматривала в нем зачинателя
современного театра. Несомненный интерес представляет статья
Марселя Арлана о «Дубровском»: не всегда точный в характе-
ристиках пушкинской прозы, он воздает должное «Повестям Бел-
кина», ценит в Пушкине утраченный, с его точки зрения, автора-
ми XX века дар «непринужденного рассказчика».
Впечатление реалистического манифеста может произвести
предисловие Жюля Ромена к его многотомному роману «Люди
доброй воли». Ведь автор ставил своей целью — ни много ни ма-
ло — «запечатлеть в движении и многообразии, в подробностях
и становлении картину современного мира». Жюль Ромен разви-
вал здесь принципы унанимизма (от слова unanime — единодуш-
ный), литературного течения, созданного им в начале века (уна-
нимисты видели свою задачу не в описании индивида, а в воспро-
изведении группы людей, объединенных общими помыслами).
Принципы эти, положенные в основу грандиозного по размерам,
но крайне искусственного по построению романа, себя не оправ-
дали. Думается, что решающую роль в творческой неудаче сыгра-
ли реакционные взгляды автора.
Реалистическая эстетика развивалась в противоборстве и
сложном взаимодействии с теми течениями, которые ей проти-
востояли.
Реалистические принципы, провозглашенные Франсом, Ролла-
ном, Барбюсом, Мартен дю Гаром и др., оспаривали и дадаисты,
и кубисты, и сюрреалисты. «Манифест сюрреализма», появивший-
ся в 1924 г., — своеобразное кредо авангардистской эстетики той
ее— ранней — поры, когда она готова была соединить свои по-
иски с поисками прогрессивных общественных сил. Заглавием
журнала «Сюрреализм на службе Революции» была сформулиро-
вана одна из задач, весьма существенных для членов сюрреалист-
ской группы, вступивших в конце 20-х годов во Французскую
коммунистическую партию. Тем не менее памфлет Роже Вайяна,
опубликованный два десятилетия спустя, по праву был назван
«Сюрреализм против Революции»: логика развития этого течения
подтвердила, что догматически претворяемый в практику
принцип спонтанных видений, игнорирующих границу меж явью
и сном, меж беспамятством и сознанием, собственно, и не мог
9

привести никуда, кроме как в тупик, где уже не имели значения
ни революция, ни литература.
Сюрреализм до наших дней считает себя едва ли не эталоном
искусства XX в. и часто берет себе в союзники Гийома Аполлине-
ра, который первым ввел этот термин, назвав сюрреалнстской
драмой одну из своих пьес.
Программное эссе «Новое сознание и поэты» обнаруживает
важные точки расхождений между новаторством Аполлинера и
модернистским преобразованием художественного слова. Конеч-
но, от повышенного внимания Аполлинера к визуальной лирике
и к прогрессу литературной техники как таковой могли брать
начало формалистические ручейки вроде леттрнзма, играющего
сочетанием букв (lettre — буква), или «потенциальной поэзии»,
предлагающей набор взаимозаменяемых строк и строф. Однака
движение Аполлинера к «цельному взгляду на мироздание и че-
ловеческую душу», критерий долга, понятый им как своеобразная
народность («поэзия обязана в первую очередь народу, языком
которого она говорит»), культ критического духа и «твердого
здравомыслия» — все это позволяет рассматривать Аполлинера и.
как представителя реалистической эстетики.
С сходными же критериями надо подходить к эстетике Поля
Валери и Марселя Пруста. Оба эти имени многократно повторя-
лись в ряду предтеч «новой критики», т. е. того направления:
эстетической мысли, которое предпочитало судить о литератур-
ном произведении, изъяв его из контекста общественных взаимо-
связей. Мотивы таких сопоставлений лежат на поверхности.
И Валери и Пруст считали наглухо «закрытой» для критики «ис-
черпывающую достоверность наслаждения»; оба с иронией отно-
сились к попыткам выстраивать ряды биографических деталей,
общественных событий, литературных аналогий, раз они не помо-
гают «добраться... до чарующей, всегда предопределенной гармо-
нии формул и звуков»; оба полны уважения к «таинственным
закономерностям» поэтического мировосприятия и секретам
«чистой поэзии». В поисках смысла поэтического абсолюта Валери
готов был перечеркнуть целые десятилетия французской лирики,
соблазнявшейся, по его мнению, «путями ложными, уводящими
вспять от ее пределов». Пруст возлагал большие надежды па ин-
туицию, Валери — на точно рассчитанное поэтическое слово; к
тот и другой мечтали выделить поэзию в особую сферу, как мож-
но реже соприкасающуюся с «миром чисто практическим», при-
близить ее к «идеальному состоянию», когда она максимальна
очищена от «непоэтических элементов».
На этом, однако, их дар ревнителям «новой критики», пожа-
луй, и кончается. Пруст объявил мерилом поэтического совершен-
ства вкус — категорию, чуждую неокритикам; Валери высмеял
«отвлеченные анализы... подсчеты и регистрацию... статистику,
запись по воску, хронометрические наблюдения», которые мала
что проясняют; причем оба охотно слушали музыку мысли, остро
10

воспринимали индивидуально неповторимое настроение по-
эмы, романа — качества, совсем уж презираемые поборниками
литературоведческой новизны во что бы то ни стало.
Ревниво оберегая камерную вселенную по имени Поэзия от
«внешних» влияний, Пруст и Валери вовсе не поворачивались
спиной к сферам, лежащим вовне. Их взгляд свободно переходит
от одной области к другой, он аналитичен, волен в своем полете.
Вот почему Пруста отталкивал хаос иррациональных видений и
он тяготел к созданию целостной структуры человеческого созна-
ния; вот почему Валери «отказывался подчиняться автомати-
ческой символике модернизма, сулившей спасение и славу ценою
тотального разрыва с прошлым и жестокого конфликта с нор-
мальными очеловеченными формами художественного сознания»*.
Знакомство с этими размышлениями убеждает нас, что у реа-
листической эстетики межвоенного периода — очень широкая,
прочная основа. Этим, очевидно, и было предсказано то мощное
движение к «эстетике понимания» (Десиос) и «поэзии обстоя-
тельств» (Элюар), которое мы наблюдаем в следующий период
жизни французской культуры. Трагическими испытаниями окку-
пации лозунг «чистой поэзии» был окончательно развенчан; писа-
тели самых контрастных эстетических пристрастий ощутили по-
требность заговорить с народом па языке ему доступном.
Перед самой войной написано эссе Жана Прево «Аспекты со-
временного романа», обобщающая панорама движения француз-
ской литературы; для автора особенно значимы моменты, когда
роман становился «посланием», обращался к сердцам современни-
ков, восставал против эгоизма, взывал к самоотверженности. Как
бы подхватывая мысль об активной роли художественного текста,
Жан Жироду — создатель трагедийных пьес-предостережений —
ожидает от своих соотечественников такого «чтения, которое пре-
творялось бы в миссию», увенчанную решением, поступком.
Сент-Экзюпери выражает это предчувствие новых отношений
между художником и читателем в емкой афористической форме:
произведение не может быть только «знаком», оно должно затро-
нуть сердце. Культура ради самой культуры? Но ведь культу-
ра — труд, а не игра; стоит «оторвать ее от дела, она начнет
зевать», утратит живость, завянет. Художественное творчество
достойно этого имени, только если речь «идет о твоей и нашей
жизни, твоих и наших надеждах».
Вторая мировая война трагически подтвердила, что речь при-
ходится вести о самой жизни. Пропал без вести, защищая мирное
небо человечества, Сент-Экзюпери; Жан Прево завершил свой акт
«чтения» французской литературы красноречивым действием:
возглавил партизанский отряд на легендарном плато Веркор.
Прево пал под пулями нацистов, Декур был расстрелян в фа-
* А. А. Вишневский. О Поле Валери, в кн.: Поль Валери об искус-
стве. Составитель В. Козовой. М., 1976, с. 1.
И

шистском каземате, Робер Деснос и Пьер Юник не вынесли кон*
центрационного ада.
Литература антифашистского движения Сопротивление —
одна из самых впечатляющих страниц в истории французской
словесности. Писатели, в подавляющем своем большинстве шед-
шие рука об руку с народом, творили искусство боевое, дейст-
венное. Литература Сопротивления была общенациональной:
в едином строю находились писатели различных философских
воззрений и политических взглядов, но преданные своей
родине. В знаменитом стихотворении «Роза и резеда» Арагон
писал:
Сказали оба: она по умрет,
И все этой мерою мерил
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
Перевод М. Кудинова
Живым свидетельством единства всех патриотически настро-
енных литераторов стал манифест Национального Фронта писате-
лей. В манифесте, написанном героем и мучеником Сопротивле-
ния Жаком Декуром и опубликованном в первом номере подполь-
ной газеты «Леттр Франсез» (сентябрь 1942 г.), говорилось:
«Словом писателя мы спасем честь французской литературы...
Мы будем защищать ценности, которые составили славу нашей
цивилизации».
Трагические испытания побуждали пересматривать многие ка-
тегории эстетики, поверяя их жестокой реальностью. В мани-
фесте-завещании Робер Деснос мечтал «слить общедоступный, са-
мый общедоступный язык с атмосферой невыразимого, с ослепи-
тельной образностью». Выковывая такой язык, поэт советовал не
бояться «общих тем», обычных слов: «обычное... — то, в чем люди
похожи, т. е. главное». *
Пьер Юник писал из неволи, что поэзии пора покинуть ин-
терьеры личных переживаний, чтобы стать эхом всеобщего дей-
ствия,— иначе она предаст заботы сегодняшнего дня. «Сегодняш-
ний день» — день оккупации — ждал от писателей активного де-
ла, и они, «веря человеку, а не только терзающему его страху»,
шли на смертельный риск: печатали листовки и подпольные газе-
ты, готовили антифашистские издания, создавали стихи, которые
могли появляться только конспиративно и только под псевдо-
нимом.
Одним из таких замечательных изданий была поэтическая
книга «Честь поэтов». К первому ее выпуску (1943) написал пре-
дисловие Поль Элюар, ко второму (1944) — Арагон. Когда Ара-
гон констатирует: «жива вся наша поэзия — и та, что изъясняет-
* См. Т i h a n у i. Peintures 1908—1922 présentés par R. Desnos, Paris,
1936, p. 3.
12

ся будничными словами, и менее доступная, постигающая неведо-
мые еще глубины»,— он касается характернейшего свойства ли-
тературы военных лет: к антифашизму, к защите высоких духов-
ных ценностей тяготела интеллигенция самых различных идей-
ных горизонтов и эстетических пристрастий. Время ссор между
«литературными школами» прошло, как писал тогда Пьер Сегерс,
складывалась единая «французская школа» — широкий фронт
писателей-патриотов, восставших против коллаборационизма
Свидетельством решительного расчета с идеологией «нового по-
рядка» явилась и «Черная тетрадь» католика Мориака, и «Чума»
Альбера Камю.
В годы войны французский экзистенциализм находился в апо-
гее своей гражданственности. Как ни настойчива пессимисти-
ческая уверенность, что «чумных крыс» не уничтожить, ее пере-
крывает голос мужественного стоицизма: даже если зло неизле-
чимо, человек обязан вступить с ним в борьбу, предпочесть
смерть унизительному смирению. В «Мифе о Сизифе» интонация
абсурдности отчетлива, но, анализируя мир образов Достоевского
Камю снова и снова ставит под вопрос убежденность экзистенци-
алистов в бессмысленности жизни ради других; каждая страница
этого эссе — красноречивый спор автора с самим собой, мучи-
тельный путь к истине, которая все время ускользает.
Трагедии военного лихолетья побуждали и к мгновенному
пламенному отклику на события, и к углубленным философским
раздумьям. У Камю они отливались в аллегорической притче,
у Роллана в завершавшемся тогда труде о Бетховене и биографии
Шарля Пеги. Как показывают письма Роллана тех лет, он сомне-
вался, сможет ли подобное путешествие в прошлое помочь тем,
кто строит новый день. Тревоги Роллана оказались напрасными.
Без исторических аллегорий, параллелей совершенно невоз-
можно представить себе литературу военных лет, без ретроспек-
тивного взгляда, проясняющего суть настоящего, невозможно
представить и последующую эволюцию французской прозы, по-
эзии, критики. Полковника Андре Мальро, командира бригады
Эльзас-Лотарингия, после войны история и философия культуры
увлекли настолько, что он отдал их изучению более тридцати лет.
До самой смерти Мальро был занят работой над многотомными
искусствоведческими исследованиями — «Психология искусства»,
«Метаморфозы богов», «Воображаемый музей». Пытаясь свести
воедино художественные системы разных веков и континентов,
Мальро часто поднимался на такой уровень абстракции, что про-
извольно сводил своеобразие отдельных исторических эпох к ва-
риациям вечных архетипов. И все-таки в авторе «Психологии ис-
кусства» и «Воображаемого музея» нам импонирует страстность,
с которой он хочет понять и соотнести с художественным опытом
XX века духовно-эстетические победы прошлых веков. Истинный
шедевр, по мысли Мальро, это форма, воплотившая победу чело-
века над судьбой, над самим собой, над силами, мешавшими ему
13

выявить себя. Поэтому слово «анти-судьба» синонимично слову
«искусство», а выбирать из прошлого надо «всё, укрепляющее
власть человека».
Прошлое, рассмотренное в перспективе движения к настоя-
щему, неизбежно поставит перед вопросом — что есть искусство?
в чем его цель? На этот кардинальный вопрос в те же годы
стремились ответить Поль Элюар, Поль Клодель, Сен-Жон Перс,
Пьер Реверди. На разных уровнях этих обобщений была отдана
дань п иллюзии автономности поэзии, «свободной от всякой идео-
логии» — (Сен-Жон Перс), и преувеличенной вере в интуи-
цию (Поль Клодель). Но душою поэтических манифестов была
все-таки мысль о своеобразном поэте-пророке (vates — у Клодо-
ля), ответственном за свое слово. Пророк способен найти «маги-
ческое слово» и воспламенить слушателя — «той эмоцией, кото-
рая породила его искусство... которая вызвана любовью, борьбой,
жалостью, смертью...» Сен-Жон Перс, отстранив поэзию от сфе-
ры идей, поднял се над всеми сферами — в том числе и научны-
ми: «великое дерзание поэтического духа не уступает ни в чем
драматическим откровениям современной науки».
Поль Элюар восстает против разделения «поэзии вечной» и
«поэзии обстоятельств». «Великие поэты всегда говорят «я» от
лица своей эпохи», они—«совесть эпохи» («больная совесть
своей эпохи» — уточняет вслед за Элюаром Сен-Жон Перс).
Как ни темпераментны авторы манифестов в прославлении
особого «магического слова», они помнят, что магию можно обра-
тить и во вред искусству, если она «поглотит смысл». «Нельзя
более соглашаться,— предостерегал Пьер Жан Жув,— с тем, что
искусство посвящает себя мирам, чуждым человеку». Если поэзии
подвластны трагедии и даже видения апокалипсиса, то нельзя
отнимать у нее право воспевать минуты счастья, а тем более
трудную борьбу за него. Пьер Сегерс, полемизируя с писателями,
словно стыдящимися светлых мажорных красок, восклицает: «А
если жаждать счастья и верить в него, если сражаться за него
даже за миг до расстрела, — если это и есть счастье?! Я утвер-
ждаю, что счастье — единственная цель человека».
На месте оппонента Жува и Сегерса легко представить себе
и поэта-герметика довоенных лет и шумного авангардиста после-
военной поры.
Ведь после второй мировой войны развитие реалистической
эстетики шло гораздо более сложными путями, чем можно было
предполагать исходя только из опыта литературы военных лет.
Снова зашумели формалистические школы, дискредитированные
эпохой Сопротивления. Они объяснили свое появление необходи-
мостью «очистить» искусство от чуждых ему — общественных —
устремлений. К этому времени относится широкая дискуссия во-
круг понятия «ангажированная литература».
Опубликовав статью «За ангажированную литературу»
(1945), Жан Поль Сартр вступил в полемику с ревнителями вне-
14

социального искусства. Он подчеркнул, что любой литератор —
хочет он того или пет — живет тревогами своего времени, зависит
от его велений. Именно поэтому интеллигент должен осознать,
какую позицию он занимает, с каким общественным движением
связан. В тех условиях выступление Сартра сыграло, бесспорно,
позитивную роль. Но очень скоро термином «ангажированности»
стали пользоваться как оружием против писателей социалисти-
ческих взглядов (сам Сартр не раз давал основания для подобных
истолкований). Писатели-коммунисты противопоставили «анга-
жированности» понятие партийности, утверждая, что смысл об-
щественной борьбы открывается художнику отчетливее всего в
перспективе социалистического идеала.
Большинство художников слова не пленились уходом в башню
из слоновой кости, и скоро лозунг «искусство для искусства» стал
звучать анахронизмом. Это было серьезной победой реалисти-
ческой эстетики, черпающей свою силу в контакте с реальностью.
Но на рубеже 50—60-х годов реалистической эстетике пред-
стояло пройти через новую полосу испытаний. Это было время
ожесточенных идейно-эстетических дискуссий, выплеснувшихся
далеко за пределы Франции.
Многим казалось, что двигаться дальше нельзя, не отделив-
шись решительно от матери-классики. Это раньше надо было «ве-
рить» в героя, придавать ему «художественную объемность», ньь
не, оказывается, «жизнь... покинула формы некогда столь много-
обещающие... она разломала рамки старого романа и отбросила
один за другим уже бесполезные аксессуары...».
Доводя подобные аргументы до крайности, брали под сомне-
ние вообще образную природу искусства. На этом пути возникли
рецепты «текстового письма», которое лишено и контакта с объ-
ективной реальностью, и субъективной, авторской эмоциональ-
ности. Литература должна заниматься только оттенками самого
«слова», не выходя к оттенкам мысли, чувства, переживания;
именно тогда якобы ее влияние на читателя будет революциони-
зирующим. Апологеты «текстового письма» возмущаются, если их
сближают со школой «чистого искусства»: они уверены, что ис-
кусство, напротив, должно быть социально действенным. Но от-
брасывая все завоевания художественной мысли, такие теоретики
контркультуры объективно делали произведение бессмысленным.
Можно удивляться горячности, с какой Арагон предостерегал
от искушения отвергать завоевания прошлого на \том основании,
что они принадлежат романтизму или классицизму, натурализму
или символизму»; может показаться излишне резким сарказм Ла-
ну, обращенный против разных «апостолов бессюжетной литера-
туры», считающих смертным грехом классиков уже то, что их «в
состоянии читать все». Надо воспринимать эту жаркую защиту
классических традиций в контексте того холодного презрения, ко-
торым хотели окружить реалистический роман фанатики экспери-
ментаторства. Когда Эльза Триоле пишет о дальних горизонтах
15

творчества Чехова, когда Арман Лану зовет «учиться у Толстого
масштабности», а Пьер Абраам противопоставляет бескрылому
натурализму реалистическую монументальность Ромена Роллана,
мы угадываем за этими темпераментно выраженными при-
страстиями неприятие декадентской вялости, пассивного смире-
ния перед ходом бытия, угадываем тоску по ярким характерам,
которых как бы стыдилась современная французская культура.
Нужно ли противопоставлять новаторство классике реализма,
вести отсчет нового литературного времени от нулевой точки?
С такого вопроса, с утверждения или, напротив, неприятия «раз-
рыва» начиналась дискуссия о перспективах искусства, о его роли
и назначении сегодня.
При первом знакомстве с аргументами, звучавшими в этой
дискуссии и воспроизведенными в данной книге, словно попада-
ешь в мир взаимонепримиримых контрастов. Поль Клодель вы-
смеивает усердие Поля Валери, его надежду создать великое про-
изведение искусства «без всякого вдохновения», на основе лишь
«точного расчета». Мориак и Эриа, радуясь персонажам, которые
обретают собственное существование и являются к автору рав-
ноправными собеседниками, а не как марионетки, насмешливо
взирают на бездушное «торжество вещи» и методичное «изничто-
жение сюжета». Натали Саррот, напротив, высмеивает и таких
«равноправных» персонажей и художественную иллюзию их до-
стоверности, когда герой «внезапно приобретает — одушевленный
на манер вращающегося стола спиритов каким-то таинственным
флюидом — способность к самостоятельному движению и увлека-
ет за собой восхищенного творца».
Сен-Жон Перс признает за художественным словом право
быть «темным». Арман Салакру гордится тем, что в героях его
пьесы «Бульвар Дюрана» рабочие парни легко узнали самих се-
бя; Эрве Базен возмущен претенциозной «игрой с хронологией»,
а Мишель Бютор уверен, что в плену строгой хронологической
канвы герой похож на вещь, лишен памяти, лишен жизненной
изменчивости. Жан Тибодо ироничен и по отношению к «совсем
живым» персонажам, и по отношению к «новому роману», ловя-
щему флюиды психологических тропизмов или отражение холод-
ных поверхностей предмета.
При первом знакомстве действительно кажется, что все потоки
этой дискуссии сталкиваются друг с другом, образуя хаотическую
сумятицу. Но стоит внимательнее вслушаться, на поверхность вы-
бьется голос напряженного поиска и зазвучат уже не диссонан-
сом, а почти в унисон отдельные важные теоретические поло-
жения.
Если пойти дальше, к тем берегам эстетической мысли, конту-
ры которых в этой антологии лишь угадываются по ожесточенно-
му тону полемики, мы, конечно, услышали бы и проповедь «ис-
кусства для искусства», и беззастенчивые признания беллет-
ристов, готовых попросту развлекать публику, и агрессивные ло-
16

зунги контркультуры. Для писателей, представленных здесь, экс-
тремизм подобных тенденций неприемлем. Открыто споря друг
с другом, предлагая совершенно различные пути искусству гряду-
щего, они тем не менее захвачены мечтой сказать новое слово
в литературе, новое слово о жизни. Вот почему даже в самые
острые моменты полемики проступают грани истины, которая
бесспорна для любой из сторон.
Можно ли замыкаться в сфере подсознания, спрашивает Эрве
Базен, если стремительно меняется мир и «появляются словно из-
под воды целые континенты»? Вопрос обращен к теоретикам «но-
вого романа». На него отвечает Натали Саррот. Она, оказывается,
тоже исходит из стремительного движения реальности, из велича-
вой и трагической грандиозности происходящих событий: «Под-
линное происшествие... обладает неоспоримыми преимуществами
по сравнению с выдуманной историей... Какая выдуманная исто-
рия может соперничать с историей узницы из Пуатье или с рас-
сказами о концентрационных лагерях, о Сталинградской битве?»
Однако эта мысль заставляет Саррот сосредоточиться на том, что
не под силу документу, — на бережном исследовании подсознания.
Советы различны, но принципиальная оценка катаклизмов
эпохи совпадает. Можно обнаружить и еще более знаменательные
схождения. Пьер Реверди, мастер поэтической метафоры, счита-
ет: «Задача поэта творить восходящие звезды из всего, что мель-
кает в пределах его досягаемости». Жан Пьер Шаброль, упорно
исследующий самое «дно» жизни, как бы добавляет: «Мы не от-
казываемся от оригинального, напротив, мы стремимся найти его
в обыденном». Так, два совершенно различных и едва ли «пере-
секающихся» в творчестве писателя предлагают особый принцип
художественного контакта с реальностью, заставляя нас видеть
в однообразии бытия проблески высокого, истолковать как победу
духа и незначительные вроде бы события. Пьер Реверди, охотно
и часто возвращающийся к мысли о самоценности поэзии, о таин-
ственном акте письма, «позволяющем автору удовлетворять
страсть к обладанию», о губительных для поэзии контактах с ре-
альностью, достаточно упорен и в доказательствах противополож-
ного свойства: «Мы побудили к чтению,— к чтению и мысли, при-
чем каждый должен выбрать самую близкую себе, животворную
часть, — это и есть та крепость, которая теперь сращивает читате-
ля с автором, как черенок с подвоем. Именно с этой минуты,
когда черенок прививается, акт письма обретает священный ха-
рактер... Лишь когда произведение обрело все свои качества в
чувствах читателя, оно может считаться исполненным...»
О взаимоотношениях произведения с читателем размышляют
многие авторы. И хотя аллегорическая форма, привычная для Ре-
верди или Кейроля, весьма далека от прямого призыва Шаброля
писать для «десятков миллионов... говорить с человеком на его
языке, нежном и шершавом, как язык кошки», — мы проявили бы
17

слепоту, если бы не заметили черт едипства: художники (кто
уверенно, кто ощупью) настойчиво ищут своего читателя.
Поскольку, как отмечалось выше, в последние десятилетия
идея чистого искусства основательно себя скомпрометировала, то
призыв Лртюра Адамова «Выйти из душных интерьеров!» являет-
ся своего рода знаком целого большого периода французской лите-
ратуры. Поэтому не приходится удивляться, что писатели почти
контрастных эстетических вкусов говорят на страницах этой ан-
тологии о контакте книги с читательской аудиторией, даже если
их собственные произведения довольно замкнуты, доступны
немногим. Мечта быть услышанным, сомнения и страх, что книга
останется гласом вопиющего в пустыне,— все это прозвучало в.
ответах на анкету «Нувель критик», частично приведенных здесь::
«Какую пользу Вы приносите?» (I960).
Вслушиваясь внимательно в аргументы писателей, защищаю-
щих свою — каждый особую — форму участия в преобразовании
мира и искусства, мы выходим к широкому спектру художествен-
ных форм. Каждому из мастеров слова его путь кажется наиболее
созвучным духу времени.
Можно увлечься вспашкой «целинных пластов психологии»
(Шаброль) или дерзким «наивным» взглядом обнажить суть
предмета, если тот «обладает значимостью, занимает существен-
ное место в жизни человека» (Гаскар); можно отстраненно на-
блюдать за персонажами, радуясь их независимости (Базен,
Эриа), или сознательно слиться с героем, занять его место
(Стиль). Все это тот или иной принцип реалистической организа-
ции материала, когда «романист является по сути дела представи-
телем реализма в литературе» (Гаскар).
В этих границах художественные формы дополняют друг дру-
га, и любой запрет лишь помешал бы развитию реализма. Вот
почему так язвителен Арагон, возмущаясь законодателями вер-
либра, для которых рифмованный стих запретен; вот почему он
требует свободы для проявления любой творческой индивидуаль-
ности, чтобы каждый в соответствии со своим темпераментом мог
достичь главного, а «главное — завоевать внимание тех, к кому я
обращаюсь, пробудить их память, создать... нерушимое словесное
единство, способное нести мою мысль людям, вечно меняющимся»
как меняются области познания... как меняются общества...».
Здесь начинается дорога, ведущая к искусству социалисти-
ческого реализма, которое, по словам Андре Стиля, «ставит во-
просы, едва намеченные жизнью», открывает перспективу исто-
рии и располагает в духе этой перспективы детали, события,
факты сегодняшнего дня. «Новое искусство — это обязательно но-
вый реализм, показывающий нам одновременно и деревья и лес,
знающий, зачем он их показывает; активный реализм, бесконечно
далекий от искусства для искусства, реализм, который ставит се-
бе цель помочь человеку, осветить ему дорогу вперед, который
ясно видит, куда ведет эта дорога, и сам выступает в авангарде...
18

поскольку я и множество других людей называем этот новый этап
социализмом, то и новый реализм не может называться иначе,
как социалистический реализм» (Арагон).
Если реалистическое искусство берет на себя смелость пред-
ставить мир определенной системой, то «теоретические платфор-
мы, направленные против реализма», отличаются именно «неже-
ланием упорядочить реальность» (Арагон). Картина мира там
хаотична, и роман лишь покорно отражает состояние хаоса.
Взаимоотношение между искусством и реальностью — вот та
сфера, где определяются границы литературных течений и эсте-
тических концепций. Не всегда теоретический манифест находит
воплощение в процессе художественного поиска. Бывает, что дог-
мы постулатов рушатся под напором реалистически осмысленной
действительности; бывает, что доброе намерение, провозглашен-
ное манифестом, дискредитировано творческой практикой. Вполне
понятна, например, решимость «нового романа» перенести вни-
мание с «особых» героических фигур на обыкновенного человека,
обнаружить те импульсы, которые движут сознанием в каждоднев-
ной реальности. Но когда в романе этот человек низведен до уров-
ня предмета, когда «обыкновенное» измельчено, рассечено на
несводимые друг с другом фрагменты, роман служит иной цели,
чем та, что заявлена.
Если можно принять протест Тибодо против буржуазного ис-
кусства, ловко орудующего стереотипами, то предложенный им
же рецепт «текстового романа» лишь побуждает писателей оста-
ваться в плену элитарно-буржуазных концепций. Получается,
что, покинув интерьеры буржуазного быта, писатели добровольно
заточили себя в оснащенной по последнему слову техники баро-
камере «нового текста».
Суждения писателей о литературе, о целях искусства и перс-
пективах художественного новаторства всегда поверяются твор-
чеством. Многие мысли, высказанные на этих страницах, полно-
стью раскроют свое содержание лишь в контексте всего созданно-
го художником. И обратная закономерность: разгадать творческий
замысел, понять структуру романа, новеллы, поэмы, почувство-
вать многомерность художественного поиска, бесспорно, легче, со-
поставив практику с манифестами. В этом и поможет читателю
книга, которую он держит в руках. В ней живое дыхание
-литературной жизни Франции XX века, накаленная ат-
мосфера литературных споров, страстных дискуссий, открываю-
щих нам, как увлекателен и труден путь художника к постиже-
нию сложной, стремительно меняющейся действительности.
Т. Балашова,
Ф. Наркирьер

1914—1939

Анри Барбюс
К новым временам
Речь, произнесенная на банкете, устроенном в честь Анри Барбюса
в Зале Общества ученых в июне 1919 года
Дорогие друзья!..
Мы знаем, каков долг всех мыслящих людей в знаменатель-
ные дни, которые нам суждено пережить вместе перед лицом ве-
ликих событий, грозящих снова столкнуть нас в бездну. Этот
долг — работать для правды и защищать ее кап единственное
незыблемое благо, как спасение.
Писатели, художники всегда стремились воплотить в искусст-
ве благодеяния, красоту или мощь правды. Но где предел прав-
ды? Кто осмелится ограничить борьбу за правду, равносильную
борьбе за существование? Присутствующие здесь знают, какова
роль работников мысли: они должны доходить в своих поисках
правды до истоков исторических событий, до законов, управляю-
щих общими судьбами людей. Иными словами, речь идет об обще-
ственном действии. Но не слова важны, важно, что именно в этом
и состоит наше назначение!
Прошло время, когда у нас господствовала мода, предписывав-
шая держать людей творчества и культуры в стороне от насущ-
ных интересов жизни, когда общественное мнение, пораженное
недугом равнодушия, по легкомыслию и слабости отворачивалось
от жизни, не желая понять, что рушится и что созидается вновь.
Однако и сейчас культивируется порок и ложь слепоты. Как
часто еще ждут от художника нелепых и надуманных развлече-
ний и относятся к произведениям искусства как к своего рода
игре! Некоторые художники идут на этот отрыв от жизни. Эта
невежество, эта грубейшая косность давят, словно свинцовая тя-
жесть, на жизнь общества, и, как бы ни были пассивны носители
косности, она представляет собой определенный образ мыслей и
тем самым определенное оружие.
Над драмами и комедиями жизни, над вереницей челове-
ческих образов, над хором голосов и чредой проходящих мгнове-
ний стоит великая драма идей, порождающая все прочие драмы.
Есть невидимые и глубокие корни конфликтов, сложное сцепле-
ние причин и следствий, вдохновенная сила жизненных законов
23

и сила настоящих убеждений. Вот до этой высоты, до которой
многие художники пытались поднять изображение жизни, мы все
должны поднять сознание. Это идейная и нравственная борьба,
это такая сверхчеловеческая, неистовая, яростная схватка, что пе-
ред ней тускнеет привычная картина жизни: все вовлекается в
эту борьбу, все ей подчиняется, все приносится в жертву.
Ныне мы чувствуем, как она завладела нами. Вся священная
для нас масса угнетенных пробуждается, ломая старые устои. Ве-
ликие события, великие идеи волнуют нас и толкают вперед. Мы
повсюду чувствуем ход событий. Кажется, что они поджидают
нас на улицах, стучатся у наших дверей. В эту бурную эпоху
идеи обладают неотразимой силой, которая превращает их в ре-
альность; они светятся, как огненные буквы, которые появились
в разгар библейского пиршества на древней стене. Но те знаки
Валтасара были страшны потому, что они были загадочны. Эти —
неотразимы потому, что мы знаем их смысл. Нам не нужен те-
перь оракул, разъясняющий загадки, не нужны толкователи снов.
В наше время, чтобы сделаться пророком, достаточно только чест-
но смотреть правде в глаза, и каждый простой человек, с неиску-
шенным умом и сердцем, может стать тем подлинным провоз-
вестником правды, чей голос отзывчив и чист, как звук струны!
Нравственная и социальная правда взывает к нам так красно-
речиво, что кажется, она зовет каждого из нас по имени! Жизнь
коллектива мощно завладевает нашими жизнями.
Мудрость отдельной личности — иллюзия, если целое безумно.
В то время как художник, который боится жизни, строит себе
искусственный и призрачный мир, в то время как толпа людей,
знаменитых или безвестных, пытается вслепую урвать свою долю
благополучия, стихийные силы вырываются на волю, бесчинству-
ют, давят и крушат. Наши правители сознательно вызывают эти
потрясения. Они угрожают человеческому гению и человеческому
счастью, они превращают в прах домашние очаги; целые страны
становятся пустыней, где само солнце и все соки весны бесплод-
ны, где страшные останки людей устилают поля сражений.
Или мир для всех нас, или всем угрожают смерть и разру-
шения.
Одно ясно: победа или поражение всемогущих идей зависит от
человеческой воли. Долг передовых людей и их руководителей
собрать воедино силы, рассеянные повсюду, сомкнуть свои ряды.
Тогда мы сможем указать миру, что должно быть сохранено в
нынешнем потрясении, к которому нас привела эта цивилизация,
веками громоздившая одно бедствие на другое. Ныне потрясение
достигло такой силы, что кажется, будто земля дрожит от могу-
чей поступи людей.
Не существует человеческой мысли «вообще». Есть те, кто хо-
чет изменения социального порядка, и те, кто хочет или соглаша-
ется поддерживать старый порядок вещей. Все промежуточные
направления, располагающиеся между этими двумя полюсами, в
24

счет не идут, ибо в конце концов их притягивает к себе тот или
другой полюс, и ничто из того, что должно совершиться, уже не
может совершиться наполовину. В эту решительную битву идей
должны безоговорочно вступить бойцы мысли, и пусть они пока-
жут великими средствами искусства, чего можно достигнуть си-
лой честности и силой правоты.
Правота? Разве кто-нибудь может быть уверен, что он прав?
Разве не испытываешь колебания и страх, когда идешь вперед
и неотвратимо увлекаешь ближних в эту борьбу жизни за
жизнь?..
Но мы ясно видим, как то, что отжило, сказывается на том,
что подлинно живет. Мы видим все заблуждения, все софизмы, из
которых складывалась пропитанная кровью история человечества,
мы видим, как эти канонизированные в прошлом идеи рушатся
при первом ясном вопросе честного человека... И мы не верим
больше в темные заклинания жрецов, в магическую власть ходя-
чих истин; они уже не могут удовлетворить людей.
У нас есть другая опора — мы говорим на великом языке со-
знания и разума, перед которым бессилен язык религии. Правда
неотъемлема от человеческого духа. Мы верим в реальность соци-
альной правды.
Это сама очевидность, простая и ясная. Правда и добро прямо
противостоят господствовавшим ранее учениям, всем этим из-
мышлениям анархиствующих поклонников войны, всем национа-
листским бредням, всей системе эксплуатации человека челове-
ком, основанной на бессмысленных привилегиях; правда и добро
несовместимы с чудовищным гнетом, который превратил историю
в нескончаемую цепь издевательств над справедливостью и узако-
нил страдания угнетенных, и тем не менее с гнетом не покончено,
он возрождается на наших глазах из развалин.
Любовь и сострадание руководятся разумом, ибо правда су-
ществует. Дело прогресса неразрывно связано с жизненными ин-
тересами людей; идея справедливости неопровержима — она вы-
растает из нравственных законов, из законов разума и из самой
жизни масс; справедливость — слово, полное трепета жизни. При-
слушаемся же к неподкупному и властному голосу справедли-
вости.
Мы не хотим вновь подпасть под гнет прошлого. Мы, писате-
ли, художники, то есть лица, сочетающие труд и мечту, хотим,
чтобы наша работа, в большом и малом, шла в согласии с работой
всеобщего освобождения. С радостью и доверием мы видим, как
после веков и веков расточительства творческих сил расцветают
неисчерпаемые силы бедных и угнетенных.
В те времена, когда Франция еще представляла идею спра-
ведливости, наши отцы и деды предсказали и подготовили
перестройку старого мира, восстание против чудовищной бессмыс-
ленности отжившего порядка, который завел в тупик стольких.
25

людей, загубил столько жизней. Ныне мы желаем участвовать в
возрождении народов; мы видим, что свет его загорается и бле-
щет повсюду. Во всемирной схватке правды с несправедливостью
мы желаем быть неустанными носителями великой и мудрой яс-
ности, свойственной свободным умам; мы полны решимости со-
вершить все, что в наших силах, для того чтобы великие теории
стали реальностью, чтобы добрые намерения стали волей и чтобы
мечта воплотилась в труде.
Нас уже не решаются больше называть пустыми мечтателями,
ибо мы представляем взрывчатую силу правды, но нас еще смеют
обвинять в том, будто мы проповедуем ненависть. Еще бы, мы
ведь хотим уничтожить рабство — причину всех зол! Нужна спо-
собность к действию, благородная воля Спартака, а не бездейст-
венные размышления Эпиктета 1. Наш долг — уметь направлять
и уметь действовать.
Мы хотим участвовать во всякой подлинной перестройке, как
бы она ни была радикальна.
Мы — партия правды. Когда люди знают путь к своему спасе-
нию, спасение не за горами, и то право, к которому кощунственно
взывают угнетатели, действительно станет силой, нашей силой.
Наша борьба тем плодотворнее, чем правдивее и яснее проповедь
наших идей. Чего мы хотим? Умножить наши ряды — в этом все!
В тот день, когда наши силы станут неисчислимо велики и когда
повсюду — ибо для нас не существует различий племен — мы
протянем друг другу руки и скажем: «Все мы одинаково уважаем
великие естественные законы, и все мы уважаем жизнь», — в этот
день мы победим, мы одолеем наконец те страшные бедствия,
которые еще угрожают народам. Многие из нас сумеют выпол-
нить до конца эту священную миссию,— многие, чей голос уже
сейчас разносится далеко. Мы будем действовать сообща: у нас
ведь одни и те же друзья, мы гордимся их благодарностью; у нас
общие враги, мы гордимся их ненавистью к нам.
Дорогие друзья, заключая свой братский союз в эту величест-
венную эпоху, как бы после потопа, мы сознаем властную необхо-
димость единения. Единство и еще раз единство, но при условии,
что оно будет служить великому делу человечества и руководить-
ся широким и свободным идеалом.
Нужно покончить с временами, когда искусство кичилось сво-
им «святым эгоизмом», когда художник добывал славу ценой са-
мообеднения и ухода в тюрьму одиночества, покончить с равноду-
шием, когда так называемые избранные, примиряясь со злом, тем
самым творили зло. Общими силами, единым порывом добьемся
того, чтобы творчество заняло достойное место в жизни ныне,
когда начинаются новые времена, которых мы должны быть до-
- стойны.
26

О борьбе против военной опасности и о юбилее
А. М. Горького
Я только что переступил порог Москвы и, естественно, еще-
полон пережитым на антивоенном конгрессе в Амстердаме *.
Конгресс, безусловно, имеет большое значение для расширения
фронта антимилитаристской борьбы и в первую очередь для за-
щиты Советского Союза.
Несмотря на наличие разных политических направлений сре-
ди основного ядра делегатов — представителей рабочих организа-
ций (а там были представители от коммунистов, рядовых социа-
листов, синдикалистов и др.) 7 на конгрессе были заложены осно-
вы единого фронта всех революционных элементов рабочего клас-
са. Этот единый фронт мог возникнуть потому, что конгресс выра-
ботал ряд практических мероприятий в отличие от тех чисто сло-
весных деклараций, к которым сводятся обычно все выступления
социалистов и пацифистов.
В этом я вижу плоды широкого проникновения в массы идеи
единого фронта. На конгрессе, как известно, было около трехсот
рабочих — социал-демократов. Эти рабочие — социал-демократы
перед заключительным заседанием конгресса собрались по соб-
ственной инициативе, обсудили манифест, выпущенный конгрес-
сом, и вопреки всем циркулярам, которые выпускались секрета-
риатом II Интернационала и Адлером2 с присными, — едино-
душно присоединились к манифесту, взяв тем самым на себя
определенные практические обязательства. Социал-демократи-
ческие заправилы это поняли и сейчас ведут отчаянную борьбуг
чтобы воспрепятствовать охвату рабочих, находящихся еще подг
их влиянием, нашими антимилитаристскими организациями.
Исполнительный орган, избранный на конгрессе, ставит своей
основной задачей всемерное развитие и расширение единого"
фронта, что практически выльется в организацию на предприяти-
ях всех капиталистических стран рабочих комитетов, которые
могли бы контролировать производство оружия. В равной степени
будут перестроены и те местные организации — а их имеется
свыше тысячи,— которые проводили подготовку к конгрессу. Мы
займемся массовым изданием протоколов конгресса, а также ма-
териалов, показывающих на основе фактов и цифр, что представ-
ляет собой политика империализма.
Для того чтобы вывести широкие массы из-под влияния паци-
фистской пропаганды, будет обращено внимание на работу коми-
тетов крестьян, а также врачей, учителей, женщин и т. д. Прово-
дя нашу программу, низовые комитеты станут носителями под-
линного антимилитаризма, вокруг них сплотятся все, кто искрен-
не желает бороться с опасностью империалистических войн.
Когда я говорю обо всей этой работе конгресса, передо мной
невольно встает образ Советской страны, против которой направ-
лены в первую очередь все милитаристские замыслы капита-
27

диетических правительств. Приехав сюда, в СССР, я с еще боль-
шей силой почувствовал, как важна и необходима организация
антивоенной борьбы.
Я нахожусь на территории СССР буквально считанные часы,
я успел только бегло обозреть Москву... Как неузнаваемо измени-
лось лицо советской столицы! Сегодня я был на Воробьевых го-
рах, и, когда я увидел бесконечные леса новостроек, которые под-
нимаются ввысь над горизонтом, я сразу почувствовал весь колос-
сальный размах строительства, охвативший рабочую страну. Та-
ковы мои первые впечатления.
Я думаю глубже познакомиться с созидательной работой со-
ветских людей, посетить заводы, фабрики, колхозы. Через
несколько дней я полечу на Днепрострой,— мне хочется самому
ощутить величественные масштабы социалистического фундамен-
та, который заложен в Советской стране.
Так как за последнее время значительно усилилась опасность
войны против СССР, я считаю необходимым усилить свою де-
ятельность в области организации антивоенных сил и с этой
целью намерен установить самый тесный контакт с рядом совет-
ских учреждений. Это позволит мне получать регулярно подроб-
ные сведения о жизни и строительстве Советского Союза. Теперь
надо агитировать не принципами, а фактами!
К числу таких фактов относится, например, празднование со-
рокалетия литературной деятельности Максима Горького. Горь-
кий пользуется сейчас огромнейшим влиянием у нас во Франции
благодаря непревзойденному по своей глубине реализму и рево-
люционному пафосу в изображении социальной борьбы и соци-
альных противоречий. У нас, французов, тоже есть большие писа-
тели, такие, как Золя, которые на основе документов изображают
социальные противоречия; другой, не менее значительный писа-
тель — Жюль Валлес3. И у них имеется романтика, хотя у Вал-
леса в нее внесено много анархизма. Но это не романтика Горько-
го, который достигает такой глубины в обрисовке социальных
противоречий и борьбы рабочего класса, какой не достигли ни
Золя, ни Валлес.
Влияние Горького на наших молодых писателей, художников
и артистов огромно. Знакомясь с его творчеством, молодежь начи-
нает понимать, что и нам необходима новая культура, иное отно-
шение к творчеству, которое не может быть искусством для ис-
кусства. Наша молодежь вникает в смысл классовых процессов,
которые происходят в нашей стране, и постепенно убеждается
в справедливости революционного взгляда на социальное разви-
тие. Молодежь видит правоту Ленина.
Горький творит для всех. Источником его огромной силы в
изображении социальной несправедливости капиталистического
мира является глубокое знание и понимание жизни и строитель-
ства страны социализма и тех коренных перемен, какие происхо-
дят в советском человеке.
28

И поэтому совершенно неправильно мнение, которое кое-кто
распространяет у нас, на Западе, насчет «нивелировки» и «прини-
жения» индивидуальности в Советском Союзе. Нет места такому
принижению там, где любая работа имеет целью благо всех.
В советских условиях индивидуальность не только не обедняется,
но, напротив, располагает всем необходимым для своего развития.
Твердо убежден, что еще более глубокое ознакомление с твор-
ческим трудом Советской страны во всех областях должно явить-
ся стимулом еще более широкой и успешной борьбы за светлое
будущее человечества.
24 сентября 1932 г.
Роман
Золя — романист и навсегда останется романистом. Кроме
главного своего дела — создания эпопей, он иногда брался и за
побочные дела: писал драмы, либретто опер и ораторий в сотруд-
ничестве с одним композитором, занимался художественной кри
тикой, журналистикой — все это были занятия, отвлекавшие его
от магистральной линии литературного творчества, и предприни-
мались они либо под давлением обстоятельств общественной жиз
ни, либо в целях полемики.
Журналистику он нередко ругал, но и превозносил ее как
средство, дисциплинирующее писателя и хорошее упражнение для
пера. Ему самому журналистика помогла в начале пути обрести
жизненную свободу, стать образованным человеком, помогла упо-
рядочить и систематизировать тогда еще неясные ему самому
мысли, а главное, журналистика стала для него могучим средст-
вом идейной борьбы и оружием мести — в хорошем смысле слова.
Как критик он стремился быть объективным, но поскольку
критика его основывалась на позитивизме, она в принципе эклек-
тична. Из-за своей предвзятости она иногда бывает несколько вы-
мученной, но часто блистательна, так напориста, что под ее уда-
рами у его противников, попросту говоря, не раз искры из глаз
сыпались.
Почти всегда его критика бывала справедливой и обоснован-
ной, шла по верному руслу. Несправедлив он был главным обра-
зом по отношению к Виктору Гюго; пока тот был жив, Золя
■обвинял его в недержании речи, в туманности гуманистических
идей и высокопарности выражения; однако у Гюго порою
брезжат величественные видения будущего, весьма похожие иа
те, какие впоследствии рисовал сам Золя. И Гюго гораздо раньше
и лучше, чем Золя, понял, в чем состоит гражданский долг писа-
теля. На самом деле естественным противником натурализма был
зовсе не романтизм, а противоположный лагерь — буржуазно-
охранительная литература с ее софистикой, прикрытой претензи-
ями на новаторство.
29

Театр был для Золя «маневренным полем». «Моя настоящая
кузница в другом месте»,— говаривал он. Золя охотно посвятил
бы больше сил театру, но роман оказался слишком требователь-
ным. Тем не менее Золя ясно определил в театре свое место,
благодаря ему изменились запросы современников и зрители ста-
ли отвыкать от того, что директора театров и разного рода
театральные дельцы обделывают свои делишки лишь наживы
ради, льстя публике и потакая ее низменным вкусам.
Своими произведениями, а также критическими «походами»
Золя поборол узкую концепцию театра, присяжным писарем кото-
рого был Александр Дюма-сын,— концепцию, чьи сторонники
стремились превратить театр в полностью обособленную ветвь ли-
тературы, доступную только посвященным и специалистам, во-
оруженным некими сакраментальными формулами и столь же
узкими, как и надуманными, правилами. В противовес этой
«лжи» Золя строит драматургию и роман на одной и той же
основе. Свою теорию человека он распространяет и на сцену:
«Или драма умрет, или она станет реально изображать современ-
ную действительность».
Он был отцом «Свободного театра» 1. «Вы мой полководец
и песете мое знамя», — писал ему Антуаи и говорил, адресуясь
к Золя: «Мне нужен кто-нибудь, кто растолковывал бы мне, что
у меня получается», а в другом месте утверждал: «Благодаря ему
мы завоевали театру свободу... Золя подготовил публику, воспи-
тал и освободил ее».
В театре труднее плыть против течения, чем в романе. Зри-
тель гораздо больше держится за традицию, куда более приверед-
лив и раздражителен, чем читатель. Вероятно, потому, что книгу,,
случается, читают для того, чтобы что-то узнать или документаль-
но подтвердить уже известное, тогда как в театре проводят вечер
только для развлечения; развлечение же для тех, кто удобно
уселся в кресло в первых рядах партера или устроился в ложе,,
связано с прочно устоявшимися предрассудками. «Театр — это
последний оплот условности».
Золя ухитрился очеловечить даже оперу.
Но только роман, в глазах Золя,— «оружие нашего времени»,.
как трагедия была оружием XVII века, а поэзия — оружием
1830-х годов: «Гибкие рамки романа охватывают всю совокуп-
ность знаний», «роман — это все, что угодно».
Золя навсегда сохранил одну и ту же формулу романа (этот
термин он принимает неохотно, по необходимости; он предпочел
бы выражение, предложенное Гонкурами,—«современный этюд»).
В общем виде эта формула применима ко всему роману XIX
века: сперва различными способами создается основная интрига,
а затем романист, ни на миг не упуская из виду «драматический
интерес», старается как можно лучше приспособить к ней обри-
30

совку характеров, описание одушевленной или неодушевленной
среды и — в большей или меньшей степени — историческую ре-
альность и выдвинутые в произведении психологические пробле-
мы, определенные тезисы либо идеи.
Все, что романист хочет высказать, он преподносит так, слов-
но ато происходит с его героем или с окружающими героя персо-
нажами. Словом, это смелая формула, в согласии с нею очевид-
ность создается посредством вымысла, и воображение, даже если
оно изгнано из развития действия, все равно властвует над его
источником; это формула, основанная на более высокой правде,
чем правдоподобие,— реальная действительность показывается в
сеете волшебного фонаря. На практике это означает самовластное
сведение, произвольно предписанное сосуществование и совпаде-
ние вымышленных персонажей, полуреальных или реальных фак-
тов, объективных картин жизни, более или менее устойчивых
идейных систем на одной и той же сценической площадке.
Золя расширил охват жизни за счет новых элементов — соци-
альных низов. А главное, он усовершенствовал приемы исследова-
ния и потеснил фантазию. В основу художественного произведе-
ния он кладет точную документацию, а развитие действия строит
на законах эволюции, связывая этим произвол автора; иначе го-
воря, подразумевается, что персонаж — это не «психологическая
абстракция», что его действия и жесты математически выверены;
описания у Золя одушевляются взлетами лиризма, а роль «темпе-
рамента» ограничена сферой изображения, но не истолкования.
Темп работы Золя был примерно по книге в год; и в каждой
новой книге он докапывался до самых глубин все новой общест-
венной среды.
Осуществление его замысла с такой регулярностью и в такие
сжатые сроки в отношении собирания и освоения документов
было иногда настоящим подвигом. Во многих случаях Золя пора-
зительно быстро, удивляя специалистов, вживался в техническую
сторону материала, хотя нельзя сказать, что ему всегда удавалось
полностью овладеть тем или иным сложным вопросом. Возможно,
что некоторая поспешность письма на протяжении внушительной
серии из тридцати толстых томов оставила кое-где место длинно-
там и сухой фактографии. Но такие упреки следует отодвинуть
на задний план. Золя писал крупными мазками, зрение его обла-
дало ясностью и полнотой. И все его творение проникнуто гроз-
ной достоверностью.
Ныне, в первой трети XX века, мы дошли до такой стадии,
когда общепринятая формула романа уже немного приелась и
устарела. Частные издательства распространяются как настоящая
эпидемия, их продукция дает ощущение однообразия; литератур-
ное движение идет медленно и не спешит определиться и начать
действовать по той причине, что каждый талант исхищряется в
одиночку, а также из-за необходимости считаться с требованиями
торговцев литературой, которые решают судьбу книги, управляют
31

рынком сбыта и практически воздействуют на общественный
вкус.
Следует ожидать, что в дальнейшем все явственнее будут про-
свечивать особенности конструкции канонического романа, все
более явно проступать нити, на которых держится действие, и, на-
до думать, придет день, когда читатель (потребитель), какой бы
атавистической муштровке его ни подвергали, окажется куда ме-
нее расположен интересоваться дурачащими его уловками и за-
глатывать предписываемые ему дозы условности. Стареющий
жанр, у которого есть, разумеется, уязвимые места, превратится
в конце концов в карикатуру на самого себя.
Не пытаясь определить во всех подробностях причины начав*
шейся в наши дни опалы романа, симптомы которой становятся
все более заметными, не ссылаясь на вторжение новых форм ис-
кусства, таких, как кино, грозящее столкнуть роман с завоеван-
ных позиций, поскольку оно с астрономической скоростью и пол-
нотой бросает на зеркало экрана новые встречи с жизнью (разве
распространение фотографии не оказало давления на живопись
и так или иначе не изменило ее границы и приемы?), мы можем
сказать, что главная причина упадка «классического» романа со-
стоит в том, что неизбежно обречены на неудачу попытки подо-
гнать мифическую интригу и призрачных персонажей к матери-
альному и духовному декору, изображение которого сегодня мо-
жет быть только реалистическим, независимо от того, к какой
литературной школе примыкает романист. Рискованная, во вся-
ком случае неправомерная, комбинация субъективного и объек-
тивного; невозможность свободно манипулировать длинным стер-
жнем в узком пространстве, которому ты не хозяин. Платон ска-
зал бы, что роман есть плод брачного союза безумия с мудростью.
Стержень вымысла почти всегда сводится к любовной истории.
Упорство, с которым американские кинематографисты, эти изо-
бретатели устаревшего, рекламируют «зов пола», свидетельствует
о том, что сей романический фермент себя уже изжил.
Мы знаем, как Золя рубил направо и налево в неопределенной
сфере воображаемого, которая некогда составляла важную часть
романа. Он потеснил на поле боя элементы вымысла. И все же
они остаются в центре его крепкой постройки, и само выравнива-
ние пропорций в романе лишь более четко выявляет контраст
между истинным и ложным.
Острые и изощренные умы, как Эдмон де Гонкур и Гюис-
манс2, резко порицали нагромождение чувств и терзаний, кото-
рыми перегружены такие романы Золя, как «Лурд», «Рим», «Па-
риж» и «Разгром»,— романы, лишенные значительного героя или
героев. Лучше бы убрать все это и написать просто исторические
сочинения, считали они.
Однако почтенная форма романа имеет и свои достоинства.
Драматический сюжет, отвечающий законам театра и придуман-
32

ный романистом для того, чтобы объединить и наэлектризовать
действием разнородные материалы книги, может оживить произ-
ведение или по крайней мере подбавить ему жизненности, потому
что позволяет читателю в какой-то степени поставить себя на
место сходного с ним персонажа и из сочувствия к последнему
сделаться как бы наполовину актером разыгрываемой перед ним
драмы. Если бы «Три города» или «Разгром» были только истори-
ческими трудами, они бы выиграли в смысле теоретической осно-
вательности и ясности постановки проблемы, но разве не проигра-
ли бы они в отношении глубины проникновения в жизнь?
Как бы то ни было, в настоящее время вырисовывается тен-
денция заменять в повествовании и даже в театре сюжеты, искус-
ственно сфабрикованные, сюжетами, взятыми из жизни, рома-
низировать биографии, подлинные факты, злободневные проис-
шествия, возводить в ранг литературы репортажи, пласты,
истории.
Кстати, не являются ли в этом смысле простой уловкой рома-
ны «с ключом» и всяческими намеками,— романы, которые отли-
чаются иногда хорошим слогом и полнотой звучания (как «Твор-
чество» Золя), но по большей части остаются довольно ограни-
ченными и обнаруживают явную связь со скандальной хроникой?
Неизбежная эволюция жанра поведет не к вытеснению романа
из романа, а к дальнейшему урезыванию доли романического эле-
мента. Ибо современная прозаическая форма древней эпической
поэмы имеет право на существование, которое дается ее функ-
цией.
Роман-протокол либо серия протоколов — «продукт классифи-
кации наблюдений»? Это программа-максимум натуралистов, на
которую они ссылались в пылу полемики в своих декларациях,
но, по сути дела, это лишь математическое выражение, доведен-
ная до крайности, отталкивающе сухая формула, которую нельзя
понимать буквально, как нельзя понимать буквально, не испыты-
вая раздражения, всяких женщин «с лебяжьей шеей» или «бело-
снежным лицом» в системе романтической поэтики. Сырые ре-
зультаты наблюдения должны быть подвергнуты животворному
синтезу. Способность объединять есть пружина воображения
(даже дисциплинированного интуицией), которое пригопяет ча-
сти, затыкает дыры, перебрасывает мосты, создает вокруг доку-
ментов воздух. «В этом есть ложь»,— говорит Золя. Да. Здесь и
встает вопрос о способности искусства вбирать в себя природу,
вопрос об умении нащупать истину о художественном озарепии,
ибо невозможно точно определить границу между искусством и
искусственностью; это вопрос меры и такта, дело чувства и тем-
перамента художников будущего — единственных неведомых бо-
гов. Но скажем сразу: когда личное вмешательство в действие
главного героя будет сведено к минимуму, за ним сохранится
лишь роль глаза, какой рисуют на полях научной схемы, чтобы
свести к единому центру, упорядочить и связать между собой всо
2 Зак. 574
33

линии оптической фигуры. Это естественное проявление умствен-
ного прогресса и отвечает требованиям более высоким и общим,
чем технические нормы романа.
Стиль Золя — стиль простой, ясный, добротный, цельный, об-
щедоступный. А главное, динамичный. Можно сказать, стиль
крупного масштаба. Он командует целыми полчищами фраз, при-
водит в движение на огромном пространстве романа великое мно-
жество страниц, нагромождает людские толпы, вещи и мысли. Ои
укладывает один на другой строительные камни, как мифологи-
ческий певец укладывал в строки свои ритмы. Он извлекает из
этой несравненной мощи, увлеченности и симметрии грандиозные
художественные эффекты, и некоторые его буйные описания
остаются в памяти читателя такими же волнующими, как личные
воспоминания.
Жюль Леметр3 вынужден был в 1885 году признаться между
двумя антраша: «Слог романов г-на Золя — уж не знаю, как это
получается,— сродни античным эпопеям по своей могучей медли-
тельности, широкому дыханию, спокойному накоплению подроб-
ностей, по прекрасному простодушию, с каким обнажаются при-
емы рассказчика. Он не торопится, совсем как Гомер... Он не
боится повторов. Все те же фразы возвращаются снова и снова,
составленные все из тех же слов: «гудение магазина», «долгое
и тяжкое дыхание» машины,— словно «ворчание моря» в «Или-
аде».
Этот стиль не поддается очищению, как та серия таблиц по
анатомии и психологии в черно-белом цвете, которые составляют
книги Стендаля (или часовые механизмы, на которые походит
внутренний мир его героев). Слишком много здесь циркулирует
крови, чтобы можно было вырвать страницу или вырезать какой-
нибудь пассаж. Даже красоты деталей, которыми изобилуют ро-
маны Золя, предстают во всей полноте лишь под воздействием
пульсации всего организма.
И однако сам Золя, всегда признававший неограниченность
человеческих возможностей и уважавший будущее, предвидел
технические усовершенствования в литературном письме. Он ка-
ялся в том, что питает пристрастие к чересчур пышному слогу:
«Мы все еще украшаем плюмажами наши фразы»; «Я втайне со-
дрогнулся при мысли, что некоторые фразы, которые так мне
нравились, когда я их писал, через сто лет, может быть, вызовут
улыбку».
И, смущенный этими соображениями, он оценивает как более
подходящий то «научный стиль», предложенный Ренаном4, то
чувственный и богатый литературный язык в духе Гонкуров.
С тех пор мы стали свидетелями коренной и всеобщей транс-
формации стиля. Можно сказать, что в области литературного
34

выражения произошла целая революция — и это слово не будет
преувеличением, хотя революция литературной техники пере-
хлестнула границы хорошего вкуса. Новая форма стабилизиро-
валась.
Сегодня мы далеко ушли от романтического стиля, даже обте-
санного торопливыми реалистами, и от стиля классического, даже
перекроенного Анатолем Франсом, с его дипломатическими тон-
костями, деликатными выражениями и учтивыми оборотами, из-
за которых только теряешь время на чтение лишних слов; мы
пугаемся длинных описаний, чью лебединую песню пропел Пьер
Лоти5. Инструмент выражения, «форма» ныне окончательно ор-
ганизовалась по-новому. «Научный дух века» проник и в нравы;
чувство прямой линии, вкус к сокращению, к синтезу и большим
скоростям; тяга к точным и быстрым решениям; некое спортив-
ное «американское» нетерпение; культ успеха, реалистический по
необходимости; широкое влияние народной разговорной речи и
образности (которые в наши дни зачаровывают всех, даже носи-
телей чистого интеллекта, своей грубой силой, подчеркнутой вы-
разительностью и раскованностью) и вплоть до самых изощрен-
ных литературных экспериментов с их акробатикой, разъятием,
дроблением элементов формы — все это повлекло за собой рацио-
нализацию стиля, которая очень заметна во всей современной ли-
тературе.
Это полезное усовершенствование стиля дало нынешнему по-
колению писателей лучше, чем когда-либо, изготовленное орудие.
Но оно еще не нашло достойного применения. Получается стран-
ный контраст между предельной утонченностью формы и всеоб-
щей пустотой содержания (этим и объясняется тот факт, что
столько писателей довольствуются красочными завихрениями
слов, облекая в них самые обветшалые идеи). Виртуозность ли-
шена жизни. Жизнь в искусстве — это не вопрос технической
оснащенности. Жизнь дается применением технических средств
к великим целям. Сколько охотников копаться в душе героя
либо, наоборот, скрупулезно описывать бесчисленные детали сре-
ды, перечитывая сегодня Золя, испытывают на себе целительное
воздействие его давно созданных романов.
Пройдет немало времени, пока мы сумеем вынести оконча-
тельное и квалифицированное суждение о творчестве Золя. Ни
один паш современник не волен сделать это ссгодпя. Все мы
слишком с ним связаны и слишком многое от него заимствовали.
Современный роман во Франции и за ее пределами не был бы
тем, что он есть, если бы не овладел открытиями и смелыми
новшествами Золя; по многим родственным признакам Золя
слишком «свой» для нас. Слишком глубоко его влияние на всю
созданную с его времени художественную литературу, если оста-
вить в стороне несколько обособленных маленьких кланов.
2*
35

В этом смысле значение Золя приближается к значению Вик-
тора Гюго, который внес столько нового в современную литерату-
ру, взятую в целом, что в наши дни невозможно подойти к нему
критически, не проявляя несправедливости и даже неблагодар-
ности (одна из ошибок Золя в том и состоит, что он недостаточно
сознавал, скольким обязан был Гюго).
Но пришло время установить родство Золя с теми писателями,
кто более решительно, чем их собратья, убежденные в благоде-
тельности правдоподобия самого по себе, протянули руку людям
своего времени, радостно протянули им руку помощи.
С античным Лукрецием, который во времена безраздельного
господства Юпитера был уязвлен желанием открыть истину, до-
искивался до природы вещей и человеческих бедствий. «Счастлив
тот, кому дано познать причины вещей!» — сказал о нем млад-
ший его современник — Вергилий. Лукреций рассказывает, что
любовь к людям, жажда избавить их от предрассудков не давала
ему спать по ночам и подвигла на сочинение поэмы, несущей
слова спасения; странный великан, который долго оставался
единственным в своем роде и в порыве высокого прозрения про-
поведовал материализм две тысячи лет тому назад, он был пред-
метом восхищения и ужаса на протяжении многих столетий, ког-
да царило невежество.
А также и с Толстым, очень большим писателем, которого,
к сожалению, обеспложивали мелочные предрассудки и религиоз-
ные идеи, в узкие рамки которых он заключил свое глубокое
сердце; поэтому он учил и утешал лишь посредством миражей и
был великим человеком независимо от своих величественных на-
мерений, а только благодаря тому, что его личное христианство
наносит мощный удар по промышленному и коммерческому като-
лицизму во всем мире.
1932

Анатоль Франс
Предисловие к первому изданию «Железной пяты»
Джека Лондона во французском переводе
Париж, 1923
«Железная пята»— под этим выразительным названием Джек
Лондон разумеет плутократию. Книга, носящая это заглавие, бы-
ла им опубликована в 1907 году. В ней изображена борьба между
плутократией и народом, которая вспыхнет в один прекрасный
день, если судьба во гневе своем допустит это. Увы! Джек Лондон
обладал талантом видеть то, что в настоящий момент скрыто от
большинства людей, и научным знанием, позволяющим загляды-
вать в будущее. Он предвидел события, разворачивающиеся в на-
шу эпоху. Ужасная драма, при которой он заставляет нас мыс-
ленно присутствовать в своей «Железной пяте», еще не разыгра-
лась, мы не знаем, где и когда осуществится пророчество амери-
канского последователя Маркса.
Джек Лондон был социалистом, и более того — революционе-
ром. Под именем Эрнеста Эверхарда в его книге выведен человек,
который понимает истинное положение дел и предвидит буду-
щее, — человек мудрый, сильный, добрый. Когда-то он был рабо-
чим и зарабатывал себе на хлеб собственными руками — подобно
самому автору. Ведь, как вы знаете, тот, кто за свою недолгую
жизнь создал пятьдесят томов, чудесных по своей жизненности
и глубине мысли, был сыном рабочего и начал свой славный путь
на заводе. Эрнест Эверхард полон мужества и мудрости, полон
силы и нежности — в этом облик его совпадает с обликом писате-
ля, его создавшего. И в довершение сходства автор дает ему в
жены женщину большой души и свободных взглядов, которая под
влиянием мужа тоже становится социалисткой. А мы ведь знаем,
что госпожа Чармиан Лондон вместе со своим мужем Джеком
вышла из рабочей партии, как только та стала проявлять при*
знаки умеренности.
Оба восстания, изображенные в книге, представляемой мною
французскому читателю, столь кровопролитны, столь предатель-
ски спровоцированы и подавлены с такой свирепостью, что
невольно спрашиваешь себя: неужели подобное возможно в Аме-
рике, в Европе, неужели подобное возможно во Франции? Я бы
никогда не поверил в это, не будь у меня перед глазами примеров
37

игопьских дней1 и расправы с Коммуной 1871 года, свидетельст-
вующих, что против бедняков все считается дозволенным. Весь
пролетариат Европы так же почувствовал на себе эту Железную
пяту, как и пролетариат Америки.
Социализм во Франции, социализм в Италии и Испании слиш-
ком слаб, чтобы иметь сейчас какой-либо повод бояться Железной
пяты; единственное спасение для слабых — в их крайней слабо-
сти. Партия рассыпалась, и Железная пята не ступит па эту
пыль. В чем причина такого упадка социалистического движе-
ния? Это движение нетрудно подавить во Франции, где пролета-
риат слишком малочислен. По различным причинам та самая вой-
на, которая беспощадна к мелкому буржуа, ободрала его как лип-
ку, а он даже не пикнул, будучи животным безгласным,— та же
война была несколько милостивее к рабочему крупной промыш-
ленности: он перебивался тем, что обтачивал снаряды, и его зара-
ботная плата, довольно скудная после войны, все же никогда не
доходила до чрезмерно низкого уровня. Господа положения сле-
дили за этим, да и в конце концов заработная плата представля-
ла собой простые бумажки, и крупным предпринимателям, близ-
ким к власти, не стоило большого труда раздобыть их. С грехом
пополам рабочий выжил. Он столько наслышался всякой лжи, что
ничему больше не удивлялся. И такое время избрали социалисты,
чтобы распасться и обратиться в пыль! Вот вам еще одно блестя-
щее поражение социализма — ни одного убитого и ни одного ра-
неного. Как это произошло? Как могли погрузиться в сон силы
такой великой партии? Причины, которые я здесь привел, недо-
статочны. Тут сказалось влияние войны, убивающей не только
тела, но и души.
В один прекрасный день эта битва между Трудом и Капита-
лом возобновится. И тогда вспыхнут мятежи, подобные тем, кото-
рые предвидел Джек Лондон, описывая кошмарные бойни в Сан-
Франциско и Чикаго. Однако же нет оснований думать, что в тот
день (близкий или далекий), когда это свершится, социализм ока-
жется раздавлен Железной пятой и потоплен в крови.
В 1907 году Джеку Лондону кричали: «Вы ужасный песси-
мист». Искренние социалисты обвиняли его в том, что он вносит
смятение в ряды партии. Они были неправы. Тот, кто обладает
редким даром ясного предвидения, должен в полный голос гово-
рить о своих опасениях. Великий Жорес, помню, говаривал не
раз: «Мы недостаточно знаем силу классов, против которых бо-
ремся. Они сильны, им приписывают всяческие добродетели, цер-
ковники променяли религиозную мораль на мораль капиталистов;
как только тем что-нибудь будет угрожать, вся буржуазная обще-
ственность станет на их защиту». И он был прав, как прав Джек
Лондон, показав нам в пророческом зеркале, к чему приведут нас
ошибки и заблуждения.
Не надо сомневаться в будущем: оно принадлежит нам. Плу-
тократия погибнет. Уже сейчас в ее крепком организме заметны
38

признаки разрушения. Она погибнет, потому что всякий кастовый
режим обречен на смерть; погибнет система наемного труда, пото-
му что она несправедлива. Погибнет, продолжая чваниться своим
могуществом, как погибли рабство и крепостное право.
Уже сейчас, если приглядеться внимательней, можно заме-
тить, что она теряет силы. Война, к которой так стремилась круп-
ная индустрия всех стран мира, война, которая была ее войной,
война, в которую она вложила надежды на новые богатства, при-
несла такие огромные, такие глубокие разрушения, что сама меж-
дународная олигархия оказалась поколебленной, и недалек тот
день, когда она рухнет на развалины Европы.
Я не собираюсь возвещать вам, что она погибнет без борьбы,
от первого же удара. Она будет бороться. Вероятно, ее последняя
война затянется надолго и протекать будет с переменным успе-
хом. О вы, наследники пролетариата, о грядущие поколения, дети
нового времени, вам предстоит сражаться, и если иной раз какая-
нибудь жестокая неудача внушит вам сомнение в успехе дела, вы
воспрянете, повторяя слова благородного Эверхарда: «Проиграно
на этот раз, но не навсегда. Кое-чему мы научились. Завтра вос-
стание поднимется снова, более мудрое и организованное».

Раймон Лефевр
Заметки о романе «Огонь»
Истинная ценность свидетельства
Можно с уверенностью сказать, что когда-нибудь литературо-
веды приступят — если только еще не приступили — к разбору
влияний, оказавших преимущественное воздействие на роман Ан-
ри Барбюса «Огонь». При этом не забудут назвать Толстого. И в
самом деле, в современном мире нет ни одного образованного
человека, которого бы не волновали идеи великого русского писа-
теля. Но время между увлечением толстовством в литературе и
появлением «Огня» — это своего рода апогей массового военного
помешательства, который молниеносно, всего лишь за 1914 и
1915 годы, свел на нет весь наш гуманизм, смял его, потопил, как
гигантская морская волна. Произведение, первым появившееся на
свет после потопа Человеческого Разума, хранит глубокий след
этого духовного бедствия, еще более разрушительного, нежели
бедствие бойни.
Вслед за Барбюсом мы вновь возводим здание гуманизма на
новой основе, более полной, более научной, более четкой.
В связи с романом «Огонь» я уже упоминал о Золя и его
«Разгроме». Уместно провести и другую параллель между ними,
которая еще заставит будущих критиков поломать себе голову.
Тенденция романа Золя значительно более расплывчата, чем
«Огня» Барбюса. В этом сказалось все различие между 1870 и
1915 годами. Золя обвиняет беспомощное командование, рисует
нашествие пруссаков, разоренную землю Франции, национальную
скорбь французов. Патриот, он страдает, видя унижение своей
родины, и отсюда его антимилитаризм, подобный антимилитариз-
му коммунаров. Немецкий солдат у Золя — сильное, грубое жи-
вотное. В романе «Огонь» причина всего — собственно война, са-
мый ее принцип. Нет и намека на недовольство командованием,
нет и следа патриотической скорби при поражениях — нам неза-
чем оплакивать поражения, равно как и воспевать победы. Бар-
бюс показал солдат такими, какими их сделала окопная война: ко
всему безразличными, чуть ли не равнодушными. В атаку — в
наряд, в атаку — в наряд. Единственное событие — рана, легкая
или тяжелая, а то и смерть.
40

Этой рутины окопных будней, этого однообразного чередова-
ния, этого истощения капля за каплей не знала ни одна из про-
шлых войн. Война длится, вялая, непрерывная, размеренная. Ни
поражений, ни внезапности, ни стремительных вылазок или
нежданных побед — ничего от того трепета, который охватывает
перед близостью неизвестности. Перед нами другое общество,
другие нравы, громадное скопище людей, занимающихся в уста-
новленные часы установленным делом. Никакой гражданской
жизни уже не существует. Впервые за всю историю войн прерва-
лась всякая связь между мирным обществом и новым обществом
убийц. Барбюс первым решился рассказать обществу нормальных
людей о языке, нравах и жизни этого общества людей на пере-
довой.
...Философия «Огня» — это философия пролетариата войны:
язык «Огня» — это язык пролетариата войны; влияние, которое
испытал на себе Барбюс,— это влияние пролетариата войны. Это
существенно новое качество, чьи следы мы напрасно старались
бы отыскать в гуманистической прозе до 1915 года. На каждой
странице Барбюс противопоставляет два враждущих общества: не
французское — германскому, а людей на передовой — тем, кто в
тылу. Именно против тыла и оборачивается вся накопленная го-
речь, против этого тыла, богатого, счастливого, спокойно спящего,
безразличного к бойне, но жадного до славы, исходящего патрио-
тизмом и гневом, утопающего в роскоши и комфорте. И когда
вернувшиеся после атаки пуалю бродят по веселым улочкам горо-
да, вот тут-то они и ощущают себя чужаками. А возвратившись
на линию фронта, лежа в грязи под заградительным огнем, они
клянут на чем свет стоит не артиллерию бошей; они вспоминают
праздный город Тыла, где огни зажигают в то самое время, когда
здесь, рядом, начинают рваться смертоносные снаряды; они вспо-
минают танцы, театры и кинематограф, открывающиеся в тот же
час, когда здесь снова начинается обстрел. Вот это перераспреде-
ление ненависти и показывает Барбюс. Вещь, доселе небывалая.
Солдатские массы поднимаются против войны в тот самый мо-
мент, когда ей рукоплещут в тылу. Эта война, из всех войн самая
кровавая, но и самая милосердная к тылу, невидимой траншеей
разделила страну надвое: ту, что бомбят, и ту, что не бомбят. Так
с 1915 года стало нормально функционировать устойчивое обще-
ство; война утвердилась единовластно, установив свой, продуман-
ный до мелочей порядок. Свои, постоянные законы. Смутное вре-
мя, когда все делалось впервые, на ощупь, наугад, осталось по-
зади.
Те, кто несет на себе всю тяжесть войны, чужды ей, но ей
подчиняются, не подозревая при этом, что их прошлое тонет в
тумане всеобщего отупления, несмолкающего грохота, нечелове-
ческой усталости. И мало-помалу рвутся артерии, еще в 1914 году
связывавшие тыл с фронтом.
41

Тем, кто пытался разобраться в этом кризисе национального
сознания, открывалась одна из самых драматических страниц
этой войны.
Историческое значение романа Барбюса огромно, так как
«Огонь» существенно влияет на восстановление этих прерванных
связей. Показывая людям тыла, что говорят, думают, чем живут
люди на передовой, «Огонь» с подлинностью документа рассказы-
вает миру об этом загадочном обществе, и отныне глубокое взаим-
ное непонимание, дававшее о себе знать в любом разговоре и тем
самым еще более отдалявшее группировки друг от друга, сможет
быть преодолено. Восстановление этой важнейшей связи, воссое-
динение обеих группировок в единой надежде, сплочение масс —
таковы задачи, стоящие перед общественным мнением в конце
1916 и начале 1917 года. И роман Барбюса будет первым шагом,
приближающим их разрешение.
Создание демократической эпопеи
Активная попытка помирить людей, предпринятая Барбюсом
в разгар войны, книга о войне, где нет ни слова ненависти по
отношению к тем, кто «по ту сторону»,— все это само по себе
есть уже попытка приблизить социальное братство. Буржуазный
интеллигент по воспитанию, Барбюс прошел войну солдатом, и
написанная им книга — это книга солдата. Ни разу на ее стра-
ницах не появляется офицер. Ни один из персонажей, исключая
автора, который берет слово лишь в конце романа, не принадле-
жит к так называемому правящему классу.
«Огонь» — это демократическая эпопея.
Для всякого интеллигента это долгое, но бесконечно ценное
познание души и языка пролетариата. С этой точки зрения война
не была целиком бесполезной: интеллигенты, сумевшие попять
и полюбить своих товарищей по несчастью, постигли то, чему не
может научить ни одна книга. И когда воссияет счастливый день
и стволы пушек перельют на орала, будем надеяться, что примут
закон, обязывающий каждого интеллигента провести один-два го-
да на заводе или ферме. Возможно, подметая в течение двух лет
парижские улицы, можно набраться более полезных знаний, чем
корпя по многу лет над текстами в Сорбонне. И тогда исчезнет
многое из того, что разделяло людей умственного и физического
труда, что причиняло немало страданий предыдущим поколени-
ям. В окопах мы страдали бок о бок. При этом пролетариям не
пришлось поступаться своим достоинством — это мы, представи-
тели предвоенной буржуазии, порвали со своим классом.
От плодотворного сотрудничества, в которое одни внесли здра-
вый смысл, каждодневный практический опыт, ярость обновлен-
ной силы, а другие — свою осведомленное!; ; рацнотплыгуго силу
продуманного мятежа, неизбежно должна родиться новая эра в
42

истории демократических партий. Должно учиться языку окопов,
уважать его. Это глоссарий революции.
И подобно тому как, открывая тыловой Франции страдания
Франции окопной, эта новая военная литература, начавшаяся ро-
маном «Огонь», стремится достичь Единства Масс, необходимого
нам в деле укрепления интернационализма, подобно этому и по-
иски путей к единению людей умственного и физического труда
являются первым шагом к сплочению сил, нужных нам для реша-
ющего удара.
«Войны будут всегда» — говорят те, кто путает войны с борь-
бой за существование, кто готов оправдать самые непроститель-
ные заблуждения, сознательно или неосознанно смешивая садизм
с любовью и естественную смерть с самоубийство:?. Войны буду!
всегда: все зависит от расстановки враждующих сил. Солдат, на
госпитальной койке написавший «Огонь», направил гнев народа
на его истинных врагов, назвал некоторых виновных — и осудил
их, правда еще нерешительно, нетвердо, скорее указал на угрозу
в будущем, чем вынес обвинение. Такая недоговоренность пред-
ставляется мне более убедительной, чем выводы, сделанные на-
спех. В военных зарисовках Барбюса встречаются страницы, про-
низанные великодушием, оно как бы предоставляет виновному
время одуматься (см. «Заря» и «Поворот»).
И в итоге рассказ о франко-германской войне от пачала и до
конца звучит гимном войне социальной.
Это прославление страданий народа, его простодушия, его мо-
щи заставило замолчать лжепатриотов всех мастей, и книга Бар-
бюса, таким образом, вышла за рамки собственно французской
эпической литературы. Она народна. И потому — интернацио-
нальна.
Она возвещает рождение демократической эпопеи.
1924

Ромен Роллан
Вы открываете новое тысячелетие...
...Теперь несколько слов о социалистическом реализме, кото-
рый является, согласно уставу Союза советских писателей, «веду-
щим методом советской литературы».
Как никто другой, я защищаю необходимость живой связи
художника с конкретной реальностью, чтобы он не просто изучал
ее, но жил ею в процессе творческого деяния. Я писал: «Мысль,
не завершающаяся действием,— выкидыш или предательство»*
И я стремился к тому, чтобы все написанное мною было дей-
ствием.
Я одобряю поэтому желание советских писателей слить свое
искусство с эволюционными и революционными волнами, которые
бушуют, разрушают и созидают. Такое искусство участвует в дви-
жении живых сил эпохи. И, подобно им, становится элементом
Природы.
Но новому, грядущему строю, воздвигаемому Революцией, не
нужно и даже вредно ограничивать задачи искусства этой одной-
единственной.
Поэзии надо оставить простор для чистых размышлений и сво-
бодных духовных мечтаний. Подобно тому как науке нужна
безграничная свобода для исследования, для глубинной работы
мысли, совсем не всегда имеющей в виду немедленный практи-
ческий результат, но долго потом питающей из этого неиссякаю-
щего источника все прикладные науки, подобным образом надо
сохранить в неприкосновенности область лиризма — поэтической
сосредоточенности и внутреннего кипения. Это самые сокровен-
ные богатства человеческого ума. Если прибегнуть к метафоре, их
можно сравнить с бесценными залежами недр — резервом буду-
щего. В творчестве великих поэтов — таких, как Гёте, Гюго,
Шекспир, Данте, Эсхил,— всегда было два потока: один — слива-
ющийся с движением их времени; другой — расположенный мно-
го глубже и выходящий за пределы надежд и потребностей дан-
ного века. Он питает и сейчас новые века. Он приносит поэтам
и их народам вечную славу.
Товарищи, берегите эти богатства. Ведь вы трудитесь не толь-
ко для настоящего. Вы открываете новое тысячелетие — для него
трудитесь вы. Дайте же простор поэтам и ученым, чьи голоса
44

будут звучать в веках! Поддерживайте бескорыстную поэзию и
бескорыстную науку! Все, что добыто искусством или наукой на
полях красоты или истины,— семенные закрома нового мира, ко-
торый вы строите.
Кстати, я вовсе не думаю, что художник (или ученый) дол-
жен освободиться от общественно полезного труда. Напротив,
такой труд — не только справедливый долг по отношению к обще-
ству, но великое благо и естественная гигиена ума. Интеллекту-
альная сосредоточенность и продуктивная отдача должны соче-
таться, уравновешивать друг друга. Цельный человек — тот, кто
умеет сохранить внутреннюю жизнь, постоянно отдавая часть ее
энергии общему делу.
Шлю всем нашим товарищам из Союза советских писателей
мой братский привет...
1934
О роли писателя в современном обществе
Начиная разговор о роли писателя, прежде всего следует опре-
делить, в каких условиях приходится ему жить, действовать и
творить в наше время. Потому что очень легко, хотя и совершен-
но бессмысленно, спорить — как это всегда любили интеллиген-
ты — по какому-нибудь отвлеченному поводу и независимо от об-
стоятельств об искусстве как таковом, его достоинстве и назначе-
нии. Сегодня подобное начетничество Духа — которому и я отдал
дань, как и другие,— столь же неуместно и далеко от действи-
тельности, как были неуместны во время осады Константинополя
дискуссии о том, какого пола ангелы1.
Константинополь снова осажден. Вся цивилизация, все чело-
вечество переживают ныне могучий сдвиг, находятся в состоянии
войны. Следовательно, истинный вопрос, который стоит перед на-
ми, таков: «О роли художника в обществе, пребывающем в состо-
янии войны».
Нам выпал жребий родиться в самом сердце великой битвы.
Мы не имеем права от нее устраняться.
И уже тут между нами происходит первое размежевание.
Большинство художников как раз уклоняются от участия в сра-
жении. Они даже возводят это в закон для гордого духа, уверяют,
будто миссия искусства (а кем она возложена на них?) дает им
право уединяться. Уважительных причин для этого всегда хвата-
ет. Никто и не спорит, что каждый настоящий художник не толь-
ко имеет право, но и обязан сосредоточиться на своей внутренней
жизни (я вернусь к этому вопросу в связи с советскими писателя-
ми). Однако это вовсе не значит, что он может расположиться там
45

на долгое жительство и, эгоистически запершись в этом укрытии,
не выходить оттуда; художник обязан почерпнуть там новую
энергию, чтобы затем вернуться к действию.
Так вот, именно этого в наши дни и стараются всеми средства-
ми и под всякими предлогами избежать художники Запада в их
огромном большинстве. Независимость духа, эстетство, достоинст-
во писателя, вечное искусство, искусство ради искусства — в ход
идут все побрякушки рабства, кокетничающего своими цепями *,
На самом деле девять десятых художников боятся. Боятся
действия, боятся Революции, боятся происходящих у них на гла-
зах превращений. Потому что видят-то они все это лучше, чем
кто-нибудь другой. Как говорится в моем очерке «Ленин. Искусст-
во и действие» **, «художники, в чьей душе вибрации событий
резонируют сильнее, чем в душах прочих людей, в девяти случа-
ях из десяти впадают в состояние некоего транса, который их
истощает, и прячутся от последствий этих событий в лоно реак-
ции. Они увидели перед собою ров, пропасть, через которую надо
перепрыгнуть. Но от этого зрелища у них начинает кружиться
голова и подкашиваются ноги. Чтобы восстановить нарушенное
неустойчивое равновесие, они отшатываются назад, от края уно-
сящего эпоху потока к буржуазному порядку, в котором ищут
опоры и успокоения от того, что раз увидели и больше видеть не
хотят. А так как в глубине души они отнюдь не гордятся тем, что
пятятся назад, то и пытаются отыграться, словно бьющий хвостом
рак, провозглашая революционность духа в области эстетики,—
это не грозит беспокойством общественному устройству, зато воз-
вращает художникам уверенность в своем кастовом превосходстве
и наносит свежий слой штукатурки на потрескавшийся фасад их
престижа».
* Недавно мы имели смехотворный пример этого — речь Юлиуса
Каден-Бандровского на Международном съезде писателей, собравшемся
в Риме под эгидой Муссолини (октябрь 1934 года). Рассуждая об «Искус-
стве и Государстве», официальный рупор польской литературы забегает
вперед и жалует своему Хозяину и дуче, во всей полноте, единую и не-
ограниченную власть над миром плоти и крови, ограничивая с тщеславным
подобострастием владения писателя лишь царством чернил и бумаги... «Ибо,
соблаговолите поразмыслить над этим, господа, мы формируем летучую
материю слов, субстанцию, подчиняющуюся только нам одним, тогда как
то, над чем трудится государственный деятель, — это сама жизнь, челове-
ческая кровь». И эту «человеческую кровь» писатель оставляет Государ-
ству, он умывает руки. «Государство — сцена жизни, а поэзия — сцена
театра». Иначе говоря, художник — это комедиант! От Хозяина он требует
лишь одного: «предоставить в распоряжение художника необходимые
средства, чтобы он мог строить при помощи воображаемой действитель-
ности». Художник — это шут, сидящий у подножия трона; он продал
братьев своих за собачью конуру, в которой может безмятежно наслаж-
даться привилегией составлять ритмические периоды из слов. И у оратора
хватило бесстыдства назвать это высшей свободой! (См. полный текст
этой речи в журнале «Литературная Польша», 100—101, 15 января —15 фев-
раля 1935 г.)
** См. «Эроп», 15 января 1934 г.
46

Оставим их, пусть перекрашивают свою постройку, а сами
займемся теми художниками, которые намерены всегда оставать-
ся причастными к действию.
Я часто слышу, как некоторые из нас — лучшие наши писате-
ли, преданные делу социальной Революции,— жалуются, что их
искусство с трудом проникает в народные массы, и винят в этом
недостаточную подготовленность народа. Мне кажется, что им
следует винить самих себя. Первейший долг тех, кто претендует
на звание попутчиков пролетариата, говорить на языке, доступ-
ном идущему рядом. Я не доверяю такому писателю, которого
могут прочитать лишь некоторые. В молодости я хорошо запом-
нил шутливую фразу старого Толстого: «Мне неинтересно писать
менее чем для ста тысяч читателей!»
Во время недолгой, но достаточно много давшей мне работы
в системе начального образования (муниципальные школы Пари-
жа), среди буйных мальчишек, которых нелегко было держать
в руках, я на собственном опыте убедился, как захватили их
«Отверженные» Гюго. Весь класс слушал разинув рот, в полном
упоении, слышно было, как трепетали юные сердца. В пору, когда
я был связан с Народными университетами и центрами образова-
ния для рабочих, я стал свидетелем такого же мгновенного прича-
щения к произведениям Бальзака, Золя, Диккенса, к некоторым
страницам Альфонса Доде, к большим повестям Толстого (на
первых порах стесняли лишь некоторые иностранные имена и
термины, с которыми нетрудно было освоиться). И отдаленность
на три столетия не мешает Мольеру так же непосредственно воз-
действовать на широкого народного зрителя, как он воздействовал
на буржуа и маркизов «великого века».
Если между народом и собратьями Пруста и Валери образова-
лась большая дистанция, ке заключайте отсюда, что отдалился
народ! Отдалились вы, господа, причастные к элите и столь гор-
дые этим обстоятельством. Если вы хотите, чтобы вас услышали,
подойдите поближе! Вы всегда успеете в часы, посвященные
«Ubermenschenheit» *, писать для узкого кружка «утонченных
ценителей», как выражается г-н Тибоде2 — для аристократи-
ческой «голубой гостиной», раз уж ваши сердца «стыдливых»
сыновей и братьев народа уязвляет жажда высочайшей чести —
увидеть свои имена вписанными в их гербовники. Всему свое
время. Но когда вы желаете, чтобы вас было слышно всем,
говорите для всех **, не говорите для гербовника! И не бойтесь,
* Сверхчеловеческое (нем.).
** Я с удовольствием обнаружил следующую декларацию, вышедшую
из-под иера Мальро, который в двух словах, с присущей ему точностью,
выразил суть вопроса: «...основная и вместе с тем мало подчеркиваемая
проблема форм — это проблема живой речи, поднятой, однако, на боль-
шую стилевую высоту» («Интернациональная литература», 1934, № 6,
с. 102).
47

что ваше искусство рискует «вульгаризироваться» оттого, что ста-
нет общедоступным! Если бы вы овладели стилем Вольтера, мо-
жете быть уверены, искусство ничего бы от этого не потеряло и
ничто в нем не было бы потеряно ни для кого: вас услышал бы
весь мир.
Это стоит сделать не только ради ясного выражения вашей
мысли, но и ради самой мысли, ее сути, ради избранных вами
сюжетов, в которых она воплощается. И то, что мы говорим о
писателях, касается и других видов искусства. Если каждый зна-
чительный художник — это первооткрыватель новых земель: со-
держания и формы, то он всегда будет знать, стоит ли его откры-
тие того, чтобы уговорить и других людей взойти на его каравел-
лу. Он не оставит их на старом берегу. Моцарт, чей гений ныне
опять вошел в моду, обладал великолепным даром принадлежать
сразу и своему времени, и нашему. Во всяком большом искусстве
найдется, чем напитать всех: и нынешнее поколение, и завтраш-
нее. Но гении, опережающие свое время, никогда не отрываются
от него. Иоганн Себастьян Бах, чьи открытия все еще не исчерпа-
ны за два века, писал для повседневных нужд доминиканской
церкви своего прихода. Как и все, чья широкая поступь оставляет
далеко позади сотоварищей, он, должно быть, знал, что часть его
владений и зарытых в них сокровищ будет оценена по достоинст-
ву гораздо позже, но тем не менее оставался усердным служите-
лем своей общины, наполнял свои амбары. Бог, во имя которого
он писал свои великие хоралы, страсти, кантаты, был богом «Ge-
meinde» — Общности. Жалок тот художник, который не несет в
себе своей «Gemeinde»!
Когда мы создаем произведение искусства — драму или ро-
ман, мало овладеть материалом и проникнуть в самое нутро рож-
денных нами персонажей! Это не все. Надо, чтобы туда запустило
когти также и человеческое племя, которое составляет с нами
одно целое, окружает нас и нашу добычу. Если мы — поэты, пи-
сатели, скульпторы, архитекторы, музыканты — действительно
то, за что себя выдаем, а именно: авангард духа, глаза, уши, руки
своего племени, то мы должны брать добычу не только для себя,
но и для всего племени. Пусть же каждый получит свою долю!
Хватайте ее тысячами человеческих рук! Станьте каждым из тех,
кто видит, слышит, понимает и берет через ваше посредство! Сде-
лайтесь каждым в отдельности и всеми сразу!.. От этого не утра-
тится ваше драгоценное «я», оно станет лишь богаче и полнокров-
нее! Оно вберет в себя народы и увлечет за собою армии.
Чтобы произошло или возродилось это необходимое слияние
писателя с массами,— слияние, составлявшее силу великих веков
искусства, таких, как слишком краткие взлеты, именуемые гре-
ческой трагедией либо елизаветинским театром, первый шаг дол-
жен сделать писатель (художник). Но и народ должен пойти ему
навстречу. И здесь предстоит проделать большую предваритель-
ную работу, создать социальные предпосылки.
48

В те годы, когда я пытался, явно преждевременно, организо-
вать народный театр (с тех пор прошло уже три десятилетия), я
пришел к выводу, что для того, чтобы иметь народное искусство,
«надо прежде всего иметь народ,— народ, обладающий достаточ-
ной свободой духа, чтобы воспринять это искусство, располагаю-
щий досугом, не раздавленный нищетой и беспрестанным трудом;
народ, не оболваненный всякого рода фанатизмом и суевериями,
народ, который был бы хозяином себе и победителем в разыгры-
вающейся ныне великой битве. Фауст сказал:
В начале было Дело» *.
Эти строки были написаны и напечатаны за два года до рево-
люции 1905 года.
Сегодня я повторяю их Западу. Востоку Европы, Советскому
Союзу говорить этого не нужно. Советский Союз создал свой па-
род. Создал он и Дело. Но поскольку Дело есть необходимое
условие освобождения нашего народа и рождения искусства, воз-
никающего из недр народа, созданного народом и для народа,
то отсюда с неотвратимостью следует, что мы, художники, обяза-
ны принять участие в этом Деле. И делать его, применяя все виды
оружия, которыми располагаем, в первую очередь наше собствен-
ное оружие — перо, кисть, резец. Наше творчество должно пу-
стить корни в самую сердцевину плодородной почвы современ-
ного действия и питаться соками души нашего времени, его стра-
стей и битв, его устремлений.
Значит ли это, что творчество должно быть порабощено? Ни-
чуть не больше, чем был порабощеп Шекспир демоническими
силами души, развязанными в его театре. Но вбирая их в себя, он
повелевал этими силами, прояснял их суть, пускал в ход их зако-
ны и расчищал пути, по которым предстояло следовать челове-
ческому духу. Ибо в том и состоит — или должно состоять — пре-
имущество художника, что он видит дальше и переживает глуб-
же, чем видят и переживают другие люди. Потому и призваны
художники стать штабом армии или, по выражению Сталина,
гвардией, «инженерами человеческих душ». Но пусть заслужат
себе нашивки, сражаясь рядовыми бойцами в общем строю! Пра-
во называться избранным не может принадлежать тому, кто
отрывается от идущего вперед народа. Избранные — это те, кто
шагает во главе колонны, лицом к вражескому огню.
Наши товарищи — советские писатели — хорошо знают это!
Они скорее склонны недооценивать сосредоточенность на внут-
ренней жизни — эту вторую половину единого искусства — радл
* «Народный театр. Очерк по эстетике нового искусства». 19СЗ,
49

безоговорочного участия в общем деле. И я при случае отстаивал
перед ними право художника на внутреннюю сосредоточенность,
так же как говорю художникам Запада, что участие в общем
деле — их долг.
Быть может, нелишне привести здесь несколько выдержек из
обращения, направленного мною в августе 1934 года через Белу
Иллеша3 писателям СССР по случаю созванного в прошлом году
Международного Конгресса революционных писателей. Мое
общее, не претендующее на полноту суждение о молодой совет-
ской литературе послужит полезным дополнением к тому, что
можно сказать о литературе Запада. Пример наших совет-
ских коллег столь же поучителен для нас, как и наш пример для
них.
«Лучшие из новых произведений советской литературы (на-
пример, книги Шолохова) в своих главных чертах продолжают
великую реалистическую традицию прошлого века, составляю-
щую душу русского искусства, традицию, которую обессмертило
творчество Толстого. Те же обширные полотна, где выступают
целые народные пласты в окружении природы, та же объектив-
ность и полнота взгляда, который, не искажая, отражает все, что
входит в широкое поле зрения художника, то же стремление вы-
двинуть на первый план предмет изображения, за которым как
бы стушевывается личность автора,— тогда как на Западе искус-
ство слишком часто становится румянами, приукрашивающими
лицо действительности.
Но молодая советская литература обновляет эти характерные
черты великой русской литературы всех времен не только тем,
что изучает иной предмет — возникающий в борьбе новый мир,
но и тем, что вдохновляется иной верой, что ее пронизывает дух
коллективизма, бурный порыв, влекущий огромные массы к вели-
ким целям социалистического строительства.
Разница между двумя эпохами наиболее разительно выступа-
ет, по-моему, когда перечитываешь «Войну и мир» — один из ше-
девров русского романа, особенно мне дорогих. Заново прочитав
эту книгу, я был поражен гением Толстого, который как бы
взвихряет пыльный смерч жизни, как будто без всякого отбора,
без всякого видимого порядка нагромождает куски действитель-
ности, одинаково ровно и правдиво изображает большие и малые
события, как бы ничего не выделяя. И вся эта могучая пыль
жизни — люди, толпы, армии — поднимается столбом и снова осе-
дает, словно взметаемая слепым роком, который играет волей лю-
дей и царит над ними.
В полную противоположность такому миропониманию в духе
прошлого века, которое вело Толстого к религиозному фатализму,
новый век знает, куда идет, и идет он, рождая бурю. Теперь
человек, люди — сами себе рок. И ведет их собственная разумная
50

воля, а с ними вместе она ведет и искусство. Инстинкты, предрас-
судки и страсти то и дело восстают и сопротивляются этой воле
и этому разуму. Вот в чем состоит драматический интерес новых
произведений. Но каковы бы ни были перипетии, действующие
лица, ход событий, драматический конфликт, такое произведение
искусства всегда есть некий мир, движущийся к далекой или
близкой цели, избранной человеческим духом.
Общественное значение этой новой литературы состоит преж-
де всего в том, что она бесстрашно предлагает широким массам
своих читателей верное зеркало жизни. Крупный художник —
всегда око своего времени. Этим оком смотрит и видит себя эпоха.
И существующая в СССР самокритика, которой предаются там
с горьким упоением (порой неосторожным, поскольку враги зло-
употребляют ею, оборачивая против СССР), —это суровая школа
совести для всей читательской массы, которая через произведения
своих писателей учится судить о себе и дисциплинировать себя.
Грандиозные картины коллективной жизни, создаваемые в глав-
ных советских романах, служат для читателей своего рода терма-
ми коммунизма, в них, как в античных банях, закаляются юные
и сильные тела нового поколения.
Но я должен указать также и на то, что представляется мне
в молодой советской литературе еще недостаточно разработан-
ным. Это обширные области внутренней жизни. Конечно, литера-
тура предшествующих времен этим злоупотребляла, тесно замы-
каясь в личной сфере. Но речь вовсе не о том, чтобы возрождать
этот куцый эгоизм, разрывающий связи между личностью и чело-
веческой общностью; у буржуазных писателей он выявляет как
раз недостаточность для творчества лишь внутренних источников.
Речь о том, чтобы проникнуть под кору жизни и достигнуть глу-
бинных слоев человеческих страстей. Ибо они являются и навсег-
да останутся сокровенной сущностью жизни, каков бы ни был
общественный строй.
Советские товарищи! Ваша здоровая привычка к обществен-
ной жизни не должна мешать каждому из вас жить жизнью внут-
ренней. В потоке совместных действий и чувств вам надо сохра-
нить для себя келыо, где можно уединиться, запереться наедине
с собою, чтобы отдать себе отчет в своей силе и слабости, сосредо-
точиться, поразмыслить, а затем снова соприкоснуться с землей
и, подобно Антею, воспрянуть обновленными и укрепленными
для грядущих битв. То, что мне известно о вашей советской лите-
ратуре (если не считать некоторых исключительных моментов),
показывает, что ваша сила пока еще бывает чаще разлита по
поверхности, чем сосредоточена на великих часах или минутах
напряженной страсти и размышления. Откройте путь струям глу-
бинной жизни, пусть брызнут они наружу, так же как в великих
творениях Шекспира и Эсхила. По стихийной силе жизни наше
время стоит их времени. Оно ждет своих выразителей».
51.

Думаю, что это предостережение применимо к писателям всех
стран. Оно напоминает, что сфера искусства заключена между
двумя полюсами. Великий художник — это тот, кто естественно
движется и к одному полюсу, и к другому. Нет великого искусст-
ва без союза действия и мечты. Это дополняющие друг друга
силы.
1935

Гийом Аполлинер
Новое сознание и поэты
Новое сознание, которому предстоит охватить весь мир, нигде
еще так не сказалось в поэзии, как на почве французской. Стро-
гая умственная дисциплина, всегда бывшая для французов зако-
ном, позволяет им и всем тем, кто духовно от них неотделим,
сохранять понимание жизни, искусства и литературы, которое, не
будучи простым копированием античности, не является вместе
с тем и неким отзвуком декоративных красот романтизма.
Возникающее новое сознание намерено прежде всего унасле-
довать от классиков твердое здравомыслие, убежденный крити-
ческий дух, цельный взгляд на мироздание и человеческую душу,
а также чувство долга, которое очищает эмоции и ограничивает,
или, точнее, сдерживает их проявления.
Кроме того, оно намерено унаследовать от романтиков пытли-
вость, уже побуждающую его исследовать любую область, где
можно найти для литературы материал, способствующий прослав-
лению жизни, в каких бы формах она ни являлась.
Исследование и поиск истины — как в сфере, скажем, эти-
ческой, так и в области воображения — вот основные признаки
этого нового сознания.
К тому же это направление всегда имело отважных, хотя и
бессознательных, выразителей; уже давно оно формируется, уже
давно действует.
Однако теперь оно впервые выступает осознанно. Ибо до сих
пор литературное поприще было связано узкими рамками. Одни
писали прозой, другие — стихами. Что касается прозы, ее форма
определялась грамматическими правилами,
Что же касается поэзии, единственным ее законом была риф-
мическая версификация, которую ничто по подрывало, несмотря
на регулярные попытки ниспровержения.
Свободный стих придал лирике свободный размах, но то был
лишь первый этап на пути экспериментов, какие возможны в
области формы.
Формальные поиски приобрели отныне огромное значение.
И оно закономерно.
Как могут эти искания оставаться безразличными для поэта,
если они способны обусловить новые открытие ,в мире мысли и
в лирике?
53

Ассонансы, аллитерация, равно как и рифма, суть некие
условности, каждая из которых обладает достоинствами.
Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографические ухищ-
рения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведо-
мую до нашего времени. Ухищрения эти могут пойти еще даль-
ше и привести к синтезу искусств: музыки, живописи и литера-
туры.
У этих исканий одна только цель: достижение новых, вполне
оправданных выразительных средств.
Кто осмелится утверждать, что риторические упражнения, ва-
риации па тему «От жажды умираю у ручья» * не оказали реша-
ющего влияния на гений Вийона? Кто осмелится утверждать, что
формальные поиски риторических направлений 1 и школы маро-
тической2 пе способствовали очищению вкуса во Франции, вплоть
до высшего его расцвета в семнадцатом веке?
Было бы странно, если бы в эпоху, когда искусство сугубо
народное — кино — сводится к альбомным картинкам, поэты не
попытались строить образы для умов вдумчивых и особенно изо-
щренных, которые отнюдь не удовлетворяются грубыми фантази-
ями кинофабрикантов. Эти последние еще достигнут утончен-
ности, и можно предсказать, что однажды, когда фонограф и кино
станут единственно бытующими способами воспроизведения, по-
эты обретут неведомую дотоле свободу.
Нечего удивляться, если, располагая покамест лишь средства-
ми настоящего, они стремятся приуготовить себя к новому искус-
ству (более емкому, нежели чисто словесное), когда во главе
неслыханного по масштабам оркестра они получат в свое распо-
ряжение: весь мир, его голоса и явления, мысль и язык челове-
ческий, песню и танец, все искусства, все средства и еще больше
видений, чем те, которые Моргана умела вызывать на Монджи-
белло 3,— получат, дабы творить зримую и слышимую книгу бу-
дущего.
Но во Франции вы, как правило, не встретите того «раскрепо-
щенного слова», к которому привели крайности итальянского и
русского футуризма — эти неумеренные порождения нового со-
знания: Франции беспорядок претит. Здесь охотно возвращаются
к истокам, но испытывают отвращение к хаосу.
Итак, что касается материала и средств искусства, мы вправо
ожидать невообразимой по изобилию свободы. Поэты нынче при-
учаются к этой универсальной свободе. В смысле вдохновения их
свобода не должна уступать свободе ежедневной газеты, которая
па своей странице толкует о самых различных предметах, обозре-
вает самые отдаленные страны. Спрашивается, почему поэт не
может обладать свободой хотя бы тождественной и почему в эпо-
ху телефона, беспроволочного телеграфа и авиации он должен
больше других робеть перед расстояниями.
* Строка из баллады Карла Орлеанского (1391—1465). — Прим.- перев.
54

Быстрота и легкость, с какими умы приучились обозначать
одним-единственным словом столь сложные сущности, как толпа,
нация, мироздание, не имели в поэзии современных аналогий.
Поэты заполняют этот пробел, и их синтетические поэмы творят
новые понятия, обладающие такой же множественной пласти-
ческой значимостью, что и термины собирательные.
Человек освоил великолепные организмы, какими являются
машины, он исследовал мир бесконечно малых, и его деятельному
воображению открываются новые области: мир бесконечно боль-
ших величин и царство пророчеств.
Не следует думать, однако, что это новое сознание спутанно,
анемично, вымученно или бесчувственно. Следуя заповедям самой
природы, поэт избавился от всякой напыщенности в выражениях.
В пас не осталось более вагнерианства, и молодые поэты отбро-
сили подальше всю ослепительную мишуру титанического ро-
мантизма вагыеровской Германии, равно как и буколические
лохмотья того романтизма, каким мы обязаны Жану Жаку
Руссо.
Я не думаю, что социальные перемены приведут нас однажды
к такой ситуации, когда больше невозможно будет говорить о
национальной литературе. Напротив, как бы далеко ни зашли мы
дорогой свобод, они лишь упрочат большинство древних навыков,
а те, что возникнут, предъявят не меньше требований, чем эти
древние. Вот почему я считаю, что независимо от любых преврат-
ностей связь искусства с отечеством будет усиливаться. К тому
же поэты всегда являются выразителями определенной среды,
определенного народа, и художники вместе с поэтами и филосо-
фами создают общественный капитал, который, хотя и принадле-
жит всему человечеству, служит, однако, выражением данного
племени и данной среды.
Искусство утратит национальный характер лишь в тот деньг
когда, проживая в единых природных условиях, в домах, постро-
енных по единому образцу, весь род человеческий заговорит па
одном языке, с одними и теми же интонациями,— то есть никог-
да. Этнические и национальные различия порождают многообра-
зие литературных форм выражения, и именно это многообразие
необходимо оберегать.
Космополитическая по манере лирика могла бы создать лишь
туманные произведения без интонации и фактуры, тождествен-
ные в своем значении общим местам международной парламент-
ской риторики. Заметьте также, что кино, искусство космополити-
ческое по преимуществу, уже выказывает этнические различия,
немедленно всеми распознаваемые, и любители экрана немедлен-
но отличают американский фильм от фильма итальянского. Так
и новое сознание, которое стремится окрасить сознание всемирное
и не намерено ограничивать свою деятельность той или иной
частностью, является, однако, и хочет остаться своеобразным ли-
рическим выражением французской нации, подобно тому как
55

-сознание классическое есть прежде всего возвышенное выраже-
ние этой же нации.
Не следует забывать, что для нации, быть может, опаснее под-
даться духовному завоеванию, нежели завоеванию силой оружия.
Вот почему новое сознание обращается в первую очередь к поряд-
ку и долгу, и этим прекрасным классическим свойствам, ставшим
высшими проявлениями французского духа, оно придает свободу.
Эта свобода и этот порядок, сливающиеся в новом сознании, со-
ставляют его особенность и его силу.
Однако синтез искусств, свершившийся в нашу эпоху, не дол-
жен переродиться в сумбур. Иными словами, было бы опасно или,
во всяком случае, нелепо сводить, например, поэзию к своего рода
имитационной гармонии, которая даже не в состоянии оправдать
себя точностью.
Нетрудно предположить, что имитационная гармония способ-
на играть определенную роль, но она может служить основой
лишь такого искусства, в которое вторглись машины; так, поэма
или симфония, созданные при посредстве фонографа, вполне мог-
ли бы состоять из искусно подобранных звуков, лирически свя-
занных или контрастных, хотя я со своей стороны с трудом пред-
ставляю себе стихотворение, построенное попросту на имитации
звучания, которому нельзя приписать никакого лирического, тра-
гического или патетического значения. И если кое-какие поэты
предаются этой забаве, в ней следует видеть лишь некое упраж-
нение — своеобразный нотный эскиз того, что они включат в свое
произведение. «Брекеке коакс» в «Лягушках» Аристофана ничего
не значит вне контекста произведения, в котором оно приобретает
весь свой комический и сатирический смысл. Продолжительное
птичье «и-и-и-и», занимающее у Франсиса Жамма 4 целую стро-
ку, окажется дрянной подражательной звукозаписью, если вы-
рвать его из стихотворения, прихотливость которого оно подчер-
кивает.
Когда современный поэт многозвучно фиксирует гудение са-
молета, в этом следует видеть прежде всего желание приучить
свою мысль к действительности. Воля к подлинности побуждает
его регистрировать восприятия почти с научной точностью, но
если он хочет представить их в качестве стихотворения, их
недостаточность выявится в той, так сказать, обманчивой слыши-
мости, которая никогда не сравнится с действительной.
Если же он, напротив, хочет, скажем, расширить искусство
танца и ввести такую хореографию, когда танцующие, отнюдь не
довольствуясь только прыжками, будут также испускать крики,
согласно с требованиями новой имитационной гармонии, в этих
исканиях нет ничего абсурдного, ибо народные их истоки обнару-
живаются у всех народов и, например, военные пляски почти
всегда сопровождаются дикими выкриками.
Возвращаясь к заботе о подлинности и правдоподобии, кото-
рая главенствует во всех исканиях, во всех экспериментах, во
56

всех начинаниях нового сознания, необходимо добавить, что не
следует удивляться, если кое-какие и даже многие из них времен-
но оставались бесплодными или, пуще того, приводили к курье-
зам. Новое сознание чревато опасностями, чревато ловушками.
Однако все это обязано современному сознанию, и осуждать
без разбора упомянутые попытки и начинания значило бы впасть
в ошибку наподобие той, какую, справедливо или нет, приписыва-
ют Тьеру, который якобы заявил, что железные дороги — это все-
го лишь научная забава и что общество не в состоянии изготовить
достаточно железа, чтобы уложить пути от Парижа до Марселя.
Итак, новое сознание приемлет любые, даже рискованные, ли-
тературные эксперименты, хотя эти эксперименты подчас вряд ли
носят характер лирический. Вот почему в современной поэзии
лирика — только одно из средоточий нового сознания, которое за-
частую ограничивается поисками и исследованием, не стараясь
придать им лирической значимости. Все это лишь материал, кото-
рый накапливает поэт, который накапливает новое сознание, но
из этого материала образуются запасы подлинности, простота и
скромность которой отнюдь не должны отталкивать, ибо ее по-
следствия и результаты могут оказаться значительными — чрез-
вычайно значительными.
Исследователи литературной истории нашего времени изумят-
ся впоследствии тому факту, что, уподобясь алхимикам и фан-
тастам, хотя даже не помышляя о философском камне, поэты
предавались исканиям и наблюдениям, которыми вызывали на-
смешки своих современников — журналистов и снобов.
Но их искания выявят свою ценность; они создадут фунда-
мент нового реализма, который, быть может, не уступит столь
поэтичному и изощренному реализму античной Греции.
Мы также видели, как благодаря Альфреду Жарри 5 смех воз-
несся из низменных тайников, в которых он корчился, и предо-
ставил поэту лиризм, неслыханный по новизне. Где они, те време-
на, когда платок Дездемоны казался недопустимо комичным? Се-
годня даже выискивают комическое; им стараются овладеть; и
оно по-своему служит поэзии, ибо является частью жизни столь
же закономерно, как героизм и все то, что питало некогда вдохно-
венность поэтов.
Романтики пытались наделить низменные на взгляд явления
ужасающим или трагическим смыслом. Скажем точнее: они усерд-
ствовали лишь во имя ужасного. Они стремились укоренить ско-
рее ужас, нежели меланхолию. Новое сознание не старается пре-
образить комическое, оно оставляет за ним место, не лишенное
очарования. Равным образом оно не намерено придавать ужасно-
му благородного смысла. Оно приемлет его как ужасное, и оно не
принижает благородного. Это не декоративное искусство, но это
и не искусство импрессионистическое. Все оно — в постижении
внешней и внутренней природы, все — в пристрастии к подлин-
ному.
57

Если даже и впрямь под солнцем нет ничего нового, оно ни за
что не откажется углублять все то, что под солнцем не ново.
Здравый смысл — его вожатый, и этот вожатый уводит его в пре-
делы пускай и не новые, но зато неисследованные.
Но разве под солнцем нет ничего нового? Это еще надо прове-
рить.
Ведь уже сделали рентгеновский снимок моей головы. Я, жи-
вой человек, видел собственный череп, и в этом нет никакой но-
визны? Полноте!
Соломон, несомненно, предпочитал царицу Савскую, но он так
любил новизну, что держал несметных наложниц.
Поднебесье населено странными человечьими птицами. Маши-
ны, которые рождены человеком, но у которых нет матери, живут
жизнью, лишенной страстей и чувств,— и в этом нет ничего но-
вого?
Ученые непрестанно проникают в новые миры, которые от-
крываются на всех перепутьях сущего, — и ничего нового под
солнцем нет? Для солнца — возможно. Но для людей!
Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда
не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до во-
площения, созидая тем самым вместе с природой то высшее ис-
кусство, каким является жизнь. Эти-то новые сочетания, эти но-
вые порождения искусства жизни мы именуем прогрессом. В этом
смысле он существует. Но если его понимают как вечное станов-
ление, как своеобразное мессианство, не менее кошмарное, чем
сказания о Тантале, Сизифе или Данаидах, тогда прав Соломон
вопреки всем пророкам Израиля.
Новое, однако, действительно существует, даже не являясь
прогрессом. Все оно — в изумлении. Новое сознание тоже коре-
нится в изумлении. Это самый живой, самый свежий его элемент.
Изумление — могучая новая сила. Именно благодаря изумлению,
благодаря той значительной роли, какую отводит оно изумлению,
новое сознание отличается от всех предшествовавших художест-
венных и литературных движений.
Оно отделилось теперь ото всех них и принадлежит только
нашей эпохе.
Мы утвердили его на прочном основании здравого смысла и
опыта, что понудило нас доверять явлениям и эмоциям лишь в
меру истины, и мы приемлем их лишь в меру истины, не стараясь
придать возвышенность тому, что по природе своей комично, и
наоборот. И эти истины порождают, как правило, изумление, ибо
противоречат общепринятому мнению. Многие из них не были
изучены. Достаточно выявить их, чтобы привести к изумлению.
Равным образом мы можем высказать предположительную
истину, которая приведет к изумлению, ибо до сих пор ее не
решались представить. Но здравый смысл отнюдь не противоре-
чит предположительной истине, иначе она не была бы истиной,
даже предположительной. Так, если, вообразив, что женщины пе-
58

рестали рожать детей и что мужчины могли бы их заменить, я
эту мысль обрисую, тем самым я выражу литературную истину,
которую можно считать фантастической лишь вне пределов лите-
ратуры; и я приведу к изумлению. Но моя предположительная
истина не более невероятна, не более сверхъестественна, нежели
истины греков, которые изображали вооруженную Афину выхо-
дящей из головы Зевса.
Пока самолеты не заселили небо, сказание об Икаре было
лишь предположительной истиной. Сегодня это уже не сказание.
И наши изобретатели приучили нас к большим чудесам, нежели
то, какое могло бы заключаться в передаче мужчинам детородной
способности, которой наделены женщины. Скажу лучше: посколь-
ку сказки в большинстве своем осуществились, да еще как, нынче
поэт должеп измышлять новые, дабы изобретатели в свой черед
мет™ их осуществлять.
Новое сознание требует, чтобы мы ставили перед собой эти
провидческие задачи. Вот почему вы найдете следы провидчества
в большинстве произведений, соответствующих требованиям ново-
го сознания. Божественная игра жизни и воображения приносит
свободу беспримерной поэтической деятельности.
Ибо поэзия и творчество тождественны: поэтом должно назы-
вать лишь того, кто изобретает, того, кто творит — поскольку во-
обще человек способен творить. Поэт — это тот, кто находит но-
вые радости, пусть даже мучительные. Поэтом можно быть в лю-
бой области: достаточно обладать дерзновением и стремиться к
открытиям.
Поскольку воображение — область наиболее плодоносная, на-
именее исследованная, простирающаяся в бесконечность, не уди-
вительно, что именем поэта наделяются по преимуществу те, кто
занят поисками новых радостей, которые служат вехами в испо-
линских просторах воображаемого.
Для поэта ничтожнейший факт — постулат, отправная точка
в неизведанной беспредельности, где пылают огнями иллюмина-
ций множественные значения.
Отправляясь на поиски, нет нужды выбирать при помощи пра-
вил, пускай даже продиктованных вкусом, некий факт, который
был признан возвышенным. Отправляться мы можем от факта
обыденного: оброненный платок может стать для поэта тем рыча-
гом, который позволит ему приподнять мироздание. Мы знаем,
как Ньютон увидел падающее яблоко и чем стало оно для этого
ученого, который вправе называться поэтом. Вот почему совре-
менный поэт не гнушается никакими движениями естества и его
разум стремится к открытиям как среди самых огромных, самых
необозримых целокупностей, будь то туманные скопления, океа-
ны, народы, так и в гуще простейших на первый взгляд фактов:
роющаяся в кармане рука, чиркнувшая и вспыхивающая спичка,
крики животных, запах садов после дождя, разгорающееся в печи
пламя. Поэты не только носители прекрасного. Они также и
59

прежде всего носители истины, поскольку она открывает им пути
в неведомое, в силу чего изумление, неожиданность оказываются
одной из главных пружин современной поэзии. И кто осмелится
утверждать, что для всякого человека, достойного радости, новое
не является вместе с тем и прекрасным? Другие быстро займутся
осквернением этой возвышеппой новизны, после чего она сможет
влиться в сферу рассудка — однако лишь в тех границах, какие
.наметил поэт, единственный сеятель истинного и прекрасного.
В силу самой природы своих изысканий поэт одинок в том
новом мире, куда он входит первооткрывателем, и единственное
утешение, какое ему остается, это то, что в конечном счете люди
живут только истиппым, хотя и пропитывают его фальшью, и что
поэт оказывается единственным, кто насыщает жизнь, в которой
смертные это истинное находят. Вот почему современные по-
эты — это прежде всего поэты неизменно обновляющейся истины.
И их призвание безгранично: они изумляли вас, но поразят еще
больше. Они уже строят иные замыслы, куда более глубокие,
нежели те, которые в своем коварстве породили утилитарно-чудо-
вищный денежный знак.
Люди, создавшие миф об Икаре, который в наши дни столь
чудесно осуществился, на этом не остановятся. Они унесут вас,
полными жизни, сознания, в ночной неприступный мир сновиде-
ний. В царства, неизъяснимо мерцающие над нами. В царства,
самые близкие к нам и самые от нас далекие, которые тяготеют
к тому же уровню бесконечности, какой заключен в нас самих.
И еще больше чудес, чем появлялось с рождения древнейших из
всех нас, помрачат современные изобретения, которыми мы так
гордимся и которые нам покажутся жалкими.
Наконец, поэты должны будут, создавая лирические телеоло-
гии и сверхлирические алхимии, вносить все более чистый смысл
в божественную идею, которая столь живуча в нас и столь истин-
на, которая представляет собой то непрерывное обновление нас
самих, то извечное созидание, ту без конца возрождающуюся по-
эзию, какими питается наше существование.
Насколько мы знаем, нет в наши дни поэтов, кроме франко-
язычных. Все прочие языки словно бы приумолкли, чтобы мир
мог лучше внимать голосу новых французских поэтов.
Все человечество обращено к этому свету, который один оза-
ряет ночь, обступившую нас.
Покамест, однако, эти возносящиеся голоса едва различимы.
Итак, современные поэты — это творцы, открыватели и проро-
ки; они призывают, чтобы высказываемое ими внимательно изу-
чалось на благо общества, к которому они принадлежат. Они взы-
вают к Платону, моля его, если уж он изгоняет их из государства,
хотя бы сначала выслушать их.
Франция, абсолютная обладательница загадки цивилизации —
загадки, являющейся таковой лишь в силу неполноценности тех,
кто стремится ее разгадать,— Франция стала в глазах подавляю-
60

щего большинства людей питомником поэтов и художников, кото-
рые с каждым днем приумножают сокровищницу ее цивилизации.
И, расточая вокруг истину и радость, они делают эту цивили-
зацию питательной для любой нации или, во всяком случае, при-
ятной для всех.
Французы несут поэзию всем народам.
В Италию, где пример французской поэзии послужил толчком
для молодого национального направления, великолепного в своей
отваге и патриотизме.
В Англию, где лирика обесцветилась и, можно сказать, исто-
щилась.
В Испанию, и особенно в Каталонию, где пламенная моло-
дежь, уже породившая живописцев, которыми обе нации могут
гордиться, следит с вниманием за творчеством наших поэтов.
В Россию, где подражание французской лирике приводило по-
рой к чрезмерностям, что никого не удивит.
В Латинскую Америку, где молодые поэты обсуждают со
страстью работы своих французских предшественников.
В Северную Америку, куда военной порой французские про-
возвестники, в благодарность за Эдгара По и Уолта Уитмена,
несут оплодотворяющее начало, призванное пробудить к жизни
новых творцов, о которых мы еще не имеем понятия, но которые,
несомненно, будут достойны этих великих пионеров поэзии.
Во Франции полно школ, хранящих и продолжающих лири-
ческую традицию, полно содружеств, приучающих к дерзнове-
нию; однако напрашивается оговорка: поэзия обязана в первую
очередь народу, чьим языком она говорит.
Прежде чем устремляться в героические авантюры далеко
идущего проповедничества, поэтические течения должны творить,
упрочивать, выявлять, наращивать, увековечивать, воспевать ве-
личие той страны, которая их породила,— страны, которая, если
угодно, их вскормила и выпестовала, отдав им из своей крови
и своего естества все самое здоровое, самое чистое, самое пре-
красное.
Все ли возможное сделала для Франции современная фран-
цузская поэзия?
Во всяком случае, всегда ли была она во Франции столь же
активной и столь же ревностной, как за ее пределами?
Достаточно будет, если эти вопросы возникнут в литературной
истории современности, но чтобы решить их, надобно по возмож-
ности оценить все те национальные плодотворные качества, какие
несет в себе новое сознание.
Новое сознание враждебно прежде всего эстетизму канонов
и всяческому снобизму. Оно борется отнюдь не с какой-то кон-
кретной школой, ибо не школой оно намерено стать, но одним из
могучих течений в литературе, объемлющим все школы разом,
начиная с символизма и натурализма. Оно сражается ради вос-
крешения духа исканий, ради ясного осознания нашей эпохи,
61

ради того, чтобы открывать новые перспективы мира внутреппего
и внешнего, вполне достойные тех, которые каждый день и во
всех областях обнаруживают ученые, в которых они находят воз-
можности творить чудеса.
Эти их чудеса обязывают нас не уступать по силе воображе-
ния и поэтической изощренности мастерам, совершенствующим
механизмы. Научный язык и язык поэтов уже находятся в явном
противоречии. Это положение нетерпимо. Математики вправе
утверждать, что их помыслы, их устремления обгоняют на сотни
миль ползучие фантазии поэтов. Теперь сами поэты должны ре-
шать, памерены ли они без колебаний связать себя с новым со-
знанием, вне которого остаются лишь три выхода: подражательст-
во, сатира или стенания, пусть даже возвышенные.
Следует ли принуждать поэзию укрываться от окружающего,
игнорировать великолепное изобилие жизни, которое люди своим
трудом привносят в природу и которое позволяет механизировать
мир самым неслыханным образом?
Новое сознание — это сознание той самой эпохи, в которой мы
живем. Эпохи, изобилующей неожиданностями. Поэты стремятся
осилить провидчество, эту бешеную кобылицу, которую никогда
не могли обуздать.
И наконец, они стремятся машинизировать поэзию, подобно
тому как уже машинизирован весь мир. Они стремятся стать пер-
выми, кто свяжет небывалый лиризм с новыми инструментами
выразительности, которые вносят в искусство движение,— с фо-
нографом и кино. Эти последние пребывают пока еще в состоянии
инкунабул. Но подождите — чудеса скажут свое слово, и новое
сознание, которое пополнит жизнью вселенную, изумительно про-
явится в литературе, в искусствах и во всех областях, какие мы
только знаем.
1918

Андре Бретон
Манифест сюрреализма
(Фрагменты)
[...] Мы все еще живем под властью логики — вот, разумеется,
к чему я вел разговор. По в наши дни логические методы приме-
нимы лишь при разрешении второстепенных по смыслу проблем.
Неограниченный рационализм, который по-прежнему в моде, по-
зволяет рассматривать только факты, непосредственно обуслов-
ленные нашим опытом. Логические же установки, напротив, от
нас ускользают. Нет нужды добавлять, что и самому опыту опре-
делены были границы. Он движется в клетке, из которой вывести
его становится все труднее. Он в свой черед основывается на
непосредственной целесообразности, и за ним присматривает
здравый смысл. Под покровом цивилизации и под предлогом про-
гресса нам удалось исключить из мысли все, что, по справедли-
вости или нет, может расцениваться как суеверие, как иллюзия,
упразднить всякий метод исследования истины, который расхо-
дится с привычкой. По-видимому, лишь чисто случайно была вы-
явлена недавно та часть духовного мира, которая представляется
мне наиболее важной и к которой до сих пор относились с мни-
мым равнодушием. Следует воздать должное открытиям Фрейда.
Под влиянием этих открытий наконец вырисовывается умствен-
ное течение, позволяющее исследователю человека углубить свои
поиски, ибо он сможет теперь учитывать не только реальности
общезначимые. Возможно, воображение готовится снова обрести
права. Если в глубинах нашего сознания таятся странные силы,
способные приумножать силы видимые или же победоносно с ни-
ми сражаться, вполне желательно было бы их уловить — сперва
уловить, чтобы затем подвергнуть, если понадобится, проверке
нашего разума. Сами аналитики на этом только выиграют. Но
важно заметить, что никакое средство для проведения этих по-
исков не предопределено априорно, что, пока не представится
конкретный случай, они могут считаться делом как поэта, так
и ученого и что их успех не зависит от избранных, более или
менее прихотливых путей.
Фрейд был совершенно прав, подвергнув анализу именно гре-
зы. В самом деле, недопустимо, чтобы эта важная сторона психц-
63

ческой активности (потому хотя бы, что с рождения человека до
его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности и части-
цы грезы, во временном отношении,— даже если рассматривать
только чистую грезу, то есть сновидение,— не уступают по общей
сумме частицам реальности или, проще сказать, частицам бодрст-
вования) оставалась в таком пренебрежении. Крайнее различие в
значительности и серьезности, которым сознание обычного наблю-
дателя наделяет происходящее наяву и происходящее в сновиде-
нии, всегда меня изумляло. Ведь человек, когда он выходит из
сна, становится прежде всего игрушкой собственной памяти, и
в нормальном состоянии эта последняя забавляется тем, что смут-
но воссоздает для него обстоятельства сновидения, лишает снови-
дение всякой насущной значимости и возводит единственный
определитель к той точке, в которой, как ему кажется, он
несколькими часами раньше с ним расстался: к такой-то твердой
надежде, к такой-то заботе. Ему мнится, что он продолжает нечто
заслуживающее усилий. Сновидение, таким образом, оказывается
всего лишь чем-то привходящим, как и сама ночь. И подобно ей,
оно, как правило, ничему не учит. Это странное положение вещей
требует, на мой взгляд, кое-каких уточнений.
1. В тех границах, в каких сновидение протекает (считается,
что протекает), оно, по всей видимости, непрерывно и отмечено
признаками упорядоченности. Только память присваивает себе
право делать в нем сокращения, не учитывать связок и являть
нам скорее ряд сновидений, нежели сновидение. Точно так же
действительность ежемгновенно являет нам четко очерченные
изображения, взаимосвязанность которых обусловлена нашей во-
лей *. Необходимо заметить, что у нас нет никаких оснований
предполагать большую распыленность составных элементов гре-
зы. Я сожалею, что приходится употреблять выражения, в прин-
ципе грезе чуждые. Когда придет время логики и философии
спящих? Я хотел бы спать так, чтобы вверять себя спящим, подоб-
но тому как вверяюсь тем, кто читает меня, широко раскрыв
глаза; чтобы в этой стихии лишить господства сознательный ритм
моей мысли. Быть может, тот сон, какой видел я сегодня ночью,
продолжает другой, увиденные в ночь предшествующую, и будет
продолжен с похвальной точностью в следующую ночь? Как го-
ворится, вполне возможно. И поскольку никоим образом не дока-
зано, что «действительность», меня задевающая, удерживается при
* Необходимо учитывать плотность сна. Я удерживаю, как правило,
лишь то, что являют мне самые верхние его слои. Но больше всего я
люблю в нем рассматривать то, что тонет при пробуждении, то, что не
остается мне от событий прожитого дня: сумрачную листву, глупые ветки.
В «действительности» я тоже предпочитаю погружение.
64

этом и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, не
должен ли я приписать сновидению качество, в котором порой
отказываю действительности, а именно убежденность в его бытии,
на какое-то время лишающем меня^возможности в нем усомнить-
ся? Не должен ли я в большей степени полагаться на свидетель-
ства грезы, нежели на возрастающий с каждым днем уровень
самосознания? Нельзя ли использовать также и грезу для разре-
шения кардинальных вопросов жизни? Тождественны ли эти во-
просы в обоих случаях, и содержатся ли они уже в грезе? В са-
мом ли деле греза менее чревата возмездием, чем все прочее?
Я старею, и старит меня, быть может, не столько действитель-
ность, сколько греза: мое к ней пренебрежение.
[...] В очерке под названием «Приход медиумов», где говори-
лось об опытах Робера Десноса, я счел нужным рассказать о том,
как мне самому приходилось «сосредоточивать внимание на более
или менее отрывочных фразах, которые в полном одиночестве, на
пороге сна становились доступными разуму, хотя невозможно бы-
ло определить их исходное назначение». Незадолго до того я ре-
шился испытать поэтическую судьбу с минимумом возможностей:
движимый устремлениями, тождественными моим нынешним, я
в то время, однако, доверялся медлительности вызревания, что
позволяло избегать ненужных общений — общений, изрядно меня
пугавших. То было целомудрие мысли, которое в какой-то мере
свойственно мне и поныне. Под конец жизни я, без сомнения,
приду к тому, что с трудом смогу изъясняться как принято, нахо-
дить оправдание своему голосу и своим считанным жестам. До-
стоинство речи (письменной особенно) заключается, думалось
мпе, в способности изумительно уплотнять изложение (коль скоро
таковое имелось) немногочисленных фактов, поэтических или
других, которые я полагал в основу. Я подозревал, что и Рембо
действовал не иначе. Я строил последние стихотворения из «Горы
благочестия», одержимый заботой о многообразии, заслуживав-
шей лучшей участи, иными словами, мне удавалось извлекать
из пропущенных строк этой книги выгоду необычайную. Эти
строки были сокрытием мыслительных операций, которые я счи-
тал нужным утаивать от читателя. В этом не было с моей сторо-
ны никакого обмана, но лишь страсть к внезапности. Я обретал
иллюзию какого-то потенциального соучастия, в котором нуж-
дался все более. Я лелеял слова с чрезмерной истовостью—во имя
пространства, которым они окружают себя, во имя точек их со-
прикосновения со множеством прочих слов, которых я не произ-
носил. Стихотворение «Черный лес» знаменует именно это состо-
яние духа. Полгода ушло у меня на эту вещь, и я не солгу,
сказав, что не отдыхал ни единого дня. Но задето было мое само-
любие, которым — меня поймут — я тогда обладал в избытке.
Я люблю эти дурацкие признания. В ту пору пыталась утвердить-
3 Зак. 574
65

ся кубистическая псевдопоэзия, но она вышла обезоруженной
из головы Пикассо; я же считался утомительнейшим сущест-
вом (каковым считаюсь поныне). Впрочем, я догадывался, что
в поэтическом отношении стоял на ложном пути, и старался, как
мог, спасти положение, обрушивая на лиризм стрелы формулиро-
вок и наставлений (феномену Дада предстояло осуществиться в
недалеком будущем) и делая вид, будто добиваюсь перенесения
поэзии в область рекламы (я утверждал, что мир завершится не
прекрасной книгой, но прекрасной вывеской для небес или ада).
В это время Пьер Реверди — человек по крайней мере столь
же утомительный, как и я,— писал:
«Образ есть чистое порождение разума.
Возникнуть он может не из сравнения, но из сближения двух
более или менее отдаленных реальностей.
Чем отдаленней и чем точней будет связь этих двух реаль-
ностей, тем могущественнее будет образ, тем больше в нем будет
эмоциональной силы и реальности поэтической...» *, и т. д.
Слова эти, невразумительные для профанов, были, однако, яр-
чайшим откровением, и я долго над ними размышлял. Но сам
образ мне не давался. Эстетика Реверди — эстетика всецело а
posteriori ** — вынуждала меня принимать причины за следствия.
Вскоре мне пришлось окончательно отказаться от прежней по-
зиции.
Итак, однажды ночью, перед тем как уснуть, я уловил весьма
странную фразу, не связанную со звучанием определенного голо-
са, но произнесенную с такой отчетливостью, что нельзя было
заменить в ней ни слова, фразу, достигшую моего слуха и притом
не окрашенную явлениями, к каким, по свидетельству собствен-
ного сознания, я был в эту минуту причастен,— фразу, которая
показалась мне навязчивой и, если можно так выразиться, сту~
чалась в окно. Обратив па нее внимание, я собирался тут же
о ней забыть, но меня удержала присущая ей органичность. В са-
мом деле, эта фраза меня изумляла, к сожалению, мне теперь ее
пе припомнить, то было нечто вроде: «Вот человек, надвое рас-
сеченный окном», —но грешить двусмысленностью она не могла,
ибо сопровождалась зыбким зрительным образом шагающего че-
ловека, погрудно разрезанного окном, перпендикулярным к оси
его тела. Речь, несомненно, шла всего только о пространственном
распрямлении человека, склонившегося у окна. Но поскольку
окно это продолжало движение человека, я понял, что имею дело
с образом весьма редкостного характера, и у меня сразу же воз-
никла мысль включить его в арсенал моих поэтических построе-
ний. Не успел я, однако, ему довериться, как за ним последовал
* «Нор-Сюд», март 1918 г.
** На основании опыта (лат.).
66

почти сплошной поток фраз, столь же меня изумивших и оставив-
ших впечатление такой произвольности, что власть над собой, ко-
торой я к тому времени достиг, показалась мне призрачной и мне
захотелось лишь одного — разделаться с нескончаемым внутрен-
ним противоборством.
Будучи по-прежнему одержим в эту пору Фрейдом и хорошо
освоив его аналитические методы, поскольку во время войны мне
доводилось подчас применять их при лечении больных, я решил
добиться от себя того, чего стремятся добиться от них, а именно
максимально ускоренного монолога, о котором критическое созна-
ние субъекта не высказывает никакого суждения, которому ника-
кие умолчания не ставят препятствий и который, насколько это
возможно, был бы притом разговорной мыслью. Мне казалось и
прежде и казалось тогда — то, как я уловил фразу о разрезанном
человеке, об этом свидетельствовало,— что скорость мысли не
превышает скорости слова и что она не обязательно недоступна
для речи и даже для пишущего пера. И вот в таком умонастрое-
нии мы с Филиппом Супо \ которому я поведал о своих началь-
ных выводах, принялись марать бумагу, исполнившись похваль-
ного безразличия к литературной значимости результатов. Лег-
кость исполнения довершила дело. На исходе первого дня мы
смогли прочесть пятьдесят страниц, полученных этим путем, и
начать сравнивать нами достигнутое. Мои результаты и результа-
ты Супо в общем и целом характеризовались примечательным
сходством: та же слабость построения, одинаковые срывы, но
вместе с тем у обоих — впечатление необычайной страстности, бо-
гатая эмоциональность, огромное изобилие образов, причем тако-
го качества, что ни одного подобного мы исподволь не создали бы,
совершенно особая живописность и местами —- какое-нибудь за-
мечание, упоительное по комизму. Все различия, выявлявшиеся в
наших текстах, обусловлены были, казалось мне, лишь несходст-
вом характеров, поскольку в натуре Супо меньше статики, а так-
же — если он примет этот легкий упрек — тем, что он совершил
ошибку, когда движимый, несомненно, жаждой мистификации на
каждой странице вписал наверху пару-другую слов в виде загла-
вия. С другой стороны, я, впрочем, обязан отдать ему должное: он
всегда изо всех сил противился малейшему исправлению, малей-
шей замене внутри любого фрагмента, который представлялся
мне пеудачным. В этом он был, разумеется, абсолютно прав.
В самом деле, чрезвычайно трудно оценить по справедливости
разнообразные выявившиеся детали; можно даже сказать, что
при первом прочтении их вообще нельзя оцепить. Вам, пишуще-
му, эти видимые детали столь лее чужды, как и всякому посторон-
нему, и вы, естественно, не доверяете им. В поэтическом отноше-
нии они выдают себя главным образом высочайшей степенью не-
посредственной абсурдности, причем эта абсурдность, если внима-
3*
67

тельно к ней присмотреться, характеризуется тем, что ей наследу-
ет все самое допустимое и закономерное на свете, иными словами,
она является обнаружением определенного множества свойств и
фактов, не менее объективных в итоге, чем прочие.
В честь Гийома Аполлинера — он незадолго перед тем умер и,
казалось нам, неоднократно следовал навыкам такого рода, хотя
и не пожертвовал ради них скудными литературными средства-
ми,— мы с Супо назвали сюрреализмом новый метод свободной
выразительности, который мы собирались использовать и кото-
рым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я думаю, что се-
годня не стоит вновь останавливаться на этом слове и что значе-
ние, в каком мы его приняли, повсеместно возобладало над значе-
нием аполлинеровским. С большим правом мы, конечно же, могли
бы воспользоваться термином «супранатурализм» *, который
употребил Жерар де Нерваль в своем предисловии-посвящении
к «Дочерям огня»3. Нерваль, по-видимому, в высшей степени
обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер, на-
против, владел лишь несовершенной буквой сюрреализма и ока-
зался не в состоянии дать его теоретическое обоснование, способ-
ное нас заинтересовать. Вот несколько фраз Нерваля, которые
в этом смысле представляются мне весьма знаменательными:
<(Я хочу объяснить Вам, мой дорогой Дюма, явление, о кото-
ром Вы недавно говорили. Вы знаете, что существуют рассказчи-
ки, не способные сочинять без самоотождествления с героями
своей фантазии. Вам известно, с какой убежденностью наш ста-
рый друг Нодье рассказывал о том, как имел несчастье попасть
на гильотину в эпоху Революции; и сила внушения была столь
велика, что мы недоумевали, каким это образом ему удалось вер-
нуть себе голову.
...И поскольку Вы допустили неосторожность, процитировав
один из сонетов, написанных в этом состоянии с у пр анат у -
р а ли с т с к о й , как сказали бы немцы, мечтательности, Вам
нужно прослушать их все. Вы найдете их в конце тома. Они не
более темны, нежели метафизика Гегеля или «Меморабилии»
Сведенборга4, и, будь объяснение их возмооюно, оно бы лишило
их очарования; признайте же за мной хотя бы достоинства испол-
нения...» **
Было бы крайней предвзятостью оспаривать за нами право
использовать термин «сюрреализм» в том специфическом смысле,
в каком мы его понимаем, ибо очевидно, что до нас этот термин
успеха не пмел. Итак, я определяю его значепие раз и навсегда:
* Как и Томас Карлейль2 в своей книге «Сартор Резартус» (глава XIII,
«Естественный супранатурализм»), 1833—1834.
** Ср. также идеореализм, о котором писал Сен-Поль Ру5.
68

Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, по-
средством которого намерены выразить устно, письменно или ка-
ким-либо иным образом действительное функционирование мыс-
ли. Диктовка мысли за пределами всякого контроля, осуществля-
емого рассудком, вне всякой эстетической или нравственной заин-
тересованности.
Э нцик л. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере
в высшую реальность некоторых ассоциативных форм, которые до
него игнорировались, во всемогущество грезы, в бескорыстную иг-
ру мысли. Он стремится окончательно разрушить все прочие пси-
хические механизмы и занять их место в разрешении кардиналь-
ных вопросов жизни.
1924

Марсель Пруст
О вкусе
Есть люди, с которых довольно насладиться очаровавшей их
книгой, как цветком, ясным днем, женщиной. Другие, боясь обма-
нуться в себе, отравляют собственное удовольствие желанием
проверить, насколько оно глубоко, обоснованно. Их неотвязно му-
чает вопрос: а в самом ли деле книга доставляет наслаждение
моему уму или все это только вкус к тому, что модно, только
инстинкт подражания, благодаря которому вкусы поколения так
единообразны, или еще какая-либо недостойная склонность? Вот
их и бросает от книги к книге, носит по волнам безжалостным
ветром тревоги, так что они не в силах ни остановиться, ни вку-
сить невинное счастье. Настает, однако, день, когда они как будто
обретают свою заветную пристань, тихую благодатную гавань, где
их со всех сторон окружают недвижные зеркала красоты. Их при-
вел в этот мирный край Флобер или Леконт де Лиль, и красота,
которая им открылась, столь очевидна, ее источники столь ясны,
что, уверившись на сей раз в истинности пленившей их красоты,
они долго ею наслаждаются. Но потом ими вновь овладевает со-
мнение, вызванное, по-видимому, бледным воспоминанием об ис-
тинной красоте, которую они, возможно, созерцали, прежде чем
душа их обрела плоть: ведь не может же быть истинная красота
до такой степени внешней — человеку присуще скорее предощу-
щать и любить ее как душу, просвечивающую в несчетных тенях,
нежели схватить ее материальный облик так непосредственно,
так совершенно, что ему удается воссоздать поистине равноцен-
ные подобия. И снова яростный ветер тревоги касается их своим
беспощадным крылом. Они покидают Гавань, уже не отвечающую
их грезам о божественном покое, и, возобновив свое плавание,
мятущиеся и истерзанные, вновь пускаются на поиск красоты,
вызывая насмешки тех, кто наслаждается книгой, как цветком,
ясным днем, женщиной, и видит в этих беспокойных странниках
безумцев, одержимых манией преследования. Беспокойство — и
впрямь томительное, как бред, как болезненная мнительность, от-
талкивающая художников, словно они обманщики, прельститель-
ные отравители, — тяготящее эти души, которые жаждут чего-то,
чем одаряет, возможно, одно небо и что здесь, на земле, человек
получает взаймы, на срок, только благодаря наивной непосредст-
венности.
70

Художественное созерцание
Шпион застывает недвижно, чтобы снять план, развратник,
чтобы подкараулить женщину, солидные люди останавливаются,
чтобы взглянуть, насколько продвинулось вперед новое строи-
тельство или снос какого-нибудь значительного здания. Но поэт
замирает перед вещами, не заслуживающими внимания солидного
человека, так что недоумеваешь, кто он — влюбленный или шпи-
он — и на что именно он смотрит так долго, вперив взгляд в это
дерево. Он стоит перед этим деревом и старается, отключив свой
слух от шумов внешнего мира, ощутить вповь то, что ощутил
минуту назад, когда здесь, в городском саду, на лужайке, пред
ним предстало это одинокое дерево, все осыпанное белыми цвета-
ми, точно оно еще хранит, после оттепели, бесчисленные комочки
снега на кончиках своих ветвей. Он стоит перед этим деревом, но
то, что ему нужно, видимо, находится где-то по ту сторону дере-
ва, ибо он больше не ощущает того, что ощутил раньше, потом,
вдруг, снова ощущает, по не может этого постигнуть, проникнуть
в глубь своего ощущения. Кажется вполне естественным, когда
путешественник, зайдя в собор, замирает в восторге перед стрель-
чатыми окнами, в деревянных переплетениях которых художник
разбросал тысячи кроваво-красных стекол витража, или перед
узкими бойницами, бесчисленным множеством которых тот проре-
зал стену, соблюдая дивную симметрию. Но отнюдь не кажется
естественным, когда поэт битый час торчит перед этим деревом,
глядя, как расположила по весне на черном и запутанном пере-
плетении его ветвей свои бесчисленные крошечные белые зави-
тушки, источающие, пока они не увянут, легкий душистый запах,
бессознательная и уверенная архитектурная мысль, именуемая
видом «махровой вишни».
Поэт смотрит, и, чудится, он смотрит одновременно и в самого
себя, и на махровую вишню, и мгновениями нечто внутри него
заслоняет то, что он там видит, и ему приходится выждать мину-
ту, точно так же, как заставляет его выждать минуту какой-
нибудь прохожий, заслоняющий от него на миг махровую вишню.
Может завлечь поэта и неиссякаемый аромат, источаемый си-
ренью из каждой ее лиловой трубочки; поэт отрывается на мгно-
вение, чтобы потом ощутить этот аромат острее, и действительно
ощущает его острее, хотя от сирени по-прежнему исходит только
все тот же запах и ничего больше. И сколько бы поэт ни вгляды-
вался в «Юношу и Смерть» Гюстава Моро \ ничего большего
Юноша ему не скажет, его выражение не изменится. Поэт перед
вещами подобен ученику, который без конца перечитывает усло-
вия данной ему задачи и никак не может их понять. Сколько бы
он ни перечитывал эти условия, они не изменятся от его взгляда.
И он не может рассчитывать, что получит решение задачи от
самих этих условий. Пока поэт смотрит на дерево, зевака оста-
навливается поглазеть на экипаж или витрину ювелира. Но ник-
71

то, кроме поэта, который, радостно вобрав в себя красоту какой-
нибудь вещи, ощущает ее таинственные закономерности, скрытые
в нем самом, не сможет передать нам это очарование. Поэт же
покажет нам эту вещь, приоткрыв частицу таинственных законо-
мерностей прекрасного, благоговейно припадая к их стопам или
легко касаясь их высокого чела, и эта частица в конце концов
раскроет нам полностью таинственные закономерности прекрас-
ного. Радуясь красоте, поэт находит ее в любой вещи и передает
нам — стакан воды для него ничем не хуже бриллианта, но и
бриллиант — стакана воды, луг ничем не хуже статуи, но и ста-
туя — луга. Посмотрев на картину Шардепа 2, не просто видишь
красоту трапезы горожанина, но и веришь, что в этой мещанской
трапезе — вся красота, так что на драгоценности и смотреть не
хочется. Зато, прочтя «Бриллиант раджи»3 или посмотрев на
полотна Гюстава Моро, ищешь повсюду бриллианты и драгоцен-
ные камни, как нечто столь же прекрасное. И будь ты даже уве-
рен, что прекрасна лишь естественная простота — цветы на лу-
гах, животные в жизни,— пренебрегай ты даже предметами ис-
кусства, предоставляя наслаждение ими богачам, лишенным вооб-
ражения, полотна Гюстава Моро рождают в тебе вкус к пышным
туалетам, к вещам, отторженным от своего естественного изя-
щества и претворенным в символы — к черепахам, обращенным
в лиры, к цветам, обвивающим лоб, как символ смерти,— и пусть
прежде ты считал, что статуя только портит луг, мешая проник-
нуться подлинной красотой сельского пейзажа, теперь тебе стано-
вится мила, желанна красота земли, преображенной искусством,
где на фоне утесов вырисовываются статуи (как на картине Моро
«Сапфо»), и тебе доставляет удовольствие видеть в живых су-
ществах некие умозрительные формы, самовластно расположен-
ные в определенном порядке мыслью поэта, который переходит,
подымается от одной формы к другой — от цветов вокруг статуи
к самой статуе, от статуи к богине, проходящей неподалеку, от
черепахи к лире,— тогда как цветы на тунике почти неотличимы
от драгоценностей и от ткани.
Ум поэта таит в себе таинственные закономерности, и, когда
они проявляются, обнаруживают себя, набирают силу, ярче вы-
ступая на фоне его ума, они стремятся из него вырваться, ибо
все, чему положено длиться, стремится вырваться из того, что
хрупко, бренно и может в тот же вечер погибнуть или утратить
свою жизнетворную способность. Так и род человеческий, едва
ощутив в себе достаточную силу и возможность выхода, стремит-
ся вырваться в полноценном семени из мужчины-однодневки, ко-
торый, не исключено, умрет в тот же вечер или утратит полно-
ценность, так что роду человеческому (ибо он зависит от этого
мужчины, пока он его пленник) будет нанесен в нем невосполни-
мый ущерб. Вот и постижение таинственных закономерностей,
или поэзия, ощутив в себе достаточную силу, стремится вырвать-
ся из бренного человека, который, не исключено, умрет в тот же
72

вечер или нанесет ущерб таинственной силе, необходимой для
полноты ее осуществления (ибо поэзия зависит от этого человека,
пока она его пленница, а он может стать больным, легкомыслен-
ным, светским, слабым, может разбазарить в пустых забавах со-
кровище, заключенное в нем и меркнущее при известных услови-
ях жизни этого человека, поскольку судьба поэзии пока нерастор-
жимо связана с его судьбой) ; поэтому поэзия стремится вырваться
из человека в форме произведения. Взгляните на походку по-
эта в момент, когда поэзия требует выхода: он боится рас-
плескать ее, прежде чем обретет сосуд слов, в который должен ее
излить. Стоит ему встретить приятеля, позволить себе отвлечься,
таинственная энергия иссякает. Конечно, если поэзия была уже
близка к тому, чтобы излиться, если она уже облеклась в какие-
то смутные слова, то, мысленно повторяя их про себя в тот день,
когда он почувствует усиление ее энергии, поэт, сохранивший до
этого дня ее первый проблеск под словами, точно выуженную рыбу
под влажной травой, возможно, и сумеет возродить ее. Но какой же
это головокружительный, какой святой труд, когда, затворясь в
комнате, он пытается вновь уловить ее! Ум ежеминутно подбра-
сывает ему новую форму, в которую он должен вдохнуть жизнь,
новый мех, который он должен наполнить. В этот момент поэт сме-
нил свою душу па душу всеобщую. В нем свершается великое пере-
воплощение, и, если вы войдете, если заставите его стать самим
собой, какой непоправимый ему будет нанесен удар! Вы видите,
что он растерян, невероятно возбужден. Он глядит на вас, ничего
не понимая, потом улыбается, не смея вымолвить ни слова, ждет,
когда вы наконец уйдете, мысль его недвижна, как медуза на песке,
которая тут и умрет, если ее не подхватит волна. Вам непонятно,
почему он заперся, вы пе знаете, что одиночество — сообщник пре-
ступления, которому вы помешали. Откуда же этот растерянный
вид? В чем дело? Или жертва исчезла, стоило вам войти? А дело в
том, что обрабатывал он самого себя и, как только вы его обнаружи-
ли, тот, другой, исчез, подобно тому как, допытываясь, какое отно-
шение имеет Хайд к Джекилю4, вы не находили и следа Хайда,
стоило вам увидеть Джекиля, а стоило увидеть Хайда, не нахо-
дили и следа Джекиля. Перед вами всегда был только один из них.
Когда поэт не подключен к линии таинственных закономер-
ностей, связующих его воедино с любым предметом, он чувствует
себя несчастным. И тем не менее зачастую это именно так, ибо
всякий раз, когда поиск его рассудочен, задан внешней целью,
поэт перестает быть той частью самого себя, в которой, точно
в телефонной или телеграфной кабине, осуществляется его соеди-
нение с красотой мира.
Вплоть до возраста, пока эта особенность собственной натуры
Ыце им не осознана, ему не в удовольствие все то, что именуют
удовольствиями другие. Он сокрушается о своей жизни. Потом
Же все его поиски счастья ориентируются на те высокие минуты,
которые только и представляются ему подлинной жизнью. Так
73

что всякий раз, когда он дал жизнь формам, наполнив их своим
ощущением таинственных закономерностей, он может умереть,
подобно насекомому, готовому к смерти, едва оно отложило свои
яички. И если тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа,
то читается она не в глазах и не в событиях его жизни, но
в книгах, где отделилась, чтобы пережить его бренное бытие,
именно та часть души, которая стремилась себя увековечить, по-
буждаемая инстинктивным желанием. Поэтому поэты, видим мы,
гнушаются писать о своих мыслях по тому или иному поводу,
о той или иной книге как бы замечательны ни были сами по себе
эти мысли; поэты не записывают ни удивительных событий, сви-
детелями которых были, ни исторических слов, слышанных ими
от государей, с которыми они общались, хотя само по себе все это
интересно и придает занимательность воспоминаниям домоправи-
телей и поваров. Поэты, однако, приберегают акт письма для
своего рода зачатия, к которому их влечет желание, упреждаю-
щее, что ему нельзя противиться. А всякие писания иного рода
могут лишь нанести урон этому зачатию, хотя те, кому доводи-
лось слышать высказывания поэтов по поводу того или иного
искусства и считать эти суждения даже более блестящими, чем
предмет творения этих поэтов, подчас и сожалеют, что они оста-
лись незаписанными. Однако только в поэзии выражается суть
поэта, неповторимая, необъяснимая, а отсюда, очевидно, и прису-
щее ему желание — желание воспроизводства, присущее каждому
виду и вовсе не присущее отвлеченным спекуляциям, пусть на
первый взгляд и более замечательным, но на самом деле, как
предупреждает поэта внутренний голос, куда менее важным или,
как говорится, менее личным, поскольку мысль о них лишена
очарования, а писание не приносит того наслаждения, которое
характерно для сохранения и воспроизведения чего-то столь же
сугубо личного (духовного аналога здоровья и любви), как влече-
ние поэта к прохладе тенистых городских скверов, или к перели-
вам бриллианта в руках умудренного жизнью человека, или к
напиткам, большая или меньшая чистота которых преображает
личность и одаряет счастьем, или к маленьким городкам, где,
лишь недавно обосновавшись, человек из других краев, никто да-
же не знает откуда, уже приобрел влияние и делает немало до-
бра, или к давним преступлениям, казалось бы уже забытым, по
еще живущим в памяти того или иного из сообщников, который
внезапно появляется и, имея полную возможность подорвать ва-
шу репутацию, сообщает новую энергию угрызениям, угасшим
благодаря изменению всех привычек и лестному уважению окру-
жающих. Иными словами, всего того, чего не увидишь, просто
посетив великого человека и даже восхитившись глубиной его
взора. Точно так же, как невозможно вообразить, глядя в глаза
влюбленному или даже услышав из его уст: «Как она прекрас-
на»,— ни особой прелести этой женщины, ни грез, из которых она
соткана и которые разбудили в его душе любовь к ней.

Ален
Заметки об эстетике
О метафоре
Метафора древнее сравнения. На первый взгляд, если пола-
гать, что Гомер и его знаменитые сравнения лежат у самых исто-
ков истории человечества, напрашивается противоположный
вывод; в таком случае метафоры представляются своего рода усе-
ченными сравнениями — человек как бы пишет: «поток красноре-
чия», вместо того чтобы развить отдельно и параллельно оба чле-
на: «как поток... так красноречие». Подобного взгляда придержи-
вался и я в пору, когда мечтал написать о метафорах; дело в том,
что я тогда еще не научился заглядывать глубже. Л ведь позади
Гомера теснится целый человеческий мир, который говорит сказ-
ками, пословицами, притчами, статуями и храмами — и неизмен-
но метафорически.
Подлинная пословица, к примеру, всегда метафора в чистом
виде. Сравнение не просто усечено; в нем напрочь отсутствует
один из членов. «Мети всяк перед своими воротами». Той же
особенностью отмечены некоторые притчи — мысль выражается
в них через предмет, без всяких пояснений; такова, к примеру,
басня о лягушках, требующих себе царя; но только в каждой
басне выведена, точно надпись под картинкой, мораль, полагаю,
это сделано было каким-нибудь грамматиком. Так же точно нам
вздумалось дать названия некоторым бетховепским сонатам. Но
древние отнюдь не имели обыкновения сопровождать образ мыс-
лью; у них мысль, скорее, в самом образе, неотделима от него.
Евангельские притчи тоже нередко несут на себе отпечаток руки
грамматика; они развиваются на манер сравнения. Другие — за-
гадочны, как Сфинкс, стилистически они древнее и заслуживают
большего почтения, такова, например, притча о смоковнице, про-
клятой за то, что на ней не было плодов, «ибо еще не время было
собирания смокв». Мне кажется, я разгадал эту загадку, но
не хочется спешить с объяснениями. Она, безусловно, не одно-
значна, как и пословицы; и есть опасность, что, вытягивая из нее
то, что видишь, можно непоправимо замутить то, о чем еще не
догадываешься.
Вполне вероятно, что древнейшие знаки не имели словесной
формы и в силу этого были полностью метафоричны; более то-
го — метафоричны, если можно так выразиться, непреднамеренно.
75

Например, в древние времена могильный холм был попросту
грудой камней, предохранявшей труп от волков. Чем больше дру-
зей было у покойного, тем выше насыпалась груда. От нее пошли
первые пирамиды; и нет сомнения, что именно тяжесть и форма
камней породили первую мысль об этой форме кристалла, дове-
денной до совершенства почитанием друзей. Но и в завершенном
и в зачаточном виде могильник был властным знаком; эти древ-
нейшие письмена были начертаны раньше, чем люди научились
их читать; но всякий раз, когда человек пытался их прочесть,
в них, вместе с покойником, закладывалась новая мысль; так воз-
ник культ, из которого позднее предстояло выйти религии, разло-
мавшей могильники и высвободившей из них идею, полагая, что
высвобождает душу; так метафора возрождается из пепла, подо-
бно Фениксу — королю метафор.
Материн и форма
В железобетоне нет никакой красоты, это всего лишь прочный
цемент. И однако если есть материал, покорный идее, то именно
железобетон. Дворец может возникнуть сначала в идее, потом —
в чертежах и планах на бумаге; от чертежей и планов переходят
к пустотелой опалубке; опалубка устанавливается; дом будет за-
лит в нее по частям; нет такого изгиба, карниза, рельефного
орнамента, который нельзя было бы отлить этим способом; желе-
зо послужит каркасом и обеспечит любой смелый замысел. Так
почему же мы заранее уверены, что подобный дворец окажется
Уродлив?
Я настаиваю на удивительном парадоксе. Мы в этом убежде-
ны, хотя у нас нет никаких доказательств. Человек, обладающий
вкусом и посвятивший тридцать лет жизни созерцанию прекрас-
ных архитектурных форм, тем не менее совершенно неспособен
придумать прекрасную форму, сколько ни верти он карандаш.
Между тем есть деревенские церкви, где все прекрасно. И даже
колоколенка, внутри которой проходит лестница, украшает эту
церковь. И опа всегда будет предметом подражания. Но вот что
еще удивительнее — попробуйте скопировать в железобетоне са-
мую прекрасную из моделей, копия окажется уродливой. Вы про-
тестуете, вы говорите, что я не могу знать этого заранее. Но
достаточно показательны сами произведения. Ковапое железо —
прекрасно: литье — уродливо. Литые украшения наших подокон-
ников скопированы с прекрасных моделей и все как одно безоб-
разны. Им не хватает печати художника, печати труда и общего
замысла. Быть может, следовало бы сказать, что прекрасное все-
гда непреднамеренно и узнается уже после того, как создано. Вы
отворачиваетесь даже от медного подсвечника, стоит вам заме-
тить линию отливки, ничтожные вздутия, короче, любые следы
механического воспроизводства.
76

Мы называем стихотворение дидактическим, когда видно, что
его идея существовала прежде, чем поэт сообщил ей форму. А он
ведь содеял чудо, уложив эту идею в точный размер, вбив, где
следует, рифмы. Но истинный поэт все же тот, кто находит идею,
выковывая стих. Посыл должен быть в самой рифме. Должно
быть ощутимо, что в прозе писатель не воспользовался бы этим
оборотом и что именно прекрасная рифма принесла с собой
блестящий образ, которого ничем нельзя'было бы объяснить, да-
же оправдать, не будь необходимости в рифме. Это чудо, и ухо
читателя к нему неизменно чувствительно; повторяющееся чудо.
Нечто подобное свойственно и прекрасной прозе, как я отмечал
вчера, говоря о Шатобриане; в том, что мы называем афоризмом
у Паскаля или Монтескье, есть нечто, чего нет в самой идее, но
что ей отвечает, освещает или сообщает ей завершенность; и при
этом ощущаешь — меткое слово не было бы найдено, не вытркай
оно из предшествующего; это счастливый штрих, который Удив-
ляет самого мастера.
Клодель сказал о соборах нечто такое, из-за чего стоит про-
честь «Весть, поданную Марии», хотя вообще-то я не нахожу
в этой драме ничего, о чем стоило бы задуматься. Простодушный
строитель соборов там недвусмысленно заявляет, что у него нет
заранее никакой идеи о соборе; однако он принимается за дело
и строит, как строится; каждый следующий камень несет с собой
идею. Очевидно, и Шекспир предусматривал заранее только, что
выведет на сцене Гамлета, мстящего за отца. Величие Шекспира
в непредвиденных находках; но и материал ему сопротивлялся.
Актер — то низенький, то высокий, то толстый, то тощий,— нали-
чие шпаг на складе реквизита, необходимость в хорошем фехто-
вальщике, комики, которых нужно использовать в трагедии, ста-
тист, случайно оказавшийся пьяным, актриса, которая хорошо по-
ет,— вот его разнокалиберные камни. Наши же драматурги начи-
нают с идеи и персонажей; отсюда и эти железобетонные тра-
гедии.
О вкусе
Человеческое суждение, не воспитанное творениями искусст-
ва, плутает и теряется. Ум, первобытный и ни перед чем не бла-
гоговеющий, пройдет мимо художественных произведений, ничего
от них не ожидая. Я знал одного пролетария, который бегал в
Луврский музей, едва выдавался свободный час, и вопрошающе
глядел на картины; но благодать не снизошла на него. Не знаю,
что понял в Гёте Наполеон, когда приблизился к нему своим
поспешным и властным шагом. Но Гёте был бодр, учтив, скор на
ответ и куда более искушен в ремесле придворного, чем Наполе-
он—в ремесле монарха. Кто, однако, будь он императором или
нет, прочтет должным образом «Вильгельма Майстера», если он
77

только не поклялся заранее, что книга ему понравится? Да я
клятва не поможет, коль скоро у человека нет опыта книгочея,
способного, перечитывая книгу в двадцатый раз, неожиданно об-
наружить в ней нечто такое, что он сам удивляется: да как же
это не бросилось ему в глаза при первом чтении? Но откуда взять
подобное терпение? И не станешь ведь перечитывать по двадцать
раз все, что выходит. Тут необходимы надежные ориентиры. Сла-
ва Платона запечатлена во множестве книг. Здесь нам указует
все Человечество. Легче легкого высмеять потребность человека
восхищаться кем-то, но легче легкого также попросту отшвыр-
нуть книгу на пол, подобно тому как это сделал Наполеон на
Святой Елене. Тут все зависит от настроения. Если бы Бетховен
был нашим современником, его гений открылся бы только тем,
кому довелось лично его услышать; у него не было бы плеяды
благоговейных исполнителей, уже воспитанных предшественника-
ми, воспитавшими в свою очередь публику и воспитанными пуб-
ликой. Прогресс славы, дочери времени, в музыке ощутимей, чем
во всех иных искусствах. Исполнение, не проникнутое поклонени-
ем, не может быть верным; чем произведепие прекраснее, тем
больше оно теряет.
С идеями дело обстоит точно так же, как с произведениями,
хотя это и не столь наглядно. Не хотелось бы говорить о вкусе,
когда речь идет об истине. Но поиски самоочевидных истин, не
опирающихся на авторитет, поистине отъявленная глупость.
Здесь все смута и подвох. Ибо, с одной стороны, я не обязан
никому верить потому только, что ему верили другие. «Раз это
сказано Аристотелем, следует верить»,— ничего не может быть
нелепее. Но, с другой стороны, вовсе не исключено, что под на-
строение мы выносим заключения слишком скороспелые и отво-
рачиваемся от тех детских мыслей, которые являются первым на-
броском любой идеи. Так, пренебрежительно отвергая суждения
древних, мы погружаемся в хаос ясных идей, противоречащих
одна другой, уподобляясь благотворителю, осаждаемому со всех
сторон просьбами о помощи, откликнуться на каждую из кото-
рых — благое дело. В результате современный ум живо оказыва-
ется ободранным как липка, разодранным на части наглыми до-
казательствами. Процитируйте-ка мне какое-нибудь суждение,
которое не было бы истинным?
Нет, эти трепыхающиеся умы полны отнюдь не сомнением,
скорее колебаниями, вызванными непрестанной сменой очевид-
ных, но эфемерных истин. А там, где нет места сомнению, царст-
вуют страсти, то есть воинствующее настроение. Сокровенная
причина этого, безусловно, в том, что мысль здесь не уходит кор-
нями в воображение и не дисциплинирует тело. Тот, кто отринул
всех богов, вовсе не отринул тем самым свое тело, в котором все
они дремлют. Необходимо, напротив, возвысить грезу до идеи и
извлечь истину из каждой религии — так именно поступало ре-
альное человечество и так следует поступать по его примеру.
78

Только так приобретается искусство убеждать себя и других, а не
просто им что-то доказывать, ибо истина, которую люди ищут,
приоткрывается им в их собственных идеях. Так достигается еди-
нение чувств между людьми, казалось бы полярными; меж тем
как абстрактное согласие неизбежно рождает раскол, мы видим
это по доктринерам. Решение придет от человечества, не только
обдумываемого, но и думающего.
Знаки
Прекрасные произведения — знаки; тут нет сомнения; в ко-
лонне, вазе, статуе, портрете материя говорит сознанию, чем чаще
мы к ним возвращаемся, тем внятнее нам их язык; означают они,
однако, лишь себя самих; свойство прекрасного в том и состоит,
что оно никогда не отсылает нас к другому предмету, к внепо-
ложной идее. Машины тоже говорят сознанию, и их надо пони-
мать; но они отсылают нас к внеположной идее, которую как бы
воплощают; именно поэтому машину можно скопировать и сде-
лать это хорошо, как можно скопировать и идею и сделать это
ничуть не хуже; но именно поэтому машины отнюдь не прекрас-
ны. Напротив, простая колонна, развалины храма бросают нам
в лицо свою неисчерпаемую идею; но их идея — они сами; их
идея — пленница этого камня. Как «Буря» Шекспира; она полна
идей и останется значимой, пока существует Театр; по все эти
идеи заключены в самой материи; их невозможно выразить по-
иному; произведение нельзя ничем заменить. Никакое подража-
ние, никакое дальнейшее развитие не может сказать того, что
уже сказано художественным произведением. Но где же материя?
Я нахожу только слова. Именно расположение слов создает про-
изведение; поэтому я не могу сказать, что здесь важно, а что нет;
важно все. Любая часть статуи, любой кусочек мрамора или гра-
нита, который сам по себе вовсе не важен, важен в статуе. Когда
речь идет о статуе, никто не спорит; но когда произведение созда-
но из слов, знаков общеупотребительных, принадлежащих нам
всем, каждому критику хочется некоторые из них отбросить,
утверждая, что та или иная часть произведения совершенно не
важна; как отдельные части они действительно не важны. Едв,?
мы беремся судить о них исходя из внеположной идеи, кажется,
что они не так уж важны; подобно соединительной ткани, по
поводу которой анатомы никак не придут к определенному выво-
ду, это своего рода заполнитель. В любом прекрасном произведе-
нии можно найти то, что так и тянет назвать заполнителем; но
как бы незначительно это ни было само по себе, когда вы рассмат-
риваете вещь в ее целокупности, — это прекрасно. Поэтому-то и
не стоит читать художественное произведение в отрывках, знако-
миться с избранными местами.
79

Я немало сражался за Бальзака. Время от времени я и сейчас
сталкиваюсь с каким-нибудь торопливым читателем, который до-
казывает, что «Лилия в долине» ужасно скучна; а я, хотя и знаю,
что она стоит «Илиады» или «Гамлета», доказать этого не могу.
Зато я всегда могу доказать читателю, что судит он, толком но
прочтя; я напоминаю ему великолепные куски, которых он даже
не заметил, например агонию этой женщины, когда она чувствует
сквозь стены запах воды. Тем самым я настораживаю торопливо-
го читателя и, случается, возвращаю его к книге, ибо ничто не
может заменить произведение; нужно его читать и перечитывать,
пока все оно в его целостности не проявится в малейшем слове;
таков закон произведений словесности — их невозможно объять
сразу одним взглядом, как статую; и тут, безусловно, особенно
необходим пример одного читателя, чтобы увлечь другого. Поэто-
му-то слава писателя растет постепенно и благодаря соревнова-
нию в восхищении; а речами тут ничего не изменишь, поскольку
они выражают лишь внеположную идею. Но если в этих речах
выражается также и восхищение, они тем самым способствуют
распространению культа.
О стиле
По воспоминаниям Толстого я вижу, что в двадцать лет ему
уже были известны две вещи, важные для формирования ума:
расписание и тетрадь. Идеи придут позже, говорит он. Акт пись-
ма мне представляется самым подходящим, чтобы упорядочить
и упрочить наши сумбурные мысли. Устная речь для этого
куда менее пригодна; и в* особенности беседа — нечто прямо про-
тивоположное обстоятельному продумыванию. К беседе следовало
бы относиться, как католик к мессе. Это не больше чем обмен
условными знаками и упражнение в учтивости. В ней нечего ис-
кать идей и, главное, незачем их в нее вкладывать. Мне не-
редко доводилось, высказав какую-нибудь неосторожную мысль,
наблюдать, как собеседник причесывает ее по всем правилам
политеса, так что от вашей мысли остается одно воспоминание, —
поди попробуй потом углуби ее. Форма опечатала содержание.
В этих изящных резюме не осталось ничего, кроме стиля. Бой-
тесь остроумцев; они замкнут в трех строках будущее вашей
мысли.
Я замечаю, что мои любимые писатели — Стендаль и Баль-
зак считаются, как один, так и другой, не имеющими стиля;
напротив, его признают за Флобером, в котором я не нахожу
ничего особенного. В эпоху Вольтера полагали, что у небольшого
храма в греческом духе стиль есть, а у готического собора его
нет. Пожалуй, только обратясь к другим искусствам, в особен-
ности к тем, которые еще очень близки к ремеслу, можно понять,
что форму делает прекрасной содержание или сопротивление са-
80

мого материала. Нет формы, которая прекрасна как таковая. На-
пример, в «Саламбо» форма явно определяет содержание; пред-
мет здесь лишь украшение, он начисто лишен реальности. Напро-
тив, если взять такого путешественника, как Шатобриан, то у
него форму диктует сам объект; но даже у этого автора я нахожу
образчики двух манер, поскольку «Путешествие из Парижа в
Иерусалим» по стилю выше, чем «Мученики»; оценка же тех,
кому по вкусу «Саламбо», прямо противоположна.
Я отвлекся от тетради Толстого. Впрочем, не так уж и отвлек-
ся. Ведь мысли в их первоначальной смуте — это то же содержа-
ние и сопротивляющийся материал. Размышлять без плана, из-
брав своим орудием письмо, лучший способ одержать победу над
стилем. Выражение надо найти, а не искать; малейший след по-
иска формы уродлив. Стоит вам изменить слово ради того, чтобы
понравиться, это бросается в глаза; форма становится полой, как
чеканное слово. Кто же не отдаст предпочтение оловянному кув-
шину без всяких украшений? Ибо здесь форму определяет мате-
риал; и не исключено, что прекрасная форма древних гончарных
изделий возникла в результате поисков равновесия, которого тре-
бовал материал, сохранявший до обжига эластичность. Поэтому
мысль каждого человека требует своей формы, и он должен ее
найти, но отнюдь не лскать. Когда писатель находит нужную
форму и чувствует удовлетворение, это прекрасная минута и
это — меткое слово. Но счастливое — как удачно сказано! — вы-
ражение подобно всякому счастью, оно результат, а не цель. Ко-
гда город прекрасен, он прекраснее храма. Но и прекрасный храм
всегда строился, как и город, ради цели, которой не было Пре-
красное.
1923
Система изящных искусств
О поэзии как мнемотехнике
Поэзия — утонченное, упорядоченное и закрепленное красно-
речие, которое подходит для выражения всеобщих идей. Когда
можно выразить мысль в предельно сжатой, предельно насыщен-
ной, предельно впечатляющей форме, каждый стремится удер-
жать в памяти эту драгоценную форму. Сочетание такой формы
с уже знакомым ритмом и повтором некоторых звуков обеспечи-
вает запоминание, необходимое для чтения без книги. Если
стихотворение напечатано, наслаждение притупляется. Не следует
81

забывать, что мысль убегает, не приобретая определенной формы,
пока она беспредметна; воображение перемежает ее другими сло-
вами, а то и мыслями вовсе посторонними. Те, кто не читает и не
пишет,— не умеют сосредоточиться, ум их поистине теряется, ед-
ва исчезает из виду конкретный объект. Этим и объясняется, что
есть немало людей смышленых и даже изобретательных, когда
они имеют дело с хорошо им знакомой машиной, но обнаружива-
ющих младенческую наивность, едва заходит речь о праве, равен-
стве, справедливости, счастье, страстях. Для этих детских умов,
припускающих бегом из-за того только, что они не умеют ходить,
поэзия — единственная опора в такого рода материях. Мы еще
слишком мало знаем о памяти и склонны чересчур на нее пола-
гаться, видя, что ребенок почти без труда повторяет все, чему его
учат; надо, однако, учитывать, что он делает это бессознательно.
Каждый знает по собственному опыту, что, желая припомнить
какую-нибудь формулу, полагаешься на механизм памяти и что,
когда мысль не справляется со своей задачей присущими ей мето-
дами, требующими конкретного объекта и досуга, она безнадежно
расстраивает вербальный механизм. Поэтому затверженные мак-
симы либо остаются мертвыми мыслями, либо человек переиначи-
вает их по-своему. Поэзия же достаточно хорошо охраняет воспо-
минание от всевозможных фантазий; вряд ли человек закончит
стих по-иному, чем это требуется, чтобы не нарушить ритма и
рифмы. Здесь механизм памяти послушен, и мысль приобретает
четкость; мнение обращается, наконец, в предмет, и мысль может
узнать в нем себя. Поэзия, следовательно,— зеркало души. Мож-
но даже сказать, что человеческое сознание дремало бы и не по-
шло дальше машин, не располагай оно дивной силой размеренно-
го и рифмованного слова. Самый образованный человек наслажда-
ется, вглядываясь в эту перспективу строк и строф, еще смутную,
но уже полностью заключенную в обещании ритма. В поэти-
ческой декламации есть уверенность и некий прекрасный отрыв,
некое предощущение подъема, точно в самолете, бегущем по
взлетной дорожке. Ум отрывается в эту минуту от своей собствен-
ной памяти и уверенно ее судит; в каком-то смысле это движение
помогает ему постигнуть свою внутреннюю жизнь, раскрепощает
ее. И поскольку истинное утешение всегда сводится именно к
этому — я имею в виду к тому, чтобы скинуть с плеч бремя или
отринуть какой-то механизм,— поэтическая декламация может
рассматриваться как своего рода испытание утешительной силы.
В этом смысле поэзия может дерзнуть на многое. Вероятно, одна
поэзия только и смеет говорить о смерти, ибо сообщая мыслям
о смерти предметность, она их окорачивает; ум отодвигает их на
дистанцию взгляда, пригвождая мощными правилами метрики.
Будь, однако, осторожен, прозаик, смотри, как бы твоя проза не
обрушилась на тебя.
82

Об эпическом
Поскольку поэту, как уже говорилось, присуще смотреть свер-
ху, подымаясь надо всем, вплоть до собственных страданий, обра-
щаемых им в объекты, поэзия, естественно, влечется этим своим
надмирным могуществом к возвышенному; не существует, следо-
вательно, поэзии шутливой. И само прекрасное слово «поэт»,
означающее — «творец», хорошо передает его власть упорядочить
и как бы опредметить всяческую дикость, ужас, отчаяние. От-
правляясь от этой мысли, можно развить в определенном порядке
три основных жанра поэзии. Но пусть читатель не требует дока-
зательств; оправдание перечисления в отсутствии лучших воз-
можностей; кроме того, истинность любой идеи в том, что она
объясняет. Будем же и мы поэтами поэзии, если сумеем.
Возраст, всеобщее непостоянство, бренность, воспоминание,
руины, смерть — вот темы поэзии, и такими они пребудут всегда;
нетрудно заметить, что, чем отчаянней, чем безнадежней по свое-
му характеру тема, тем упорнее ищет поэт крепкий ритм, своего
рода струны, способные выдержать напор. Не подлежит сомне-
нию, что самая непосредственная и самая поразительная реакция
человека на самый сильный страх — это война. Первую и самую
древнюю поэму создал воин на марше, следовательно, эпопея —
это прежде всего совместное действие, тягчайшее и безнадежное.
Древнейшая поэзия взяла свой ритм у этого неумолимого шага,
она была послушна одному закону: дать человеку ощутить страх,
любовь, жалость, но для того лишь, чтобы тут же совладать с
этими чувствами; вот почему эпический ритм не ждет. Вот поче-
му эпопея приемлет только редкие передышки, и шаг ее неизмен-
но ровен; в этом же причина того, что эпопея подражательная,
которая хочет нравиться, всегда падает так низко. Тут необходи-
ма неустрашимая простота. Впрочем, ни один поэт не поглощен
самим собой до такой степени, как полагают, ни до такой, как
полагает он сам.
У нас последнее время была возможность заметить, что описа-
ния, цель которых — ужаснуть, часто бьют мимо, да и добейся
они своего, толку будет мало, потому что страх и гнев не умозри-
тельные объекты, а нечто внутри нас. Тут весь секрет искусств,
в особенности самых волнующих,— в реальной жалости и тем бо-
лее в реальном гневе человек не находит утешенья. Зато власт-
ный ритм, безостановочное движение, бег вещей и непрестанное
их забвение, составляющее закон высокой эпопеи, освобождают
чтеца, слушателя и прежде всего самого поэта от слишком силь-
ных чувств, с которыми они непрерывно расстаются. Вот почему
слушатель ощущает себя равным герою и готовым к любому про-
тивоборству. Таким образом, эпопея лишена какой бы то ни было
напыщенности; скажем, что этому препятствует сама поэзия,
главным образом благодаря неумолимому закону движения вре-
мени, которое здесь к тому же сжато и безраздельно приковывает
83

паши мысли к предмету поэмы. Меж тем читатель, я имею в виду
того, кто знакомится с поэмой глазами, этому закону непод-
властен, разве что оп читает для себя вслух; оп поставлен в
невыгодное положение для восприятия строго эпического искусст-
ва, с его простыми сравнениями, четкими контурами, монотонны-
ми мазками, повторами и умолчаниями, короче — Гомеровой
сдержанностью. Ибо одно дело, когда вы можете остановиться,
вопрошая эти вещи, не желающие отвечать, а другое — видеть,
как они проходят, ждать их, обретать на мгновение; если этого
нет, царственное чувство ускользает напрочь. Отсюда видно, что
власть поэзии, когда ей отдаешься, зиждется на том, что она не
оставляет времени задуматься и вернуться к себе. Отчаяние —
это остановка, отказ слиться с бегом времени, тогда как непрерыв-
ное развитие и смена вещей неизменно несут нам утешение; а
поэзия обязывает к непрерывному движению и благодаря прису-
щей ей внутренней радости в каждое мгновение возвещает покой
каждой вещи.
О средствах, присущих прозе
Из того, что было объяснено в предыдущих главах, достаточно
ясно вытекает, что все искусства, а в особенности те, предметом
которых не является тело самого художника, не только не ищут
поддержки в искусствах им близких, но, напротив, от них обособ-
ляются, черпая силу в своих особых средствах и целях. Так,
скульптура не ищет поддержки в цвете, но восходит к мысли
исключительно посредством неподвижной формы, тогда как живо-
пись восходит к чувству посредством цвета, а рисунок— к движе-
нию посредством линии. Откуда следует, что проза — искусство
выражать посредством искусственного письма — должна черпать
силу в себе самой, оставаясь прозой, как скульптура остается
скульптурой, а живопись — живописью. Необходимо поэтому ис-
следовать природу распространенного ныне повсюду письменного
языка, в котором буквы обозначают лишь звуки, причем так, что
между формой знака и самим звуком невозможно обнаружить ни
малейшего сходства.
Самая поразительная особенность этого языка состоит в том,
что он выражает предметы при помощи форм, нисколько на эти
предметы не похожих. Лучше всего использовать эти в высшей
степени абстрактные средства в соответствии с их природой, ибо
представляется, что любое искусство тем лучше достигает сво-
ей цели, чем больше остается самим собой: каждый может за-
тем судить сам исходя из этого принципа, согласуется ли ска-
занное далее с тем, что мы видим в самых совершенных об-
разцах.
В соответствии с природой фонетического письма количество
знаков сводится к небольшому числу букв, из которых в зависи-
84

мости от их сочетания и порядка образуется множество слов. Та-
ким образом, изолированный элемент сам по себе не выражает
ничего. Следует также отметить, что один элемент не воздейству-
ет на другой, так что составные части слова неизменны, подобно
атомам физики. Их механическое типографское воспроизводство
делает это еще более наглядным. Ибо рукопись, где какие-то бук-
вы слиты, какие-то недописаны, еще хранит в своей строке нечто
от жеста и танца; но — и это уже служит проверкой выдвинутого
нами принципа — страница прекрасной прозы ничуть не более
прекрасна, когда она в оригинальной рукописи. Прозе прежде
всего присуще представать во всей своей чистоте и отвлеченности в
печатном тексте, не сохраняющем и следа движения руки писате-
ля. Отсюда мы можем уже сейчас вывести одно важное для этого
искусства правило — набор прозы должен быть единообразным и
то, что сказано, никогда не должно влиять на начертания букв.
Мы посмеялись бы над писателем, пожелай он, чтобы буквы были
то мелкими и тесными, то крупными и напечатанными вразряд-
ку или же чтобы строки подымались и опускались, были окраше-
ны в разные цвета и тому подобное. Столь же неуместно, когда
типографские украшения отклоняются от традиции и чересчур
подгоняются к сюжету.
Из этих замечаний видно, что типографские правила выходят
за рамки искусства типографа и пронизывают самую структуру
фраз. Ибо то, что сказано о буквах, относится и к словам. Искус-
ство письма по самоей его сути состоит в том, чтобы живописать
посредством сочетания неизменных элементов, а не посредством
самих этих элементов; и это искусство, в той мере, в какой оно
стремится к самопознанию, должно низвести слова до уровня
букв. Но поскольку слова куда более разнообразны, чем буквы, их
звучание и даже орфография могут сообщать одним словам боль-
шую силу, чем другим, что затрудняет сведение слова к роли
элемента. И тем не менее этого требует сама идея прозы. Есть
слова — и, если присмотреться, таких немало,— которые самим
звучанием напоминают свой предмет, такие, например, как
«храп», «шепот», «дрожь». Следует поэтому различать обиходные
слова, в которых эта связь уже неощутима, слова редкие, привле-
кающие к себе в силу этого внимание, и в особенности слова,
придуманные специально с этой целью. Коль скоро проза, по
своей природе, требует не чтения вслух, а, скорее, если будет
позволено так выразиться, чтения глазами, подобные эффекты,
порождаемые звучанием слов, в ней неуместны и попросту теря-
ются; следует предоставить их поэзии и красноречию. Более того,
отсюда можно сделать вывод, небесполезный также и для поэзии,
и красноречия, что такого рода средства, чуждые природе прозы,
поистине разрывают движение речи, отвлекая внимание от соче*
тания слов, а это идет вразрез со структурой языка, поскольку
объекты всегда рисуются посредством ряда должным образом свя-
занных между собой слов и искусство письма черпает свою силу
85

скорее в сочетании слов, нежели в них самих. Звукоподражание,
таким образом, явилось бы погрешностью против вкуса.
Слово может также обладать властью в силу какого-нибудь
предрассудка, это видно хотя бы по географическим названиям,
звучащим по-особому для того или иного человека в зависимости
от властных воспоминаний, связанных с каким-либо местом. Так
звучит для какого-нибудь провинциала название города, где нача-
лась его сознательная жизнь; экзотические названия — для путе-
шественника, как и названия городов, прославленных историче-
скими событиями и произведениями искусства. Говорят же о ма-
гии слов, о том, что слова притягивают и отталкивают. Не отвер-
гая вовсе это средство, позволительно все же считать, что, сколько
ни изукрашивай так называемый плоский стиль подобными сло-
вами, обладающими магической силой, опи пройдут мимо чита-
теля, наивный автор будет повторять их лишь для собственного
услаждения. Еще куда ни шло, если бы он читал свои произведе-
ния вслух; но печать обнажает слова, избавляя их от этих случай-
ных уборов. А справедливо говорится — не грех и повторить это
лишний раз, — что писать следует для наборщика. Отсюда ясно,
почему хороший писатель никогда не делает ставки на какое-
нибудь одно слово; он умеет производить сильное впечатление,
пользуясь словами обиходными, умело их сочетая.
Подлинную силу слова получают, следовательно, от своего
места, от своего соединения с другими словами. Но вычурность
проникает и сюда. Ясно, что, если вразрез с общепринятой мане-
рой говорить и писать, какое-либо слово поставлено не там, где
ждет читатель, оно оказывается, тем самым, выделенным. Все это
мелкие ухищрения. Проза в ее чистом виде неизменно стремится
отвлечь внимание от элементов и привлечь его к целому. Матери-
алом художника являются при этом обиходные слова и общеупот-
ребительные конструкции; а его цель неизменно состоит в том,
чтобы сформулировать с помощью ряда соединенных между собой
слов то, что именуется мыслями,— я имею в виду отвлеченные
и проявляющие смысл взаимосвязи, как-то: соотношения причи-
ны и следствия, средства и цели, сущности и явления, взаимосвя-
зи, которые логика систематизирует в соответствии с правилами
универсальной грамматики. Между тем такое развитие мысли,
подчиняющее часть целому и воссоздающее элемент за элементом
живые существа в соответствии с их подлинными взаимоотноше-
ниями, нередко подменяется в поэзии и красноречии движением
и ритмом, в результате чего слова оказываются сближенными по
внешним признакам и благодаря этому соседству бросают свет
одно на другое. Скажем, что единственная опора прозы — связ-
ность мысли и только благодаря ей проза достигает своей цели,
будь то просто описание или намерение волновать и привлекать,
вызывая и закрепляя в памяти впечатляющие образы. Именно
проза располагает средством, которому дано достаточно точное
определение,— это анализ. Образец анализа — научная проза, но
86

она зачастую абстрактна и гола. Проза великих писателей, сле-
дуя по тому же пути, использует воображение, добиваясь его
упорядоченности и соперничая тем самым с другими искусствами,
возможно даже превосходя их все, но при этом она никогда им не
подражает, в чем можно убедиться по прозе Моитеня, Паскаля,
Монтескье, а также Руссо, хотя проза этого последнего нередко
злоупотребляет красноречием и не может поэтому служить хоро-
шим образцом для начинающего.
О романе
Произведению историческому, даже самому прекрасному,
недостает материи; оно всегда несколько абстрактно. В произве-
дении эпическом есть своя устойчивость и жизненность благода-
ря движению, пожирающему мысль. История, как уже говори-
лось, связует действия по-иному; она неизменно отправляется от
действий и восходит к причинам, идеям, чувствам или страстям,
опираясь только на кем-то сказанное или написанное. Вот поче-
му все её предположения сводятся к общим истинам, бросающим-
ся в глаза благодаря силе воздействия и сжатой ударной форме.
Нередко история оказывается бессодержательной из-за того,
что она приемлет мотивы поступков, в которых все признаются,
но в которые не укладывается ни значительность последствий,
ни серьезность препятствий; такого рода причины, лежащие на
поверхности общих интересов и суетного воображения, не броса-
ют никакого дополнительного света на факты. Настоящий исто-
рик глядит глубже. Но поскольку закон истории повелевает все-
гда восходить от действий к причинам и от речей к побуждени-
ям, даже серьезный историк обречен на движение внутри абст-
рактных категорий, подобно человеку, исследующему корысть
или честолюбие, словом — страсти театральные. Страсти реаль-
ные — куда более детские, сильные, гораздо теснее связанные с
механизмом тела — от историка ускользают. Заметьте поэтому, что
отличие истории от романа вовсе не в событиях или анализе ха-
рактеров, а в том, что ее утверждения зависят от свидетельских
показаний и не могут не сохранить их формы. Короче, в истории
нет места для интимного; она самое большее воссоздает людей
такими, какими мы их видим, неизменно восходя от поступков
к побуждениям. В противоположность отправной точке историка
материал романа — интимное признание, не подтверждаемое ни-
какими свидетельствами, оно бездоказательно и именно поэтому
придает достоверность действиям, описываемым романистом. Та-
ким образом, моделью романа является «исповедь».
На этом стоит остановиться; ибо от слова роман возникло два
производных — романический и романтичный, которые служат
хорошим, хотя и достаточно редким, примером долговечных нахо-
док, способных соперничать по своему смысловому богатству с
87

самыми древними словами. Историческая сторона характера —-
то, что подлежит суду истории,— это мысли и побуждения чело-
века, которые известны по свидетельствам современников и кото-
рые будут сами рассматриваться как свидетельство. Но романи-
ческая или романтичная сторона характера подразумевает истин-
ные страсти, то есть грезы, радости, печали, диалоги с самим
собой, о которых люди не говорят вслух из стыдливости и в силу
общепринятых норм поведения. Впрочем, эта сторона душевной
жизни превалирует лишь у мечтателей и в особенности занимает
большое место в самом романе, поскольку в обычной жизни дей-
ствие поглощает грезу. Действие выглядит так, как видят его
свидетели, и впоследствии о его побудительных причинах в нема-
лой степени судят по свидетельствам. Нам ничего не известно
о грезах Бонапарта; и вполне вероятно, что его честолюбивые
замыслы порождались результатами действий; ибо успех сам по
себе непременно сообщает новое направление нашим действиям,
а подчас и вносит нечто новое в нашу натуру. И как раз идея, что
действие никогда не реализует мечту, — идея романическая или
романтичная. Всякое действие социально; и, если оно не обуслов-
лено обстоятельствами, оно порождено непосредственным сужде-
нием, связанным с восприятием данного момента; в этих реаль-
ных побуждениях нет ничего романического. В этом отношении
весьма показательны военные действия — в них легко различить
смутные грезы, абстрактные причины, поддающиеся свидетельст-
вам, и, наконец, причины реальные, порожденные моментом и его
восприятием. Романическое в каждом человеке нежизнеспособно,
неустойчиво. И, по правде говоря, подобно всем опытам чистого
воображения, в жизни романтичная греза быстро теряет почву
под ногами; так что, не воплотясь в действие, она погибает от
скуки. Иное дело художественное произведение, где само дей-
ствие служит грезе опорой. Следовательно, романическое не мо-
жет существовать вне романа.
Похоже, что дело романиста воплотить романтичное в дей-
ствие. Но, следовательно, романтично не само действие, скорее уж
роман определяется особым соотношением грезы и действия, по-
скольку в нем действие не только не разделывается с грезой, но,
напротив, сообщает ей материальность. Вот почему действие ре-
альное не может попасть в роман — даже и в том случае, когда
романист повествует о действии реальном и передает его так, как
сам наблюдал. Романист ни в коей мере не историк. Достаточно,
чтобы действие было связано с грезой, и самое достоверное по-
вествование теряет сходство с историей. Особенно отличается, на-
конец, роман от истории, когда романист и историк обращаются
к одним и тем же персонажам и рассказывают об одних и тех же
событиях. Следовательно, вымысел в романе — это, по сути дела,
не то, о чем в нем повествуется, но аналитическая связь мысли
и действия, где действие — развитие мысли. В реальной же жизни
так не бывает. Следовательно, сам вопрос, достоверно ли повест-
8S

вование, выдуманы ли, изменены ли автором события, в значи-
тельной или ничтожной степени, совершенно неуместен, если мы
ощущаем красоту или силу романа, что, в сущности, одно и то
же. В романе все зиждется на человеческом, на человеческой ин-
дивидуальности. История, напротив, в силу своего абстрактного
характера, сводит любое действие к внешним причинам. Вот по-
чему в историческом произведении доминирует идея фатальности
и, если его не спасает достаточно мощный ритм развития, исто-
рик склонен глядеть на мир мрачно. Роман же чужд фатальности,
напротив, в нем доминирует чувство жизни, где все — даже
страсти и преступления, даже несчастье — подвластно воле чело-
века. Тем самым настоящий роман противостоит невзгодам, про-
буждая милосердие, надежды и солидарность.
/926

Жорж Дюамель
Из «Этюда о романе»
Задумав эту беседу о современном романе, я намерен прежде
всего установить, какое он занимает место, с одной стороны, сре-
ди других форм выражения, с другой — в кругу читательских ин-
тересов. Затем я предполагаю выяснить сокровенное предназначе-
ние произведения искусства, что подведет нас к определению ро-
ли поэта и, стало быть, романиста в человеческом сообществе.
Мы начнем с рассмотрения качеств, которыми должно обла-
дать хорошее произведение, что потребует в свою очередь опреде-
ления взаимосвязи романа и действительности, то есть художест-
венного образа и его жизненного прототипа. Мы рассмотрим так-
же изобразительные средства, приемы и категории романа.
Чтобы осмыслить поиски современных романистов, мы дол-
жны будем проследить эволюцию жанра романа в XIX веке. Тог-
да мы сможем оценить наследство, полученное эпохой, и те худо-
жественные инструменты, которыми она располагает. Мы выяс-
ним, какие пути наметились для психологического исследования
в романе. Постараемся проникнуть в глубокий смысл этого иссле-
дования, для чего сравним методы реалистов и натуралистов с
методами романистов сегодняшних, то есть отметим серьезные
различия между романами XIX и XX веков в области психологии.
В особенности мне бы хотелось противопоставить документи-
рованность, как выражались наши предшественники, тому, что
мы теперь называем знанием.
Для полноты исследования нам, безусловно, придется затро-
нуть и некоторые проблемы мастерства. Мы исследуем компози-
цию произведения, различные фазы его создания и его основные
ходы. Возвращаясь к сути вопроса, я предложу вашему вниманию
несколько соображений относительно психологии латинской, или
средиземноморской, в противовес психологии славянских и скан-
динавских народов. После этого нам останется рассмотреть роль
вымысла, воображения и интуиции, а также роль опыта. Нако-
нец, если решимость не оставит нас, мы бросим взгляд на школы
и имена.
XIX век, век величайших творений человеческого духа, ока-
зался свидетелем того, как зародилось весьма опасное взаимное
непонимание художника и публики. Раздраженные слепотой,
невежеством и грубостью толпы, писатели-романтики создали и
90

воплотили в жизнь некую теорию, одновременно эстетическуюг
этическую и социальную, которую принято называть теорией
башни из слоновой кости. Романтикам нравилось изображать по-
эта существом исключительным, стоящим в гордом одиночестве
в стороне от прочих смертных, созданием божественным и одно-
временно проклятым, жрецом высочайшего бескорыстного культа»
абсолютно недоступного для непосвященных. И если во все вре-
мена существовали поэты непризнанные, то «поэт непонятый» —
поистине создание XIX века.
Несмотря на то что многие замечательные творцы, действи-
тельно, не были оценены по достоинству современниками, мы
твердо убеждены, что такое представление романтиков о худож-
нике в равной мере вредно как для публики, так и для искусства.
К счастью, эта теория ныне изживает себя, и нужно лишь уско-
рить ее падение.
В последние десятилетия XIX века взаимное непонимание
между отдельными писателями и большей частью общества углу-
билось. Вилье де Лиль-Адан1 не побоялся заявить: «Вряд ли
найдется более дюжины людей, способных читать что-либо иное,
кроме этикеток на горчице». Подобные выпады настораживают»
Встречая подчеркнутое презрение со стороны художников, публи-
ка подчас не оставалась в долгу. Раздор обострялся, как бывает,
если в семье разлад и ни одна сторона не хочет сделать первый
шаг к примирению. Многие писатели, отбросив свой долг настав-
ника, примкнули к бесплодному направлению «искусства для ис-
кусства», «чистой и бесполезной красоты».
Так вот, это направление ложно и, не боюсь повторить, опас-
но. Искусство полезно. Это вовсе не означает, что оно должно
служить проводником тяжеловесных доктрин — социальных, эти-
ческих, экономических или других. Когда я говорю, что искусство
полезно, в высшей степени полезно, я имею в виду, что оно слу-
жит жизни.
В упорядоченном обществе обязанности распределяются, со-
гласно личным способностям и общественной выгоде. Специализа-
ция — без крайностей — неизбежна. Один гражданин производит
машины, другой обрабатывает землю, третий лечит больных. Вся-
кое ремесло необходимо, в каждом можно найти свою «неволю»
и свое «величие» 2. Но если, например, человек большую часть
дня проводит за лечением себе подобных и делает это неплохо,
поскольку эта прекрасная работа его увлекает и у него есть необ-
ходимые способности и знания, то у такого человека, говорю я,
не всегда может оказаться время и дарование, чтобы осмыслить
линии и краски окружающего мира, услышать и постичь музыку
жизни, облечь свои наблюдения в законченную форму, наконец,
чтобы выразить словами мысли, часто довольно смутные, подска-
занные ему бытием. И находятся люди, готовые помочь ему в
этом, — художники, музыканты, писатели, которые так же искус-
ны в своем деле, как он — в своем.
91

Служа своему искусству, эти люди выполняют определенную
обязанность, вполне четкую и важную.
Художник должен снова стать членом общества, ему необхо-
димо предоставить свое место между великими творцами и вели-
кими тружениками. Отнюдь не умаляя благородства и чистоты
искусства, эта современная концепция, на мой взгляд, возвращает
ему его подлинное человеческое величие.
Мне пришлось бы чересчур отклониться от темы, если бы я
стал рассматривать здесь роль живописца, архитектора или музы-
канта. Поэтому я остановлюсь только на роли писателя. Чтобы
понять ее, перенесемся с помощью воображения в таинственную»
но в то же время знакомую страну, которую представляет собой
сознание человека поздним вечером, перед самым сном.
* * *
«Горе роману, если читатель не спешит узнать, чем он конча-
ется»,— восклицает Д'Аламбер в «Похвальном слове Мариво».
Шутка, поистине полная смысла. Главное достоинство романа —
не наводить скуку.
Этот важный вопрос о занимательности отнюдь не из тех,
которыми можно пренебречь или решить их с ходу. Никто не
станет спорить, .что сочинения, написанные только для развлече-
ния, чтобы помочь убить время, немногого стоят. И мы не слиш-
ком признательны этим спутникам на час. С небрежной и пресы-
щенной торопливостью мы вырываем их тайны и, получив то
поверхностное удовольствие, на которое рассчитывали, спешим
забыть о них, бросив на скамейке вагона. Им нет места в нашей
библиотеке. Мы даже слегка досадуем на них за это развлечение,
которое они нам так охотно доставили и которого мы немного сты-
димся, когда все позади.
Это все верно. Однако это не означает, что серьезная критика
не должна принимать в расчет вопрос о занимательности; это не
означает, что, в противовес дурному вкусу, мы должны высказы-
вать высокомерное презрение к тому, что нас развлекло. Класси-
ки, создатели совершенных образцов литературы, всегда критико-
вали и высмеивали холодных, скучных авторов, тех, что «в то-
мительных стихах своих неутомимы». Наши великие писатели
неоднократно признавали, что стремятся доставить читателю
удовольствие — разумеется, читателю идеальному, стараясь его
заинтересовать и взволновать.
Было бы неуместно с нашей стороны выставлять себя менее
терпимыми и более заносчивыми, чем наши учителя.
Первая задача всякого писателя, в особенности романиста,—
увлечь читателя своими героями. Самое малое, что мы вправе
требовать от романа,— это быть не скучнее, чем жизнь, которую
он берется изображать.
92

Но спешу тут же добавить — это лишь ничтожная часть мис-
сии писателя. Если он на этом остановится, пусть не рассчитыва-
ет, что мы отнесемся к нему с большим вниманием, чем к акроба-
там и дрессированным собачкам.
Один драматург, которого я не назвал бы знаменитым, прини-
мая во внимание то, о чем я расскажу вам дальше, сделал мне
как-то любопытное признание. «Я написал сто восемь пьес,— по-
жаловался он,— они идут по всему Парижу, и публика, которая
их смотрит, веселится вовсю, но, что вы думаете, — придя домой.
никто даже не вспоминает моего имени».
У этой истории есть своя мораль. Неизвестная знаменитость,
чьи жалобы я вам передал, по сути дела, только забавник. Зрите-
ли заплатили и считают, что они квиты. И мы спокойно думаем:
«Это справедливо».
Но есть чтение другого рода. Случается, что занимательность,
оставаясь столь же острой, приобретает совершенно новый харак-
тер. Точно подул свежий ветер, который не просто касается на-
шей души, но волнует ее, пронизывая до самых глубин. Это уже
не развлечение, а интерес. Интерес! Слово звучит внушительно
и заслуживает рассмотрения. Значит ли это, что мы интересуемся
повествованием? Без сомнения. Больше того, мы в нем заинтере-
сованы; мы сами в какой-то мере в него втянуты, я бы сказал
даже, что мы зависим от него. Мы хотели развлечься, но вместо
этого испытываем сложное чувство: здесь и наши желания, и
страх, и гнев, и жалость, и, возможно, даже тоска. Мы хотели
забыться, ускользнуть от самих себя, но, странное дело — резкий,
неожиданный поворот возвращает нас к себе. Однако наше нена-
вистное «я», которым мы, кажется, сыты по горло, предстает в
непривычном виде. До какой же степени мы не знаем самих себя!
Переворачивая страницы, мы совершаем открытие за открытием.
Нам, конечно, не рассказывают историю из нашей собственной
жизни: речь идет о принцессах, героях, грабителях, может быть,
даже о диких яшвотных, как у Киплинга; тем не менее эта чужая
история отбрасывает на наше существование необычный свет. Мы
наблюдаем, как действуют персонажи, как бы выхваченные непо-
средственно из нашей жизни; мы знаем их, мы их узнаем, мы
ощущаем подчас их присутствие рядом, хотя погружены в чте-
ние. В самой авторской манере изображать этих людей нам от-
крывается много такого, что раньше было лишь смутной, неясной
догадкой. Казалось, род человеческий ничем больше не способен
нас удивить, но здесь неожиданность следует за неожиданностью.
Мы учимся, то есть что-то схватываем; наше естественное стрем-
ление к познанию находит удовлетворение. От тревоги мы пере-
ходим к удивлению, от удивления — к душевной полноте. Закон-
чив чтение, мы замечаем, что как будто выросли. Такие книги
наполняют нашу жизнь своим ароматом, и время от времени мы
ощущаем потребность снова вдохнуть его. Поэтому мы всегда
держим при себе эту книгу. Эту книгу мы не бросим на скамейке
93

вагона; мы заботливо поставим ее на полку и достанем, когда
почувствуем, что нуждаемся в ней: не ради сюжета, который
нам известен, а ради тех ценностей, которые она хранит для
нас.
Итак, роман, подлинно достойный интереса, —- это тот, кото-
рый не просто забавляет нас, но еще и главным образом помогает
нам в познании жизни, истолковании мира.
* * *
Это подводит нас к исследованию соотношения между рома-
ном и действительностью, то есть между художественным обра-
зом и жизненным прототипом.
В одном из романов братьев Гонкуров есть персонаж — как
его зовут, я сейчас не помню,— но вы его легко узнаете по выска-
зываниям вроде следующего: «Меня волнует только искусство и
его творения. То, что существует в действительности, мне безраз-
лично».
Если и не часто встретишь человека, достаточно откровенного,
чтобы признаться в подобных склонностях, то сами по себе они
не так уж редки. Существует множество людей, которых глубоко
трогает художественный образ, то есть изображение того, что
оставляет их равнодушными при непосредственном жизненном со-
прикосновении.
Во время войны я встретил одного из таких людей, с утончен-
ным и извращенным умом. Самый тягостный вид поля битвы или
фронтового госпиталя нисколько его не волновал, я сказал бы
даже, что он просто не замечал происходящего. Как-то я загля-
нул к нему без предупреждения в городке, где мы были расквар-
тированы, и передо мной предстала удивительная картина: охва-
тив руками голову, он плакал над книгой, повествующей о тех
самых страданиях, на которые он изо дня в день уже не первый
год смотрел совершенно сухими глазами. Но ведь эта книга была
всего лишь копией жизни, а копия, как известно, всегда бледнее
оригинала.
По словам Диогена Лаэрция3, «сердце более отзывчиво на
воображаемые страдания, чем па подлинные». Это любопытное
и проницательное суждение цитирует Жан Жак Руссо в «Письме
кД'Аламберу о зрелищах». Не стану задерживаться здесь на изо-
щренных и, пожалуй, даже циничпых обоснованиях, которые
Руссо дает этому нравственному явлению. Я беру факт как тако-
вой, можно по-разному относиться к нему, но сам по себе он
бесспорен. Умы пресыщенные, опасно поглощенные лишь соб-
ственным наслаждением, вроде упомянутого персонажа братьев
Гонкуров, в конце концов теряют всякий интерес к действитель-
ности и обращают внимание только на ее воспроизведение. Подо-
бно неосторожному пловцу, который, самонадеянно удалившись
94

от берега, оказывается во власти непреодолимого течения, они
уже не могут достать дна и быстро тонут.
Я не знаю и не хочу знать, куда придет искусство, внушаю-
щей презрение к тому, что служит ему натурой. Меня не удивля-
ет и не возмущает, что магия слов, звуков и красок находит
отклик в душе, безучастной к действительной жизни. Но истин-
ная цель искусства в другом, я жду от великого произведения
двойного чуда: тронув сердца, оно должно сделать их восприим-
чивыми к тем картинам жизни, которые его породили.
Я уже говорил, что художник должен снова стать членом об-
щества; теперь я настаиваю на том, что не следует судить о
произведении, каким бы оно ни было, с точки зрения чистой лите-
ратуры. Литература не цель, а средство. Погнавшись за призрач-
ным журавлем в небе, можно упустить живую синицу.
А если вы мне возразите, что сам я сейчас говорю о литерату-
ре, я отвечу: «Нет, для нас литература не может и не должна
быть не чем иным, как окольным путем к реальной жизни. Мы
должны неустанно исследовать и оценивать взаимосвязь литера-
турного произведения и действительности. Любой роман, уводя-
щий нас от жизни, каким бы прелестным он ни казался,— произ-
ведение ложное и жалкое. Только с позиций жизни должны мы
судить о книгах, привлекающих наше внимание».
Если вы спросите, какому виду повествования теоретически я
отдаю предпочтение, я отвечу, что считаю лучшей и наиболее
плодотворной художественно ту форму романа, в которой пропор-
ционально сочетаются реальность и вымысел.
К тому же повествование, построенное на этой прочной осно-
ве, допускает многообразные решения. Я уже говорил, что автор
может просто воспроизвести событие, свидетелем или участником
которого он был. Но при этом существует несколько способов
вести рассказ.
В одном случае писатель выступает сам как рассказчик. По-
вествование ведется от первого лица. Это форма наиболее про-
стая, непосредственная и подвижная, мы ежедневно прибегаем
к ней в разговоре, она как бы естественна для каждого. Так
написаны повести Горького «Детство» и «Хозяин», «Ребенок»4
Валлеса, воспоминания Анатоля Франса, «Если зерно не умрет»
Андре Жида и романы Марселя Пруста.
Иногда автор поручает вести рассказ вымышленному персона-
жу, который в свою очередь говорит от первого лица. Это прием
уже много сложнее и несет в себе элемент драмы. Если его умело
использовать, то в ходе повествования раскрывается образ пред-
полагаемого рассказчика. Кроме того, смещается угол зрения на
происходящее, так как рассказчик — это не холодный и беспри-
страстный наблюдатель, а персонаж, наделенный ярко выраженной
индивидуальностью. Искажение событий, возникающее в его пе-
ресказе, может и должно представить их в определенном свете,
что помогает глубже проникнуть в их смысл. Среди множества
95

произведений этого типа можно назвать «Эпископо» Д'Аппун-
цио 5, «Съестную лавку королевы Гусиные лапки» Анатоля Фран-
са, «Униженных и оскорбленных» Достоевского, многие сказки
Киплинга, «Путь всякой плоти» Батлера6 и т. д....
И наконец, романист может избрать объективную, повествова-
тельную манеру. Рассказ ведется в третьем лице, как бы неким
невидимым свидетелем, не принимающим участия в событиях и
излагающим лишь то, что ему довелось узнать или угадать. Эту
манеру существенно обогатил Флобер. Он установил правило,
предписывающее рассказчику оставаться насколько возможно в
тени, предоставляя персонажам объясняться как на сцене, с по-
мощью слов и поступков.
Когда на наших глазах подрастает ребенок, мы невольно заду-
мываемся о характере, о призвании, о будущем этого маленького
существа. Мы пытаемся разобраться в побудительных причинах
его поступков, понять суть его натуры, различить в облике малы-
ша черты мужчины.
Точно так же, присутствуя при рождении века, мы пытливо
вглядываемся в него и строим свои предположения. О двадцатом
столетии мы долгое время не смели говорить: его нравственное
лицо представлялось еще неясным; казалось, у него не было ни
своей индивидуальности, ни своей литературы; даже его желания
были поначалу неотчетливы, неопределенны, изменчивы. За ним
стоял могучий XIX век, монументальный, полный перипетий,
щедрый, грубый, необузданный, богатый талантами и честолюби-
выми замыслами. Мы долго продолжали жить этим веком, еще не
завершившимся в нашем сердце. Мы долго еще считали себя по-
следними людьми XIX столетия.
Но внезапно мы замечаем, как возникает на горизонте вели-
чественный силуэт XX века. Это уже не отрок: вот уже скоро
25 лет, как он царствует. Со своими радостями, страданиями, со
своими трудами, ошибками и безумствами он приобретает соб-
ственное лицо в истории. День ото дня становится отчетливее,
утверждает себя его нравственная индивидуальность. И те, кому
предстоит в своих произведениях говорить от лица века, выра-
жать и судить свою эпоху и современников, все яснее осознают
выпавшую им миссию.
Публика следит издалека за творческими поисками и экспери-
ментами художников. И если ей более или менее ясно видятся
этапы, пройденные искусством и мыслью в прошлом столетии, то
в настоящем все ей кажется невнятицей и хаосом.
Действительно, последовательность различных духовных тече-
ний, заполнивших культуру XIX века, достаточно очевидна вся-
кому образованному человеку, несмотря на то что вторая полови-
на столетия до сих пор, похоже, не дается в руки авторам наших
школьных учебников. Каждый представляет себе романтизм, за-
96

тем парнасцев и символизм, и параллельное — прежде всего в
драме и романе — неуклонное развитие реализма.
Но что же дальше, после реализма и символизма?
Для большинства читателей этот вопрос остается открытым.
Понятия реализма и символизма давно устарели. Что же придет
им на смену? Чего хотят и над чем работают нынешние рома-
нисты, романисты XX столетия? Так думает наша публика, к
сожалению, столь прочно приученная к ярлыкам, что никак не
желает без них обходиться.
Чтобы ответить на этот вопрос, я немного отклонюсь в сто-
рону.
Не следует полагать, что крупные литературные движения
охватывают все жанры одновременно. Приведу примеры. Говоря
о классицизме, мы имеем в виду прежде всего драму и поэзию —
Корнеля, Расина, Мольера, Буало, блестящую плеяду траги-
ческих, комических и сатирических авторов, которые принесли
французским музам столь громкую славу. Но посмотрим, что же
при этом происходит с романом? Мы обнаруживаем чувствитель-
ный роман д'Юрфе и м-ль де Скюдери7 и реалистический бурлеск
Сореля, Скаррона и Фюретьера8. При этом, согласитесь, что «Ко-
мический роман» Скаррона в самой своей основе резко отличает-
ся от расиновских трагедий.
Пойдем дальше. Что стало с трагедией и лирической поэзией
в конце XVIII века, когда увидели свет романы Вольтера и
Дидро?
Есть ли что-нибудь общее между трагедиями Кребийона9 и
одами ЭДана Батиста Руссо10, с одной стороны, «Кандидом» и
«Племянником Рамо» — с другой? Роман по-прежнему сохраня-
ет самостоятельность, взяв независимый курс в море других ли-
тературных жанров.
Но вот возникает романтизм, и все меняется — он подчиняет
себе все. Романтизм — это не литературная школа, это образ жиз-
ни, образ мыслей, это — нравственная позиция. Романтический
дух проявляется сразу во всех литературных жанрах. Можно го-
ворить о романтической поэзии, романтической критике, романти-
ческой философии, романтическом театре, наконец, о романти-
ческом романе. Беру в свидетели Гюго, Виньи, Мюссе, да и не
только их одних.
Сразу после этого краткого периода подчинения роман вновь
обретает полную независимость. Даже в разгар романтизма ка-
жется, что он стремится к собственным целям. Действительно, ни
парнасцы, ни символисты не породили своей школы романа, хотя
многие романы, вышедшие лет тридцать тому назад, несут весь-
ма ощутимый отпечаток символизма. Вспомните, к примеру, ран-
ние книги Поля Адана п.
Символизм выразил себя главным образом в лирической по-
эзии и отчасти, правда без особого блеска, в драме. То же можно
сказать о парнасской школе.
4 Зак. 574
97

Итак, выводы напрашиваются сами собой: на протяжении
большей части XIX столетия роман развивался сам по себе, в
стороне от других литературных жанров. Если не считать
бесспорного, хотя pi кратковременного влияния романтизма, исто-
рия романа в прошлом веке—это прежде всего история реализма.
Мне кажется, не имеет смысла подробно останавливаться на
завоеваниях реализма и натурализма. Представители этих вели-
ких литературных школ заставили всю читающую публику при-
нять и свои произведения, и свои методы наблюдения. Они осво-
бодили повествование от пустого и туманного лиризма, от изжи-
вающего себя романтизма. Они привили нашим современникам
несомненный вкус к достоверности. Они нанесли сокрушительный
удар по нелепым и наивным условностям. После них стал непри-
емлем и смешон некий мечтательный идеализм, дающий весьма
отдаленное и произвольное представление о жизни.
Все это можно только приветствовать. Но возникает вопрос:
не привело ли это, как бывает обычно, к тому, что вместо уничто-
женных ими условностей они создали новые? К сожалению, имен-
но так и произошло.
Постоянная забота о точности материала, сухое, полунаучное
и в чем-то близорукое наблюдение природы, скрупулезное, фото-
графическое, подчас рабское описание фактов привели к тому,
что эти романисты стали презирать и обходить те тонкие, таинст-
венные, невесомые, неопределимые явления, в которых открыва-
ются самые сокровенные и, быть может, самые важные стороны
нашей души. Стремясь воспроизвести внешний вид человека, эти
дотошные бытописатели нередко отказывались от проникновения
в его сущность. И поскольку художникам свойственно держаться
за все достижения и за все последствия своих ошибок, поскольку
они остаются верны до конца своим теоретическим положениям,
из этого получилось в итоге скептическое, ограниченное, грубо
материалистическое искусство. Реалистический роман, переродив-
шийся в натуралистический, существует и по сей день; все на-
званные недостатки достигли в нем крайних пределов и сложи-
лись в картину полного упадка.
* * *
Итак, в прошлом столетии отчетливо прослеживаются две тен-
денции: с одной стороны, у романтиков,— интерес к человеческой
душе в ущерб углубленному вниманию к реальности, с другой —
у натуралистов — интерес к реальности, но презрение, или,
точнее, непонимание души, единственной подлинной реаль-
ности.
Достаточно рассмотреть эти два направления, теперь уже вче-
рашние, преодоленные, чтобы понять, какой путь предначертан
искусству романа самим изучением его недавнего прошлого, что-
бы согласиться, что XX век призван синтезировать то, что было
98

предложено веком прошедшим. Мы подошли, таким образом, к
разговору о современном романе.
Человечество всегда отвергает старых богов, не отказываясь
при этом от всех обрядов. Все революции в литературе — только
видимость. Реальна лишь эволюция. Было бы чрезмерной расто
чительностыо отказываться от плодов столь длительного, доро-
гостоящего и полезного опыта. Реализм оставил в наследство ро-
манистам немало точных и ценных инструментов, которые нельзя
без серьезного ущерба отправить в лавку старьевщика'.
Вряд ли какой-нибудь естествоиспытатель, пусть даже вели-
чайший гений, посягнет на то, чтобы единым махом обновить
науку, да так, что, к примеру, микроскоп, циркуль и термометр
стали бы ненужны. Точно так же, считаю я, серьезный романистг
думающий о своем искусстве, сколь бы саь:обытным и новым ни
казалось его творчество, не может отбросить методы, ритуалы в
обряды своих предшественников.
Флобер, Валлес, Ренар{2 — я нарочно привожу имена, кото-
рые нечасто встретишь рядом,— каждый по-своему, терпеливо и
долго настраивали тонкие и точные механизмы; нам предстоит их
освоить и в свою очередь усовершенствовать.
Когда я говорю «инструменты» или «механизмы», это следует
понимать в переносном смысле. Речь идет даже не о языке, так
как это особый разговор, а о неких приемах, методах или систе-
мах наблюдения, словом, о своеобразном авторском подходе к
действительности.
Если вы услышите, что какой-нибудь художник за полгода
радикально обновил свою область искусства, не спешите прини-
мать это на веру и требуйте доказательств.
Первое, что бросается в глаза при внимательном изучении
современного романа, — это интерес к действительности, не менее
острый, не менее постоянный и продуктивный, чем у самых до-
бросовестных натуралистов. Однако изменился самый характер и
даже, я бы сказал, направленность понимания действительности.
Современных романистов занимает не столько реальность явная,
сколько реальность глубинная и сокрытая. Они не тратят больше
свое время и свой талант на безудержное и блистательное описа-
ние внешнего.
Подобно хирургу, рассекающему решительным ударом скаль-
пеля кожу и мышечную ткань, чтобы добраться до тайной причи-
ны недуга, современные романисты интересуются главным обра-
зом душой, рассматриваемой как основополагающая, самая благо-
родная реальность, которая обусловливает все остальное.
Современный роман по самой своей сути роман духовный, ес-
ли исключить различные схоластические оттенки значения этого
слова и сохранить лишь значение этимологическое.
Речь вовсе не идет о романтической духовности, построенной
на произвольной антитезе и риторической морали. Речь идет о
возрождении души (душа—-это то, что одушевляет), надолго
4*
99

позабытой в тех глубинах, куда натуралисты не желали погру-
жаться. Начиная с Шарля Луи Филиппа 13, по крайней мере во
Франции, эта линия в искусстве романа намечается вполне отчет-
ливо. Поверхностный читатель мог, конечно, этого не почувство-
вать: «Как же так, — возможно возразит он, — я нахожу в лучших
современных произведениях то самое изображение действитель-
ности, подчас дотошное, подчас даже грубое и откровенное, более
или менее образное, но всегда точное, которое мы привыкли встре-
чать у натуралистов. В чем же вы видите разницу?»
Вся эта живопись предназначена только для того, чтобы про-
ступила, проявилась душа, чтобы сделать ее ощутимой. Ни одна
деталь не существует ради себя самой — только ради своих глу-
бинных связей. И если необходима формулировка, я сказал бы
так: действительность здесь — производная души.
Вы можете возразить, что многие романисты, так или иначе
связанные с реализмом и натурализмом, тоже были психологами
и стремились познать человеческую душу. Я этого не отрицаю.
Само их представление о душе было, однако, натуралистическим,
то есть в какой-то мере зоологическим. Они пытались исследовать
душу извне. Из отвращения к романтической туманности они со-
здали психологию насквозь материалистическую, что само по себе
является довольно любопытным противоречием.
Мы подошли к моменту, когда роману предстоит идти в глуби-
ну. Наши отцы исследовали и освоили почти все территории.
Нетронутыми остались только недра, и их предстоит освоить. Ис-
кать надо там, где есть неизведанное.
1925

Поль Валери
Чистая поэзия
Заметки к выступлению
Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду обще-
ство, пищей которому служат продукты наиболее изысканные и
наиболее бесполезные),—много шуму поднято было вокруг двух
этих слов: чистая поэзия \ В какой-то мере я несу за это ответ-
ственность. Несколько лет назад в предисловии к книге одного из
моих друзей мне случилось произнести эти слова, не придавая им
исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них
выведут различные умы, прикосновенные к поэзии. Я знал, разу-
меется, какой смысл в них вкладывал, но я не мог знать, что они
породят столько откликов и столько реакций в мире любителей
литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к определенному
факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и
тем более формулировать некую догму, которая позволяла бы
считать еретиком каждого, кто не станет ее разделять. Я полагаю,
что всякое литературное произведение, всякое творение слова со-
держит в себе какие-то различимые стороны или же элементы,
наделенные свойствами, которые я пока что, прежде чем их рас-
сматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнару-
живает известное отклонение от самого непосредственного и, сле-
довательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз,
когда эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отно-
шений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем,
с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить
эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой бла-
городной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и
совершенствованию и которая, будучи обработана и использована,
составляет поэзию как продукт искусства. Можно ли построить из
этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от эле-
ментов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произ-
ведение; можно ли, следственно, с помощью произведения, стихо-
творного или иного, создать видимость цельной системы обоюд-
ных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной
стороны, и нашими речевыми средствами — с другой,— системы,
которая прежде всего способна была бы рождать некое эмоцио-
нальное душевное состояние,— такова в общих чертах проблема
чисгой поэзии. Я говорю «чистой» в том смысле, в каком физик
101

говорит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам
нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произ-
ведение, совершенно очищенное от непоэтических элементов.
Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижи-
ма и что всякая поэзия есть лишь попытка приблизиться к это-
му чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы име-
нуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой по-
эзии, влитых в материю некоего высказывания. Прекраснейший
стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение
прекрасного стиха с алмазом показывает, что сознание этого ка-
чества чистоты общераспространенно.
Термин «чистая поэзия» тем неудобен, что он связывается в
уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и
речи, поскольку в идее чистой поэзии я вижу, напротив, идею
сугубо аналитическую. Чистая поэзия есть, одним словом, некая
мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь
нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и
направлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важном
исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с
эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, воз-
можно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, кото-
рую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск
эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать,
отношениями их резонансов, что, в сущности, предполагает иссле-
дование всей сферы чувствительности, управляемой речью. Ис-
следование это может совершаться ощупью. Именно так оно
обыкновенно и производится. Но отнюдь не исключено, что
однажды его поведут методически.
Я пытался составить себе — и пытаюсь выразить здесь — чет-
кое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что
представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно,
что эти вопросы возбуждают ныне весьма широкое любопытство.
Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, тем более к ее тео-
рии, не захватывал столь многочисленной публики. Мы наблюда-
ем дискуссии, мы являемся свидетелями экспериментов, которые
отнюдь не ограничиваются, как прежде, крайне замкнутыми я
крайне узкими кружками ценителей и экспериментаторов; но,
вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы
обнаруживаем своеобразный интерес, и порой интерес страстный,
к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть бо-
лее родственно теологии, нежели, например, споры о вдохновении
и труде или о достоинствах поэтической интуиции, которые со-
поставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли
эти проблемы вполне аналогичными небезызвестной теологи-
ческой проблеме благодати и человеческих дел? Равным образом
существует в поэзии ряд проблем, которые в своем проти-
вопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией,
непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья
102

совершенно тождественны иным, не менее характерным для тео-
логии проблемам, связанным с антиномией личного переживания,
непосредственного постижения божественных сущностей и рели-
гиозных заповедей, священных текстов, догматических канонов...)
Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничить-
ся тем, что сводится либо к простой констатации фактов, либо
к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову «по-
эзия» и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется
с двумя различными категориями понятий. Мы употребляем его
в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом «поэти-
ческий» мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже лич-
ность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве,
и мы можем сказать: «Это — прекрасная поэзия». В первом слу-
чае явно подразумевается определенного рода переживание; вся-
кий испытывал этот особый трепет, напоминающий состояние,
когда под действием тех или иных обстоятельств мы чувствуем
себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это со-
вершенно не зависит от какого-то конкретного объекта; оно
естественно и стихийно порождается определенной созвучностью
нашей внутренней настроенности, физической и психической, и
неких волнующих нас обстоятельств (вещественных или идеаль-
ных). С другой стороны, однако, когда мы касаемся поэтического
искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно
же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусствен-
но стимулирующих такого рода эмоцию. Однако это еще не все.
Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам воз-
буждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись
частью механизма артикулированной речи. Переживание, о кото-
ром я говорил, может порождаться предметами; оно может быть
также вызвано средствами, полностью чуждыми речи,— архитек-
турой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле
слова целиком зиждется на использовании речевых средств. Что
касается чисто поэтического переживания, следует подчеркнуть,
что от прочих человеческих эмоций его отличает особое свойство,
изумительная черта: оно стремится внушить нам чувство некой
иллюзии либо иллюзию некоего мира — такого мира, в котором со-
бытия, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем,
какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время не-
постижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувстви-
тельности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно
так выразиться, омузыкаленными; они сочетались друг с другом
отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувстви-
тельности. С этой точки зрения мир поэзии обнаруживает глубокое
сходство с состоянием сна или по крайней мере с тем состоянием,
какое подчас возникает во сне. Сон показывает — когда нам уда-
ется восстановить его в памяти,— что наше сознание может быть
103

возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образо-
ваний, поразительно отличающихся, по своим внутренним зако-
номерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касает-
ся этого эмоционального мира, к которому нас иногда приобщает
сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по
нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из
чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать,
дабы его изменять, и что со своей стороны он неспособен сосу-
ществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на
внешний мир. Он появляется и исчезает по собственной прихоти,
но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или
пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолго-
вечных: он искал — и открыл — способы воссоздавать это состоя-
ние когда угодно, обретать его по своей воле и, наконец, искус-
ственно культивировать эти естественные порождения своего
чувствующего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, по-
черпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования
или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств,
о которых я упоминал. Самым же древним, самым, может быть,
благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из
всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, явля-
ется язык.
Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени
усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколько трудностей
поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда созна-
ет) . Речь — стихия обыденная и практическая, следовательно,
она неизбежно должна быть орудием грубым, ибо каждый им
пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переина-
чить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни
укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь,
однако, есть продукт статистической формации и чисто практи-
ческого назначения. Задача поэта должна, таким образом, заклю-
чаться в том, чтобы найти в этом орудии практики средства для
построения некой реальности, органически практике чуждой. Как
я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок
вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с по-
рядком практическим.
Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хочу срав-
нить исходное состояние, элементы и средства, которыми распо-
лагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели,
однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю
ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор!
Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо
привилегированное положение. Как же сформировалась музыка?
Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает
бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно
104

порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между
тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперимен-
ты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков,
то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способ-
ных образовывать комбинации, группы,— шумов, коих структуру
и связь, различия и подобия ухо, или, лучше сказать, восприятие,
фиксирует сразу, как только они раздаются. Это чистые элементы
или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов.
Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ
производить их неизменным и тождественным образом с по-
мощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинны-
ми инструментами меры. Музыкальный инструмент — это инст-
румент, который можно разметить и настроить таким образом,
чтобы определенные действия с неизменностью порождали опре-
деленный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира
шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организа-
ция области слуха приводит к следующему замечательному ре-
зультату: когда слышится чистый, то есть более или менее ред-
костный, звук, тотчас возникает какая-то необычная атмосфера,
наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное со-
стояние и ожидание это как будто стремится породить ощущения,
по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Ес-
ли в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновен-
но преображается: мы ждем появления музыки. И наоборот, если,
скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает крес-
ло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто
в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий
ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары раз-
веяны.
Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе,
все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти
материал и средства, необходимые для творческого усилия его
мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нужда-
ются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные
элементы.
Насколько, однако, отлично состояние вещей, с которым стал-
кивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный
язык — этот мир средств, не отвечающих его целям и созданных
не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы
отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет
у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что;
единственное его подспорье — чрезвычайно несовершенные инст-
рументы: словарь и грамматика. Притом обращаться он должен
отнюдь не к слуху — чувству особому и уникальному, которое
?сомпозитор заставляет испытывать все, что ему диктует, и кото-
рого орган является органом ожидания и внимания по преиму-
ществу, — но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он об-
ращается к нему посредством речи, которая представляет собой
105

самую невероятную смесь беспорядочных возбудителей. Трудно
вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели при-
чудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все
прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все
знают также, насколько различны качества, которые высказыва-
ние акцентирует в ущерб остальным: речь может быть логич-
ной — и чуждой всякой гармонии; она может быть гармони-
ческой — и бессодержательной; она может быть ясной — и абсо-
лютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией;
одним словом, чтобы суммировать все эти независимые ее прояв-
ления, достаточно перечислить пауки, созданные для разработки
этого многообразия языка и для разностороннего его исследова-
ния. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой
или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический
и уровень семантический; она равно питает риторику и синтак-
сис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анали-
зировать один и тот же текст множеством самодовлеющих спосо-
бов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и
слишком множественной совокупностью элементарных свойств —
слишком множественной, чтобы не оказаться в итоге хаоти-
ческой; но именно в ней он должен обрести свой художественный
предмет — механизм, рождающий поэтическое состояние; он дол-
жен, иными словами, заставить орудие практики — орудие гру-
бое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит
смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое
они ежесекундно деформируют,— стать на некое время, отведен-
ное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционально-
го состояния, резко отличного от тех случайных и не определен-
ных по времени состояний, из коих складывается наша обычная
чувственная и психическая жизнь. Можно сказать без преувели-
чения, что обиходный язык есть плод беспорядочности челове-
ческого общежития, поскольку люди самого различного склада,
которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, насле^
дуют его и им пользуются — к вящей корысти своих влечений
и интересов — в целях взаимообщения. Между тем язык поэта,
хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статисти-
ческом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отдельной лич-
ности, создающей на самом обыденном материале некий искусст-
венный и идеальный порядок.
Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена
до конца; если бы, иначе говоря, поэт научился строить произве-
дения, абсолютно лишенные элементов прозы,—поэмы, в которых
мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых
смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям
гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались
бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых на-
личие темы растворялось бы полностью в игре фигур,— тогда по-
зволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то
106

реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная,
функция речи, логические навыки и структуры, равно как и бес-
порядочность, иррациональность словаря (следствия бесконечно
разнообразного происхождения элементов речи, их огромной воз-
растной пестроты), о которых говорилось выше, приводят к не-
осуществимости подобных творений абсолютной поэзии. Тем не
менее достаточно очевидно, что понятие этого идеального или
вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой
реально существующей поэзии.
Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого образца,
некоего абсолютного предела влечений, усилий и возможностей
поэта...
1928

Поль Клодель
Поэзия — искусство...
Поэзия — искусство. Всякое искусство предполагает некий
материал, в котором оно воплощается, и форму, тождественную
замыслу художника. Кроме того, его воплощение предполагает
наличие повода, определенного побуждения, что значит — эмо-
ции. Представим себе закат солнца в осеннем лесу: испытав эмо-
цию, поэт, художник и композитор выразят ее по-разному, каж-
дый — своими особыми средствами. Средство поэта — язык. Язык
есть совокупность слов, объединенных синтаксисом во имя смыс-
ла. К тому же ни слова, ни синтаксис не являются сырым матери-
алом, они уже приобрели определенный склад в речевой среде, их
использующей. Это использование протекает в различных фор-
мах. Прежде всего есть употребление повседневное, когда проис-
ходит обмен — то ли при равенстве уровней осведомленности, то
ли в виде вопросов-ответов. Здесь-то и возникает новый элемент,
предопределяющий возникновение искусства: нечто должно быть
достигнуто. Нам нужно использовать язык во имя определенной
цели. Нам нужно представить аргументы — и представить их бо-
лее или менее энергично и привлекательно. Это — красноречие.
Порою, однако, я должен учитывать лишь внутреннюю полноту
своего высказывания; язык в данном случае служит мне для сооб-
щения либо фактов, либо отвлеченных истин, либо собственных
моих идей. Это сфера повествования, информации, просвещения,
У поэзии как таковой сфера иная: наслаждение.
Наслаждение это двоякой природы; подчас оно обусловлено
органическими достоинствами использованного материала: либо
специфическим звучанием слова, либо связью различных звуча-
ний, либо мелодической линией фразы, либо явными или под-
спудными значениями, которыми каждое слово и каждая строка
окрашиваются в зависимости от их расположения, либо же тем
порядком (назову его третьим измерением), в каком эти значения
предстают перед нами, то выделяемые, то сокрытые.
Наслаждение другого рода порождается самим объектом, яв-
ленным взору художника,— той эмоцией, которая заставила про-
будиться его искусство и которую в свой черед он пытается нам
внушить надлежащими средствами. Эмоцией, вызванной, скажем,
любовью, борьбой, жалостью, смертью, опьянением и так далее.
Но только...
10*

Но только, как говорится в Евангелии, «мы пели, но вы не
плясали» 1. Все эти эмоции, общие для всего человечества,—
нужно не только их пережить, но и заставить нас переживать их.
Необходимо сперва найти «слово» — магическое «слово». В этом
все дело. Как бы ни старались поэты XVI века описать нам пре-
лести своих возлюбленных, мы остаемся, несмотря на предельное
их усердие, холодными как мрамор. Слишком уж они нарочиты!
Катуллу, Вергилию достаточно было строки, даже полустроки...
Готово. Чары подействовали. Струны на деке натянуты. Смелее,
поэт! Мы внимаем *.
# * *
Пытаясь очертить рядом соображений сверхсложный и зага-
дочный предмет, я принимал до сих пор во внимание лишь самый
существенный элемент: вымысел. Ибо всякий язык есть вымысел.
Между любым объектом, любым тактом, чувством, действием и
их звуковым или графическим воспроизведением не существует,
по видимости, никакой связи (хотя я лично, вместе с Платоном,
убежден в обратном2). Итак, в распоряжении художника — на-
бор условных знаков, подменяющих действительность и призван-
ных служить ему для работы. Он должен использовать их, дабы
сообщить своему слушателю или читателю определенный образ
действительности, руководствуясь той или иной целью: в попытке
воспроизвести с наивозможной точностью событие либо объяснить
его через причины, установив их связь и воззвав к пониманию.
Но почему же не обращаться непосредственно к чистому вообра-
жению, одушевляя сырую канву и даруя нашим весьма скудным
чувствам картину, обогащенную тем, что возможно? Повседнев-
ная жизнь на каждом шагу являет нам, таким образом, зачаточ-
ные сюжеты, здесь и там пробуждая в устремленном внимании
всевозможные отзвуки и обертоны, каковые поэт, необходимый
и требуемый (если видеть в нем создателя и творца, согласно
этимологии слова), призван по-своему дополнять. Это — поприще
эпопеи, а в наши дни — романа. Эпопея, как и роман, есть по-
вествование о совокупности событий, связанных не только зако-
нами динамической или моральной причинности, но и законами
равновесия и тайного родства, подобно тому как на полотне живо-
писца некий синий фрагмент настоятельно требует желтизны в
другом месте. Все движется своим чередом, в определенном на-
правлении к определенной развязке, так, чтобы с последним уда-
ром гонга, когда повествование станет единовременным в каждом
из своих моментов, явить нашей мысли нечто вроде застывшей
параболы.
* Следует прямо признаться, что сонеты Шекспира вызывают у нас
лишь чувство глубокой скуки. Но короткие куплеты из «Меры за меру»
приводят меня в дрожь, как и эта простая строка из «Двух веронцев»:
«Didn't I dance with you once in Brabant?» («He танцевал ли я с вами
однажды в Брабанте?»).
109

Эпическая поэма — это зрелище, поэма драматическая — дей-
ствие. Действие доверено актерам. Если эпическая поэма разраба-
тывает ситуацию, то есть некий духовный ландшафт,— драма ак-
туализирует, завершает, обосновывает, возносит на уровень образ-
ца один из тех ипкоативных3 споров, более или менее полных
значения, в гущу которых беспрерывно нас погружает текущая
жизнь. Атмосфера и общий тонус, возникающие в результате,
отличны от тех, какие свойственны эпопее. Рассказчик сознатель-
но остается за пределами повествования. Но зато драма вводит
нас в самую темную область человеческого сознания — область
сна. Наш разум во сне низводится до пассивного или полу-
пассивного состояния, уподобляясь помосту; он наводняется при-
зраками: откуда они? Не только из памяти, — и эти призраки
добиваются от нас участия в свершении некоего события. Итак, я
решусь назвать драму управляемым сном. Как только тема —
откуда она? — внушена, возникают и персонажи, нанятые неви-
димым антрепренером, чтобы от пролога к развязке служить ее
объяснению. Мало-помалу все организуется. Но дело здесь обсто-
ит не так, как в обычном театре (если можно сравнить...), где мы
платим за свое место и где зал связан со сценой лишь проблеска-
ми невнятного общения. В данном случае то и другое связаны,
как эмбрион с матерью, органическими раздражителями. Инициа-
тива исходит от сцены, но зато публика — какой это хор! Умол-
чим о критике — критике беспощадной! Умолчим и о двух
постановщиках, слева и справа от сцены, у каждого выхода, — о
тех, что исподволь объясняют актерам, кого им играть и что нуж-
но им делать; лучше представим себе яростный топот за кулиса-
ми, где актеры горят нетерпением выйти на сцену; представим
себе ураганный восторженный рев, электризующий и ускоряю-
щий действие, которое творит себе собственный закон и собствен-
ное правдоподобие, так что слово буквально обдаст нас брызгами!
Представим себе и публику в слезах, с бездонной страстью требу-
ющую концовки! О, недостаточно было поэту одного-единственно-
го голоса; ему нужна была вся эта труппа, собравшаяся на сцене,
и великому множеству, алчущему абсолюта и истины средь иллю-
зорности буден, нужны были эти высящиеся подмостки, а на
них — это видимое заклание!
* * *
...Такая потребность, захваченность, такое незримое устремле-
ние, на которое драматург лишь откликается... но почему только
драматург? Не только драматург — поэт, всякий поэт, кто бы он
ни был... устремление, вдохновение... не уместно ли здесь выска-
заться о неоспоримом и загадочном феномене, именуемом вдохно-
вением?
Поль Валери усердствовал всю свою жизнь, почти утомляя
читателей в попытках отрицать вдохновение (хотя то, что он со-
здал, могло бы безоговорочно его опровергнуть). Чем идея оши-
110

бочней, тем понятней настойчивость, которой эту ошибочность ста-
раются искупить. Но если действительно существует факт обще-
признанный и установленный с самых древних времен, этот
факт — поэтическое вдохновение. Я хочу сослаться лишь на сви-
детеля, не внушающего подозрений,— на законодателя Парнаса
нашего славного Буало. Само слово «поэт» у латинян означало
«пророк», vates. Но и само поэтическое вдохновение есть лишь
усугубление общего феномена. Все выглядит так, как если бы ие
было на свете мужчины и тем более женщины, у которых не
восседал бы на плече незримый гений, нашептывающий им мысли
и побуждения. Вдохновенны ие только/ пророки. Философ (Берг-
сои4), полководец, финансист, биолог (Клод Бернар5), исследова-
тель, мать, жена — каждому случалось в какой-то значительный
момент жизни, изредка или часто, к добру или ко злу, испыты-
вать неизъяснимое вдохновение, несообразное с логикой и окру-
жающей действительностью. Что же сказать о мистиках? Что ска-
зать о пророках Ветхого завета и пророках евангельских, чья
традиция продолжалась не прерываясь вплоть до наших дней?
Дар пророчества отличался к тому же с полной отчетливостью от
духовной силы избранника, как то доказывает пример Кайяфыб
и еще более Валаама 7. Этот таинственный дар теология именует
даром благодати, причем она различает два вида благодати: gratia
gratis data *, или харизм, которая творит поэтов, например
Артюра Рембо, и gratia gratum faciens **, которая творит свя-
тых. Именно первой надлежит мне заняться здесь.
Поэзия, как и вдохновение, не есть феномен, доступный
немногим привилегированным. Краски ведь тоже доступны не
только художникам. Повсюду, где существует язык, повсюду, где
есть слова, поэзия пребывает в невыявленном состоянии. Но этого
мало, и я тороплюсь добавить: повсюду, где есть безмолвие, особо-
го рода безмолвие, повсюду, где есть внимание, особого рода вни-
мание, и прежде всего повсюду, где существует взаимосвязь —
тайная, чуждая логике, сказочно изобильная взаимосвязь между
предметами, личностями, идеями, которую называем мы анало-
гией ***, — существует также поэзия. Сама ткань языка, а сле-
довательно и мысли, состоит из метафор... Поэзия — повсюду. Она
повсюду, но только не у плохих поэтов.
* * *
Почва теперь расчищена. В начале этой работы я определил
поэзию как использование языка с определенной целью... но нуж-
но ли говорить о цели? Скажем лучше: во имя конечного наслаж-
дения.
* Благодать, ниспосланная даром, вне всяких заслуг (лат.).
** Благодать, ниспосланная к исполнению божественной воли (лат.).
*** Св. Бонавентура дал формулу аналогии: Л относится к В, как С
относится к D,
111

Ибо следует избегать нарочитости. Художник, пекущийся о
своем мастерстве, подобен плясуну на канате, который стал бы
вдруг печься о своих ногах. Музы — безгрешные девственницы,
и насилие обращает их в бегство. Мою поэтическую систему мож-
но было бы резюмировать одним выражением античной мудрости:
«Не мешайте музыке». Дайте ей изливаться стихийно. Постарай-
тесь, чтобы она изливалась.
Язык, несомненно, способен служить непосредственно насы-
щению наших чувств посредством вымысла, который он сам тво-
рит. Сколько поэтов предавались с успехом описанию женского
лица и тела, или пиршества, запах и вкус которого им удается
нам передать, или ландшафта, битвы... не счесть... либо какого-
нибудь ужасного зрелища, обогащающего своей неприкрашен-
ностью нашу способность воображения! Внимание и восприятие
уже не связаны узкой поверхностью своей прямой траектории,
но, пробуждая память, увлекают в конце концов почти все наше
существо. Однако главная цель в этом случае — доставляемое
удовольствие, инструментом которого становится язык. Удоволь-
ствие это существует само по себе, но в описанном виде оно
доставляет нам радость, сила которой значительным, хотя и не
главным образом обязана языку.
Мы уже говорили, что важнейший элемент всякого искусства,
каково бы оно ни было, выражается взаимосвязью. В поэзии эта
взаимосвязь охватывает идеи, образы, чувства и особенно звуки,
совокупно ведомые известным ритмом, подобно тому как в живо-
писи связаны краски и линии, в скульптуре и архитектуре —
объемы и пропорции, а в музыке — тембр и темп.
Поэзия многосоставна, и благодаря этой многосложности она
только и доставляет слуху и сердцу слушателя удовольствие, на
какое способна. Удовольствие это порождается, в сущности, по-
средством чувств, отданных во власть вибрации, при сближении,
взаимодействии и слиянии самых разнородных идей, и оно прино-
сит нам ощущение благостного, пьянящего и почти божественно-
го расширения наших возможностей.
Возьмем для примера прославленную строку Вергилия:
...per arnica silentia lunae *.
В нас одновременно ощущение световое, ощущение слуховое
и пространственное, а также, прежде того и другого, ощущение
духовное: покой, который боги даруют земле.
Или другое место (троянские женщины, разлученные со свои-
ми любимыми). Я говорю о чувстве, которым проникнуты две
изумительные строки Бодлера 8:
Глаза их за море уходят, как скитальцы,
Задумчивы они, как стадо на песке...
* ...под защитой луны молчаливой («Энеида», 2, 255). Перевод
С. А. Ошерова.
112

То же самое Вергилий выражает тремя словами:
Pontum ads ре et ab ant fientes *.
Pontum — это тяжелый спондей, это морской горизонт, как на
японских гравюрах. Adspectabant — это безграничная протяжен-
ность, в которой тонет отчаявшийся взгляд. Fientes — это состра-
дательность, это рыдание, которое вобрало в себя все окружа-
ющее. х
Еще один морской пейзаж. Это строка из конца пятой книги
«Энеиды», где на бесподобной странице рассказывается о смерти
Палинура:
Aequatae spirant aurae, datur hora quleti **.
Мы слышим, мы ощущаем у себя на щеке бесплотное дунове-
ние, которое волнует озаренную поверхность, не нарушая волшеб-
ного сна. В каждом слове для нас — подлинное упоение.
Совсем иного рода пример из «Георгик»:
Et grauibus rostris galeas pulsavit inanes ***.
Мы воистину сами участвуем в усилии пахаря, нажимающего
на рукоятки плуга, и мы слышим полый, как память, звук этих
ржавых скорлуп, которые катятся под ударами лемеха. Это мы
сами вспахиваем ниву прошлого, извлекая на свет разоблачитель-
ные обломки. Магия искусства наделяет мгновение вечностью [...].
Я завершил свое рассуждение. Всякому, кто встречается с
Вергилием, остается лишь преклонить колени, ибо желание про-
должить свой путь окончательно его покидает. Кому придет в
голову внимать рассуждениям о поэзии, когда перед ним Поэт во
плоти — Поэт в высшем значении слова и в самом великолепном
звучании, какое когда-либо освящало человеческие уста? Само
творение кажется преображенным силою этого чудодейственного
дыхания... Битва конницы, труд земледельца, муки влюбленных,
гроза, разрушение города, нисхождение в преисподнюю, гим-
настические игры — все познало не только метаморфозу, но и
Преображение, все происходит с блаженной легкостью, как в зо-
лотистом свете. Мы вступили в мир Благодати! Все оживает в
неотразимо сладостных фразах. Творение в нашем взгляде было
всего лишь констатацией. Но вот оно подчинено просодии и ста-
новится раем необходимости. Миф Орфея осуществился. И уже
* На море глядели е слезах («Энеида», 5, 615). Перевод С. А. Ошерова.
** Ровно дыханье ветров, пора предаться покою («Энеида»» 5, 884).
Перевод С. А. Ошерова.
*** Тяжкой мотыгой своей наткнется на шлемы пустые («Георгики»,
1, 497). Перевод С. В. Шервинского.
113

не только деревья и скалы, но само сердце людское обрело дар
голоса в звуках волшебника.
Увы, волшебник унес с собой свою тайну, и тщетны оказались
попытки сотен подмастерьев удержать образец в беспомощных
руках. Затем появилась рифма, которая принесла нам возмож-
ности новых чаровании. Приходили поэты и среди них — Расин,
Шенье, Верлен. А потом струны лиры стали всего лишь бечевка-
ми. Не отчаивайся, юный поэт! Вслушивайся! Внимай!

Пьер Реверди
Мысли о поэзии
I
Не все мечтатели суть поэты, но среди поэтов бывают мечтате-
ли. Мечта бесплодна у тех, кто поэтом не является.
У поэта мечта плодоносна. Она заменяет ему то, что у других
именуется мыслью. Мечта, следовательно, есть особая форма мыс-
ли. Мысль — это дух проникающий, мечта — проникаемый. Быть
может, нужно, чтобы дух поэта в большей степени проникался,
нежели проникал.
Логика художественного произведения — в его структуре.
Коль скоро это целое уравновешено, коль скоро оно держится,
следовательно, оно логично.
* * *
В некоторых гибридных произведениях оставшееся от прошло-
го служит для того, чтобы ввести кажущееся новым. В результате
половинчатые произведения принимаются легче, нежели произве-
дения цельные.
Литературное произведение может быть обозримо как целое
лишь в написанном виде.
* * *
Сила образа не в его внезапности и фантастичности, но в отда-
ленной и точной ассоциации идей.
* * *
Значителен не сам образ, но эмоция, которую он вызывает:
если эта последняя значительна, образ будет оценен по достоин-
ству. Вызванная таким путем эмоция поэтически чиста, ибо она
родилась за пределами всякой имитации, всякого припоминания,
всякого сравнения.
115

♦ * *
Сильный образ по своей сущности обусловлен самопроизволь-
ным сближением двух весьма отдаленных реальностей, связи ко-
торых были угаданы только сознанием.
* * *
Задача не в том, чтобы образ создать: он должен сам приле-
теть на крыльях.
* * *
Поэта заставляет творить постоянная и неотвязная потреб-
ность исследовать тайну своего внутреннего существа, познавать
свои возможности и свою силу.
Лишь специалисты удовлетворяются определенной степенью
уверенности в отношении своих способностей.
Но в поэзии специалисты — это ничтожества.
Поэзия — это не просто игра ума. Поэт пишет не для того,
чтобы развлечься или развлечь определенную публику. Он озабо-
чен своей душой и теми зависимостями, которые — вопреки всем
помехам — связуют ее с чувственным внешним миром.
Поэта толкает к творчеству желание лучше познать себя,
непрерывно исследовать свои внутренние возможности, а также
смутпая потребность представить собственному взору то самое
множество, которое непомерно отягощало его мысль и душу. Ибо
поэзия, даже самая безмятежная на взгляд, всегда является под-
линной душевной драмой. Ее действие глубоко и патетично.
Поэт — это ныряльщик, погружающийся в сокровеннейшие
глубины собственного сознания, где он ищет благородные части-
цы, которые кристаллизуются, когда рука его вынесет их на свет.
* # *
Поэт — это гигант, без труда проходящий сквозь ушко иглы,
и вместе с тем карлик, заполняющий все мироздание.
Автор, защищающий свое творение, выдвигает тем самым про-
тив него обвинение. Оправдание приносит победа, а не защити-
тельная речь.
* * *
Поэт — это каменщик: он кладет кирпичи; прозаик — бетон-
щик: он отливает бетон.
116

* * *
Искусство начинается там, где кончается случай. И однако
все, что привносится случаем, его обогащает. Без этого вклада
оставались бы лишь голые правила.
\
Поэт лишен вездесущности. Романист же раздваивается ил1*
он сразу во всех своих персонажах. У поэта только один персо-
наж: он сам — очаг мироздания.
* * *
Поэзия была рождена человеком, и пребывать она может
лишь в нем самом, но он ищет ее в природе, как если бы позво-
лил ей ускользнуть.
Поэзия не всегда бывает игрою нежности и любви; это му-
жественная и многотрудная деятельность разума в попытке выра-
зить глубинное бытие того, кто проходит по жизни, не находя
в ней достаточно места для своих подлиннейших измерений, кото-
рые лишь его творчество позволит ему осознать и заставит при-
энать, коль скоро он ощущает эту потребность.
* * *
Бесполезно лезть из кожи вон, стремясь писать лишь произве-
дения, изумительные по своей оригинальности. Она неисследима.
Оригинальность вспыхивает естественно — большей частью в
мгновения, когда этого не ожидаешь, в мгновения, когда кажется,
что пишешь без всяких затей самые банальные вещи, какие толь-
ко возможны. Нельзя мыслить возвышенней своего разума, как
нельзя петь громче, нежели то позволяет собственный голос. Но
ежели в глубине пребывает нечто действительно оригинальное,,
нечто такое, что несколько или значительно отличается ото всега
зримо действующего, остается только одно: терпеливо позволить
ему созреть, пока оно не прорвется.
Писать следует не для современности, но внутри ее. И тот, кто
занят одной современностью, умирает быстрее, нежели современ-
ность. Ибо он пишет, в сущности, лишь для себя, что, пожалуй,,
уж слишком немного.
117

* * *
Нелегко говорить другим или с другими о том, что пишешь,
ибо то, что ты пишешь, есть часть твоего существа, которую вы-
явить наиболее трудно. Это некая часть, некая сторона личности,
но часть наиболее сокрытая — наиболее темная или наиболее
светлая, но всегда самая загадочная для нас самих, которую мы
не узнали бы никогда, если бы не предавались возвышенной и
смехотворной письменной деятельности. Во всяком случае, доста-
точно написать. Мы не можем еще и говорить вслед за тем о
написанном. Мы побудили к чтению — вот и все, к чтению и
мысли, причем каждый должен вобрать лучше усваиваемую
часть, часть животворную, на которую читатель имеет право,— ту
особую силу, которая теперь сращивает читателя с автором, как
черенок с подвоем. Именно с этой минуты, когда черенок приви-
вается, акт письма обретает священный характер.
* * *
Поэзия автора в процессе письма есть как бы негатив поэти-
ческого действия, тогда как его позитив — в читателе. Лишь ког-
да произведение обрело все свои качества в чувствах читателя,
оно может считаться исполненным — как фотографический образ,
запечатленный на снимке. С той, однако, разницей, что этого об-
раза в душе читателя никто не видит. Вот почему говорить дол-
жен не пишущий поэт, а те, кто его читает.
* * *
Если бы искусство было тем, чем является оно для многих, то
есть своего рода суррогатом действительности, его назначение бы-
ло бы весьма смехотворно, хотя и не вовсе ничтожно. Это не так
уж мало, если кое-кому оно позволяет полнее удовлетворять свою
страсть к обладанию, почти несбыточную в реальности. В мире
красок, например, красота тех, какие нам являет природа, приво-
дила бы нас в отчаяние, если бы не искусство, которое благодаря
чарам картины, сотворенной сознанием и рукой человека, сумело
заменить прелесть живых цветов, неба и моря. Мы почти не
властны над великолепием природы, и чем сильнее мы его ощу-
щаем, тем более ошеломлеп, подавлен наш разум, тем болезнен-
ней обескураженность наших чувств. И здесь-то для некоторых
все меняется. Для тех кто видит в искусстве своеобразное преоб-
ражение природных ценностей, которые согласуются с масштаба-
ми человека, дабы он мог над ними властвовать и постоянно, по
собственной воле наслаждаться ими в мире, ему отведенном и
принадлежащем. Картина — на стене, картина — в клетке; мы
берем ее в руки, мы ее ласкаем взглядом, ладонью. Природа
безмерна и свободна; с точки зрения разума и души человек все-
118

гда будет ощущать себя в ней более или менее скованным и
подневольным. Великая иллюзия искусства заключается в том,
что оно позволяет ему мыслить себя ее победителем.
* * *
Из всех искусств поэзия может быть в конечном счете самым
постыдным: я думаю, что для многих она не что иное, как некое
алиби, своеобразная уловка, помогающая в критическом состоя-
нии удержаться между двумя ступенями жизни в любых ее фор-
мах — будь то общественных, эмоциональных или материальных.
Жизнь для заработка? Поэзией не зарабатывают на жизнь, и,
стало быть, это не профессия. Жизнь политическая? Мы знаем,
в какой жалкой связи всегда выступали политика и поэзия. Что
же касается чувств, это опаснейший подводный камень, ибо нуж-
но использовать их, не впадая в позорную слабость, заставляю-
щую бесстыдно выставлять напоказ самые сокровенные, не кокет-
ничая своими шрамами и не подделывая их, не извлекая с чрез-
мерной легкостью выгод из собственных недостатков. Нужно
спастись, не погубив себя; одним словом, жить нужно где-то ря-
дом-, как раз об этом я и говорил.
* * *
Мы не создаем поэзию. Мы пишем стихотворения, рискуя уда-
чей; мы пишем картины, сочиняем музыкальные пьесы, и они
источают поэзию или же не источают, а это значит, что мы писа-
ли и сочиняли либо совершенно впустую, либо...
* * *
Если художник написал на холсте картину — значит, все ска-
зано; если он завершил на бумаге рисунок — все кончено. Но
писателю, завершившему рукопись, еще остается печать, издание.
Это несколько — лишь несколько — сходно с прослушиванием
композитором своего музыкального произведения. Рукопись в
ящике, рукопись, прочитанная одним только автором,— это нич-
то. Она может значить очень много и не значить ничего. Прослу-
шивание, издание — это необходимое испытание произведения,
зависящее — в этом все дело — не от одних только возможностей
его создателя.
* * *
Существуют произведения, которые становятся пьедесталом
для автора — и это вполне естественно; он пишет с предельной
отвагой отчасти как раз для того, чтобы попытаться взойти на
этот пьедестал, но есть также авторы, которые предпочитают са-
ми служить пьедесталом для своего творчества, чтобы оно двига-
лось быстрее и легковеснее, не подавляло их.
119

* * *
Поэзия воплощается с помощью слов, единственно с помощью
ч>лов, и слово же — подводный камень поэзии. Достаточно одного,
чтобы убить самое прекрасное стихотворение.
* * *
Поэзия действенна при том условии, если от нее не требуют
и не ждут тех же эффектов, что от оружия слишком точной при-
дельной силы.
Поэзия пребывает в том, чего нет. В том, чего нам не хватает.
В том, чего мы взыскуем. Она пребывает в нас волей того, чем мы
не являемся. Того, чем стать мы хотели бы. Там, где хотели бы
мы пребывать, но где нас нет.
При встрече с реальностью поэзия испаряется, как призрак на
<свету.
Поэты не пророки, но, не обладая, как правило, ощущением
настоящего и способностью глубоко в нем укореняться, они могут
порой обладать чутьем к непреходящему, к тому, что в данный
момент и впоследствии способно оказаться ценным. Они ничего
в будущем не предсказывают, но в настоящем подчас чувствуют
то, что для всех станет очевидным лишь в будущем.
* * *
Задача не в том, чтобы выразить или даже передать, как гово-
рит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт —
это тот, кто умеет, кто должен суметь оказаться способным возбу-
.дить это состояние посредством стихотворения. Он это состояние
знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием,
в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом со-
стоянии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это
состояние посредством стихотворения, он властвует или же стре-
мится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница — и дохо-
дит она до крайних пределов — между поэтическими натурами
и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выра-
зить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что
способны чувствовать.
* * *
Поэт не обязан вдохновенно возноситься и парить над землей;
«его назначение не в том, чтобы, покинув землю, уноситься за
звездами; он никогда не достигнет их. Его задача в том, чтобы
творить восходящие звезды из всего, что мелькает в пределах его
досягаемости.

Андре Моруа
О биографии как художественном произведении
Если бы мы могли рассматривать свою собственную жизнь
с точки зрения художника, это, несомненно, доставляло бы нам
величайшее эстетическое наслаждение. Ни один романист, ни
один биограф не покажет нам столь тонкие оттенки чувств, какие
мы могли бы наблюдать, рассматривая свои собственные любов-
ные перипетии, свое честолюбие, свою ревность, свое счастье. Но-
мы не способны наблюдать за собой, когда испытываем эмоции.
Они слишком сильны и подавляют эстетическую восприимчи-
вость. Пожалуй, было бы уже легче испытывать эстетические
эмоции, рассматривая жизнь людей, которые нас окружают, но-
почти всегда мы питаем к ним чувство привязанности или, наобо-
рот, неприязни, и сила этих чувств тоже мешает нам рассматри-
вать ее бесстрастно.
Это прекрасно объясняет мисс Джейн Гаррисои! в своей
книге «Ancient art and Ritual» *: «Для того чтобы наслаждаться
чем-либо как произведением искусства, нам нужно на время отре-
шиться от всякого желания действовать. Нам нужно освободиться
от страха и волнений, связанных с реальной жизнью. Нам нужно-
стать зрителями. Почему? Почему мы не можем в одно и то же
время жить и созерцать? Тот факт, что это не в наших силах,
очевиден. Если мы видим, как тонет наш друг, мы не замечаем ни
восхитительной кривой, которую описывает его тело, когда он па-
дает в воду, ни игры света на волнах, когда он исчезает в пучине.
В противном случае мы были бы чудовищными, бесчеловечными
эстетами. Опять-таки почему? Ведь мы не причинили бы нашему
другу никакого зла, если бы наслаждались красотою кривой и
солнечным светом и в то же время бросали ему веревку. Но дело
в том, что мы не можем смотреть на кривую и на свет, потому что
всем своим существом отдаемся действию, спасению утопающего.
Мы не можем даже в этот момент в полной мере чувствовать свое
собственное горе и ужас перед утратой, которую нам грозит по-
нести».
Что же нужно для того, чтобы человеческая жизнь могла до-
ставлять нам эстетическое наслаждение? Нужно прежде всего,
* «Древнее искусство и обрядность».
121

чтобы она была так мало связана с нашей, что, созерцая ее, мы
не испытывали бы никакой потребности действовать, никакого
нравственного чувства, а для этого, пожалуй, лучше всего знать,
что она нереальна, как это бывает, когда мы читаем роман. Если
бы мы были на месте Дэвида Копперфилда, женатого на Доре, то
не наслаждались бы красотой этой патетической ситуации. Но
читая роман, мы смотрим на нее, как смотрят на кораблекруше-
ние, изображенное на картине, не испытывая потребности плыть
и цепляться за что попало.
Некоторые романисты убивают эстетическое наслаждение, на-
вязывая читателю определенные выводы, претендуя на решение
моральных проблем, которые ставят их книги. Flo лучшие из них
знают, что это не входит в задачу художника. Чехов, например,
писал своему другу Суворину2: «Вы смешиваете два понятия:
решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только вто-
рое обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Оне-
гине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют
лотому только, что все вопросы поставлены в них правильно».
Но это не единственная причина, по которой роман как бы
облегчает бремя наших собственных чувств, наших собственных
страстей. В персонаже романа всегда есть известная упрощен-
ность и заданность. Его можно понять. В реальной жизни живые
•существа — опасные загадки; их поступки не поддаются предви-
дению; мысли осеняют их и улетучиваются с лшеломляющей
быстротой; разобраться в этом хаосе до крайности трудно. Перед
лицом наших друзей, наших недругов мы оказываемся как бы
перед лицом бесконечно сложных драм, исхода которых мы не
знаем и никогда не узнаем. Персонаж романа, напротив, состоит
из того, что вложил в него автор; созданный по человеческому
разумению, он доступен человеческому разумению. Это уже не
божественное, неисчерпаемое многообразие, а относительная про-
стота, отвечающая человеческим возможностям. Конечно, персо-
наж может быть сложен (у современных романистов он почти
всегда таков), но сама эта сложность все-таки упорядочена, и мы
можем ее постичь. Возьмите «Passage to India»* Форстера3;
его персонажи весьма нюансированы; он хотел показать и ему
удалось показать нам тонкие различия в складе мышления, раз-
деляющие европейца и азиата. Однако его книга ясна; во всяком
случае, куда более ясна, чем таинственная Индия, которая состо-
ит из миллионов людей и в которой мы могли бы провести годы,
так и не поняв ее. Предмет искусства — картина действитель-
ности, достаточно отдаленной, чтобы избавить нас от желания
действовать, и в то же время упорядоченной человеческим разу-
мом. Мы приходим к бессмертной формуле Бэкона: «Ars est homo
additus naturae» **.
* «Поездка в Индию».
'•* «Искусство — это природа, помноженная на человека» (лат.).
122

Но эти две неотъемлемые черты всякой эстетической актив-
ности (душевное равновесие и преобразование природы челове-
ком) ставят нас теперь, когда мы хотим рассмотреть биографию-
как художественное произведение, в весьма затруднительное по-
ложение, потому что они, по-видимому, преграждают биографии,,
так же как истории, доступ в сферу искусства.
Во-первых, персонажи биографии в меньшей мере, чем персо-
нажи романа, способны избавлять нас от потребности действовать-
и судить, потому что они существовали в действительности. Мы
не испытываем потребности судить Анну Каренину или Бекки
Шарп, потому что те, кому они причинили страдания, тоже пер-
сонажи романа. Но читая жизнеописание Байрона, мы помним,
что существовала подлинная леди Байрон, подлинная леди Каро-
лина Лэм 4, и это возбуждает наше нравственное чувство в ущерб
эстетическому. Еще ярче это проявляется, когда речь идет о госу-
дарственном деятеле. У англичанина, читающего жизнеописание-
Гладстона 5 или Пиля 6, естественно, пробуждаются политические
и исторические пристрастия, препятствуя необходимой объектив-
ности.
Но это возражение, не лишенное справедливости, имеет силу
главным образом применительно к жизнеописаниям еще здравст-
вующих или только что скончавшихся людей. Коль скоро герой
умер, и умер достаточно давно, чтобы у читателя не возникало-
чувства, что то, о чем он читает, еще может причинять боль
живому существу, женщине или ребенку, своего рода флер уми-
ротворенности и спокойствия затягивает теперь уже законченную
картину. Смерть — величайший из художников; там, где она про-
шла, страсти утихают.
Биография, пожалуй, даже имеет в эстетическом плане неко-
торое преимущество перед романом. Когда мы читаем биографию
знаменитого человека, мы заранее знаем главные перипетии и
исход событий. На первый взгляд может показаться, что это
ослабляет интерес, с которым читается книга, но на самом деле,
если она хорошо написана, это имеет прямо противоположный
результат. Все происходит, как в театре. Когда мы идем смотреть
трагедию, мы знаем, что под конец Цезарь будет убит Брутом,
что Лир сойдет с ума, но медленное движение драмы к этим ожи-
даемым событиям придает нашим эмоциям то поэтическое вели-
чие, которое сообщает греческой драме всегда присутствующая
идея Судьбы. Таким образом, читая историю жизни, события и-
исход которой нам известны, мы как бы прогуливаемся по знако-
мой местности, оживляя свои воспоминания и дополняя их. Спо-
койствие духа, с которым мы совершаем эту прогулку, лишенную
неожиданностей, благоприятствует эстетической установке.
Трагическая красота еще возрастает, когда жизнь оканчивает-
ся печально. Лоренс Хаусмен7 излагает нам одну свою беседу
с Оскаром Уайльдом, в которой тот заметил, что жизнь, для того
чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей, и привел
123

ъ пример жизнь Наполеона, доказав, что, не будь ссылки на ост-
ров Святой Елены, она утратила бы весь свой трагизм. Невольно
приходит мысль, что и жизнь самого Уайльда обязана почти всем
своим интересом катастрофе, которой она кончилась. Иногда
неудача не столь очевидна. Жизнь лорда Биконсфилда 8, осущест-
вившего в старости все свои детские мечты, представляется по-
верхностному наблюдателю удивительно удачной. Однако в ин-
теллектуальном смысле Дизраэли потерпел крах. Измерьте рас-
стояние между его политическими чаяниями во времена Моло-
дой Англии и результатами, достигнутыми старым премьер-ми-
нистром, и вы испытаете чувство тщетности всякого действия, а
это не нравственное, а эстетическое чувство.
Таким образом, реальность персонажей биографии не мешает
им быть героями художественных произведений. Однако остается
второе возражение. Мы сказали, что характерная черта художест-
венных произведений состоит в том, что объективная действи-
тельность реконструирована в пих человеческим разумом: «Ars
est homo additus naturae». Нужно, следовательно, чтобы был про-
стор для деятельности разума. Ведь мы прекрасно понимаем, как
романист конструирует свои персонажи: он формирует их из
чувств, которые взаимосвязаны, как шестерни хорошей машины;
«если романист талантлив, машина так хорошо облечена члотью,
что становится почти невидимой, но тем не менее она остается
машиной, и герой самого сложного романа бесконечно менее сло-
жен, чем самый простой человек. Труднее понять, как можно
сконструировать историческую личность, не деформировав ее. Эта
личность была такой, какой была. Ее нельзя изменить. Возьмите
Рёскина9, возьмите Гладстона; каждый из них был таким же
реальным человеком, как мы, как наши друзья; каждый из них
€ыл для тех, кто его знал, загадкой, перед лицом которой они
провели всю свою жизнь, так и не сумев установить ясный поря-
док в чрезмерном изобилии наблюдений и образов. Что же делать
биографу? Должен ли он попытаться воссоздать эту живую загад-
ку? Но она складывается из такого множества деталей, что не
хватило бы человеческой жизни, чтобы его исчерпать. Должен ли
он в таком случае сгруппировать детали, как в хорошем портре-
те? Должен ли он показать доступную пониманию машину? Но
тогда он отдалится от реального существа. «Мне кажется,^- гово-
рит Жильбер Мож 10,— что в только что прожитой, еще не остыв-
шей жизпи есть безумный сумбур, который исчезает по мере того,
как уходят годы и биографы, завладев ею, изготовляют холодные
и законченные системы, которые они называют Генрихом II или
Людовиком XIII». Сделать из человека ясную и ложную систему
или вообще отказаться систематизировать и понять его — такова
дилемма, перед которой, по-видимому, стоит биограф.
Это убедительное рассуждение, но оно точно так же доказыва-
ет невозможность изобразить на картине пейзаж или лицо живого
человека, потому что лицо слишком подвижно, а в пейзаже слиш-
124

ком много оттенков, слишком много различных форм. Выходит
невозможно написать портрет или пейзаж, который был бы похож
на натуру и в то же время прекрасен. Биограф должен, так же
как портретист и пейзажист, выделять существенное в рассматри-
ваемом целом. Посредством этого выбора, если он способен выби-
рать, не обедняя, он и создает именно художественное произве-
дение.
Прежде всего это выбор темы. Художник-пейзажист не распо-
лагается со своим мольбертом где попало. Он останавливается
перед пейзажем, говоря себе: «Это подходит, это хорошо ложится
на полотно...» Некоторые из великих импрессионистов прогулива-
лись с рамой, которую они примеряли к различным элементам
пейзажа, прежде чем выбрать тот, который они попытаются напи-
сать. Биограф тоже должен прогуливаться с рамой в руках, и
выбор темы для него, пожалуй, самое важное. Есть жизни пре-
красные по существу своему и в некотором роде законченные
либо в силу стечепия обстоятельств, либо в силу внутреннего
динамизма личности, как стихийно родившиеся произведения
искусства. Иногда они являют ту таицственную симметрию, кото-
рая, если она скрыта под достаточно изобильной плотью, сообща-
ет свою красоту человеческим творениям. Жизнь Шелли, напри-
мер, представляет чудесную естественную композицию; она рас-
полагается вокруг двух женщин, Гарриэт и Мэри Годвин11; эти
женщины соответствуют различным стадиям духовной жизни
Шелли, и к\каждой из них его влекли довольно сходные чувства.
Катастрофа, которой окончилась его жизнь, произошла, когда он
был еще очень молод, и чрезмерное многообразие событий, пере-
живаемых человеком, достигшим зрелого возраста, не успело ли-
шить поэта его восхитительной простоты. Байрон гораздо более
сложная фигура; романист поостерегся бы измыслить жизнь,
столь богатую происшествиями, как жизнь Байрона. Тем не ме-
нее и в ней должна таиться внутренняя цельность, которую и
следовало бы раскрыть.
Сэр Сидней Ли12, касаясь этого вопроса, говорит, что тема
биографии «должна обладать известным величием». Можно было
бы утверждать, что жизнь всякого человеческого существа инте-
ресна и что если бы нашелся биограф, способный проанализиро-
вать все мысли, посетившие безвестного нищего, то такой анализ
был бы прекраснее и богаче, чем жизнеописание Цезаря. Стер-
линг 13, которому Карлейль посвятил два тома, не был знамени-
тым человеком, и Карлейль это знал. Вы помните, что он пишет
в заключение:
«Эти два жалких тома — все, что осталось в осязаемой форме
от деятельности Джона Стерлинга в этом мире... Это непритяза-
тельный памятник, который не предназначен увековечить достиг-
нутое величие, но просто показывает в меру своих скудных воз-
можностей, что тут были задатки величия. Как и другие жизни
того же рода, как всякая жизнь, эта жизнь была трагедией.
125

Большие надежды, благородные усилия. При все возрастающих
трудностях и препятствиях все с той же доблестью возобновляе-
мые мужественные усилия — ив результате смерть... Эта жизнь
не может приковывать внимание мира, но тем не менее скромно
взывает к нему, и, быть может, если ее как следует изучить, она
вознаградит тех, кто окажет его ей».
Марсель Швоб 14 придерживается того же мнения, что Кар-
лейль. «Биографы,— пишет он,— полагают, что нас может инте-
ресовать только жизнь великих людей. Искусству чужды эти со-
ображения. В глазах художника портрет неизвестного работы
Кранаха 15 так же ценен, как портрет Эразма. Эта картина непо-
дражаема не благодаря имени Эразма. Искусство биографа дол-
жно было бы состоять в том, чтобы придавать такую же ценность
жизни безвестного актера, как жизни Шекспира. В силу низкого
инстинкта мы с удовольствием замечаем укороченность стерно-
мастоидного мускула в бюсте Александра или прядь волос на лбу
Наполеона. Но улыбка Монны Лизы, о которой мы ничего не
знаем (быть может, это лицо мужчины), куда более загадочна,
и гримаса на картине Хокусаи 16 наводит на более глубокие раз-
мышления. Тому, кто захотел бы вступить на поприще, где с
таким блеском подвизались Босуэлл 17 и Обри 18, без сомнения,
следовало бы не описывать во всех подробностях самого великого
человека своего времени и не характеризовать самых знаменитых
людей прошлого, а с такой же доскональностью рассказывать не-
повторимую жизнь безвестных людей, будь то люди, достойные
преклонения, заурядные или преступные».
Несмотря па все обаяние этого отрывка, я не нахожу справед-
ливыми выраженные в нем идеи. Ведь жизнь безвестных людей
не оставляет следов — разве только представить себе гениального
человека, который писал замечательные письма, никогда не пуб-
ликовавшиеся. Но, публикуя их, этого человека тем самым вклю-
чают в разряд выдающихся писателей. У романиста совсем иной
выбор, чем у историка. Он не связан клятвой быть правдивым
и пользоваться только подлинными документами и фактами. Он,
следовательно, вправе вывести безвестного, заурядного человека
и приписать ему те или иные речи и размышления. Но как быть
бедному биографу, что может он сказать о человеке, который не
оставил ни писем, ни дневника, ни свидетельств друзей, ни следов
своей деятельности? Тут у него нет иного выбора, как повество-
вать о жизни лица, с которым он жил. Без сомнения, такой писа-
тель, как Босуэлл, смог бы «босуэллизировать» какого-нибудь
своего безвестного друга, как он «босуэллизировал» доктора
Джонсона, но это было бы не так интересно.
Есть и другой довод в пользу выбора лиц, игравших важную
роль в истории или в искусстве, и он состоит именно в том, что
выражение «играть роль» здесь не просто метафора. Человек, вы-
полняющий высокую функцию, будь то функция монарха, функ-
ция полководца или та особая миссия, которая внушает поэту
126

уважение к своему таланту, волей-неволей действительно играет
роль, а потому его личность в какой-то мере утрачивает ту непо-
стижимую сложность, которая свойственна всякой человеческой
личности и которая придает ей органическую, а не искусственную
цельность. Великий человек (а часто даже король, которого
нельзя назвать великим человеком) формируется своей функ-
цией: он бессознательно пытается сделать из своей жизни произ-
ведение искусства, стать тем, кем хочет видеть его мир, и та-
ким образом приобретает — не вопреки себе самому, но помимо
своей воли и независимо от своей натуры — характер изваяния,
который делает его хорошей моделью для художника. Не слу-
чайно Стрэйчи 19 выбрал королеву Викторию; если бы королева
Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занят-
ной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и тон-
кой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой зауряд-
ной женщины с необходимой для королевы цельностью характера.
Предположим, тема выбрана. Нельзя ли указать некоторые
правила, следуя которым биограф мог бы избежать сухости и, ни
на йоту не отступая от научной истины, вместе с тем прибли-
зиться к искусству романиста? Многие историки считают, что
это невозможно; некоторые категорически высказываются в этом
смысле; но такой биограф, как Литтон Стрэйчи, конечно, придер-
живается другого мнения и доказывает его на манер Диогена —
практически. Я хочу попытаться установить вместе с вами неко-
торые из этих правил.
Первое из них, мне кажется, состоит в том, что во всем следу-
ет соблюдать хронологический порядок. У древних это не было
в обычае. Плутарх сначала излагает деяния своих героев, а в
конце жизнеописания группирует любопытные случаи, в которых
проявляется их характер. Странный метод! Ведь он на протяже-
нии всего повествования лишает читателя близкого знакомства
с героем, а тем самым ослабляет и его интерес к повествованию.
Примеру Плутарха следовали очень долго, и это даже замечатель-
ный образец чистого подражания, поскольку ничем другим нельзя
объяснить тот факт, что доктор Джонсон и многие биографы вик-
торианской эпохи группировали в конце описания, как они выра-
жались, «черты характера». Даже в Dictionary of National
Biography *, так прекрасно составленном, таком замечательном
в других отношениях, принят, как незыблемое правило, такой
порядок в изложении материала: сначала «Факты», потом «Ха-
рактер».
По-моему, весьма трудно вызвать у читателя интерес к фак-
там, которые не излагаются в нормальной последовательности.
* «Национальный биографический словарь» 20.
127

Жизнеописанию придает романический интерес именно ожидание
будущего, то, что мы каждый день оказываемся на краю про-
пасти, которая зовется Завтра, не представляя себе, что нас там
ждет. Даже когда речь идет о знаменитом человеке и читатель
прекрасно знает, что герою предназначено стать великим полко-
водцем или великим поэтом, по-моему, довольно нелепо объяв-
лять об этом с первой же фразы. Зачем начинать биографию, как
Форстер начинает биографию Диккенса? «Чарльз Диккенс, самый
популярный романист нашей страны и один из величайших юмо-
ристов, которых дала миру Англия, родился в Портси в пятницу
7 февраля 1812 года». Нет, не родился никакой популярный ро-
манист, никакой великий юморист. 7 февраля 1812 года родился
младенец, точно так же, как родился младенец в день рождения
Веллингтона или в день рождения Шекспира.
Значит, начиная жизнеописание, надо делать вид, будто ты не
знаешь, что это жизнеописание великого полководца, будто ты
забыл всю его карьеру? По правде сказать, я думаю, что да. Быть
может, это искусственность. Но слово искусственность имеет тот
же корень, что и слово искусство. Автор трагедии не указывает
нам в первом же стихе, какова будет ее развязка. Автору биогра-
фии небезызвестно, что его читатель знает, чем кончит герой.
Ему не к чему выкладывать это на первой же странице. Он дол-
жен начать просто, не поддаваясь желанию блеснуть, заботясь
только о том, чтобы ввести своего читателя в атмосферу, которая
позволит ему понять первые чувства растущего героя.
Быть может, мы испытываем более острую потребность в хро-
нологическом развитии, нежели древние биографы, потому что
меньше, чем они, верим в существование неизменных характеров.
Мы признаем духовную эволюцию личности так же, как эволю-
цию расы. Мы считаем, что характер лишь медленно формирует-
ся в соприкосновении с людьми и событиями. Характер, тождест-
венный самому себе в любой момент жизни героя, на наш взгляд,
умозрительное построение, а не реальность. Наша точка зрения
выражена мисс Лоуэлл21 в начале ее биографии Китса: «Моей
целью было создать у читателя впечатление, что он подвергается
тем же влияниям, что и Ките, вращается в том же кругу и наблю-
дает за появлением его стихотворений, по мере того как они рож-
даются».
Трудно создать художественное произведение в жанре биогра-
фии, не показав, как постепенно изменяется у героя восприятие
событий и людей, а одновременно меняется и он сам. По-моему,
непозволительно, например, в биографии Байрона рисовать порт-
рет Шелли до того момента, когда Байрон познакомился с ним,
и желательно, чтобы этот портрет походил на Шелли, каким он
был в глазах Байрона в этот момент. Медленная трансформация
в сознании каждого из нас представлений о наших друзьях —
один из существенных аспектов жизни. Человек, которого мы
считали совершенством, внезапно предстает перед нами как небе-
128

зупречный. Так случилось, например, с Годвином 22 у Шелли, так
случилось с Дизраэли у Джона Маннерса 23. Биограф не должен
предвосхищать открытий своего героя. Ничто так не пагубно для
динамики повествования, как фразы, подобные, например, такой:
«Хотя первое впечатление было благоприятным, впоследствии
ему пришлось обнаружить, что...» Э. М. Форстер, следуя в этом за
французским философом Аленом, объяснил нам в прошлом году
в своих лекциях о романе, что вопрос о «точке зрения» крайне
важен при построении романа. Здесь могут быть три решения:
либо смотреть на все глазами героя, либо становиться поочередно
на точку зрения каждого из действующих лиц, либо, наконец,
избрать позицию романиста-демиурга, который сам управляет
действием.
В биографии я решительно отдаю предпочтение первому мето-
ду, хотя и понимаю, что иногда необходимо непрестанно менять
наблюдательный пост, чтобы показать, как личность героя отра-
жается в несовершенных зеркалах, которыми являются окружаю-
щие нас люди.
В частности, великие исторические события, связанные с
жизнью государственного деятеля или полководца, в биографии не
следует трактовать так, как они трактуются в исторических рабо-
тах. Подлинный предмет биографа, если он описывает жизнь На-
полеона,— духовное развитие Наполеона; история должна высту-
пать лишь в качестве фона в той мере, в какой она необходима
для понимания этого развития, и надо стараться изображать ее
примерно так, как она могла рисоваться императору. Возьмите
такое событие, как битва под Аустерлицем; в исторической работе
в собственном смысле слова она может, она должна быть описана
во всех ее перипетиях: в биографии Наполеона она должна пред-
ставать такой, какой ее представлял себе Наполеон. В этом отно-
шении хороший пример — битва при Ватерлоо, какой ее видит
Фабрицио в начале «Пармской обители».
Эдмунд Госс 24 очень хорошо пишет: «Широкий исторический
взгляд неуместен в биографии, и нет большей ошибки, чем пы-
таться написать то, что раньше называли «жизнью и эпохой»
великого человека. История рассматривает фрагменты широкой
картины событий. Она должна всегда начинаться с места в карь-
ер и обрываться посреди беспокойного существования людей, по-
глощенных всевозможными делами. Она должна всегда бесприст-
растно говорить о множестве лиц. Биография, наоборот, четко
ограничена двумя событиями: рождением и смертью. Она запол-
няет свое полотно одной единственной фигурой, а другие характе-
ры, как бы значительны они ни были сами по себе, всегда дол-
жны играть подчиненную роль по отношению к центральному
герою».
Другая черта художественного произведения — это выбор де-
талей. Чистый ученый может накопить по тому или иному вопро-
су огромное множество сведений и сообщить их все без разбору.
5 Зак, 574
129

Правда, я думаю, что, если это большой ученый, он все же отби-
рает факты, намечает главные линии и в этом смысле поступает
как художник. Биограф-художник должен прежде всего избавить
своего читателя от всех бесполезных материалов. Его долг про-
честь все, потому что иначе он рискует упустить важную деталь
или поверить в истинность факта, который опровергают другие
документы; но, соорудив леса и построив здание, он разбирает
леса и старается представить читателю лишь здание, достаточно
устойчивое само по себе.
Писать биографию, мне кажется, не значит сообщать все, что
известно о ее герое, потому что тогда самая маленькая книга
была бы длинной, как жизнь, а значит, учитывая все, что извест-
но, выбирать важнейшее. Само собой разумеется, делая этот вы-
бор, биограф зачастую невольно акцентирует те черты своего ге-
роя, которые ему наиболее дороги или близки.
Отсюда та деформация, которой иногда подвергает своего ге-
роя биограф-художник. Но разве меньше деформирует его неуме-
лый биограф в силу хаотического нагромождения документов и,
употребляя термин живописцев, отсутствия «валёров», которое
превращает замечательное лицо в плоский портрет?
Отбрасывая ненужное, биограф, однако, должен не упускать
из виду, что часто самые мелкие подробности наиболее интерес-
ны. В высшей степени важно все, что может дать нам представле-
ние о том, как в действительности выглядел человек, какой у него
был голос, какая манера разговаривать. Никогда не следует
упускать из виду роль, которую играет тело в нашем представле-
нии о знакомых нам людях. Человек для нас прежде всего опре-
деленная внешность, определенный взгляд, характерные жесты,
улыбка, выражения; все это нам нужно найти и у человека, с
которым знакомит нас книга. Это ставит перед историком как
нельзя более трудную задачу. Личность, которая предстает пе-
ред ним из документов, по большей части абстрактная личность,
известная лишь своей общественной деятельностью. Если он не
сумеет добиться того, чтобы сквозь пелену бумаг, речей и дел мы
разглядели существо из плоти и крови, он пропал.
«Историческая наука,— говорит Марсель Швоб,— оставляет
нас в неизвестности относительно индивидов. Она показывает нам
их лишь под углом зрения их причастности к историческим собы-
тиям. Она сообщает нам, что в день Ватерлоо Наполеон был
нездоров, что чрезвычайную интеллектуальную активность Нью-
тона следует отнести за счет абсолютного воздержания, обуслов-
ленного его темпераментом, что Александр был пьян, когда убил
Клита 25, и что причиной некоторых решений Людовика XIV, воз-
можно, была его фистула. Паскаль рассуждает о носе Клеопатры,
о том, что произошло бы, будь он короче, и о песчинке в мочеис-
пускательном канале Кромвеля. Все эти индивидуальные особен-
ности имеют значение только потому, что они изменили или мог-
ли изменить ход событий. Это реальные или возможные причины
130

исторических фактов. Предоставим же заниматься ими уче-
ным.
Искусство — антипод общих понятий, оно описывает только ин-
дивидуальное, тяготеет только к единичному. Оно не классифици-
рует; оно противостоит всякой классификации. Можно, если угод-
но, предположить, что наши общие понятия сходны с теми, кото-
рые в ходу на планете Марс, а три пересекающиеся прямые в
любой точке вселенной образуют треугольник. Но посмотрите на
древесный лист с его прихотливыми прожилками, с неровной от
солнца и тени окраской, с крохотным вздутием, образовавшимся
от капельки дождя, с проколом, оставленным насекомым, с сереб-
ристым следом маленькой улитки, с первой смертельной позоло-
той осени — второго в точности такого же листа вы не найдете,
хоть обыщите все леса на земле. Нет науки, изучающей покров
каждого отдельного листочка, волоконца каждой отдельной клет-
ки, изгиб вены у каждой отдельной особи, пристрастия, привычки
и черты характера каждого отдельного индивида. То, что у тако-
го-то человека были глаза, посаженные один выше другого, кри-
вой нос и узловатые в сочленениях руки, то, что он имел привыч-
ку в таком-то часу есть крылышко цыпленка и предпочитал Амаль-
вазию шато-марго,— вот что поистине неповторимо. Фалес 26, так
же как Сократ, мог сказать: yvoHh aeaurôv*, но, находясь в
темнице, он не почесал бы себе ногу так же, как тот, прежде чем
выпить цикуту. Идеи великих людей — общее достояние челове-
чества, каждому из них в сущности безраздельно принадлежали
только его странности. Книга, описывающая человека во всех
его аномалиях, была бы таким же произведением искусства, как
японский эстамп, где навеки запечатлена гусеница, увиденная
однажды в определенное время дня».
Достоинство Обри и Босуэлла состоит в том, что у них был
вкус к таким деталям. Босуэлл дал нам прекрасное представление
о тоне, в котором обычно говорил Джонсон. Марсель Швоб восхи-
щается Диогеном Лаэрцием28, который «сообщает нам, что
Аристотель носил на животе кожаную сумку с горячим оливко-
вым маслом и что после его смерти в его доме нашли множество
глиняных сосудов. Мы никогда не узнаем, что делал Аристотель
со всей этой посудой. И гадать об этом так же приятно, как
раздумывать над вопросом, зачем нужна была Джонсону сухая
апельсинная кожура, которую он, как рассказывает нам Босуэлл,
имел обыкновение держать в карманах». Обри говорит нам, что
Спенсер 29 был мал ростом, коротко стриг волосы, носил малень-
кий воротничок и маленькие манжеты; что Эразм не любил рыбы
и что ни один из слуг Бэкона не осмеливался показываться перед
ним иначе, как в сафьяновых сапогах, потому что он сразу чувст-
вовал запах телячьей кожи, который не мог терпеть. Невозможно
понять 18 брюмера30, если не знать, что у Наполеона были
* Познай самого себя (греч.)
6*
131

прыщи и в этот день он расчесал их, окровавив лицо, чем и объ-
ясняется ужас гренадеров.
Когда пишешь биографию, нет ничего более упоительного, чем
раскапывать в письмах и воспоминаниях эти живые детали. Ино-
гда прочитываешь сотни страниц, не находя ничего, кроме общих,
а значит, ложных рассуждений, а потом вдруг на повороте фразы
показывается жизнь и вознаграждает преданного читателя. Какая
радость, например, узнать, что д'Орсэ 31 раскатисто хохотал и при
этом до боли сжимал своему собеседнику руку. Стрэйчи замеча-
тельный мастер по этой части. Он знает, что маленькая Виктория
в детстве училась у баронессы Спат делать картонные коробочки,
обклеенные золотой фольгой и разрисованные цветами. Он отме-
чает, что когда читаешь ее дневник, кажется, будто его писал
ребенок, а ее письма оставляют такое впечатление, словно они
вышли из-под пера ребенка, но исправлены гувернанткой. Он по-
казывает нам вечер в Виндзорском замке, группу беседующих за
круглыхМ столом, королеву со своими альбомами гравюр и принца,
разыгрывающего нескончаемые партии в шахматы с тремя свои-
ми приближенными. Никто так хорошо не сознавал важность под-
линной детали, как герой наилучшей из биографий, сам доктор
Джонсон:
«Задача биографа часто заключается в том, чтобы, бегло кос-
нувшись событий и происшествий, создающих величие в обыден-
ном смысле слова, ввести читателя в более интимную сферу и
показать мелкие подробности повседневной жизни, где отброше-
ны внешние прикрасы, где люди соперничают между собой лишь
в осмотрительности и добродетели.
Есть много неприметных обстоятельств, которые важнее обще-
известных событий. Так, Саллюстий 32, великий мастер портрета,
в своем рассказе о заговоре Катилины не забыл отметить, что
у Катилины поступь была то быстрая, то медленная — признак
смятенного духа.
Но часто написание биографии доверялось писателям, кото-
рые, по-видимому, плохо понимали свою задачу... Они редко сооб-
щают нам иные сведения, нежели те, которые можно найти в
официальных документах. Они воображают, что сочинили жизне-
описание, когда перечислили в хронологическом порядке ряд де-
япий, уделяя так мало внимания нраву и повадкам своих героев,
что об истинном характере человека больше узнаешь из коротко-
го разговора с одним из его бывших слуг, нежели из такого рода
торжественного повествования, которое начинается с его генеало-
гии и кончается его погребением».
Из этого отрывка видно, что Джонсон очень хорошо почувст-
вовал, какой должна быть биография определенного типа, того
самого типа, который реализовал Стрэйчи. Впрочем, когда чита-
ешь «Жизнеописания английских поэтов» самого Джонсона, бро-
сается в глаза, что большинство из них написано «в духе Стрэй-
чи». В самом деле, достаточно было бы назвать одну часть книги
132

«Eminent Jacobeans» *, другую — «Eminent Augustans» **, что-
бы сделать из нее современную книгу.
...Признаться ли вам, что как художественное произведение я
предпочитаю «Eminent Victorians» ***? Джонсон сопровождает
повествование столь выразительными моральными суждениями,
что они, хотя и придают ему занимательность, вредят общему
впечатлению или по крайней мере смещают акцент. «Грубость его
инвектив,— пишет он о Мильтоне в другом месте,— сравнима
лишь с вульгарностью его лести». На мой взгляд, это слишком
резкая форма для суждения биографа о герое биографии. Объек-
тивность, бесстрастие — высшие эстетические ценности. Биограф,
как и романист, должен «показывать», а не «доказывать», ие на-
вязывать свою точку зрения. Повествование о жизни выдающего-
ся человека наталкивает на определенную философию жизни, но
оно не может ничего выиграть от того, что эта философия будет
выражена.
* * *
Может ли биография иметь поэтическую ценность? Да, я так
думаю. Поэзия в широком понимании, мне кажется, есть претво-
рение, преобразование действительности в нечто прекрасное и до-
стижимое посредством внесения ритма. В поэзии в собственном
смысле этот ритм создается формой стиха и рифмой, в музыке —
темой, в книге — повторяющимся через более или менее значи-
тельные интервалы звучанием главных мотивов произведения.
Для жизни каждого человека характерны определенные мотивы;
когда вы изучаете ту или иную жизнь, они скоро дают себя по-
чувствовать с необычайной силой. В симфонии, которую пред-
ставляет жизнь Шелли, доминирует мотив воды. Мечтающим на
берегу реки мы застаем его в юности, когда он учится в Итоне; на
реке он пускает утлые и столь символичные бумажные корабли-
ки; потом жизнь его проходит на лодках; его первая жена, Гарри-
эт, тонет, и картина гибели в волнах преследует читателя задолго
до подлинной развязки, словно Рок с самого детства Шелли вел
его в бухту Специи.
В жизни Дизраэли тоже легко уловить ведущие мотивы: мо-
тив цветов, выступающий то в форме горшка герани, который
посылает ему сестра, то в форме примул королевы; мотив луче-
зарного Востока, в юности фанфарный, потом понемногу слабею-
щий — медь оркестра мало-помалу стихает,— а перед смертью до-
носящийся лишь как отдаленный шум, заглушаемый английски-
ми скрипками; и антагонистичный мотив дождя, ужасного анг-
лийского дождя, который старается одолеть этот чрезмерно яркий
восточный свет и достигает этого, — дождя, который сначала
* «Знаменитые люди времен Якова I».
* «Знаменитые люди времен королевы Анны».
* «Знаменитые викторианцы».
133

обращает в бегство забрызганных грязью участников турнира в
Эглинтоне33, потом захлестывает Пиля, общипывает гугенден-
ских павлинов34 и, наконец, уносит самого волшебника, обла-
сканного солнцем.
Стрэйчи сумел овладеть этой высокой поэзией жизни, и я
знаю мало столь прекрасных текстов, как последние страницы
«Queen Victoria» *, где он показывает, как сразу все мотивы
жизни королевы проносятся в сознании умирающей:
«...Леса Осборна весной, когда они полны примул для лорда
Биконсфилда; парадный костюм и важный вид лорда Пальмерсто-
на 35, и лицо Альберта36, освещенное зеленой лампой, и первый
олень Альберта в Бальморале, и Альберт в своем синем с сереб-
ром мундире, и входящий в дверь барон, и лорд Мельбурн37,
прибывающий в Виндзор под карканье ворон, сидящих на вязах;
и архиепископ Кентерберийский, на рассвете стоящий перед ней
на коленях; и индюшипое клохтанье покойного короля, и ласко-
вый голос дяди Леопольда38 в Клермоне, и Лецен39 со своим
глобусом, и эгретка матери, обмахивающая ее лицо, и часы отца,
старинные часы с репетицией, в черепаховой шкатулке, и жел-
тый ковер, и милый муслиновый волан в разводах, и деревья, и
газон в Кенсингтоне».
Эта страница наводит на мысль о похоронном марше из «Зиг-
фрида», о темах тетралогии, возвращающихся в траурном крепе
в конце «Гибели богов» 40. В этом быстром обзоре прошлого дух
вкушает меланхоличную поэзию. Мы собираем в скромный букет
немногие цветы, овеявшие своим ароматом эту жизнь, и подносим
его свершившимся Судьбам. Это последний рефрен затихающей
песни, последняя строфа оконченной поэмы. Здесь биограф равен
большому музыканту и большому поэту.
1928
* «Королева Виктория».

Леон Лемонье
Манифест популистского романа
(Фрагмент)
Мода на литературные манифесты может и возродиться. Свой
звездный час она пережила примерно полвека тому назад; тогда
каждые пять — десять лет возникала новая школа, несколько ав-
торов составляли свое кредо из трех пунктов, и какой-нибудь
журнал благоговейно его регистрировал. Это было официальным
оповещением публики о рождении дитяти. Когда школа умирала,
об этом тоже письменно объявлялось: пять-шесть известных пи-
сателей громогласно отрекались от принципов, которые они пре-
жде отстаивали.
Мне кажется, что эти широковещательные объявления немало
развлекали современников.
Когда вам сообщают, что предстоит испытание нового самоле-
та, вы содрогаетесь, воображая себе близкую катастрофу. Когда
несколько более или менее молодых авторов уведомляют вас о
том, что собираются основать новую школу, вы довольно улыбае-
тесь, предвкушая вероятное крушение их надежд.
Кроме того, я сказал бы, что подобные декларации поддержи-
вают определенную интеллектуальную атмосферу и что искусство
не могло бы жить без происходящих время от времени дискуссий
и даже сражений, когда скрещиваются перья.
Символисты, и в частности Мореас 1, может быть, злоупотреб-
ляют этой возможностью. Однако нельзя сказать, что такие мето-
ды не пошли им на пользу. Их манифесты включены во все исто-
рии литературы; и если эволюция Мореаса так хорошо известна
во всех деталях, то лишь потому, что он позаботился водрузить
по знамени на каждом ее этапе.
Таким же манером удалось и натуралистам приобрести вес
у современников и даже войти в историю литературы. Ведь мы
волей-неволей запоминаем те даты, которые выбрали они сами.
Их школа родилась с публикацией «Медаыских вечеров» 2 и
умерла с манифестом Пяти3. Знаток этой эпохи Леон Деффу
отмечает сей факт в своей книге «Натурализм».
Может быть, и для нас настало время сделать такую же
попытку. Созданное войною тяжелое и ложное положение
повсюду ликвидируется. Отменены исключительные законы, все
входит в обычное русло. Договоры, заключенные в день мира,
135

пересматриваются, и отношения между пародами налаживаются.
Начинается нормальная жизнь.
Но как отдаленное психологическое последствие войны мы по-
лучили литературу, проникнутую тревогой и бессилием, стиль мо-
лодых буржуа, которые после периода грубого действия и каж-
додневной опасности вновь отброшены в прежнее свое плоское
существование и стремятся растравить себе душу, чтобы можно
было содрогаться и трепетать. Такая литература существует уже
десять лет, пора бы ей кончиться, уже возникает реакция на нее.
Новая литература прежде всего должна быть ознаменована изме-
нением самого популярного жанра — романа.
Как всякая реакция, эта литература по закону движения ма-
ятника, регулирующего исторические события, не может быть
возвращением к самой давней традиции; она должна вдохновить-
ся непосредственно предшествующим ей движением. Должна
также и отличаться от него.
Мода — это вечное возвращение. Первой женщине, стянувшей
пояс на талии, сказали: «Милочка, ведь так носили в тысяча
девятисотом году!» Сегодня этой женщине остается только улы-
баться. Но столь простая истина ускользает, видимо, от самых
проницательных умов, настолько каждый в наши дни из жажды
быть оригинальным теряет здравый смысл, как правило прису-
щий народу.
Очень любопытно, что упрек в старомодности мы находим в
напечатанной 8 сентября 1929 года в «Фигаро» статье г-на Марсе-
ля Буланже, присяжного романиста элегантных кругов. Чтобы
запутать нас, он заимствует аргументы у своей прислуги. Крас-
нею от стыда, но вынужден признаться, что никогда не держал
прислуги и потому не могу сослаться на столь драгоценное свиде-
тельство. Но моя бабка, которая была простой и прямодушной
женщиной, уже давно научила меня, что нет никакой разницы
между старым и новым. Как-то раз я довольно глупо стал под-
дразнивать ее по поводу изображения гитары на резном панно
ее нормандского шкафа. Она мне ответила: «Смейся, смейся, дру-
жок, когда-нибудь это опять войдет в моду».
Признаюсь, сегодня я был бы рад-радешенек, если бы шкаф
попал в мою долю наследства.
Итак, чтобы оплодотворить новый роман, надо обратиться к
непосредственно ему предшествовавшему литературному движе-
нию, то есть либо к символизму, либо к натурализму. Противопо-
ложность между этими двумя направлениями, возможно, не так
велика, как мы долго думали. На сей счет весьма поучительна
публикация писем Малларме к Эмилю Золя, осуществленная Лео-
ном Деффу.
Я лично никогда не подозревал Малларме в литературных
симпатиях к Золя и самым наивным образом воображал, что Мал-
ларме мог бы разговаривать с Золя, лишь презрительно усмеха-
ясь. А эти письма частично воссоздают облик того Малларме,
136

которого, сколько мы ни бились, никогда не могли понять до
конца,— Малларме как человека светского, тонкого мастера
беседы, очаровывавшего всех, кто к нему приближался; и в пись-
мах сказывается присущая ему сила убеждения.
Публикация этих писем, безусловно, делает крупнее в наших
глазах обоих писателей и объединяет их в наших мыслях. Она
показывает широту взгляда и тонкость критического чутья Мал-
ларме, и мы восхищаемся тем, как верно он судит о творчестве,
по-видимому столь далеком от его собственного. Я говорю «по-
видимому», ибо, прочитав эти письма, невольно спрашиваешь се-
бя: да были ли натурализм и символизм столь враждебны друг
другу, как мы полагали? Г-н Пьер Мартино4 отлично показал
в своих книгах связь между натурализмом и декадентством: то
же пристрастие ко всякого рода неприятным образам, то же пре-
зрение к обществу.
Письма Малларме доказывают, что символизм в чистом виде
был не так уж далек от натурализма: роман Золя — это поэма,
так же сгущающая жизнь, столь же насыщенная подробностями,
как и сонет Малларме; стремление Золя показывать все, ничего
не опуская, приближается к вере Малларме в глубинное единство
всех вещей. Когда я прочитал эти письма, мне стало казаться
(хотя прежде я и не подозревал об этом), что символизм и нату-
рализм — не что иное, как лицо и изнанка одной и той же мате-
рии. На одной стороне простой или диковинный узор, вытканный
шелковистыми нитями, на другой — путаница линий, узелки, по
видимости полный беспорядок, однако направление всех ниток
подчинено одной задаче — сделать так, чтобы на лицевой стороне
выступил именно данный рисунок.
Впрочем, каковы бы ни были сходство или различия между
двумя литературными направлениями, символизм главным обра-
зом привержен к поэзии. Значит, чтобы обновить современный
роман, надо обратиться к натурализму.
Нынешний роман, отбросив первоначальную «научность» на-
туралистов, а также их лишенную тонкости психологию, сохра-
нил, однако, их основные тенденции, которые остаются плодот-
ворными.
Прежде всего нам нужна их дерзость в выборе сюжетов: не
бояться некоего непринужденного цинизма и тривиальности, я
бы решился сказать — хорошего вкуса. А главное, покончить с
персонажами из высшего общества, с дурехами, у которых нет
другого занятия, как наводить красоту, с бездельниками, которые
только и ищут повода предаться так называемым элегантным
порокам. Надо изображать простых людей, самых обыкновенных
людей, составляющих массу общества; у них тоже хватает жиз-
ненных драм.
137

Впрочем, в этом смысле ни в традиции, ни в содержании ро-
мана не наблюдалось никакого перерыва. Но хорошие книги то-
нут в море никуда не годных.
В числе модных романов я прочитал столько историй с явной
гнильцой, столько мне попалось неискренних описаний жизни,
так часто я видел, что писатель тянется к диковинному и избега-
ет правдивого, что невольно приходит мысль: а не являются ли
единственными, кто достоин уважения в наши дни, ученики нату-
ралистов?
Позволю себе привести несколько примеров. Оговариваюсь
еще раз — это будет простое свидетельство, и в данном случае
подлинная скромность состоит в том, чтобы говорить от пер-
вого лица. Я думаю, что из ныне здравствующих писателей
старшего поколения Люсьен Декав5, Жорж Дюамель, Шарль
Анри Гирш — это именно те, кто создал произведения, которые
имеют будущее, потому что их книги основаны на оригинальном
наблюдении хорошо знакомой им и тривиальной • действитель-
ности.
Леон Деффу в своей книге о натурализме уточняет, в каком
смысле Золя и его ученики оказали влияние на современных мо-
лодых авторов: «Замедленность натуралистических описаний по-
могла писателям, тяготеющим к жизненной правде, прийти к бо-
лее внимательному анализу реальной действительности и более
строгому отбору фактов».
Такова и в самом деле доминирующая тенденция некоторых
писателей в наши дни. Надо ли приводить имена? Я не собираюсь
составлять почетный список, я просто хочу показать, что ряд
недавно вышедших книг объединен одними и теми же устремле-
ниями. Так, Луи Шафюрен в «Пикпюсе» дал правдивую картину
нравов лионских ткачей, Луи Гийу6 в «Народном доме» с
нервной силой обрисовал борьбу отважного бретонского сапожни-
ка, Селин Лот в «Девчонке с немытыми руками» использовала
наблюдения за жизнью бедняков.
Здесь речь не о социальных или политических доктринах.
Упомянутые мною писатели сильно отличаются друг от друга. Но
они в значительной степени безотчетно противопоставили себя
определенной части современной литературы, тяготеющей к изо-
бражению одних лишь порочных бездельников.
Все же новое направление начинает мало-помалу себя осозна-
вать, и доказательство тому — страничка, которой Луи Жан Фино
предварил свою последнюю книгу — «Фонарщица»; эта странич-
ка скромно озаглавлена «Предисловие», но в действительности
является одним из манифестов новой школы: «Без далеко иду-
щих претензий мы хотим приоткрыть здесь душу тех созданий,
для которых разгул — ремесло; может быть, читатель сам рассу-
дит по этим признаниям, кто именно в современном романе вы-
глядит более искренней, более нормальной — светская женщина
или публичная женщина».
138

Надо ли разъяснять, какие серьезные вещи кроются за этой
фразой Луи Жана Фино: отвращение к снобам, тяга к народной
простоте, искренность без претензий. Есть человек, который уже
много лет защищает и воплощает в своем творчестве такого рода
искусство,— это Андре Терив7. Как критик, он всегда боролся
против дурного вкуса и вычурности во всех ее формах, худшая из
которых проявляется не в стиле, а в выборе сюжетов. Как рома-
нист, он создал превосходные картины жизни в среде простых,
ничем не примечательных людей. Оба аспекта таланта Андре Те-
рпва делают его главной фигурой среди писателей нашего поко-
ления.
Вот почему мы сплотились вокруг него, образовав популист-
скую школу. У нас было так много буржуазной литературы, что
обновить ее можно только путем сближения с народом.
Слово «популист» должно, разумеется, пониматься в широком
смысле. Мы хотим описывать народ, но, главное, стремимся вни-
мательно изучать действительность.
Наше движение есть прежде всего реакция против того, что
принято называть модернистской литературой. Мы выбрали тер-
мин «популизм», потому что он, как нам кажется, составляет
самую резкую антитезу с наиболее для нас отвратительным — со
снобизмом. Нам, как и людям из народа, противна всякая
поза.
Мы хотим избежать стилистических изысков. Слово должно
быть понятным, и это не должно вызывать презрения, как хоте-
лось Верлену. Образ не должен выискиваться ради него самого,
а главное, не должен быть рассчитанным на то, что читатель
разинет рот от изумления перед изощренностью автора. Что
именно выражается — важнее, чем то, как оно выражается. Да-
вайте будем, как народ, пользоваться откровенными словами в их
прямом значении.
И какова бы ни была тема, даже если это изображение свет-
ских людей, ради бога, покончим с этой психологической неразбе-
рихой, с этой мешаниной из пороков, которые нигде никогда не
существовали, кроме как в специальных заведениях, в больницах
для умалишенных, а проще говоря, в головах помешанных на
эротике психиатров. Тот, кто во что бы то ни стало добивается
оригинальности, получает лишь нечто диковинно-странное.
Мы же говорим попросту то, что, как нам кажется, мы дол-
жны сказать людям; если мы не выходим за пределы баналь-
ности, то не жалеем об этом: значит, нам не дано быть художни-
ками. Но у нас по крайней мере остается то утешение, что мы
никогда не опускались до дурного вкуса; а если нам мало было
бы гордиться своей честностью и искренностью, мы гордились бы
тем, что, не лукавя, сделали все, что смогли, и смотрели прямо
в лицо реальной жизни. Потому что у нас только один пароль,
139

и мы не устаем его повторять: мы хотим создавать в искусстве
прайду, а не диковинку.
Может быть, нам возразят, что то, что мы принимаем за пра-
вду,— это лишь немного упрощенная внешняя оболочка явлений,
а то, что называем диковинным,— на самом деле наиболее слож-
ная и глубокая правда. На это мы ответим, что если существуют
две правды, то мы предпочитаем более здоровую, более «народ-
ную».
ГЗот почему мы образовали группу во главе с Андре Теривом
под названием школы романистов-популистов. И мы убеждены,
что, ведя честное и мужественное наблюдение действительности,
вместо того чтобы предаваться блистательным фантазиям, мы
продолжаем великую традицию французского романа.
1929

Жюль Ромен
«Люди доброй воли»
Предисловие
Я выпускаю в свет два первых тома произведения, которое,
вероятно, будет главным делом моей жизни. Прежде всего по
размерам. За этими двумя томами должен последовать с опреде-
ленными интервалами, которые я постараюсь насколько возможно
сократить, целый ряд других. (Я воздержусь уточнять цифру,
чтобы никого не напугать.) Надеюсь, главным и по содержанию.
Если бы я попытался установить, когда возник самый первый
замысел этого произведения, мне пришлось бы вернуться почти
к началу моей литературной деятельности. Еще в ту пору, когда
я писал «Единодушную жизнь», я чувствовал, что рано или по-
здно мне надо будет взяться за обширное сочинение в прозе,
чтобы запечатлеть в движении и многообразии, в подробностях
и становлении ту картину современного мира, которая в «Едино-
душной жизни» была воспета в целом под напором первого эмо-
ционального импульса. Вряд ли будет преувеличением сказать,
что многие из последующих книг были для меня лишь средством
набить руку, опробовать то свой инструмент, то материал или же
разведать территории, которые предстояло когда-нибудь занять
и освоить. Но я не торопил приближение этого решающего дня; я
даже позволял обстоятельствам отвлечь меня, будучи убежден,
что столь многотрудное предприятие может лишь выиграть от
этих отсрочек. Годы, предшествующие зрелости, непрестанно обо-
гащают внутренние ресурсы писателя, если только он умеет избе-
жать некоторых опасностей, среди которых не последнее место
занимает успех, почти всегда соблазняющий художника копиро-
вать самого себя и повторять приемы, уже оправдавшие себя,
чтобы продолжать нравиться. Эти годы позволяют ему расши-
рить, углубить и уточнить свое знание жизни и людей, а также
самого искусства. Они дают ему время освободиться от тех слиш-
ком отвлеченных, слишком предвзятых представлений, которыми
мог быть отмечен его взгляд на вещи, избавиться от излишней
старательности или необычности в манере письма. Наконец, они
собирают вокруг него более или менее широкую читательскую
аудиторию, готовую оказать ему доверие и пойти за ним. Эти
разнообразные соображения в данном случае были тем более
вескими, что задуманное мной произведение могло обрести свой
141

истинный характер и выполнить свое назначение, только если бы
оно говорило языком доступным всем людям и могло предложить
им темы, представляющие всеобщий интерес.
Нетрудно догадаться, впрочем, что работа над подобным про-
изведением не начинается в тот момент, когда выводишь на бума-
ге первую строчку первого тома. Подготовка является почти та-
кой же длительной и подчас более трудоемкой или по крайней
мере более мучительной, чем исполнение; особенно если перед
автором встают композиционные проблемы вроде тех, о которых я
должен сказать несколько слов.
* * *
В самом деле, предлагаемые два тома не являются первыми
книгами серии или цикла романов. Они образуют начало одного
романа необычных размеров. Я вынужден, следовательно, попро-
сить у читателя несколько исключительного терпения и внима-
ния. Но это не единственное отступление от привычек, на которое
я прошу его пойти. Другого усилия или, употребляя выражение,
которое мне больше по душе, другого свидетельства дружбы и
доверия я жду от него: чтобы он с самого начала проявил готов-
ность приноровиться к композиции, выбранной мной, и поверил,
"что я принял ее не забавы ради, а потому, что характер сюжета,
дух произведения и различные попытки, предпринятые мной в
прошлом, с неизбежностью привели меня к такому решению.
Впрочем, я убежден, что усилие будет не таким уж большим,
и беру на себя риск обещать, что в той мере, в какой оно потребу-
ется, этот труд будет вознагражден удовольствием достаточно но-
вого свойства. Единственное, чего я опасаюсь, так это сопротивле-
ния, вызванного не спонтанной реакцией вкуса, а предрассудками
литературного воспитания. Некоторые соображения, быть может,
помогут нам преодолеть его.
Когда романист берется за труд такого огромного размаха,
как, например, изображение общества своей эпохи (да простится
мне это избитое выражение), традиция предлагает ему два глав-
ных приема, к которым так или иначе сводятся все прочие вари-
анты.
Первый состоит в том, чтобы разрабатывать в отдельных ро-
манах ряд надлежащим образом выбранных сюжетов, так что в
конечном счете из совокупности этих разрозненных картин скла-
дывается более или менее верное изображение целого. Повторное
появление того или иного персонажа, упоминание о событиях,
рассказанных в другой книге, могут служить видимым связую-
щим звеном между романами. Нужно, однако, признать, что един-
ство такого рода остается ненадежным и неустойчивым. Случает-
ся, что сам автор открывает его лишь задним числом. Во всяком
случае, оно не навязывает себя читателю; я хочу сказать, что
ничто не обязывает его воспринимать эти романы как единое це-
142

лое. Вы можете читать «Евгению Грапде» и «Цезаря Бирото», не
интересуясь другими книгами «Человеческой комедии» и не видя
между этими шедеврами связи иного рода, нежели между «Вос-
питанием чувств» и «Мадам Бовари». Нет необходимости напо*ми-
нать, что Золя, который стремился в «Ругон-Маккарах» к более
прочному и более глубокому внутреннему единству частей, не
добился этого в той мере, как предполагал. Узы крови и наследст-
венности, которыми он связал своих героев, имели в его глазах
особое теоретическое значение, в котором он не сумел нас убе-
дить. У нас остается впечатление, что единство серии носит вне-
шний и, сверх того, сугубо искусственный характер.
Смею ли я добавить, что эта манера изображения общества,
давшая в прошлом веке грандиозные результаты (и наше восхи-
щение ими нисколько не умаляется высказанными здесь замеча-
ниями) , вряд ли может рассчитывать на успех в наши дни? Подоб-
ное исследование социального мира, рассматриваемого кусок за
куском, область за областью, которое в свое время воспринима-
лось как завоевание, теперь выглядело бы слишком механическим
и заданным. Роман о финансовых кругах, следующий за романом
о политических кругах и романом о спортсменах... пожалуй, это
было бы как-то уж слишком похоже на № 17 о домашних птицах,
следующий за № 16 о фруктовых деревьях и № 15 о виноград-
ных паразитах. Мы хотим от романиста, чтобы он позволил нам,
насколько это возможно, забыть о неизбежных усилиях и буднич-
ных заботах его ремесла.
Второй путь, предлагаемый как французской, так и иностран-
ной традицией, ведет к созданию произведений, внутреннее един-
ство которых на этот раз не может быть оспорено. Это уже не
собрание романов, объединенных общей рубрикой или заключен-
ных в некую наполовину произвольную рамку, которая, однако,
оставляет нам свободу выбора, позволяя извлечь то, что мы пред-
почитаем, и начать с какого угодно места. Это один роман, дей-
ствие которого развертывается в нескольких томах. Он объединен
личностью и жизнью главного героя. Его приключения, которые
обрастают приключениями персонажей, встреченных им, дают ав-
тору возможность описать различные социальные слои. В конеч-
ном счете вырисовывается более или менее полная картина обще-
ства, на которой вокруг одного человека располагаются как бы
в перспективе различные фигуры и явления, более или менее
деформированные и уменьшенные расстоянием. Не говоря уж об
отклонениях, которые может позволить себе автор. Таковы «От-
верженные» и, если угодно, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана.
И даже те произведения, где центральный персонаж выступает
скорее в роли свидетеля, нежели диствующего лица, и которые
тем самым приобретают, как у Пруста, характер романических
мемуаров. Иногда это единство держится на биографии семьи,
а не индивида. Тогда изображение жизни общества растягивается
на более продолжительный период. Я имею в виду в особенности
143

прославленные иностранные романы, иные из которых написаны
совсем недавно, например «Сагу о Форсайтах» Голсуорси или
«Буддеыброков» Томаса Манна. Хотя «Ругон-Маккары» могли по-
служить образцом для авторов этих обширных полотен, отметим,
что они совсем иначе разрабатывают тему семьи. Дело идет в
данном случае не просто об удобной полке, на которой расставле-
ны совершенно самостоятельные, в сущности, произведения, а о
конкретной истории семьи, показанной на протяжении несколь-
ких поколений, со всеми ее приключениями, восхождением или
упадком и изменением идеалов.
Этот метод композиции неуязвим для критики в той мере,
в какой реальный сюжет совпадает с видимым. Если автор дей-
ствительно интересуется прежде всего своим центральным героем
(индивидом или семьей) ; если события, описанные им, сферы,
в которые он нас вводит, другие персонажи, с которыми нас зна-
комят, естественно вписываются в развитие судьбы героя, нам
нечего возразить. Таковы, в частности, произведения, получившие
в Германии название «романов воспитания», по процветающие
также и у пас, главная цель которых — показать развитие лич-
ности, души человека на протяжении его жизни. Правда, не при-
ходится рассчитывать, что в подобных произведениях изображе-
ние общества может иметь самостоятельное значение. Будучи
пропущено сквозь призму интересов героя, ограниченное рамками
его опыта, оно неизбежно окажется очень неполным и субъек-
тивным.
Если же, напротив, мы чувствуем, что автор без всякого стес-
нения использует своего главного героя; что он ведет его по соб-
ственному произволу во все те места и социальные сферы, куда
ему, автору, хочется пойти; если приписывает ему жизненный
опыт, встречи, приключения, развитие которых лишено естествен-
ной последовательности и связи и определяется исключительно
желанием автора создать прежде всего произведение о жизни об-
щества,— тогда искусственность построения тяготит нас и может
стать невыносимой. Мы страдаем, имея дело с героем, который
является всего лишь предлогом, всего лишь композиционным
приемом, как упомянутое выше кровное родство Ругон-Мак-
каров.
Можно обнаружить все степени этого злоупотребления. Оно
простодушно выставляет себя напоказ в некоторых старинных
плутовских романах, где личность главного героя теряет всякую
конкретность и превращается в тонкую нить, на которую автор
нанизывает, подобно бусинкам, всякие истории. Надо, впрочем,
признать, что среди тех произведений, которые не ограничивают-
ся скрупулезным воссозданием хроники одной жизни и истории
души, лишь немногие полностью свободны от этих недостатков.
(Развитие сюжета в гётевском «Вильгельме Майстере» отмечено
печатью произвольности и условностей плутовского романа.) Ед-
ва лишь автор задумает изобразить общество и даже просто про-
144

никнется глубоким интересом к судьбам и внутреннему миру
персонажей, не принадлежащих ни к числу ведущих, пи к не-
посредственному окружению главного героя, как он вынужден
выискивать какой-нибудь окольный ход, чтобы ввести их в иоле
действия центрального персонажа, и мы сразу же ощущаем ис-
кусственность композиции. Мы невольно говорим себе: «Как это
прекрасно и удивительно, что все эти приключения, все эти судь-
бы пересекаются в нужный момент с жизненным путем героя!
И как много может сделать случай, предоставив одному человеку
столько встреч и разнообразных впечатлений, и как раз в том
порядке, которого жаждет наше любопытство!» Эта необходимость
привязывать все к центральному герою усугубляется другой обя-
занностью, порожденной тем же умонастроением, которая требует,
чтобы персонажи первого плана, с самого начала окружавшие
героя, в дальнейшем как можно больше участвовали в действии.
Так что маленькой группе людей приходится отвечать за все че-
ловечество. Сделанные мной критические замечания не относятся,
разумеется, ко всем произведениям этой категории, но они отно-
сятся также ко многим романам другой категории и к романам
обычного типа, которые хоть сколько-нибудь претендуют на изо-
бражение общества. Сколько раз, например, я усмехался — а
можно подчас усмехаться, даже если то и дело восхищаешься
книгой, — когда видел в каком-нибудь романе, призванном, по
мысли автора, показать нам жизнь Парижа или Лондона, как
пять или шесть все тех же персонажей случайно встречаются
в самых разных местах... «Из своей ложи Мортвили вдруг увиде-
ли Дюпона, сидевшего в партере...» Далее: «Первая красивая
женщина, которую встретил Жак Дюпон на трибунах ипподрома,
была Алиса Мортвиль...» Далее: «Пьер Мортвиль увидел энергич-
ное лицо Жака Дюпона, на голову возвышавшегося над бурлящей
толпой демонстрантов...» Автор может затем изощряться в описа-
нии огромной бурлящей толпы и блистательной публики ипподро-
ма, нарисовать па задних планах какие угодно декорации; но
бедняга не учитывает, что, заставляя без конца встречаться своих
Мортвилей и Дюпонов, он уже одним тем фактом, что они встре-
чаются с такой досадной легкостью, сводит на нет необъятность
мира, окружающего их, мешает мне поверить хотя бы на миг, что
Париж или Лондон — огромные города, где можно затеряться, и
сразу же придает им этакий уютный захолустный облик какого-
нибудь Ландерно.
Вы скажете мне, что это одна из условностей жанра романа,
что в театре мирятся же со многими другими и куда худшими. Но
я не соглашусь с вами. В театре определенные условности помо-
гают хотя бы немного облегчить бремя жесточайших ограничений
(в которых театр черпает свои специфические достоинства и под-
час героические черты). Роман же не знает настоящих ограниче-
ний, что, возможно, снижает шансы этого жанра подняться на
145

более высокий эстетический уровень, но, во всяком случае, не
позволяет ему культивировать условности.
Думаю, создавшаяся ситуация есть, скорее всего, результат
разлада между характером сюжетов, понемногу утвердившихся
в литературе по мере того, как повышались требования правды
и глубины изображения, и прежним складом ума, под влиянием
которого сложилась традиционная композиция романа. Потреб-
ность связывать все с центральным персонажем соответствует ми-
ровоззрению, ставящему индивида в центр вселенной, которое
правильнее было бы назвать не «индивидуалистическим», а «ин-
дивидоцентрическим» (подобно тому как некогда существовала
«геоцентрическая» концепция Солнечной системы). Композици-
онный прием, вытекающий из него, остается поэтому оправдан-
ным всякий раз, когда речь идет об описании внутреннего мира
и судьбы индивида, или даже жизни небольшой группы людей;
или, наконец, взаимоотношений героя и социальной среды. Но он
превращается в анахронизм, когда истинным предметом изобра-
жения является само общество или большая социальная группа
со всем разнообразием индивидуальных судеб, которые идут себе
своим путем, большей частью не ведая друг о друге и не задава-
ясь вопросом, не будет ли удобнее для романиста, если они возь-
мут да и соберутся все вместе случайно на одном перекрестке,
* * *
И вот вышло так, что в течение всей своей двадцатипятилет-
ней литературной работы я бился над этими вопросами. Одной из
моих самых давних и постоянных забот были как раз поиски
такого композиционного метода, который позволил бы отойти от
нашего привычного «индивидоцентрического» видения. В «Воз-
рожденном городке», которым я дебютировал в прозе, я добивал-
ся лишь этого. В 1911 году я опубликовал «Одну из смертей», в
которой, думается, дал (если говорить лишь о технике) первое
решение проблемы и открыл путь другим. Всякий раз, как это
было возможно, я возвращался к этой проблеме, стараясь подойти
к ней с различных сторон: еще в «Силах Парижа», а также в
ряде рассказов из сборника «Белое вино набережной Ла Вилег»
и даже в киноромане «Доногоо-Тонка» или сценарии «Образ»,
который я написал для Фейдера \ Я с удовлетворением наблю-
дал, как за границей, в частности в России и Америке (где «Одна
из смертей» была переведена почти двадцать лет назад), рас-
пространялись некоторые композиционные принципы, разрабо-
танные мной, и как многие молодые прозаики приняли в целом
и стали развивать, безусловно, «унанимистскую» технику романа,
о французском происхождении которой мне, надеюсь, позволят
напомнить даже французы. Таким образом, эксперименты других
писателей, увенчавшиеся к тому же множеством оригинальных
открытий, своевременно облегчили мои поиски и укрепили, на-
146

сколько я нуждался в том, мою веру в будущее этой фор-
мулы.
Выше я упомянул о своих работах для кино. Может быть
иных соблазнит мысль установить связь между литературной тех-
никой, о которой я говорю, и некоторыми исканиями кино. Согла
сен, но с одним условием: договоримся, чтобы сразу же устранит
возможность недоразумения, что ни о каком влиянии кино на
роман не может быть речи. Это было бы абсурдно. Сошлюсь
на свой личный опыт (единственный, в отношении которого я
вправе утверждать что-нибудь): когда в 1906 году я писал «Воз-
рожденный городок», являющийся, как мне часто говорят, самым
«кинематографическим» по форме из моих произведений, а тем
более когда писал «Одну из смертей», я ни секунды не думал
о кино — по той причине, что кино тогда еще не вышло из дет-
ства и его наивные творения и спотыкающаяся техника никого
не могли по-настоящему заинтересовать. Впоследствии я думал
о кино, когда мне случалось писать для экрана, но никогда, при-
знаться, при работе над романом или пьесой.
Истина же, на мой взгляд, состоит в том, что в каждую эпоху
какое-нибудь одно искусство, помимо литературы, оказывается
наиболее подходяще оснащенным для того, чтобы выразить гос-
подствующую в данный момент тенденцию мироощущения. Но
поскольку, с другой стороны, литература в силу своей исключи-
тельной гибкости и огромного разнообразия средств, находящихся
в ее распоряжении, всегда сохраняет связь со всеми движениями
и запросами духа; словом, поскольку она является самым «сораз-
мерным» человеческой душе искусством, то в результате она ни-
когда не позволяет себе пропустить какую-либо только что воз-
никшую или развивающуюся духовную потребность, не попытав-
шись откликнуться на нее; таким вот образом и происходят в
каждую эпоху эти удивительные совпадения между литературой
и каким-либо другим искусством, которые встречаются на почве
одинаковых задач и параллельно ведут поиски изобразительных
средств. Отсюда впечатление, чаще всего обманчивое, будто это
искусство (живопись в середине XIX века, музыка в конце того
же века) оказало влияние на литературу. Совершенно очевидно,
что возможности кино, достигшего зрелости, явились в свою оче-
редь ответом на испытываемую современным духом потребность
выразить динамизм и избыточное разнообразие мира, в который
он погружен. Но не менее очевидно, что литература, чтобы от-
кликнуться со своей стороны, не стала дожидаться кино и сумела
найти в самой себе принцип обновления, соответствующий ее тех-
нике. Добавлю, что известное сходство приемов, обусловленное
названными выше причинами, не должно заслонить от нас те
глубокие различия, которые остаются между этими двумя спосо-
бами изображения действительности, а тем более не дает основа-
ний недооценивать неподражаемые выразительные возможности
литературы.
147

* * *
Я прошу извинить меня за то, что придаю такое значение
проблемам, касающимся, казалось бы, лишь формы и узко про-
фессиональных задач, которыми читатель был бы вправе пренеб-
речь. Однако я нисколько не стремился привлечь к ним внима-
ние. Напротив. Я прекрасно обошелся бы без их обсуждения на
этих страницах, если б они действительно не «составляли пробле-
мы». Я предпочел бы говорить о содержании произведения, о
человеческих интересах различного порядка, породивших его, и
о тех направлениях, в которых оно призвано в идеале развивать-
ся. Правда, в книгах, идущих следом, хватит места и времени,
чтобы поговорить об этом. И потом я спрашиваю себя, не затраги-
вают ли эти вопросы, представляющиеся сугубо формальными,
суть вещей в гораздо большей мере, чем это может показаться.
Главное же, я хотел заранее исключить возможность малейшего
недоразумения между мной и читателем. Нам предстоят длитель-
ные отношения. Надо, чтобы с самого начала они были доверчи-
выми и непринужденными. Я желаю также — и считаю нужным
повторить это — говорить для всех и быть услышанным как мож-
но большим числом людей. Труд такого рода, как я предприни-
маю, нуждается в человеческой сопричастности массового читате-
ля, в самом широком содружестве. Я уважаю истинную элиту
и рассчитываю получить прежде всего от нее те знаки дружеского
внимания, которые помогают путнику преодолеть усталость и со-
мнения в правильности избранной им дороги. Но не она упрекнет
меня за попытку основать это содружество, доступное всем без
исключения и куда каждый может вступить на равных, отказав-
шись всего лишь ст некоторых мелких уловок и ухищрений.
С третьей же страницы читатель обнаружит, что от меня ему
нечего опасаться подобных мелких уловок и ухищрений: они не
в моем стиле. Я не хотел также, чтобы он думал по поводу моего
композиционного решения, будто я просто тешился заумной иг-
рой, изощрялся в пустых выдумках. Может быть, он и сам понял
бы это. Может быть — и даже вероятнее всего — он не испытает
никаких серьезных затруднений и будет потом недоумевать, за-
чем мне понадобилось предостерегать его. Как бы то ни было,
думаю, я по крайней мере убедил его в том, что не имел намере-
ния «заморочить» его забавы ради и что действовал так по необ-
ходимости, подчиняясь глубоко созревшему и продуманному ре-
шению. Надеюсь, что, будучи предупрежден заранее, он не станет
страдать от некоторого нарушения своих привычек. Теперь он
уже подготовлен и не станет ждать, что эта обширная компози-
ция выстроится, согласно традиционному приему, вокруг одного
чудесного избранника-героя. Он может предполагать, что ему
нечего рассчитывать на прямолинейное развитие действия, кото-
рое втягивает вас в свое движение, не потревожив вашего лениво-
го покоя (так как существует инерция движения) ; ни на слиш-
148

ком легкую согласованность многообразных событий, на слишком
правильную симметрию, которая превратилась бы в свою очередь
в условность. Он догадывается, что ему не раз покажется, будто
нить повествования оборвется, а интерес к рассказу будет ослабе
вать или рассеиваться; что в тот момент, когда он начнет осваи
ваться с каким-либо персонажем, входить в его заботы, в его
маленький мирок и, припав к оконцу его мансарды, нетерпеливо
подстерегать вместе с ним будущее, ему предложат вдруг пере
нестись за тридевять земель и вникать в другие конфликты. Но
может быть, спустя какое-то время он будет мне благодарен. Мо-
жет быть, он почувствует облегчение от того, что ему не придется
в очередной раз иметь дело с книгой, где мир старательно урезан
подогнан к размерам одного человека. Может быть, у него понем-
ногу возникнет ощущение простора и воздуха, неожиданного раз-
нообразия, «свободного полета». А если мало-помалу выстроится
или соберется некое целое, то, может быть, он одобрит, что оно
выстроится из тех случайностей, отклонений и колебаний, на ко-
торые так щедра жизнь.
Потому что — я настаиваю на этом — речь идет не о том,
чтобы заменить одну условность другой, одну рутину другой и
возвести этот композиционный прием в систему, которая снова
уведет нас от действительности с ее неисчерпаемыми ходами и
возможностями. В частности, разрывы и сцепления в развитии
сюжета, о которых я говорил, ни в коем случае не должны подчи-
няться механическому ритму. Никакая уравнительная тирания не
будет поддерживать монотонное равновесие между персонажами
и событиями. Каждый раз, как какой-нибудь персонаж или явле
ние станут естественным напором движения выталкиваться на
передний план, ничто не помешает им в этом. Так показывается
раздвинув ветви, человек, и мы видим лишь его, не забывая,
однако, о лесе, со всех сторон обступившем его и по-прежнему
отбрасывающем на него тени. Не следует также опасаться, что
в шуме и сумятице толпы потеряются отдельные люди, их непо-
вторимые лица и голоса. Я никогда не думал, что масштабность
произведения, широта синтеза могут освобождать от пристального
и конкретного видения бесконечного множества подробностей, а
теперь меньше, чем когда-либо. Еще я хотел бы, чтобы в моем
произведении переходы от индивидуального к коллективному со*
вершались абсолютно стихийно; пусть это будет подобно тем
нежданным ветрам Средиземноморья, которые, налетев, сгоняют
в один грозно растущий вал тысячи мелких волн, за мгновение до
того забавлявших нас своей беспечной игрой, всплесками и свер-
канием.
Но особенно я был бы доволен, если б мне удалось убедить
моего читателя не проявлять нетерпения, не делать слишком по-
спешных выводов и не торопить события. Я не имею ничего про-
тив того, чтобы он иной раз спрашивал себя: «Куда все эта
идет?» — чтобы на какой-то миг он почувствовал себя «сбитым
149

с толку», так как прекрасно знаю, что если это случится, то вовсе
не из-за необоснованных причуд и уверток автора. Разве не слу-
чалось нам, даже тем, кто особенно сильно верит в будущее, во-
прошать, озираясь вокруг: «Куда все это идет?» —- и думать в
растерянности, что наш современный мир совершенно «сбился с
толку»? Я желал бы даже, чтобы, читая мою книгу, он обнару-
жил, что некоторые вещи вообще никуда не ведут. Есть судьбы,
которые кончаются неизвестно где, подобно африканским рекам,
теряющимся в песках. Есть люди, начинания, надежды, о которых
«ничего уж не слышно». Распавшиеся на части болиды или слу-
чайные кометы, мелькнувшие на небосклоне человечества...
Сколько патетики в этом распылении и исчезновениях, которыми
изобилует жизнь, а литература почти всегда пренебрегает, будучи
озабочена лишь тем, чтобы во имя старых правил начать и закон-
чить игру с теми же картами.
Все же я надеюсь, что мы придем куда-нибудь. Название моей
книги тому порукой. Я не принадлежу к тем, кто находит горькое
удовлетворение в созерцании конечной бессвязности бытия. Мне
чужда дилетантская приверженность к хаосу. Да, в мире может
твориться все, что угодно, в любой миг его существования. Но из
этого неуправляемого бурления, зигзагов и скачков, из этих на-
громождений беспорядка в конечном счете выступает идеал эпо-
хи. Мириады человеческих действий, направляемых во все сторо-
ны равнодушными силами корысти, страсти, даже преступления
и безумия, уничтожаются затем во взаимном столкновении или
словно теряются в пустоте. Однако некоторые из этого множества
поступков совершаются более или менее постоянно людьми
чистыми — из побуждений, которые, судя по всему, соответству-
ют самым исконным устремлениям Духа. И — как ни трудно это
объяснить — их помыслы и достоинства как бы заражают других,
подхватываются и перенимаются. Все происходит так, словно бы-
ло задумано, чтобы Целое продвигалось вперед тяжелыми рывка-
ми. В сутолоке воль наверняка должны быть и добрые воли. Не
просите меня, чтобы я заранее указал на них непогрешимым
перстом. Я буду действовать, как вы. Научусь понемногу распоз-
навать их, приглядываясь к их поступкам и к тому, что выходит
из этих поступков. Мне представляется, что «добрые воли» гораз-
до многочисленнее, чем принято думать и чем они сами думают.
Остается узнать, сколько раз они ошибаются, сколько раз дают
запрячь себя в колесницу врага или приковать, подобно слепой
лошади, к вороту колодца, в котором больше нет воды.
Люди Доброй Воли! Древнее благословение хранит их и оты-
щет в толпе. Так пусть же еще раз, в тот или иной день, соберет
их «благая весть», и пусть они — честь и соль земли — найдут
верный способ узнать друг друга, чтобы наш мир не погиб.
1932

Франсуа Мориак
Романист и его персонажи
Смирение не назовешь главной добродетелью писателей. Ошг
не стесняются притязать на звание творцов. Творцы! Соперники
господа-бога!
На самом деле — всего лишь обезьяны.
Персонажи, придуманные ими, отнюдь не сотворены, если
творчество состоит в том, чтобы создавать нечто из ничего. Наши
мнимые творения сформированы из элементов, взятых из дей-
ствительности; с большей или меньшей ловкостью мы комбиниру-
ем то, что дает нам наблюдение над другими людьми и наше
знание самих себя. Герои романа рождаются от брака романиста
с действительностью.
Провести границу между тем, что в плодах этого союза при-
надлежит собственно писателю, что он вложил своего, и тем, что
взято им из внешнего мира,— рискованная затея. Во всяком слу-
чае, каждый романист может говорить на сей счет лишь за себя,
и наблюдения, которыми я решаюсь поделиться, относятся только
ко мне.
Само собой разумеется, мы не касаемся здесь тех писателей,,
которые, прикрывшись прозрачной маской, выступают в качестве
главного и единственного героя своих книг. По правде говоря,,
каждый романист начинает с подобного непосредственного описа-
ния своей прекрасной души и своих метафизических или любов-
ных приключений (хоть и не всегда публикует свои первые опы-
ты). Восемнадцатилетний молодой человек может сделать книгу
лишь из того, что он знает о жизни, то есть из собственных
желаний и иллюзий. Он может описать лишь яйцо, из которого
только что вылупился. И обычно он слишком занят собой, чтобы
помышлять о наблюдениях над другими. Лишь по мере того, как
мы начинаем отвлекаться от самих себя, в нас начинает форми-
роваться писатель.
Оставив в стороне романистов, рассказывающих историю соб-
ственной жизни, мы не будем рассматривать и тех, кто терпеливо
копирует типы, основываясь на наблюдениях окружающего мира
и создает более или менее верные, похожие портреты. Не потомуг
что эта форма романа, непосредственно восходящая к Лабрюйеру
и великим французским моралистам, не достойна уважения.
151

Однако эти писатели — мемуаристы и портретисты,—строго гово-
ря, не творят; они имитируют и воссоздают, они, по выражению
Лабрюйера, возвращают публике то, что позаимствовали у нее;
и читатели не заблуждаются на этот счет: они стараются разга-
дать, с кого написаны эти персонажи, и быстро подбирают к каж-
дому из них имя.
Это невозможно проделать с романами того типа, который нас
интересует,— с романами, в которых от таинственного союза ху-
дожника с действительностью рождаются новые существа. Эти
герои и героини, рожденные истинным писателем, не скопирова-
ны с моделей, встреченных им в жизни, и их создатель мог бы
льстить себя надеждой, что извлек эти существа из небытия
одним лишь своим творческим могуществом, если бы вокруг
него — не в широкой публике, не в массе безвестных читателей,
а в его семье, среди близких, в его родном городе или деревне —
не было тем не менее лиц, готовых узнать себя в этих созданиях,
которые, по мнению романиста, всецело, с головы до ног, сотворе-
ны им. В этом непосредственном окружении всегда найдутся
недовольные или оскорбленные читатели. Не было еще случая,
чтобы писатель не огорчил или не обидел, сам того не желая,
прекрасных людей, которых знал в детстве или юности, среди
которых вырос и о которых меньше всего помышлял, когда писал
свой роман.
И если тем не менее, несмотря на все протесты писателя, они
узнают в его книгах себя или своих близких, не доказывает ли
это, что для создания своих персонажей он, сам того не ведая,
черпал материал из того огромного запаса образов и воспомина-
ний, которые отложила в нем жизнь? Подобно сорокам-воровкам,
про которых рассказывают, что они хватают блестящие предметы
и прячут их в глубине своего гнезда, художник запасается в дет-
стве лицами, силуэтами, словами; его поражает какой-нибудь об-
раз, замечание, забавный случай... И даже если не поражает, все
это остается в нем, а не исчезает, как у других людей; все это,
неведомо для него, бродит, живет в нем скрытой жизнью и в
нужный момент всплывает на поверхность.
В безвестной среде его детства, в семьях, ревниво оберегаю-
щих свой дом от посторонних, в глухом провинциальном захо-
лустье, где никого не бывает и, кажется, ничего не происходит,
жил ребенок, шпион и предатель, не сознававший своего преда-
тельства, который схватывал, регистрировал, запоминал, помимо
собственной воли, повседневную жизнь во всей ее запутанной
сложности. Ребенок, похожий на других детей и не вызывавший
подозрений. Быть может, часто приходилось повторять ему: «Иди
же поиграй с детьми! Вечно ты трешься у наших юбок... И все-
гда-то ему надо знать, о чем говорят взрослые».
152

Когда позднее он получит яростные письма тех, кто узнал:
себя в том или ином из его персонажей, он испытает возмущение,
удивление, печаль... Ведь романист не кривит душой: он-то знает
своих персонажей, знает, что они ни в чем не похожи на этих
славных людей, которых он имел несчастье огорчить. И все-таки
совесть у него не совсем чиста.
В моем случае первая причина этого недоразумения между
писателем и читателями, узнающими себя в персонажах книг,
совершенно очевидна. Я не могу задумать роман, не представив
себе мысленно вплоть до самых укромных закоулков дом, кото-
рый станет местом действия; мне нужно знать самые заброшен-
ные дорожки сада и знать все окрестности, причем знать их до-
сконально. Коллеги рассказывали мне, что выбирают местом дей-
ствия своего будущего романа какой-нибудь маленький, дотоле
неизвестный им городок и живут там в гостинице, пока не напи-
шут книгу. Вот уж на что я совершенно не способен! Даже если я
надолго поселюсь в чужом для меня краю, это мне ничего не
даст. Никакая драма не сможет зародиться и ожить в моем созна-
нии, если я не привяжу ее к местам, где постоянно жил. Мне
нужно следовать за своими персонажами из комнаты в кохмыату.
Часто я еще не различаю ясно их лиц, только общие очертания,
но чувствую затхлый дух коридора, по которому они проходят,,
и мне известно все, что они ощущают и слышат в такой-то час
дня или ночи, направляясь из передней на крыльцо.
Эта особенность неизбежно обрекает меня на некоторое одно-
образие атмосферы, которая почти не меняется из книги в книгу,
Главное же, я вынужден использовать все те дома и сады, гда
жил или которые знал с детства. Но мне уже не хватает владений
моей семьи или моих близких и приходится вторгаться на терри-
торию соседей. Вот так мне случалось, без всякой задней мысли,
рисовать в воображении самые жуткие драмы в тех почтенных
провинциальных домах, где в четыре часа пополудни в темных,
пропахших абрикосами столовых старые дамы предлагали мне,
тогда еще мальчику, отборные гроздья муската, кремы, айвовый
мармелад и большой стакан чуть приторного миндального сиропа,
вовсе не мышьяк Терезы Дескейру.
Когда бывший мальчик становится романистом, случается, что
спутники его детских лет, читая написанные им чудовищные ис-
тории, с ужасом узнают свой дом и сад. Писатель мог надеяться,
что сама необузданность придуманной им драмы исключала воз-
можность каких-либо аналогий и недоразумений. Ему казалось
немыслимым, чтобы почтенные люди, у которых он позаимство-
вал дом, могли вообразить, будто он приписывает им страсти и
преступления своих жалких героев.
Но это значило недооценивать то место, которое занимает в
провинциальной жизни дом предков, никогда не покидаемый
153

семьей. Жители городов, равнодушно переезжающие с квартиры
на квартиру, забыли, что в провинции господский дом, конюшни,
прачечная, задний двор и огороды в конце концов так же сраста-
ются с семьей, как раковина с улиткой. Невозможно тронуть
одно, не затронув другое. И это особенно верно потому, что нео-
сторожный романист, посягнувший на фамильную святыню, ду-
мая, будто воспользовался только домом и садом, ne учитывает ту
особую атмосферу, которой они пропитаны,— атмосферу семьи,
обитавшей там. Иногда от нее остается, подобно забытой в перед-
ней соломенной шляпе, какое-нибудь имя, и по бессознательной
ассоциации романист нарекает им одного из своих преступных
героев, чем окончательно укрепляет подозрения относительно сво-
их черных намерений.
Итак, в старинные дома и усадьбы своего детства романист
вселяет других людей, отличающихся от тех, которые там жили;
они грубо нарушают тишину семейных гостиных, где его бабушка
и мать вязали при свете лампы, думая о детях и боге. Но какое,
собственно, отношение имеют эти персонажи-захватчики к жи-
вым людям, которых знал романист?
Что касается меня, то в моих книгах, думается, только персо-
нажи второго плана прямо заимствованы из жизни. Можно счи-
тать за правило: чем меньше значение персонажа в повествова-
нии, тем больше шансов, что он взят из действительности таким,
как есть. Оно и понятно: речь идет, как говорят в театре, о «выг
ходных ролях». Необходимые для действия, они стушевываются
перед героем романа. У художника нет времени перекраивать
и заново создавать их. Он использует их такими, какими находит
в своих воспоминаниях. И ему не нужно далеко ходить, чтобы
отыскать служанку или крестьянина, проходящих через его про-
изведение. Он едва дал себе труд слегка затушевать черты, сохра-
нившиеся в его памяти.
Но другие — все эти герои и героини первого плана, обычно
такие жалкие,— в какой мере они тоже отражают живых людей?
В какой мере являются ретушированными фотографиями? Труд-
но ответить на этот вопрос совершенно точно. Жизнь дает рома-
нисту лишь наброски персонажей, наметки драмы, которая могла-
произойти, заурядные конфликты, которые в других обстоятельст-
вах могли бы получить интересное развитие. В общем, жизнь дает
романисту исходную точку, отталкиваясь от которой он может
пойти собственным путем, отличающимся от реального хода собы-
тий. Он превращает в действительное то, что существовало лишь
потенциально; он реализует смутные возможности. Иногда он
просто выбирает направление, прямо противоположное тому, в
котором развивались жизненные события. Он меняет действую-
щих лиц местами: в такой-то известной ему драме он ищет в
154

палаче жертву и в жертве — палача. Исходя из данных жизни, он
вступает в спор с жизнью.
Например, среди множества источников «Терезы Дескейру»,
несомненно, была картина суда, увиденного мной в восемнадцать
лет, и образ отравительницы — изможденной женщины — между
двумя жандармами. Я припоминал показания свидетелей, я ис-
пользовал историю с поддельными рецептами, к которым прибег-
ла обвиняемая, чтобы раздобыть яд. Но на этом кончаются мои
прямые заимствования из жизни. Из материала, данного мне дей-
ствительностью, я построил совершенно другой и более сложный
персонаж. В действительности мотивы обвиняемой были самого
простого порядка: она любила другого человека. Тут уж ничего
общего с драмой моей Терезы, которая сама не знала, что толкну-
ло ее на преступление.
Но разве эта Тереза, эта темная и страстная душа, не сознаю-
щая побудительных причин своих поступков, не имеет никаких
общих черт с людьми, которых знал автор? Совершенно очевидно,
что в Париже, в том узком кругу, где мы живем и где разговоры,
книги, театр приучают большинство людей трезво разбираться в
самих себе, распознавать свои желания и называть своим именем
всякую страсть, владеющую ими, мы с трудом представляем себе
деревенский мир, где женщина перестает понимать себя, если то,
что происходит в ее душе, хотя бы самую малость выходит за
рамки нормы. Таким образом, не имея в виду какую-либо кон-
кретную женщину, я мог, исходя из соответствующих наблюде-
ний, которые накопил в течение жизни, подтолкнуть свою Терезу
в определенном направлении. Точно так же обстоит дело с глав-
ным персонажем «Клубка змей»: лишь самые общие контуры его
драмы — то, что лежит на поверхности,— связапы с определен-
ным воспоминанием. За исключением этой исходной точки, мой
персонаж не только отличается от реально жившего человека, но
является его прямой противоположностью. Я взял реально су-
ществовавшие обстоятельства, привычки, характер, но вложил в
героя иную душу.
Эта душа, стало быть, и есть мое творение? Из чего создана
его таинственная жизнь? Я говорил, что герои романа рождаются
от брака романиста с действительностью. Но формы, которые да-
ет нам жизнь, образы, которые сохранила наша память, мы пи-
таем собственной личностью или по крайней мере частью своего
я. Какой именно частью?
Я долго верил и признавал в соответствии с модными ныне
теориями, что паши книги освобождают нас от всего того, что мы
сдерживаем: от желаний, гнева, любви... что наши персонажи —
козлы отпущения, отягощенные всеми грехами, которых мы не
155

совершили, или же, напротив, сверхчеловеки, полубоги, которым
мы поручаем осуществить героические деяния, оказавшиеся нам
не по силам; что мы перекладываем на них благородные и дур-
ные страсти, сжигающие нас. Если принять эту гипотезу, писа-
тель — просто чудовище, заставляющее вымышленных персона-
жей быть вместо него подлецами или героями. Мы представляем-
ся, таким образом, людьми добродетельными или преступными по
доверенности, а самое очевидное преимущество нашего ремесла
состоит, должно быть, в том, что мы избавлены от необходимости
жить.
Но мне кажется, что подобная интерпретация недостаточно
учитывает ту мощную силу деформации и преувеличения, кото-
рая составляет основной элемент нашего искусства. Ничего из
того, что испытывают наши герои, не соответствует масштабам
наших собственных переживаний. В ясную минуту нам иногда
удается отыскать в своем сердце едва заметный росток того чув-
ства, которое прорывается в одном из наших персонажей, но с
такой несоизмеримой силой, что, право, не остается почти ничего
общего между тем, что испытал романист, и тем, что творится
в душе его героя.
Представим себе писателя, отца семейства, который после тру-
дового дня, все еще переполненный тем, что он только что напи-
сал, садится за обеденный стол с детьми, которые смеются, спорят
и рассказывают свои школьные истории. Он испытывает мимолет-
ную досаду и раздражение... Он страдает из-за того, что не может
поговорить о своей работе... На какое-то мгновение он чувствует
себя никому не нужным, заброшенным... Но по мере того как
проходит его усталость, это ощущение рассеивается, и к концу
обеда он уж не вспомнит о нем. Так вот, искусство романиста —
это лупа, мощное увеличительное стекло, позволяющее много-
кратно усилить это раздражение, довести его до чудовищных раз-
меров и напитать им ярость отца семейства из «Клубка змей».
Благодаря своей способности к преувеличению писатель извлека-
ет из мимолетного дурного настроения неистовую страсть. И он
не только чрезмерно преувеличивает и создает почти из ничего
нечто чудовищное, но изолирует, подчеркивает подобные чувства,
которые прикрыты, заглушены, смягчены в нас другими, проти-
воборствующими чувствами. И в этом опять-таки наши персона-
жи но только не выражают нас, но предают, потому что, преуве-
личивая, романист одновременно упрощает. Какое это искуше-
ние — свести своего героя к единственной страсти, и как трудно
сопротивляться ему. Писатель знает, что критик похвалит его за
созданный таким образом тип. И как раз это-то представляется
ему самым легким! Так, благодаря этой двойной способности ро-
маниста — чудовищно преувеличивать в своих созданиях те или
иные свойства, едва обозначенные в его душе, и, преувеличив,
156

изолировать и выделить их — его персонажи, повторим еще раз,
не только не выражают его, но почти всегда предают.
Тут мы касаемся непоправимой беспомощности искусства ро-
маниста. Об этом искусстве, столь превозносимом и столь хули-
мом, мы должны сказать: если бы оно достигло своей цели, если б
могло воспроизвести человеческую жизнь во всей ее сложности,
оно было бы поистине божественной, ни с чем не сравнимой си-
лой, исполнилось бы обещание древнего змея, и мы, писатели,
стали бы подобны богам. Но — увы! — как далеки мы от этого!
В том-то и состоит драма романистов нового поколения, что оии
поняли: описание характеров по моделям классического романа
не имеет ничего общего с жизнью. Даже самые великие — Тол-
стой, Достоевский, Пруст — сумели лишь подойти к изображению
человеческой судьбы, этой живой ткани, где перекрещиваются
миллионы нитей, но она так и не далась им в руки. Однажды
поняв, что именно это он призван воссоздать, романист либо ста-
нет без веры и иллюзий, следуя привычным формулам, писать
всякие незначительные истории, либо, искушаемый поисками
Джойса или Вирджинии Вулф \ постарается разработать прием
(например, внутренний монолог), позволяющий выразить тот
огромный, запутанный, вечно меняющийся и никогда не бываю-
щий неподвижным мир, каким является сознание всего лишь од-
ного человека, и растратит силы, пытаясь дать его синхронное
изображение.
Но это еще не все: ни один человек не существует изолиро-
ванно, все мы глубоко погружены в человеческую массу. Инди-
вид, каким его изучает романист,— фикция. Лишь для собствен-
ного удобства и потому, что так легче, он, изображая человека,
отделяет его от других людей, подобно биологу, который перено-
сит лягушку к себе в лабораторию.
Если романист хочет достичь цели своего искусства, то есть
писать жизнь, он должен попытаться передать эту человеческую
симфонию, в которой мы все участвуем и где все судьбы дополня-
ют друг друга и взаимопересекаются. Увы! Можно опасаться, что
те, кто следует этому стремлению — каков бы ни был их талант
и даже гений,— обречены на поражение. Есть, по-моему, что-то
отчаянное в попытке Джойса. Думаю, ни один художник никогда
не сумеет преодолеть внутреннее противоречие, присущее искус-
ству романа. С одной стороны, оно претендует на роль науки о
человеке — о человеке, этом кипящем страстями мире, устойчи-
вом и текучем, а может лишь вырвать из этого живого клубка,
остановить и рассмотреть под мощным увеличительным стеклом
одну страсть, одну добродетель, один порок: отец Горио, или от-
цовская любовь, кузина Бетта, или зависть, папаша Гранде, или
157

скупость. С другой стороны, роман претендует на изображение
социальной жизни, а рассматривает только индивидов, предвари-
тельно обрубив большинство корней, связывающих их с обще-
ством. Одним словом, в индивиде романист изолирует одну
страсть и лишает ее внутреннего движения, а в обществе он изо-
лирует индивида и лишает его внутреннего движения. И можно
сказать, что, поступая таким образом, этот художник, призван-
ный воплотить жизнь, изображает нечто прямо противоположное
жизни: искусство романиста заведомо несостоятельно.
Это относится даже к самым великим, например к Бальзаку.
Говорят, он изобразил общество: на самом деле он лишь собрал
великолепным творческим усилием многочисленных представите-
лей всех социальных классов эпохи Реставрации и Июльской мо-
нархии, однако каждый из его типов столь же автономен, как
одна звезда по отношению к другой. Они связаны меж собой
лишь тонкой нитью интриги или страстью, упрощенной до убо-
жества. Бесспорно, что до настоящего времени успешнее всех
преодолел это противоречие, присущее роману, Марсель Пруст,
который лучше других умел изображать людей, не обособляя их
и не лишая внутреннего движения. Итак, мы должны согласиться
с теми, кто считает роман первым из искусств. Действительно,
ему принадлежит это место в силу его предмета, каковым являет-
ся человек. Но мы не можем винить и тех, кто говорит о нем
с пренебрежением, потому что почти во всех случаях он разруша-
ет свой предмет, деформируя человека и фальсифицируя его
жизнь.
И все же мы, писатели, бесспорно чувствуем, что некоторые
наши создания вышли более живыми, чем другие. Большинство
из них уже мертвы и преданы вечному забвению, но есть и такие,
которые выжили и витают вокруг нас, как будто они еще не
сказали своего последнего слова, как будто ждут от нас своего
окончательного завершения.
Этот феномен должен, несмотря ни на что, вернуть писателю
мужество и привлечь его внимание. Наши персонажи выживают
совсем иначе, чем знаменитые типы романа, которые хранятся,
если позволено так сказать, в истории литературы, подобно про-
славленным картинам в музеях. Речь здесь идет не о бессмертии
отца Горио или мадам Бовари, которые навсегда останутся в па-
мяти людей, но мы чувствуем -— с должным смирением сознавая,
как — увы! — краткосрочно все это,— что такой-то персонаж, та-
кая-то женщина из наших книг все еще занимают некоторых
читателей, как будто они надеются, что эти воображаемые су-
щества помогут им понять самих себя и раскрыть загадки их
души. Обычно такие персонажи, более живые, чем остальные, от-
158

личаются мепьшей завершенностью контуров. В них больше тай-
ны, неопределенности, возможностей, чем в других. Почему Тере-
за Дескейру решила отравить своего мужа? Во многом именно
благодаря этому вопросу ее страдальческая тень все еще не поки-
нула нас. Он побудил некоторых читательниц задуматься над соб-
ственной судьбой и поискать в Терезе разгадку собственных тайн;
их связывает, возможно, своего рода сообщничество. Эти персона-
жи живут не собственным дыханием: наши читатели поддержива-
ют, оживляют их тревогой своих сердец, и только потому эти
призраки могут всплыть на несколько мгновений и витать где-
нибудь вокруг лампы в провинциальной гостиной, где молодая
женщина засиделась за книгой, приложив к пылающей щеке раз-
резальный нож.
У писателя, сознающего, что он потерпел поражение и бесси-
лен изобразить жизнь, остается, стало быть, такой творческий
стимул и оправдание: каковы бы ни были его герои, они действу-
ют, они оказывают влияние на людей. И если эти персонажи не
в состоянии воспроизвести их, они способны смутить их душев-
ный покой и пробудить мысль, а это не так уж мало. Чувство
поражения возникает у романиста из-за непомерности его притя-
заний. Но как только он перестанет претендовать на роль божест-
ва, дарующего жизнь, и удовольствуется возможностью прижиз-
ненного воздействия на некоторых современников, пусть даже
элементарными и условными средствами своего искусства, он об-
наружит, что его удел не так уж плох. Писатель пускает своих
персонажей в мир, поручив им определенную миссию. Существу-
ют герои романа — проповедники, которые жертвуют собой во
имя дела, иллюстрируют великий социальный закон или гуман-
ную идею, служат примером. Но тут автор должен быть крайне
осторожным. Потому что наши персонажи не подчиняются пам.
Встречаются среди них даже завзятые упрямцы, которые не раз-
деляют наших мнений и отказываются их поддерживать. Я знаю
таких, которые противоречат всем моим идеям, ярых антикле-
рикалов, например, чьи высказывания вгоняют меня в краску.
Впрочем, когда один из героев становится нашим рупором, это
довольно скверный признак. Если он покорно делает все то, чего
мы ждем от него, это чаще всего доказывает, что он лишен
собственной жизни и что в руках у нас — лишь тело без
души.
Сколько раз мне случалось обнаружить в процессе работы,
что такой-то персонаж первого плана, о котором я долго думал
и чью эволюцию предусмотрел в малейших подробностях, только
потому так послушно укладывался в мою программу, что был
мертв: он подчинялся, но как труп. И наоборот, какой-нибудь
159

второстепенный персонаж, которому я не придавал никакого
значения, сам проталкивался в первый ряд и занимал не предназ-
начавшееся ему место, увлекая меня за собой в неожиданном
направлении. Так, доктор Курреж из «Пустыни любви» был за-
думан мной как эпизодический персонаж, отец главного героя.
А кончилось тем, что он заполнил весь роман; и когда мне
случается думать об этой книге, страдальческое лицо этого
несчастного человека заслоняет все прочие, и, пожалуй, только
он один и остался от этих забытых страниц. В общем, я держусь
со своими персонажами, как строгий школьный учитель, который,
однако, с величайшим трудом подавляет свою тайную слабость к
заводилам, сильным характерам, строптивым натурам и силится
не оказывать им в душе предпочтения перед слишком послуш-
ными и не способными к отпору детьми.
* * *
Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам
подчиняются. Увы! Некоторым писателям не повезло: их вдохно-
вение, их творческий дар питаются самой неблагородной, самой
нечистой частью их существа, всем тем, что живет в них вопреки
их воле, что на протяжении целой жизни они упорно изгоняли из
своего сознания, словом, всеми теми муками, которые дали Жозе-
фу де Местру 2 основание сказать:
«Не знаю, что на совести у подлеца, но я знаю, что такое
совесть порядочного человека: это ужасно».
И вот некоторые романисты обнаруживают, на свое несчастье,
что именно в этой темной бездне, по-видимому, зарождаются и
обретают плоть их создания. И когда какая-нибудь шокирован-
ная читательница спрашивает: «Где вы выискиваете все эти
ужасы?», бедняги вынуждены отвечать: «В себе, мадам».
Было бы, впрочем, несправедливо видеть в этих созданиях на-
ше отображение, раз они сделаны из того, что мы не признаем
и выталкиваем, раз они представляют, так сказать, отбросы на-
шей души. Писатель, творящий своих героев таким образом, ис-
пытывает удивительное наслаждение от борьбы с ними. Посколь-
ку эти персонажи обычно умеют постоять за себя и упорно защи-
щаются, он может, не опасаясь деформировать их или сделать
менее живыми, добиться их внутренней трансформации, может
вдохнуть в них душу или, вернее, заставить их открыть в себе
душу, он может спасти их, не разрушив их личности. Я по край-
ней мере старался добиться именно этого в «Клубке змей», на-
пример.
Мне говорили: «Пишите добродетельных персонажей».
Но мне почти никогда не удаются мои добродетельные персо-
нажи.
Мне говорили: «Попытайтесь немножко поднять их мораль-
ный уровень».
160

Однако чем больше я старался, тем упорнее сопротивля-
лись мои персонажи попыткам придать им хоть какое-то благо-
родство.
Но когда изучаешь людей глубоко несчастных, дошедших до
предела падения, разве не прекрасно заставить их хоть немного
приподнять голову? Разве не прекрасно взять за руку этих бреду-
щих ощупью людей, приблизить к нам и заставить испустить тот
стон, который Паскаль хотел исторгнуть из груди жалкого, не
знающего бога человека,— и все это не искусственными ухищре-
ниями и не поучения ради, а потому, что когда в человеке уже
раскрыто самое худшее, остается найти я нем тот изначальный
огонь, который не может не жить в его душе.
«Клубок змей», по-видимому, семейная драма, но по сути это
история восхождения. Я попытался проследить одну челове-
ческую судьбу и сквозь всю грязь жизни добраться до ее чистого
источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою,
этому сыну тьмы, его права на свет и любовь, одним словом, на
бога.
Критики часто думали, что я ожесточенно преследую своих
героев из какого-то садизма, что я черню их, так как ненавижу.
Если у них сложилось такое впечатление, то виноваты в этом
лишь слабость и бессилие моего искусства. Потому что в действи-
тельности я люблю самых жалких своих персонажей и люблю тем
сильнее, чем они несчастнее, подобно тому как мать инстинктив-
но отдает предпочтение самому обделенному из своих детей. Ге-
рой «Клубка змей» и отравительница Тереза Дескейру, какими
бы ужасными они ни казались, лишены той единственной черты,
которую я ненавижу и с трудом выношу в людях,— самодовольст-
ва и самолюбования. Они недовольны собой, они сознают свое
ничтожество.
Читая великолепного «Святого Сатюрнена» Жана Шлюмбер-
же 3, я с тревогой ощущал, что испытываю непреодолимую ан-
типатию как раз к наиболее достойным любви персонажам, и но
понимал ее причин. Но все мне стало ясно, когда на последних
страницах книги самый симпатичный герой воскликнул: «Я со-
гласен не слишком презирать бездельников, если только смогу
сохранить к себе уважение».
Конечно, если б этот персонаж был задуман мной, я не от-
пустил бы его до тех пор, пока не вынудил отказаться от самоува-
жения и ни к кому на свете не питать такого презрения, как
к самому себе. Я бы не успокоился, пока не довел бы его до того
6 Зак. 574
161

последнего поражения, после которого человек, каким бы ничтож-
ным он ни был, может начать учиться святости.
«Жертва Богу — дух сокрушенный,— сказано в псалме 50,^
сердца сокрушенного и смиренного ты не презришь, Боже».
* * *
В жизни писателя наступает такой момент, когда он, до сих
пор год за годом сражавшийся с новыми персонажами, обнаружи-
вает, что часто один и тот же герой переходит у него из книги
в книгу. Обычно критики замечают это раньше него. Это, пожа-
луй, самый опасный момент карьеры писателя, когда его начина-
ют обвинять, что он повторяется, и намекают — более или менее
деликатно,— что ему пора найти что-нибудь новое.
Думаю, романист не должен слишком остро реагировать на
эти требования. Замечу прежде всего, что наиболее мощные та-
ланты выделяются, конечно, количеством открытых ими типов.
Но и они тоже, идет ли речь о Бальзаке, Толстом, Достоевском
или Диккенсе, создают куда меньше типов, чем романов: я хочу
сказать, что можно проследить, как из книги в книгу переходят
одни и те же человеческие типы. Возьмите идиота Достоевско-
го — ручаюсь, что сумею обнаружить чуть ли не его двойника,
брата в каждом из произведений великого романиста. Могу при-
вести другой пример, сославшись на автора бесконечно меньшего
масштаба: я заметил, что главные герои «Клубка змей» и «Пра-
родительницы» похожи как две капли воды, хотя я к этому вовсе
не стремился.
Значит ли это, что я повторяюсь? Я утверждаю, что нет. Воз-
можно, это тот же персонаж, но он поставлен в иные жизненные
условия. В «Прародительнице» я столкнул его с властной ма-
терью, в «Клубке змей» представил супругом, отцом семейства,
дедом, главой рода. Я меньше всего склонен обвинять писателя
в повторениях; вместо того чтобы требовать от него пового, навя-
зывая ему искусственные приемы и произвольное изменение ма-
неры, следовало бы, по-моему, восхищаться его способностью тво-
рить существа, которые могут, переходя из романа в роман, изме-
нять свою судьбу и — превосходя в этом живых людей — в новых
условиях начать жизнь заново.
Зачем мне отказывать этому человеку, чей образ неотступно
преследует меня и который опять и опять воскресает — даже ес-
ли я убил его к концу книги,— зачем отказывать ему в том, что я
в состоянии подарить ему: другую судьбу, детей и внуков, кото-
162

рых у него не было? Я даю ему новый шанс... При моих возмож-
ностях это не так уж много, согласен... Но у героя романа — как
и у каждого из нас, увы! — есть столько способов быть несчаст-
ным и заставить страдать других! Не хватит книг, чтобы их опи-
сать.
Когда от меня требуют нового, я говорю себе: надо брать глуб-
же, в этом суть обновления; можно, идя вглубь, продвинуться
вперед, не меняя кругозора. Если вы недовольны, что герой
«Клубка змей», несмотря на различие обстоятельств, слишком по-
хож на героя «Прародительницы», ваша критика не тревожит
меня: я убежден, что в последнем по времени романе пошел даль-
ше в понимании этого человека и глубже проник в его суть.
Я осветил самые скрытые пласты его души.
Конечно, всем нам ведомо это искушение: опубликовать кни-
гу, которая ни в чем бы не была похожа на то, что мы делали до
сих пор. Порой я задавался вопросом; сумел ли бы я написать
детектив или приключенческий роман с единственной целью раз-
влечь читателя и держать его в напряжении? Возможно, я напи-
шу такую книгу, но как принудительное задание, и она будет
сильно уступать сочинениям профессионалов, набивших руку на
подобной работе.
«Вы никогда не пишете о народе»,— упрекают меня попу-
листы.
Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва
знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого
выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку
зеленью, главное — добраться до человеческой истины; и Прусту
удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он
раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в
служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт
собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю,
обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни.
Каждый из нас копает там, где родился или жил. Нет светских
и народных писателей, а только плохие п хорошие. Итак, пусть
каждый возделывает свое поле, каким бы маленьким оно ни было,
не пытаясь оставить его, если ему этого не хочется, и — повторим
вслед за одним из персонажей Лафонтена4 — «вложите в землю
труд, земля не подведет».
Признаемся, однако, порой писатель страдает, сознавая, что
по сути пишет всегда одну и ту же книгу и что все те, какие он
уже сочинил,— лишь наброски произведения, которое он силится
;6*
163

создать, никогда не достигая цели. Для него речь идет не о по-
исках нового, а, напротив, о том, чтобы, набравшись терпения,
опять и опять начинать все сначала — вплоть до того дня, когда
у него, возможно, появится надежда, что он наконец добился то-
го, к чему упорно стремился, с тех пор как вступил в литературу.
Писатели тщеславны, но у них куда меньше гордости, чем приня-
то думать. Я знаю многих романистов, которые затрудняются от-
ветить на вопрос, какие из своих кпиг они предпочитают, потому
что все уже опубликованные произведения кажутся им лишь бо-
лее или менее интересными по замыслу, но неудавшимися проба-
ми, незавершенными набросками неведомого шедевра, который
они, возможно, никогда не напишут.
За самым объективным романом — если речь идет о прекрас-
ном, о великом творении — всегда скрывается драма жизни писа-
теля, борющегося один на один со своими демонами и сфинксами.
Но, может быть, гениальные достижения отличаются как раз тем,
что эта личная драма ни в чем внешне не выдает себя. Очень
понятно, почему Флобер сказал свою знаменитую фразу: «Госпо-
жа Бовари — это я», однако нужно время, чтобы вдуматься в
нее,— до того на первый взгляд трудно представить, что автор
лично замешан в подобной книге. Это потому, что «Госпожа Бо-
вари» — шедевр, то есть произведение, сработанное как бы из од-
ного куска, которое воспринимается целиком, как законченный
мир, существующий отдельно от своего творца. Чем мепее со-
вершенно наше произведение, тем больше оно выдает пас:
сквозь щели романа проглядывает измученная душа несчастного
автора.
Однако лучше уж такие полуудачи гения, в которых не до-
стигнут синтез автора и его творения, чем написанные как бы со
стороны, ловко построенные сочинения писателя без души или же
писателя, который не хочет, не решается или не умеет отдаться
целиком своему произведению.
Сколько раз, читая иную книгу или следя за развитием твор-
чества писателя, я хотел крикнуть автору: «Забудьте о себе, до-
верьтесь своим чувствам, оставьте расчеты, не щадите себя, не
думайте ни о читателях, нк о деньгах, ни о почестях».
Жизнь всякого писателя, каков бы он ни был — если только
это действительно большой художник,— в конечном счете сводит-
ся к борьбе, часто смертельной, с собственным творением. Чем
оно мощнее, тем сильнее порабощает его. Иногда оно навязывает
ему жесточайший режим, так как то, что способствует творчеству,
часто убивает романиста. Одних, как Флобера, творчество обрека-
164

ет на своего рода пожизненное заточение, другие, как Пруст,
вкладывают в него свое последнее дыхание и даже в агонии про-
должают питать его своим существом.
Если художник болен, как это было в случае Флобера и
Пруста, то его творение вступает в сговор с болезнью и использу-
ет ее в своих целях. Паскаль говорил, что болезнь — естественное
состояние христианина; с еще большим основанием это можно
сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолиро-
вали их от мира, принудили к заточению и держали взаперти
между столом и постелью. Но в то время как первый искал выхо-
да в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его обитой пробкой
комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в его
жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем ес-
ли бы он прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может
извлечь из себя эпохи, общественные классы, времена года, поля,
дороги, словом — все, что он знал, любил, вдыхал, выстрадал; все
это было ему дано в его окуренной лекарствами комнате, из кото-
рой он почти никогда не выходил.
Но болезнь не только навязывает образ жизни, подходящий
для работы. Эпилепсия Достоевского оставила глубокий след на
всех его персонажах, отметила их своим знаком, по которому их
сразу узнаешь, и именно она сообщила особую загадочность со-
зданным им человеческим характерам. Все недостатки, все откло-
нения художника — если это гений — тоже служат его творчест-
ву, оно использует их, чтобы распространиться в тех направлени-
ях, куда никто еще не рискнул заглядывать. Закон наследствен-
ности, который правит человеческой семьей, относится также к
писателю и его воображаемым духовным детям; но — будь у меня
время и смелость, я постарался бы это доказать — в мире романа
случается, что недостатки творца не только не вредят существам,
которых он рождает, но даже обогащают их.
Зато если романист — человек уравновешенный и физически
крепкий, каким был, например, Бальзак, то его творение будет
расти до тех пор, пока не уничтожит гиганта, породившего его.
Мир, поднятый Бальзаком, обрушился на него и раздавил. Если
же творению не удается прикончить художника, оно превращает
его в особое существо, стоящее над другими людьми, оно внушает
ему стремления и требования, не отвечающие обычным условиям
жизни: когда Толстой женился, он был еще такой, как все, и он
обзавелся семьей, но, по мере того как он становился великим
художником, по мере того как формировалось его учение и он
165

стал ощущать, что внимание всего мира приковано к малейшим
его жестам, его семейная жизнь понемногу превращалась в насто-
ящий ад.
Впрочем, не будем впадать в отчаяние: такова судьба лишь
очень больших писателей, а творения большинства из нас, честно
говоря, не так уж опасны. Они не только не пожирают нас, но
ведут усыпанной цветами дорогой к признанию любезных читате-
лей и высоко ценимым почестям. Мы научились укрощать и при-
ручать чудовище, и тем легче, чем оно слабее... Увы! Во многих
случаях можно спросить, живо ли оно еще? Да и что нам бояться
какого-то соломенного пугала? Романист, наладивший серийное
производство картонных персонажей, может быть совершенно
спокоен. Случается, впрочем, что в былые времена он создавал
и живых, но наше произведение часто умирает раньше нас, а
мы остаемся жить, жалкие, осыпанные почестями и уже за-
бытые.
* * *
Я хотел бы, чтобы эти строки возбудили у читателей сложное
чувство по отношению к роману и романистам — сложное, как
сама жизнь, изображение которой составляет наше ремесло. Эти
несчастные люди, к которым я принадлежу, все же заслуживают
жалости и, возможно, некоторого восхищения за то, что отважи-
лись на столь безрассудное дело и продолжают в своих книгах
фиксировать, останавливать движение и время, очерчивать чет-
ким контуром чувства и страсти, тогда как в действительности
наши чувства непостоянны и страсти беспрерывно развиваются.
Точно так же, вопреки уроку Пруста, мы упорно продолжаем
говорить о любви как об абсолюте, тогда как в действитель-
ности мы ежесекундно бываем глубоко равнодушны к самым
любимым людям, но зато, несмотря на неизбежный закон забве-
ния, ни одна любовь никогда не умирает окончательно в нашем
сердце.
Переменчивого и сложного человека Монтеня мы превращаем
в ловко пригнанную конструкцию, которую разбираем на части,
деталь за деталью. Наши персонажи рассуждают, у них ясные,
четкие мысли, они делают именно то, что хотели сделать, и дей-
ствуют, руководствуясь логикой, в то время как в жизни основу
нашего бытия составляет бессознательное и мотивы большинства
наших поступков ускользают от нас самих. Всякий раз, когда мы
описываем событие таким, как наблюдали его в жизни, именно
это место в нашей книге критика и публика почти всегда нахо-
дят неправдоподобным и невероятным. Это доказывает, что чело-
166

веческая логика, которая вершит судьбы героев романа, не
имеет почти ничего общего с темными законами подлинной
жизни.
Но если мы не в состоянии преодолеть присущее роману про-
тиворечие и передать ту величайшую сложность жизни, которую
призваны запечатлеть, если не можем взять приступом это огром-
ное препятствие, нельзя ли как-нибудь обойти его? Это значило
бы, как мне думается, откровенно признать, что современные ро-
манисты были слишком самонадеянны. Речь идет о том, чтобы
смиренно отказаться от соперничества с жизнью. Речь идет о том,
чтобы признать, что искусство по самой своей природе искусст-
венно и что, даже если нам не дано охватить реальность во всей
ее сложности, можно тем не менее выразить определенные аспек-
ты человеческой истины, как это делали в театре великие класси-
ки, используя самую что ни на есть условную форму иятиактной
трагедии в стихах. Придется признать, что искусство романа —
это прежде всего транспонировка, а не воспроизведение действи-
тельности. Разве не поразительно, что, чем больше старается пи-
сатель ничего не упустить из ее живой сложности, тем сильнее
ощущение искусственности? Что может быть неестественней и
произвольней тех ассоциаций идей, на которых строится внутрен-
ний монолог у Джойса? То, что происходит в театре, могло бы
послужить нам уроком. С тех пор как звуковое кино стало пока-
зывать реальных людей на природе, реализм современного театра,
его рабское подражание жизни кажутся, в силу сравнения, вер-
хом искусственности и фальши; мы начинаем догадываться, что
театр избежит смерти, только если вернется к своему истинному
призванию, то есть к поэзии. Ему доступна правда о человеке, но
только через поэзию.
* * *
Сейчас роман как жанр тоже зашел в тупик. И хотя лично я
испытываю перед Марселем Прустом восхищение, которое с года-
ми лишь усиливается, я убежден, что он буквально неподражаем
и что искать выхода в том направлении, в каком он отважился
пойти, напрасный труд. В конце концов, разве человеческая исти-
на, раскрытая в «Принцессе Клевской», в «Манон Леско»,
«Адольфе», «Доминике» 5 или «Тесных вратах», так уж незначи-
тельна? И разве в классических «Тесных вратах» психологи-
ческий вклад Жида меньше, чем в «Фальшивомонетчиках», напи-
санных по самым новейшим эстетическим принципам? Признаем
же смиренно, что персонажи романа — не живые люди из плоти
и крови, а лишь их транспонированное и стилизованное изобра-
жение. Согласимся с тем, что правда доступна нам лишь в пре-
ломлении. Нужно смириться с условностями и ложью нашего ис-
кусства.
167

Мы недостаточно задумываемся над тем, что даже при самом
точном изображении действительности роман лжет уже в силу
того, что герои объясняются и рассказывают о себе. Потому что
в судьбах людей, особенно много перестрадавших, слова мало что
значат. Драма живого существа почти всегда протекает и развя-
зывается в молчании. В жизни главное никогда не высказывает-
ся. В жизни Тристан и Изольда разговаривают о погоде, о даме,
которую они утром встретили, и Изольда заботливо спрашивает
Тристана, достаточно ли хорош кофе. Роман, во всем подобный
жизни, будет в конечном счете состоять из одних многоточий.
Потому что любовь, являющаяся основой почти всех наших книг,
представляется мне самой молчаливой из всех страстей. Герои
романа живут, если можно так сказать, на другой планете — на
планете, где человеческие существа объясняются, открывают ду-
шу и анализируют себя с пером в руках, ищут сцен, вместо того
чтобы избегать их, подчеркивают и предельно упрощают свои
смутные, неопределенные чувства и, вырвав из широкого живого
контекста, рассматривают под микроскопом.
И тем не менее благодаря всей этой фальсификации были
частично раскрыты великие истины. Эти вымышленные, ирреаль-
ные персонажи помогают нам лучше понять самих себя, осознать,
кто мы такие. И не герои романа должны рабски следовать жиз-
ни, а, напротив, живые люди должны извлечь урок из анализа
великих романистов и понемногу перестроиться. Великие рома-
нисты дают нам то, что Поль Бурже 6 назвал в предисловии к
одной из своих первых книг иллюстрациями к анатомии морали.
Каким бы живым ни казался нам литературный персонаж, рома-
нист всегда гипертрофирует какое-нибудь одно его чувство, одну
страсть, чтобы позволить нам лучше изучить их; какими бы жи-
выми ни казались нам эти герои, они всегда несут определенную
мысль, их судьба содержит урок, мораль, которой мы никогда не
найдем в реальной судьбе, всегда запутанной и исполненной про-
тиворечий.
Герои великих писателей, даже если автор не стремится ниче-
го доказать или проиллюстрировать, всегда владеют истиной, ко-
торую мы можем не разделять, но которую каждому из нас дано
открыть и применить. И наверное, смысл и оправдание нашего
абсурдного и странного ремесла как раз и состоит в создании
этого идеального мира, благодаря которому живые люди могут
лучше разобраться в собственной душе и отнестись друг к другу
с большим пониманием и жалостью.
Многое нужно простить писателю за тот риск, на который он
постоянно идет. Потому что писать романы совсем не безопасно.
Помню название одной книги — «Человек, который потерял свое
я». Так вот, ромапист каждый миг ставит на карту свою лич-
ность, свое «я». Как рентгенолог подвергает опасности свое тело,
168

так писатель рискует самой целостностью своей личности. Он иг-
рает всех своих персонажей, превращается в демона или ангела.
Он далеко заходит в воображении — как в святости, так и в под-
лости. Но что же остается от него самого после этих многообраз-
ных и противоречивых перевоплощений? Бог Протей, меняющий
по желанию образ, в сущности не является никем, так как может
быть всяким. Вот почему писателю, больше чем любому другому
человеку, необходима надежная опора. Он должен противопоста-
вить силам распада, без передышки воздействующим на него — я
говорю «без передышки», потому что романист никогда не пере-
стает работать, даже и особенно тогда, когда его видят отдыхаю-
щим,— другую, более могучую силу; он должен восстановить свое
внутреннее единство и упорядочить свои многочисленные проти-
воречия на незыблемой как скала основе; он должен кристаллизо-
вать противоборствующие силы своего существа вокруг Того, кто
никогда не меняется. Внутренне расколотый и тем обреченный
на гибель, писатель спасется лишь в Единстве, оп вернется к са-
мому себе, только вернувшись к Богу.
1933

Роже Мартен дю Гар
Воспоминания
Открытие Толстого
Мне не было и семнадцати лет, когда аббат Эбер, директор
лицея Фенелон, которого я очень полюбил и часто посещал после
окончания школы, дал мне прочесть «Войну и мир». «Вы увиди-
те,— сказал он,— что может сделать в искусстве сочетание силы
и чувства меры».
Открытие Толстого было, конечно, одним из самых больших
событий моего отрочества и оказало сильное и длительное влия-
ние на мою писательскую жизнь. Моя безусловная привержен-
ность к роману как к литературной форме, в частности к большо-
му роману с многочисленными героями и множеством эпизодов,
сложилась у меня после чтения «Войны и мира». Впоследствии я
много раз возвращался к этой книге с неизменным восхищением
и восторженным изумлением.
Я считаю, что для будущего романиста Толстой является луч-
шим учителем. Можно испытывать или не испытывать на себе
влияние Толстого, но если Толстой воздействует на писателя, то
это воздействие может быть только благотворным. Оно исключает
возможность какой бы то ни было нарочитости. Естественность,
предельная простота, я бы даже сказал, обычность его приемов
доступны каждому новичку в литературе. У него нет собственной
«техники», которую можно попросту перенять. Его герои, в об-
щем, похожи на людей, которых мы встречаем в жизни, и, одна-
ко, в любом из них он умеет найти ту сокровенную сущность,
которую мы без него не увидели бы. Его проницательность пора-
зительна. По сравнению с ней наше собственное зрение кажется
недостаточным, поверхностным, ограниченным и условным. Вот
тут и начинается воздействие неповторимого мастерства Толстого.
Когда живешь в мире, им созданном, наблюдаешь, как он всмат-
ривается в самую глубину человеческого существа, и следуешь за
ним в его упорных поисках сокровенного в каждом человеке, веч-
пых поисках того незаметного жеста, который вдруг раскрывает
всего человека, тогда и наше зрение делается зорче, обостряется
наблюдательность. Так постепенно мы учимся проникать в тайни-
ки чужой души. Что может быть полезнее для молодого рома-
170

ниста? Толстой не научит его писать по определенному методу,
но, если ученик хоть в какой-нибудь мере обладает даром наблю-
дательности, Толстой научит его смотреть вглубь.
Эколь де шарт 1
После окончания лицея я сдал выпускные экзамены. Я хотел
продолжить свое литературное образование и стал посещать в
Сорбонне подготовительные курсы при литературном факультете.
Там я учился у Эмиля Фаге2. Его заинтересовали мои сочине-
ния, которые я тщательно отделывал, чтобы привлечь его вни-
мание.
По утрам в воскресные дни он по-дружески принимал меня
в своей живописной лачуге, в начале улицы Монж. Это было
нечто среднее между сараем и фургожш. Он советовал мне пи-
сать и даже печатать критические статьи, чтобы «набить руку»...
Провалившись в июле на вступительных экзаменах и теряя
мужество при одной мысли о новом учебном годе, о латинских
и греческих переводах, я поддался внезапному соблазну: без ведо-
ма своих родителей, не поделившись ни с кем своим замыслом, я,
не отрываясь, занимался в течение всех четырех каникулярных
месяцев, чтобы подготовиться к конкурсу для поступления в
Эколь де шарт.
Набрасывая портрет молодого человека, каким я тогда был, я
как-то написал: «Он поступил в Эколь де шарт, как заходят в
подворотню, чтобы переждать ливень».
Это действительно было так. Переждать? Но зачем? Пока я
немного повзрослею, пока меня призовут в армию. И главное,
пока я наконец смогу заявить отцу: «Я хочу писать романы».
Итак, в октябре я пришел сдавать вступительный экзамен.
Мне повезло, и я был принят.
Это внезапное решение, оторвавшее меня на несколько лет от
литературы и окунувшее меня с головой в изучение средневеко-
вой истории, имело в конечном счете счастливые последствия.
Внимание, которое мне пришлось уделить прошлым векам, по-
родило во мне склонность к истории и интерес к современным
событиям. До этого времени они меня мало интересовали. На-
столько мало, что даже «дело Дрейфуса», его трагические перипе-
тии и неожиданные повороты воспринимались мною как-то со
стороны, и если не с равнодушием, то без всякого волнения.
Впоследствии я увидел, что это дело имело первостепенное значе-
ние для понимания современной эпохи.
Мое тогдашнее отношение к этому делу объясняется тем, что
ко времени ссылки Дрейфуса мне было лишь тринадцать лет,
а в глазах лицеиста со школьным кругозором, который черпал
свои сведения только в запальчивых и противоречивых газет-
ных статьях, все «дело» представлялось клубком запутанных
171

обстоятельств, догадок и предположений. Даже у взрослых оно
вызывало бесконечные и бесплодные споры!
Благодаря появившемуся у меня интересу к истории я впо-
следствии уделял большое внимание политическим событиям,
свидетелями которых были мои герои. Для меня стало невозмож-
ным представлять себе современного человека в отрыве от об-
щества и своей эпохи.
Я обязан Эколь де шарт также и тем, что приучился к методи-
ческой работе, к известной умственной и нравственной дисципли-
не, ставшей моей второй натурой. Скрупулезная точность начала
представляться мне совершенно необходимой для создания книги,
достойной доверия и уважения. Это была та самая точность, кото-
рой добивались в своих исследованиях беспристрастные историки,
не разрешая себе ни малейшего утверждения без предваритель-
ной тщательной проверки. До этого я никогда не интересовался
наукой, не имел никакого общения с учеными, и только препода-
ватели Эколь де шарт открыли мне, что такое научная совесть
и профессиональная честь добросовестного исследователя. Я знал
ученых, которые, не колеблясь, публично отказывались от резуль-
тата нескольких лет упорного труда, так как убеждались, что
обманулись в предпринятых ими поисках истины. Соприкоснове-
ние с такого рода людьми оставило во мне неизгладимый след. Их
пример внушил мне постоянное недоверие к работе, сделанной на
скорую руку. Перед тем как приступить к новой книге, я всегда
собирал побольше сведений, накопляя материал, чтобы свести к
минимуму возможность ошибки и не поддаться соблазну импро-
визации. Это вызывалось не столько чрезмерной фетишизацией
точности, сколько потребностью быть уверенным в подлинности
материала. Маниакальная тщательность, с которой я отделывал
некоторые свои романы (во всяком случае, некоторые части их),
напоминали мне работу студента Эколь де шарт над каким-ни-
будь исследованием. Самое забавное заключалось в том, что мне
казалось, будто таким путем я сообщаю особую значительность
своему произведению, тогда как в действительности я, вероятно,
лишь загромождал его...
«Жан Бар у а»
[...]Я убедился, что парижская жизнь не позволяла мне сосре-
доточиться. Между тем это было необходимо, чтобы осуществить
мой новый замысел: написать подробную историю одной жизни,
рассказать о судьбе человека и развитии его взглядов и убеж-
дений.
С согласия жены я решил переехать в деревню. Она всегда на
все соглашалась, даже в ущерб собственным желаниям, когда
речь шла о том, чтобы облегчить мою работу. В 1910 году мы
обосновались в Берри, в усадьбе моих родителей, куда они приез-
жали только на отдых. Здесь, в небольшом флигеле, куда я пере-
172

нес свои книги, я три года трудился над «Освобождением» (так
назывался тогда мой будущий «Жан Баруа»).
Весной 1913 года роман был закончен, и я опубликовал отры-
вок из него в небольшом журнале «Эффор либр», который неза-
долго до этого был основан моим другом Жаном-Ришаром Бло-
ком. Отрывок содержал спор старого Баруа с двумя молодыми
реакционными католиками; это первый эпизод «Критического
возраста».
Я не искал издателя для своей новой книги, потому что Бер-
нар Грассе3 заранее дал обещание взять ее. Однако, получив
рукопись, Грассе, видимо, испугался ее объема и необычного вида
(толстый роман, сплошь состоящий из диалогов) и написал мне
дружеское, но суровое письмо, в котором, признавая свое обяза-
тельство, настаивал на том, чтобы я сам отказался от издания
этой книги. «...Я знаю,—писал он,— что наш первый договор
обязывает меня издать этот роман, но это не роман, это «личное
дело». Вы хотели избежать трудностей, но — не сердитесь на ме-
ня — вы потерпели полный крах. Я убежден — простите мою от-
кровенность,— что ваша книга совершенно не удалась... Ни один
читатель не пойдет дальше сотой страницы».
Между тем отрывок, появившийся в журнале, был одобрен
такими придирчивыми друзьями с испытанным литературным
вкусом, как Жан-Ришар Блок и Марсель де Коппе, которые мно-
гого от меня ждали и не скрыли бы от меня своего разочарова-
ния; я не мог сомневаться в их. полной откровенности... Как от-
нестись к этому? Ведь нельзя было пренебрегать решительным
и мотивированным приговором Грассе. Он исходил от умного,
опытного человека, знатока своего дела. Круг авторов, которых он
издавал, свидетельствовал о его критическом и профессиональном
чутье. Его письмо привело меня в полное отчаяние. Я три года
в одиночестве корпел над этой работой, я отдал ей все усилия
ума, воли и прилежания, на какие только был способен... Неуже-
ли этот роман, с которым я связывал столько надежд, был обре-
чен на то, чтобы вместе с «Житием святого» попасть в шкаф,
куда бросали отвергнутые рукописи?
Меня выручил простой случай, оказавший благотворное влия-
ние на всю мою писательскую карьеру. Этот почти чудесный слу-
чай произошел через несколько дней после получения письма
Грассе.
Я проходил по улице Галеви возле Гранд-опера. Внезапно я
услышал, как меня окликают. К тротуару подъехало такси, и из
него выскочил Гастон Галлимар4.
Двадцать лет назад мы вместе учились в лицее Кондорсе. Мы
были одноклассниками и в течение целого года соседями по пар-
те. Давняя и тесная связь между нашими семьями положила
начало нашим приятельским отношениям, которые вскоре пре-
вратились в настоящую дружбу, основанную на сходстве ума,
характеров и вкусов. В частности, мы оба одинаково тяготели к
173

современной литературе, к театру, к роману. Я до сих пор помню
те роскошно изданные книги, какие мой друг тайком брал в от-
цовской библиотеке и щедро предоставлял в мое распоряжение.
Потом я ушел из лицея Кондорсе. Это разлучило нас, и с тех пор
мы виделись очень редко. Однако привязанность детских лет
оставляет настолько глубокие корни, что достаточно было нам
встретиться — и наша прежняя дружба возродилась.
Я знал, что Галлимар входит в группу молодежи, которую
тогда называли «ватагой Жида». Во главе с Андре Жидом, Жа-
ном Шлюмберже5 и Жаком Копо 6 они четыре года назад основа-
ли журнал «Нувель ревю Фраисез» (НРФ), горячим почитателем
которого я был со дня его выхода в свет. Я знал также, что
друзья из НРФ поручили недавно Галлимару создать на общие
скромные средства небольшое издательство.
Я, конечно, рассказал ему о своих недавних горестях, о суровом
отзыве Грассе и о своем отчаянии. Галлимар неожиданно выра-
зил согласие прочесть мой роман и представить его на суд НРФ.
Не обнадеживая меня, он давал мне еще один шанс на успех. Он
предложил это, конечно, только по своей доброте и не мог тогда
предвидеть, как его друзья отнесутся к моему произведению.
На следующий день я вручил ему копию своей рукописи.
Шлюмберже, которого никогда не смущали трудности, прочел ее
немедленно. Она понравилась ему, и он отправил ее в Кювервиль
Андре Жиду. Через три дня Галлимар получил от Жида следую-
щую телеграмму: «Публиковать без колебаний». За этой теле-
граммой следовало письмо еще более определенного содержания:
«Я отнесся к этой рукописи как к неожиданной неприятности
и начал читать ее с неохотой. Однако с первых же страниц и т. д.
Кто такой этот Мартен Дю Гар, о котором вы никогда мне не
говорили?» Письмо кончалось словами: «Тот, кто написал это,
может быть, не художник, но, во всяком случае, он молодчина!»
Неожиданная удача!
Оставалось решить, как быть с Грассе. Я тотчас написал ему,
что освобождаю его от всех обязательств по отношению ко мне,
но считаю свободным и себя. На этом наши отношения прекрати-
лись. Я с большим интересом прочитывал все, что он писал, но я
никогда больше его не встречал. Я был глубоко благодарен за его
полуотказ, не будь которого, издательство НРФ, возможно, никог-
да не открыло бы для меня свои двери.
«Жан Баруа» был издан в то же лето в Бельгии и пущен
в продажу в середине ноября. Еще до этого Галлимар переплел
несколько экземпляров для Гонкуровской академии, но мой «Ба-
руа» не привлек внимания ни одного члена жюри.
Вскоре я был приятно удивлен, получив несколько теплых
писем от Феликса Ле Дантека, Алена, Реми де Гурмона, Габрие-
ля Сеая, Франсуа де Кюреля, Рони-старшего, Сюареса, Пеги 7.
Критика отнеслась к роману сдержанно. Эта толстая книга
в форме диалога удивляла, но вовсе не нравилась. Поль Судэ,
174

писавший в «Тан», общепризнанный литературный арбитр, кото-
рого многие побаивались, занялся мной лишь через несколько
месяцев. Его статья была напичкана упреками. Он долго и нудно
придирался к ошибкам, допущенным мною в употреблении сосла-
гательного наклонения... Но, так или иначе, он посвятил мне пять
столбцов своего еженедельного газетного фельетона. После этого
именитые критики больших газет и журналов, сочтя себя обя-
занными отметить мою книгу, предлагали ее, не без осторожных
оговорок, вниманию своих читателей.
Мне не приходилось жаловаться. В конечном счете победа бы-
ла за мной!
Роман в диалогах
Роман «Жан Баруа» написан в форме, необычной для такого
обширного произведения: он состоит из диалогов, вставленных
в текст документов, писем и т. д.
Конечно, такая форма была рискованна, но я так давно вына-
шивал ее, что, начав работу над романом, не стал задумываться
о риске.
Я всегда чувствовал влечение к театру. Еще школьником я
стол завсегдатаем классического репертуара «Театр франсе» и
Одеона8. В молодости я, кажется, не пропустил ни одной пьесы
Бернштейна, Батайя, Порто-Риша, Донне, Кгореля и Капюса9.
Почти на моих глазах возник «Свободный театр» 10, и я присутст-
вовал из года в год на всех спектаклях, в которых участвовали
Антуан и Сюзанна Депре п. Если бы я не был в ранней юности
зачарован Толстым, я, конечно, обратился бы в первую очередь
к драме.
Когда я стал писать, мое влечение к театру было настолько
сильным, что оно не могло не сказаться на моем творчестве.
Я невольно искал возможность примирения. Я считал, что писа-
тель должен отойти на задний план, уступая место своим героям;
что он должен изобразить их с такой жизненной правдивостью,
чтобы они предстали перед читателем явственно и зримо, так же
как предстают перед зрителем актеры, которых он видит и слы-
шит со сцены. В большинстве романов диалог обычно стилизован
и сжат. Читая современные пьесы, я пришел к мысли, что при
условии совершенно естественного диалога литературный персо-
наж может восприниматься читателем с такой же силой убеди-
тельности, как актер на сцене.
Мне казалось также необходимым давать точные указания от-
носительно движений, жестов, выражения лица и некоторых ин-
тонаций действующих лиц. Так возникло во мне убеждение, что
можно сочетать преимущества романа (его свободу, диапазон, раз-
нообразие средств и оттенков) с преимуществами драматическо-
го искусства (ощущение реальности, получаемое благодаря тому,
что мы видим на сцене живых людей — актеров). Иначе говоря,
мне казалось возможным со всей рельефностью показать читате-
175

лю то, что видит зритель. Про себя я называл это моей «великой
идеей». По любому поводу я говорил о ней с близкими мне людь-
ми и, в частности, прожужжал об этом уши Марселю де Коппе,
да и многим другим — Роберу Зигфриду, Жану-Ришару Блоку,
Луи Массиньону 12, Роберу де Жувенелю и другим приобретен-
ным мною в полку друзьям, чья дружба обнадеживала меня и
придавала мне уверенность. Мне казалось, что я нахожусь на
пути к открытию совершенно нового приема, который отметит все
мое творчество печатью своеобразия и — почему бы нет? — ука-
жет будущим романистам новые пути!
Эта навязчивая идея возникла давно. В 1903 году, находясь
в армии, я решил показать своим друзьям образец такого литера-
турного приема. Я написал длинную новеллу «Жан Флер», состо-
ящую из диалогов и сценических ремарок. Несколько лет спустя,
приступая к «Житию святого», я снова воспользовался тем же
методом, хотя речь шла уже о многотомном произведении. Неза-
конченная рукопись этого романа состоит исключительно из диа-
логов. Неудача, которую потерпело это произведение, навела ме-
ня на мысль, что моя пресловутая техника еще не вполне совер-
шенна. Поэтому, когда я стал писать «Становление», я временно
сошел со своего конька: я хотел как можно скорее выбраться из
колеи, в которой увяз, и не желал усложнять свою работу. Одна-
ко позднее, когда я взялся за «Жана Баруа», мне ни разу не
пришло в голову, что я могу изменить своей «идее» и отказаться
от диалогической формы в этом произведении, которое было мне
так дорого. Когда после шестилетнего перерыва, вызванного вой-
ной, я взялся за перо, чтобы приступить к «Семье Тибо», передо
мною снова встал во всей остроте вопрос: какую форму избрать?
Этот внутренний конфликт длился несколько месяцев. Мои пись-
ма и записи того времени свидетельствуют об этом. Для того
чтобы сравнить оба возможных решения этого вопроса, я приду-
мал один эпизод, представляющий собой законченное целое, и, не
пожалев труда, сделал два различных варианта: один — написан-
ный в настоящем времени, в форме диалога, и второй — в обыч-
ной форме классических романов. Сделав это, я постарался как
можно объективнее проанализировать оба варианта. В первом ва-
рианте (в форме диалога) персонажи были, бесспорно, более жи-
выми, да и весь эпизод казался более ярким и выпуклым. Но,
чтобы написать эту сцену, пришлось дать новые детали, приду-
мать всевозможные ухищрения, ничего не дающие для развития
сюжета. В результате первый вариант оказался в три или четыре
раза длиннее второго варианта, хотя в последнем было сказано
все существенное. Этот лаконизм давал тексту насыщенность, ко-
торой не было в первом варианте. Я отчетливо понял, что, если я
буду упорствовать и попытаюсь писать многотомную «Семью Ти-
бо» в той же форме, в которой написал «Жана Баруа», я рискую
утомить читателя и не довести дело до конца. Окончательно убе-
дил меня другой факт. Я понял, что диалог, ограниченный насто-
176

ящим временем, лишен тех оттенков, которые имеются в повест-
вовательной форме, позволяющей употреблять все глагольные
времена (странно, что я не заметил этого раньше).
Когда я приступил к «Семье Тибо», мой выбор был сделан.
Впоследствии я никогда не жалел о нем.
Мой дневник
Два слова о моем дневнике.
Я начал его вести в 1919 году, после возвращения с войны.
Мысль о дневнике появилась у меня, когда я перелистывал свои
старые, затасканные и замусоленные записные книжки, которые
я на протяжении четырех лет носил в кармане, делая в них крат-
кие записи о наших переездах — даты, названия деревень, номе-
ра фронтовых участков, маршруты бесчисленных поездок вдоль
линии фронта от Ипра до Вердена и — после перемирия — к бе-
регам Рейна.
Просматривая эти записи, я был поражен, обнаружив неверо-
ятное множество значительных, но уже почти забытых мной фак-
тов и происшествий, свидетелем или участником которых я сам
был. Одной коротенькой строчки оказывалось достаточно, чтобы
все оживало в памяти. Я решил завести «судовой журнал» и, не
полагаясь на память, записывать в него для себя одного те обсто-
ятельства моей личной жизни, след которых мне хотелось бы со-
хранить.
Такова «памятная книжка», которую я вел тридцать лет, с
1919 до 1949 года. Я никогда не принуждал себя к ежевечерним
записям о проведенном дне. Мне случалось иногда под свежим
впечатлением записать в дневник спор с другом, доверенное мне
признание или же несколько строк о взволновавшем меня случае,
о трудности, возникшей в работе. Но обычно я довольствовался
тем, что отмечал основные события своей жизни, не заботясь о
форме, даже не перечитывая записанного.
Просто вехи, расставленные как придется по обочине жизнен-
ного пути.
План «Семьи Тибо»
Весной 1920 года я задался целью составить подробный и точ-
ный план «Семьи Тибо». Для этого я на несколько недель уеди-
нился в Верже д'Ожи.
Зимой, во время отдыха, который я себе позволил после возоб-
новления работы театра Вьё-Коломбье, мною неожиданно овладе-
ла мысль написать историю двух братьев. Мне представлялись
два человека с совершенно различными темпераментами, но с
глубоким, хотя и неясным сходством, которым могучая сила рода
наделяет людей одной крови.
Такой сюжет позволял мне выразить одновременно две проти-
воречивые стороны моего существа: с одной стороны, инстинктив-
177

ное стремление к независимости, протесту, к неподчинению, с
другой стороны, наследственное чувство меры, приверженность к
порядку, неприятие крайностей.
Я провел зиму, обдумывая свой проект, делая записи. Когда я
в общих чертах поделился своим замыслом с Андре Жидом, он
воскликнул: «Это, безусловно, в вашем плане! Не сомневайтесь,
дорогой! Вперед!»
Я вспоминаю себя в эти решающие недели мая 1920 года,
когда зарождались «Тибо». Я был оторван от всего, наедине со
своими записями, перед лицом вновь созданного мира, который
был заселен порожденными мною и уже живущими персонажами.
Вероятно, я был похож на любителя оловянных солдатиков, когда
он развертывает свои миниатюрные войска, строит их в вообра-
жаемые боевые порядки, замышляет и руководит большими сра-
жениями, полными неожиданностей. Мне нужно было тщательно
пересмотреть мои карточки и расположить их в определенном
порядке. Чтобы сделать это, я перенес в одну комнату все столы,
какие только нашлись в доме. По моему замыслу, история семьи
Тибо развивалась около сорока лет и могла быть разделена па
двенадцать или тринадцать четко разграниченных периодов.
Каждый стол был отведен одному из этих периодов. Запершись
и вооружившись карандашом и несколькими карточками, я с утра
до вечера расхаживал, словно по шахматной доске, от одного сто-
ла к другому, колеблясь, сомневаясь, десятки раз уходя и снова
возвращаясь, прежде чем положить в надлежащий ящик заметку,
которую я держал в руках.
Постепенно на столах вырастали груды карточек, заполнялись
папки. Еще ни одна строчка задуманного произведения не была
написана, но все оно уже было здесь, перед глазами. Я видел
перед собой жизнь Жака, Антуана, г. Тибо, мадам де Фонтанэн,
Женни, Даниеля и, менее четко, но все же различимо, историю
Рашели, г. Шаль, аббата Бекара и др. Они все были тут, мои
герои, они явились к началу — я уже различал своеобразие их
лиц, главные черты их характеров. С легкостью стали на свое
место основные эпизоды, записанные на отдельных листках,—
возвращение бежавших детей, приезд Антуана в исправительную
колонию, операция, которую Антуан делает девочке, отъезд Ра-
шели, агония г. Тибо и т. д.
Я вернулся в Париж с дюжиной папок в образцовом порядке
и с совершенно новым для меня ощущением уверенности: нити
были в моих руках. Оставалось только засесть за работу.
Клермон
Чтобы снести яйцо, несушка нуждается в тихом уединенном
уголке. Чтобы дать вылупиться моим «Тибо», мне нужно было
обязательно уйти от парижской жизни. Между тем жена и дочь
178

были связаны с Парижем: жена работала в костюмерной мастер-
ской театра, дочь училась. Но один я не мог отправиться к моим
родителям в Берри; к тому же они хотели развязаться со своим
домом и в самом деле вскоре продали его.
Моя счастливая звезда снова выручила меня. В июне 1920 го-
да, когда я однажды прогуливался по Клермону, мое внимание
привлек маленький, невзрачный домишко — два этажа, четыре
окна. Ставни были закрыты, по-видимому, в доме никто не жил.
Наклеенное на дверях, размытое дождем объявление гласило:
«Продается. Цена 8000 франков». Нотариус, которому была по-
ручена продажа, жил напротив. Меньше чем через час я вышел
из его конторы уже домовладельцем. Несушка нашла себе
гнездо.
Странное стечение случайностей. Я приехал в Клермон без
всякого намерения найти пристанище, с единственной целью
освежить воспоминания раннего детства, когда моя слепая пра-
бабка жила в Клермоне. Несколько раз в год мы приезжали к ней
на каникулы. Я любил ее старый дом, прилепившийся к церкви,
в верхней части города. Я знал все населявшие его вещи, все его
уголки и закоулки, запахи и звуки. В моих ушах все еще стоял
воскресный звон церковных колоколов; во время службы их оглу-
шающие звуки падали с высоты колокольни прямо в наш малень-
кий дворик, врывались в окна, сотрясая стены так, что начинала
дребезжать стоящая в буфете посуда. Эти воспоминания детства
были столь сильны, что я дважды на протяжении нескольких лет
уступал своему желанию и возвращался к ним в своих литератур-
ных работах. В первый раз — когда мне пришлось описывать дет-
ство Жана Баруа в провинциальном городке. Второй раз — по-
сле перемирия, когда я ожидал демобилизации в снегах окку-
пированной Рейнской области: там я взялся за свои воспомина-
ния, чтобы заполнить вынужденный досуг. Первая из двух напи-
санных глав была целиком посвящена Клермону...
Таким образом, я приобрел на расстоянии часа езды от Пари-
жа незаменимое убежище, которым я пользовался в течение
нескольких лет. Я приезжал туда в понедельник утром и уезжал
оттуда в субботу вечером, иногда — в пятницу. Две старые девы,
поселившиеся в нижнем этаже, готовили для меня — я мог даже
не выходить из дому. В течение недели у меня было пять долгих
рабочих дней в монашеском покое и уединении: два дня я отды-
хал в Париже с семьей и друзьями. Никогда моя писательская
жизнь и труд не были так хорошо организованы, никогда я не
работал так систематически и плодотворно, как в этой клермон-
ской хижине. Менее чем в четыре года мне удалось написать
и опубликовать первые четыре тома «Семьи Тибо» и прочесть
мемуары Сен-Симона и Реца 13, Сент-Бёва, Клариссу Гарлоу 14,
Мишле 15, Руссо, Монтеня, почти всего Дидро — те книги, за ко-
торые решаешься взяться обычно только во время длительной
поправки после болезни.
179

Я обязан своему убежищу также дорогими для меня часами,
проведенными с друзьями, которые изредка приезжали, чтобы
разделить со мной мое затворничество. (Я обставил комнату на
втором этаже, где при случае у меня мог остановиться кто-либо
из гостей.) Несколько дней, проведенных с другом в такой обста-
новке, сближают больше, чем частые встречи в парижской суто-
локе. Я убедился в этом на опыте: помню немало значительных
для меня бесед, которые велись в моем клермонском домике.
О некоторых из них я писал в своем дневнике.
Именно здесь в декабре 1920 года я прочел Андре Жиду мою
«Серую тетрадь», получившую его одобрение, и выслушал его
незабываемые по искренности признания о первых днях его
юности и о более поздних событиях, потрясших его жизнь.
Той же осенью в Клермоне Марсель де Коппе сказал мне
примерно следующее: «Твоя «Серая тетрадь» хороша, но я ожи-
даю от тебя большего. В тебе есть нечто такое, что присуще тебе
одному. Это «нечто» трудно определить, но оно, бесспорно, су-
ществует — все твои друзья единодушны в этом. Твой склад ума,
тон, особенности мысли и способ ее выражения — короче, все то,
что тебе присуще,— я всегда чувствую в твоей речи, в твоих
письмах и никогда не замечаю в твоих произведениях. Когда ты
как романист берешься за перо, усилия, которые ты затрачива-
ешь на технику и отделку — у тебя к ним чрезмерное при-
страстие,— заглушают некоторые твои природные данные, и это
делает твои вещи несколько банальными. Прочитав твою «Серую
тетрадь» — а я отношусь к ней хорошо,— я подумал, что это мог
бы написать и какой-нибудь другой человек, достаточно умный,
наблюдательный, имеющий некоторый жизненный опыт, владею-
щий стилем и достаточпо трудоспособный. Это отсутствие истин-
ного своеобразия, отсутствие искры удручает меня, так как я
знаю, причина тут не в недостатке индивидуальности, а в том, что
ты отказываешься от естественного выражения своей личности».
(Эта оценка произвела на меня глубокое впечатление. По правде
говоря, высказанная в ней мысль и потом часто беспокоила
меня.)
В феврале 1921 года Гастон Галлимар, который в течение
двух дней терпеливо слушал то, что я ему читал, сказал мне
с прямотой, свойственной настоящей дружбе: «Зачем ты так усер-
дно работаешь над своим стилем? Может быть, сказывается влия-
ние некоторых наших друзей из НРФ? Ты был поражен их
мастерством и простодушно вообразил, что трудом можно достичь
того же. Но как бы ты ни бился, стилистом ты не станешь. Твои
достоинства в ином. Прими себя таким, каков ты есть. Пойми,
твое творчество достаточно содержательно, чтоб не нуждаться в
подобного рода стилистических поисках. Только естественность,
непосредственность, простота позволят твоим романам обрести со-
вершенную художественную форму. Предоставь другим стилисти-
ческие ухищрения, синтаксические дерзания, погоню за ориги-
180

нальными эпитетами. Даже если твои находки удачны, чувствует-
ся, что на них затрачено слишком много усилий. Поверь мне —
твой замысел содержателен, глубок, это главное в нем, удовольст-
вуйся же простым, ясным и неброским стилем... Теперь о портре-
тах твоих героев. Ты видишь их так хорошо, что ничто в их
физическом и духовном облике не ускользает от тебя. Поэтому ты
считаешь обязательным дать читателю их полное описание с го-
ловы до пят, не забывая ни одной детали. Зачем? Когда они
заговорят и начнут действовать, читатель сразу увидит их во всей
сложности. Эти подробные описания, которые дались тебе очень
нелегко, лишь замедляют действие, утяжеляют повествование.
Твои иллюстрации излишни — кажется, что они приколоты к тек-
сту булавкой. Вот в чем мне признался однажды Марсель Пруст:
«Когда я начинал писать, я очень старался писать хорошо. Ино-
гда мне это удавалось. Во всяком случае, я писал лучше, нежели
сейчас. Но чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что,
если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду,
нужно отказаться от излишних забот о стиле. Правда, точная
правда о сущности человека так сложна, так легко ускользает,
так трудно уловима! Когда вы углубляетесь в эти таинственные
области, чтобы извлечь на свет тысячи мелочей, составляющих
правду, вы забываете о тщательной отделке фразы: нужно, чтобы
слова были просты, чтобы они сами сходили с пера, отражая ход
мысли и поиски исследователя». (После этого разговора с Галли-
маром я пересмотрел «Серую тетрадь» и «Исправительную коло-
нию». Впоследствии я всегда помнил об этих мудрых предостере-
жениях.)
В Клермоне я прочитал своему другу Жоржу Дюамелю пер-
вые два тома «Семьи Тибо». Он часто прерывал меня, но его
замечания — очень дельные и тонкие — касались частностей.
Когда я кончил чтение, он сказал мне:
«Слушая вас, я задавал себе вопрос: дает ли ваше произведе-
ние что-нибудь новое? Говоря откровенно, я думаю, что нового-
в нем слишком мало. Ваш замысел смел, и в общем он вам удал-
ся. Но, в сущности, вы только используете то, что уже достигнуто
добрыми старыми романистами XIX века. А ведь суть не в том,
чтобы дать новое сочетание уже известного и изученного. Наша
главная задача, задача романистов, заключается в том, чтобы в
таинственном мире чувств найти новые, еще не найденные черты,
которые еще не привлекали внимание писателей. Иначе говоря,
наша задача — обогатить чем-то новым и неожиданным наше
несовершенное знание человека... Вы любите наблюдать, и ваши
наблюдения метки. Но создается впечатление, что вы готовы на-
блюдать все, на что вас наводят случайности жизни. В вас нет
настороженного внимания к тем словам и жестам, к тем инстинк-
тивным, полным тайного значения реакциям человека, которые
внезапно приоткрывают завесу над еще не известными особен-
ностями его природы и его душевного состояния... Когда-то мы
181

с моим другом Шарлем Вильдраком 16 придумали определение
для такого рода открытий: о книге, не дающей нам ничего нового,
мы говорили, что в ней нет новизны восприятия. Так вот, нужно,
чтобы ваши следующие книги были полны такой новизной вос-
приятия!»
В поезде, когда мы возвращались в Париж, он добавил: «Вам
всегда удаются диалоги. Однако заметно, что вы недостаточно
сильны в повествовании. Я вижу теперь, что для вашего «Жана
Баруа» вы выбрали форму, наиболее соответствующую если не
произведению, то темпераменту автора. Эта форма давала воз-
можность свободно развиваться вашим способностям и позволяла
рассчитывать на то, что ваши недостатки останутся незамеченны-
ми... Не делайте слишком поспешного заключения, будто я сове-
тую вам вернуться к форме диалога... Но об этом, пожалуй, надо
будет подумать». (Эти слова на долгое время оживили во мне
сомнения в том, правильно ли я поступил, отказавшись от диало-
гической формы в романе «Семья Тибо».)
«Отплытие» и новый план «Семьи Тибо»
«Смерть отца» вышла в марте 1929 года. Тотчас вслед за этим
я впрягся в работу над следующим томом, согласно с планом, от
которого до тех пор я еще ни разу не отступал. В этот том
должна была войти седьмая часть «Семьи Тибо» — «Отплытие».
Я обдумывал и писал эту книгу около двенадцати месяцев. В де-
кабре 1930 года весь первый том был вчерне написан, около поло-
вины его было выправлено и готово к печати. (Некоторые эпи-
зоды мне казались удачными, как, например, драматическое
столкновение, построенное на полупризнаниях, умолчаниях и
намеках.)
Моя работа успешно продвигалась, как вдруг — это произош-
ло 1 января 1931 года — моя жена и я стали жертвами автомо-
бильной катастрофы близ Тертра. Карета скорой помощи достави-
ла нас в клинику г. Ман, где мы пробыли до марта.
В течение этих месяцев полной неподвижности, в гипсе, у
меня было достаточно досуга, чтобы подумать о моей книге.
Я стал сомневаться, следует ли вообще кончать и издавать «От-
плытие». Внезапный вынужденный перерыв в моей работе вдруг
открыл мне глаза. Я отдал себе отчет в том, что если я по-
прежнему буду следовать плану «Семьи Тибо» (составленному
десять лет назад и выполненному лишь на одну треть), то мне
придется написать еще около одиннадцати книг, если не больше.
Правда, я не чувствовал себя неспособным к этому, и сюжет
романа ничуть не казался мне исчерпанным. Мой план был
тщательно продуман, и, следуя ему, я шаг за шагом уходил все
дальше в глубь этого произведения, рассчитанного на длитель-
ный труд. Чувство уверенности поддерживало мое вдохновение.
182

Однако, когда я размышлял об «Отплытии» в обстановке больнич-
ной тиши и одиночества, у меня вдруг появилось ощущение, что
я был слишком снисходителен к себе и очень сильно замедлил
течение моего повествования. Что будет, если в угоду своему пла-
ну я прибавлю еще пятнадцать томов к тем семи, которые уже
вышли? Несоразмерно удлиняя мой роман, я рисковал не только
надоесть читателю, но и нарушить единство моего труда. Чем
дольше я размышлял об этом, лежа на больничной койке, тем бо-
лее основательным казалось мне это опасение.
Я стал искать компромисса, думал об изменении плана, о со-
кращении отдельных его частей. Но вскоре я понял, что такой
выход практически неосуществим.
(По моему первоначальному замыслу на войне был убит толь-
ко Жак, Антуан возвращался целым и невредимым. Он женился
на Женни и помогал ей воспитывать Жан-Поля, сына убитого
Жака. У них родилась дочь Ани-Мари. Множество уже приду-
манных событий помогали изобразить на фоне послевоенной
Франции жизнь и труд известного врача, развитие характеров
Женни и Антуана, сложность их супружеских отношений, воспи-
тание их детей и т. д. Один из последних томов целиком посвя-
щался сложному и патетическому эпизоду, героем которого был
Жан-Поль. Унаследовав от Жака и Женни их пылкие натуры,
Жан-Поль в двадцать лет очертя голову пустился в скандальные
похождения. Он соблазнил жену своего лучшего друга. Слуга Ан-
туана обнаружил любовную связь и стал угрожать, что передаст
мужу украденный им документ, неоспоримо изобличающий ви-
новную. Чтобы спасти ее честь, Жан-Поль выстрелом из револь-
вера убил шантажиста. Скандал, о котором говорит весь Париж,
суд присяжных и т. д. Все было тщательно подготовлено для
хорошего драматического эффекта: вот на таком-то материале
детективного романа я рассчитывал написать чисто психологи-
ческое произведение...
Мне казалось невозможным сохранить этот план. Придуман-
ный мною сюжет разваливался, как только нарушалась связь
тщательно подобранных фактов. Нужно было или полностью со-
хранить мой план, или отказаться от него и заменить его другим.
Эти сомнения одолевали меня, когда мне неожиданно пришла
мысль написать современную драму. Последние недели, проведен-
ные в клинике, я был совершенно поглощен моим новым замыс-
лом. Я продумал характеры всех персонажей и сцена за сценой
сочинил подробный план пьесы (это позволило мне менее чем за
три месяца, во время летнего отдыха на юге возле Авиньона,
написать драму «Безмолвный»).
Что же касается романа, то к тому времени, когда я вышел из
клиники, вопрос о нем был мною решен, хотя, может быть, я и не
вполне отдавал себе отчет в этом. Приехав в Тертр, я перечел
рукопись; мое ощущение, что «Отплытие» замедляет действие и
делает повествование более скучным, подтвердилось; это ускорило
183

мое решение. Взвесив все, я пашел, что единственным разу-
мным выходом было отказаться от такого окончания «Семьи Ти-
бо», которое я прежде намечал. Нужно было завершить уже опуб-
ликованные шесть частей романа новой развязкой, так чтобы над-
стройка была как можно менее заметна. Такое решение лишало
действия нескольких второстепенных персонажей, которых я ввел
в первые тома с намерением использовать их впоследствии в дру-
гих эпизодах (я имею в виду, например, некоторых больных, опи-
санных в «Консультации», или живущих в мансарде сирот, кото-
рых навещает Антуан). Это было, однако, наименьшим злом.
Отказ от первоначальной развязки был вполне возможен, это
впоследствии подтвердилось. Однако я не думал, что рана будет
так медленно затягиваться.
Я взял из рукописи несколько мелочей, которые могли впо-
следствии пригодиться, и несколько психологических деталей, ко-
торые я потом использовал в сцене встречи Жака и Женни в
конце «Лета 1914 года». Все остальное я сжег однажды вечером
в печке, чтобы сделать невозможным отступление от принятого
решения.
Сейчас я удивляюсь той легкости, с которой я решился на это
всесожжение. Может быть, я сознавал, что подчиняюсь голосу
разума? Ведь по натуре я обычно склонен принимать все, что мне
кажется необходимым и разумным. Возможно. Но я все же ду-
маю: жертва была облегчена тем, что передо мной был план дра-
мы «Безмолвный», открывавший заманчивые перспективы.
Несмотря на это, мне потребовалось около трех лет, чтобы
восстановить равновесие и снова приняться за «Семью Тибо».
И хотя в течение столь длительного перерыва меня заняла и
развлекала работа над «Безмолвным» и «Старой Францией», все
же от этих трех лет у меня оставалось ощущение острой тоски.
К этому прибавились серьезные материальные неурядицы. Пе-
рестройки в моей усадьбе Тертр вовлекли меня в большие расхо-
ды, которые поглотили все наследство, полученное от родителей.
У меня остался литературный заработок. Издание цикла «Семьи
Тибо» прекратилось в 1929 году, количество продаваемых книг
уменьшалось с каждым месяцем. Мои авторские права сократи-
лись на четыре пятых. Таким образом, средств было недостаточ-
но, чтобы содержать усадьбу и хотя бы скромно жить в ней. Я не
скрывал от себя, что трудная работа над новым планом «Семьи
Тибо» и окончание романа потребуют очень длительных усилий
и займут много времени. Как быть?
В моих записных книжках было немало сюжетов для расска-
зов. Настоятельная необходимость заработать деньги подсказыва-
ла выход. Правда, он требовал от меня очень чувствительной
жертвы, но я не видел другого выхода: надо было взяться за
рассказы, так как их было довольно легко поместить в журналах
и они немедленно оплачивались. Кроме того, можно было бы еже-
годно выпускать эти рассказы отдельным сборником.
184

Гастон Галлимар еще раз пришел мне на помощь. Чтобы дать
мне средства к существованию и возможность продолжать
«Семью Тибо», он предложил ежемесячно, в течение неопределен-
но длительного времени, выплачивать мне известную сумму, не
ограничивая меня никакими сроками. (Его доверие ко мне и такт
были столь велики, что в течение этих трех лет, пока я жил на
этот аванс, он ни разу не спросил меня, как подвигается моя
работа.)
Таким образом мне удалось выйти из положения. Покинув
Тертр, где жизнь была слишком дорога, и ограничив наши расхо-
ды самым необходимым, мы с женой поселились вдали от Пари-
жа, в провинции, где я продолжал свой труд, не отвлекаемый
денежными заботами. Я снова почувствовал себя свободным и
тотчас принялся за работу над «Семьей Тибо». Однако внутренний
покой я обрел лишь в конце 1933 года, когда все карточки с за-
метками для «Лета 1914 года» и «Эпилога» наконец-то лежали
передо мной на письменном столе. Мы жили тогда в маленьком
городке Касси, на Средиземноморском побережье. Мне оставалось
лишь выполнить свой новый план и написать четыре последних
тома. Три тома «Лета 1914 года» вышли в ноябре 1936 года.
«Эпилог» появился в продаже лишь в январе 1940 года — его
выход в свет задержался из-за войны.
«Дневник полковника Момора»
С 1940 года я ничего не издавал, кроме небольшой книжки
воспоминаний об Андре Жиде, опубликованной тотчас после его
смерти. Поэтому меня очень прельщала мысль закончить здесь
мои автобиографические заметки и ответить тем, кто спросил бы
меня, что я делаю последние пятнадцать лет, словами старого
пономаря Андоша из «La Gonfle»*: «Что я делаю, добрые люди?
Хм, я занят тем, что старею. Кажется, что это пустяки, но, уве-
ряю вас, это занимает у меня все мое время!»
И все-таки мне не хочется создавать впечатление, будто я
ничего не делаю после выхода последнего тома «Семьи Тибо». Это
задело бы мое самолюбие. Мне легче признаться, что последние
пятнадцать лет были заняты одним химерическим проектом.
Я надеялся, прежде чем исчезнуть, довести до конца большой
труд — «Дневник полковника Момора». Предприятие это было
соблазнительным, но вместе с тем и самонадеянным — оно не со-
ответствовало ни моему возрасту, ни работоспособности.
После стольких лет довольно упорной работы (которую, одна-
ко, приходилось слишком часто прерывать как из-за внешних со-
бытий, так и по обстоятельствам моей личной жизни, а в послед-
нее время из-за ухудшения здоровья), я вынужден признать, что,
* Буквальный перевод названия — «Водянка» (193-4).
185

может быть, придется отказаться от моего труда, на этот раз уже
окончательно.
Мне тяжело рассказывать о тщетных усилиях, сомнениях, о
непрестанных изменениях плана, о надеждах, разочарованиях и
усталости. Но, с другой стороны, для меня непереносимо и скры-
вать это именно потому, что последний период моей жизни, как
видно, заканчивается поражением.
Чтобы восстановить все это в памяти, я стал просматривать
записи в моем дневнике и переписку с Жидом — единственным
другом, которого я постоянно держал в курсе моей работы и ее
трудностей. Эти записи и письма, если просто напечатать их под-
ряд, такими, какие они есть, расскажут о моих трудах более вер-
но и живо, чем обзор всего, с чем я столкнулся, работая над этим
произведением.
Я приведу эти документы без комментариев, в хронологи-
ческом порядке.
Если угодно, это будет дневник о «Дневнике Момора».
Дневник Роже Мартен дю Гара
Ницца, 21 ноября 1940 г.
...Я как романист чувствую себя хорошо только в прошлом,
б мире, воссозданном памятью. Отсюда невозможность использо-
вать в моем творчестве события недавнего времени. Отсюда же
и моя манера работать: сперва первоначальный набросок, кото-
рый некоторое время отлеживается в ящике. Когда я возвраща-
юсь к своим заметкам, эпизоды, которые я представлял себе лишь
в общих чертах, как бы становятся личными воспоминаниями.
Ницца, 2 мая 1941 г.
Последние дни я плохо себя чувствую — приступ энтерита.
Врач объясняет это дурным качеством хлеба, который нам выда-
ют. В результате — бессонные ночи. Еще один результат — нео-
жиданный и чудесный: в течение этой бессонной ночи я мало-
помалу составил в голове весь план книги, которая будет назы-
ваться «Дневник полковника Момора».
Я и впрямь верю, что я расколдован, что я снова могу уйти
с головой в большой труд, полностью соответствующий тому «сю-
жету», возле которого я, как тетерев, токую уже много месяцев.
Ах, если бы удалось избавиться от этой бесплодной праздности,
найти наконец прибежище в труде! Я искренне верю, что так
и будет, хотя с 1940 года я начинал уже несколько книг и все они
были вскоре оставлены. Сейчас я чувствую, что наконец обрел
свой «сюжет», потому что этот «Дневник Момора» разрешает все
те трудности, какие возникали прежде. Это может стать моей
«большой» книгой, я могу отдаться работе над ней без расхола-
186

живающего чувства, будто я выполняю заданный урок или занят
изготовлением ненужной безделушки вроде кораблика, искусно
помещенного внутри бутылки...
Ницца, 11 мая 1941 г.
...Обширный замысел, который я вынашиваю, занимает все
больше места в моих раздумьях. Я надеюсь, что смогу сделать из
Момора яркий образ, он будет как бы моим завещанием.
Эвиан, 16 июля 1941 г..
...Принялся всерьез за работу.
Вот вкратце сюжет.
В Орне, в своей усадьбе «Сайан» (имеется в виду Тертр),
живет старый отставной полковник. В июне 1940 года происходит
вторжение и оккупация. Накануне прихода немцев полковник
вследствие излишней предосторожности уничтожает дневник, ко-
торый он вел около сорока лет. Запершись во флигеле своего
захваченного оккупантами дома, полковник вскоре снова начина-
ет вести дневник; это дневник его добровольного заточенртя, в ко-
тором отражено отношение к присходящим событиям. Он сожа-
леет, что поспешил сжечь свой первый дневник, куда он день за
днем записывал мельчайшие эпизоды своей довольно бурной
жизни. Он пытается возместить эту утрату, вызывая в памяти (не
в хронологической последовательности, а по прихоти фантазии)
множество событий своей прошлой жизни.
Такова первоначальная тема, отправная точка. Моя задача за-
ключалась не только в том, чтобы нарисовать чудаковатый образ
старого полковника Момора, знакомя читателя с дневником, кото-
рый он ведет в четырех стенах своего дома. Нужно было также
познакомить читателя и с биографией Момора, используя для это-
го те страницы дневника, где полковник вспоминает основные
события своего прошлого. Мне кажется, что такой сюжет богат
возможностями. Здесь может найти место все: мысли о современ-
ности, размышления старого образованного человека о мире и
жизни, портреты людей, которых он знал; приключения, о кото-
рых ему приятно рассказывать со всеми подробностями; размыш-
ления о своем прошлом,— в свои семьдесят лет он волен говорить
все без утайки, потому что он одинок (его жена умерла, двое его
сыновей были убиты на войне 1914—1918 годов).
Эта работа рассчитана на длительное, можно сказать, неогра-
ниченное время; здесь найдут применение мои прежние замыслы,
все мои записи, размышления о происходящих событиях. Впро-
чем, здесь может скрываться опасность: Момор должен существо-
вать сам по себе, он должен очень отличаться от меня складом
ума, аристократическим происхождением, военной карьерой
и т. д. Я ясно представляю, чем должна быть эта фигура: кое-что
от Люса из «Жана Баруа», но с примесью Лиоте 17, потому что
187

Момор — большой барии, он настоящий француз, в нем довольно
много от XVTII века — я имею в виду свободомыслие и известную
вольность нравов. Впрочем, все это не скажешь на одной страни-
це. Это нужно сделать, хоть и чертовски трудно...
Эвиан, 30 июля 1941 г.
...Работа началась довольно удачно. Сейчас речь идет еще не
о качестве. Сперва нужно заложить основу, нужно устроить и
поместить своего героя. Качество придет постепенно, с течением
времени, с работой... Я не теряю надежды создать своеобразный,
смелый образ. Я снова обрел вкус к работе. Мпе сейчас совершен-
но не нужно друзей. Жан Жак писал в «Исповеди» о своей жизни
в Эрмитаже: «Я жил однообразно и ровно, в моей жизни не было
той прелести, которую рождает большая привязанность, но не
было и тяжких цепей, которые она накладывает».
Эвиан, 3 октября 1941 г.
Вот уже месяц, как я хорошо работаю. Но занят я неблагодар-
ным трудом: нужно расставить исторические вехи для первой
части книги. В июне 1940 года Момор возобновляет свой дневник;
оп это делает для того, чтобы отметить происходящие события
(битва за Францию, вторжение, Петен, перемирие и пр.); но по-
немногу характер дневника меняется, он становится отражением
человека, его прошлого, его долгой жизни. Только когда это про-
изойдет, моя книга приобретет какую-то ценность. И все же необ-
ходимо расставить исторические вехи — это как бы каркас.
Я пересмотрел июнь и июль 1940 года, пришлось заняться скуч-
нейшими выписками из газет и документов, которые удалось до-
стать. Потом нужно было отобрать такие факты, живя в своей
усадьбе, занятой немцами. На полях я записываю его коммента-
рии. Это очень трудно, потому что мой персонаж еще не создан: я
плохо зпаю его, я еще не оглядел его со всех сторон. Я смогу
по-настоящему заняться моим героем только после того, как бу-
дет готова историческая основа.
Тогда-то начнется роль романиста. Однако я непрестанно ду-
маю об этой будущей работе. Занимаясь текущим делом, я соби-
раю материал для будущего. Я чувствую, ^то очень свыкся с
моим замыслом. Я представляю, чем может стать эта книга в
будущем; моя нынешняя работа является лишь фундаментом.
По курьезному совпадению я читаю исследование одной швей-
царки, м-ль Берту, посвящспиое ее соотечественнику — художни-
ку Леопольду Роберу. Там есть такие строчки: «Оп знал, что его
талант зиждется на непрестанном усилии. Ему было нелегко на-
ходить выражение своей мысли, само изображение давалось ему
с трудом. Но он обладал ангельским терпением и дьявольским
упорством. У каждого, думал он, своя манера работать».
188

Ницца, 17 марта 1942 г.
Опыт моей нынешней работы отлично иллюстрирует мою
мысль о разрыве между формой и содержанием.
В ноябре прошлого года, читая труд Клебера Эденса «Пара-
доксы романа», я отметил следующее: Эденс считает абсурдной
мысль об отрыве формы от содержания. А я решительно утверж-
даю, что это возможно, более того, мне приходится это делать, и я
недалек от мысли, что это иногда необходимо.
(Я думаю о Жиде. Я видел, как он работал, и видел воочию ту
опасность, какую представляет собой мысль, всегда зарождающа-
яся одновременно со своей формой. Сколько общих мест вновь
повторены им в его книгах,— общих мест, которые он не заметил,
потому что качество, ритм, удачная форма скрывали от него бед-
ность содержания! Пример из недавнего прошлого: чего стоили
бы мысли, высказанные им в «Воображаемых интервью», если бы
не их форхма?)
Для меня содержание и форма так же отличны, как кролик
и подливка к нему. Кролик не рождается в виде рагу. Удосто-
верься сперва, что твой кролик хорош, и никогда не подавай под
изысканным соусом старую, жесткую крольчатину!
Да и сейчас, тщательно составляя биографию Момора, я делаю
то же самое. Я забочусь о содержании, я закладываю прочную
основу для него. Начав преждевременно сочинять дневник семи-
десятилетнего Момора, я поступил как писарь. Почему я это сде-
лал? Потому что на этот раз я не захотел отделять форму от
содержания, потому что я думал сразу дать моему творению соот-
ветствующую ему форму, надеясь, что это поможет и разработке
содержания.
Я вновь отмечаю ценность моего метода, по крайней мере для
меня. С тех пор как я впрягся в работу над содержанием, то есть
стал создавать моих персонажей, разрабатывать сюжет, уточнять
и собирать все, что мне придется ввести впоследствии в дневник
Момора,— с этого момента я занят действительно полезным де-
лом: я выбрал моего кролика, разделываю его, разрезаю на куски.
Когда все они будут лежать передо мной, тогда займусь соусом.
Но не раньше!
Кап д'Антиб, 15 мая 1942 г.
...Приехал сюда три дня назад...
Я смогу здесь целиком отдаться работе над книгой.
Понимаю, что нахожусь в привилегированном положении: в
эти дни бедствий мой замысел ставит цель и придает смысл мое-
му существованию. Как бы остра ни была боль, вызываемая собы-
тиями, моя работа владеет всем моим существом. Иногда я отдаю
себе отчет в том, что это безумие — в моем возрасте, в наше
время браться за подобную задачу. Но я попался в ловушку.
Порой я даже испытываю спокойствие, словно я уже окончатель-
но распорядился временем, которое мне осталось прожить. Мой
189

труд может безгранично разрастаться и дополняться; для меня он
никогда не будет закончен, хотя в любой момент он может быть
прерван моей смертью. Что ж, тогда поставят многоточие и сдела-
ют примечание: «На этом обрывается рукопись полковника Мо-
мора, умершего от кровоизлияния в мозг в ночь на...» (Но для
этого нулшо, чтобы ко дню смерти работа над книгой вышла из
подготовительной стадии, которая у меня затягивается до беско-
нечности!)
Кап д'Антиб, 12 июня 1942 г.
Неважно со здоровьем. (За последние два года я потерял по-
чти девятнадцать килограммов.)
...Этот обширный замысел как бы стоит между мною и буду-
щим, между мною и дряхлостью, между мною и приближающейся
смертью. Я вспоминаю страшпые слова Паскаля: «Мы беззаботно
катимся в пропасть, закрыв глаза, чтобы не видеть ее».
Ницца, 4 октября 1943 г.
Уже почти месяц, как я не работаю. Слишком много событий,
которые не позволяют сосредоточиться. Каждый день узнаешь
что-нибудь — например, о том, что происходило в подвале дома,
мимо которого проходил двадцать раз, ничего не замечая... Грохот
и треск немецких грузовиков и мотоциклеток не дают спать. Еще
хуже, когда ночью наступает минутная тишина и слышно, как
раздается стук сапог. Сколько измученных страхом людей во всех
концах Европы прислушиваются к этим звукам!
Ницца, 5 мая 1945 г.
Муссолини казнен. Гитлер исчез. Геббельс исчез. В этой тра-
гедии есть все — даже легкая шекспировская развязка, уничто-
жающая в последнем действии главных актеров...
Эти последние недели я много поработал, впрочем, без уверен-
ности в том, что эту работу удастся как-то использовать. Но во-
преки всему я с наслаждением пишу «Купанье» — трагический
эпизод из жизни Ксавье де Балькура. Я целиком ушел в свой
сюжет. Стараюсь писать с такой правдивостью и точностью дета-
лей, которая, вероятно, лишит читателя возможности поверить
в то, что этот эпизод и все его детали придуманы от начала и до
конца и являются лишь плодом напряженной работы воображе-
ния (так же как не поверил этому и читатель «Африканского
признания»). Кстати, я не могу вспомнить, как пришла ко мне
мысль об этом сюжете? Я не датировал мои записи и теперь
совершенно не помню, что послужило для меня толчком — раз-
мышления, беседа или какая-нибудь книга. Я думаю, что правди-
вость повествования является как бы природным даром. Я чувст-
вую себя способным придать такую же степень правдивости все-
190

му, что я описываю. Но действительно ли это дар? Я «делаю
правду» благодаря тщательности моей работы, сосредоточенности
ума и воображения, благодаря умению явственно представлять
себе обстоятельства и персонажи.
Беллем, 2 ноября 1947 г.
...Я посвятил целый месяц скучному занятию — пересмотрел
газеты конца 1944 года и начала 1945 года и записи об основных
событиях тех лет, так как именно тогда полковник начал вести
свой дневник. Очень важно правильно выбрать время, когда жил
Момор. В его рассказах о детстве идет речь о семидесятых —
восьмидесятых годах прошлого века. Это неизбежно придаст кни-
ге оттенок устарелости, такой оттенок был бы еще отчетливее,
если бы читатель не видел, что старик, который рассказывает
о своем прошлом, все-таки его современник, живущий в том же
потрясенном войной мире. Поэтому я отвожу в дневнике место
для размышлений о современности — это делается скорее по необ-
ходимости, чем по желанию. Мне кажется, будто я уже из тыся-
чи уст слышал высказывания Момора о событиях зимы 1945 года.
Его рассуждения были бы интереснее, если бы он тогда, в тот год,
знал то, что нам стало известно теперь. Но я стараюсь избежать
этого: не нужно, чтобы Момор в 1945 году говорил то, о чем я
думаю в 1947-м.
Я спешу скорей разделаться с этой задачей и перейти к по-
вествованию о юных годах моего героя.
Беллем, 9 июля 1948 г.
Любопытно, все они испытывают потребность в том, чтобы
о них говорили! Им, видите ли, нужно печататься! Едва только
что-нибудь появится у них в голове, им нужно спешно созвать
весь мир, как курице, которая снесла яйцо и не может удержать-
ся от кудахтанья. Эта потребность поддерживать свою извест-
ность!.. Болезнь пьедестала!.. Я к ней совершенно невоспри-
имчив!
Насколько легче писать для посмертного издания! В одной из
лучших — если не лучшей — книг Кокто 18, «Трудность бытия»,
мы встречаем такую сокровенную мысль: «Наше творчество есть
выражение нашего одиночества; что за странная потребность в
общении заставляет художника выпустить его в свет?»
Беллем, 15 сентября 1948 г.
Вот уже два месяца, как я работаю почти безотрывно по семь-
восемь часов в день в ущерб чтению, переписке и всему прочему.
Возникающие у меня мысли непосредственно входят в то, что я
лишу, либо впрок заносятся в записную книжку 19.

Леон Муссинак
Социалистический реализм
Во Введении «К критике гегелевской философии права» Карл
Маркс писал: «Критика сбросила с цепей украшавшие их фаль-
шивые цветы — не для того, чтобы человечество продолжало но-
сить эти цепи в их форме, лишенной всякой радости и всякого
наслаждения, а для того, чтобы оно сбросило цепи и протянуло
рукуза живым цветком» *.
Для нас, писателей-революционеров, создать произведение со-
циалистического реализма как раз и означает протянуть руку за
живым цветком.
Нам предстоит сказать то, что до нас не было сказано, да и не
могло быть сказано. Для этого мы должны обратиться к тем ху-
дожникам прошлого и настоящего, в чьих великих творениях наи-
более полно и правдиво отразилась эпоха. Но не менее важно
для нас искать и находить новые пути и средства, творчески осва-
ивать литературное наследство, найти стиль, созвучный нашим
деяниям, и создавать произведения, которые бы не пассивно отра-
жали, но активно выражали каждый шаг нашего осознания дей-
ствительности. В решающий час, когда на смену старому, мисти-
ческому и спиритуалистическому мировоззрению пришло моло-
дое, материалистическое и диалектическое мировоззрение Марк-
са, писатель, по нашему твердому убеждению, обязан искать для
своих произведений новые самобытные формы, где в самой разно-
образной манере — трагической или комической, патетической
или фантастической или, если возможно, в гармоническом слия-
нии их, иначе говоря, со всей страстью и щедростью, во всем
величии и красоте, а значит, наиболее действенно и с наибольшей
пользой, наиболее жизненно и правдиво — нашло бы выражение
новое содержание той идеи, что отныне каждый день и каждый
час направляет наши поступки и определяет наше место в борьбе
классов, в битве трудящихся за завоевание власти, за победу со-
циализма.
К чему так упорно разделять человека, художника и борца?
К чему так упорно настаивать на том, что позиция, даже
«долг» писателя могут быть определены только его со-
вестью человека и художника, единственно подлинной, но мпе-
нию критики? Совесть писателя-революционера оказывается,
* К. M а р к с, Ф. Э и г е л ь с. Сочинения, т. I, с. 415.
192

таким образом, отягощенной всеми преступлениями против искус-
ства.
Старый спор, и пора бы уж с ним давно покончить. Критиков
смущает то, что искусство ставится на службу идее. Критика
охотно выдвигает в качестве аргумента, что теория как таковая
никогда не порождала истинно художественного произведения.
Не говоря уже о том, что история литературы опровергает подоб-
ное утверждение, критика приписывает к тому же писателям-
революционерам грехи некоторых буржуазных писателей, кото-
рые не смогли подняться над собственными интересами (примеры
можно легко найти в довоенной литературе). В борьбе мы пуска-
ем в ход все, что кажется действенным, но когда мы начинаем
строить, мы предпочитаем новое оружие. Поэтому оружие, кото-
рое мы выковываем, должно отвечать своему предназначению и
своему времени. Надо постепенно, заботливо, вдохновенно, та-
лантливо, если есть талант, приспособить его к потребностям
тех, кому оно предназначается и кто еще не привык к подобно-
му оружию. Приспособить к потребностям не означает низвести
до уровня потребностей, а, наоборот, усовершенствовать. Ведь
пролетарии штурмуют небо.
Я знаю, что для свержения буржуазии большая часть оружия
будет взята из ее собственного арсенала. Но неужели художник
должен отказаться от риска, от поисков, от трудных и опасных
путей и сидеть сложа руки до тех пор, пока трудящиеся не обес-
печат ему, как в Советской России, условия, необходимые для
творчества? Разум говорит нам «нет». История говорит нам «нет».
Наша совесть говорит нам «нет». Жизнь говорит пам «нет».
Маркс говорит нам «нет». Маркс говорит нам: «Протяни руку за
живым цветком».
Многие еще думают, что такая позиция писателя навязана
нам извне вместе с лозунгом «социалистический реализм». Но раз
выбор сделан, может ли воображение, мысль, творчество писателя
идти по иному пути, чем тот, который он сам для себя избрал?
Суметь распознать всюду, вплоть до самых сложных, тайных,
неуловимых движений сердца и ума человека, укоренившиеся
буржуазные мысли, идеи, чувства, веру, желания, буржуазные
привычки и предрассудки, показать и объяснить с помощью реа-
листического вымысла, к чему ведут классовые конфликты, про-
тивоположность интересов, вкусов, физических, моральных, ин-
теллектуальных и социальных потребностей, борьба цинизма и
благородства, эгоизма и мужества; наконец, описать чудовищный
и всеобъемлющий процесс разложения буржуазии и обнаружить
то, что уже нарождается, вырастает из ее тления, новую силу и
новую власть, идущие на смену упадку, — разве для романиста,
драматурга, поэта подобная задача банальна, унизительна, наду-
манна, второстепенна?
Разве существуют низкие темы для искусства? А не зависит
ли все от того, как эти темы трактуются?
7 Зак, 574
193

Мы верим в то, что в поступках людей, чьими соратниками мы
стали, выражаются их действительные чувства. Мы верим также,
что произведение искусства отражает действительность, потому
что для нас действительность, будь она дружественная или враж-
дебная, прежде всего и главным образом революционна. Наше
мировоззрение решительно подводит нас к социализму. Это каса-
ется не только наших книг, но и нашей жизни.
И ответьте мне, раз уж мы об этом заговорили: неудержимое
стремление рассказать о мужестве и борьбе писателей, которые
посвятили свою жизнь делу революции, которые считали себя сол-
датами революции, выразить их чувства, — разве в вашем обще-
стве все это считается объектом, недостойным искусства? Сущест-
вуют десятки способов говорить о любви, о смерти, да и вообще
о судьбе человека. Разве может писатель-революционер забыть
о том, что, как напоминал один коммунар, на весах буржуазного
правосудия «падаль с епископского двора перетянет мертвого
рабочего»? А такая ли уж это очевидная, простая истина? Мы
по горло сыты презрением! И на наших весах мертвый рабочий
весит больше, чем епископская падаль.
Мы не хотим убаюкивать людские беды. Не меньше красоты
и величия в том, чтобы показать подлинные страдания, причины
этих страданий и таким образом дать людям возможность узнать
вкус подлинного счастья.
То, что вопрос о социалистическом реализме вызвал споры,
и порой ожесточенные, свидетельствует лишь о том, что этот во-
прос был многими плохо понят или не понят вообще и что не
всякий писатель может в мгновение ока стать «инженером чело-
веческих душ». Эти споры свидетельствуют о том, что в СССР
есть писатели, а точнее, литературные критики и искусствоведы,
не очень квалифицированные и прикрывающие недостаток соб-
ственных знаний употреблением лозунга «социалистический реа-
лизм» против самих форм искусства,— ведь искусство в своем
становлении сначала должно подвергнуть испытанию, а затем ис-
пользовать все накопленное буржуазной литературой, приняв
ее достижения в вопросах стиля и литературной техники там, где
буржуазия их наиболее разработала.
Пример советской литературы весьма ценен для нас, посколь-
ку он показывает, что остается в литературе, а что отбрасывает-
ся и почему это происходит, хотя, конечно, нельзя забывать о
том, что пока еще там и здесь, у пас, условия в корне различны.
Есть люди вовсе не разбирающиеся в социалистическом реализме,
как другие не разбирались в диалектическом материализме.
«Правда» в 1932 году назвала их шарлатанами, которые пытают-
ся научить, «как писать картину или как строить дом исходя из
принципов диалектического материализма».
Без сомнения, многие совершенно искренне полагают, что в
искусстве как таковом (то же и в «буржуазной морали») есть
вещи, «о которых не говорят». Например, о социальных и полити-
194

ческих проблемах или еще шире — о классовых отношениях. Как
будто действительность наших дней вмещается в рамки буржу-
азной любви и буржуазного алькова, буржуазной смерти с ее
фамильным склепом и с ее дальнейшими перипетиями на небе-
сах и у нотариуса — в рамки буржуазной судьбы и буржуазной
республики!
Многие говорят с презрением: • это, мол, социальный роман,
социальная пьеса, словом — произведение второго сорта, раз и
навсегда вошедшее с такой оценкой во все учебники по литера-
туре и не имеющее права претендовать на что-либо большее.
А если какой-нибудь герой, движимый душевным порывом, как
мы с вами, отчетливо выражает свою позицию, то еще и приба-
вят: это, мол, пропаганда.
Надо срочно пересмотреть все эти понятия.
Однако зло много глубже.
Писатели, большей частью выходцы из буржуазии, не знают
жизни рабочих, а рабочие еще лишены возможности сами расска-
зать о своей жизни. Это дело будущего: мы пока намечаем его
контуры.
К тому же часто писатель отказывается от современности, ка-
кой бы богатой, волнующей, боевой она ни была, как от негодно-
го, неблагородного, бесполезного материала, потому что при изо-
бражении современности, как опять-таки якобы учит история ли-
тературы, без дистанции во времени не обойтись.
Социалистический реализм ставит, таким образом, перед нами,
писателями страны, где революция — дело будущего, вместе с об-
щими проблемами обновления содержания и формы романа, по-
вести, поэмы еще и свои, особые проблемы. Мы лишены каких бы
то ни было предрассудков: для нас хороши все жанры, если мы
можем в них художественно трансформировать и по-новому вос-
произвести действительность, в которой мы живем и которую на-
ши поступки в свою очередь в зависимости от их значения и силы
трансформируют и обновляют.
«Протяни руку за живым цветком...» Нет такого цветка, ко-
торый бы мы не сорвали, только бы этот цветок вырос на земле
нашей страны и расцвел под ее небом.
У нас нет предрассудков в отношении искусства. Утверждали,
что железобетон не пригоден для архитектуры, что патетика Мая-
ковского не имеет ничего общего с поэзией, что кубизм — это не
живопись, что современная полифония — это не музыка, что ки-
нематограф — антипод искусства и т. д. и т. п.
Однако каждая эпоха находила свои собственные средства вы-
ражения, можно составить их список на протяжении истории ли-
тературы; не следует забывать при этом и то, что новое время —
время технических побед, что в эпоху империализма в этой об-
ласти были сделаны великие открытия. Ни романист, ни поэт, ни
драматург не могут не замечать того, что бурное развитие
прессы и радио, фотографии и кинематографа открывают широ-
7*
195

чайшие возможности для поисков новых материалов, которые не
идут ни в какое сравнение по своей значимости с материалами
любой другой исторической эпохи и будут лучшими свидетелями
современности. Конечно, возможны подделки и фальсификации.
Но книга является для нас продолжением борьбы писателя и в
большей или меньшей степени втягивает в нее читателей. Неуда-
чи пока что неизбежны, но и они имеют свою ценность — как
урок на будущее.
Обвинения в схематизме и тенденциозности могут быть и
оправданными, и совершенно безосновательными; но здесь у нас
нет времени обсуждать это. В своем выступлении я смог лишь
кратко резюмировать спорные вопросы социалистического реализ-
ма, по которым я уже сумел составить определенное мнение. Сей-
час все так или иначе подвергается сомнению. Решения еще впе-
реди. Литература праздности, бегства от действительности и лите-
ратура борьбы противостоят друг другу. Литература чистогана
защищает свои привилегии от рождающейся пролетарской лите-
ратуры. Писатели-революционеры должны сказать то, что до них
никто не сказал, никто и не мог сказать. А как сказать это, за-
висит и от пас, и от тех, к кому мы обращаемся. Надо выбрать
наилучший способ. Тут нет ни системы, ни легких рецептов, есть
только желание. Тут нет указаний, есть лишь свободный выбор.
Именно поэтому мы — революционные писатели.
«Протяпи руку за живым цветком»,— говорит мне Маркс.
И поэтому я — за социалистический реализм.
1936

Поль Вайян-Кутюрье
Речь на Втором международном конгрессе писателей
в защиту культуры
Как писатель и коммунист, я счастлив приветствовать этот
конгресс, который, по желанию его организаторов, к величайшей
чести для Франции, перенесен из Мадрида в Париж, ибо я счи-
таю этот конгресс одним из наиболее волнующих и решающих
моментов в истории интеллигенции.
Впервые собравшись отовсюду, мужчины и женщины, призва-
ние которых — писать во имя мира, встретились там, где грохо-
чут пушки.
В Мадриде, под бомбами, они стремились доказать, что время
слов прошло, что их решимость бороться, что солидарность, кото-
рой они так жаждали, стали фактом и что чувство реальности
предохранит их отныне от всяких бесплодных рассуждений. Пе-
ред лицом смерти они проверили жизненность своих идей. Кре-
щение — это символ рождения к новой жизни. Наш конгресс по-
лучил крещение огнем.
Войны между государями оставляли интеллигенцию равно-
душной, они давали только материал для угодливых историогра-
фов. Империалистические войны обесчестили интеллигентов, они
отгородили (за несколькими блестящими исключениями) этих
приспособленцев, захвативших тепленькие места, от безыменной
массы борющегося народа. Война, навязанная фашизмом, измени-
ла все, исключение становится правилом. Война возвестила, что
народ в опасности, она спаяла мыслителей — душой и телом — с
народом, защищающим свободу, культуру, родину и мир на
земле.
Теперь культура предстает перед интеллигенцией такой, как
она есть на самом деле,— накопленными во времени и простран-
стве усилиями миллионов рабочих и крестьян и миллионов мыс-
лителей, тесно слитых с ними.
Самые скромные предметы домашнего обихода в каком-нибудь
взорванном, изуродованном доме Мадрида или Герники так же
говорят о человеческой любви и национальном гении, осмеянных
фашизмом, как прекраснейшие творения искусства, собранные во
Дворце Альбы или Музее Прадо.
Все это есть нечто единое, и это единое есть человек, который
творит, проливает кровь, жертвует жизнью... Он представитель
197

всех народов, своего народа и просто человек, человеческое су-
щество.
Некоторые из нас уже сделали эти открытия еще в период:
войны 1914—1918 годов.
Но тогда и жертвы, принесенные массами, и их бедствия, и
величие идей — все было загрязнено, осквернено духом наживы.
И все наши призывы были гласом вопиющего в пустыне. Иногда
и мы сами в избытке негодования против осквернителей слов
упорно создавали вокруг себя эту пустыню. Сейчас личина сбро-
шена. Слепые прозревают, глухие обретают слух. Пустыня засе-
ляется. Она становится многолюдной, как улица в день 14 июля.
Фашистские варвары сделали свое дело. Они вызвали бурный
протест, возродили в трудящихся любовь к родине и чувство че-
ловеческого достоинства.
Теперь смысл каждого нашего сражения с фашизмом, каждой
битвы на стороне угнетенных народов ясен до конца — это защи-
та духовных ценностей, защита человеческой личности.
Мы провозглашаем права личности.
Именно это я подчеркивал в своем докладе, посвященном за-
щите разума, и докладе, который я представил Центральному Ко-
митету моей партии и который был единодушно одобрен:
16 октября 1936 года, и я хочу повторить это здесь сегодня.
Испания — это итог всей нашей борьбы за права человеческой
личности. Все, что подавляет личность в этом гнезде термитов,,
где мы живем, все, что жестоко оскорбляет достоинство челове-
ка,— все это объединилось в борьбе против демократической Ис-
пании. Мракобесы, расисты, прислужники капитала стремятся
остановить единый людской поток, который только и может
смести все барьеры и предоставить личности подобающее ей;
место в свободном и братском единстве нации.
Да, мы провозглашаем права личности. Тем самым мы содей-
ствуем рождению нового общества. Пусть каждый отныне видит-
за лесом деревья.
Но главное — пусть писатель, подхваченный вихрем событий,,
увлеченный мощными потоками коллективных движений, не даст
в этой волнующей атмосфере героизма и сердечного тепла свести!
на нет или хотя бы умалить свою писательскую индивидуаль-
ность. Пусть он не говорит: «С тех пор как я понял все это, я
буду только бороться. Я больше не пишу». Пусть он не забывает
никогда о своем призвании, пусть помнит одно: он остался сво-
бодным человеком, творцом книг, сеятелем идей добра и красоты
именно потому, что миллионы трудящихся борются и гибнут.
И эти миллионы имеют право требовать.
Отстаивая свое законное право на завоевания культуры, на
жизнь, достойную человека, они жертвуют собой и для того, что-
бы писатели могли остаться писателями. Так будьте ими. Поверь-
те опыту человека, который добровольно и радостно идет долгим,,
тернистым жизненным путем.
198

С любовью и уважением склоняемся мы перед высоким приме-
ром писателей — солдат свободы, павших, защищая культуру бок
<о бок с сынами Испании. Нужна была эта чистая, праведная
кровь, чтобы искупить предательство, низость и бесчестие некото-
рых ничтожных душ. Но не будем требовать от писателя, чья
«башня из слоновой кости» рухнула, чтобы он насыпал землю
в мешки для укрытий или расклеивал плакаты, желая доказать
•свое понимание новых задач. Писатель должен писать, и не толь-
ко агитки. Мы не хотим сделать капрала из того, чей голос спосо-
бен поднять целые армии.
Глубокое волнение охватывает меня, когда я думаю о том, что
после нашей встречи на этом конгрессе вслед за речами последу-
ют книги. Книги... Именно их ждут от вас все трудящиеся, кото-
рые присутствуют здесь и слушают вас. Книги — для того чтобы
идти все дальше вперед, идти с этими простыми людьми, ради
них и ради вас самих. Книги для мужчин и женщин, для юно-
шества, для детей, книги взамен сожженных фашистами, книги
на вооружение всего мира.
Некоторое время тому назад, вернувшись после битвы при
Мон-Солюбе, где я, сидя в траншеях вместе с защитниками Биль-
>бао, пережил самые трагические минуты моей жизни, я прочел
горьковские строки \ говорящие о вещах простых и вместе с тем
великих: «...книга — простая вещь, так привычная нам — есть, в
сущности своей, одно из величайших и таинственных чудес зем-
ли: кто-то неведомый нам, иногда говорящий языком непонят-
ным, отдаленный от нас на тысячи верст, начертил на бумаге
различные соединения трех десятков знаков, именуемых буквами,
литерами, и, глядя на них, мы, чуждые и далекие создателю кни-
ги, таинственно постигаем смысл всех слов, идей, чувств, образов,
любуемся описанием картин природы, восхищаемся красивой
мерностью речи, музыкой слова — волнуясь до слез, гневаясь,
мечтая, а иногда смеясь над пестрыми листами печатной бумаги,
постигаем жизнь духа, сродного или чуждого нам.
Книга, быть может, наиболее сложное и великое чудо из всех
■чудес, сотворенных человечеством на пути его к счастью и могу-
ществу будущего».
Я перечел эти строки не столько для вас — вы и сами могли
<бы их написать,— сколько для масс, которые ждут книг от писа-
телей.
В нашу грандиозную эпоху, когда все бродит и кипит, в эпоху,
возвещающую новое Возрождение, народные массы дают такой
•благородный материал, какой не могла дать никакая другая эпоха.
Она придает самопожертвованию одного человека, этому неис-
сякаемому источнику лирики и эпоса, гигантский размах благода-
ря величию идей социализма и достижениям современной тех-
ники.
Героизм испанского народа — передового часового па страже
Ашра, часового, который будит тревогу повсюду, — сливается
199

с героизмом Громова, Юмашева и Данилина, которые одним взма-^
хом крыльев покрыли огромные пространства — моря, горы и ле-
дяные поля — и совершили перелет из Москвы через Северный
полюс к границам Мексики, единственной страны, кроме СССРГ
оказавшей помощь свободе в минуту опасности.
Скоро мы расстанемся.
Тем, кто легально или нелегально возвращается на родину, я
говорю: «Впитывайте все соки родной земли, создавайте из них
горячий и крепкий волшебный напиток для народа, чтобы каж-
дый глоток пробуждал его самосознание, пробуждал стремление
идти за вами по пути, предначертанному его собственным гени-
ем».
Тем, кто в изгнании, я говорю:
«Подобно легендарному ослепшему певцу, храните в душе
своей образ отчизны, ибо она всегда с вами, хоть вы ее и не
видите. Вдохновленные примером Испании, подготовляйте осво-
бождение вашей родины, говоря языком ее разума, ее сердца, ее
традиций».
Мы, французы, сознаем, что должны разделять с нашим пра-
вительством тяжелую вину за его роль в испанской трагедии,
поэтому удвоим усилия в борьбе за мир и свободу. Вспомним, что
для Испании — мы народ Армана Карреля2, для Польши — на-
род Ламартина3; что мы народ Эдгара Кипе 4, который еще за
два года до государственного переворота Луи-Наполеона увидел
в гибели Римской республики прообраз гибели республики фран-
цузской.
Мы не требуем от вас, чтобы вы непременно стали партизана-
ми или волонтерами. Нет. Ваш разум, бесспорно, уже принял свое
решение, и мы знаем, что, защищая разум, вы будете рядом а
нами. И мы не требуем от вас большего.
Так будьте же писателями, страстно любящими жизнь, насы-
щайтесь ее здоровой силой; будьте певцами юности, сеятелями
истины и мира во всем мире.
1937

Марсель Арлан
«Дубровский»
Я не читал раньше «Дубровского»: лишь недавно появился он
в переводе Франсуа де Ру и Веры Вольман *. Это живая и увле-
кательная повесть, вполне достойная пера Пушкина. Действи-
тельно ли это лучшая его повесть, как утверждает Леон Доде'?
Перечитал я и другие: «Повести Белкина» ** — «Выстрел», «Ме-
тель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-кре-
стьянка» — а также «Пиковую даму». Да, вот он где настоящий,
великий Пушкин! В сравнении с этими повестями «Дубровский»
кажется неровным, недостаточно прозрачным, одновременно и
слишком длинным, и слишком коротким. Интрига и изобрази-
тельные средства в нем не столь изысканны. И в «Дубровском»
множество восхитительных мест привлекают наше внимание; но
в том-то и дело, что именно привлекают, тогда как в «Повестях
Белкина» ничто поначалу не бросается в глаза, кроме совершен-
ства каждой вещи. Короче, читая «Дубровского», я каждую мину-
ту твердо знаю, что мне очень нравится и что нравится меньше.
«Повести Белкина» покорили меня при первом же чтении, они
продолжали жить во мне, и рассуждать о них казалось также
нелепо, как, скажем, о глыбе хрусталя.
Вряд ли достоинство повестей Пушкина в их сверхэмоцио-
нальности. Мы не найдем здесь ни горькой жалости, окрашиваю-
щей рассказы Чехова, ни трепетного дыхания новелл Мэнс-
филд2, ни тоскливых ноток, звучащих в «Сильвии»3. Кажется,
что Пушкин боится взбудоражить мир своих повестей страстью,
болью или жалостью. Он может прервать ход повествования и
заговорить от собственного имени: но это будет не исповедь, а,
скорее, доверительное сообщение — сообщение, которое вытекает
из самого повествования, подчиняется его законам и лишается,
таким образом, всяческого налета интимности.
Нельзя сказать также, что «Повести Белкина» поражают чи-
тателя тонкостью психологического анализа. Пушкинские герои
* Издательство «Плоп». Кроме «Дубровского», в сборник вошли ко-
роткая и не очень удачная, на мой взгляд, повесть «Кирджали» и восхи-
тительный отрывок «Арап Петра Великого».
** В переводе Аидре Жида и Жака Шифрииа. Издательство «Гал-
лимар».
201

в высшей степени достоверны, естественно вписываются в ткань-
рассказа, очерчены несколькими на редкость точными штрихами*
Но ни один из них не может сам по себе удержать нашего внима-
ния. Ни один из них не произносит, подобно героям Раоина или
Стендаля, тех слов, которые бы сразу раскрывали весь его внут-
ренний мир. Совершенно очевидно, что Пушкин не пытался дать
скрупулезный анализ человеческого характера.
Не ставил он своей целью и описание нравов и создание свое-
го рода человеческой комедии *. В его повестях нет ни излишней
живописности, ни чересчур ярких красок. Быть может, автор раз-
решает сложные нравственные конфликты, поучает или позволя-
ет вывести из своих рассказов хоть какое-нибудь подобие морали?*
На мой взгляд, нет произведений более далеких от такой задачи.
Даже игра страстей, которая во Франции лежит в основе наи-
более самобытных произведений, не главное в повестях Пуш-
кина.
Именно в том, что автор намеренно не использует или остав-
ляет на заднем плане все эти элементы — многократно испытан-
ные, широко распространенные, но тем не менее плодотворные,—
и заключается основная особенность повестей Пушкина. В равнойг
степени меня восхищает как его умение «воздержаться», так и
его умение выбрать. И дело тут не в чрезмерной строгости иг
внутренней дисциплине. Пушкин ни в чем и никогда не скован,
Он от чего-либо отказывается только для того, чтобы сохранить
лучшее, свое, пушкинское. В этом его классицизм, столь же жи-
вой и естественный, как у Лафонтена или Шенье **.
В чем же, по Пушкину, назначение рассказываемой им исто-
рии? Его история не должна ни трогать, ни учить. Она должна
быть рассказанной, то есть быть историей. Вспомним эпиграф к:
«Повестям Белкина»:
Г-жа Проста к ова: То, мой батюшка, он еще сызмала,
к историям охотник.
Скот и и и н: Митрофан по мне.
В Пушкине я люблю писателя-рассказчика, абсолютно непри-
нужденного и безукоризненного. Он не из тех, кто, увлекаясь,
звучанием собственного голоса, забывает о рассказываемой исто-
рии. Для Пушкина важна только история, она важна как нечто
самостоятельное и завершенное. История — это такое соотноше-
ние линий, групп, фигур и событий, которое благодаря своему
равновесию единственно в самом себе находит оправдание и:
смысл.
* Безусловно, он великолепно воссоздает старинпые обычаи, не пре-
небрегает и местным колоритом, в нем чувствуется даже влияние Валь-
тера Скотта; однако все это относится скорее к историческим повестям:.
«Капитанская дочка», «Арап Петра Великого». Но и здесь подобные опи-
сания не становятся самоцелью.
** Я не знаю, кто во Франции ближе Пушкину, чем Шенье.
202

Повести Пушкина рождаются из теснейшего союза непосред-
ственности и расчета. Таким образом, он дает нам еще один пре-
восходный урок классицизма. Ибо он непосредствен, но он и уме-
ет быть непосредственным. Он даже наивен в самом высоком зна-
чении слова, наивен без малейшей навязчивости. Кажется, все
дается ему без усилий. Просто ему доставляет удовольствие на-
бросать какой-либо пейзаж, портрет какого-либо персонажа, сель-
скую сценку. Тонкостью штриха он напоминает Мюссе (Мюссе
сказок и комедий, и в частности «Прощальный кубок» 4 из «Фан-
тазио»), а счастливо найденными оттенками игры любви и слу-
чая — Мариво. Он обходится десятью строчками, десятью слова-
ми там, где Толстой или даже Тургенев (автор нескольких луч-
ших рассказов, какие я только знаю) не избежали бы простран-
ных описаний. Значит ли это, что он сух? Нет, сухости в нем нет;
Мериме бывает или может показаться суховатым, его лаконич-
ность скорее внешняя и сочетается порой с сюжетной растяну-
тостью. Пушкин краток, как краток Лафонтен в лучших своих
баснях. Не слишком ли краток? Не упускает ли чего? Вот перед
вами луг и роса на траве; и люди с их слабостями, забавами
и горестями; и небо над ними... Чересчур краток? Разве это по-
рок? Разве это неестественно? Разве высокая чистота духа не
помогла Пушкину увидеть мир в минуту пробуждения, мир во
всей его чистоте?
Более того, непосвященный читатель может обнаружить в его
произведениях неоправданные на первый взгляд длинноты. Длин-
ные вступления, подробности служебной деятельности, помещичь-
его быта. А потом, в тот самый миг, когда история начинает
захватывать и мы с нетерпением ждем продолжения, рассказ
вдруг обрывается: «Пятнадцать лет спустя,— говорит дальше ав-
тор, — вдали от этих мест...» Возможно, самым замечательным в
Пушкине и является сочетание подобной гибкости с внутренней
твердостью. Жесткий каркас чувствуется и в самых, казалось бы,
«свободных» его повестях. Какому бы капризу ни поддавался
Пушкин в тот или иной момент, он никогда не упускает из виду
•своего замысла, и каждый его каприз в конечном итоге служит
-осуществлению этого замысла. Самое восхитительное, что он тем
не менее воспринимается как каприз.
Дар композиции нигде не проявляется у Пушкина так ярко,
как в «Пиковой даме». Возможно, это и пе самая любимая моя
повесть Пушкина, но она более других заслуживает восхищения.
Это произведение, архитектура которого повергает в трепет. Оно
встает перед нами как прекрасный собор, с прочно сложенными
стенами, почти лишенный украшений, увенчанный ироническим
изображением фортуны — символом повести в пушкинском пони-
мании слова.
Потому что все повести Пушкина, даже наименее трагичные,
шак, например, «Барышня-крестьянка», тяготеют к созданию
шекого идеального образа-символа. Рассказываемая история пред-
203

ставляет для Пушкина самостоятельную реальность, независимую
от реальности персонажей и обстановки. И персонажи, освещен-
ные все одинаково ровно (у Пушкина нет теней, ни тех, что
любовно накладывает художник, ни тех, что привносят чувство
или мораль; всё в равной степени достойно описания и в одном
и том же тоне), напоминают порой заведенные механизмы. Пуш-
кин стоит над ними и над их похождениями. Он лишь смотрит,
куда ведет их судьба. Он выжидает и, выждав, сближает две
картины, выхваченные из их жизни. И почти всякий раз такое
сопоставление рождает чувство глубокой абсурдности бытия.
Человеку оскорбленному удается смирить свои чувства, но от-
ныне он живет лишь для чудовищной мести; когда наконец он
может отомстить, месть становится ненужной и бессмысленной
(«Выстрел»). Вся жизнь другого заключена в карте, на которую
он должен поставить; ради нее он интриговал, предал любовь,
стал виновником смерти; наконец он узнает беспроигрышную
карту, от которой зависит его судьба; он ставит на нее. «Туз
выиграл!» Туз действительно выиграл, но вместо туза у него ока-
залась другая карта («Пиковая дама»). Дубровский любит Машу,
она взывает к его помощи, когда ее должны обвенчать со стари-
ком; нападение, рана: «Вы свободны». Поздно, Маша уже обвен-
чана.— Иногда Пушкину достаточно просто сравнить несколько
картин, как, например, в «Станционном смотрителе». На почтовой
станции рассказчик любуется дочкой станционного смотрителя.
Он останавливается на той же станции несколько лет спустя:
отец один, спился с горя, дочь его убежала с гусаром. Автор
попадает сюда в третий раз: отец умер; дочка после его смерти
приезжала на часок «в карете в шесть лошадей с тремя малепь-
кими барчатами, и с кормилицей, и с черной моськой»; она сходи-
ла на кладбище, потом дала денег попу и пятак серебром мальчи-
ку: «Такая добрая барыня». И как не вспомнить замечательную
«Метель» с ее причудливой игрой фортуны, где герои блуждают,
ищут друг друга, сбиваются с пути, и судьбы их складываются
совсем иначе, чем предполагалось, и где влюбленные наконец
узнают, что уже давно обвенчаны.
У Пушкина ппкогда не чувствуется озлобленности. У него нет
горечи Гарди или холодной иронии Мериме. Я бы не решился
также назвать Пушкина жестоким. Он показывает слабости своих,
героев, рисует их ребячливыми и пылкими, делает их игрушкой
в руках судьбы, случайности и страстей, но в этом нет ни сатиры,
пи жалости. Для него они фигуры на шахматной доске; важна
прежде всего партия в целом, повороты фортуны, неисповедимые
комбинации игры. Порой в голосе автора слышится смех, это-
смех чуть саркастический, иногда, если хотите, безжалостный;
это смех человека молодого, возможно и уязвленного, но по на-
туре своей здорового, одпим словом, такого, как сама жизнь.
1937

Луи Арагон
Социалистический реализм и реализм французский
Против социалистического реализма были выдвинуты, по су-
ществу, два основных возражения. Первое, что это теория совет-
ская (или, как зачастую говорят, русская), а не французская;
второе, что не может быть социалистического реализма там, где
нет социализма.
Первое возражение приводят люди самого разного толка, вто-
рое — писатели.
Социалистический реализм действительно возник первона-
чально в СССР — это так, и в этом нет ничего ни странного, ни,
на мой взгляд, предосудительного. Всякому известно, что громо-
отвод изобрел американец Франклин. Это не мешает как францу-
зам, так и готтентотам с одинаковым успехом пользоваться им
для защиты своих жилищ от молнии, хотя дома в Бруклине вовсе
не похожи на дома в Кейптауне или на берегах Луары.
Когда я употребляю термин «социалистический реализм», то
есть говорю о методе, который изучают и применяют на практике
писатели великой страны — с той страстью и упорством, какие
вкладывают там в вопросы литературы не только в кругу писате-
лей, но и среди самой широкой публики,— когда я употребляю
этот термин, полагают, что я хочу поставить советские романы
в пример французским и побуждаю французских романистов сле-
довать советским образцам, копируя их, как рисовальщик копиру-
ет гипсовые слепки, увековечившие греко-римскую древность.
Не говоря уже о том, что я не считаю себя вправе давать
подобные предписания, мои представления об искусстве романа
едва ли совместимы с копированием образцов; кроме того, я ду-
маю, что подражание советскому роману вовсе не тот путь, по
какому должен идти французский реализм, и что подобное подра-
жание в итоге отдалило бы нас от реализма, а не приблизило
к нему. Ибо реалист ищет «натуру» для художественного отобра-
жения в жизни, а не в книгах.
Второе возражение — что не может быть социалистического
реализма в странах, где нет социализма,— вначале ошеломило
меня. Как? Разве в странах, где нет социализма, люди не имену-
ют себя социалистами? И разве в этом есть какое-то противоре-
чие? Потом я понял, что подобное заблуждение проистекает из
205

концепции реализма, отличной от моей. Многие, и в частности
многие писатели, путают реализм и копирование с натуры. Они
воображают, что реалист, водрузив свой мольберт, чтобы написать
закат солнца, приходит в отчаяние, если не успевает запечатлеть
какой-нибудь оранжевый тон, который у него на глазах вот-вот
станет лиловым. Я же полагаю, что реализм — это прежде всего
характер мышления романиста, проистекающий из его мировоз-
зрения. Таким образом, при наличии у художника социалисти-
ческого мировоззрения вполне естественно назвать его метод —
будь то романист, живописец или танцовщик — методом социа-
листического реализма. Это значит, что произведения такого ху-
дожника — продукт его социалистического мышления — продик-
тованы не «правилами» социалистического реализма, как полага-
ют многие, но творческим сознанием художника, соответствую-
щим его особому мировоззрению.
Поскольку под влиянием событий это мировоззрение востор-
жествовало первоначально в определенной стране, метод социа-
листического реализма был впервые осознан именно в этой стра-
не. И весьма показательно, что последователи социалистического
реализма в России отдают дань изучению Толстого, Достоевского,
Гоголя, Пушкина. Само собой разумеется, что во Франции при-
верженцы социалистического реализма станут знакомиться с пи-
сателями, носящими другие имена. Отсюда со всей очевидностью
вытекает неоспоримая для меня истина: можно прийти к социа-
листическому реализму, только следуя своим национальным
путем.
Оставим, однако, если вам угодно, Советский Союз и большие
романы, порожденные тамошней действительностью; обратимся к
действительности французской. И, чтобы придать предмету на-
шей беседы некоторую наглядность, обратимся за примерами к
тому виду искусства, в котором французы преуспевали векахми
и которым, как принято думать, превосходно владеют до сих пор.
Обратимся к живописи.
С историей живописи происходит то же, что с историей всех
прочих искусств и, я бы сказал, всех видов человеческого твор-
чества: это пьеса, смысл которой открывается крайне редко —
если открывается вообще — даже величайшим актерам, в ней
участвующим. Предположим, человек, обладающий весьма возвы-
шенным и как бы подсказанным жизнью представлением о необ-
ходимости творческого самовыражения, пожелает выразить себя
в искусстве, предположим, этот человек верит в назначение ху-
дожника, в какой бы форме оно ни проявлялось применительно
к данной стране и данному общественному укладу; он обретет
возможность выразить себя — что увековечит его, быть может,
в памяти людей,— лишь вступив в некий эпический поединок с
косной материей и со всем тем жизненным опытом, который сто-
ит на пути к этому выражению. И в этом поединке художник
выступает не только против всякого рода общественных пут, про-
206

тив невежества, непонимания, серой повседневности, предрассуд-
ков и т. п., но и против самого себя, против всех явлений в самом
себе, против всех внешних врагов, которые ютятся в его созна-
нии, угрожая его творчеству.
Произведение искусства — итог этой борьбы жизненных, об-
щественных противоречий в сознании человека, итог борьбы его
внутренних противоречий. Применительно к истории живописи
это дает нам право видеть черты реализма не только в произведе-
ниях, по общему мнению, написанных в реалистической манере,
но и угадывать их в таких произведениях, которые как будто
весьма от реализма далеки. Ибо человек не может создать ничего
и никогда не создал ничего, что не родилось бы из реальности,
и на каком-то творческом этапе в нем неизбежно возникает борь-
ба между ангелом и демоном: он оказывается на перепутье меж-
ду реализмом и его противоположностью, носящей множество
наименований.
Вот почему мы будем рассматривать историю искусства вооб-
ще, а в данном случае историю живописи, как историю реализма,
обретающего плоть в произведении художника и составляющего
самую сущность всей истории искусства,— реализма, против ко-
торого восстали разом и социальные условия, и философские
системы, из них вытекающие, и ограничения свободы; да и в
самом художнике кроются таинственные силы, с самого начала
уводящие его творческие способности от естественной цели, ка-
кою является выражение человека в искусстве и увековечение
жизни.
Но вернемся к живописи. Я не стану обращаться к пещерам
Эйзи *, хотя тяга к реалистическому изображению проявляется
у первобытного человека, едва только он берет в руки орудие
изобразительного искусства. Лишь в условиях весьма развитого
общества, если не у самого художника, то у нас, возникает сомне-
ние относительно задач, стоящих перед ним. И не существенно,
какой сюжет художник положил в основу своего произведения,
пусть даже этот сюжет, послуживший для него поводом к созда-
нию произведения, и превращал искусство в средство к существо-
ванию. В средние века немало художников писали на религиоз-
ные темы, хотя двигало ими отнюдь не благочестие. Мир, изобра-
жаемый ими, был мир, в котором они жили, а люди, хотя II
осиянные ореолом, были людьми, а не святыми. Картины этих
мастеров дают историку драгоценное и точное представление о
явлениях общественной жизни того времени. Творцы этих поло-
тен уделяли больше внимания лицам и одежде людей во плоти
и крови, какими окружали центральных персонажей, например
в сцене рождества Христова, нежели самому эпизоду, изображе-
ние которого стало уже избитым, хотя именно за это изображение
им давали пищу, кров, оказывали почести.
И вот прогресс живописной техники, открытие новой живо-
писной среды, идущие в ногу с эволюцией человеческого обще-
207

ства, уже в первые века христианской эры привели наших худож-
ников к великому изобретению. Успешное овладение им совпало
с возникновением городов, в стенах которых купцы находили за-
щиту от феодалов. Это изобретение человеческого разума отвеча-
ло стремлению новых властителей и знатных горожан оставить по
себе памятный след — я говорю об искусстве портрета.
Искусство портрета реалистично по своей природе и не может
сколько-нибудь прочно ужиться с современными теориями, осуж-
дающими реализм. Но теории эти — я хочу сказать об этом неза-
медлительно — сами достойны осуждения, хотя бы по одному то-
му, что они но в состоянии объяснить существование портрета
как явления человеческой культуры. Показательно, что и в лите-
ратуре противники реализма время от времени спешат объявить
пережившим себя, издыхающим, мертвым, похороненным роман,
что не мешает ему благоденствовать и в наши дни.
В XV веке французское реалистическое искусство познало
необычайный расцвет, сказавшийся в творчестве ряда мастеров —
от мэтра Мулена2 до Жана Фуке 3. XV век — это истоки всей
французской живописи. Среди невзгод, одолевающих народ Фран-
ции, когда власть королей и предающихся междоусобице сеньоров
находится под непрестанной угрозой, а заботы о спасении фран-
цузской земли ложатся на плечи безвестной пастушки, художни-
ки нашей страны, следуя по пути реализма, достигают значитель-
ной свободы выражения.
И лишь после того как у власти стала небольшая кучка при-
шлых людей 4, новое искусство, которое наряду с куртизанками
и шутами короли-разбойники вывезли в своих сундуках из Ита-
лии, — это новое искусство противопоставило себя искусству,
рожденному во Франции. Придворные художники насаждали на
французской почве пышные цветы итальянского Возрождения,
следовавшего светлым канонам народа-певца; во Францию импор-
тировали итальянских художников, как, например, Приматично5.
Все это прервало последовательную цепь открытий французского
гения в области реалистического, подлинно французского искус-
ства.
На протяжении всего XVI века мы с удивлением наблюдаем
разрушительные следы обольщения итальянщиной. И это у луч-
ших наших мастеров. Так, например, Франсуа Клуэ6, чье твор-
чество является чистейшим образцом французского направления,
поступаясь своей оригинальностью, порой не без успеха подвиза-
ется в модном искусстве, от которого без ума Фонтенбло7.
Я не хочу, чтобы меня поняли превратно. Великое искусство
итальянского Возрождения — иконоборческое и нечестивое, с его
языческим озорством и блистательной реабилитацией плоти —
было у своих истоков, под небом родины, могучим движением,
которое призывало вернуть художнику право писать жизнь та-
кою, как она есть, а не такою, как того требовали монахи и
208

невежественные рейтары — враги богатых горожан, флорентий-
ских и венецианских купцов. Но под серым небом Луары это
искусство, доставленное во Францию в королевской колеснице,
представляется каким-то экзотическим плодом, манящим от-
блеском далекой итальянской родины — свидетельством эпи-
ческих сражений эпохи, простирающейся от Карла VIII до Фран-
циска I 8.
Это искусство свалилось к нам прямо с небес, правда с небес
общественной жизни, и, хотя ему было присуще все то великоле-
пие, каким блистали эти небеса — как и всякие небеса вообще,—
оно было все же искусством чужеродным. Едва не погубив фран-
цузскую живопись, оно и по сей день является во Франции источ-
ником того наивного академизма, который благодаря Римской
премии 9 продолжает влачить свои дни.
Искусство, которому покровительствовали в Италии крупные
заправилы флорентийской торговли, завладело Францией не толь-
ко благодаря своему великолепию, но также по милости принцесс,
которых брали себе в жены французские короли.
Очутившись в Париже, Медичи стали оказывать покровитель-
ство художникам, изображавшим мифологические сцены,— ху-
дожникам, чье искусство было своего рода искаженным отзвуком
трепетного и человечного призыва, прозвучавшего в творчестве
Микеланджело и Рафаэля. Художники сделали для французско-
го двора то, что делали некогда для церкви и монастырей. Тема-
тика изменилась — из религиозной она стала языческой, но она
требовала отказа от реализма, традиции которого во Франции
совершенствовались веками.
И вот фламандский художник украшает Лувр для прибывшей
из Италии королевы, но каким же унылым кажется это искусство
великого Рубенса — мощь северного гения, порабощенного во сла-
ву Марии Медичи. Однако в это же время наперекор вкусам
власть имущих французская живопись возрождается на полотнах
величайших художников-реалистов той эпохи: Филиппа де Шам-
паня 10, братьев Лененов11! В их творчестве решительно подыма-
ет голову французский реализм. Это благодаря им нищета кресть-
янина так красноречиво — без намека на украшательство — взи-
рает на нас из глубин XVII века, — века, когда ложь в искусстве
в союзе с гением Расина и убожеством Лебренов 12, Миньяров13
и Риго 14, вопреки Мольеру, пышнее, нежели когда-либо, процве-
тала при дворе Людовика XIV в той низкопоклонной живописи,
которою Версаль переполнен до тошноты. Придворная живо-
пись — искусство подражательное, жалкий отпрыск итальянской
школы — в чести у знати, чья грубость, глупость и прожорли-
вость режут глаз в мемуарах современников. А в то же время
простой люд, который мы знаем по гравюрам Жака Калло 15 и
картинам братьев Лененов, подыхает с голоду. И тут реалисти-
ческое французское искусство противостоит космополитизму
двора, космополитизму, который век спустя с такой грацией
209

восторжествует во всех жанрах изобразительного искусства —*
от батальной живописи до будуарных безделушек.
Разумеется, уйма чисто французских достоинств, так же как;
и недостатков, выступает в манерном искусстве придворных жи-
вописцев XVIII века, начиная с эпохи Регентства и кончая време-
нем Марии-Антуанетты! Но для историка, умеющего прочитать
то, что скрывается, например, за жеманством, условностью и вос-
хитительным колористическим даром какого-нибудь Ватто, дра-
матизм борьбы за реалистическое искусство более чем когда-либо
ощутим в творчестве любого художника этой эпохи — эпохи лег-
комысленных забав, румян и галантных празднеств.
Реализм, выставленный за дверь ливрейными лакеями знатиг
не желающей более терпеть мужиков Лепенов — простонародья,
прячущегося под разными личинами на самых причудливых по-
лотнах, созданных фантазией художника (как, например,.
«Жиль» 16 — картина, оставшаяся непонятой вплоть до револю-
ции 1789 года),— этот реализм то и дело напоминает о себе в
весьма далеких, казалось бы, от реальности картинах.
Но величайший художник этого века безумств, художник мел-
кой буржуазии, неподражаемый Шарден 17,— наиболее француз-
ский из всех французских художников! Шарден — вот настоящий
реалист! Простота его — это не простота Трианона 18. Она самым
блистательным образом заставляет нас позабыть всяких псевдо-
пастушков — всех Тирсисов и Хлой, которые в угоду Австрияч-
ке 19 или Помпадурше и ей подобным сменили героев величавой:
«Энеиды», героев, навязанных нам помпезными вкусами королев
из рода Медичи и их сыновей, восседавших на французском тро-
не! Шарден — это уже смертный приговор Людовику XVI. Еще
не прогремели барабаны Сантерра 20, а во французской живописи
уже пробуждается национальное самосознание и, воскрешая свою*
давнюю мощь, обретенную в средние века, трубит сбор, призывая
восстать против чужеземных вкусов. Пудреные парики, мушки
и жеманство найдут себе приют в Кобленце 21. Вместе с Респуб-
ликой родится чувство патриотизма, и тогда-то начнется величай-
ший век французской живописи — XIX век, который враги Фран-
ции объявят безмозглым,— великий век, от Давида и через Курбе-
ведущий художников Франции к сознательному утверждению ре-
ализма. И завершится этот век своего рода триумфом француз-
ских художников — от Мане до Сера22, — художников, охвачен-
ных чудесной жаждой познания человека, какой никогда и нигде
не видела живопись.
Я говорю: старый мир должен был рухнуть, чтобы это стало-
возможно; французская живопись прошлого века — это торжест-
во просветительской философии, порожденной великим революци-
онным порывом французского народа. Разрешите сделать неболь-
шое отступление и остановиться на некоторых частностях. Самый
типичный пример неустанного спора художника с самим собою*
в борьбе за реализм — Никола Пуссен. Великий живописец и ве-
210

ликий француз — отголосок Декарта в искусстве,— он своими
произведениями подтверждает двойственный характер этого спо-
ра. Величие Пуссена в изумительных пейзажах, где впервые за-
являет о себе то самое «чувство природы», которое получит свое
наименование лишь сотню лет спустя, у Жана Жака Руссо. Но
в ту эпоху условностей реалистический пейзаж не мог, не должен
был сам по себе составлять содержание картины. В лучшем слу-
чае он мог служить фоном для ее сюжета. Пуссен уступает этой
академической традиции, но — небывалая дерзость — в необозри-
мой шири его пейзажа (вот это-то он и любит) по воле художни-
ка тонет библейский или языческий эпизод. Это обращение к ис-
торическому или мифологическому эпизоду — пережиток тех вре-
мен, когда благочестивый сюжет являлся «предлогом», который
должен был служить художнику оправданием картины в глазах
покровителя. Когда же, порой, Пуссен приносит пейзаж в жертву
традиционному требованию сюжетности, когда пейзаж становится
у него всего лишь аксессуаром, а главная роль отводится персона-
жам,— какие бездушные произведения выходят из-под его кисти,
какая «итальянщина»! К тому же лишенная реальной почвы, ибо
создана она французом!
Пуссен напоминает мне о Жане Жаке — у Руссо та же двой-
ственность почерка. Все — от пейзажа до изображения челове-
ческой души, потрясающего своей реалистичностью (в «Испове-
ди»),—все, что идет от реализма у этого писателя, мечущегося
между далями будущего и той жизнью, какая уготована ему в
будуарах великосветских дам,— все это сохраняет у Руссо свое
жизненное полнокровие и до наших дней. Но какая карикатура
на самого себя в придворных пасторалях, где «естественный чело-
век» и «чувство природы» воспеваются в оперных куплетах!
Стоит Руссо в угоду сильным мира отступить от реалистического
изображения действительности, для них неприемлемого,— и он
превращается в убогого рифмоплета.
Как велик в сравнении с ним первый теоретик реалистическо-
го искусства во Франции, сумевший охватить и живопись и лите-
ратуру, гигант по имени Дени Дидро. Мы слишком легко позабы-
ли «Салоны» этого удивительного писателя — лучшего художест-
венного критика всех времен. Стоит только проследить в творениях
Дидро за тем спором, который он ведет изо дня в день, сражаясь
за реализм в живописи. «Жак-фаталист» — бесподобное про-
изведение, изумительный литературный образчик этого чересчур
легко позабытого спора,— «Жак-фаталист» и в наши дни оказы-
вается выше созданий вульгарного реализма, с которыми его
можно сопоставить. Эта повесть остается до сих пор одной из
•самых возвышенных попыток представить жизнь такою, как она
•есть, во всей ее обескураживающей и восхитительной слож-
ности.
Наряду с энциклопедистами французская интеллигенция по-
родила их собратьев и в живописи; восставший же народ обрел
211

необычайные возможности для художественного творчества. Но>
черная реакция, с помощью иноземного оружия возвратившая во
Францию королей и паразитическую знать — обнаглевших эмиг-
рантов,— внесла смуту в умы французов. Желая сказать свое
слово, представители французской мысли снова были вынуждены
выискивать окольные пути. Тоска французской интеллигенции по
родине облачилась в мишурные отрепья. Не лишенные, правда,
величия. Но отрепья эти, захваченные во время наполеоновских
войн или вытащенные из эмигрантского багажа, оставались все
же экзотикой, заставлявшей позабыть о французской действи-
тельности. Гнусное эмигрантское искусство Шатобриана — если
оно вообще было когда-либо искусством — наиболее характерный
продукт того времени, первого этапа на пути романтизма.
Но талантливые писатели вырастали и, распрямив плечи,
сбрасывали чужую ветошь. Это в значительной мере относится
к Виктору Гюго; наряду с «Рюи Блазом» или «Рыжей Нурма-
халь», мало способствовавшими его славе, он в таких романах,
как «Собор Парижской богоматери», «Девяносто третий год»,
«Отверженные», обращается к французской действительности и
тут становится исполином, возвышается над веком. Скажем так:
отец Гавроша, автор «Возмездий» — этой жемчужины полити-
ческой поэзии — становится реалистом и, нарядив старый словарь
в шутовской колпак, делается апологетом арго. То же превраще-
ние, что Виктор Гюго, испытывает и Делакруа.
В пору самого полного расцвета романтизма Домье возрожда-
ет французский реализм; придворный живописец Энгр увекове-
чил себя не пышными композициями «Коронование Наполеона»,
«Жанна д'Арк» или «Торжество Гомера», но тем, что воскресил
былое величие французского портрета, величие, некогда уже до-
стигнутое Жаном Фуке и Клуэ. От романтизма мы, естественно,
приходим к Курбе и Мане во французской живописи, к Бальзаку,
Стендалю, Флоберу и Золя в романе. Такова непрерывная цепь.
Понадобилось снова жестокое поражение Франции — то был Се-
дан — и, сверх того, разгром Парижской коммуны, растоптанной
генералом Галифе под неусыпным оком Бисмарка, чтобы реализм
в его натуралистическом обличье ушел с поля боя. И вот прихо-
дит время сентиментальных душ, плененных колониальной экзо-
тикой, от Пьера Лоти23 — этого наследника Шатобриана в мини-
атюре, и до Поля Морана 24 — писателя для биржевиков и пасса-
жиров спальных вагонов.
Экзотика! Надо сказать правду, во всех своих обличьях это
опасный враг реализма. Экзотика мечтаний, путешествий, нарко-
тиков, безумств. И, пока вы запускаете вашего бумаяшого змея
в облака, действительность нетерпеливо ожидает у вашего порога.
Но она дается вам, французам, только вместе со всею тяжелой
кладью нагроможденных друг на друга деталей жизни, среди ко-
торых вы родились и выросли, которые составляют для вас Фран-
цию, а для других называются по-иному. И всякий раз, как вы
212

отходите от действительности, вы в первую очередь отходите от
Франции. Я эту болезнь уже перенес.
Ваше национальное искусство черпает свою жизненную силу
во французской действительности. Стоит ею пренебречь — и рож-
дается искусство, которое может оказаться в почете, но искусство
это — всего лишь кривлянье, смерть, дым.
Какое бы новое течение в искусстве ни родилось, пусть оно на
первый взгляд весьма мало озабочено реальной действитель-
ностью, в нем прежде всего отражается действительность. Взгля-
ните на яблоко у Сезанна — яблоко, которого ранее было недоста-
точно для создания картины, подобно тому как во времена Пуссе-
на для этого недостаточно было пейзажа. Взгляните на пачку
табака — в период раннего кубизма. Новые реальные предметы
занимают место в живописи, как в поэзии заняла место группа,
прославленная Гюго. И будущее сохранит эти новшества.
Уточняя свою мысль, я скажу: оно сохранит также имя Пабло
Пикассо — хочет он того или нет — как большого испанского ху-
дожника. Его величие неоспоримо сегодня, когда Испания истека-
ет кровью; оно будет неоспоримо и завтра, когда шахтеры Асту-
рии и золотопромывщики Пеньяройи изгонят чужестранцев.
Итак, поверьте, на протяжении всей своей истории искусство,,
как бы ни был извилист его путь, всегда стремится к торжеству
реальной действительности и прежде всего той, в которую окуна-
ется художник,— действительности национальной. Путь, который
лежит перед художниками, писателями Франции в их извечном
стремлении к познанию мира,— это, несомненно, путь француз-
ского реализма.
С вашего разрешения, я буду говорить сейчас как романист.
Представляете вы себе, что происходит в мозгу у романиста,
когда в писательском воображении кристаллизуется роман? Не-
сомненно, нечто столь же таинственное и малоизученное, как
рождение мелодии в голове у музыканта.
Но любой романист, если он пожелает быть искренним, ска-
жет вам, что нет ничего более возмутительного и чудовищного,,
нежели выходка одного писателя, получившего недавно Гонку-
ровскую премию25, который похвалялся тем, что писал о Сахаре,
ни разу не ступив туда ногой, и возводил этот «прием» в систему.
Драма романиста состоит в том, что человеку доступно знание
(или то, что называется знанием) лишь весьма ограниченного
круга явлений. Я говорю о романисте, а не о фокуснике. Я гово-
рю о романисте, произведение которого продиктовано методом,
подвергающим действительность научному рассмотрению. Только
такого писателя и можно назвать романистом. (Имейте в виду,
что роман появился у нас не так давно, и это понятие вовсе не
соответствует тому толкованию слова «роман», с каким мы встре-
чаемся в средние века. «Роман о Розе» 26, «Роман о Лисе» 27 в
такой же малой степени романы, как и рыцарский роман или
«Великий Кир» 28. Это попросту эпопеи или идиллии в прозе.)
213

Современный poMaHf как и портрет, — изобретение Западной
Европы XVIII века; это изобретение реалистическое, и наиболь-
шая заслуга в его создании принадлежит Франции. Это изобрете-
ние столь же новаторское, каким в живописи явился портрет.
Роман — один из самых удивительных способов познания мира.
Чтобы познать мир, надо прежде всего познать свою собствен-
ную страну. Это познание и составляет то, что я называю «фран-
цузским реализмом».
Не будет недостатка в людях, которые заявят мне — и с пол-
ной убежденностью, что я поступаюсь позицией реализма социа-
листического в пользу реализма «националистического». Люди,
которые разделяют это заблуждение, распространяют его не толь-
ко на область романа, но и на другие виды искусства.
Однако социалистический реализм требует познать действи-
тельность с тем, чтобы ее переделать. И вот почему во Франции
1937 года выдвигается требование французского реализма. Социа-
листический реализм не тепличное растение, расцветающее в
оранжерейном уюте, и французское искусство не может прийти
к нему в 1937 году, минуя путь реализма французского. Француз-
ский реализм — это победа, ради которой наши писатели и ху-
дожники веками отдавали все то лучшее, что у них было,— это
зрелый плод французской прогрессивной мысли, и те писатели, те
художники, которые — хотят они того или нет — полномочно
представляют сегодня нашу страну, уже не расстанутся с ним.
Без реализма французского нет реализма социалистического.
В любой стране искусство социалистического реализма лишь
тогда обретет свое мировое значение, когда пустит глубокие кор-
ни в ту почву, на которой оно произрастает,— в национальную
почву с ее особенностями.
И вы, поэты, сможете говорить от лица человечества лишь
тогда, когда голос ваш, прозвучав в родном краю, окрепнет, когда
в его переливах зазвенят голоса лесов и селений вашей родины.
Тогда, и только тогда, ваше слово зазвучит на весь мир. Тогда,
и только тогда, ваши книги станут подлинным оружием, станут
орудием, изменяющим мир, подобно тому как изменяют они вашу
страну.
1938

Жак Декур
Столетняя годовщина «Пармской обители»
С пушечного выстрела у Лодийского моста
(май 1796 года) началось пробуждение Италии.
Стендаль, «Прогулки по Риму>у
Революция и наполеоновские войны придали Европе ее совре-
менное лицо. Они пробудили в народах любовь к свободе и жела-
ние организоваться в нации. Научили народы тому, что полити-
ческая свобода и национальная независимость неразделимы. Про-
тив европейского 89-го года объединились все силы реакции;
после 1815 года они пытались остановить ход истории. Борьба
продолжается и сегодня, и нагляднее, чем когда бы то ни было.
Жизнь наций находится под угрозой или разрушена теми, кта
являет собою не что иное, как интернационал врагов 89-го года.
Отмечая столетие «Пармской обители», мы не можем не со-
поставить эту дату со 150-летней годовщиной Революции и не
увидеть в романе историческую и вместе с тем пророческую кар-
тину жизни Италии. В описанный Стендалем период (1796—1830
годы) все соотносится с Революцией и все напоминает о положе-
нии Италии в наши дни.
♦ * *
В 1796 году солдаты Республики ввезли в Ломбардию фран-
цузскую свободу. До тех пор народ этой страны пребывал под.
самым тяжким гнетом, который был «наследием долгого и ревни-
вого деспотизма Карла V и Филиппа II». Австрия царила косвен-
ным путем. Эрцгерцог, «правивший страной от имени австрийско-
го императора, своего двоюродного брата», осуществлял также и
экономическую диктатуру. Например, разорял крестьян, отбирая
у них зерно, чтобы увеличить свое личное благосостояние.
Ломбардский народ хранил свои традиции свободы: «В сред-
ние века республиканцы Ломбардии были не менее храбры, неже-
ли французы, н за это императоры Германии обратили их столи-
цу в развалины».
Прибытие в Милан французов послужило сигналом к взрыву
неслыханного ликования. «Сразу всех затопили волны света». На-
селение встретило посланцев Революции как своих освободителей*
Вместе с ними «хлынула могучая волна радости и счастья», они
принесли с собой «веселье, молодость и беззаботность», и навстре-
чу им «расцвели все сердца».
215

Часть дворянства разделяла народный энтузиазм. Поручик
Итальянского легиона граф Пьетранера был «пылким сторонни-
ком новых идей», проповедовал «тот дух справедливости, невзи-
рая на лица, который маркиз, его брат, называл подлым якобин-
ством». Высокородные реакционеры удалились в свои фамильные
поместья и там занялись шпионажем в пользу Австрии.
В 1939 году эти первые страницы «Пармской обители» говорят
понятным для всех языком. Берлин занял место Вены. Итальян-
ский народ, угнетенный диктаторским режимом, связанным с
внешними силами, верен более чем когда-либо своему дружеско-
му отношению к Франции 89-го года. А поскольку речь идет
конкретно о Ломбардии, не забудем о сопротивлении, оказанном
миланцами войне в Эфиопии и войне в Испании. Если в один
прекрасный день развернутся события, похожие на те, что опи-
сал Стендаль, ломбардцы не посрамят своих предков.
* * *
После ухода французов целых тринадцать месяцев, вплоть до
сражения при Маренго, происходило «возвращение к старым
взглядам». В Милане всем распоряжался австрийский офицер.
Словно ожидавшие ночи клопы, снова из всех щелей полезли ре-
акционные дворяне. На патриотов обрушились репрессии. Сто
пятьдесят из них оказались под арестом — поистине лучшие лю-
ди Италии, по словам Стендаля. «Вскоре их сослали в бухты
Катарро, бросили в подземные пещеры, и сырость, а главное,
голод быстро расправились с этими «негодяями».
Сегодня такая судьба уготована фашизмом патриотам Италии,
Германии, Австрии, Чехословакии и Испании. С той разницей,
что фашизм убивает быстрее.
В 1800 году французы возвращаются. Стендаль, который был
в их числе, узнал лучшие дни своей жизни. Бонапарт «перешел
Сен-Бернарский перевал и вошел в Милан — еще один неповто-
римый момент в истории: вообразите себе целый народ, обезу-
мевший от восторга».
Немногих выживших патриотов вырвали из концлагерей,
«возвращение их было отпраздновано как национальное торжест-
во». Надо ли особо подчеркивать эти последние слова? Сегодня
всякий видит, что национальные интересы и защита свободы не-
разлучны. 14 июля 1789 года по праву отмечается как националь-
ный праздник французов. Но никакой национальный праздник
невозможен в тех странах, где враги нации пытают и убивают
патриотов.
* * *
Первые поражения Наполеона открыли ворота в Милан авст-
рийским войскам. Но краткий опыт свободы оставил глубокий
след в умах. Фабрицио дель Донго, племянник графа Пьетране-
216

ры, становится в романе символом франко-итальянского едине-
ния. Стендаль уже ясно дал нам понять, что Фабрицио — сын не
старого маркиза в пудреном парике, а офицера французской ар-
мии. Молодой человек родился в 1797 году — в том же году, что
и Гейне,— и вырос в благоговении перед Наполеоном. Он испы-
тывает такого же рода чувства, что и Гейне или Жюльен Сорель.
Гейне — это своего рода Ренан1, которому Наполеон принес
весть об освободительной миссии Франции; Жюльен Сорель —
крестьянин, раскрепощенный Революцией, для которого Наполе-
он — все равно что персонаж из Плутарха п который, родись он
немного раньше, сделался бы одним из безбородых генералов ве-
ликой армии; но Реставрация ненавидит человеческое достоинст-
во. Фабрицио — благодарный итальянский патриот. «Он хотел
дать нам отечество»,— говорит Фабрицио о Наполеоне, и возвра-
щение последнего с острова Эльбы внушает ему полные энтузиаз-
ма слова: «Я видел, как великий образ Италии поднялся из боло-
та, в которое сбросили ее немцы; она простерла израненные руки,
еще отягощенные цепями, к своему королю и освободителю».
Всем известен поразительный рассказ о том, как Фабрицио
отправился во Францию и участвовал в сражении при Ватерлоо.
Слава Стендаля основана прежде всего на этих страницах. Сегод-
ня они вдвойне волнуют нас. Как не вспомнить о героях-итальян-
цах из батальона имени Гарибальди, которые в наши дни сража-
лись за свободу Испании и за свободу своей собственной страны?
* * *
Европейская реакция 1815 года стремилась уничтожить ре-
зультаты Революции и в реальной действительности, и в сознании
людей. В Италии мелкие монархии, герцогства и княжества пыта-
лись воскресить абсолютизм XII века. Австрия аннексировала се-
верную часть страны под названием Ломбардо-Венецианского ко-
ролевства. Здесь царит режим полицейского террора и цензуры.
Крепость Шпильберг (заметим, что она находится близ Брно, в-
Моравии, в стране, которой в то время «покровительствовал» ав-
стрийский император) становится знаменитой на всю Европу: ее
прославили мемуары Сильвио Пеллико2.
Символом этого периода служит тюрьма, как символом пере-
живаемого нами сейчас — концлагерь; недаром оба главных стен-
далевских героя, Жюльен и Фабрицио, очутились в тюрьме. Да
и сам Стендаль подвергался преследованиям со стороны Священ-
ного союза. В конце 1830 года, назначенный консулом, он отпра-
вился в Триест. Австрийская полиция донесла на него как на
опасного либерала, и австрийский посол в Париже опротестовал
его назначение. Тогда (в марте 1831 года) французское прави-
тельство послало Стендаля в Чивита-веккью, принадлежавшую
Папскому государству. По этому случаю посол Сент-Олер писал
министру иностранных дел:
217

«Здесь стало известно, какие затруднения встретил этот кон-
сул в Триесте. Это обстоятельство и вдобавок некоторые подозри-
тельные писания под именем Стендаля о городе Риме, автором
коих считают его, казалось бы, должны уготовить ему при новом
назначении не слишком любезный прием. Однако же я получил
от кардинала — государственного секретаря запрошенный мною
exequatur3 без всяких выражений неудовольствия, не считая
весьма конфиденциального замечания, что его святейшеству был
бы гораздо приятнее иной выбор».
* * *
Писать книги было в то время дурной приметой; этого доста-
вало, чтобы взять человека под подозрение. Потому что для ев-
ропейской реакции культура стала козлом отпущения: реакция
восстанавливала обскурантизм. Этот важнейший факт часто воз-
никает на страницах «Обители»; мы видим, как хозяева итальян-
ского народа изо всех сил стараются держать его в темноте.
В 1796 году люди были «погружены в глубокий мрак... Пятьдесят
лет, пока «Энциклопедия» и Вольтер взрывали старую Францию,
монахи кричали доброму миланскому народу, что учиться грамо-
те, да и вообще чему бы то ни было,— совершенно напрасный
труд...»
Эту кампанию против культуры Священный союз возобновил
с широтой, достойной фашизма. Принц Пармский не доверяет
разуму: «Умный человек, как ни старается следовать благим прин-
ципам, всегда в чем-нибудь окажется сродни Вольтеру и Руссо».
Не иначе судит и принцесса. Она «находила, что граф и его под-
руга отличаются чрезмерным уважением к уму, который всегда
сродни якобинству». Разве не кажется, будто читаешь какую-то
тоталитарную диатрибу против интеллекта? Сегодня, как и тогда,
хотели бы полностью уничтожить принципы 89-го года, рациона-
лизм, «Энциклопедию». «Маркиз исповедовал глубокую ненависть
к образованию: эти идеи, говорил он, погубили Италию (понимай,
дворянские привилегии) ».
Разум, идеи справедливости и свободы, права человека — дей-
ствительно величайшие враги деспотизма. Для тирании образова-
ние может быть только муштровкой подданных, а не воспитанием
граждан. Для острастки народа нет ничего удобнее невежества.
Именно в этом состоит урок абсолютизма, который дает во время
первой своей аудиенции Фабрицио дель Донго принцу Пармско-
му: «Открыто выказывать любовь к своему государю — это почти
дерзость. Наш долг слепо повиноваться ему... все происшедшее
с тысяча семьсот пятнадцатого года, то есть со времени смерти
Людовика Четырнадцатого, несомненно, было преступлением и
глупостью... Слова «свобода, справедливость, счастье для боль-
шинства людей» — гнусны и преступны, они порождают привыч-
ку к спорам и недоверие».
218

К несчастью, Революция породила весьма жизнеспособное чу-
довище — общественное мнение. Поскольку его нельзя оконча-
тельно уничтожить, надо им «руководить». Стендаль отмечает,
что мелкие деспотические режимы сводят на нет значение обще-
ственного мнения. Сегодня мы добавим, что крупные деспоти-
ческие режимы используют технику пропаганды для фабрикации
общественного мнения. Официальная ложь — повседневное ее
оружие — уже фигурирует на видном месте в «Пармской обите-
ли»: был подавлен мятеж, но пресса молчит об этом. Жертвы
якобы отправились в путешествие (в наше время охотно говорят
о самоубийствах). «Из министерства иностранных дел специально
послан человек в Милан и Турин договориться с журналистами,
чтобы они ничего не писали о печальном событии — такой у нас
установлен термин; человек этот должен также поехать в Лондон
и Париж и дать там во всех газетах почти официальное опровер-
жение всем возможным толкам о происходивших у нас беспоряд-
ках». Такие методы хорошо известны современникам господ Чиа-
но 4 и Бонне 5.
В связи с восстанием, спровоцированным в Парме смертью
принца, надо обратить внимание на одно словцо министра Моски.
Что было бы, если бы он, Моска, так быстро не подавил народное
движение? «Войска шли бы заодно с народом, три дня длились бы
пожары и резня (ведь только через сто лет республика в этой
стране не будет нелепостью), затем две недели грабежей, и так
тянулось бы до тех пор, пока два-три полка, присланных из-за
границы, не положили бы всему конец».
Случайная обмолвка скептика-министра, развращенного
властью и лицемерием, к которому обязывает его деспотический
режим. Что касается иностранной интервенции с целью порабо-
щения народов, то это стало основой фашистской системы.
* * *
Итальянский народ, который власти, связанные с заграницей,
лишили возможности узнать правду, продолжает обращать свой
взор к Франции. Стендаль часто упоминает о важном значении
французских газет. «Бог знает,— говорит принц,— что я прочи-
таю в будущем месяце во французских газетах». В гостиной мар-
кизы Крешенци «было неосмотрительно цитировать французскую
газету». Известно также, что Фабрицио, «окружив это тайной, ко-
торую он считал непроницаемой, отшагивал три мили пешком,
чтобы прочитать номер «Конститюсьоннель» 6.
А между тем Франция была уже не та, что в 89-м году; но
итальянцы сохранили любовь к лику Франции, который составля-
ли философы разума и солдаты свободы. Итальянцы знали, что
Франция 89-го года предлагала миру не рабство и невежество,
а счастье и прогресс. Верные памяти великих умов своего народа,
принадлежавших эпохе Возрождения, они были привержены
219

гуманистической цивилизации, составляющей основу всякой нау-
ки и всякой культуры.
Сегодня, когда обскурантизм снова пытается пойти на при-
ступ против света цивилизации, мы питаем к итальянскому наро-
ду такое же уважение и такие же дружеские чувства, какие пи-
тал Стендаль. Мы знаем, что хозяева этого народа не могут
скрыть от него подлинное лицо Франции и не могут выставить на
показ всему миру карикатуру на Италию. Проблема «Франция —
Италия» остается проблемой истины.
В наше время заслуга «Пармской обители» состоит в том, что
она ясно определяет условия этой проблемы.
1939

1939—1945

Жан Прево
Введение
к разделу «Аспекты современного романа»
Любопытная история — развитие французского романа. На-
чиная с XIV и кончая XIX веком, множество романов возбуждает
па какое-то время страстный интерес читателей: переделки рома-
нов рыцарских и куртуазных, обновление самого понятия «рома-
нического», начатое «Астреей» \ продолженное «Великим Ки-
ром»2, вылившееся в невиданный триумф виконта Д'Арленкура3,
имевшего самые большие тиражи в первой трети XIX сто-
летия.
Но проходит двадцатилетие, и все эти романы, обожаемые ши-
рокой публикой, забываются, ими пренебрегают.
Что осталось читабельного из всей огромной продукции
•французского романа от его истоков до 1830 года?
Немало произведений, зачастую почти не замеченных совре-
менниками и отличающихся, как правило, характерными особен-
ностями.
Их создатели, даже когда они плодовиты, даже когда это про-
фессиональные литераторы, пишут только один хороший роман:
от «Тристана» Беруля4 до «Принцессы Клевской», от «Коми-
ческого романа» до «Мещанского романа» 5, от «Приключений Те-
лемака» 6 и «Персидских писем» до «Жиля Блаза» и «Жизни
Марианны» 7 или «Манон Леско», от «Новой Элоизы» до «Опас-
ных связей», от «Атала» и «Рене» 8 (эпизодов одного романа) до
«Адольфа» и «Обермана» 9 — это правило неизменно подтверж-
дается на протяжении четырех столетий.
Разумеется, все эти романы ничуть не похожи один на дру-
гой, не имеют общей традиции. Однако романы, которым выпала
привилегия выжить, можно определить, противопоставив их ро-
манам, вышедшим в то же время и имевшим триумфальный успех.
Каждый из них, в момент появления, олицетворяет победу над
модой. В ту пору, когда модные романисты с гибельной легкостью
жонглируют чудесами волшебников, пасторальными идиллиями,
рыцарскими подвигами или придворными интригами, эти романы
сохраняют близость к повседневной реальности.
Каждый из них — послание, чаще всего достаточно краткое,
но резюмирующее если не жизнь и мысль одного человека, то, во
всяком случае, его жизненную концепцию и мечту. Каждый из
223

них привносит новый оттенок в анализ или живописание
страстей, облеченное в форму испытания или приятия судьбы;
ц чем роман совершеннее, тем менее он нуждается в продолже-
нии или повторе. Мы забыли «Зайду» 10, потому что мадам де
Лафайет в «Принцессе Клевской» сказала то же, но лучше; мы
пренебрегаем «Гусманом де Альфараче» п, потому что только Ле-
саж в «Жиле Б л азе» достигает совершенства жанра, и из семи
томов «Записок знатного человека», написанных моим однофа-
мильцем аббатом, мы упрямо предоставляем плесневеть всему,
кроме «Манон»: аббат Прево сказал все на ста страницах, и тем
хуже для него, если написал он тысячу...
Но внезапно в нашей литературе начинается совершенно иной
период. Чрезвычайно краткий, он длится всего около сорока
лет - с 1830 по 1870 год.
Конечно, и на протяжении этих сорока лет плохой роман про-
дается лучше хорошего: «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье 12
пользуются большим успехом, чем «Красное и черное», и Эжен
Сю может посмеиваться над тиражами Бальзака.
Однако именно в эту эпоху появляются два крупнейших име-
ни мировой литературы: в живописании душевных движений, в
проницательности и целеустремленности психологического анали-
за нет никого выше или даже равного Стендалю. И ничто в ми-
ре не сравнится с поразительным монументом Бальзака, этим
романом, в котором две тысячи персонажей, этой Суммой Стрем-
лений и Страданий человеческих, где не упущены ни самые тон-
кие, ни самые грубые переживания.
И наряду с этими двумя гениальными исполинами — которые,
в конце концов, могли бы быть только исключениями из общего
правила — французский роман дает на протяжении сорокалетия
немало произведений и имен, возвышающихся надо всем, что было
до и после. Санд в «Консуэло» создает шедевр чисто романи-
ческого произведения и даже романической мудрости; Мериме де-
монстрирует в своих новеллах, какой силы можно достичь без
всякого напряжения только точностью и безошибочным искусст-
вом расстановки деталей. Чуть позже великий Флобер познако-
мил нас с мучительной схваткой — до сих пор еще недостаточно
понятой — яростного, необузданного искусства и нежной скрытной
души; его стиль, при всей своей статичности,— самый удивитель-
ный в нашей литературе источник, где все окаменевает, но где
под мрамором струится слезами живой родник. К 1870 году напи-
сали свои основные произведения не только братья Гонкуры,
вскоре после 1870 года создали свои шедевры два самых знамени-
тых писателя следующего периода: Золя — «Терезу Ракен», До-
де — «Малыша». Гюго показал весь свой блеск в «Соборе Париж-
ской богоматери», всю свою мрачную мощь в «Тружениках мо-
ря»; но истинный его шедевр — «Отверженные», роман недооце-
ниваемый сегодня, но полный замечательных вещей, равные кото-
рым мы находим только у Достоевского.
224

Наконец, на протяжении этого сорокалетия, как и в течение
всей нашей литературной истории, медленно продолжали накап-
ливаться романы, резюмирующие в единственной книге весь
смысл жизни их авторов: подымаясь над своими изысканными
новеллами, Жерар де Нерваль пишет «Аврелию» 13, самое пре-
красное из произведений о том, что по ту сторону разума. Фро-
мантен в «Доминике» 14 создает единственный в нашей литера-
туре роман самоотречения. Барбе д'Оревильи 15 и Дюма-сып по-
новому открывают в «Старой любовнице» и «Даме с камелиями»
горечь любви: двадцать лет спустя после «Исповеди сына века»,
пятая часть которой — одна из вершин психологического романа.
Какой поразительный расцвет романического гения обнаружи-
вает это сорокалетие... И какая безошибочность в понимании са-
мой сути романа: даже когда автор проповедует, главным для
него все же остается повествование; действие и персонажи нас
увлекают, мастерство прозы представляется в эти годы таким же
сильным, как мастерство рисунка во Флоренции к 1500 году или
мастерство живописи в Венеции двадцатью годами позже: оно
возвышает посредственности, вроде Готье, исторгает хорошие
романы из людей, которым в иную пору не под силу было бы
рассказать самой простой истории, вроде Ламартина или Сент-
Бёва...
Почему же роман, как будто покоривший литературу, одер-
жавший, казалось бы, окончательную победу, столь быстро сбился
с пути?
В период с 1870 до 1900 года от романистов высокого класса*
продолжающих традиции сорокалетия, остается лишь один — это
Ги де Мопассан. Еще продолжают творить крупные романисты,
появляются другие заметные фигуры, но все они отклоняются от
столбовой дороги романа.
Золя сначала проповедует несносную теорию наследствен-
ности, которая портит его «Ругон-Маккаров», потом пускается
проповедовать Евангелие; Доде, даже когда он на высоте, уже не
романист, но рассказчик. Начинает свою вредоносную карьеру
«психолога» и «мыслителя» Поль Бурже 16. Такие произведения,
как «Наоборот» 17, или «Под городскими вязами» 18, или «Беспоч-
венные» 19, могут, конечно, нравиться, но считать их романами
никак нельзя. Поскольку публика пала слишком низко, чтобы
читать книги размышлений, поскольку произведения, подобные
«Философскому словарю»20 или «Величию и падению Рима»21,
уже не могут рассчитывать на распространение, Франс создает
некий их эквивалент в «Боги жаждут» или «Восстании анге-
лов»; поскольку не может идти и речи о раздумьях на темы мо-
рали, «Свободный человек» или «Сад Беренисы» облекаются в
форму, в какой-то мере подчиненную законам повествования; за
отсутствием читателя, который был бы на уровне хотя бы откро-
венного памфлета, приходится, увы, производить на свет «Ко-
летту Бодош» или «Аметистовый перстень»...
8 Зак. 574
225

После 1920 года искусство повествования, хотя, оно, конечно,
и не подымается до уровня Сорокалетия, все же выдвигает очень
крупные имена. Такие романисты, как Марсель Пруст, Андре
Жид, Роже Мартен дю Гар, Франсуа Мориак, по мастерству мо-
гут сравниться или уступить только писателям Сорокалетия.
Ну а роман как таковой?
Колетт22, Роже Мартен дю Гар сохраняют верность законам
повествования: то, к чему они стремятся, это явно роман; они
стремятся создать у нас впечатление, что мы присутствуем при
вполне правдоподобных событиях, когда люди, которые кажутся
нам живыми, сталкиваются с обстоятельствами, на наш взгляд,
реальными. Ну а Жид или Пруст, Жироду или Монтерлан23?
И разве искушенная в литературе публика — та, что мало-помалу
навязывает свои вкусы остальным читателям,— не отворачивает-
ся сейчас от романа ради поэзии? И разве широкая публика не
проявляет растущего интереса к переводным романам, в особен-
ности англосаксонским, гораздо более верным традиции, чем на-
ши собственные?
Нам представляется, что в современном французском романе
можно различить несколько тенденций; нам думается, что мы об-
наружили, какие именно вкусы, какие привычки, какие устремле-
ния читательской публики ставят сегодня роман под угрозу или,
возможно, возвещают его обновление.
Мы попытаемся проанализировать существующий кризис. Что
касается будущего романа, то каждый, кто осветит какую-то его
сторону, волен высказать свое предположение: окончательного
вывода о будущем мы не делаем.
1940

Жан Жироду
«Литература»
Предисловие
Я сам не без удивления увидел, что на этом сборнике, посвя-
щенном французской литературе, лежит особый отпечаток, что он
проникнут определенным настроением и вписывается в этот дра-
матический год. До сих пор я думал, что очерки о некоторых
наших писателях, вышедшие из-под моего пера, только тем и
интересны, что написаны с полным пренебрежением к внешним
обстоятельствам. По крайней мере каждый из них отвлекал меня
от злободневных вопросов нашего времени и от моих собственных
треволнений. То были для меня каникулы, проводимые в горных
высях, вознаграждения, которые заслуживал мой труд и мой воз-
раст; то были мои премии. Я угощал себя не книгами, а обще-
ством самого Расина, самих Лакло, Лафонтена, Ронсара. Их при-
сутствие, поистине настоятельное, на некоторое время станови-
лось моим отсутствием, и, когда я расставался с ними, мне каза-
лось, будто я уношу с собой в чистом виде воспоминание о тесном
общении с ними. Они обманули меня. Все, что я, как мне дума-
лось, получил от них благодаря отрешенности и равнодушию к
своей эпохе, мне, не меняя ни единой фразы, снова диктует ги-
пертрофически разросшийся год, катастрофа и надежда, таящая-
ся в наших сердцах. Эти литературные портреты стали лицами,
и вот они слушают, и шепчут, и смотрят. Или, вернее, я обманул-
ся, пытаясь отнять у нашей литературы из почтения к ней ее
человечность и обыденность, пытаясь сделать из этого этажа на-
шего языка и нашего духа, парящего между жизнью и ирреаль-
ностью Франции, покои величавой безмятежности. Наша литера-
тура не Елисейские поля; она неприкосновенное, нетленное, жи-
вое воплощение нашей подлинной доблести и французской судь-
бы в этом мире. Только те из французов, которые в эти последние
месяцы доверились ей, знают будущее, и пророчество, заключен-
ное в слове наших писателей, даже наименее вдохновенных, подоб-
но Буало, делает для них излишними небесные пророчества. Не
то чтобы наши большие и маленькие писатели перед лицом ино-
земного нашествия внезапно образовывали когорту изгнанников.
Наоборот. Они остаются постоянным населением нашей страны,
они по-прежнему все живут на каждой пяди ее земли. Но не
в этом их особенность: их собратья в любой другой стране тоже
8*
227

не эмигрируют, и не из этого проистекает наша признательность.
Она проистекает из того открытия, что французская литература
не просто приспособляется с приписываемой ей завидной пра-
ктичностью ко всем временам, даже мрачным, даже немыслимым,
а обладает удивительным даром предвидеть их, быть прибежищем
от них или их объяснением, и все то, что нам представлялось
в ней императивностью, индивидуализмом, рассудочностью, ока-
зывается лишь отзывчивостью, выражением нашей общности и
сердечностью. Каждому из нас в этом году случалось встретить
в своих скитаниях человеческое существо, чей характер в
несчастье внезапно переменился, чье изящество уже в силу при-
сущего ему благородства обратилось в нежность, сила — в серьез-
ность, здравый смысл — в веселость. Но то, что это явление рас-
пространилось на всех, кто писал во Франции, что всеобщее пре-
ображение наделило наших классиков нежностью, наших роман-
тиков самоотверженностью, наших ренессаысных болтунов серьез-
ностью и лаконизмом,— вот это чудо, тем более что оно прояви-
лось и в восприятии читающей публики. Конечно, и до этого
были люди, внезапно находившие утешение и отмщение у того
или иного писателя, толкуя его применительно к эпизодам из
своей частной жизни. Я знал одного высокопоставленного чинов-
ника, впавшего в немилость, который без конца пережевывал
свою обиду и растравлял себе сердце, но, открыв для себя Мон-
тескье, сразу успокоился, потому что в одной строчке из XI главы
«Духа законов» описывался порок его начальников, потому что
само название главы VII выдвигало его на все посты и производи-
ло во все чины, в которых ему отказывали его министры, потому
что одно слово из «Персидских писем» указывало — указывало,
а не определяло, что гораздо лучше,— идеальный статут чиновни-
ка, и, наконец, потому что «Книдский храм» 1 влек к наслажде-
ниям, даруемым природой и сердцем. Но на этот раз речь идет
о единодушном согласии и соответствии. Французский стиль отве-
чает ныне устремлениям каждого француза, не развлекая его и
не внушая ему равнодушие к своей судьбе, а возвращая ему со-
знание ее почетности, великолепия, прелести, а главное, ответст-
венности за нее. Нет чтения, которое не возлагало бы на нас
некую миссию. Ответственный вместе с Карлом Орлеанским2 за
французскую весну, вместе с Мариво3 за французскую мяг-
кость, вместе с д'Обинье 4 за французский гнев и вместе с други-
ми авторами за французскую скрупулезность и французскую ши-
роту, за французскую простоту и французскую изысканность, за
французское любопытство и французскую чистоту, каждый фран-
цуз с помощью своего языка и своей письменности вновь вопло-
щает в себе и отстаивает нечто такое, что несовместимо ни с
душевной дряблостью, ни с бесплодной ненавистью, пи с бездей-
ствием. Не возобновляя споры между литературными группами
о подлинной французской литературе и псевдолитературе и не
углубляясь в самоанализ, который никуда не ведет, скажу лишь,
228

что, на мой взгляд, все те, кто сможет осветить наше духовное
достояние, сами предстанут перед собой в истинном свете.
Несмотря ни на что, счастлив народ, которому в дни неуверен-
ности и слабости достаточно посмотреться в свое зеркало, чтобы
ясно и четко увидеть себя.
Было бы безрассудно думать, что это легко. Критика и при-
вычка так загримировали наших писателей, что проникнуть в на-
шу литературу можно лишь по счастливой случайности или пу-
тем взлома. Большинство ее округов остаются, по крайней мере
во Франции, практически неизвестными, будучи разведаны лишь
немногими оригиналами, как правило учеными, а не читателями,
что же касается остальных, то приемы, употребляемые для того,
чтобы представить литературные произведения в их живой жиз-
ни, на деле обычно приводят к их выхолащиванию. К тому же
преподавание литературы по большей части имеет своим предме-
том не сами произведения, а их статуи в виде хрестоматийных
отрывков. До молодых французов доходят отлитыми из бронзы
жалобы Вийона, вздохи Береники5 и плеск «Озера»6. Я не смею
дурно говорить о хрестоматиях. Помню, как я был ослеплен, когда
однажды в лицее мне удалось похитить хрестоматию у одного
старшеклассника. Я оказался в неведомой стране. В стране воен-
ного дела мне были известны многие имена. То были прославлен-
ные имена — Дюгеклен7, Баяр8, они населяли еще местную на-
чальную школу. А все герои этой пребывали в безвестности. Это
был ряд незнакомцев, именуемых Монтень, Дто Беллег Мюссе,
Эжен Манюэль9, согласившихся на анонимность, чтобы мыслить
и писать. Я прожил несколько месяцев в тайном общении с ними,
не разглашая их имена, которые я узнавал по одному в неделю,
а иногда и по два в день: Мариво, Виньи. Все, что я услышал от
них во время этой преждевременной встречи, они сообщили мне
конфиденциально. Монолог о Клевете 10, Повесть о Сиде, история
Вооза и Руфи п были нашими секретами. Однажды на деревенской
свадьбе я прочел «Пойдем, возлюбленная, взглянем на эту
розу...» 12, не утверждая, но давая понять, что это мои стихи. Мепя
поздравили, сказали, что это очень хорошо, хотя и немножко
слащаво, — сила придет позднее. Никто не заподозрил обмана,
да его и не было. Все принадлежало мне. Все, что воплощает ве-
личие нашего духа, цвет нашего стиля, я прочел впервые, часто не
понимая, в упоении творчества. Впрочем, от мук его я был избав-
лен. Монолог Федры, «Самые чистые песни—рыданья» 13, «Самсо-
на и Далилу»"м я создал в состоянии высшего блаженства. «Пол-
день» Леконта де Лиля, который тщательно шлифорал свои стихи,
я сочинил в несколько минут с безграничной радостью и легко-
стью. Грустный день настал, когда меня покинули все эти безвест-
ные друзья, когда за ними пришла слава. Первым у меня отняли
Гюго; он обманул меня, его именем назывались улицы и проспек-
ты в нашем же городе; а в течение года разбежались и все осталь-
ные. Шатобриан, Ронсар, Гранмужен 15—их имена знали все мои
229

товарищи. Ничто больше не принадлежало мне из эссе, сатир
и элегий. Тогда я и почувствовал потребность по-настоящему во-
плотить их в себе. Подобно гусям, которые улетают, оставляя
лису в одиночестве и смущении, все мои авторы взмыли надо
мной, оставив меня на произвол судьбы на пороге первого стиха,
первой фразы, первого мадригала и первой оды. В конце года
меня утешили кое-какие иностранные хрестоматии, и я написал
«Быть или не быть» и «Lasciate ogni speranza» *... Но и эти при
первом удобном случае расправили крылья... Опыт закалил меня.
Когда мне попал в руки Верлен, я прочел его стихи так, как
будто он действительно был их автором... Так вот, этот сумбург
этот разгул, порожденный хрестоматиями, вместо того чтобы рас-
крыть мне наших авторов в их сути и живой жизни, надолго
фальсифицировали их для меня. Эти отрывки, которые я знал
наизусть, оставались целиком в моей памяти, не растворяясь. Все,
что было вокруг этих осязаемых и звучных обломков произведе-
ний, таилось в едва различимых, расплывающихся водяных зна-
ках. Так в силу характера нашего образования все многообразие,
вся насыщенность, все единство нашей духовной жизни остава-
лось выше нашего понимания и наших запросов, когда я и мои
товарищи покинули школьные парты с намерением посвятить се-
бя одни праву, другие филологии, но с общей для всех убежден-
ностью в том, что во всех тонкостях знают французскую литера-
туру.
На самом деле они ее совсем не знали, и я тоже. Хрестоматии
лишь одна из форм многовекового заговора, то инстинктивного, то
сознательного, который направлен к тому, чтобы скрыть от каж-
дого француза, кто бы он ни был, реальное содержание наследия,
принадлежащего ему по праву как единственному наследнику. До
ужаса сплоченный семейный совет не позволяет ему трогать это
неисчислимое богатство, выдавая лишь проценты на капитал в
виде более чем скромной государственной ренты. Не то чтобы во
Франции проявлялось малейшее неуважение к литературе. На-
оборот. Скорее можно сказать, что вот уже больше двух столетий
писатель рассматривается здесь не как выразитель своих соб-
ственных устремлений, а как официальный рупор и что у нас
существуют только общественные писари. С того времени, когда
пишущий выделился из среды тех, кто не пишет, когда каждый
француз перестал чувствовать себя автором того, что писалось
вокруг него, когда писатель в его глазах и в глазах публики
утратил анонимность, которая была присуща Рютбёфу 16, Вийону
и даже Ронсару, со времени Малерба 17, который первым получил
собственное имя на французском языке, писатель и письменность
стали собственностью правящей касты, в данном случае буржуа-
зии, выдвинувшей благонадежных преподавателей и критиков.
* «Оставь надежду, всяк сюда входящий» (итал.).
230

Было раз навсегда условлено, что наше духовное достояние вели-
колепно, что оно даже представляет хартию, которой мы руковод-
ствуемся в своих действиях, но что французам следует давать из
него только то, что вкус и разум сочтут здоровой пищей. С нашей
литературой, таким образом, произошло то же, что с религией, а
с воображением то же, что с верой. Подобно французскому като-
лику, который чувствует себя как рыба в воде в религиозной
жизни, где Библия практически неизвестна, в религиозном сердце
которого уже не запечатлены символы ужаса, преступления, сла-
дострастия и который тем не менее считается образцом верующе-
го, существует мыслящий француз, которого ухитрились выпесто-
вать, утаив от него не только апокрифические книги, но и свя-
щенное писание его языка и мысли. Разумеется, за это ему при-
шлось поплатиться восхищением и ужасом, которые он мог изве-
дать в литературе. В диалоге, который уже тысячу лет ведут
наши писатели сами с собой, речь идет всего только о рае, аде
и жизни; наш литературный клад таит в себе лишь кровь, гор-
дость, нежность, напряжение сил, безмятежность — образованный
француз может прожить и без него. Цивилизованный и вежливый
француз может жить в своем краю, в своем доме, в своем саду,
вкушать радости, которые дарят ему шпалеры, чердак, терраса,
погреб, и не знать самых прекрасных в мире интимных стихов из
книги, которая у него под рукой, а ведь его рука обожает книги.
Он может разъезжать по всем нашим дорогам, чувствовать каж-
дый миллиметр подъема на Везле и спуска с Сен-Бернар-де-Ком-
менж 18 и не знать нашего героического эпоса. Целый ряд наших
предметов и наших чувств лишаются таким образом соответствен-
ных ценностей в нашей восприимчивости и наших представлени-
ях: грабовые аллеи — наших трагикомедий, веселье — наших
рондо, гнев — наших инвектив, дороги — наших романсеро, а
церковные службы и религиозные процессии, если говорить о на-
ших иноках, которые уже не знают Песни песней,— наших гим-
нов и од. Неспособность французов сохранять некоторую дистан-
цию по отношению к тому, что они любят, тоже приводит образо-
ванного француза в его общении с литературой к некой фамиль-
ярности, которая скрывает ее от него. Отсутствие элегической на-
строенности "мешает ему соответствующим образом подходить к
нашим писателям или держать их на расстоянии посредством той
лессировки, которую создают природа, времена года или самоотре-
шенность. Его упорное желание самому перечувствовать все, ни-
когда не доверяя двойнику своего воображения или своей мечта-
тельности, приводит к тому, что он делает писателей, которых
читает, своими прямыми спутниками, товарищами, то есть уже не
видит их, как он не видит своих соседей или товарищей по рабо-
те, с которыми общается только для своей надобности. Нам
всем известны друзья Расина, близкие Рабле. Они знали этих
художников так же плохо, как своих жен или самих себя. В силу
231

тесного общения с писателями их произведения не вызывали у
них ни интереса, пи удивления; они знали наизусть каждую фра-
зу, каждый стих, как знали каждую черточку своей жены, своей
дочери, но они их совсем не знали. Так поверх каждого писателя
и каждого произведения образовывалось для читателя произведе-
ние, которое редко имело сходство с подлинным,— произведение»
которое он, этот одаренный читатель, ожидал от таланта или ге-
ния: из нежности получалось жеманство, из непринужденности
многословие, из отчаяния напыщенность. Почти никогда — разве
только на заре жизни, в "школьные годы, когда он открывает в
хрестоматиях педантично расставленные произведения, но по
крайней мере открывает их, да на закате своих дней, когда, уйдя
на покой, он углубляется в чтение прошлого, ибо у него уже нет
иного будущего,— он не отваживается приблизиться к француз-
ской литературной действительности и превращает в сквер ее
магнитные поля. Он живет, не подозревая об опасности, среди
безумных, когтистых, плотоядных писателей. Он без страха вклат
дывает голову в пасть Паскаля, руку в лапу Сен-Симона. Орфей
ничто рядом с образованным французом.
Впрочем, было бы ошибкой преувеличивать влияние, которое*
это положение вещей оказывает на судьбу Франции, и здесь мы
сталкиваемся лицом к лицу с удивительной истиной: во Франции
все происходит так, как будто французские писатели указывают
путь тем, кому не суждено их читать. Нигде излучение мысли,
главенство литературы в столь полной мере не проявили свои
животворные и разъедающие свойства, как в этой стране, где
культ, которым их окружают, проникнут буржуазной фальшью.
Все народные классы у нас согласны с французскими писателя-
ми — это доказывает их жизнь и их героические подвиги. Те,
кому не довелось читать, согласны с теми, кто мыслил. Все те»
кто трудится, от крестьянина до ремесленника, неукоснительно
следуют заповедям писателя, и облик нашей нации в ее обыден-
ных занятиях и обыденных невзгодах тот же, что и в ее свобо-
дах и вдохновенных порывах. Короче, дух нашего народа и есть
ее дух, и в нем первобытная простота сливается с высшей культу-
рой. Образованный француз как нельзя более далек от Монтеня,
Мариво, но гасконский винодел и парижская модистка как нельзя
более близки к ним. Вот почему, несмотря на слабое посредни-
чество между теми и другими, судьба страны никогда еще нф
была извращена: ее простую жизнь так же прославляют ее про-
стые люди, как ее безграничные предначертания прославляют е&
таланты и гении. Неправильно говорить, что творения нашей ли*-
тературы формируют, как изложницы литье, жизнь простых лю-
дей, но неверно и утверждать, что она служит для них моделью.
Истина в том, что простота и культура у нас остаются сестрами-
близнецами, что жизнь, основанная на физическом труде, и ду-
ховная жизнь, истина и хлеб у нас одинаково солоны и одинакова
смачны и что в нашей стране солнце и воображение дают одна
232

н те же урожаи. Наше искусство бессильно стать по характеру
своему иным, нежели мы, и в этом наша привилегия. Те черты,
которые повсеместно признают за нашей живописью, характерны
для всех наших стилей, для нашего стиля вообще: он проникнут
интимностью, индивидуальностью и величием, и нет примера бо-
лее глубокой общности, чем общность, царящая во Франции меж-
ду двумя лицами, которые не сталкиваются между собой и не
имеют друг в друге никакой надобности, — между художником
и ремесленником.
Но остаются все остальные, и тут мы возвращаемся к нашей
проблеме. Остается фактом, что читающая Франция или Фран-
ция, которая должна была бы читать, как в своем образовании,
так и в своей духовной жизни вступает лишь в искусственные
и часто двусмысленные отношения с нашей подлинной литерату-
рой. Надо сказать, и я возвращусь к этому на страницах этой
книги, что долю ответственности за это несет ряд писателей — я
имею в виду романтиков. Именно этим поборникам свободы вдох-
новения мы обязаны тем академизмом, который еще господствует
во всем нашем образовании. В то самое время, когда наша бур-
жуазия становилась важнейшим сословием государства, когда она
готова была взять на себя руководство страной и домогалась его,
когда с присущей ей бухгалтерской точностью расчета она пред-
почитала выступать в национальных движениях скорее в качестве
арбитра, нежели в качестве созидательной силы, она увидела перед
собою поднимающуюся касту, которая под предлогом охраны
прав мысли стремилась просто создать литературную буржуазию.
Повторяя, что воображение и письменность составляют ее соб-
ственность, она легко убедила в этом правящий класс, который
приберегал понятие собственности для более существенных целей
и видел в специализации вдохновенных душ одни лишь практи-
ческие преимущества. Так родилась во Франции настоящая цен-
зура: писатель претендовал на исключительное право писать.
Когда писатель говорил, буржуазная Франция должна была мол-
чать, и буржуазная Франция молчала. Подлинным автором «Раз-
думий», «Ночей», «Легенд веков» по-прежнему оставалась другая
Франция. Но она ничего не знала о них и о тех, кому по воле
случая довелось их написать. Ткущие ткачи, кующие кузнецы,
сеющие крестьяне по-прежнему жили в том же ключе и на тех
же волнах, что и трагик или лирик, но между правящей буржуа-
зией и пишущей буржуазией скоро возникло непреодолимое вза-
имное недоверие. Изгнанники, угрожавшие остракизмом, писате-
ли думали устранить буржуазию из сферы вдохновения, тогда
как в действительности сами устранили себя из государственной
сферы, и между управлением и воображением, между властью и
«словом, между хозяйничаньем и стилем, между всеми родами дея-
тельности и всеми формами мышления разверзлась пропасть, и это
привело к тем ужасным последствиям, которые мы наблюдаем
233

в последние полвека. С другой стороны, у воспитателей юноше-
ства возобладала подозрительность по отношению к литературе
вообще из-за шума, который день и ночь поднимали писатели,
большие мастера по этой части. Не было и речи об отрицании
величия нашего духа и высоких достижений нашей письмен-
ности, ибо буржуазия не любит поднимать камни, под которыми
спят змеи, но преподавание должно было состоять в том, чтобы
показывать, что произведения современных писателей не выдер-
живают никакого сравнения с нашей старинной литературой, и
всякую дань уважения гению былых времен использовать как
подвох гению настоящего. Таким образом, в школе преподавали
литературу, чтобы принизить литературу. Таким образом, чтобы
повредить тем писателям, которых преподаватель считал одержи-
мыми, безумными, больными, он все наше литературное наследие
представлял исполненным разума, благополучия и здоровья,
Мальфилатр 19 был в ней единственным официально признанным
гнойником нищеты и зла. Так слепой с Моста Искусств 20 — един-
ственный, столь же безобидный символ жестокости жизни, проти-
востоящий сорока избранным21 и сорока преуспеяниям. Перед
взором ребенка уже не открывался во всей своей широте и всем
своем разнообразии простор принадлежащего ему удела, где он
мог бы заниматься чем угодно в соответствии со своими вкусами
и досугами, а выстраивались дозволенные авторы, которых надле-
жало сразу поглотить одного за другим, и запрещенные авторы.
К несчастью, вовлеченные в борьбу и, естественно, исполненные
благородных чувств и фрондирующие читатель и ученик страстно
желали, чтобы тем, кем они восхищались, была отдана справедли-
вость, а поскольку условием такого признания литературная бур-
жуазия сделала авторитет и официальные почести, чтобы незави-
симость и скромность были вознаграждены орденами и избранием
в Палату пэров. Так, действовавшие государственные учрежде-
ния, например Французский институт22, которые для того и бы-
ли созданы законодателями, чтобы действовать, стали чисто реп-
резентативными, и принадлежность к этим самодовольным и
бесплодным корпорациям означала уже не начало деятельности,
а увенчание карьеры, не выдвижение, а уход на покой. Так и
литература прошлого, подчиненная тем же правилам, становилась
своего рода чопорной и высокочтимой академией, и требовалось
больше формальностей, чем для приема на Ке Малаке 23, чтобы
ввести в нее писателя, не попавшего в учебники, откуда были
изгнаны все мрачные авторы, если только они не имели особых
заслуг перед благомыслящим обществом, если они не были таки-
ми мыслителями, как Паскаль, которому посчастливилось изо-
брести к смерть, и счетную машину и которому за одно проща-
лось другое.
Воображать, что ничего подобного не было суждено претер-
петь другим литературам, было бы, пожалуй, некоторым упроще-
234

нием. Но древность нашего языка и нашей цивилизации делала
у нас особенно критическим этот разрыв между вдохновенными
творениями прошлого и нынешней эпопеей страны. В силу узости
нашего образования, его скупости и строгости великие источники
французского гения должны были чаще всего пополняться за счет
текущей жизни, тогда как прошлое оставалось под спудом. Хотя
у нас еще в XIII веке был роман, нам приходилось заново изобре-
тать его в каждую литературную эпоху. Хотя еще в XIV веке
у нас была чистая поэзия, самая яркая, какую знала Европа,
каждому нашему новому поколению по неведению приходилось
заменять ее самой природой и черпать чувства, которые она вну-
шала, только в непосредственном соприкосновении с сельским
ландшафтом, снегом, солнцем. Хотя наша религия нашла в ше-
деврах свое догматическое и мистическое выражение, верующий
не мог вопрошать небо в минуты сомнений и изливать священный
восторг в минуты экстаза иначе, как посредством церковных пе-
сен. Француз не лишен ни эпического чувства, ни нежности к
миру, ни видения неба и ада, но в силу отсутствия связи между
его душевным миром и целой областью нашего культурного до-
стояния он вступает во многие сферы духовной жизни как нови-
чок, как профан или, что для него не легче, как новатор. То, что
каждый молодой француз невольно чувствует себя первым, кто
наделен доблестью или нежностью, кто отвержен или избран, и
ищет в собственном опыте и в собственных дарованиях не только
дополнение к унаследованному, но и самую основу своего форми-
рования, быть может, имеет известные преимущества, но с
нежностью, с верой, с поэзией дело обстоит так же, как со славой,
которую более сладостно, а часто и более плодотворно унаследо-
вать, чем впервые стяжать. Да это и более надежно, и уход за
обширным садом нашей литературы, куда так легко и приятно
попасть и где нас ждет столько чудес, остается нашим самым
испытанным лекарством от скуки, обыденности и уныния. Фран-
цузская судьба, какой ее сформировали наши поэты, писатели,
философы,— самое хитроумное средство, найденное человечест-
вом, от превратностей своей общей судьбы. Эта судьба в гораздо
большей мере определяет нашу родину, нежели наша земля.
Горько видеть, что так называемая история Франции расписыва-
ется во всех подробностях с упоминанием каждой войны, каждого
договора, каждого генерала, хотя это лишь история межевых стол-
бов, понапрасну устанавливаемых и переставляемых такой доро-
гой ценой, тогда как француз остается в полном неведении отно-
сительно нашей подлинной истории,— истории нашего духа и на-
шего языка, истории, в которой ничто не умирает, истории, кото-
рая не замыкает нас в границы, а простирает Францию до самого
сердца других континентов, истории, которая, попирая нынешние
развалины, во всей своей мощи и широте вступает в будущее,
единственно животворной и единственно праведной истории.
235

Если в этот период, который вбирает в себя самые критические
и захватывающие периоды, какие приходилось переживать нашей
стране, возрастает вкус к чтению, то причиной тому не стремле-
ние отвлечься, забыться, а самый чистый национальный ин-
стинкт. Миссия тех, кто является избранными гражданами нашей
духовной родины, широко раскрыть ее для других и дать им но-
вые глаза, чтобы они доподлинно увидели наконец самые знако-
мые им произведения, уж не говоря о тех, которые доселе были
им неизвестны.
1941

Манифест Национального фронта писателей
В феврале нынешнего года группа французских писателей,
представляющих самые различные общественные слои, полити-
ческие направления и религиозные убеждения, но объединяемых
общей любовью к родине, распространила следующее воззвание:
«Французский народ не сломлен.
Широкое движение сопротивления немецким поработителям и
их французским пособникам нашло свое выражение в
НАЦИОНАЛЬНОМ ФРОНТЕ БОРЬБЫ ЗА СВОБОДУ
И НЕЗАВИСИМОСТЬ ФРАНЦИИ. Национальный фронт объеди-
няет всех французов — за исключением предателей и капитулян-
тов, которые работают на захватчиков или играют им на руку.
В ответ на попытки врага расколоть французское общественное
мнение патриоты объединились в Национальный фронт, который
отныне становится решающей силой в борьбе за освобождение
страны.
Но гитлеровский план порабощения Франции есть также план
умерщвления французской мысли. Гитлер и его сообщники меч-
тают о том, чтобы в Европе, отданной на милость германским
варварам, наша Литература, наша Наука и наше Искусство утра-
тили свое влияние.
Величие Франции не дает им покоя: надо скрыть его от мира.
Навязанный нам режим, где подавлена всякая свобода мысли и
слова, где правом говорить и писать пользуются лишь те, кто
возносит хвалу врагу,— этот режим предвосхищает судьбу, кото-
рая уготована нашей Культуре «новым порядком».
Мы, французские писатели, должны сыграть свою роль в той
исторической борьбе, которую ведет Национальный фронт. Фран-
цузская литература под угрозой. Мы будем ее защищать.
Представители всех направлений и всех вероисповеданий: гол-
листы, коммунисты, демократы, католики, протестанты — мы
объединились в Национальный фронт французских писателей.
Мы заявляем о своем восхищении борьбой, которую ведут про-
тив варварства народы Великобритании, Советского Союза, Со-
единенных Штатов и Китая.
Мы заявляем о своем преклонении перед жертвами террора,
развязанного во Франции Гитлером и прислуживающим ему
237

правительством Петена. Мы постараемся, чтобы имена героев-
мучеников остались вечно живыми в памяти французского народа.
Словом писателя мы спасем честь французской литературы.
Мы заклеймим предателей, продавшихся врагу. Мы приложим
все силы, чтобы воздух нашей Франции стал невыносим для этих
немецких писак.
Мы будем защищать ценности, которые составили славу на-
шей цивилизации.
Мы призываем всех французских писателей объединиться в
Национальный фронт — во имя защиты и прославления француз-
ской литературы.
Сегодня мы, подписавшие это воззвание, создаем газету «Летр
франсез», которая выражает самую сущность Национального
фронта.
«Летр франсез» станет для нас орудием борьбы, и ее издание
позволит нам как писателям занять свое место в смертельной
схватке, которую французская нация начинает во имя освобожде-
ния от своих поработителей.
Да здравствуют свободные народы!
Да здравствует Франция!»
1942

Пьер де Лескюр
Манифест «Полночного издательства»
В свое время людей отправляли в ссылку за то, что они пред-
почитали «Федру» Еврипида «Федре» Расина — гордости Фран-
ции, как утверждал тиран той поры. Сегодня под запретом физи-
ка Эйнштейна, психология Фрейда, мелодии Изаи !. Запрещено
переиздание Мередита, Томаса Гарди, Кэтрин Мэнсфилд, Вирд-
жинии Вулф, Генри Джеймса, Фолкнера и всех прочих любимых
нами писателей. «Нельзя выставлять в витринах Шекспира,
Мильтона, Китса, Шелли, английских поэтов и романтиков всех
времен»,— так гласит составленное по приказу министерства про-
паганды предписание синдиката книготорговцев. Что касается
французской литературы, то и для нее тоже установлен «лимит»
на ввоз в Бельгию, Голландию, Грецию, то есть в любую страну,
где создается «новая Европа». Уже в сентябре 1940 года синдикат
издателей подписал соглашение с оккупационными властями по
вопросам цензуры. В уведомлении для публики говорилось: «Под-
писывая это соглашение, германские власти хотели подчеркнуть
то доверие, которое они оказывают французскому книгоиздатель-
ству. Книгоиздатели считают своим долгом предоставить фран-
цузской мысли возможность и далее выполнять ее миссию, ува-
жая при этом права победителя», а «германские власти выража-
ют удовлетворение в связи с этим шагом синдиката издателей».
В другой период французской истории префекты «устраняли»
тех писателей, которые отказывались возносить хвалу своему по-
велителю. Об остальных властитель2 говорил: «Я открыл им
дверь в переднюю, и они тотчас устремились в нее».
Во Франции еще существуют писатели, которые не привыкли
к передним и отказываются повиноваться приказам. Они хорошо
понимают, что мысль должна быть выражена. Разумеется, для
того, чтобы воздействовать на мысли других, но прежде всего
потому, что, не найдя себе выражения, дух умирает.
Вот в чем назначение «Полночного издательства». Мы хотим
сохранить нашу духовную жизнь и свободно служить нашему ис-
кусству. Мы не придаем значения именам. Сейчас пе время счи-
таться с более или менее громкой известностью отдельного чело-
века. Нас не страшат трудности избранного пути. Речь идет о
духовной чистоте человека.
1942
239

Поль Элюар
Предисловие к антологии «Честь поэтов», выпуск I
Вдохновленный своим народом Уитмен, зовущий к оружью
Гюго, зачарованный Коммуной Рембо, пламенный и все вокруг
воспламеняющий Маяковский... Рано или поздно приходит час,
когда великих поэтов неумолимо влечет к действию. Безгранич-
на их власть над словом, поэтому их поэзии не в состоянии по-
вредить даже самое резкое столкновение с внешним миром.
Борьба только вливает в них новые силы. Настало время во все-
услышание заявить: поэты — такие же люди, как все, и лучшие
из них всегда утверждают, что любой человек скроен — или мо-
жет быть скроен — по мерке поэта.
Перед лицом той великой опасности, что нависла ныне над
человеком, встают во весь рост поэты со всех четырех сторон
французского горизонта. Принимая брошенный ей вызов, поэзия
вновь перестраивает свои ряды, осознает значение таившейся в
ней ярости, зовет, обвиняет, надеется.
1943
240

Луи Арагон
Предисловие к антологии «Честь поэтов», выпуск II
Во все времена призванием поэтов было, как сказал один из
них, «сделать более внятным язык своего племени». И замеча-
тельно, что французские поэты сумели выполнить эту миссию, не
отступились от нее и в самые тяжелые дни, когда их родной язык
был выбит из колеи, слова были исковерканы, извращены узурпа-
торами, присвоившими себе и само имя — Франция, и все, что
было нашей славой, нашей самобытностью. Благодаря этим поэ-
там у нас перед лицом народов будет хотя бы одно неопровержи-
мое, неизгладимое свидетельство того, что наш парод мыслит: поэ-
зия жива, и, можно сказать, жива вся наша поэзия — и та, что
изъясняется будничными словами, и менее доступная, постигаю-
щая неведомые еще глубины. Все, кто слагал стихи в эти страш-
ные времена, стремились быть достойными наших борцов и муче-
ников. Слыша эту несмолкающую песнь, удивленный мир вновь
открывает для себя Францию, и по ее благородному голосу вновь
признает ее великой Францией — богатейшей сокровищницей че-
ловеческого опыта, горнилом людских надежд, Францией, вдох-
новляющей всех своим примером.
И вот на голос Франции из педр других угнетенных пародов
откликаются братские голоса, стремящиеся вернуть прежний
смысл тяжко опозоренному имени — Европа. Ибо вся борющаяся
Европа с негодованием отвергает применение, данное этому пре-
красному имени теми, кто расчленяет несчастную Европу, так же
как и Францию. То, что в ответ на призыв Франции душевное
величие Европы — от фиордов Норвегии до гор Богемии и от воз-
рожденной Италии до каналов Голландии — проявилось в том
простом факте, что ее поэты смогли объединить свои запрещен-
ные творения в этом сборнике, — событие огромной важности.
Его значение неоценимо, если взвесить его на весах цивили-
зации.
Вспомним (и плевать нам на нацистов), что для создания под-
линной Европы надо было, чтобы Гёте и Шиллер стали почетны-
ми гражданами Французской революции \ чтобы Байрон, Шелли
и Мапдзони2 говорили языком нашей свободы, чтобы Петёфи
пел те же песни, что и Руже де Л иль; вспомним, что и в сти-
хах русских поэтов, от Пушкина до Маяковского, без которых
241

неполна была бы европейская поэзия, бьется то же сердце, что
и во французских стихах от Агриппы д'Обинье до Виктора Гюго;
вспомним, что одно и то же чудовище убило Федерико Гарсиа
Лорку, Сен-Поля Ру Великолепного и Макса Жакоба3. Вспом-
ним, что Франция, Европа и поэзия — неразделимы, и связь их
скреплена кровью.
Потому-то в эту пору, когда над Европой, Францией и поэзией
царила паучья свастика, именно во Франции, а не где-либо еще
был напечатан этот сборник стихов.
1944

Антуан де Сент-Экзюпери
Цитадель
(Фрагменты)
XXXIV
Я снова озирал город, освещавшийся в этот вечерний час.
Всматривался в его бледное, чуть синеватое лицо с отсветами
огней, освещавших жилища изнутри, и в склад его улиц. Вслуши-
вался в его тишину, ибо в нем воцарялась тишина, какою объяты
подводные скалы. И когда я любовался рисунком улиц и площа-
дей, и разбросанными там и сям храмами, этими духовными жит-
ницами, и темным одеянием, окутывающим холм, мне, несмотря
на кажущуюся полнокровность этого города, пришел на ум образ
высохшего растения, отрезанного от своих корней. Мне пришел
на ум образ пустых житниц. Здесь не было больше живого су-
щества, в котором трепет каждой клеточки отзывается в другой
клеточке, здесь не было больше сердца, вбирающего кровь и раз-
гоняющего ее по всему телу, не было больше собратства, способ-
ного сообща веселиться в праздничные дни, способного слагать
единую песнь. Здесь были только паразиты, забравшиеся в чужие
раковины, разъединенные и бездействующие каждый в своей
тюрьме. Здесь больше не было города, а была лишь скорлупа
города, наполненная мертвецами, воображающими, что они жи-
вут. Я говорил себе: «Вот дерево, которое скоро высохнет. Вот
плод, который сгниет. Вот труп черепахи, разлагающийся под ее
панцирем». И я почувствовал, что мой город надо снова напоить
живыми соками. Надо снова связать все эти ветви с питающим
стволом. Надо снова наполнить житницы и водоемы. И сделать
это надо мне: кому же, как не мне, любить людей.
LXIX
Мне пришел на ум также образ выигранного времени.
Я спрашиваю: «Выигранного во имя чего?» И вот мне отвечают:
«Во имя культуры». Как будто культура может быть бессодержа-
тельной. Представим, что женщину, которая кормит грудью детей,
убирает дом, штопает белье, освобождают от этих обремени-
тельных обязанностей, и с этих пор без ее участия дети накорм-
лены, в доме наведены чистота и порядок, белье заштопано. Те-
перь, когда время выиграно, надо его чем-то заполнить. И я пою
243

ей песнь о кормлении грудью, гимн кормлению грудью, и читаю
впечатляющую поэму о доме. Но вот она зевает, слушая мою
песнь, потому что не причастна к ее созданию. И точно так же,
как гора для тебя — это колючий кустарник, через который ты
продирался, камни, катившиеся у тебя из-под ног, и ветер, проби-
равший тебя па гребне, и слово «гора» ничего не говорило бы
твоему сердцу, если бы ты всю жизнь сидел сиднем, точно так же
моя поэма о доме пичего не говорит ее сердцу, потому что она не
вложила в дом свое время и усердие. Она не изведала прелесть
пыли, пляшущей в солнечном луче, когда на заре открываешь
дверь, чтобы вымести этот прах, в который, изнашиваясь, мало-
помалу превращаются вещи, она не торжествовала над беспоряд-
ком, который жизнь, простая и удивительная жизнь, вносит в ее
царство к исходу дня, когда пол затоптан, на поднос составлены
грязные миски, в очаге чернеют угасшие угли и ждут стирки
пеленки уснувшего ребенка. Она не поднималась вместе с солн-
цем, чтобы каждый день своими руками строить себе новый
дом, подобно тому, как птицы, которых ты видел на дереве, про-
ворно оправляют клювом свои глянцевитые перья, она не расшь
лагала снова и снова предметы обихода в безупречном, но непроч-
ном порядке, на котором снова и снова дневная суетня, и трапе-
зы, и кормление грудью, и игры детей, и возвращение мужчины
с работы, как на воске, оставляют свой отпечаток. Она не знает,
что па заре дом — это тесто, а вечером —- книга воспоминаний.
Она никогда не приготовляла чистой бумаги для этой книги*
И что же в твоих словах будет для нее исполнено смысла, когда
ты заговоришь с ней о доме?
Если ты хочешь оживотворить ее, заставь ее до блеска на-
чистить потускневший медный ковш, чтобы что-то от нее блесте-
ло весь день в полутьме. Ты только тогда воспоешь женщину,
когда измыслишь для нее дом, который она будет снова и снова
строить на заре...
Иначе бессмысленно выигрывать время...
Безумен тот, кто хочет отделить культуру от труда. Ибо тогда
человек потеряет сначала вкус к труду, который будет мертвой
частью его жизни, а потом к культуре, которая будет пустой
забавой, как было бы пустой забавой бросать кости, если бы они
уже не означали твою участь, если бы ты уже не связывал с ними
своих надежд. Ведь за костями скрываются твои стада, твои паст-
бища или твое золото. Так кучка песка, с которой возится ребе-
нок, для него уже не кучка песка, а крепость, гора или корабль.
Конечно, я видел, как человек наслаждался отдыхом. Я видел,
как спал увенчанный лаврами поэт. Я видел, как воин проводил
вечер у куртизанок. Я видел, как плотник сидел на крыльце
своего дома, вкушая прелесть тихого вечера. И конечно, всем им,,
по-видимому, было очень хорошо. Но я уже сказал тебе: именно
потому, что они устали. Человек, который слушал песни и
смотрел, как танцуют, был воином. Человек, который, лежа на
244

траве, спал и видел сны, был поэтом. Человек, вдыхавший аромат
вечера, был плотником. Но воином, поэтом, плотником они стали
не на досуге. Значительная часть жизни каждого из них остава-
лась посвящена труду. Ибо то, что верно применительно к архи-
тектору, человеку, который воодушевляется и встает во весь свой
рост, когда возводит храм, а не когда ради отдыха играет в кости,
верно применительно ко всем. Время, выигранное за счет труда,
если это не просто досуг, не просто расслабление мускулов после
физического усилия или спячка разума после изобретения, всего-
навсего убитое время. И жизнь у тебя распадается на две непри-
емлемые части: труд, который становится всего лишь ярмом, ко-
торому не отдаются, не посвящают себя, и досуг, который сводит-
ся всего лишь к бездействию.
Безумны те, кто хочет оторвать чеканщиков от религии чекант
ки и, загоняя их в загон ремесла, уже не дающего им душевной
пищи, рассчитывают удовлетворить их человеческие запросы с
помощью привозной чеканки, как будто культуру можно надеть
на себя, как надевают готовое платье. Как будто есть чеканщики
и есть поставщики культуры.
Я утверждаю, что для чеканщиков существует только одна
форма культуры, и это культура чеканщиков. И она может быть
лишь воплощением их труда, выражением горестей, радостей,-
страхов, взлетов и падений, связанных с их трудом.
Ибо имеет значение и может питать настоящие поэмы только
та часть жизни, которая предъявляет тебе требования и возлагает
на тебя ответственность, в которой ты утоляешь голод и жажду,
добываешь хлеб для своих детей и добиваешься справедливости.
Вне этого есть только игра, и карикатура на жизнь, и карикатура
на культуру.
Ибо ты становишься собой, обретаешь существование как лич-
ность, только преодолевая сопротивление. И поскольку досуг ни-
чего не требует от тебя и ты можешь употребить его хоть на то,,
чтобы спать под деревом или в объятиях доступных женщин,
поскольку досуг не сопряжен ни с какой несправедливостью, от
которой бы ты страдал, и не чреват никакой угрозой, которая
тебя тревожила бы, тебе, для того чтобы существовать, остается
только самому заново изобрести труд.
Но не обольщайся, эта игра ничего не стоит, так как ничто не-
принуждает тебя играть в эту игру. И я отказываюсь поставить
на одну доску того, кто после обеда отдыхает в своей комнате,
пусть даже пустой и затемненной, чтобы свет не резал глаза,
и того, кто приговорен к пожизненному заключению и томится
в своей камере, хотя оба лежат, хотя оба помещения пусты, хотя
тут и там царит одно и то же освещение. И хотя первый изволит
играть в узника, приговоренного к пожизненному заключению.
Спроси-ка у них на исходе первого дня, как они себя чувствуют.
Один посмеется, забавляясь занятной игрой, но, посмотрев на
другого, ты увидишь, что у него поседели волосы. И он не сможет
245

рассказать тебе, что он пережил, потому что не найдет слов, по-
добно тому как человек, взобравшийся на гору и увидевший с ее
гребня неведомый мир, климат которого навсегда изменил его, не
сможет переселиться в тебя.
Только дети втыкают палку в песок, превращают ее в короле-
ву и испытывают к ней любовь. Но если я хочу такими средства-
ми возвысить людей и обогатить их чувства, мне нужно сделать
из этой палки идола, заставить людей преклоняться перед ним
и принудить их к приношениям, которые потребуют от них
жертв.
Тогда игра перестает быть игрой. Человек становится вопло-
щенным гимном, исполненным страха и любви. Точно так же, как
та же комната в тот же самый послеобеденный час, если она на
всю жизнь превратилась в тюремную камеру, исторгает из чело-
века нечто такое, о существовании чего он и сам не знал, и сжи-
гает корни его волос.
Труд заставляет тебя сочетаться с миром. Человек, который
пашет землю, натыкается на камни, опасается или желает дождя
и таким образом вступает в общение с природой, и расширяет
свой горизонт, и освещается внутренним светом. Точно так же
молитва и обряды приобщают тебя к культу, и в силу этого ты
становишься истинно верующим или лукавцем, вкушаешь душев-
ный покой или испытываешь угрызения совести. Так и дворец
моего отца 1 обязывал людей быть людьми, а не бессмысленной
скотиной.
LXXII
Мой отец говорил:
«Надо творить. Если ты способен на это, не заботься об
остальном. Появятся сто тысяч слуг, которые будут служить твое-
му творению, которые облепят его, как черви мясо. Если ты осно-
вываешь религию, не заботься о догматике. Появятся сто тысяч
комментаторов, которые возьмут на себя труд разработать ее.
Творить — значит творить бытие, а всякое бытие невыразимо. Ес-
ли я поселяюсь в таком квартале города, который представляет
собой настоящую клоаку, откуда нечистоты стекают к морю, не
мне изобретать канализацию, очистку выгребных ям и уборку
уличного мусора. Мой вклад — любовь к чистоте у своего порога,
и силой этой любви появятся мойщики тротуаров, полицейские
предписания и ассенизаторы. Не изобретай также мира, где по
волшебству твоих предписаний труд не отуплял бы, а возвеличи-
вал бы человека, где культуру порождал бы труд, а не досуг. Не
иди против порядка вещей. Изменить нужно сам порядок вещей.
А это достигается поэмой, или скульптурой, или гимном. И если
ты достаточно громко поешь гимн благородному труду, в котором
и состоит смысл существования, заглушая гимн досугу, который
246

низводит труд до налога и раздробляет жизнь человека на рао-
ский труд и пустое безделье, не заботься ни о доводах, ни о
логике, ни об особых предписаниях. Найдутся комментаторы, ко-
торые объяснят, почему твое лицо прекрасно и какое у него дол-
жно быть выражение. Они будут смотреть на тебя под этим углом
зрения и сумеют найти достаточно доводов, чтобы доказать тебе,
что это единственно возможный угол зрения. И узаконения, при-
нятые в этом духе, придадут тебе законченность, и становление
твоей истины совершится.
Ибо только и имеет значение дух, направление, тенденция.
Только в этом и кроется сила прилива, который без умничанья
логиков мало-помалу размывает дамбы и простирает дальше вла-
дычество моря. Я говорю тебе: всякий яркий образ находит свое-
воплощение. Не рассчитывай заранее, не декретируй, не изобре-
тай. Не выдумывай будущего града, потому что тот, который воз-
никнет, все равно не будет походить на него. Положи лишь крае-
угольный камень любви к башням, возвышающимся над песками.
И рабы рабов твоих архитекторов найдут, как подвозить кирпичи.
Так вода находит, как обмануть бдительность водоемов, потому
что течет под уклон.
Вот почему,— объяснял мне отец,— творчество остается
незримым, как любовь, которая в разладице вещей угадывает и
славит единое целое. Бесплодно поражать или доказывать. Ибо
удивленный, ты ощетиниваешься против того, что тебя удивляет,
а всякому доказательству противопоставляешь еще более убеди-
тельное. Да и как ты докажешь цельность целого? Если ты при-
коснешься к нему, заговорив о нем, оно тут же развалится на
части. Если для того, чтобы объяснить сень и тишину храма, ты
разберешь его на камни, ты ничего не достигнешь, ибо, едва ты
тронешь его, он из воздвигнутой тишины превратится в груду
камней.
Но я возьму тебя за руку, и мы вместе двинемся в путь. И, не
выбирая дороги, мы поднимемся на холм. Там я заговорю самым
обычным тоном — выскажу тебе очевидные истины, и тебе пока-
жется, что ты сам это думал. Ибо холм, который я выбрал, созда-
ет именно этот, а не другой порядок вещей. Великий образ не
замечают как образ. Он обладает самодовлеющим бытием. Или,
вернее, ты находишься в нем. И как тебе бороться против этого?
Если я поселяю тебя в доме, ты просто живешь в нем и исходишь
из этого в своих суждениях о вещах. Если я усаживаю тебя в
угол, откуда женщина кажется особенно прекрасной и внушает
любовь, ты просто испытываешь любовь. Как можешь ты отка-
заться от этой любви из-за того, что очутился здесь именно в этот
момент по моему произволу? Должен же ты где-нибудь быть!
И мое творчество — только выбор дня и часа, о котором не спорят,
как не спорят о фактах. И тебе наплевать на этот произвол. Разве
ты слышал когда-нибудь, чтобы человек, охваченный любовью,
бежал от этой любви только потому, что вызвавшая ее встреча*
247

Х5ыла случайной и что женщина, запавшая ему в сердце, могла бы
уже умереть, или вовсе не родиться, или находиться где-нибудь
еще? Я создал твою любовь, выбрав время и место, и, подозрева-
ешь ты об этом или нет, ты ничего не можешь с этим поделать,
и вот ты — мой пленник.
Если я желаю вселить в тебя горца, который поднимается
ночью к осыпанному звездами гребню, я создаю образ, делающий
для тебя очевидным, что твою жажду утолит только звездное мо-
локо, которым облит этот гребень. И я буду для тебя только
случаем, заставившим тебя открыть в себе эту потребность, пото-
му что потребность эта присуща тебе самому, как чувство, кото-
рое пробуждает поэма. И подозреваешь ты о том, что я сделал, или
нет, разве это помешает тебе идти? Если, толкнув дверь, ты уви-
дел сверкающий в сумраке бриллиант, разве твое желание завла-
деть им ослабила бы мысль о том, что ты толкнул эту дверь
случайно и что она могла вести в другую комнату?
Если я укладываю тебя в постель и заставляю выпить сно-
творное, это питье и есть сон. Творить — значит переносить друго-
го туда, где он видит мир таким, как ты хочешь, а не предлагать
ему новый мир.
Если я придумываю для тебя мир и показываю тебе его, оста-
вив тебя на прежнем месте, ты его не видишь. И это в порядке
вещей. Потому что, с твоей точки зрения, это ложный мир и ты
по праву защищаешь свою истину. Таким образом, я не достигаю
желаемого эффекта, когда выражаюсь красочно, блестяще, пара-
доксально, потому что красочно, блестяще, парадоксально только
то, что рассматривается не с той точки зрения, с какой должно
рассматриваться по природе своей. Ты восхищаешься мной, но я
не творю — я всего лишь жонглер, фокусник и лжепоэт.
Но если в своем движении, которое само по себе нельзя на-
звать ни истинным, ни ложным — шаги есть шаги, я увлекаю тебя
туда, где истина предстает в новом свете, то ты не видишь во мне
творца и не находишь меня ни своеобразным, ни блестящим, ни
парадоксальным, потому что шаги мои были просты и просто сле-
довали один за другим и не я виновник того, что отсюда открыва-
ется обзор, от которого ширится грудь или женщина выглядит
красивее — ведь и в самом деле отсюда эта женщина кажется
более пленительной, а обзор — шире. Содеянное мною властвует
над миром, а не сводится к следам, отражениям, знакам, и, не
йаходя их, ты не можешь бороться против меня. Только тогда я
творец и подлинный поэт. Ибо творец или поэт не тот, кто выду-
мывает или доказывает, а тот, кто дает толчок становлению.
И когда творишь, всегда речь идет о том, чтобы поглотить
противоречия. Ибо независимо от человека нет ничего ясного и
темного, связного и бессвязного, сложного и простого. Все есть
просто бытие. И когда ты хочешь в нем разобраться с помощью
твоего неуклюжего языка и обдумать твое будущее деяние, ты не
можешь уловить ничего такого, что не было бы для тебя проти-
248

воречивым. Но вот прихожу я, наделенный могуществом, котороег
состоит не в том, что я могу тебе что-нибудь доказать, потому чта
раздирающие тебя противоречия неразрешимы. И не в том, что я
могу показать тебе ложность твоего языка, потому что это вовсе
не ложный, а лишь неудобный язык. Оно состоит просто в том,
что я могу повести тебя на прогулку, шаг за шагом подняться
с тобою на гору, откуда открывается такой кругозор, в котором
растворяются все твои внутренние споры, и оставить тебя там,
предоставив тебе самому претворить их в свою истину».
1942-1943

Альбер Камю
Кириллов
Всех героев Достоевского тревожит вопрос о смысле жизни.
Именно в этом их современность: они не боятся показаться смеш-
ными. Современное мироощущение тем и отличается от мироощу-
щения классического, что это последнее питается проблемами мо-
ральными, тогда как первое — проблемами метафизическими.
В романах Достоевского вопрос о смысле бытия ставится с той
напряженностью, которая обязывает к крайним решениям.
Жизнь — ложь, или она вечна. Ограничься Достоевский исследо-
ванием этого вопроса, он был бы философом. Но он рисует, к
чему приводят такого рода духовные игры отдельного человека,
и тут он — художник. Среди возможных последствий его внимание
привлекает крайность, которую сам он в «Дневнике писателя»
именует логическим самоубийством. Действительно, в декабрь-
ском * выпуске 1876 года он представляет себе, какие размышле-
ния подводят к «логическому самоубийству». Уверившись в со-
вершенной абсурдности человеческого существования для того,
кто не верит в бессмертие, человек впадает в отчаяние и прихо-
дит к следующим выводам:
«Так как на мои вопросы о счастьи я через мое же сознание
получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не ина-
че, как в гармонии целого, которой я не понимаю и, очевидно для
меня, и понять никогда не в силах — [...]
...Так как, наконец, при таком порядке, я принимаю на себя
в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и
судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно
глупою, а переносить эту комедию, с моей стороны, считаю даже
унизительным. То, в моем несомненном качестве истца и ответ-
чика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая
так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание — вместе
со мною на уничтожение...»
В этой позиции есть еще доля юмора. Самоубийца кончает
с собой потому, что в плане метафизическом он обижен. В неко-
тором смысле, он мстит за себя. Таков его способ доказать: «меня
* Камю ссылается неточно, цитата, им приведенная, относится к ок-
тябрю 1876 г. — Прим. перев.
250

не проведешь». Известно, однако, что та же тема воплощена с
замечательной полнотой в Кириллове, персонаже «Бесов», кото-
рый обосновывает логическое самоубийство. Инженер Кириллов
заявляет где-то, что он хочет лишить себя жизни, потому что
«такая у меня мысль». Эти слова следует понимать буквально. Он
готовится к смерти во имя определенной мысли, определенной
идеи. Это самоубийство высшего порядка. Постепенно, на протя-
жении ряда сцен, во время которых маска Кириллова мало-пома-
лу освещается, нам становится яснее и воодушевляющая его
мысль о смерти. Инженер действительно подхватывает рассужде-
ния «Дневника». Он чувствует, что Бог необходим, а потому дол-
жен быть. Но знает, что его нет и быть не может. «Неужели ты
не понимаешь,—восклицает он,—что из-за этого только одного
можно застрелить себя?» Из такой позиции вытекают некоторые
последствия абсурдного порядка. Он равнодушно соглашается,
чтобы его самоубийство было использовано на пользу дела, кото-
рое он презирает. «Я определил в эту ночь, что мне все равно».
Наконец, готовится он к своему поступку со смешанным чувством
протеста и свободы: «Я убиваю себя, чтобы показать непокор-
ность и новую страшную свободу мою». Это уже не месть, но бунт.
Кириллов, следовательно,— герой абсурда, с той, однако, сущест-
венной оговоркой, что он кончает с собой. Но он сам объясняет
это противоречие, и его объяснение раскрывает тайну абсурда во
всей ее чистоте. И действительно, наряду с логикой, требующей
смерти, им движет безмерно честолюбивый замысел, в перспекти-
ве которого нам и предстает весь персонаж: он хочет убить себяг.
чтобы стать богом.
Умозаключение классически ясно. Если Бога нет, Кириллов —
бог. Если Бога нет, Кириллов должен себя убить. Следовательно,,
чтобы стать богом, Кириллов должен себя убить. Логика абсурд-
на, но это и требуется. Любопытно, однако, выяснить, в чем же
смысл такого божества, низведенного с неба на землю. Иными
словами, разобраться в посылке: «Если Бога нет, я — бог», кото-
рая пока остается довольно темной. Важно отметить прежде все-
го, что человек, выражающий такого рода безумные претензии,
вполне от мира сего. По утрам он делает гимнастику, чтобы укре-
пить свое здоровье. Его трогает радость Шатова, когда к тому
возвращается жена. На бумаге, которая должна быть найдена по-
сле его смерти, Кириллову хочется нарисовать рожу, показываю-
щую «им» язык. Он ребячлив и вспыльчив, страстен, педантичен
и чувствителен. От сверхчеловека у него только логика и навяз-
чивая идея, от человека — множество разнообразных качеств.
И именно он спокойно говорит о своем божестве. Он не
безумен — или же безумен сам Достоевский. Значит, им движет
не бред, порожденный манией величия. И в данном случае было
бы смешно понимать его слова буквально.
Разобраться в этом нам помогает сам Кириллов. Отвечая на
вопрос Ставрогина, он уточняет, что имеет в виду не богочеловека^
251

Из этого можно было бы заключить, будто он стремится таким
образом отделить себя от Христа. Но в действительности он при-
общает его к себе. В самом деле, Кириллов представляет на мину-
ту, будто умерший Христос не попал в рай, И тут понял бесполез-
ность своих мук. «Законы природы,— говорит инженер,— заста-
вили и Его жить среди лжи и умереть за ложь». Только в этом
смысле Иисус воплощает всю человеческую трагедию. Он совер-
шенный человек, поскольку он — тот, в ком реализовался пре-
дельно абсурдный удел. Он не богочеловек, а человекобог. И, по-
добно ему, каждый из пас может быть распят и обманут — и
в известной степени это действительно происходит с каждым.
Божество, о котором здесь идет речь, следовательно, вполне
земное. «Я три года искал атрибут божества моего,—говорит Ки-
риллов,— и нашел: атрибут божества моего — Своеволие». Теперь
мы видим, в чем смысл посылки Кириллова: «Если нет Бога, то я
бог». Стать богом — это попросту стать свободным здесь, на зем-
ле, а не служить бессмертному существу. И главное, разумеется,
сделать все выводы из этого мучительного своеволия. Если Бог
есть, то вся воля его, и «из его воли мы не можем». Если нет, то
вся воля паша. Для Кириллова, как для Ницше, убить бога —
значит самому стать богом, осуществить на земле ту вечную
жизнь,- о которой говорится в Евангелии *.
Но если этого метафизического преступления достаточно, что-
бы человек осуществил себя, зачем же самоубийство? Зачем стре-
ляться и покидать сей мир, если свобода уже завоевана? Здесь
есть противоречие. Кириллов это понимает, поскольку он добав-
ляет: «Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а
будешь Жить в самой главной славе». Но людям это не известно.
Они «этого» не чувствуют. Как во времена Прометея, они питают
пустые надежды **. Они нуждаются в том, чтобы им указали путь,
и не могут обойтись без проповеди. Кириллов должен убить себя
из любви к человечеству. Он должен указать братьям царствен-
ный и трудный путь, первым вступив на него. Это педагогическое
самоубийство. Таким образом, Кириллов приносит себя в жертву.
Однако если он и распят, обманут он не будет. Он — человеко-
бог, убежденный, что после смерти нет ничего, проникнутый
евангельской тоской. «Я несчастен,— говорит он,— ибо обязан за-
явить своеволие». Но после его смерти люди наконец поймут и
станут царями на земле, где воссияет слава человека. Выстрел
Кириллова подаст сигнал к последней революции. Так что его
толкает на смерть не отчаяние, а любовь к ближнему. Перед са-
мым кровавым финалом своей немыслимой духовной эпопеи Ки-
риллов произносит слова, древние, как само человеческое страда-
ние: «Все хорошо».
* Ставрогип: «Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?» Кирил-
лов: «Нетг не в будущую вечную, а в здешнюю вечную».
** «Человек только и делал, что выдумывал бога, чтобы не убить себя;
р этом вся всемирная история до сих пор».
252

Итак, тема самоубийства у Достоевского — действительно
^гема абсурда. Прежде чем пойти дальше, отметим только, что с
Кирилловым перекликаются другие персонажи, в свою очередь
выдвигающие другие темы абсурда. Ставрогин и Иван Карамазов
испытывают истины абсурда на практике. Это их освобождает
смерть Кириллова. Они пытаются быть царями. Ставрогин ведет
«ироническую» жизнь, хорошо известно, какова она. Он возбуж-
дает у окружающих ненависть к себе. Однако ключевые слова
к этому персонажу — в его прощальном письме: «Я ничего не мог
возненавидеть». Он царь равнодушия. Как и Иван, который отка-
зывается отречься от царственной власти ума. Тем, кто, подобно
-его брату, самой своей жизнью доказывает, что вера требует сми-
рения, он мог бы ответить, что считает это требование недостой-
ным. Ключевые слова Ивана: «все позволено» — с надлежащей
грустной интонацией. Разумеется, подобно Ницше, самому про-
славленному из убийц Бога, он кончает безумием. Но это риск, на
-который приходится идти, и перед лицом такого рода трагических
финалов абсурдный ум склонен прежде всего спросить: «Что же
зто доказывает?»
Итак, романы, равно как и «Дневник», ставят проблему абсур-
да. Они утверждают логику — вплоть до смерти, восторг, «ужас-
ную» свободу, славу царей, ставшую славой человека. «Все хоро-
шо», «все позволено», «нет ничего ненавистного» — суждения аб-
сурдные. Но какое же творческое чудо преображает эти создания
из огня и льда в людей, которые кажутся нам такими знакомыми!
Страстный мир равнодушия, грохочущий в их душе, вовсе не
кажется нам чудовищным. Мы узнаем в нем свои привычные
томления. И никому, конечно, не удавалось придать абсурдному
миру такой понятной и такой мучительной притягательности, как
Достоевскому.
: Каков же, однако, его конечный вывод? По двум цитатам вид-
но, как метафизическое опрокидывание подводит писателя к со-
вершенно иным откровениям. Поскольку рассуждение о логи-
ческом самоубийстве вызвало протесты в критике, Достоевский
в последующих выпусках «Дневника» развивает свои взгляды,
заключая их следующим выводом: «Если убеждение в бессмертии
так необходимо для бытия человеческого (что без него человек
приходит к мысли о самоубийстве), то, стало быть, оно и есть
лорхмальное состояние человечества, а коли так, то и само
бессмертие души человеческой существует несомненно». С другой
стороны, на последних страницах своего последнего романа, в фи-
нале этой титанической схватки с Богом, дети спрашивают у Але-
ши: «Карамазов, [...] неужели и взаправду религия говорит, что
мы все встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг дру-
га?..» И Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно
увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было».
253

Значит, Кириллов, Ставрогин и Иван потерпели поражение.
«Братья Карамазовы»—ответ «Бесам». И именно это конечный
вывод. В случае с Алешей нет той двусмысленности, которая есть
в князе Мышкиие. Человек больной, этот последний живет в
нескончаемом настоящем, с его переходами от улыбок к равно-
душию, это блаженное состояние и могло бы быть той вечной
жизнью, о которой говорит князь. Алеша, напротив, выражается
совершенно недвусмысленно: «Непременно увидим». Тут уже нет
и речи о самоубийстве или безумии. Зачем они человеку, убеж-
денному в бессмертии и его радостях? Человек отдает свое бо-
жество в обмен на счастье. «Весело, радостно расскажем друг
другу все, что было». Значит, выстрел Кириллова прогремел где-
то в России, но мир продолжал лелеять свои слепые надежды»
Люди «этого» не поняли.
Следовательно, с нами говорит романист не абсурдный, а эк-
зистенциальный. И этот резкий переход нас тоже волнует, сооб-
щая величие искусству, им вдохновленному. Приятие здесь тро-
гательное, проникнутое сомнениями, неуверенное и пылкое. Гово-
ря о «Карамазовых», Достоевский писал: «Главный вопрос, кото-
рый проведется во всех частях,— тот самый, которым я мучился
сознательно и бессознательно всю мою жизнь,— существование
Божие» *. Трудно поверить, что достаточно было одного романа,
чтобы претворить в радостную очевидность муки всей жизни.
Один из комментаторов справедливо замечает: «Достоевский
несет в себе Ивана, и именно поэтому позитивные главы «Кара-
мазовых» потребовали от него трех месяцев упорных усилий, тог^
да как то, что он именует «богохульствами», было написано всего
за три недели в порыве вдохновения. Среди персонажей Достоев-
ского нет ни одного, в ком не сидела бы эта заноза и кто не
теребил бы ее или не искал забвения в чувственности или
безнравственности»**. Останемся при этом сомнении. Перед нами
творчество писателя, в светотени которого борьба человека с соб-
ственными надеждами выступает более рельефно, чем в самом
дневном свете. Дойдя до последней черты, творец совершает свой
выбор, противоборствуя собственным героям. Это противоречие
позволяет нам внести поправку. Мы имеем дело не с абсурдным
творчеством, но с творчеством, в котором ставится проблема аб-
сурда.
Ответ Достоевского — унижение, «стыд», как выражается
Ставрогин. Абсурдное произведение, напротив, не дает никакого
ответа, вот и вся разница. Отметим в заключение: в спор с абсур-
дом вступает не христианский характер творчества Достоевского,
а то, что оно возвещает бессмертие. Можно быть христианином
*Камю ошибочно относит это высказывание к «Братьям Карамазо-
вым». Достоевский пишет это Майкову 25. III. 1870 г. в связи с неосуществ-
ленным романом «Житие великого грешника».— Ярил, перев.
** Любопытная и проницательная ремарка Андре Жида: «Почти все
герои Достоевского полигамны».
254

и человеком абсурда. Есть христиане, не верующие в потусторон-
нюю жизнь. Что касается художественного произведения, можно
было бы уточнить один из подходов к его анализу с позиций
абсурда, предощутимый на предыдущих страницах. Он подводит
к вопросу об «абсурдности Евангелия». Он освещает плодотвор-
ную и многообещающую идею, что убеждения не исключают
неверия. Напротив, мы видим, как автор «Бесов», проторивший
эти пути, в итоге избирает совершенно иное направление. /Пора-
зительный ответ творца своим героям, Достоевского — Кирилло-
ву, можно действительно резюмировать в следующих словах:
жизнь — ложь, и она — вечна,
1942

Робер Деснос
Послесловие к сборнику «Судьбы»
«Судьбы», собравшие в себе стихотворения десятилетнего пе-
риода (самые последние — пятилетней давности), мне кажется,
ставят точку на моей поэтической жизни.
Но с другой стороны, благодаря отдалению я могу судить об
этих стихах беспристрастно. Я вижу ясно, что именно устарело в
двух первых поэмах. Я распознаю в них пустоты, разделяющие
фрагменты, наиболее страстные по вдохновенности. Но если образ
способен служить оправданием несовершенству, я сравнил бы их
с теми необитаемыми просторами, где унимается ветер и где мо-
гучие, парящие птицы задерживаются в полете. Меня еще смуща-
ет некоторая претенциозность этих текстов, архитектура которых
тяготеет к величественности, но едва проглядывает в словесном
тумане. Так что теперь мне хотелось бы, в частности, не просто
писать стихи — это дело обычнейшее,— но такие стихотворения,
подлинность которых мы с товарищами в начале двадцатых годов
отрицали, считая, что от рождения и до смерти поэта одна боль-
шая поэма созревает в его подсознании и что ему дано обнаружи-
вать лишь случайные ее фрагменты. Сегодня я думаю, что искус-
ство (или, если угодно, магия), позволяющее сочетать вдохновен-
ность, язык и воображение, открывает перед писателем высшую
сферу деятельности. Преуспел ли я? Мне кажется, преуспел —
если говорить о «Беглеце», «Купании», «Кукушках», «Городе Дон
Жуана», «10 июня 1936». Что касается остальной части сборника,
у меня есть сомнения. Я замечаю, однако, прогресс в поисках
поэтического языка, точного и народного одновременно, а также
ряд находок, особенно в концовках стихотворений, которые оста-
ются как бы открытыми (но не в состоянии незавершенности).
Именно эти поиски разговорного лирического языка должны бы-
ли пробудить во мне интерес к расхожим, внешне банальным
темам. Я включил бы в этот сборник, если бы смог разыскать,
текст «Кантаты в честь открытия Музея Человека», к которому
партитуру написал Дариус Мило {. Эта кантата явилась этапом,
между «Жалобой Фантомаса» и «Человеком, потерявшим свою
тень», на пути к цели, которую я поставил себе: к опере, понима-
емой как наиболее совершенное из всех возможных выражение
лирики и драмы.
256

Укажу еще па мою склонность — или даже пристрастие — к
жанру «моралите». Она заметна почти в каждом стихотвореппп
«Судеб» и явно вредит поэзии.
Что буду я делать в дальнейшем? Если бы помыслы измеря-
лись лишь длительностью жизни, я хотел бы возобновить свои
занятия математикой и физикой, оставленные четверть века на-
зад, и заново выучиться их прекрасному языку. В таком случае я
попытался бы представить «поэтику» в качестве одной из отрас-
лей математики. Замысел, разумеется, непомерный, но его успех
не причинил бы вреда ни вдохновению, пи интуиции, ни чувст-
вам. Не является ли поэзия также и наукой чисел?
1942
9 Зак, 574

Робер Деснос
Размышления о поэзии
Существует поэтическая константа. Существуют изменения
моды. Существуют изменения пристрастий. Существуют также
столь могущественные темы для вдохновения, что выразить их
необходимо любой ценой. Эти вдохновляющие темы существуют
в данный момент и в данный момент должны выразиться.
* * *
Вийон, Жерар де Нерваль, Гонгора2, а также великий Баф-
фо3 должны, мне думается, в наши дни служить пищей для
размышлений относительно поэтической техники. Связать обще-
доступный, самый общедоступный язык с невыразимой атмосфе-
рой, с ослепительной образностью; завладеть мирами, даже сегод-
ня, как кажется, несовместимыми с тем окаянным «благородным
слогом», какой без конца возрождается в словах, вырванных у
шелудивого цербера, который стережет вход в поэтический
мир, — вот что мне представляется нужным делом, только бы не
забывать, повторю еще раз, о некоторых насущных темах для
нынешнего вдохновения...
* * *
Крупнейшие имена современной эпохи (я говорю о поэтах)
еще не обеспечили себе почетнейшего места на третьей полке
в библиотеке у любознательного эрудита двухтысячного года.
Впрочем, это не имеет никакого значения. Великая поэзия может
быть актуальной и злободневной по необходимости... она может
быть, следовательно, мимолетной.
* * *
Поэзия может быть такой или иной. Она не должна непре-
менно быть такой или иной... но всегда — неистовой и яснови-
дящей.
258

* * *
Школы сменяются и смешиваются. Романтизм в наган дни
поглощает Парнас, символизм, натурализм. Есть романтизм ате-
истический и романтизм католический. И присмотревшись внима-
тельней, обнаруживаешь, что романтизм примиряет философи-
ческий восемнадцатый век и метафизическое средневековье,., на-
подобие повара, который, готовя салат, примиряет, как ему ка-
жется, масло и уксус.
* * *
Мне представляется, что в сюрреализме сокрыта некая труд-
ноопределимая тайна, в автоматизме — преднамеренность, в по-
эзии — поэма как таковая, в чувствуемой поэзии — поэзия вну-
шенная, в свободной поэзии — свободный поэт.
* * *
Эта область таинственного, о которой я только что говорил,—
ее ощущаешь в Нервале, и на него-то и следует опираться, чтобы
избавиться от власти Малларме, Рембо, Лотреамона. Но врата
в эту область откроет, быть может, лишь какое-то слово, обнару-
женное в разговорных балладах Вийона.
* * *
Гонгора... поэма следует напрямик, широкой дорогой, в густом
и темном лесу, но справа и слева уходят к опушкам поперечные
просеки, извилистые тропы, и Гонгора их не зачеркивает, он их
вбирает, он их хранит, он лелеет их, как гонимый пленник, несу-
щий в себе просторы, а не их разгадку,
1944
9*

Пьер Юник
Поэтическое искусство
Не знаю, какая судьба ждет эти несколько стихотворений, на-
писанных в неволе, по такой вопрос меня больше не волнует — я
совершенно уверен, что не обманываю себя. Независимо от того,
будут эти стихи когда-нибудь опубликованы или нет, мне бы хо-
телось для тех, кому они попадутся на глаза, сказать еще
несколько слов, чтобы умонастроение и позиция автора не были
истолкованы неверно.
Сейчас, более чем когда-либо, я считаю, что главное в мире —
это действие, основанное на самом ясном, какое только возможно
в настоящий момент, осознании проблем эпохи и положения чело-
века в этой эпохе, а также закономерного направления истори-
ческого развития. Для сознательного человека единственным
оправданием его существования па земле может быть только лич-
ное участие в борьбе ради того, чтобы способствовать изменению
мира и человека во имя самого полного человеческого счастья,
которое видится разуму.
Счастье я понимаю в высшем смысле этого слова.
Его следует искать только на пути исчерпывающего осуществ-
ления человеческих возможностей, а это предполагает материаль-
ное раскрепощение всех людей. Его воплотят в жизнь те, кто
храпит надежду, что судьба человечества не безысходна, кто,
несмотря па все страдания и ужасы, вопреки всем разочаровани-
ям и предательствам, верит человеку, а не только терзающему его
страху.
Всякий, кто устраняется от действия, кто прячется от борьбы,
сам произносит себе приговор. Именно с этой точки зрения в
самом земном и человечном смысле я верю в глубокую и пре-
красную истину, заключенную в евангельских словах х: «Сберег-
ший душу свою потеряет ее».
Сегодня писателю предстоит выразить грозную и прекрасную
действительность, подчас жестокую, а подчас и вдохновляющую.
Поэзия, сосредоточенная па страданиях поэта, па сожалении, жа-
лобе или даже надежде, поэзия, которая не может выйти за пре-
делы личного переживания и стать эхом и, если возможно, знаме-
2G0

яем всеобщего действия, безнадежно далека от сегодняшнего дня.
Еще 70 лет назад Лотреамон 2 вынес окончательное суждение по
этому поводу.
У поэзии есть свое назначение, и нелегко определить границы
ее возможностей в деле изменения мира и человека. Французская
поэзия наших дней станет неотъемлемой частью величия той
Франции, которая сохранила верность свободе и которая в этой
верности обретает ныне свое величие.
1944

Ромен Роллан
Письмо к Жану-Ришару Блоку
Париж, 8 ноября 1944 года;
Дорогой, дорогой друг!
Как рады мы были увидеть Ваш почерк, услышать Ваш голос!
Ваше письмо от 1 октября догнало нас в Париже, куда я приехал,
чтобы посоветоваться с врачами и подлечиться. Потому что Вы
совершенно правы, когда говорите: «Нет дыма без огня»,— я был
очень болен последние два года и в прошлом году чуть не умер:
сердце, легкие, кишечник — вся машина разладилась, кроме голо-
вы, она продолжала наблюдать и брать на заметку, даже когда
судила превратно. Теперь уже все не так страшно, по по време-
нам бывает тягостно, передвигаюсь с большим трудом из-за
одышки. Впрочем, о чем тут говорить, в 79 лет это нормально.
Все эти годы мы безвыездно прожили в Везле (куда рассчиты-
ваем вернуться к 20-му текущего месяца). С высоты городских
стен, в которых мы были заточены, но отнюдь не защищены ими,
сначала мы день за днем видели горестный исход наших войск по
равнине. Потом мы долго были в оккупации, за нами неотступно
следили, мы были готовы ко всему, но как-то уцелели благодаря
незримому присутствию Жана-Кристофа, которого оккупанты
охотно аннексировали бы, сперва, конечно, «подчистив». Вот уже
два года окружающие нас леса грозно щетинятся оружием, пото-
му что полны борцов Сопротивления, и готовят врагу ловушки,,
куда за последние месяцы то и дело попадаются отступающие
колонны немцев. В конце августа мы получили вместо осеннего
букета маленькое сражение под Везле, с пушечной пальбой, со-
жженными домами, — детская игра рядом с чудовищными схват-
ками, опустошающими земной шар. Но какое волнение испытали
мы, когда, прибыв в Париж, нашли нетронутой всю его чудесную
красоту и подумали о том, как мало нужно было, чтобы он ока-
зался разрушен!
Мы разделяем Вашу тревогу по поводу Вашей разбросанной
войною семьи. Сами мы тоже тревожимся за судьбу нашего сына
Сергея Кудашева *, о котором ничего не знаем с 1940 года. Как
раз сейчас наводим справки через посольство.
Поскольку мы были заперты в Везле и, по мере того как
война затягивалась, все больше теряли связь с остальной Фран-
цией, узнавая о путях Судьбы лишь по Лондонскому радио>
262

'(Москву очень плохо слышно), мне оставалось только одно при-
бежище — мысль. У меня накопилось много размышлений, много
готовых к публикации работ; в частности, я закончил серию очер-
ков о Бетховене (его музыка была мне таким верным другом
в самые черные дни!); Альбен Мишель собирается издать два
тома моих статей о Пеги. Но найдется ли время у настоящего
и будущего для того, чтобы заинтересоваться прошлым?
Когда мы с Вами увидимся? Не откладывайте этого на слиш-
ком долгий срок. Так мало на свете истинных и надежных дру-
зей! А ведь как нужны и те и другие, чтобы устоять в жизни,
в этом убегающем потоке, этой туманной спирали, уходящей в
ночь...
Братски обнимаю Вас и Вашу милую жену. Моя жена тоже
Вас обнимает. Если Вы любите меня, любите и ее! Только благо-
даря ей я еще жив. Без нее, без ее неутомимой помощи, ее
нежности я не выдержал бы этих тяжких, этих глухих и мрачных
лет, заполненный душевной подавленностью и болезнями.
Ваш старый друг
Ромен Роллап
Письмо к господину и госпоже Мерсье
Везле, 7 декабря 1944 года
Дорогие друзья!
Благодарю вас за сочувствие. Болезнь, с которой я борюсь
шот уже два года, не позволяет мне написать вам подробное
письмо.
Мне думается, что слово «вера» многое запутывает: во всяком
случае, для нас, мирян, старающихся сохранить свободу и яс-
ность ума, вера не есть уверенность в том, что будет. Вера для
нас — это желание, чтобы все было так, как мы хотим. Будущее
пишется постепенно. И все мы участвуем в его написании. Не
станем преувеличивать нашу индивидуальную слабость перед ли-
цом огромных слепых сил! Наше время лучше, чем какое бы то
ни было иное, показало, как слабы могут быть эти огромные
силы, когда они подчиняются шпорам и узде нескольких лич-
ностей.
Но, оставив в стороне эти крайние случаи, скажем: каждая
душа может быть очагом сияющего света; нельзя допускать, что-
бы она погасла! Неясность конечных результатов и сознание
опасностей, поджидающих нас на том пути, по которому движет-
ся человечество, ни в коем случае не должно нас обескураживать.
Как раз наоборот, мы должны чувствовать, что не можем укло-
няться от сражения и обязаны держать свои силы в боевой готов-
ности (отдохнуть успеем потом). Мы не колесики в механизме
263

движущейся истории. И пе так уж это мало, если имеешь право>
сказать, что ты по доброй воле участвовал в продолжающемся
сотворении мира. Верьте! Наша эпоха — эпоха незаурядная и в.
отношении добра и в отношении зла. Она во всем чрезмерна.
Возможно, что нашей Франции немного трудно приноравливаться
к поступи нового миря. И все же она идет вперед, — «Ё pur si
muove...» *
Испытания привели к тому, что снова вспыхнуло жертвенное
пламя. И в подпольной литературе, как и в прессе освобожденных
частей страны, уже зазвучали громкие голоса — в большинстве^
своем молодые и волнующие. Я верю.
Дружески приветствую вас обоих.
Ромен Роллан.
* «А все-таки она вертится» (итал.).

Жан Поль Сартр
Из Программного заявления «Тан модерн»
Мы не хотим стыдиться того, что пишем, и не имеем пи ма-~
лейшего желания говорить, чтобы ничего не сказать. Впрочем,
и стремись мы к этому, у нас все равно ничего бы не вышло — и
ни у кого вообще выйти не может. Все написанное несет в себе
определенный смысл, даже тогда, когда он далек от того, что
мечтал вложить в паписапное автор. Мы видим в писателе пе
Весталку и не Ариеля !: писатель, хочешь не хочешь, «втянут»,
«мечен», он — соучастник, и от этого ему не укрыться в самом
дальнем убежище. Если и бывают эпохи, когда он употребляет
свое искусство на выковывание никчемно звучных безделок, и это
тоже о чем-то говорит,— зпачит, либо литература и, вероятно,
общество в кризисном состоянии, либо господствующие классы
ориентируют писателя на создание предметов роскоши из опасе-
ния, как бы он не пополнил отряды революции. И кто, как ни
талантливый рантье, в наших глазах Флобер, поносивший буржуа
и полагавший, что оп надежно отгородился от социальной маши-
ны? Разве не стоит за его скрупулезным искусством комфорт
Круассе2, заботы матушки или племянницы, размеренный ре-
жим, процветающее дело, регулярная стрижка купонов? Не так
уж много лет требуется, чтобы книга стала общественным явлени-
ем, которое рассматривается наряду с социальными институтами
я учитывается наряду с прочими вещами статистикой; не на та-
кое уж большое расстояние требуется отойти, чтобы книга сли-
лась с мебелью своей эпохи, ее одеждой, шляпами, средствами
транспорта и продуктами питания. Историк скажет о нас: «Ели
они то, читали это, одевались так». Первые железные дороги,
холера, восстание лионских ткачей, романы Бальзака, бурное раз-
витие индустрии — в равной мере характеризуют Июльскую мо-
нархию. Все это не ново и многожды говорепо после Гегеля, по
мы хотим извлечь из этого практические выводы. Коль скоро пи-
сатель лишен какой бы то ни было возможности к бегству, мы
хотим, чтобы он был нераздельно связан со своей эпохой; она —
его единственный шанс, она создана для него, и он создан для
нее. Обидно, что Бальзак остался равнодушен к революции
1848 года, что Флобер проявил трусливое непонимание Коммуны;
обидно — за них; они навсегда что-то упустили. Мы в своем
265

времени не хотим упустить ничего: возможно, бывают времена it
прекраснее, но это время — наше; у нас только эта жизнь, чтобы
ее прожить, в годы этой войны и, быть может, этой революции.
Но отсюда вовсе не следует, что мы проповедуем своего рода:
популизм, отнюдь нет. Популизм — дряхлое дитя, хилый отпрыск
последних реалистов; это — очередная попытка выйти из игры.
Мы, напротив, убеждены, что выйти из игры нельзя. Будь мы
даже немы и безгласны, как камни, сама наша пассивность была
бы действием. Тот, кто посвятит свою жизнь писанию романов
о хеттах, самоустранится,— тем самым уже займет четкую пози-
цию. Писатель находится в определенной ситуации — в своей
эпохе: каждое его слово вызывает отклики. И молчание тоже.
Я считаю Флобера и Гонкура ответственными за репрессии, по-
следовавшие за падением Коммуны, потому что они не написали
ни строчки, чтобы этому помешать. Скажут — это было не их
дело. Ну, а процесс Каласа3 был делом Вольтера? А осуждение
Дрейфуса было делом Золя? А административные порядки в Кон-
го были делом Жида4? Каждый из этих авторов в определенных
обстоятельствах своей жизни взвесил свою писательскую ответст-
венность. Нас нашей ответственности научила оккупация. По-
скольку мы воздействуем на свое время самим фактом нашего-
существования, мы приняли решение действовать сознательно.
Но тут необходимо уточнение: писатели нередко стремятся вне-
сти свой скромный вклад в подготовку грядущего. Есть, однако,,
грядущее смутное и умозрительное, это — будущее человечества
вообще, нам оно неведомо. Конечна ли история? Угаснет ли солн-
це? Каково будет положение человека при социалистическом1
строе 3000 года? Такого рода мечтанья мы оставляем фан-
тастам — нас должно заботить будущее нашей эпохи, ограничен-
ное будущее, почти неотделимое от настоящего — ибо каждая;
эпоха, как и человек, это прежде всего — будущее. Она — в на-
чатых работах, в осуществляемых замыслах, в своих проектах на
более или менее обозримый период, в своих мятежах, в своей
борьбе, в своих надеждах. Когда окончится война? Как пойдет
восстановление страны? Как будут налажены международные от-
ношения? Каковы будут социальные реформы? Возьмут ли верх
силы реакции? Свершится ли революция и какой она будет? Вот
это будущее — наше, и другого мы не хотим. Конечно, есть писа-
тели, озабоченные вещами, не столь злободневными, и глядящие-
дальше нас. Они проходят среди нас, как отсутствующие. Но где
же они? Вместе со своими правнучатыми племянниками они обо-
рачиваются, чтобы судить миновавшую эпоху, которая была на-
шей эпохой и от которой остались в живых только они одни. Но
их расчет ошибочен: посмертная слава ненадежна. Что известно
им о потомках и о том, кого из нас выудят они из забвения?
Бессмертие — опасное алиби: трудно жить, стоя одной ногой по
эту, а второй — по другую сторону могилы. Как заниматься по-
вседневными делами, когда глядишь на них из такого далека? Как:
266

увлечься борьбой, как радоваться победе? Все равноценно. Они
смотрят на нас, не видя: мы в их глазах уже мертвецы, и они
возвращаются к своему роману, адресованному людям, которых
никогда не увидят. Они позволили бессмертью украсть у них
жизнь. Мы же пишем для современников, мы не желаем смотреть
на мир глазами грядущего — это было бы самым верным спосо-
бом умертвить наш мир,— мы смотрим на него нашими глазами
людей во плоти, нашими подлинными бренными глазами. Нам
нужно выиграть наш процесс не в высшей апелляционной ин-
станции, и нас не интересует посмертная реабилитация — процес-
сы выигрываются или проигрываются только здесь, только при
лашей жизни.
1945

Жан-Ришар Блок
Некоторые особенности советской литературы
Фрапцузский парод — самый остроумный парод на свете, иг
все-таки целых двадцать лет мошенникам, дуракам и фокусникам
удавалось обманывать его и выдавать Советский Союз за какую-
то гигантскую фальшивку.
Один знаменитый писатель1 даже предпринял путешествие
туда. А вернувшись, заявил, будто все там сплошное притворство,
ложь, рабство, угнетение, лицемерие и посредственность. «Прав-
да, — развязно добавил он, — я никогда не разбирался в политике
и в экономике». Знаменитость эта напомнила мне одного сержан-
та инженерных войск, с которым мпе пришлось столкнуться в
минувшую войну. Мы занимали тогда довольно мерзкий участок
между Бют-дю-Менилем и Мэн-де-Массижем. В этом секторе
бесновались мины. Казалось, оба противника вот-вот взлетят на
воздух. Скоро мы прониклись убеждением, что немецкие саперы
скребутся где-то у нас под ногами. Мы стали нервничать. Потре-
бовали специалистов с локаторами. Прибыл отряд инженерных
войск, нагруженный очень тяжелыми аппаратами. Возглавляв-
ший его сержант стал к микрофону. После нескольких попыток
ои хладнокровно заявил: «Ничего не слышно». А мы простым
ухом различали, как скребут лопаты Нибелунгов. Я заорал на
него. Тогда этот парень подошел поближе и прошептал: «Лейте-
нант, должен вам признаться, что я глухой. Только, пожалуйста,
никому не говорите. Иначе меня вышвырнут, а ведь здесь такое
теплое местечко!»
Вот так же мы целых двадцать пять лет ставили к микрофону
по большей части глухих. А теплые местечки пе перестали быть
прибыльными.
И все-таки не будем отмахиваться от вопроса так же развязно,,
как и эти люди. Хотя опи судят легковеспо, предубеждеппо и
некомпетентно, следует признать, что это вопрос тонкий, всегда
Г.ыл таким, таким и остается.
268

СССР — особый мир, своеобразие которого вырисовывается
все ярче год от года. Его индивидуальность гораздо сильнее бро-
сается в глаза в 1945 году, чем в 1925.
Почему?
По целому ряду причин. СССР — это живой и растущий орга-
низм. А следовательно, находящийся в процессе дифференциации.
Главную роль тут играет политический режим, но не менее важ-
ные факторы также пространство и время.
Огромные пропорции (территория, в четыре раза превышаю-
щая Соединенные Штаты Америки и в сорок раз — Францию)
придают социальным и политическим явлениям звучание и ритм,
резко отличающиеся от тех, что царят в нашей действительности.
Человек совершенно естественно мыслит себя и свои действия
соразмерно гигантской раме, его окружающей.
СССР только начинает заполнять свои необъятные пределы.
Он находится на стадии открытий, проектов, освоения. Каждый
день приносит сведения о новых, нежданных богатствах на его
громадных просторах. Пространство, которое было некогда бичом
русского человека, стало ныне одним из источников его могу-
щества.
Постоянно сталкиваясь с проблемами, которые ставили перед
ним неумолимое пространство и столь же неумолимый климат,
советский человек в то же время оказался вовлеченным в борьбу
против грозной коалиции всех философий, всех религий, верова-
ний, образов жизни и образов мысли капиталистического мира.
У него на глазах шестая часть планеты, на которой он живет,
превратилась в политический и психологический остров, не толь-
ко окруженный ненавистью, но и постоянно находящийся под
угрозой всяческих провокаций и саботажа.
А вслед за тем была развязана война. Гитлеровская коалиция
(армии пяти держав, все ресурсы целого континента, более или
менее скрытое одобрение части мирового общественного мнения)
подвергла молодого великана решительному испытанию. Он до
предела напряг свои мышцы. Героизм стал повседневным явлени-
ем. Революция прочно связала личность с государством; опас-
ность, грозящая обществу, превратила этот союз в нерасторжимое
единство.
Классическая антитеза: личность против государства, качество
против количества, талант против характера,— привычная для
Запада, возведенная в культ, лелеемая как знак его интеллек-
туального превосходства, — эта антитеза оказалась преодолен-
ной в СССР. И западные идеалисты наивно истолковали и это со-
бытие как некое крушение, в ходе которого будго бы померкли
критический дух, умственная свобода и «достоинство лич-
ности».
Русский человек всегда был и остается от природы чутким
к смешному. Но его склонность к критике, часто беспощадной,
269

проявляется в конструктивном плане; государственная власть
взывает к ней, опирается на нее в своей борьбе против зло-
употреблений. И здесь тоже мы видим взаимоподдержку, а не
спор.
Словом, это общество, стремящееся к полному развитию своей
энергии, тогда как западные общества все больше ищут опору для
своей цивилизации в эстетике.
Со времен Ватерлоо или, если хотите, со времен Брюмера 2
можно было наблюдать, как Люсьен Левен старался спасти свою
честь путем разрыва с обесчестившим себя обществом. Вслед за
тем Фредерик Моро, герой «Воспитания чувств», и иже с ним
пытались спасти свою честь путем разрыва с классом, обесчестив-
шим себя служением золотому тельцу.
Так, мало-помалу, в результате последовательных отречений
человек Запада и его честь прилепились к единственным цен-
ностям, казавшимся ему нетленными,— к ценностям эстети-
ческим. С Бодлером и символистами эта тенденция побеждает,
процесс завершается. Духовный разброд после первой мировой
войны, связанный с разбродом политическим и социальным, по-
служил как бы оправданием этой внутренней оборонительной по-
зиции западного интеллигента. Вся история литературы и искус-
ства за четверть века между 1914 и 1939 годами заимствовала
свои существенные черты из этой позы отказа.
Искусство Малларме, Рембо, Сезанна и тяготеющих к ним
современников является для элиты неким духовным островом Ци-
теры, где находит себе убежище французское превосходство.
Французские интеллектуалы демонстративно отворачиваются от
государственных проблем, которые считаются запятнанными по-
литикой, от проблем материального производства, которые счита-
ются зараженными игрою частных интересов.
Я говорю, что они демонстративно принимают эту позу, пото-
му что в действительности художник, писатель из элиты остается
прикованным к элегаптному обществу, к светским салонам, к
привилегированным кругам — ведь только эти круги могут удов-
летворить потребность в изяществе, к коему он стремится, и в
деньгах, коих он жаждет.
Но во всеуслышание западный интеллектуальный дендизм
провозглашает культ индивида, не согласного с государством.
Личность утверждает себя только в противопоставлении массе.
Проблема качества выражается лишь в противоречии с проблемой
количества.
Сегодня я ограничусь только этим аспектом водораздела меж-
ду западным и советским духовным складом.
270

Здесь — непреодоленное противоречие, болезненные резуль-
таты которого любовно поддерживаются, порождают расслаб-
ленность и изнеженность в духе древней Александрии. Там —
преодоленное противоречие и синтез, принимающий форму
энергии.
Здесь — культивирование личности, отданной во власть всяко-
го рода отклонений от нормы, извращений и тревоги. Там —
общество, не жалеющее усилий на то, чтобы неустанно сокра-
щать объем тревоги как в материальной, так и в психической
сфере.
Здесь — общество, изжившее свою современную форму, уми-
рает в бреду изысканности и эстетства; там — общество молодое
не только с демографической точки зрения, но и по тому духовно-
му климату, который установило в нем господствующее философ-
ское учение — марксизм.
Иными словами, это общество молодо, потому что оно полно
надежд, порождаемых в умах почти безграничной перспективой
развития человеческих возможностей и, как следствие этого, пер-
спективой бесконечного улучшения условий человеческого су-
ществования.
Большевистское общество обладает могучим динамизмом, оно
открыто будущему и как бы устремлено к нему. Поэтому обще-
ство пожинает плоды оптимизма, но избавлено от его отрицатель-
ных сторон. Например, оно, насколько это возможно, застрахова-
но от чванства и самодовольства —- обычных недостатков психоло-
гии первооткрывателя.
Значит ли это, что для советской литературы запретно иссле-
дование своеобразных сторон человеческой личности? Думать так
было бы ошибкой. Да и богатства, унаследованные ею от прошло-
го, делают такую идею абсурдной. Но советская литература ни-
когда не анализирует эту проблему (марксизм запрещает ей это)
так, как делают Пиранделло3 и многие другие: видя в анализе
предлог или удобный случай для разложения, распыления и в
конце концов растворения личности. Советская литература никог-
да не теряет из виду главную свою цель, состоящую в том, чтобы
воссоздавать для жизни и действия то, что было разделено для
анализа.
Гораздо более верная греческой традиции, чем те, кто в Пари-
же, Оксфорде и Германии именуют себя неоплатониками, совет-
ская литература постоянно помнит о своей гуманистической мис-
сии. Она отвергает мнимую «объективность», которая с удоволь-
ствием разрушает человеческую личность под предлогом, что так
удобнее ее изучать.
В результате войны эти характерные черты советской литера-
туры проступили еще яснее. Народ и армия с радостью находят
271

в ней свой образ. Эта литература предана народу, и он платит ей
такой же волнующей преданностью. Ни у одного народа нет тако-
го количества читателей, зрителей. Нигде писатель так тесно не
связан со своей публикой.
...Подводя итоги, заметим, что французскому читателю хорошо
бы запомнить это, приступая к чтению советских писателей по-
следних лет.
1945

1945—1976

Пьер Жан Жув
Апология поэта
На протяжении всей своей жизни я часто вспоминал фразу
■Элизабет Браунинг 1: «Поэт — это тот, кто говорит о главном».
В эту эпоху гибельности и величия, когда нам должно жить,—
эпоху, безусловно, трагическую, поэзия испытала на себе про-
будившийся интерес, без которого, вероятно, могла бы обой-
тись. Интерес этот привел к определенному ущемлению наиболее
суверенного и загадочного искусства; он породил множество ис-
следований и диалектических суждений о том, чем должна быть
поэзия и чем не должна быть. У нас есть теперь теоретики
поэзии; они, как правило, пе поэты. Это обстоятельство придает их
теориям особую категоричность. Поскольку поэзия всегда является
прямым или косвенным отражением эпохи, в ней со значительной
полнотой вылилась боль человечества, что еще раз обнажило
рискованные проблемы взаимоотношений между поэзией и поли-
тикой, между поэмой и реальной жизнью, словом — проблемы
«убеждения», как выражался Бодлер. Я ограничусь вначале
скромным замечанием, что существа поэзии мы не знаем и что
всякое стихотворение, коль скоро оно подлинно, остается загад-
кой. Равным образом нам, по сути, неведомо, что несет в себе
музыка, о чем говорит нашей душе самая прославленная симфо-
ния и, с другой стороны, что выражает наша душа посредством
этой прославленной симфонии. Нет для человека ни стыда, ни
несчастия в осознании своих пределов; п пет для него никакого
ущерба, если, общаясь с вечным, он не в состоянии определить,
какими путями его достиг: важно при этом лишь происходящее
в нем — характер его наслаждения, сила его восторга и то, поче-
му, будучи существом конечным, он начинает себя ощущать су-
ществом бесконечным и преобразившимся. А это значит, что по-
эзия есть выражение трансценденции, всегда более или менео
лрикровенной [...]
Уже двадцать пять лет пишу я стихи и живу ради этого вели-
кого усилия. Что же я различаю в себе? В какой степени могу я
понять механизмы, заставляющие меня писать, и как я могу, про-
275

свещаясь на свой счет сам, просветить и других? Ибо поэзию не>
только творят: ее любят. Поэт отнюдь не какая-то бесцельная ди-
ковина; его призывают, он необходим. Необходим — и не выпол-
няет никакой роли; необходим — и пе приемлет никакой функции.
Прежде всего мне кажется, что любые объяснения поэзии
ошибочны в следующей посылке. Поэму или поэтическую концеп-
цию хотят обусловить рассудком, свести к системе рационального-
свойства. Между тем поэзия есть мысль — психическое состоя-
ние — связующего характера, иначе говоря, в ней возникают од-
новременно и как бы связуются воедино склонности, образы, от-
звуки смутных воспоминаний, сожаления и надежды, восходящие
к самым различным уровням. Можно также сказать, что поэзия
сходна с некоторыми сновидениями, по видимости всецело абсурд-
ными, которые вдруг проясняются, если мы развернем их в об-
ратную сторону. Поэзия — это явление насквозь душевное; но не
будем пока говорить о душе. Идеальные конструкции и теорети-
зирования, дополняющие поэзию, когда опа завершена, — все те
построения, исходный образец которых обязан Эдгару Аллану
По,— это не ложные, но привнесенные феномены, Они выражают
желание разума понять им же созданное или, лучше сказать, с
ним случившееся. Все это умственные химеры; и в этом смысле
нет «чистой поэзии», как нет и поэзии нечистой; пет поэзии целе-
вой, и нет поэзии бесцельной; есть нечто такое, что жаждет осу-
ществиться в данной психической совокупности и жаждет при-
влечь к себе со всех сторон другие психические существа. Поэ-
зия устремляет — в направлении еще более загадочном и не-
изъяснимом, которое мы обозначаем словом «красота», — беско-
нечное число возможных реальностей, включающих самые бо-
жественные и самые человеческие, самые высокие и самые низ-
менные, духовность и бессознательные потребности, исследование
незримого и конкретный смысл предметов — универсальные соот-
ветствия.
Исходя из вышесказанного, все проблемы должны упрощать-
ся, как только вступает в действие красота. Красота — это выход,
освобождение и успокоение для всех этих представших элементов,
памяти. Следовательно, высшая поэзия действительно является
функцией души, а не разума. Именно душа сообщает особую-
энергию, способную превратить смешанную массу в «явление
красоты». Я решусь объяснить это тем, что душа — единственная
сила вечности внутри нас и что высшее содержание красоты есть,,
по-видимому, природа вечности, ставшая ощутимой.
Такова бесконечная отзвучность одной из строк Малларме^
Венец стремленья долгого — Идеи...
273

Подобным образом, именно с движущей тайной поэзии, надо*
бно связать принцип, вызвавший столько ученых споров и опре-
деляющий отношения содержания и формы,— принцип поэти-
ческого языка. Все великие поэты знали, что противоречие между
содержанием и формой иллюзорно, но что оно будет вечно трево-
жить их. Эту проблему в полном объеме осмыслил Бодлер, кото-
рый писал: «Идея и форма — это две сущности в одной». По-
эзия — язык, так сказать, намагниченный, несущий заряд и прин-
ципиально отличный не только от разговорной речи, но даже от
письменной прозы; посредством этого языка должно осуществить-
ся высочайшее единство мысли и слова, смысла и знака, итоговой
суммы движущихся психических масс и притягательного чередо-
вания слогов. Все это сосуществует, ибо все рождается одновре-
менно.
В нашу эпоху грубой рекламы все меньше становится людей,
способных оценить значение этого словесного единства и при слу-
чае распознать его; все больше встречается «версификаторов», ко-
торые решительнее предшественников подходят к этой проблеме
и даже вовсе отрицают наличие какой-либо проблемы.
Если учесть, что формулы этого «единства» видоизменяются
вместе со стилями эпох и варьируются в зависимости от нацио-
нальных языков, хотя само органическое единство сохраняет по-
всюду свою существенность, мы приходим к необходимости вы-
двинуть понятие поэтического акта, всегда более или менее иден-
тичного и глубоко связанного с творчеством: я предпочел бы об-
рисовать его как двоякое похищение, двойпую хватку когтей —
в царствах внутренней грезы и языка, — причем каждая жертва
помогает другой или же парализует другую. Этот поэтический акт
не единственный; он был стимулирован и в свою очередь стиму-
лирует. Вместе с тем нечто свершилось посредством поэмы. Эти-
мологию слова «поэма» Литтре2 описывает следующим образом:
«Латинское poema от греческого poiema от poîein (делать) —вещь
сделанная (по преимуществу)». Эта «по преимуществу сделан-
ная вещь» может переходить ог одних вкусов к другим и из
одной культуры в другую, следуя непрерывному изменению об-
щества, но не утрачивая при этом: 1) своей творческой силы;
2) своей гармонической соотнесенности с целым.
[...] Сегодня, когда катастрофа прошла и когда она длится над
миром, поэзия, которой всюду пришлось впитать импульс траге-
дии, поэзия, которой вместе со всеми пришлось отстаивать свобо-
ду с оружием в руках и которой пришлось — ибо предложен был
«божий суд» — принять войну и воспевать ее,— эта националь-
ная поэзия предстает во всей своей наготе и трепете. Свидетель-
277

ница апокалипсического потрясения вещества и социальных цен-
ностей, где же она пребывает и к чему стремится?
Прежде всего она не допустит, чтобы ее вернули, какими
угодно путями, к позициям, определявшим и подчас сковывавшим
ее в предшествующие периоды. Вот последние фразы моего тек-
ста, написанного в 1933 году: «Революция, как и религиозный
акт, нуждается в любви. Поэзия — внутренний проводник любви.
Следовательно, мы, поэты, должны порождать тот «кровавый
пот», который является вознесением к глубочайшим — или возвы-
шеннейшим — субстанциям, берущим начало в страдальческой и
прекрасной людской эротической силе».
Именно так должен быть заново понят Рембо:
Нестрашно: я готов; неизменно готов.
Ибо в этом абсурдном мире, который утрачивает способность
любить и в котором способность эту непрестанно оспаривают и
оскверняют, то, что поэт «неизменно готов», означает действенное
и духовное сохранение любви. Может ли это сохранение осущест-
вляться на уровне множества, общественной массы, газеты и ра-
дио? Не думаю. Должно ли оно опираться на замкнутую элиту?
Не верю нисколько. Революционная эта способность — дело наро-
да; революционность ее заключается нынче в том, что она провоз-
глашает по сути своей радикальное обновление и революцию:
эрос, движущийся к свободе на путях справедливости.
Чудовищная сумятица воцарилась в современном искусстве.
Возвещают, осуществляют и узаконивают разрыв с традицией, со
всякой традицией; намеренно игнорируют всякую упорядочен-
ность и вводят в искусство что кому вздумается: автоматизм пси-
хики, имитацию сновидений, безумие, в котором видят божествен-
ное явление, или, с другой стороны, умозрительность, атомистику
и диалектический материализм; строят на мерзости метафизи-
ческие романы; напускают всяческого туману и нагромождают
«произведения». Я вспоминаю название одного из текстов Томаса
де Куинси3: «Об убийстве в качестве одного из изящных ис-
кусств ».
Подобный разрыв, или так называемая революция,— можно
измерить их при сопоставлении Пикассо с любым западным жи-
вописцем прошлого вплоть до Сезанна,—подобный разрыв непри-
емлем. И когда грубая манипуляция выдается за нечто, творимое
«для народа», нам остается лишь усмехнуться. Нельзя допустить,
чтобы стили искусства или языки поэзии, которые всегда выгля-
дят взаимосвязанными благодаря общему духу жизни, глубокой
необходимости, пресекались теперь неким методом, некой фор-
мальной системой, чью произвольность неминуемо замечаешь с
278

первого взгляда. Творчество подвергается фальсификации. Нельзя
допустить, чтобы «техника» возвысилась в своем значении до той
степени, когда она поглощает смысл; чтобы искусство преврати-
лось в технологию и чтобы сугубо личное умение стало само-
достаточным. Нельзя более соглашаться с тем, что искусство по-
свящает себя мирам и предметам, чуждым человеку, равно как
и чуждым земле, на которой искусство это призвано произ-
растать. Нельзя мириться с тем, что искусство надевает личину
безумия.
Эти мнимые революции суть в действительности лишь перепе-
вы прошлого и проявления косности. В промежутке между двумя
актами европейской войны в работе живописцев, музыкантов, по-
этов возобладала ужасающая поверхностность; человеческое обще-
ство, надломленное случившимся, не осмеливается нынче что-ли-
бо любить и способно лишь возвращаться к прежнему — еще
отягчая ложное искусство современности собственным смертель-
ным бременем. В результате безответственная ослепленность ху-
дожников ставит под сомнение само искусство, подобно тому как
ослепления политиков ставят под угрозу демократию. После та-
ких уродливых крайностей можно опасаться либо различных
аутодафе, либо полного равнодушия публики.
...Итак, я скажу, что поэт остается певцом, как бы высоко он
ни возносил свой гимн, каких бы пределов духовности он ни до-
стиг. Но все в наши дни обязывает его быть носителем духовных
начал. Все обязывает его воскрешать духовность в мире косной
материи. Все обязывает его служить воплощением духовной силы
и нести ее в мир, о котором возможны любые суждения—и,
в частности, то, что близится конец света. «Маленькая тележка»
поэзии нагружена тяжелейшей кладью, н для справедливости
для любви она все более необходима, между тем как растет меха-
ническая колесница всемирной несправедливости.
В то же время для каждой национальной поэзии и для каждо-
го поэта чрезвычайно возросли «возможности» поэтического сло-
ва: реально, хотя и с трудом, разноязычные поэзии достигают
взаимопонимания, частные усилия и секреты обретают созвуч-
ность. Быть может, мы созидаем сейчас те духовные катакомбы,
в которых нуждается мир и которые я предугадывал в 1940 году:
Я возвещаю здесь надежду — в подземелье,
Где все мои святые братья собрались,
Пока искажены земные лица смертью...
Быть может, это потаенное усилие действительно наилучшее,
что мы можем сделать для человечества, и самое великое, что
279

можем мы совершить, как риз потому, что в нем-то и состоит
наше извечное назначение. Но назначение это, мы знаем, не обхо-
дится без жертвенности. В мире нашем — мире смятения — вся-
кое творчество, которое препятствует удовлетворению свирепого
инстинкта, дикого и преступного, несет в себе жертвенность. Пре-
жде всего пожертвование успехом. Но кроме того, так или ина-
че,— пожертвование самой жизнью. Ибо поэт, чтобы полниться
силой любви, противостоящей смерти, должен устремлять эту си-
лу туда, где па нее ополчаются, и претерпевать вместе с ней все
удары. Когда повсюду царит истребление и отрицание, утвержде-
ние преодолеет реальную смерть — если и не телесную, то по
крайней мере душевную: ту смерть, что грозит убежденности как
таковой, единственно необходимой. Поэт, о котором здесь речь,
приемля полный отказ от покоя и святость относительной неуда-
чи, поспорит с неведомым во всех его видах; в наши дни, как и во
времена романтизма, пужно вести этот бой до потери рассудка.
1947

Репе Шар
О поэзии
Поэт не может пребывать подолгу в стратосфере Слова. Оп
должен свиваться в живых слезах, чтобы двигаться дальше своей
дорогой.
* * *
Поэма — это неистовое восхождение; поэзия — мерцание вы-
жженных берегов.
* * *
Поэт — хранитель бесчисленных ликов живущего.
Поэт склонен к преувеличениям, но в страдании его чутье
безошибочно.
* * *
Прозрачные воды поэзии меньше всяких других задерживают-
ся при встрече с отражением своих мостов.
Поэзия — это грядущая жизнь в сердце преображенного чело-
века.
* * *
Стихотворение — это сбывшаяся любовь желания, которое
остается желанием.
* * *
В преддверии тяготения поэт, словно паук, прокладывает свой
путь в небесах. Отчасти сокрытый от себя самого, он является
чужому взгляду в лучах своей неслыханной хватки — во всей
гибельной зримости.
* * *
На всякий провал доказательств поэт отвечает залпом бу-
дущего.
281

* * *
Опыт, опровергаемый жизнью,— тот, который поэт предпочи-
тает всем прочим.
* * *
В ткани стихотворения должно обнаруживаться равное число
потаенных туннелей, ячеек гармонии и вместе с тем элементов
будущего, солнечных гаваней, заманчивых троп и окликающих
друг друга существ. Поэт — предводитель этого множества, кото-
рое образует порядок. И порядок этот — мятежный.
* * *
Поэты — дети набата.
* * *
Поскольку задача поэзии — даровать нам всевластие, нас
обезличивая, мы достигаем силой поэмы той полноты, в которой
все было только намечено либо искажено самомнением индиви-
дуума.
Поэмы — это куски бытия, которые мы швыряем в отврати-
тельную морду смерти, причем как можно выше, чтобы, отскочив
от нее, они падали в мир знаменуемого единства.
* * *
Поэт на своем пути оставлять должен не доказательства, а
следы. Только следы влекут.
* * *
Поэзия — это не только слово, но и безмолвный отчаянный
вызов нашего требовательного бытия во имя прихода реальности,
которой не будет равных. Укрытой от тления. Но не от гибели,
ибо подверженной тем же опасностям, что и все мы. И однако
единственной, которая с очевидностью торжествует над смертью
телесной. Такова Красота, Красота в дальнем плавании, явленная
с младенчества нашего сердца, подчас смехотворно разумного,
подчас ослепительно зоркого.
Поэзия живет постоянной бессонницей.
282

В поэзии мы пребываем лишь там, откуда уходим, мы творим:
лишь то, от чего отчуждаемся, мы обретаем длительность, лишь
уничтожая время.
* * *
Поэт узнается по количеству никчемных страниц, которых овг
не написал. Хватит с него всех улиц забывчивой жизни, чтобы
раздавать свои дюжинные подаяния и поплевывать грошовой
кровью, от которой он не умирает.
* * *
Поэзия будет всегда, будет прежде всего побегом, преодолен-
ным застенком — и уверенностью, что этот побег, убийственный,
во весь дух, увенчался успехом.

Роже Вайян
Открытия сюрреализма
Революция нуждалась в поэтах, художниках, декораторах,
психологах. Ни те ни другие уже не могли творить так, словно
сюрреализма не существовало. Развитие сюрреализма идет своим
путем, но его открытия оказываются уже настолько тесно связан-
ными с нашей жизнью, что чаще всего мы забываем об их проис-
хождении.
Автоматическое письмо открыло поэтам новый мир, который
они еще только начинают осваивать — порой не зная ни о су-
ществовании его первооткрывателей, ни даже их имен.
Находки сюрреалистической живописи уже используются де-
кораторами, специалистами по рекламе, портными; они изменяют
весь жизненный «декор».
Теперь психологи, как поэты или художники, считают само
собой разумеющимся, что мир сна также является частью дей-
ствительности и что сновидение составляет чрезвычайно важный
аспект человеческого поведения.
Наконец, «черный юмор» вовсе не обязательно является сино-
нимом безнадежности, насмешки, чувства абсурда. Его постоян-
ное обращение к смерти вовсе не обязательно действует парали-
зующе, оно напоминает нам о пределах наших возможностей, оно
заставляет нас подумать о нашем месте в природе и истории
и делает невозможным «обожествление» человеческой природы.
Человека мужественного и здравого это сознание границ своей
деятельности лишь побуждает к действию; оставим же слабым,
поддающимся мистификациям, «отчужденным» надежды на веч-
ную жизнь. Напоминание о смерти лишь побуждает нас жить
более продуктивно.
Юмор, каким бы черным он ни был,— это оружие чрезвычай-
но действенное. Его можно использовать самыми различными
способами. Надо разоблачать тех, кто использует его против дела,
которое доказало, что за него стоит пойти на смерть. Но не будем
отдавать его только нашим врагам. Это было бы таким же ребя-
чеством, как отказ от использования пороха, самолетов или...
атомной бомбы.
284

* * *
Чем обусловлено то, что некоторые сюрреалистические откры-
тия, несмотря ни на что, сохраняют свою значимость?
В программе-манифесте движения, близкого сюрреализму, мы
читали в 1928 г.: «Все ставить под сомнение каждую минуту». Но
ведь это — определение научного мышления. Конечно, все это
происходило в смутной атмосфере вызова, брошенного явлениям
временным, именно в этих условиях сюрреалисты «ставили под
сомнение» основание всех человеческих начинаний, на которые
они отваживались, не позволяли себя сковывать никакими запре-
тами и отрицали все «самое святое». Но самим этим фактом они
открывали научному познанию новые области — хотя бы тем, что
привлекали внимание к таким сторонам человеческого поведения,
которыми незаконно пренебрегали: к сновидениям, формированию
образов, поэтическому вымыслу.
Требуя, чтобы письмо было автоматическим, сюрреалисты
освобождали его от так называемого свободного суда человеческо-
го разума, подобно первому астроному, оградившему небо от фан-
тазий богов и провозгласившему, что оно подчиняется своим за-
конам.
У истоков всех областей научного исследования исторически
мы находим одну и ту же возмутительную логическую ошибку —
это значит, что та или иная область действительности, до этого
рассматриваемая как священная, табуированная, неприкосновен-
ная, определяемая внутренними закономерностями (числа, небо,
человеческий разум), напротив, принадлежит природе и подчиня-
ется объективно определяемым законам, и это отдает ее во власть
человеческой изобретательности, а техника может использовать
ее для изменения условий человеческой жизни.
Логичесая ошибка эта носит возмутительный характер, пото-
му что всякое изменение условий человеческой жизни вызывает
жестокое сопротивление привилегированных классов, потому что
табуирование, сакрализация служат цели защищать какие-то
скрытые области, помешать тому, чтобы разум, принадлежащий
всем, разоблачил мистификации, которые позволяют меньшинству
держать в рабстве большинство, массу, народ.
Весь прогресс человечества, вся история науки — это история
борьбы разума против сакрального. И не случайно, что у начала
каждой новой научной области — от Галилея до Маркса — высит-
ся фигура великого гонимого. Те, кто вынудил Декарта на изгна-
ние, рассуждали правильно: его физика пошатнула «трон и ал-
тарь».
И наоборот, мы видим, как в конце прошлого века «механи-
ческая причинность», столь плодотворная после Декарта, стано-
вится недостаточной для объяснения новых открытий. Одновре-
285

менно все, получившие университетское образование в области"
отживающих дисциплин, стремятся защищать свои привиле-
гии. Мы видим, как рождается сциентизм, иначе говоря — рели-
гия науки, возникающая тогда, когда наука начинает окосте-
невать.
Рождается новая разновидность «священного». Научное иссле-
дование обретает жизнь, лишь преодолевая и устаревшую методо-
логию, и сопротивление официальной науки. Ему нужно утвер-
дить себя в борьбе и со «священным», и с теми привилегиями,,
которые извлекают из него выгоду.
Именно потому, что сюрреализм все «поставил под сомнение»
в областях, до тех пор табуированных, именно потому, что он
систематически «секуляризировал» области «священного» своего
времени, ему удалось сделать открытия, сохраняющие значи-
мость. Но...
Но человек науки не довольствуется тем, что демистифициру-
ет. Его деятельность двояко вписывается в историю: в развитие
науки, которой он посвящает себя, и в преобразование мира, в
котором он родился. Таким образом, он неизбежно оказывается
в числе революционеров, «прогрессистов». Сюрреалист же, напро-
тив, стоит в стороне; он отрицает возможность прогресса; он
охотно помещает счастье в прошедшее время, в Золотой век; эта
мятежник, a не революционер. И следовательно, он должен
впасть в то же противоречие, в которое по тем же причинам
впадают другие демистификаторы, в том числе и самые крупные-
(например, Лакло), и прийти к тому, чтобы способствовать упро-
чиванию тех «священных» ценностей, которые он предполагал
ниспровергнуть. (Так, Лакло разоблачает мистифицирование
любви. Он открывает причины этого и в «Воспитании женщины» 1
описывает идеальный мир, в котором «естественная женщина»,,
ставшая равной мужчине и уважаемая им, превращается в его
верную подругу. Но, как Бретон в области поэзии, Лакло скорее
склонен перенести этот рай в прошлое. Он разоблачает мистифи-
цирование и осуждает пороки общества своего времени, он не
думает о его преобразовании. Таким образом, он впадает в проти-
воречие, за которое его упрекали не раз. А именно, что Вальмон
обманывает невинную Сесиль2, чтобы ее обольстить и обес-
честить... Как и многие другие разоблачители тирании, которые
сами были тиранами.)
Ограничиваясь разоблачением мистифицирования, которое, к
примеру, вуалирует действительное неравенство сил между жен-
щиной и мужчиной, Лакло и ему подобные далеки от того, чтобы
изменить эти отношения, напротив, они стараются восстановить
их во всей их наготе; они предают отныне беззащитного раба их
властелину, которого не сдерживает больше «мораль слабых».
Всякая освободительная мысль, которая не связана с желанием
изменить мир, с революционным действием, имеет в конечном
286

итоге реакционные последствия. Вслед за Лакло — Ницше, сегод-
ня сюрреалисты снова подтверждают это. И вовсе не случайно
открытия сюрреализма отныне продолжают жить вне сюрреализ-
ма и даже наперекор ему. Это заложено в самом сюрреализме,
движении, родившемся на периферии настоящих битв века, в
недрах «нисходящего класса».
Наиболее честные среди сюрреалистов прошлого сегодня тоже
.находятся вне сюрреализма [...]
1948

Андре Мальро
Голоса безмолвия
Трагедия и поныне сохраняет ту же двойственность, что в
истории греческой культуры. Слушатель, увлеченный Эдипом в
смятенные пределы, зачарован не столько даже глухим мститель-
ным чувством, которое овладевает любым амфитеатром, когда
ропщут цари, катимые, как прибрежная галька, сколько одновре-
менным осознанием рабства человека и величия людей, проти-
вопоставляющих этому рабству неколебимую стойкость. Ведь по
окончании трагедии зритель решает не выколоть себе глаза, а
снова пойти в театр; ведь при появлении Эвменид на буром камне
греческого театра, как и перед Христом на кресте, перед пейза-
жем или портретом, зритель смутно ощущает вторжение человека
в игру роковых сил, вторжение мира сознания в мир судьбы.
Нам отлично известно — своим звучанием это слово обязано
тому, что выражает гибельный жребий всего смертного. Эта рас-
селина, разверстая или скрытая, проходит в каждом из нас, и нет
бога, который мог бы от нее спасти: святые именуют свое отчая-
ние тщетой, и евангельское «Для чего ты меня оставил?» — во-
истину вопль человеческий. Время, быть может, и течет к веч-
ности, но уж наверняка — к смерти. Однако судьба это не смерть,
она совокупность всего того, что понуждает человека осознать
свой удел; и даже Рубенсова радость жизни не неведенье судьбы,
ибо судьба глубже злосчастия. Именно поэтому человек так часто
ищет от нее прибежища в любви; именно поэтому любая религия
защищает человека от судьбы — даже тогда, когда не защищает
от смерти,— ибо связует его с богом или вселенной. Нам известна
заложенная в человеке жажда всемогущества и бессмертия. Нам
ведомо, что человек осознает самого себя по-иному, нежели он
осознает мир; и что для самого себя каждый — химера грез.
Я однажды уже рассказывал о человеке, не узнавшем собствен-
ный голос в записи, поскольку впервые он услышал его ушами,
не гортанью, а ведь мы воспринимаем наш внутренний голос
только гортанью, поэтому я и назвал ту книгу «Удел челове-
ческий». Другие голоса, в искусстве, лишь усиливают звучание
внутреннего голоса. Воображаемый музей учит нас тому, что до-
статочно миру человека, любого человека, выделиться из мира
как такового — над судьбой нависает угроза. За каждым шедев-
288

ром мечется или ропщет укрощенная судьба. Голос художника
черпает свою силу в том, что, рожденный одиночеством, он скли-
кает к себе всю вселенную, чтобы навязать ей человеческие инто-
нации; великие искусства прошлого доносят до нас непобедимый
внутренний голос исчезнувших цивилизаций, поправший смерть.
Священная песнь, которую возносит этот голос — выживший, а
не бессмертный,— подымается над звуками неумолчного оркестра
смерти. Мы осознали судьбу так же глубоко, как осознавал ее
Восток, но для нас она куда более многолика и соотносится с
роком древности, как наш музей с коллекцией памятников ан-
тичности. У нашей судьбы иные масштабы, чем у мраморных
теней, она — Призрак XX века, и именно в противоборстве с нею
пробует утвердить себя нарождающийся вселенский гуманизм.
Если Гойя реагирует на сифилис, погружаясь в тысячелетний
кошмар, а Ватто 1 — на чахотку, предаваясь музыкальным меч-
таниям, то одна цивилизация защищается от судьбы слиянием
с космическими ритмами, а другая —забвением о них; и однако
в искусстве обеих есть для нас нечто единое — оно несет в себе
защиту против общего врага: в соборе, населенном статуями, не-
христиане ощущают не столько самого Христа, сколько защиту
христиан — через Христа — от судьбы. Искусство, полностью
чуждое этому извечному противоборству, не более чем проявле-
ние пресыщенности, оно для нас мертво. В противоположность
цивилизациям, которые создали себе прошлое, населив его иде-
альными союзниками, наша художественная культура преобража-
ет собственное прошлое в чреду преходящих ответов на неотступ-
ный вопрос.
Цивилизация выживает — или возрождается — не в силу ка-
кой-то своей особой природы: она влечет нас либо тем, что приот-
крывает некую сторону человека, либо тем, что мы находим в ней
нужные нам ценности. Разумеется, мы берем эти ценности пере-
воплощенными; и очевидность перевоплощения тем нагляднее,
что если каждая из цивилизаций прошлого видит в своем пред-
ставлении о человеке нечто всеобъемлющее, исчерпывающее (по-
нятие человека в XV веке, грека в эпоху Перикла, китайца в
эпоху Тан были для своего времени не представлениями о челове-
ке данного периода, но понятием человека как такового), то по
окончании любой эпохи обнаруживается, какие именно стороны
в человеке культивировала ее цивилизация.
Культура, в той мере, в какой она — наследие, включает в
себя одновременно и сумму знаний, где искусствам принадлежит
лишь малая доля, и легендарное прошлое. В любой культуре есть
Плутархово начало, в том смысле, что каждая развитая культура
передает нам целостный идеал человека, но даже и в том случае,
если она не слишком развита, хотя бы его элементы. На эпита-
фию павшим под Фермопилами:
Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоие,
Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли,
Ю Зак. 574
289

на китайскую надгробную надпись в честь героя-врага: «В вашей
следующей жизни окажите нам честь возродиться среди нас!» —
откликаются образы, свободные от ненасытного упоения кровью:
мысль и святость, принц Сиддхартха2, покидающий отцовский
дворец, обнаружив страдания человеческие, и монолог Проспе-
ро3: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны...» Цель лю-
бой культуры — сохранить, обогатить или преобразовать, не на-
неся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный
теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы,
одержимые будущим, — Россия, Американский континент — все
внимательнее вглядываются в прошлое именно потому, что куль-
тура — это определенное качество мира, полученное в наследство.
Пути к этому качеству не всегда единообразны, и в его сози-
дании искусствам не всегда принадлежит равная роль. Культура
средневековья — это не знание «Романа об Александре» 4 и даже
не знание Аристотеля, рассматривавшееся в ту пору как знание
самой техники мышления; она зиждется на Священном писании,
на отцах церкви и святых: это культура души. Ее искусство пол-
ностью в настоящем. Возрождение возвышает художника и выхо-
дит за пределы настоящего, знающего лишь вечность. Оно обра-
щается к прошлому в поисках мирской эпопеи, полноценных
форм, не обязательно направленных против форм религиозных,
но обязанных своим расцветом не одной вере: его интересует, что
отличает Венеру от Аыьес Сорель 5, Александра или Цинцинната 6
от рыцаря. Когда этот великий и взбаламученный образ мира
уляжется в плоские декорации, XVI век станет их рабом и искус-
ство пойдет на ущерб; быть может, долгое затмение французской
поэзии тем и объясняется, что Ронсар предпочел декорации Феок-
рита7 феерическому фону, на который опирались Спенсер8 и
Шекспир. Возрождение, с лихорадочным ликованием роющееся
в глубинах доступного ему прошлого, словно бы ищет все, что
ослабит дьявола (а вместе с ним, возможно, и бога), и достигает
своего апогея в патрицианстве Тициана, этого вдохновенного про-
столюдина, принимающего у себя императора и королей — а за
распахнутыми окнами виднеются обнаженные тела и прозрачные
покрывала. Все чувства выступают в роли придворных царствен-
ного художественного чувства... Культура XVII века — в первую
очередь культура ума. Но многие из самых великих художников
этого столетия чужды его духу: что общего у Рембрандта с Раси-
ном, что ему до ценностей, на которые опирается Расин? Обраще-
ние к прошлому связано в эту пору с упорядочением человека
и мира; культура сводится к гуманитарной «словесности».
В XVIII веке в общую культуру проникает научное знание, она
и рассматривает себя не как сознание, а как знание и полагает,
несмотря на то что одержима Римом, будто порвала с прошлым
ради будущего. Как ни элементарна подобная схема, она дает
понять, в каком именно смысле культуры исчезнувших цивилиза-
ций предстают нам не столько в их различиях, сколько как ответ-
290

вления единого древа. Но их смена не выстраивается в некую
теософию культуры, потому что человечество развивается по за-
конам перевоплощения, а не по законам сложения или даже
взросления: Афины — не детство Рима, того менее Шумер. Мы
можем синтезировать знание отцов церкви и великих мыслителей
Индии, но не христианский опыт первых и индуистский опыт
вторых; мы можем объединить все, кроме основ.
Наша культура складывается, таким образом, не из примирен
ных культур прошлого, но из непримиримых его частей. Мы зна-
ем — она не инвентарный список, наследие — это перевоплоще-
ние, прошлое надо отвоевать; мы знаем — это в нас, через нас
оживает диалог теней, столь излюбленный риторикой. Чем, кроме
взаимных оскорблений, могут обменяться на брегах Стикса
Аристотель и израильские пророки? Для того чтобы завязался
диалог между Христом и Платоном, нужно было родиться Монте-
шо. Но гуманизм, ради которого мы воскрешаем умершие культу-
ры, вовсе не предопределен заранее, это воскрешение, как и у
Монтеня, взывает к гуманизму, которому еще предстоит опреде-
литься.
Озирая кладбище мертвых ценностей, мы обнаруживаем, что
ценности живут и умирают в зависимости от судьбы. Высшие
ценности, так же как человеческие типы, их воплотившие,— за-
щитники человека. Каждый из пас ощущает, что святой, мудрец,
герой воплощают победу над уделом человеческим. А между тем
буддийский святой ничуть не похож и не может быть похожим ни
на апостола Петра, ни на блаженного Августина, так же как
Леонид9 на Баяра 10 или Сократ на Ганди. И преходящие цен-
ности, присущие каждой цивилизации — даоистский путь, инду-
истская покорность космосу, греческая любознательность, средне-
вековое причастие, разум, история,— сменяя одна другую, на-
глядно показывают нам, что каждая из них начинает клониться
к упадку, едва перестает играть спасительную роль.
Ценности, воплощенные и порожденные художественным ге-
нием (гением, а не представлениями определенной эпохи), тоже
клонятся к закату для общностей, к которым адресуются — будь
то христианский мир или любая другая духовная культура,— ед-
ва перестают служить защитой, но как только возникнет ощуще-
ние, что они могут защитить других людей, они возрождаются.
Не следует, однако, видеть в некоторых из них своего рода пред-
восхищение наших собственных сегодняшних ценностей; мы на-
следуем не столько ту или иную в отдельности и даже не все
в сумме, сколько их сокровенную сущность и, главное, то глубин-
ное течение, которым они порождены. Мы, наконец, осознали их
подлинную природу, подобно тому как гегельянство осознало не
некие позабытые ценности, но самое историю, именно наша циви-
лизация в ее противоборстве с судьбой впервые использует как
оружие искусство в его целокупности, высвобожденное нашим
искусством. Возрождение не поставило те несколько велики?;
10*
291

греческих творений, с которыми оно познакомилось, выше алек-
сандрийской скульптуры — не поставило «Кору Евтидика» 11 выше
«Лаокоона». Именно мы — с того самого момента, когда творчест-
во превратилось для наших художников в высшую ценность,—
именно мы, а не наши потомки открываем сокровищницу ве-
ков; мы вырываем у прошлого смерти живое прошлое музея.
И здесь показательна сама наша восприимчивость к искалечен-
ной статуе, к извлеченной из раскопок бронзе. Мы коллекциони-
руем отнюдь не стертые барельефы, не эффекты окисления — нас
привлекает не присутствие смерти, а признаки ее попрания. Иска-
леченность — свидетельство схватки, это время, внезапно являю-
щее себя, время, которое входит наравне с материалом в творе-
ния прошлого и обнаруживается на изломах, точно выступая из
грозного мрака, где совокупляются хаос и зависимость; символ
всех музеев мира — искалечепный торс Геркулеса.
Новый противник Геркулеса, последнее воплощение судьбы —
история; но хотя человек музея и ее творение, он лишь немногим
более историчен, чем легендарные боги. Он рожден одновременно
и произведениями, неразрывно связанными со своей эпохой, подо-
бно работам Грюневальда 12, и произведениями, ускользающими
от своего времени: существует барочный Микеланджело, но «Пье-
та Ронданини» и даже «Ночь» скорее наводят на мысль о каком-
нибудь Бурделе 13, сравняйся он с Микеланджело, нежели об
итальянских скульпторах того века: «Брут» — не флорентийский
портрет; существует барочпый Рембрандт, но «Три креста», «Пи-
лигримы в Эхммаусе» не принадлежат ни XVII веку, ни Голлан-
дии. Расин венчает цивилизацию, его породившую, подобно фрон-
тону храма, Рембрандт венчает ту, что породила его, как трепет-
ное зарево пожара. Истории в искусстве предуказана граница, эта
граница — сама судьба, ибо история воздействует па художника
вовсе не потому, что вызывает смену клиентуры, но потому, что
каждой эпохе присуща определенная форма коллективной судьбы
и время навязывает эту форму тому, кто против судьбы восстает;
чтобы это воздействие ослабело, достаточно, чтобы художник на-
толкнулся на иные формы проявления судьбы. Духу «Просвеще-
ния» не перевесить болезни Гойи, как блеску Рима — тоски Ми-
келанджело или Голландии XVII века — откровения Рембрандта.
Исполинский мир искусства, восходящий к нам из прошлого, не
вечен и не надысторичен, он и связан с историей, и ускользает от
нее, как Микеланджело от Буонаротти. Прошлое искусства — это
не время, канувшее в вечность, но «поле возможностей», в нем не
роковой приговор прошлому, но связь с ним. В бодисатвах царст-
ва Вэй14 или Нары15, в кхмерских или яванских скульптурах,
в живописи династии Сун 16 воплощена иная сопричастность кос-
мосу, чем в романском тимпане, танце Шивы или всадниках Пар-
фенона, но все они, и даже «Кермесса» Рубенса, несут в себе тем
не менее некую причастность. Взгляните на любой греческий ше-
девр: пусть он и выражает победу над восточными верованиями,
292

в основе этого торжества не разум, но «многоулыбчивость волн».
Отдаленные громы античных молний оркеструют, не заглушая ее,
бессмертную очевидность Антигоны: «Я рождена любить, не
ненавидеть». Греческое искусство — искусство не замкнутое, но
сопричастное космосу, от которого оно было отторгнуто Римом.
Когда становление или судьба вытесняют неподвижное бытие, ис-
тория вытесняет теологию, а искусство обнаруживает свою много-
ликость и перевоплотимость. И вот тогда абсолюты, перевопло-
щенные возрожденным искусством, восстанавливают с прошлым,
которое ими смоделировано, ту связь, что была у греческих богов
с космосом. Греческое искусство — наш бог Греции в том смысле,
в котором Амфитрита была богиней моря — фигурой, умилостив-
лявшей волны: для нас именно в искусстве, а не з персонажах
Олимпа высочайшее и неподвластное времени братское воплоще-
ние Греции, ибо она нас трогает только через свое искусство.
В нем выражено то, что благодаря Греции и через нее было осо-
бой формой божественного могущества, свидетельство которого
несет в себе всякое искусство. Человек, открывающийся нам в
многообразии форм этого могущества,— герой величайшего из
предприятий, уходящее вглубь корневище, чьи ростки пере-
плетаются, не ведая друг друга; какая-нибудь победа, одержан-
ная в незапамятные времена над демонами Вавилона, находит
смутный отклик в одном из потайных уголков нашей души. Архе-
типы, светлые или мрачные, воплощенные в произведениях ис-
кусства от «Рождения Афродиты»17 до «Сатурна» Гойи или ац-
текского черепа из горного хрусталя, соотносятся с моментами
внезапного пробуждения от нескончаемого тревожного сна, кото-
рым дремлет в каждом из нас человечество, каждый из этих голо-
сов — эхо могущества человека, то сознательно утверждаемого, то
безотчетного, а то и никнущего. Бессвязный бред химеры грез
выстраивается в искусстве вереницей державных образов, и Са-
турнов кошмар принимает облик укрощенной и благодатной меч-
ты. Искусство уходит корнями в глубь времен так же далеко, как
и сам человек в его плоти и крови, и оно будит в нас видение той
первой ледяной ночи, когда некое подобие гориллы необъяснимо
почувствовало себя братом звездного неба. Искусство — вечный
реванш человека. Родство почти всех великих произведений про-
шлого в том, что каждое из них ведет на свой лад диалог, занос-
чивый или смиренный, с чем-то самым высоким для души худож-
ника. Но во всех этих диалогах, связанных для нас с мертвыми
религиями, которые их вызвали к жизни, подобно тому как «Vita
Nuova» была вызвана к жизни Беатриче Портпнари, а «Печаль
Олимпио» — Жюльеттой Друэ 18, божественное было всего лишь
вершиной человеческого — не случайно те, кому представляется,
что христианское искусство вызвано к жизни Христом, отнюдь
не убеждены, что искусство буддийское вызвано к жизпи Буд-
дой или шиваистские его формы — Шивой. Искусство не избав-
ляет человека от сознания, что он всего лишь случайность во
293

вселенной, но оно — душа прошлого в том смысле, в каком каж-
дая из древних религий была некой душой мира. Во времена, ког-
да человек родился для одиночества, искусство обеспечивает тем,
кто в него верует, глубокую взаимосвязь, которой уже не дают
боги, удалившиеся на покой. И если мы вносим в нашу цивилиза-
цию столько чужеродных элементов, нельзя не видеть, что наша
алчность переплавляет их в некое особое, только нам принадлежа-
щее прошлое и что в этом прошлом, отличающемся от реального*
прошлого по самой своей природе, наша единственная надежная
защита. Под кованым золотом микенских масок, там, где искали
прах красоты, прослушался живой пульс могущества, наконец до-
несшийся до нас из толщи веков. «Перышку» Клее 19, синеве ви-
ноградин Брака20 отвечает из глубин древних империй шепот
статуй, поющих при восходе солнца. Неизменно в облачении ис-
тории, но всегда, со времен Шумера до Парижской школы21, тож-
дественный самому себе, творческий акт на протяжении столетий
ведет реконкисту, столь же древнюю, как сам человек. Византий-
ская мозаика и картина Рубенса, полотно Рембрандта и холст
Сезанна различны по технике, наполнены различным содержани-
ем, которым эта техника овладела, и все они объединяются с
доисторической живописью отнюдь не синкретизмом завоеванно-
го, а своим незапамятно древним языком борьбы. Урок Нарских
будд или шиваистских Танцев смерти — вовсе не урок буддизма
или индуизма; Воображаемый Музей — напоминание о неисчер-
паемых возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом му-
зее собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека
полнотой жизни, и само их присутствие — сви/детельство непрео-
боримости этого стремления. Каждый из шедевров — своего рода
очищение мира, но их общий урок — урок их наличия, и победа
каждого художника над своим собственным рабством — частица
в гигантской панораме торжества искусства над человеческой
судьбой.
Искусство — это анти-судьба.
Во времена наивысшей свободы греческого духа греки чувст-
вовали себя при дворе Ахеменидов22 ничуть не хуже, чем визан-
тийцы при дворе Сассанидов 23, фотореконструкции римской ули-
цы с ее выставленными в лавочках товарами, с ее женщинами
под покрывалами и мужчинами в тогах напоминают не столько
улицу Вашингтона или даже Лондона (чтобы исключить небоск-
ребы), сколько улицу Бенареса, и, как раз открыв для себя му-
сульманский мир, художники-романтики сочли, что перед ними
ожившая античность. Наша эпоха впервые отринула азиатское
прошлое, порвала союз, пять тысячелетий объединявший земле-
дельческие цивилизации, подобно тому как земля объединяет ле-
са и могилы; цивилизация овладения природой полностью пас
преобразила, как преображала человека каждая из великих рели-
294

гий, а значение машинизации нашего общества для истории чело-
вечества сравнимо, пожалуй, только с открытием огня...
Грандиозное воскрешение, которое осуществила наша эпоха,
вызвало к жизни свое искусство, но его известные нам формы
уже на излете; порожденные борьбой, эти формы, подобно фило-
софии Просвещения, не смогут пережить свою победу, не изме-
нившись. Меж тем процесс воскрешения ширится и углубляется,
как продолжалось познание античности после эпохи Возрождения
или проникновение в готику после заката романтизма; но именно
в этом залог жизни нашего искусства, ибо ни одна эпоха, воспри-
имчивая одновременно и к греческой архаике, и к искусству
Египта, и к скульптуре царства Вэй, и к твореньям Микеландже-
ло, не может отбросить Сезанна. У нас иные проблемы, чем у
Вавилона, Александрии или Византии; наша цивилизация, даже
«ели она погибнет завтра в атомной катастрофе, несравнима с
цивилизацией Египта в канун ее заката, и дрожащая рука, кото-
рая вырывает у земли прошлое мира, не похожа на ту, что ваяла
последние статуэтки Танагры: в Александрии Музей был всего
лишь узкой академией. Первая, действительно всемирная худо-
жественная культура, которая, безусловно, преобразит современ-
ное искусство, до сих пор служившее ей ориентиром,— это не
захват чужого, но одна из самых великих побед Запада. Хотим
мы того или нет, западный человек осветится только факелом,
который он несет, пусть даже и обжигая себе руку: а этот факел
стремится осветить все, что упрочает власть человека. Как может
цивилизация, утратившая богов, отвергнуть помощь того, что воз-
вышается над ней и подчас делает выше ее самое? Если качество
мира — субстанция любой культуры, то цель ее — качество чело-
века, а оно создается именно культурой — не суммой знаний, но
наследием величия; и наша художественная культура, постигшая,
что ее не может удовлетворить изощренность чувств, какой бы
утонченности они не достигли, пробирается на ощупь среди
скульптур, песен и поэм, унаследованных ею от самой древней
аристократии мира, понимая, что сегодня она — единственная на-
следница.
Рим принимал в свой Пантеон богов покоренных им народов.
Нет сомнения, настанет день, когда среди бесплодных или за-
полоненных вновь лесами просторов никому уже будет не дога-
даться о том, что некогда человек подчинил земные формы разум-
ному началу, воздвигнув флорентийские камни среди волную-
щихся олив Тосканы. Не останется и следа от дворцов, зривших,
как мимо них проходит Микеланджело, выведенный из себя Ра-
фаэлем, исчезнут крохотные кафе Парижа, где Ренуар сиживал
с Сезанном, Ван Гог с Гогеном. Вечность Одиночества рассеивает
грезы, как и армии; и это известно людям с тех самых пор, как
они существуют и сознают неминуемость смерти.
^95

Ницше писал, что при виде весеннего луга, усеянного цвета-
ми, человека охватывает нестерпимое чувство, будто и все челове-
чество — вот такое же великолепие, созданное какой-то слепой
силой, чтобы кануть в небытие. Возможно. Я видел, как фосфорес-
цировал звездами медуз малайский океан на всей поверхности
залива, которую позволяла охватить глазу ночь, как покрывала
склоны вплоть до самого леса мерцающая туманность светлячков,
мало-помалу меркшая в изничтожающем величии зари; но пусть
даже жребий человечества окажется столь же эфемерным, как
этот обреченный свет, все равно неумолимому бездушию дня не
пересилить могущества фосфоресцирующей медузы, которая из-
ваяла памятник на могиле Медичи в порабощенной Флоренции,
или той, что, одинокая и всеми покинутая, выгравировала «Три
креста». Что до Рембрандта движению туманностей? Светила от-
рицают человека, а именно к человеку обращается Рембрандт.
Горемычные тела, пусть от вас не осталось и следа, пусть челове-
чество уходит в небытие, знайте, бренные руки навеки исторгли
из земли, хранящей отпечаток кроманьонского полузверя и гибе-
ли империй, образы, чье безразличие или сопричастность равно
свидетельствуют о вашем достоинстве: величие неотделимо от то*
го, что несет его в себе! Все прочее — покорные твари, мухи, не
излучающие света.
Но действительно ли человек одержим вечностью или тем,
чтобы ускользнуть от неумолимой зависимости, вновь и вновь
подтверждаемой смертью? И что ему это ничтожное продление
жизни, если оно не позволит даже увидеть, как угаснет свет дав-
но умерших звезд! Но ничуть не менее ничтожно и небытие, коль
скоро всех тысячелетий, накопленных глиной, не хватает, чтобы
заглушить голос великого художника, как только он сойдет в мо-
гилу... Смерть теряет свою неуязвимость, едва завязывается этот
диалог, и жизнь за пределами смерти измеряется не своей дли-
тельностью; это жизнь формы, в которую облеклась победа како-
го-то человека над судьбой, и после смерти человека эта форма
начинает свою непредсказуемую жизнь. Победа, ее породившая,,
одарила ее голосом, неведомым тому, кто ее создал. Эти статуи,
более египетские, чем сам Египет, более микеланджеловские, чем
сам Микеланджело, более человеческие, чем наш мир, — статуи,
воплотившие в себе непреоборимую истину, шелестят тысячами
голосов леса, исторгаемых у них веками. Эти славные тела не
принадлежат могиле.
Гуманизм не в том, чтобы сказать: «То, что я сделал, не под
силу ни одному животному», он в том, чтобы сказать: «Мы отри-
нули все, чего хотело в нас животное, и мы хотим обрести челове-
ка повсюду, где сталкиваемся с тем, что нас подавляет». Конечно,,
для человека верующего весь этот долгий диалог перевоплощений
и воскрешений сливается в единый божественный голос, ибо че-
ловек становится человеком только в погоне за самым высоким,
что в нем есть; но как прекрасно, что животное, сознающее свою-
296

бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий п
бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушиваться к неве-
домым словам. В тот вечер, когда еще рисует Рембрандт, все
Славные Тени, в том числе тени пещерных художников, не отры-
вают глаз от колеблющейся руки, ибо от нее зависит, ожить ли
им вновь или опять погрузиться в сон.
И трепет этой руки, за неуверенным движением которой сле-
дят в сумерках тысячелетия,— одно из самых высоких проявле-
ний силы и славы человека.
1951

Луи Арагон
От Петрарки к Маяковскому
(Речь, произнесенная в Москве, в Политехническом музее,
в 21-ю годовщину со дня смерти создателя современной
политической поэзии)
Платон некогда утверждал, что поэты будут изгнаны ил его
Республики. Прошли века, и вот сегодня вечером, здесь, в самом
сердце Республики всех республик, мы с вами можем констатиро-
вать факт: Платон оказался изгнанным, а поэт остался.
Надо, однако, сказать, что с течением времени, по мере того
как изменялось общество, совершались революции, поэт перестал
быть тем человеком, который вызывал беспокоГгство у афинскога
философа. Он перестал быть тунеядцем, мистификатором, шама-
ном и превратился в гражданина. В обновленном обществе поэзия
берет за основу реальность, а не вымысел, она становится матери-
алистической и начинает приближаться к науке. Этот процесс,,
правда, еще далеко не окончен, и в ходе этого процесса поэзия
опережает литературную критику, пока еще, к сожалению, не
приобретшую того научного характера, который желателен для
всех нас, и для поэтов в первую очередь.
У каждой великой эпохи в истории были свои великие поэты.
Они становились выразителями современного им общества и за-
частую — глашатаями перемен, уже назревших в лоне этого об-
щества, по еще незаметных для всех остальных людей. Эта роль
поэта, ставящего вехи на пути человечества, — самая высокая,
самая важная и во все времена — наиболее порицаемая его роль.
Все общественные формации прошлого были заинтересованы в
том, чтобы тайна их изменений оставалась тайной. Поэтому лите-
ратурная критика во все времена заботилась о том, чтобы по
допустить в изучении поэзии и творчества великих поэтов ничего
такого, что могло бы просветить людей и навести их на размыш-
ление о природе общественных формаций и о природе их измене-
нии. Задачей критиков во все времена было искусственно раздуть
ту или иную сторону творчества поэта, чтобы заставить всех за-
быть о том, что имело отношение к общественным формациям.
Приведу только один пример. В Италии в XIV веке жил вели-
кий поэт по имени Петрарка. Критика донесла до нас его имя
только благодаря его любовной лирике. Любовная лирика Петрар-
ки прекрасна, однако из-за нее не следовало забывать о его фило-
софской лирике, в которой нашел свое выражение прогрессивный
дух той эпохи, направление мысли, названное впоследствии Воз*
298

рождением. Петрарка был также поэтом-патриотом, горячим сто-
ронником объединения Италии и ее национальной независимости.
Он был другом величайшего демократа своего времени, римского
трибуна Риенци 1. И все это отразилось в его поэзии, которая
в современном смысле слова во многом является поэзией полити-
ческой.
Все дело в том, что от XIV века вплоть до XX критика счи-
тала политику чужеродным и вредным элементом поэзии и со-
средоточивала свои усилия на том, чтобы изъять этот элемент из
творчества великих поэтов. Поэтому-то мы знаем Петрарку как
поэта гениального, но искалеченного, поэтому-то большинство поэ-
тов, достойных называться гениями благодаря своему неповтори-
мому видению мира, были вычеркнуты из памяти людей или до-
шли до нас изуродованными, без рук и без ног, и говорят теперь
€ нами голосом слепого соловья.
Для того чтобы такое положение вещей изменилось, понадоби-
лось самое грандиозное, самое полное, самое решительное из со-
циальных преобразований в истории. Да, величие Петрарки за-
ключалось в том, что он был поэтом возрождающейся Италии;
но можно ли сравнивать счастье, выпавшее на его долю, со счаст-
ливой судьбой поэтов, призванных воспеть общество, где не су-
ществует эксплуатации человека человеком, где одновременно
расцвели различные национальные культуры и развивается и
крепнет дух пролетарского интернационализма, где человек пере-
стал быть волком по отношению к другому и поставил перед
собой две великие задачи: преобразование природы и самого себя.
Это счастливое призвание советских поэтов идеально воплоти-
лось в творчестве того, кто был и остается лучшим, талантливей-
шим поэтом нашего времени,— Владимира Владимировича Мая-
ковского.
Я недаром завел речь о Петрарке, певце мадонны Лауры, пе-
ред тем как говорить о создателе современной политической по-
эзии — не только в масштабе СССР, но и в мировом масштабе.
Петрарка дошел до нас как поэт любви. Пусть у вас не возникнет
столь же одностороннего представления о Маяковском — ведь
этот исполин окажется на голову выше многих великих поэтов
прошлого, даже если взять для сравнения одни только его стихи
о любви. Но для нас Маяковский — прежде всего создатель совре-
менной политической поэзии, и этого факта никому не стереть со
страниц истории; он был поэтом своей Родины, поэтом Октября,
поэтом международной солидарности; и именно сегодня, в нашей
общей великой борьбе за мир, голос Маяковского перекрывает
голоса всех других поэтов, с каждым днем он звучит все громче,
с каждым днем его слышно все дальше. Этот голос возмужал
в бурях революции, в первые годы строительства социализма, но
и последующие завоевания народов Советского Союза, и в особен-
ности победа в справедливой войне против фашизма, усилили
резонанс поэзии Маяковского. И я позволю себе сказать, что
299

поэмы Маяковского, написанные поэтом более 20—30 лет назадг
были закончены под Сталинградом!
В грядущем, которое берет свое начало здесь, образ Маяков-
ского будет разительно отличаться от образов поэтов прошло-
го [...]. Величие Маяковского в том, что он стал создателем совре-
менной политической поэзии отнюдь не из-за невозможности
писать о чем-то другом, а именно потому, что прежде он был ве-
личайшим поэтом любви среди современников. Благодаря этому
обстоятельству свободный выбор Маяковским новых тем, поли-
тических и социальных, становится фактом убедительным и вдох-
новляющим, — фактом, который указывает новый путь молодым
поэтам всех стран.
Этот путь стал отныне путем поэтов всего мира, как путь
советского народа стал путем надежды всех народов. Человечест-
во переросло идею, высказанную Гёте в «Фаусте»: «В начале
было дело». Ибо в образе Фауста новых времен, Владимира Мая-
ковского, отныне и навеки разрешается древняя дилемма поэтов,,
противоречие между действием и мыслью, и навсегда сливаются
воедино песня и деяние.
1951

Поль Элюар
Поэзия обстоятельств
Если говорить о том, что тревожит поэтов нашего времени,
это, безусловно, проблема поэзии обстоятельств. Сказать по прав-
де, проблема эта их не только тревожит, но вызывает у них
отвращение и протест. Слишком уж много посредственных риф-
моплетов и бездарных куплетистов упражняется в этом ремесле,
и порой начинает казаться, что сама поэзия — поэзия вечная,
святая святых человеческого духа — находится под угрозой. Мы
не хотим этой угрозой пренебрегать, не хотим закрывать глаза на
тот факт, что под поэзию подделываются, что над нею глумятся;
мы не хотим преуменьшать нависшую над ней опасность. И по-
этому наш долг — защитить истинную поэзию, поэзию истинных
обстоятельств.
Мне очень хотелось — однако я поддался соблазну избрать за-
главие совсем простое, которое только обозначает предмет, отвле-
каясь от его многозначности,— мне очень хотелось озаглавить
свои размышления так: «От поэзии обстоятельств к вечной по-
эзии». Ибо не существует поэзии двух сортов, и любые эпитеты,
которыми можно поэзию определить: лирическая, эпическая, ге-
роическая, дидактическая, драматическая, ритмизованная, свобод-
ная, облегченная...— не в силах помешать нашему уху слышать
прежде всего само слово «поэзия» — слово «песня». Поэзия — это
поющий язык. Спросите у первых попавшихся вам навстречу
прохожих на улицах наших городов, у людей образованных или
простых, спросите у них, что такое поэт, и они вам ответят: «Тот,
кто пишет стихи». Лично я такого опыта не проводил, но в его
результатах я совершенно уверен. А вот в Греции, когда меня
знакомили с неграмотными крестьянами и говорили им, что я
поэт, они всегда отвечали: «А, понимаем, певец!» Ибо с древней-
ших времен поэзия — это поющий язык, и я думаю, что так будет
всегда. «Можно отнять у меня жизнь,— говорит Арагон в предис-
ловии к «Глазам Эльзы»,— но нельзя погасить мою песнь».
Поющий язык, исполненный надежды даже тогда, когда он
поет отчаянье, потому что он всегда носитель глубокого понима-
ния, носитель разума, основанного на инстинкте, на восприимчи-
вости, на жизненной необходимости, на любви к жизни, на исти-
не. Когда поэт призывает смерть, будем считать, что его толкает
301

на это минутная слабость. Когда он придумывает богов, будем
считать, что в этом повинна земля. А когда поэт приходит в
отчаянье, когда он оказывается на пороге безумия погребенным
под руинами, постараемся понять всю красоту его мужества и ту
жажду жизни, которая жила в нем с рождения. Спросим себя,
боролся ли он с враждебным ему миром, прежде чем тот сумел
его одолеть. В какой мере поэт противился злу, был ли он силь-
нее, чем миллионы задавленных и угнетенных? В какой мере
противостояли они злу — поэт и люди его эпохи? Это в равной
степени относится к людям средних веков и Франсуа Вийону,
к людям Парижской коммуны и Артюру Рембо. И к мно-
жеству других, оказавшихся слабее, раздавленных неумоли-
мостью будней, смятых, отвергнутых недостижимостью истины. В
человеческой истории материальная нищета слишком часто влек-
ла за собой нищету нравственную. Но Вийон и Рембо, и еще
столько других, тех, кто боролся и все-таки был побежден,— Уит-
мен, Пушкин и Некрасов, Мицкевич и Гейне, Шелли, Нерваль,
Бодлер, Петёфи и Ботев, Аполлинер, Сен-Поль Ру ] и Макс Жа-
коб 2, Маяковский, Лорка и Робер Деснос,— все, герои они или
жертвы, все они тосковали по лучезарному свету. Они воплощают
в себе образ человека, терзаемого самыми высокими порывами
и самыми низменными вожделениями, изнуренного лазурью и по-
грязшего в трясине, покорного и мятежного, изнывающего в раб-
стве и мечтающего о свободе, отчаявшегося и просветленного.
Другие поэты предстают перед нами более ясными, более
сильными; они кажутся нам похожими на святых; они надели на
себя маску — маску мудрости; они зовутся Гомер, Шекспир, Дан-
те или Гёте. Они царили над своим веком, и их голоса звучали
так же безлично, как голоса народных поэтов, бесстрашных и
безымянных, что пели на площадях. Гомер, Шекспир, Данте и
Гёте — и зачастую даже Виктор Гюго, когда говорят «я», говорят
от имени людей своего времени. Они — совесть своего времени,
они — объективные свидетели обвинения и защиты на великих
судебных процессах истории, они — гранитный фундамент про-
шлого и вместе с тем его, прошлого, хрупкость.
Это — великие голоса, но мы, в своей слабости, предпочитаем
порой вслушиваться в другие голоса, в те, что полнее выражают
непрочность нашего бытия и поэтому кажутся нам более человеч-
ными. Нам хочется видеть в поэтах людей, сходных с нами, ви-
деть в них своих братьев, которые выражают наши стремления
и нашу жажду совершенства, но вместе с тем и наши страдания,
нашу общую человеческую судьбу. Как Вийон среди нищих, как
Уитмен, ухаживавший за ранеными3, как Пушкин, что пал на
дуэли, защищая честь своей жены, как Макс Жакоб, который
умер потому, что был евреем. Они были побеждены, и мы испол-
нены уважения к ним как к жертвам, но мы понимаем при этом,
что с них начинает возрождаться надежда, возобновляться борьба.
После голода человек не хочет, чтобы в мире был голод, после
302

войны он осуждает убийство. Несправедливость порождает в нас
стремление к справедливости. Сколько сил было потрачено
впустую, сколько умов было обречено на служение злу, сколько
унижено прекрасных глаз и чудесных улыбок, но в глубине сер-
дец своих мы знаем, что это всего только видимость, будто они
были унижены и побеждены, знаем, что мертвые не мертвы, что
их борьба, их слово, их пример по-прежнему живы и что именно
в нас продолжают они свой путь вперед. Мы знаем обстоятельст-
ва их жизни, знаем, что творчество их — производное этих обсто-
ятельств.
Словарь говорит нам, что обстоятельство — это явление, это та
или иная сторона дела, относящаяся к личности, предмету, месту,
причине, образу или времени действия. Критика людей и их тво-
рений должна, стало быть, рассматривать все обстоятельства лич-
ности, предмета, места, причины, образа и времени действия.
И тогда эта критика сможет судить, в какой мере человек был
сформирован обстоятельствами и в какой мере эти обстоятельства
возвысили или принизили его. Всякий нормальный человек про-
никается мыслями и чувствами не только близких ему людей, но
и людей ему незнакомых, он принимает к сердцу события, кото-
рые воздействуют на этих неведомых ему людей, и события, кото-
рые совершаются благодаря этим людям. А поэт горит стремлени-
ем воспроизвести жизнь.
«Мир,— говорит Гёте,— настолько велик и богат, жизнь на-
столько многообразна, что у поэзии никогда не будет недостатка
в сюжетах. Но это всегда будет поэзия обстоятельств; иными сло-
вами, действительность всегда будет снабжать ее обстоятельства-
ми и материалом. Частный случай становится типическим и по-
этичным именно потому, что о нем рассказал поэт. Все мои стихо-
творения — стихотворения обстоятельств. Они вдохновлены дей-
ствительностью, они на ней основаны, на ней зиждутся. Я не
могу писать стихи, ни на чем не основанные.
Пусть же не говорят, что действительность лишена поэти-
ческого интереса; поэт как раз и проявляет себя в том, насколько
умеет он обнаружить в самом обыденном сюжете какую-нибудь
интересную сторону. Действительность дает поэту толчок, она
служит для него отправной точкой, является каким-то ядром; а
поэт создает из этого нечто цельное и законченное, завершенное
и прекрасное. Вы знаете Фюрштейиа, — продолжает Гёте, — про-
званного поэтом природы; он написал великолепное стихотворе-
ние о выращивании хмеля. Недавно я предложил ему написать
несколько песен о ремесленниках, в частности песню о ткачах,
и я убежден, что он отлично с этим справится...»
И, словно отзываясь в далеком прошлом на это пожелание
Гёте, Кретьен де Труа 4 написал в XII веке стихи, которые впо-
следствии получили название «Песнь о рубашке»:
303

Шелка тончайшие мы ткем,
Но сами в рубище одеты.
Разуты хмы зимой и летом,
Мы ночью голодны и днем.
Мы в нищете весь пек живем,
Нас наша кровь давно не греет,
Мы ткем и ткем, а он жиреет.
Тот, на кого мы спину гнем...
Говоря о страданиях бедного средневекового ткача, Кретьен
до Труа проникается его мыслями и чувствами. Восприимчивость
поэта, его отзывчивый ум позволили ему стать подобием тончай-
ших весов, которые взвешивают и судят все то, что являет ему
жизнь других людей, вообще вся окружающая его жизнь. Самые
смутные жизненные обстоятельства проясняются под пером по-
эта, ибо они отражаются в зеркале, которое их истолковывает,
и они делаются явными и очевидными для всех.
Любое стихотворение, скажем мы вместе с Гёте, — это стихо-
творение обстоятельств. И будем ли мы понимать слово «обстоя-
тельство» в его самом широком смысле или же в узком, обще-
употребительном его значении, стихи эти станут фактом, достиг-
нут своей цели только в том случае, если они избегнут посред-
ственности. Это особенно верно во втором случае. Поэту гениаль-
ному люди готовы простить его противоречивость, извергаемые им
проклятия, его преувеличения, но посредственному поэту, будь он
даже полон самых благих намерений, читатели прощают весьма
неохотно. Это происходит потому, что, с одной стороны, люди
обычно понимают причины, вынудившие настоящего поэта всту-
пить в столкновение с добром, а также, с другой стороны, еще
и потому, что язык посредственного поэта, язык необязательный
и пустой, никому не нужен и никем не может быть использован.
Умный читатель не любит оставаться в дураках. Он всегда подо-
зрителен, он знает, что понимание зла порой менее опасно, чем
непонимание добра. Он остерегается лицемерия. Он знает, до ка-
ких степеней разложения может дойти бездарность, когда ею дви-
жут легкомыслие и трусость.
Истинная поэзия должна отражать реальный мир, а также
наш мир внутренний — и тот преображенный мир, который рису-
ется нам в мечтах, ту правду, которая живет в нас, когда мы
смотрим на жизнь широко раскрытыми глазами. Если голова по-
эта не заполнена реальным миром, он никогда не сможет возвра-
тить миру ничего, кроме абстракции и путаницы, бесформенных
снов и нелепых верований. Его собственная поэтическая реаль-
ность не устоит перед поэтической реальностью мира. Он не ста-
нет частицей мира, ибо он не нес на плечах своих человеческую
ношу, которая есть его, поэта, весомость — весомость человека
в мире и мира в человеке. Мыслительная работа такого поэта
304

пойдет вхолостую. Он будет вещать, как призрак. Это ленчи —
быть призраком, призраком для себя и для других. И очень легко
подчиниться своей усталости, тоске, безделью. Гораздо легче по-
рвать с конкретным миром, чем с извечным туманом лени, нище-
ты и смерти; легче покончить с собой, чем жить, особенно чем
жить из чувства долга.
Чтобы обрести все то, что составляет реальность мира, нужно
иметь мужество слить воедино вещи и чувства, любовь и нена-
висть, краски и формы, эпохи и страны и еще тысячи тех черто-
чек и особенностей, которые позволили Уильяму Блейку сказать,
что «люди подобны друг другу своей несхожестью». Свою воспри-
имчивость, свои суждения, свое воображение поэт сольет с тем
реальным миром, который ему предстоит победить и преобразо-
вать. Он сделает это с великой страстью, и, если он посвятит себя
этому безоглядно и целиком, он непременно выйдет победителем
из неминуемой битвы между добром и злом, между молодостью
и упадком, между вооруженной до зубов ненавистью и вечно воз-
рождающейся любовью.
Речь идет о том, чтобы вместе с огромным множеством людей
минувшего и будущего вырваться на поверхность, вырваться из
зловонной грязи угнетения человека человеком, поэта — обывате-
лем, мученика — палачом.
Нужно, чтобы человеческая мысль снова обрела здоровье —
этот философский камень, чтобы она обрела единство, чтобы она
смогла уничтожить все то, что не есть просто добро и благо,
просто жизнь и счастье жизни.
Мы знаем, что поэтический гений существует лишь там, где
поэт не лжет. А не лгать — это означает ныне действовать. Пусть
поэзия станет средством действия, средством движения вперед,
ибо она через все распахнутые окна и на все четыре стороны
воспевает очевидность, воспевает благородный пример, поет про-
тив лжи.
Плоды и цветы — таковы обстоятельства весны, так же как
революция — обстоятельство счастья народа и всех народов. Ре-
волюционные стихи должны искать источник своего вдохновения
в ясных чувствах, основанных на необходимости жить и творить
жизнь, на четком, логически осознанном желании справедли-
вости. И поскольку это революционное чувство зиждется на чело-
веческой солидарности, оно может и должно обладать таким же
насыщенным и цельным поэтическим содержанием, что и любов-
ное чувство — другая форма выражения борьбы за жизнь.
1952

Эльза Триоле
Чехов на французской сцене
Для меня было счастьем увидеть пьесу Чехова, поставленную
на одной из лучших сцен Франции '. Наконец этот истинно чело-
вечный талант станет известен в нашей стране не только понас-
лышке. Слишком далеки уже от нас спектакли Питоева2 и две*
неудавшиеся попытки ставить Чехова в Одеоне...3 Слишком редки
постановки, подобные «Дяде Ване» Питоева и «Чайке», в провин-
циальных театрах. А ведь не знать творчества Антона Чехова так
же грустно, как и обнаружить вырванные листы в прекрасной
книге мировой культуры.
В творчестве Чехова поразителен пейзаж, ни с чем не сравним
строй чувств, такой незнакомый и вместе с тем такой близкий.
Надо только не обмануться простотой манеры писателя, за юмо-
ром и кажущимся легкомыслием почувствовать то серьезное, что
хочет сказать писатель. Этот второй, «геологический» пласт в про-
изведениях Чехова русские называют подтекстом. Понятие под-
текста особенно приложимо к чеховской драматургии, к его пье-
сам. Донести до зрителя этот подтекст, придать тексту третье
измерение, а самой пьесе глубину — это уже задача режиссера
и актеров.
Напряженность атмосферы, воздействие чеховских пьес возни-
кают благодаря силе этого безмолвного внутреннего течения,—
течения, делающего из каждой пьесы не просто увлекательную
и законченную историю, но некий процесс, состояние жизни, сло-
жившееся до начала пьесы и не прекращающее своего развития
при падении занавеса. Любая пьеса Чехова — это определенный
момент в жизни ее персонажей, капля воды, в которой отражают-
ся воды великой русской реки: чеховские персонажи как бы исто-
рически закрепляют человеческий тип того времени, времени, от
которого мы еще так недалеко ушли.
«Вишневый сад» (впервые поставленный в 1904 г. Москов-
ским Художественным театром) — это история русских дворян
начала века. Около полувека прошло после отмены крепостного
права, но глубоки корни привычки, и дворяне никак не приспосо-
бятся к своему новому положению. Они не отдают себе отчета
в том, что уже больше не нужны обществу, так долго и безвозмез-
дно их кормившему.
ЗС6

Действующие лица «Вишневого сада», Гаев и его сестра Лю-
бовь Раневская, — потомственные дворяне, чье детство прошло в
родовой усадьбе, окруженной прекрасным вишневым садом. Но
некогда процветавшее имение теперь заброшено и разорено, жи-
вущий здесь постоянно Гаев не заботится о нем, Раневская, вдова
человека, умевшего делать только долги и умершего от чрезмер-
ного увлечения шампанским, не захотела больше оставаться в
поместье после того, как случайно утонул в реке ее маленький
сын. Она бежит за границу. С любовником.
Вот уже несколько месяцев, как дела в имении расстроены,
дом и сад заложены и со дня на день должны быть проданы.
Семнадцатилетняя Аня, дочь Раневской, едет за ней в Париж
в сопровождении немки-гувернантки.
Занавес поднимается в тот момент, когда после шестилетнего
отсутствия Раневская с дочерью, гувернанткой, собачонкой и ла-
кеем Яшей возвращаются в усадьбу,— при первых солнечных лу-
чах первых весенних дней. По утрам еще холодно, но вишневые
деревья уже в полном цвету... Дома Раневскую ждут Гаев, прием-
ная дочь Варя, старый лакей Фирс, оставшийся при господах
и после отмены крепостного права, прочие домочадцы и Лопахин,
которого Раневская с братом помнили еще мальчиком. В прошлом
сын крепостного, он стал теперь богатым купцом. Все озабочены
тем, как спасти имение от продажи на публичных торгах. Лопа-
хин предлагает вырубить сад, снести дом, разбить землю на
участки, которые горожане охотно будут арендовать под дачи.
Все хлопоты окупятся с лихвой. Однако мысль продать сад, «пре-
краснее которого нет ничего на свете», не укладывается в созна-
нии Гаева и его сестры, они даже не пытаются обсуждать подо-
бное предложение, настолько оно кажется им абсурдным. Но сами
предложить ничего не могут. Сад и дом будут проданы с торгов
и... куплены Лопахиным! Скоро послышатся удары топора по
вишневому саду, но слезы Гаева и Раневской заглушит молодой
голос поколения, идущего им на смену, — Аня и Трофимов с ра-
достью покидают старый дом: они идут сажать «новый сад, пре-
краснее этого...».
Понравился ли мне «Вишневый сад» на сцене Мариньи? Да,
по это «Вишневый сад» Марииьп. И если режиссеру удалось из-
бежать связанных с постановкой иностранной пьесы «оплош-
ностей», то не удалось другого — воспроизвести глубинное зву-
чание пьесы во всей его полноте. И это намного обедняет ее
смысл.
Гаев (Пьер Бертеи) и его сестра Любовь Раневская (Мадлен
Рено) удивительны. Благодаря им перед глазами оживает про-
шлое, а с ним и уходящее обанкротившееся поколение, трогатель-
ное и нелепое, обаятельное и трагическое, слабое и снедаемое
эгоизмом. Мне кажется, что Чехов остался бы доволен игрой этих
307

актеров на грани фарса, или, вернее, на грани пародии на траге-
дию. Стремление закрыть глаза на опасность, не видеть того, на
что больно смотреть, неспособность принять какое-нибудь реше-
ние, легкомыслие, пустословие... Эти люди почти призраки, глядя
па них, явственно чувствуешь, что прошлое ушло безвозвратно,—
все это прекрасно воссоздано у Мариньи; сценическое воплоще-
ние еще ярче выявляет суть пьесы.
Но жизнь России 1903—1904 годов в пьесе представлена, на
мой взгляд, плохо. Что же до будущего, которое всегда было доро-
го Чехову, то его, говоря честно, просто нет. Купец, в прошлом
крепостной, мужик Лопахин, воплощающий в пьесе настоящее,
не имеет никакого отношения к персонажу, созданному Жаном
Дезайи. Актер и режиссер вправе, вероятно, оспаривать у автора
интерпретацию того или иного действующего лица, но они не
вправе обеднять ее. Лопахин Чехова несравнимо глубже, значи-
тельнее Лопахина в постановке театра Мариньи. Чехов задумал
его как центральную фигуру пьесы, в чеховских письмах встреча-
ется много замечаний, объясняющих этот образ. Лопахин не
невежда, on — self made man*; фигура крупная, что сказывается
хотя бы в том, с какой трезвостью он видит собственные
недостатки. Это не мелкий разжившийся торгаш, а самоучка, со-
хранивший в себе достоинство человека из народа. Удача опьяня-
ет его больше, чем полученные миллионы. Чехов писал Станис-
лавскому: «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во
всех смыслах, держаться он должен пристойно, интеллигентно, не
мелко, без фокусов...» Чехов боялся, что из Лопахина сделают
простого «кулака», холодного,— сам же он видел Лопахина очень
русским, широким, мечтающим... Миллионы Лопахина не свали-
лись на него с неба, он неустанно работает,— замечу, кстати, что
работа во всем творчестве Чехова рассматривается как главное
условие прогресса, — прогресса, в который так верил писатель.
Чехов писал: «Я с детства уверовал в прогресс, и не мог не
уверовать, так как разница между временем, когда меня драли,
и временем, когда перестали драть, была страшная». Лопахин —
человек, который уже работает, но это человек, который работает
еще ради денег. Пусть у Лопахина и «топкие пальцы артиста»,
однако ему недоступна да и не может быть доступна иная цель,
и деньги, презренные деньги, заставляют Лопахина разрушить
красоту вишневого сада. Вот, впрочем, слова, лучше всего рисую-
щие Лопахина: «Иной раз, когда не спится, я думаю: «Господи,
ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие гори-
зонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть
великанами...» Вот что способен чувствовать Лопахин, вот \вго не
способна понять Любовь Раневская: «Вам понадобились велика-
ны... Они только в сказках хороши, а так они пугают». Лопахину
* Человек, всего добившийся сам (англ.).
308

и Чехову нужны великаны в жизни, они мечтают о них! И если
Лопахин не становится сам великаном, то, во всяком случае, ов
неизмеримо выше представленного нам парвеню в ярко-желтых
ботинках...
И «вечный студент» Трофимов — образ будущего в пьесе — в
исполнении Жана Луи Барро перестает быть чеховским персона-
жем. 19 октября 1903 года Чехов писал жене, актрисе Книппер-
Чеховой (замечательно сыгравшей Раневскую): «Ведь Трофимов
то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как
ты изобразишь сии штуки?» Да, как это изобразить, чтобы зрите-
ли поняли? В Трофимове Чехов видит не подлинного революцио-
нера, но развитие линии тех многословных мечтателей, которых
мы встречали в его прежних пьесах. И при всем том именно
в Трофимове горит огонь будущего, именно ему, несмотря на всю
его несуразность, принадлежат знаменитые слова пьесы: «Вот оно
счастье, вот оно идет... И если мы не увидим, не узнаем его, то
что за беда? Его увидят другие!»
Так говорил Чехов почти на пороге своей смерти — со всей
верой в будущее. Но мы не слышим этого, как не слышим и слов:
«Вся Россия — наш сад!» —слов, которые должны утешить в по-
тере вишневого сада, в гибели того прекрасного, что ушло вместе
с прошлым, — мы не слышим всего этого у Жана Луи Барро!
Слова не обретают своего полного и глубокого значения, того
смысла, который вкладывал в них Чехов.
Вот, на мой взгляд, возражения, возникающие по ходу спек-
такля «Вишневый сад» в театре Мариньи. Менее существенно,
что приемная дочь Раневской Варя в спектакле совсем не похожа
на ту Варю, о которой Чехов в письмах говорит как о «глупень-
кой», работящей, слезливой и набожной девушке, над которой
посмеиваются окружающие. Тогда становится понятной и нере-
шительность Лопахина сделать предложение такой Варе, в то
время как подобные сомнения странны по отношению к Варе,
созданной прекрасной и утонченной Симон Валер. Жорж Неве,
переводчик пьесы, объясняет эту неопределенность тем, что Ло-
пахин, возможно, любовник Раневской; да, подобная версия как-
то никому не приходила в голову... Любовь Андреевна так мила,
нежна и ласкова и так далека от «святости» и создана для любви,
что все мужчины готовы восхищаться ею, мечтают о ней и даже
слегка влюблены; однако нерешительность Лопахина я склопна
все-таки объяснить той же, что и у самого Чехова, боязнью поте-
рять свободу, жениться.
Так же «офранцужены» и отношения Трофимова с Аней — в
России никакой лунной ночи не удалось бы бросить их друг дру-
гу в объятия, и восторженные влюбленные на расстоянии мечта-
ют о будущем мира! Вспомните, как Трофимов говорит, что он
«выше любви», следуя наивно лицемерной морали своей средьк
309

Этой-то моралью и возмущается Любовь Андреевна, считающая
себя «ниже любви»,— может быть, так оно и есть...
И дело здесь не в «русском стиле», которого удачно избежали
в театре Мариньи и который не имеет отношения к настоящей
России. Речь идет о том нечто, что делает их глубоко русскими по
внутренней сущности, типичными для своей среды и своего вре-
мени. Внешне абсурдные, они всегда содержательны, внутренне
глубоко обоснованны. Не логична ли по-своему эта абсурдность,
если даже живущая в семье гувернантка — дочь ярмарочных
циркачей, чревовещательница и фокусница. А лакей — бездель-
ник, вор, пьяница и враль! И представьте себе будущее его хозяй-
ки, Раневской!..
Но я размечталась... Вернемся к театру Мариньи: его «Вишне-
вый сад» как раз и не вызвал у меня стремления помечтать, я
поразилась, не увидев в пьесе вишневых деревьев, протягиваю-
щих в окна свои цветущие ветви. Может, это всего лишь стремле-
ние к «своеобразию» — отсутствие центрального для всей пьесы
образа-символа? Здесь речь идет не о примитивном правдоподо-
бии, и все-таки — «Вишневый сад» без деревьев!
А второй акт, идущий перед черным занавесом — вместо того
далекого горизонта, о котором мечтал Чехов.,. Заброшенное по-
местье, лето, жара, жизнь без общества, без развлечений, пустая
и отупляющая праздность — все это едва ли можно сыграть на
фоне черного занавеса, без «помощи» декораций... Без старой ча-
совни, кладбищенских плит, без стога сена, к которому, гуляя,
приходят обитатели усадьбы, без далекого горизонта, ряда те-
леграфных столбов и железнодорожного моста... На этом фоне
возникает трагичная в своей абсурдности фигура Раневской,
усталой элегантной дамы, гротескный образ конторщика с его
гитарой и ухаживаниями за горничной, в этой атмосфере
живут и все остальные. Аня, Трофимов, с их молодостью и меч-
тами...
Но так я никогда не кончу... А ведь я даже не упомянула о
помещике Пищике, потомке лошади, посаженной Калигулой в Се-
нате, — а сказать о нем можно много! Тогда было немало таких,
происходивших от «сенатской лошади» помещиков, запутавшихся
в непонятном для них мире с каким-то Ницше и какими-то англи-
чанами, которые ни с того ни с сего покупают у вас глину! Их
полно сегодня и во Франции, этих Симеоновых-Пищиков, они жи-
вут на запущенных фермах, кое-как перебиваются и готовы что
угодно, продать любому иностранцу, но поскольку такой Пищик
еще не нашел своего художественного воплощения в нашей лите-
ратуре, было исключительно трудно верно сыграть эту роль фран-
цузскому актеру.
Но пора кончать... Ведь старый Фирс (в прекрасном исполне-
нии Апдре Брюно), больной, забытый хозяевами, запертый в
оставленном доме, уже прилег на диван и, умирая, все еще беспо-
коится о Гаеве, для него по-прежнему мальчике, которого он так
310

плохо воспитал... С Фирсом умирает последнее воспоминание о
рабстве, погружается во тьму веков целое общество.
Хочется искренне поблагодарить Мадлен Рено и Жана Луи
Барро, подаривших нам этот спектакль. Сделанные мною замеча-
ния говорят лишь о некоторых неудачах, удачи же настолько
значительны, что спектакль надо посмотреть, чтобы войти в под-
линно чеховский мир, двери которого открываются нам благода-
ря переводу пьесы, сделанному Жоржем Неве, и искусству всех:
актеров, занятых в этом спектакле.
1954

Натали Саррот
Эра подозренья
Тщетно критики, под стать хорошим педагогам, делают вид,
будто ничего не замечают, и даже, напротив, не упускают случая
провозгласить в тоне само собой разумеющейся истины, что ро-
ман, как известно, был, есть и будет прежде всего «историей, где
показано, как живут и действуют персонажи», что романист до-
стоин называться романистом, только если он способен «верить»
в своих персонажей и поэтому может сделать их «живыми», сооб-
щить им «художественную объемность»; тщетно они расточают-
безудержные хвалы тем, кто еще владеет искусством «создать»
героя романа, подобно Бальзаку или Флоберу, добавив тем самым
еще одну «незабываемую фигуру» к сонму незабываемых фигур,
которыми населили наш мир прославленные мастера; тщетно они
примапивают молодых писателей миражем изысканной награды,
ждущей, как говорят, тех, в ком крепче вера, — сладостного мо-
мента, изведанного некоторыми «подлинными романистами», когда
персонаж, именно потому, что автор страстно в него уверовал
и испытывает к нему глубокий интерес, внезапно приобретает —
будучи одушевлен каким-то таинственным флюидом на манер
вращающегося стола спиритов — способность к самостоятельному
движению и увлекает за собой восхищенного творца, которому
теперь остается только послушно следовать за своим твореньем;
наконец, тщетно критики добавляют к посулам угрозы, преду-
преждая романистов, что, если те не примут должных мер, кино —
соперник, вооруженный лучше, чем они,— вырвет скипетр из их
недостойных рук. Все напрасно. Ни упреки, ни подбадривание не
могут воспламенить угасающую веру.
И похоже, что не только сам романист перестал верить в сво-
их персонажей, но и читателю также уже не удается в них пове-
рить. В результате персонаж романа, лишенный этой двойной
опоры — веры в него романиста и читателя,— благодаря которой
он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь
груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших
глазах.
Начиная с блаженных времен «Евгении Гранде», когда, до-
стигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне
между читателем и романистом как объект их совместного покло-
312

нения, подобно Святому, изображенному простодушным художни-
ком между фигурами дарителей, он только и делает, что утрачи-
вает мало-помалу свои атрибуты и прерогативы.
Наделен он был богаче некуда, осыпан всевозможными блага-
ми, окружен неусыпной заботой; ни в чем у него не было
недостатка — от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кро-
вавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он все это
растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, наби-
тый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до
самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги,
свою одежду, тело, лицо и, главное, свое самое драгоценное досто-
яние — характер, принадлежавший только ему лично, а зачастую
даже и свое имя.
Сегодня нас захлестывает все нарастающая волна литератур-
ных произведений, по-прежнему претендующих на звание рома-
на, в которых заняло почетное место, узурпировав роль главного
героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невиди-
мое существо, некое анонимное «я», все и ничто, чаще всего лишь
отражение самого автора. Окружающие его персонажи, лишенные'
собственного существЗВ&ния, уже всего лишь виденья, грезы,
кошмары, иллюзии, отблески, модальности или дополнения этого
всевластного «я».
Можно было бы тешить себя мыслью, что этот прием — плод,
отроческого эгоцентризма, следствие робости или неопытности на-
чинающих писателей, не порази эта юношеская болезнь как раз
самые значительные произведения нашего времени (от «В по-
исках утраченного времени» и «Болот» ] и до «Миракля о Ро-
зе» 2, и в том числе «Записки Мальте Лауридса Бригге»3, «Пу-
тешествие на край ночи»4 и «Тошнота»5), написанные зрелыми
мастерами и обладающие огромной силой воздействия.
Так что эволюция персонажа в современном романе представ-
ляет из себя нечто прямо противоположное регрессу к стадии
детства.
Она свидетельствует об определенной изощренности сознания
и автора, и читателя. Они полны недоверия не только к персона-
жу романа, но через него и друг к другу. Персонаж был некой
областью согласия, надежной опорой, отталкиваясь от которой
они могли пускаться на совместные поиски и совершать новые
открытия. Он превратился в область взаимного недоверия, разо-
ренную территорию, на которой они сталкиваются. Исследуя по-
ложение, создавшееся сейчас, хочется сказать, что оно великолеп-
но иллюстрирует слова Стендаля: «Дух подозренья овладел ми-
ром». Мы вступили в эру подозренья.
Сегодняшний читатель прежде всего не доверяет тому, что
предлагает ему писательская фантазия. «Никто уже, — сетует
г-н Жак Турнье, — не смеет признаться, что он сочиняет. Зна-
чение придается только документу, точному, датированному, про-
веренному, подлинному. Художественное произведение отвергается
313

именно потому, что оно вымысел... Для того чтобы поверить
в рассказываемое, читатель должен быть убежден, что ему
«не морочат голову»... В цене только подлинное происше-
ствие...» *
Г-ну Турнье, однако, не следовало бы так уж огорчаться. Эта
предрасположенность к «подлинному происшествию», питаемая в
глубине души каждым из нас, отнюдь не свидетельствует о ро-
бости и черствости ума, склонного подавить любое смелое начина-
ние, любую попытку к бегству, обрушив на нее всю тяжесть
«бесспорной реальности». Напротив, следует воздать читателю
справедливость — его никогда не приходится слишком долго тя-
нуть за уши, чтобы он последовал за писателем, прокладыва-
ющим новые пути. Он никогда всерьез не протестует, если его
вынуждают сделать усилие. Когда читатель соглашался в свое
время тщательно исследовать каждую деталь костюма папаши
Гранде и каждую вещь в его доме, оценивать его тополя и арпа-
1ты виноградников, следить за его биржевыми операциями, он
шел на это отнюдь не из любви к бесспорной реальности и не из
потребности укрыться в теплом лоне успокоительно знакомого и
ограниченного мира. Он отдавал себе отчет в том, куда его ведут. •
А вели его вовсе не к чему-то легко доступному.
За привычными очертаниями таилось нечто неведомое,
неистовое. Это проглядывало в каждом жесте персонажа, приотк-
рывалось какой-то своей гранью в самой пустячной безделушке,
требовало прояснения, досконального исследования, изучения ма-
лейшего изгиба: совершенно новая, непрозрачная материя сопро-
тивлялась усилиям и разжигала страсть к поиску. Понимание
трудностей и значения этого поиска оправдывало .дерзость автора,
который, не боясь истощить терпение читателя, понуждал его до-
тошно вникать в семейные дрязги, выкладки нотариуса, расчеты
оцеищика. Это понимание оправдывало и покорность читателя.
Именно тут — они сознавали оба — и крылась их основная задача
в ту пору. Тут, и только тут; она была столь же неотделима от
предмета, как неотделим был желтый цвет от лимона на картине
Шардеиа или синий — от неба на полотне Веронезе. Точно так
же как желтый цвет был лимоном, а синий — небом и нельзя
было постигнуть одно без другого,— скупость была папашей
Гранде, она составляла его субстанцию, заполняла его до краев
и в свою очередь получала от него форму и плоть.
Чем крепче был сколочен, чем лучше выстроен, чем обильнее
изукрашен предмет, тем богаче была материя, тем больше в ней
было оттенков.
И виноват ли читатель, если эта жеваная и пережеванная
материя кажется ему теперь пресной жижей, а предмет, в кото-
рый ее хотели бы заключить, выглядит сегодня плоским подо-
бием?
* *La Table rondo», janvier J948, p. 145.
314

Жизнь — а именно к ней в конечном итоге сводится все в
искусстве (та «интенсивность жизни», которая, по словам Андре
Жида, «составляет ценность вещи») —покинула формы, некогда
столь многообещающие, переместилась. В своем вечном движе-
нии, неизменно устремленном к той убегающей линии, которая
в данный момент достигнута поиском и принимает на себя весь
напор новых усилий, она разломала рамки старого романа, отбро-
сив один за другим обветшавшие и уже бесполезные его аксессуа-
ры. Шишки и полосатые жилеты, характеры и интриги можно
было бы варьировать до бесконечности. Но это не раскрыло бы
уже ничего, кроме действительности общеизвестной, исхоженной
вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Баль-
зака все это побуждало читателя к постижению истины, добывае-
мой им в напряженной борьбе, то теперь превратилось в опасную
поблажку читательской — да и писательской — склонности к ле-
ни, к страху перед неведомым. Самый беглый взгляд на окружаю-
щее, самый поверхностный контакт с действительностью открыва-
ет читателю больше, чем эти внешние подобия, вся задача ко-
торых придать персонажу достоверность. Читателю достаточно
обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно накап-
ливающемуся у него в результате его собственного жизненного
опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям.
Что касается характера, то читателю известно: это не более
чем грубая этикетка, он и сам пользуется ею, не придавая особого
значения, в чисто практических целях, чтобы обозначить в самых
общих чертах особенности собственного поведения. Топорные и
чересчур наглядные поступки, из которых с маху сколачиваются
характеры, вызывают у него недоверие, точно так же как и инт-
рига, обвивающаяся лентой вокруг персонажа, сообщая ему види-
мость цельности и жизни, но в то же время — спеленатость
мумии.
Короче, г-н Турнье прав: читатель ничему не доверяет. Дело
в том, что за последнее время он слишком многой узнал и ему не
удается окончательно выкинуть это из головы.
Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом оста-
навливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом;
с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным
многообразием психологической жизни и огромными, почти еще
не разведанными областями бессознательного. У него на глазах
рухнули непроницаемые переборки, отделяющие один персонаж
от другого, и герой романа обратился в нечто произвольно отгра-
ниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полно-
стью заключена в каждом из нас и которая улавливает и за-
держивает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную.
Подобно хирургу, чей взгляд, сосредоточась на определенном
участке, требующем вмешательства, изолирует его от остального
тела, погруженного в сон, читатель выпуждеп был сконцент-
рировать все свое внимание и любопытство на некоторых новых.
315

психологических состояниях, отвлекшись от недвижного персо-
нажа, к которому они были произвольно привязаны. У него
на глазах время превратилось из стремительного потока, подтал-
кивающего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой
совершаются медленные и почти неуловимые процессы распада;
у него па глазах паши поступки утратили свои привычные по-
буждения и общепринятый смысл, возникли чувства, прежде не-
ведомые, а чувства, хорошо знакомые, изменили свои формы и
названия.
Он столь многое и так хорошо воспринял, что усомнился, мо-
жет ли вещь искусственная, которую предлагают ему романисты,
заключать в себе богатства вещи реальной. И коль скоро писате-
ли, приверженцы объективного метода, сами признают, что нече-
го даже пытаться воспроизвести жизнь во всей ее бесконечной
сложности и что, следовательно, для того чтобы вырвать тайны
показываемого ими закрытого объекта, читатель должен опереть-
ся на накопленный им жизненный опыт и имеющиеся у него
орудия познания, он предпочитает направить свои усилия на то,
что в самом деле их заслуживает, и обращается к фактам дей-
ствительности.
«Подлинное происшествие» и вправду обладает неоспори-
мыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей.
Прежде всего оно подлинно. Отсюда его убедительность и впечат-
ляющая сила, его благородное пренебрежение к тому, что оно
может показаться смешным, безвкусным, его спокойная отвага,
беззаботность, позволяющая ему выйти за узкие пределы, в кото-
рых держит, как в плену, самых смелых романистов забота о
правдоподобии, и широко раздвинуть границы действительности.
Оно заставляет нас заглянуть в неведомые области, куда не ре-
шился бы вступить ни один писатель, решительно приоткрывает
нам бездны.
Какая вымышленная история может соперничать с историей
узницы из Пуатье, с рассказами о концентрационных лагерях или
о Сталинградской битве? И сколько понадобилось бы романов,
персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя матери-
алом, сравнимым по богатству и тонкости с тем, который предла-
гает его любознательности, его размышлениям толково написан-
ная монография?
Так что у читателя сейчас есть вполне здравые причины пред-
почесть роману жизненный документ (или, во всяком случае, то,
что выступает в его надежном обличье). Недавняя мода на аме-
риканский роман отнюдь не идет, как можно было бы подумать,
вразрез с этим предпочтением. Напротив, она служит ему под-
тверждением. Эта литература, пренебрежительно отвергнутая об-
разованным американским читателем как раз по указанным выше
причинам, читателя французского перенесла в мир, ему чуждый,
с которым он никак не сталкивался, и тем самым усыпила его
лодозрительпость, разожгла в нем доверчивое любопытство, воз-
316

буждаемое обычно рассказами о путешествиях, и одарила его
пленительным ощущением бегства в неведомые края. Теперь, ког-
да французский читатель уже более или менее переварил эту
экзотическую пищу, оказавшуюся, несмотря на свое внешнее бо-
гатство и разнообразие, куда менее питательной, чем думалось
поначалу, он тоже от нее отворачивается.
Нечего и говорить, что все эти чувства, возбуждаемые рома-
ном у читателя, хорошо знакомы автору, он ведь и сам, будучи
читателем, зачастую достаточно искушенным, их тоже испыты-
вает.
Поэтому, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь
историю и представляет себе, как ему придется написать «Марки-
за вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель,
им овладевают сомнения, рука не подымается — нет, он, реши-
тельно, не в силах.
Если же, собрав все свое мужество, он отваживается отказать
маркизе во внимании, требуемом традицией, и говорить только
о том, что его действительно интересует сегодня, он замечает —
безличный тон, столь счастливо отвечавший нуждам старого ро-
мана, вовсе не подходит для передачи сложных и напряженных
состояний, которые он стремится теперь раскрыть. Эти состояния
и впрямь напоминают некоторые процессы, изучаемые современ-
ной физикой, настолько чувствительные, связанные с настолько
бесконечно малыми частицами, что даже луч света не может осве-
тить их, не исказив и не деформировав. Вот и романисту, едва оп
берется описать эти состояния, не обнаруживая своего присутст-
вия, чудится недоуменный голос читателя, который останавливает
его, как тот мальчик, который, когда мать впервые стала чи-
тать ему какую-то историю, прервал ее вопросом: «Кто это го-
ворит?»
Повествование от первого лица удовлетворяет законное любо-
пытство читателя и умеряет столь же законные угрызения авто-
ра. Кроме того, оно обладает хотя бы видимостью пережитого,
достоверностью, которая вызывает уважение читателя и умеряет
его недоверие.
Вдобавок никого уже не может ввести в заблуждение удобный
прием, состоящий в том, что романист скупо выдает персонажам
частички своего «я», сообщая им правдоподобие и распределяя их
поневоле несколько наугад (ибо на определенной глубине разли-
чия между людьми стираются), а читатель, проделав затем в
свою очередь работу по их вылущиванию, высвобождает эти
частицы и размещает их, словно фишки лото, в надлежащие кле-
точки, которые он должен отыскать.
Сегодня никто уже не сомневается в том, что «Госпожа Бова-
ри — это я», об этом даже нет нужды напоминать. И поскольку
сейчас гораздо важнее не растягивать до бесконечности список
литературных типов, а показать сосуществование противоречи-
вых чувств и передать, насколько это возможно, все богатство
317

и сложность психологической жизни, писатель честно говорит
впрямую о себе.
Мало того: как это ни покажется странным, автор, на которого
нагоняет страх растущая проницательность и подозрительность
читателя, сам испытывает к нему все большее недоверие.
И действительно, даже самый искушенный читатель, будучи
предоставлен себе самому, тотчас принимается типизировать —
это сильней его.
Он типизирует — как, впрочем, и сам романист, стоит ему рас-
слабиться,— даже не отдавая себе отчета, просто потому, что при-
норовился к этому в повседневной жизни и приучен долгой тре-
нировкой. Подобно павловской собаке, у которой по звоночку на-
чинает выделяться слюна, читатель по первому знаку начинает
создавать персонажей. Словно при игре в «замри-отомри», каж-
дый, к кому он прикоснется, окаменевает, пополняя в его памяти
обширную коллекцию восковых фигур, торопливо комплектуемую
на протяжении жизни и пополняемую бесчисленными романами
с момента, когда он выучился читать.
А между тем мы видим, что персонажи, как их понимал ста-
рый роман (а вместе с ними и весь тот старый аппарат, который
служил для придания им ценности), уже не способны вобрать
в себя современную психологическую реальность. И вместо тогог
чтобы раскрывать ее, как это было прежде, они ее затушевы-
вают.
Таким образом, в результате эволюции, аналогичной эволюции
живописи — хотя бесконечно более робкой и замедленной, преры-
ваемой долгими застоями и отступлениями, — психологический
элемент, подобно элементу живописному, незаметно освобожда-
ется от предмета, с которым был нераздельно слит. Он стремится
к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это воз-
можно, без опоры. И именно на нем сосредоточивает романист все
усилия своего поиска, именно на нем должен сконцентрировать
все усилия своего внимания читатель.
Нужно, следовательно, помешать читателю гнаться за двумя
зайцами одновременно, и, коль скоро персонажи от поверхностно-
го жизнеподобия и достоверности выигрывают, а психологические
состояния, которым эти персонажи служат опорой, в той же мере
проигрывают, теряя свою глубинную правду, важно не допустить,
чтобы внимание читателя рассеялось и позволило персонажам
овладеть им, а для этого необходимо лишить его, насколько воз-
можно, каких бы то ни было указаний, зацепившись за которые
он безотчетно, в силу естественной склонности, фабрикует обман-
чивые подобия.
Вот почему сегодня от персонажа осталась только тень. Рома-
нисту претит наделять его слишком отчетливыми приметами: фи-
зическим обликом, жестами, поступками, ощущениями, привыч-
ными чувствами, давным-давно изученными и хорошо знакомыми,
всяческими аксессуарами, которые сообщают ему видимость жиз-
318

-ни и делают его доступным читателю *. Писателя стесняет даже
необходимость дать персонажу имя. Андре Жид избегает назы-
вать своих героев по фамилии, рискующей слишком прочно уко-
ренить их в мире, чересчур похожем на мир читателя, а имена
предпочитает малоупотребительные. У героя Кафки от имени
остается лишь начальная буква, та, с которой начинается имя
самого автора. Джойс обозначает инициалами Н. С. Е., поддаю-
щимися многообразной расшифровке, героя «Поминок по Фипие-
гану», изменчивого, как Протей.
И было бы весьма несправедливо объяснять только извращен-
ной и детской потребностью мистифицировать читателя смелый
и плодотворный опыт Фолкнера (очень показательный для по-
исков современных романистов) — прием, употребленный авто-
ром в «Шуме и ярости», где два разных персонажа названы
одним и тем же именем **. Это имя, которым автор дразнит чита-
теля, поводя им от персонажа к персонажу, словно куском сахара
перед носом собаки, вынуждает читателя все время быть начеку.
Он уже не может, предавшись привычной лени и спешке,
плестись на поводу у подсовываемых ему знаков, руководствуясь
своими повседневными навыками. Чтобы понять, о ком идет речь,
он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи
изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только
если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузит-
ся во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам
автор, и освоит авторское видение.
В этом-то и состоит задача: необходимо отнять у читателя его
достояние и любой ценой завлечь его на территорию автора. При-
ем, состоящий в том, что главный герой обозначается как «я»,
представляет для этой цели средство, одновременно эффективное
и доступное, вследствие чего, без сомнения, к нему и прибегают
так часто.
Читатель, таким образом, сразу оказывается внутри, там же,
где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удоб-
ных ориентиров, с помощью которых он конструировал персона-
жей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую
•субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишенную имени,
лишенную контуров. Если ему удается в ней двигаться, то только
благодаря вехам, расставленным автором для самого себя. Ника-
кие отсылки к привычному миру, никакая искусственная забота
о связности или жизнеподобии не отвлекают его внимания, не
тормозят его усилий. Он наталкивается только на те же границы,
что и сам автор,— границы, присущие всякому поиску этого по-
рядка и свойственные авторскому видению.
* «Ни разу, — утверждал Пруст, — ни один из моих персонажей не
закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит при
знакомстве традиционной формулы. Если в моей книге и есть нечто новое,
то именно это...» (Письмо Роберу Дрейфюсу)
** Дядю и племянницу зовут Квентин, мать и дочь — Кадди.
319

Что до второстепенных персонажей, то они, напротив, лишены
самостоятельного существования — это всего лишь выросты, мо-
дальности, опыты или грезы того «я», с которым отождествляет
себя автор, но которые в то же время, не будучи романистом,
вовсе не обязаны ни заботиться о создании мира, где читатель
может обосноваться со всеми удобствами, ни сообщать персона-
жам обязательные пропорции и размеры, придающие им столь
опасную «схожесть». Его взор безумца, маньяка или визионера
то вбирает их, то выпускает из виду, то произвольно вытягивает
в одном направлении, то произвольно сжимает, увеличивает,
уплсщает или распыляет, выжимая из них ту новую реальность,
которую он стремится раскрыть.
Точно так же современный художник — можно было бы ска-
зать, что после импрессионистов все картины написаны в первом
лице,— отторгает предмет от мира зрителя и деформирует его,
чтобы извлечь из него живописный элемент.
Таким образом, развиваясь аналогично живописи, роман, кото-
рый только из-за упрямой привязанности романистов к устарелой
технике прослыл второстепенной формой искусства, продолжает
своими собственными средствами движение вперед по избранному
им пути, предоставляя другим искусствам — в частности, кино —
то, что самому ему чуждо. Подобно тому как фотография заняла
и обрабатывает земли, покинутые живописью, кино подбирает и
совершенствует то, что ему отдал роман.
Вместо того чтобы требовать от романа бездумного забвения,
в чем каждый хороший роман, как правило, отказывает, читатель
может без всяких усилий и бесполезной потери времени удовлет-
ворить свой вкус к «живым» персонажам и разным историям в
кино.
Впрочем, и кино, кажется, в свою очередь под угрозой. «Подо-
зренье», от которого страдает роман, коснулось и его. Как иначе
объяснить, что некоторые кинорежиссеры охвачены вслед за ро-
манистами тревогой, побуждающей их делать фильмы от первого
лица, вводя в них глаз свидетеля или голос рассказчика?
Что до романа, то, даже не исчерпав до конца все преиму-
щества повествования от первого лица и еще не зайдя в тупик,
в который неотвратимо упирается в конце концов любая техника,
он уже теряет терпенье и ищет новые пути, чтобы избавиться от
своих теперешних трудностей.
Подозренье, подтачивающее сейчас персонаж и тзсю ту обвет-
шалую механику, которая обеспечивала его могущество, является
своего рода защитной реакцией организма на болезнь, помогаю-
щей ему обрести новое равновесие. Оно побуждает романиста вы-
полнить свой, как говорит г-н Тойнби 6, ссылаясь на уроки Флобе-
ра, «первейший долг: открывать новое», и удерживает от совер-
шения тягчайшего преступления: повторять открытия своих
предшественников.
7956

Жан Пьер Шаброль
Мы, живые
Я хотел бы воспользоваться предоставляемым мне словомг
чтобы четко сформулировать свою позицию. Литературная пре-
мия, обладателем которой я стал, побуждает меня высказаться
с прямотой, свойственной древним грекам. Меня часто спрашива-
ют: «Кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние?» И я
бормочу в ответ: «Колдуэлл1», что вызывает всеобщее удивление.
Первая книга Эрскииа Колдуэлла вошла в мою жизнь случай-
но, одной бессонной ночью, а все прочие я уже отыскивал сам.
Незадолго до того я открыл для себя Стейнбека. Но это было
раньше. Среди своих учителей того времени я должен прежде
всего назвать Шарля Луи Филиппа2, Доде и Жироду.
Новых американских писателей я полюбил сразу, как только
узнал. Дело, быть может, в том, что все они как-то по-детски
живут лишь настоящей минутой, сегодняшним днем, в стороне от
литературы, не зная умствований, тревог и угрызений совести,,
которыми переполнен наш старый мир; и потому знакомство с
ними может оказаться полезным для нас, придавленных бременем
слишком богатого прошлого.
У Колдуэлла я позаимствовал название этой статьи3. Я мог бы
написать также и свой «Акр господа бога», и «Случай в июле»,
и «Трагическую землю», и «Пути господни»4. Меня привлекаег
манера письма Колдуэлла, его подход к жизни, его горький смех.
Когда я говорю: «мне нравятся его книги», это не значит, что я
их полностью принимаю или что мне в них абсолютно все по
душе, но вы хотите знать, какой писатель оказал на меня на-
ибольшее влияние, и я, не задумываясь, называю Колдуэлла.
* * *
Самое главное для меня сейчас не что писать, а как писать.
Сотни молодых авторов во всем мире ломают себе голову над этой
проблемой. Мы выбрали будущее, мы выбрали мир. Мы прибли-
зительно знаем, во всяком случае в общих чертах, что писать. На
как писать? Для нас, уже сделавших выбор, не решен вопрос
формы, а не содержания. Кое-кто из моих друзей возразит, что
одно неотделимо от другого. Но пусть они успокоятся: скажем,.
11 Зак. 574
321

что нас чаще всего лишают сна поиски способов выражения того
или иного содержания. И это объединяет нас с теми, кто еще не
определил свою позицию. Сколько раз в беседах о форме мне
удавалось найти общий язык с молодыми писателями, которые не
любят, когда их именуют «буржуазными», хотя в системати-
ческом каталоге они помещены именно в этот раздел, а догово-
рившись о форме, мы возвращались рука об руку и к проблемам
содержания, до тех пор нас разделявшим.
Во Франции все больше молодых писателей — самых разпых,
забудем на минуту об упомянутой выше систематике,— понима-
ют, что мода на пессимизм, насилие и ужасы губительна для
литературы. Они мечтают вернуться к простоте, а через нее и
к естественности. Это не значит, что они отказываются от ориги-
нального, напротив, они стремятся найти его в обыденном, в
естественном. И по этому пути мы идем с ними рука об руку.
Мне думается, что к жизни надо присматриваться с близкого
расстояния.
Что интересного, например, в мухе или осе? Да ничего!
А возьмите ее увеличенное изображение и спроецируйте его на
экран: вы увидите ее глаза, глаза удивительной красоты, сверка-
ющие множеством маленьких зеркал. А эти гигантские мохнатые
лапы... Настоящий кошмар! Фантастика наших дней — это реаль-
ность, увиденная под микроскопом. Исходя из реальности, вы мо-
жете пускаться в любые изыскания и сколько угодно упражнять-
ся в стиле *.
Весьма искусный фельетонист господин Сесиль Сен-Лоран5 за-
явил недавно в беседе с корреспондентом одной крупной париж-
ской газеты: «Я хотел бы написать роман, опровергающий все
банальные истины. Например: в комнате маленькой, но грязной
жила семья бедная, но непорядочная...» Ложная позиция! Баналь-
ные истины банальны лишь на первый взгляд. Но попробуйте
разобраться, попробуйте заглянуть поглубже, и вам откроется це-
лина «невозделанных истин». Например: эти люди, бедные, но
порядочные (банально), почему же они порядочны, хотя и бед-
ны? Что это, героизм (из принципа)? Или трусость (страх перед
полицией)? Или просто недомыслие (они даже не понимают, что
можно красть или убивать)? Или еще что-нибудь? Или вот: поче-
му, как это ни парадоксально, именно среди бедных людей мы
находим наибольший процент людей порядочных? В противном
случае наша жизнь превратилась бы в сплошное побоище. Если
* Пусть только мне не приписывают, что я, мол, забываю о социаль-
ном. Мое увеличительное стекло как раз и помогает рассмотреть его влия-
ние. Я вполне согласен с Сартром, когда он говорит: «В настоящее время
важно показать зависимость человеческих конфликтов от исторической
ситуации. Мы должны писать на социальные темы. Иными словами, на
главные темы мира, в котором мы живем. На те из них, которые мы осо-
знали». Но я не согласен с тем, что народный театр в наши дни не
может быть психологическим.
322

на банальную истину взглянуть через увеличительное стекло, мы
увидим, что она скрывает бездну неизведанного.
Мой микроскоп пригоден лишь для того, кто научился быть
искренним. Добиться полной искренности трудно, но возможно.
Однако многие ли считают ее хотя бы просто необходимой?
! Я беру на себя смелость утверждать, что если и была до сих
пор искренность в литературе, то лишь поверхностная: она про-
являлась в описаниях, в отдельных картинах. И никогда в изо-
бражении морального облика персонажа. В поступках — да, а вот
в объяснении их причин — нет. Подлинная реальность на самом
деле всегда получше и хуже, чем та, какую осмеливались изобра-
зить писатели./
Л не осмеливались потому, что находились в плену у канонов,,
традиций, привычек и внутренней цензуры, присутствующей в
подсознании каждого автора. Эта цензура во имя искусства, сти-
ля, композиции пли приличия допускает искренность лишь до
определенной черты.
Искренность требует от писателя смелости, скромности и мно-
жества других качеств... Только искренность превращает в лите-
ратуру мешанину комедий и драм, смеха и слез, то есть самую
суть нашей жизни, перед которой отступили все угодливые при-
служники пера.
Я верю в достоинство действительности как таковой, ибо верю
в человека. А ведь... Я был рожден для мира, где истины одно-
значны; прошли годы, прежде чем я уразумел, что каждая из них
имеет и оборотную сторону; и сейчас еще я иногда становлюсь
в тупик. Я-то думал, что люди бывают либо плохими, либо хоро-
шими. Всякое отклонение от этого правила я воспринимал как
вызов бытию. Сочетание того и другого приводило меня в бешен-
ство, отсутствие четких границ повергало в отчаяние. Мне нужны
были монолитные истины, выплавленные из однородного метал-
ла... Прошло много времени, лрежде чем я согласился принять
людей такими, какие они есть! И теперь я знаю, что и в самых
добрых таится крупинка зла, а даже самые злые не лишены толи-
ки добра.
Одна из причин отсутствия искренности — это как раз та са-
мая классификация, принадлежность к какому-либо определенно-
му «жанру», которой каждый считает своим долгом держаться.
Искренность сама по себе, без жестокостей, непристойностей и
порнографии, шокирует читателя. Он окрестит ее «популизмом»,
«натурализмом», «веризмом» или еще чем-нибудь в этом духе,
А между тем в каждом из этих «измов» не более капли искрен-
ности. Именно не более.
Искренность требует, чтобы автор любил своих персонажей за
их достоверность, а не за одни только достоинства. Где тот писа-
тель, который, с восторгом поведав о благородном деянии люби-
мого героя, не побоится показать и пизменные причины, толкнув-
шие его на это деяние?
И*
323

Помните известный марсельский анекдот? В Старом Порту
праздник. Олива торжественно награждают медалью за спасение
утопающих. Марьюс идет его поздравить. «Хотел бы я знать, ка-
кой кретин столкнул меня в воду»,— шепчет ему на ухо Олив.
Но, очутившись в воде, он все-таки спас беднягу, уже шедшего ко
дну! Значит, он заслужил свою медаль.
Многие человеческие поступки объясняются эгоизмом, расче-
том, прямым или косвенным, хотя объяснение это не всегда ле-
жит на поверхности. Великодушие и альтруизм рождаются под-
час из эгоизма — человек хочет, чтобы о нем думали так-то и так-
то, или сам так о себе думает, или хотел бы думать. Надо попы-
таться посмотреть на людей их собственными глазами, растолко-
вать человека, не умаляя его достоинства, создать персонажи под-
линно реальные и тем не менее привлекательные.
Где тот писатель, который нарисует прекрасную «Любовь до
гроба» и не побоится показать, что любовь эта целиком придума-
на, что каждый из партнеров лишь стремится подражать понра-
вившемуся герою книги или кинофильма? Но станет ли их пре-
красная любовь менее прекрасной оттого, что они руководствуют-
ся столь наивными и нелепыми мотивами?
Не * *
Подведем итоги нашим разглагольствованиям.
Нет на свете ничего более естественного, чем доброта. Она,
как шестьдесят километров земной- атмосферы, окружает нас и
позволяет нам дышать. Но все литературные манифесты умалчи-
вают о ней, и потому никто еще не внес доброту в свой рабочий
план. Я же вписал ее первейшим пунктом основного раздела на-
ряду со снисходительностью, взаимопониманием и человечностью,
без которой пошла бы насмарку вся работа.
Не вздумайте усомниться в моем оптимизме *. Я твердо верю
в будущее и научился смеяться над своими собственными мука-
ми. Мое генеалогическое древо восходит к Вийону, корни его пи-
таются знаменитым «смехом сквозь слезы» — столь милой сердцу
старинной французской традицией. И я безмерно рад, что наш
«постреленок-смех» стал достоянием искусства, и не только во
Франции. Чарли Чаплин говорит: «Я построил систему своего
комизма на больших человеческих трагедиях. Помните «Золотую
лихорадку»? Она основана на реальном происшествии: золото-
искатели, у которых кончились запасы продовольствия, стали
есть собственные жареные ботинки, а потом растерзали и друг
друга. Из этой трагедии я сделал смешной фильм. Я верю в брат-
ство смеха и слез...»
* Весьма досадно, что постоянно приходится обороняться от всевоз-
можных толкований. Нам надо научиться различать нюансы. Я многое
:мог бы сказать по этому поводу...
324

# * *
Иу а теперь, старик, принимайся за работу. Вооружись
невзрачными простыми словами, которым научила тебя мать.
Стертые слова, уже затасканные твоими старшими братьями,—
придется тебе их подновить. Если ты напишешь «богатство»,
неужели кто-нибудь увидит настоящее золото миллионов жел-
теньких монет, струящееся по серебряпым ледникам Гималаев из
нуги?
(_Пора вернуться к простым словам, этим бедным, забытым,
всеми презираемым родственникам, и разместить их так да
еще в такой хорошей компании, чтобы они стали как новые
друзья, как новая одежда, как дети, радостью в доме. Нужны
слова точные и небанальные. Слова нуждаются в реабилита-
ции. Раймон Кено6 пишет: «Слово «хлеб» нельзя съесть, слово
■«вино» нельзя выпить, по сказанные к месту, они становятся
необходимыми...» Обратимся же к поэзии повседневной народ-
ной речи.
Язык рабочего сочен. Рабочий, например, не скажет «выпить
стаканчик», плоский плеоназм, он скажет «пропустить стакан-
чик».
Надо учитывать и ритм современной жизни. Людям чрезвы-
чайно трудно разобраться в обилии абстрактных слов. Я считаю,
что гораздо лучше показать человека в гневе, чем просто напи-
рать, что он разгневан, и этим ограничиться. Надо быть кон-
кретным.
* * *
Кажется, это сказал Золя: «Искусство есть лишь раскрытие
того, что уже накопилось у тебя внутри».
Значит, самое главное — иметь здоровое нутро, есть вкусно
и с аппетитом.
Существуют две разновидности плохих писателей. У одних
есть талант, но они дурно его используют. Пишут они о вещах
неинтересных или даже вредных. Другие же выбирают сюжеты
весьма полезные, поднимают волнующие проблемы, но умудряют-
ся приподнести их так, что вызывают отвращение и у самого
доброжелательно настроенного читателя. У первых ложное отно-
шение к миру, но зато с каким искусством оно выражено! У вто-
рых верное, правильное отношение к миру, но они оказывают ему
медвежью уелугу, так что поневоле вспомнишь поговорку: «Доро-
га в ад вымощена благими намерениями». Есть, конечно, и третья
группа — увы, немалочисленная; составляют ее жалкие писаки,
сочетающие в себе худшее из того, что есть худшего у первых
и вторых.
Что касается первых, то вопрос о выборе сюжетов и об их
•отношении к миру есть вопрос политики. Поговорим о вторых.
325

Знакомство кое с кем из этих писателей доброй воли наводит
меня на мысль, что злоключения их и серятина произведений
объясняются в значительной степени тем, что они взялись за дело-
не с того конца. В своем достохвальном стремлении принести
пользу они забывают о том, какая непомерно огромная ответст-
венность ложится на плечи наследников и продолжателей бога-
тейшей в мире культуры. Они тщательно выискивают сюжет, по-
том проблему и угол зрения, под которым надо ее рассмотреть,
а уж как напишется — это им неважно: лишь бы скорей, скорей,,
кто во что горазд. Это писатели, так сказать, на случай. Они сами
подвергают постоянному контролю и автоцеизуре все, что пишут,
и не только на стадии пера п бумаги, но уже на стадии идеи. Это-
то .я и называю начать не с того конца.
Писатель должен быть прежде всего хорошим человеком..
А это значит, что у него должно быть правильное отношение
к миру и что ему необходимо знать жизнь, судить о ней здраво,,
уметь видеть ее потайные нити, проникать за кулисы и раскры-
вать тайны. Все это составляет основу внутреннего мира писате-
ля, в остальном же ему подобает владеть словом, расширять свой
словарный запас, перемывать косточки собратьям по перу и хо-
дить в кино. Ему надо постоянно развиваться и обогащаться^1
А потом... Господи боже мой, да пусть он пишет, что ему угодно!
Это я не ради красного словца говорю. Лишь тот примет мои
слова за шутку, кто написанное «не с того конца» читает задом
напереди настолько втянулся, что находит это в порядке вещей..
Но послушайте, ведь так естественно — писать, что хочется! Если
писатель добр и у него ясная голова, он должным образом вос-
примет любое событие. И его реакция, и само его вдохновение
в таком случае не могут не быть правильными. Конечно, завер-
шив книгу, надо ее перечитать; и точно так же, как орфографию
трудных слов вы проверяете по словарю, надо сверить написанное
со своей совестью. Я не вижу никаких логических оснований для
того, чтобы пормальный и достаточно способный человек, воору-
женный верным отношением к миру, начал ни с того пи с сего
сочинять разные мерзости. Если человек пишет по вдохновению
и получается плохо, дело не в том, что он следует вдохновению,
а в том, что он сам нехорош. И тут не поможет ни полпая пере-
кройка сюжета, ни любая политическая эквилибристика: надо
сначала исправить самого человека. Более того, можно выбрать
наиострейший актуальный сюжет, поднять наинасущнейший для
народа вопрос, но, если нет у писателя освобождающей ясности
мысли, нет уверенности в себе, все творчество его будет скован-
ным и сухим. В нашей профессии нет никаких рецептов, нет
готовых схем. Писать роман — не то же самое, что вставлять сло-
ва в клеточки кем-то составленного кроссворда.
«Не с того конца» начинают и те, кого я называю «иллюстра-
торами». Такие писатели ухватываются за какую-нибудь модную»
идею лишь потому, что она модна, и начинают ее пропагандиро-<
326

вать, иллюстрировать, но не более того, боясь углубиться в нее
или, не дай бог, чуть-чуть отойти в сторону. Возможно, иллюстра-
торы и нужны. Нужны же нам математики! Милости просим.
Ничего не имею против. Но писатель, «раскрывающий то, что
накопилось у него внутри», тоже неизбежно нос к носу столкнет-
ся с этой самой модной идеей, коль скоро она живет и в его
квартале; он увидит ее в неожиданном свете, посмотрит на нее,
как па хорошенькую девушку, и, как истый мужчина, захочет
обладать ею. В результате у них родятся прекрасные дети, дети
любви.
* * *
Главное же — не старайтесь написать так же хорошо, как пи-
шет Такой-то или Такой-то. Если мы пришли в литературу не
для того, чтобы написать лучше, то давайте вернемся к хлебопа-
шеству. Хотя я не уверен, что п здесь от пас не потребуют урожа-
ев лучших, чем прошлогодние. Если бы мне надо было выбрать
девиз, я бы взял такие два слова: «Сделать больше». И не только
в литературе.
Сделать больше, чем делали до вас, больше, чем от вас ждут
и чем вы сами от себя ждете, больше, чем вы можете сделать. Вы
чего-то стоите только в той мере, в какой вы сами себя превзош-
ли...
Не о том ли с высоты своего роста горланил Володя в
4922 году:
Пока канителим, спорим,
Смысл сокровенный ища:
«Дайте нам новые формы!» —
Несется вопль по вещам 7.
В средние века был Франсуа Вийон. Ни новых поэтических
тем, ни новых форм с тех пор не изобрели. Пусть при вас сравни-
вают лучших поэтов XX века с Вийоном, вы не воскликнете:
«Какой прогресс!» Весьма остроумно заметил один наш современ-
ный писатель: «Был только одни гениальный поэт, не читавший
Внйона,— это сам Вийон».
Можно подумать, что человеческая мысль и слово в литерату-
ре развивались не столь быстро, как в науке. Как же наверстать
упущенное?
Когда читаешь книги, создается впечатление, что мысли и
чувства человека обрабатывались до сих пор лишь сантиметров
на пятьдесят в глубину, так сказать при помощи сохи, что никто
никогда не пытался копнуть поглубже, метра на полтора-два,
пройтись по ним трактором. Пора бы изобрести трактор мысли.
* В «иллюстраторах» меня поражает именно то, как они боятся
развить ту или иную идею. Уж не полагают ли они, что, углубив эту идею,
продолжив ее, дав ей потомство, они ей изменят? Нечего и говорить о ка-
ких-нибудь оригинальных, неапробированных идеях. Происходит же по-
добное умопомрачение от весьма похвального желания не наделать глу-
постей!
327

Пора отправиться па исследование девственного леса человече-
ских душ, но не со скальпелем в руках и не с подзорной трубой,,
а просто наблюдая малейшие движения и робкие взгляды обездо-
ленных *. Это не лучшее средство создать себе богатую клиентуру,,
но зато вы наверняка обзаведетесь множеством друзей.
Нам посчастливилось родиться на стыке времен. Это опреде-
лило нашу задачу, теперь нам надо научиться ее выполнять. Нам
многое нужно сказать. Но вот в чем загвоздка: как донести до
десятка тысяч, до миллиона, до десятка миллионов умов то, что
накопилось у тебя на сердце и в душе? Как выразить новые
чувства, ведь существуют же новые чувства, не правда ли? Это<
одно из величайших открытий нашего века. А для чего же в этот
век быть писателем, творцом, как не для того, чтобы их выра-
жать? Новые чувства есть, но люди еще не научились их воспри-
нимать, поэтому для выражения новых чувств следует использо-
вать и старые. Дверная петля соединяет дерево и камень, благо-
даря чему и открывается дверь[...]
* * *
А теперь вернемся к Колдуэллу. Он принес в мою мастерскую
только один инструмент, но это нисколько не умаляет его влия-
ния на меня. Своим инструментом он научил меня облекать пер-
сонажей в живую плоть, и этот инструмент я всегда держу под.
рукой. Шарль Луи Филипп научил меня доброте, Доде преподнес
урок античной меры и простоты. И так далее. Благодарен я и
древним. Моя культура пока еще небогата. Сегодняшние наши
мэтры воспитывались в интеллектуальных битвах после первой
мировой войны, а моим сюрреализмом были маки.
Ныне я так могу сформулировать свои устремления: говорить.
о человеке, говорить с человеком, любя его, так, чтобы понять его
и чтобы он меня понял, говорить на его языке, языке нежном
и шершавом, как язык кошки. Эта моя речь — не завещание, а
предисловие.
Если меня обвинят в самоуверенности: мол, еще молодой и
написавший так мало, а уже осмеливается выдвигать собственные-
этические и философские принципы,— я отвечу, что оставляю за
собой право их изменить; а если меня упрекнут, что свои принци-
пы я не воплотил и в том малом, что написал, я возражу: у меня
еще вся жизнь впереди.
Если меня сочтут наивным и будут смеяться: «Зачем ты изо-
бретаешь велосипед в одиночку, сидя в своем углу»,— я крикну:
«Даже на самом простеньком велосипеде можно объехать всю
Францию, а я человек любознательный и обожаю спорт».
1956
* Жозеф Кессель8 говорит о Колдуэлле: «Некоторые североамерикан-
ские писатели владеют неразгаданным секретом. Никогда они не описы-
вают состояния и движения души своих персонажей. Никогда не объ-
ясняют, какие именно причины вызвали то или иное действие». Такого*
рода психологизм куда доступнее всем.

Андре Вюрмсер
Островский. «Как закалялась сталь». «Рожденные бурей»
«Величайшие творения всякой революции,— говорил Ромен
Роллан,— это создаваемые ею люди». Действительно, Николай
Островский, еще до того как сделался автором одного из шедев-
ров советской литературы, уже сам был шедевром Октябрьской
революции.
Когда грянула революция, ему было двенадцать лет; в два-
дцать лет он был разбит параличом и потерял зрение; слепой
и неподвижный, он сочиняет замечательный роман, начинает дру-
гой и умирает, едва перешагнув свое тридцатилетие.
Он был мальчиком при кухне, железнодорожником, солдатом
г(в пятнадцать лет!) Красной Армии, комсомольцем, комму-
нистом. Если в его произведениях такое большое место занимают
подростки, то это потому, что вместе с отрочеством кончилась
его нормальная жизнь; и в романе «Как закалялась сталь»,
и в романе «Рожденные бурей» изображены юноши, у которых
дружба сдерживает любовь, из которых так и брызжет радость
жизни.
«Юность, безгранично прекрасная юность, когда страсть еще
непонятна, лишь смутно чувствуется в частом биении сердец;
когда рука испуганно вздрагивает и убегает в сторону, случайно
прикоснувшись к груди подруги; и когда дружба юности бережет
от последнего шага! Что может быть роднее рук любимой, обхва-
тивших шею,— и поцелуй, жгучий, как удар тока!»
Но это подростки Октября, рано созревшие в нищете и униже-
нии, поднятые здоровым и святым возмущением настоящего чело-
века на борьбу против всего, что ведет к деградации людей, про-
тив общественного строя, против классов и отдельных личностей,
которые ведут к деградации человечества. Жизнь Николая Остров-
ского легендарна, но она и типична — типична для определен-
ной эпохи, определенного рода людей, настоящих людей; и Остров-
'ский строил свои произведения на основе своей собственной
жизни потому, что и сам считал ее типичной, а вовсе не ради
тщеславного удовольствия написать автобиографический роман в
широком смысле слова.
«Как закалялась сталь» давно уже исчезла из наших кииж-
ных лавок, и переиздание ее надо всячески приветствовать, тем
329

более что в предыдущих публикациях около трети всего текстам
было сокращено. Многие нынешние молодые читатели не знают
этой книги и теперь получат возможность восполнить пробел, а
те, кто постарше, снова с волнением встретятся с Павлом Корча-
гиным, вспомнят его трудное детство, его мальчишеские драки,
его борьбу, его героизм во время войны, а потом и на строительст-
ве узкоколейки в лесу, увидят Павла — как и его прототип, Нико-
лая Островского, — в глубине бездны, преодолевающим отчаяние,
несовместимое с его духом борца. Он поворачивает к себе дуло*
револьвера. «Дуло презрительно глянуло ему в глаза». Много ли
вы знаете таких великолепных фраз — фраз, дышащих таким же
величием?
Павел восклицает: «Все это бумажный героизм, братишка!
Шлепнуть себя всякий дурак сумеет всегда и во всякое время.
Это самый трусливый и легкий выход из положения».
Вы перечитаете страницу, достойную быть включенной в анто-
логию, где рассказывается, как по телеграфу, будто рядовое сооб-
щение, передается весть о смерти Ленина. Вы ощутите прилив
жизненных сил, прочитав эту книгу, в которой заключено столько
жестокого и столько нежного.
На своем мученическом ложе, счастливый вопреки всему, Па-
вел Корчагин дописал до последней строчки «Как закалялась
сталь» и, желая продолжать борьбу, «вернуться в строй», начал
роман, озаглавленный «Рожденные бурей». Это второе и послед-
нее произведение Островского, успевшего завершить лишь пер-
вую его часть, впервые публикуется на французском языке,
В литературном отношении оно не ниже предшествующего ше-
девра.
В маленьком украинском городке на польской границе в
1918 году польские аристократы мечтают сохранить свои приви-
легии и распространить свои владения на всю территорию Рос-
сии. Любовь к родине тут ни при чем: два брата, один — офицер
царской гвардии, другой — на службе у австрийского императора,,
до сих прекрасно приспосабливались к обстоятельствам. Ими дви-
жет исключительно личный интерес, и это он велит им препятст-
вовать развитию социалистической революции. Они знают, кто их
враг: народ, и прежде всего рабочие, против которых они без
зазрения совести бросают остатки германской армии, с которой
очень хорошо уживались, когда она представляла собою «силу
порядка» (о немецком майоре, командующем гарнизоном, поляк-
дворецкий говорит, что он «дворянского рода и, смею доложить,
порядочный человек» — только что не рыцарь). У них есть подо-
бострастные союзники: фабриканты и кулаки. Козлами отпуще-
ния для них служат евреи, притесняемые и обреченные на нище-
ту и, как всякая общественная группа, разделенные на богатых
и бедных, а бедняки в свою очередь — на бунтующих и покорных
(брат Сарры говорит, выражая прискорбную узость слепых умов:
«Моя совесть — это моя семья»).
330

Так поднимаются друг против друга два непримиримых лаге-
ря, а между ними колеблющиеся -- невежды, трусы, обманутые.
Островский душой и телом принадлежал к лагерю будущего, ла-
герю своего класса. Он был писатель, рожденный не литературой,
а бурей. Об этом свидетельствует самый его стиль — животрепе-
щущий, откровенный, без фальшивых изысков, с полнейшим пре-
небрежением к ложной занимательности, к тому, чтобы «томить
неизвестностью» читателей: «Он не знал, что видит друга в
последний раз. Не знал и Сергей, стоя на крыше вагона, подстав-
ляя под напор осеннего ветра грудь, что движется навстречу
смерти».
Все мысли Островского, все его поступки, пока он был здоров
и после того как заболел, наконец, все его творчество отражают
его партийную позицию. «Ну так слушай,— говорит герой романа
«Как закалялась сталь».— Нам делить нечего. Мы с тобой парни
рабочие». Разве не слышится за этим паролем ритуальное привет-
ствие джунглей: «Мы одной крови, ты и я»? Но только хищники
Киплинга подчинялись высшему Закону, который был вызван
необходимостью сосуществования животных в джунглях. Настоя-
щие люди взывают к своему достоинству, своей принадлежности
к одному и тому же ордену, к общей ненависти к угнетателям, из
которой вырастает прочная классовая солидарность. «Слово «то-
варищ», за которое еще вчера платились жизнью, звучало на
каждом шагу. Непередаваемо волнующее слово товарищ!»
Островский был боец и писал не только за. Он писал также
и против. В нем горит ненависть к злу, ненависть, которую осуж-
дают нытики и лицемеры,— ну что вы, в каждом человеке есть
и доброе и дурное, и священное равенство всех проявлений духа
господня ведет нас... Островский — писатель нравственный. Для
него существует добро и зло, добрые и злые люди, чья душевная
красота или уродство предопределяются не тем, снизошла на них
или миновала их божья благодать, а тем, какую роль играет в об-
ществе социальная категория, к которой они принадлежат.
Островский, Павел стоят на стороне добра, а следовательно, им
известно, что на другой стороне — зло. Если, например, разрыв
Павла и Тони выглядит слишком внезапным и сравнительно не
очень болезненным, то это потому, что молодой рабочий долго не
раздумывал над теоретической возможностью безоблачной любви
между выходцами из враждебных классов: для него главное —
принадлежность только к одному классу, он принимает только
одну идеологию. Поведение Павла кажется чересчур суровым и
сектантским лишь поверхностным умам. Это решение, обратное
тому, что предлагают сусальные романы. Если бы Тоня оказалась
способна разделить идеи и стремления Павла, он не упрекнул
бы ее происхождением. Но именно происхождение Тони делало
маловероятным, а значит, в литературном отношении фальши-
вым, их взаимопонимание. Короли не женятся на пастушках да-
же через год после ниспровержения трона.
331

Иные растрогались бы по поводу крушения этой любви. Ост*
ровский (который с нежностью рисует ее начало) подчеркивает,,
что за влюбленными стоят противоположные общественные силы.
Ему мало их разлучить, он обличает Тоню, срывает с нее маску..
Так и в «Рожденных бурей» кроткая и благородная Людвига
не успевает обнаружить предел своих возможностей, по романист
говорил, что она его достигла, что она не смогла, бы пойти
дальше.
Обе книги Островского поднимают те темы, рисуют тех персо-
нажей, которых в Советском Союзе в тридцатые годы выдвинули
литература и кино (серия фильмов о Максиме, «Ленин в Октяб-
ре») и которые ни в малейшей мере не являются штампами,
а представляют собой элементы истории: старый большевик, вер-
нувшийся из Сибири; молодой рабочий, далекий от политики, но
которого личные достоинства и классовое чутье приводят к Пар-
тии и к трудовому энтузиазму; лебезящий перед властями поли-
цейский шпик; братство всех народов, позор расизма. Островский,
пламенно обличает антисемитизм: описание погрома в «Как зака-
лялась сталь», нищета Сарры и ее семьи в «Рожденных бурей»,
насилие, которое одновременно изображалось и в «Конармии»,,
смятение умов, обрисованное также и в «Хождении по мукам»,
сабельные бои Первой Конной — и беспрестанный вызов невоз-
можному, начиная от строительства узкоколейки в «Как закаля-
лась сталь» и до сооружения Днепрогэса, до Сталинграда, до
построения нового мира на еще дымящихся развалинах царской
России с ее нищетой и невежеством. «Вы живете на Луне!» —
снисходительно говорили тогда разные умники. Они предвосхи-
щали события.
Даже один большевик из «Как закалялась сталь» удивляется:
«Что это за люди? Что за сила их толкает?» — ив совсем другой
главе молодой красноармеец, слушая, как Павел читает о жизни
одного романтического героя, как бы отвечает на эти удивленные-
вопросы: «Так человек не выдержал бы, но как за идею пошел,,
так у него все это и получается». Идея, идеи, ставшие силой,
воодушевляют массы и сообщают импульс Октябрьской револю-
ции — сокрушение подлой власти денег и уважение к челове-
ческой личности, опи же воодушевляют и сообщают импульс,
литературе! Отсюда ее эпический характер. Лиризм ее имеет пре-
цеденты: «Революция велела им: «Добровольцы, умрите ради
освобождения всех народов, ваших братьев». — Довольные, опи
ответили: «Хорошо»... Поэтому читатель «Рожденных бурей» не
удивится, что Андрей бежит с завода, окруженного польскими ле-
гионерами, через никому, кроме его брата, не известный ход, со-
вершенно так же, как в «Девяносто третьем году» бежали шуаны»
из осажденной башни Тург. И когда один товарищ сообщает Пав-
лу «о свободном вечере и о неоконченной проработке темы «Причи-
ны разгрома Парижской коммуны», то разве не звучит эта стра-
ница эхом знаменитого изречения: «После хлеба — образование»?
332

Дыхание Великих революций веет в романах Островского и воз-
вышает их.
Так что выпуск в свет этих книг к годовщине Октября как
нельзя более уместен. Найдутся двуличные люди, которые ска-
жут: «Октябрь, да, конечно, Октябрь... и если бы Октябрь продол-
жался, поверьте, я бы...» Так вот, сегодня Октябрь продолжается
в Островском. Его идеи нимало не утратили ни своей значи-
мости, ни своей силы. Сегодня молодые строители Куйбышевской
ГРЭС записывают в книгу музея Островского: «Пример Николая
Островского зовет всех комсомольцев, всех строителей Куйбышев-
ской ГРЭС к новым подвигам». Сегодня рабочие и инженеры
Грозного, обсуждая свои задачи, выносят такую резолюцию:
«Верные памяти Николая Островского, мы обязуемся одержать
победу в борьбе за досрочное выполнение государственного пла-
на...»
Верность памяти и примеру писателя... Литература порвала
свою помолвку с королевичем, она спустилась со своего трона
и вступила в брак с Человеком.
Итак, прежний образ писателя отжил свой срок, он стираетсяг
вернее устаревает. Писатель-тайнописец, гонимый вульгарной и
непонятливой толпой, ведущий диалог в пустоте с неведомой род-
ственной душой, открывающий некое избранное существо, в коем
узнает себя горделивое «я». Писатель-пеликан 1, писатель-аль-
батрос2, полубог, могучий, одинокий, с глазу на глаз беседую-
щий с Вечностью, поэт-Моисей 3, путеводитель человечества, чья
мысль взмывает над головою грубого лорд-мэра 4, царь, изголодав-
шийся по наслаждениям, бунтарь, жаждущий крови: поэт —
Стелло 5. За ними следует новый писатель, чья единственная за-
бота — люди и правда, и, высвобождая одну, он помогает освобо-
диться другим,— не снисходя к ним, а так, как всякий человек
должен помогать всем остальным людям. «Вот я и снова в
строю,— с удовлетворением восклицает Островский,— а это глав-
ное!»
«Необыкновенно скромный», как справедливо отмечает Анна
Караваева в сопроводительной статье к «Рожденным бурей», он
знал, что в конечном счете все наши достоинства и все наши
поступки — это достояние общества, для которого мы живем и
трудимся.
Николай Островский являет собой образ писателя, которого
можно определить как антипод Апдре Жиду. Самое личное вовсе
не есть самое общее. Гуманизм восстает против индивидуализма.
Не заботься об оригинальности. Говори о мире и о людях, и гово-
ри правду. А сказать ее ты сможешь, только если у тебя хорошо
поставлен голос. Оригинальность, если она не более как плод
твоей изощренности в мастерстве,— это самая ребяческая игра.
Как бы рельефно ни обрисовывало их твое перо, все равно, не
верь, будто твой собственный опыт, твое собственное лицо пред-
ставляют какой-то интерес потому, что они твои, принадлежат
333

тебе, писателю. Надо еще, чтобы люди признали их, чему-то на
них научились. Островский говорил, что можно найти множество
отдельных случаев, которые интересны лишь сами по себе. Их
забываешь, едва повернешься к ним спиной. Всякому писателю
надо бояться такого результата.
Андре Жид, встретившись с Островским, проявил вполне по-
нятное непонимание. По словам Ромена Роллана, он «не сумел
увидеть и услышать»; изобразил Островского как «душу, лишен-
ную почти всякого контакта с внешним миром и не могущую
найти места, где можно было бы развернуться». Андре Жид про-
тянул свою руку Островскому как спасательный круг, как средст-
во привязать его к жизни. Но, говорит Ромен Роллан, «на самом
деле скорее умирающий мог бы привязать к жизни своего собе-
седника. Как не почувствовал этого Андре Жид?»
Андре Жид не мог этого почувствовать, несмотря на весь свой
ум и все свое любопытство. Потому, что любопытство — слишком
мелкое чувство, чтобы проникнуть в такую душу, и потому, что
ум Андре Жида был слишком тесно связан со старым миром,
чтобы оценить по достоинству такой пример. Их встреча поистине
являла собой смену караула. К заступающему на пост отряду
принадлежал писатель умирающий. Слепой Островский, парали-
зованный Островский говорил: «Я пишу, я читаю, я изучаю эти
документы». До такой степени он забывал о своей судьбе и о
мачехе-природе; Островский говорил о Павле Корчагине: «Он как
бы забыл слово «я», осталось лишь «мы»; Островский утверждал:
«Моя личная трагедия оттеснена чудесной радостью сознания,
что и мои руки укладывают кирпичи в великолепную постройку,
которую мы воздвигаем, чье имя социализм... По-моему, не су-
ществует большей радости, чем радость сражаться за это прекрас-
ное счастье человечества» («прекрасное счастье» — какая эстети-
ческая декларация и какой ответ на зубоскальство собеседника
насчет добрых чувств, из которых всегда получается плохая ли-
тература!); Островский хотел, говорит А. А. Караваева, достиг-
нуть обобщения, создать типичного героя, а не только автобио-
графический роман; особенно он боялся, что «Как закалялась
сталь» будет понята как документ, как «индивидуальный слу-
чай».
Однако Андре Жид увидел в Островском только «мистика
страдания и одиночества, от которых ничто и никогда не могло
его отвлечь». Потому что именно таким был бы индивидуалист
Андре Жид, если бы ему пришлось жить слепым и неподвижным.
Островский сам опроверг эту крайне ошибочную оценку Жида,
описывая свою беседу с некой американской журналисткой, у ко-
торой он в конце концов спросил, почему ее так интересует его
скромная особа. «И знаете, оказывается, из соображений гуман-
ности и жалости к человеку. Я понял, что она хочет сделать из
334

меня какого-то аскета, стоика, чуждого этому миру, п мне захоте-
лось дать ей отпор!»
Горячо любимый народом писатель победно восклицает: «Зна-
чит, ты не бесполезен на этой земле, товарищ Островский!» Стра-
далец, говорящий: «Какое же это счастье, такое, как мое!» — не
был каким-то святым в миру; по бескорыстности, по силе воздей-
ствия он был чем-то гораздо большим — был настоящим челове-
ком, который жил для того, «чтобы, умирая, мог сказать: вся
жизнь, все силы были отданы самому прекрасному в мире --
борьбе за освобождение человечества. И надо спешить жить»»
Этика, диаметрально противоположная этике «Плодов зем-
ных» 6, этика Горького, учителя Островского, этика настоящих
людей, этика «Повести о настоящем человеке», которую у нас
недавно опять переиздали,— и это достаточно ясно показывает,
что чувство великого не так уж противно французам, как хоте-
лось бы кое-кому доказать.
Отсюда я делаю вывод, что французы прочитают или перечи-
тают книги Островского.
1957

Луи Арагон
Надо называть вещи своими именами
Критики, писавшие о «Страстной неделе» \ были очень удив-
лены моей, как они выразились, «объективностью». А именно тем
обстоятельством, что о людях, которых я, по мнению критики,
должен ненавидеть, представлять себе и показывать другим в от-
талкивающем или карикатурном виде,— что об этих людях я го-
ворю без ненависти, а то и с симпатией, воссоздавая их живой
человеческий образ. То есть образ объективный, а не полемически
заостренный.
Я мог бы ответить, что в реалистическом романе средством
полемики является интерпретация общей картины эпохи, а не
трактовка отдельных образов. Иными словами, я мог бы объяс-
нить, почему понять характер персонажа, чуждого мне по клас-
су,— при условии, что я пойму его правильно,— я считаю более
надежным способом убедить читателя, чем надевать на живое
лицо карнавальную маску. Но это уже был бы принципиальный
спор об основах романа, который я не собираюсь сейчас затевать.
Замечу только, что такого рода объективность, по-моему, не пред-
ставляет собой чего-либо нового в моем творчестве.
Разве не я написал стихотворение, о котором мог бы благо-
склонно отозваться священник во время проповеди с кафедры
собора Парижской богоматери и которое называется: «Роза и Ре-
зеда» 2? Что удивительного в том, что человек, поставивший рядом
Того, кто верил в бога,
И
Того, кто ие верил в него,
стал автором «Страстной недели»? Но вот что я со своей стороны
нахожу весьма любопытным: именно по принципу объективности
критики чаще всего противопоставляют «Страстную неделю»
«Коммунистам». Я могу объяснить это только тем, что в шести-
томном романе «Коммунисты» они не прочли ничего, кроме на-
звания.
Надо ли обращать их внимание на то, что образ Жана де
Монсэ, который вобрал в себя черты французской молодежи
1940 года, который вызывает симпатию автора и читателя, был
336

написан с Мишеля Вьешанжа из «Смара», путешественника по
Южному Марокко, отдавшего жизнь, чтобы открыть неведомый
город во владениях кочевников, с этого молодого христианина —
жертвы бесплодного крестового похода? Надо ли напоминать кри-
тикам о полковнике Авуане и об объективном отношении автора
к этому герою, строгому католику, отцу монаха-затворника? Надо
ли ссылаться на образ аббата Бломе, воспитателя Жана де Монсэ,
проходящий через всю книгу, и в частности на сцену его смерти?
Надо ли ссылаться на описание трагедии французских полковод-
цев в мае 1940 года во Фландрии, где, как мне кажется, автор
сочувствует генералам Даму, Молинье, Ланглуа, Приу, Ла Лоран-
си, Бийоту, Бланшару и прочим -— невзирая на их прежнее пове-
дение — ничуть не менее, чем он в «Страстной неделе» сочувству-
ет маршалам Наполеона? Надо ли приводить в пример фигуры
министра де Монзи или г-на Поля Рейно3, ничем не напоминаю-
щие карикатуру: из-за них десять лет назад мне пришлось выслу-
шать немало укоризненных и недоуменных замечаний от товари-
щей, привыкших читать про этих людей в «Юманите» заметки,
написанные в совсем ином тоне. Нет, те, кто так отзывается о
моем романе, просто не читали сцены героической гибели лейте-
нанта Версиньи и его драгун в танках,— лейтенанта Версиньи,
распространителя монархических газет, у которого в кармане,
когда он погибал, была фотография ее высочества графини Па-
рижской. Они не читали описания битвы под Ла-Орнь, всей эпо-
пеи спаги и их командира, полковника Марка, чей образ мысли,
смею вас заверить, сильно отличался от моего. В этой книге, на-
писанной бывшим солдатом кампании 1940 года, они не прочли
ни одной из тех сцен, от которых у меня теперь, когда я их
перечитываю, сердце вновь обливается кровью, не заметили ниче-
го, что роднит меня с теми, кто сумел или хотя бы пожелал
умереть за Францию в ту пору сирени и роз...4
В чем разница между «Страстной неделей» и «Коммуниста-
ми», если оставить в стороне политические убеждения? Я вам
сейчас скажу: «Страстная неделя» — книга, где я с легким серд-
цем рассказываю о людях, которых мне не так уж трудно было
полюбить. Тогда как «Коммунисты» — книга о трагедии француз-
ского народа, до сих пор надрывающей мне душу, книга о моих
соотечественниках, чьи горести и беды я разделил; а в этом слу-
чае для объективности требуется гораздо более высокое сознание
своей ответственности, гораздо большая прямота и человечность.
Извините за горячность, но я перечел «Коммунистов», чтобы
убедиться, что я не заблуждаюсь относительно этой книги, и
смейтесь надо мной, если хотите, но всякий раз, когда я дохожу
до описания майских дней 1940 года, у меня комок подступает
к горлу при воспоминаниях обо всем виденном, о прежних то-
варищах, как социалистах, так и монархистах, о чудовищном
крушении людских судеб, о расколовшейся Франции...
337

И кто-то еще удивляется, что я с известной теплотой говорю1
о маршале Бертье 5: но где, черт возьми, я мог его понять, как не
во французской армии, на полях сражений Фландрии и Артуа,
где происходит действие «Коммунистов»? Клянусь вам, что имен-
но благодаря работе над «Коммунистами» я написал «Страстную
неделю», разве это не очевидно?
Потому что реалист черпает свое мастерство в реальной дей-
ствительности, и я никогда не сумел бы понять солдат Наполеона
или Людовика XVIII, если бы сам не служил под командованием
Фоша 6, как Орельеи, и под командованием ничтожного Гамеле-
на 7, как Барбеытан и Жан де Монсэ.
Я писатель-реалист и являюсь приверженцем реализма как
в поэзии, так и в прозе. Быть может, критики, расхваливающие
«Страстную неделю» и «Эльзу», не считают оба эти произведения
типично реалистическими. Но в таком случае у меня с ними
столь же разные представления о сущности реализма, как и о
сущности коммунизма.
Поговорим о реализме.
* * *
В 1883 году великий английский романист Робер Льюис Сти-
венсон в своих «Заметках о реализме» писал: «В литературе...
нашего*века произошел грандиозный переворот по сравнению с
прошлым веком, это — введение детали». Конечно, чтобы по-на-
стоящему раскрыть смысл этой фразы, следовало бы взять ее
в контексте, и все же ясно, что имел в виду Стивенсон. Деталь,.
как результат наблюдения действительности, существовала в ис-
кусстве всегда; в средневековой живописи она встречается очень
часто; ни один роман не обходится без нее, и в том числе роман
XVIII века, как и всякой другой эпохи. Деталь даже является
характерным признаком романтизма, противопоставляющим его
отвлеченности классицизма; и конечно же, великий реалист
Стивенсон, пользуясь словарем своей эпохи, ополчается на культ
детали, на триумф детали, с фотографической точностью воссоз-
даваемой в литературе натурализма, который он смешивает с реа-
лизмом и считает чем-то вроде выродившегося романтизма.
Мне кажется, нужно сделать небольшое отступление и объяс-
нить, что я понимаю под словом «деталь», когда комментируй
Стивенсона: в не-реалистическом Искусстве прошлого деталь —
это торчащий копчик носа действительности, который художник
не может не задеть, вы найдете ее в капителях и сводах церкви
св. Магдалины в Везле, — в описании рая или ада, в изображе-
нии современного инструмента скульптора, в форме злободнев-
ного политического или бытописательского намека. Вы най-
дете ее также и в фантастических полотнах Брейгеля8, реа-
листических в отношении детали. Однако классицизм, в частности
французский классицизм, допускал описание лишь как услов-
ность, унаследованную от античного театра, установил приоритет
338

идеи или тезиса, как сказали бы мы, над фиксированием детали
и стремился (удалось ли это — вопрос спорный, и, занимаясь им,
ученый может также прийти и к противоположному выводу)
устранить все признаки времени. Это противопоставляет его ро-
мантизму, возродившему деталь, как средневековую, так и совре-
менную, как в духе Вальтера Скотта, так и в духе Бальзака.
Золя — заключительный этап этой эволюции; в творчестве Золя,
во всяком случае на ранней его стадии, деталь приобретает кри-
тический, политический характер, направленный против Второй
империи.
Та отрицательная реакция, которую вызвал натурализм, от-
части была оправданна: в произведениях писателей этого направ-
ления деталь, вместо того чтобы скреплять целое, становится са-
моцелью, за деревьями уже не видно леса. Но в XX веке еще
менее, чем в любую другую эпоху, могло существовать искусство,
способное обойтись без детали, без наблюдения, без реальной дей-
ствительности. Даже в произведениях, далеких от реализма, ре-
альность детали имеет важнейшее значение. Но здесь она подав-
ляет целое. Говоря так, я не выступаю против символистов, или
сюрреалистов, или Пруста, или Джойса. Я просто констатирую
факт: все теоретические платформы, направленные против реа-
лизма, на практике воплощаются в искусстве, которое не может
совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реа-
лизма лишь нежеланием упорядочить эту реальность — то есть
триумфом детали как таковой, вырванной из органической связи
•с целым.
* * *
Во все времена борьба в искусстве происходила не между
чистым вымыслом (которого не существует) и наблюдением дей-
ствительности (без которого нельзя обойтись), а между смыслом
произведения и угрозой бессодержательности. Свобода искусства
всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению,
а порабощение искусства происходило от вмешательства посто-
ронних сил, пытавшихся так или иначе ограничить поле наших
наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который
художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искус-
стве происходила великая борьба за свободу. Тем, кому было вы-
годно притушить эту борьбу, деталь могла показаться опасной:
она выделяла крупным планом такие вещи, которые они предпоч-
ли бы утаить; но, как это всегда бывает, поняв однажды, что
деталь, плод наблюдения, способна захватить художника и заста-
вить его забыть о борьбе за свободу, что можно приковать его
внимание к детали и надеть ему на глаза шоры, якобы для того,
чтобы лучше разглядеть деталь, враги свободного искусства уза-
конили деталь, как постоянно узаконивают всякое открытие твор-
ческого ума, чтобы поставить границы самому творчеству. Так
«было с натурализмом, со сценическим принципом «пласта жиз-
339

ни», созданным Антуаном9. Концепция, которую вначале сочли
«революционной» и встретили в штыки, впоследствии была
принята и использована для того, чтобы навязать художнику «бла-
горазумные», не допускающие обобщения границы в описании ре-
альной действительности. Это означало возврат к старой реакци-
онной концепции «искусства для искусства» и имело целью отго-
родить художника от мира, заставив его производить нечто вроде
семейного альбома. Семейный альбом может нас позабавить ста-
ромодными туалетами, пеленой позой, схваченной фотографом, но
он ни в коем случае не побудит нас пересмотреть самое наше
представление о семье, то есть об обществе как таковом. Ветхо-
заветный бог запрещал изображать человеческое лицо, но его
запрет давным-давно потерял силу. Буржуазия любит собирать
семейные фотографии, но для того, чтобы с их помощью отгоро-
дить нас от мира.
Свобода творчества приобретает иной смысл каждый раз, ког-
да запреты, тяготеющие над искусством, приспосабливаются к ве-
ликим открытиям искусства, чтобы поставить ему границы. Так,
когда-то было великим реалистическим достижением заставить
зверей говорить, чтобы их устами высказать такое, чего бы не
потерпели в устах людей; но предположим, что писатели приня-
лись бы бесконечно повторять этот прием «Романа о Лисе» и им
бы ограничились. Совершенно очевидно, что таким образом они
окончательно примирились бы с тем самым запретом, который
желали обойти. И это происходит каждый раз, когда литература
и искусство делают шаг вперед. Каждый раз —- как в области
содержания, так и в области формы.
Во Франции в XII веке великим открытием в поэзии был
отказ от старой латинской метрики, непонятной огромному боль-
шинству неграмотного населения, и введение французского метраг
доступного народному слуху. Мнемонический прием равнослож-
ного стиха позволял проникнуть в сознание и в память слушате-
ля неразрушимым словесным конструкциям — и это в эпоху, ког-
да и книг-то еще не было, когда основная масса народа не умела
читать. Этот песенный принцип, пережив условия, которые его
породили, продолжал существовать и тогда, когда человек изо-
брел книги и книгопечатание, научился удерживать в памяти це-
лые фразы другими средствами. Но по мере того как эта форма
стихосложения, переставая быть средством и превращаясь в само-
цель, все более выхолащивалась и приходила в упадок, снова на-
зрел вопрос о свободе поэтического творчества; безусловно, не
одни только соображения эстетики заставили поэтов в какой-то
момент отказаться от традиционной формы стихосложения, и не
красоты ради назвали они стих, освобожденный от старых кано-
нов, свободным стихом, верлибром. Но верно и то, что в XX веке
эта свобода формы все чаще и чаще подменяла собой подлинную
свободу поэтического творчества, что отказ от старой формы сти-
хосложения как самоцель стал разновидностью «искусства для ис-
340

кусства» в поэзии, а запрещение писать традиционным стихом
превратилось в настоящую тиранию. Тридцать лет тому пазад.
передо мной самим встала такая проблема: я хотел донести содер-
жание и смысл моей поэмы до широкого читателя, однако прибег-
нуть к помощи старого французского стиха я не мог: это означало
пойти против воли немногочисленных, но влиятельных эрудитов-
и всех знатоков поэзии вообще. В тот момент моя свобода заклю-
чалась в том, чтобы воспротивиться вкусам своего времени, веле-
нию моды, утвердившейся так же прочно, как мода на амуров,
луки и колчаны в XVIII веке, и писать мелодичные стихи, не
применяясь к тому, кто их будет слушать,— писать, опираясь на
традицию французской версификации, не свободным стихом.
* * *
И все же я никогда не переставал писать верлибром, а в по-
следнее время даже поговаривают, будто я себе противоречу, по-
скольку в моих последних поэмах соотношение традиционного
стиха и так называемого верлибра якобы отличается от того, ко-
торое наблюдалось у меня, скажем, в 1943 году, хотя в то время я
написал поэму «Броселианда», где также соседствуют стихи того
и другого типа. Моя свобода творчества в том, чтобы не слушать
эти замечания и не становиться рабом той или иной системы
версификации. Я не позволяю какой-либо одной форме приковать
меня к себе, потому что ни в коем случае не считаю форму
целью, но только средством. И еще потому, что главное для ме-
ня — это донести мое слово, принимая во внимание перемены к
восприятии тех, к кому я обращаюсь, главное для меня — завое-
вать их внимание, вторгнуться в их память, теми или иными сред-
ствами создать неразрушимые словесные единства, способные
нести мою мысль людям, вечно изменяющимся, как меняются об-
ласти познания, которые открывает перед ними наука, как ме-
няются общества вопреки всем запретам, ведь запреты распро-
страняются не на одно только искусство.
* * *
В поэзии также возникли противоречия, не менее причудли-
вые, чем в романе. В поэзию деталь часто проникала благодаря
людям, отнюдь не считавшим себя реалистами. Не стану ходить
слишком далеко и возвращаться к Виктору Гюго, который гово-
рил «длинному золотому плоду»: «Ну-ну, ты всего только груша!»
Но вот в нашем веке поэт, близкий к символистам, Гийом Апол-
линер, ввел в язык поэзии огромное количество слов, до той
поры «загадочно запретных», как выразился позже Поль Элюар,
слов, считавшихся «непоэтичными», он привнес в поэзию со-
временную деталь, что прежде было бы немыслимо, и этим он
открыл животворные шлюзы, установил непосредственный кон-
такт между разговорным и литературным языком, перенес явле-
341

ния, взятые прямо из гущи нашего подвижного мира, в кажу-
щийся статичным мир стихотворения.
Такая лирическая деталь, рожденная воображением, страстной
любовью к жизни, не имеет ничего общего с деталью, о которой
говорил Стивенсон,— фотографической, натуралистической де-
талью, «пластом жизни». Такая деталь несет в сознание людей не
псевдореальиость альбома, а подлинную, изменчивую реальность,
вечно меняющуюся жизнь.
Вот почему современный реализм, реализм эпохи нашей сво-
боды, имеет многочисленные, на первый взгляд противоречащие
друг другу источники; и искусство нашего века не подпало под
власть детали, а, напротив, подчинило ее себе и разумно пользу-
ется ею, опираясь на богатый опыт прошлого. Это искусство мо-
жет называть себя натуралистическим, искусством наблюдения
жизни, при условии, что наблюдение станет для него средством,
а не целью, и одновременно «идеалистическим» в литературном
смысле слова, то есть таким, для которого достижения в области
языка являются не самоцелью, а средством выражения.
* * *
Время от времени возникают споры о том, какое это искусст-
во: новый романтизм или новый классицизм. Что касается меня,
то я не собираюсь ограничивать себя этой надуманной дилеммой.
Человек завтрашнего дня возьмет от классицизма и от романтиз-
ма только то, что найдет нужным, он не станет повторять то,
что было сделано человеком вчера. Но отвергать достижения про-
шлого на том основании, что они принадлежат романтизму или
классицизму, натурализму или символизму,— просто ребячество.
Сущность нового искусства — в новом критическом подходе к
опыту прошлого, в новом художественном истолковании действи-
тельности. Новое искусство — это обязательно новый реализм, по-
казывающий нам одновременно и деревья и лес и знающий, зачем
он их показывает, активный реализм, бесконечно далекий от «ис-
кусства для искусства»,— реализм, который ставит себе цель по-
мочь человеку, осветить ему дорогу вперед, который ясно видит,
куда ведет эта дорога, и сам выступает в авангарде.
Конечно, тут необходимо иметь свою точку зрения относитель-
но того, что значит идти вперед или назад и куда направлен путь
человечества, необходимо дать свое название новому этапу в эво-
люции человека; и я никого не удивлю, сказав, что поскольку я
и множество других людей называем этот новый этап социализ-
мом, то и новый реализм не может называться иначе, как социа-
листический реализм. [...]
* * *
Мы — писатели эпохи социализма, все, сколько нас есть, неза-
висимо от того, признаем мы это или нет. Кажется, что мы сами
342

выбираем себе творческий метод и стиль. Но если справедлива
ленинская теория отражения в искусстве — а я в этом глубоко
убежден,— то мы так или иначе отражаем свою эпоху, так или
иначе отражаем в наших произведениях процесс движения чело-
вечества к социализму. Мы можем хотеть этого или не хотеть,
можем отражать действительность более или менее искаженно, бо-
лее или менее причудливо, но мы не можем не отражать ее.
Социалистический реализм — это концепция, которая организует
всю массу фактов в литературе, организует художественную де-
таль, истолковывает ее, дает ей силу и значение, вовлекает ее
в общее поступательное движение человечества, подымаясь над
индивидуальными особенностями каждого писателя. В XX веке
искусство, как и наука, перестало быть случайным собранием ве-
ликих открытий, не связанных между собой. Мы пе можем оста-
ваться равнодушными к изобретениям и находкам других, мы
должны найти объяснения этим находкам. Обеспечить непрерыв-
ность движения в литературе и искусстве, и обеспечить ее всем
вместе, идти в ногу с исторической эволюцией человечества — вот
какова на самом деле задача тех художников, которые считают
себя сторонниками последовательного научного реализма. И если
я своими книгами и тем вниманием, которое уделил книгам дру-
гих авторов, могу внести свою лепту в это дело — значит, моя
жизнь, мои способности не пропали даром, значит, я помог людям
избежать моих случайных ошибок и идти вместе со всеми туда,
куда я, когда был вдвое моложе, твердо решил идти — идти все
дальше и дальше, насколько позволят мои силы.
1959

Филипп Эрпа
Оглядываясь назад
(Фрагменты)
В 1941 году я вернулся в Париж. Здесь был мой рабочий стол,
мои книги, среди которых отныне заняли свое место и книги
отца, в том числе и подаренные когда-то Бальзаком Зульме Кар-
ро {. Здесь были мои близкие — все, что осталось от моей
семьи,— и те из моих друзей, которые не попали в плен или не
скрывались от немцев, и, наконец, мой издатель, то есть нормаль-
ные средства существования. И сверх того, у меня был Париж,
к которому я был привязан на всю жизнь врожденной любовью
и о котором так мучительно тосковал в разлуке, Париж, который
в течение этих трех лет физических и нравственных лишений
давал насущный хлеб моей душе, поддерживая меня зрелищем
своих улиц, пусть даже обесчещенных и опустевших, охраняя
самим своим присутствием, своей неистребимой атмосферой. Если
б мне было дано передать эту любовь к Парижу в моих книгах!
Надеюсь, нет ни одной, в которой она не была бы выражена в той
или иной степени.
Как я имел возможность убедиться за время моего пребыва-
ния в южной зоне, вблизи «добровольная ссылка» многих пари-
жан, скрашенная солнцем юга, оказалась эгоистичным и благора-
зумным существованием. И я смог также удостовериться, что в
Париже светское оживление ограничивалось несколькими проне-
мецкими кружками, с которыми легко можно было избежать вся-
ких встреч, потому что они не общались с остальным населением,
ни даже с большей частью парижской буржуазии, жившей до-
стойно и трудно. Авторский штат коллаборационистских журна-
лов, еженедельников и газет был полностью укомплектован, и эти
писатели цеплялись за своих покровителей. Больше никого не
вербовали. Все места были заняты. Писатель вполне мог работать,
уединившись у себя в доме.
Тем более что найти жилье не составляло проблемы. Свобод-
ные квартиры предлагались в избытке. Улицы были переполнены
объявлениями, тянувшимися, подобно вывескам, вдоль всего ряда
домов. Домовладельцы и управляющие, опасаясь реквизиции,
шли на тысячи уступок, чтобы привлечь жильцов. Так я оказался
в просторной четырехкомнатной квартире углового дома, постро-
енного еще в эпоху Второй империи. Я до сих пор живу в ней.
344

Окна выходят на один из тех редких перекрестков парка Монсо,
где еще сохранился характер этого квартала. Внизу зеленеют и
цветут частные сады; передо мной — шпалера платанов, с марта
по конец ноября разворачивающих свой лиственный полог.
Я продолжал работать над «Семьей Буссардель», которая, та-
ким образом, создавалась в своем естественном окружении. Замы-
сел этой книги возник два-три года назад, когда я писал «Испор-
ченных детей». Чтобы правильно построить фундамент и дей-
ствие этого первого романа, представить обстановку и состав
семьи, мне пришлось набросать на бумаге истоки и последова-
тельное развитие этого буржуазного рода и его обогащения.
Я раскопал и выяснил прошлое Буссарделей. Закончив «Испор-
ченных детей», я стал размышлять об их прошлом; к тому же
события побуждали оглянуться назад. Мне не стоило усилий за-
интересоваться этим предшествовавшим периодом, в котором я
находил больше величия и силы характера, чем в последующем.
В «Испорченных детях» я пытался изобразить крупную буржуа-
зию, уже пришедшую в упадок. Надо было углубиться в прошлый
век, чтобы отыскать ее здоровье и жизненную энергию. Таким
образом, от романа, действие которого происходит в последние
предвоенные годы, я вернулся в «Семье Буссардель» к событиям,
развертывавшимся на протяжении целого столетия с 1814 по
1913 год. Так что, обратившись второй раз к Буссарделям, я на-
писал не продолжение, а предысторию «Испорченных детей».
Этот обширный ретроспективный роман, восстанавливающий
историю буржуазного рода и эпохи, мог быть доведен до конца
лишь в условиях оккупации. С первой же страницы я понял, что
мне потребуется по меньшей мере три года, чтобы осуществить
свой замысел, и я знал — увы! — что располагаю всем необходи-
мым временем. Когда мне не удавалось сосредоточиться на руко-
писи, когда новости, передаваемые швейцарским или английским
радио не позволяли беспечно отдаться вымыслу, у меня всегда
находилась работа по изучению материала, и я брался за новые
поиски или продолжал уже начатые. Потому что в «Семье Бус-
сардель» нет ни одного исторического факта, ни одной докумен-
тальной подробности, которые не являлись бы подлинными: дом
с улицы Сен-Круа до сих пор цел и стоит на пересечении улиц
Жубер и Комартен; и если я упомянул об учебном заведении на
улице Роше, где дамы Буссардель, возвращаясь в успокоившийся
после июльских событий 1848 года Париж, заметили веселивших-
ся молодых людей, то потому, что на этом месте действительно
находилось такое заведение, которое я обнаружил на старом пла-
не; а что касается мелкого происшествия с колодцем в саду госпо-
жи Теодорины на улице Рампар, где в результате строительства
новой Оперы пропала вода, то подобные явления отмечались в то
время жителями квартала и газеты сообщали о них. Я всегда
любил и ценил «подлинные мелочи», в которых столь многое рас-
крывается. Можно понять, сколько времени требовали подобные
345

розыски, отбор фактов и их использование, особенно если учесть,
что мне нередко случалось потом отказываться от своих находок.
Но эти поиски, которые я вел, в то время как под моими окнами
дремал или страдал оккупированный город, возвращали меня к
более счастливым временам и ободряющей реальности: к великим
дням 1830 или 1848 года, к процветанию конца XIX века, к исто-
рии, могуществу и непреходящему духу Парижа.
Между тем «Испорченные дети», которые при своем выходе
в свет в 1939 году отнюдь не имели шумного успеха, и не только
потому, что это было в эпоху «странной» войны, но в то время
Гонкуровская премия еще не обеспечивала автоматически такие
массовые тиражи, как сегодня,— «Испорченные дети» регулярно
переиздавались. Известно, какой ненасытной страстью к чтению
и театру была одержима тогда публика: каждый стремился на
час-другой забыть о тяжком бремени немецкой оккупации, от-
влечься от гнетущих мыслей. Как бы то ни было, но благодаря
этой книге, вовсе не лучшей из написанных мной (потому что
в «Невинном» больше свежести, а «Семья Буссардель» доброт-
нее), я. приобрел больше всего друзей.
Правда, с «Испорченных детей» для меня началась полоса ро-
манов, в центре которых стоит образ женщины. Это помогло мне
завоевать широкую публику — потому, наверное, что успех рома-
нов и пьес зависит от женщин и что мне вообще лучше удаются
женские характеры.
Я обязан «Испорченным детям» также материальной обеспе-
ченностью в течение нескольких лет. И я считаю нужным приоб-
щить этот мелкий факт, какова бы ни была его ценность, к делу
о литературных премиях, которое все еще остается открытым и
изобилует обвинительными показаниями. Помимо того, что «Ис-
порченные дети» окончательно утвердили мое профессиональное
положение, этот роман дал мне возможность жить в течение всего
периода оккупации. Не роскошно, конечно, но достойно, а это
было дороже всякой роскоши. Потому что на протяжении этих
столь трудных пятидесяти месяцев я не опубликовал ни строчки
в газетах, журналах или издательствах, контролируемых немца-
ми. Я сумел выдержать эту позицию, означавшую — теперь, но
прошествии стольких лет, я могу это сказать — отказ от сотруд-
ничества, благодаря «Испорченным детям» и Гонкуровской пре-
мии, и благодаря им же уменьшается значение моих собственных
заслуг.
Я упоминаю здесь об этом не для того, разумеется, чтобы
привлечь внимание к себе и своему роману, а чтобы воздать долж-
ное десяти членам Гонкуровской академии 1939 года, из кото-
рых дожил до нынешнего дня только один Ролан Доржелес2,
вступивший совсем молодым в это содружество. С тех пор Гонку-
ровская академия оказала мне честь принять в свои ряды; и в
моей нынешней привязанности к ней, в той несколько пристраст-
ной заинтересованности, с какой я участвую в ее деятельности
346

и жизни и реагирую на нападки, которым она периодически под-
вергается, большую роль играет благодарность.
* * *
[...] Я принялся за новый роман — «Золотые решетки». Это
был третий номер «Буссарделей», серии, которая не была мной
задумана заранее и сложилась сама собой, том за томом и не по
порядку. «Испорченные дети» привязали меня к этой вымышлен-
ной семье и побудили обратиться к ее прошлому: таким образом
я написал «Семью Буссардель». Теперь меня тянуло вернуться
к моей первой героине — Аньес и продолжить рассказ о ней с
того места, где я оставил ее в конце «Испорченных детей».
Каждый писатель, которому посчастливилось создать персона-
жи, наделенные хоть некоторой жизнеспособностью, испытывает
такого рода потребность. Литературные критики любезно при-
знали, что в Буссарделях я изобразил типичную семью. Возмож-
но, что и в Аньес я создал живое лицо.
Еще больше, чем критики, в этом убеждали меня читатели
и особенно читательницы. Как-то четыре или пять лет назад в
послеобеденной сутолоке благотворительного базара на площади
Этуаль, где я «продавал» книги, незнакомая молодая женщина
задержалась у моего прилавка и вдруг спросила: «А что же стало
с Аньес во время оккупации?» Этот вопрос не мог не тронуть
меня. Я не единственный романист или драматург, который убеж-
ден, что наши персонажи в конце концов начинают жить отдель-
но от нас самостоятельной жизнью. Естественно, мы первые ве-
рим в эту материализацию. Если б я не боялся показаться смеш-
ным, сославшись по поводу недолговечных Буссарделей на творца
«Человеческой комедии», я бы напомнил восклицание умирающе-
го Бальзака: «Позовите Бьяншона! Бьяншон спасет меня» 3. Хо-
тя достоверность этих слов подчас оспаривается, в них заключена
такая глубокая правда, что я считаю их подлинными, даже если
они выдуманы.
При определенной степени жизнеспособности, которую нам
удается вложить в своих героев,— и неважно, какая дистанция
отделяет нас от литературных вершин,-- наши персонажи начи-
нают предъявлять на нас права и повелевать нами; мы живем
вместе с ними; они навязывают нам свои желания и сопротивля-
ются нам. Вовсе не всегда истинные романисты так уж умны, как
принято считать и как они сами считают. А из очень умных
писателей не всегда получаются хорошие романисты. Истинные
романисты пишут больше по интуиции, чем рассудком. Часто это
эмпирики.
Сколько раз мне случалось задумать для своих персонажей
ситуацию, действие, поступок, которые умом казались мне логич-
ными и яркими! Я брался за перо, описывал задуманную сцену,
перечитывал ее назавтра: ничего не получилось. Это звучало
347

фальшиво, и я не всегда мог уловить, в чем причина и в каком
именно месте я сфальшивил. Я повторял свою попытку. Та же
проверка — и опять неудача. Кончалось тем, что я отказывался
от своей идеи. Подворачивалась какая-нибудь другая, я пробовал
ее, и внезапно на бумаге это непредвиденное решение обретало
жизнь, поступки и слова выходили сами собой. Назавтра, перечи-
тывая, я обнаруживал, что это вполне может подойти. Персонаж
буквально отказался сделать то, чего я добивался от него сначала,
он заставил меня подчиниться своему капризу, то есть своей пра-
вде. Он знал себя куда лучше, чем я.
В конце концов Аиьес Буссардель стала сопровождать меня
повсюду. Тем более что, в общем-то, она была мне как сестра.
Когда я не думал о ней, она сама напоминала о себе. Не так
давно я встретил ее в магазине. Она покупала хрустальный сер-
виз, и это была ее свободная повадка и скрытая неуверенность, ее
лицо Юнопы, только чуть больше отмеченное следами возраста,
чем это мне представлялось. Впрочем, нет: и возраст был ее, тот
самый, которого достигла бы этой зимой Аньес, родившаяся, со-
гласно «Семье Буссардель», в 1913 году. Я так смотрел на нее,
таким долгим взглядом, что, сделав заказ и уже выходя из мага-
зина, она обернулась и улыбнулась мне.
Мне пришлось, однако, омолодить ее, чтобы воссоздать ее та-
кой, как она была к началу оккупации, когда я расстался с ней.
Я предчувствовал, что в этп тяжелые времена ее потянет вер-
нуться к семье и что ее отношения с Буссарделями снова дойдут
до критической точки. Все это давало мне повод показать, каким
был, на мой взгляд, подлинный Париж эпохи оккупации и осво-
бождения. Слишком часто при чтении книг, выдвинутых на
Гонкуровскую премию, мне попадались романы хоть и противопо-
ложных, но всегда крайних тенденций, выдержанные либо исклю-
чительно в духе Сопротивления, либо исключительно в вишист-
ском. Я хотел восстановить истинное соотношение, напомнив, что
огромное большинство французов в то время держались между
этими двумя полюсами.
Но прежде всего я хотел показать, как жила в этой тревожной
обстановке оккупации и первых послевоенных месяцев свободная
молодая женщина, которая в своих отношениях с людьми, даже
когда уступала своим плотским слабостям, неизменно оставалась
порядочной, следуя голосу природы и милосердия. Однако с точки
зрения ходячей морали, ее поступки заслуживают осуждения,
причем в то же время люди из буржуазной среды, наиболее точно
воплощающей принятое представление о порядке, всегда относят-
ся к моей героине пренебрежительно и предвзято, но формально
безупречно.
Роман «Золотые решетки» вышел в марте 1957 года. Я думал,
что покончил с Буссарделями, или, вернее, с их блудной дочерью,
так поздно завоевавшей свободу. Но она, надо думать, еще не
устала жить. Я понял это несколько месяцев спустя. Подрастал
348

ее сын. Что станет с ними? Жизнь открывалась перед молодым
человеком. А Аньес, пережив испытания, обиды и любовные ил-
люзии, через которые ей пришлось пройти, достигла зрелости и
остановилась на ее пороге. У нее оставалось как раз достаточно
времени для того, чтобы наконец встретить любовь. В сущности,
она всегда стремилась к ней. И не мне было разубеждать ее
и предостерегать от любви. Разве по доброте судьбы не имею я
с недавних пор основания верить — да простится мне это призна-
ние, — что, несмотря на годы, а ведь я старше Аньес, не надо
терять надежду на любовь?
Я еще не начал этот четвертый том «Буссарделей». Главное,
особенно для меня, что он уже складывается в моей голове; и я
молю судьбу, чтобы никакие превратности не помешали мне на-
писать его. Во всяком случае, я уже нашел для него название:
чЮгонь радости».
1959

Эрве Базен
Письмо к молодому писателю, который хочет получить
Гонкуровскую премию
К писателю ваших лет, не станем уточнять возраст. R литера-
туре молодость — понятие растяжимое, и в этом смысле некото-
рые двадцатилетние старички могли бы позавидовать Мориаку.
Молодой писатель — это писатель в начале творческого пути.
Намерения мои давайте с самого начала считать дружескими..
Я люблю объяснять и не люблю судить. К тому же я убежден,
что присуждение премии, послужившей поводом для этих
строк *, судом назвать нельзя: это просто-напросто выбор, кото-
рый зависит в какой-то мере от настроения и где ради торжества
одного — если, конечно, речь не идет о книге исключительной —
мы несправедливо обходим других, ни в чем не уступающих побе-
дителю.
Однако странно, по-моему, что из года в год повторяется одно
и то же, когда хочется, как недавно заметил Салакру, дать не-
одну, а десяток маленьких Гонкуровских премий; когда члены
жюри сами признают, что бесспорного претендента нет; когда они
заранее чувствуют, что их выбор не вызовет единодушной поддерж-
ки ни у критиков, ни у читателей, и они (порой вполне справед-
ливо) оказываются, таким образом, в положении обвиняемых...
а ведь в первую очередь стоило бы серьезно обсудить саму причи-
ну этого застоя, если бы мы искренне желали оказать повой вол-
не добрую услугу и не вели себя перед ней столь малодушно.
Я где-то говорил, что, на мой взгляд, новая волна сочетает в себе
острое внимание к технике письма, поиски нового и вместе с тем
удивительное безразличие к важнейшим сторонам современной
реальной жизни. Я могу повторить это вновь. А чтобы быть ис-
кренним до конца, добавлю, что и себя я признаю виновным; что-
именно поэтому, когда Дюмайе2 во время телевизионного вы-
ступления задал мне вопрос: «Голосовали бы вы за свой новый
роман «Ради сына», будь он произведением молодого автора?» —
я спокойно ответил: «Нет». Поверьте, мне дорога эта книга, как
и то, что меня вдохновило написать ее, то, что мне в десятки раз
ближе собственной плоти. Возможно, это был последний крик мо-
их трудностей. Но именно моих. Круг замкнулся. Я охотно под-
вел бы черту под Опусом I, чтобы перейти к Опусу II. Другое
дело, способен ли я на это.
350

Поговорим о другом: в данный момепт сам я интереса для себя
не представляю. Поговорим о вас, о вновь приходящих, забыв про
премии, про сопутствующие им ярмарку и шум, и прислушаемся
не к элите, а к смущенному голосу толпы, которая покупает
несколько книг в год и ропщет: «Дайте что-нибудь другое. Увы,
Камю уже нет в живых. Сартр больше не пишет романов. Симона
до Бовуар — благополучно здравствующая — тоже. От десяти —
двенадцати послевоенных откровений осталось слишком мало.
А более поздние не столь значительны. Мы ждем воодушевле-
ния».
Вот та правда, о которой следует кричать. Но в то же время
и объяснять ее. Многие из наших гуру, появившихся между дву-
мя войнами, уже пережили самих себя. У нас были мальро:
Мальро здесь взят как воплощение молодого писателя, в свое
время выразившего самое главное. Но кое-кто из этих гуру в
вихре катастроф сбился с пути, другие замолчали. Те, кто нес
в мир идеи, были взяты на подозрение. Их ближайшие последова-
тели, пережившие бойню, спешили выплеснуть переполнявший
их ужас, и оттого какое-то время печать питалась бунтом. Потом
он иссяк. Испуганная, словно неуверенная в своих целях и в
своей борьбе, новая волна укрылась в классических прибежищах
Византии 3.
Во-первых, есть прибежище Маленького Я: собственное нутро,
Месье, Мадам и третий; самолюбование: до чего же мы одиноки
вдвоем, до чего разочарованы! Вслед за Саган — за ее заманчи-
вым успехом — устремляется целое поколение.
Есть и такое прибежище, как Лаборатория: давайте делать
новое. Иногда новое получается, и зовется оно Бютор или Клод
Симой4. Но что являет собой это новое? Только форму. И в раз-
громе сюжета (ну и разгром! масса невинных жертв) — бесчело-
вечное торжество предмета. Психологический роман умер, Мадам.
Вам оставили только Натали 5 (которая и впрямь обновила жанр,
подвергнув его эрозии).
Не помечтать ли нам? Вот уже пятнадцать лет меняется мир,
словно заново, возникают континенты, а Европа тем временем
переживает критический возраст. Вот уже пятнадцать лет откры-
тия сбивают нас с толку; под сомнением сама наша способность
понимать; логический закон противоречия уступает место новой
форме мышления. Будущее стремительно овладевает настоящим,
перекраивает планету, даже чертит вокруг нее орбиты, заставляя
человека, вызвавшего это будущее к жизни, вступить на путь
новой эволюции, все требования которой предсказать невозможно.
Огромная пропасть разверзается между ходом литературного
развития и — пока иного названия не подобрать — развития на-
учного. Создается впечатление, будто только оно одно находится
в авангарде, и публика это знает или ощущает и ждет от нас
пересмотра, перестройки, стыка с новой реальностью. Волнует ли
это кого-нибудь? Литература завтрашнего дня еле-еле брезжит.
351

Я имею в виду Юнга. Я имею в виду «Утро магов» Пауэльса6
(но с оговоркой: у него много всего намешано). Я имею в виду
некоторые зарубежные романы, такие, как «Человек, который хо-
тел быть Богом» Хокона Шевалье, по существу отражающий про-
блему Оппенгеймера.
Нет, «эра подозренья» наступила не для всех сюжетов. Но
подлинные слишком грандиозны: мы разлагольствуем на почти-
тельном расстоянии от них. Нам не хватает знания, оно перешло
в иные руки, не расположенные к писательству. Если молодое
поколение нашей эпохи будет продолжать в том же духе, то не
нам ставить ему это в випу, потому что никто пе научил его
ощущать присутствие будущего, подлинную новизну. Быть мо-
жет, оно само наконец поймет, как ему посчастливилось? Кто
в ответ на «Завоевателей» 7 отразит в молодом романе то, что
Тибор Менде назвал «концом белой опасности»; другими словами,
отступление Запада, который после пяти блистательных веков
возвращается ныне в свою скорлупу? Кто задумается о переходе
в новое качество нашего интеллекта и возьмется за проблему
«новых мыслительных структур»? Кто, не будучи причислен к
любителям научной фантастики, рискнет обратиться к неизбеж-
ной космической экспансии человека, который после ста тысяч
лет своего существования подошел к критическому моменту, ког-
да он вынужден насиловать свою собственную природу и с по-
мощью искусственной жизни искать для себя где-то в бесконеч-
ном пространстве ответы и аналогии? Кто из молодых выразит
нашу ярость от того, что на пороге таких дней мы оказались вне
игры, а на наших глазах к ним готовятся другие и роли распреде-
ляют уже без нас?
Мы отвлеклись от премий, скажете вы. Возможно. Но именно
таким разведчикам я предсказываю успех. Я убежден, что, если
даже жюри будет в нерешительности, натиск подлинной новизны
возьмет свое. [...]
1960

Сен-Жон Перс
Поэзия
Речь на банкете по случаю вручения Нобелевской премии
Я принял во славу поэзии почести, которых она здесь удостои-
лась и которые я тороплюсь ей воздать.
Поэзия чтима нечасто. Ибо разрыв между поэтическим твор-
чеством и деятельностью общества, подвластного тяготам матери-
альным, по-видимому, усугубляется. Расхождение, которое поэт
приемлет, хотя и не ищет его, и которое оказалось бы равнознача-
щим для ученого, не будь у науки практического использования.
Но как ученого, так п поэта публично чествуют здесь за их
бескорыстную мысль. Пусть же по крайней мере хоть здесь
в них больше не видят братьев-соперников. Ибо тождественно
вопрошание, которому предаются они над одною и тою же
бездной, и различны лишь способы постижения.
Когда мы осознаем драму современной науки, открывающей
даже в математическом абсолюте мыслимые пределы; когда мы
видим, как в физике две крупнейшие основополагающие теории
выдвигают, с одной стороны, всеобщий принцип относительности,,
а с другой — «квантовый» принцип неопределенности и индетер-
минизма, призванный навсегда ограничить саму достоверность
физических измерений; когда мы слышим, как величайший науч-
ный первооткрыватель этого столетия, основоположник современ-
ной космологии и творец грандиознейшего интеллектуального-
синтеза, построенного на уравнениях, призывает интуицию на по-
мощь разуму и, заявляя, что «воображение есть настоящая почва
для научного вызревания», даже требует для ученого права на
подлинно «художественное видение», не позволительно ли нам
считать поэтический инструмент столь же законным, как инстру-
мент логический?
Действительно, всякое творение разума является прежде всего*
«поэтическим» в собственном смысле слова: и в равноценности
чувственных и духовных форм труды ученого и поэта обретают
12 Зак. 574
353

исконно тождественное назначение. Что идет дальше и ведет
глубже: дискурсивная мысль или поэтический эллипсис? И в той
первозданной ночи, где движутся ощупью двое слепорожденных:
один — оснащенный научными средствами, другой — выручае-
мый только проблесками интуиции,— кто же первым находит вы-
ход, кто несет в себе больше мерцающего свечения? Ответ безраз-
личен. Тайна едина. И великое дерзание поэтического духа не
уступает ни в чем драматическим откровениям современной на-
уки. Астрономы были взбудоражены теорией расширяющейся все-
ленной; но в иной вселенной — в духовной безмерности челове-
ка — происходит не меньшее расширение. Сколь бы далеко ни
отодвигала наука свои границы, на всем протяжении этих дугооб-
разных границ мы будем по-прежнему слышать погоню охот-
ничьей своры поэта. Ибо если поэзия и не знаменует, как было
сказано, «абсолютной реальности», она, несомненно, является на-
иболее близким порывом к ней, наиболее близким ее постижени-
ем, достигая предельной точки сродства, где реальность в поэме
словно бы познает самое себя.
Аналогическая и символическая мысль, отдаленная вспышка
посредствующего образа, игра его соответствий в тысячах привхо-
дящих цепных реакций и ассоциаций, наконец, всемогущество ре-
чи, передающей само движение Бытия, — все это наделяет поэта
той сверхреалыюстью, какая не может быть доступна 'науке. Есть
ли у человека диалектика более захватывающая и более всесто-
ронне его мобилизующая? Когда сами философы отступают от ме-
тафизического порога, поэту приходится сменить метафизика, и
теперь уже не философия, а поэзия оказывается подлинной «до-
черью изумления», как выражался древний философ \ крайне
подозрительно к ней относившийся.
Но поэзия не только способ познапия; она прежде всего спо-
соб жизни — и жизни целостной. Поэт пребывал в человеке пе-
щерном; он пребудет и в человеке атомных веков, ибо является
неотчуждаемой частью человеческой личности. Поэтическое вле-
чение — духовное по своей сути, — это оно породило религии, и
власть поэзии вечно живит в человеческом кремне искру божест-
венного. Когда мифологии рушатся, именно в поэзии божествен*
ное находит прибежище, а возможно, и залог будущего. И даже
в стихии общественной, в насущности человеческого бытия, когда
Девы-факелыцицы из античного шествия приходят на Смену Де-
вам, несущим хлеб, именно в поэтическом воображении вновь
разгорается высокая страсть народов, взыскующих света.
Хвала человеку в пути, возложившему на себя ношу вечности!
Хвала человеку в пути, принявшему тяготы своей человеч-
354

ности — меж тем кай ему открывается новый гуманизм, подлинно
универсальный и душевно целостный... Верная своему долгу, со^
стоящему именно в постижении человеческой тайны, поэзия на-
ших дней углубляется в поиски, развитие которых связано с пол-
ным воссоединением человечества. В этой поэзии нет никакого
пифизма. Как нет в ней и никакого сугубого эстетизма. Она от-
нюдь не двляется искусством бальзамирования или же украша-
тельства. Она отнюдь не славит перлы культуры, не торгует под-
делками или эмблемами, и никакое музыкальное пиршество не
в состоянии ее удовлетворить. В своих странствиях она сочетает-
ся—высший союз! — с красотой, но не видит в ней ни своей
цели, ни единственной пищи. Она не позволяет себе отрывать
искусство от жизни и любовь от познания; она — действие, она —
страсть, она— сила, и она — вечное обновление, которое смещает
вехи. Любовь — ее очаг, непокорство — закон, и место ее — по-
всюду, в предвосхищении. Никогда не предастся она безразличию
и отрешенности.
Однако она не ждет от столетия никаких выгод. Связанная
собственною судьбой, свободная от всякой идеологии, она осозна-
ет себя равной самой жизни, которая не нуждается ни в каком
оправдании. И словно сплошная огромная дышащая строфа, она
охватывает единым объятием настоящего все минувшее — и гряду-
щее, человеческое — и сверхчеловеческое, все планетное простран-
ство — и пространство вселенское. Ей ставят в упрек темноту,
хотя темнота эта вызвана не особой ее природой, понуждающей
ее светить, но, напротив, той ночью, какую она исследует и ис-
следовать обязуется, — ночью самой души и тайны, в которую по-
гружено человеческое существо. Ее язык всегда противился тем-
ноте, и этот язык не менее требователен, нежели язык науки.
Итак, своей безусловной причастностью к сущему поэт связы-
вает нас с постоянством и цельностью Бытия. И урок его опти-
мистичен. Он уверен, что единый закрн гармонии правит неразде-
лимым миром действительности. Ничего в этом мире не случится
такого, что по природе своей превзошло бы диапазон человека.
Самые страшные катаклизмы истории суть лишь периодические
такты внутри более обширного цикла взаимозависимостей и во-
зобновлений. И фурии, которые, высоко подняв факел, проходят
по сцене, освещают лишь некий миг нескончаемо долго тянущей-
ся темы. Созревающие цивилизации отнюдь не гибнут в закатных
муках, но лишь сбрасывают кожу. Только застой опасен. Поэт —
это тот, кто обрывает за нас нить привычки.
Так поэт невольно оказывается связанным и с превратностями
истории. И в драме его эпохи ничто ему не безразлично. Пусть он
выразит ясно для всех вкус к жизни в яростной этой эпохе! Ибо
12*
355

велик он и нов, — этот час, когда сызнова себя находишь. И кому
7кв уступим мы честь нашей эпохи?
«Не бойся, — молвит История, снимая однажды свою свирепую
маску, и рука ее чертит в воздухе примирительный жест азиат-
ского божества, упоенного истребительной пляской.— Не бойся и
не сомневайся, ибо сомнение тщетно, а боязнь раболепна. Вслу-
шайся лучше в ритмическое биение, которым воздетая моя рука
полнит, зиждущая, величие вечно творимой человеческой фразы.
Неправда, что жизнь способна самое себя отрицать. Ничто живое
из небытия не выходит и небытия не ищет. Но и ничто не в силах
сохранять форму и меру, выдерживая непрерывный напор Бытия.
Трагедия не в метаморфозе как таковой. Истинная драма века —
в разрыве, которому позволяют расти, между человеком во време-
ни и вневременным человеком. Человек, озаренный на одном из
склонов,— должен ли он на другом померкнуть? И его ускоренное
созревание в обществе без общения — не окажется ли оно созре-
ванием ложным?..»
Неделимый поэт призван свидетельствовать среди нас о двоя-
ком призвании человека. А это значит — восставить перед разу-
мом зеркало, более восприимчивое к его духовным возможностям.
Это значит — воззвать в гуще века к человеческому назначению,
в большей мере достойному человека исконного. Наконец, это
значит — с большей отвагой вливать многоликую душу в цирку-
ляции мировой духовной энергии... Рядом с энергией атомной —
достаточно ли для целей поэта его скудельной лампады? — Доста-
точно, ежели о скудели не забыл человек.
И к поэту нет больше требований, если он воплощает
больную совесть своей эпохи.
1960

Арман Салакру
«Бульвар Дюрана»
Корреспондент. Арман Салакру, в центре вашей пьесы «Буль-
Бар Дюрана» — один из самых драматических эпизодов истории
французского рабочего движения. Многие читатели впервые узна-
ют из вашей книги о процессе Дюрана1. Почему вы написали
эту книгу и почему именно теперь?
А. Салакру. Если это история, а это действительно подлин-
ный исторический эпизод борьбы французских рабочих нашего
времени, то вместе с тем это и история моего детства. Я был
ребенком в то время и воспринял все это по-детски. Читали ли вы
мою заметку, написанную несколько лет назад, «Моральные и
политические убеждения и сомнения», где я пытался разобраться
в своих нравственных убеждениях и политических идеях? Вы
убедились бы, что я, осмелюсь сказать, не придумал дело Дюрана
за эти последние месяцы; в этой заметке вы могли бы прочитать:
«...на весь мир прогремело скандальное дело профсоюзного акти-
виста Дюрана, принадлежавшего к анархистскому крылу, ни в
чем не виновного, попавшего в полицейскую ловушку, обвиненно-
го в преступлении, приговоренного к смертной казни. Никто в
мире не остался равнодушным к судьбе гаврского докера; даже
рабочие Чикаго организовали забастовки солидарности и подписа-
ли петиции протеста. Президент республики не просто заменил
смертную казнь пожизненной каторгой, но освободил Дюрана сов-
сем, настолько всем были очевидны его невиновность и грязная
полицейская провокация. Но когда пришло помилование, Дюран
уже был в сумасшедшем доме Катр-Мар, там он и умер.
Некоторые мои товарищи по лицею, где я учился, были сы-
новьями коммерсантов и судовладельцев, у которых работали те
самые докеры, чьи забастовки полиция подавляла с такой свире-
постью. К тому же мы жили напротив тюрьмы и мой отец, как
и все его друзья, был абсолютно убежден в невиновности Дюрана.
Представьте себе, какой удар постиг ребенка десяти лет, когда он
неожиданно обнаружил, что в тюрьме не обязательно наказывают
плохих (как он помнил по детским сказкам), в тюрьму могут
заточить невиновного. Это детское возмущение прошло через всю
мою жизнь.
357

Корреспондент. Я был в Гавре, когда продавалась ваша книга,,
и стал свидетелем сцены, довольно несуразной: один недовольный
читатель обвинил вас в том, что вы «очернили гаврскую буржуа-
зию», и тем самым по-своему поставил вопрос об исторической
достоверности.
А. Салакру. Знаете ли, память — опаснейшая вещь, особенна
память писателя. Сколько раз я на нее полагался, а потом при
проверке (по заметкам, которые я сам же делал, или по показа-
ниям свидетелей, которым я полностью доверял) выяснялось, чта
я невольно кое-что изменил, кое-что додумал.
И я очень боялся исказить дело Дюрана, тем более что, как я
вам уже говорил, мне в то время было десять лет. В течение
нескольких лет я пытался разыскать свидетелей, оставшихся в
живых. Я перечитал всю прессу того времени: и реакционную,
и социалистическую, и парижскую, и гаврскую. Я нашел немало;
например, протоколы допросов, речи адвокатов, кроме, правда, ре-
чи Репе Коти2, который был адвокатом Дюрана. Я попросил у
него эту речь, но ее у него уже не оказалось.
Какой-нибудь поступок, жест, о котором мне удавалось
узнать, давали мне ключ к персонажу. Дюран, например, разво-
дил почтовых голубей, он не пил вина, его мать откладывала
деньги на банковский счет, а его отец в день суда бросился под
поезд на Руанском вокзале; и еще множество подобных фактов,,
штрихов — всех не перечислишь. Кое-что и я сам помнил о до-
керах, живших со мной в одном квартале... Опираясь на весь этот'
материал, я написал пьесу. Я писал ее, стараясь избегать вы-
мысла, а следовать как можно точнее исторической правде.
Надо признаться, я очень волновался, когда книга вышла
в свет. У меня были добрые намерения, но ведь вы знаете, чта
можно оказаться порядочным мерзавцем и с самыми лучшими
намерениями. Я был бы огорчен, если бы герои моей истории не
узнали в ней себя. Одним из самых счастливых дней моей писа-
тельской жизни был день, когда я получил от докеров сегодняш-
него Гавра, с которыми я не был знаком, но которые прочли мою
книгу и теперь называют себя «последователями Жюля Дюрана'
и его товарищей», бюллетень их профсоюза, где написано: «Эта.
смелая, страстная, талантливая пьеса выводит на сцену основных
участников «дела», не отступая от жизненной правды. Те, кто
уже прочел пьесу, советуют прочитать ее и другим товарищам,
которые снова переживут на ее страницах трагедию Жюля
Дюрана».
Для меня, писателя-индивидуалиста из мелкобуржуазной сре-
ды, эта оценка особенно важна. В юности лет шесть я был ярым
активистом. В 1916 году я стал одним из организаторов гаврского
Союза молодых социалистов, крайне левого по своим взглядам...
В то время это была единственная молодежная организация в
Гавре. На Турском конгрессе 3 я присоединился к большинству
и до 1922 года вел активную работу в коммунистической партии,
358

но все же я никогда не таскал уголь на собственных плечах;
кстати, в своей книге я об этом говорю: «Я считаю, что понять
рабочих может только тот, кто разделил с ними борьбу, нищету,
и, самое главное — испытал на себе все трудности их профессио-
нального положения». И сумею ли я, не испытавший ничего подоб-
ного ни в 10, ни в 20 лет и никогда позже, рассказать о жизни
рабочих-угольщиков? Вы знаете, что современный театр не часто
обращается к людям труда. Неужели «мои» рабочие будут выгля-
деть опереточными? Я с большим удовлетворением узнал, что
члены ВКТ *, последователи Жюля Дюрана, считают, что моя
.книга не искажает их историю, напротив, они узнают своих отцов
в моих героях, узнают эпоху, процесс Дюрана.
Начиная писать книгу, я, конечно, не был уверен, узнают ли
«себя докеры Гавра, узнают ли жизнь своих товарищей той по^
ры. У драматурга, как вам известно, судьба нелегкая. Ему прихо-
дится искать двусмысленные ситуации, потому что парижский те-
атр предназначается в первую очередь для буржуазии. А буржуа
не без удовольствия слушают, как их поругивают со сцены. Пусть
им приписывают все существующие на свете пороки! Они в вос-
торге, они возвращаются в театр снова и снова... Но говорить им
о чем-то тревожном, ставящем под вопрос их существование как
буржуа практически невозможно. И все же я решил написать эту
пьесу. У меня были скорее личные мотивы, потому что я не
теоретик и не борец. Я хотел написать историю именно этого
человека, чей образ привлекал меня и с чьими друзьями я был
знаком. Если мне было всего 10 лет в 1910 году, то через 8 лет,
в 1918 году, когда Дюран был освобожден, мне уж как-никак
было 18. А в 18 лет человек все хорошо помнит, не так ли?
Я знал председателя Лиги прав человека. Кажется, я оставил ему
его собственное имя. Когда я писал эту пьесу, я совсем не имел
в виду какой-нибудь определенный театр, я просто сказал себе:
«Я ее напишу».
Но я уверен, что она значительно выиграет на сцене. Мне
говорили, что и в книге пьеса очень волнует. Я думаю, что если
это так, то на сцене она будет потрясать. Когда-нибудь она будет
наверняка поставлена4, и не так уж важно, доживу ли я до этого
дня. Я дал себе слово, когда писал пьесу, что издам ее книгой,
и осуществил это. Мне, конечно, очень хочется, чтобы она имела
успех, потому что я вложил в моего героя те надежды, ту веру
в братство людей, которые были у меня в десять лет.
Корреспондент. Еще один вопрос. Почему вы назвали пьесу
«Бульвар Дюрана»?
А. Салакру. Сейчас объясню. Сначала я думал написать про-
лог или эпилог, где именем Жюля Дюрана торжественно называ-
ли бульвар в Гавре. Я показал бы таким образом — и это было
бы, пожалуй, в стиле черного юмора,— что людей, которых так
Всеобщая конфедерация труда.
359

или иначе убивают, спустя несколько лет венчают лавровым вен-
ком и воздают им пышные почести. Но в принципе эта сцена
была лишней. И даже могла показаться смешной. В торжествен-
ной церемонии с городским оркестром было бы что-то от иронич-
ных, насмешливых, бурлескных сцен из некоторых фильмов Рен&
Клера 5. Поэтому я ее выбросил. И в то же время я хотел пока-
зать, что этот человек — не выдумка, не персонаж в ряду других
персонажей, что город, где он страдал, почтил его память... Я,.
конечно, должен был назвать пьесу «Бульвар Жюля Дюрана».
Я назвал ее «Бульвар Дюрана» потому, что так удобнее для сце-
ны,— если хотите, так лучше, поэтичнее звучит. Я назвал ее
«Бульвар Дюрана» потому, что это подходящее название для пье-
сы. Но в то же время оно сразу напоминает о том, что бульвар
Дюрана в Гавре был назван в память о нашем герое.
1960

Андре Стиль
Ответ на вопрос «Нувель критик»:
«Какую пользу Вы приносите?»
Какую пользу я приношу? Пожалуй, мне легче было бы отве-
тить на вопрос, кому и чему я стремлюсь принести пользу.
И сразу же хочется объяснить, как это вообще возможно, хо-
чется вмешаться в спор о пользе искусства,— спор, которому не
бидно конца. Вот так опять уклоняешься от очень важного вопро-
са, не случайно он обычно и остается невыясненным. Было бы
неплохо услышать ответ от читателя, но вряд ли стоит ждать
этого ответа.
По своему характеру творческая работа слишком часто вызы-
вает у писателя мучительное чувство бесполезности. Бывает так,
что все сомнения рассеиваются, когда книга закончена, опублико-
вана, принята читателем. Но во время работы попробуйте убедить
себя, что вы мучаетесь напрасно... Для истинного творчества необ-
ходимо состояние, похожее на «сон наяву», более того, этим
сном надо уметь управлять, что очень трудно, почти невозможно.
Истинное творчество требует максимальной концентрации
энергии, в какой-нибудь один момент ее может потребоваться
больше, чем на всем протяжении любой другой работы. И в то же
рремя порой искусство не воспринимается как работа, и даже
самим писателем. Если же для писателя служение делу, которое
он для себя избрал, не ограничивается пером и бумагой, но при-
нимает и другие, пе менее важные формы, ему не избавиться от
нелепого, но тем не менее неотвязного чувства вины, от сознания
того, что, мол, вот он здесь ничего не делает, занимается пустяка-
ми, в то время как другие... Не так-то легко убедить себя, что
совесть у тебя чиста, если в твоей работе известная доля лени
только помогает. Это, может быть, единственный случай, когда
«уметь себя заставить» бывает губительно, а «дать себе поблаж-
ку» совсем не позорно, а, наоборот, есть проявление смелости,
.даже политической, если хотите. Как давно я убедился в том, что
гораздо проще решиться на более серьезные дела, польза от кото-
рых будет быстрей и очевидней, где сама уже преданность делу
•избавляет от гнетущей личной ответственности и где вы завоюете
право на уважение менее дорогой ценой. И жертвы тогда будут
■не тяжелы. Долгая работа писателя, которая, хотите вы этого или
нет, всегда будет работой в одиночку, не выдерживает никакого
361

сравнения с активной жизнью среди соратников, в восторженное
единении с ними (чем, кстати, эта самая работа и питается и
в чем видит свой смысл). От жизни все требуют самого важного,
самого главного, а искусство держится на таких мелочах... Веточ-
ка вишни или еще что-нибудь в этом роде — и читатель будет
потрясен забастовкой* по-новому посмотрит на войну в Алжире.
Но посмотрит ли... ведь вы так до конца ни в чем и не уверены,,
и вся ваша работа может оказаться неудачей, зря потраченным
временем. Тут трудности лежат не в области психологии, и их
нелья решить индивидуально. Они объективны, реальны. В на-
шем требовательном мире лучшее в произведении рождается как
бы «на ощупь». И этому моменту, когда все на волоске, когда
медленно, от слова к слову, происходит процесс созидания, всегда
сопутствуют волнение,, неудовлетворенность. Можно не говорить
об этом, можно не придавать этому значения, но отрицать эта
нельзя. Чем глубже осознаешь великие задачи, свой долг и ответ-
ственность, которая на тебе лежит, тем яснее понимаешь, что не-
можешь обойтись без тех самых мелочей, без тысяч минут, прове-
денных над одним словом, над одной сценой,— чего никто или
почти никто никогда не поймет; ведь что такое, в конце концов,,
верно схваченная интонация, гармоничная форма, то есть фор-
ма, которая подходит к содержанию без морщин и складок, чта
такое собственный стиль, как не еще одна мелочь, ничтожное*
вместилище стольких усилий, пылинка в стихии народного язы-
ка! Смешно, да и только! Наверное, никто и не будет отрицать,,
что в нашем обществе труд писателя до сих пор не обрел достой-
ного признания, не говоря уж о том, что писателю, по-видимому v
навсегда отказывают в праве на свою амбразуру и свой токарный
станок.
Честно говоря, я не совсем уверен, деликатно ли, уместно ли?
в политическом смысле задавать такой вопрос людям искусства.
Он способен всех привести в замешательство. Тех, кто старается
па него ответить, по причинам, мной упомянутым. А другие из-за
того, что его задают коммунисты, могут увидеть в нем попытку
«ангажирования», с требованием объясниться в случае отказа*.
Этот вопрос разделяет писателей по второстепенному принципу.
Потому что дело здесь не в желании, не в принятом решении, не
в осознании необходимости. Вполне воможно, что наибольшую*
пользу принесут произведения тех писателей, которые как раз не
делали для этого больших усилий да и вообще не охочи на эту
тему рассуждать. Есть люди, которые, не желая того, приносят
пользу, и есть другие, чьи старания, несмотря ни на что, остаются
напрасными.
Но раз уж у нас с вами зашла об этом речь, получим хотя бьг
удовольствие от беседы.
Все же и в этом вопросе есть что-то несомненное или таковым*
мне представляется. Если говорить обо мне, то я стал писателем
ло тем же причинам, по которым я стал коммунистом. Давно, еще?
362

в детстве, я увидел страдания, несчастья, моральные унижения
людей, достойных лучшей участи. С той поры я проникся к ним
восхищением и постарался его передать, став писателем. То, что
эти люди — определенный класс общества, я понял позднее. Но
в наше время историческое содержание понятия «класс» (речь
идет, конечно же, о рабочем классе) таково, что способно еще
больше укрепить и усилить это чувство восхищения. Дать воз*-
можность понять и полюбить этих людей, узнать в них класс,
несущий в себе будущее, помочь, насколько это возможно силами
искусства, рождению этого будущего, пока хотя бы в пределах
самого искусства,— вот в чем я вижу свою цель, и с этого, пожа-
луй, и следует начать мой ответ. Это только мое желание, но не
установка. Творчество не должно подчиняться этой цели, приспо-
сабливаться к ней, но оно должно естественно из нее исходить,
держаться ею. Это касается и формы произведений: нужно уви*-
деть и показать этих людей крупным планом, через мельчайшие
подробности их жизни, через особенности их языка и т. д. Более
того, надо постараться «стать одним из них». Вжиться в их «я»,
«поставить себя на их место», главным образом для того, чтобы
помочь читателям, всем без исключения, в свою очередь встать на
их место, чтобы судить их глазами и их сердцем, судить с их
особой точки зрения (которая, возможно, таит в себе опасности,
но, несомненно, несет и прозрение) современный мир. Эта точка
зрения имеет все основания считаться национальной точкой зре-
ния, самой верной и самой распространенной.
В отличие от «социального заказа», который легко превраща-
ется в директиву, возведение в абсолют коллективного «я», не
измышленного и не придуманного, но правдиво и просто воссоз-
данного,— это слияние автора и читателя с героем — удесятеряет
реальную силу писателя, в громадной степени расширяет его
аудиторию. Дидро говорил: «Писатель не должен специально на-
делять умом своих персонажей, надо просто суметь поставить их
в такие обстоятельства^ которые заставят их мыслить!» Это спра-
ведливо особенно по отношению к моим персонажам, «простым»,
обычным, которые не умеют философствовать, хотя все, что их
касается, представляет собой ценнейший материал для любой
философии. Но эта мысль Дидро ириложима не только к персо-
нажам, но и к писателю. И к читателям тоже.
Поставив своих читателей вместе с персонажами, в которых
они перевоплотились, перед вопиющим, возмутительным фактом
(и конечно, актуальным), в ситуацию, заставляющую их «мыс-
лить», вовлекающую их в.действие, в самый решающий его мо-
мент, писатель приносит им пользу.
А затем надо отправить их в путь. Или, точнее, указать им
путь, по которому они пойдут сами. Люди неохотно соглашаются
учиться у человека, у жизни им приходится учиться волей-нево-
лей. Без всякого сомнения, читателю, когда он берется за какую-
нибудь книгу, приятно чувствовать себя в стороне, в укромном
363

уголке. Но... Но это совсем не оправдывает литературу «бегств»
от действительности». Кстати, рыболовы тоже в течение долгих
веков самым решительным образом оставались на берегу, всеми
силами стараясь остаться сухими. А потом, и это было неизбеж-
но, наступил век подводной охоты; люди уже не довольствуются,
сидением на берегу, они погружаются в воду все глубже и глуб-
же. Читатель окажется способным на многое, если суметь пробу-
дить его активность. А если он двинется вперед, надо оставить
ему место в книге.
Во всяком случае, можно освободить ему дорогу. Ни одно изо-
бражение романиста не имеет для меня такой притягательной
силы, как известный всем игрок, зачем-то подметающий землю-
перед катящимся шаром. Здесь все подмечено: и эта тщатель-
ность, быть может, и не совсем уместная, добровольное отречение
от не столь уж честолюбивых притязаний других игроков, щетка
в руках, которая так буднично выглядит среди всеобщего веселья,
и даже что-то смешное в позе, и стремительное движение в сторо-
ну... Он освобождает путь для шара своих товарищей, чуть опере-
жая их. В этом «чуть впереди», на мой взгляд, лучшее, что есть
в социалистическом реализме. Все в движении, и благодаря рабо-
те уборщика сразу видно, куда катится шар и насколько он уда-
чен. Это означает, что в романе могут быть поставлены проблемы,,
которые жизнью еще не ставятся или являются в жизни пробле-
мами «открытыми», неразрешимыми на данном этапе, но приоб-
ретающие тем самым еще более тревожащее, животрепещущее,
притягательное зпачепие некой тайны. Особенно это важно для
нашего несовершенного мира, где даже в повседневной жизни
большинство проблем остается нерешенными. «Открытые фина-
лы» античной трагедии стали великим новшеством современного
романа. Совсем неплохо, чтобы в книге одпа дверь оставалась от-
крытой и люди могли через нее выйти и отправиться сводить свои
счеты с жизнью. Литература в отличие от логики никому не пред-
лагает готовых решений. Мы не можем подарить людям прекрас-
ное утро, но мы можем поднять их пораньше. Пробудить людей
и проблемы. Неуверенность в том, что вовремя ли и правильно
ли мы это делаем, конечно, остается. Но даже тот, кто восклица-
ет как уличный сторож в средневековом городе: «Спите добрые
люди! Полночь! Все спокойно!» — возможно, тем самым будит
очень многих. Разве мы не знаем людей, которые становились
коммунистами, читая Мальро или Сартра? Или сюрреалистов?
Или Гомера? Но если нас спрашивают, каким образом это про-
исходит, мы неминуемо отвечаем банальностью. Мы уверены
лишь в самом общем, в самом элементарном. Но что мы знаем о са-
мом главном, возвышенном, о самом новом в нашей работе, что
есть у пас, кроме желания или просто иллюзии? Интересно, что
ответил бы Бальзак... Случается и так, что чрезмерная ясность в
этом вопросе душит вдохповепие. Это не обскурантизм. Есть чув-
ства и мысли, идущие в авангарде. Мы окунаем перо в тень, кото-
304

рую они отбрасывают, но затем пишем при ярком свете. И затра-
гиваем в самых глубинах души каждого человека то, что подспуд-
но толкает его к действию: ведь в тайниках души человека могут
прятаться — и это случается довольно часто — мысли, забегаю-
щие вперед.
Мы должны приносить пользу человеку всеми возможными
способами. Надо все вокруг наделить сердцем. И природой — в
наш век машин и дыма. И мечтой — в век теорий и цифр. Защи-
тить и воспитать человека. Дать возможность испытать гордость
собой тем, кто прав, кто на стороне добра, и заставить зло
опустить глаза. В нашу эпоху, когда все, от техники до политики,
стремится принять сверхчеловеческие масштабы, мы должны объ-
яснить всем и каждому, что и сверхчеловеческое берет начало
в человеке. Именно поэтому мы каждый день подбираем с зем-
ли мельчайшие крупицы величия. Надо помочь людям жить сей-
час, сегодня, па этой земле, сгибаясь под тяжестью зла, но не
смиряясь с ним.
Наконец, хмы просто, без всяких оговорок служим красоте.
Я говорю и о той новой красоте, которая рождается постоянно
в нашем изменяющемся, будь то политически или как угодно,
идущем вперед мире. Разве луна, встающая над Ангарой, над
Северным полюсом или над войной в Алжире, похожа на луну из
«Восточных напевов» *? Столько надо заметить, осмыслить, пока-
зать, чтобы вызвать у людей восхищение и интерес, которые все-
гда ведут прямым путем к познанию. Рассказать о самом глав-
ном, но не забыть и о подробностях. Новое, живое, оригинальное,
остроумное, удивительное, волнующее, трогательное, неожидан-
ное находятся — особенно сегодня — не вне больших, важных
тем, например политических, не в самоустранении от них и но
в их подделке, но, как это ни странно, в углублении их. Я бы
сказал: в их разработке вглубь открытым способом. Человек рас-
крывается лучше всего, когда в его политической позиции не
остается ничего недосказанного.
Надо подумать и о прогрессе средств выражения, о создании
новых форм и особенно о развитии языка. О его актуализации,
приведении в соответствие с практикой, с его сегодняшними функ-
циями, с людьми, которым он служит. Постоянное развитие, об-
новление языка должно находить на бумаге отражение, может, на
первых порах и несколько необычное.
Похоже, я никогда не закончу. Как только начинаешь гово-
рить на эту тему, с первого же слова чувствуешь какую-то нелов-
кость, и тебе хочется оправдываться до скончания веков.
И потом, нигде так не велика опасность все упростить. Есть
люди, которые только и ждут, когда писатели-коммунисты загово-
рят о своих желаниях, о пользе, которую они стремятся принести,
о своей незаменимости. Есть также люди, которые любят в
Ахилле только пяту.
1960

Тристан Тзара
Ответ на вопрос «Нувель критик»:
«Какую пользу Вы приносите?»
Еще в 1920 году журнал «Литература», основанный Бретоном,
Арагоном и Супо, обратился к некоторым писателям с вопросом:
«Для чего вы пишете?» В какой-то степени этот вопрос был под-
сказан моим неопубликованным письмом в «Нувель ревю фран-
сез». Интересно посмотреть, как выглядит эта проблема сего-
дня, сорок лет спустя, когда обстоятельства значительно измени-
лись.
Литературная продукция 20-х годов отличалась эстетизмом в
сочетании с отказом от рационального начала в творчестве. Боль-
шинство писателей никогда не задумывалось над тем, для чего
они пишут. Что же касается меня, то я подчеркивал, что уже для
дадаизма задачей первостепенной важности было сделать чело-
века целью всех исканий, и эта задача превалировала над эсте-
тикой, над Искусством с большой буквы и над другими ценно-
стями, определяющими все остальные формы человеческой дея-
тельности.
Еще несколько месяцев назад я дал бы весьма неутешитель-
ный ответ на ваш вопрос. Я сказал бы: по прошествии сорока лет
моей литературной деятельности, связанной с убеждением, что
она может оказывать влияние на общество, я вынужден признать,
что никакой пользы она не принесла. И мой ответ был бы вполне
оправданным, если принять во внимание события, к которым я,
как писатель, был причастен и которые, по существу, все закон-
чились поражением: Народный фронт, война в Испании, Сопро-
тивление, демонстрация 28 мая 1958 года *. Каждый раз, когда
мы считали, что сделан шаг, приближающий нас к некоей идее
освобождения человечества, начинался отлив и смывал все. Я,
писатель, огромное значение придающий духовным ценностям,
постоянно видел, что верх берут корыстные интересы, любовь к
легкой жизни, и в результате бесконечно затягивается такой по-
зор, как война в Алжире, где в ход идут постыдные средства
и применяются пытки.
Сегодня я отвечаю на ваш вопрос уже не так безнадежно.
Я вижу: вопреки всему голос тех, кого принято называть интел-
лигенцией, постепенно доходит до широких масс; он пробудил
366

левые партии, чей союз в этой битве совершенно необходим, если
мы не хотим вернуться к тому времени, которое наш бывший
друг Мальро назвал «годами презрения» 2.
Смысл моей работы заключается в том, чтобы в сегодняшних
трагических обстоятельствах солидаризироваться с людьми, зани-
мающими четкую позицию по отношению к основным челове-
ческим свободам, и бороться за действенность нашей солидар-
ности.
1960

Пьер Гамарра
Жан Прево — классик
Говорят, для писателя вскоре после его смерти непременно
наступает пора молчания, забвения. Имя изглаживается из раз-
говоров, из газет, из памяти, подчас навсегда. Некоторые авторы,
некоторые произведения, однако, всплывают вновь, преодолевая
этот якобы неизбежный период процеживания. Эти останутся на-
всегда, они будут жить, войдут в когорту бессмертных, сделаются
классиками.
Обычно это правило смерти и возрождения никак не обосно-
вывается. И во всех ли случаях оно приложимо? Не думаю. Разве
произведения Элюара и Брехта утратили жизнь после того, как
их авторы ушли от нас? Чтобы прояснить вопрос, следовало бы
тщательно изучить кривую распространения такого рода книг,
уточнить, что именно подразумевается под весьма расплывчатым
понятием «жизнь произведения». Случается, автор исчезает из
газет, оставаясь живым на книжной полке, для читателя. Так
было с Золя. Нужно бы также доискаться, в чем тут истинная
причина, порой более чем простая. Поэт, романист может исчез-
нуть попросту потому, что его вовсе перестали издавать или изда-
ют фрагментарно. Так было с Горьким.
Два года тому назад вызвало живой отклик переиздание «Ис-
тории одного преступления». Это произведение Гюго, звучащее
для нас сегодня так актуально, давно стало библиографической
редкостью. Чистая случайность? В такого рода исчезновениях с
горизонта — можно найти и другие примеры — нет ничего зага-
дочного. Литература создается — об этом слишком часто забыва-
ют — не только за писательским столом и в издательствах, но
также и в книжных лавках, в книготорговой сети. Утешительно
думать, что, если читателю нельзя навязать надолго произведе-
ние посредственное, нельзя также и задушить навеки произведе-
ние значительное.
Это не избавляет пас, однако, от необходимости действовать.
Великая книга никогда не живет только сама по себе. Нужно
помочь ей выжить и покорить читателей.
* * *
Я писал это введение, думая о Жане Прево и о его творчестве,
которое едва не умерло для нас в последние годы как раз потому,
308

что о нем не часто вспоминали и перестали его издавать. Не так
давно группа людей, сохранивших ему верность, — «Ассоциация
друзей Жана Прево», приложила необходимые усилия. По
счастью, эта группа без труда пополнилась и без особого труда
добилась того, что к ней прислушались. Все дело в том, чтобы
непрестанно побуждать читателей перечитывать или заново от-
крывать для себя большого французского писателя, рискну даже
добавить — классика нашей литературы.
Слово «классик» пишешь не без колебаний. Действительно,
если по отношению к классикам, уже выдержавшим испытание
временем, существует известное согласие, можно ли возвести в
этот ранг заранее?
Классик — это тот, кого читают и изучают в классе, в чьих
произведениях черпают хрестоматийные отрывки. Но этого мало.
Ведь и в этом плане имена появляются и исчезают, вкус потомков
нередко суров.
Существует, однако, строгость языка и мысли, которая не дол-
жна бы обмануть. Жана Прево можно предложить для чтения
нашим школьникам, нашим студентам. Я говорю не только о его
трудах, подлежащих изучению и преподаванию, о его «Бодлере»,
«Творческом созидании у Стендаля» и т. д.... я имею в виду мно-
жество фрагментов, отрывков и страниц, которые можно выбрать
для детей и подростков в его произведениях, чтобы научить по
ним родному языку, пользованию родным языком, умению стро-
ить портрет, пейзаж, искусству говорить и говорить хорошо —
экономно и ясно. Для молодых один из важнейших плодов чте-
ния — это кажется прописной истиной, но об этом часто забыва-
ют — овладение языком. Читая Жана Прево, они постигнут — я
цитирую его, — что «сжатость стиля это нечто большее, чем про-
сто снятие словесных сливок, это — само искусство. Сжатость не
в том, чтобы скаредничать на предлогах и артиклях, урезать
каждую фразу, но в том, чтобы выделить яркую деталь, которая
создает картину. Сжатость так выделяет и выстраивает главные
мысли, что они сами подсказывают соединительные звенья. Избе*
гая резюмирования и пустых повторов, она подводит к новой мыс-
ли и завершает повествование открытием новой перспективы» *.
В этом плане можно рекомендовать немало страниц из «Ха-
рактеров», в частности те, где Прево говорит о литературе и кри-
тике. Эта небольшая главка размышлений и заметок не исчерпы-
вает, разумеется, всего, что мы могли бы получить, если бы автор
сам составлял книгу. Но и в таком виде она служит образцом, ибо
совершенство письма, к которому нас побуждает Жан Прево, об-
наруживается в самом примере, подаваемом им: «Истинная про-
за — стремительна. При первом контакте она ослепляет. Волну-
ет она тем больше, чем больше ее перечитываешь. Здесь одна из
* «Характеры» (Издательство «Альбен Мишель»).
m
369

причин того, что поначалу она неприметна». Это вполне приложи*
мо к его собственной прозе. Любая его страница поражает плот-
ностью письма, быстрой прозрачностью мысли. Прево враг тайны,
В двоеточиях, которыми изобилует его фраза, проявляется и его
стремление к краткости, и его отвращение к пустопорожней бол-
товне, и его постоянная забота о ясности. «В тайнах нет никакого
интереса. Я неоднократно проверял верность этого суждения на
человеческих отношениях [...]. Полагаю, что так же обстоит дело
и с тайнами вещей». Враг тайны? Это вовсе не значит, что он
враг оттенков, тонкой чувствительности, поэзии. Я без труда на-
хожу в «Восемнадцатилетии» портрет молодой девушки, сде-
ланный с несравненным изяществом.
«Помнится, опершись затылком повыше ее колен, я обнаружи-
вал узкие и чистые своды между бровями и веками, и открытие
этого потайного уголка делало меня счастливее, чем любая побе-
да; тщетно я пытался понять, какого цвета эта полосочка кожи;
она была, на взгляд, нежна и переливчата, как грудь горлинки.
Ласковое прикосновение любимой к моему лицу казалось прикос-
новением не руки, а веточки, покрытой весенней листвой».
Прозаику или тому, кто хочет стать прозаиком, следовало бы
почаще перечитывать первые страницы «Братьев Букенкан» —
идеальной модели введения в роман. Здесь сказано все, что необ-
ходимо знать о протагонистах, их физическом облике, душе, об-
разе жизни. Все сказано не поспешно, но точно, с той выверенной
живостью, которая необходима, чтобы заразить читателя лихора-
дочным ожиданием предстоящей драмы, умело заключенной уже
в эти первые строки. Это искусство скорее новеллиста, чем рома-
ниста, «погруженного в толщу жизни». Но оно-то и есть самое
трудное. Нередко труднее всего начать. По этим страницам мож-
но оценить уверенность, строгость зачина.
* * #
Прево — классик? Да, потому что он — мэтр. Воспользуемся
многозначностью слова — мастер и учитель. Всем классикам при-
суще стремление учить. Они охотно обращаются к молодежи, к
новичкам. Они понимают трудности неведения, неопытности и
сложность первых шагов жизни и познания. Как раз в «Восем-
надцатилетии» мы находим этот глубокий и простой вопрос: «Как
судить подростков, в которых все перемешалось?» [...]
Жан Прево — педагог не только по ясности своего языка и
живости мысли, но и по самому своему методу, по умению одно-
временно возбудить внимание неожиданно меткой формулой и
дать время на роздых для объяснения, для предварительных вы-
водов. Из его детального исследования Стендаля можно извлечь
обобщающий трактат о литературном творчестве, а то и трактат
о морали, не говоря уж о бесчисленных счастливых находках,
которые отвечают двойному педагогическому успеху, внушающе-
370

му читателю мысль: я и сам бы так сформулировал, или: хотел
бы я так сформулировать.
Он враг некультурности. У него, как известно, был энцикло-
педический ум; он располагал не просто общими сведениями обо
всем, но владел самыми различными областями знания как специ-
алист. Достаточно обозреть список его трудов. Но и по его рома-
нам понимаешь, что он разбирался в поэзии, музыке, живописи,
как и в спорте, плотницком искусстве и т. д. Он широко и посто-
янно обращался к великим произведениям культуры, но знал и
вещи второго плана, и сокровища народного искусства.
«Я досконально изучил всех французских классиков, входив-
ших в программу, за исключением Монтеня, которого сейчас
обожаю, но который тогда меня отвращал» («Восемнадцати-
летие»).
Он знает цену, необходимость и полезность труда. Это прису-
ще великим. «Никогда в жизни я не мог почувствовать себя
счастливым ни на один день, если не работал» («Восемнадцатиле-
тие»). В его «Стендале» мы находим строки, о которых невредно
лишний раз поразмыслить:
«В импровизации, или, точнее, в уважении к тому, что само
выходит из-под пера, нет ничего общего с легковесностью. Изба-
вившись от школьных правил плана, от черновика и предвари-
тельного наброска, писательское ремесло не становится ничуть
легче. Мелкие трудности преодолеваются постоянным упражнени-
ем; мысли приходят, когда им отдаешься полностью. Но общая
композиция, если она отметает механические правила, следуя
ритму живого ума, порождает всякий раз новые трудности при
подходе к новому произведению. В этом риск или шанс ориги-
нальности».
Поиски оригинальности — мысль, которая должна заботить
педагога. Я хочу сказать, что цель его уроков как раз и состоит
в том, чтобы исходя из общих основ и лучших образцов пробу-
дить оригинальность ума, новые возможности таланта. Научить
учиться. Научить открывать себя. Не воспитывать благоговейных
подражателей. А высочайшее педагогическое достоинство Жана
Прево как раз и состоит в том, что он подготавливает своего
читателя к творческому одиночеству. Лучший руководитель тот,
который умеет вовремя устраниться, предоставив воспитаннику
пойти своим путем. На первых страницах «Творческого созидания
у Стендаля» есть в этом плане совершенно новая и мало кем
подхваченная мысль, которая довольно беспощадно, но плодотвор-
но ставит под сомнение укоренившиеся взгляды о литературных
связях и влияниях, об истинной сути подражания.
Может ли исследование мастерства одного художника помочь
другим писателям и дебютантам? Возможно, но путь к этому не
так прям, как полагает г-н Лансон 1 или г-н Албала. Главное
в мастерстве то, что сообщает законченность творчеству писате-
ля,— искусство извлечь прок из себя самого.
371

Пожалуй, это отобьет охоту к подражанию. Не менее каприз-
ны, опасны, а то и вредны для другого те правила самокритики,
которые выработаны для себя каким-нибудь писателем, — у каж-
дого они свои. Подражатель, попытавшийся применить к себе за-
коны и исключительные нормы своего любимого писателя, почти
наверняка обрекает себя на бесплодие. Хотя критика источников
порицает это и даже склонна обвинять в таких случаях в плагиа-
те, почти всегда полезно воспользоваться идеями предшественни-
ка, но убийственно заимствовать у него стиль. Призыв «И мысли
новые в античных строфах выльем»2 — прямо противоположен
урокам исследования литературного мастерства. Сам Шенье ве-
лик только потому, что поступал как раз наоборот. Для того, кто
хочет писать, изучение литературного мастерства полезно только-
в той мере, в какой оно помогает новому автору найти свой соб-
ственный путь, свою особую манеру.
Это совпадает с мыслью Валери: классик тот, кто несет в себо
собственного критика, кто сохраняет и на вершинах творчества
плодотворную неудовлетворенность. Как научить других этому
конструктивному критическому духу, если сам постоянно им не
пользуешься? Этот дух, в сущности, лежит в основе всего, что
написано Жаном Прево, его ненасытной жажды знания и куль-
туры, его воли к труду, его мужественной гордости и его скром-
ности. Существует лишь внешняя несовместимость между той
Корнелиевой максимой, которую он избрал своим девизом: «Се-
бе я одному своей обязан славой», и фразой Гете, помещенной
им в качестве эпиграфа к «Характерам»: «Ничтожен человек, но>
и тому, что есть в нем, другим обязан».
* # *
Дефиниция классичности, которую я ищу, перелистывая на-
следие Прево, должна быть найдена в самой его мысли, в содер-
жании его творчества. Я разделяю здесь только для удобства, ибо
и в том и в другом содержится единый урок гуманизма и мужест-
ва. Даже его романы обнаруживают классическое качество книг
долгой жизни: они написаны для своего времени и в свое время,
они написаны для будущего, для грядущих поколений, каждое из
которых на свой лад найдет в них для себя пищу.
Да, эти несколько романов — за редким исключением, рома-
нистом человек становится в зрелом возрасте, накопив жизнен-
ный опыт, сформировавшись,— необходимо прочесть каждому,
кто хочет познакомиться с той эпохой между двух войн: с ее
неуверенностью, ее растерянностью, ее надеждами, с атмосферой
Парижа тех лет и с воздухом французской провинции, с социаль-
ными трагедиями. Та пора, когда ночь сплелась с зарей, оживает
в его повестях и романах. Живешь ею вновь, и одновременно
рождается греза, которая, транспонируя эпохи и смеясь над исто-
рической точностью, навевает нам мысли об аналогиях, повторах,.
372

вносящих легкий смысловой сдвиг в понятия [...]. А именно эта
сообщает жизнь произведению.
Сегодня никто не напишет такого романа, как «Братья Букен-
кан». Или, если бы кому-нибудь пришло такое в голову,— сам
Прево пас об этом предупреждает,— книга получилась бы плохая.
Но как много говорит нам этот точно датированный роман, как
глубоко он правдив! Какой истинной жалостью он проникнут к
угнетенным, о которых повествует. Об этом следовало бы погово-
рить подробнее.
Почерпнем из него человеческое великодушие Жана Прево и
его мужество. Великодушие без велеречивости, мужество без
жеста. Невозможно без волнения переписывать сегодня хотя бы
такие строки:
«Под прицелом автоматического оружия и под угрозой ожога
от отравляющих газов мужество обращается в искусство стра-
дать, почти обнаженно, — искусство страдать, продолжая повсе-
дневный и монотонный труд, предоставляя думать и желать за
себя тому, кто в укрытии, тому, для кого человек — орудие, тому,
кому достанется победа и слава.
Но если бы мы отринули культ жертвенности, терпение иного
рода — активное, созидающее идеи и произведения,— породило
бы, возможно, истинное мужество, не нуждающееся для своего
проявления в опасности».
Он сказал также, что от имени мужества действие вправе
посмеяться над мыслью. С этим можно бы поспорить, если бы
сама личная судьба Жана Прево, погибшего в борьбе с нацизмом,
хотя и не опровергла его, но многое в нем объяснила своим труд-
ным и поистине героическим синтезом. Он заглядывал далеко
вперед, вместе с Роменом Ролланом он заглядывал в те времена,
когда отойдет в прошлое «культ жертвенности». На немногих,
но согретых горячим чувством страницах, которые он посвятил
автору «Над схваткой», мы находим ключ к его собственной жиз-
ни: «благородно выбрать свои чувства — то же самое, что после-
довательно выстроить свои мысли».
Классичность это также — и неизменно — человеческое до-
стоинство.
1960

Арман Лану
Толстой и сердитые молодые люди
В последний раз я встретился с Камю на Университетской
улице, у стенда «Нувель ревю франсез». Он говорил о Золя и
Толстом с искренним, горячим и глубоким восхищением. Камю не
разделял того снобизма, с каким иные обрушиваются на класси-
ков, и тем яростнее, чем талантливей этот классик: на Бальзака,
Гюго, Диккенса или Толстого. Камю не был на стороне серди-
тых молодых людей.
И вправду, так легко обратить в недостаток то, что на самом
деле — мощь, широта замысла, умение воссоздать целые пласты
жизни народов, понимание их трагедий, осознание постепенного
хода истории, воплощение ее живой протяженности в романе. Об-
ратимся к Толстому — сколько кричат о растянутости, условности
его произведений, сравнивают их с «романами-фельетонами».
Очевидно, исходя из своих изысканных теорий, эти обличители
считают смертным грехом классиков уже то, что их в состоянии
читать все. И действительно, могут ли вдохновить этих денди,
этих апостолов бессюжетной литературы, романов без характеров,
без персонажей, без фабулы (да это же прямой упадок интеллек-
та, фабула!), могут ли, повторяю, вдохновить их художники, ко-
торые населили добрую сотню книг целыми народами! Да ведь
такой труд под силу только мощному таланту. Где они, великие
грузчики нашей Литературы? Их-то силы как раз и не хватает
современному роману.
Урок, который мы извлекаем сегодня, отмечая пятидесятую
годовщину смерти Льва Толстого, должен прежде всего предосте-
речь нас от манерности в искусстве, от тех, кто, не желая вмеши-
ваться в общественную жизнь, сознательно замыкается в своем
творчестве; урок этот напоминает нам одну простую истину: объ-
ем произведения и его связь с жизнью тоже не последнее дело.
Толстой возродил в нас способность восторгаться эпопеей. Это-то
и почувствовал Альбер Камю. Он жаждал великого.
Сегодня мода на стороне произведений со скудным содержани-
ем и малым объемом. «Мелкие вещи дольше живут...» Не будем
от них отмахиваться. И они нужны, и они играют свою роль. Но
374

произведения без поисков, пусть даже исследующие психологию
человека или научно-технические проблемы, обречены на смерть
из-за отсутствия кровоснабжения. Нужны и Кафка, и Бютор, и
Кэтрин Мэнсфилд 1. Однако стоит ли из-за этого выстраивать
заново все перспективы? Любовь лишь к редкому или необычно-
му — один из основных пороков любой эпохи, окрашенной эго-
измом.
«...Спокойствие — душевная подлость». Эти слова Толстого по-
могают выявить зло. Поскольку литература — это вечное осозна-
ние нового, то усиленный интерес к самому себе, к сладостным
мукам собственного внутреннего мира или к находкам чисто фор-
мального порядка — ох, уж эти романы, написанные от третьега
лица! — чаще всего оборачивается лишь одним из способов бег-
ства от жизни. В этом повышенном интересе — страх перед жиз-
нью и перед миром, в котором мы слиты со всем окружающим,
в котором мы существуем, который нас пронизывает и перед ко-
торым мы в ответе. А не дезертирство ли?
Само собой разумеется, всякий художник волен выбирать себе
тему и в свойственной ему одному манере воплощать ее — эта
так же естественно, как и то, что яблоко падает на землю. Ревер-
ди, кричащий от отчаяния, обессиленный пульсацией собственной
строки,— бесспорно, большой писатель. Не обязательно было уми-
рать, чтобы об этом узнали. Равно как и Антонену Арто 2. И тот
и другой просто не могли писать иначе. Каждый поет то, что
у него на душе. Все это верно. Но как не увидеть, что зло не
в тех, кто не желает восторгаться лишь исключительным, индиви-
дуальным, патологическим,— всех этих любителях эффективных
воплей, чье безразличие к человеку укрывается за дешевой шир-
мой: «Смотрите, смотрите, до чего же мы любим человека. Нет
такого закоулка в сознании, нет такого нервного потрясения, та-
кого оттенка шизофрении, паранойи или вызванного наркотиком
состояния, которые бы оставили нас равнодушными».
Человека они любят. С обнаженными нервами. Безумного.
Они не любят человека, работающего бок о бок со своими братья-
ми. Перед эпопеей у них опускаются руки. Как раз этот-то инте-
рес ко всему исключительному и приводит их к тому состоянию
покоя, которое так резко осудил Толстой.
Литература состоит из тех, кто прилет, и тех, кто читает.
И если бы первые упорно исключали из своих творений любой
эпический элемент, любой мотив всеобщности и братства лю-
дей — они предали бы человека. И тут-то во весь рост обнару-
жился бы их эгоизм, столь искусно скрытый за изысканными
пристрастиями и утонченными соболезнованиями.
Празднование всяческих юбилеев, несмотря на известную
искусственность подобных мероприятий, имеет и свою положи-
тельную сторону: они высвечивают и самого художника, и его
375

творчество. Важно заметить, что пятидесятилетие со дня смерти
Толстого приходится как раз на период увлечения прециоз-
ностыо, преклонения перед формой, гонгоризма3.
Мир Толстого богат и всеобъемлющ; мы учимся у него масш-
табности, щедрости и вдохновению; талант его — прекрасный
пример уподобления гения своему народу. В романе «Война и
мир» частное и общее сплавляются в огне горящей Москвы, кото-
рый освещает и преображает судьбы двух семейств. Как живой
встает перед нами Кутузов, воплощающий в себе русскую душу,
и родственный ему образ Наташи Ростовой, наделенной, казалось
бы, всеми чертами «героини романа» и вместе с тем такой непо-
вторимой, такой незабываемой. Люди разные. Народ единый.
История. И как бы ни кривились сердитые молодые люди при
упоминании о «Войне и мире», роман этот по-прежнему «в це-
не», пользуясь пошлым термином, вошедшим в моду.
Но, приблизившись к творчеству Толстого через торжествен-
ные врата юбилея, можем ли мы не увидеть, как щедро объединя-
ет он индивидуальное и всеобщее, филигрань деталей и эпи-
ческую мощь! Ибо этот гигант, который умел любить весь свой
народ в целом, умел при этом передать всю прелесть неповтори-
мости человеческих судеб.
«Война и мир»? Да. Однако все творчество Толстого могло бы
называться «Жизнь и смерть». В противоположность испанскому
«Viva la muerte!»* смерть вдохновляет художника в той же
мере, что и жизнь. Одна как бы перекликается с другой. В твор-
честве писателя они ведут тот же диалог, что и в его жизни. Еще
Горький заметил, что тема смерти стоит в центре творчества Тол-
стого. «Всю жизнь он боялся и ненавидел ее, всю жизнь около его
души трепетал «арзамасский ужас», ему ли, Толстому, умирать?»
Именно смерть гонит его и подстерегает в домишке начальни-
ка станции в Астапове. Ей, смерти, смотрит он в лицо, когда,
уподобляясь герою своего произведения4, повествует нам об
одной агонии:
«И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходи-
ло, что вдруг все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон,
со всех сторон. Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было.
Избавить их и самому избавиться от этих страданий. «Как хоро-
шо и как просто,— подумал он.— А боль? — спросил он себя.—
Ее куда? Ну-ка, где ты, боль?»
Он стал прислушиваться.
«Да, вот она. Ну что ж, пускай боль».
«А смерть? Где она?»
Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не
находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было,
потому что и смерти не было.
Вместо смерти был свет».
* Да здравствует смерть! (исп.)
376

Этот прекрасный отрывок может прийтись кое-кому не по
вкусу. Подобное вмешательство писателя-демиурга на первый
взгляд кажется легким. Но вскоре появляется Азраил. На на-
ших глазах писатель перевоплощается в своего персонажа, ми-
стически предвосхищая собственную смерть! Смерть побеждена.
Луч света. И в этом жизнь.
Всем большим художникам в равной мере открыт и внутрен-
ний мир человека, и внешний мир. Марсель Пруст -— не исключе-
ние из этого правила: он провел через собственный мир целое
общество.
Если наших сердитых молодых людей так отвращает в Тол-
стом общественный пафос и народность его персонажей, то поче-
му бы им не обратиться к внутренней трагедии писателя, почему
не почерпнуть из нее то, что так мило им в поглощаемых ими,
кстати сказать в ущерб желудку, произведениях? У Толстого они
откроют для себя многое из того, о чем они и не подозревали.
В конце концов, так ли важно, что пробудит интерес к писателю?
Андре Жид, индивидуалист до мозга костей, признающий лишь
субъективное начало, любил именно Толстого и Золя, любил за
все то, чем они обладали и в чем ему было отказано. Может быть,
тогда-то наши поклонники сверхизящного поймут, почему и Аль-
бер Камю был в равной степени восхищен Золя и тем, кого Золя
называл «великий русский». Дело в том, что Толстой и Золя при-
держивались одного нравственного принципа: «Борьба — вот
смысл жизни!»
1960

Артюр Адамов
Моя «метаморфоза»
Косвенный ответ критикам «Весны 71 года»
Вы просите меня объяснить, почему изменилась моя концеп-
ция театра; почему, отказавшись от так называемого «метафизи-
ческого» театра, я стал защищать театр «ситуаций» и стал писать
в этом жанре. Причин для подобного изменения много, и объяс-
нить их, по-видимому, трудно. Тем не менее попытаюсь.
Случилось так, что однажды — а точнее, в течение тех двух
лет, что я писал «Пинг-понг» !,— я стал размышлять серьезно.
Я перечел мои прежние пьесы — «Пародию», «Вторжение» и пре-
жде всего «Большой и малый маневр» и «Все против всех», и я
обнаружил, что все написанное мной -- за исключением «Про-
фессора Таранна», неподдельной записи ночного сновидения, -г-
было направлено на оправдание легкого отступничества, я бы
даже сказал подлости.
Рецепт очень прост, и некоторые продолжают им пользоваться
ради собственного наибольшего комфорта и ради вящей славы:
сталкивающимся противникам засчитывают ничейный результат,
изначально рассматривая борьбу как нечто временное и применяя
во всех обстоятельствах высокомерную философию «пропади все
пропадом» — при этом, разумеется, не уточняется, ни что имеется
в виду, когда говорится «все», ни по отношению к чему это «все»
должно «пропадать пропадом». Упорный, настойчивый отказ от
всякого выбора: именно это Ролан Барт 2 называл когда-то «ни-
низмом». Ни то ни другое — ничего! Потому что все мы все равно
умрем... Но давайте говорить серьезно. Тот факт, что человек
смертен — и боится смерти, и эта боязнь часто преследует его,—
не мешает ему жить, а значит, бороться. И не надо лукавить —
всегда известно, против чего и за что мы боремся. Лет пятнадцать
тому назад кое-кто из нас думал, и совершенно искренне, что
современный театр может и должен показать тщету человеческих
усилий.
К чему же мы пришли теперь, те и другие? Ионеско, который
возвел свою жизненную позицию в «универсальную» мораль,
утратил юмор, некогда придававший настоящую оригинальность
его языку, и теперь, даже если иногда ему удается еще что-
нибудь изобрести, лишь перепевает общие места старого индиви-
378

дуализма. Беккету так и не удалось, по крайней мере в театрег
найти достойное «продолжение» своему,,замечательному «В ожи-
дании Годо».
Что же касается меня, я нахожу, что я был прав, наивно
полагая в 1947 году, что моя очень несовершенная «Пародия»,,
вобрала в себя все проблемы человеческого существования; мне
просто жаль, что я раньше не понял, что театр может поднимать
менее широкие и более серьезные проблемы, чем «человеческое
существование».
Эстетика и экономия
Мне также пришла в голову весьма здравая мысль. Почему,,
спросил я себя, надо стараться изобразить весь род человеческийг
выведя на сцену лишь два-три персонажа? Потому что двойствен-
ность может создать иллюзию множественности? Может быть...
Почему действие чуть ли не космической значимости так часто
разворачивается в одних и тех же, к тому же весьма примитив-
ных, декорациях? Потому что всякая видимость иллюзорна? Ко-
нечно... Все эти ответы не убеждают меня до конца, и я начинаю
думать, что при современном состоянии театрального дела деко-
рации дороги, актерам надо много платить, а дотации ничтожны,
И не зиждется ли «скупая» эстетика нашего «авангарда» на осно-
ваниях экономических в большей степени, чем на философских?
И не приложимы ли эти наблюдения также к некоторым филь-
мам «новой волны»?
Но я отклонился от темы: после «Пинг-понга», где я пытался
показать одну из форм отчуждения, конкретизированную на сце-
не в виде игрального автомата, я почувствовал необходимость
описать эту «машину» более точно, поместить во времени и в
конкретной стране тех, кого перемалывает эта машина, и тех, кто
приводит ее в действие. И я написал пьесу «Паоло Паоли», в
которой, «реалистически» тщательно и бурлескно описывая сме-
хотворное торговое дело, показал путь наиболее крупных пред-
приятий и смертоносную игру «конкуренции», которая должна
была привести к империалистической войне 1914—1918 годов.
Я вывел на сцену только семь персонажей, но не потому, что (во
всяком случае, сознательно) стремился к экономии, а потому, что
хотел показать «узкий мир» как образ мира более широкого. Так
или иначе, пьеса, хотя она обошлась недорого и имела успех
у публики, шокировала тех, кого должна была шокировать, и
благодаря властям оказалось, что моих семерых персонажей впол-
не достаточно.
Может быть, это и заставило меня, не колеблясь более, напи-
сать пьесу о Парижской коммуне, о которой я мечтал. На этот
раз мне хотелось показать много народу и много мест, хотелось
выйти из душных интерьеров и микрокосмов. Но все это будет
дорого стоить. А потом?
379

Как бы смог я ухитриться изобразить Коммуну с помощью
•семи персонажей и в одних и тех же декорациях, при том что во
всякой официальной дотации мне было бы уж наверняка отказа-
но, если было отказано для скромного «Паоло»?
«Да здравствует социальная революция!»
Но в конце концов почему Парижская коммуна? Не написал
же я все-таки «Весну 71 года» только потому, что ее постановка
стоила бы дорого? Это был, конечно, политический выбор. Первое
рабочее правительство, отвага, разум, героизм, которые преврати-
ли Париж на три месяца в столицу мира,— разве это не одна из
самых великих тем для театра? И в Коммуне меня лично затраги-
вает столько вещей, что я не взялся бы их перечислять. Столько
вещей, но прежде всего, пожалуй, всеобщее братство, которое
объединило «блузы» и «сюртуки», борьба плечом к плечу, как
будто это само собой разумеется, художника Курбе и Камелино,
рабочего с Монетного двора, писателя Валлеса и переплетчика
Варлена. И еще: тогда существовал язык, определенный француз-
ский стиль — даже не французский, а парижский, как сказал бы
Рембо,— стремительный, трепещущий и точный, как сами со-
бытия.
Не могу не процитировать нескольких строк совсем молодого
журналиста Гюстава Марото, умершего в ссылке в двадцать
шесть лет — как они были молоды, все, все! — которые он напи-
сал 26 марта 1871 года в «Фобур»: «Коммуна разбила бивак в
ратуше. Будем же охранять ее, с мешком за спиной, с боевой
трубой наготове, с заряженным ружьем. Вчерашние декреты пре-
красны; сейчас нужны другие. Отделение церкви от государства,
бесплатпое и обязательное обучение. Пошлите же скорее в школу
всех этих бедняг, чьи лохмотья треплет ветер: этого малыша в
матросской шапочке, эту девчушку, утопающую в своем фартуке.
Оцените бесчестные головы! Да здравствует социальная рево-
люция!»
Сейчас, когда я пишу эти строки, я узнал, что в Мадриде
упала одпа голова — голова республиканца Хулиана Гримау3.
Эта смерть после стольких других смертей меня привела бы в
бешенство еще больше, если бы у меня не было ощущения, что
и я немного, с помощью доступных мне средств, участвую в той
борьбе, в которой тьеры и франко никогда не дойдут до победного
конца.
А то, что рабочий муниципалитет Сен-Дени предпринял неве-
роятные усилия и взял на себя заботы об этом трудном спектак-
ле 4, вознаграждает меня за многие месяцы труда и волнений,
побуждает меня продолжать и, надеюсь, побудит и других про-
должать или «начинать».
1963

Пьер Абраам
Реализм и дух соперничества
В последнем номере «Эроп» мы, говоря о Данте, упомянули
•о тех чертах, которые характеризуют, на наш взгляд, реалисти-
ческое произведение. Бывает так: помнет автомобилист в заторе
крыло своей машины и вынужден отправляться к мастеру — вот
так и мы затронули по пути кое-какие понятия, и теперь пришло
время в них разобраться. Произведение, говорили мы, можно счи-
тать реалистическим, если читатель обнаруживает в нем чувства
и мысли, нриложимые к его собственной жизни, если он сопостав-
ляет себя с героями и стремится уподобиться им.
Для начала постараемся разместить эти понятия в хронологи-
ческой последовательности. Если мысли и чувства возникают у
нас одновременно и почти неразличимы в своем течении, то само
собой разумеется, что стремление уподобиться героям предшест^
вует всему, оно — первично. В чем же состоит воздействие персо-
нажа на читателя? Что воздействует: внешний ли вид, характер,
изображаемые события, реакция на них персонажа, размышления
и вытекающие из них поступки? Было бы ошибкой недооценивать
влияние внешности. Причем не только на женщин, последова-
тельно делающих себе прически под... здесь следует длинный спи-
сок героинь романов, запечатленных на полотне, перенесенных на
сцену, на большой и малый экран.
Влиянию подвержены и мужчины, они часто стремятся похо-
дить на того или иного излюбленного персонажа и, уж во всяком
случае, сравнивают себя с ним то с радостью, то с унынием. До
расцвета натурализма во французской литературе главный герой
большинства произведений был неизменно обольстителен или
хорош собой. И понятно, что, глядясь в это зеркало, читатель
впадал в тихое отчаяние.
Я провел детство в убеждении, что уродлив. Этому способство-
вали не столько насмешки одноклассников над моими веснушка-
ми, сколько неустанное сопоставление себя то с Родриго, то с
Атосом, то с д'Артаньяном, Чаттертоном ■ или Рюи Блазом... а
ведь это в большинстве своем театральные персонажи, прекрас-
ные собой не по замыслу автора, а ставшие такими уже в сцени-
ческом воплощении.
381

В свою очередь натуралисты перегрузили другую чашу весов*
Обыкновенному здоровому читателю было просто невозможно
угнаться за всем этим обилием язв, гнойников, за всеобщим
пьянством и психозом. Подростком я восхищался творчеством
Золя, но воспринимал его как некое ошеломляющее зрелище.
Я созерцал его несколько отступя, как рассматривают картину
на исторический сюжет, не помышляя оказаться одним из ее
персонажей. Кстати сказать, надеюсь, что «Эроп» в недалеком
будущем сможет более серьезно обратиться к творчеству Золя,
представляющему безусловный интерес для нашего времени.
А потом пришел Ромен Роллан. Надо ли говорить, что in me-
dio staf virtus? * Что он одинаково далек и от романтизма и от
натурализма? Как бы то ни было, его герои отвечали нашему
юношескому пылу. Такие же, как мы, хотя и наделенные врож-
денными талантами, которым мы могли лишь издали завидовать.
Мастера пластических искусств, подобные Микеланджело, музы-
канты, подобные Бетховену, писатели, подобные Толстому, и
позже проповедники нравственных учений, подобные Ганди, на-
конец, гражданственно настроенные персонажи «Театра Револю-
ции» — все они были одарены той гениальностью, что не отгора-
живала их от человечества. Напротив. Гении, да, но при этом они
оставались людьми.
Поэтому у читателя возникает возможность сопоставлять се-
бя с ними. Но не в том, в чем их бесспорное превосходство — тут
они недосягаемы, а в плане характера, где раскрывается то хо-
рошее, что вдохновляет и нас, и то плохое, что и мы замечаем
за собой. Эти персонажи жили в нас, или, если угодно, мы вжи-
вались в их образы. Эта легкость взаимопроникновения — необ-
ходимое условие для диалога. Здесь и зарождается дух соперни-
чества.
Благородное соперничество — не это ли ключевое слово для
реализма в литературе? Здесь перед нами персонаж, служащий
читателю сначала источником информации, потом стимулом для
размышлений о самом себе и определяющий наконец образ его
действий.
Все это так, но осторожнее: в понятие «соперничество» не
должен вкрадываться смысл понятия «положительный герой»«
Иначе мы впадем в излишнюю доверчивость или, проще сказать,
извратим смысл этого слова.
Французский читатель всегда настроен критически. Он дове-
ряет автору лишь в той мере, в какой сам может проверить напи-
санное. Тут главное — здравый смысл: читатель никогда не до-
пустит, чтобы его водили за нос. «Положительный герой» стано-
вится слишком скоро мишенью для его насмешек.
Длинная вереница подражаний сопутствует всему ходу лите-
ратурного процесса во Франции,— подражаний, которые -имеют
Истина — посередине (лат.).
382

не меньше успеха и оставляют не меньший след в памяти, чем те,
кому они подражали. «Положительный герой» превращает чита-
теля в стороннего наблюдателя, все более и более отдаляя его от
•себя; и уж ни о каком взаимопроникновении, диалоге или дове-
рии не может быть и речи. Конец соперничеству. И, следователь-
но, реализму.
Случается и обратное: французский читатель в силу все того
же критического духа делает для себя некоторые полезные выво-
ды и тогда, когда встречает на страницах романа так называемого
«отрицательного героя». Только не подумайте, что ради парадокса
мы защищаем «черную» литературу в надежде, что ее сомнитель-
ные добродетели благотворно повлияют на читателя. Просто мы
хотим подчеркнуть различие между морализирующей литерату-
рой и произведениями, при чтении которых читателю удается
проникнуться духом соперничества. Эти два вида литературы не
соприкасаются, равно как и третий, который мы вправе назвать
педагогическим. Отрывки из произведений Роллана нередко чита-
ют в классах; прекрасно, если после этого у кого-нибудь из
.школьников возникнет желание прочесть вещь целиком. Но гро-
ша ломаного не стоит это произведение, если оно писалось лишь
в педагогических целях! Роллан творил, явно стремясь вызвать
дух соперничества. И прежде всего у самого себя, у автора, кото-
рый пытался найти в персонажах литературы (и сам сотворил их
немало) то душевное равновесие, мастерство, дух братства, кото-
рые бы указали ему верный путь. Сначала ему, потом и его чита-
телям. Авторский дух соперничества вызывает, усиливает и подо-
гревает этот дух в читателях. Потому-то с таким восторгом и
читаешь всегда Ромена Роллана. Таким образом, дух соперни-
чества, который возникает при взаимодействии с литературными
героями и предопределяет дальнейшее поведение читателя, со-
путствует реализму и представляет собой условие его существо-
вания. Творчество Ромена Роллана, если говорить о прошлом,
служит наглядным примером и своего рода иллюстрацией это-
му утверждению.
Ну а в будущем? Не секрет, что французская литература — и
проза и* поэзия—переживает сейчас один из самых мучительных
периодов. Что из этого выйдет? Редакционный совет журнала
«Эроп» решил в один из ближайших месяцев посвятить отдель-
ный номер тому, что вслед за Гёте можно было бы назвать «По-
эзия и правда2— 1966» и объединить в этом номере размышле-
ния о реализме, каким он выступает в литературе и каким его
представляют себе сегодняшние поэты и прозаики. Это привычное
для нас разделение: поэты — прозаики, не утратит ли оно смысла
на новой стадии развития нашей литературы? Поэзия и проза
настолько пронизали друг друга, что стали поистине неразличи-
мы. Быть может, будущим историкам и удастся уточнить то, что
для нас сейчас — для меня, во всяком случае,— не подлежит со-
мнению: правомерность деления французской литературы на
383

периоды до и после выхода в свет романа Арагона «Гибель
всерьез».
Только что пережитый нами перелом в истории французской
литературы XX века, отбросивший в глубокое прошлое все нова-
торские эксперименты, как бы серьезны они ни были, этот исто-
рический перелом, откроет ли он новые связи между реализмом
и духом соперничества? Сейчас трудно себе представить, как смо-
жет читатель уподобиться различным «А» Арагона 3 или хотя бы
извлечь из них что-либо существенное для своей собственной
жизни. Ответ на это даст нам подрастающее поколение.
1965

Робер Мерль
Театр Революции
Ромену Роллану было тридцать лет, когда он начал писать
«широкую эпопею Французской революции в двенадцати пьесах».
Ему было 72 года, когда он написал пьесу, которая, по его мысли,
должна была стать «завершением пути»,— «Робеспьер».
Предприятие такого размаха, посвященное столь значительной
теме и осуществлявшееся, несмотря на многочисленные помехи
и трудности, в течение сорока с лишним лет, предполагает веру,
превосходящую обычную веру художника в собственные силы.
Необходима цель, выходящая за рамки личности и даже столь
законного честолюбия творца, задумавшего создать монументаль-
ное произведение искусства.
В самом деле, Ромен Роллан, глубоко презиравший мелкие
снобистские и рекламные уловки, до которых унизилось столько
одаренных писателей, не скрыл от нас тот источник, в котором он
в течение почти полувека черпал мужество и силы, необходимые
для осуществления предприятия подобного масштаба. Посвятив
столько лет созданию «Театра Революции», Ромен Роллан стре-
мился, как сказал он в одном из своих предисловий, «разжечь
веру нации на огне республиканской эпопеи, чтобы дело, пре-
рванное в 1794-м, было подхвачено и завершено народом, достиг-
шим зрелости и понимания собственных судеб».
В капиталистическом обществе театр жестко контролируется
невидимой цензурой правящих классов. В своих крупных газетах
они подкармливают двух или трех критиков, реакционных, по-
средственных и всемогущих, которые, в сущности, играют роль
надзирателей, охраняющих интеллектуальную пустоту сцены. По-
этому нечего удивляться, что «Театр Революции» не был, по
крайней мере во Франции, оценен по достоинству. Более того,
лицемерная хула, которой он подвергся, оказала влияние и на
других критиков, куда более порядочных и искренних, не замед-
ливших, однако, присоединиться к мнению своих собратьев — из
тщеславия или снобизма. Кстати сказать, это явление общего по-
рядка: нельзя безнаказанно жить в капиталистическом обще-
стве — оно заражает даже наши мысли. Нет сомнения, что оно
влияет — даже помимо нашей воли — и на наши литературные
вкусы. Конечно, буржуазия обладает могучими средствами, чтобы
13 Зак. 574
385

отвергнуть или предать забвению авторов, которые ей не нравят-
ся,— Золя, Жюля Валлеса, Апатоля Франса, Ромена Роллаиа...
Мы не располагаем подобными воможностями. Однако мы мо-
жем сделать попытку вернуть великих и несправедливо гонимых
писателей из их временной ссылки, возвратить им место, отнятое
у них злопамятством политических противников.
Это теперь сделать гораздо легче, чем в былые времена,— по
крайней мере когда речь идет о драматурге, как в случае с Роме-
ном Ролланом. Теперь, когда города, окружающие Париж, уже
настолько выросли, что их не назовешь пригородами, и открыва-
ют один за другим собственный театр — великолепный инстру-
мент народной культуры; становится все более очевидным, что
тирания реакционных критиков, подавляющая 'французский те-
атр, рухнула. Самые «разносные» рецензии господина
Ж. Ж. Готье { не производят никакого впечатления на публику
периферийных театров. Она их не читает, как не интересуется
и уловками и изысками господина Дютура 2. Молва, передавае-
мая из уст в уста, единственная по-настоящему стоящая крити-
ка,— вот что решает успех или провал спектакля пригородного
театра. Там рождается школа режиссеров, которые располагают
благодаря новой публике такой свободой выбора, какой никогда
не знали их парижские собратья. Для этих-то режиссеров и их
публики я пишу эту статью. Я знаю с их слов, что они заняты
беспрерывными поисками новых пьес. Я отсылаю их к театру
Роллана... Вот вам, в самом деле, пьесы, сколько угодно велико-
лепных пьес, которые, правда, уже опубликованы, но тем лучше,
потому что их предстоит открыть заново.
В Англии есть свой грандиозный, захватывающий, неповтори-
мый исторический цикл драм Шекспира. До театра Ромена
Роллана Франция не имела ничего подобного в этом жанре. Гре-
ческая история, римская история, священная история, даже ис-
панская история куда больше привлекали наших великих драма-
тургов, интересовавшихся, впрочем, не столько самой историей,
сколько трагическим любовным сюжетом, для которого она слу-
жила удобным или эффектным фоном. Ромен Роллан возобно-
вил великую шекспировскую традицию: его «Театр Революции»
проникнут подлинно историческим духом. Тут есть и любовная
интрига, и индивидуальные судьбы, но прежде всего он стре-
мится воплотить то или иное великое событие народного про-
шлого и оживить его у нас на глазах в магическом увеличитель-
ном зеркале театра.
Первая пьеса этого цикла написана им в 30 лет, последняя —
в 72 года. Не приходится сомневаться, что есть некоторое разли-
чие между произведениями, разделенными сорока годами челове-
ческой жизни. Но это различие — что почти невероятно — не но-
сит эстетического характера. На мой взгляд, художественное
386

мастерство таких пьес, как «14 июля» или «Дантон», созданных
молодым драматургом, ни в чем не уступает «Робеспьеру», напи-
санному на закате жизни. Мы найдем здесь живость, вдохновен-
ный порыв и силу, которые ощущались уже в его юношеских
пьесах. Различие в ином. По мере того как шли годы и углубля-
лось его понимание современных событий, менялась и его точка
зрения на историю революции. Настоящее давило на прошлое.
Рост фашистской опасности, гражданская война в Испании,
Народный фронт во Франции обострили и укрепили взгляд Роме-
на Роллана на революцию pi проблему выбора. С точки зрения
этого великого мечтателя, 1934-й объяснял 1794-й. Революцион-
ный отпор 6 февраля3 проливал свет на Термидор. Более того,
после 1900 года историческая наука во Франции сделала гигант-
ский шаг вперед. Ромен Роллан был слишком одержим поисками
правды, чтобы довольствоваться теми версиями революционной
эпопеи, которые могли сойти за истинные в начале века.
Со страстным интересом, не ослабевавшим с годами, он следил
за «плодотворными изысканиями», начатыми под могучим воздей-
ствием историка Матье 4, которые обновили историю революции.
В этом смысле достаточно лишь сравнить Робеспьера из «Данто-
на» (написанного в 1900 году) с Робеспьером из пьесы, которая
носит его имя и была написана в 1938 году.
Робеспьер из «Дантона», в сущности, мало чем отличается от
традиционного Робеспьера, образ которого был подвергнут обра-
ботке и искажен до неузнаваемости предубеждениями и домыс-
лами многих поколений реакционных историков. Робеспьер из
пьесы 1938 года, напротив, предстает в истинном свете, в соответ-
ствии с открытиями, сделанными современными историками,—ве-
ликим государственным деятелем, который, несмотря на свои
ошибки, заблуждения и оплошности, воплощал будущее револю-
ции и чье падение неизбежно повлекло за собой падение рево-
люции.
«Но зачем нужна историческая драма, если есть история?» —
спрашивают рационалистические умы. С тем же основанием они
могли бы задать вопрос: «Зачем нужно искусство, если есть на-
ука?» Я сомневаюсь, чтобы сочинения историка могли бы в доста-
точной мере воссоздать тревожную атмосферу, напряженность и
краски великого события прошлого, тот момент, когда герой дра-
мы чувствует себя полностью вовлеченным в водоворот событий,
подобно камню, судорожно зажатому в руке, швыряющей его,
Историки похожи на глубоководных рыб: они освещают, но не
видят события. Только поэт видит их. Без Матье не было бы
«Робеспьера» Ромена Роллана. Без Ромена Роллана, без его пони-
мания человеческих чувств и удивительной исторической прони-
цательности мы не узнали бы настоящего Робеспьера.
В целом эта пьеса — великолепное произведение, наполпеппое
гулом толпы и подлинно эпическим дыханием. Низость, развра-
щенность и жестокость идут здесь рука об руку с величием и
13*
387

самоотверженностью, но картина написана так достоверно, так
тонко переданы все оттенки, что даже в величии обнаруживаются
мелкие человеческие слабости, двусмысленность и та ужасная
ирония, которая, кажется, требует, чтобы за самым справедливым
делом тащился следом самый абсурдный кортеж: за заботой об
общественном благе — праздник Высшего существа.
«Театр Революции» — грандиозное многочастное произведе-
ние, включающее некоторые пьесы, как, например, «Волки» или
«Игра Любви и Смерти», где интеллектуальная честность Ромена
Роллана идет так далеко, что поверхностный ум мог бы легко
исходя из развития ситуации сделать контрреволюционные выво-
ды. Поэтому не надо удивляться, что из всего цикла именно эти
две пьесы еще при жизни Ромена Роллана чаще всего ставились
и встретили наиболее благосклонное отношение. Между тем и та
и другая бесконечно ниже «Робеспьера». Эта драма является не
только «завершением пути», как писал Ромен Роллан, но и вер-
шиной его театрального творчества.
В пьесе свыше 300 страниц, и она потребовала бы пять-шесть
часов представления. Поэтому не может быть речи о том, чтобы
поставить ее полностью. Но режиссер мог бы посредством проду-
манно сделанных купюр довести ее до нормального размера; я
думаю, что сущность при этом не пострадает, а драматическое
действие приобретет большую напряженность и стремительность.
Не скрою, что это трудное предприятие. Но результат, думается,
поразит своей оригинальностью. В то время когда французский
театр почти целиком погряз в безобидных развлекательных
пустячках, способствующих пищеварению зрителей, «Робеспьер»
Ромена Роллана, если он будет поставлен так талантливо и умно,
как того заслуживает, даст публике ощущение величия, от кото-
рого, разумеется, она уже отвыкла.
Кто может отрицать, что Французская революция—это то со-
бытие нашей истории, которое получило наибольшее всемирное
признание как великий вклад Франции в развитие рода челове-
ческого на земле? Так вот, у нас есть шедевр, посвященный этому
событию, более того — почти неизвестный шедевр, и современный
театр мог бы вернуть ему славу, в которой до сих пор отказывал.
Я не могу себе представить, что никто из молодых, идущих сегод-
ня на смену режиссерам прошлого, не будет захвачен этой вели-
кой целью.

Пьер Сегерс
Из вступления к книжке своих избранных стихов
[...] О своих стихах говорить здесь не буду; я не обольщаюсь
относительно того места, которое они занимают в поэзии. Скорее
мне стоит ответить на вопрос о моей внутренней реальности и об
ее соотношении с каждодневным бытием. Но достаточно задать
себе один лишь вопрос, как на тебя обрушиваются сразу все
остальные. Так сыплются жемчужины с порвавшегося ожерелья,
и каждая, точно какой-то таинственный снаряд, устремляется те-
бе прямо в лицо и ослепляет тебя. Почему я пишу стихи? Но
разве я что-нибудь знаю об этом, кроме того, что мне доставляет
удовольствие их писать и что я ощущаю в этом потребность?
Разве я знаю, что я думаю о поэзии? Люди, задающие вопросы
и берущие интервью, одержимы не столько любопытством, сколь-
ко, как правило, ленью. Они ни до чего не доискиваются, у них
нет времени, они требуют от вас готовых ключей, ведь так куда
проще: «Чего вы хотите?..» и тому подобное. А я ничего, ровным
счетом ничего не хочу, только время от времени кто-то внутри
меня стремится что-то сказать о себе; я вроде того пастуха —
кажется, его звали Титир 1,— который слушал, как он сам игра-
ет на флейте. Когда мне начинают толковать о поэзии «в рост
человечий» (это выражение, порожденное определенной эпохой,
будет, должно быть, преследовать меня всю мою жизнь!), я ощу-
щаю неодолимое желание пойти спать; когда приходят философы
и настолько все запутывают, что я уже не только не знаю отве-
тов, но просто не понимаю вопросов, я несколько минут еще как-
то пытаюсь следить за их мыслью, но тут же полностью отключа-
юсь; когда ученые-языковеды помещают меня под микроскоп и
принимаются изучать, почему здесь такое-то слово и зачем тут
такой-то глагол, а ведь самое главное, на их взгляд, это абсолют-
ное Ничто, я бормочу: «Эти стихи напишу я на чистом Небы-
тии» * (поэт написал эти строки восемьсот лет тому назад, а они
до сих пор живы) — и ухожу восвояси. Так человек сооружает
свой внутренний замок, возводит свою крепость. Я знаю поэтов —
и отнюдь не из худших,— которые читают вслух свои стихи, и им
при этом совершенно наплевать, что об этих стихах думают
* Гильом Аквитанский 2.
389

слушатели. Может быть, они и правы... Единицы, немногие... Ну-
жен, должно быть, дальний объезд и большой крюк, чтобы
добраться до поэзии для всех!
И если у меня до сих пор все не хватало времени гладко
изложить на бумаге некоторые свои раздумья об «иронии отча-
янья» — впрочем, такое ли уж это отчаянье, когда ты любишь
жизнь, считая ее даром небес, и покорно приемлешь тот непре-
ложный факт, что ты, человек, смертен, и когда вокруг себя, и это-
самое главное, видишь одну лишь суетность и бренность,— я могу
все же воспользоваться удобным случаем и сказать в этом своем
вступлении несколько слов о Флориане 3. Флориан был родом из
Перна — как я люблю тамошние фонтаны, недаром городок так
и называют Перн-ле-Фонтэн! — это поблизости от Иль-сюр-Соргг
и там жил Петрарка, и сохранились до сих пор развалины того
замка... Так вот, значит, Флориан писал басни, и дети в школе,:
хотя у них теперь уже нет больше волшебного фонаря, ибо про-
гресс заменил его телевизионным экраном,— дети узнали от Фло-
риана, что нужно зажечь свой фонарь. Другими словами, если за
картинкой — говоря по-современному, за диапозитивом — пет
пучка света, вы ровным счетом ничего не увидите; это всякому
понятно. Еще до Флориана на тему о «двусмысленных выражени-
ях» и о непонятности в поэзии высказывался, и весьма резко,
Фенелон. Подобно заурядному грабителю или проститутке с Но-
вого моста, автор «Молодого Анахарсиса» 4 говорил, что поэт пре-
жде всего должен «освобождать читателя от излишнего груза».
Для поэзии этот вопрос очень важен. А если поэт предпочита-
ет дать «разуму блуждающие крылья» *, если он в первую оче-
редь творец, созидатель, изобретатель, Хайфа поэтических обра-
зов (почему Хайфа? Потому что разносчики — свои товары они
не носили на лотках, а возили на трехколесных тележках — раз-
возчики фирмы «Плантатор из Хайфы» остаются для меня ска-
зочными персонажами, бродячими поэтами,— вот видите, меня не
поняли, нужно было зажечь фонарь... О бессмертный Флориан!),
а если, говорю я, поэт не рассуждает, а предпочитает потрясение,
огонь, кремень случайных столкновений — вслед за китайцами
скажем, что один образ стоит десяти тысяч слов! — если эллип-
сис, даже иногда опечатка (не банальная опечатка, а замены бук-
вы на букву, отчего резко меняется смысл), если нагнетание слов
или их искажение, растяжение их или укорочение придают стиху
неожиданность вспышки, незабываемость, уникальность — вроде
элюаровского «Земля как синий апельсин»,— если благодаря ли
счастливому стечению обстоятельств, или усилию воли, или удив-
лению, или раздумью поэт становится алхимиком, если, наконец,
его словарь, окропленный радостью, внезапно начинает зеленеть,
цвести и щедро рассыпать по полям текста зрелые семена, если
поэт все вокруг преображает... может быть, хватит уже этих
* Поль Элюар.
390

бесчисленных «если»?.. Слова и краски, которые употребляет по-
эт, — они те же, они ваши, да вот в чем беда: электричество часто
не загорается. Свет (флориановский!) придет только от вас.
Отсюда и эта трудность -- быть понятым. Поль Дерулед \
от которого ничего не осталось, кроме имени, вписанного в таблич-
ки — в названия улиц — вояками, пребывавшими у власти, этот
фигляр и трубач в красных штанах своими стихами трубил сбор
в 1914 году. Зазывала и вербовщик, Дерулед был понят. Но был
ли понят задолго до него Малларме, были ли поняты в 1912 году
Саидрар 6 и Аполлинер, был ли понят Эльскамп 7? А Верлен, над
которым общество благонамеренных завсегдатаев салонов умело
только смеяться за его страсть к абсенту, а умерший от голода
Дёбель 8, а Пьер Реверди, и сколько еще подлинных художников,
творивших новые формы, новый язык и новые созвучия,—
Мы хотим подарить вам бескрайние странные дали,
Где цветущая тайна сама к вам доверчиво в руки идет... * —
кто, кроме поэтов, кроме самих же художников и считанных юно-
шей, — кто тогда их услышал? Сколько времени должно было
пройти, чтобы люди прочитали наконец Лафорга 9 и Рембо? Еди-
ницы, немногие — нужно, правда, признать, что с каждым годом
их становится больше,— лишь эти немногие знают, что ни логи-
ческий анализ, ни ходульное пустословие, ни блестящее красно-
речие, ни безудержная риторичность никогда не заменят поэти-
ческого дара. Дара, в котором всегда есть что-то таинственное. Да
так оно, в сущности, и должно быть. Поэзия — язык посвящен-
ных. Графство Венессен 10, где я увидел свет как поэт, Бо и двор
короля Рене, Вильнёв-лез-Авиньон — разве это не те же края, что
и родина Раимбаута Оранского, того трубадура XII века, чьи
«строки я так люблю повторять: «Я задумчиво и бережно спле-
таю драгоценные, невнятные и красочные слова и, старательно
их шлифуя, соскребаю с их помощью ржавчину, чтобы сделать
чистым и ясным свое смутное сердце».
Призыв к сообщничеству в постижении невысказанного, при-
глашение читателю принять участие в акте творчества, в созда-
нии стихотворения, тайный дар причастности — все это представ-
ляется мне куда более богатым настоящей поэзией, чем мощный
•свет юпитеров или включенный на всю катушку звук! Я отнюдь
не защитник темноты и неясности, но в еще меньшей мере я
защитник читательской пассивности. Настоящий ценитель стихов,
каким я его понимаю, влюблен в «мелодию тишины». Он знает,
что намек, как и музыка (человек, в котором не живет музыка,
замурован живьем), — тончайшая субстанция поэзии. И что Фло-
риан был лопух.
Материал, с которым имеет дело поэт, слова, те самые слова,
что так крепко потрудились на своем веку, обретают в руках
* Гийом Аполлинер.
391

лексиколога-первопроходца свою новую, таинственную жизнь, об*
ретают скромность и обнаженность, воздушную мелодичность и
изысканность, динамичность и порой бунтарскую силу, и, чтобы
этого не увидеть, нужно абсолютно ничего не смыслить в работе
поэта. Слова не то чтобы властвовали над поэтом — стихотворе-
ние создается сущностью поэта, его жизнью, и слова, как бы
возникая из небытия, сами приходят к нему. Он их любит, он их
выбирает, его наполняет радостью встреча с ними. Без челове-
ческого тепла они теряют свой блеск. Когда берешь их в руки,,
они оживают,
В наши дни стало считаться хорошим тоном крошить, толочь,
дробить этот маленький сверкающий мир, этот живой микрокосм.
О да, во времена атомной бомбы у людей есть занятия поважнее,,
чем забавляться мерцанием жемчужин! Наилучший способ разру-
шить, сломать человека — поставить под угрозу его язык. «Язык,
который является наихудшей условностью»,— говорил Андре
Бретон. Великие логики наших дней — это «анархисты», Разру-
шители с большой буквы! Мода — ибо следует называть вещи
своими именами,— нынешняя мода состоит в том, что всякая по-
эзия должна быть прежде всего критикой поэзии; теперь, вслед за
Лафоргом и ритористами, принято издеваться над «по-попо-по-
езией» или разрезать книжки на лоскутки, чтобы предложить чи-
тателю сто тысяч комбинаций александрийского стиха11, каковые
комбинации столь же механически выдадут вам сто тысяч вари-
антов содержания! Что ж, Кено имеет на это право. Однажды,,
когда типография переезжала в другое помещение, я зашел в
стереотипный цех и восхищенно смотрел, как двое атлетического
вида молодцов крушили кувалдами ненужный инвентарь! Неред-
ко, от Маяковского до Доминика Трона, даже от Рабле и до Кеног
жажда и потребность все вокруг разгромить, уничтожить — вклю-
чая самого себя, но тогда кончайте, пожалуйста, самоубийст-
вом! — ярость разрушения овладевает поэтом. Если же он к тому
же чудотворец, провидец, человек, предчувствующий будущее,
это будущее не сулит нам ничего хорошего. Впрочем, может ли
академик принимать себя всерьез? Как он будет тогда жить?..
Но остальные? Какие глубины разлада заставляют их так
часто скрежетать зубами? Считают ли они себя обладателями мо-
нополии на трагическое отношение к жизни? Почему они то и
дело показывают ей клыки? Что за странную радость испытыва-
ют они, выставляя каждый миг на всеобщее обозрение свои язвы
и со смаком прилюдно расчесывая их? Думать о счастье считает-
ся теперь чуть ли не постыдным, чуть ли не грехом, в котором
невозможно признаться. Мне возразят, что человек нашего време-
ни, постоянно живущий под страхом смерти, с постоянным ощу-
щением невозможности добиться радости, удовольствия, любви,
с ощущением непрочности бытия, человек, живущий в атмосфере
больной совести, неудач, сожалений, терзаний,— что этот человек
просто не может претендовать на счастье! А если жаждать
392

счастья и верить в него, если сражаться за него даже за миг до
расстрела, — если это и есть его счастье?! Я утверждаю, что
счастье— единственная цель человека. Состояние гармонии, рав-
новесия, песни. Созвучность с временами года, с солнцем, тиши-
ной, землей. Поиски чего-то главного в себе — того, что вовсе не
обязательно является бунтом. Те, кого я люблю, укрепляют меня
в моей вере. Ныне, как и вчера, Милош, Сюпервьель, Реверди,
Сандрар, Рене Ги Каду составляют мне компанию вместе с Ара-
гоном, Элюаром, Рильке, Ла Тур дю Пеном. Я всегда ощущаю
нежность к Уитмену и унанимистам:
Мы слишком во многое верили, —
Мы, люди почти без веры,
Мы слишком жарко надеялись, —
Мы, люди почти без надежды *, —
и Валери Ларбо, Леон Поль Фарг12, Карл Орлеанский, и вся моя
«Золотая книга поэзии» 13, вышедшая в «Марабу», —все они ни на
миг не покидают меня в этой двойной головокружительной жиз-
ни, которая, как медаль, стремительно вращается передо мной,
одна ее сторона — поэзия, другая сторона — издательское дело,
манящим обманом, висящим па ниточке дней, вращается она пе-
ред моими глазами.
Поэзия, безумица шальная... Вдвоем с моим другом, поэтом
"Жаком Шарпье, я воздвиг в ее честь памятник в шестьсот стра-
ниц, «Поэтическое искусство» 14, где сами поэты, вчерашние и
сегодняшние говорят о поэзии. О своем безумии. О своей работе.
Этим трудом я горжусь больше, чем всеми моими книгами.
По-попо-поэзии суждена долгая жизнь, можете мне поверить!
1967
* Жюль Ромен.

Пьер Гаскар
О романе
Нижеследующие строки подводят итог довольно ограниченно-
му по времени опыту. Я начал печататься поздно, потому что
война и необходимость приспосабливаться к новому общественно-
му положению долгие годы мешали мне писать. Мне не суждено
было пережить периода молодых дерзаний в литературе. Остают-
ся дерзания зрелого возраста, которые порою стоят первых.
У меня такое ощущение (говорю как писатель), что с некоторых
пор во мне происходят какие-то изменения. Анкета журнала
«Эроп» приглашает меня, в одном из пунктов, определить, в чем
суть этих изменений. Чтобы сделать это, мне достаточно по по-
рядку ответить на все вопросы анкеты. В них намечены главные
проблемы, стоящие сегодня перед романистом.
Ныне романист, по сути дела, является представителем реа-
лизма в литературе (я оставляю в стороне фантастический роман
и роман научного предвидения; что же касается термина «поэти-
ческий роман», то он не определяет жанр, а указывает на некую
характерную особенность, скажем качество). Следовательно, ро-
манист — это человек, который все время ощущает некий вызов
со стороны мира, подстрекательство к ответу: каков он есть.
И этот человек не знает ни минуты покоя, пока не даст как
можно более широкое и верное отражение окружающего мира.
Для этого ему нет нужды отступать на некоторое расстояние, без
чего невозможно скопировать какой-нибудь предмет. Необходи-
мую дистанцию обеспечивает романисту его положение в обще-
стве. Действительно, профессиональный писатель никогда не сли-
вается с людской общностью. Его ремесло — одно из тех, которые
требуют одиночества в высшей степени. Даже если писатель идет
в толпу за информацией, он остается наблюдателем и свидетелем.
Только политическая ангажированность может смягчить послед-
ствия того обстоятельства, что он находится как бы с краю обще-
ственной жизни.
Фактически это не только социальная дистанция, но также
и дистанция временная: ведь как писатель он не живет повсед-
невной жизнью. В своих романах он стремится описать или по
крайней мере вызвать в представлении читателя свою эпоху (ис-
торический роман уже давно пал под тяжестью искусственных
394

хитросплетений). Однако эпоха — это не сегодняшний день и да-
же не прошлый год. Это и не хронологическая мерка, обозначаю-
щая одно или несколько десятилетий. Эпоха — это совокупность
фактов, представляющих характерную фазу эволюции человека
и общества. Но (и тут возникает трудность) не все отрезки эпохи
•одинаково актуальны в смысле их значимости для данного вре-
мени.
Ибо существует актуальность фактов (чтобы ее определить,
даже придумали отвратительное словечко «событийная») и акту-
альность проблем. Так, роман о Сопротивлении, написанный се-
годня, сохраняет остроту, потому что в той части мира, где мы
живем, продолжает существовать угроза фашизма. Напротив, ро-
ман об Алжирской войне, хоть и напоминает о самых недавних
фактах, кажется нам устаревшим, потому что проблема коло-
ниализма у нас почти разрешена и, по-видимому, окончательно.
Романист прежде всего должен поставить перед собой проблему
(можно понять, что Золя не испытывал потребности в одном из
своих романов описать Коммуну. Гораздо важнее, что в них поло-
жено начало социальной живописи). Чтобы оказаться в состоя-
нии оценить значительность избранных проблем, писатель вы-
нужден раскрыть свои политические убеждения.
Мне приходилось ошибаться в оценке значимости, интерес-
ности тем, выбранных для моих книг. Более углубленные полити-
ческие размышления, вероятно, помогли бы мне, как говорится,
поставить вещи на свои места.
Приурочив действие романа к той или иной эпохе (с моей
точки зрения, первенство должно принадлежать нашей), рома-
нист волен как угодно обращаться с хронологией и даже вводить
время, не затронутое романом, например в форме авторского вме-
шательства. Должен покаяться: я не всегда умел пользоваться
этой свободой и замыкался иногда в рамки традиционного повест-
вования, о неудобствах которого сегодня я сужу с большим осно-
ванием. Но следует напомнить в мою защиту, как тяготел и тяго-
теет еще и поныне над сознанием писателей нашего времени ро-
ман XIX века (которым я не устану восхищаться до конца своих
дней)! В этом смысле принесла некоторую пользу реакция на
него, обозначаемая термином «новый роман», который охватывает
столь различные литературные явления. Однако мне представля-
ется несравненно более плодотворным то обновление романа, ко-
торое произвел Арагон. Нам нужны примеры, а не теории.
В свободном романе, идеал которого я здесь пытаюсь опреде-
лить, персонажи уже не предстают в двойном освещении — фигу-
ративного изображения и традиционного психологического анали-
за. Как учит нас современная наука, реальность человеческой
личности в ее телесном и даже морфологическом аспекте уловить
куда труднее, чем это долгое время думали писатели. К тому же
^бывает и так, что герои романа возникают во всей своей неопро-
вержимой истинности как раз тогда, когда автор не направляет
395

на них луч света. Каких только признаний не услышишь от этих
героев, стоит только писателю хоть на минуту оставить их в по-
кое! Если сегодняшний романист берется сделать созданные его
воображением существа как можно более правдоподобными, он
уже не может игнорировать, например, психосоматические кон-
цепции, позволяющие схватить человека во всей бесконечной
сложности целого (или хотя бы внушить читателю мысль об этой
сложности), так же как не может отвернуться от открытий совре-
менной психологии (в частности, открытий, касающихся явления
человеческой речи).
Но вопреки выводу, который можно было бы сделать из вы-
шесказанного, углубление наших знаний о человеке не обязатель-
но должно вести ко все большей индивидуализации героев. Почти
весь роман от самых истоков этого жанра основывался на теме
исключительной судьбы. Примеры тому мы находим у Стендаля
и Бальзака (у последнего в меньшей степени, потому что в «Че-
ловеческой комедии» среда, окружение сводят выпячивание героя
к более разумным пропорциям). В XIX веке только Флобер в
«Воспитании чувств» и Золя во многих романах сумели порвать
с этой, по сути дела, романтической традицией и дали место в
литературе рядовому человеку. Последнее прилагательное вовсе
не подразумевает посредственность, незначительность. Во всяком
случае, уже не подразумевает в наши дни.
Новые методы анализа, о которых шла речь выше, позволяют
сделать то открытие, что типичный отдельный человек отражает
движение, конфликты, прогресс, происходящие в коллективе,,
причем, в какой бы своеобразной форме это ни происходило, мы
имеем право говорить о «превратностях сходства». Говоря проще,,
для романа пришло время переходить от изучения психологи-
ческих «казусов» к философской концепции человека — человека
в естественном окружении его времени.
Трудный переход. Разумеется, тут можно прибегнуть к опре-
деленным приемам, например не давать героям имени или умно-
жать их число, помещая всех на одном уровне. Но тут недолго
впасть в искусственность. По зрелом размышлении окажется, что
чрезмерной персонализации героев можно избежать только пол-
ностью опрокинув привычную точку зрения романиста. И тогда
начинаешь понимать роман как историю, показанную через ситу-
ацию, а не через персонажей, через объект, а не через субъекг
или субъектов.
Вы скажете: вот мы и вернулись к пресловутому «вещиз-
му» — ратному коню теоретиков «нового романа». Но давайте до-
говоримся: объект должен быть выбран писателем как угол зре-
ния только в том случае, если он обладает значимостью, если
занимает существенное место в жизни человека. Речь идет не
о том обманчивом живописании материальной действительности
с целью дегуманизации, к которому приучили нас теоретики «но-
вого романа».
396

Пусть простится мне, если я приведу следующий пример
г(ведь пример — не обязательно образец) : в настоящий момент я
работаю над книгой, которую я назвал бы романом о соли (с моей
точки зрения, это не эссе, не этюд, а именно роман). И мне ка-
жется, что никогда я не писал ничего более человечного.
А главное, ничего более похожего на роман, я настаиваю на
этом, потому что могут подумать, будто такой роман лишен инт-
риги. Но разве наши отношения с повседневной действитель-
ностью, с самой материей не предоставляют писателю все новые
и новые интриги? Здесь перед нами открываются онтологические
или, если угодно, поэтические сюжеты. Тема влечет за собою
стиль и определяет его. В таком расширенном, как я его пони-
маю, романе уже заведомо, до его написания, заложена поэзия.
Называя мир, невозможно писать плохо.
Освобожденный от замшелых условностей, от повествования,
рабски следующего за обстоятельствами, освобожденный от куль-
та героя, повернутый от субъекта к теме (не говорю — к задан-
ной тезе), роман может стать самым широким и самым гибким
средством литературного выражения. В таком виде он сделался
бы инструментом синтеза истории человека, способным прочно
зафиксировать ее глубокое значение, передать будущим поколе-
ниям послание от предшествующих эпох и таким образом обеспе-
чить нам решительную победу над временем.
1968

Мишель Бютор
Размышления о технике романа
1. Понятие повествования и роль романа в современной мысли
Мир в большей своей части предстает нам только сквозь то,
что о нем говорят — беседы, уроки, газеты, книги и т. д. Очень
скоро то, что мы видим собственными глазами, слышим собствен-
ными ушами, наполняется смыслом только внутри этого общего
хора.
Элементарная единица этого повествования, в которое мы
постоянно погружены, может быть названа «информацией», или,
как принято говорить, «новостью». «Знаете новость? — кричат
нам.— До сих пор считали то-то и то-то, отныне следует считать,
что это не так». Тот, кто увидел нечто неожиданное, становится
носителем «новости», которую он передает окружающим. При
этом общественное повествование, знание мира должно изме-
ниться.
Иногда «новость» находит свое место внутри того, что говори-
лось прежде без малейших затруднений; она требует только вне-
сения ничтожной поправки, не затрагивая остального. Но когда
количество и значительность этих «новостей» возрастает, мы уже
не находим им должного места, не знаем, что с ними делать.
Отныне мы уже не можем учесть всего, что необходимо было
бы знать. Тщетно глаза наши вглядываются, уши вслушивают-
ся — все напрасно. И пока мы не находим способа упорядочить
всю эту информацию, устойчиво ее организовать, мы, подобно но-
вым Танталам,— нищие среди всего нашего богатства, ускользаю-
щего, едва мы вознамеримся его схватить.
Повествование дает нам мир, но роковым образом дает нам
мир ложный. Когда мы хотим объяснить Пьеру, кто такой Поль,
мы рассказываем его историю — отбираем среди своих воспоми-
наний, среди знаний известное количество сведений и располага-
ем их так, чтобы они сложились в «лицо», сознавая, что по боль-
шей части это нам не удается, поскольку портрет, созданный
нами, неизбежно в той или иной степени неточен и некоторые сто-
роны этой, хорошо нам знакомой личности «не клеятся» с обра-
зом, нарисованным нами. Да и не только, когда речь идет о ком-
нибудь другом; ничуть не менее значителен разрыв, когда мы
размышляем о себе самих. Мы узнаем вдруг поразительную «но-
вость», касающуюся Поля: «Но как это может быть?» И тут вдруг
398

вспоминаем — нет, он вовсе не скрывал от нас этого намерения
или этой части своей жизни и даже подробно рассказывал, однако
мы выбросили это из головы, исключили из нашего «резюме», не
зная, как согласовать это с остальным.
И сколько таких фантомов стоит между нами и миром, между
нами и другими, между нами и нами самими!
Все эти фантомы, однако, могут быть названы, прослежены.
Мы отдаем себе отчет в том, что среди рассказанного нам есть
вещи ложные, и не просто ошибки, но вымыслы, и даже само
слово «история» обозначает одновременно правду и обман: наше
осознание мира в его движении — «Всеобщую историю», явь — и
сказки, рассказанные нами, чтобы усыпить ребенка и того ребен-
ка в нас самих, который никак не желает уснуть; мы хорошо
понимаем, что существование отца Горио нечто иное, чем сущест-
вование Наполеона Бонапарта.
Мы вынуждены непрестанно различать в повествовании ре-
альное и воображаемое, хотя граница между ними весьма взаи-
мопроницаема, весьма подвижна; граница эта постоянно отсту-
пает, ведь даже то, что еще вчера мы принимали за очевидную
реальность — не вызывавшая сомнений «наука» наших дедушек
и бабушек — сегодня считается фантазией.
Нечего и думать, что настанет день, когда эта граница будет
установлена окончательно. Выгоните воображаемое за дверь, оно
вернется через окно. Единственная возможность говорить правду,
доискиваться правды — это неустанно, методично сталкивать рас-
сказываемое по привычке с тем, что мы видим, слышим, с инфор-
мацией, которую мы получаем, словом — «обрабатывать» повест-
вование.
Роман — вымысел, подражающий правде,— служит по самой
своей сути местом такого рода обработки. Однако едва эта обра-
ботка становится достаточно ощутимой, иными словами, едва ро-
ману удается навязать себя в качестве нового языка, навязать
нам новый язык, новую грамматику, новый способ соединять
между собой элементы информации, избранные в качестве при-
меров, показывая нам наконец, как выделить те из них, которые
непосредственно нас касаются, — и роман выдает свое отличие
от обыденной речи и предстает как поэзия.
Существует, разумеется, примитивный роман и примитивное
поглощение романа как развлечения или бегства, которое позво-
ляет провести часок-другой, «убить время», и все великие произ-
ведения, какими бы премудрыми, смелыми и суровыми они ни
были, так или иначе причастны к этой безграничной грезе, к
этой расплывчатой мифологии, к этим бессчетным контактам,
но такого рода произведениям принадлежит также совершенно
иная и важнейшая роль: они преображают паше видение мира,
наше повествование о мире и, следовательно, преображают мир.
И разве такого рода «ответственность» не оправдывает всех
усилий?
399

2. Хронологическая последовательность
Древний рассказчик, «аэд», к чьим устам, как говорят, «при-
никали» слушатели, должен был, чтобы помочь им отождествить
себя с его героями, представлять события в том порядке, в каком
их пережили сами герои. Время повествования в данном слу-
чае — сжатое время приключений.
Я не случайно говорю о «событиях» — это уровень, ниже ко-
торого опуститься невозможно, здесь речь еще не идет ни о по-
рядке слов, ни даже о порядке предложений, самое большее — о
порядке эпизодов. И однако даже такое линейное построение, са-
мое примитивное, наталкивается на всевозможные трудности:
нить его обрывается, возвращается обратно. Можете сами перечи-
тать «Одиссею».
Как только возникают два ведущих персонажа, мы, стоит им
расстаться, вынуждены отвлечься на некоторое время от приклю-
чений одного, чтобы узнать, что делал в это время другой.
Каждый новый персонаж, к которому нужно приглядеться,
требует сведений о его прошлом, возврата назад, а вскоре для
понимания повествования окажется существенным уже не просто
прошлое того или иного персонажа, но и то, насколько известно
или неизвестно оно остальным в данный момент, — понадобятся
неожиданные открытия, признания, разоблачения.
Бальзак, умножив число персонажей и неустанно возвращаясь
то к одному, то к другому из них, естественно, столкнулся с этой
проблемой, о чем он пространно пишет в предисловии к «Дочери
Евы»: «Вы встречаете в чьей-либо гостиной человека, которого
потеряли из виду лет десять назад; он премьер-министр или капи-
талист; вы видели его без сюртука, вы не подозревали в нем ни
способности к общественной деятельности, ни житейского ума, вы
любуетесь им в расцвете его славы, вас удивляет его богатство
или таланты; затем вы направляетесь в уголок гостиной, и там
какой-нибудь очаровательный рассказчик светских новостей по-
свящает вас за полчаса в живописную историю десяти или два-
дцати лет жизни вашего знакомца, о которых вам ничего не было
известно. Нередко вы узнаете эту историю — скандальную или
внушающую уважение, возвышенную или отвратительную —
лишь на следующее утро, а то и месяц спустя, иногда по частям.
Нет ничего цельного в нашем мире, все в нем мозаично. Можно
излагать в хронологической последовательности лишь события,
случившиеся в прошлом; этот метод неприменим к настоящему
времени, которое непрерывно движется».
Как правило, из такого положения выбираются, организуя по-
вествование вокруг достаточно приблизительной хронологической
линии, поскольку всякая точность датировки таит угрозу для
этой «формы», обрастающей как попало всякого рода отсылками,
воспоминаниями, пояснениями. Стоит вглядеться попристальней
в эту проблему, замечаешь, что, в сущности, ни одному класси-
400

ческому роману не удается просто следовать за событиями
(впрочем, гуманистическая поэтика даже и не рекомендовала
начинать повествование или спектакль in médias res *) ; необхо-
димо, следовательно, рассмотреть, каковы возможные структуры
последовательности событий.
3. Временной контрапункт
Попытка неукоснительно следовать строгому хронологическо-
му порядку, запрещая себе возвраты в прошлое, приводит к пора-
зительным наблюдениям: оказывается, это делает недоступным
всякую отсылку к событиям всеобщей истории, всякую отсылку
к прошлому встречаемых персонажей, к их памяти и, следова-
тельно, внутреннему миру. Тем самым персонажи неумолимо ове-
ществляются: мы видим их только снаружи и почти не можем
даже заставить их говорить. Напротив, при обращении к более
сложной хронологической структуре, появляется как одно из ее
проявлений память.
Спешу заметить, реальные хронологические структуры так го-
ловокружительно сложны, что самые изощренные схемы, к кото-
рым прибегает автор художественного произведения или его кри-
тик, оказываются не более чем грубым приближением. Тем не
менее эти схемы бросают яркий свет на построение романа;
необходимо начать с простейших.
Если эпизоды, о которых рассказывается с помощью «возврата
назад», также располагаются в хронологической последователь-
ности, два временных ряда накладываются один на другой, подо-
бно двум голосам в музыке. С каноническим примером такого
«диалога между двумя временами» мы встречаемся уже в «По-
вествовании о страданиях», включенном в «Этапы жизненного пу-
ти» Серена Кьеркегора *. Рассказчик ведет здесь «дневник»
предшествующего года, перемежая его заметками о настоящем:
«Строки, которые я пишу по утрам, говорят о прошлом и относят-
ся к прошлому году; те, что я пишу сейчас — эти «ночные мыс-
ли»,— мой дневник текущего года».
Между этими двумя «голосами» и возникает «объемность»,
или психологическая «глубина».
Здесь автор тщательно добивается параллелизма. Число голо-
сов, разумеется, можно увеличить. Представим себе, что дневник
рассказчика относится не к двум, а к четырем разным периодам,
опрокидывание хронологии внутри произведения неизбежно
участится. Нам придется идти против течения времени, все глуб-
же погружаясь в прошлое, подобно археологу или геологу, кото-
рые сначала проходят при раскопках более поздние пласты, затем
мало-помалу добираются до древних.
* С самого важного (лат.).
401

Иногда появление новых данных настолько меняет наше пред-
ставление о какой-то истории, что возникает необходимость пере-
сказать ее во второй раз, а то и многократно.
Параллелизмы, опрокидывание в прошлое, повторы — все это
элементарные начала нашего временного сознания, что подтверж-
дается анализом музыкального искусства.
Любое событие — отправная точка и точка пересечения
нескольких повествовательных рядов, фокус, воздействующий с
большей или меньшей силой на все окружающее. Повествование
уже не линия, но плоскость, на которой мы изолируем некоторое
число линий, точек или поддающихся выявлению комбинаций.
Кроме возвратов назад, существует также взгляд в будущее*
планы, целый мир возможностей.
4. Прерывность времени
Всякий раз, когда мы оставляем один пласт повествования
и переходим к другому, «нить» рвется. Любое повествование вы-
глядит чередованием полнот и пустот, ибо невозможно не только
пересказать все события в их линейной последовательности, но
и исчерпать весь ряд фактов внутри ограниченного отрезка.
Непрерывность времени ощущается нами лишь в отдельные мо-
менты, когда повествование льется как поток, но мы, почти безот-
четно, перескакиваем от одного отрезка этого потока к другому.
В силу привычки мы даже не замечаем формул, которые чле-
нят самые плавные, самые спокойно текущие повествования:
«Назавтра...», «Несколько позднее...», «Когда я вновь его уви-
дел...».
Современная жизнь невероятно обострила резкость прерыв-
ности, поэтому многие писатели, чтобы передать ее, стали строить
повествование из отдельных блоков; конечно, это известный про-
гресс, но, подобно возвратам в прошлое, которые делались произ-
вольно, по прихоти пишущего, по капризу вдохновения, зачастую
не слишком обоснована и такого рода дробность.
Итак, сама техника разрывов и скачков требует выверки, а
для этого необходимо, естественно, изучить объективные жизнен-
ные ритмы, на которые фактически опирается наше измерение
времени, резонансы, возникающие внутри этой стихии. И в этой
области, обратив внимание на то, что обычно считается чем-то
само собой разумеющимся, мы опять-таки обнаружим неисчерпа-
емые сокровища.
Когда я начинаю фразу выражением вроде «Назавтра...», я
фактически отсылаю к ритму, существенному для нашего бытия,
к тому ежесуточному повтору, который наступает после перерыва
на сои, к тому заведомо знакомому, чем является для каждого его
день. Тем самым время оказывается как бы размеченным прису-
щими ему вехами. И любое событие становится не только отправ-
402

ной точкой рассмотрения того, что было до него или случится
после, грядет, может произойти, но и пробуждает эхо, кидает свет
на все те отрезки времени, которые не могут на него не отклик-
нуться: вчерашний или завтрашний день, предшествующую или
последующую неделю — на все то, что сообщает точный смысл
выражениям: «В прошлый раз» или «В следующий раз».
Каждая дата заключает, таким образом, в себе целый спектр
дат, с нею гармонирующих.
5. Скорости
Пробел, простое и непосредственное приложение одного к дру-
гому двух параграфов, описывающих два события, разделенные
во времени, таким образом, оказывается наистремительнейшей
формой повествования, всепожирающей скоростью. Внутри про-
бела автор может расставить вехи, заставляющие читателя по-
тратить известное время на переход от первого события ко вто-
рому, и, главное, обозначить известную градацию между време-
нем читательским и временем событийным.
Простейшая ситуация — наличие рассказчика — уже подразу-
мевает наложение одного на другое двух времен, при котором
время повествования — сжатое время событий. Но как только
становится возможным говорить о литературной «обработке», то
есть как только мы подходим к сфере романа, приходится накла-
дывать одно на другое уже три времени: время события, время
письма, время чтения. Время письма нередко отражается в собы-
тии через повествователя. Как правило, течение этих разных вре-
мен последовательно убыстряется: нам нужно всего две минуты,
чтобы прочесть сжатое изложение (которое потребовало, возмож-
но, от автора двух часов работы) двухдневного рассказа какого-
нибудь из персонажей о событиях, происходивших в течение двух
лет. Мы сталкиваемся, следовательно, с проблемой организации
различных скоростей внутри повествования. Нетрудно понять,
сколь важны в этом смысле пассажи, где длительность чтения
совпадает с длительностью того, что читается, как, например, в
диалогах, отталкиваясь от которых как раз и можно выявить за-
медления или ускорения.
Уже в XVII веке авторы романов в письмах вводили чтение
как значимый элемент повествования. Мы, читатели, потратим
(примерно) то же время, что и Жюли, на чтение письма Сен-
Пре2; в сущности, мы даем наш собственный камертон этому
воображаемому читателю, и все остальное затем настраивается по
нему.
Идеалом повседневного повествования было бы, разумеется,
удержать лишь самое существенное, «значимое», иначе говоря,
то, что способно заменить собой все остальное, вобрать в себя все
остальное и тем самым дать возможность умолчать об этом
403

остальном или хотя бы для начала «задержаться» на главном
и «коснуться мельком» несущественного. Но такого рода паралле-
лизм между длиной эпизода и его значимой ценностью по боль-
шей части чистая иллюзия; одно слово может иногда иметь по-
следствия куда более серьезные, чем пространная речь. Отсюда —
инверсия структур. Можно подчеркнуть значительность какого-то
момента как раз его отсутствием, блужданием вокруг да около,
дав таким образом почувствовать, что в ткани рассказываемого
есть какой-то пропуск или нечто утаиваемое.
Все это возможно лишь при систематическом использовании
временных вех — ибо только в том случае, если мы позаботимся
указать, где был Пьер в понедельник, во вторник, в четверг, в
пятницу и в субботу, среда вдруг окажется неким пробелом
(с такого рода приемом мы сталкиваемся сейчас в детективном
романе) — или при тщательном описании контуров, границ тогог
что мешает нам в тот или иной момент узнать подробности само-
го события.
6. Свойства пространства
Мы ощущаем течение, движение времени только в его срезах.
Каждый его фрагмент воспринимается нами, конечно, как на-
правленный, имеющий протяженность и ориентированный по от-
ношению к другим фрагментам, но все-таки неизменно как фраг-
мент, ограниченный моментами, когда мы забываем о времени
или не обращаем на него внимание.
В сущности, чтобы изучить время в его непрерывности и вы-
явить таким образом пробелы, необходимо перенести время на
пространство и рассмотреть как некую протяженность пути рас-
стояние.
Разве не удивительно, что Бергсон 3 непроизвольно выбирает
главным образом пространственные метафоры, чтобы обострить
нашу чувствительность к некоторым аспектам времени, восприни-
маемым нами как дление: поток сознания, река, конус памяти
или еще — кусок сахара, за постепенным растворением которого
в стакане воды Бергсон предлагает нам наблюдать. Этот опыт
дает нам такое ощущение замедленности — «нужно дождаться,
пока сахар совершенно растает»,— именно потому, что скорость
процесса мы измеряем, сравнивая остающийся кусок с его перво-
начальным объемом. По-настоящему следить за ходом времени,
постигать его аномалии нам дает возможность только перемеще-
ние взгляда в пространство, которое мы ясно себе представляем.
Наше жизненное пространство, однако, так же не походит на
пространство классической геометрии, как наше время — на вре-
мя соответствующей механики; это пространство, где разнона-
правленные отрезки отнюдь не эквивалентны, пространство, загро-
можденное предметами, смещающими все наши пути от одной
точки к другой, пространство, где движение по прямой линии,.
404

как правило, невозможно, где есть участки открытые и закры-
тые — к примеру, внутри предметов,— и, главное, пространство,,
заключающее в себе целую систему связей между различными
точками: средства транспорта, ориентиры, благодаря которым
жизненные расстояния ни в коей мере не сводятся к расстояниям
картографии.
Опыт приложения простых геометрических фигур к жизненно-
му пространству позволит нам раскрыть различные свойства это-
го последнего, о которых, как правило, умалчивают. Мы сможем
таким образом методически исследовать его сгустки, направле-
ния, взаимодействия. Физическое перемещение какого-нибудь ин-
дивида — путешествие — окажется частным случаем «локального
поля» — своего рода «магнитного поля». И коль скоро любое
место исторично — либо по отношению ко всеобщей истории, либо
по отношению к биографии индивида,— всякое перемещение в
пространстве подразумевает реорганизацию временной структу-
ры, сдвиг в воспоминаниях или планах на будущее, в том, что
именно выдвигается на первый план, более или менее глубокий,
более или менее значительный.
Заметим, между прочим, что, если точки относительного сов-
падения различных временных рядов найти несложно, в отноше-
нии пространств наши книги в их обычной форме не дают для
этого прямого пути. Поэтому мы и наблюдаем в некоторых совре-
менных произведениях отчаянные усилия навязать воображению
читателя недвусмысленное «видение» — все эти дотошные описа-
ния предметов с их точными размерами и расположением дета-
лей — что наверху, что справа, — весь этот новый оптический
реализм, встреченный изумленным недоумением.
Внимание, прикованное к предмету, неотвратимо подводит нас
к рассмотрению свойств самой книги как особого предмета, к
систематическому использованию ее пространства, иллюстраций
и т. д.
7. Люди
Чтение простейшего эпизода романа подразумевает непремен-
ное наличие трех фигур: автора, читателя, героя. Грамматически
этот последний обычно принимает глагольную форму третьего ли-
ца: он— тот, о ком нам говорят, чью историю нам рассказывают.
Но легко понять, какие преимущества может извлечь для себя
автор, если он введет в роман собственного представителя — по-
вествователя, того, кто рассказывает свою собственную историю,
обращаясь к нам от «я».
«Он» оставляет нас вовне, «я» понуждает войти вовнутрь,
однако этот внутренний мир рискует оказаться закрытым, точно
темная комната, в которой фотограф проявляет свои снимки.
Такой персонаж не может сказать нам все, что знаег
о себе.
405

Вот почему в произведение иногда вводится представитель
читателя, этого второго лица, к которому адресуется речь друго-
го — того, кому рассказывают его собственную историю.
Первое и в особенности второе лицо романа — это уже не те
простые местоимения, которыми мы пользуемся в обиходе. За «я»
таится «он», за «вы» или «ты» — два других лица, между которы-
ми возникает подвижная взаимосвязь.
Можно попытаться прояснить, насколько возможно, эту взаи-
мосвязь, варьируя отношения между разными лицами глагола и
персонажами: допустим, если мы имеем дело с романом в пись-
мах, каждый из героев становится поочередно «я», «вы», «он».
Эти перемещения можно комбинировать с наложением: напри-
мер, повествователь, подобно романисту, временно «предоставляет
слово» кому-либо другому, и этот другой говорит от первого лица.
Таким образом, создается местоименная архитектура, проли-
вающая новый свет на жанр романа в целом и тем самым позво-
ляющая исследовать, понять новые неясности.
Более углубленное изучение функций местоимений обнаружи-
ло бы их тесную взаимосвязь с временными структурами. Приве-
дем один только пример — такой прием, как «внутренний моно-
лог», связывает повествование от первого лица с воображаемым
снятием дистанции между временем события и временем повест-
вования, поскольку персонаж рассказывает нам то, что с ним
происходит в тот самый момент, когда это совершается. «Под-
текст диалога» дает возможность разрушить стены тюрьмы, в ко-
торую заключен классический внутренний монолог, и сообщает
гораздо большую достоверность возвратам назад, припоми-
наниям.
Игра местоимений позволяет не только различать между собой
персонажей, но является для нас также единственным способом
отчетливо различать уровни сознания или скрытые состояния, ха-
рактерные для каждого из этих уровней, определять их роль как
для других персонажей, так и для нас.
8. Трансформация предложений
Взаимосвязь времен, мест и лиц — мы погрузились в грамма-
тику. Нам приходится призвать на помощь все ресурсы языка.
Тут уже не обойдешься короткой фразой, рекомендованной нам
некогда учителями, легкой и не обремененной излишними одеж-
дами. Стоит покинуть избитую колею, приходится задуматься о
том, как «соединить» два, следующих одно за другим предложе-
ния. Это соединение уже не подразумевается само собой. Отсюда
иногда возникает необходимость собирать маленькие предложе-
ния в большие, что позволяет развернуть полностью, как то дела-
ли в прошлом некоторые из наших великих писателей, весь вели-
колепный веер глагольных форм.
406

Когда эти вербальные ансамбли приобретут чрезмерную гро-
моздкость, они, естественно, распадутся на параграфы, подопрут-
ся креплениями повторов, заиграют всеми колористическими
контрастами, заключенными в многообразии «стилей», цитатами
или пародиями, выделят свои перечислительные части с помощыа
соответствующего типографского расположения.
Так исследователь совершенствует орудие художника.
9. Подвижные структуры
Когда придается такое большое значение порядку представле-
ния материала, неизбежно возникает вопрос, действительно ли
этот порядок единственно возможный, нет ли у этой задачи
нескольких решений, нельзя ли и не следует ли предусмотреть
внутри здания романа различные траектории чтения, подобно то-
му как не обязательно осматривать в определенном порядке ка-
кой-нибудь собор или город. В этом случае писатель должен дер-
жать под своим контролем произведение во всех его возможных
вариантах, отвечая за них, как скульптор отвечает за то, что его
статуя может быть сфотографирована в любом ракурсе и весь
набор снимков его творения окажется связан единым движением.
Уже «Человеческая комедия» — пример произведения, вы-
строенного из отдельных блоков, и каждый читатель, в сущности,
приступает к нему по-своему. Совокупность рассказанных собы-
тий в данном случае остается неизменной. В какую бы дверь мы
ни вошли, произойдет то же самое; но можно представить себе
подвижность более высокого порядка, хотя столь же точную и
определенную, когда читатель отвечает за происходящее в
микрокосме произведения, этом зеркале человеческого удела, в
значительной степени, разумеется, бессознательно, как и в жиз-
ни, но каждый его шаг, каждый выбор здесь значим и открыва-
ет читателю глаза на собственную свободу.
Настанет, безусловно, день, когда мы придем к этому.
1969-

Жан Тибодо
Текстовой роман
1. Наиболее распространенная сегодня концепция романа, ко-
торая выгляд1 то единственно законной, является фактом господ-
ствующей идеологии — идеологии буржуазии.
Буржуазный роман — роман иллюзионистский, он выступает
как образ мира. Это роман выразительности: он якобы выражает
авторское видение мира и целиком оригинальное, и общее для
всех... Благодаря этому он может касаться всего — безразлич-
но каким образом. Он является к тому же реалистическим,
фантастическим, современным, историческим, детективным, пор-
нографическим, рассчитанным на все вкусы, прогрессистским,
реакционным, традиционным, модерным, фотороманом, романом-
фельетоном, романом-потоком, просто романом, боевиком, рома-
ном-исповедью и т. д. и готов на постоянное приспособленчество
по заказу. Точно так же, как, к примеру, политический образ
буржуазии (депутаты, газеты и т. д.), роман противоречив, из-
менчив, непостоянен в своих внешних проявлениях, но по суще-
ству он узник «великой» узости, ограниченности мышления, все-
гда одной и той же, которая хотела бы быть вечной.
От буржуазной концепции романа можно освободиться на
нескольких уровнях сознания: непосредственное восприятие лите-
ратурного текста (чтение-имитация) с помощью отказа от всяко-
го посредничества буржуазных идеологий различного порядка,
которые это восприятие затемняют; практическое признание раз-
рыва, который действительно произошел во Франции во второй
половине XIX века между официальными институтами (в том
числе «историей литературы») и текстом (Нерваль/Лотреамон/
Рембо/Маларме); осознание соответствия этого разрыва с тем,
который произошел во всех областях знания, особенно в области
науки о языке; желание ввести новую литературную проблемати-
ку в рамки марксизма и осветить ее этим светом.
Освобожденный или освобождающийся от буржуазной концеп-
ции, роман перестает быть иллюзионистским; он выдает себя за
то, чем является на самом деле,— текст среди других текстов.
Тем более в нем нет никакой выразительности: его вымысел, да-
лекий от того, чтобы быть обозначенным именем собственным,
лишь обозначает способ производства текста. И те вопросы, кото-
408

рые вставали перед буржуазным романом, больше уже не встают,.
вернее, они радикально изменяются, получая точные ответы.
Таким образом, совершенно ясно, что для романа существует
лишь одно «время» — время его написания и его публикации.
«Исторические» означаемые всякого рода не могут основываться
на «объективности», лежащей вне текста. Всякая «дистанция»
между означаемым и означающим есть лишь мгновение в движе-
нии вымысла. «Хронологические» эффекты теперь — не что иное,
как топические инструменты в динамике текста.
2. В иллюзионистском и «выражающем» романе читатель «про-
живает» рассказанную ему историю как собственную или как та-
кую, которая могла бы с ним произойти; иными словами, более
или менее сознательно он отождествляет себя с персонажами ли-
бо определяет их в соответствии со своим личным опытом. Соб-
ственно говоря, эти персонажи — плод галлюцинаций. При этой
отдельные неврозы здесь устраивают всех, тем более что они яв-
ляются составной частью общего невроза, который создает буржу-
азная идеология, с ее «единствами», считающимися необходимы-
ми и достаточными и сводимыми к игре перфорированных карт.
Герой в данном случае — плод галлюцинаций в превосходной сте-
пени.
В текстовом романе явления изображаемые не исчезают вовсе,
они даже активизируются, но таким образом, что читатель стано-
вится действующим лицом, а не игрушкой, находящейся во
власти вымысла.
«Я» и «ты», мужской род и женский, сходные конструкции,
бесчисленные третьи лица — все это плетет интригу, которая от
страницы к странице осуществляет беспрестанную и развиваю-
щуюся трансформацию текста.
«Я», «ты» и т. д., следовательно, изменяются постоянно; точ-
нее, изменяются их определения в каждый данный момент тек-
ста, который они определяют.
Проблема интриги становится, таким образом, делом только
расположения и программирования: с одной стороны, следуя ка-
ким правилам (устоявшимся или изменяющимся, определенные
или неопределенным) показать производство текста так, чтобы
текст был на деле последовательным рассказом о своем производ-
стве; с другой стороны, какие культурные поля открыть этому
производству.
Иными словами, роман ведет следствие по делу власти (дерза-
ния и цензура, желания и запреты), которая его информирует.
3. В каждую эпоху существования литературного текста власти
производят деление на клетки, на «литературные жанры» со вся-
кими их подвидами, внутри которых писателю предлагается
409

вертеться вокруг самого себя. Марионетки над этими ширмами
верят в свою «естественность», на деле же они строго обуслов-
лены. Писатель ответственный чувствует себя обязанным поста-
вить под сомнение это искусственное деление форм и языка, но
также — ив первую очередь — он должен «преступить» в своем
письме, в каждое мгновение своего письма, не только законы
добрых литературных правил, но и те грамматические правила,
которые подчиняют язык идеологии, консервативной «по своей
природе».
Работа, которая состоит в том, чтобы приумножить или, ско-
рее, выявить в тексте пороги лингвистической релевантности, не
имеет ничего общего со «стилем», понимаемым как неосознанно
личностные вариации общепринятого языка. Подобное выявление
на самом деле вводит в игру все возможности языка писателя,
не всегда осознанные им, и широко использует их.
Но эта игра имеет место не где-то вообще — «в природе», а
именно внутри текстов.
Это значит, что труд, который сначала породил подлинный
:язык, являющийся на самом деле содержанием этого труда, дол-
жен затем решить, каковы будут материалы, подлежащие тран-
сформации, где найти себе приложение, следовательно, он должен
обнаруживать себя постоянно по отношению к каждому встреча-
ющемуся тексту.
Отныне больше не существует накопления культурных цен-
ностей, бесплодного, как куча золота, которую можно плавить,
чеканить монету, снова плавить и т. д., с одной стороны, а с
другой — пресвятого мира, который выглядит как образцовый
кадастр. Существует обобщенный рассказ, который надо начи-
нать беспрестанна переделывать снизу доверху.
В этом отношении проза и поэзия уже не должны отличаться
друг от друга в том смысле, который имеется в виду, когда гово-
рят о смеси типа (золото и серебро?) «поэтическая проза» или
«поэма в прозе».
Тем более что просодическая система, которая, помимо социо-
лингвистических причин, поддерживала это разделение, благопо-
лучно рухнула, что, впрочем, не могло уничтожить ни ее пере-
житков, порой вполне элегантных, ни тысячу и одну верлибрист-
скую путаницу.
Кроме этого, следует напомнить, что с помощью манипуляций,
особенно университетских манипуляций, предельно ретроградных
и обскурантистских, главные ферменты этого крушения — тек-
сты: Нерваль/Лотреамон/Рембо/Малларме, легшие в основу
неделимой литературной современности, — все были переведены
по обесцененному и непродуктивному ведомству поэзии к вящей
выгоде буржуазного романа.
Сегодня «абсолютно» модерные поэзия и роман единодушно
-атакуют «романическое» и «поэтическое» поля чтения, искусст-
венно отделенные друг от друга: речь идет о том, чтобы на двух
410

этих плацдармах бороться со слащавым «украшательством» лите
ратурного текста.
4. Декларируя реализм — реализм «социальный», «психоло-
гический», «интеллектуальный», «фантастический», буржуазный
роман на самом деле является романом натуралистическим.
«Стремление создать нейтральный язык, предложить нейтраль-
ность восприятия действительности — это стремление преиму-
щественно буржуазное, потому именно, что в буржуазном круго-
зоре реально больше не существует истории, а есть отныне лишь
природа; язык буржуазии выдает себя за естественный язык че-
ловека, равно как опыт буржуазного человека выдает себя за
естественный опыт человека» *
Антинатуралистическая позиция, которая полагает, что реаль-
ной областью литературного труда является текст, а не разные
мифические «извне», видит основную цель этого труда в эффек-
тивном преобразовании идеологии...
«Текстовой роман» не конструирует «центров», «персонажей»,,
«людей» — он сам фрагмент, а не законченное «произведение»,
увертюра — без «настоящих» начал и концов — к непостижимо-
му звучанию, то есть к текстам (не только «литературным»), с
которыми он соотносится, которые «усваивает» и которые его
подвергают сомнению в большей степени, чем он осваивает их.
И здесь говорит не знание (автора): напротив, направляет
письмо это «сомнение». ^
1968
♦Эдоардо Сангвинетти. О революционном авангарде. «Тель.
кель», № 29.

Жан Кейроль
Чтение и персонаж
Хвала автору, который не церемонится со своими персонажа-
тли или попросту помыкает ими и, вручив им план города, набро-
сок пейзажа или детальную схему улицы, затем ухитряется поки-
нуть их незаметно, чувствуя себя в праве безвозмездно уступить
их читателю, чьи чувства преобладают над разумом.
Эти персонажи тают, как снег на солнце; они высыхают — эти
мумии глубин души; они словно рассасываются в действитель-
ности — эти персонажи, выпитые, как влага, песком происходяще-
го и воскрешенные глотком из фляги путешественника, когда ав-
тор, весь во власти охвативших его чувств, пользуется чужими
тайнами, чужими признаниями, бросает их в огонь действитель-
ности, рискуя тем, что они от этого погибнут.
В персонажах, склеенных искусственно,— чего в них только
нет: ластики, высохшие чернила, затупившиеся карандаши, кон-
верты — все эти остатки вымысла, который не успел развернуть-
ся в полную меру.
Персонажей бросают в воду, как будто они умеют плавать.
Разбирайся сам со своим читателем! Вода попадает им в рот, они
захлебываются и неуклюже плывут.
Доплывут ли они до корабля? Сколько их, затерявшихся в
открытом море сумерек! Мы ждали от них не заученных слов,
а слов неизвестного языка: так потерпевший кораблекрушение,
прежде чем исчезнуть, бормочет что-то нечленораздельное.
Персонаж без знаний и опыта, который доверяется своему чи-
тателю (приятно видеть, как он при этом расцветает: ведь он,
читатель, получил какую-то власть!), просит не посягать на его
всегда сомнительную свободу, а вернуть ему уверенность в себе.
Ему приписывают какую-то историю, наделяют памятью, на-
ряжают во все новое, на него надевают наручники, и все разыг-
рывается в рамках интриги или того подобия интриги, которой он
подчинен в большей степени, чем она ему. Он должен сам разо-
браться в тех чувствах, которыми его наделяют, постараться вос-
412

полнить пробелы; он должен спасать целое, если там начнется
сумятица или если мысли творца слишком поддаются его возбуж-
дению. Это персонаж, целиком подвластный воображению, возбу-
димый, предающий остальных лишь ради развития повествова-
ния...
А мы холодно вторгаемся в интимный мир другого существа.
Чем мы рискуем, веря ему? Быть может, мы свидетели кризиса,
быть может, перед нами часть самого себя, отданная на растерза-
ние? А если он на меня похож? А если с ним произошло то же,
что и со мной? Сделав усилие, я могу поверить, что герой — это
я, но у происходящего всегда есть варианты, даже если оно и
сходно.
Я хочу верить в то, что он говорит за меня. Он может пода-
вать мне идеи, может обогнать меня, торопясь к двухсотой стра-
нице. Он не оборачивается: откуда ему взять время, чтобы и меня
развлекать, и двигаться дальше? Но я не так безумен, как ты
ожидаешь. Удачи тебе, мой братец, сколько тебе выпадет
несчастий! Я все же более свободен, чем ты, бегущий навстречу
своим невзгодам.
Если же ты оборачиваешься, то видишь автора, который рас-
сказывает свою жизнь — свою, а не мою, который обдумывает,
что тебе предложить; таким образом смешиваются три истории:
моя, история героя и история автора. То, что возможно,— не все-
гда правдоподобно. Можно верить одному или другому, вспоми-
нать самого себя или принимать за чистую монету переплетение
сюжетов, ибо правила литературной игры могут меняться — а
наша жизнь никому не кажется убедительной. О, эти прекрас-
ные дни, когда мы втроем жили в рассказе! Но воображаемому
всегда приходит конец, когда действительность уже никак не
контролируется...
Я, читатель, защищаюсь лучше, и я никогда никого не повлек
к какой-либо развязке. Я умею закрыть глаза, позволяю плести
интригу и ни во что пе вмешиваюсь.
Я существо особое, единственное в своем роде: ежедневно я
творю свою историю, то огорчительную, то радостную. Книга так
легко превращается в видимость. Выдуманные сцены сливаются
с моим собственным существованием; возлюбленная, белый авто-
мобиль, пустыня, прерия или море: я придаю большое значение
своим выдумкам.
Вы спросите, кто я. Никто не видел, как я дал пощечину этой
рыжей женщине или бежал к ресторану безлунной ночью.
Мне недостает изобретательности для того, чтобы продолжить
начатое, моя жизнь идет своим чередом, и все-таки я вообра-
жаю — только на свой лад: мой разум предвидит, а сердце напол-
няется жалостью.
У меня нет никакой канвы, никакого плана, который надо
развить, и все-таки я умею делать то, что мне необходимо:
творить, чтобы жить. Был ли мой отец этим странствующим
413

неудачником, а моя мать неосторожной путешественницей? Здесь
автор допустил ошибку, но по отношению к кому? Ко мне? Но раз-
ве от меня зависит фантастическая активность автора и пассив-
ность его героя? Нас трое в одном лице, это своеобразная троица —
отец растворяется в сыне, сын в отце, а творец, пытаясь вдохнуть
в нас жизнь, задыхается сам. Я воображаю себе реальное, а дру-
гой — истинное. Быть может, я только случай из жизни другого?
И если я приду в восхищение, может быть, я и скопирую эту
историю (в которой меня поддержит идеальная, утопическая фан-
тазия) или возьму с кого-то пример (но тот, другой, восстанавли-
вает, а я придумываю) : основа моей уверенности — чистая слу-
чайность.
ОН ПРЕДВИДИТ, МЕНЯ ЖЕ ПРЕДВИДЕТЬ НЕВОЗ-
МОЖНО.
На последней странице автор кончает, в то время как я про-
должаю— не резюме прочитанного, а все шаги, которые мне
предстоит сделать, слова, которые надо сказать. Я ничего не на-
рушил, продолжая идти дальше автора, влюбленного в своего ге-
роя. Он кончил, он продумал за меня не все.
Раз я читаю — я заключаю сделку; я прихожу к открытию,,
что способен на все, я делаю самому себе знак: легкое приветст-
вие, улыбка; я освобождаюсь от всех своих забот, я могу смеяться
над ними — ведь ничего не теряешь, когда отдаешь только самого
себя.
В детективном романе я убиваю только с помощью посредни-
ка, я привожу в беспорядок цепь событий, присваиваю улики — я
очень беспечный статист. Меня невозможно уничтожить, уподо-
бив кому-либо,— я неприкосновенен. Меня проецируют в про*
странстве и во времени, сфабрикованных для определенной цели*
Все это разворачивается вне меня; образы, находящиеся под по-
вышенным напряжением, оставляют во мне следы, которые бы-
стро стираются самой моей жизнью; это как в вестернах — труп
меня не интересует; кровь не течет: главное — это научиться
хорошо падать, разбивая при этом стол или делая вид, что убиг
наповал.
А когда я прочел в тюрьме «Красное и черное», я действитель-
но подумал, что умру, как Жюльен Сорель. Погруженный в го-
рестное одиночество, я полностью отождествлял себя с этим геро-
ем, он волновал меня, мешал мне жить мелко, в тесноте моей
одиночной камеры; я слышал его шаги в конце коридора, я шел
вместе с ним в душ. Книга приобретала новое значение; мне
казалось, что я читаю о моем собственном осуждении. Меня томи-
414

ло предчувствие; уходившие дни были днями Жюльена, остава-
лось прожить несколько недель — и все. Выйдя из «уст оракула»,
иллюзия превращалась в правду. Автор вовлекал меня в свою
историю, которая становилась моей. Стендаль казался едва ли не
причиной моего заключения, и мне не хватало юмора, чтобы по-
нять: в этот момент его утонченная игра была отвратительной
ложью, поводом для описания неимоверных чувств; но ведь при
всякой чрезмерности мы оказываемся во власти скрытой игры
воображения. Мы твердо верим в предвестия.
Если я читаю, значит, я ответствен за мое чтение, я подтверж-
даю его подлинность, я оказываюсь среди привилегированных.
Ради меня кто-то работал, кто-то взвешивал, что может и что не
может доставить мне удовольствие, а я разрушаю книгу, потому
что я отбираю у нее сущность, потому что я делю с другими
эту вечно обновляющую книгу? Но если я читаю так, можно ли
назвать меня просто читателем?
Смогу ли я как-то прояснить книгу с помощью своих поступ-
ков и согласовать свою жизнь с вымыслом, еще более неясным,
чем она? Сумею ли ввести сказанное в неожиданно широкое рус-
ло того, что я чувствую? Угадывая при этом свое предназначение,
предчувствуя то, что я сделаю, что скажу, как поступлю? Доста-
точно ли я вовлечен во все это той суммой, которую я заплатил
под влиянием критики?
Читатель удаляется — я же озабочен внезапными откровения-
ми. Должен ли я торопить время или, напротив, оттягивать то,
что еще не произошло, хотя знаю и продолжение и вероятный
конец?
А герой по-прежнему томится от скуки, скованный рабской
зависимостью от всемогущего автора.
Это своеобразный поединок между героем и мной. Я защищаю
собственное существование, я доказываю определенную истину,
и мое счастье, что в этом я не дохожу до поражения, подобно
герою. У меня есть доказательства, целая реальная документация
о моем прошлом, которая, будучи вначале несколько туманной
и нетвердой, помогает обнаружить в этом прошлом тюрьму без
всякой скорби. Герой дает мне больше времени, чем было у меня,
потому что он умеет жить и осуществлять свои замыслы лишь
в замкнутом пространстве книжных страниц и ситуаций.
Он избегает опасности лишь с нашей помощью и находит себе
пропитание лишь ценою наших повседневных забот. Так как же
не устать от такого лица, если оно утратило свои черты (очень
часто автор схематизирует его), а я могу потрогать кончик носа,
свой подбородок или лоб? Может быть, герой всегда завершается
только в нас самих?
415

А что бы делал он на моем месте? Мог ли бы он повторить
свои слова и свои обвинения, мог бы искушать меня? Этот герой,
который держится нашей плотью и только так вращается на на-
шей орбите?
Это «бумажный тигр»; его страшатся лишь слабые и угнетен-
ные. Его мыслей и его поступков боятся лишь в том обществе,
которое взяло его за образец.
В большинстве случаев мы ищем в словах героя фразы, кото-
рые сами не осмелились произнести, возвышенные реплики; если
его слабость придает нам смелости, тогда мы позволяем ему
поступать, как ему заблагорассудится, мы освобождаем его от от-
ветственности по отношению к нам, мы принимаем его за одиноч-
ку, не способного вынести ни обязательств, ни удовольствий в
этом мире, который мы хотели бы видеть доступным нашему по-
ниманию. Мы всегда в выигрыше, ибо целью всякого чтения яв-
ляется стремление к тому, чтобы наше собственное непостоянство
никогда не было разоблачено.
Станем же той античной статуей, которая вдруг ко всеобщему
удивлению появляется из-за олеандров.
Быть может, я говорю о книге, которой не существует, а мы
являемся лишь ее беглыми набросками? О книге, в которой мы
снова выздоравливаем или заболеваем, о книге незавершенной,
у которой есть единственная возможность выразить себя — наше
существование, потому что в ней мы видим движение персона-
жей, ограниченное пределами нашей личности.
Сегодня нет больше персонажей, а есть неприятные существа,
которые держатся лишь с помощью комментария, есть вдохнови-
тели вымысла, который поддерживается сумятицей и беспоряд-
ком, есть движущиеся фрагменты, подобные обломкам стиха, ре-
ликтовые приметы общества, которое подвергается опасности, но
сохраняет эти образцы в испытанном романическом ковчеге.
Подобное распыление, огорчая нас, одновременно и успокаива-
ет. Мы с доверием относимся к различным изгибам в недрах на-
шего сознания, которое довольствуется израненной и изломан-
ной мыслью, проявляя бесконечное терпение к поворотам.
«В разбитые окна дует северный ветер и залетают ночные
птицы»,— пишет Нерваль. Он добавляет: «Портрет, затуманен-
ный временем, приобретает в своих полутонах причудливый ха-
рактер, это своего рода мертвая жизнь, тревожащая взор».
Мы, как говорит тот же Нерваль,— «очень красивые призра-
ки». Мы неотступно возвращаемся на места, связанные с загад-
кой нашего существования, мы страшимся слишком яркого света
рассказа, который внезапно освещает фигуру «безумца, ждущего
ответа».
Те, на кого снисходит вдохновение,— недолговечны. И дога-
дываемся ли мы, что, отражаясь в осколках зеркал, расставлен-
ных по всему нашему жизненному пути, мы мечтаем предстать
перед зеркалом без амальгамы, которое откроет нам другой мир
416

и нас самих — тени, безразличные к нашему теперешнему су-
ществованию?
Когда зеркала разбиваются, на выручку всегда приходит ав-
тор, более или менее удачливо склеивающий кусочки; из наших
черт получается коллаж, в котором просматриваются вполне че-
ловеческие трещины, получается чуть-чуть дисгармоничная ре-
конструкция, но ничто не нарушает торжественной и величавой
позы, которая вызывает наши аплодисменты.
Чтение становится тогда сейсмическим, наполняется толчка-
ми, которые обнаруживают неустойчивость нашей мысли, наших
чувств, нашей судьбы, бедность и тленность которой уже не стра-
шит больше: плохо ли, хорошо ли, но все как-то держится,
несмотря на все неожиданности такого чтения.
Пожинать плоды нашего существования, принимать то, что
мы угадываем, осаждать то, что с трудом поддается защите, нано-
сить ответные удары в пустоту — вот к чему мы стремимся, с той
тоской по единению, которая приводит к тому, что с каждого из
нас по семь шкур дерут.
К счастью, у нас есть забвение, в котором можно укрыться от
этого чрезмерного преувеличения значения нашей жизни, от про-
читанной книги и персонажей «в духе времени». Но забвение
это — или исчезновение самого себя?
1973
!М4 Зак. 574

Шарль Арош
Язык романа *
(Фрагменты)
Конкретный человек — специфический предмет
художественной литературы
Мы все больше и больше свыкаемся с мыслью о безгранич-
ности прогресса во всех сферах, и прежде всего в методах лите-
ратурного анализа — непосредственной сфере деятельности кри-
тика.
Однако во имя защиты и прославления науки не станем слиш-
ком вольно приравнивать социальный прогресс к техническому,
как это сделал когда-то Поль Валери.
«Почти все грезы человечества, воплощенные во всевозмож-
ных сказках,— полет, погружение под воду, видение на расстоя-
нии, запечатленная речь, перемещенная и оторванная от своей
эпохи и своего источника, и масса других удивительных вещей,
которые нам даже не снились,— сегодня перестали быть невоз-
можными и фантастическими. Сказочные чудеса продаются в лю-
бом магазине. Производство волшебных машин кормит тысячи
людей.
Людовик XIV, находясь на вершине могущества, не имел и
сотой доли той власти над природой, тех возможностей развлечь
себя, обогатить свой ум или доставить ему новые впечатления,
которыми располагает сегодня столько людей весьма невысокого
звания.
Современный человек, если он молод, здоров и достаточно со-
стоятелен, летит, куда хочет, стремительно пересекает мир и каж-
дый вечер ложится спать во дворце. Он может менять образ жиз-
ни на сотни ладов... Тело Великого Короля было уязвимее, чем
тело современного человека, в отношении кожи и мышц, жары
и холода. А если Короля мучила боль, то помощь ему оказывали
довольно скудную. Он должен был корчиться и стонать под пери-
ной, под балдахином без всякой надежды на то, что внезапно
наступит успокоение или тихое забытье, которые сегодня с по-
мощью химии можно получить при малейшем недомогании.
Итак, множество людей лучше защищены от боли и скуки,
лучше обеспечены удовольствиями и пищей для всякого рода лю-
бопытства, чем могущественнейший человек Европы 250 лет
назад».
418

Нынешние пессимисты утверждают, что, покорив космос, че-
ловек нарушил свою связь с ним и теперь тоскует по космогони-
ческим мифам древности, которые давали простор фантазии. На-
учные открытия будто бы вызывают у нас ностальгию по утра-
ченной цельности. Бесконечно расширив границы нашего мира,
считают они, мы оказались запертыми в нем, как в осажденной
крепости. Таким образом, современный мир превратился, по их
мнению, в настоящий блошиный рынок мировой культуры. Вот
потому-то п расплодилось столько романов всяческих видов.
Мы не станем судить «человека вообще», абстрактная сущ-
ность которого явилась предметом стольких метафизических
изысканий и была так язвительно высмеяна Марксом и Энгель-
сом в «Святом семействе». Сегодня это снова вошло в моду, но не
принесло ничего нового по сравнению с тем, что уже давно было
сказано Шопенгауэром, Штирнером *, Кьеркегором, Ницше и
Шпенглером.
Исходить следует из того, что человек — конкретное существо,
живущее в определенных исторических условиях и принадлежа-
щее к определенным общественным слоям. С особой очевидностью
это обнаруживается в художественной литературе, специфи-
ческим предметом которой является конкретный человек. Дей-
ствительно, сама природа этого искусства побуждает великих
писателей в решении проблемы человека руководствоваться не
столько абстрактными идеями, сколько заботами, надеждами,
желаниями конкретных людей, которые своими руками создают
материальные и духовные ценности и страдают от недостатка
гармонии в своей общественной и частной жизни.
Горький говорил, что человек чудесней всех чудес, которые он
создает. И мы готовы повторить слова Поля Элюара:
Поверить надо нам с тобой,
Что может, может человек
Свободным стать, стать лучше, чем
Ему предписано судьбой. *
Пожалуй, литературная критика, которая исследует художест-
венное произведение на основе достижений прогресса в науке,
истории, социологии, лингвистике и эстетике, должна прежде все-
го увидеть в них промежуточные этапы. Не для того чтобы поста-
вить литературу особняком, но, напротив, чтобы лучше выявить
звенья той цепи, которой она связана с человеком, всегда остаю-
щимся ее подлинным предметом.
Мы согласны с тем, что литературная критика, стремясь по-
нять художественное произведение и процесс его создания, может
применять строгий метод и использовать различные данные и
средства, предоставленные в ее распоряжение современной на-
укой. Но это отнюдь не освобождает нас от необходимости
* Перевод М. Ваксмахера.
419

раскрыть идеологическую сущность произведений и их авторов.
Подлинная критика должна в первую очередь критически подойти
к самой себе и осознать ответственность не только перед публи-
кой, но и перед авторами. Тогда всерьез появляется надежда
вступить с ними в диалог и определить, где проходит водораздел
между теми, кто избирает своим объектом конкретный мир, и
теми, кто уходит от него.
Мы исходим из реальности, и пустая скорлупа нам не нужна.
К тому же мы убеждены, что литература не есть замкнутый в
своей специфике, самодовлеющий мир, неподвластный воздейст-
вию извне. Однако само по себе действие, каким бы оно ни было
настойчивым,— это еще не произведение.
«Не всегда одни и те же произведения искусства открывают
доступ к тому, что в нас есть самого чистого, но это всегда произ-
ведения искусства»,— говорит Андре Мальро в «Надежде».
Жизнь, действительно, не исчерпывается одним произведени-
ем, даже если кто-то полояшл целую жизнь па то, чтобы его
создать.
Когда писатель обращается к жизненному опыту, то в самой
возможности соперничать с миром, отражая или отбрасывая его,
заключен сигнал, требующий расшифровки. И потому его произ-
ведение может быть закончено только читателем.
Для чего нужен роман?
Современность наводнена романом. Это подлинная пора цвете-
ния, когда на наших глазах ежедневно распускаются все новые
и новые бутоны в триста — четыреста страниц, полные жизнен-
ных соков и красоты. Если оставить в стороне низкопробные
упраяшения в чревовещании, как замысловатые, так и примитив-
ные, то роман предстанет перед нами в виде многоголовой гидры:
романы авантюрные и романы детективные, романы о шпионах
и романы воспитания, развлекательные романы и романы нацио-
нального сознания, романы из сельской жизни и из городской,
романы социальные и индивидуалистские, романы-алиби и рома-
ны-пряники, изящные романы на сахарном сиропе, романы-игры-
интеллектуалов, унылые и разлагающие, и т. д.
Как же сортировать эту обильную литературную продукцию
сегодняшнего дня? Прежде чем отвечать на столь сложный во-
прос, нам, безусловно, стоит задуматься над такой мыслью Марсе-
ля Пруста: «Чтение лежит у порога духовной жизни, оно может
подвести к ней, но не может ее заменить».
Пруст исходил из предположения, что отбор уже произведен и
мы имеем дело с хорошими книгами. Несмотря на то что ни одна
книга сама по себе не несет всей культуры, тем не менее культу-
ра черпается именно из книг, если уметь отыскать в них главное
и наполнить этим свою духовную жизнь.
42,0

У Жана Поля Сартра есть персонаж 2, который прочитывает
целую библиотеку в алфавитном порядке, принимая культуру за
сумму прочитанных книг и подменяя этим настоящее знание и
соответствующий образ жизни.
«Француз читает много,— говорит Руссо в «Новой Элоизе»,—
но читает он только новые книги; вернее, он пробегает их глаза-
ми и даже не столько ради них самих, сколько ради того, чтобы
сказать, что он их читал».
Если бы слова Руссо вполне соответствовали действитель-
ности, то возник бы вопрос: зачем нужен сегодня этот массовый
выпуск романов, научно-фантастической литературы, трудов по
искусству, поэзии, истории, книг об исследованиях и путеше-
ствиях и даже столь популярных карманных словарей самого
разного профиля?
И все-таки, спросите вы, для чего нужен роман? Согласно до-
вольно спорной и несколько метафизической концепции, роман —
это нередко принесение себя в дар другим. Непосредственное или
обдуманное.
Во всяком случае, такой дар невозможен, если нет интереса
к людям, реальным или вымышленным. В этом и заключается
одна из основных функций романа: он знаменует собой проникно-
вение других людей в замкнутое пространство нашей жизни. Он
может быть также событием, через которое познается мир. Но
литературное событие — это необязательно шедевр. И не всякий
шедевр — непременно литературное событие. Называя данное
произведение литературным событием, мы выносим не крити-
ческое, а историческое суждение, отмечая исходную дату, рубеж,
скандал. Вспомним Флобера («Госпожу Бовари») или Бодлера
(«Цветы Зла»). Они были молодостью своей эпохи, и она узнава-
ла в них себя. Такова в числе прочих причина затевавшихся
против них процессов.
Итак, роман выступает как дар, причем тот, кто его преподно-
сит, неизбежно сопоставляет себя с тем, кому этот дар предназна-
чен, то есть с читателем, независимо от того, стремится ли он
возвысить его до своего уровня и считает способным на это или
подстраивается под вкусы публики или под те вкусы, которые он
ей приписывает.
Книга, как говорит Флобер,— это «сложный организм». Созда-
вая роман, писатель, по сути дела, посылает сигнал, чтобы
внешне обыденная речь, книга, адресованная нам и написанная
с расчетом на нас, донесла этот сигнал как приглашение к раз-
говору.
Во всяком случае книга играет свою роль посредника. Она
передает нечто, что побуждает нас к размышлению. Призывает
вступить с ней в молчаливый диалог. Оказывает на нас незамет-
ное, скрытое воздействие взгляда и чувства.
Вот почему, как советуют потребителю, надо знать «твердую
цену товара» — я имею в виду литературные премии. Ибо
J4 Зак. 574
щ

существует опасность проявить недостаточную требователь-
ность — требовательность к себе и к другим.
В сущности, такой строгой иерархии в нашем повседневном
чтении не существует. Один роман неизменно влечет за собой
другой. И, как всякое действие человека, он в той или иной мере
наделен выразительностью. Выразителен даже отказ романиста
от самовыражения.
Роман, таким образом, есть не что иное, как момент присутст-
вия авторского сознания среди людей, с которыми что-то происхо-
дит. Это присутствие может быть длительным, если язык достига-
ет такого совершенства, что смысл произведения не перестает
удивлять и волновать.
Выражаясь обобщенно, роман может передавать «видение»
мира. Он стремится построить необходимые мосты, чтобы вымы-
сел подвел к размышлению, чтобы язык романа был активным
посредником. Такова его основная функция.
Есть у него и другие функции, которые, словно в партитуре,
соответствуют разным регистрам.
Обладая зарядом эмоций — эмоций своих воображаемых или
реальных персонажей — роман далек от того, чтобы сделать этих
персонажей для нас непроницаемыми, оставить скрытыми их
внутренние побуждения; напротив, он приобретает большую
ценность от того, что расширяет границы нашего существа и
заставляет нас испытать всевозможные радости и горести. Он
изображает их с гордостью и могучей способностью проникать
повсюду.
Безумная жажда узнать свою судьбу постепенно превращает
его в огромную машину самоутверждения. Нет пределов ни в
одной области — в психологии, в психоанализе, в социологии, в
истории и т. д.,— которые он не считал бы себя способным с
легкостью преодолеть.
Он овладевает известным, часто выходит за его рамки и наме-
ревается постичь непознаваемое. Он идет на любой риск, не от-
ступает перед осмыслением абсурда, пытается говорить языком
бессознательного. Он пускается на хитрости, прибегая к помощи
любой науки и любой техники, чтобы воссоздать обстановку и
состояния души в нашем мире.
И странное дело, чем обширней становится его поприще, тем
настойчивей, возвращаясь к раздумьям о самом себе, он сам с
собой полемизирует. Пересматривая свои основные принципы, он
все чаще и чаще вызывает недоумение. Но ничто его не сму-
щает, даже если кто-то не признает его возможностей или ставит
под вопрос его право на место в ряду методов познания общества
и человека.
Если же во имя науки, которая, как предполагают, должна
в будущем заменить собою все и вся, оспаривается право романа
на существование, то он незамедлительно обнаруживает способ-
ность наиболее чутко улавливать победоносные тенденции, начи-
422

ная от литературного бунта вплоть до подлинных социальных ре-
волюций.
Роман — поэзия человеческой пахмяти — обретает все новые и
новые силы. Стоит только скептикам объявить его обреченным на
гибель, как он сейчас же представляет доказательства своей жиз-
нестойкости. И выясняется, что романом вымощена наша эпоха.
Вовлеченный в поток творческого соперничества и коммер-
ческой конкуренции, он становится в позу носителя трагического
сознания нашего мира. Он сокрушает самые незыблемые идеалы
или, наоборот, превозносит их. Опираясь на социальное и индиви-
дуальное существование огромной совокупности людей, он
отыскивает смысл нашей жизни... своими особыми средствами ро-
мана.
Этим и объясняется, по нашему мнению, тот факт, что любое
наше высокоиндустриализированное общество буквально наводне-
но романами. У всех есть, что сказать. Но не каждому, вероятно,
дано написать роман. Есть много путей высказаться. Документаль-
ный очерк, памфлет, эссе, дневник — это тоже возможные формы
самовыражения. И это тоже может быть настоящим искусством.
Наш мыслительный инструментарий стал сегодня настолько
разнообразным и сложным, что этот плод нашей изобретатель-
ности и тысячелетних усилий, несмотря на удивительные дости-
жения, не в состоянии пока вобрать все аспекты жизни в единое
обширное понимание. Сама наука открывает в повседневной жиз-
ни области, недоступные рациональному объяснению. И то, что
научная мысль облекается в словесную форму, ведет, естественно,
к настоящим языковым экспансиям. Среди всех чудес, которые
открывает для нас наука, кто может лучше, чем роман, выразить
свойственную человеку тоску непрестанных поисков счастья?
Перефразируя известное высказывание Сен-Жюста, если
«счастье — новая идея для Европы» 3, то роман, который повест-
вует о поисках счастья, имеет все основания жить и жить долго.
Постоянное обновление романической техники — что, собственно,
и есть предмет литературной критики — могло бы, таким обра-
зом, отражать изменения в этой области.
Романический вымысел — это игра, которая выносит на днев-
ной свет ночные образы. Он пожизненно обречен обещать нам
больше, чем у нас есть. Именно поэтому роман — противополож-
ность критики. И все-таки они похожи, эти братья-враги!
1976
14*

КОММЕНТАРИИ
И КРАТКИЕ СПРАВКИ ОБ АВТОРАХ

АНРИ БАРБЮС (Henri Barbusse, 1873-1935)
Писатель и общественный деятель, коммунист. Выход в свет его ро-
мана «Огонь» (1916) стал важным событием не только французской лите-
ратурной жизни, по и антивоенного движения в Европе. Книга Барбюса
«Ясность» («Clarté», 1919) рассказывает о судьбах вернувшихся с фронта
солдат. В 1919 г. Барбюс создает и возглавляет международную группу
«Кларте», руководит ее печатными органами. В 30-е годы он участвует
в организации многочисленных конгрессов в поддержку СССР, в защиту
культуры, против милитаризма и фашизма. Этим целям служит и публи-
цистика Барбюса. Наиболее значительная его литературно-критическая ра-
бота—книга о Золя (1932).
Выступления Барбюса печатаются по изд.: Анри Барбюс. Избран-
ное. М., 1950.
«К новым временам» (1919)
1 Эпиктет (I в.) —философ-стоик.
«О борьбе против военной опасности
и о юбилее А. М. Горького» (1932)
1 антивоенный конгресс в Амстердаме — Международный антивоенный
конгресс проходил в Амстердаме с 27 по 29 августа 1932 г. Руководство
II Интернационала запретило своим членам участвовать в конгрессе, по
300 социал-демократов нарушили этот запрет и заявили о своей солидар-
ности с целями конгресса.
2 Фридрих Адлер (1879—1960) —лидер австрийских социал-демократов,
один из руководителей II Интернационала.
3 Жюлъ Валлес (1832—1885) — французский писатель, участник Па-
рижской коммуны, автор автобиографической трилогии романов «Жак
Вентра» (1879—1886).
«Роман» — отрывок из книги «Золя»
1 «Свободный театр» — этот театр был создан в 1887 г. французским
актером, режиссером и теоретиком театрального искусства Андре Антуа-
ном (1858—1943). Друг Золя, Антуан был пропагандистом натурализма на
французской сцене.
2 Жорис Карл Гюисманс (1848—1907) — писатель, начинавший как
ученик Золя; роман «Наоборот» (1884) знаменовал его обращение к
«спиритуалистическому натурализму», к католической мистике и эсте-
тизму.
3 Жюлъ Леметр (1853—1914) — писатель, театральный и литературный
критик; его работам присуща импрессионистическая небрежность.
4 Эрнест Ренан (1823—1892)—французский писатель и филолог-восто-
ковед; ему принадлежит «История возникновения христианства» (1863—-
1881), в которой предпринята попытка рационалистического переосмысле*
ния христианских легенд.
427

5 Пьер Лоти (наст, имя Луи Вио, 1850—1923) —автор «колониальных»
романов, обильно уснащенных восточной экзотикой.
АНАТОЛЬ ФРАНС
(Anatole France, наст, имя Анатоль Франсуа Тибо, 1844—1924)
Литературно-критические сочинения Анатоля Франса многочисленны
и разнообразны по предмету и жанру: это филологические изыскания
и импрессионистические зарисовки, психологические портреты и отклики
на актуальные события литературы; в сфере интересов Франса оказы-
ваются античные авторы, французские классики, современные ему писа-
тели. Его статьи и очерки составили несколько сборников (пять серий
под названием «Литературная жизнь», 1888—1892, 1949; «Латинский гений»,
1913); многое из наследия Франса-критика, впрочем, остается за пределами
этих книг. В последние годы жизни Франс часто выступает в журнале
Барбюса «Кларте»; его поздняя публицистика отражает новый этап поли-
тического сознания писателя, заявившего в 1921 г. о своей солидарности
с компартией.
Первое издание «Железной пяты» Джека Лондона во французском
переводе, к которому Франс написал предисловие, вышло в 1923 г. Печа-
тается по изд.: Анатоль Франс. Собр. соч. в 8 томах, т. 8.
1 июньские дни — длившееся 4 дня и жестоко подавленное восстание
в Париже в июне 1848 г.
РАЙМОН ЛЕФЕВР (Raymond Lefebvre, 1891—1920)
Писатель и общественный деятель, один из основателей возглавлен-
ной Барбюсом группы «Кларте», участник II Конгресса Коминтерна. Его
рассказы (сборник «Солдатская война», 1919, в соавторстве с Вайяном-
Кутюрье), роман «Жертзоприношение Авраама» (1919) проникнуты духом
антимилитаризма. Лефевр оставил также автобиографическую книгу «Губка
с уксусом» (издана посмертно в 1921 г.).
Заметки об «Огне» были напечатаны в журнале «Кларте», № 67 (1924,
ноябрь).
РОМЕН РОЛЛАН (Romain Rolland, 1866-1944)
Судьбы культуры, назначение ее деятелей в современном мире — одна
из важнейших тем размышлений Роллана на всем его писательском пути.
В межвоенные годы позиция Роллана претерпела существенные изменения,
параллельные эволюции его политических взглядов; если в «Манифесте
независимости духа» (1919) единственно возможным оружием художника
ему представляются средства самого искусства, то работы 30-х годов («Про-
щание с прошлым», 1931; «Ленин, искусство и действие», 1934) признают
за писателем право и обязанность непосредственного вмешательства в
общественную борьбу. Роллап решительно выступал в поддержку СССР,
горячо интересовался советской культурой; этому немало способствовала
его дружба с Горьким, с которым, начиная с 1917 г., он поддерживал актив-
ную переписку. Среди героев историко-литературных сочинений Роллана —
Шекспир, Толстой, Руссо, Гюго, Пеги («Жизнь Толстого», 1911; «Спутники»,
1936; «Бессмертные страницы Жана Жака Руссо», 1939; «Пеги», 1944).
Во время второй мировой войны Роллан закончил начатые еще в 20-е годы
автобиографические книги «Внутреннее путешествие» (1942) и «Круго-
светное плавание» (1946).
428

Текст статьи «Вы открываете новое тысячелетие» (1934) мы приводим
по публикации в журнале «Огонек» (1966, № 5).
Статья «О роли писателя в современном обществе»
впервые опубликована в журнале «Коммюн» (1935, № 21).
1 ...как были неуместны во время осады Константинополя дискуссии
о том, какого пола ангелы — осада Константинополя войсками оттоман-
ского султана Мехмеда И в 1453 г. длилась немного более месяца и за-
вершилась падением города, означавшим конец Византийской империи.
Незадолго до того в Константинополе были объявлены решения Ферраро-
Флорентийского церковного собора (1439 г.) об унии между католической
и православной церковью, что вызвало волнения горожан, сопровождав-
шиеся яростными теологическими спорами.
2 Лльбер Тибоде (1873—1936) — пользовавшийся большим влиянием
критик и историк французской литературы.
3 Бела Иллеш (1895—1974) — венгерский писатель и общественный
деятель, в 30-е годы — генеральный секретарь Международной организации
революционных писателей.
Письмо к Ж.-Р. Блоку от 8 ноября 1944 г.
было опубликовано в газете «Юманите» 5 января 1945 г.
1 ...мы.., тревожимся га судьбу нашего сына Сергея Кудашева. Сын
М. П. Кудаше вой-Рол л ан уехал в СССР в августе 1939 г.; он был на фронте
в качестве младшего лейтенанта Советской Армии и погиб в 1941 г.
Письмо к г-ну и г-же Мерсье от 7 декабря 1944 г.
впервые опубликовано по-русски в книге Т. Л. Мотылевой «Ромен Рол-
лан» (ЖЗЛ, М., 1969).
ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР
(Guillaume Apollinaire, наст, имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий,
1880—1918)
Поэт и критик. При жизни он успел издать два сборника стихов, «Алко-
голи» (1913) и «Каллиграммы» (1918), куда вошла лишь часть его насле-
дия. Накануне первой мировой войны Аполлинер был вождем молодого
парижского литературно-артистического авангарда. Его собственные от-
крытия и преобразования, от сущностных — новых тем и новых средств
поэтической выразительности — до формальных, вроде отказа от знаков
препинания в стихах и изобретения слова-термина «сюрреализм», были
подхвачены последующими поколениями поэтов и указали многие направ-
ления, по которым шли дальнейшие поиски французской лирики. Сотруд-
ничая в бесчисленных, зачастую эфемерных, периодических изданиях,
Аполлинер написал множество статей, заметок, фельетонов, где непосред-
ственные отклики на злобу дня перемежаются серьезнейшими размышле-
ниями об искусстве.
Своего рода завещанием Аполлинера, важным для всей новейшей
французской поэзии документом стал опубликованный посмертно, в 1918 г.,
текст «Новое сознание и поэты», который мы приводим.
1 риторические направления — в XV в. «ритористами» называли себя
придворные поэты в разных странах Европы, в том числе во Франции.
2 маротическая школа — последователи французского поэта Клемаиа
Маро (1496—1544); для них характерны склонность к «неклассической»
пестроте стиля, пристрастие к вышедшим из употребления оборотам.
3 Монджибелло — старинное итальянское название Этны. Здесь, в ок-
рестностях Мессины и на побережье Калабрии, над морем часто появляется
429

мираж «Фата Моргана» (по имени феи из народных легенд), при котором
отчетливо видны огромные фигуры людей и животных.
4 Франсис Жамм (1868—1938) —французский поэт.
5 Альфред Жарри (1873—1907) — поэт и драматург, автор гротескных
фарсов.
АНДРЕ БРЕТОН (André Breton, 1896—1966)
Один из зачинателей сюрреализма, его теоретик, упрямый и неутоми-
мый проповедник его доктрин. Бретон был основателем многих сменявших
друг друга сюрреалистских журналов: «Литература», «Сюрреалистская
революция», «Сюрреализм на службе революции». Ему (в соавторстве
с Филиппом Супо) принадлежит первый «автоматический текст» — «Маг-
нитные поля» (1919); он выпустил два «Манифеста сюрреализма» (1924,
1930), программно-теоретические эссе «Сообщающиеся сосуды» (1932),
«Положение сюрреализма между двумя войнами» (1945), составил «Анто-
логию черного юмора» (1940). Бунтарство Бретона окрашено в тона анар-
хической асоциалыюсти, что определило расхождение его политических
и эстетических установок с позициями тех его бывших соратников по
сюрреалистскому движению, кто всерьез пришел к марксизму. Собствен-
ные прозаические («Надя», 1928; «Бешеная любовь», 1937) и стихотворные
(«Свет Земли», 1923; «Свободный союз», 1931; «Седовласый револьвер»,
1932) сочинения Бретона свидетельствуют о недюжинном творческом
даре их автора.
Мы помещаем отрывки из «Первого манифеста сюрреализма» (1924).
1 Филипп Супо (1897—1970) — поэт и эссеист.
2 Томас Карлейль (1795—1881) — английский историк и философ.
3 «Дочери огня» (1854) — книга повелл Жерара де Нерваля.
4 Эмануэль Сведенборг (1688—1772) — шведский теософ-мистик.
5 Сен-Поль Ру (наст, имя Поль Ру 1881—1940) — французский поэт
и драматург; сюрреалисты видели в нем одного из своих непосредствен-
ных предшественников.
МАРСЕЛЬ ПРУСТ (Marcel Proust, 1871—1922)
Романист и эссеист. Роман Пруста «В поисках утраченного времени»
(1913—1927), будучи практическим воплощением эстетических теорий пи-
сателя, содержит немало и прямых высказываний о природе творчества,
а также конкретных историко-литературных суждений. Большинство
оставшихся после смерти Пруста рукописей представляют собой заметки и
наброски, если не относящиеся непосредственно к его главной книге, то
самым тесным образом с ней связанные. Среди этих текстов — опублико-
ванное в 1954 г. эссе «Против Сент-Бёва», в котором Пруст оспаривает
правомерность биографического метода в критике, выдвигая мысль о прин-
ципиальном несовпадении внутреннего, собственно творческого «я» худож-
ника и его человеческой личности со всеми ее внешними житейскими
проявлениями.
Заметки «О вкусе», которые мы помещаем, относятся, по всей вероят-
ности, к концу 1890-х годов; они были впервые опубликованы в одном
томе с эссе «Против Сент-Бёва» в 1954 г.
1 Гюстав Моро (1826—1898) — французский художник; из его студии
в Школе изящных искусств вышли такие мастера, как Матисс, Марке,
Руо.
2 Жан Батист Шарден (1699—1779) — французский художник, автор
портретов и жанровых сцен.
3 «Бриллиант раджи» — цикл рассказов Стивенсона, вошедший в сбор^
ник «Новые арабские ночи» (1882).
430

4 ...какое отношение имеет Хайд к Джекилю... В философской повести
Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886)
ученый Джскиль изобретает средство превращаться в другое существо,
воплощающее все его тайные пороки; эта злодейская ипостась благород-
ного Джекиля носит имя мистера Хайда.
АЛЕН (Alain, наст, имя Эмиль Огюст Шартье, 1868—1951)
Философ, эссеист. Ален работал едва ли не во всех областях гумани-
тарных знаний, занимался историей философии, теорией искусств, вопро-
сами политики, религии, этики, политической экономии, педагогики. В те-
чение многих лет он регулярно печатал в газетах статьи на разные
темы — «суждения»; они составили впоследствии несколько книг (одна из
них посвящена специально литературе — «Суждения о литературе» (1933).
Основные эстетические труды Алена — «Теория искусств» (1920), «Введе-
ние в эстетику» (1939). Ален с недоверием относится к воображению, по-
скольку оно связано со сферой эмоций, «страстей», в которой человек
не может достичь полной духовной свободы. Ведущую роль в творческом
процессе Ален отводит целенаправленной деятельности разума, устремлен-
ного не к самосозерцанию, но к осмыслению и упорядочиванию явлений
внешнего мира, к овладению вещественным материалом искусства (для сло-
весности этот «материал» — язык). Ален писал и монографические работы:
«Стендаль» (1935), «С Бальзаком» (1937), «Читая Диккенса» (1945). Он дол-
гое время преподавал в различных учебных заведениях, в Париже и в про-
винции; среди его учеников, в частности, — Андре Моруа и Жан Прево.
Мы приводим фрагменты из книг Алена «Заметки об эстетике» (1923)
и «Система изящных искусств» (1926).
ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ (Georges Duhamel, 1884—1966)
Романист, поэт, эссеист; с 1935 г. член и с 1940 по 1946 год непремен-
ный секретарь Французской Академии. Один из основателей (в 1906 г.)
группы «Аббатство», слившейся вскоре с течением унанимизма. Дюамель
выпустил несколько сборников стихов («Легенды и битвы», 1907; «Спут-
ники», 1912), написал (совместно с Шарлем Вильдраком) «Заметки о поэти-
ческой технике» (1910), предлагавшие реформу французской просодии.
Первую мировую войну Дюамель, врач по профессии, провел в полевых
госпиталях; по следам этих впечатлений был написан пацифистский роман
«Цивилизация», получивший Гонкуровскую премию 1918 г. Во время окку-
пации Дюамель был членом Национального комитета писателей. Основные
сочинения Дюамеля-прозаика — два многотомных цикла романов «Жизнь
и приключения Салавена» (1920—1932) и «Хроника семьи Паскье» (1933—
1944). Наследие Дюамеля очень обширно; оно включает в себя романы,
философские эссе, путевые очерки, мемуары («Объяснение моей жизни»,
т. 1-5, 1944-1953).
Мы приводим отрывки из книги Дюамеля «Этюд о романе» (1925).
1 Огюст Вилье de Лилъ-Адан (1838—1889) —французский писатель.
2 ...свою «неволю» и свое «величие». — Намек на название книги Аль-
фреда де Вииьи «Неволя и величие солдата» (1835).
3 Диоген Лаэрций (III в.) — греческий писатель, составивший жизне-
описания знаменитых философов древности
4 «Ребенок» (1879) — первая часть трилогии Валлеса «Жак Веитра»
(см. прим. 3 к статье Барбюса «О борьбе против военной опасности»).
5 «Джованни Эпископо» (1892) — один из ранних романов итальян-
ского писателя Габриеле Д'Аннунцио (1863—1938).
6 «Путь всякой плоти» (1903) — опубликованный посмертно роман
английского писателя Сэмюэля Батлера (1835—1902).
431

7 Опоре д'Юрфе (1567—1625), Мадлен де Скюдери (1607—1701) — са-
мые видные представители прециозной литературы XVIT в.
8 Шарль Сорель (ок. 1600—1674), Поль Скарроп (1010—1660), Антуан
Фюретьер (1619—1688) — французские бытописатели-сатирики.
9 Проспер Кребийон (1674—1762) — автор трагедий, изобилующих па-
тетическими эффектами.
10 Жан Батист Руссо (1670—1741) — французский поэт, известный пре-
имущественно своими аллегорически-назидательными одами.
11 Поль Адан (1862—1920) — французский писатель; его отмеченные
влиянием символизма романы относятся к концу 1880-х годов.
12 Жюлъ Ренар (1864—1910) — французский писатель, мастер психо-
логической миниатюры.
13 Шарль Луи Филипп (1874—1909) — французский писатель, тракто-
вавший тему «маленького человека» с истинным состраданием и верой
в его духовные силы.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Paul Valéry, 1871—1944)
Поэт, эссеист; член Французской Академии с 1925 г. Проза Валери,
посвященная общим проблемам культуры («Введение в систему Леонардо
да Винчи», 1895; «Вечер с господином Тэстом», 1896; «Тетради», полностью
опубликованные лишь после смерти писателя), составляет в развитии
эстетической мысли во Франции и за ее рубежами этап не менее значи-
тельный, чем его лирика («Юная Парка», 1917; «Чары», 1922) — во фран-
цузской поэзии XX века. Из-под его пера вышло также немало по сей день
не утративших интереса статей по конкретным вопросам искусства и лите-
ратуры. Представительное собрание текстов Валери и подробная характе-
ристика его эстетических воззрений даны в кн.: Поль Валери. Об искус-
стве. М., 1976.
Статья «Чистая поэзия» была опубликована отдельным изданием
в 1928 г.
1 чистая поэзия — идея «чистой поэзии» впервые выдвинута Валери
в 1920 г. в его предисловии к сборнику стихов Люсьена Фабра (1889—
1953) «Познание богини». Эта концепция была затем развита в цикле
лекций, которые Валери прочел зимой 1922/23 г. Выступления Валери вы-
звали оживленную дискуссию.
ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ (Paul Claudel, 1868—1955)
Поэт, драматург, эссеист. С 1946 г. член Французской Академии.
По долгу своей дипломатической службы объездил многие страны Европы,
Америки, Азии. Литературное признание пришло к Клоделю сравнительно
поздно. Его лирические книги («Познание Востока», 1900; «Пять больших
од», 1910; «Календарь святых», 1925; «Поэмы и слова, изреченные в пору
Тридцатилетней войны», 1945) и его театр («Город», 1890; «Весть, подан-
ная Марии», 1912; «Атласный башмачок», 1930) — грандиозные сооружения,
вобравшие в себя самые разнородные элементы — от фарса до литургиче-
ского действа, от обыденной речи до космической символики — и проник-
нутые ощущением универсальной гармонии вселенной. Клодель понимал
поэтическое творчество как акт вдохновенного созидания, импульс к кото-
рому рождается в глубинах души и который обречен на неудачу, если не
подчинен некой организующей — и непременно позитивной — идее (для
ревностного католика Клоделя такой всепроникающей идеей могло быть
только христианское откровение). Клодель ввел в обиход французской поэ-
зии особую стихотворную строку — версет; ему принадлежит эссе «Мысли
и предложения по поводу французского стиха» (1925), направленное про-
тив рассудочной регламептарности традиционной французской просодии.
432

Текст Клоделя, который мы помещаем, представляет собой отрывки
из предисловия к «Антологии мексиканской поэзии», изданной ЮНЕСКО
в Париже в 1952 г. (Примечания к статье Клоделя принадлежат В. Ко-
зоиому.)
1 «мы пели, но вы не плясали» — ср.: «Говорят: «мы играли вам на
свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не рыдали»
(от Матфея, П, 16).
2 ...я лично, вместе с Платоном, убежден, в обратном. — Имеется в виду
диалог Платона «Кратил», где он развивает положения о единстве слова
и именуемого объекта.
3 инкоативный — грамматический термин, который используется при-
менительно к глаголам, обозначающим начало действия.
4 Анри Бергсон (1859—1941) — французский философ-интуитивист, чьи
идеи оказали большое влияние на многих писателей начала века, в част-
ности на Марселя Пруста.
6 Клод Бернар (1813—1878) — французский физиолог, утверждавший
необходимость экспериментального метода в научных исследованиях.
6 Кайяфа — иудейский первосвященник (18—36), настоявший, согласно
Евангелию, на казни Христа и преследовавший апостолов.
7 Валаам —в Библии (Числа, ХХТТ—XXIV) рассказывается, что бог
«вложил слово в уста Валаамовы», Валаам же не сразу распознал его волю.
8 строки Бодлера — начало стихотворения «Окаянные женщины» из
сборника «Цветы Зла» (перевод С. Петрова).
ПЬЕР РЕВЕРДИ (Pierre Reverdy, 1889—1960)
Поэт и эссеист. В молодости был тесно связап с Аполлинером и худож-
никами-кубистами; основанный им в 1917 г. журнал «Нор-Сюд» служил
трибуной их общих поисков. Сюрреалисты числили Реверди среди своих
предтеч. Однако, сближаясь с сюрреалистами в некоторых пунктах своей
эстетики (в частности, во взгляде на назначение и структуру поэтиче-
ского образа), Реверди оставался достаточно далек от них и в собственной
аскетически-строгой, с осознанной тщательностью «сработанной» лирике,
и в самой жизни, проведенной с 1926 г. в отшельническом уединении.
Большая часть стихов Реверди входит в им самим составленные сборники
«Чаще всего» (1945) и «Ручной труд» (1949). Ему принадлежат также
книги философских и эстетических максим «Шершавая перчатка» (1927),
«Мой судовой журнал» (1949), «В навал» (1956), множество статей об
искусстве.
Заметки Реверди, которые мы публикуем, взяты из книг «Шершавая
перчатка», «Мой судовой журнал», «В навал».
АНДРЕ МОРУА
(André Maurois, наст, имя Эмиль Герцог, 1885—1967)
Прозаик, эссеист, историк; с 1938 г. член Французской Академии.
Советскому читателю известны романы и новеллы Моруа; писателю, отли-
чавшемуся обширностью познаний и разносторонностью интересов, при-
надлежат также исторические сочинения, философско-фантастические по-
вести. Наибольшим достижением Моруа, однако, остаются его романизи-
рованные биографии писателей и политических деятелей («Ариель, или
Жизнь Шелли», 1923; «Жизнь Дизраэли», 1927, русск. пер. 1934; «Тургенев»,
1931; «Олимшю, или Жизнь Виктора Гюго», 1954, русск. пер. 1971; «Про-
метей, или Жизнь Бальзака», 1965, русск. пер. 1967, и др.); он был, без
сомнения, виднейшим представителвхМ этого жанра в западной литературе
XX в. Кроме монументальных биографий, Моруа написал множество очер-
ков о французских писателях, составивших четыре книги: «От Лабрюйера
433

до Пруста» (1964), «От Пруста до Камю» (1963), «От Жида до Сартра»
(1965), «От Арагона до Монтерлана» (1967); часть из них переведена на
русский язык (Андре Моруа. Литературные портреты. М., 1970).
«О биографии как художественном произведении» — одна из шести
лекций, прочитанных Моруа в Кембриджском университете в 1928 г. и
в том же году опубликованных отдельной книгой, озаглавленной «Ас-
пекты биографии».
1 Джейн Гаррисон (1850—1928) — английская исследовательница, ав-
тор ряда работ о мифологии и искусстве.
2 Чехов... писал своему другу Суворину — в письме от 27 октября
1888 г.
3 Эдуард Морган Форстер (1879—1970) — английский писатель.
4 Каролина Лэм (1785—1828) — возлюбленная Байрона.
5 Уильям Гладстон (1809—1898) — английский политический деятель,
глава либеральной партии, четырежды был премьер-министром.
6 Роберт Пиль (1788—1850) — английский государственный деятель,
несколько раз возглавлявший кабинет министров.
7 Лоренс Хаусмен (1865—1959) — английский писатель и художник-
иллюстратор.
8 Лорд Биконефилд — Бенджамен Дизраэли (1804—1881), английский
политический деятель и писатель-романист; лидер консервативной партии,
дважды занимавший пост главы правительства.
9 Джон Рёскин (1819—1900) — английский писатель, искусствовед, пуб-
лицист, в эстетике — теоретик прерафаэлитов.
10 Жильбер Мож — псевдоним французской писательницы Эдме де Ла
Рошфуко (р. 1895).
11 Мэри Годвин (1797—1851) — английская писательница, вторая жена
Шелли.
12 Сидней Ли (1859—1926) — английский ученый-филолог, биограф ко-
ролевы Виктории, короля Эдуарда VII, автор работы о принципах био-
графии.
13 Джон Стерлинг (1806—1844) — английский поэт; его сочинения об-
рели известность благодаря книге Карлейля (см. прим. 3 к тексту Бре-
тона) «Жизнь Джона Стерлинга» (1851).
14 Марсель Швоб (1867—1905) — французский писатель и филолог.
15 Лука Кранах Старший (1472—1553) — немецкий живописец и график.
16 Хокусаи (1760—1849) — японский рисовальщик.
17 Джеймс Босуэлл (1740—1795) — биограф английского лексикографа,
поэта и критика Сэмюэла Джонсона (1709—1784).
18 Джон Обри (1624—1697) — английский писатель, автор изданных
посмертно «Жизнеописаний наиболее выдающихся английских поэтов».
19 Литтон Стрэйчи (1880—1932) — английский писатель, автор книги
«Королева Виктория» (1921), цикла биографий «Знаменитые викторианцы»
(1918).
20 «Национальный биографический словарь» — английское справочное
издание, начатое в 1882 г. и регулярно переиздающееся.
21 Эми Лоуэлл (1874—1925) — американская поэтесса; ей принадлежит
двухтомная биография Китса.
22 Уильям Годвин (1756—1836) — английский политический писатель
и романист, отец Мэри Годвин.
23 Джон Маннерс, герцог Рэтленд (1818—1906) — английский полити-
ческий деятель, соратник Дизраэли.
24 Эдмунд Г осе (1849—1928) — английский поэт и критик, автор био-
графий многих писателей.
25 Клит — начальник конницы Александра Македонского, его любимец,
однажды спасший ему жизнь; был убит Александром на пиру в порыве
гнева.
26 Фалес (конец VII — нач. VI в. до н. э.) — греческий математик и
философ.
434

27 «Познай самого себя» — надпись па фронтоне храма Аполлона в
Дельфах. Это изречение иногда приписывается Фалесу; Сократ сделал его
своим девизом.
28 Диоген Лаэрций— см. прим. 3 к тексту Дюамеля.
29 Эдмунд Спенсер (ок. 1552—1599) — английский поэт.
30 18 брюмера VIII года Республики (9 ноября 1799 г.) — день захвата
власти Наполеоном.
31 Альфред д'Орсэ (1801—1852) — французский офицер-аристократ, зна-
ток искусств, приятель Луи Наполеона Бонапарта.
32 Гай Саллюстий Крисп (86 — ок. 35 до и. э.) — римский историк;
среди его сочинений — «Заговор Катилины».
33 турнир в Эглинтоне — в 1839 г. граф Арчибальд Эглинтон устроил
в своем родовом замке подобие средневекового рыцарского турнира со
всеми его атрибутами; это событие описано в романе Дизраэли «Энди-
мион».
34 гугенденские павлины — Дизраэли держал павлинов в своем по-
местье Гугенден.
35 Генри Темпл, лорд Пальмерстон (1784—1865) — английский государ-
ственный деятель; в царствование королевы Виктории дважды занимал
пост премьер-министра.
36 принц Альберт (1819—1861) —супруг королевы Виктории.
37 Уильям Лэм, лорд Мельбурн (1779—1848) — деятель либеральной
партии, был премьер-министром в начале царствования Виктории.
38 дядя Леопольд — Леопольд I (1790—1865), король Бельгии.
39 Лецен — гувернантка будущей королевы Виктории.
40 «Зигфрид» (1868—1871), «Гибель богов» (1869—1874) — оперы Ваг-
нера, входящие в тетралогию «Кольцо Нибелунгов».
ЛЕОН ЛЕМОНЬЕ (Léon Lemonnier, 1890—1953)
Романист, критик, в 30-е годы глава и теоретик группы популистов.
Идеи популизма Лемонье подкреплял и собственной художественной прак-
тикой, написав несколько романов («Простосердечная любовница», 1924;
«Безупречная женщина», 1927), не получивших, впрочем, широкого при-
знания. Большего успеха Лемонье добился как критик, специалист по
англоязычным литературам. Ему принадлежат работы об английской поэ-
зии XVIII в., о Диккенсе, Оскаре Уайльде, Марке Твене, известное иссле-
дование «Эдгар По и французские поэты» (1932).
«Манифест популистского романа», фрагменты из которого мы при-
водим, появился в 1929 г.
1 Жан Мореас (наст, имя Яннис Пападиамандопулос, 1856—1910) —
французский поэт греческого происхождения. Он впервые употребил тер-
мин «символизм» и дал ему теоретическое объяснение (в «Манифесте сим-
волизма», 1886). Символистский этап у Мореаса, впрочем, длился недолго,
и в 1891 г. он выступил с программным заявлением «романской школы» —
неоклассицистского течения, девизом которого была «французская яс-
ность».
2 «Меданские вечера» (1880) — сборник рассказов, получивший свое
название от местечка Медан близ Парижа, где находился загородный дом
Золя и где собирались писатели «школы Золя». Кроме «Осады мельницы»
самого Золя, в сборник вошли «Пышка» Мопассана, новеллы П. Алексиса,
Ж. Гюисмапса, А. Сеара, Л. Энпика.
3 манифест Пяти — открытое письмо Эмилю Золя, появившееся в га-
зете «Фигаро» 18 августа 1887 г. в связи с выходом его романа «Земля».
Письмо было подписано пятью литераторами (П. Бонтэио.\г, Ж. Рони,
Л. Декавом, П. Маргеритом, Г. Гишем), бывшими единомышленниками
Золя, и содержало, помимо упреков в адрес Золя, заявление об отказе
от «выродившегося» натуралистического метода.
435

4 Пьер Мартино (1880—1953) — историк французской литературы; сре-
ди его трудов — «Французский натурализм» (1923), «Парнас и символизм»
(1928).
5 Люсьен Декав (1861—1949) — писатель и журналист, автор многих
романов, написанных в традициях натурализма.
6 Луи Гийу (р. 1899) — писатель, участник группы популистов; его
роман «Народный дом» появился в 1927 г.
7 Аидре Терив (наст, имя Роже Пютост, 1891—1968) —романист и кри-
тик, один из ведущих деятелей популистского движения.
ЖЮЛЬ РОМЕН
(Jules Romains, наст, имя Луи Фаригуль, 1885—1972)
Романист, поэт, вдохновитель и наиболее представительный автор те-
чения унанимистов. Он начинал со стихов (сборники «Единодушная
жизнь», 1908; «Оды и молитвы», 1913), в 20-е годы писал гротескные коме-
дии («Господин Ле Труадек в лапах разврата», 1923; «Кнок, или Торжество
медицины», 1924). Но прежде всего имя Ж. Ромена, писателя, отличав-
шегося необыкновенной продуктивностью и работавшего едва ли не во
всех возможных жанрах, связывается с 27-томпым циклом романов «Люди
доброй воли» (1932—1946), огромной многофигурной композицией, охва-
тывающей события европейской жизни с 1908 по 1933 год. В своих поли-
тических убеждениях Ромен не отличался последовательностью; к концу
30-х годов они претерпели явный сдвиг вправо. Годы войны Ромен провел
в эмиграции в США; в 1946 г. он был избран во Французскую Академию.
Мы печатаем предисловие к циклу романов «Люди доброй воли»
(1932).
1 Жак Фейдер (1888—1948) — известный французский кинорежиссер
и сценарист; его фильм «Образ» по сценарию Ромена был поставлен в
1925 г.
ФРАНСУА МОРИАК (François Mauriac, 1885-1970)
Писатель, член Французской Академии с 1933 г., лауреат Нобелевской
премии за 1952 г. Кроме романов («Тереза Дескейру», 1927; «Клубок змей»,
1932; «Фарисейка», 1941), сборников стихов, пьес, множества публицисти-
ческих статей и книг, мемуаров, Мориак оставил несколько работ о литера-
туре. Они посвящены проблемам, непосредственно и живо занимавшим его
как писателя-католика, художника, озабоченного судьбами романа в слож-
ной литературной ситуации XX века. Это эссе о мастерстве романиста
(«Роман», 1928; «Романист и его персонажи», 1933), портреты писателей
прошлого, чей круг мыслей был созвучен исканиям самого Мориака
(«Жизнь Жана Расина», 1928; «Паскаль и его сестра Жаклин», 1934), воспо-
минания о литераторах-современниках, встречи с которыми оказались
важны для него, — о Барресе, Прусте, Жаке Ривьере.
Мы печатаем эссе Мориака «Романист и его персонажи».
1 Вирджиния Вулф (1882—1941) — английская писатолышца, в своих
романах пытавшаяся преимущественно передать «поток сознания».
2 Жозеф де Местр (1753—1821) — французский писатель и философ.
3 «Святой Сатурнен» (1931) — ттаиболее известный роман французского
прозаика и критика Жана Шлюмберже (1877—1968).
4 персонаж Лафонтеиа — из басни «Крестьянин и его дети» (кн. V, 9).
6 «Доминика» (1863)—психологический роман французского писателя
Эжена Фромаптепа (1820—1876).
6 Поль Бурже (1852—1935) — французский писатель; его ранние со-
чинения («Очерки современной психологии», 1883—1885) написаны в духе
позитивизма,
436

РОЖЕ МАРТЕН дю ГЛР (Roger Martin du Gard, 1881—1958)
Романист, драматург, лауреат Нобелевской премии 1937 г. Автор «Семьи
Тибо» не писал теоретических работ, не заботился о декларировании своей
эстетической позиции. «Автобиографические и литературные воспомина-
ния» (1955) Мартен дю Тара, однако, рисуют его как художника-реалиста,
обладающего высокой степенью самосознания, напряженно думающего
о месте литературы в мире, о проблемах писательского мастерства, не-
устанно занятого подлиптто подвижническим трудом. Изложение мыслей
Мартен дю Тара об искусстве можно найти и в этюде, который он посвя-
тил своему другу Андре Жиду («Заметки об Андре Жиде», 1951), а также
в их обширной переписке (т. 1—2, 1968—1972).
Мы приводим отрывки из «Воспоминаний» Мартен дю Тара.
1 Эколъ де шарт — Школа хартий в Париже, высшее учебное заведе-
пие, готовящее историков-архивистов.
2 Эмиль Фаге (1847—1916) — литературовед, последователь Тэпа в ме-
тодологии критики.
3 Бернар Грассе (1881—1955) — основатель известного французского
издательства, впервые опубликовавшего сочинения Пруста, Мориака, Жи-
роду.
4 Гастон Галлимар (р. 1881) — участник создания и глава издательства
«Нувель ревю фраисез», превратившегося (под названием «Галлимар»)
в одно из крупнейших во Франции.
5 Жан Шлюмберже — см. прим. 3 к эссе Мориака.
6 Жак Копо (1870—1949) — актер и режиссер, руководитель театра
«Вьё Коломбье»
I Феликс ле Дантек (1869—1917)—ученый биолог; Габриэль Сеай
(1852—1922) —философ; Реми de Гурмон (1858—1915), Франсуа de Кюрель
(1854—1928), Рони-старший (наст. имя Жозеф Бёкс, 1856—1940)
Андре Сюарес (1866—1948), Шарль Пеги (1873—1914) — французские пи-
сатели.
8 «Театр франсе» и «Одеон» — одно время эти театры служили сценами
труппе «Комеди Франсез».
9 Анри Вернштейн (1876—1953), Анри Батай (1872—1922), Жорж де Пор-
то-Риш (1849—1930), Морис Донне (1859—1945), Альфред Капюс (1858—
1922) — популярные на рубеже веков французские драматурги.
10 «Свободный театр», Антуан — см. прим. 1 к отрывку из книги Бар-
бюса «Золя».
II Сюзанна Депре (наст, имя Шарлотта Бувалле, 1874—1951) — фран-
цузская актриса, с большим успехом выступавшая в ролях классического
и современного репертуара (прежде всего — в пьесах Ибсена).
12 Луи Массинъон (1883—1962) — филолог и историк, специалист по
арабской культуре.
13 Поль de Гонди, кардинал де Рец (1613—1679) — французский поли-
тический деятель; его опубликованные посмертно (в 1717 г.) «Мемуары»
принадлежат к лучшим образцам этого жанра.
14 Кларисса Гарлоу — героиня знаменитого в свое время семитомного
романа английского писателя Сэмюэла Ричардсона (1689—1761) «Кларисса,
или История молодой девушки» (1747—1748).
15 Жюлъ Мишле (1798—1874) — историк либерального направления,
автор «Истории Франции» (1833—1867) и «Истории Французской револю-
ции» (1847-1853).
*6 Шарль Вильдрак (1882—1971) — французский поэт и драматург.
17 Юбер Лиоте (1854—1934) — маршал Франции.
18 Я{ан Кокто (1889—1963) — французский писатель и художник, дея-
тель кино и театра; его книга «Трудность бытия» вышла в 1947 г.
19 «Дневник полковника Момора» остался незавершенным.
437

ЛЕОН МУССИНАК (Léon Moussinac, 1890—1964)
Писатель, историк и теоретик киноискусства, театральный деятель.
Муссипак был одним из первых на Западе исследователей и пропагандистов
советского кино. Он работал также в жапре социального романа («Очертя
голову», 1931; «Запрещенная демонстрация», 1935), писал стихи (книга
патриотической лирики «Нечистые стихотворения», 1945); в 1957 г. вышла
его «История театра от возникновения до наших дней». В начале второй
мировой войны арестованный и помещенный в концлагерь, Муссинак вел
«дневник политического заключенного», опубликованный в 1915 г. под на-
званием «На плоту «Медузы». В последние годы жизни Муссинак был
председателем Национального комитета писателей.
Статья «Социалистический реализм» была напечатана в журнале
«Эроп», № 162 (1936, июнь).
ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ (Paul Vaillant-Couturier, 1892-1937)
Писатель, журналист, общественный деятель; был членом ЦК ФКП,
с 1926 г. — главным редактором газеты «Юманите», принимал активное
участие в антифашистском движении в защиту культуры. Он оставил
сборники стихов («XIII плясок смерти», 1920; «Красные поезда», 1923)
и рассказов («Бал слепых», 1927), автобиографическую повесть «Детст-
во» (1938). Впечатления Вайяна-Кутюрье от поездок в СССР отражены
в его книгах «Месяц в Красной Москве» (1925), «Строители новой жизни»
(1932).
Речь Вайяна-Кутюрье на Втором международном конгрессе писателей
в защиту культуры была напечатана в журнале «Коммюн», № 49 (1937,
сентябрь). Печатается по изд.: Поль Вайян-Кутюрье. Избранное.
М., 1956.
1 горъковские строки —m предисловия Горького к каталогу издатель-
ства «Всемирная литература» (1919).
2 Арман Каррелъ (1800—1836) — французский публицист; в молодости
офицер французской армии, он в 1823 г., во время французской интервен-
ции в Испании, вышел в отставку и сражался на стороне испанских кон-
ституционалистов. Взятый в плен французами, он был осужден на смерть
и избежал казни лишь благодаря формальной ошибке в приговоре.
3 для Польши — народ Ламартина... — Альфонс де Ламартин как поли-
тический деятель и историк, автор двухтомной «Истории России» (1855),
был известен своими антипольскими настроениями.
4 Эдгар Кине (1803—1875) — либеральный французский историк.
МАРСЕЛЬ АРЛАН (Marcel Arland, p. 1899)
Писатель и критик, член Французской Академии с 1968 г., главный
редактор журнала «Нувель ревю франсез». Романы («Родная земля», 1938)
и новеллы (сборники «Живые», 1934; «Многое нужно, чтобы сотворить мир»,
1947; «Вода и пламя», 1956) М. Арлана, посвященные жизни французских
крестьян, снискали ему репутацию тонкого психолога и взыскательного
стилиста. Интересы Арлана-эссеиста весьма разнообразны: здесь работы
о Паскале (1947) и Мариво (1950), «Хроника современной французской
живописи» (1949), множество статей о литературе. Арлан издал и две ка-
питальные антологии — французской поэзии (1941) и прозы (1951).
Статья о «Дубровском» Пушкина была опубликована в «Нувель ревю
Тфансез» (1937, № 191).
1 Леон Доде (1868—1942) — французский писатель и публицист.
2 Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923)—английская писательница, работав-
шая преимущественно в жанре психологической новеллы.
А2Я

3 «Сильвия» — новелла Жерара де Нерваля из сборника «Дочери огня»
(1854).
4 «Прощальный кубок» — сцена (1, 2) из комедии Мюссе «Фаытазио»
(1834).
ЛУИ АРАГОН (Louis Aragon, p. 1897)
Поэт, романист, критик, общественный деятель, коммунист, с 1050 г.
член ЦК Французской компартии; лауреат Международной Ленинской пре-
мии «За укрепление мира между народами»; в 1972 г. был награжден орде-
ном Октябрьской революции, в 1977 г. — орденом Дружбы народов. Творче-
ство Арагона хорошо известно в нашей стране: в 1957—1961 гг. на русском
языке вышло 11-томное собрание его сочинений, куда включены и работы
о литературе и искусстве. Среди его произведений последних лет — книга
стихов «Меджнун Эльзы» (1963), романы «Гибель всерьез» (1965), «Бланш,
или Забвение» (1967), «Театр/Роман» (1974). С теоретическими работами
Арагон выступал на разных этапах своего писательского пути: эссе
«Трактат о стиле» (1928) отмечено исканиями сюрреалистского периода;
после разрыва с сюрреалистами и вступления в ФКП появляется сборник
статей «За социалистический реализм» (1935); в пору Сопротивления Ара-
гон призывает к возрождению национальных традиций французской поэзии.
Ему принадлежат также книги о многонациональной советской литературе
(1956), о Стендале (1954), Курбе (1952), Матиссе (1971), статьи о француз-
ских писателях. Воспоминаниям и размышлениям о своей творческой
судьбе посвящена книга Арагона «Я так и не научился писать» (1969).
Статья «Социалистический реализм и реализм французский» была
впервые опубликована в журнале «Эроп», № 183 (март 1938 г.). Печатается
по изд.: Арагон. Собр. соч., т. 10.
1 Эйзи — французская деревня, вблизи которой найдены пещеры с до-
исторической стенописью.
2 мэтр M у лен — французский художник, работавший в конце XV в.
3 Жан Фуке (ок. 1420—1470 или 1480) — французский художник, ма-
стер портрета и миниатюры.
4 ...у власти стала небольшая кучка пришлых людей... — имеется в
виду влиятельное окружение французских королев из рода Медичи — Ека-
терины (1519—1589) и Марии (1573-1643).
5 Франческо Приматиччо (1504—1570) —итальянский художник, скуль-
птор и архитектор, работавший во Франции, в частности над украшением
королевских дворцов.
6 Франсуа Клуэ (ок. 1520—1572) — портретист, придворный художник
короля Франциска I и его преемников.
7 Фонтенбло — замок неподалеку от Парижа, построенный Франци-
ском I; «школой Фонтенбло» назвали группу итальянских художников,
которых Франциск I пригласил для отделки замка.
* ...эпохи, простирающейся от Карла VIII до Франциска I. — Карл VIII
вступил на престол в 1483 г.; Франциск I умер в 1547 г.
9 Римская премия — стипендия, присуждаемая парижской Академией
изящных искусств художникам разных жанров с тем, чтобы они в тече-
ние четырех лет стажировались в Риме; за это время они должны создать
определенное количество произведений, часть которых остается в собствен-
ности государства.
10 Филипп де Шампань (1602—1674) — французский художник-порт-
ретист фламандского происхождения.
и братья Ленены — Ainyan (ок. 1588—1648), Луи (1593—1648) и Матье
(1607—1677), мастера жанровой живописи.
12 Шарль Лебрен (1619—1690) — один из строителей Версаля, законо-
датель художественного вкуса при дворе Людовика XTV.
13 Пьер Минъяр (1612—1695) — любимый портретист французских ари-
стократов.
439

14 Гиацинт Риго (1659—1743) — автор парадных портретов.
15 Жак К алло (1592—1635) — живописец и гравер, склонный к гро-
тескной фантазии.
16 «Жиль» — картина Антуана Ватто (1684—1721), изображающая пер-
сонаж комедии масок; как это часто бывает у Ватто, за декоративным
изяществом картины скрывается горечь и ирония.
17 Шарден — см. прим. 2 к тексту Пруста.
18 Трианон — «сельский» дворец королевы Марии-Антуанетты в Вер-
сале.
19 Австриячка — прозвище Марии-Антуанетты.
20 Антуан Сантерр (1752—1809) — во время Французской революции
начальник парижской национальной гвардии; отдал приказ бить в бара-
баны во время казни Людовика XVI. '
21 Кобленц — старинная столица Пруссии, в 1792 г. место встречи
французских эмигрантов-аристократов.
22 Жорж Сера (185Э—1891) — французский художник, одна из глав-
ных фигур в неоимпрессионизме.
23 Пьер Лоти — см. прим. 5 к отрывку из книги Барбюса «Золя».
24 Поль Моран (р. 1889) — французский писатель и дипломат, автор
многих книг, путевых очерков.
25 ...писателя, получившего недавно Гонкуровскую премию... — Жозеф
Пейре (р. 1892); премия была ему присуждена в 1935 г. за роман «Кровь
и свет».
26 «Роман о Розе» — средневековая поэма из двух частей; первая, ал-
легорическая (ок. 1236), принадлежит Гийому де Лоррису, вторая, сатири-
ческая (1275—1280), —Жану де Мену.
27 «Роман о Лисе» — собрание сатирических поэм (XII—XIIТ вв.)
с главным персонажем лисом Ренаром.
28 «Великий Кир» (1649—1653) — чувствительный роман Мадлен де
Скюдери (1607-1701).
Предисловие к антологии «Честь поэтов», выпуск II (1944).
1 Гёте и Шиллер стали почетными гражданами Французской револю-
ции... — 26 августа 1792 г. Конвент присвоил звание почетного гражданина
Французской республики «гражданину Жиллю, немецкому публицисту»
(подразумевался Шиллер).
2 Алессандро Мандзони (1785—1873) — итальянский писатель, автор
романа «Обрученные» (1827); поддерживал Гарибальди, ратовал за объеди-
нение Италии.
3 ...одно и то же чудовище убило Сен-Поля Ру Великолепного и Макса
Жакоба. — См. прим. 1, 2 к тексту Элюара «Поэзия обстоятельств».
«От Петрарки к Маяковскому»
— речь, произнесенная в Политехническом музее в Москве в 1951 г.
1 Кола ди Риенци (1313—1354) — глава Римской республики в 1347 и
в 1354 гг.; был убит во время восстания против него.
«Надо называть вещи своими именами»
— глава из книги «Я раскрываю карты» (1959).
1 «Страстная неделя» (1958) — роман Арагона, посвященный периоду
«Ста дней» Наполеона.
2 «Роза и Резеда» — стихотворение из сборника «Французская заря»
(1945); далее цитируются строки из него.
3 Поль Рейно (1878—1966) — в 1940 г. глава французского правитель-
ства, подал в отставку в день вступления немецких войск п Париж; вскоре
был арестован и с 1942 по 1945 г. находился в плену в Германии.
4 ...в ту пору сирени и роз... — Стихотворение Арагона «Сирень и розы»
(сборник «Нож в сердце», 1941) написано в июне 1940 г., через день после
падения Парижа.
440

Б Луи Александр Берть'е (1753—1815) — военачальник Наполеона, один
из ближайших его соратников.
6 Фердинанд Фош (1851—1929) — крупный военный деятель первой
мировой войны, маршал Франции, Великобритании и Польши; в 1918 г.
командовал союзными войсками.
7 Морис Гамелен (1872—1958) — французский генерал, с сентября
1939 г. по май 1940 г. командовал англо-французскими силами.
8 Питер Брейгель Старший, или «Мужицкий» (ок. 1525-30—1569) —
нидерландский живописец и рисовальщик.
9 Антуан — см. прим.1 к отрывку из книги Барбюса «Золя».
ЖАК ДЕКУР
(Jacques Decour, наст, имя Даниель Декурдеманш, 1910—1942)
Писатель, журналист. Герой Сопротивления. Как прозаик известен
романами «Мудрец и капрал» (1930), «Отцы» (1936). Декур живо интере-
совался германской культурой, переводил с немецкого. В 1938—1939 гг.
он редактировал прогрессивный журнал «Коммюн». Во время оккупации
Декур — один из инициаторов организации подпольного Национального
комитета писателей, основатель газеты «Летр франсез». Выданный петенов-
ской полицией гестапо, он был подвергнут пыткам и казнен.
Статья «Столетняя годовщина «Пармской обители» была опубликована
в журнале «Коммюн», № 69 (май 1939 г.).
1 Ренан — см. прим. 4 к отрывку из книги Барбюса «Золя».
2 Сильвио Пеллико (1789—1854) — итальянский писатель. За участие
в движении карбонариев был заключен в крепость Шпильберг, служив-
шую тюрьмой для политических преступников, и провел там 8 лет.
3 exegaatur {лат.) — «пусть исполняет» (свои обязанности), документ
о разрешении иностранному консулу приступить к работе.
4 Галеаццо Чиано (1903—1944) — министр иностранных дел в прави-
тельстве Муссолини.
5 Жорж Этъен Бонне (1889—1973) — министр финансов сформирован-
ного в 1937 г. французского кабинета, тесно связанный с фашистской
Германией; впоследствии вошел в вишистское правительство.
6 «Конститюсьоннель» — основанный в 1815 г. французский журна,'!
либерального направления.
ЖАН ПРЕВО (Jean Prévost, 1901—1944)
Писатель, историк литературы, публицист. Окончил Эколь Нормаль,
где его учителем был Ален. Во время войны Прево сражался в маки и
погиб с оружием в руках. Как прозаик примыкал к группе популистов
(романы «Братья Букенкаи», 1930; «Соль на ране», 1934). В работах о кино,
архитектуре, литературоведческих трудах («Жизнь Монтеня», 1925; «Фран-
цузские эпикурейцы», 1931; «Творческое созидание у Стендаля», 1942 —
русск. пер. «Стендаль», 1960) Прево, по ограничиваясь тщательным изу-
чением историко-биографических сведений, занимается вопросами психо-
логии творчества и художественной техники.
Публикуемый текст представляет собой Введение к разделу «Аспекты
современного романа» сборника статей «Проблемы романа» (1940).
1 «Астрея» (1607—1628) — пасторальный роман Оноре д'Юрфе (см. прим.
7 к тексту Дюамеля).
2 «Великий Кир» — см. прим. 28 к статье Арагона «Социалистический
реализм и реализм французский».
15 Зак. 574
441

3 Шарль Прево, виконт д'Арленкур (1789—1856)—автор псевдоистори-
ческих романов.
4 «Тристан» Беруля — одна из древнейших (конец XII в.) англоиор-
мандских обработок сказания о Тристане и Изольде; до нас дошли лишь
фрагменты из нее.
5 «Комический роман» (1651—1657) Поля Скаррона, «Мещанский ро-
ман» (1666) Антуаиа Фюретьера — см. прим. 8 к тексту Дюамеля.
6 «Приключения Телемака» (1699) — моралистический роман Франсуа
де Салииьяка де Ла Мот-Фенелона (1651—1715).
7 «Жизнь Марианны» (1731—1741) — оставшийся незаконченным роман
Пьера де Мариво (1688—1763).
8 «Атала» и «Рене» — повести Шатобриана, вошедшие в его трактат
«Гений христианства» (1802); задуманы они были как эпизоды завершен-
ного много позднее романа «Начезы» (1826).
9 «Оберман» (1804)—роман Этьена де Сенанкура (1770—1846).
10 «Заида» (1669—1671)—роман мадам де Лафайет, вышедший под
именем ее секретаря поэта Жана де Сегрэ.
11 «Гусман де Альфараче» (1599—1603)—пикарескный роман испан-
ского писателя Матео Алемана (1547 — между 1615 и 1620).
12 «Мемуары дьявола» (1837—1838) — многотомный роман Фредерика
Сулье (1800—1847), один из первых опытов в жанре романа-фельетона.
13 «Аврелия» (1854) — неоконченная повесть Жерара де Нерваля.
14 «Доминика» — см. прим. 5 к эссе Мориака.
15 Жюль Барбе дЮревильи (1808—1889) — французский писатель, одни
из поздних романтиков; его роман «Старая любовница» вышел в 1851 г.
1G Поль Бурже (см. прим. 6 к эссе Мориака) — начиная с романа
«Ученик» (1889), книги Бурже посвящены полемике с позитивистскими
умонастроениями, которым он адресует упреки в имморализме и циниче-
ском равнодушии.
17 «Наоборот» — см. прим. 2 к отрывку из книги Барбюса «Золя».
18 «Под городскими вязами» (1897), «Аметистовый перстень» (1899) —
части из романической тетралогии Анатоля Франса «Современная история».
19 «Беспочвенные» (1897), «Свободный человек» (1889), «Сад Беренисы»
(1891), «Колетта Бодош» (1913) — романы французского писателя-«почвен-
ника» Мориса Барреса (1862—1923).
20 «Философский словарь» (1764) — обличительная антиклерикальная
книга Вольтера.
21 «Величие и падение Рима» — «Размышление о причинах величия
и падения Рима» (1734), сочинение Монтескье.
22 Сидони Габриель Колетт (1873—1954) — французская писательница,
автор многих романов и повестей.
23 Анри де Монтерлан (1896—1972) —прозаик и драматург.
ЖАН ЖИРОДУ (Jean Giraudoux, 1882—1944)
Романист и драматург. Участник первой мировой войны, Жироду
сочетал глубокую любовь к французской литературе и верность ее тради-
циям с дружеским интересом к культуре других стран и отвращением
к корыстным спекуляциям на патриотических чувствах; антивоенная
тема стала для него одной из главных. Писательской манере Жироду при-
сущи всепроникающая ирония, непринужденность фантазии и стилисти-
ческая виртуозность. Ему принадлежат романы («Зигфрид и Лимузин»,
1922; «Белла», 1926), пьесы («Троянской войны не будет», 1935; «Электрд»,
1937; «Бесноватая из Шайо», 1946), эссе («Пять искушений Лафонтена»,
1938). В годы оккупации Жироду сотрудничал с движением Сопротивления.
Мы помещаем предисловие Жироду к его книге «Литература» (1941),
куда вошли статьи о Расине, Нервале, Шодерло де Лакло, французских
писателях XX в., заметки о театре.
1 «Книдский храм» (1725) — поэма в прозе Монтескье.
442

2 Карл Орлеанский (1391—1465) — французский поэт, автор, в част-
ности, хрестоматийного роиделя о весне.
3 Пьер де Мариво (1688—1763) — комедиограф и романист, чьи сочи-
нения отличает изящество остроумия и психологическая тонкость.
4 Л гриппа д'Обинье (1552—1630) — французский поэт, которому при-
надлежат «Трагические поэмы» (1616), посвященные религиозным смутам
его времени.
5 Береника — героиня одноименной трагедии Расина (1671).
6 «Озеро» — стихотворение Ламартина из сборника «Поэтические раз-
думья» (1820).
7 Бертран Дюгеклен (1315 или 1320—1380) — французский полководец,
герой многих сражений.
ъ Пьер Террай de Баяр (1476—1524) — французский офицер, за свою
беспримерную храбрость прозванный «рыцарем без страха и упрека».
9 Эжен Манюэлъ (1823—1901) — французский поэт и драматург, соста-
витель школьных хрестоматий.
10 монолог о Клевете — монолог Дона Базиля из комедии Бомарше
«Севильский цирюльник» (IT, 8).
11 история Вооза и Руфи — имеется в виду стихотворение на библей-
ский сюжет «Спящий Вооз» из книги Виктора Гюго «Легенды веков»
(1859-1883).
12 «Пойдем, возлюбленная, взглянем на эту розу...» — начальная строка
«Оды к Кассандре» Ронсара.
13 «Самые чистые песни — рыданья» — неточная цитата из стихотворе-
ния Мюссе «Майская ночь» (из цикла «Ночи», 1835—1837).
14 «Самсон и Далила» — стихотворение Виньи «Гнев Самсона» из сбор-
ника «Судьбы» (1864).
15 Шарль Жан Гранмужен (1850—1930) — поэт из младшего поколения
парнасцев.
16 Рютбёф (1230—1285) — поэт и драматург, автор сатирических стихов,
фаблио, мираклей.
17 Франсуа Малерб (1555—1628) — поэт, законодатель версификацион-
ных норм французского классицизма.
18 Везле, Сен-Берпар-де-Комменж — холмы, на которых расположены
старинные французские города, свидетели многих исторических событий.
19 Жак Шарль Мальфилатр (1735—1767) — французский поэт; бедство-
вал, вел разгульную жизнь и скончался от несчастного случая.
20 Мост Искусств — пешеходный мост через Сену напротив здания
Французской Академии.
21 сорок избранных — 40 членов Французской Академии, «бессмертных».
22 Французский институт — научное учреждение, объединяющее пять
академий, куда входит и Французская Академия.
23 Ке Малаке — набережная в Париже, на которой расположено здание
Французской Академии.
«Манифест национального фронта писателей»
был написан Ж. Декуром в феврале 1942 г. и опубликован в первом но-
мере газеты «Летр франсез» в сентябре 1942 г.
ПЬЕР де ЛЕСКЮР (Pierre de Lescure, 1891—1963)
Писатель, эссеист. Включился в работу Сопротивления с первых его
дней, был организатором подпольного «Полночного издательства», сра-
жался в партизанском отряде. После войны Лескюр был вице-президентом
Национального комитета писателей, сотрудничал в «Летр франсез». Автор
многих романов («Бесчеловечная нежность», 1936; «Голова на ветру», 1938;
«Время совести», 1959), Лескюр в 1949 г. основал журнал «Роман», пуб-
15*
443

ликовавший сочинения молодых прозаиков. Одно из своих эссе Лескюр
посвятил творчеству Луи Арагона («Арагон-романист», 1960).
«Полночное издательство», манифест которого написал Лескюр, было
создано в 1942 г. Манифест национального фронта писателей и Манифест
«Полночного издательства» печатаются по изд.: «С Францией в сердце».
М., 1973.
1 Эжен Изаш (1858—1931) — бельгийский скрипач и композитор.
2 властитель — речь идет о Наполеоне.
ПОЛЬ ЭЛЮАР
(Paul Eluard, наст, имя Эжен Грендель, 1895—1952)
Поэт. В 20—30-е годы его подпись стояла под многими сюрроалист-
скими документами. Официальный разрыв Элюара с сюрреализмом про-
изошел лишь в 1938 г., хотя на деле его поэтика давно и во многом расхо-
дилась с жесткими догмами школы. Постижение сущности поэзии для
Элюара неотделимо от раздумий о ее предназначении, и дальнейшее раз-
витие его эстетической мысли в значительной степени определялось станов-
лением его гражданской позиции. Элюар не был идеологом-теоретиком;
важнейшие для понимания ею ars poetica книги — «Помочь увидеть»
(1939), где программные статьи («Поэтическая очевидность», «Физика
поэзии») соседствуют со стихами о живописи, выписками из разных авто-
ров и комментариями к ним; посмертное издание «Поэт и его тень» (1963),
в котором собраны не вошедшие в «Помочь увидеть» тексты 1920—1952 гг.;
«Тропинки и дороги поэзии» (1954), куда вошли материалы серии радио-
передач, сделанной Элюаром в 1949 г. Тонкий знаток литературы прошлого,
Элюар выпустил «Антологию французской поэзии от XII до XVII века»
(1951).
«Честь поэтов»
— изданная подпольно поэтическая антология; мы помещаем преди-
словие Элюара к составленному им первому выпуску антологии (1943).
«Поэзия обстоятельств»
— лекция, прочитанная Элюаром 17 янпаря 1952 г.
1 Сен-Поль Ру (см. прим. 5 к тексту Бретона) — в июне 1940 г. гитле-
ровские солдаты ворвались в его жилище в Бретани, тяжело ранили его
дочь, разграбили и сожгли дом; Сен-Поль Ру умер вскоре после этого
потрясения.
2 Макс Жакоб (1876—1944) — французский поэт, эссеист и художник;
он был арестован гестапо и умер в концлагере Дранси.
3 Уитмен, ухаживавший за ранеными — во время Гражданской войны
в США брат Уитмена был ранен и попал в госпиталь; Уитмен выхаживал
пе только его, но стал добровольным «братом милосердия» в госпитале.
4 Кретъен де Труа (ок. 1135 —ок. 1183) — французский поэт, автор
стихотворных рыцарских романов и «ткацких песен».
АНТУАН де СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ
(Antoine de Saint-Exupéry, 1900—1944)
Для Сент-Экзюпери писательство не* было профессией, его книги и его
жизнь прочно сплавлены воедино. И размышления о культуре не состав-
ляют отдельную «эстетическую область» его мысли, они органически вхо-
дят в его раздумья о долге, ответственности, назначении человека на
земле, о смысле человеческой деятельности. У Сент-Экзюпери был замысел
444

обобщить эти раздумья, служащие основой всей его прозы, в обширном
фшлософско-аллегорическом сочинении. Фрагменты его, над которыми Сент-
Экзюпери работал с 1936 г., были собраны после гибели писателя в книгу
«Цитадель» (1948).
Мы приводим несколько глав из этой книги.
1 ...дворец моего отца. — «Цитадель» писалась от лица некоего бербер-
ского принца.
АЛЬБЕР КАМЮ (Albert Camus, 1913—1960)
Писатель, публицист, философ, автор прозаических сочинений («По-
сторонний», 1942; «Чума», 1947; «Падение», 1956), пьес («Калигула», 1938;
«Праведные», 1949), философских эссе («Миф о Сизифе», 1942; «Бунтую-
щий человек», 1951), статей о литературе. Мыслитель-моралист по преиму-
ществу, Камю и в своей эстетике занят прежде всего философско-этической
стороной дела. Он прошел здесь путь от понимания искусства как средства
метафизического самоутверждения художника перед лицом абсурдности
бытия («Миф о Сизифе») до убеждения в том, что писатель, принимая
свою неизбежную вовлеченность в текущую историю, должен посреди всех
потрясений века оставаться глашатаем и хранителем вечных ценностей
истины и свободы («Шведские речи», произнесенные при вручении Камю
Нобелевской премии за 1957 год).
«Кириллов» — отрывок из книги «Миф о Сизифе».
РОБЕР ДЕСНОС (Robert Desnos, 1900—1945)
Поэт, журналист, участник движения сюрреалистов, в своих ранних
сочинениях и жизненных привычках воплощавший самые крайние поло-
жения их доктрины, он в 1930 г. публично и весьма резко порвал с сюрреа-
лизмом. В его лирике, с этого времени все шире открывающейся для по-
вседневной действительности, неистощимая словесная изобретательность
сочетается с поисками более демократичной поэтической речи, с обраще-
нием к разным формам, вплоть до самых традиционных, и к разным жан-
рам — от гражданственных монологов до сатирических куплетов и песенок
для детей. В годы оккупации Деснос включился в Сопротивление, был аре-
стован и погиб в концентрационном лагере. Большая часть его стихов со-
брана в посмертной книге «Всеобщее достояние» (1953).
Сборник Десноса «Судьбы», послесловие к которому мы помещаем,
вышел в 1942 г.; заметки «Размышления о поэзии», опубликованные в
книге «Всеобщее достояние», относятся к 1944 г.
1 Дариус Мило (1892—1974) — французский композитор; его «Кантата
в честь открытия „Музея Человека"» на стихи Десноса была написана
в 1938 г.
2 Луис de Гонгораи-Арготе (1561—1627) — крупнейший поэт испан-
ского барокко. Он дал свое имя гонгоризму — поэтической школе, для ко-
торой характерны неожиданность образных ассоциаций, склонность к слож-
ной перифразе и сопряжению далеких понятий.
3 Джорджо Баффо (1694—1768) — итальянский поэт, писавший на ве-
нецианском диалекте; его зачастую нескромные стихи отличаются изя-
ществом и живостью остроумия.
ПЬЕР ЮНИК (Pierre Unik, 1909—1945)
Поэт, журналист, киносценарист. Начав в поэзии как участник движе-
ния сюрреалистов, он с конца 20-х годов посвятил себя журналистской
работе в коммунистической печати. Юник — один из авторов докумен-
445

тальных фильмов «Земля без хлеба» Л. Бунюэля (1933) и «Жизнь при-
надлежит нам» Ж. Ренуара (1936). Попав в 1940 г. в концлагерь, он бежал
оттуда в начале 1945 г. и пропал без вести. Стихи, к сочинению которых
Юник вернулся в лагере, были сохранены его друзьями.
Заметки «Поэтическое искусство», написанные в 1944 г., были опубли-
кованы в газете «Летр франсез» (1955, 12—19 мая).
1 евангельские слова — От Матфея, X, 39.
2 Лотреамон (наст, имя Изидор Дюкас, 1846—1870)—французский
поэт. В своем сочинении «Стихотворения. Предисловие к будущей книге»
(1870) призывал обратиться от поэзии личных переживаний к поэзии «без-
личной» и заменить «меланхолию мужеством, безнадежность надеждой,
жалобы долгом».
ЖАН ПОЛЬ САРТР (Jean Paul Sartre, p. 1905)
Писатель, философ, публицист. В его театре («Мухи», 1943; «За запер-
той дверью», 1944; «Мертвые без погребения», 1946; «Дьявол и господь-
бог», 1951) и прозе («Тошнота», 1938; цикл «Дороги свободы», 1945—1949)
по-своему претворяются положения «атеистического экзистенциализма»,
учения, разработанного Сартром в философском труде «Бытие и ничто»
(1943) и переосмысленного в «Критике диалектического разума» (1960).
Политические взгляды Сартра, после долгих метаний между либерально-
демократическими и крайне радикальными устремлениями, склонились
в сторону левацкого экстремизма. Сартр отстаивает идею «ангажирован-
ности» литературы, представление о художнике как об отрешенном
от мирской суеты затворнике подвергается у Сартра язвительному развен-
чанию («Бодлер», 1947; эссе «Что такое литература», 1948; «Святой Жене,,
комедиант и мученик», 1952; трехтомная монография о Флобере, 1971—1972).
Публикуемый текст представляет собой программное заявление осно-
ванного Сартром журнала «Тан модерн»; оно было помещено в первом-
номере журнала (1945, октябрь).
1 Ариель — в «Буре» Шекспира дух воздуха, «эфирное», бесплотноз
существо.
2 Круассе — нормандское поместье Флобера, где он провел большую
часть своей жизни.
3 процесс Каласа — Жш Калас, французский купец, гугенот, былложпо
обвинен в убийстве собственного сына (якобы за то, что тот собирался
перейти в католичество) и казнен в 1762 г. Дело приобрело громкую ог-
ласку благодаря вмешательству Вольтера, который добился в 1765 г. отмены
приговора и посмертной реабилитации Каласа, жертвы религиозной нетер-
пимости.
4 А административные порядки в Конго были делом Жида? — В 1925 —
1926 гг. Андре Жид совершил путешествие по Конго и Чаду — тогдашней
Французской Экваториальной Африке. Он был возмущен несправедливостью
колониальных властей и произволом концессионерских компаний. Вернув-
шись во Францию, Жид развернул активную деятельность по возбуждению
общественного мнения; после жарких дебатов во французском парламенте
концессии были отменены.
ЖАН-РИШАР БЛОК (Jean-Richard Bloch, 1884—1947)
Романист, публицист, драматург, на протяжении всей жизни сочетав-
ший писательскую работу с активной общественной деятельностью. Вместе
с Роменом Ролланом он руководил журналом «Эроп» со дня его основания
в 1923 г. На испанские события Блок откликается антифашистской книгой
446

'«Испания! Испания!» (1936). В 1937—1939 гг. он (совместно с Луи Ара-
гоном) редактирует коммунистическую газету «Се суар». После оккупации
•Франции Блок уходит в подполье, работает в прессе Сопротивления;
с весны 1941 г. и до конца войны он живет в Москве, регулярно высту-
пает в передачах Московского радио на Францию (эти выступления со-
браны в книге «От Франции преданной к Франции сражающейся», полу-
чившей в 1950 г. Золотую Медаль Мира). Вернувшись на родину, Блок
продолжает работу в «Эроп» и «Се суар». Статьи Блока по вопросам куль-
туры составили сборники «Карнавал умер» (1920), «Судьба века» (1931),
«Рождение культуры» (1936). Ему принадлежат также документальные
повести о поездках в страны Африки и Ближнего Востока, романы («...и
компания», 1917; «Сибилла», 1932), пьесы («Тулон», 1943).
Статья «Некоторые особенности советской литературы» была написана
в 1945 г. и напечатана впервые в ноябре 1970 г. в чешской газете «Руде
право».
1 Один анаменитый писатель — Андре Жид.
2 ...со времен Брюмера... — См. прим. 30 к тексту Моруа.
3 Луиджи Пиранделло (1867—1936) — итальянский драматург и про-
заик, одни из реформаторов европейского театра XX века.
ПЬЕР ЖАН ЖУВ (Pierre Jean Jouve, 1887—1976)
Поэт, романист, критик. В ранних стихах Жув близок к унанимистам.
Начиная с 20-х годов, его трагическая поэзия отмечена двойным влия-
нием — католичества и фрейдизма. Эти настроения осмыслены в программ-
ном предисловии к сборнику стихов «Кровавый пот» (1934), озаглавлен-
ном «Бессознательное, спиритуалистическое и катастрофа». Во время войны
лирика Жува, находившегося в эмиграции в Швейцарии, становится зна-
чительным вкладом в поэзию Сопротивления (сборник «Парижская бого-
матерь», 1944). Размышления Жува об искусстве изложены в его творче-
ской автобиографии «Глядя в зеркало» (1954), в эссе «Гробница Бодлера»
(1942), в работах о музыке («Дои Жуан» Моцарта», 1942; «Войцек», или
Новая опера», 1953).
Лекция «Апология поэта» была прочитана в 1946 г. в Брюсселе, затем
в Оксфорде и Лондоне в 1947 г. п в том же году издана.
1 Элизабет Браунинг (1806—1861) — английская поэтесса.
2 Эмиль Литтре (1801—1881) — французский философ и лексикограф,
создатель толкового словаря французского языка (1863—1873).
3 Томас де Куинси (1785—1859) — английский писатель-романтик; его
эссе «Об убийстве в качестве одного из изящных искусств» опубликовано
в 1827 г.
РЕНЕ ШАР (René Char, p. 1907)
Поэт. В молодости участвовал в движении сюрреалистов; к этому
времени относится книга «Молот без хозяина» (1934). Переломными в
судьбе Шара и его творчестве были годы войны, когда он командовал
партизанским отрядом в маки Прованса. Свидетельством пережитого тогда
стала книга «Листки Гишюса» (1946). За ней последовало немало стихо-
творных сборников (среди них —«Ярость и тайна», 1948; «Встающие на
заре», 1950; «Слово-архипелаг», 1962; «Утраченная нагота», 1971), оказав-
ших серьезное влияние на французскую лирику послево<шпых лет. Поэти-
ческая фраза Шара тяготеет к предельной, сгущенной до темноты лако-
ничности афоризма. Истина здесь возникает не в спокойно-последователь-
447

пом развитии мысли, но в мгновенном «озарении». Высказывания Шара
о существе поэтической работы собраны им самим в 1957 г. в книге «О поэ-
зии», которую он с тех пор не раз переиздавал с добавлениями; они со-
держатся также в сборнике его текстов «Поиск основания и вершины»
(1955).
Мы помещаем заметки Шара, выбранные из кпиги «О поэзии».
РОЖЕ ВАЙЯИ (Roger Vailland, 1907—1965)
Писатель, журналист; по образованию философ. В молодости пропа-
гандировал идеи сюрреалистов на страницах основанного им журнала
«Гран же». В годы войны Вайян — участник Сопротивления, которому и
посвящен его первый роман «Странная игра» (1945). Он автор еще не-
скольких романов («Бомаск», 1954 — в русск. пер. «Пьеретта Амабль»;
отмеченный Гонкуровской премией «Закон», 1957) и пьес («Полковник
Фостер признает себя виновным», 1951). Эссеистика Вайяиа собрана в
книге «Холодный взгляд» (1963). Ему принадлежит также очерк о Шо-
дерло де Лакло (1953).
«Открытия сюрреализма» — отрывок из книги Вайяна «Сюрреализм
против революции» (1948).
1 «Воспитание женщин» — неоконченный трактат Пьера Шодерло де-
Лакло (1741—1803).
2 Валъмон и Сесилъ — персонажи романа Лакло «Опасные связи» (1782).
АНДРЕ МАЛЬРО (André Malraux, 1901—1976)
Писатель, историк и теоретик искусства, политический деятель. В 20-е
годы он связан с освободительным движением в Индокитае; в 30-х стано-
вится председателем Международного антифашистского комитета, сра-
жается в авиационых частях па стороне Испанской республики; в 1944 г.
командует отрядом маки на юге Франции, затем, до конца войны, — бри-
гадой «Эльзас-Лотарингия»; в 1959—1969 гг., при де Голле, Мальро зани-
мает пост министра культуры. В его прозе («Завоеватели», 1928; «Удел
человеческий», 1933; «Надежда», 1937) заявили о себе умонастроения тра-
гического гуманизма, оказавшиеся столь важными для французской лите-
ратуры последующих десятилетий. Свою философию культуры Мальро'
развивал в трудах «Голоса безмолвия» (1951), «Воображаемый музей ми-
ровой скульптуры» (1954), «Метаморфоза богов» (1957—1976). В современ-
ной безрелигиозной цивилизации искусство, по мысли Мальро, призвано
заполнить собой образовавшуюся на месте былой веры пустоту, стать тем
полем, на котором человек ведет свое извечное сражение с небытием. По-
следние годы жизни Мальро посвятил преимущественно автобиографиче-
ской эссеистике («Антимемуары», 1967; «Лазарь», 1974).
Мы помещаем отрывок из кпиги Мальро «Голоса безмолвия».
1 Ватто ~ см. прим. 16 к статье Арагона «Социалистический реализм
и реализм французский».
2 принц Сиддхартха — Будда (Сиддхартха Гаутама, 623—544 до н. э.
или на 60 лет позже). По преданию, происходил из царской семьи. До 29 лет
проведя жизнь в роскоши и удовольствиях, он однажды во время прогулки
увидел старика, больного и мертвеца; это зрелище возбудило в нем такое
отвращение к жизни, что в тот же день он покинул дворец и предался
сосредоточенным размышлениям в отшельническом одиночестве.
3 монолог Просперо — из «Бури» Шекспира (IV, 1).
448

4 «Роман, об Александре» — один из самых ранпих (ок. ИЗО) и самых
•популярных средневековых французских романов.
5 Анъес Сорель (ок. 1422—1450) — фаворитка французского короля
Карла VII.
6 Люций Квинт Цинцинпат (V в. до н. э.) — римский политический
деятель, славившийся простотой и строгостью поведения.
7 Феокрит (315 — ок. 250 до н. э.) — греческий поэт, автор пастуше-
ских идиллий.....
8 Эдмунд Спенсер (ок. 1552—1599) — английский поэт; ему принадле-
жит аллегорическая поэма «Королева фей» (1590—1596), в которой исполь-
зуются мотивы кельтских преданий.
9 Леонид (ум. 480 до н. э.) — спартанский царь, предводитель греков
в битве при Фермопилах.
10 Баяр — см. прим. 8 к тексту Жироду.
11 Кора — архаическая греческая статуя, изображающая девушку —
ч<кору»; так называемая «Кора Евтидика» — статуя, относящаяся к 480-м гг.
до н. э.; она была принесена в дар Афине неким Евтидиком.
12 Матиас Грюневальд (ок. 1470—1528) —немецкий художник.
13 Антуан Бурделъ (1861—1929) — французский скульптор, друг и уче-
ник Родена; образцом для него была греческая архаическая скульптура.
14 царство Вэй — образовавшееся в III в. мощное государство на се-
вере Китая.
15 Нара — древняя столица Японии. Так называемый «период Пары»
<654—794) считается золотым веком японской цивилизации.
1(3 династия Сун — династия, правившая Китаем с 960 г. по 1280 г.
17 «Рождение Афродиты» — греческий барельеф, относящийся к началу
V в. до н. э.
18 Жюлъетта Друэ (1806—1883) — французская актриса, подруга Гюго,
оставившая для него сцену и последовавшая за ним в изгнание. Ей по-
священо знаменитое стихотворение Гюго «Печаль Олимпио» (из сборника
«Лучи и тени». 1840).
19 Пауль Клее (1879—1940) — немецкий художник, прошедший через
близость к различным авангардистским течениям в живописи.
20 Жорж Брак (1882—1963) — французский художник, один из зачи-
нателей кубизма.
21 Парижская школа — так с середины 20-х годов принято называть
обосновавшихся в начале века в Париже художников и скульпторов, вы-
ходцев из разных стран (среди них —Шагал, Модильяни, Бранкуши).
22 Ахемениды (ок. 550—330 гг. до и. э.) — династия, при которой пер-
сидское царство достигло наивысшего могущества и расцвета.
23 Сассаниды — династия, правившая Персией с 226 г. по 651 г.
ЭЛЬЗА ТРИОЛЕ (Eisa Triolet, 1896-1970)
Французская писательница русского происхождения. С 1928 г. — жена
Луи Арагона, его ближайшая сподвижница в литературной и обществен-
ной деятельности. Сопротивлению, активной участницей которого была
Э. Триоле, посвящена ее повесть «Авиньонские любовники» (1943), вошед-
шая в отмеченный Гонкуровской премией 1945 года сборник «За порчу
сукна — штраф 200 франков». Советскому читателю известны многие ро-
маны писательпицы, среди них—«Незваные гости» (1956), «Великое
никогда» (1965), трилогия «Нейлоновый век» (1959—1963). Триоле — автор
воспоминаний о Маяковском (1939), работы о Чехове (1954); она много
переводила из русской литературы, издала двуязычную антологию рус-
ской поэзии (1965). Наблюдениям над внутренним механизмом писатель-
ской работы посвящена книга Триоле «Передать в слове» (1969).
Статья «Чехов на французской сцене» была опубликована в газете
«Леттр франсез» (1954, 14—21 октября).
449

1 ...одной из лучших сцеп Франции. — Речь идет о спектакле «Вишне-
г.ый сад», поставленном Жаном Луи Барро (р. 1910) на сцене театра «Ma-
риньи», где с 1946 по 1959 г. выступала труппа «Рено — Барро».
2 Жорж Питоев (1884—1939) — французский актер и режиссер, выхо-
дец из России. Он поставил несколько чеховских спектаклей, практически
познакомив Францию с драматургией Чехова.
3 Одеон — построенное в конце XVIII в. театральное здание в Париже,,
на сцене которого выступали многие труппы; в 1946—1959 гг. он был объ-
единен с «Комеди Франсез».
НАТАЛИ САРРОТ (Nathalie Sarrau te, p. 1900)
Французская писательница русского происхождения. Ее первая книга—
сборник коротких текстов «Тропизмы» (1938). Вынесенное в заглавие-
сборника понятие означает мельчайшие, мгновенные движения души, еще
не оформленные словом, даже словом «потока сознания»; воспроизвестрг
их можно поэтому лишь с помощью образных эквивалентов, вызывающих
у читателя схожие ощущения. «Тропизмы» во многом предвосхищали
эксперименты «нового романа», в русле которого написаны и последую-
щие сочинения Саррот — «Портрет неизвестного» (1948), «Планетарий»
(1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы их слышите?» (1972), «...как говорят
дураки» (1976). Важнейшие теоретические статьи Саррот составили книгу
«Эра подозренья» (1956), один из манифестов «нового романа» во Франции.
Эссе «Эра подозренья» впервые было опубликовано в журнале «Тан-
модерн» (февраль 1950 г.) и впоследствии вошло в книгу, которой дало свое
название. Мы приводим последний вариант.
1 «Болота» (1895) — роман Андре Жида.
2 «Миракль о розе» (1947) — роман французского драматурга, прозаика
и поэта Жана Жене (р. 1907).
3 «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910)—роман Райнера Марии
Рильке.
4 «Путешествие на край ночи» (1932) — роман французского писателя-
Луи Фердинанда Селина (1894—1961).
6 «Тошнота» (1938) — роман Жана Поля Сартра.
6 Арнольд Тойнби (1889—1975) — английский историк и философ.
ЖАН ПЬЕР ШАБРОЛЬ (Jean Pierre Chabrol, p. 1925)
Романист. Одно из его первых произведений, «Гиблая слобода» (1955),.
описывающее повседневную жизнь людей из рабочего квартала Парижа,,
было отмечено премией Популистского романа. В последующие годы боль-
шинство книг Шаброля воскрешает события истории — давней или со-
временной: роман «Божьи безумцы» (1961) рассказывает о восстании гу-
генотов-«камизаров» в Севеннах в начале XVIII столетия; действие серии
романов «Бунтари» (1965—1968) разворачивается в середине 30-х годов
нашего века; роман «Пушка «Братство» (1970) посвящен Парижской ком-
муне. Герои его сочинений — неизменно мятежники. В 1972 г. Шаброль
выпустил книгу мемуаров «Севенны — злосчастье мое»
Статья «Мы, живые» была опубликована в «Леттр франсез» (1956,
7—13 июня).
1 Эрскин Колдуэлл (р. 1903) — американский писатель, автор многих
романов и рассказов о жизни бедняков американского Юга.
2 Шарль Луи Филипп — см. прим. 13 к тексту Дюамеля.
3 «У Колдуэлла л позаимствовал название этой статьи. — «Мы, живые»
(1933) — сборник новелл Колдуэлла.
450

4 «Акр господа бога» (1933), «Случай в июле» (1940), «Трагическая
Земля» (1944), «Пути господни» (1947) — произведения Колдуэлла.
5 Сесиль Сен-Лор an — один из псевдонимов французского литератора
Жака Лоран-Сели (р. 1919).
6 Раймон Кено (1903—1976) —французский поэт.
7 «Пока канителим, спорим...» — цитата из стихотворения Маяковского
«Приказ по армии искусств № 2» (1921).
8 Жозеф Кессель (р. 1898) — французский прозаик и журналист.
АНДРЕ ВЮРМСЕР (André Wurmser, p. 1899)
Писатель, литературовед, журналист, активно работающий в комму-
нистической печати. Ему принадлежит многотомный цикл романов «Че-
ловек приходит в мир» (1946—1955), сборники публицистических статей
и рассказов. В 1973 г. Вюрмсер издал книгу «Не посмотреть ли на извест-
ное по-новому?» (русск. пер. 1975), куда вошли его очерки о Виньи, Стен-
дале, Гюго. Основной литературоведческий труд Вюрмсера — исследование
о Бальзаке «Бесчеловечная комедия» (1964, русск. пер. 1967).
Статья «Островский. «Как закалялась сталь». «Рожденные бурей»
опубликована в газете «Леттр франсез» (1957, 10—16 октября).
1 Писатель-пеликан — в стихотворении Мюссе «Майская ночь» поэт,
ноющий другим о счастье, уподоблен пеликану, кормящему своих птенцов
плотью собственного сердца.
2 писатель-альбатрос — альбатросу в одноименном сонете Бодлера хо-
дить по земле мешают «исполинские крылья».
3 поэт-Моисей — имеется в виду стихотворение Виньи из сборника
«Древние и современные поэмы» (1826), герой которого — одинокий в своем
величии библейский пророк.
4 путеводитель человечества, чья мысль взмывает над головой гру-
бого лорд-мэра — Чаттертои, герой одноименной драмы Виньи (1835), юно-
ша-поэт, которого лорд-мэр Лондона нанимает в качестве слуги.
5 поэт-Стелло — «Стелло, или Голубые бесы» (1832)—роман Виньи,
повествующий о трагическом разладе между поэтом и косным миром.
6 «Плоды земные» (1897) —роман Андре Жида.
ФИЛИПП ЭРИА
(Philippe Hériat, наст, имя Раймон Жерар Пейель, 1898—1971)
Прозаик и драматург; в молодости — киноактер. Советскому читателю
•Эриа известен как автор цикла романов «Буссардели» (1939—1968). Он при-
надлежит к тем писателям, которые не считали традиции классической
французской литературы, и прежде всего — традиции социально-психоло-
гической прозы XIX века, исчерпанными и устаревшими в наши дни.
Не случайно среди немногих критических опытов Эриа — написанные
в 50-е годы предисловия к романам Бальзака «Кузина Бетта» и «Герцо-
гиня де Ланже».
Публикуемые тексты представляют собой отрывки из книги «Огляды-
ваясь назад» (1959), в которой Эриа рассказывает о своей творческой
жизни.
1 Зулъма Карро — возлюбленная Бальзака; Эриа приходился ей пра-
внуком.
2 Ролан Доржелес (наст, имя Ролан Лекавеле, 1886—1973) — француз-
ский писатель, член Академии Гонкуров с 1929 г. и впоследствии ее пред-
седатель.
451

8 Бъяншоп — один из персонажей «Человеческой комедии», талантли-
вый врач.
ЭРВЕ БАЗЕН
(Hervé Bazin, наст, имя Жан Пьер Эрве-Базен, р. 1911)
Прозаик и поэт, филолог по образованию; с 1958 i. член и с 1973 г.
президент Академии Гонкуров. Советскому читателю известны романы
Эрве Базена («Встань и иди!», 1952; «Ради сына», 1960; цикл «Семья Резо»,
1948—1972, и др.), его рассказы. Писатель не выступает с пространными
теоретическими декларациями, но его художественная практика неиз-
менно свидетельствует о верности принципам реалистического искус-
ства.
«Письмо к молодому писателю, который хочет получить Гонкуров-
скую премию» было опубликовано в еженедельнике «Ар» (1960, 23-—
29 ноября).
1 ...присуждение премии, послужившей поводом для этих строк... — Гон-
куровская премия 1960 г. была присуждена французскому писателю ру-
мынского происхождения Винтила Гориа (р. 1915) за роман «Бог родился
в изгнании», написанный в форме дневника сосланного в Томы Овидия.
Решение жюри вызвало столь ожесточенные споры, что Гориа был вы-
нужден отказаться от премии.
2 Пьер Дюмайе (р. 1923) — литературный обозреватель фрапцузского-
радио и телевидения.
3 ...новая волна укрылась в классических прибежищах Византии. — Ви-
зантия здесь —символ изощренного и замкнутого на самом себе худо-
жественного творчества.
4 Клод Симон (р. 1913) — один из ведущих представителей школы
«нового романа».
5 Натали — имеется в виду Натали Гаррот.
6 «Утро магов» — роман французского писателя бельгийского про-
исхождения Луи Пауэльса (р. 1920), написанный при участии Жака
Бержье и снабженный подзаголовком «Введение в фантастический реа-
лизм».
7 «Завоеватели» (1928) — роман Мальро.
СЕН-ЖОН ПЕРС (Saint-John Perse,
паст, имя Алексис Сен-Леже Леже, 1887—1975)
Поэт, лауреат Нобелевской премии 1960 г. Величаво-торжественная,,
наделенная поистине эпической мощью лирика Сен-Жон Перса («Хвалы»,.
1907; «Анабасис», 1924; «Ориентиры», 1957; «Птицы», 1963) обращена к
тайнам далеких цивилизаций, удивительной, экзотической природы, могу-
щественных и грозных стихий. Поэзия смыкается здесь со священнодей-
ствием, и поэт-мифотворец предстает царственным служителем некоего
неведомого культа. Накануне оккупации Франции Алексис Сен^Леже Леже
занимал высокий дипломатический пост; став в оппозицию к правитель-
ству Петена, он был лишен гражданства и вынужден бежать за границу;
рукописи его были уничтожены. Стихи Сен-Жон Перса, написанные в
изгнании в годы войны («Изгнание», 1942; «Ветры», 1946), составляют
особую и важную страницу в поэзии эпохи Сопротивления.
Нобелевская речь Сен-Жон Перса была произнесена - 10 декабря:
1960 г.
1 древний философ — Платон.
452

АРМАН САЛАКРУ (Armand Salacrou, p. 1890)
Драматург, журналист, театральный деятель; член Академии Гонк>~
ров. По теме и стилистике его театр неоднороден: он включает в себя
и ранние сюрреалистские опыты, и изящно-легковесные комедии, и исто-
рические драмы. Но наибольшего успеха Салакру добивается, обращаясь
к едкой сатире на нравы «респектабельного» общества («Архипелаг Ле-
нуар», 1947). Ему принадлежат также «Ночи гнева» (1946), одна из первых
пьес о Сопротивлении, и «Бульвар Дюрана» (1960) — об эпизоде француз-
ского рабочего движения начала века. О своей работе, о встречах с акте-
рами, литераторами, политиками Салакру рассказывает в книге «В зале-
ожидания» (тт. 1—2, 1974—1976).
«Бульвар Дюрана» — интервью, текст которого был опубликован в жур-
нале «Нувель критик» (1960, июнь — июль).
1 процесс Дюрана — осенью 1910 г. в Гавре в уличной драке погиб
рабочий-штрейкбрехер; в его убийстве был обвинен секретарь синдиката
Жюль Дюран (1880—1926). Его приговорили к смертной казни; через два
года приговор был отменен, но реабилитация последовала только в 1918 г.,
когда Дюран уже лишился рассудка в тюрьме.
2 Репе Коти (1882—1962) — французский политический деятель, уро-
женец Гавра; в 1954—1959 гг. — президент Франции.
3 Турский конгресс — съезд Французской социалистической партии,,
состоявшийся 25—30 декабря 1920 г.; большинство его делегатов проголо-
совало за присоединение к III Интернационалу, что означало образова-
ние ФКП.
4 Когда-нибудь она будет наверняка поставлена... — Пьеса «Бульвар
Дюрана» с успехом прошла по всей Франции.
5 Рене Клер (р. 1898) — французский кинорежиссер, постановщик
фильмов «Под крышами Парижа» (1930), «Большие маневры» (1955), «Порт
де Лила» (1957).
АНДРЕ СТИЛЬ (André S til, p. 1921)
Писатель, публицист; в 1950—1959 гг. главный редактор газеты «Юма-
ните», затем ее постоянный литературный обозреватель. Советскому чита-
телю произведения А. Стиля хорошо известны; среди них — трилогия
«Первый удар» (1951—1953), удостоенная Государственной премии СССР,
романы и новеллы из цикла «Поставлен вопрос о счастье» («Мы будем
любить друг друга завтра», 1957; «Роман-сон», 1976). Свои эстетические
установки А. Стиль изложил в книге «К социалистическому реализму»
(1952). В 1967 г. он составил и снабдил предисловием том избранных со-
чинений П. Вайяна-Кутюрье.
Ответ Андре Стиля на анкету, предложенную журналом «Нувель кри-
тик», напечатан в ноябре 1960 г.
1 «Восточные напевы» (1829) — поэтический сборник Виктора Гюго.
ТРИСТАН ТЗАРА
(Tristan Tzara, наст, имя Сами Розеншток, 1896—1963)
Поэт и эссеист, выходец из Румынии. В годы первой мировой войны
Тзара был вожаком кружка дадаистов в Швейцарии, автором первых да-
даистских текстов («Первое небесное приключение господина Антипирина»,
1916; «25 стихотворений», 1918) и манифестов «дада». Переселившись
в 1919 г. в Париж, Тзара сблизился с зарождавшимся тогда движением
сюрреалистов; в работе «Эссе о положении поэзии» (1931) он выступает
как теоретик сюрреализма и претворяет его принципы в своей лирике
тех лет («Индикатор сердечных дорог», 1928; «Приблизительный человек»,
453

1931; «Антиголова», 1933). Участие на стороне республиканцев в Граждан-
ской войне в Испании, затем в борьбе Сопротивления стало для Тзаоа
рубежом иного понимания сущности и задач поэзии. Его эссе «Сюрреализм
и послевоенные годы» (1947) содержит резкую критику этого течения.
Поздние стихи Тзара, сохраняя былую сложность и неожиданность, обре-
тают собранность и глубину человечности («Земля нисходит на землю»,
1946; «Говорить одному», 1950; «Внутренний лик», 1953).
Отвот Тзара на анкету журнала «Нувель критик» напечатан в нояб-
ре 1960 г.
1 демонстрация 28 мая 1958 года — одна из массовых манифестаций
перед приходом к власти генерала де Голля (в июне 1958 г.).
2 «Годы преарения» (1935) — повесть Мальро, посвященная борьбо
антифашистов.
ПЬЕР ГАМАРРА (Pierre Gamarra, p. 1919)
Писатель и журналист, член ФКП; с 1950 г. ответственный секретарь,
а в настоящее время — главный редактор журнала «Эроп». Ему принадле-
жат сборники стихов и рассказов, романы («Школьный учитель», 1955;
«Жена Симона», 1961; трилогия о временах Второй империи и Коммуны —
«Тулузские тайны», 1967; «Золото и кровь», 1971; «72 солнечных дня»,
1975), книги для детей («Капитан Весна», 1963); многие его произведения
переведены на русский язык. Гамарра выступает также с работами о фран-
цузских писателях; здесь следует назвать статью «Мопассан и искусство
новеллы» (1950) t беллетризованную биографию Виктора Гюго (1972).
Статья «Жан Прево — классик» опубликована в журнале «Эроп», № 378
(1960, октябрь).
1 Гюстав Лансон (1857—1934) — литературовед, профессор Сорбонны,
автор многих трудов, написанных в традициях культурно-исторической
школы.
2 «И мысли новые в античных строфах выльем» — строка из поэмы
Андре Шенье «Творчество».
АРМАН ЛАНУ (Armand Lanoux, p. 1913)
Романист, поэт, историк литературы; член Академии Гонкуров. Лану
обращался к самым различным жанрам: здесь и детективные повести, и
стихи, и своего рода «физиологические очерки» о прошлом Парижа, и бел-
летризованная «История Парижской коммуны» (т. 1—2, 1971—1972). Среди
наиболее значительных созданий Лану-романиста — трилогия «Безумная
Грета» («Майор Ватрен», 1956; «Свидание в Брюгге», 1958, последняя часть
цикла, «Когда море отступает», вышла в 1963 г. и была удостоена Гон-
куровской премии) и роман «Пастырь пчел» (1974), посвященный Со-
противлению. Широко известны книги Лану о французских писателях:
«Здравствуйте, Эмиль Золя!» (1954, русск. пер. 1966) и «Мопассан — Милый
друг» (1967).
Статья «Толстой и сердитые молодые люди» была напечатана в га-
зете «Леттр франсез» (1960, 1—7 сентября).
1 Кэтрин Мэнсфилд — см. прим. 2 к тексту Арлана.
2 Антонен Арто (1896—1948) — поэт, эссеист, театральный деятель,
выдвинувший концепцию «театра жестокости». В галлюцинациях, которым
он был подвержен, Арто видел проявление «подлинной реальности».
К концу жизни его постигло клиническое безумие.
451

8 гонгоризм — см. прим. 2 к тексту Десноса.
4 ...уподобляясь герою своего произведения... — Речь идет о повести
Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886).
АРТЮР АДАМОВ (Arthur Adamov, 1908—1970)
Драматург. Родился в Кисловодске, в семье нефтепромышленника,
эмигрировавшей в Западную Европу в 1912 г. Начав свою литературную
карьеру с участия в кружках сюрреалистов, Адамов в 50-е годы становится
одним из ведущих драматургов «театра абсурда» (к этому периоду отно-
сятся его пьесы «Вторжение», 1949; «Профессор Тарани», «Все против
всех», 1953). Однако вскоре в его творчестве намечается решительный
перелом, обусловленный сближением с коммунистами и влиянием эстетики
Брехта, Наиболее значительные его пьесы на новом этапе — «Паоло Паоли»
(1956) и «Весна 71 года» (1960). Адамов известен также как переводчик
пьес Чехова и Горького, автор инсценировки «Мертвых душ» (1960). Свои
статьи, заметки, предисловия к пьесам, интервью разных лет Адамов со-
брал в книге «Здесь и сейчас» (1964).
«Моя метаморфоза» — интервью, напечатанное в газете «Франс-Обсер-
ватёр» (25 мая 1963 г.) и вошедшее в книгу «Здесь и сейчас».
1 «Пинг-понг» — переломная для Адамова пьеса, законченная в 1955 г.
2 Ролан Барт (р. 1915) — известный французский критик-структуралист.
3 Хулиан Гримау '1911—1963) —- испанский коммунист, казненный
франкистами.
4 ...рабочий муниципалитет Сен-Депи... взял на себя заботы об этом
трудном, спектакле... — Пьеса Адамова «Весна 71 года» была поставлена
в апреле 1963 г. на сцене театра Жерара Филиппа в индустриальном го-
роде Сеп-Дени неподалеку от Парижа.
ПЬЕР АБРААМ
(Pierre Abraham, наст, имя Пьер Блок, 1892—1974)
Писатель, литературовед; с 1949 г. — главный редактор основанного
Роменом Ролланом и Ж.-Р. Блоком, братом Абраама, журнала «Эроп».
Автор романов («Держись крепче!», 1951), театроведческих работ, иссле-
дований о Бальзаке (1929) и Прусте (1930). Ему принадлежит также книга
воспоминаний «Три брата» (1971). Литератор, обладавший глубокими и
разносторонними познаниями, Абраам руководил подготовкой капиталь-
ного издания «Литературная история Франции», первый том которого вы-
шел уже после его смерти, в 1974 г.
Статья «Реализм и дух соперничества» была помещена в журнале
«Эроп» (1965, ноябрь-декабрь).
1 Чаттертон — см. прим. 4 к статье Вюрмсера.
2 «Поэзия и правда из моей жизни» (1811—1833)—автобиографиче-
ская книга Гёте.
3 ...как сможет читатель уподобиться различным «А» Арагона... — В ро-
мане Арагона «Гибель всерьез» рассказ ведется то от имени одного из
героев — Антуана, то от имени Альфреда, то — от автора; все трое они —
как бы ипостаси одной личности.
РОБЕР МЕРЛЬ (Robert Merle, 1908)
Романист, драматург, переводчик. Взятый в плен в 1940 году при Дюн-
керке (этим событиям посвящен отмеченный Гонкуровской премией роман
«Уик-энд на берегу океана», 1949). он пробыл три года в концлагере.
455

В прозе Мерля, неизменно обращенной к острым проблемам современной
жизни, достоверное, почти документальное повествование о конкретных
событиях («Смерть — мое ремесло», 1953; «За стеклом», 1970) чередуется
со своеобразной философско-политической притчей («Остров», 1962; «Ра-
зумное животное», 1967; «Охраняемые мужчины», 1974). Ему принадлежат
также несколько пьес («Сизиф и смерть», 1950). Профессор английской
литературы в университетах Франции и Алжира, Мерль переводил сочи-
нения Вебстера, Свифта, Колдуэлла.
Статья «Театр Революции» печатается по публикации в «Литератур-
ной газете» (1966, 29 января).
1 Жан Жак Готье (р. 1908) — писатель, член Французской Академии,
театральный обозреватель газеты «Фигаро».
2 Жан Дютур (р. 1920) — романист и критик, в 60-е годы — театраль-
ный обозреватель газеты «Франс-Суар».
3 Революционный отпор 6 февраля... — 6 февраля 1934 г. крайне пра-
вые французские группировки предприняли вооруженную попытку про-
никнуть в здание палаты депутатов и свергнуть правительство. Путч был
ликвидирован в результате массовых выступлений парижан.
4 Альбер Матье (1874—1932) — историк, автор трудов о Французской
революции.
ПЬЕР СЕГЕРС (Pierre Seghers, p. 1906)
Поэт и издатель. В годы войны Сегерс наладил выпуск журналов, в
которых печатались стихи поэтов-антифашистов. После Освобождения он
организовал издательство, специализирующееся на публикации поэтиче-
ских книг (здесь выходит, в частности, известная серия «Поэты сегодня»).
Сам Сегерс — автор нескольких лирических сборников («Всеобщее до-
стояние», 1945; «Песни и причитания I—III», 1959—1964); на его стихи на-
писано немало популярных песен. Он выступает как составитель поэти-
ческих антологий, среди которых — «Сопротивление и его поэты. Франция
1940-1945» (1974).
Мы приводим отрывок из предисловия, которым Сегерс снабдил не-
большую антологию своих стихотворений, изданную в 1967 г. (серия
«Поэты сегодня»).
1 пастух Титир — персонаж «Буколик» Вергилия.
2 Гильом IX, герцог Аквитанский (1071—1127) — первый провансаль-
ский трубадур.
3 Жан Пьер Кларис de Флориан (1755—1794) —французский писатель,
известный прежде всего как баснописец.
4 Фенелон... автор «Молодого Анахарсиса» — Сегерс ошибается: «Путе-
шествие юного Анахарсиса в Грецию» (1788), популярное беллетризоваи-
ное описание нравов и обычаев Греции IV в. до н. э., принадлежит
аббату Жану Жаку Бартелеми (1716—1795); Франсуа де Салиньяк де ла
Мот-Фенелон (1651—1715) — автор нравоучительного романа «Приключе-
ния Телемака» (1699).
6 Поль Дерулед (1846—1914) — французский политический деятель
крайне правого националистического направления, автор реваншистских
стихов («Песни солдата», 1872—1875).
6 Блез Сандрар (1887—1961) — французский поэт и романист, чьи
стихи во многом перекликались с поэзией Аполлинера.
7 Макс Эльскамп (1862—1931) — бельгийский поэт, сочетавший тради-
ции символизма со стилизацией фламандского фольклора.
8 Леон Дёбелъ (1879—1913) — французский поэт; влачил нищее суще-
ствование провинциального репетитора и кончил жизнь самоубийством.
9 Жюль Лафорг (1860—1887) — французский поэт, прибегавший к
смелым новациям в лексике и просодии.
456

10 Графство Венессен — историческая область на юге Франции; здесь,
■в Вильнёв-лез-Авиньон, издавался альманах Сегерса «Поэзи — 40».
11 ...сто тысяч комбинаций александрийского стиха...— В 1961 г. Рай-
мон Кено (см. прим. 6 к тексту Шаброля) выпустил книжку «Сто тысяч
миллиардов стихотворений», состоящую из десяти сонетов, все строки ко-
торых набраны на отдельных страницах и могут располагаться в любом
порядке; из них можно составить, таким образом, сто тысяч миллиардов
стихотворений.
12 Оскар Венцеслав де Любич-Милош (1877—1939), Жюль Сюпервьель
(1884—1960), Рене Ги Каду (1920—1951), Патрис де Ла Тур дю Пен (1911—
1975), Валери Ларбо (1881—1957), Леон Поль Фарг (1876—1947) —крупные
;и очень разные французские поэты.
13 «Золотая книга поэзии» (1965) — составленная Сегерсом антология
французской лирики от средневековья до XX в.
14 «Поэтическое искусство» (1956) — антология программных высказы-
ваний поэтов разных стран, от античности до наших дней.
ПЬЕР ГАСКАР
(Pierre Gascar, наст, имя Пьер Фурнье, р. 1916)
Писатель и журналист. Его повесть «Время мертвецов» (1953), в кото-
рой писатель претворил свой опыт узника фашистского концлагеря, была
отмечена Гонкуровской премией. Гаскару принадлежат романы («Семя»,
1955; «Беглец», 1961; «Чары», 1965), сборники рассказов, серии репорта-
жей. В последние годы Гаекар издал несколько книг размышлений о судь-
бах современной цивилизации, об отношениях человека с природой, а
также очерк «Рембо и Коммуна» (1971).
Статья «О романе» была опубликована в специальном номере журнала
«Эроп» — «Роман глазами романистов» (1968, октябрь).
МИШЕЛЬ БЮТОР (Michel Butor, p. 1926)
Романист и критик; по образованию философ. Его книги 50-х годов
(«Времяпрепровождение», 1956; «Изменение», 1957; «Ступени», 1960) отно-
сятся к наиболее значительным явлениям в «новом романе»; они, однако,
не слишком решительно порывают со структурой романа «традиционного»,
сохраняя такие ее элементы, как однозначно опознаваемые персонажи,
сюжетное развитие действия. В более поздних сочинениях Бютора («Воз-
душная сеть», 1963; «Иллюстрации», 1964) экспериментальные поиски
выходят за рамки всякого романного построения, в том числе и «нового».
Он много работает и как критик и историк литературы: ему принадлежат
четыре сборника статей «Репертуар» (1960—1974), теоретическое эссе
«Опыты о романе» (1969), книги о Бодлере («Необыкновенная история»,
1961), Монтене («Опыты об «Опытах», 1968).
Мы приводим отрывок из книги Бютора «Опыты о романе».
1 Серен Кьеркегор (1813—1855) —датский писатель, философ и теолог;
его книга «Этапы жизненного пути» вышла в 1845 г.
2 Жюли и Сен-Пре — персонажи романа в письмах «Юлия, или Новая
Элоиза» (1761) Руссо.
3 Бергсон — см. прим. 4 к тексту Клоделя.
ЖАН ТИБОДО (Jean Thibaudeau, p. 1935)
Писатель, принадлежащий к младшему поколению авторов «нового
романа». Его тексты («Царственная церемония», 1960; трилогия «Увертюра»,
1966—1974) носят подзаголовок «роман», но в сущности представляют
457

собой скорее опыты лирической прозы, чем собственно романические по-
вествования. В своих теоретических установках Тибодо пытается сочетать
социологический (не без крайностей и упрощений) подход к литературе
с методами структурализма. Среди его работ — очерк о поэте Франсисе
Понже (1967).
Статья «Текстовой роман» была опубликована в журнале «Эроп» (1968,.
октябрь).
ЖАН КЕЙРОЛЬ (Jean Cayrol, p. 1911)
Поэт, романист, эссеист; член Академии Гонкуров. Вс время Сопротив-
ления Кейроль был схвачен гестапо и заключен в лагерь Маутхаузен.
Эти события стали для Кейроля потрясением, трагические отзвуки кото-
рого слышатся во всем, что им с тех пор написано: и сборниках его стихов
(«Стихи Ночи и Тумана», 1946; «Венец христианина», 1949; «На все вре-
мена», 1955), в романах («Чужие тела», 1959; «Не забывайте, что мы
любим друг друга», 1968; цикл «историй» — «История луга», «Пустыни»,.
«Моря», «Леса», «Дома», 1969—1976). В качестве литературного консуль-
танта издательства «Сёй» Кейроль оказал немалую поддержку поискам и
экспериментам начинающих писателей.
«Чтение и персонаж» — отрывок из книги Кейроля «Чтение» (1973)..
ШАРЛЬ АРОШ (Charles Haroche, p. 1918)
Журналист и критик. Арош активно работает в коммунистической
печати; он автор эссе «Понятие любви в «Меджнуне Эльзы» и творчества
Арагона» (1966). В работе «Язык романа» (1976), отрывки из которой мы
приводим, Арош стремится поставить па службу марксистской эстетике
достижения современной науки в различных областях — в лингвистике,,
психологии. Общетеоретические размышления о романе как специфиче-
ском жанре литературы сочетаются здесь с конкретным анализом явле-
ний французской прозы от Флобера до Арагона и «нового романа».
1 Макс Штирнер (наст, имя Иоганн Каспар Шмидт, 1806—1856) —
немецкий философ-младогегельянец, развивавший идеи анархического ин-
дивидуализма.
2 У Жана Поля Сартра есть персонаж... — Имеется в виду действующее
лицо романа «Тошнота», наделенное прозвищем Самоучка.
3 {/счастье — новая идея для Европы» — слова, произнесенные Луга
Антуаном Сен-Жюстом (1767—1794) в одной из его речей в Конвенте.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абраам, Пьер 16
Августин Блаженный 291
Адамов, Артюр 18
Адан, Поль 97
Адлер, Фридрих 27
Албала, Антуан 371
Александр Македонский 126, 130,
290
Ален 8, 129, 174
Альберт, принц 134
Антуан, Андре 30, 175, 340
Аполлинер, Гийом 10, 68, 302 341,
391
Арагоп, Луи 4, 5, 6, 12, 15, 18, 19,
301, 366, 384, 393, 335
Аристотель 78, 131, 290, 291
Аристофан 56
Арлан, Марсель 9
Арто, Антоне и 375
Базен, Эрве 16, 17, 18
Байрон, Джордж Гордон 123, 125,
128, 241
Бальзак, Опоре 3, 4, 47, 80, 158, 162,
165, 212, 224, 265, 312, 339, 344,
347, 364, 374, 396, 400
Барбе д'Оревильи, Жголь 225
Барбюс, Анри 4, 5, 6, 9, 40—43
Барро, Жап Луи 309, 311
Барт, Ролан 378
Батай, Анри 175
Батлер, Сэмюэл 96
Баффо, Джорджо 258
Бах, Иоганн Себастьян 48
Баяр, Пьер Террай де 229, 291
Беатриче Портипари 293
Беккет, Сэмюэл 379
Бергсон, Анри 111, 404
Бернар, Клод 111
Бернштейн, Анри 175
Бертеп, Пьер 307
Бертье, Луи 338
Беруль 223
Бетховен, Людвиг ван 13, 78, 263,-
382
Бикопсфилд — см. Дизраэли
Бисмарк, Отто 212
Блейк, Уильям 305
Блок, Жан-Ришар 5, 173, 176
Бовуар, Симона де 351
Бодлер, Шарль 112, 270, 277, 302».
359, 421
Бопавентура, святой 111
Бонапарт—ел. Наполеон I
Бонапарт, Луи-Наполеон 3, 20С
Бонне, Жорж Этьеп 219
Босуэлл, Джеймс 126, 131
Ботев, Христо 302
Брак, Жорж 294
Браунинг, Элизабет 275
Брейгель, Питер 338
Ьретон, Андре 286, 366, 392
Брехт, Бертольт 368
Брут, Марк Юний 123
Брюпо, Андре 310
Буало-Депрео, Никола 97, 111, 227
Буланже, Марсель 136
Бурдель, Антуан 292 ;
Бурже, Поль 168, 225
Бэкон, Фрэнсис 122, 131
Бютор, Мишель 16, 351, 375
Вайяп, Роже 9
Байян-Кутюрье, Поль 5
Валер, Симон 309
Валери, Поль 10, 11, 16, 47, 110, 120
372, 418
Валлес, Жюль 28, 95, 99, 380, 38fr
Ван Гог, Винсент 295
Ватто, Антуан 210, 289
Веллингтон, Артур 128
Вергилий, Марон Публий 36, 109,.
112, 113
Верлен, Поль 114, 139, 230, 391
Веронезе, Паоло 314
Вийон, Франсуа 54, 229, 230, 258v
259, 302, 324, 327
461

Виктория, королева 127, 132, 134
Вильдрак, Шарль 182
Вилье де Лиль-Адан, О пост 91
Виньи, Альфред де 97, 229
Вишневский, Александр Александ-
рович И
Вольман, Вера 201
Вольтер 48, 80, 97, 218, 266
Вулф, Вирджиния 157, 239
Галилей, Галилео 284
Галифе, Гастон де 212
Галлимар, Гастон 173, 174, 180, 181,
185
Гамелен, Морис 338
Ганди, Махатма 291, 382
Гарди, Томас 204, 239
Гарибальди, Джузеппе 217
Гаррисон, Джейн 121
Гаскар, Пьер 18
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих
68, 265
Гейне, Генрих 217, 302
Генрих II 124
Гёте, Иоганн Вольфганг 5, 44, 52,
77, 241, 300, 302, 303, 304, 372, 383
Гийу, Луи 138
Гильом Аквитанский 389
Гирш, Шарль Анри 138
Гладстон, Уильям 123, 124
Гоген, Поль 295
Гоголь, Николай Васильевич 206
Годвин, Мэри 125
Годвин, Уильям 129
Гойя, Франсиско 289, 292, 293
Голсуорси, Джон 144
Гомер 34, 75, 212, 302, 364
Гонгора-и-Арготе, Луис де 258, 259
Гонкуры, братья 30, 32, 34, 94, 224,
266
Горький, Алексей Максимович 5,
27, 28, 95, 335, 368, 376, 419
Госс, Эдмунд 129
Готье, Жан Жак 386
Готье, Теофиль 225
Гранмужен, Шарль Жан 229
Грассе, Бернар 173, 174
Гримау, Хулиан 380
Громов, Михаил Михайлович 200
Грюневальд, Матиас 292
Гурмон, Реми де 174
Гюго, Виктор 29, 30, 36, 44, 47, 97,
212, 213 224, 229, 240, 242, 302,
341, 368, 374
Гюисманс, Жорис Карл 32
Давид, Луи 210
Д'Аламбер, Жан Лерон 92, 94
Данилин, Сергей Алексеевич 200
Д'Аннуицио, Габриеле 96
Данте Алигьери 44, 302, 381
Д'Арленкур, Шарль 223
Дезайи, Жан 308
Декав, Люсьен 138
Декарт, Рене 211, 285
Декур, Жак 4, 12
Делакруа, Эжен 212
Депре, Сюзанна 175
Дерулед, Поль 391
Деснос, Робер 11, 12, 65, 302
Деффу, Леон 135, 136, 138
Дёбель, Леон 391
Джеймс, Генри 239
Джойс, Джеймс 157, 167, 315, 319,
339
Джонсон, Сэмюэл 126, 127, 131, 132
133
Дидро, Дени 97, 179, 211, 363
Дизраэли, Бенджамен J 24, 129, 133,
134
Диккенс, Чарльз 47, 128, 162, 374
Диоген 127
Диоген Лаэрций 94, 131
Доде, Альфонс 47, 224, 225, 321, 328
Доде, Леон 201
Домье, Оноре 212
Донне, Морис 175
Доржелес, Ролан 346
Достоевский, Федор Михайлович 9,
13, 96, 157, 162, 165, 206 224, 250-
" 255
Дрейфус, Альфред 171, 266
Дрейфюс, Робер 319
Друэ, Жюльетта 293
Дюамель, Жорж 6, 7, 9, 138, 181
Дю Белле, Жоакен 229
Дюгеюген, Бертран 229
Дюма, Александр (отец) 68
Дюма, Александр (сын) 30, 225
Дюмайе, Пьер 350
Дюран, Жюль 357—360
Дютур, Жан 386
Еврипид 239
Жакоб, Макс 242, 302
Жамм, Франсис 56
Жанна д'Арк 212
Жарри, Альфред 57
Жид, Андре 95, 167, 174, 178, 180,
185, 189, 201, 226, 254, 266, 315,
319, 333, 334, 377
Жироду, Жан 11, 226, 321
Жорес, Жан 38
Жув, Пьер Жан 14
Жувенель, Робер де 176
462

Зигфрид, Робер 176
Золя, Эмиль 3, 4, 28, 29—36, 40, 47,
136, 137, 138, 143, 212, 224, 225, 266,
325, 339, 368, 377, 382, 386, 395,
396
Изаи, Эжен 239
Иллеш, Бела 50
Ионеско, Эжен 378
Каден-Бандровский, Юлиус 46
Каду, Рене Ги 393
Калас, Жан 266
Калигула 310
Калло', Жак 209
Камю, Алъбер 13, 351, 374, 377
Капюс, Альфред 175
Караваева, Анна Александровна
333, 334
Карл V 215
Карл VIII 209
Карл Орлеанский 34, 228, 393
Карлейль, Томас 68, 125, 126
Каррель, Арман 200
Карро, Зульма 344
Катилина, Люций Сергий 132
Катулл, Гай Валерий 109
Кафка, Франц 319, 375
Кейроль, Жан 17
Кено, Раймон 324, 392
Кессель, Жозеф 328
Кине, Эдгар 200
Киплинг, Редьярд 93, 96, 331
Ките, Джон 128, 239
Клее, Пауль 294
Клеопатра 130
Клер, Рене 360
К лит 130
Клодель, Поль 14, 16, 77
Клуэ, Франсуа 208, 212
Книппер-Чехова, Ольга Леонардов-
на 309
Козовой, Вадим Маркович 11
Кокто, Жан 191
Колдуэлл, Эрскин 321, 328
Колетт, Сидони Габриель 226
Копо, Жак 174
Коппе, Марсель де 173, 176, 180
Корнель, Пьер 97
Коти, Рене 358
Кранах, Лука 126
Кребийон, Проспер Жолио 97
Кретьен де Труа 303, 304
Кромвель, Оливер 130
Кудашев, Сергей 262
Куинси, Томас де 278
Курбе, Гюстав 210, 212, 380
Кутузов, Михаил Илларионович
376
Кюрель, Франсуа 174, 175
Кьеркегор, Серен 401, 419
Лабрюйер, Жан де 152
Лакло, Пьер Шодерло де 227, 286.
287
Ламартин, Альфонс де 200, 225
Лансон, Гюстав 371
Лану, Арман 15, 16
Ларбо, Валери 393
Ла Тур дю Пен, Патрис 393
Лафайет, Мари Мадлен де 224
Лафонтен, Жан де 163, 202, 203г
227
Лафорг, Жюль 392
Лебрен, Шарль 209
Ле Дантек, Феликс 174
Лекоит де Лиль, Шарль 70, 229
Леметр, Жюль 34
Лемонье, Леоп 7
Ленены, братья 209, 210
Ленин, Владимир Ильич 4, 5, 28„
46, 52, 330
Леонид 291
Леопольд I 134
Лесаж, Ален Рене 224
Лефевр, Раймон 5
Ли, Сидней 125
Лиль, Руже де 241
Лиоте, Юбер 187
Литтре, Эмиль 277
Лондон, Джек 4, 37, 38
Лондон, Чармиан 37
Лорка, Федерико Гарсиа 242, 302
Лот, Селин 138
Лоти, Пьер 35, 212
Лотреамон 259, 261, 408, 410
Лоуэлл, Эми 128
Лукреций, Кар Тит 36
Лэм, Каролина 123
Людовик ХИТ 124
Людовик XIV 130, 209, 218, 418
Людовик XVI 210
Людовик XVIII 338
Малерб, Франсуа де 230
Малларме, Стефан 136, 137, 259г
270, 276, 391, 408, 410
Мальро, Андре 13, 14, 48, 351, 364,
367 420
Мальфилатр, Жак Шарль 234
Маидзони, Алессандро 241
Мане, Эдуар, 210, 212
Манн, Томас 144
463

Маннерс, Джон 129
Манюэль, Эжен 229
Мариво, Пьер 92, 203, 228, 229, 232
Мария-Антуанетта 210
Маркс, Карл 3, 37, 192, 193, 196,
285, 419
Марото, Гюстав 380
Мартен дю Гар, Роже 6, 8, 9, 226
Мартино, Пьер 137
Массиньоп, Луи 176
Матье, Альбер 387
Манко некий, Владимир Владимиро-
вич 5, 195, 240, 241, 298—300, 302,
327, 392
Медичи, Мария 209
Мельбурн, Уильям Лэм 134
Менде, Тибор 352
Мередит, Джордж 239
Меримо, Проспер 3, 203, 204, 224
Мерсье, г-н и г-жа 264
Местр, Жозеф де 160
Миколанджело Буонарроти 209, 292,
295, 296, 382
Мило, Дариус 256
Милош, Оскар Венцеслав де Л го-
бич 393
Мильтон, Джон 133, 239
Миньяр, Пьер 209
Мицкевич, Адам 302
Мишель, Альбен 263
Мишле, Жюль 179
Мож, Жильбср 124
Мольер 47, 97, 209
Монтень, Мишель де 87, 166, 179,
229, 232, 291, 371
Монтерлан, Анри де 226
Монтескье, Шарль де Секонда 77,
87, 228
Мопассан, Ги де 3, 4, 225
Мораи, Поль 212
Мореас, Жан 135
"Мориак, Франсуа 4, 6, 7, 9, 13, 16,
226
Моро, Гюстав 71, 72
Мору а, Андре 4, 6, 7, 8, 9
Моцарт, Вольфганг Амадей 48
Мулен 208
Муссинак, Леон 6
Мэнсфилд, Кэтрин 201, 239, 375
Мюссе, Альфред де 97, 203, 229
Наполеон I 77, 78, 88, 124, 126, 129
130. 131, 212, 216, 217, 338, 399
Неве, Жорж 309, 311
Некрасов, Николай Алексеевич 302
Нсрваль, Жерар до 68, 225, 258, 259,
302, 408, 410, 416
Ницше, Фридрих 252, 253, 286, 287,
310, 419
Нодье, Шарль 68
Ньютон, Исаак 59, 130
Обинье, Агриппа д' 228, 242
Обри, Джон 126, 131
Огшенгсймер, Роберт 352
Орсэ, Альфред д' 132
Островский, Николай Алексеевич
5, 329-335
Пальмерстои, Генри Темпл 134
Паскаль, Блез 77, 87, 130, 161, 190,
232, 234
Пауэльс, Луи 352
Пеги, Шарль 13, 174, 263
Пеллико, Сильвио 217
Перикл 289
Петёфи, Шандор 241, 302
Петрарка, Франческо 298, 299
Пикассо, Пабло 66, 213, 278
Пиль, Роберт 123, 134
Пиранделло, Луиджи 271
Питоев, Жорж 306
Платон 32, 60, 78, 109, 291
Плутарх 127, 217
По, Эдгар Аллан 61, 276
Помпадур, Антуанетта де 210
Порто-Риш, Жорж де 175
Прево, Жан И, 12, 368—373
Прево д'Экзиль, Антуан Франсуа
224
Приматиччо, Франческо 208
Пруст, Марсель 9, 10, 11, 47, 95,
143, 157, 158, 163, 165, 166, 167,
226, 315, 319, 339, 377, 420
Пуссен, Никола 210, 211, 213
Пушкин, Александр Сергеевич 9,
201—204, 206, 241, 302
Рабле, Франсуа 231, 392
Раймбаут Оранский 391
Расин, Жан 97, 114, 202, 209, 227,
231, 239, 290, 292
Рафаэль Санти 209, 295
Реверди, Пьер 14, 17, 66, 391, 393
Рей по, Поль 337
Рембо, Артюр 65, 111, 240, 259, 270,
278, 302, 380, 408, 410
Рембрандт, Харменс ван Рейн 290,
294, 296, 297
Ренан, Эрнест 34, 217
Ренар, Жюль 99
Рено, Мадлен 307, 311
Ренуар, Огюст 295
Рец, Жан де Гонди 179
Рёскин, Джон 124
Риго, Гиацинт 209
464

Рильке, Райнер Мария 393
Робер, Леопольд 188
Робеспьер, Максимилиан 387
Роллан, Ромен 4, 5, 6, 8, 9, 13, 16,
143, 329, 334, 373, 382,383,385-388
Ромен, Жюль 9, 393
Рони старший 174
Ропсар, Пьер де 227, 229, 230, 290
Ру, Франсуа де 201
Рубенс, Питер Паул 209, 292, 294
Руссо, Жан Батист 97
Руссо, Жан Жак 55, 87, 94, 179, 188,
211, 218, 421
Рютбёф 230
Саган, Фраисуаза 351
Салакру, Армап 16, 350
Саллюстий, Гай Крисп 132
Сангвинетти, Эдоардо 411
Сапд, Жорж 224
Сандрар, Блез 391, 393
Сантерр, Антуан 210
Саррот, Натали 16, 17, 351
Сартр, Жан Поль 14, 15, 322, 351,
364, 421
Сведенборг, Эмануил 68
Сеай, Габриель 174
Сегерс, Пьер 13, 14
Сезанн, Поль 213, 270, 278, 294,295
Сен-Жон Перс 14, 16
Сен-Жюст, Луи де 423
Сен-Лоран, Сесиль 322
Сен-Поль Ру 68, 242, 302
Сен-Симон, Луи де Рувруа 179,232
Сент-Бёв, Шарль Огюстен 179, 225
Сент-Экзюпери, Антуан де И
Сера, Жорж 210
Симоп, Клод 351
Скаррон, Поль 97
Скотт, Вальтер 202, 339
Скюдери, Мадлен де 97
Сократ 131, 291
Сорель, Аньес 298
Сорель, Шарль 97, 290
Спартак 26
Спенсер, Эдмунд 131, 290
Сталин, Иосиф Виссарионович 49
Станиславский, Когтстаптип Серге-
евич 308
Степдалг, 3, 4, 34, 80, 202, 212, 215—
220, 224, 313, 369, 370, 371, 396, 415
Стерлинг, Джон 125
Стивенсон, Роберт Лыоис 338, 342
Стиль, Андре 18
Стрэйчи, Литтон 126, 132, 134
Суворин, Алексей Сергеевич 122
Сулье, Фредерик 224
Супо, Филипп 67, 68, 366
Сю, Эжен 224
Сюарес, Андре 174
Сюпервьель, Жюль 393
Терив, Андре 139, 140
Тибоде, Альбер 47
Тибодо, Жап 16, 19
Тициан Вечеллио 290
Тойнби, Арнольд 320
Толстой, Лев Николаевич 8, 9, 16,.
36, 40, 47, 50, 80, 81, 157, 162, 170,.
171, 175, 203, 206, 374-377, 382
Триоле, Эльза 9, 15
Трон, Доминик 392
Тургенев, Иван Сергеевич 8, 203
Турнье, Жак 313, 314, 315
Тьер, Адольф 57
Уайльд, Оскар 123
Уитмен, Уолт 61, 240, 302, 393
Фаге, Эмиль 171
Фалес 131
Фарг, Леон Поль 393
Фейдер, Жак 146
Фенелоп, Франсуа де Салиньяк:
де л а Мот 390
Феокрит 290
Филипп II 215
Филипп, Шарль Луи 100, 321, 328
Фипо, Луи Жап 138, 139
Флобер, Гюстав 3, 8, 70, 80, 96, 99,.
164, 165, 212, 224, 265, 266, 312,.
320, 396, 421
Флориап, Жан Пьер Кларис де 390,.
391
Фолкнер, Уильям 239, 319
Форстер, Эдуард Морган 122, 128г
129
Фош, Фердинанд 338
Франклин, Бенджамен 205
Франс, Апатоль 4, 9, 35, 95, 96, 225,.
386
Франциск I 209
Фрейд, Зигмунд 63, 67, 239, 315
Фромантеп, Эжен 225
Фуке, Жап 208, 212
Фюретьер, Антуан 97
Фюрштейн 303
Хаусмеп, Лоренс 123
Хокусаи 126
Цезарь, Гай Юлий 123, 125
Циициппат, Люций Квипт 290'
465

Чаплин, Чарльз 324
Чехов, Антон Павлович 8, 9, 16, 122,
201, 306—311
Чиано, Галеаццо 219
Шаброль, Жан Пьер 17, 18
Шампань, Филипп де 209
Шардеп, Жан Батист 72, 210, 314
Шарпье, Жак 393
Шатобриан, Франсуа Рене де 77,81,
212, 229
Шафюрен, Луи 138
Швоб, Марсель 126, 130, 131
Шевалье, Хокоп 352
Шекспир, Уильям 44, 49, 51, 77, 79,
109, 126, 128, 239, 290, 302, 386
Шелли, Гарриэт 125, 133
Шелли, Перси Биши 125, 128, 129,
133, 239, 241, 302
Шенье, Андре 114, 202, 372
Шиллер, Фридрих 241
Шифрип, Жак 201
Шлюмберже, Жан 161, 174
Шолохов, Михаил Александрович 50
Шопен, Фредерик 8
Шопенгауэр, Артур 419
Шпенглер, Освальд 419
Штирнер, Макс 419
Эденс, Клебер 189
Эйнштейн, Альберт 239
Эльскамп, Макс 391
Элюар, Поль И, 12, 14, 341, 368,390,
393, 419
Энгельс, Фридрих 3, 419
Энгр, Доминик 212
Эпиктет 26
Эразм Роттердамский 126, 131
Эриа, Филипп 16, 18
Эсхил 44, 51 '
Юмашев, Андрей Борисович 200
Юник, Пьер 12
Юрфе, Оноре д' 97

Содержание
Текст Номмент.
Т. Балашова, Ф. Наркиръер. Предисловие 3
I. 1914-1039
Апри Барбюс. К новым временам * 23 427
Анри Барбюс. О борьбе против военной опасности и
о юбилее А. М. Горького * . . . . 27 427
Анри Барбюс. Роман. Перевод С. Брахман 29 427
Анатоль Франс. Предисловие к первому изданию «Желез-
ной пяты» Джека Лондона во французском переводе.
Перевод И. Емельяновой 37 428
Раймон Лефевр. Заметки о романе «Огонь». Перевод
Е. Виноградовой 4Э 428
Ромен Роллан. Вы открываете новое тысячелетие * ... 44 428
Ромен Роллан. О роли писателя в современном обществе.
Перевод С. Брахман 45 * 429
Гийом Аполлинер. Новое сознание и поэты. Перевод
В. Козового 53 « 429
Андре Бретон. Манифест сюрреализма (фрагменты). Пере-
вод В. Козового . 63 430
Марсель Пруст. О вкусе. Художественное созерцание.
Перевод Л. Зониной 70 430
Ален. Заметки об эстетике. Перевод Л. Зониной .... 75 * 431
Ален. Система изящных искусств. Перевод Л. Зонииой . 81 431
Жорж Дюамель. Из «Этюда о романе». Перевод И. Куз-
нецовой . . . . . 90 431
* Материалы, печатающиеся по изданиям, где фамилии пере-
водчиков не указывались, помечены звездочкой. — Ред.
467

Поль Валери. Чистая поэзия. Перевод В. Козового ... 101 432
Поль Клодель. Поэзия — искусство... Перевод В. Козового 108 432
Пьер Реверди. Мысли о поэзии. Перевод В. Козового . .115 433
Андре Моруа. О биография как художественном произве-
дении. Перевод Л. Лунгиной 121 • 433
-Леон Лемонье. Манифест популистского романа (фраг-
мент). Перевод С. Брахман 135 435
Жюль Ромен. «Люди доСрэй воли» (предисловие). Пере-
вод М. Злобиной 141 436
Франсуа Мориак. Романист и его персонажи. Перевод
М. Злобиной 151 436
Роже Мартен дю Гар. Воспоминания (фрагменты). Пере-
вод Н. Столяровой 170 437
Леон Муссинак. Социалистический реализм. Перевод
М. Архангельской 192 438
Поль Вайян-Кутюрье. Речь на Втором международном
конгрессе писателей в защиту культуры. Перевод
В. Чернявского 197 438
Марсель Арлан. «Дубровский». Перевод П. Радченко . . 201 438
Луи Арагон. Социалистический реализм и реализм фран-
цузский. Перевод Л. Коган 205 439
Жак Декур. Столетняя голоыцппа «Пармской обители».
Перевод С. Брахман 215 441
II. 1939-1945
Жан Прево. Введение к разделу «Аспекты современного
романа». Перевод Л. ЗониНой 223 441
Жан Жироду. «Литература» (предисловие). Перевод
Л. Лунгиной 227 442
Манифест Национального фронта писателей. Перевод
Ю. Мартемьянова 237 443
Пьер де Лескюр. Манифест «Полночного издательства».
Перевод Ю. Мартемьянова 239 443
Поль Элюар. Предисловие к антологии «Честь поэтов»,
выпуск I. Перевод М. Ваксмахера 240 444
Луи Арагон. Предисловие к антологии «Честь поэтов»,
выпуск II. Перевод Н. Кулиш 241 440
Антуан де Сент-Экзюпери. Цитадель (фрагменты). Пере-
вод Л. Лунгиной 243 444
Альбер Камю. Кириллов. Перевод Л. Зониной 250 445
Робер Деснос. Послесловие к сборнику «Судьбы». Пере-
вод В. Козового 256 445
Робер Деснос. Размышления о поэзии. Перевод В. Козо-
вого 258 445
Пьер Юник. Поэтическое искусство. Перевод И, Кузне-
цовой 260 445
Ромен Роллан. Письмо к Ж.-Р. Блоку от 8 ноября 1944 г.
Перевод С. Брахман 262 429
468

Ромен Роллан. Письмо к господину и госпоже Мерсье от
7 декабря 1944 г. Перевод С. Брахман 263 429
Жан Поль Сартр. Из Программного заявления «Тан мо-
дерн». Перевод Л. Зониной 265 446
Жан-Ришар Блок. Некоторые особенности советской ли-
тературы. Перевод С. Брахман 268 446
НИ. 1945—1970
Пьер Жан Жув. Апология поэта. Перевод В. Козового . 275 447
Рене Шар. О поэзии. Перевод В. Конового 281 447
Роже Вайяи. Открытия сюрреализма. Перевод Н. Ржев-
ской 284 448
Андре Мальро. Голоса безмолвия. Перевод Л. Зониной . 288 448
Луи Арагон. От Петрарки к Маяковскому. Перевод Н. Ку-
лиш 298 437
Ноль Элюар. Поэзия обстоятельств. Перевод М. Ваксма-
хера 301 444
Эльза Триоле. Чехов на французской сцене. Перевод
Е. Виноградовой 306 449
Натали Саррот. Эра подозренья. Перевод Л. Зониной . . 312 • 450
Жан Пьер Шаброль. Мы, живые. Перевод И. Радченко . 321 450
Андре Вюрмсер. Островский. «Как закалялась сталь».
«Рожденные бурей». Перевод С. Брахман 329 451
Луи Арагон. Надо называть вещи своими именами. Пере-
вод П. Кулиш 336 439
Филипп Эриа. Оглядываясь назад (фрагменты). Перевод
М. Злобиной 344 451
Зрве Базен. Письмо к молодому писателю, который хочет
получить Гонкуровскую премию. Перевод И. Кузне-
цовой 350 452
Сен-Жон Перс. Поэзия. Речь на банкете по случаю вру-
чения Нобелевской премии. Перевод В. Козового . . 353 452
Арман Салакру. «Бульвар Дюрана». Перевод М. Архан-
гельской 357 453
Андре Стиль. Ответ на вопрос «Нувель критик»: «Какую
пользу Вы приносите?». Перевод М. Архангельской . 361 453
Тристан Тзара. Ответ на вопрос «Нувель критик»: «Какую
пользу Вы приносите?». Перевод И. Кузнецовой . . 366 453
Пьер Гамарра. Жан Прево — классик. Перевод Л. Зониной 368 454
Арман Лану. Толстой и сердитые молодые люди. Пере-
вод Е. Виноградовой 374 454
Артюр Адамов. Моя «метаморфоза». Перевод Н. Ржевской 378 455
Пьер Абраам. Реализм и дух соперничества. Перевод
Е. Виноградовой 381 455
Робер Мерль. Театр Революции* 385 455
469

Пьер Сегерс. Из вступления к книжке своих избранных
стихов. Перевод М. Ваксмахера .... . 389 456-
Пьер Гаскар. О романе. Перевод С. Брахман 394 456
Мишель Бютор. Размышления о технике романа. Пере-
вод Л. Зониной 398 457
Жан Тибодо. Текстовой роман. Перевод Н. Ржевской . . 408 457
Жан Кейроль. Чтение и персонаж. Перевод Н. Ржевской 412 458
Шарль Арош. Язык романа (фрагменты). Перевод И. Куз-
нецовой 418 458»
Комментарии и краткие справки об авторах. Составитель
Ю. Гинзбург 425
Указатель имен. Составитель Ю. Гинзбург 459

Писатели Франции о литературе
Сборник статей
ИБ 3549
Редакторы Г. Э. Великовская, Г. И. Насекина
Художник М. Я. Шевцов
Художественный редактор В. А. Пузанков
Технические редакторы С. Л. Рябинина,
Д. Я. Белиловспая
Сдано в набор 12.04.77. Подписано в печать 26.01.78.
Формат 60x90'/i6. Бумага типографская № 1. Условн.
печ. л. 29,5. Уч.-изд. л. 29,4. Заказ № 574. Тираж
30 000 экз. Цена 1 руб. 60 коп. Изд. № 20482,
Издательство «Прогресс» Государственного
комитета Совета Министров СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, 119021, Зубовский бульвар, 21.
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская
типография № 2 имени Евгении Соколовой
Союзполиграфпрома при Государственном комитете
Совета Министров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 198052, Ленинград,
Л-52, Измайловский проспект, 29

m
;«:■*