Автор: Бреннер Ж.  

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   история литературы   французская литература   литературоведение  

ISBN: 5-06-003195-0

Год: 1994

Похожие

Писатели Франции о литературе: Сборник статей

Французская литература 1945-1990 гг

Собрание сочинений. Том 1: Французская литература

Маньеризм во французской и итальянской литературах

Текст 
                    «? g АЭ
0^ J/
g


Жак МОЯ
Бреннер ИСТОРИЯ
современной
французской
литературы


Жак МОЯ
Бреннер ИСТОРИЯ
современной
Французской
литературы
Москва «Высшая школа» 1994


ББК 83.34Фр
Б 87
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Министерства иностранных дел Франции
и посольства Франции в Москве
Предисловие, перевод с французского, комментарий
О. В. ТИМАШЕВОЙ
Бреннер Жак
Б 87 Моя история современной французской литературы /
Предисл., пер. с фр., коммент. О. В. Тимашевой. — М.:
Высш. шк., 1994.— 352 с.
ISBN 5-06-003195-0
Книга Ж. Бреннера, опубликованная во Франции в 1987 г., обладает всеми
достоинствами справочника и позволяет легко ориентироваться в лабиринте
современной французской литературы, начиная с довоенных лет и вплоть до
самых новых имен. На русском языке публикуется впервые.
- 4603020200—106 „п - БВК83.34Фр
Б 001(01)-94 320-94 8И
ISBN 5-06-003195-0 © 1987, Editions Grasset et Fasguelle
© О. В. Тимашева, предисловие, перевод,
комментарий, 1994


НЕТРАДИЦИОННЫЙ ВЗГЛЯД
ЖАКА БРЕННЕРА
Какие книги привозили студенты-филологи в шестидесятые
годы, если им случалось попасть во Францию? Андре Жида,
Жан-Поля Сартра, Андре Мальро, Луи-Фердинанда Селина,
Ионеско, Одиберти, Ануя, авторов, широко известных там и мало
и плохо прозвучавших здесь. Привозили «новые романы» и поэтов
Сопротивления, сюрреалистов и структуралистов. Из-за некоторых
изданий приходилось дрожать на таможне, но все-таки книги
появлялись, университетские преподаватели не обходили их
вниманием, академическая критика их изучала, пытаясь
«спрямить», вписать в концепцию классовой борьбы и междуна-
родного революционного движения. Однако в лучших статьях
всегда можно было увидеть сложного писателя-художника, хотя
весь объем его творчества не всегда был понятен, не всегда
обозначен.
Прошли годы. Сегодня значительно большее число студентов
едет на обучение в страну великой литературы и уже не Сартр
и Камю, а в лучшем случае получившие премии современные
романы появляются в багаже будущих западников с более
широким кругозором, но, кажется, менее интересующихся
традицией. Произведения массовой культуры (во Франции не
самого худшего качества) часто занимают их больше, чем
систематическое чтение мастеров современной французской лите-
ратуры.
Книга Жака Бреннера «Моя история современной французской
литературы» восполнит многие пробелы в приближении к такому
сложному феномену, каким можно считать Францию XX в. Это
объемное исследование, включающее десятки имен современных
французских прозаиков, драматургов, поэтов, критиков, эссеистов.
В чем его особенность? Во-первых, в том, что оно претендует
быть своеобразным продолжением знаменитого труда Густава
Лансона «История французской литературы», хорошо известного
в России. Во-вторых, в том, что это не хрестоматия с
комментариями, как книги Лагарда и Мишара, и не изучение
5


одного этапа литературной жизни, как книга Мориса Надо.
Настоящее исследование — продолжение недавно написанного Жаком
Бреннером труда «История французской литературы с 1940 года до
наших дней» (1978). С темпераментом художника, каким является
Бреннер (он писатель), и глубокими знаниями критика (он эссеист
и журналист) нам представлено множество авторских судеб,
литературные споры и климат эпохи. Автор не навязывает свою
точку зрения, но логично понуждает разобраться в хитроспле-
тениях писательских воззрений.
Новая книга Жака Бреннера представляет собой повторное
обращение к тому материалу, что прозвучал в предыдущей книге,
но с попыткой его переосмыслить, установить духовную связь
между художниками не только после 1940 г., но и до этой даты,
обрисовать тех писателей, которые вошли в литературу в начале
XX в. и оказали прямое или косвенное влияние на современных
мастеров. Касаясь вопроса о влияниях и преемственности, развития
той или иной идеи, образной системы или подхода к анализу
личности в произведении, автор старается дать максимально
полную информацию. Называя и вкратце анализируя крупнейших
современных писателей, Бреннер не забывает о молодых талантах,
о тех авторах, что проявили себя в последние годы. Он не всегда
полностью исследует творческий путь писателя, ограничиваясь
порой одной-двумя книгами (как бы прочитывая их вместе с
читателем), но в каждом случае он отмечает существенные черты
авторского «я», его умение обращаться со словом.
Особенностью таланта Бреннера, пожалуй, следует считать
желание критика определить в творческом наследии художника
«пережитое», «продуманное» и «выдуманное», «нафантазирован-
ное». Как психолог, он не бездоказателен и умеет увлечь ходом
своей мысли. Так, например, делая обзор творчества Жоржа
Сименона, он видит не только его этапы (период создания
социальных романов, детективное творчество, книги мемуаров),
но и эволюцию отношения к одному и тому же прототипу многих
его книг, например к собственной матери. Ссылаясь на
афористическое высказывание Оскара Уайльда: «Сначала ты
любишь своих родителей, потом осуждаешь, потом, иногда,
прощаешь», он утверждает, что великодушный, доброго склада
ума Сименон простил свою эгоистичную, черствую мать, и это
заметно отразилось в его произведениях.
1(1ногда Бреннер подробно рассказывает о физической смерти
писателя (Виктор Сегален, Марсель Жуандо, Ромен Гари и т. д.)
и сопоставляет ее с прожитой жизнью. Ему удаются догадки и
прозрения, сравнения жизни как «преступления» и смерти как
«наказания». Не погружаясь в мистику, исследователь передает
волнение, возникающее при знакомстве с фактами, порою
б


настолько поразительными, что судьба художника захватывает
нас, как судьба героя художественного произведения, точнее
сказать, воздействует на нас так, как если бы мы были читателями
не учебника, но романа.
Второй важный момент книги, представляющийся столь же
увлекательным, — сопоставление Бреннером правды о писателе и
легенды, распространяемой им самим или его издателем. Возникает
законный вопрос: что свидетельствует о том, что слова Бреннера —
не новая легенда? Раскрытые посмертно дневники, литературные
записки и варианты, а также письма, письма, множество писем.
Автор новой «Истории литературы» глубоко, в деталях знаком со
всей перепиской лучших французских авторов XX в., и это дает
основание верить ему, когда он утверждает, что Монтерлан не
был героем первой мировой войны, Селин не был антисемитом,
Мальро не был героем революционных событий в Индокитае,
Жионо не был коллаборационистом, а Сартр не единственный и
не первый, чья антифашистская пьеса шла в оккупированной
Франции, и т. п.
Ряд оценок французских писателей XX в. были почерпнуты
у нас из французских источников и зафиксированы в общих
оценках и коллективных суждениях. Даже если сейчас кто-то
обнародует неизвестные ранее факты, раздадутся голоса в защиту
прошлых концепций, из которых не исчезли не только классовые
оценки, но и необоснованные сведения. Однако литература XX в.,
находящаяся в становлении и развитии, нуждается в пересмотре
и новых подходах. Для нас важно то, что Жак Бреннер не искал
новых путей под воздействием «перестройки». Его как ученого
волновало только приближение к истине, в этом смысле его книга,
несмотря на дискуссионность,— образец чуткого и доказательного
обращения с потоком фактов и новыми источниками информации.
Желая исключить нападки традиционалистов и неокритиков,
автор подчеркнуто назвал свое исследование «Моя история...», и
действительно подход Бреннера к литературе личностный, отлича-
ющийся новизной. Но не потому, что выше обозначенными
вопросами никто прежде не интересовался. У некоторых критиков,
изучавших отдельных авторов и отдельные произведения,
возникали уже аналогичные или схожие подходы к литератору
как таковому и его творчеству, но исследования в предложенных
параметрах десятков авторов, изучения их в контексте эво-
люционного развития литературной техники, психологии, образ-
ности, связи с действительностью до Бреннера не было.
В начале книги он блестяще проводит презентацию своего
авторского «я», дающего читателю специалисту и любителю
несказанно больше, чем взвешенное мнение коллектива коллег-
литературоведов. Рассказ о своем круге чтения, об открытиях в
7


мире образов и идей безусловно роднит французских и русских
читателей старшего поколения. Мы узнаем, что оценки некоторых
книг взяты им из собственных рецензий разных лет. Он был
литературным обозревателем региональных и столичных газет и
журналов. Свежее восприятие дает ему как историку литературы
богатое поле для размышлений. Литературные рецензии не всегда
бывают поверхностными. Известно, что есть критики, чей анализ
произведения современника живет века (например, «Этюд о
Бейле» Бальзака). Без преувеличения можно сказать, что
некоторые суждения Бреннера, прозвучавшие в начале сороковых
годов, оказались верными и пятьдесят лет спустя.
Какое место Жак Бреннер может занять среди современных
критиков? Читатель-специалист знает, что в литературной жизни
Франции 60 — 70-х годов (время творческого расцвета писателя-
исследователя) происходило немало споров о критике. В какой-то
момент критика даже выдвинулась на первый план, потеснив
самоё литературу. В художественной структуре произведений
произошли серьезные изменения, беллетристическое начало стало
вытесняться эссеистическим, смешались критическая и поэтичес-
кая функции языка, писатели стали выступать как критики, а
критики —как писатели. Восторжествовала интеллектуальная
речь, занимающаяся осмыслением проблем письма.
Это не значит, что исчезло академическое литературоведение,
предметом которого оставалась по-прежнему история литературы,
текстологическая работа, биографические изыскания, исследование
литературного и «бытового» генезиса группы произведений или
отдельного произведения писателя. Но в общественных спорах,
литературных дискуссиях и прессе оно оказалось отодвинутым на
второй план. Первый заняли социологи от литературы (Эскарпы,
Гольдманн), «гематологи» (Труссон, Башляр, Пуле, Вебер),
психоаналитики (Морон, Лакан), семиотики и структуралисты
(Греймас, Тодоров, Барт). Отличительной чертой «новой критики»
стало внимание к модификациям различных структур, часто
сознательный отказ от историзма. Само включение художествен-
ного произведения в историко-литературный контекст казалось
«новым критикам» странным и устаревшим. Многое мыслители
от литературы предлагали не думать о литературном явлении как
о явлении застывшем, не развивавшемся во времени. А потому
все подлежало пересмотру...
В настоящий момент наступательные позиции «новой критики»
на Западе, в том числе и во Франции, ушли в прошлое.
Современное литературоведение, академическое и неакадемичес-
кое, усвоило сложные уроки остроумных и глубоких обновителей
отношения к «письму» в 60 — 70-е годы. Вступив в пору
постмодернизма, европейская литература обрела критиков соот-
8


ветствующего звучания. Культивация невероятной запутанности,
переплетения бесчисленных культурных знаков, несводимость к
идеологической доминанте, разного рода пародии, метароманы,
мобильные малые жанры заставили критиков-современников,
имевших дело прежде в основном с незыблемым материалом,
«сбавить обороты», умерить свою серьезность. Бели литература
прошлого пребывала в закрытой форме, имела цель, замысел,
опиралась на мастерство, то нынешняя литература, представляя
собой открытую форму (антиформу), становится риторичной,
больше «подвластной изучению», а потому критиков она не очень
вдохновляет. Во французском литературоведении, правда, сохра-
няются все прошлые его тенденции. В лучших своих образцах
оно выходит на философский уровень, а на среднем уровне
по-прежнему сохраняется интерес к тщательному чтению,
таящему множество непосредственных открытий. Однако нахал
критических страстей утих, отступив перед жизнью.
Так какое же место в современной критике занимает книга
Жака Бреннера «Моя история современной французской литера-
туры», вышедшая в конце восьмидесятых годов? Разумеется,
переворота в литературоведении она не совершила. Критике есть
в чем ее упрекнуть: неточные подходы, странная широта охвата,
опора на журнально-газетную критику. Почему же Бреннер
вспоминает Густава Лансона и отталкивается от него, набирая
собственный разбег? Ему, конечно, не остались чужды споры
времени, и он усвоил, к примеру, суждение критика-структу-
ралиста Жана Женетта, пересмотревшего понятие «истории
литературы», или «литературной истории» (в терминологии
Лансона). Уже в 1969 г. он заметил, что не считает историей
литературы то, что преподносится в старших классах лицеев
(серия монографий в хронологическом порядке). Ему не нравится,
что история литературы оказывается частью истории общества
(создание и потребление литературных произведений). Его разд-
ражает изучение литературы как исторического документа,
выражающего идеологию определенной эпохи. Изучать литерату-
ру, считал он, надо вне ее функциональных связей с действитель-
ностью.
Жак Бреннер не пошел так далеко, как Женетт, он только
запомнил его критический взгляд, так же как уроки прочих
критиков, предлагавших сочетать синхронический и диах-
ронический подходы к явлению, интерпретацию в свете истории
и современности, психоаналитический и тематологический подхо-
ды. Его критическое повествование имеет облегченную жур-
налистскую форму (тем и привлекает). Автор не злоупотребляет
терминами, если не сказать больше: они вообще у него
отсутствуют. Определив самому себе задачу, задав себе «парамет-
9


ры» во «Введении», Бреннер пускается в «свободный поиск» и
«вольное плаванье» по волнам своей памяти. Его перо стремится
передать стилистические нюансы всех интересующих его авторов:
поэтов, драматургов, художников, философов. Усвоение особенно-
стей их письма весьма заметно, ненавязчиво, но точно. Если
читатель не узнает из глав книги о генезисе произведения, он
явственно понимает связь между первоначальным жизненным
опытом автора и «выражением его в сообщении».
В индивидуализированной истории французской литературы
автор дает понять читателю непрерывность развития ее менталите-
та, ее понятия о грехе и святости, ее этические координаты, ее
формы. Отсюда непривычное объединение авторов в «литературные
семьи»: «скитальцев», «поклонников Чехова», «исследователей тел
и душ» и т. п. Но это не кажется «притянутым за уши»: возможны
любые классификации творчества, а подобная, обусловленная
«родословной», тем более.
«Моя история современной французской литературы» — прек-
расный, нетрадиционный учебник, отвечающий как запросам
современного исследователя литературы, учащегося, так и чита-
теля-неспециалиста, желающего расширить свой кругозор. Пусть
в потоке времени Жак Бреннер уловил не все его частицы, с
построенной им плотины открывается обширная панорама XX
века, запечатленная в художественном слове.
Оксана Тимашева


I
ГРОМООТВОД
Предисловие Андре Бретона к «Антологии черного юмора»
озаглавлено «Громоотвод». Я воспользовался этим' словом так же,
как он ковда-то позаимствовал его у Лихтенберга.
1
Когда я объявил о своем желании написать «Историю
французской литературы после 1940 года» (1975), меня спросили:
«О каких писателях вы собираетесь говорить? У нас больше нет
имен, достойных серьезного исследования». Но вот книга вышла,
и сразу появились претензии: «Как! — говорили мне одни,— вы
не сказали об X... об У... и ничего о Z... Они должны были бы
найти свое место в вашем труде». Я торжествовал: Видите, как
много у нас хороших писателей. Я назвал их более ста, и вы
судите меня за строгий отбор.— Вы должны были нас предуп-
редить, что будете писать избирательно.— Но ведь само собой
разумеется, что история современной литературы не словарь
писателей нашей эпохи, она обнаруживает мнения и вкус одного
критика. Кому-то он может показаться представителем небольшой
группы читателей, рупором книгоманов определенного вкуса.
Я не имел наивности думать, что на этом критические
замечания в мой адрес остановятся. Один молодой, с бородкой,
критик, только что выпустивший роман, возмущался отсутствием
имен авторов, входящих в жюри литературных премий, которые
он, видимо, надеялся получить.
Другие критики говорили о моей «смелости»: я опустил имена
писателей, играющих определенную роль в литературной жизни
в качестве членов жюри, главных редакторов газет и журналов
или видных литературных обозревателей. Меня уверяли, что моя
книга была бы лучше встречена, если бы я польстил всем этим
нужным людям. Я в том не сомневаюсь, но с единожды уже
и


проявленной «смелостью» представляю читателю продолжение —
дополнение уже известной ему «Истории французской литературы
после 1940 года».
2
Говоря о современных историях литературы и антологиях,
Бернар Франк заметил: «С настоящим намаешься, оно не стоит
на месте. Нащи историки все время находятся под угрозой
пересмотров и переделок своих научных исследований. Они все
время готовят «новые переработанные издания».
Но ведь прошлое тоже меняется. Я храню учебник Лансона
и Тюфро (Ашетт, 1936), рекомендованный мне в лицейские годы.
Тщетно вы будете искать в нем имена Лакло и Сада, Нерваля
и Лотреамона. Рембо заслужил всего четыре строчки убористым
шрифтом. Зато достаточно места там отведено Полю Бурже, Полю
Эрвьо и первому лауреату Нобелевской премии, поэту и философу
Сюлли Прюдому.
Лансон умер в 1934 г. Преподавателю Полю Тюрфо было
поручено подготовить краткое изложение основной части зна-
менитого учебника «История литературы» и выдвинуть на первый
план литературу современного периода. Каждое последующее
переиздание этой книги выходило с новыми изменениями в
последних главах, их Тюфро считал временными: «Само собой
разумеется, надо предложить читателю только те тенденции в
литературе, которые сегодня наиболее очевидны, и дать справки
о тех современных писателях, которые сегодня рассматриваются
как самые значительные. Речь идет лишь о том, что актуально».
Марсель Арлан справедливо посчитал эти слова Тюфро
признанием историка литературы в своей несостоятельности. Поль
Тюфро полагал, что он сам не может оценить лучших писателей
нового времени и полагался на общепринятые суждения. Но он
не сказал о том, кому принадлежат эти суждения.
Иначе говоря, Поль Тюфро может быть рассмотрен как пример
одного из тех историков, о которых говорит Франк. Они постоянно
живут под угрозой переделок, поскольку следуют за постоянно
меняющимся общественным мнением. В хрестоматии издательства
«Бордао, появившейся в 1970 г., Поль Моран и Маргарита
Юрсенар удостоились всего лишь нескольких строк. В дополненном
издании, вышедшем в 1982 г., Моран стал «крупнейшей фигурой»
века (предшествующей Мальро и Сартру), а Юрсенар — «новым
классиком». (Я же в 1978 г. назвал ее «последним из классиков».)
Все историки современной литературы находятся под угрозой
переработок, даже если они пренебрегают модой, потому что
область приложения их усилий постоянно расширяется. Новые
произведения появляются каждый день. История современной
12


литературы нуждается в постоянных быстро подготовленных
дополнениях.
Вы мне резонно заметите, что я только что говорил о том,
как меняется история «ушедшей» литературы: забытые (или ранее
неизвестные) произведения неожиданно выплывают из глубины
времен и новые поколения приписывают им незамеченную
современниками роль. Историки ушедшего времени обычно
довольствуются тем, что перелицовывают суждения своих пред-
шественников. Вот почему во всех «Историях литературы» обычно
встречаются одни и те же имена, как одни и те же стихотворения
мы находим в большинстве антологий. Исследователи современной
литературы вынуждены думать о том, кто из писателей переживет
свое время.
Как читатель видит историка литературы?
3
Любая «История французской литературы» представляет собой
ряд описаний литературных произведений, составляющих «фран-
цузскую литературу» (с момента зарождения языка), или набор
таких же описаний, говорящих о специально обозначенной эпохе
(например, о периоде после 1940 г. до наших дней). Автор говорит
о развитии литературных жанров, устанавливает «шедевры»,
произведения исключительно хорошо принятые, сообщает сведения
о писателях и дает вкратце их биографии. Он ничего не сообщает
о самом себе. Как же читатель может представить себе этого
человека-невидимку?
Историк литературы знаком сразу со всеми книгами, терпеливо
собирает информацию о писателях, владеет разными материалами
для воссоздания точной картины литературной жизни. Одним
словом, это такой человек, который еще не родился. С момента
возникновения нашего языка на нем было написано столько книг,
сколько никто еще не сумел прочесть. Более того, каждый год
во Франции появляется больше книг, чем обычный читатель
может прочитать за всю свою жизнь, особенно если он не будет
скользить «по диагонали», а станет читать так, как надо, от
первой до последней страницы. Из этого следует, что нет
историков, не попадающих под влияние того, что Жан Полан
назвал «иллюзией всезнания». К тому же знания в голове — это
не жидкость в сосуде, мы не можем определить их уровень. Они
подобны скорее газу, завоевывающему сразу все пространство.
Отсюда комические претензии большинства из нас. Никто не
свободен до конца от этой «иллюзии всезнания».
13


У историка литературы эта «иллюзия» может проявляться
двояко. Создав себе представление об авторах, чьи имена дошли
до него, он убеждает себя в том, что знает все об их творчестве,
во всяком случае все, что достойно серьезного исследования. Но
каких писателей историк литературы изучал глубоко? Прочтя
один-два романа какого-либо автора, два или три фрагмента
какого-нибудь поэта, он полагает, что сумеет произнести спра-
ведливое суждение об этом писателе или поэте, но это не так.
Лучшие произведения могут остаться вне его внимания.
Писатель, принимающийся за создание «Истории литературы»,
должен объяснить, как он приобрел знания, о которых хочет
поведать, рассказать о том, как он открыл книги, о которых
собирается говорить. Он должен самоопределиться, прежде чем
пытаться определить место других. Настоящая книга — это
история моих странствий в мире книг (начиная с раннего детства),
моего подхода к литературе и моих встреч с современниками (с
момента ученичества в руанском лицее).
Что в точности означает слово «литература»?
4
Что такое литература? Сартр, кажется, был первым, кто задал
этот вопрос. Но не произнес на него ответа: он ограничился тем,
что рассказал об ответственности художника и установил сразу
после освобождения Франции новый «террор в литературе»,
отличный от того, что исследовал Жан Полан в своих «Цветах
Тарба»1.
Литература — дело не только одних писателей. Она рождается
с появлением языка и игрой слов на языке данного племени.
«Устная» литература всегда предшествует «письменной». Впос-
ледствии они сосуществуют. Беседа, если она не сугубо утилитар-
на, тоже форма литературы. В наши дни были записаны беседы,
породившие хорошие книги.
Литература принимает самые разные формы. Некоторые видят
в ней только потребность рассказывать истории всем или самому
себе. Литература делится на сакральную и профаническую в
зависимости от того, претендует ли автор на вдохновение свыше
или признается, что полагался только на волю своей фантазии .
Автор опирается на западнохристианское богословие, которое отстаивает
ценностное разделение всей человеческой деятельности на сакральную и
профаническую. (Примеч. пер.)
14


Рассказчик первого типа, говоря о человеческом существо-
вании, всегда видит потустороннее в наших судьбах. Рассказчик
второго типа вовлекает нас в свой вымысел.
Этот вымысел не только позволяет ему лепить образы и плести
историю, но и сталкивает автора с необходимостью в самом
процессе «плетения» опереться на какие-то идеи и верования. Тут
берут начало их религиозные или философские убеждения.
Что же касается поэзии, она переносит нас из мира идей в
мир чувств, но наши чувства всеща связаны с воспринятыми
нами идеями. Чистой поэзией будет только выражающая наши
ощущения, наши радости, нашу печаль песня без слов.
«Письменную» литературу я бы разделил на литературу для
всех и литературу для немногих. Видя, как некоторые, прочтя
книгу, резко произносят: «Это не литература!» (также по поводу
фильма говорят: «Это не кино!»), я улыбаюсь. Надо ввести
определение художественного произведения и только потом
рассуждать о «хорошей» и «плохой» литературе.
С давних пор в литературе существуют ведущие жанры и
жанры второстепенные. В XVII в. только поэзия и трагедия
заслуживали внимания критики. Критика наблюдала за неу-
коснительным соблюдением правил. Авторы должны были зна-
комиться с определенной техникой, переживать долгие годы
ученичества и выбирать себе для подражания учителей. Приле-
жание в подражании не мешало создавать им оригинальные
произведения при наличии у них темперамента творца, ху-
дожника. Некоторые смеялись над правилами, как, например,
Лафонтен, написавший больше свободных, чем правильных стихов.
Чтобы изучать литературу, приравненную к искусству, пре-
подаватели стали объединять писателей в последовательные школы
и направления. История литературы в этом случае выглядит как
эволюция жанров внутри этих школ. Любители литературы, как
правило, не доверяют этим упрощенным толкованиям. «Парад
"измов"», как выразился Кено, не кажется им сколько-нибудь
серьезным: классицизм, символизм, натурализм, сюрреализм,
экзистенциализм. Для них живут и существуют лишь произве-
дения нескольких авторов. Вспомним в этой связи, как кончается
исследование о романтизме Анри Клуара: «Творчество Мериме,
рассмотренное в сопоставлении с творчеством Санд, Стендаля и
Бальзака, доказывает с очевидной ясностью многоголосие
романтизма и показывает тем, для кого в том существует
необходимость, что следует покончить с разделением литературы
на школы и направления. В живой литературе существуют
только индивидуальности, а все классификации не что иное, как
ложь». (Курсив мой. — Ж. Б.)
15


Мне хочется процитировать Пьера Гаксотта, сказавшего:
«Истории нет, есть только историки». Каждый историк выбирает
на свой вкус ворох событий, позволяющих ему в меру его знаний
компоновать «историю» на свой вкус. Историк литературы
удовлетворяется собранием портретов писателей, описание кото-
рого он называет «историей» этой портретной галереи. История
возникает в пути следования авторов одного за другим, и потому
она становится своего рода игрой, демонстрацией того, в чем
стоящие рядом писатели схожи, а в чем различны.
5
Салоны и журналы, создававшие прежде устойчивую славу
писателей, больше не существуют. Сегодня ни один критик с
помощью статьи не способен обеспечить успех понравившейся ему
книги. Понятие «литературная ценность» вот-вот исчезнет совсем.
Средства массовой информации нарочито смешивают жанры,
сбивая с толку любителя литературы. Еженедельники всех
направлений устанавливают для книг классификационные сетки,
напоминающие хит-парад эстрадных пластинок. Что учитывают?
Тиражи и количество проданных книг. Никогда еще не продавали
такого количества книг, но никогда еще жизнь книги не была
столь короткой. Любая книга исчезает через Несколько недель
или через месяц после ее появления. Когда-то издатели держали
непроданные книги на складах. Сегодня они предпочитают их
отправлять в макулатуру. Дешевле вновь напечатать работу, чтобы
она нашла своего читателя, нежели хранить тонны бумаги, с
которыми нельзя связать материальных надежд.
В наше время мутным потоком плывут книги, написанные
малограмотными людьми, и появляются критические статьи тех,
кто не имеет никакого отношения к культуре. Я слышал, как
одна критикесса похвалялась, что никогда не сопоставляет двух
книг, но ведь только в игре сравнений можно выявить лицо
автора.
Многие писатели в наши дни говорят, что на них никто не
влиял. Все, что они пишут, исходит-де от них самих. У них что,
не было учителя, преподававшего им азбуку и письмо? Они что,
умели писать от рождения? Прочтенные ими книги никак их не
сформировали? Мальро заметил, что каждый художник начинает
с подражания. Имитация может быть сознательной или бессозна-
тельной. Она благотворна, когда основана на культуре, потому
что она порождает новый стиль. Но она может оказаться лишь
бледной копией. Писатели, заявляющие, что на них никто не
влиял, узнаваемы по неправильному синтаксису и дурному
16


словарю. Для того, чтобы писать, надо прочитать книги многих
хороших авторов. Для того, чтобы писать по-новому, нужно
испытать самые разные влияния.
6
На ваш взгляд, я придирчивый читатель? Скорее неутомимый,
таким я точно был. Бернар Франк в «Распродаже» мило смеется
надо мной. «У Бреннера высокоразвитый вкус, однако абсолютно
безобидный для книг. Он делит их на хорошие, не слишком
хорошие и плохие». О, если бы я читал только книги. Мне
пришлось прочесть еще много рукописей, большинство из которых
были откровенно плохими. Но мне любопытно было с ними
познакомиться: так вот каково воображение у моих современников,
вот каков их стиль. Два или три раза в год я совершал открытия.
Сознайтесь, открыть интересного автора в рукописи приятней,
чем в книге (всегда имеющей предшественников по открытию
авторских заслуг). Заметьте также, что мне не всегда удавалось
опубликовать понравившиеся мне рукописи, даже когда я вел
литературные серии, потому что мое мнение утопало в мнениях
коллег по комитету рецензентов или подавлялось мнением патрона
издательства, в котором я служил, зато я видел опубликованными
десятки книг, которые мне обсолютно не нравились в рукописи.
Франк ошибается, когда говорит, что я придаю значение всякому
опубликованному тексту. Никак не могу согласиться с теми
литературными обозревателями, которые заявляют: «Наверное, нет
плохих книг, нет книг значительных и книг, которые непременно
нужно прочесть. У каждой книги есть свой читатель...»
Это слова Франка, опубликовавшего их однажды в «Матэн».
Он, конечно впоследствии развил свою мысль, нашел ей
логическое обоснование. Если плохие книги преобладают, важнее
всего наша собственная точка зрения. Большинство читателей
думает иначе. Франк упрекает критиков в демонстрации своих
вкусов и настроений, в забвении реального читателя ком-
ментируемых трудов. Читатель оценит любую книгу, но как она
попадет к нему в руки? Этот интересный вопрос остается без
ответа. Книги, которые критики оценивают как блестящие, не
находят покупателей. Те же книги, на которые критики
ополчаются, выходят огромными тиражами.
Ну, пусть нет «значительных книг». Я поддержу и мысль о
том, что есть очень много плохих книг. Однако, к счастью,
хороших книг ничуть не меньше. В общем достаточно материала,
чтобы писать истории литературы.
17


7
Лично я написал две «Истории современной французской
литературы». Во избежание недоразумений хочу подчеркнуть, что
одна моя книга вовсе не зачеркивает, но дополняет другую. Со
временем я надеюсь соединить их в одном томе. Я не хотел бы
здесь повторяться. Вот почему те авторы, которыми я восхищался
вчера, не входят в оглавление новой книги или занимают в ней
меньше места, чем следовало бы уделить им ввиду их таланта.
Но rie числом строк следует измерять значение поэта или
романиста.
Добавим также для молодого читателя, желающего знать, как
подойти к тому или иному автору: в большинстве моих отдельных
заметок о писателях я уделил внимание лишь одному их
произведению, кажущемуся мне хорошо представляющим ху-
дожника. Мой выбор может быть опротестован, и прекрасно!
Заслуга заметок такого рода и состоит в том, чтобы побуждать
к спору.


II
АВТОПОРТРЕТ ИСТОРИКА ЛИТЕРАТУРЫ
Я не помню, в каком возрасте я научился читать, но отлично
помню, что сначала в моем воображений поселились те персонажи,
о которых мне рассказывали. «Устная» литература для меня,
таким образом, предшествовала «письменной». В классе мадам
Бертран коллежа Сен-Дье висели гравюры с изображением героев
сказок Шарля Перро. Так я познакомился с Котом в сапогах, с
Синей Бородой, с Золушкой и Спящей красавицей, о приклю-
чениях которых нам рассказывала учительница.
Первые взятые мной в руки книги, включая учебники, были
с картинками. Тогда еще не было рисованных комиксов. Их герои,
люди или животные, носили запомнившиеся мне имена: Микки,
Кот Феликс, Бико и Сюзи, Простушка, Никелированная Нога.
От книжек с картинками я перешел к иллюстрированным
изданиям, прежде всего к рассказам Арну Галопена, издававшимся
сначала отдельными выпусками и только потом вышедшими в
книге большого формата под названием «Приключения маленького
Буффало». С тех пор у меня появилась любовь к вестерну и к
книге «Приключения двенадцатилетнего солдата», действие кото-
рой разворачивалось во время первой мировой войны. В девять
лет я перешел к историям графини де Сепор, Гектора Мало и
Жюля Верна. Из книг графини мне нравились те, в которых она
говорила о русской истории, я хорошо запомнил ее героя генерала
Дуракина. Жюль Верн тоже рассказал мне о России, по которой
он путешествовал вместе со своим Мишелем Строковым. Мне
меньше нравились его фантастические романы — исследования
воздушного пространства и морских глубин. Рассказы о прошлом
волновали меня значительно больше, чем любые проекции в
будущее...
Потом я вошел в тот период, когда чтение мое составляли
исключительно исторические романы. Он начался в тот день,
когда я взял в книжном шкафу моих родителей первый том
«Отверженных». Издание, в котором я читал эту книгу, состояло
19


из десяти томов. Я прочел их за несколько дней, и с каким
чувством!.. Мне было тогда двенадцать лет.
Конечно, я тогда перепрыгивал через некоторые, наверное
лучшие, главы. Например, я опустил главу об арго. Я многое
пропускал, потому что следил за действием. Закончив «Отвер-
женных», я принялся за «Девяносто третий год» и за «Собор
Парижской Богоматери».
В семейном книжном шкафу (застекленных полках, украшении
нашей гостиной) я нашел также несколько романов Эркмана-
Шатриана. Я думаю, что они мне тогда понравились больше, чем
книги Виктора Гюго. Наверное, это были «Мадам Тереза»,
«Безумный Егоф» и «История рекрута 1813 года». Эркман и
Шатриан не боялись вставать на чью-то сторону, и сегодня их
можно было бы упрекнуть в том, в чем обвиняют любую
ангажированную литературу — в пристрастии, но мне так
нравилось их великодушие, вместе с ними я чувствовал себя
таким патриотом, таким республиканцем!..
Я говорил о книгах в книжном шкафу моих родителей, но у
них был еще маленький книжный магазин, куда они получали
«новинки». Самым любимым автором их покупателей был тоща
Пьер Бенуа. Я прочел его «Атлантиду», «Аксель» и «Кенигсмарка»,
которые посчитал тогда историческими романами, поскольку их
действие разворачивалось до моего рождения. (Всякий роман очень
быстро становится историческим.)
Два героя из полицейских романов, написанных до 1914 г.
пользовались очень большой популярностью. Это ловкий жур-
налист Рультабий и грабитель, выдававший себя за джентльмена,
Арсен Люпен. Их приключения были опубликованы издательством
«Ашетт» в серии «Знак вопроса». Именно в этой серии я прочел
книги отца Шерлока Холмса Конан Дойля.
В тринадцать лет я познакомился с Александром Дюма, но в
момент переезда из Сен-Дье в Руан я прочел только «Трех
мушкетеров». В последующие годы Дюма стал моим любимым
автором. Я прочел все его романы, опубликованные в библиотеке
Нельсона и в «зеленой серии» издательства Кальман-Леви.
Благодаря этому я стал лучшим учеником на занятиях по истории,
а много позднее, когда Роже Нимье и Клебер Эденс соревновались
в эрудиции, обсуждая «Графиню Монсоро», «Сорок пять»,
«Виконта де Бражелона», «Анж Питу» и «Калиостро», я оказался
почетным гостем при их беседе. Мой любимый герой — это граф
Монте-Кристо. Я и сегодня помню все его приключения и мог
бы рассказать о его жизни.
В английской литературе я тоже нашел своего Дюма. Это
Стивенсон, автор «Черной стрелы», «Принца Огона», «Похищен-
ного» и «Катрионы». Стивенсон и теперь один из моих любимых
20


авторов. Создатель приключенческих романов, он владел не только
интригой, но и стилем. Правда, тоща я еще не интересовался
художественной стороной произведения.
Руан — город двух знаменитых писателей, с которыми я
познакомился, увидев их памятники. Каменный Корнель возвы-
шался у парадного входа лицея. Бронзовый Флобер —перед
музеем Ле Сек де Турнель. Они меня пугали и леденили душу.
Для того чтобы полюбить Корнеля, надо было посетить постановки
«Сода» и «Лжеца». Я пытался читать «Саламбо», «Мадам Бовари»,
но по-настоящему они мне стали вдавиться значительно позднее.
Флобер не писал для молодежи, тем более для мальчиков в
возрасте четырнадцати-пятнадцати лет.
В таком возрасте я безумно увлекался Мюссе. Поэт нравился
мне, если я легко запоминал его стихи и мог напомнить их себе,
когда мне было грустно. Не избегал я и патетически звучащих
строк (они нередки у Мюссе). Я воображал его себе молодым,
одетым во все черное человеком, «своим двойником». Раздобыв
собрание его сочинений в серии «Гарнье», я с восхищением
прочитал его пьесы и новеллы. Это был первый писатель, чью
биографию мне захотелось узнать.
Ну а современная литература? В той среде, вде я рос,
значительными современниками считались четыре автора — Ана-
толь Франс, Лота, Бурже и Баррес. Случай свел меня с «Красной
лилией» Анатоля Франса, «Исландскими рыбаками» Лота,
«Учеником» Бурже и «Колеттой Бодош» Барреса. Лучшая из этих
книг — «Исландские рыбаки», полагал я. (Больше всего меня
поразила сцена, в которой старая Ивонна узнает о том, что
жестокие мальчишки убили ее черного кота.) Потом как-то на
каникулах в одном доме я .нашел другие произведения Анатоля
Франса. Одним махом я проглотил «Боги жаждут» и был покорен.
Этот роман отослал меня к тому периоду французской истории,
который благодаря Александру Дюма я хорошо знал, но это время
был увидено по-новому. На одном дыхании я прочел «Харчевню
королевы Гусиные Лапы» и «Преступление Сильвестра Боннара»,
эти книги мне тоже очень понравились. По возвращении с каникул
я сказал нашему новому преподавателю французского (тоща не
было понятия «учитель литературы»), что мои любимые поэт и
писатель — Мюссе и Анатоль Франс. Товарищи по учебе,
отвечавшие ему до меня, называли имена тех поэтов и писателей,
которых встречали в учебниках литературы. Чаще всего они
вспоминали среди поэтов имена Виктора Гюго, Корнеля, Лафон-
тена, а среди романистов — Бальзака, Флобера, Альфонса Доде
и Пьера Лота. Преподаватель спросил меня: «Вы считаете Мюссе
выше Виктора Гюго?» — «Никоим образом. Но вы ведь меня не
21


спрашивали о том, кто есть великий поэт Франции. Вы только
хотели знать, кого мы любим».
Наш новый учитель французского был молодым человеком
двадцати четырех лет. Ловкий и стройный, он был весьма
элегантно одет. Перемещаясь по классу, как актер во время
представления, он и говорил с актерскими интонациями. Мне он
напоминал Мориса Эсканда, знаменитого актера труппы «Комеди
Франсез», гастролировавшей однажды в руанском художественном
театре, я аплодировал этому актеру. «Вот это настоящий
парижанин!» — подумал я. Звали учителя Марсель Шнейдер. В
заключение устной анкеты о наших пристрастиях он нам сообщил,
что любители поэзии делятся на две группы: безусловных
поклонников Виктора Гюго и ярых приверженцев Бодлера. Потом
он поправился: «Одни полагают, что Ронсар не превзойден, другие
считают, что французская поэзия начинается с Рембо». Такие
рассуждения были для нас в новинку. Никто из наших
преподавателей до Шнейдера не говорил нам ни о Бодлере, ни
о Рембо. От их имен попахивало порохом. Названия их книг
свидетельствовали о посягательстве на мораль: «Цветы Зла»,
«Сезон в аду». Наш товарищ Садрен, сын комиссара полиции,
сообщил нам, что первый дружил с проститутками, а второй
вообще хулиган и педераст. Если Садрен, которому было
наплевать на поэзию (он только собирал пошлые анекдоты), знал
что-то из жизни Бодлера и Рембо, значит, они вели действительно
интересную, авантюрную, «некатолическую» жизнь. Странно было
только, что их сравнивали с Ронсаром и Гюго. Однако в этом
году нам предстояло проходить только Мольера и Расина.
Но и к этим авторам Марсель Шнейдер не замедлил дать
нам весьма неожиданные комментарии. Например, он нас заверил,
что сонет Оронта значительнее песни короля Генриха, которая
так нравилась Альцесту. По этой причине для некоторых из нас
Марсель Шнейдер стал поклонником прециозной литературы.
Другие называли его «светским человеком», потому что у него
«вкусы как у аристократа».
На последнем занятии в конце семестра он обыкновенно
зачитывал отрывки из книг, которые мы должны одолеть на
каникулах. Шнейдер удивил нас, прочтя несколько глав из первого
тома «Жака Вентра» Жюля Валлеса («Детство»), и ждал нашей
реакции, будем ли мы и после этого называть его «аристократом»?
Имя Валлеса не упоминалось в нашем учебнике литературы.
Шнейдер уточнил, что эта книга могла бы иметь такой же успех,
как «Малыш» Альфонса Доде и «Давид Копперфильд» Диккенса.
В течение года он не раз отсутствовал. По возвращении он
нам объявлял, что не может вернуть проверенные тетради, так
как забыл их в «психиатрической лечебнице», откуда только что
22


вышел. Для нас «психиатрическая лечебница» была попросту
«сумасшедшим домом». Наконец мы нашли объяснение его
странностям.
Перед летними каникулами он прочел нам несколько страниц
из другой книги воспоминаний о детстве. «Ее автор самый великий
из ныне живущих французских писателей, его книга включена
в программы английских школ...» Он добавил: «Я советую вам
достать ее в серии «Селект-Коллекшн» Фламмариона. Цена ее
два с половиной франка». Но он нам не сказал тогда, что текст
книги «Если зерно не умрет», вышедшей в дешевом издании,
сильно вычищен (равно как о том, что в программе английских
колледжей фигурируют только отрывки из первых глав этой
книги). Но как можно было посоветовать лицеистам в 1938 г.
чтение полных воспоминаний молодости Андре Жида?
В том же году Шнейдеру поручили произнести речь во время
награждения первых учеников. Распределение наград было тогда
важной церемонией при большом стечении народа, различных
приглашенных лиц, высоких государственных чиновников, членов
магистратуры, военных. Шнейдер произнес похвальное слово в
защиту современной поэзии, лучшими представителями которой
были, по его мнению, Аполлинер и Поль Валери. Жид, сказал
он, по природе таланта развел их в две стороны: один — музыкант,
другой — теоретик и математик. Но «ученым штудиям» Валери
стоит предпочесть «невинные чудеса» Аполлинера. Шнейдер
процитировал несколько его строчек и заверил нас, что в них
пробивается «высокий дух Мюссе».
Его речь не понравилась председательствующему на церемонии
генералу Пелокену и в ответной речи он попытался разоблачить
заблуждения художников-авангардистов. Остановившись на
кубистах, он, в частности, сказал: «На мой взгляд, это не
искусство, это корзина мусора». Генеральский гнев, о, это было
весьма забавно! Легко красневший Шнейдер стал пунцовым, как
мак.
Через несколько дней я купил «Алкоголи» и в издании
Фламмариона «Если зерно не умрет». Теперь, если бы в конце
лета меня опять спросили, кто мои любимые писатели, я бы
ответил: «Аполлинер и Андре Жид».
Аполлинер, кто он, этот поэт? Новое воплощение духа Мюссе?
Аполлинер блестяще сумел соединить то, что сам называл
«традицией и авантюрой». И все же, кто же он, последний из
романтиков, последний из символистов, поэт-кубист или первый
сюрреалист? Прежде всего он — певец природы, любви и дружбы.
Больше всего мне нравились его классические стихи. Многие из
них я вскоре знал наизусть.
23


Срываю вереск... Осень мертва...
На земле — ты должна понять —
Мы не встретимся больше. Шуршит трава...
(Пер. М. Кудинова)
В его свободно, с точки зрения формы, написанных стихот-
ворениях сливаются впечатления и воспоминания; вместе они
читаются как личный дневник. Он изобретает удивительные
образы, блестящие, как фейерверк, а в остальном он совсем не
так уж наивен, как его рисует Жид. Он прочел много старых и
современных книг и извлек из них уроки. Сегодня он мне
представляется больше потомком Не рвал я, чем Мюссе.
(Не без удовольствия я узнал, что, имея мать польку и отца
итальянца, он получил французское гражданство только в марте
1916 г. Иными словами, он француз больше по своему выбору,
чем по рождению.)
Жид — из породы великих моралистов. Его творчество вос-
ходит к Руссо. В одиннадцать лет он со страхом и трепетом, как
об этом говорится в «Если зерно не умрет», воскликнул: «Я не
такой, как все». Отсюда позднее, думает он, пришло к нему
желание понять самого себя, понять свое отличие от других и
противопоставить новую мораль той, что чтили в буржуазном
мире, к которому он принадлежал.
Мир, представленный им в «Если зерно не умрет», не похож
на тот, в котором жил я. Но я мог себе его вообразить, тем
более что действие одной части книги развивается в Руане. Жид
приезжал в этот город на каникулы. Я часто проходил мимо дома
его деда, этот дом и сегодня находится на углу улиц Кроен и
Фонтенель. Отсюда я направлялся на улицу Лека, где жила его
кузина Мадлен.
Прочтя мемуары Жида, я познакомился с его романами
«Имморалист» и «Фальшивомонетчики». Потом я открыл его соти
«Болота» и «Плохо прикованный Прометей» (последний особенно
мне нравится). Порядок, в котором читаешь книги какого-либо
автора, очень важен: я бы, наверное, меньше полюбил Жида,
если бы прочел сначала «Тесные врата» или «Пасторальную
симфонию», самые известные в ту пору его книги.
Мой отец выписывал «Ревю де дё монд», где печатались из
номера в номер новые романы Пьера Бенуа, и «Илюстрасьон»,
публиковавшую в своем приложении под названием «Птит
илюстрасьон» тексты пьес, идущих в парижских театрах. Я
никогда так хорошо не знал театральную жизнь, как в те годы,
хотя и не бывал на представлениях, если не считать утренников
классических пьес. Приложение «Птит илюстрасьон» познакомило
меня с пьесами Жироду и Ромена, Гитри и Ашара. Именно в
этом издании я открыл для себя Ануя. У меня хранится тот
24


экземпляр журнала, в котором была опубликована одна из первых
пьес «Жил-был заключенный», ее не воспроизводят в полных
собраниях его сочинений.
Благодаря кино я познакомился с Саша Гитри, и он мне
очень понравился. Когда я сказал о нем Шнейдеру, он мне заявил:
«Гитри — это «бульвар». Сегодняшний театр — это Жироду». В
слове «бульвар» я услышал осуждение. Но я сумел полюбить и
Жироду, и Гитри. Чтение Аполлинера не мешало мне получать
удовольствие от песен Шарля Трене. Мои лицейские товарищи
предпочитали Гитри Жироду, а Трене Аполлинеру. Точнее говоря,
они знали все у Гитри и Трене и очень мало интересовались
Жироду, Аполлинером или Жидом.
Мой лучший друг Мишель Обен был единственным в своем
роде, потому что во всеуслышанье заявлял о своей любви к Полю
Валери. Если я у этого автора открыл «Пдоню о том, кому не
хватило любви», он восхищался его «Кладбищем у моря». Я
вспоминаю, с каким удивлением я услышал от него неизвестные
мне в ту пору строки: «Да! Море, ты бредишь беспрестанно и в
шкуре барсовой...» Вместо «барсовой» я услышал «марсовой».
Шнейдер рассуждал с нами о «гидре», а тут еще «Марс»!
В начале последнего предвоенного лета в серии «Библиотека
Плеяды» были опубликованы «Дневники 1880 — 1939 гг.» Андре
Жида. Впервые в эту серию, предназначенную сугубо для
классических авторов, был допущен Андре Жид. Буржуазная
«Руанская газета», гордящаяся своим древним возрастом среди
прочих французских ежедневников, одобрила это событие и
посвятила ему одному две страницы своего литературного
приложения. Их подписал Р. Ж. Нобекур, чьи литературные
статьи пользовались успехом. Эти «Дневники» Жида стали моим
требником. Я стал интересоваться писателями его круга: Валери,
Шлюмберже, Ларбо, Мартеном дю Гаром. Каждый месяц я
покупал НРФ , своего рода бюллетень небольшого литературного
сообщества, куда я надеялся однажды быть допущенным. В
июньском номере 1939 г. Дени де Ружмон писал: «Я предвижу
тот день, когда младшее поколение противопоставит нам достой-
ного противника горделивого правоверия, каковым Жид, будьте
уверены, останется до конца. (Эти слова приведены в книге
«Участники драмы».)
В тот год я пережил два потрясения: я прочитал Шопенгауэра
и познакомился с Лотреамоном. Избранного Шопенгауэра я нашел
в книге с предисловием Томаса Манна и сразу же согласился с
его взглядом на мир и человеческую природу. Лотреамон мне
встретился в только что изданной Жозе Корти книге с
предисловием Эдмона Жалу.
25


Летом 39-го года я страстно зачитывался «Летом 1914 года»
Роже Мартен дю Гара. Угроза новой войны делала эту книгу
невероятно актуальной. Но я ошибался, как правильно сказал
Раймон Арон: «Нет двух похожих войн ни по причинам
возникновения, ни по ходу развития».
Война, объявленная в сентябре 1939 г., началась так
удивительно, что ее стали называть «странной войной». Во
Франции она выглядела как обычная мобилизация.
В лицее имени Корнеля мы познакомились с новым препода-
вателем литературы Пьером Фошри. Ему еще не было тридцати
лет, и у него была голова очаровательного пожилого ребенка. Он
был небольшого роста и носил длинные пальто. Наверное, он был
не очень здоров, а то бы его мобилизовали.
По-своему он часто рисковал, не потому, что шокировал нас,
а потому, что, если бы родители поинтересовались сюжетами
сочинений, которые он нам давал, мог бы разразиться скандал.
Однажды он предложил нам прокомментировать такую фразу
Дидро: «Для честного носа это не женщина, это надушенная
мускусом и амброй коза, которая дурно пахнет». (Позже он нам
объяснил, что ему было любопытно посмотреть, сумеет ли
кто-нибудь из нас написать на эту тему больше шести строчек.)
Я не знаю, был ли он любителем Бодлера, но он любил
нам читать наизусть отдельные стихи из «Цветов Зла»,
например вот эти:
С еврейкой бешеной простертый на постели,
Как подле трупа труп, я в душной темноте
Проснулся, и к твоей печальной красоте
От этой — купленной — желанья полетели.
(Пер. В. Левика)
Если Шнейдера мои товарищи окрестили «прециозным», то
Фошри они называли «декадентом» из-за его пессимизма и
критического взгляда на наше общество и мир. Услышав однажды
его рассказ о том, как Бардамю открыл Америку, я купил
«Путешествие на край ночи». А после того как он прочел нам
о переполохе в Клакбю по поводу рождения зеленой кобылы
(«старики дохли, как мухи»), я купил первую книгу Марселя
Эме. Фошри рассказал нам о Жюле Ромене, представив его в
двух ипостасях выпускника Нормальной школы: изобретателем
грубых шуток, автором романа «Приятели», и художником
современного общества, создателем знаменитого цикла романов
«Люди доброй воли», публикация которого еще не была закончена.
Среди моих новых соучеников только пятеро или шестеро
читали что-то, кроме спортивных журналов и кинообозрений.
Порою они были способны превратиться в активных пропа-
26


гандистов тех авторов, которых читали. Вкусы, конечно, были
различны. Жан Бернаноз любил Монтерлана и... Бернаноса.
Жерар Аллегре, мечтавший стать летчиком (и ставший им три
года спустя), воспевал заслуги Сент-Экзюпери. Жак Спац
нахваливал Франсиса Жамма, именно от него я получил книгу
«Ужасные дети» Жана Кокто, а потом ряд романов Сименона,
вышедших в издательстве Файяра с фотографическими обложками.
Блез Эран, живший на улице Шаретт, подарил мне брошюру
Мак Орлана, рассказывающую о старейшем проспекте Руана. Жан
Голыптейн был очарован умом Андре Моруа, выпускника нашего
лицея. Франсис Поль наслаждался ролью племянника издателя
Эмиля Поля, напечатавшего «Большого Мольна» Алена-Фурнье,
а тркже первые романы Пьера Бенуа и Жироду. У отца нашего
Франсиса была великолепная библиотека, видное место в ней
занимала серия «Трудно находимые». Это были маленькие
книжки, выпущенные ограниченным тиражом, среди которых я
помню «Жертву империи» Макса Жакоба. Моя сестра (старше на
год) и ее подруги читали тогда Колетт, Жироду и Шардона, а
также «Грозовой перевал» Эмилии Бронте и «Пыль» Розамонды
Леман. У меня было достаточно собеседников и собеседниц, чтобы
говорить о литературе. Увлеченный ею, я забывал о физике и
математике.
В мае 40-го года война стала реальной угрозой. К концу
майских дней в Руане началась паника. Администрация, в которой
работал мой отец, получила приказ эвакуироваться в Нант. Я
должен был пробыть в Нанте до августа и там сдавать экзамены
на бакалавра. Я взял с собой только четыре книги: «Алкоголи»
Аполлинера и три тома в «Плеяде» — Монтеня, Руссо и Жида.
Без чьей-либо подсказки я прочел «Исповедь» и «Прогулки
одинокого мечтателя» Руссо, а также «Опыты» Монтеня. Это были
книги, которые я читал по-разному, одни — от первой до
последней страницы, другие — отдельными фрагментами. С го-
дами, после повторного чтения, я уже не помню, что и как я
читал. Помню только, что снова и снова я открывал Монтеня,
которого, вероятно, тогда прочел целиком.
В октябре я стал опять посещать лицей имени Корнеля.
Прочитав Шопенгауэра, я думал, что курс философии меня
увлечет. Не тут-то было. На бакалавров нас готовили очень плохо.
После Шопенгауэра я внимательно прочел Ницше, но можно ли
назвать его философом в школьном смысле этого слова? Во всяком
случае наш преподаватель ни разу о нем не упомянул. Он никогда
не говорил нам об Алене, преподававшем в Руане в начале века.
Я подошел к этому автору, прочитав по совету товарища его
«Мысли о счастье». Но в основном я читал тогда не философов,
а романы. Пришло время проштудировать Бальзака, Стендаля и
27


Пруста, а также великих иностранцев — Толстого, Достоевского,
Диккенса*
В следующем учебном году я стал изучать право. И вот
тогда я привязался к преподавателю философии Яне Фельдман,
молодой женщине, которая на устном экзамене по философии
спрашивала меня о Фрейде (у нее училась моя сестра). Мне
так нравилось говорить на экзамене о философе, чьи произве-
дения были запрещены в период оккупации! Яна была замужем
за молодым евреем русского происхождения, который из-за
национальности не имел права преподавать. Звали его Ва-
лентин , он опубликовал эссе в серии «Вопросы эстетики», той
же, в которой труд «О вымышленном» напечатал Жан-Поль
Сартр. У Фельдманов я впервые услышал о Сартре, именно
эта чета посоветовала мне прочитать «Стену» и «Тошноту».
Одна из новелл сборника «Стена» («Детство начальника») очень
меня позабавила своим вольтерьянством. «Тошнота», подсказан-
ная Селином (его строки были в эпиграфе), описывала
экзистенциальный дискомфорт, который я ни разу до того не
испытывал. Действие книги происходило в Гавре, очень точно
воспроизведенном, и я узнал, что, будучи там преподавателем,
Сартр часто наведывался в Руан, чтобы повидаться со своей
подругой Симоной де Бовуар, в тот момент заведующей
кафедрой философии в лицее имени Жанны д'Арк, после нее
это место заняла Яна Фельдман. Симона де Бовуар в то время
еще ничего не опубликовала, но оставила по себе яркие
воспоминания у своих коллег и учеников. Мне рассказали
множество веселых историй, некоторые из них потом я нашел
в «Мемуарах».
Вернувшись в Руан после демобилизации, Марсель Шнейдер
стал лектором в литературной школе, помещавшейся в монастыре
Святой Марии, рядом с медицинским институтом. Он читал
лекции в аудитории-амфитеатре, напоминавшей, должно быть,
ему Сорбонну. Но те, кто туда приходил, чувствовали себя скорее
на лекциях Поля Валери в Коллеж де Франс. На скамейках
амфитеатра сидели не только студенты, сюда захаживали
элегантные дамы, молодые и не очень молодые, люди стекались
к Шнейдеру как на спектакль. Это было время, коща развлечений
явно не хватало. Я вспоминаю рассказы моего учителя о
Казалось, говоря о литературе, Валентин Фельдман занимается своим делом. Я
не знал, что он был участником одной из групп Сопротивления. Его арестовали в феврале
1942 г., приговорили к смерти за участие в саботаже на железных дорогах и расстреляли.
Немецким солдатам из взвода, приводящего приговор в исполнение, он прокричал:
«Дураки, я же за вас умираю!» {Примеч. авт.)
28


романтическом театре и его успех при разговоре о драме «Эрнани».
В его лекции было больше чудачества, чем чувства, и он даже
приписал Гюго одну строчку из Виньи: «Как грустен в глубине
лесов далекий звук охотничьего рога».
Встречая Шнейдера не в аудитории, я говорил с ним обычно
о поэзии. Он занимался сюрреализмом и с воодушевлением
рассказывал мне об Андре Бретоне. В особенности ему нравилась
«Надя». Я же считал автора «Револьвера с седыми волосами»
дурным стихотворцем. Его эссе и критика мне казались более
значительными. Он умел внушить желание прочесть поэтов,
которые нравились ему самому. Его книги познакомили меня с
Шарлем Кро и Жерменом Нуво, полное собрание сочинений
которого мне пришлось позднее издать.
В период оккупации высоко чтили поэтов. Некоторые из них
вышли из сюрреализма, например Элюар и Арагон. Но мне самым
интересным автором показался Анри Мишо, которого Жид
«открыл» в 1941 г. Этот поэт не принадлежал ни к какому
течению, он казался мне самым замечательным наследником
Лотреамона.
Однажды под руководством Жана Полана была опубликована
серия книг под общим названием «Метаморфозы», в нее были
включены «Безумная любовь» Бретона, «Большая попойка»
Домаля, «Раса людей» Одиберти, «Моя жизнь без меня» Армана
Робена. В этой же серии в 1941 г. были опубликованы «Труды
слепого» Анри Томаса. Стихотворения этого сборника очень
хорошо на меня подействовали, мне понравилась и музыка стихов,
и образная система («Галоп Эсфири», «Вольфрам», «Слово
снеговика»). До этого сборника Томас опубликовал только одну
книгу, роман, который я добыл не без труда, «Ведерко угля».
Читая его, я был удивлен: местом действия его книги стал коллеж
Сен-Дье, где начались мои школьные годы. Томас был на десять
лет меня старше, и в книге я узнал всего три-четыре знакомых
персонажа, в первую очередь директора, но также школьного
смотрителя, правда, рассказчик этой книги жил в пансионе лицея,
я был обычным учеником. Я думал тогда, что когда-нибудь встречу
автора и нам будет о чем поговорить. Когда я написал свои
воспоминания, в них тоже достаточно места было отведено
коллежу Сен-Дье. Как и Томас в «Ведерке угля», я назвал лицей
Сен-Дье вымышленным именем, лицеем Сен-Ромон.
Мне нравилось говорить о писателях, которые мне нравились.
Идея рассказать о них письменно пришла сама собой. Мне надо
было на бумаге объяснить себе, что эти писатели для меня
значили. В девятнадцать лет я набросал портреты Лотреамона и
29


Аполлинера. Я, конечно, не встречал этих поэтов, но я смог
посетить места, в которых они жили, а в случае Аполлинера
увидеть людей, которых он знал. Во время моего пребывания в
Париже я ходил по следам Мальдорора, ища его тень на улицах
Вивьен, Нотр-Дам-де Виктуар и в Фобур-Монмартр (там и сейчас
стоят те два дома, в которых жил Изидор Дюкасс ). В период
оккупации, освободивщей улицы от машин, я лучше всего смог
представить себе этот квартал во времена Второй империи.
Отослав свое маленькое эссе об Аполлинере Андре Сальмону,
я попросил его высказать свои суждения. Написал я и Жаклин
Аполлинер с просьбой о встрече. Обе встречи-беседы состоялись.
Шел декабрь 1941 г. Сальмон принял меня в кабинете-гостиной
на улице Нотр-Дам-де-Шан. Беседа состоялась у камина, в
котором горел огонь. Он мне сказал, что в моем тексте о поэте
немного выпячены вопросы философии и морали, которые
безусловно занимали поэта, но не так определенно. Я попытался
присоединить Аполлинера к некоей системе взглядов (а он избегал
систем) и представил его более грустным, чем он был на самом
деле. Сальмон, конечно, был прав. Я прочел тогда Аполлинера,
«одолжив очки» у Шопенгауэра, и потому обнаружил в стихот-
ворениях «Отшельник» и «Вор» иллюстрацию и подтверждение
идеям, почерпнутым в книге «Мир как воля и представление».
Я пошел еще дальше, сказав, что поэт приблизился к Ницше, к
его мыслям в «Рождении трагедии».
Сальмон был так любезен, что указал мне на несколько
моментов, которые следовало бы изменить в тексте, и пригласил
меня снова встретиться с ним. Когда я ему рассказал, что меня
примет мадам Аполлинер, он произнес милую фразу: «Кланяйтесь
ей и скажите, что мы работали с вами вместе». Он добавил
также, что квартира в доме № 202 на бульваре Сен-Жермен
более чем поэтична, но имеет то неудобство, что находится на
седьмом этаже.
Подойдя к этому дому, я был очень удивлен; это был солидный
буржуазный четырехэтажный особняк. Зайдя к привратнику,
чтобы навести справки, я узнал, что мадам Аполлинер живет на
седьмом (!) этаже, а в доме нет лифта. Парадная лестница вела
на четвертый этаж, там она сужалась и поднималась в странное,
узкое, незаметное с улицы здание. Квартира Аполлинера
действительно была на самом верху, он называл ее «моя
голубятня».
Карабкаясь на седьмой этаж, я читал про себя его «Рыжую
красавицу» («Золотые волосы слали мне /яркость молний,
блестящих во тьме,/ великолепие чайной розы, / тихое мерцание
зо


сладкой грезы») . Я хорошо понимал, что не встречу ту молодую
женщину, которую знал Аполлинер: больше двадцати лет прошло
с тех пор, как он написал это стихотворение, но женщина,
изъявившая желание меня принять, была верной хранительницей
большой любви, и я готовился отдать дань уважения ее
благородству («...есть ли что-либо более возвышенное, чем любовь
к покойному или умершей»...).
Когда Жаклин Аполлинер открыла мне дверь, я оказался
лицом к лицу с еще красивой женщиной, принявшей меня как
ученика поэта. Она провела меня в гостиную, где висело полотно
Руссо «Поэт и его муза» и различные рисунки самого Аполлинера,
по манере близкие к Таможеннику, а совсем не к Пикассо.
Главным украшением комнаты был широкий диван, который
можно было преобразовать в кровать. На нем Аполлинер и умер.
На низеньких этажерках было расставлено много странных и
живописных безделушек. В углу висела пробитая пулей каска
поэта, свидетель его ранения в голову.
Здесь Гийом принимал своих гостей, но работал он в другом
конце квартиры. Жаклин Аполлинер предложила мне пройтись
по очень просто обставленному жилищу. У этой квартиры, если
представить ее в плане, было два «центра тяжести», как у гантели
с двумя утолщениями на концах. С одной стороны она
заканчивалась залом-гостиной; с другой, куда мы прошли через
тесный коридор, уставленный книжными полками, и чуть более
широкую кухню, был кабинет-библиотека, плохо освещенный
одним узким окном. «Но у нас есть еще терраса»,— сказала мне
Жаклин Аполлинер, и мне понравилось это «у нас», позволявшее
думать, что Гийом еще жив и находится здесь, вместе с ней.
Часть крыши действительно была превращена в террасу, попасть
на которую можно было по очень узкой крутой лестнице, похожей
на приставную. Пол террасы был покрыт цинковыми листами,
край ее был огорожен железными решетками. В ящиках с землей
в летнее время разводили цветы. Здесь ты был, конечно, не на
небе, но над всеми печными трубами квартала.
Когда я спросил у Жаклин Аполлинер, нет ли у нее рукописи
сборника «Калиграммы», она мне сказала, что ее отдельные
странички разошлись по разным адресам, подарены друзьям,
проданы книготорговцам. У нее остался только оригинал «Голубки
У фонтана», который она принесла мне показать со словами: «Это
восхитительно. Это красивее, чем картина. Надо мне ее наконец
окантовать».
Здесь и далее перевод стихотворных цитат без указания переводчика выполнен
* В. Тимашевой. (Примеч. ред.)
31


Когда чуть позже я вышел на бульвар, у меня сложилось
впечатление, что я совершил далекое путешествие, повстречал
самого Аполлинера, по крайней мере его тень. Теперь я очень
часто прохожу мимо дома №202 (я живу рядом). Вскоре после
освобождения на фасаде здания, где жил Аполлинер, поместили
мемориальную доску. Равнодушно на нее взглянувшие думают,
что он жил в роскошном четырехэтажном особняке, в одной из
выходящих на улицу квартир.
С 1941 г. я стал часто ездить на поезде в Париж. В четыре
последние дня последней недели того года я посмотрел «Благо-
вещенье» Клод ел я, «Эвридику» Ануя, «Конец пути» Жионо и
ревю в мюзик-холле «Честерфоли 42». В период оккупации театры
работали по-прежнему. Я стал завсегдатаем «Комеди Франсез»,
где я посмотрел незабываемые постановки «Мертвой королевы»,
«Рено и Армиды» . Я вспоминаю утренник классической пьесы,
посвященный Корнелю, в начале которого выступил Робер
Бразильяк. У него был вид тихого, незаметного преподавателя,
оробевшего на знаменитой сцене. Бразильяка я видел только один
раз и только как человека, открывшего утренник.
В Руане вместе с товарищами я организовал самодеятельную
труппу. Мы поставили несколько классических пьес (Корнеля,
Мольера, Мариво, Мериме) и несколько современных (Жида,
Ромена). Мы организовали поэтические вечера Бодлера, Ацоллине-
ра, Пеги, Поля Фора, Валери. Один наш вечер, был посвящен
пьесам Расина* Нам помогали молодые актеры труппы «Комеди
Франсез» Жак Дакмин и Луиза Конт. Сигнал воздушной тревоги
не смог прервать наш вечер. Зрители не покинули зал,когда
взвыли сигналы воздушной тревоги, приглашавшие в бомбоу-
бежище. Мы услышали разрывы противовоздушных снарядов в:
момент длинного диалога Антиоха и Береники, и только тогда,;
когда Дакмин■— Антиох вскричал: «Я ухожу, но знай, люблю
еще сильней!», все вскочили и бросились к выходу. Воздушна^
тревога кончилась, и вечер возобновился. (Через год Консульский
дворец, где состоялся наш театральный вечер, был разрушен во|
время бомбежки)»
На вечере, посвященном поэзии Валери, стихотворение «Шаги»!
неожиданно вызвало в публике хохот. Среди зрителей оказался
молодой немецкий офицер, предполагавший, что он явился на]
вечер отдыха студенческой молодежи. Очень быстро он сообразили
что ошибся. Пожелав незаметно скрыться, он громко заскрипел!
сапогами по натертым полам парадного зала Консульского дворца]
В это мгновение один из наших товарищей читал такие строки^
Созданье чистое, божественная тень, I
Как мягки, как легки I
Твои неслышные шаги! I
32


Раздался безудержный смех. Военный, поняв, что смеются над
ним, мог рассердиться. Но нет, он покинул зал, тоже смеясь.
На следующий день после экзамена на лиценциата меня
мобилизовали. Моя подруга Мирей Дюмон, примкнувшая к
движению Сопротивления, послала меня к Жану Лескюру,
главному редактору журнала «Мессаж», уверив меня в том, что
я должен иметь подложные документы. Он жил на улице
Кардиналь Лемуан, и в его кабинете стопками до потолка лежали
листовки. Он дал мне пачку этих листовок с просьбой разложить
их по почтовым ящикам. Я прочел, что в них написано, и был
ошеломлен. Речь шла об Освенциме, я до сих пор не слышал этого
слова и решил, что ужасы, которые скрываются за этим словом,
придуманы в целях пропаганды. Было начало лета 1943 г.,
концлагеря я представлял себе, как Чаплин изобразил их в фильме
«Диктатор».
Лескюр вручил мне поддельные документы. С ними я не мог
оставаться в Руане. Один мой друг порекомендовал меня своему
двоюродному брату Роберу Кеснею, члену бригады жандармов
района Сены-и-Марны, который уже спрятал на фермах своего
участка многих уклоняющихся от отправки на работу в Германию.
Некоторое время я жил там как сельскохозяйственный рабочий.
Робер Кесней нашел мне комнату в деревне, а питался я в
жандармерии. Представьте себе, были жандармы, которые помо-
гали вместо того, чтобы преследовать!
Единственное предприятие в этой местности, бумажный
заводик, получал груды запрещенных книг, которые следовало
переработать в бумажную массу. Робер Кесней знал директора
предприятия. Тот предлагал ему во время каждого посещения
несколько сбереженных от переработки книг. Так в последний
год оккупации я прочел авторов, осужденных новым режимом:
Гессе («Демиана»), Кафку («Превращение»), Макса Брода («Сте-
фан Рот»), Одона де Хорвата («Юность без Бога») и Дос Пассоса
(«1919»).
Жан Полан познакомил меня с Рене Тавернье, редактором
выходившего в Лионе журнала «Конфлюанс». В этом журнале я
впервые был опубликован. Мой первый текст — статья о творче-
стве Анри Томаса. Другая статья, где я говорил о своем
восхищении Жаном Шлюмберже, была отвергнута вишистской
цензурой и увидела свет только после освобождения Франции.
По возвращении в Руан, после долгого периода привыкания
к городской жизни, я стал размышлять, где взять средства, чтобы
создать литературный журнал, который одновременно стал бы1
Центром искусств (местом проведения лекций, концертов, теат-
ральных представлений, киноклубом) и придал бы городу-му-
ченику блеск региональной столицы. Не больше и не меньше.
2-226 33


Мне удалось заручиться ценной поддержкой Рене Брешона,
который сегодня известен как лучший интерпретатор Анри Милю,
а также как издатель произведений Фернандо Пессоа. Коща я
его встретил, он был преподавателем литературы в лицее имени
Корнеля и очень интересовался поэтическими вечерами, которые
я организовывал. Он ушел в маки, коща его призвали на работу
в Германию. В Руан он вернулся как делегат министерства
информации. У него была канцелярия и представительская
квартира в доме «Руанской газеты» на площади Ратуши. Он
заведовал публикациями и распределением бумаги.
Юному поколению надо объяснить, что во время оккупации
все газеты были под контролем. Редакционные залы и типография
«Руанской газеты» предоставили в распоряжение команды жур-
налистов во главе с назначенным в августе 1944 г. офицером
ССФ (Свободных сил Франции) Люсьеном Бодаром, действующим
от имени комиссара республики Бурдо де Фонтене. Газета
получила новое название «Нормандия», ее главным редактором
стал Шарль Вилен. Однажды я расспросил Бодара, автора
«Господина Консула», об обстоятельствах назначения Вилена на
этот пост. Он мне сказал, что, не зная никого, в частности, из
журналистов он удовлетворился тем, что подтвердил демок-
ратический выбор большинства сотрудников редакции. Увы!
Несчастный Вилен опубликовал в 1941 г. книгу с иллюстрациями
о маршале Петэне, и кое-кто об этом не забыл. В начале 1945 г.
в Национальной ассамблее депутаты-коммунисты не преминули
атаковать министерство информации за то, что оно держит на
должности руководителя важной региональной газеты коллабо-
рациониста. И Робер Брешон вынужден был найти другого
человека для своей «Нормандии».
В поисках издателя моего будущего журнала я отправился с
визитом к Пьеру Рене Вольфу, который вновь обосновался на
улице Пи, напротив дома Корнеля. Годы оккупации он провел
в окрестностях Лиона. Он был издателем и писателем. Перед
войной, как типограф, он опубликовал первые книги Жана де
Лаваранда, но он еще не стал издателем: Лаваранд опубликовал
себя за свой счет, и Вольф позднее сожалел о том, что не понял,
какая блестящая карьера ждет этого деревенского паренька. Как
писатель, Вольф напечатал несколько социально-бытовых романов
и издательстве Альбена Мишеля. Актер Жан Габен купил права
на экранизацию его книги «Мартен Руманьяк» и для того, чтобы
снять этот фильм отказался от роли, которую Превер и Карне
предложили ему в фильме «Ночные врата».
Пьер Рене Вольф был человеком умным и задорным.
Маленького роста, но внушительного вида, он слегка сутулился.
Я его видел как бальзаковского героя. Поддержка Вольфа для
34


меня была очень полезна, и я попросил его войти в состав
редакции журнала. Он согласился. Я представил его Роберу
Брешону. Они быстро нашли общий язык и принялись обсуждать
будущее «Нормандии». Брешон уверил меня потом, что благодаря
мне Вольф стал главным в газете, которую он перекрестил в
«Париж — Нормандию». Брешон, конечно, немного преу-
величивал. Кондидатура Вольфа была поддержана многими
местными представителями движения Сопротивления. Эти пред-
ставители стали акционерами и членами административного совета
газеты.
Как бы там ни было, но как только Вольф стал руководить
«Нормандией», мне предложили в ней сотрудничать. В начале
1945 г. я написал несколько «передовых», и в частности о
Сент-Эксе и Жане Полане. Вольф объявил4 мне, что сделает меня
постоянным литературным обозревателем, если только сумеет
увеличить число страниц своего издания. В тот момент он, по
его словам, был рад тому, что я даю материалы для руанской
рубрики «Городские слухи», в которой шла информация о
спектаклях, концертах и лекциях. Ответственным за эту рубрику
оыл Жорж Габори. В начале двадцатых годов он был в группе
поэтов, окружавших Макса Жакоба, и личным другом Андре
Мальро. Сейчас он жил в Руане, где его жена преподавала в
школе для девочек. Габори не любил вспоминать свою молодость,
медь сильные умы предсказывали ему литературную славу,
которой он так никогда и не получил. Сорокалетний толстяк, он
0>ыл обаятельный собеседник, с которым я любил поболтать.
С помощью Брешона я организовал цикл лекций, который
озаглавил «Встречи». В моде тогда был Жан-Поль Сартр, чье имя
стало открытием в период оккупации. Для разговора о нем мы
вспомнили о двадцатипятилетнем Жане Леканюе, занимавшем
должность инспектора министерства информации. Руанец, он был
своим человеком в группе литераторов, окружавших Сартра и
Бовуар, особенно в тот момент, когда завершал диссертацию по
философии (кстати, блестяще защищенную). Все, кто его знал,
восхищались его культурой и его личностью и думали, что его
ждет блестящая литературная карьера. Он предложил название
'ля своей лекции «Абсурдна ли жизнь?» и ее дату — 8 мая.
Накануне этого дня мы узнали, что бои в Европе прекращены
и нацистская Германия намерена безоговорочно капитулировать.
'обеда должна была быть объявлена 8 мая. Мы колебались,
Устраивать ли в такой день вечер Сартра, но зал в Индустриаль-
ном обществе был снят. Приглашения на прием у Брешона тоже
были разосланы. Лекция состоялась и имела большой успех.
Праздник победы у Брешона тоже удался. Цикл «Встречи»
Дебютировал как нельзя лучше.
35


Он длился два года. Я имел удовольствие принять в Руа»
Жана Шлюмберже, Марселя Арлана, Пьера Эмманюэля, Морис
Фомбера, Анри Томаса, Рене Тавернье, Андре Берн-Жофруа
Марту Робер и Артюра Адамова. Мы были разносторонни.
Во время визита Эмманюэля я пригласил его и еще несколько
своих друзей в родительский дом. Я вспоминаю, как мы ел
окружили, и он прочел нам длинный отрывок из своей последней
вдохновленной Библией поэмы. Мы смолкли и по окончант
чтения не произнесли ни слова. Моя мать, присутствовавшая m
этом собрании, была удивлена и даже шокирована нашю
молчанием. Когда поэт или актер, читают стихи, их следует тотча<
благодарить и поздравлять. Из вежливости она воскликнула: «О
как это мило!» Эти слова меня смутили, и тоща я покраснел, ;
сейчас вспоминаю о них с нежностью. Ведь Пьер Эмманюат
хорошо на них отреагировал. «Вы очень любезны, мадам»,— сказа;
он, поклонившись.
Самым ярким выступлением в клубе встреч стало выступлешк
Марты Робер и Артюра Адамова, рассказывавших нам о Кафке. 5
думал, что они выступят перед аудиторией в форме диалога
Оказалось, нет. Марта Робер оставила Адамова одного в центр*
зала, где мы собрались. Адамов выглядел несколько странно в toi
день, поскольку, бреясь, легко порезался, и шея у него бъии
перевязана. Казалось, он замотал шею каким-то безобразны*
шарфом. Марта Робер оставалась в глубине зала, стоя, обло-
котившись в мечтательной позе на крышку рояля. Она была похож!
на приехавшую издалека принцессу ил» кинозвезду. Адамов говори!
двадцать минут, потом спросил: «Марта, вы готовы выступать?:!
«Нет еще»,— сказала Марта. Адамов импровизировал еще двадцап
минут. Потом он снова обратился к ней: «Марта, вы готова
произнести ваше мнение по этому поводу?» «Нет еще»,— сказав
Марта. Адамов широко раскрыл глаза и сказал едко и жалобна
«Марта, но мне больше нечего сказать». Тоща Марта Робе!
пересекла зал, встала рядом с Адамовым и начала говорить. Kit
лучше нее мог рассказать о Кафке? Я такого не знаю. Эта лекцш
живо запомнилась всем тем, кто на ней присутствовал. I
И вот Брешон покинул Руан. Он стал атташе в Рио-де-Жа]
нейро. Литературный журнал, о котором я мечтал, наконец
появился под названием «Сена». Жид и Шлюмберже дали mhJ
тексты для его первого номера. Но я не удосужился похлопотать
о помощи со стороны общественных организаций и не получил
никаких субсидий со стороны мэрии, генерального совета иле
какого-нибудь министерства. Я рассчитывал на подписчиков: npi
тысяче подписавшихся я покрою все типографские расходы. Увы!
Мечтам не суждено было сбыться. Мы собрали несколько соте1
подписчиков и сумели подготовить только три номера «Сены». ]
36 1


Наступила моя очередь покинуть Руан. Я не мог больше жить
у своих родителей. Отец получил должность в другом городе, а
я продолжил образование критика в Париже. Здесь я ставлю
точку в рассказе о событиях моей жизни, его продолжение можно
найти в книге «Огни Парижа» .
Связь с Руаном не прерывалась. Пьер Рене Вольф сдержал
обещание и доверил мне хронику в «Париже — Нормандии». Я
получал месячный заработок, очень небольшой, совершенно не
соответствующий моим нуждам. Правда, моя должность имела то
преимущество, что я мог получать служебной почтой все новые
книги. Я не думал тогда, что мое еженедельное чтение позволит
однажды написать «Историю современной французской литературы
после 1940 года». Когда я приезжал в Руан, Вольф приглашал
меня в лучшие рестораны города. Он звонил мне всякий раз,
когда был проездом в Париже. По его приглашению я обедал
однажды у Друана. Всякий раз я думал о том, что лучше было
бы, если бы он прибавил мне месячное жалованье.
«Вы чудовище»,— сказал он мне однажды. «Почему это?» —
«Вы производите впечатление человека, не интересующегося
ничем, кроме литературы. Вы редкое чудовище. Другие увлечен-
ные литературой молодые люди думают только о книгах, которые
пишут или напишут, вы же сражаетесь за чужие книги. Я никогда
не слышал, чтобы вы говорили о собственных трудах, вы мне
все рассказываете о книгах ваших друзей».
По поводу моих литературных статей он сделал мне потом
только одно замечание, но оно многократно повторялось. «У вас
довольно много друзей, и вы говорите о них в первую очередь.
Если так и дальше дело пойдет, вы будете говорить только о
написанных ими книгах. Сколько статей вы посвятили Томасу
(или Дотелю), Кюртису (или Кабанису), но ведь X и Y тоже
замечательные авторы». Что я мог ему ответить? Он ошибался,
говоря о том, что Томас, Дотель, Кюртис и Кабанис были моими
друзьями. Но я стал их другом, потому что написал о них статьи,
которых они заслуживали.
Добавлю также, что автор книги, которая нам понравилась,
при встрече с ним может разочаровать. И напротив, автор, чьи
произведения нам показались скучными, может оказаться инте-
ресным собеседником... Ремесло критика далеко не всегда
улучшает отношения с писателями.


Ill
КРУПНЫЕ ПИСАТЕЛИ
И ЛЮБОПЫТНЫЕ ПЕРСОНАЖИ
Моя «История французской литературы после 1940 года»
открывается главой, посвященной «последним литературным мэт-
рам»: Жиду, Прусту, Клоделю и Валери. Когда я сдавал экзамен
на бакалавра, они уже значились в наших учебниках.
Однажды в передаче «Апострофы» Жорж Перек выразил
удивление тем, что я говорю в своей книге даже о Прусте,
скончавшемся в 1922 г. Я ответил, что «Жан Сантей» был открыт
читателю в 1953 г., а книга «Против Сент-Бева» напечатана в
1954 г. После этих публикаций образ Пруста в наших глазах в
значительной степени изменился.
Перек, казалось бы, должен был удивиться, что не встретил
в моей «галерее» таких авторов, как Макс Жакоб, Валери Ларбо,
Леон-Поль Фарг, Роже Мартен дю Гар, Рамю, Ален, не увидел
имени Виктора Сегалена, умершего в 1919 г. Творчество
последнего стало известно благодаря специальному выпуску
журнала «Кайе дю Сюд» 1948 г.
Я бы ответил ему, что в мои планы входрл только разговор
о книгах, вышедших после 1940 г. На любой вопрос можно дать
ответ, но он не всегда будет доказательством того, что ты прав.
Во всяком случае свою новую книгу я называю «История
современной французской литературы». И здесь уж у меня точно
есть возможность воздать должное Жакобу и Сегалену, Фаргу и
Ларбо, Рамю и Алену. Я скажу также об иностранце, избравшем
французский язык для самовыражения,— Панаите Истрати. Рас-
скажу я и о Мартен дю Гаре, авторе «Момора», появившегося в
1983 г. До публикации его «Дневника» это лучшее его
произведение.
Макс Жакоб
От двадцати трех до сорока пяти лет Макс Жакоб (1876 —
1944) прекрасно играл роль «предводителя бедных» и «клоуна для
богатых», за что к нему и относились как к клоуну и затейнику.
38


Легенда рисует его живописным парнем монмартрской богемы,
веселым и беспутным малым, увидевшим однажды мистический
сон, после которого он обратился в католицизм, стал тихим
отшельником, а потом замкнулся в монастыре Сен-Бенуа-сюр-
Луар. В конце периода оккупации его как еврея схватило гестапо.
Тяжело больной, он умер накануне того дня, когда его верные
друзья — Пикассо отказался быть среди них — получили для него
разрешение об освобождении.
Его трагическая кончина — это, увы, не легенда. В жизни
поэта было не так уж много радостей, а все больше несчастья
и огорченья. «Поэт,— сказал Макс Жакоб,— под личиной радости
часто прячет ее отсутствие».
О какой радости, каком веселье идет речь? Фантазер Макс
Жакоб имел вкус к каламбурам и перестановке слогов и букв.
Он умопомрачительно умел жонглировать словами и называл
бурлесками свои книги. Это не мешало ему писать простые, но
щемящие стихи, как, например, вот эти, начинающиеся словами:
«Я вновь увидел Кемпер, где вспомнились мне первые пятнадцать
лет» — или другие, очень музыкальные, открывающие сборник
«Главная лаборатория» (их вставляют теперь во все антологии
французской поэзии): «Возможно, странный сон...» Признанный
поэт авангарда, он создавал очень живые стихотворения, написан-
ные в народной традиции, и подписывал их именем Морвана ле
Гаелика.
Можно сказать, что у него было двойное призвание, призвание
поэта и художника. Живопись маслом и рисунки кормили его
больше, чем книги, хотя состояния он все равно не нажил. Как
писатель, он вынужден был издавать большую часть своих книг
по подписке, включая «Рожок с игральными костяшками» (1917).
Он часто говорил при этом, что издание по подписке есть
замаскированная нищета. Ему было тогда чуть больше сорока
лет. Несмотря на условия публикации сборник «Рожок с
игральными костяшками» имел большой успех в среде аван-
гардистов. После начала первой мировой войны Макс Жакоб
надеялся завоевать среди поэтов место, подобное тому, которое
занимал только что умерший Гийом Аполлинер (в тридцать восемь
лет). «Защита Тартюфа» и «Главная лаборатория» с радостью
были опубликованы молодыми издателями. В то же время «НРФ»
напечатал повести и романы поэта.
Большая часть его прозы так же, как основные поэтические
произведения, вышли в течение семилетия, с 1917 по 1924 г.
(ему было тогда 41 — 48 лет). Большое количество книг заставляет
удивиться его плодовитости, даже если предположить, что многие
страницы были написаны задолго до появления в типографии.
39


В эти годы Макс Жакоб был тем, кого Сент-Бев называл
«поэтом-консультантом». К нему приходили молодые люди,
ставшие потом знаменитыми,— Мальро и Арагон, Арго и Радиге.
Не нашел он общего языка с Андре Бретоном, упрекавшим его
за сочувствие религии и гомосексуализму. Бретон отказывался
увидеть в «Рожке с игральными костяшками» произведение,
предшествующее сюрреализму, запечатлевшее «данные бессозна-
тельного, свободные слова, смелые ассоциации, дневные и ночные
видения, галлюцинации и т. д.».
Точность воспроизведения в стихотворениях в прозе сборника
«Рожок с игральными костяшками» превращает их в «моменталь-
ные снимки». Макс Жакоб утверждал, что сюжет не имеет
значения. Он льстил себя мыслью, что создал для данного жанра
строгие правила. В своих понятиях о произведении искусства он
пошел еще дальше сторонников чистого искусства. «Произведение
искусства,— пишет он,— важно само по себе, а не в связи с тем,
как оно выдерживает соперничество с действительностью. В кино
скажут: «Это хорошо!» Увидев произведение искусства, восклица-
ют: «Какая гармония! Как крепко сделано! Какая работа! Какая
чистота линий!»
Так говорил Жакоб, но что мы можем сказать по поводу его
«Защиты Тартюфа»? В своеобразном посвящении-резюме этой
книги Жакоб пишет: «Книга создавалась в несколько приемов,
отмеченных созданием поэтических произведений, она ведет
автора от либертинажа к католицизму первого откровения,
мистицизм которого так его и не излечил. Вот эти четыре части.
Первая — «Антитеза», в ней собраны бурлескные произведения,
написанные перед войной 1914 г. Здесь можно встретить
стихотворения, написанные для ОДФ (Общества друзей Фанто-
маса).
Однажды Дюбоне заснул в помойке,
Как говорят, на вкус и цвет...
Переодетый Жув нашел его в той койке...
Затем следует «Откровение», в этой части поэт рассказывает
о посещении дома № 7 на улице Равиньяц. Следующая часть
называется «Декаданс». В период ее создания Макс Жакоб
чувствовал себя как мистик и грешник. В последней части собраны
первоначальные размышления автора. Почему все вместе это
называется «защитой Тартюфа»? Обвиняемый сам Макс Жакоб,
обвинители его друзья или враги, упрекающие его за игру с
религией. Никто не думал, что его обращение в католицизм было
искренним. Вот он и предлагает дневник «своих экстазов, упреков,
видений и молитв». Мы не сомневаемся в том, что он обнажил
здесь свое сердце. Мы не сомневаемся также и в том, что
обозначенные им четыре цикла — этапы его жизни. Его борьба с
40


ангелом — это борьба с самим собой. Он беспрестанно восстает
против себя. Его поэзия — это поэзия двойственности и раздво-
ения. Страдает ли он, развлекается ли, он видит себя со стороны
страдающим или развлекающимся. Когда он верует, он видит
себя верующим, и потому его вера может быть подвержена
сомнению. Ему случается давать добрые советы другим, возможно,
он лишний раз хочет самому себе повторить принципы, которыми
он не хочет поступиться.
Религия для него одновременно утешение и источник стра-
даний. В сборнике «Тоска и прочее» стихотворение «Глубина вод»
(1927) откровенно говорит о двойственной природе его интимных
переживаний.
Боюсь я, Тебя оскорбит,
что вновь душа норовит
сравнить, уподобить, взвесить
Твою любовь, от которой
совсем отдалюсь я скоро,
и ту, что меня томит.
Что станет плотью стиха?
Господь и те, кто с ним рядом? —
Нет, их тревожить не надо. —
Сладкая мука греха,
тяга любовного ада?
Древний молох, правды гранит,
срастаюсь я поневоле
с моей неизбывной болью,
мою любовь я таю,
я в лодке наплачусь вдоволь.
Вдоль Эдинбургских стен
скорбь и любовный плен
снова и снова
слиты в вечерний час,
и твой веселый Пегас
окутан черным покровом.
(Пер. Е. Гречаной)
Автор одной из биографий Макса Жакоба Пьер Андре пишет,
что молодые поклонники поэта были для него не только дружеской
компанией, но и «искушением». Мы живем в «обществе
вседозволенности», но хорошо ли в нем чувствовал бы себя Макс
Жакоб? Наверное, нет, ведь его религия осуждает его наклонности.
И потом, любившие его молодые люди искренне им восхищались,
но у них не было к нему тех чувств, на которые он ждал ответа.
Несчастная любовь питает самую прекрасную лирику. Пьер Андре
говорит нам, что «Баллада о ночном визите» — это «Песня о том,
кому не хватило любви» Макса Жакоба. Вот ее начало: «Какая
зима была в 1929 году! Париж в белом бархате, окна из лунного
41


камня...» Без сомнения, это одно из самых красивых стихотво-
рений на французском языке.
Иногда Макс Жакоб заставляет нас улыбаться. Вот как,
например, он обращается «к пятнадцатилетнему подростку», будто
это Корнель пишет стихи маркизе.
О, как печалят меня, Жан,
Твои пятнадцать лет.
День молодой одиндез дан.
Но меркнет жизни свет.
Накануне своего пятидесятилетия Макс Жакоб опубликовал
«Кающихся в розовых купальниках» (1925). Больше он уже не
публиковал крупных сборников, хотя материал у него был, а
выпускал только небольшие книжки. Последняя их них, «Балла-
ды», появилась в 1938 г. Это было отнюдь не роскошное и не
просто хорошее издание, а очень скромная тетрадь в шестнадцать
страниц, изданная Дебресом за счет автора в серии брошюр
начинающих поэтов. Помимо «Баллады о ночном визите» там
можно было найти «Ожидание у почтового окошечка»: «Когда я
смотрю на себя, старого, я боюсь упреков прошлого. Молодость
налила мне вина, которое я должен был выпить. Это было вино
красоты, а теперь надо выпить вино уродства. Над кем вы
смеетесь, добрые люди, в которых я влюблен. Я обязан испить
полной чашей все ваши насмешки...»
Старость редко бывает веселой. Чаще всего она баюкает себя
воспоминаниями о старом добром времени. Макс Жакоб с горечью
вспоминал о своих парижских дебютах. Он вспоминал о нищете,
в которой жил, и чувствовал отвращение к историям из жизни
монмартрской богемы. Жалел ли он себя за то, что его талант
не признан? Вовсе нет. Он судил себя за то, что им написано.
В разговоре с Марселем Беалю он утверждал, что ему стыдно за
глупости «Рожка с игральными костяшками» и что напрасно он
«для развлечения» сочинил «Главную лабораторию». Давайте ему
не поверим: он и потом не переставал писать стихи, у него
осталось больше неопубликованных, чем опубликованных текстов.
Все, что напечатано посмертно, совсем не выкопано из дальних
ящиков стола. «Последние стихотворения» впервые напечатаны в
1946 г., затем с дополнениями в 1967 г. Их считают лучшими
в его поэтическом творчестве, в первую очередь, конечно, всем
нравится «Бахвальство бретонского моряка», а также стихотво-
рение «Знаете ли вы мэтра Экхарта?»
Влюбленные мечтают о жизни вместе,
Но я всегда был один.
Вам хочется быть на моем месте?
Постойте, ведь я бабуин.
42


Как после смерти Аполлинера «НРФ» вписал в каталог своих
изданий его «Алкоголи» (1920) и «Калиграммы» (1925), так после
смерти Жакоба туда были вписаны «Главная лаборатория» (1961)
и «Защита Тартюфа» (1964). Оба произведения не были у
книготорговцев около сорока лет. Во всяком случае, их можно
было найти только у продавцов редких книг. Все же стоили они
не дорого. Будучи учащимся, я мог позволить себе купить первые
издания этих произведений. Покупал я себе и прозу Макса
Жакоба, ведь он был не только поэтом, но и интересным
«летописцем».
Акустический рожок
Почему Жюль Ромен назвал Макса Жакоба «летописцем»?
Понятно, что это не оскорбление. Летописцем, например, хотел
слыть Марсель Жуандо. Жюль Ромен отрицал у Макса Жакоба
достоинства поэта, это удивительно. Жакоб был этим очень задет,
как это видно из первой главы «Владений Бушабаль». Жюль
Ромен, иронизирует он, вылечил его от поэзии и потому он не
будет преобразовывать избранный сюжет в эпическую поэму: «Мое
скромное желание написать лишь летопись Гишана во время его
осады химерами. Вы вольны выбрать сами название для моего
романа».
На обложке, где написано «Владения Бушабаль» (1923), нет
слова «роман», так же как его нет на обложке книг «Филибют,
или Золотые часы» (1923), «Плотский человек и человек-отра-
жение» (1924). Но это как раз те произведения Макса Жакоба,
которым более всего подходит слово «роман», хотя бы потому,
что в них есть на множестве страниц постепенно разворачиваю-
щаяся интрига. Была ли какая-то причина забыть о слове «роман»?
Читатели «Поэтического искусства» (1922) вспомнят о трех
страницах этой книги, где речь идет о романе, «искусстве» (в
кавычках) общедоступном, «потому что оно не требует ни вкуса,
ни воспитания в отличие от музыки, настоящей живописи и
литературы». Макс Жакоб полагает, что «роман» — это не
литература, и в своей оценке он строг, как Сент-Бев. Тем не
менее в списке его произведений, фигурирующих на первой
странице издания «Плотского человека и человека-отражения» под
названием «романы», стоят первый вариант «Святого Матореля»
(1918) и «Защита Тартюфа» (1919). Для последнего произведения
он делает уточнение: «роман, смешанный со стихами». Здесь
больше подошло бы название «автобиографические фрагменты».
Есть искушение предположить, что слово «роман» понадобилось
ему для привлечения читателей. С той же целью оно появилось
43


и на обложке «Синематомы» (1920) и даже на обложке «Черного
кабинета» (1922). «Король Беотии» (1921) тоже определен в списке
произведений писателя в издании «Филибюта» как роман.
В порядке анекдота расскажем кое-какие странности первого
издания «Короля Беотии». Его обложка молчит о жанре. Внутри
книги от начала до конца мы видим тот же бегущий заголовок
«Король Беотии», будто речь идет о длинной нескончаемой
истории. Слово «конец» на последней странице обманет нас. Нет
оглавления. Можно задаться вопросом, не хитрость ли это
издателя.
Хитрость, но простительная. «Король Беотии» — книга, кото-
рую стоит посоветовать читателям, желающим познакомиться с
Максом Жакобом — прозаиком. В ней мы найдем весь спектр его
дарования от шутовства до трагедии.
Книга делится на две части: «Толстым концом лорнета» и
«Больничные ночи и заря».
Первая часть представляет собой серию рассказов, действие
которых происходит в Гишене и в Париже. Гишен (ставший
Гишаном во «Владениях Бушабаль») это Шаминадур Макса
Жакоба . Не будем слишком настаивать на том, что Жакоб —
региональный писатель. Конечно, он рос в провинции и потому
его можно назвать малым из Кемпера, как Бальзака называли
парнем из Тура. Провинциальные его рассказы, так же как
парижские новеллы, основываются на большом опыте писателя,
свидетельствующем о многом увиденном и пережитом. Некоторые
отрывки из его рассказов звучат как личные воспоминания,
говорит ли он о военной службе в «Удивлен и очарован» или о
годах службы в «Пакгаузе Вольтера». Больше всего Макса Жакоба
интересуют любопытные персонажи, а не собственная персона.
Граница между вымышленным и пережитым у него неразличима.
От точного наблюдения и четкого воспоминания он легко
переходит к фантазиям и воображаемой действительности. Но все
его фантазии верны правде жизни. Его веселит различная манера
людей изъясняться, в тексты новелл вкраплено множество писем
и диалогов. А такая новелла, как «Шантаж», вообще может
восприниматься как маленькая, разделенная на акты комедия.
Во второй части «Короля Беотии» мы узнаем об одном
происшедшем с самим Максом Жакобом в 1922 г. несчастном
случае на площади Пигаль. Несколько времени спустя он лег в
основу «истории о кровати 33, палате Гризоль, больнице
Ларибуазьер». Когда он умирал в Дранси, наверное, он вспоминал
об этой больнице. Сначала он говорит о своих друзьях по
несчастью. И только потом говорит о себе самом: это необычайные
страницы, озаглавленные «Пока еще не рассвет», которые могут
быть приравнены к лучшим страницам «Защиты Тартюфа», они
44


звучат в интонациях Паскаля. Не разыгрывая весельчака, Макс
Жакоб говорит здесь как существо, униженное страданием и
страхом смерти. И если где-то он раскрыл нам полностью свое
лицо, так это именно здесь.
Однако же сколько масок он на себя напяливал, сколько
одалживал голосов! В своих прозаических произведениях Макс
Жакоб выводит на сцену персонажей, как кукольники выводят
марионеток. Но у него персонажи истинно живые, он как будто
знает их изнутри, влезает в их кожу, чтобы они правдиво
зазвучали. «Портрет одного голоса», так называла Маргарита
Юрсенар некоторые из своих повествований. Это определение
жанра лучше всего подошло бы «Синематоме» и «Черному
кабинету», представляющим своеобразие галереи «голосовых пор-
третов», явно более ярких чем сами модели. Они воспроизводят
разговорную речь. В предуведомлении к «Синематоме» Макс
Жакоб прямо написал: «Эта книга не сборник новелл, а коллекция
характеров. Автор делает вид, что одолжил свое перо тем, кого
он исследует, и надеется, что пробудит у читателя интерес к
старомодному жанру — жанру «портрета».
В той же манере написан и «Черный кабинет», к которому
автор добавляет еще и комментарии, разочаровавшие не одного
читателя: они подумали, что здесь Макс Жакоб говорит от своего
имени, а на самом деле он играет шутовскую роль, выдавая себя
за исполненного предрассудков моралиста. Вспомним, что он писал
в «Поэтическом искусстве»: «В великих произведениях столько
же иронии, сколько простодушия, даже в самых трагичных.
Ирония, обнаруживающая себя, и ирония скрытая придают
художественному произведению ту отстраненность, без которой
нет истинного творчества».
Откуда к нему пришло желание писать характеры? Не
восходит ли оно к Лабрюйеру? Макс Жакоб вспоминает его в
начале «Владений Бушабаль»: «Для того, чтобы вы смогли
вообразить себе г-на Дешана, префекта Запада, я одалживаю у
Лабрюйера (вспомните... Лабрюйер!) его перо, его наблюдатель-
ность и его острый язык». Но Лабрюйер не упражнялся в
имитациях и рисовал характеры с внешней стороны, что касается
Макса Жакоба, то он торжествует как мим. У него хорошо
получаются образы глупых и злых буржуа, он нещадно их
пародирует, подчеркивая ограниченность этих людей. Однако
скромных, трогательных типажей у него тоже хватает.
Макс Жакоб рассуждал о «человеческой ботанике», и в
«Картине буржуазии» составил каталог различных буржуазных
типов, с которыми приходится сталкиваться. Он думал, что наша
45


судьба зависит от звезд, и нарисовал в «Зеркале астрологии»
Клода Баланса галерею людей, родившихся под разными знаками
Зодиака. Пусть его научные претензии выглядят малоубедительно
и задуманы в развлекательных целях, написанные им портреты
превосходны. Частный случай всякий раз позволяет забыть общую
теорию, которую он должен был иллюстрировать.
Переход от новеллы или портрета к хронике теперь кажется
совсем естественным. «Летописец» только фактом своего
присутствия обозначает необходимую связь между событиями.
Макс Жакоб не устраняется от вмешательства в развитие романа,
пользуясь своим правом автора, который играет часто ту же роль,
что комментатор в «Черном кабинете». Он вставляет в повество-
вание письма персонажей или уходит в длинные диалоги.
Много говорили о том, что у него в романах нет драматиче-
ского развития, что его роман — это последовательность блестяще
написанных отрывков, соединенных на живую нитку, а если есть
интрига, то она так экстравагантна, как будто это популярный,
печатающийся в газете отрывками роман или детективная история
из тех, что ему приходилось читать. Пожалуй, утверждать, что
на создание «Филибюта» повлиял «Фантомао, это уже слишком,
так недолго вспомнить и Лабиша с его «Соломенной шляпкой»!
Действительно, для Макса Жакоба интрига вторична. То, что его
интересует здесь, как и всегда, это правда характеров. А действие,
которому он отдается со всем тщанием, это «движение чувств»,
именно их он изучает.
Романы Макса Жакоба, где причудливо изображена
действительность, не поддаются сравнениям. Может быть, это и
не настоящие романы. Неважно! Мы с вами знаем, что писатель
не стремился получить титул романиста. Его скорее надо было
бы назвать изобретателем и режиссером человеческой комедии.
В одном из стихотворений сборника «Побережье» (1931),
озаглавленном, в частности, как «Вы больше не пишете» (фраза,
которую Макс Жакоб, вероятно, часто слышал), есть такие строки:
Беру я вас к себе в свидетели,
Мне не хватает добродетелей
Претендовать на Академию,
Роман не гож к употреблению.
Слово «употребление» следует понимать как «продажа», т. е.
подчеркнут некоммерческий его характер. Но если романы Макса
Жакоба трудно классифицировать в академическом смысле, это
значит только то, что они занимают единственное, уникальное
место.
46


В скобках о Лафорге
Если я не очень верю в литературные школы, то я весьма
чувствителен к цепочкам взаимовлияний. У каждого произведения
есть питающая его предшествующая книга.
«Меня сформировал Лафорг»,— пишет Макс Жакоб. Прочитав
в первый раз Жакоба, я еще не читал Лафорга. Сегодня я знаю,
что молодой Жюль Лафорг навсегда останется молодым, потому
что он умер в двадцать семь лет. Однако это ему не мешает
стоять у истоков всей литературы XX в. Достаточно прочитать
его стихи и его «Поучительные истории», чтобы понять, как
многим ему обязаны Жид, Жамм, Аполлинер, Фарг, Ларбо,
Жироду, Сюпервьель и даже Тардье и Кено.
Лафорг первый взял своеобразный ностальгический тон,
шутовской и полный разочарования. Его ирония высмеивает
сентиментальное отчаянье, он хохочет над прекраснодушными
порывами. Но его также занимают и серьезные проблемы
человеческого удела (в лицее Тарба он получил только одну
награду, коща ему было шесть лет: за религиозное воспитание).
Изо всех сил он противится атакующим его философским вопросам
и трактует их с воодушевлением прилежного ученика. Лафорг
доверил нам свою грусть в стихах-фантазиях, тяготеющих по
форме к народной поэзии. Он создавал буквально «на ходу» новые
слова типа «éternullité» и «violuptè» и «cosmiquement» . В остальном
его нововведения касались просторечного звучания отдельных слов,
т. е. вместо слова «крестись» он мог написать «кстись». Рене Лалу
уверял, что вся его оригинальность заключалась в том, что он
заставил хромать прекрасный александрийский стих. Например,
он писал «О Nature, donne-moi la force et le courage...», что
воспринимается как вариант известной бодлеровской строки: «Ah!
Seigneur, donnez-moi la force et le courage...»
Если Лафорг решал, что в слове «nature» у него будет два
слога, то так оно и было. Я вспоминаю Макса Жакоба,
сказавшего: «Mes défauts les plus grands furent ceux de mes
poèmes» . Эта строка звучит неправильно, поскольку автор
учитывает развитие языка, он предпочитает современное произно-
шение тому, которому обучали со времен Малерба. Молодой поэт
сегодня, сочиняя, напевает вслух, и у него получается «furceux»
«Eternullité», «violuptè», «cosmiquement» — окказиональные, использованные
единожды в тексте, неологизмы с внутрисловной метафорой. Аналогичные
новообразования в русском языке «сифилизация», «апофигей», «шедеврально».
Шримеч. пер.)
••
«Мои самые большие грехи — в моих стихах».
47


вместо «fur-rent-ceux». Нельзя не заметить подвоха Макса Жакоба:
он говорит о своих грехах в строке, нарушающей старинное правило,
которого следует придерживаться при чтении классических поэтов.
(К сожалению, это правило часто забывают даже французские
актеры, превращающие александрийский стих Корнеля или Расина
в десяти- или одиннадцатисложник). Я много раз спорил по этому
поводу с Реймоном Кено. Он утверждал, что происхождение
«верлибра» — следствие победы нового произношения, которое стало
затруднять сочинение классических стихов.
Жюля Лафорга называют иногда законодателем верлибра, но
он очень хорошо знал и правильные стихи и никогда fae
утверждал, что нужно бросить старые правила стихосложения и
переключиться на новые. Он лишь предлагал соединение
различных форм в зависимости от вдохновения художника. Кено
последовал его примеру, так же как это сделал когда-то Макс
Жакоб.
Но еще большее влияние на будущих писателей Жюль Лафорг
оказал как прозаик. В «поучительных историях» он весело
расправился со знаменитыми мифами, изобразив по своей прихоти
героев античности и персонажей елизаветинского театра. Именно
он открыл путь трактатам и соти Жида, его «Тезею», «Эльпенору»
и «Электре» Жироду, «Ноеву ковчегу» и ««Первым шагам
мирозданья» Сюпервьеля. Стоит ли уточнять, что чужое влияние
усвоенное талантливым художником, способствует рождению
оригинального произведения?
Если бы Лафорг (I860 — 1887) прожил бы столько же лет,
сколько Жид (1869—1951), он непременно стал бы одним из
литературных мэтров первой половины XX в. Мы всегда будем
вспоминать о нем с самыми теплыми и нежными чувствами.
Виктор Сегален
Виктор Сегален родился в Бресте в 1878 г. Он был хорошим
учеником, но сильная близорукость помешала ему поступить в
Навигационную школу. Его отец решил, что он будет учиться в
гигиеническом институте в Бордо. Молодой человек повиновался.
Но не почувствовал в себе склонности к медицине, она
интересовала его еще меньше, чем навигация, и все же он
блестяще завершил учебу.
По окончании института его назначили судовым врачом на
борт сторожевого корабля «Дюрано, приписанного к порту на
Таити. Иными словами, он увидел Полинезию Гогена как его
современник, но в Хива-Оа он побывал только после смерти
художника. Именно Гоген вдохновил его на создание романа
48


«Пращуры»: «Могу признаться, что пока я не просмотрел и «не
пережил» всех рисунков Гогена, я ничего не увидел ни в этой
стране, ни в ее аборигенах».
Высадившись в Хива-Оа, Сегален был весьма разочарован
испорченным европейской администрацией побережьем. Зато он
почувствовал все его очарование в творчестве художника.
«Пращуры» посвящены «маори забытых времен». В первой
части книги речь идет о последних язычниках полинезийских
островов. Сегален рассказывает нам о нравах и обычаях Таити,
о праздниках и ритуалах. Действие происходит в конце XVIII в.
Сегален для своего повествования выбрал момент, когда там
высадились первые европейцы. Героя книги зовут Терий,
Сказитель. С ним связано будущее этого племени. Помимо своей
воли он знакомится с космогонией, которую не принимает всерьез.
Он путешествует по островам. Тем временем английские ме-
тодисты-миссионеры с помощью Библии и своих представлений о
праве и морали изменяют страну. Когда через двадцать лет Терий
возвращается в родные места, он видит их обитателей довольными
и даже гордыми своим новым положением. В конце концов и
Терий обращается в христианство и европеизируется. Забвение
традиций предков, отказ от подчинения духу островов влекут за
собой гибель когда-то величавой расы. Герои романа — это люди,
забывшие секрет своего счастья.
В письме Клоделю Сегален пишет, что инстинктивно он
выступает против католицизма. Но его нельзя назвать неверу-
ющим. Суть его веры сформулирована в другом письме Клоделю:
«Мной движет вера — эстетическое чутье, и поиск исключительной
красоты, постоянное желание повсюду находить ее, преобразовы-
вать в свои идеи, поступки и произведения. Я не думаю, что
мне удается уловить, зафиксировать всю красоту мира, в еще
меньшей степени я дерзну очертить ее для вас, она мой идол,
но этот идол родился и укрепился во мне в большой степени под
влиянием ваших произведений, красота эта живет и укрепляется
во мне».
Потом он прибавляет: «Я не могу определить красоту и для
других. Но я надеюсь, что умру лишь после того, как представлю
людям мою прекрасную и иллюзорную картину мира. Я встаю
на точку зрения таоистов, с их опьяняющим видением вселенной,
умением проникать внутрь непроницаемых вещей, видеть их
снаружи и с изнанки, наслаждаться красотой в ее ускользающих
формах.
Рассказывая о «Пращурах», следует предупредить читателя,
что эта книга далека как от исторического романа в духе
«Саламбо», так и от экзотического романа в духе Лоти. Сегален
имитирует цивилизацию, формы жизни и искусства, которые он
49


хочет понять. Он чрезвычайно современен, он даже играет, если
хотите, но это серьезная игра, большая наука. Он обращает наше
внимание на царящие в мире иллюзии и гипноз приличий. Его
взгляд — это не взгляд постороннего, он уважает объект своих
исследований. (Здесь можно увидеть что-то похожее на позицию
по этому вопросу Томаса Манна .) Влюбленный в разнообразие
людей и в мир как таковой, Сегален проникается им, забывая
себя. Как большой художник, он воссоздает незнакомую
цивилизацию и одновременно легко выстраивает абсолютно
оригинальное произведение.
Лота никогда не забывал себя. Более того, единственное, что
его интересует, это он сам. В своих путешествиях он пленяется
только тем, что живописно. Он ищет для себя декорации, на
фоне которых он может выигрышно смотреться. Я не говорю, что
его книги лишены очарования. Я только обращаю внимание на
то, что Лота всегда остается туристом, путешественником. Сегален
же в своих «Пращурах» превращается в аборигена, чтобы
рассказать нам о драме маори.
Флобер в «Саламбо» гордился познаниями археолога. Сегален
восхищался Флобером, но для него документальные факты,
которые он изучает и исследует, только первый этап, первый шаг
к настоящему знанию — знанию сердца. Одного познания через
интеллект здесь недостаточно.
«Пращуры» делятся на три части. Вторая часть — самая
короткая и самая захватывающая. Между жизнью на Тихоокеан-
ском побережье до миссионеров и после их появления он как бы
делает передышку, остановку для рассказа о причинах упадка
цивилизации. Он говорит, что она умирает, начиная забывать
родные слова, когда портится и засоряется язык. Его герой Терий
приезжает на остров богов, чтобы послушать последнего мудреца.
Терий, как мы упомянули выше, сказитель, память которого
хранит народные предания. Но, слушая последнего народного
певца, Терий засыпает. Бормоча себе под нос, мудрец умирает.
Все кончено.
Таити больше не Таити. Но остров остался в «Пращурах»
Сегалена.
Сегалену не было тридцати, когда он написал эту книгу.
По возвращении в Брест он становится врачом в школе юнг
и в 1906 г. женится. «Пращуров» он опубликовал под псевдонимом
Макс Анели за авторский счет в 1907 г. Он мечтает о создании
индийской драмы и вступает в контакт с Дебюсси в надежде,
что тот напишет для нее музыку. Но Дебюсси не увлекла
показанная ему Сегаленом «Сидхарта», и он просит поэта написать
ему драму на сюжет мифа об Орфее. (Сегален напишет «Орфей —
король», однако и ее Дебюсси не положит на музыку.)
50


Увлекшись китайским языком, Сегален поступает в институт
восточных языков. Став кандидатом на звание военного пере-
водчика на судне, он едет в Китай. Свое звание он получил,
только совершив путешествие до самых границ Тибета вместе с
богатым исследователем-любителем Жильбером де Вуазеном.
Он вызывает в Пекин жену и сына и живет там в
неевропейской части города. Он читает и пишет на языке,
посещает лавки, старается проникнуть в тайны запретного Города.
«Пекин, который Сегален так любил,— пишет Клодель,—
оставил меня равнодушным, он совсем не романтичен и абсолютно
не поэтичен». Эта фраза объясняет нам, почему, несмотря на его
восхитительное «познание Востока», нам приходит на память имя
Сегалена, коща нас спрашивают, кто из французских писателей
лучше всех рассказал о Китае. Клодель не заметил, что у Сегалена
любовь к стране предшествовала и сопровождала ее познание.
Только любовь рождает романтику и поэзию. А не наоборот.
Клодель никогда не забывал о том, что там он находился на
земле язычников. Для Сегалена Пекин родной город. «Это город,
где мне хорошо, даже лучше, чем его жителям, я хочу овладеть
им, покорить его больше, чем император». Он дает незабываемые
описания этого города: «Нарисованный как шахматная доска с
прочерченными проспектами и разграфленными улицами, он
устремился вверх в едином монументальном усилии».
Про Сегалена можно сказать, что он сумел пожить в
современном Китае и Китае ушедших тясячелетий. Его экзотика
не поверхностна, как в романах некоторых путешественников.
Сегален глубоко продумал Китай. Он воссоздал его по-французски
богатыми звуком и смыслом словами. Его «Стелы» стоят в
одном ряду с самыми прекрасными произведениями Клоделя и
Сен-Жон Перса.
Во время чумы в Маньчжурии он снова становится врачом
для борьбы с эпидемией. Потом он соглашается преподавать на
английском в Императорском медицинском колледже Тяньцзиня.
«Тяньцзинь находится в трех часах езды от Пекина,— пишет
он, — но в действительности он находится на расстоянии больше
ста дней. Пекин — это старый императорский Китай, столь же
благородное место, сколь Тяньцзинь — случайное, смешное и
безобразное». Именно здесь в Тяньцзине застала его китайская
революция, за одну ночь создавшая республику и уничтожившая
императорскую пышность Пекина.
«Стелы» появились в 1912 г. в роскошном издании, но в
количестве 81 экземпляра. В том же году Сегален задумывает
археологическую экспедицию, отложенную в связи с тем, что он
поступает на выгодное место домашнего врача к высокому
китайскому чиновнику.
51


В 1913 г. он все же организует экспедицию. Для этого сначала
возвращается на несколько месяцев во Францию. Нужно было
все подготовить для длительного путешествия по Азии, проведения
научных работ и устройства жизни участников путешествия.
Экспедиция оказалась полной открытий, но была прервана
через семь месяцев начавшейся мировой войной. Сообщение о
ней Сегален и два его компаньона получили с «выплывшей из
тумана тибетской почтой», когда они находились в верхнем
течении реки Янцзы.
Сегалена мобилизовали в госпиталь Бреста, потом он получил
направление на фронт, но по состоянию здоровья его отослали
из зоны боевых действий. Он страшно рад, когда его посылают
с военной миссией в Китай. На этот раз он может несколько
недель посвятить исследованию низовьев Янцзы и найти там
«значительное собрание статуй китайского традиционного искус-
ства периода, предшествующего династии Тан».
Сегален возвратился во Францию вскоре после войны, но
полные лихорадочной деятельности пятнадцать лет измотали его:
«Мое тело предало меня. Но мое увлечение работой держит меня.
Теперь для меня остановиться — значит упасть».
Сегален умер в мае 1919 г. в возрасте сорока одного года.
Перед смертью он жил в Бретани, в Юэльгот, около Броселиан-
дского леса. Во время прогулки по лесу, порезав ногу о
выступающий из земли острый корень, он упал й обморок.
В 1922 г. был опубликован его интригующий роман «Рене
Леис». Одна из записей Сегалена уточняет, что «Рене Леис»
написан в Пекине ( в его орфографии «Pei King») в период с 1
ноября 1913 г. по 31 января 1914, но в 1910 — 1911 гг. до падения
маньчжурской династии, он вел своего рода дневник «Тайная
летопись М. Р.», который использовал для создания романа.
М. Р. — Морис Руа, молодой девятнадцатилетний француз, сын
почтового служащего, с которым он познакомился для усовершен-
ствования с его помощью китайского языка. Молодой Руа очень
гордился тем, что занимал важный пост в тайной китайской
полиции, и еще больше тем, что был любовником вдовствующей
императрицы (все это было сообщено Сегалену сугубо
конфиденциально). Рассказам учителя Сегален поверил только
наполовину, но личность Мориса Руа заинтересовала его и он,
глядя на него, написал своего Рене Леиса. Это похоже на то,
как Кокто, увлекшись юным Кастельно, сделал его Самозванцем
Тома10.
«Рене Леис» — это портрет обожателя мифов, но это также
воспоминание об императорском Пекине, легенды и истории
которого автор надеется услышать от своего героя. Книга в форме
дневника имеет вид авантюрного романа. Сегален хотел назвать
52


его иронически «Тайна лиловой комнаты», намекая на популярный
роман Гастона Леру «Тайна желтой комнаты». Чувство юмора
было весьма развито у этого большого поэта.
В письме 1911 г. к Дебюсси он писал: «По сути говоря, я
здесь ищу не Европу и не Китай, я приехал сюда найти мое
видение Китая. И вот я держу Китай в руках и впиваюсь в него,
как в сладкий плод». Сегален отдавался мощным иностранным
поэтическим влияниям и иногда путал свое с чужим. Чтобы
приблизительно передать «неуловимое китайское начало», нужно
погрузиться во «всеобщее бессознательное». Чтобы быть понятым,
нужно соучастие читателя: «Вы никогда ничего не увидите, если
останетесь удивленными зрителями внешней стороны Китая.
Позвольте мне отвести вас в глубь страны».
Соучастие читателя особенно необходимо для сборника
«Живопись». Его стихотворения могут сначала показаться
описанием росписи по шелку, но вскоре мы вместе с поэтом
погружаемся в область галлюцинаций, откуда нет выхода в мир
реального. На ум приходит Шарль Кро с его фантазиями,
вдохновленными акватинтами его брата Анри.
«Безрассудный поступок» в качестве подзаголовка имеет
«Путешествие в страну Реального», и на страницах этой
книги-дневника видишь, как сталкиваются реальное и вымыш-
ленное. Пьер Жан Жув напишет по этому поводу: «Полная
горячего (до безумия) и драматического ощущения страны, загадок
китайской души, эта книга показывает, что мечты предшествовали
путешествию, но он вынес из путешествия новые мечты и новую
Поэзию».
И вот, наконец, пример «высокой поэзии» Сегалена, несколько
отрывков из его «почестей Разуму», главной части произведения
«Стелы»:
Я завидовал человеческому Разуму, люди его полагают непогрешимым, и,
чтобы измерить его пределы, я сказал: «Дракон всевластен; он короткий и
длинный, двуглавый и одноглавый, он одновременно присутствует и отсутствует.
Я ожидал, что Люди громко засмеются, но...
Они поверили.
Я решил, что все люди равноценны, у них одинаковое рвение жить. —
Неоценимые. — Что лучше убить самого хорошего вьючного верблюда, чем хро-
мого погонщика, едва волочащего ноги. Я надеялся, что хотя бы один скажет
«нет», но...
Они сказали: да.
Тогда, благодаря их за доверие и отдавая им должное, я провозгласил: «Чтите
человечество в человеке и весь мир в его разнообразии.
И тогда меня назвали мечтателем, предателем, властелином, которого Небо
лишило силы и трона».
53


Леон-Поль Фарг
Вокзалы часто мелькают в произведениях Фарга, но он
предпочитал длинным путешествиям прогулки по знакомым
местам и умел превращать их в увлекательные экспедиции.
В «Парижском пешеходе» мы движемся вслед за
«фланирующим по обоим берегам» человеком, знающим город
лучше, чем кто бы то ни было. Он говорит нам о канале
Сен-Мартен с неменьшей любовью, чем об Елисейских полях.
Книга восстанавливает географию чувств, смешивает реальное и
феерическое. В качестве эпиграфа можно было бы взять строки
Бодлера:
Изменился Париж мой, но грусть неизменна.
Все становится символом — краны, леса,
Старый город, привычная старая Сена,—
Больно вспомнить их милые мне голоса.
(Пер. В. Левит)
Печаль Фарга достигает наивысшей точки в отдельных
пассажах сборника «Высокое одиночество», где он исследует свое
«внутреннее пространство». Он придумывает удивительные образы,
рожденные из сравнений и неожиданных сближений. В истории
французской поэзии Фарг — связующее звено между Рембо и
сюрреалистами. Его чувствительность делает его похожим на
Лафорга. Про него часто говорят, что в нем живут мечтатель и
юморист. Его вкус к чудесному уравновешивается его
скептицизмом. Он никогда не забывает чудесных дней и огорчений
своего детства и юности, на которые ссылается всю жизнь.
Родился Фарг в 1876 г. Его отец, окончив Эколь Сентраль,
стал керамистом, и его керамики по сей день украшают стены
пивной Липла. Мать Фарга была очень скромного происхождения,
дочерью крестьян из Берри. В те времена богатые буржуазные
семьи, почитавшиеся христианскими, чувствовали себя обесчещен-
ными мезальянсом. Отец Фарга тем не менее был сильно влюблен
и продолжал встречаться с крестьянкой, которую его семья
отказывалась принимать, но запрет на женитьбу он все же принял
всерьез. Поэтому родители маленького Леон-Поля жили вместе,
а в браке не состояли. Когда ребенок раскрыл подоплеку их
взаимоотношений, он испытал чувство «социального стыда», но
привязался к родителям еще больше. Поженились отец и мать
только после смерти его бабушки. Леон-Полю было тогда около
тридцати лет.
Блестяще завершив среднее образование, он решил не искать
себе никакого занятия, чтобы подразнить родителей отца,
которых он потом обессмертил. После одного года учебы в
лицее Генриха IV, где преподавателем философии был Анри
54


Бергсон, а соучениками — Жарри, Шарль-Луи Филипп и Тибоде,
он распрощался с Эколь Нормаль и начал вести богемную жизнь.
Он любил только писать, рисовать, играть на фортепиано и
«лениться». О, лень! «Расслабление — это значит созерцание, я в
нем ощущаю естественное состояние человека». Его мечты стали
многими стихами; сочиняя, он заботился о совершенстве^ Он был
одним из первых поэтов, изданных «НРФ», два его сборйика «К
музыке» и «Стихотворения» появились в 1912 г. Очень рано он
подружился с Ларбо, Жидом, Валери, а также с Равелем, Сати
и Стравинским.
Не надо думать, что он никогда ничем не занимался. После
смерти отца он возглавил его керамическую мастерскую и
руководил ею в течение двадцати лет. Потом уже, будучи редким
по одаренности поэтом, он зарабатывал на жизнь как журналист,
став весьма плодовитым литературным обозревателем. Свой
человек в гостиных и литературных кафе, общества которого
искали для веселой и изысканной беседы, он стал в тридцатые
годы парижской знаменитостью. Фарг смотрелся как живописный
господин, острые слова которого подхватывали на лету. Но часто
поэт искал своего «высокого одиночества» и сочинял в тиши свои
шедевры. «Вся моя жизнь,— говорил он,— переплетение тайной
грусти с явной радостью жить».
Апрельским вечером 1943 г., когда он ужинал с Пикассо и
несколькими друзьями в ресторане на улице Гранд-Опостен, ему
пришлось наклониться, чтобы поднять с пола спичечный коробок:
«И раз! Час яркой вспышки, предвестник грозы, пришел,
настал...» Так Фарг вспоминает в «Меандрах» инсульт, напо-
ловину парализовавший его до конца дней. Стало реальностью
одно из самых красивых и трагических его стихотворений:
Вокзал печали, итог всех дорог.
Ни уйти, ни уехать, я так одинок.
Он проживет еще четыре года, окруженный заботами своей
супруги и художника Шериана, принимая во воскресеньям
многочисленных друзей, среди которых Колетт и профессор
Мондор, и верных поклонников, в том числе Одиберти и Фолена.
Почитав стихи Фарга, непременно встретишь его тень парижской
ночью. Это чудесный спутник всех влюбленных в поэзию.
Валери Ларбо
Ларбо (1881 — 1957) случалось определять себя как «невыда-
ющегося прециозного автора начала XX века». Мне же хочется
определить его как превосходного художника, сумевшего создать
собственный яркий мир.
55


Я предлагаю вам свой текст, который был опубликован после
его смерти в номере «НРФ», полностью посвященном писателю.
Название статьи «В честь Ларбо...»
В честь Ларбо роскошные поезда отправляются каждый день,
чтобы пересечь хорошо освещенную Европу, праздничную Европу,
Европу, в которой воцарился мир. «Суровая без единого цветка»
Кастилия не менее прекрасна, чем «полная роз» Болгария. Эта
Европа не существует? Существует, мы вновь ее обрели,
убедившись в этом во время летних отпусков. (И решили, что
не будем больше читать газеты.)
Счастье наконец поселилось в Европе? Это было бы слишком
хорошо. На сегодня бы нам хватило радости жить собственной
жизнью не быть втянутыми в водоворот нелепой анонимной
истории, Истории с большой буквы. Мы бы хотели только одного,
чтобы Работа снова стала «средоточием всех наших мыслей», как
этого желал Ларбо на одной из последних страниц своего
«Дневника» (1935).
Подчеркну слово «Работа» (прописная буква написана рукой
Ларбо). Даже мультимиллионер Барнабут противился празд-
ности: «Неужто я праздный, я, сжигающий свою жизнь в поисках
абсолюта?» Никогда не находят того, что ищут, но важен сам
поиск.
Творчество Ларбо незаметно внушает нам желание такого
дерзания.
Может быть, другие писатели значили для меня больше, но
не было ни одного, кого бы я так сильно любил. Мое восхищение
Ларбо не знает сомнений. Он воздействовал на мое воображение,
хотя у него нет стремления специально на кого бы то ни было
влиять.
«Я не хочу тебе давать никаких советов. Мне нечего тебе
сказать из того, чем ты мог бы воспользоваться. Каждый поступает
по-своему, каждый человек имеет что-то свое». Это говорит
великий герцог Стефан молодому Барнабуту. Ларбо, наверное,
произнес бы те же слова, отвечая пришедшему к нему с вопросами
юному читателю. Из его книг можно извлечь уроки мыслей и
мастерства. Барнабут многое узнает от Стефана, точно так же
как мы многому учимся у Ларбо. Прежде всего тому, что
интересно и истинно только «частное», что каждое существо,
каждая вещь имеют свою, особую ценность. Мы узнаем, что надо
отбросить: «подавляющее Большинство, Голос Народа, нормального
с точки зрения психиатров Человека, одержимого только теми
страстями, которые положено иметь в данный момент: в IV в.
быть христианином, позавчера патриотом, вчера социалистом,
56


любить без фраз, безыскусно, обладать умеренным вкусом к
умеренности».
Не народ осуждает здесь Барнабут, а посредственные умы,
полагающие себя носителями бог знает какой мудрости предков,
считающие, что культуру можно приручить.
Бернабут говорит о своей большой любви к миру, ко всем
проявлениям жизни. Никто его не отталкивает, он не знает ни
ненависти, ни отвращения. Барнабут грустит, что многое в этой
жизни прошло мимо него. Имея большое состояние, он понимает,
что человек по своей природе не может обладать всем, что
пожелает. Однако если он может чем-то владеть, пусть владеет!
Барнабут приглашает нас разделить вместе с ним все радости и
печали его дальних дорог.
Смеемся и поем вместе
Барнабут всего лишь один из персонажей Ларбо.
Чтобы почтить Ларбо, вспомним о детях. Кто лучше него
сумел написать о детской любви, о ее тайной неистовой силе, ее
наивности и смелости. В честь Фермины Маркес Камил Мутье
размахивает колумбийским флагом. Из любви к маленькой
пастушке Жюстине, поранившей себе палец, мальчик Милу
решает порезать свой собственный. Еще один мальчик замечает
«фигурку» в прожилках мрамора на камине и «уходит с ней в
лес». А вот девочки: Кини Кросланд, одетая в белое и голубое,
изображает Безумие, потрясая шутовской погремушкой с белыми
и голубыми лентами 4все хорошо, но на ней только ночная
рубашка с оторванными пуговичками). Вот Элиана из рассказа
«Элиана в четырнадцать лет», у нее «один Любимый, много
возлюбленных и куча любовников» (все, конечно, выдуманные,
но она так верит, что ее любовь живет, и непременно коснется
душ тех, кому она предназначена...).
Мы видим, что девочки Ларбо живее мальчиков. Каждая из
них сама составляет карту Нежности, исследуя все тайные ее
тропинки. Девочки быстрее мальчиков познают связь между
сердцем и чувственностью.
Я очень хотел, чтобы моя Фло из «Девочек Курбеля»
очаровала бы кого-нибудь, как я был очарован юными героинями
Ларбо. Признаюсь в том, что не без мысли о Розе Лурден из
«Инфантильных» и Инге из «Любовников, счастливых лю-
бовников...» я сочинил образ Альбера Арну в «Ателье фотографа».
«Какое же сердце у Инги! С двенадцати или тринадцати лет ее
занимает страстная дружба, мучает ревность, припадки злобы,
наслаждение, страх, первые победы, расставания».
57


Ларбо никогда не говорил как соучастник, скорее как друг.
Именно поэтому он трогателен и справедлив. (Вспомним также
встречу Барнабута на Роттердамской набережной с двумя юными
девушками: «Это было 18 сентября 1900 года около восьми часов».)
Чтобы почтить Ларбо, можно было бы назвать еще длинный
ряд героев и героинь/ А как забыть его статьи и переводы?
Чтобы почтить Ларбо, зашелестят бесчисленные страницы
книг; заявят о себе Антуан Эроэ и Жан Ленжандес, своего
лучшего критика и друга приветствуют Валери, Фарг и Джойс;
Батлер заговорит по-французски, как на своем родном языке.
Ларбо-критик не строит из себя мэтра и профессора. Он только
хочет, чтобы мы разделили с ним его восхищение и его
удовольствие, он хочет поделиться с нами своими открытиями.
Он приглашает нас на «прогулку» по книгам, которые ему
нравятся. Литература, как и жизнь,— путешествие, его можно
совершить с друзьями. Нет лучшего спутника в прогулках по
книгам, чем «прециозный» Ларбо.
История одной дружбы
Долгая переписка — это истинный роман. Как роман следует
воспринять «Переписку Ларбо — Рея», подготовленную к изданию
Франсуазой Лиур (1980).
Ларбо и Марсель Рей встретились в 1894 г., первому было
только тринадцать лет, второму уже шестнадцать. Рей был сыном
директора школы, которого госпожа Ларбо, вдова, пригласила
провести летние каникулы у себя в поместье, в Виши, где бьет
известный источник Сент-Иор. Богатая дама полагала, что этот
серьезный и работящий мальчик будет прекрасным примером для
ее сына, вожатым во всех его занятиях. Протеже матери, Марсель
Рей мог бы стать покровителем мальчика.
Дружба, рожденная в таких условиях, казалось, не имела
шансов на успех. Но через несколько лет разница в возрасте
между мальчиками стерлась, и Марсель Рей, когда узнал о вкусе
Валери к книгам, о его особенном литературном даровании,
простил юному другу его черты избалованного ребенка. У него
не было ревности к приятелю, не знающему, что такое
зарабатывать себе на жизнь, обеспечивать положение своим
трудом. Марсель Рей стал блестящим университетским препода-
вателем немецкого языка, потом журналистом и, наконец,
дипломатом.
Переписка позволяет присутствовать при литературных дебю-
тах Ларбо и следить за его писательской карьерой. У него не
было никакой склонности к эксгибиционизму, так же как не было
58


у него ничего общего с героем-миллиардером из его известной
книги «Барнабут». Мы узнаем, что это Марсель Рей посоветовал
Ларбо сделать фигуру богача столь весомой и привлекательной.
Рей быстро догадался, что Барнабут может стать «литературной
легендой», бросающей отсвет на своего создателя.
Молодой Ларбо видел в богатстве большое преимущество и в
то же время ^неудобство. Преимущество — это понятно. Неудобство
же заключалось в том, что жизнь богатого «проложена» заранее.
Из привязанности к матери Ларбо не порывал с тем обществом,
которому принадлежал, но не ненавидел Виши и буржуазные
круги. Вся его симпатия была на стороне диссидентов в литературе
и обществе. Семейное благочестие привело его, однако, к не
совсем благородным поступкам; он не осмеливался представить
матери тех молодых женщин, которых любил, но которых мать
сочла бы недостойными сына. Боясь семейных драм из-за
демонстрации своей независимости, он не раз упустил возможность
счастья. Его любовь к путешествиям нельзя объяснить только
любопытством иностранца, в ней нужно видеть также желание
уйти от провинциального мещанства. Кроме того, он не был таким
уж большим путешественником. Он не колесил по дорогам, но
на долгие годы обосновывался в городах Италии, Англии, Испании,
которые ему нравились.
Годы первой мировой войны, которая ему казалась постыдной,
он провел в Испании. С детских лет он мечтал о единой Европе
(Федерации Штатов), в которой большое внимание будет
уделяться особенностям каждого региона. Отвернувшись от
братоубийственных битв, он переводил сочинения Сэмюэля
Батлера, проделав громадную работу, которую он поставил под
защиту святого Жерома.
Настоящим открытием «Переписки» стал талант Марселя Рея,
не оставившего собственных сочинений. Знание им литературы и
любовь к ней кажутся мне замечательными. Он был идеальный
и неутомимый читатель. Он знал множество европейских
литератур и с первых лет XX в. следил за испано-американской
литературой. Его не занимали шумные репутации отдельных
авторов, все его суждения были глубоко мотивированы, включая
те, за которые я бы не поручился. Но интересный критик — это
не тот, кто никогда не ошибается, а тот, которого читают. Все,
что он рассказал о себе, о своем житье преподавателя в
провинции, затем в Германии, в высшей степени интересно. У
Марселя тоже был вкус к путешествиям. Его точные описания
звучат в духе ретро и поэтому кажутся сегодня весьма
увлекательными.
Услышать диалог этих двух мужчин — истинное удовольствие.
Однако, увы, в один прекрасный день оборвались все устные и
59


письменные беседы Ларбо. В возрасте пятидесяти четырех лет, в
1935 г., с ним случился инсульт, парализовавший его и лишивший
дара речи. Он так от него и не оправился, хотя прожил еще
двадцать лет.
Шарль-Фердинанд Рамю
О Шарле-Фердинанде Рамю (1878 — 1947), крестьянском
поэте, обычно говорят как о человеке, который никогда не покидал
свой кантон Во. Он писал на языке своей провинции и прославлял
прелести сельской жизни. Однако Рамю был крестьянином не
больше, чем Жионо, с которым его часто сравнивают. Он был
сыном поставщика колониальных товаров. (Публике хорошо
известно, что Жионо был сыном сапожника.) Рамю получил
солидное университетское образование в области литературы и
права. Он жил в Париже с двадцати двух до тридцати шести
лет. Особенности его речи — не следствие знакомства с местным
диалектом, как плод творческих поисков просвещенного писателя.
Истории, которые он рассказывает, скорее пугающие, чем
идиллические, а персонажи его совсем не так часто находятся во
власти добрых чувств. Одно только название романа предвоенной
поры «Царство лукавого» предупреждает нас о близком «знаком-
стве» автора с дьяволом.
Верно ли, что Рамю оказал влияние на Жионо? Вопрос
повисает в воздухе. Подход обоих писателей к действительности
имеет множество общих точек соприкосновения. Мировидение того
или другого художника пропитано ощущением природы, пейза-
жами детства и юности, которые они переносят в свои
произведения в преображенном виде. Точно так же созданные
ими персонажи преображены фантазией, хотя они и существовали
в действительности. Рамю и Жионо отнюдь не «почвенники». Ни
тот, ни другой не примыкали ни к какой официальной религии,
но оба они обладают живым ощущением тайн природы, видением
ее знаков и предзнаменований, ее необычайной силы, намекающей
на потустороннее. Отсюда у них репутация мистиков.
Между тем им доводилось быть и реалистами. Таков Рамю в
сборнике рассказов «Старость не радость», сходен с ним Жионо
в «Одиночестве сострадания». В 1910 г. Рамю сравнивали с
Мопассаном. В предисловии к изданию Рамю 1981 г. Франсис
Оливье говорит нам, что читая «Лошадь скотника», нельзя не
вспомнить новеллу Мопассана «Коко», где также говорится о
Ьсучителе старой лошади. Должен признаться, я не знал новеллы
«Коко», но, прочтя ее сейчас, думаю, что эти одинаково
замечательные истории имеют разный источник вдохновения.
60


Можно ли допустить, что Мопассан с первыми признаками
психической болезни совсем ушел от влияния натурализма? Ну
а Рамю, писатель с абсолютно здравым рассудком, не хотел ли
он внушить нам, что нашими судьбами управляет иррациональное?
Благодаря протестантскому воспитанию Рамю уделяет много места
христианскому чудесному, чем восхищался Клодель, которому
нравилась четкая позиция писателя в вопросах религии.
В Париже Рамю страдал от жизни в суперинтеллектуальной
среде. Все кругом заявляли о своих материалистических убеж-
дениях и жили только идеями. Поэтому писатель стал разоблачать
«все возрастающее отчуждение современного сознания». Люди
забыли вкус первородных вещей («истинных богатств» у Жионо):
неба, воды, деревьев, простодушных ощущений. Именно поэтому
он решил вернуться на родную землю и никогда ее не покидать.
Десять лет спустя после отъезда из Парижа он стал там известен,
опубликовав в 1924 г. «Радость на небесах».
К тому времени он уже был автором большого количества
сочинений. Его печатали регулярно с 1903 г. Отметим ошибку,
закравшуюся в переиздание книги «Жизнь Сэмюэля Беле» в серии
«Воображение», эта книга в первый раз была опубликована не в
1945 , а в 1913 г. (в 1945 г. этот роман был куплен Галлимаром).
Действие этого романа развивается в прошлом веке. Молодой
крестьянин кантона Во благодаря упорным занятиям становится
образованным человеком и думает о женитьбе на девушке,
которую любит. Но красавица ему неверна, и он уезжает в
Париж, чтобы ее забыть. Он считает себя неудачником, но не
становится бунтарем. Вернувшись в Швейцарию в тридцать лет,
в момент войны семидесятого года, он женится, становится отцом,
думает, что наконец обрел счастье. Но вот он теряет и жену, и
ребенка. Придет ли к нему отчаянье на этот раз?
Нет, его берегут воспоминания. Он замыкается в вымышлен-
ном мире, где живут дорогие тени, не только исчезнувшая жена,
но и давняя его невеста. «Все смешалось, то, что ждет впереди,
и навсегда исчезнувшее время. Нет больше ни жизни, ни смерти.
Есть только великая картина мира, на которой есть всё; из нее
ничего не исчезает и не может быть стерто...»
Понятно, что Рамю силой своего таланта «возвращает душу
к великому целому». Эта иллюзия поэта нас утешает.
Панаит Истрати
Жизнь Панаита Истрати сама по себе приключенческий роман.
Он родился в 1884 г. в порту на Дунае, именуемом Брэила. Его
отец, которого он не знал, был греческим контрабандистом. Его
61


мать, румынка, была прачкой. В двенадцать лет он начал работать
официантом в ресторане. Это была первая из сотни специально-
стей, которые ему пришлось сменить в странах Ближнего Востока,
в Италии, потом во Франции. Я его представляю зачарованным
бродягой, одержимым путешественником, не умеющим
противиться зову приключений. Он познал моменты высокой
экзальтации и периоды полного отчаянья. Он был влюблен в
жизнь и огорчен социальной несправедливостью и страданиями,
с которыми сталкивался повсюду. Однако встреча с несколькими
выдающимися людьми помешала ему безоговорочно осудить все
человечество. Книги тоже спасали от разочарований. (Страсть к
чтению у него была всегда.)
Скитальческая жизнь подорвала его здоровье. Во время войны
1914 г. он приезжает в Швейцарию, где его помещают в
санаторий. Здесь он изучает французский язык и читает Ромена
Роллана, молниеносно увлекшись его идеями братства в эссе «Над
схваткой». Истрати пишет Роллану длинное письмо, которое ему
возвращают. Писатель покинул дом, в котором он жил, не оставив
адреса для пересылки почты. Чувствительный к знамениям судьбы,
Истрати толкует возврат письма как отказ свыше и перестает
писать.
Его здоровье никогда не восстановится. Выйдя из санатория,
он продолжает изнурительную борьбу за существование. Однажды
вечером 1921 г. в Ницце он перерезал себе горло, но произошло
чудо: Истрати не умер, а найденное у него письмо Роллану
вторично было отослано по тому же адресу. На этот раз оно
достигло адресата.
Ромен Роллан сразу же понял, что ему пишет талантливый
рассказчик. Он ответил: «Вы должны писать». И Панаит Истрати,
научившийся писать по-французски четыре или пять лет тому
назад, начинает писать на нашем языке произведение, которому
был обеспечен мгновенный успех. «Кира Киралина» появилась в
1924 г.
Панаит Истрати действительно рассказчик, а не романист. Он
рассказывает истории, которые особенно хороши в устах
исполнителя. Песню делает интонация певца. Истрати дает слово
своим героям и их устами рассказывает о том, что слышал в
молодости. Иногда в произведении появляется он сам под именем
Адриена Зографи и сообщает о том, что видел в своих скитаниях.
У него два ощущения времени; иногда он говорит о прошлом в
традиции сказок «Тысячи и одной ночи», но порою пишет
автобиографические истории в современном стиле, они напомина-
ют пикарескные романы.
Истрати позволяет себе привирать. Можно сказать, что все
его книги — это серия выдумок на знакомые ему темы. Одни и
62


те же воспоминания появляются в различных книгах в разном
звучании. Панаит Истрати использует ограниченное число
романических ситуаций, но они у него без конца варьируются.
Легенда и действительность нерасторжимо слиты, их переплетение
говорит читателю о не вызывающей сомнения правдивости его
письма.
Само собой разумеется, что у кого-то тут же возникло желание
поставить пролетарского, внезапно прославившегося, писателя на
службу определенному строю. Но разве мог этот бунтарь
примкнуть к какой-нибудь партии? Он, конечно, тоже требовал
революции, но «революции, совершаемой под знаком детства».
Этот мечтатель в конце концов стал неудобен. По поводу СССР
он абсолютно разошелся со своим кумиром Роменом Ролланом.
Жизнь Панаита Истрати — образец мужества и терпения.
Однако умер он от отчаянья (1935). Борясь со своей болезнью,
которая все больше завладевала им, в страхе перед новым
наступлением нищеты, перед политической ситуацией в Европе,
сомневаясь в столь прославленных им дружбе и любви, он уже
не хотел их воспевать. «У меня нет больше флейты»,— говорил
он. Но мы слышим звук этой флейты в его книгах. Покинувшее
его мужество Панаит Истрати успел передать своим читателям.
Роже Мартен дю Гар
В речи на торжественной церемонии по поводу присуждения
Нобелевской премии (Стокгольм, 1937) Мартен дю Гар восхищался
самым любимым своим романистом — Львом Толстым. С его точки
зрения, этот автор сумел внушить нам свое видение мира,
«оживил» десятки персонажей, ищущих смысл собственного
существования. С первых шагов в литературе дю Гар стремился
к созданию обширного художественного полотна в духе «Анны
Карениной» и «Войны и мира». Однако писатель ничего не оставил
нам в подражание «Анне Карениной», зато написал «Семью Тибо»,
единственное произведение французской литературы, которое
позволительно сравнивать с романом «Война и мир».
Дю Тару было сорок лет (род. 13 марта 1881), когда у него
появилась мысль написать «Семью Тибо». Он был известен одной
книгой — романом «Жан Баруа» (1913). Это «история совести»,
которую цитируют, когда говорят о Франции эпохи дела
Дрейфуса.
«Жан Баруа» — в целом удавшееся произведение, но написано
оно отнюдь не в духе Льва Толстого. «Все великие романы
Толстого,— писал дю Гар,— насыщены мыслью», хотя их нельзя
назвать «романами идей». «Жан Баруа» — это чистый «роман
63


идей», а «Семью Тибо» дю Гар решил написать как «традиционный
романист», имеющий, согласно его собственному определению,
«ум чувствительный, а не рациональный». Романист должен
выражать эмоции и чувства, должен фиксировать ощущения,
писать характеры и портреты персонажей.
Все сказанное приложимо не только к романисту, но и к
автору новелл. Однако новеллист дает нам маленькие жизненные
эпизоды, в то время как романист исследует «кривую судьбы».
Помимо Льва Толстого Мартен дю Гар испытал также влияние
Ромена Роллана, создавшего «роман-поток». «Роман-поток» или
«роман-река» — такое определение сгодится не только для «Жана
Кристофа», но и для «Астреи» Оноре д'Юрфе и для «Отверженных»
Виктора Гюго. Если совсем быть точными, Ромен Роллан в своем
«Жане Кристофе» написал историю человека от рождения до
смерти. «Роман-поток» не делает ставки на интригу с ее
поворотами и развязками, он просто хочет все сказать о человеке.
По сути дела, «роман-поток» аналогичен мемуарам, с той лишь
разницей, что мемуарист дает только свою точку зрения, а
романист создает иллюзию объективности и запрещает себе лцчное
вмешательство. Он оставляет читателю свободу суждения о мыслях
и действиях своего персонажа. Настоящий роман может быть
написан только в третьем лице.
Само собой разумеется, что реалист, каким был Мартен дю
Гар, мог насытить свое произведение только своим личным опытом
и своими чувствами. Ромен Роллан сделал своего героя музыкан-
том, это естественно. Мартен дю Гар в «Семье Тибо» решил, что
у него будет не один, а два главных персонажа — братья Тибо.
Это было нужно ему, чтобы развить в книге противоречивые
устремления своей личности: «инстинкт независимости, ухода,
бунта,отказа от всех видов конформизма; но также инстинкт
порядка, умеренности, отказа от крайностей, который я унасле-
довал от родителей».
Так «появились на свет» Жак и Антуан Тибо. Старший,
Антуан, вполне решительно делает карьеру врача. Умеренный
темперамент заставляет его встать на путь, ведущий к буржуаз-
ному преуспеванию. Жак — литератор, человек с неуравновешен-
ным характером. К сожалению, он никогда не станет таким
художником, каким хотел бы стать. Чувствуя себя неуютно в
буржуазном обществе, он мечтает изменить его.
Мартену дю Тару часто задавали вопрос, на кого из братьев
он больше похож. Симпатии молодых читателей были отданы
Жаку. Многие узнавали себя в этом молодом экзальтированном
интеллигенте. По этому поводу Мартен дю Гар написал своему
другу: «Ты знаешь, что им всем нравится? То, что милый,
притягательный персонаж воплощает слабость их ума и суждения».
64


Факты убеждают нас в том, что дю Гар прожил жизнь
Антуана, а не Жака. Это не значит, что в глубине души он не
завидовал Жаку, даже если правоту в споре с ним он оставлял
Антуану. Мне представляется важным, что в 1946 г. вышла
предназначенная молодежи книга под названием «Жак Тибо»,
избранные отрывки из романа: тем самым признавалось, что
главный герой произведения не тот, к кому автор чувствовал
себя ближе. Антуан тоже вызвал симпатию у читателей, особенно
у тех, кто постарше, ведь он здравомыслящий человек, не
имеющий бесплодных мечтаний. Один раз только мы видим, как
его увлекает хмельное чувство к Рашель, страсть, заставившая
его лучше понять чужие слабости. До этой встречи ему так все
удавалось, он так ценил рассудочность, не самое главное качество
у большинства людей. Жак, несмотря на весь свой ум, часто
поступает неразумно. Даже если он начинает рассуждать, страсть
все равно управляет его поступками и поведением. Он следует
мгновенным увлечениям.
Мартен дю Гар полагал, что вдохновению доверять не стоит,
особенно в области литературы. Он никогда не писал книги, не
составив тщательного плана и не собрав досье на тех, о ком
собирается рассказать. Подготовительная работа ему казалась
главной. Потом можно рисовать задуманные сцены. Мартен дю
Гар был уверен в себе, полагая, что эта часть писательского
труда не будет для него тяжелой.
Когда вышли первые части книги «Семья Тибо», он не
побоялся утверждать в печати, что, если бы издатель ему
позволил, он бы напечатал все произведение целиком, а не в
отрывках. Хотелось бы ему поверить, однако очень хорошо
известно, что он вел «Семью Тибо» к завершению в течение
двадцати лет (!). Иначе говоря, он не сумел бы закончить своей
книги, если бы не оставил в стороне свой первоначальный план.
Нам знаком этот план, называемый сегодня «литературным
сценарием». В нем полно драматических и мелодраматических
поворотов и удивительно то, что писатель собирается рассказывать
о событиях периода с 1904 по 1940 г. Вообразите, в 1920 г. автор
пишет сцены, разворачивающиеся после этого года. Согласитесь,
это необычный план для писателя, столь весьма чувствительного
к политическим и социальным событиям, которого критика
считала чутким свидетелем своего времени.
Это верно, что первые части книги «Семья Тибо» не имеют
точных указаний на время. Но они документальны, в них
находишь картину буржуазного мира начала века. Мартен дю
Гар описал его просто и естественно, потому что этот мир был
ему близко знаком, он в нем вырос.
3-226 65


Только после публикации части романа, озаглавленной
«Смерть отца», он отказался от своего «сценария» и отважился
на создание обширной фрески «Лето 1914 года». Исторический
анализ пришел на смену семейному и буржуазному повество-
ванию. Так совершился в книге переход от судьбы отдельных
личностей к судьбе целого поколения. Однако некоторые критики,
заметив это, просто констатировали смену тона повествования и
композиционные нарушения в романе, не увидев, что мы
присутствуем при обретении книгой нового масштабного звучания:
река вышла в море. «Лето 1914 года» — та часть «Семьи Тибо»,
которая заставила роман зазвучать. Мы видим, в какой степени
судьбы отдельных персонажей зависят от политических и
дипломатических интриг в высоких правительственных кругах. В
мирное время гражданин такой страны, как Франция, чувствовал
себя абсолютно свободным в организации собственной жизни. Но
внезапно индивидуум оказался втянутым в развязанные
правительством мучения, и у государства уже нет сил, чтобы их
прекратить. Неприятие Жаком нелепого конфликта приводит его
к попытке самоубийства.
Заканчивая свое произведение, Мартен дю Гар написал
«Эпилог», в котором использовал собственные воспоминания о
войне, вложив их в уста Антуана. Из всех частей «Семьи Тибо»
эпилог — самый автобиографический, только Мартен дю Гар не
был отравлен газом и вернулся с войны живым.
Опубликованные в 1980 г. письма дю Гара периода 1914 —
1918 гг. позволяют сравнить его собственные суждения с мнением
Антуана Тибо. Мы видим, что дю Гар считал войну 14-го года
победившей глупостью, патриотические декларации отсталых
соотечественников его раздражали. Он дышал свободно, лишь
читая статьи Ромена Роллана. Тем не менее он оставался на
передовой, хотя ему предлагали должность в службе информации
за границей. Он мог бы сопровождать Жака Копо с его «Старой
голубятней» на гастроли в Соединенные Штаты, но он отказался.
Эту черту его характера стоит подчеркнуть.
Вокруг него было немало смертей. Многие из его старых
друзей погибли в бою. Накануне перемирия умер его лучший
друг, двоюродный брат, композитор Пьер Маргаритис. Его сразила
«испанка» (тот самый грипп, который унес Аполлинера). После
смерти Маргаритиса Мартен дю Гар почувствовал себя искале-
ченным (именно это слово он употребил). Маргаритису посвящен
роман «Семья Тибо». До последнего дня дю Гар носил кольцо,
которое завещал ему, находясь в госпитале, его друг.
Мы не знаем, какие черты в характере Жака Тибо достались
ему от Пьера Маргаритиса. Но эпизод с исправительной колонией
явно связан с ним, потому что в возрасте пятнадцати лет после
66


побега из дому по приказу отца Пьера его поместили в
исправительное учреждение города Тура.
Мартен дю Гар не любил говорить о событиях мирной жизни,
навеявших ему сюжетные ходы его романов. Только теперь,
дождавшись публикации его переписки, а также публикации
дневников и воспоминаний его близких людей, можно высказаться
по этому поводу. Например, июльское 1898 года письмо молодого
Роже одному из соучеников (опубликовано в «Собрании писем»)
проливает свет на происхождение части, озаглавленной «Серая
тетрадь». «Тетради юной дамы» (г-жи Ван Риссельберг) объясняют
нам резкие повороты в отношениях Женни де Фонтанен с её
матерью летом 1914 г. Здесь автор вспоминает свои ссоры с
дочерью, коща та сообщила ему о намерении вступить в брак,
который он не одобрял. Мадам Риссельберг упрекала его в том,
что «он все утрировал». На это дю Гар живо возразил: «Я написал
последние части книги, чтобы сказать то, что я сказал!» (29
апреля 1936).
Вот вам доказательство того, что объективный по звучанию
роман до предела насыщен личными воспоминаниями. В своей
речи в Стокгольме Мартен дю Гар справедливо заявил, что в его
книгах можно прочесть «все тайны его личной жизни». Однако,
читая «Семью Тибо», вовсе не думаешь об источниках, которыми
пользовался автор, потому что Мартену дю Тару удалось создать
вполне живых персонажей, которые вспоминаются как где-то
встреченные, где-то увиденные. Именно этого он и желал;
читатель романа должен увлечься его героями, и совсем не думать
о романисте.
Момор
В 1941 г., когда Мартену дю Гару стукнуло шестьдесят лет,
он пишет «Момора» с намерением рассказать судьбу человека с
момента рождения в 1870 г. до второй мировой войны. Писатель
не закончил этой книги. Он умер в 1958 г. не оставив слитного
повествования, а только толстую тетрадь с отдельными главами,
многочисленными набросками, фрагментами, заметками. Он не
сомневался, что из этих заготовок можно будет составить целый
том, и это будет его «завещание» в пользу читателей.
В «Автобиографических заметках» он рассказал о трудностях,
возникших у него при создании этого романа. Он был убежден,
что романист должен придерживаться глубоко продуманного
плана, тоща только получится солидное произведение. Это верно,
если речь идет об объективно звучащем романе, написанном в
третьем лице. Но это совсем не так справедливо, если в книге
67


есть особенный персонаж. А это как раз случай «Момора». Мартен
дю Гар колебался в выборе формы своего произведения: что это
будет: дневник, воспоминания, письма? Может быть, серия новелл?
Он бесконечно подвергал свой план пересмотру. То он менял
дату рождения Момора, то он выдумывал новую дату начала
дневника и т. д., и т. д. К счастью, в один прекрасный день он
решил работать методом мозаичиста, писать куски, которые ему
больше всего хотелось написать, которые так или иначе могли
бы занять свое место в будущем произведении. Он много работал,
досье «Момора» включает столько же страниц, сколько «Семья
Тибо».
Когда Мартен дю Гар умер, находившийся с ним до конца
Жан Шлюмберже отправил досье «Момора» в Национальную
библиотеку, чтобы никто не осмелился подправить отдельные,
показавшиеся ему скабрезными, пассажи. Это ни в коей мере не
облегчило работу Пьера Эрбара, попытавшегося восстановить текст
дю Гара для публикации. Трудно себе представить Эрбара,
отправляющегося ежедневно в течение долгих месяцев в
Национальную библиотеку для изучения громадного досье.
Библиотека ему доверила фотокопии «досье» и документов.
Подобранные им за несколько лет страницы, отосланные в
«Галлимар», были поначалу приняты и отправлены в типографию.
Шлюмберже и Мальро познакомились с ними в верстке. Среди
избранных страниц «досье Момора» была новелла «Купание» и
рассказ о связи героя с Дуду, юной девушкой с Антильских
островов. Однако это были всего лишь фрагменты. И «Галлимар»
отказался печатать избранные страницы. Чуть позже «досье»
вручили Анри Томасу, который поначалу воодушевился изданием,
но потом был обескуражен колоссальным объемом рукописи,
которую надо было привести в порядок. И вот, наконец, задача
публикации «Момора» была возложена на блестящего университет-
ского преподавателя Андре Даспра. Он посвятил ей шесть лет
своей жизни, и наконец в 1983 г. в серии «Библиотека Плеяды»
«Момор» вышел в свет.
Можно только удивляться тому, как долго Мартен дю Гар
колебался по поводу формы своего произведения. Выполнить его
в жанре мемуаров было самым лучшим и самым простым
решением. В таком виде книга и была подготовлена к изданию
Даспром: куски полностью законченные, за двумя или тремя
исключениями, посвящены детству и юности Момора. Расположив
их в хронологическом порядке, Андре Даспр представляет их нам
как слитный рассказ о Моморе с детских лет до дня его свадьбы.
За этим повествованием вслед идут фрагменты, письма, заметки.
Можно увидеть, что многие из этих заметок очень давние,
относящиеся к эпохе «Жана Баруа». Очевидно, Мартен дю Гар
68


хотел сказать в «Моморе» все, абсолютно все, что не вместилось
в его предшествующие книги. Некоторые читатели задаются
вопросом, почему дю Гар решил написать роман-завещание вместо
того, чтобы создать собственные мемуары. Ответ прост, его дал
сам писатель. Герою книги, старому полковнику, вдовцу,
потерявшему на войне детей, нечего стыдиться. Писатель решил,
что от его имени он сможет сказать больше, чем от первого
лица. Он запретил себе впрямую пользоваться собственными
«воспоминаниями». Так родился некий, не менее значимый
повествовательный эквивалент. Можно задуматься и над тем,
почему писатель-пацифист предоставил слово полковнику и сделал
его героем. Прежде всего не потому, что он хотел резко
отмежеваться от него. Ни одного человека нельзя определять
через его профессию, главное, как ты относишься к ней. Бели
жизнь Момора сильно отличается от жизни Мартена дю Гара,
их образ мыслей во многом совпадает. Известно, однако, что в
книге «Момор» образом жизни и манерой держаться на Мартена
дю Гара похож Эрнест Ренан, такой, каким писатель изображает
его в салоне конца прошлого века г-жи Шамбост-Леваде. Это
неожиданное разоблачение, интересный портрет.
Мы мало узнаем о военной жизни Момора, никаких заметок
по этому поводу автор нам не оставил. Зато в ней есть десятки
страниц о разгроме 40-го года и оккупации (очень ценные
фрагменты, свидетельствующие о реакции автора на эти события).
Однако главное место в этом тексте все-таки уделено сексуальному
и интеллектуальному воспитанию Момора. Вы тотчас поймете,
что именно страницы о сексуальном воспитании когда-то пока-
зались Шлюмберже скабрезными. Мартен дю Гар очень боялся
показаться «сексуально озабоченным» в глазах будущих читателей.
Но с тех пор, как был написал «Момор», прошло много времени,и
мы привыкли даже не к таким откровениям. Просто надо отдавать
себе отчет об эпохе, в которую был написан «Момор». Некоторые
заявления писателя в книгах воспринимаются лишь в связи с его
личностью, а у Мартена дю Гара всегда была репутация
правильного и здравомыслящего человека.
Он не побоялся заявить, что каждый человек на всю жизнь
отмечен своим первым сексуальным опытом и своим первым
пробуждением чувственности: «То и другое определяет его
характер, линию поведения да и все существование взрослого
человека. В них ключ к человеку. Скажи мне, как была нарушена
твоя девственность, и я скажу, кто ты, я буду знать твой секрет».
Это говорит Момор, но он, конечно, глашатай автора.
Герой романа Момор полагает, что все девственники сходны:
первая сексуальная активность всякого индивидума — мастур-
бация, это неизбежно у любого подростка. Рисуя нам двух
69


мальчиков, совместно занимающихся онанизмом, использующих
для этого «руку друга», он хочет подчеркнуть, что ни о каком
гомосексуальном начале при таких отношениях говорить нельзя.
В каждом возрасте свои удовольствия. Но с другой стороны, он
убежден, что нет людей, которые не испытали бы при
определенных обстоятельствах влечения к человеку своего пола.
Несколько гомосексуальных приключений в его жизни произошло
в Африке. Он воздерживается рт обвинений гомосексуалистов в
ненормальности их половых отношений. Это важно, потому что
в пору его юности хорошее общество считало гомосексуализм
противоестественным. По этому поводу он шутливо заметил:
«Всякий мужчина, вступающий в любовную связь с женщиной,
не желая ей сделать ребенка, поступает противоестественно».
Момор в романе очень долго рассуждает о гомосексуализме,
потому что один из его близких друзей, бывший наставник,
гомосексуалист. Речь идет о Ксавье де Балькуре, герое вставной
новеллы «Купание» (в издании «Плеяды» она переименована в
«Потопление»). Новеллу все считают неоспоримым шедевром. В
критическом аппарате книги Андре Даспр нам сообщает, что в
варианте 1941 г. героем «Купания» был сам Момор. Вот что он
пишет в комментариях: «Романист предпочел сделать героем своей
истории не Момора, а Ксавье: он хотел вставить в произведение
несколько скабрёзных историй и вместе с тем он искал средство
отделить их от Момора...» Мы понимаем, почему он хотел это
сделать, он хотел «сочинить» Момору жизнь, весьма отличную
от его собственной, ибо немало читателей соединит его в своем
воображении с Момором. Ему очень не хотелось, чтобы Момора
считали не только педерастом, но даже просто «двуполым». Все
это объясняет сложный план произведения. Начав роман с
создания картины мрачных лет и соображений на исторические
темы, он не разочаровал благосклонных читателей «Семьи Тибо»,
в частности «Лета 1914 года», произведения, стоившего ему
Нобелевской премии. Страницы о детстве и отрочестве следуют
лишь после того, как читатель проникся симпатией к старому
полковнику, и оценил его достоинства. Никто бы его никогда не
назвал «озабоченным», поскольку рассказам о сексуальном
воспитании предшествовало много страниц на самые разные темы.
Я думаю, что не ошибся, приписав эти рассуждения Мартену
дю Гару. Напрасно писатель волновался. Читая его книгу в
«Плеяде», мы видим, как волновали его проблемы пола, но мы
видим также, что он отнюдь на них не замыкался, его беспокоило
и многое другое.
Мир «Момора» так же богат и обширен, как мир «Семьи
Тибо». Жид верно сказал, что лучшие страницы Роже Мартена
дю Гара написаны именно для этой книги.
70


Ален
Когда ученик лицея в классе философии открывает для себя
не входящего в программу Алена, он уже давно ищет ключ к
мирозданию. Юношеский возраст прекрасен для погружения в
мир больших мыслей, достаточно прислушаться к разговорам
подростков.
В их разговорах философия звучит слишком просто. Подросток
понимает это сразу, как только открывает книгу Алена.
Рассуждая, Ален приникает к первоисточникам. Он парадок-
сальным образом умеет соединять изначальное, идущее испокон
веков, с происходящим и существующим непосредственно, сейчас.
Уход к первоистокам нужен ему для последующего «взлета»,
воспарения в мыслях. Прыжок не бывает без разбега. Уход к
первоистинам — это одновременно возврат в царство тишины,
туда, где рождается мысль.
Опираясь на изначальное, Ален не создает системы. Подросток
еще не успеет заскучать, как перед ним уже широко распахнуты
двери в мир идей. Но в мире идей не живут. Подросток об этом
предупрежден. Ален доверительно ему сообщает: «Я не знаю
знания без опыта» («История моих мыслей»). Он настаивает, что
идея — это средство, инструмент, «щипцы, чтобы ухватить
опытный объект».
Ален утверждает, что порожденный нашим умом мир вещей —
единственный регулятор наших мыслей. Идеи не возникают из
воздуха. Как только рассудок не встречает сопротивления
познаваемых вещей, он становится разумом и находит доказа-
тельства. Следовательно, «никакое доказательство для меня не
имеет смысла». Исходя из этого, он осуждает все дискуссии,
споры, которые так любят молодые люди: «Дискуссии никого
ничему не учат... Потому что обычно мы замыкаемся на одном
лишь доказательстве... Если кто-то не сумеет ответить человеку
более ловкому в споре, меняет ли это что-нибудь?» Народная
мудрость говорит, что все можно доказать. Но жизнь идет, не
заботясь о доказательствах. Именно ее надо понять.
Недоверие Алена к доказательствам усилилось в связи с
активной деятельностью политиков и экономистов, пытающихся
рассуждать столь же строго, как физики и математики. С его
точки зрения, они рассуждают абстрактно, а звучат так, будто
оперируют чем-то вещественным. Это они привели к многочислен-
ным теориям apriori, очевидно противоречащим опыту. Теории,
правда, легко не оставляют... Другой источник зла — это дурное
пользование языком: слова таковы, какими их хотят видеть, они
не связаны с реальностью, в их власти есть что-то магическое,
71


они перерастают смысл. Ничто не доказано из того, что доказано
словами.
Принц ума Ален доверяет не всякому уму. Весь свой пыл
ученого он направляет на предостережение от ошибки, иллюзии.
Он говорит: «Я убежден, что были моменты, когда Александр,
Цезарь или Наполеон совершали глупости, от которых я всегда
зарекался».
Вот тон, который нравится молодежи.
Ален покидает высоты ума, но сохраняет гордость, признава-
ясь: «Мне не приходило в голову создавать новую философию.
У лучших мыслителей мира я нашел много мудрых мыслей, и
это уже новшество, поскольку эти мысли развивают представление
о человеке». Мальро однажды правильно заметил, что культура
не наследуется, а завоевывается. Эта фраза стала знаменитой.
Ален учит молодых людей скромности, он призывает их
учиться, прежде чем стремиться к оригинальности. Стремление к
новизне побуждает больше отвергнуть, чем понять. К счастью,
истинная оригинальность смеется над оригинальничаньем. Ален
идет еще дальше и утверждает вслед за Гегелем, что все звучит
правдиво в философских теориях, стоит только отдаться на волю
их течения.
Глупо называть Алена вторичным мыслителем. Всякая мысль
рождается от другой мысли, потому, как верно сказал Бюффон,
она принадлежит всему человечеству. Философ и поэт отличаются
своим умением выстраивать мысли, своим стилем. (Ален был
поэтом и философом.)
Очень рано Ален пренебрег официальными подходами к науке.
Он писал в свойственном ему ритме, подчиняя ему своего
читателя. Его резкий стиль с нарушением порой логических связей
называли рубленым. Этот стиль постоянно держит в напряжении.
Ален отказывается от классической речи. Язык его прост и всегда
конкретен, но он полон загадок и образов. Ален не хочет упрощать
и уверяет нас в том, что яркие звезды ночи учат нас больше,
чем бледная и плоская ясность.
Он часто пересматривает свои мысли, возвращается к ним,
изучает с другой стороны: «Открытие можно сделать, только делая
его и переделывая». «Я не думаю, что идеи существуют как раз
и навсегда данные, они существуют только в том диалектическом
движении, которое их создает. Их никогда не находят там, где
оставили, их всегда надо искать заново».
Ален прилежно ищет свои идеи. Он выстраивает их в
незнакомом порядке, и новое освещение их видоизменяет. Нельзя
не заметить, что идея всегда связана с движением мысли, но в
еще большей степени зависит от стиля. Мысль и стиль в свою
очередь зависят от опыта. От опыта к идее, таково направление
72


мысли. Именно здесь подросток получает первый урок индивиду-
ального подхода, индивидуального мышления. Ему предстоит
самому всю жизнь искать ключ к мирозданию. Ему преподали
не «систему», он сам будет ее создавать и подвергать сомнению.
А это значит, что принц ума Ален также и принц воли.
Первые «Мысли по поводу» Алена появились в Руане в
издательстве Вольфа и Лесерфа в период с 1908 по 1914 г. Они
вышли четырьмя выпусками. Написаны же они были в Париже.
Из-за ошибки, допущенной Андре Моруа в его воспоминаниях,
я всегда думал, что «Мысли» сочинены в Руане.
Если мне память не изменяет, Андре Моруа в 1928 г. в
превосходной книжке, озаглавленной «Руан», впервые рассказал
о годах учения в лицее имени Корнеля. Занятия по философии
у них вел Шартье. Вот что он, в частности, пишет: «На занятиях
Шартье впервые повеяло ветром, разгоняющим застоявшийся
школьный дух». Кто это Шартье? Чуть ниже Андре Моруа пишет:
«Мы узнали, что не только в лицее Шартье всколыхнул воздух,
но пытался разбудить и весь Руан. По вечерам в народном
университете он организует дискуссии. В газете «Руанский
вестник» он публикует некоторые из своих «Мыслей», подписывая
их «Ален». Он говорит на разные темы, о празднике Рождества,
о поэзии, о соборе. Читая его мысли, я находил такие, какие
еще не приходили мне в голову. Особенно интересными казались
мне его идеи о человеческом измерении истории. До того момента
я ходил по городу, не видя его, теперь меня все в нем занимало...»
Интерес к городу, о котором говорит Моруа, был в нем
разбужен только школьными занятиями с Аленом« В то время,
когда Моруа был учащимся класса философии в лицее имени
Корнеля, Ален ничего не писал для «Руанского вестника», такой
газеты даже не существовало. Об этом пишет сам Ален: «Мои
«Мысли» родились только в 1906 г., четыре года спустя после
отъезда из Руана, Газета «Руанский вестник», для которой я
начал их писать, была только в проекте, когда я приехал в
Париж».
«История моих мыслей» относится к 1936 г. Андре Моруа,
вне всякого сомнения, читал эту книгу, но не обратил внимания
на процитированные мной строки. Доказательство тому его
«Мемуары» (первое издание—1951 г.), ще он совершает ту же
ошибку, что и в маленькой книжке «Руан»: «В руанском лицее
в 1901 г. мы с нетерпением ждали, когда нам будут преподавать
философию, потому что наш преподаватель уже был знаменит.
Звали его Эмиль Шартье, он публиковал в газете «Руанский
вестник» свои ежедневные весьма раскованные «Мысли», свиде-
тельствующие о его поэтическом стиле, и подписывал их именем
«Ален».
73


Решительно не стоит доверяться своей памяти. Видя, как
Моруа, имеющий столь мощно развитый интеллект, спотыкается
на том, что хорошо знает, и путает даты, следует быть еще
скромнее в самооценках.
Свое сотрудничество в «Вестнике» Ален начал не с ежедневного
печатания «Мыслей», а с еженедельных статей в две колонки.
Они появлялись сначала под названием «Воскресные мысли»,
потом стали выходить как «Мысли по понедельникам». Из этой
серии «Мыслей» ничего не осталось. Ален счел их ничтожными.
Он вспоминал также: «Эта еженедельная статья отравляла мне
всю неделю». Но он писал по-прежнему еженедельные статьи в
«Вестнике», а отказавшись от них, начал писать ежедневные
короткие заметки. И делал он это с 1906 по 1914 г.: его «Мысли
одного нормандца» включают более трех тысяч статей. Ежедневная
работа была очень хороша, потому что неудавшееся вчера можно
было исправить сегодня. Кроме того, он писал без претензий.
Знаменитый стиль Алена был отточен этой постоянной кро-
потливой работой. Сам он говорит, что в таком тоне он вел свои
дневники. То есть это были его врожденные тон и стиль.
Изобретением Алена стоит считать короткую форму, которую он
сам сравнил с сонетом. В «Мыслях» все подчинено главной идее,
а те идеи, которые еще не нашли своего выражения, должны
подразумеваться в ходе высказывания. Все, что приходит на ум,
таким образом, концентрируется и сжимается для выделения
только одной линии. «Это мой акробатический трюк,— говорит
Ален.— Я проигрываю один раз из ста».
Ален полагал, что новизна ничего не стоит, нужно всеща
вписываться в традицию. Однако в «Мыслях одного нормандца»
он рассуждает с точки зрения голого, первозданного человека,
знающего лишь себя самого, и по-новому анализирует проблемы
богатства, торговли, труда, заработка, экономики вообще, при
этом он судил с такой силой, что его обвиняли в догматизме.
На что он отвечал: «Догматизм, шокирующий иновда в моем
высказывании,— это только манера выражаться. Нужно бить
наотмашь. Сомнение возникает потом, оно как тень следует за
уверенностью».
Прочность мира никогда в этой книге не подвергалась
сомнению, но Ален отказывает миру в человеческом лице. Мир
безнадежен, его нельзя ни о чем просить, но на него можно
воздействовать. В «Мыслях нормандца» нет и следа философии
экзистенциализма. «Существует манера пения, говорящая о том,
что человеку не страшно и что вся земля — это земля людей».
Ален был счастливым человеком. «Я всегда ощущал жизнь
как восхитительную саму по себе, которая выше несуразностей».
Хорошо, если он и в самом деле это чувствовал. Во всяком
случае, жизнь его не деморализовала и не обескуражила.
74


IV
ПРИМЕРЫ ДЛЯ ПОДРАЖАНИЯ
Любовь к французскому языку, точность суждения, вкус к
хорошо выполненной работе — вот три основные черты, позволя-
ющие объединить столь различных писателей, как Валери,
Шлюмберже, Полан, Колетт, Кокто, Шардон и Моран, и
предложить их в качестве примера для подражания начинающим
литераторам.
Я знаю, что есть немало молодых людей, испытывающих
желание доверить листу бумаги свои идеи и образы. Они говорят,
что пишут для себя, часто они и в самом деле в этом убеждены.
Но ведь когда-нибудь написанное ими будет опубликовано. Пишут
не для себя, а для других, для какого-то круга лиц, для того,
чтобы «существовать». И вот им я хочу предложить несколько
примеров творчества, достойного подражания.
Поль Валери
Когда я учился в руанском лицее, Поль Валери имел
репутацию трудно воспринимаемого автора. Я вспоминаю, с каким
удивлением я прочел его в первый раз, открыв для себя одного
из самых ясных и прозрачных поэтов. Его стиль исполнен строгой
элегантности. Его изысканный ум придает парадоксам банальную
очевидность, а банальностям очарование новизны. Большинство
его произведений, как считал писатель, связано с какими-то
определенными обстоятельствами, но любую тему он блестяще
превращает в тему с вариациями и умеет пророчествовать.
Незадолго перед войной он пишет: «Европа будет наказана за
свою политику. У нее не будет ни вина, ни пива, ни ликеров,
ни многого другого». «Европа останется только тем, чем является
в реальности, то есть мысом Азиатского континента? Или тем,
чем она кажется, драгоценной частью земного мироздания,
жемчужиной в короне цивилизации?» Каково?
75


Ничего не скажешь, глупость не самое главное качество
Валери.
Если он индивидуалист, то его индивидуализм весьма
специфичен. Все его творчество живет в атмосфере искусства и
интеллекта. Его собственное искусство — это искусство формы.
Он не доверял чувствам, вглядывание в себя он считал напрасным.
Я не знаю, имел ли он в виду Жида, когда писал: «Тот, кто
исповедуется, лжет и уходит от истинного «я», которое всегда
неразличимо и ничтожно» (цитирую по памяти). Иными словами,
существует набор ощущений, свойственный сразу всем людям, и
каждый про себя это знает: «Значит, он сам по себе не
представляет большого интереса». Но ведь Валери не остался
навсегда наедине с чистой наукой, а стал писать на темы истории
философии. Больше всего его интересовало интеллектуальное «я».
Это то самое, известное из истории философии «я», которое он
выделяет у Декарта, и мы приветствуем это «я» у него самого.
Валери преподносит нам урок свободы, решая связанные с
ней проблемы средствами своего специфического ума. Он не дает
увлечь себя никакими страстями и ищет только правду. Поиск
правды он осуществляет с ясной головой, не затуманенной
никакими полемиками. Если он ощущает, что речь идет о чем-то
сомнительном, не абсолютно очевидном, он закрывается фразой
«каждый знает», перед тем как развивать некоторые идеи,
долженствующие возмутить оппонентов. Трудно отыскать более
скептически настроенного автора-атеиста. Однако здравомыслящие
авторы-католики, такие, как Клодель и Мориак, не слишком
нападали на него по поводу заявления его Фауста: «Мое первое
и последнее слово, это слово: НЕТ».
Я не знаю, какую книгу Валери в будущем будут читать
чаще других. Может быть, это будет как раз «Мой Фауст» или
«Навязчивая идея»? Эти произведения, написанные им в форме
диалога, прекрасно демонстрируют нам комическую сторону идей.
Мы читаем их со все большим интеллектуальным возбуждением,
сравнимым с тем, которое возникает при чтении соти Андре
Жида.
Ну а его поэзия? Некоторые считают, что она давно устарела.
Ничего нет особенного в том, что все написанное стареет. Ронсар,
Расин и Малларме «устарели», не переставая от этого быть
прекрасными. Несправедливость по отношению к поэзии Валери
видна в утверждении того, что он символист, заблудившийся в
XX веке. Поэтическая слава Валери может считаться загадочной
или, наоборот, просто объяснимой, все дело в том, как ее
объяснять. Она загадочна, потому что «Алкоголи» появились в
1913 г., а «Молодая парка» в 1917-м: стихотворения Валери
должны были показаться устаревшими, не успев родиться. Однако
76


их успех приходится на эпоху взлета сюрреализма. И это
объяснимо, публике уже надоели Бодлер и Малларме, хотелось
бы отыскать нового символиста, и его нашли в лице Поля Валери.
Валери расплачивается и за то, что называл свои стихотво-
рения «экзерсисами». Серьезные критики вовсе не хотят, чтобы
поэзию считали игрой. Почву для размышлений представляет
также название сборника «Очарования» . Перечитывая стихотво-
рение «Нарцисс» из «Очарований», чувствуешь себя поистине
зачарованным. Если Валери-поэт не стоит Валери-прозаика, то
нельзя отрицать того, что природа его дарования была по
преимуществу поэтической.
Он хотел резко отделить свою частную жизнь от общественной.
Многотомная «Переписка» раскрывает нам его как обаятельную
личность, как человека нежного, мучимого многими проблемами,
негодующего и сентиментального. В своих письмах он сумел
коснуться самых разных вопросов, возвышенных и бытовых. Ничто
человеческое не было ему чуждо.
Жан Шлюмберже
О своей юности Жан Шлюмберже рассказал в книге
«Пробуждение» (1950).
В 1892 г. пятнадцатилетним юношей он покинул аннексирован-
ный Эльзас, чтобы стать французским гражданином. В этом не
было ничего драматического, отъезд из Эльзаса давно был задуман
его родителями, и Франция манила подростка. Кроме того,
пересекая границу, он не попадал в чужую страну, он ехал к
родителям своей матери, к бабушке и дедушке в Париж. Однако
это все-таки был «отрыв от своих корней». Позволим здесь
употребить слова, введенные в моду несколько позже Барресом.
Жан Шлюмберже рассуждал о «пересадке в другую почву». Всякое
общение с родным краем ему было запрещено, во всяком случае
до определенной поры.
Каким он видел Эльзас? Его Эльзас — это город протестантов,
крупных промышленников, умеющих хорошо трудиться. Здесь
родился его отец. Знакомые ему буржуа не тратили деньги на
удовольствия, исключали какие бы то ни было развлечения, не
впадали в сентиментальные откровения и подчинялись строгим
моральным принципам.
«Очарования» (1922) («Charmes» — чары, заклятие, фр.). В заглавии цикла
преобладает этимологический оттенок от лат. «carmen» — песнь, поэма, стихи
(«deducere carmen*— писать стихи). — Примеч. пер.
77


Семья матери, наоборот, была веселой, «пишущей — читаю-
щей», хотя тоже принадлежала к крупной буржуазии. Среди
предков матери был Гизо , от которого по наследству к ним
пришло красивое поместье Валь-Ришер в Кальвадосе. В детстве
и юности Жан Шлюмберже чаще всего проводил лето в
Нормандии, а в зрелые годы в Валь-Ришер, где он жил на
старинной ферме Браффи. Эта ферма на протяжении всей его
жизни была местом его частых уединений: «Напрасно я старался
сохранить в себе то, что было заложено моим первоначальным
воспитанием в долине Рейна. У меня была уже другая ориентация
ума и иное представление о культуре, в которой я перестал быть
случайным прохожим».
И, наконец, принадлежность к двум столь различным областям
Франции, как Эльзас и Кальвадос, лицо одной из которых —
протестантизм, другой — старый буржуазный уклад, вот ключи,
позволяющие понять личность Шлюмберже.
Его происхождение объясняет нам его патриотизм, не до-
ходивший у него до крайнего национализма, отрицания всего
иностранного. В национальных вопросах он часто бывал пос-
редником.
Женщины его семьи были весьма благочестивы. Не без
материнского влияния он хотел стать пастором, но стал спокойным
и выдержанным агностиком, хранящим уважение к оставленной
им вере. Расстался он и с буржуазным конформизмом, никогда
не упрекая сформировавшее его буржуазное сословие. Впрочем,
в книге «Пробуждение» он еще лицеист, никогда не бунтовавший
против своих предков. С удивлением он смотрит на приятеля,
спросившего его однажды: «А ты что, тоже социалист?» Это
значит, поясняет он, что я уже был начинен идеями общественных
преобразований, как и все поколение, кажется, задавшееся целью
изменить старые установления человечества и даже его природу.
Шлюмберже проявил себя как гражданин во второй раз
(первый был отъезд из Эльзаса), подписав петицию о пересмотре
дела Дрейфуса. Он только-только достиг совершеннолетия. Будучи
студентом, он принял участие в движении поддержки Народных
университетов, призванных подключить массы к культуре. После
войны 1914 — 1918 гг. он много времени посвящал общественной
деятельности, национальной и международной политике, став по
характеру своей работы «ангажированным автором» (термин
Сартра). Вступив на литературную стезю, Жан Шлюмберже не
сомневался, что уделит много места актуальной проблематике.
Шлюмберже понимал необходимость совместных действий,
объединения усилий друзей и стремлений всей нации. Надо
специально подчеркнуть его вкус к работе в коллективе. Он не
забегал вперед и не отступал перед трудностями. Он сумел
78


организовать работу секретариата и администрации в момент
создания «НРФ», оказывал эффективную поддержку Копо в
основании театра «Старая голубятня».
Любовь к театру у Шлюмберже опережала его страсть к
литературе. Увлечение оказалось неблагодарным, но было весьма
длительным. «Мне не хотелось бы умереть, не написав хорошей
комедии»,— повторял он. Однажды он рассказал мне о первом
акте какой-то задуманной им пьесы. Наследники собираются
выслушать завещание... Эта любовь к театру объясняет нам
драматическую форму некоторых его романов («Беспокойное
отцовство», «Неверный товарищ») и его монологических новелл
(«Восемнадцатилетние глаза», «Страсть»).
В своих воспоминаниях он напишет, что в двадцать пять лет
его «значительно больше интересовал дух его произведений, чем
их отделка». Ему еще предстояло понять, что это вещи
неразделимые. Однако его взгляд на искусство нес на себе печать
пуританизма, поиска в литературе и морали единственно «верного
тона». Он был убежден в том, что «ни один человек ничего не
добьется, если не будет много трудиться и много страдать».
(Последние слова принадлежат Бернару Палисси. По желанию
Шлюмберже они были подчеркнуты для читателя в одном из
первых номеров «НРФ».) В своих романах он иногда звучал
напыщенно, но в мемуарах («Встречи») он пишет свободно, легко,
без всякого напряжения.
Жан Шлюмберже не впадал в поучительный тон в своих
рассказах и диалогах, он ничего не собирался доказывать. Он
совсем не боялся выступать против обиходной морали и писал
необычные характеры, проявляя сомнение в некоторых челове-
ческих чувствах (инстинкт отцовства). С уважением и одобрением
он относился к тому, что повсеместно осуждали (любовь двух
мальчиков в романе «Четыре горшечника»). Но он очень строго
относился к литературе, воспевающей сластолюбие или рисующей
бесхарактерных развратников. Две из лучших его книг «Старе-
ющий лев» и «Сен-Сатюрнен» с первого взгляда говорят об упадке,
вырождении. «Стареющий лев» — это история последней битвы
кардинала де Рец. «Сен-Сатюрнен» повествует о мужестве детей
и безумии немощного отца. В этих двух книгах, а также в любом
другом случае достойным повествования Шлюмберже считает
борьбу с самим собой или с превратностями судьбы, его занимают
конфликты, выковывающие характеры. Писателю не нравится
мания современных авторов считать человеческими примитивные,
а не возвышенные чувства. Его интересует в современниках
стремление к идеалу, а не только саморазрушение. В литературе
нашего времени его книги занимают особенное место, он
79


отличается от многих авторов выбором сюжета, героев, их
человеческих качеств.
Шлюмберже много работал как публицист. В своих статьях
он в меньшей степени звучит как литератор, но больше как
человек, имеющий определенные жизненные принципы.
Впрочем, позиция Шлюмберже из-за некоторых его отступ-
лений порою кажется не вполне ясной. Его стремление к четкости,
желание не отступать от собственных соображений удерживали
его от экстремизма. В глазах некоторых из его окружения он
был чересчур осторожным. Попытки взвесить «за» и «против»
выдавали его осмотрительность. Отклонение от страстных увле-
чений расценивалось как вялость. Но если мы в наших
рассуждениях занимаем «неудобную позицию», разве это не
свидетельствует о мужестве? Подавление инстинкта и страсти,
разве это не героизм? Шлюмберже безусловно был сильным
человеком. Среди своих друзей он был самым последовательным
проводником своих убеждений в годы оккупации. И он твердо
занял позицию гуманиста в послевоенные годы, не давая воли
злобе и отвращению. Его статьи о политических процессах —
образец добропорядочности. И хотя время, в которое жил
Шлюмберже, не располагало к свободе в философском и
политическом смысле, твердое намерение следовать раз и навсегда
избранной дорогой внушало уважение к писателю. Как пропо-
ведник своей линии жизни он безупречен.
Часто говорили о скромности Шлюмберже, его это раздражало.
Скромность писателя объяснялась гордостью, он никому не льстил
и не ждал успеха. Я думаю, что именно его благородное чувство
собственного достоинства заставило меня в восемнадцать лет
увлечься его творчеством. Только потом я увидел, в какой степени
характер человека отразился в его произведениях. До конца своих
дней он заставлял восхищаться собой и любить его все больше
и больше.
В пятидесятые годы Гастон Галлимар предложил ему издать
главные его произведения в одном томе «Плеяды». Но ему
показалось, что лучше издать Полное собрание сочинений в семи
томах, потому что он принадлежал еще к тому поколению
читателей, которое полагало, что каждый автор должен быть
рассмотрен во всем объеме его произведений. Если бы он был
издан в «Плеяде», у него было бы сейчас большее число читателей.
Это еще не поздно сделать. Ну а за исключением «Плеяды»
хорошо бы переиздать в карманной серии его романы «Сен-Са-
тюрнен», «Историю четырех горшечников», «Гордеца Стефана» —
три бесподобные книги нашей литературы.
80


Жан Полан
Одно роскошное издание, выходящее на глянцевой бумаге,
заказало мне большую статью по поводу восьмидесятилетия Жана
Полана. Я не помню, как я ее озаглавил, но главному редактору
название не понравилось и он предложил свое — «Король Полан»,
а внизу специальным шрифтом добавил текст: «В восемьдесят лет
он стал истинной знаменитостью, прежде мы ничего не знали об
этом академике, только имя». Такое заявление мне показалось
не слишком любезным и, более того, не совсем точным. Для тех,
кто интересуется современной французской литературой, Полан
был много больше, чем имя. Он был патроном «НРФ». В годы
войны он был основателем подпольной газеты «Леттр Франсез».
Он был одним из тех, кто выступал после освобождения Франции
против несправедливых процессов и черных списков. Не слушая
своих друзей, он опубликовал to своей газете «Письмо руководите-
лям Сопротивления». Он был также объектом юридических
преследований за предисловие к «Истории О» Полин Реаж (имя,
вероятно, вымышленное).
Верно только то, что в какой-то момент произошел отрыв
Полана-писателя от Полана - общественного деятеля. Творчество
Полана-писателя известно ограниченному числу лиц. Но ведь
значение творчества не определяется числом читателей, скорее
их достоинствами. Жан Полан не мог пожаловаться на недостаток
хороших читателей.
Он родился в Ниме в 1884 г. Его отцом был философ Фредерик
Полан, автор «двойной функции языка». Судя по всему, Жан
испытывал со стороны отца сильное интеллектуальное воздействие.
Стоит обратить внимание и на то, что детские и отроческие годы
Полана прошли в провинции. Семья Поланов переехала в Париж
только в 1900 г. Жан Полан мечтал о карьере преподавателя,
но университетская система отпугнула его, и он, став
лиценциатом, дальше не пошел. Имея диплом преподавателя, он
получил место в лицее Тананариве... который еще предстояло
создать. Там он выучил мальгашский язык и стал собирать
поэтические произведения мадагаскарцев. В 1912 г., по возвра-
щении во Францию, Полан опубликовал исследование о hain-
tenys .
Первый журнал, выпуском которого стал заниматься Жан
Полан, назывался «Зритель». Там не шло речи о литературе.
Месячное издание говорило о языке, сообщало об изменениях в
обыденной речи, печатало и более пространные статьи о функциях
языка, об искусстве аргументации. К тому времени относятся
первые записи будущего произведения писателя «Беседы ни о
чем». Более того, Полана интересовала тоща взаимосвязь слова
81


и мысли, эта проблема останется в центре его внимания до конца
жизни.
Но на деньги от этого издания жить было нельзя, и Полан
поступил на службу в одну из секций министерства образования
в качестве заместителя заведующего секцией. Там он оказался
рядом с Пьером Бенуа, место которого потом унаследует во
Французской академии. Одновременно он читал лекции в
Институте восточных языков.
В 1914 г. его призвали в армию как сержанта подразделения
зуавов. В день Рождества его серьезно ранило. В период
выздоровления он пишет воспоминания о первых месяцах боев.
Эти воспоминания опубликованы в 1917 г. в журнале «Прилежный
воин». В этих заметках он старается быть абсолютно четким: он
описывает войну такой, какова она есть, не позволяя себе ни
крика, ни стона. Эти воспоминания нашли интересными по
крайней мере два хороших читателя: Элюар и Бретон. Оба
написали Полану и решили встретиться с ним. Так на следующий
день после войны Полан (совсем немолодой человек) оказывается
сначала в группе дадаистов, а потом сюрреалистов. Арагон
представит Полана Жиду, и тот поможет ему стать секретарем
«НРФ». Ничего не скажешь, престижный пост для человека,
интересующегося словоупотреблением...
После смерти Ривьера в 1925 г. Полан становится руководите-
лем «НРФ». До 1940 г. он не опубликовал ни одной книги, если
не считать «Бесед ни о чем», вышедших в количестве 350
экземпляров... Однако он не переставал терпеливо упорядочивать
свои наблюдения, все, что приходило на память. Его волнует
вопрос, почему лучшие писатели наших дней перестали доверять
литературе. И он ответит на него сам в эссе «Цветы Тарба»,
опубликованном в 1941 г.
В период первой мировой войны Полан написал два коротких
романа «Лали» и «Прогресс в любви идет медленно». В годы
оккупации он вновь обратится к прозе и напишет «берущие за
горло», как сказал бы Кавабата, новеллы под общим названием
«Знаменитые дела», короткие шедевры, свидетельствующие о
свободе ума Полана и свежести его взгляда.
Полан был борцом за правду. Более, чем кто бы то ни было,
он избегал в своем творчестве подчинения прописным истинам и
заранее определенным чувствам. Это не мешало ему быть
человеком морали и долга. Он не похвалялся в торжественные
минуты своими званиями и гражданскими заслугами. Когда его
спрашивали, какие ошибки он считал более всего простительными
он обычно отвечал: «Я все ошибки считаю непростительными,
снисхождение может быть только к виновным». Он никогда не
был судьей.
82


Колетт
В издании «Плеяда» Колетт вышла только в 1984 г., когда
от рождения ей исполнилось бы сто одиннадцать лет. Стоит
напомнить, что она родилась в 1873 г., покинула нас в 1954-м,
т. е., уйдя от нас так давно, она оставила книги, которые отнюдь
не устарели. Воображение читателей ее омолаживает. Некоторые
представляют ее как Клодину или как актрису из мюзик-холла,
какой она была в своей молодости, другие — как гранд-даму от
литературы или как члена академии Гонкуров (она стала им в
конце жизни). Государство организовало ей пышные похороны, а
церковь отказала в заупокойной мессе в Сен-Рош. Издание ее
сочинений в «Плеяде» было поручено Клоду Пишу а, он написал
ее биографию и поместил библиографические данные о ней:
впервые за долгое время о писательнице были опубликованы
точные сведения.
Литературный дебют Колетт состоялся в 1900 г.: под
псевдонимом Вилли она опубликовала повесть «Клодина в школе».
Имя Вилли принадлежало ее супругу, который принял участие
в книге, вставив в готовую рукопись несколько вольных шуток
и подписав ее. Будучи более остроумным и образованным, чем
пишущим человеком, он считал себя литератором-поденщиком.
Мне странно было читать в предисловии Клода Пишуа такие
слова: «Литература эпохи Вилли и Колетт не существовала для
группы писателей «НРФ», определившей литературную жизнь
Франции на ближайшие полвека, т. е. как раз на то время, когда
создавала свои произведения Колетт».
Я протестую против того, что Вилли и Колетт — писатели
одного круга, а также против того, что все члены первого состава
«НРФ» были равнодушны к таланту Колетт. Впрочем, в том же
предисловии сам Клод Пишуа опровергает себя. Он отмечает
высокое вдохновение КоЛетт, отличающее ее от Вилли и тех
людей, с которыми последний сотрудничал, и сообщает, что Анри
Геон, один из столпов «НРФ», высоко отозвался о романе
«Клодина в школе»: «Геон был одним из трех критиков большой
прессы, заметивших оригинальность произведения Колетт» Двое
других — это Шарль Моррас и Рашильд. Вспомним' также, что
Франсис Жамм согласился написать предисловие к ее «Диалогам
зверей» (1904).
Клод Пишуа пишет также, что журнал Жида потому,
вероятно, прошел мимо Вилли и Колетт, что Вилли в своих
литературных обозрениях, публиковавшихся в популярных
парижских еженедельниках, никогда не говорил о Жиде и его
друзьях. Напомним для начала, что журнал «НРФ» был создан
Только в 1909 г., поэтому приведенное выше объяснение следует
83


считать неудовлетворительным. Проще предположить то, что
известно: Жид обвинял в то время Пруста в светском образе
жизни, а Колетт связывал только с миром Бульвара. Но уже в
1922 г. он напечатал на страницах своего журнала главу из «Дома
Клодины». В 1936 г. в приложении к журналу были изданы
«Избранные отрывки» из Колетт. В том же 1936 году Жид
похвалит в своем журнале ее новую книгу «Мое ученичество».
Правда, он с сокрушением писал о том, что Колетт посещает не
те круги, которые он называет литературными, и ее талант очень
страдает от дурных контактов.
Мне так не кажется. «Мое ученичество» как раз очень хорошо
показывает, как Колетт сумела использовать свой жизненный
опыт и все авантюрные истории, которые с ней происходили.
Один критик назвал ее «развращенной крестьянкой». На самом
же деле от всех грехов ее оберегал здоровый крестьянский дух
и то, что называют «развратом», было скорее странностями ее
натуры, от нравственной оценки которой она уклонялась.
Оригинальность Колетт заключалась в ее спокойном амо-
рализме. Она никогда ни в чем не хотела убедить своего читателя.
Этим она отличается от больших писателей своего времени. В
произведениях она не знала мук совести, у нее не было
религиозного беспокойства. Потустороннее ее не занимало, оно
просто не существовало для нее. Не очень занимали ее и фантазии
(если не считать ее говорящих зверей). Она описывала то, что
видела сейчас, то, что видела коща-то, и рассказывала о том,
какие чувства, ощущения она испытала. Она хотела быть
писателем реального мира, представляя его как жизнь чувств, со
всей их сладостью и жестокостью.
И хотя со стороны так не кажется, Колетт всю жизнь
чувствовала привязанность к родной земле, к памяти о своей
матери, которую она изобразила в «Доме Клодины» (1922),
«Рождении дня» (1928), «Свдо» (1930), трех лучших своих книгах.
Она не могла забыть своего детства, в котором для нее царили
растения и животные. А коща она однажды стала калекой, возле
нее жили кошки и собаки. Ей нравились также дикие животные
и змеи. Она собрала массу сведений о поведении животных,
сведений, которым нет равных в нашей литературе.
Самые интересные ее произведения, не вошедшие в серию
«Клодина», это «Странница» (1910), «Шери» (1920), «Ранние
всходы» (1923), «Кошка» (1933). Книги ее воспоминаний и
заметки (сборники статей) не менее восхитительны. В них Колетт
звучит весьма нравственно, совершенно о нравственности не
беспокоясь. Она просто рассказывает о нравах своего времени.
Из Колетт стоит перечитать книгу «Эти удовольствия...» (1932),
вышедшую потом под заглавием «Чистое и Нечистое». Из
84


последних ее произведений следует отметить «Вечернюю звезду»
(1946) и «Голубой фонарь» (1949), где она обращается к читателям
как к своим друзьям.
Колетт, казалось, не подвластна вдохновению. «Как я
работаю? — писала она. — Работать — это рвать сегодня написан-
ное на той неделе и писать заново». Она как будто дрессировала
слова, необходимые ей для самой точной обрисовки сюжетов,
всего важного, что она хотела сказать. Ее искусство — это
искусство ремесленника. Порою оно становится искусством
ювелира, но здесь Колетт не всегда может умерить чисто женский
вкус к бесполезному украшательству. В ней много манерности и
кокетства. Но чаще всего ее стиль совершенен.
Жак Шардон
Хотя с самого детства Жак Шардон мечтал стать писателем,
первая его книга появилась, коща ему было тридцать семь лет.
Ее название «Эпиталама» (1921). Оно удивляет иногда молодых
людей, не знающих, что в античности был такой стихотворный
жанр, прославляющий супружество и супругов.
«Эпиталама», конечно, не стихотворение, а роман о супруже-
ской жизни. Его сюжет показался в те времена новым. Тоща
чаще говорили о несостоявшейся любви молодых людей или
всякого рода осложнениях в адюльтере. Шардон сумел внима-
тельно присмотреться к жизни мужчины и женщины, живущих
под одной крышей. Традиционное прозаическое повествование
здесь уступает место сценам обыденной жизни. Автор не позволяет
себе комментировать происходящее. Он оставляет читателю
возможность самому догадываться о том, что стоит за семейными
всплесками, услышать эти не произнесенные вслух мысли-чувства,
которые Натали Саррот назвала «скрытой беседой».
Написав еще два похожих на драмы романа «Песнь блажен-
ного» и «Семья Варе», Шардон начинает писать от первого лица.
В романах «Ева» (1930) и «Клер» (1931) он проявляет себя как
хороший психолог. Обе книги критика тотчас назвала шедеврами
психологического романа. Оригинальность «Евы» заключается в
умении писателя продемонстрировать, как умный и тонкий человек
может обманываться в отношении к нему любимого существа.
Критик Морис Бланшо справедливо заметил, что «"Ева" — это
драма напрасного дара проницательности». Шардон верно понял,
что мы выдумываем других, коща тщетно стремимся их понять.
«Ева» оставляет двойственное впечатление, потому что счастье
героя-рассказчика основывается на ошибке.
85


Истинную любовь мы находим в «Клер»» но эта книга внушает
какое-то беспокойство, потому что жизнь полна угроз, а когда
держишь счастье в руках, то поневоле боишься его потерять.
Сохранить его не всегда нам дано.
Затем Шардон вновь пишет в третьем лице. Появляется
внешне объективный его роман «Сентиментальные судьбы»,
который Марсель Арлан считал ведущим произведением писателя.
Это, наверное, не совсем так, но, вне всякого сомнения, с этой
книгой в трех томах айтор связывал самые честолюбивые свои
надежды. Оставаясь по-прежнему знатоком супружеских взаимо-
отношений, Шардон утверждает себя как автор фрески о жизни
буржуазного общества и, в частности, тех буржуа, которые
изготовляют коньяк в Шаранте и производят фарфор в Лиможе.
Он использовал семейные и свои собственные воспоминания,
подолгу расспрашивал родственников и друзей. Действие романа
«Сентиментальные судьбы» разворачивается между 1905 и 1935 гг.,
и Шардон не обошел вниманием ни одного из экономических и
исторических событий этой эпохи. Последний том нам рассказы-
вает о первом мировом экономическом кризисе и борьбе с
иностранными конкурентами. Как можно догадаться, этот том
обрел ныне жгучую актуальность.
Во все времена Шардон интересовался общественными проб-
лемами и дискуссиями по поводу будущего нашей цивилизации.
В 1932 г. он опубликовал свою первую книгу публицистических
эссе «Любооь к ближнему». Самовыражаясь без помощи персона-
жей, Шардон использует свои воспоминания, прочитанные книги,
дает общие соображения, рассказывает о встречах и беседах с
друзьями. Кажется, что он пишет, не останавливаясь, сплошным
потоком, но на самом деле он берет в руки перо, только серьезно
обдумав единственно возможную для своих мыслей форму.
Наивысшее наслаждение от его искусства рождается из противо-
поставления четкой выразительности его стиля и чистой гармонии
его окрыленного почерка.
Накануне войны он опубликовал книгу «Счастье Барбезье»,
к которой отнеслись как к роману, прославляющему уходящий
мир (однако тот мир ушел только сегодня). Успех книги заставил
Шардона написать «Частную хронику», имевшую подзаголовок
«Вокруг Барбезье». Она появилась в самом начале войны, ее
много хвалили. Но мнение о Шардоне изменилось после падения
Франции в 1940 г. Написанный в начале 1941 г. второй том
«Частной хроники» неприятно поразил читателя. Ой вдруг
признался, что мы жили иллюзиями и что наступило время
открытыми глазами посмотреть на окружающую действительность.
Появившиеся критические статьи, и в частности статьи Анд ре
86


Жида, заставили его написать книгу «Увидеть лицо»» ще он
утверждал, что Франция благочинно впишется в новую Европу.
Эта книжка, написанная в 1941 г., казалась автору реалистиче-
ской, но это было произведение мечтателя. На жизненном пути
Шардона были только вежливые немцы, он ничего не знал о
национал-социализме. Он рассматривал немцев как оплот в борьбе
против советского коммунизма. Написав еще одну книгу, «Небо
Нифлема», в той же, что и предыдущая, тональности, он отказался
ее публиковать, узнав, что его сын, участник Сопротивления,
схвачен и отправлен в лагерь Ораниенбурга. С большим трудом
ему удалось его освободить (и Жерар тотчас возобновил свою
подпольную деятельность).
После освобождения Франции находившийся в Шаранте
Шардон был в свою очередь схвачен и помещен на несколько
недель в тюрьму Коньяка. Потом его освободили без суда. Он
никогда не представал перед судом. Прокуратура Версаля, изучив
его дело, не нашла состава преступления. В 1945 г. Шардон
пишет роман «Отрешение», рассказывая в нем о том, что ему
пришлось в последнее время пережить, и хочет «дистанцироваться»
от ненавистного ему времени.
Эта книга появилась только после смерти Шардона и доказала,
что в мироощущении писателя произошли серьезные перемены.
Последнее написанное в традиционном жанре произведение
появилось в 1937 г., его название «Романическое». Во всех
послевоенных книгах Шардон свободно сочетает воображаемое и
свои воспоминания, последовательно излагает и скрещивает
короткие новеллы, наброски романов, портретов, пейзажей,
различные соображения и мысли. Его стиль становится все более
музыкальным и воздушным: «Химерическое» (1948), «Жить в
Мадере» (1953), «Небо в окне» (1959), «Полдень» (1964).
Последняя опубликованная им книга — это заметки на самые
разные темы, называется она «Вот что я думаю» (1966). Писателю
взбрело в голову отправить ее генералу де Голлю, который
отблагодарил его следующими словами: «Дорогой Учитель, ваши
заметки «Вот что я думаю» пленили меня. Читая их, я
наслаждаюсь простотой и бесхитростностью вашей мысли. Мне
очень нравится ваш ясный, без всяких украшательств
стиль...»(Письмо написано 14 апреля 1966 г.)
Во всех своих книгах Шардон стремился оставаться самим
собой. Он не испытывал влияния писателей-современников, что
как раз и подчеркнул де Голль, назвав стиль Шардона «ясным,
лишенным украшательств». Франсуа Миттеран со своей стороны
тоже отметил очень естественный и одновременно научный стиль
писателя. Рассказывая в книге «Зерно и соломинка» о любимых
87


авторах, он пишет: «Шардон, человек моего поколения, был и
остается для меня примером».
Избранные письма писателя вышли в 1969 г. под названием
«Я хотел вам сказать сегодня...». После романиста, публициста,
мемуариста читатель открыл для себя первоклассного автора
эпистолярного жанра. Его «Переписка» заслуживает быть постав-
ленной рядом с перепиской Мериме и Флобера. В ней Шардон
предстает во всей своей сложности, богатстве и неупорядоченности
мысли. Он человек страстный, увлекающийся, совсем не похожий
на того писателя-мудреца, которым он хотел казаться и которым
действительно стал в своих тщательно продуманных сочинениях.
Впрочем, его последние книги не казались бы столь волнующими,
если бы их внешнее спокойствие не пробивала неудержимая
горячность.
В заметках «Вот что я думаю» он пишет: «Человек хочет
гореть, а не жить хладнокровно». Перечитывая Вольтера, еще раз
убедишься в том, что человек со всем согласный и рассудительный,
ищущий компромисса, всегда несчастлив. По этому поводу Шардон
замечает : «Примирение для человека невозможно. Отдыхая,
предаваясь праздности, человек скучает. Он живет только тогда,
когда охотится, расставляет ловушки, уничтожает врага, все
разрушает и перестраивает».
От такой человеческой активности Шардон не ждал ничего
хорошего. Все мечты о равенстве ему кажутся опасными и
абсурдными: «Этот бесчеловечный идеал, находящийся у совре-
менников в предпочтении, обернется единообразием, ме-
ханистическими отношениями и в конце концов смертью».
Последние слова взяты мною из книги «Отрешение». Но
писатель только временно находился в состоянии отрешения,
полное безразличие было ему чуждо, для него существовали
прекрасные вещи на земле, имевшие высокую цену. Это яркий
свет и его тайна, это постоянно меняющееся небо, это верность
любимому существу й дружба. Главное для него — это его
собственное искусство писателя-художника, в котором он находит
для себя прибежище. Читатель, если ему будет угодно, тоже
может прибегнуть к нему.
Возвращение к Барбезье
Тем, кто еще не знаком с Шардоном, посоветуем прочитать
его «Счастье Барбезье», по выражению Нимье, «лучшее произве-
дение в прозе XX века». В этой книге Шардон прежде всего
рассказывает о своем детстве и отрочестве в маленьком городке
Шаранте. Но он также говорит об эпохе, в которую жил,
88


вспоминает и делает признания о ремесле писателя и издателя
(долгое время он возглавлял вместе со своим другом Морисом
Деламеном издательство «Сток»). Открывается «Счастье Барбезье»
картиной провинциального общества, потом следует портрет
автора, которому предстоит покинуть родной город и, уехав,
горячо его полюбить. Не сразу он поймет заслуги небольшого
городка и воспоет его очарование. Он никогда не жалел о
прошлом, но он совершенно определенно предпочитал небольшой
круг людей современному муравейнику, мастерские ремес-
ленников — промышленным предприятиям, давнее спокойствие
улиц — современному шуму, мягкий свет абажуров — неоновому
освещению. Он не любил ни скорость, ни дорожные заторы. «Мир
кончится пробками на дороге»,— предсказывал он, думая о
развитии общества вне зависимости от системы.
Что касается меня, то «Счастью Барбезье» я предпочитаю
«Небо в окне» и роман «Полдень». Они оригинально построены
и стилистически превосходны. Позвольте мне одно воспоминание
из шестидесятых годов.
Однажды летним вечером мы сидели на террасе кафе «Роскоф»,
возле водоема с рыбачьими лодками у причала. Было очень тихо.
Долгое время мы молчали. Потом Шардон рукой указал на воду
и лодки, сказав: «Спальная комната...»
Мне кажется, что это неплохой образец стиля Шардона
последнего его периода. Он доверительно говорил: «Я начал с
романов, потом писал новеллы, затем стал писать сказки в десять
строчек и кончил тем, что пишу телеграммы».
Его стиль постепенно эволюционировал ко все большей и
большей отточенности. Его проза всегда была прозрачной.
Казалось, ему все было легко, но нужно тонкое ухо, чтобы
уловить все нюансы его звучания. То, что он внушает, всегда
значительнее того, что он говорит.
В ансамбле всего сказанного Шардоном «невыразимое» занима-
ет значительную часть. Интересующее его непосредственно
находится за пределами разума, за внешней стороной излагаемого.
У него был свой способ касаться «невыразимого».
Его искусство художника можно назвать своеобразным
классицизмом. Он облекает мысли в элегантную форму, точно
выбирает самые простые слова (которые становятся необычайно
«прециозными»), он владеет великолепным искусством литоты .
Иными словами, Шардон «не упрощает, преуменьшая», а говорит
так, чтобы одно высвечивало другое. Это уже поэзия.
Рисуя супружеские сцены в «Эпиталаме», писатель проявляет
себя как реалист, этим объясняется необычайный успех его книги.
89


Специалисты в этой книге отмечали другое: мятущееся беспокой-
ство, выраженное с большой естественностью. Для наметанного
взгляда именно естественность выражения кажется открытием.
Мир Шардона отнюдь не успокаивает. Автор скорее хочет
взволновать, чем успокоить. Он далек от психологических
приемов, у .него, как в лучших стихотворениях Гюго, постоянно
борются ночь и ' день, свет и тень. Но его персонажи — люди не
остановившиеся, их жизнь дана в непрерывном развитии, хотя
эта непрерывность внешне «утоплена». Дать почувствовать
непрерывность развития очень трудно. Писатель как бы отмечает
высшие и низшие точки развития чувств и сознания, а мы сами
заполняем расстояния между ними.
Отказ от внешнего единства звучания заставляет писателя
компоновать фразы, не согласующиеся между собой, «автономные
куски», как выразился Жан Ростан. Его фразы не подчиняются
правилам школьной логики. Они цепляются друг за друга
«скачками», как и его мысли. Можно было бы говорить в этом
случае, что писатель пишет рублеными фразами, если бы у него
не было чувства ритма. Писатель пишет, как он дышит.
Натуральность его дыхания делает естественным и само произве-
дение, кажется, целиком состоящее из рваных фраз.
Все дело в способе его выражения. Обычно разговорный язык
противопоставляют мертвому академизму. В классической
«прециозности» слов Шардона ничего не было от мертвого
академизма. Те, кто его когда-то видел, знают^ что он говорил
так, как писал. Люди испытывают радость и слушая, и читая
его.
Но, обратите внимание, я не сказал, что он писал так, как
говорил. Для него создать литературный текст значило много-
кратно переписать, исправить его для того, чтобы достичь
совершенства. Нужно, чтобы фраза была плотной, и одновременно
в ней должно быть движение. Работа над формой, изъятие слова
или, наоборот, прибавление какого-нибудь наречия всегда
откликается в душе читателя, как интонация и мимика говоря-
щего.
Шардон полагал свои заметки «Вот что я думаю» образцом
текста, написанного в разговорном стиле, и противопоставлял его
всем предшествующим своим произведениям, написанным в ином
ключе. Однако есть кто-нибудь, кто заметил бы большую разницу
между ними? Жан Ростан отмечал, что совершенство Шардона
было «врожденным, а литературные приемы самопроизвольными»,
непосредственными в выражении, поэтому очень трудно у писателя
вычленить отдельно естественное, искусственное и ремесленное.
Его стилю было присуще монолитное единство всех его состав-
ляющих.
90


Жан Кокто
На склоне лет Жан Кокто согласился по предложению своей
приятельницы Денизы Бурде написать книгу для серии «Я и мои
герои». Он долго колебался прежде, чем решился на этот шап
«Мне очень трудно осуществить идею Денизы Бурде, ведь все
самое лучшее и самое интересное, что с нами происходит, покрыто
покровом тайны, мы только ее посредники». Иначе говоря, Кокто
полагал, что писатель не пишет по желанию, он не способен
«переписать» ни одно из законченных им произведений: «Я всегда
задумываюсь о том, как случилось, что я стал автором того или
иного своего произведения».
И все-таки он рассказал любителям предыстории и прототипов
о том, что в «Большом отступлении» говорится об очень давней
его отроческой любви к незначительной актрисе Мадлен Карлье,
которая была на тринадцать лет его старше. В «Самозванце
Тома» он думал о молодом самозванце Кастельно, а в «Ужасных
детях» — о своих друзьях Жане и Жанне Бургуэн. Hq герои
книг очень далеко ушли от своих прототипов: «Я выдумывал
то, чего не было, и темное «я», которое мной управляет, уносило
меня далеко от реальности».
Кокто признается, что он никогда в жизни не видел семьи,
похожей на ту, что изображена в «Ужасных родителях». То есть
в данном случае как будто нет «источника вымысла», все
написанное просто вымысел. Однако если писатель говорит о
несуществующих персонажах, это значит, что в них воплотился
он сам.
Кокто признается, что не понимает, как ему на ум пришли
герои древних мифов и легенд и заставили дать им вторую жизнь.
Речь идет о пьесах «Орфей», «Рыцари Круглого стола», «Адская
машина», «Рено и Армида». Герои его пьес явно далеки от места
й времени, в которое живет драматург: «Я никак не могу понять,
в какую дверь они вошли и через какую исчезли, заперев меня
на три поворота ключа». Впрочем, лица этих персонажей мы
видим у других героев Кокто, они позволяют составить общее
сложное впечатление о лице самого поэта.
И все-таки хотелось бы знать, какое из лиц его героев ближе
всего к его собственному. По этому поводу он пишет: «С помощью
игры зеркал порою можно увидеть лицо, весьма отличное от того,
к которому ты привык в зеркале ванной комнаты. Ухватив его
взглядом, чувствуешь себя удивительно и трудно, будто утратил
навсегда свое «я» и лишился его поддержки, но увиденное есть
тайное и наиболее правильное выражение твоей личности».
91


Лица, которые «примеривает» Кокто, иногда могут разочаро-
вать, но главное — не лицо, а взгляд, он остается прежним.
Лицо — это сюжет. Взгляд — это истина.
Кокто не только записывал свои внутренние голоса, он
исполнял их приказы, а это уже нечто иное. Он должен был
осуществить все, что требовал «сидящий в нем незнакомец».
Он протестует против своей репутации волшебника, каким его
называли: «Хочу признаться, я рабочий, я ремесленник, который
яростно трудится и не хочет довольствоваться малым». Если
«Реквием» внутренние голоса продиктовали ему совсем готовым,
так это потому, что он занимался поэтической работой всю
жизнь.
Каковы первые поэтические пристрастия Кокто? Так же, как
Макс Жакоб написал: «Меня сформировал Лафорг», Кокто заявил
о своей признательности графине де Ноай: «Она была очарованием
моей молодости, и даже если мне случается порою победить в
себе ее ритмы чужими, она всегда останется непобедимой и
несравненной; когда я говорю о любви, я не умею говорить так,
как она».
Накануне своей смерти в 1963 г. Кокто составил сборник
«Графиня де Ноай, да и нет», в котором он собрал все свои
посвященные ей тексты и поместил подборку ее стихов и прозы.
Кокто взял тринадцать стихотворений из ее сборников «Бездонное
сердце», «Тени наших дней», «Ослепления» и «Живые и мертвые».
Эти стихотворения полны очарования, в них видно, что именно
повлияло на автора «Церковных песнопений». И дело не в том,
что де Ноай писала стансы, Кокто затронула ее особенная
романтическая чувствительность и ее словарь.
Послушайте, например, первую строфу стихотворения из
сборника «Время жить»:
Вдыхая молодость твою, идут в закат
Дни жаркие мои.
Так мало времени, чтоб выжать виноград
Темнеющей зари.
(Пер. Е. Храмова)
Или вот начало другого стихотворения «Константинополь»:
В Константинополе я девочкой была.
Всплывают в памяти моей на склоне лет:
То чаша с миррой темного стекла.
То синий минарет.
Далекий вечер вспоминаю я,
Влачащийся в азийской тишине,
Когда поэзия, как жаркая змея,
Сдавила горло мне.
92


И лодка с лакомствами медленно плывет,
А в ней дразнящих запахов букет.
Там пастила вишневая, и мед,
И ледяной шербет.
(Пер. Е. Храмова)
Мне доставляет удовольствие повторять эти стихи, и я думаю,
что вы тоже получаете удовольствие, читая их.
Конечно, вы скажете, что Кокто не только автор «Словаря»
и «Церковных песнопений». Кокто в течение всей своей
литературной жизни сильно менялся. Расстояние, отделяющее
мадам де Ноай от Макса Жакоба, другого его учителя, слишком
велико, но Эмманюэль Берль правильно заметил, что Кокто
никогда не порывал ни с кем и ни с чем: «Никто не был так
переменчив, но и никто не был столь верен, как он». Тридцать
лет спустя после «Церковных песнопений» он написал в сборнике
«Темное и светлое» (1954) стихотворения, столь же удачные:
Я пел мечту, теперь я смерть воспеть готов.
Пора, пора прозреть.
Меня прельстительный — увы! — обман богов
Уж не заманит в сеть.
Кокто никогда не боялся испытывать чье-нибудь влияние.
Чтение новых произведений позволяло ему открывать новые
методы для самораскрытия и самовыражения. Даже если он иногда
подражал (как сказал бы Кено), если даже он брал уроки
литературной техники у Аполлинера или Макса Жакоба, он
никогда их не копировал. Его стиль не похож ни на чей другой.
Он поражает динамизмом, необычными образами и метафорами,
внезапными остановками. Жан-Луи Кюртис воздал ему должное,
сказав, что Кокто единственный, кому он не сумел «подражать»,
чей стиль ему не удалось буквально повторить.
В 1983 г. начали печатать дневники Кокто, которые он вел
с 1951 г. до самой смерти, их общее название «Законченное
прошедшее». Они составляют девять томов. В тот момент, когда
я пишу эту книгу, вышло только два тома. Человек, которого
мы открываем для себя в этих дневниках, безусловно удивит
читателя.
«Когда он рассказывал истории, это был очень злой и смешной
человек с невероятной гордыней. Он не выносил других». Как вы
думаете, о ком это говорит Кокто? Речь идет об Анри
Бернстайне . Если Кокто позволил себе стать злым в дневниках,
так это только потому, что он знал, что их опубликуют посмертно:
«Вы, может быть, удивитесь моей искренности, но с вами говорит
мертвец. Когда появятся эти строчки, если они появятся, меня
уже не будет на свете, я перестану быть мишенью». В своей
93


общественной жизни и дома, принимая молодых почитателей
своего таланта, он был отменно вежлив и чудаковат, но всегда
считал себя плохо понятым, преследуемым ненужными людьми
и потому поверял свои мысли дневникам. Он терпел только
некоторых из своих близких, включая собаку Аннам. Он был
весьма горд, но не чрезмерно, его гордость соответствовала мере
его таланта.
Ему казалось, его не оценили по достоинству. Кокто мог бы
стать самым известным писателем своего поколения и при этом
оставаться тем, чем он был, «живой мишенью»: «Всю мою жизнь
и после смерти я буду оклеветан,оскорблен, вывалян в грязи».
Его известность не успокаивала его, так как она была основана
на недоразумениях. Он никогда не чувствовал себя спокойно. В
1952 г. он униженно терзался по поводу реплики Жене: «За
десять лет ты стал только звездой». Речь шла о кинематографиче-
ской деятельности Кокто. (Можно только улыбнуться, увидев
Жана Жене в роли моралиста.)
И вот в мемуарах мы видим, что Кокто как будто хочет
расквитаться с теми, кто был несправедлив к нему. Он дает очень
строгую оценку Жцду, Клоделю, Прусту. Перечитав Пруста, он
высказывается о нем в духе Сент-Бева (этот дух нам нравится,
но автор не испытывает никакого удовольствия от чтения романа
«В поисках утраченного времени»). Зато Кокто не жалеет похвал
в адрес Александра Дюма и Оффенбаха, уподобляя «Прекрасную
Елену» «Дон Жуану» Моцарта.
Есть у Кокто и симпатичный инфантилизм, он увлекается
научными и псевдонаучными вопросами, соотношением простран-
ства и времени, летающими тарелками. Он не перестает нас
удивлять, и стиль его всеща великолепен. Без тени улыбки он
может заявить, что у него самый лучший французский язык. И
это факт, никто не пишет по-французски лучше, чем он.
Поль Моран
В своей блестящей работе «Моран-экспресо, опубликованной
в 1980 г., четыре года спустя после смерти писателя, Жан Франсуа
Фогель позволил себе, как в прошлые времена, разделить
писателей на левых и правых. Левые авторы, полные радужных
надежд и веры в счастливое будущее, пишут серо и неуклюже,
а правые авторы — пессимисты, не верящие в грядущий день,
изъясняются живо и с хорошим чувством юмора. Писателя Бори
он поставил справа. Моран называл его «своим сыном». С моей
точки зрения, в данном случае градация писателей на правых и
левых скорее литературная, чем политическая. Политические
94


взгляды большого художника не имеют значения. Бальзак был
защитником алтаря и трона, но Карл Маркс очень советовал
читать его книги, потому что они резко критикуют буржуазное
общество.
Бори сравнивал Морана с Бальзаком: «Он для белой расы то
же, что Бальзак для роялистов: полный ностальгии, страстный
защитник, понимающий, однако, что дело проиграно». Это и так
и не так. Моран нигде не показывает величие и превосходство
белой расы. Он лишь весело сообщает о ее упадке, и Сартр видит
в нем поэтому «ликвидатора старого мира».
Но в чем-то Бори был прав. Путешественник-космополит,
любопытный ко всему новому, Моран как личность был укоренен
в предвоенной (до 1914 г.) Европе и не мог смириться с ее
крахом. В «Хронике XX века» (1925 — 1930) он нарисует нам
сократившуюся в размерах, больную и одряхлевшую Европу,
разделенную на множество миров с противоположными интере-
сами; конфликт между ними неизбежен. Неужели белого человека
ждет будущее, предложенное Соединенными Штатами? Моран
критикует эту страну за культ денег, личного цреуспеяния, за
детские мысли в философии и политике.
Предрассудки, унаследованные им от суждений отдельных
французов XIX в., заставляют его не слишком лестно отзываться
о неграх, метисах и людях желтой расы. Что же касается
антисемитизма, то он единожды запятнал им себя, опубликовав
«Милую Францию» (1933), сатирическое произведение, где
действие происходит в среде парижских кинематографистов.
Самая большая вина и заблуждение Морана — согласие
оставить дипломатический пост в Лондоне и вернуться во
Францию в распоряжение Петена. Слава Богу, ему хватило
осмотрительности не проявлять рвения на службе у коллабо-
рационистов, хотя он тешил себя иллюзией создания III Рейха,
оплота для победы над большевиками. После освобождения
Франции, во время «чисток», Морана ни в чем не обвинили, ни
за что не зацепились, ни в его дипломатической деятельности,
ни в выступлениях с писательской трибуны.
Жан Франсуа Фогель поместил его в «лагерь проигравших».
Моран, посол, отозванный Бидо, побоялся сразу после войны
вернуться во Францию (позже его вновь назначили на ту же
должность). Он поехал сначала в Швейцарию, потом в Танжер,
и это пошло ему на пользу. Впадение в немилость — опыт,
который ему еще не приходилось переживать, он хорошо на него
подействовал. Именно в этот период Моран пишет лучшре свои
произведения. Новые книги помогли ему занять место в
современной французской литературе, и он вернулся в Париж,
где в роскошной квартире на авеню Шарль-Флоке дал несколько
95


больших приемов, на которых толклось много молодых писателей
правого и левого крыла. Нет, нет и нет! Он отнюдь не производил
впечатление «проигравшего».
Не думайте, что в этой статье я занимаюсь «возвращением
Морана». С начала пятидесятых годов (так же как в период с
1922 по 1940 г.) он всегда занимал прочное и неоспоримое место
в литературном мире. Но что меня удивляет, так это то, что
разочарование Морана в европейской действительности сумело
глубоко коснуться вчерашних защитников Мая 1968 г. Несходные
разочарования породили сходное душевное состояние. Фогеля
пленяет у Морана ностальгическая и тревожная музыка слов.
В начале шестидесятых годов Моран согласился открыть новую
серию романов, посвященную любви государей, озаглавленную
«Любовь и корона». В качестве сюжета для своей истории в этой
серии он избрал трагическую судьбу Габсбургов. Он пишет:
«Габсбурги — не семья убийц, как Атриды, это скорее семья
убитых». Некоторые лица из этого семейства уже были попу-
ляризированы в театре и в кино: герцог Рейхштадт, императрица
Елизавета, великий герцог Родольф. Некоторые читатели, привле-
ченные названием серии, были удивлены появлением в ней
очищенных от легенды романических героев. Но писатель не
изменил правде жизни в пользу вымысла.
В его историях льется много крови, они кажутся грубоватыми,
хотя их действие происходит в аристократической среде. Стиль
автора, сухой, но искрящийся остроумием, полон скрытой поэзии.
Не оставляют Поля Морана и некоторые идеи, оставшиеся у него
с прошлых лет. «Белая дама,— пишет он,— уже не предупредит
королей этого мира, что им пора уходить с арены. Так было
прежде. Отныне она ничего им не скажет, ей не нужны больше
отдельные герои, ей нужны массы, она хочет явиться миллионам
человеческих существ, это будет последний крик планеты».
Процитируем и последнюю фразу книги: «Отныне Хофбург
стал называться Долиной Королей».
Нельзя не заметить, что даже в таком искусственном
произведении писателя, как «Белая дама Габсбургов» (1963), не
утрачивается неповторимый стиль писателя Поля Морана.


V
ТРИ ОЧАРОВАННЫХ ПРИНЦА
НАШЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Франсуа Мориак говорил, что если писатель хочет остаться
в памяти потомков, он должен умереть или очень рано, или
очень поздно. Ален-Фурнье погиб на войне в двадцать восемь
лет. Раймон Радиге умер от тяжелой болезни в двадцать лет.
Рене Кревель покончил жизнь самоубийством в тридцать пять
лет.
Ален-Фурнье
Мало книг имеют счастливую судьбу «Большого Мольна». У
этого романа всегда будут новые читатели и не только читатели,
но и страстные поклонники, верящие, что никому из писателей
еще не удалось лучше, чем Алену-Фурнье, передать пробуждение
чувственности у подростка. Книга появилась накануне войны
1914 г., одной из первых жертв которой стал писатель. Эта
книга — единственное его создание. Трудно себе представить, что
бы он мог написать еще, если бы остался жив. Часто
предполагают, что он превратился бы в реалиста. Написав о
переживаниях чистой любви как романтик, он скорее всего стал
бы в зрелом возрасте писать о сильных плотских страстях.
В книге воспоминаний «Под новым солнцем» мадам Симон
рассказала о своей связи с Аленом-Фурнье. Это красивая история,
но она не имеет ничего общего с тем, о чем поведал нам автор
в «Большом Мольне». Правда, эта история заставила, например,
Клемана Боргаля подумать, что истинный Ален-Фурнье вовсе не
похож на героя романа, это всего лишь беллетристика и даже
немного мистификация. Отсюда понятно, почему Изабелла Ривьер
была возмущена и постаралась поскорее написать сама книгу о
своем брате. Так появилась ее «Жизнь и страсть Алена-Фурнье»
(1964).
4-226
97


Изабелла Ривьер — единокровная сестра Алена-Фурнье. Он
очень ей доверял, о чем можно судить хотя бы по тому, что
роман «Большой Мольн» посвящен ей. Изабелла вышла замуж
за его лучшего друга Жака Ривьера. Ни на секунду мы не можем
усомниться в ее добросовестности. Ее искренние суждения
опровергают все прочие лжесвидетельства. То, что она говорит,
абсолютно правдиво, хотя, как повторял Пиранделло: «У каждого
своя правда».
«Я ищу любовь»,— писал Ален-Фурнье Жаку Ривьеру в
1910 г., и Изабелла Ривьер подтверждает: «Вся жизнь, вся мука,
вся страсть Алена-Фурнье скрыты в этой короткой фразе».
Конечно, это именно так, но все споры об авторе крутятся вокруг
его значения слова «любовь». Для Изабеллы Ривьер это слово
имеет очень точный, благородный и серьезный смысл. Любовь к
встреченной им Ивонне де Гале — это редкое, уникальное чувство.
По сравнению с чудесной историей из «Большого Мольна»
любовное приключение с мадам Симон ничего не стоит. Для того,
чтобы это доказать, Изабелла Ривьер публикует некоторые
заметки из записной книжки брата, показывающие, что его связь
с великой актрисой не была лишена бурь и гроз, но это еще ни
о чем не говорит. Однако из этих заметок, по мнению сестры
писателя, можно уяснить себе, что «мадам Симон не была
женщиной для ее брата». Она вырвала его из оков семьи и
погрузила «в мир, который был не для него», так как очень
отличался от мира «Большого Мольна».
Кто-то может предположить, что этот мир вообще был выдуман
и существовал только в воображении подростка, т. е., роман
«Большой Мольн» если не мистификация, то книга, удачно
сочетающая реализм и фантазию. Лучшая ее часть —
реалистические описания деревенской жизни, школьного здания,
падающего снега и т.д. Чудесные приключения, о которых
рассказывает автор, менее убедительны для читателя, за ними
очень трудно уследить. Они пришли к нему не из опыта, а скорее
из прочитанных книг.
Марсель Арлан справедливо изрек, что «Большой Мольн»
занимает в нашей литературе такое же место, какое занимает
роман «Поль и Виргиния» в литературе XVIII в. Обе книги не
шедевры, но у обеих большая читательская аудитория, потому
что они рассказывают о красивых мечтаниях и взывают к
прекрасным человеческим чувствам.
Рай мон Радиге
Тиф унес Раймона Радиге, когда ему было двадцать лет и
шесть месяцев, в 1923 г. Его Полное собрание сочинений входит
всего в один том. Вы найдете в нем стихотворения, написанные
98


в возрасте четырнадцати — семнадцати лет, два знаменитых
романа «Бес в крови» и «Бал графа дЮржель», написанные между
восемнадцатью и двадцатью годами. В том вошли также новелла
«Дениза», короткая пьеса «Пеликаны» несколько незаконченных
прозаических отрывков.
Раймон Радиге родился в 1903 г. в Сен-Мор-де-Фоссе, он был
старшим ребенком в семье, где было семеро детец. Семья не
купалась в золоте. Отец продавал карикатуры в парижские газеты,
вот и весь доход. Юный Раймон очень рано начал писать. Тогда
в литературе дебютировали, печатая стихи в газетах. В возрасте
пятнадцати лет Раймон послал свои стихи Андре Бретону в
журнал «Литература» и Тристану Тзара в журнал «Дада». Стихи
были приняты и опубликованы. Одновременно Раймон посетил
поэтов, которыми восхищался. Он нанес визит Андре Сальмону,
работавшему в газете «Непримиримый», Максу Жакобу, любезно
затем направившему его с рекомендацией к Жану Кокто: «Когда
он пришел ко мне в первый раз, горничная моей жены сказала:
«Там пришел ребенок с маленькой тросточкой». И в самом деле
он держал тросточку, которой не опирался на землю, а только
держал ее в руках, что вызывало удивление».
«Ребенок» очаровал Кокто, он непрестанно повторял о нем
одно только слово: «гений». В предисловии к «Балу у графа
д'Оржель», роману, вышедшему посмертно, он пишет: «Я хочу,
чтобы современники так же чтили Радиге, как его будут чтить
потомки».
Какое место сегодня занимает Раймон Радиге в истории
французской литературы? Его место особенное. Прежде всего
потому, что романистом он стал очень рано. Но также и потому,
что избежал влияния модных течений своего времени. Удивитель-
но, что, появившись однажды среди авангардистов, он резко
отвернулся от них и стал искать примеры для подражания в
классической традиции нашей литературы. В поэзии он выбрал
себе Ронсара, в прозе — мадам де Лафайет. Он сделал это не
потому, что в прежней форме хотел выразить новые чувства, а
потому, что ему показался губительным отрыэ от литературной
традиции, предложенный Тристаном Тзара.
Грациозные стихотворения из сборника «Щеки в огне» очень
современны своей ритмикой, образной системой, эротическими
ощущениями подростка. Радиге написал в коротком предисловии:
«Наши ощущения рождаются до или после сердечных движений,
никогда они не возникают одновременно». Что же касается его
самого, то можно предположить, что ощущения писателя родились
до его сердечных движений.
Действие романа «Бес в крови» происходит во время первой
мировой войны. В нем рассказывается о связи одного лицеиста с
супругой воина. Неясным остается только, кто кого соблазнил в
99


этой любовной истории, юноша женщину или наоборот, но точно
известно, что от этой связи родился ребенок. Женщина умерла
от родов, а воин считает себя отцом новорожденного младенца.
Автора книги обвинили в цинизме, безнравственности и отсутствии
патриотизма. Иными словами, возмущенные критики очень
помогли этому произведению прославиться.
Роман «Бал у графа д'Оржель» по-своему повторяет темы
знаменитого романа «Принцесса . Клевская». Правда, вместо
пышного двора Генриха II мы становимся свидетелями светской
жизни двадцатых годов. Автор познал ее, попав в окружение
графа Этьена де Бомона. В книге он рассказал нам о зарождении
любви Франсуа де Сериоза и Махо д'Оржель. Мы видим, как
Махо противится появившемуся у нее чувству, доверительно
рассказывая о нем матери Франсуа, мадам де Сериоз, а потом
и своему мужу. Но граф д'Оржель ничем не напоминает нам
принца Клевского, он не принимает всерьез чувства своей жены.
Его фривольность убивает скрытое драматическое начало этих
взаимоотношений.
Я не уверен, что второй роман удался писателю больше, чем
первый. Скажу лишь, что меня больше трогает «Бес в крови».
Это интересное свидетельство о требованиях и чудачествах
подростка, пробивающегося в мир взрослых; кроме того, у героя
есть определенное сходство с автором. Читая вторую книгу, больше
думаешь о литературной технике, которой автор безусловно
овладел, но это не пошло книге на пользу.
Много говорили о влиянии Кокто на Радиге. Но сам Кокто
заявлял, что учится у Радиге. Фактом остается то, что ни «Бес
в крови», ни «Бал у графа д'Оржель» без Кокто не увидели бы
свет. Кокто довел их до формального совершенства. Мы знакомы
с книгами, над которыми он немало потрудился.
Радиге не делал тайны из того, что его друг оказывает ему
помощь. Кокто, наоборот, заявлял, что он ни в чем не помогал
Радиге, особенно когда тот работал над «Балом у графа д'Оржель».
Однако сегодня мы точно знаем, что он вычеркнул из книги
десятую часть текста и внес тысячу поправок, изменив многие
детали. В предисловии к роману он написал, что, умирая, автор
выразил пожелание, чтобы никакие исправления в нее не
вносились.
Радиге тоже по-своему, но все-таки помог Кокто. Последний
много писал, если был влюблен. В 1922 г., лучшем году своих
взаимоотношений с Радиге, он написал два романа: «Самозванец
Тома» и «Великое отступление», свой вариант пьесы «Антигона»,
поэтический сборник «Церковные песнопения», содержащий
лучшие поэтические строфы, когда-либо появлявшиеся на фран-
цузском языке.
В 1920 г. Кокто и Радиге вместе написали либретто для
комической оперы Эрика Сати. Они очень вольно переложили
100


«Поля и Виргинию», стараясь сохранить наивное звучание романа
Бернардена де Сен-Пьера. Самая красивая находка — в третьем
акте: уснувшая Виргиния появляется вновь, но она невидима для
живых, а скончавшийся от любви и тоски Поль вновь видит ее.
«В сущности, смерть мало что значит,— говорит Виргиния.— Ты
умер, я умерла, и мы довольны. После смерти нельзя умереть».
Следом умирают все их близкие: мать Виргинии, мать Поля,
добрые негры Мария и Доминго. Это чуть-чуть напоминает фарс
со счастливым концом.
Когда не стало Радиге, Кокто положил либретто оперы в ящик
своего письменного стола.
В пьесе «Адская машина» мертвая Иокаста явилась Эдипу, и
он ее увидел, «потому что был слепым». Может, эта мысль пришла
к Кокто из либретто «Поля и Виргинии». В несколько видоизме-
ненном виде эта идея использована и некоторыми другими
авторами, например Ануем в «Эвридике».
Чья это находка, Кокто или Радиге? Ануй ничего не взял у
этих авторов, идея сама пришла к нему в голову. Либретто «Поля
и Виргинии» было опубликовано только в 1967 г., четыре года
спустя после смерти Кокто.
Рене Кревель
Вечером 18 июня 1935 г. после изнурительного дня на улице
Николо в своей маленькой квартирке покончил самоубийством
Рене Кревель. Весь день он занимался вопросами организации
Международного конгресса писателей в защиту культуры и
ссорился с коммунистами, отстаивая возможность самовыражения
сюрреалистов. В оставленной им короткой записке содержалась
его последняя воля: «Прошу меня кремировать. Все тошно». Ему
было только тридцать пять лет.
Десятилетие назад, отвечая на вопрос знаменитой анкеты
«Сюрреалистическая революция», может ли самоубийство быть
выходом из трудной ситуации, он ответил: «Да, самым
правильным и наиболее возможным».
Таким образом, самоубийство было для него вполне обдуман-
ным шагом. Он был ребенком, когда повесился его отец.
Обстоятельства этой смерти он воспроизведет в романе «Трудная
смерть», рассказывая о конце жизни некоего г-на Блока. Разговор
о самоубийстве есть и в первом его романе «Поворот», где он
описывает нам возможную ситуацию ухода из жизни: «На газовой
плите стоит питье; окна плотно закрыты; приходя домой, я
включаю газ и забываю поднести спичку...»
Все, кто его знал, утверждают, что это был человек,
неотразимо лучащийся молодостью. Об этом свидетельствуют и
его многочисленные портреты и фотографии. Где бы он ни бывал,
101


его всегда замечали, но он чувствовал себя покинутым и
несчастным. Думается, именно одиночество, отсутствие в
будничной жизни теплых отношений заставило его написать самые
лучшие его книги «Мое тело и я» и «Трудную смерть».
В книге «Мое тело и я» Кревель пишет в соблазнительно-
развращающем, захватывающе музыкальном стиле: «Всю ночь
женщина с глазами цвета реки, всю ночь женщина, мы танцевали
у вас, вы были бледны, голубее, чем яркие краски мечты. Уехал
он, тот, царивший на празднике он, кто танцевал, не умея ходить,
и пел, поскольку не мог говорить. Он ушел далеко от вас, далеко
от меня, вместе с другими, ничего не желая от них, ни от меня,
как ребенок, как дикий зверек».
В романе «Трудная смерть» стиль кажется суховатым, к
выписанным сатирическим образам примешивается психо-
логический анализ. Общее настроение книги меланхолическое.
Роман был написан в 1926 г., это было время, коща Кревель
написал Жуандо о художнике Эжене Мак-Кауне: «Эжен мне
послан как месть от тех, кому я причинил боль». Герой книги
убивает себя из-за неразделенной любви.
Но обратите внимание: Кревель писал о слабом человеке, но
слабый человек — это не он. Существует другой Кревель, который
не верит в роковое отчаяние и неизбежность несчастий. Этот
человек собирает все силы, чтобы помочь раскрыться своим
чувствам и своему уму, преодолеть все препятствия и подчинить
себе жизнь.
Кревель яростно критиковал буржуазное и семейное лице-
мерие, пытался преодолеть разочарования в любви, все это вместе
толкало его к бунту. Он хотел быть писателем-борцом. В эссе
«Клавесин Дидро» и других статьях он выступает очень резко,
порою жестоко. Дитя богатых кварталов, он наслаждается пошлой
уличной речью.
Став ангажированным писателем, он испытал горькое разоча-
рование. Некоторые из его друзей именно в этом видели причину
его смерти. Но те, кто был к нему ближе, знали, что довольно
часто он плохо себя чувствует и ему непременно надо ездить в
горы. «Я плохая кровяная колбаса, для меня использовали
второсортную кровь»,— писал он Жуандо. Вечером 18 июня
1935 г. он узнал, что у него очень плохой анализ крови.
Этот больной поэт оставил о себе воспоминание, как о молодом
человеке в расцвете здоровья и красоты. Конечно, эта красота
бросила отсвет на все, им написанное, и в соединении с
трагической судьбой писателя дала пищу легенде. Но Кревель не
нуждается в легенде. Его можно поставить рядом с другим
сюрреалистом Антоненом Арто. Судьбы и того, и другого — живое
подтверждение их творчества.
102


VI
ДЕТИ СЕРЕДИНЫ ВЕКА
Бернанос, Монтерлан, Сент-Экзюпери, Жионо, Селин,
Мальро — любимые читателями авторы накануне войны и в
период оккупации. Каждый из них нравился как писатель, но
интерес представляли также авторские идеи, необычные кон-
цепции. Их книги вызывали страстные дискуссии.
Писатель, способный увлечь молодых людей, отвечающий на
их духовные запросы, занимает определенное место в политиче-
ской борьбе своей эпохи. Очень разные молодые люди увлеклись
Бернаносом или Селином, Жионо или Монтерланом.
Написанные мною для «Истории литературы» 1978 г. страницы
про Монтерлана не понравились его искренним поклонникам,
однако сделанные мною критические оговорки подтвердились затем
посмертными публикациями его сочинений.
Жорж Бернанос
Одного из моих лучших друзей 1939 г. в Руанском лицее
звали Жан Бернаноз. Он стал потом героем Сопротивления и, к
сожалению, умер в концлагере. Бернаноз называл себя пле-
мянником Жоржа Берна носа, несмотря на разницу в написании
фамилии. Именно он дал мне прочесть эссе «Мы, французы»,
которое только что было опубликовано. Ему нравился особенный
патриотизм этой развернутой статьи. Прочитав его, я заметил
некоторые черточки стилистики Пеги-публициста. Например, он,
как и его предшественник, повторяет в I части эссе одну и ту
же фразу: «Нечего гордиться, что ты француз» (но надо пытаться
быть достойным им называться), а во II части — одно и то же
слово: «Несколько недель тому назад я отправился в Парагвай,
тот самый Парагвай у который словарь Ларусса в один голос со
справочником Боттена нарекает земным раем. Земного рая я там
не нашел, но чувствую, что мои поиски не закончены: я буду
юз


искать его, я буду всегда искать эту потерянную, стершуюся из
памяти дорогу людей».
Тон этого и других эссе Бернаноса приводил меня в
восхищение, и я долго помнил наизусть одну статью из «НРФ»,
напечатанную в мае 1940 г., несколько измененная версия которой
открывает сборник писателя «Униженные дети», вышедший в
1949 г.: «Мы возвратимся к войне, как возвращаются к
родительскому дому...». В «НРФ» было написано «как возвраща-
ются домой». По крайней мере так я запомнил. Бернанос сердился
на отсталых журналистов, патетически обращавшихся к солдатам:
«Г-н Леон Бальби по-прежнему на своем посту и по-прежнему
полковник...» В тексте 1949 г. мы находим другие слова: «Г-н
Леон Бальби, которого не пощадил возраст, как и прежде преданно
выполняет устав и по-прежнему служит полковником». Думается,
написанное изначально вернее, чем пересмотренное и исправлен-
ное потом. Точнейшая обычно в комментариях «Библиотека
Плеяды» не дала на этот раз интересующей меня версии текста
эссе военных лет.
Бернанос сам себя считал не столько полемистом, сколько
«сражающимся писателем». Как романист, он приобрел большую
известность, опубликовав свой первый роман «Под солнцем
Сатаны» (1926). Жан Бернаноэ уверял меня, что «дядя» когда-то
написал еще один роман, «Верденские любовники». Жан подарил
мне эту книгу с автографом Жоржа-Мари Бернаноса. Она вышла
в маленьком провинциальном издательстве. Хотел ли он специаль-
но ввести меня в заблуждение или его самого каким-то образом
обманули родственники, я так до сих пор и не знаю.
Искушение отчаяньем
«Под солнцем Сатаны» открывается прологом, представляющим
собой небольшую законченную историю, историю Мушетты: «И
вот еще один раз юная самочка на пороге ночи робко и упоительно
трогает свои крепкие мускулы, зубы и когти». «История
Мушетты» — это шедевр, но пусть Бернанос меня простит, это
шедевр писателя-натуралиста. Он мог быть написан каким-нибудь
автором Меданской школы . Эта глухая и дикая поэзия, эта
внезапная лихорадочность присущи и творчеству самого Золя.
Младшая дочь богатого пивовара становится любовницей
владельца загородного замка, потому что ей тошно в прозаической
атмосфере своего дома, она надеется обрести другую жизнь. Но
ее ждет разочарование, она вдруг понимает, что ее любовник —
не меньшая посредственность, чем ее близкие, и она впадает в
отчаяние и совершает преступление. Подобная тема не раз звучала
104


у писателей-натуралистов. Прибавим к тому же, что Мушетта
потом, стараясь все позабыть, предается самому низкому разврату.
То есть мы сталкиваемся с ситуацией, часто эксплуатируемой
авторами дешевых романов. Нужен был гений художника, чтобы
ситуация выглядела по-новому. Сама по себе история еще ничего
не доказывает. Мушетта могла влюбиться во вполне достойного
юношу, который бы ее осчастливил. Но у Бернаноса иной,
мрачный взгляд на вещи. Если сама по себе история Мушетты
нам ничего не доказывает, то для писателя она символична:
молодые люди, желая вырваться из оков, устремляются к свободе
и наслаждению, но это заведомо ложный путь, потому что мир
дурно устроен, их ждут одни разочарования.
После истории Мушетты автор рассказал нам историю аббата
Дониссана, простого юноши, имеющего пылкую веру. Поскольку
он избранник Господа, искушения не обойдут его стороной. Первая
часть романа не случайно называется «Искушение отчаяньем».
Сам Сатана или один из посланных им демонов попытаются
убедить его, что ему не хватит сил, чтобы продвигаться в этой
жизни по пути Добра: «Я твой друг, мой милый,— говорит
демон,— я тебя нежно люблю». Глава, в которой Дониссан борется
с Сатаной, выглядит совершенно фантастически и читается с
увлечением. Кажется, что здесь Бернанос напоминает Мэтюрина,
автора «Мельмота». Неожиданно мы оказываемся далеко не только
от натурализма, но даже от просто реализма. Чуть позже, KOirja
благодаря аббату Дониссану Мушетта уверует in articulo mortis ,
епископ ничего не захочет знать о ее обращении, «неправдопо-
добие которого сделало бы его смешным во всеобщем мнении».
Глубинная истина этих трогательных страниц затронула каждого
читателя. Речь идет о какой-то внутренней очевидности. Бернанос
был, конечно, сам свидетелем того, о чем он нам рассказал.
Во второй части книги аббат Дониссан после лечения в
психиатрической больнице стал «Люмбрским святым». Как вы
думаете, Бернаносу предстоит написать портрет святого? Нет, он
уже это сделал, рассказав о его «искушении отчаяньем».
Неожиданностью второй части можно считать портрет Антуана
Сен-Марена,члена французской академии, автора «Пасхальной
свечи». Коща в 1926 г. был опубликован роман «Под солнцем
Сатаны», каждый читатель узнал Анатоля Франса в старике,
«который больше полувека служил иронии». Гневный Бернанос
ненавидел холодную иронию и считал ее орудием Сатаны. Он
поведал нам, что Сен-Марен до поездки в Люмбр изучил многих
In articulo mortis — на смертном одре (лат)
105


святых, «если только можно дать это имя людям примитивного
образа жизни и простого ума, которым в этом мире очень несладко
и которые, как и все мы, питаются хлебом иллюзий, обнаруживая
при этом отменный аппетит».
Зачем этот противный Сен-Марен приехал в Люмбр? На пороге
смерти он хотел убедиться в своих «детских мечтаниях». Он
решил, что надо «ретироваться из жизни» в тот момент, когда
и жизнь тоже хочет вас покинуть. Это благоразумное рассуждение
не нравится Бернаносу: вера — это не благоразумие, это, наоборот,
безумие. Прожив жизнь в лихорадочном раздражении, Бернанос
не хочет протянуть руки улыбающемуся скептику. Некоторые
критики даже высказались против этой карикатуры Анатоля
Франса, появляющейся в конце книги, так как автор в пылу
аллегорической полемики забыл о своем назначении писателя.
Чтобы быть точными, вспомним, что книга кончается все же не
рассказами о Сен-Марене, а описанием смерти аббата Дониссана.
Бернанос как бы хотел подчеркнуть, что мир абсолютных истин
ему важнее насмешек над сегодняшним днем.
Если в связи с Сен-Мареном вспоминается Франс, не стоит
ли нам припомнить Жида, говоря об Уине? Эта параллель
возникает в эссе-исследовании о писателе Альбера Бегена. Но
Беген добавляет, что постепенно Бернанос забывает о прототипе
Уина и говорит, что «Уин похож на самого автора». Что это
значит? Это значит, продолжает Беген, что «автор (или тот, кем
был тогда Бернанос) хорошо знал, что он не должен преступать
границы отчаянья, иначе никто не поверит в его любовь».
Сказав несколько слов о первом романе Бернаноса, наверное,
стоит остановиться на его последнем прозаическом произведении
«Господин Уин», который тоже мне очень нравится. Для начала
хочу обратить ваше внимание на отношение Бернаноса к Жиду.
Защищая катехизис своего детства, Бернанос следовал правилам,
почитаемым им как бескомпромиссные правила чести.
«Мое отношение к Жиду известно давно,— писал Бернанос в
феврале 1945 г. — Я сомневаюсь, что кто-нибудь найдет в моих
книгах хоть строчку похвалы этому писателю. Я знаю также,
что не могу разделить по поводу этого автора очень общих оценок,
данных ему Полем Клоделем и Анри Массисом, полагающих, что
он одержим дьяволом. Будучи далек от снисхождения к нему, я
полагаю необходимым сделать небольшое усилие и определить
свое отношение к великому писателю, вероятно, одному из самых
крупных в нашей литературе».
Иначе говоря, Бернанос оказался единственным в послевоенные
годы автором, вставшим на защиту Андре Жида, когда сталинские
инквизиторы во время чисток накинулись на него с грозными
обвинениями. Бернанос вновь сумел восстановить против себя
106


здравомыслящих с той и с другой стороны. «Почти все меня
отделяет от Жида,— повторяет он.— Но Жид одинокий человек.
Я тоже очень одинокий человек. Есть много других одиноких
людей, свободных людей, не имеющих, правда, тех же средств
защиты, что даны писателям. И я хочу сказать, что я не могу
предать, я не могу обмануть их доверие. Я бы не стал защищать
свою свободу и достоинство, если бы она не была залогом свободы
и достоинства других. Теперь это сделано. Вот почему, обращаясь
не только к партии, но ко всем людям, бредущим стадом, я
скажу, не повышая голоса и не думая их провоцировать, что они
могут гоготать, блеять, ржать, мычать или реветь на пороге моего
одиночества: они в него никогда не войдут».
Прочитав такое заявление, уже не просто восхищаешься
Бернаносом, но начинаешь испытывать к нему большую призна-
тельность и уважение.
Мой друг Мишель
Я никогда не встречал Берна носа, но я был после освобождения
Франции в дружеских отношениях с одним из его сыновей,
Мишелем, служившим в войну в Армии Освобождения и
принимавшим участие в операции по высадке в Дьеппе в 1942 г.
Мишель Бернанос живо восхищался своим отцом и называл его
«великий Жорж». Внешне он был очень на него похож, к тому
же унаследовал от отца писательский дар, но из уважения к
нему боялся широко им пользоваться, во всяком случае, он не
подписывал собственные тексты его именем. Назвавшись Мишелем
Друэном, он однажды опубликовал роман «Шепот богов» (1964).
А в «Кайе де Сезон» он сотрудничал под именем Мишеля
Тальберта.
«Шепот богов» относится к тому, что называют экзотикой,
или жестоким романом. Книга стоит в одном ряду с «Королевской
дорогой» Андре Мальро. «Шепот богов» предлагает нам отвлечься
от дел в путешествии с приключениями через Бразилию. Его
герой — молодой инженер из министерства вод и лесов Эдес,
только что поступивший на службу в Манаусе, что на берегах
Амазонки. Его начальник, богатый землевладелец, своего рода
император поймы этой реки, размером с целую Францию. Эдеса
послали с заданием в джунгли. С ним вместе едет доктор Лопес,
храбрый человек и интересный товарищ по путешествиям.
Главным героем книги, однако, становится природа, лес, готовый
поглотить каждого отступающего чуть в сторону от проложенной
тропки, «чудовищная растительность».
107


Но есть в книге и другие опасности. Эдес влюбился в молодую
индианку, и туземцы заставили его принять« их обычаи и
исполнять их ритуалы. С ужасом вспоминается сцена, в которой
тела молодых людей стали препятствием на пути бегущих
тарантулов, размером с детскую ладошку, их укусы смертельны.
Чем автор воздействует на читателя? Убеждением в
правдивости рассказанной истории, ритмом повествования и
поэтическим видением. Публика жалуется иногда, что нет больше
приключенческих романов, ще психология не теснила бы жажду
жизни. Мишель Бернанос зовет к жизни, вовлекает в мир
ошеломляющих образов, воздействуют на нас буквально как
«удары кулаком».
И все же лучшая его книга — это, наверное, «Мертвая гора
жизни», фантастическая история о потерпевшем кораблекрушение
человеке, попадающем на необитаемый таинственный остров.
Люди на нем постепенно превращаются в камни. Под конец и
сам рассказчик становится истуканом. Неужели страх, который
ощущаешь при чтении, Мишель коща-либо испытал в жизни?
Писатель покончил с собой в 1964 г., во время одинокой прогулки
по лесу Фонтенбло. Такой конец удивителен, ведь Мишель
Бернанос так любил свою жену и детей.
Анри де Монтерлан
Анри де Монтерлана впервые заставил меня прочесть все тот
же мой друг Жорж Бернанос. Этот автор — я понял — далек был
от Пеги, но зато близок к Барресу, Барресу — автору книг «Под
взглядом варваров» и особенно «Романа национальной энергии».
Создав в 1935 г. «Бесполезную службу», он в 1939-м напишет
«Сентябрьское равноденствие». В двух книгах Монтерлан зареко-
мендовал себя гордым индивидуалистом, врагом прописных истин
и буржуазной морали, а также другом всего, что возвышает душу
и чувства. «Читая его,— признавался мне Жан Бернаноз,—
соглашаешься со всем, о чем он говорит».
Но вот можно ли одновременно быть прожигающим жизнь
жуиром и человеком долга, готовым всем пожертвовать ради своей
страны? Монтерлан считал, что можно, только по очереди. Высшее
существо, которое в нем жило, позволяло ему менять лицо. Он
был г-ном Миллоном в жизни и де Монтерланом в литературе.
Жан Бернаноз втолковывал мне в юности, что человек обычно
становится тем, кем он хочет казаться. Удалось ли стать тем,
кем ему хотелось «казаться», Монтерлану?
Он, конечно, большой писатель, блестящий стилист, это факт.
В его публицистике соседствуют острота проблем и лирическое
108


звучание. В романах «Холостяки» и «Юные девушки» он проявил
себя как безжалостный и веселый создатель образов, наблюда-
тельность которого не вызывает сомнений.
Я читал Монтерлана с удовольствием. Но, к сожалению, я
прочел все, что им было написано.
Монтерлан в Вогезах
Поскольку я родился в Вогезах, в Сен-Дье, где прошло мое
детство, одна фраза из «Утренней эстафеты» (1920) особенно мне
запомнилась: «О, Вергилий, липа Сен-Дье, расцветавшая девятьсот
раз в мае, трогает меня меньше, чем вы, когда я каждую осень
слышу из уст нового поколения детей ваши неувядаемые стихи».
Быть может, странно, что Монтерлан сравнил поэта с деревом,
однако и Поль Фор сделал однажды нечто похожее, он написал:
«Я дерево стихов, я стихоноо. Монтерлан уверил нас, что дети,
читающие стихи Вергилия, волнуют его больше, чем цветущая
липа Сен-Дье. Мы ему поверили, одновременно поняв, что и
местечко Сен-Дье с его пейзажами ему чем-то дорого. В скрытой
форме он воздал ему должное.
Любопытно, что еще один писатель вспоминал о цветущей
старой липе, это Анри Томас. На последней странице его первого
романа «Ведерко для угля», действие которого тоже разворачива-
лось в Сен-Дье, мы видим старую деву, «тихо и медленно
бредущую вверх к порталу собора, проходящую мимо шестисот-
летнего дерева». Это дерево поддерживает сегодня цементное
основание, оно возвышается в нижней части наклонной земляной
площадки, глядя на город. Там была укреплена дощечка,
указывающая точный возраст этого дерева. Вы, должно быть, уже
обратили внимание, что Монтерлан и Томас называют разный
возраст дерева. Первый сказал, что ему шестьсот лет, второй,
что ему девятьсот. Но когда пересекаешь границу шестисотлетия,
что значит еще один-два-три века?
Когда Монтерлан приезжал в Сен-Дье? Видимо, во время
первой мировой войны. Сен-Дье упоминается им много раз в
романе «Мечта» (1922), где географических названий не так уж
много. Это поэтическая проза, главного героя которой зовут
Альбан де Брикуль, он молодой доброволец. Время действия —
1918 год, юноша поездом едет на восток: «Я еду на передовую,
я вступлю в пехотную роту в Вогезах, вот здорово! Мне удастся
развлечься». Он сошел на перроне маленькой станции, название
которой нам неизвестно. Выйдя из здания вокзала, он вдруг
заметил своего друга, курсанта артиллерии Прине, поджидающего
его возле машины. Он удивился, что за ним приехали, чтобы
109


доставить его в полк. Прине объясняет ему, что они воспользуются
дивизионной машиной, которая отвезет их в Грандрупт (вот вам
и географическое название). В дороге Альбан наивно спрашивает:
«Ведь мы уже на фронте, не правда ли?» Далее следует
тщательное описание пейзажа: «Дорога петляла по лесистому
склону. Слева от них, над ними и справа был густой еловый
лес, деревья были то зеленые, то серые, то слегка красноватые.
А там, где лес отступал в глубь долины, на горизонте, елй
казались совсем голубыми, будто отмытое небо подарило им свой
краски».
Альбан и Прине приехали в Грандрупт только вечером. Они
остановились на ночь в глухом лесу, проведя ночь в землянке.
На следующее утро «Прине проводил своего друга до его nocïa
на линии огня». Мы снова читаем описания природы: «Какой
печальной, какой нежной казалась бледно-зеленая листва деревьев
на фоне молочно-белесого неба! Она напоминала бледные язычки
пламени горящего хлора. Деревья наступали и теснили нас со
всех сторон; подлесок тоже казался бледно-зеленым, как будто
этот оттенок ему придавали горящие зеленым светом высокие
деревья». Отметим еще одно географическое уточнение: «Цз
глубины долины Грандрупта раздался бой церковных часов,
который гулко раскатился в воздухе, как будто рассыпались
мелкие шарики».
На гребне горы была линия огня, там иногда раздавалась
артиллерийская стрельба, но никто серьезно не наступал. Этот
участок фронта был относительно спокойным. Оттуда мы вместе
с героями спускаемся вниз в Грандрупт, где наблюдаем за их
отдыхом. Однажды юноши развлекались в «Солдатском клубе»
Сен-Дье (глава 8, «Погружение в музыку»). Как роман о войне,
«Мечта» Монтерлана не выдерживает никакого сравнения с книгой
«Стальные грозы» Эрнста Юнгера. И все же в романе Монтерлана
батальон Альбана покидает Грандрупт и попадает по приказу в
Уаз, где идут настоящие бои. Однако самые захватывающие
страницы книги совсем с боями не связаны, они посвящены
деревенскому госпиталю. Глава 12 романа «Мечта», озаглавленная
«Сколько страданий»,— прекрасное создание пера Монтерлана.
Тут он все же рассказывает увиденное, хотя у него нет, как у
Юнгера, опыта бойца. О том, что Монтерлан вообще не воевал,
мне стало известно из книги Пьера Сиприо «Монтерлан без
маски», вышедшей в 1982 г., через десять лет после смерти
писателя. Поневоле задаешься вопросом, как бы воспринял сам
писатель книгу, разрушающую тщательно выстроенные и
специально поддерживаемые о себе легенды и, в первую очередь,
миф о том, что он был на фронте бойцом?
по


Ответить на этот вопрос не так уж просто. Дело в том, что
писатель сам пожелал, чтобы Пьер Сиприо стал его биографом.
По желанию последнего он написал в 1968 г. об основных
событиях своей жизни. Сиприо опубликовал этот документ в
приложении к своей работе. В короткой автобиографии, написан-
ной в третьем лице, мы читаем: «Монтерлан изо дня в день вел
исключительно насыщенный личный дневник, в котором
отразились события его жизни с 1908 г. (ему 12 лет) до 1922 г.
цо он его уничтожил. В годы войны он ничего о себе не записывал,
^о весь период мобилизации переписывался с бабушкой, к которой
<}н обращался каждые три дня, и она ему отвечала. Эта
Двусторонняя переписка, найденная у бабушки после ее смерти,
трже была им уничтожена. Цензура запрещала указывать
Местность, в которой была расположена воинская часть, название
тщательно вымарывали, а ему самому, когда он перечитывал
письма, не удалось установить точно все места, в которых он
воевал».
| Однако эта переписка вовсе не была уничтожена. Монтерлан,
видимо, только собирался ее уничтожить, но потом отказался от
первоначального намерения. Сиприо, познакомившись с ней,
должен был или поведать нам правду о военной карьере
Мрнтерлана, или навсегда спрятать ее. Он мог бы промолчать,
нс| он уже начал писать биографию, когда документы попали к
нему в руки и надо было их учитывать. Это удивительная
переписка. Монтерлану уже свойствен его королевский стиль
письма, сдобренный изощренным цинизмом. Вызывает восхищение
также подросток его поколения, столь свободно общающийся с
бабушкой. Бабушка для него не только доверенное лицо, знающее
его тайны, но и близкая подруга.
Вот вкратце то, что мы узнаем из их переписки. Призванный
вместе со своим классом в 1914 г., будущий автор «Мечты»
получил отсрочку как сердечник. Он проводит три года «усовер-
шенствуя свое образование, в то время как его ровесники идут
на смерть». В сентябре 1917 г. его вновь призывают в армию, и
он попадает на далекую от поля боя ферму, где чистит конюшни
и доит коров. Поссорившись однажды с товарищем, Монтерлан
со страху садится в поезд и едет в Париж, где его обвиняют в
том, что он оставил службу. Однако один полковник, друг семьи,
улаживает дело. Монтерлан отправляется в Мерикур, где ста-
новится штабным секретарем. Это еще одно его теплое местечко.
В 1918 г. во время отпуска в Париже Монтерлан у нескольких
издателей оставляет рукопись «Утренней эстафеты», где он
рассказывает о своей героической жизни. Желание опубликовать
рукопись заставляет будущего писателя приблизиться к передовой.
Думая о своей карьере, он пишет бабушке: «Мое литературное
m


продвижение возможно лишь в лагере здравомыслящих, но я буду
обесчещен, если после войны станет известно, что я не был на
фронте».
По возвращении в Мерикур он делает все, чтобы его назначили
помощником офицера боевой разведки. И вот в начале мая он
находится в 360-м пехотном полку, где командиром служит его
дядя. Конечно, он служит в той роте, которая, буд
вспомогательной, в атаку не ходит. Однако 6 июня 1918 г.
Бан-де-Лавлин он оказывается под внезапным огнем вражеское
батареи и падает, раненный в спину и ягодицы семью осколку
снаряда 105-го калибра. Вечером того же дня он напишет бабушке:
«Меня так незначительно ранило, что я продолжал службу, це
было никакой надобности в каких-либо перевязках. Но
позволяет сказать мне, что я был ранен, и дает мне право àa
ношение соответствующего значка». И ниже добавляет: «Вы
знаете, что было на самом деле. Теперь следите за тем, какое
блюдо я из этого приготовлю».
Два дня спустя его дядя майор отвез его в Сен-Дье, где ему
вытащили из плеча маленький осколок снаряда. На следующий
день в письме он уточняет: «Из семи осколков один извлекли,
два других оставили незначительные следы, а вот четыре
основательно засели в ягодицах, чтобы их достать пришлась
поковыряться, но поскольку операция была в мягких тканях, все
выглядит довольно безобидно. Я очарован этими царапинами, вы
знаете, как я рх желал».
Двадцать дней спустя он назначен на службу в группу
снабжения. «Это отнимает у меня всякую надежду заработать
боевой крест»,— комментирует он. Иначе говоря, будучи раненным
на войне, он так и не стал бойцом.
Вы заметили, что Монтерлан, перечитав письма к бабушке,
сказал, что не смог припомнить, куда она адресовала ему то или
другое письмо. Где он был с 9 мая по 5 июня 1918 г.? Именно
в этот период он накопил воспоминания, позволившие ему
«расцветить» в его романе военные приключения Альбана де
Брикуля.
Как буквоеда меня поразили еще несколько фраз. В одном
письме я читаю: «Утром еду в большой город в велосипеде («в»
вместо «на велосипеде»)», в другом письме: «Сегодня ходил в
большой город пешком, туда и обратно, 11 + 11- 22 км + 3
км болтался по городу, всего 25 км». Откуда бы он ни писал,
из Бан-де-Лавлин, Ану или другой деревни, в любом случае
ближайший город — это Сен-Дье. Я, конечно, понимаю, что слово
«большой» употреблялось им не без юмора, но он был способен
пройти двадцать пять километров, чтобы в нем побыть (!), и,
112


наверное, не только затем, чтобы полюбоваться на старую липу
невдалеке от собора. t
В эссе «Mors et vita » он рассказал о том, при каких
обстоятельствах его ранило. Хотя этот текст относится к 1927 г.,
Монтерлан соблюдает законы военного времени, запрещающие
^демобилизованным указывать точные географические названия,
1и у него по-прежнему опущены. «Я» рассказчика в основном
ртшадлежит автору, но Монтерлан играет в книге еще и роль
1ьбана де Брикуля. Он доблестный защитник, которого только
Ьны заставляли покинуть фронт: «Госпиталь: в первый и
последний раз в жизни я принимаю лицо вызывающего сочувствие
персонажа». Затем наступает период отпуска по ранению в
Париже. «И вот теперь, ковыляя, я объезжаю Францию, чтобы
добраться до своего полка». Этот своеобразный «тур де Франс»
приводит Монтерлана в Бельгию. По дороге он делает интересные
заметки о городах и провинциях, по которым проезжает.
Шнтерлан вспоминает о своей остановке в городке Туль:
«Тульский собор при восходе солнца кажется то желтоватым, то
родовым, как Парфенон, его нижняя часть еще скрыта туманами
Мера, создается впечатление, будто он парит в воздухе. Если вы
и Ьдесь не уверуете в Бога, я не знаю, что вам еще нужно».
Hal другой странице мы находим еще одну красивую фразу о
Волезах: «Вогезы, небо, заслоненное деревьями, шепчущая феерия,
волшебный запах сосен».
I
Учитель
То, что Монтерлан не был блестящим военным, не так уж
важно, но ведь он выдавал себя за героя, С помощью одного
только своего писательского дара он хотел утвердить себя в
нужном ему качестве. Кюртис описывает его как запоздалого
подростка, играющего роли, чтобы лучше себя чувствовать в мире
взрослых. Скучно слушать его повторяющиеся наставления.
Создавая себе полную приключений биографию, в которой он то
в выгодной роли, то в позе судьи, он наконец разоблачен как
лицемер и самозванец.
После писем к бабушке мы узнали о его переписке с Роже
Пейрефитом (1938 —1941). Читая его письма этого периода, с
улыбкой вспоминаешь гордые декларации из книги: «Потушены
все огни», «Для меня важнее жизнь, моя необычайная жизнь,
отнюдь не искусство». А предстает он в жизни как необычайный
Mon et vita — смерть и жизнь (лат. ) .
113


любитель мальчиков, плюющий на мнение своего непосредствен-
ного окружения, но мучимый страхом перед тюрьмой. Сразу
становится понятным, из какого братства родилось «Новое
рыцарство», воспетое им в «Июньском солнцестоянии». Из
предосторожности Монтерлан и Пейрефит пытались замаскировать
свои любовные приключения, о которых рассказывали друг
используя зашифрованный язык. Издатели позволяют нам etf
понять. Это любопытный литературный документ, сопровожденный
великолепной новеллой «Обломов в Нижнем Новгороде». Монтер
лан рассказывает одну бытовую историю, жалким героем которой
он стал в Марселе в 1940 г.: его отвели в комиссариат полиции.
«Если бы вы были членом Академии, ничего подобного с ваий
бы не случилось»,—сказал ему впоследствии адвокат. К это^у
замечанию Монтерлан прислушался.
Союз Монтерлана — Пейрефита может удивить. Напомним,
что в момент встречи автора «Мечты» с Пейрефитом последний
был начинающим дипломатом и ничего еще не опубликовал.
Монтерлан решил, что можно свободно довериться человеку,
профессия которого требует умения хранить молчание. Не менее
наивным он оказался и в выборе своего биографа. Он абсолютно
был уверен, что тот ни за что не решится опубликовать его
переписку с бабушкой и с самим Роже Пейрефитом. Монтерлан,
видимо, вел себя часто нестерпимо по отношению к юноше,
которому он завещал все свое состояние, но он был уверен, (что
с помощью завещания он загладит свою перед ним вину (конечно,
если он ее хотя бы чуть-чуть признавал). Не исключено, что
публикация этих писем в каком-то смысле есть сведение счетов.
И что же, публикация переписки, открытие истинной натуры
автора свели на нет ценность творчества Монтерлана? Не могу
ответить категорически, но поставленный им самому себе
памятник явно пошатнулся. Он хотел оставить о самом себе и
своей жизни красивую легенду, но ему это не удалось. Его
легенды о себе несравнимы с ложью Мальро, выстроившего
неслыханные истории о себе с малой толикой правды. Мальро
хотел слыть тем, кем ему хотелось стать, но он хотя бы иногда
платил по счетам, в то время как Монтерлан жил только словами.
Будучи чувствительным «к тому, что скажут», он изо всех сил
стремился обмануть читателя. Он обманывал его, приписывая себе
подвиги, которых не совершал на войне, в спорте, в боях с
быками и в отношениях с женщинами. Чувствовал ли он
удовлетворение, выдумывая персонажей, имевших все качества,
которых ему самому явно недоставало? Этого мы точно не знаем.
Он вполне мог бы занять свое место в восходящей к Корнелю
героической традиции французской литературы, но он стал
примером писателя-фанфарона.
114


Дрие ла Рошель
В отличие от Монтерлана Дрие по-настоящему познал войну.
Он храбро сражался на фронте. Его лучшей книгой была и
остается «Комедия Шарлеруа» (1934), сборник из шести новелл,
безупречный по честности и четкий по мастерству.
\ В сборнике «О писателях» (1964) опубликовано начало его
«Мемуаров», за которые он принялся в 1943 г., но не успел
закончить. Он рассказал нам о том, как он почувствовал в себе
рождение писателя после битвы при Шарлеруа. Под давлением
событий его темперамент разбил и оттолкнул все почитаемые им
литературные условности, и он отбросил прежнюю уважаемую
форму повествования. «Мной руководил незнакомый мне инстинкт,
заставлявший меня плохо ли, хорошо ли говорить откуда-то
изнутри, то крича, то плача».
1«Я жил тоща в стихии слов. Мне не нужно было писать, не
надо было строить фразы у себя в голове. Только в таком
состоянии знакомишься с самим собой. Я не знаю, терял ли я
сеон, отдаваясь на волю особенного дара, который теснил все
прочие мои способности?»
В «Мемуарах» мы видим, что Дрие, как большинство писателей
его', века, винит литературу во множестве условностей.
Большим открытием для молодого Дрие стали «Пять больших
од»'Поля Клоделя, «созданных по законам только вдохновения».
Нащупав подходящую форму для самовыражения, Дрие напишет
свою книгу «Вопрос»: «Я говорил в ней о войне и только о войне.
Впрочем, говорил я когда-нибудь о чем-либо другом? Чего бы я
ни касался, все было или намеком на нее, или излишним
балластом».
Дрие признавал, что он истинный прозаик, но,по его словам,
он вносил в прозу лирическое или эпическое возбуждение, которое
для него стимул к жизни. Читатель самых известных его
произведений, «Болотных огней», «Мечтательной буржуазии» или
«Жиля», удивится этим признаниям. Ведь Дрие для них в первую
очередь свидетель упадка французской нации, разложения фран-
цузского общества.
С самых первых творческих шагов писателя в его произве-
дениях ощущается разочарование вчерашнего бойца. И мы его
хорошо понимаем. Дрие не мог примириться с тей, что
победоносная Франция потеряла первое место в мире. Он упрекал
французов за то, что они упиваются своей посредственностью,
но сам писатель, вернувшись «на гражданку», стал прожигателем
жизни, обожающим роскошь, деньги, удовольствия. Он вскружил
голову Мальро рассказами о льстящих ему связях с женщинами
из высшего общества.
115


Дрие, таким образом, человек двойственной природы. Почув-
ствовав в себе раздвоение, он пишет: «Надо с этим покончить».
В литературе он хорошо представляет «потерянное поколение»,
став критиком общества, лишенного духовных сил и идеала. В
его облике мы видим денди безумных послевоенных лет. Именно
такой человек стал притягательной фигурой для начинающих,
литераторов. Сегодняшние его поклонники ставят его рядом со
Скоттом Фицджеральдом, разрушившим себя с помощью алкоголя!
Роль алкоголя может сыграть и что-то иное. Дрие с упоением
отдался политике, но его опьянение 1940 г. долго не продлило».
Когда он покончил с собой в 1945 г., он уже давно перестал
верить в дело, которое когда-то защищал. I
Жан Жионо
Накануне войны 1940—1945 гг. Жионо был не только
великим писателем, он был еще и провозвестником. Провоз-
вестником чего? Утраты благополучного состояния мира на пути
ко все большей автоматизации и индустриализации. Жионо
воспевал таящиеся в природе «истинные богатства», он осуждал
шумные вонючие бесчеловечные большие города. Он выступал
против любых социальных пут, против всяких политических
группировок и, в первую очередь, против воинской повинности.
Им опубликован «Отказ от повиновения», который можно
рассматривать как антивоенный манифест. Жионо пользовался
успехом у молодежи, и вокруг него летом в горах Прованса
собиралось довольно много молодых людей. Они шествовали
процессией на плато Контадур. Как следствие этих многолюдных
вылазок на природу появилась его первая публицистическая книга
«Истинные богатства»; по сути дела, это было выступление эколога
задолго до появления оных на арене общественной борьбы.
Конечно, Жионо не надеялся создать молодежное движение. Он
смотрел шире, он приглашал всех людей земли стряхнуть
сковывающие их цепи и жить свободно. Он испытывал ужас перед
возможностью новой войны и верил, что может повлиять на ход
международных событий. Его идеи разделял философ Ален, он
всячески поддерживал Жионо. Летом 1938 г., после Мюнхенского
сговора, Жионо написал «Письмо крестьянам о бедности и мире»,
в котором уверял: «В случае, если крестьяне не отдадут свои
урожаи, свои запасы и вообще уничтожат их, зачинщики войн
будут вынуждены отказаться от своих намерений».
Книги Жионо были в библиотеке моих родителей. Мой отец
тоже предпочитал деревню городу и говорил о «мудрости
крестьян». Ну а как я должен был относиться к Жионо, как к
116


крестьянину или как к мудрецу? Мог ли я ему доверять? Нет,
я понимал, что красивыми речами ему не удастся остановить
толпы, единодушно аплодировавшие Гитлеру в Нюрнберге и
Сталину в Москве. Жионо был поэтом. Созданный им в книгах
мир мало походил на тот, в котором мне приходилось жить. Тем
не менее он не выдумывал свой мир. Прочитав «Песню земли»,
я понял, что пацифист — это не обязательно мальчик из хора
или тихий человек.
\ «Песня земли» — великий роман, пронизанный человеческой
жестокостью и страстями. В этой книге в полной мере отразилась
поэтичность мировидения Жионо, его умение сделать из бытовой
истории сказание, легенду. Эпическая поступь «Песни земли»
позволяет вспомнить даже Гомера. Такое сближение не кажется
натяжкой, Жионо выдерживает сравнение с создателем греческого
эпоса. Позднее, когда писатель выпустил роман «Гусар на крыше»,
его сравнивали со Стендалем, а потом, когда он написал «Безумное
счастье»,— с Львом Толстым.
1 «Песня земли» напомнила о Гомере потому, что все, о чем
говорится в книге, связано с жизнью Реки в такой же степени,
в какой «Одиссея» связана с жизнью Моря. Река играет в книге
весьма значительную роль, ее присутствие незабываемо. Можно
да*е сказать, что это душа и символ книги. Герои находятся во
власти страстей и первозданных чувств. На одной из страниц
романа мы находим любопытное определение любви: «Любовь —
это когда увозишь кого-нибудь на лошади». Если начало книги
повествует о том, как отец хочет найти своего сына, ее основная
часть рассказывает нам о приключениях молодого человека,
пожелавшего свободно жить с девушкой, которую любит: «На
опушке прерии, где он строил плот, появилась женщина.
— В тот день,— сказала Джина,— я пошла искать место для
стирки.
— Он начал заикаться, рассказывая мне о встрече,— сказал
горбун.— Я видел, как он задрожал, говоря о ней. Он только
попытался сказать, как она красива, у него заблестели губы.
— В тот день,— сказала Джина,— было лето. На мне была
надетая поверх блузки короткая шелковая юбка, стягивающая
талию, и ничего более. Было жарко, я чувствовала себя свободно.
— Почему он пошел за тобой? — спросил горбун. Джина
вытерла глаза.
— Он метил деревья,— сказала она. Он развел костер и
накалил свой массивный маркер. Я наблюдала за ним из ивняка.
Потом он схватил раскаленный добела маркер голой рукой и
поднес его к стволу живого дерева. Несмотря на дым я видела,
как он давит на него изо всех сил. Дерево застонало. Мужчина
117


выпрямился... Ствол был помечен его именем... Ну и я тоже
была, помечена этим рыжим с маркером в руках».
Что может противостоять любви, имевшей такое начало?
Можно разлучить любовников, убив одного из них. Во всяком
случае Модрю, отец Джины, собрал своих людей, чтобы поймать
беглецов и помешать им уйти совсем. Далее следуют дикие
душераздирающие сцены. Отец юноши убит. Пожар, устроенный/
из мести в доме Модрю, не может воскресить мертвого. !
Нет, конечно, песня земли не обязательно должна стать песнью
счастья, но все же этот роман — песнь радости, потому что люди
и природа здесь неразрывно слиты. Герои служат только
собственным интересам, и самый главный их интерес — удовлет-
ворение собственных инстинктов.
В тридцатые годы, утверждая нелепость войн, Жан Жионо
рассказал о сражениях в горах. I
Откуда пришел Жионо? Где он воспитывался? Родился
писатель в Маноске в 1895 г. Семья его не была связана корнями
с местностью, в которой они жили. Отец был родом из Пьемонта,
мать из Пикардии. Родной дом Жионо состоял из двух мастерских,
сапожной, в которой работал отец, и прачечной, в которой
работала мать. Доход семьи был невелик, и с шестнадцати лет
Жионо оставил коллеж, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Он
поступил на работу в местное отделение Национального банка
по учету векселей в качестве рассыльного. Он очень любил читать
и уже начал писать самостоятельно. Один из первых его романов
называется «Анжелика». Его наброски относятся к 1910 г., но
опубликован он недавно. Книга эта насыщена средневековыми
сказаниями. Читая ее, понимаешь, что Жионо, перед тем как
стать писателем гор, лесов и свежего воздуха, был сначала
кабинетным, библиотечным автором.
Жионо утверждал, что «Маноск был втянут в войну, абсолютно
того не заметив». В январе 1915 г. будущий писатель поступил
в полк альпийских стрелков, и уже в мае его послали на фронт.
Он прошел через бои в Эпарже, Вердене, на Даммской дороге и
в Кеммеле, где французов душили газом, и Жионо показалось,
что он совсем потерял зрение. Из б-й роты уцелело всего
несколько человек, включая его.
После войны он возобновил свою работу в банке по учету
векселей и женился.
Какое-то время он работал в Марселе, потом опять вернулся
в Маноск, где его постепенно повышали по службе, и в конце
концов он стал заместителем директора филиала. К счастью, у
него было время пополнить свое литературное образование. Он
открыл для себя Уолта Уитмена и его пантеистические порывы.
Один начинающий издатель из Грасса опубликовал в 1924 г. его
118


сборник стихотворений в прозе «В сопровождении флейты», десять
экземпляров которого удалось продать.
Контакты с литературным миром Парижа начались в 1928 г.,
коща Полан опубликовал его «Холм» в журнале «Коммеро. Затем
у Грасса этот роман вышел отдельной книгой. Успех «Холма»
пришел без промедления, и Жионо решил стать писателем, но
он ни на минуту не думал уезжать из Маноска. Он купил там
маленький дом (позже его перестроили в большой) и жил там
до конца своих дней.
За «Холмом» последовали «Один из Бомюня», «Отава» (1930)
и «Большое стадо» (1931), в них отразились его воспоминания о
войне, а также роман «Синий Жан», насыщенный воспоминаниями
детства. В 1934 г. была написана «Песня земли», и в том же
году Паньоль написал сценарий по роману «Один из Бомюня»
под названием «Анжела» . Фильм был снят и имел большой
успех.
В 1934 г. в карьере Жионо произошел перелом. В ноябре в
журнале «Европа» он опубликовал статью, озаглавленную «Я не
могу забыть», которую он напечатает заново в книге «Большое
стадо» (вместе с неизданными главами романа) под другим
провокационным названием «Отказ от повиновения». Так он
сделал заявку на то, чтобы называться ангажированным писате-
лем. Пострадало ли от этого его творчество? Некоторые критики
полагали, что его роман «Да пребудет радость моя!» (1935) уже
говорит, что он стал менее интересным рассказчиком, отводя
слишком много места «идеологическим увещеваниям». Как бы там
ни было, но желание утвердить свои идеи отвлекло его от
творчества. После «Битвы в горах» (1937) он как будто выжидал
десять лет, чтобы вновь писать книги в ритме, к которому мы
привыкли. За эти десять лет он опубликовал немало пацифистских
статей, выступая как защитник и певец природы, за что его
дважды сажали в тюрьму.
После объявления в 1939 г. войны с Германией его арестовали
за «пораженческие настроения» и поместили в карцер форта
Сен-Николя в Марселе. Мы сегодня точно не знаем предлога для
его ареста и причины его последующего освобождения. Известно
только, что Жид хлопотал о нем, обратившись к Даладье. Жид
всеща защищал узников совести. Жионо получил освобождение
от службы в армии.
В 1941 г. вместе с двумя своими друзьями он перевел на
французский «Моби Дика» Германа Мелвилла. Написанное им к
этой книге предисловие превратилось в короткий роман,
единственный опубликованный им в годы оккупации, его название
«Вместо приветствия Мелвиллу». Жионо писал также приложение
к «Истинным богатствам» — «Триумф жизни». Именно в этой
119


публикации обвинили писателя: он якобы поддерживает политику
Виши, пропагандируя «возврат к земле». На самом же деле он
не развивал в этой работе ни одной мысли, которая бы не звучала
у него прежде. Дважды он приезжал в Париж на представление
написанной до войны пьесы «Конец пути». Первый спектакль
состоялся весной 1941 г., потом его играли три года подряд в
маленьком театре Латинского квартала. Ему хотелось написать
более значительную пьесу, которую можно было бы поставить в
солидном театре, и он написал пьесу на исторический сюжет
«Путешествие в коляске». Действие ее происходит в занятом
французами Милане в 1797 г. Это произведение напоминало,
конечно, о движении Сопротивления. Пьесу поставил театр
Мариньи. В отличие от пьес Сартра его «Путешествие в коляске»
не получило специального разрешения немецкой цензуры.
Немного времени спустя в Маноске в августе 1944 г., на
следующий день после освобождения Франции, Жионо арестовали.
На этот раз его отвезли в лагерь Сен-Венсен-ле-Фор, где он
находился более шести месяцев. Затем писателя выпустили без
объяснений. Но он не сразу попал обратно в Маноск. Четыре
месяца он жил в Марселе, именно там он придумал образ гусара
Анжело Парди. Лучащееся светом лицо его героя поддерживало
автора и в конце концов принесло ему удачу.
Тюрьма вылечила Жионо от желания заниматься общественной
деятельностью и быть ангажированным писателем. Он решил
отныне стать просто писателем. Неожиданно он почувствовал в
себе силы романиста, пишущего в литературной традиции XIX в.;
ему как будто захотелось вступить в состязание с Бальзаком.
Стендалем, Дюма и Эженом Сю, сумевшими завоевать самые
большие читательские аудитории. Это не было желанием взять
реванш, но писатель явно стремился наверстать время, упущенное
в борьбе за мир. Сочиняя, он чувствовал себя свободным и
счастливым.
Попав в черные списки комитета по чистке литераторов, он
ничего не смог опубликовать до 1947 г., когда Полан (еще раз
он) опубликовал его «Короля без развлечений» в «тетрадях
Плеяды». Здесь мы открыли для себя нового Жионо, который
затем опубликует один за другим свои названные «хрониками»
шедевры. Действие его новых романов разворачивается, как
правило, в предыдущем столетии; тональность их мрачная, но
здоровый дух автора потрясает. Когда в 1951 г. он опубликовал
роман «Гусар на крыше», все единодушно решили, что он один
из лучших современных романистов.
В книге «Ной» Жионо рассказал нам, как его герой Анжело
возник в его голове в первый раз. Правда, потом он путает даты
появления книг цикла о гусаре. Он утверждает, что написал
120


первую редакцию романа в 1934 г., а оставленные наследникам
его записные книжки говорят о том, что «Гусар» был написан
после войны. Зачем он хотел нас обмануть? Что это для него
значило? Вероятно, его раздражали разговоры критиков о «двух
манерах» писателя. Я предполагаю, что он хотел заставить нас
думать, что его пребывание в тюрьме не сломило его и не привело
его к сочинительству в другом регистре.
После «Гусара на крыше» его обхаживали и чествовали со
всех сторон. Во-первых, ему присудили премию Монако, потом
его избрали в Академию Гонкуров (где к нему на короткое время
присоединился Арагон), затем его избрали председателем жюри
кинофестиваля в Каннах. Продолжая писать чудесные исторические
хроники, он сумел поработать и для кино. В I960 г. он
самостоятельно поставил фильм «Крез», а в 1963 г. переработал
в сценарий «Короля без развлечений». В том же году он выступил
как историк, опубликовав сногсшибательный «Крах Павии». Все
ждали присуждения ему Нобелевской премии, но шведы
отстранили его> как в свое время они не пожелали сделать
лауреатом Льва Толстого.
В 1965 г. вышла книга Жионо «Два всадника в грозу», давно
уже начатое им произведение, которое он наконец завершил. С
моей точки зрения, это, может быть, самое прекрасное его
произведение. «Путешествие в коляске» поставили в театре Сары
Бернар (ставшем Театром де ла Виль).
Жионо оставался прекрасным мастером прозы, о чем свиде-
тельствуют «Эннемонд» и «Ирис Сюза» (1970), последние его
романы. Он умер 9 октября 1970 г. во сне.
Последний его сборник, вышедший посмертно, носит название
«Рассказы членов бригады уголовного розыска» (1972). Жионо в
последний раз удивил своих читателей, выступив на этот раз как
автор детективных рассказов.
Его герой и рассказчик Марсьяль Ланглуа, капитан жандар-
мерии, знаком нам со времени создания «Короля без развлечений».
Вы будете утверждать, что «Король без развлечений» — это
уже детективный роман и что много книг Жионо рассказывают
о насилии и преступлениях. Да, это так. Но его «Рассказы членов
бригады уголовного розыска» — новеллы, непосредственно посвя-
щенные работе полиции, следствиям и часто политическому сыску.
Оригинальными эти рассказы делает то, что их действие
разворачивается во времена Реставрации. Мы находим здесь
замечательные пейзажи Альп и Севенн. Кроме того, мы
сталкиваемся с любопытной человеческой психологией романтиче-
ского века.
Марсьяль Ланглуа, бывший наполеоновский офицер, совершен-
но в стендалевском духе влюблен в свое военное прошлое.
121


Странно, но автор «Отказа от повиновения», пострадавший (вплоть
до заключения в тюрьму) за свой пацифизм, сумел создать образы
славных вояк, таких, как Ланглуа, а также Анжело («Гусар»,
«Безумное счастье»). Образ Ланглуа очень показателен для
представления об эволюции Жионо. Он нарисовал человека
относящегося к своей профессии без повышенного рвения, слегка
отстраненно. Он уважает законы и правила, но видит и людей,
часто философствуя об испорченной человеческой природе. Он
развлекается, проверяя собственный ум и храбрость. Его лучшие
друзья — это лошади, о них он рассуждает как знаток.
Вы, может быть, помните, что Жионо следил за процессом
Доминичи и потом написал об этом деле брошюру. Человек,
которого считали певцом извечных крестьянских добродетелей,
подтвердил, что крестьяне иногда способны вести себя, как дикари.
Дикие кровавые расправы часто встречаются на страницах его
криминальных «Рассказов». Ланглуа говорит об убийстве, но юная
маркиза де Теус отвечает ему: «Не судите так. Непредубежденный
человек, увидевший такое на поле битвы под Аустерлицем, тоже
мог бы сказать: «Какое страшное убийство!»
Самое большое презрение у Ланглуа вызывают политические
дела. Ему приходится заниматься такими политическими загово-
рами, рядом с которыми тускнеет дело Бен Барки и прочие в
этом роде. Встречаясь с людьми, представляющими гражданские
или политические власти, он находит их смешными и гнусными.
«Префект пытался меня уверить, что политика делается не только
монстрами. Его красноречие быстро сошло на нет».
Красноречие Жионо никогда не иссякнет. Его истории о
жандармах написаны столь же увлекательно, сколь великолепно
звучат все его романы.
Марсель Паньоль
Объединение имен Жионо и Паньоля может удивить. Жионо —
писатель интересной стилистики и исключительного воображения,
в то время как Паньоль зарекомендовал себя лишь как автор,
хорошо владеющий разговорным языком, которому интересен
добрый юмор. Один из них — высокий художник, другой —
популярный писатель.
Что между ними общего? Оба они родились в Провансе в
1895 г. Если Жионо часто воспевал свой родной Маноск, где им
были написаны почти все его книги, Паньолъ любил вспоминать
о своей Обани, «что под Гарлабаном, увенчанным козами во
времена последних пастухов». Но если Жионо в молодости не
любил больших городов, Паньоль в ту же пору им поклонялся.
122


Сын школьного учителя, он блестяще продолжил в больших
городах свое образование и стал преподавателем английского. Из
Марселя он перебрался в Париж. Прославился Паньоль как
драматург и как автор сатирических произведений, обличающих
современное общество. Критика поместила его следующим в ряду
после Бека и Мирбо. Наибольший успех имела его пьеса «Топаз»,
появившаяся в том же году, что и «Холм» Жионо. Между этими
произведениями нет ничего общего. Потом Паньоль написал
«Мариуса» и «Фанни» — пьесы, подарившие парижанам, а потом
и всему миру симпатичных и живописных жителей Марселя.
Только позже, став хорошим сценаристом, Паньоль начинает
говорить о родных местах, а встретив Жионо, с удовольствием
пишет по его произведениям сценарии «Жофруа» и «Анжела»
(1934), «Отава» (1937) и «Жена булочника» (1939). Паньоль
совершенно очевидно повлиял на Жионо, поскольку последний
стал мечтать о славе драматурга и киносценариста, которая уже
была у Паньоля.
Сценарий «Жена булочника» написан Паньолем по одной из
новелл сборника Жионо «Синий Жан». В 1942 г. Жионо написал
свою собственную версию этой драматической истории. Сравнение
фильма Паньоля и пьесы Жионо позволяют заметить различие в
источнике вдохновения для обоих писателей.
В начале оккупации по оригинальному сценарию Паньоля был
поставлен фильм «Дочь землекопа» . Потом он вернулся к
адаптациям и написал сценарий «Писем с моей мельницы».
Наверное, он всегда был больше сыном Альфонса Доде, чем
братом Жионо. Когда сегодня читаешь сценарий Паньоля по
мотивам Жионо, кажется, что это Жионо, пересмотренный самим
Доде. Если бы сценарии были созданы Жионо, они вряд ли бы
получили такой большой и искренний успех у народной аудитории.
Одна из любимых тем Паньоля — это тема девушки-матери.
Фанни, Анжела, дочь землекопа осуждаются своими семьями, как
обесчещенные созданья, они ждут ребенка, не будучи замужем.
Их положение, казалось бы, должно быть очень тяжелым, но
времена меняются. После освобождения Франции за женщинами
были признаны все права, вплоть до употребления противозача-
точных пилюль. Женщины получили право на аборт, целомуд-
ренно называемый «искусственным прерыванием беременности».
Все это вместе привело к большим изменениям в нашем обществе
и наших семьях. Понятие о нравственности сильно изменилось.
Все наконец поняли, что моральные принципы — это не рассуж-
дения о том, что «хорошо» и что «никуда не годится», а следование
определенным общественным правилам. Важно стало не то, что
девушка занималась любовью до вступления в брак, а то, что
она ждала ребенка, не представ предварительно перед мэром.
123


Противозачаточная таблетка лишила брак таинства, уважаемого
даже атеистами, поскольку оно служило и их интересам. Теперь
малышка Фанни не вышла бы замуж за старого Панисса, чтобы
у ее ребенка появился отец. Именно об этом пишет Паньоль:
Фанни «продает» свое тело старому человеку, чтобы спасти свою
честь. Пьеса не стала мрачной драмой, публика нашла ее
трогательной. Панисс оказался славным человеком.
После войны Паньоль напишет воспоминания о своем детстве
«Во славу моего отца» (1957), «Замок моей матери» (1959) и
«Время тайн» (1960), они получили огромный и заслуженный
успех. Паньоль ушел от нас в 1974 г. Последняя его книга —
«Время любви» (опубликована в 1977).
Луи-Фердинанд Селин
Я вспоминаю об одном вечере, проведенном у моего друга
Франсиса Поля весной 1941 г. Селин только что опубликовал
новую книгу «Попали в переделку», посвященную «веревке без
повешенного». Он смеялся в ней над поставленной на колени
Францией и ни на секунду не скрывал своего антисемитизма.
Мы прочли несколько страниц вслух (моим друзьям не было
тогда и двадцати лет), и каждый из нас шептал вполголоса: «Это
гадко, как это гадко». Потом вдруг, я не помню, в каком точно
месте, мы вдруг начали безумно хохотать. Мы перестали
принимать Селина всерьез и готовы были поздравить его с
талантом очернителя. Но лишь в узком кругу друзей. Все пришли
к единому мнению: публикация такого памфлета непростительна.
Что за человек был Селин? Я читал о нем в «Дневниках
1941 — 1943 гг.» Эрнста Юнгера (их перевод был опубликован у
Жильяра в 1951 г.).
7 декабря 1941 г. он записал, что в этот день ему пришлось
быть в Немецком институте на улице Сен-Доминик, ще горячо
и страстно выступал Селин. «Я бы удивился, если бы узнал, что
человек, вооруженный штыком, ограничил его применение»,—
записывает он. Селин показался Юнгеру опасным «образцом»
человека-нигилиста. Он навсегда остался для него «ужасным
Селином». В другой части его дневника мы находим данное ему
точно такое же определение «ужасный Селин».
Когда в 1951 г. Селин вернулся во Францию, он не чувствовал
себя спокойно перед лицом правосудия нашей страны. Кто-то из
его друзей рассказал ему о книге Юнгера, переведенной на
французский язык, и о том, что в оригинале у немецкого автора
вместо имени «Селин» стояло «Мерлин». Селин потребовал у
Жюльяра изъять весь тираж и напечатать книгу заново.
124


Рене Жюльяр выразил удивление и попытался связаться с
переводчиком Анри Томасом, который работал тогда на английской
радиостанции, затерявшейся где-то в ночном Лондоне. Томас не
ответил на его письмо. Тоща Жюльяр обратился к самому Юнгеру,
и тот подтвердил, что действительно у него в тексте стоит
«Мерлин», а не «Селин». Рене Жюльяру пришлось удовлетворить
требование автора «Школы трупов».
Я решил рассказать вам эту старую историю, потому что я
могу поставить в ней последнюю точку. У Анри Томаса, когда
он переводил Юнгера, была в руках верстка «Дневника», а не
вышедшая в Германии чуть позднее книга. Читая верстку своей
книги, Эрнст Юнгер обратил внимание на то, что его разоблачения
Селина могут быть использованы комитетом по чистке литераторов
и решил изменить его имя (как он изменял многие другие имена,
чтобы никому не повредить). Он только забыл об этом
предупредить Томаса и Жюльяра. Селин уверял, что совершенно
не узнает себя в Мерлине. Его друзья также думают, что он
вполне искренне мог забыть о своих экстремистских речах в
присутствии Юнгера.
Селин вернулся в литературу в 1952 г., напечатав «Феерию
на один раз». Мало кто заметил эту книгу* Я был одним из
немногих, написавших о ней. Вот моя статья, опубликованная в
газете «Париж - Нормандия» 12 сентября 1952 г.
Метаморфозы Луи-Фердинанда
Новая книга Селина была начата во Франции в последние
дни оккупации, продолжена в Дании, в тюрьме, затем в месте,
никак им не обозначенном, и завершена на родине. Она
представляет собой попытку создания лирической прозы в
свойственной автору манере: короткие фразы, часто без глагола-
связки, обилие восклицательных знаков и многоточий. Можно
поспорить, о каком французском языке следовало бы говорить в
данном случае, о языке разговорном или письменном, но в любом
случае это удивительное сочинение. Мне думается, благопристой-
ный читатель, погрузившись в книгу, не раз будет шокирован.
Селин не боится крепких слов, а известно, что слова порою
шокируют нас больше, чем понятия и вещи, которые они
обозначают. Иными словами, я думаю, что абсолютно все и
буквально обо всем можно сказать, если сумеешь найти форму,
в которую следует облечь содержание. Однако Селин не ищет
специальной формы, она у него есть, он безупречно владеет своей
манерой, которая в конце концов и становится залогом его
читательского успеха. Селин побеждает силой своего глагола. Со
125


времен Рабле еще не было такого разгула слов. Последняя книга
Селина тоже носит выразительное название «Феерия для следу-
ющего раза»
Известно, что Селин вошел в литературу, написав нашумев-
шую книгу «Путешествие на край ночи». Можно сказать, что в
момент ее создания Селин был чуть-чуть коммунистом, но, когда
он написал эссе «Меа culpa» , с Москвой все было кончено.
Позже он вычеркнул это эссе из списка своих книг так же, как
он попытался вычеркнуть два других эссе: «Безделушки для
погрома» и «Попали в переплет». Он, кажется, даже забыл те
чудовищные вещи, которые вышли из-под его пера. Он никогда
не предлагал нам безделушек для погрома. Вся его писательская
деятельность перед войной была направлена против войны:
«Патриоты и патриотки, я хотел спасти ваши глотки, я хотел
заставить вас избежать Скотобойни!», «Пусть это никогда не
повторится. Я хотел предостеречь вас от Бойни!».
Селин полагает, что плохо вознагражден за свой труд.
«Пятьдесят лет яростного труда, ужасных, нечеловеческих
усилий... Неплохой финал! Разоренный, всеми презираемый,
удивительно, что я вообще еще могу мычать!» Да, он забыл
«Безделушки». Он думает, что и мы тоже их забыли и что мы
его упрекаем за что-то другое. Что особенного он сказал? «Продать
Дом Инвалидов на вес, дать орден Почетного легиона маршалу
Абецу, уступить площадь Звезды под гараж, за двадцать марок
отдать могилу Неизвестного солдата, а Линию Мажино за один
поцелуй!» Потом он восклицает: «Что я еще мог бы сдать, как
сдают города? Флоты! Генералов! Батальоны!.. Тулонский рейд!..
Па-де Кале!.. Кусочек Пюи-де-Дом!» Недурно, чтобы оправдаться!
Мне хочется поставить Селина в тот ряд писателей, ще ему
следует быть. Его место хорошо определил Андре Жид. Экстра-
вагантный забавник, если не сказать охальник. Мне кажется, что
Селин хотел бы, чтобы его рассматривали именно с этой точки
зрения. Однажды он сам о себе сказал: «Это конец света!.. Но
это забавненько!» Позднее он повторял: «Нужно, чтобы все
рассмеялись!.. Вы не хохочете?.. Не может быть!» Он выиграл:
мы смеемся.
Селин хочет, чтобы мы видели его в первую очередь как
врача. Немало писателей-врачей хотели того же. Послушаем, что
он говорит: «В искусстве я не честолюбив! Мое призвание — это
медицина!.. Но я не очень преуспел.г. как врач я без пациентов...
Один роман... Я продолжил, ту-ту ту-ту, маленькие преимуще-
Меа culpa — моя вина Ошт.).
126


ства, а потом... хоп, наручники! Камеры! Ненависть! Никогда не
пишите!» А вот Селин — Детуш вспоминает о своей врачебной
практике: «Перемещения, привязанности... в городе, в провинции,
в полях, сколько пройдено дорожек, сколько обегано этажей из
горячего желания лечить, перевязывать, утешать, помогать
рожать, выписывать рецепты, мять и щупать... Прочь, страдание,
микробы, усталость! Прочь, смерть! Прочь все двадцать пять
видов отчаяния!»
Детуш хотел открыть санаторий под Аржантеем. Горячий
воздух песков лечит астму... Но в тот год, как назло, там шли
дожди: «Не все же время здесь такой потоп. Я смог бы получить
сто тысяч франков! Но Мон-Дора больше нет! Нет больше
санатория в Аржантее, нет Королевы Бронхов!»
Вероятно, из-за дождя у нас нет и большого писателя-памф-
летиста, хотя некоторые считают его памфлеты опасными (что
говорит только о глупости тех, кто воспринимает сказанное им
всерьез).
Я принимаю всерьез только развалившееся здоровье Селина.
Он написал «Феерию» в страшных условиях, будучи очень
больным: пеллагра, шум в ушах, головокружения, боли в правой
руке. Не надо забывать о том, что Селин инвалид войны 1914 г.
Его всхлипы больного звучат волнующе: «Меня охватывает
оглушительное воспоминание, потом раздражение, усталость,
постоянно шумит в ушах... но все, что со мной было, было не
во сне».
Селин придумывает себе воображаемого слушателя, рассказы-
вающего ему о страданиях людей из противоположного лагеря.
Он отвечает ему со всей решимостью, которую я подчеркнул
выше: «Завербован добровольцем дважды, инвалид на шестьдесят
пять процентов, я ничего не обещал ни Петену, ни фон Холтицу,
ни самому папе».
Порой он делает замечания по поводу жанра своих книг: «Его
бред — это симуляция». (Я тоже так думаю.) Иногда он делает
признания: «Я выстреливаю строкой!» (И это правда, меня
действительно убивает наповал манера Селина.) В сжатой форме
он способен дать захватывающий образ-метафору: «Волк дохнет
без стона, это не мой случай».
Часто Селин способен взволновать, но не убедить. Мы
ощущаем постоянную горечь его гипербол. Представляя рабочих,
он говорит: «Что такое пальцы рабочих?., в сорок лет это уже
не пальцы... на каждом нет двух или трех... утрачены... с
помощью пилы... или фрезы...» Итак, мы должны смеяться. Но
это правда, что не можешь сберечь все пальцы, если работаешь
с электропилой или на фрезерном станке. Да, забавная эта
«Феерия». Смешная и не очень. Но не говорить о ней невозможно.
127


Большая трилогия
На самом деле rie говорить о «Феерии» было вполне возможно.
Я уже сказал, что почти все промолчали . Прошло еще несколько
лет, и Селина признали снова, подчеркнув, что он ничего не
растратил из своего прошлого таланта. В первый раз после войны
о нем заговорили в 1957 г., когда появился его роман «Из замка
в замок». Начало книги медленное, продуманное и проработанное.
Селин постепенно возбуждается, вспоминая о своей тоске,
ненависти и печали. Он проклинает людей и, в частности,
издателей. Его смех невесел. Автор как будто мечется в своей
постели тяжело больного человека. Лихорадка — его вдохновение?
Да. Во всяком случае читателю нужно добраться до 113-й
страницы и прочитать там: «...и даже очень живописное место!.,
любимое туристами!., оно еще лучше, чем туристическое... оно
такое историческое, романтическое, полезное для здоровья...
идеальное! для легких и для нервов... немножко сыро у реки...
может быть... Дунай... берег, тростник...» Это место называется
Зигмаринген.
Когда Селин накануне освобождения бежал из Парижа, в его
намерения входило добраться до Дании, где у него были кое-какие
сбережения. Но чтобы добраться до Дании, ему надо было пересечь
Германию.
Надо слышать, как Селин говорит о Зигмарингене, где
укрылись министры вишистского правительства в момент наступ-
ления союзнических армий. Я не оговорился, написав «слышать»,
потому что Селина больше слышишь, чем читаешь. С этой точки
зрения (а также с некоторых других) его книга звучит
превосходно. Очевидно, автор пережил все события, о которых
он нам рассказывает. Вы сумеете их увидеть, так же как
услышали. Я знаю, вы сначала испугаетесь, а потом восхититесь,
все верно.
В романе «Север» тоже звучат воспоминания писателя о
Германии, но хронологически они предшествуют воспоминаниям
о пребывании в Зигмарингене. «Север», наверное, одна из лучших
его книг, во всяком случае она лучше других скомпонована. Бе
хорошо приняли. N
Селин умер в расцвете своей славы в 1961 г., когда объявили
о публикации «Путешествия на край ночи» и «Смерти в кредит»
в серии «Библиотека Плеяды». После его смерти нашли рукопись
Полану понравилась моя статья. Он попросил меня сделать из нее заметку для
нового «НРФ». Этот текст появился в апрелевском номере журнала за 1953 год. (Примеч.
авт.)
128


романа «Ригодон», последнюю часть «немецкой трилогии». В
печати она появилась только в 1969 г. Более шести лет
потребовалось на расшифровку его почерка. В этом последнем
романе Селин многократно останавливается, чтобы поговорить о
своем имидже «проклятого романиста». Он жалуется на тяжелый
труд галерного раба у Галлимара, называя его Ахиллом. За
«Путешествие на край ночи» в «Плеяде» он должен был получить
только сорок процентов того, что ему положено как автору.
«Плевать ему на мое вдохновение!» — говорит он. В то же время
он абсолютно доволен, что он, один из трех ныне живущих
романистов, удостоен чести публикации в знаменитой серии
классиков. Двое других —это Мальро, которого он называет
«Железным заговорщиком», и Монтерлан, получивший у нега
прозвище «Залапанный бюст».
Это очевидное его признание ничего с егр точки зрения не
значит, он продолжает себя считать автором, скандально
непризнанным. Его читали, оказывается, только для того, чтобы
ограбить, но все, что было написано после «Путешествия на край
ночи», только «слабые подражания и жуткая галиматья». (В
первую очередь он имеет в виду трилогию Сартра.) В тот момент
литература о нелепой и тошнотворной жизни вошла в моду, и
именно Селин, а не Сартр был ее первооткрывателем.
Селин в образе домашней кошки
Среди работ, посвященных Селину, надо отметить самую
интересную и оригинальную книгу «Бобер, кот Луи-Фердинанда
Селина» (1976) Фредерика Биту.
После того как Биту напечатал свое замечательное, глубокое
исследование «Нищета и Слово» (1973), один издатель попросил
написать его о жизни Селина. Сначала Биту отказался, не
пришло, мол, еще время и отделался шутливым ответом, что он
готов написать только о жизни Бебера, первого кота знаменитого
писателя. Но, пошутив однажды, он подумал, что это интересная
мысль и надо ее осуществить. Такой неожиданный подход мог
бы пролить свет на столь влекущего его писателя. Прибавим к
тому же, что и сам Фредерик Биту большой кошатник, он говорит
о кошках так выразительно и так точно, что за этой точностью
должны стоять длительные наблюдения.
Незадолго до отъезда из Парижа в 1944 г. Селин по настоянию
своей жены подобрал на Монмартре кота, принадлежавшего актеру
Левитану. Поль Леото выразил готовность заниматься этим котом.
Биту цитирует нам письмо Леото к Селину, написанное в июне
1944 г.: «Вас, конечно, скоро уберут, но вы так этого хотели.
5-226 129


Не думайте, я не заплачу, но вы можете умереть спокойно.
Знайте, что я готов принять Бебера, это единственное, что меня
сейчас занимает».
Селин не принял предложения Леото, и Бебер совершил
большое путешествие в Данию, оказавшись увековеченным в
«немецкой трилогии». Однако Биту рассказал нам обо всей
кошачьей жизни, начиная с 1935 г., когда Ле Виган купил Бебера
в секции животных универмага «Ла Самаритен» до самой его
смерти в семнадцать лет в Медоне в 1952 г. Не так уж много
кошек познало столь долгую, часто меняющуюся и бурную жизнь.
Вообще-то Селин, не желая когда-то доверить кота Леото, при
отъезде из Германии подумывал оставить его бакалейщику
Зигмарингена. Но Бебер разбил стекло комнаты, в которой его
запер бакалейщик, нашел гостиницу своего хозяина, а затем и
его номер. И тогда Селин решился захватить кота с собой в
опасное путешествие через Германию в Данию и провез его по
охваченным пожарами городам. Бебер вел себя чрезвычайно
спокойно в глубине специальной клетки для дичи, которую
отыскала мадам Селин для его транспортировки.
Селин видел в Бебере черты своего характера, например эгоизм
и ворчливость, но еще больше у кота было качеств, которых его
хозяин не имел, но хотел бы иметь, в их числе элегантность и
легкость. Селин не переставал упрекать людей за их непово-
ротливость. Рядом с человеком кошка — это сама грация. Она
всюду сумеет протиснуться, не запачкав себя... Она чрезвычайно
чувствительна к запахам, к шумам и любым волнам, прокаты-
вающимся над землей. Слова для нее ничего не значат. Главное
то, что можно вынюхать. Кот безразличен к человеческой
комедии, он никогда не лжет.
По поводу лжи Фредерик Виту делает интересное замечание.
В сценах, сочиненных писателем (похороны Бишелона, на которых
он не присутствовал), Бебер не появляется. Там же, где авторское
слово ближе к действительности, мы постоянно видим кота. Это,
конечно, не случайно.
По иронии судьбы Селин в Германии попал в зависимость от
законов националистического содержания. Нацисту оставляли
право на жизнь только породистым котам-производителям, но
несчастный помоечный Бебер не был породистым, к тому же он
был кастрирован. Селин восстал против закона, обрекавшего кота
на гибель. Виту пишет, что Бебер был «любимый еврей» Селина.
Я видел Селина только один раз. Без предупреждения я вошел
в комнату Нимье в «Галлимаре». Там сидел Селин. Нимье, однако,
попросил меня остаться. Селин весь был ужат в кресло и сидел
с втянутой в плечи головой. Он держался очень скромно и казался
усталым. Нимье представил меня как автора благосклонных
130


рецензий на «Феерию» и «Бойню». Селин, конечно, если и читал
мои статьи, то уже забыл. Он повторил задумчиво: «Да, очень
благоприятных, весьма благосклонных», а потом добавил: «Нет,
критики меня не портят». Он произнес это в тоне актера Каретта,
ставшего знаменитым исполнителем ролей парижских уличных
мальчишек. При этом лицо Селина имело трагическое выражение,
и я подумал об Антонене Арто.
Это было в 1957 г. Принесли первые экземпляры «Из замка
в замок», несколько книг лежало на столе у Нимье. Он спросил,
не хочет ли Селин подарить мне один экземпляр. Селин
согласился и написал на первой странице:
Ж. Бреннеру,
дружески
Л. Фердин
Я думаю, вы не сомневаетесь, что я берегу эту книгу. Строчки
отличаются стройным, четким, прилежным почерком, а сама
подпись выглядит весьма небрежной.
Андре Мальро
Посмотреть на Мальро и Селина рядом интересно по многим
соображениям. Эти два очень разных автора испытывали друг к
другу взаимную антипатию. Но есть нечто их сближающее, это,
помимо успеха и любви к кошкам, желание превратить свою
жизнь в роман и распускать о себе слухи. И того, и другого
преследовал призрак смерти.
Превращать свою жизнь в роман можно по-разному. В
романах, а затем в хрониках Селин использует пугающие и
бурлескные эпизоды из своей жизни. Мальро ценит мгновения,
когда человек в трудных обстоятельствах преодолевает себя. (Вкус
к «экстравагантностям» ему не чужд, он даже само это слово
ввел в моду.)
Что сближает Мальро и Селина? Оба путают себя с персонажами
своих произведений. И тому, и другому приписывают то, что
случалось с ихфгероями. Многие долго были уверены, что Селина
(а не Бардамю > ранило в голову во время войны 1914 г. Таким
же точно образом, прочитав «Завоевателей», все думают о том,
что Мальро принимал участие в китайской революции (а он
познакомился с Китаем только в тот момент, когда принялся за
роман). Ни Селин, ни Мальро никогда не беспокоились об
Бардамю — герой романа «Путешествие на край ночи». (Примеч. пер.)
131


уточнении фактов своей биографии. И тому, и другому легенда
помогала держать внимание читателей, которое бы ушло, если
бы были известны настоящие свидетельства об их судьбах. Легенда
волнует больше, чем правда, хотя необходимость в последней
возникает только у некоторых интеллектуалов.
Своей славой Селин и Мальро обязаны только литературе, но
их талант часто служил не только искусству. С Селином судьба
поступила круто. Выросший в семье мелких коммерсантов-неу-
дачников и впитав с детства их антисемитизм, он начал писать
апокалиптические памфлеты и стал певцом гитлеризма.
Андре Мальро окунулся в политику, вероятно, из-за неудач-
ного опыт, полученного в молодости в Индокитае. Сначала он
был попутчиком коммунистов, принимал участие в гражданской
войне в Испании и не считал нужным в те времена осуждать
сталинские репрессии. Он был одержим идеей «результативности»
борьбы. Из-за нее он поначалу отказался принимать участие в
движении Сопротивления и вошел в него только в 1944 г. В
конце второй мировой войны он поменял политическую
ориентацию, порвал с бывшими товарищами по движению и стал
министром генерала де Голля.
У Селина в качестве его воспоминаний о войне появились
хроники его жизни в Германии и Дании. В них была предпринята
неуверенная попытка самооправдания. Но не в ней дело. Та часть
книги, которую можно назвать документальной, великолепна.
Мальро не написал мемуаров. Он решил написать «Антиме-
муары» (1967), в которых все, что он говорит о своем
происхождении и своей семье,— сплошные выдумки. Что же
касается остального, истории и документов, они, как вчера, так
и сегодня, вызывают споры. Приходится признать, что истинная
жизнь Мальро не менее необычайна, чем его романы.
Но легенда может возникнуть только на почве личности и
судьбы, действительно в чем-то необыкновенных.
В момент появления «Антимемуаров» (1967) Мальро заявил:
«Антимемуары» — книга, которую я считаю настоящей. Я думаю
о Прусте. Появление его романа «В сторону Свана» сделало
невозможным новые подражания Шатобриану, Пруст — это анти-
Шатобриан. Шатобриан в свою очередь был анти-Руссо. Я бы
хотел стать анти-Прустом, отодвинув его творчество в прошедшее
историческое время».
Все это выглядит немного странно. Руссо и Шатобриан
действительно создали мемуары. Пруст нам известен как романист,
а не как автор мемуаров. Жизнь Пруста, рассказанная литера-
туроведом Пайнтером и некоторыми другими, совсем не похожа
на жизнь того персонажа, который говорит от первого лица в
132


его романе. Однако настоящий Пруст все же не тот, каким его
представляют биографы, а Пруст из романного цикла.
Руссо и Шатобриан, пожелавшие быть абсолютно достоверными
в обрисовке своих чувств и фактов собственного существования,
тоже получили со стороны критиков обвинения в том, что иногда
они нас обманывают. Руссо, нарисованный Геено, совсем не похож
на Руссо из «Исповеди», а Шатобриан Гийемена не похож на
Шатобриана из «Замогильных записок» . Мальро не станет
объектом будущих Геено и Гийеменов, потому что он рассказал
нам не свою жизнь, а только встречи с великими людьми,
сформировавшими его характер и повлиявшими на его судьбу.
Иначе говоря, «Антимемуары» — это лирическое воспоминание
о нескольких критических моментах в жизни человека необычай-
ной судьбы.
Человека здесь заменяет герой. Истинного Мальро мы находим,
лишь прочитав» мемуары его первой жены.
Самый большой упрек, который позволяет себе сделать Клара
Мальро в адрес автора «Человеческого удела», это невнимание к
женщинам. В этом смысле Мальро — человек прошлого,, с его
точки зрения, супруга всегда должна оставаться в тени своего
мужа и занимать самое скромное место. Ее единственная
добродетель — быть незаметной. Всякая деятельность, в том числе
и в искусстве,— прерогатива мужчины. Эти утверждения застав-
ляют Клару Мальро безнадежно улыбаться.
Конечно, она восхищается гением своего мужа, но ей было
очень трудно быть при нем и оставаться незаметной. Он, конечно,
был на первых ролях, но она много раз ему серьезно помогала,
в частности, в Индокитае. В ее книге «Конец и начало» (1976)
мы видим, как неожиданно она появляется в Испании, чтобы
отправить мужа в агитпоездку в Соединенные Штаты, но он не
пожелал покинуть поле боя. Конечно, вмешательство в его судьбу
произошло без ведома Мальро по инициативе Андре Жида.
Супруги расстались, когда Андре Мальро в 1940 г. был
арестован. Клара рассказывает нам, как она организовала его
побег. Последний раз она его видела в январе 1942 г. в Тулузе,
где он ей назначил свидание по возвращении из Кап-Мартен.
Она ждала его с безумной надеждой и дальше идти по жизни
вместе. Она была готова «разыграть послушание... не казаться
больше несчастной». Но он только попросил у нее развода, потому
что Жозетт Клоти только что родила от него сына. На что Клара
ответила: «Как бы мне хотелось, чтобы моя дочь была
незаконнорожденной и чтобы у нее не было матери-еврейки».
Конечно, Клара, будучи мадам Мальро, чувствовала себя более
защищенной, чем с девичьей фамилией Гольдшмит. Она отказала
в разводе. Но после освобождения Парижа она написала Мальро,
133


что на развод согласна. Надо отметить, что Мальро разрешил ей
оставить его фамилию. «Она это имя не украла»,— сказал он,
признавая свой долг по отношению к ней. Это был красивый
жест.
Забавно, что Клара и потом оставалась в левом движении, в
то время как Мальро заделался официальным защитником
голлизма.Если бы кто-нибудь напомнил ему в 1968 г. его
знаменитое утверждение «все плохо, что не революция», он бы,
вероятно, ответил: «Это мальчишество».
Когда-нибудь опубликуют его переписку, и я думаю, нас ждут
сюрпризы. Некоторые опубликованные фрагменты из его писем
показались мне очень интересными. Так, в предисловии к
переписке Жида и Джефа Ласта К. Ж. Гресхоф цитирует
следующие строки из письма Мальро его голландскому другу Эдди
дю Перрону: «Для критиков (исключая тех, кто идиот от
рождения) истинная правда, которую они любят, заключается в
романах, а я романов не люблю. Чем больше пишется романов,
тем безразличнее мне то, что добрые люди называют «искусством
романа». Говорят, что «Адриена Мезюра» — это шедевр. Я так
не думаю, но даже если бы это было так, мне все равно... Мы
знаем, есть художники, которым было что сказать, и они не
искали для этого идеальную форму (Монтень, Паскаль, скульп-
торы Шартра), ибо очень трудно унять страсть, идущую на
освоение мира. И есть те, что создают «нечто объективное».
Критики именно это любят, но, к сожалению, они равнодушны
к самовыражению человека».
К. Ж. Гресхоф не указывает даты этого письма. «Адриена
Мезюра» появилась в 1927 г. Можно предположить, что письмо
было написано вскоре после ее появления, как раз в тот момент,
когда Мальро опубликовал свой первый роман «Завоеватели».
Встает вопрос, зачем же он тоща пишет романы, если ему не
нравится этот литературный жанр. Наверное, потому, что именно
романы все-таки были средством выражения идей о жизни и
человеке. В «Завоевателях» можно отыскать немало цитат для
готового эссе о «действии». Что же касается «Человеческого
удела», то само название романа указывает на его философский
смысл.
Сделанная Мальро в письме отсылка его читателя к Монтеню
и Паскалю прямо говорит о желании писателя стать философом.
Отсюда понятно и истинное значение его фразы: «Антимему-
ары» — это моя настоящая книга».


VII
ТЕЛА И ДУШИ
Когда-то молодые люди, влюбленные в литературу, ждали от
каждой новой книги любимого писателя ответа на мучающие их
вопросы, объяснения, как им строить свою жизнь. Они любили
некоторых авторов именно потому, что находили у них ответы
на интересующие их вопросы. Все приходили к умозаключению,
что литература влияет на нравственность. Если государство больше
не считало какие-то книги опасными, их продолжала запрещать
церковь.
3 апреля 1952 г. Высшая Священная Конгрегация вписала в
Список libroriim prohibitomm все собрание сочинений Андре
Жида. Писатели, которые выступили в роли светских духовных
отцов молодежи, были больше грешниками, чем святыми, но у
них были свои понятия о пороке и добродетели (слова, вышедшие
из моды). В их произведениях было то, что называется
«религиозное беспокойство», а также сомнения, радость, страдания
— в общем, все, что имеет отношение к внутренней жизни.
Я решил объединить в этой главе современных писателей, к
которым молодые и не очень молодые люди обращались как к
советчикам, видя в них не столько художников, сколько просто
людей.
Франсуа Мориак
Шардон сказал мне однажды, что произведения Франсуа
Мориака будут устаревать медленно, потому что этот большой
писатель не любил своих героев и всячески демонстрировал это.
Пожалуй, это верно. В послесловии к «Галигаи» (1952) Мориак,
испугавшись нарисованных им мрачных картин действительности,
Libromm prohibitomm — запрещенных книг (лат.).
135


стал рассуждать о «человечестве, которого еще не коснулась
благодать».
В романе, опубликованном вслед за «Галигаи», он, конечно,
хотел нарисовать человека, который ему по сердцу. Книга
называется «Агнец» (1954).
Ксавье Дартижелонг, двадцатидвухлетний юноша, решил
поступить в семинарию. В поезде, идущем из Бордо в Париж,
он встречает Жана Мирбеля, имеющего дурную славу, известную
даже ему. Мирбель только что оставил свою жену и не думает
возвращаться к ней. Ксавье решает вмешаться в его судьбу.
Он из тех юношей, которые испытывают чувство долга по
отношению к людям, с которыми они встречаются. Его учителя
не советовали ему увлекаться тем, что они называют «искушением
другими», но он все равно чувствует себя ответственным за судьбу
встреченных им людей. Иначе говоря, он вмешивается в то, что
совершенно никак его не касается. Однако Мирбель присматрива-
ется к нему. Он проявляет «дьявольский» интерес к Ксавье, когда
узнает, что юноша собирается стать священником.
Ксавье защищает брак. Мирбель соглашается даже вернуться
к родному очагу при условии, если Ксавье проводит его. Ксавье
принимает это условие.
В большом деревенском доме Мирбеля события получают
ускорение. В первый же вечер Ксавье влюбляется в молоденькую
местную учительницу Доминику. Обозленный Мирбель делает все,
чтобы удалить девушку на следующий же день (интрига Ксавье
и Доминики развивается слишком быстро, во всяком случае очень
быстро о ней становится известно в замке). Ксавье мог бы
последовать за Доминикой, но он остается из-за маленького
Ролана, сироты, которого Мирбели собирались усыновить. Они
хотят вернуть его в приют. Ревнивый Мирбель начинает всем
внушать, что Ксавье интересуется ребенком по особым причинам.
Однако юноша продолжает опекать Ролана и с помощью Доминики
находит пансион, куда можно было бы отдать малыша. Оставит
ли он теперь Мирбелей? Нет. Придя к местному священнику в
поисках поддержки, он встречается с человеком, слишком далеким
от Бога, и чувствует себя обязанным укрепить его веру.
Конец романа драматичен: в день отъезда Ролана, Мирбель
в машине едет искать Ксавье и сбивает молодого человека.
Несчастный случай, убийство, самоубийство? Все возможно, ни
одна гипотеза не может быть исключена. Но в остальном книга
задает нам другие вопросы.
История, которую я рассказал в прямом развитии, в «Агнце»
идет в обратном порядке. Сначала мы становимся свидетелями
сцены между Мирбелем и его женой (после смерти Ксавье).
Действие романа все время перебивается их беседой. И что же?
136


Брак этот был спасен появлением Ксавье? Вовсе нет. Сельский
кюре тоже не стал на следующий день другим человеком.
Напрасно он называет Ксавье святым, в его устах это звучит
неубедительно. Мориак великолепно демонстрирует, что чистые
обречены на неуспех, а агнцы на заклание.
Эта книга, с моей точки зрения, самое христианское его
произведение, но в нем нет ни проблеска надежды. Только одно
в нем хорошо — Мориак любит своего героя. Автор «Черных
ангелов» доказал, что существуют и белые ангелы.
Марсель Жуандо
Довольно странная судьба у Жуандо. Сын мясника из Гере,
он, прежде чем стать литератором, очень увлекался религией и
часто говорил, что для него литература подобна проповеди. Иными
словами, литература не была для него ремеслом. До пенсионного
возраста он преподавал в шестом классе одного закрытого лицея.
Первая книга Жуандо «Юность Теофила» появилась в 1921 г.,
но публика узнала его только в 1950 г., когда Бернар Грассе
обеспечил ему шумный успех, опубликовав его «Самозванца»,
скандальный роман о самой плохой семейной паре в Париже.
Чтобы погасить в себе гомосексуальные наклонности, Жуандо в
1929 г. женился на танцовщице, которую он обессмертил в романе
под именем Элизы. Однако все было напрасно, свои юношеские
желания он не утратил, но супружеская жизнь вдохновила его
на создание серии комических хроник.
Перу Жуандо принадлежит более ста двадцати книг, он писал
романы и рассказы, эссе и воспоминания, сказки и новеллы. Им
создано несколько театральных пьес и тридцать томов
«Дневников». С какой книги Жуандо стоит начать знакомство с
его творчеством молодому читателю? На мой взгляд, лучше всего
для начала прочесть шеститомник «Мемориал» (1948 — 1958). В
нем автор рассказывает о своем детстве и юности, проведенных
в Гере, названном в романе Шаминадуром. Этот вымышленный
город стал обрамлением сказок и новелл, историй о приключениях
симпатичных персонажей, иногда гротескных, иногда возвышенных
и духовных. Порою кто-то из них совмещает в себе сразу все
три эти качества. Враг равнодушия, Жуандо любит крайности.
Чтобы представить в полной -мере природу его таланта, надо
прочитать его маленькие шедевры, объединенные в таких томах,
как «Замок Прюдано и «Дневник парикмахера».
Когда его спрашивали, какой писатель из великих предшест-
венников ему ближе всего, он отвечал: Макс Жакоб. Он называл
себя его другом. В книге «Хороший год, плохой год» (1972)
137


писатель вспоминает о начале своей литературной карьеры и
заявляет: «Скоро, видимо, я буду считать, что писал свои сказки
только для Макса. Его мистические настроения, еврейские корни,
пребывание в Бретани, его добродетели и христианская вера, а
также его вкусы и пороки, не говоря об общей культуре,— все
это притягивало меня, как магнит, и мне казалось, что я понимаю
его от А до Я».
Мы приводим эти строки, потому что клеветники Жуандо не
устают напоминать, что в 1937 г. он опубликовал небольшую
брошюру, состоящую из нескольких статей антисемитского
содержания. Вскоре он выкупил эту брошюру, заверив, что
написал ее из отчаянья перед такой фигурой, как Морис Саш, с
которым его коща-то познакомил Макс Жакоб.
Творчество Жуандо, отталкиваясь от романтической мистики,
развивалось в сторону реализма. Когда он пришел к своей второй
манере письма, ему стало удаваться правдивое преподнесение
какого-нибудь события, он умел придать ему подлинность с
помощью одной реплики (однако писателя всегда подозревали в
том, что он сам придумывает эти реплики). Его реализм звучал
напряженно без натуралистического «снижения», Жуандо верил
в человека. Он полагал возможным постоянно относиться «к жизни
как к празднику». И нужно было проявить определенный героизм,
чтобы остаться верным своему гедонизму всю жизнь. На одной
из последних страниц романа «Nunc dimittis» (1978) он пишет:
«Я всегда пою убивающий меня «magnificat» , я бы хотел с ним
умереть».
Литературная карьера Жуандо интересна еще с одной точки
зрения. В довоенные годы он писал, не имея признания публики.
Неизвестный автор, он тем не менее был принят «Нувель ревю
франсез». Я думаю, что в нынешних условиях литературной жизни
ему никогда не удалось бы ни утвердиться, ни пробиться как
писателю. Сегодня автору, опубликовавшему три книги и не
сумевшему привлечь читателей, приходится ретироваться, изда-
тели теряют к нему интерес.
Я не знаю, искренне ли Жуандо утверждал, что у него нет
воображения. Он повторял без конца: что толку воображать и
фантазировать, когда сама жизнь неисчерпаемо богата ситуациями
и сюжетами. Если ему говорили, что его произведения отмечены
печатью фантазии, он отвечал, что он только слегка перево-
рачивает свои воспоминания «из соображений предосторожности».
Как только Жуандо ушел на пенсию и перестал преподавать, он
Magnificat — величит (душа моя Господа) (лат.).
138


стал выражаться прямо, без парафразов, как в книге «Повсед-
невник».
Можно ли различать литературу по способу воспроизведения
жизни, деля ее на литературу с допущением воображения и без
оного? Думается, да. Писателю порою кажется, что он копирует
жизнь, а он ее выдумывает. Так называемая копия жизни в свете
определенной чувствительности, манеры обращаться с фактами,
разного рода нюансов превращается в «выдумку, изобретение». И
наоборот, «выдумка» всегда насыщена реальными фактами. Иначе
говоря, Жуандо «выдумывал» мир, опираясь на свой опыт. Он
признает, что часто пишет карикатуры и выстраивает легенды.
Мне казалось, что, «выдумывая» персонажи, он остается очень
близок к прототипам, при этом он опирается не только на
увиденные им образы, но и немного на самого себя. В портретах
великого живописца порою мы больше видим художника, чем его
модели.
Иначе говоря, «Повседневник» — это продукт богатого вооб-
ражения писателя. Он представляет собой разрозненные заметки,
не складывающиеся в последовательную историю. Повторение
отдельных тем, конечно, позволяет писателю строить интересные
вариации, но, к сожалению, часто случаются досадные повторы.
Немало повторов и в книге «От единичного к вечному». Даже
в возрасте восьмидесяти четырех — восьмидесяти пяти лет Жуандо
предстает перед нами как человек, раздираемый двумя ощу-
щениями: склонностью к мальчикам и необходимостью оста-
новиться на этом пути в тот момент жизни, когда надо думать
только о спасении души. Ему хотелось бы думать о воспитании
своего приемного сына Марка и готовиться к смерти и встрече с
Господом. Но тем не менее даже в этом возрасте его посещает
любовное чувство к юноше (двадцати двух лет на одной странице
и двадцати шести на другой). Разница в возрасте любовников
может удивить, ясно, что речь идет не об одном человеке, а по
крайней мере о двух. По этому поводу Жуандо весело заметил:
«Любви все возрасты покорны».
Сам он в молодом возрасте никогда не влюблялся в стариков,
и в романе «Эти господа» он без понимания говорит о
геронтофилах. Но что нас поистине удивляет, так это то, что
Жуандо в глубоком стариковском возрасте сохранил физические
силы и сумел пережить еще одну в своей жизни любовную
страсть. Какой темперамент! В «Требнике», написанном им в те
же годы, речь снова идет о любовных воспоминаниях писателя.
Самые интересные пассажи в романе — это рассказы писателя
о так называемых паломничествах в один дом на Монмартре,
куда он приходил «восхищаться», так же «как греки в свое время
отправлялись на Олимп, чтобы полюбоваться на статую Зевса
139


или Аполлона». Но рассказчик не только любовался на красивых
молодых людей, но и познавал их тела. «Чистота, разносторон-
ность наших отношений требовали, чтобы я оставался незнаком-
цем, и я им оставался». Жуандо прямо пишет, что встретил тогда
«дважды голого Человека, потому что Человек, освободившийся
от своего личностного начала, дважды наг, он становится просто
Его Величество Человек». После этих слов уже не будешь
удивляться гомосексуальной эротике Жуандо, ее мистическому
налету. В любом создании он обожает Создателя. Таким образом
ему удается превращать в чистую поэзию то, что без соответст-
вующего отношения выглядело бы порнографией. Его ученику
Жану Жене такое не удавалось.
Впрочем, подобные литературные пассажи нравятся далеко не
всем. «Тот, кто не испытывает нашего отвращения, нам
отвратителен»,— говорит Поль Валери. Но читатели улыбнутся,
узнав, что Жуандо не был сторонником свободы нравов.
«Гомосексуализм терпим только в исключительных случаях,—
говорил он,— когда такого рода отношения есть дело души, когда
речь идет о существах исключительных». И еще он утверждает:
«Я бы хотел, чтобы он был разрешен только Мудрым». При этом
он забывает о том, что он не сумел бы тогда найти партнеров.
Мудрость — это не основное качество молодых людей, встреченных
им на Монмартре.
В последние годы жизни он ослеп, но до конца своих дней
хранил ясность ума, следствие высокого мнения о самом себе как
о творении Божием, а также как о великом писателе. Он умер,
когда ему было немногим больше девяноста лет, в августе 1979
г. Я думаю, молодым читателям надо перевести название его
последней книги, библейское изречение «Nunc dimittis» — «Ныне
отпущаеши мя».
Марсель Арлан
Марселю Арлану нравились писатели, разворачивающие в
книгах сложную панораму собственной жизни. В исследовании о
Бенжамене Констане он говорит: «Писатели, утверждающие, что
их жизнь никого не касается, кажутся мне обманщиками».
Опубликованная автором в восемьдесят четыре года книга
«Вечерний свет» в жанровом отношении представляет собой
дневник — «интимные записки», где автобиография, са-
мопризнание теснит «выдумку». Скажу еще точнее: там, где автор
говорит о самом себе в первом лице или, проявляя целомудрие,
отводит нас к каким-либо персонажам, ему легко рассказывать о
драмах своей жизни. Если же он прямо сообщает нам что-нибудь
140


из личной жизни, то всегда возникают вопросы. Отдельные его
замечания от первого лица не складываются в стройный рассказ.
Больше всего Арлана интересует не то, как складывается,
разворачивается жизнь, но моменты, влияющие на нашу
чувствительность, пробуждающие движение наших чувств. Искус-
ство новеллы он предпочитает искусству романа.
Впрочем, как писатель он выдвинулся, написав роман
«Приказ» (1929), где речь идет о бунте юноши по имени Жильбер.
Потом он опубликовал роман о любви «Сигнальщик» (1953), а
затем «Родную землю» (1938)—длинную историю деревенского
детства. Если я вспомнил эти книги Арлана разных лет, то только
потому, что «Вечерний свет» их всех объединяет. Диалог с самим
собой превращается в диалог с героем «Родной земли» или с
Жильбером из «Приказа». Марсель Арлан хочет остаться верным
своей чистой юношеской душе.
Часто его осаждают противоречия собственного характера.
Книгу, предшествующую «Вечернему свету», он озаглавил: «Но
кто же вы, наконец?» (1981). Сильное желание быть искренним —
это еще не гарантия обретения истины. Автор не согласен, что
истина меняется согласно часам и обстоятельствам. Ему очень
хотелось бы найти что-то устойчивое и незыблемое.
В 1923 г. он написал свое знаменитое эссе, где утверждал:
«Все вопросы нас отсылают к единственной проблеме — проблеме
Бога». Он уточнял: Господь Бог, вечное мучение людей, творят
ли они его или разрушают... Отсутствие Бога — нонсенс любой
морали».
Потом Господь Бог отодвинулся в сторону от центрального
русла его размышлений и появился снова только в книге
«Вечерний свет». Здесь он обозначен как невидимый создатель
мира, предлагающий нашему взгляду, особенно в деревне и в
горах, великолепные, чарующие картины. «Прежде всего я воздаю
хвалу Богу, его имени в народах и веках. Я благодарю его за
каждый неожиданный час, который он мне подарил». Целая часть
«Вечернего света» посвящена благодарению Господа за минуты
благодати, известные каждому. В другой части книги Марсель
Арлан признается, что часто думает о том, что повсюду в жизни
нас ожидает трагическое. Он не скрывает, что хотел бы написать
«Черную тетрадь», но «из приличия» воздерживается от такого
названия.
Ни одному философу не удалось решить всех проблем,
выдвигаемых нам жизнью. Достоинство писателей и поэтов
заключается в том, что они помогают нам безбоязненно встречать
все трудности. Сочинительство всегда может рассматриваться как
дело веры или как свидетельство надежды. Воздушная проза
Марселя Арлана часто похожа на песню. Как музыка Моцарта
141


или Шуберта, она умеряет наши страхи и приносит нам чувство
освобождения.
Арлан ушел от нас в январе 1986 г.
Жюльен Грин
Очень давно, в те далекие времена, когда я принимал участие
в литературных собраниях журнала «Этюды», отец Мамбрино
сказал мне, что Жюльен Грин очень рассердился, прочитав мою
рецензию на его «Дневник». Он совершенно не заметил тех
комплиментов, которые я расточал по поводу его сочинения, но
был неприятно удивлен тем, что оказывается, его «Дневник»
предлагает читателю картину легкой в материальном отношении
жизни, освобожденной от забот и обязанностей, осаждающих
каждого из нас.
Мне казалось, что я ничего особенного не сказал, так, общее
место. Но это было общим местом для всех, кроме Жюльена
Грина. В своем «Дневнике», появившемся в 1972 г. под названием
«Ушедший день», в записи от 19 ноября 1967 г. мы читаем:
«Один журналист упрекнул меня в том, что я не работал, чтобы
заработать себе на жизнь. Но ведь я написал тридцать книг,
которыми живу до сих пор. Если это не работа...»
Это замечание очень далеко от того, что я когда-то написал,
и я бы вообще не обратил на эти слова никакого внимания, если
бы не замечание отца Мамбрино. Мне и в голову не пришло,
что моя рецензия западет писателю в голову этой своей стороной.
Спустя годы я понял суть неудовольствия Жюльена Грина. В
моей рецензии не было и тени упрека. Не думаю, что меня
можно было бы заподозрить и в зависти к нему. Если Грин
увидел в моих словах упрек, это значит, что у него была не
совсем спокойная совесть. Наверное, в глубине души он судил
себя за привилегированный быт.
У меня есть к тому доказательства из его «Ушедшего дня».
22 июня 1971 г. к нему пришел подросток, пожелавший стать
бенедиктинцем, и неожиданно задал ему вопрос: «Почему вы не
бедны, как Франциск Ассизский?» Автор «Дневника» не говорит
нам о том, что он конкретно сказал, а только уверяет нас: «Я
ответил, как мог, на этот беспокойный вопрос». Подчеркнем в
данном случае, что его беспокойство относит нас к евангельским
заповедям.
Итак, Грин не был «имущим». Он настаивает на том, что
живет собственным литературным трудом, т. е. что он пролетарий.
Ладно. Но мне не хочется и я не могу рассматривать его
произведения как результат работы на конвейере какого-нибудь
142


завода или результат работы в шахте. Я думаю, что, если бы у
него была большая рента, он написал бы те же романы и тот
же дневник. Мне и в голову не приходило сказать ему, что я
бы хотел видеть его токарем у Рено или человеком, живущим в
Обервилье или на рабочем Севере. Жюльен Грин — редкий
писатель, пишущий тонкую и трудную в стилистическом отно-
шении прозу, которая при этом пользуется успехом не в узком
кругу, а у широкой массы читателей. Я счастлив думать, что
этот большой писатель проводит дни своей жизни то в роскошных
кварталах Парижа, то в красивом загородном доме. Я не
католический писатель, а он, всем известно, писатель-католик, и
это он, а не я, полагает, что если бы Христос жил среди нас,
то у него были бы другие маршруты, занятия и хлопоты.
В 1940 г. Грин, озабоченный тем, что происходит во Франции,
спросил Жироду, что ему делать. Тот ответил: «Самое полезное
из того, что вы можете сделать, это продолжать писать свои
книги». Великолепный ответ, хотя и не вполне демократический
(или его демократизм поднимается на такие высоты, что остается
понятным немногим).
Жироду, беседуя с Грином, конечно, думал о художественном
значении его творчества, а не духовном. Я бы не стал, как
некоторые неоднократно посещающие его верующие, видеть в
Грине духовного вождя. Посетители часто обращаются к нему с
одним и тем же вопросом, можно ли спасти душу, уступив самым
неортодоксальным искушениям плоти. Эта серьезная проблема
волновала многих писателей-католиков. Но христианство, сог-
ласитесь, задает нам вопросы и посерьезней.
Пусть Грин не думает, что я упрекаю его в том, что он
живет не в ногу с веком. Его романы в этом вопросе кого угодно
разубедят. В его «Дневнике» очень много замечаний по поводу
современности, показывающих, что их автор не живет в башне
из слоновой кости. Он трогает нас тоща, когда вводит в свой
внутренний мир. Ах, черт возьми, мы больше не живем во времена
«ангажированной литературы»! Впрочем, я не прав, и у Грина
тоже была своя борьба...
Эмманюэль Берль
«Что остается как итог прожитых лет?» — задается вопросом
Эмманюэль Берль в своей прекрасной повести «Сильвия» (1952).
Я называю эту книгу «прустовской» по двум соображениям,
во-первых, потому, что она написана «в поисках утраченного
времени», в форме долгих размышлений, а также потому, что в
одной из глав автор вспоминает самого Пруста.
143


Когда Берль написал эту книгу, ему было шестьдесят лет.
Так во что же воплотились эти годы? Берль пристально
разглядывает свое прошлое, как будто ведет следствие. Его
воспоминания помогают ему понять, кем он был в прошлом. К
несчастью, память обманчива. Она порою искажает факты. Берль
удачно их восстанавливает, не прибегая к психоанализу.
«Я возвращаюсь к себе в комнату и остаюсь наедине со своими
воспоминаниями. Мне приходят в голову пейзажи, которых я
никогда не видел, я их вижу отчетливее, чем те пейзажи, на
фоне которых я действительно жил. Я, например, очень хорошо
представляю себе Толедо, хотя я там никогда не был. Ассизи,
наоборот, для меня как в тумане, хотя я там дважды был и
подолгу жил. Именно длительное пребывание в Ассизи и путает
мне карты. Я вспоминаю стол, за которым сидел и ел спаржевую
капусту, ее там часто подавали и она мне страшно надоела. Я
вспоминаю, что недостаточно тепло было в комнате. Конечно,
там где-то были фрески Джотто, но, чтобы их вспомнить, я
должен взглянуть на репродукции... Можно сказать, что моя
память почему-то не любит то, что связано со мной непосредст-
венно».
Думая о цирке Гаварни, Берль вспоминает афишу, изобража-
ющую Париж и Орлеан. «В чем я уверен, так это в том, что я
заметил очень мало, до обидного мало. Чем больше я об этом
думаю, тем больше я это понимаю. Мир каждого человека
удивительно узок, значительно уже, чем люди обычно думают.
Большинство наших ощущений оформляются в определенные
образы, каждый образ — результат незначительного числа состав-
ляющих. Любой художник обнаруживает поразительную бедность
своего мира. Вермеер, Мемлинг видели и писали одну и ту же
женщину, Сезанн — яблоки, луковицы, гору Сент-Виктуар,
Моне — собор, скалу, вокзал, пруд с кувшинками. По крайней
мере, они их точно видели. Ну а что же видел я? Неужели моя
память лишь коллекция фальшивых драгоценностей?»
В конце концов Берль убедил себя в том, что он видел четыре
тополя. Но если и эти деревья тоже иллюзия, значит, у него
никогда не было настоящей жизни.
Кто же этот беспокойный человек? В первой фразе о себе он
предупреждает: «Моя жизнь не похожа на мою жизнь». Иначе
говоря, Берль не узнает себя в услужливо предлагаемых памятью
образах: «Что у меня общего с тем персонажем, который сел
когда-то в Туке на голубой торпедный катер, «срисованный по
памяти у Морана», с молодой дамой, «сошедшей с полотна Ван
Донгена»? Что у меня общего с тем молодым человеком? Если
все эти скопированные мною марионетки и есть участники истории
моей жизни, тогда пусть эта жизнь продолжается без меня».
144


Сартр сказал, что человек — это серия поступков. Берль
отказался видеть в собственной жизни серию рассказов о своем
прошлом. Может быть, он противопоставил прямому рассказу о
прошлом свои внутренние состояния разных лет? Можно ли
вообще в эпоху электронных часов заниматься противопостав-
лением внутреннего, интуитивно постигаемого времени — текуще-
му времени? — спрашивает Берль. Нет, нельзя. «Это внутреннее
время не менее обманчиво, чем глубоко въевшееся в наше
сознание текущее время. Последнее регистрирует мои жесты, мои
привычки, первое — мою внутреннюю речь. Одно становится
клеткой для сидящей во мне обезьяны, другое — клеткой для
кричащего во мне попугая».
С сопоставления себя во времени начинается рассказ
«Сильвия». Берлю удалось увековечить любимую девушку. (Он
был не прав, говоря о том, что помнит только четыре тополя.)
Его Сильвия слегка похожа и на мать рассказчика; ее именем
недаром озаглавлена книга.
Берль встречал Сильвию на важных поворотах судьбы. В
первый раз он был ослеплен ею в Эвиане, когда был еще совсем
молодым человеком. Но он отошел от нее: «Я понял, что должен
оставить Сильвию, прежде чем я ее разочарую». Расставшись с
ней, он испытал облегчение, равное страданиям от разлуки с ней.
Когда же он захотел снова увидеть ее, началась война. Став
солдатом, он не осмеливался подавать о себе вестей: «Я думаю,
что мне тогда было стыдно, всем нам было стыдно. Как легко
мы это забыли. Нас заставили это забыть, а мы даже глазом не
моргнули. Мы не прикладывали никаких специальных усилий.
Это заросшее щетиной, загнанное существо, каким был я, мечтало
только о том, чтобы однажды лечь в сухую кровать, съесть
бифштекс с жареной картошкой и не слышать больше свиста
снарядов. Это мое «я» на войне не могло думать о Сильвии. Да
и она бы не узнала меня в этом человеке. Наша жизнь была
гнусной и трудной, состоявшей из дурацких бытовых мелочей.
Их, кажется, было даже больше, чем военных ужасов».
Берль заболел, и его отослали в тыл, сочтя обреченным.
Разумеется, в этой ситуации трудно и незачем было объясняться
в любви молодой девушке. Однако он выздоровел. Тоща-то он и
столкнулся с Марселем Прустом, проповедовавшим, что все
душевные ценности — обман. Вопреки пессимистической
философии Пруста он, написав девушке письмо, отправился в
Эвиан. Сильвия ответила ему. Он решил на ней жениться и
поехал однажды на встречу с ней в Фонтенбло, но молодые люди
расстались, не сумев найти общего языка.
Наступило перемирие, затем мир. Берля увлекла бурная жизнь
периода между двумя войнами. Горький привкус от первой
145


мировой войны никак не забывался. «Ничего не удавалось.
Надежды рушились одна за другой. После смерти Ленина в Европе
только слышен шум с грохотом закрываемых Блаунтом дверей.
Каждый чувствовал себя побитым, не знал, откуда пришло это
ощущение, был чрезвычайно недоволен собой и жаден до
отрицаний во имя отрицания, хотя и все было тщетно.
Колониалисты ненавидели колониализм, писатели литературу,
буржуа буржуазию, все стало каким-то непрочным, раздража-
ющим, раздраженным; будто каждый огрубевшей кожей чувство-
вал какие-то незримые волны, но не улавливал всего сообщения».
Берль отмечает большой материальный и моральный ущерб,
нанесенный Европе первой мировой войной. Он не сожалеет о
своем успешном писательском прошлом и о блестящей карьере
журналиста: «Я ищу себя в своей памяти и не нахожу. Я захожу
в кому-то, ко мне тоже заходят. Почему эти, а не другие? Моя
жизнь как скрещенье разнонаправленных случайностей... Я пишу
для какого-то журнала. Почему для этого, а не другого? Я не
понимаю причин... Несколько недель у меня живет какая-то
девица, я встретил ее на репетиции в театре. Я читаю лекции,
но только потому, что другой лектор отказался выступать».
После второй мировой войны на выставке офортов Рембрандта
в Оранжерее Эмманюэль Берль остановился перед «Тремя
деревьями», показавшимися ему вечными, не прописанными в
каком-либо одном времени. На ум ему пришли три дуба Бальбека,
которые сыграли такую важную роль у Пруста. Как было не
вспомнить и о своих четырех тополях? Когда он думал о великих
художниках, Сильвия оказалась с ним рядом, она смотрела вместе
с ним на тот же офорт. «Во мне сидит большое число изношенных
«я», некоторые из них исчезли совсем. Но то «я», которое знало
Сильвию, не изменилось. Конечно, тот я, который хотел на ней
жениться, давно исчез, но тот, которому она была дана как
единственная очевидность, оставался нетронутым».
Книга заканчивается странным самоосуждением. Думая о своих
неудачах, символом которых была Сильвия, Берль обвиняет себя
в недостатке доверчивости и в отсутствии веры. «Только это
парализовало меня, лишило возможности двигаться».
И тут Берль заводит разговор о Боге: «Присутствие Бога
заключено в его отсутствии. Я не думаю, что он был виднее,
различимее во времена наших пращуров... Я думаю также, что
отсутствие Бога осуждает то, к чему оно человека приговаривает.
Утраченное, потерянное по Божеской вине тоже служит во славу
Бога».
Это последние строчки рассказа «Сильвия».
Итак, я попытался вам представить «Сильвию» в ее разнооб-
разных аспектах. Наследственность и смерть играют здесь не
146


последнюю роль. Многочисленные выдержки из рассказа позво-
ляют понять, что он написан традиционно, но очень хорошим и
точным языком. Берль всегда раздражался, когда с ним говорили
только о «Сильвии» и только о главе, посвященной Марселю
Прусту. Ведь у него были и другие книги. Берль — замечательный
историк и оригинальный публицист. Но «Сильвия» — это книга,
которая сразу западает в душу.
Хотя, может быть, я ошибаюсь: Берль хорошо должен был
понимать особое расположение своих читателей к «Сильвии». В
начале романа «Рашель и другие милости» (1965) он рассказывает
о литературе и искусстве в его жизни, о произведениях искусства,
бывших для него просто красивыми предметами, и произведениях,
чем-то «отметивших» его. «Я думаю, что нужно специально
учиться смотреть, слушать и читать, надо всегда видеть разницу
между тем, что вам показано, тем, что вам внушают, и тем, что
вы сами почувствовали». Только так можно восхищаться редкими,
всеми признанными произведениями искусства, у каждого есть
свой маленький личный «музей» и своя маленькая «библиотека»,
где собраны произведения, далеко не всегда почитаемые
официальной критикой, но бывшие для вас истинным событием
в потоке дней.
Мы помним начало «Сильвии»: «Моя жизнь не похожа на
мою жизнь, и она никогда на нее не походила. Но разрыв между
«я» прошлым и «я» сегодняшним, вполне переносимый прежде,
становится все тягостней теперь». На разнице подходов к одному
и тому же строится и роман «Рашель».
Берль многократно начинал писать свою автобиографию, и
каждый раз у него ничего не получалось. «Область воспоминаний
обширна, в ней можно и затеряться, она вся составлена из
мельчайших частичек, которых в области забвения еще больше.
Вся жизнь целиком сама по себе ничего не стоит. Ценность ей
придают те редкие мгновения света над бесформенной массой «я»,
которая мне не равна».
Берль иногда сравнивал свою жизнь с лабиринтом. «В его
мутной темноте случаются иногда просветы, в которых тебе
открываются существа и даже жизни, которые ты мог бы прожить.
Эти «просветы» он называет «милостями, благодатью» «за
неимением других слов, более правильных и смиренных».
Он сказал, что написал эту книгу, «чтобы рассчитаться». С
кем? И за что? «Я что-то получил и не возвратил. Живое
перестает существовать, надо с этим смириться, в любом случае
мы не можем этому помешать. Но то, что было дано и не было
схвачено, то, что было предложено и не было прожито, все это
должно быть зафиксировано в языке, в речи».
147


Здесь, мне кажется, определена новая функция литературы.
Можно даже сказать, создан новый вид мемуаров. Берль
рассуждает об особенных, исключительных в жизни моментах и
мечтает о том, что могло бы случиться, если бы они были узнаны
и поняты:
«Рашель и другие милости» открывается главой, представля-
ющей автобиографическое эссе, где написан любопытный портрет
Фенелона, но в основном роман состоит из восьми женских
портретов. Милости, которыми пользовался Берль, носят женские
имена. Восемь портретов существуют как восемь маленьких
романов, живущих на границе реального и вымышленного. Очень
трудно предпочесть одно из этих симпатичных лиц. Хорошо
написана любительница грез проститутка Нора. Незабываем образ
Рене Амон, «маленького корсара» Колетт.
Каждая из его женщин символична: «Каждой из женщин
присущ свой образ жизни и стиль, который я или не сумел, или
не захотел ухватить. Вначале я этого не знал... Все женщины
берегут от меня свою тайну, потому что они были связаны не с
моим существованием, а с той жизнью, которая могла бы стать
моей, но не стала».
Берль кончил тем, что сказал, будто все его «милости» как-то
связаны с его матерью. «Эта книга моих «милостей», я бы мог
бы также назвать ее книгой моей матери. Когда я перечитываю
ее, я вижу, что мать явно или неявно присутствует повсюду».
Эта книга станет для вас настоящим открытием, таким
вероятно, каким она стала для самого автора.
Маргарита Юрсенар
«Маргарита Юрсенар — хороший писатель, но это не Толстой,
не Виктор Гюго, не Шатобриан»,—заявил в 1979 г. академик
Андре Шамсон, не пожелавший видеть ее на набережной Конти.
Я бы ему ответил, что Виктор Гюго тоже не был Шатобрианом,
хотя и заявил в юности: «Я буду Шатобрианом или никем». Он
желал славы своего великого предшественника и вовсе не хотел
быть его отражением. Что же касается Толстого, кажется, никому
еще в голову не приходило сделать его членом Французской
академии.
Но можно ли сравнивать Юрсенар с теми гигантами, которых
перечислил Шамсон? Первое отличие писательницы от
перечисленных авторов в том, что создательница «Воспоминаний
Адриана» вела очень уединенную жизнь и никогда лично не
вмешивалась ни в какие события и споры века. Она ничего не
предпринимала, чтобы прославиться. Она только публиковала свои
148


книги и наблюдала за ними издалека, поскольку всегда жила
вдали от кругов, где выковываются авторитеты, изготавливаются
репутации, где с помощью интриг получают места и почести.
Кроме того, она никогда не собиралась быть Шатобрианом или
кем бы то ни было еще. Она только хотела быть Маргаритой
Юрсенар, и надо сказать, что ей это удалось.
Для писателя осознание своих возможностей приходит через
познание творчества других. Первые произведения самых
оригинальных и, кажется, ни на кого не похожих авторов носят
следы влияния чужих трудов. Хотя Юрсенар с очень ранних лет
увлекалась греками и римлянами и даже написала исследование
о Пиндаре, ее интересовали и великие современники. В ее
произведениях, написанных до 1940 г., мы видим, как она
подражает то классическому стилю Андре Жида (повести), то
современному стилю Кокто («Огни»), но, начав как психолог,
специалист по отдельным проблемам человеческих взаимоотно-
шений, она перешла к анализу кардинальных проблем человече-
ства. Она начала писать исторические романы, но отнюдь не в
романтическом жанре, а в стиле, подсказанным ей Томасом
Манном.
Ее первый значительный роман — это отнюдь не «Вос-
поминания Адриана», а «Динарий мечты». В нем тоже говорится
о Риме и римской жизни на 11-м году фашистского режима в
Италии (1933). Центральный эпизод романа посвящен покушению
на Муссолини. «Динарий мечты» появился в 1934 г., и, обратите
внимание, из романа о современности он постепенно превратился
в исторический роман. С помощью своих персонажей Юрсенар
пытается разобраться в политических подводных течениях, сумма
которых и создает образ прошедшего времени. Здесь Юрсенар
увидела самое главное в текущем времени. Необычайная интуиция
подсказала ей основные характеристики той эпохи.
«Воспоминания Адриана» — это плод ее удивительного дара
медиума. Написание такой книги потребовало очень долгих
приготовлений, глубокого, свободного знания эпохи, в которой
жил император. Начиная с восемнадцати лет Юрсенар копила
знания, которые в конце концов помогли ей создать этот
монумент. Коща пришло время садиться за роман, она знала
своего героя так хорошо, что могла перепутать себя с ним и
писать как бы под его диктовку, в первом лице. Так Адриан
стал нашим современником.
Точно так же в ее «Философском камне» возникло сходство
между нашим временем и эпохой Возрождения. Это не испове-
дальный, а традиционный, объективный роман, написанный в
третьем лице. И в нем тоже мы видим размышление о судьбах
человечества. «Благочестивые воспоминания» и «Архивы Севера»,
149


начавшись как семейные хроники, заставляют нас отправиться в
путешествие по лабиринту времени и приводят нас в глубь веков.
Юрсенар не просто «хороший писатель», она представляет
нечто большее. Тому способствуют ее ум и эрудиция, поэтическое
видение мира, исходящее из чувства одиночества и ощущения
мимолетности всего существующего. Ей открыты все тайны
мирозданья.
Сразу же после публикации «Благочестивых воспоминаний»
(1974) Маргарита Юрсенар вошла в облако славы и стала
священным чудовищем литературы. За шесть лет до этого
момента никто не мог предположить, что она будет первой
женщиной, избранной во Французскую академию (1980), и что
ее произведения выйдут в серии «Плеяда» (1982). Еще в 1968 г.,
при получении премии «Фемина» ей пришлось выслушать слова
директрисы одного журнала, которая, попросив ее принести
какой-нибудь текст, сказала ей: «Мне бы хотелось, чтобы вы
принесли его поскорее, пока вы в моде».
Наши историки литературы долгое время обходили творчество
Юрсенар молчанием. О ней нет ни одного слова в «Энциклопедии
Плеяды» (французская литература), появившейся в 1958 г., ни
одного слова в книге «Французский послевоенный роман» Мориса
Надо (1964). Десять строчек о ней написано в издании Клуара.
Полторы страницы в учебнике издательства «Бордас» (1970).
Прежние поклонники Юрсенар сожалеют, что она стала чем-то
вроде национального памятника. Они тяжело вздыхали, видя, как
в 1980 г. ее превращают в нового академика, как она пожимает
руку президента Жискара, чьи охотничьи подвиги, отстрел мелкой
и крупной дичи, должны были вызвать у нее отвращение. Юрсенар
в Елисейском дворце — это все равно что святая Маргарита у
Немрода , но они, конечно, не говорили об охоте.
Не думаю, что они говорили и о литературе. Эта встреча в
верхах просто какой-то анекдот, Маргарита Юрсенар вряд ли
придала ей какое-либо значение. На второй странице книги
«Мисима, или Видение пустоты» (1980) она заявляет: «Прошли
те времена, когда люди наслаждались «Гамлетом», не очень
беспокоясь о Шекспире. Вульгарное любопытство к жизни
писателей — отличительная черта нашего времени,
гипертрофированно возросшая с помощью прессы и других средств
массовой информации, адресованная разучившимся читать людям».
Это, впрочем, не бесспорно. Мы можем читать, слушать,
смотреть «Гамлета», не занимая себя мыслями об авторе, тем
Немрод (Нимрод, Немврод) — вавилонский царь и охотник, упоминаемый в
Ветхом Завете (Бытие. X, 9). (Примеч. пер.)
150


более что мы не знаем ничего абсолютно достоверного о Шекспире.
Большинство зрителей «Гамлета» никогда не интересовались
жизнью его автора. Верно, что современные авторы становятся
мишенью тысячи любопытных. Но это их вина, они соглашаются
давать интервью прессе, радио, телевидению и иноща даже
специально просят о них. Каждый писатель сегодня превращается
в актера, участвующего в презентациях собственных книг. Иноща
он становится звездой и именно это произошло с Маргаритой
Юрсенар.
Верно ли, что публика читает сегодня все меньше и меньше?
Верно, но не совсем. Тоща, коща считалось, что публика умела
читать, речь шла о десяти тысячах читателей. Сегодня, коща
тиражи книг достигают сотен тысяч экземпляров, среди многих
современных покупателей книг должны найтись те же десять
тысяч любопытных, которые продолжают читать книги так же
внимательно.
Теперь о том, что касается «вульгарного любопытства к
биографии писателей». Могу вас заверить, оно существовало
всегда. Но почему это любопытство — «вульгарное»? Вульгарным
оно становится в случае, если внимание концентрируется на
каких-нибудь пикантных историях, но правдивые детали
биографии, которые так любил Стендаль, могут быть поистине
увлекательны. Можем добавить также, что авторы сами, становясь
героями книг, приглашали читателей проявить нескромность. Да
и сама Маргарита Юрсенар с любовью относится к авторам многих
мемуаров и исповедей. Пруст, упрекавший Сент-Бева в исполь-
зовании при оценке литературного произведения фактов
биографии писателя, очень был любопытен к «историям жизни».
Но ему не хотелось, чтобы другие в поисках подтверждения
художественного текста заглядывали в его собственную жизнь.
Всякого рода интервью избегал и Мартен дю Гар, он даже
не соглашался дать свою фотографию в газету из соображений,
как он говорил, безопасности, для собственного спокойствия и
спокойствия его близких. Но сам он обожал детали о быте
писателей-современников, тому доказательство его «Заметки об
Андре Жиде».
Рассказывая о Мисима , Маргарита Юрсенар отнюдь не
сосредоточивалась на романах японского писателя. Она говорила
о его жизни, стараясь объяснить его «заранее продуманную
смерть, один из шедевров этого автора». Юрсенар уточняет, что
это было самоубийство, «харакири», которое утверждает
подлинность его последних книг, хотя и не объясняет их. Однако
сами романы, конечно, могут пролить свет на причины само-
убийства. Одно значительное произведение яснее говорит о тайне
личности, чем все воспоминания и критические заметки об авторе.
Гений — это тайна, которую критикам не удается прозреть. Но
151


это не мешает критикам познавать опыт писателя, способству-
ющий рождению великих произведений. Было бы любопытно
посмотреть, как Юрсенар описывает себя и свое творчество в
таком же ключе, что и ее собственное исследование о Мисима.
Если она и бросала литературоведческий взгляд на свои книги,
то делала это холодно и отстраненно, в манере Корнеля, никогда
не беспокоясь о личных признаниях, которые считала несущест-
венными.
Юрсенар вошла в литературу в двадцать шесть лет (1929),
написав роман «Алексис, или Трактат о тщетном противоборстве»,
который с точки зрения сюжета и стиля вписывался в традицию
Жида. В нем рассказывается о человеке, расстающемся со своей
женой, чтобы жить в соответствии со своими истинными,
природными желаниями. Неплохой сюжет для девушки из богатой
буржуазной семьи французского Севера. Но это было в духе
времени, и потом смелость внушает доверие к дебютантам. Однако
нельзя было предположить, что разговор о гомосексуализме не
раз повторится под ее пером, да еще займет центральное место
в ее творчестве (в таких шедеврах, как «Последний выстрел»
(1939); «Воспоминания Адриана» (1951). Оба произведения
написаны от первого лица).
Только напечатав «Адриана», Маргарита Юрсенар узнала
первый успех. В ее беседах с Матье Галеем, опубликованных под
заглавием «С открытыми глазами», она говорит: «Пресса ко мне
отнеслась великодушно... она так активно обсуждала образ
Антиноя, видимо, и я его тоже как-то специально выделила.
Редкий читатель заметил мою книгу во всех ее измерениях. Люди
обычно смотрят на внешнюю сторону книги и рассуждают о том,
насколько она отражает их собственную жизнь».
Но в «Адриане» достаточно страниц, восхищающих читателей,
далеких от интереса к тем любовным похождениям, которые в
центре книги. Успех «Адриану» принесла новая, вдохновенная
манера воспроизведения прошлого.
«Философский камень» — тоже исторический роман, попытка
воспроизведения определенного пласта времени — эпохи Возрож-
дения. Что же касается персонажей, то они выдуманы автором.
Антиной, видимо, существовал в жизни императора Адриана, но
так ли уж надо было рисовать рядом с Зеноном юного Киприана?
На этот вопрос Матье Галея Юрсенар ответила: «Зенон не более,
чем Адриан, гомосексуалист, просто это человек, знавший
подобные приключения. Зенон предпочитает рядом с собой родное,
близкое существо, любовника-компаньона в пути и в опасностях.
Даже в наши дни часто мужчины хотели бы того же. Нынешнее
положение женщины еще больше ухудшило ее шансы стать мужу
другом, только супругой или любовницей».
152


Хочу заметить, что участвовать время от времени в любовных
приключениях или жить с компаньоном — это совсем не одно и
то же. Что общего у Антиноя и Адриана, Зенона и Киприана?
Очень мало. Кроме того, у меня нет уверенности, что в наши
дни кто-то рассуждает так, как Зенон. Мне кажется, что это
высказывание Маргариты Юрсенар отдает мужененавистничеством.
Отсюда понятен следующий вопрос Матье Галея: «Вы никогда не
страдали от того, что вы женщина?» — «Никогда ничуть, я
мечтала быть мужчиной не более, чем мужчина хочет стать
женщиной. Что бы я выиграла, став мужчиной, кроме привилегии
непосредственно участвовать в войнах?» (Знает ли она, чего
действительно хотели бы мужчины?)
Маргарита Юрсенар в основном присоединяется к
феминистским требованиям сегодня, за исключением вопроса о
непременной обособленности полов. «Женщины, называющие себя
мужчинами, и мужчины, называющие себя женщинами, объединя-
ющиеся в группы жалобщиков, защитников своих прав, раздра-
жают меня так же, как те, кто тупо проповедует необходимость
соблюдения условностей. Я думаю, что храбрая женщина не ниже
храброго мужчины, так же как умная женщина равна умному
мужчине. Все очень просто».
Слишком просто, если уж на то пошло. Но почему же все-таки
все центральные герои Юрсенар — мужчины? Матье Галей
говорит, что Маргарита Юрсенар всегда пряталась за мужчинами,
чтобы высказать собственное мнение. «Пряталась?» — Юрсенар
была шокирована этими словами. Но вместо того чтобы возразить,
что художнику не всегда удается спрятаться за своими героями,
она перечисляет женские образы своих книг. Что говорить, они
у нее далеко не на первом месте.
Маргарита Юрсенар не «могла не знать о том, что мужчины-
академики не хотели ее членства в своей академии, на что ее
горячие поклонники заверяли: «Но ведь Юрсенар — это мужчина».
Забавляла ли ее такая шутка? Если да, то что она могла бы
сказать о дальнейшем стирании половых различий, повторить
слова Адриана? «Человек, который пишет или ведет вычисления,
своему полу больше не принадлежит». Но это совсем не значит,
что он принадлежит другому полу, просто он живет в ином
измерении, нежели большинство людей.
Впрочем, все это не так уж важно. Тайна творческого мира,
вдохновения Юрсенар не скоро будет открыта, она еще долго
будет интриговать своих читателей.
/


VIII
ТРИ МАРГИНАЛА
Нашему веку было два года, когда родился Марсель Эме, и
три года, когда родились Сименон и Реймон Кено. Всех троих я
определяю как маргиналов. Полностью равнодушные к модам и
литературным течениям, они долго раздражали «великих
критиков» и профессоров. Эме и Сименон уже в тридцать лет
имели многочисленных читателей. Сименон как создатель Мегре
стал нашим самым читаемым романистом. Менее удачливый Кено
прославился только в пятьдесят шесть лет, написав роман о Зази.
Марсель Эме
Луи Даниель Хирш, уже покойный коммерческий директор
издательства «Галлимар», не оставил нам, к сожалению, своих
мемуаров. А он знал массу удивительных историй. Однажды он
рассказал мне, что Жан Полан был человеком со вкусом,
умеющим открывать таланты, но у него не было коммерческого
чутья. «Ни один из авторов, открытых им в «НРФ», широко не
продавался, за исключением Марселя Эме».
Он прочел его первый роман «Брюльбуа» (1926) во «Фран-
цузских тетрадях». Марселю Эме было тогда двадцать четыре
года. На следующий год Полан привел его к Галл и мару, где тот,
теперь уже каждый год, публиковал свои книги. В 1929 г. он
получил премию Ренодо за роман «Стол у дохлых». Это было
начало его известности, которая стала совсем громкой в 1933 г.,
после публикации «Зеленой кобылы». Полан же покачал головой:
«Кажется, я ошибся в Марселе Эме».
Если эта фраза не анекдот, скорей всего Полан пошутил. Но
его шутка — прекрасная иллюстрация состояния умов в первом
составе редакции «НРФ». Они утверждали, что сколько-нибудь
новое неизвестное произведение всегда сталкивается с не-
пониманием публики, и готовы были держать пари, что
154


произведение, тотчас находящее многочисленных читателей,
ничего не даст литературе.
В наши дни критики уважают только темные и скучные
произведения, полагая, очевидно, что в них заключены секреты,
которые раскроются лишь в будущем. Они с презрением относятся
к произведениям, легко читаемым, такие не заслуживают их
комментариев. Иногда случается, что автор сначала нравится
публике, а потом уже критике.
Марселя Эме широкий читатель заметил вовсе не за его
выдающиеся качества. Писатель сам признавал, что успех
«Зеленой кобылы» был связан с большим числом «смелых
откровений», с тем, что называли тоща «непристойный роман».
И прибавлял к тому же: «Теперь у меня будет мой читатель,
любящий меня не только за те достоинства, которые нашла в
«Кобыле» широкая публика». Его вступление в литературу
напоминает повороты судьбы других известных писателей — книги
Д. Лоуренса стали хорошо продаваться после «Любовника леди
Чаттерли», а Набокова — после «Лолиты»., Но они тоже сумели
удержать публику.
Очень забавно читается сегодня написанная Марселем Эме
просьба включить в список изданий, готовящихся к публикации,
«Зеленую кобылу»: «Это история любви двух семейств из
французской деревни. Я рассказал о ней в общих чертах, не
думая создавать психогистогенопатологический этюд. Я только
хотел посмеяться над воспоминаниями стариков, над историями,
происшедшими еще до моего рождения, проявить дружеские
чувства к крестьянам и в чем-то выразить им недоверие, я ведь
знаю их очень неплохо. До того, как меня убедили в
необходимости стать литератором, я долго жил их жизнью».
«Кобыла» — прежде всего разбитная деревенская история. Нет
смысла отрицать, что секс занимает в ней довольно большое
место, но именно то, какое следует. Автор описывает проявления
сексуальности, записанные им с натуры с восхитительным
незнанием Фрейда и прочих докторов. Он только рассказчик, и
более никаких претензий. Они пишет картину нравов и
одновременно исторический роман, потому что действие его
происходит на излете режима Второй империи, в эпоху генерала
Буланже. Политические ссоры и ссоры из-за денег хорошо здесь
представлены, отступления, в которых о них говорится,— лучшая
гарантия объективности создателя романа.
Кого Марсель Эме любил больше, крепких крестьян или
городскую буржуазию? Все в той же просьбе о публикации он
пишет: «Среди людей всегда есть плуты и кретины, их можно
встретить повсюду, квота их почти не меняется».
155


Вымысел Марселя Эме в этой книге касается не только
зеленого окраса лошади, но и ее умения говорить. История
развивается на два голоса, мы слышим голос рассказчика, но
рядом с ним говорит кобыла. В этой книге впервые в его
творчестве соединились реализм и фантазия. С первых шагов в
литературе он продемонстрировал вкус к необычайному. Самым
естественным образом он соединял наблюдения за вещами и
людьми с тем, что рождало его воображение. Примитивный
реализм рождает скуку. Чудеса тоже надоедают, если они не
опираются на глубокое знание людей и чувств. Марсель Эме
удачно объединяет реальность и вымысел. Его речь полна
вымышленных, но хорошо угадываемых слов.
Представляя его шедевры, надо назвать прежде всего его
«Сказки кота Мурлыки». Весьма раскованный автор для взрослых
предстает здесь как мастер сказки для детей, но читатели
«Сказок кота Мурлыки» — люди всех возрастов. Вслед за
сказками вспоминается также трилогия о современной истории,
включающая роман «Травелинг» (предвоенные годы). «Дорогу
школьников» (оккупация) и «Уран» (время освобождения и
чистки). В этих романах Марсель Эме выступает как свидетель
своего века.
До начала пятидесятых годов серьезная критика относилась к
нему как к хорошему, но стоящему на обочине развития
литературы писателю. Новое поколение писателей поставило
Марселя Эме выше Сартра и Камю. Первое критическое
исследование ему посвятил Роже Нимье. Вы найдете его в «Днях
чтения».
Написав об Эме, Нимье как бы отблагодарил автора, в
традиции которого написаны две его книги «Коварный» и
«Грустные дети» (описания жизни буржуазных семейств). Антуан
Блонден тоже «сын» Марселя Эме, а Жан Дютур его «родственник»
(роман с элементами вымысла «Собачья голова» и социальная
сатира «На хорошем масле»). Жан-Луи Бори в момент создания
своей «Деревни в немецкий час», по его признанию, тоже часто
думал о «Зеленой кобыле». Борис Виан охотно рассказывал, что
мышь с черными усами в его «Пене дней» подсказана ему
«Сказками кота Мурлыки».
Сегодня все (и даже серьезные критики) признают, что
Марсель Эме был крупным писателем столетия. Благословив его
дебют, Жан Полан не совершил ошибки.
Реймон Кено
Для молодого довоенного читателя существовало две категории
современных писателей: те, которых он читал из желания и.из
любопытства прочесть, об этих писателях говорили, и они были
156


его современниками; но также те, которых он открывал случайно,
листая какой-нибудь литературный журнал, об этих авторах ему
никто никогда не рассказывал. Я сказал «случайно, листая
журнал», потому что редко покупали и покупают книги
незнакомых авторов. Зато накануне войны покупали и читали
литературные журналы. Талантливые дебютанты могли попробо-
вать себя, напечатав свою вещь в журнале.
Незадолго до того, как мне исполнилось семнадцать лет, я
имел счастье открыть для себя «Суровую зиму» Реймона Кено.
Родившись в Гавре в 1903 г., этот писатель не был новичком в
литературе, он уже опубликовал несколько замечательных книг,
хотя они остались незамеченными. Короче, это имя было
абсолютно новым для меня.
«Суровая зима» появилась в «Нувель ревю франсез» как роман
с продолжением. Я прочел его с наслаждением, и, коща книга
появилась в продаже, я купил один из двадцати экземпляров ее
специального издания (вышла из типографии 20 июля 1939 г.).
Я думаю, что и сейчас люблю этот роман Кено больше других.
С моей точки зрения, это один из лучших французских романов
нашего времени. Именно о нем я рассказал тридцать шесть лет
спустя в специально посвященном ему номере журнала «Эрн»
(1975). Кено покинул нас в 1976 г. Вот моя статья.
Влюбленные из Гавра
В «Суровой зиме» мы попадаем в Гавр 1917 года. Автору
было тоща четырнадцать лет. Живя в этом городе, он прогуливал-
ся по площади Тьера и улице Парижа, вдоль набережных или
заходил в форт Турневиль, ще слушал доносившуюся орда
канонаду пушек на фронте, а иноща садился в трамвай и ехал
к лесу Монжон. Он посещал курзал и Омниа Пате, рылся в
книгах лавки мадам Дютертр, а в лавке своих родителей не без
интереса погружался в споры людей о нищете того времени, о
доблести простых солдат и преступлениях бошей. Есть в «Суровой
зиме» ряд записанных в точно обозначенные дни диалогов,
представляющих собой образцы такой же восхитительной глу-
пости, как те, что записывал другой нормандец — Флобер.
Встречал ли коща-нибудь в действительности Реймон Кено
своего героя Бернара Леамо?
Представим его для начала. Ему тридцать три года, это
красивый молодой человек, «преуспевающий штатский, по-
лучивший ранение на войне, может быть, даже герой». В чине
лейтенанта он сражался в Шарлеруа, ему прошило свинцом ноги,
вот почему мы видим его с тросточкой и вот почему мы
встречаемся с ним в Гавре, где во время своего выздоровления
157


он и исполняет обязанности переводчика на площади Тьер и
живет в доме, ще старая служанка обслуживает его вот уже
пятнадцать лет. Последняя деталь меня поразила при последнем
чтении книги: служанка .начала работать у Леамо, когда ему
было восемнадцать лет. Приблизительно в этом же возрасте он
женился. Ему тридцать три года, его жена погибла во время
пожара в Гранд Галери тринадцать лет назад. Он стал вдовцом
в двадцать лет и с тех пор жил одиноко и целомудренно: «Вот
уже тринадцать лет он не целовал ни одной женщины». Он не
приглашал никого к своему столу: «Вот уже более тринадцати
лет здесь не сидел ни один приглашенный».
Вдовец в двадцать лет, такое не часто случается. Холостяцкая
жизнь от двадцати до тридцати трех лет без единой любовницы,
вот что удивительно. Какая верность! Леамо часто ходит плакать
на могилу своей жены. «Он не молился, но слезы у него все
равно лились. У него появилась привычка плакать, стоя
неподвижно, без всхлипов и рыданий. Обычно он пребывал в
таком состоянии добрых десять минут».
Во время одного из таких визитов на кладбище Леамо увидел
двух могилыдикрв, роющих яму для комического певца Дюкуйона.
Нет, Леамо совсем не современный французский Гамлет. Ситуация
«а ля Гамлет» у Кено не повторяется, у его героя нет отца, за
которого надо отомстить, нет метафизической тоски. В своих
речах он предстает скорее как мелкий буржуа реакционных
взглядов, испытывающий крайнее отвращение к портовому люду
и сброду из предместий. Прибавим также, что этот действительно
существовавший реакционер был вовсе не шовинист, быть может,
и герой. Леамо раздражает то, чем людям забивают голову, он
шокирует своих собеседников своим пессимизмом, оборачива-
ющимся пораженческими настроениями. Вместе с неким месье
Фредериком, немецким шпионом, которого он считает швейцар-
цем, он отправляется к себе домой обедать и тут уж предается
самым сокровенным своим признаниям: «Видите ли, месье
Фредерик, есть одна штука, которой я очень боюсь, это
Французская республика. Радикалы, социалисты, радикал-
социалисты, тьфу на них! Франкмасоны, евреи, синдикалисты,
тьфу на них! Светское образование, школьные учителя, созна-
тельные организованные рабочие, тьфу на них! Свобода, равен-
ство, братство, плевать. Что вы об этом скажете? Демократия?
Плевать! Меня от этого тошнит, месье Фредерик. Точно вам
говорю, тошнит». Но его не тошнит, и он продолжает: «Франции
необходим немецкий протекторат, точно вам говорю». Ну как
было при таких заверениях месье Фредерику не раскрыться?
Однако он сдержался, понимая, что Леамо тотчас же сдаст его
158


полиции, и тогда бедного месье Фредерика немедленно расстре-
ляют.
Можно было бы предположить, что Леамо ведет себя рядом
с месье Фредериком как провокатор. И верно. У Леамо слова,
мысли и дела — это разные епархии. Он произносит скандальные
речи, но они никак не связаны с его поступками. Что же, рефлекс
патриота у него прежде всего? Нет, автор ясно нам говорит:
«Леамо не мог простить месье Фредерику то, что тот сидел за
его столом, что он его пригласил, что тот осквернил его порог
и его жилище. Он отнесся к предательству так, что его покойная
жена могла бы его одобрить».
Реймон Кено не судит своего персонажа, очень редко
вмешивается, чтобы объяснить его поведение. Вне всякого
сомнения, некоторые черты его характера должны казаться ему
одиозными: презрение к народу, антисемитизм, но он не
предлагает его нам в качестве объекта презрения. Он рисует нам
несчастного человека, и мы вскоре догадываемся, что Леамо
произносит чудовищные вещи, потому что он несчастен и все
время во власти дурных мыслей.
Вот как он сам воображает свою жизнь: «Скучнейшее детство
в атмосфере заботы обо мне домашних, в нем было что-то
зловещее и противоречивое: годы учения в университете Кана,
студенческие шутки; военная служба, в первый раз даже не
лишенная приятности; женитьба, любовь, естественно; страшные
лишения сначала, потом прозябание чиновника, вдовца и,
наконец, освобождение, которое приносит война».
Видимо, жизнь Леамо была поистине ужасной, раз он
приветствует войну как освобождение. «Вид объявления о
мобилизации пробудил в нем тогда взрыв радости, и он засиял
от счастья. Даже теперь он с трудом подавляет остатки своего
прошлого повышенного энтузиазма».
Далее Кено говорит еще точнее: «Афиша о мобилизации для
него была тем костром, на котором сгорали мелкие заботы и
лишения».
Легко и быстро никто не меняется. Леамо продолжает
«переполняться ужасом и презрением», питать свой гнев и
собирать его плоды. Его радость по поводу наступления войны
была вызвана тем, что в ее пожаре погибнет много людей, даже
те, кто уцелел при пожаре в «Нувель Галери», вде погибла мадам
Леамо.
Как можно вылечить подобные чувства, ведь ненависть — это
болезнь? Только любовью. И вот теперь, уточним, «Суровая
зима» — это история любви. Можно даже сказать, что это дважды
история любви, это две связанные между собой любовные истории.
159


Одна история ясно изложена, другая освещена таинственным
светом.
Первая история рассказывает о связи Леамо с англичанкой,
несущей нестроевую службу в британской армии, мисс Элен Виде,
«крупной блондинкой с лошадиным крупом и не очень ровными
зубами. Он считал ее то, что надо». И для нее он тоже был
неплох, и все было бы совсем хорошо, если бы молодые люди
не жили в 1917 г., когда, несмотря на военные условия, молодая
девушка Элен пребывала в убеждении, что до свадьбы возможны
только «обжиманья». Впрочем, я не очень уверен, может быть,
она и презрела все условности, но вышестоящие чины не шутили
с половой моралью и выслали Элен на родину-мать, в Англию.
Они посадили ее на корабль, плавучий госпиталь, который подбила
вражеская торпеда. Exit Элен. Эта любовная история — лишь
история опустошающего желания. Почему «лишь»? Разве желание
не есть двигатель многих любовных историй?
Вопросительный знак, конечно, покажется вам излишним.
Другая любовная история предстает как несколько двусмысленная.
Она развивается параллельно с первой. Леамо манит девочка
тринадцати-четырнадцати лет Аннетта Руссо, иначе говоря,
нимфетка. В 1939 г. еще никто не знал «Лолиты», тем более в
1917 г. Аннетта — не женщина-ребенок, но ребенок, почти
ставший женщиной, «...будущая жертва какого-нибудь сатира,
юная девушка с волосами, подкрашенными красильной резедой,
с глазами голубее и красивее, чем у куклы, с хорошо очерченным
предназначенным для поцелуев ртом, с молодой грудью, с хорошо
вылепленными, хотя и до нелепого хрупкими, ногами. Она ему
улыбнулась. Он покраснел».
Когда он в первый раз увидел ее с маленьким братом, она
вышла из трамвая, в котором он ехал: «Леамо закрыл глаза и
храбро взглянул в приоткрывшуюся в нем черную бездну».
С тех пор он стал предпринимать попытки увидеться с ней
вновь и вновь, и его желание исполнилось. Однажды он опять
едет в трамвае и видит девочку перед собой. «Его пронзила
молния, он увидел себя связанным с этой нежной плотью так
крепко, что можно было только удивляться, как он выдерживал
столь сильное родившееся в нем ощущение благодати».
Мы не знали ни возраста, ни физического облика сгоревшей
супруги Леамо. Можно допустить, что она была моложе своего
мужа, точнее, намного моложе. Сам он старел, а его любовь не
увядала, наоборот, молодела и оставалась в возрасте Аннетты.
Exit —ушла Oiatn).
160


С Аннеттой Леамо повезло:
1. Она не принадлежала к буржуазной среде, хотя, учитывая
время действия —1917 год, родители могли позволить ей выходить
с маленьким братом. Но все равно Леамо не смог бы чг ней
познакомиться. Однако Аннетта оказалась сиротой, принятой на
содержание старшей сестрой, привыкшей жить самостоятельно с
пятнадцати лет. Дела ее шли не так уж плохо, и она жила в
небольшой вилле. «Жить самостоятельно» в данном случае
означало иметь много друзей-англичан, благодаря которым у нее
были возможности определить младшую сестру и брата в
религиозные школы, ведь «это шикарнее, чем учеба в комму-
нальных учебных заведениях».
2. Аннетта развязна, но без вольностей в языке, как у Зази
(это созданье не понравилось бы Леамо). С первого взгляда
Аннетта влюбляется в красивого раненого офицера, переполняется
к нему грустной нежностью и ревнует, когда видит Леамо в
компании мисс Виде. Чувства Аннетты хорошо понятны. Но вы
мне скажете, что еще скорее можно понять чувства Леамо,
который в конце своего отпуска по ранению обручается с девочкой.
Это делает развязку романа несколько театральной. Леамо
принимает поразительное решение, особенно если мы вспомним
о его презрении к плебсу, которое он проповедовал. Бернар Леамо
в последней главе ничем не напоминает того же персонажа из
первой. Роман как бы привлекает нас в свидетели метаморфозы.
Когда Леамо объявляет о своей помолвке мадам Дютертр,
хозяйке книжной лавки, ему приходится уточнить, что невеста
его «из простой, очень простой семьи». «Наверное, даже из
рабочей»,— говорит он робко.
Мадам Дютертр прекрасно понимает, что перед ней стоит не
тот человек, которого она знала прежде.
«Тогда,— говорит он,— вы не испытываете больше ненависти
к бедным и к отверженным, месье Леамо?
— Я не испытываю ненависти даже к немцам, мадам
Дютертр,— отвечает он, улыбаясь. И даже к жителям Гавра.
— Значит, вы стали мудрым,— говорит мадам Дютертр,
пытаясь пошутить».
Но ни о какой мудрости речи быть не может. Просто каждый
знает, что счастливая любовь все видит новыми, доброжелатель-
ными глазами. Аннетта возвратила Леамо к жизни, разбудила
его. «Аннетта,— пишет он,— жизнь моя, жизнь моя, моя жизнь».
Если о любви с Элен нам рассказано как о горячей чувственной
страсти, то об отношениях с Аннеттой говорится в ином регистре.
Горячность здесь тоже есть, есть «молния и пламя», плотское
тепло тоже много -значит, но еще больше значит чувство
благодати, которое далеко не всегда становится источником
влечения. Однако, прежде чем обручиться с Аннеттой, Леамо
6-226 161


переспал с ее старшей славной сестрой Мадлен (немножко
скандальная ситуация). Эта любовная встреча положила конец
тринадцатилетнему периоду его воздержания.
Реалистический в целом роман кажется смешным и развле-
кательным из-за верности автора правде жизни и естественному
языку. Он оставляет впечатление ностальгического и сентимен-
тального произведения. Тема пожара прибавляет ему жестокости.
«В обгорелые леса птицы не возвращаются»,— шепчет он своей
золовке Терезе. Далее следует авторский комментарий: «Как это
было прекрасно, как печально. Она чувствовала, как в ней
распространяются волны от сокращений перепонки ее матки».
Эта последняя цитата — хороший пример смены регистров в
романе, где смешное не разрушает поэзию, это и составляет
оригинальность и поэтический облик «Суровой зимы».
И еще несколько слов. Как рецензент, я задался вопросом,
знал ли Реймон Кено Леамо. Из его автобиографического романа
в стихах «Дуб и собака» мы узнаем, что один из его кузенов
много старше него «пошел на войну и вернулся оттуда раненый».
Мы узнаем также, что отец Кено «предпочитал социалистам
военных в островерхих касках», он выписывал швейцарские
газеты, чтобы читать в них то, что доставляло ему «истинное
наслаждение»,— немецкие коммюнике.
Пошел ко всем свиньям собачьим.
Еврей, масон и демократ,
Катись назад ты шагом рачьим,
Победе немцев так я рад!
Разумеется, мы не будем отсюда делать заключения о том,
что кузен и отец Реймона Кено были прототипами Леамо. Но,
сочиняя своего персонажа, автор вполне мог думать о ранении
одного и рассуждениях другого.
Некоторые читатели задумываются, почему автор своему
симпатичному герою вложил в уста столь несимпатичные речи.
Попытка ответить на этот вопрос уведет нас далеко от основной
темы моей статьи, но сам по себе вопрос интересен.
В скобках
Реймон Кено прочел эту статью и объяснил мне некоторые
детали, я все записал (почему служанка работала в доме Леамо
пятнадцать лет, почему его свадьба состоялась в двадцать лет и
т. д.).
«Коща я начинал эту книгу, перед моими глазами было два
Леамо: отец и сын. Потом образ отца перестал меня занимать,
но я использовал посвященные ему страницы. Сын кое-что
162


унаследовал от отца. Я не стремился затушевать странности,
происшедшие при соединении двух характеров». Такое признание
может показаться тем более странным, что мы слышим его от
автора, который при создании романа предполагал неукоснитель-
ное соблюдение строгих правил, как будто он сочинял сонет. Во
всяком случае издание «Суровой зимы» с черновиками и
критическим комментарием было бы весьма поучительным.
Я сказал Кено, что «Суровая зима» могла бы
проиллюстрировать одно предположение Ксавье Форнере: «Мы
бываем счастливы не оттого, что мы такие хорошие». По поводу
Леамо можно было бы сказать: «Мы несчастны не потому, что
мы такие плохие». На это Кено мне ответил фразой, в которой
содержится ответ на последний вопрос, поставленный выше в
моей статье. «Леамо,— сказал он, в частности,— произносит речи,
которые я не одобряю, но в жизни человека судят не по словам,
а по делам». Кено, вероятно, хотел дать мне понять, что
примирился со своим отцом.
От «Шьендан» до «Зази»
Когда подростком я открыл для себя «Суровую зиму», я сразу
же принялся разыскивать другие книги Кено. Первая из этих
книг «Шьендан» (1933), признаюсь, разочаровала меня. Это
странная история: несколько персонажей пытаются «выбраться из
тьмы», но снова туда угождают. На языке, пародирующем
разговорный, они успевают высказать несколько философских
идей. «Что любопытно,— прошептал Этьен,— думаешь, что дела-
ешь одно, но оказывается, делаешь совсем другое. Думаешь, что
видишь это, а оказывается, видишь то. Вам говорят одно, вы
слышите другое, а понять нужно было третье. И так везде и
повсюду». В семнадцать лет я не понял «третьего», т. е. подтекста
произведения, не понял, что «Шьендан», книга, появившаяся
одновременно с «Путешествием на край ночи», предвосхищала
всю абсурдистскую литературу, завоевавшую умы в сороковые
годы, но Кено стремился с помощью юмора оторваться от «чистого
абсурда».
Новая встреча с Кено оказалась более увлекательной, я прочел
его «Последние дни» (1936), где речь идет о приключениях
молодого уроженца Гавра, приехавшего в Париж для продолженця
философских штудий. Снова молодой человек, но на этот раз
занимающийся математикой, стал героем его «Одилии» (1937).
Этот роман рассказал нам об одном кружке литераторов, во главе
которого стоит некто Англарес, весьма напоминающий Андре
Бретона.
163


«Последние дни», «Одилия» и «Суровая зима» в творчестве
Кено занимают особое место. Его фантазия здесь ограничивается
игрой с орфографией и синтаксисом. Интрига и персонажи (даже
самые большие оригиналы) никогда не отталкивают у него
любителя традиционных романов. В других его книгах, далеких
от реалистического воспроизведения жизни, мы погружаемся в
глубоко личный воображаемый мир писателя. Отсылки в сторону
быта у него нередки, но всё в таких романах потешно
транспонировано в поэтическом ключе. Кено даже выдумал
современную мифологию в «Морде Пьера» (1934) и развил ее в
«Смешении времен» (1941). Потом он продолжил, изменил и
дополнил эти две книги в романе «Сен-Гленглен» (1948),
необычном произведении, сочетающем монолог, повествование и
диалоги, поэзию и прозу. Пожалуй, именно здесь он ближе всего
к Жакобу, которого он называет «учителем для всех нас».
Любопытный ко всему, увлеченный всякого рода странностями,
Кено давно составил «Антологию неточных наук», в которой
собрал всех безумцев французской литературы прошлого века.
Для того чтобы на его затею согласился издатель, надо было всех
их «упрятать» в одном романе. Так были написаны «Дети дна»
(1938). Литературные безумцы — это те, кто находится в
постоянных духовных поисках, те, чьи гипотезы и находки пока
никем еще не принимались во внимание. С ума сойти, если ты
один думаешь то, что ты думаешь. Тебя хвалят, если ты чуть-чуть
чудак, и отталкивают, если ты полный чудак. Романтическая
часть «Детей дна» содержит обольстительные комические или
драматические отрывки.
В произведениях, написанных Кено после 1940 г., он
настаивает скорее на комической, потешной стороне мира,
отмечает его нелепость и жестокость. Он утвердил себя как
виртуоз в области стиля. Литература для него это праздник языка.
Если она позволяет жонглировать идеями, образами, ощущениями,
значит, прежде всего литература — это игра словами. Кено любит
слова, как маленькие живые существа. Он обожает рассказывать
истории. Широкую известность он приобрел в пятьдесят шесть
лет, написав «Зази в метро». Когда «Зази» появилась, публика
и критика дружно признали ее смеховые качества. Вскоре
появились и научные анализы «Зази», этого ужасного ребенка,
«постороннего» в этом мире и своего в другом, где ум не пасует
перед силой, и т. д. Такие комментарии рассмешили Кено не
потому, что он их нашел нелепыми, а потому, что он написал
этот роман, чтобы развлечься самому и развлечь читателя, а
совсем не для того, чтобы потрясти наше сознание.
Да, Кено забавляется. Но никто не будет отрицать, что в его
смешные истории вкраплены необычно серьезные наблюдения.
164


Переход к ним всегда неожиданный. Так, например, в романе
«Пьеро, мой друг» он доверяет одному владельцу харчевни свое
ощущение быстротечности и иллюзорности мира и вещей: «Все
быстро меняется на этой земле. Ничто не длится. Все, что мы
видели, когда были молоды, исчезло, когда мы постарели. Не
омывают дважды нога в одном потоке. Если мы говорим «день»,
через несколько часов наступает ночь, если мы говорим «ночь»,
через несколько часов наступает день. Ничто не стоит на месте,
все движется. Вам это еще не надоело?»
Литература была прежде всего для Кено средством уйти от
этой скуки бытия. Он писал хорошие книги, а хорошая
литература, как известно, внушает нам, что мы вечны.
Жорж Сименон
Когда мне было восемнадцать лет, мне встречались люди,
совершенно не интересовавшиеся литературой, но страшно увле-
кавшиеся Сименоном. Я тоже увлекся книгами о Мегре, которые
мне приносил мой друг Жак Спад. Мы оба задавались вопросом,
почему такое восхищение вызывает у нас этот автор, какова его
природа. Можно ли детективные романы рассматривать как
высокую литературу? Вскоре мы узнали, что не все романы
Сименона — детективные истории. Я помню о тсм, как меня
пленила его книга «Идет дождь, пастушка» (1941) .
Действие этого романа разворачивается незадолго до первой
мировой войны и почти полностью происходит на центральной
площади маленького городка Кальвадос, где два раза в неделю
открывается рынок. Герой романа — семилетний мальчик Жером
Лекер. Самое большое его развлечение — наблюдать за тем, что
происходит на улице, сквозь полукруглое окно комнатки на
антресолях. У его родителей лавка на первом этаже. Отца часто
нет дома, он ездит на телеге, запряженной двумя лошадьми, и
сбывает свой товар на ярмарках.
В те времена никто не говорил о военной угрозе, но много
болтали о покушениях анархистов. В доме на той же площади,
тоже в комнате на антресолях с полукруглым окном живет мать
человека, за голову которого обещано вознаграждение: он бросил
бомбу в машину монаршей пары, находившейся с официальным
визитом в Париже. Полиция неоднократно приходила с обыском
Название романа восходит к песне на слова Фабра д'Эглантина (1750—1794)
«Идет дождь, идет дождь, пастушка», популярной в начале Великой французской
революции. (Примеч. пер,)
165


к этой даме. Она живет не одна, а с внуком Альбером, мальчиком,
больным туберкулезом, ведущим затворнический образ жизни. Он
того же возраста, что и Жером.
Сын честных коммерсантов и сын анархиста не обменялись
ни единым словом, но их дома находятся друг против друга и,
глядя в окно, они обмениваются взглядами. Между ними
сложилось что-то вроде молчаливой дружбы. Родители Жерома
решают принять в своей маленькой квартире тетку отца, толстую
пожилую властную даму, которая, полагают они, должна будет
оставить им наследство. Жером полон истинной ненависти к этому
самодовольному «чудовищу», испытывающему презрение к людям
с меньшим, чем у нее, достатком. А когда тетка заговаривает о
забастовках и анархистах, он полон сочувствия к отцу бедного
Альбера.
Сименон описал своего рода войну между тетей Валери и
маленьким Жеромом и одновременно рассказал о том, как
сжимается кольцо вокруг беглого анархиста. Жером давно
догадался, где прячется анархист, но он также понял, что его
тетка, не колеблясь, превратится в доносчицу.
Это интригующая история, где свою роль сыграла и мрачная
поэзия упорно идущего дождя: идет дождь, пастушка. Прочитав
книгу, испытываешь ощущение, что ты побывал в начале столетия
в маленьком нормандском городке и наблюдал за чутким
мальчиком и зловредной старухой.
Короче, это литература, и даже очень хорошая литература,
хотя Сименону было все равно, литература это или нет. Он не
видел себя в роли писателя. «Я не писатель,— говорил он.— Я
романист». Многие молодые люди воображают, что они стали
романистами, если сумели рассказать с прикрасами одно из своих
личных приключений. Романист Сименон интересуется жизнью
других. Человек, которого он знал или где-то заметил, дает ему
идею персонажа, которому он придумает приключения, решающие
его судьбу. Кроме того, его приключения разворачиваются обычно
в самой разной социальной среде: писатель всюду бывал и много
путешествовал. Его книги столь же разнообразны, сколь мно-
гочисленны. Сто девяносто три романа составляют его человече-
скую комедию, не менее внушительную, чем романные циклы
Бальзака и Золя.
Сименон-романист
Читали ли вы «Смерть Опоста» (1966)? Писатель использует
бальзаковский сюжет, который разворачивается у него в деко-
рациях Золя. Это история о разделе наследства в «Чреве Парижа»
166


незадолго до того, как рынок был перенесен в Рюнжис. Но ни
в композиции, ни в стиле романа нет ничего общего ни с
Бальзаком, ни с Золя. Сименон создал очень строгое по форме
произведение, и я восхищен тем, как он сумел вместить столько
«жизни» в такое небольшое число страниц. Я поражен и тем,
как он, избрав персонажей, характерных для нашего общества,
сумел рассказать о весьма индивидуальном их существовании: это
одновременно и типы, и личности. Вероятно, секрет Сименона
заключается в том, что он не боится быть банальным. Однако
успех писателя связан с тем, как он умеет рассказывать это
банальное, его манера уникальна. То же самое можно было
сказать о Роже Мартене дю Гаре. Жид, восхищавшийся Мартеном
дю Гаром (как и Сименоном), говорил: «Он фантастически
банален».
Как и Мартен дю Гар, Сименон начинает с отбора нескольких
персонажей. В романе, о котором я рассказываю, это отец и трое
его детей. Отец родом из одной маленькой деревни в Оверни,
это человек, который сам всего достиг. Он приехал в Париж без
копейки, много работал, чтобы купить бистро, влез в долги, но
потом его торговля пошла хорошо. У него три сына, он сумел
заплатить за их обучение. Старший хотел занять положение в
обществе, кончил юридический факультет и начал работать в
суде. Средний, не имея вкуса к интеллектуальным занятиям,
остался в ресторане отца. Младший, ставший взрослым во время
оккупации, в эпоху черного рынка, испытал склонность к разного
рода делишкам, не всегда легальным.
Представив этих персонажей, Сименон вводит нас в три разные
социальные среды. Живописнее всего выглядят, конечно, коммер-
сант и деловые люди. Но в семье судейского чиновника он тоже
делает очень сочные зарисовки современной буржуазии. Юрист —
единственный сын Опоста, имеющий детей. Сименон рисует нам
портреты современных молодых людей — девочки и мальчика, они
столь же интересны, как подросток из романа «Исповедальня»,
появившегося в том же году.
После того как найдены персонажи, следует написать драму.
Драмой становится смерть отца. Траурные дни начинаются
столкновением из-за больших денег, которые оставил отец.
В одном еженедельнике я видел такой заголовок: «Наши
дети — это наши ближайшие враги». Это был заголовок,
рассчитанный на сенсацию, мы хорошо знаем, что наши братья
(и сестры) врагами становятся далеко не всегда. Но ссоры из-за
дележа имущества часто случаются в семьях. Из-за раздела
наследства друг против друга восстают существа, доселе связанные,
казалось, нежнейшими чувствами.
167


Итак, отца звали Опост. Он умер, не оставив завещания.
Последние годы он работал в ресторане вместе со вторым своим
сыном Антуаном. Старший и младший братья подозревают в
нечестности Антуана. Они думают, что он прибрал к рукам
кубышку отца и хочет сохранить ее для себя одного. На самом
деле славный Опост, ничего не понимавший в биржевых
операциях, поручил одному из своих земляков, человеку из своей
деревни, тоже приехавшему в Париж и сделавшему там карьеру,
управлять своим состоянием. Но это станет известно далеко не
сразу, я не хочу вас лишать удовольствия самим открыть
изобретенные Сименоном драматические повороты сюжета.
Самый симпатичный персонаж в книге это Антуан. И что
очень редко в современном романе, именно он больше всех
зарабатывает себе на жизнь. Его обвиняют во всех смертных
грехах и в особенности в том, что он сделал своей женой уличную
девку. Вот и хорошо! Она стала превосходной супругой. Но зачем
подчеркивать эту деталь вместо двадцати других? Роман Симе-
нона, повторяю вам, это, во-первых, персонажи, во-вторых, среда,
в-третьих, интрига. Сименон честно разыгрывает романное
действо. Он верит в то, что он рассказывает, заставляет поверить
в это и нас, он нас увлекает.
Сименон-мемуарист
Когда Сименон говорил, что он только романист, он был
искренен, без сомнения, и, наверное, очень бы удивился, если
бы ему сказали, что под конец жизни он променяет прозу на
личные заметки. Впрочем, я не прав, его первая автобиографиче-
ская история была написана в 1941 г. В этом году один
рентгенолог, совершив ошибку в диагнозе, сказал ему, что ему
осталось жить только два года. По просьбе своего сына Марка,
тогда еще ребенка, он написал воспоминания о своей семье, те
самые, что появились потом под названием «Я вспоминаю». По
совету Андре Жида он рассказал о «ей и в форме романа: так
появилась книга «Родословная». Это, наверное, шедевр Сименона,
потому что роман не только рассказ о детстве и отрочестве, но
весьма обширная социальная фреска.
Конец «Родословной» —1918 год, момент перемирия, юному
Сименону было тогда только пятнадцать лет. Книга завершалась
словами: «Конец первой части». Вторая часть воспоминаний
должна была рассказать о жизни писателя до двадцати лет. В
третьей книге он собирался поведать читателю о начале
литературной карьеры в Париже.
168


Сименон не был разочарован этой книгой, публика и критика
хорошо приняли его «Родословную». Однако она вызвала целую
серию процессов, открытых теми, кто узнал себя в том или ином
персонаже. Сименон проиграл все процессы. Деньги, которые он
заработал с помощью этого шедевра, перешли в карманы тех,
кто счел себя обесчещенным. Сименон решил приостановить траты
и не стал заканчивать последующие романы трилогии. «Родослов-
ная» построена на основе личных воспоминаний. Читая ее, мы
открываем источник происхождения многих его произведений. Во
всяком случае, здесь наглядно видишь, как один и тот же человек
мог породить такое количество персонажей (а также интриг).
Сименон обладал даром воображения, он мог представить себе,
как сложится та или иная судьба, если бы в ней случилось
какое-то событие. Человек — игрушка обстоятельств, хотя по
природе своей он остается неизменен. Стоит отметить, что
Сименон, написав «Родословную», больше не выдумывал вероят-
ную жизнь своих персонажей, и вот почему.
После публикации этого романа в 1949 г. больше двадцати
лет он не поддавался искушению создавать новые ав-
тобиографические сочинения. Романы следовали за романами в
ритме, к которому он нас приучил. Но однажды в начале 1960
г. он снова испытал желание говорить от первого лица в тетрадях,
не предназначавшихся для публикации. Он вел дневник с июня
1960 по февраль 1963 г. «Если когда-нибудь я продолжу эти
записки,—написал он в конце,—обещаю для ясности дать им
название «Второй кризис» и «Возврат болезни». О каком кризисе
могла идти речь? Может быть, приближаясь к шестидесяти годам,
Сименон плохо переносил первые признаки старения? Вероятно,
во всяком случае свой дневник он опубликовал в 1970 г. под
заголовком «Когда я был старым». Любопытный дневник,
воспоминания в нем занимают больше места, чем настоящее. Его
творческая деятельность тем не менее не приостановилась. С 1963
г. по 1970-й он опубликовал более тридцати произведений. Потом
внезапно в 1973 г. он объявил себя пенсионером и сказал, что
больше не напишет ни одного романа.
Но он ведь не сказал, что он не напишет больше ничего, и
в следующем году вышла его книга, озаглавленная «Письмо моей
матери». «В «Родословной»,— говорит Сименон,— ты была персо-
нажем более или менее схематичным. Я описал некоторые из
твоих поступков и действий, вспомнил некоторые твои фразы.
Теперь я напишу истинную Генриетту, я хочу найти ее душу».
Действительно, что еще мы знаем о другом, кроме его
поступков и действий? На основе этих данных мы можем заняться
упражнениями в психологии, но в любом случае это будет только
упражнение, которое стоит подвергнуть сомнению. Психология
169


подкорки и та опирается на гипотезы. Каждый человек в глубинах
своего сознания неизвестен даже самому себе. Объяснение
какого-нибудь характера или поступка поэтому может быть
увлекательным, но оно никогда не будет абсолютно убедительно.
Замечательная заслуга фрейдизма не в том, что он приблизил
нас к неуловимой правде, а в том, что он отмел предрассудки.
«Эдипов комплекс» — блестящая находка романиста, такая же,
как «карта Нежности» Оноре д'Юрфе.
Мать Сименона умерла в 1970 г. Ей был девяносто один год.
Предупрежденный о серьезности операции, которую ей сделали,
сын приехал, чтобы побыть с ней в последние дни. «Я был возле
нее восемь дней, это было самое долгое мое путешествие в Льеж,
который я покинул в девятнадцать лет...»
В течение восьми дней мать и сын почти не разговаривали.
Сименон не скрывает, что они друг друга не слишком любили,
и вот у изголовья умирающей он пытается ее понять, понять ее
жизнь, чтобы наконец полюбить ее. Он предается размышлениям,
в результате которых появилось его «письмо». Оно вовсе не
свидетельствует о любви, скорее о долге сына перед матерью. Он
был обязан ей не только жизнью, но и родовыми признаками.
Совсем немного людей так сильно, как Сименон, пережили
чувство принадлежности к своему клану. Конечно, Сименон был
привязан прежде всего к рано умершему отцу, которого он
идеализировал. Он также вел себя как хороший сын и в отношении
к матери. Но его сыновние чувства не помешали критическому
взгляду на родителей в мемуарах...
«Сегодня я понимаю, что имеющая детей супружеская пара —
не только пара. Супруги часто об этом забывают. В доме за
ними всегда наблюдают внимательные детские глаза, судящие их
в меру своего юного ума. Супруги думают, что они для своих
детей просто папа и мама. Но это неверно. Это два индивидуума,
жесты, слова и взгляды которых дети судят беспощадно...»
Сименон добавляет: «Теперь, когда ты умерла и я пишу тебе
одно из своих редких писем, я в свою очередь стал отцом и,
конечно, я теперь не так безжалостен».
Над этим отрывком следовало бы задуматься тому молодому
учителю, который к великому скандалу родителей дал своим
третьеклассникам прокомментировать знаменитую фразу Оскара
Уайльда: «Сначала дети любят своих родителей, потом они их
осуждают, потом иногда прощают». На самом же деле дети
кончают тем, что сами становятся родителями и забывают о роли
судьи.
Сименон признается, что был весьма шокирован тем, что его
мать снова вышла замуж. Она стала женой пенсионера с
приличной пенсией, которой продолжала бы пользоваться, если
170


бы он умер раньше нее. Родившись в обедневшей семье, начав
очень рано работать, она постоянно думала о нищете: ее целью
и мечтой была пенсия на старости лет. Можно догадаться, что
при таком положении дел ей хотелось, чтобы ее дети стали
чиновниками, и что она плохо понимала, что за путь выбрал
себе Жорж.
Но второе замужество матери оказалось катастрофой: муж и
жена возненавидели друг друга. Они общались посредством
записок и, боясь быть отравленными, готовили каждый себе еду.
Сименон не наблюдал за этой драмой и только раз во время
короткого приезда видел отчима. Можно предположить, что
именно эти впечатления послужили основной романа «Кот» (1963).
Я не думаю, что, прочтя мемуары, мы больше узнали о
матери Сименона, однажды уже хорошо нарисованной в «Родо-
словной». Однако с уверенностью можно сказать, что мы теперь
лучше понимаем самого Сименона.
Личная жизнь Сименона
Несколько дней спустя после публичного отказа от участия
«в активной литературной жизни» он купил себе магнитофон.
Вместо того чтобы писать, Сименон начал говорить. Магнитофон-
ные записи составили материал для двадцати томов, увидевших
свет в период с 1975 г. по 1980-й, причем выходили они так же
часто, как когда-то его романы.
Серия книг «Продиктованное» и дневник, появившийся под
названием «Когда я был старым», совсем не похожи. Они
отличаются не только способом изложения, но и восприятием.
Расставшись со своей второй супругой, Сименон почувствовал
прилив юных сил, влюбившись в свою добросердечную горничную.
После бурной жизни духа и тела в шестьдесят пять лет он
встретил подругу, о которой мечтал с ранней юности. В книгах
серии «Продиктованное» он не устает снова и снова говорить о
замечательном согласии между ним и Терезой. Частота этих
радостных восклицаний заставляет задуматься, а было ли так на
самом деле.
С пятидесятой страницы первого тома «Продиктованного»,
названного «Такой, как все», Сименон задается вопросом, а не
пишет ли он мемуары. В самом деле, каждая короткая глава
объединяет рассказ об отдаленном времени с заметками сегод-
няшнего дня. В другом томе «Точка с запятой» он заявляет: «Я
мог бы писать воспоминания, не прерываясь, следуя потоку лет.
Это было бы легче». Однако, положась на свой . инстинкт, ofc
предпочел беспорядочное изложение событий. Очарование
171


«Продиктованного» заключается в исповедальном тоне легких
заметок, в их непринужденности и почти полной раскованности.
(Я говорю «почти», потому что в книге «Такой, как все» он
признался, что, редактируя перепечатанные магнитофонные
записи, он уничтожил пятнадцать страниц, касающихся его второй
супруги. Читателю ясно, что она давно не живет цместе с ним
под одной крышей, хотя они не разведены. Мы не знаем, какая
по этому поводу между ними существовала договоренность.)
В 1980 г. публику ждал сюрприз, мы узнали, что Сименон
вновь взял в руки перо (а не сел за машинку) и написал тысячу
страниц продолжения своей «Родословной». Книга появилась
осенью 1981 г. под названием «Интимные мемуары».
«Родословная» родилась под угрозой объявленной врачом
предстоящей смерти. «Интимные мемуары» Сименон написал сразу
же после самоубийства в возрасте двадцати пяти лет его дочери
Мари-Жо. Мать Мари-Жо Дениза написала книгу «Птичка для
кота», в которой публично обвиняла своего супруга в недоста-
точном для нее пансионе, а также в том, что он довел ее до
нервной депрессии, заставившей ее посещать психиатров. Понятно,
что Сименон захотел написать собственную версию этих событий.
Он обращается к своей покойной дочери и к трем своим сыновьям.
Он хочет установить истину в «деле Сименона», в деталях
рассказывая о своей жизни и жизни своих детей. Это не
беспорядочные воспоминания, это восстановление цепочки фактов,
составляющих историю одной семьи. О нет! Тот, кто говорит о
себе, что он «такой, как все», на самом деле совсем «не такой».
Никогда еще отец, обращаясь к детям, не осмеливался рассказы-
вать о своих сексуальных приключениях и любовных неудачах.
Сименон одинаково просто рассказывает о своих отношениях
с женщинами, как и об этапах своей литературной карьеры.
Удивителен контраст между его социальным успехом и двумя
неудачными браками.
С первой своей женой он остался в дружеских отношениях.
Со второй он даже не пытался соблюсти приличия. Он ее еще
искушал, заканчивая дневник «Когда я был старым»: «До
свидания, моя Д. До скорой встречи, девочка моя, которой я так
дорожу и которую так страстно ношу в себе». «Я хотел,— объяснит
он потом,— вдохнуть веру в больную женщину». Но больная
продолжала разрушать их семью, она крушила себя с помощью
алкоголя и изводила мужа своим необузданным желанием
повелевать. Любовь умерла уже очень давно. Впрочем, была ли
в самом деле между ними любовь? Нет, это было лишь сильное
увлечение, Сименон страстно привязался к женщине, которая не
была, как сказал бы Пруст, «женщиной его типа». Их совместная
172


жизнь тем не менее длилась около двадцати лет, и в ней случались
моменты счастья.
Так же как «Родословная» стала узловым центром некоторых
предвоенных романов, так «Интимные мемуары» стали отправной
точкой послевоенных романов от «Трех комнат в Манхэттене» до
«Исчезновения Одилии», включая, конечно, «Кольца Бисетра».
Сименон пишет, что напрасно в «Исчезновении Одилии» ищут
«какое-то сходство с его собственной жизнью». «Быть может, есть
подспудное сходство?» — задается он сам вопросом. Да, конечно,
подспудное. Романы Сименона не имеют отношения к его жизни,
но они вскормлены его муками, напитаны его беспокойствами.
Сименон тысячу раз прав, говоря, что его романы не интеллек-
туальное творчество, он пишет их, повинуясь инстинкту.
Очень трудно вынести строго литературное суждение по поводу
его «Интимных мемуаров», в них Сименон еще меньше, чем в
романах, думал о литературном воплощении. Но, хочет он того
или нет, в обрисовке персонажей и ситуаций чувствуется
мастерство романиста. Он набрасывает трогательный портрет своей
дочери Мари-Жо. Этот чувствительный ребенок, запуганный
матерью и испытывающий большое (и вполне понятное)
восхищение отцом, любит его женской любовью: Мари-Жо хотела
бы занять то место рядом с ним, которое заняла Тереза.
«Интимные мемуары» завершает публикация написанных ею
текстов, призванных подтвердить нарисованный отцом ее образ.
Короче говоря, Сименона можно читать, совсем ничего не
зная о его жизни. Но его исключительная жизнь помогла ему
создать уникальные произведения, в которых мы находим
отголоски и наших личных драм.


IX
ЗВЕЗДЫ СОРОКОВЫХ годов
Так же как в слаборазвитых странах рождается много детей,
самые мрачные исторические периоды благотворно влияют на
артистическую и литературную жизнь. Плохо вскормленные дети
обречены на короткую нищенскую жизнь; произведения, рожден-
ные в трудных материальных условиях, вознаграждают автора за
перенесенные лишения.
Блестящие книги появились в период немецкой оккупации:
стихотворения Арагона, Одиберти, Тардье; эссе Валери, Полана,
Башляра; романы Сименона, Эме, Кено. Камю, выпустивший
несколько маленьких книжек в Алжире, дебютировал в Париже
в 1942 г. романом «Посторонний». Недостаток бумаги не помешал
Сартру опубликовать в 1943 г. свое фундаментальное эссе «Бытие
и небытие».
Театральная жизнь в Париже, над которым веял нацистский
флаг, была исключительно оживленной. Мы аплодировали Аную
в «Ателье» Кокто, Клоделю и Монтерлану в «Комеди Франсез»,
Жироду в театре «Эберто», Саша Гитри в «Мадлен», Жионо в
«Ноктамбюль», Сартру в «Театре де ла Сите» и в «Старой
голубятне», Камю в «Матюрене».
Во время оккупации был задуман и снят самый прекрасный
из французских фильмов, «Дети райка» Карне и Превера.
Все авторы, которых я перечислил, продолжали творить,
развивая свои предвоенные успехи. За одним исключением: горечь
поражения заставила Арагона обрести чувство родины и вкус к
национальным ценностям. Поэтому как поэт он познал славу,
принесенную освобождением Франции. Он стал одной из самых
значительных фигур сороковых годов. Движимый теми же
чувствами Сент-Экзюпери с успехом опубликовал в Париже
книгу, заканчивающуюся призывом к сопротивлению,— «Военный
пилот». Его волнующее «Письмо заложнику», опубликованное в
Нью-Йорке в 1943 г., стало известно во Франции значительно
позже, во время высадки американских войск, приехавших
174


освобождать Европу, Увы! Сент-Экс, герой-летчик, погиб, выпол-
няя свое последнее задание в йебе Франции. Мальро тоже был
«писателем-бойцом», в годы войны он опубликован только один
роман — «Орешники Альтенбурга», доверив его швейцарскому
издателю.
После освобождения Парижа несколько писателей вышли в
первые ряды журналистов: Мориак в «Фигаро», Камю в «Комба»,
Сартр везде понемногу. События военных лет способствовали
рождению новою Сартра: он заявил о себе как ведущий
ангажированный автор того времени. Для многих молодых людей,
родившихся в тридцатые - сороковые годы, он занял место Жида,
духовного вождя предшествующего поколения. Литература со
временем стала для него синонимична неврозу, Жид до таких
обвинений не доходил. Камю можно было бы связать с Жидом
как с литературным предшественником, а Сартра — нет.
Жан-Поль Сартр
«Вы настолько же человек, насколько вы писатель»,— пишет
Франсуаза Саган в 1979 г. в «Любовном послании Жан-Полю
Сартру». Но у Сартра была еще одна ипостась: толпа, которая
следовала за его гробом в 1980 г., воздавала почести активисту
левого движения, вспыльчивому и отъявленному спорщику.
Появившиеся посмертно книги о Сартре рассказывают нам
больше о человеке, чем о писателе. Потом вышли в свет .личные
заметки Сартра, «Записные книжки времен странной войны»,
свидетельствующие о его острой наблюдательности и умении
работать (в отдельные дни он пишет по восемьдесят страниц).
Из «Писем Кастору и другим» мы узнаем Сартра как большого
соблазнителя, обвиняющего себя в «скотском поведении» и даже
«подлости». (Остается только сожалеть, что Симона де Бовуар не
нашла тех писем, что Сартр посылал ей в момент учебы в
Берлинском институте в 1933—1934 гг.)
Симона де Бовуар стала первым биографом Сартра. В ее
мемуарах есть глава «Жан-Поль Сартр глазами свидетеля его
жизни». Надо прочесть также «Силу вещей» (1963), книгу, которая
могла бы быть озаглавлена «Сартр перед лицом успеха». Из нее
становится известно, что Сартр не мечтал о прижизненном успехе,
он полагал, что будет известен только узкому кругу: «Он был
далек от уверенности, что известность книг гарантирует их
качество, очень посредственные книги производили много шума,
поэтому шумный успех казался знамением посредственности.
Равняя себя с безвестным при жизни Бодлером, он почитал
захлестнувшую его идиотскую славу оскорбительной».
175


Симона де Бовуар идет еще дальше: «Для него это было
катастрофой, смертью Бога». Именно здесь кроется причина
рождения знаменитой «Презентации» журнала «Тан Модерн», в
которой Сартр признался в том, что выбирает свое время и готов
погибнуть с ним, поскольку литература лишена сакрального
значения. Но это, конечно, было сказано в надежде на ошибку
и на желание оказаться в положении «проклятого поэта». «Отказ
от последующих поколений должен был обеспечить ему любовь
этих поколений».
Эпоха также со своей стороны обязывала Сартра думать, что
он человек своего времени и не принадлежит вечности: чтение
книг Сент-Экзюпери в 1940 г. убедило его, что «идеи приходят
в мир вместе с людьми: практика обгоняет созерцание». Сартр
решил тогда, что после войны займется политикой.
Иными словами, Сартр, следуя шутливому определению
Бернара Франка, «сразу после окончания войны объявил о
всеобщей мобилизации».
Молодым человеком он отчаянно разоблачал недостатки своего
класса, но он не хотел его ниспровергать. Когда он занялся
политикой, то страстно пожелал революции и победы истинного
социализма. Он забыл, что мир был не менее несчастным тогда,
когда буржуазии не было. Буржуа не выдумали Зло. Зло
по-прежнему здесь, хотя прежняя буржуазия исчезла.
В послевоенные годы убеждения Сартра менялись по мере
новых разоблачений. Симона де Бовуар правильно говорила, что
«Сартр мог идти на ощупь, но он никогда не замыкался в себе».
Это не помешало ему порвать с некоторыми своими попутчиками:
с Кестлером, Давидом Руссе, Камю, Мерло-Понти. Поневоле
задумаешься, если такие люди не могут договориться между собой,
возможно ли людям вообще когда-нибудь найти общий язык. Эти
страницы мемуаров Симоны де Бовуар нельзя читать без глубокой
печали. Она приписывает низменные мотивы поведения
политическим противникам, бывшим вчера ее друзьями. По поводу
разоблачения Руссе советских лагерей в «Фигаро» она пишет:
«Нашел себе дельце», а когда Ж.-Ф. Роллан отказывается от
коммунистических мечтаний, замечает: «Получив наследство,
Роллан перешел в голлистскую веру — и очень выиграл».
«Сила возраста» появилась в тот момент, когда Сартр только
что опубликовал книгу, которую считал прощанием с литерату-
рой,— «Слова». На последних страницах книги своих мемуаров
Симона де Бовуар говорит о необычайной силе слова: «Слова
универсальны, вечны, они соединяют нас, они — единственное
признаваемое мной трансцендентное, они вибрируют у меня во
рту, с их помощью я общаюсь с человечеством».
176


Одновременно она заявляет, что не верит больше в то, что
литературная деятельность в чем-то оправдывает человека: «Но
без нее я бы чувствовала себя приговоренной».
Эти фразы удивляют меня, так как я считаю, что слова не
вечны. Языки умирают так же, как цивилизации. Первый долг
французского писателя помешать смерти французского языка.
Будут ли творчество Сартра и его биография волновать
последующие поколения? Вопрос поставлен, будем ждать ответа.
Но «Тошнота» и «Стена» все же останутся заметными произве-
дениями первой половины XX в.
Жан Жене
В апреле 1986 г. после смерти с интервалом в несколько дней
Симоны де Бовуар и Жана Жене еженедельник «Эвенман де
Жеди» опубликовал статью под названием «Дверь закрывается».
Под этим, очевидно, подразумевалось, что кончилась эпоха
экзистенциализма. Экзистенциализм сводился к деятельности
«святой троицы» — Сартра, Бовуар и Жене.
Симона де Бовуар получила право появиться на обложке в
«Нувель обсерватер» с подписью «Женщины, вы ей обязаны всем».
Мы не выдумываем: таково было название статьи, посвященной
ей Элизабет Бадинтер, супругой выдающегося члена социалистиче-
ской партии (впрочем, заголовок мог быть находкой главного
редактора). Журналисты в большинстве своем видели в Симоне
де Бовуар активистку движения «Освобождение Франции» и
пренебрегали ее творчеством.
За двадцать лет Жан Жене не опубликовал ни одного нового
произведения. Он написал лишь несколько статей и дал несколько
интервью. «Монд» напомнила самые интересные из его публичных
заявлений. Например, он высказывался в поддержку «Черных
пантер» 7: «Что меня заставило почувствовать себя близко к ним,
это ненависть, которую они испытывают по отношению к миру
белых». А вот его слова в защиту палестинцев: «Именно они
возводят в самую высокую степень ненависть к Западу... Они
имеют на нее право, потому что я их люблю». А вот еще одно
его высказывание: «Советский Союз всегда занимает сторону
слабых, самых обездоленных».
Достопамятный Жак Ланг, отвечающий за вопросы культуры
в социалистической партии, выразил свои чувства в прессе в
памятном коммюнике: «Ненавидимый и пригвожденный Тартю-
фами, Жан Жене был воплощением свободы. Его творчество,
пылкое и чистое, предельно утонченное, не имело оправданий в
глазах властей». Франсуа Леотар, министр культуры в действу-
177


ющем тогда правительства Ширака, пошел вслед за Лангом, как
и в случае с колоннами Бюрана в Пале-Рояле и с новыми
правилами в саду Тюильри, он пишет: «После непонимания и
исключения Жана Жене из культурной жизни публика наконец
признала значение этого вечного бунтаря, этого маргинала,
защищающего различные меньшинства».
Г-н Леотар знает французскую литературу так же плохо, как
его учитель Жак Ланг. Пусть он хотя бы теперь узнает, что
Жан Жене сам решил тайком опубликовать свои первые
произведения между 1943 и 1946 гг. Книги Жене прославляют
мужчин-проституток, воров и красивых убийц. Фон его книг
мерзкий, но стиль великолепен. Жене научился писать, читая
романы Жуандо и стихотворения Кокто.
С 1947 г. он вышел из подполья, опубликовав свою первую
пьесу «Служанки», получившую премию Плеяды. Бе сыграли в
театре «Атенеум». Жене сразу же стал звездой в мире литераторов
и оставался ею до последнего дня своей жизни.
В 1952 г. Сартр, будучи на вершине славы, посвятил ему
шестьсот страниц своего эссе. В 1966 г. пьеса Жене «Ширмы»
была поставлена в национальном театре «Одеон». Если в
Бурбонском дворце и раздались слова протеста, Мальро лично
вмешался, чтобы их прекратить.
Невозможно представить себе более счастливой литературной
карьеры. Никто не был удивлен присуждением ему в 1983 г.
национальной премии Гран-при в области литературы, хотя он
был автором, провозгласившим симпатию ко всем
террористическим движениям мира. Жан Жене не последовал
примеру Сартра, считавшего, что получение премии его компро-
метирует. Однако вместо того, чтобы тихо поблагодарить членов
жюри национальной премии, он послал очаровательного юнца
получить чек из рук Жака Ланга.
Спустя несколько недель после его смерти появилась его
последняя книга «Пленный влюбленный», сборник «ангажирован-
ных» воспоминаний, ничего, однако, не прибавляющий к его
творчеству. Вот как он описал поражение 40-го года: «Эта
Франция была схвачена почти без боя несколькими батальонами
красивых и воинственных блондинов. Из-за избытка красоты,
светлых волос и молодости Франция пала. Легла ничком. Я там
был. Потом она спаслась, испуганная, дрожащая, у меня на
глазах...»Поддерживая .Фронт освобождения Палестины, в семиде-
сятые годы он восклицает: «Мизинец самого юного феддаина
занимал меня больше, чем вся Европа, а Франция была далеким
воспоминанием моей молодости».
Как литературный критик, я приветствовал оглушительный
успех «Чуда розы» и «Похоронного бюро». Мне бы, однако,
178


хотелось, чтобы избиратели господ Ланга и Леотара ознакомились
с книгами, прославленными безответственными министрами куль-
туры. Я не уверен, что они захотели бы их переизбрать.
Альбер Камю
Камю против своей воли был окрещен философом. Он им не
был, как он сам правильно сказал, его «Бунтующий человек» —
эссе, помогающее понять время, его можно читать как исповедь,
«единственный жанр», который ему удается. В нем автор
перечислил прочитанные им книги, рассказал о приобретенном
им опыте и предложил лекарство от отчаянья. Книга «Бунтующий
человек» хорошо продавалась, но вызвала жестокие нападки.
Профессиональные философы упрекали Камю в том, что он плохо
читал и плохо понял авторов, о которых говорит, кто-то
протестовал, что он делает легкие и поспешные выводы. И те,
и другие ошибались по поводу этой книги: она осталась
документом эпохи. «Бунтующий человек» имеет значение «описи,
составленной при ликвидации», в ней много превосходных глав.
Кроме того, Камю смело и мужественно сказал простую вещь:
есть пределы, которые человек переступать не может. Наши
комнатные Прометеи, наши кабинетные революционеры скрывают
лица или извергают ругательства. Неоднократно они плевались
чернилами, претендуя на то, что извергают огонь.
После публикации «Чумы» Камю упрекали в том, что он
получил одобрение со стороны буржуазного читателя, увидевшего
в нем продолжателя традиций французских моралистов. Андре
Руссо, слывший за великого критика, сумевший изничтожить
«Постороннего», нашел лестные эпитеты для «Чумы».
«Чума» действительно прекрасная книга. В ней есть и любовь
к жизни, и бунт против вмененных нам условий существования.
Тональность его книг может быть страстной, но страсть у него
в основном подавляется иронией, используемой им то для защиты,
то для нападения. Самое волнующее впечатление рна производит,
становясь страстной. Жан Гренье справедливо говорил о «пьянящей
прозорливости» Камю.
Восхитительно то, что эта прозорливость не мешала его
энтузиазму, любви, стремлению к великодушию. В великодушии
Камю было что-то волевое, но я подчеркиваю эту его особенность
отнюдь не в упрек ему. Путь, на который вступил Камю, был
определен им сознательно, он не был следствием сентиментальной
слабости. Камю был верен избранному пути: он не совершал
безрассудных поступков, по крайней мере, как писатель.
179^


Известна его склонность к работе в команде — он достаточно
проявил ее в журналистской деятельности и в театре,— но от
этого он не стал менее одиноким человеком. Он всегда был готов
ответить на любой призыв о помощи, но суета его редко
затрагивала.
В рассказах Камю главное — описание сознания в движении.
Его новеллы — это новеллы моралиста, искусство Камю в
«Падении» напоминает литературную манеру Жана Шлюмберже
в «Восемнадцатилетних глазах». Это мастерство надменное, в
котором нет ничего лишнего, оно может показаться даже
суховатым. Конечно, дело в натуре автора: Камю так же, как
Шлюмберже, отнюдь не был человеком безудержных излияний.
Это был скованный автор, завидующий свободе Калвдерона,
Достоевского, Фолкнера, писателям, которых он сумел заставить
прекрасно послужить театру. Камю связан с классической линией
развития французской литературы, но его классичность постоянно
разрывается между лирикой и иронией. Именно в этом можно
увидеть наиболее характерные черты стиля Камю. В своих эссе
он не кажется таким неожиданным и таким блестящим, как
Монтерлан в «Фонтанах» и «Бесполезной службе» — книгах,
влияние которых он испытал, но его стиль самой высокой пробы.
Камю никогда не рисуется, никогда не забывает о том, что
литература — это общение, поиск союза с читателем.


X
ЧЕТЫРЕ ПОЭТА
Хорошие поэты не замыкаются в школы. Они принадлежат к
различным «духовным семьям». Валери, по мнению Одиберти, «в
своем законченном вцде порожден Малларме, флиртовавшим с
семьей Расина». Сюпервьель называл себя сыном Лафорга, но в
1919 г. заявил: «Вскормил меня Лафорг сытно и тайно / скрываюсь
от чар его я отчаянно». Настоящим поэтом можно стать, только
освободившись от всех возможных влияний, но сохранив дух
породившего тебя «семейства».
В настоящей главе собраны поэты, относящиеся к различным
духовным семьям. Одиберти —- последний из клана Гюго. В его
стихах находишь прекрасные образцы чистого красноречия и
удивительный водоворот слов. Жан Тардье принадлежит к семье
Шарля Кро, делящей свой поэтический порыв между классической
поэзией и разнузданной фантазией. Армен Любен — армянский
кузен бретонца Тристана Корбьера, создателя поэзии преображен-
ного реализма. Дадельсен связан с Клоделем, Сегаленом, Сен-Жон
Персом и Милошем, строившими пышные вербальные конструкции
с религиозным звучанием.
Одиберти
Жак Одиберти (р. 1899) самым лучшим образом подтверждает
знаменитую остроту Гонкуров: «С талантом можно делать все,
что хочешь. Но если ты гениален, то делаешь только то, что
можешь». Одиберти был гениален, и его гений владел им, а не
он владел своим гением. Это значит, что он не всегда может
поставить его себе на службу, он часто теряет направление своего
дара. Порой его броски из стороны в сторону приводят в отчаяние.
Но, впрочем, когда мы читаем гения, всегда есть от чего прийти
в отчаяние. Он делает то, что может, а может он то, что другие
не могут: он может все.
181


Одиберти (быстро, как и Арагон, оставшийся с одной
фамилией, без имени) опубликовал десяток сборников стихотво-
рений, пятнадцать романов, множество эссе, хроник, поставил
двадцать театральных пьес и написал сценарий фильма «Кукла».
Обилие его произведений нуждается в классификации, у него
достаточно удачных книг, есть менее удавшиеся, но и в них
много ошеломляющих пассажей. Казалось бы, что еще нужно для
хорошей оценки Одиберти? Но некоторые его критики хотели бы,
чтобы он писал поменьше и создавал только шедевры, тоща бы
им можно было безраздельно восхищаться. Но давайте покоримся
Одиберти, это будет правильное решение. Одиберти находится во
власти природных сил, он волшебник языка, барочный писатель
с эпическим дыханием, великий создатель образов, остающийся
на «ты» с французским языком и четырьмя стихиями.
Его обвиняли в умении словами зажигать огонь фейерверка,
в том, что он опьяняет звучностью слов, забывая об их значении.
Любопытное критическое суждение. Одиберти не считал его
абсурдным. Он допускал скольжения от звука к смыслу. И по
этому поводу он вспоминал процесс над своим учителем Джордано
Бруно (сожженном на костре в XVI в.). Инквизиторы на процессе
упрекали доминиканца Бруно больше всего в такой фразе:
«Христос грустен» (Cristo é un tris to). Почему Бруно произнес
слово «грустен»? Одиберти объяснил нам это в своем эссе
«Антигуманизм»: «Из-за аллитерации, вероятно». Не было причин
сжигать хоть кого-нибудь за это на костре. Одиберти был врагом
фанатизма и боролся за свободу выражения. В своих стихах и
эссе он собирает в кучи «тонны семян». Наше дело выбирать,
что нам в его творчестве подходит, а что нет.
Одиберти работает в широком регистре. По воле вдохновения
он может блестяще писать классические стихи, но он может
писать и популярные стихотворения, и эпические поэмы, и песни.
У него свой словарь и свой синтаксис. В каком бы жанре он ни
выступал, везде его голос узнаваем, мы говорим: «Это Одиберти».
Я не могу представить себе антологии французской поэзии
без «Бели я умср» и «Мучеников» (сборник «Раса людей», 1937),
без «Vera emz» (сборник «Тонны семян», 1941), без «Коммер-
сантом из Лоша» (сборник «Всегда», 1943).
«Если я умер» — короткое стихотворение, заканчивающееся
двумя незабываемыми строчками:
' Моя супруга, ноябрь мой,
Как медленны дни под землей.
Vera cruz — истинный крест (исп.).
182


«Vera cruz» в трех великолепных строфах рассказывает нам
о трагическом конце подростка, жертвы гражданской войны:
Малыш, которого расстрел ждет.
Крест встречает...
Одиберти-поэт не замыкается на личных горестях. Он открыт
всему миру и часто рисует нам далеких от него персонажей. В
«Мучениках» он ведет нас на окраины Парижа к пьянчужке,
убившей свою любимую дочку. Что касается достопочтенной
«Коммерсантки из Лоша», то она очень несчастлива в своем
красивом кафе на берегу Эндра, и поэтому она ждет катастрофы,
которая избавит ее от скуки.
В романах Одиберти не меньше скольжений смысла, чем в
его поэмах. Первый его роман «Абраксао (1938) может
рассматриваться как обширное стихотворение в прозе. В нем
находишь многочисленные приключения, философские мечтания
и великолепные описания Испании, куда автор никогда не ездил.
Мифические Овернь и Юра возникают на страницах романов
«Уружак» (1941) и «Резня» (1942). Будни современного Парижа
и его окрестностей тоже не оставляют равнодушным Одиберти.
В романе «Седьмой» (1939) он рассказывает о жителях высокого
доходного дома, а в романе «Талант» (1947) об обитателях
гостиницы «Помпелан» (точной копии отеля «Таран» в Сен-Жер-
мен-де-Пре, где долго жил писатель. Он поведал нам, что жил
в этой гостинице по очереди во всех номерах).
Упреки в неумении дисциплинировать свое воображение и
желании сбить с толку читателей он слышал в основном по
поводу своих романов. Ведь он писал книги не для нескольких
любителей литературы, а для «широкого читателя». Чтобы
получить высокие тиражи, о которых он мечтал, он готов был
пойти на любые уступки, даже на использование того общего
языка, который он называл «алгонкинским»(то есть языком,
отравленным англо-американизмами). Но он хорошо проде-
монстрировал, что не способен писать что-то отличное от того,
что стало свойственно перу Одиберти. Его безалаберность, когда
он ее себе позволяет, это только его безалаберность и ничья
другая.
«Вы должны,— сказал я ему однажды,— доверить рукопись
вашего следующего романа какому-нибудь ловкому ремесленнику.
Он посоветует вам кое-что убрать, согласитесь на это, и вы
опубликуете под псевдонимом свою изувеченную книгу. Я думаю,
она будет пользоваться большим успехом. Вот тогда вы сможете
опубликовать полный ее текст. Он мне ответил очень серьезно,
что его ближайшие книги обойдутся без сокращений, и оказался
183


прав. Так появились романы «Учитель из Милана» (1950), «Мари
Дюбуа» (1952), «Сады и реки» (1954).
Но Одиберти помогли прославиться не романы, настоящий
успех он познал в театре. Конечно, это произошло не сразу, как
он начал писать пьесы («Ампелур» получил премию за лучшую
опубликованную пьесу 1937 г.). Впервые на сцене был сыгран не
предназначенный для нее диалог «Коат-Коат». Молодые актеры с
воодушевлением отнеслись к блестящим репликам и, произнося
их, оценили автора еще больше. «Коат-Коат» был сыгран в театре
«Гэте-Монпарнао в январе 1946 г.
В «Карманном театре» было поставлено «Зло бежит» (1947),
а в «Театре де ла Юшетт» (восемьдесят мест) впервые были
представлены «Черный праздник», «посвященный собакам и елям
Лозера» (1958) и. «Девственница» (1958). Многие шедевры
Одиберти для театра были сначала опубликованы, и только потом
театр решил их воплотить на сцене: «Бордоские нравы»,
«Одинокий всадник», «Оберот» (под названием «Говорящая опера»
1956). Новая постановка пьесы «Зло бежит» пользовалась большим
успехом, потом такой же успех имел водевиль «Эффект
Глапиона», ще Одиберти показал себя учеником Лабиша и Фейдо
(1959). Пьеса «Мурашки по телу» (1961) открыла писателю двери
в «Комеди Франсез»... ще некоторые из постоянных посетителей
освистали его. «Эта скандальная пьеса доказала, что облако серы
по-прежнему окружает меня, старого гренадера, принесшего
присягу лексике и синтаксису». При этом он и не думал говорить
«по-алгонкински», Одиберти уверял, что его текст не грешит
словесными трюками, наоборот, его упрекают «за верность уже
доказанным ритмам и нормам». Он не утверждал более своего
права на новый язык, подходящий ко времени, но подчеркивал
свою близость к великим поэтам:
На кого же я похож, бедняга Жако?
Я, верное эхо, записываю на той же ленте
Те же шумы и звуки,
Что Бодлер и Гюго.
Понятно, что в этих стихах не слышно отголосков ни Бодлера,
ни Гюго, более того, эти поэты осудили бы его элизии в духе
Лафорга. Однако это не мешает Одиберти быть в наши дни
лучшим продолжателем Гюго.
Поэт, романтик, драматург, эссеист, он был еще и мастером
автобиографии. Конечно, его личные воспоминания предложены
нам в нестройном виде, но зато они расцвечены общими
соображениями и лирическими описаниями. Когда он писал «Сто
дней» (1950), у него были грандиозные задачи. На последней
184


странице читаешь строки: «Мне бы хотелось, чтобы все мои книги
нашли конец в этой, самой глобальной книге, где я скон-
центрировал сто дней мира, в котором я жил, где еще продолжаю
жить, сто дней с 3 июля по 18 октября, как сто дней Бонапарта
в количестве ста семи! Разве ж это важно? А еще лучше, если
все предыдущие и все последующие дни стекутся вместе в эти
семь сверхурочных дней».
Если бы мне нужно было составить книгу «избранных
отрывков» Одиберти, я бы включил в нее солнечные страницы
«Ста дней», где он говорит о крепости в Антибе. Я бы включил
туда мрачные, но смешные страницы, посвященные Леону-Полю
Фаргу. Из этих страниц видно, что Одиберти надоело ремесло
писателя, он приобрел отвращение к литературе. Вы можете сами
в этом убедиться, начав его читать с абзаца внизу страницы 101
и закончив чтение на странице 104 словами: «Что такое мертвый
Фарг? И что такое я сам?» Одиберти продолжал писать до самой
смерти, порой воодушевляясь, впадая в манию величия, переходя
от сомнения к сомнению.
Последняя книга, написанная писателем» самая волнующая.
Она называется «Воскресенье ждет меня». Это дневник с большим
количеством воспоминаний. Послушайте, как Одиберти говорит о
себе: «Занятый рассказом о том, как я провел последний год,
растраченный, как и предыдущие, на просмотры кинофильмов,
на жалобы на других, на вдыхание запахов и ароматов улицы
Розье в минуты появления первой звезды, на поиски квартиры,
на обращения к Христу, я не знал до июня того же года, что
окажусь нос к носу с кортежем священнодействующих пред-
ставителей мужского и женского пола в белых одеждах,
потрясающих пластмассовыми рептилиями и мечами различной
длины, не знал, что эти хирурги и санитары заключат меня в
круг, на мгновение не имеющий выхода».
Одиберти рассказывает нам о том ужасном годе своей жизни,
когда ему должны были вскрыть живот, чтобы «немного
подштопать изнутри», это было небезболезненно. Мысль о смерти
почти не покидает его, но осознание страданий волнует его еще
больше.
Он находится в состоянии трезвого ума и твердой памяти,
хотя и жалуется, что не может, как когда-то, писать стихи,
писать стихи в ту пору, когда «по ночам мой мозг преступно
порождал такое количество замечательных стихотворений, что
было достаточно подключить корковый скриптор, чтобы мое
творчество увеличилось на двадцать рифмованных книг». Он
замечает между прочим: «Как бы то ни было, мое творчество
185


завершено». Книгу «Воскресенье ждет меня» он видит как свое
завещание. Он заявляет: «Я страдаю от того, что не предложил
читателю блестящего и памятного собрания своих мыслей». Но
все, что он записывает, памятно и кажется блестящим, с точки
зрения поэзии. Поэту не нужно объяснять мир, он должен
делиться богатствами, которые в нем почерпнул. Одиберти
почерпнул достаточно богатств. Но он также стремился найти
смысл жизни, и вот в чем он нам признается: «Все для меня
имело оттенок какой-то болезненности и ложной справедливости.
Я не понял мира людей. В мгновение, когда я пишу эти слова,
а также все прочие слова моего завещания, я меряю вдоль и
поперек их совершенную и тотальную бессмыслицу».
Ниже он вновь находит в себе силы шутить и заявляет, что
рассчитывает на Сартра в смысле облачения в слова всего
полезного: «Со своей речистой советчицей под боком он здесь...
для этого... Публичный сервис, вот что такое этот парень! Друг
забастовщиков, который сам никогда не бастовал, общая скважина,
общий мозг». Увы, у Сартра нет ни грана поэзии, помогающей
выжить.
«Воскресенье ждет меня» появилось весной 1965 г., за
пятнадцать дней до смерти автора.
Жан Тардье
В первый раз я прочел стихотворения Жана Тардье в начале
1943 г. Где я их нашел? В «Панораме молодой французской
поэзии», изданной в Марселе Робером Лаффоном при участии
Рене Вертеле. Жан Тардье написал тогда только три сборника:
«Тайная река», «Акценты» и «Невидимый свидетель». Я поспешил
обзавестись этими сборниками. (Мне удалось найти два последних,
первый найти оказалось невозможным. Впрочем, вскоре я заметил,
что «Тайная река» воспроизведена в сборнике «Акценты».) И я
вновь испытал восхищение, как при чтении шести его стихотво-
рений в «Панораме».
Тяжелая и шумная река в тени дерев и птичьих песнопений
Мне в ветре памяти доносит гул и грохот,
Пронзая сердце, теребя его, как адский хохот
Из бездны, тяжело вопя, рассыпавшись на тысячу замедленных движений.
Это четверостишие предлагалось для восторгов читателей
большинством критиков, писавших о Тардье. Оно хорошо
обозначает первую поэтическую манеру автора, сочетающую
классическую простоту и романтическое беспокойство. Но фран-
цузская поэзия уже нуждалась в других интонациях, и они
нашлись у поэта: современные, несколько двусмысленные.
186


Летите мимо смерчами, фальшивые слова,
Я пререкаюсь яростно с великим никогда,
От муки их движения кружится голова,
Но тайное мучение сокроет немота.
Я перечитал только что заметку Вертеле в «Панораме» и
обратил внимание на то, что она была потом многократно
использована. Вертеле назвал в ней Тардье «ясновидящим
аналитиком», принадлежащим к тому же поэтическому семейству,
что Сев и Валери. «Каждое из его стихотворений предлагает
нам распутать узел смутных впечатлений. Пребывание вместе в
тревожном поиске настраиэает на гармонию». Вертеле полагал,
что Тардье беседует с миром в духе немецких романтиков. Я бы
не настаивал на этой очевидности, если бы Тардье не включил
в сборник «Акценты» перевод «Архипелага» Гельдерлина. Вертеле
привел также слова Тардье о воле поэта «использовать для
познания мира волнующие ясновидения мечты и вернуть плоской
реальности ее сверхъестественную очевидность». Речь шла о том,
чтобы, фиксируя реальность, можно было одновременно освобож-
даться от наваждения ею.
Реальность изменчива. Для начала Жан Тардье изучил ее во
всех серьезных проявлениях. После «Невидимого свидетеля» он
написал сборник «Оцепенелые дни».
Что говорить? Что думать? С необходимостью
День появляется.
Давайте, что же, себе признаемся,
Утомляет он лучщих друзей.
Реальность изменчива, но она едина. По-разному увиденные,
одни и те же темы появляются в серьезных и смешных стихах
Жана Тардье. «Месье» — сборник, доказывающий от противного
основные мысли «Невидимого свидетеля».
В «Избранных стихотворениях», опубликованных в 1961 г.,
мы не найдем ни хронологии стихов, ни хронологии сборников,
из которых они взяты. Тардье сгруппировал стихотворения по их
«близости» друг другу, по объединяющей их теме. Таким образом,
в сборнике оказались размещенными рядом стихотворения
различных поэтических стилей, иногда по манере чрезвычайно
удаленные друг от друга. Читатель оказывается захваченным
разнообразием поэтического дара Жана Тардье, так же как его
постоянным вдохновением, колеблющимся между реализмом и
сверхъестественностью, смехом и испугом, любовью к миру и
искушением небытия. Все любители поэзии захотят иметь этот
сборник, одну из самых значительных книг современной поэзии.
В том же 1961 году Жан Тардье издал маленький сборник
«Мрачных историй». Это своего рода «сновидения», «пятна,
высвеченные в темноте прожектором». Мы вновь находим здесь
187


Тардье периода сборника «Тайная река», и для того, чтобы вам
захотелось поглубже познакомиться с этим поэтом, я предлагаю
одно из сгахотворений вышеупомянутого сборника — «Скверная
память»:
Какими был и ветер над рассветной мостовою
И запах брошенных и сгнивших овощей?
И то — как замерший сигнал — белье над ней?
Каким он был, тот взгляд, что так следит за мною?
Какими были те, в том городе, извивы
Дымов? Та тишина? Каким он был, тот час,
Когда пошли греметь внезапные разрывы?
Каким он был, тот крик, что долетел до нас?
Как звали вас? Была деревня та какою?
Что делали мы там, друг другу чужаки?
Кто я? Откуда я? Но снова тень руки,
Протянутой ко мне, я вижу под грозою,
И то лицо в слезах, и на запоре дверь.
(Пер. Ai. Яснова)
И мне еще хочется процитировать фразы из последней его
«мрачной истории»: «К кому обращены наши вопросы, кроме нас
самих? Коща же увидим мы наконец в шуме внезапного
примирения выплывающее из глубины лазури, из-за вершин и
из глубины веков наше истинное лицо» на котором блуждает
полуулыбка?»
В связи с другим его сборником «То так, то эдак» (1979) я
употребил выражение «циркулярная поэзия», Я имел в виду, что
Жан Тардье вовлекает нас в круг противоречивых эмоций,
демонстрируя их во всех формах и во всех красках. Переходя
от утверждения к опровержению, поэт ведет нас от надежды к
страху, от тоски к улыбке, но он никоща не предлагает
разрешающего аккорда своих чувств. От всей цепочки он
отрешается, сделав пируэт: фарандола чувств завершается
образованием круга, а круг —это уже нечто законченное, его
может разорвать только клоун. Именно эту идею демонстрирует
нам маленькая, написанная в подражание Аполлинеру «каллиграм-
ма», конторой и завершается книга.
Назначение поэта не в том, чтобы объяснять мир, это не
удается даже философам. Оно заключается в том, чтобы
продемонстрировать нам, что поэты разделяют нашу тоску и
пробуют своим самовыражением освободить нас от ее гнетущих
пут; играя словами, формами, образами, они стараются эти путы
ослабить.
В стихотворении «Иллюзионист» Тардье говорит, нам:
Я не верю ничему и никому,
Только маленькому волшебнику далеких детских балов.
188


И он нам описывает его, достающего из своего цилиндра
Яйцо, кролика, знамя*
Птицу, жизнь мою и вашу.
А мертвых он прячет в тень кулис.
Как иллюзионист, Тардье любит стилистические экзерсисы,
демонстрируя при этом мастерство, сравнимое с даром Кено. Одно
стихотворение он пишет в сослагательном наклонении, другое
телеграфным стилем, в третьем случае он предлагает каскады
слов в родительном падеже, т. е. то, чего учителя советуют
школьникам избегать, но он при этом достигает удивительного
эффекта: «Скрип обоза метеоров апреля», эхо этих слов долго
замолкает в нас. В другом стихотворении, обращаясь к ребенку,
Тардье говорит шутливо:
Если ты хочешь запомнить
Незнакомые слова,
Переберем их в памяти
И приберем.
Однако даже это шутливое стихотворение имеет торжествен-
ную концовку:
я лис,
Я за тобою мчусь,
Туда, откуда я не вернусь.
Но нельзя сказать, что Тардье характеризует в первую очередь
чередование серьезных и юмористических стихов, я бы сказал,
его характеризует определенная двусмысленность и тех, и других
стихов. Вот почему Жан Тардье часто пользуется вопросительной
формой:
Уже? Сегодня? Завтра? Никогда?
Ну, подождите!
Его поэзия — это поэзия неуверенности и ожидания, поэзия,
которая и развлекает, и трогает наши души.
Армен Любен
В качестве подзаголовка многих сборников Армена Любена
можно было бы поставить «Книга дней моих». Давайте перечитаем
его «Высокие террасы», чтобы убедиться в том, что мы имеем
дело с поэтом не менее значительным, чем Лафорг или Корбьер,
поэтом, который говорит с нами совсем новым, глубоко волну-
ющим голосом.
Его стихотворения не поражают абсолютной гармонией, их
течение не всегда гладко, но они отражают богатую и редкую
189


чувствительность поэта. Их странности очень скоро начинаешь
ощущать как совершенно необходимые, так они правильны в
своей неправильности, так их образы соединяют абстрактное и
конкретное. Их таинственное движение от наблюдения за
незначительным фактом ведет нас к тайнам мира. Форма и основа
находятся у него в превосходном согласии. Эти стихотворения —
точная копия их автора.
В первой части Армен Любен доверительно рассказывает нам,
в каких условиях его сборник был сочинен. В тишине санатория.
Это тишина благотворительного медицинского учреждения, где он
провел долгие годы. Конечно же, он был там не один. У него
не было своей комнаты, вместе с ним в палате были два или
три друга по нищете. Но одиночество — это жизнь «в отдаленной
стране», вдали от тех, кого любишь. Редкие посетители и короткие
прогулки в сосновом бору приносят лишь временное забвение.
Поэзия становится открытым в мир окном: если болезнь заставляет
вас посмотреть через окно, пространство вам покорилось, а время
перестает существовать.
Здесь поэт вспоминает (начало второй части сборника) год
своей первой любви, тот год, когда на перекрестках Парижа
установили столбы со светящимися часами. Эта любовь не умерла,
ибо нельзя жить, забыв о счастье. Один из его образов возникает
на фоне выдуманного пожара. Впрочем, любовь всегда пожар.
Счастье есть что-то более спокойное: достаточно одного прыжка
белки, чтобы пустить под откос серьезный мир.
Дупло моей головы освобождается:
Белка скок и за сук цепляется.
С особенным чувством Армен Любен вспоминает Париж своей
молодости: он ведет нас с набережной Межисери до набережной
Берси. Но воспоминание не все может приукрасить. В его прошлых
днях радость была часто близка к слезам. Армен Любен предлагает
нам «Хронику печального тупика». Он жил когда-то в сырой,
ветхой гостинице, которую так описывает в стихах:
Сомнительно гостиница косит на один глаз,
Бездомные, усталые, она встречает вас.
Полиции мерещатся преступники, жуки,
За черной дверью с улицы смешались языки.
Тут в гостинице поэт познакомился с полковником Канзадьяном,
ставшим токарем у Ситроена, с натиравшим полы профессором
математики и со многими другими, например, с маленьким Ашо,
который просил милостыню на лестнице. Устав от бесконечных
вопросов друзей: «Ашо, не замерз еще?», он сдал экзамен на
бакалавра и теперь его называют господин Арно.
190


Для поэта жизнь сложилась хуже. Болезнь захватила его в
тот момент, когда он должен был получить гражданство. Третья
часть его сборника ведет нас на «Высокие террасы», откуда мы
видим «лес медленного умирания», знакомимся с «серьезной
процедурой»: страдание инкриминировано нам судьбой в согласии
с каким-то непонятным законом. Это самый несправедливый
процесс. Призванные в свидетели небеса ничего не знают, кроме
того, что «что есть, то есть». Последнее прибежище в этом
мире — поэзия, только она позволяет еще что-то пробовать и
бороться. Но все противоречия исчезают, когда преодолены
границы несчастья.
Стихотворения из сборника «Высокие террасы», темы, ритмы
и краски которых весьма различны, одни из лучших написанных
сегодня стихотворений. Такое стихотворение, как «Лошади,
идущие на выручку», дает представление о больших возможностях
Армена Любена. Написанное в лечебном учреждении, это
стихотворение, по сути говоря, стихотворение надежды. В тот
момент, когда молодежь санатория, кажется, прекращает бороться
за свое здоровье, неожиданно появляется надежда в облачении
солнца и ветра. Любен говорит от имени «ободряющего ветра,
рвущего тент над головой».
Он грудь пронизывал все резче, все сильней,
Мне в помощь девочка двух подвела коней:
Две песни, детская и бешено-лихая,
Вдаль понеслись свободно, гривы распуская,
А между тем весна прокрадывалась тайно
Путем невидимым, тропой необычайной.
(Пер. Е. Гречаной)
Умение сочетать «соответствия», это поэтическое мастерство
проявляется у него на протяжении всего сборника.
Другое стихотворение из сборника «высокие террасы» носит
название книги его прозы «Ночной переезд», в которой Любен
более других приблизился к границам непознаваемого. Мне
кажется, эта книга — одна из самых великих книг нашего
времени. Речь идет в ней о печальном жизненном опыте, двойном
опыте — о болезни и страданиях, а также о больницах и
санаториях. Стартовая площадка для писателя — обыденный мир,
но он постепенно, с остановками, чтобы перевести дыхание,
поднимается на такие высоты, в такое царство света, где проблемы
земного удела получают новое освещение.
Действие книги начинается в больнице Сальпетриер, откуда
автор как бы ведет репортаж. Любен рассказывает нам немного
о себе, но больше о других больных: это люди из народа,
оказавшиеся перед лицом боли и смерти. Он рисует нам несколько
строго реалистических картин, но у читателя возникает к
191


изображаемому чувство щемящей симпатии, не исключающее и
мгновений веселья. Это реализм, вскормленный поэтической
фантазией, реализм поэта, отбирающего только те образы, которые
имеют выверенное жизнью звучание.
Тон книги по мере обострения страданий ее героев становится
все более приподнятым. Наступает момент, когда боль становится
синонимом существования мира. На последних страницах книги
в морском санатории в Ландах больной остается один — все
кругом исчезают, наедине с вечностью Армен Любен говорит о
неосвоенных землях, дает их жуткое, незабываемое описание.
Писатель призывает нас различать человеческие и бесчело-
вечные страдания. Он оспаривает одно высказывание Жида по
поводу «Смерти волка» Альфреда де Виньи. Жид полагал, что
стоицизм волка перед лицом боли нелеп. «Когда я страдаю,—
говорит он,— я предпочитаю издавать громкие романтические
вздохи, я заглушаю боль, которая уменьшается у меня на глазах».
Блестящий способ страдать ... но Любен делает из этого
высказывания вывод, что Жид познал только «послушные
страдания, позволяющие себя упаковать». Случается, что «крик
и стоны не способны превозмочь боль, которую терпишь».
«Именно в такой момент,— говорит Любен,— надо вернуться
к насмерть раненному волку, не к тому романтическому волку,
которого так глупо очеловечили, сравнивая его с людьми, но к
настоящему, живущему на земле животному. Страдающий хочет
быть поближе к земле, он хочет уподобиться животному. Он
хорошо понимает, что его спасение на земле и нигде кроме. Его
признательность заслуживают только те, кто ему помогают стать
хорошим животным. Когда помощь не идет, сразу повышается
голос, жалкий и страшный: «Мой укол!»Есть умирающие, которые
«помнят о небесах», но есть другие умирающие, которые помнят
только о земле. Они голодны землей. Они хотят есть землю и
быть проглоченными ею. Не тянуться ввысь, накануне дня, когда
превращаешься в пыль, а скользить вниз — в одном естественном
направлении...»
Нужно ли подчиниться боли с покорностью или восстать,
собрав себя в кулак. «Ни то, ни другое не нужно,— полагает
Любен.— Брошенный в ад физической муки — бесчеловечных
страданий — человек может только одно: он мржет отдать себя
на растерзание своему личному волку, сделать свой внутренний
мир его территорией, иначе говоря, стать животным. После чего
волку можно принимать решение. Не человеку. В оккупированной
стране командует оккупант».
Изо всех мне известных описаний смерти Артюра Рембо Армен
Любен оставил нам самое поразительное. Прежде всего он пишет,
192


что бесчеловечную боль невозможно изобразить, что никто не
подумал его умертвить. «Рембо, не смогший уподобиться живот-
ному ни самостоятельно, ни с помощью своего окружения, не в
состоянии больше жить и, не имея возможности умереть, издает
в течение месяцев (правильнее сказать — веков) не «громкие
романтические вздохи», но крики, жалкие крики с лицом, залитым
слезами. Для читателя, который знает, откуда он возвратился,
письма Рембо и Изабеллы звучат настолько душераздирающе,
что с нескрываемым облегчением он узнает о «пробуждении
волка».
«Ну, наконец. Вот он. Он здесь. Доказательство тому — нога
Рембо, она начинает дрожать. Громадная голова животного с
большим трудом протискивается сквозь единственную худосочную
ногу. Достигнув коленки, она движется к бедру, теперь покончено
со всеми побегами, со всеми блужданиями. После того как он
пробрался в гениталии, покончено со всеми Джами, а когда волк
появился в животе, покончено и с голодом, раз и навсегда. Волк
поднимается, растет и выставляет себя напоказ. Рембо диктует.
Он диктует письмо Изабелле 9 октября в больнице Непорочного
зачатия, последнее свое послание, последний свой текст. Он
открывает рот, чтобы сказать без предисловий:
Один комплект: ТОЛЬКО ОДИН ЗУБ.
Один комплект: ДВА ЗУБА.
Один комплект: ТРИ ЗУБА.
Один комплект: ЧЕТЫРЕ ЗУБА.
Один комплект: ДВА ЗУБА.
«Не волк ли это? Вот он показал все свои зубы! Он занял
место человека, который больше ничего не скажет, человека,
который пережил поэта. Через несколько часов сообщат мало-
значительную новость: смерть волка».
Вы видите, что Армен Любен не только большой поэт, но и
мастер французской прозы. Те, кто до сих пор не знал этого
текста, я думаю, будут мне благодарны за столь длинную цитату.
Жан-Поль де Дадельсен
В 1957 г. на следующий день после смерти Жан-Поля де
Дадельсена в возрасте сорока четырех лет от рака мозга журнал
«Кайе де сезон» опубликовал стихотворение из цикла «Иона»,
снабдив его следующим предисловием: «Не так уж часто
встречаются такие люди, как Дадельсен, люди, производящие
одновременно впечатление силы и гениальности. К сожалению,
когда мы его узнали, он уже был болен жестокой болезнью,
которая вскоре унесла его. Поэма, которую вы прочтете, позволяет
7-226 193


составить себе представление о масштабе дарования этого поэта
и ощутить потерю».
Кроме цикла «Иона» он написал еще несколько высокопо-
этических и оригинальных произведений (совсем не стремясь их
сделать оригинальными). Поэт умел соединять эпическое и
обыденное и делал это так же уверенно, как Клодель. А смешное
у него вызывает еще большее волнение...»
Я нахожу эту заметку робкой в эпитетах, так как Дадельсен
создал действительно высокопоэтические произведения. Поэзия
медленно созревала в нем и выплеснулась только накануне его
сорокалетия, когда он решился записать свои стихи.
Дадельсен много работал над ними. Каждое его стихотворение
имеет несколько версий: все эти версии когда-нибудь стоит
опубликовать, и в первую очередь различные варианты его
стихотворений «Бах осенью» и «Воззвание». В настоящее время
мы знаем только серию его стихов, написанных после смерти его
матери, тоже жертвы ракового заболевания. Эти пять вариантов
позволяют представить себе, как поэт работал. Он крутится вокруг
будущего стихотворения, как фотограф возле своей модели, то
приближаясь, то удаляясь от нее, как будто ищет лучшую точку
зрения, единственно возможное поле видения. На самом деле
процесс сочинения выглядит значительно сложнее. Я ограничусь
самыми поверхностными наблюдениями. В первом стихотворении
Дадельсен говорит от имени женщин Эльзасской долины. Его
мать родом оттуда, и, конечно, будь она жива, она бы гордилась
сыном, который связал ее судьбу с судьбой родной провинции,
предоставив ей свой голос. Это стихотворение о смирении, о
нежной и целомудренной любви, в которой есть малая толика
иронии, отчего стихотворение кажется особенно искренним. Оно
внезапно обрывается напоминанием об «убивающей опухоли».
Спокойная картина разрушается. Остается только боль, о которой
уже нет нужды говорить.
Во второй версии смерть возникает у него не в конце, а в
начале стихотворения. В качестве умершей женщины выступает
жена лирического героя, как если бы Дадельсен не смог прямо
говорить о смерти своей матери и решил рассказать о ней, как
о смерти жены своего лирического героя. Он развивает темы,
связанные с нежными воспоминаниями о ней. В то же время он
прямо рассказывает нам эпизоды ее биографии и создает образы
обыденной жизни. Тема матери и родной земли у него
взаимосвязаны.
Третья версия, самая сжатая: она дает его воспоминаниям
четкий абрис и наполняет их силой воздействия на читателя.
Как сказали бы современные критики, речь идет о «выходе за
пределы частного случая», о попытке создания такого поэтического
образа личности, который бы восприняли все его читатели.
(Поэзия Дадельсена никогда не была герметичной.)
194


Четвертая версия — возврат к стихотворению-воспоминанию с
новой попыткой проникновения в образ матери. И наконец, пятая
версия, которую стоит рассматривать как заключительную, потому
что именно ее Дадельсен отдал в печать (журнал «Прев», июль
1957 г.) содержит все основные образы предшествующих вариан-
тов. Эскизы стихотворения, как бы оторванные от своего
создателя, сгруппировались теперь в одной поэме. Все отметят,
что она написана в третьем лице и что жена лирического героя
стала аптекаршей. Смерть мелькает в ее заглавии: «Последняя
ночь аптекарши», но она уже не возникает так грубо, как в
стихотворении «Женщины долины», где она молча убивает
(невозможно прибавить ни слова, когда ее имя названо). Смерть
скорее хочет стать у него «не очень глубоким ручьем», о котором
говорил Малларме. Каждому предстоит пересечь этот ручей,
невозможно помешать себе об этом думать. Когда Дадельсен писал
свои стихотворения, он уже думал о своем близком конце.
Журнал «Кайе де сезон» имел честь представить все пять
версий одного стихотворения, и я признаюсь, что мне одинаково
симпатичны и наброски, и окончательный текст. Журнал
опубликовал также «Песнопения Ионы», где поэтическая
чувствительность Дадельсена предстает в чистом виде, а также
«Дядю Жана», где мы видим его поэтические высказывания по
поводу самых возвышенных и самых банальных вещей. Некоторые
полагают, что он проявил себя здесь настоящим эльзасцем. Другие
подчеркнут его натуру лютеранина. Он был цельным человеком,
но его интересовала жизнь во всех ее проявлениях.
В 1957 г. Барбара Дадельсен поручила Франсуа Дюшену
изучить рукописи, оставленные ее мужем, и передать Альберу
Камю все, что с его точки зрения не является просто черновиками.
Альбер Камю, старый друг Дадельсена, предложил опубликовать
его избранные стихотворения, он должен был установить порядок,
в котором следует расположить тексты, и написать предисловие.
Увы, сам Камю умер при известных всем трагических обстоя-
тельствах в 1960 г. У него не было времени сделать состав книги
и написать обещанное предисловие.
Мне очень нравилось творчество Дадельсена, и я пошел в
«НРФ», чтобы узнать, что стало с папкой, переданной Камю
Франсуа Дюшеном. Секретарь Камю мне сообщил, что он вернул
ее мадам Дадельсен. Рецензенты, которые с ней ознакомились,
сказали, что это сборник поэтических набросков: «Посмертная
публикация незнакомого автора возможна лишь в случае, если
речь идет о неоспоримом шедевре».
Я написал мадам Дадельсен и через короткое время принял
Франсуа Дюшена, который принес мне великолепные неизданные
стихотворения. Мне удалось убедить Рене Жюльяра, что издание
195


сборника стихотворений Дадельсена поднимет престиж его изда-
тельства и станет удачей журнальной серии «Кайе де сезон».
Вот тогда в дело вмешался Анри Томас, только что
вернувшийся из Америки, где он преподавал два года в колледже.
Я посвятил ему специальный выпуск «Кайе», и газеты о нем
заговорили. Более того, Реймон Кено сказал мне: «Я думаю, что
журналы еще могут оказывать какое-то влияние. Я показал ваши
«Кайе» своим коллегам с площади Кайон, и у Томаса есть шансы
получить Гонкура в этом году». (Томас не получил тогда
Гонкуровскую премию, только премию «Медичи», а в 1961 г.
премию «Фемина».)
Анри Томас взял у меня папку со стихами Дадельсена, взял
ее, чтобы показать Реймону Кено, Брису Парену и самому Гастону
Галлимару. Он сказал мне, что никто из них не ознакомился с
папкой, возвращенной мадам Дадельсен. «И вот теперь все зависит
от тебя,— сказал он мне.— Дадельсен может быть опубликован у
Жюльяра или в «НРФ»4 В области поэзии Жюльяр сражался
только за Мину Друэ . А у Галлимара Дадельсен будет
опубликован в достойной компании рядом с Сен-Жон Персом и
Фаргом. Я думаю, что он предпочел бы эту компанию».
После дня колебаний и консультаций с Рене Жюльяром,
который предоставил мне право решения (вообще-то он не должен
был этого делать, потому что Дадельсен уже стал автором его
издательства), я передал мои права на «Иону». Предваряя издание
сборника в «Галлимаре», Франсуа Дюшен отметил, что «после
смерти Камю, благодаря убеждению в необычайности дарования
поэта и усилиям господ Анри Томаса и Жака Бреннера, этот
сборник смог появиться на свет. Бреннер великодушно отказался
от права издания его поэм в своем журнале «Кайе де сезон».
Мне бы хотелось, чтобы Франсуа Дюшен уточнил, что, хотя
я и не стал издателем «Ионы», я тем не менее выпустил
специальный номер, посвященный Дадельсену. Этот номер вышел
летом 1961 г. и вызвал живой отклик в прессе. Мориак, в
частности, похвалил его в своих «Записных книжках». Дадельсен,
таким образом, прославился в литературных кругах еще до выхода
его «Ионы» весной 1962 г. Я должен также с почтением вспомнить
Рене Жюльяра: он субсидировал номер, посвященный рекламе
сборника, подготовленного в другом издательстве.
Многие тексты стихотворений Дадельсена остаются неиздан-
ными. Сборник его стихотворений и критических статей под
названием «Гёте в Эльзасе» выпустило издательство «Ле тан к'иль
фэ» в Коньяке.
Мину Друэ — юная поэтесса, по поводу которой Кокто остроумно заметил: «Все
дети гениальны, кроме нее». (Примеч. авт.)
196


XI
МИР КАК ОН ЕСТЬ
В годы после освобождения Франции сильное впечатление на
меня произвели четыре романа новых авторов: «Европейское
воспитание» Ромена Гари (1945), «Ночные леса» Жана-Луи
Кюртиса (1947), «Неправильная смерть» Беатрис Бек (1950),
«Гостиница, что нам сдана заране» Жозе Кабаниса (1953).
Что между ними общего? У авторов свой, оригинальный взгляд
на время и человеческие судьбы. Они написали свои произведения
в духе великих романистов, предлагающих читателям подумать
над тем, каков этот мир.
Познали ли они заслуженный успех? Да, конечно, их выделяли
среди прочих, но серьезные университетские критики, желавшие
произнести свое слово о современной литературе, вниманию
молодежи предлагали совсем других писателей. Выступая как
«новые критики», они хотели видеть себя в авангарде и
интересовались теорией значительно больше, чем творчеством.
Может быть, в этом виноват Сартр, оттолкнувший их своими
идеями «ангажированной литературы». К 1955 г. самой крупной
фигурой для таких критиков стал Ален Роб-Грийе, особенно коща
он опубликовал ряд манифестов под названием «Путь для
будущего романа». Большое число пишущих о литературе
журналистов под впечатлением научных комментариев обеспечили
шумную рекламу «новому роману».
На одной платформе Робу-Грийе удалось объединить Натали
Саррот, Клода Симона, Бютора, Пенже, соблазненных самим
фактом рекламы их направления. В то же время общая платформа,
сама попытка создания школы обнаружили себя как фарс, потому
что между этими авторами нет ничего общего, если не считать
их желания слыть «новыми», какими, впрочем, хотят называться
Auberge fameuse — букв, знаменитая харчевня (фр.). Выражение III. Бодлера из
стихотворения «Смерть бедняков»: «Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране»
(пер. Эллиса).— Примеч. пер.
197


все писатели нового поколения. У каждого из «новых романистов»
есть талант, который я отметил в моей «Истории современной
литературы», выпущенной в 1978 г. Я не хочу к ним возвращаться.
Никто из них не является настоящим романистом, т. е. создателем
интриги, художником нравов. Они все блестящие представители
«лабораторного романа». Но только этих авторов чиновники из
министерства культуры отправляли представлять современную
французскую литературу на конференциях за рубежом. В
настоящее время «о новом романе» говорят в японских и
американских университетах, но во Франции о нем уже не
вспоминают последние двадцать пять лет. В сборнике своих
«Литературных заметок» (1982) Бертран Пуаро-Дельпек представ-
ляет Роба-Грийе и его друзей в главе под названием «Старый
роман». Беда только в том, что этот «старый роман» мог заставить
читателей подумать, что у нас нет больше романистов.
Слаба Богу, у нас их всегда хватало. Настоящие любители
литературы это знали.
Жан-Луи Кюртис
Произведения Жана-Луи Кюртиса видятся мне в том же свете,
что «Семья Тибо». Автор умело пробуждает у нас симпатию к
нескольким персонажам и старается заинтересовать сценами
частной жизни. В то же время он как историк рисует нам картину
современного общества и определенной эпохи. Важнейшие события
времени (в первую очередь войны) возникают у него так же,
как они возникали у Мартена дю Гара. Именно они, важнейшие
события времени, изменяют течение частной жизни героев,
коверкают наши судьбы.
Мартен дю Гар и Кюртис не строят свои романы на рассказе
о кризисной ситуации в жизни героя, они предпочитают
прочертить всю линию судьбы персонажа. Большое значение они
придают годам учения, детству и отрочеству героя, они показы-
вают нам, как он меняется (а ведь в большинстве романов
персонажи зафиксированы в определенном возрасте, их характер
остается без изменения). Написав «Семью Тибо», Мартен дю Гар
создал роман-поток, над которым он работал двадцать лет. Кюртис
тоже не прекращал думать о персонажах, однажды привлекших
его внимание. Так, герои «Молодых людей»(1946) вновь появились
в «Сорокалетии» (1966), в первой книге они были сыновьями, во
второй они сами стали отцами. Муж из «Молодоженов» (1967)
был подростком в «Диком лебеде» (1962). Но самая удачная книга
Кюртиса — это, конечно, его трилогия «Исчезающий горизонт»
198


(1979—1981). По жанру это тоже роман-поток, где мы находим
воспитание чувств и картину жизни современной • Франции.
Методы работы Кюртиса близки к методам Мартена дю Гара.
Например, Кюртис, как дю Гар, сообщает нам, что ему
необходимо написать план произведения, прежде чем он начнет
редакцию романа. Но по мере создания произведения он меняет
историю жизни или характер персонажа (делает его более
симпатичным или, наоборот, менее, чем в начале). Что не
меняется у него, так это тщательно собранная документация,
служащая историческим или социологическим обоснованием
произведения. Здесь я должен подчеркнуть, что Кюртис ни в
коей мере не подражал Мартену дю Гару. В его первых книгах
заметно влияние Монтерлана и Мориака, а также Хаксли. От дю
Гара его отличает ирония, сатирический дар. Роднит его с этим
писателем желание4 исследовать человека и передать нам свое
собственное видение мира.
Так как оба автора создали добротные, легко читаемые
произведения, никто не обращал внимания на используемую ими
технику. Обычно заявляют, что они традиционные романисты, а
в случае Мартена дю Гара еще и прибавляют, что он преемник
школы натурализма. Иначе говоря, Мартен дю Гар и Кюртис
никак не обновили письмо, во всяком случае так, как их собратья
по перу, объявившие себя теоретиками. Однако Мартен дю Гар,
написав своего «Жана Баруа», выступил как изобретатель романа
в диалогах, который предшествовал аналогичному, но расцветшему
впоследствии, киномонтажу. Кюртис тоже старается описания
свести на нет и дать возможность своим персонажам самим
представить себя с помощью жестов и слов. Он виртуозно
переходит от диалога к внутреннему монологу, множит различные
точки зрения на один предмет. От кино у него быстрый переход
от одной сцены к другой. Болтовня по радио и смена кадров на
телеэкране врываются у него, как глаз кинокамеры у Дос Пассоса,
чтобы обозначить исторически контекст. Все это очень совре-
менно.
Кюртису абсолютно все равно, современен он или нет. У него
одно только желание — писать полноценные, берущие за душу
романы. В книге «Плохой выбор» (1984) он доказал, что ему
легко говорить о Римской империи 310 г. новой эры, как легко
представить Францию через пятнадцать лет. Мы не знали его
как глубокого знатока античности, зато как автор научно-фан-
тастических произведений он утвердился с 1956 г. благодаря
новелле «Святой в неоновом свете».
Интересно послушать, как он сам рассказывает о своих книгах.
Он всегда молчал по этому поводу до «Воспитания писателя»
(1985). Те, кто еще не читал его романов, ознакомившись с этой
199


книгой, могут вообразить, что он принадлежит к писателям типа
Генри Джеймса, остерегающегося в «Записных книжках» дать нам
истинную информацию о себе. Как Джеймс, Кюртис выстраивает
ученые конструкции, призванные удивить и взволновать читателя.
И не говорите только, что Джеймс, в отличие от Кюртиса, не
интересовался социальными проблемами. Джеймс написал о
крепнущем движении феминисток («Уроженки Бостона») и даже
о классовой борьбе («Принцесса Казамассима»). Однако о том,
что у него было на сердце, он не сказал ни слова. Джеймс
предоставил своим читателям право открывать его личность.
Так же поступил и Кюртис. Нам самим нужно устанавливать
его основные темы. Я бы определил его темы как темы
подлинности и лжи. Мы редко признаемся в том, что мы есть:
мы прячем наш характер, мы играем роли, из предосторожности,
из интереса или для рисовки. Но знаем ли мы, что такое мы
подлинные? Наши убеждения не есть прямое следствие наших
рассуждений. Они есть следствие нашего темперамента и нашего
опыта, нрших успехов и наших неудач. Писатель, так же как и
все мы, игрушка случая, он работает, чтобы преодолеть
противоречия. Концепция романа, предложенная дю Га ром и так
блестяще воплощенная Кюртисом, снова в чести сегодня.
Большинство новых, самых талантливых романистов сегодня
ближе к Мартену дю Гару и Кюртису, чем к какой-либо другой^
называющей себя авангардом, школе.
Исчезающий горизонт
В романах Кюртиса всегда речь идет об отдельных судьбах
на фоне живущего по своим законам общества.
Двумя полюсами его художественного мира, наверное, следует
считать личность, с одной стороны, и общество — с другой.
Социальное окружение для него очень важно. Имеется в виду не
политический режим, а соответствующее состояние нравов. Если
мы одеваемся как наши современники, то мы и выражаемся и
общаемся так же, как они. У каждого из нас есть свой
темперамент, но мы все знаем правила социальной игры: герои
Кюртиса к ним или приспосабливаются, или пользуются ими,
или борются против них. Они всегда определяются в отношении
к этим правилам.
В книгах писателя немало сцен человеческой комедии,
вскрывающих пружины и механизмы социальных отношений:
наши отношения с людьми, включая наши любовные связи, разве
не определены социально? Даже в юном возрасте дружба
возникает отнюдь не на началах равенства, неизбежно в ней свою
200


роль играют состояние и социальное положение семей, к которым
принадлежат дети. Именно об этом идет речь в «Исчезающем
горизонте», где мы впервые встречаемся с двумя главными героями
будущей трилогии, лицеистами в маленьком провинциальном
городке. Тьерри Ланд — сын мелкого служащего, Никола
Марсийак принадлежит к местной буржуазной семье.
По своему происхождению Тьерри больше, чем Никола,
должен быть заинтересован в смене установившихся порядков. Он
презирает своих родителей, безропотно принявших классовую
иерархию, и принимает решение вырваться из своего скромного
сословия. Он размышляет о том, как этого достигнуть. Никола
не знаком с проблемами такого рода. И совсем не потому, что
он вырос в более зажиточной семье. Он просто не честолюбив,
иначе бы он не удовлетворился теми привилегиями, которые у
него уже есть. Различают мальчиков их помыслы: Тьерри мечтает
о власти, Никола — о счастье. Если бы этих двух подростков
сравнил баснописец, он сказал бы, чтобы подчеркнуть разницу
между ними: «Волк и Голубь».
Мальчики родились в 1940 г., в первом томе трилогии мы
узнаем всё об их судьбах вплоть до 1968 г., когда они, став оба
парижанами, оказались причастными к майским событиям, но
Тьерри как действующее лицо, а Никола как свидетель. Кажется,
что «май» — это большая удача для Тьерри, жившего в ожидании
революции, как «человек-оркестр на временной работе». Встреча
с девушкой из богатой буржуазной семьи Алике Сент-Эпольф
станет большим событием его жизни. Так как «май» не смог
свергнуть существующий порядок, Тьерри решает проникнуть в
«систему» современного общества и изменить его изнутри, во
всяком случае так он думает. Никола, работающий в туристиче-
ском агентстве, признается, что он вполне доволен своей судьбой.
Он не ждет ничего хорошего от бунтов и разгула общественных
страстей.
Постепенно нам раскрывается его личная жизнь. В пору его
провинциального детства у него была подруга, которую он
предпочитал всем другим, Катрин Комарье. Она живет надеждой,
что их дружба однажды перерастет в любовь, но Никола, кажется,
сексуально привлекают только экзотические подростки. Катрин
не перенесла бы соперника в любви; она примиряется со вкусами
Никола и выходит замуж за делового человека, значительно
лучше Никола устроенного в этой жизни. От первого брака
деловой человек имеет двоих детей.
Ах!* Но (как сказал бы Полан) самый необычный персонаж
«Исчезающего горизонта» — это, конечно, мадам Сент-Эпольф,
священное чудовище светского Парижа, экстравагантная дама, без
конца ломающая комедию, драматизирующая в свое удовольствие
201


незначительные события своей жизни и придумывающая смешные
характеристики вещам и людям. Ее сумасбродства и забавляют,
и покоряют. Согласится ли она иметь своим зятем Тьерри Ланда
или будет против?
Это характер первого плана, единственный в своем роде. Радом
мы видим некоторых второстепенных персонажей, представляющих
различные типы парижской комедии. Политикана Гатино нельзя
определить одним словом, потребуется десять слов или больше,
так же как светского сноба месье Антуана, не говоря о Дюпоэ,
модном социологе, который переквалифицировался в этнолога и
заявил по поводу племен бунгарас из среднего Конго: «Мы должны
учиться у них всему».
В романах Кюртиса встречаются блестящие сатирические
пассажи. Автор то идет «в сторону» Пруста, чтобы рассказать
нам о мадам ^Сент-Эпольф, то «в сторону» Марселя Эме, когда
он рисует Гатино или Дюпоэ.
Во втором томе трилогии «Половина пути» Алике отдаляется
от Тьерри. Стал ли он для нее менее привлекательным оттого,
что поправел? Или, может быть, его характер оказался не таким,
каким она представляла его прежде? Кюртис иногда чрезмерно
объяснял поведение своих персонажей (на манер Монтерлана)» но
в данном случае он оставляет нас догадываться, что действительно
произошло с Алике. А может быть, эта женщина — испорченный
ребенок и вовсе не умеет ясно думать?
Мы видим мужа Катрин, опечаленного продолжающимися
отношениями жены с Никола. Конечно, он страдает не от
любви-ревности, а от любви-честолюбия: молодые люди связаны
духовно, а у него этой духовной близости с женой нет.
С точки зрения психологии, дружба Катрин и Никола нечто
новое в романе: молодых людей объединяет эмоциональное
согласие, возможное обычно между братом и сестрой (хотя в
данном случае сестра не отказалась бы и от инцеста).
Самым необычным персонажем в романе все-таки остается
мадам Сент-Эпольф — звезда парижского бомонда, которую мы
видим все в новых, поразительно смешных сценах парижской
комедии. Это столько же экстравагантный, сколько правдивый
персонаж. Едва проснувшись, она берет телефонную трубку, чтобы
сообщить придуманные ею новости. Мадам Сент-Эпольф играет
свою роль, и жизнь ей кажется сносной, но в этой роли есть
крупица безумия. Она видит мир через очки своей богатой
фантазии. Зачем же говорить, что она лжет? Если бы мадам
Сент-Эпольф не выдумывала без конце свои фривольные драмы,
она не смогла бы существовать.
Название третьего тома триптиха взято из китайского
стихотворения: «Совсем один, со мною Только биение моего
202


сердца». Кажется, что оно перекликается с меланхолическим
замечанием Альфреда де Мюссе в «Фантазио»: «Как одиноко
человеческое тело!» Удары сердца звучат в такт устремлениям
наших душ и чувств и заставляют надеяться на чудо понимания
и участия.
Действие романа «Биение моего сердца» разворачивается в
1978—1980 гг., трое главных героев книги, Катрин, Никрла и
Тьерри, достигли сороколетия.
Катрин вдруг понимает, что ее рассудительный брак лишен
рассудительности и смысла. Она надеялась приспособиться к
новому для нее образу жизни. Ей это'не удалось, она даже не
сумела помешать самоубийству своей приемной дочки. Вступив в
организацию по оказанию международной помощи, она уехала,
подписав на три года контракт, в слаборазвитую страну на
Ближнем Востоке. «Биение моего сердца» начинается с ее
прибытия в эту страну.
Наши решения, внешне выглядящие очень эффектными, часто
имеют причины, в которых мы боимся себе признаться. Катрин
хотела бы, чтобы ее жизнь приобрела смысл, хотела бы заслужить
у себя самой уважение, поскольку она упрекает себя за
неудавшийся брак. Ею руководит не только искреннее велико-
душие, но и желание себя наказать. Она угнетена увиденной
нищетой, более страшной, чем представлялось, и в итоге выглядит
такой же жалкой, как те несчастные, которых она приехала сюда
лечить. У нее начинаются головокружения, которые она объяснит
себе усталостью, но на самом деле это первые симптомы опухоли
мозга. Судьба обычно обрушивается на лучшие человеческие
создания, и они, проявляя благородство души, не поддаются
всеобщему озлоблению. Бедная Катрин, женщина, которую прежде
бы назвали «святой»! Изобразить такого человека очень трудно.
Это большая удача Кюртиса.
Последняя мысль Катрин обращена совсем не к Богу. Она о
ее друге Никола Марсийяке, к которому она испытывала большую
любовь, тогда как он отвечал ей лишь доверительной дружбой.
Нежный Никола прежде имел более или менее краткие
увлечения, определенные в основном его чувственностью, но вот
он безрассудно привязывается к молодому уроженцу Балтии,
юноше без средств, который к тому же не разделяет его вкусы.
Этот юноша таков, каким хотел бы быть. Никола, внешне,
разумеется. Уроженец Балтии — это сама молодость, а его
покровителя-раба снедает мысль о старости. Мы догадываемся,
что эта история кончится плохо.
Тьерри Ланд, третий товарищ юных лет, очень хорошо
управляет лодкой своей судьбы. Он член министерской коллегии
и может надеяться на пост государственного секретаря. Однако
203


богатая и красивая Алике, с которой он' живет со времен веселого
месяца мая, постепенно перестает его любить. Кажется, она
разочарована его изменой прежним политическим настроениям и
тем, что он допущен в коридоры власти. Тьерри чувствует себя
униженным, потеряв превосходство над ней. Так внешний успех
порою скрывает личную неудачу, делающую социальную победу
смешной.
Среди многих достоинств Кюртиса самое редкое — его чуткость
к различным манерам изъясняться. Анализ писателем изменений
в языке и, в частности, в словаре бытовых разговоров позволяет
ему создать разоблачающие героев диалоги, отражающие перемены
в умах и менталитете молодого поколения. Использование новых
«прописных истин» делает очевидным появление новых социаль-
ных типов, так как они всегда существуют и проявляют себя
через язык. Мы знаем великий талант Кюртиса к имитации
больших писателей. Его имитации не просто развлечения в духе
Ребукса , ограничивающиеся обычно повторением каких-нибудь
странностей письма. Кюртис процркает в глубь речевого ме-
ханизма, чтобы познать манеру мышления. В своих романах он
всегда с блеском вводит какой-нибудь персонаж, оттеняя его
речевые особенности. Правдив ли человек, пользующийся, по
выражению Сержа Кадрюпани, «расхожими французскими
стереотипами идей»? Вопрос любопытен. Кто он, наивный попугай
или хитрец, полагающий возможным манипулирование модными
мыслями? Конечно, есть и те, и другие. Вы догадываетесь, что
Кюртис предпочитает им человека с собственным, мнением,
который не боится разногласий с хозяевами дня и завтрашними
диктаторами. Он остерегается выступить в качестве судьи. Кто
же он, писатель — «зеркало, которое несут по большой дороге?»
Я полагаю, что он прислушался бы к мнению Кокто, сказавшего:
«Зеркала должны размышлять, прежде чем вернуть нам наш
образ». Кюртис не только автор романов, он еще в тайне и
моралист.
Жозе Кабанис
Жозе Кабанис вступил в литературу, создав бальзаковские по
теме и композиции романы, но стиль его прямо противоположен
романтическому буйству Бальзака. Несколько критиков даже
упрекали роман «Гостиница, что нам сдана заране» (1953) в
некоторой холодности тона. Мне же, наоборот, его интонации
показались . страстными, хотя внешне он действительно был
сдержан и строг. Книга напомнила мне то время, коща я был
студентом юридического факультета и работал следователем в
204


суде\для несовершеннолетних (посещал семьи малолетних пре-
ступников). Ох, как бы мне хотелось написать такую книгу.
Расскажу о ней вкратце.
Двенадцатилетний мальчик Бернар, отец которого ушел из
дома, а мать продается за деньги, увязывается однажды вечером
с товарищами прогуляться на другую сторону канала. С ними
маленькая Иветта, охотно согласившаяся поразвлечься с
мальчиками. На следующий день отец Иветты приходит к матери
Бернара и требует с нее двадцать тысяч франков, он думает, что
приключение того стоит. Мать выставляет достопочтенного отца
за дверь и допрашивает сына. Бернар ничего не делал, он был
только зрителем. Но дело передали в суд. Судья считает его
маленьким распутником, товарищи рассказывают ему, чем живет
его мать. У него на многое раскрываются глаза. Установив его
ненависть, Бернара отпускают. Но как теперь жить? Он бросается
в канал.
Малышка Иветта в четырнадцать лет становится сиротой. Ее
подбирает старая дева строгих правил (в бинокль она наблюдает
за тем, что происходит в квартире молодого преподавателя из
дома напротив, и пишет анонимные письма директору лицея),
она несчастлива (ее угнетает одиночество). С Иветтой она
становится чересчур ласковой, и так как та понимает, в чем
дело, ее выгоняют. Дальше мы видим Иветту в замке на лоне
природы. Хозяев замка обслуживает пара слуг, которые считают,
что им мало платят, поэтому они воруют. Они объясняют Иветте:
«Если сам себе не прислужишь, ходишь, как обворованный». Чуть
позднее Иветту арестовывают вместе с ними. Так она попадает
в Приют, большой дом с решетками. Она сбегает оттуда и прячется
среди холмов. Но хочется есть: вечером она позволяет подойти
к ней молодому военному, который покупает ей хлеба, она
спрашивает его: «Ты вернешься завтра?» На следующий день
молодой военный ее выдает: она бежит и, пересекая дорогу,
бросается под колеса. «Смерть — ты гостиница, что нам сдана
заране», как сказал Бодлер.
Однако Кабанис прослеживает судьбы не только Бернара и
Иветты, но и других персонажей. Рядом с покинутыми детьми
мы видим судейского чиновника, преподавателя, хорошего отца,
дам, занимающихся благотворительностью, богатых буржуа, пару
слуг, обнищавшую вдову...
Можно ли усмотреть в «Гостинице...» влияние языка кино?
Все время на первом плане мы видим то одного, то двух
персонажей. Но они постоянно меняются. Сначала один персонаж
играет главную роль, потом его контуры размываются (бывает и
наоборот, образ намечен силуэтом, потом он укрупняется).
205


Строгий и циничный судейский чиновник Фальконе показан
нам вначале в судейском дворце в своем кабинете, потом в
частной жизни (не такой уж красивой, по правде говоря)/ Мать
Бернара Габи мы видим сначала как плохую мать, потому как
женщину, которую коща-то бросили (такой, наверное, стала бы
и Иветта). Жильбер Саламанью — сначала вольномыслящий
преподаватель, за которым наблюдает из-за занавески старая
Органе Биз (не такая, впрочем, старая), потом он —сын своего
века, которому не хватает любви, и он страдает, не зная, чего
он хочет. Жизнь в замке сначала показана глазами Иветты и
слуг, потом глазами хозяев: муж и жена плохо ладят, жена бежит
от него, чтобы пережить пошлый роман, а в это время муж
закрывается в своей спальне, переставая мыться и бриться.
Жозе Кабанис рисует нам грешные души. Он противопостав-
ляет материальную нищету душевным неурядицам зажиточных
людей. По-настоящему несчастные люди не задают себе вопросов:
«Я живу каждым днем,— говорит Габи Жильберу.— Что я буду
делать через двадцать лет? Если я буду об этом думать, мне
останется только броситься в воду, как моему сыну. Посмотрим.
Может, повезет. Вот ты, буржуа! Только буржуа засоряют себе
мозги и все что-то усложняют. Ты в жизни, как с женщинами,
я помню тебя: ты никоща не был доволен».
Буржуа — это люди, у которых есть время и деньги, они
могут позволить себе недовольство жизнью.
Но это еще не несчастье. Настоящим несчастьем следует
назвать выпавшую кому-то в жизни нищету: «Рядом с живущими
в нищете людьми одиночество Жильбера казалось ничтожным.
Если Брижитта не была счастлива в замке Буска, это не имеет
значения, зато у нее были слуги и деньги».
Затем Жозе Кабанис опубликовал «Жюльетту Бонвиоль»
(1954). Жюльетта после смерти своего опекуна, женатого
человека, который ею совсем не занимался, переживает мно-
гочисленные трудности и вынуждена согласиться на странную
должность, предложенную ей суетливым аббатом. Она должна
стать дамой-компаньонкой старой женщины, наследством которой
аббат хочет овладеть, а потом содержательницей меблированных
комнат для странных постояльцев, которых он ей посылает.
Постепенно роман интриги превращается в роман нравов. Мы
знакомимся с многочисленными персонажами, и Жозе Кабанис
очень ловко заставляет одних говорить о других, он представляет
одного через ложную информацию и клевету другого, а всякое
исправление суждения требует дополнительной информации. Так
мы никоща и не узнаем правды. Полотно романа — как комедия
ошибок.
206


Первый цикл романов Кабаниса закончился книгой «Браки по
расчету» (1958), хроникой жизни провинциального города, в
которой смешивается личное и общественное. Среди представлен-
ных Аям пар мы видим Жильбера Саламанью с молодой
студенткой, которая думает, что, выйдя замуж за сорокалетнего,
она нащет благоразумного спутника жизни, который будет ее
защитником и проводником. Фредерик Беназет, издающий ежед-
невную газету «Миди-журналь», женится на католичке Органе
Биз; Марк Лаустен, муниципальный советник, женится на
Жюльетте Бонвиоль, авантюрная жизнь которой, как можно было
опасаться, закончится в нищете. (Жюльетта выходит замуж по
расчету, но для Лаустена это брак по любви.)
Как большинство преподавателей, Жильбер хотел бы стать
романистом. О чем он хочет писать? «Он хочет написать роман
без трюков, четкий, строгий, циничный там, ще нужно». Это
именно то, что удалось Кабанису в «Гостинице...» и «Жюльетте
Бонвиоль». Иногда кажется, что эти романы написаны моралистом,
но не потому, что автор хочет преподать нам какой-то урок, а
из-за стиля этих произведений. Сам автор доволен тем, что им
написаны правдивые сцены. Мы присутствуем при торжестве
объективного письма. Реализм Жозе Кабаниса особенный, сухой
и немного резкий. Но этот метод не позволил писателю высказать
глубинную сущность его личности; в другом цикле романов он
станет писать в других интонациях; если пользоваться «литера-
турной географией», он идет в сторону Бодлера и Пруста.
Второй цикл его книг открывает роман «Счастье одного дня»
(1960), за ним следуют «Картины времени » (1962), «Игры ночи»
(1964), «Тулузская битва» (1966) и «Сады Испании» (1969). Эти
книги написаны от первого лица, две первые как семейные
воспоминания, три других как любовные признания. Читатель,
находясь под впечатлением их ясного и музыкального стиля,
принял их как автобиографические сочинения. Но импровизации
в них больше, чем кажется с первого взгляда. Например, я думаю,
что герои-писатели, дядя Октав и тетя Мелани, вообще плод его
фантазии. Дядя Октав — центральное действующее лицо романа
«Счастье дня», рассказывающего историю человека, чья жизнь и
карьера не удались. Но он и не придавал большого значения
социальным успехам, его настоящей жизнью была жизнь внут-
ренняя, которая выливалась у него в сочинение стихов. Тетя
Мелани, с которой мы знакомимся в «Садах Испании», писала
розовые романы, скрывавшие ее внутреннюю жизнь. Вот почему
она осталась вне настоящей литературы, требующей личного
вмешательства в сочиняемые писателем истории. Она производила
коммерческое чтиво, и ее книги имели большие тиражи.
207


Рассказчик из «Счастья дня» признавался, что в юности он
сильно восхищался дядей Октавом, он был в его клазах
«летописцем семьи». О тете Мелани тоща не было речи. Тем не
менее очевидно, что это она, обеспечившая успех семье, должна
называться ее «летописцем» (если в период создания «Счастья
дня» Жозе Кабанис уже думал об этом персонаже). [Но мне
кажется, что он сочинил эту героиню позднее, чтобы /внушить
нам идею существования двух типов писателей: тетя Мелани
появляется на пару с дядей Октавом.
Ну, а когда Кабанис написал «Годы старости» (1976), он что,
начал третий цикл романов? Да, здесь он прямо перешел к
автобиографическому повествованию. Его книга носит обманчивый
подзаголовок «Дневник 1939—1945 годов». Кабанис не ограничился
публикацией заметок, которые он вел между семнадцатью и
двадцатью тремя годами. Он вставил в старый текст свои
соображения по поводу написанного, сделанные тридцать лет
спустя. Зеркало дневника хорошо показывает нам, каким
человеком был, но не то, каким он стал. Показ расстояния между
одним и другим —это уже роман. Иными словами, здесь Жозе
Кабанис изобрел новую манеру игры с «картами времени».
В «Годах старости» писатель не завязал диалога между
человеком настоящего и подростком былых времен. Он противо-
поставил и скрестил различные точки зрения, и это сделало
повествование очень выразительным. Так что же, диалог и не
предполагался? Кабанис говорит, что если он встретил на улицах
Тулузы лицеиста, каким он был, то он не знал бы, что ему
сказать. Такая встреча невероятна, но подросток Кабанис увлекся
бы книгами и автором романа «Годы старости», потому что
«опешил бы от того, что я написал». Кабанис без ложной
скромности мог сказать: «Мне не было бы стыдно перед тем
восемнадцатилетним, каким я был, и в этом, может быть, и
заключается счастье жизни».
Эти строки — самые оптимистические в книге. Роман в конце
концов совсем не такой мрачный, потому что жизнь приносит
нам наряду с большими трудностями большие радости, и в авторе
более или менее сознательно, иногда вопреки рассудку живет
надежда, отголосок которой звучит в произведениях Моцарта.
Роману вместо эпиграфа предшествует патетический вопрос из
«Волшебной флейты»: «Вечная ночь, когда ты рассеешься? Когда
глаза мои увидят свет?»
Написанное только что, вероятно, не вполне справедливо:
Кабанис не воюет со своим разумом по поводу существования
Бога. Просто время от времени Бог яснее звучит в его сердце.
Во многих своих романах он показал нам, как любовь к чадам
208


Божьем может вытеснить мысль о самом Создателе. Эту мысль
он выпазил краткой формулой: «К черту Бога».
В дневнике семнадцатилетнего Кабаниса мы видим его
влюбленным в девушку по имени Вероника. Комментируя эту
влюбленность в зрелом возрасте, он уточняет, что читатель сильно
ошибется! если скажет, что речь идет в данном случае о голосе
секса. «Это даже не чувственность»,— уточняет он. Он жалеет
тех, кто никогда не переживал сентиментальных, платонических
увлечений! \
Хотя страстр» к Веронике была целомудренной, она полностью
поглощала героя. На втором плане разворачивались исторические
события, но наша личная жизнь всегда так далека от жизни
общественной! Тем не менее История нас не забывает, трудно
от нее уйти.
Для Кабаниса страшной катастрофой 1940 г. была смерть его
любимого брата, убитого на войне. Конечно, его волновали
несчастья страны, но он переживал их не так, как личные события.
Он жил в местности и в среде, где внешняя жизнь была не
заметна, только по радио и из газет он узнавал новости, никогда
не сталкиваясь с настоящими бедствиями.
Выжидая, он ничего не терял. Выпускник 1942 г., он по
приказу вишистского правительства 1943 г. вместе со всеми своими
сверстниками подлежал депортации, и хотя он попробовал
увернуться от приказа, нанявшись на работу в свинцовые копи
Сентена в Пиренеях, ему не удалось избежать проверки полицией,
и он должен был уехать в Германию. Воспитанный на историях
графини де Сепор, обласканный чудесными родителями, он на
период более года становится рабочим в окрестностях Баден-Ба-
дена.
Наши студенты сегодня не понимают своего счастья. Кабанис
заявляет: он не знает, что было бы с ним, если бы он не познал
принудительный труд: «Два года на низшей ступени социальной
лестницы с мыслью о том, что я отсюда никогда не выберусь,
стали для меня учебником жизни. Я навсегда познал ужасающую
несправедливость, царящую в мире. Именно тогда я возненавидел
деньги, собственность, выгоду, преуспевающих и респектабельных
людей, богатые нации, бизнесменов, армию, людей в галстуках,
перчатках, с кожаными портфелями, с процентами от продажи,
всех тех, кто находится наверху, когда множество других
вкалывает и подыхает от голода, именно тоща я родился заново».
Здесь Кабанис как бы объясняет нам причину создания романа
«Гостиница, что нам сдана заране», который, хотя и говорит нам
о войнах и о катастрофах, тем не менее вскрывает современную
социальную несправедливость.
209


«Годы старости» — своего рода роман воспитания чувств,
документальное повествование о войне, о депортированных
французских рабочих, книга, в которой много мелких тактов и
всегда увлекательных наблюдений. Мы с грустью узнаем, что
Кабанис не любит больше Стендаля. Так и хочется ему сказать,
что Стендалю понравилась бы его книга. 7
Я не думаю, что ошибусь, добавив, что автор «Воспоминаний
эготиста» упрекнул бы его за то, что он опустил/в своей книге
страницы, рассказывающие о периоде с ноября 1940 г. по июль
1943-го, но Кабанис исправил ошибку, издав впоследствии
«Небольшой антракт на войне» (1981). Герой второго романа-
«дневника» — студент-филолог с бурной личной жизнью. Он
познал то, что автор называет «мутацией чувств» и «сердечным
всплеском». Он стал любовником женщины, которая значительно
старше его, но он не уверен в том, что он ее любит, хотя и
жаден до расточаемых ему удовольствий. То она его «постоянная
забота», то его заботит мысль о Веронике, которая младше, но
одно ее присутствие наполняет его душу «счастьем».
Старые страницы «Небольшого антракта» — своего рода
документ, рассказывающий о психологии подростка и о корнях
творчества писателя. Недавно написанные страницы этой книги
открывают нам то, что думает писатель и во что он верит
сегодня. Если Кабанис мало верит в человека и презирает
«серьезных» и «важных» людей, он заново обрел религию своего
детства и черпает в ней, как в источнике своих надежд. Не
волнуйтесь. Это не заставило Кабаниса писать «истории о
капуцинах», в чем обвиняли его друзья. Он видит себя бедным
паломником на дороге в Компостель, несущим груз своих грехов.
Он пишет теперь со всей возможной полнотой и восхитительно
раскованно.
И это еще не все. Человек большой культуры, Жозе Кабанис
сумел себя выразить не только с помощью романов, повестей и
дневников, но и другими средствами. Мы ему обязаны велико-
лепными историческими книгами поразительной эрудиции, кото-
рые надо читать в следующем порядке: 1) «Коронование
Наполеона»; 2) «Карл X, король ультра»; 3) «Испанский музей
Луи-Филшп!а»; 4) «Мишле, священник и жена»; 5) «Лакордер и
некоторые другие». Эти книги изданы между 1970 и 1985 годами.
В двух первых книгах много ситуаций комедии интрига и
комедии характеров. Мы видим, что и в масштабе государствен-
ном, и в масштабе международном писателя волнует то же самое,
что в романах о провинции. В трех последних книгах он на
другом уровне обобщения задает те же вопросы, что его мучают
в «Счастье дня».
210


\ Беатрис Бек
Беатрис Бек вступила в литературу, написав повесть о детстве
и отрочестве под названием «Барни». Действие книги заканчива-
лось накануне войны, героиня ждала ребенка от своего любовника,
русского {еврея по Происхождению, встретившегося ей в ячейке
молодых \ коммунистов. В начале следующей повести «Не-
правильная смерть» (1950) Барни и Вим поженились, ребенок
родился, но 1^дет война, и Вим мобилизован во французскую
армию. Барни живет со своей дочерью Франс в маленьком
альпийском городке. Вим приезжает в отпуск. У него плохое
настроение: он узнает о том, что занесен в «черный список».
Немного времени спустя после того, как он вернулся на фронт,
Барни узнает о его смерти. Ей объясняют, что он «не умер за
Францию». Его казнили? Барни без денег, вынуждена работать
на фабрике, учиться в заочной школе, стать натурщицей. Потом
она получает письмо, из которого узнает, что Вим покончил
жизнь самоубийством. «Ты видишь теперь,— думает вдова,— что
твое горе было «литературой» в сравнении с нынешним голым
страданием. Но у нее никогда не будет доказательств и
уверенности в том, что ей сказали правду.
Для тех, кто не читал «Неправильную смерть», это сухое
изложение вряд ли позволит предположить, что Барни — одна из
самых притягательных героинь современного французского романа.
Но вы, конечно, знаете эту героиню по роману Бек «Леон Морен,
священник» получившему в 1952 г. Гонкуровскую премию.
Жан-Пьер Мельвиль поставил по нему фильм, где играли
Эммануель Рива и Бельмондо. Эпитеты для ее определения
приходят на ум «несогласными парами»: скромная и гордая,
молчаливая и своевольная, праведная и жестокая, раненая и
мужественная, ироничная и изголодавшаяся по любви. Ее
концепция любви восхитила бы биологов: «Любовь, как аппетит,
приходит во время еды». Она способна на горячую женскую
дружбу, и она очень странно рассуждает о «честности» и
«благородстве» «Коридона» Андре Жида, прибавляя, что удо-
вольствие, находящее завершение в самом себе, ей непонятно.
Девушкой она видела себя замужем за моряком или каким-нибудь
великим путешественником, который бы приезжал, чтобы
повидаться с ней раз в девять или десять месяцев, единственно
для того, чтобы подарить ей нового ребенка. Она отдалась Виму
безропотно, восхищаясь этим суровым военным, которого она в
нем видела. Любовь в другом, более полном смысле пришла к
ней потом. Вим не хотел детей, но ей удалось родить от него
ребенка.
211


В первой книге Барни рассказывает нам о своих литературных
вкусах. Она поведала, как несколько строчек Жида ввели/ ее в
незнакомый мир, когда она была лицеисткой. Жид гашисал,
напоминая о дереве жизни в скандинавской мифологии —
Игдрасиль: «Ухватиться, ухватиться хотя бы за одну ветку дерева
Игдрасиль... Получилось». Барни нам поверяет: «Эта эллиптиче-
ская фигура меня страшно порадовала. Я чувствовала в себе
дрожь удаления от предмета, опасный скачок стиля. Об источнике
в пустыне Жид говорит: «Ребенком я в нем утоляв жажду». Эта
абсолютно прозрачная фраза утолила на время мою собственную
жажду совершенства».
Искусство краткого изложения — чисто французское по
природе. Им в полной мере владеет и Беатрис Бек, которая в
свою очередь утоляет жажду совершенства. Ее книги написаны
мелкими штрихами и короткими главами. Она ничему не
удивляется, она констатирует и потом рассказывает об увиденном,
всегда у нее реалистически выглядящем, но иногда ужасном и
экстравагантном, а порою чудесном и поэтичном. Она восп-
роизводит дословно услышанные фразы, рядом с ними смешно
диссонирует ее собственная речь. Ни одной лишней строчки, но
и никогда нет ощущения, что чего-то не хватает. Каждое ее
слово весомо. Сдержанное волнение кажется более сильным.
Беатрис Бек умеет нас растрогать, заставить улыбнуться, вызвать
наше восхищение.
Серия книг «Барни» представляет ее первую творческую
манеру. Доля фантазии сильнее в ее книгах «второй волны»
таких, как «Свалка» (1979), где она виртуозно владеет языком
и ассоциациями. Ее сравнивали с Реймоном Кено за ее презрение
к хорошему стилю и использование оборотов народной речи. Но
если «красивый стиль» может превратиться в холодный, ака-
демический, народная речь может стать вульгарной. У Беатрис
Бек, как у автора «Зази», богатый, живой, очень персо-
нализированный язык. «Я летаю с помощью слов,— заявляет
Симон Лебарк, главный герой романа «Глазной зрачок» (1986).
Он восклицает: «Франция, твой французский язык покидает меня.
Франция, покажи язык: какой он тяжелый, едва ворочается.
Французский — это исчезающий вид, как ослы, вишни и голубые
киты». Ничего подобного нет в этой книге. Наоборот, это очень
точный и плотный текст, с исключительным чувством эллипса .
Героиня «Свалки» — молодая талантливая особа по имени
Ноэми. Особенно талантлива она в употреблении французского
языка. Ноэми удивительно фамильярно обращается со словами,
они для нее, как маленькие одушевленные предметы, которые
она толкает и ласкает, то вдоль, то поперек. Ее бывшая
212


учительница мадемуазель Минье попросила ее написать повесть
о детстве и рассказать о свалке.
npV выезде из города, около кладбища находится муниципаль-
ная свалка. Там сжигают груды разнообразного мусора. Отец
Ноэми Поддерживает там огонь. Бывший сельскохозяйственный
рабочий, он ни к чему не пригоден, поскольку из-за несчастного
случая потерял руку. Он живет неподалеку от свалки в бараках
вместе со своей многочисленной семьей. Они живут там, как
цыгане в кибитке. В девятнадцать лет Ноэми берется за перо.
Она не сомневается, что мадемуазель Минье, которую она
обожает, ждет от нее рассказа о жизни низов, от которой ее на
самом деле тошнит. Мадемуазель Минье совсем не интересуется
талантом своей бывшей ученицы. Она даже полагает, что перо
ученицы — «нечто вроде вил для ворошения нечистот». Она пишет
об этом в тетради, которую найдут после ее смерти, и
воспылавшая сначала любовью к ней Ноэми начнет ее ненавидеть.
Для читателя чудо языка Ноэми превращает в феерию детство,
проведенное в гнусной атмосфере свалки. Но детство — это всегда
феерия, смесь ужаса и восторга (название предшествующей книги
Беатрис Бек). Люди, не знающие нашей морали, не менее
сердечны: Ноэми, таким образом, это сама невинность, в то время
как мадемуазель Минье оказывается ужасающе толстокожей.
Разочаровавшись в серьезном сердечном увлечении, Ноэми
покидает городок, вде она работала служанкой. Мы видим, как
она старается получить профессию, стать стенографисткой в одном
живописном страховом агентстве, потом секретарем писателя,
напоминающего Андре Жида, у которого сама Беатрис Бек была
последним секретарем. «Я уже неплохо поднялась. Куда еще меня
занесет?»
В «Глазном зрачке» Симон Лебарк, буржуа двадцати восьми
лет, должен отказаться от занятий медициной, потому что утратил
зрение. Он диктует своей молодой секретарше Мелисерте
исследование о знаменитых слепых, об Эдипе из греческой
мифологии, о Товите из Библии, о Жюльетте графини де
Сепор и Гертруде Жида («Пасторальная симфония»). Мелисерта
считает Симона красивым юношей и удивляется, почему он
никогда не хотел переспать с ней. Мы догадываемся, что он
предпочитает сына испанской консьержки Стефана, шестнадцати
лет, который водит его по улицам, когда у него есть дела. Со
своей стороны подросток тоже чувствителен к очарованию
писателя, его социальное положение его восхищает. Преждевре-
менная смерть Мелисерты позволяет Симону убедить консьержку
оставить ему Стефана в качестве компаньона и даже как
секретаря, воспитанием которого он займется.
213


Комнатку консьержки Беатрис Бек удалось превратить в
«кибитку» в духе Кокто. Там царствует Олимпия Абенсоар, ,очень
смешливая женщина, несчастья которой не подорвали прочные
основы ее католического воспитания. Ее дочери Анжелике/ только
восемнадцать лет, а она уже мать трехлетней девочки, отец
которой исчез. Однако Олимпия чувствует себя обесчещенной,
застав «на месте преступления» своего сына и Симона, спящими
в одной постели.
Скандальная пара ничуть не шокирует Анжелику. Потребуется
еще десять лет, чтобы это поняла Олимпия. «Мой сорванец
наконец кем-то стал»,—думает она, когда Стефан назначен
секретарем редакции журнала «Ле пир».
Поневоле задаешься вопросом, почему именно женщины лучше
говорят о любовных связях, начисто женщин исключающих.
Позавчера это были Колетт («Эти удовольствия») и Юрсенар
(«Адриан»). Вчера на ту же тему хорошо написала Кристиан
Рошфор в «Весне на стоянке». Сегодня это Беатрис Бек.
Среди произведений другой манеры писательницы следует
назвать книги: «Опередить ночь» (1980), где она описывает
женщину, превратившуюся в Шахерезаду, чтобы спасти подростка,
предпринявшего попытку самоубийства, «Жозе, прозванная Нэнси»
(1981), где она рассказывает об откровениях соседки с лестничной
площадки, бывшей когда-то сводницей на площади Пигаль и
скорнячкой; «Дон Жуан лесов» (1983), где она создает портрет
болтуна, монархиста и фатоватого сторонника имперских настро-
ений, и, наконец^ такое чудо, как «Ребенок-кошка» (1984), где
она проявляет себя как замечательный художник-анималист.
Семейный альбом
Самый близкий Беатрис Бек со всех точек зрения автор —
это Бернадетта Шапиро. Она опубликовала роман «Передовая»
(1981), книгу, составленную из коротких заметок, которую
издатель сравнивает с книжкой зарисовок.
Дети и подростки обычно больше интересуются будущим, чем
своими корнями, но те, кто с ранних лет остался без отца и
матери, спрашивают себя о прошлом и думают о том, кем бы
они могли стать, будь у них родители. Рассказчица книги
Бернадетты Шапиро потеряла своего отца, когда ей было только
три года. Это было в начале последней войны. Он был мобилизован
и требовал, чтобы его отослали на «передовую». Там он и нашел
смерть или умертвил себя в минуту депрессии.
На первой странице своей книги рассказчица вспоминает: «Я
помню только один образ отца: молодой человек в защитного
214


цвета одежде в амбразуре двери». А на последней странице, где
ей шестнадцать лет, она нам рассказывает о встрече в одном
высокогорном приюте с другим молодым человеком, спящим на
деревянной кушетке, «завернувшись в старый военный плащ». Мы
понимаем, что молодой человек ее заинтересовал бы меньше, не
будь он одет как солдат. Это замысел художника (каким и
является Бернадетта Шапиро) — нарисовать два силуэта молодых
военных.
Чего не хватало нашей героине в детстве, так это тепла
родного очага, Родившись в Гренобле, она жила, как в пансионе,
на одной ферме в его окрестностях, потом неподалеку от двух
своих сестер. Ее мать совсем мало зарабатывала и жила в
квартире, где ящики заменяли мебель. После войны девочка
вынужденно покинула местность, с которой была связана, и
последовала за матерью в Бельгию к тетке, потом в Англию, в
поместье дяди. По возвращении из Англии мать и дочь жили в
Дьеппе, перед тем как перебраться в Париж, где они сменили
скромный семейный пансион на сомнительную гостиницу, затем
гостиницу на мансарду (куда они поднимались по черной
лестнице).
Говорят, что юность живет путешествиями, но жизнь ко-
чевника в детстве делает из вас вечного скитальца, человека,
подверженного ностальгии. Героиня рассказывает, что она возвра-
щалась потом в большинство мест, где когда-то жила: «Я чувствую
ностальгию по прошлому и по солдату, который никогда не
вернется».
Время можно восстановить только с помощью литературы.
Наша молодая героиня сумела приблизиться к своему покойному
отцу, прочитав письма, что он написал. Она долго будет жить,
воображая себе дедушку и бабушку по материнской линии, читая
их письма. Бабушка вела заметки, дедушка оставил обширную
переписку и литературные произведения. Он был писателем и
сотрудничал в газетах. Он много путешествовал, и его книга
«Бродяга» заставляет вспомнить о Кнуте Гамсуне и Максиме
Горьком. Рассказчица называет его Симон Друвен. Она цитирует
разные посвященные ему статьи. В одном месте она пишет, что
у него были светло-голубые глаза, в другом, что глаза его были
коричневые, где-то его глаза становятся серыми или серо-зеле-
ными. Авторы статей не названы, но я узнал одного из них. Это
не кто иной, как Андре Жид. Это он написал о Симоне Друвене:
«Он иногда замирал перед тем, как засмеяться, казалось, он
больше, чем чужих насмешек, боялся собственного смеха». Этот
текст был воспроизведен в «Осенних листьях». Но Жид называет
Симона Друвена его настоящим именем — Кристиан Бек.
215


Кристиан Бек — отец Беатрис Бек. А Бернадетта Шапиро, как
вы догадались, это дочь Беатрис Бек.
Помимо своих чисто литературных достоинств, «Передовая»
интересна как биографический роман, врезающийся в серию
«Неправильная смерть», «Леон Морен, священник», «Сделка с
небом», «Немой», «С перерезанным горлом еще бежит», которые
не только рассказывают о жизни молодой вдовы по имени Барни,
но и о ее дочери Франс. В «Передовой» берет слово Франс, и
мы становимся свидетелями двух скрещивающихся взглядов из
прошлого в будущее и обратно. Такой тип текста мне нравится.
Вне всякого сомнения, у Бек существует своя тональность. Какая
жалость, что Кристиан Бек умер молодым и не смог прочесть
произведений своей дочери и внучки...
Ромен Гари
Ромен Гари (1914—1980) не любил «французских литератур-
ных критиков». Он их противопоставлял американским литера-
турным критикам, более думающим (с его точки зрения) о том,
чтобы исследовать книгу» а не насладиться ее недостатками. В
книге «Для Сганареля» (1965) он утверждал: «Французский
критик (за исключением месье Бреннера, у которого любовь к
роману можно считать настоящей; он не позволяет
манипулировать книгами) интересуется более собственным твор-
чеством, чем творчеством писателя, которое позволяет ему
самоутвердиться, выставить оригинальность собственного ума,
что-нибудь придумать. Он не вчитывается, а «вчитывает» свое
мнение.
Гари упрекал также французских критиков в том, что у них
сложилось о нем предвзятое мнение. Для того чтобы освободиться
от него, он стал использовать псевдонимы. То он назывался Фоско
Синибальди, выпустив «Человека с голубем» (1958), проданного
в количестве пятисот экземпляров, то представлялся Шатаном
Богатом, издав почти так же неудачно «Головы Стефани», и,
наконец, Эмилем Ажаром. Когда он назвался Эмилем Ажаром,
издав роман «Большой ласкун» (1974), у него возникло впечат-
ление, что он «родился заново», начал новую жизнь. Гари выдумал
образ того автора, о котором много говорили и который получил
Гонкуровскую премию за роман «Жизнь перед тобой» (1975), но
она ведь у писателя уже была за роман «Корни неба» (1956).
Вот статья о его романе «Жизнь перед тобой», которую я
опубликовал в газете «Париж — Нормандия» 29 октября 1975 г.
(еще до присуждения премии).
216


Старая дама и ребенок
Самая известная книга нового сезона — это, вне всякого
сомнения, роман Эмиля Ажара «Жизнь перед тобой». Она попала
в списки претендентов жюри трех премий: Гонкуровской, Ренодо
и Фемина. Я удивлюсь, если эта книга не будет увенчана хотя
бы одной из них. Подумайте сами, Макс-Поль Фуше из жюри
премии Ренодо, ни секунды не колеблясь, сказал, что это самое
большое открытие в литературе после «Путешествия на край
ночи».
В романе переплелось смешное и волнующее. Автор расска-
зывает нам историю любви, в которой для секса не нашлось
места: любви некоего Мохамеда, прозванного Момо, малыша-араба
четырнадцати лет, и мадам Розы, старой, чудовищно толстой
еврейки, которая его воспитала. Мадам Роза, перестав жить за
счет своих прелестей, открыла в квартире «на шестом этаже
пешком» (то есть без лифта) пансион для детей работающих
проституток. Действие происходит в Бельвиле в наши дни. Мадам
Роза, избежавшая гибели в нацистском концлагере, бесконечно
устала, болеет и день ото дня теряет рассудок. Врач хочет отослать
ее в больницу. Ухаживающий за ней Момо не отказывает ей ни
в малейшей услуге (он ее моет, вытирает, наводит марафет),
думает о том, что ее, как он выражается, лучше было бы
«абортировать» (усыпить). Но врач не допускает «эвтаназии». А
мадам Роза не хочет покидать свое логово. Момо сумеет помешать
тем, кто придет за ней, и останется рядом до последнего ее
вздоха.
Рассказанная в третьем лице, эта история, вероятно, произвела
бы ужасающе натуралистическое впечатление. Но большая
находка автора состоит в том, что он дает слово малышу Момо.
Он наделяет его очень смешным языком, совсем не
«реалистическим», но полным языковых находок, представляющим
искажение словаря бытовой речи. В конце концов его язык
кажется вполне естественным, потому что он нас трогает. Именно
он обеспечивает роману полный успех, и поэтому я не премину
напомнить кое-что из речей Момо: «Я не дам ей стать чемпионом
мира среди овощей для того, чтобы доставить удовольствие
медицине» (он думает о тех несчастных, лежащих без сознания,
вегетативную жизнь которых поддерживают врачи).
Некоторые подозревают Ажара в хитрости: его книга полна
добрых чувств; но, если она в некоторых аспектах антикон-
формистская, то ее антиконформизм — это лишь конформизм тех,
на кого сегодня спрос. Момо можно назвать младшим братом
Гавроша из «Отверженных» и Зази из одноименного романа Кено,
а также неблагоразумных детей Превера. Образ мальчика-сироты
217


с добрым сердцем — это золотая жила, из которой вытянул своего
юного героя «Шведских спичек» и Робер Сабатье.
Ладно. Все это не мешает тому, чтобы «Жизнь перед тобой»
читалась с живейшим интересом. Со своей стороны я бы сравнил
ее с одной из самых прекрасных книг Жана Жионо «Смерть
персонажа», где внук рассказывает последние годы жизни глубоко
уважаемой бабушки, которую он продолжает любить, несмотря
на ее возрастающую физическую беспомощность. У Момо к мадам
Розе нет явного почтения, он охотно говорит о ней в
умопомрачительных словах и выражениях, зная, однако, что он
никого не шокирует. Он действительно любит это чудовище и
хорошо знает, что любовь выражается не словами, она существует
только в проявлениях признательности и доброты. Еврейско-
арабский контекст этой книги, кажется, доносит до нас только
одно понятие: «милосердие». Это очень важно. «Жизнь перед
тобой» — не только один из лучших романов года, это одна из
лучших прочитанных нами за последнее время книг на темы
морали.
Кто такой Эмиль Ажар? В прошлом году, когда был издан
«Большой ласкун», где изображен бедный человек, имевший в
качестве утешения большую, не очень злую змею, кто-то сказал,
что эта книга написана Реймоном Кено. Так же точно коща-то
Кено приписывали авторство первой книги канадца Режана
Дюшарма. Вот уж точная иллюстрация поговорки: «Деньги к
деньгам».
Ажар живет за границей и, по словам его издателя, имел
какие-то неприятности с полицией в пору, когда был студентом-
медиком. Естественно, журналисты из этого сделали вывод, что
Ажар использовал закон Вейль еще до того, как он был
обнародован. Однако Арман Лану просто предположил, что
«Гонкур присуждается книге, а не автору, Академия Гонкуров не
собирает досье о прошлом своих кандидатов».
Смерть и преображение
Для того чтобы продвинуть роман «Жизнь перед тобой», Гари
воспользовался «дальним родственником, седьмой водой на
киселе», Полем Павловичем. Этот молодой человек согласился
выдать себя за вора и принял журналиста из «Монд» в
Копенгагене. Надо было отвести подозрение от «спрятавшегося в
тени большого писателя». Но Поль Павлович сделал больше, чем
просил его Гари: он «одолжил» Ажару свою биографию и дал
свою фотографию в прессу. Так Ажар перестал быть мистическим
персонажем и стал Полем Павловичем. В коротком повествовании
218


«Жизнь и смерть Эмиля Ажара» ( появившемся в 1981 г.) Гари
рассказывает, насколько он после этого почувствовал себя
утратившим почву под ногами: «Появился кто-то другой,
переживающий мои фантазии. Материализовавшись, Ажар
положил конец моему мифическому существованию».
Но успех Ажара не помог Гари выжить. Ромен Гари покончил
с собой в 1980-м. Немного времени спустя Поль Павлович раскрыл
правду о «деле Ажара». Ромен Гари появился тоща как главный
литературный герой, каким он всегда хотел стать. Все были
восхищены ухищрениями, которые ему удались, и никто не думал
называть его мистификатором.
В своем «посмертном» повествовании об Ажаре он обвиняет
современных критиков в неспособности заниматься «анализом
текстов». По его мнению, четыре книги, которые он подписал
именем Эмиля Ажара, звучат в том же ключе, что другие
произведения Ромена Гари. Можно найти одинаковые фразы,
одинаковые обороты. Однако, если бы это было точно так, он не
испытал бы чувства второго рождения, написав «Большой ласкун».
Все его романы выросли на почве одного мироощущения, но Ажар
пускается в игры с языком, к чему Гари нас не приучил.
Обновиться полностью по прошествии шестидесяти лет,
выработать новый стиль, это редкий феномен: мы его отметили
на примере Беатрис Бек. Отличает его от нее то, что Гари,
сочинив стиль Ажара, параллельно продолжал писать книги
традиционной для себя фактуры, например «После этого срока
ваш билет недействителен» (1975). Парижские критики увидели
в нем «приметы усталости и упадка».
Но почему он покончил жизнь самоубийством? В начале своего
вышедшего посмертно текста он заявляет, что «мир сегодня задает
писателю убийственный вопрос о никчемности». «Литература долго
считала себя и хотела быть вкладом в свободное развитие человека
и в его прогресс, но теперь от этого не осталось даже поэтической
иллюзии».


XII
ТРИ ЭССЕИСТА
Во французской литературе после Монтеня эссеисты занимают
избранное место. Из интересных эссеистов последнего времени
назовем Роже Кайуа, Этьембля, Сиорана, Жана Франсуа Ревеля,
Марту Робер. Они все блестящие писатели. Сиоран, говорящий
максимами, занимает место, отданное в XVII в. Ларошфуко. Кайуа
и Ревель имеют энциклопедические знания. Этьембль, Доминик
Ори и Марта Робер — мастера литературной критики.
Эта глава посвящена Гастону Бутулю, Дени де Ружмону и
Жану Гренье. Все трое опубликовали собственные книги,
восхищающие молодых людей. Бутуль — автор наблюдений о
войне и мире. Дени де Ружмон не перестает задаваться вопросом
о роли любви на Западе. Жана Гренье я представляю здесь как
философа обыденной жизни. Но известно также, что он лихой
критик в «Ортдоксальном уме» и поэт в «Островах» и «Пляжах»
(речь идет о побережье Бретани).
Гастон Бутуль
Гастон Бутуль (1896—1980) блестящий социолог, изобретатель
полемологии, исследования о войне, ее причинах, формах и
последствиях. Ему не безразлична литература, достаточно прочесть
его работу «Иметь мир» (1976), где он рассказывает о том, как
писатели говорили о войне.
Литература, зеркало человечества, в истоках своих была
воинственной. Первые писатели хотели зафиксировать память о
высоких подвигах, совершенных героями. «Гнев, о богиня, воспой
Ахиллеса, Пелеева сына...» — сказал греческий поэт. «Битвы и
мужа пою, кто в Италию первым...» — произнес латинской поэт .
Речь шла об эпических кулачных боях и о потасовках возниц,
каждый судил о них в соответствии со своим темпераментом.
Одно очевидно: 1) в течение веков войны рассматривались с точки
зрения героя; 2) эта точка зрения укоренилась и в наши дни
благодаря фильмам, воспроизводящим военные сражения, так
220


любимые публикой. «Никогда еще военный фильм не разочаро-
вывал своего продюсера»,— замечает Гастон Бутуль. Впрочем,
литература не только передает нам экзальтацию сражений. В
разные эпохи писатели поднимали свой голос против массовых
уничтожений. Сервантес смеялся над подвигами рыцарей средне-
вековья. Вольтер в XVIII в., воспев Фонтенуа, насмехался над
королевскими походами. Впрочем, и эти писатели тоже были
вовлечены в движение истории. Сервантес критиковал рыцарство:
это нравилось восторжествовавшей королевской власти. Вольтер
упрекал в безумии королей, но «на смену военным хитростям
сержантов-рекрутов пришли воинская повинность и афиши о
мобилизации». Причины, по которым возникают войны, меняются,
но войны остаются. «Тот, кто снисходительно улыбается,
вспоминая погибших за одну фразу святого Августина, готов
сегодня погибнуть за кдкую-нибудь другую новую идеологию».
Однако, обобщая, можно сказать, что до конца XVIII в. войны
были игрой для государей и бедствиями для народа. Революция
изменила такой ход вещей. После нее и народы утратили
невинность.
Бутулю кажется, что эпическая традиция литературы за-
вершилась, когда Эмиль Золя напечатал роман «Разгром». До
Золя войны рассматривались с точки зрения тех, кто их объявляет
и думает о возможности их направлять. Конечно, появлялись
«Мемуары» (капитана Куанье, например, или сержанта Бурго-
ня),— я прибавлю, и хроники (как значительно раньше написан-
ная хроника Гриммельсгаузена), но Золя все же был первым,
построившим литературное произведение с точки зрения тех, кто
испытывает трудности на войне, а не тех, кто командует. Даже
сам Толстой в «Войне и мире» встает на точку зрения правителей,
а Стендаль только одну главу «Пармской обители» посвятил битве
при Ватерлоо.
Золя полагал, что войны — это абсурд, но этот друг народа,
не колеблясь, доказал, что война — коллективный бред, «импульс,
который в определенный момент находит какую-нибудь бла-
говидную причину для своего выражения» (предлог ничто,
импульс — всё).
Подчеркнем еще раз, Золя был другом народа. После Золя,
по Бутулю, установилась молчаливая традиция во французской
литературе: никогда не обвинять народ. Но Золя так же точно
и даже значительно больше был «другом личности», он знал, что
ее нужно защищать от общественного давления. Мысль о том,
что добрый народ хочет мира,—ложная посылка. Но это очень
распространенная ошибка, и Эмиль Анрио, критик газеты «Монд»,
даже обычные, мирные темы Жака Превера называл «левыми
штампами», Бутуль напоминает нам, что настоящие левые штампы
можно услышать скорее в наступательных боевых гимнах типа
221


«Песни выступления», «Карманьолы» или «Интернационала», где
звучит мысль о том, что должно пролиться много крови.
В конце войны 14-го года идеалист Ромен Роллан не понял,
как непопулярны его принципы. Говоря о мире, он надеялся быть
услышанным. Но кто по-настоящему хочет мира? Иллюзия
пацифистов заключается в том, что они думают, будто мир
реагирует на все так, как они. Жан Прево, герой Сопротивления,
прсал: «Человек жив не хлебом единым, ему необходимы
потрясения». Фактом остается, что в наши дни, когда никто как
будто не хочет войны, всякое богатое государство может или с
помощью пропаганды, или с помощью денег навербовать солдат
в неограниченном количестве. Добровольцы и наемники появ-
лялись с обеих сторон и в Испании, и в Греции, и в Корее, и
в Индокитае, и в Конго. Я думаю, они не были патриотами. Они
защищали какую-нибудь одну идеологию, одну партию. Именно
для них Превер придумал слово «партиоты».
Бутуль сравнивает Ромена Роллана с психиатром, отказыва-
ющимся допускать сумасшествие. Но ведь сумасшествию соответ-
ствуют определенные соматические изменения. Так, коллективный
транс обычно вызывается в разбалансированных общественных
структурах. Бутуль выдвигает постулат: «Конъюнктура вершит
событиями, а не люди». Что могут люди, так это воздействовать
на социальные структуры.
Война у нас в крови. Она так для нас естественна. Остается
только узнать, насколько она желательна. Бутуль перечисляет
вызывающие ее древние комплексы. Стоит специально прочесть
его анализ комплекса Авраама, козла отпущения и Дамокла .
Мы видим в них руководящие нами страсти и страхи и то, как
мы их оправдываем. Однако, кажется, основная функция войны —
это ликвидация излишков населения. В этом случае остается
только ужаснуться, что изобретение атомного оружия совпало с
демографическим взрывом. Наш век — век защиты детства,
прекращения детской смертности, неужели он станет эпохой
«отсроченного детоубийства» всех времен?
Заметим, что перенаселенность земного шара, согласно не
лишенному юмора Бутулю, понятие относительное: в самом деле,
если французы скатятся на индийский уровень жизни, откажутся
от мяса, вина, машин, будут одеваться в набедренные повязки,
Франция смогла бы иметь тогда пятьсот миллионов жителей. Увы,
пятьсот миллионов на сегодня уже пройденный этап, потому что
самые несчастливые народы производят с одинаково замечатель-
ными бездумностью и эгоизмом наибольшее число детей. Я знаю,
сейчас пытаются проводить (и правильно делают) «мировую
кампанию» против голода, но параллельно следовало бы вести
кампанию для остановки галопирующей демографии слабо-
развитых стран: она становится угрозой для всего человечества.
Но тут мы уже покинули область литературы...
222


Дени де Ружмон
Когда в 1939 г. была опубликована ставшая классической
работа Дени де Ружмона «Любовь и Запад», он процитировал
слова художника Берне, остроумно заметившего покупавшему у
него очень дорогую картину: «Она у меня отняла час работы и
всю мою жизнь» (эту остроту затем приписывали многим другим
художникам). Ружмону тогда было тридцать два года, но он
уточнял, что переживал свою книгу все отрочество и всю юность.
Два года ушло у него на то, чтобы подготовить книгу, четыре
месяца, чтобы ее написать. С тех пор он не переставал собирать
досье о любовных мифах и в 1945 г. опубликовал книгу
«Участники драмы», а в 1954 г. новое дополнительное издание
«Любви и Запада». Потом, в 1961 г., он выпустил эссе «Как ты
сам», обязывающее с пользой для нас самих обратиться к себе
и бросить новый взгляд на мир, в котором мы живем.
Ружмон определяет миф как язык души. А потом задается
вопросом о том, есть ли миф наше изобретение, появляющееся
для того, чтобы проиллюстрировать наши поступки и наши
чувства, или, наоборот, миф существует, чтобы управлять нашей
жизнью. Верно, что даты появления мифов в мировой литературе
нам становятся известны только после того, как они были
литературно оформлены и обрели свою власть, отметив каждое
данное общество вторжением духовной силы. Так Тристан, Фауст,
Гамлет и Дон-Жуан созданы соответственно Берулем, Марло,
Шекспиром и Тирсо де Малиной, Эти большие художники, они
что, придумали или открыли своих персонажей, резко и живо
осознав феномены, долго находившиеся в зародыше в душе
человека? Как бы там ни было, их герои со своими проблемами
предшествуют нашим личным проблемам и с момента появления
поджидают нас, «формируя интимные движения нашей психики
или разворачивая перед нами упрощенные образцы, определяющие
наше поведение».
По каким признакам мы узнаем у себя в душе «героев»?
Какое-нибудь волнение предупреждает нас об их появлении? Да,
в некоторые моменты жизни мы чувствуем, что наше волнение
совпадает с формой и внутренним движением произведения, где
подобное волнение, связанное с жизнью героя, воплощено.
Конечно, не обязательно художественное произведение содержит
изобретенный или заново открытый миф: это может быть
современное произведение, которое интерпретирует миф в совре-
менных терминах.
Как воздействуют мифы? Ружмон думает, что для познания
их воздействия следует хорошо изучить любовные мифы. В самом
деле, любовные мифы связаны с самым распространенным на
Западе опытом. Редко кто сравнивает себя с Фаустом или
Гамлетом, мальчики обычно принимают себя за Тристана, а
223


Дон-Жуанов вообще легион. Любовь больше, чем какое-либо
другое проявление души, чувство или стремление, связана с
литературным, музыкальным или живописным выражением, иначе
говоря, с определенным языком. Любовь заставляет говорить, и
Ружмон шутливо замечает, что она похожа на войну классических
эпох: любовь существует, если только есть «декларация чувств».
Она может родиться из одного только ее упоминания: из чтения
текста, из образа, из песни. Соответствуя деятельности языка,
действие любовных мифов отчетливо прочитывается.
Особенно интересуют Ружмона проблемы личности, сталкива-
ющейся с мифами. Если нам не удастся узнать природу и способы
воздействия мифа, мы просто останемся их игрушкой, «марионет-
кой, которую кто-то насильно дергает за веревочки», как писал
Кьеркегор.
С начала нашего века все начали сожалеть о вторжении в
нашу жизнь секса, определяемого как наваждение. Его боятся,
потому что именно он способен теперь, более чем когда бы то
ни было, превратить нас в игрушку инстинктов. Ружмон уточняет,
что речь идет не просто о сексе и инстинкте деторождения. Речь
идет об эротизме в мифах. Любовный инстинкт не зависит от
моды: «Сегодня стало свободным его выражение, свободной стала
манера говорить о том, что связано с любовью, размышления о
ней, ее показ на экране. Таким образом, уже не секс, как
таковой, а эротика, не чувственность, а ее публичное признание
внезапно заставляют нас осознать то, что мы медлим понять.
Так называемое викторианское общество хотело закрыть глаза
на само существование секса, разрешая говорить о нем только
как о чем-то грязном. Вот почему творчество Фрейда произвело
такой большой скандал. Но, объяснив некоторые психические
нарушения попытками подавить сексуальность, Фрейд свел на нет
само понятие цензуры. Его работы хорошо объясняют нам
современную терпимость к сексу. Но Фрейд не способен объяснить
волну эротики саму по себе. Ружмон видит в этом важный
психический фактор. Тут подвергается сомнению любовь. Любовь,
о которой Рембо писал, что ее необходимо выдумать заново.
Западная мысль принимает всерьез только ум и тело, душа мстит
за себя, ожидая примирения с собой.
Ружмон пишет, что подобная революция в психике имела
прецедент в истории, единственный в своем роде, в XII в., когда
сексуальная жизнь была сведена к темным животным инстинктам,
а женитьба диктовалась только необходимостью передачи наслед-
ства. Поэзия, эротика и мистика вдруг разбушевались: «Внезапно
появились трубадуры и любовная философия, Элоиза и пережитая
страсть, Тристан и любовные мечтания, культ Прекрасной Дамы,
культ Богоматери, ожили гностические ереси, зародилось циничное
вольнодумство, а тут еще целибат священников и законы Любви...»
224


Вторая большая революция в любви, свидетелями которой мы
стали, должна быть изучена со вниманием. Ружмон старательно
ищет возвышенные соответствия описанных в современной лите-
ратуре о любви моделей поведения. Он хочет прочитать во всех
тончайших мотивах «игру мифов», найти ее в сложных
психических комплексах и внешне нездоровых путях современной
эротики. Короче, он хочет все понять, а не осудить. Нашим
пуритайам он напоминает, что без эротики и связанных с ней
свобод наша культура стоила бы не больше, чем сталинская или
маоистская, насаждаемые с помощью декретов: «Наша культура,—
пишет он,— была бы прямо связана с материальным производст-
вом, с обобществленным зачатием».
Книга Ружмона — плод творчества человека, чье сознание «не
уходит от вопросов, а идет им навстречу». Он считает, что «наше
признание не столько аскеза, сколько трансмутация». Короче,
речь идет о том, чтобы «понять и почувствовать власть мифов,
а потом охарактеризовать их так, как человек характеризует
природу: мы можем ею командовать, только подчиняясь ее законам
и структурам».
Книга «Как ты сам» предлагает нам исследование эротических
мифов в западной культуре, наблюдения над воображаемыми
персонажами романов и оперы, иллюстрирующих эти мифы, и
дает просто «клинические» наблюдения над реальными людьми,
которые, пережив драму, стали жить по образу и подобию
Дон-Жуана или Тристана. Он рассказывает нам о Кьеркегоре,
Ницше, Жиде. Потом Ружмон возвращается к проблеме личности
как таковой, личности, представленной над великими религиями
или отрицаемой ими. Книга заканчивается как философское эссе.
Ружмон умер в 1985 г.
Жан Гренье
ЗА
Представляя свою книгу «Дух даосизма» (1958), называя ее
«антологической прогулкой», Жан Гренье замечает, что европейцы
всегда удивлены литературной формой, избираемой крупными
даосистами: мы привыкли к некоторой торжественности в
преподнесении важных мыслей. Можно ли представить в форме
анекдота, диалога, сказки сложную метафизическую, религиозную
и мистическую доктрину? Наше удивление вызвано любопытной
человеческой слабостью, мы всегда желаем, чтобы мысль была
чуждой, далекой от мыслителя. Если она составляет часть его,
мы начинаем воспринимать ее недоверчиво: «Мы будто сразу
хотим сказать, что есть несовместимость между истиной и жизнью
того, кто пытается утверждать эту истину».
Но такое наше отношение примерно наказано: множество книг,
несмотря на внешнюю сложность, оказываются пустыми. Слож-
8-226 225


ность оказывается заключенной только в витиеватости языка, в
словесном выражении книги. Это прямое следствие отрыва истины
от того, кто ее проповедует: «Грустно думать, что большинство
книг, говорящих о Верховном Существе, ценны только своей
обложкой».
Сознавая это, некоторые из наших современников впадают в
другую крайность, к несчастью, тоже поддерживающую отрыв
истины от ее провозвестника. «Только на этот раз они пребывают
или пытаются пребывать в иллюзии того, что живут в соответствии
с истиной, утверждая ее не в жизни, а в иллюзии». Переставая
быть витиеватыми, они становятся плоскими и вульгарными. «Им
кажется, что если посреди обыденных занятий и пошлых ситуаций
неизвестный тип начинает выражаться, как молочница или
завсегдатай гауптвахты, то можно быть уверенным, он произнес
окончательный приговор жизни и смерти, миру и существованию:
сведенная в словесном выражении к частностям, его речь будет
иметь универсальное значение».
Хорошо писать — значит сокращать разрыв между истиной и
ее глашатаем, между истиной и словесным ее выражением, не
допускать «отката» ни в ту, ни в другую сторону. Жан Гренье
считает, что даосистская литература является примером абсолют-
ной адекватности мыслителя и мысли. «Диалоги и анекдоты,
излюбленные средства ее выражения, выводят на сцену людей,
слова которых склеены с мыслями так же прочно, как панцирь
черепахи с ее туловищем».
Книги Жана Гренье чудесны по точности тона. Читая, мы их
слушаем: с нами говорит друг. Голос Жана Гренье — один из
самых ценных в литературном хоре наших современников.
Близкий и благородный, простой и философичный, он никогда
не нарочит, а элегантность его естественна. Он поднимает самые
серьезные проблемы. При этом мы не уходим далеко от
повседневной жизни. Гренье говорит ясно о самых сложных
проблемах, оставляя место тайне, но не злоупотребляя ею.
Одна из его книг прямо так и называется: «Повседневная
жизнь» (1968). Гренье приглашает нас обдумать самые обыденные
вещи. Однако ничто нас так не «высвечивает» в нашем отношении
к миру, как самые обычные поступки, ежедневно повторяемые
жесты, которым мы не придаем ни малейшего значения. Жан
Гренье говорит с нами об употреблении вина и табака, о вкусе
к тайне, о чтении, одиночестве, запахах и т. д. По каждому из
этих вопросов он собирает «пучки» сведений. Иногда факты,
которые он приводит, были нам известны, мы даже формулировали
что-то похожее, но Гренье, представляя все перечисленное в
определенном порядке, производит на нас впечатление соверша-
емого на глазах открытия.
Одно из самых живых известных, нам интеллектуальных
удовольствий — это удовольствие, испытываемое при уяснении
226


действий, казавшихся нам машинальными: сам факт того, что
мы что-то понимаем, рождает в нас ощущение свободы. В
действительности мы наслаждаемся в этот момент ощущением,
что наш ум работает весело. Одно из достоинств Жана Гренье
заключается в том, что он пробуждает наше воображение. Он не
преподносит нам никакой законченной доктрины, но рассказывает
о тысяче самых разных вещей, которые можно было бы определить
как искусство жить.
Курильщики узнают, что, оказывается, они предаются попыт-
кам узурпировать мир. Иллюзорным попыткам, без сомнения, но
иллюзия витает, пока вьется дымок: «Я пытаюсь абсорбировать
в себя весь мир, присвоить его себе, разрушая». Табак, таким
образом, это медиум. Жан Гренье замечает, что аналогичному
толкованию может быть подвергнуто множество действий нашей
жизни. «Когда я фотографирую собор Святого Марка, разве я
делаю это не для того, чтобы его присвоить, а через него присвоить
весь мир?»
В главе о чтении Гренье заявляет: неправда, что чтение плохих
книг остается безнаказанным. Есть хорошее и плохое чтение, так
же как есть хорошие и плохие знакомства. Это полное здравого
смысла замечание кажется смелым. Гренье его подкрепляет таким
образом: «Если вы верите, что существуют добро и зло (я хочу
сказать, если вы поступаете в жизни, как если бы существовали
добро и зло), вы непременно часть книг подвергаете сомнению:
вот эти книги для чтения, а эти на выброс. Вы не можете
избежать этого выбора». Далее Гренье добавляет с чудесным
юмором: «Только один предлог может освободить вас от проблемы
выбора: сомнение в здравости ваших суждений. Но это сомнение
невероятно».
Добавим также, что в зависимости от человека, с которым
консультируются, одно и то же чтение может быть одобрено или
признано вредным. Мы никогда не свободны в выборе. Но полагать
все на свете одинаковым несерьезно.
Декарт говорит о чтении как о беседах с самыми честными
людьми прошлых веков. Пруст думал, что чтение, в отличие от
беседы, «заключается в общении с другой мыслью; в полном
одиночестве, то есть когда наслаждаешься интеллектуальной
силой, даруемой уединением и немедленно исчезающей в беседе».
Жан Гренье комментирует это высказывание: «Чтение служит
импульсом, оно выводит нас из одиночества, не обременяя нас
досадным обществом».
Подчиняемся ли мы чужой мысли? Да, Жан Гренье полагает,
что именно «чтение постоянно приглашает нас пойти другой
дорогой». Иначе говоря, ум пробуждается при контакте с чужим
умом, но он не всегда идет в его направлении. Важно само
пробуждение. Жан Гренье не перестает держать нас в состоянии
бодрствования.
227


XIII
НОВЫЙ ТЕАТР
Большинство эссе о новом направлении французского театра
послевоенной поры написано иностранцами. Например, эссе
Леонарда Пронко «Театр авангарда» было написано в Клермоне
(Калифорния), а эссе «Театр абсурда» Мартина Эслина —в
Лондоне. Мы знаем также, что некоторые из лучших попавших
в эти эссе писателей родились за границей: Эжен Ионеско,
Самюэль Беккет, Артюр Адамов.
Однако прародителем «нового театра» был Альфред Жарри.
Пронко и Эслин согласны по поводу даты его рождения: 10
декабря 1896 г. В этот день состоялось представление пьесы
«Король Убу» в театре «Л'Ёвр». Крупный поэт Йейтс , зритель
на том самом памятном представлении, в своей «Автобиографии»
пишет: «Считая необходимым поддержать самую живую труппу,
мы кричали, чтобы подбодрить актеров, но ночью в гостинице
«Корнель» мне было грустно... я думал о том, что еще будет
возможно после Стефана Малларме, после Поля Вердена, после
Густава Моро, после Пюви де Шаванна , после нашей поэзии
со всеми тонкостями ее красок, чувствительностью к ритмике,
после нежности тональностей Кондора, что еще? После нас мог
возникнуть только бог-дикарь».
Это неплохо замечено, но бог-дикарь укоренился не только
на ниве икусств: он мелькал и на полях сражений двух мировых
войн. Между этими двумя его появлениями определенно есть
связь. Театр абсурда впервые показался на свет после первой
великой войны, коща появились дадаисты и сюрреалисты. Жан
Кокто поставил тоща свою пьесу «Свадьба на Эйфелевой башне».
Антонен Арто создал театр Альфреда Жарри, где шла пьеса Роже
Витрака «Виктор, или Дети у власти». Получившая успех после
возобновления постановки Жаном Ануем в 1962 г., эта пьеса
тогда не собрала публики. Новый театр должен был ждать второй
мировой войны, чтобы его значение определилось более четко.
Мартин Эслин пишет: «Наша эпоха ощущает, что былая
уверенность человека и все виды веры прошлых времен исчезли.
228


Подвергнутые испытанию, они показали свою недостаточность,
дискредитировали себя, были приняты как незначимые, детские
иллюзии. До конца второй мировой войны все оставшиеся у
народа религиозные убеждения были оттеснены верой в прогресс,
в нацию и в другие зародыши тоталитаризма. Их распылила
война».
В 1942 г. Камю опубликовал «Миф о Сизифе», где он
определял абсурд как расхождение между человеком и его жизнью.
Позднее в эссе о Кафке Ионеско дал собственное представление
о том, что такое абсурд: «Абсурдно то, что не имеет цели. <...>
Отрезанный от своих религиозных и метафизических корней,
человек чувствует себя потерянным, все его поступки становятся
бессмысленными, бесполезными, тягостными».
В этих словах прозвучала главная тема нашей литературы
послевоенных лет. И драматурги прошлых годов ее не избежали.
Но те, кого мы называем абсурдистами, сумели интерпретировать
эту тему в более грубой, революционной форме: «В то время как
Сартр и Камю делают свой вклад в традиционное сценическое
воплощение, театр абсурда идет вперед, стараясь воссоздать
единство постулированных принципов и формы, в которой они
выражены».
Драматурги театра абсурда насмехаются над хорошо проду-
манным действием, логическими переходами, персонажами с
правоподобной психологией поведения, над живописью нравов
своего времени. Но они отнюдь не менее своих предшественников
претендуют на правду. Вместо прежних театральных условностней
они создают новые условности, хотят продвинуться к самой сути.
Под обломками старой цивилизации они хотят найти тайные
истины, корни, связующие человека с миром. Театр авангарда
часто запоминается благодаря своей пародийности и опустошитель-
ному воздействию, но поэтический поиск освобождающих мифов
в нем совсем не менее важен.
Книга Леонарда Пронко включает статьи о Беккете и Ионеско,
об Адамове (побеждающий антитеатр) и Жене (ритуальный театр).
Она заканчивается исследованием «От Вавилона до Эдема»,
ведущего нас от Вавилона Жана Тардье в Эдем Жоржа Шеаде
через «Лимбы» Пишетта, Гельдерода, Одиберти. Речь здесь идет
о том, что иногда называют поэтическим театром, тут правильно
упомянут Рене де Обалдиа.
В книге Мартина Эслина мы находим Беккета, Ионеско,
Адамова, Жене и Тардье. А кроме них еще дюжину французских
и иностранных авторов, таких, как Борис Виан, Дино Буццати,
Эдвард Олби.
Фран-Ноэн не назван ни в одной из этих книг. Однако вместе
со своим другом Альфредом Жарри он заслуживает быть
упомянутым как предшественник нового театра. Жан-Юг Сэнмон
229


воздал ему должное в «Тетрадях патофизического коллежа» (1953),
журнале, которому Ионеско доверил свою «Лысую певицу» и вде
Виан опубликовал своих «Строителей империи».
В скобках о Фран-Ноэне
Из произведений этого автора в продаже сейчас находятся
только «Аморфные стихотворения», изданные при участии Франсуа
Карадека Жан-Жаком Повером. Речь идет о соединенных в одном
томе двух первых книгах стихов писателя «Невнимательность и
забота» (1894) и «Флейты» (1898). «Невнимательность и забота»
— сочинение очень молодого поэта, ему шел двадцать первый
год, потому что он родился 25 октября 1873 г. Андре Жид для
своей «Антологии французской поэзии» в библиотеке Плеяды
выбрал три стихотворения из этого сборника.
Почему стихотворения называются аморфными, спросите вы?
Потому что, как говорит название сборника, они не имеют
правильной, законченной формы. Читая их, вспоминаешь то
Лафорга, то Франсиса Жамма, но любопытнее всего то, что
вспоминаешь также и Жака Превера, и Реймона Кено. Уже
поэтому Фран-Ноэн должен иметь свое место в истории
французской литературы. Ему посвящена одна глава третьей книги
Жарри «Доктор Фострол». Она называется «С аморфного острова»,
в начале ее странная фраза, точно описывающая впечатление,
которое произвели на Жарри стихотворения этого автора: «Этот
остров похож на мягкий, амёбовидный, протоплазмический коралл.
Деревья его мало чем отличаются от улиток, показываюпщх нам
рога». Вспомним также, что стихи Фран-Ноэна казались Жарри
похожими на вермишель. Однако на аморфном острове Фран-Ноэн
не единственный король, рядом с ним его собратья — Альфонс
Алле, Жюль Ренар и сам Жарри. Вот уже и хорошая компания.
Фран-Ноэн начал свою карьеру драматического автора в 1901
г., написав пьесу, озаглавленную «Двадцать тысяч душ», которую
поставил Жемье в театре «Жимназ», публика, правда, ее не
приняла. Пьеса была написана в трех актах, третий сняли сразу
после генеральной репетиции. Фран-Ноэн заявил, что в следу-
ющий раз он напишет пьесу в четырех актах, «если один отменят,
остальные будут смотреться веселее».
Действие в «Двадцати тысячах душ» не так уж важно,
основное — это живописные сцены провинциальной жизни и
особенно критика провинциального языка. Фран-Ноэн решил
использовать готовые формулы, клише бытовой речи. Ему
следовало бы опубликовать свою пьесу под названием «Страна
образцов» и снабдить ее «краткими заметками об образцовой
беседе современных французов», сборником фраз, произносимых
230


при различных обстоятельствах по-разному (фразы «для пригла-
шения без церемоний», «для подступов к разговору об искусстве»,
«для порицания некоторых особ»и т. д.).
Фран-Ноэн вписывается в ту традицию французского искус-
ства, где фигурируют Анри Монье с его «Жозефом Прюдомом» ,
Флобер с его «Лексиконом прописных истин», Блуа с его
«Выдержками из общих мест» и Ионеско с его «Лысой певицей».
Смеяться над общеупотребительными словами и выражениями
стало одним из самых распространенных увлечений наших
писателей.
Одно драматическое действо Фран-Ноэна хорошо известно
любителям музыки, это «Испанский час» . Морис Равель выбрал
его для либретто оперы-буфф, где, за исключением финального
квинтета, он принес в жертву декламации голосовые партии,
стараясь удержать в спектакле комические эффекты, всегда хоршо
действующие на зрителя.
Фран-Ноэн умер в 1934 г. После публикации своего «Жабуна»
он стал любимым детским автором. Добавим, что Фран-Ноэн —
отец популярных Жана Ноэна и Клода Дофэна .
Утвердивший себя пятьдесят лет назад «новый театр» вошел
в нашу классическую традицию как театр актера. Французский
зритель, изучавший в школе Корнеля и Мольера, убежден, что
пьеса — это прежде всего текст. Сегодня в театральных кругах
думают, что пьеса — это только предлог для постановки спектакля.
Постановка пьесы и ее интерпретация не менее важны, чем сама
пьеса. Во всяком случае нас заставляют так думать. В рекламе
некоторых спектаклей указывают лишь имя режиссера, забывая
об авторе.
Когда-то поступали наоборот, не обозначали авторов поста-
новки. Потребовалось появление больших театральных художников
(во Франции это Копо и его ученики), чтобы постановка пьесы,
как таковая, способствовала ее успеху. Во всяком случае
режиссеры школы Копо (Жуве, Дюллен) служили на пользу
драматическим авторам. Сегодняшние режиссеры только
отталкиваются от писателей. Они, не колеблясь, сотрудничают с
Расином и Мариво. В этом следует видеть влияние кинематог-
рафических нравов, автор фильма — режиссер, а не сценарист и
не автор диалогов. Но беспокойство вызывает будущее нашего
театра, сегодняшние режиссеры — так называемые вдохновители
театральных действ — не сумели воспитать в новом поколении ни
одного автора.
Неужели Беккет (р. 1906) и Ионеско (р. 1912) — наши
последние драматурги? Напомним, что Жан Ануй (р. 1910),
посвящая вышеозначенным драматургам теплые статьи, обеспечил
успех пьесам «В ожидании Годо» и «Стулья». Дебютировав в
231


театре очень молодым, Жан Ануй скоро прославился. Вот почему
его надо рассматривать как старейшину театра. Он был лучшим
«гением подмостков». Ануй мощно повлиял на обновление театра,
а одна из лучших его пьес —это «Директор оперы» (1972),
написанная тоща, когда уже не говорили больше ни о театре
авангарда, ни о театре абсурда. Но «Стулья» в это время уже
показывали в том виде, в каком Ануй эту пьесу благословил, и
она уже шла как «классическое» произведение театра абсурда.
Эжен Ионеско
О театре Ионеско столько написано критиками и самим
Ионеско, что теперь очень трудно смотреть его пьесы невинными
глазами и слушать их невинными ушами. Все эти комментарии
мешают нам свободно мечтать на спектаклях, а ведь именно о
возможности мечтать и дышать свободно идет речь в пьесах
Ионеско, он говорит с нами о поэзии и фантазии. Собственные
статьи Ионеско о творчестве чаще всего рождались как протест
против неверного истолкования его пьес. Многие критики
претендуют на то, что именно они правильно объясняют
намерения автора, объясняют смысл его «сказок», как будто
поэтический текст — это текст на чужом языке и его необходимо
точно перевести. Но ведь как все происходит в сознании
художника: некая история поселяется в нем как ответ на
раздражения внешнего мира, и он рассказывает ее согласно
своему, работающему только так, и никак иначе, воображению.
Поэтому прежде всего критик должен был бы заинтересоваться
именно работой писательского воображения.
Ионеско часто признавался, что, погруженный в работу над
пьесой, он не знает, что из нее выйдет? «Идеи появляются у
меня после того, как она закончена»,— говорит он.
Отправная точка для него — определенное эмоциональное
состояние. Никогда Ионеско не хотел драматически
проиллюстрировать какую-нибудь идеологию и еще меньше он
хотел бы указывать нам пути спасения в этом мире. Однако
довольно часто он высказывал свое недоверие и даже противопо-
ложную точку зрения по отношению к религиям и идеологиям,
казавшимся ему всеща ловушкой агрессивных чувств. Ионеско
считает врагом человечества всех, кто активно хочет его спасения
и его счастья. Писатель хочет только самовыражаться, он ничего
не проповедует, но открывает нам мир.
Прежде всего его интересуют условия человеческого сущест-
вования, а не социальные революции или политические изме-
нения, лишь частично сцособствующие улучшению человека. Он
не верит, что революции хоть что-нибудь могут изменить в
232


человеческой природе и в природе универсума; он не верит в то,
что можно коща-нибудь перестать любить или перестать бояться
смерти* На эти фундаментальные темы написаны самые долго-
вечные литературные произведения. Только в самом себе Ионеско
ищет иллюстрацию мира: «Каждый из нас есть воплощение
других; только в глубине моей души, моих тревог, моих мечтаний,
моего одиночества я могу столкнуться со всеобщим, именно у
меня внутри находится место этой встречи».
Ионеско — безусловный поэт, потому что его одиночество
осаждают то шутовские, то трагические образы. Его театр полон
символов, но образ всегда предшествует значению. Идеи появля-
ются у него в конкретной форме, у Ионеско нет ничего
схематического. То ему в голову приходит одна ситуация, то
какая-нибудь сцена тянет за собой следующую, а затем они,
объединившись все вместе, предстают в живой механике. Роли у
него играют не только персонажи, Ионеско оживляет предметы
и декорации. Все это —театр Ионеско или тайны Перевопло-
щения/ Пьеса может закончиться в небесах, как в «Амадее»,
предшествовавшем «Воздушному пешеходу».
Если Ионеско мало заботился о политическом звучании своих
пьес (в основном это его занимало после того, как они написаны),
то он уж совсем не беспокоился о психологии и логике. Логика
у него хромает, а слова пляшут, как в «Лысой певице». Его
логику можно сравнить с той, что управляет нашими мечтами.
Мы тоща только понимаем драматическое сцепление в пьесах
Ионеско и прекращаем дискуссии по этому поводу, когда
предаемся мечте, а это значит, что писателю удается в своем
творчестве найти что-то важное, ускользающее от почитаемого
умным на сегодня. Именно по этой причине мы можем назвать
его поэтом, однако здесь мы очень далеки от поэтического театра
в обычном смысле этого слова. «Стулья» и «Король умирает» —
это уже философский театр. Пьесы Ионеско — пристрастное
дознание смысла наших волнений. У Ионеско нет ничего
реалистического, бытовые сцены у него превращаются в бурлеск,
и в то же время мы не можем не узнать себя в тех марионетках,
которых нам демонстрируют. Мы хорошо понимаем Ионеско,
утверждающего: «Произведение искусства не отблеск, а образ
мира...»
Оно не столько реплика, сколько возражение.
В «Носорогах» мы погружаемся в охваченный идеологиями
мир, которому Ионеско активно сопротивляется. «Конечно,
«Носороги» — пьеса, направленная против нацизма,— уточняет он
в предисловии к школьному американскому изданию,— но более
всего эта пьеса направлена против коллективной истерии и
эпидемий, скрывающихся под прикрытием разума и благомыслия».
233


Мы видим храброго юношу Беранже, обеспокоенного тем, что
все люди, которых он видит вокруг себя, превращаются в
единорогов. Что это значит? Что это за странная болезнь,
довольные жертвы которой претендуют на принадлежность к расе
господ, и потому, гротескные и пугающие, они бегут галопом
через весь город. Беранже понимает, что если он один останется
человеком, на него донесут, как на чудовище. Он испытывает
желание стать похожим на других, но для него это невозможно:
он станет героем, сопротивляющимся «массовизации».
В «Убийстве без залога» Ионеско продемонстрировал еще более
страшное воплощение Зла. Речь не идет больше об убийцах на
службе какой-то одной идеологии. Его убийца явно никому не
служит, его преступления внешне бессмысленны, он только
посмеивается, слушая рассуждения Беранже, пытающегося
склонить его на свою сторону. Здесь снова мы сталкиваемся с
философским театром.
Драматические действа Ионеско трагичны. Он предлагает нам
иногда почти невыносимые образы нашего существования. Мы,
может быть, так их не воспринимали бы, если бы одновременно
с их демонстрацией писатель не учил нас смеяться, чтобы иметь
мужество их преодолевать. Ионеско учит нас еще вот чему:
показывая различные лики мира, он заставляет нас предполагать,
что мир имеет еще одно измерение, о котором никто не
догадывается, но которое позволяет безумной надежде расцветать
вопреки всякому рассудку. В мире, имеющем свойства мечты,
возможны любые чудеса.
Мемуарист Жан Ануй
Сорок лет тому назад Жан Ануй заявлял: «У меня нет
биографии, и я этим очень доволен». Эту фразу часто цитировали.
Довольно долго Ануй отказывался от всяких откровений по поводу
собственной жизни. «У меня есть ремесло,— говорил он,— я
сочиняю пьесы так, как другие изготовляют стулья». Он просил
журналистов и критиков довольствоваться изучением его пьес и
решением вопроса о том, хороший он или плохой ремесленник.
Когда восхищаются каким-нибудь писателем, любят выяснять,
что он за человек, какое образование он получил, как возникли
его произведения. Так, мы были счастливы узнать, что Ануй
наконец решился написать мемуары, и мы не ожидали, что он
начнет свою историю следующими словами: «Я родился в Бордо
23 июня 1910 г.». Так не мог написать человек театра. Ануй
остается драматургом, когда он говорит не только со своими
зрителями, но и с читателями. Его мемуары начинаются
234


таинственной фразой: «Виконтесса д'Эристаль не получила своей
механической щетки» (1987). Она, конечно, сразу заставляет
работать наше воображение.
Подзаголовок книги предупреждает, что перед нами не
классическая автобиография, а лишь отдельные воспоминания
молодости. Жан Ануй в общих чертах рассказывает о том, что
он назвал своей «активной жизнью», о 1928 годе, когда он
занимался филологией в лицее Шапталь, о 1944 годе, когда в
освобожденном Париже была возобновлена постановка «Антигоны».
Однако в последней главе, как в дополнение к своей «программе»,
он рассказывает нам несколько смешных историй, происшедших
в момент постановок «Жаворонка», «Томаса Бекета» и «Бедняги
Битоса». Это очень смешные истории, автор приводит нас в
хорошее настроение.
Вся книга написана легким пером: Ануй не из тех людей,
которые хотят, чтобы мы умилились трудностям, с которыми он
столкнулся в начале карьеры. Он рассказывает нам только об
увиденном и услышанном, выстраивая свой рассказ как серию
коротких сцен, весьма разоблачительных для тех социальных
кругов, с которыми ему пришлось столкнуться, но также обо всем
времени, которое ему нет нужды комментировать. Одно вос-
поминание вызывает другое, Ануй не всевда соблюдает хроно-
логию, что придает цепочке его воспоминаний очень естественное
звучание.
После лицея Шапталь юный Жан записался на факультет
права. Там ему быстро стало скучно, и, не желая оставаться
обузой для своего отца, «который был беден» (других деталей
нет), он принимается за чтение объявлений. По одному из них
он находит место в универмаге Лувра, речь идет о бюро жалоб.
Первое дело Жана — механическая щетка, за которую заплатила
виконтесса д'Эристаль, а ее не доставили. Затем он поступил на
работу в рекламное агентство (реклама тоща как явление только
зарождалась), его коллегами по агентству были Превер, Гримо,
Жорж Неве и Жан Оранш. К последнему он как-то особенно
привязался, Жан Оранш подал ему идею его первой театральной
пьесы «Немой Нумулус». Потом он написал чудесный «Бал воров»,
отвергнутый всеми директорами театров Бульвара. Пьесе суждено
было быть сыгранной только девять лет спустя. Чтобы войти в
мир театра, Ануй оставил работу в рекламном агентстве и по
рекомендации Неве стал секретарем театра комедии на Елисейских
полях, хозяином которого был Луи Жуве. Титул секретаря звучал
громко, но в обязанности Ануя входило только чтение рукописей
и приглашение специальной публики на генеральные репетиции.
Ануй оставил свою должность и ушел на военную службу.
235


Обычно задают много вопросов об отношениях Жуве — Ануя.
Все удивлялись, как это Жуве не понял, что • Ануй — самый
блестящий автор молодого поколения. «Ты понимаешь, милый
Жан, твои герои не те люди, с которыми хочется посидеть вместе
за обедом»,— говорил Жуве. На что Ануй отвечал: «Поверьте,
они тоже не хотели бы разделить ваше общество».
Заботами Пьера Френе была сыграна пьеса «Горностай» (1932),
а Саша Питоеф поставил «Путешественника без багажа» (1937).
Между этими двумя пьесами у него провалился «Мандарин» (1933)
и случилась любопытная история с пьесой «Жил-был каторжник».
Принятая Мари Бель, эта пьеса по ее просьбе подверглась
стольким изменениям, что в поставленной версии автор себя не
узнал. «Бесполезно говорить, что я так и не опубликовал эту
пьесу»,— заверяет он нас. Но он забыл: эта пьеса появилась в
журнале «Птит илюстрасьон» 18 мая 1935 г. Это издание у меня
в руках, и, пробегая глазами обзор прессы, который сопровождает
текст, я нашел отрывок из статьи Робера Бразильяка (который
работал тоща в журнале, озаглавленном «1935»): «Мы увидели
нечто оригинальное, это уже много. Жан Ануй единственный
драматический автор в своем поколении, он очень талантлив».
Ануй действительно был очень талантлив, но жил вместе со
своей женой Монель Валентен и пуделем часто в полной нищете.
«Часто случалось, что мы покупали что-нибудь собаке, а сами
голодали». Он перебивался с трудом, выполняя трюки на фирме
Гомон. Ему случалось иногда даже восставать против условий
жизни, но у него не было призвания к социальной борьбе. Очень
смешно он рассказывает о своем знакомстве с кругом кинодеяте-
лей, где ему встретилось немало живописных персонажей.
Поставленный в 1938 г. Андре Барсаком «Бал воров» очаровал
публику. Нищета казалась побежденной, будущее обеспеченным.
Однако это оказалось иллюзией, начались «героические времена».
Ануй рассказывает, как в 1940 г. его мобилизовали, как он попал
в плен и как он сбежал от своих тюремщиков. Эта глава — самая
длинная в книге, она напоминает одновременно о Кафке и
Куртелине.
В оккупированном Париже Ануй нашел Андре Барсака,
ставшего директором театра «Ателье», только что оставленного
Дюлленом, возглавившим театр Сары Бернар, заново окрещенный
театром «Сите». Возобновили постановку «Бала воров», потом
перенесли на сцену «Ужин в Санлисе»: пьеса имела успех; потом
за провалом «Ромео и Жанетты» последовал успех: поставили
«Эвридику», и, наконец, в начале 1944 г. публике очень
понравилась «Антигона», которая шла в нетопленном зале, где
некоторые сидели в вязаных шлемах. «Но это было хорошее
236


театральное время,— пишет Ануй,— так важно было людям
собираться не для того, чтобы вольно шутить».
Однако «Антигона» была встречена небезоговорочно. Подполь-
ная газета «Леттр франсез» писала, что «это гнусная пьеса,
сочинение эсесовца». Ануй говорит, что в авторстве этой статьи
подозревали Андре Бретона. Я думаю, что он ошибается, так как
Бретон был в это время в Нью-Йорке. Правда заключалась в
том, что у Ануя в Париже было немало завистливых собратьев-
драматургов, болезненно воспринимавших его успех. Они не
замедлили напомнить, что в 1940 г. он отдал свою пьесу
«Леокадия» в «Же сюи парту». Я полагаю, что таким образом
он ответил на просьбу Бразильяка, чтобы выразить ему свою
признательность за поддержку во всех публикациях, а отнюдь не
директору этого ангажированного еженедельника. Во всяком
случае пьеса была далека от политики. Но автора обвинили в
связи с Бразильяком, хотя он встречал его только два раза в
жизни и еще один раз случайно перед войной. Напомню также,
что сотрудники журнала «Же сюи парту» перешли на сторону
движения Сопротивления. Ануй уверял, что, работая над Антиго-
ной, он еще ничего не знал о Сопротивлении.
Несколько страниц, которые он посвятил освобождению
Парижа, написаны им в тональности Марселя Эме. Мы не
сомневаемся, что он очень честно рассказывает обо всем, что
видел. На новой премьере «Антигоны» ему было страшно. Будут
ли ему аплодировать или освищут? Он был реабилитирован (как
тогда говорили) присутствовавшим на вечере генералом Кенигом,
который в конце спектакля, стоя на авансцене, воскликнул: «Это
восхитительно!» Публика получила разрешение аплодировать.
Читая эти воспоминания, можно было составить себе впечат-
ление об Ануе-человеке. Жаль только, что он почти ничего не
сказал о своей семье и детстве. «Мое детство было черной
дырой»,— утверждает он, но в это верится с трудом. Именно в
этой черной дыре, кажется, берет начало большинство его пьес.
Он ничего не рассказал нам о своей личной жизни, что вызывает
уважение, но он также ничего не поведал о своих любимых
авторах. На мой взгляд, он должен был бы вставить в это издание
страницы, посвященные его встречам с Кокто и Жироду. (Их
можно найти в приложении к его статье о Поле Вандроме,
написанной в 1965 г.) Они говорят о нем как о превосходном
мемуаристе, каким он сегодня стал.


XIV
СТРАНСТВИЯ
Писатели, объединенные в этой главе, не комнатные мечта-
тели. Прогуливаются ли они по улицам города или родной
деревни, странствуют ли в поисках приключений по дальним
странам, они предпочитают движение.
В большей степени, чем обычные романисты, они — рас-
сказчики. Одни поведали нам действительно имевшие место
истории, другие не уставали импровизировать. Главное —это
звучащая в их творчестве музыка.
Андре Д отель
Обычно в семьях не поощряют художественных наклонностей
детей. Молодой герой романа «Цветы и тротуары» (1981),
наоборот, жалуется на своего папашу, пытающегося эксплу-
атировать его талант. Играя, он мог разрисовать стену дома во
дворе экзотической фреской. Особенно ему удаются цветы на
тротуарах, но он не испытывает никакого желания поступить в
специальную школу, чтобы стать профессиональным художником,
он абсолютно доволен маленькой должностью у своего дяди
фотографа.
У Леопольда есть близкий друг Кирилл, работающий в отделе
«Коротко обо всем» в одной региональной газете. Кирилл
отказывается от карьеры романиста, для которой, как кажется
его сестре, он предназначен судьбой. Он любит играть в карты
или гонять на мотоцикле.
Можно ли назвать этих двух друзей ленивыми? «Напротив,—
говорит отец Леопольда сестре Кирилла.— Они здорово вкалывают,
коща у них возникает желание что-нибудь сделать. Они делают
невозможное». Но правда заключена в том, что оба юноши не
проявляют ни малейшего интереса к социальному преуспеванию.
Оба имеют вкус к приключениям и ожидают неизвестно чего,
ожидают, что жизнь для них раскроется с незнакомой стороны.
238


Они вовсе не интеллектуалы и идут на поводу своих желаний,
а не рассудка. По этому поводу Леопольд даже сочинил притчу:
«Вспомни историю об Адаме. Он вынужден был покинуть рай
потому, что захотел попробовать плод с древа познания. Когда
ученик не хочет вкусить плод познания, его выгоняют из класса.
Его изгоняют туда, ще пребывал Адам. Быть изгнанным — значит
очутиться в раю».
Леопольд предпочитает «быть изгнанным», не желая приносить
в жертву ложным и тщетным амбициям просто удовольствие
существовать. Ему потребуется все его упрямство, чтобы сохранить
свое стремление к свободе, потому что, влюбившись в Пульхерию,
он женится на ней, и она тоже захочет использовать его
знаменитые способности. Он будет ей сопротивляться, как
сопротивлялся добрым советам своего отца. Писатель со смехом
рассказывает об их драматических размолвках.
Издатель говорит, что «этот роман наконец раскрывает нам
сокровенные мысли Андре Догеля». Мне кажется, что Андре
Догель никогда не сочинял историй, чтобы выразить с их помощью
сокровенные мысли. Он рассказывает из удовольствия рассказы-
вать. Он хочет, чтобы мы разделили его восхищение перед
достопримечательностями, открывающимися нам в ходе прогулки,
или удовольствие при созерцании человеческих странностей.
Опираясь на реалистические наблюдения, он выдумывает свой
поэтический, фантазийный мир в цветах надежды, которую можно
определить как сказочное доверие к жизни.
В сборнике, озаглавленном «Земля памяти», он дал нам
несколько воспоминаний о детстве и юности. Он описывает нам
свои любимые пейзажи и манеру фланировать по улицам. Если
он доверяет нам свои первые читательские впечатления, то молчит
о своем призвании писателя. Кажется, что он ощущал это
призвание совсем не так, как Леопольд. В сорок три года Дотель
опубликовал только короткий рассказ у Галлимара, книжечку
стихотворений, появившуюся в Лилле, и одно эссе о Рембо,
напечатанное в «Мезьере». Все это не вызывало бы удивления,
если бы он не стал потом автором обширного собрания сочинений,
насчитывающего не менее шестидесяти наименований. Иначе
говоря, потом в течение сорока лег он выпускал по книге в год.
Он принадлежит к тому же поколению, что Марсель Арлан,
Рене Кревель, Жорж Лембур и Роже Витрак. Случай захотел
соединить вместе этих четырех писателей — или, точнее, будущих
писателей — в 1920 г. в казарме Латур-Мобур. Они были в одном
взводе учеников-аспирантов и жили в одной комнате. Вместе они
создали и выпустили три номера литературного журнала. Потом
Дотель, вернувшись на гражданку, стал преподавателем сначала
в провинции, потом за границей (в Греции), а его товарищи
239


погрузились в гущу парижской литературной жизни. У них явно
было больше времени, чтобы писать. Вероятно, ему в тот момент
достаточно было просто жить, как его Леопольду. Только после
того, как он пересек границу возраста Леопольда, он взял в руки
перо, чтобы совершить чудо — навсегда остаться молодым: все его
главные герои — подростки или очень молодые люди, он олицет-
воряет себя с ними.
Анри Томас
Дважды в этой книге я упоминал первую книгу Анри Томаса,
роман «Ведерко с углем», появившийся в 1940 г. Это «роман о
коллеже», как и «Фермина Маркес» Валери Ларбо, как «Привя-
занности» Роже Пейрефита, но в нем нет ни соблазнительной
юной иностранки, ни связей между мальчиками в пансионе.
Действие разворачивается в одном коллеже в Вогезах перед
войной. Его книга — цепочка очень живых сцен, представляющих
учеников и преподавателей, а также администрацию и младший
персонал. Анри Томас написал галерею «портретов в движении».
Вот месье Фрессон, директор лицея, женатый, отец семейства,
накануне пенсии охвачен демоном похоти без возможности ее
удовлетворить. Месье Дюмон, преподаватель литературы, пишет
книги об истории края, но страдает прилипчивой экземой.
Пересматривая свое прошлое, он начинает ненавидеть своих
бывших соучеников, сделавших карьеру в Париже и за границей.
Или вот Клаус Ли, преподаватель гимнастики, немецкий беглый
еврей; защищая непокорного ученика, он, не колеблясь, теряет
место, полученное по протекции мэра-социалиста. Непокорный
ученик — это пансионер Поль Сувро. Мечтая о далеких горизон-
тах, он все больше чувствует себя в лицее заключенным и поэтому
совершает побег. Увы! В день его побега из коллежа служащий
лицея, алкоголик, разбился, упав с лестницы в погребе. Когда
находят его тело, обнаруживается, что из его портфеля украдена
получка. Никогда не узнают, что ее украл пансионер Роже Тесье,
толстый увалень, виновный и во многих других неблаговидных
поступках. Например, он посылает анонимные письма. Так ему
удается держать в страхе юного робкого подавальщика в столовой,
которого он застал врасплох, заглянув в замочную скважину
бельевой.
Все эти различные персонажи и вместе с ними некоторые
другие, собравшиеся в лицее, написаны точными мазками, автор
смело переплетает их истории, делая это остроумно и естественно.
В романе воссоздан провинциальный мир, в котором бунтарство
и порывы Сувро дышат живительным романтизмом отрочества.
Я говорил о цепочке «очень живых сцен». Это так, Томасу
больше удаются отдельные моменты, чем само ведение действия.
В его вкусе больше новелла, чем роман.
240


Первый сборник писателя называется «Мишень» (1955). Все
его новеллы могут рассматриваться как серия моментов одной
жизни. Новеллы, за исключением двух последних, написаны от
первого лица и легко могут быть прочитаны как воспоминания.
Здесь не важно знать, кому принадлежит «я», автору или
рассказчику, и не обязательно утверждать, что две последние
новеллы написаны не в жанре воспоминаний. Воспоминания всегда
только «сырье», иногда они больше «йрикрыты» литературно,
иногда меньше.
Две первые новеллы рассказывают о двух увлечениях детства.
В «Проповеди» ребенок чувствует охватившее его вдохновение:
«Когда я проходил по мосту и смотрел на воды реки,
устремляющейся к плотине электростанции, а ветер овевал мой
лоб (я держал тогда фуражку в руках), мне пришла в голову
идея одной проповеди, не сюжет проповеди, не тема, которую
развивают, стоя на кафедре, но идея той проповеди, которая
могла сложиться не только в голове аббата Бертрана».
В «Лодке» подростком овладевает состояние удовольствия:
«Меня затопила радость, она жила рядом со мной и определяла
все мои жесты. <...> Я думаю, что эти мгновения были в каком-то
смысле самые важные в моей жизни. Я перестал, сам того не
понимая, стыдиться плоти, и испытал нечто превосходное».
Таким образом, «Проповедь» и «Лодка» — воспоминания о
пережитых прекрасных мгновениях. Между рассказчиком и миром
происходит взаимный «обмен» и наступает согласие. Действие
обеих новелл развивается на свежем воздухе.
Дальше назову новеллу «Гарри», маленький шедевр, где
появляется тема безумия, которая будет повторена в последней
новелле «Собор». Это угнетающие мрачные истории. Согласие
между миром и человеком нарушено. Возникают темные силы,
овладевающие отдельными персонажами, они заставляют нас
сомневаться в спокойном лице мира. Вещи становятся на-
вязчивыми.
Герой «Собора» Луи Драг — поэт-мечтатель, говорящий, как
Антонен Арто: «Не надо восхищаться этой розеткой; избегайте
даже взгляда в ее сторону, из всех ее сочленений сквозит порча,
в этой розетке живет заключенный, заживо согнутый человек,
для того, чтобы это держалось... держалось... и держалось».
Луи Драг вносит смятение в жизнь других. Встретив его,
молодая женщина видит угрозу своему буржуазному существо-
ванию.
Что же касается Гарри, то это юноша, с любовью собирающий
коллекцию скелетов птиц и грызунов. Он мечтает о своем
собственном скелете, который, может быть, предложит дорогому
241


существу. Его больная мать поддерживает и одобряет его
болезненные мечтания.
«Гарри», если так можно выразиться, английская новелла.
Таких в этом сборнике еще две: «Доминик» и «Второе лицо». Их
можно назвать также «ночными» новеллами, в отличие от двух
«утренних» — «Проповеди» и «Лодки». В «Доминике» на подружку
рассказчика нападает лондонский «сатир»: «У него не было лица,
точнее, его лицо казалось зияющим белым пятном. У него был
только один жест, страшной силы и необычайной уверенности.
Он отбрасывал свою жертву назад в ночь, похожую на пропасть,
в прошлое и там кто-то хватал ее и уносил».
Во «Втором лице» усталый рассказчик вдет за молоденькой
проституткой в ее лачугу. Мы узнаем о его размышлениях на
обратном пути. «Твои швартовы добра и зла скрестились,
переплелись, ты пытаешься их распутать оцепеневшей рукой...»
Рассказчик обращается к самому себе (откуда название рассказа).
И он заканчивает: «Какие клейкие эти мысли. Ты начинаешь
защищаться. А ведь я знаю, они будут тобой восхищаться, если
ты им как следует расскажешь свою историю».
Две другие новеллы вводят нас в область фантастического.
Погружение происходит мгновенно. В «Исчезновениях» рассказчик
вспоминает о том, как пропадает куда-то живущая с ним молодая
женщина: «В тот вечер, одолеваемая зевотой, она легла очень
рано. Я не спал всю ночь, за исключением двух или трех минут,
коща она отсутствовала».
В новелле «На крышах» молодая женщина в гостинице
приходит к своему соседу искать помощи, потому что какой-то
человек наблюдает ее через окно, но она и не заметила, что
этот человек как раз и есть ее сосед: «Я не такой фантазер, я
даже наблюдательный. Кого же она видела?»
Три следующие новеллы рассказывают о жизни богемы,
которую ведут молодые люди в квартале между площадью
Бастилии и Нотр Дам в ожидании славы, которая упадет на них
с неба. С удовольствием читаешь произнесенную по их адресу
фразу: «Им было спокойно, им было хорошо».
И наконец, новелла «Мишень». Вот ее сюжет. У молодой
девушки два друга. Одного она очаровывает. Другой ей нравится.
В этой новелле автор думает о воздействии звезд. Люсьен родился
под счастливой звездой, и все ему удается. Если он стреляет в
ярмарочном тире, он попадает только в черную мишень, ему
везет. «Безумная удача!» — написано на рекламной ленте книги.
И другу Жоржу остается только перед ним склониться.
Эта новелла полна щемящей нежности и целомудренного
отчаяния, звучащего в некоторых стихотворениях этого автора.
Еще один сборник новелл Томаса вышел под названием
«История Пьера и другие истории» (1960). Лучшие из них первая,
дающая название всему сборнику, и последняя, «Андре Мопла,
242


эсквайр». Первая — это настоящий рассказ, последняя — серия
заметок, из которых складывается портрет. У них есть одно общее:
они написаны в приближении к роману «Дезертиры» (1951), где
Томас исследовал перемены, происходящие в зрелом человеке,
открывшем однажды, что его съедает окружение, самые дорогие
ему люди, и общество. Обычно находишь свое место в мире
(полностью неприспособленные к жизни люди редки), но, найдя
свое место в обществе, через некоторое время замечаешь, что от
тебя остается только тень. Бели специально не принять мер, очень
быстро превращаешься в марионетку. Благо ли это? Зло? Опасно
даже задавать себе такой вопрос. Беспокойство именно такого
рода толкает Андре Мопла, художника, периодически исчезать.
Этот, мужчина «весь в женщинах», как говорил Дрие ла Рошель.
Не найдя себе подруги жизни, он предпочел одиночество. Но вот
над ним нависла угроза серьезной болезни: если он сохранит
возле себя какую-нибудь женщину, ей будет уготована роль
сиделки. Жестокая судьба.
Герой первой новеллы —брат рассказчика и друг Пьеро,
простой булочник. Но и булочники тоже иногда способны познать
странное ощущение счастья, несмотря на все социальные услов-
ности. Война заставила этого булочника оставить свою семью и
изменить привычкам. В 1940 г. он оказался на Корсике, где в
ожидании демобилизации бродяжничал. Ему удалось познать,
что такое свобода, веселье и беззаботность. Позднее, когда он
вернулся на родину, он не мог объяснить, что с ним произошло:
«Как сказать жене, что он внезапно был так счастлив, что
почти забыл и ее, и детей?» И вот наш храбрый булочник
бережет свой секрет. Он снова начнет жить той жизнью, что
жил прежде, но будет думать о другой, которую ему
посчастливилось однажды познать».
В этом сборнике мы прежде всего встречаем новеллы, действие
которых разворачивается на Корсике. Однако «История одного
кольца» ведет нас в гитлеровскую Германию (ее составляют
странички записных книжек). «Мопла» — английская новелла,
«Дама» — новелла американская, полная грустного юмора.
Томас ведет заметки, не соблюдая хронологии. Дневник он
опубликует позднее отдельными фрагментами под названиями
«Катастрофа» (1949), «За связь времен» (1963), «Перелетная
птица» (1983). Его интересуют отдельные моменты жизни, а не
ее течение.
Он рассматривает свои стихотворения как воплощение (или
кристаллизацию) исключительных моментов своей жизни. Пос-
ледний сборник его стихов — прекрасная иллюстрация его
поэтического искусства. Название «О чем ты думаешь» не
завершается вопросительным знаком. Томас нас ни о чем не
допрашивает. Он дает нам ответы на им самим поставленные
243


вопросы, или, скорее, размышления и образы, в том порядке, в
котором они входили в голову фланирующего пешехода. Этот
сборник похож на книжку интимных записей. В ней есть и
настоящие стихотворения, вроде «Короля нищеты» и «Дома
детства», но также много коротких поэтических набросков (по
пять или шесть строк).
Внимание к реальности, сплавленной с мечтой,— вот что в
целом характеризует его поэзию, которая звучит то нос-
тальгически, то задевая, царапая наш слух, но она всегда
одухотворена и певуча. Это большая редкость у сегодняшних
наших поэтов. Томас со всей очевидностью близок к Верлену.
Коща я страдаю от головной боли, я читаю про себя
стихотворение, придающее мне бодрость, называется оно «Знак
жизни».
Он хотел быть на башне,
где его боль, как тюрбан,
размотает и разметет ветер,
ветер, веющий на заре.
Такие музыкальные удачи не редки в творчестве Анри Томаса.
Жорж Навель
Во время последней войны драматург Поль Жеральди уехал
в свои владения в прибрежных горах Мор на юге и использовал
там в качестве поденного рабочего в саду одного примечательного
садовника. Между мужчинами родилась дружба. Жеральди
восхищался речами своего протеже. Богатый буржуа, он был
поистине очарован пролетарием, который жил своим трудом. В
конце концов он заставил садовника написать воспоминания. Так
в 1954 г. появилась книга «Труды» Жоржа Навеля с предисловием
Поля Жеральди. Эта встреча Жеральди — Навеля очень удивила
читателей. Напомним, что помимо пьес, Жеральди — автор
сборника стихотворений счастливой судьбы, название которого
само по себе большая находка, «Ты и Я». Именно в нем, в этом
сборнике, находится строка, которую так часто цитируют: «Опусти
немного абажур». Опубликованный впервые в 1913 г. сборник
«Ты и Я» часто переиздавался, и ни один современный поэт не
был так известен, как Поль Жеральди, если не считать Жака
Превера.
Конечно, ни о каком абажуре нет речи в «Трудах», где
говорится о тяжелой жизни рабочего в городе и деревне.
Большой заслугой Жеральди стало то, что он ощутил поэзию,
отличную от его собственной, и немедленно понял, что Навель
поэт. Иначе говоря, Навель не только передал нам свой
драгоценный опыт, но он еще использовал слова, говорившие
о счастье самовыражения. Его стиль предельно прост и точен.
244


Именно так, как он, можно быть «литературно честным». Жорж
Навель, тринадцатый ребенок в рабочей семье, родился в начале
века в деревне вблизи Понт-а-Муссона, ще его отец работал
чернорабочим на литейном заводе. В то время заводские
пролетарии состояли из безземельных крестьян и крестьян,
разоренных филлоксерой! Эти пролетарии, работавшие на
больших заводах, продолжали оставаться крестьянами, потому
что, несмотря на одиннадцати- или двенадцатичасовой рабочий
день, они были вынуждены самостоятельно выращивать овощи,
чтобы сводить концы с концами. Таким образом, с раннего
детства Навель познал и завод, и деревню. Он был в своей
тарелке и здесь и там.
Война 1914 г. заставила его переехать из родной деревни в
Лион, ще он начал работать в лудильной мастерской, хотя ему
не было еще пятнадцати лет.
Коща я пишу «чувствовать себя в своей тарелке», я не имею
в виду, что Навеля полностью удовлетворяли условия навязанного
ему существования. Как только он стал рабочим, его старший
брат, освобожденный от воинской повинности, таскал его на
профсоюзные собрания, и он прекрасно сознавал, какие должны
произойти изменения, чтобы рабочий перестал себя ощущать
рабом в современном мире. Он рассказывает «о счастье быть
ловким», о радости от хорошо выполненного дела, овладение
мастерством внушает нам «своего рода превосходство».
Но что больше всего поражает у Навеля, так это его вкус к
скитальчеству, непоседливость, заставляющая его менять ремесла
и разнообразить работу. Он работает наладчиком у Ситроена,
земляным рабочим в горах, садовником в Ницце, маляром на
стройке, виноградарем, сборщиком урожая лаванды. В конце книги
он возвращается на завод, ще зарабатывает больше, чем ще бы
то ни было, но «тут я уже не был таким счастливым животным,
каким был на юге, работая на свежем воздухе». Он говорит «о
рабочей печали, которая излечивается только участием в
политической жизни».
Бернар Прива
«Маршрут» (1982) Бернара Прива начинается воспоминаниями
о том времени, коща он жил у Блеза Сандрара и его жены,
актрисы Раймон. В то время Сандрар был неподвижен, и Раймон
часто рассказывала молодому Бернару их жизнь, полную приклю-
чений. ,Она говорила о далеких городах: Пекине, Бостоне,
Фриско ... Сандрар использовал глагол «вкалывать» как название
Фриско — Сан-Франциско.
245


одной из своих книг , всегда более или менее ав-
тобиографических. Бернар Прива, в свою очередь, тоже расска-
зывает нам о маршруте «путешественника правого и левого
берега», как сказал бы Аполлинер, или «парижского пешехода»,
как сказал бы Фарг. Он не выдумывает необычных историй. Его
интересуют маленькие бытовые сценки, которые становятся порой
сутью нашего существования, они необычайно богаты эмоционально.
Шагая через Париж, он вспоминает о прежних несчастливых
любовных историях. Он любил малышку Аньес, хрупкую и
неуловимую, которая не сумела сохранить ему верность. Прогулка
по городу подкрепляется прогулкой в воспоминаниях. Конец книги
поэтому не так грустен, рассказчик скоро обретет свою подругу
в их родном доме в Провансе, который она сравнивает с райским
уголком, и он знает, что она права. Там чувствуешь себя далеко
от карнавала больших городов. Но и в самом Париже можно
отказаться от неискренности, и это как раз то, чему хочет научить
нас автор «Маршрута».
Книга названа «роман». Однако кроме Сандрара и самого
Прива там фигурируют как действующие лица еще Виалат, Арлан
и Берль. Здесь, как в последних книгах Шардона, переплетаются
реальность и вымысел, герои жизни писателя возникают рядом с
выдуманными персонажами. Но, читая книгу, нельзя сказать, кто
из них живее, выдуманные фигуры или реальные персонажи.
Бернар Прива умер в 1985 г.
Франсуа Ожьера
Я храню три экземпляра «Старика и ребенка». Прежде всего
один экземпляр книги, вышедшей в издательстве «Минюи» в 1954
г. Ее напечатали 10 февраля. В книге 272 страницы. В свой
экземпляр я вложил короткое письмо из Периге от 20 февраля
1954 г. «Дорогой Бреннер, надеюсь на днях получить новости о
«Старике и ребенке», я должен вскоре вернуться в Африку. Как
только у вас будут один или два ее экземпляра, будьте добры,
перешлите их мне, это будет для меня большая радость, ведь
книга родилась из таких жестоких и опасных приключений в
Африке! Ф. Ожьера».
Второй экземпляр — это маленькая некоммерческая брошюра
без имени издателя и названия типографии. На обложке читаем
ее странное название «Старик и ребенок 1958 года». На первой
странице Ожьера написал от руки «Окончательная версия 1958
года. Только 75 страниц, очень простых страниц, человечных,
написанных, мне кажется, в нужной тональности. Это очень
«арабские» страницы, крикливые, но к концу весьма читабельные».
246


Третий экземпляр — хранящаяся у меня книжечка, опублико-
ванная издательством «Минюи» в 1963 г. форматом in-16 в серии,
где только что были изданы «О, прекрасный дни» Сэмюэля
Беккета. Здесь воспроизведен текст «окончательной версии 1958
года», дополненной предисловием под названием «Зирара» в
память об одном оборонительном сооружении на юге Алжира, где
автор был в качестве офицера нестроевой службы во время
военной кампании махаристов . В этом предисловии речь идет
о «версии 1954 года», составленной из наскоро собранных записей,
«настоящее произведение еще предстояло написать».
Я не уверен, что следует предпочесть «настоящее произве-
дение» тексту 1958 г., составленному из наскоро собранных
рукописей первой версии. Но очень возможно, что без «работы
по сокращению» для «полного издания» Ожьера не приобрел бы
мастерства, которое ему позволило написать маленький шедевр
«Ученик колдуна».
Суждение Ожьера по поводу собственной работы 1958 г. весьма
любопытно. Конечно, можно обсудить все употребленные им
эпитеты, но запомнилось только два слова, что эти 75 страниц
«очень арабские». Начать с того, что он решил здесь представиться
как Абдалла Шаамба. Это имя представлено на всех изданиях
«Старика и ребенка», и прежде всего на книжечках, самостоя-
тельно им опубликованных, отсылаемых писателям, которых он
хотел заинтриговать (его творчество еще до появления в книжных
магазинах стало известно в литературных кругах). Одним из
получателей поэтических посланий Ожьера стал в 1952 г.
Этьембль. Он рассказал о них в «Новом НРФ» (затем эта хроника
была повторена в «Ижьен де летр»). Он писал: «Вот тон, вот
стиль, обнаженный, таинственный, удивительно соответствующий
уму юного араба, которому якобы принадлежит эта африканская
исповедь о любви арабского ребенка и французского офицера,
«отца» этого ребенка». Этьембль не исключал при этом, что
старый офицер «водил рукой» юного араба.
Но, когда появилось «полное издание» в «Минюи», выдумка
об арабском авторе повторилась. Пьер Эрбар, еще до моей встречи
с самим Ожьера, объяснил мне, почему это произошло, но я не
знал еще, что скрывается за этим сюжетом. Мишель Лейрис
сообщил мне, что полковник из этой истории и «музей Сахары»
им не придуманы, а действительно существуют. Полковник —
дядя Ожьера, но все же тайна юного Абдаллаха оставалась
нераскрытой. Может быть, Ожьера выдумал этого мальчика? Или
юный араб однажды «водил его рукой», как выразился Этьембль,
в доме дяди-полковника?. Пришлось ждать долгие годы, чтобы
суметь ответить на этот вопрос.
247


Я думаю, критика не все еще сказала о необычайных
признаниях Франсуа Ожьера, сделанных в «Отрочестве во времена
маршала Петена и многочисленных приключениях», появившихся
в 1968 г. Она подчеркнула только, что «Старик и ребенок» —
автобиографическая повесть и что арабский ребенок —это сам
автор. Но когда Ожьера ездил к своему дяде, он уже не был
ребенком, ему было двадцать лет, радостное подчинение капризам
старика тем более кажется необычным. До этой поездки
герой-рассказчик хранит свою «невинность» и свою «девствен-
ность». В соответствии с принятой моралью можно было бы
сказать, что дядя его развратил, и в данном случае мы видим
типический случай «злоупотребления авторитетом».
Но откуда появился флер, окутавший старика в глазах
Ожьера? Сам он полагал, что это был подсознательный поиск
«субститута отца», которого он потерял в совсем юном возрасте.
Вот это интересно. Нам внушают, что мальчики, живущие рядом
с отцом, однажды непременно страдают от эдипова комплекса и
хотят убить стесняющего их родителя. А вот сироты, потеряв
своего естественного защитника, не перестают о нем сожалеть.
Ожьера объяснил симпатию, которую он испытал к маршалу
в детстве: «Я посещал разные молодежные организации. Петен
был «отцом всей молодежи», а поскольку у меня не было отца,
он стал моим символическим папой».
Позднее, когда он поступил во флот и оказался в Алжире,
ему захотелось навестить своего дядю, полковника в отставке,
жившего в пустыне в местечке Эль-Голеа. Он хотел «зарядиться
его опытом», «соединить свою юные силы с мечтами одичавшего
старика». Вот что он пишет: «У меня нет отца; не приветит ли
меня этот человек, не оставит ли меня жить рядом с собой, не
будет ли он меня защищать?»
Любовь и ненависть смешались в портрете полковника,
написанном Ожьера. Это «гнусный и похотливый» старик, но «я
нахожу в нем своего прародителя, ностальгия о нем живет во
всяком существе. <...> Это мой отец перед Всевышним под
звездами ночи».
У меня совсем нет уверенности, что в каждом из нас живет
ностальгия по «прародителю». Ожьера искал оправдание своей
охотно принятой рабской зависимости. По возвращении во
Францию, как это видно из его текстов, он беседует со своей
душой и раскрывается при этом, как великолепный критик. Его
душа говорит ему: «Ты только великая власть мечты. Ты видишь
реальность только в той мере, в какой умеешь читать, переводить
ее на язык искусства».
Не все, быть может, отметили любопытную фразу в том
пассаже книги, где речь идет об алжирском городе Касба (там
248


Ожьера провел несколько дней перед тем как отправиться в
Эль-Голеа). Он уверяет, что чувствует себя ближе к арабам, чем
к французам: «Если я возьму себе алжирский псевдоним, это
будет полуложь-полуправда, я стану по духу арабским, арабским,
очень арабским писателем...»
Желание представить Абдаллаха Шаамба ребенком тоже
можно рассматривать как выдумку только наполовину. Из двух
полувыдумок родилось весьма правдивое литературное произве-
дение.
Жан Фортон
Жан Фортон (1930—1982) дебютировал в литературе в
двадцать лет, основав литературный журнал «Коробка с гвоздями»
в своем родном городе Бордо. В 1954 г. он опубликовал у
Галлимара «Бегство». Затем последовали семь других его книг,
напечатанных дважды, и зашла речь о присуждении ему премий:
в 1957 г. за «Пепел в глазах» и в 1959 г. за «Большое зло». Но
успех так и не пришел, и издатель перестал брать его рукописи.
Впоследствии Фортон опубликовал только одно произведение —
«Движущиеся пески» (1966). Он зарабатывал себе на жизнь как
книготорговец, специализируясь на продаже курсов лекций по
юридическим наукам.
Я встретил его в первый и в последний раз за три месяца
до смерти на «круглом столе», организованном Роже Вриньи для
обсуждения творчества Реймона Герена, тоже бордоского автора.
Жан Фортон написал предисловие к переизданию книги «Толсто-
кожие» в маленьком издательстве «Ле ту сюр ле ту». Он поздравил
меня с тем, что я не забыл Герена и написал о нем в моей
«Истории французской литературы после 1940 года». Он проявил
галантность, не удивившись, что там нет его собственного имени,
и даже сказал мне, что хорошо помнит те статьи, которые я
коща-то ему посвятил.
Его шедевром я считаю книгу «Большое зло», рассказывающую
о соперничестве двух лицеистов, Ледрю и Фримана. В начале
книги юноши ссорятся из-за совершенно незначительной малышки
Жоржетты. Речь идет о целомудренной любви, но нельзя сказать,
что эта любовь честна и благородна, потому что чувство
товарищества и доверчивости превратно ими поняты. Потом оба
юноши влюбляются в Натали, сестру их нового соученика Стефана
ван дер Меера. Этот Стефан поразительно красив, но его красота
опасна: Стефан одержим гением зла. Он выдумывает испытания
для Ледрю и Фримана, чтобы решить, кто из них достойнее
Натали. Фриман должен проникнуть в квартиру учителя грече-
ского языка и похитить пакет с собранными утром письменными
работами. Что касается Ледрю...
249


Тут нужно сказать, что в провинциальном городе, где
разворачивается действие, исчезают девочки. Полиция оказывается
неспособной их разыскать. Стефан просит Ледрю скомпро-
метировать славного бродячего портретиста Постава, истории
которого они так любят слушать. На улице Ледрю хватает Постава
за рукав и начинает кричать. Чтобы высвободиться, Постав
вынужден отбиваться. У прохожих складывается впечатление,
будто он хотел утащить мальчишку... А не стали ли они
свидетелями новой попытки похищения? В то время как Постав
пытается освободиться от толпы, которая хочет его линчевать,
исчезает и Натали. «Западня. Упал камень. Малышка поняла,
что она попала в ловушку».
Ужасные дети, которых нам рисует Жан Фортон, увы,
выглядят правдоподобно, их психология тонко прослежена. Сцена,
в которой Ледрю обворовывает своего отца; еще одна, в которой
он заставляет петь свою сестру, и еще десять других хватают за
душу. Они цепляются одна за другую в ритме хорошего
приключенческого фильма. Вспоминается искусство Жида в
«Фальшивомонетчиках», но сюжет «Большого зла» имеет также
поэтические достоинства успешной книги Александра Виалатта
«Плоды Конго», тоже написанной на тему об учениках коллежа.
Фортон выделяется своим рационализмом, отказывается от поэзии
и излишнего красноречия.
Некоторые критики, в частности Рафаэль Сорен, хвалят
достоинства романа «Пепел в глазах», рисующего портрет
обольстителя. Этот человек самой банальной наружности имеет
одну цель в жизни: затягивать женщин в свои сети. Он хитрит,
комбинирует, никогда не теряет над собой контроля, чтобы не
влюбиться. Он действует только как охотник. Ему надо, чтобы
шестнадцатилетняя девочка влюбилась в него, он причинит ей
несчастье, вызовет даже смерть, не осознавая своей вины. Удача
и оригинальность этого романа состоят в том, что Жан Фортон
показывает нам, насколько некоторые мужчины бывают ловки в
самооправдании, в умении рассмотреть все с наиболее выгодной
для них точки зрения, в принятии наименее убедительных
доводов, если они их устраивают. Эти персонажи имеют и
комические черты, которые Жан Фортон подчеркивает, чтобы
смягчить мрачные тона своей книги. Его юмор холоден, но он
самой высокой пробы.
Тот же холодный юмор я нашел в короткой новелле,
опубликованной в весеннем номере журнала «Гранд ларжср»
(1982), называется она «Мы совершили прекрасное путешествие».
Рассказчик, человек женатый, рассказывает об одном путешествии
в Испанию и Португалию в компании дружеской пары супругов.
Он ничего не сообщает нам о тех землях, которые они пересекают,
250


он говорит только о пище, употребляемых напитках и своих
попытках переспать с женой товарища. «Потом мы вернулись
немного печальные, но я утешился, думая о бутылках доброго
вина, которые ждали меня в погребе. Вот чего не хватает этим
испанцам, хороших вин».
Нет, думается, Жан Фортон был невысокого мнения о
моральных достоинствах людей, у которых ему приходилось
бывать. Очень возможно, что пессимизм его книг повредил его
успеху у публики. Но их посмертные переиздания принесли ему
заслуженную славу.
Даниель Буланже
Даниель Буланже написал сценарии и диалоги более чем для
шестидесяти фильмов, он работал с Филиппом де Брока, Луи
Маллем, Вадимом, Годаром, Трюффо. Это то, о чем мечтают
молодые люди, которые кропают романы, но не умеют работать
для кино. Однако истинная страсть Буланже это все же
литература, и все жанры для него хороши: новеллы, романы,
поэмы, драмы. «Сердечная женщина» (1980) — хороший пример
его сказок для взрослых.
«У сердечной женщины» — вывеска повозки, ще мадам Марта
за одну банкноту рассказывает будущее своим посетителям. Увы,
мадам Марта — соблазнительная молодая женщина, но вынуждена
гримироваться под старуху, чтобы внушить доверие своим
клиентам. У нее нет дара ее дорогой покойной тети Зоэ, место
которой она заняла. Она ничего не может прочесть в хрустальном
шарике и не умеет гадать на кофейной гуще, и вообще она давно
бы оставила это занятие, если бы ее любовник Марсель не
увещевал ее продолжать, сам не сумев сохранить место работы:
он был ночным сторожем, потом стал служащим агентства по
продаже недвижимости и, наконец, актером рекламных фильмов.
Чтобы очистить себе совесть, Марта однажды решает вмешать-
ся в жизнь одного своего несчастного клиента и все организовать
так, чтобы ее благоприятные предсказания оправдались. Вы не
можете себе представить, как она пытается это осуществить.
Самое смешное начинается, когда она заставляет Марселя
подучить английский, чтобы пойти на кладбище и обольстить там
одну даму из Ливерпуля... Здесь мы сталкиваемся с разбушевав-
шейся фантазией сценариста «Человека из Рио». Одновременно
мы вспоминаем о совете, данном одним известным иммо-
ралистом : «В возрасте, когда больше не веришь в добрых фей,
нужно самому становиться феей и совершать невероятное». Короче
говоря, Буланже посвятил «Сердечную женщину» «старой доброй
фее».
251


У этого автора, как всегда, уживаются вместе нежность и
смешные ситуации, множество стилистических находок. Мирок
«Сердечной женщины» близок по духу произведению Реймона
Кено «Воскресение жизни», одновременно и популярного, и
прециозного, карикатурного, но поэтического. Однако у Буланже
все-таки свой тон и свое мироощущение.
Жан Шалон
Жан Шалон имеет репутацию писателя очень парижского: у
него есть вкус к анекдотам и умение острить. Но одновременно
это человек, любящий простор и далекие горизонты: он сохранил
певучий акцент уроженца юга, это истинный сын солнца. Я не
удивился, узнав, что его дед имел питомник. В «Любви дерева»
(1984) владельцем питомника у него становится некто Бернар,
отец его молодого героя. При рождении Пьера Бернар сажает
дерево на вершине холма, и это дерево будет для Пьера его
братом-близнецом, большой любовью в его жизни.
Любовь к деревьям вообще свойственна людям. Она проходит
различные испытания в соответствии с их темпераментом.
Когда-то мы учили в школе стихотворение Ронсара, обращенное
к дровосекам Гастингского леса : «Остановись, дровосек, задержи
занесенную руку (...)» Ронсар видел кровь лесных нимф, когда
рубили деревья. Из тех, кто ближе к нам, Мориак тоже часто
вспоминал о «священном дубе» своего детства в Сен-Семфорьене
и говорил о «примитивном культе христиан, который продолжает
жить и в нем». В своей книге о Париже Жюльен Грин прославляет
«наших братьев, деревья», с которыми так плохо обращаются в
столице: «Если, как говорил Аристотель, деревья умеют мечтать,
то что думают они о своих палачах?»
Пьер, герой Жана Шал она, посвятил свою жизнь защите
деревьев как своих братьев. Это дело может показаться безна-
дежным в современном мире: человек сам устремился к своей
гибели, любя только машины и бетон. Незадолго до трагического
конца молодого Пьера Жан Шалон позволяет нам прочесть весьма
оптимистическую, написанную его героем историю. Она называ-
ется «Нарцисс», в ней всего четыре страницы, но это чудо вымысла
и особой чувствительности. Я был бы счастлив узнать, что она
тронула сердце людей нового поколения.
Не надо думать, что «Любовь дерева» — книга, написанная
для молодежи. Знайте, что Жан Шалон развернул для нас свою
поэтическую сказку на фоне веселой и скандальной хроники. Он
представляет нам несколько удивительных женщин, какие встре-
чались уже в предыдущих его романах, и в первую очередь
мачеху Пьера, Диану, кузину Норы из «Молодой женщины
252


шестидесяти лет». Но самую интересную женщину зовут Юдифь
Баланс. Дочь главного редактора-женпршы журнала «Новый сноб»,
она была последней любовью президента Мао. Увидев эту
красивую уроженку Запада, Мао понял, что никогда еще не жил,
и осознал наконец, что составляет ценность жизни. Жан Шалон
рассказывает о том, как он, чувствуя себя счастливым, умирает.
На самом деле Шалон никогда не бывал в Китае, никогда не
встречал председателя Мао, он просто рассказал историю одной
женщины-фантазерки. Но зато, как и молодой Пьер Шалон, он
был на Цейлоне. Сегодня Цейлон называется Шри Ланка.
Страницы, рассказывающие об этом путешествии, соперничают с
лучшими страницами «Цейлонской феерии» (книга Франсиса де
Круассе).
В 1985 г. Жан Шалон написал бестселлер — блестящую
биографию «Выдающаяся судьба Александры Давид-Нил» , ге-
роини, которая была ему по сердцу.
Гислен де Дисбах
В моей «Истории» 1978 года издания я рассказал об
удовольствии, которое мне доставили новеллы Гислена де Дисбаха
под общим названием «Ифигения в Тюрингии». Дисбах стал одним
из лучших наших писателей-историков, написав «Историю
эмиграции» (1975). Но я жду также, что он продолжит и создание
романических историй. Серия его работ на исторические темы
весьма впечатляет: «Неккер, или Падение добродетели» (1978),
«Мадам де Сталь» (1983), «Принцесса Бибеско» (1986).
• Может быть, я просто шучу, расточая ему похвалы в главе
«Странствия»? Историк Дисбах исследует судьбы персонажей,
блуждает по их следам, оживляет их, хочет знать те места,
города, дома, откуда они родом. Он разыскивает документы,
материалы и в отдельных случаях (история принцессы Бибеско)
превращается в интервьюера потомков. Короче говоря, это
путешественник, странствующий по историческим книгам,
библиотекам и немножко по всему миру.
Я хотел бы вам посоветовать воспоминания его молодости,
книгу «Экс-Марсель», полную очарования, где мы видим, как
родилось его призвание исторического автора. Гислен де Дисбах
не доверил эту книгу ни одному издателю. В 1981 г. она вышла
в некоммерческом издании. Иными словами, вам придется
подождать, прежде чем вы сможете ее прочитать.


XV
ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Сегодня много говорят о фантастическом кино, подразумевая
фильмы ужасов. Любители литературы знают, что фантастическое
может быть пугающим и поэтическим. Оно рождается там же,
где человеческие мечты. Придумывая некоторые странные
истории, писатели-фантасты ищут выход для чувств, питающих
их внутреннюю жизнь. Реализм, полагают они, не идет дальше
видимости, а они ищут тайны существ и вещей.
Марсель Шнейдер
Марсель Шнейдер дебютировал в литературе тогда, когда
внимание парижской критики занимали экзистенциализм и новые
романисты. Модные писатели называли себя художниками эпохи,
по-своему трактовали социальные и политические проблемы,
инвентаризировали мир или просто констатировали его состояние.
В ту пору Шнейдер интересовался прежде всего нашей внутренней
жизнью и нашими душевными потребностями. Он изучал свои
мечты и, будучи ближе к Юнгу, чем к Фрейду, приобщался к
великим мифам. Его обвиняли в том, что он рассматривает
литературу как уход от действительности: да, конечно, он хотел
избежать материалистического подхода к ней и изучить страсти,
так хорошо выраженные в музыке Шуберта и Вагнера. Его первые
книги не имели большого успеха. Но он продолжал и в конце
концов утвердился как защитник и иллюстратор жанра литера-
туры, противоположного реализму, жанра, который называют
фантастическим.
Романисты реалистического направления превращаются часто
в теоретиков, рассуждающих о литературном произведении как
об инженерно-технической конструкции. Шнейдер верит вдохно-
вению. Писать — это предаться на волю приключений. А читать —
это другой способ путешествовать, идти к открытию. Для
Шнейдера некоторые книги звучат как открытия. Прежде чем
254


мы услышим его сердце, он хочет быть историком и провоз-
вестником идей определенной группы художников. Кроме того,
он заметил, что некоторые писатели, отстаивающие реализм,
выступают иногда как супернатуралисты: автор «Кузины Бетты»
сочинил «Серафиту», автор «Кармен» написал «Венеру Ильскую»,
автор «Пышки» — «Орля».
Будучи студентом Сорбонны, Шнейдер занимался творчеством
литературоведа Пьера Жоржа Кастекса, автора знаменитого эссе
«Фантастическое повествование во Франции от Нодье до Мопас-
сана». Он придумал себе тему для диссертации: «Фантастическая
сказка от символизма до наших дней». Но очень скоро этот сюжет
показался ему узким. Если фантастическое различается в
литературных жанрах начиная с 1830 г., то прежде оно тоже
существовало, но под другими названиями и в других формах,
начиная со средних веков. В общем историю фантастического в
литературе можно писать, начиная с ее истоков, коща прос-
лавились удивительные произведения, рассматриваемые тоща чаще
всего как неканонические, маргинальные. В 1964 г. Шнейдер
опубликовал книгу «Фантастическая литература во Франции». Он
дополнил эту книгу в последующие годы и в 1985 г. выпустил
под названием «История фантастической литературы во Франции
(с XII века до наших дней)».
Одной из заслуг историка литературы Марселя Шнейдера
следует считать умение хорошо рассказывать произведения
прошлых веков, знакомые немногим, и показывать, как они
обогащают наше мироощущение.
Талант Марселя Шнейдера — рассказчика признают со всех
сторон, и я увидел слушателей радиоканала (Франс-Интер),
обсуждающих его «Черный свет» (1982). Шнейдер пишет сказки,
новеллы и романы. Среди романов особенное место занимает
«Чудесная мать» (1983). Эту книгу можно представить как роман
о сыновней любви на фоне современной истории. Действие его
разворачивается в период с тридцатых годов по пятидесятые.
Героиня, мать рассказчика, по имени Анжелика — храбрая и
решительная Женщина, влюблена в приключения и во все
романтическое. Ее девиз: «Выстоим! Выступим!»
Врожденный пессимизм не мешает ей вести насыщенную
жизнь. Это совсем не покинутое существо. Ее жизнь — пример
достойного существования, хотя она и не соответствует представ-
лениям о жизни довоенной буржуазии. Выйдя замуж в очень
молодом возрасте и без любви, из покорности своим родителям,
она развелась, чтобы выйти замуж за юношу, которого сама себе
выбрала, за молодого человека с плохим здоровьем, который курил
опиум. Ему суждено было умереть накануне войны. Для
рассказчика это был конец его детства, проведенного в Эксе в
255


компании лучшего друга пони Лиуина. Его мать, вдова,
переезжает в Париж в квартал, полный тайн, называемый Маре.
В годы оккупации Анжелика примкнула к движению Со-
противления. После освобождения Франции она открыла лавку
безделушек, а потом вновь вышла замуж, на этот раз за
английского дипломата. В Англии она и умерла во время одного
налета ирландцев.
Обозначив в общих чертах судьбу женщины, я не даю резюме
книги, которую можно было бы назвать историей воспитания
чувств рассказчика по имени Мишель. У Мишеля есть и друзья,
и соответствующие его возрасту влюбленности, но звездой его
жизни всегда была мать. Так что же, нарисованная автором
Анжелика — идеальная мать? Я уже заметил, что она не
соответствует образу хорошей матери в глазах благонамеренного
общества, откуда она родом. Тоща считалось, что мать должна
думать прежде всего о детях. То есть Анжелика в определенный
момент должна была бы сказать, что ей «наплевать на все, что
не ее дети», но она покидает отца рассказчика для того, чтобы
начать жизнь с человеком, которого она любит. Конечно, она
берет сына с собой. Но позднее, коща ее сын. еще совсем ребенок,
она идет в Сопротивление, тогда как множество французов во
время оккупации нашли прекрасный предлог, чтобы ничем не
рисковать, «потому что им надо было о ком-то заботиться».
Анжелика заявляет своему сыну (или сын приписывает ей эти
слова): «Я женщина, родившая ребенка, значит, ребенок принад-
лежит мне. Этот ребенок ты. Но я тебе не принадлежу».
Тем не менее можно утверждать, что она была хорошей
матерью, потому что дала возможность сыну гордиться и
радоваться за нее. Она не посягала на его свободу. Помня о
воспитании, которое сама получила, она позволяла сыну обрести
тот опыт, который когда-то хотела иметь, и даже позволяла ему
иметь связи, которые не одобряла. Любить кого-нибудь — это
понимать и прощать.
Материнскую любовь легко объясняют следующим образом:
мать передает сыну часть собственной жизни. Он явился на свет,
чтобы ее продолжить. «Я смотрю на тебя и я чувствую в себе
вечность»,— говорит Анжелика. Это прекрасные слова о любви.
Читателям, которые прочтут книгу Марселя Шнейдера «Чу-
десная мать», покажется, что они держали в руках ав-
тобиографическое сочинение, хотя на его обложке написано слово
«роман». Оно встречается не только на обложке, его повторяют
и на красной бумажной ленте каждой книги, где издатель
обозначил, что это «роман о счастье». Однако все, кто читал
воспоминания писателя «На одной звезде», знают, что автор
потерял свою' мать, когда ему еще не было десяти лет.
Они знают также, что возраст рассказчика «Чудесной матери»
не соответствует реальному возрасту автора. Можно ведь хорошо
256


писать, не только восстанавливая прошлое, но и выдумывая чужое.
Марсель Шнейдер — писатель, находящийся во власти вообра-
жения, воображаемые чувства одушевляют и его книги: он
великолепно принимает нас в свой внутренний мир, деля с нами
свои надежды и страхи.
Неужели надежда в нем так велика, что он в самом деле
написал «роман о счастье»? Счастье, о котором здесь идет речь,
мы узнали или думали, что узнали, в детстве и юности. В
воспоминаниях все приукрашивается, и каждый свое «хорошее
время» помещает в прошлое. В некоторые эпохи думают о
нравственном прогрессе и о приходе нового, более справедливого
общества. В Европе в тот период, когда происходит действие
«Чудесной матери», мечтали об освобождении от гитлеризма.
Должна была начаться эра свободы. Но освобождение Франции
не принесло обещанного, и никто сегодня, кажется, не верит в
прекрасное завтра. Старая западная цивилизация сегодня, как
никогда, находится под угрозой... Для рассказчика «Чудесной
матери» «апокалипсис начался». Молодая женщина, на которой
он женился, немка, будучи подростком, была изнасилована
русскими в Восточной Пруссии, она предстает здесь как
воплощение раненой и покоренной Европы.
Последние страницы книги снова возвращают нас к образу
матери, но на этот раз в свете Вагнера и Гёте. В кошмарном
сне образованного человека мы видим рассказчика спускающимся
к собравшимся на суд кающимся матерям . Он продемонстрирует
здесь то чувство собственного достоинства, которому научила его
Анжелика: он не хочет для себя никакого оправдания, кроме
сохранения собственной души.
Марсель Шнейдер не боится говорить с нами о душе и писать
стилем, чуждающимся современной грязи. Царящая повсюду
вульгарность не стала его сильным местом.
Творчество Шнейдера обильно и разнообразно. Его историче-
ское образование позволило ему великолепно рассказать о
революционной Франции в своих «Историях о смерти стоя» (1985),
но можно догадаться, что не к нему надо обращаться, если хочешь
праздновать очередную годовщину революции 1789 г.
Ноэль Дево
Дюжина коротких книжек за сорок лет. Ноэль Дево
немногословный автор, но незабываемый рассказчик, это стало
ясным после того, как он написал «Бал у Альфеони» и «Дамы
из Мюрси». Можно назвать также его книгу «Перо и корень»,
появившуюся в 1979 г.
Ноэль Дево пишет фантастические истории, где выступает как
«чистый фантаст», т. е. писатель совершенно не заботится о том,
9-226 257


чтобы история была назидательной, или о том, чтобы у нее было
рациональное объяснение. Он не ищет интеллектуального контакта
с читателем, он хочет его привязанности. Для того чтобы он
нравился, нужно любить странное ради странного. Дево рождает
в нас отголоски наших прошлых страхов и забытых надежд.
История, давшая название сборнику «Перо и корень», леденит
душу. Она начинается описанием переплетенных корней деревьев:
можно подумать, что это поле битвы с искалеченными, распла-
ставшимися на земле телами. Нарисованная картина оживлена
духом земли, она протестует против рубки буков, «гигантских
братьев, возвещавших изможденному путнику приближение де-
ревни». Оживленные таинственными силами пни перестали быть
неподвижными и превратились в тысячерогих чудовищ,
цепляющихся за землю как змеи, они угрожают жителям деревни.
Чтобы прочитать этот текст, написанный, в общем, в германском
ключе, надо вспомнить греческие мифы: герой, который предот-
вращает беду, сравнивается с победившим Минотавра Тезеем.
Другие тексты этого автора представляют собой нос-
тальгические мечтания, куда без труда вписываются несколько
старинных народных песен. В «Мебели с секретом» рассказчик
на свой лад придумывает знакомый каждому чудесный диалог
любви и смерти. Он говорит: «В середине кровати глубока река...»
В историях Ноэля Дево слышатся фольклорные мотивы. Его
стиль элегантен и прост, как то стихотворение, которое он часто
любит цитировать, оно послужило ему эпиграфом к «Бессоннице»:
«Ее шляпа была сотворена из мечты, ее манто было сделано из
вечернего тумана. Пойте! Ночь коротка!..»
Сюжет последней его истории «Обломки» напоминает тот, что
использовал гениальный Ануй в телепьесе «Прекрасная жизнь».
В ходе общественных перемен некоторое число привилегированных
личностей, представляющих Старый Режим, было помещено в
специальное жилище и сохранено как вид, который в принципе
должен исчезнуть. В сказке Ноэля Дево подобное сообщество
сторонников Старого Режима решают перевоспитать. Операция
удается, но мне не следует рассказывать, как история заканчива-
ется. Можно только заметить, что ее можно было бы тоже назвать
«Перо и корень», потому что корни бывают не только у растений.
Ну а перо? Перо остается пером писателя.
Анри Анжер
Когда мы прочли первую книгу Анри Анжера «Кошка,
вскормившая медвежонка» (1973), мы ничего еще не знали о ее
авторе. Название книги подсказало, что автор любит смелые
258


>бразы и непредсказуемые ситуации. В романе и в самом деле
была кошка, а медвежонком он назвал фантазера-школьника.
Помещенный в пансион матерью-акробаткой, ребенок чувствовал
с ебя покинутым и решил искать приключений, которые могли бы
его утещить. Мы сталкиваемся здесь с очарованием некоторых
историй Брентано и Эйхендорфа, их чудесных романтических
сказок без назиданий, сверкающих свежестью и фантазией.
Некоторые критики говорят о сходстве Анри Анжера с Льюисом
Кэрроллом. И это тоже верное замечание.
Мы знаем сегодня, что Анри Анжер бретонец, и, может быть,
.тоит попытаться увидеть в нем потомка кудесников Броселиан-
лского леса . Ему было шестьдесят два года, когда он опубликовал
свою первую книгу, но в провинции он давно уже был известен
своими хрониками для «Телеграммы из Бреста», где писатель
публиковался под псевдонимом Керданиель. Иными словами, этот
человек — профессиональный журналист, начинавший когда-то в
Нанте в ежедневной газете, там, где работал Бенжамен Пере.
Следующая книга Анри Анжера появилась в сороковую
годовщину исхода 1940 г., она называется «Год сороковой».
Тридцатипятилетний коммивояжер, получивший освобождение от
государственной службы, оказывается на дороге из Манса в потоке
людей, бегущих от разгрома. Тут он встречает пятнадцатилетнюю
глухонемую девочку Мариетту. Он берет ее под свою защиту и
довозит ее до Тура, где одна дама из Красного Креста сажает
ее в переполненный поезд, идущий в Бордо. Наш герой остается
на платформе.
Дальше начинаются его приключения. Укрывшись в соснах,
он чудесным образом избегает расстрела из пулеметов с самолета.
Он отделывается тем, что ему в голову впиваются щепки и от
становится похожим на ежа. Последующее странное состояние
героя рациональный ум объяснит полученным шоком: в нашем
герое пробуждаются воспоминания о предшествующей, очень
далекой его жизни, может быть, в XVIII в. Он был тогда
разносчиком и жил с девушкой, которую звали Мариетта.
Рассказчик тут страдает не от потери памяти, а, наоборот, от ее
избытка. Дальше книга продолжается как чередование сцен из
ближайшего прошедшего и уходов в мечтания и галлюцинации,
что позволяет вспомнить о таком авторе, как Жерар де Нерваль.
Героя найдет и заберет к себе крепкая, недавно овдовевшая
крестьянка. Но он покинет ее, не попрощавшись. Дальше герой
отправится в путь с поляком, крепким парнем, скорняком с улицы
Сантье, надеющимся добраться до Америки. Их беседы выглядят
забавно, как беседы Жака Фаталиста и его хозяина. Бравый
поляк обвиняет своего спутника в нигилизме, на что разносчик
ему отвечает, что он только-только «входит во вкус весьма
ненадежной свободы». В нем постоянно живут и две Мариетты,
Мариетта из далекого прошлого и недавно встреченная Мариетта.
259


Он не верит в серьезные причины, из-за которых можно
развязывать военные действия и уничтожать людей. Абсурдность
этого мира и людей он открывает в себе самом: «Я интересовался
только разгорающейся во мне войной».
Одно из достоинств «Года сорокового» заключается в умении
автора объединить две войны, ту, которую люди затеяли между
собой, и ту, которую каждый ведет с самим собой. Иными словами,
этот роман о насилии и любви, более убедительный, чем
реалистическое произведение: в книге заключена правда чувств.
Кроме того, Анри Анжер не верит в «больших людей»: люди
всего-навсего «большие дети», от которых можно ожидать как
самого лучшего, так и самого худшего.
Признаемся, однако, что маленькие дети лучше «больших
детей». Возврату к детству посвящен третий роман Анри Анжера
«Разгневанная девочка» (1982). Прислушавшись к названию, мы
сразу понимаем, что нас не ждет «зеленый рай». Анри Анжер
замечает, что дети бывают потрясены какими-то событиями,
которые взрослые воспринимают по-иному. Малышка Анжелина
чувствует себя чужой в своей семье, потому что она не похожа
на своих братьев и сестер, и полагает, что ее не любят. Тем
хуже: очень логичная, но принимающая все буквально, она
представляет себя «то дочкой почтальона, то внучкой Аттилы».
Она начинает дурно себя вести и кажется неисправимой. Уточним,
что творимые ею безобразия рассказываются без тени трагизма,
как фантастические поэтические чудачества. Анжелина похожа
на беглеца-школьника из «Кошки, вскормившей медвежонка».
Девочка тоже «одна, во тьме, ищет свой путь» (фантазия
данного рассказа исходит из тайной драмы). Я вспомнил выше о
«сказках без назиданий», но маленькая Анжелина делает некое
заключение после происшедшего с ней: «Анжелина, как всегда,
с ясной головой, как бы говоря сама с собой, заявила, что дети
должны иметь право выбирать себе подходящую маму, за
исключением тех случаев, когда мама отвечает их ожиданиям
или вообще достаточно свободна».
Издатель говорит нам, что «детский голос Анжелины по-своему
защищает права ребенка». Опасно одно, как бы эти права ребенка
не были провозглашены как права человека, мы знаем к тому
же, как соблюдаются эти права сегодня.
Роже Вриньи
«Недостаток религиозного воспитания заключается в том, что
он дает поэтическое и сентиментальное представление о жизни»,—
говорит нам Роже Вриньи в книге воспоминаний «С чувством
уважения» (1983). Можно удивиться выбранному им слову
260


«недостаток». В данном случае подошло бы больше слово
«достоинство». Религиозное воспитание этого автора позволило
ему написать такие романы, как «Арбан», «Барбегаль», «Ночь в
Мужене», чарующий романтизм которых напоминает о правах
души, пренебрегаемой в нашу материалистическую эпоху.
Роже Вриньи рассказывает нам, что половина его жизни
прошла в религиозном коллеже, где он сначала был учеником,
потом преподавателем: «За стенами коллежа жизнь менялась. Но
я не двигался. Я перелистывал страницы одной книги, которая
рассказывала все ту же историю».
В действительности же Вриньи жил не только в своем коллеже
и в специальных лагерях для детей. В книге его воспоминаний,
где он соединил воедино главные моменты своей юности, те, что
оказались «отмечены памятью», и те моменты, которые она
способна воскресить при соответствующих обстоятельствах, он
говорит нам о своей семье, об исходе 1940 года, о своей военной
службе, о создании театральной труппы и по меньшей мере десять
страниц посвящает Сартру, которого он пришел освистать на
премьере пьесы «Дьявол и Добрый Boi» (потому что он терпеть
не мог идейный театр).
Страницы о семье рассказывают о различных драмах: о
падении одного промышленного предприятия, о нежеланном
переезде, о спорах между родителями и разводе. Портреты отца,
ветреного супруга, и матери, мужественной в противостоянии
отцу, очень ему удались. Именно здесь мы видим завязку его
короткого драматического романа «Конец дня» (1968). Тон
воспоминаний не похож на тон романа. В книге «С чувством
уважения» мы скорее находимся в области комедии: автор из
целомудрия смешит нас трудными ситуациями и все время
балансирует между горечью и нежностью.
Ох! Еще он превосходно рассказал о пережитом им чувстве
к одной ученице коллежа. Точнее, он рассказал о тех кострах,
которые он возжигал в ее честь, как об этом говорится у Расина.
Он мало дает деталей связи, оставшейся целомудренной, и ничего
не сообщает о причинах разрыва. (Он не сделал этого и в своем
дневнике под названием «Откуда эта радость?», 1974, где сообщил
о своей первой любви.)
Тогда ему было двадцать пять лет, и он решил больше не
попадаться в ловушку любви: «Все, что похоже вблизи или
издалека на сентиментальную интригу, на временное воспаление
желез или воображения, вызывает во мне реакцию бегства».
Значит ли это, что он дальше будет жить в полном одиночестве?
Вовсе нет. Ему хотелось бы окружить себя молодыми людьми и
быть в их глазах добрым, снисходительным, не имеющим иллюзий
отцом. (Странное желание для юноши двадцати пяти лет).
261


Стиль Роже Вриньи исключительной чистоты. Нурисье однаж-
ды заметил, что Вриньи никогда не повышает голос и поэтому
мы наслаждаемся его скромным «молчанием» и тишиной. Я не
знаю, знаком ли Нурисье с его романом «Ангел пролетел» (1979),
заставившим удивиться перемене в авторском стиле. Впрочем,
изменилась не манера писателя, насилие и жестокость новой
книги исходят изнутри рассказанной им истории.
Бывший ученик записных проповедников вдруг обернулся
учеником последних сочинений Жана Жене: он высказался за
все виды терроризма. Западный мир плох, общество надо
оздоровить, уничтожив всех «плохих». Для юного Тролля, героя
данной истории, плохие — это не диктаторы и не палачи и менее
всего убийцы (он один из них). Плохие —это люди, которых не
любят: богатые (те, кто богаче вас), старые, безобразные. Тролль
взрывает бомбы там, где собирается светское общество или
представители культуры, в министерствах, совершенно не думая
о том, что надо было бы пощадить женщин и детей. Все его
жертвы для него «гнилье».
Роман опирается на две составляющих: рассказ о кровавых
подвигах Тролля и монолог его друга Мишеля, раненного при
одном покушении, умирающего в помещении при антикварной
лавке, названной «В старые добрые времена», где он спрятался.
Этот монолог прерывается замечаниями об ужасной, утратившей
все ориентиры эпохе, которые произносят в той же лавке
персонажи, не ведающие о его присутствии: полковник в отставке,
две пожилые женщины, девочка (все подходящие для того, чтобы
быть расстрелянными).
Вриньи уловил здесь разные направления современного
мироощущения и создал шедевр черного романтизма. Он
одалживает у своего злого ангела девиз: «Я ничего не разрушаю.
Я стираю». Но Тролль оставляет трупы и развалины за собой.
Рассказывают, что Робеспьер не присутствовал ни при одной
смертной казни: он удовлетворялся тем, что зачеркивал имена в
списках подозрительных. Гильотина, вероятно, вызывала у него
отвращение. Роже Вриньи не присутствовал ни при одном
террористическом акте.
Книга «Ангел пролетел» скорее поэма, чем роман. Вриньи не
думает о реалистическом воспроизведении жизни. Он не говорит
нам о том, где Тролль и Мишель добыли себе оружие и
взрывчатку, какое они получили образование, в какой они состоят
организации, кто отдает им приказы. Создается впечатление, что
у Тролля нет шефа, что он действует только в соответствии со
своей фантазией. Можно предположить также, что он старше,
Мишеля. К концу книги узнаешь, что Мишель на десять лет
старше Тролля. Таким образом, более молодой развратил более
старого, можно сказать, почти старика, потому что ему тридцать
262


лет. Может быть, в этом заключен смысл книги? Много юношей
сегодня дают уроки. Они рассматривают себя как особую расу,
избранную расу, которая должна покорять мир, и эта раса
ненавидит все, что ей мешает это делать. У Тролля не будет
времени увидеть себя состарившимся: он покончит с собой после
неудачного покушения на тепловую электростанцию. Если бы у
него была атомная бомба, он не остановился бы перед
разрушением планеты. И планета точно исчезнет, если атомная
бомба будет в распоряжении какого-нибудь нигилиста или
иллюмината (таково убеждение Жоржа Дюмезиля).
Ничто в воспоминаниях «С чувством уважения» не говорит о
том, как подобные мысли могли прийти автору в голову. Но
книга эта родилась, конечно, не из одной только мысли. Само
собой разумеется, что Вриньи презирает идейные романы, как
коща-то он не любил театр Сартра.
«Несчастный случай на маршруте» (1985) тоже рассказывает
о насилии, но значительно более сдержанно. Роман ведет нас по
извилистой дороге от чистого реализма к чистой фантастике без
разрыва в тональности. К рассказчику, мечтательному человеку,
возникает симпатия, он постоянно задается вопросом, а что же
такое «реальность». Рассказчика зовут Мартен, как персонажа
Марселя Эме. Мартен на машине собирается поехать на Сомму,
куда он приглашен на пасхальные каникулы к своему приятелю
Густаву. Перед отъездом на Северном вокзале он должен забрать
юного Кристофа, сына Густава, живущего в пригороде в пансионе
религиозного коллежа. Мартен описывает нам трудности жизни
в современном Париже, пробки, невозможность быстрой парковки
автомобиля. Когда не без труда он наконец смог найти Кристофа,
они отправились в путь. Описание путешествия такое же
безрадостное, как описание столицы: безобразный облик пред-
местий, ухудшение деревенского ландшафта. Под прицелом
экологиста оказывается современный мир — враг старой матушки-
природы. О! Прошлое тоже не было райским. Конечно, в
современном Париже Мартен вспомнил о немецкой оккупации,
увидев на Опере флаги со свастикой, которые вывесили перед
съемкой какого-то фильма. Образы той мрачной эпохи постепенно
занимают его сознание. Они смешиваются с более ранними
воспоминаниями, связанными с дружбой и влюбленностью. Он
даже увидит в Кристофе черты юной девушки, в которую он
коща-то был влюблен... Для читателя, любящего аргументы,
усталость Мартена объяснится его приближением к концу
путешествия: ночью он станет жертвой страшного дорожного
происшествия; сознание отбросит его в прошедшие годы. И вот
уже он видит не французских жандармов, а нацистов-
полицейских, извлекающих его из-под разбитого автомобиля.
«Умирая, не сразу входят в вечную жизнь»,— говорит Кристоф.
263


Последние страницы «Несчастного случая на дороге» посвящены
балансированию между жизнью и смертью. Роже Вриньи сохранил
некое «чувство тайны», заложенное в него религиозным
воспитанием.
Рене-Жан Кло
Вскоре после освобождения Франции художник Рене-Жан Кло
заметно вошел в литературу, написав роман «Чернота виног-
радника» (1948). Он удивил всех своим талантом и плодовитостью.
Толстые романы, сборники новелл, стихотворения и театральные
пьесы стали выходить из-под его пера во все учащающемся ритме
до начала 60-х годов. Потом вдруг он замолчал на двадцать лет.
Возвращение Рене-Жана Кло в литературу состоялось в
1984 г., когда он написал роман «Запрещенная любовь»,
продемонстрировавший, что он не растратил своего дара фанта-
зера. Это история человека, потерявшего свою обожаемую супругу.
У него не было от нее детей, остался только черный кот, бывший
свидетелем ее ужасной болезни. Вдовец очень привязался к
животному, но однажды у него возникло желание привести в
свой дом молодую женщину, в которую он влюбился. Кот
становится подозрительным и угрожающим. Старается ли он
сберечь память о покойной, земным воплощением которой, быть
может, он является, или кот просто ревнив? Вы догадываетесь,
что история кончилась плохо.
На следующий год появилась книга «Шахруз-ясновидец».
Здесь, как и в большинстве своих романов, Рене-Жан Кло
рассказывает о судьбах странных и даже чудовищных. Рассказчик,
преподаватель в «Альянс франсез», знакомится с иранским
студентом. Тот ему доверяет свои истории, и вот слова
рассказчика: «У меня был сумасшедший ученик». Но Али Шахруз
говорит великолепно, как восточный сказитель. Здесь что-то есть
от сказок «Тысячи и одной ночи». Это становится очевидно в
самом начале, когда мы узнаем, что его отец умер, завещав три
дома в Тегеране старшему сыну, ферму и земли — среднему, а
третьему, любимому Али, восемь ковров. Эти ковры, как
выясняется, «символы иллюминатов». Их созерцание позволяет
Али отправиться в мыслях на поиск тайной реальности и иногда
находить блаженство. У Али религиозный ум, взыскующий
совершенства. От этого он не становится менее, чем он есть,
мужчиной, он весьма напоминает Дон-Жуана. «Секс,— говорит
он,— правда существования». Это объясняет враждебность Муссы,
старшего брата, к младшему. Мусса — импотент, и его вынуж-
денное целомудрие толкает его на жестокость. Девственники всегда
насильники. Во время революции Мусса становится министром
юстиции, его убьют, и он будет считаться национальным героем.
264


Али враждебно настроен к революции, но в конце концов он
женится на иранке и возвращается к себе в страну. у
Я далеко не все сказал об этой книге, изобилующей
всевозможными таинственными и ужасающими ситуациями,
напичканной психологическими наблюдениями и дидактическими
замечаниями. В книге есть любопытные персонажи, такие, как
Грак, например, брахман, принятый в дом родителей Али. Он
щедро наделен удивительной религиозной силой, но оказывается
тартюфом: брахман ухаживает за матерью Али, еще в детстве
обнаружившего, сколь гнусный облик может принимать сексуаль-
ное чувство. В книге есть очень смелые и новые по способу
выражения страницы об импотенции Муссы.
Ах! Иранец Али ведь не араб, а перс. Он заявляет, что не
ест кускус, и полагает, что французы его едят только для того,
чтобы тешиться после утраты Алжира. Я обращаю внимание на
эту деталь, так как автор не лишен чувства юмора и смешное
всегда присутствует в его книгах.
В романе «Галлюцинирующий ребенок» (1987) Рене-Жан Кло
рассказывает историю отрочества выросшего без отца художника,
ревниво относящегося к своей матери (так черный кот из
«Запрещенной любви» ревниво относился к новым увлечениям
своего хозяина). Это великолепная история рассказывает о
воспитании чувств, воспитании художника.
Морис Фикельсон
Морис Фикельсон опубликовал только три романа. Первый
памятен как очень успешный, это «Дод» (1968). Он повествует
об одном годе из жизни молодого человека, у которого
парализованы обе ноги. Дод живет в меблированных комнатах
университетского городка, где за ним ухаживают две дамы: мадам
Люфферсаль, исполняющая при нем что-то вроде роли гувер-
нантки, и медсестра мадам Артем. Дод ездит на лекции в своем
самодвижущемся кресле-коляске. Он принимает у себя родителей,
друзей, врача и одну маленькую ужасную девчонку. Но Дод ведет
и ночную жизнь, полную странных приключений: в вос-
поминаниях или в мечтах? Те и другие сливаются у него, и из
них выкристаллизовывается история любви Дода к одной имеющей
дар перевоплощения актрисе.
Мы никогда не узнаем о причинах болезни, о том, употреблял
он наркотики или нет. Может быть, он жертва своего воображения.
В какой-то момент его обвиняют в том, что он симулянт. Мы
догадываемся, что конец ночной истории наступит с его возвратом
к нормальной жизни. Избавившись от своих наваждений, Дод
265


сможет шагать, как все. «В глубине своего я,— говорит ему друг
Оливье,— ты понимаешь, что жить не так уж страшно».
Вы, наверное, подумали, что речь идет о «трудной» книге,
что к ней необходимы какие-нибудь ученые комментарии. Но
важно другое — чтобы книга была легкой при чтении, и она как
раз такой является, более того, она доставляет наслаждение. В
фантастическом и связанном с галлюцинациями повествовании
детали восхитительно реалистичны, именно поэтому вспоминаются
некоторые истории Кафки. Во всех регистрах книги, от драматиче-
ского до бытового, рассказ окрашен юмором — я вспоминал о
семье Коммодора Лотреамона и месье Плюма Анри Мишо .
Именно в традиции этих писателей надо рассматривать Мориса
Фикельсона. У него необычайный дар рассказа, в темных историях
он соблюдает большую ясность и умеет делать их притягатель-
ными.
Вероятно, он хотел рассказать о двойственной природе
человеческого удела. Кто только не задавался вопросом, а не сон
ли наша жизнь? Кто, выходя из состояния сна, не имел
затуманенную голову и не слишком уверенный ум?
Когда один журналист спросил у Фикельсона, какая жизнь
Дода более реальна, ночная или дневная, он очень хорошо
ответил: «Я не знаю. Я их придумал, эти две жизни, и ту, и
другую, совершенно одинаковым образом».
Ж.-О. Шаторейно
Шаторейно дебютировал в 1973 г., опубликовав сборник
«Сумасшедший в баркасе». Его первые тексты, собранные под
заглавием «Фортуна», появились только в 1980 г., но он сочинил
их между 1968 и 1971 гг., иначе говоря, между тем, когда ему
был двадцать один год, и его двадцатью четырьмя годами. Поэт —
а может, и всякий человек вообще — остается в глубине души
подростком: «Он повзрослел, однако в любви и в гневе ему
казалось, что он поступает, как взрослые; по-настоящему
повзрослела только его скука».
Шаторейно говорит в третьем лице. Носителями его идей
становятся персонажи, имеющие странные имена: Небюль, Инан
или Тьма, иногда он их обозначает еще более величественно,
как Великий Разочарованный или Великий Уязвленный. Это внуки
Лотреамона, но при этом автор не пользуется высокопарным
романтическим стилем: он использует современную сжатую форму,
как Мишо, чье влияние очевидно то здесь, то там.
Как Мишо, Шаторейно предлагает нам сказки без морали.
Они свидетельствуют о предъявляемом им требовании абсолюта.
266


«Если Бога нет, все невозможно. ВСЕ ИДЕТ ВОПРЕКИ.
Потерянное сознание кончает тем, что понимает, насколько оно
потерянное».
Шаторейно не объясняет названия своей книги. Прочтя ее,
можно подумать, что фортуна — это греческое божество, пер-
сонифицирующее случай, успех, удачу или неудачу. Однако для
большинства людей удачливый человек или человек богатый всегда
счастливы, и как будто все хотят забыть людей несчастливых и
бедных. Герои Шаторейно — люди несчастливые. У них одно
прибежище — слова или воображение.
«Все сказано, все остается сказать»,— заявляет автор. Эти
слова могли бы стать девизом каждого писателя. Произне-
сенное — это опыт других. Каждое поколение призвано рассказать
о себе. Шаторейно не делится с нами идеями, с помощью которых
он обратился бы к нашему сознанию. Он дает нам образы, которые
эти идеи иллюстрируют, и они нас трогают. Эти образы полностью
принадлежат ему, именно поэтому все, что он говорит, кажется
новым.
Впрочем, у него есть сомнения в природе вдохновения. Первая
нооелла «Сумасшедший в баркасе» преподносит нам историю о
молодом писателе, нашедшем в загородном доме незнакомые
рукописи. Ему так нравится их текст, что он угадывает, как
будет развиваться действие. Все происходит так, как будто он
знал его наизусть. Но кто автор этих рукописных страниц, ему
не удается узнать. Хозяйка дома утверждает, что шкаф, где он
нашел рукописи, был пуст. Тоща молодой человек решил
переписать эти рукописи. Он записывает их по памяти, не всегда
согласуясь с текстом оригинала, но изменения, которые он
претерпевает, незначительнейшие. Публикация имеет бешеный
успех.
В моем изложении эта история кажется странной, не более.
Шаторейно сделал из нее шедевр, читаемый с неослабевающим
любопытством.
Он напомнил мне повесть одного ныне забытого автора, Луи
Дюмюра, у которого был момент славы в период публикации его
воинственных книг, таких, как «Nach Париж» и «Верденский
мясник», где этот автор швейцарского происхождения освобож-
дался от своего садизма, наделяя им солдат Вильгельма II.
Одновременно Луи Дюмюр писал небольшие провинциальные
романы. В одном из них мы знакомимся с поэтом, славой
маленького городка. Поклонники хотят представить его заезжему
писателю из Парижа. Писатель очень удивлен, услышав, что поэт
как собственные стихи читает стихи Виктора Гюго. Он что,
самозванец, пользующийся бескультурьем окружения? Вовсе нет.
Правда заключается в том, что поэт — сомнамбула. Ночью,
267


во вторичном состоянии тела, он отправляется на чердак, где
читает сборники стихов. Днем он полагает, что его посещает
вдохновение, и он легко присваивает себе чужое творчество.
Что такое вдохновение? Из чего сотканы книги? Что такое
литературное творчество? Вот вопросы, на которые еще никто не
сумел ответить.
Название «Фортуна» очень подошло бы роману «Дар мечты»
(1982), за который Шаторейно присудили большую литературную
премию. Но в чем заключается этот «Дар»? Это имя один
персонаж присвоил стройке, территории, где должно быть
сооружено учебное заведение. Но в тот момент, когда разво-
рачивается действие, там стоит только старый покинутый дом.
Сначала в нем решил поселиться Кантен, молодой
квалифицированный рабочий. За неимением ничего лучшего он
работает на шинном заводе. Кантен знакомится с неким
Мануаром, человеком другого, нежели он сам, социального
положения, финансовым чиновником, однако не меньше его
побитым жизнью. Мануар и другие персонажи, прежде всего
живописный библиотекарь и уличная певица, тоже найдут
временное убежище в пустом доме. Между ними — вне их
ежедневных проблем — рождается общность. Каждый из членов
маленького кружка, приведенный туда неудачей, находит там
нужную ему поддержку. Все на какое-то время становятся
«счастливыми squatters забвения». Вслед за этой книгой Шато-
рейно написал «Конгресс фантамологии» (1985), приключенческую
историю в духе Стивенсона, которая заканчивается уходом в
научную фантастику. Это волнующая книга, в которой видно,
как человек освобождается от самого себя. Индивидуум — хрупкая
вещь нашего времени.
Squatters — поселенцы (англ.).


XVI
БЛЕСТЯЩИЕ МАСТЕРА ХРОНИКИ
Хроникерами мы называем писателей, способных выступить
по любому поводу, найти всегда что-нибудь интересное, причем
пишущих в блестящем стиле. Все авторы, собранные в этой главе,
работали в газетах, еженедельниках, журналах, комментировали
значительные и незначительные события современности, как
политические, так и литературные.
Сказалось ли их обращение к журналистике на их писатель-
ской манере? На писательской манере не сказалось, но совершенно
определенно от журналистики у них желание начинять повест-
вование тысячью замечаний и соображений на бытовые темы.
Романы наших хроникеров чаще всего представляют собой
картины нравов или повествования моралистов. Но в них
находится место и улыбке, и смеху.
Александр Виалатт
Издатели неохотно публикуют сборники хроник. Однако
многие из них обращались к Александру Виалатту с просьбой
составить сборник лучших статей, опубликованных в газете «Ла
Монтань». Он умер в 1971 г., так и не составив сборника, о
котором его просили. Его друг Ферни Бессон взялся за эту
работу, и вот в 1978 г. появилась книга, озаглавленная
«Последние новости о человеке», с предисловием Жака Лорана.
Критика встретила ее одобрительно. Многочисленные читатели
потребовали новых сборников. Так в 1979 г. появилась книга
статей «И потому так велик Аллах», в 1980 г. другая — «Слон
неопровержим», а в 1981 г. третья — «Альманах четырех сезонов».
За ними последовали и, вероятно, последуют другие сборники.
К сборнику «Слон неопровержим» предисловие написал Пьер
Данинос, который, в частности, сказав: «Я сердит немножко на
тех, кто, зная Виалатта при жизни, ждал его смерти, чтобы
покрыть его цветами». Я обратил внимание на эту фразу, потому
269


что все, кто знал Виалатта при жизни, считали его чудесным
писателем и часто об этом говорили, если предоставлялся такой
случай. Редко это случалось в прессе, потому что опубликовал
он не так уж много. После войны он напечатал только один
роман, «Плоды Конго», но нельзя сказать, что критика его не
заметила. О романе много говорили в момент присуждения
Гонкуровской премии 1951 г. Шардон и Полан, Нимье и Дютур
наперебой советовали его читать, и это действительно один из
замечательных романов о смятении, устремлениях и бунте
подростков.
Виалатт долго думал, что его деятельность журналиста мешает
ему работать над задуманными и существующими в набросках
f романами. Но потом он понял, что если он так хорошо умеет
изъясняться в хрониках, то не хуже он будет звучать и в романах.
Одному интервьюеру он заявил: «Если я должен иметь учителя,
мне бы хотелось, чтобы он был в речах сдержан. Пусть это будет
Лафонтен, создавший короткие произведения, абсолютно прозрач-
ные и законченные, у этого писателя нельзя отнять ни слова,
ни запятой».
Виалатт не часто выступает как романист (у него всего три
романа), но он плодовит, если иметь в виду созданные им
«короткие произведения» (его хроники). Чтобы остаться в
литературе, нет необходимости писать много, достаточно написать
один шедевр. Главное — это создать свой мир и выразить его в
своем стиле.
«Литература, в лучшем смысле этого слова, начинается и
кончается стилем»,— пишет Виалатт в «Слоне» и продолжает,
предлагая пример собственного стиля: «Слишком мало настоящих
писателей. Зато очень много книг, как много моющих средств.
Нужно, чтобы типографии работали, чтобы торговцы мылом
продавали много кусочков мыла. Типография в момент своего
появления была средством распространения книг, теперь книги
пишутся просто, чтобы она работала. И так как оборот
выпускаемой ею продукции растет, она нуждается во все новых
и новых рукописях. Они соответствуют новым нуждам, которые
ничего общего не имеют с искусством».
В хрониках Виалатта мы чувствуем его совершенно особенный
смех, основанный на сопоставлениях и неожиданных ассоциациях.
Автор жонглирует словами и идеями, но они бы нам так не
нравились, если бы за ними не стояла истинная мудрость. Его
внешняя легкость помогает жить. Но он не избегает и больших
тем. По поводу счастья он писал: «Счастье датировано глубокой
древностью. Но оно совсем новенькое, потому что им редко
пользовались».
270


Список произведений Виалатта впечатляет, особенно если мы
взглянем на число переведенных книг. Имя Виалатта связывается
с именем Кафки, потому что он в 1927 г. познакомил нас с его
«Превращением». Он также перевел и других больших авторов —
Гёте, Ницше, Томаса Манна, Гофмансталя, Брехта, Готфрида
Бенна. Все они оказали на него свое воздействие.
Ферни Бессон посвятил ему ценную биографию, в которой он
цитирует многочисленные отрывки из его писем. Мы узнаем среди
прочего, что Виалатт сам испытал то безумие, о котором он
рассказывает в повести «Верная пастушка», это было в момент
поражения в 1940 г., когда его взяли в плен. Фантастическое
здесь было не придумано, а глубоко пережито. Остальная часть
его жизни, к счастью, менее трагична. Если сравнивать его с
кем-то из его поколения, надо вспомнить, наверное, Жоржа
Лембура, автора «Ванили» и «Охоты на рыбу меру». Они были
современниками (Лембур: 1900—1970; Виалатт: 1901—1971). Оба —
дети офицеров, познавшие кочевое детство, переезды из гарнизона
в гарнизон. Их профессиональная жизнь была поделена между
журналистикой и преподаванием. Оба были в Германии и в
Египте. Оба опубликовали очень мало книг, но имели высокую
репутацию в литературных кругах. Авторы, которые переживают
свое время,— не те, у кого коммерческий успех при жизни, а
те, кто имеет немногочисленную группу поклонников среди
читателей, равнодушных к модам и групповым интересам.
Роже Нимье
В 50-е и 60-е годы для многочисленных молодых влюбленных
в хорошие книги читателей Роже Нимье, родившийся в 1925 г.,
был старшим братом, имеющим опыт и большое обаяние. Молодые
люди читали в первую очередь его яркие романтические
произведения «Шпаги» и «Голубой гусар», но также и горько
ностальгический роман «Грустные дети», и немножко выспренную
книгу «Влюбленный д'Артаньян». Чтобы стать знаменитым, Нимье
не потребовалась литературная премия. Теперь, как правило,
забывают счастливых лауреатов премии Гонкуров или «Фемина»,
но имя молодого человека Нимье прочно вошло в историю
современной литературы: ему удалось выразить чувства большой
части поколения двадцатилетних 1945 г.
Он погиб в автомобильной катастрофе, некоторые заявляли,
что это был отчаявшийся юноша. Марсель Эме активно возражал
против этого утверждения. В статье, опубликованной в «Бюллетене
НРФ» в ноябре 1962 г., он заявил: «Роже Нимье был сама жизнь,
радость жизни, даже для людей своего возраста, сама молодость.
271


Те, кто его знал, помнят о его уравновешенности, приветливости,
веселости».
Марсель Эме, конечно, был прав. Он совершенно справедливо
настаивал на духовном здоровье Нимье, хотя писатель мог быть
иногда печален. Порою он поносил декаданс своего времени и
даже казался реакционером, потому что у него была ностальгия
по старому миру, где умели ценить жизненные блага и придавать
жизни добрый смысл. Он слишком хорошо знал, что всякое
общество можно рассматривать как упадническое. Его пытались
затащить в ту или в другую партию, потому что он смеялся то
над одним, то над другим политическим течением. Но его живой
юмор был лишь выражением его жизненной силы. Марк Дамбр
очень хорошо сказал в своем предисловии к «Ученику Аристотеля»
(сборник появился в 1980 г.): «Влекомый своим темпераментом
к преувеличениям, не слишком уверенный в своих мыслях, потому
что его соблазняло действие, он не доверял своему дикому юмору,
как и всякой максиме». Прибавим, что он отлично знал, что
каждый автор насыщает свое произведение собственными противо-
речиями. Поэтому он не колебался в пылком выражении своих
увлечений или своего отвращения и не отступал перед утверж-
дениями, которые, он знал, можно вывернуть, как перчатку».
Рядом с Нимье-романистом существует Нимье-эссеист, очаро-
вывающий любителей литературы легким обращением с великими
произведениями прошлого и современности. Признавая в нем
живой критический ум, преподаватели упрекают его иногда за
выкрутасы. Но они возникают у него потому, что для него
литература — это праздник, и потому, что самые серьезные вещи
могут быть выражены в шутливой форме. В 1965 г. вышла книга
под названием «Дни чтения», объединяющая серию его статей о
современных авторах. После этого сборника различные литера-
турные панорамы XX в. стали выглядеть очень бледно.
«Ученик Аристотеля» — не просто второй том «Дней чтения».
Марк Дамбр попробовал собрать под этим названием работу,
которую Жак Шардон советовал Нимье опубликовать под тем же
названием, что и некогда критические заметки Валери,— «Разные
статьи», т. е. это должно было стать собранием его хроник,
которые не были бы просто рецензиями или анализами отдельных
произведений, но литературными портретами или фантазиями.
Надо было прибавить: «историческими и литературными», потому
что книга открывается отрывками, посвященными Александру и
Юлию Цезарю, а один из самых длинных и удачных текстов
описывает нам Версаль со времен его возникновения до наших
дней (название неожиданно: «Дворец людоеда»).
Книга разделена на три части. Первая из них озаглавлена
«Монархии», но заголовок появляется только для того, чтобы
272


обозначить эпохи, в которые жили те, о ком говорит писатель,
не важно, кто это, Морис Сев или Талеман де Рео. Вторая часть
отведена авторам XIX в. Нимье рассказывает о Констане и
Шатобриане, Тубере и Сент-Бёве, Стендале и Мериме, Бальзаке
и Дюма. В третьей части мы вновь встречаемся с нашими
современниками... Нимье намечает забавный портрет Марселя Эме
и Шардона, приветливо говорит о своем друге Блондене и эскизно
рисует жизнь Джеймса Джойса. Заметки, предназначенные для
литературного словаря, не всегда звучат нежно при упоминании
означенных авторов. С удивлением узнаешь, что Нимье, оказы-
вается, любил Алена, столь далекого от него автора. Статья,
посвященная Алену, начинается следующими словами: «Ален
создавал идеи-дрожжи, свежие, аппетитные, и отправлял их под
пресс в сосудах особой формы, которую он называл "Мысли по
поводу"». Со своей стороны, Нимье тоже выискивал разные формы
для преподнесения своего критического текста.
У него и сегодня по-прежнему много читателей. Очевидно его
влияние на первые книги Жана-Мари Руара и Патрика Бессона.
Вчера он был «старший брат», сегодня он стал мэтром, дающим
превосходные уроки стиля и дерзости.
Жан Дютур
Жан Дютур стал знаменит после публикации романа «На
хорошем масле» (1952), одной из книг, в которой чудесно
нарисованы картины французского быта периода оккупации.
Другим таким романом следует считать «Дорогу школьников»
Марселя Эме. Обе книги читаются с одинаковым удовольствием.
Это шедевры в жанре романа о нравах, в них заметно, что легкое
окарикатуривание может быть ярким отражением реальности.
Сегодня Дютур —автор многочисленных и разнообразных
книг: романов, рассказов, эссе и хроник. Большой писатель, он
также значительный журналист, его передовицы для «Франс-суар»
превратили его в звезду нашей политической жизни. Наследник
Вольтера и Дидро, он обладает свободным умом и вызывает к
себе пристрастное отношение. Ему даже взорвали его квартиру
на авеню Клебер, основательно ее разрушив. Однако это
покушение вызвало не только негативные последствия: оно
облегчило его вступление в Академию (1978), так же как когда-то
операция голосовых связок Мориака облегчила его выборы в ту
же Академию.
Никто не оспаривает литературный талант Дютура. Это его
идеи вызывают гнев некоторых читателей. Так же было когда-то
273


и с Мориаком. Люди сердятся, не выносят, что кто-то думает
иначе, чем они, и колеблет их собственные убеждения.
У Дютура заметна тенденция к утверждению, что общеприня-
тое мнение чаще всего бывает ошибочным. Но он не всегда был
подозрительным. В детстве он соглашался со всем, что говорили
в его добропорядочной семье, а потом он вдруг заметил, что
моральные принципы, которые ему навязали, приходят в противо-
речие с реальным миром. Тогда он решил доверять только своему
опыту и проверять все прописные истины.
Его сборник «Счастье и другие идеи» (1980)—это что-то
вроде «Философского словаря» Вольтера. Однако Дютур признает,
что, принимаясь за новый сюжет, он не знает еще, что у него
получится: он открывает это только в процессе творчества. Иногда,
не будучи цельным человеком, он использует форму диалога. Его
выкладки опираются на пристальное наблюдение нравов. Очень
трудно потом оспорить точность его наблюдений. Их можно
считать неполными или быть не согласными с теми выводами,
которые он делает.
Беда философских идей (в популярном употреблении этих
слов) в том, что они освещают лишь один аспект вещей.
Например, Дютур уверяет нас, что удовольствие заключается в
работе, а не в досуге, люди очень веселы в учреждении или на
заводе, а в воскресенье они умирают от скуки. Это утверждение
заставило кричать о провокации, но в нем содержится и часть
правды. Вместо того чтобы сердиться и вспоминать о том, как
рабочие эксплуатируются, похвалили бы лучше Дютура за
приглашение к дискуссии. Тем более что в этой же книге он
хорошо описывает все неудобства, которые влечет за собой
необходимость зарабатывать на жизнь. Дютур — отнюдь не
человек с навязчивыми идеями. Он говорит о том, о чем ему
хочется, более внимательный к музыке, чем к словам.
До 1981 г. его часто представляли как «глашатая молчаливого
большинства». А он вдруг стал рупором страдающего меньшинства,
что несомненно почетнее. На самом же деле, я думаю, Дютур
не выступал ни от чьего имени. Он всегда имеет оригинальный
подход к проблеме, и то, что он говорит, всегда неожиданно.
Социалистический опыт, в частности, привел его в воодушевление.
Его хроники 1981 г. собраны в сборник под названием «О
Франции, рассматриваемой как болезнь» (1982). Затем были
выпущены «Социализм с лицом бестолкового» (1983), «Семилетка
дохлых коров» (1984), «Самая глупая левая в мире» (1985). Жан
Дютур как журналист действует немного в духе ушедших в
прошлое шансонье. У него появляются «большие люди» из
правительства, преображенные им в героев басен. В Дютуре есть
что-то и от Лафонтена. Смешнее всего он звучит тогда, когда
274


его герои произносят реплики, значительно лучше отражающие
реальность, чем официальные речи. Я считаю шедевром его
«Прозопопею председателя мэрии по поводу празднования двад-
цать пятой годовщины V Республики».
Дютур опирается на ценности, которыми больше всего
пренебрегают сегодня. Он упрекает министерство образования в
том, что оно не сумело вменить молодым французам необ-
ходимость изучения национальной истории и орфографии. Его
волнует не только история Франции. Заведенный разговор
позволяет ему предложить богатейшие выкладки при сравнении
двух типов образования вчера и сегодня. Посмотрите также его
хронику о Лехе Валенсе, вде он сравнивает его со Спартаком.
Что мне в нем нравится, так это его неосторожность, которую
можно назвать мужеством. Неосторожность заключается в том,
что он нам неосмотрительно доверяет свои наблюдения, забывая
о риске быть плохо понятым и увидеть мысль искаженной.
Большие нападки вызвала его хроника о рождаемости. Ему стоило
только заметить, что в странах третьего мира рождается больше
детей, чем у нас, и написать, что бедность, оказывается, больше
способствует продолжению рода, чем богатство, и вот что из этого
вышло. Он рассказывает, что месье Лионель Жоспен по-своему
интерпретировал его текст: «Месье Дютур хочет, чтобы Франция
стала бедной страной».
Хроники Дютура, собранные в отдельных книгах, не касаются
политической жизни. Некоторые из них написаны на литератур-
ные сюжеты. Например, 1983 год был годовщиной рождения
Стендаля и смерти Арагона. Всем известна любовь Дютура к
Стендалю. Мы были немножко удивлены его восхищением
Арагоном, которого он расценил как человека, достойного
государственных похорон. Он не забывал о нем как о поэте
Сопротивления и простил ему принадлежность к коммунистиче-
ской партии. Ну что ж! Нельзя обвинить Дютура в фанатизме
(вопреки его клеветникам).
Но истинная его страсть — это не политика, а литература. Он
рассматривает ее как лекарство от отвращения к жизни. Под
этим заголовком в 1986 г. он опубликовал сборник критических
текстов, который единодушно был одобрен прессой. Книга
открывается автобиографическими страницами, где Дютур расска-
зывает нам, какое место чтение с ранних лет всегда занимало в
его жизни и как он стал писателем. Весьма комично он
рассказывает о том, как работал литературным консультантом в
одном издательстве. Он поверяет нам, что многократно хотел
отказаться от того, чтобы считаться профессиональным критиком,
потому что, «имея столько любовных отношений с литературой,
он не хотел брака по расчету». В «Записках эмигранта» (1973)
275


он дал другое объяснение: профессиональный критик « выше
головы завален восьмьюдесятью новинками, падающими каждый
месяц к нему на стол, и не имеет ни минуты, чтобы заглянуть
в книги старых мастеров». Таким образом, Дютур занимался
критикой только в двух случаях: когда у него просили предисловие
к понравившимся ему книгам и когда ему предлагали вести
рубрику, посвященную переизданию писателей прошлого.
Он создал как бы свою маленькую историю французской
литературы от Монтеня до Марселя Эме (остановившись на
Корнеле, Мольере, Вольтере, Шатобриане, Гюго, Верлене,
Прусте), но у него есть также заметки об авторах менее
известных, но столь же живописных (Жан Лоррен, Рашильд, Юг
Ребель). Не забыты им и известные иностранные писатели (и
среди них Эдгар По, Мелвилл, Стивенсон). Дютур говорит нам,
что самое значительное из испытанных им влияний на него оказал
Оскар Уайльд. Именно Уайльд преподнес ему не столько искусство
парадокса, сколько «попытку встать на странную точку зрения,
чтобы рассмотреть и изучить идею». Признаюсь, что я не думал
об Уайльде, когда я читал первые его книги. Я скорее думал о
Марселе Эме, и я был не единственным критиком, отметившим
подобное влияние. Жан Дютур позднее сказал о том, что он
тогда не понял, что получил весомый комплимент. В то время
крупными писателями считали Сартра, Мальро, Камю. Рядом с
ними Марсель Эме был только забавником. Сегодня наконец этот
автор занимает свое истинное место, и Дютур может объявить
его «нашим самым крупным романистом» (среди современных
авторов).
Как бы там ни было, Дютур — «сын Уайльда» в эссе, «брат
Эме» в романах, одним словом, у Дютура была прекрасная среда
насыщения. Сам себя он считал потомком Вольтера, Дидро и
Стендаля... Он наверное прибавил бы еще к этим знаменитым
именам имя Ретифа де ла Бретонна, которого считает великим
писателем XVIII в., и имя Лабиша, о котором он блестяще пишет
в «Счастье и других идеях». В своих восторгах он тоже не
конформист.
Его последние романы демонстрируют нам широту и разно-
образие его взглядов как рассказчика. «Мемуары Мэри Ватсон»
(1980)—тончайший литературный и детективный дивертисмент.
«Анри, или Национальное воспитание» (1983)—картина совре-
менных французских нравов.
В «Мемуарах Мэри Ватсон» ему удалось весьма правдоподобно
нарисовать двух знаменитых, но абсолютно различных писателей —
Оскара Уайльда и Конан Дойля. Рассказчицей в романе становится
писательница Мэри Морстен. Ей двадцать семь лет в 1888 г.,
когда она пишет свои воспоминания. Дочь офицера, служившего
276


в Индии, она рано потеряла мать и была воспитана в пансионате
Эдинбурга. Однажды, когда она повзрослела, ей пришло письмо
от отца, который сообщал, что нашел какое-то сокровище и
назначает ей свидание в Лондоне, куда вернулся из Индии. Но
когда она приехала по указанному адресу, отец таинственно исчез.
Бедняжку Мэри приютила добрая женщина строгого вида,
директриса пансионата Эдинбурга. С ее помощью девушка была
определена в качестве компаньонки к одной блестящей и очень
богатой вдове миссис Форестер, бывшей в наилучших отношениях
с Наполеоном III, а теперь содержащей салон в Лондоне. Миссис
Форестер — подруга самых знаменитых художников, не только
Англии (таких, как Уайльд и Уистлер), но всей Европы, в
частности Франции. Мы узнаем, что Верлен и Малларме напишут
ей в keepsake стихи, естественно, неизданные.
Каждый год в определенный день Мэри получает крупную
жемчужину, но не знает, кто ей ее отправляет. Потом утром
1888 г. ей будет назначено свидание. Она может на него
отправиться лишь в чьем-нибудь сопровождении, только чтобы
это не был полицейский. Миссис Форестер советует ей обратиться
за помощью к детективу Джеремии Холмсу. Так Мэри позна-
комилась и с доктором Ватсоном, в которого сразу же влюбилась.
Джеремия? Кто это? — спросите вы. Ах да, так называл себя
найденный ею частный детектив до того, как доктор Ватсон стал
его историографом и перекрестил в Шерлока. Сам же Ватсон, по
совету Оскара Уайльда, должен был взять себе псевдоним Конан
Дойль перед тем, как начать публикацию следственных дел своего
друга.
Мы не знаем, как Конан Дойль расценил бы этот ход Дютура.
Мы не знаем, знал ли Оскар Уайльд писателя, придумавшего
Шерлока Холмса. Но их встреча у миссис Форестер нарисована
весьма правдоподобно, Дютур заставляет Уайльда произносить
слова, от которых бы тот не отказался: небольшая речь о правде
в третьей части книги полна очарования.
История сокровищ капитана Морстена будет разгадана Шер-
локом Холмсом, она напомнит вам перипетии «Знака четырех»
Конан Дойля. И хотя Дютур сильно иронизирует, вы прочтете
книгу с неослабевающим интересом.
Что касается любовной истории, то она выполнена в духе
пародии розовых романов прошлого времени, когда молодая
девушка непременно должна была встретить красивого юношу,
который бы на ней женился. Вы мне скажете, что, вероятно,
Keepsake — кипсек, роскошн'ый альбом (англ.)*
277


Жан Дютур, этот старый реакционер, сам думает, что женщины
расцветают только в браке. Но это не помешало ему придумать
столь соблазнительный образ, как миссис Форестер, самой большой
ошибкой которой было замужество: оно стоило ей девяти лет
скуки, в конце которых, благодарение Богу, она стала вдовой,
как он нам говорит, «приобрела этот завидный и восхитительный
титул». Ох, уж этот Дютур!
Обращу ваше внимание на его лондонские зарисовки,
которыми усеяна книга, столь же удачные, как картины Парижа
в «Ужасах любви». Молодым человеком Жан Дютур прожил много
лет в Лондоне и часто вспоминает об этом периоде. Он дает
также несколько описаний Индии, где он никогда не бывал...
Короче, эта книга смешная и захватывающая, великолепно
исполнена.
В романе «Анри, или Национальное воспитание» мы видим
Дютура как критика нравов нашего времени. Герой его — юноша
семнадцати лет Анри Шедвиль, 1954 года рождения, родившийся
в Париже в шестнадцатом округе. Действие происходит в 1971
г. Герой, он же рассказчик, взялся за перо, когда ему в 1974 г.
исполнилось двадцать лет, чтобы поведать о том, как он решился
порвать с семьей и средой, чтобы отправиться в столь чудесное
приключение, как создание романов. Сочинительство становится
для него способом существования, значительно более славного,
чем обычная жизнь, потому что писатель в состоянии больше
увидеть, извлечь из всего, что его окружает, даже из своих
слабостей и неверно сделанных шагов.
Анри кажется, что у него два учителя в искусстве письма.
Один, кого ему нравится цитировать, это Стендаль, автор «Жизни
Анри Брюлара». Другой, о котором он не говорит ни слова, это
Жан Дютур. Жан Дютур не придумал какого-то особенного стиля
для своего двадцатилетнего писателя. Он ему просто одолжил
свой собственный и, таким образом, подвергся риску услышать:
«Но ведь Анри Шедвиль — это вы сами».
Повествование не содержит биографических моментов из
жизни Дютура, все приключения Анри сплошь выдуманы, но все
мысли и чувства, которые выражает герой, это мысли и чувства
самого Жана Дютура. В конце концов, это неважно. В счет идет
только то, что очень интересно читать исследование о жизни и
характере молодого человека нового поколения.
Здесь Дютур ставит нам еще одну ловушку: его Анри не
хочет быть представителем молодых людей своего поколения. Он
утверждает себя через то, что им чуждо. Он осуждает эволюцию
общества и нравов. Более того, он реакционер. Это слово
приемлемо, если иметь в виду его истинный смысл, если не
превращать его в позорящую этикетку, как это случается делать
преподавателю терминалов Барраго.
278


В портрете Барраго, называющего себя товарищем своих
учеников, заставляющего поэтому называть себя Жан-Лу, Анри
объединил все свои претензии к некоторым сегодняшним
университетским преподавателям, претендующим на то, что они
работают на новый лучший мир, в то время как они вполне
удовлетворены пропагандой одной из политических партий и
совершенно не заботятся о том, что надо согласовывать свой образ
жизни с убеждениями, которые они афишируют. Они лестно
думают о себе, что не они те, увиденные Флобером буржуа:
«узкие, беспощадные, эгоистические и жадные умы».
Жан-Лу, не колеблясь, восклицает: «Хотите, Анри, я скажу
вам, кто вы, в сущности? Мелкий гуманист. В этом заключается
ваша драма. От гуманизма до фашизма только один шаг». Анри
же задумывается о том, чем такие гуманисты, как он, могут
быть опасны для таких людей прогресса, как Барраго.
Он находит свой ответ: читая лучших авторов прошлого,
гуманисты узнали, что люди всегда остаются одними и теми же,
«многое происходит, но ничего не меняется, история не имеет
смысла, идеологии всегда лишь маски мелких страстей или
денежных интересов» и т. д.
В словах Анри видно противоречие: нельзя думать одновре-
менно, что мир не меняется и что он меняется в худшую сторону.
Можно только утверждать постоянство дурных инстинктов чело-
века, они обладают сегодня более обманчивой внешностью, чем
прежде. Анри указывает на глубокие перемены: например, он
констатирует, что нынешний патриотизм заменен политической
солидарностью. Вас хотят замкнуть в какой-то партии, как в
каком-то ящике, и отказывают в праве выбора того, что вам
подходит. Вам приклеивают на спину этикетку и затем судят о
вас по этой этикетке. «Нет ничего более непорядочного,— говорит
Анри,— чем разделение людей по политическим взглядам».
Анри предлагает бросить вокруг более свободный, не односто-
ронний взгляд. Что значит его свидетельство о жизни? Правильные
ли у него наблюдения? Обоснованы ли они? Анри признается:
«Мне кажется, я рисую карикатуры». Это так, но честный
карикатурист не лжет, он лишь подчеркивает некоторые черты
действительности, чтобы привлечь к ним внимание. Более того,
Дютур предлагает нам роман, использующий определенные идеи
для характеристики каждого персонажа. Если Анри обрушивается
на политику и на национальное воспитание, то только потому,
что главной мишенью его была современная семья. На эту тему
им написаны очень выразительные сцены, связанные с неу-
давшимся приключением Сеголен, юной сестры героя: в век
пилюль она позволяет сделать себе ребенка, совсем его не желая.
Такое случается. Еще несколько лет тому назад подобные
ситуации казались еще более обременительными, поскольку
279


аборты были запрещены. Вот почему Дютур разворачивает
действие своего романа между 1974 и 1983 гг. Мир остается в
основном тем же, но общество во многом меняется. Дютур, однако,
к нашему удовольствию, не изменился.
Франсуа Нурисье
Франсуа Нурисье — мастер, блестяще владеющий французским
языком, и мастер самоуничижения. Ему даже случается обвинять
себя в том, что он слишком хорошо пишет. Фразы у него чересчур
певучие: это может навредить ему в его намерении подойти как
можно ближе к правде. В «Музее человека» (1978) «я пытался,—
говорит он,—отказаться от литературной прелести первых своих
автобиографических произведений, чтобы отдаться безыскусному
фиксированию жизни». Следует признать, что именно в этом
плане все его усилия тщетны: есть стиль никогда еще не был
столь высокого качества.
«Музей человека» предстает перед нами как серия хроник на
такие темы, как «Восточный человек», «Сын», «Муж», «Отец»,
«Сорокалетний», «Писатель», «Нотабль», «Забракованный чело-
век». Автор подводит итог своему существованию, видя лишь
негативные его стороны: усталость и скука — доминирующие
чувства. Жизнь не удалась? Не более, чем какая-либо другая.
«Подростком,— говорит нам Нурисье,— я отказывался верить, что
общество готовит в основном одинаковые судьбы ломовым лошадям
и чистокровным, трудягам и ветрогонам».
Ковда-то он записал: «Случается, какой-нибудь автор в статье
идет на риск, чтобы меня описать и продемонстрировать разрыв,
существующий между моей настоящей жизнью и историями,
которые я о ней рассказываю. Отсюда я должен сделать вывод,
что моя жизнь — такая, какой я ее ощущаю изнутри,— не имеет
ничего общего с тем представлением о жизни, какое я даю, и
идеей, какую я о ней составляю».
Нурисье здесь, кажется, льет воду на мельницу Пруста,
который так хотел, чтобы в писателе различали человека и
художника, имеющих разные жизни («истинная жизнь — это
жизнь, рассказанная в произведении»). Но что бывает, когда
художник пытается сам рассказать о своей жизни? Пруст
ускользает от ответа на этот вопрос.
Как бы там ни было, это верно, что жизнь Нурисье,
наблюдаемая современниками, не соответствует тому ее образу,
который он рисует в книгах. С социальной точки зрения, так же
как с литературной, эта жизнь представляется нашему взгляду
как абсолютно удавшаяся. Представитель «мелкой буржуазии»
прошлых времен, он получил все, к чему стремился: он стал
крупным буржуа. Он стал также влиятельным человеком. Анжело
280


Ринальди назвал его «епископом литературной епархии», литера-
турным критиком двух ведущих газет и гонкуровским академиком.
Без сомнения, то, о чем мечтаешь, теряет свою привлекательность,
когда становишься его обладателем. Но можно ли думать, «когда
ты кем-то стал, что твои школьные товарищи в основном имеют
одинаковую судьбу?» На это вы могли бы мне ответить, что даже
такая благополучная женщина, как Симона де Бовуар, в один,
прекрасный день могла воскликнуть: «Меня облапошили!»
Когда Нурисье писал «Музей человека», если чего-то и не
хватало его литературному арсеналу, так это «настоящего романа»,
ще он отошел бы от своего личного опыта и придумал длинную
историю, полную различных персонажей и неожиданных поворо-
тов. Как шедевр этого писателя критики расценили «Империю
облаков» (1981). Он нарисовал широкую картину шестидесятых
годов, описав жизнь светских и артистических кругов, отношения,
которые у него складывались в Любероне и в Швейцарии, во
время путешествий в Соединенные Штаты и даже в Индию.
Политические события здесь упомянуты, но занимают второе
место. Центральный персонаж — это сорокалетний художник
Бургонд, последние полотна которого не имеют успеха у жадной
до новинок публики. Он пускается в сентиментальное и
чувственное приключение с двадцатилетней дерушкой, чтобы
обрести вдохновение собственной молодости,— но связь закончится
плохо. Одновременно мы присутствуем при восхождении другого
художника, молодого Луи Лепу, который верит только в шоковое
и провокационное воздействие на зрителя. Читатели, конечно, не
преминут сопоставить про себя терроризм в живописи с
терроризмом «нового романа». Бургонда оставят коллекционеры и
его торговец картинами. Последнюю поддержку он получит от
Арагона, посвятившего ему статью в «Леттр франсез». Бесполезная
услуга: уставший Бургонд кончит свою жизнь в нищете.
После «Империи облаков» Франсуа Нурисье вернулся к тому,
что называют «французской повестью», он написал роман
«Праздник отцов» (1985). Книга начинается следующей фразой:
«Похоже, что слишком часто присаживаясь за стол, я уже успел
опорожнить всю свою кладовую». Кто это говорит? Писатель, чье
имя обозначено буквой Н. Это означает возвращение писателя к
автобиографическому повествованию? По своей композиции
«Праздник отцов», так же как «Империя облаков»,— «настоящий
роман». Однако на этот раз действие растянуто на тридцать шесть
часов -— время, в которое рассказчик должен съездить и прочитать
по приглашению лекцию в Швейцарии. Перед отъездом у него
состоялась короткая неприятная беседа с девятнадцатилетним
сыном Лукасом, которого вот уже долгое время он видит только
два раза в неделю (после развода родителей Лукас остался с
матерью). В Швейцарии Н. находит старую любовницу, пришед-
281


шую к нему на лекцию, и встречается с ее дочерью. Он ее не
знал: ее зовут Беатрис, ей не больше шестнадцати лет, она
внешне и внутренне похожа на Лукаса, пытается самоутверж-
даться, как он, но не так грубо. Это сходство детей дает повод
к размышлениям. Н. думает, что, может быть, легче он поймет
Беатрис, чем Лукаса? Однако верно ли, что его чувства к ней
абсолютно отеческие?
Что у Н. общего с Нурисье, так это критический взгляд на
себя и на других, «на людей», как он выражается. Он умеет
разбираться в их «комедиях», как в своей собственной. Отсюда,
наверное, столь располагающая у него смесь комического и
жестокого. Однако нежность, раненая нежность у него тоже есть,
когда он говорит о своем сыне и Беатрис. Я уже заметил, что
время действия его романа менее чем два дня, но у Н. есть
возможности пережить всю историю своих взаимоотношений с
Лукасом, отдаляющимся от него по мере своего взросления: он
не умеет сохранить его доверия. В поезде, который везет его в
Париж, он обещает себе рассказать о своем путешествии и обо
всех размышлениях, пришедших ему на ум. Это будет «Праздник
отцов». Нет никакого сомнения, что эту книгу Лукас целиком
не прочтет, «но моя любовь разорвется в его сердце, как граната».
Оптимистический конец. Я думаю, что это моя любимая книга
Нурисье.
Бернар Франк
Появляясь на телевидении, Бернар Франк не бывает много-
словец. Чего не скажешь о том, что он пишет. Его эссе —это
необычайные монолога, которые можно рассматривать как лите-
ратурную критику, как политическую хронику и как ав-
тобиографию. Последнее из них называется «Распродажа» (1980),
автор специально отметил его жанр — фельетон.
Слово «фельетон» взято из словаря журналистов. Прежде
обычно этим словом обозначали хронику в нижней части газетного
листа, почему в конце концов она получила название «подвал».
Словом «фельетон» называли также роман, печатаемый равными
частями с продолжением. «Распродажа» — фельетон в двух
смыслах этого слова, потому что она похожа и на хронику, и
на роман. Франк очень увлечен журналистикой, поэтому он иногда
называет свои книги «единственным еженедельником, пространно
написанным, из всех, что я знаю, говорящим об актуальных
событиях нашего полувека». Это еженедельник, разные номера
которого нам доставляли сериями каждые восемь — десять лет.
Под пером Франка современность сохраняет блеск новизны
благодаря особенному стилю. Она для него предлог для создания
отдельных сцен «человеческой комедии» и портретов реальных
282


персонажей, становящихся героями романа и потому не старе-
ющих. Тут Франк выступает как «родственник» Сен-Симона.
«Комедией» его высказывания можно назвать потому, что он
привязан к людям, которых наблюдает, он не боится, обозначая
их слабости, изображать их немного карикатурно, даже если речь
идет о Сартре или Мальро, которыми он восхищен. Он не щадит
никого: ни влиятельных людей, ни друзей, ни самого себя. Он
наносит удары направо и налево, Жану Даниелю достается от
него так же, как Жану д'Ормессону. Он забавляется, как в тире.
Чувствуешь себя немного удивленным, когда он утверждает,
что в глубине души он равнодушен к своим жертвам. Правда,
он уточняет: «Природа этого равнодушия злая, агрессивная, я
пишу иногда, как лающая на ветер шавка. <...> Во что бы то
ни стало я хочу передать накал страсти и отношения момента».
Ему это удается легко, без всякого насилия над собой.
Трудности у него вызывает начало работы над новой главой.
Но стоит ему начать, как он вовлекает нас в похожую на реку
речь, полную отступлений, которые он даже не пытается
завершить. Его воображение скользит скорее, чем перо, и только
физическая усталость заставляет его на секунду остановиться.
Для того чтобы продолжить свою речь, ему необходим внешний
раздражитель: и он появляется то под видом книги, отдельная
глава которой ему не нравится (это может быть мнение Берля
о Мериме), то в форме просьбы о том, чтобы он написал статью
(директор газеты хочет, чтобы он высказал свое мнение о
законодательной власти), то в форме письма читателя
(американский университетский преподаватель спрашивает его о
Нимье и «гусарах»), или, наконец, ему надо свести счеты с
издателями, и он изощряется в передаче споров с ними. При
таком подходе к материалу нормально, что его книги как бы
«рассыпаются» (впрочем, очарование еженедельников как раз и
состоит в том, что они говорят понемногу обо всем), но его книги
все-таки сохраняют единство благодаря личности рассказчика. В
конце концов, роман «В поисках утраченного времени» тоже плохо
сколоченная книга, однако это не мешает ей быть шедевром.
Шардон сравнивал Франка с Прустом, пишущим книгу так, как
паук ткет свою паутину. Какая правда попадается в ее сети? На
этот вопрос Франк дает глубокий ответ: «Правда писателя — это
то удовольствие, которое он нам доставляет, раздражение, которое
он в нас вызывает». Для того чтобы вызвать это удовольствие
или раздражение, Франк не боится никого. Это доставляет ему
прямо-таки большое наслаждение.
Франк говорит, что писатели — это своего рода циркачи, они
предлагают на наш суд книги, как акробаты дают представления.
Верно, что, читая Франка, все время находишься на спектакле.
Это не мешает ему касаться самых серьезных проблем. Например,
в «Распродаже» он впечатляюще говорит о смерти; отталкиваясь
283


от Монтеня и Мальро, он переходит к собственным размышлениям
об аварии автомобиля, жертвой которой он оказался.
Трудно перечислить все неисчерпаемые богатства его книги.
В ней даже есть «элементы истории французской литературы»,
страницы, посвященные Дидро и Вольтеру, Гюго, Стендалю и
Флоберу, Лафоргу и Корбьеру, Рембо (о котором Франк не
слишком хорошо отзывается, хотя одалживает у него заголовок
своей книги «Распродажа», как Саган взяла напрокат слова
Элюара «Здравствуй, грусть»). Страницы, посвященные политике,
у него не менее эпатирующие, и здесь Франк держится очень
хорошо. Он говорит о легкомыслии наших крупных интеллекту-
алов (Мальро, восхвалявшего Мао, благодаря которому у каждого
китайца была своя «чашечка риса», или Сартра, категорически
осудившего публикацию доклада Хрущева), он не согласен с теми,
кто претендует на «выравнивание» сталинских и послесталинских
преступлений с помощью преступлений Пиночета, потому что,
говорит он, «ад — это противоречие между словом и делом».
Бернар Франк — свободно мыслящий ум. Он никогда не
согласится с осторожностью и уместностью каких бы то ни было
высказываний, кто бы его об этом ни попросил. Хозяева прессы
боятся его всплесков. Однако вскоре после публикации «Распро-
дажи» Клод Пердриель дал ему возможность публиковаться в
«Матен». Он сотрудничал там четыре года, но потом,-когда газета
изменила направление и перешла в подчинение правительства,
хлопнул дверью (это правительство не было враждебно Франку,
но он отказался работать в пропагандистском органе). Его участия
искали со всех сторон. Сегодня он один из самых читаемых наших
писателей, каждый вторник четырехтысячная армия читателей
штудирует его «Размышления» в газете «Монд».
Эрик Нехоф
Эрик Нехоф, любящий платить по счетам, признался, что
одолжил у Бернара Франка название своей книги «Триумф»
(1984). Франк таким словом назвал пятую, и последнюю, часть
своего романа «Крысы», но это название уже было ироническим
и даже шрьким подзаголовком «Семи столпов мудрости» Т. Е.
Лоуренса . Франк взял его как интеллектуальную игру, Нехоф
сделал то же самое. Подчеркнем, что «Триумф» Нехофа
начинается так же, как «Шпаги» Нимье, представлением подро-
стка, мечтающего над фотографией из журнала. У Нимье речь
идет о фотографии Марлен Дитрих. У Нехофа — о Каролине из
Монако. Герой Нехофа ведет себя с фотографией Каролины более
подобающим образом, чем Сандерс Нимье с Марлен. Он ее
упрекает, что она вышла замуж, не подождав его.
Нехоф говорит то «я», то «мы» и очень редко «он». Иногда
он пишет в третьем лице, как классический романист, например,
284


в главе «Возвращение в Тулузу», где он прячется под псевдонимом
Никола Сандерса (да-да, именно Сандерса!). Он ближе к Франку,
когда он говорит «я», и ближе к Нимье, когда говорит «мы».
Когда он говорит «мы», понимаешь, что он ведет речь от имени
всех юношей своего возраста, как это делал Нимье в «Испанском
гранде». Но здесь возникает большое различие, которое наш автор
подчеркивает в «Письме тем, кто старше меня»; у Нехофа никогда
не было искушения принять участие в политических спорах. Вот
уже полвека, как писателям не удается прочно занять чью-либо
сторону, в том смысле, что все они оказываются обманутыми
Историей. «Вы хотели изменить жизнь, но жизнь изменила вас».
У Нехофа нет претензий изменить Францию и еще меньше
желания изменить мир. «Эта книга адресована не афганцам, не
полякам, не рабочим — не тем, кто ждет какой бы то ни было
пользы. Не эти снобистские строчки рискуют осветить конец их
месяца, развеселить их семейные очаги». Нехоф определенно
заявляет: «Пишут только для себе подобных, для того, чтобы
увидеть реакцию семьи, к которой ты принадлежишь». Обратите
внимание: Нехоф сам употребляет слово «семья». Вообще-то
молодые писатели сегодня не испытывают больше к литературе
тех чувств, которые испытывали лучшие из старших авторов. Они
не хотят больше быть принятыми в обществе любителей или
знатоков литературы, но хотят найти доступ к широкой публике.
Они не читают, как читали книги прежде, а когда встречают
своих собратьев, говорят только об авторских правах и авансах
за рукопись. Так вот, у Нехофа есть свои соображения о Жиде
и Дрие, он знает также Гегана и Бессона. Иначе говоря, другие
писатели для него существуют, но он убежден, что литература —
это праздник, на котором играют словами и фразами. Ловкость
жонглирования идеями, умение находить удобные формулы суть
первые признаки таланта. Получаешь истинное удовольствие,
когда видишь Нехофа, разыгрывающего комедию.
Ворчливые критики не преминули его упрекнуть в том, что
он очень парижский писатель («Заграница начинается для нас на
«Аустерлицком вокзале») и что он без тени стыда желает богатства
и славы. Верно, что он часто передает соображения подростка.
Увы! Это проходит. Мы все желаем ему, чтобы он сохранил свой
задор и свой стиль.
В романе «Невозможные люди» (1986) он рисует светских
юношу и девушку, Поля и Элен (имена четы Моран), но Полю
хотелось бы, чтобы пара, которую он создает с Элен, напоминала
Скотта и Зельду Фицджеральд . Это верно, что они посещают
невыносимых людей. В конце книги они женятся, и вот последняя
фраза: «И больше никого они не видели».


XVII
ПОТОМКИ ЛЕЙТЕНАНТА
Альбер Тибоде различал две французские стилистические
семьи: одну — берущую начало от лейтенанта, другую — от
виконта. В последней он числил Боссюэ, Руссо и, конечно,
Шатобриана (виконт — это он). В другой — Монтеня, Вольтера,
и, конечно, Стендаля (лейтенант — это он). Лейтенанты избегают
поэзии, которая вредит точности. За это их иногда упрекают в
недостатке чувств: известно, однако, что Стендаль писал для
чувствительных душ. Критики с большой легкостью путают
сухость стиля и сухость сердца. У лейтенантов сухостью следует
считать целомудрие.
В моей «Истории литературы» 1978 г. я говорил о вольных
стрелках, среди которых у меня были Фелисьен Марсо и гусары
(Мишель Деон и Жак Лоран). Писатели, которых Бернар Франк
первым назвал «гусарами», были вольными стрелками. Они не
объединялись в специально организованную группу, и сходство
их заключается преимущественно в том, что у них в книгах не
было лозунгов. Я думаю, что их не расстроило бы то, что я их
ставлю рядом со Стендалем.
Потомки лейтенанта, среди которых числится также Дютур,
явно преобладают сегодня над семьей виконта, где блистали Баррес
и его сыновья, Мориак, Монтерлан, Дрие, Мальро, Арагон. Однако
у Шатобриана всегда есть пылкие поклонники, и в первых рядах
Жан д'Ормессон, у которого нужно прочесть его увлекательную
работу «Перед смертью я вспомню о вас» с подзаголовком
«Сентиментальная биография Шатобриана» (1982). Но д'Ормессон
сам скорее лейтенант, чем виконт.
Мишель Мор
«Итальянская кампания» (1965) — роман, которому следовало
бы называться книгой лейтенанта, ее герой — молодой человек
родом из Сен-Мэксана. Мы знакомимся с ним в тот момент,
когда его посылают в Рояль-Пьемон, в пехотный альпийский
286


полк, который стоит гарнизоном в маленькой долине Лазурного
берега. Сразу вспоминаешь приезд Люсьена Левена в Нанси.
Мишель Мор воскрешает предвоенные годы, которые кажутся
отошедшими в далекое прошлое, и у нас возникает чувство
ностальгии.
Мы сразу же понимаем, что автор очень любит армию, ее
пышные праздники и маневры. Что же касается героя книги —
Тальбота, то это юноша, воспитанный в мечтах о военной славе,
ему очень нравится живопись Мейсонье. Эпиграф книги взят из
Вовенарга : «Есть только одна слава — это слава оружия».
Конечно, та военная жизнь, которую Тальбот открывает для себя
во Фрежюсе, не похожа на ту, что он себе воображал с помощью
детских книг. Неважно: остается военный церемониал и некоторые
заслуживающие уважения командиры. Есть также на Лазурном
берегу солнце и море. Есть горнолыжная школа и заснеженные
альпийские поля.
В книге осуществляется не только военное воспитание
Тальбота, одновременно происходит и воспитание чувств. Этот
молодой человек всем нравится, и потому его приключения
следуют одно за другим. Главная героиня книги — Фредерика
Бон, жена офицера гарнизона. История Тальбота и Фредерики
начинается легко и грациозно. Анализ поведения двух главных
героев произведен по-стендалевски. Точнее говоря, Мор не дает
анализа, только игра жестов и слов сообщает нам о чувствах
персонажей. Скачки настроения Фредерики, когда она понимает,
что Тальбот к ней меньше привязан, чем она об этом думала,
описаны автором сильно и очень тонко.
На контрасте в книге поданы «гарнизонная комедия» и угроза
войны. Катастрофы обычно совершаются одновременно в общест-
венной жизни и в жизни личной. Последняя глава романа
посвящена странной войне и разгрому. В Рояль-Пьемон битва
будет продолжаться только десять дней. Затем последует
перемирие: итальянской кампании не будет. Вот последние
реплики книги (Тальбот обращается к своему другу Левейе): «Нас
оглушили, ты не находишь?— Да,— сказал Левейе,— мы не скоро
придем в ^бя.— Мы никогда не придем в себя»,— сказал Тальбот.
В этом случае фразы звучат совсем по-флоберовски.
В книге в скрытой форме критикуется французская политика:
отдельные герои выражают свое неудовольствие вполне опреде-
ленно. Автор довольствуется тем, что приводит реплики персона-
жей, не занимая ничьей стороны. Опубликованный сразу после
освобождения роман «Итальянская кампания», вероятно, вызвал
бы какую-то полемику. Сегодня это просто страничка истории,
что не мешает самому Мишелю Мору принадлежать к поколению,
которое не оправилось после катастрофы 1940 г. Для рекламы
287


своего романа он выбрал фразу с двойным смыслом: «О,
прекрасные дни!» Последние дни старого мира...
Неужели этот старый мир заслуживает, чтобы его жалели? В
другом романе «Гражданская война» (1986) Мишель Мор опять
возвращается к предвоенным годам. Он рисует хорошее
провинциальное общество и молодых людей, защищающих Мор-
раса в период Народного фронта. Он подчеркивает их идеализм,
добрую волю так же, как их слабости и ослепление. Он
прочерчивает их путь на фоне мрачных лет. Рассказчика зовут
Ален, и поневоле вспоминаешь другого Алена, «философа»,
который сказал однажды, что все романы могли бы называться
историями «утраченных иллюзий», к романам Стендаля это
определение подходит так же, как к романам Бальзака.
Фелисьен Марсо
Можно сказать, что, написав роман «Тело моего врага» (1975),
Фелисьен Марсо дебютировал в жанре полицейского романа.
Обвиненный в преступлении герой ведет следствие, чтобы найти
настоящего убийцу. Перед нами роман о нравах, описывающий
современное общество, в котором столько запутанных и темных
дел в мире богатых, так же, впрочем, как в мире бедных. Марсо
нарисовал бедного молодого человека и провел его по дороге
честолюбивых устремлений.
Сам Марсо предпочел бы, чтобы вместо полицейского романа
я бы говорил о влиянии на него «Черной серии», в которой можно
найти шедевры вроде некоторых книг Дэшила Хэммета ,
прекрасно сумевшего показать механизмы, управляющие большим
городом и административной верхушкой.
Подражая «Черной серии», Фелисьен Марсо строит повество-
вание, используя особые струны своего таланта. Ему удается
роман о жестоком насилии, написанный в живом ритме с хорошим,
постоянно присутствующим юмором.
Мы находимся в маленьком итальянском городке, где все от
мэра до таможенников втянуты в разные мафиозные образования.
Умная женщина организовала денежное дело по продаже контр-
абандных сигарет. Но Мадемуазель имеет сердце: она помогает
своим старым товарищам и по-настоящему влюблена в живущую
с ней подругу-блондинку по прозвищу Контесса. Дела Мадемуа-
зель идут очень хорошо: кое-кто хотел бы, чтобы она вступила
в «Организацию», с которой она разделит свои доходы. Из
столицы, где «Организация» тайно поддерживает одну правитель-
ственную партию, ей присылают своего рода посла по прозвищу
Профессор для ведения переговоров. Но Мадемуазель и слышать
288


не хочет о том, чтобы иметь над собой хозяев, она одна будет
царить в маленьком, созданном ею коммерческом царстве,
наносящем вред только госуда|кггвенной монополии по продаже
табачных изделий. Она будет сопротивляться всем попыткам
запугать ее со стороны Профессора, который хочет нанести ей
сильный удар, похитив Контессу.
Фелисьен Марсо сказал, что у него есть нечто общее с
Мадемуазель: он тоже предпочитает женщин мужчинам. И не
только физически, но он их уважает за то, что они более
мужественны. В борьбе против Организации рядом с Мадемуазель
останутся только женщины.
Прибавим также, что Фелисьен Марсо способен и мужчин
изобразить столь же свободными, как Мадемуазель. Но находит
он их только в прошлом. Так, он написал восхитительный портрет
Казановы, прекрасно озаглавленный им: «Дерзкая свобода» (1983).
Казанова презирает все условности, которые общество выдумало,
чтобы обуздать любовное желание: он верит только в удовольствие.
Со своей стороны Мадемуазель и Контесса знакомы с тем, что
мы продолжаем называть любовью.
Мишель Деон
Мишель Деон рассказал о том, как его первый роман (точнее,
та книга, которая стоит первой в списке опубликованных им
произведений под названием «Я никогда не хочу об этом
забывать») два года циркулировал из одного парижского изда-
тельства в другое, прежде чем его принял «Плон», опубликовав
в 1950 г. В последующие месяцы продали не больше тысячи
экземпляров этой книги. Потом Деону на Лазурном берегу была
присуждена премия и о нем начали появляться статьи. Так было
положено начало одной из самых блестящих литературных карьер
послевоенного поколения. Но это было только начало. Для того
чтобы стать автором бестселлеров, потребовалась другая,
парижская премия, которая была присуждена ему двадцать лет
спустя. «Мне присудили одну из литературных премий, над
которыми, пока их не получишь, смеются, но стоит ее получить,
как она сразу меняет жизнь автора»,— пишет он.
Премия означает чтение книги большой аудиторией. Но
немного авторов могут удержать внимание читателя, полученное
с помощью премии: следующая книга обычно выходит у них
тиражом их первого произведения. Читатели «Диких пони»
остались верны писателю, и, возбужденный успехом, он предложил
им серию приключенческих романов, годных для постановок в
кино и на телевидении (и они были осуществлены).
10-226 28S


Станислас Беран, наверное, отнес бы «Зеленого молодого
человека» (1975) и «Двадцать лет зеленого молодого человека» к
жанру «романического романа»: книг, в которых автор «упраж-
няется в стиле», не слишком вкладывает самого себя, хотя это
и не вредит произведению.
Но кто же такой Станислас Беран? Это герой «Солнечного
завтрака» (1981), одного из самых оригинальных романов
последних лет и, вероятно, шедевра Мишеля Деона.
Книга традиционно открывается появлением в классе нового
ученика (так начинаются романы «Мадам Бовари» и «Большой
Мольн»). Действие происходит в 1925 г. в лицее Жансон-де-Сайи.
Новенькому семнадцать лет. По протекции его приняли в третий
класс, чтобы он мог выучить французский, на котором совсем не
говорит. Тайна его происхождения не ясна: может быть, он
приехал из Монтенегро, где в лесах продолжается гражданская
война. Через несколько месяцев Станислас превосходно будет
знать наш язык. В двадцать два года он опубликует свой первый
роман.
О жизни писателя Станисласа Берана и пытается рассказать
нам Мишель Деон. Точнее, он делает это устами рассказчика
Жоржа Гарретта, сына Андре Гарретта, лучшего друга Станисласа
и племянника его супруги.
Еще лицеистом Андре ввел Станисласа в блестящее общество,
где он встретил Фелисите, женщину, которая была старше и
богаче его, и она стала его Пигмалионом, сделавшим из сына
балканских макизаров утонченного юношу высокой культуры. Вы
понимаете, что Станислас не из тех персонажей, которые нравятся
«прогрессивной» критике. Он отказывается вмешиваться в
политическую борьбу, раздирающую его страну. Писатель ста-
новится баловнем судьбы,, живущим в роскошных домах или
дворцах. Его карьера абсолютно противоположна судьбам
американских писателей, которые, прежде чем завоевывают славу,
перепробуют тысячу разных специальностей (за исключением
Фицджеральда).
В 1930 г. отец Гарретта выкупил маленькое прогорающее
издательство без намерения его оживить, а только для того, чтобы
оказать услугу его владельцу, одному из своих старых приятелей.
Когда Станислас написал роман, издательство снова было открыто
и вернулось к жизни. Для Жоржа Гарретта оно стало самым
интересным делом, оставленным ему в наследство. После смерти
отца он по достижении совершеннолетия становится издателем
Станисласа.
Жорж Гарретт родился в 1935 г. Чем он располагал для того,
чтобы написать биографию Станисласа после его исчезновения в
1977 г.? Прежде всего тетрадями, в которых его отец записывал
290


долгие беседы со своим товарищем по классу, воспоминания,
которые он сохранил о своих беседах с писателем и его близкими,
письма, посланные ему Станисласом, и все его произведения.
Жорж прослеживает маршрут Станисласа в реальной жизни
и в творчестве. Восстанавливая его литературную судьбу, он
рассказывает о французском обществе периода с двадцатых годов
по семидесятые. Изучая его произведения, чтобы выделить в них
пережитое и вымышленное, он ведет следствие, освещающее
сложность литературного творчества как такового.
Исследование произведений Станисласа позволяет Мишелю
Деону изобрести новую форму «романа в романе». Точнее,
«романов (множественное число) в романе»: Жорж Гарретт
рассказывает нам о каждой книге Станисласа, и его критические
заметки часто становятся романическими «конденсатами», какие
любил Шардон к концу жизни. Гарретт получает удовольствие
от разоблачающих писателя цитат. Перед нами отрывки из
романов Станисласа и даже стихотворения его собственного
сочинения, написанные в духе развлечений его эпохи.
Так же как Гарретт ищет, кого Станислас превратил в
персонажей романа, мы могли бы задаться вопросом о том, кто
был кто для Деона, пишущего «Солнечный завтрак». Подчеркнем
сначала, что придуманные персонажи сталкиваются у него с
реально существовавшими людьми, иногда обозначенными их
реальными именами. Так же как Жид ввел Жарри в одну из
глав «Фальшивомонетчиков», Деон показывает нам, как Андре
Бретон входит в раж. И так же как в «Фальшивомонетчиках»,
сразу догадываешься, что Пассаван был создан Жидом с мыслью
о Кокто, ни секунды не сомневаешься, что Деон думал о Тристане
Тзара, набрасывая портрет Белы Зюхора. Но центральные
персонажи «Солнечного завтрака», начиная со Станисласа Берана,
не поддаются узнаванию, точнее они были скомбинированы
автором из элементов, набранных у разных личностей (так
поступал Пруст), и доказать принадлежность той или иной черты
одному человеку просто не представляется возможным.
У Станисласа было два больших чувства: к Фелисите на
тринадцать лет старше него, и к Одри, на тринадцать лет младше.
Вероятно, фигура Фелисите была придумана Деоном, часто
размышлявшим о природе связи Элен и Поля Моранов. Отношение
Фелисите к любовницам Станисласа представляется отношением
Элен к любовницам Поля. Привязанность Поля к Элен была
такой же сильной, как привязанность Станисласа к Фелисите.
Но карьера Станисласа абсолютно отлична от карьеры Морана,
и если не считать любовных чувств, то Элен Моран ни в чем
не схожа с Фелисите (даже в молодости, невозможно представить
себе, что у нее было хоть какое-то чувство к Тристану Тзара).
291


Творчество Берана совсем не творчество Морана. И вообще,
не будем забывать, что Мишель Деон — это реально существу-
ющий автор. Но вот Беран, кто он, в какой мере в нем отражается
сам Деон, в такой же, в какой Стендаль отражается в Фабрицио
и в Люсьене Левене? Очень может быть. Ложные признания
Деона в чем-то правдивы.
Скромный человек, хранящий в тайне свою личную жизнь,
Мишель Деон вряд ли напишет «Мемуары», но он опубликовал
уже две прекрасные книги воспоминаний: «Мой Ноев ковчег»
(1978) и «Багаж на Ванкувер» (1985). Он нам заявляет, что,
конечно, он любил кого-то из современников, но с книгами он
поддерживал более прочные отношения. Он превосходно говорит
о своих любимых писателях, Стендале и Жионо, авторе «Гусара
на крыше», так же как о поэте Морисе Фомбере. Он, можно
сказать, пишет небольшую картину прошлой литературной жизни
тех времен, когда журналы пытались поддерживать у молодежи
любовь к беллетристике. Мастер портрета и мастер пейзажа, он
рисует нам исключительные личности Морраса, Дали и мадему-
азель Шанель, он втягивает нас в короткие и длинные
путешествия по Франции и по другим странам. Похвала
французскому языку, которую он произносит в четвертой главе
«Багажа на Ванкувер», должна попасть в руки к ученикам
коллежей и вообще всех наших учащихся (включая преподава-
телей).
Его последний роман «Я вам напишу из Италии» (1984),
действие которого происходит после освобождения Франции,
вписывается в традицию стендалевских хроник. Читая их,
получаешь живейшее удовольствие, но в них немало жестокости.
Жестокости достаточно и в «Солнечном завтраке». Я забыл
вам рассказать, что Станислас Беран умер на лондонской улице,
убитый человеком, который промахнулся, целясь в другого. За
несколько дней до этого события Станислас вспоминал у Жоржа
Гарретта о том, чего до сих пор никому не поверял: будучи
шестнадцатилетним макизаром, он убил солдата, который был не
намного старше его самого. Это воспоминание тайно мучило его
всю жизнь. Таким образом, это внешне счастливое существо-
вание, оказывается, было пронизано угрызениями совести. В нем
всеща витала мысль о смерти.
Жак Лоран
В своем эссе «Стендаль как Стендаль» (1984) Жак Лоран
говорит нам об «агрессивной радости», пронизывающей вступление
к роману «Пармская обитель». Он пишет: «Это сумасшедшее
292


счастье потом будет звучать на протяжении всей книги, соединяясь
с ужасными, безумными, но никогда печальными или горькими
несчастьями, издающими такой же звук, какой издает радость,
потому что они отражают исключительные моменты бытия и
исключительные судьбы».
Книги самого Жака Лорана тоже не лишены этой агрессивной
радости. Автор предается удовольствию отодвигать от себя все
привычки и условности. Никогда не знаешь, куда он нас приведет.
Откроем его последний роман «Спящий стоя» (1986). Первая часть
этого романа могла бы называться, как знаменитая новелла
Хемингуэя «Убийцы». Но вот сюрприз: манера, в которой Лоран
ее пишет, скорее напоминает Жироду, пишущего для «Черной
серии».
Мы в конце тридцатых годов. Три человека отправляются под
Ниццу, чтобы найти там того, кого приказано убить. Все четверо
принадлежат к фашистской группировке (они кагуляры). Жюст
Амадье совершил растрату при акте передачи оружия. Смерть,
не слишком ли это тяжелая кара за такой грех? Ха! Все люди
смертны, немного раньше, немного позже, говорит Клодандрон
(шеф коммандос)... Однако убийцы так хорошо приняты в доме,
так прекрасно с ними обращаются; приговоренный — такой
замечательно живой человек, провинция так красива, местные
девушки такие хорошенькие, что план убийства, кажется, должен
быть отвергнут. И все-таки нет, в погребе, куда они спустились
за вином, Фэйпуль стреляет в Амадье и убивает его.
Вся история об этом противоречивом деле рассказана автором
с захватывающим читателя добрым юмором. Диалоги весьма
колоритны; с каким искусством, одним штрихом, написаны
пейзажи, а как тщательно описание вечеринки! Не будем забывать
и о веселой акробатической любви Амадье с юной Югетт... Однако
центральный персонаж — это Фэйпуль. Кто он? Представьте себе,
художник, влекомый одновременно живописью и литературой.
Внешне он хрупкий, отец даже дал ему прозвище «Спаржа».
Убийство для него, конечно, средство утвердить свою мужествен-
ность.
В конце войны, записавшись в милицию, он скрывается в
Германии и там уничтожает Клодандрона. Перед этим новым
трупом он читает сыну Амадье, отбывающему трудовую
повинность, фрагменты своей книги «Опустошитель замков», где
под видом пародии на стиль XVIII в. он выражает презрение к
современному миру и свое убеждение в том, что никто не может
стать хозяином своей жизни, обычно игрушки случая и обстоя-
тельств. Вернувшись во Францию, он в конце концов сдается в
руки правосудия. Его адвокат найдет друзей на хороших
должностях, которые подтвердят, что он действовал по приказу
293


шефов Сопротивления. Фэйпуль будет оправдан. Но он возвра-
щается в суд, чтобы заявить об убийстве Амадье и Клодандрона.
На* этот раз его просто отсылают в Сент-Анн, не организуя
никакого процесса. Оттуда он сбегает, оставив письмо, в котором
заявляет о своем желании «исчезнуть»: покончить жизнь само-
убийством или бежать за границу? Об этом мы .уже ничего не
узнаем.
Почему роман называется «Спящий стоя»? Потому что жизнь
есть сон. Автор, собирая доказательства виновности Фэйпуля,
уверяет нас в том, что он невиновен в преступлениях, которые
совершил. Кто такой Фейпуль, сумасшедший фантазер или жертва
(эпохи)? В любом случае это опасная личность.
Однако книжку нельзя назвать «политической». По привычке
Жак Лоран отдается на вол^о воображения и на основе трагических
фактов сочиняет остроумный и бурлескный роман с иногда
неправдоподобными отступлениями. Жюльен Грак упрекал его в
отсутствии остроумия. Перед нами дивертисмент талантливого
интеллигента-скептика, любителя хорошего стола и эротических
игр. Ну а где же угрызения совести? Попробуйте-ка упрекнуть
писателя в счастье сочинительства!
Несколько месяцев спустя после публикации «Спящего стоя»
Жак Лоран был избран во Французскую академию, где он
соединился со своими друзьями Марсо и Деоном.
Кристина де Ривуар
Почему бы среди «потомков лейтенанта» не затесаться одной
женщине? Речь идет о Кристине де Ривуар, которую Деон и
Марсо числят среди лучших своих друзей.
С большим удовольствием я прочел первые романы лейтенанта
Ривуар. А потом с еще более горячими чувствами я познакомился
с книгой «Королева-мать» (1985), в которой увидел превосходную
иллюстрацию своих мыслей о современном состоянии общества.
Признаемся, мы всегда бываем признательны автору, когда
рисуемые им сцены и портреты соответствуют тому, что мы
думаем. «Королева-мать» совсем не интеллектуальная книга. Но
это книга, ще факты говорят сами за себя.
Все начинается с ночного нападения в квартале Сен-Мишель.
Королева вышла прогуляться с собачкой, которую она называет
Птичкой, и один молодой наркоман накинулся на нее. Королева
защищает животное, и ее бьют. Давно расставшись с мужем, она
живет одна с собакой после смерти своего друга, давшего ей
счастье. У нее трое взрослых детей, навещающих ее раз в неделю.
Узнав о том, что случилось, все они прибегают к матери,
294


поскольку очень привязаны к ней, это они дали ей прозвище
Королева-мать. Заслуженный титул: она себя ведет как настоящий
солдат. Она больше, чем лейтенант: капитан, Королева родом из
одной знаменитой бордоской семьи, вроде тех, что притягивали
внимание Мориака. Каждый из ее детей представляет новое
поколение: сына Венсана покинула жена, он сам воспитывает
мальчика; Вивиана плохо вышла замуж; Камилла, вторая дочь,
обожает животных и организует с товарищами похищение собак,
предназначенных для лабораторных опытов.
Кристина де Ривуар рассказывает несколько семейных историй,
например, о славной мадам Рамирес, чей внук похищен его
алжирским отцом. Книга могла бы показаться мрачноватой, но
она написана в ритме лучших старых американских кинокомедий.
Стиль ее, конечно, французский. Мы взволнованы, нам весело,
мы очарованы. Моральные качества центральных персонажей
укрепляют наш интерес к такому чтению. О, славные люди! Они
еще существуют...


XVIII
НАСЛЕДНИКИ ЧЕХОВА
Кажется, неплохая идея объединить вместе, как наследников
Чехова, Маргариту Дюрас, Жана Фрестье и Роже Гренье. Своим
взглядом на жизнь они напоминают великого русского писателя.
Это взгляд живой, без заблуждений и без лести, не мешающий
глубокому пониманию и симпатии. В наше трудное время они
дарят нам человеческую теплоту (выражение, заставляющее
улыбаться наших невыдающихся реалистов).
В отличие от Чехова, эти авторы доверили нам, своим
читателям, личные воспоминания. Но все они давно переступили
границу возраста смерти Чехова, умершего молодым.
Жан Фрестье
Большое несчастье быть не в ладу с собой. Весьма распрост-
раненное несчастье, вдохновившее Арагона на известное стихот-
ворение: «Скажите эти слова: О, жизнь моя — и удержите слезы...»
Откуда следует добрый совет радоваться жизни и не задавать
слишком много вопросов. Впрочем, это зависит от характера.
Некоторые люди, в частности некоторые женщины, не могут себе
помешать стать в какие-то моменты зрителями собственной жизни
и подводить ее итоги: «Что я сделал за свою жизнь?» Увы! Итог
всеща неудовлетворителен. Наше представление о себе всегда
превосходит то, что мы есть на самом деле. Мы плохо
воспользовались шансами, которые нам дала жизнь. Мы плохо
узнаем себя в образе, который рисуют наши воспоминания, а
если узнаем, то у нас возникает единственное желание —
броситься в окно. Именно это происходит с героем романа Жана
Фрестье «Близко море» (1976). Он действительно выбрасывается
из окна.
Боюсь, однако, что, предлагая вам такое резюме книги, я не
пробуждаю у вас желания с ней познакомиться. Не будем
забывать, что самые прекрасные романы в мире — это книги,
296


полные отчаяния. Следует уточнить: их авторы нашли в себе
силы их написать. Томас Манн уверял, что самые черные романы,
если они удачно написаны, свидетельствуют в пользу жизни.
Жизнь героя Фрестье могла бы показаться завидной не одному
читателю. С ранней молодости он очень нравился женщинам, у
него выработалась привычка к роскоши, которую он всегда мог
удовлетворить. Предназначив себя для военной карьеры, он сумел
проявить себя в период Сопротивления, обнаружив большую силу
воли. Попав в плен в Германии, он бежал. Как участника
Сопротивления, его пытали, но он сумел промолчать. Живя с
больной женой, ставшей алкоголичкой, чтобы забыть о своем
недуге, он преданно заботился о ней до самого конца. Откуда
же это отвращение к самому себе?
Когда мы с ним знакомимся, Полю пятьдесят лет. Богатый
наследник, он стал художником, и его специальностью становятся
выбрасываемые океаном обломки. Вы догадываетесь, что он видит
в них материализацию своих утраченных иллюзий. Но каких
именно иллюзий?
Я уже упомянул, что у него была бурная любовная жизнь,
но когда страсти утихли, он стал чувствителен к утраченному
времени и к тому, как он исковеркал судьбы некоторых своих
женщин. Не должен ли он испытывать ответственность за
распутство дочери своей первой любовницы? Не должен ли он
отвечать за самоубийство провинциалочки, которая в один
прекрасный день устала его ждать? А если он тоже был обманут,
так не заслужил ли он этот обман?
Воспоминания ли делают Поля несчастным? Его последняя
любовница говорит ему, не особенно сердясь: «Я думаю, можно
забыть весь мир, ты знаешь. Кроме себя. Никогда не забываешь
себя со всеми своими угрызениями совести, которые не в состоянии
воскресить никого и ничего».
Фрестье часто сравнивали с Чеховым за его решительный
стиль, за нежность без заблуждений. Часто вспоминают о том,
что он был врачом, и это объясняет четкость сделанных им
описаний человеческих невзгод. Но эта книга позволяет увидеть
его ностальгию о детстве, проведенном на берегу моря. На многих
страницах этой книги слышен шум океана и отголоски первой
любви.
«Близко море» — роман исключительно удачный. Но я ему
предпочитаю новеллы, собранные под названием «Восточные
холмы» (1967). За одним исключением, все они могли бы быть
рассмотрены как разные главы автобиографического романа. Один
и тот же персонаж присутствует почти во всех новеллах: это
врач, которого на первых страницах мы видим как офицера
297


медицинской службы, мобилизованного в Бар-ле-Дюке во время
странной войны.
Его же мы видим и в «Римских холмах», в эпизоде итальянской
кампании. Опять же его, но уже в гражданском, мы видим
практикующим врачом в Париже. «Ремесло, как любое другое»,—
гласит название еще одной его новеллы.
Если медицина может быть ремеслом, как любое другое, Жан
Фрестье — писатель, который ни на кого не похож. Простота,
однако, его правило. Он рассказывает истории часто очень
банальные. Но интонации его голоса уникальны. Он принадлежит
к той немногочисленной группе писателей, о которых думаешь,
как о друзьях. Если ты не преподаватель литературы, что ты
ищешь в литературном произведении, кроме дружеского участия?
По правде говоря, Жан Фрестье вполне может совершать
подвиги в области литературной техники и соперничать с нашими
романистами, архитекторами и геометрами: он доказал это в
романе «Капитанский мостик» и в книге «Близко море», о которой
мы только что говорили. Я думаю, что когда его перо скользит
по воле вдохновения, он мне симпатичнее всего. Новелла
«Незнакомка» кажется полностью вымышленной, она загадывает
загадку, которая после многих перипетий находит иронический
ответ. В некоторых рассказах кажется, что Фрестье довольствуется
вообще только мечтами и воспоминаниями. В его стиле, однако,
нет ничего мечтательного. Он абсолютно четкий. Однако меч-
тание-размышление, отправная точка рассказчика, становится
настроением читателя по окончании чтения.
«Наследие ветра» (1979) откровенно развернуто как ав-
тобиографический рассказ. Читая его, я узнал, что Жан Фрестье
однажды доверился психоаналитику. Он хотел понять, что его
заставило поддаться искушению алкоголя и морфина. Так он
узнал, что его отец был ответствен за эти его шаги, хотя он не
пил и еще меньше был пристрастен к морфию. Из восхищения
своими родителями он занял иную позицию. Фрестье с удо-
вольствием очерняет себя в этой истории. Комментарии, сопро-
вождающие воспоминания, не всегда убедительны, но сами
воспоминания великолепно намечены и содержат многочисленные
незабываемые сцены.
Две последние книги Жана Фрестье тоже похожи на книги
воспоминаний, это «Близкие» и «Алжирский антракт»,
появившиеся в 1982 г. Фрестье, жертва рака, оставил нас в 1983
г. Его жена, Кристиан Терле, опубликовала рассказ о его
последних днях под названием «Пьер» (по паспорту Жан Фрестье
был Пьером Терле). Это очень точное свидетельство о последних
часах человеческой жизни и одновременно захватывающий гимн
любви.
298


Роже Гренье
Под названием «Семейная мелодия» (1979) Роже Гренье
опубликовал книгу воспоминаний не в форме автобиографии, а
в форме сцен и портретов, где все сцеплено, как в музыкальной
партитуре. Это серия мастерски выполненных этюдов о своем
мироощущении.
Но придумывает ли, вспоминает ли себя Роже Гренье, он
всегда рисует жизнь такой, как она есть, и в новеллах сборника
«Невеста Фрагонара» (1982), и в коротких романах, таких, как
«Тебе нужно покинуть Флоренцию» (1985) или «Черный Пьеро»
(1986).
Я расскажу вам здесь о романе «Фолия», появившемся в 1980
г., заголовок которого — название одной чаконы Корелли. Его
героиня Женевьева Тремула заявляет, что эта музыка больше
всего соответствует ее темпераменту, потому что в ней есть что-то
безумное, но она узнает, читая специальную книгу, что
«фолия» — это танец, который танцуют в одиночку. Роман очень
хорошо назван, так как все его персонажи переживают схватку
с одиночеством, для каждого из них оно предстает в своей маске.
Жить одному это не значит жить одиноко. Роже Гренье рисует
нам здесь группу очень разных персонажей, которые периодически
собираются вместе благодаря капризам влиятельного делового
человека и его жены, умеющих организовать многолюдные вечера
и совместные выходы. Большинство из них женаты, у некоторых
случаются «приключения», которые они принимают за любовные
истории, и иногда это именно так и есть. Но любовь — это только
вспышка, просвет в монотонных буднях.
Два персонажа, переживающие глубокие длительные чувства,
обманутые мужья: богатый Тремула, закрывающий глаза на
неверность жены, и комик из мюзик-холла Батифоль, очень
хрупкий, несмотря на внешне фривольный вид (по происхождению
он настоящий маркиз). Вызывающая жалость Мари-Жо видит
своего мужа Кристиана Марманда, ставшего знаменитым фут-
болистом, покидающим их скромный провинциальный домик, где
она остается с детьми, чтобы выйти в свет и соблазнять там
девиц. Скорее злоба, чем ревность толкают ее совершить
преступные действия, чтобы затем оказаться в психиатрической
больнице.
Художник Алексис Балле без амбиций поступает мудро, когда
не пытается изменить свои эпизодические отношения со странной,
как все ускользающие существа, Женевьевой Тремула в настоя-
щую связь. До сих пор он удовлетворялся тем, на что она
соглашалась мимоходом. У Женевьевы случаются сердечные
увлечения, особенно когда она в угнетенном состоянии, но голова
299


ее остается холодной; если уж выходить замуж, то только за
миллионера. Алексис обожает в ней мимолетный образ невозмож-.
ной любви: он любит мечту. Это будет его единственной любовью,
хотя у него есть дружеская привязанность к жене Батифоля.
Единственный персонаж «Фолии», живущий действительно
одиноко, это Буним, интеллигент еврейского происхождения,
выходец из Центральной Европы, чья семья и друзья исчезли в
огне войны. Он стучит иногда в дверь мастерской Алексиса:
«Бывают дни, когда хочется услышать человеческий голос». Этот
бедняга Буним утверждает, что сказал однажды Сартру, которого
он немного знал: «Рай — это другие».
Когда он умирает в больнице, не в силах поднести себе стакан,
его последняя мысль о счастье, его последнее желание, чтобы его
приподняли немного и чтобы ему вставили в рот пластмассовую
трубочку, чтобы он мог попить. Только «другие» могут оказать
такие услуги.
И наконец, последний образ этой книги, прозвучит ли он
более утешительно? Алексис видит дочь Женевьевы, в свою
очередь ставшую матерью. Ее зовут Кати, у нее финансовые и
материальные проблемы: человеческая комедия продолжается и
новые поколения исполняют теперь роли, которые когда-то были
уже сыграны теми, кто постарше, но они уверены, что играют
новую пьесу.
Можно задаваться вопросом, почему такая книга, как эта,
увлекательная со всех точек зрения, приносит тому же читателю
моральную поддержку, когда, казалось бы, наоборот, она должна
была вызывать мрачные мысли. Может быть, потому, что эти
мрачные мысли есть у всех, и автор напоминает нам, что именно
они, эти мысли, единственная всеми разделенная в мире вещь.
Такой роман — парадоксальное лекарство от отчаянья. Роже
Гренье — врач-гомеопат.
Маргарита Дюрас
Франсуа Нуриеве, входящий в жюри различных литературных
премий, принципиально не голосует за писателя, по возрасту
старше его. Вот почему в 1984 г. он отказался проголосовать за
Маргариту Дюрас (родившуюся в 1914 г.), которая получила
Гонкуровскую премию за небольшую книжку под названием
«Любовник».
Слово «роман» на обложке этой книги отсутствует, и в самом
деле, в книге речь идет о серии воспоминаний от первого лица,
рассказе, не нанизанном на одну нитку, с повторами, возвра-
щением к навязчивым образам и пробелами между отдельными
зоо


абзацами. (И потом, в ней далеко не все написано от первого
лица, на последних страницах «я» заменяет «она», автор больше
не путает себя с девушкой-подростком, какой она была). Стиль
и словарь очень простые, как будто это беседа или монолог
человека, у которого перехватывает дыхание.
В 1950 г. Маргарита Дюрас опубликовала «Плотину у Тихого
океана», роман, где мать и старший брат уже играли первые
роли и ще великолепно был намечен Кошиншин. Почему Дюрас
тогда не получила Гонкуровскую премию? Потому что была
коммунисткой, думает она сегодня. Но Нимье совсем не потому,
что он был коммунистом, тоже не получил премии в том же
году за «Голубого гусара». И совсем не потому, что Дюрас порвала
с коммунизмом, «Любовник» получил премию.
Двадцать последних лет Дюрас писала книги только в
«экспериментальном» жанре (диалогические фрагменты,
различные наброски) и, может, поэтому, по поводу ее возвращения
к традиционной литературе, ее и решили наградить. Книга была
встречена критиками единодушной похвалой. Пиво посвятил ей
специальный номер «Апострофов», тираж распродавался мгновен-
но. После присуждения премии «Любовника» стали так же часто
спрашивать в книжных магазинах, как «Здравствуй, грусть». .
История проста: во французском Индокитае юная девушка
пятнадцати с половиной лет из бедной семьи становится
любовницей богатого китайца на двенадцать лет старше ее.
Девушку прежде всего соблазнила машина. Чувственность
приходит потом. Конечно, Это скандальная, не имеющая будущего
связь. Рассказчица узнает, что такое национальная обособлен-
ность. Она должна скрывать чувства, которые испытывает к
матери (она ее презирает) и к старшему брату (она хочет его
убить). Она любит только своего маленького брата, несчастного
ребенка с поэтической душой.
Дюрас рассказывает, что ее воспитание прививало ей цело-
мудрие. Когда она начала писать, некоторые ее признания не
могли состояться. «Писать сегодня — это не бог весть что»,—
замечает она. Успех «Любовника» заключается в том, что он
сочинен так, как писали тогда, когда написать литературное
произведение что-то значило.
Один из самых захватывающих пассажей книги — длинное
отступление, где даны портреты Рамона Фернандеса и его супруги.
Дюрас бывала в гостях у этой пары в период оккупации, и она
говорит об этом с горячей симпатией. А вот что случилось потом:
«Фернандесы — коллаборационисты, а я спустя два года после
войны член ФКП. Эквивалент полный и окончательный. Это
абсолютно то же самое, та же жалость, тот же призыв на помощь,
та же слабость суждения, та же суеверная уверенность в
301


политическом решении личных проблем». (Я цитирую, соблюдая
пунктуацию автора).
Успех «Любовника» опьянил Дюрас. Она заявила однажды:
«Все произошло так, будто читатели в течение долгих лет вообще
были лишены какой бы то ни было читабельной Литературы».
(Она прибавляла: «Я читаю слишком мало современников. Я
перестала их читать».) Или вот еще ее слова: «Если бы меня не
было в списках, Гонкур бы лопнул».
Потом она получила премию Хемингуэя в отеле «Риц».
Франсуа Леотар, министр культуры, присутствовал на церемонии
и произнес небольшую речь, которую ему как будто продиктовал
Жак Ланг: «Бывают и в культуре свои Эфиопии. Ваша книга —
оазис в пустыне, она пробила стену равнодушия. Ваши книги —
это наша память, они входят в сокровищницу нашей страны и
йсего мира». Скажите, пожалуйста, книги Дюрас — это память
Леотара!
Поместив в своей «Истории» 1978 года Маргариту Дюрас среди
«наследников Чехова», я не удивился, когда одий театральный
режиссер попросил ее сделать ему новый перевод «Чайки». Он
заявил, что эта пьеса должна быть полностью пересмотрена и
исправлена, потому что сегодня не выносят те кружева, в которые
Чехов ее облачил: «В наши дни невозможно слушать глупую,
смешную болтовню Нины. А эти напыщенные Тригорин и
Аркадина в современном измерении просто не существуют...»
Дюрас, не колеблясь, заново выстраивала чеховские диалоги. Ба!
Вы мне скажете, что и Кокто действовал так же, адаптируя
«Антигону» Софокла. По крайней мере, он не торопился
утверждать, что улучшил оригинальный текст.


XIX
НОВАЯ ПРИТЧА
Преподаватели, любящие группировать писателей в школы,
скажут, что в шестидесятые годы «новый роман» уступает место
«новой притче». Молодые романисты этих лет удерживают
внимание критики, отказываясь от лозунгов и не желая больше
слышать разговоров о «теориях», отдаваясь удовольствию вымысла,
совершенно не заботясь о реализме. Если бы они сами собрались
в организованные группы с хоропгам дирижером, они бы быстро
завоевали избранное место в средствах массовой информации. Но
их счастье состояло в том, чтобы остаться свободными и
независимыми авторами. Они не выдумали новый жанр, они
просто продолжали великую традицию. Сегодня они блистательно
продолжают ее иллюстрировать.
Мишель Турнье
Хочет ли Мишель Турнье, чтобы его считали романистом?
Нет. Он скорее сказочник и создатель притч. Его мало заботит
реализм, он обращается к легендам и мифам, открывая их новые
непредсказуемые прочтения. Десять лет спустя после того, как
завоевала известность его книга «Ольховый король», он предложил
читателю свои размышления о загадочных королях-волхвах из
Евангелия от Матфея «Гаспар, Мельхиор и Валтасар» (1980).
Матфей не говорит о них как о королях, а только как о
мудрецах-звездочетах. Было ли их трое? Эта цифра возникает
потому, что были предложены три дара: золото, ладан и смирна.
Матфей не сообщает нам имена дарителей. Он довольствуется
сведениями о том, что они уроженцы Востока, тем самым
указывая, что Христос явился не для одного только еврейского
народа, но для всей земли. Волхвы последовали за звездой,
которая должна была их привести к ребенку, ставшему Спасите-
лем мира.
зоз


Первое отступление от фактов, изложенных в Евангелии,
Турнье делает, решив, что волхвы отправились в путь не для
поклона младенцу Христу, а для того, чтобы найти ответ на то,
что их беспокоит. Гаспар, черный король Мерое, влюбленный и
осмеянный белой рабыней, задается вопросом о тайне расовых
различий и разноцветной кожи. Мельхиор, молодой принц
Пальмарены, свергнутый с трона своим коварным дядей, думает
о законности правления. Валтасар, король Ниппура, большой
любитель искусств, под давлением критикующих его жрецов
уезжает в поисках реабилитации образа, осужденного Ветхим
Заветом.
Не все волхвы следовали за звездой, и скорее случай, чем
необходимость, заставил их встретиться в Иерусалиме, где их
принял Ирод, вероломный и жестокий правитель, указавший им
путь в Вифлеем. Турнье рассматривает прибытие волхвов в вертеп
как великолепное вмешательство мотивов сказок «Тысячи и одной
ночи» в таинство Рождества.
Вы сами увидите, что короли-волхвы находят ответ на
беспокоящие их вопросы. Со своей стороны могу сказать только,
что мне особенно понравились изобретенные Турнье монологи
быка и осла. Осел взволнованно говорит о том, что явление
Христа, Божественного Агнца, положит конец чудовищным
жертвоприношениям, превратившим Иерусалимский храм в гиган-
тскую бойню. Эти страницы в особенности восхитили Жюля
Сюпервьеля, у которого бык и осел тоже были красноречивы. Вы
найдете рассказанную им историю в сборнике «Дитя прилива».
В последней части своей книги Мишель Турнье в полной мере
дает волю своему мощному бурлескному воображению. Он
придумал четвертого волхва. Это индийский принц Таор, большой
любитель сладостей, узнавший, что Великий Кондитер готовится
дать миру «трансцендентную пищу». Таор направился в Вифлеем
в надежде найти рецепт рахат-лукума с фисташками. После
многих приключений в пути он прибыл с опозданием, чтобы
предложить Иисусу груды сладостей, привезенных на слонах.
Принц организует большое угощение для деревенских детей, но
в это время солдаты Ирода приходят уничтожать новорожденных
младенцев. Это избиение младенцев станет для Таора концом
«сахарного века».
Позднее пленник копей Содома, Таор узнает, что такое
«соляной век». Освободившись через тридцать три года, он снова
несмотря на свою физическую немощь, отправится на поиски
Иисуса, который, как он узнал, творит чудеса. Чудесная рыбная
ловля, насыщение хлебами... Таор опять прибывает с опозданием,
чтобы встретить Иисуса на пасхе у Иосифа Аримафейского, но
304


в пустом зале, на нейсибранном столе, остались только пресный
хлеб и на дне чаши немного вина. Вино и хлеб: изможденный
ТаАр съедает немного хлеба, выпивает глоток вина и отходит в
лучЕпий мир, сам преподай себе причастие.
Очарование этой книги Заключено в тысяче находок, возника-
ющих на почве- грубых шуток (прочтите похвалу содомии на
страницах 254—255), но также в очень серьезных моральных и
философских размышлениях и в поэтических образах, то веселых,
то ужасающих. Я не знаю, христианская ли это книга, во всяком
случае это книга мало католическая, в которой не перестаешь
изу^шяться фантазии автора.
{Мишеля Турнье нельзя упрекнуть в некритичном к себе
отношении. Большой любитель фотографий, он, будучи фотогра-
фом сам, мгновенно сочинил историю, осуждающую репро-
дуцирование , образов,— роман «Золотая капля» (1985). Конечно
он не впадает в религиозный фанатизм, разрушивший музей,
основанный волхвом Валтасаром.
Идрис — юноша из Магриба, с которым мы знакомимся, когда
он пасет стадо в одном из оазисов Сахары. Однажды, проезжая
мимо, какая-то парижанка сфотографировала его, обещая прислать
ему фотографию. Два года спустя, так и не дождавшись
обещанного, Идрис едет во Францию, чтобы найти работу, он
думает, что отыщет ту парижанку и получит свое фото. Турнье
рассказывает о тягостных приключениях Идриса и тяжелом
положении иммигрантов. Забыв о сказках и притчах, он создает
реалистические сцены, это необычно с его стороны. Он осуждает
Запад, подчиненный диктатуре образов не только фотографии, но
также убивающих вашу душу кино и телевидения. Лекарством
от этого может служить только чтение, нужно также учиться
искусству каллиграфии, которое хвалит Турнье: «Знак — это дух,
образ — материя. Каллиграфия —это алгебра души, намеченная
наиболее одушевленной частью тела — правой рукой». Эта фраза,
конечно, не могла понравиться левакам, но любые читатели, и
справа, и слева, стали задаваться вопросом, неужели образ —
опиум одного только Запада, а не всего мира, так же как шум
и скорость — опиум юного поколения. Слаборазвитые страны не
проявляют, к несчастью, мудрости, превосходящей ум обеспечен-
ных государств. В конце концов, почему так много иммигрантов
на Западе?
Самые удачные пассажи в «Золотой капле» — это две сказки
(одна в начале, другая в конце книги). Турнье жонглирует
экстравагантными идеями: вы узнаете, почему некоторые рожда-
ются рыжими, а другие блондинами, в то время как все люди
должны иметь черные волосы. Мишелю Турнье больше удаются
305


легенды, чем репортажи. Он хочет придать своим репортажам
значение, которого они заведомо не имеют/Его сказки обольщают
и очаровывают. / /
/
/
Ж.-М.-Г. Леклезио
Свой первый роман Леклезио назвал «Протокол», он принес
ему известность, когда автору исполнилось двадцать три года. В
романе писатель рассказал об одиноком молодом человеке Адаме
Полло, который без помощи интеллекта записывал все, что еЦу
диктовали его чувства. Он избегал, таким образом, антропо-
центризма и рационального подхода к миру. Но содержание книги
кажется то реалистическим, то фантастическим, в ней есть,
например, захватывающе написанные страницы о борьбе с крысой:
безмерный страх Адама превратил животное в гиганта, а его
самого в карлика.
Первый роман еще не очень хорошо был построен. Слишком
часто создавалось впечатление, что читаешь черновик. Ком-
позиция второй его книги «Потоп» (1966) значительно более
продуманная. Одолев первые пятьдесят кошмарных страниц,
видишь ее складное развитие. Молодой Леклезио черпает свои
литературные средства из арсенала писателей авангарда: коллажи,
типографские украшения. Но это единственная его уступка уже
пережитой на сегодня моде.
«Потоп» — история молодого человека Франсуа Бессона, кото-
рому плохо от самого процесса жизни. Он смотрит на мир, как
через стекло, чувствуя себя упакованным в одиночество, и это
одиночество дарит ему высший дар ясновидения. Под его точным
и верным взглядом вещи утрачивают свою оболочку и предстают
странными, беспокоящими. Что касается людей, они мало чем
отличаются от вещей. Именно Франсуа Бессону молодая женщина
Анна делает свои признания. Вместо письма она прислала ему
магнитофонную пленку, в которой объяснила причины своего
самоубийства. Понимаешь, что действительно Бессон способен ее
понять и даже повторить то, что сделала она. Тягостным
существованием Бессона делает то, что у него должен быть конец.
В этом мире Бессону плохо, потому что все вот-вот может
закружиться и исчезнуть. Он живет с ощущением неминуемой
катастрофы, слыша одну из тех сирен, которые подавали сигнал
воздушной тревоги во время войны, и с тех пор повсюду он
видит знаки смерти. Итак, «Потоп» — роман о страхе.
Бессон, кажется, захотел отказаться от всего на свете. Он
оставил свою любовницу, свое положение студента, стал разно-
рабочим, потом безработным. Придет ли он к какому-нибудь
306


гЬозрению? В конце концов он обожжет глаза солнцем и, став
слепым, начнет мечтаУь о потерянном рае.
\ Крах Бессона произошел за двенадцать дней. Что любопытно
в| романе, это его форма, смесь притчи с реалистическим
повествованием. Притча -v это история о молодом человеке,
который ослеп, поскольку Це смог жить с открытыми глазами
(можно быть не согласным с\нею, автор предпочел рассказать о
том, что ему не хотелось бы пережить). Реализм находишь в
описании города, вде прогуливаемся Франсуа Бессон.
«Потоп», конечно, мрачная книга, и многие критики решили,
что автор ее отчаявшийся малый. Я в этом был не уверен, так
как писатель проявил истинную страсть к «письму», и потому я
предсказал, что он всех еще нас удивит, написав песнь во славу
жизни и мира.
И он это сделал в книге «Terra amata» (1967), за которой
последовала «Книга бегств» (1969), где он сочинил образ молодого
человека, влюбленного в путешествия, как герой Керуака. Увы,
молодой человек повсюду сталкивался с одними и теми же
материальными трудностями, компрометирующими счастье жить.
Именно эти трудности, присущие развитию ненавистного техниче-
ского прогресса, разоблачает он в романе «Война» (1970) и
«Гиганты» (1970). Леклезио способен на большое внимание к
реальному миру, но он любит уходы в фантастическое в манере
Лотреамона.
Враг современного мира, он естественно почувствовал себя
увлеченным редко посещаемыми местами Центральной Америки
и Северной Африки, где можно встретить выходцев из прошлых
цивилизаций: мексиканских индейцев или кочевников Сахары —
туарегов.
К своему сорокалетию он опубликовал «Пустыню» (1980), где
нарисовал портрет юной и прекрасной Лаллы, потомка туарегов.
Став иммигранткой, она познала нищету, потом славу (как
девушка с обложки). Но ее душа была спасена религиозной верой
и надеждой обрести потерянный рай. В этой книге можно найти
великолепные описания жизни кочующих воинов. Но если иметь
в виду весь роман в целом, то он немножко замедленный,
длинный, со множеством повторов.
Тот же упрек можно сделать книге «Искатель золота» (1985). На
этот раз Леклезио говорит об острове Святого Маврикия, куда его
предки по отцу, урожденные бретонцы, эмигрировали в XVIII в.
Хотел ли он написать свой «Остров сокровищ»? Может быть, в
Terra amata — любимая земля (лат.).
307


прошлом веке отец рассказчика, Алексиса, был убежден, что|
найдет «золото корсаров», спрятанное на острове Родригес. Алексий
пошел за этой химерой, но, приняв участие в войне 14-го года
в Европе, он поймет, что настоящее золота мира — это не гнусный
металл. Действительную цену имеет счастье быть живым, а также
море, солнце, любовь. Книга эта / очень мне симпатична.
Сорокалетний Леклезио сохранил дуйу подростка.
Между «Пустыней» и «Искателем золота» он опубликовал
сборник новелл «Круг и другие факты». Именно в новелле он
лучше всего овладевает формой. «Круг» разоблачает ужасы
современного мира. Писателю нравится просто фиксировать жизнь,
но он заставляет нас также размышлять над несчастными
судьбами, и его «протоколы» имеют значение обвинительных
актов. Можно сказать, что он всегда дает интересный «жизненный
срез», и это комплимент автору, персонажам, которых он
изобразил, сразу веришь. Живое мироощущение Леклезио позво-
ляет ему домысливать все, что происходит с нами, и говорить в
возвышенном тоне.
Ив Берже
Ив Берже не часто публикует книги: за двадцать пять лет
он опубликовал только три романа. Но редкий автор он по другой
причине: его романы не похожи на книги современников, они
занимают совершенно особенное место в литературе.
Ни одна книга не дает большего представления о могуществе
и силе слов, чем «Утро Нового Мира» (1987). Ее герой, молодой
человек, увлекся Америкой, читая книги, открытые в семейной
и муниципальной библиотеках. Его реальная жизнь идет в
сопровождении жизни вымышленной: прочитанное для него так
же важно, как пережитое. Книги позволяют ему переносить
тяжелые испытания, потому что он разделяет с их героями,
ставшими его товарищами, свои трудности.
Действие романа происходит в Авиньоне во время последней
мировой войны. Наш молодой человек прочел «Хижину дяди
Тома», Фенимора Купера и еще много других романов и вот уже
он подошел к книге «Унесенные ветром». Он так хорошо понял
проблемы Юга и генерала Ли, что немцы стали для него армией
Севера. Читая «Утро Нового Мира», мы оказываемся тесно
связанными с точными описаниями двух войн, Гражданской в
США и войны 40-го года в Европе.
Можно только удивляться, почему юноша так любит Америку,
ведь он сожалеет о геноциде индейцев и рабстве негров, он прекрасно
видит, что в Гражданской войне и северяне, и южане — американцы.
308


ÏIo из легенд и истории Соединенных Штатов он запомнил то,
то более соответствовало его темпераменту, и присвоил себе. В
еменыпей степени его увлекли книги по естествознанию,
описания лесов и долин, флоры и фауны, и в частности птицы,
которых он долго изучал по альбому Жан-Жака Одюбона.
В голодные времена, когда в качестве овощей продаются только
топинамбур и брюква, он обожает первые, узнав, что они
выведены американскими индейцами. Какао ему кажется вкуснее,
когда он узнает его индейские названия какаюальт и ксокоалът.
\ Эта история полна дыхания больших пространств Нового Мира,
но также блеска познаваемых юношей таинственных слов,
звучание которых его очаровывает. Используя этот магический
для него словарь, юноша как бы делает общее дело с теми, у
кого он их одолжил. Самый прекрасный день его жизни — день
освобождения Авиньона: он своими глазами увидел настоящих
американцев, а первый танк, который он заметил, носил имя
«Соколиный глаз».
Парадокс «Утра Нового мира» заключается в том, что книги,
воодушевляющие нашего героя,— из самых популярных, но Ив
Берже, восхищенный такими авторами, как Фенимор Купер или
Джек Лондон, сочинил поистине барочное произведение, эстетскую
книгу, чья поэтическая перегруженность питается истинной
страстью.
Доминик Фернандес
Культурный человек, большой интеллектуал, Доминик Фер-
нандес заявил о себе как мощный романист, опубликовав
«Порпорино» (1974), где он великолепно рассказал о «неапольских
тайнах» XVIII в. Он воскресил в книге блестящую эпоху и
любопытное общество.
Его следующая книга «Розовая звезда» (1978) — современный
роман, где представлено положение гомосексуалистов во Франции.
Фернандес не скрывал своего желания участвовать в кампании,
предпринятой активистами движения гомосексуалистов, за свободу
нравов. Его «Розовую звезду» читаешь как досье социолога, чьи
наблюдения часто могут вызвать спорное к себе отношение. Мы
совсем не были взволнованы, как того, видимо, хотелось автору,
любовью Давида и молодого Алена.
У всех сложилось впечатление, что Фернандесу меньше удается
современный роман, чем роман исторический. Но «В руке ангела»
(1982) — книга, доказавшая, что мы ошиблись на его счет.
Вероятно, Фернандесу для того, чтобы роман получился удачным,
309


надо было в качестве героя взять не заурядное, а исключительное
существо. Его книга родилась из попытки проследить драматиче-
скую судьбу Пьера Паоло Пазолини . Развивая по-своему данные]
его биографии, из тех, что ему удалось собрать, Фернандес дает
нам версию характера этого художника, убитого на пляже в
окрестностях Рима. А перед нами, конечно, вымысел: Пьер Паоло
сам рассказывает обстоятельства своей смерти, которую он искал
и даже сам организовал в яростном желании самонаказания)
потому что, несмотря на все свои протесты и выходки, он никогда
не был согласен со своими сексуальными наклонностями. Оц
предстает здесь как добровольная жертва запретов, которые он
не сумел победить: секс всегда оставался для него «делом
постыдным и тайным».
История человека, родившегося под несчастливой (розовой)
звездой («В руке ангела»), становится под пером Фернандеса
также историей страны, Италии, периода с предвоенных лет до
наших дней. Италия предстает здесь как романический персонаж,
она сильно меняется на протяжении книги. Фернандес превраща-
ется в эссеиста, рассказывая об этапах развития общества. Но
его эссе превосходно вписываются в роман.
Написав «Любовь» (1986), Фернандес вновь вернулся к
историческому роману. На этот раз он вывел на сцену реально
существовавших персонажей. Действие происходит в начале
прошлого века. Автору удалось оживить время, когда Германия,
Австрия и Италия были заняты войсками Наполеона, тем не
менее там можно было путешествовать в свое удовольствие.
Оппозиция севера и юга была не такой, как сегодня: герой
романа, немец по происхождению, рассуждает о ценностях своей
страны и достижениях итальянского искусства. Где он обретет
себя? В туманных бескрайних пейзажах своей страны или на
фоне так четко нарисованных естественных декораций, открыва-
ющихся при пересечении Альп?
В традициях романа воспитания, где мы имеем великолепные
образцы, принадлежащие перу Гёте и Томаса Манна, Фернандес
рассказывает нам о годах ученичества художника Фридриха
Овербека, ставшего затем главой «немецкой католической
романтической школы». В 1810 г. Овербек еще ученик, лютеранин,
почувствовавший свое призвание художника, увидев репродукцию
«Сикстинской мадонны» Рафаэля.
В двадцать лет сын богатых негоциантов из Любека, жених
Элизы, не менее богатой наследницы, он покидает свой родной
город, чтобы отправиться в Вену для занятий живописью и найти
там своего дорогого друга Франца, музыканта, с которым он
совершил обряд клятвы на крови. Уезжая от Элизы, он
сомневается в своей любви к ней: если эта любовь благоприятству-
310


ет интересам двух партнеров, чистое ли это чувство? А только
чистой любви ищет Фридрих. Он надеется ее найти в своих
отношениях с Францем, от которого не ожидает никакой
материальной выгоды. Наоборот, он даже рискует потерять
уважение в глазах общества, потому что привязанность, которую
он к нему испытывает, не только интеллектуального плана. Он
признается ему в этом в Риме. Молодой человек не отталкивает
его грубо, но спрашивает у него, как он может говорить о
бескорыстной любви, если он ждет удовлетворения своих плотских
потребностей. С его точки зрения, сексуальное чувство без
желания продолжения рода должно быть проклято. Сам Франц
очень плохо себя чувствует: он вскоре умирает от скоротечной
чахотки. Тогда Фридрих решает вернуться в Любек для женитьбы
на Элизе. Состоялась победа германской культуры: «Итальянская
легкость, грация и фантазия подчинились тяжеловесной немецкой
серьезности». Так говорит Фридрих, но не автор.
Письма и фрагменты из личного дневника Фридриха состав-
ляют большую часть книги. Мы не знаем, на какие документы
опирался Фернандес. Фридрих встречается со многими зна-
менитыми людьми — Стендалем, Бетховеном, Кановой, и мы, как
читатели, не знаем, опирался ли автор на документы эпохи или
рассказанные о знаменитостях истории — чистая выдумка. Что
касается Стендаля, это очень легко установить, достаточно задать
себе вопрос, был ли он в 1809 г. в Вене и присутствовал ли он
на торжественных похоронах Гайдна? В дневниках Стендаля об
этом нет ни слова, но в «Жизни Гайдна» вы найдете абзац,
вероятно, вдохновивший Фернандеса. Мы не знаем, был ли у
Бетховена молодой слуга по имени Жозеф Винтергест, с которым
плохо обошлись за его преданность? История о каминных часах,
подаренных Жозефом своему хозяину, которые тот бросил в
пролет лестницы, имеет все черты характерного вымысла, с
помощью которого Фернандес хотел рассказать нам о гениальном
композиторе. То же со скульптором Кановой . Было ли ему
свойственно то, что приписывает ему автор? По поводу Кановы
Фернандес просто повторяет мысль, изложенную им в «Доне
Джованни», рассказе о жизни и смерти Винкельмана. Он
использует здесь те же слова: «Культ прекрасного, практика
безобразного». Не потому ли Фридрих вернулся в Любек, что
боялся окончить свою жизнь, как Канова?
В чем нельзя сомневаться, так это в исключительной точности
предоставленной нам информации, когда речь идет об описаниях
городов, пейзажей, музеев. Культура и эрудиция Фернандеса
восхитительны в разных областях архитектуры, истории, гео-
графии, экономики, гастрономии, моды и даже метрической
311


системы! Роман воспитания превращается в энциклопедический
труд.
Большая заслуга Фернандеса заключается в том, что он не
выглядит в своей книге как педант, а романтизм произведения
заключен в элегантную классическую форму.
Патрик Модиано
Патрик Модиано блестяще дебютировал в литературе, написав
в 1968 г. роман «Площадь звезды». В возрасте двадцати трех лет
он вспомнил о годах оккупации, которые послужили ему фоном
и рамкой двух последующих романов «Ночной дозор» и
«Бульварное кольцо». Все говорили о том, что он находится в
плену у времени, предшествующем его рождению. Это навсегда
останется его «родимым пятном». Однако, начиная с «Печальной
виллы» (1975), он говорит о послевоенных годах.
Стоит ли разделять романы Модиано на довоенные и
послевоенные? Нет, конечно. Важно то, что истории, которые он
в них рассказывает, менее значительны, чем то освещение, в
котором они представлены. В романе «Одна молодость» (1981)
его сталь настолько ясен, четок, настолько лишен романтической
эмфазы и не содержит при этом авангардистских приемов, что,
кажется, речь идет о голом реализме. Ему очень удался Париж
60-х, таинственный и беспокойный, похожий по атмосфере на
годы оккупации: мы в области двусмысленного и небезопасного,
созданного воображением нашего молодого романиста.
Патрика Модиано привлекает среда сомнительных людей, как
когда-то привлекала Франсиса Карко (в литературе) и Жака
Превера (в кино). Ему нравится ночной Париж, в котором можно
встретить профессиональных актеров, различных спекулянтов,
мошенников, опасных маньяков и нежных чудаков, бредущих в
поисках приключений, выгодного или преступного дела.
Истории Карко и фильмы Превера имеют драматический
конец. Романы Модиано, наоборот, для героев заканчиваются
наилучшим образом. Впрочем, конец нам известен с первых
страниц, так как с Луи и Одилией мы знакомимся в савойском
шале, накануне их тридцатипятилетия. Они живут там уже
двенадцать лет. Сначала они использовали свое шале как детский
приют, а потом открыли ресторан и чайный салон. Кажется, оба
вполне довольны своим существованием и полны нежности к
маленьким девочке и мальчику. Юбилей всегда предлог для
серьезных воспоминаний, и герои рассказывают нам, как для них
началась жизнь, что произошло, когда Луи и Одилии было по
двадцать лет.
312


Луи Мемлинг очень рано потерял своих родителей, гонщика-
велосипедиста и певицу из Табарена. У него нет никакого
образования, чтобы чем-то заняться в этой жизни. Когда его
освободили от военной службы, он согласился работать ночным
сторожем в большом гараже. Его хозяин ворочает какими-то
темными делишками, но Луи согласен принять участие в
махинациях. Молодость — это бескомпромиссное время, по край-
ней мере когда ты сирота и у тебя в кармане нет ни су. Луи
поддерживает связь с Одилией, встреченной им однажды в кафе
в момент депрессии. Она давно сама себе хозяйка, хотя и младше
его (потеряла должность продавщицы в магазине и мечтает стать
певицей, записать пластинку). Но ее опыт на этом пути более
чем разочаровывающий, хотя она позволяет себе сблизиться с
художественным директором, прослушивающим певцов, который
ей отвратителен.
Луи и Одилия принадлежат к расе «невинных», которыми
пользуются старые мошенники. Читая об их удачных и неудачных
приключениях, задаешься только одним вопросом, как они могли
стать такой очевидно буржуазной парой, с которой мы сталкива-
емся в начале книги. Тайна прояснится в конце: молодым людям
удалось совершить одно мошенничество и они сумели купить себе
шале, организовать в нем приют для детей и стать благопристой-
ными людьми. Прибавим, что они обвели вокруг пальца при этом
одного старого негодяя...
«Печальная вилла» могла бы тоже называться «Одной
молодостью». Патрик Модиано предложил нам взглянуть на
юность, соперничающую со старостью. Писатель совсем не так
уж тоскует о прошлом: оживляя его, он передает нам свое горькое
и нежное чувство ирреальности происходящего, в мире все
быстротечно и подчинено случаю. Патрик Модиано из тех
писателей, для которых жизнь — мечта, или сон, или кошмар, в
зависимости от дня, который переживают его герои. Он поэт в
такой же степени, как и романист.
Страдающий от избытка памяти (или благословляющий себя
за этот дар), Модиано изобразил абсолютно потерявшего память
героя в романе «Улица темных лавок» (1978). Служащий частного
полицейского агентства, он отправляется на поиски много лет
назад исчезнувшего человека. Этот человек, быть может, он сам.
Пародируя фразу Мальро, издатель романа сказал, что речь в
книге идет о вмешательстве блуждающих душ в область
полицейского романа.
Знаменитая память Модиано — на самом деле продукт его
воображения. В реальности воспоминания стираются. Книга
заканчивается, когда рассказчик рассматривает фотографию ма-
ленькой девочки ииа пляже. Она плачет, потому что мать ей
313


сказала, что надо возвращаться домой: «...а наша жизнь, разве
она не проходит так же быстро, как рассеивается печаль этого
ребенка?»
Два других романа Модиано тоже имеют темой следствие,
которое ведет рассказчик, изучающий свое прошлое и узнающий,
что стало с людьми, которых он когда-то знал: с друзьями его
юности в романе «Такие славные мальчики» (1982) и с прошлыми
знакомыми одного известного автора полицейских романов в книге
«Утраченный квартал» (1982). Очарование этих книг связано с
прекрасным описанием переживаемой героями ностальгии. Кто
знает, может быть, завтра Модиано покажется кому-то последним
из парижских пешеходов, знающим также окрестности, курорты
и города на берегу моря. «Августовские воскресения» (1986)
подтверждают это впечатление.
Анжело Ринальди
Романы Анжело Ринальди можно определить как музыкальные
композиции со многими искусно переплетенными темами.
Доминирующее чувство в них — чувство уходящего времени и
надвигающейся смерти. Рассказчик романа «Последний праздник
Империи» (1980) заявляет: «Я ничего не имею против меланхолии,
это единственное чувство, содержащее мысль».
Молодой человек, но уже не мальчик, он вернулся на
несколько дней в родной город, где его мать, вдова, решила
продать кафе, которое держала много лет. В этом кафе и рядом
с ним он был воспитан, совсем не в достатке,— хотя кафе
называлось «Империя», это было скромное заведение. Если
какой-нибудь влиятельный политический деятель не выбирал его
для приема приходящих к нему с просьбами избирателей, конец
месяца часто бывал плачевным. В день окончательного закрытия
кафе (в нем должна открыться механизированная прачечная) мать
пригласила своих друзей и лучших клиентов. Сын не мог не
присутствовать при прощании, тем более что он должен был
получить часть средств от продажи кафе.
В течение дня, о котором идет речь, сын ждет звонка из
Парижа, и время отмеряется для него ударами башенных часов,
становящихся еще одним персонажем книги. Детство и отрочество
рассказчика, приходящие к нему на память, были сплошным
ожиданием: он ждал часа, в который сможет вырваться из объятий
бедности своего сословия, «я отряхну пыль «Империи» с подметок
своих башмаков», оставлю провинцию, «эту страну затруднений
и неприятностей, где я терзался при каждом движении души и
тела». Ему кажется, что единственными пережитыми в детстве
314


моментами счастья были для него визиты к чудесному дядюшке
Арно, который на шесть лет его старше и которого он обожает,
а также погружение в книги. В остальное время, гордый и остро
реагирующий, он чувствовал себя униженным и оскорбленным,
как герой Достоевского. Он страдал еще и от того, что должен
был скрывать любовь, которая его манила. Один влиятельный
политический деятель, сенатор, должен был помочь ему оставить
город и получить стипендию, чтобы изучать право.
Неужели этот ни разу не названный в романе город был и
в самом деле адом в миниатюре? Может быть, просто ощущение
того, что он находится под постоянным наблюдением, что его
оценивают и судят, делает жизнь героя столь неприятной?
Рассказчик ополчается не столько на провинциалов, сколько на
жизнь в провинции. Следует отметить, что именно его собствен-
ный опыт бывшего провинциала позволил представить нам
прекрасно написанную галерею ярко типизированных персонажей.
Некоторые из них потешны или написаны ядовито (профессионалы
от политики), но есть и другие, очень трогательные, такие, как
Текла, плохо оплачиваемая официантка, или патетически настро-
енные, как клиентка, отчитывающая по телефону прекрасного,
но жестокого Антонио. Рассказчик и сам испытывает дружеские
чувства к мадам Казальда, содержащей дом свиданий над кафе
«Империя», она умеет гадать на картах. Когда-то она была
секретаршей прекрасной Отеро, знаменитой куртизанки,
окончившей свои дни в Ницце в полной нищете: рассказчик,
которому было поручено отнести ей цветы и пирожные, нашел
ее мертвой в своей квартирке.
Некоторые страницы рассказывают о парижской жизни героя.
Он не вдается в подробности, объясняя свой вкус к физическим
страданиям в области чувственности, который может удивить,
хотя автор говорит об этом спокойно. Просто рассказчик однажды
открыл новое для себя ощущение в объятиях Арно, красивого
кузена, грубо затащившего его в канаву, чтобы уберечь от
брыкающейся лошади. Все очень непросто, и можно сказать, что
это мазохизм — воспоминания о тяжелом и неприятном прошлом.
Образ матери раскрывается в конце книги, когда сын, упрекая
себя за то, что редко ее видел, вспоминает, какими были ее
последние месяцы, и восстанавливает их с помощью писем»
которые она ему писала. Он жил с чистой совестью, посылая
деньги соседке, которая могла бы за ней ухаживать, но мать
умирала в больнице одна, в то время как он мог быть рядом с
ней. Анжело Ринальди строит длинные фразы, используя вводные
и сложноподчиненные предложения, наполненные конкретными
деталями, придающими глубину и очевидность всему, что им
представлено. Тут речь идет о реалистическом воспроизведении
315


жизни, преображенной мастерским стилем и трагическим ее
ощущением.
«Сад консульства» (1984) — симфония о других тяжелых
воспоминаниях. Рассказчик ничего не забыл из того, что он видел,
слышал и чувствовал на протяжении жизни. Все, что с ним
происходит сейчас, всегда вызывает в нем отклик из ближайшего
или далекого прошедшего. Он живет в мире, где дни почти не
меняются. С течением лет разыгрывается и повторяется одна и
та же трагикомедия, меняются лишь персонажи и декорации.
Рассказчик находится в сетях воспоминаний и соответствий,
которые в этой истории великолепно оркестрованы. Время меняет
нас, но герой Ринальди происходяпще с нами перемены считает
поверхностными. «Я был, я буду, я есть»,— спрягает он иногда.
Вкратце история его заключается в следующем: родившись в
скромной семье, рано оставшись без отца, нелюбимый своей
матерью, снова вышедшей замуж, он пережил униженное детство
и отрочество. Как и рассказчик «Последнего праздника», при
первом же удобном случае он бежал с родного острова. Начало
жизни в Париже было трудным: он работал продавцом энцикло-
педий, служащим туристического агентства, согласным на комп-
ромиссы с совестью. Попав по рекомендации на работу в банк,
он совершил восхождение по социальной лестнице, после чего
разбогател и стал важной персоной. Такое резюме говорит о том,
что перед нами будто повесть о жизненном реванше и успехе.
Ничего подобного. Герой и не думает рассказывать нам о своих
успехах. Он описывает нам среду, в которой он жил, людей,
которые ему повстречались, чтобы передать нам свои невеселые
чувства о мире и людях.
Представленные рассказчиком воспоминания даны не в хро-
нологическом порядке, а так, как они могли бы возникнуть в
памяти. Эпизоды, относящиеся к разным эпохам, переплетены и
восстановлены с помощью ученых фраз, богатых конкретными
деталями и абстрактными соображениями моралиста. Рассказчик
не поучает нас, но во имя истины выступает порою как поборник
справедливости. Он не щадит самого себя, представляясь хитрым
и скрытным комедиантом. Мы понимаем, что он себя «в свое
удовольствие» очерняет, вероятно, чтобы мы нашли более
естественным его пессимизм. И только попутно он говорит о
порывах своего сердца. С горькой ностальгией он вспоминает
песню, которую исполняла его крестная Рашель, звезда кафешан-
тана: «Мечтайте обо мне, я существую. Однажды вы меня
встретите». В двадцать лет «желание быть любимым его мучило
больше, чем голод», но он так и не встретил любимого существа.
Единственная, к кому он испытывает долгую привязанность,
сентиментальную, а не любовную,— это богатая и красивая
316


Консуэло. Дружеские отношения с ней были оценены им только
после того, как он ее потерял. Став вдовой, Консуэло приняла
взвешенное решение уйти из этого мира и покончила жизнь
самоубийством. Рассказчик нашел кошку покойной — Флорину.
Увы! В тот момент, когда Флорина приняла его как хозяина,
она заболела раком. Это отправная точка книги. Рассказчик
заботится о Флорине, пока у нее не начнутся сильные боли,
потом он приглашает вмешаться в ее болезнь ветеринара. Сделав
это дело и похоронив кошку, он сам приготовится к «последнему
путешествию». Ничто больше его не держит. Все кончено, когда
нам все безразлично.
То разворачивая, то сворачивая свои воспоминания, рассказчик
уверенно идет к обозначенному выше превосходному концу
романа. Он погружает нас в мир, из которого сам выкарабкался,
но его прошлое становится нашим настоящим. В книге нарисована
серия сильных, жестоких и драматических сцен и целая галерея
портретов. Провинциалы, и в первую очередь сестра Анонсиада,
ясновидящая нищенка, достойны пера Жуандо. Участники
«парижской комедии» показаны в прустовском освещении:
Вильмер — это современный Шарлюс, он сын одного знаменитого
автора, который будет убит; мадам Атален — ворчливая консьер-
жка; живописный месье Жуанно — шофер такси и читатель
Рошпода. Анжело Ринальди создал свою человеческую комедию,
весьма оригинальную и исключительно густонаселенную.
Дидье Мартен
Дидье Мартен много читал и в основном хороших авторов.
Его читательские приключения лежат в основе многих написанных
им книг. Это не значит, что он копирует понравившиеся ему
книги, но он черпает в книгах темы, получающие его собственную
интерпретацию. Иногда он только заимствует ситуацию, развитие
которой принадлежит ему целиком.
«Отель "Бельвю"» (1979) — один из лучших и оригинальных
романов последних лет. Дидье Мартен построил его на основе
истории, напоминающей «Смерть в Венеции». В отеле на берегу
моря мы знакомимся с молодым человеком, которого зовут Дидье,
он увлечен чтением и влюблен в творчество уже немолодого
романиста Мартена. Полное имя романиста Мартен Цвиман, мы
сразу замечаем акустическое сходство с именем Томаса Манна.
Мартен Цвиман только что устроился на отдых в отеле «Бельвю»
для того, чтобы написать книгу, герой которой по имени Дитер
внешне очень похож на Дидье. Молодой читатель и старый
317


романист встречаются, точнее, пересекаются в книге, ни разу не
обменявшись ни словом.
Настоящим сюжетом «Отделя "Бельвю"» становятся отношения
читателя с книгой, которую он читает, и отношения автора с
произведением, которое он пишет. Чудо заключается в том, что
Дидье Мартену удалось написать роман, в котором нет ничего
абстрактного. Книга забавляет и увлекает всякого любителя
литературы, узнающего сразу свои привычки и слабости в
поведении героев.
После «Бельвю» Дидье Мартен опубликовал рассказ о жизни
Гильгамеша под заглавием «Вселенский мудрец» (1980).
Эпопея о Гильгамеше стала известна в Европе с 1862 г., когда
одному археологу удалось расшифровать ассирийские таблички,
хранящиеся в Британском музее. Среди прочего он открыл рассказ
о потопе, предшествующем библейскому. Он датируется XVIII
веком до новой эры. Впоследствии были найдены другие
фрагменты того же текста, составленные на разных языках,
позволившие восстановить всю историю Гильгамеша, переданную
разными рассказчиками и переписчиками. Манера, в которой
составлена эта легенда, представляет собой по сути дела
настоящий роман. Именно это и привлекло внимание к зна-
менитому эссе Сэмюэля Ноа Крамера «История начинается в
Шумере», перевод которого появился в издательстве «Арто» в
1957 г.
История о Гильгамеше, в которой участвуют боги и богини,
содержит большинство тем, вскормивших религии и фан-
тастические литературы. Мы видим в ней персонажей таинствен-
ных странствий, идет ли речь об охраняющих сокровища чудищах
или змие, чья линька предохраняет его от смерти.
Дидье Мартен, верящий во власть мифов над нашим
воображением, с удовольствием перенял в своем повествовании
тон сказок для подростков. Он восстановил для нас легенду, но
не тональность эпопеи, хорошо переданную Абедом Зарье. В
переводе этого последнего стоны Гильгамеша о смерти его друга
Энкиду настоятельно заставляют нас вспомнить великую сцену
смерти героя в «Золотой голове» Клоделя. Дидье Мартен,
включивший в свой роман «Секретарь» чудесные пародии на
Пруста, мог бы попробовать написать своего Гильгамеша в манере
Клоделя. Может быть, он бы слишком увлекся пародией, но ведь
это не низкий жанр. Это жанр, в котором Томас Манн рассказал
средневековую легенду о святом Григории в «Избраннике».
Работа над Гильгамешом, вероятно, дала Дидье Мартену идею
загадочного романа «Препятствие» (1980), действие которого
происходит в наши дни.
318


Современный потоп
В начале книги рассказчик спрашивает полицейского унтера,
как он представляет себе конец света, и тот отвечает: «Чего там?
Как все представляю, я думаю, что это маленькая атомная война.
На ее фоне даже самый драматический ливень выглядит как
небольшая шутка». Но унтер ошибся: дождь, льющийся на
протяжении романа,— не шутка. Он производит катастрофические
наводнения, заставляя жителей долин уходить в горы. Впрочем,
бегство окажется бесполезным: мы присутствуем если не при
конце света, то при исчезновении земли.
Дидье Мартен не хотел нас пугать описанием поднимающихся
вод и буйством стихии, как Золя в «Потопе» или Фолкнер в
«Диких пальмах». Он говорит здесь в спокойном, слегка
отстраненном тоне хроникера.
Рассказчик по имени Робер — служащий банка, оставшийся
без работы. Он пишет свою историю, комментируя разворачива-
ющиеся события, как если бы он вея личный дневник. История
начинается с рассказа о бурлескном любовном приключении: мы
видим героя соблазняющим Клер, любовницу его кузена Кристофа,
раздражающего его своим тщеславием. Однако именно вместе с
Кристофом Робер и Клер покинут столицу, в которой прибывает
вода. Они захватят с собой мальчика, родители которого исчезли.
В пути Кристоф проявит себя находчивым и беспринципным
человеком. Он крадет автомобиль, когда его машина приходит в
негодность, открывает двери покинутых домов и даже убивает
человека, чтобы захватить у него лодку. Рассказчик не противится
его насилию и только замечает: «Что толку протестовать против
того, что я не могу остановить?» Со своей стороны Кристоф
полагает, что необходимость — это закон. Он и кончит как жертва
людей, имеющих такие же, как у него, убеждения.
Рассказчик признает себя неспособным к действию. Он только
наблюдает. Какие чувства он испытывает? Его первая реакция
на наводнение — «всплекс юмора», потому что событие вносит
радикальные изменения в его монотонное существование, но есть
и другая, более существенная, причина: он зачарован стихией
воды. С детским восхищением он узнал, что человеческое тело
состоит в основном из воды и что океаны покрывают четыре
пятых поверхности земного шара. Пусть мир заканчивается
потопом, это «величавый апокалипсис»... Герой не слишком-то и
охвачен страхом в ходе этих драматических событий, о которых
он рассказывает, и его сначала шутливый рассказ прекращается
в аллегорию судьбы. Не мир и человек прах, а вода; и потому
люди будут возвращены воде.
319


Странный роман: история современного потопа становится
философской сказкой, похожей на «Моби Дика» Мелвилла, на
этот репортаж о рыбной ловле кита, превращенный в философскую
драму. Рассказчик делает многочисленные намеки на «Моби
Дика», книгу, читаемую его героем-мальчиком. Можно отметить
также частые размышления о Библии. В манере несовершенно-
летних Дидье Мартен рассказывает о занятиях, придающих
неожиданный вес приключениям персонажей.
Книга не заканчивается строительством Ноева ковчега, но
люди строят плот, на который мальчик захватит свой экземпляр
«Моби Дика», а рассказчик свою рукопись «Препятствие».
В дальнейшем Дидье Мартен расскажет о незнакомой форме
диктатуры в «Малых мастерах». В этой книге критики найдут у
него отдаленное сходство с Кафкой. В «Беспокойной любви» он
написал портрет ревнивого, экстравагантно ведущего себя чело-
века, который наверняка позабавил бы Набокова.
Кристиан Жудиселли
Кристиан Жудиселли, понравившийся нам романом
«Островитяне», написал книгу «Семейное дело» (1981), одновре-
менно очень простую и очень сложную. Он рассказал нам о
потрясении, вызываемом в нас смертью близкого существа, и
метаморфозами, которые претерпевает покойный в нашей памяти.
В данном случае речь идет о смерти отца. Сын по имени
Жак больше не ребенок. Ему тридцать пять лет, в этом возрасте
не становятся сиротами. Впрочем, Жак потерял своего отца не
сейчас, он утратил его давно. Что между ними было общего?
Жак не вспоминает ни об одном разговоре с отцом, пузатеньким
незначительным чиновником, живущим под пятой у жены.
Просто рядом с родителями он рсегда ощущал себя другим.
Он покинул их, сдав экзамен на бакалавра, покинул свой родной
город Ним, чтобы жить в Париже в литературных кругах,
существовать журналистикой и театром. Но связь с прошлым у
него есть: доказательством тому может послужить то, что Жак
сразу отправляется в дорогу, как только узнает, что у его отца
был приступ и он в больнице. Жак активно начинает вспоминать
свое прошлое, свои корни, корни своего отца, его семьи, на
которую он до этого плевал.
«Семейное дело» ни в коем случае не фрагменты мемуаров.
Кристиан Жудиселли предупреждает нас об этом, так описывая
своего героя: «Он ненавидит признания: те, которые ему делались,
и те, которые хотят сделать. Он сам может в них упражняться,
только из шутовства». Если Жак говорит о себе как о человеке,
чей образ далек от объективной реальности, то это потому, что
320


он подчиняется голосу своей чувствительности и тому, что считает
истинной своей натурой. Жак не приукрашивает себя и может
даже преувеличить свои недостатки (черствость сердца, отказ от
условных чувств). Современный Нарцисс, он может любить только
то, что на него похоже, и в памяти своей он не приблизится к
отцу, не присочинив ему прошлое, в котором он будет
рассматривать себя как старшего брата.
В слове «брат» для Жака заключена любовь, которую может
иметь единственный сын, страдающий от чувства одиночества.
Однако в возрасте двенадцати или тринадцати лет, во время
каникул на Корсике (откуда родом его отец), Жак познакомился
с будущим любимым товарищем Антонио, побочным сыном
арабского иммигранта. Он тотчас воображает себе, что юный
Антонио — его сводный брат, и он, кажется, не понимает, что
если бы это было правдой, поведение его отца надо рассматривать
как отвратительное. Напротив, он восхищен отцом, он хочет
показать нам обольстительного молодого человека (только в
будущем пузатого чиновника), способного на чувственное увле-
чение, презираемое расхожей моралью. Жак влюблен в юношеские
увлечения отца. От отца его сегодня отделяет просто разница в
возрасте, но эта разница сокращается по мере того, как ты
стареешь. Когда двадцатилетний юноша, путешествующий авто-
стопом, счел его слишком «благоразумным» и в шутку назвал
«папой», он почувствовал себя жестоко отрезанным от своей
юности.
Сложность дела для Кристиана Жудиселли в данном случае
заключалась в успешном соединении романа и автобиографии, в
умении заставить нас поверить и в то, и в другое. Биография
Жака — это совсем не обязательно биография самого Жудиселли
или роман, чья композиция напоминает музыкальное произве-
дение, иллюстрирующее искусство контрапункта. Мотивы, прежде
чем быть повторены и развиты, сначала только намечены. Автор
использует то местоимение «я», то «он» и смешивает настоящее
и прошедшее, воспоминания и вымысел, мечту и реальность.
Читая книгу, я думал не только о музыке, но вспомнил и
кинорежиссера Ингмара Бергмана, в частности его фильм «Шепот
и крики», где жизнь представлена нам в нескольких измерениях,
мы видим ее и идеальной, и трагической.
Страницы о каникулах на Корсике, в горной деревушке на
юге острова, ценны чудесным портретом бабушки, потерявшей
своего мужа в 14-м году, когда ему было двадцать лет. И вот
она находит черты своего супруга в образе внука. Крестьянская
Корсика Жудиселли — это не Корсика Анжело Ринальди, но оба
писателя необузданно горячи, у них пылкое сердце и острая
чувствительность.
11-226
321


Герой Жудиселли Жак снова появляется в «Точке бегства»
(1984) и в «Курорте» (1986). Автор не слишком нежен к нему
в последней книге. Он сравнивает его с Полем Бурже: «Есть ли
между ними разница? Да, есть. Один отказывается интересоваться
людьми из народа, другой использует их как объект удовольствия,
прежде чем проявит к ним жалость в социальных романах».
Кристиан от Жака отличается тем, что не пишет социальных
романов. Он даже поставил сочное драматическое действо
«Козлиная песнь» (1981) о писателях — «поборниках прогресса»
и театре, считающим себя «ангажированным».
Мишель Люно
Мишель Люно (род. в 1934 г.) мог бы называться «певцом
человеческого тела». Понимайте это, как постоянное внимание
писателя к тому, что человек состоит из плоти, костей и разных
жидкостей. Внутренняя жизнь для него — это прежде всего жизнь
органов. Он написал «Мемориал крови» (1981), ще мы присут-
ствуем при любопытном судебном процессе, устроенном этой
красной жидкости, символизирующей жизнь, но внушающей так
много беспокойства.
Сердце, пол, мозг становятся персонажами оригинальной
притчи. Люно написал также роман «Безумная, вступающая в
брак» (1984), в котором напомнил нам о том, что наша жизнь
думающих людей зависит от нашего физического состояния. Это
известно, но нужна болезнь, чтобы по-настоящему дать себе в
этом отчет.
Материалист ли Люно? Вовсе нет. Доказательство он дает в
«Хронике подсознательной жизни» (1984), ще заявляет нам, что
деятельность ума продолжается, коща тело становится трупом.
Многие люди боятся того, что их однажды закопают, в то время
как у них будет просто кома. Герой Люно действительно умирает,
но сохраняет сознание. Его религиозное воспитание дает ему
возможность надеяться на воскресение. Надежда, правда, убывает
на последней странице: мускульные сокращения приводят к тому,
что «тело свертывается и принимает позу плода».
Современный мир отворачивается от мертвых. Их поскорее
закапывают. Мы не видим больше кортежей, шествующих за
катафалком. В одежде тоже не соблюдается траур ни о ком. Это
не значит, что мы не чувствуем боли, коща уходит дорогой нам
человек, что большинство из нас не пугает мысль о том, что мы
однажды исчезнем. Мишель хочет приучить нас заново к мысли
о смерти, к тому, что мы с ней породнились. Он жонглирует
поэтическими образами и авторскими ремарками. И наконец, он
признается: «Юмор ничего не решает», и мы с ним согласны,
коща он добавляет: «По крайней мере он творит что-то хорошее».
322


XX
НОВАЯ СМЕНА
Нет больше литературных школ. Автор, претендующий быть
в авангарде, смешон. В авангарде чего? Сегодня мы все скорее
в поиске средств спасения исчезающих культурных ценностей.
Вчера французскую литературу обвиняли в том, что она
зациклилась на двух вопросах: на рассказе об интимной жизни,
сентиментальных историях (на созерцании писателями «собствен-
ного пупа») и на лабораторных исканиях, при которых проблемы
формы превалируют над фундаментальными проблемами совре-
менности (а именно они интересуют читателя в первую очередь).
Сегодня наши новые романисты выходят из своих комнат, говорят
о мире, в котором живут, задаются вопросом о причинах кризиса
цивилизации, весьма далекого от завершения. Они используют и
современную, и вчерашнюю технику рассказа. Сюжет, как обычно,
подсказывает манеру интерпретации материала. Форма и содер-
жание снова становятся неразделимыми. Впрочем, так всегда было
у лучших авторов.
Жерар Геган
Романисты — не последние из тех, кто интересуется газетной
рубрикой «Разные факты», тем, что Флобер называл «зарисовками
нравов», комментируя их в своих письмах. Колоритные детали,
собранные вместе, дают картину несправедливостей и жестокости
данной эпохи. К социологическому интересу здесь прибавляется
психологический, потому что «разные факты» говорят нам об
удивительных поступках соотечественников и заставляют заду-
маться. Жерар Геган дал поразительное применение «разным
фактам» в книге «Будущее запаздывает» (1978): он написал
пятнадцать назидательных историй, рожденных газетными вырез-
ками, этим грубым отблеском находящейся в кризисе
цивилизации, как говорят иноща в приподнятом стиле (но
цивилизация-то всегда была в кризисе).
323


Следующий роман «Приступ ярости» (1980) Геган построил
не на одних только газетных вырезках. Здесь он явно испытал
влияние романов черной серии и фильмов того же рода. Он
увлечен детективной литературой и кино всех жанров. Иногда
это слишком дает себя знать, однако повествование он ведет
хорошо, меняя регистры в каждой новой сцене.
Первая глава романа — это законченная, вызывающая холод-
ный пот новелла, написанная в традиции «Убийц» Хемингуэя .
Дело происходит совсем не в Париже. Затем на сцене появляется
инспектор Руджери, ему надо найти убийц вьетнамских юношей.
Тут действие происходит в Париже, в детально описанных его
кварталах. Однако автору случается делать эротические отступ-
ления, перед которыми тускнеют «Одиннадцать тысяч членов»
Аполлинера (игры, которым предаются бродяги в квартире
Руджери).
Если в «Будущем, которое запаздывает» Геган хотел соблюсти
правдоподобие, в следующей книге он этого не делает. То же
замечание можно сделать и по поводу диалогов: Геган снабжает
своих персонажей шутками и игрой слов, которые пришли ему
на ум в момент создания диалогов. Он больше отдается на волю
задорного диалога, чем придерживается точного воспроизведения
реалий.
Его большой находкой стал образ убитого горем полицейского,
переживающего трагическую смерть своей жены. Оставшись один,
он находится во власти болезненных фантазий. Этот нервный
сыщик — антипод славного Мегре, созданного Сименоном. Геган
создал новый тип комиссара полиции.
В романе «Женщина в тупике» (1982) молодая журналистка
из «Освобождения» ведет расследование чудовищного факта: в
Фекане школьный психолог убил собственного сына пятнадцати
лет.
Если бы он не опубликовал до этого удачный роман в диалогах
«Отец и сын» (1977), можно было бы задаться вопросом, как
когда-то это сделал Рене Лалу, размышляя о довоенном Сименоне,
нужно ли было Гегану потрясение насильственной смертью, чтобы
полностью раскрыть свой талант романиста. Он ответил бы, без
сомнения, что мы живем в шумном и яростном мире, который
он хотел нарисовать без прикрас.
Роман «Навсегда» — повествование-фреска, в которой речь
идет о разных эпохах. Ришар Жаке — французский писатель
сороковых годов, бегущий от драм в личной жизни и общественных
разочарований в США, где он находит работу служащего
похоронного бюро в Калифорнии. Прошлое преследует его, но он
помнит не только о себе, его волнует судьба всего поколения. И
324


он рассказывает о ней в третьем лице, внешне объективно, в
коротких, энергично написанных главах.
Основным персонажам, за исключением Шарля Брандера,
скульптора, в шестидесятые годы — по двадцать лет. Это возраст
дружбы, горячего обмена мыслями, молодые люди хотят изменить
мир. Они были леваками, даже иногда экстремистами. Мы узнаем
об их надеждах, разногласиях, поступках и разочарованиях.
Некоторые из них станут террористами из вкуса к созданию
тайных обществ, подтверждающих избранность твоей судьбы.
Автор делает нас свидетелями напряженных сцен в духе черной
серии.
К любовным историям примешивается политика. Воспитание
чувств героев стонет под ударами эволюционирующих сексуальных
нравов. Вся культурная жизнь того времени находит здесь
счастливое отражение. Герои романа «Навсегда» интересуются
искусствами и, в частности, кино, как и сам автор.
В этом романе много путешествуют в Америку, Германию,
Ирландию, Испанию. Но самые длинные путешествия — это те,
что мы совершаем в себе, особенно с появлением того, что
называется «опыт». С юных лет Ришар Жаке хотел быть мастером
карате, чтобы научиться владеть собой. Именно это искусство
позволило ему сохранить неприкосновенными надежды молодости.
Он не вернется во Францию побежденным.
Жерар Геган пишет хлестко, его напряженный стиль обладает
большой силой воздействия.
Жан-Мари Руар
Жан-Мари Руар (родился в 1943 г.) предъявляет на редкость
большие требования к нашему времени. Он уверяет нас в том,
что верит в моральные обязательства перед самим собой, в
желание каждого оставить по себе хорошую память. Он
интересуется только теми, кто ощущает груз своей судьбы, даже
теми, кто решил покончить с собой. На тему самоубийства он
опубликовал оригинальную книгу «Они выбрали ночь» (1985),
представляющую собой соединенные вместе эссе и автобиографию.
Он рассказывает о своей мучительной юности и раскрывает
соображения по поводу некоторых важных фигур в истории и
литературе, рассказывает о тех, кто покончил жизнь само-
убийством или пытался это сделать. Среди писателей первой
половины века его очень интересует путь побежденного жизнью
Дрие ла Рошеля, чья судьба характерна для его эпохи. О Дорие
часто думаешь, читая романы Жана-Мари Руара, у которого
любовь и политика определяют судьбу героев.
325


Первый роман Руара называется «Бегство в Польшу» (1974).
Это увлекательный, поэтического звучания, роман о беспокойной
молодости. Начиная со второго романа «Рана Жоржа Асло» (1975),
Руар рассказывает историю желавшего преуспеть и утвердиться
социально молодого человека.
На рекламной ленте его книги значилось: «маршрут молодого
волка», и действительно в книге мы следим за приключениями
бедного молодого человека, ставшего министерским чиновником.
О его восхождении рассказывает заинтересованный свидетель,
бывший товарищ героя по Институту восточных языков. Речь
идет о дружбе с размолвками, но вся книга состоит из прямых
признаний и восстановленных в памяти сцен. Обаяние Жоржа
Асло, подчиняющее себе рассказчика, один из важных моментов
этого романа.
Своим первым успехом Жорж Асло обязан матери, работавшей
сиделкой влиятельного писателя в период его тяжелой болезни.
Писатель представит молодого человека директору газеты «Матен»,
описанной следующим образом: «"Матен", в зависимости от точки
зрения, похожа то на храм, то на клуб, то на дом престарелых,
то на банку с пауками, то на жужжащий пчелиный улей, и
попросту на газету, поскольку это и есть одна из газет». (Уточним,
что настоящая газета «Матен» была «запущена» только в марте
1977 г.) Жорж начинает в маленьком политическом офисе. Как
ему удается так быстро достичь успеха, мы видим в комедийных
сценах, где наш герой не всегда вызывает симпатию. Но как
можно преуспеть, не работая локтями (по выражению Мориака)?
Современное царство не для чистых душ, думает Руар, и
предлагает нам портрет коллеги Асло, бескомпромиссного юноши,
становящегося жертвой собственной честности.
Жан-Мари Руар, парламентский журналист в 1975 г., рисует
нам интересную картину коридоров власти Национального соб-
рания. Имея поддержку в политической игре, Жорж Асло станет
тайным советником в кабинете министров. Это случается как раз
во время событий 1968 г. На мгновение Жоржу Асло показалось,
что он оседлал плохую лошадь. Ничего подобного. Когда буря
утихла, он вышел из своего убежища, покинул «Матен» и по
совету министра, обещавшего ему свою поддержку, предстал на
выборах в законодательные органы от округа Высокие Альпы.
Руар сочными красками пишет подноготную выборной кам-
пании. Но вот Жорж Асло — депутат. «Успех непременно влечет
за собой новый успех». Жорж Асло не должен был оставаться
депутатом. Молинье (министр) имел на него другие виды, он
видел его еще выше. Он хотел, чтобы тот стал главной пружиной
новой парламентской группы, куда он сам не входил, но
политические намерения которой хотел контролировать.
326


Для укрепления авторитета молодого депутата Асло надо было
ввести в правительство хотя бы на «приставное место». Молинье
добивается для своего протеже создания государственного секре-
тариата по делам внешней торговли. Министр очень хорошо это
аргументировал «необходимостью заручиться поддержкой прессы,
которая хорошо отнесется к тому, что один из ее представителей
получит большой министерский пост».
Вы, может быть, решили, что наш новый Растиньяк —
счастливый человек. Ничуть не бывало. Напомним, что книга
называется «Рана Жоржа Асло». Что это за «рана», на которую
намекает ее название? Может быть, это угрызения совести из-за
того, что герой оставил благородные идеи, которыми жил, будучи
студентом, и пошел на поводу у зависти и злопамятства? Нет,
Жорж Асло ранен в личной жизни. Он женился на богатой,
способствующей удовлетворению его честолюбивых намерений
женщине, но продолжал любить другую, которую когда-то знал
и которая совсем не была в восторге от его успехов. Изнанкой
социального успеха становится крах в личной жизни. Рассказчик
в романе более удачлив, живя с красавицей И зал и ной, но он ее
любит меньше, чем Жорж Асло свою даму.
Вот роман нашего времени, одновременно социальный,
политический, психологический и любовный.
Подлинную известность Жан-Мари Руар получил благодаря
двум другим книгам: «Огни власти» (1977), с многозначительным
заголовком, и «Предвоенные годы» (1983).
«Предвоенные годы» — роман исторический. Действие книги
начинается в 1933 г. и кончается двенадцать лет спустя. Мы
иногда удивлены тем, как много современных молодых писателей
пишут о времени, которого они не знали. Причина мне кажется
очевидной: детство и отрочество этих писателей (начиная с
Модиано) было в значительной степени отмечено последствиями
войны и оккупации. И это естественно, что они задумываются
над драмами, о которых им столько рассказывали, и спрашивают
себя: «А что бы я сделал в той или иной ситуации?»
Действие романа «Предвоенные годы» начинается летом 1933 г.
в стране басков, недалеко от моря. Двадцатилетние парни
приехали туда провести каникулы; они больше заняты своей
любовью, чем мыслями о будущем. Руар чудесно пишет портреты
женщин и девушек, рассказывает о том, какие желания и ревность
они пробуждают. Он становится поэтом, повествуя о новых играх
любви и случая, вспоминая нежные и жестокие прозрения летних
ночей.
История уведет всех этих молодых людей по неизведанному
пути. Любовь по-прежнему будет играть большую роль, более
важную, чем общественное мнение, иделогия и настроения. Автор
327


ведет нас от комедийной ситуации к трагедии. Катастрофа 1940 г.
продиктовала всем нам беспрецедентные условия. Многие наспех
сделали свой выбор и пошли на компромисс. Герои с чистой
душой редки во все времена. Руар избегает ловушки легких
упрощений и пристрастного деления героев на добрых и злых.
Он собрал изрядное число исторических документов и отталкивал-
ся от реально существовавших личностей, чтобы представить
героев своего романа. Его волнует вопрос, покинул ли бы Пюше
Виши и уехал ли бы он в Алжир, если бы не был убежден, что
там он в меру своих возможностей сможет послужить интересам
Франции.
Противник — далеко не всегда негодяй. Жан-Мари Руар,
конечно, вспомнил о том, что Мальро не порвал своей дружбы
с Дрие во время оккупации и даже попросил его быть крестным
отцом одного из своих сыновей, а после освобождения попросил
преданных ему людей взять его в бригаду Эльзас-Лотарингия,
чтобы попытаться его спасти от расправы за коллаборационизм.
Бернар-Анри Леви
Несколько времени спустя после мая 1968 г. мы увидели
молодых людей, прекрасных ораторов красивой наружности, в
качестве звезд средств массовой информации и книжных ма-
газинов, ще легко распродавались их «ангажированные» эссе. Речь
вдет о «новых философах», как коща-то в пятидесятые годы шла
о «новых романистах». Некоторые критики решили, что поколение
68-го года совсем отвернулось от романа, как предшествующее
отвернулось от поэзии. Однако это не так.
Самый известный из «новых философов» — Бернар-Анри Леви
(родился в 1949 г.). Событием литературной жизни стало известие,
что он написал роман, появившийся в 1984 г. под названием
«Бес в голове». Все ожидали прочесть роман интеллектуала.
Однако это роман настоящего романиста. Современная история
у него постоянно присутствует для того, чтобы показать резонанс
общественных событий в судьбах отдельных персонажей. Нередко
дети из богатых семей становятся леваками, но то, что Баадер
становится не останавливающимся ни перед чем террористом,
такое случается реже. А такова судьба героя «Беса в голове».
Автор остерегается комментировать его приключения, они расска-
заны не от его имени. Жизнь Бенжамена изложена согласно
хронологии в пяти частях, у каждой из которых свой рассказчик.
Удивление критики вызвало то, что автор решил варьировать не
только голоса рассказчиков и их точки зрения на технику,
использованную другими романистами (Мораном в романе
328


«Молчи», Руаром в «Бегстве в Польшу»), но также многократно
перекроенные сведения; часто мы видим разные факты по-разно-
му, свидетели ошибаются или бывают обмануты, а иногда
специально хотят обмануть. В конечном итоге создается впечат-
ление, что мы присутствуем при трагикомедии ошибок.
Политические и философские идеи персонажей меняются так же
быстро, как их чувства. Книга поразила еще и тем, что женщины
в ней играют лучшие роли. Мать Бенжамена и одна из его
любовниц говорят на ее страницах от первого лица и весьма
убедительно. Однако роман грешит большим количеством дра-
матических поворотов, нагромождением исключительных и
крайних ситуаций, каждая из которых могла бы послужить
сюжетом для отдельного романа (например, история сестер-близне-
цов). Но в конце концов Б.-А.Л. с его «Бесом в голове» вполне
может соперничать с «Бесом в теле» Радиге .
Вальтер Прево
В 1978 г. Вальтер Прево в возрасте двадцати двух лет
замечательно вошел в литературу, написав роман «Грустные
предместья», где рассказал о буднях разных людей, выходцев из
народных масс. В качестве героя следующего его романа
«Люк-сюр-Мер» (1980) он выбрал юношу своего возраста,
работающего на парижском вокзале. Он транспортирует почтовые
сумки от центра сортировки к отправляющимся в путь поездам.
Внешне жизнь Люка похожа на жизнь трех рабочих, которые
мало интересуются литературой. Читатель знакомится со средой,
которую иногда, не зная ее, пытаются хвалить. Передавая мелкие
точные детали трудовой жизни, Вальтер Прево делает ее зримой.
Трудяги живут скученно, в постоянном шуме и толкотне на
перроне, где они работают, или в бистро, где они пьют, едят,
играют в карты или спорят о женщинах, кино и политике. Им
знакомо чувство товарищества, у них есть много маленьких
радостей. Но побеждают все-таки скука и усталость.
Рассказывая о профессиональной жизни Люка, Вальтеру Прево
удалось написать блестящий социальный документ.
С точки зрения воспитания чувств книга не менее увлека-
тельна. Кажется даже, что автор написал о жизни молодого героя
ради страниц, рассказывающих о его интимной жизни. Доказа-
тельством тому может послужить деление романа на три части,
каждая из которых озаглавлена женским именем.
Лу — это первая любовь, исковерканное чувство, потому что
Люк был слишком молод. Лора, вторая его женщина, продолжала
верить в революцию тоща, когда уже никто в нее не верил, она
329


подтолкнула его к экстравагантным поступкам, и он предпочел
ее покинуть. Кароль по-настоящему его любила, она была
счастлива рядом с ним. Но он боялся потерять свою свободу.
Основное владеющее им чувство, которое он называет
«свободой», понято им, «как все еще возможно». Мы видим здесь
жадность молодости, задающей при разных обстоятельствах
вопрос «А почему не я?» Люк делает заключение, что он никогда
не будет счастлив, потому что «счастье — это способность
довольствоваться тем, что имеешь, нежелание ничего большего.
Ну, а я всегда хочу большего и не знаю, чего я хочу».
Трудно действительно твердо знать, чего ты хочешь. Удобней
знать, чего ты не хочешь. Люк иногда думает: «Ненависть
заставляет меня жить дальше» — и прибавляет: «Когда я прокричу
обо всей своей ненависти, я потеряю голос и не смогу сказать,
что я люблю тебя, Кароль».
Думается, такого рода размышления уводят нас в сторону от
рабочих романов. Ненависть, о которой заявляет Люк, которую
он реально никогда не выскажет, говорит о его внутреннем бунте
и совершенно оставляет в стороне вопросы политические и
социальные. То же чувство владеет и молодыми буржуа. Манера,
в которой Люк переходит от мыслей к действию, может показаться
смешной, потому что он патетичен.
Но мы не будем вспоминать об этом герое как о движимом
ненавистью молодом человеке, но как о юноше, которому не
хватило надежды вырваться из своего сословия и преодолеть
личные трудности. Между двумя фразами о разочаровании он
был способен заявить, что «жизнь прекрасна» и что ему даже
удавалось чувствовать себя счастливым, неизвестно почему. Он
хранит приятные воспоминания о каникулах. «Жизнь нежна к
югу от Гаронны»,— приходилось ему простодушно размышлять.
Во все эпохи говорили о «болезни века», о «болезни
молодости», о «потерянном поколении» и так далее. Вальтер Прево
рассказал о том, в какие одежды для его поколения облачаются
эти понятия. Вот почему, комментируя «Люк-сюр-Мер», говорили
о «романтическом реализме».
Та же характеристика подходит к его роману «Кафе
"Терминюс"» (1982).
Патрик Бессон
Патрику Бессону нравятся «удвоенные дозы». В 1974 г., чтобы
отпраздновать свое восемнадцатилетие, он опубликовал одну за
другой повести «Любовные страдания» и «Я столько могу
рассказать». В блестящей манере он рассказал о юношах и
ззо


девушках своего поколения. Все признали у него изящный стиль
и тонкую, окрашенную иронией чувствительность. В двадцать лет
он опубликовал «Школу отсутствующих» (1976). Все решили, что
это многообещающий автор, и он оправдал надежды. В 1980 г.
он выпустил два романа: «Письмо утраченному другу» и «Не
видели ли вы моей золотой цепи?»«Издатели не рекомендуют
своим авторам печататься «слишком много», и они, без сомнения,
правы. Но это в природе молодых людей — торопиться.
Признаемся, что иногда они халтурят. Однако этого нет в случае
Патрика Бессона: он предложил нам две мастерски написанные
книги, одну в серьезном жанре, другую — в легком. Этот автор
показался столь же удивительным, как в свое время Радиге. Его
«Письмо утраченному другу» стало счастливым открытием в
области романа не только последнего года, но и десяти
предшествующих лет.
В книге много цифр. Патрик Бессон не боится называть цену
блюд в кафе, доход преподавателя карате или цену квартирки
на Севастопольском бульваре. Эти цифры в обществе, где мы
живем, быстро перестают соответствовать действительности. Но
автор хотел описать жизнь нескольких молодых людей именно в
1979-м. Он не думал о последствиях. Он обращался к своим
современникам.
Те молодые люди между шестнадцатью и двадцатью пятью
годами, о которых он писал, сегодня постарели. Они представляют
собой современный эквивалент вчерашней богемы. Мальчики
пробовали свои драматические таланты на радио или при съемках
короткометражных фильмов, девушки занимались актерским
мастерством или позировали для модных журналов. Они считали
себя свободными, сторонящимися предрассудков, свойственных
предыдущему поколению. Они полностью принадлежат нашему
времени своим образом жизни, языком, вкусами и развлечениями.
Патрик Бессон рассказывает о том, как душевные драмы
вторгаются в жизни, которые, казалось, их исключают. В начале
книги юная Глэдис без проблем становится любовницей Марка
Альби. Проблемы начинаются, когда Глэдис, маленький скуча-
ющий зверек, принимает все приглашения, от которых веет
возможностью развлечься, а Марк открывает в себе способность
к привязанности, о которой он не подозревал. Рассказчик, его
близкий друг, наблюдает за тем, как крепкий парень мало-помалу
теряет свою обычную уравновешенность. Он уверяет, что ему
понятнее легкость Глэдис, чем серьезность Марка. Однако здесь
мы в той области, где рассудок — не большой помощник.
Оригинальность этого рассказа заключена в том, что он
написан свидетелем любовной истории. Обычно молодые авторы
предпочитают говорить о собственных чувствах, а совсем не о
331


чувствах других. Патрик Бессон ввел в современный роман
персонаж конфидента из классических трагедий (этот конфидент
рассказывает и о событиях своей личной жизни, ловко сплетенных
с любовными историями Марка).
Патрик Бессон создает впечатление, что придерживается
фактов, мелких бытовых фактов. Он лишь слегка комментирует:
короткие заметки психолога придают рассказу глубину. Его
портрет Глэдис — это маленький шедевр.
Рассказчик «Письма утраченному другу» может рассматривать-
ся нами как отражение автора. Наоборот, юноша, рассказывающий
свои приключения в романе «Если бы вы не видели...»,— хулиган,
торгующий своей внешней привлекательностью, не отступающий
перед ужасно неделикатными поступками.
В плане дурного поведения его семнадцатилетняя сестра, с
которой он живет (очень смешно он заставляет ее продолжать
учебу), его превосходит во сто крат. В одной жуткой сцене она
терроризирует парализованную женщину, изображая поведение
хулиганов из «Механического апельсина».
Брат и сестра называют себя Жеромом и Сильвией и являются
любовниками. Мы никогда не узнаем, на самом ли деле они брат
и сестра, но то, что их считают братом и сестрой, облегчает их
совместные затеи. Вот уж действительно ужасные дети; те, что
были написаны когда-то Кокто, лишь слабый намек на них.
Например, сцена в несколько строчек. Жером и Сильвия
вместе смотрятся в зеркало и созерцают собственное отражение.
Жером произносит: «Нельзя, чтобы оно старело, стало бледным
или уставшим от работы». (Обратите внимание на употребление
«оно» вместо «мы».) В ответ Сильвия только замечает: «Боюсь,
мы ничего не сможем сделать, чтобы оно не старело».
Они реалисты, но совсем не моралисты. Их можно назвать
даже умными, у Жерома есть способности к живописи (он
прекрасно о ней говорит), но он не хочет утомляться, ему хочется
только развлечений.
Отсутствие морали (нравственности) вовсе не означает, что
им не хватает чувствительности, что они подчиняются только
инстинктам. Добрые движения души совсем не продиктованы
настоящими принципами. Они совершают какие-то поступки, не
зная почему и не желая этого знать. Жером и Сильвия абсолютно
поверхностны в своих проявлениях. Короткий диалог между
Жеромом и двадцатилетней влюбленной в него девушкой все
объяснит. Она у него спрашивает: «Кто вы? — Я Жером.— Нет,
я хотела спросить, кто вы в глубине души? — Я не знаю, моя
душа далеко».
Я не расскажу вам обо всех махинациях, которые замышляют
Жером и Сильвия, ни об их приключениях в Париже и во время
332


путешествий. Они не всегда выглядят правдоподобно, но Патрик
Бессон рассказывает о них очень смешно, и можно подумать, что
он говорит правдиво. Поскольку его герой врет всем (за
исключением, может быть, только Сильвии), почему бы ему не
лгать читателю?
Главное, что стиль Патрика Бессона в этой книге восхитите-
лен, он четкий, светлый, быстрый, полный непредвиденных
поворотов. Автор противопоставляет замечания, сделанные в
импрессионистической манере, диалогу, но у него все прекрасно
стыкуется, потому что у автора свое чувство ритма повествования
и прекрасный слух. Он создает великолепные диалоги, его
насмешка над языком наших современников звучит ядовито.
«Ностальгия о принцессе» (1981)—другая драматическая
фантазия, отличная от предыдущей. Здесь Патрик Бессон
развлекается, выдумывая княжество, о жизни и нравах которого
ему хочется нам рассказать. Он помещает это княжество на одном
из островов Средиземного моря и называет «Ноябрь». Это совсем
не опереточное владение. События, о которых нам повествуют,
происходят в наши дни, они кажутся скорее драматическими, чем
комедийными. Объективный и отстраненный тон автора призывает
нас не слишком волноваться. Несколько эпизодов книги — совсем
юмористические по звучанию, в целом она спокойно аморальна.
Радость жизни переполняет повествование.
Некоторые обычаи острова не имеют эквивалента в нашей
жизни. Например, challenge . Принцессы Ноября выходят замуж
за юношей, проявляющих себя наиболее достойными в самых
разных испытаниях, организуемых на стадионе при большом
стечении народа. Но речь идет не только о спортивных
испытаниях, нужно еще продемонстрировать свое превосходство
в плане ума и чувства. Увы! Принцессы охочи только до
физических данных своих кандидатов и смеются над их
моральными качествами. Во всяком случае принцесса Элеонора.
Элеоноре с черными волосами противопоставляется блондинка
Елена, влюбленная в Давида Клессинга, молодого солдата,
обезображенного раной. На протяжении книги мы следим за его
незаконными приключениями (слабо сказано) и махинациями: он
то путает бухгалтерские счета в казарме, то спекулирует
наркотиками или хочет помочь друзьям, для чего ему нужно
напасть на банк. В конце он прячется у Елены, пресс-атташе
одного издательства: «Вот он у воды, чистой и прозрачной воды
по имени Елена. Он готов нырнуть, чтобы освежиться и забыть
Challenge — отвод (кандидата) (англ.).
333


свою усталость и свои несчастья». И вот тоща он задает свой
последний вопрос: «Как, на твой взгляд, мод душа, Елена?»
Поскольку Елена говорит ему, что она не обращает внимания на
физические недостатки, потому что видит «душу на месте головы».
«Ностальгия о принцессе» была задумана в «прославление
литературы действия и эмоций». Патрик Бессон, вероятно, решил
написать такой же роман, каких много читал сам, таинственный,
со множеством отступлений. Цитирует в своей книге он, правда,
только одного автора, которым восхищался, и нам есть отчего
удивиться. Одна из глав называется «Чествование Сент-Экзю-
пери». Давид Клессинг сталкивается в ней с маленьким принцем,
но рассказ об их свидании — скорее пародия, чем подражание
романтику-летчику.
Я не решаюсь здесь перечислить все имена авторов, которым
подражал Патрик Бессон. С уверенностью я могу назвать лишь
нескольких из серии «Маска» и «Черной серии». Патрик Бессон
рассказывает читателю истории о привидениях: в одной из глав
у него есть довольно забавная история в этом жанре («Спокойной
ночи, Мак Грегор! »). Но в особенности наш автор испытал
влияние многочисленных детективных кинокартин. В его книге
можно встретить целый набор ситуаций, разработанных кинема-
тографистами Голливуда и^ других киностудий, использующих
приемы создания «suspense» .
Главы не пронумерованы, но каждая из них озаглавлена
лучше, чем вся книга в целом. Их можно рассматривать как
серию упражнений в области стиля. Иногда фразы совсем
короткие, а ритм высокий. Случается, что Бессон тормозит на
сравнениях. Они иногда похожи на метафоры, нравившиеся
Прусту: «Его боль в плече, как стальной рот, впившийся ему в
тело, который то открывается, то закрывается в ритме
пульсирующего сердца». Иногда сравнения приближаются к
демонстрации игры ума, которая так нравилась Жироду. Вот
Кларисса после признания того, что ее втайне мучило, заявляет:
«У нее вид был одновременно расстроенный и утешенный, как у
только что родившей женщины. Без сомнения, эта рана ее долго
мучила. Может быть, целых девять месяцев, что с точки зрения
чисто метафорической было идеально».
Нужно еще сказать два слова о его литературной технике.
Патрику Бессону нравится в одной главе делать намеки на
события, которые произойдут несколько глав спустя. Точнее, в
некоторых главах он повествует о событиях, которыми сначала
Suspense — состояние неизвестности и беспокойства (англ.).
334


пренебрег. Он умело пользуется этим приемом, потому что
рассказываемая история производит впечатление существующей
вне придумавшего ее автора. И таких историй не одна, а пять
или десять, переплетенных между собой. Все вместе они
составляют хорошо выстроенное и прочно связанное произведе-
ние.
Два полицейских расследования
Говоря о «Письме утраченному другу», я сказал, что эта книга
достойна успеха «Беса в теле». Остроумный Патрик Бессон,
подписывая мне «Второй нож» (1982), уточнил, что считает эту
книгу в ранге «Бала у графа д'Оржель» (вторая успешная книга
Радиге). Действительно, во «Втором ноже» мы оказались пригла-
шены на странный бал, на дебют Патрика Бессона в области
детективного романа. Автор далек в нем от хитросплетений
психологического детектива, но так же, как Радиге, предлагает
нам картину нравов определенных кругов Парижа двадцатых
годов. «Второй нож» Живописует мирок, в котором подвергнуты
сомнению все прежние моральные ценности.
Хотя, впрочем, Бессон не слишком озабочен моралью, он
хочет только рассказывать истории, и он удивительный рас-
сказчик, очень современный и по стилю, и по ритму. Бессон
необыкновенно сноровист. Он пишет короткие сцены, насыщая
их множеством точных деталей. Подражая кинематографистам,
он избегает переходов. Его «камера» очень подвижна (как это
уже было в «Ностальгии по принцессе»).
Можно подчеркнуть его беззастенчивость, потому что часто
он говорит о гнусностях очень просто, ничему не удивляясь. Мы
не сомневаемся в том, что он просмотрел много фильмов «Черной
серии» и вычитал много интересных фактов в газетах. Он всегда
пишет с юмором.
В книге говорится о двух следствиях комиссара Бартийо.
Первое следствие ведется в Париже, в издательских кругах. Все
начинается в Сен-Жермен-де-Пре, в пивной Липпа, где автор
бестселлеров Сандра Гамелье повесилась в подвале. Я не уверен,
что хозяин пивной месье Казес был восхищен рекламой, которую
Патрик Бессон сделал его заведению. Однако самые мрачные
драмы современности начинались именно там, вспомните дело
Бен-Барки . Кто мог убить красавицу Сандру и зачем? Может,
причина в том, что она сменила издателя? Издатели не любят,
когда их покидают имеющие успех у публики авторы, но они не
идут на убийство. Но во «Втором ноже» не одно убийство. Новый
издатель, с которым Сандра готовилась подписать контракт, тоже
был убит ударом ножа в аллее Булонского леса. Почему? Его
335


заставили заплатить за какие-нибудь делишки?/Вспомните, мы
не задавались таким вопросом, когда вскоре после освобождения
на эспланаде Дома Инвалидов убили издателя Деноэля. Полиция
так и не разобралась в этом деле. /
Но будьте покойны (если можно мне в,ам это сказать), во
«Втором ноже» все тайны в конце концов прояснятся. Жестоким
полицейским романам, к которым приучила нас «Черная серия»,
Бессон предпочитает романы с хорошо проведенным следствием.
Он как будто хочет зарекомендовать себя как Конан Дойль, я
же вижу его работающим в традиции Марселя Эме, автора
чудесного романа «Мельница Сурдины», или Фридриха Дюррен-
мата, автора «Подозрения».
Неблагодарное это дело — писать о романах с полицейской
интригой, поскольку рискуешь испортить удовольствие читателю,
вручая ему ключ от тайн, предложенных автором. Но было бы
интересно прокомментировать причины, заставившие убийцу
покончить с Сандрой и ее новым издателем. Бессон, конечно,
развлекался, чересчур драматизируя ситуацию писателей, видящих
отвергнутыми свои рукописи, а также положение тех, кто
одалживает свое перо бездарностям, а затем видит гигантские
тиражи сфабрикованных с их помощью книг.
Самый беспокойный персонаж романа — это убийца издателя.
Хороший сын, друг животных, он имеет сексуальные наклонности,
как у героев Мисима. Он даже делает в том признание и, в
частности, пишет: «Убийство холодным оружием — это проникно-
вение высшего качества». Я думаю, это черный юмор автора
книги.
Второе следствие комиссар Бартийо ведет в Германии, он ищет
исчезнувшего молодого француза. Мы знакомимся с тайными
обществами, возникающими в студенческой среде.
Произведение мастера
К своему тридцатилетию Патрик Бессон опубликовал роман
«Дара» (1986). С первого взгляда эта книга кажется следствием,
которое ведет молодая женщина Брижит Лоране (ей тоже тридцать
лет), ее интересует связь между ее пропавшей матерью и ее
русской теткой Натальей, которую убили.
О, подумаете вы, еще один криминальный роман... Ничего
подобного. Разные люди, к которым обращается Брижит, предо-
ставляют ей свидетельства, точнее воспоминания, которые они
сохранили о ее матери, югославке по имени Дара, покинувшей
свою страну после прихода Тито к власти. Речь идет в романе
в первую очередь об образе Дары или, точнее, о ее портретах в
разном возрасте. Первая оригинальная черта книги заключена в
336


том, что она рассказывает о женщине не в хронологическом
порядке, лишь постепенно восходя к прошлому. Собирая сведения,
Брижит встречает свидетелей, знавших ее в очень отдаленные
времена. На последней странице мы видим пятнадцатилетнюю
девочку Дару после дня, проведенного на лыжах в окрестностях
Загреба, она говорит, что скоро «поедет в Париж. Они никогда
не выйдет замуж. Она станет знаменитой модельершей, будет
очень богата, у нее будет много красивых юношей и она будет
путешествовать по всему миру». Мы знаем, что эта великолепная
программа не реализовалась. Дара закончила свою жизнь как
портниха на дому в Баньоле, выйдя замуж за славного
французского чиновника много старше ее по возрасту. Весь этот
большой роман мог бы называться «Утраченные амбиции» или
«Утраченные иллюзии». Образ Дары, запечатлевшийся у нас в
памяти,— это образ великолепной женщины, мужественной, гор-
дой, великодушной. Дара была выше того, чем стала ее жизнь.
Вторая оригинальная черта этой книги: в ней живописно
представлена югославская иммиграция. Следствие, которое ведет
Брижит, позволяет ей в обратном порядке проделать путь Дары
и ее друзей. Некоторые из них стали бродягами (в изгнании),
другие — важными политическими деятелями (у себя на родине).
Картина, нарисованная Бессоном, потихоньку превращается во
фреску, ще прослежена не только история Югославии во время
последней войны, но также история хорватского народа начиная
с VII в. (в пятой главе).
Третья оригинальная черта романа заключена в том, что мы
понимаем, насколько незаметную и в то же время важную роль
играет героиня, ведущая следствие. Простодушные читатели
упрекали Бессона за то, что он использовал одну и ту же
стилистику для передачи различных сведений о Даре. Он вполне
был способен наградить каждого говорящего собственной речью,
но решил нам рассказать историю Дары так, как она сложилась
в сознании Брижит. Это Брижит соединила вместе части
предложенного нам досье. Вы понимаете природу ее любопытства
и чувства, которые ею движут.
Конечно, эта книга не читается как досье. Это приключен-
ческий роман, в котором много запоминающихся сцен и
отступлений, в них вы не думаете больше о тете Наталии, когда
причины ее убийства вам станут ясны. Это роман о любви (во
множественном числе), потому что за Дарой ухаживали многие,
у нее было много удивительных связей до того, как она стала
примерной супругой. Это роман о нравах, в нем мы много
путешествуем, попадаем в разную социальную среду. Но это, как
было сказано выше, исторический роман. Его нельзя назвать
ангажированным, потому что Бессон не выбирает ничьей стороны
337


в политических разногласиях своих героев: он/старается Лишь
излагать факты объективно, и я не думаю, чту его книга может
быть кем-то использована в целях пропаганды^
Франсуа Жорж /
Франсуа Жоржу было шестнадцать лет, когда его первые
критические тексты были опубликованы в «Кайе де сезон». В
таком возрасте он заявил о кризисе культуры современного
общества. Тональность его книги была шутливая, но анализ
поражал точностью. Франсуа Жорж понравился такому старому
мудрецу, как Жан Ростан, но в то же время юношам его
поколения.
Ему не было еще восемнадцати лет, когда он опубликовал
свою первую книгу «Вскрытие Бога» (1965), в подзаголовке
которой стояло «роман». Речь шла об эссе, но Франсуа Жорж
всегда был уверен: говорящий непременно что-то придумывает,
во всяком философском размышлении «правда никогда четко не
отличается от вымысла».
Смерть Бога — событие, лежащее на границе реальности и
вымысла. Людям необходимо опираться на какие-то верования, и
когда религии им не хватает, они опираются на ту или другую
форму мифа о прогрессе. Так, например, Франсуа Жорж воспитан
в интеллектуальной коммунистической среде, иллюзии которой
он с юношеской страстью разоблачает. Надо прочесть его книгу
«Последние почести товарищу Сталину» (1979), а потом «Вос-
поминания о доме Маркса» (1980).
Ненадолго впадая в гнев, Франсуа Жорж все-таки чаще
пользуется таким оружием, как юмор и ирония. Публика приняла
его как разоблачителя, но он понравился ей не только как
политик, но и как философ: его эссе о Лакане (1979) имело
большой успех в интеллектуальных кругах.
Не подумайте, что он разрушитель. Его увлекают идеи. Он
живо и безудержно восхищается великими умами Владимира
Янкелевича и Раймона Арона . Что касается Сартра, о котором
он много писал, его суждения более тонкие. Например, как он
может его похвалить за то, что, оставив экзистенциализм, он
пришел к марксизму? Так же как Арон, он в плане социальном
и политическом думает о великом разделении людей сегодня на
тех, кто защищает демократию, и тех, кто защищает то-
Бернар Пиво приглашал Франсуа Жоржа участвовать в передаче, посвященной
Янкелевичу и Арону. (Примеч. авт.)
338


талитаризм. Во всяком случае, в статье, посвященной пятилетию
со дня смерти Сартра, мы читаем: «Я был близок к Сартру,
потому что я понял, что он был нашим последним священным
чудовищем, и если у меня сейчас более правильная точка зрения
на тот или иной вопрос, то это потому, что я карлик,
взобравшийся на плечи гиганта» («Ле Деба», май 1985). Вот что
неожиданно.
Франсуа Жорж удивляет нас также и потому, что проявляет
симпатичную нам преданность герою своего детства и отрочества.
Он пожизненный председатель общества друзей Арсена Люпена,
«дотошным историографом которого был Морис Леблан, действу-
ющий на манер Расина, историографа Людовика XIV». Здесь
утверждается близость Франсуа Жоржа Жану-Югу Сенмону,
основателю патофизического коллежа. Любителям философской
прозы можно посоветовать «Закон и Явление» (1978), блестящее
эссе, позволяющее некоторым сказать, что Франсуа Жорж
получает удовольствие, мистифицируя нас, но одновременно
разрушая модные мистификации.
Теперь вы меня спросите, что за человек Франсуа Жорж. Я
вам порекомендую книгу для легкого и приятного чтения
«Персональная история Франции» (1983), которую я рассматриваю
как лучшее литературное эссе последних лет. Юмор в ней
сочетается с серьезным подходом к вещам, мудрость — с поэзией
в блестящем стиле. Франсуа Жорж рассказывает нам о том, что
для него значит Франция, он пишет свой собственный портрет,
рассказывая о путешествиях по Шестиугольнику. Исторические и
географические наблюдения смешиваются у него с мыслями о ее
литературе и философии. Ум здесь не оттесняет чувствительность,
наоборот, он придает ей цену. В общем, эта «Персональная
история» — счастливая история. Она заканчивается решительным
утверждением, отвечающим на сегодняшний пессимизм: «Пока
жизнь не оставляет нас, не будем вопить истошно о смерти».
Автобиографические заметки писателя можно найти и в
сборнике «Струя за кормой» (1986), другой книге о путешествиях,
на этот раз в области идей. Франсуа Жорж принадлежит расе
философов, всегда остающихся писателями.


КОММЕНТАРИЙ
1....Сартрустанобилсразушх^еосвобожденияФранцт€нобыйтеррор»блитг-
ратуре, отличный от того, что исследовал Жан Полон в своих ^Цветах Торба».—
Имеются в виду симпатии Сартра в этот период к ангажированной (антивоенной)
литературе и его авторитет. Жан Полан в эссе «Цветы Тарба» U 941) исследовал вопрос
о недоверии писателей к литературе, используемой как пропагандистская машина.
2. Шнейдер рассуждал с нами о *гидре», а тут еще Марс»! — Гидра по-древне-
гречески не только «водяной змей», но и «море».
3. НРФ — аббревиатура журнала «Нувель Ревю Франсез», основанного Андре
Жидом и Жаном Шлюмберже в 1909 г.
4. Изидор Дюкасс — настоящее имя писателя Лотреамока (1846«—1870), автора
«Песен Мальдорора» (1868).
5. Мертвая королева» — пьеса Анри де Монтерлана; <Рено и Армида» — пьеса
ЖанаКокто.
6. Мартен Руманьяк» — художественный фильм 1946 г. Сценарий Пьера Вери и
Жоржа Лакомба по одноименному роману Пьера Рене Вольфа. В главной роли — Жан
Габен.
7. *Огни Парижа» — книга воспоминаний Жака Бреннера, отличная от его
романизированных биографических произведений «Возвращение к занятиям», «Друзья
молодости», «Шкаф с ядами».
8. .„это Шаминадур Макса Жакоба... — Шаминадур — вымышленное Марселем
Жуандо название для его родного города Гере в шеститомнике воспоминаний «Ме-
мориал».
9. ...на позицию по этому вопросу ТомасаМанна... — Имеется в виду точка зрения
Манна, высказанная в 1927 г.: «Я собственно не сторонник экзотики, о нет,—я
решительно верен Европе и полагаю, что еще долго, по крайней мере, в духовном плане
все будет вертеться вокруг нашей части света и судьба человека решится здесь» (Вопр.
литературы. 1970. №1. С. 140).
10. Самозванец Тома — герой одноименной повести Кокто, своеобразный фран-
цузский Хлестаков. Выдав себя за родственника генерала-дворянина, он открыл путь к
большой карьере.
11. Акватинта — метод гравирования, основанный на протравливании кислотой
металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с
изображением, нанесенным с помощью кисти кислотоупорным лаком.
12. Барнабут — герой произведения Валери Ларбо «Дневник А.О. Барнабута»
(1913), доносящего до читателя поэзию тесных вагонных купе и уютных гостиничных
номеров, стремительных экспрессов и медлительных океанских пароходов.
13. ... моя Фло из * Девочек Курбеля» — «Девочки Курбеля» — роман Жака
Бреннера.
14.... сопровождать Жака Копо с его ^Старой голубятней».— Жак Копо (1879—
1949) — ведущий актер и режиссер театра «Старая голубятня».
340


14а. Гизо Франсуа (1787—1847) — историк и политик, министр в правительстве
Луи-Филиппа.
15. Hain-tenys (мальгаш.) — лирические импровизации на различные темы (айн-
тени) в малагасийской литературе.
16. Литота — троп, обратный гиперболе, преуменьшение признака предмета.
17. Анри Бернстайн ( 1876— 1953) — французский драматург, автор пьес «Невзго-
ды», «Тайна», «Самсон», «Жажда».
18. ...автором Меданской юколы... — К Меданской школе относятся писатели,
выпустившие сборник «Меданские вечера» и группировавшиеся вокруг родоначальника
натурализма Э. Золя. В Медане находился его загородный дом.
19.... Паньоль написал сценарий по роману «Один из Бомюня» под названием
«Анжела».., — Будучи известным драматургом, Марсель Паньоль заинтересовался зву-
ковым кино, основал собственную кинокомпанию, где под его руководством и по его
пьесам было поставлено много фильмов, в том числе и «Анжела».
20.... фильм «Дочь землекопа». — В фильме «Дочь землекопа» (1940) Паньоль
выступил как кинорежиссер. Первое место в фильмах Паньоля принадлежит слову,
диалогу. Теоретически Паньоль провозгласил создание «заснятого театра», но на
практике он успешно пользовался приемами кинематографической выразительности
(стилистикой неореализма).
21. «Ыеа culpa» — памфлет Селина, называемый некоторыми критиками антиком-
мунистическим. Опубликован по-русски в «Независимой газете» (1. УШ. 1991 г.).
22. Руссо, нарисованный Геено, совсем не похож на Руссо из «Исповеди», а Ша-
тобриан Гийемена не похож на Шатобриана из «Замогильных записок». — Геено Жан
(наст, имя Марсель; 1890—1978) — автор множества «Дневников» историко-
политических и биографических сочинений, редактор журнала «Европа» (1928—1936);
Гийемен Анри — французский критик, автор литературно-биографических эссе.
23. «Адриена Ыезюра» — роман Жюльена Грина, вышедший в 1927 г. Книга
написана в мориаковской традиции. Действие романа не выходит за рамки жизни одной
буржуазной семьи.
24. Nunc dimittis — Nunc dimlttts servum tuum, Domine.— «Ныне отпущаеши раба
Твоего, Владыхо» (Бванг. от Луки, 2,29). Согласно евангельской легенде, старец Симе-
он, который был обречен жить до тех пор, пока не увидит Господа, произнес эти слова,
увидев принесенного в храм младенца Иисуса. Употребляется как формула облегчения
от тяжелой миссии, облегчения от сознания исполненного долга.
25. «Священные чудовища» — название пьесы Ж. Кокто (1940), посвященной
жизни знаменитых артистов, стало синонимом слова «звезда».
26. Рассказывая о Мисиме... стараясь объяснить заранее продуманную смерть,
один из шедевров этого автора... — Мисима Юкио (1925—1970) — один из четырех
великих японских писателей, рассуждавших о смерти (самоубийстве) и покончивших
жизнь самоубийством. Трое других — это Рюноске Акутагава, Осама Дадзай, Ясунари
Кавабата.
27.... он высказывался в поддержку «Черных пантер». — «Черные пантеры» —
группировки террористов в США, возникшие в шестидесятые годы, состоящие из
иммигрантов афро-азиатских национальностей.
28. Феддаин (араб) — человек, который жертвует собой ради священной цели,
идеи.
29. Сев Морис (1500—1560) — французский поэт эпохи Возрождения.
30. Фарандола (франц. farandole от прованс farandoulo) — народный хороводный
танец. Темп его — быстрый, сменяющийся более медленным. Жанр фарандолы исполь-
зован в сочинениях Ш. Гуно, Ж. Визе, А.К. Глазунова.
31. Изабелла — сестра Артюра Рембо.
32. Ребукс Поль (наст, имя Анри Амийе; 1877—1963) — французский писатель-
юморист. С 1908 по 1913 г. сочинял остроумные пародии. Известен также как автор
исторических, биографических романов.
33. Эллипс (ис) (от греч. опущение, выпадение) — основная разновидность фигур
убавления: пропуск подразумеваемого слова. В зависимости от содержания создает
эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости,
лирической взволнованности, разговорного просторечия и т. п.
341


33*. Товит — библейский праведник. В Ветхом Завете говорится о том, как ангел
Рафаил помог его сыну Товию снять с его глаз бельма, и он прозрел (Книга Товита. 2,4).
34.... чемпион мира среди овощей... — Игра слов. «Овощи» {франц. legumes) — в
разговорной лексике — важная персона, важная птица» шишка; perdre ses legumes —
трусить, дрейфить; страдать поносом. В тексте романа очень важная фигура в жизни
Момо мадам Роза страдает поносом.
35. ...сказал греческий поэт... произнес латинский поэт... Имеются в виду Гомер
и Вергилий и первые строки «Илиады» и «Энеиды».
36.... в боевых гимнах типа «Песни выступления», «Карманьолы*... — «Кармань-
ола» — народная песня эпохи Французской революции. «Песнь выступления» написа-
на Мари-Жоэефом Шенье ( 1764—1811); пользовалась большой популярностью во вре-
мя Французской революции.
37. ..анализ комплекса Авраама... Дамокла. Авраам — мифический родона-
чальник евреев, в библейской мифологии отец Исаака. По велению Яхве Авраам должен
был принести сына в жертву Богу, но в момент жертвоприношения он был остановлен
ангелом; Дамокл — фаворит сиракуэского тирана Дионисия, посчитавший его самым
счастливым из смертных. В разгар веселья на пиру Дамокл увидел над своей головой
обнаженный меч, висевший на конском волосе, и понял призрачность благополучия.
38. Даосизм — одно из основных направлений древнекитайской философии,
возникшее в IV—Ш вв. до н. э. Основное понятие «дао». В центре учения призыв к
человеку вернуться к жизни, близкой природе. Основная цель последователей даосизма
— достижение долголетия с помощью ряда методов (диета, физические упражнения и
т. п.),
39. Иейтс Уильям Батлер ( 1865— 1939) — ирландский поэт и драматург.
40. Густав Моро (1826—1898) —французский художник, близкий к
символистам, учитель Матисса и Марке, чье творчество в немалой степени повлияло на
Редона, Руо, Дали. Наиболее известные работы: «Орфей», «Похищение Европы»,
«Гесиод и Муза». Пюви де Шаванн Пьер (1824—1898) — французский живописец,
мастер мс*ументалъно-декоративной живописи, символист, известный отвлеченно-
идиллическими полотнами, для которых характерно плоскостное изображение, приглу-
шенная цветовая гамма (панно «Жизнь Св. Женевьевы»).
41. АнриМонье (1805—1877) — французский писатель и карикатурист, создатель
незабываемого и очень популярного в XIX в. образа Жозефа Прюдома, самодовольного
и преуспевающего мелкого буржуа.
42. Одно драматическое действо Фран-Ноэна хорошо известно любителям му-
зыки, это «Испанский час»... — Музыка «Испанского часа» создана в 1908 г. Морисом
Равелем, написавшим ее на либретто Мориса Леграна (Фран-Ноэна). Сюжет «Испан-
ского часа» напоминает итальянские интермедии ХУШ в. Веселая путаница заканчива-
ется избавлением героини от своих назойливых кавалеров. Оставшись наедине с героем,
она дарит ему знаки своего внимания. Наступает знойный «Испанский час». Опера
имела успех и вошла в репертуар многих театров.
43. Жан Ноэн (Жан-Мари Легран) — французский режиссер и писатель, сын
поэта Фран-Ноэна. Известный журналист, потом редактор еженедельника для моло-
дежи «Бенжамен», создатель радио- и телепередач для юношества со сценическим
именем Жабун. Писал детские песенки. Дофэн (Клод Легран) — сын поэта Фран-Но-
эна, известный актер театра и кино.
44. ...и крестьян, разоренных филлоксерой/ — В начале XX в. резко ухудшилось
положение мелких крестьян, особенно крестьян-виноделов, владевших небольшими
парцеллами, засаженными виноградниками. Напавшая на виноградники филлоксера
совершенно лишила их урожаев, и они разорились.
45. ...Влез Сандрар использовал глагол «вкалывать» как название одной из своих
книг... — Имеется в виду сборник «Вкалывать» (1911).
46. Махаристы (араб.) — вооруженные повстанцы на верблюдах.
47... .о совете, данном одним известным имморалистом.— Имеется в виду Андре
Жид, автор романа «Имморалист».
342


48. ...стихотворение Ронсара, обращенное к дровосекам Гастингского леса.—
Речь идет об элегии «Гастингскому лесорубу»:
Послушай, лесоруб, зачем ты лес мой губишь?
Взгляни, безжалостный, ты не деревья рубишь,
Иль ты не видишь? Кровь стекает со ствола.
Кровь нимфы молодой, что под корой жила.
(Пер. В. Левика).
49. Александра Давид-Нил (1868—1969) — французский первопроходец Цент-
ральной Азии, в частности Тибета, где ее принимали за местную жительницу, благодаря
чему ей удалось точно и увлекательно написать о своих путешествиях и о буддизме.
50. Кающиеся матери — Мария Магдалина, евангельская самаритянка, Мария
Египетская и Гретхен, стали бескровными, безжизненными символами во второй части
трагедии Гёте «Фауст» (Эпилог). Они произносят платонические речи о любви как о
верховном начале жизни, составляющем метафизическую сущность всего чувственного,
видимого.
51.... кудесниковБроселиандскоголеса... — Броселиандскийлес (Бретань) — ме-
сто действия романов о рыцарях Круглого стола.
52. Коммодор — отец семейства в «Песнях Малъдорора» Лотреамона (песнь VI).
Месье Плюм появляется в сборнике стихотворений в прозе Анри Мишо «Некий Плюм».
Это забавный человечек, которого одни критики сравнивают со Швейком, другие с
Чаплиным.
53. ...«Семи столпов мудрости Т.Э. Лоуренса... — Лоуренс Томас Эдвард (1888—
1935) — знаменитый английский разведчик, по образованию археолог. Написал две
книги (одна из них выше названа), перевел на английский язык «Одиссею» Гомера.
54. Скотт Фицджеральд ( 1896— 1940) — американский писатель, представитель
«потерянного поколения», известный своей влюбленностью в психически неуравнове-
шенную жену Зельду, они были неразлучной парой.
55. Вовенарг Люк Клапьеде (1715—1747) —французский моралист и мастер
афористического жанра. Самое известное его произведение — «Введение в познание
человеческого разума».
56. Дэшил Хэммет (1894—1961)—основоположник вместе с Чандлером
американского «крутого детектива», сценарист Голливуда. Основные произведения:
«Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ», «Худощавый человек», «Кровавая жатва».
57. Пьер Паоло Пазолини — знаменитый итальянский сценарист и кинорежиссер.
Погиб в 1975 г. в возрасте 53 лет. Его убил, как было установлено уже в девяностые годы,
некто Джузеппе Пелоцци, защищаясь от приставанияй гомосексуалиста Пьера Паоло.
Фильмы Пазолини «Евангелие от Матфея», «Мама Рома», «Кентерберийские рассказы»
и другие — в списке мировых шедевров.
58. Канова Антонио (1757—1822) — итальянский скульптор эпохи нео-
классицизма. Популярны его работы «Амур и Психея», «Полина Боргезе».
59.... в традиции «Убийц* Хемингуэя... — «Убийцы» — короткий, построенный
на основе диалога рассказ Хемингуэя о готовящемся убийстве из сборника «Мужчины
без женщин».
60. Но в конце концов Б.-АЛ. с его «Бесом в голове» вполне может соперничать с
«Бесом в теле» Радиге... — Сокращение имени Бернара Анри Леви принято во фран-
цузской прессе и интеллектуальной среде, но у Жака Бреннера здесь еще и игра слов:
аббревиатура Б.-А.Л. ассоциируется со словом «бал» («Бал у графа д'Оржель» Раймона
Радиге).
61. Бен-Барка — один из руководителей марокканского движения за не-
зависимость, выдворенный из своей страны как сторонник республиканского строя. В
1961 г. он был похищен и убит во Франции в результате сговора французской и марок-
канской разведок.
62. «Механический апельсин» — роман английского писателя Энтони Берджесса о
цинически настроенных и анархически ведущих себя подростках, для которых нет
ничего святого.
О. В. Тимашева


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абец Otto: 126
Августин (святой): 221
Адамов Артюр: 36,22*—229
Ажар Эмиль: см. Гари
Ален Опост 1Шртье: 27, 39.71—74, И* 273,288
Ален-Фурнье Анри: 21,97—98,290
Алле Альфонс. 230
Аллеи Марсель: 44 46
Андре Пьер: 41
Анжер Анри: 258—260
Анрио Эмиль: 22
Антиной: 152-153
Ануй Жан: 24,32,101,174,228.231,234—237,258
Аполлинер Гином: 23—25, 27, 30-32, 39, 43, 66, 76,
Аполлинер Жаклин: 30—31
Арагон Лук 2Я 44 82,121,174,182; 275,281,286,296
Арлая Марсель: Ü 36,86,98,140-142,246,289
Арто Аятонен: 44102,141,228,241
Баадер Андреас 328
Бадинтер Элизабет*. 177
Бальби Леон: 104
Бальзах Оноре де: 15,21,27,44,94,124166,204,255,2Д
288
Баррес Морис: 21,77,104 286
Барсак Андре: 236,237
Батлер Оамюяль: 59
Башляр Гастон: 174
Беалю Марсель: 42
Бега Альбер; 106
Бек Анри: Ш
Бек Кристиан: 216
Бек Беатрис: 197,214—216,219
Бель Мари: 236
Бельмондо Жан-Поль: 211
Бея Барка: 122,135
Бенн Готфрид: 271
Бенуа Пьер: 20,24,27,82
Бергман Ингмар: 321
Бергсон Анри: 55
Бержесс Энтони: 332
Берже Ив: 309-311
Берль Эммануэль: 93,143—148, 246, 283
Бернаноэ Жан: 27,103,104,108
Бернанос Жорж: 27,103—107
Бернанос Жорж-Мари: 103
Бернанос Мишель: 107
Берн-Жофруа Андре: 36
Бернстайн Анри: 93
Вертеле Рене: 186—187
Бертран мадам де: 19
Беру ль: 223
Бессон Патрик: 273,285, ,330—338
Бессон Ферни: 269—271
Бетховен Людвиг ван: 311
Бибеско (принцесса): 253
БидоЖорж:95
Бичер-Стоу Гарриэт: 308
Бланшо Морис: 85
Блонден Антуан: 156,271
Блуа Леон: 231
Бовуар Симона да: 24 35,175-176,177,281
Бодар Люсьек 34
Бодлер Шарль: Д 26, 32, 47, 55, 77, 175, 184, 197, 205,
207
Бомоя Эгьеи де: 100
Борпль Клеман: 97
Боря Жан-Луи: 94-45,156
Боссю9Ж-Б:216
Буадефр Пьер де: 150
Буланже Даниэль: 251
Буланже (генерал): 155
Буртоиь (сержант): 221
Бургуаи Жан и Жанна: 91
Бурде Дениэа: 91
Бурдо де Фонтане: 34
Бурже Поль: 12
БутелоЖаю см. Шардоя
Бутуль Гастон: 220—722
Буццати Дино: 229
Браэильяк Робер: 32,236
Брентано Клеменс: 259
Бретоя Андре: 11,24 94163,237,291
Брехт Бертольд: 271
Брешон РоОер: 34-^6
Брод Макс: 33
Брока Филипп де: 251
Бронте Эмилия: 27
Бруно Джордано: 182
Бюран: 178
Бюффон: 72
Вагнер Рихард: 254,257
Вадим Роже: 251
Баланс Клод: 46
Валентен Мораль: 236
ВалеясаЛак275
Валери Поль: Д 24,25,28,32,38,55,58,75—77, m 174,
181,187
ВаллесЖюль:22
Ван Дошей: 144
Вандром Поль: 237
Ван Риссельберг Мария: 67
Вейль Симона: 218
Вергилий: 109,220
Верлен Поль: 228,244,276,278
Вермеер Яш 144
ВернЖюль:19
Верно Орас: 223
Виалатт Александр: 245,250,269—271
Виан Борис: 156,229
Вилен Шарль: 34
Вилли: 83
Вильгельм П: 267
Винкельмая Иоахим: 311
Виньи Альфред де: 29,192
Витрак Роже: 228,239
Биту Фредерик: 129—131
Вольтер: 28,88,221,274,276,284,286
Вольф Пьер-Рене: 34—37
344


Врияьв Роже 249,260—264
Вуаэен Жильбер де: 51
Габен Жан: 34
ГабориЖорж:35
Габсбург«
Гайдн Иосиф: 311
Галей Мал«: 152—153
Пллнмар Гастои: 6* 80, 129,196
Гвлопен Арну: 19
Гамсуя Кнут: 215
Гари Ромен: 197,216—219
Геган Жерар: 285,323—325
Гегель Фрндршс 72
ГееяоЖан:133
Генрих Ш100
Герен РаЙмо» 249
Гете Вольфганг; 257,271,310
Гнйемен Аирн: 133
Гнэо Франсуа: 78
Гирш Луи-Даниэль: 154
Гитлер Адольф: 117
ГитриСаша:24,174
Годар Жан-Люк: 251
Голштейи Жак 27
Гомер: 117,220
Гонкур (братья): 181
Горький Максим: 215
Гофмансталь Гуго брок 271
ГракЖюльек294
Гренье Жак 179,220,225-227
Гренье Рож* 229-300
ГресвофСЖ:134
Грима 235
Гриммельспуэен: 221
Грин Жюлин: 134,142-143.252
Гюго Виктор: 19, 20.21,2* 29,64 90,1481181,184,217,26*
276,284
Давид-Нил Александра: 253
Дадальсен Жан-Поль де: 181,193—196
ДахминЖак:32
Даладье Эдуард: 119
Дали Сальвадор: 292
Дамбр Марк 272
Данииос Пьер: 269
Даниэль Жан: 283
Даспр Андре: 68—70
Дебюсси Клод: 50,53
Дево Ноэль: 257—258
Де Голль Шарль: 87,132
Декарт Реие: 76,227
Деламен Морис: 08
Деои Мишель: 286,289-292
Джеймс Генри: 58,200
Джойс Джеймс: 58,273
Джотто: 144
Дидро Деня: 32,102,274,276,286
Диккенс Чарльз: 22,28
Дясбах Гяслен: 2S3
Дитрих Марлей: 284
Доде Альфонс: 21,22,123
Дойль Конан: 20,277,336
Домаль Реие: 29
Домиинчи (семьи): 121
Дофен Клод: 231
Дос Пассос Джон: 33,199
Достоевский Ф. М: 28,180,315
Догель Андре: 37,238—240
Дрейфус Альфред: 63,78
Дрие ла Рошель: 115-116,243,285,286,325,328
Дюллеи Шарль: 231,236
Дюма Александр: 20,94,120,272
Дюмезиль Жорж: 263
Дюмоя Мирей: 33
ДюмюрЛуи:267
Дюрас Маргарита: 300—302
Дюрреямат Фридрюс 336
Дютур Жан: 156,270,273—280,286
Дюшарм Режан: 218
Жаков Макс: Д 35,38—46,92,93,99,137,138,164
ЖалуЭдмок25
Жамм Франсис: 27,47,83,230
Жарри Альфред: 55,228,229
Жене Жан: 94,140,177—179,229,262
Жемье Фирмек 230
Жеральдн Поль: 244
Жид Андре: 23-25,26,36,38,47,48,55,70,76,82,87,94,
106,119,126,133, Ш, 135,151,152,167,168,175,192,
211-212,2Д 215,225,230,250,285,291
Жионо Жак 3* 60,61,103,116-122,174,218,292
Жироду Жак 24, 27, 47,48,143,174,237,293,334
Жискар д'Эствн: 150
Жоепен Лионель: 275
Жорж Франсуа: 337—338
Жуацдо Марсель: 43,102; 137—140,178,317
ЖуберЖоэеф:273
Жув Пьер-Жак 53
ЖувеЛуи:231.235
Жудиселли Кристиан: 320—322
ЖюльярРеи« 125,195—196
ЗарьеАбед:318
Золя Эмиль: 104,165,221,318
Ионеско Эжен: 228,229,230,231,232—234
Истрати Панаит: 38,61—63
Йейтс Уильям: 228
Кабанис Жоэе: 37,197,204—210
Кавабета Ясунари: 82
Каэес Поль: 335
Кайуа Роже: 220
Казакова* 289
Каэес РОже: 335
Кальдерой: 180
Камю Альбер: 156,174,175,176,179—180,196,229,276
Какова: 311
Карадек Франсуа: 230
КареттЖюльен:131
Карл X: 210
Карне Марсель: 34,174
Каролина (принцесса Монако): 284
Кадрюпани Серж: 204
Кастекс Пьер-Жорж: 255
Касталыю Тома: 52,91
Кафка Франц: 33,36,229,236,271,320
Квно Реймон: 15,48,93,154,156—165.174,189,196,212,
218,230,251
Квниг (генерал): 237
Керуак Джек: 307
Кесней Робер: 33
345


Кестлер Артюр: 176
Кло Рене-Жан: 264—265
Клодель Поль: 32,38,49—51,61,76,94,106,115,174,181,
194,318
Клоти Жозетт: 133
Клуар Анри: 15,150
Кокто Жан: 27, 36, 52, 75,91—94,99—106.149, 174,177,
196,204,214,228,237,297
Колетт Габриэль: 27,55,75,83—85,148,214
Констан Бенжамен: 140,273
Конт Луиза: 32
КопоЖак:66,79,231
Корбьер Тристан: 181,189,284
Корелли: 299
Корнель Пьер: 21,27,32,42.48,114,152,231,276
Крамер Сэмюэль Ноа: 318
Кревель Рене: 101—102,239
Кро Шарль: 29,53,181
Круассе Франсис да: 253
Куанье (капитан): 221
Купер Феннмор: 308
Куртелин Жорж: 236
Кьеркегор: 224—225
Кюртис Жан-Луи: 37,93,113,197—204
Кэролл Льюис: 259
Лабиш Эжен: 46,184,276
Лабрюйер Жан де: 45
Лаваранд Жан де: 34
Лакан Жак де: 338
Лакло Пьер Шодерло де: 12
Лакордер: 210
Лалу Рене: 47,324
ЛангЖах: 177—178,179
Лансон Густав: 12
Лалу Арман: 218
Ларбо Валери: 25.38,55—60,240
Ларошфуко Франсуа де: 181
Ласт Джеф: 134
Лафайет мадам де: 99
ЛафоргЖюль: 47-48,54,92,181,184,189,230,284
Лаффон Робер: 186
Леблан Морис: 20,339
Леви Бернар-Анри: 328—329
Левитан Робер: 129
Лейрис Мишель: 247
Леканюэ Жан: 35
Леклеэио Г.М.: 306—308
Лембур Жорж: 228,271
Леман Розамонд: 27
Ленин В.И.: 146
Леото Поль: 129
Леру Гастон: 53
Лиур Франсуаза: 58
ЛихтенбергЖорж-Кристоф: 11
Лондон Джек: 309
Лоти Пьер: 21,49
Лотреамон: 12,25,29,266,307
Луи-Филипп: 55,210
Любен Армен: 181,189—193
Люно Мишель: 322
Мак Каун Эжен: 102
Мак Орлан Пьер: 27
Малерб Франсуа де: 48
Малларме Стефан: 27,18}, 195,228,277
Мало Гектор: 19
Мал* Луи: 251
Мальро Андре: 12, 16, 35, 68, 72,103, 107, 114,115, 129,
"131—134,174,178,276,284,286,313,328
Мальро Клара: 133—134
МамбриноЖан:142
Манн Томас: 25,50,149,271,310,317-318
Мао Дзо-дун: 225,253,284
Маргарите Пьер: 66
Мариво Пьер де: 32,231
Маркс Карл: 95,338
Марло Кристофер: 223
Марсо Фелисьен: 286,288—289.294
Мартен Дидье: 317—320
Мартен дю Гар Роже: 25,26, 38,63—70,151,167, 198—
200
Массис Анри: 106
Матфеи (святой): 308
Мелвилл Герман: 119,276,320
Мельвиль Жан-Пьер: 211
Мемлинг Ганс 144
Мериме Проспер: 15,32,88,255,273,283
Мерло-Понти Морис 176
Мвснма Юию: 151—152,336
Миттеран Франсуа: 87
Митчелл Маргарет: 308
Мишле Жюль: 210
Мишо Анри: 29,34,266
Модиано Патрик: 312—314,327
Мондор Анри: 55
Моне Клод: 144
Монье Анри: 231
Монтень Мишель Эйхем де: 27,134,220,276,284,286
МонтерланШер ДС27.32,103,108—114,129,173,180,
199,202,286
Мопассан Ги де: 60—61,255
Мор Мишель: 286—288
Моран Поль: 12,20,75,94-96,144,291,328
Морено Маргерит: 85
Мориак Франсуа: 76,97,135—137.175,196,199,252.273,
286.295,326
Моро Густав: 228
Моррас Шарль: 83
Моруа Андре: 27,73—74
Моцарт: Ч 141,208
Муссолини Беыито: 149
Мюссе Альфред де: Д 24,203
Набоков Владимир: 155,320
Надо Морис 150
Навель Жорж: 244—245
Наполеон 1:72,121,185,210,310
Наполеон Ш: 277
Неккер:253
Нехоф Эрик: 284—285
Нерваль Жерар де: 12,24
Нимье Роже: 20,88,131,156,270,284,301
Ницше Фридрих: 27,30,225,271
Ноай Анна де: 92—93
НобекурРЖ:25
Нодье Шарль: 255
НоэнЖан:231
Нурисье Франсуа: 262,280—282,300
Нуво Жермен: 29
Обалдиа Рене де: 229
Обен Мишель: 25
Овербек Фридрих: 310
346


Одиберти Жак: 29,55.174,181—186,229
Одюбон Жан-Жак: 309
Ожмра Франсуа: 246—249
Олби Эдвард: 229
Оливье Франсис: 60
Оранш Жан: 235
Ори Доминик 220
Ормессон Жан де: 283,286
Отеро:Э15
ОффенбахЖак:94
Павлович Поль: см. Гари Ромен
Пазолини Пьер Паоло: 310
Пайнтер Джордж 132
Палисси Бернар: 79
Паньоль Марсель: 119,122—124
Парэн Брис: 186
Паскаль Блеэ: 45,134
Пега Шарль: 32,103,108
Пейрефит Роже: 113—114,240
Пелокен (генерал): 23
Пенже Робер: 197
Пердриэль Клод: 284,326
Пере Бенжамен: 259
ПерехЖорж:38
Перро Шарль: 19
Перрон Эдди: 134
Пессоа Фернандо: 34
Петен Филипп: 34,95,127,248
Пиво Бернар: 301,338
Пикассо Пабло: 31,39,55
Пиндар:149
Пиночет: 284
Пиранделло Луиджи: 98
Питоефф Саша: 236
ПишеттАнри:229
Пишуа Клод: 83
По Эдгар: 276
Повер Жан-Жак: 230
Полан Фредерик: 21
Полан Жан: 29,33,35.81—82.119—120,128,154,156,174.
201,270
Поль Франсис: 27,124
Превер Жак: 34,174,217,221,235,244,312
Прево Вальтер: 329—330
ПревоЖан:222
Прива Бернар: 245
Пронко Леонард: 228—229
Пруст Марсель: 28,38,84, 94.132,133,143,145,146,151,
172,202,276,280^ 283,291,317,318,334
Пуаро-Дельпек Бертран: 198
Пюшв: 328
Пюви де Шаванн: 228
Рабле Франсуа: 126
Равель Морис: 55,231
Радиге Раймон: 40,99—101,328,331,335
Раймон: 245
Рамю LLL Ф.: 38.60—61
Расин Жан: 22,32,48,76,181,231,261,306
Рафаэль: 310
Рашильд: 83,276
Реаж Полина: 81
Ребель Хуго: 276
Ребукс Поль: 204
Рей Марсель: 58—60
Рейхштадт (герцог): 96
Рембрандт: 146
Ренан Эрнст: 69
РенарЖюль^гЭО
Ретиф де ла Бретонн: 276
Рец (Ж.Ф. де Гонди): 79
Ревель Жан-Франсуа: 220
Рембо Артюр: 12, 22, 54,193,224,239,284
Рива Эммануэль: 211
Ривуар Кристин де: 294—295
Ривьер Иэабель: 97—98
РивьерЖак:62,98
Ринальди Анжело: 280,314—317,321
Роб-Грийе Ален: 198—199
Робен Арман: 29
Робер Марта: Зб\ 280
Робеспьер: 262
Родольф (великий герцог): 79
РоллаяЖБ.:176
Роллан Ромен: 62,63,64,66,222
Ромен Жюль: 24,2*32,43
Ронсар Пьер де: 22,76,99,252
РостанЖан:90,338
Рошпод: 317
Рошфор Кристиан: 214
Руа Морис: 52
Руар Жан-Мари: 273,325—328,329
Ружмон Дени де: 25,220
Руссе Давид: 176
Руссо Жан-Жак: 24,27,132,286
Руссо Андре: 179
Сабатье Робер: 218
Саган Франсуаза: 175,284,301
Сад (маркиза де): 12
СандЖорж:15
Сандрар Блеэ: 245
Сартр Жан-Поль: 12,14,28,35, 78,95,120,129,145,156,
174,175—177,178,18* 197,229,261—263,27* 283,284,
300.338,339
Саррот Натали: 25,197
Саги Эрик: 55,100
Саш Морис: 138
Сев Морис: 187,273
Сегален Виктор: 38,48—59,181
Сепор мадам де: 19,209,213
Сезан Поль: 144
Селин Луи-Фердинанд: 26,28,103,124—131,163
Сен-Жон Перс Алексис Леже: 51,81,196
Сенмон Жан-Юл 229,339
Сент-Бев Шарль-Опостен: 40,43,94,151,273
Сен-Пьер Бернаденде: 101
Сен-Симон: 283
Сент-Экзюпери: 27,35,103,174,176,336
Сервантес Мигель: 221
Сименон Жорж: 27,154,165—173,174,324
Симон Клод: 197
Симон мадам: 98
Сиоран Э.М.: 220
Сиприо Пьер: 111
Сорен Рафаэль: 250
Софокл: 302
Спартак: 275
Спад Жак: 27,165
Сталин И.В.: 117,225,338
Сталь Жермена де: 253
347


Стендаль: 15,27,117,120.121,151.210.221,273, 284,286,
287,288,292,311
Стямнсон: 20,268,276,307
Стравинский Игорь: 55
Сувестр Пьер: 40,46
Сю Эжен: 120
Сюдли-Прюдом Армаж 12
Сюпервьель Жюль: 47,48,181,304
Тавернье Рене: Д 36
Талеман де Рео Гедеон: 273
Тардье Жан: 47.174,181.186—189,229
Терле Кристиан: 298
Ти6одеАльбер:55,286
Тирсо де Молина: 223
Тито Иосиф: 336
Толстой Лев; 2* 63,64,117,121,146,221
Томас Анрш 29, 33, 36,37,68,109,125,196,240-243
Трене Шарль: 25
Трюффо Франсуа: 251
Ту рнье Мишель: 303—305
Тцара Тристан: 99,291
Тюфро Поль: 12
Уайльд Оскар: 170,276,277
Уистдер:277
Уитмен Уолт: 118
Фарг Леон-Поль: 38,47,54-^55.58, 185,196,245
Фейдо Жорж 184
Фельдман Валентин: 28
Фельдман Яна: 28
Фенелон Франсуа де: 148
Фернандес Франсуа де: 148
4>ернандес Раймон: 301
Фернандес Доминик: 309—312
Фшсельсон Морис: 265—266
Филипп Шарль-Луи: 55
Фнцджеральд Фрэнсис Скотт: 116,285,290
Флобер Постав: 21,49,88,157.231.279.284,287,290,323
Фогель Жан-Франсуа: 94—95
ФолеяЖая:55
Фолкнер Уильям: 180.319
Фомбер Морис: 36» 290
Форнере Ксавье: 163
Фор Полы 32,109
Фортон Жан: 249—252
Фошри Пьер: 26
Франк Бернар: 12,17,176,282-284,284,286
Фран-Нож 230-231
Франс Анатолы 21,105
Франциск Ассизский (святой): 144
Фрейд Зигмунд: 28,155,170,224,254
Френе Пьер: 236
Фрестье Жан: 296—298
Фуше Макс-Поль: 217
Хаксли Олдос: 199
Хемингуэй Эрнст: 263,324
Холтиц (генерал): 127
Хорват Оден де: 33
Хрущев Н.С: 284
Хэммет Дэшнл: 288
Цеэары272
Чаплин Чарли: 33
Чеков Антон: 296—302
Шалон Жан: 252-253
Шамсон Аидре: 148
Шанель Коко: 292
Шапиро Бернадетта: 214
Шардон Жак 27,75,85-90,135,245,270.272,283,291
Шатобриан Франсуа Рене де: 132,148,272; 276,286
ШеадеЖорж: 223,229
Шекспир Уильям: 150,223
Шериан:55
Ширак Жак: 178
Шлюмберже Жан: 25,33,36,68,75,77—78.180
Шнейдер Марсель: 22—26,28,254—257
Шопенгауэр: 25,27,130
Шуберт Франц: 142,254
Эденс Клебер: 20
Эйжендорф: 259
Экхарт:42
Элюар Поль: 29,82,284
Эме Марсель: 26,154—156,174,202,237,263,271.272,273,
336
Эмманюэль Пьер: 36
Эркман-Шатриан: 20
Эсханд Морис 16
Эслин Мартен: 228—229
Этьембль Рене: 220,247
Юнг. 254
Юнгер Эрнст: 110,124—125
Юрсенар Маргарита: 12,45,148—153,214
Юрфе Оноре де: 64.170


ОГЛАВЛЕНИЕ
О.В. Тимашееа. Нетрадиционный взгляд Жака Бреннера 5
I. ГРОМООТВОД 11
П. АВТОПОРТРЕТ ИСТОРИКА ЛИТЕРАТУРЫ 19
ш. крупные писатели и любопытные персонажи за
МаксЖакоб 38
Акустический рожок 43
В скобках о Лафорге 47
Виктор Сегален 48
Леон-ПольФарг 54
Валери Ларбо 55
Смеемся и поем вместе 57
История одной дружбы 58
Шарль-Фердинанд Рамю 60
Ланаит Истрати 61
Роже Мартен де Гор 63
Момор 67
Ален 71
IV. ПРИМЕРЫ ДЛЯ ПОДРАЖАНИЯ 75
Поль Валери 75
Жан Шлюмберже . . . . 77
Жан Полон 81
Коллет 83
ЖакШардон 85
Возвращение в Барбезье 88
ЖанКокто 91^
ПольМоран 94
V. ТРИ ОЧАРОВАННЫХ ПРИНЦА НАШЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ 97
Ален-Фурнье 97
РаймонРадиге 98
РенеКревель 101
VI. ДЕТИ СЕРЕДИНЫ ВЕКА 103
ЖоржБернанос 103
Искушение отчаяньем 104
Мой друг Мишель 107
Анриде Монтерлан 108
Монтерлан в Вогезах 109
Учитель ИЗ
ДриелаРошель 115
349


ЖанЖионо 116
Марсель Ланьоль .' 122
Луи-Фердинанд Селин * 124
Метаморфозы Луи-Фердинанда 125
Большая трилогия 128
Селин в образе домашней кошки 129
АндреМальро 131
VII. ТЕЛАИ ДУШИ 135
Франсуа Мориак 135
Марсель Жуандо 137
Марсель Арлан 140
ЖюльенГрин 142
Эмманюэль Берль 143
Маргарита Юрсенар 148
Vm. ТРИ МАРГИНАЛА 154
Марсель Эме 154
РеймонКено 156
«Влюбленные из Гавра» 157
В скобках 162
От «Шьендан» до «Зази» 163
ЖоржСименон .... ; 165
Сименон-романист 4 . . 166
Сименон-мемуарист 168
Личная жизнь Сименона 171
IX. ЗВЕЗДЫ СОРОКОВЫХ ГОДОВ 174
Жан-Паль Сартр 175
Жан Жене 177
АльберКамю .' 179
X. ЧЕТЫРЕПОЭТА 181
Одиберти 181
ЖанТардье 186
АрменЛюбен 189
Жан-Поль де Дадельсен 193
XI. МИР КАК ОН ЕСТЬ 197
Жан-Луи Кюртис 198
Исчезающий горизонт 200
ЖоэеКабанис 204
Беатрис Бек . 211
Семейный альбом 214
Ромен Гари 216
Старая дама и ребенок 217
Смерть и преображение 218
XII. ТРИ ЭССЕИСТА 220
Гастон Бутуль 220
ДенидеРужмон 223
ЖанГренье 225
350


XIII. НОВЫЙ ТЕАТР 228
В скобках о Фран-Ноэне 230
Эжен Ионеско 232
Мемуарист Жан Ануй 234 ^
XIV. СТРАНСТВИЯ 238
АндреДотель 238
Анри Томас 240
ЖоржНавель 244
Бернар Прива 245
Франсуа Ожьера 246
ЖанФортон 249
Даниель Буланже 251
ЖанШалон 252
ГислендеДисбах 253
XV. ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 254
Марсель Шнейдер 254
Ноэль Дево , 257
АнриАнжер 258
РожеВриньи 260
Рене-ЖанКло 264
Морис Фикельсон 265
Ж-О. Шаторейно 266
XVI. БЛЕСТЯЩИЕ МАСТЕРА ХРОНИКИ 269
Александр Виалатт 269
РожеНимье 271
ЖанДютур 273
Франсуа Нурисье 280
Бернар Франк 282
ЭрикНехоф 284
XVÜ. ПОТОМКИ ЛЕЙТЕНАНТА 286
Мишель Мор 286
Фелисьен Марсо 288
Мишель Деон 289
Жак Лоран 292
Кристина de Ривуар 294
ХУШ. НАСЛЕДНИКИ ЧЕХОВА 296
ЖанФрестье 296
РожеГренье 299
Маргарита Дюрас 300
XIX. НОВАЯ ПРИТЧА 303
Мишель Турнье 303
Ж.-М.-Г. Леклезио 306
ИвБерже 308
Доминик Фернандес 309
Патрик Модиано 312
Анжело Ринальди 314
Дидье Мартен 317
351


Современный потоп 319
Кристиан Жудиселли 320
Мишель Люно 322
XX. НОВАЯ СМЕНА 323
ЖерарГеган 323
Жан-Мари Руар 325
Бернар-АнриЛеви 328
Вальтер Прево 329
Патрик Бессон 330
Два полицейских расследования 335
Произведение мастера 336
Франсуа Жорж 338
Комментарий 340
Указатель имен 344
Учебное издание
Жак Бреннер
моя история
СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Зав. редакцией Г.Н.Усков. Редактор Е.П. Гречаная.
Художник В.Н. Хомяков. Художественный редактор Е.Д. Косырем.
Технический редактор Л. А. Овчинникова. Корректор Я. А Кравченко.
Операторы И.В. Кострикова, В.Б. Васина
ИБ№ 10188
ЛР NÔ 010146 от 25.12.91. Изд. № ЛЖ-170. Сдано в набор 04.04.94.
Подл, в печать 08.07.94. Формат 60x88Vi6. Бум тип.. №2. Гарнитура Тайме.
Печать офсетная. Объем 21,56 усл. печ. л. 21,81 усл. кр.-отт. 21,79уч.-изд.л.
Тираж 10 000 экз. Зак. № 226.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., 29/14.
Набрано на персональных компьютерах издательства.
Отпечатано в АООТ «Оригинал»,
101898, Москва, Центр, Хохловский пер., 7.