Энциклопедия для детей. Том 15. Всемирная литература Часть 2. ХІХ и ХХ века - Володин В.А.

Адельберт фон Шамиссо — «человек без тени»

Вызов торжественности и сентиментальности

«Сердечная привязанность к нашему народу...»

Граф Монте-Кристо» — миф о торжестве справедливости

Август Стриндберг
«Вопрос, а не ответ...»

Герман Мелвилл
Через океан на воздушном шаре

Если король наденет нищенские лохмотья...

«Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса»

Иван Петрович Котляревский
Дополнительные очерки

«Не возлюби!..»
«Музыкант среди писателей»

Пьесы О'Нила в Московском Камерном театре

«Принцип айсберга» и книга рассказов Хемингуэя «В наше время»

Современный Дон Кихот
«На волосок от гибели»

«Существует только один истинный закон...»

Лауреаты Нобелевской премии по литературе

В СЕРИИ «ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ» ВЫШЛИ В СВЕТ ТОМА:

Автор: Володин В.А.

Теги: издания для определенного назначения литература литературоведение мировая литература история и критика энциклопедия для детей художественная литература история литературы всемирная литература

ISBN: 5-8483-0039-9

Год: 2001

Похожие

Физика. Энциклопедия для детей. Том 16. Часть первая

Китайский классический массаж

Переходные процессы в электрических машинах переменного тока

Энциклопедия для детей. Том 21. Общество. Часть 1. Экономика и политика

Текст

.-
\
(Г/,
'"/.
't
ВСЕМИРНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
XIX и XX века

J!
X
ШШта
* rlU ИИ". Tw^mn.

Допущено Департаментом образовательных программ
и стандартов общего образования
Министерства образования Российской Федерации.
(Письмо № 240/13-17 от 29-03.2001.)
Рекомендовано Международным центром обучающих
систем (МЦОС) и международной кафедрой-сетью
ЮНЕСКО/МЦОС в качестве учебного пособия.
(Письмо № 95 от 08.0499)
TTv&Htfia,

СОВЕТ ДИРЕКТОРОВ
Мария Аксёнова, Георгий Храмов
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР
Виктор Володин
ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК
Елена Дукельская
ЗАМЕСТИТЕЛЬ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА
Александр Элиович
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ РЕДАКТОР ТОМА
Надежда Шапиро
ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ ТОМА
Дмитрий Карельский, Сергей Путилов
I

ЭНЦИКПОПЕО
ййй ОСТЕЙ
■»
ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ТОМ 15
Часть вторая
XIX и XX века
(&JH

ICES
УДК 087.5:82(100)(031)
ББК 83.3(0)я2
Э68
INTERNATIONAL CENTRE OF EDUCATIONAL SYSTEMS (ICES)
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЦЕНТР ОБУЧАЮЩИХ СИСТЕМ (МЦОС)
CENTRE INTERNATIONAL DES SYSTEMES DEDUCATION (CISE)
INTERNATIONALES ZENTRUM FUR A USBID U N CSS YSTEME (IZAS)
UNDP
Reg.fr 05973
UNIDO
Reg.fr 002353
МЕЖДУНАРОДНАЯ КАФЕДРА - СЕТЬ ЮНЕСКО/МЦОС
"ПЕРЕДАЧА ТЕХНОЛОГИЙ ДЛЯ УСТОЙЧИВОГО РАЗВИТИЯ7'
Рекомендовано Международным центром обучающих систем
(МЦОС) и международной кафедрой-сетью ЮНЕСКО/МЦОС в качестве
учебного пособия.
Серия «Энциклопедия для детей» рекомендована Департаментом
образовательных программ и стандартов общего образования
Министерства образования Российской Федерации.
Ассоциация книгораспространителей Независимых Государств,
Московский городской Дворец творчества детей и юношества,
Московский детский фонд, Государственная республиканская детская
библиотека наградили в конкурсе на л)гчшую книгу года издательское
объединение <<Аванта+>> дипломом от 29.03-99 за лучший издательский
проект года для детей и юношества.
За профессиональное издательско-полиграфическое исполнение
«Энциклопедии для детей» Государственный комитет Российской
Федерации по печати наградил «Издательский центр „Аванта + "»
дипломом от 04.09-97.
Оргкомитет, XI Московской Международной книжной ярмарки,
Генеральная дирекция международных книжных выставок и ярмарок
наградили издательское объединение «Аванта+» дипломом от 02.09.98 как
победителя в номинации «Самый массовый познавательный проект 1998».
Энциклопедия для детей. Том 15. Всемирная литература.
Эб8 Ч. 2. XIX и XX века / Глав. ред. В. А. Володин. — М.: Аванта+,
2001. — 656 е.: ил.
ISBN 5-8483-0039-9 (т. 15, ч. 2)
ISBN 5-8483-0001-1
Вторая часть тома «Всемирная литература» охватывает временной
промежуток с начала XIX в. до последних десятилетий XX столетия.
Среди авторов статей — известные учёные, преподаватели МГУ и РГТУ,
опытные школьные учителя.
....■-.■Издание иллюстрировано картинами знаменитых мастеров,
рисунками писателей, кадрами из фильмов, фотографиями, а также
работами современных художников, в том числе созданными специально для
тома «Всемирная литература».
Книга адресована школьникам среднего и старшего возраста, а
также их родителям, учителям и всем, кто любит художественную
литературу.
УДК 087.5:82(100)(031)
ББК 83.3(0)я2
«Издательский центр „Аванта+"» является правообладателем
настоящего издания. Использование издания в целом или любой его части без
разрешения «Издательского центра „Аванта+"» влечёт ответственность
в соответствии с действующим законодательством.
ISBN 5-8483-0039-9 (т. 15, ч.
ISBN 5-84830001-1
2)
«Издательский центр „Аванта+"», 2001

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО КНИГЕ
Вторая часть тома «Всемирная
литература» рассказывает о самых
значительных произведениях и писателях
XIX и XX столетий, поэтому книга
включает два раздела: «Литература
XIX века» и «Литература XX века».
Каждый раздел открывается вводной
статьёй, где говорится о важнейших
событиях в истории и культуре
столетия, о главных художественных
направлениях эпохи. Конечно,
хронологическое деление литературы
условно, ведь творческий путь многих
писателей начинался в XIX, а
завершался в XX в. Разделы состоят из глав,
посвященных литературам
отдельных стран. Но территориальное
разграничение оказывается таким же
условным, как и хронологическое:
во-первых, политическая карта мира
претерпевала в течение двух столетий
значительные изменения, во-вторых,
писатели и поэты нередко покидали
родину, меняли гражданство, а иногда
и язык, на котором создавали свои
произведения.
Эту книгу можно читать
по-разному. Если осваивать её страница за

страницей, не пропуская ни
пояснений, ни дополнительных сведений,
приводимых на полях, складывается
довольно полное представление об
истории зарубежной литературы двух
последних столетий. Но бывает, что
нужно узнать о творчестве какого-то
определённого автора, — тогда
поможет «Указатель имён»: в нём названы
все писатели, о которых идёт речь
в томе, а не только те, кому
посвящены отдельные статьи. В
«Приложении» помещён полный список
лауреатов Нобелевской премии по
литературе до 2000 г. (к сожалению,
далеко не каждый из них хотя бы
упомянут в томе).
Отыскать страницы, на которых
содержатся сведения об отдельных
литературных течениях,
группировках, основных жанрах и
особенностях национальных литератур, можно
с помощью «Предметного указателя»
(он составлен по обеим частям тома
«Всемирная литература»). Самые
общие литературоведческие понятия,
такие, как эпос, лирика, драма,
стихотворные размеры, тропы и т. п., в
указатель не вошли, о них можно
прочитать во «Введении» к первой части
тома «Русская литература». В конце
нашего тома приводится список книг,
которые помогут больше узнать о
литературе XIX—XX вв., — «Советуем
прочитать».
Литература — неотъемлемая часть
мировой культуры. Чтобы составить
для себя целостную картину
культурной жизни человечества, параллельно
с чтением «Всемирной литературы»
стоило бы обращаться к томам
«Искусство», «Всемирная история»,
«Религии мира», «Страны. Народы.
Цивилизации».

mm
Литература XIX века
В Европе XIX столетие
начиналось под мощные
раскаты ещё не
отбушевавших исторических
гроз. Французская
революция 1789 г. виделась
как заря новой эры, когда над миром
воссияют Свобода, Равенство и
Братство. Армия Республики, ведомая
гением века — Наполеоном
Бонапартом, одерживала одну блестящую
победу за другой. Война Франции
против всей остальной Европы шла
уже второе десятилетие. Атмосфера
была накалена предчувствием новых
невиданных потрясений, «и кровь
людей то славы, то свободы, то
гордости багрила алтари». Так писал
А. С. Пушкин, вспоминая годы, на
которые пришлось его детство.
Неизвестный художник.
Декларация прав
человека и гражданина.
Франция. Коней XVIII в.
Но жертвы, принесённые на
алтарь свободы, лишь помогли
укрепиться другому алтарю, где полыхало
пламя безмерных амбиций
низкорослого офицера-корсиканца, силой
собственной воли и причудами судьбы
вознесённого на невероятную
высоту. А ожидание прекрасного завтра
закончилось до того, как этот офицер,
ставший императором, отправился в
бессрочную ссылку на остров Святой
Елены. Страшась самой тени
Наполеона, крупнейшие державы — Австрия,
Пруссия и Россия — решили
повсеместно бороться с революциями и в
1815 г. заключили союз, названный
ими Священным (вскоре к нему
присоединилась и Франция).
История предстала как драма,
переживаемая всем просвещённым
человечеством. В ту пору даже ход времени
воспринимался иначе, чем прежде:
по словам русского поэта П. А
Вяземского, людей его поколения
преследовало чувство, что стрелка на
циферблате «как-то перескакивает минуты
и считает одними часами». Взгляды
и представления, которыми жило XVIII
столетие — «век разума»,
поклонявшийся здравому смыслу, — были
подорваны, опровергнуты
стремительностью исторических перемен.
Откликом на эту эпоху явился
романтизм — зародившееся в Германии
художественное направление,
ставшее главным событием европейской
культурной жизни в первые
десятилетия XIX в.
Романтизм произвёл настоящий
художественный переворот: возникло
искусство, отвечающее духу полной
драматизма современности.
Это было искусство, возвеличившее
личность: её субъективные пережива-
8

Литература XIX века
^TJ^
ния, её богатый внутренний мир, её
вечные порывы за горизонт
обыденности. Романтиков влекло прочь от
впавшей в сонное оцепенение Европы.
Их пути вели куда-то в красочные
экзотические края, или в царство
воображения, рисующего ослепительно
яркие и поэтические картины, или на
просторы далёкой истории, которая
хранит столько пленительных тайн.
С романтизмом кончилось время
следования непререкаемым канонам,
восходившим чаще всего к
античности. В цене теперь были
уникальность художественного свидетельства,
резко выраженное своеобразие, а
верность классическим нормам
считалась уделом литературных староверов.
Мир виделся романтическому
художнику неустоявшимся, динамичным,
контрастным, бесконечно
изменчивым. Ярчайший представитель новой
школы — английский поэт П. Б.
Шелли воспевал облако в точности как
само искусство: «Постоянства не знаю,
вечно облик меняю, зато не умру
никогда». А один из вождей этой
школы — В. Гюго уподобил искусство
«укрупняющему зеркалу»: на его
поверхности возникают странные,
гротескные образы, передающие
истинную природу вещей. Истина остаётся
недоступной, пока художник не
дерзнет проникнуть в таинственные
связи явлений.
Романтики верили в способность
искусства различать магическое
даже в самой заурядной будничности.
В поэзии они ценили, как сказано
у Шелли, «воздушную игру вымысла,
быстрые и тонкие переходы чувств».
Среди них одно чувство оставалось
преобладающим: его станут называть
романтической тоской или мировой
А. Ж. Гро.
Наполеон
на Аркольском мосту.
1796 г.
К. Шоирен. Немей.
Около 1840 г.
О. Шпектер.
Иллюстрация
к стихотворениям
А. фон Шамиссо.
Издание 1834 г.
Лейпциг.
Каспар Давид Фридрих.
Туман в долине Эльбы.
1821 г.
9

Литература XIX века
АЖАКОМО ЛЕОПАРАИ
После публикации письма французской писательницы
Л. Ж. ле Сталь о том, что итальянской литературе
необходимо приобщиться к достижениям европейских
(в первую очередь английских и немецких) романтиков
и отказаться от мертвяших классических традиций,
разгорелась полемика между классиками и романтиками.
Итальянский поэт Джакомо Леопарди (1798—1837)
в своём трактате «Рассуждение итальянца о
романтической поэзии» (181 8 г.) занимает сторону классиков.
Поэтический язык Леопарди традииионен, он идёт ешё от
Петрарки и Данте. Леопарди не ишет редких слов и
изысканных метафор: красота у него всегда
«божественная», «небесная», глаза — «очи», «звёзды», «молнии».
Но своей неповторимой простотой, особой поэтической
интонацией он как бы вдыхает новую жизнь в ставшие
давно привычными слова:
Безветренная, слалостная ночь,
Срели салов, нал кровлями, безмолвно
Лежит луна, из мрака вырывая
Вершины ближних гор.
«Вечер праздничного дня», 1820 г.
(здесь и далее перевод А. А. Ахматовой)
Леопарди создаёт оригинальный поэтический жанр
canto («песня»). Это — стихотворения без жёстких
формальных признаков, написанные то рифмованным,
то белым стихом. Преобладание чувства над рассудком,
стремление к жанровой и ритмической свободе
сближают Леопарди с романтиками.
В его ранних гражданских стихах чувствуется
оживлённая атмосфера эпохи. Песнь «К Италии» (1818 г.)
построена на противопоставлении былого величия
родины и её нынешнего положения: «Была ты госпожой,
теперь слуга».
Гнев лирического героя выливается в призыв к
борьбе:
И кто защитник твой?
Ужель никто? — Я кинусь в битву сам,
Я кровь мою, я жизнь мою отлам!
Оружье мне, оружье!
О, если б слелать так сульба могла,
Чтоб кровь моя груль итальяниа жгла!
В начале своего жизненного пути Леопарди
создаёт одно из знаменитейших стихотворений — идиллию
«Бесконечность» (1819 г.), полную философских
раздумий. Обычный холм наводит лирического героя на
мысли о безграничности пространства, а в настоящем
мгновении ему видится вечность:
...И срели этой
Безмерности все мысли исчезают,
И слалостно тонуть мне в этом море.
Со временем Леопарди утратил веру, в которой был
воспитан, и усомнился в силе добра, он как бы
лишается опоры и оказывается наедине с мировым злом. В
своих дневниковых записях, названных «Дневник
размышлений» (1817—1832 гг.), он рисует образ цветущего
сада, где, если присмотреться, страдает каждая
травинка, каждый листок, каждое дерево. Перед лицом
мирового зла теряют смысл все «утешения», придуманные
человеком, чтобы заполнить жизнь: слава, богатство,
любовь, — и Леопарди мужественно отказывается от
этих «иллюзий». Он становится «певцом мировой
скорби», «проповедником пессимизма», как называли его
критики.
В стихотворении «Графу Карло Пеполи» (1826 г.)
поэт спрашивает друга:
Как этот сон томительный и скорбный,
Который жизнью мы зовём, ты терпишь,
Пеполи мой? Какой належлой серлие
Поллерживаешь?
(Здесь и далее перевод А. Г. Наймана.)
GANTI
вд.
GIACOMO LEOPARDI
POESIE SCELTE
1>1 U. F0SC0L0, I. PINDEMONTE, С. АШС1
Б Т. MAMIANI.
VOLUME umco«
PAHIGI,
MUDBY, L1BRERIA EUROPEA,
3, QlfA.1 MAIAQUAIS.
184 b
Титульный лист «Песен» Дж. Леопарли.
Издание 1841 г. Париж.
ю

Леопарди показывает тщетность любых
человеческих усилий, будь то созидательный труд, путешествия
или битва, и приходит к выводу: блаженства никогда
и никому не обрести.
В любовной лирике соединяется личный опыт
разочарований и философское осмысление жизни. Тема
любви у Леопарди неразрывно связана с темой смерти,
с иным миром. Его лирический герой то видит во сне
умершую возлюбленную («Сон»), то представляет себе
её в «прекрасном мире», на «светящей звезде близ
Солнца» («К моей донне», 1823 г.). Или, как в стихотворении
«Консальво» (1831—1833 гг.), герой решается на
признание в любви, только предчувствуя свою скорую
смерть, а получив поцелуй любимой, понимает:
На свете есть
Лве веши высшие: любовь и смерть.
Этот первый счастливый день становится его последним
днём.
В стихотворении «К себе самому» (1833 г.) поэт
бросает вызов миру, природе и говорит о смерти как о
единственном выходе:
Презираю отныне,
Прирола, тебя — торжество
Таинственных сил, что лишь гибель всему
преллагают,
И вечную тшетность всего.
(Здесь и далее перевод А. А. Ахматовой.)
В последние годы жизни в творчестве Леопарди
усиливаются сатирические мотивы. Он пишет
стихотворение «Палинодия» (1835 г.; палинодия в переводе с
греческого — «двойное отречение», «отречение от
отречения»), в котором использует приём ложного
восхваления прогресса:
Любовь
Всеобшая, железные лороги,
Торговля, пар, холера, тиф прекрасно
Соелинят различные наролы...
Технический прогресс может служить войне:
Всякий раз, как роковая
Причина — в виле периа, иль корииы,
Иль сахарного тростника, иль веши
Любой Ару той, стать золотом способной, —
Устроит столкновенье мирных толп...
Показывает Леопарди и несостоятельность
политических теорий, обешаюших всеобщее счастье:
Литература XIX века I
Джакомо Леопарди.
Сил не имея слелать олного
Счастливым, им они пренебрегли
И стали счастия искать лля всех,
И обретя его легко, они
Хотят из множества несчастных, злых
Люлей — ловольный и счастливый слелать
На рол.
Поэт мучительно ишет выход из пессимизма. В
стихотворении «Дрок, или Цветок пустыни» (1836 г.)
описывается скромный благоухающий цветок на склоне
вулкана Везувий. Пветок знает, что ему суждено погибнуть,
но смотрит на жизнь мужественно, без иллюзий. В
стихотворении звучит мотив объединения людей для
противостояния злу мира и природы:
И, полагая, что в боренье с ней
Сплочённей и сильней
Всё обшество люлское стать лолжно, —
Считает он люлей
Олним союзом.
(Перевод А. Г. Наймана.)
Эта идея общечеловеческого союза и становится
своего рода духовным завещанием Леопарди.

Литература XIX века
Джордж Байрон.
Гравюра. 1837 г.
Оноре де Бальзак.
Дагерротип.
скорбью, имея в виду острую
неудовлетворённость окружающим миром
и неутолённую мечту о героике, о
жизни в согласии с духовным
идеалом, о свободе от политической и
нравственной тирании. Романтизм —
плод глубокого разочарования в
своей эпохе. Его приверженцы ощущали,
что им выпало жить под бесславной
звездой, когда повсюду в Европе
торжествует реакция и опошлены
лучшие человеческие порывы. Пушкин
говорил, что бедой всего
романтического поколения явилась
«преждевременная старость души».
К 30-м гг. европейские романтики
уже ясно осознали эту болезнь. Свой
автобиографический роман
«Исповедь сына века» (1836 г.) француз
А. де Мюссе начинает горькими
размышлениями о «невыносимой тоске...
ужасной безнадёжности», ставшей
участью тех, кто властителями мира
осуждён на «бездействие, праздность и
скуку». Но время этого поколения уже
кончается: история романтизма
подходит к финалу. Через шесть лет после
выхода романа Мюссе его
соотечественник О. де Бальзак напишет
предисловие к монументальному циклу
«Человеческая комедия». И это
предисловие окажется манифестом нового
направления, художественной верой
которого станет реализм.
Подобную перемену задолго до
того, как она свершилась,
предсказывали наиболее прозорливые
наблюдатели духовной и культурной жизни.
Русский философ И. В. Киреевский
ещё в 1832 г. возвестил, что «время
поэзии прошло... и её место
заступила жизнь действительная». Реалисты
и ставили себе целью постичь
законы действительной жизни, воссоздав
её во всей полноте и сложности.
Чтобы справиться с этой исключительно
трудной задачей, нужны были
совершенно новые художественные
решения, новое понимание человека и его
места в истории.
Душа поэта-романтика
устремлялась ввысь, она жаждала сохранить
хотя бы относительную свободу от
бремени существования в пошлом,
бесцветном мире. Реалисты открыли
источник вдохновения там, где его
прежде даже не пробовали искать, —
в детальном, аналитическом
изображении современной жизни. Они
осознавали современность при свете
истории: день сегодняшний был
результатом долгого и очень
разнородного опыта прошлых
десятилетий, а от запёчатлённого мгновения
протягивались нити к будущему.
Случайность, каприз, вольная игра
воображения, которой так дорожили
романтики, — всё это теперь уступило
место другим устремлениям: попыткам
воссоздать цепочку причин и
следствий, объясняющих то или иное
событие. Реалисты стремились ответить
на вопрос, какие социальные факторы,
исторические обстоятельства, личные
побуждения предопределили ход
воссоздаваемого сюжета. И не суть важно,
какие чувства — восторг или
сожаление — он пробуждает у художника.
Для реалистов человек был
интересен и как уникальная личность, и как
типичное явление общественной
жизни, и как историческое лицо — не
в том смысле, что он играл какую-то
важную роль в истории, а в том, что
он истории принадлежал, может быть
сам этого не осознавая. Связи между
личностью и окружающей
реальностью, человеком и эпохой, в которой
ему довелось жить, душевные порывы
самой личности в книгах реалистов
постигаются по-новому — в чём-то
намного глубже, нежели у предше-
12

ш
т
Литература XIX века
э^о-
ственников, а в чём-то более
прямолинейно из-за чрезмерного
внимания к социальной обусловленности.
Нередко человек начинал
восприниматься главным образом как некий
тип, представитель определённой
среды, выразитель тех или иных
исторических тенденций, но не как
неповторимый индивидуум.
Бальзак называл романиста
секретарём, который торопится без
искажений записать современную историю.
Е. А. Баратынский, имея в виду скорее
не свои стихотворения, а книги
прозаиков, особенно европейских,
говорил в 1831 г., что к литературе надо
относиться как к «науке, подобной
другим наукам», и искать в ней не
полёты фантазии, а «истину показаний».
Время поэзии ушло не только в
переносном смысле, но отчасти и в
буквальном, потому что эпоха реализма
стала периодом расцвета романа:
социально-психологического,
эпического, философского, романа-семей-
ной хроники, многопланового
исторического повествования. А на исходе
столетия произошёл переворот в
драматургии и появилась современная
пьеса с реалистически вылепленными
характерами. Она поднимала острые
этические проблемы, и нередко
прямо в зрительном зале вспыхивали
жаркие дискуссии.
Роман и драма, основанные на
злободневном материале, — жанры,
с наибольшей достоверностью
передавшие процесс, который П. Бицил-
ли, замечательный русский критик,
чья творческая жизнь прошла в
эмиграции, назвал, говоря о XIX в.,
«усложнением общей жизни». Общая
жизнь подчиняла себе — впрямую
или исподволь — жизнь частную,
но не могла её до конца подавить.
И вот это противостояние
индивидуального начала типовым
закономерностям служило главным,
неисчерпаемым сюжетом европейского романа
того времени. Роман, писал Бицилли,
«разрастается в историю общества,
нации, режима» и одновременно
создаёт исключительное «многообразие
тонко нюансированных характеров».
Поэзия, для которой такие
художественные задачи не могут стать
органичными в силу самой её природы,
утратила роль главенствующей
области литературы. Полностью она её
так и не вернула, однако в середине
столетия во Франции возник
символизм — явление, тесно связанное
с романтической культурой. И вновь
центр интереса переместился из
«жизни действительной» в область
субъективных видений и
переживаний, за коими символисты хотели
распознать отблески незримого огня,
сияние таинственных миров, смыслы,
не переводимые на язык логики.
Крупнейшие поэты-символисты, как
и выдающиеся романисты —
приверженцы принципов реализма, нашли
новаторские художественные ходы,
которым оказалось суждено большое
будущее в литературе.
Пюви де Шаван.
Мечта. 1883 г.

gii
Немецкая литература XIX века
Художнику посвящены такие
произведения, как
«Примечательная жизнь композитора
Йозсфа Берлингера» (1797 г.)
В. Г. Вакенродера,
«Странствования Франца Штернбальда» Л.
Тика, «Генрих фон Офтердинген»
Новалиса, «Крейслериана»
; и «Житейские воззрения кота
Мурра» Э. Т. А. Гофмана и др.
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
В. Шадов. Поэзия.
1826 г.
XIX столетие в немецкой литературе
начинается с романтизма. Это
направление возникло в самом конце
XVIII в. и господствовало вплоть до
начала 30-х гг. Люди той эпохи
воспринимали мир иначе, чем их
предшественники, возникли у них и новые
представления о прекрасном. Ещё
были живы классики эпохи
Просвещения — Гёте и Шиллер, когда в 1796 г.
в университетском городе Йена
собрались деятели формирующегося
романтического движения: братья Август
Вильгельм (1767—1845) и Фридрих
(1772—1829) Шлегели, Людвиг Тик,
Новалис (Фридрих фон Гарденберг).
Вместе с рано умершим Вильгельмом
Генрихом Вакенродером (1773—1798)
и близкими к кругу литераторов
философами Иоганном Готлибом Фихте
(1762—1814) и Фридрихом
Вильгельмом Шеллингом (1775—1854) они
образовали школу так называемого
йенского романтизма.
Йенские романтики
провозгласили абсолютную свободу художника,
его право на воображение, на
«пересоздание» действительности в
искусстве. Художественное творчество они
уподобляли акту божественного
творения, а в человеке искусства видели
существо, наделённое особым даром
постижения сути мира, скрытой от
глаз обычных людей. «Поэт
постигает природу лучше, нежели учёный», —
писал Новалис. Возможно, поэтому
героем романтических произведе-

Немецкая литература XIX века
нии часто выступает художник:
музыкант, живописец или поэт.
Для романтизма особенно ценен
духовный мир человека. Расцветает
лирика, которую романтики (почти
все они были поэтами) обогатили
новыми ритмами и стихотворными
формами. Их произведения передают
и внутреннее состояние личности,
и богатство и величие мироздания.
Поэт-романтик слышит музыку мира.
Не случайно именно на
романтическую эпоху приходится расцвет
вокальных жанров. Крупнейшие
композиторы — Франц Шуберт, Роберт
Шуман, Феликс Мендельсон,
Иоганнес Брамс — писали музыку на
слова поэтов романтической школы.
Очень рано романтикам
открылся и страшный лик мира. Утверждая
свободу личности, они осознавали её
трагическую незащищённость.
Энтузиазм, надежда на спасение мира
с помощью поэзии и красоты, как она
звучала у Новалиса (символом
романтической мечты стал голубой цветок,
на поиски которого устремился его
герой Генрих фон Офтердинген),
сменялись страхом перед загадками
жизни. Герои сказочных новелл Тика
стремятся вырваться из плена
привычного существования, уйти в
большой мир, манящий их своей
неизведанной тайной. Однако то, с чем
они сталкиваются на этом пути,
внушает страх, а смельчаков ожидают
ужас и безумие.
Мотивы ужаса слышны и в
произведениях более молодых
романтиков — представителей гейдепьбергской
школы Людвига Ахима фон Арнима
(1781 — 1831) и Клеменса Брентано
(1778—1842). В исторической
новелле Арнима «Изабелла Египетская»
(1812 г.) появляется странное и
страшное существо — альраун, таинственная
способность которого добывать
скрытые клады губит всё высокое и
поэтичное. Действуют фантастические силы
и в «Истории о честном Касперле
и прекрасной Аннерль» (1817 г.)
Брентано. Фантастическая новелла, или
сказка, — один из ведущих жанров
в литературе немецкого романтизма.
Его теоретики полагали, что сказка
более всего подходит для передачи
волшебной и таинственной сути бытия.
Постепенно в литературе
немецкого романтизма всё ощутимее
становится трагизм (яркое тому
свидетельство — творчество драматурга
и прозаика Генриха фон Клейста), её
всё меньше занимают отвлечённые
философские вопросы и всё
больше — проблемы реальной
действительности. Романтики последнего
Иллюстраиия
к сборнику песен
Л. А. фон Арнима
и К. Брентано
«Волшебный рог
мальчика».
Издание 1819 г.
«И, быть может, тогда, мой
читатель, ты поверишь, что
нет ничего более
удивительного, чем сама
действительная жизнь, и что поэт
может представить лишь её
смутное отражение, словно
в гладко отполированном
зеркале».
Э. Т. А. Гофман.
«Песочный человек»
Гейдельбергские романтики
открыли себе и миру красоту
народной поэзии. В 1806—1808 гг.
Арним и Брентано
опубликовали сборник народных песен под
названием «Волшебный рог
мальчика». Вслед за этим братья
Якоб и Вильгельм Гриммы
выпустили всемирно известное
собрание народных сказок
Людвиг Ахим
фон Арним.
15

тш
Немецкая литература XIX века
«...Целого арсенала
нелепостей и чертовщины ещё
недостаточно, чтобы
вдохнуть душу в сказку, если
в ней не заложен глубокий
замысел, основанный на
каком-нибудь философском
взгляде на жизнь».
Э. Т. А. Гофман
поколения — Адельберт фон Шамис-
со, Эрнст Теодор Амадей Гофман,
Генрих Гейне — отразили
диссонансы современной им эпохи:
абсолютное господство законов купли-
продажи, которые подчиняют себе
человеческую жизнь («Удивительная
история Петера Шлемиля» Шамиссо),
зависимость художника от общества
(«Крейслериана» Гофмана),
нивелировку человеческой личности,
уподобление человека кукле («Песочный
человек» Гофмана). Тема
социального неравенства отчётливо звучит
в «Книге песен» Гейне.
К началу 30-х гг. XIX в. немецкая
литература прямо обращается к
общественно-политическим проблемам.
Публицисты нового поколения резко
критикуют предшествующую
литературу. В романтизме они видят
только бегство от действительности, а
Гёте упрекают в отсутствии интереса
к политике. Главным принципом ис-
БРАТЬЯ ГРИММ
Что такое сказка? Об этом немало
спорят. Известный специалист по
фольклору выразился так:
«Сказка — это рассказ или история в том
виде, в каком она преподнесена
в „Детских и домашних сказках"
братьев Гримм». Речь идёт, конечно,
о народных сказках, а не о
литературных, авторских, каковы,
например, сказки X. К. Андерсена.
Андерсен сочинял сказки, а братья Якоб
(1785—1863) и Вильгельм (1786—
1859) Гриммы их собирали. Но как
и почему собирают сказки?
Во времена Гриммов интерес
к народному творчеству в Европе
уже пробудился. Не затронутое пи-
Братья Якоб и Вильгельм Гриммы.
вилизаиией, которая со второй
половины XVIII в. нередко
воспринималась как опасное и вредное
искажение «естественного» состояния
человеческой души, это
творчество стало предметом пристального
внимания романтиков. А в 1806—
1812 гг., когда братья в основном
собирали свои сказки (первое
издание первого тома, содержавшее 100
сказок, вышло в 1812 г., второй
том, включавший 70 сказок, —
в 1814 г.), у немиев появилась и
особая причина обратиться к
национальным корням: иноземное
господство в результате захватнических
войн Наполеона. Обострилось
давнее стремление раздробленной
Германии к объединению. А на чём
может основываться единство
политически раздробленного народа,
если не на общности языка и с
незапамятных времён передающихся из
уст в уста преданий и сказок (так
греческие племена чувствовали
себя объединёнными обшим для всех
них эпосом Гомера)?
По словам Вильгельма, готовя
сказки к изданию, они с братом
видели в них возможность «чем-то
приблизить возвращение иных
времён». Кроме того, в эти годы уже
стал заметен распад традиционных
крестьянских форм жизни, сказкам
грозило вымирание. Вильгельм писал
в 1811 г.: «Сейчас самое время
собирать и спасать старые предания,
чтобы они не испарились, как роса
под жарким солнцем, не погасли, как
огонь в колодце, не умолкнули
навеки в тревогах наших дней».
К распространению народной
поэзии через книгу подходили
тогда различно. Так, в 1806—1808 гг.
вышло собрание немецких народных
песен «Волшебный рог мальчика»,
составленное большими
друзьями Гриммов — К. Брентано и
Л. А. фон Арнимом. Братья Гримм
принимали деятельное участие в
подготовке сборника — это был их
первый опыт в собирании того, что
позже назовут фольклором. Но
Брентано находил необработанные
народные тексты убогими и
скучными и считал нужным «вышивать
собственный узор по чужой канве».
А братья Гримм свою задачу
понимали иначе: «Самое важное, —
писали они, — чтобы все эти веши
воспроизводились верно и точно,
без прикрас и прибавлений, так,
как их сообщил рассказчик...».
Однако жестокие и
«непристойные» подробности, которыми
изобилует народная сказка, по мнению
многих современников, делали
сборник братьев Гримм непригодным для
детского чтения. Вот и В. А.
Жуковский, перекладывая в 1845 г. на
стихи сказку «Тюльпанное дерево»
из гриммовского сборника, устранил
то жуткое обстоятельство, что злая
мачеха, убив мальчика, накормила
его мясом ничего не
подозревающего отиа.
Один из критиков гриммовского
сборника писал: «...для литературной
фиксации сказок нужен идеальный
рассказчик, а не первая попавшаяся
нянька, а если такового нет, то его
место должен занять поэт».
16

Немецкая литература XIX века
щт
^к:^
кусства становится тенденциозность,
т. е. пропаганда злободневных
социальных идей.
Заметным явлением в литературе
30-х гг. было творчество драматурга
и публициста Георга Бюхнера (1813—
1837). В драме «Смерть Дантона»
(1835 г.) показан трагический разрыв
между благородными целями
революции и бессмысленной жестокостью её
реальной практики. А с драмой
Бюхнера «Войцек» (1837 г.) в немецкую
литературу вошел новый герои —
маленький человек, изгой общества.
В истории Германии 40-е гг. XIX в.
обычно называют предмартовским
периодам, поскольку он закончился
мартовской революцией 1848 г. На
эти годы приходится начало
деятельности Карла Маркса и Фридриха
Энгельса и созданного ими Союза
коммунистов. Литература проникается
политическими идеями. Самым
сильным поэтическим документом этой
«Большинство полагает, что
со смертью Гёте в Германии
началась новая
литературная эпоха; с ним ушла в
могилу, старая Германия, век
аристократической
литературы пришёл к концу,
начинается демократический
век., кончился дух
личности, начался дух всеобщего».
Г. Гейне.
«Романтическая школа»
В. Клемке. Иллюстраиия к сказке братьев
Гримм «Белоснежка и семь гномов».
Якоб Гримм всегда был убеждён,
что надо публиковать сказки такими,
какими они были записаны со слов
сказителя, но Вильгельм решился
в конце концов взять на себя роль
идеального рассказчика. Во втором
издании сборника (1819 г.) он
провёл сплошную стилистическую
правку, добиваясь впечатления, будто
все сказки рассказаны одним
человеком. Но это не означало отказа от
принципа точного следования
источнику. «Нигде не закрепляясь, в
каждой местности, в каждых устах
преобразуясь, сказки верно сохраняют
одну и ту же основу», — писал
Вильгельм. Именно такую основу,
восходящую, по убеждению братьев, к
глубокой древности, они и стремились
оставить неизменной.
Посмотрим, как происходила
литературная обработка, на примере
сказки «Король-Ароздобород». Вот
отрывок сказки из рукописи Гриммов
1810 г.: «Обойдя их ряды, королевна
в каждом находила какой-то
недостаток, особенно же она потешалась
над загнутым подбородком одного
короля, который стоял на самом первом
месте и звался королём Ароздоборо-
дом...». А вот окончательный вариант,
вошедший в издание: «И повели
королевну по рядам, но в каждом из
женихов она находила какой-нибудь
изъян. Один был слишком толст: „Да
этот как винный бочонок", —
сказала она. ...Третий был слишком
низкого роста: „Ну какая в нём удача,
если мал и толст в придачу?". ...Шестой
был слишком молод: „Этот юн и
больно зелен, он, как дерево сырое, не
загорится". И так находила она в
каждом, к чему можно придраться,
но особенно посмеялась она над
одним добрым королём, что был выше
других, и чей подбородок был чуть
кривоват. „Ого, — сказала она, — да
у этого подбородок, словно клюв
у дрозда!" И с той поры прозвали его
Ароздобородом».
В окончательном варианте есть
и другие живописные подробности:
о том, например, что королевна не
могла плести корзины, так как
жёсткие прутья искололи её нежные
руки, и прясть, потому что суровая
нитка в кровь резала её нежные пальцы.
Эффектнее стала и концовка, когда
у королевны-судомойки посреди
бальной залы рассыпаются объедки
из горшочков, привязанных под
передником.
Вильгельм Гримм создал первый
образец того, что сегодня называют
«книжной народной сказкой».
Образец этот повлиял на всех
последующих собирателей и издателей,
в том числе и на собирателя русских
сказок А. Н. Афанасьева. То, что для
читателя — детская забава, было
плодом великого трудолюбия и
огромной учёности.
Иллюстраиия к сказкам братьев Гримм.
Издание середины XIX в.

Немецкая литература XIX века
В произведениях Теодора Шторма
(1817—1888) тонкий лиризм и
внимание к жизни души сочетаются с
социально-критическими мотивами.
Новелла «Иммензее» (1849 г.) — это
грустная история несостоявшейся
любви, которой помешали корыстные
расчёты матери девушки. В новелле
«В университетские годы» (1863 г.)
трагическую судьбу героини
предопределяет социальное неравенство.
Повесть «Всадник на белом коне»
(1888 г.) пронизана фольклорными
мотивами. Хауке Хойен, человек
смелый и предприимчивый, пытается
защитить город от напора морской
стихии, но при этом наталкивается
К. А. Фридрих.
Дерево и вороны.
1822 г.
Щ В 40-х гг. в Германии
появляется целая плеяда
политических поэтов: Георг
Гервег (1817-1875),
Фердинанд Фрейлиграт (1810—
1876), Георг Веерт (1822-
1856) и др.
Иллюстрация к драме
Г. Бюхнера
«Смерть Дантона».
Издание 1917 г.
Берлин.
политизированной эпохи стали
произведения Гейне, который издевался
над феодальными порядками старой
Германии и выражал надежду, что
в недалёком будущем «ленивое
брюхо кормить не будут прилежные
руки», хотя и сомневался в
достижимости прекрасного идеала.
Реалистическая литература
Германии, возникшая в 50-х гг., в отличие от
романтической не получила широкой
известности за пределами страны.
i е$ Ofterti tywxbm mi, reifte Шфт& Ы
4 feu getporfcen fcift, fagte er, Ш Ш f<fy&ne
tarn, @te ixtetbeU, ab<?t \k tmibttto
*%0gP& mdjtl; fyft фяпЪ, bit et bt'imWBUmumi
in bit fi'ine §<«i?MJtif«, ftui*t« i'ie ffym fe«ff 3» сЩ1фт, &i \a% fie jto«*
■fifinb «и, Ы 1)*Ш p friifjw nidtt #еЩап\ mm war d, aU iutt ttistf
Иллюстраиия к новелле Т. Шторма «Иммензее».
Издание 1857 г. Берлин.
на предрассудки и косность
окружающих. Вступив в борьбу со
стихией, герой погибает. Его гибели
предшествует появление фантастического
всадника на белом коне.
Лживость светского общества,
своекорыстие его членов, несоответствие
официальной морали подлинным
нравственным ценностям — такой
предстаёт прусская действительность

Новалис
в романах Теодора Фонтане (1819—
1898). Мастерское изображение
драматической ситуации и характеров
отличает роман «Эффи Брист» (1895 г.).
Его героиня, чистая и доверчивая
Эффи, изменяет своему мужу, барону
фон Инштеттену, и становится
жертвой его жестокой мести.
Общественная мораль выступает здесь как
мораль ложная и бесчеловечная.
Успехи естественных наук,
техники и медицины породили
стремление внести в художественную
литературу научные методы. Вслед за
французом Эмилем Золя немецкие
писатели приходят к натурализму,
точно и бесстрастно отражая факты,
НОВАЛИС
(1772—1801)
Знатный немецкий дворянин
Фридрих фон Гарденберг не случайно
выбрал себе псевдоним Новалис,
производный от de novali, что на
латыни означает «возделывающий
новь». Он считал себя и своих
товарищей, йенских романтиков,
первооткрывателями новых путей — и не
в том числе отвратительные,
болезненные, сугубо откровенные.
Литература не ставит больше своей целью
изображение прекрасного, требуя
только жизненно достоверного.
Крупнейшим представителем натурализма
в Германии был драматург Герхарт
Гауптман. Его ранние пьесы, такие,
как «Перед восходом солнца» и
особенно «Ткачи», имели у
современников шумный успех, во многом
благодаря новизне своей проблематики.
Таким образом, XIX столетие,
начавшееся в немецкой литературе с
высокой романтической ноты,
закончилось торжеством трезвого и
безыдеального натурализма.
только в искусстве: они мечтали
перестроить саму жизнь. В
поэтическом словаре Новалиса рядом со
словом «новь» стоят «первоздан-
ность», «девственность», «изначаль-
ность». Именно в изначальное, в
глубь времён был нацелен взгляд
Новалиса — поэта, прозаика,
философа, мистика и... горного мастера,
рудокопа. В эту глубь Новалис
вглядывался для того, чтобы найти там
пророчество о будущем.
«Он пел о начале мира, о
происхождении звёзд, растений, животных
и людей, о всемогущем
взаимовлечении всех вещей в природе, о древнем
золотом веке и о властительницах
его — любви и поэзии, о
возникновении ненависти и варварства и об их
распрях с этими добрыми богинями
и, наконец, о грядущем торжестве
последних, о конце печали, обновлении
природы и возвращении золотого
века навсегда». Эти слова из сказки
о старом короле — правителе
Атлантиды, покровителе поэтов, его
прекрасной дочери и её возлюбленном
вполне можно отнести ко всему
творчеству Новалиса. Сказка включена
в третью главу романа «Генрих фон
«...Во „Всаднике на белом
коне"... Шторм приподнял
завесу над первобытной
силой связи между трагедией
человека и извечной
тайной природы, над мрачным,
гнетущим величием и
мистикой моря...»
Т. Манн
Новалис.
После самого драматичного
события в жизни Новалиса —
смерти пятнадцатилетней
невесты — он всё чаще думает о
нераздельности жизни и смерти,
о способах преодоления
границы между видимым и
невидимым мирами. Переживания,
связанные со смертью Софии,
вызвали к жизни «Гимны к ночи»
(1800 г.) — один из шедевров
немецкой романтической лирики.
19

dift
Немеикая литература XIX века
Щ Роман «Генрих фон Оф-
тердинген» опубликован
другом Новалиса Людвигом
Тиком в 1802 г., уже после
смерти автора. Новалис
работал над романом
последние два года своей
недолгой жизни и успел написать
только первую его часть
(девять глав) и самое
начало второй.
Офтердинген» — главного сочинения
Новалиса.
Это произведение можно назвать
романом только в том смысле слова,
какой вкладывали в него сами
романтики: свободно скомпанованный,
всеобъемлющий, открытый в
бесконечное текст, «книга жизни». Действие
романа условно отнесено автором
к XII—XIII столетиям, когда жили
поэты-миннезингеры Генрих фон
Офтердинген и Клингсор. Впрочем,
Новалису нужно не реальное
историческое Средневековье: в творчестве
немецких миннезингеров,
провансальских трубадуров, Данте и других
поэтов «высокого» Средневековья
«возделыватель нови» прозревал начало
Нового времени.
Сказки, сны, разговоры-диспуты
героев, песни (едва ли не каждый из
основных персонажей романа,
включая героев «вставных» историй, имеет
свою «сольную» партию), лирические
описания природы, трактат-похвала
рудному делу (он занимает почти
ДЮДВИГ ТИК
Имя прозаика, драматурга, переводчика и издателя
Людвига Тика (1 773—1853) — одно из самых ярких в ряду
первых немецких романтиков. Ещё учась в гимназии, Тик
начал зарабатывать на жизнь литературным трудом.
Поэтому всё, что он создавал, было в той или иной
степени рассчитано на читательское сочувствие,
приспособлено к читательским ожиданиям. В 20—30-х гг.
Тик — один из самых читаемых писателей Германии.
Тик родился в Берлине в семье ремесленника,
учился в университетах Галле, Эрлангена и Гёттингена.
Самые ранние его сочинения — драмы в духе Шиллера
и романы ужасов, а первое крупное прозаическое
произведение — роман «Уильям Ловелл» (1 795—1 796 гг.).
Его сюжет заимствован из книги французского
писателя Р. де ла Бретона «Совращенный поселянин». В нём
впервые звучит одна из главных тем творчества Тика:
состояние души человека, подвергшегося искушению,
Людвиг Тик.
не выдержавшего его и отпавшего от благого бытия.
Технику романа в письмах, разработанную ешё английским
писателем XVIII в. С. Ричардсоном, Тик соединяет
с нравоучительностью, унаследованной от культуры
Просвещения.
1 796 год стал началом романтического (и наиболее
плодотворного) десятилетия в творчестве писателя.
Большое влияние на Тика оказали его друзья и коллеги
В. Вакенродер (с ним Тик познакомился ешё в гимназии),
братья А. В. и Ф. Шлегели, Новалис. Самое знаменитое
произведение Тика, «Странствия Франца Штернбальда»
(1 798 г.), было написано при участии Вакенродера. Это
один из первых в литературе «культурологических»
романов. Его полноправным «героем» наравне с немецким
живописцем Францем Штернбальдом, вымышленным
учеником известного немецкого художника Альбрехта
Дюрера, можно считать и итальянский Ренессанс
периода расцвета. В романе множество описаний природы,
стихов, рассуждений о живописи и труде живописца.
И всё это держится на увлекательной авантюрной
фабуле, где есть и любовь героя, проходящая через всю его
жизнь, и мнимая смерть возлюбленной, и поиск
утраченных в детстве родителей.
Тик является также одним из создателей новеллы-
сказки — коронного жанра немецкого романтизма.
В 1 797 г. вышли в свет три тома стилизованных под
народные сказок Тика — «Народные сказки, изданные
Петером Аебрехтом». В них включена и его известная
новелла «Белокурый Экберт».
Рыцарь Экберт и его жена Берта не смогли пройти
испытания, уготованного им судьбой. Берта сбегает от
избивавшего её бедного крестьянина, которого она
считала своим отцом, и оказывается в волшебном лесу, в
хижине старухи, где живут маленькая собачка и райская
птица, несушая драгоценные камни. Старуха растит
Берту как свою дочь. Но однажды девушка бежит к людям,
бросив привязанную собачку умирать с голоду и
похитив волшебную птицу (которую позже убивает) и
драгоценные камни. Берта выходит замуж за бедного
рыцаря Экберта и посвяшает его в своё прошлое. Но она

Новалис
всю пятую главу) объединены
условной фабулой романа воспитания.
Этот жанр к концу XVIII в. прочно
утвердился на немецкой почве. Его
классикой стал «Вильгельм Мейстер»
И. В. Гёте. Роман Новалиса — и
продолжение традиции, и одновременно
спор с великим предшественником.
В «Генрихе фон Офтердингене»
повествуется о том, как сын плотника
Генрих искал своё призвание. Оно
в том, чтобы постичь не только
«науку» поэзии, поэтическое ремесло,
которым по средневековому обычаю
овладевали в доме
Наставника-учителя, но и своё высшее, мистическое
назначение.
Это назначение сравнимо с
миссией Иисуса Христа (тоже сына
плотника): Генриху предстоит остановить
течение времени, преобразовать,
«воспитать» саму Природу так, чтобы она
перестала быть дикой «пожирательни-
цей» человеческих жизней,
воскресить всех мёртвых и вернуть на
«новую» землю золотой век Практические
К. Ф. Шинкель. Замок на реке. 1820 г.
рассказывает о нём и другу мужа Вальтеру, чей облик
приняла всё та же старуха. Боясь разоблачения, хотя
и не зная об истинной сущности Вальтера, Экберт
убивает единственного друга. Внезапно захворавшая
Берта умирает, и Экберт остаётся в одиночестве. Когда же
он поведал своему новому знакомому Гуго о
пережитой драме, в лине Гуго вдруг проступили черты
убитого Вальтера, черты старухи. Обезумевший Экберт бежит
в лес, прочь от людей, и в конце концов оказывается
в хижине. Узнав от старухи, что Берта была его сестрой
по матери, отданной по приказу его же отца на
воспитание крестьянам, он сходит с ума и умирает.
Помимо «народных» сказок Тик создавал и
литературные переложения «народных книг» (среди них —
«Удивительная история любви прекрасной Магелоны
и графа Петра Прованского», 1797 г.), а также комедии-
сказки, продолжая и обновляя традиции итальянского
драматурга К. Гоцци. Самые известные — «Кот в
сапогах» (1 797 г.), «Мир наизнанку» (1 799 г.) и «Принц Llep-
бино, или Путешествие в страну хорошего вкуса»
(1 799—1800 гг.). Тик-комедиограф наслаждается
комическими эффектами, которые можно извлечь из
смешения сказочной фантастики и обыденности (в XX в. те же
приёмы прекрасно использовал русский драматург
Е. Л. Шварц), из нарушения принципа правдоподобия,
насаждавшегося эстетикой классицизма. Романтики
считали, что именно в сказках, в народном творчестве,
в детстве человечества кроются истоки истинного
искусства.
С конца 90-х гг. XVIII в. Тик много переводит, в
частности «Дон Кихота» Сервантеса, комедии Шекспира,
памятники средневековой литературы. Кроме того, он
занимается издательской деятельностью и продолжает
писать рассказы и исторические романы, действие
которых, как и в «Странствиях Франца Штернбальда»,
отнесено в эпоху столь любимого Тиком Возрождения. Так,
героями новеллы «Жизнь поэта» (1825 г.) стали
английские драматурги Кристофер Марло, Роберт Грин и
даже великий Шекспир.
Щ\П &пЫм*
ЫсЗДс ыф Ш\ &х№тфт$е*
©1>UI in («ф* attfifigen
а и Ь ю i » «**л
{&4т ;<Л>
Яме im'&silctfe iluftoat, юмШф «*
SBien, 1819.
Фронтиспис и титульный лист сказки Л. Тика «Прини Иербино»
Издание 1819 г. Вена.

ж*
Немеикая литература XIX века
В «Генрихе фон Офтердингене»
в роли учителя выступает поэт
Клингсор, живущий в Аугсбурге.
Туда направляются Генрих и его
мать. В пути им встречаются
купцы, с которыми они ведут
возвышенные беседы о природе
и о существе поэзии,
возвращающиеся из похода крестоносцы,
старый рудокоп. Он показывает
им пещеру в глубине горы, где
проводит остаток своих дней
граф фон Гогенцоллерн. В
магической книге, хранящейся у
графа-отшельника, Генрих видит
всю свою прожитую и будущую
жизнь, изображённую на
картинках и записанную тайными
письменами. Позднее колумбийский
писатель Г. Гарсиа Маркес
использует тот же сюжетный ход
в романе «Сто лет одиночества».
Ф. О. Рунге.
Лилия света. 1809 г.
«Наверное, никто не
отклоняется так далеко от цели,
как тот, кто воображает
себя уже знающим
необычайное царство и умеющим
в немногих словах
изложить его устройство и
найти везде верный путь.
Никому, кто отъединился
и сделался как бы островом,
не даётся само собой
понимание... Долгое
непрестанное общение, свободное
и искусное созерцание,
чуткость к тихим знакам
и приметам, внутренняя
поэтическая жизнь, развитые
чувства, простая и
благочестивая душа — вот что по
существу требуется от
настоящего друга природы...»
Новалис
«магические» деяния Генриха должны
были стать темой второй,
ненаписанной части романа. Но читателю
известно, о чём пойдёт в ней речь.
Внешне простое, текущее от
главы к главе по ходу путешествия героя
и его матери повествование в
«Генрихе фон Офтердингене» основано на
принципе предварения: всё, что
произойдёт с героями, предсказано
заранее — в их снах, в сказках, в
магической книге. Роман начинается
сном Генриха, в котором он, уже
прожив бурную, пёструю жизнь,
пройдя сквозь тёмный лес,
проникает в пещеру, вырубленную в горах,
и затем выходит на луг, к ручью, где
растёт голубой цветок. В венчике
цветка Генрих видит лицо своей
будущей невесты — Матильды, дочери
Клингсора. Голубой цветок — символ
Божественной Любви и Вечной
Женственности, воплощение идеала, к
которому устремлена душа поэта.
Сотканный из отголосков
средневекового «Романа о Розе»,
«Божественной комедии» Данте и рыцарских
романов (см. статьи «Данте» и
«Рыцарский роман» в томе «Всемирная
литература», часть 1, «Энциклопедии
для детей»), миф о голубом цветке
стал своего рода эмблемой
немецкого романтизма.
Помимо «Генриха фон Офтердин-
гена» перу Новалиса-прозаика
принадлежит также незаконченная повесть
«Ученики в Саисе» (1798—1799 гг.;
издана в 1802 г.). Это, по сути, такая же
«повесть», как «Офтердинген» —
«роман». Её текст представляет собой
сплетение голосов, принадлежащих
последователям некоего Учителя.
Из этого хора возникает смутная,
очень условная фабула повести.
Ученики собираются в Саисе — городе
в Древнем Египте. Их жизнь возле
Учителя — приготовление к обряду
посвящения, после которого путь одних
лежит на Восток, к истокам земной
мудрости, других — к родительскому
очагу. Учитель приуготовляет
учеников и к духовной, и к практической
деятельности.
«Ученики в Саисе» — не только
«поэма» о природе, это и трактат
о воспитании. Саис предстаёт
идеальной школой человечности, где всё
обучение протекает на лоне природы
в свободном общении учеников и
Учителя, который ничего не вещает
им с кафедры и никак формально
не возвышается над ними. Сама его
жизнь, его занятия и его речи —
предмет подражания и осмысления.
22

Фридрих Гёльлерлин
ФРИДРИХ ГЕЛЬДЕРЛИН
(1770—1843)
Один из величайших поэтов
Германии Иоганн Христиан Фридрих Гёль-
дерлин не был в полной мере оценён
при жизни, хотя о его творчестве
одобрительно высказывались такие
немецкие поэты и писатели, как
И. В. Гёте, А. В. Шлегель, А. А. фон Ар-
ним, К. Брентано. Поэзия Гёльдерли-
на необычна по своему языку и
художественному строю: свойственная ей
особая пророческая темнота,
затруднённость речи и образов
предвосхищает искания многих поэтов рубежа
XIX—XX вв.
Гёльдерлин родился на
юго-западе Германии (в Швабии), в городке
Лауфен, и рос среди необыкновенно
живописной природы. Его отец,
монастырский эконом, умер, когда
Фридриху было два года. Он рано начал
писать стихи. В духовной семинарии
при Тюбингенском университете
Гёльдерлин подружился с будущими
знаменитыми философами —
Гегелем и Шеллингом. Молодые люди
увлекались идеями Руссо,
восторженно приветствовали Французскую
революцию (14 июля 1793 г., в
годовщину падения Бастилии, трое друзей
посадили в Тюбингене «дерево
Свободы»). В 1794—1795 гг. Гёльдерлин
живёт в Йене и Веймаре, слушает
лекции философа Фихте,
знакомится с Гёте, сближается с Шиллером,
печатается в его журналах и
альманахах.
Высший поэтический взлёт Гёль-
дерлина пришёлся на последние
годы XVIII в. В это время он жил во
Франкфурте и был поглощён
духовным общением с Гегелем. Тогда же
Гёльдерлин, служивший гувернёром
в богатой семье Гонтаров, испытал
глубокое чувство к Сюзетте Гонтар
(матери своего воспитанника). После
конфликта с её мужем он покинул
Франкфурт.
Вечная нужда и неустроенность,
литературный неуспех, известие
о смерти Сюзетты Гонтар подорвали
здоровье поэта; в 1802 г. его
поразила неизлечимая душевная болезнь.
С 1806 г. и до самой смерти
Гёльдерлин живёт в Тюбингене, в доме
столяра Циммера, доброго и начитанного
человека, знакомого с его
сочинениями. Этот дом с башней, прозванной
башней Гёльдерлина, сохранился
и стал музеем поэта.
В октябре 1927 г. М. И. Цветаева,
знавшая немецкую поэзию, как
её знали очень немногие, писала
М. Горькому из Парижа: «Вы
просили о Гёльдерлине. —
Гений, просмотренный не только
веком, но и Гёте. Случай
чудесного воскресения через с
лишним век... Мой любимый поэт.
Совершенно бесплотный,
чистый дух и — сильный дух...
Родом — с Неккара, духовно же —
эллин, брат тех богов и героев.
Германский Орфей. Очень
германский и очень эллин... У меня
одна душа для Гёте, другая для
Ф. Гёльдерлина».
Аом в Лауфене, гле
родился Ф. Гёльдерлин.
Фридрих Гёльдерлин.
.. . : .
- ■ 'У,:'.':/:"
Башня Гёльдерлина
в Тюбингене.
23

Немецкая литература XIX века
т
С. Геснер.
Античный пейзаж.
1787 г.
Французская
конституция.
Иллюстрация
из «Гёттингенского
карманного календаря»
1 792—1 793 гг.
Гёльдерлин, по существу, стоял
вне литературных и
философских направлений своего
времени, хотя и соприкасался со
многими из них. В его творчестве
культ античной красоты
сочетался с ярко выраженной
устремлённостью к действию.
Он мечтал преобразить
Германию в духе своих идеалов.
Поэтому эстетические взгляды Гёте
и Шиллера казались ему
слишком созерцательными. С
романтиками он также не искал
контактов, хотя и радовался,
например, восторженному отзыву
А. В. Шлегеля о своих стихах.
В творчестве Гёльдерлина
возродилось то первобытное, наивное
ощущение близости человека к стихиям
природы, которое запечатлено в
греческих мифах. Одна из главных тем
его поэзии — назначение человека.
Боги даруют людям «небесный огонь»,
но они же обрекают их на «священное
страдание» — жребий человека
изначально трагичен.
Но нам в этом мире
Покоя не будет нигде.
Нерадостный род,
Мы проходим и гибнем,
Слепо стремимся
К часу от часа,
Как воды с обрыва
К обрыву стремятся
И в неизвестность вечно спешат.
«Песнь судьбы Гипериона», 1798 г.
(перевод Г. И. Ратгауза)
Это стихотворение Гёльдерлина
написано вольным размером, с явной
ориентацией на античную поэзию.
Вообще в его стихах часты гекзаметры,
вольные ритмы, как в одах Пиндара,
«алкеева строфа» (см. статью
«Древнегреческая лирика» в томе «Всемирная
литература», часть 1, «Энциклопедии
для детей»). Отсюда и особый
величавый лад его поэзии. Античность для
Гёльдерлина — не только образец
совершенной эстетической гармонии,
но ещё и воплощение живого союза
людей и природы. В античном
обличий является поэту и его
возлюбленная Диотима (под этим именем,
заимствованным у Платона, Гёльдерлин
воспел Сюзетту Гонтар), афинянка,
попавшая в чужое столетие. С
необычайной мощью славя природу —
неизменную спутницу человеческой
вольности, Гёльдерлин постоянно
обращается и к эллинским мифам,
и к новой, созданной им самим
поэтической мифологии (Отец Эфир,
Мать Земля).
В поздних гимнах, так называемых
ночных песнопениях, возникает
сплав античности и христианства,
глубокой древности и
современности. В гимне «Единственный» поэт
прямо обращается к Христу:
Господь и учитель мой!
О мой наставник!
...К тебе я привязан, Христос,
Брат Геракла.
Провозглашаю смело тебя
Также и братом Вакха...
(Перевод В. Б. Микушевича.)
24

Фридрих Гёльдерлин
Роман «Гиперион» (1797—1799 гг.)
отвечал представлениям первых
немецких романтиков о романе как
всеобъемлющем литературном
жанре — недаром К Брентано в 1814 г.
назвал его «одной из
превосходнейших книг нашей нации, да и всего
мира».
Действие «Гипериона»
разворачивается в XVIII в., во время восстания
греков против турецкого султана.
Юноша Гиперион мечтает об
освобождении родины от тирании («...у
меня всякий раз, когда кто-нибудь
помянет о моей родине, такое чувство...
будто надо мной забивают крышку
гроба»). Хотя он и не сторонник
насильственных действий, как его друг
Алабанда, призывающий «корчевать
гнилые пни», но с радостью
участвует в начавшемся восстании. Однако
повстанцы принимаются убивать
и грабить, и герой, потрясённый,
отказывается от дальнейшей борьбы.
«Гиперион» — один из величайших
романов о любви; едва ли не самый
обаятельный образ этой книги —
Диотима, возлюбленная Гипериона,
которая предрекает ему будущность
поэта.
Роман состоит из писем
Гипериона к его немецкому другу Белларми-
ну. Размышляя на развалинах древних
Афин об Элладе и её славе, Гиперион
и его друзья мечтают об «обществе без
государства», о вольной жизни в
союзе с природой: «Государство —
жёсткая скорлупа, облекающая зерно
жизни, и только». Истоком философии
они считают поэзию, высшей формой
познания для них является красота.
Созданная Гёльдерлином
лучезарная утопия резко противопоставлена
убожеству и косности феодальной
Германии. Изображая путешествие
героя в Германию, автор даёт волю
своему гражданскому негодованию.
«Варвары искони», не способные «ни
к какому божественному чувству»,
враждебные любому проявлению
духовности, — такими предстают
немцы в романе. Немецкая проза
XVIII—XIX столетий не знает
другого произведения, где пафос
вольнолюбия и гражданского гнева звучал
бы столь же мощно.
Ж &/&?*" **Ж
Sitrff*- г;
y^i U,/^1 тчг.
AJ
HYPERION
der Ercmic in Grtechenland
ItitUrieh Hulderlitt
Br stir BantL
Tubingen 1797-
vftb/t*
Незавершённая трагедия «Смерть
Эмпедокла» (1798—1799 гг.) как бы
подхватывает некоторые темы
романа, придавая им более обобщённое
философское и поэтическое
звучание. Используя отдельные факты из
жизни греческого мыслителя
Эмпедокла (V в. до н. э.), Гёльдерлин
наделяет своего героя чертами не только
: ■ .. ■ ■' ' '■ :: ...■ .'■ ■ :".'
Посвяшение автора
Диотиме
(Сюзетте Гонтар)
на первом издании
романа «Гиперион».
Сиена из спектакля
по трагедии
Ф. Гёльдерлина
«Смерть Эмпедокла»
в венском
«Иозеф стетише
театер». 1943 г.
В роли Эмпедокла —
М. Виман.

#
Немеикая литература XIX века
Первое собрание сочинений
Гёльдерлина, в которое вошли
его ранние неизвестные
произведения, было издано в 1913—
1923 гг.
В России первая статья о Гёль-
дерлине появилась ещё в 1840 г.
в журнале «Библиотека для
чтения»; к числу его почитателей
принадлежали А. И. Герцен,
М. И. Цветаева, А. В. Луначарский.
По представлениям
некоторых древнегреческих
философов, смерть
означала второе рождение в
единении с природой.
Генрих фон Клеист.
чудодея и целителя, но и
непонятого пророка. Его Эмпедокл страстно
жаждет наступления новых времён,
когда люди будут жить в союзе
равных, в единении с природой. Утратив
надежду на скорые перемены,
Эмпедокл избирает добровольную гибель
ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСТ
(1777—1811)
Немецкий драматург и прозаик
Клейст, с необычайной страстью
и самозабвением боровшийся
за поэтическую славу, при
жизни так её и не дождался. Его
короткая жизнь была как бы
непрерывным самосожжением:
и в творчестве, и в своей
общественной деятельности он
всегда доходил до последнего
предела.
Бернд Вильгельм Генрих фон
Клейст родился во Франкфурте-
на-Одере в старинной
дворянской семье, где военная карьера
была прочно укоренившейся тради-
в кратере вулкана Этна, чтобы таким
образом пробудить от косности
сограждан.
Создавая «Эмпедокла», Гёльдерлин
ориентировался на античную драму.
Отказавшись от бытовых
подробностей, он сосредоточил внимание на
философской проблематике.
Образный строй трагедии насыщен
мифологическими ассоциациями. В
заключительных сценах второстепенные
действующие лица дают своего рода
комментарий к происходящему
(наподобие хора в древнегреческих
трагедиях).
При жизни Гёльдерлин редко
печатался и потому был сравнительно
мало известен в XIX в. Подлинное же
возрождение Гёльдерлина — его
посмертная слава, переводы на
множество языков — началось с открытия
немецкого филолога Н. фон Хеллин-
грата, обнаружившего в начале XX в.
рукописи многих неизвестных ранее
стихотворений поэта.
Восторженными поклонниками
Гёльдерлина были
экспрессионисты — поэты, заявившие о себе
накануне Первой мировой войны.
Заметное влияние оказал Гёльдерлин и на
послевоенную немецкую поэзию.
цией. Отдавая ей дань, Клейст
становится гвардейским офицером,
юношей участвует в походах против
революционной Франции. Но в возрасте
22 лет он расстаётся с армией и
поступает во Франкфуртский
университет, где изучает философию.
Знакомство с теорией Иммануила Канта
о непознаваемости мира вызывает
у него жестокий духовный кризис.
В 1801 — 1802 гг. Клейст пишет
свои первые драмы: трагедии
«Семейство Шроффенштейн» и «Роберт Ги-
скар».
Одержимый творческим
честолюбием, Клейст страстно желал, чтобы
26

Генрих фон Клеист
его пьесы одобрил боготворимый
им Гёте. Но Гёте относился к ним
сдержанно или даже с откровенным
осуждением. (Позднее, после
неудачной постановки в Веймаре в 1806 г.
комедии Клейста «Разбитый кувшин»,
их отношения завершились полным
разрывом.)
После страшного поражения,
которое Пруссия потерпела от
Наполеона под Йеной в 1806 г., в
творчестве Клейста происходит явный
перелом. Отныне главной его целью
становится борьба против французов,
фактически поработивших
Германию. Он пишет публицистические
произведения и стихи, призывающие
к беспощадной битве с врагом, и
патриотическую драму «Битва Германа»
(1808 г.), основанную на рассказе
древнеримского историка Тацита о
победе германского князя над
римскими легионами Квинтилия Вара.
Смысл этой аллегории был
прозрачен для современников.
Борясь с тяжёлой нуждой и
непризнанием, Клейст проявляет чудеса
энергии: он издаёт в Дрездене журнал
«Феб», где печатает свои драмы и рас-
Г. А. Аелинг. Иллюстраиия к трагедии
Г. фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна и граф
Веттер фон Штраль». Издание 1825 г. Ганновер.
сказы; переехав в 1810 г. в Берлин,
выпускает «Берлинские вечерние
листки». Здесь он завязывает отношения
с писателями-романтиками — А. фон
Шамиссо, Л. Тиком, Л. А. фон Арни-
мом, К. Брентано, Й. Эйхендорфом.
Однако бурный патриотический
порыв Клейста вызывает неодобрение
прусского двора, не желавшего
открытого конфликта с Наполеоном.
Множатся цензурные препятствия,
из-за которых в марте 1811 г. Клейст
прекращает издание «Листков». Не
видя конца унижению нации и своим
невзгодам, писатель решает
добровольно уйти из жизни: в ноябре
1811 г. он застрелился вместе со
своей подругой Генриэттой Фогель.
В прощальном письме к сестре, Уль-
рике фон Клейст, сказаны ставшие
впоследствии знаменитыми слова:
«Горькая истина заключается в том,
что на земле мне уже ничто не
могло помочь».
В центре драматургии Клейста —
человек, наделённый могучими
страстями, который оказывается лицом
к лицу со своей судьбой. Громадный
творческий дар Клейста позволял ему
создавать характеры подчас
шекспировской мощи. Герой его ранней
драмы «Роберт Гискар», победоносный
вождь норманнов, осадил столицу
Старый поэт Виланд, которому
Клейст в его имении близ
Веймара читал первый вариант
трагедии о Гискаре (впоследствии
уничтоженный), предсказал
автору великое будущее: «Если бы
духи Эсхила, Софокла и Шекспира
соединились, чтобы создать
трагедию, она была бы такой, как
„Смерть норманна Гискара"
Клейста, если бы она в целом
соответствовала тому, что я тогда
от него услышал. С этой минуты
я решил, что Клейст родился для
того, чтобы заполнить большой
пробел в нашей литературе,
который (по крайней мере,
по моему мнению) не заполнили
даже Гёте и Шиллер...».
pit
F А М 1 L 1 В
it it тйас/«й§пс:ь
t '& Я V A U F % 0 & В %t
Титульный лист
первого издания
трагедии
Г. фон Клейста
«Семейство
Шроффенштейн».
1803 г. Берн, 1_1юрих.
Ф. О. Рунге.
Поверженное
отечество. 1809 г.
27

Немеикая литература XIX века
К. Тух.
Иллюстрация
к трагедии
Г. фон Клейста
«Пентесилея».
Трагедия Клейста «Роберт Гис-
кар» так и осталась фрагментом,
но Т. Манн по праву считал
этот фрагмент одним из
величайших произведений
немецкой литературы.
А. Мениель.
Иллюстраиия к комедии
Г. фон Клейста
«Разбитый кувшин».
Издание 1877 г.
Восточной Римской империи.
Нечеловеческая воля Гискара внушает трепет,
на него как бы ложится отсвет
фантастической военной карьеры
современника Клейста — Наполеона. Однако
Клейст не хочет допустить
последнего триумфа завоевателя: в лагере
Гискара свирепствует чума, болен и он
сам, хотя невероятным усилием воли
скрывает свою болезнь от войска.
Драма «Пентесилея» — история
страстной, но несчастливой любви
царицы амазонок Пентесилеи и
греческого героя Ахилла. Клейст здесь
интерпретирует античность совсем
иначе, чем Гёте и Шиллер, как бы
предвосхищая будущее «дионисийст-
во» Ф. Ницше. Не красота и гармония,
а яростное буйство страстей
господствует в его драме. Полюбив Ахилла,
Пентесилея готова отступить от
бесчеловечного устава амазонок,
который требует отказа от любви. За это
её жестоко упрекает верховная
жрица. Пентесилея теряет власть над
собой и впадает в безумие. Любящих
ждёт гибель. Перед нами поистине
«поединок роковой» двух сильных
натур, их трагическое единоборство.
Драма написана звучным
выразительным стихом и отличается
редкостной психологической глубиной.
Отдельные лирические сцены, в
которых автор вдохновенно прославляет
власть любви, несколько искупают
мрачный в целом колорит трагедии.
Высшие достижения Клейста-дра-
матурга — комедия «Разбитый кувшин»
(издана в 1811 г.), самое
жизнерадостное его произведение, а также
трагедия «Принц Фридрих Гомбургский»
(1809—1810 гг., издана в 1821 г.).
Множество комических ситуаций
возникает по ходу судебного разбирательства,
начатого из-за того, что поздним
вечером кто-то разбил кувшин у
крестьянки Марты. «Изюминка» этого дела
в том, что кувшин разбил сам судья,
плешивый деревенский волокита
Адам, решивший приударить за
дочерью Марты — Евой. Во время суда
Адам искусно пытается запутать дело
и обвинить в содеянном жениха Евы,
Руперта, но приезжий ревизор
разбирается во всём и отстраняет его от
должности. Если во время ночного
визита Адам пострадал, так сказать,
телесно (заработав себе шишки и
синяки), то теперь он терпит моральное
и служебное фиаско.
В пьесе царствует стихия
искромётного народного юмора (отлично
переданная и в русском переводе
Б. Л. Пастернака), и выведена целая
галерея неподражаемых комических
типов во главе со старым плутом
Адамом. По отзыву одного из
выдающихся немецких драматургов, «со времён
Фальстафа в области комедии не
было создано ни одного персонажа,
достойного хотя бы развязать шнурки
на башмаках деревенского судьи Ада-
28

Генрих фон Клеист
ма». «Разбитый кувшин» остался
единственной комедией Клейста.
Темы родины и чести, так
волновавшие писателя с момента
наполеоновского вторжения в Германию,
нашли своё завершение в последней
его трагедии «Принц Фридрих Гом-
бургский», в этом «совершенном
произведении искусства, которое не с чем
сравнить в немецкой драматической
литературе», как выразился
знаменитый театральный критик Г. Иеринг.
В более ранней драме «Битва
Германа» патриотизм Клейста принимал
форму восхваления германского
варварства и первобытного коварства.
В «Принце Гомбургском» Клейст
обращается к эпизоду из прусской
истории XVII в. и выдвигает иную,
парадоксальную, но глубоко гуманную
концепцию патриотизма и воинской
славы. Герой драмы юный принц
Фридрих Гомбургский — пылкий
мечтатель романтического склада,
несколько отрешённый от
действительности и всецело поглощённый
любовью к принцессе Наталии Оранской,
племяннице бранденбургского
курфюрста. Он не обращает внимания на
диспозицию сражения и вопреки
приказу слишком рано бросает свой
полк в атаку. Разгневанный курфюрст
объявляет, что виновник достоин
смерти и будет предан суду военного
трибунала, хотя именно действия
принца и привели армию к победе.
Узнав о приговоре, Фридрих
Гомбургский вначале испытывает
непреодолимый страх. Однако побеждает
минутную слабость и позднее, когда
ему предоставляют самому решить
свою участь, твёрдо заявляет, что
готов искупить вину ценой
собственной жизни. Тогда курфюрст
уничтожает смертный приговор и велит
Наталии увенчать принца лавровым
венком победителя.
Таково своего рода нравственное
и политическое назидание автора
правителям Пруссии: не
безжалостный воинский долг, на все лады
превозносимый апологетами прусской
славы, а мудрая человечность,
гармония личного и общественного
должна, по мысли Клейста, стать
незыблемой основой государства.
Драма вызвала явное
неудовольствие двора. Наиболее
проницательное её толкование дал известный
драматург Ф. Геббелы «...в этой драме,
как ни в одной другой, изображается
становление незаурядной личности
во всей его непосредственности».
Принц Гомбургский не рождается
героем, он становится им. Так
возникает глубоко традиционная для
немецкой литературы тема воспитания
личности, преодоления своеволия.
Клейст — прирождённый
повествователь. Эта грань дарования
писателя раскрывается в его новеллах. Их
отличают захватывающий сюжет,
редкая выразительность слова, чёткая
продуманность каждой детали.
Действие одной из самых
совершенных в художественном
отношении новелл Клейста — «Обручение на
Сан-Доминго» (1811 г.),
повествующей о трогательной любви
молодого французского офицера Густава
Иллюстрация
к трагедии
Г. фон Клейста
«Прини Фридрих
Гомбургский».
Издание 1,925 г.
Берлин.
Литературовед В. М. Жирмунский
отметил связь новеллистики
Клейста с классической
традицией, и в первую очередь с
новеллами Сервантеса: «Он
(Клейст. — Прим.ред) ищет в
искусстве композиционной
строгости и законченности, не
музыкальных, а прежде всего —
архитектонических эффектов».
Клейст написал всего восемь
новелл. Известно, что им был
создан и большой роман, но
рукопись его пропала в берлинской
типографии.
29

Немецкая литература XIX века
Б. Гольдшмитт.
Михаэль Кольхаас.
1916 г.
А. Кубин.
Иллюстрация к новелле
Г. фон Клейста
«Обручение
на Сан-Аоминго».
Издание 1924 г.
Берлин.
фон дер Рида и юной метиски Тони,
разворачивается в 1803 г., во время
мятежа негров во французских
колониях. Изобретательность Тони,
которая с помощью хитрой уловки хочет
спасти Густава от ярости
мстительного негра Гоанго, оказывается для неё
роковой. Заподозрив предательство,
Густав стреляет в девушку, затем,
убедившись в её невиновности, убивает
себя. Стихийный порыв чувства
представлен здесь как высшая
человеческая ценность. Новеллы Клейста
(подобно некоторым его драмам, в
том числе «Пентесилее») отмечены
высоким эмоциональным
напряжением и вместе с тем строго
продуманной композицией.
Могучий творческий дар Клейста
ярко проявился в исторической
повести «Михаэль Кольхаас» (1808—
1810 гг.). Это история мятежника,
защищающего закон и своё
человеческое достоинство. Действие
происходит в XVI в.; герой повести —
торговец лошадьми Кольхаас, у которого
юнкер фон Тронка незаконно отнял
пару вороных. Жалоба Кольхааса
остаётся без внимания, избитый
челядью юнкера, гибнет его конюх Херзе,
а затем умирает и верная жена Лисбет.
Лишь после этого Кольхаас решается
на открытый бунт. Потомок
старого дворянского рода, Клейст с
необычайной силой изображает
круговую поруку в феодальном обществе
и произвол власть имущих. В повести
постоянно чувствуется дыхание
эпохи Реформации и народных мятежей
(кстати, воплощением
справедливости здесь является сам Мартин Лютер,
выступающий и против Кольхааса,
и против его гонителей).
В то же время Клейст далёк от
идеализации своего героя, этого, по
выражению Пастернака, «немецкого
Пугачёва». Кольхаас предстаёт в
двойственном освещении: вначале он
свершитель праведного возмездия, но
успех мятежа кружит голову, и подчас
он выступает как самозванный
князёк — появляется перед своей ватагой
в сопровождении факельщиков, а
перед ним несут на кожаной подушке
«меч справедливости». «Михаэль
Кольхаас», таким образом, в чём-то
перекликается с «Разбойниками» Шиллера:
Клейст сурово осуждает неправедное
и порочное общество, но не верит, что
его можно изменить к лучшему путём
вооружённой борьбы.
В большинстве произведений
Клейста гневно осуждается малейшее
ущемление человеческого
достоинства и торжествует человечность. Но
свойственная писателю безудержность
подчас проявлялась то в
националистической патетике, то в нездоровой
экзальтации чувств. В XX столетии
Клейста оценили по достоинству. Его
боготворили
бунтари-экспрессионисты, борцы против насилия и унижения
человека, считавшие себя его
наследниками. Были и такие, для кого в
первую очередь важен «истинно
германский» дух его творчества. Высоко
ставили Клейста Ф. Кафка,
унаследовавший от него парадоксальное
сочетание строгой, продуманной формы
с необычной, эксцентрической
проблематикой, и Т. Манн, писавший: «...он
был одним из величайших,
отважнейших, устремлённых к дерзновенным
целям немецких поэтов, бесподобный
драматург и бесподобный прозаик,
повествователь совершенно
неповторимый, выламывающийся из
любых уставов и традиций... но глубоко
несчастный человек, предъявлявший
к себе такие требования, которые его
подтачивали...».
30

ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН
(1776—1822)
«Чудным, великим гением» назвал
часть Польши
Эрнст Теодор Амадеи
входила в состав Прус-
Гофман I
Xantafitfrudc
Эрнста Теодора Амадея Гофмана
русский критик В. Г. Белинский в одном
из писем 1840 г. С начала 20-х гг.
XIX в. и на протяжении ста с лишним
лет новеллы, повести и романы
немецкого писателя пользовались в
России и в других европейских странах
необыкновенным успехом —
большим даже, чем на его родине! Само
понятие «романтическое» в
значительной степени стало
ассоциироваться с его именем.
Гофман родился и вырос в
Кенигсберге (ныне Калининград), здесь же
окончил юридический факультет
университета. Затем служил
следователем в Глогау, в государственных
судах Берлина и Познани, в Плоцке
и в Варшаве (в то время значительная
Фронтиспис собрания сочинении Э. Т. А. Гофмана.
Издание 1841 г. Париж.
ского королевства). И одновременно
сочинял музыку.
Всё изменилось в ноябре 1806 г.,
когда наполеоновские войска
вступили в Варшаву; прусская
администрация была распущена, и Гофман
на долгие годы оказался почти без
средств к существованию. Осенью
1808 г. вместе с женой он
переезжает в Бамберг, где получает место
капельмейстера в театре. Скудное
жалованье, редкие гонорары вынуждают
его стать учителем пения. И здесь
будущего писателя подстерегает самое
главное испытание в жизни: он
страстно влюбляется в свою
пятнадцатилетнюю ученицу Юлию Марк
Любовные страдания приводят его на грань
безумия. В 1812 г., когда накал любви
к Юлии достигает предела, Гофман
записывает в дневнике: «...теперь
наступило время серьёзно поработать in
litteris (в литературе. — Прим. ред.)».
Так из великой неразделённой
любви, обычно делающей людей поэтами,
родился Гофман-прозаик.
Он предстал перед публикой
тогда, когда немецкий романтизм как
литературное движение уже завершал
свой путь. «Фантазии в манере Кал-
ло» — первая книга Гофмана —
увидели свет в 1814—1815 гг. А вскоре был
окончательно разгромлен Наполеон.
Через Германию волна
наполеоновского нашествия прокатилась дважды,
и в душах измученных войной
обывателей крепла тоска по размеренной,
упорядоченной жизни, пусть без
«высших» целей, но и без тревог и
волнений, жизни простой, со скромным
достатком и тихими семейными
радостями. Из этой тоски родился стиль
жизни и стиль искусства, который
называют «бйдермейер», что в переводе
с немецкого означает «обыватель»
(расцвет искусства бидермейера
пришёлся на 20—40-е гг. XIX в.). В
творчестве Гофмана теряющий позиции
романтизм и нарождающийся
бйдермейер сошлись лицом к лицу.
m (iadsi'd Stonier.
Zl&tttt «я* Ьет $*$«Ьвфе
<ЫЫ frifcn&fl» tn t Ь и f i * j
«Й1 «п« HmtU w» 3«:
$4»b«rft, i8t,v
Титульный лист первого
издания «Фантазий
в манере Калло».
1814 г. Бамберг.
<&/&* Э^*» &(&&*) »ф <y- ~*
•Луп. Ж«ф Jj£*ij m*fi>USf~*ip~#-
7L#u «г*--^
Автопортрет
Э. Т. А. Гофмана
на одной из его
рукописей.
Любовь к книгам Гофмана
передавалась в России из поколения
в поколение. Автором «Золотого
горшка» и «Житейских
воззрений кота Мурра» восхищались
и многое у него заимствовали
русские прозаики — от Н. В.
Гоголя до М. А. Булгакова.
Последний балет П. И. Чайковского —
«Щелкунчик» (1892 г.) —
написан по мотивам сказки Гофмана.
31

ЩМ
Немецкая литература XIX века
Романтизм и бидермейер
соотносятся так же, как понятия
«музыкант» и «хороший человек»
в рассуждениях героя
«Житейских воззрений кота Мурра»
Иоганнеса Крейслера: «...я
разделил, как верховный судья, всё
племя человеческое на два
разных разряда: один из них
состоял из хороших людей, которые
являются плохими музыкантами
или вовсе не являются
музыкантами, а другой разряд
составляют собственно музыканты.
Новее должны... обрести
блаженство, хотя и на разный лад...».
Жизнь как единая и неделимая
ценность объединяет у Гофмана
«небесный» мир гармонических
созвучий и «земной» мир
практической жизни.
Если многие поздние романтики
воспевают трагическое одиночество
бунтаря, непризнанного гения среди
толпы, во всём ищущей собственный
интерес и не желающей никаких
перемен, то в основе мироощущения
Гофмана лежит стремление к
диалогу с реальным миром. Молодые герои
новелл-сказок и сказочных повестей
Гофмана не только поэты и дети в
душе, но и хорошие люди, для которых
блаженство сосредоточено в голубых
глазах девиц, в конечном счёте
становящихся их жёнами. При этом автор
снисходительно, но по-доброму
посмеивается над обретённым ими
«блаженством». Именно такой смех
преобладает в прозе Гофмана. Бывает смех
язвительно-иронический,
возвышающий смеющегося над миром и
человечеством. Его часто называют
«романтической иронией». Приступами
ПОД ГРОХОТ КАНОНАДЫ
В 1 81 3—1 814 гг. Гофман жил то в Дрездене, то в Лейпциге, работая
дирижёром в опере Йозефа Секонды. Трудился на износ, постоянно
ссорясь с Секондой, совершая нелёгкие поездки из одного города в другой.
А рядом шла война. 26 августа 1813 г. из чердачного окна Гофман
наблюдал вступление в Дрезден русских колонн и отступление
французской гвардии: окружённый маршалами Наполеон на его глазах отдавал
приказания своим войскам. (Впоследствии профессиональные военные
будут удивляться тому, с каким знанием дела Гофман описал сражение
армий Щелкунчика и Мышиного короля.) Здесь же, в Дрездене, под
грохот пушечной канонады, после утренних репетиций в театре, Гофман
начинает писать «Золотой горшок».
такого иронического, несмешного
смеха страдает любимый герой
Гофмана — Иоганнес Крейслер. Есть
у Гофмана и сатирико-обличитель-
ный смех. Но не им определяется
тональность его произведений, а
светлой праздничной весёлостью.
Гофман адресовал свои книги не
«посвященным», а широкой публике,
от которой требовалась лишь
настроенность на праздник Без неё не
почувствовать той атмосферы душевной
приподнятости, освобожденности
от повседневного, ожидания тайны
и волшебства, которой веет со
страниц его сочинений. Недаром многие
истории Гофмана связаны с
праздниками: например, «Щелкунчик» (1816 г.)
и «Повелитель блох» (1822 г.) — с
Рождеством, а повесть «Принцесса Брам-
билла» (1820 г.) — со знаменитым
римским карнавалом. И как
Сервантес пародировал рыцарские романы,
не уничтожая духа рыцарства, так
Гофман пародирует столь популярные
в XVIII столетии «сказки о феях»,
«Тысячу и одну ночь» и псевдонаучные
трактаты о «духах стихий», сохраняя
загадочную притягательность
«вымыслов чудесных».
Возможно, Гофман окончательно
определился в собственном
писательском призвании, именно создав
первую новеллу-сказку — «Золотой
горшок» (1814 г.). Повествование
в «Золотом горшке» проходит по
едва различимой грани, разделяющей
мир вымысла и мир реальности, сна
и яви, поэтического воображения
и житейской прозы. События
разворачиваются в Дрездене. В светлый
праздник Вознесения бедный студент
Ансельм отправляется весело
провести время в излюбленном месте
отдыха горожан — Линковых купальнях.
По дороге Ансельм теряет деньги,
припасённые на пиво и кофе с ромом,
и вместо кофейни ему приходится
довольствоваться отдыхом под
бузинным кустом на берегу Эльбы.
То ли во сне, то ли наяву он слышит
звон хрустальных колокольчиков и
видит среди ветвей бузины
золотисто-зелёную синеглазую змейку Серпентину,
32

Эрнст Теолор Амадеи Гофман

волочь стихийного духа Саламандра.
Любовь к Серпентине заставляет Ан-
сельма забыть о приглянувшейся ему
дочери чиновника Паульмана —
голубоглазой Веронике. Сам же
Саламандр, изгнанный князем духов
Фосфором из волшебной страны
Атлантиды, живёт среди людей в
обличье архивариуса Линдхорста.
Поступив к нему на службу переписчиком,
Ансельм проходит через чудесные
превращения и испытания. Он
видит во сне, что ему предстоит стать
мужем Серпентины и получить в
приданое золотой горшок с растущими
из него огненными лилиями. Как
подтверждение достоверности
происходящего с ним рукописи на
непонятных языках, которые должен
переписывать Ансельм, проводящий всё
время в грёзах наяву, чудесным
образом оказываются действительно
переписанными! В финале новеллы
Ансельм женится на Серпентине. Но это
происходит в сновидении автора.
Голубоглазая Вероника между тем
выходит замуж за получившего чин
приятеля Ансельма — таким образом
сбываются и её грёзы.
Счастливый конец сказки о
золотом горшке глубоко ироничен, как
и её стиль. Переписчик Ансельм
ничего нового не создаёт — ни в жизни,
ни на бумаге: он — копиист. Копиями
копий являются и его сказочные
сновидения. Сказочный план «Золотого
горшка» частично повторяет,
частично пародирует «сказки» Новалиса
и других писателей-романтиков и
предромантиков. Гофман искусно
смешивает эту цветистую пародию
с изображением повседневной жизни
обыкновенных людей. Мир сказки
и мир быта гротескно дополняют
друг друга (как прилагательное и
существительное в словосочетании
«золотой горшок»), позволяя читателю
иронически дистанцироваться и от
одного и от другого, насладиться
игрой их взаимных отражений.
Вслед за «Золотым горшком»
Гофман принимается за большой роман
ужасов «Эликсиры дьявола» (1816 г.).
Это жизнеописание-исповедь монаха
Медарда, испившего сатанинского
Иоганнес Крейслер —
гениальный композитор и великий «иро-
нист», личная маска писателя, его
второе «я», в котором, в конце
концов, сосредоточились
и музыкальность Гофмана, и его
житейская неустроенность,
и неприятие официального,
упорядоченного строя жизни. Этот
персонаж проходит через всё
творчество писателя, начиная
с «крейслерианы» — цикла статей
и «бессвязных мыслей» о музыке,
входящих в первые два тома
«Фантазий в манере Калло» (они
приписаны Иоганну Крейслеру).
Ему же Гофман передоверил
свою трагическую любовь
к Юлии Марк, то и дело
отзывающуюся в его произведениях.
Тема двойничества, образы
двойников характерны для
творчества Гофмана. «Вот тут-то я
и испытал совершенно
своеобразное ощущение: моё „я" было
решительно чуждо моему
истинному „я", но и в то же время
вернейшим образом отображало
некие затаённые порывы моего
сокровеннейшего „я"», —
исповедуется в своих записках
учёный кот Мурр, рассказывая, как
съел селёдочную головку,
которой хотел угостить свою
мамашу. В исповеди Мурра
пародийно, но очень точно воссоздан
процесс рождения гофманов-
ских героев-двойников.
А. Костин.
Иллюстраиия к новелле
Э. Т. А. Гофмана
«Песочный человек».
33

ш
Немецкая литература XIX века
Новелла Гофмана «Мадемуазель
де Скюдери» (1819 г.) считается
одним из первых образцов
детективного жанра в мировой
литературе. Её героиня,
французская писательница XVII в.,
разгадывает тайну «серийных»,
как теперь сказали бы, убийств,
происходящих в Париже.
«Мадемуазель де Скюдери» вошла в
самое обширное собрание новелл
Гофмана «Серапионовы братья»,
созданное по образцу
«Декамерона» Д. Боккаччо (четыре тома
«Серапионовых братьев»
выходили с 1819 по 1821 г.).
эликсира и оказавшегося во власти
дьявола. Сбежавший из монастыря
Медард невольно совершает
множество преступлений. Им движет
роковая любовь к юной баронессе
Аврелии (отголосок несчастной любви
Гофмана). Аврелия погибает в момент
пострижения в монахини от руки
безумного графа Викторина —
зловещего двойника Медарда.
В «Эликсирах дьявола» перед
читателем предстаёт, казалось бы, совсем
не «праздничный» писатель, а
продолжатель традиции, восходящей
к английским готическим романам
(см. дополнительный очерк
«Английский готический роман» в томе
«Всемирная литература», часть 1,
«Энциклопедии для детей»).
Впрочем, тяга к страшному
существует в детском «я» любого человека —
где-то рядом со сказкой и любовью
к рождественской ёлке. Так в прозе
Гофмана с рождественским
«Щелкунчиком и Мышиным королём»
органично соседствует новелла ужасов
«Песочный человек». Её герой Натана-
эль встречается во взрослой жизни
с материализовавшимся героем своих
детских ночных страхов — «песочным
человеком», сходит с ума и погибает.
Что же общего у этой истории с
историей юной Мари, находящей счастье
в своих детских сновидениях?
Это — куклы, автоматы,
искусственные подобия живых существ,
играющие в художественном мире
немецкого писателя исключительную
роль. С одной стороны, кукла —
воплощение механического,
враждебного жизненной органике начала:
такова Олимпия из «Песочного
человека», с её заученными движениями
и безжизненным взглядом, в которую,
на свою беду, влюбляется Натанаэль,
приняв за обыкновенную девушку.
Олимпия — кукла-подлог, коварно
занимающая чужое место, место
возлюбленной Натанаэля Клары. С
другой стороны, кукла — это существо,
на которое могут быть перенесены
человеческие чувства и свойства.
Любовь человека к кукле оживляет её,
вдыхает в неё жизнь. Любовь Мари
к несчастному и отважному
Щелкунчику расколдовывает его,
превращает в юного Дроссельмейера.
Щелкунчик и его войско, как и весь
создаваемый крёстным Дроссельмей-
ером кукольный мир, — уменьшенная
копия реальных людей и вещей.
В последней повести Гофмана
«Повелитель блох» (1822 г.) место кукол
и оловянных солдатиков занимают
полчища едва видимых
человеческому глазу подданных Мастера-блохи.
Один из героев повести, Перегринус
Тис, унаследовав от родителей
изрядное состояние, продолжает и во
34

Эрнст Теодор Амадеи Гофман
mm
«КРОШКА UAXEC»
Особое место в творчестве
Гофмана занимает повесть «Крошка Uaxec
по прозванию Уиннобер» (1819 г.).
Это история фантастического
возвышения маленького уродца.
Добросердечная фея наградила его
магическим даром притягивать к себе
сердца, и люди дружно
приписывают Цахесу все чужие достоинства
и добродетели, всё созданное и
достигнутое другими. Ему
достаются похвалы за стихи, сочинённые
Гравюра с обложки первого издания
повести Э. Т. А. Гофмана «Крошка
Uaxec». 1819 г.
студентом Бальтазаром, за музыку,
исполненную итальянским
скрипачом; он получает должность
тайного советника и, наконец, руку
прелестной Кандиды, в которую
влюблён Бальтазар. В глазах
большинства людей уродливый карлик
Uaxec выглядит стройным
обаятельным молодым человеком, а
слетающие с его уст ругательства звучат
для них как речи, исполненные
остроумия. Uaxec долго ешё
оставался бы на вершине славы и
успеха, но Бальтазар по совету доктора
магических наук выдернул из его
волос волшебную золотую прядь.
Когда она сгорела в камине,
удивлённым взглядам окружающих
предстал крошечный кувыркунчик,
беснуюшееся маленькое чудище.
взрослой жизни играть в куклы и
солдатики. Покупая самому себе
игрушки накануне Рождества, он случайно
спасает Повелителя блох, которого
преследуют двое
естествоиспытателей — Левенгук и Сваммердам.
Жившие в XVII—XVIII вв., эти
учёные вошли в историю как
изобретатели микроскопа. У Гофмана они
восстают из гроба и ведут по видимости
вполне обычную жизнь: Левенгук
разъезжает по городам Европы с
аттракционом — демонстрирует
дрессированных, наряженных в
мундирчики и сафьяновые сапожки блох,
Сваммердам снимает квартиру в доме
Тиса. И хотя у Гофмана они
символизируют науку, посягающую на власть
над живым миром, оба
естествоиспытателя не столь зловещи, сколь
комичны: чего стоит их дуэль на подзорных
трубах! Мастер-блоха одаряет Пере-
гринуса волшебной линзой; вставив её
в глаз, герой получает возможность
читать мысли других людей. Это
спасает его от коварных чар принцессы
цветов Гамахеи, а главное, помогает
выйти в «большой», взрослый мир, где
он находит своё счастье.
Люди, цветы, блошиные армии —
всё смешалось на страницах повести,
как на праздничной площади. Но в эту
весёлую фантасмагорию вторгается
персонаж из совсем другого,
официального мира — тайный советник
Кнаррпанти. Он сажает Перегринуса
в тюрьму по обвинению в
преступлении, которого тот не совершал.
Современный инквизитор руководствуется
двумя принципами. Первый:
«...важно... найти злодея, а совершённое
злодеяние уже само собой обнаружится».

ш
^-о-
Немеикая литература XIX века
Карикатура
Э. Т. А. Гофмана.
Он сам, верхом на коте
Мурре, сражается
с бюрократией в лине
полицай-директора
фон Камптиа.
Второй: «Думание... само по себе, как
таковое, есть опасная операция, а
думание опасных людей тем более
опасно». Гофман, служивший в конце
10-х — начале 20-х гг. XIX столетия
в Берлине в министерстве юстиции,
«срисовал» Кнаррпанти с полицай-
директора фон Камптца. Поэтому
рукопись повести была арестована, а всё,
касающееся Кнаррпанти, в первом
АЛЕЛЬБЕРТ
ФОН ШАМИССО —
«ЧЕЛОВЕК БЕЗ ТЕНИ»
Наверное, все знают историю о
человеке, потерявшем свою тень, — по
сказке X. К. Андерсена или по её
переложению — пьесе Е. А. Шварца.
Но откуда впервые появился этот
сюжет, в России мало кто помнит.
Зато Андерсен хорошо помнил
«Удивительную историю Петера Шлемиля»,
изданную его почитаемым старшим
другом Адельбертом фон Шамиссо
(1781—1838) ешё в 1814 г. Это и
в самом деле удивительная история,
которую рассказал удивительный
человек — французский граф, ставший
немецким народным поэтом.
Он появился на свет в родовом
замке Бонкур в Шампани. А через во-
Адельберт фон Шамиссо.
семь лет случилась Великая
французская революция. Семейству пришлось
бежать за границу, замок же вскоре
был разрушен до основания. Отец
Адельберта вступил в эмигрантскую
армию, а мать с детьми, бедствуя,
скиталась по Европе. Прусский двор
проникся сочувствием к
изгнанникам: будущий поэт становится пажом
королевы, а потом офицером
королевской армии. Когда в 1801 г.
семейство получило от Наполеона
разрешение вернуться на родину,
Адельберт остался в Берлине.
Шамиссо начинает сочинять
стихи, сперва по-французски, Однако
истинная поэзия того времени —
романтическая, т. е. немецкая.
Шамиссо добровольно выбирает «страну
мыслителей и поэтов» своей родиной
и вскоре пишет уже по-немецки,
хотя до конца жизни говорит на этом
языке с акцентом.
Но в 1805 г. Пруссия вступает
в войну с Наполеоном. Можно
представить себе, каково на этой войне
французу — прусскому офицеру.
После поражения прусской армии
Шамиссо возвращается в Берлин
в полной растерянности. В надежде
на преподавательское место он едет
во Францию, но место получить не
удаётся, родителей уже нет в живых,
а главное, вспоминает поэт, он
«нигде... с такой силой не ощущал себя
немцем, как в Париже».
Чуть позже, сопровождая за
границу изгнанную Наполеоном
писательницу госпожу де Сталь, он вдруг
обнаруживает своё призвание —
начинает собирать растения. Осенью
1812 г. Шамиссо поступает в
Берлинский университет, где посещает
лекции по анатомии, ботанике и
зоологии. Однако после поражения
Наполеона в России университет
закрывается — объявлена
всеобщая мобилизация, Европа готовится
стряхнуть французское владычество.
Француз в Германии, Шамиссо
снова чувствует себя, как в 1805-м: «То,
что тогда говорили мне друзья, теперь
я говорил себе сам: тебе нет места
в этой войне». Летом 1813 г. он,
«чтобы развлечь детей друга», сочиняет
историю о Петере Шлемиле,
человеке без тени, — сказочное воплощение
собственной судьбы.
Петер Шлемиль был беден и знал,
как трудно чего-то добиться в жизни
без денег. Однако жертвовать своей
совестью ради богатства он не
собирался. Но вот «человек в сером»
предлагает ему обменять свою тень
на волшебный кошелёк с неиссяка-
юшими талерами. И Шлемиль
соглашается: разве это так важно — иметь
тень? Но вот беда — стоит ему
пройти в солнечный день по улице, и все
сразу замечают, что у него нет тени.
А заметив, приходят в ужас,
негодование и не хотят иметь с ним ничего
обшего. И ни щедрость, ни доброта,
ни честность несчастного богача не
помогают. Он вынужден скрываться
от людей, выходить из дома только
ночью... Слуга, прознавший его
тайну, пользуется ею, чтобы обворовать
хозяина и посвататься к его
невесте, — в этот-то критический момент
и возвращается «человек в сером».
Он готов вернуть Шлемилю тень
и оставить ему волшебный
кошелёк — пусть живёт себе богато и
счастливо со своей любимой, — нужно
лишь подписать один документ: «се-
36

Эрнст Теодор Амадеи Гофман
3S^
и последующих изданиях вплоть до
1908 г. из неё вырезали.
Стремясь вовлечь читателя в мир
игры и детской фантазии, Гофман
тем не менее видит, что
«застревание» взрослого человека в этом
мире — такой же повод для смеха, как
и обывательская рассудительность
или естественно-научные сражения
на подзорных трубах.
В «Житейских воззрениях кота
Мурра с присовокуплением
макулатурных листов из биографии
капельмейстера Иоганнеса Крейслера»
(1820—1822 гг.) великовозрастный
наследный принц Игнатий,
играющий в разноцветные чашечки,
изображён просто кретином.
рый человек» хочет получить в своё
распоряжение душу Шлемиля «после
её естественного разлучения с
телом». И не то чтобы принципы или
убеждённость в бессмертии души —
нет, только непреодолимое «личное
отврашение» к «серому человеку»,
брезгливое нежелание быть ему
обязанным мешают Шлемилю получить
свою тень обратно. Невесту отдают
за другого, кошелёк он сам бросает
в пропасть, чтобы разорвать с чёртом
всякую связь, — и дороги обратно
к людям нет.
Неожиданно к герою попадают
семимильные сапоги. Шаг, другой —
и он в Египетской Фиваиде
присматривает себе для жилья подходящую
пешеру. Ешё шаг — и он в Южной
Африке, в Лондоне, на мысе Горн...
шип bee fame @ е f ф i ф t с
ю i |s e I & e i 11
Я better* von б $a miff о
§п*Ьпф 2Saton be te SSotft goaijae.
3tatnbtt$,
3»f4«a Zttnb&xb e<fcra34
TIP**'
Шт.
Иллюстраиия к сказке А. фон Шамиссо «Удивительная история
Петера Шлемиля». Издание 1895 г. Нюрнберг.
Фронтиспис
и титульный
лист первого
издания сказки
А. фон Шамиссо
«Удивительная
история Петера
Шлемиля».
1814 г.
Нюрнберг.
Он может собирать и сравнивать
любые растения, знакомиться с флорой
и фауной от северных морей до
Южного океана. Жизнь вновь
обретает нель и направление. Шлемиль
позаботился, чтобы после смерти
его коллекции, как и составленное
им «Описание растений», были
переданы Берлинскому университету.
Самое удивительное, что вскоре
всё это воплотилось в жизни автора.
В 181 5 г. Наполеон возвращается из
ссылки, Европа вновь мобилизуется,
и Шамиссо чувствует: в третий
раз эту ситуацию ему не пережить.
Уехать бы куда-нибудь на край
света! Тут он узнаёт о русской
экспедиции, которая отправляется «в
Южный океан и через Берингов пролив
для отыскания северо-восточного
морского прохода», конечная цель —
попасть на Северный полюс.
Шамиссо удаётся получить в этой
экспедиции место натуралиста.
На Северный полюс
путешественники, правда, не попали, но за три
года обошли на корабле «Рюрик»
вокруг света, побывали в самых
экзотических странах. Собранные им
коллекции Шамиссо передал в дар
Берлинскому университету. По
возвращении он получил должность
сотрудника Ботанического сада в
Берлине, стал академиком, написал
большой отчёт о своём
путешествии — «Путешествие вокруг света»
(1821 г.). Его учёные труды
признаются «ценнейшими», а стихи
пользуются огромным успехом — их поют
и в народе, и в светских гостиных.

Немеикая литература XIX века
Обложка романа
Э. Т. А. Гофмана
«Житейские воззрения
кота Мурра».
Издание 1822 г.
Отношение немцев к
наполеоновскому вторжению было
сложным: с одной стороны, страна
оказалась под чужеземным
гнётом, с другой — французы несли
с собой в феодальную Германию
идеалы и социальные
достижения Великой французской
революции — события, открывшего
всей Европе новые горизонты.
Повествование в романе ведётся
в двух планах. Первый занимает
назидательное
жизнеописание-автобиография кота Мурра, «мурриана», как
называют её критики по аналогии
с «крейслерианой». Так издавна
строились плутовские романы. Этот
приём использован и любимым
писателем Гофмана Сервантесом в «Новелле
о беседе собак», где пёс Берганса
рассказывает своему товарищу
Сципиону историю собственной бродяжьей
жизни. Ранее Берганса уже
фигурировал в одной из новелл, вошедших
в «Фантазии в манере Калло». В
«Житейских воззрениях» Гофман
заимствует у Сервантеса не героя, а
повествовательную модель, заменяя псов
на котов.
Смех Гофмана универсален. В
жизнеописании кота в травестированном
(сниженном) варианте предстают все
этапы жизни молодого
«интеллигентного» современника Гофмана,
человека, т. е. кота, без роду без племени.
Со всеми его слабостями и
недостатками, с любовью к вкусным
косточкам и мягкой постельке (кот-филйс-
тер — одна из граней образа Мурра),
с готовностью идти навстречу
житейским соблазнам и демагогическим
призывам. В то же время, живя подле
учёного и музыканта Абрагама Лиско-
ва, Мурр приобщается к «высшей
культуре», что даёт возможность
Гофману спародировать (не значит
высмеять и полностью отвергнуть!) все
её крайние, оторваннные от жизни
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ
(1797—1856)
Генрих Гейне родился в
Дюссельдорфе в семье еврейского
коммерсанта среднего достатка. В 1806 г.
Наполеон принял немецкий город
Дюссельдорф под свою юрисдикцию,
и отныне на его население стал
распространяться «Гражданский кодекс»
1804 г., помимо прочего, даровавший
евреям полноту гражданских прав.
проявления — просветительскую
веру в разум, романтические порывы,
раннебуржуазные теории
построения общества на «взаимной выгоде»
и т. д.
Другой герой «Житейских
воззрений» — друг маэстро Абрагама
Иоганнес Крейслер, отдельные эпизоды из
биографии которого случайно
попали в рукопись кота. Так читатель
из плана комического «животного
эпоса» то и дело переходит в иной
план — авантюрно-любовного
романа, с двойным, музыкальным и
сатирическим, подтекстом. Сатира Гофмана,
как всегда, направлена на
официально-государственную жизнь, на быт
маленького немецкого княжества,
существующего только в воображении
князя Иринея и его подданных
(княжество давно присоединили к другому
государству, но все делают вид, что
ничего не изменилось). На фоне
ничтожных, иллюзорных интриг и вполне
реальных кровопролитий в
«Житейских воззрениях» разворачивается
повесть о неземной влюблённости
капельмейстера Крейслера в дочь
советницы Бенцон — Юлию. В эту
историю Гофман вложил пережитую им
в Бамберге «всеистребляющую боль
жизни».
Гофман скончался в Берлине через
семь месяцев после того, как разослал
друзьям шутливое и печальное
извещение о смерти своего любимого
кота — прототипа героя, чьё имя
вынесено в заглавие романа.
Не так просто ответить на вопрос,
был ли Наполеон проводником или
предателем идей революции, но
Гейне, во всяком случае, видел в нём
воплощение общественного прогресса.
Поэтическим памятником
юношеского бонапартизма Гейне осталось,
в частности, стихотворение 1820 г.
«Гренадеры»: «Во Францию два грена-
38

Генрих Гейне
-f/t

кодера / Из русского плена брели»
(перевод М. Л. Михайлова).
Мать Гейне, по воспоминаниям
сына, мечтала для своего первенца о
головокружительной карьере
наполеоновских офицеров, становившихся
в одночасье герцогами и
управителями завоёванных провинций. Но
Наполеон побеждён, и идеалы меняются.
Теперь образец преуспеяния —
еврейский финансист Ротшильд. Молодого
человека отправляют на обучение
к дяде, гамбургскому банкиру
Соломону Гейне. Генрих быстро доводит до
банкротства открытый на его имя
магазин, зато влюбляется (безнадёжно)
сначала в одну, а позже в другую
дядину дочь и сочиняет по этому поводу
немало стихов. К коммерческой
карьере он признан совершенно
негодным, и дядюшка Соломон
соглашается оплатить «глупому мальчишке»,
как он обычно называл племянника
(а племянник отвечал: «Лучшее в
нём — это то, что он носит моё имя!»),
обучение в университете, если только
Генрих будет изучать что-нибудь
путное, а именно — право.
Генрих Гейне.
«Да, мадам, там я родился, я
отмечаю это специально на
тот случай, если семь
городов — Шильда, Кревинкель,
Полквиц, Бохум, Дюлькен,
Гёттинген и Шеппен-
штадт — будут спорить за
честь быть моей родиной.
Дюссельдорф — это город
на Рейне, там живёт 16
тысяч человек, и ещё много
сотен тысяч лежит там на
кладбище... Город
Дюссельдорф очень красив, и, когда
думаешь О нём на чужбине,
если ты случайно в нём
родился, то становится
странно на душе. Я там родился,
и мне начинает казаться,
что я должен сейчас же
пойти домой».
Г. Гейне.
«Путевые картины»
«РАЗБИЛОСЬ ЛИШЬ CEPAUE МОЁ»
Забытый часовой в войне своболы,
Я трилиать лет свой пост не покилал:
Побелы я не жлал, сражаясь голы;
Что не вернусь, не уцелею — знал.
Л ночью — скука, ла и страх порою:
Лурак лишь не боится ничего...
Я бойким свистом или песней злою
Их отгонял от серлиа моего.
Гле ж смена? Кровь течёт; слабеет тело.
Олин упал — лругие полхоли!
Но я не побежлён: оружье пело,
Лишь серлие порвалось в моей грули.
(Перевод М. Л. Михайлова.)
Это стихотворение 1851 г. с французским заглавием
«Enfant perdu» («Заблудившийся ребёнок»; так
называли часового, выставленного перед линией фронта) —
своего рода автобиография. «Войной за освобождение»
(в переводе — «война свободы») в немецкой истории
именуют борьбу немецких государств с Наполеоном
в 1813—1815 гг. Но Гейне видел в этом
словосочетании буквальный смысл: «Мне на гроб нужно будет
положить меч, — говорил он, — ведь я был храбрым
солдатом в войне за освобождение человечества».
А. А. Гончаров. Иллюстрация к стихам Г. Гейне.
Известный переводчик немецкой поэзии Л. В.
Гинзбург так писал о стихотворении: «Говорят: гибну, но не
сдаюсь. У Гейне логический акцент перемешен: не
сдаюсь, но гибну. Отсюда особый трагизм его горькой
иронии». Гейне в самом деле не сдавался, и нужно знать его
биографию, чтобы оценить строку: «Я знаю, что
никогда уже не приду домой здоровым». («Что не вернусь,
не уцелею — знал» — в переводе публициста и
революционера-демократа М. Л. Михайлова, сделанном на
каторге. Михайлов тоже не уцелел и не вернулся — он
умер в Сибири в возрасте 36 лет.)

Немецкая литература XIX века
Дюссельдорф.
Немеикая гравюра
Х1Хв.
«Какая ужасная книга
Corpus juris! (Свод римского
права. — Прим.ред) — эта
библия эгоизма. Навсегда
остались мне ненавистны
и сами римляне, и правовой
их кодекс. Эти разбойники
хотели с помощью законов
обеспечить за собою то, что
приобрели мечом».
Г. Гейне. «Мемуары»
«Книга песен» издавалась при
жизни автора 13 раз, а во
второй половине XIX в. выдержала
более сотни изданий.
Титульный лист
первого издания
«Книги песен» Г. Гейне.
1827 г. Гамбург.
S3uctj Ьп titbit
Юриспруденция вообще, римское
право в частности и университетская
жизнь в целом вызывали у него
отвращение, живо отражённое во многих
его произведениях. Впрочем, вскоре
Гейне переключается на лекции по
литературе, философии и
искусству — сначала в Бонне, затем в Гёттин-
гене и, наконец, в Берлине, где с
большим энтузиазмом слушает лекции
Гегеля, а также находит друзей в
известных литературных салонах того
времени.
В 1825 г. Гейне принимает
крещение (у протестантов), но не из
религиозных побуждений (он всю жизнь
оставался ярым антиклерикалом),
а потому, что для него «бумажка
о крещении — входной билет в
европейскую культуру».
В 1826 г. появляется первая часть
«Путевых картин», а спустя год — их
вторая часть и первый большой
сборник лирики Гейне «Книга песен».
В него вошли лирические циклы,
написанные за десять предыдущих лет:
«Юношеские страдания»,
«Лирическое интермеццо», «Возвращение на
родину» и два цикла под общим
названием «Северное море». Именно
«Книга песен» стала самым известным
во всём мире произведением Гейне.
На русский язык стихи из неё
переводили Тютчев и Лермонтов, а позже
и многие другие поэты. Оттуда родом
хрестоматийное стихотворение
Лермонтова «На севере диком стоит
одиноко...» и известнейший русский
романс на музыку Чайковского «Хотел
бы в единое слово / Я слить мою
грусть и печаль...» (перевод Л. А. Мея).
Оттуда же и знаменитая «Лорелея», её
исполняли как немецкую народную
песню даже в годы Третьего рейха,
когда произведения еврея Гейне
исчезли из школьных программ и с
витрин книжных магазинов Германии.
Интерес к народным преданиям,
подражание формам народной
песни — во всём этом Гейне предстаёт
наследником романтизма. Понятие
иронии также занимает важное
место и в литературных манифестах,
и в творческой практике романтиков.
Но если эта «романтическая ирония»
была обращена на обыденность,
ограничивающую «абсолют»
человеческой личности, то у Гейне она
распространяется и на мир переживаний,
становится универсальным способом
описания как внешней, так и
внутренней действительности.
И потому любовь — абсолютная
ценность романтизма — часто
является у Гейне лишь предлогом,
гибким поэтическим способом,
позволяющим выразить впечатления совсем
другого порядка. Уже один из первых
рецензентов «Книги песен» —
известный немецкий писатель К Иммерман
отметил: «...стоит взглянуть на дело
глубже, и выяснится, что сознание
поэта волнуют гораздо более сильные
мотивы, чем любовное несчастье,
и что бедная девушка, которую поэт
так горько бранит, расплачивается за
чужие прегрешения».
Чем дальше, тем меньше Гейне
чувствует себя созданным для жизни в
Германии. Родина представляется ему
средоточием отсталости,
реакционности и ненавистного пивного
патриотизма. К тому же у него
постоянные проблемы с ужесточившейся
в конце 20-х гг. цензурой.
Правительству Меттерниха не по нутру были
постоянные выпады Гейне против
монархии, дворянства и духовенства
и то, что идеалы Великой француз-
40

Генрих Гейне
щм
^J^
«ЛОРЕЛЕЯ»
Сюжет этой баллады — старинную рейнскую легенду —
Гейне мог почерпнуть из популярного в то время
«Справочника для путешествующих по Рейну»: «В
стародавние времена в сумеречный час на скале Лурлей
показывалась девушка, которая пела голосом столь
прелестным, что она пленяла всех, кто слушал её. Многие,
проплывавшие мимо, разбивались о подводные камни
или же погибали в водовороте, так как они
переставали следить за ходом своего судна...». Легенда говорит
также, что девушка, напевая, расчёсывает золотым
гребнем длинную золотую косу. Первой поэтической
обработкой этой легенды была баллада К. Брентано
«Лоре Лей» (1 802 г.). Сравнение этой типичной
романтической баллады со стихотворением Гейне
поучительно: у Брентано это — сюжетное повествование в
22 строфы о красавице, чья губительная красота не
приносит счастья и ей самой. В конце концов она в
отчаянии бросается в Рейн. В гейневской «Лорелее»
всего 6 строф, никакого законченного сюжета, а лишь
образ, пластически выражающий внутреннее настроение.
Первая строфа сразу задаёт субъективный тон:
Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущён;
Лавно не лаёт покоя
Мне сказка старых времён.
(Здесь и далее
перевод А. А. Блока.)
Субъективностью проникнута и «описательная» часть:
Златым убирает гребнем
И песню поёт она.
В её чулесном пенье
Тревога затаена.
Печальный конец «пловца на лодочке малой» —тоже
не объективный факт, а лишь «знание» поэта:
Пловеи. и лоАОЧка, знаю,
Погибнут срели зыбей;
И всякий так погибает
От песен Лорелей.
Концовка баллады, по верному замечанию
Л. В. Гинзбурга, полна не уловленной русскими
переводчиками, но очень типичной для поэтики Гейне
иронии. «Вот что понаделала своими песнями Лорелея —
такой примерно смысл», — пишет он.
скои революции предстают в его
стихах основой человеческой
нравственности вообще. Одна из глав во
второй части «Путевых картин»
выглядит так:
Глава XII
Немецкие цензоры
дураки
Когда в Париже в июле 1830 г.
происходит революция, Гейне
окончательно решает перебраться во
Францию — страну прогресса, снова
ставшую к тому времени центром
мировой литературы. Он приезжает
сюда в мае 1831 г. и живёт здесь до
самой смерти. Гейне сотрудничает в
немецких газетах, посылая
корреспонденции из Парижа, ас 1833 г. — и во
французской прессе; он старается
познакомить французов с
современной немецкой культурой.
В эти годы Гейне пишет почти
исключительно публицистическую
прозу. С 1835 г. издание его произведений
в Германии запрещено. «Время
стихов, ' — пишет он в 1837 г., — прошло
для меня. Я давно уже заметил, что со
стихами у меня не ладится, и потому
обратился к доброй прозе...» Но в
1843 г. появляется поэма «Атта Тролль
(Сон в летнюю ночь)», которую сам
Гейне назвал «последней вольной
песней романтизма». Это политический
памфлет в стихах. Атта Тролль —
дрессированный медведь; вместе со
своей медведицей Муммой он пляшет
Ф. Э. Шнаилер. Иллюстрация
к поэме Г. Гейне «Атта Тролль».
В 1826 г. Гейне пишет
поэту-романтику Вильгельму Мюллеру:
«Я рано воспринял влияние
немецких песен... Но мне кажется,
что только в Ваших песнях я
нашёл то чистое звучание, ту
подлинную простоту, к которым я
всегда стремился. Как чисты, как
ясны Ваши песни, и все они —
песни народные. В моих стихах,
напротив, до некоторой степени
народна только форма,
содержание же их принадлежит
„цивилизованному" обществу,
проникнутому условностями... Узнав Ваши
„Семьдесят семь стихотворений",
я впервые понял, как из старых
существующих форм народных
песен можно создать новые
формы, которые тоже народны, хотя
в них нет ни подражания
устарелой языковой неуклюжести,
ни беспомощности».
41

-шЬ-
Немецкая литература XIX века
НЕРАВНЫЙ БРАК
В Париже в 1834 г. Гейне познакомился с
молоденькой, недавно приехавшей из деревни продавщицей
обувной лавки по имени Кресиениия Эжени Мира,
которую он, однако, называл Матильдой («От имени
Кресиениия у меня сразу начинает болеть глотка», —
писал Гейне сестре). Его первую любовную записочку
Матильда не сумела прочесть, поскольку была, как
оказалось, неграмотна. Впоследствии, когда молодая
пара поселилась вместе, Гейне устроил Матильду в
пансион. По окончании этого предприятия, жаловался
поэт, бедняжка твёрже, чем он, знала родословную
египетских фараонов. Но немецкий язык она так и не
выучила и о стихах своего мужа знала понаслышке
(после семи лет совместной жизни Гейне официально
женился на ней — тогда ему предстояла дуэль и он был
озабочен тем, как обеспечить материальное
положение Матильды в случае своей смерти). Этот «неравный»
брак — по сей день такая же неисчерпаемая тема
литературных сплетен, как и супружеская жизнь его
сверстника — Пушкина, с той лишь разницей, что
Матильда ни прямо, ни косвенно не виновата в относительно
ранней смерти Гейне. Она, напротив, облегчила
последние восемь лет его страданий в «матрацной могиле»
если не самоотверженным уходом (к этому у неё не было
способностей), то, во всяком случае, своим
присутствием, неизменно радовавшим Гейне.
Одно из стихотворений Гейне, посвяшённых
жене, — «День поминовения» (1851 г.):
Не прочтут мне скучный калош,
Не отслужат мессы чинной,
Ни читать, ни петь не булут,
Вспоминая лни кончины.
Но, быть может, в головшину,
Если булет лень погожий,
На Монмартр моя Матильла
С Паулиной выйлет всё же.
Жаль, что я живу высоко, —
Не могу я, как бывало,
Кресла прелложить любимой,
Ах, она в пути устала!
Милая моя толстушка,
Вновь пешком илти не нало.
Посмотри — стоят фиакры
За клалбишенской огралой.
(Перевод Н. Зиминой.)
Э. Б. Кити. Г. Гейне и его жена Матильда. 1851 г.
под волынку и плётку хозяина перед
курортной публикой. Но однажды
Атта срывается с цепи и убегает.
Вернувшись к своим медвежатам, он
рассказывает им о мире людей
возмущённым тоном немецкого радикала
30-х гг. Ирония здесь двойная. С одной
стороны, использован древнейший
литературный приём «животной
маски» — медведь смотрит своим
«естественным» взглядом на человеческое
общество и поражён его
несообразным устройством. С другой стороны,
гневные медвежьи тирады сами по
себе пародийны — либеральный пафос
медведя отнюдь не является голосом
самого автора. Вот, например,
инвектива против «кармана» как
воплощения собственности:
Собственность! Права владенья!
О лжецы! злодеи! воры!
Так нелепо и коварно
Может лгать лишь человек.
Посуди, ну кто же видел
Собственников от рожденья?
Ведь на свет мы все выходим
Даже без кармана в шкуре.
(Здесь и далее перевод В. В. Левика.)
42

Генрих Гейне
А. А. Гончаров.
Иллюстрации к стихам
Г. Гейне.
В предисловии к поэме Гейне
поясняет: «Но ты лжёшь, Брут...
утверждая, что моя насмешка направлена
против идей, являющихся
драгоценным завоеванием человечества, идей,
за которые сам я столько боролся
и страдал. Нет, именно потому, что
эти идеи так величаво, с таким
великолепием и ясностью стоят перед
взором поэта, на него нападает
неудержимый смех, когда он видит, как
пошло, неумело и грубо
воспринимаются эти идеи его ограниченными
современниками. И поэт начинает
издеваться над медвежьей шкурой, в
которую они облеклись».
В следующем году Гейне
отправляется навестить родные места.
Результатом поездки стала поэма в 28
главах «Германия. Зимняя сказка»
(1844 г.). Это снова злая
политическая сатира. Путевые наблюдения
дают повод для множества едких
замечаний: о прусских военных, которые
держатся так прямо, словно
проглотили палку, которой их когда-то
били; о состоянии немецких дорог
(не прав был Дантон, говоривший
в ответ на предложение бежать за
границу, что «Родину не унесёшь
с собой на подошвах»: «Половина
княжества Бюкебург осталась у меня
на сапогах!»); о том, что, победи
в Тевтобургском лесу римляне
германцев, а не наоборот, «у нас был бы
один Нерон вместо трёх дюжин
„отцов страны"», и т. д. Как видно по
этим примерам, основная мишень
насмешек Гейне на протяжении всей
поэмы — патриотические штампы.
В лучших традициях
романтических странствий она включает
многочисленные сны и видения героя,
в том числе встречу в Гамбурге с
богиней Гаммонией, воплощением
немецкого духа. Поэму венчает
пародийное предсказание будущего
Германии с помощью ночного горшка
Карла Великого.
Предвидя возмущение патриотов
таким издевательством над родиной
со стороны эмигранта, Гейне в
предисловии заранее ответил им:
«Успокойтесь! Я буду уважать и чтить ваши
цвета, если они того заслужат, если
перестанут быть забавой холопов
и бездельников. Водрузите чёрно-
красно-золотое знамя на вершине
немецкой мысли, сделайте его стягом
свободного человечества, и я отдам
за него кровь моего сердца». О том
же идёт речь в диалоге героя с
Гаммонией:
Казалось, всё шло у меня хорошо,
Но сердце не знало жизни,
В нем тихо день ото дня росла
Тоска по далёкой отчизне.
И памятные для сердца места —
Свидетели прошлых страданий,
Где я влачил за собою крест
И тернии юности ранней.
Хотелось поплакать мне там, где я
Горчайшими плакал слезами.
Не эта ль смешная тоска названа
Любовью к родине нами?
Ведь это только болезнь. И о ней
Я людям болтать не стану.
С невольным стыдом я скрываю всегда
От публики эту рану.
Одни негодяи, чтоб вызывать
В сердцах умиленья порывы,
Стараются выставить напоказ
Патриотизма нарывы.
«Несмотря на мои
смертоубийственные походы на
романтизм, я всё же всегда
оставался романтиком
и был им в большей
степени, нежели сам подозревал.
...Мною заканчивается
у немцев старая лирическая
школа, и мною же
открывается новая лирическая
школа, современная немецкая
лирика».
Г. Гейне. «Признания»
43

^хзс^
Немецкая литература XIX века
Состояние здоровья Гейне во
второй половине 40-х гг. быстро
ухудшается. В мае 1848 г. он в последний раз
выходит из дому. С этого времени
поэт на восемь лет погребён в своей
ПОЭЗИЯ ГЕЙНЕ В РОССИИ
Наряду со множеством поклонников
и ценителей (от Ф. И. Тютчева ао
А. А. Блока) у Гейне в России были
и убеждённые противники.
Например, В. А. Жуковский видел в его
поэзии «презрение всякой святости и...
бесстыдно-дерзкое против неё
богохульство». Но это скорее исключение.
Первый русский перевод из Гейне
(1827 г.) принадлежит Тютчеву.
Работая над его стихотворениями, Тютчев
осваивал жанр лирического
фрагмента, столь существенный для его
собственного творчества. Он решается на
смелые ритмические эксперименты,
вслед за Гейне расшатывая
традиционные размеры стиха. Так,
стихотворение «Кораблекрушение» (из цикла
«Северное море») написано в
основном белым пятистопным ямбом, но,
приближая перевод к звучанию
подлинника, Тютчев вводит более
короткие строки или чередует ямб с
другими размерами:
Належла и любовь — всё, всё
погибло!
И сам я, блелный обнажённый труп,
Изверженный серлитым морем,
Лежу на берегу,
На ликом голом берегу!
Перело мной — пустыня воляная...
М. Ю. Лермонтов создал две
свободные вариации на темы Гейне —
«На севере диком стоит одиноко...»;
«Они любили друг друга так долго
и нежно...». Время наивысшего
интереса русских поэтов к его творчеству
приходится на 40—70-е гг. XIX в.
В переводах Н. П. Огарёва
обращают на себя внимание типичные
музыкальные повторы:
Алинен этот зимний вечер,
Выть хотел бы я с тобой
И болтать весь ллинныи вечер
В тихой комнатке с тобой.
«Желание»
Музыкальное, романсовое начало
привлекало в поэзии Гейне и Л. А. Мея.
Некоторые его переводы были
положены на музыку П. И. Чайковским
и М. П. Мусоргским.
А. А. Фет мастерски передаёт
тонкую ассоциативную связь оригинала:
прошание с умирающей возлюбленной
перекликается с осенним умиранием
природы.
Я знал, расставаясь, что вскоре
Ты станешь жилиией небес.
Я был — ухоляшее лето,
А ты — умирающий лес.
«Желтеет древесная зелень...»
Одни поэты стремились возможно
точнее передать новаторство Гейне
(иногда в утрированной форме, как
А. А. Григорьев), другие, например
А. Н. Плещеев, наоборот, создавали
«матрацной могиле»: из-за
непрерывных болей в позвоночнике он мог
лежать только на сложенных на полу
матрацах. Однако именно за эти годы
создана примерно треть его наследия.
упрошенную, «альбомную» версию
русского Гейне. Близость поэзии
Гейне к жизни, к обыденной, разговорной
речи убедительнее всех передал
писатель и теоретик перевода М. Л.
Михайлов, прославившийся своими
переводами «Гренадеров» и поздней
лирики.
Значительным художественным
достижением эпохи символизма
стали немногие переводы И. Ф. Аннен-
ского и А. А. Блока, в которых Гейне
предстаёт трагическим поэтом (а
иногда, как у Анненского, сатириком).
Впервые в русской поэзии они
передали свойственный Гейне «ломаный»
ритм (дольник):
И. И. Шишкин. На севере диком...
Ночь, и лавно спит закоулок:
Вот её лом — никаких перемен —
Только жилииы не стало, и гулок
Шаг безответный меж каменных
«Двойник» (перевод
И. Ф. Анненского)
Творчески продолжил начатую
Блоком интерпретацию Гейне близкий
друг Блока, поэт В. А. Зоргенфрей
(погиб в годы сталинских репрессий).
Достойно представлены сатиры
немецкого поэта в богатых каламбурами
и неожиданными рифмами переводах
Ю. Н. Тынянова.
С редкой виртуозностью Тынянов
воссоздал выразительную звукопись
лирических стихотворений Гейне,
создававшихся в годы «матрацной
могилы»:
Злесь ты от музыки спасён,
От пытки фортепьяно пьяных,
От блеска Оперы Большой
И страшных всплесков
барабанных.
«Алкая покоя»
44

Герхарт Гауптман
;5^
В 1851 г. вышел сборник «Роман-
серо», а в 1854 г. — «Смешанные
произведения», где опубликованы
«Признания» и «Стихотворения 1853 и
1854 гг.». В том же году издан
отдельной книжкой под названием
«Лютеция» сборник статей 1840—1843 гг.
о событиях июля 1830 г. во Франции,
публиковавшихся в аугсбургской
«Всеобщей газете». Гейне пишет
немало писем, его навещают друзья и
почитатели, но поток их постепенно
иссякает: вынужденного затворника
начинают забывать. Гейне чувствует
себя заброшенным.
За несколько часов до смерти его
посетил старый знакомый,
австрийский поэт Альфред Мейснер. Он
спросил умирающего, каковы теперь
его отношения с Богом. «Будьте
покойны, — ответил Гейне по-француз-
ГЕРХАРТ ГАУПТМАН
(1862—1946)
В том же году, когда в Оберзальцбур-
не, в Силезии, родился Герхарт
Гауптман, к власти в Пруссии пришёл От-
то фон Бисмарк.
В истории Германии началась
новая эпоха: целью Бисмарка было
создание великого германского
государства во главе с Пруссией. Гауптману
довелось пережить взлёт и крушение
не только этой империи, но и
следующей — гитлеровского Третьего
рейха, а между ними — недолгий век
Веймарской республики.
Пресловутая прусская дисциплина
отравляла Гауптману школьные годы,
проведённые в Бреславле; как писал
он сам, ему довелось пережить там
душевные и физические муки. После
этого он некоторое время занимался
в школе искусств и мечтал стать
скульптором. Потом изучал
естественные науки в Йенском
университете, путешествовал по Средиземному
морю, в Риме продолжил занятия
скульптурой, наконец вернулся на
родину и переехал в Берлин.
ски. — Бог простит меня. Это его
профессия».
В любых обстоятельствах главной
своей силой Гейне считал чувство
юмора:
О Господи, пошли мне смерть,
Внемли моим рыданьям!
Ты сам ведь знаешь, у меня
Таланта нет к страданьям.
От боли весёлый мой нрав зачах,
Ведь я уже меланхолик!
Кончай эти шутки, не то из меня
Получится католик!
Тогда я вой подниму до небес,
По обычаю добрых папистов.
Не допусти, чтоб так погиб
Умнейший из юмористов!
«Miserere»
Пребывание в столице Пруссии
оказало большое влияние на Гауптма-
на. Здесь он сближается с немецкими
писателями-натуралистами и в это же
время начинает писать сам.
20 октября 1889 г. состоялась
премьера драмы Гауптмана «Перед
восходом солнца». Она произвела
настоящий театральный скандал
невиданного масштаба. Поразили,
во-первых, язык пьесы (введение диалекта
в литературное произведение было
тогда новаторством), а во-вторых,
затронутые в ней социальные
проблемы.
Главный герой Альфред Лот,
социалист по убеждениям, приезжает в
горняцкий посёлок, чтобы изучить на
месте условия работы углекопов.
Случайно он попадает в семью своего
бывшего друга и единомышленника
Гофмана. Когда-то они вместе
собирались создать социалистическую
коммуну в Америке, прообраз идеального
государства. Теперь Гофман
отказался от прежних идеалов. Подкупом
Ш Отто фон Бисмарк

(1815-1898)-рейхсканцлер, завершивший
объединение разрозненных
немецких княжеств в
единую германскую империю.
Детство Гауптмана прошло
в гостинице «Прусская корона»,
принадлежавшей его отцу,
и многие детские впечатления
легли позже в основу
произведений драматурга. Так,
прототипом героя пьесы «Извозчик Ген-
шель» (1899 г.) послужил
извозчик Краузе, живший
во флигеле «Короны».
45

mm
Немецкая литература XIX века
Герхарт Гауптман.
К числу наиболее сильных
своих театральных впечатлений
Гауптман относил спектакли
по драмам «Нора» Г. Ибсена
и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого
в берлинском Немецком театре.
По собственному признанию
Гауптмана, его пьеса «Перед
восходом солнца» написана
под влиянием «Власти тьмы».
Афиша первой
постановки пьесы
Г. Гауптмана «Перед
восходом солнца».
и обманом он приобрёл несколько
шахт в этом посёлке и крайне
неодобрительно относится к приезду
состоящего под надзором полиции Лота,
который к тому же хочет
опубликовать правду о жизни шахтёров.
В соответствии с теорией
натуралистов о влиянии на человека
наследственности и среды, главную причину
физического вырождения и
нищеты Лот видит в пьянстве. Сам он не
пьёт спиртного, потому что хочет
«дать здоровое потомство» и таким
образом способствовать
оздоровлению человеческого рода. Повсюду
Лот находит подтверждение своим
идеям. Горняки в посёлке, жена и
тесть Гофмана — алкоголики. На этом
фоне выделяется сестра жены
Гофмана Елена, умная и чистая девушка,
задыхающаяся в тяжёлой атмосфере
пьянства и стяжательства. Они с
Альфредом влюбляются друг в друга,
начинают строить планы будущей
жизни. Но случайно Лот узнаёт, что её
отец —. тот потерявший человеческий
облик пьяница, которого он встретил
в местном трактире, только приехав
в деревню. Не в силах изменить
собственным убеждениям, Лот бросает
Елену и уезжает, оставив
объясняющее его поступок письмо.
После выхода пьесы «Перед
восходом солнца» Гауптмана стали
называть родоначальником немецкого
натурализма. И он подтвердил эту
репутацию своей знаменитой драмой
«Ткачи» (1892 г.). Для сбора материала
писатель отправился в район
восстания силезских ткачей, в котором
принимал участие его дед. Из-за
политической направленности в Берлине
пьеса была запрещена. Её поставили
в Париже, и она оказалась первой
немецкой пьесой, появившейся на
французской сцене после
Франко-прусской войны 1870—1871 гг.
Но художественные ориентиры
Гауптмана постепенно менялись.
Драму «Потонувший колокол» (1897 г.)
принято называть
неоромантической. В основе её конфликта —
борьба двух начал в человеке:
христианского и языческого. Главный герой
Гейнрих — колокольный литейщик.
Когда он поднимает свой последний
колокол в горную церковь, повозка
срывается в пропасть и герой
попадает в сказочный мир эльфов, фавнов
и лесных человечков. Раутенделейн —
существо из рода эльфов,
наполовину девушка, наполовину ребёнок,
спасает его от смерти. Они влюбляются
Somttag, ben zo. ФсЬЬа }Щ.
lonnenc
©ojlalte 2)cmna In funf 2luf3ugtrt »on ®ef$a*t battptntamr.
Bieeft, BewmjtttifKfiVt Ч«ш Р«в«*
.Siet Ireefo feint ywllt /гае . Eoulfe »o« peltntfc.
tuttm, Btauft'e toejltt rrfttt <tbt iflfa Ctrjmnnn.
Ъобшяп, Jngnrtmr, wrfciratfct mlt flcauft'o «nfrtrtr toejltr
crflce fi/t (Buftao Robdbnrg.
ОДИи 2U(>[. lleftt btt ,frou flraafe (Carl eiellmann.
.Srau SriCff, <frf«llfd;«f)«tn bel ,f«iii fltaufe .... $bn ?(aeemann.
*«fwo &>((> tfrtooot Utnnot
Dr. вф1тт*|р(гпп?з ,franj «al^ttf.
^fibfl, "Jlrbtltuiiann nuf flrnufe'* <B«t Pool Pan!?.
«вВе, I [ eoptlt Bete-
n«f«, } IMubt euf ftweft'* Ли» I Claia «}аТв.
Шаг)*, j I anionic gltgftr.
Ълп, jfeonnt l}op»[atoc Jerolneno lll»v«f-
Conarb, Celfraanii-» ritiwr Comvno Sejmafoio.
ffllclc, фм*твоа)с« brl Jtrut fltr.ajc f>elent erbfiic.
lit ЯмЦфгфац ItUcU «unota.
(Bolife), grnnnnl (Ppftb. Augjungt (Ptorg UafetL
Cft otr ^anMnn.j: tin D»if In sfe)[fjl(n.
R«)te: fjane Ulecrg.
Ллф btm rrjltn art finbft tint paul't (lull.
DrtUc auffu^tang 6tt fitim 350$rte:
£rnmfa& Ьск 17. jjlottembec, 11% #ljt friiuliHidi:
^enriettt JUarfidjaL
Drama in fcrtl TIHtn oot ЖняспЬ то Л«1г< U (Sowoutt
Dttlf* «on ЭД таЫЬмс.
46

Герхарт Гауптман
друг в друга, но за мастером
приходят жители его деревни — пастор,
цирюльник и школьный учитель, чтобы
вызволить его из волшебного мира,
ведь в их понимании это мир
дьявола и нечистой силы. Гейнриха
возвращают домой, к жене Магде, но он
мечтает о просторе сказочного мира,
смерть ему более желанна, чем жизнь:
...Напиток жизни пламенно горячий, —
Порой он горек был, порою сладок,
Но крепким был всегда, когда я пил, —
Я говорю, теперь он стал бы слабым,
Лишённым вкуса, выдохшимся, кислым,
Холодным. Если кто желает, пей.
(Здесь и далее перевод К. Д. Бальмонта.)
Уйдя в горы к Раутенделейн, Гейн-
рих не оставляет стремления передать
людям то, что он узнал, — свободу
и силу сказочного мира. Он работает
над постройкой храма новой —
полухристианской, полуязыческой —
религии, в которой люди обретут
счастье. Однако полностью погрузиться
в сказочный мир герой тоже не
может. Ему слышится звон упавшего
в горное озеро колокола — он зовёт
Гейнриха назад, к простой
человеческой жизни. Он возвращается в
деревню и узнаёт, что Магда уже умерла.
В конце пьесы, обессиленный,
изгнанный односельчанами, Гейнрих
умирает. И только в смерти достигает
примирения двух начал в себе:
Умер мрак!
Лучами — звоном дышит вышина!
Восходит солнце... Солнце!.. Ночь длинна.
В ноябре 1912 г. Гауптман
получает Нобелевскую премию. В 20-х гг.
многие восторженные почитатели
называют его «новым Гёте». В 1922 г.
выходит собрание сочинений в 12
томах, а в 1928—1931 гг. драматург
работает над пьесой «Перед заходом
солнца», премьера которой
состоялась в феврале 1932 г. Эта драма —
одно из последних произведений
Гауптмана, она подводит
своеобразный итог всему его творчеству.
Тайный советник Матиас Клау-
зен — крупный коммерсант и в то же
время мыслитель, «статьи которого
могли бы составить несколько
томов», своего рода «идеальный
человек», властно изменяющий жизнь
вокруг себя, а не плывущий по течению.
Но вот в конце жизни герой
переносит несколько нравственных
потрясений, заставляющих его по-новому
оценить свою, казалось бы, такую
удачную судьбу. Умирает горячо
любимая жена, что приводит Клаузена
К. Кольвии. Штурм.
Рисунок по пьесе
Г. Гауптмана «Ткачи»
1897 г.
Иллюстраиия
к пьесе Г. Гауптмана
«Потонувший колокол»
47

Немеикая литература XIX века
«КАК ТОТ БЕЗУМНЫЙ СТАРЫЙ КОРОАЬ...»
Эпизод пьесы «Перед заходом солнца», когда Клаузен, уже
почти сумасшедший, ночью, в бурю, проклиная детей, бежит в своё
поместье, к Инкен, явно отсылает нас к «Королю Лиру».
Но и раньше мотивы шекспировской трагедии возникают в
тексте, «предсказывая», в какую сторону будет развиваться
действие. «Одно время у меня была мысль совершенно отойти от дел...
Что, если я, как тот безумный старый король, раздам всё своё
имущество? Кто из вас окажется Корделией?» — спрашивает
герой. В финальной сиене реплики Клаузена иногда напоминают
слова «безумного» Гамлета: «Кстати, я открыл одну тайну. Если
смотришь на мир, стоя вниз головой, то оказывается, что у
людей когти и клыки». Рисуя могучую, творчески одарённую
личность, окружённую бездарностями, ханжами и корыстолюбцами,
Гауптман естественным образом вновь и вновь обращается к
трагическим ситуациям пьес Шекспира.
на грань самоубийства, лишает его
существование всякого смысла. Вот как
он говорит об этом с другом
молодости Гейгером: «Взгляни на эту
шахматную доску, подарок моих редакторов...
Лучшего символа моей деятельности
нельзя придумать. Вся моя жизнь
была шахматной игрой, я играл с
раннего утра до поздней ночи, даже во сне.
Все эти слоны, кони, пешки... это
живые существа, живые люди». Жизнь,
полную забот, дел, событий, Клаузен
называет шахматным адом, откуда
мечтает вырваться. Его дети долго
борются с «припадками» отца (так
они воспринимают этот тяжёлый
нравственный кризис), а через
некоторое время узнают, что
семидесятилетний Клаузен влюбился в молодую
девушку Инкен Петере,
воспитательницу в детском саду, устроенном им
в его загородном имении.
Дети не могут принять этой
любви отца. Беттина, старшая дочь,
расценивает её как предательство
памяти матери, к которой она относится
с почитанием, доходящим до экстаза.
Паула Клотильда, жена старшего
сына, и Кламрот, муж младшей дочери,
управляющий предприятиями
Клаузена, видят в Инкен опасную конку-
<-Как Ибсен, он переживает
сложную душевную
эволюцию... его творчество есть
постепенная поэтическая
исповедь. Как и д'Аннун-
цио, он полон
гипнотизирующего лиризма... Как
Метерлинк, он полон
мистицизма и соединяет
глубину с наивностью...»
К. Д. Бальмонт
рентку — ведь ей может достаться всё
огромное состояние отца.
Оскорблённый в лучших чувствах, Клаузен
прогоняет детей и собирается лишить
их наследства. Он хочет уйти из
этого мира, полного корысти, зависти и
ханжества. Уже не впервые Клаузен
задумывается о самоубийстве, но
ради возлюбленной отказывается от
подобной мысли.
Подстрекаемые Паулой
Клотильдой и Кламротом, дети затевают дело
о признании Матиаса Клаузена
сумасшедшим и об установлении над ним
опеки. Натура свободная, волевая, он
не может перенести такого унижения.
И когда действия наследников
увенчались успехом, пусть даже частично
(начинается экспертиза его
умственных способностей), отец, не имея
больше сил бороться, пытается
сбежать. Загнанный преследователями,
он прибегает в дом Инкен, где когда-
то был так счастлив, и в состоянии
помешательства кончает с собой.
Популярность Гауптмана среди
современников была поистине огромна.
Его пьесы переводились на
множество языков, в том числе на русский,
сразу после их выхода в Германии.
Наравне с Г. Ибсеном, Г. д'Аннунцио
и М. Метерлинком его считали
основателем символистского театра.
В то же время социальные
пьесы — «Ткачи» и «Перед восходом
солнца» — пользовались большим
успехом в кругу революционеров:
они считались великолепным
агитационным материалом. Вряд ли Гауптман
искал такой славы, но несомненно, что
в своей драматургии он сумел
соединить самые разнородные тенденции
тех лет — символистский мистицизм
и интерес к язычеству,
психологический реализм в описании «обычного
человека» и острую социальную
критику. «Главная сила Гауптмана
заключается в том, что он влюблён в
жизнь», — писал К Д. Бальмонт; в этом
он видел причину необычайного
разнообразия творчества Гауптмана.

i
Английская литература XIX века
АНГЛИЙСКАЯ литература
XIX ВЕКА
XIX столетие в Англии принято
называть викторианским. С
фактологической стороны это не совсем верно:
королева Виктория взошла на
английский трон лишь в 1837 г. (и
оставалась на нём шестьдесят с лишним
лет). Век начинался долгими войнами
с Наполеоном, потом настали годы
политической реакции. В
литературе начало века было эпохой
романтиков.
В 1798 г. два молодых поэта —
Уильям Вордсворт и Сэмюэл Кол-
ридж выпустили книгу стихов
«Лирические баллады». Вордсворт написал
к ней предисловие, воспринятое как
манифест новой литературной
школы. В Англии эпоха романтизма
оказалась менее продолжительной, чем
в других странах, — всего три
десятилетия. Но по богатству талантов,
по яркости художественных
свершений с ней едва ли сравнится любой
другой период в истории
английской литературы.
Романтики возвестили новое
понимание искусства. Оно должно
было стать естественным и
непредсказуемым, как сама жизнь, и открыть
прекрасное — в будничном,
непреходящее — в мимолётном, вечное —
в неуловимом и мгновенном. Поэзия
давала идеальную возможность
осуществить эту радею. Романтическая
эпоха стала звёздным часом
английской поэзии: мечтательной,
согретой лиризмом, как стихи Вордсворта
и Джона Китса; провидческой,
философской, как баллады Колриджа;
бунтарской, пронизанной отзвуками
грозных событий времени, как поэмы
Джорджа Байрона.
Жизнь всех этих поэтов отвечала
духу, пафосу их творчества. Для них
не существовало разрыва между
словом и поступком, художественным
манифестом и реальным поведением,
которое очень часто тоже
представляло собой поэтический сюжет,
но только воплотившийся в
ситуациях и обстоятельствах самой
действительности. Почти неизменно этот
сюжет приобретал отчётливый
оттенок драматизма. Романтики редко
встречали сочувствие в обществе,
а отпущенный им исторический срок
Фронтиспис книги
стихов С. Колриджа,
П. Б. Шелли
и Аж. Китса
с портретами авторов.
Издание 1829 г.
Париж.
т
49

If
Английская литература XIX века
оказался краток. Смерть Байрона
в 1824 г. возвестила закат
романтизма. Настали другие времена.
В викторианской Англии на
авансцену выдвинулось поколение,
возвестившее о своей твёрдой
приверженности реализму. Он господствовал
в английской литературе десятки лет
и создал традицию, остающуюся
живой и притягательной по сей день.
Викторианство — это и стиль жизни,
и этическая доктрина, и мирочувство-
вание. В ту пору преобладала
уверенность, что такой счастливой эпохи
ещё не было за всю историю
человечества. Утверждавшие это говорили
о политической стабильности и
промышленном росте, об успехах науки
и просвещения, о прогрессе во всех
областях жизни. Но находились и
пессимисты. Для них дух викторианства
означал торжество плоского матери-
ЧАРЛЗ МЭТЬЮРИН
Английский прозаик и драматург
Чарлз Роберт Мэтьюрин (1782—
1 824), священник скромного
прихода на западе Ирландии, а позднее
помощник священника собора
Святого Петра в Дублине, занимался
литературой для собственного
удовольствия. Он сполна отдал дань
модному в ту эпоху жанру
готического романа (его называют также
«чёрный роман» или «роман
ужасов») с обязательной атмосферой
таинственности, загадочности и
страха.
Известен эпизод, когда Байрон
предложил приятелям
посоревноваться в сочинении необыкновенной
и пугающей истории. И Мэри
Шелли (1 797—1 851), жена ближайшего
из друзей Байрона, по его
подсказке написала повесть об учёном,
создавшем ужасное чудовище, —
«Франкенштейн, или Современный
Прометей» (1818 г.). Впоследствии
её книга много раз
экранизировалась и переделывалась писателями-
фантастами.
Почти такую же богатую судьбу
имел роман Мэтьюрина «Мельмот-
скиталеи» (1820 г.) — второй
знаменитый образец этого жанра.
(Пушкин в примечаниях к «Евгению
Онегину» назвал его «гениальным
произведением».) Речь в романе
идёт о договоре с дьяволом, герой
благодаря этой сделке обретает
сверхъестественные способности.
Своей пугающей гениальностью,
которая сродни демонической власти,
он схож с Франкенштейном.
В имении Мельмотов висит
портрет, способный оживать и не
погибающий в огне (обычный мотив
романтической прозы, использованный
затем в новелле Э. По «Овальный
портрет», неоконченной повести
М. Ю. Лермонтова «Штосе», в
«Портрете» Н. В. Гоголя и «Портрете
Дориана Грея» О. Уайльда). На нём
изображён далёкий предок
молодого Джона Мельмота, читающего
старинную рукопись, где
живописуются деяния Мельмота-скитальиа —
существа, состоящего в родстве с
силами ада: «Там, где он ступает,
земля сожжена! Там, где он дышит,
в воздухе вспыхивает огонь! Там, где
он ест, яства становятся ядом! Там,
куда устремляется его взор,
сверкает молния!.. Хлеб и вино... его
присутствие превратит в нечто столь же
нечистое, как пена на губах
порешившего с собой Иуды...». Рукопись
представляет собой нагромождение
эпизодов, от которых у читателя
должна леденеть кровь, — грозные
знамения, призраки, являющиеся на
развалинах старинных испанских
монастырей, чудовищные
кораблекрушения, выходки буйнопомешанных
и ешё многое в том же роле.
Мельмот оказывается характерно
байроническим персонажем,
который одинок среди людей, ибо
неизмеримо выше их всех в своих
безоглядных бунтарских устремлениях
и всегдашней готовности бросить
гордый вызов небесам. Любой его
поступок несёт страдания и горе
окружающим, и даже его страстная
любовь губительна для той, что
имела несчастье её заслужить. «Не веда-
Чарлз Мэтьюрин.
юшее пределов устремление в
запретные области знания» роднит
героя Мэтьюрина с
Франкенштейном, но в отличие от него Мель-
мот — дитя преисподней и ему
привычны фантасмагорические картины,
рождённые пылким воображением
романтика, такие, как венчание
мертвеца или схватка противников,
пожирающих друг друга в зловещем
подземелье. В готическом романе
обыденность таит пугающие
фантомы, а люди одержимы
наваждениями, в которых боятся признаться
даже себе, — мотив, постоянно
звучащий на страницах книги
Мэтьюрина. После её публикации в
употребление вошло понятие «мельмотизм»,
означающее яростный бунт против
общепринятых норм, искушение
переступить через любые запреты.
50

ЯШ;
Английская литература XIX века ^
ализма, когда всё становится
вульгарным: устремления и верования, идеи
и принципы, обычаи и быт.
Выдающийся историк и философ Томас
Карлёйль (1795—1881) писал о
наступлении «механического века»,
которому неведомо, что такое душа,
поскольку теперь думают лишь о выгоде
и пользе. Так считали многие. И
томились мечтой об исчезнувшей
романтике.
Вряд ли эти мечтатели были
всегда правы в претензиях к своему
времени. Викторианцы действительно
доверяли трезвому расчёту, а не
вдохновению и придерживались жёстких
моральных догм, которые часто
оборачивались лицемерием. Но нельзя
сказать, что они не ведали сомнений
и тревог или оставались глухи к
укорам совести, смущённой типичными
для тогдашней Англии картинами
нищеты и бесправия социальных
низов, цинизма и развращённости
преуспевших. Эти тревоги и скрытые за
ними моральные конфликты
постоянно чувствуются в социальном ро-
^щ
мане — лучшем, что создала
английская литература XIX в.
Та эпоха ценила в искусстве
прежде всего достоверность свидетельства
о жизни, понятую почти буквально:
произведению надлежало
напоминать картотеку фактов, истинных
и доказуемых. Богатство вымысла,
ирония, игра, гротеск — всё должно
было отступить перед скрупулёзным
исследованием общественных
явлений. Человек интересовал эту
литературу скорее не сам по себе, как
личность с собственным неповторимым
миром, но как тип, позволяющий
понять жизнь определённой
социальной среды, её психологию и
принятую в ней систему ценностей.
Писателем руководила уверенность, что
ему по силам с исчерпывающей
полнотой описать и эту среду, и
общество в целом, создать картину
совершенно ясную и точную, где бы не
осталось ничего загадочного или
парадоксального. Литературу хотели
видеть полезной в прямом значении
слова, столь же полезной, как
железные дороги или новые методы
обезболивания, которые внушали такую
гордость викторианцам. Но у
творчества свои законы, и художественное
наследие викторианского века
далеко не во всём оказалось созвучным
его представлениям и требованиям.
Глубокая река.
Английская гравюра
кониа XVIII в.
Королева Виктория.
Ч. К. Браун.
Фронтиспис книги
Ч. Диккенса
«Посмертные записки
Пиквикского клуба».
51

%
Английская литература XIX века
УИЛЬЯМ БЛЕИК
(1757—1827)
«Этот мир есть мир
Воображения и Видения.
Для человека, наделённого
Воображением, сама
природа — тоже Воображение».
У. Блейк
Иллюстрация V. Блейка
к стихотворению
«Тигр».
Уильям Блейк.
Могилы Блейка не существует: он умер
нищим и был похоронен в общей яме
за счёт ведомства, занимавшегося
неимущими. Теперь в Вестминстерском
аббатстве, где погребены самые
выдающиеся мужи Англии, висит
мемориальная доска с его именем. А там, где
когда-то было кладбище для
обездоленных, высятся роскошные дома.
О жизни Уильяма Блейка известно
мало, особенно о последних
десятилетиях, когда, смирившись с судьбой
изгоя, он почти не напоминал о себе
более удачливым питомцам муз.
Современники считали его безумцем,
а порой отказывали и в
одарённости — редкий случай полной слепоты
в делах искусства.
Блейк был поэтом и художником,
не разделявшим эти две сферы
творчества. Обычно у него рождался
зрительный образ, а потом приходил
словесный, даже более яркий. Так
создавалось и самое знаменитое его
стихотворение — «Тигр» (1794 г.).
Это стихи о вечной динамике
жизни, её неиссякаемом огне и ярости,
о беспощадности её законов.
Олицетворяя стихию жестокости, тигр
символизирует и очистительную
энергию, которая необходима, чтобы
ft tfce *Ц&№?
rhf. tJ|j* £*««.. -J
I f.Brtftit tli*. ^r« of tjfimb ^yfi^i -
~ the mnau 4are mspps *W £r&:'
I f ^#1^ ХЫ- si***» «f tiwhaarVf ^
§%Jw* *£«* ife Keswt-Ьфыь to beat. . ~ .
•'^* two»?* -%vgu^fihy'c&&trt?-
1| xfaffe *fsr ■•&&$?? feww claap
n№m.tke iJ&kwr' tW* <&д*п t£
XW fee u4© |B*adf« *&e JL»mb J
сокрушить заблуждения и зло мира.
Путь к свету пролегает через тёмные
заросли людских самообманов,
составляющих сущность реальности.
Образ добра и света, который
традиционно ассоциируется с агнцем, у Блейка
переосмыслен с присущим ему
диалектическим восприятием природы
вещей: агнец и тигр — два равно
необходимых начала в мироздании, они
сотворены одной бессмертной рукой.
Есть несколько русских переводов
этого стихотворения, самый
известный их них принадлежит С. Я.
Маршаку:
Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий звук?
Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
Гневный мозг, метавший пламя?
52

Уильям Блеик
«Тигр» занимает центральное
место в лучшей лирической книге Блей-
ка — «Песни Неведения и Познания,
изображающие два
противоположных состояния человеческой души»
(1794 г.). Эти «состояния» —
неискушённость детства и печальный опыт
взрослой жизни, воздушный мир грёз
и травмирующая правда
действительности — у Блейка не только
противостоят одно другому, но и дополняют
друг друга, создают, подобно агнцу
и тигру, нерасторжимое единство
контрастных начал. В поэтическом
мире Блейка светлая радость
неотделима от горечи, а иногда и от
ощущения муки, причиняемой
соприкосновением с истинным порядком вещей.
Светлые образы, ликующая
тональность «Песен Неведения» лишь ещё
резче оттеняют трагизм лирических
сюжетов и метафор, которые
главенствуют в «Песнях Познания».
Основная тема книги определяется
перекличками стихотворений из первого
и второго её разделов. Они
подчёркиваются созвучием (а иногда
тождеством) заглавий: стихи, названные
«Святой четверг», «Заблудившийся
мальчик», «Маленький трубочист»,
есть в обоих циклах, а стихотворению
«Дитя-радость» («Песни Неведения»)
в «Песнях Познания» соответствует
«Дитя-горе». Схожие темы
воплощаются в разном эмоциональном
ключе: прекрасный цветок в царстве
Неведения — и другой цветок, больная
роза, зачахшая при
соприкосновении с Познанием; сияющие лица
детей на празднике в храме — и, в тот
же самый Святой четверг, голодные
детские лица на лондонских улицах
с их никогда не кончающейся тьмой.
Сами по себе и Неведение, и
Познание являются одинаково
незавершёнными состояниями души, которая
обретает целостность только в их
единстве. Ни простодушие детства,
ни умудрённость опытом для Блейка
не были желанным идеалом. Добро
и зло, чувство бесконечного счастья
и неутолимая тоска в поэзии Блейка
всегда рядом. В его стихах есть и
очарование природы, и сумрак
трущобных кварталов огромного города, так
хорошо известных самому Блейку,
который всю жизнь провёл в
нищете. Он был одним из первых поэтов,
воссоздавших большой город с
непарадной стороны, в деталях
повседневности, часто оставляющих
шокирующее впечатление:
А от проклятий и угроз
Девчонки в закоулках мрачных
Чернеют капли детских слёз
И катафалки новобрачных.
«Лондон» (перевод С. Я. Маршака)
И город, и природа для Блейка —
книга символов. Он не дорожил
красочностью пейзажа или тонкостью
психологического рисунка. Всё
окружающее воспринималось им в свете
духовных конфликтов, и прежде
всего — конфликта механического
разума, который восторжествовал в
реальности, и божественного воображения,
этого высшего и бесценного дара,
способного преображать жизнь.
Свои поэтические произведения
Блейк сам иллюстрировал (или
наоборот: сочинял стихотворные
строки к собственным гравюрам) и сам же
издавал. Для этого он придумал
специальный станок, на котором листы
с рисунком и текстом прокатывались
несколько раз, а затем
раскрашивались — преимущественно вручную.
Листы Блейк сшивал, и получалась
книжка: десяток-другой экземпляров,
, JQKBQ
Ц | v-ar»iw wo сасК dtartwni street,.
Й Nrssr■***»* ike ckvrttrJ Thbxnts does rita
ujind nork-ш eyerj'lac* I meet
f'-Markt ef.-jmktSr.merkseT*—
I In *»«y Хайл» «grX. *****
§.Jn/wr**y va***: in. евнвгу bm
|| 1&e imnd-~&rjg& »«na*le* I
•:'1К««" **»*- €Энпм&~т>#*ср«Г* <sty
iSi* &d iU FaW Sat
i u*t mast tfcro 'лыфп!^ sir**& I hear
tr- ifw> n*v*:~born. infant* tor -^^
*»» »*Г4*г«айе
Титульный лист
сборника стихов
У. Блейка
«Песни Познания»
1 794 г.
<4<
Иллюстрация У. Блейка
к стихотворению
«Лондон».
Иллюстрация У. Блейка
к стихотворению
«Дитя-горе».
53

Английская литература XIX века
А. А. Гончаров.
Иллюстрация к лирике
V. Блейка.
которые он дарил меценатам. Из этих
книжек сохранились очень немногие.
Блейка не понимали и
сторонились, потому что он намного
опередил своё время. Блейк отверг сухую
логику и культ здравого смысла,
прославляя творческое воображение
и свободное развитие духовных
возможностей, которыми каждый
человек наделён от природы. Он был
первым английским романтиком и
афористично сформулировал
заветную художественную идею
романтизма: поэт тот, кто способен увидеть
в мгновении вечность, а в чашечке
цветка — бескрайнее небо.
Блейк жил в эпоху исторического
перелома, ознаменованного двумя
революциями — в Америке и во
Франции. И той и другой революции
он посвятил поэмы, полные
ожидания истинно великого переворота,
который вслед за социальными
встрясками должен произойти в
человеческом сознании: оно избавится от
своекорыстия и доверится
поэтическому гению, заключённому в каждом.
Этого не произошло — вот отчего так
трагически звучат строфы Блейка,
передающие чувство обманутой
надежды на скорое преображение
общества и человека.
ПОЭТЫ «ОЗЕРНОЙ школы»
«Поэзия — это искусство
передавать то, что мы
хотим передать, так, чтобы
одновременно выразить
мысль и вызвать душевное
волнение».
С. Колридж
Ф. Таун.
Озеро Гросмир.
Озёрным краем называют в Англии
живописный район на северо-западе
страны. Здесь, среди холмов и рощиц,
находилась усадьба Гросмир, родовое
гнездо Уильяма Вордсворта (1770—
1850), одного из самых
прославленных английских лириков.
Неподалёку от него жил поэт Сэмюэл Тейлор
Колридж (1772—1834). Они
познакомились зимой 1796 г. и долгое время
были неразлучны: вместе провели
несколько месяцев в Германии,
изучая философию, вместе задумали
и издали сборник «Лирические
баллады» (1798 г.), к которому Вордсворт
написал предисловие. Оно стало
манифестом нового направления —
романтизма.
«Поэзия, — утверждал Вордсворт, —
начало и венец всякого знания, она так
же бессмертна, как человеческое
сердце. Поэтическое познание мира более
цельно и более глубоко. Поэтому оно
вбирает и то, что даёт наука, но всякое
знание должно быть
одухотворённым, а без поэзии это не может быть
достигнуто». Самое важное слово
в этом высказывании —
«одухотворённость». И Вордсворт, и Колридж были
убеждены, что окружающая
природа — живое, бесконечно сложное
единство, к которому принадлежит
и каждый человек. Но только поэтам
дано понять тайны мировой души
и воплотить ощущение единства
всего сущего.
Поэт чувствует сильнее и видит
отчётливее, чем все остальные, потому
что владеет уникальным даром
творческого воображения. Ему уготованы
минуты великих озарений, когда
ясно открывается высший смысл
жизни, её высшая логика. И это своё
знание он должен передать людям, найдя
такую форму высказывания, которая
донесла бы и поэтическую мысль,
и чувство, заставляя читателя стихов
испытать всё, что было пережито их
творцом в миг откровения.
54

Поэты «озёрной школы»
Поэзия не условный язык,
посредством которого воплощаются
возвышенные темы, а способ выразить
непосредственное лирическое
переживание и донести мысль о высшей
гармонии мироздания — так
понимали сущность искусства романтики.
Когда новое направление было
признано, а к его создателям пришла
заслуженная слава, их стали называть
поэтами «озёрной школы». Третий
в этом творческом содружестве —
Роберт Саути (1774—1843), его Кол-
ридж хорошо знал ещё с юности.
В молодые годы их обоих захватила
идея коренного преобразования
отношений между людьми. Они даже
подумывали организовать в Америке
коммуну, где восторжествует дух
братства и моральной свободы.
Однако дело не пошло дальше проектов
и пламенных стихотворений,
которые, вероятно, впоследствии
смущали Саути, ибо страх перед Великой
французской революцией обратил
его в убеждённого консерватора.
Саути снискал большую славу
балладами на сюжеты, взятые из
средневековой лирики или из английского
фольклора. Фрагмент одной из них,
названной по имени героя — «Мэ-
док», вольно переведён А. С.
Пушкиным. В балладе рассказывается
о корабле, который после долгих
и опасных скитаний возвращается
к родным берегам: «свершён опасный
путь», плывущие творят молитву
Пресвятой Деве, и лишь Мэдок
...погружён в воспоминанья
О славном подвиге, то в снах надежды,
То в горестных предчувствиях и страхе.
С первых же строк в балладе
чувствуется что-то мистическое, даже
зловещее; атмосфера загадочности
сохраняется до самого конца этого
большого двухчастного
произведения. Мэдок — герой кельтского
предания, принц, который будто бы за
три века до испанцев открыл и
завоевал Мексику. Теперь он
возвращается домой, чтобы привлечь поселенцев
на новые земли. Полученные Мэдо-
ком предзнаменования
неблагоприятны, и страх небеспричинен,
однако его истинная природа так до
конца и не проясняется.
Ко времени написания баллады
Саути впал в мистицизм и
исступлённую религиозность, заметную во
многих его произведениях.
Недоговорённость, которой отличается
«Мэдок», передаёт бессилие человека
перед непостижимой для него высшей
волей. Однако и у других поэтов
«озёрной школы», далёких от
мистических или покаянных настроений,
М. Ажиллис.
Ворлсворт с сестрой
Аороти.
Роберт Саути.
Я Кельты —
индоевропейские племена, обитавшие
в Европе во второй
половине I тысячелетия до н. э.
55

life
Английская литература XIX века
Вордсворт пережил страстную
любовь во Франции, и там у
него осталась дочь. Из-за почти
непрерывных войн Англии с
Наполеоном поэт долгие годы не
имел возможности даже увидеть
её. Печальные интонации
многих его стихотворений
объясняются и этим, хотя в семейной
жизни Вордсворт был счастлив.
Иллюстрация к поэме
С. Колрилжа
«Сказание о Старом
Мореходе».
Издание 1910 г.
Лондон.
лирический сюжет часто остаётся
не прояснённым до конца, и читатель
может по-разному его толковать.
Это одно из общих свойств
романтической лирики, начало которой
в английской литературе положили
Вордсворт и Колридж. В их поэзии
всегда есть элемент тайны,
многозначности, что определяет и выбор
образов, и характер художественного
решения. Оба поэта были убеждены,
что слову не дано воплотить смысл
описываемых явлений и событий,
потому что оно всегда выражает
субъективный взгляд и частную истину.
В поэзии, считали они, очень многое
решают контекст и подтекст, яркость
и неожиданность ассоциаций,
порождаемых лирическим сюжетом,
богатство эмоциональной гаммы. Эта
гамма особенно широка в
стихотворениях Вордсворта. Автор стремится
запечатлеть душевную жизнь со
множеством тонких оттенков, передать её
импульсивность и прихотливую игру
впечатлений, которые навевает
достоверно описанный английский
сельский пейзаж
Стихи, вошедшие в «Лирические
баллады», а также лучшие фрагменты
писавшейся несколько лет поэмы
«Прелюдия» (1850 г.) отличаются
характерным для Вордсворта
«необычным освещением», которое позволяет
отчётливее увидеть «обычные вещи».
Выше всего Вордсворт ценил в
поэзии естественность и стремился
сделать свои стихи
непринуждёнными, как живая речь, добиваясь, чтобы
они казались безыскусными. Их
видимая простота лишь усиливает главную
лирическую тему Вордсворта,
сдержанно и доверительно говорящего
о мимолётности счастья, невосполни-
мости утрат, невозможности
истинной душевной гармонии.
Среди лирических
стихотворений Вордсворта выделяется цикл
«Люси» (1800 г.), навеянный
воспоминаниями о возлюбленной, которая
умерла совсем молодой.
Предчувствием её смерти отравлено сладкое
ожидание встречи в скромной
деревенской усадьбе, где Люси прядёт лён
перед родным очагом. Утрата
близкого человека пробуждает у поэта
чувство нерасторжимого единства
с родной землёй — свидетельницей
его любви:
К чужим, в далёкие края
Заброшенный судьбой,
Не знал я, родина моя,
Как связан я с тобой.
Теперь очнулся я от сна
И не покину вновь
Тебя, родная сторона —
Последняя любовь.
(Перевод С. Я. Маршака.)
Жизнь Вордсворта казалась
благополучной, но с годами он печатался
всё меньше и всё настойчивее
стремился уйти от мира, словно
страшась, что мир отнимет то немногое,
чем он по-настоящему дорожил, —
уединение и чувство родства с
природой. Постепенно Вордсворт стал
отдаляться от Колриджа, с которым
в юности почти не разлучался.
Путь Колриджа лежал в ином
направлении. Этому поэту не дано
было испытать счастья умиротворённо-

Поэты «озёрной школы»
сти и просветления. Его стихи
передают мучительные душевные метания
и порывы. В них главенствуют
мотивы одиночества, человеческой
разобщённости, призрачности надежд
и жестокой расплаты за
самообольщение.
Колридж верил в безграничную
власть романтического воображения,
разрушающего барьеры между
грёзами и достоверностью. Ему казалось,
что поэт схож с ясновидцем,
которому открыты самые сокровенные
тайны и высшие истины о мире.
Мистическое завораживало Колриджа, и,
находя яркие метафоры, вобравшие
в себя почти неисчерпаемое
богатство ассоциаций, он писал о корабле-
призраке и грозном море или, как
в поэме «Кристабель» (1799 г.), о
загадочной деве в шелках, наделённой
магической властью над людьми.
Лондон, окутанный туманом,
виделся ему «огромным кладбищем,
по которому скользят полчища
привидений». Поэт стремился, по
собственному признанию, «передать
невероятное или, во всяком случае, лица
и характеры, рождённые
воображением романтика, однако сделать это
так, чтобы эти лица приобрели
человеческий интерес и правдоподобие».
Многие годы Колридж бился над этой
трудной задачей, пока
прогрессирующее душевное расстройство не
заставило его отказаться от творчества.
Сэмюэл Тейлор
Колрилж.
«ОДИН СРЕДИ ЗЫБЕИ»
Самую известную свою поэму —
«Сказание о Старом Мореходе»
(1 798 г.) — Колридж назвал
«поэтической фантазией». Но в
действительности она написана на основе
известных преданий и тщательно
изученных автором записок
путешественников, в особенности тех, что
плавали к мысу Горн. У этой самой
южной точки Южной Америки и
происходят главные события: шторм,
из-за которого корабль лишился
управления и был отнесён «в страну
вечных льдов», затем появление из
густого тумана Альбатроса. Старый
Мореход (у Колриджа он и герой,
и повествователь) убивает птицу.
Герой посягнул на незыблемый
морской закон, и «множество
странных наказаний обрушилось на
него», пока в полном одиночестве,
не отличая бреда от яви, он
носился на своём обречённом корабле по
пустынному океану. «Я дело адское
Г. Доре. Иллюстрации к «Сказанию о Старом Мореходе» С. Колриджа.
Издание 1877 г. Франция.
свершил, то было дело зла», —
приносит покаяние Мореход и
молит святых о снисхождении. Но
даже спустя годы после того как он,
претерпев немыслимые страдания,
вернулся в Англию, ему
по-прежнему видится трагическая картина:
«Сорвавшись, канул Альбатрос,
в пучину, как свиней», — кровь
жертвы всё ешё не смыта. Эта
метафора вызывает аналогии с печатью
Каина, которой заклеймён Агасфер,
осуждённый на вечные скитания за
то, что отказал в милосердии
Спасителю, шедшему на Голгофу:
Оаин, оаин, всегла оаин,
Оаин срели зыбей!
И нет святых, чтоб о луше
Припомнили моей.
(Перевод Н. С. Гумилёва.)
Кровь Альбатроса может смыть
с души Старого Морехода только
Отшельник, живуший в лесу у моря.
К нему, умоляя снять груз вины,
обращается герой, которого и на
родине после всех перенесённых
терзаний «гнетёт тоска». Он навечно
одинок, «так одинок, как, может
быть, бывает только Бог». Его
существование — поистине та «жизнь-в-
смерти», какой Колриджу виделось
бытие большинства людей.
57

Английская литература XIX века
ВАЛЬТЕР СКОТТ
(1771—1832)
Вальтер Скотт.
Ш Якобиты — сторонники
и последователи короля
Якова II (1685-1688),
защитника интересов
Шотландии, вынужденного
бежать во Францию,
оставив престол.
Т. Фейд.
Сэр Вальтер Скотт
и его литературные
друзья в Абботсфорле.
Автор исторических романов, уже
почти два столетия популярных
во всём мире, совсем не
жаждал славы прозаика.
Первый исторический роман
Вальтера Скотта, «Уэвер-
ли», появился в 1814 г.
без указания имени
сочинителя, а следующие
печатались как
произведения «творца „Уэвер-
ли"». Легенда, пущенная
в ход самим Скоттом,
утверждала, что этим
творцом якобы был рано
умерший школьный учитель, а
роль издателя взял на себя
другой учитель, шотландец,
которому достались рукописи. За
собственной же подписью Скотт
напечатал во влиятельном журнале статью,
где беспристрастно и подчас
язвительно разобрал роман «Пуритане»
(1817 г.), словно бы он вышел не из-
под его пера.
И только после того, как писателя
разорило строительство замка Аб-
ботсфорд, он в 1827 г. признал, что
им сочинены и «Уэверли», и
«Пуритане», и ещё полтора десятка романов,
которые переводились повсюду в
Европе. Прежде он не получал за эти
издания ничего: раз автор неизвестен,
значит, некому и платить.
Замок, внешне напоминающий
резиденции шотландских королей, был
мечтой всей его жизни. Шотландия
окончательно лишилась
независимости в 1707 г., но в эпоху Скотта ещё
не умерли воспоминания о её не
столь давнем величии. Доживали свой
век прямые потомки участников
и свидетелей восстаний якобитов.
Ко времени одного из таких
восстаний относится действие романа
Скотта «Роб Рой» (1818 г.).
Сам писатель никогда не
поддерживал идею восстановления
шотландского суверенитета. Судейский
чиновник, вечно опасавшийся за свою
репутацию благонамеренного и
здравомыслящего человека, он, быть
может, не признавался в авторстве
«Уэверли» ещё и из опасений, что его
романы могут воспламенить
шотландские патриотические чувства,
не поощрявшиеся в Империи. Но всё-
таки подобные чувства были знакомы
и ему. Абботсфорд — зримое
напоминание об утраченной славе
Шотландии — удостоверял это даже
выразительнее, чем романы.
Впрочем, о патриотизме Скотта
можно догадаться уже по его
стихотворениям и балладам. Это чаще
всего обработки народных преданий
Пограничья. Так называли вольный
край, где власть англичан долго
оставалась непризнанной и после унии,
покончившей с шотландской
самостоятельностью. Здесь же, в Погра-
ничье, разворачивается действие
романов Скотта о шотландской старине.
Стихотворения Скотта (в России
их замечательно переводил В. А.
Жуковский) теперь вспоминают весьма
редко. А ему думалось, что в истории
литературы он останется как поэт,
написавший «Деву озера» (1810 г.).
В его стихотворениях тоже
присутствует история — величественные
развалины, пленительные легенды,
но это замкнутый мир, поэзия
антиквария. А в романах прошлое не
просто восстановлено, оно разомкнуто.
58

Вальтер Скотт
Из него протягиваются нити к
настоящему, и перед читателем
разворачивается история в движении: не
реконструкция минувшего, а жизнь при
свете истории.
Это было новым словом в
литературе. И прежде всего — в литературе,
обращенной к далёким временам.
Иногда к очень далёким, как,
например, в «Айвенго» (1819 г.), где
изображена эпоха крестовых походов. Скотт
писал не только о Шотландии. У
него есть «английский» и
«французский» циклы. Его Квентин Дорвард
из одноимённого романа (1823 г.)
с шотландской гвардией участвует
в распре между Людовиком XI и
Карлом Бургундским — центральном
событии истории Франции XV в., а
Айвенго, сопровождая Ричарда Львиное
Сердце, побывал в совсем дальних
краях, в Палестине. Но всё-таки самое
сильное вдохновение посещало
Скотта, когда он погружался в прошлое
своих родных мест и, по выражению
А. С. Пушкина, показывал
«историческую эпоху, развитую в
вымышленном повествовании».
Пушкин считал это повествование
правдивым, потому что находил в нём
зримый образ эпохи, а не одни лишь
«удивительные вымыслы», как у
Виктора Гюго. Он точнее других
почувствовал, в чём истинная сила Скотта: в
умении, создав ситуацию острого
конфликта, выслушать аргументы и
понять логику каждой из сторон.
Описывая реальное историческое событие,
автор показывал его «человеческую
меру» — отзвуки и следствия в судьбах
рядовых людей. Он отказался
воспринимать исторические эпизоды только
как занимательные иллюстрации.
Скотт прослеживает, как конфликты,
в которых решаются судьбы народов,
накладывают отпечаток и на судьбу
тех, кто хотел бы держаться от них
в стороне.
По собственному признанию
Скотта, его всегда привлекали
исторические ситуации, когда «резкий контраст,
вызванный сопротивлением старых
нравов новым... порождает свет и
тени, столь необходимые для создания
яркого романа». Одна из таких
ситуаций воссоздана в «Роб Рое» (позднее
обнаружится некоторое сходство
между этим произведением и
пушкинской «Капитанской дочкой»).
Персонажи, олицетворяющие
«живучесть патриархального строя», как
шотландский Робин Гуд, чьё имя дало
заглавие книге, сталкиваются в романе
с теми, кто принял свершившиеся
исторические перемены как
необратимый факт. Главный герой, молодой
человек из Лондона, посланный отцом
повидать родственников в Шотландии,
неожиданно для себя оказывается
вовлечён в драматические события яко-
битского мятежа. Он принуждён
выбирать между верностью британской
короне и страстным чувством к одной
из участниц заговора, Диане Верной.
Его судьба непосредственно
определяется столкновением противоположно
направленных сил. Этот принцип
после Скотта стал общепринятым в
реалистическом романе, независимо от
того, говорит ли он об истории или
о современности.
Популярность Скотта, особенно
в первые годы после его смерти, была
настолько велика, что, по
ироничному замечанию Г. Гейне,
«чувствительные дамы ложились спать с Уэверли,
вставали с Роб Роем». Мода на всё
шотландское, от фасона платьев, которые
носила Диана, до шерстяных тканей
в клетку, вплоть до середины XIX в.
служила предметом постоянных
насмешек фельетонистов.
Потом мода прошла, и у Скотта
стали находить многочисленные
Замок Карлаверок.
Иллюстрация к роману
В. Скотта
«Гай Мэннеринг».
Издание 1834 г.
Т. Жоанно.
Титульный лист
собрания сочинений
В. Скотта.
Издание 1828 г.
Франция.
59

Ж
Английская литература XIX века
ПАРОДИИ НА «АЙВЕНГО»
Роман «Айвенго» не раз пародировали, и самой злой оказалась
пародия У. Теккерея, младшего современника Скотта. Он не
любил, когда в литературе брали верх неправдоподобные страсти,
а роман оказывался нашпигован надрывными сиенами и
эффектами, уместными в слезливой мелодраме. Теккерей дописал
«Айвенго», и под его пером заглавный герой, добившись руки Рове-
ны, тут же почувствовал, что в браке с этой очень добродетельной,
но бесцветной леди он не то чтобы несчастлив, а томится
непроходимой скукой. Жениться надо было всё-таки на Ревекке. Та,
по крайней мере, умела заморочить голову даже своим самым
здравомыслящим знакомым.
Теккерей был убеждённым реалистом, и о романах Скотта он
судил по меркам этой художественной школы, превыше всего
ценившей в искусстве жизненную достоверность. Искать её в
«Айвенго» или в «Роб Рое» —дело заведомо напрасное.
недостатки, прежде всего изъяны
исторического образования. Его
познания и в самом деле нельзя назвать
основательными. С детства он увлекался
книжками для простонародья,
которые можно было купить у
разносчиков, — старыми рыцарскими
романами и средневековыми легендами,
неумело переложенными на стихи.
Правда, когда Скотту шёл всего
тринадцатый год, его отдали в
университет, но там он готовился к карьере
юриста. На счастье, в Эдинбурге
имелась богатая библиотека, где у него
был абонемент. Скотт проглотил
сотни томов — наспех, бессистемно.
Приблизительность сведений,
которыми располагал Скотт, конечно,
сказалась, когда он начал писать
романы, особенно такие, где действие
происходит в очень давние времена.
Впрочем, в том, что его не слишком
обременял груз эрудиции, был и свой
выигрыш: приходилось полагаться
на фантазию и на художественное
чутьё, а оно не подводило автора.
Иначе он не смог бы, располагая
лишь самыми общеизвестными
фактами, создать такую яркую книгу, как
«Айвенго».
Суровая критика, которой его
подвергли историки, справедлива, если
ожидать от романиста
фактографически точных свидетельств о далёкой
эпохе. В этом отношении картина,
набросанная Скоттом, не
выдерживает проверки. Однако уже почти
двести лет «Айвенго» читают
повсюду в мире, потому что автору удалось
самое главное: воссоздать не только
события, имевшие огромное
значение для судеб Англии, но и живых
участников этих событий. Сам он
особенно гордился тем, что,
описывая «людей прошедших веков», смог
«показать, как они мыслили и
говорили». Кроме того, Скотт уточнял в
предисловии к роману: ему удалось
достичь этого прежде всего силой
воображения, но вместе с тем он
знал, что его герои «поступали так,
а не иначе под давлением
обстоятельств и политических страстей».
С неподражаемым искусством
Скотт описывал рыцарские турниры,
сражения, штурмы, героические
подвиги, старинные замки, ритуалы, весь
аристократический этикет. И
всё-таки его истинная писательская сила
заключалась в том, что он, как никто
прежде, умел передать жизнь народа.
Из многочисленных персонажей
«Айвенго», где на сцену выведены и
король, и представители знати, и
благородные дамы, такие, как возлюбленная
героя Ровена и наделённая магичес-
60

Джордж Байрон
кой властью Ревекка, больше всех
запоминается предводитель отряда
вольных стрелков Локсли. Под этим
именем в романе изображён
народный заступник Робин Гуд.
Когда Скотт описывает коварные
интриги, пленения, погони,
бедствия героев, у него нередко
чувствуются натяжки. Герои всегда безупречны,
злодеи изображены сплошь в чёрных
красках. Исход столкновения низости
и рыцарственного величия известен
с первой же страницы. В «Айвенго»
читатель ни на минуту не
сомневается, что гонитель Ревекки в конце
концов непременно понесёт кару.
Так и происходит: на решающем
поединке противник Айвенго падает
замертво просто из-за того, что его
замучили угрызения совести. А
Ревекка, почувствовав, что сердце Айвенго
принадлежит Ровене, добровольно
покидает Англию, дабы не мешать
счастью любящих.
Скотт всё-таки был романтиком,
который дорожит яркостью описания
и напряжённостью интриги намного
больше, чем правдивыми
историческими подробностями.
Принимаясь за роман, Скотт
чувствовал себя не архивариусом, а
скорее фантазёром, хотя и старался,
чтобы фантазия не завлекла его слишком
далеко. В книгах Скотта история —
не просто декорация и фон, а главный
герой, ибо все действующие лица по
своим взглядам, понятиям и
психологии принадлежат тому времени, в
которое им выпало жить. Он старался
остаться объективным, и нередко, как
в «Роб Рое», получалось так, что
персонажи, одинаково близкие автору,
находились в противоборствующих
лагерях. Он первым сказал о том, что
народ не безучастная масса, а
истинный герой исторических событий.
Так что литература очень многим
обязана Скотту, как бы над ним ни
посмеивались неблагодарные ученики.
ДЖОРДЖ БАЙРОН
(1788—1824)
До Байрона не было поэта, который
с таким же правом мог бы притязать
на роль кумира своего поколения,
и не только в Англии. Стихами
Байрона зачитывались, а самому ему
(вернее, тому лирическому герою,
в котором видели автопортрет поэта)
откровенно подражали. Когда Байрон
погиб, отдав жизнь за освобождение
Греции от турецкого владычества,
его героическую смерть оплакивала
вся мыслящая Европа. Из одних лишь
русских траурных откликов,
наверное, составилась бы целая книга, а
открываться она могла стихотворением
А. С. Пушкина «К морю».
61

Английская литература XIX века
Джордж Байрон.
Пушкин нашёл слова, всего
точнее характеризующие
отношение современников к
английскому поэту: «...властитель наших
дум». С годами для него, как
потом и для Лермонтова, многое
сделалось чуждым в байронов-
ском «унылом романтизме».
Иллюстрация к циклу
стихотворений
Аж. Байрона
«Еврейские мелодии».
Издание 1832 г.
Лондон.
Школьником Джордж Ноэл
Гордон Байрон прятал у изголовья
маленький бюст Наполеона, в кулачных
схватках защищая своего кумира от
насмешников. Он испытал тяжёлое
потрясение, когда Французская
революция, которая казалась «прелюдией
к дальнейшим переменам и
огромным событиям», увенчалась
тиранией Бонапарта, провозгласившего
себя императором. Но император был
низложен, на свет явился оплот
реакции, именующийся Священным
союзом, и Байрон сказал, что здесь
слово «священный» звучит как
оскорбление для человечества. Он
поклялся сделать своё творчество «поэзией
политики» — поэзией и вызовом
тирании, художественным творчеством
и созиданием собственной личности
наперекор эпохе душевной апатии
и страха.
В десять лет Байрон унаследовал
титул лорда. Но рос он без отца,
в бедности, с постоянной
готовностью дать отпор всякому, кто посмел
бы заикнуться о том, что род его
пришёл в упадок, или о врождённой
хромоте будущего поэта. Ранимость,
надменность, служившая формой
самозащиты, тоска — качества,
определяющие для личности Байрона, —
нередко задают главную тональность
в его поэзии. Особенно отчётливо
она проступает в знаменитом
лирическом цикле «Еврейские мелодии»
(1815 г.), навеянном чтением Библии:
Неспящих солнце! Грустная звезда!
Как слёзно луч мерцает твой всегда!
Как темнота при нем ещё темней!
Как он похож: на радость прежних дней!
Так светит прошлое нам в жизненной
ночи,
Но уж не греют нас бессильные лучи;
Звезда минувшего так в горе мне видна;
Видна, но далека — светла, но холодна!
(Перевод А. К Толстого.)
Байрон вольно перелагает
библейские мотивы, и они обретают
романтическое звучание. Скорбная
лирика Байрона, исполненная
неотступного чувства одиночества и
стоического мужества в испытаниях,
посылаемых судьбой, очаровывала
сверстников. Переводя «Еврейские
мелодии», юный М. Ю. Лермонтов
вкладывал в строки Байрона и
собственное ощущение мира:
И если не навек надеж:ды рок унёс, —
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля
слёз, —
Они растают и прольются.
«Душа моя мрачна...»
62

Джордж Байрон
Жгучее презрение к
благоденствующей толпе, добровольная
отверженность, напряжённость
трагических переживаний, звучащие в лирике
Байрона, сделали её воплощением
романтизма — и как миропонимания,
и как эстетической доктрины. Стихи
передавали не только окрашенную в
мрачные тона гамму чувств, но и
энергию протеста, вольнолюбие,
отказ от моральных компромиссов.
Прежде считалось немыслимым с
подобной откровенностью говорить
в стихотворении о любви и
ненависти, озарениях и разочарованиях,
муках и радостях, скрупулёзно
воссоздавая прихотливые порывы души
и делая это так, что хроника
сердечных смут одновременно оказывалась
хроникой века. До романтиков в
поэзии преобладали обобщённость и
почти неизбежная условность
чувства. Байрон первым превратил
лирику в исповедь и дневник личности,
уникальной по своему духовному
опыту, но вместе с тем и типичной
для своей эпохи.
«Тоски язвительная сила» стала
опознавательным знаком поэзии
Байрона, которая отразила драму
поколения, задыхавшегося в европейской
атмосфере после наполеоновских
войн. Лермонтов передал основной
мотив этой лирики исключительно
верно и остро:
Нет слёз в очах, уста молчат,
От тайных дум томится грудь,
И эти думы вечный яд, —
Им не пройти, им не уснуть!
«Прости! Коль могут к небесам...».
1808 г.
Суть байронизма (так стали
называть подобное умонастроение ещё
при жизни поэта) афористично
определил Пушкин: «преждевременная
старость души» как драма времени.
Всего выразительнее она описана
в поэме «Паломничество Чайльд-Га-
рольда» (1812—1818 гг.). В ней
предстаёт новый тип героя, на котором
лежит мета времени, — юноша, чьи
ранние годы, как и байроновские,
прошли в отблесках исторических
гроз, пронёсшихся над Европой. Он
опоздал на эту величественную
драму и теперь терзается мыслями о
бесцельности своего существования. Его
томит «мировая скорбь», потому
что он нигде не нашёл ни
достойного дела, ни пристанища для
изверившейся души. Скепсис, эго-
истическое своеволие,
несчастный жребий
человека, неспособного
обрести призвание, а оттого
страдающего глубоко и
безысходно, — вот та
«болезнь ума и сердца
роковая», которую
первым распознал Байрон.
Поэт сам ею
переболел в юные годы.
Подобно Гарольду, он тоже
скитался по свету и был
готов хоть «в ад бежать,
но бросить Альбион»,
эту цитадель ханжества.
Первые песни поэмы,
в одночасье
прославившей автора, Байрон
создал после долгого
путешествия по окраинам
Европы: Португалия,
Испания, Мальта и дальше на
Иллюстрации к поэме
Аж. Байрона
«Паломничество
Чайльл-Гарольда».
Издание 1818 г.
Цвиккау.
Иллюстрация к поэме
«Лейла» из собрания
сочинений
Лж. Байрона.
Издание 1855 г.
Лондон.
63

Английская литература XIX века
Лорд Байрон
в албанском костюме.
Гравюра второй
половины XIX в.
восток до самого Стамбула. Здесь он
открыл блистательный мир, почти
неведомый для литературы того
времени, и положил начало новому
жанру — «восточной поэме» (в России его
версиями станут пушкинские «южные
поэмы» и «кавказские поэмы»
Лермонтова).
Герой этих поэм, с юности
утративший интерес ко всему на свете,
соприкасается с необычной,
красочной, романтичной жизнью людей,
ещё не испорченных растлевающим
воздействием современной
цивилизации. На миг увлечённый
пленительной экзотикой, он пытается
оживить давно умолкшие струны своей
души, но понимает, что эти усилия
тщетны, и вновь замыкается в
одиночестве, бросая жестокий «укор судьбе,
таящей бездну зла». Так, Гарольд,
путешествующий с единственным жела-
«ЛАРА» И РУССКАЯ АИТЕРАТУРА
Поэма Байрона «Дара» (1 814 г.) рассказывает об
аристократе, который решает возглавить крестьянское
восстание, преследуя при этом личные цели. Оскорблено
его достоинство, и возмущение обездоленных — для
него только способ свести счёты со старыми врагами.
Воспоминания о прошлом для Лары непереносимы,
настоящее зыбко и тревожно, а будущее не сулит и
проблеска надежды. Однако мрачные предчувствия не
могут переменить характера его действий, направляемых
«презреньем ко всему», которое знакомо многим бай-
роновским персонажам. Мир отнял у Лары любовь,
составлявшую смысл его существования. С той поры
героем движут «отчаянье, тревога, отреченье, укор
судьбе, таящей бездну зла».
Лара, подобно Гяуру или Конраду из «Корсара»,
обретается в магическом кругу «гордыни, одиночества,
печали». Смолоду изведав все земные соблазны и ко
всем им охладев, он замыкается в себе, пестует свой
скепсис и словно бы упивается собственным
неверием в разум, как и в нравственные нормы,
признаваемые обществом. Он одинокий бунтарь, который
восстаёт не только против социальной несправедливости,
но против самого порядка вешей на земле, — фигура,
типичная для литературы романтизма.
«Безнадёжный эгоизм» Лары Пушкин назвал
неискоренимым свойством наиболее характерных байронов-
ских героев. В стихотворении Пушкина «Демон»
предстаёт именно этот человеческий тип. «Портретом
Лары» называет висяшую у него в кабинете картину
Жорж Печорин в «Княгине Литовской» Лермонтова.
Здесь дана выразительная характеристика
байронического персонажа: «Волосы гладко упали по обеим
сторонам лба, который кругло и сильно выдавался и,
казалось, имел в устройстве своём что-то необыкновенное.
Глаза, устремлённые вперёд, блистали таким страшным
блеском, которым иногда блешут живые глаза сквозь
прорези чёрной маски; испытующий и укоризненный
луч их, казалось, следовал за вами во все углы
комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была
более презрительная, чем насмешливая».
Иллюстрация к поэме Аж. Байрона «Лара»
Издание 1837 г. Париж.
64

Джордж Байрон
нием — позабыть об отравленном
воздухе родной земли, испытывает
лишь мучительное чувство
безучастности, когда оказывается в Греции,
где «свободных в прошлом чтут сыны
Свободы», и в красочной суровой
Албании. Тоска, не отпускавшая героя
даже в минуты наслаждений, которые
щедро дарил «расцвет жизненного
мая», преследует его и в странствиях.
Волшебные пейзажи полуденных
земель не могут пробудить отклика
в охлаждённой душе.
Тот же самый человеческий тип
был обрисован в других поэмах
Байрона, созданных в пору высшего
расцвета его славы — незадолго до того,
как из-за происков врагов, раздувших
скандал вокруг частной жизни поэта,
он весной 1816 г. был принуждён
покинуть Англию. Читая о
злоключениях героев «Гяура» (1813 г.) и
«Корсара» (1814 г.), все находили, что
Байрон, в сущности, описывает
самого себя. А о Чайльд-Гарольде то же
самое говорилось с полной
уверенностью.
В действительности дело обстоит
сложнее. Между автором и героями
сохраняется дистанция — порой очень
отчётливая, подчёркнутая
нескрываемой иронией поэта по отношению
к своим персонажам. Владеющие ими
апатия и неверие в собственную
способность что бы то ни было изменить
в мире вызывают у Байрона горькую
насмешку над их человеческой
несостоятельностью.
Лиризм, скепсис, скорбь,
«угрюмый холод» переплелись в поэзии
Байрона, создавая неповторимую
тональность, которая захватывала и
покоряла буквально всех. Пушкин, в
зрелые годы стремившийся преодолеть
её обаяние, тем не менее не позабыл,
что чтение Байрона сводило его с
ума. Понятно отчего: слишком
выразителен и характерен для эпохи был
персонаж, воплотивший в себе
байронизм. Гарольд странствует, пытаясь
отыскать цель, достойную
дремлющих в нём сил. Им владеет
отвращение к будничности, особенно
английской. В душе героя мрак, и его не
могут развеять воспоминания о
несчастливой первой любви и о
скуке, которую он испытывал, холодно,
отстранённо наблюдая «шум людных
зал» на светских раутах:
Бегу от самого себя,
Ищу забвенья, но со мною
Мой демон злобный, мысль моя, —
И в сердце места нет покою.
«Инессе» (перевод В. В. Левика)
Он ещё только вступает во
взрослую жизнь, но уже проникся
безнадёжностью по отношению ко всему, что
она сулит, и, замкнувшись в своём
одиночестве, презрительно отвергает
мысль о примирении с существующим
порядком вещей. С Чайльд-Гарольда
начинается история «лишних людей»,
воссозданная литературой XIX в. —
и европейской, и русской.
Однако самого Байрона никто бы
не отнёс к их числу. Он был натурой
деятельной, бунтарской и не
сдерживал собственные порывы из страха
навлечь на себя возмущение
ортодоксов. Как член парламента, он
выступил в защиту ткачей, ломавших новые
станки, потому что успехи техники
грозили им безработицей. В его
стихах о Наполеоне «корсиканский
людоед» предстаёт фигурой великой,
хотя и трагической.
Покинув Англию, поэт поселился
в Италии, где вскоре сблизился с
карбонариями, боровшимися против
австрийских поработителей
страны. За годы изгнания
Байрон создал несколько
поэм и драм,
преумноживших его всемирную славу.
Поэма «Шильонский
узник» (1816 г.) прозвучала
как гимн вольности, чей
«дух не может погасить
тюрьма». В ней воспет
гражданин Женевской
республики Бонивар,
жертвующий своим
благоденствием во имя
свободы отечества. Образы
мученичества,
безысходной неволи прекрасно
переданы В. А. Жуковским,
чьё переложение признано
классикой русского
поэтического перевода:
Иллюстрация к поэме
Аж. Байрона «Гяур».
Издание 1855 г.
Лондон.
65

Английская литература XIX века
Э. Финден.
Шильонский замок.
Гравюра. 1832 г.
...свет казался тьмой,
Тьма — светом; воздух исчезал;
В оцепенении стоял,
Без памяти, без бытия,
Меж камней хладным камнем я;
И виделось, как в тяжком сне,
Всё бледным, темным, тусклым мне..
То было — тьма без темноты;
То было — бездна пустоты
Без протяженья и границ;
То были образы без лиц;
То страшный мир какой-то был,
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед...
Главным произведением Байрона
должен был стать «Дон Жуан» (1819 г.),
своего рода ироничный роман в
стихах, панорама общественной и
политической жизни Европы на исходе
XVIII в., энциклопедия тогдашних
понятий и нравов, отчасти
предвещающая пушкинского «Евгения Онегина».
Старая легенда о севильском
озорнике и ценителе наслаждений
переосмыслена у Байрона на романтический
лад: его Дон Жуан открывает в себе
разлад между заложенным природой
и тем, что воспитано обществом.
По его убеждению, бесценна не
вечность, а радость текущего мгновения.
Причуды судьбы заставляют героя
испытывать то унижения, то триумфы;
он даже становится одним из
фаворитов Екатерины Великой, ко двору
которой прибывает из-под Измаила с
донесением от Суворова. Из персонажа
легенды Дон Жуан превращается
в личность, принадлежащую истории.
Байрон не окончил книгу.
Сохранилось письмо, где он с
пренебрежением говорит о литературе: много ли
она стоит, когда время требует не
стихов, а дела, и это дело —
противостояние тирании. Будущие декабристы
числили Байрона среди великих
поборников свободы и смотрели на не-
«СТАНСЫ К АВГУСТЕ»
Любовь к сводной сестре вдохновила Байрона на
пронзительные «Стансы к Августе» (1816 г.):
Хоть сульба мне во всём изменила
И моя закатилась звезла,
Ты меня никогла не винила,
Не сулила меня никогла.
Ты мой лух разгалала тревожный,
Разлелила мой жребий олна.
Я мечтал о любви невозможной —
И в тебе мне явилась она.
Аюли лгут — никогла не лгала ты,
Не по-женски верна мне была,
Ты любила, не требуя платы,
И любовь за любовь отлала.
Ты, не лрогнув, на ложь возражала,
Не лля сплетен слелила за мной,
Расставаясь со мной, не бежала
И не прятала нож за спиной.
Этот мир не кляну я вражлебный,
Гле преслелуют все олного:
Я не пел ему песни хвалебной,
Но уйти не спешил от него.
И ошибку я страшной иеною
Оплатил в эти смутные лни,
Но зато ты навеки со мною,
И тебя не отнимут они.
(Перевод В. В. Левика.)
Из-за связи с героиней этих стихов произошёл
разрыв поэта с женой, которая увезла с собой их
месячную дочь. Байрон её больше не увидит. Он никогда уже
не увидит и Англии. Его тело доставят из греческого
селения Миссолонги и, стараясь избежать волнений,
почти тайно похоронят рядом с полуразрушенным Нью-
стедским аббатством, байроновским родовым гнездом.

Перси Биши Шелли
го как на образец гражданского
мужества. В Греции разгоралась борьба
против османского ига: на свои
средства поэт собрал вооружённый отряд
и высадился с ним на острове
Кефалония, в одном из центров восстания.
«Тираны давят мир — я ль уступлю?»
(«Из дневника в Кефалонии», 1823 г.,
перевод А А Блока) — строка, ставшая
его завещанием.
Через много лет после гибели
Байрона Жуковский дал замечательно
точную характеристику английского
поэта, хотя далеко не всё у него
принимал: «Дух высокий, могучий, но дух
отрицания, гордости и презрения...
Байрон сколь ни тревожит ум, ни
повергает в безнадёжность сердце,
ни волнует чувственность, его гений
имеет высокость необычайную».
Э. Делакруа. Кораблекрушение Дон Жуана. 1840 г.
ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ
(1792—1822)
«Непризнанными законодателями
мира» называл поэтов Шелли: у них,
в отличие от политиков, нет
настоящей власти, но именно они
побуждают людей осознать, как
несовершенна жизнь, и стремиться к идеалам,
достойным высокого призвания
человека. Он и себя видел одним из
таких законодателей, а меж тем
отношения с реальным законом
складывались для него драматически.
Исключённый из Оксфорда за
написание трактата «Необходимость
атеизма» (1811 г.), Шелли необдуманно
вступил в брак, который закончился
разрывом и самоубийством жены.
Спасаясь от скандала, он бежал в
Италию; правительственным указом
Шелли навсегда запретили видеть своих
детей. Трагедия шла за ним по следу,
и конец оказался ужасным: в ясный
летний день нежданно налетевший
шторм перевернул яхту, в которой
поэт возвращался на свою виллу из
Ливорно. Тело выбросило на берег
лишь два дня спустя. Оно было
сожжено прямо на побережье в
присутствии Дж Байрона, тоже
поэта-изгнанника.
Незадолго до гибели Перси Биши
Шелли написал элегию памяти
Джона Китса «Адонаис» (1821 г.). Это
был плач по рано угасшему гению
и истинный гимн красоте, которая
Перси Биши Шелли.

Английская литература XIX века
Л. Е. П. Фурнье.
Шелли на погребальном
костре.
должна преобразить мир. Шелли
верил, что поэзия не умирает,
поскольку творческий дух неистребим и над
ним не властны земные законы. Адо-
наис, чаще называемый Адонисом, —
божество, олицетворяющее вечное
воскрешение природы. С этим
образом, взятым из финикийского мифа,
сопрягается мотив бессмертия,
дарованного тем, кто причастен к
волшебству искусства.
Волшебством оказываются
«гармония образов, воздушная игра
вымысла, быстрые и тонкие переходы
чувств» — качества, органичные для
стихотворений самого Шелли. В
предисловии к «Адонаису» он пишет:
«Гений оплаканного был столь же
хрупок и нежен, сколь прекрасен», —
и самого себя отождествляет с
покинувшим мир поэтом. Чувство
близкого творческого родства с Китсом
не было обманчивым — хрупкость,
воздушность, нежные акварельные
тона характерны и для его
собственной лирики, способной передавать
тончайшие оттенки душевной жизни.
Нередко стихи Шелли
воспринимаются как мимолётные, неотчётливые
видения, в которых на мгновение
открывается ослепительная красота
мира, одухотворённого любовью:
В сновиденьях о тебе
Прерываю сладость сна,
Мерно дышащая ночь
Звёздами озарена.
В грёзах о тебе встаю
И, всецело в их плену,
Как во сне, переношусь
Чудом к твоему окну.
«Индийская серенада», 1819 г.
(перевод Б. Л. Пастернака)
Шелли, как мало кто другой, был
наделён способностью запечатлевать
изумительную изменчивость и
природы, и душевных состояний, и всего
порядка вещей в мире. Два его
стихотворения-манифеста так и
озаглавлены — «Изменчивость» (1813—1815 гг.
и 1821 г.). В них выражено
характерное для романтиков представление
о том, что мир меняется непрерывно.
Эти перемены часто ощущаются как
болезненные, даже трагические,
однако попытки воспрепятствовать им
напрасны, потому что изменение —
закон жизни. Покой всегда
воспринимается Шелли как «притворный».
Ветер становится в его поэзии одной из
ключевых метафор, ибо
олицетворяет стремительное движение.
Задумавшись о смерти, поэт обращается
к ветру с мольбою: «Устрой, чтоб
постепенно я исчез / Обрывками
разрозненных гармоний. / Суровый дух,
позволь мне стать тобой!» (перевод
Б. Л. Пастернака). Эта же мысль
определяет лирический сюжет элегии
«Облако» (1820 г.):
Я всхожу из пор океана и гор,
Жизнь дают мне земля и вода,
Постоянства не знаю, вечно облик меняю,
Зато не умру никогда.
(Перевод В. В. Левика.)
Свои художественные верования
Шелли изложил в пространном
трактате «Защита поэзии» (1821 г.,
опубликован посмертно в 1840 г.) и
нескольких статьях. «Воздушная игра
вымысла» — поэзия — вместе с тем
была для него пророчеством и
бунтом. Она предрекала неотвратимый
конец тирании во всех её формах
и звала людей преодолеть страх
перед жизнью, доверившись не расчёту,
а высоким порывам души. Эти
мотивы буквально выстраданы Шелли.
Изведав участь окружённого клеветой
изгоя, он, однако, не утратил веры

Джон Ките
в то, что наступят времена
справедливости и раскрепощения
созидательных возможностей личности.
Своим главным произведением он
считал стихотворную драму
«Освобождённый Прометей» (1820 г.),
проникнутую этими настроениями и
надеждами. В ней похититель огня
изображён героем, который навсегда
останется для человечества примером
самоотверженности, являя, по словам
автора, «образ высочайшего
нравственного совершенства».
Взбунтовавшийся против Зевса титан мечтает
о братстве свободных, богоравных
людей, которые не будут больше
мириться с насилием и угнетением.
В грядущем сообществе верховным
божеством станет любовь, и для
человечества наступит вечная весна.
Однако бунт Прометея носит
трагический характер: он одержим
мыслью о противоборстве и готов творить
зло, если нет иного способа
воздействия на косную, трусливую
человеческую природу. Прометей отчасти сам
уподобляется деспоту Зевсу, ибо несёт
страдания и гибель многим, кто не по
своей воле вовлечён в его распрю
с Громовержцем. Лишь осознав свою
причастность к человеческой семье
и приняв на себя ответственность за
неё, Прометей обретает статус
истинного героя. Он одерживает победу
над небытием, которая, согласно
философии Шелли, может быть
дарована и обыкновенным людям, если,
помня о собственной тленности, они тем
не менее станут осознавать себя
творцами, равновеликими Богу.
Для Шелли деспотизм — и в
политике, и в морали — проклятие,
наложенное на человеческий род за его
малодушие. Против деспотизма
обращено всё творчество Шелли,
проникнутое революционным пафосом.
Иногда это политическая поэзия,
негодующий отклик на злободневные
события, которые поэт воспринимал
как попрание свобод и прав. Но ещё
притягательнее для него мысль о
новом самосознании и о
преобразовании всей системы ценностей,
определяющей жизненную позицию
человека. Огонь Прометея у Шелли
символизирует духовную свободу,
этическую отвагу и творческое
дерзание — главные ценности, без которых
человеческая жизнь лишается, по его
представлениям, истинного смысла.
ДЖОН ките
(1795—1821)
Недоброжелатели всю жизнь
попрекали Китса его незнатным
происхождением (он был сыном
содержателя конюшни) и с уверенностью
заявляли, что юноша из такой семьи
заведомо неспособен постичь и тем
более воплотить красоту. А для
Китса красота — в природе, любви,
искусстве, т. е. во всём, с чем
соприкасается и что переживает человек, — стала
69

Английская литература XIX века
Джон Ките.
А. А. Гончаров.
Иллюстраиия
к лирике Аж. Китса.
настоящим божеством. И он
поклонялся ему самозабвенно.
Джон Ките по образованию был
медиком, но неизмеримо больше его
увлекало чтение греческих поэтов
и книг по искусству античности.
Критика злорадствовала, если в его
«Стихотворениях» (1817 г.), где постоянно
возникают образы, заимствованные
из этих источников, удавалось найти
какую-нибудь мелкую неточность.
Байрон винил в его ранней смерти
именно литературных врагов, а не
чахотку, вынудившую поэта
переселиться в Рим. Дом на площади Испании,
в котором умер Ките, стал с тех пор
местом паломничества.
Истинным романтиком Ките был
и в поэзии, и в жизни. Зная о своей
неизлечимой болезни, он всё-таки
совершил две поездки в Шотландию
с её совсем уж неподходящим для
него климатом: хотел увидеть
величественные пейзажи, от которых
учащённо билось сердце любого
романтического поэта. Почувствовав
приближение конца, он освободил
свою невесту от данного ему слова,
однако она не приняла этого
великодушного жеста, последовала за Кит-
сом в Италию и была с ним рядом до
последней минуты.
У. Вордсворт, один из немногих,
кто по-настоящему ценил стихи
Китса при жизни поэта, называл их
языческими. И действительно, кажется,
что они написаны в далёкую
дохристианскую эпоху: в них нет и следа
аскетизма или моральных терзаний,
но им в высшей степени присуще
ощущение великой гармонии и
красоты мира — естественного и того,
что сотворен человеком.
Ките был выдающимся мастером
сонета, в любви к которому нашла
отзвук владевшая поэтом мечта о
примирении разума с сердцем. С этим
примирением, верил он, возвратится
и незамутнённая ясность помыслов
и чувств, отличавшая людей в
благословенной Элладе. Строгая форма
сонета, выдержанная у Китса
безупречно, воспринималась им как
пример победы гармонии над хаосом
и торжества вечной красоты над
бесцветностью будней — мотив,
особенно отчётливо прозвучавший в
сонете «Море» (1817 г.):
Сюда, трудом ослабившие зренье!
Обширность моря даст глазам покой.
И вы, о жертвы жизни городской,
Оглохшие от мелкой дребедени,
Задумайтесь под мерный шум морской,
Пока сирен не различите пенья!
(Перевод Б. Л. Пастернака.)
Сам Ките обладал уникальной
способностью ощущать мир Древней
Эллады, её мифологию и культуру так,
словно бы между ним и этим миром
не пролегла вечность. В одном из
самых ярких стихотворений — «Ода
греческой вазе» (1819 г.) — поэт
провозглашает, что «свежесть старины»
пленительнее, чем все обольщения
современности. Драмой своей эпохи
Ките считал «разлуку с красотой»,
о которой напоминают бессмертные
памятники греческого искусства,
являющегося для него
непревзойдённым идеалом.
Однажды Ките с гордостью сказал
о себе, что им «никогда не было
написано ни строки с оглядкой на
общественное мнение». Разлад со вкусами
своей эпохи он осознавал как
неизбежный удел поэта. Оставаясь далёким
70

Джон Ките
от христианского восприятия мира,
Ките, в отличие от поэтов «озёрной
школы», избегал иносказательности
и мистицизма. Его поэзия прозрачна,
образы лишены умозрительности и
чаще всего передают ощущение
радости бытия. Но у Китса есть и стихи,
драматические по своей тональности,
такие, как баллада «Прекрасная дама,
что не ведала пощады» (1819 г.). В ней
грёза о разделённой любви,
внушённая рыцарю девушкой-колдуньей,
разрушена болью пробуждения в
волшебном гроте на льдистой крутизне.
Многое из того, что было
созвучно его убеждениям, Ките находил
в греческих мифах, отсюда
мифологические образы и сюжеты, особенно
частые в его больших поэмах. Они
повествуют о высокой, всепоглощающей
страсти, которой всё же не дано
преодолеть низменную физическую
природу человека, и о целостной,
совершенной личности, которая живёт
искусством, зная, что «прекрасное
пленяет навсегда».
Наиболее известные поэмы
Китса — «Эндимион» (1818 г.) и «Ламия»
(1819 г.). В мифе змея Ламия, приняв
облик прекрасной женщины,
обольщает юношу Ликия. На свадебном
пиру он узнаёт правду о своей
избраннице и умирает от потрясения. Под
пером Китса Ликий становится
поэтом, а загадочная Ламия даёт пищу
его поэтическому воображению. Дни,
проведённые вместе, исполнены
неомрачённого блаженства, и Ламия,
полюбив, как бы освобождается от
злых чар. Но сколь ни безмерно
счастье любящих, это лишь
пленительная иллюзия. Ламия олицетворяет
двойственность сознания, влекомого
к самозабвенному служению высокой
страсти, но неспособного побороть
власть естества.
Сюжет поэмы «Эндимион» тоже
заимствован из мифа: пастух
Эндимион, юноша необыкновенной красоты,
влюблён в сестру и жену Зевса —
Геру, за что ревнивый Зевс (а по другой
версии, дочь Зевса Артемида,
воспылавшая страстью к пастуху)
погружает его в вечный сон. У Китса
Эндимион любит богиню Луну, однако свой
идеал в конечном счёте находит на
T:i
Ш2&1
\?: 0*<;,.:
земле. Разлад между царством
идеального и миром действительности,
всегда мучительный для
романтического сознания, преодолевается, когда
Эндимион, оставаясь воплощением
божественной красоты, влюбляется
в женщину, чей удел — страдания
и невзгоды.
Атмосфера мифа и сказки, в
которой протекают дни погружённого
в мечты Эндимиона, резко
противопоставлена унынию и уродству
будничности — с ней герою приходится
соприкасаться, постигая законы жизни
«без вдохновенья». Работая над
поэмой, Ките записывает: «Все наши
М. Калкотт.
Плошадь Испании
в Риме. 1819 г.
Ш В оригинале
стихотворение «Прекрасная дама...»
названо по-французски:
«La Belle Dame sans Merci».
Под таким заглавием
обычно печатаются и русские
переводы.
Жироде.
Сон Эндимиона.
7

Английская литература XIX века
порывы, подобно Любви, в высших
своих проявлениях порождают
Красоту, подлинную её сущность». Чтобы
это совершилось, необходимо
поэтическое вдохновение. Оно приносит
чувство гармонии и счастья: «Да, назло
пороку, / Луч красоты в одно
мгновенье ока / Сгоняет с сердца тучи»
(перевод Б. Л. Пастернака). Искусство
доказывает свою способность
преображать отталкивающее бытие и
смягчать сердца, истерзанные мукой.
ДЖЕЙН ОСТИН
(1775—1817)
Ажеин Остин.
И современников, из тех немногих,
кто оценил дарование Джейн Остин,
и потомков, для которых, особенно
в XX в., она стала культовой фигурой,
поражало в её книгах разнообразие
тонко обрисованных персонажей
и необыкновенная наблюдательность
во всём, что относится к нюансам
человеческих взаимоотношений.
Меж тем она, дочь пастора из
Гемпшира, соприкасалась с этой
обыденной жизнью только очень
избирательно. Пишущим об Остин
приходится преодолевать большие
трудности — её биография слишком бедна
событиями. Год за годом всё в том же
самом семейном кругу, в окружении,
знакомом с детства, для неё, так и не
вышедшей замуж, почти не
переменившемся: любящая и ею горячо
любимая сестра, племянники, соседи,
провинциальное общество с его
унылыми праздниками и совсем уж
бесцветными буднями.
Однако Остин с юности была
убеждена, что не бывает людей без
собственной жизненной истории,
а в ней, если взглянуть внимательно
и непредвзято, непременно
отыщутся и радости, и крушения, и
обманутые надежды, и невидимые миру
слёзы. Она создала особый
художественный мир, в котором нет ничего
лишнего или случайного, как нет
и ничего позаимствованного у
приверженцев других, более модных в ту
пору литературных веяний. Об этих
веяниях она словно бы и не знала.
Остин с юмором отзывалась о себе
как о «самой непросвещённой
женщине из всех, кто брался за перо».
Но в действительности была очень
неплохо знакома с творчеством
своих прославившихся современников
и непосредственных
предшественников. И не раз их пародировала.
Потому что для неё литература
означала вовсе не то же самое, что для них.
Она не признавала
чувствительности и до неправдоподобия
накалённых страстей, без которых тогда
почти не обходился роман. Она не
выносила дидактики и прямых
авторских разъяснений: вот эти герои
поступают благородно, а те, наоборот,
низко. По убеждению Остин, ни
добро, ни зло в чистом виде не
встречается: человек — это всегда «смесь
хорошего и дурного, причём далеко не
в равных пропорциях». Её книги и
написаны о том, какой причудливой
может оказаться такая смесь, как под
72

Джейн Остин
влиянием различных обстоятельств
способен меняться её состав.
Во времена Остин это был новый,
необычный взгляд на природу
человека и причины выбора,
совершаемого им в тех или иных ситуациях.
Остин интересовали не
исключительные ситуации, а повседневность.
Она не страшилась частых упрёков
в том, что её книги лишены
занимательности. Для неё наблюдение над
человеческим сердцем было
неизмеримо интереснее, чем острые
повороты интриги, развёртывающейся
в полусказочном повествовании, где
кипят роковые страсти и сменяют
друг друга персонажи, явившиеся
прямиком из преисподней.
Ещё совсем юной она написала
«Нортенгерское аббатство» — роман,
где есть и призраки,
обосновавшиеся в старинном поместье, и
кошмарные видения, и всевозможные ужасы.
Но в итоге оказывается, что вся эта
дьяволиада лишь своего рода
театральное представление, которое
хозяин замка, старик-генерал, устроил,
чтобы запугать юную гостью и отбить
у неё мысль о браке с его сыном.
Недоразумение разъясняется,
торжествует здравый смысл. Каким
контрастом был роман Остин появившемуся
два года спустя «Мельмоту-скиталыгу»
Ч. Мэтьюрина!
Для самой себя она установила
принцип, которого придерживалась
неуклонно: писать только об
узнаваемом и реальном, и писать
достоверно, по возможности опираясь на
собственный опыт.
Перед её читателем проходит
провинциальная жизнь, здоровая и
скучная, прочно налаженная,
подчинённая незыблемым правилам этикета
и прописной морали. Однако за её
устойчивостью и косностью Остин
обнаруживала напряжённые
конфликты, а подчас и реальные драмы,
остроту которых не мог приглушить
искусственно благополучный финал.
В «Доводах рассудка», позднем
романе, напечатанном посмертно,
героиня, уступив давлению близких,
разорвала помолвку (это сделано в угоду
ложно понимаемому благоразумию),
а затем, доверившись чувству, её
восстановила. Гроза как будто миновала,
найдена традиционная счастливая
развязка, но такой финал не
убеждает. Перенесённое потрясение не
может пройти бесследно, отношения
людей, когда-то испытавших друг
к другу настоящее чувство,
необратимо переменились, прежнего
душевного родства не вернуть, пусть даже
прозвучат свадебные колокола. В
книгах Остин никогда не бывает надрыв-
ности, но они печальны по своей
тональности, потому что печальна
изображаемая в них жизнь.
Типичным героем Остин был
человек, не понимающий ни своего
призвания, ни собственной души,
поскольку он слишком скован властью
предрассудков и условностей.
«Гордость и предубеждение» — так
озаглавлен один из её самых известных
романов, написанный в 1797 г., но
опубликованный лишь шестнадцать
лет спустя: настолько Остин не была
уверена в значительности своего
дарования, настолько требовательна к
себе. Это ещё одна история любви и
женитьбы, сопряжённая с трудностями,
которые персонажи главным
образом создают себе сами. Героиня
смертельно боится, что будет затронуто
чувство достоинства, особенно
обострённое в силу её незнатности,
герой — пленник высокомерия,
воспитанного в нём светской средой. Чтобы
обрести счастье, им необходимо стать
«Эта молодая дама обладает
талантом воспроизводить
события, чувства и
характеры обыденной жизни,
талантом самым
замечательным из всех, какие мне
приходилось встречать».
В. Скотт
Роман «Нортенгерское
аббатство» опубликован
лишь через год после
смерти писательницы, в 1818 г.

шш
Английская литература XIX века
выше мнений общества и при этом
переступить через свои собственные
односторонние принципы и взгляды.
Борьба персонажа с самим собой
интересовала Остин даже больше, чем
перипетии отношений, в которые он
оказывается вовлечён, соприкасаясь
с обществом. Недаром впоследствии
её называли несравненным знатоком
«пылающего сердца».
Остин была непоколебимо
убеждена в том, что дело литературы, прежде
всего, моральное воспитание
читателя, «просвещение умов», как
говорилось в ту эпоху. Её книги строятся
вокруг значительной и постепенно всё
более усложняющейся этической
коллизии, которая развивается без
прямого авторского вмешательства: ведь
правотой обладает каждый из её
участников. В. Скотт не колеблясь назвал
Остин «создателем современного
романа». И в самом деле, искусство
романа очень многим обязано скромным
книгам Остин, изображающим
обыденность, семейный уклад, переливы
любовного чувства, разлуки, потери
и обретение счастья.
СЕСТРЫ БРОНТЕ
Ш Годы жизни сестёр
Бронте: Шарлотта (1816—
1855), Эмили (1818—1848),
Энн (1820-1849).
vr
Рукопись романа
Шарлотты Бронте
«Джейн Эйр».
Книги сестёр Бронте выходили в свет
под мужскими псевдонимами: в то
время считалось, что девушке из
хорошей семьи не подобает
заниматься литературой — это дело мужчин.
А уж если не удаётся загасить
творческий жар, пусть сочинительницы
остаются в границах тем, которые
должны быть им хорошо известны по
своему опыту, и пишут о
романтической любви или, ещё лучше, о
семейном очаге, о воспитании детей.
Когда Шарлотта Бронте, старшая
из трёх сестёр, напечатала роман
«Джейн Эйр» (1847 г.), с восторгом
встреченный публикой, в критике не
было конца пересудам о том,
мужским или дамским пером написаны
эти страницы. И она не выдержала,
ответив рецензентам: «Для вас я не
мужчина и не женщина, а просто
автор. И только как об авторе вы
должны обо мне судить». Но такое от-
Энн, Шарлотта,
Брэнвелл и Эмили
Бронте.
ношение так и не вошло в норму.
О творчестве сестёр Бронте даже
через много лет после их смерти
судили с оттенком пренебрежения —
только как о «женской литературе».
Дочери священника из глухого
прихода в графстве Йоркшир с
детства мечтали, как станут писать и
непременно передадут в своих
произведениях неброскую красоту родных
мест, нравы, обычаи, предания края,
где даже говорят по-особенному,
на йоркширском диалекте
английского языка. О том, что каждая из сестёр
что-то сочиняет, остальные долгое
время не догадывались, и выяснилось
это почти случайно. Тогда было
решено совместно на свои деньги издать
поэтическую книжку. Сборник вышел
в 1846 г., он назывался
«Стихотворения Каррера, Эллиса и Эктона Беллов»:
инициалы вымышленных авторов
совпадали с настоящими инициалами
трёх сестёр Бронте.
Никто не заметил этого сборника,
за которым теперь гоняются
библиофилы. И никто из сестёр не строил
иллюзий насчёт своего
литературного будущего. Они работали
гувернантками и учительницами,
поскольку в викторианской Англии других
достойных профессий для женщин
не предусматривалось. Шарлотта и
Эмили провели одну зиму в
Брюсселе, в Бельгии, где учились француз-
74

Сестры Бронте
скому; там старшая из сестёр
пережила страстное увлечение одним из
своих преподавателей, и этой
несчастливой любовью навеяны сюжеты двух её
книг — «Городок» (1853 г.) и «Учитель»
(роман вышел посмертно в 1857 г.).
Пылкость чувств, непримиримое
противоречие между нравственным
долгом и влечением сердца — эти
мотивы, непременно возникающие и в
других романах Шарлотты, а у Эмили
определяющие весь ход действия,
были вовсе не новы. Однако в ту
эпоху — чопорную, обожавшую
морализировать по любому поводу — книги
сестёр Бронте казались до дерзости
смелыми. В них есть и настоящая
страсть, и боль самопожертвования,
и непритворные душевные муки.
Сестры походили друг на друга тем, что
все были натурами глубокими,
бескомпромиссными, гордыми. И теми
же свойствами они наделили своих
героинь, которым часто приходится
сталкиваться с сословными
предубеждениями, отстаивая и собственное
попираемое достоинство, и мечту
о счастье — скромном, но
неподдельном.
Таков сюжет «Джейн Эйр», где
главной героине — бедной девушке,
поступившей гувернанткой в богатую,
но крайне неблагополучную семью, —
суждено пережить самые
неожиданные повороты судьбы, испытать как
минуты триумфа, оказавшегося
иллюзорным, так и унижения, которых бы
слабовольный человек не перенёс.
Но эта, по слову У. Теккерея, «строгая
маленькая Жанна д'Арк» выдерживает
и «рождественский мороз посреди
лета», когда выясняется, что её
возлюбленный несвободен (у него
психически больная жена), и катастрофу,
в результате которой дом, куда она
должна была войти хозяйкой,
превращается в пепелище, а владелец этого
дома — в беспомощного слепца.
Подобно другим героиням сестёр
Бронте, Джейн осознаёт обязанность
быть сильной духом, а твёрдость
нравственных понятий поддерживает её
в минуты испытаний. Судьба
преподаёт ей, как и Агнес Грей из
одноимённого романа Энн Бронте (1847 г.),
тоже гувернантке, которую поначалу
третируют и унижают её наниматели,
урок душевной стойкости, в конечном
счёте вознаграждаемой. Побеждает
любовь, а она для героинь Шарлотты
и Энн Бронте никогда не является
прямым синонимом страсти. Как сказано
в «Городке», где Шарлотта описывает
драму сироты-учительницы,
возлюбленный которой погиб при
кораблекрушении, значение имеет только
«страсть... закалённая любовью,
сплавленная с чистой и прочной
привязанностью, отчеканенная постоянством,
подчинившаяся уму и его законам».
«Грозовой перевал» (1847 г.),
единственный роман Эмили Бронте,
не совсем соответствует этой
формуле: в нём страсть не подчиняется
требованиям логики и жизненной
необходимости. В книге описана жестокая
история любви, соединившейся с
неутолимой жаждой мщения. Желая
благополучно устроить свою жизнь,
героиня предпочла брак по расчёту
голосу истинного чувства.
Неукротимая воля героя, воспринявшего этот
поступок как личное оскорбление и
поклявшегося мстить до конца своих
дней, под конец повествования
выливается в «злое беснование», почти
безумие. Вражда, завязавшаяся на
почве несчастливого семейного союза,
Титульный лист издания
романов «Грозовой
перевал» Эмили Бронте
и «Агнес Грей»
Энн Бронте. 1873 г.
WUTHERING HEIGHTS,
tM ZUtlX WKWTfcl
AGNES GREY.
75

Английская литература XIX века
которому была принесена в жертву
любовь, продолжается десятки лет
и не заканчивается со смертью
главных участников конфликта. Лишь
брак их детей кладёт конец мрачной
и величественной драме.
Драма эта разворачивается на
фоне угрюмого, пустынного пейзажа,
среди овеваемых холодными
ветрами, поросших вереском холмов.
Эмили Бронте обладала уникальной
способностью создавать выразительный
пейзаж, который таит в себе
символику одиночества и неуюта, отвечающую
душевному состоянию персонажей.
Герои мучаются, осознавая, что после
рокового неверного выбора их жизнь
отмечена печатью проклятия. Об этих
муках говорят исповеди героев перед
самими собой. Вместе с
насыщенными драматизмом диалогами они
составляют основу повествования,
которое ведётся от лица стороннего
наблюдателя. Он восстанавливает
события, происходившие с конца XVIII в.
в двух соседних усадьбах — на Мызе
Скворцов и на Грозовом Перевале.
Действие постоянно переносится из
нищего дома Хитклифа, когда-то
подобранного на ливерпульской улице
чувствительным джентльменом, в
богатое поместье, куда, выйдя за
анемичного, бесцветного, совсем ей чужого
человека, попала возлюбленная героя.
Книга Эмили Бронте непохожа
на обычные викторианские романы:
она полностью лишена
мелодраматизма (несмотря на то что в ней
описывается захватывающая
любовная история) и авторских
нравственных назиданий (хотя их и
провоцирует сам сюжет). Новаторство этого
романа по-настоящему оценили
только в XX столетии.
Тюрьма Маршалси.
Гравюра XIX в.
ЧАРЛЗ ДИККЕНС
(1812—1870)
Когда Диккенсу было десять лет, его
отца, чиновника морского ведомства,
посадили за неуплату долгов, а
Чарлзу пришлось пойти работать на
фабрику ваксы. Унижения и страдания,
перенесённые в отрочестве, не
забылись до конца жизни. Во многих
произведениях Диккенса действие
происходит то в долговых тюрьмах,
то в воровских притонах, то в
трущобах, и всегда они описаны так, что
сразу чувствуется знание из первых
рук Страх перед нищетой
преследовал Диккенса даже тогда, когда он
стал прославленным и
исключительно популярным писателем и мог
более не опасаться за своё будущее.
Вот отчего он считал своей первой
обязанностью писать о социальных
пороках и, насколько можно,
способствовать их искоренению. После того
как парламентским актом, принятым
не без влияния его обличительных
книг," было запрещено отправлять
несостоятельных должников за
решётку, Диккенс ощутил, что жизнь
16

Чарлз Диккенс
прожита не зря. Романы, которыми
весь мир зачитывается уже полтора
века, такого чувства ему не давали.
Диккенс был человеком своего
времени: твёрдо верил в прогресс
и полагал, что литература должна
прежде всего помогать правильному
моральному воспитанию. В его
книгах непременно есть положительные
герои, образцы всевозможных
добродетелей, и есть персонажи с ледяным
сердцем, почти всегда
изображённые так, что не остаётся сомнений:
это настоящие злодеи. Но даже им
писатель обычно оставляет
возможность покаяться и спасти свою
очерствевшую душу. Диккенса отличала
бесконечная, порой несколько
сентиментальная доброта. Он внушал
читателям, а возможно, и самому себе, что
не бывает безнадёжных ситуаций
и неисправимых людей.
Даже в свою сравнительно
неискушённую эпоху он порой казался
и слишком оптимистичным, и сверх
меры простодушным, но всё это
искупалось одним удивительным
качеством таланта Диккенса — на
редкость естественным чувством юмора.
Как сказал его биограф,
замечательный прозаик Г. К. Честертон,
Диккенсу «приходилось быть смешным,
чтобы стать правдивым». Комедийный
дар проявился с первых же очерков,
где описывались забавные мелочи
лондонского быта, и не изменял
Диккенсу никогда, каких бы мрачных
сторон жизни он ни касался.
Его юмор бесконечно
разнообразен по тональности, по оттенкам:
то беспечный, то язвительный, часто
жизнерадостный, но, бывает, и
сумрачный с изрядной долей надрыва.
Среди его героев встречаются
очаровательные безвредные чудаки и
возвышенные идеалисты, ничего
не смыслящие в практических
материях, удачливые проходимцы и
фанфароны, у которых ни гроша за
душой, самонадеянные болваны,
неисправимые притворщики, зловещие
маньяки — мало кто создал такую
обширную галерею характеров и типов,
как Диккенс. Они словно бы взяты из
кукольного театра, а не из жизни,
но все вместе складываются в
картину реальности, причём
необыкновенно полную и выразительную.
Просто она построена так, что в ней
житейски неправдоподобное
оказывается в художественном смысле
самым правдивым, как почти всегда
случается в комедийном искусстве.
Своё истинное призвание Диккенс
обрёл едва ли не случайно.
Начинающему репортёру и эссеисту поручили
составлять подписи к серии
юмористических рисунков — их для одной
крупной газеты делал популярный
в те дни художник После седьмого
выпуска художник в припадке депрессии
наложил на себя руки. Но серия
продолжалась, только теперь главным
в ней стал не рисунок, а текст. Так
явились на свет «Посмертные записки
Пиквикского клуба» (1837 г.) — по сей
день самое знаменитое и читаемое
произведение писателя.
Большинство книг Диккенса
схожи со сказкой, но сказка эта
особенного рода: как заметил Честертон,
«в ней побеждает не младший из
братьев, а старший из дядюшек».
В ней эгоизм рано или поздно
отступает, не в силах одолеть истинное
благородство, которым отмечены
любимые герои Диккенса.
Перенесённые ими страдания вознаграждаются,
Чарлз Диккенс.
77

Английская литература XIX века
ОБРАЗЫ
ДИККЕНСОВСКОЙ АНГЛИИ
Когла, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Нал кипами конторских книг.
У Чарльза Аиккенса спросите,
Что было в Лонлоне тогла:
Контора Ломби в старом Сити
И Темзы жёлтая вола...
Ложли и слёзы. Белокурый
И нежный мальчик — Ломби-сын.
Весёлых клерков каламбуры
Не понимает он олин.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счёт;
Как пчёлы, вылетев из улья,
Роятся иифры круглый гол.
А грязных алвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рылая, обнимаетлочь...
«Домби и сын», 1914 г.
Вопреки заглавию, это
стихотворение О. Э. Мандельштама
соединяет образы и сюжетные мотивы
разных произведений Диккенса.
Оливер Твист в конторе не работал,
а Домби-сын в ней не появлялся (это,
кстати, персонажи разных
романов). Конторская атмосфера взята
или из других книг, например из
«Повести о двух городах», или,
по крайней мере, из тех эпизодов
«Домби и сына», где сам мальчик не
участвует. «Грязные адвокаты»
(частый мотив у Диккенса) тоже пришли
из другой книги — быть может,
из «Записок Пиквикского клуба»;
а банкротство — из «Николаса
Никльби». Любяшая дочь —
действительно из «Домби и сына», только ей
не приходилось оплакивать
самоубийство оша. Так, смешивая
сюжеты и сталкивая действующих лиц,
Мандельштам передаёт тот образ
Англии, который исподволь
слагается в сознании читателя Диккенса.
Единство диккенсовского мира
отмечал и автор одной из лучших книг об
этом писателе — Г. К. Честертон:
«Почему бы Сэму Уэллеру (это
верный и остроумный слуга мистера
Пиквика. — Прим. рел.) не
забрести в „Никльби"? Почему бы майору
Бэгстоку со свойственной ему
напористостью не перемахнуть из
„Домби и сына" прямо в „Чезлвита"?».
и звучат ликующие рождественские
колокола, и все невзгоды остаются
позади, словно скверный сон. Но на
самом деле память о них не
изглаживается, как бы к этому ни стремился
автор, старающийся привести
действие к безоблачному финалу.
Роман «Приключения Оливера
Твиста» (1838 г.) — повествование о
«жизни, полной борьбы, страданий,
превратностей и невзгод», — пользуется
столь же устойчивой популярностью,
что и «Пиквикский клуб», и в той же
мере характерен для Диккенса, в
особенности для раннего периода его
творчества. Заглавный герой —
Оливер — сирота, изведав нищету,
бесправие, издевательства, вопреки
обстоятельствам сохраняет от природы ему
присущее благородство и в конце
концов обретает счастье, всегда
уготованное в мире Диккенса тем, кто чист
душой. Даже очутившись во власти
Феджина, ростовщика и скупщика
краденого, попав в компанию воров
и опустившихся дочерей трущоб,
Оливер упорно сохраняет свою душу от
посягательств этой среды.
Диккенс был смолоду убеждён, что
«в жизни переход от нагруженного
яствами стола к смертному ложу и от
траурных одежд к праздничному
наряду поразителен». Смертное ложе —
удел Феджина, «жадного, скупого,
ненасытного старика», растлителя
неокрепших душ, окончившего свои
дни на виселице. Оливер в финале,
благодаря наследству, которое от
него утаивали, делается состоятельным
юным джентльменом. Развязка,
последовавшая за острыми перипетиями
сюжета (похищенные доказательства
высокого происхождения Оливера,
убийство девушки, раскаявшейся в
своей греховной жизни и
пытавшейся ему помочь, а затем гибель её
убийцы), кажется натянутой. Зато
будни героя, которому открывается
изнанка жизни, описаны
изобретательно и красочно.
78

Чарлз Диккенс
Пройдя через посвящение в
постыдные тайны человеческих
отношений, страдая при столкновении с
двуличием, ожесточённостью и низостью,
Оливер до конца остаётся всё тем же
наивным, доверчивым и чистым
мальчиком. Его биография — это история
самопознания и нравственного
становления, каких много писалось в
Англии начиная ещё с XVIII в. Но она
схожа и с житием праведника,
остающегося незапятнанным, с какой бы
грязью он ни соприкоснулся. У Фед-
жина, в обиталище порока, Оливер
возносит мольбы о заступничестве,
сострадании, любви. И мольбы его
услышаны: Феджина ждёт жестокая
расплата за грехи, Оливера — счастье, «какое
только возможно в этом полном
превратностей мире».
Оливер изображён не как жертва
немилосердной судьбы, не как
«падшее создание», над которым надлежит
проливать слёзы, а как персонаж,
наделённый качествами героя. Они
помогают Оливеру избежать участи
юных обитателей притона Феджина,
изверившихся во всех моральных
«СЧАСТЛИВОЕ
СОДРУЖЕСТВО»
В «Посмертных записках Пиквикско-
го клуба» четверо легковерных и
добросердечных людей, у каждого из
которых свои странности и
слабости, путешествуют по окрестностям
Лондона с целью научных
изысканий, но главным образом для
знакомства с людьми и нравами — не
всегда такими возвышенными, как
им хотелось бы думать. Полная
житейская беспомощность участников
клуба, названного по имени его
руководителя Пиквикским, делает их
лёгкой мишенью для шутников.
Таинственные письмена на камне,
сулившие великое открытие в археологии,
оказались забавой скучающего
сельского жителя. Высокая страсть,
продиктовавшая одному из членов клуба
томные стихи, помогла осуществить
дерзкую проделку наглому
авантюристу. Но ничто, даже тюрьма, куда
происками аферистов и
крючкотворов попадает мистер Пиквик, не
может опровергнуть «пиквикистской
теории», утверждающей, что
отношения между людьми должны
строиться на любви к ближнему и
благородстве помыслов. Все беды и
напасти оказываются
преодолимыми, если не утрачены щедрость
сердца, такая редкая в мире
торжествующего здравомыслия, и безусловная
верность высоким этическим
критериям. «Счастливое содружество
и взаимное доброжелательство...
чистое и неомрачённое наслаждение»,
которое доставляет человеку
ощущение родного очага, покоя,
семейного праздника, — неизменный идеал
Диккенса. Он описывается как
осуществимый, даже если персонажам
приходится сталкиваться с намного
более жёсткими и травмирующими
сторонами действительности, чем
те, что открылись путешественникам
из Пиквикского клуба.
Юрисконсулъ т
/за нас/
J5A3qpa3
/против нас/

Английская литература XIX века
ценностях и ставших беспредельно
эгоистичными. Оливер — другой,
поскольку он незнаком «с превосходной
аксиомой, что самосохранение есть
первый закон природы».
Прислушиваясь к внутреннему голосу, он
противопоставляет этой аксиоме этику
бескорыстной любви.
«КРОШКА ДОРРИТ»
Одна из лучших книг позднего Диккенса — роман
«Крошка Доррит». Это история семьи, низвергнутой на
дно социальной пропасти, а затем капризами фортуны
вознесённой на верхние ступени общественной
иерархии. Благотворная перемена, однако, не приносит Дор-
ритам счастья, пока они остаются пленниками ложных
понятий, согласно которым достоинство человека
определяется его положением в обществе. Только их
младшая дочь Эми, «самоотверженное маленькое существо...
дитя тюрьмы, не знавшее иного дома», несмотря на
перемену участи, всё так же чиста душой. По-прежнему
совершая свой «яркий подвиг повседневной жизни»,
подвиг сострадания и самоотверженности, Эми служит для
Диккенса образцом добродетели и резко выделяется на
фоне «галереи неврастеников».
Дорриты стали жертвой подлога, совершённого
миссис Кленнем, хозяйкой торговой фирмы. Это
беспощадная фанатичка, чьё рвение подогревается
неутолимой ревностью: узнав об измене мужа, она
отобрала у соперницы дитя беззаконной любви и воспитала
мальчика как собственного сына — «в страхе и
трепете, как и надлежит тому, кто всю жизнь должен
искупать проклятье греха, тяготевшее над ним ещё до его
появления на этот погрязший в пороках свет».
В итоге Артур Кленнем, долгие годы проведший
в Китае, где у фирмы был филиал, по возвращении на
родину решает выйти из дела, сочтя, что
приобретённые нечестным путём деньги для него «будут лишь
источником горьких укоров совести». К той, кого
называет матерью, оглядываясь на свой «долгий, унылый,
пустынный путь», Артур не испытывает ничего, кроме
неприязни и страха. Она же, воспринимая себя
«орудием Божьей кары», оправдывает свою жестокость
велениями высшего долга.
В книгах зрелой поры подобные мотивы —
бесчеловечность, фанатизм, духовное и нравственное
ослепление — становятся у Диккенса преобладающими. Всё
чаше его персонажи — люди одной маниакальной страсти,
целиком подчиняющей себе их душевный мир.
Психологические нюансы, присущие раннему Диккенсу,
уступают место сатирическому гротеску, который
преобладает при описании миссис Кленнем или, например,
мистера Мердла, приведшего к банкротству её торговое
дело. Этот «светоч нового века», банкир и негоциант,
пользовался славой «величайшего из людей» и был
окружён обожанием, схожим с культом всемогущего
божества: «Он ешё только поднимался по лестнице, а люди
уже занимали места на нижних ступеньках, чтобы хоть
тень упала на них, когда он будет спускаться».
Мистер Мердл, нелюдимый господин с нависшим
лбом, появлялся в обществе супруги —
обладательницы необозримых размеров бюста, служащего витриной
для бриллиантов, — и пасынка, чьи мозги в
младенчестве замёрзли «да так с тех пор и не оттаяли». Но для
толпы, наслышанной о его «колоссальном капитале»
и «обширнейшем поле деятельности», банкир
олицетворял «красу и гордость нации», до тех пор пока не
выяснилось, что он аферист, пустивший по миру тысячи
простаков. Тогда все узнали, что «этот идол слеплен...
из самой обыкновенной глины, внутри которой тлеет
самый простой фитиль».
Момент крушения ложного кумира, когда за
маской или за укоренившейся легендой обнаруживается
истинная и крайне неприглядная сущность того или
другого из столпов общества, стал центральным в
повествовании Диккенса, после того как он
непосредственно обратился к изображению социальной реальности
викторианской эпохи. Сиены выявления печальной
истины удавались писателю намного лучше, чем
страницы, на которых описывается моральное перерождение
персонажей. Перерождением заканчивается и история
миссис Кленнем: она пытается оправдать свои низкие
поступки волей Провидения, но всё-таки признаёт
вину перед Крошкой Доррит — перед Эми. Эта
сентиментальная сиена в художественном отношении заметно
проигрывает эпизодам возвращения нежданно
разбогатевшего мистера Доррита в высшее общество,
которое он стремится поразить нелепой роскошью.
е?;%
X. К. Браун. Иллюстрация к роману Ч. Диккенса
«Крошка Доррит».
80

Чарлз Диккенс
В описании злоключений
Оливера много и печального, и смешного.
Уроки жизни ему преподаёт в
основном люмпенская и криминальная
среда, которую Диккенс превосходно
изучил ещё в юности, когда писал для
газет репортажи из зала суда. Тесно
соприкасаясь с этим миром, Оливер
тем не менее словно бы обитает на
другой планете. Однако беспутное
общество в логове Феджина Диккенс
описывает с таким знанием дела
и с таким юмором, что праведность
Оливера порой начинает казаться
высокомерием чистоплюя.
Вынесенный Феджину смертный
приговор вызывает «взрыв радости
толпы, ликующей перед зданием
суда при вести о том, что он умрёт в
понедельник». Зло наказано, хотя Фед-
жин и в последние часы сохраняет
величие стоика, до конца верного
своим принципам. Добро празднует
полную победу, но это торжество
воспринимается скорее как дань
литературным условностям и как
готовность писателя поступиться
художественной убедительностью ради
собственных прекрасных упований.
В романе «Домби и сын» (1848 г.),
одном из наиболее значительных
произведений Диккенса, заглавный
герой на последних страницах
обретает душевный мир в доме долго им
третируемой и не замечаемой дочери,
узнавшей счастье, которого достойна
её высокая и чистая душа. Перед
читателем — переродившийся грешник,
а развязка конфликта призвана ещё
раз подтвердить, что добро никогда
не остаётся безответным. И тем не
менее запоминаются прежде всего
драматические эпизоды, составляющие
основное действие: смерть
маленького Поля, единственного наследника
Домби, предательство компаньона,
а затем крах фирмы, бегство жены,
не выдержавшей холода и бездушия,
царящих в угрюмом семейном
особняке. Диккенс задумывал книгу о том,
как возвышает человека истинно
христианское чувство, пусть обретённое
лишь под самый конец жизни. А
получился рассказ о нравственном
омертвении в той среде, где годы и
десятилетия люди «имели дело с кожей,
но никогда — с сердцем».
Такие сюжеты со временем всё
чаще привлекали Диккенса, и ему
становилось всё труднее увенчивать
описываемые события благополучным
завершением, порою никак не
вытекающим из логики поступков героев.
Торговый дом Домби, где и самые
сокровенные интересы людей
подчинены коммерческому расчёту, или
описанное в романе «Крошка Доррит»
(1857 г.) Министерство
околичностей, этот апофеоз всевластной
бюрократии, могут показаться тем, кто
знает лишь жизнерадостного,
светлого Диккенса, чуждыми его творческой
индивидуальности. Но это не так:
писатель обладал уникальной
способностью сочетать проницательность с
идеализацией, шокирующую
достоверность с прекрасной, но невопло-
тимой фантазией. Почти никогда это
сочетание не выглядит в его книгах
искусственным.
К старости его понимание
действительности стало намного трезвее
и печальнее, чем прежде. Дописывая
«Большие надежды» (1861 г.), он даже
решил обойтись без традиционной
свадебной музыки в последней главе.
Это решение очень напугало его
доброжелателей и друзей: ведь
Диккенс имел репутацию
здравомыслящего человека, а значит, должен был
По замечанию американского
прозаика и критика Эдмунда
Уилсона, «реальный Оливер
обратился бы в развращённого
и огрубевшего Феджина», но
такого завершения Диккенс не мог
допустить.
«Искусство Диккенса как
жизнь, потому что, как
и жизнь, оно
безответственно и невероятно».
Г. К Честертон
X. К. Браун.
Иллюстрация к роману
Ч. Диккенса
«Домби и сын».
81

Английская литература XIX века
Обложка первого
издания романа
Ч. Диккенса
«Дэвид Копперфилд»
с рисунками
X. К. Брауна. 1849 г.
верить, что любые трудности
преодолимы, ибо в это верила его эпоха.
Скрепя сердце автор добавил к
законченной рукописи несколько страниц,
внушающих бодрое чувство. Но в
истории безродного провинциала,
которому не принесли счастья успехи
в столице, пронзительно прозвучал
мотив бесконечного одиночества
человека, обращающего взор к звёздам
лишь для того, чтобы «не встретить
в мерцающей бездне ни помощи,
ни сочувствия», — нота, такая же
характерная для Диккенса, как
искрящийся смех его первых книг.
Диккенс, снискавший репутацию
беспредельно жизнелюбивого
художника, в действительности высказал
немало печальных истин об
окружавшей его жизни. Но этого не пожелала
заметить тогдашняя публика, которая,
по замечанию Дж Оруэлла, одного
из корифеев английской литературы
XX в., «в своём отношении к
Диккенсу напоминала слона: его бьют стеком,
а он делает вид, будто это доставляет
ему удовольствие, словно почёсывают
хобот».
«Дэвид Копперфилд» (1849—
1850 г.), по признанию Диккенса, —
его «любимое дитя». Написанный от
первого лица, этот роман содержит
ряд автобиографических эпизодов.
Подобно своему герою, который тоже
становится писателем, Диккенсу с
юных лет приходилось вести
изнурительную борьбу с неблагоприятными
обстоятельствами жизни. Эта борьба,
оказавшаяся уделом Копперфилда,
должна была «согнуть его и сломить»,
но, не раз повергая Дэвида в отчаяние,
она в конечном итоге послужила
незаменимым опытом для будущего
художника.
В школе, управляемой педантом
Криклом, на складе, куда отчим в
наказание за строптивость отправляет
Дэвида мыть бутылки (эпизод,
непосредственно напоминающий о
фабрике ваксы, где мальчиком работал
Диккенс), в скитаниях, бездомности
и нищете рождается истинный знаток
человеческого сердца. Перелистывая
вместе с рассказчиком страницы его
прошлого, читатель постоянно
видит перед собой «фигурку невинного
ребёнка, создавшего свой
воображаемый мир из таких необычных
испытаний и житейской пошлости».
История Дэвида явилась, по
суждению Честертона, «ответом великого
романтика реалистам», для которых
решительно всё в человеческой жиз-
^%£vW PERSONAL HISTORY,
iS^^iS^ EX.PBBUM0K, is 01
ft- w.
ABVKXTUKES,
OBSERVATION
82

Чарлз Диккенс
ни предопределено условиями,
средой, внешними обстоятельствами.
В этой истории, пишет Честертон,
отсутствуют «бледные полутона»: перед
читателем одни лишь безупречные
герои, такие, как будущая «девочка-
жена» Дэвида, ангелоподобная Дора
Стенлоу, и столь же беспримесные
злодеи, вроде конторщика Урии Хипа
с его раболепной маской «маленького
человека», скрывающей жестокость,
воспалённое честолюбие и
неподражаемое умение использовать чужие
слабости. Добро вступает в прямое
противоборство со злом, а жизнь,
понятая как мелодрама, предстаёт
«полной поразительных откровений».
По замыслу автора, биография
Дэвида должна прочитываться как одна
из вечно повторяющихся драм
одиночества, житейской неприкаянности,
неразделённых романтических
порывов. Эта биография рассказана в
романе не год за годом, а как цепочка
существенных и словно бы случайно
сохранённых памятью эпизодов. Коп-
перфилд пытается воссоздать
собственную юность и приходит к
убеждению, что люди, оглядываясь на своё
прошлое, каждый раз вспоминают его
по-новому, считая именно это
представление единственно верным, хотя
на самом деле оно лишь отражает
сегодняшний взгляд человека на самого
себя. Идея о том, что в силу
психологических причин правдивая и
достоверная память о пережитом
невозможна, — творческое открытие Диккенса,
намного опередившее свой век
Жизнь Копперфилда —
непреодолённый конфликт между верой в
конечное торжество разумных,
гуманных начал и унынием, нарастающим,
когда одна за другой рушатся мечты
ранних лет. Герою всё труднее
оправдать и благословить действительность,
то и дело убеждающую его в том,
насколько в ней обыденны бесправие,
жестокосердие, тиранство,
издевательство над слабыми, ненаказуемый
цинизм и т. п. Воспоминания о тех днях,
когда Дэвид «чувствовал крушение
всех своих надежд и полную свою
заброшенность», упорно возвращаются
к нему даже после счастливого
завершения бедствий. Драматург Б. Шоу
справедливо заметил, что «взрослый
Копперфилд тускнеет», он интересен
лишь в пору испытаний. Диккенсу не
удавались картины безоблачной
гармонии. Его талант требовал, чтобы
в книге постоянно возникали либо
комедийные, либо глубоко
драматические ситуации.
Впрочем, жизнь посылает герою
не только бедствия, но и встречи
с людьми, обладающими бесценным
даром противостоять напастям
судьбы, защищаться от них юмором и
неистребимым жизнелюбием. Таков
мистер Микобер, в неунывающем
семействе которого Дэвид нашёл
пристанище в пору тяжкого душевного
кризиса. Портрет этого джентльмена,
«обладающего беспримерной
активностью во всех делах, за исключением
своих собственных», и сочетающего
страсть к бахвальству с
непоколебимой порядочностью, — из числа
самых ярких удач писателя. Возражая
тем, кто считал Диккенса не
художником, а лишь карикатуристом,
Честертон в связи с Микобером писал, что
литературный персонаж «не обязан
существовать, его дело быть новым
сочетанием черт, новым подарком
мирозданию». Умение создавать таких
персонажей и их неисчерпаемое
многообразие сделали Диккенса одним из
непревзойдённых мастеров романа.
X. К. Браун.
Иллюстрация к роману
Ч. Диккенса
«Дэвид Копперфилд».
В романе «Дэвид Копперфилд»
отразилась юношеская любовь
писателя к Марии Биднелл. Её
родные не верили, что Диккенс
сможет прокормить семью
литературной работой и не
допустили брака. Другим страстным
увлечением молодого Диккенса
была его умершая в 17 лет
свояченица. Эта смерть нашла отзвук
во многих его произведениях:
близкие автору герои нередко
умирают совсем молодыми, как
умирает в «Дэвиде Копперфил-
де» Дора, слишком хрупкая для
этого грубого мира.
83

Английская литература XIX века
УИЛЬЯМ ТЕККЕРЕЙ
(1811—1863)
Уильям Теккереи.
Титул сборника
юмористических
рассказов и очерков
У. Теккерея.
Издание 1841 г.
Лондон.
Когда Диккенсу понадобился
художник, который продолжил бы
серию рисунков о путешествии
членов Пиквикского клуба,
к нему пришёл Уильям Мейк-
пис Теккереи и показал свои
эскизы. Тогда он был
начинающим графиком и ещё
не думал о литературной
деятельности.
Впоследствии все книги Теккерея
выходили с его
собственными иллюстрациями,
иной раз не менее
выразительными, чем текст. Но для
«Пиквикского клуба»
Диккенс предпочёл другого
рисовальщика. И был прав:
слишком яркая индивидуальность
Теккерея неизбежно заставила бы
многое менять в характере
повествования, разрушив его цельность.
Теккереи и сам соглашался, что из
их сотрудничества ничего бы не
вышло. «Диккенс не любит меня, —
заметил как-то писатель. — Он знает,
что мои книги — это протест против
его книг». Отношения двух
прославленных современников всегда были
сложными. Однажды дело дошло
даже до вызова на дуэль, которую едва
удалось предотвратить. Но они по
достоинству ценили друг друга.
Теккереи неизменно отзывался о
Диккенсе как о гении, а Диккенс после
ранней смерти соперника написал
прочувствованный некролог.
Спор писателей был чисто
творческим, но принципиальным. Диккенсу
хотелось верить в неотвратимое
торжество добра, и он смягчал краски,
чтобы картина не получилась
слишком гнетущей. Теккереи же с самого
начала заявил о себе как о
«художнике реальной жизни». Диккенс тяготел
к идеальному, Теккереи был
неизменно скептичен. Он не верил, что
можно, подобно Оливеру Твисту,
остаться незапятнанным, пожив среди
воров, и, явно пародируя роман
Диккенса, написал повесть «Кэтрин»
(1840 г.), в которой героиня,
проделав тот же путь, что Оливер,
становится убийцей. Он и дальше постоянно
подтрунивал над Диккенсом, не
признавая ни счастливых развязок
несчастливых историй, ни
ангелоподобных героинь, ни роковых злодеев.
Теккереи стремился обрисовать
персонаж так, чтобы получился живой
человек, а не бесплотная фикция, он
верил, что «нет добродетели, есть
только обстоятельства», которые
выявляют в личности порой что-то
величественное, порой — жалкое
и смешное. Будучи человеком весьма
консервативных взглядов, Теккереи
осуждал мораль тех выскочек,
холодных эгоистов и расчётливых дельцов,
о которых ему так часто приходилось
писать. Но его оценки не предшеству-
•%:
JXШDCшf:шcот^lraiШittM,a|srlo*тшs ешж, Trafalgar square.
"1841.
84

Уильям Теккереи
ют поступкам героев, не становятся
пружиной событий — он
комментирует, но никогда не диктует.
Как истинный реалист, Теккереи
знал, что у каждого персонажа есть
собственная логика поведения,
которую нельзя изменять прямым
авторским вмешательством. Когда в
журнале печатался роман «Ньюкомы»
(1853—1855 гг.), читатели завалили
автора письмами, умоляя поженить
симпатичных героев, которым
выпали тяжкие испытания, а он отвечал:
«Это не в моей власти». И в романах,
обращенных к прошлому, Теккереи
старался оставаться столь же
безупречно объективным. Он воссоздавал
не только понятия и нравы
описываемой эпохи, но и её язык
Потом его станут называть
«романистом воспоминаний», потому что
нарисованные им образы далёкой
эпохи так органичны и ярки, словно
автор — её непосредственный
свидетель. Именно к такому эффекту
Теккереи и стремился. Издавая «Историю
Генри Эсмонда» (1852 г.), он отыскал
типографский шрифт, который
использовали в начале XVIII в., когда
происходит действие романа, а
также давно вышедшую из употребления
бумагу. У читателя возникало чувство,
что это и впрямь исповедь
полковника на службе королевы Анны,
напечатанная при его жизни и отчего-то
пролежавшая на складе полтора
столетия.
Самый известный роман Теккерея
по-русски называется «Ярмарка
тщеславия» (1847—1848 гг.), хотя точнее
было заглавие первого перевода
(вышедшего почти одновременно с
оригиналом) — «Базар житейской суеты».
Оно отсылает к книге Джона Бенья-
на, религиозного автора, жившего
в XVI в., «Путь паломника»: там,
среди прочего, говорится, что через
базар житейской суеты пролегает путь
ко Граду Божьему.
У книги есть подзаголовок «Роман
без героя». Свою задачу автор видел
не в том, чтобы описать великие
деяния и крупные фигуры
изображаемой эпохи, а скорее в реконструкции
её социальной психологии,
верований, устремлений, жизненных
ценностей, норм поведения. Теккерея не
интересует область
исключительного. Его кредо — «видеть всё, как есть»
и представлять действительность
настолько достоверно и правдиво,
насколько это по силам писателю. Такая
задача требовала прежде всего
внимания к житейской обыденности.
Теккереи был убеждён, что человеческая
природа нигде больше не
раскрывается столь полно.
Поэтому в центре повествования
у него довольно заурядные герои,
но зато такие, о ком можно с
уверенностью сказать, что они очень
типичны для своего социального круга.
Теккереи изображает жизненные
пути двух подруг по пансиону, одна из
которых, Эмилия Седли,
принадлежит к процветающей буржуазной
семье, а у другой, Ребекки Шарп, нет ни
средств, ни связей, так что она
должна полагаться исключительно на
собственные силы. Время действия —
эпоха наполеоновских войн, однако
исторические события интересуют
автора лишь в той мере, в какой ими
затронуты частная жизнь и сознание
персонажей. О битве при Ватерлоо,
когда решается судьба Европы,
упомянуто как бы МИМОХОДОМ: в этом
сражении погибает муж Эмилии, а
она, не зная, что он лежит с
простреленным сердцем, горячо за него
молится в Брюсселе, в нескольких
десятках миль от поля сражения. Всё,
что произойдёт с Эмилией в
дальнейшем, определено разыгравшейся
исторической драмой. Эта драма
важна писателю прежде всего потому,
что, не случись её, по-иному
сложилась бы жизнь его героев. Так
Теккереи, применяя новаторский
художественный принцип, решает одну из
вечных проблем литературы —
изображение личности в контексте
истории.
По отношению к Эмилии история
беспощадна. Её злоключения
начинаются с того, что родители жениха
сочли невозможным породниться с
семейством, стоящим значительно
ниже их на социальной лестнице.
Эмилия изведает одиночество, гонения,
нищету, но после всех мытарств её
ждёт удачный второй брак, описанный
Иллюстрация
У. Теккерея
к роману «История
Генри Эсмонда».
85

Английская литература XIX века
Иллюстрация
У. Теккерея к роману
«Ярмарка тщеславия».
Иллюстрация
У. Теккерея к роману
«Ярмарка тщеславия».
с откровенным сарказмом. Это —
банальная история добродетельного,
но недалёкого человека, который
теряется при столкновении с миром, где
нет места возвышенным иллюзиям.
Ребекка, напротив, делает
блестящую светскую карьеру, увенчанную
аудиенцией у короля. Но ни ей,
ни Эмилии не суждено увидеть врата
райского царства, «суета» поглощает
их духовные силы без остатка.
Аморализм интриганки, покоряющей
лондонский свет, показан у Теккерея как
жизненное поведение, естественное
для той среды, где
добропорядочность только пустой звук, тогда как
амбициозность, не
останавливающаяся перед выбором средств,
открывает все двери. Теккерей
воздерживается от комментариев и обличений,
предпочитая объективный,
беспристрастный рассказ о том, как
уродуют человека принятые в обществе
нормы отношений.
На фоне ничтожеств, самодуров
и развратников, с которыми ей
постоянно приходится иметь дело,
Ребекка, воплощающая в жизнь свои
дерзкие и нередко безнравственные
замыслы, выглядит фигурой
по-своему крупной и яркой. Она с самого
начала отвергает мысль о
бестревожном, но унылом жребии жены
какого-нибудь сельского сквайра:
«Лучше танцевать на ярмарке перед
балаганом». Ей не по силам изменить
систему отношений, построенную на
принципах сословной иерархии,
однако Ребекка не ощущает себя
беспомощной пленницей этой системы.
Для Теккерея личность
представляет собой соединение очень
разнородных начал — внутренне конфликтное
единство. Бесцветность Эмилии
свидетельствует как раз о том, что она
полностью принадлежит своему
окружению, которое расценивает
любое отступление от шаблона как
посягательство на незыблемые устои
существования. Основное внимание
в романе уделено не индивидуальным
качествам персонажей, а социальной
среде. Автор открыто заявляет о
своём намерении описывать не те или
иные «бурные или необычайные
события», но повседневность и людей,
которые «гуляют, завтракают,
разговаривают, как это бывает в
обыкновенной жизни». Тогда, в середине XIX в.,
это была совершенно новая
художественная установка, она
определялась творческой программой
реализма — направления, особенно ярко
себя проявившего в английском
романе.
О том, чтобы действие в книге
было динамичным, заботиться
незачем: жизнь сама завязывает такие
драматические узлы, каких не
выдумать ни одному сочинителю. Арена,
на которой происходят взлёты и
падения героинь, — лондонский мир:
от торговых домов до светских
салонов и королевской резиденции —
описана в «Ярмарке тщеславия» как
«место суетное, злонравное,
сумасбродное, полное фальши и
притворства». Эмилии суждено столкнуться
с кастовыми предрассудками и
беспощадностью к неудачникам, но её
смирение в конечном счёте
вознаграждено тихим семейным счастьем.
Ребекка, чья биография заключает
в себе историю плебея,
вознамерившегося мстить обществу за свою
отверженность, после ошеломляющих
успехов терпит фиаско, но вызывает
почти нескрываемое авторское
расположение своей верностью
правилу: «Пока есть жизнь, есть и надежда».
86

Льюис Кэрролл
ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ
(1832—1898)
4 июля 1862 г. Чарлз Лютвидж Додж-
сон, преподаватель математики
одного из оксфордских колледжей, в
обществе трёх юных дочерей ректора
этого колледжа совершил прогулку на
лодке, а потом показал им свою
коллекцию снимков (он очень
увлекался фотографией, новейшим
изобретением той эпохи). Одну из девочек
звали Алиса Лидделл, ей было* десять
лет. На привале она попросила
мистера Доджсона рассказать сказку.
Вернувшись домой, он занёс в блокнот
контуры сюжета. Сказка называлась
«Приключения Алисы под землёй».
Три года спустя она выйдет в свет под
заглавием «Приключения Алисы в
Стране чудес».
Доджсон был странным
человеком. Студенты вспоминали о нём как
о педанте, тяготившемся
необходимостью растолковывать формулы,
такие понятные ему самому;
коллеги — как о затворнике-холостяке,
который терпеть не мог, чтобы
нарушали его уединение, и никогда
не отклонялся от раз и навсегда
установленного распорядка жизни.
Публикация книги, вышедшей под
псевдонимом Льюис Кэрролл, оказалась
для всех сюрпризом — прежде он
печатал исключительно труды по
алгебре. За ней вскоре последовала
«Алиса в Зазеркалье» («Сквозь зеркало и
что там увидела Алиса», 1871 г.).
Известная писательница
Вирджиния Вулф написала о Кэрролле,
когда его давно уже не было на свете, что
«за его прозрачной чистотой скрыт
необычайно твёрдый кристалл» и что
«в нём было скрыто детство... Оно
осталось в нём целиком, во всей
полноте... он сумел сделать то, что больше
никому не удалось, — сумел
вернуться в мир детства, воссоздав его так,
что и мы становимся детьми». Вряд ли
кто-нибудь определил его
человеческую суть точнее.
За вызывающей чопорностью
Кэрролла таились исключительно богатая
фантазия и безупречный поэтический
Э^Шо
Льюис Кэрролл.
слух. Опыт математика и навыки
фотографа, досконально изучившего
законы оптической перспективы,
придали его воображению уникальные
особенности. Пространство и время
в Стране чудес как бы перевёрнуты,
а мир Зазеркалья в сопоставлении
с реальным миром «совершенно такой
же, только там всё наоборот».
Поэтому для здравомыслящих вход в
Страну чудес закрыт, туда пускают только
Колледж в Оксфорде,
где преподавал
Л. Кэрролл.
87

^>~
Английская литература XIX века
'•f-Af* own. liUU *Ubr.£t ih. boat w,u*U
«bwtj «Лиу, &.»♦«** tie trriM S„.mmfr Jay,
«ni u*BWr, tm ц, p„ast4 ,»„„v. •*,: if. .&
Then */,f lk,«iM-t (Л « *Jw ^;jfa
W« rfrtaM,M </ к-,-,.) fo* tkH **«. Щ Alue
W,„U . Mi /Лг •fhr-'ttnt. , if t,„-!..if n 9ro«r>
*»»*« < «чЛ *<•«. ..;Л* >vo«,V ktft>,-HT.a3H.. Ae.-r
Tifi+r yar,,lf«c &i,nf>h, a; J U*i,:} tr*Ws »f
£,- <*/.W <W#« сШ*ч.. «.«Jin.kt"(J,ti;r -eyfeg
'■ptei*f* fvfn. «Й &,.v V(.,y Uvtnftres „/
#, /<///, M>, */ t»nj~ajt:»»J &„*, c-te
fir I * pUasur, /„ ,./.£ #,<,«> Son/Л ./»»-<,
».,„„{««■«, ^ ewnicAiU-l^ft., „nJ, h.
Последняя страница
рукописи
«Приключений Алисы
в Стране чудес»
с портретом
Алисы Лидделл.
Алиса.
Рисунок Л. Кэрролла.
Лж. Тенниел.
Белый Рыиарь.
Иллюстраиия к сказке
Л. Кэрролла
«Приключения
Алисы в Стране чудес».
тех, кто наделён смелой фантазией.
«Конечно, ты не в своём уме, —
говорит один из обитателей этой страны
при первой встрече с Алисой. —
Иначе как бы ты здесь оказалась?»
Подобное переворачивание с ног
на голову обычно для сказок Однако
сказки Кэрролла пленили читателей
не только богатством выдумки, а ещё
и заключённым в них философским
смыслом. У него все события
происходят словно в двойной перспективе:
сама Алиса остаётся именно в своём
уме и мыслит представлениями,
которые приняты в обычном мире,
однако окружает её чудесная реальность
сна, фантазии, Зазеркалья.
Очутившись там, Алиса не принимает
понятия тех, с кем ей приходится
встречаться, и сохраняет способность
искренне удивляться тому, что для
них давно является нормальным
и привычным. Точно так же они
удивляются суждениям и взглядам,
совершенно естественным для их гостьи.
Благодаря такому построению
рассказа Кэрролл сумел передать
важнейшую для него мысль: многое из
кажущегося нам безусловными истинами
на самом деле лишь фантазии и
домыслы, тогда как чудесное на
поверку нередко предстаёт логичным
и объяснимым. Вот отчего в его
сказках зачастую по два-три раза
повторяются одни и те же эпизоды. Однако
это не механические повторы, а
вариации, причём обычно логически
оспаривающие одна другую.
Критики назвали такое построение
книг Кэрролла зеркальной инверсией.
Событие, если оно разыгрывается
в сказочной стране, приобретает
логически невозможный смысл, однако
Алиса всё время пытается судить
о происходящем так, как если бы для
неё продолжалась обыкновенная
жизнь. Королю, который едва не до
обморока напуган фокусами своего
гонца, она советует понюхать
нашатырю и с изумлением слышит в ответ,
что самое лучшее средство в
подобных случаях — запеканка, а если её не
осталось, то надо жевать занозы.
Обмахиваясь веером, Алиса то
стремительно уменьшается, чуть ли не
исчезает, то в мгновение ока вырастает так,
что упирается головой в потолок, —
и всё равно не воспринимает эти
чудеса как что-то невероятное и
пробует подыскивать им естественные
объяснения. А под конец даже
восклицает, имея в виду обитателей Страны
чудес: «Кому вы страшны?» — хотя
поначалу Грифон или Черепаха Квази
пугали её неимоверно.
В сказочную страну Алиса попала,
видимо, во сне: сказка начинается
с того, что в жаркий день на берегу,
размышлял, не нарвать ли цветов,
девочка незаметно засыпает,
уткнувшись головой в колени сестры.
Однако время сна и время действия
сказки, конечно, не совпадают Как только
«мимо пробежал белый кролик с
красными глазами» (или, как во
второй сказке, едва Алиса, оказавшись на
каминной доске, прошла сквозь
зеркало), началось магическое время,
когда часы показывают то час, то
число и к тому же «отстают на два дня»,
а Королева сообщает, что ей «сто
один год, пять месяцев и один день».
Расставаясь с Белым Рыцарем, Алиса
видит, как в его волосах запуталось
заходящее солнце, и поэтому можно
88

Льюис Кэрролл
№?
заключить: героиня странствовала по
Зазеркалью от восхода до заката,
но за этот срок она столько
повидала, что день кажется бесконечным.
Время у Кэрролла столь же
прихотливо, сколь относительна любая истина.
Повествование Кэрролла строится
как игра. Оказавшись в сказочной
РУССКИЕ «АЛИСЫ»
«Алиса» считается очень трудным
для перевода произведением —
текст сказки изобилует
каламбурами и стихотворными пародиями,
в нём обыгрываются
многочисленные реалии викторианской Англии.
Некоторые смысловые слои
остаются скрытыми даже для
современного англоговорящего читателя.
Адекватный перевод «Алисы» на другой
язык — задача, посильная лишь
высококлассному переводчику.
На сегодняшний день
существуют три русские «Алисы»: в
переводах Владимира Набокова («Аня
в Стране чудес»), Нины Демуровой
(в текст включены стихи,
переведённые С. Я. Маршаком, А. Г.
Орловской и О. А. Седаковой) и в
пересказе Бориса Заходера.
Практически все стихи в сказке
пародируют стихотворения и песни,
популярные в 60—70-х гг. XIX в.
Чаше всего это хрестоматийные
нравоучительные произведения. Сейчас
большая их часть известна только
специалистам и не предана
полному забвению лишь потому, что они
послужили основой для кэрроллов-
ских пародий.
В одном из эпизодов Алиса
пытается вспомнить что-нибудь, чему
её учили, но, увы, «слова
получаются совсем не те»:
Как лорожит своим хвостом
Малютка кроколил!
Урчит и вьётся нал песком,
Прилежно пенит Нил!
Как он умело шевелит
Опрятным коготком!
Как рыбок он благоларит,
Глотая иеликом!
(Здесь и далее перевод
О. А. Седаковой.)
Это пародия на стихотворение
«Противу праздности и шалостей»
из сборника «Божественные песни
для детей» (1 71 5 г.) известного
английского богослова Исаака Уоттса:
Как лорожит любым леньком
Малюточка пчела! —
Гулит и вьётся нал иветком,
Прилежна и мила.
Как ловко крошка мастерит
Себе опрятный лом!
Как шелро леток угостит
Припрятанным мелком!
И я хочу умелым быть,
Прилежным, как она, —
Не то лля празлных рук найлёт
Занятье Сатана!
Пародия очень близка к оригиналу,
выдержаны и размер, и рифмовка.
Но этот перевод имеет один
существенный недостаток: оригинал —
стихотворение Уоттса —
неизвестен русскому читателю. Стихи
Кэрролла не перестают быть
комичными, однако эффект пародии
пропадает.
Набоков перевёл эти стихи по-
другому:
Кроколилушка не знает
Ни заботы, ни трула.
Золотит его чешуйки
Быстротечная вола.
Милых рыбок жлёт он в гости
На брюшке срель камышей:
Лапки врозь, лугою хвостик
И улыбка ло ушей...
Здесь русский читатель наверняка
вспомнит хрестоматийные строки из
поэмы Пушкина «Пытаны»:
«Птичка божия не знает...», так что
стихотворение воспринимается как
очевидная пародия.
Перевод Заходера сильно
отличается от обоих предыдущих:
Звери, в школу собирайтесь!
Петушок пропел лавно!
Как вы там ни упирайтесь,
Ни кусайтесь, ни брыкайтесь —
Не поможет всё равно!
Громко плачут зверь и пташка,
«Караул!» — кричит пчела.
С воем ташится букашка...
Неужели им так тяжко
Приниматься за лела?..
Как видим, от крокодилов и рыбок
не осталось и следа. Стихотворение
Уоттса пародируется в самой идее:
объектом пародии Заходера также
являются хрестоматийные строчки,
восхваляющие прилежание («Дети,
в школу собирайтесь...»). Пародия
Заходера оказывается очень
понятной для читателя, но за это
приходится платить полным уходом от
кэрролловского оригинала — в
размере, лексике и теме.
89

•й
Английская литература XIX века
Аж. Тенниел.
Чеширский Кот.
Иллюстрация к сказке
Л. Кэрролла
«Приключения
Алисы в Стране чудес».
стране, Алиса выстраивает игровые
отношения с её чудесными
обитателями: Шалтаем-Болтаем, Мартовским
Зайцем, Гонцом. Это путешествие не
открывает ей неких высших истин,
что характерно для классической
сказки. Оно просто даёт
почувствовать, насколько неполны и какой
условностью страдают представления
о мире людей, отвыкших от игры.
Игра ведётся по законам
нонсенса (англ. nonsense — «бессмыслица»,
«нелепость»). Этим словом в Англии
называют песенки, баллады,
занимательные истории, в которых
реальные жизненные пропорции и связи
оказываются вывернутыми
наизнанку. Чаще всего этот приём не
преследует иных целей, кроме юмора.
Кэрролл использует его и для того, чтобы
выяснилось, как много непонятного
там, где всё кажется простым и ясным.
И при этом он исподволь
посмеивается над людьми, которым
непременно нужно везде и во всём
обнаружить здравый смысл (как пытается
делать Алиса, убеждённая, что
бегущий непременно попадает в другое
место, хотя в Стране чудес, как ни
спеши, останешься всё под тем же
самым деревом), высмеивает банальные
суждения и правила.
Однако сатириком Кэрролл себя
никогда не ощущал. Его увлекала
парадоксальность самой ситуации,
когда Чеширский Кот может вдруг
исчезнуть, так что от него остаётся одна
только загадочная улыбка. Когда
лучшим лекарством от обморока за
неимением запеканки оказываются
занозы. Когда нужно бежать со всех ног,
чтобы только остаться на месте.
Впоследствии комментаторы его
книг обнаружили в них бездну
открытий, предвещавших и теорию
относительности, и кибернетику, и
структурную лингвистику. Но для Кэрролла
история, рассказанная тем летним
днём, была только литературой,
позволяющей, как писала Вирджиния
Вулф, «увидеть мир вверх ногами».
Иногда такой ракурс — самый
выигрышный.
Кэрролл много раз повторял, что
не следует искать в его сказках
никаких назиданий: он просто хотел
развлечь свою маленькую
слушательницу (кстати, он ещё раз встретил Алису,
когда та уже была замужней дамой,
и испытал неприятное чувство,
удостоверившись, что от юной мисс Лид-
делл в ней совсем ничего не осталось).
Назиданий там и правда нет, но есть
урок, который не сводится ни к каким
прописям. Этот урок даёт свобода
воображения, открывающего мир как
бы заново, без тривиальных штампов,
при свете иронии и парадокса, через
незамутнённое детское сознание с его
неутолимой жаждой чудесного.
ТОМАС ГАРАИ
(1840—1928)
В далёкие времена фамилия Гарди
писалась с аристократической
приставкой — Ле Гарди. Его предки
происходили из знаменитого
рыцарского рода. Всё это осталось в прошлом,
и отец писателя занимал скромную
должность строителя-подрядчика.
Но в семье не исчезло сознание
высокого происхождения,
обязывающего к безусловному благородству
90

Томас Гарли
в любой ситуации. Ощущение
духовной избранности Томас Гарди
передал и своим любимым персонажам,
а Тэсс, самую из них прославленную,
наделил знаком аристократизма:
пусть она всего лишь крестьянка,
но её род ведётся не от кого-нибудь,
а от д'Эрбервиллей. «Тэсс из рода
д'Эрбервиллей» (1891 г.) — так
озаглавлен лучший роман Гарди.
Книга входит в семитомный цикл,
названный автором «Романы
характеров и среды». Действие
разворачивается далеко от шумных городов с их
«обезумевшей толпой» — в Уэссексе,
краях, где когда-то зарождалось
английское королевство. С Уэссексом
писатель был связан всю жизнь. В его
время там ещё сохранялось многое от
патриархального сельского уклада,
хотя и чувствовалось наступление
современной цивилизации. Гарди
находил её бездушной, а созданные ею
формы существования —
уродливыми. Конфликт между старыми
понятиями о достоинстве, чести, высших
ценностях жизни и
утверждающимися нормами сухого практицизма
обычен в его произведениях.
Роман «Тэсс из рода
д'Эрбервиллей» имеет подзаголовок «Чистая
женщина, правдиво изображённая». Тэсс
полюбила сына проповедника, однако
он, узнав после свадьбы о её прошлом
грехопадении, бросает жену и
уезжает в Бразилию. Избранник Тэсс
оказывается пленником условностей и
предрассудков, глубоко укоренённых
у людей его круга. В конечном счёте
именно он несёт ответственность за
изломанную судьбу наивной девушки,
той, что на глазах читателя
превращается «в сложную женщину... которую
бурные испытания... не могли
деморализовать». Жизнь беспощадна к Тэсс,
в порыве отчаяния убивающей
соблазнителя — легкомысленного
сквайра, который погубил её ради своей
минутной прихоти, — и осуждённой
на казнь.
В книгах Гарди вовсе нет
любования уходящей стариной. Среда
показана как оплот традиций, без них
жизнь нищает и обесцвечивается,
и в то же время это вязкая, косная
сила, против которой в той или иной
форме восстают герои. Им
мучительно даётся разрыв с миром, их
взрастившим, но, мечтая стать личностями
в полном значении слова, они не
могут оставаться пленниками этого
мира. И для многих противоречие
неразрешимо.
Таков сюжет одного из самых
известных романов Гарди — «Возвращение
на родину» (1878 г.). Героиня,
выросшая в Уэссексе, «этом заброшенном
безвестном крае», мечтает вырваться
из ненавидимого ею местечка Эгдон
и ждёт, что в её жизни возникнет
великая любовь. «Неужели я слишком
многого требую, когда хочу
прикоснуться ко всему, что вмещается в
слове „жизнь", — музыке, поэзии,
страсти... ко всему, что бьётся и пульсирует
в великих артериях мира?» —
размышляет героиня уже после того, как ей
стала ясна неосуществимость этих
дерзаний. А герой, напротив, пожив
в Париже, где он стоял во главе
большого ювелирного магазина и
общался с представителями высшего света,
«возненавидел всю эту фальшь». И он
возвращается в Уэссекс, чтобы стать
учителем и посвятить себя служению
бедным. Для Гарди это такое же
насилие над живой жизнью, как и порывы
героини к безоглядному бегству. Ход
Томас Гарди.
А. Эгг. Прошлое
и настоящее. 1858 г.
91

Английская литература XIX века
Фронтиспис книги
Т. Гарди
«Ажул Незаметный».
Издание 1896 г.
событий приближает печальную
развязку, однако автор верен своему
принципу, афористически
выраженному в одном его стихотворении:
«Пусть будет только правда, хотя б
к отчаянью она вела».
Гарди был пессимистом. В его
романах человеку не дано защититься
от судьбы, расставляющей ловушки,
когда герои меньше всего к этому
готов. Какой-то злой рок преследует
его персонажей, особенно тех, кто не
разучился видеть в мире красоту
и мечтает о творческой,
одухотворённой жизни. В конце концов их
мечты сменяются либо усталостью,
чувством безысходности,
бесплодности любых усилий переломить
течение будней, либо страхом перед
будущим. Особенно сильно эта нота
прозвучала в романе «Джуд
Незаметный» (1896 г.), последнем у Гарди.
В нём описан очень странный
ребёнок, прозванный, хоть он и мал
годами, Дедушка-время. И не зря: он
постоянно думает о бедах, которые ему
принесёт завтрашний день. А в
конце концов, не в силах побороть
ужаса перед грозным завтра,
накладывает на себя руки.
Обычно писатели начинают свой
путь в литературе стихами, а затем
переходят к прозе. У Гарди всё вышло
наоборот: стихи он стал писать,
когда ему было под шестьдесят, и к
романам уже не возвращался.
Наперекор вкусам своей эпохи он сочинил
монументальную поэму «Династы»
(1908 г.), а потом цикл заряженных
драматизмом лирических
стихотворений, по-настоящему оценённых
уже только в наши дни.
Роберт Льюис
Стивенсон.
РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН
(1850—1894)
К разочарованию своих родных, он
не продолжил семейную традицию
и не сделался строителем маяков, как
его отец и дед. Но вряд ли
впоследствии кто-нибудь сожалел об этом. Он
стал автором любимого всеми
романа «Остров сокровищ» (1883 г.),
первым поэтом, писавшим специально
для детей. Он прожил яркую, хоть
и короткую жизнь, которая сама
похожа на приключенческий роман.
Роберт Льюис Стивенсон родился
в Эдинбурге, столице Шотландии.
С детских лет его мучили болезни, он
почти не ходил в школу и не играл со
сверстниками. Однако лёжа в
постели в окружении игрушек, он никогда
не испытывал скуки, потому что умел
фантазировать. Любимая няня
читала ему вслух и рассказывала сказки.
Именно ей он посвятит первую в
истории литературы книгу стихов,
адресованных детям. Начинается эта
книга словами: «Владея богатством
всей земли, должны мы быть
счастливы, как короли». Написана она была
по-новому. Автор не учил читателей
вести себя хорошо и слушаться маму,

Роберт Льюис Стивенсон
а изображал мир ребёнка
прекрасным и загадочным.
Но начал Стивенсон с прозы.
В пятнадцать лет он написал и издал
очерк о восстании шотландцев
против англичан «Пентландское
восстание. Страница истории, 1666».
Любовь к словам кружила ему голову, он
готов был посвятить жизнь
литературе, но пришлось уступить отцу и
поступить в Эдинбургский университет
на отделение права. Окончив
университет, Стивенсон отдаётся любимому
делу с новой страстью, пробует силы
как в поэзии, так и в прозе,
внимательно изучает произведения
английских классиков.
Болезнь гонит его в тёплые края.
Он путешествует с другом по югу
Франции, где пишет серии очерков:
«Путешествие внутрь страны» (1878 г.)
и «Странствия с осликом по Севеннам»
(1879 г.). Читатель сразу почувствовал
в авторе умного и наблюдательного
человека, который мог занимательно
и с юмором рассказывать даже о
пустяках.
Во Франции Стивенсон встретил
американку Фанни Осборн, вдову,
мать двоих детей. Не в силах забыть её
в разлуке, он тайно покидает дом
и едет к ней в далёкую Калифорнию,
едва не погибнув по дороге.
Поженившись, они живут бедно, но в
лирических стихах, написанных
Стивенсоном в то время, их скромное жилище
преображается в прекрасный дворец,
возникший из лесной зелени и
морской голубизны, наполненный
птичьим пением. Впоследствии это
стихотворение вошло в сокровищницу
английской поэзии как редкий
пример выражения счастливой любви.
Умение быть счастливым при
любых обстоятельствах Стивенсон
сохранил на всю жизнь. Особенно оно
пригодилось в борьбе с его злейшим
врагом — туберкулёзом. В поисках
подходящего для здоровья климата
ему пришлось много путешествовать.
Писатель лечился в зимнем
санатории в штате Нью-Йорк, плавал на
яхте по Тихому океану, но все эти годы
не переставал работать. Когда врачи
запретили ему двигаться, он диктовал
произведения жене.
Творчество Стивенсона относят
к неоромантизму, художественному
течению, возникшему на рубеже
XIX—XX вв. Высокие идеалы
прошлого не потеряли своей
притягательности, но трезвый взгляд и
тонкая ирония говорят о приобретённой
зрелости. В характере Норсмора —
главного героя повести «Дом на
дюнах» (1880 г.) — так резко
противопоставлены демонизм и благородство,
что повесть могла бы превратиться
в пародию, если бы не спокойный
и обстоятельный тон рассказчика,
напоминающий интонации
зачинателей английского романа XVIII в.
Принц Флоризель — персонаж
двух циклов рассказов из сборника
«Новые тысяча и одна ночь» (1882 г.):
«Клуб самоубийц» и «Алмаз Раджи».
На первый взгляд это идеальный
романтический герой.
Детектив-любитель, он бескорыстно борется с
преступниками, защищая невинных
жертв и прекрасных дам. Флоризель
избавляет общество от Алмаза Раджи
как от источника зла и преступлений,
но ему не справиться с неумолимым
ходом истории: принц лишается
трона и отечества и занимается тем, что
«держит на Руперт-стрит сигарную
лавочку, часто посещаемую и
другими политическими эмигрантами».
Благодаря Стивенсону рассказ
превратился в весьма уважаемый жанр,
хотя ранее критики не относились
к нему всерьёз.
История создания лучшего
романа Стивенсона широко известна.
Вид Эдинбурга
с вершины Кэлтонского
холма. Литография.

Английская литература XIX века
Н. Родионов.
Иллюстрация к роману
Р. Л. Стивенсона
«Остров сокровиш».
Однажды вместе со своим пасынком
Ллойдом он нарисовал карту острова,
скрывающего сокровища капитана
Флинта; завязалась игра, а уже из неё
вырос литературный шедевр —
«Остров сокровищ». Действие происходит
в XVIII в. Повествование ведётся от
лица отважного и сообразительного
мальчика Джима, участника поиска
сокровищ, за которыми герои
отправляются на шхуне «Испаньола».
Корабль оказывается в руках пиратов,
руководимых одноногим Джоном
Сильвером, но Джиму удаётся узнать
об их заговоре. Множество опасных
приключений приходится пережить
путешественникам, соревнуясь с
пиратами в охоте за удачей.
Опасаясь за свою репутацию
серьёзного писателя, Стивенсон сначала
печатал роман в журнале для
подростков и под псевдонимом. Неожиданный
успех рассеял сомнения, и уже на
отдельном издании 1883 г. стояло
настоящее имя писателя. Роман принёс
автору мировую славу и сразу стал
классикой приключенческого жанра.
Несмотря на то что и сегодня такие
слова, как «пираты», «сокровища»,
«необитаемый остров», могут поразить
воображение юного читателя, секрет
успеха романа кроется всё-таки не
только в захватывающем сюжете.
С первых же строк романа мы
открываем друга в лице мальчика Джима. Его
попросили рассказать «всю историю,
с самого начала до конца, не скрывая
никаких подробностей», и он честно
выполняет обещание, предлагая
почти документальный отчёт. Этот тон
простого последовательного
повествования Стивенсон унаследовал от Дани-
аш Дефо, автора «Робинзона Крузо».
Живой и бесхитростный рассказ
мальчика заставляет читателя смотреть на
события глазами Джима, сочувствовать
ему и с неослабевающим вниманием
следить за его приключениями.
Стивенсон мастерски передаёт
недоумение подростка, попадающего в
сложный мир взрослых, где добро и зло так
причудливо перемешаны, что
требуется напряжённая работа ума и сердца,
чтобы научиться отличать одно от
другого.
Джим не выставляет себя героем,
хотя ему не раз удаётся спасать
положение. Действуя под влиянием
импульса, он часто не находит
объяснения своим поступкам и то стыдится,
то гордится их неожиданными
последствиями: нехорошо, что оставил
лагерь, зато захватил корабль.
Поступки взрослых не менее противоречи-
94

Роберт Льюис Стивенсон
^^
вы, и разобраться в них Джиму ещё
трудней. Удивление — вот чувство,
сопровождающее его повествование.
Билли Боне, пьяница и горлопан,
принёсший несчастье в дом Джима,
вызывает сочувствие, когда
оказывается бессильной жертвой мести
пиратов. Сквайр Трелони ведёт себя как
ребёнок, легкомысленно доверяя
корабль шайке разбойников. А главная
загадка для мальчика — Долговязый
Джон Сильвер. Именно его обаянию
поддаются и Трелони, и доктор Смол-
лет, и сам Джим. Злодей вовсе не
прост, он отличается незаурядной
смекалкой. Иногда мальчик
откровенно любуется его ловкостью и
мужеством, да и сам Сильвер относится к
Джиму с теплотой, особенно когда им
вместе приходится противостоять
взбешённым бандитам.
Психологическое богатство
персонажей усиливает остроту сюжета.
Стивенсон не отпускает внимание
читателя, всякий раз начиная новый
эпизод не в начале, а в конце главы.
В романе нет утомительных описаний
природы, отвлечённых философских
рассуждений и, главное, отсутствует
назидательность, но это только
помогает понять, какой нравственный урок
мальчик вынес из перенесённых
испытаний.
Чтобы оценить авторское
мастерство, сравним первый и последний
абзацы книги. Джим объясняет:
«Указывать, где лежит этот остров, в
настоящее время ещё невозможно, так как
и теперь там хранятся сокровища,
которых мы не вывезли». Читатель
заинтригован, но эпилог обманывает
ожидания. Нового путешествия не будет.
Золото потеряло свою
притягательность: «Каждый из нас получил свою
долю сокровищ. Одни распорядились
богатством умно, а другие, напротив,
глупо, в соответствии со своим
темпераментом». Говоря о других, Джим ни
словом не обмолвился о себе.
Внимательный читатель должен был
заметить, что на всём протяжении романа
Джим не стремится завладеть
сокровищами, не строит никаких планов
обогащения. Он и теперь верен себе:
«Остальная часть клада — серебро
в слитках и оружие — всё ещё лежит
там, где её зарыл покойный Флинт. И,
по-моему, пускай себе лежит. Теперь
меня ничем не заманишь на этот
проклятый остров. До сих пор мне
снятся по ночам буруны, разбивающиеся
о его берега, и я вскакиваю с постели,
когда мне чудится хриплый голос
Капитана Флинта (попугая. — Прим.ред?):
— Пиастры! Пиастры! Пиастры!».
В такой же манере и тоже от лица
мальчика написаны два других
приключенческих романа —
«Похищенный» (1886 г.) и «Катриона» (1893 г.).
Действие первого происходит на
фоне реальных исторических событий
XVIII в. Главный герой, Дэвид Бэлфур,
переносит множество лишений из-за
того, что его дядя, отъявленный
мерзавец, хочет отобрать по праву
принадлежащее племяннику имение.
Дэвида похищают и отправляют в
Америку; по дороге он при необычных
обстоятельствах находит верного
друга. Корабль, на котором они плывут,
терпит крушение, но, преодолев
множество опасностей, друзья спасаются,
и Дэвид в конце концов добивается
восстановления своих прав. В романе
«Катриона» рассказывается, как Дэвид
Бэлфур, рискуя собственной жизнью

Англииская литература XIX века
и свободой, пытается спасти от
смерти невинно осуждённого человека,
а также о любви героя к Катрионе,
внучке Роб Роя, национального героя
Шотландии.
Особое место в творчестве
Стивенсона занимает фантастическая
повесть «Странная история доктора Дже-
кила и мистера Хайда» (1886 г.).
Доктор Джекил, добропорядочный
господин, страдает от невыносимых
противоречий своего характера. С
помощью лабораторных опытов он
создает двойника, воплощающего его
дурные качества. Двойник начинает
жить своей жизнью, совершает
омерзительные поступки и не
останавливается даже перед убийством.
Впоследствии имена Джекил и Хайд стали
нарицательными, они символизируют
неразрывную связь противоречивых
черт в природе человека.
Большую известность приобрели
исторические романы Стивенсона —
«Принц Отто» (1885 г.), «Чёрная
стрела» (1888 г.), изданный посмертно
УИЛКИ КОЛЛИНЗ
Близкий друг Ч. Диккенса, Уильям
Уилки Коллинз (1824—1889) хотел
писать романы с откровенно
выраженной воспитательной
установкой, однако его призвание
оказалось совсем другим. Он стал одним
из пионеров нового жанра, который
позднее будут именовать
детективом. При жизни Коллинза
предпочитали иное определение: роман тайн.
Так называли и обе его книги,
пользовавшиеся просто феноменальной
популярностью, — «Женшина в
белом» (1860 г.) и «Лунный камень»
(1868 г.).
Диккенс, прекрасно знавший
творчество друга (Коллинз был
постоянным сотрудником
затевавшихся им литературных альманахов
и журналов), настолько увлёкся его
прозой с непременным
элементом чего-то загадочного и
страшного, что тоже попробовал силы на
необычном для себя поприше,
принявшись за «Тайну Эдвина Друда» —
свой последний, неоконченный,
роман. Дарование Коллинза было
гораздо скромнее, но кое-чему он
научил своего прославленного
современника. Коллинз знал, что в
хорошем романе тайн самое
невероятное должно восприниматься как
вполне правдоподобное и что
преступления чаше всего являются
следствием не врождённых пороков,
а социальных обстоятельств,
создающих почву для преступности.
Больше всего Коллинза интересовала
мотивация, но он умел с покоряющей
достоверностью описывать и
механику преступлений — это особенно
ценили читатели.
Может быть, литературные
интересы Коллинза отчасти
объясняются тем, что он получил юридическое
образование и одно время
занимался адвокатской практикой. Так или
иначе, материал для будущих
сенсационных романов был у него
припасён с молодости. Прошло время,
сенсационность развеялась, но сам
жанр остался в литературе — во
многом благодаря Коллинзу.
Свой писательский принцип он
сформулировал так: книга хороша,
если «заставит смеяться, и плакать,
и жадно следить за ходом событий».
В этом отношении всего удачнее
оказался роман «Женщина в
белом». В нём рассказывается о
сводных сестрах, живущих в сельской
усадьбе. Одна из них по-женски
прелестна, а другая уродлива, но
зато наделена исключительно сильным
умом и волей. У первой есть жених,
чьё прошлое скрывает какую-то
зловещую тайну. Догадываясь об этом,
младшая сестра принимается за
расследование, и перед читателем
одна за другой возникают леденяшие
кровь картины.
На страницах романа
появляется женщина, которая осведомлена
о тайне сэра Персивела, однако
его стараниями она упрятана в
лечебницу для душевнобольных. Аело
усугубляется поразительным
внешним сходством между «женщиной
в белом» и нынешней легковерной
невестой этого негодяя, в
действительности не являющегося даже
баронетом, поскольку он
незаконнорождённый. Афера, затеянная
Персивелом, в итоге кончается его
гибелью, но прежде чем это
произойдёт, читатель получает
возможность строить самые разнообразные
догадки об истинных побуждениях
главного героя. Вместе с одной из
сестёр распутывая сложно
переплетённые нити его биографии,
читатель испытывает и ужас, и
изумление перед беспредельной
человеческой низостью, и радость из-за
того, что она всё-таки не остаётся
безнаказанной.
96

Оскар Уайльд
«Сент-Ив» (1897 г.), где приключения
становятся ещё занимательней
благодаря причудливому переплетению
экзотики прошлого с подлинными
фактами и реальными личностями.
Последние свои годы Стивенсон
провёл на острове Самоа в Тихом
океане. Он подружился с самоанцами, вы-
ОСКАР УАЙЛЬД
(1854—1900)
Биография Оскара Уайльда, писателя,
знаменитого своими парадоксами,
сама складывалась как трагический
парадокс: с детских лет он
стремился к славе, достиг её вершин, был
низвергнут с позором, изведал тяжкие
муки и окончил жизнь в бедности.
Уже перед смертью в одном из
писем он заметил: «...в моей жизни
были два поворотных пункта, это
когда отец отправил меня в Оксфорд
и когда общество отправило меня
в тюрьму».
Будущий писатель с детства
интересовался древностями, и успехи
в греческом принесли ему немало
академических наград. После
окончания курса в колледже Святой Троицы
в Дублине его послали учиться в
Оксфордский университет. Оксфорд
напитал юного Уайльда идеями
эстетизма, охватившего к тому времени весь
европейский континент, но в Англии
только пробивавшегося к жизни.
учил их язык и даже посылал статьи
об их жизни в лондонские газеты,
пытаясь привлечь внимание
общественности к проблемам маленького
народа. Когда на Самоа назревала
гражданская война, он ездил верхом
от одного лагеря к другому, пытаясь
склонить стороны к миру.
После смерти писателя шестьдесят
самоанцев отнесли гроб с его телом на
вершину горы. На могильном камне
выбито стихотворение Стивенсона
«Реквием»:
Под звёздным небом, на ветру
Место последнее изберу.
Радостно жил я, легко умру
И лечь в могилу готов.
На камне могильном напишете так:
«Здесь он хотел оставить знак,
С моря вернулся, пришёл моряк,
И охотник вернулся с холмов».
(Перевод И. Ивановского.)
Калр из фильма
«Странная история
доктора Джек ила
и мистера Хайла».
Режиссёр А. Орлов.
В роли доктора
Ажекила —
И. М. Смоктуновский.
По словам самого Уайльда, боги
даровали ему почти всё. Он
родился в Дублине, в семье
знаменитого врача и героини
ирландского освободительного
движения, а позже поэтессы,
содержавшей литературный салон.
Отец назвал младшего сына
в честь своего пациента,
шведского короля Оскара.
Оскар Уайльд.
97

ill
Английская литература XIX века
Ш Прерафаэлиты — группа
английских художников
и поэтов (X. Хант, Дж. Мил-
ле, Д. Г. Россетти),
объединившаяся в конце 40-х гг.
ХК в. в «Братство
прерафаэлитов». Их идеалом и
образцом было средневековое
итальянское искусство дора-
фаэлевского периода, в
котором больше всего
ценилась наивная религиозность,
непосредственность чувств
и близость к природе.
Ш Джон Рескин (1819-
1900) — писатель, историк,
искусствовед, публицист,
профессор Оксфордского
университета.
Уолтер Пейтер (1839—
1894) — писатель, критик,
искусствовед. Программное
произведение — «Очерки
по истории Ренессанса»
(1873 г.).
В критико-теоретических
этюдах, вошедших в сборник
«Замыслы» (1891 г.), Уайльд
с блеском доказывает, что
литературная критика — это
творчество, не уступающее
художественному, и что критик имеет
право на фантазию.
Ш Гедонизм (от грен,
«удовольствие») — учение,
согласно которому цель
всякого действия и высшее
благо — удовольствие. Эту
философию наслаждения
эстетизм противопоставлял
пуританству, трактующему
любое удовольствие
как грех.
Философия эстетизма зародилась
в творчестве прерафаэлитов, а
полное выражение нашла в лекциях и
сочинениях Джона Рескина и Уолтера
Пейтера.
Рескин верил, что только красота
может победить бездушный
практицизм, пошлость и стяжательство
машинного века. Пейтер учил, что
настоящее искусство безразлично к добру,
оно не должно ни воспитывать
личность, ни облагораживать её, но
только стремиться к совершенной форме.
Служить красоте, поклоняться
красоте, посвятить ей всего себя без
остатка, превратить саму жизнь в
произведение искусства — в этом Оскар
Уайльд увидел своё предназначение.
Уайльд неустанно высмеивал
узколобую мораль пуританизма. Расхожее
представление о задачах
художественной прозы выразила
«писательница» мисс Призм — персонаж пьесы
«Как важно быть серьёзным»: «Для
положительных героев всё кончилось
хорошо, для отрицательных — плохо.
Для этого и существуют книги». Уайльд
провозглашал, что литература выше
назидательности, а для автора нет
запретных тем. И не искусство должно
отображать жизнь, а жизнь должна
подражать искусству.
Первая значительная книга
Уайльда «Счастливый принц и другие
сказки» появляется в 1888 г. В 1891 г. он
выпустил ещё один сборник
сказок — «Гранатовый домик». У него уже
сформировался свой собственный
оригинальный стиль, гибко
объединяющий лирическую интонацию с
едкой иронией, сатирические ноты
с возвышенностью чувств, которые
и сегодня не потеряли своего
очарования. Главное содержание его
сказок-притч — конфликт между
бескорыстным воображением и
эгоистичным ханжеством. Подлинная
красота предстаёт неотделимой от
великодушия и самопожертвования
(«Счастливый принц», «Соловей и
роза»), любви и милосердия («Звёздный
мальчик», «Великан-эгоист»). Спесь
и высокомерие язвительно
высмеиваются («Замечательная ракета»).
В 1891 г. вышло в свет главное
сочинение Уайльда — роман «Портрет
Дориана Грея». Авторское
предисловие к нему звучало как манифест
эстетизма, и самым вызывающим было
заключительное утверждение: «Всякое
искусство совершенно бесполезно».
Портрет Дориана Грея обладает
волшебным свойством: пороки,
которым тайно предаётся Дориан,
искажают картину до безобразия, в то
время как лицо самого Дориана
сохраняет красоту и невинность
молодости. Преображения портрета
становятся мучением для Дориана, он
бросается на полотно с ножом и
гибнет. И снова на холсте появляется
лицо прекрасного юноши, а мёртвый
Дориан похож на омерзительное
чудовище.
Невзирая на то, что в романе
порок наказан, книга вызвала ярость
критиков, обвинявших автора в
безнравственности. Больше всего
досталось лорду Генри, так как именно он
«отравил» своего младшего друга
проповедями гедонизма.
Именно лорд Генри учил, что жить
стоит только ради наслаждений, что
стремление «проявить во всей
полноте свою сущность» равносильно
подвигу, а совесть — это всего лишь
98

Оскар Уайльд
«ХУДОЖНИК
ТВОРИТ жизнь»
Своё представление о художнике как
о существе исключительном,
выделяющемся из толпы невежд, Уайльд
воплощал талантливо и
изобретательно. Он следовал собственному
афоризму: «Необходимо либо
самому быть произведением искусства,
либо носить на себе произведение
искусства» — и одевался в
бархатные костюмы, короткие штаны,
шёлковые чулки. Он прогуливался по
Пиккадилли с цветком подсолнуха
или лилией в руках, и весь его вид
оскорблял общепринятые
представления о приличиях, вызывал
насмешки и раздражение. Карикатуры
на Уайльда не сходили со страниц
сатирического журнала «Панч».
Появилась комическая опера, главный
персонаж которой — «тучный
поэт» — как две капли воды походил на
Уайльда. При этом обаяние, талант
доброжелательного собеседника,
яркое остроумие завоевали Уайльду
множество друзей и поклонников,
сделали его законодателем салонов
и душой общества. Его шутки и
афоризмы с изумлением и восторгом
смаковали на каждом углу:
«Художник творит жизнь».
«Искусство никогда ничего не
выражает, кроме самого себя».
«Искусство — зеркало,
отражающее того, кто в него смотрится».
«Первейшая обязанность в
жизни — быть как можно более
искусственным».
«Те, кто видят разницу между
душой и телом, не имеют ни того,
ни другого».
«Время — это потеря денег».
«Промышленность — вот
корень всяческого безобразия».
«Старость всему верит; средний
возраст всех подозревает;
молодость знает всё».
«Лучший способ бороться с
соблазном — поддаться ему».
В 1882 г. Уайльд отправился
с лекционным турне по Америке. «Не
хотите что-нибудь предъявить?» —
спросили его на таможне. «Ничего,
кроме своей гениальности», —
ответил он. Шелый год Уайльд изумлял
и очаровывал американцев
экстравагантностью идей и всего своего
облика. В лекции «Ренессанс
английского искусства» он говорил: «Мы —
порождения тревожного,
бесноватого века, и куда нам бежать в такие
минуты отчаяния и надрыва, куда
нам укрыться, как не в ту верную
обитель красоты, где всегда много
радости и немного забвения, — в тот
божественный град... где хотя б на
краткий миг можно позабыть все
распри и ужасы мира».
«официальное название трусости».
Правда, сам лорд Генри ни в чём
дурном не замечен, его «цинизм —
только поза», так как он «стыдится своей
добродетели». Согласно его
убеждениям, не следует совершать ничего
такого, о чём нельзя было бы
поговорить после обеда, но мудрости этого
наблюдения многие читатели не
заметили. В лорде Генри они увидели
самого автора, который высказывает
свои «извращённые и упаднические
суждения об искусстве и жизни».
Уайльду пришлось защищаться
от нападок. В письме к издателю он
утверждает, что в романе есть мораль,
«и вот её суть: всякая чрезмерность,
как в том, что человек приемлет, так
и в том, от чего он отказывается,
несёт в себе своё наказание». Критики
не заметили главного парадокса
книги: провозглашая искусство
свободным от морали, Уайльд написал
моральную историю.
В «Портрете Дориана Грея»
запечатлены существенные черты
бытовой и духовной жизни конца века,
роман до сих пор читают, о нём спорят.
К нему с полным правом можно
отнести ещё одно утверждение
Уайльда: «Если произведение искусства
«Художник не моралист.
Подобная склонность
художника рождает
непростительную манерность стиля».
«Нет ни нравственных,
ни безнравственных книг.
Есть книги, хорошо
написанные, и есть книги, плохо
написанные».
Из авторского предисловия
к «Портрету Дориана Грея»
99

шШ
Английская литература XIX века
Свою первую пьесу «Вера,
или Нигилисты» (1881 г.) Уайльд
издаёт в США. Действие её
происходит в России в кругу
революционеров. Пьесу поставили
в США год спустя, и она
провалилась.
Одноактная драма «Саломея»
(1891 г.) была написана по-
французски для великой траги- :'
ческой актрисы Сары Бернар
и потом переведена на
английский Альфредом Дугласом.
Английская цензура не допустила
пьесу к постановке, так как в ней
действуют библейские
персонажи. Это оригинальное
произведение о бушующей страсти,
о преступном своеволии и
порочном цинизме написано
торжественным стилем, нисколько
не напоминающим лёгкие
салонные диалоги комедий.
О. Бёрдсли.
Иллюстрация к пьесе
О. Уайльда «Саломея».
вызывает споры — значит, в нём есть
новизна, глубина и жизненность».
За короткий период Уайльд
написал четыре комедии, в которых
восстанавливал лучшие традиции
английской сцены, идущие от театра
Голдсмита и Шеридана: «Веер леди
Уиндермир» (1892 г.), «Женщина,
не стоящая внимания» (1893 г.),
«Идеальный муж» (1895 г.) и «Как важно
быть серьёзным» (1895 г.).
Пьеса «Как важно быть
серьёзным» по праву считается лучшей
комедией на английском языке,
обречённой на успех в любом
исполнении. Уже в самом названии заключён
каламбур: имя Эрнест и слово
«серьёзный» по-английски звучат
одинаково. Двое обаятельных и крайне
легкомысленных представителей высшего
общества пытаются вести двойную
жизнь, освобождающую их от
светских условностей. Джек Уординг —
землевладелец, почтенный мировой
судья, называет себя Эрнестом, когда
наведывается в Лондон. Алджернон
Монкриф тоже называет себя
Эрнестом, но только когда едет в деревню
знакомиться с Сесили,
воспитанницей Джека. Существование по
принципу «Эрнест в городе и Джек в
деревне» приводит к многочисленным
комическим нелепицам. Все
персонажи этой пьесы философствуют и без
конца перестреливаются остротами,
чем очень напоминают своего
создателя, истинного «властелина языка»,
по выражению одного из критиков.
Режиссёры заметили в пьесе только
один существенный недостаток-
каждая реплика вызывает у публики
хохот, поэтому необходимо заранее
планировать паузы, иначе шум зала
будет заглушать голоса актёров.
Театральные постановки
принесли Уайльду известность и богатство.
Но колесо фортуны резко
повернулось. Маркиз Куинсберри обвинил
Уайльда в гомосексуальной связи со
своим сыном, лордом Альфредом
Дугласом. За «непристойное
поведение» в 1895 г. Уайльда приговорили
к двум годам тюрьмы.
Уайльд разорён, комедии
выброшены из репертуара, имя его
запрещено упоминать, ему никогда больше
не увидеть своих детей. Заключённый
в Редингской тюрьме, он щиплет
паклю. Читать и писать не дозволяется.
Но художник в нём не погиб. Как
только ему разрешили пользоваться
пером и бумагой, он создал два
последних шедевра: проникновенную
исповедь в прозе с латинским
названием «De Profundis» («Из бездны»;
опубликована в 1905 г.) и поэму
«Баллада Редингской тюрьмы» (1898 г.).
Тюремные испытания открыли
Уайльду всю глубину человеческого
страдания. В «De Profundis» он
протестует против жестокости общества:
«Разум говорит мне, что законы, чьей
жертвой я пал, — лживые и
несправедливые, что система, от которой я
страдал, — лживая и несправедливая».
«Баллада Редингской тюрьмы»
выразила несостоятельность теории,
согласно которой жизнь должна
следовать за искусством, а не наоборот.
Поэма совершенна по форме и
основана на реальном событии: в
Редингской тюрьме казнили узника —
гвардейца, из ревности убившего свою
жену. «Баллада» — отчаянный призыв
к милосердию и открытое
выступление против смертной казни:
Одних тюрьма свела сума,
В других убила стыд,
Там бьют детей, там ждут смертей,
Там справедливость спит,
Там человеческий закон
Слезами слабых сыт.
(Перевод H. Воронель.)
Поэма была опубликована при
жизни Уайльда (подписанная не име-
100

Оскар Уайльд
mm
«ТРОЕ В ЛОДКЕ,
НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ»
Английские врачи утверждают:
для здоровья очень полезно каждый
день посмеяться всласть хотя бы
минут десять. Чтобы последовать
этому рецепту, достаточно открыть
книгу английского писателя Джерома
Клапки Джерома (1859—1927) «Трое
в лодке, не считая собаки» (1 889 г.).
Для тех же, кто собирается
отправиться в путешествие по реке,
опыт её персонажей просто
незаменим. Из книги можно почерпнуть
бесиенные сведения об искусстве
гребли: о том, как не опрокинуть
веслом напарника и не окатить
водой пассажирок; об умении ставить
парус так, чтобы он не обернулся
вокруг вас; о том, как, качаясь
на волнах, приготовить яичницу
и не размазать яйца по одежде...
При этом трудно не оценить юмор
ситуации, увиденной глазами
рассказчика, который остался в
неуправляемой лодке и хохочет над
товарищем, повисшим на багре
посреди реки.
Рассказчик заслуживает
особого упоминания. Он типичный
англичанин, несколько сентиментальный
и педантичный молодой человек,
с чисто английской
невозмутимостью (а иногда и занудством)
излагающий уморительные истории к тому
или иному случаю о своих
многочисленных родственниках и
приятелях. Путешествует он в компании
друзей — Джорджа и Гарриса,
«почтенных молодых людей, не
обладающих влиянием и положением в
обществе», и драчливого фокстерьера
Монморанси, названного,
по-видимому, в честь маршала Франции.
Исторические личности не раз
появляются на страницах книги и
ведут себя как обычные люди. Это не
случайно, ведь друзья плывут по
Темзе и по пути посещают места,
овеянные славой (книга была
задумана как серия исторических очерков
о Темзе). В окрестностях Виндзора
прогуливается влюблённая
парочка — Генрих VIII и Анна Болейн.
«Я только что встретила на дороге
мистера Генриха VIII, и он идёт в ту
же сторону, что и я», —
оправдывается воображаемая сконфуженная
Анна перед воображаемыми
встречными. С великими людьми
рассказчик обращается порой весьма
фамильярно: подтрунивает над
королевой Елизаветой, не пропускавшей
ни одного кабачка в окрестностях
Аондона, и над «большим любителем
рек» Юлием Цезарем. Зато он
уважительно наделяет человеческими
голосами и фокстерьера, и
ободранного кота, и строптивый чайник,
и даже лодку, пожалевшую
незадачливых путешественников и не
давшую им погибнуть.
Главное достоинство книги, как
отмечает сам автор, «не её
литературный стиль и не изобилие
содержащихся в ней разного рода
полезных сведений, а её правдивость».
Именно эта «безнадёжная,
закоренелая правдивость» дотошно
выписанных обыденных ситуаций
обнаруживает их неожиданный, доходящий
до абсурдности комизм.
Джером издавал
иллюстрированный журнал «Досужий человек»
(«Лентяй»), на страницах которого
начинали печататься Артур Конан
Дойл и Генри Райдер Хаггард, Марк
Твен и О. Генри, здесь публиковал
свои заметки и сам Джером. Его
рассказы и пьесы пользовались
ошеломляющим успехом как в Англии, так
и за её пределами.
Издатели и критики не слишком
считались с Джеромом, видя в нём
лишь автора поверхностных
фельетонов-однодневок. Однако его
заразительный юмор, подкреплённый
даром тонкого наблюдателя
человеческой натуры, пережил своё время.
нем автора, а его тюремным
номером) и имела невероятный успех
как в Европе, так и в Соединённых
Штатах Америки. Выйдя из тюрьмы,
Уайльд жил в Европе под именем
Себастьяна Мельмота. Он умер в
Париже, забытый почти всеми, кроме
горстки самых верных друзей.
Сегодня без Оскара Уайльда
невозможно представить себе английскую
литературу. Этот писатель оживил
своими пьесами театральную сцену,
создал новый тип романа, расширил
творческие возможности критики
и утвердил право художника на
исключительность.
Себастьян —
христианский мученик, погиб от
стрел римских язычников
в 288 г. Мельмот-скита-
лец — герой одноимённого
романа Чарлза Мэтьюрина,
родственника матери
Уайльда.

mm
Франиузская литература XIX века
На протяжении одной
человеческой жизни, с 1789 по 1871 г.,
французы пережили множество
революций, переворотов и
восстаний: три республики
(первая—в 1792—1804 гг., вторая —
в 1848-1851 гг, третья-
с 1870 г.), две империи
Бонапартов — Наполеона I (в 1804—
1814 гг., а затем ещё так
называемые «Сто дней» в 1815-м) и его
племянника Наполеона III
(в 1852—1870 гг.), две
реставрации Бурбонов (в 1814—1815 гг.
и после окончательного
разгрома Наполеона I при Ватерлоо,
в 1815—1830 гг.),
конституционное правление короля Луи
Филиппа (в 1830-1848 гг.)-
Июльскую монархию.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
Конец XVIII в. и XIX столетие
сопровождались во Франции
непрерывными политическими
потрясениями. Происходили забастовки
рабочих, восстания республиканцев
и социалистов. Самым длительным
и кровавым из них стала Парижская
коммуна 1871 г. Громкие победы
французских армий сменялись
сокрушительными поражениями, после
которых значительная часть страны
дважды, в 1814 и 1870 гг., оказывалась
в оккупации. Соотношение сил в
обществе было неустойчивым.
Буржуазия продвигалась к политическому
господству и укрепляла своё
экономическое могущество, но в культуре
по-прежнему преобладали очень
прочные во Франции светские,
аристократические традиции. Вот почему
для литературы XIX в. характерны
сатирические фигуры тупых буржуа-
филистеров. Власть отвечала
гонениями: так, в 1857 г. два крупнейших
писателя — Гюстав Флобер и Шарль
Бодлер один за другим попали на
скамью подсудимых за «оскорбление
нравов». Известные литераторы
вовлекались и непосредственно в
политическую деятельность: Франсуа Рене
де Шатобриан был одним из главных
министров в период Реставрации,
Альфонс де Ламартин — основателем
Второй республики, Жермена де
Сталь (1766—1817) и Виктор Гюго —
видными борцами против имперской
власти Бонапартов.
Стремительная смена
политических декораций заставляла задуматься
о смысле исторических перемен.
Одни видели в них прогресс, другие —
упадок, декаданс. Но ещё на рубеже
XVIII—XIX вв. у Шатобриана и
госпожи де Сталь возникла идея культурной
относительности, т. е. мысль о том, что
в разные эпохи и у разных народов
складывались свои социальные и
культурные нормы и ни одни из них не
могут считаться выше, правильнее
других. Эта идея стала лозунгом
главного литературного движения ХЕХ в. —
романтизма и даже пережила его. Она
выразилась в напряжённом интересе
и страстном влечении к Иному: ко
всему чужому, необычному,
«варварскому» или потустороннему.
102

Французская литература XIX века
#1%
Для «неистовых» романтиков
первой трети столетия Иное заключалось
в вызывающе жестоких,
отталкивающих мотивах социального и
метафизического зла. Широкий доступ в
литературу получили прежде
неприемлемые персонажи — разбойники,
палачи, вампиры, призраки.
«Приличная» публика зачитывалась
напечатанными в 1828 г. мемуарами
каторжника, а затем сыщика Ф.-Э. Видока,
из которых впоследствии черпали
знания о жизни «дна» Оноре де
Бальзак, Виктор Гюго, Эжен Сю. Богатым
источником Иного стала и
географическая экзотика: Гюго и Стендаль,
Альфред де Мюссе и Проспер Мери-
ме обращались к страстным и
жестоким нравам Испании и Италии, Тео-
филь Готье и Гюстав Флобер ездили
по следам Байрона на Ближний
Восток, а Жерар де Нерваль (1808—1855)
даже мечтал обрести в таком
путешествии мистическую истину,
объединяющую весь мир. Ещё одной
областью Иного явилось далёкое прошлое.
Французская литература быстро
усвоила модель исторического романа,
разработанную Вальтером Скоттом:
исторические коллизии
показываются не через поступки выдающегося
деятеля (короля, полководца и т. д.),
а через судьбу частного лица,
занятого среди гражданских бурь своими
личными заботами и страстями. Эту
модель Дюма-отец и Готье начали
применять для чисто авантюрного
повествования, а Гюго и Альфред де
Виньи — для идеологического
исследования истории, её
катастрофических перипетий.
Следующий шаг сделали Бальзак
и Стендаль: схему исторического
романа они приложили к изображению
современной жизни, что позволило
вписать судьбу рядового человека
XIX столетия в контекст эпохальных
событий. Их опытом
воспользовались Флобер («Воспитание чувств») и
Эмиль Золя («Ругон-Маккары»).
Описание современности как истории
стало важнейшим признаком новой
художественной системы — реализма.
Писатели-реалисты тяготели к
созданию всеобъемлющих картин
общества в виде больших романных
циклов. При этом Бальзак опирался
на типологию характеров, а Золя —
на новейшие научные теории
наследственности.
С проблемой Иного связан и образ
героя литературы XIX в. Романтики
выработали новый тип
героя—энтузиаста, мечтателя, который
стремится к недостижимому идеалу и сам
готов преобразиться в кого-то другого.
Он занимает «неположенное» ему
социальное положение («Рюи Блаз»
Гюго), проникает в чужую культуру
(«Путешествие на Восток» Нерваля),
женщина берёт на себя роль
мужчины («Мадемуазель де Мопен» Готье,
ряд романов Жорж Санд). Даже
молодые провинциалы-карьеристы,
приезжающие покорять Париж, — а это
магистральный сюжет всего
французского романа XIX в. — часто
одушевлены подражанием великому идеалу.
Таков стендалевский Жюльен Сорель,
бредящий образом Наполеона.
Оборотная сторона романтической
мечтательности и
неудовлетворённости — описанная ещё Шатобрианом
меланхолическая «смутность
страстей», которая позднее, в прозе
Мюссе и критике Шарля Огюстена Сент-
Бёва (1804—1869), будет определена
как «болезнь века», связанная с
утратой религиозной веры.
Во второй половине столетия в
романтическом желании быть иным
начинают видеть опасное
самообольщение души, что особенно глубоко
выразил Флобер в истории Эммы Бо-
вари — провинциалки, начитавшейся
П. Деларош.
Наполеон после
отречения.
Стендаль,
Альфред де Виньи,
Вильгельм Гумбольдт,
Франсуа Жерар,
Проспер Мериме,
Ажоаккино Россини
(слева направо).
Гравюра XIX в.
103

Французская литература XIX века
Французский театр
в 1820 г. Париж.
романтических книг и пытавшейся
следовать им в жизни. Литература
этого периода уже не возвеличивает
своих нередко аморальных героев
(как это было с Гобсеком или Вотре-
ном у Бальзака), а, наоборот,
развенчивает псевдогероев буржуазной
эпохи, чьи устремления лишены всякой
символической значимости и
объясняются только жаждой успеха, при-
родно-биологическими инстинктами
и наследственными задатками — в
духе «натуралистической» теории Золя.
Изменялось и самосознание
французских писателей. Романтики
возвели поэзию в ранг новейшей религии,
и это породило на французской
почве различные варианты «мифа о
Поэте». Вдохновенный творец представал
то могущественным и одиноким
вождём или жрецом (у Виньи и
особенно у Гюго), то презрительно
отстранённым от толпы денди (у Готье,
Бодлера). С середины века именно
эта вторая маска сделалась преобла-
«БИТВА ЗА „ЭРНАНИ"»
25 февраля 1 830 г. в парижском Французском театре
кипели страсти. Шла премьера драмы вождя
романтиков В. Гюго «Эрнани, или Кастильская честь». Впервые
романтическая пьеса ставилась не в популярных
театрах Больших бульваров, а на главной сиене страны —
оплоте классической драматургии. Жестокие
перипетии любовного сюжета, нарушения единства времени
и места, король в роли ревнивца — всё это звучало
вызовом незыблемым театральным канонам. Ярость
консерваторов вызвали уже первые строки стихотворной
пьесы, где последнее слово фразы было смело
перенесено в следующий стих, — такой приём (анжамбеман)
тоже противоречил правилам...
Понимая, какая встреча грозит его пьесе, Гюго
заранее подготовился к борьбе. Не захотев покупать
себе овации наёмников-клакеров, он обратился за
поддержкой к романтически настроенной артистической
молодёжи, предводителем которой стал ешё никому
тогда не известный юноша Т. Готье. «Мы разбились на
маленькие отряды, — вспоминал позднее знаменитый
поэт и критик Готье, — и каждый боец получил
вместо пропуска красную бумажку с грифом „Hierro" (исп.
„железо". — Прим. ред.)». Их впустили в театр
задолго до спектакля, и несколько часов им пришлось
ждать в тёмном зрительном зале, подкрепляясь
взятыми из дому припасами. Наконец началось
представление — и сразу же вспыхнули стычки с негодующими
зрителями, защитниками классицизма. Все пять актов
пьесы сопровождались криками, аплодисментами,
свистом, а то и потасовками «классиков» с
«романтиками». Так продолжалось несколько месяцев, пока
спектакль оставался в репертуаре.
Гюго и его соратники одержали трудную победу:
после «битвы за „Эрнани"» романтическая драма
завоевала себе место на французской сиене. А накал страстей
в зале отчасти объяснялся обшей взрывоопасной
атмосферой в стране: не прошло и полугода, как в
Париже грянула Июльская революция, окончательно
свергнувшая с престола династию Бурбонов.
Премьера пьесы В. Гюго «Эрнани». Гравюра.
104

Французская литература XIX века
«ПАРНАС»
Поэтическое направление
парнасцев получило своё имя по названию
коллективного сборника
«Современный Парнас» (три его выпуска
увидели свет в 1866, 1871 и
1 876 гг.). Среди участников
движения были и мэтры Готье и Бодлер,
и будущие символисты Верлен и
Малларме, и будущий прозаик Ана-
толь Франс, был и поэт Сюлли-
Прюдом (настоящее имя — Рене
Франсуа Арман Прюдом, 1839—
1907), в 1901 г. получивший одну из
первых Нобелевских премий по
литературе, но с тех пор, увы,
прочно забытый.
Наиболее чистыми выразителями
парнасской эстетики являлись три
поэта: Теодор де Банвиль (1823—
1891), Шарль Мари Леконт де Лиль
(1818—1894) и кубинец по
происхождению Жозе Мария де Эредиа
(1842—1905). Банвиль прославился
полушутливыми «акробатическими
одами» на темы современной
литературной жизни, Леконт де Лиль —
академическими переводами
греческих классиков и поэмами на
сюжеты из античной и восточной
мифологии, Эредиа — сонетами
также на мифологические темы
(сборник «Трофеи», 1893 г.). Их
объединяли несколько обших
принципов. Во-первых, стремление к
совершенству формы, за что парнасцы
особенно почитали Бодлера,
оставляя в тени его бунтарство.
Во-вторых, идеология аполитичного
«искусства для искусства», которая
привлекала их в декларациях Готье
и отдаляла от Гюго, ратовавшего за
«искусство для прогресса». Наконец,
принцип бесстрастного,
отстранённого творчества, заявленный Лекон-
том де Лилем в предисловии к
сборнику «Античные поэмы» (1852 г.)
и полемически противостоявший
страстной поэзии романтиков.
Современный поэт, считали парнасцы,
должен быть холодным свидетелем
своих и чужих чувств, допуская их
в текст лишь для изображения, но не
для сопереживания.
Эстетика «Парнаса» получила
широкое распространение в
мировой литературе конца XIX в. Так,
в России её выразил молодой
Валерий Брюсов:
Юноша блелный со взором
горящим,
Ныне лаю я тебе три завета:
Первый прими: не живи
настоящим,
Только грялушее —
область поэта.
Помни второй: никому
не сочувствуй,
Сам же себя полюби
беспрелельно.
Третий храни: поклоняйся
искусству,
Только ему, безразлумно,
бесцельно...
«Юному поэту», 1896 г.
PARNASSE
CONTEMPORAIN
cHecueil de vers nouveaux
PARIS
ALPHONSE LEMERRE, EDETEUR
27-51, рл«аов cKoiun, *7-ji
Сборник «Современный Парнас». 1876 г.
дающей. Вместо отзывчивости и
страстной одушевлённости знаком поэта
стало бесстрастие, которое легло
в основу эстетики главного
поэтического течения 60—70-х гг. —
«Парнаса». К концу столетия благодаря
Бодлеру, Артюру Рембо, молодому
Стефану Малларме и особенно Полю
Верлену сформировался образ
«проклятого поэта», отвергаемого
обществом и живущего в состоянии
непрерывного мирового бунта или же
бесплодной тоски, которая
свойственна «слишком старой» культуре
(«декадентское» мироощущение).
В течение XIX столетия
совершилось грандиозное обновление всей
поэтики французской литературы.
В 1830 г. революционной вольностью
еще казалось нарушение трех
театральных единств и канонов
классического стихосложения; а к концу
века поэзия завоевала себе небывалую
свободу художественных форм — от
неоклассических сонетов
поэтов-парнасцев до музыкальной лирики
символистов, от стихотворений в прозе до
первых опытов верлибра. В прозе
окончательно утвердился
психологический роман. Благодаря
литературным журналам романтиков получили
развитие жанры повести, рассказа,
«физиологического»
(нравоописательного) очерка, а газетная периодика
породила особую форму романа с
продолжением — роман-фельетон.
Словарь художественной
литературы значительно расширился,
Уже в конце 60-х гг. мировой
бунт был пародийно доведён
до абсурда в «Песнях Мальдоро-
ра>> Лотреамона (настоящее
имя — Изидор Дюкас, 1846—
1870), а зрелый Малларме
в 80—90-х гг. противопоставил
этой традиции новый миф — об
абсолютно совершенной Книге,
которая по сути своей вообще
не нуждается в авторе.
Верлибр (фр. vers
libre) — свободный стих,
строящийся на
интонационно-синтаксической
основе, не связанный
ни постоянной рифмой,
ни определённой метрикой.
105

Французская литература XIX века
П. Сезанн.
Сон поэта,
или Поцелуй музы.
Во французской литературе
утверждались
популярно-коммерческие романные жанры —
авантюрно-исторический, как
у Александра Дюма-отца,
криминальный, как у Эжена Сю
(настоящее имя — Мари Жозеф Сю,
1804— 1857), или экзотический,
Ёс у Жюля Верна или Луи Бус-
ира (1847-19Ю).
П. Л. Ае Лаваль.
Франсуа Рене
ле Шатобриан
в костюме пэра
Франции. 1824 г.
обогатившись словами из бытовой
сферы, техническими терминами
искусства и даже выражениями из
арго — жаргона социальных низов.
Романисты, опираясь на опыт
популярного театра — комедии и
мелодрамы, начали широко вводить в
повествовательный текст диалоги,
написанные живым разговорным
языком, где речь каждого персонажа
отличается своей социальной,
профессиональной, этнической
окраской. Романтическая поэзия и
основанная Шатобрианом поэтическая
проза стали кузницей небывалых
и ярких метафор, служивших
преимущественно для изображения
человеческих чувств. Жизнь души
проецировалась на грандиозные природные
стихии (Гюго) или, наоборот, на
искусственные предметы современной
«антиприродной» цивилизации
(«Эмали и камеи» Готье, «Цветы Зла»
Бодлера). Эта техника достигла особенной
изощрённости в ассоциативном
письме символистов конца века, которые
стремились, по словам Малларме,
«изображать не вещь, а впечатление от
неё» и добивались полного развеще-
ствления мира, превращая его в
призрачную игру культурных символов.
ФРАНСУА РЕНЕ АЕ ШАТОБРИАН
(1768—1848)
Он появился на свет грозовой ночью
в Сен-Мало, что на западе Франции,
и провёл отроческие годы в замке
Комбур. С XI в. замок принадлежал
знаменитому роду Дю Гесклен,
а незадолго до рождения Франсуа
Рене был куплен его отцом,
бретонским аристократом.
Комнаты, в которых холодно даже
летом, составляли лабиринт, в нём
легко было затеряться не только
ребёнку, но и взрослому («...везде
тишина, мрак и лицо камня», —
писал впоследствии Шатобриан).
Французская литература,
по-видимому, многим обязана именно
атмосфере этого замка-крепости,
так сильно воздействовавшего на
воображение юного Шатобриана и
взрастившего его меланхолию.
Отец прочил Франсуа Рене в
королевский флот, мать мечтала о
духовной карьере для сына. В результате
мальчика отдали в Дольский коллеж,
чтобы выучить математике, черчению
и военному ремеслу.
В 1786 г. Шатобриан получил чин
лейтенанта и его представили королю.
Красивый юный аристократ,
завсегдатай литературных салонов —
Шатобриан с этого времени ведёт в
Париже рассеянную жизнь пресыщенного
человека. Когда разражается
революция (1789 г.), вначале он рукоплещет
ей, но затем, увидев, что количество
жертв продолжает расти, уезжает
в Америку в надежде там разрешить
мучающие его сомнения.
В 1792 г., узнав об аресте
Людовика XVI, Шатобриан отплывает назад
106

Франсуа Рене ле Шатобриан
во Францию и вступает в армию
роялистов. Получив ранение в одном из
сражений, он решает эмигрировать в
Англию (1793 г.). Лишённый средств,
в течение последующих семи лет он
ведёт там полунищенское
существование, но именно в Лондоне
созревает как писатель.
В 1801 г. в книжных магазинах
Парижа появляется брошюра,
озаглавленная «Атала, или Любовь двух
дикарей», которая стала едва ли не самой
крупной литературной сенсацией
начала века. Книгу раскупали нарасхват,
бульварные театры Парижа в течение
нескольких месяцев почти
ежедневно разыгрывали пантомиму «Атала
и Шактас». Однако представители так
называемой скептической
философии, воспитанные на сочинениях
философов-просветителей Вольтера
и Монтескье, пришли от книги в
ярость, увидев в ней воскрешение
католицизма, осмеянного философией
XVIII в. «Старый век отверг её, новый
принял», — писал о своей книге
Шатобриан.
Действие повести происходит
в Луизиане (Северная Америка).
Слепой индеец Шактас рассказывает
«преследуемому страстями и
несчастиями» молодому французу Рене
историю своей жизни. В юности в
одном из сражений Шактас был взят
в плен, но прекрасная Атала,
девушка из захватившего его племени,
помогла ему бежать. Вскоре между
героями возникла любовная страсть.
Однако Шактас чувствовал, что есть
некая тайная причина,
препятствующая их счастью. Наконец, Атала
призналась, что она христианка и потому
не вправе любить язычника.
Встретившийся на их пути миссионер отец
Обри попытался обратить Шактаса
в христианство и этим соединить
его с Аталой. И тогда выяснилось ещё
одно обстоятельство: оказывается,
мать девушки с детства готовила её
для служения Богоматери. Полюбив
Шактаса, Атала испугалась, что теперь
у неё не достанет сил выполнить
роковой обет. И та же вера, которая
ранее заставила её спасти юного
индейца, теперь привела к смерти — в
финале повести Атала кончает жизнь
самоубийством.
Сюжет повести (сам Шатобриан
определял её как «драматическую
поэму») не нов: описание трогательной
любви наивных дикарей можно
найти и во французской литературе
XVIII в. Новым оказался тот
пламенный лиризм, которым проникнута
повесть, ставшая гимном стихийной
и неумолимой, как смерть, любви.
К тому же «Атала» должна была
продемонстрировать внутреннюю связь
«между христианской религией,
природой и страстями человеческого
сердца». И в самом деле, чудесные
описания не тронутой цивилизацией
природы берегов Миссисипи
служили в повести не просто фоном —
природа выступала здесь своеобразным
проводником человеческих чувств
и страстей, принимала
непосредственное участие в действии. Особенно
ярко это проявилось в
кульминационной сцене повести, когда гроза,
настигнув героев в лесу, толкнула их
в объятия друг к другу и
одновременно удержала от грехопадения.
«Со взором, устремлённым к небу,
при блеске молний, я держал свою
В южных поэмах А. С. Пушкина,
«Кавказском пленнике» и
«Цыганах», которые принято называть
байроническими, современники
усматривали влияние не только
Байрона, но и Шатобриана. В
частности, отмечалось сходство
с «Аталой» и «Рене» в обрисовке
главных героев, а также в
развитии интриги.
«Я всегда плачу, читая „Ата-
лу"... Смерть Аталы
прекрасна. Пустыня, безмолвие
ночи, священник, читающий
молитвы отходные,
любовник, наконец, умирающая
прелестная дева...»
К Н.Батюшков
Иллюстрация к повести
Ф. Р. ле Шатобриана
«Атала».
Издание 1805 г.
107

Французская литература XIX века
«Я ПРЕДПОЧИТАЮ
ГОВОРИТЬ ИЗ ГРОБА...»
В 1 834 г., окончательно отойдя от
политических дел, Шатобриан начинает
читать в салоне г-жи Рекамье, для
весьма узкого круга друзей,
фрагменты своих «Замогильных записок»
(1848—1850 гг.). Это стало полной
неожиданностью для всех, поскольку
считалось, что в последние годы он
уже не занимался творчеством. В
действительности же идея «Замогильных
записок» возникла у Шатобриана ещё
в самом начале XIX в. «Я пишу в
основном, чтобы дать себе отчёт о
моей собственной персоне... я хочу,
прежде чем умереть, объяснить себе
своё необъяснимое сердце», —
признался он в 1 809 г. В 1 834 г. замысел
был очерчен шире: «Если бы мне
суждено было ешё жить, в своей
собственной персоне, отражённой в
„Записках", я воплотил бы эпопею своего
времени». Оба эти намерения и
составили основу книги, которая по праву
считается одновременно и
завещанием Шатобриана, и одним из шедевров
французской литературы.
Форма замогильной исповеди —
а Шатобриан не хотел публикации
книги при жизни — позволяла автору
взглянуть на прожитые годы с высоты
будущего, осмыслить их как
грандиозную философскую притчу. Однако
он не стремился оправдаться перед
миром, а хотел понять себя через ис-
А.-Л. Триозон. Франсуа Рене де Шатобриан.
торию и вместе с тем пропустить
историю через личность отдельного
человека. Шатобриан свободно играл
различными стилями, переходя от
интимнейших признаний и поэтических
описаний к документальной прозе,
включал в книги деловую
переписку, публицистические статьи и даже
огромную биографию Наполеона,
которого считал своим политическим
двойником.
Другая задача «Замогильных
записок» — зафиксировать картины
безвозвратно ускользающего времени
(именно потому Марсель Пруст, автор
эпопеи «В поисках утраченного
времени», считал Шатобриана своим
учителем). Бессмертная человеческая
память сохраняет для будущего
впечатления прошлого и настоящего.
«Меня уговаривали опубликовать
отрывки из моих „Записок" ещё при
жизни, но я предпочитаю говорить из
гроба; тогда повествованию моему
будут вторить голоса, в которых
слышится нечто священное, ибо они звучат из
могилы», — писал Шатобриан в
предисловии к книге за несколько
месяцев до своей смерти.
Иллюстрация к повести
Ф. Р. ле Шатобриана
«Рене».
Издание 1805 г.
жену в руках перед лицом
Праведного Судии. О, брачная пышность,
достойная наших бедствий и величия
нашей любви, вы, величественные
леса, колебавшие свои лианы и
своды, словно пологи и балдахин
нашего ложа, вы, пылавшие сосны,
служившие светильниками для нашего
брака; ты, река, затопившая свои
берега; ревущие горы, величественная
и грозная природа, неужели вы были
только великолепным покровом, за
которым скрывался обман? ...Ещё
мгновенье... как вдруг
стремительная молния, за которой последовал
громовой раскат, бороздит густой
мрак, наполняет лес запахом серы
и светом и раздробляет дерево у
наших ног. Мы бежали!»
Успех «Аталы» убедил
Шатобриана в необходимости опубликовать
и другое своё произведение — «Гений
христианства» (1802 г.). Писатель
включил в книгу новую повесть —
108

Франсуа Рене де Шатобриан
«Рене», написанную как продолжение
«Аталы».
Как и «Атала», повесть «Рене»
написана в форме исповеди. Только
теперь это история не благородного
дикаря, а пресыщенного европейца
Рене, который поведал двум
старцам — отцу Суэлю и Шактасу — о
том, как глубокое чувство
неудовлетворённости собой и миром
заставило его искать спасения в лесах
Америки.
В отличие от «Аталы» в «Рене»
почти отсутствуют события. Сюжет
повести составляет история
формирования души героя.
Неизлечимая меланхолия, с юных
лет овладевшая сердцем Рене, в
«Гении христианства» определена Шато-
брианом как болезнь века. Детство
героя было временем безудержного
воображения, «открывшего двери»
смутности страстей. Рене отправился
искать успокоения в путешествии по
Европе, а затем на Восток, но
странствия только усилили его
одиночество: повсюду он видел один лишь
мертвенный мир, где господствовали
СЕНАНКУР
Родители Этьена Пивера де Сенан-
кура (1 770—1 846) хотели, чтобы их
сын стал священником. Однако в
девятнадцать лет юноша эмигрировал
в Швейцарию, где жил долгое время
во Фрибуре, читал Ж. Ж. Руссо
и немецких романтиков.
Несчастливый брак и слабое здоровье сделали
из него существо меланхолическое,
что отразилось в романе «Обер-
ман» (1804 г.) — своего рода
дневнике романтической души. Здесь
мало действия, но много горьких
размышлений.
Книга при своём первом
появлении не имела особого успеха; она
была воспринята как вариация на
тему романа Гёте «Страдания
юного Вертера». На неё обратили
внимание лишь в 1833 г.: второе
издание блистательный критик того
времени Ш. О. Сент-Бёв сопроводил
ярким предисловием, назвав роман
«одной из самых правдивых книг
века». Позже написала предисловие и
Жорж Санд. Она призвала
писателей стать «рупором скрытых скор-
бей и преданий» униженного
человечества и тем содействовать его
освобождению. В России
предисловие Жорж Санд, напечатанное
в 1843 г. в журнале «Отечественные
записки», стало манифестом
натуральной школы (см. статью
«Натуральная школа» в томе «Русская
литература», часть 1,
«Энциклопедии для детей»).
Но только после смерти о Се-
нанкуре заговорили как об одном из
первых французских романтиков,
который сумел показать духовные
корни своей ностальгии и
одиночества. В русле новых веяний была
воспринята монологичность
романа, отсутствие системы,
противоречивость размышлений. Очень
современно прозвучала и идея частного
человека: герой, изолированный от
внешнего мира, шлёт туда лишь
письма о себе, а поскольку ответы
адресата не приводятся, то
возникает впечатление романтического оди-
OBERMAN.
LETTRES
PUBLIEES
par М. SENANCOUR,
AUTEUR DE REFERIES SUR LA NJTUK&
ОБ L'НОМ ME
ТОМЕ SECOND.
A PARIS,
СЬех CURIOUX, Libraire, quai Voltaire.
ЮХ b'lMPEIMSRIE DE Z.A RVE BE VAIKHBARD, N.° 9З3,
AN xii — i8o4.
Титульный лист первого издания романа
Э. П. де Сенанкура «Оберман». 1804 г.
ночества. Вместе с тем меланхолия
Сенанкура и его героя Обермана
(имя которого означает «Человек
вершин») предстаёт как болезнь,
присущая человеку от рождения,
неизбежная и неизлечимая.
Роман состоит из писем,
адресованных Оберманом неизвестному
другу. Эта книга — нечто
промежуточное между автобиографией и
романом в письмах. Автор
предупреждает: «Вы не найдёте в ней
драматического действия. Вы найдёте
описания, страсти, любовь,
противоречия». Впрочем, любовная интрига
в романе тоже едва намечена.
Чтобы остаться собой, Оберман
пытается убежать от общества. Его цель —
раскрыть то, что в нём оставалось
тайной для самого себя. В этом
Оберман казался близок герою Ша-
тобриана — Рене (та же мысль об
уходе из мира, ощущение бессилия,
синдром замкнутости, теория
самоубийства). Однако если мировая
скорбь Рене мыслилась как знак
гениальной личности, то мировая
скорбь Обермана происходила от
осознания неустроенности мира.
«Я искал счастья в себе самом, но
искал без упорства, ибо я понял, что им
нельзя наслаждаться в одиночестве».
Перу Сенанкура принадлежит
множество эссе, а также романы
«Альдомен, или Счастье в
неизвестности» (1795 г.) и «Изабелла»
(1833 г.). Тем не менее в историю
литературы он вошёл как автор
одного романа.

шм
^о-
Франиузская литература XIX века
«Наши страдания
порождены не цивилизацией, как
думал Руссо, а
несовершенством человеческой
природы. Скорбь, вечное
томление, погоня за
несуществующим идеалом —
таков удел человека, будь то
американский дикарь или
образованный европеец».
Ф. Р. де Шатобриан
Фронтиспис первого
издания книги
Ф. Р. де Шатобриана
«Гений христианства».
1802 г.
Единственное существо,
которому в юности Шатобриан доверял
свои мысли и чувства, ставшее
его вторым «я», была сестра Лю-
силь. Нежное чувство,
соединявшее их, долго мучило
Шатобриана и одновременно питало его
прозу.
руины и бесплодные воспоминания.
Между тем для меланхолии Рене,
в сущности, нет оснований. В Италии
и Греции, казавшихся герою
синонимом смерти, многие его
современники, напротив, видели страны,
исполненные жизни, символы вечной
красоты.
Но эта беспричинность лишь
увеличивала меланхолию героя и чуть не
довела его до самоубийства. Только
реально случившееся несчастье
отвлекло Рене от мыслей о смерти. Он
узнал, что единственно близкая ему
в этом мире душа — сестра Амели
испытывает к нему отнюдь не сестрин-
БЕНЖАМЕН КОНСТАН
(1767—1830)
При жизни Бенжамен Анри Констан
де Ребек был известен более как
политический деятель, чем как
литератор. По отзывам современников, он
казался словно сотканным из проти-
ские чувства, и потому решает уйти
в монастырь. «Я не хотел более
умирать с того момента, когда стал
действительно несчастным», —
признаётся он. И Рене бежит в Америку,
пытаясь среди диких племён обрести
новый смысл существования.
В финале повести миссионер отец
Суэль, свидетель исповеди Рене,
приходит к неутешительному выводу:
«Расширьте немного ваше
воображение, и вы убедитесь, что все беды,
на которые вы жалуетесь, есть не
что иное, как призраки». А ведь «тот,
кому дарованы силы, должен
посвятить их служению своим близким».
В литературных кругах повесть
восприняли как автобиографическую.
Отчасти так оно и было. Но вместе
с тем Шатобриану удалось нарисовать
портрет «героя века», первого из тех
«лишних людей», которые затем так
часто будут встречаться во
французской и русской литературе XIX в.
Задумав «Рене» как демонстрацию
христианской идеи, Шатобриан на
самом деле показал, что
романтический индивидуализм есть прямое
следствие христианства (именно
поэтому в христианстве Шатобриана
многие усмотрели скорее
богоборчество, чем веру). В то же время, желая
показать всю рискованность
мечтательного и мятежного воображения,
не имеющего под собой почвы,
Шатобриан породил своим «Рене» (как
это случилось ранее и с романом
Гёте «Страдания юного Вертера») моду
на «человека рока», которая
господствовала во французском обществе по
крайней мере в течение первых двух
десятилетий XIX в.
воречий: либерал и скептик, человек
весьма невысокой нравственности,
основавший, однако, свою
политическую систему на уважении к
нравственным законам; один из величайших
ПО

Бенжамен Констан
умов эпохи, в обыденной жизни он
отличался неуверенностью и
безволием. Констан любил светские
вечера, споры, игру. Он дрался на дуэли
двадцать раз, последний раз — уже
больным, сидя в кресле, опираясь
одной рукой о подлокотник, а другой
держа оружие. Он начинал, бросал
и снова завязывал любовные
интриги, отчаяние и утомление
чередовались с восторгами. В определённом
смысле это был Дон Жуан,
стремившийся наполнить свою жизнь
сильными, яркими и разнообразными
ощущениями. Но Констан — Дон
Жуан совестливый: он не радовался
причинённому им злу, а жестоко страдал
от него; не сочинял сам своих чувств,
он их скрупулёзно анализировал.
Собственно, из этого анализа и
родилось гениальное произведение,
которое Констан оставил миру, — роман
«Адольф» (1816 г.).
Это история любви молодого
человека, принадлежавшего к сливкам
общества, и дамы полусвета, которая,
впрочем, своей нравственной
высотой и верностью в отношении
человека, чьей незаконной женой она до
того времени являлась, сумела
заслужить всеобщее уважение. Полюбив
Адольфа, Элеонора принесла в
жертву свою честь и поставила
под угрозу будущее детей.
Однако собственно сюжетом
романа стала не история любви,
а история разочарования.
Адольф, поначалу
убеждённый в чувствах к Элеоноре,
постепенно понимает, что
в их основе лежала не
столько любовь, сколько
тщеславие и любопытство.
Однажды удовлетворённое,
любопытство стало угасать,
а вместе с ним и то, что
Адольф принимал за любовь.
Так, на протяжении всего
романа читатель становится
свидетелем борьбы, которая
разгорается в душе героя между усталостью,
разочарованием, чувством долга,
жалостью и привязанностью. Наконец,
внешние обстоятельства
вмешиваются в ход событий: отец Адольфа, узнав
о том, что происходит с сыном,
требует разрыва с любовницей.
Внутренне уже желая подчиниться его воле,
Адольф медлит, хотя и не в силах
скрыть своего охлаждения к
Элеоноре. Всё это причиняет ей
невыносимые мучения, которые в финале
приводят её к гибели.
Иногда критики упрекали автора
в недостатке воображения и
неумении закрутить интригу, но главное
достоинство романа не в сюжете.
Произведение Констана часто
называют первым психологическим
романом в новой французской литературе.
Великим он стал благодаря анализу
противоречий человеческого сердца,
когда, по словам автора, «часть
нашего существа... можно сказать,
наблюдает за другой». Почему человек
совершает то, что он не хочет
совершать? Чем объясняется внутренний
разлад с самим собой? Почему наши
желания, убеждения и действия так
часто не совпадают? «Мы так
изменчивы, — читаем мы в «Адольфе», —
что в конце концов начинаем
испытывать чувство, которое сначала только
разыгрывали». Когда друг отца
требует от Адольфа порвать с
Элеонорой, герой произносит гневную
отповедь, но тут же ловит себя на
Во времена Консульства (1799—
1804 гг.) Констан противостоял
диктатуре Наполеона Бонапарта,
за что был изгнан из Парижа.
Затем он оказался одним из
идеологов
литературно-политического кружка, центром которого
являлась госпожа де Сталь
(с этого и начался их
знаменитый роман). В 1815 г., в период
«Ста дней», когда к власти вновь
ненадолго пришёл Наполеон,
Констан по его поручению
написал «Дополнение к
конституциям Империи» — новую
либеральную конституцию страны;
позднее он участвовал в
выработке хартии Реставрации,
лидировал в партии либералов
(лорд Байрон называл Констана
«единственным мастером
политических дебатов во Франции»),
успел принять участие в
Июльской революции 1830 г.
111

Французская литература XIX века
«ПОПЫТКА
САМОУБИЙСТВА»
КОНСТАНА
Все обитатели замка, госпола и
слуги, столпились возле его кровати,
на которой он бился в конвульсиях,
испуская пронзительные крики,
когда вошла г-жа ле Сталь. Увидев это
душераздирающее зрелише, она
потерянно воскликнула: «Несчастный,
что вы сделали! врача! врача!». Эти
слова, прерываемые рыданиями,
произвели магическое действие:
«Это вы, — сказал плутишка, — это
вы! Вы вернули меня на мгновение
к жизни...» — «О, живите, живите,
дорогой господин Констан, я вас
умоляю». Последние слова были
произнесены с выражением
неподдельного отчаяния, поскольку
искажённое лицо Констана не
оставляло нам уже никакой надежды. И
тогда он воскликнул: «О, поскольку вы
мне приказываете, я буду жить!» —
и, в самом деле, это ему так хорошо
удалось, что, схватив руку госпожи
де Сталь с нервической
горячностью, которая её так напугала, он
запечатлел на ней долгий поцелуй...
Чудо воскресения не оставалось
более загадкой ни для кого из нас,
когда пришёл доктор. И чтобы не
смушать Констана в его беседе
с врачом, все мы удалились, но уже
менее взволнованные и расчувство
ванные... Я вышел с госпожой
де Сталь и госпожой Рилье и
услышал следующий разговор:
«Поразительно, дорогая, как Констан поймал
меня на слове, а вы меня между тем
уверяли, что он умирает». — «Что
вы хотите. Он мне сам о том сказал,
и достаточно было на него
посмотреть». — «Он сказал также, что
будет жить, надеюсь, что хоть теперь
он сдержит своё слово». — «Это
было бы вполне разумно с его
стороны». — «По крайней мере,
вежливо», — ответила госпожа де Сталь
и обе расхохотались. Но поскольку
она ошушала всё ешё ужас от
долгого поцелуя, след которого
влажные губы Констана оставили на её
руке, то, вернувшись в свою
комнату, она опустила руку в
ароматическую воду. «Итак, дорогая, вы
умываете руки», — заметила госпожа
Рилье. «О, в этом смысле — да,
и без всякого сожаления...»
(Из книги Шарля лю Во «Блеск
и нишета Бенжамена Констана».)
«Князь Вяземский перевёл и
скоро напечатает славный роман
Бенж Констана. „Адольф"
принадлежит к числу двух или трёх
романов,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображён довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной
безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
Бенж. Констан первый вывел на
сцену сей характер,
впоследствии обнародованный гением
лорда Байрона. С нетерпением
ожидаем появления сей книги.
Любопытно видеть, каким
образом опытное и живое перо
кн. Вяземского победило
трудность метафизического языка,
всегда стройного, светского,
часто вдохновенного. В сём
отношении перевод будет истинным
созданием и важным событием
в истории нашей литературы».
А. С. Пушкин
противоречии: «Я поднялся,
досказывая эту тираду; но кто мог бы
объяснить мне, по какой
непоследовательности чувство, внушившее мне эти
слова, угасло прежде, чем я
договорил?».
В романе изображён конфликт
между потребностью любить и
неспособностью любить; в результате
человек оказывается обречённым на
фатальное одиночество. «Как
тяготила меня эта свобода, о которой я
столько раз сожалел! — восклицает
герой в финале романа. — Как
сильно недоставало моему сердцу той
зависимости, которая столь часто
возмущала меня! ...Я был на самом деле
свободен; я не был больше любим; я
был чужим всему миру».
Предвещая совершенно новые
явления, ещё не нашедшие отражения
в современной Констану литературе,
роман вместе с тем связан с
предшествующей традицией. Так, эмоциям
своего героя Констан находит
физиологическую мотивировку, почти
в духе сенсуализма XVIII в. — учения,
утверждавшего зависимость
человеческого знания от ощущений: «Всё
моё раздражение исчезло;
впечатления минувшей безумной ночи
оставили во мне лишь чувство беззлобное
и почти спокойное: быть может,
физическая усталость, овладевшая мною,
способствовала этому
умиротворению». Повествование в «Адольфе»
легко перерастает в афоризм, по
простоте и изяществу напоминающий
афоризмы Франсуа де Ларошфуко
или Мишеля де Монтеня: «Я пытался
пробудить её великодушие, как будто
любовь не самое эгоистическое из
всех чувств, и поэтому, когда оно
уязвлено, наименее великодушно».
Однако Констану уже ведомо и
подсознательное, т. е. то, что
человеком переживается, но в чём он сам не
отдаёт себе отчёта. Так, во время
одного из объяснений Элеонора
упрекает Адольфа в том, что он не любит
её, а только жалеет: «Зачем она
произнесла эти роковые слова? Зачем
открыла мне тайну, которую я не хотел
знать? Я всячески старался разубедить
её, возможно достиг цели, но истина
проникла в мою душу...».
Первый автобиографический
роман-признание во французской
литературе, «Адольф» стал выражением
романтической «болезни века» —
болезни одиночества, погружённости
в самого себя. Оставив в стороне
проблему общества, Констан
сосредоточил всё внимание на внутреннем
112

Альфред де Мюссе
мире человека. Ведь дело не в том, что
Адольф вынужден был обмануть и
оставить Элеонору, но в том, что он
оказался неспособным на сильные
чувства и тем самым «истерзал
сердце, которое его любило». В этом
смысле Констан тонко уловил
психологическую и нравственную
уязвимость исключительной
романтической личности, считающей, что ей
все дозволено, поскольку вина в
любом случае ложится на общество и на
обстоятельства. «Я ненавижу
тщеславие, которое, повествуя о зле, им
причинённом, занято лишь собой...
ненавижу малодушие, всегда
возлагающее на других вину за собственное
бессилие... Обстоятельства весьма
мало значат, всё дело в характере», —
говорит автор в финале романа.
АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ
(1810—1857)
Тот, кого впоследствии называли
«сыном века» («дитя века», если
переводить дословно), по ассоциации с
героем самого известного его романа,
совсем не испытал трудностей,
выпавших на долю многих
представителей его поколения.
Мюссе принадлежал к золотой
молодёжи того времени. В
девятнадцать лет он был завсегдатаем не
только жокей-клуба, но ещё и
знаменитого литературного салона В. Гюго
(так называемого «Большого Сенак-
ля»), где быстро усвоил новые
приёмы стихосложения и экзотическую
манеру повествования. А она
подразумевала в том числе интерес к
тёмным, таинственным сюжетам. Месть,
страсть, отчаяние, отравления,
убийства, самоубийства — всё это во
Франции эпохи романтизма
казалось неотделимым от самого
понятия романтизм.
О порочности Мюссе, о его
эпатировавшей многих современников
жизни денди, в свои двадцать лет уже
всё познавшего, ходили легенды.
Но те же современники отмечали
и печать отверженности, которую
носил на себе многообещающий
юноша, «странную меланхолию, что-
то болезненное, тёмное... что-то от
отчаяния человека, потерпевшего
кораблекрушение... Не человек, а тень,
преждевременная руина». Внутренняя
неуверенность в себе осложнялась
ещё и политической ситуацией.
Июльские дни 1830 г. заставля
ют Мюссе сделать потрясшее его
открытие: он убеждается
одновременно в собственной
неспособности на какое-либо
действие и в том, что в
мире, каков он есть, всякое
действие не только
бессмысленно, но даже и
дурно (поэма «Бесплодные
желания», 1830 г.). В первой
половине 30-х гг. он
создаёт драмы «О чём мечтают
молодые девушки», «Капризы
Марианны», «С любовью не
шутят», «Лоренцаччо». Два
главных персонажа в «Капризах Ма
рианны» — Целио и Октав
(влюблённый и вольнодумец) представляют
две стороны самого Мюссе.
Несмотря на различия, герои имеют общую
черту — они не способны быть
счастливыми, поскольку абсолютную
потребность счастья жизнь не в
состоянии удовлетворить.
Большинство произведений,
написанных в эти годы, уже содержат
в себе предчувствие того, что
случится зимой 1833/34 гг. и что в
биографии Мюссе принято называть
«венецианской драмой». В 1833 г. Мюссе
знакомится с Жорж Санд, которая
вскоре становится его
возлюбленной. Восемь месяцев спустя они
отправляются в путешествие в Венецию,
где происходит их разрыв. Мюссе
тяжело переживает измену подруги.
Альфред де Мюссе.
Ш Мюссе — выходец
из семьи аристократов. Его
дед дружил с философами
XVIII в., отец был издателем
Ж. Ж Руссо, а старший брат
Поль — талантливым
литератором, ставшим
впоследствии первым биографом
своего ещё более
талантливого младшего брата.
т Первый поэтический
сборник Мюссе —
«Испанские и итальянские
повести» (1829 г.) — был
восторженно принят в «Сенакле».
из

Французская литература XIX века
Жорж Санд.
Гравюра. 1839 г.
Но воспоминание совершает чудо,
какого не способна была совершить
близость физическая и духовная.
И это очищающее страдание находит
отражение в двух произведениях
Мюссе, созданных в 1835—1837 гг., —
романе «Исповедь сына века» и
цикле лирических поэм «Ночи».
Сюжет поэм — роль
страдания и его воздействие на
поэтическое творчество.
Своеобразным эпилогом цикла
стало более позднее
стихотворение «Воспоминание»
(1841 г.): по прошествии
многих лет герой
возвращается в Фонтенбло, где когда-
то гулял в обществе
возлюбленной, и удивляется тому,
что более не испытывает
никакой боли — лишь желание
помнить. «Я только говорю себе,
что в этот час, на этом месте когда-
то я был любим, и я любил, она была
прекрасна...»
В историю литературы Мюссе
вошёл прежде всего как автор романа
«Исповедь сына века» (1836 г.). Это
история молодого человека по имени
ВЫЗОВ ТОРЖЕСТВЕННОСТИ
И СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ
Была в ультраромантизме молодого Мюссе изначально и некая
ересь. В шутливой поэме «Марлош» (1830 г.; о парижском
щеголе, попытавшемся превратить дом сельского кюре в дом
свиданий) Мюссе неожиданно позволил себе посмеяться над
обыкновением Гюго вместе с другими членами «Сенакля» подниматься
по вечерам на башню собора Парижской Богоматери, чтобы
полюбоваться закатом. Так, Мардош ложится спать в тот час,
«...когда вечерней дымке рады, / Коты на чердаках заводят серенады, /
А господин Гюго глядит, как меркнет Феб».
Окончательно же разрыв с «Сенаклем» оформился после
публикации в 1 836—1837 гг. в журнале «Ревю де дё монд», в котором
Мюссе тогда активно сотрудничал, «Писем Дюпюи и Котоне».
Переписка двух провинциалов, пытающихся разобраться в сущности
романтизма, являет собой, по сути, первую пародийную историю
романтизма во Франции. Об этом размежевании с романтиками
известный литературный критик Шарль Огюстен Сент-Бёв
впоследствии скажет: «Новая поэтическая школа до той поры охотно
бывала религиозной, возвышенной, несколько выспренней или
сентиментально-мечтательной... Мюссе сразу же бросил вызов этой
торжественности и сентиментальности... Какой богохул, какой
распутник! — раздавалось со всех сторон...».
Октав, испытавшего первое
разочарование в любви и, чтобы побороть своё
отчаяние, пустившегося в разгул.
Дальнейшее действие романа развивается
в деревне, куда после смерти отца
отправился герой и где начался его
новый роман — с Бригиттой Пирсон.
После короткой идиллии в
потерявшем веру и развращённом сердце
Октава вновь зародились сомнения:
он стал подозревать Бригитту в
неверности. И вместе с тем старался всеми
способами возбудить её ревность,
заставляя пройти через тот же тяжёлый
опыт познания, через который
прошёл когда-то сам. Страдая от зла, им
же самим причиняемого, он просит
прощения у возлюбленной. После
очередной, особенно бурной сцены
они решают уехать за границу и
начать жизнь сначала. Но в это время
появляется третий персонаж — Смит,
честный и скромный человек,
искренне любящий Бригитту, с которым
она может быть счастлива. Октав
хочет убить возлюбленную, чтобы она
не принадлежала никому, и только
крестик на груди у Бригитты
удерживает его. В финале герой
соглашается на то, чтобы Бригитта осталась со
Смитом, человеком более достойным,
чем он сам.
Роман был во многом
автобиографический — так его и восприняли
современники. При этом если в
Октаве совершенно определённо
узнавался Мюссе, с его опытом
разочарования и публичных скандалов,
то Бригитта лишь отдалённо
напоминала Жорж Санд. Однако канва самой
истории — поездка за границу, вплоть
до мелких деталей (как, например,
чашка с чаем, по которой Октав
узнаёт, что его возлюбленная была с
другим), — действительно восходила
к венецианской драме Мюссе. Для
литературы важнее другое: тот глубокий
психологизм, с которым Мюссе
описал судьбу человека, родившегося
слишком поздно, чтобы стать
соучастником национальной славы,
человека, сильно переживающего
собственное бездействие и свою историческую
невостребованность. Это роман о том,
как беспечность, неверие и дебоши
постепенно развращают «сына века»:
114

Альфред де Мюссе
МАСКА И AMUO
Бесспорный драматургический
шедевр Мюссе — пьеса «Аорениаччо»
(1834 г.) была поставлена лишь
в 1896 г. А между тем именно в этой
драме писатель продемонстрировал
поистине шекспировскую свободу
смешения жанров, свободу
варьирования места действия (38 изменений
места действия), ввёл более 40
сценических персонажей.
Драматическая форма оказалась наиболее
подходящей для выражения сложности
человеческих отношений —
основной темы его творчества. Жизнь
и любовь, их зависимость от
политической и социальной реальности,
о которой Мюссе не любил
высказываться прямо, но которую всегда
имел в виду; искусственный,
фальшивый характер общества — всё это
он пытался воплотить в драме,
доведя в ней до логического предела
мотив театральности жизни.
Отсюда — важность темы маски и
переодевания, встречающейся
практически во всех пьесах Мюссе.
Главный герой драмы «Аорениаччо»
Аоренио Медичи, желая освободить
Флоренцию от тирана Алессандро
Медичи, становится его другом и
соучастником страшных дебошей,
повергающих в содрогание страну.
Однако когда маска снята, не
только окружающие, но и сам герой не
в состоянии отличить своего
истинного лица от выдуманного; за одной
маской может скрываться другая,
и так до бесконечности. Аоренио не
может вернуться к прежнему
образу, убив Алессандро и даже погибая
от руки наёмного убийцы. Маска для
героев Альфреда де Мюссе
оказывается не только приёмом, но ещё
и искушением, проклятием.
Фронтиспис первого издания пьесы
А. ле Мюссе «Аорениаччо». 1834 г.
его болезнь перестаёт быть болезнью
чувства (какой она была ещё у героев
Шатобриана или Констана) и
становится болезнью интеллекта. «Как все
люди сомневающиеся, я верил в
мёртвую букву, препарируя и убивая то, что
любил».
В 40—50-х гг. Мюссе часто болел,
писал мало, а написанное не
отличалось особыми художественными
достоинствами. Впрочем, в 1852 г. его
избрали во Французскую академию.
То, что принесло Мюссе славу,
оставалось долгое время рассеянным
в разных журналах. И лишь
незадолго до смерти он собрал свои
поэтические и драматические сочинения,
издав их отдельными книгами. Жизнь
он закончил в полном творческом
бездействии: много пил и много
путешествовал, переживая трагедию
человека, который в тридцать лет уже
всё сказал.
После смерти Мюссе Сент-Бёв
написал: «Имя поэта, бывшего
блестящим воплощением множества
безвестных душ его поколения, сумевшего
выразить их взлёты и падения, их
величие и слабость, имя это не умрёт.
Запечатлеем же его особо в наших
сердцах, мы... которые поистине могли бы
сказать в тот день, когда мы
возвращались с похорон: „Наша юность
умерла уже много лет тому назад, но
похоронили мы её только теперь, с ним"».
115

^>-
Французская литература XIX века
Ламартин.
■ В 1823 г. Ламартин
публикует «Новые поэтические
размышления», включив туда
и некоторые свои
юношеские стихи.
Идлюстраиия
к сборнику
стихотворений
Ламартина
«Новые поэтические
размышления».
Издание 1825 г.
В предисловии к одиннадцатому
изданию «Поэтических
размышлений» (1824 г.) французский
писатель-романтик Шарль Но-
дье прямо объяснял успех
сборника тем, что Ламартин
реабилитировал само понятие поэзии:
«В ту пору, когда Ламартин
сочинял „Поэтические
размышления", поэзия так прочно
утратила доверие публики, что
издатели не желали покупать
стихи, и все, казалось, были
уверены в том, что благородная,
размеренная, мелодическая
проза — единственный язык,
который пристал новой школе».
ЛАМАРТИН
(1790—1869)
В 1816 г. потомок древнего, но
обедневшего дворянского рода
Альфонс Мари Луи де Ламартин
повстречал на французском
курорте Экс-ле-Бен Жюли
Шарль, жену знаменитого
физика Жака Александра
Сезара Шарля. Начавшийся
роман вскоре перерос в
почти мистическую связь,
чему во многом
способствовала болезнь Жюли Шарль;
в декабре 1817 г. она умерла
от чахотки. В этом же году
и позднее Ламартин создаёт
цикл элегий, навеянных образом
погибшей возлюбленной,
которую он выводит под условным
именем Эльвира. А в 1820 г. появляется
его первая книга стихов —
«Поэтические размышления».
Успех книги был огромен: за два
последующих года она выдержала
9 изданий, а к 1831 г. «Поэтические
размышления» переизданы в 19-й
раз. В 1820 г. Ламартин женился на
англичанке Мэри Берч и, получив
назначение на пост атташе
французского посольства в Неаполе, уехал
с молодой женой в Италию.
Во Флоренции он работает над
новым циклом стихов —
«Поэтические и религиозные созвучия» (издан
в 1830 г.). Само название сборника
восходит к представлениям о связи
человеческой души с природными
стихиями: язык звуков, красок — не
что иное, как божественная речь,
получившая материальное воплощение.
В 30-х гг. в творчестве Ламартина
усиливаются политические мотивы
(«К Немезиде», «Ода к революции»,
«Против смертной казни»).
Избранный в 1833 г. депутатом от
департамента Нор, на первый план Ламартин
теперь ставит политическую карьеру.
В стихах, которые он ещё
продолжает публиковать («Судьбы поэзии»,
«Путешествие на Восток», «Марсельеза
мира»), слышится более голос
парламентария, чем поэта. Впрочем, в то же
время он пишет поэмы «Жослен»
(1836 г.), где создаёт образ
священника, несущего утешение людям, и
«Падение ангела» (1838 г.) —
символический рассказ о небожителе,
полюбившем земную женщину и
испытавшем все страдания на грешной земле.
Большой успех у читателей имела
«История жирондинцев» (1847 г.).
24 февраля 1848 г., в дни
Революции, Ламартин как глава временного
правительства и министр
иностранных дел в пламенной речи,
символически произнесённой под
трёхцветным (а не красным) знаменем,
провозглашает Республику. Когда же
в 1851 г. к власти приходит Луи
Бонапарт, в знак несогласия с режимом
Второй империи он окончательно
уходит из политики, желая
полностью посвятить себя литературе.
Но писательский труд не
приносит дохода, и Ламартин умирает
почти в нищете, всеми забытый и
никому не нужный.
Впоследствии критики расценили
его «Поэтические размышления» как
116

Ламартин
mm
один из первых манифестов
французского романтизма, а самого Ламарти-
на восприняли как глашатая новых
веяний, порывавших с материализмом
XVIII в. (этому немало
способствовали и его рассуждения о «всемирном
заговоре математиков против мысли
и поэзии», о «власти цифр над веком
и людьми»). Последующим
поколениям стиль Ламартина кажется
слегка устаревшим, а метафоры —
стёртыми, и уже трудно себе представить, что
его первый сборник произвёл
революцию. Причём это была революция
не столько в области поэтического
языка — он оставался во многом
зависимым от классических клише
«благородного» стиля XVIII в., — сколько
в тоне. Музыка александрийского
стиха, которым написаны элегии
«Размышлений», оригинальная комбина-
П. А. ВЯЗЕМСКИЙ О ДАМАРТИНЕ
Ламартин из новейших поэтов французских более
других знаком читателям нашим. Он у нас в особенности
поэт женского пола. Любовь есть струна, которая
более других звучит под рукою Ламартина, и любовь
точно такая, какую женщины любят, по крайней мере
в стихах. Спросите у поклонников французского поэта,
что им нравится в его стихотворениях, и
меланхолические аксиомы, подобно следующей:
Un seul etre те manque et tout est depeuple
(В переводе Ф. И. Тютчева: «Нет в мире одного,
и весь мир опустел». — Прим. рел.)
запечатлевают тотчас молчанием уста дерзнувшего
спрашивать о том, что же не подлежит ни вопросу,
ни сомнению. Вот отчего первая часть «Поэтических
дум» Ламартина вообще нравится более, чем вторая,
в которой, да простят нам чувствительные души наше
прегрешение, более силы, более дарования, чем в
первой. В подтверждение мнения нашего укажем на
стихотворения «Бонапарте», «Умирающий поэт». Несмотря
на суждение наше, спешим сказать, что Ламартин —
истинный поэт; жаль, что по системе, принятой им, он
выливает мысли и чувства свои в одну форму и смотрит
на мир с одной точки зрения. Объятый умилением
любви или религии, он всегда одинаково любит и
молится. В лире его будто одна струна, один строй;
между тем не видать, чтобы в душе была одна страсть,
одно чувство, а разве одна привычка. Чем же изъяснить
обший успех, который приветствовал поэта при самом
ция строф, звукопись, особый ритм,
не подчиняющийся никаким
правилам, но передающий движение
мысли и сердца, — всё это, казалось,
придавало поэзии совершенно новое
звучание.
Новым у Ламартина было и
описание природы как своего рода
зеркала, в котором отражается герой,
обречённый на одиночество и
бесконечную печаль (здесь заметно
влияние английской поэзии XVIII в.);
некоторые критики упрекали
Ламартина в измене французской ясности
ради «северной туманности и
смутности». Именно через природу
вводятся и основные темы его творчества:
любовь и устрашающий бег времени.
Ламартин поверял свои
меланхолические чувства озеру, лесу, небу, пейзаж
стал для него собеседником, а во
Ш Александрийский стих —
французский 12-сложный
стих или русский 6-стопный
ямб с парной рифмовкой.
Своё название получил
от старофранцузской поэмы
об Александре Македонском.
Серьёзно пошатнувшееся
финансовое положение наводит
Ламартина на мысль издать
полное собрание своих
сочинений. Параллельно он работает
над повестями «Рафаэль»
(1849 г.) и «Грациэлла» (1852 г.),
пишет исторические труды о
Революции и Реставрации, а также
многотомный курс истории
литературы (1856—1869 гг.).
появлении его? Успех его изъясняется первыми
успехами Шатобриана, не сравнивая дарований того и
другого. Один в прозе, другой в стихах пробудили в душе
чувства, которые редко вызываемы были со дна её
французскими прозаиками и поэтами. В эпохи,
следующие за грозами народными, в эпохи усталости,
близкой к охлаждению, они нашли способ сладостно и
задумчиво возбуждать тихие движения сердца. Шатобриан
явился после революции, Ламартин после военного
и антипоэтического владычества Наполеона. Люди,
утомлённые бурями и битвами земли, обращают взоры
к небу. Шатобриан был благовестником религии,
Ламартин любви, полной мистицизма, любви религиозной,
равно чуждой волокитства и утончённой порочности
Франции Регентства и, так сказать, чистой, непорочной
чувственности древнего классицизма...
(Из статьи «О Аамартине и современной
французской поэзии».)
117

mm
Французская литература XIX века
Иллюстрация
к сборнику
стихотворений
Ламартина
«Новые поэтические
размышления».
Издание 1825 г.
В романе Оноре де Бальзака
«Крестьяне» провинциальный
гений сообщает землякам, что
в Бургундии объявился новый
поэт. «Но вам никогда не
вообразить, чем он занимается! Он
воспевает облака в стихах...
Прямо какая-то дьявольская
тарабарщина! Тут и озёра, и звёзды,
и волны... Ни одного
осмысленного образа, никакой
назидательности».
В 1824-1826 гг. Ламартин -
самый переводимый в России
поэт. В поэме «Граф Нулин»
А. С. Пушкин приводит его как
пример модного писателя.
М. П. Погодин сетует, что
русские дамы «ничего не хотят
знать, кроме известий о модах
и элегий Ламартина». Среди
переводчиков Ламартина на
русский язык — Ф. И. Тютчев,
Н. И. Надеждин, П. А. Вяземский,
И. И. Козлов. Ламартином
увлекались и подражали ему юные
М. Ю. Лермонтов и А. А.
Григорьев.
Обложка сборника
стихотворений
Ламартина
«Новые поэтические
размышления».
Издание 1824 г.
Париж.
французской поэзии того времени
это было внове.
Ах, озеро, взгляни: один лишь год печали
Промчался — и теперь на самых тех
местах,
Где мы бродили с ней, сидели и мечтали,
Сижу один в слезах!
О вечер счастия! где ты, когда я с нею
Скользил по озеру, исполнен сладких дум,
И услаждал мой слух гармонией своею
Согласных вёсел шум?
«Озеро» (перевод А. А. Фета)
Однако самое главное
заключалось в том, что Ламартин впервые
придал поэзии видимость личной
исповеди. Как сказал о его стихах
выдающийся французский дипломат
Ш. М. Талейран, «...в них виден
человек». И действительно, «Поэтические
размышления» составили род
сентиментальной автобиографии. Вместе
с тем чувство личной утраты от
смерти возлюбленной поэт сумел
претворить в печаль целого поколения,
рождённого, по словам критика, на
«руинах Революции», утратившего
веру в жизнь и теперь внимавшего
скорбной поэзии Ламартина. Любовь
для этого поколения стала
своеобразной религией, — такой она и
предстаёт в элегиях поэта.
Самые первые стихи
(«Одиночество», «Долина», «Озеро») навеяны
глубоким личным переживанием: смертью
любимой женщины. У Ламартина
появляется желание переосмыслить
смерть, увидеть в ней переход в иной,
лучший, мир. При этом возникает
кощунственный ропот: сомнение в
благости Творца, не пожелавшего дать
человеку абсолютное блаженство.
Возникает и образ жестокого Бога,
по отношению к которому человеку
дано «роковое право проклинать».
Но за этими размышлениями следует
покаяние: отречение от гордыни и
бунтарства и борьба с внутренним
голосом, который, вторя Байрону и
всему поколению тех лет, утверждает, что
Бог лишь играет с человеком,
глумится над ним. Именно это сомнение и
предвещает в будущем обращение
лирического героя к религии.
И всё же современники
воспринимали Ламартина в первую очередь не
как религиозного поэта, а как певца
любви.
Люблю... но змий мне сердце гложет;
Везде ношу его с собой,
И в самом счастии тревожит
Меня какой-то гений злой.
«Пройдёт любовь, исчезнет радость, —
Он мне язвительно твердит, —
Как запах роз, как ветер, младость
С ланит цветущих отлетит!..>>
«Злобный гений»
(перевод А. И. Полежаева)
«Ламартин нашёл трогательный
тон, — писал Стендаль, — но как
только он покидает область
выражения любви, он пустой. В нём
отсутствует высокая мысль философа
и способность наблюдения над
человеком». Одна светская дама
признавалась: «Ламартин, бесспорно, был
виновен в половине наших безумств;
все женщины хотели быть
Эльвирами; сколько раз простужались мы,
созерцая луну на берегу озера или под
высоким деревом ясной и холодной
ночью». Но и отнюдь не сентимен-
118

Виктор Гюго

Мотальный Альфред де Виньи писал: «Я
никогда не мог прочесть двух
„Гармоний" или „Размышлений" Ламар-
тина, не прослезившись. Если я
читаю их вслух, слёзы текут у меня
по щекам».
ВИКТОР ГЮГО
(1802—1885)
Имя Виктора Мари Гюго стало
символом романтизма. После двадцати пяти
лет он уже считался признанным
мэтром литературы, и пишущая
молодёжь с робостью и восхищением шла
к нему на поклон. Шатобриан назвал
его в то время «великое дитя», а
Флобер полвека спустя — «великий
старец». Когда Гюго умер, его
торжественно погребли в Пантеоне, рядом
с Вольтером и Руссо, вручив ему тем
самым «билет в бессмертие».
Сын генерала Леопольда Гюго,
сделавшего карьеру в бонапартовскую
эпоху, он начинал свою литературную
деятельность как монархист и
консерватор. В четырнадцать лет Гюго
заявил: «Я хочу стать Шатобрианом или
никем». А в семнадцать лет, в 1819 г.,
вместе с братьями принялся издавать
Восторг современников сменился
почти враждой нового поколения.
«Ламартин умирает, — писал Гюстав
Флобер. — Я не оплакиваю его.
Именно ему мы обязаны всеми глупостями
нашей чахоточной лирики».
Виктор Гюго.
журнал «Conservateur litteraire»
(«Литературный консерватор»), который
мыслился как продолжение шатобри-
ановского политического журнала
«Conservateur».
В 1821 г. Гюго выступает с
чтением своих стихов («Лира и арфа»,
«Облако», «Летучая мышь», «Утро»,
«Кошмар») на заседании Королевского
литературного общества. Скрытый их
адресат — Адель Фуше, в неё Гюго был
влюблён чуть ли не с детства. В это же
время он пишет роман «Ган
Исландец»; многие его страницы —
объяснения в любви невесте, с которой
запрещена переписка (эта любовь
найдёт отражение и в романе
«Отверженные» — в истории Мариуса и Ко-
зетты). Стала знаменитой фраза Гюго:
«Всякая другая женщина в моих
глазах есть всего лишь платье и шляпка».
С 1824 г. Гюго — один из
завсегдатаев литературного салона, в котором
Шарль Нодье (1780—1844) объединил
молодых романтиков. Вскоре они
отходят от Нодье и группируются вокруг
Гюго. Монархист и католик
становится либералом. С середины 20-х гг.
он уже признанный глава нового
движения. «Романтизм, — провозглашает
Гюго, — это либерализм в искусстве».
Поэт конца XIX — начала XX в.
Шарль Пеги однажды назвал Гюго
«гением, избалованным талантами».
И это было правдой. Вряд ли можно
найти другого автора, который бы так
преуспел практически во всех
литературных жанрах (не говоря уже
о том, что Гюго серьёзно занимался
живописью). Он утверждается
вначале как поэт, но сам считает, что вся
ODES
ЕТ BALLADES
PAR VICTOR HUGO.
Титульный ЛИСТ
сборника
стихотворений В. Гюго
«Оды и баллады».
Издание 1829 г.
Париж.
После триумфа в Королевском
литературном обществе
писателю назначается королевское
пособие в 1000 франков, сделавшее
его богатым и открывшее
возможность счастья: в 1822 г. он
женится на Адель Фуше. Тогда же
выходит его первый
стихотворный сборник «Оды и различные
стихотворения», переработанный
в 1826 г. в «Оды и баллады».
Своему литературному кумиру он
посвящает оду «Гений»,
Шатобриан же предлагает кандидатуру
Гюго во Французскую академию
(небывалый случай, чтобы столь
молодой человек вступал в ряды
«бессмертных»). В двадцать три
года Гюго получает орден
Почетного легиона, и его приглашают
на коронацию Карла X в Реймс.
119

»
^s>
Французская литература XIX века
Рисунок В. Гюго.
Оливер Кромвель (1599—
1658) — командующий армией
английского парламента,
одержавшей верх над королевскими
войсками; с 1653 г. —
лорд-протектор, единоличный правитель
Англии.
Кромвель привлекал Гюго как
один из тех людей, которых
Наполеон называл типом
«совершенного человека», вождя. Себя
писатель также считал вождём,
ибо «искусство даёт человеку
крылья, а не костыли».
В поэтическом сборнике Гюго
«Восточные мотивы» (1829 г.)
возникает образ Мазепы,
которого бешеный конь по дикой
степи мчит к королевскому
престолу. И в том же стихотворении
поэт видит себя, несомого
неведомым гением за грань
реального мира. Современники же
усмотрят в самом Гюго нечто
одновременно от Бонапарта,
от Кромвеля и от Мазепы.
Иллюстрация
к стихотворениям
В. Гюго в первом
издании сборника
«Восточные мотивы».
1829 г. Париж.
литература есть поэзия и неважно,
использует ли она стихи или прозу.
В одах Гюго обращается к
Средневековью, к поэзии трубадуров, к
золотой эпохе рыцарства — временам
прекрасных владелиц замков, их
пажей и сеньоров. Уже здесь дают себя
знать характерные для Гюго
виртуозность стиха, страсть к экзотике,
носящей часто демонический характер.
Однако он хочет соединить поэзию
с историей и религией: «Вера
способствует очищению воображения».
В 1827 г. писатель создаёт драму
«Кромвель», где за исторической
тематикой скрывается современная и
актуальная проблема, порождённая
наполеоновской эпохой: к какой партии
примкнуть в мире, где величественной
глупости аристократов противостоит
слепой фанатизм республиканцев?
В драме отражены и политические
колебания самого автора.
Из-за обилия действующих лиц,
постоянной смены места действия
играть пьесу было почти невозможно.
Она имела скорее теоретическое
значение: в историю литературы вошло
«Предисловие к „Кромвелю"» — один
из первых манифестов
романтической театральной эстетики во
Франции. Гюго провозгласил отказ от
классицистских единств, которые
«создают пародию на людей и
заставляют гримасничать историю»:
«Вместо сцен у нас рассказы, вместо
картин — описания. Это мешает
правдоподобию, не давая уловить связь
между причинами и следствиями,
между событиями, удалёнными в
пространстве и во времени». Сюжеты
драмы не нужно более заимствовать
из античности, они должны
представлять «современный фасад», где автор
играет в различных регистрах
трагического и комического
одновременно: из столкновения жанров родится
характер.
В драме объединены крайности
жизни — возвышенное и гротескное.
Всё, что существует в истории, в
жизни, должно и может отражаться в
театре, но под волшебной палочкой
искусства.
Все эти требования Гюго
попытался воплотить в своей следующей
драме — «Эрнани, или Кастильская честь».
Её премьера 25 февраля 1830 г.
вылилась в решительную схватку
романтиков с классиками, ознаменовавшую
окончательный триумф романтизма
во Франции. «Брешь пробита, —
воскликнул Гюго, — мы пройдём!»
Драма была написана за месяц.
Взяв сюжет из испанской истории
первой половины XVI в., автор вывел
на сцену дона Карлоса (будущего
короля Карла V), благородного
разбойника Эрнани и аристократа Руи Гоме-
са, замышляющего заговор против
короля. Всех троих объединяет лю-
120

Виктор Гюго
^^~
бовь к прекрасной донне Соль. Они
соперничают и в благородстве. Так,
Эрнани, спасённый однажды Руи Го-
месом, поклялся при первой
необходимости отдать за него жизнь.
Последний акт пьесы начинается сценой
свадьбы Эрнани и донны Соль,
которую устроил дон Карлос, теперь уже
король, но обретённое, казалось бы,
счастье оборачивается трагедией:
жених слышит звук рога Руи Гомеса,
напоминающий ему о данном слове.
Не в силах пренебречь законами
рыцарской чести, Эрнани принимает яд,
донна Соль следует его примеру,
а Руи Гомес, потрясённый
произошедшим и терзаемый угрызениями
совести, закалывается кинжалом.
Современники не без основания
упрекали Гюго в отсутствии
психологизма. Но в «Эрнани» он стремился
передать не жизненную правду, а
силу страстей. Прекрасные стихи,
магический слог монологов донны Соль
и Эрнани увлекали зрителя, утверждая
тем самым новую, романтическую
эстетику и новый стиль
повествования.
Однако то, что казалось высшей
точкой романтического движения,
одновременно стало и началом его
кризиса. В 1830 г. распадается
содружество романтиков,
группировавшихся вокруг Гюго. В литературе
происходит поворот к социальной
тематике. И вновь Гюго задаёт тон
эпохе, определив функцию поэта как
«миссию национальную, миссию
социальную, миссию человеческую».
Теперь в его творчестве преобладают
размышления о человеческом роде
вообще. Писатель переходит от
драмы к эпопее, дающей возможность
охватить весь век и мир.
В 1831 г. выходит в свет «Собор
Парижской Богоматери», соединяющий
в себе черты и исторического
романа, и готического, и мелодрамы.
Мелодраматическая история цыганки
Эсмеральды — история пробуждения
и гибели любви — разворачивается на
фоне средневекового Парижа.
Книга начинается с описания двойного
праздника — Богоявления и Дня
дураков, когда в порядок религиозной
церемонии неожиданно вторгается
хаос карнавального действа. Уродливый
звонарь Квазимодо, безнадёжно
влюблённый в Эсмеральду, олицетворяет
сам дух готического собора,
прекрасного и уродливого одновременно.
Ещё одним воплощением духа
Средневековья предстаёт коварный и
жестокий архидьякон Фролло, в котором
борются чувственность и аскетизм.
Добившись казни Эсмеральды, он
разражается дьявольским смехом: «Он
думал о тщете вечных обетов и всей
смехотворности непорочности,
тщете науки; и чем более он углублялся
в свои дурные мысли, тем отчётливее
слышал раздающийся в нём внутри
смех Сатаны». Гренгуар напоминает
средневекового поэта-гуляку
Франсуа Вийона. Карнавальные сцены
перемежаются в романе со сценами
казни на Гревской площади.
Главный герой романа, как
явствует из названия, — не Эсмеральда,
не Квазимодо, не другие персонажи,
а собор, вокруг которого автор
организовал всё действие. Некогда
цельная жизнь, сосредоточенная в
соборе и вокруг него, теперь превратилась
в камень, чуждый современной
эпохе. Однако именно поэтому собор
:iiO:&W;?¥f^^-'
Титульный лист первого
тома романа В. Гюго
«Собор Парижской
Богоматери».
Издание 1836 г.
Рисунок В. Гюго
в третьем томе романа
«Собор Парижской
Богоматери».
Издание 1836 г.
«Малые вещи приходят на смену
великим; нильская крыса
пожирает крокодила, а книга убивает
здание», — пишет Гюго во
вставной главе под названием «Это
убьёт другое», появившейся во
втором издании «Собора
Парижской Богоматери» в 1832 г.
Каменный язык архитектуры
сменился языком печатной книги,
общее — индивидуальным
(создателей здания — множество,
создатель книги — один).
121

Французская литература XIX века
victor нисо --г роивдшЕя
BUY BLAS
Титульный лист романа
В. Гюго «Рюи Блаз».
Издание 1853 г.
предстает не просто как
архитектурное сооружение, но как
средневековый эпос, книга, в которой отражено
ушедшее время.
Уже в «Соборе Парижской
Богоматери» проявился интерес Гюго к
проблеме «отверженных». С середины
30-х гг. идея социального служения
поэта звучит в его творчестве всё
настойчивее. Так, в статье «О Вальтере
Скотте» он пишет о необходимости
«высказывать в произведении некую
истину и тем самым приносить
пользу, служить уроком для общества
будущего». В Средние века чудовищ
побеждали рыцари, сейчас это миссия
бедняков и поэтов — вот о чём
поэтический сборник Гюго «Лучи и тени»
(1840 г.) и роман «Рюи Блаз» (1838 г.),
в котором рассказывается история
любви бедняка к королеве.
С 1843 г. Гюго с головой уходит
в политическую деятельность,
выступает в защиту национальной
независимости Польши, за отмену смертной
казни. Когда-то певец Наполеона,
теперь он поддерживает принца
Луи Бонапарта. А в 1851 г., после
государственного переворота, на целых
восемнадцать лет оказывается в
ссылке. За эти годы он написал несколько
сборников стихов и два романа —
«Отверженные» и «Человек, который
смеётся» (1869 г.).
Самый популярный из романов
Гюго — «Отверженные» — был
задуман ещё в 1845 г. (его
первоначальное название — «Нищета»), но
завершён только в 1862 г. Гюго сильно
отступил от прежнего замысла, создав
на современном материале
эпическое повествование о возрождении
человека, о борьбе в его душе добра
и зла.
Главный герой, бывший
каторжник Жан Вальжан, однажды получает
урок благородства от епископа, мон-
сеньора Мириеля. Вальжан крадёт
у него серебряные канделябры и,
пойманный с поличным, не верит
хСОЗЕРУАНИЯ»
Уикл стихотворений «Созерцания»
(1 856 г.) построен, по словам
самого Гюго, как «воспоминания души».
«Созерцания» повторяли и
варьировали мотивы его предыдущих
поэтических сборников («Осенние
листья», 1831 г.; «Лучи и тени» и др.),
но стих стал более отточенным,
изящным и выразительным. 1_1икл,
насчитывающий свыше десяти тысяч
строк, был написан за пять лет.
Однако автор, желая создать
видимость дневника, поставил под
многими стихотворениями даты более
ранние. Книга состоит из двух
частей: «Прежде» и «Теперь», границей
между которыми стала трагическая
смерть любимой дочери Гюго, Лео-
польдины. «Пропасть разделяет эти
две части, — писал он в
предисловии. — И эта пропасть — гроб
Леопольдины».
Каждая из частей в свою очередь
подразделяется на три книги.
Первая — «Аврора» — посвящена
темам детства и юности, их символом
служит весенний пейзаж. Последняя
написана от имени автора,
стоящего уже на пороге вечности, когда
страх, отчаяние, неверие борются
в его душе с надеждой. И всё это
завершается пророчеством о победе
сил света над силами тьмы, о том,
что зло потерпит поражение и
наступит триумф вечной любви:
Пой! Лревний пел Гомер,
и старый Мильтон пел!
Туман угасших чувств прозрачен
лля поэта.
Очами он ослеп, но лухом
он прозрел,
И тьма его полна немеркнущего
света.
«Слепому поэту»
(перевод М. В. Талова)
В этих стихах нет ярко
выраженного политического мотива,
характерного для романов Гюго.
Лирический герой (он же автор) беседует
здесь с человеком, природой,
вечностью, Богом. Он предаётся магии
слова, обожествляя поэтическую
речь. В одиночестве изгнания
художник созерцает море и небо, прошлое
и будущее, хаос и божество, добро и
зло. Многие критиковали эти стихи
за пустую напыщенность. Но в XX в.
сюрреалисты увидели в Гюго своего
прямого предшественника.
Иллюстраиия к стихотворениям В. Гюго
в сборнике «Оды и баллалы».
Издание 1829 г. Париж.
122

Пьер Жан Беранже
собственным ушам, когда епископ
утверждает, будто сам подарил их
Вальжану. С этого момента
начинается перерождение озлобленного
жизнью преступника, его превращение
в достопочтенного господина Мадле-
на, городского главу, в котором никто
не может заподозрить
разыскиваемого полицией Жана Вальжана.
Когда в городе арестовывают
ошибочно принятого за него бродягу,
после долгой внутренней борьбы
настоящий Вальжан уже в зале суда
открывает правду. Его отправляют на
каторгу, но он совершает побег.
Вальжан находит девочку Козет-
ту — когда-то он обещал её
умирающей матери заботиться о ней как
о своей дочери — и скрывается в
одном из удалённых от глаз властей
уголков Парижа. Здесь он
сближается с республиканцами, среди которых
и юный Мариус. Между Мариусом
и Козеттой вспыхивает любовь. Далее
следуют события 1831 — 1832 гг.:
на баррикаде на улице Сен-Дени
Вальжан вместе с Мариусом и
мальчиком Гаврошем сражаются за
республику. (Именно этот эпизод
романа сделался впоследствии особенно
популярным, в основном благодаря
мастерски описанной гибели Гавро-
ша, ставшего олицетворением
парижской улицы.)
Важен ещё один момент в судьбе
Вальжана. Когда в его руки попадает
преследовавший его многие годы
полицейский Жавер, герой не мстит
ему, а отпускает на свободу. Главный
урок, который Вальжан перед
смертью преподает нашедшим наконец
друг друга Козетте и Мариусу, звучит
как завещание самого Гюго: «Любите
друг друга, ибо ничто иное не имеет
смысла в этой жизни».
ПЬЕР ЖАН БЕРАНЖЕ
(1780—1857)
Пьер Жан Беранже как-то заметил,
что он, наверное, единственный
поэт XIX столетия, который
прославился, не прибегая к услугам
печатного станка. Своей известностью
Беранже обязан песне — жанру,
впервые перенесённому им из сферы
народного творчества в «высокую»
литературу.
Тщательно отделывая каждую
песню (а он писал их не более 15 в год),
Беранже добивался такой лёгкости
стиха, что его забавные и едкие
куплеты распевал весь Париж.
«Во Франции насчитывается
больше людей, знающих его
песни, чем людей, умеющих
читать, и любой мальчишка
из церковного хора споёт
эти песни лучше, чем
ритуальные псалмы».
Газета «Трибюн». 1833 г.
123

Французская литература XIX века
Большая часть песен Беранже
известна русскому читателю
в переводах Василия
Степановича Курочкина — поэта
демократической направленности,
писавшего в 50—60-х гг. XIX в.
В своих переводах Курочкин
слегка отклонялся от
подлинника, придавая поэзии Беранже
актуальное для России звучание.
Титульный лист
сборника песен
П. Ж. Беранже.
Издание 1821 г.
Париж.
CHANSONS,
Рал М. J. R 1>Е BERANGER.
томе ь
Сын писаря и швеи, Беранже
вступил на литературное поприще
в ранней молодости. В то время
он вёл полуголодную жизнь на
парижских чердаках
Приобретённые тогда впечатления
послужили основой многих его
песен. Беранже откликался
на все бурные политические
события эпохи.
Обратившись к политической сатире,
он вызывал стойкое
раздражение властей. Его дважды
судили за оскорбление
короля и религии,
антиправительственную агитацию.
Желая сделать свою поэзию
доступной каждому, Беранже
использовал народные мелодии,
вставлял в стихи просторечные
выражения, звукоподражательные слова.
В любой его песне есть рефрен —
припев, короткий, в одну строчку,
или длиной в целую строфу. Именно
в рефренах особенно ярко
проявилось огромное разнообразие ритмов,
свойственное поэзии Беранже. Вот
как звучит рефрен песни о добром
и весёлом короле Ивето (в ней
скрыто высмеивается Наполеон Бонапарт,
все деяния которого оказываются
прямой противоположностью тому,
что было в обычае у легендарного
«короля-чудака»):
Ха, ха, ха! Ну не смешно ль?
Вот так славный был король!
«Король Ивето», 1813 г.
(перевод И. Ф. и А. Ф. Тхоржевских)
А вот рефрен другой песни. Её
герой рассказывает о своём приятеле
графе, который открыто ухаживает за
его женой. Дурень же весьма рад
приобретаемым за это мелким выгодам:
Какое счастье! Честь какая!
Ведь я — червяк в сравненьи с ним!
В сравненьи с ним,
С лицом таким, —
С его сиятельством самим!
«Знатный приятель», 1813 г.
(перевод В. С. Курочкина)
Если по форме песни Беранже
очень разнообразны, то круг их тем
сравнительно узок. Поэт показывает
простых людей, бедняков, живущих
честным трудом, всегда весёлых,
находящих удовольствие в музыке,
танцах, дешёвом вине, ласках
непостоянных ПОДруГ:
Хвала беднякам!
Голодные дни
Умеют они
Со счастьем сплетать пополам!
Хвала беднякам!
«Беднота», 1807 г.
(перевод В. А Рождественского)
Беранже противопоставляет
простолюдинов притеснителям-богачам:
Грязь в пешего кидают
Кареты, мчася вскачь;
Путь нагло заступают
Мне сильный и богач.
Нам заперта дорога
Везде их спесью злой.
Я слышу голос Бога:
«Пой, бедный, пой!»
«Моё призвание», 1821 г.
(перевод М. Л. Михайлова)
В сатирических песнях либо от
первого, либо от третьего лица
рассказывается о поступках «героя», из
которых постепенно становится ясен
свойственный ему порок.
Излюбленные объекты сатиры Беранже —
правители, посылающие подданных
на войну, дворяне, притесняющие
народ, иезуиты. Участвуя в политической
жизни Франции, Беранже и в стихах
нередко размышлял об
исторических судьбах родины — то вспоминая
виденный им в детстве штурм
Бастилии, то пытаясь предречь будущее
своего народа.
В позднем творчестве поэта
противопоставление угнетённых и
угнетателей сменяется интересом к
судьбе человека из народа, жалостью
к несчастным. В песне «Старый
капрал» главного героя, видавшего виды
служаку, ведут на расстрел молодые
солдаты, а он по давней привычке
командует ими:
В ногу, ребята, идите.
Полно, не вешать ружья.
124

Пьер Жан Беранже
«ГОСПОДИН ИСКАРИОТОВ»
Среди сатирических образов
Беранже один из самых
запоминающихся — господин Искариотов:
Госполин Искариотов —
Лобролушнейший чулак:
Патриот из патриотов,
Лобрый малый, весельчак.
(Здесь и далее перевод
В. С. Курочкина.)
Он любит читать либеральные
журналы, ратует за гласность,
рьяно нападает на взяточников,
говорит о пользе просвещения (да и сам
бы, «кажется, пошёл слушать
лекции»), проявляет живой интерес
к чужим семейным проблемам.
Посмотришь — вроде бы образец
милого сердцу Беранже демократизма
и высокой нравственности. Но
когда господин Искариотов
появляется, все замолкают и шёпотом
предупреждают друг друга:
«Тише, тише, госпола!
Госполин Искариотов,
Патриот из патриотов,
Приближается с юла».
Разгадка кроется в имени героя.
Господином Искариотовым назвал
его русский переводчик,
по-французски же он просто господин Иуда.
Господин Искариотов — это
господин Предатель. Он шпион,
подосланный властями, чтобы выявлять
политически неблагонадёжных
граждан. По его доносу можно потерять
место на службе или даже попасть
в тюрьму.
Вот почему, хотя господин
Искариотов «расстилается, как кошка,
выгибается, как змей», никто из
людей опытных никогда не станет с
ним откровенничать.
Трубка со мной... Проводите
В отпуск бессрочный меня.
Был я отцом вам, ребята...
Вся в сединах голова...
Вот она — служба солдата...
В ногу, ребята! Раз! Два!
Грудью подайся!
Не хнычь, равняйся!..
Раз! Два! Раз! Два!
(Перевод В. С. Курочкина.)
Капрала отправляют на казнь за то,
что он, будучи пьян, побил молодого
офицера, который чем-то оскорбил
его (видимо, неуважительно
отозвался о Наполеоне, под чьим началом
некогда сражался герой песни). Он
не противится, годы службы научили
повиноваться: «Для примера / Должно
меня расстрелять». Ему жаль только,
что славу былых подвигов теперь
не ставят ни в грош.
Одному из солдат, своему земляку,
капрал желает поскорее возвратиться
домой, просит ничего не рассказывать
его жене, а сам надеется только на
молитвы вдовы, сына которой спас во
время русского похода. В нескольких
В песне «Как яблочко, румян»
(1810 или 1811 г.) Беранже
вывел любимый им человеческий
тип — бедняка-весельчака-.
Как яблочко, румян,
Одет весьма беспечно,
Не то чтоб очень пьян —
А весел бесконечно.
Есть деньги — прокутит,
Нет денег — обойдётся,
Да как ещё смеётся!
<Да ну их!..» — говорит,
«Да ну их!.» — говорит,
«Вот, — говорит, — потеха!
Ей-ей, умру-
Ей-ей, умру..
Ей-ей, умру от смеха!»
(Перевод В. С. Курочкина.)
«В его песне и шутка,
и острота, и любовь, и вино,
и политика, и между всем
этим как бы внезапно и
неожиданно сверкнёт какая-
нибудь человеческая мысль,
промелькнёт глубокое или
восторженное чувство,
и всё это проникнуто
весельем от души».
В. Г. Белинский
«Беранже — один из самых
великих умов, какими
должна гордиться Франция».
Ж. Санд
Иллюстраиии к песням
П. Ж. Беранже.
Издание 1843 г.
Париж.
125

Французская литература XIX века
«НЕГРЫ И КУКЛЫ»
В песне «Негры и куклы» Беранже
рассказывает о том, как
португальское судно везёт негров из Африки
в Америку для продажи в рабство.
Заметив, что «они как мухи гибли
с горя», капитан решил повеселить
невольников. Он устроил «театр
подвижной», и на сиене появились
куклы — диковинка для негров.
«Своим бедам не верны люди», и вот рабы
засмеялись, когда Полишинель огрел
палкой по голове «стража
городового», а ешё больше обрадовались,
увидев, что чёрт — чёрный, как и они
сами, — схватил Полишинеля, став
«решителем борьбы». Вся эта
история была нужна Беранже ради
морали, которую он выводит в конце:
Весь путь в Америку, гле жлали
Их белствия ешё грозней,
На кукол гляля, забывали
Рабы об участи своей...
И нам, когла цари боятся,
Чтоб мы не прокляли сульбы,
Лавать игрушек не скупятся:
Рассейтесь, милые рабы.
(Перевод М. А. Михайлова.)
Великая скатилася звезда,
Светившая полвека
скромным светом
Над алтарём страданья
и труда.
Простой народ простился
навсегда
С своим родным
учителем-поэтом,
Воспевшим блеск
его великих дел...
Угас поэт, народ осиротел.
В. С Курочкин.
«На смерть Беранже»
строфах перед читателям
раскрывается не только судьба самого капрала,
но и современная Беранже эпоха,
когда прежнее величие Франции
сошло на нет, так что за мелкую
провинность могли казнить заслуженного
человека, а молодым не стало во имя
чего служить. В последней реплике
капрала, обращенной к солдатам: «Дай
Бог домой вам вернуться», слышится
неприязнь к войне. Беранже лукаво
вкладывает столь свойственный ему
антивоенный пафос в уста человека,
прослужившего всю жизнь, и таким
образом делает этот пафос особенно
убедительным.
Сатирики всех времён высмеивали
одни и те же человеческие пороки,
но мало кому удавалось изобрести
столько различных ситуаций,
выявляющих порок, сколько можно найти
у Беранже. Он сумел представить все
наиболее типичные «глупости» и
«мерзости» своего века.
АЛЬФРЕД АЕВИНЬИ
(1797—1863)
Альфред ле Виньи.
Потомок древнего
аристократического рода, от своих предков
Альфред Виктор де Виньи унаследо-
вал культ чести и культ
оружия. И хотя власть
Наполеона Бонапарта,
лишившего дворянство прежних
прав, была ему с
детства глубоко ненавистна,
в шестнадцать лет он
уже готовится к
экзаменам в
Политехническую школу, выпускавшую
офицеров. Но в 1814 г.
к власти вновь приходят
Бурбоны и начинается
эпоха Реставрации. Граф
де Виньи уже без всякого
конкурса и специальной
военной подготовки получает
звание младшего лейтенанта, а затем
вступает в элитный кавалерийский
полк Свободное время он посвящает
чтению и занятиям литературой и
становится для многих своих
современников неким идеальным символом
духа эпохи. «Поэт-кавалергард,
служитель муз и трона» — этот образ Виньи
поначалу действительно в себе
культивировал, но позднее всеми силами
стремился от него избавиться.
В 1825 г., прослужив уже и в
гвардии, и в пехоте, Виньи женится, берёт
отпуск (а спустя два года и вовсе
уходит в отставку) и поселяется в
Париже, чтобы полностью посвятить себя
литературному труду. В 1826 г. он
издаёт сборник стихов «Поэмы на
древние и современные сюжеты»,
который состоит из трёх циклов:
«Мистическая книга», «Древняя книга»
и «Современная книга». В нём ярко
126

Альфред де Виньи
«СЕН-МАР»
Молодой маркиз Сен-Мар, герой
романа Виньи, влюблённый в принцессу
крови Марию Гонзаго, мечтает играть
важную роль при дворе, чтобы быть
достойным предмета своей любви.
Однако в собственных поступках
маркиз руководствуется в первую очередь
понятиями о чести и великодушии,
свойственными старой аристократии,
дух которой постепенно уходит из
высшего общества. Сен-Мару
противостоит кардинал Ришелье, стремяшийся
укрепить позиции абсолютизма,
подчинив аристократию. Узнав о
готовящемся против него заговоре, Ришелье
добивается у короля казни
заговорщиков, среди которых оказывается и Сен-
Мар. В финале романа Ришелье
торжествует победу, Мария Гонзаго, хотя
и потрясённая смертью любимого
человека, принимает польскую корону
(это было бы невозможно, стань она
женой Сен-Мара). Всё возвращается на
круги своя, только со сиены уходит
благородный, но уже никому не
нужный герой.
Помимо столь характерной для
Виньи идеи об истреблении
потомственной аристократии, начавшемся
в XVII в., в романе важно и другое:
роль человека в истории и проблема
вовлечённости его в историю. Герой
Виньи не идеален, хотя автор
безусловно ему симпатизирует. Виньи
показывает, что любое прикосновение
к истории пагубно для частного
человека и может стать причиной
неразрешимых нравственных конфликтов.
Фронтиспис романа А. де Виньи «Сен-Мар»
Издание 1877 г. Париж.
проявляются и манера письма Виньи,
и центральные темы его творчества.
Поэзия Виньи, глубоко личная
и лиричная по существу, по внешней
форме подчёркнуто эпична и
философична (сам Виньи утверждал, что
если он и опередил в чём-то
современников, так это в способности
сообщать своей поэзии философскую
мысль). Роковое одиночество гения,
бессилие человека перед лицом
жестокого и слепого божества, страдание
невинных — все эти проблемы Виньи
облекает в форму мифологической
или исторической притчи, главные
герои которой — библейские
пророки. Отсюда и другая особенность
творчества поэта — оно чуждо
злободневности; Виньи выясняет
отношения не со своим веком, но с
историей вообще, с Богом, с судьбой. Такова
поэма «Моисей» (1826 г.) — о
роковом одиночестве божьего
избранника, которому не суждено даже увидеть
Землю обетованную. Таковы поэмы
«Потоп» (1826 г.), «Элоа» (1824 г.),
в которых автор задаётся вопросом
о справедливости Бога (в своём
дневнике Виньи как-то записал, что,
возможно, день Страшного суда будет
судом не Бога над людьми, а людей над
Богом). Такова и поэма Виньи
«Париж» (1831 г.): в ней путешествие по
современному Парижу оказывается
на самом деле путешествием в
глубины подсознания и в прошлое.
Одновременно с «Поэмами на
древние и современные сюжеты»
Виньи издаёт исторический роман «Сен-
Мар» (1826 г.). Его действие
происходит в первой половине XVII в., в эпоху
царствования Людовика XIII, на фоне
борьбы всемогущего кардинала
Ришелье с дворянской Фрондой и
потомственной аристократией.
Роман Виньи имел успех у
публики, однако получил немало резких
замечаний от критиков, в частности от
Сент-Бёва, за слишком вольное
обращение автора с исторической
действительностью. В предисловии к
пятому изданию романа (1833 г.) Виньи
попытался оправдаться, утверждая,
что искусство должно основываться
на «истине наблюдения над
человеческой природой, а не на истинности
факта». И в самом деле, воссоздавая
достаточно произвольно
конкретную историческую эпоху для
иллюстрации собственных мыслей, он и в
историческом романе поступил с
историей так же, как он поступал в
своих поэмах.
В начале 30-х гг. Виньи
переживает нравственный и
интеллектуальный кризис, тогда же распадается его
И? Фронда — движение
против абсолютизма
во Франции в 1648—1653 гг.
Обложка романа
А. де Виньи «Сен-Мар»
Издание 1827 г.
Париж.
127

»
^о-
Французская литература XIX века
Одно из драматических
произведений Виньи — пьеса «Чаттер-
тон» (из книги «Стелло») стала
шедевром романтического
театра. Автор называл её «драмой
мысли».
Титульный лист
пьесы А. ле Виньи
«Чаттертон».
Издание 1835 г.
Ш Готье и его друзья
подчёркивали свою
преемственность по отношению
к «Большому Сенаклк», куда
в 20-х гг. XIX в. входили
писатели-романтики Ш. Нодье,
В. Гюго, А. де Виньи.
многолетняя дружба с В. Гюго. В
новеллах сборника «Стелло, или Голубые
бесы» (1832 г.) рассказывается о
судьбах поэтов, ставших изгоями
общества, которое оставляет их умирать
в полном одиночестве. По мысли
Виньи, поэт должен отделять свою
частную жизнь от политической борьбы:
«...свободный и одинокий должен он
осуществлять свою миссию поэта: его
одиночество священно».
Последние 25 лет своей жизни
Виньи провёл в имении в Мэн-Жиро.
ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ
(1811—1872)
25 февраля 1830 г. на премьере драмы
Виктора Гюго «Эрнани,или
Кастильская честь», послужившей поводом
для решительной схватки романтиков
и классиков, зрители помимо
прочего были эпатированы появлением
молодого человека, одетого в средне-
Считалось, что в это время он
ничего не писал. Когда же после смерти
Виньи его душеприказчик собрал
поздние стихотворения и поэмы
(среди них — «Гефсиманский сад», «Гнев
Самсона», «Смерть волка», «Чистый
дух») в один сборник и издал его под
заглавием «Судьбы» (18б4 г.),
французской литературе открылись тексты
огромной поэтической силы. Их по
праву относят к лучшему, что было
написано Виньи и что вообще создано
французскими поэтами-романтиками.
Пессимизму, беспомощному
отчаянию, а также слепой вере автор
противопоставил мощь человеческого
духа, сохранение которого уже само
по себе есть деяние героическое.
И оно возможно во многом
благодаря тому, что в мире существует поэзия.
Всё стихло на земле, над безднами
парящей,
И замерла она, как лодка без гребцов,
Которую во тьму несёт поток
журчащий.
И мощный глас из тех заоблачных краёв,
Где новый мир едва ль не каждый миг
родится,
Донёсся до земли, торжествен и суров:
«Я милосерд ко всем. Летите вспять,
царицы.
Пребудет человек пловцом, что пересечь
Пучину времени желает, но страшится.
Но от меня в нём жизнь, и сила в нём —
моя,
И для него один закон: шагай упорно,
А путь и цель пути — их знаю только я».
«Судьбы» (перевод Ю. Б. Корнеева)
вековый пурпурный камзол.
Молодого человека звали Теофиль Готье. Он
принадлежал к сообществу
артистической молодёжи, которое позднее
стали называть «Молодой Францией»
или «Малым Сенаклем» (от фр. сёпа-
cle — «содружество»).
128

Теофиль Готье
В юном Готье в это время ещё
боролись писатель и живописец
(отсюда, по его собственному объяснению,
цвет одежды — своего рода вызов
«бесцветности» эпохи Реставрации).
В литературе Готье так навсегда и
остался художником, перенеся в сферу
письма приёмы изобразительного
искусства и открыв тем самым
совершенно новые пути французской
поэзии и прозе.
Первый поэтический сборник
Готье (1830 г.) не был замечен ни
критикой, ни читателями. Два года
спустя он издаёт ещё одну книгу стихов,
добавив к первому изданию новые
стихотворения и поэму «Альбертус,
или Душа и грех», посвященную
своему кумиру — Гюго.
Один из парижских издателей
предложил Готье сочинить роман об
Аделаиде де Мопен — известной
авантюристке XVII в., выдававшей себя за
мужчину. От писателя ждали
исторического повествования наподобие
романов Вальтера Скотта, который
был тогда в особой моде. Однако
«Мадемуазель де Мопен» (1835—
1836 гг.) скорее смесь
романа-исповеди в духе романтизма и
авантюрно-эротического сочинения в стиле
галантной прозы XVIII в.
Это написанный в форме
эпистолярного романа рассказ о молодой
красивой женщине, которая, прежде
чем связать свою судьбу с
представителем сильного пола, решает узнать
его поближе, для чего переодевается
в мужчину. После разнообразных
приключений она оказывается в
замке вместе с молодой девушкой
Розеттой, испытывающей к ней
неподдельную страсть, и юношей д'Альбертом
(в нём отразились черты
современного Готье романтического героя, с его
усталостью, разочарованием,
одиночеством), который начинает
подозревать её истинный пол.
Описывая жизнь некогда
существовавшего исторического лица, Готье
почти не изображает события и
нравы времени: колорит эпохи в его
романе складывается из отсылок к
искусству (так, архитектурная панорама
Парижа XVII в. дана по образцу
соответствующих картин в романе «Собор
Парижской Богоматери» В. Гюго).
Книга наполнена большим
количеством отступлений, цитат и скрытых
реминисценций (лат.
«воспоминание») из произведений полузабытых
в то время авторов XVII—XVIII вв.
«Мадемуазель де Мопен» — это
пример эстетского искусства,
сторонящегося социальных и философских
Теофиль Готье
Титульный лист
сборника новелл
Т. Готье «Молодая
Франция».
Издание 1833 г.
В 1833 г. выходит сборник
сатирических новелл Готье «Молодая
Франция», где недавний борец
за «воцарение свободной юной
мысли на обломках одряхлевших
догм» иронически изображает
своих друзей людьми, полностью
потерявшими ощущение
действительности в погоне за
бесплодной эксцентричностью. Вместе
с тем Готье остроумно посмеялся
и над романтической свободой
нравов — новой модой, которой
заболели многие буржуа,
«смехотворные жеманницы от
романтизма». Книга интересна как
свидетельство литературных нравов
своего времени.
Ш В 1833 г. Готье взялся за
создание серии портретов
писателей XV—XVII вв.,
забытых или полузабытых
тогда во Франции (бродяги
Франсуа Вийона, дуэлянта
Сирано де Бержерака и др.),
и затем объединил их
в книгу «Гротески».
Иллюстрация к роману
Т. Готье «Мадемуазель
де Мопен».
Издание 1913 г.
Лейпциг.
129

Французская литература XIX века
Иллюстрация к роману
Т. Готье «Капитан
Фракасс».
Издание 1884 г.
Предисловие да и сам роман
«Мадемуазель де Мопен»
заставили отвернуться от Готье
современную критику, но зато
принесли ему дружбу О. де
Бальзака. «Во Франции только три
человека — Готье, Гюго и я —
знают французский язык», —
заявил мэтр, пригласив Готье
сотрудничать в своей «Парижской
хронике». С тех пор и до конца
жизни Готье не прекращал
журналистскую деятельность.
Ш Поэтический сборник
«Эмали и камеи» шесть раз
выходил ещё при жизни
писателя, постоянно
разрастаясь в объёме.
П. Юмбер.
Иллюстрация
к сборнику стихов
Т. Готье «Эмали
и камеи».
проблем, противопоставляющего себя
классическому (отсюда, в частности,
отсутствие в романе какой бы то ни
было морали). В предисловии Готье
ратовал за «бесполезную красоту»:
«Подлинно прекрасно лишь то, что не
может приносить никакой ПОЛЬЗЫ;
всё полезное — безобразно».
Для большинства героев Готье
характерно стремление к метаморфозе,
переходу в другую цивилизацию,
перевоплощению в другого человека,
хотя конкретные формы
перевоплощения могут быть различны —
от сновидения и чёрной магии до
бытового маскарада и театральной игры.
Д'Альберт, герой первого романа
Готье «Мадемуазель де Мопен»,
признаётся: «Никто не желал, как я, пожить
чужой жизнью, в чужой оболочке».
Сама Мадлен де Мопен предстаёт
перед читателями в нескольких
обличьях: кавалера Теодора, за которого
она себя выдаёт, героини
шекспировской комедии, которую играет,
мужского персонажа, за которого выдаёт
себя её героиня. Отсюда
свойственный вообще романтизму и в
высшей степени Готье культ актёрской
игры, приобретающий
символический смысл. Так, в последнем,
наиболее известном романе Готье «Капитан
Фракасс» (1861 — 1863 гг.) барон де
Сигоньяк, аристократ, из любви к
актрисе присоединяющийся к труппе
бродячего театра, любит не только
саму актрису Изабеллу, но и всех
героинь, которых она играет.
В необычайной страсти Готье к
метаморфозам и путешествиям был
и свой парадокс: экзотические
мотивы тесно связаны в его творчестве
с поэзией дома и домашнего очага.
За окном мог бушевать хаос, а в
мире домашнего уюта человек
оставался окружённым, по выражению
современного исследователя, «ласково
прикасающимися к нему вещами».
Оставив дождь и темноту
стучаться в окна мне сильнее,
Я пел «Эмали и камеи».
(Перевод Н. С. Гумилёва.)
Это слова из вступительного сонета
Готье к поэтическому сборнику
«Эмали и камеи». Первое его издание,
появившееся в 1852 г., ознаменовало
в определённом смысле конец
романтической поэзии и стало
провозвестником новой — парнасской,
эстетской — поэзии, обращенной уже не
к внутреннему миру человека (как
у романтиков), но к внешнему миру
вещей и явлений. «Не следует
допускать чувствительности в своих
произведениях, ибо чувствительность —
это низменная сторона в искусстве
и литературе», — говорил Готье.
Большинство стихов сборника
носит описательный, «вещный»
характер, поражает своим изяществом
и отточенностью. Их сквозная тема —
чистое созерцание красоты.
Последнее стихотворение — «Искусство» —
программное. Поэзия представляется
в нём подобной скульптуре.
В конце 50-х гг., когда молодые
писатели (в их числе Гюстав Флобер,
братья Эдмон и Жюль Гонкуры,
Шарль Бодлер, Шарль Леконт де
Лиль) поднимают знамя «искусства
130

Теофиль Готье
ВКУС К ЭКЗОТИКЕ
В 30-х гг. Готье обращается к
Востоку: его влечёт к чужим,
экзотическим цивилизациям, к чужой
культуре. Герой новеллы «Фортунио»
(1837 г.), сказочно богатый
наследник индийского раджи, сооружает
посреди Парижа скрытый от чужих
глаз дворец Эльдорадо, который
снаружи выглядит как простой
квартал. За его ничем не
примечательными домами — зимний сад с
тропическими растениями, ручные львы
и тигры. Не только парижане не
подозревают о существовании тайно
построенного дворца, но и его
обитатели ничего не знают о Париже.
Мир Востока и мир Запада
оказываются парадоксально совмещены
в пространстве и вместе с тем
отделены друг от друга непроницаемой
завесой.
Готье принадлежит знаменитое
высказывание о двух типах
экзотизма в искусстве: «Первый — это
вкус к экзотике места: вас влечёт
Америка, Индия, жёлтые, зелёные
женщины и т. д. Второй — самый
утончённый... это вкус к экзотике
времени. Вот, например, Флобер
хотел бы обладать женщинами
Карфагена... а меня ничто так не
возбуждает, как мумия...». В 1840 г.
Готье действительно пишет новеллу
«Ножка мумии», сюжет которой
строится на том, что рассказчик
случайно приобретает в лавке
экзотическую игрушку — ножку
египетской женской мумии, а на
следующую ночь ему во сне является дочь
фараона и просит вернуть
похищенную часть тела. Очарованный, герой
отправляется за ней в мир
Древнего Египта. Этот же сюжет будет
позднее использован и в «Романе
мумии» (1858 г.): английский археолог
страдает от безысходной любви
к найденной им мумии красавицы
египтянки и силой своего желания
пробуждает её к жизни.
Особого рода экзотическая,
«археологическая» фантастика ярко
проявилась в одном из шедевров
малой прозы Готье — новелле «Аррия
Марцелла» (1852 г.). Её герой Окта-
виан видит в куске запёкшейся
лавы след женской груди.
Вспыхнувшая в нём страсть к красавице,
жившей тысячелетия назад,
возвращает к жизни и античную
незнакомку, и античный город, и саму
античную эпоху, являющиеся ему в
ночном видении.
Так в творчестве Готье
утверждается новая трактовка
романтической любви, мыслимой как
путешествие в мир иной цивилизации, как
стремление к метаморфозе,
превращению в другого человека.
для искусства», они провозглашают
Готье одним из своих главных
учителей. Бодлер называет его
«безупречным поэтом» и посвящает ему
«Цветы Зла». А сборник «Эмали и камеи»
становится своего рода библией
парнасцев.
Самого Готье в последние годы
жизни всё более угнетает
одиночество. Он мысленно возвращается к
старым временам и начинает работать
над мемуарной «Историей
романтизма». Теперь уже его бывшие товарищи
по «Малому Сенаклю», когда-то им
осмеянные, видятся ему
бесстрашными рыцарями, а время юности —
золотым веком: «Нам выпала честь
принадлежать к этому юношескому
отряду, который сражался за идеал,
поэзию и свободу искусства с такою
пылкою отвагой и самопожертвованием,
какие уже неведомы ныне».
В. Даниэль. Индийские мотивы. 1834 г.
П. Юмбер.
Иллюстраиия
к сборнику стихов
Т. Готье «Эмали
Сравнение поэта с ваятелем
было одним из любимых образов
Готье: «Мрамор и стих — это два
материала, представляющие
разные трудности для обработки,
но в то же время только они
одни способны навеки сохранить
доверенную им форму».
И боги и кумиры
J Сокроются во мгле;
Звук лиры —
Пребудет на земле.
I
( Творите и дерзайте,
Но замысла запал
Влагайте —
В бессмертный матеръял!
(Перевод А. С. Эфрон.)
131

Французская литература XIX века
ЖОРЖ САНЛ
(1804—1876)
LELIA
Титульный лист романа
Ж. Санд «Лелия».
Издание 1833 г.
Париж.
Амандина Люси Аврора Дюпен, в
замужестве баронесса Дюдеван, известна
всему миру под литературным
псевдонимом Жорж Санд (или Жорж Занд).
Отец Авроры, офицер
наполеоновской армии, рано погиб, неудачно
упав с лошади. С четырёхлетнего
возраста будущая писательница
воспитывалась в имении бабушки в Ноане, где
была великолепная библиотека. К
своему совершеннолетию Аврора прочла
её почти всю, за исключением
Вольтера — она дала обещание бабушке не
читать его до тридцати лет.
Поначалу жизнь Авроры протекала
весьма типично для девушки её эпохи.
В восемнадцать лет она вышла замуж
за барона Дюдевана, родила двоих
детей. Однако семья не сложилась —
Аврора и её муж оказались слишком
разными людьми. Барон Дюдеван был
не в состоянии оценить ум и
блестящие способности жены, и в 1829 г. она
уехала в Париж, где стала
сотрудничать в газете «Фигаро». Вскоре Аврора
познакомилась со своим земляком,
литератором Жюлем Сандо, и в
соавторстве (но под его именем) они
написали роман «Роз и Бланш» (1831 г.)
в модном для того времени стиле
«неистового романтизма». Роман имел
большой успех, и издатель предложил
им продолжить сотрудничество. Сле-
Жорж Санд.
дующий роман, «Индиана» (1832 г.),
Аврора написала самостоятельно.
Однако издатель настаивал на
сохранении уже получившего известность
имени автора, да и то, что роман
написан женщиной, могло быть
воспринято как вызов общественной
морали. Поэтому молодая писательница
взяла себе мужской литературный
псевдоним: Жорж Санд.
Роман «Индиана», который Санд
охарактеризовала как «роман
нравов», принёс ей огромную
популярность, ибо в нём впервые был
поставлен «женский вопрос». В предисловии
к роману Санд отметила: «Я писала
„Индиану" с неосознанным, правда,
но с глубоким и справедливым
возмущением против варварских и
неправедных законов, подавляющих жизнь
женщины в браке, семье и обществе».
Впоследствии Санд не раз
возвращалась к этой теме.
«Индиана» — роман не только
о том, «что есть», но и о том, «как
должно быть». Эпоха и царящие в ней
нравы показаны в романе весьма
достоверно, а вот противостоящие «духу
времени» положительные Индиана
и Ральф, пытающиеся строить свою
жизнь, опираясь на собственные
нравственные понятия, изображены
гораздо менее убедительно, чем
отрицательный герой Реймон.
В той же манере, что и
«Индиана», написаны романы «Валентина»
(1832 г.), «Лелия» (1833 г.) и «Жак»
(1834 г.).
В апреле 1834 г. в Лионе и Париже
произошло восстание республиканцев
против монархии, окончившееся
неудачей. Руководители повстанцев
были преданы суду. Санд с большим
вниманием следила за громким
судебным процессом. Тогда в её
мировоззрении и совершается переворот.
Писательницу увлекла доктрина
«христианского социализма» популярных
в то время во Франции философов,
выступавших против неравенства
людей и частной собственности и при-
132

Жорж Санд
«ИНДИАНА»
Главная героиня романа Индиана
замужем за стареюшим полковником
наполеоновской гвардии Аельма-
ром, человеком грубым и
вспыльчивым, который в припадке ревности
может даже избить жену. Индиана
подчиняется супружескому игу,
чахнет и увядает, подсознательно
ожидая избавителя. Таковым ей
показался Реймон де Рамьер, блестящий
светский молодой человек,
мечтающий о политической карьере.
Индиану привлекают его красота и
утончённые манеры, она не видит, что он
поверхностен и неспособен на
глубокое чувство. Героиня мечется
между страстью и долгом.
Нравственные страдания приводят её к
попытке самоубийства.
Всё это время рядом с Индианой
находится её кузен Ральф, не столь
блестящий внешне, как Реймон,
но зато умный, высоконравственный
и добрый. Он любит Индиану, но
скрывает свои чувства,
одновременно пытаясь защитить её от грубости
и жестокости мужа и от боли,
причиняемой Реймоном. Кульминацией
романа является драматический
эпизод, когда героиня, пренебрегшая
ради Реймона своей репутацией,
открыто порвавшая с мужем,
узнаёт, что её возлюбленный женился на
другой по расчёту. Лишь помошь
Ральфа спасает Индиану от гибели,
и она обретает веру в возвышенную
любовь-дружбу.
Заканчивается роман полной
идиллией: после смерти мужа
Индиана поселяется с Ральфом в
уединённой полудикой местности, где
они ведут трудовую жизнь, а
большую часть заработков тратят на
выкуп чёрных невольников.
Иллюстрация к роману Ж. Санл
«Индиана». Издание 1853 г. Париж.
зывавших бороться за осуществление
христианских идеалов уже в этой,
земной, жизни. «Не к чему
возноситься над окружающими и презирать
обыденные условия жизни. Не к чему
искать одиночества, бежать в пустыни
и жаждать освежающих грёз. Наши
жалобы — пустословие и
богохульство», — считает теперь Санд и
призывает воспринимать человека как частицу
человечества, видеть причину зла не
в природе, а в дурно организованном
обществе и искать вокруг себя
«простые души и честные умы».
Однако Жорж Санд интересовали
не только положительные герои, её
привлекала и задача «верно
изобразить весьма распространённый в
наши дни тип молодого человека» — так
она писала в предисловии к роману
«Орас» (1841 — 1842 гг.). Орас,
который «даже во сне, даже без свидетелей
и без зеркала старался принимать
благородную позу», — образ не
сатирический, а скорее трагикомический.
Отец Ораса, бедный
провинциальный чиновник, идёт на огромные
жертвы, дабы его сын стал юристом
в Париже. Самого же Ораса не очень
заботят жертвы семьи, он полон
радужных надежд и «благородных»
устремлений, не подкреплённых, однако,
никакими усилиями с его стороны.
Орас много и прекрасно говорит,
«Мне просто захотелось
показать, что себялюбцы
порою становятся жертвой
собственного эгоизма,
а люди самоотверженные
не всегда несчастны».
Ж. Санд. Предисловие
к роману «Орас»
Главный герой повести
«Странствующий подмастерье» (1840 г.) —
плотник Пьер Гюгенен. Это,
пожалуй, первый в истории
литературы образ
рабочего-интеллигента. В Гюгенена, умного,
тонкого и великодушного, влюбляется
внучка графа, Изольда. Они хотят
| пожениться, но, не желая
огорчать деда,
аристократа-республиканца, сочувствующего новым
веяниям, решают подождать
с браком до лучших времён.
133

Французская литература XIX века
«Орас — главный виновник
бедствий, обрушившихся на
Европу в последнее время.
Он увлёк своими фразами
массы так, как увлёк Марту
в романе, — для того, чтоб
предать их при первой же
возможности».
А. И. Герцен
но ничего не делает. В романе ему
противопоставлен сын
провинциального ремесленника Поль Арсен,
талантливый художник, прошедший
через сражения на баррикадах, готовый
ради своих бедствующих сестёр
бросить учёбу в художественной
мастерской и пойти работать официантом.
Оба они любят девушку Марту.
Благодаря яркой внешности и
завораживающим речам Орас добивается её
благосклонности, но, столкнувшись с
жизненными трудностями,
отказывается от Марты, и её спасает Поль.
В конце романа Поль и Марта
посвящают себя искусству и помогают
нуждающимся, а Орас бросает занятия
литературой и становится адвокатом,
ИЗ ПУЧИНЫ РАЗВРАТА
К ДУХОВНЫМ ВЫСОТАМ
Наиболее яркое из ранних произведений Жорж Санд —
роман «Лелия» — автобиографично. Но отражает оно
не жизненные перипетии, а душевные переживания.
В самом начале книги Лелия в письмах рассказывает
страстно влюблённому в неё молодому поэту Стенио
историю мудреца Тренмора. С юности погрузившийся
в самый разнузданный разврат, Тренмор в конце
концов убил человека и попал на каторгу, после которой
совершенно преобразился духовно и стал другом и
наставником Лелии. Невольно читатель задаётся
вопросом: возможно ли подобное преображение для
героини? Как и Тренмор, Лелия уже прошла через пучину
разврата, она устала от любви-страсти и
предпочитает ей любовь-дружбу, о чём и пишет Стенио: «Годы
солнца и лихорадки прошли над моей головой, и мне
надобна здоровая пиша... В прежние времена любовь
могла заполнить всю мою душу. Теперь мне нужнее
всего дружба, дружба целомудренная и священная,
дружба твёрдая и непоколебимая».
Стенио притягивает её своей неопытностью и
наивностью в любви, но она чувствует, что связь с ним
закрывает ей путь к духовным высотам. Санд
разрешает эту проблему несколько искусственным путём:
на помошь Лелии приходит её сестра, куртизанка Пуль-
херия. Она заманивает в свои сети Стенио, и Лелия,
освободившись от него, уходит в монастырь и
становится его настоятельницей, а затем соратницей
кардинала Аннибала, ратуюшего за реформу и нравственное
очишение Католической церкви. Стенио пытается
уговорить Лелию вернуться и после категорического
отказа кончает жизнь самоубийством.
В стенах монастыря героиня произносит проповедь,
разоблачающую донжуанство: «Женщинам нравятся
мужчины, похожие на Дон Жуана. Женщины
воображают, что они ангелы и что небо возложило на них
миссию — спасать всех этих донжуанов и наделило их
силою осуществить это своё назначение. Но, подобно
ангелу легенды, они не обращают их на путь истинный,
а сами погибают вместе с ними... Будь же проклят Дон
Жуан! Люди находили в тебе величие там, где на
самом деле только безумие».
Священник Магнус, воспылавший к Лелии тайной
страстью, возводит клевету на неё и на её соратников-
реформаторов. Лелию осуждает инквизиция, и вскоре
она умирает мученической смертью в монастырском
заточении.
Роман «Лелия» существует в двух редакциях — 1833
и 1 839 гг. В первой редакции Магнус убивает Лелию,
вступившую на стезю нравственного
совершенствования. В окончательном варианте трагедия получает
общественно значимый оттенок — гибнет не только
страдающая женшина, но и реформаторское движение,
одним из вдохновителей которого она является. Здесь
проявилась уже «новая» Жорж Санд.
134

Жорж Санд
единственная забота которого —
увеличение доходов. Образ Ораса имел
немалый резонанс в критике. Санд
писала, что у неё даже появилось
огромное количество врагов — совершенно
незнакомых ей людей, узнавших себя
в Орасе.
В самом знаменитом романе Жорж
Санд — дилогии «Консуэло» (1842—
1843 гг.) и «Графиня Рудолыдтадт»
(1843—1844 гг.) — действие
разворачивается в середине XVIII в. Перед
читателем проходит вся история жизни
Консуэло, начиная с нищего детства
в Италии и занятий в музыкальной
школе композитора Порпоры.
Театральная карьера оперной певицы,
первая любовь к давнему другу,
эгоистичному певцу Андзолетто,
закончившаяся разрывом и бегством
в Австрию, в замок чешских графов
Рудолыптадт, любовь к сыну графа
Альберту, который жаждет искупить
преступления своих предков,
участвовавших в казни Яна Гуса и подавлении
восстания собственного народа,
замужество — всё это, по замыслу автора,
иллюстрирует главную мысль:
искусство предназначено соединять
земную жизнь человека с божественной
гармонией. Поэтому его служители
должны добиваться чистоты
собственной души, а жажда славы,
богатства, почестей неизбежно приводит
к фальши и в искусстве.
Во второй книге дилогии жизнь
Консуэло, уже графини Рудолыптадт,
связана с двором прусского короля
Фридриха II. «Король-философ»
предстаёт в романе лицемерным и
лживым, для укрепления своей власти
он пытается духовно подчинить себе
ярких и интересных людей. В
конце концов Консуэло, бежавшая из
прусской тюрьмы, попадает в
таинственный замок Невидимых, где
скрывается вольнолюбивое братство,
поклоняющееся Чаше святого Грааля.
Члены братства хотят обновить мир,
взяв за основу истинно справедливые
и гуманные принципы,
заимствованные у мудрецов древности. Это
могущественная организация, агенты
которой рассеяны по всей Европе,
и рано или поздно она должна
совершить всеевропейскую революцию.
Мистический оттенок роману
придают и встреча Консуэло с Альбертом,
якобы умершим от странной болезни,
и воскрешение матери Альберта,
Ванды. Пройдя трудные испытания,
Консуэло посвящается в члены братства
и берёт на себя обязательства
участвовать во всех его начинаниях.
За свою жизнь Жорж Санд,
благодаря невероятному, потрясавшему
всех знавших её коллег трудолюбию,
написала более ста романов. Она
была очень популярна во Франции,
но с особым пиететом к ней
относились в России, где на её романах
выросло не одно поколение. Книги Санд
внимательно читали, с ней спорили
или соглашались А И. Герцен и В. Г.
Белинский, Н. В. Гоголь и М. Е.
Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой и Ф. М.
Достоевский. В статье на смерть Жорж
Санд Достоевский писал, что по ней
должны носить траур все женщины
мира, ибо «умерла одна из самых
высших и прекрасных их
представительниц и, кроме того, женщина почти
небывалая по силе ума и таланта — имя,
ставшее историческим, имя, которому
не суждено забыться и исчезнуть
среди европейского человечества».
Ш Считается, что
прообразом певицы Консуэло (исп.
«Утешение»), обладавшей
необыкновенным голосом,
была Полина Виардо,
близкий друг И. С. Тургенева
и самой писательницы.
Н. В. Гоголь писал, что
Ж Санд «в немного лет
произвела сильнее измененье
в нравах, чем все писатели,
заботившиеся о
развращении людей».
Уединение.
Гравюра. 1794 г.
135

^С^-
Оран цузская литература XIX века
Стендаль.
Ш Учёные выделяют в
творчестве Стендаля три
периода, и все они связаны
с крупными историческими
событиями: первый
заканчивается в 1814 г. (падение
Наполеона), второй — в 1830 г.
(Июльская революция),
третий — годы правления Луи
Филиппа, «буржуазного»
короля Франции.
«Применить приёмы
математики к человеческому сердцу —
и положить эту мысль в основу
творческого метода и языка
чувств. В этом — всё искусство».
Современному читателю эти
слова Стендаля не покажутся
чем-то очень уж необычным,
а между тем подобная идея
начинающего писателя вступала
в серьёзное противоречие с
литературными вкусами начала
ХГХ в., когда господствующим
направлением в искусстве
становился романтизм.
«Я пал вместе с Наполеоном
в 1814 году. Лично мне это
доставило только
удовольствие».
Стендаль
СТЕНДАЛЬ
(1783—1842)
Анри Мари Бейль — настоящее имя
писателя, известного под
литературным псевдонимом Стендаль. Он
родился в Гренобле, на юге
Франции, в эпоху великих
потрясений, победоносных войн и
невероятных перемен в жизни
общества.
Детство Стендаля
проходило под знаком революционных
событий. «Я сшил себе
маленькое трёхцветное знамя и в дни
побед республиканцев носил
его один по нежилым комнатам
нашего большого дома», —
вспоминал он впоследствии. Однако
в семье будущего писателя идеи и,
главное, действия вождей
Французской революции не встретили
большого сочувствия. На формирование
личности юного Анри ощутимое
влияние оказали идеи Просвещения,
в частности Жана Жака Руссо и
Вольтера. Этому особенно способствовал
дед Стендаля, общественный деятель
и врач. «В сущности, я был всецело
воспитан моим славным дедом, Анри
Ганьоном», — напишет он позднее.
А неоднозначные образы
священников в его романах — во многом
следствие печального опыта общения с
аббатом Райяном, пытавшимся привить
мальчику религиозные чувства.
Зато годы учёбы в Центральной
гренобльской школе он будет
вспоминать с благодарностью. Точные
науки — механика, физика,
математика—в соединении с
гуманитарными — логикой, правом, историей —
потеснили классическую древность
и определили облик этой новой
школы, где готовили не знатоков латыни,
а специалистов и широко
образованных людей. С особенным увлечением
Анри занимался математикой, что
редко бывает с будущими
литераторами. Как ни странно, но это юношеское
увлечение наукой, которая, по словам
самого Стендаля, «не допускает
лицемерия», отразилось потом в его
творческом методе.
Окончив школу, Стендаль уехал
в Париж, чтобы продолжить
образование, однако, как и многие молодые
люди того времени, оказался в армии:
его приезд в Париж совпал с
переворотом 18 брюмера (ноябрь 1799 г.),
когда захвативший власть молодой
генерал Бонапарт объявил себя
первым консулом. В звании офицера
наполеоновской армии Стендаль
служил в Италии, участвовал в военных
действиях в Германии и Австрии,
в походе на Россию. Завершилась
его военная карьера уже после
падения Наполеона.
Военная жизнь обогатила
Стендаля не только новыми впечатлениями,
но и тем бесценным опытом, без
которого сцены сражения при Ватерлоо
из романа «Пармская обитель» не
стали бы тем, чем они стали, —
маленьким художественным шедевром.
Когда к власти возвращаются
изгнанные Революцией Бурбоны,
Стендаль переезжает в Италию, в Милан,
где сближается с политическим
движением карбонариев (от ит.
carbonari — «угольщики») — борцов за
освобождение Италии от власти
иностранных государств, знакомится
с Байроном, итальянскими поэтами.
Неаполитанская революция 1821 г.
терпит поражение, и Стендаль
вынужден вернуться во Францию. После
Июльской революции 1830 г. он
снова поступает на государственную
службу, на этот раз —
дипломатическую: получает пост французского
консула в Чивитавеккии, небольшом
приморском городке в Центральной
Италии. Но свободное время
проводит или в Риме, или в путешествиях
по Испании, Англии и Шотландии.
Смерть Стендаля весной 1842 г. от
апоплексического удара стала
неожиданностью для его друзей.
Свои взгляды на современную
литературу писатель изложил в трактате
«Расин и Шекспир» (1823—1825 гг.).
136

Стендаль
В споре между представителями двух
основных литературных
направлений Расин был знаменем
классицистов, Шекспир — романтиков.
Стендалю более близок оказался не его
соотечественник, а английский
драматург. История искусства, по мнению
Стендаля, — вечная смена
классицизма и романтизма, и за периодом
творческой оригинальности всегда
следует эпоха подражания. «В сущности, все
великие писатели были в своё время
романтиками. А классики — те,
которые через столетие после их смерти
подражают им, вместо того, чтобы
раскрыть глаза и подражать природе».
Ясно, что Стендаль понимал
романтизм совершенно иначе, чем
современники — Гюго и его соратники.
Лозунг Стендаля — «правда, горькая
правда» (таков один из эпиграфов
к роману «Красное и чёрное»). И
если слова писателя: «XIX век будет
отличаться от всех предшествующих
ему веков точным и пламенным
изображением человеческого сердца»
оказались пророческими, то во
многом благодаря его личному труду.
Большое влияние на Стендаля
оказал английский писатель Вальтер
Скотт, однако в выборе своего
литературного метода он проявил полную
самостоятельность. «Описывать ли
одежду героев, пейзаж, среди
которого они находятся, черты их лица? Или
лучше описывать страсти и
различные чувства, волнующие их души?»
Стендаль выбирает второе, хотя и
признаётся, что «легче описывать
одежду и медный ошейник какого-
нибудь средневекового раба, чем
движения человеческого сердца». Вот
почему большинство его новелл и
повестей оказались связаны с Италией,
страной, которую он хорошо знал
и обычаи которой давали много
материала для изображения «движений
человеческого сердца».
Если действие новеллы «Ванина
Ванини» (1829 г.) происходит в
современной Италии, а её
герой-карбонарий хотя и способен на пылкие
чувства, но без раздумий жертвует
личным счастьем ради долга перед
своим народом, то герои
«Итальянских хроник» (1837—1839 гг.)
явились со страниц старинных
рукописей, найденных Стендалем в
библиотеках, и они совсем иные.
Порывы страстей и жажда мести, жестокая
вражда и кровавые истории
княжеских семей, любовь и ненависть
бушуют в суховатом, внешне
бесстрастном повествовании Стендаля. Этот
удивительный контраст создаёт
совершенно необычный
художественный эффект. Читатель забывает, что
именно перед ним — семейная
хроника летописца или рассказ
опытного художника.
Герои хроник поражают своей
энергией, волей и силой страсти.
Стендаль не показывает процесс их
становления (это будет
отличительной чертой его романов). И в то же
время в изображении характеров
и чувств героев много той
реалистической достоверности, к которой
Стендаль всегда стремился. Такова
неожиданная концовка одной из
историй — «Аббатиса из Кастро»
(1839 г.), где непонятное, загадочное
поведение героини получает
психологическую мотивировку, когда автор
повествования знакомит читателя с её
предсмертным письмом.
Одна из найденных семейных
летописей настолько заинтересовала
Стендаля, что на её основе он создал
Ш Стендаль работал над
двумя книгами о Наполеоне
Бонапарте: «Жизнь
Наполеона» (1817-1818 гг.)
и «Воспоминания о
Наполеоне» (1836-1838 гг.). Обе
остались незавершёнными.
«Я больше, чем кто-либо
другой, многим обязан
Стендалю. Он научил меня
понимать войну. Кто до него
описал войну такою, какова
она есть на самом деле?»
Л. Н.Толстой
«Стендаль видел войну, и
Наполеон научил его писать.
Он учил тогда всех, но
больше никто не научился».
Э. Хемингуэй
О судьбе и личности Стендаля
можно узнать из его книги
«Жизнь Анри Брюлара» (это
автобиографические заметки,
написанные в 1832—1836 гг.
и опубликованные посмертно,
в 1890 г.), а также из
многочисленных писем и дневников.
137

Французская литература XIX века
Я Первый роман Стендаля
«Арманс. Сцены из жизни
парижского салона 1827 г.»
(1827 г.) был сдержанно
встречен как читателями,
так и критиками и друзьями
писателя. Ещё два романа —
«Люсьен Левен» (или
«Красное и белое», 1834—1836 гг.,
издан в 1929 г.) и «Ламьель»
(1839-1842 гг., издан
в 1889 г.) — остались
незаконченными и вышли в свет
лишь после смерти автора.
В Писатель
заинтересовался уголовной хроникой
одного судебного процесса,
запечатлевшего событие,
произошедшее в его родном
Гренобле. Молодой человек,
сын простого кузнеца,
домашний учитель в семье
провинциального
дворянина, стреляет из ревности
в мать своих воспитанников
и пытается покончить с
собой. Суд приговаривает его
к казни. Стендаль увидел
в этой истории не частный
случай, а подлинный
документ истории современного
общества.
уже не новеллу, а один из своих
самых знаменитых романов — «Парм-
ская обитель».
Всего Стендаль написал пять
романов. Два из них — «Красное и
чёрное» (1830 г.) и «Пармская обитель»
(1839 г.) — признанные шедевры
французской прозы.
«Красное и чёрное» тоже своего
рода хроника, но, как гласит
подзаголовок к этому роману, «хроника XIX
века». Герой романа Жюльен Сорель
волею случая попадает в дом мэра
провинциального городка Верьера
и становится воспитателем его детей.
Жюльен — сын плотника, он не
получил регулярного образования, но
является лучшим учеником местного
священника, хорошо знает латынь,
а главное, много читает и много
думает. Несмотря на грубость и
невежество, окружавшие его с детства,
Жюльен тянется к знаниям, и самое
большое удовольствие в жизни
заключается для него в чтении.
Непосредственность и чистота натуры Со-
реля очаровывают и воспитанников,
и саму хозяйку дома — госпожу де Ре-
наль. Она находит в нём то, чего не
встречает в окружающих её людях:
тонкость и деликатность чувств, ум
и благородство.
Поначалу Жюльен не понимает
интереса к нему госпожи де Реналь
и сближается с ней только потому, что
любое другое поведение, как он
считает, будет свидетельствовать о его
страхе. Лишь потом, когда Сорель
узнаёт характер и искренность этой
женщины, ему открывается её
очарование. Госпожу де Реналь молодой
человек привлекает и тем, что он не
похож на людей её круга. Главное для
них — деньги; это и средство, и цель,
и символ существования. «Приносить
доход — великое слово, от которого
в Верьере зависит всё». Господин
де Реналь, узнав из анонимных писем
об измене жены, страдает, но гораздо
больше обеспокоен тем, что в случае
развода может потерять наследство
богатой тётушки. Поэтому-то он и
даёт убедить себя в том, что слухи о
романе жены — клевета его
недоброжелателей.
Мэру города, представителю
старого дворянства, в романе
противостоит буржуа, наживший свой капитал
мошенничеством, автор анонимных
писем — Вально.
В мире, где Жюльену всё время,
несмотря на свои таланты и
способности, приходится защищаться, он
вынужден скрывать собственные чувства
и лицемерить. Особенно это умение
пригодилось в безансонской
семинарии, где он оказался после того, как
138

Стендаль
й
Ж'
стало известно 6 его романе с
госпожой де Реналь. Вырвавшись из
семинарии и получив место секретаря
у маркиза де Ла-Моля, герой
попадает в высший свет, в общество
аристократической молодёжи.
Здесь Жюльена ждёт новая
история — любовь дочери маркиза,
Матильды. Её чувство к Жюльену
возникает из осознания его
незаурядности — в их кругу личности
незаурядные встречаются лишь среди пожилых
аристократов, таких, как её отец,
маркиз де Ла-Моль. Сам маркиз понял
и оценил своего секретаря, но Жюль-
ен прекрасно чувствует, что это не
дружба равных, а привязанность
высшего существа к низшему —
аристократа к плебею. «Ведь привязываются
же люди к собачонкам» — так думает
маркиз о симпатии к Сорелю. Но
когда Ла-Моль узнаёт об отношениях
Жюльена и своей дочери, его ярости
и бешенству нет предела. А ещё совсем
недавно он лишь одному Жюльену мог
доверить план заговора, и в случае его
измены или трусости должен был бы
опасаться казни.
Однако «лицемер» Жюльен не
выдал маркиза и его друзей, в то время
Иллюстрация
к роману Стендаля
«Красное и чёрное».
Издание 1884 г.
Париж.
LE R0TJGE
ЕТ LE NOIR
Титульный лист
первого издания
романа Стендаля
«Красное и чёрное»
1831 г. Париж.
СИМВОЛИКА UBETA
В «КРАСНОМ И ЧЁРНОМ»
Заглавие романа «Красное и чёрное» имеет,
несомненно, символическое значение. Однако в вопросе о том,
что же именно символизируют эти цвета, мнения
учёных не всегда совпадают.
Одни уверены, что красное символизирует самое
важное историческое событие той эпохи —
революцию. Тогда чёрное, безусловно, цвет реакции.
Как полагают другие, красное и чёрное связаны
с тем, что оказывает большое влияние на судьбу
человека, — со случаем. Красное и чёрное — поля рулетки.
Третьи же считают, что в первую очередь здесь
имеется в виду выбор карьеры главным героем. «Кем
быть?» — думает Жюльен. Если бы он жил во времена
Империи, он, конечно, стал бы военным — отсюда
красное. Но в эпоху Реставрации гораздо выгоднее
быть священником — отсюда чёрное.
Существуют и другие толкования, и они больше
опираются на текст романа. В нём есть такие сиены, где
особое значение имеет красный цвет, и такие, которые
окрашены целиком в чёрное.
Когда Жюльен в церкви выстрелом из пистолета
ранит госпожу де Реналь, то здесь имеет значение не
только символический смысл красного — пролитой
крови. Сама церковь, как пишет Стендаль, была одета
в красные тона: «Все высокие окна храма были
затянуты тёмно-красными занавесями». И другой эпизод:
Матильда де Ла-Моль ночью, вся в чёрном, при свечах
хоронит выкупленную ею у палача голову Жюльена. Это
две очень значимые для завершения романа сиены,
и интересно, что обе они были изображены на
иллюстрациях в первом издании романа.
Кроме этих заключительных, есть и другие две, так
сказать, «пророческие» сиены, в каждой из них как бы
подготавливаются будущие роковые события. Жюльен
в самом начале своей карьеры заходит в церковь, где
по случаю праздника все окна затянуты красной
материей. Он садится на то самое место, откуда будет
потом стрелять в госпожу де Реналь, и видит «обрывок
печатной бумаги, который словно был нарочно
положен так, чтобы его прочли». Там было написано:
«Подробности казни и последние минуты Луи Жанреля...».
Жюльен обращает внимание на то, что фамилия
казнённого кончается так же, как и его, и пролитая
святая вода в отсвете красных занавесей кажется ему
кровью. Вторая «пророческая» сиена — когда Матильда
в особняке Ла-Молей появляется в трауре в память
о своём предке, казнённом... в 1574 г.
Наиболее авторитетные исследователи творчества
Стендаля полагали, что именно эти эпизоды,
фактически содержащие и завязку, и развязку важнейших
событий, побудили писателя назвать свой роман «Красное
и чёрное». Главное в соотношении двух цветов —
не только их противоположность, но и некое
сходство, смежность. В красном заложено и чёрное. Кровь —
это жизнь, но пролитая кровь — это смерть. Судьба
главного героя, который был полон жизни, энергии,
а закончил свои дни на плахе, как раз и показывает,
каким роковым может стать сочетание таких цветов, как
красное и чёрное.
1

Французская литература XIX века
«Не любить, когда небо
дало душу, созданную
для любви, значит лишать
себя и другого человека
большого счастья. Это всё
равно как если бы
апельсиновое дерево не захотело
цвести, боясь согрешить».
Стендаль. «О любви». 1822 г.
В романе есть сцена, которая
лучше других показывает
пропасть между Жюльеном и
обитателями Верьера. Однажды Жю-
льен, вынужденный обедать
в доме у Вально, несмотря на
голод, не смог себя заставить есть
и молча страдал, слушая песню
несчастных подопечных дома
призрения. Однако когда Вально
приказал прекратить пение,
страдания его усилились ещё
больше: «Это было уже слишком
для Жюльена: он вполне усвоил
подобающие этому кругу
манеры, но чувствами его он ещё не
проникся. Несмотря на всё своё
лицемерие, к которому он так
часто прибегал, он почувствовал,
как по щеке у него прокатилась
крупная слеза». «Не давать
петь, — повторял он про себя. —
Боже мои! И ты это терпишь!»
как искренний и порывистый маркиз
поверил письму, обвинившему
Жюльена в том, что он с корыстными
целями заводит романы в богатых
домах, в которых служит. Письмо это
было подписано госпожой де Реналь,
но, как выяснилось позже, написано
не ею, а её духовником. Из мести Жю-
льен стреляет в церкви в госпожу
де Реналь и ранит её. Жюльена
заключают в тюрьму.
Рана его жертвы не опасна,
приехавшая из Парижа Матильда
всячески ему помогает: привозит просьбу
епископа об оправдании Сореля и
убеждает старшего викария в
необходимости добиваться оправдания;
на сторону обвиняемого склоняется
общественное мнение. И всё же суд
присяжных приговаривает его к
смертной казни.
Несправедливость этого
приговора очевидна, но во главе
присяжных оказывается тот самый господин
Вально, который боролся с мэром
города, обкрадывал сирот и писал
анонимные письма. Понимая, что
рассчитывать на снисхождение такого
суда бессмысленно, Жюльен
произносит речь, являющуюся отнюдь
не просьбой о помиловании, а
обвинением судьям. Его поведение не
оставляет никаких надежд на
благополучный исход. Очень точно скажет
об этом аббат Фрилер, старший
викарий: «...если нам не удастся
испросить ему помилование, смерть его
будет своего рода самоубийством».
Но парадокс заключается в том, что,
только оказавшись в тюрьме,
Жюльен обретает душевное спокойствие,
ясность мыслей и снова
возвращается к никогда не перестававшей
любить его госпоже де Реналь. Любовь
Матильды из стен тюрьмы видится
ему слишком бурной, слишком
стремительной и... слишком
рассудочной, и именно с простившей его
госпожой де Реналь он хочет
провести свои последние часы. Она, «не
пытаясь покончить с собой, через
три дня после казни Жюльена
умерла, обнимая своих детей». Так
завершается роман «Красное и чёрное».
Несмотря на большие различия
в содержании, месте действия и
характерах героев, роман Стендаля
«Пармская обитель» во многом
сходен с историей Жюльена Сореля.
Главный герой Фабрицио дель Дон-
го тоже попадает в тюрьму, и
наказание его несправедливо. Фабрицио
любят две женщины, и истинную
любовь он обретает лишь в
заточении. В отличие от Жюльена
Фабрицио бежит из тюрьмы, но
умирает молодым, не сумев перенести
смерти любимой им женщины. Если
Жюльен становится жертвой
социального неравенства, то Фабрицио
преследует месть пармского
правителя, герцога Эрнеста Рануция IV.
Фабрицио дель Донго не политический
боец, не революционер, но он
внутренне противостоит взглядам и
морали правителя Пармы. Несмотря на
показания свидетелей, видевших, что
Фабрицио убил человека, защищая
себя, несмотря на заступничество
архиепископа и покровительство
премьер-министра графа Моски,
несмотря на данное родственнице
Фабрицио герцогине Сансеверина
обещание немедленно освободить его
из-под стражи, герцог Эрнест Рану-
ций объявляет свой приговор —
восемь лет заключения в тюремной
башне Фарнезе.
Историческая точность в романе
не соблюдена: настоящим правителем
140

Стендаль
Пармы в описываемое время была
жена Наполеона Мария-Луиза, но сама
атмосфера двора, привычки и обычаи
принца, психология его фаворитов
изображены достоверно. Герцогство
Парма — это настоящая модель
деспотического государства.
Помимо Фабрицио герцогу Пармы
противостоят ещё два героя: сестра
маркиза дель Донго Джина Пьетране-
ра, впоследствии герцогиня Сансеве-
рина, и граф Моска, вынужденный
проявлять все свои блестящие
способности в служении
деспотическому режиму. Он как-то смягчает
действия принца, но не в силах добиться
отмены несправедливого приговора
для Фабрицио, хотя об этом его
просит герцогиня Сансеверина,
дружбой с которой он дорожит больше
всего на свете. Кроме того, когда
Джина всё же получает от Эрнеста
Рануция обещание освободить
Фабрицио, граф, фиксируя условия
договора между герцогиней и принцем,
совершает непростительную
ошибку. В результате Джина оказывается
вероломно обманутой, а Фабрицио
не освобождают. Ошибочное,
казалось бы, механическое действие
графа, упустившего из текста договора
одну лишь фразу, вызвано
неосознанным желанием угодить своему
повелителю; в тот момент царедворец
победил в нём друга прекрасной
и обаятельной женщины, и цена этой
«ошибки» — свобода Фабрицио. Так
Стендаль показывает, что причина
самых больших несчастий для его
героев — не только внешние
обстоятельства, но и их собственные действия.
Мастерство Стендаля-психолога
проявляется и в самом стиле
описания событий: читатель как будто
становится подлинным свидетелем
происходящего. Повествование
динамично, в нём нет длиннот,
витиеватости, так свойственной
писателям-романтикам.
Стендаль понимал законы стиля
иначе, чем большинство писателей
того времени. Вот как об этом
напишет Оноре де Бальзак в «Этюде о Бей-
ле»: «При первом чтении романа,
который меня совершенно поразил,
я всё же нашёл в нём недостатки.
Но когда я стал его перечитывать, то с
удивлением чувствовал, что куда-то
Современники угадывали в
персонажах романа Стендаля
«Пармская обитель» реальных
исторических лиц. Герцог
Эрнест — это, скорее всего,
Франциск IV, герцог Моденский.
Ему ведь тоже всё время
мерещились заговоры и восстания,
его мучил вечный страх перед
изменой, что даже стало
причиной насмешек его собственных
придворных. И в реальной Мо-
дене, и в Парме Стендаля лишь
два дела были организованы
превосходно — это
политический сыск и надзор за
политическими заключёнными.
В молодости Стендаль чуть не
подрался на дуэли с одним
поклонником Шатобриана из-за
фразы «бесконечная вершина
лесов». Этот факт говорит о
глубочайшем внимании к стилю,
которое, вопреки мнению
критиков, было ему свойственно.
Идлюстраиия
к роману Стендаля
«Пармская обитель».
Издание 1911 г.
Париж.
141

Французская литература XIX века
«КРАСНЫЕ МУНДИРЫ»
Одной из характерных черт стиля Стендаля являются
частые лексические повторы (современники даже
упрекали писателя в бедности словарного запаса).
Наиболее известна в этом отношении сцена битвы при
Ватерлоо в романе «Пармская обитель», когда Фабрицио
впервые соприкасается со страшной реальностью
войны. «Красные мунлиры! Красные мунлиры! —
радостно кричали гусары эскорта, и сначала Фабрицио не
понимал; наконец, он заметил, что, действительно, почти
все мертвецы были в красном. Внезапно он вздрогнул
от ужаса; он заметил, что многие из этих красных мун-
лиров ешё живы; они кричали, — очевидно, звали на
помошь, но никто не останавливался, чтобы помочь
им. Наш герой, жалостливый по натуре, изо всех сил
старался, чтобы его лошадь не наступила копытом на
кого-нибудь из этих красных мунлиров» (курсив наш. —
Прим. ре л.).
Конечно, однообразие здесь очень содержательно.
Вначале «красные мундиры» — радостный возглас,
смысла которого Фабрицио ешё не понимает, затем он
видит красное на мертвецах, лежащих на поле
сражения, потом, по мере приближения, выясняется, что
«красные мундиры живы», они зовут на помошь, и,
наконец, они показаны сточки зрения всадника, который
вынужден пробираться между несчастными
умирающими. Таким образом, предмет «остановлен» с помошью
повторяющегося слова, а точка зрения как бы
движется, вращается вокруг предмета.
«Роман — это зеркало, с
которым идёшь по большой
дороге. То оно отражает
лазурь небосвода, то грязные
лужи и ухабы. Идёт человек,
взвалив на себя это
зеркало. А вы этого человека
обвиняете в
безнравственности! Его зеркало
обвиняет грязь, а вы обвиняете
зеркало! Обвиняйте уж
скорее большую дорогу с её
лужами, а ещё того
лучше — дорожного
смотрителя, который допускает,
чтобы на дороге стояли лужи
и скапливалась грязь».
Стендаль
исчезли все длинноты, и сам
увидел полную необходимость тех
подробностей, которые при первом
чтении казались мне ненужно
длинными и смутными».
Известно, что Стендаль мало
правил свои рукописи, — но не потому,
что небрежно относился к стилю,
а чтобы добиться максимальной
естественности и правдивости. В связи
с этим часто обращают внимание
на то место из «Красного и чёрного»,
где Стендаль сравнивает роман с
зеркалом.
Хотя об искусстве как о зеркале
мира, природы говорили многие
художники, начиная с эпохи Ренессанса,
для творческого метода самого
Стендаля принципиально важно именно
то, что человек идёт по жизни, взвалив
на себя это зеркало, и оно в равной
мере отображает красоту неба и грязь
земли, т. е. постоянно меняет углы
отражения.
Другая черта стиля Стендаля —
уменьшение роли повествователя.
Матильда в «Красном и чёрном»
влюбляется в Жюльена, и о её
чувствах читатель узнаёт не от автора, а от
самой Матильды. «Мне выпало
счастье полюбить, — сказала она себе
однажды в неописуемом восторге. —
Я люблю, я люблю, это ясно.
Девушка моего возраста, красивая, умная, —
в чём ещё она может найти сильные
ощущения, как не в любви?» Здесь
главное — в том, что героиня
сказала себе. Так Стендаль переносит
повествование от рассказчика к
персонажу, и внутренний монолог
становится одной из главных форм его
психологизма.
Особенно характерны
внутренние монологи для Жюльена Сореля,
так как он часто вынужден скрывать
свои чувства и мысли от
окружающих. Вот один из них: «Кем был бы
сегодня Дантон, в этот век Вально и
Реналя? Каким-нибудь помощником
прокурора, да и то вряд ли. Ах, что я
говорю, он бы продался иезуитам,
потому что ведь и великий Дантон
воровал. Мирабо тоже продался.
Наполеон награбил миллионы в Италии,
а не то он шагу не мог бы ступить из-
за нищеты... Только один Лафайет
никогда не воровал. Так что же, значит,
надо воровать? Надо продаваться?».
Вопрос Жюльена — риторический,
ибо положительный ответ на него для
героя Стендаля совершенно
исключён, но и отрицательный приводит
его к столкновению — сначала в
своей семье, с отцом, а затем и с
обществом.
Стендаль смог найти ту новую,
пусть и не до конца оценённую
современниками форму письма,
благодаря которой потомкам с
удивительной ясностью раскрылись основные
проблемы эпохи. Он больше, чем
кто-либо другой из французских
писателей той поры, повлиял на
развитие мировой литературы — и на тех,
кто ему следовал, и на тех, кто от
него отталкивался.
142

TStm
Оноре де Бальзак
ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК
(1799—1850)
Литературная деятельность Оноре
де Бальзака начинается в 20-х гг.
ХЕХ в. (эпоха Реставрации), слава и
успех приходят к нему в 30-х гг. (время
Июльской монархии), а в 40-х гг. — он
уже признанный мэтр французской
литературы. Появление в печати
каждого его произведения
сопровождается критическими рецензиями и
потоком читательских писем.
Однако путь Бальзака в
литературу не был лёгким. Он родился в семье
жителя провинциального города Тур
Бернара Франсуа Бальза,
происходившего из крестьянской семьи, но
сумевшего благодаря своим личным
качествам стать управляющим
городской больницы и даже помощником
мэра города. Бернар Франсуа
понимал значение происходящих в
обществе перемен и поэтому стремился
дать своим детям образование,
которое позволило бы им подняться вверх
по социальной лестнице; он даже
изменил свою фамилию — чтобы
сделать её более благозвучной,
приписал одну букву. Позже Оноре
добавит к ней аристократическую
частицу «де», и в этом проявятся не только
его симпатии к дворянству, но и
стремление изменить собственную
жизнь, вырваться из рамок
привычного, данного судьбой и
обстоятельствами существования. После
окончания Парижской школы права Бальзак
решительно отказался посвятить
себя юриспруденции, убедившись, что
не в этом его истинное призвание.
В то же время именно юридическая
практика помогла ему проникнуть
в загадочные и закрытые сферы
жизни столичного общества.
Бальзак стремится к занятиям
литературой: всё его свободное время
поглощают книги, он слушает лекции
ведущих профессоров Сорбонны,
изучает историю, философию, искусство.
Но в семье его интересы не находят
ни поддержки, ни понимания. И лишь
редкая настойчивость Оноре
помогает ему добиться отсрочки: в течение
двух лет он должен доказать своё
право заниматься тем, в чём видит для
себя подлинное призвание.
Однако первые опыты (трагедия
«Кромвель» — подражание П. Корне-
лю, роман в письмах «Стенио, или
Философские заблуждения» —
подражание Ж. Ж Руссо и И. В. Гёте)
оказались не слишком удачными. Тогда
Бальзак, сначала в соавторстве с
опытными литературными
ремесленниками, а затем и самостоятельно,
с 1822 по 1825 г. выпускает около
десятка «чёрных», или готических,
романов, полных зловещих тайн,
ужасных преступлений, бессердечных
злодеев и добродетельных красавиц
(впоследствии он так и не
согласится включить их в собрание своих
сочинений и опубликует под
псевдонимом Орас де Сент-Обен).
Хотя этот труд и приносил какой-
то заработок, но не давал
необходимой финансовой независимости.
И Бальзак решает заняться
издательским делом. Это сблизило его с кругом
известных парижских журналистов,
позволило лучше понять мир прессы,
что также найдёт потом отражение
в его романах. С этого времени он
выступает как журналист. С середины
20-х гг. выходят его многочисленные
статьи и очерки. О многом говорит в
них Бальзак: и о своём отношении
к дворянству, и об отношении к
Республике, и о политических партиях,
но главное — о том, как он понимал
благо Франции.
Другое свидетельство
необычайного внимания писателя к
современному состоянию общества, к
литературному процессу — обширная
переписка с друзьями, с Эвелиной
Ганской, будущей женой.
В конце жизни Бальзак побывал
в России, у него появились новые
замыслы (например, пьесы о Петре I),
которым так и не было суждено
осуществиться.
Осенью 1848 г. состояние
Бальзака резко ухудшилось, и последний
Оноре де Бальзак.
«Отбыв испытательный срок
в одной или нескольких
нотариальных конторах, вам
трудно будет остаться
чистым молодым человеком; вы
уже видели, каков
смазанный маслом механизм
любого богатства, как гнусно
спорят наследники над
не остывшим ещё трупом...
Здесь сын приносит жалобу
на отца, дочь — на
родителей. Контора — это
исповедальня, где страсти
высыпают из мешка свои
природные замыслы и где
советуются насчёт
сомнительных дел, ища способов
привести их в исполнение».
О. де Бальзак
Ш Пять томов писем к
Ганской будут изданы бальза-
коведами под названием
«Письма к иностранке» (так
подписывалась в первых
своих посланиях к
знаменитому писателю
поклонница его таланта из
далёкой России).
из

Французская литература XIX века
П. Пикассо. Бальзак.
«С полуночи до полудня я
работаю, то есть сижу
двенадцать часов в кресле,
творю и переделываю. Затем
с полудня до четырёх
исправляю гранки, в пять
часов обедаю, в половине
шестого я в кровати,
а в полночь встаю и вновь
начинаю работать».
О. де Бальзак
«Я придаю событиям
личной жизни, их причинам
и побудительным мотивам
столько же значения,
сколько до сих пор придавали
историки событиям
общественной жизни народов».
О. де Бальзак
роман — «Крестьяне» — дописывала
уже его вдова.
«Все его произведения составляют
единую книгу, полную жизни, яркую,
глубокую, где движется и
действует вся наша современная
цивилизация...» — так говорил Виктор Гюго
21 августа 1850 г. у могилы Оноре
де Бальзака на парижском кладбище
Пер-Лашез.
Благодаря книгам Бальзака,
благодаря его героям потомки смогли
лучше понять смысл тех исторических
перемен, которые затронули всё
французское общество в первой
половине XIX в. Тогда история, по
словам самого писателя, «быстро
старела, поскольку возникали всё новые
жгучие интересы» и «жизнь каждого
человека стала связана с жизнью
огромной страны».
В первом произведении Бальзака,
подписанном собственным именем
и принёсшем ему известность, —
романе «Шуаны» (1829 г.) —
воссозданы события, о которых автор мог
знать лишь из книг и от очевидцев
(он родился как раз в тот самый год,
когда происходит действие романа).
Шуанами во времена Великой
французской революции называли в
Бретани мятежников, приверженцев
короля. Писатель и сам по политическим
взглядам был роялистом, т. е.
сторонником монархической власти (он
говорил, что пишет при свете двух
истин — религии и монархии). Но,
изображая острейшие столкновения
эпохи, руководствовался не только
собственными убеждениями.
«Секрет всемирного, вечного успеха —
в правдивости», — считал он. Спустя
годы, оценивая свой роман, писатель
скажет, что в нём чувствуется
влияние и Вальтера Скотта, и Фенимора
Купера.
В романе есть исторический
колорит, интересная интрига,
необычайная история любви. Однако есть
и другое: уже намечен тот тип людей,
которые ярче всего проявят себя
в последующие эпохи. В отличие
и от борцов за республиканские
свободы, и от убеждённых сторонников
монархической Франции у них нет
ни верности идее, ни готовности
принести себя в жертву. Но зато за
ними — власть денег. Таков в «Шуа-
нах» Корантен — шпион, посланный
шефом правительственной полиции
с отрядом республиканцев. Он
предвосхищает многих бальзаковских
персонажей, которые будут
действовать уже не в контрреволюционной
Бретани XVIII в., а в Париже XIX в.
Интерес к прошлому у Бальзака
сменился интересом к настоящему, но
именно «Шуаны» — пролог ко всему его
дальнейшему творчеству.
В романе «Шагреневая кожа»
(1830—1831 гг.) Бальзак
рассказывает историю молодого человека,
талантливого, но бедного. Сказочным
образом Рафаэль де Валантен
завладевает талисманом, который
удовлетворяет любые его желания. В итоге
происходит разрушение личности,
сначала нравственное, а затем и
физическое. Духовно он был здоров
тогда, когда был нищим студентом,
гибель Рафаэля де Валантена —
следствие именно его безграничных
возможностей: «Мир принадлежал ему,
144

Оноре де Бальзак
«ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ»
Место действия романа «Евгения Гранде» —
провинциальный городок Сомюр. На фоне его серой,
внешне ничем не примечательной жизни разыгрывается
трагедия героини — «без яда, без кинжала, без крови,
но для действующих лиц более жестокая, чем все
трагедии, происходившие в знаменитом доме Атридов».
Евгения Гранде любит своего кузена Шарля. Он
беден, тогда как отец Евгении, Феликс Гранде, не просто
разбогатевший ремесленник, а человек, сумевший за
долгие годы (и в период Великой французской
революции, и в эпоху Наполеона, и во времена Реставрации)
нажить огромное состояние. Брак дочери для него —
всего лишь способ ешё больше увеличить своё
богатство, поэтому её союз с бедным Шарлем не просто
нежелателен, а невозможен.
Казавшаяся покорной и слабой, такой же, как её
мать, Евгения оказывает отцу неожиданное
сопротивление. Он не может сломить его, даже разлучив
с Шарлем (по настоянию хитрого Гранде юноша
отправился в Индию), ограничив её свободу, оставив ей
лишь самую скудную пишу. И всё же Евгения
проигрывает в этой схватке за своё счастье. Она не
выдержала удара от самого Шарля, вернувшегося после
долгого отсутствия. Разбогатев, он совершенно утратил
те качества, которые когда-то вызвали любовь Евгении:
стал крупным ростовщиком, «продаёт негров,
китайцев, ласточкины гнёзда, детей, артистов», и у него «от
вечной мысли о наживе сердце застыло, сжалось,
иссохло».
Жажда обогащения, калечащая личность, ещё более
гротескно показана на примере отца героини. Феликс
Гранде становится почти больным, ему мерешится, что
золотые монеты живут в точности так же, как и люди,
что они двигаются, приходят и уходят, размножаются.
Выразителен последний бессознательный жест
умирающего: он судорожно хватает позолоченное распятие
священника.
Оставшись после смерти отца наследницей
огромного состояния, Евгения живёт так же скромно, как
и раньше, «топит печь в своей комнате только по тем
дням, когда отец позволял ей... Всегда одета так же, как
одевалась её мать...». Евгения в отличие от многих
других персонажей Бальзака не изменила себе. Но в
однообразной одинокой жизни героини, в самом
отсутствии света и тепла в её доме заключена трагедия
женщины, созданной «для величия супруги и матери
и не получившей ни мужа, ни детей, ни семьи».
Тема утраты веры в близкого человека прозвучит
ешё во многих произведениях Бальзака, но
провинциальная трагедия, изображённая в «Евгении Гранде»,
окажется одной из самых печальных.
он мог всё — и не хотел уже ничего».
Тема пробуждения человеческого
эгоизма и победы его над личностью,
некогда одержимой великими и
благородными замыслами, станет
впоследствии одной из главных для
Бальзака. В «Шагреневой коже» намечены
и другие темы будущих
произведений; они отразятся даже в заглавиях:
«Утраченные иллюзии», «Блеск и
нищета куртизанок», «Покинутая
женщина».
Следующие крупные
произведения — «Евгения Гранде» (1833 г.)
и «Отец Горио» (1834—1835 гг.) —
повествуют о том же наступлении
эгоизма, только уже без помощи
символических образов, без фантастики.
Бальзак не раз признавался, что
настоящей основой общества он
считает семью, а не индивида. И в «Отце
Горио», и в «Евгении Гранде»
изображено разрушение семейных связей.
События романа «Отец Горио»
разворачиваются в Париже. Место
действия — пансион Воке, где живут люди,
относящиеся к разным социальным
слоям. Здесь и обедневший
аристократ, и беглый каторжник, и студент-
медик Всё происходящее показано
с точки зрения одного персонажа —
Эжена де Растиньяка. Как и Рафаэль
де Валантен, он принадлежит к
обедневшему дворянскому роду и так же
страдает от бедности и
неустроенности. Единственное, что осталось ему
от аристократического
происхождения, — это доступ в знатные дома

€1
Французская литература XIX века
Дамы в театральной
ложе. Гравюра
из журнала
«Монд паризьен».
1856 г.
Парижа, находящиеся в Сен-Жер-
менском предместье. Обладатели их,
в отличие от семьи Эжена, в годы
исторических потрясений не только
не расстались со своим богатством, но
даже смогли его увеличить.
Виконтесса де Босеан
преподносит Растиньяку урок выживания и
преуспеяния в этом порочном мире:
«Чем хладнокровнее вы будете
рассчитывать, тем дальше пойдёте.
Смотрите на мужчин и женщин как на
почтовых лошадей, гоните не жалея,
пусть мрут на каждой станции.
Наносите удары беспощадно, и перед
вами будут трепетать».
В салонах Растиньяк знакомится
с графиней Анастази де Ресто и её
сестрой госпожой Дельфиной де Ну-
синген. Сестры оказываются
дочерьми одного из постояльцев пансиона,
господина Горио. Сначала отношения
Горио с дочерьми выглядят
загадочными. Но постепенно
внимательному взгляду Растиньяка откроется их
подлинная суть. Дело в том, что для
Горио его дочери не взрослые
женщины, уже имеющие собственные
семьи, а всё те же маленькие девочки,
которые нуждаются в защите от
окружающего мира и в помощи. За его
счёт сестры решают все свои
финансовые затруднения, возникающие
главным образом из-за любовных
историй. Старшая, Анастази, по
существу содержит разоряющего её
щеголя Максима де Трая, младшая же,
Дельфина, в конце концов окажется
в связи с самим Растиньяком.
А ведь сначала у Растиньяка
вызывала большую симпатию
обитательница пансиона Викторина Тайфер.
Как и Эжен, она бедна, хотя является
богатой наследницей. Один из
постояльцев, Вотрен, предлагает ему
устранить препятствие и устроить брак
с Викториной, спровоцировав дуэль
с её братом. Конечно, Эжен пока не
знает, что Вотрен — беглый
каторжник по прозвищу Обмани Смерть, что
его разыскивает полиция. Но в такой
сделке Растиньяк не может
участвовать, хотя и понимает, что высший
свет, куда он так стремится и куда
вошёл бы благодаря браку с
Викториной, — это «океан грязи, где человек
сразу уходит по шею, едва опустив
в него кончик ноги».
В «Отце Горио» Растиньяк,
который потом появится на страницах
146

Оноре де Бальзак
многих произведений Бальзака, пока
ещё противостоит этому «океану
грязи». Он ещё способен к состраданию,
ему искренне жаль отца Горио,
ставшего жертвой, своей беззаветной
любви к дочерям. Отдав им всё,
начиная с громадного приданого,
постепенно истратив то, что у него
осталось, продав ценные вещи и ренту,
Горио наконец понимает: став
нищим, он своим детям больше не
нужен, поскольку теперь уже не может
быть им полезен.
Обе дочери заняты только собой,
ссорами с мужьями, отношениями
с любовниками, и бедному отцу не
остаётся места в их жизни. Только
перед смертью Горио осознаёт: «Если
бы я оставлял в наследство
сокровища, дочери ходили бы за мной,
лечили бы меня». Вместо дочерей до
последнего часа ухаживают за ним лишь
два бедных молодых человека —
студент-медик Бьяншон и Растиньяк.
На кладбище в день похорон отца
Горио появляются пустые, без
пассажиров, кареты дочерей.
В финале Растиньяк, глядя туда,
«где жил парижский высший свет,
предел его стремлений», произносит:
«А теперь, кто победит: я или ты?».
Казалось бы, эта реплика
свидетельствует о том, что он не сдаётся, не
собирается уступать. Но -Растиньяк
смотрит на Париж «алчным взглядом»,
и в этой детали обозначена вся его
последующая судьба. Борьба пойдёт не
с пороками общества, а за завоевание
своего места в нём. В других
романах — «Утраченные иллюзии» (1837—
1843 гг.), «Комедианты неведомо для
себя» (1846 г.), «Блеск и нищета
куртизанок» (1838—1847), «Банкирский
дом Нусингена» (1838 г.) — читатель
встретится с Эженом, когда он станет
секретарём министра, спекулянтом
на бирже, министром и даже пэром
Франции. Но лучшая часть его
личности навсегда останется на
кладбище Пер-Лашез, рядом с могилой
отца Горио.
Тема бескорыстной любви, любви,
способной лишь отдавать, но ничего
не требующей взамен, получит у
Бальзака не только трагическое
звучание. В рассказе «Обедня безбожника»
(1836 г.) студент-медик, работающий
ассистентом у известного хирурга
Деплена, случайно узнаёт историю
успеха своего учителя. В молодости,
когда Деплен, не имея средств, уже
стоял на краю гибели, случай (этот,
ОПИСАНИЯ У БАЛЬЗАКА
А. Билль.
Иллюстрэиия к роману
О. ле Бальзака
«Евгения Гранде».
Недоброжелательная критика часто упрекала Бальзака в
многословии и чрезмерной любви к подробностям. Однако для
творческого метода писателя важно не само по себе обилие
любопытных деталей, а их смысловая насыщенность. Сравним два
описания внешности персонажей. Вот первое: «Человек 40 лет,
с крашеными бакенбардами... Широкие плечи, хорошо развитая
грудь, выпуклые мускулы, мясистые квадратные руки, ярко
отмеченные на фалангах пальцев пучками огненно-рыжей шерсти.
На лине, изборождённом ранними моршинами, проступали
черты жестокосердия, чему противоречило его приветливое и
обходительное обращение». И другой портрет: «Волосы...
совершенно прямые, всегда аккуратно причёсанные и с сильной
проседью — пепельно-серые. Черты липа, неподвижные,
бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы.
Глаза, маленькие и жёлтые, словно у хорька, и почти без ресниц,
не выносили яркого света, поэтому он зашишал их большим
козырьком потрёпанного картуза... Говорил этот человек тихо,
мягко, никогда не горячился. Возраст его был загадкой: я никогда не
мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо
сохранился и останется моложавым на веки вечные. ...Все его
действия были размеренны, как движения маятника. Это был какой-то
человек-автомат, которого заводили ежедневно».
Очевидно, что первый портрет принадлежит человеку из
народа, натуре сильной и незаурядной. Возможно, он не тот, за
кого себя выдаёт. Жизнь второго героя, судя по портрету, тоже
окружала тайна, но иного рода. Если тайна первого — это, вероятно,
нелады с законом, то тайна второго — в самом его
существовании, в подавлении им человеческих чувств.
В первом случае описан беглый каторжник Вотрен, а во
втором — ростовщик Гобсек.
Столь же подробны у Бальзака и другие описания. Интерьер
и пейзаж служат не колоритным фоном, а важным средством для
более полного раскрытия характера персонажа.
147

Французская литература XIX века
«Самим историком должно
было оказаться французское
общество, мне оставалось
только быть его секретарём').
О. де Бальзак
«Изумительная книга,
которую её автор назвал
комедией и мог бы назвать
историей».
В. Гюго
о «Человеческой комедии»
по словам Бальзака, «величайший
романист мира») свёл его с бедным
водоносом Буржа. Буржа вырос в
приюте, никогда не знал родительской
ласки, в Париже у него нет ни
родных, ни друзей, ни покровителей.
Но он сам становится покровителем
студента медицинского факультета,
трудится, чтобы тот имел
возможность учиться. Жизнь Буржа рядом
с Депленом обрела цель и смысл.
Рассказывая эту историю своему
ученику, Деплен скажет: «Он гордился
мной, он любил меня ради меня и
ради себя». Если Горио жертвует собой,
удовлетворяя прихоти детей, то
Буржа — помогая становлению
личности будущего выдающегося хирурга.
Деплен тоже будет помогать другим,
хотя и иначе, чем Буржа.
«Обедня безбожника» — история
рождения не только человеческой
любви, но и человеческой
благодарности, и финал её совсем иной, чем
у «Отца Горио». Ученик сначала никак
не может понять, зачем Деплен,
убеждённый атеист, ходит в церковь.
Неверующий врач служит четыре раза
в год обедню по человеку, чья смерть,
как он скажет, «была достойна его
жизни».
Интересно, что ассистент,
которому рассказывает свою историю врач
Деплен, и есть тот самый студент
Бьяншон, что жил в пансионе Воке,
знал отца Горио и заботился о нём
вместе с Растиньяком. Так
соприкасаются судьбы и обстоятельства в
произведениях Бальзака. И это не
случайно, ведь начиная с 30-х гг. у писателя
возник замысел объединить все свои
произведения в единое целое —
«Человеческую комедию». В самом
названии, вызывающем в памяти
бессмертную комедию Данте, уже заключено
указание на нечто грандиозное и
величественное. Но слово «комедия»
наводит и на другую мысль:
изображённое Бальзаком французское
общество первой половины XIX в.
предстаёт как нечто достойное критики
и осмеяния. Романы и рассказы
Бальзака — это истории не только
отдельных людей, но и общества в
целом. А для того чтобы истории не
распались на серию изолированных
сюжетов, они объединяются
«возвращающимися персонажами».
Всего в произведениях
«Человеческой комедии», как подсчитали
учёные, изображено около двух тысяч
персонажей, и многие из них
появляются в нескольких произведениях.
С виконтессой де Босеан,
удалившейся от света в «Отце Горио», читатель
встречался в романе «Покинутая
женщина» (1832 г.), с мужем младшей
дочери отца Горио — в романе
«Банкирский дом Нусингена», с Вотреном
и Растиньяком — в «Утраченных
иллюзиях», с Анастази де Ресто — в
едва ли не самой знаменитой повести
Бальзака — «Гобсек» (1830 г.).
В повести рассказана история
миллионера-ростовщика, одного из
настоящих властителей новой
Франции. Счастье, по Гобсеку, состоит
исключительно в обладании золотом,
ведь золото даёт власть над людьми.
Гобсек извлекает прибыль из
худших проявлений человеческой
природы: он владеет тайной отношений
Анастази и Максима де Трая, знает
и многие другие секреты. Этот
проницательный аналитик с
незаурядным интеллектом временами даже не
148

Оноре де Бальзак
лишён привлекательности. Но
умирает он среди гниющих запасов
продовольствия в квартире, которую
превратил под конец жизни в склад своих
богатств, — таков итог действия
разрушительного влечения к золоту.
Истинные герои Бальзака, такие,
как Мишель Кретьен из
«Утраченных иллюзий», Буржа, адвокат Дер-
виль, способны прежде всего на
созидание. По роду своей деятельности
Дервиль постоянно сталкивается с
«теми преступлениями, против
которых правосудие бессильно», но он
остаётся честным, не случайно именно
он и рассказывает историю Гобсека.
Бальзак повторял, что среди его
героев положительных всё же больше, чем
отрицательных. И благодаря
«возврату персонажей» читатель может не
раз встретиться с ними.
Замысел «Человеческой комедии»
требовал колоссального многообразия
сюжетов и ситуаций. В беседе с
профессором Московского университета
С. П. Шевырёвым Бальзак говорил:
«План мой велик Я намерен объять
всю историю современных нравов во
всех подробностях жизни, во всех
слоях общества».
То была эпоха стремительного
развития науки, и Бальзак относился
к своей работе почти так же, как
учёный, стремясь художественно
систематизировать все современные
человеческие типы. Человеческое общество
интересовало писателя не только как
соединение самых различных
индивидуальных судеб, но и как целостный
организм, подчиняющийся своим
собственным заносном развитая.
Русский кршиж В. Г, Белинский не
случайно сраиния Бальзака с самым'
шсшшмм зперюсжим поэтом ^цхзшшога.
(собьшшш га ш^рошшнсж.
;>^№аса^д2ш«Р11сшзнЕ-
цаидцрывягтпи ihc чдрез шдрсжикдни и,
ре внешнем, у Гомера — в мире войн
и опасностей, у Бальзака — в мире
вещей, денег/родственных отношений,
борьбы за наследство. При этом сам
автор, его позиция остаются как бы
скрытыми от читателя, кажется, что
события происходят не в
соответствии с писательским замыслом, а
подчиняясь воле и логике «самой жизни
общества». Зато персонажи часто
излагают свои взгляды на жизнь в
пространных речах.
Риторичность считают
особенностью стиля Бальзака. Вот, например,
слова адвоката Дервиля в финале
повести «Полковник Шабер» (1832 г.):
«Чего я только не нагляделся,
выполняя свои обязанности!! Я видел, как на
чердаке умирал нищий отец,, брснпен-
ный своими двумя дочерьми, которым
он отдал 80 тысяч ливров годовой
р^аты, видрл, как сжигали завещания,
[видел, как матери разорили своих де-
trra, как мужья обворовывали своих
жён, как жены медленно увивали
своих мужей, пользуясь как смертооос-
1ным ядом их любовью,, претрапцш их
IB (безумцев или слабоумных, чтобы
Ш В студенческие годы
Бальзак принимал участие
в оформлении
нотариальных актов в конторе
адвоката Гийоне де Мервиля,
который позже появится
на страницах его
произведений под именем Дервиля.
В «Человеческую комедию»
входит 90 произведений,
объединённых в три больших раздела,
которым писатель дал название
«этюдов». Наиболее обширным
получился первый раздел —
«Этюды о нравах». Он включает:
«Сцены частной жизни» («Отец
Горио», «Гобсек», «Обедня
безбожника», «Покинутая женщина»,
«Полковник Шабер» и др.),
«Сцены провинциальной жизни»
(«Евгения Гранде», «Утраченные
иллюзии» и др.), «Сцены
парижской жизни» («Блеск и нищета
куртизанок» и др.), «Сцены
военной жизни» («Шуаны», «Страсть
в пустыне»), «Сцены
политической жизни» («Тёмное дело» и др.),
«Сцены сельской жизни»
(«Крестьяне» и др.). К
«Философским этюдам» относятся
«Шагреневая кожа» и «Неведомый
шедевр», а к «Аналитическим
этюдам» — «Физиология брака»,
«Мелкие невзгоды супружеской
жизни».
Г. Аоре. Иллюстрация
к книге О. ле Бальзака
«Озорные рассказы».
Издание 1859 г.
149

mm
Французская литература XIX века
Г. Аоре. Иллюстрации
к «Озорным рассказам»
О. де Бальзака.
Издание 1855 г.
Париж.
| Бальзак никогда не состоял ни
| на государственной, ни на воен-
| ной службе. Он не только сам
стал профессиональным
писателем, но явился одним из
основателей «Общества литераторов»
и защищал авторские права
рядовых писателей, которые в то
время были целиком во власти
коммерсантов от литературы.
Проспер Мериме.
самим спокойно жить со своими
возлюбленными. Видел женщин,
прививавших своим законным детям такие
наклонности, которые неминуемо
приведут их к гибели, лишь бы
передать состояние ребёнку, прижитому от
любовника. Не решусь вам рассказать
всё то, что я видел...». Эта речь о
распаде родственных связей построена
по всем законам ораторского
искусства, хотя обращена всего к одному
человеку — поверенному Годешалю.
Не менее красноречивым
оказывается ростовщик Гобсек,
разворачивающий свою философию обогащения
перед молодым Дервилем. Он
начинает монолог словами: «А у кого жизнь
ПРОСПЕР МЕРИМЕ
(1803—1870)
Родители Проспера Мериме были
людьми искусства. Отец — Леонар
Мериме — известный живописец,
последователь Жака Луи Давида.
Художницей была и мать, Анна Моро.
Атмосфера необычайной ценности
искусства, уважения к труду художника
и писателя, несомненно, повлияла на
увлечения юного Проспера. Он мно-
может быть такой блистательной, как
у меня?» — затем идут рассуждения,
афоризмы и доводы, занимающие
около двух страниц печатного текста,
и завершается речь весьма
эффектным итогом: «Словом, я владею
миром, не утомляя себя, а мир не имеет
надо мной ни малейшей власти».
Такие речи, обращенные к
собеседнику, реальному или
воображаемому, окрашивает не интимная,
доверительная интонация, а напряжение,
желание убедить.
Речевой стиль Бальзака — это
стиль, устремлённый вовне, на
завоевание «внешнего» пространства.
В такой «активности» стиля можно
усмотреть проявление личности
самого писателя, которому активность и
смелость были в высшей степени
свойственны как в жизни, так и в
творчестве.
В эпоху, когда, по словам
Бальзака, «в большей мере, чем когда бы то
ни было, деньги господствуют над
законами, политикой и нравами», он
показывал разрушительную власть
денег и всеми силами своего таланта
защищал то, без чего немыслимо
нормальное состояние общества —
человеческую мораль. И если отец Го-
рио — это король Лир буржуазной
эпохи, то Оноре де Бальзак в каком-
то смысле — её Шекспир. Вот
почему Ф.М.Достоевский ещё в 1838 г.
с полным правом мог написать:
«Бальзак велик! Его характеры —
произведения ума вселенной!».
го читал, в том числе и на
иностранных языках, особенно увлекался
Байроном и Шекспиром, а в 16 лет
взялся за перевод на французский язык
«Поэм Оссиана» Дж Макферсона.
Интерес к самостоятельному
творчеству проявился у Мериме ещё в
студенческие годы. Важнейшие события
этого периода — знакомство со Стен-
150

mm
Проспер Мериме
дал ем (1822 г.) и окончание
юридического факультета Парижского
университета (1823 г.). Юристом Мериме
не стал, хотя и давал друзьям
практические советы, своего рода
юридические консультации.
Знакомство со Стендалем
перешло в тесную дружбу. Именно
Стендаль повлиял на творческий метод
будущего писателя: он увлёк Мериме
своим стремлением к созданию
романтических произведений
совершенно нового типа — проникнутых
духом либеральных ценностей,
политически злободневных.
Свою атаку на классицизм, борьбу
за утверждение принципов нового
искусства Мериме начал прежде
всего как драматург. Театр в те годы
являлся главной цитаделью
классицистов. Первые французские романтики
писали романы и новеллы и
избегали посягать на традиционные для
классицизма драматические жанры.
А молодой Мериме вступил на «поле
противника», опубликовав в 1825 г.
свою первую книгу — сборник пьес
под названием «Театр Клары Гасуль».
Скрывшись под именем
переводчика Жозефа Л'Эстранжа, он
приписал авторство пьес никогда не
существовавшей испанской актрисе Кларе
Гасуль, а для большей
убедительности привёл её вымышленную
биографию и приложил портрет — своё
собственное изображение в женском
национальном испанском наряде. Эта
мистификация рождена не только
пристрастием Мериме к подобного
рода шуткам. Было и практическое
обоснование: автором пьес,
проникнутых духом смелого и честного
изображения действительности,
оказывался не француз — таким образом
было легче избегнуть критики. В
кругу друзей Мериме прекрасно знали,
кто истинный автор «Театра Клары
Гасуль». Но многие читатели и
критики поверили в версию,
придуманную писателем, — настолько свежей,
свободной от привычных канонов
выглядела эта книга.
Драматургия Мериме гораздо
больше, чем прежняя литература,
соответствовала динамике современной
жизни. Знаменитые три единства (места,
Мериме консультировал П. Ж.
Беранже в связи с судебным
процессом о запрещении «Новых
песен», помогал А. И. Тургеневу
в составлении прошения на имя
Николая I о помиловании брата,
декабриста Н. И. Тургенева.
Портрет Клары Гасуль
из первого издания
сборника пьес
П. Мериме
«Театр Клары Гасуль».
1825 г.
времени и действия) здесь не
соблюдены, нет ни обязательного
деления на пять актов, ни точной
жанровой определённости: все пьесы — и
весёлые, и серьёзные — названы
комедиями. К тому же они написаны
прозой, а не стихами.
Мир «Театра Клары Гасуль»
романтичен: интриги, тайны, эффектные
ситуации, пламенные страсти. Но всё
это окрашено тонкой иронией.
Мериме откликается на призыв
Стендаля создать национальную
историческую трагедию. В драме
«Жакерия» (1828 г.) он обращается к
крупнейшему событию XIV в. —
восстанию французских крестьян
против феодалов. Сцены одной из самых
знаменитых крестьянских войн у
Мериме предстают словно
выхваченными из реальной цепи событий.
Место действия — то готическая зала,
то деревенская площадь, то дорога
в лесу, то овраг... Мериме вновь
полемизирует с принципами классицизма.
В трагедии нет идеального героя
ни среди крестьян, ни среди
феодалов. Люди из народа могут быть
необычайно мужественными и даже
благородными (например, Рено,
отомстивший за смерть сестры, отдаёт
себя в руки противника, чтобы тот
не казнил заложников). Но всё же он
«СЕРДЕЧНАЯ ПРИВЯЗАННОСТЬ
К НАШЕМУ НАРОДУ...»
Интерес Мериме к психологии, жизни и характерам
представителей разных народов проявился ешё в сборнике иллирийских
песен «Гюзла» («Гусли», 1 827 г.). Мериме выдал сочинённые им
баллады за перевод с сербского. В эту мистификаиию поверили даже
А. С. Пушкин и А. Миикевич. Пушкину настолько понравились
иллирийские песни, что он перевёл их на русский язык, включив
в «Песни западных славян».
А Мериме переводил на французский произведения
Пушкина («Выстрел», «иыганы», «Пиковая дама»), Н. В. Гоголя,
И. С. Тургенева (с последним у него до самой смерти
сохранились дружеские отношения). Мериме находил в русской
литературе те ценности, которыми очень дорожил и которые, по его
мнению, уже утрачивала западная литература: необычайный
гуманизм, стремление к правде, простоту. В некрологе Мериме
Тургенев писал: «...мы, русские, обязаны почтить в нём
человека, который питал искреннюю и сердечную привязанность к
нашему народу, к нашему языку, ко всему нашему быту...».
151

Французская литература XIX века
«КАРМЕН»
Сюжет «Кармен» (1845 г.) — самой
известной новеллы Мериме —
вошёл в сокровишнину не только
литературных шелевров, но и
мирового музыкального и киноискусства.
Достаточно вспомнить одну из
самых знаменитых опер «Кармен»
французского композитора Ж. Визе
(1 875 г.), фильмы известных
режиссёров К. Сауры (1983 г.) и Ф. Рози
(1984 г.).
Однако содержание новеллы
Мериме, на которую опираются
и опера, и фильмы обоих
режиссёров, испанского и итальянского,
существенно отличается от этих
переложений.
Дело в том, что для
художественного мира новеллы очень большое
значение имеет роль рассказчика.
В «Кармен» Мериме рассказчиков
двое. Один повествует о своих
учёных поисках, путешествиях по
разным областям Испании и случайных
встречах с благородным
разбойником Хосе и красавицей цыганкой
Кармен, которые, как выясняется,
связаны между собой довольно
загадочными отношениями. Другой
рассказывает трагическую историю о
жизни и любви баскского
дворянина дона Хосе Лисарабенгоа. Если
первый рассказчик, несомненно,
наделён чертами самого автора: и
любовью к античной древности,
и глубочайшим интересом к науке,
и взглядами широко образованного,
либерально мыслящего европейца,
то второй — полная ему
противоположность. Это бывший идальго,
бывший военный, ныне приговорённый
к смерти за разбой и убийство и
более известный как Хосе Наварро,
а не как дон Лисарабенгоа. Именно
первому рассказчику Хосе Наварро
поведал свою историю. Здесь Про-
спер Мериме использует приём
контраста. На фоне симпатичного,
но сдержанного и целиком
погружённого в прошлое учёного
особенно выразительна сила чувства и
темперамент Хосе и Кармен.
Судьба Хосе — это не только
поразительная история постепенного
превращения баскского дворянина
в контрабандиста и разбойника.
Это история о том, как любовное
чувство огромной силы вытеснило
все другие чувства и устремления
и постепенно привело к
разрушению самой личности.
Безоглядная, всепоглошаюшая
любовь Хосе к Кармен сначала
заставляет его изменить служебному
долгу, потом приводит в компанию
сомнительных людей, затем к
бандитам, а в результате необузданной
ревности — к убийству своей
возлюбленной.
Хосе убил и лейтенанта Гарсию,
мужа Кармен, но он, конечно,
совсем не закоренелый преступник.
Наоборот, поведение Хосе по
отношению к своим друзьям и врагам
отличается благородством и
честностью, своих соперников он устранил
в бою, защищаясь от их ударов,
да и финал истории — убийство
Кармен — тоже скорее похож на
поединок.
Кармен многое восприняла от
окружавшей её с детства
полупреступной среды: она способна и
обманывать, и красть, и участвовать
в не вполне законных операциях.
Но она ни за что не станет лгать
самой себе и не позволит никому
подавить её свободу. Кармен любила
Хосе; во время его тяжёлого
ранения она ухаживала за ним «с
редким искусством и такой
заботливостью, какую ни один мужчина не
видел от самой любя шей женщины»
(так Хосе признаётся в своей
исповеди). Однако её отличает
удивительное чувство независимости
и внутренней свободы, поэтому она
отказывается уехать с Хосе в
Америку, когда у неё возникают
малейшие сомнения в своей любви к
нему.
Такого сопротивления Хосе не
предполагал, как не думал, что
Кармен останется ждать его, понимая,
чем ей грозит его возвращение.
Причина трагической развязки —
не только в сумасшедшей ревности
Хосе, но и в выборе самой Кармен.
Она как бы говорит Хосе: «Смотри,
я сама выбираю и свою жизнь, и
свою смерть». Обо всём этом
учёному и рассказывает Хосе Наварро
перед казнью. Но смертью Кармен
новелла не заканчивается.
Последняя глава — как будто не
относящиеся к сюжету замечания о нравах,
обычаях, происхождении, языке
цыган. Как песни хора в греческой
трагедии, они не снижают накала
страстей трагического финала, а,
наоборот, оттеняют его своим
сухим, бесстрастным тоном.
152

тм
Проспер Мериме
скорее жертва трагической судьбы,
человек, доведённый до отчаяния.
Большинство крестьян не способно
к осмысленному восприятию
ситуации, им свойственны самые грубые
предрассудки. Атаман воровской
шайки совсем не похож на
благородного разбойника. Он смел и умён, но
автор убедительно доказывает, что
жестокое ремесло не могло не
превратить его в человека
безнравственного. Мощь народного движения
передана в «Жакерии» совершенно
необычным для классической драмы
изображением действий множества
персонажей, каждому из которых
присущ свой, глубоко
индивидуальный, облик
Следующий шаг на пути к
осмыслению исторического прошлого
Мериме делает в жанре романа. Здесь
автор может говорить о событиях
не только устами действующих лиц,
но и от лица рассказчика. В
«Хронике времён Карла IX» (1829 г.) перед
нами попытка художника объективно
разобраться в одной из самых
трагических страниц истории своей
родины — Варфоломеевской ночи, когда
представители одной веры
безжалостно уничтожили десятки тысяч
последователей веры иной.
Мериме полагал, что истинные
причины этой кровавой драмы
следует искать не только в воле
государственных деятелей, но и в нравственном
состоянии всего общества. Страшная
резня нашла такое количество
исполнителей потому, что рядовые
французы поддержали её.
В книге есть и романтическая
история любви, тайные свидания,
возлюбленная в маске... Но любовь Бер-
нара и Дианы отравлена религиозным
противостоянием: Диана —
католичка, Бернар — гугенот. Религиозные
убеждения разделяют также двух
необычайно преданных друг другу
братьев, Бернара и Жоржа. Бернар,
обороняющий крепость Ла-Рошель, оплот
протестантизма, смертельно ранит
Жоржа, не узнав его среди
противников. Так конфликты эпохи влияют на
судьбы героев, и это братоубийство
в высшей степени символично.
Темы и мотивы, типичные для
писателей-романтиков, Мериме
разрабатывает и во многих новеллах.
Здесь и экзотика, как в «Таманго», и
элементы фантастики («Венера
Нильская»), и далёкое прошлое («Фсдери-
го»), и жизнь низших слоев
общества. Однако всё это тематическое
разнообразие сюжетов объединен©
реалистическим подходом к
изображению действительности.
В молодости Мериме всерьёз
изучал историю искусств,
древние языки и археологию.
С 1834 г. более 20 лет он
занимал почётную должность
главного инспектора исторических
памятников Франции. Его труды
по истории искусств,
археологии, культуре Древнего Рима
и Средневековья обратили на
себя серьёзное внимание учёных,
ив 1843 г. Мериме стал членом
историко-археологической
Академии надписей.
Иллюорашия к пьесе
ITIL Мериме «Жакерия»
«па пп^реплегсе «яваамия
SO-x шг. ЭЙ1Х в.
153

ill
Французская литература XIX века
А. А. Гончаров.
Иллюстрация
к новелле П. Мериме
«Венера Илльская».
Проспер Мериме.
Рисунок А. ле Мюссе.
хАРСЕНА ГИИО»
В «Таманго» (1829 г.) показано
столкновение двух миров: западной
цивилизации и африканского
варварства. Их представляют капитан Леду
и вождь негритянского племени
Таманго. Но капитан — ещё и торговец
живым товаром, а вождь ему в этом
помогает, поставляя людей. То, что
делает Таманго, крайне жестоко по
отношению к соплеменникам, но не
противоречит варварским обычаям
Чёрного континента. А вот
деятельность Леду, с точки зрения
прогрессивного европейца, является
преступной. Жажда наживы вытесняет в нём
остатки человечности. Подчёркнуто
бесстрастен рассказ о том, как капитан
Чёрствость окружающих и нишета толкают главную героиню
новеллы П. Мериме «Арсена Гийо» (1844 г.) на самоубийство. Но
Арсена всё-таки остаётся в живых, и о ней начинает заботиться
богатая и образованная покровительница, пытающаяся спасти
«падшую» женщину. Госпожа де Пьен на первый взгляд
искренне хочет помочь героине. Но вот между ними встаёт мужчина —
бывший возлюбленный Арсены, Макс Салиньи. Якобы заботясь
о нравственности умирающей девушки, а на деле из ревности,
«благодетельница» стремится разлучить Арсену с Максом, лишить её
встреч с прежним другом, способных пробудить в ней
воспоминания о счастливых днях. «Богатому легко быть честным. Я тоже
была бы честной... будь я богатой, мы бы поженились, и наши
дети выросли бы честными людьми», — с горечью говорит Арсена.
Жизненную правду этой истории смогли принять не все
литературные соратники писателя. Даже члены Французской
академии, единогласно подавшие голоса за Мериме накануне
выхода в свет «Арсены Гийо», после публикации новеллы стали
с возмущением осуждать автора. Они не хотели признавать, что
неграмотный негр может быть в чём-то лучше европейца, а
женщина лёгкого поведения — чище и нравственнее аристократки.
Мериме разрушает стереотипные представления о влиянии
среды: человек, каким бы ни было его окружение, всё же
оказывается способным сохранить живую душу.
переоборудовал палубу, чтобы она
вмещала больше невольников,
усовершенствовал систему цепей и
наручников, подсчитывал, выгодно ли
сокращать расходы на питание рабов,
или слишком велики будут убытки
из-за их смерти. Но тем очевиднее
отношение писателя к колонизаторским
методам западной цивилизации.
В отличие от большинства авторов,
писавших о работорговле, Мериме
не стал изображать африканца как
фигуру нравственно безупречную. Но
Таманго, выросший среди дикарей,
подверженный самым тёмным суевериям,
более человечен, чем его
поработители. Его сердце знает привязанность,
а их единственная привязанность —
это доход от работорговли.
Африканцы, поднявшие восстание на бриге
капитана Леду (словно в насмешку
названном «Надежда»), не умея
обращаться с парусами и компасом, гибнут
в морских волнах. Не лучше
оказывается и участь уцелевшего Таманго.
Спасённый моряками английского
фрегата, он попадает к британским
плантаторам, которые прощают ему
участие в бунте, поскольку «те, кого он
убил, были ведь всего-навсего
французы». Лишившийся родины, жены
и соплеменников, чернокожий вождь
не смог приспособиться к жизни у
белых, не смог привыкнуть к
должности полкового литаврщика.
Неумеренное пьянство и смерть в больнице от
воспаления лёгких — своего рода
скрытое медленное самоубийство
Таманго. Блага цивилизации оказались
не способны его спасти, потому что
к ним не было приложено подлинное
человеческое участие.
Драматург, новеллист и романист,
Мериме сочетал в своём творчестве
гуманистические устремления и тонкую
иронию, широту
культурно-исторического взгляда, мастерство
исторической стилизации и объективность
повествования. У него училось
множество писателей и поэтов Франции:
Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Ана-
толь Франс. Вместе с тем влияние
Мериме распространилось и на
последующие поколения литераторов.
154

Александр Аюма
АЛЕКСАНДР ДЮМА
(1802—1870)
Он писал десятки томов в год, и
сама жизнь его напоминала роман:
путешествия, множество друзей,
приключения и любовные увлечения. Он
обожал независимость, силу и веселье
и верил во всемогущество и
справедливость случая — как в отношении
собственной жизни, так и в
отношении истории. Описывая войны,
восстания, государственные перевороты,
Дюма весьма вольно обращался с
историческим материалом, но
благодаря ему историю Франции
представляют себе даже те, кто никогда бы не
стал изучать её по учебникам.
Александр Дюма, французский
писатель, прославившийся как автор
авантюрно-исторических романов,
родился и провёл первые двадцать
лет жизни в местечке Виллье-Котре,
недалеко от Парижа. Он вырос среди
девственных лесов, предназначенных
для королевской охоты, и не получил
даже среднего образования. От отца
Дюма унаследовал атлетическое
сложение, а также жизнерадостность
и великодушие — этими качествами
писатель впоследствии наделял своих
любимых героев.
Зарабатывая на жизнь в конторе
нотариуса, Дюма мечтал о карьере
драматурга и двадцати лет от роду
почти без денег прибыл в Париж.
За билет ему платить не пришлось —
он выиграл его на бильярде у
содержателя омнибуса. По рекомендации
известного либерального политика
генерала Фуа, помнившего его отца,
он получил место писца в личной
канцелярии герцога Орлеанского,
будущего короля Луи Филиппа. В
Париже Дюма быстро добился успеха на
поприще драматургии.
С середины 30-х гг. Дюма начал
сочинять многотомные исторические
произведения в жанре
романа-фельетона. Они печатались из номера в
номер в газетах и немало
способствовали увеличению их тиражей. Благодаря
редкостной изобретательности в
построении сюжета и умению
убедительно воссоздать изображаемую эпоху
писатель быстро становится
признанным и непревзойдённым мастером
этого жанра.
Однако старую Францию «плаща
и кинжала» Дюма наполняет и
дыханием своего времени. Писатель жил
в эпоху, когда история творилась на
глазах людей и при их
непосредственном участии. В такие периоды
особенно очевидно, что у сильных
мира сего те же страсти, что и у
простых смертных. Скрупулёзно изучая
мемуары, хроники, гравюры
прошедших времён, Дюма создавал
увлекательные романы-сказьси, вводя в них
предприимчивых романтических
героев. Лучшие из них отважны,
великодушны, умны и веселы, они стойко
сопротивляются превратностям
судьбы, и удача улыбается тому, кто
поступает по законам чести. А если герой
через эти законы переступает, его
ждут неприятности и даже гибель.
Первый исторический роман
Дюма — «Изабелла Баварская», —
повествующий о событиях Столетней войны
Александр Дюма.
Отец писателя, Тома Александр
Дави де ля Пайетри, внебрачный
сын маркиза Дави де ля
Пайетри, поступил в королевскую
гвардию под именем Александра
Дюма, взяв фамилию матери —
чернокожей рабыни с острова
Сан-Доминго (ныне Гаити).
Во время последовавших за
Великой французской революцией
войн он стал знаменитым
республиканским генералом.
Отказавшись служить честолюбивым
планам Бонапарта, генерал
Дюма умер в опале и нищете
в 1806 г. Жена и дети остались
без средств к существованию,
но свято чтили память о нём как
о великом и незаслуженно
обиженном человеке.
Сын Александра Дюма, его
полный тёзка, также был писателем,
автором знаменитой «Дамы
с камелиями». Как-то он сказал:
«Мой отец — большой ребёнок,
который появился у меня, когда
я был совсем маленький».
155

ш
Французская литература Х1Х века
Иллюстрация
к роману А. Дюма-
«Три мушкетёра».
Издание 1851 г.
Париж.
Ш Фронда (от фр. fronde —
«праща») — движение
против королевской власти во
Франции в 1648—1653 гг.
1337—1453 гг., вышел в 1835 г., а
в 40-х гг. один за другим появляются
его наиболее популярные романы.
Самый знаменитый из них — «Три
мушкетёра» (1844 г.), первая книга
трилогии о временах царствования
Людовика XIII, последующего
регентства и начала царствования
Людовика XIV. Герои трилогии — четыре
ярких типажа, олицетворяющих
кипучую энергию (д'Артаньян),
аристократическую меланхолию (Атос), силу,
не лишённую тщеславия (Портос),
галантность, изысканность и
элегантность (Арамис).
Именно в романе «Три
мушкетёра», относящемся к периоду
правления кардинала Ришелье и осады
королевскими войсками гугенотской
крепости Ла-Рошель, Дюма
наиболее ярко опоэтизировал уходящую
аристократическую Францию и её
героев. Действие второй книги
трилогии, «Двадцать лет спустя» (1845 г.),
разворачивается на фоне событий
Фронды, а третья, «Виконт де Браже-
лон» (1850 г.), — повествует о
разрыве молодого Людовика XIV с Марией
Манчини, его любви к Луизе де Лава-
льер, смерти кардинала Мазарини
и опале министра финансов Фуке.
Работая над трилогией, Дюма
использовал исторические документы
и мемуары, как вымышленные —
изданные в начале XVIII в. «Мемуары
господина д'Артаньяна, написанные
лейтенантом первой роты
королевских мушкетёров», настоящим
автором которых был Тасьен де Куртиль,
так и подлинные — «Мемуары
госпожи де Лафайет». Именно в последних
мельком встречается некий виконт
де Бражелон. В сущности, трилогия
представляет собой историю жизни
д'Артаньяна, прошедшего долгий и
трудный путь от простого гвардейца
до маршала Франции, оставаясь при
этом верным дружбе юности и
человеком чести.
Второй по популярности роман
Дюма — «Граф Монте-Кристо»
(1844 г.) — охватывает современный
писателю период с 1814 по 1830 г.,
т. е. от начала Реставрации до Июль-
ЛЮБОВЬ И ДЕНЬГИ
ПРАВЯТ МИРОМ
Славу и деньги Александру Аюма
принесла постановка в 1829 г.
исторической пьесы «Генрих III и его
двор». Это был первый триумф
французской романтической драмы,
идущей на смену классической
трагедии. В основе пьесы лежит не
античный сюжет, как требовали
каноны классицизма, а события XVII в„;
любовь графа де Сен-Мегрена,
фаворита Генриха III, и герцогини
де 1Пиз, разворачивающаяся на фоне
вражды короля и шт кузена,
герцога де !Г*1за. Сложное 'перетшетение
нескольких политических и
любовных интриг, потребовавшее
динамичного действия, исключало
соблюдение классииистских трёх
единств и правил «хорошего вкуса».
Самая известная, выдержавшая
не одну тысячу представлений
пьеса Аюма — мелодрама «Вельская
башня», впервые поставленная в
1832 г. Её герои — жившие в
начале XIV в. Маргарита Бургундская
и шантажирующий её любовник,
вместе идущие по преступному iiny-
iroi щ настигаемые возмездием.
Всего Аюма (написал около ста
пьес, многие из которых до сих пор
идут ™ (франпузской «жене.
О. .Аоаике. Шемщрама. И 860 ir_
156

СЕКРЕТ УСПЕХА
В серьёзных книгах по истории
французской литературы Дюма-отец
упоминается обычно вскользь:
учёные, очевидно, не совсем уверены,
принадлежит ли этот феномен к
области их занятий. «Его обвиняли
в том, что он занимателен, плодовит
и расточителен, — говорит по
этому поводу А. Моруа в книге «Три
Дюма». — Неужели для писателя
лучше быть скучным, бесплодным
и скаредным?»
Впрочем, Дюма можно
обвинить не только в этом. Несомненно,
что его романы — «массовая»
литература, как по достигнутым
тиражам, так и по специфическим
механизмам воздействия. «Заставляет
ли Дюма думать? — Редко, —
Мечтать? — Никогда. — Лихорадочно
перелистывать страницы? —
Всегда», — писали ешё при его жизни.
Наряду с историческим романом,
относившимся в начале
романтической эпохи к «высоким» жанрам
(как, например, «Сен-Map» А. де Ви-
ньи), вто время расцвёл и «низкий»,
Александр Аюма.
приключенческий роман, где
большую роль играли преступления,
всяческие ужасы и элементы
фантастического. Такой роман был
адресован самой широкой публике.
Дюма удалось создать синтез
обоих жанров, сделать историю
захватывающим приключением,
относительно которого нелепо
задавать вопрос о морали, и в то же
время воплотить в своих книгах
истинно народную мораль: добро
и зло заранее разведены по разные
стороны, и от доброй стороны
требуются лишь отчаянная смелость,
бесшабашная удаль и богатырское
великодушие. «В романе все,
включая г-жу Бонасье, предпочитают
храбрость добродетели», — заметил
о «Трёх мушкетёрах» один из
критиков.
Самый же эффектный приём
заключается в том, что вымышленные
персонажи, люди, не занесённые
в анналы истории, не просто
действуют на одном фоне с реальными
историческими личностями, такими,
как королева Анна Австрийская или
кардинал Ришелье, но и
оказываются главной пружиной истории,
известной нам по учебникам. Атос
прячется под эшафотом во время казни
Карла I, и именно к нему обрашено
знаменитое «Помните!»; Атос \л
дАртаньян вдвоём восстанавливают
Карла II на английском- троне. «Ах
вот оно что!» — невольно
восклицает читатель и чувствует себя
посвященным в тайные механизмы
исторических судеб. От этого, конечно,
у всякого перехватывает дух.
Дюма внёс в свой роман
динамичность драмы, с её разбивкой на
акты. Ведь очередной части романа-
фельетона всегда следовало
обрываться «на самом интересном
месте», а значит, таких мест в книге
должно быть множество. Никаких
длиннот, колорит эпохи создаётся
несколькими яркими мазками, и
действие сразу несётся вперёд в
живых и остроумных диалогах.
Многими прелестными находками в «Трёх
мушкетёрах» мы обязаны их
газетному происхождению. Например,
Гримо, лакей Атоса, великий
молчальник, на все вопросы
отвечающий односложно, появился потому,
что газеты платили построчно, а
каждая реплика диалога писалась
с новой строки. На этот
замечательный способ придавать изюминку
диалогу, а заодно во много раз
увеличивать авторский гонорар тут же
появилась пародия:
— Вы видели его?
— Кого?
— Дюма.
— Да.
— Какой человек!
— Ещё бы!
— Какой пыл!
— Нет слов!
— А какая плодовитость!
— Чёрт побери.
В тот день, когда в редакции
объявили, что платить будут за
строчки, которые занимают больше
половины колонки, один из
знакомых застал Дюма за
вымарыванием целых страниц. «Да вот убил
его...» — пояснил тот удивлённому
посетителю. «Кого?» — «Гримо.
Ведь я придумал его только ради
коротких строк».
157

Французская литература XIX века
«ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО» —
МИФ О ТОРЖЕСТВЕ
СПРАВЕДЛИВОСТИ
Основой сюжета романа «Граф
Монте-Кристо» послужил эпизод из
труда Жака Пише «Записки. Из
архивов парижской полииии». В главе
«Алмаз отмщения» описывается
история молодого парижского
сапожника Франсуа Пико.
В 1 807 г. он готовился к
свадьбе, но был оклеветан и представлен
полицейскому комиссару как
английский агент. Карьерист-комиссар
дал хоа клевете, один из «авторов»
которой, кабатчик Матье Лупиан,
впоследствии женился на невесте
Пико. Семь лет провёл он в
тюремном замке и однажды узнал от
итальянского прелата о находящемся
в К4илане кладе. Выйдя на свободу,
Пико жил под чужим именем, убил
клеветников и погиб сам.
Под пером Дюма уголовная
история о свирепом убийце заметно
преображается. Получив благодаря
аббату Фариа богатство, а с ним
и возможность направлять ход
событий, бывший моряк, беглый узник
Эдмон Дантес под именем графа
Монте-Кристо вынуждает тех, кто
виновен в его несправедливом
заключении, заглянуть в глубины
собственной души.
Прощение получает только
истинно раскаявшийся барон Данглар,
несмотря на то, что он-то и был
главным виновником выпавших на
долю Дантеса страданий.
Т. Жоанно. Иллюстрация к роману
А. Дюма «Граф Монте-Кристо».
Щ Основными
историческими источниками для
второй трилогии Дюма
послужили «Журналы правления
Генриха III и Генриха IV»
Пьера де л'Этуаля.
Карикатура
на А. Дюма.
ской революции. Это увлекательная
романтическая история о
благородном мстителе, неумолимо
направляющем руку судьбы.
Знаменитая трилогия «Королева
Марго» (1845 г.), «Графиня де Монсо-
ро» (1846 г.) и «Сорок пять» (1848 г.)
относится к периоду «войны трёх
Генрихов» в XVI в. (Генриха III,
вначале — Генриха Анжуйского;
Генриха Наваррского, будущего
Генриха IV; герцога Лотарингского Генриха
де Гиза).
В «Королеве Марго» описывается
борьба Екатерины Медичи и
Генриха Наваррского. Герои второго
романа — «образец благородства» Луи
де Клермон Бюсси д'Амбуаз и его
возлюбленная Диана де Монсоро,
которая в третьем романе на фоне интриг
высшей знати мстит герцогу
Анжуйскому за смерть любимого. Трилогия
выглядит недописанной эпопеей
о борьбе Генриха Наваррского за
французский престол. В характере
этой исторической личности Дюма
видит черты, свойственные его
излюбленным героям:
проницательность, находчивость, выдержку,
зоркий глаз и твёрдую руку.

Буржуазно-демократическая революция 1848 г.
подорвала материальное
положение жившего на широкую ногу
Дюма. Попытка политической
карьеры не удалась, недолго
просуществовав, закрылся принадлежавший ему
Исторический театр, а в 1852 г.
Дюма был объявлен несостоятельным
должником. Он по-прежнему много
пишет, но его герои начинают терять
наивно-жизнерадостный характер,
действия их во многом
определяются роковыми обстоятельствами.
Типичный тому пример — роман
«Ущелье дьявола», в котором невинные
члены семьи знатного и богатого
дворянина попадают под
демоническую власть его непризнанного сына.
В 1858—1859 гг. Дюма
предпринимает путешествие в Россию,
описанное в книгах «Путевые впечатления
в России» и «Путевые впечатления на
Кавказе». В них много ошибок, но
они пронизаны симпатией к России.;
Последний его труд — «Большой
кулинарный словарь», изобилующий
анекдотами о великих кулинарах и
чревоугодниках.
Полное собрание сочинений
Дюма включает в себя 277 томов. Такая
необыкновенная плодовитость во
многом объясняется тем, что при
подготовке своих книг цдя написания
черновиков он использовал
помощников. Из полученных от них текстов
158

Гюстав Флобер
ЩШ1
Дюма делал единое целое, придавая
живость сюжету и языку и увеличивая
объём. Он переписывал диалоги и
концы глав, вводил новых героев,
вкладывая в переделку единственно
важное: огромное дарование и
счастливый склад души. Это позволило
ГЮСТАВ ФЛОБЕР
(1821—1880)
«Если вмешиваешься в жизнь, то
плохо её видишь — или слишком от неё
страдаешь, или слишком ею
наслаждаешься», — писал Флобер матери
в декабре 1850 г., путешествуя по
Востоку. В это время 29-летний
Флобер уже был автором множества драм,
новелл, повестей, но читающая
публика не знала его имени —
практически ничего из написанного он не
напечатал. Главным образом по той
причине, что в произведениях
молодого Флобера, как и у всех
романтиков (а это был период расцвета
французского романтизма), слишком явно
просвечивала личность автора: его
отношение к описываемым
событиям, его симпатии и антипатии.
Теперь Флобер твёрдо решил
порвать с романтизмом. Занимать
публику своей персоной — нескромно,
а жизнь надо описывать такой, какая
она есть, ничего не приукрашивая
и не браня, «излагать, а не спорить».
В 1851 г., возвратившись из
путешествия, Флобер обосновывается
в своём имении Круассе близ Руана
и начинает работу над романом,
который получит название «Госпожа
Бовари. Провинциальные нравы».
ПРОСТОИ СЮЖЕТ
Та, которой предстояло стать
госпожой Бовари, была дочерью фермера
Руо. Девочкой её отдали на
воспитание в монастырь. Там она читала
книги, где «было всё про любовь...
преследуемые дамы, падающие без
писателю уловить не зависящие от
времени законы жизни, которым
подчиняются герои его
многочисленных произведений. Именно поэтому
в любой стране читают и будут
читать книги Дюма, и мало найдётся
писателей, более известных миру.
чувств в уединённых беседках,
клятвы, рыдания...
соловьиное пение в рощах, герои,
храбрые, как львы,
кроткие, как агнцы,
добродетельные донельзя...».
К тому времени, когда
к Эмме посватался
лекарь Шарль Бовари,
отцовская ферма уже
опротивела ей, и на какое-то
мгновение девушке
показалось, что «то дивное
чувство, которое она до сих
пор представляла себе в
виде райской птицы... слетело
наконец к ней». Шарль
искренно любил молодую жену, был
неизменно добрым и нежным, но
ежедневно до позднего вечера ездил по
больным, возвращался усталый,
«опорожнял графинчик, затем шёл в
спальню, ложился на спину и начинал
храпеть». Больше всего Эмму раздражала
его уверенность в том, что она с ним
вполне счастлива.
Скучной и однообразной была
жизнь и за калиткой дома Бовари.
Всегда в один и тот же час на
центральной площади Ионвиля (так
назывался городок, где с некоторых пор
поселились супруги Бовари)
останавливался дилижанс из Руана, и
кучер раздавал жителям свёртки с
покупками. В одно и то же время все
варили варенье, все всех знали и
судачили друг о друге.
Эмме казалось, что окружающее её
убожество — случайность, что, не
выйди она замуж за столь заурядного
Обычно Дюма приглашал своих
сотрудников в первоклассный
ресторан и после обильного
застолья излагал им что-то вроде
устного черновика, вслед за чем
шло распределение по главам.
Среди помощников Дюма были
такие известные писатели, как
Ж. де Нерваль и Т. Готье. Главный
из них, О. Маке, в 1858 г. затеял
против Дюма процесс об
авторстве и проиграл.
Гюстав Флобер.
«Он (Флобер. — Прим.
ред.)... перенёс литературу
на своей могучей спине
с берега романтизма
на берег натурализма, даже
не подозревая, что он
совершает, от чего
отталкивается и куда приходит».
А. Франс
159

fiS
Франиузская литература XIX века
человека, как Шарль, она могла бы
вращаться среди утончённых,
благородных натур, жизнь её могла быть
полной чувственных наслаждений и,
конечно, богатой и обеспеченной.
(Тонкие, красивые чувства и
красивые, изысканные вещи — это в её
сознании неотделимо одно от другого.)
Среди обитателей Ионвиля был
и 20-летний помощник нотариуса
Леон Дюпюи. Красивая молодая
женщина, с которой можно поговорить
«о возвышенном», сразу завоевала
его сердце. Эмме было приятно
общество Леона; поначалу она и не
догадывалась, что тоже любит юношу,
ведь «любовь, казалось ей... это вихрь,
который налетает откуда-то с неба...».
Но и потом Эмма ничем не выдала
своих чувств. Ей хотелось бежать
с ним, но удерживали вялость, страх
и стыд. Леон, считая свою страсть
безнадёжной, уехал в Париж продолжать
образование. А в душе Эммы «всё
глубже оседала тоска».
Однажды на приём к Шарлю
пришёл сосед — 34-летний помещик Ро-
дольф Буланже. Многоопытный в
сердечных делах, он в первый же вечер
понял, что Эмма не любит своего
мужа, что она «задыхается без любви,
как рыба без воды...», что добиться её
взаимности — не слишком сложная
задача. И оказался прав.
Вернувшись домой после
совместной прогулки на лошадях, во время
которой Родольф стал её
любовником, Эмма посмотрелась в зеркало
и «подивилась выражению своего
лица... Что-то неуловимое, разлитое во
всём облике, преображало её... у неё
будет теперь трепет счастья, радость
любви, которую она уже перестала
ждать». Но, уверившись в любви
Эммы, Родольф «уже не говорил ей тех
нежных слов... не расточал ей тех
бурных ласк.. Великая любовь, в которую
она была погружена, высыхала,
точно река, и уже видна была тина».
Эмма попыталась заставить себя
вновь полюбить Шарля, но только
лишний раз убедилась в его
ничтожестве. Решив, что жить так дальше
невозможно, Эмма на очередном
свидании уговорила Родольфа бежать
с ней. Однако за день до побега она
получила письмо, в котором Родольф
сообщал, что для её же блага он
вынужден отказаться от этого
безумного плана.
Сорок три дня Шарль не отходил
от Эммы — у неё началось
воспаление мозга. Эмма выздоровела — и как
будто её подменили. Она стала
примерной матерью, занялась
благотворительностью, много и жарко
молилась. «Впрочем, Эмма была теперь до
такой степени равнодушна ко всему
на свете... что вряд ли кто-нибудь
мог понять, где кончается её эгоизм
и начинается отзывчивость, где
кончается порок, и начинается
добродетель».
Однажды Шарль повёз Эмму в Ру-
ан, в оперу. В театре они встретили
Леона, который теперь служил в этом
городе. Прожив три года в Париже, он
уже не был прежним робким
юношей, и в нём снова проснулась угас-
160

Гюстав Флобер
шая страсть. Эмма пыталась
сопротивляться новому адюльтеру, уповала
на помощь свыше, однако Леон
нашёл веский довод: «В Париже все так
делают».
Леон был счастлив. Эмма
упивалась новой любовью и всё
изощрённее обманывала мужа. Но шло время.
«Та самая пошлость, которая
преследовала Эмму в брачном
сожительстве, просочилась и в запретную
любовь... Ей даже хотелось, чтобы
произошла катастрофа и повлекла за
собой разлуку, — разорвать самой
у неё не хватало душевных сил».
Между тем хитрец Лере —
владелец лавки, у которого Эмма долгое
время покупала в долг (в том числе
и дорогие подарки для Родольфа), —
принялся требовать расплаты.
Семейству Бовари грозило полное
разорение. Леон пообещал сделать всё,
что сможет, но ничего не сделал.
Ионвильский нотариус прозрачно
дал понять, что поможет, если она
станет его любовницей. Родольф
ответил холодным отказом: «У меня
таких денег нет, сударыня». Выйдя от
бывшего любовника в состоянии,
близком к помешательству, Эмма
принимает яд. Последнее, что
героиня романа увидела в жизни, —
«лицо нищего, пугалом вставшего перед
нею в вечном мраке»...
НЕПРОСТАЯ СУДЬБА
ПРОСТОГО СЮЖЕТА
«Будь они прокляты, простые
сюжеты!» — писал Флобер Луизе Коле в
самом начале работы над романом.
Описывать обыденную жизнь
оказалось гораздо сложнее, чем красивые
страсти романтических героев.
Когда роман был опубликован
в одном из парижских журналов,
автор попал на скамью подсудимых
«за оскорбление общественной
морали, религии и добрых нравов». Ведь
Флобер нигде впрямую не осудил ни
Эмму, ни её любовников, ни даже
отъявленного негодяя Лере. «Автор
должен присутствовать в произведении,
как Бог во вселенной, — вездесущим
«ЧЕЛОВЕК-ПЕРО»
«Я — человек-перо, я существую из-за него, ради него,
посредством него», — писал Флобер. Работал он чрезвычайно
медленно. Не терпел приблизительности ни в слове, ни в факте. Одно
только описание смерти Эммы Бовари потребовало целой меди-
иинской библиотеки! А ведь он был сыном врача и всё детство
прожил на территории руанской больницы. После «Саламбо»
Флобер мог разговаривать на равных (и даже спорить) с
крупнейшими историками. Если для его работы требовалось описать
какую-нибудь местность, он сам ехал туда; хорошо, когда это было
во Франции, но случалось, ему приходилось отправляться и в
Африку. А сколько времени и сил отнимала работа над стилем!
Причём под словом «стиль» Флобер имел в виду не только гармонию
и звучность слов (и уж тем более не «замысловатость», которую
всегда ненавидел). Стиль — единственный доступный
художнику способ изобразить явление во всей его уникальности,
красочности и выразительности. Ведь «форма — плоть мысли», а
Искусство— «Правда, выраженная посредством Красоты». Именно
поэтому, считал Флобер, «нечистая», фальшивая книга не может
быть хорошо написана.
и невидимым», — любил повторять
Флобер. А разве Богу пристало
выступать в роли комментатора? Хороша
или плоха Эмма, пусть судит читатель.
Флобер же уверен лишь в одном:
«Моя бедная Бовари в это самое
мгновение страдает и плачет сразу в
двадцати французских селениях».
Флобер возмущён, но не очень
удивлён судебным процессом: «...по
нынешним временам всякое
изображение становится сатирой, а история
является обвинением». Свой
«просвещённый» век, с его
научно-техническим прогрессом и всеобщим
избирательным правом, Флобер вовсе не
считает лучшей из эпох. «Жизнь —
вечная проблема», и потому художник
не обязан заниматься проблемами
дня сегодняшнего. Материалом
литературы может быть всё, ибо «нет
атома материи* который не содержал
бы в себе поэзии».
«ИСКУССТВО,
ЧИСТОЕ ИСКУССТВО...»
После шумного успеха «Госпожи
Бовари» (1857 г.), чему немало
способствовал судебный процесс, Флобер
■ Луиза Коле (1810-
1876) — поэтесса, хозяйка
литературного салона,
«богиня романтиков»,
единственная состоявшаяся
любовь Флобера.
Журнал «Ревю
де Пари», в котором
была опубликована
первая релакиия
романа Г. Флобера
«Госпожа Бовари».
HEVUE
DE PARIS
161

Французская литература XIX века
«Неужели Вы думаете, что
меня не тошнит... от этой
гнусной действительности...
обыденная жизнь мне
ненавистна. Лично я всегда
старался как можно дальше от
неё уйти. Но на этот раз...
захотел углубиться в неё
с эстетической точки
зрения. Поэтому я отнёсся
к своей работе героически,
я хочу сказать —
кропотливо, всё принимая, всё
высказывая, всё рисуя...»
Г. Флобер. Письмо
издателю Л. Лорану-Пиша
Мир «Саламбо» — это буйство
красок. Флобер необычайно
щедр в изображении одежд,
убранств, сокровищ, утопающих
в зелени оазисов. При описании
пиров читателю начинают
чудиться запахи экзотических
блюд. Сражения с участием
лошадей, слонов описываются
не менее, а может быть, и более
подробно, чем отношения
героев или причины, приведшие
к восстанию.
«Фраза Флобера поёт,
кричит, звучит яростно
и звонко, как труба, шепчет,
как гобой, переливается,
как виолончель, нежит,
как скрипка, ласкает, как
флейта».
Ги де Мопассан
Иллюстраиия к роману
Г. Флобера «Саламбо».
Издание 1887 г.
начинает работу над произведением,
не имеющим ничего общего с
первым романом. Действие «Саламбо»
(1862 г.) — так, по имени героини,
будет назван новый роман —
происходит в III в. до н. э. в Карфагене.
«Книга, которую я теперь пишу... далека от
современных нравов... Это будет
Искусство, чистое Искусство и ничего
больше», — сообщал Флобер одной из
своих корреспонденток Он поставил
перед собой задачу показать
античный мир не глазами человека XIX в.,
а таким, каким он, по его
представлению, был в действительности.
Предводитель варваров Мато,
чтобы избавиться от неразделённой
любви, глотает смолу, горный укроп и яд
гадюк В дворцовом пруду плавают
украшенные драгоценными
камнями рыбки, которые почитаются
священными. Жители Карфагена
поклоняются богине Танит, её покрывало,
хранящееся в храме, считается
символом могущества — от того, кто им
владеет, зависит исход битвы. Как
только в Карфагене началась
эпидемия чумы, старейшины решили
просить помощи у Молоха — божества,
которому приносились
человеческие жертвы (зачастую дети).
При описании языческих обрядов
в авторской интонации нет ни
грамма иронии, осуждения,
превосходства, как будто автор и не слышал о
христианстве. Неудивительно, что,
когда роман вышел в свет, с
церковных кафедр Флобера объявили
«развратителем нравов». Некоторые даже
полагали, что Флобер призывает
вернуться к язычеству.
В «Саламбо» рассказывается о том,
как жестоко было подавлено
карфагенской знатью восстание обманутых
наёмников-варваров. Но
исторический факт не используется для
решения в «прогрессивном» духе проблем
XIX в. Флобер вовсе не призывает
пожалеть восставших и не стремится
вызвать ненависть к «угнетателям».
Варвары грозят разрушить всё, что
на протяжении столетий строилось
в Карфагене: великолепные дворцы,
водопровод, каналы. Жестокость,
вероломство, предательство, мужество
и благородство — всё это с избытком
встречается как в том, так и в другом
лагере. Не может не вызвать
симпатий храбрость и цельность натуры
Мато, одного из предводителей
варваров, или дочери правителя
Карфагена — Саламбо, с риском для жизни
и чести проникающей в стан врагов,
чтобы вернуть Карфагену
похищенное восставшими покрывало богини
Танит.
В «Саламбо» нет тех тонких
психологических характеристик,
которыми отличается «Госпожа Бовари».
Индивидуальность, и особенно
женская индивидуальность, — это,
считает Флобер, продукт цивилизации.
А вот биологическая сущность
человека неизменна. И именно она, а не
социальные проблемы порождает
бесконечные войны, жестокость,
несправедливость.
«ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК»
ПО-ФРАНиУЗСКИ
О своём следующем романе —
«Воспитание чувств» (1869 г.) — Флобер
писал: «Это книга о любви, о страсти;
но о такой страсти, какая может суще-
162

Гюстав Флобер
«ОБШЕСТВЕННЫИ
РАЗУМ ПОМУТИЛСЯ»
В жизнь всех героев романа
«Воспитание чувств» так или иначе
вторгается революция 1848 г. Когла король
бежал и была провозглашена
Республика, «всеми овладела неистовая
радость, как будто исчезнувший трон
уступил уже место безграничному
будущему счастью».
Ранее равнодушный к политике,
Фредерик написал восторженную
статью в газету, вместе с друзьями
стал ходить в рабочие клубы, на
митинги и даже попытался выставить
свою кандидатуру в Законодательное
собрание. Шла стремительная смена
политических симпатий, все
объявляли себя сторонниками республики.
Но обший подъём очень быстро
сменился разочарованием. «Помните,
как всё было хорошо, как легко
дышалось! Но теперь ешё хуже, чем
раньше... Рабочие не лучше буржуа,
вот в чём беда!» — говорит
Фредерику приказчик-революционер Лю-
сардье. «Установился одинаковый
уровень кровавой подлости,
аристократия неистовствовала точно так
же, как и чернь... общественный
разум помутился». Символично, что
Дюсардье погибает от руки другого
приятеля Фредерика — социалиста-
фанатика Сенекаля, в конце концов
поступившего на службу в полицию.
ствовать теперь, то есть
бездеятельной». В начале книги её главный
герой Фредерик Моро —
восторженный, романтически настроенный
18-летний юноша. Возвращаясь на
пароходе из Парижа в родной Ножан,
он знакомится с Мари Арну. Любовь
к ней он пронесёт до конца жизни.
Но это не та испепеляющая страсть,
которая определяет все действия
и помыслы человека. Никогда не
забывая о Мари, он, по сути,
смиряется с тем, что она принадлежит
другому — добродушному, но грубоватому
господину Арну.
Не лишённый разнообразных
способностей, Фредерик то принимался
писать роман, то увлекался
историческими изысканиями, то учился
живописи. Однако ни одно начинание
не доводил до конца, объясняя это
несчастной любовью, делающей его
равнодушным ко всему. Правда,
некоторые его друзья называли другую
причину: Фредерик не нуждался в
деньгах.
...Шли годы. Фредерик
путешествовал, пережил несколько романов,
но «острота страсти, вся прелесть
чувства были утрачены... он мирился
с этой праздностью мысли,
косностью сердца». Естественный финал
для слабовольного и мягкотелого
человека? Однако рядом с Фредериком
всё время находится товарищ его
детства Делорье, тщеславный,
энергичный, властолюбивый. И вот,
подводя итоги своей жизни, они оба
признали, что «она не удалась —
и тому, кто мечтал о любви, и тому,
кто мечтал о власти».
Сначала Флобер хотел назвать
этот роман «Неудачники». Но в
процессе работы передумал: ибо кто
удачлив? «Жизнь так гнусна, что
единственный способ вынести её — это
избегать её». А избежать её, убеждён
Флобер, можно, только «живя в
Искусстве, в непрестанных поисках
Правды, выраженной посредством
Красоты». Эти три слова он всегда писал
с большой буквы.
П. Гаварни.
Костюмы для визитов.
163

•й
ШМ
УЙС
Франиузская литература XIX века
Шарль Бодлер.
Возможно и иное
прочтение заглавия — «Цветы
болезни». В посвящении
Т. Готье книга именуется
«болезненные цветы». По
первоначальному же
замыслу, сборник должен был
называться «Лимбы». Лимбы —
первые круги ада; с них
начал своё путешествие по аду
герой «Божественной
комедии» Данте,
сопровождаемый Вергилием.
К 1844 г. Бодлер промотал
половину своих средств, и родители
добились учреждения опеки над
его состоянием. Был назначен
опекун, к которому поэт
обращался с просьбами о деньгах.
Опекун оказался добросовестен
и строг: Бодлер всегда находился
в стеснённых финансовых
обстоятельствах, а между тем, когда
он умер, на его счету оставалось
30 тысяч франков.
ШАРЛЬ БОДЛЕР
(1821—1867)
На детстве Бодлера лежала печать
одиночества. В шесть лет он потерял
отца. Мать, которую он очень любил,
снова вышла замуж, а мальчика
отправили в школу-интернат. Ярким
впечатлением юности стало плавание в
Индию, в которое его отправил отчим
в 1841 г. Шарль вернулся с
полдороги, и всё же это путешествие
отразилось в тематике многих его
стихотворений. Поколения читателей вдыхают
экзотические ароматы, наполняющие
стихи Бодлера, и любуются не менее
экзотическими островитянками.
Вернувшись в Париж, достигший
совершеннолетия поэт получил
отцовское наследство и смог начать
самостоятельную жизнь, полную
кутежей, пирушек и, конечно, поэзии.
В 40-х гг. выходят статьи Бодлера
об искусстве и первые стихи. Однако
поэтический сборник, принёсший
ему широкую известность, появился
только в 1857 г. Шокирующим было
уже само название книги «Les Fleurs
du Mai» — «Цветы Зла».
Поэта обвинили в оскорблении
общественной нравственности, и в
том же 1857 г. над книгой состоялся
суд. Шесть стихотворений из
сборника были запрещены, автор и издатель
приговорены к штрафу, а
нераспроданная часть тиража арестована. Это
был серьёзный удар не только по
материальному состоянию поэта, к тому
времени и без того расстроенному,
но и по художественной цельности
книги.
В первое издание «Цветов Зла»
вошло помимо стихотворного
вступления 100 стихотворений, что
соответствует числу песен «Божественной
комедии» (см. статью «Данте» в томе
«Всемирная литература», часть 1,
«Энциклопедии для детей»). После суда
Бодлер продолжал работать над
книгой: добавил 32 произведения, ввёл
несколько новых разделов. Во
«Вступлении» перед читателем проходит
череда пороков — спутников
современного человека:
Безумье, скаредность, и алчность,
и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят, и язвят.
(Здесь и далее перевод Эллиса.)
Следуя старинной традиции, поэт
уподобляет пороки животным:
обезьянам, пантерам, псам, змеям и т. д.
Наконец, на сцену выходит самое
страшное из чудовищ этого бестиа-
рия — Скука:
Оно весь мир отдаст, смеясь,
на разрушенье,
Оно поглотит мир одним своим зевком!
Именно этот зверь терзает автора
книги, но надо ли его представлять
читателю, или это чудовище и без
того хорошо ему знакомо?
Скажи, читатель-лжец,
мой брат и мой двойник,
Ты знал чудовище утонченное это?!
К первому разделу сборника —
«Сплин и Идеал» — относится
большинство самых известных
произведений поэта. Всё та же Скука, названная
на английский манер Сплином, и
Идеал — два полюса современной
действительности. Тот мир, что видит
лирический герой, жесток и смешон.
Он вызывает отвращение и Скуку,
однако душа не перестаёт стремиться
к Идеалу.
Дух лирического героя
(«Воспарения») витает высоко над землёй и
погружается в «глубины
всепоглощающей бескрайней пустоты». Его свобода,
умение «отряхнуть земли унылый
прах» связывают героя с этим миром
особыми узами:
Весь мир ему открыт, и внятен тот
язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
(Перевод В. Е. Шора.)
164

Шарль Бодлер
Ш
i&z:z
Чувствуя себя чужим среди людей,
поэт ощущает родство с альбатросом,
морской птицей, «царём лазури»,
который на земле кажется смешным
и неуклюжим:
Поэт, вот образ твой! Ты также
без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить, в толпе, средь шиканья
глупцов.
«Альбатрос» (перевод П. Ф. Якубовича)
Одно из самых шокирующих
стихотворений «Цветов Зла» — «Падаль»:
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной.
(Здесь и далее перевод В. В. Левика.)
Поэт напоминает возлюбленной:
Но вспомните: и вы, заразу источая,
Вы трупом ляжете гнилым.
Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
Вы, лучезарный серафим.
Превращение «лучезарного
серафима» в «падаль» — добычу тленья —
происходит мгновенно. Бодлер
говорит не о бессмертной красоте души,
а о тленной красоте тела. Его
описание, выбиваясь из поэтической
традиции, попадает в русло традиций
богословской литературы, в которой
грешники, теряющие свою душу,
К. Швабе.
Сплин и Идеал. 1896 г.
В предисловии к третьему
изданию «Цветов Зла»
Т. Готье писал, что у
Бодлера в «самых мрачных
стихотворениях часто
открывается окно, в котором вместо
чёрных труб и дымных
крыш виднеется синее море
Индии или какой-нибудь
золотой берег, где легко
проходит гибкая
полуобнажённая фигура жительницы
Малабара, несущей на
голове амфору».
Шарль Бодлер нюхает
букет цветов зла.
Карикатура. 1858 г.
«СООТВЕТСТВИЯ»
В сонете «Соответствия» Боллер говорит о
символической связи всего сушего:
Позже эти строки стали своего рода знаменем
французских символистов, искавших символическую
связь всевозможных явлений мировой гармонии,
природы и духовной жизни человека.
Прирола — некий храм, гле от живых колонн
Обрывки смутных фраз исхолят временами.
Как в чаше символов, мы бролим в этом храме,
И взглялом ролственным глялит на смертных он.
(Здесь и далее перевод В. В. Левика.)
Символически связаны не только сами предметы,
но и их свойства, признаки:
Полобно голосам на лальнем расстоянье,
Котла их стройный хор елин, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, ивет,
Глубокий, тёмный смысл обретшие в слиянье.
М. Аени. Пейзаж с зелёными деревьями. 1893 г.
165

Французская литература XIX века
Рисунок Ш. Боллера
к сборнику
«иветы Зла».
«Есть поэтические имена,
вокруг которых долго после
того, как они перешли в
надгробие, всё ещё кипит
вражда. Бодлер умер сорок,
а Гейне целых пятьдесят лет
тому назад, но историку
одного из этих поэтов и в
наши дни недостаточно
вооружиться грифелем и свитком
своей музы — он должен
обладать ещё и мускулами
Одиссея, чтобы унести
к себе неопороченным
мёртвого героя».
И. Анненский. 1909 г.
Обложка сборника
Ш. Бодлера
«Цветы Зла». Париж.
Около 1868 г.
Стремление познать границы
человеческих возможностей
и выйти за их пределы, узнать
неведомое другим и
преобразить его силой искусства
обратило Бодлера и его друзей-
поэтов к опытам с алкоголем
и наркотиками. Эти опыты
описаны в книге прозы поэта
«Искусственный рай» (I860 г.).
уподобляются именно падали.
Кощунство Бодлера, таким образом,
не в самом описании: проповедник,
показывая мерзость тления,
обращается к душе, а поэт стремится
сохранить тленную красоту, воссоздавая её
силой поэтического дара:
Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты — навеки сберегу я
И форму, и бессмертный строй.
В разделе «Парижские картины»
город — это не только свидетель,
но и виновник бед многочисленных
его обитателей. Постоянные
спутники города — бедность, болезни,
несчастья: «Париж меняется, но неизменно
горе» («Лебедь», перевод Эллиса).
Поэт показывает не столько парадный
город, сколько предместья и трущобы
с их «отверженными» — стариками,
слепцами, нищими.
За «Парижскими картинами»
следует «Вино». Герои этого
поэтического раздела — люди, «уставшие от горя
и трудов, / Чьи спины сгорблены под
бременем годов» («Вино
тряпичников», перевод Эллиса). Но вино
преображает их:
Так под шатром небес он, радостный
и бравый,
Проходит, упоён своей великой славой.
(Перевод Эллиса.)
Вино позволяет человеку забыть
и о красавицах, и о «последнем
золотом в кармане игрока»:
О щедрая бутыль! Сравнимо ли всё это
С тем благодатным, с тем, что значит
для поэта,
Для жаждущей души необоримый сок.
В нём жизнь и молодость, надежда
и здоровье,
И гордость в нищете — то главное
условье,
С которым человек становится как Бог.
«Вино одинокого» (здесь и далее
перевод В. В. Левика)
Далее следует раздел, заглавие
которого совпадает с заглавием книги:
«Цветы Зла». Поэт находит
наслаждение в отвратительном — чем
страшнее, тем прекраснее — и показывает
пути искушения, по которым его
ведёт порок. Вот Демон, предстающий
«в виде женщины, неслыханно
прекрасной» («Разрушение»), вот Соблазн,
таящийся в картине обезглавленной
женщины («Мученица»), а вот
«страшные наслаждения и ужасные ласки»,
которые несут людям две сестры,
Разврат и Смерть («Две сестрицы»).
В раздел «Мятеж» вошли
богоборческие стихотворения — «Отречение
святого Петра», «Авель и Каин»,
«Литании Сатане». Мятеж Бодлера — это
мятеж религиозного человека против
Творца, это нравственное неприятие
мироздания:
— Я больше не могу! О, если б, меч
подняв,
Я от меча погиб! Но жить — чего же
ради
В том мире, где мечта и действие
в разладе!
От Иисуса Пётр отрёкся... Он был прав.
«Отречение святого Петра»
Логически завершает книгу раздел
«Смерть». Заглавный символ
дробится на ряд образов, и перед читателем
проходят разные смерти: «Смерть
любовников», «Смерть бедняков»,
«Смерть художников». Природа тоже
отдаёт свою дань смерти — «Конец
дня».
Смерть, манившая героя своей от-
вратительностью, наконец пришла
и к нему, но не принесла ничего,
кроме разочарования:
166

Поль Верлен
mm
И мирно умер я, объят зарёй холодной. v
И больше ничего? Да как же это так?
Поднялся занавес, а я всё ждал бесплодно.
«Мечта любознательного»
(перевод С. В. Петрова)
Последнее стихотворение раздела
подводит итог всей книге. Читателю
ещё раз предстоит вместе с автором
пройти жизненный путь, точнее,
проплыть: название «Voyage»
(«Путешествие») в русском переводе звучит как
«Плавание».
Это плавание в поисках рая, в
поисках мечты:
Дута наша — корабль,
идущий в Эльдорадо.
(Здесь и далее перевод
М. И. Цветаевой.)
Но рай недостижим, а мир непохож
на рай:
Везде — везде — везде — на всём земном
пространстве
Мы видели всё ту ж комедию греха...
Путешествие бесплодно и
бесконечно, и единственным выходом
оказывается смерть:
Смерть! Старый капитан! В дорогу!
Ставь ветрило!
Мы жаждем, обозрев под солнцем всё,
что есть,
На дно твоё нырнуть — Ад или Рай —
едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое
обресть!
Иллюстрация к книге
стихов Ш. Бодлера
«иветы Зла».
Издание 1910 г.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН
(1844—1896)
Поль Верлен по праву считается
одним из самых музыкальных поэтов
в европейской литературе. Его стихи
завораживают мелодичностью и
напевностью, искренностью и
лёгкостью. Часто говорят, что именно
творчество Верлена является его
действительной биографией, а жизнь —
только черновик с огромным
количеством помарок и вырванных листов.
В ней слишком много такого, о чём
хотелось бы умолчать.
Верлен — автор термина
«проклятые поэты». Так он озаглавил книгу
эссе о себе и поэтах своего круга.
Образу творца, отвергающего общество
и отверженного им, поэта богемы,
нищего гуляки и дебошира
соответствует прежде всего сам Верлен. В его
жизни периоды депрессии,
сопровождавшиеся кутежами и скандалами,
чередовались с попытками вести
нормальную жизнь. С одной стороны,
была государственная служба, недолгое
семейное счастье, с другой — дружба
с А. Рембо, переросшая в любовь, с
совместными попойками и нелепыми
выходками. Затем — пьяная ссора,
Верлен стреляет в Рембо — тюрьма.
В тюрьме — обращение к Богу. Потом
воля — и тот же заколдованный круг:
попойки, тюрьма, в конце жизни всё
чаще — больница.
Умер он всё же дома и похоронен
был на деньги Министерства
народного образования и изящных
искусств со всеми почестями, какие
полагались «королю поэтов».
Творческий путь Верлена
самобытен, хотя и укладывается в общую
Поль Верлен.
Ш В последние годы жизни
к Верлену приходит
литературная слава, в 1894 г. его
избирают «королем поэтов».
А. Фантен-Латур.
За столом. Фрагмент.
1872 г. Поль Верлен
(слева) и Шарль Бодлер.
167

Французская литература XIX века
К. Моне. Впечатление.
Восход солнца. 1872 г.
Ш Импрессионизм (от фр.
impression —
«впечатление») — направление в
искусстве последней трети
XIX — начала XX в.
Импрессионисты стремились
запечатлеть мир в его
подвижности и изменчивости.
канву биографий поэтов его эпохи.
Как и С. Малларме, он был одним
из авторов сборника «Современный
Парнас», первый выпуск которого
увидел свет в 1866 г. Вышедшая в том
же году первая книга стихов Верле-
на — «Сатурналии» — посвящена тем,
«кто рождён под знаком Сатурна»,
планеты, приносящей несчастье, и
чья судьба начертана «логикой злого
влияния».
Этот сборник продолжает давнюю
во Франции традицию связи
поэтического слова с живописью. Заглавие
одного из разделов — «Меланхолия» —
отсылает читателей к офорту
Альбрехта Дюрера, другой называется
«Офорты», третий — «Печальные
пейзажи». По самой манере письма
творчество Верлена — своего рода
литературный аналог импрессионизма: в нём
та же неясность очертаний, размытые
переходы от одного тона к другому, та
же мимолётность впечатлений.
И виденья странно
Рдяны, как закат,
Тая, по песчаной
Отмели скользят,
Реют неустанно,
Реют и горят,
Тая, как закат,
На косе песчаной.
«Закаты» (перевод Г. А. Шенгели)
Живописный приём
мимолётности оборачивается в стихах
словесными, ритмическими и звуковыми по-
«ГАЛАНТНЫЕ ПРАЗДНЕСТВА»
Второй сборник Верлена — «Галантные празднества»
(1869 г.). Одним из источников вдохновения поэта
опять становится живопись, на сей раз — картины
французских художников XVIII в. Место действия —
сады Тюильри, украшенные к маскараду. Звучит лютня,
свет луны смешивается с искусственным освещением.
Мраморный фонтан оживает и рыдает в экстазе
(«Лунный свет»), пантомима обретает черты реальности, а её
персонажи — подлинные чувства:
А Коломбину уливляет,
Что серлие ветер обвевает,
И в серлие — голоса звучат.
«Пантомима» (перевод Г. А. Шенгели)
Перед взором читателя проходят знакомые маски:
Пьеро, Арлекин, Коломбина, Фавн, Амур. Картины
празднеств сменяются картинами парка, маски
преображаются в скульптуры, чтобы снова стать людьми или
богами. Так, скульптура Амура, свергнутая ветром
с пьедестала и разбитая, навевает лирическому герою
«меланхолические мысли» об одиноком и гибельном
будущем, ибо бог любви повержен «ветром вчерашней
ночи». А его возлюбленная меж тем вся в сегодняшнем дне
и следит за порхающей над обломками
пурпурно-золотой бабочкой («Амур на земле»; в оригинале игра слов,
основанная на омонимии имени собственного Амур
и имени нарицательного «любовь»: «L'amour parterre»).
А. Ватто. Общество в парке.
168

Поль Верлен
вторами. Происходит перетекание
одного образа в другие: заката — в
видения лирического героя, видений —
в багряные закатные тени. Герой
ощущает настолько полное единство с
природой, что как будто даже и вовсе
неотделим от неё.
«Романсы без слов» (1874 г.) —
вершина творчества Верлена. Этот
сборник создавался во время
совместных с Рембо скитаний по Европе.
И здесь тоже соединяются приёмы
музыкальной и живописной
изобразительности: из трёх разделов книги
один имеет «музыкальное» название
«Забытые ариетты», два других —
«живописные» — «Бельгийские пейзажи»
и «Акварели».
Лирическое «я» героя в стихах
этого сборника сливается с миром
почти без остатка, с лёгкостью
смешиваясь с «ты» собеседника, природой,
музыкой. Музыкальность достигается
за счёт всевозможных повторов:
звуков, словосочетаний, целых фраз,
синтаксических конструкций.
Многократно повторенные слова отчасти
утрачивают конкретное значение,
стихотворение в целом приобретает
черты музыкальной фразы, забытого
напева, который постепенно и
обрывочно всплывает в памяти. Вот
почему эти стихи так трудно переводить.
Характерный пример —
стихотворение «II pleure dans mon coeur...». В
основе образной системы —
сопоставление дождя и слёз, во французском
языке поддерживаемое сходством
конструкций il pleut («идёт дождь») и И
pleure (буквально — «плачет»). Дождь
похож на слёзы лирического героя.
Ддя этих слёз нет причины. И это
самая мучительная боль — боль без
ненависти или любви.
В любом русском переводе
теряется фонетическое и синтаксическое
сходство. Переводчики либо вообще
его игнорируют и сразу обращаются
к метафоре — скрытому сравнению:
дождь — (как) плач, либо вынуждены
прибегнуть к повтору.
В слезах моя душа,
Дождём оплакан город.
О чём, тоской дыша,
Грустит моя душа?
«ЗА МУЗЫКОЮ ТОЛЬКО ДЕЛО»
Вот строки из «Искусства поэзии», ставшего поэтическим
манифестом Верлена:
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоём стихе с разгону
Блеснут в лали преображённой
Лругое небо и любовь.
Пускай он выболтает слуру
Всё, что впотьмах, чулотворя
Наворожит ему заря...
Всё прочее — литература.
(Перевод Б. Л. Пастернака.)
О, струи дождевые
По кровлям, по земле!
В минуты, сердцу злые,
О, песни дождевые!
(Перевод Ф. К. Сологуба.)
Небо над городом плачет,
Плачет и сердце моё.
Что оно, что оно значит,
Это унынье моё?
И по земле, и по крышам
Ласковый лепет дождя.
Сердцу печальному слышен
Ласковый лепет дождя.
(Перевод В. Я. Брюсова.)
В переводе Брюсова теряется и
прихотливая система рифмовки
Верлена, объединяющая 1-ю, 3-ю и 4-ю
строку в строфе, точно переданная
Сологубом.
Этапным становится для Верлена
и сборник «Давно и недавно» (1885 г.).
Как следует из названия, это возврат
к прежним мотивам и темам и
своего рода их художественное
обобщение. Именно в эту книгу включены
поэтический манифест Верлена
«Искусство поэзии» и сонет «Томление»,
ставший манифестом декаданса:
Я —римский мир периода упадка,
Когда, встречая варваров рои,
Акростихи слагают в забытьи
Уже, как вечер, сдавшего порядка.
«Томление» (перевод Б. Л. Пастернака)
Б. Л. Пастернак сделал более
вольный перевод стихотворения
Верлена, ориентируясь прежде
всего на музыку стиха:
«Хандра»
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
О дождик желанный, '
Твой шорох — предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.
Иллюстрация
к сборнику
стихотворений
П. Верлена
«Давно и недавно».
Издание 1936 г.

Французская литература XIX века
Младший современник Вердена
Реми де Гурмон так обобщил
жизненный и творческий облик поэта:
«Нищий духом, Верлен воплотил в себе,
как никто другой, простои и чистый
гений того существа, которое
называется человеком, в двух его
выражениях: в даре слёз и даре слова».
АРТЮР РЕМБО
(1854—1891)
Артюр Рембо.
Рембо в июне 1872 г.
Рисунок П. Вердена.
Биография Рембо уникальна. Он
начал писать стихи в 15 лет, в 16 —
стремительно ворвался на олимп
французской поэзии, снискал
Щл скандальную славу дебошами
и любовной связью с Верле-
ном, а в неполные 20 —
навсегда оставил поэзию, чтобы
прожить ещё 17 не менее
бурных лет. Кем он только не
был: переводчиком, солдатом,
торговцем колониальными
товарами в Африке. На
вопрос старого знакомого, с
которым случайно встретился
в Африке, продолжает ли он
заниматься поэзией, Рембо
ответил: «О таких вещах я больше не
думаю». Умер Рембо от гангрены
или рака в Марселе. В больничной
книге осталась запись о его смерти:
«10 ноября 1891 г. в возрасте 37 лет
скончался негоциант Рембо».
Приключения Рембо начинаются
в 1870 г., когда пятнадцатилетний
юноша, первый ученик в классе,
блистающий в латыни, греческом,
литературе, бежит из родного городка
Шарлевиль в Париж. Франция как раз
начала войну с Пруссией, кругом
смута и неразбериха, а его
привлекает вольная жизнь и творчество.
Беглеца задержали сразу по прибытии
в Париж и вернули в лоно семьи.
Но он сбегал ещё несколько раз,
пока не отстоял своё право на
самостоятельную жизнь.
Противоречивость натуры Рембо
запечатлелась в его поэтическом
мире. Поэта вдохновляет природа —
он ощущает своё родство с ней, она
наполняет его чувством счастья и
вселенской любви:
Не буду говорить и думать ни о чём —
Пусть бесконечная любовь
владеет мною —
И побреду, куда глаза глядят, путём
Природы — счастлив с ней,
как с женщиной земною.
«Ощущение» (здесь и далее перевод
Б. К Лившица)
Но наряду с этой гармонией в
мире присутствуют страдания и ужас.
Одно из самых страшных их
свидетельств — война, которая предстаёт
у Рембо во всём своём уродстве:
...красная харкотина картечи
Со свистом бороздит лазурный небосвод...
...жернова чудовищные бойни
Спешат перемолоть тела людей в навоз...
Природа остаётся всё такой же
прекрасной, она как будто не
замечает происходящего:
Природа, можно ли взирать
ещё спокойней,
Чем ты, на мертвецов, гниющих
между роз?
Однако есть и третье лицо в этом
конфликте, оно не равнодушно, оно
смеётся над гибелью солдат и
требует новых жертв от их матерей. И это
лицо — Бог:
Есть Бог, глумящийся над блеском
напрестольных
Пелен и ладаном кадильниц. Он уснул,
Осанн торжественных внимая
смутный гул,
Но вспрянет вновь, когда одна
из богомольных
170

Артюр Рембо
Скорбящих матерей, припав
к Нему в тоске,
Достанет медный грош,
завязанный в платке.
«Зло»
Свои представления о поэзии
и поэте Рембо изложил в письмах
друзьям, написанных весной 1871 г.
По его мнению, поэт должен прежде
всего «исследовать свой внутренний
мир», а это доступно лишь
ясновидцу. Ясновидцем же человек может
сделаться «в результате долгого и
строго обдуманного расстройства
всех своих чувств». Метафорой души
стихотворца становится
центральный образ одного из самых
знаменитых произведений Рембо —
стихотворения «Пьяный корабль».
В его основе — уподобление
пространства стиха морской стихии.
Но в плавание отправляется не
путешественник и не матрос, а корабль,
команда которого погибла.
Отдавшись на волю «бесстрастных рек», он
плывёт куда заблагорассудится,
наслаждаясь безграничной свободой.
Корабль попадает в бурю, теряет
якорь и штурвал, волны заливают
трюм, вынося на поверхность всё его
отвратительное содержимое, но
именно это и есть желанная свобода:
Как мякоть яблока мочёного приятна
Дитяти, так волны мне сладок
был набег;
Омыв блевотиной и вин
сапфирных пятна
Оставив мне, снесла она и руль и дрек.
Начинается подлинное
странствие корабля, опьянённого морем и
свободой:
С тех пор я ринулся, пленён
её простором,
В поэму моря, в звёзд таинственный
настой,
Лазури водные глотая, по которым
Плывёт задумчивый утопленник порой.
И где, окрасив вдруг все бреды,
все сапфиры,
Все ритмы вялые златистостью дневной,
Сильней, чем алкоголь, звончей,
чем ваши лиры,
Любовный бродит сок
горчайшей рыжиной.
Перед кораблём проносятся
фантастические картины и странные
видения: «небесный свод, смерчи,
водоворотов жуть», «закаты, глетчеры
и солнца, лун бледнее», невиданные
А. Бёклин. Воина.
1896 г.
Рембо, по его собственному
утверждению, принимал участие
в Парижской коммуне (1871 г.)
и присутствовал при её падении.
Биографы сомневаются в
достоверности этого факта, но, так
или иначе, Коммуна стала для
поэта источником вдохновения,
ей посвящены стихотворения
«Украденное сердце» и
«Парижская оргия, или Париж
заселяется вновь».
Обложка
полного собрания
стихотворений
А. Рембо.
Издание 1895 г.
Париж.
РОЖДЕНИЕ ВЕРЛИБРА
В книге Рембо «Озарения» (1872—1873 гг., издана в 1886 г.)
впервые появляется новый тип стихосложения — верлибр,
получивший распространение у символистов 80—90-х гг. Верлибром, в
частности, написано стихотворение «Морской пейзаж»:
Колесницы из мели и серебра,
Корабли из серебра и стали
Пену колотят,
Вырывают корни кустов.
Потоки песчаных равнин
И глубокие колеи отлива
Бегут кругообразно к востоку —
Тула, гле колонны леса,
Тула, гле стволы ламбы,
Чей угол исхлёстан вихрями света.
(Перевод М. П. Кудинова.)
171

^к^>~
Французская литература XIX века
Г. Курбе. Волна. 1870 г.
люди «на берегах Флорид» и болота,
где лежит чудовище Левиафан.
Неуправляемый корабль с упоением
носится по морским просторам.
Подвластный стихиям, он тем не менее
преодолевает все преграды:
Я, весь дымящийся, чей остов фиолетов,
Я, пробивавший твердь,
как рушат стену, чей
Кирпич покрылся сплошь —
о лакомство поэтов! —
И лишаями солнц, и соплями дождей...
Но и этот гордый беглец устаёт от
одиночества и безграничной
свободы («Я вдоволь пролил слёз. Все луны
так свирепы, / Все зори горестны, все
солнца жестоки...») и решает
вернуться туда, откуда он начал свой путь, —
в Европу:
Нет, если мне нужна Европа, то такая,
Где перед лужицей в вечерний час дитя
Сидит на корточках, кораблик
свой пуская,
В пахучем сумраке бог весть о чём грустя.
В 1871 г. Рембо послал несколько
стихотворений Верлену и в ответ
получил приглашение приехать в Париж
С этого момента начинаются их
близкие отношения. Верлен вводит своего
юного друга в литературные круги
Парижа, но тот слишком дик и необуздан
ОТ «АЛЬФЫ» ДО «ОМЕГИ»
«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный,
«О» голубой — ивета причулливой загалки:
«А» — чёрный полог мух, которым в поллень
слалки
Миазмы трупные и возлух воспалённый.
Заливы млечной мглы, «Е» — белые палатки,
Аьлы, белые пари, сал, небом окроплённый;
«И» — пламень пурпура, вкус яростно солёный —
Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.
«У» — трепетная глаль, божественное море,
Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре
Алхимика, чей лоб моршины борозлят;
«О» — резкий горний горн, сигнал миров
нетленных,
Молчанье ангелов, безмолвие вселенных;
«О» —лучезарнейшей Омеги вечный взглял!
«Гласные» (перевод В. Б. Микушевича)
Этот сонет — своего рода поэтический манифест
Рембо — немало озадачил современников поэта.
Одни видели в нём откровение и стремились разгадать
символический код соответствия звуков и цветов.
Другие полагали, что Рембо просто описал свою
детскую азбуку, где разные буквы были окрашены в
разные цвета.
Структура стихотворения проста. В нём
представлены гласные от «а» до «о», или, как заставляет
предположить последняя строка, от «альфы» до «омеги».
С гласными ассоциируются различные цвета; они
в свою очередь разворачиваются в целые картины. Так,
звуки сопоставляются с палитрой; с её помошью
можно нарисовать мир во всём его многообразии: от
«жестокого смрада» (в переводе — «миазмы трупные»),
вокруг которого вьются мухи, до «Молчаний,
пересекаемых Мирами и Ангелами» (в переводе — «молчанье
ангелов, безмолвие вселенных»), и «лилового луча Её
Глаз». В этом стихотворении шестнадцатилетнего поэта
с удивительной силой воплотилось юношеское
стремление объять мир и познать его во всей полноте,
не страшась ни его безобразия, ни его красоты, ни
глубины бездны, отделяющей от Бога и Ангелов.
172

Эмиль Золя
%
даже для богемы. Рембо много пишет
и занимается «расстройством всех
своих чувств» всеми доступными
способами — алкоголем, гашишем.
Отношения Рембо и Верлена становятся
напряжёнными. И наконец, Верлен
стреляет в Рембо. Один получает
двухлетнее тюремное заключение, а
второй — долгожданную свободу. Рембо
дописывает «Одно лето в аду» (1873 г.)
и уходит из литературы. О бурной
жизни поэта литератор-современник
Реми де Гурмон писал: «Всё, что мы
о ней знаем, внушает отвращение
к тому, что мы могли бы ещё узнать».
Последняя книга Рембо — «Одно
лето в аду» — своеобразная
автобиография души. Реальные события
жизни Рембо получают здесь
символическое объяснение. Поэт всё так же
стремится прочь из Европы, ощущая
в себе «возвращенье языческой
крови»: «От начала времён я — низшая
раса», «я — зверь, я — негр». Но и на этот
берег «высаживаются белые», и до
него доносится «благоразумное пение
ангелов» и доходит Божественная
любовь. «Одно лето в аду» — это
исповедь человека, который отрицает
Бога и вместе с тем тщетно ищет пути
возвращения к Нему.
Артюр Рембо так и остался
бунтарём в поэзии. Вскоре после его
смерти С. Малларме писал, что мало кто
из литераторов испытал влияние
Рембо. «Он — сколок метеора,
вспыхнул беспричинно, единственно от
данности своей, мелькнул одиноко
и погас». Однако сквозь годы мы
продолжаем ловить его лучи.
Рисунки А. Рембо
в письме к П. Верлену.
ЭМИЛЬ золя
(1840—1902)
В 1875 г. в петербургском журнале
«Вестник Европы» появился новый
парижский корреспондент. В течение
шести лет он публиковал в «Вестнике»
очерки, рассказы, критические статьи,
освещавшие литературную и
художественную жизнь французской
столицы. Звали корреспондента Эмиль
Золя. Русские читатели (а
большинство из них читало и по-французски)
знали его не только как журналиста,
но и как прозаика, автора книги
«Сказки Нинон», с которой он дебютировал
в 18б4 г., и девяти романов.
Путь Золя к всеевропейской
известности был нелёгким. Он родился
в Париже, а в 1844 г. его родители
перебрались в городок Экс на юге
Франции, где отец будущего
писателя строил ирригационные
сооружения. Мальчику было семь лет, когда
отец умер, оставив семью почти без
средств к существованию. В 1858 г.
Эмиль вместе с матерью возвратился
в Париж и работал писцом на
товарных складах, пока в 1862 г. не
устроился в издательство «Ашетт».
Благодаря этому он смог приобщиться к
литературной жизни Парижа.
Усердный читатель журнала
«Реализм», критических работ Ипполита
Ш В один из крупнейших
. русских журналов того
времени — «Вестник Европы»
Золя попал благодаря
посредничеству жившего в
Париже И. С. Тургенева.
Романы «Проступок аббата
Муре» и «Завоевание Плас-
сана» публиковались в
журнале в 1875—1876 гг., почти
одновременно с их
изданием во Франции.
Э. Мане.
Портрет Эмиля Золя.
1868 г.
173

Французская литература XIX века
Слово «натурализм» для
характеристики живописи К. Моне
и других будущих
импрессионистов впервые использовал
критик Ж. А. Кастаньяри в 1863 г.:
«Натуралистическая школа
утверждает, что искусство есть
выражение жизни во всех её
проявлениях... и что единственная
его цель — воспроизводить
природу с максимальной
интенсивностью и силой: это истина,
равная науке». Именно в таком
значении Золя использовал
термин «натурализм».
Ш Цикл «Ругон-Маккары»
состоит из 20 романов:
«Карьера Ругонов» (1871 г.),
«Добыча» (1872 г.), «Чрево
Парижа» (1873 г.),
«Завоевание Плассана» (1874 г.),
«Проступок аббата
Муре» (1875 г.), «Его
превосходительство Эжен Ругон»
(1876 г.), «Западня» (1877 г.),
«Страница любви» (1878 г.),
«Нана» (1880 г.),
«Накипь» (1882 г.),
«Дамское счастье» (1883 г.),
«Радость жизни» (1884 г.),
«Жерминаль» (1885 г.),
«Творчество» (1886 г.),
«Земля» (1887 г.),
«Мечта» (1888 г.), «Человек-зверь»
(1890 г.), «Деньги» (1891 г.),
«Разгром» (1892 г.), «Доктор
Паскаль» (1893 г.).
Ш Вторая империя — это
период правления
императора Луи Бонапарта,
пришедшего к власти в декабре
1851 г. в результате
военного переворота. Вторая
империя рухнула после
поражения Франции во
Франко-прусской войне 1870 г.
Тэна, романов братьев Гонкур, он
проникся мыслью, что будущее
литературы — за романом.
Золя называл его то
реалистическим, то натуралистическим, то
физиологическим, то
экспериментальным, не видя существенной разницы
между этими определениями. В
основе творчества писателя лежит
представление о том, что характер и
судьба человека обусловлены «средой»
и «темпераментом». Под средой он
понимал принадлежность человека к той
или иной социальной группе, под
темпераментом — унаследованный
психический склад, тесно связанный
с физиологией, с жизнью тела,
которое в произведениях Золя чуть ли не
впервые в литературе стало
самоценным предметом художественного
изображения. Писатель не боялся
признать, что часто не разум, не сознание
движет человеком, а чувства и даже
простые инстинкты, телесные
потребности. Иными словами, французский
романист изначально смотрел на
человека глазами учёного-врача.
Но и социальная, и
телесно-чувственная жизнь, по мысли Золя,
подчиняется определённым законам. Выхо-
Ж. Ф. Рафаэлли.
Кухарка на рынке.
Иллюстрация
из альманаха
«Парижские типы».
80-е гг. XIX в.
дит, писателю, как учёному, следует
относиться к «материалу» со всей
возможной объективностью. Он
обязан фиксировать факты,
протоколировать события, полагаясь — тут-то
и кроется одно из главных
противоречий творчества Золя! — на
остроту своего глаза, на собственное
восприятие мира, обусловленное
темпераментом самого художника.
«Искусство — это часть
действительности, увиденная сквозь призму могучего
темперамента», — утверждал Золя
в одной из статей второй
половины 60-х гг., где он защищал своих
друзей — молодых художников.
Писатель — вслед за критиком Ж. А.
Кастаньяри — именовал их
натуралистами, они же несколько лет спустя
предпочтут изобретённое неким
журналистом слово «импрессионизм» (от
фр. impression — «впечатление»).
Ещё в 1868 г. Золя задумал
грандиозный цикл «Ругон-Маккары». У
цикла есть подзаголовок «Биологическая
и общественная история одной семьи
в эпоху Второй империи». Автор
следовал за своими героями на рабочие
окраины Парижа («Западня») и в
шахтёрские посёлки («Жерминаль»),
на ферму французского крестьянина
(«Земля») и в доходный дом,
населённый богатыми буржуа («Накипь»),
в «чрево Парижа» — торговые ряды
и лавчонки центрального
столичного рынка и на биржу, где идёт
большая игра («Деньги»), в «закулисье»
крупного торгового дома («Дамское
счастье») и в железнодорожное депо
(«Человек-зверь»)... А отправной
точкой этого путешествия в
пространстве и времени (они чётко очерчены
писателем: Франция эпохи Второй
империи, эпохи бурного развития
капитализма под властью «твёрдой»
императорской руки) стал
придуманный им маленький южный город
Плассан, прообразом которого,
конечно же, послужил Экс.
Здесь, в Плассане, начинается
история семьи Ругон-Маккаров,
воссозданная в первом и одном из
лучших романов цикла — «Карьера
Ругонов».
Прародительница семейства —
дочь богатых плассанских огородни-
174

Эмиль Золя
ЖИЗНЕННАЯ ПРАВДА СТАНОВИТСЯ СИМВОЛОМ
Восхищаясь творчеством Золя, Ги ле Мопассан писал, что, «будучи
сыном романтиков и сам по природе романтик», автор «Ругон-Маккаров»
стремится «преувеличивать, расширять, усиливать, превращать людей
и предметы в символы». Золя, подхватывая мысль Мопассана,
признавался в одном из писем: «Да, я преувеличиваю, но иначе, чем это
делает Бальзак... Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни
детали, я возношусь в небеса, отталкиваясь от непосредственного
наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь
и становится символом». Таких символов у Золя не счесть: Параду —
символ земного рая, Плассан — символ французского консерватизма,
«золотая муха» — куртизанка Нана — символ нравственного
разложения Второй империи, «чрево Парижа» — символ бездуховного
животного существования дождавшихся «порядка» буржуа и вместе с тем
символ изобилия жизни, в которой черпает вдохновение герой романа
«Творчество» живописеи Клод Лантье.
Э. Мане. Нана. 1877 г.
ш
TOEDEU "PORTE S-IARTIN|
TOPS ЬХЯ BOIKS
Я ГМЧТ1П DU Г NOVKMBRK tBOO J
Li
\ж*~
Я. G
ж.
mm
ВЕЗРНЙВ МГ Д*. MBOAHDJ
Ш. OOSIH
jojntTTEs к. p. ждаяпа
шкпгг*в~~'" ж OLAnpios i
Ж DIKDDOHWS
сЯЙЙ
||Ше
щ *щ
W j
stii
ков Аделаида Фук (в «Карьере Ругонов»
она предстаёт обезумевшей
старухой) — после смерти родителей
вышла замуж за батрака Ругона и
родила сына Пьера, а овдовев, связалась
с бродягой-пропойцей Маккаром —
он стал отцом Урсулы и Антуана. Так
возникают две семейные ветви, одна
из которых, ветвь Ругонов, наделённая
здоровой наследственностью, будет
постоянно подниматься по
социальной лестнице, другая же — неуклонно
катиться вниз.
И всё же история обоих родов
коренится не только и не столько в
сексуальной жизни Аделаиды, сколько
в событиях, происходивших в Плас-
сане в течение нескольких дней
декабря 1851 г. В эти дни в Париже
президент Второй республики Луи
Бонапарт сверг законную власть,
установив своё единовластие. Но столицу
должна была поддержать провинция.
Тут-то и настал звёздный час Пьера
Ругона, неотёсанного огородника из
семьи с дурной репутацией, и его
жены Фелисите. Тридцать лет из окон
своей квартирки в квартале
простолюдинов они завистливо созерцали
лежащий «в нескольких шагах» город
богачей и мечтали возвыситься над
своим классом хотя бы на одну
ступень. По сути совершенно
равнодушные к политике, но чувствующие себя
обделёнными благами в годы Второй
республики, Ругоны оказываются во
главе местных бонапартистов.
Воспользовавшись предательским
содействием подкупленного Антуана
Маккара — «опереточного» вождя
республиканцев, Пьер Ругон от имени
«принца-президента» захватывает
власть в городе и в результате
получает доходное место сборщика налогов.
Афиша театральной
постановки по роману
Э. Золя «Западня».
1900 г.

mm-
Франиузская литература XIX века
«Я ОБВИНЯЮ»
В 1894 г. капитан французской армии Антуан Дрейфус был
обвинён в государственной измене и осуждён на пожизненную
каторгу. Ознакомившись с документами по «делу Дрейфуса»,
Золя написал своё знаменитое письмо «Я обвиняю» (1898 г.),
адресованное президенту Французской республики. Он обвинял
французский суд и стояших за ним военных, сплотившихся на
почве антисемитизма (Дрейфус был евреем), в попытке оболгать
невинного человека и в попрании всех законов. За это писателя
приговорили к крупному денежному штрафу и году тюремного
заключения. Не дожидаясь исполнения приговора, Золя в 1898 г.
уехал в Лондон и год прожил в эмиграции. В 1899 г. Дрейфуса
помиловали, а в 1906 г. реабилитировали.
Сыновья Пьера — Эжен и Аристид,
сменивший фамилию на Саккар, —
пойдут ещё дальше: Эжен станет
крупным политическим деятелем («Его
превосходительство Эжен Ругон»),
Аристид, разбогатевший на
спекуляциях с недвижимостью («Добыча»), —
главой Всемирного банка («Деньги»).
А вот дочери Антуана — Жервеза
и Лиза — умрут молодыми: одна от
алкоголизма, другая от болезни крови.
Судьба Жервезы, достойной,
трудолюбивой женщины, которая волей
трагических обстоятельств оказалась
на дне жизни, в беспросветной
нищете, и пытается найти забвение в
кабаке с многозначительным названием
«Западня», — в центре одноимённого
романа, самого безысходного по духу
сочинения Эмиля Золя.
После выхода «Западни»
французская пресса обрушилась на
писателя с обвинениями в
нарушении общественной
нравственности. Золя выбрался из нужды:
проживший немало лет в
парижских мансардах, он смог купить
усадьбу в Медане — предместье
Парижа, в которой и прожил
почти безвыездно до конца дней.
Э. Делакруа.
Свобода на баррикадах.
1830 г.
Не только социальные условия,
но и дурная наследственность, как
мрачный романтический рок,
тяготеет над судьбой Жервезы. По сути
дела, наследственность в романах Золя
и является материалистической
подменой рока.
А сам писатель, если пристальнее
присмотреться к его творчеству,
никогда не переставал быть
романтиком. Романтической героикой овеяны
экспозиция и пролог «Карьеры Руго-
нов», в которых автор живописует
ночной поход на Париж народа,
поднявшегося на защиту Республики.
Среди плассанских рабочих —
молодые влюблённые Сильвер и Мьетта.
«Марсельеза заполнила небо, будто
гиганты дули в исполинские трубы...
Сонные поля сразу проснулись... Весь
огромный амфитеатр от реки до
Плассана, весь этот гигантский
водопад, по которому струилось
голубоватое сияние, словно покрыт был
несметной невидимой толпой,
приветствующей повстанцев». А перед
толпой в свете луны — Мьетта, в алом
плаще и прижимающая к груди
древко красного стяга. Повстанцы
разгромлены, Сильвер и Мьетта убиты.
Гибнет и прекрасная Альбина,
хозяйка дивного сада Параду, куда доктор
Паскаль — единственный из сыновей
Пьера Ругона, оказавшийся вне
власти рода, — привозил
тяжелобольного племянника Сержа («Проступок
аббата Муре»). Но не умирала вера
Золя в молодость, в будущее, в жизнь.
Философия радости жизни
окрашивает многие идиллические страницы
романа «Проступок аббата Муре»,
изображающие любовь священника
Сержа Муре и Альбины. А в романе,
который так и называется —
«Радость жизни», её воплощает Полина
Кеню (ещё одно отклонение от
законов наследственности).
В поздний период творчества
романтизм Золя подпитывается всё
более крепнущим социальным
утопизмом. Писатель начинает верить в то,
что на смену хищникам и жуликам
придут научно мыслящие
организаторы рыночной экономики, которые из
эксплуататоров превратятся в
«компаньонов» своих служащих. Именно та-
176

Ги де Мопассан
ков хозяин парижского торгового
дома «Дамское счастье» Октав Муре,
вступающий в брак по любви с одной
из своих самых скромных сотрудниц.
Уже после завершения «Ругон-Мак-
каров» Золя создаст два небольших
(второй незаконченный) цикла
романов — «Три города» («Лурд», 1894 г.;
ГИ АЕ МОПАССАН
(1850—1893)
Детство и отрочество Анри Рене Аль-
бера Ги де Мопассана прошли в
Нормандии. Действие многих его
произведений происходит в этом любимом
им крае. Двадцатилетним юношей
он участвовал во Франко-прусской
войне, пережил горечь поражения,
а после демобилизации, в 1872 г.,
поступил на службу, сначала в морское
министерство, затем в министерство
народного образования. Не меньше,
чем литературой, он увлекался
гребным спортом, и впоследствии, когда
ему удалось приобрести яхту, назвал
её «Милый друг» — так же, как свой
знаменитый роман.
И всё это время Мопассан писал.
Его литературным наставником стал
Гюстав Флобер — друг его матери
и рано умершего дяди. Он читал
творения юного Мопассана, учил писать
и наблюдать, заставлял упорно
трудиться: «Нужно, слышите ли, молодой
человек, — говорил он, — нужно
больше работать. Я начинаю
подозревать, что вы порядочный лентяй».
И Мопассан работал: по утрам, перед
службой, и вечером, записывая
сделанные в течение дня наблюдения.
Печататься ему Флобер запрещал:
ещё рано, не надо начинать свой
писательский путь с неудачи.
В литературу Мопассан вошёл
неожиданно, ярко и блистательно.
В 1879 г. Эмиль Золя и молодые
друзья писателя, в том числе Мопассан,
собрались в его доме в Медане. Там им
пришла в голову мысль выпустить
сборник рассказов к десятилетию
«Рим», 1896 г.; «Париж», 1898 г.) и
«Четыре евангелия» («Плодовитость»,
1899 г.; «Труд», 1901 г.; «Истина»,
1903 г.), где снова и снова будет
доказывать мысль о возможности
построения счастливого будущего,
основанного на сотрудничестве таланта,
труда и капитала.
Франко-прусской войны, чтобы, как
писал Мопассан Флоберу 5 января
1880 г., показать «правдивую
картину войны, очищенную от
шовинизма... и фальшивого
энтузиазма». Каждый дал по рассказу,
и 16 апреля 1880 г. сборник
«Меданские вечера» увидел
свет. Лучшей вещью в нём
была мопассановская «Пышка»,
одна из самых знаменитых
новелл писателя.
За «Пышкой» последовало
множество других новелл.
Мопассан часто пишет о любви.
Он восхищается прямотой и
смелостью посмертного бунта
женщины, робкой и забитой
грубым мужем, которая в завещании
признаётся в своей любви к другому
человеку и оставляет состояние ему
и рождённому от него сыну (рассказ
«Завещание»). Писатель выступает
против ханжеского неприятия любви
и заставляет своего героя, аббата Ма-
риньяна, «искренне полагавшего, что
постиг Господа Бога», и
ненавидевшего женщин, смягчиться и смутиться,
созерцая прекрасную лунную ночь,
и спросить себя: «Зачем Бог создал
всё это? Если ночь предназначена для
сна... зачем же она прекраснее дня?».
И он находит ответ: «Быть может, Бог
создал такие ночи, чтобы покровом
неземной чистоты облечь любовь
человеческую» («Лунный свет»).
Мопассан показывает, что чувства —
удел не только «натур утончённых
и изысканных»; примером истинной
Ги де Мопассан.
Мопассан и его друзья любили
нарушить весёлым розыгрышем
покой самодовольных мещан.
В 70-х гг., когда Европа была
напугана русскими
народовольцами-террористами, в дачном
поезде, переполненном богатыми
буржуа, он вдруг начал говорить
с русским акцентом, изображая
нигилиста с бомбой. Шутников
арестовали, обыскали и
допросили — день прошёл не зря.
177

Французская литература XIX века
«Особенно будут
растроганы женщины, которые все
сочтут себя в большей или
меньшей степени Жаннами
и найдут здесь свои
собственные чувства и
переживания».
П. Алексис о романе
Ги де Мопассана «Жизнь»
«И вопросы: зачем, за что
погублено это прекрасное
существо? Неужели так
и должно быть? сами собой
возникают в душе читателя
и заставляют вдумываться
в значение и смысл
человеческой жизни».
Л. Н. Толстой о романе
Ги де Мопассана «Жизнь»
и вечной любви является у него
простая нищенка, плетельщица стульев.
Всю жизнь она боготворила сына
аптекаря, который в детстве
милостиво позволял ей отдавать ему свои
сбережения, а когда она умерла,
возмутился, узнав о её любви, однако
принял завещанные ему 2 300
франков («Плетельщица стульев»). С
пониманием и сочувствием повествует
Мопассан о том, как жил и умер от
голода всеми гонимый нищий. Он
пишет сдержанно, и одной финальной
иронической фразы: «Какая
неожиданность!» — достаточно, чтобы
стало ясно отношение автора ко всем
тем, кто виновен в этой смерти
(«Нищий»). Писатель показывает
суетность и трагизм погони за богатством
и роскошью: героиня рассказа
«Ожерелье», изящная и очаровательная
госпожа Луазель, имела большой
успех на балу в прекрасном
бриллиантовом ожерелье своей подруги, но
потеряла его и, заменив другим, десять
лет тяжелейшим трудом выплачивала
долг. И вдруг — неожидрнная
развязка: бриллианты подруги были
фальшивыми.
В 1883 г. Мопассан заканчивает
свой первый роман — «Жизнь».
«Бесхитростной правдой» называет
писатель своё произведение. Это история
одной жизни, полной надежд и
ожидания счастья — в начале, полной
разочарования и горечи — в конце. Мы
встречаемся с героиней романа
Жанной, когда семнадцатилетней
девушкой она выходит из монастыря, в
котором воспитывалась, «сияющая,
полная юных сил и жажды счастья,
готовая ко всем радостям, ко всем
чудесным случайностям», мечтающая
о любви, ждущая встречи с ним. Им
оказывается виконт Жюльен де Ла-
мар, мужчина со счастливой
наружностью и «обольстительным нежным
взором». Жанна выходит замуж, и
Мопассан с удивительной чуткостью
описывает переживания молодой
женщины, её отношения с мужем.
Позже выясняется, что женился
он из-за денег (Жанна была
значительно богаче), что у них мало
общего и что он с первого своего
появления в их доме, ещё в качестве жениха,
изменяет ей со служанкой Розали.
И Жанна понимает, что вышла за
него по той лишь причине, по которой
даёт себя соблазнить и Розали: он ей
«приглянулся». Вся жизнь Жанны —
цепь разочарований: в муже, в
подруге, тоже оказавшейся его любовницей,
даже в матери. У её гроба, разбирая
бумаги, героиня вдруг обнаруживает,
что тот, «кого барон при каждом
упоминании до сих пор звал „мой
покойный друг Поль" и чья жена была
лучшей подругой баронессы», был
любовником матери.
После смерти Жюльена, убитого
в порыве ревности мужем его
любовницы, Жанна остаётся с горячо
любимым сыном, избалованным тремя
«мамами»: Жанной, её отцом-бароном
и тётей Лизон. Вырвавшись на
свободу, он ведёт довольно беспечную
жизнь и быстро проматывает почти
всё состояние семьи. Жанна
принимает обрушивающиеся на неё
испытания и разочарования, не теряя
доброты и чистоты сердца, но и
не пытаясь что-либо изменить. В кон-
178

gii
Ги де Мопассан
це романа героиня, похоронившая
отца и тётю, совершенно одинока,
а имение её разорено. И тут возле неё
снова появляется Розали (которую
после рождения незаконного сына
выдали замуж), появляется как старая
подруга, чтобы служить ей, уже
бесплатно. Именно в уста этой «плотной,
румяной, коренастой, крепкой
крестьянки» вкладывает автор
последнюю фразу романа: «Вот видите,
какова она — жизнь: не так хороша,
да и не так уж плоха, как думается».
Заканчивается книга началом новой
жизни: Жанна берёт к себе
новорождённую дочь своего сына.
С особой тщательностью и
вниманием описывает Мопассан дом
Жанны, их имение Тополя, любимую им
и его героиней Нормандию,
заботливо вырисовывает каждую деталь:
«Внизу справа был вход в огромную
гостиную, обтянутую штофными
обоями с изображением птиц,
порхающих среди листвы. Вся обивка на
мебели, вышитая полукрестом,
представляла собой иллюстрации к
басням Лафонтена, и Жанна
затрепетала от радости, увидев свой самый
любимый в детстве стул, где
изображена была история лисицы и
журавля». Однако с не меньшей тонкостью
и чуткостью писатель передаёт
оттенки чувств, мельчайшие
переживания, движения души героини, грустит
о её разбитой жизни: «Жанной
овладело воспоминание о ночи,
проведённой у окна, после её приезда
в Тополя. Как это было далеко, как
всё переменилось, как обмануло её
будущее! Но вот небо стало розовым,
радостно, нежно, пленительно
розовым. Она смотрела теперь в
изумлении, точно на чудо, на это сияющее
рождение дня и не могла понять, как
возможно, чтобы в мире, где
занимаются такие зори, не было ни
радости, ни счастья».
Иллюстрация к роману
Ги де Мопассана
«Милый друг».
Издание 1885 г. Париж.
«Я знаю, что за мной
устанавливается репутация
слишком снисходительного
судьи и критика — но, либо
я ничего не смыслю — либо
роман Мопассана из ряда
вон выходящее явление,
капитальнейшая вещь».
И. С.Тургенев
«ПЫШКА»
Сюжетом рассказа стал совсем
незначительный эпизод тыловой
жизни. Группа французских буржуа едет
по оккупированной прусской
армией территории. В одном селении их
дилижанс задерживает прусский
офицер, которому захотелось
переспать с мадемуазель Элизабет Руссе,
девиией лёгкого поведения по
прозвищу Пышка. Движимая
патриотизмом, девушка в благородном
негодовании отказывается, все ей
сочувствуют... Но постепенно
выясняется, что иначе никто из них
дальше не поедет, и тогда составляется
заговор, чтобы убедить Пышку
согласиться. Дамы находят
«очаровательно изысканные обороты для
обозначения самых непристойных
вешей», граф говорит о
признательности, и даже монахиня уверяет, что
никакой поступок «не может
прогневать Господа, если похвально
руководившее нами намерение». А в
конце, добившись своего, смотрят на
неё с презрением, отшвырнув, «как
ненужную грязную тряпку».
Замечательно построение
рассказа: в начале дороги голодные
попутчики с энтузиазмом опустошают
корзинку с продовольствием
Пышки; в конце — с не меньшим
удовольствием съедают свои запасы,
так и не угостив не успевшую
собраться девушку.
Наряду с лицемерием
французских буржуа Мопассан обличает
войну вообше. Его мысли звучат
в полных здравого смысла словах
старой крестьянки: «Лучше бы они
землю пахали у себя на родине или
дороги прокладывали!.. К чему
нужны такие, что из кожи вон лезут,
лишь бы навредить? Ну разве не
мерзость убивать людей — будь
они пруссаки, или англичане, или
поляки, или французы? Если мстишь
кому-нибудь, кто тебя обидел, — за
это наказывают, и, значит, это
плохо, а когда сыновей наших
истребляют ружьями, как дичь, выходит,
это хорошо, — раз тому, кто
уничтожит побольше, дают ордена! Нет,
знаете, никак я этого в толк не
возьму». Впрочем, между простыми
людьми, победителями и
побеждёнными, устанавливается «сердечное
согласие», и солдаты-победители
работают, как у себя дома, помогая
крестьянкам, чьи мужья сражаются
в «воююшей армии».

Французская литература XIX века
Иллюстрация к роману
Ги де Мопассана
«Милый друг».
Издание 1885 г.
Париж.
Описанная в романе «Милый
друг» история завоевания
Марокко — крупная правительственная
афера с созданием
общественного мнения и скупкой
марокканского займа, на котором
сказочно разбогатели инициаторы
этой войны, — повторяет
реальную историю завоевания Туниса.
И лишь исподволь упоминаются
алжирские арабы, которых до
нитки обирали французские
солдаты, и трупы, похороненные
в Марокко, — кому какое дело
до страданий жертв политики
правительства, основанной на
вполне коммерческом интересе.
«Какова бы ни была вещь,
о которой вы заговорили,
имеется только одно
существительное, чтобы назвать её,
только один глагол, чтобы
обозначить её действие,
и только одно
прилагательное, чтобы её определить.
И нужно искать до тех пор,
пока не будут найдены это
существительное, этот
глагол и это прилагательное,
и никогда не следует
удовлетворяться приблизительным,
никогда не следует
прибегать к подделкам, даже
удачным, к языковым фокусам,
чтобы избежать трудностей».
Ги де Мопассан
«У меня бедное, гордое
и стыдливое человеческое
сердце, то старое
человеческое сердце, над которым
смеются... Меня, без
сомнения, считают одним из
наиболее равнодушных людей
на свете. Я же скептик, что
не одно и то же, скептик,
потому что у меня хорошие
глаза. Мои глаза говорят
сердцу: спрячься, старое, ты
смешно! И сердце прячется».
Ги де Мопассан
В своём втором романе, «Милый
друг» (1885 г.), Мопассан
рассказывает историю ловкого авантюриста Дю-
руа. В начале книги мы видим его
с 3 франками 40 су в кармане,
которых не хватит и на еду. В конце он
становится миллионером, женится
на дочери господина Вальтера,
одного из богатейших финансистов
Парижа, и имеет все шансы стать
депутатом и министром. Секрет его
успеха — обаятельная внешность,
способность нравиться женщинам и...
отсутствие обременительных
нравственных принципов. Благодаря своему
другу Форестье он входит в мир
журналистики, и оказывается, что
достаточно уметь «лавировать, избегать
затруднительных положений, обходить
препятствия и при помощи
энциклопедического словаря сажать в калошу
других», чтобы «сойти за человека
сведущего». Первую статью за Дюруа
пишет жена Форестье, Мадлена, на
которой он и женится после смерти
друга. А затем, когда эта женщина станет
ненужной, чтобы расстаться с ней,
Дюруа не побрезгует ворваться к ней
с полицией и уличить в супружеской
измене. В конце концов, если человек
преуспел в жизни, какая разница,
какими средствами он этого добился, —
вот на чём основано общественное
мнение. «В смысле положения мы
нашли бы получше его, но по части ума
и по части карьеры — сомневаюсь.
У него блестящее будущее», — говорит
господин Вальтер, нехотя
соглашающийся на брак Дюруа (вернее,
новоиспечённого барона Дю Руа де Кантель:
дворянство всё-таки необходимо) со
своей дочерью. И его очаровательная
любовница госпожа Марель,
бросившая ему в глаза: «Какой ты ловкий
и опасный негодяй!» — в конце
романа опять прощает возлюбленного
и примиряется с ним.
Яркими сатирическими красками
рисует Мопассан журналистские,
правительственные и финансовые круги,
по подлости, корысти и лицемерию
вполне достойные своего нового
уважаемого члена.
Как и положено роману со
счастливым финалом, «Милый друг»
заканчивается свадьбой героя. Но
торжествует не любовь к невесте (даже во
время венчания перед глазами у
него стоит образ любовницы), а любовь
к себе, к успеху, богатству, власти: «Он
никого не замечал. Он думал только
о себе».
Мопассан был связан с
натуралистами, и эта творческая близость
видна в подробных и тщательных
описаниях, во внимании к деталям. Он
говорил о себе: «Мои глаза открыты
на манер голодного рта,
пожирающего землю и небо. Да, у меня ясное
и глубокое чувство, что я пожираю
мир взглядом». Писатель считал
важным развитие наблюдательности,
умения увидеть необычное в самых
простых вещах: «Тот, кто удивит
меня, говоря о булыжнике, стволе
дерева, крысе, старом стуле, находится,
конечно, на пути к искусству и будет
способен позднее к работе над
большими темами». И сам он способен
удивить нас: «Огромный шар солнца
потихоньку опускался к горизонту,
к Африке, к незримой Африке, и жар
её раскалённой почвы уже, казалось,
был ощутим; однако, когда солнце
скрылось совсем, даже не ветерок,
а лёгкое свежее дуновение лаской
овеяло лица». Но Мопассана нельзя
назвать бесстрастным художником,
спокойно и безразлично
описывающим то, что видит. И хотя он
старательно скрывал собственные
переживания, а также всё, что касалось его
внутреннего мира и личной жизни
180

Стефан Малларме
(даже свой портрет не позволял
печатать), внимательный читатель узнаёт
сердце Мопассана в сочувственных
описаниях переживаний его героев,
в тонкой иронии, за которой
скрывается негодование, возмущение
подлостью и лицемерием.
«Я вошёл в литературу, как метеор,
и исчезну, как молния», — сказал о
себе Мопассан. И действительно, всё
его огромное литературное наследие:
б романов («Жизнь», «Милый друг»,
«Монт-Ориоль», «Пьер и Жан»,
«Сильна как смерть» и «Наше сердце»),
16 сборников новелл, том стихов,
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ
(1842—1898)
Стефан Малларме прожил не богатую
событиями жизнь, особенно если
сравнивать его с собратьями по перу,
известными бурной биографией не
менее, чем произведениями.
Незаметный преподаватель английского
языка в провинциальных лицеях, поэт
жил тихо и размеренно, даже когда
перебрался в столицу. Завсегдатаи
«вторников» Малларме (он их
устраивал с середины 80-х гг.), в то время уже
мэтра символизма, писали о скромной
обстановке этих вечеров, побывать
на которых почитали за честь самые
именитые литераторы. Жизненный
уклад поэта решительно
контрастирует с его новаторством в искусстве.
Литературная известность пришла
к Малларме с первыми публикациями
в сборнике «Современный Парнас»
(1866 г.). В 60-х гг. он написал
большинство самых известных своих
стихотворений: «Окна», «Цветы»,
«Звонарь», «Лазурь». Поэтический мир
раннего Малларме во многом схож
с миром Ш. Бодлера. Малларме видит
и остро переживает несовершенство
жизни и стремится нарисовать её без
прикрас. Он не боится эпатировать
публику, например скандальной
откровенностью шуточного
стихотворения «Обуреваемой страстями негри-
3 книги путевых очерков и
множество газетных материалов — было
создано только за одно десятилетие,
в 80-х гг. XIX в.
Финал жизни писателя трагичен:
после тяжёлой болезни, почти
разрушившей его личность, он умер
в 1893 г. в психиатрической
лечебнице. «Я потому пишу, что понимаю всё
существующее, что страдаю от него,
что слишком его знаю», —
признавался Мопассан в лирическом дневнике
«На воде». Читая его произведения,
мы тоже учимся понимать
действительность и сострадать ей.
тянке...» или описанием больницы и
умирающего в стихотворении «Окна».
Больной, уставший от «скорбной
больницы и зловонного ладана»,
тащится к окну, марает его поцелуем и...
преображается, оживая в картинах
городского заката, которые сливаются
с его воспоминаниями:
Он жив! он поглощён не запахом елея,
Не кашлем, — к дьяволу лекарственный
настой
И мерный маятник! — там, вдалеке, алея
Над кровью черепиц, в лазури золотой,
Иллюстрация к роману
Ги ле Мопассана
«Милый друг».
Издание 1885 г. Париж.
Два периода в творческой
биографии Малларме связаны с
двумя различными поэтическими
течениями: в 60-х гг. он
примыкал к парнасцам (группа
французских поэтов 60—70-х гг.,
проповедовавших «чистое
искусство»), в 70—90-х гг. встал
у истоков символизма. Собрание
его стихов было издано лишь
посмертно, в 1899 г.
Э. Мане.
Портрет
Стефана
Малларме.
181

Французская литература XIX века
В. Ван Гог.
Каменные ступени
в больничном саду.
1889 г.
| «Огненные» волосы у возлюблен-
| ной («В идоложертвенном лику-
| ющем костре...»), пустая комната
| из «сонета на -икс», комнаты, где
1 причудливо сосуществуют вещи
| и тени вещей («Сквозь кружевное
| полотно...»), — предмет описания
j Малларме каждый раз предельно
прост. Однако ткань
стихотворения сплетается из конструкций,
которые выходят за рамки
традиционного синтаксиса
французского языка, следуя
прихотливому движению авторского взгляда
и авторской мысли. Именно
поэтому говорят о
непереводимости Малларме «даже на
французский язык».
Фронтиспис книги
стихов С. Малларме.
Издание 1889 г.
Брюссель.
Ф
Как стая лебедей, но тоньше
и безмолвней,
Галеры стройные зарёй озарены,
Плывут, баюкая изломы
рыжих молний, —
Воспоминаньями навеянные сны!
(Здесь и далее перевод
Р. М. Дубровкина.)
Так и лирический герой, устав от
«грубых и бездушных / Калек, что
в сытости успели закоснеть»,
стремится к окнам. Их «золотит чистое утро
бесконечности», у них он может
преобразиться в иное существо:
Войду я и умру, но ангелом Эдема
Воскресну, — таинством, искусством
станешь ты,
Окно! —мечтымои горят, как диадема
На дряхлой синеве бессмертной Красоты!
В стихотворении воплощены
извечные представления о
преображающей силе искусства, его способности
восполнить неполноценность бытия,
вернуть мир к исходной гармонии.
Бесконечность за стеклом — предел
мечтаний и стремлений поэта, как
юность и любовь — предел мечтаний
больного старика. Но побег и
преображение не удаются: на поэта
предъявляет свои права «ici-bas» («здесь»,
«здешние», в переводе Р. М.
Дубровкина — «несносный прах»).
Увы, несносный прах, как прежде,
мой хозяин!
В прибежище былом нашёл я западню:
Надменной тупости блевотиной измаян,
От светлой вышины лицо я заслоню.
Окно становится символом
тонкой, прозрачной, но непреодолимой
преграды, разделяющей миры.
Окно — единственная возможность
увидеть прекрасное, оно манит героев
к иной, идеальной реальности, но
в нём же таится и трагическое
разочарование. Финальный
риторический вопрос повисает символом
тщетности борьбы: «Есть ли средство мне,
познавшему горечь, разбить
кристалл, поруганный чудовищем, и
бежать, на моих двух беспёрых
крыльях, рискуя упасть в вечность?».
Познав поражение, лирический
герой вынужден принять своё земное
существование. Но бесконечность и
красота, что ещё совсем недавно
притягивали и манили, теперь смеются
над поэтом и напоминают о
тщетности усилий его гения. Так, небесная
лазурь, к которой поэт стремился
в «Окнах», сама преследует его в
стихотворении «Лазурь»:
Куда бежать? Мятеж подавлен
бесполезный,
Я обречён: Лазурь! Лазурь! Лазурь! Лазурь!
По-видимому, и само
существование иного мира, и его враждебность
человеку наиболее остро осознаются
при приближении смерти —
вестника иного мира. Смерть наполняет
ужасом ночи героя стихотворения
«Страх», бросая его в объятия порока
(«Я, как от савана, спасаюсь от гардин, /
Я умереть могу, когда усну один»).
Смерть кажется избавлением и
даже бунтом герою стихотворения
«Звонарь»:
Но верь мне, Люцифер, я силы соберу
И на верёвке той повешусь поутру.
Смерть проникает и в образную
систему поэта — недаром так часто
182

Стефан Малларме
ж>~
встречаются слова «небытие»,
«хоронить», смерть присутствует в
приглушённых синонимах небытия —
«отсутствие» и «пустота». Со временем
пустота и небытие становятся всё
менее страшными, приобретают
камерное звучание, могут даже стать
деталью интерьера. Так, в
знаменитом «сонете на -икс» («Высоко
освятив ногтей своих оникс...», перевод
М. В. Талова) описываются не вещи
в пустой гостиной, а их отсутствие.
На первый взгляд в комнате лишь
зеркало и распятие. Её остальные
обитатели — мифические существа,
отсутствующие, как Феникс,
который не восстанет из праха, или
оставшиеся в комнате элементами
декора (единороги и никса — речная
нимфа). Хозяина тоже нет, так как он
ушёл черпать слёзы из Стикса, и
лишь сияние семизвездия (Большой
Медведицы) осеняет комнату своим
присутствием, потому что именно
на нём остановился взгляд нимфы.
Когда читатель обнаруживает, что
единороги и никса — это
элементы резной рамы, а таинственная
«Сонетом на -икс»
стихотворение Малларме
«Высоко освятив ногтей своих
оникс...» часто называют из-
за рифмы на -икс,
исключительно редкой и
изощрённой.
НЕПЕРЕВОДИМЫЙ ПОЭТ
Знаменитый сонет Малларме (в русских переводах он
известен как «Лебедь», а в оригинале заглавия не
имеет) в кратком пересказе похож на его ранние
стихотворения: лебедь замерзает во льду озера, не сумев
сложить песню. Белоснежные крылья не помогут ему:
оперение сковано льдом (вспомним беспёрые крылья
героя «Окон»).
Проблемы толкования стихотворения начинаются
уже с понимания его грамматической структуры:
разные переводчики по-разному восприняли подлежащее
первой строфы.
В. Я. Брюсов и М. А. Волошин сочли, что это лебедь:
Бессмертный, левственный, властитель красоты,
Ликующим крылом ты разобьёшь ли ныне
Былое озеро, тле спит, окован в иней,
Полётов ясный лёл, не знавший высоты!
(В. Я. Брюсов)
В трактовке И. Ф. Тхоржевского это день:
Лень, ослепительный по белизне и смелый,
Взмахнул крылом. Но иель — упрямый снег высот!
В зеркальном озере сияет жёсткий лёл,
И горы в отблесках: венеи полётов белый.
А. М. Ревич предположил, что это лёд:
Живой, нетронутый, прекрасный и поныне,
Готовый нас пронзить внезапным взмахом крыл,
Прозрачный глалкий лёл, стремясь в полёт, застыл,
На лавнем озере возник, олетый в иней.
Последние строки не менее загадочны, чем первые.
На месте замёрзшего лебедя обречён сиять призрак
(fantome — «фантом»). Аебедь ли превращается в
призрак, или это поэтическое преображение, или
изваяние? Вот три версии:
О призрак, в этой мгле мериаюший лавно!
Ты облекаешься презренья сном хололным,
В своём изгнании, — ненужном и бесплолном!
(В. Я. Брюсов)
Он скован белизной земного олеянья
И стынет в горлых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в налменную печаль.
(М. А. Волошин)
И призрак, пру л избрав лля чистого сиянья,
Злесь закоснел в мечте, бесстрастен и презрен,
Что Лебель воплотил в бесплолности изгнанья.
(М. В. Талов)
Русские переводы, неточно передающие оригинал
и лишь приближающие читателя к поэзии Малларме,
безошибочно передают главное — Красоту.
Ж. де Фер. Лебединое озеро.
183

Французская литература XIX века
«Назвать предмет — значит
на три четверти разрушить
наслаждение от
стихотворения — наслаждение,
заключающееся в самом
процессе постепенного
и неспешного угадывания;
подсказать с помощью
намёка — вот цель, вот идеал».
С. Малларме
Ш
А. Матисс.
Иллюстрация к поэме
С. Малларме
«Иродиада». 1932 г.
Жюль Берн.
«лампадоносная Тоска» — часть
лампы, многое проясняется, но
стихотворение не теряет своей
загадочности. Это и есть «герметичный»
метод позднего Малларме. Суть его
в том, что называется не сам предмет,
а ощущение от него. Предметы
описания могут быть
непритязательными — кровать, веер жены или
дочери и т. д. Но само описание
маскирует вещь, как бы зашифровывает
её, как в «сонете на -икс». Однажды на
комплимент читателя Малларме
ответил: «Да что вы! Это я просто
изобразил свой буфет».
Поэт часто прибегает к
музыкальному образу, навеянному той или
иной вещью, использует слова,
исходя из их фонетического «облика»,
а не из смыслового значения.
Изменения претерпевает синтаксическая
структура языка, а в поздней поэме
«Бросок костей» (1897 г.) Малларме
вообще отказывается от знаков
препинания.
Кажется, что главная цель поэта —
загадать читателю загадку, ребус.
Именно в таких выражениях принято
было говорить о его стихах, да и сам
ЖЮЛЬ БЕРН
(1828—1905)
В 11 лет юный Жюль Берн тайно от
родителей нанялся юнгой на шхуну,
отправлявшуюся в Индию, однако
всего через несколько часов был
возвращён домой. Позже ему всё-
таки доведётся побывать в
далёком плавании, а герои его
многочисленных книг не только
путешествуют по морю и по
суше, но и отправляются к
центру Земли и даже летят к Луне.
Сдав в 1849 г. в Париже
экзамен на лиценциата прав,
Жюль Берн отказался идти по
стопам отца, нантского
адвоката, и, оставшись в Париже, вёл
полуголодное существование
начинающего литератора. В 1850 г.
Малларме подобным образом
определял цели творчества.
Простота предмета описания
таила в себе некоторую опасность:
читатель, разгадавший «ребус», мог быть
разочарован полученным
результатом, точнее, его ничтожностью. Столь
же ничтожными могли показаться
и многочисленные стихи Малларме на
случай: на конверте с зарифмованным
адресом, на пасхальных яйцах и
морских камешках. Но это как нельзя
лучше отвечало задаче его творчества:
гармония и красота были не в том,
о чём он говорил, а в самой поэзии.
Стремление поэта то же, что и в
«Окнах», — уйти от власти «здесь» при
помощи искусства, для чего нужно
пересоздать это «здесь». Предметы под
пером Малларме теряют
вещественность и обретают иной смысл: «Я
говорю: цветок! и вот из глубин
забвения, куда от звуков моего голоса
погружаются силуэты любых
конкретных цветков, начинает вырастать
нечто иное, чем известные мне
цветочные чашечки; это... возникает сама
чарующая идея цветка, которой не
найти ни в одном реальном букете».
Александр Дюма-отец поставил в
своём Историческом театре комедию
Верна «Сломанные соломинки»,
выдержавшую 12 представлений. Чуть
позже Берн познакомился с
известным путешественником Жаком Ара-
го и с увлечением слушал его
рассказы о далёких странах. А с 1853 г. он
с головой погрузился в изучение
достижений в разных областях знания,
особенно в географии, физике и
математике, накопив в итоге почти
20 000 карточек с записями.
В 1854 г. в журнале «Мюзе» была
напечатана новелла Верна «Мастер
Захариус, или Часовщик,
погубивший свою душу», — история гибели
часового мастера, возомнившего, что,
184

Жюль Берн
mm
овладев тайной действия часового
механизма, может сделать себя
бессмертным. Берн говорит о том, что
человеческий разум не в состоянии
постичь высшие, божественные
истины, а научное открытие может
быть использовано как во имя добра,
так и во имя зла.
Именно учёный стал героем
первого романа Верна «Пять недель на
воздушном шаре», напечатанного
в 1862 г. в «Журнале воспитания
и развлечения». Бесстрашный
исследователь доктор Фергюссон
организует экспедицию на воздушном шаре
собственной конструкции с целью
уточнения картографических
данных. Вылетев из Занзибара,
Фергюссон и его спутники, Кеннеди и Джо,
после многочисленных
приключений достигают Сенегала. Этот роман
имел невероятный успех и открыл
огромную серию романов Верна под
названием «Необыкновенные
путешествия», где в приключенческий
сюжет вплетается множество
научных (или научно-фантастических)
сведений. В сущности, это было
рождение нового жанра. Жюль Берн
заключил достаточно выгодный по
тому времени договор с издателем,
обязавшись писать по три тома в год, —
теперь он мог полностью посвятить
себя писательскому труду.
«Путешествие к центру Земли»
(1864 г.) относится фактически уже
к жанру фантастики. Проходя через
сложные испытания,
путешественники видят прошлое нашей планеты
и её обитателей. Романы «С Земли на
Луну» (1865 г.) и «Вокруг Луны»
(1870 г.) описывают космическое
путешествие в полом артиллерийском
снаряде, выпущенном из огромной
пушки. (Жан Жюль-Верн,
родственник писателя и исследователь его
творчества, высказал мнение, что
таким образом Жюль Берн пытался
пропагандировать проект мирного
использования артиллерии.)
В основе фабулы самого
знаменитого романа Верна — «Дети
капитана Гранта» (1867—1868 гг.) лежит
географическая загадка:
отправившиеся спасать капитана Гранта
располагают только полуразмытой
запиской со сведениями о географической
Мшв lEiil
Фронтиспис
«Журнала воспитания
и развлечения», где был
напечатан роман
Ж. Верна «Пять недель
на воздушном шаре».
1862 г.
Обложка книги
Ж.Верна
«Необыкновенные
путешествия».
185

Французская литература XIX века
широте кораблекрушения, долгота же
неизвестна. В поисках пропавших
спасатели проходят через Южную
Америку, Австралию, Новую
Зеландию, подвергаясь многочисленным
опасностям и с честью выходя из
самых трудных положений. Один из
наиболее примечательных персонажей
романа — географ Паганель: «Он
походил на длинный гвоздь с широкой
АЛЬФОНС ДОДЕ
Первый роман Альфонса Доде
(1840—1897) — «Малыш» (1868 г.) —
во многом автобиографичен. Его
главный герой Даниэль Эйсет, как
и сам Доле, сын бывшего
фабриканта, он тоже учительствует в коллеже
и мечтает о писательской карьере.
В 1866 г. Доле начал печатать
в газете рассказы и очерки о
Провансе «Письма с моей мельницы»,
в которых с любовью изобразил
простых провансальских крестьян и их
быт. Пронизанные тёплым юмором,
спокойным любованием природой,
иногда даже излишне
сентиментальные, в 1869 г. «Письма» вышли
в свет отдельной книгой. Но вскоре
Доде пришлось забыть о прекрасном
мире Прованса: в 1870 г. началась
Франко-прусская война.
Доде был горячим патриотом
Франции. Он вступает в
Национальную гвардию, чтобы лично принять
участие в зашите Парижа. Поражение
Франции в этой войне и
последовавшие затем революционные события
Альфонс Доде.
Парижской коммуны 1871 г.
потрясли Доде, который придерживался
монархических взглядов. Всё пережитое
им в это время нашло отражение
в книгах «Письма отсутствующему»
(1871 г.), «Рассказы по
понедельникам» (1873 г.), «Робер Эльмон.
Дневник отшельника» (1874 г.).
За 30 лет писательского пути
Доде создал немало романов,
главным образом сатирических. «В его
распоряжении две великие силы:
слёзы и ирония. Тем и живы его
книги; они рыдают над малыми сими
и хлешут бичом злых и глупцов», —
говорил о Доде Эмиль Золя. Его
сатира направлена не столько против
тех или иных социальных явлений,
сколько призвана высветить и
искоренить зло в нравственном облике
каждого отдельного человека.
Недаром Доде называли «французским
Диккенсом». В своих романах Доде
рассказывал о том, как страсть
к деньгам холодной и ловкой
женщины приводит к гибели две семьи
(«Фромон младший и Рислер
старший», 1874 г.), как по милости
бесчувственного отчима, считающего
себя гениальным поэтом, его
маленький пасынок вынужден тяжким
трудом зарабатывать себе на хлеб
(«Джек», 1876 г.), о том, как, забыв
о своём высоком предназначении,
изжила себя высшая аристократия
(«Короли в изгнании», 1879 г.),
о судьбе разбогатевшего выскочки
(«Набоб», 1877 г.) и современной
куртизанки («Сафо», 1884 г.).
Один из лучших романов
Доде — «Бессмертный» (1885 г.) —
вызвал острую полемику. В нём автор
жёстко высмеял Французскую
академию. Доде, посещавший
основанный в 1885 г. литературный кружок
Эдмона Гонкура, давшего начало
знаменитой Гонкуровской академии,
изобразил в своей книге академика
Астье-Рэю — одного из «40
бессмертных», выбранных пожизненно
членов Французской академии.
Осознав, насколько ничтожными
знаниями он обладает, если его может
легко провести мошенник, выдающий
фальшивые документы за
подлинники, Астье-Рэю готов на
самоубийство. Но только он и способен
устыдиться собственной научной
несостоятельности — другим же
«бессмертным» подобные угрызения
абсолютно чужды.
И всё-таки настоящую славу
принесла Доде другая книга — трилогия
о Тартарене из Тараскона. Над ней
он работал в течение многих лет.
Первая часть— «Необычайные
приключения Тартарена из
Тараскона» — появилась в 1872 г.,
вторая — «Тартарен в Альпах. Новые
похождения тарасконского героя» —
в 1885 г., завершающая трилогию
книга — «ПортТараскон. Последние
приключения знаменитого
Тартарена» — была напечатана в 1890 г.
Хвастливый толстяк Тартарен,
«коренастый, краснолицый... с
густой, коротко подстриженной
бородкой и горящими глазами», вырос
в Провансе, его родной город Тара-
скон, расположенный на берегу
реки Роны, находится неподалёку от
Нима, где родился сам Доде. Живя
во французской провинции,
Тартарен грезит о далёких странах,
путешествиях и невероятных подвигах.
«В самом деле: для такой
героической натуры, для такой отважной и
пылкой души, бредившей битвами,
скачкою в пампасах, грандиозной
охотой, песками пустынь, смерчами
и ураганами» развлечения обычных
тараскониев как, например,
воскресная стрельба по собственным
фуражкам, подброшенным в воздух,
были слишком мелки. Тщеславие
требует от Тартарена подвигов.
186

Жюль Берн
шляпкой... Лицо у него было умное
и весёлое. В нём не было
отталкивающего выражения, присущего
чопорным людям... Непринуждённость,
лёгкая бесцеремонность... всё говорило
о том, что он склонен видеть в людях
и вещах лишь хорошее». Именно
Жюль Берн утвердил в литературе
тип учёного-чудака, рассеянного,
комичного, но доброго и отважного
В первой книге он совершает
поездку в Алжир, где собирается
охотиться на настояшего льва, а в
результате по ошибке убивает сначала
маленького и безобидного ослика,
а потом слепого, ручного льва, за что
попадает под суд. Во второй части
трилогии Тартарен как президент
созданного им же в Тарасконе «Клуба
альпиниев» совершает путешествие
в Швейцарию, где по неведению,
полагая, что в этом нет никакой
опасности (иначе «великий тарасконеи»
вряд ли бы решился на столь смелый
поступок), покоряет высокую гору
Юнгфрау. По ходу действия он
влюбляется в русскую нигилистку Соню
и по ошибке, принятый за
террориста из России, попадает в тюрьму,
в знаменитый Шильонский замок.
В заключительной книге трилогии
постаревший Тартарен решает
основать колонию на одном из островов
Полинезии. Отправив туда тарас-
кониев, он собственной персоной
прибывает на корабле «Туту-пам-
пам» с последней партией
переселенцев и обнаруживает, что местные
дикари уже съели всех его
соотечественников. Но Тартарен не
обескуражен. Он как губернатор острова,
выменяв его у туземцев на табак,
пару зонтиков, несколько ошейников
и бочку рома, собирается
обосноваться здесь надолго и даже
женится на юной Лики-Рики, дочери
короля дикарей Негонко. Однако вся эта
авантюра быстро заканчивается, ибо
выясняется, что остров уже давно
принадлежит Англии, и Тартарен
вместе со своими согражданами
вынужден покинуть его в 24 часа.
Вернувшись на родину,
Тартарен обнаруживает: «Тараскон по-
прежнему многолюден, — можно
подумать, что никто из тараскониев
не потонул, никто из них не был убит
и не съеден людоедами». Самого же
Тартарена вновь ждёт тюрьма:
теперь его обвиняют в нарушении
закона об эмиграции. И хотя суд
выносит оправдательный приговор,
Тартарен понимает, что времена,
когда в родном Тарасконе он
пользовался «большим влиянием», когда
«армия в Тарасконе была за
Тартарена», «судейское сословие тоже было
за Тартарена», «наконец, за
Тартарена был народ», прошли. Герой
разочарован — обрести настоящую
славу ему не удалось. Он покидает
родной город и вскоре умирает,
потому что «жизнь без славы, жизнь
без Тараскона — конечно, это была
для Тартарена не жизнь».
АоАв пародирует модный тогда
жанр приключенческого романа
и сатирически изображает тех, с кем
сталкивает Тартарена судьба, —
воришек и мошенников вроде
лжекнязя Григория Черногорского и
мнимого герцога Монского. Однако,
с юмором рисуя облик и нрав
Тартарена, умело передавая его забавный
тарасконский выговор, писатель и
смеётся над ним — над его
хвастовством и фантазёрством, и немножко
жалеет своего героя. Ведь в нём
всё-таки «была душа Дон Кихота: те
же рыцарские порывы, тот же идеал
героизма, то же помешательство на
всём необычайном и великом».
Правда, эта душа Дон Кихота, как
иронически замечает Доде,
помешена в «пузатое и короткое тело
бессмертного Санчо Пансы», причём
ошушает себя в нём так же уютно,
как в тартареновском экзотическом
саду его любимый баобаб
«превосходно чувствовал себя в горшке из-
под резеды».
«Этот тип Дон Кихота,
напыщенного, изнеженного, ожиревшего,
недостойного своей мечты, довольно
часто встречается в Тарасконе и его
окрестностях», — пишет автор.
Но под Тарасконом и его
окрестностями он подразумевает всю
Францию — не случайно в качестве
эпиграфа к роману Доде выносит
собственный афоризм: «Во Франции
все немножко тараскониы».
187

Французская литература XIX века
JULES VBRNE
LES MERS
Ml OESSINS РА В DK NEUVIS.I
OtVHCArlOS- fcT X>i? KiC&iSATtON
Титульный ЛИСТ
первого издания
романа Ж. Верна
«Двадцать тысяч лье
под водой». 1870 г.
человека; в романе
«Пятнадцатилетний капитан» есть подобный герой —
кузен Бенедикт.
Роман «Дети капитана Гранта»
принято считать первым в трилогии,
в которую входят также «Двадцать
тысяч лье под водой» (1870 г.) и
«Таинственный остров» (1875 г.). В первом
и третьем романах действуют
бывший боцман на судне капитана
Гранта Айртон — сначала бандит, а потом
честный человек — и сын капитана
Гранта, Роберт. Капитан Немо —
главный герой романа «Двадцать тысяч
лье под водой» — решил уйти из
жестокого и несправедливого мира
людей в «неподвластный деспотам» мир
моря, для чего построил невиданную
по своим техническим возможностям
подводную лодку «Наутилус». В
«Таинственном острове» он появляется как
страдающий от одиночества
умирающий человек, жизненный путь
которого пересёкся с путём главных
героев романа. Капитан Немо ненавидит
и презирает человечество, но готов
рискнуть собственной жизнью ради
спасения простого ловца жемчуга.
Весь мир он делит на угнетателей
и угнетённых, себя причисляя к
последним. Но временами его «месть
угнетателям» обходится слишком
дорогой ценой. Потопив английский
военный корабль, Немо восклицает:
«Боже мой! Довольно! Довольно!».
В романе «Таинственный остров»
Верн соединил элементы
романа-утопии и робинзонады. Люди, которые
оказались на необитаемом острове,
не имея поначалу под руками ничего,
но применяя знания по химии,
физике, математике, географии,
геологии и инженерному делу, постепенно
превращают его в весьма
комфортабельное место. Руководимые
инженером Сайресом Смитом, они строят
мини-общество, основанное на дружбе,
трудолюбии и вере в технический
прогресс. Даже покинув остров,
колонисты не расстаются — они
основывают новую колонию в штате Айова.
Второй по популярности роман
Верна — «Пятнадцатилетний
капитан» (1878 г.) — несёт в себе черты
романа воспитания. В
представлении писателя капитан — это человек
не только волевой, знающий, умелый
и не теряющийся в критических
ситуациях, но и «дерзающий».
Капитаном может быть и учёный, как,
например, капитан Немо или Сайрес
Смит. Главный герой романа, юнга
Дик Сэнд, в силу трагических
обстоятельств вынужден был принять на
себя обязанности капитана шхуны.
Несмотря на юный возраст и малый
опыт, он быстро становится
настоящим капитаном, выходя
победителем из всех трудных и опасных
положений, в которые он попадает из-за
предательства и козней негодяев.
Верн пишет об этом так «Дерзающим,
а не просто смелым почти всегда
улыбается судьба. Смелый может иной
раз действовать необдуманно.
Дерзающий сначала думает, затем
действует. В этом тонкое различие. Дик Сэнд
был „audens" — дерзающий». Героем
этого типа является и Роберт Грант,
в юном возрасте принявший участие
в трудной экспедиции по спасению
своего отца. Возмужавший в ходе
опасных приключений, в романе
«Таинственный остров» он предстаёт
уже капитаном судна.
В поздних романах Верн в
основном пытается ответить на вопрос,
насколько человек способен
достойным образом использовать научные
достижения. Так, средство, делающее
человека невидимкой, попав в руки
188

Жюль Берн
ЩИ
негодяя, приносит исключительно
беды и страдания («Тайна Вильгельма
Шторица», опубликован посмертно,
в 19Юг.). Изобретатель летательного
аппарата опасается, что его детище
будет использовано в военных целях,
и скрывает его секрет («Робур-завое-
ватель», 1885 г.). Однако в романе
«Властелин мира» (1904 г.) этот же
учёный предстаёт обезумевшим
гением, который желает с помощью
изобретённой им новой машины достичь
личного могущества и гибнет
вместе с ней. Сходный тип учёного
изображён и в романе «Флаг родины»
(1896 г.). В романе «В погоне за
метеором» (опубликован посмертно,
в 1908 г.) выведен чудаковатый
учёный, занятый лишь своими научными
исследованиями и не замечающий,
что работает для обогащения
банкира. В последнем романе —
«Необыкновенные приключения экспедиции
Барсака» (опубликованном
посмертно, в 1910 г.) — Верн показал
трагедию обманутого
учёного-изобретателя, своим талантом обеспечившего
могущество властолюбивому бандиту.
Прозрев, учёный разрушает
созданный им город бандитов Блекланд.
До конца жизни Жюль Верн
продолжал работать над романами, в
которых описывал конструкции
всевозможных машин и механизмов
и даже целые города и острова,
придавая им техническое совершенство,
далеко опережавшее его время.
Разработанный Верном жанр
«необыкновенного путешествия» позволил
выразительно передать пафос
современной ему эпохи — увлечение
перспективами научно-технического
прогресса и торжество человека над
природой. Писатель хорошо
понимал, что любое научное открытие
можно обратить во вред
человечеству. Но несмотря на это, продолжал
высоко ценить науку и её
возможности, считая, что она может сделать
людей счастливыми.
«В его произведениях речь
почти всегда идёт о вполне
осуществимых
изобретениях и открытиях, и в
некоторых случаях он
замечательно предвосхитил
действительность. Его
романы вызвали практический
интерес: он верил, что
описанное им будет
изобретено. Он помогал своему
читателю освоиться с будущим
изобретением и понять,
какие оно будет иметь
последствия — забавные,
волнующие или вредные».
Г. Уэллс о Ж Берне.
Предисловие к сборнику
«Семь знаменитых
романов». 1934 г.

Ill
Литература Бельгии XIX века
ЛИТЕРАТУРА БЕЛЬГИИ
XIX ВЕКА
Бельгия — молодое государство: оно
появилось на карте Европы лишь
в 1830 г. Население говорит частью
на фламандском языке (близком
к голландскому), частью на
французском. Соответственно двуязычна и
литература; но если фламандские
писатели сравнительно малоизвестны за
пределами страны, то некоторые
франкоязычные авторы Бельгии
стали классиками мирового значения.
Л. Леви-Аюрмер. Портрет Жоржа Роденбаха. 1895 г.
Они влились в богатую традицию
французской словесности, тогда как
фламандским авторам приходилось
начинать почти на пустом месте.
Однако у франкоязычной
бельгийской литературы имелась другая
трудность — существовала опасность
навсегда остаться провинцией,
затеряться в тени великих писателей
Франции. Бельгийской литературе
нужна была опора — и она нашла её
в истории своей многострадальной
родины.
В 1867 г. вышла «Легенда об
Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их
доблестных, забавных и достославных
деяниях во Фландрии и других
краях». Эта книга Шарля Де Костера
знаменовала рождение бельгийской
литературы.
А её взлёт пришёлся на конец
XIX — начало XX в., когда несколько
авторов, в том числе поэты Эмиль
Верхарн, Морис Метерлинк и Жорж
Роденбах (1855 — 1898),
объединились вокруг журнала «Молодая
Бельгия». Эта литературная группа
оказалась в авангарде общеевропейского

Литература Бельгии XIX века
ШАРЛЬ АЕ КОСТЕР
И ЕГО «ЛЕГЕНДА
ОБ УЛЕНШПИГЕЛЕ»
Нал весёлыми и не всегда
пристойными историями про Уленшпигеля (его
имя можно перевести как «сова и
зеркало» или «ваше зеркало») простой
народ Германии, Австрии, Фландрии
и Нидерландов потешался давно: ешё
в XVI в. существовали «народные
книги» о нём. Шарль Де Костер (1827—
1879) переместил этого героя из
условного мира анекдота в очень
достоверно выписанную Фландрию
XVI в., в эпоху восстания гёзов
(«оборванцев»), боровшихся против
испанского владычества. Книга получилась
весёлая и страшная одновременно:
шутки неугомонного весельчака
зазвучали по-иному на фоне костров
инквизиции и бесчинств наёмников.
К созданию своего шедевра Де
Костер шёл долго. Первые его книги —
«Фламандские легенды» (1858 г.)
и «Брабантские рассказы» (1861 г.) —
сейчас воспринимаются как
подготовительные материалы к «Уленшпигелю».
В них писатель находит свою главную
Шарль Ае Костер.
тему — бельгийский национальный
характер и история, которая его
выковала. А эта тема требует
соответствующего языка и стиля. Де Костер пытается
писать так, как будто бы не
существовало французской литературы XVII —
XVIII вв. и тех норм письменной речи,
которые она утвердила. «Шлифуя
французский язык, они в конце концов
сотрут его окончательно», — ехидно
замечает он. Де Костер стремится
вернуться к стилю Рабле — к
языку «буйному» и «невоспитанному»,
ешё не знающему о классической
ясности и стилистической выдержанности,
но более богатому лексически и
грамматически. Из диалектных и старинных
речений он создаёт тот живой и
вместе с тем архаичный язык, которым
будет написана его «народная эпопея».
Книга начинается с рождения двух
мальчиков: Тиля, сына угольщика Кла-
аса, и будущего короля Испании
Филиппа II. Сиены, связанные с их
появлением на свет, крещением и ранним
детством, идут попеременно — автор
сопоставляет и противопоставляет
этих персонажей. Так фольклорный
герой прочно прикрепляется к
определённому моменту истории, и это
сразу делает его образ более
конкретным. Но одновременно
противостояние этих образов заставляет видеть
в Тиле олицетворение фламандского
духа — иначе как может какой-то сын
угольщика выступать соперником
испанского короля?
В начале эпопеи Тиль ешё очень
похож на Уленшпигеля «народных
книг» — плута, проказника и
острослова. Но потом ему выпадают
испытания, из которых он выходит совсем
иным. Его отец, Клаас, арестован по
доносу и сожжён на плошади
испанской инквизицией. «На месте сердца
пламя выжгло у Клааса глубокую
дыру, и Уленшпигель достал оттуда
немного пепла». Этот пепел отныне Тиль
будет носить на груди, что изменит
и жизнь его, и облик. Резвый озорник
стал суровым мстителем и посвятил
свою жизнь борьбе за свободу
Фландрии. «Пепел Клааса стучит в моё
сердце», — повторяет он.
Если Уленшпигель воплошает душу
Фландрии, то его друг Ламме Гудзак
(имя переводится как «ягнёнок», а
фамилия — «мешок доброты») — её
плоть. Ешё старинная фламандская
живопись (от Брейгеля Старшего до
Рубенса) любила ту тему, которую
в книге Де Костера ведёт Ламме:
карнавальное торжество плоти с весёлым
обжорством и грубым заигрыванием.
Простодушный добряк Ламме Гудзак
подхватывает дураческую ноту книги,
когда Уленшпигель из шута
превращается в героя.
Рядом с этой парой стоит третий
символический образ — Неле,
возлюбленная Тиля, — сердце Фландрии.
Её мать — колдунья, потому и Неле
причастна тайнам иного мира.
Народное движение даёт Тилю
возможность удовлетворить жажду
мести: он делается Великим Гёзом,
поставив на службу восставшим свою
смекалку и пронырливость. Но когда
руководители восстания нарушают
данное ими слово, Тиль
обрушивается и на них с яростными
обличениями. Этот записной плут не терпит лжи,
если речь заходит о том, что
действительно важно. Когда вожди идут на
сделку с испанцами, Тиль поёт песню
о предательстве и уходит из флота, где
он служил. Одновременно автор
уводит его из истории в пространство
мифа: выпив колдовское зелье, Тиль
и Неле засыпают на морском берегу,
а их души пускаются в странствия по
иным мирам. Тиля принимают за
мёртвого и хотят похоронить, но он
просыпается со словами: «Никому не
удастся похоронить Уленшпигеля, дух
нашей матери-Фландрии, и Неле —
сердце её!».
Де Костер писал не исторический
роман, он создавал национальный
эпос. И ему это удалось: нежная
Неле, простак Ламме и Тиль,
соединивший в себе благородство с
плутовством, — в этих ликах бельгийцы узнали
себя и свою страну.
191

Литература Бельгии XIX века
Ф. Мазерель.
Иллюстрация к стихам
Э. Верхарна.
движения к новому искусству,
которое отражало бы духовный опыт
современности.
Вступает сумрак в дом, и комната ему
Сдаётся без борьбы, бессильно и покорно,
И вдруг становится пустынной
и просторной.
Вот, первым, потолок ушёл в глухую
тьму,
И тени тянутся, как нити паутины.
Ж. Роденбах. «Вечер»
(здесь и далее перевод В. Я. Брюсова)
Таким пустынным, просторным и
странно постаревшим показался мир
на исходе XIX в. Прежние истины
вдруг обветшали: в них либо
усомнились, либо перестали ими
интересоваться. Человек всё больше казался
самому себе игрушкой неведомых
сил — биологических, социальных,
потусторонних. А уйти от них или
противостоять им можно было
только в мире мечты:
Не ярок, не жгуч,
Лунный луч,
На чело мне надень диадему.
И будь,
Меж пальцев моих,
Ясен и тих,
Как скипетр
Царства, чьё имя — Мечта!
Ш. Лерберг. «Песня Евы»
В XX в. бельгийская литература всё
больше сливается с французской:
Жоржа Сименона, автора
детективных романов о комиссаре Мегрэ,
или поэта Мориса Карема,
родившихся в Бельгии, читатели
воспринимают уже как французских писателей.
ЭМИЛЬ ВЕРХАРН
(1855—1916)
И. Беикелар.
Натюрморт. XVI в.
Эмиль Верхарн родился в небольшом
городке Сент-Аман близ Антверпена.
Французский язык не был для него,
фламандца, родным. Однако это не
помешало Верхарну стать
крупнейшим французским поэтом,
реформатором французского стиха.
Бельгия, чтобы не остаться
культурной провинцией Франции, должна
была найти опору для собственной
самобытности. Для себя Верхарн на
первых порах обрёл эту опору в том
искусстве, в котором фламандцы уже
прославились, — в живописи. Первая
его книга — сборник «Фламандки»
(1883 г.) — была задумана как своего
рода поэтическая параллель к
полотнам живописцев фламандской школы.
Верхарн откровенно любуется совсем
не поэтическими предметами:
...Сквозь дым ряды окороков,
Колбасы бурые, и медные селёдки,
И гроздья рябчиков, и гроздья индюков,
И жирных каплунов чудовищные чётки,
Алея, с жирного свисают потолка...
«Старые мастера»
(перевод Г. А. Шенгели)
Этот мир, в котором торжествует
плоть, полный острых запахов еды,
192

Эмиль Верхарн

новина и пота, под стать его
обитателям:
Разгорячённые, окутаны дымком
Тела их мощные. Колышутся корсажи.
И пара кулаков молотит теста ком,
Округлый, словно грудь, — в каком-то
диком, раже...
«Выпечка хлеба»
(перевод А. М. Ибрагимова)
И цветовая гамма, и темы, и
образы отчётливо вызывают в памяти
Рубенса и «малых голландцев». Однако
Верхарн не ограничился описанием
подлинных или вымышленных
полотен — он сделал гораздо больше. Он
увидел человека как часть
торжествующе-материального мира (у поэтов
романтического склада этот мир, как
правило, вызывал презрение и
отвращение). Такое видение предвосхитило
искусство XX в., показавшее,
насколько человек растворён в мироздании
и вместе с ним повинуется невидимым
силам. Во «Фламандках» это силы
биологические — голод и похоть.
Слава пришла к Верхарну после так
называемой трагической трилогии,
которую составили сборники «Вечера»
(1887 г.), «Крушения» (1888 г.) и
«Чёрные факелы» (1890 г.). Здесь у поэта
уже совсем другой взгляд на мир.
Главная тема книг — безысходное
одиночество человека перед лицом судьбы,
вечности и смерти в бессмысленном
и распадающемся мире, излюбленная
тема непосредственных
предшественников Верхарна — французских
«проклятых» поэтов.
У «проклятых» Верхарн учился
новому поэтическому языку: в стихах
этих сборников абстрактные понятия
и человеческие свойства предстают
как действующие персонажи,
переплетаясь с предметами внешнего
мира. У Верхарна новая образность
взрывает классические формы
стиха — как будто новый смысл и новая
интонация каждый раз подыскивают
себе соответствующее звучание:
В опалах мёртвых, что златит и жжёт
Вулкан заката, в пурпуре и пемзе,
Умерший разум мой плывёт
По Темзе.
«Мертвец», 1890 г.
(перевод Г. А. Шенгели)
Ранние сборники Верхарна уже
содержали черты, определяющие его
поэтическое лицо: гибкий
«освобождённый» стих, способность
одновременно видеть в человеке и целый
мир, и часть чего-то большего,
создавать зримые описания конкретных
предметов и вместе с тем чувствовать
за этими предметами стихийные
мировые силы. Но полной зрелости
поэзия Верхарна достигает, когда эти
VMN<Ry<SS<Em%<RGH'& l!
^ mf®RQXr£U£S? ]
Обложка «Альманаха-
тетради стихов»
Э. Верхарна.
Издание 1895 г.
Брюссель.
СВОБОДНЫЙ стих
Французский стих, история которого
уходит в глубь Средневековья,
сравнительно беден размерами.
Обшеупотребительными в классическую эпоху
были только два — короткий восьми-
сложник и двенадцатисложный
(александрийский) стих. За свою долгую
историю эти размеры породили
множество клише: определённые
синтаксические конструкции как будто сами
собой ложились в строку или
полустишие, а течение стиха диктовало поэту
интонацию. Сочинять «гладкие» стихи
стало нетрудно, зато добиться нового
звучания в старых рамках —
практически невозможно.
Начиная с В. Гюго, французские
поэты стремились раздвинуть
слишком тесные рамки. Важнейший шаг на
этом пути сделал Верхарн. Он
отказался от равенства строк между
собой, сталкивал длинные и короткие
строки:
Череп к огню на клоня,
Смерть силит у огня,
Пьёт за стаканом стакан
и качается,
Полузакрыв глаза,
Улыбается.
У Госпола гром, а у Смерти коса!..
«Мор», 1893 г.
(перевод В. Я. Брюсова)
Такой стих французы назвали
«освобождённым». Поколением позже
Г. Аполлинер избавит его и от рифмы.
Это будет уже настоящий свободный
стих, т. е. верлибр (от фр. vers —
«стих» и libre — «свободный»):
Нишая осень
Умирает срель белизны и роскоши
Снега и спелых плолов
У полножия неба...
Г. Аполлинер. «Больная осень»,
1913 г. (перевод В. В. Николаенко)
Из ведущих европейских
поэтических традиций лишь русская осталась
равнодушной к верлибру.
193

Литература Бельгии XIX века
Т. ван Рассельберге.
Иллюстраиия к стихам
Э. Верхарна.
Издание 1895 г.
Брюссель.
Ф. Мазерель.
Иллюстраиия к стихам
Э. Верхарна.
ПОЭТ И ЭПОХА
черты складываются воедино под
властью новой темы. В сборниках «Поля
в бреду» (1893 г.), «Двенадцать
месяцев», «Призрачные деревни» и
«Города-спруты» (все три датированы
1895 г.), в драме «Зори» (1898 г.) Вер-
харн становится поэтом социального
мятежа. Тогда же он одним из первых
вводит в поэзию тему города —
нового города индустриальной эпохи.
Теперь характерные приметы его
поэзии входят в стих иначе. Вот Вер-
К концу XIX в. человечество, гордое успехами наук и
промышленности, самодовольно оглядывало мир, казавшийся вполне
объяснимым, и чувствовало себя в силах изменить его. В стихах
Верхарна эта горделивость слышна:
Мир состоит из звёзл и из молей.
Мысли!
Их яростный порыв, их пламень своенравный,
Их ярость алая, аккорл багряный их!
Как там, на высоте, меж облаков селых,
Горели звёзлы, так они вверху сверкали...
«Мир» (перевод В. Я. Брюсова)
Но поэт чувствует и трагическое бессилие человека перед миром:
А там, во мгле,
Там вихри бешеной орлой
Несутся, завывая, нал землёй,
Из-за крутых валов они летят и рышут,
Бог весть какой в ночи зловешей жертвы ишут...
Они в порыве озлобленья
Так роют и терзают прах,
Что, кажется, и мёртвым нет спасенья
В гробах.
«Кровля вдали» (перевод А. И. Корсуна)
харн-живописец, однако он не
любуется своей натурой, а ужасается ей:
Земля бурлит, как будто бродят
дрожжи...
Канава смрадная к реке течёт
Мохнатой тиной нечистот;
Стволы, живьем ободранные, в муке
Заламывают руки,
С которых, словно кровь, струится сок.
«Равнина» (перевод Ю. Д. Левина)
Как и прежде, Верхарн видит за
поверхностью явлений подспудное
движение неведомых сил, но сейчас
это силы социально-экономические.
Так, например, современный бес
толкает одних к обогащению, а других
к мятежу:
Он присоветовал ростовщикам
Соки сосать из несчастного края,
Всё разъедая, как опухоль злая,
Всё прибирая к рукам...
Им, превращающим в золото хлам,
Льстит он, твердя, что самим королям
Власти подобной вовек не иметь.
Он хоть кого доведёт до греха.
Часто случается под воскресенье —
Красного кто-то пустил петуха.
«Тот, кто даёт дурные советы», 1893 г.
(перевод В. Е. Шора)
Человек снова выступает как часть
стихии, но теперь эта стихия —
масса, впервые ставшая заметной на
сцене истории:
В городах, внезапно потрясённых
Мятежом иль паникой, — во мне,
Вдруг прорвавшись, блещет и ликует
Утысячерённая душа.
«Толпа», 1899 г.
(перевод М. А. Волошина)
Уникальность Верхарна в том, что
он сумел удержать политически
актуальные стихотворения на уровне
высокой поэзии, ни разу не соскользнув
до уровня плаката, публицистики.
Завод и биржа в его стихах становятся
поэтической темой не потому, что он
стремился разоблачить
капиталистическую эксплуатацию, а потому, что
он увидел в заводе и бирже воплоще-

Морис Метерлинк
ние сил, таинственно управляющих
человеческими судьбами.
Когда вместе с Первой мировой
войной начался, по выражению Анны
Ахматовой, «настоящий двадцатый
век», оказалось, что Верхарн был
проницательнее многих своих
современников. Этот век быстро показал
наивность надежд на то, что человеку
удастся познать мир и подчинить его
себе. Созданное людьми обратилось
против них самих. Бельгия стала
одной из первых жертв войны — старый
поэт ещё успел оплакать оккупацию
родины немцами. До конца войны
Верхарн не дожил. В 1916 г. он погиб
под колёсами поезда — символа той
цивилизации, поэтом которой стал.
МОРИС МЕТЕРЛИНК
(1862—1949)
Вместе с Э. Верхарном в
литературной группе «Молодая Бельгия»
начинал и Морис Метерлинк. Но если
первый сильно повлиял на развитие
европейской поэзии, то второй
преобразовал драму и театр. Правда,
известность будущему знаменитому
драматургу принесли стихи (сборник
«Теплицы», 1889 г.), ставшие одним из
самых характерных образцов
символизма с его манерой описывать
внутренний мир человека через образы
мира внешнего. Так, если Метерлинк
хочет сказать: «Моя душа оживает
и раскрывается только в мечтах», он
пишет:
Сжальтесь над невскрытыми цветами,
Над тоской на берегу ночном!
Боже! Боже! на стеблях от лилий
Вырастают странные цветы;
Мерно взмахи серафимских крылий
Движут воду в озере мечты.
И душа, как лебедь, раскрывает
Крылья белые усталых глаз.
«Намерения»
(здесь и далее перевод В. Я. Брюсова)
Две цепочки образов: ночной пейзаж
с озером, распускающимися лилиями,
пробуждающимся лебедем и человек
(глаза — мечта — тоска — видения —
душа) — приравниваются в целом, но
отдельные их элементы приравнять не
получается. Сначала озеро будто бы
обозначает глаза (оно блестит и от
ражает мир), затем — душу,
скрывающую вещие видения, как
озеро скрывает бутоны кувшинок,
потом — мечту, порождающую
эти видения. Явления, которые
описывает Метерлинк,
бесплотны и прозрачны, они как
бы проникают друг в друга
и обмениваются признаками.
В более поздних стихах
(сборник «Двенадцать песен»,
1896 г.), сохраняя размытость
образов, Метерлинк
упорядочивает их при помощи целой
системы повторов. И такие
стихи звучат у него как песни, причём
народные:
Трёх девушек ночью убили они,
Три девичьих сердца открыли они.
Было радостью полно первое сердце:
И там, где на землю текла его кровь,
Три змеи извивались три года.
Было кротостью полно второе сердце:
И там, где на землю текла его кровь,
Три ягнёнка паслись три года.
Было горестью полно третье сердце:
И там, где на землю текла его кровь,
Три ангела пели три года.
Здесь первые две строки заставляют
ожидать мрачной и кровавой
истории, каких немало в народной поэзии.
Однако тема убийства не
развивается: кто такие «они», остаётся
неясным (может быть, богини судьбы?).
Морис Метерлинк.
195

Литература Бельгии XIX века
Ш. Аулдэ. Иллюстрация
к сборнику
М. Метерлинка
«Двенадцать песен».
Издание 1905 г.
Санкт-Петербург.
В следующих трёхстишиях от строфы
к строфе меняются только четыре
слова: два в первой строчке и два
в последней. Рифм нет, ритм
нарушен — строчки неравносложны, в
оригинале они в каждой строфе
укорачиваются (девять — восемь — семь
слогов). Меняющиеся слова образуют
чёткие ряды: перечисление
(«первое» — «второе» — «третье»), приметы
души («радость» — «кротость» —
«горесть») и символизирующие их
существа («змеи извивались» — «ягнята
паслись» — «ангелы пели»). Весь
эффект стихотворения в том, что первое
и третье трёхстишия как бы
обменялись этими символами: радости
соответствуют змеи, а горести — ангелы,
хотя, казалось бы, всё должно быть
наоборот. Смысл получается примерно
такой: в нашем мире радостны лишь
злые и коварные, а добрые несчастны.
Видение мира, выраженное в
творчестве поэтов «Молодой Бельгии»,
можно сформулировать
приблизительно так: человеком и миром
управляют таинственные силы, меняющие
своё обличье, но не сущность; человек
не может и не должен им
противостоять или даже подвергать оценке; его
достоинство состоит в том, чтобы их
узреть, назвать и принять.
Это мировосприятие Метерлинк
перенёс из лирики в драму. Но она по
природе своей куда более конкретна,
чем лирика. Как показать зрителю,
что перед ним разворачивается не
история из жизни такой-то эпохи и
такой-то страны, а изображение вечных
и неизменных законов бытия?
Создание художественного языка,
который позволял бы говорить о душе
и вечности в живых и действующих
образах, и стало заслугой Метерлин-
ка-драматурга. Как он этого
добивается, видно на примере одной из его
ранних пьес — «Слепые» (1890 г.).
Действие её происходит на
острове, где расположен приют для слепых.
Впрочем, строго говоря, действия нет:
персонажи почти не двигаются с
места. Нет и диалога в привычном для нас
смысле — люди плохо слушают и
плохо понимают друг друга, реплики
направлены в ту пустоту, которая вечно
стоит перед их взором: «Немые
остановившиеся глаза уже не смотрят по
сю, видимую сторону вечности, они
словно налились кровью от
неисчислимых, незабываемых мук и слёз».
Зрячим, помимо младенца на руках
у матери, был только
проводник-священник, но он давно ушёл и не
возвращается. Оставшись без
проводника, персонажи тщетно пытаются
понять, где они находятся и что же им
делать. Скоро холодная ночь, а
вместе с нею придёт прилив. Если люди
не найдут дороги домой, они могут
погибнуть. Затем выясняется, что
священник умер; завывает холодный
ветер, снег валит крупными хлопьями...
Персонажи не имеют имён, но они
разные: кто-то думает только о себе,
кто-то — о других, некоторые
рождены слепыми, некоторые ещё помнят
свет и красоту мира. Юная и
прекрасная девушка наделена каким-то
удивительным чутьём: она ощущает смутные
образы, идущие извне, но не
понимает, что они означают.
Постепенно раскрывается смысл
этой странной и жуткой картины —
так Метерлинк видит человечество
и мир. Умерший священник
символизирует веру, которая прежде вела
человечество и позволяла
ориентироваться в загадочном и
непознаваемом для разума мире. Но, по слову
немецкого философа Ф. Ницше, «Бог
умер»: современный человек уже не
может верить в Него так, как верил
в Средние века. Наука и философия
Нового времени убили Его, и человек
одинок и беспомощен перед лицом
мировых сил. Персонажи пьесы
олицетворяют собой человечество: эгоис-

Морис Метерлинк
тичные стари1си — толпу, думающую
только о земных благах,
девушка-провидица — искусство. Истины доходят
в'невнятных и странных образах:
зрячий, но бессловесный младенец —
нарождающееся мистическое
познание (его глашатаем и ошущал себя
Метерлинк).
В финале пьесы слышны какие-то
звуки, неясно, то ли это грозящие
гибелью волны, то ли чьи-то
приближающиеся шаги-.
Юная слепая. Шаги остановились
возле нас!..
Самая старая слепая. Они уже
здесь! Они среди нас!..
Юная слепая. Кто ты?
Молчание.
Самая старая слепая. О, смилуйся
над нами!
Молчание. Затем раздаётся отчаянный
крик ребёнка.
Этой загадочной и пугающей сценой
пьеса обрывается: кто же пришёл,
предоставляется додумать читателю
(или зрителю).
Метерлинк лишает действие
всяких примет места и времени,
перенося его в условную обстановку. В одних
пьесах («Принцесса Мален», 1889 г.;
«Пелеас и Мелисанда», 1892 г.) это
мир средневековой легенды, в
других — мир сказки. Такова самая
знаменитая из пьес Метерлинка —
«Синяя Птица» (1908 г.). Её заглавие
стало нарицательным обозначением
мечты, счастья — того, чего быть не
может, но без чего невозможно жить.
Она вошла в классику детской
литературы, хотя первоначально была
предназначена отнюдь не детям.
В самом начале пьесы мы видим
простонародный быт (тоже вполне
условный — ни страну, ни эпоху
узнать нельзя), который на наших
глазах преображается в волшебный
мир. Старушка-соседка
оборачивается доброй феей, самые обычные
вещи и существа — кошка и собака,
хлеб и сахар, вода и огонь —
обретают характеры и дар речи. Не
меняются только главные герои, мальчик
и девочка — Тильтиль и Митиль. Они
отправляются в странствие по
волшебному миру, где есть Страна
Воспоминаний и Дворец Ночи, Сады
Блаженств и страшный, враждебный
Лес, на поиски загадочной Синей
Птицы. Но им так и не удаётся её
найти. В конце пьесы Тильтиль
обращается к публике: «Мы вас очень просим:
если кто-нибудь из вас её найдёт,
то пусть принесёт нам — она нужна
нам для того, чтобы стать
счастливыми в будущем...».
«Синяя Птица» — последний
шедевр Метерлинка. Наступала новая
эпоха, которой образы бельгийского
драматурга казались слишком
напыщенными и надуманными, чересчур
красивыми и недостаточно
правдивыми. Метерлинк прожил ещё долго
и писал до конца жизни, но слава уже
была в прошлом. Зато его
творчество навсегда осталось одной из самых
блестящих страниц литературы
конца XIX столетия.
С. Судейкин.
Эскиз декорации
к спектаклю по пьесе
М. Метерлинка
«Сестра Беатриса»
в театре
Комиссаржевской.
1906 г.
'Ш^Ш
Ш В 1911 г. Морис
Метерлинк был удостоен
Нобелевской премии по литературе.

Скандинавская литература XIX века
СКАНДИНАВСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Сиена из премьерного
спектакля по пьесе
Г. Ибсена
«Кукольный дом».
Королевский театр.
Копенгаген. 1879 г.
С древних времён литература,
создававшаяся на территории
Скандинавии, богата глубокими и
оригинальными памятниками. Таковы «Старшая
Эдда» (собрание древнеисландских
поэтических сказаний о богах и
героях), исландские саги, книги писателей
датского и шведского Ренессанса,
религиозная и придворная литература
XVII—XVIII вв. Но только во второй
половине XIX в. скандинавских
писателей начинают читать во всём мире,
а норвежцы Генрик Ибсен, Бьёрнсть-
ерне Бьёрнсон (1832—1910) и швед
Август Стриндберг оказывают
серьёзнейшее влияние на европейскую
драматургию.
Дания и Швеция к XIX в. имели
давнюю литературную традицию,
единый литературный язык,
сложившуюся систему стилей. Норвегия,
в которой датское господство в
начале XIX в. сменилось шведским,
находилась в культурной зависимости от
более сильных соседей,
литературный язык в ней только начал
формироваться и существовал (да и до сих
пор существует) в двух разных
вариантах. Ещё большим
провинциализмом отличалась Исландия.
Для скандинавов, как и для немцев,
было очень важно представление об
исключительности своих народов,
они благоговейно хранили память
о временах былого величия, о геро-
198

Ханс Кристиан Андерсен
ях прошлого. Поэтому у них
особенно долго задержался романтизм с его
интересом к национальной истории.
Причём одни писатели считали
национальное прошлое всей
Скандинавии единым, а другие искали
неповторимый «дух» своего народа.
Романтики собирали народные
предания, песни, баллады, записывали
мифы и легенды, создавали поэмы по
мотивам старинных легенд (самая
известная — «Сага о Фритьофе» шведа
Эсайаса Тегнера, 1782—1846),
подражали эпосу (швед Карл Альмквист,
1793—1866), писали драмы на
сюжеты из национальной истории.
В произведениях Ханса Кристиана
Андерсена, Ибсена (в ранний период
творчества) фольклор стал языком
для выражения современных идей.
В немалой степени опирается на
народные предания прославившаяся
на весь мир детская литература
Швеции, в ней нередко рассказывается
о крестьянских нравах и обычаях.
Большое влияние на
скандинавскую литературу оказали идеи
датского религиозного философа Серена
Кьеркегора (1813—1855),
считающегося предтечей экзистенциализма.
В духе его философии написан,
например, роман в стихах датчанина
Фредерика Палудан-Мюллера (1809—
1876) «Adam Homo» (1841 — 1848 г.).
Во второй половине XIX в. в
Скандинавию проникают все «новинки»
европейской литературы: натурализм,
импрессионизм, неоромантизм,
символизм. Возникает разнообразная —
отчасти неоромантическая, отчасти
символистская — поэзия. Раньше, чем
в других странах, появляются здесь
писатели-женщины и большая «женская
литература» (проблемы равноправия
полов по сей день занимают одно из
важных мест в общественной жизни
Северной Европы). Тогда же
закладываются основы нового
художественного языка: возникают психологизм,
напряжённые конфликты, желание
«заглянуть за грань» реальности.
Всеевропейскую известность
получил датский критик Георг Брандес
(1842—1927), в 70—80-х гг.
возглавивший так называемое «движение
прорыва» — движение за обновление
литературы. «Настоящая жизнь
литературы, — говорил Брандес, —
проявляется в том, что вокруг проблем
возгораются горячие споры». В
полном соответствии с его словами
конец XIX и начало XX в. становятся
эпохой дискуссий в литературе.
ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН
(1805—1875)
Когда в 1835 г. увидели свет «Сказки,
рассказанные детям», их автор, уже
снискавший первый успех
несколькими «взрослыми» сочинениями, и
помыслить не мог, что именно сказки —
столь несолидный, «несерьёзный»
жанр — сделают его имя всемирно
известным и любимым. Андерсен считал
их всего лишь развлечением,
«милыми пустяками», не имевшими особой
литературной ценности. Тем более
что в тот же самый год в продажу
поступил первый роман писателя
«Импровизатор» (уж куда «серьёзней»!).
Э. Мунк. Солние.
Фреска в актовом зале
университета в Осло.
1909—1911 гг.
Одной из самых знаменитых
шведских писательниц XIX —
начала XX в. была Сельма Лагер-
лёф (1858-1940). Главные её
книги — это роман «Сага о Йёс-
те Берлинге» (1891 г.) и
своеобразный учебник географии для
детей — сказка «Чудесное
путешествие Нильса Хольгерссона
по Швеции» (1906-1907 гг.).
Скандинавская культура XIX в.
находилась в тесном контакте
с русской культурой. Например,
опера П. И. Чайковского «Иолан-
та-> написана по мотивам драмы
! датчанина Хендрика Херца
(1797—1870). Брандес живо ин-
: тересовался творчеством русских
писателей и даже был избран
почётным членом Общества люби-
; телей российской словесности.
199

mm
Скандинавская литература XIX века
Ханс Кристиан
Андерсен.
Титульный лист
сборника сказок
X. К. Андерсена.
Издание 1855 г.
Копенгаген.
Е. Нарбут.
Иллюстраиия к сказке
X. К. Андерсена
«Соловей».
Однако растущий как на дрожжах
успех первых шести сказочных
сборников заставил его поверить в своё
истинное призвание.
Чем же так понравились первым
читателям сказки Ханса Кристиана
Андерсена, которые не имели
поначалу даже оригинального сюжета?
«В одной деревне жили два
человека; обоих звали Клаусами, но у
одного было четыре лошади, а у
другого только одна; так вот, чтобы
различить их, и стали звать того, у
которого было четыре лошади, Большим
Клаусом, а того, у которого одна,
Маленьким Клаусом. Послушаем-ка
теперь, что с ними случилось; ведь это
целая история!» — так начинается
сказка «Маленький Клаус и Большой
Клаус». Подобный сюжет можно
встретить в фольклоре многих
народов: жадного и завистливого
крестьянина дурачит простодушный, но
ловкий на поверку малый, способный
любую беду обернуть себе во благо.
Сюжет-то знакомый, но с каким
юмором повествует Андерсен о
приключениях Маленького Клауса! Причём
юмор этот подчас прямо-таки
водевильный, напоминающий
пришедшие из XVIII в. комедии положений,
а потому понятный не только детям,
но и взрослым.
Так, хозяйка крестьянской
усадьбы, куда забрёл Маленький Клаус,
не пускает его переночевать,
поскольку «мужа её нет дома, а без него
она не может принимать
гостей». Но тут же выясняется другая
причина, более похожая на
правду: место «гостя» уже занято
другим — пономарём, которого хозяйка
потчует в отсутствие мужа
всевозможными яствами.
А когда хозяин неожиданно
возвращается, гость, как
водится в водевилях, залезает
в сундук Объяснение же
этому автор даёт весьма
неожиданное, зато доступное всем
без исключения — муж хоть
и славился добрым нравом,
«но у него была странная
болезнь: он терпеть не мог
пономарей». Вот, оказывается,
почему пономарь пришёл
в гости в тот момент, когда хозяина
не было дома! Очень характерный
ддя «универсального» стиля
сказочника пример. Вообще все сказки и
истории Андерсена отличает подобная
многоплановость.
По выражению норвежского
писателя Б. Бьёрнсона, первые сказки
Андерсена хотя были короткими,
«величиной с орех, но таили в себе целый
мир». Этому немало способствовал
и андерсеновский язык: за речью,
то и дело обращаемой к маленькому
читателю, угадывался ироничный
образ самого рассказчика.
Вот как начинается «Соловей» из
сборника «Новые сказки» (1844 г.):
«В Китае, как ты знаешь, и сам
император, и все окружающие его —
китайцы. Дело было давно, но потому-то
и стоит о нём послушать, пока оно не
забудется совсем!». В этой изящной,
как китайская шкатулка, поэтичней-
шей истории события перенесены
в незапамятные времена, в далёкую
восточную страну. Однако произойти
они могли бы где и когда угодно. Ведь
«действующие лица» в «Соловье», как
и во всех других сказках Андерсена, —
это человеческая чёрствость и
глупость, честность и доброта, жадность
и бескорыстие. Миру искусственному,
а значит, ненастоящему, лживому
противопоставлена природа, лишённая
пестроты-позолоты, но зато такая
живая и естественная!
Император узнаёт, что в его
государстве есть удивительная певчая
птица, но никто из придворных о ней
слыхом не слыхивал. Только бедная
девочка-кухарочка берётся показать,
где живёт соловей. И это очень
существенная для Андерсена деталь.
В сказке «Новый наряд короля»
(1837 г.) именно ребёнок, маленький
мальчик, произносит знаменитую
фразу о том, что король-то «совсем
голый»! Дети ближе к природе, они
воспринимают её непосредственно,
и потому в сказках Андерсена так
важно ещё одно
противопоставление — мира детства миру взрослых.
Этот последний частенько
удостаивается беспощадной сатиры, причём
для характеристики персонажа из
«взрослого» мира писателю подчас
200

.<ra.
Ханс Кристиан Андерсен
достаточно одной меткой,
остроумной детали-штриха.
Когда живого соловья объявили
изгнанным за пределы государства,
его место занимает искусственная
птица, и величают её теперь не
иначе как «императорского ночного
столика первым певцом с левой
стороны», ведь «император считал более
важною именно ту сторону, на
которой находится сердце, а сердце
находится слева даже у императора».
В сказках и историях Андерсена
(он не делал особого различия
между «сказкой» и «историей») совсем
немного действительно чудесных
превращений, волшебства.
Обыкновенная домашняя утварь, стоит ей
попасться на глаза сказочнику,
способна поведать о своей полной скор-
бей и радостей жизни. Вот рассказ
о штопальной игле, которая «считала
себя такой тонкой, что воображала,
будто она швейная иголка». А вот
история старого уличного фонаря,
который много лет «честно нёс службу,
но теперь его решили уволить»...
С годами Андерсен всё больше
внимания уделяет в своих сказках
взрослому читателю, в них
прибавляется «реалистичности» и
«серьёзности». Философски-религиозные
поиски резко повлияли на тональность
поздних историй Андерсена: они
намного реже оканчиваются счастливо,
ведь «в реальной жизни всё гораздо
хуже».
Вплоть до самой смерти Андерсен
не переставал писать и в других
жанрах: помимо «Импровизатора» он
создал такие романы, как «Только
скрипач» (1837 г.), «Две баронессы»
(1848 г.), отмеченные печатью
романтизма, множество пьес, дневники
путешествий. В 1847 и 1855 гг. сперва
в Германии, затем в Дании вышли
в свет мемуары писателя под
названием «Сказка моей жизни»,
пользовавшиеся огромным успехом у
современников. В них он поведал о том,
как в 1819 г., скопив немного денег,
Животных, растения и предметы
Андерсен наделяет людскими
характерами со всеми их
достоинствами и недостатками. Цветы
беседуют друг с другом,
влюбляются, танцуют и устраивают
балы («Цветы маленькой Иды»),
хвалятся богатством и
знатностью («Ромашка»), а также
рассказывают свои сказки и
истории («Снежная королева»).
«ЧТО можно
ПРИДУМАТЬ»
Сын бедного башмачника и прачки,
Андерсен с раннего детства слышал
от отиа множество легенд и
преданий, которыми испокон веков
славился его родной Оденсе
(небольшой датский городок на острове
Фюн). Чтение таинственных роман-
tt%jp^
тических историй позволяло на
время забыть про нужду и голод; мир
книг и сказочная природа острова
давали пишу неуёмному
воображению Ханса Кристиана. «Нет, я не
был бедняком, как не был им и мой
отец!» — вспоминал он
впоследствии. «Богатство» буквально лежало
под ногами, следовало лишь
приложить чуточку фантазии.
Андерсен сам неоднократно
рассказывал о том, как рождаются
его сюжеты. Например, в истории
«Что можно придумать» герой
решает стать писателем, но у него
ровным счётом ничего не выходит.
И немудрено, ведь для этого
«нужно обладать даром разумения,
уметь... поймать солнечный луч».
Начинающий литератор
отправляется к старой знахарке, от которой
получает слуховой рожок.
Приставив рожок к уху, он немедленно
«прозревает». Ему чудятся голоса
трав и цветов, каждая былинка
готова поделиться с ним своей
историей. Вняв обыкновенной
картофелине, герой услышал полную
драматизма песню о её житье-бытье.
То же самое произошло с
терновником и пчелиным ульем...
«Подымись теперь на насыпь,
что возле канавы! — сказала
знахарка. — Погляди на дорогу и на
добрых людей!». «Да там их тьма-
тьмушая! — воскликнул молодой
человек. — Шум, гам! История на
истории!»
201

Скандинавская литература XIX века
«Андерсен был
посредственным драматургом,
средним поэтом, хорошим
романистом и выдающимся
автором путевых заметок
Но в сказках он достиг
совершенства...»
Бо Грёнбек,
датский литературовед
Генрик Ибсен.
Своим успехом пьеса «Пер Понт»
в немалой степени обязана тому,
что соотечественник Ибсена
композитор Эдвард Григ написал
музыку к некоторым её сценам.
Э. Мунк. Мир Ибсена.
отправился в столицу Дании —
Копенгаген, о несостоявшейся карьере
певца и актёра, о своих первых
литературных опытах, о годах учёбы
и бедственного полуголодного су-
ГЕНРИК ИБСЕН
(1828—1906)
Первую славу норвежскому
драматургу Генрику Ибсену — одному из со-
l здателей нового европейского
театра — принесли пьесы «Бранд»
Щ (1866 г.) и «Пер Гюнт» (1867 г.).
Ш Обе они большого размера,
написаны в стихах, наполнены
I таинственными символами.
Роднит их и обилие
персонажей, и место действия —
преимущественно сельский
скандинавский Север.
«Пер Гюнт» — это скорее
поэма, разыгранная в лицах.
Трудно представить, что Ибсен
рассчитывал на восприятие зрителя,
а не читателя. Бесконечная череда
коротких сцен, происходящих каждый
раз в новом месте (на хуторе, в горах,
в избушке, в пальмовой роще, около
египетского сфинкса и т. д.), требует
частой смены декораций. Один
длинный диалог происходит, в то время как
«Пер Гюнт скачет по пустыне на белом
коне» с девушкой, сидящей перед ним
в седле. Другой — у прибрежных
рифов Норвегии, когда на фоне
тонущего корабля Пер Гюнт и судовой повар
всплывают с двух сторон от
перевернувшейся лодки. Если эти сцены
представить в театре очень сложно, то
другие — почти невозможно. В пьесе
есть реплики, принадлежащие пожух-
нувшим листьям, падающим с веток
каплям росы.
Имя героя и некоторые мотивы
пьесы восходят к норвежской легенде
о хвастливом охотнике, сражающемся
о разной нечистью. Однако у Ибсена
действие «ддится от начала XIX века до
шестидесятых годов», и фольклорный
образ приобретает черты человека
ществования и о многом, многом
другом.
Но ни одно из этих произведений
не завоевало такой любви и славы,
как его истории и сказки.
этого столетия, главной бедой
которого драматург считал безразличие к
нравственности, безликость и
способность приноровиться к любым
жизненным обстоятельствам, «плыть
по течению». Судьба заносит Пера
Гюнта в самые разные места,
невообразимые стечения обстоятельств
помогают выпутаться из
неприятностей, и везде он умеет приспособиться,
стать своим: и в компании торгашей-
европейцев, и в арабском племени,
принявшем его за пророка, и в стенах
каирского сумасшедшего дома, где
его признают царём умалишённых.
Фольклорные мотивы вводятся
Ибсеном сначала в форме забавных
историй, которые рассказывает о себе
герой. Потом Пер Гюнт не то в
шутку, не то всерьёз сравнивает себя
с троллем. Проходит совсем немного
времени, и он впрямь попадает в
царство безобразных и злых троллей,
202

Генрик Ибсен
чуть не становится их королём и,
отведав славного кушанья — коровьей
лепёшки и бычьей мочи, на всю жизнь
усваивает правило,
сформулированное королём троллей:
Под солнцем все люди объяты одним,
Твердят: «Человек, будь собой самим!»
У нас же в горах говорит любой:
«Тролль, упивайся самим собой!».
(Перевод П. М. Карпа.)
Пер Гюнт самим собой так и не
становится. Поэтому в старости,
возвратившись из долгих странствий в
Норвегию, он встречает Пуговичного
мастера с плавильным ковшом.
Поскольку Пер не совершил в своей
жизни ничего по-настоящему
хорошего или плохого, его нельзя отправить
ни в рай, ни в ад, и Господь повелел
его переплавить, чтобы, смешав с
другими такими же, использовать в
качестве материала для дальнейшего
творения. Лишь одно может помочь
Гюнту: если кто-нибудь подтвердит,
что он хоть раз был самим собой.
Никто не соглашается на это, и только
заступничество возлюбленной Пера
Сольвейг спасает его от гибели.
Новые формы драматургии
утверждаются у Ибсена в пьесах 70-х —
начала 80-х гг. В них нет фольклора или
фантастики, перед зрителями —
состоятельные норвежские семьи, их друзья
и прислуга. Действие обычно
происходит в одной комнате и
концентрируется вокруг нескольких
персонажей, которые на протяжении пьесы
открывают перед зрителем всё новые
ЧУДО В СКИЕНЕ
и новые свои стороны. Эти люди
вызывают разом и ужас, и отвращение,
и жалость. Часто бывает, что герой
совершает какой-нибудь поступок, и
лишь позднее выясняются
обстоятельства прошлого, ставшие причиной
этого поступка. Иногда нанизываются
целые цепочки таких причин.
Так, драма «Привидения» (1881 г.)
начинается с разговора Регины,
служанки в дворянской усадьбе, с отцом,
столяром Энгстраном. Он убеждает
дочь поехать вместе с ним в город
и открыть там пивную. Регина
отказывается, потому что надеется выйти
замуж за недавно вернувшегося из
путешествий хозяйского сына.
Причина его возвращения — обострение
опасной болезни, причина
болезни — распутная жизнь отца, давно
умершего капитана Алвинга. Регина
же оказывается внебрачной дочерью
Н. К. Рерих.
Мельница в горах.
Эскиз декорации
к пьесе Г. Ибсена
«Пер Гюнт».
Л. М. Леонидов
в роли Пера Гюнта.
Московский
Художественный театр.
1912 г.
Отечество Генриха Ибсена — норвежский городок
Скиен с трёхтысячным населением и с интересами
исключительно коммерческими. Родители Ибсена —
торговая аристократия городка. «Первый вид на мир»
из окна — городская площадь без единого дерева;
прямо напротив — церковь с высокой папертью;
направо — позорный столб; налево — тюрьма и
сумасшедший дом. Круглые сутки — грохот и гул далёких
водопадов, в дневные часы прорезывающийся «ещё
чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то стонущих
женских криков. Это, — замечает Ибсен, —
работали на водопадах сотни лесопилок. Читая
впоследствии о гильотине, я всегда вспоминал об этих
лесопилках».
Вот — всё. Всё, что видели и слышали миллиарды
людей, открывавшие глаза на мир в жестокий,
железный век. Деятельно жить у позорного столба под стон
лесопилок — значит погибнуть или ожесточиться,
живую ткань сердца превратить в железо. Но в
маленьком Скиене случилось чудо: родившийся ребёнок
сохранил нежную ткань сердца, и только воля его стала
как железный, разяший меч.
(А. А. Блок. «Генрик Ибсен». 1908 г.)
203

mm
Скандинавская литература XIX века
Э. Мунк. Эскиз
декорации к пьесе
Г. Ибсена
«Привидения».
Значительную часть жизни
(с 1864 по 1891 г.) Ибсен провёл
за пределами родины — в
Италии и Германии. Его пьесы, едва
выходя в свет, получали
признание и порождали бурные
дискуссии не только в Скандинавии,
но и по всей Европе.
На рубеже XIX—XX вв. пьесы
Ибсена приходят в Россию. Их
влияние на русское
общественное мнение и драматургию того
времени огромно. А. А. Блок
и Д. С. Мережковский посвящают
Ибсену очерки. Он становится
символом свободомыслия, его
воспринимают как духовного
лидера демократической
Европы. Великая русская актриса
В. Ф. Комиссаржевская играет
главную роль в спектакле «Нора»
(под таким названием шла в
России драма «Кукольный дом»).
В. Ф. Комиссаржевская
в роли Норы. Театр
Комиссаржевской.
Алвинга. Все эти обстоятельства,
постепенно вскрывающиеся по ходу
действия, приводят к тому, что в
конце пьесы Регина соглашается на
предложение Энгстрана.
Главных сюжетных линий в драмах
Ибсена, как правило, несколько, они
роковым образом переплетаются
и в самом конце пьесы приводят к
открытому столкновению героев и их
жизненных позиций. Характеры
развиваются, под влиянием событий
герои меняют свои убеждения,
представление о своей судьбе и месте в мире.
Значительна роль декораций в
драмах Ибсена. В комнате, где
происходит основное действие, обычно
несколько дверей, на заднем плане
непременно видно другое помещение
(там, накладываясь на события
переднего плана, может происходить чей-
то разговор). Ибсен даёт детальные
указания относительно того, где что
стоит, во что одеты герои, как они
выглядят, откуда должен падать свет.
Мрачными символами служат
изменения погоды, таинственные звуки
и т. п. До уровня символа могут
вырастать и обычные предметы.
В пьесе «Гедда Габлер» (1890 г.)
главная героиня, сидя за столом с Лев-
боргом, человеком, который некогда
её любил, показывает ему альбом с
фотографиями, привезёнными из
свадебного путешествия. Рядом суетится
муж Гедцы. Сидящие делают вид, что
разглядывают снимки (как только
приближается муж, они начинают
обсуждать альбом), а на самом деле
вспоминают прошлое. Подхватывая
незаконченные фразы друг друга, они
переносятся в те времена, когда Лев-
борг навещал Гедду в доме её отца
и там украдкой изливал ей душу, делая
вид, что рассматривает вместе с ней
иллюстрированный журнал. В этом
эпизоде и сама параллель «прошлое —
настоящее», и одновременный
разговор на разные темы (то о
фотографиях, то о былом), и отрывочность
фраз — новые приёмы Ибсена,
которым было суждено большое будущее
в драматургии начала XX в.
Как известно, в сценическом
произведении автору легче всего спрятать
свою позицию. Ибсен так не делает.
В его пьесах обычно находится
персонаж, за репликами которого
угадывается мнение автора. Ибсена
интересуют главным образом две темы:
фальшь в семье, когда под внешним
благополучием кроется несчастное
существование или даже трагедия,
и самоуспокоенность современного
человека, слепая приверженность
однажды заученным представлениям
о жизни. Причём в центре внимания
драматурга всегда вечные
нравственные проблемы, а ложная мораль
современного общества их лишь
предельно обостряет.
Причиной трагедии часто
становятся денежные неприятности. Так
происходит в драме «Кукольный дом»
(1879 г.). Конфликт, постепенно
назревающий в двух первых действиях,
взрывается в третьем. Адвокат Хель-
мер, недавно занявший доходную
должность директора Акционерного
банка, получает письмо, в котором
шантажист угрожает раскрыть подлог,
некогда совершённый женой Хельме-
ра, Норой. Она подцелала подпись на
кредитном документе, чтобы достать
денег на излечение мужа от
смертельной болезни. Теперь, если подлог
откроется, честному имени Хельмера
будет нанесён непоправимый урон.
«Идеальной» супружеской жизни,
изображённой в начале пьесы,
немедленно приходит конец: муж называет
жену порочной и хочет удалить от
детей, дабы оградить их от её влияния.
Внезапно шантажист отказывается от
своего замысла и присылает письмо
с извинениями. Муж резко меняется,
возвращая жене своё расположение.

Август Стриндберг
И тогда героиня понимает, что
«восемь лет жила с чужим человеком»,
в трудную минуту думающим лишь
о собственном благополучии.
Нора произносит обличительную
речь. Она говорит о том, как
неправильно устроена современная семья,
которая требует от сторон только
исполнения определённых
обязанностей, а не любви, ставит женщину
в подчинённое положение, лишает её
умственной и духовной свободы. Всю
жизнь Нора была красивой птичкой
в золотой клетке. Сначала, когда её
обеспечивал отец, от неё требовалось
просто быть хорошей дочерью.
Потом, перейдя на попечение мужа,
Нора должна была изображать хорошую
жену, т. е. не лезть в серьёзные дела,
не тратить слишком много и иногда
играть с детьми (растит и
воспитывает детей служанка). Нора называет
такую семью кукольным домом, где
муж — глупый ребёнок, а жена —
игрушка в его руках.
Желая хотя бы единственный раз
в жизни совершить собственный
серьёзный выбор, она решает
оставить дом и детей. «Ты прежде всего
жена и мать», — напоминает ей Хель-
мер. «Прежде всего я человек, так же
как и ты...» — отвечает Нора. Боясь
потерять жену, Хельмер переходит от
гневных напоминаний о долге к
униженным мольбам. Искренняя любовь
к Норе прорывается в последней его
реплике: «Нора! Нора! Пусто. Её нет
здесь больше». Спектакль венчает
грохот ворот, захлопывающихся за
ушедшей в ночь героиней.
«ВОПРОС, А НЕ ОТВЕТ...»
Любезный лруг!
Вы мне в письме вопросы залаете:
Чем люли ныне так улручены
И лни влачат в безралостной лремоте,
Как булто страхом странным смушены?
И почему успех не тешит лушу
И люли переносят все невзголы
И жлут безвольно, что на них обрушат
Грялушие, невеломые голы?
Я злесь не лам сих тайн истолкованья, —
Вопрос, а не ответ — моё призванье.
(Перевод В. Г. Адмони.)
Это начальные строки стихотворного послания Ибсена
датскому критику Г. Брандесу. В первом девятистишии — проблема,
особенно волновавшая драматурга. В двух последних строках — суть
его творческого метода.
В наследии Генрика Ибсена —
множество пьес, написанных на злобу
дня. Не все они понятны
современному человеку, потому что многие
проблемы, бурно обсуждавшиеся в эпоху
Ибсена, потеряли актуальность. В его
драмах нашли отражение и
зарождавшийся феминизм, и политическая
жизнь тогдашней Норвегии.
Непреходящее значение творчества Ибсена
заключается не в этом. Главным в его
произведениях является
напоминание о нравственной ответственности
человека за тот выбор, который
каждый делает в своей жизни.
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
(1849—1912)
Шведы считают Стриндберга едва ли
не главным своим писателем. В
современной России он не очень
известен — то ли потому, что здесь его
долго не печатали и не ставили, то ли
потому, что непонятен. И правда,
понять Стриндберга не всегда легко.
Игра на парадоксах — его любимый
приём. По словам современного
исследователя, «читателей интриговала
загадочность и противоречивость
личности шведского автора, в одно
и то же время мужественного,
смелого, неукротимого, решительного —
205

Скандинавская литература XIX века
Э. Мунк. Портрет
Августа Стриндберга.
1896 г.
«Для Стриндберга не
страшно многое, что страшно для
других, и, может быть,
больших, чем сам он,
учителей, потому что он...
демократ. Наследие демократа —
идейно, оно не может
служить поводом ни для
чьей корысти. Наследие
Стриндберга открыто для
весёлой и мятежной
юности всех стран. Это —
лаборатория для студентов,
большая комната,
свободная в утренние часы, когда
мозг работает ритмически;
и сам Стриндберг — утро,
тот час, когда начинается
большая работа. Он —
менее всего конец, более
всего — начало. Благоговейное
изучение его — есть тот
труд, который молодит
усталые души».
А. А. Блок «Памяти
Августа Стриндберга»
Э. Трюггелин.
Улица в Стокгольме.
1909 г.
и слабого, чувствительного, даже
истеричного».
Первый период жизни остался
в сознании Юхана Августа
Стриндберга довольно мрачным пятном.
Дело в том, что отец Стриндберга,
состоятельный стокгольмский буржуа,
вступил в брак со служанкой. В
соответствии с лютеранской моралью
жена должна беспрекословно
подчиняться мужу, различие же в
общественном положении супругов только
усугубляло неравноправие, создавая
напряжённую обстановку в семье.
Отношения «муж — жена» и
«господин — слуга» стали одной из
центральных тем творчества писателя.
В поисках своего места в жизни
Август Стриндберг меняет
множество занятий — от учебы в Упсальском
университете, который он бросил,
до профессий преподавателя и
телеграфиста. Атмосфера тех лет хорошо
передана в натуралистическом
романе «Красная комната» (1879 г.),
герои которого — мыслящая
молодёжь Стокгольма конца 60-х гг. XIX в.
Красная комната — это место встреч
молодых людей, своеобразный клуб,
где обсуждаются животрепещущие
проблемы тогдашней жизни.
Пейзажи Стокгольма и гротескные
портреты государственных
чиновников, образы газетчиков, стремящихся
угодить вкусам толпы, и рассказы
о смешных выходках художников,
влачащих полунищенское
существование, — всё это Стриндберг
облекает в сложные и красивые языковые
формы. Роман словно сшит из
историй, происходивших с самим
автором или его друзьями.
Благодаря сатирической
направленности «Красная комната»
произвела «впечатление ночного набата».
Она принесла автору большой успех,
но вместе с тем (как и написанное
тремя годами позже «Новое
царство») стала предметом жёсткой
критики со стороны консерваторов.
И Стриндберг на пятнадцать лет
(с 1883 по 1898 г.) уехал из Швеции.
В эти годы были написаны лучшие
его произведения — несколько
натуралистических пьес, сборник новелл
«Рассказы о браке» (1884—1886 гг.)
и роман (на французском языке)
«Слово безумца в свою защиту»
(1888 г.). Все они изображают
«войну полов» — противоборство
мужчины и женщины, которых соединяет
страсть, привычка или общность
характеров, но разделяют положение
в обществе и воспитание,
представления о добре и зле.
Действие драмы «Фрекен Жюли»
(1888 г.), — наверное, самой
популярной пьесы Стриндберга —
«происходит на графской кухне в Иванову
ночь». Главных персонажей двое:
фрекен (госпожа) Жюли и лакей Жан. Все
кульминационные события — танцы,
на которых в этот вечер столкнулись
Жан и фрекен Жюли, падение
фрекен, возвращение домой графа, её
отца, самоубийство фрекен —
совершаются за пределами сцены.
Сначала герои просто кокетничают
друг с другом: Жан изображает
изысканного кавалера, фрекен разыгрыва-
206

Август Стриндберг
ет легкомысленную простушку,
одновременно и желая, и не желая
переступить роковую черту. Когда на кухню
приходят гуляющие по случаю
Ивановой ночи крестьяне, фрекен Жюли
и Жан, опасаясь толков, которых не
избежать, если их застанут вдвоём,
прячутся в комнате Жана. Народ
уходит, и на сцене снова появляются
герои, но уже ставшие любовниками.
Теперь Жан, только что бывший
раболепным слугой и постоянно
напоминавший фрекен о разделяющем
их расстоянии, предстаёт хозяином
положения и бессердечным
совратителем. Он шантажирует фрекен,
намёками предлагая ей ограбить отца и
бежать «в Швейцарию, на итальянские
озёра». Гордая аристократка
понимает, что после случившегося не сможет
смотреть в глаза ни отцу, ни другим
людям. Она спрашивает Жана: «Какой
страшной властью меня к вам влекло?
Что это было? Тяготенье слабого
к сильному? Падающего к
восходящему? Или то была любовь?».
В потоках взаимных обвинений
и обидных фраз, которые
обрушивают друг на друга герои, постепенно
проясняется ответ. Оказывается, что
причин падения фрекен множество:
это и наследственность (мать
героини, простолюдинка, всю жизнь
мучила мужа, закончив тем, что сожгла его
усадьбу, а потом «спасла» его,
уговорив своего любовника дать графу
взаймы), и воспитание (мать растила
Сиена из спектакля
по пьесе
А. Стриндберга
«Фрекен Жюли».
Режиссёр И. Бергман.
1981 г.
НОВЫЙ ТЕАТР СТРИНДБЕРГА
В предисловии к пьесе «Фрекен Жюли» Стриндберг
изложил главные принципы своей драматургии. Вот
некоторые из них: «Театр... представляется мне своего
рода... Библией в картинках для тех, кто не умеет читать,
а драматург — светским проповедником,
распространяющим современные идеи в популярной форме... Я
нахожу радость жизни в сокрушительных, жестоких
жизненных битвах... Любое событие в жизни... обусловлено
обычно целым рядом более или менее глубоко скрытых
мотивов, но зритель, как правило, выбирает наиболее
ему понятный или льстящий его умственным
способностям... Трагическую судьбу фрекен Жюли я
мотивировал множеством разных обстоятельств... Такое
многообразие мотивов я ставлю себе в заслугу, ибо оно
соответствует духу времени... я... не одинок в своих
парадоксах... Я представил своих персонажей
довольно-таки бесхарактерными... я... не верю в элементарные
театральные характеры... Мои характеры представляют
собой конгломераты прошлых культурных стадий и
современных отрывков из книг и газет, разъятых на
части людей, лоскутов праздничных нарядов, теперь
превратившихся в тряпьё, точно так же, как и душа сшита из
разных кусочков... я показываю их эволюцию, позволяя
более слабому красть у более сильного его слова... Я
отказался от... математически выверенной конструкции
французского диалога, допустив хаотичную работу
мозга... Людей нового времени больше всего
интересует психологический процесс, и наши любознательные
души уже не довольствуются просто созерцанием
настоящего, а требуют объяснений скрытых пружин!..
Современную психологическую драму, где самые
тонкие движения души должны в большей степени
отражаться на лице, чем с помошью жестов и громких криков...
имеет смысл... ставить на маленькой сиене с сильным
боковым светом и актёрами без грима...».
Сиена из спектакля по пьесе А. Стринлберга «Отец». IS
207

Скандинавская литература XIX века
М. А. Чехов
в роли Эрика XIV
в спектакле по пьесе
А. Стринлберга.
Третья студия
Московского
Художественного
театра. 1921 г.
«Стриндберг непрерывно
испытывает идеи своего
времени — дарвинизм,
магнетизм, философию
„сверхчеловека" Ницше или
оккультную алхимию... Его
жизнь, полная взрывов
и кризисов, стала своего
рода лабораторией, из
которой он постоянно черпал
новый материал для своих
произведений, втягивавших
его — по принципу
обратной связи — в новые
конфликты».
Л. Клеберг
«Он стоял перед явлениями
жизни, точно полководец, и ничто
не ускользало от его орлиного
взгляда, всё касалось его сердца,
всё исторгало из души его
созвучный отзвук или гордый крик
протеста...» — говорил о Стринд-
берге Максим Горький, отмечая,
что «после каждой книги
чувство любви, чувство уважения
к Стриндбергу становилось всё
глубже и крепче».
Ш Оккультизм (от лат.
occultus — «тайный»,
«скрытый») — учения,
признающие существование
потусторонних сил, доступных
познанию только особых,
посвященных людей.
Жюли как мальчика, заставляя
чистить лошадей, ездить на охоту,
забивать скот), и недавно
расстроившаяся помолвка фрекен, и дерзость Жана,
и обстоятельства, случайно
столкнувшие их в тесной комнате, и
возбуждающее действие танцев, с
которых только что вернулись герои,
и т. д.
Существует ещё и социальный
подтекст. Жан — слуга по
воспитанию, он не в силах отделаться от
страха, который внушают ему сапоги
его хозяина, графа: один их вид
напоминает о возможном наказании. Но у
Жана здоровая практическая хватка,
он понимает, что к чему в жизни,
и умеет блюсти свою выгоду. Лакей
тянется к благородным, мечтает стать
румынским графом, и его природная
сметливость, вполне вероятно,
добудет ему желанный титул. Фрекен
Жюли — дворянка, она говорит по-
французски и воспитана в понятиях
родовой чести, но её тянет к
простонародью, к плебейскому обычаю.
Она — отпрыск благородной
фамилии на стадии вырождения.
По-иному строится конфликт
в психологической драме «Пляска
смерти» (1901 г.): многолетняя
взаимная ненависть, переплетающаяся с
любовью, накрепко связала мужа и жену.
Они не могут не отравлять друг другу
жизнь, но не могут и обойтись друг без
друга. Третий герой пьесы
совершенно теряется в напряжённой
атмосфере, создаваемой супругами, которые,
словно проверяя на прочность его
психику, акт за актом разыгрывают им
одним понятную драму.
В последний период своего
творчества Стриндберг увлекается
ницшеанством и оккультизмом, с одной
стороны, и историей Швеции —
с другой. Продолжая литературные
эксперименты, он создаёт пьесу
«Игра снов» (1902 г.), в которой
философские размышления о
трагичности человеческого существования
представлены в виде сновидений —
отдельных сцен, связанных лишь
символами и «сознанием сновидца».
Трудно сказать, перейдена ли в этой
пьесе грань, отделяющая
реалистический театр от театра абсурда.
По историческим драмам Стринд-
берга можно изучить почти всё
прошлое Швеции. Он выводит на
сцену череду правителей: Густава Васу,
Эрика XIV, Густава II Адольфа,
Кристину Августу, Карла XII, мятежника Эн-
гельбректа. В центре внимания —
взаимоотношения правителя и народа,
влияние власти на личность. Пытаясь
вписать индивидуальные
переживания человека в бурную историческую
эпоху, Стриндберг ориентировался
на трагедии Шекспира. Так, некоторые
сцены пьесы «Эрик XIV» (1899 г.)
прямо смоделированы по «Гамлету».
«Густав Васа» (1899 г.) по замыслу
родствен пушкинскому «Борису
Годунову». Перед зрителями —
властитель огромной страны в трудные для
себя времена. Наладившиеся как
будто отношения с внешним миром и
относительное спокойствие внутри
страны сменяются мятежами и
предательством бывших иноземных
союзников. Давняя неоправданная
жестокость Густава Васы к жителям одной
из провинций обернулась бунтом
и грозит потерей трона.
Особенно впечатляет последняя
сцена драмы. Мятежники наступают
на Стокгольм. Надежды на спасение
нет, и король с семьёй решает бежать,
но снаряжённый для бегства корабль
идёт ко дну. Мятежники занимают
город. Их предводитель подходит к
Густаву с мечом в руках. Король, уже
готовый расстаться с жизнью, закрывает
глаза рукой, но оказывается, что на
этот раз не вражду, а дружбу
принесли взявшиеся за оружие подданные.
Их вожак крепко жмёт руку Густава
и говорит, что пришёл помочь
своему королю в борьбе с настоящим
мятежником — Нильсом Дакке.
Творчество Августа Стриндберга
разнообразно и многопланово, но всё
оно проникнуто единым духом:
писатель всегда «смешивал чернила с
кровью», проецировал собственную
жизнь на жизнь своих героев и
наоборот. Стриндберг одним из первых
почувствовал, что с наступлением
XX столетия мир входит в новую
эпоху — эпоху бедствий и катаклизмов.
208

Кнут Гамсун
Ж
mm

МОКНУТ ГАМСУН
(1859—1952)
Кнут Педерсен сделал своим
псевдонимом слегка изменённое название
северонорвежского хуторка Хамсунд,
где он родился и вырос. Первая
известность к нему пришла с выходом
в свет романа «Голод» (1890 г.).
Книга эта во многом
автобиографическая: в юности Гамсун пережил
несколько тяжёлых лет, когда денег
не было, литературная карьера ещё не
приносила ни почёта, ни гонораров,
а убеждённость в писательском
призвании не позволяла подыскать более
прибыльное занятие Сюжета в
произведении практически нет: перед нами
горячечный монолог главного героя
(интонациями напоминающий
некоторые страницы Достоевского) о
полной лишений жизни начинающего
писателя и журналиста. Постоянный
голод привёл его на грань безумия,
одновременно обострив восприятие
и чувства. Муки голода и нищеты
усугубляются муками гордости. Это
гордость юноши, который больше всего
боится показать себе и окружающим,
насколько он жалок и смешон;
гордость художника, которому стыдно
уронить себя перед людьми грубыми
и бесчувственными; гордость
обедневшего и опустившегося человека,
не желающего признавать
собственного падения. Помутнённое голодом
сознание и оскорблённая гордость,
разрешающаяся вспышками ярости,
толкают героя на странные, да и
просто безумные поступки: то он
с нерасчётливой щедростью бросает
на ветер последние гроши, то
выдумывает глупые и невероятные
истории, которые объяснили бы его
оборванный вид и безденежье, то с
извращённым сладострастием
навлекает на себя насмешки и унижения.
Всё это могло бы стать, сюжетом
вполне реалистической социально-
обличительной повести. Но «Голод»
к этому не сводится: одиночество
и беспомощность героя в
равнодушном к нему мире объясняются не
столько социальными причинами,
сколько представлением автора о
человеческой судьбе вообще. По Гамсу-
ну, каждый человек навсегда заперт
внутри собственной личности
и бессилен вырваться из этой
тюрьмы. Поэтому ему и нужен
был герой, живущий больше
среди собственных мыслей,
чем среди людей. Гамсун не
рисует безумие, как это сделал бы
реалист, чётко отделяющий
реальность от бреда. Нет, его мир
увиден глазами полубезумного
человека: сумеречное состояние
сознания здесь не предмет
изображения, а способ видения. Каждое
движение души и мысли в любой
момент может стать самым главным
в мире и заслонить всё остальное.
Тонкое и подробное описание таких
моментов, когда мысли героя уже
почти оторвались от реальности
и развиваются, как сновидения, сами
по себе, лишь изредка захватывая
частицы действительного мира, и
принесло «Голоду» шумный успех.
Этот успех писатель закрепил
романом «Мистерии» (1892 г.), который
многие считают лучшим
произведением Гамсуна. Главная тема его
продолжала тему «Голода»: внеразумные,
но потому и могущественные силы,
заключённые в человеческой душе.
В жизнь захолустного городка,
такую спокойную внешне, входит
странный человек по имени Нагель.
Обитатели городка о нём почти
ничего не знают, кроме того, что он
довольно состоятелен и из хорошего
круга. Под его проницательным
взглядом привычно-безмятежное
спокойствие расползается, как прогнившая
ткань, и открывается совсем иная
картина: измены, ложь и страдания.
Оказывается, в этих будничных
декорациях совершается, как и повсюду,
извечная мистерия любви — слепой,
неразумной, неодолимой и
губительной силы. Гибнет от неё и Нагель,
который, судя по рассыпанным в
тексте намёкам, приехал в этот городок,
Кнут Гамсун.
Ш Мистерия — таинство,
обрядовое действо.
209

Скандинавская литература XIX века
МАСКИ
В «Поэме без героя» Анна Ахматова перечисляет те «маски», в
которые любили рядиться её современники — художественная
элита Серебряного века:
Этот Фаустом, тот Аон-Жуаном,
Аапертутто, Иоканааном,
Самый скромный — северным Гланом
Иль убийцею Аорианом,
И все шепчут своим лианам
Твёрло выученный урок...
Доктор Аапертутто — такой псевдоним, напоминавший об
итальянской комедии масок, был у режиссёра Всеволода
Мейерхольда. Иоканаан — приближённое к еврейскому произношение
имени Иоанн. Здесь это Иоанн Креститель, которого О. Уайльд сделал
персонажем своей пьесы «Саломея», превратив строгий
евангельский рассказ в декадентскую историю о любви и смерти.
Дориан, конечно, бессердечный эстет Дориан Грей из романа того же
Уайльда. Диана — имя целомудренной римской богини, которое
здесь звучит прямой издёвкой.
Античная мифология, комедия дель арте, Уайльд и Гамсун ■—
вот перечень модных увлечений русского Серебряного века.
Ш Пан — греческий
бог лесов.
чтобы вновь обрести волю к жизни
после пережитой душевной драмы,
но его попытки обернулись лишь
новыми разочарованиями и
закончились самоубийством.
За «Мистериями» последовал «Пан»
(1894 г.), — бесспорно, самый
знаменитый из гамсуновских романов. Имя
его главного героя, Глана, стало
почти нарицательным: так называют
человека, черпающего душевные силы
в уединённом общении с природой.
Одинокий охотник, Глан ощущает
себя частью тех лесов, среди которых
живёт, и другим кажется тоже скорее
каким-то эльфом, лесным духом, чем
человеком. Но сколь бы здоровой
и благотворной ни была северная
природа (её можно назвать одним из
главных героев «Пана»), она не может
спасти от всевластной любви,
несущей герою гибель.
В «Пане» и в следующем романе,
«Виктория» (1898 г.), Гамсун до
предела насыщает свою прозу лирикой.
Столь характерная для него прежде
беспощадная зоркость ко всему
отталкивающему и безобразному в
жизни почти исчезает, этими чертами
лишь изредка оттеняются
поэтические картины природы и любовного
томления. Вообще проникновение
лиризма в прозу конца XIX —
начала XX в. было очень сильным и
сказалось у самых разных авторов по
всей Европе. Гамсун ощутил это
веяние времени раньше, чем многие.
Но сразу после «Виктории» стиль
писателя становится иным.
В его новых романах — за лучший
из них, «Соки земли» (1917 г.), Гамсун
получил в 1920 г. Нобелевскую
премию — перед читателем
разворачиваются сцены повседневной жизни,
выписанные подробно и точно;
лирические ноты не смолкают, но
приглушаются. Они уже не определяют
общего тона повествования, превращаясь
в отступления. Это изменение стиля
не было произвольным — оно
свидетельствовало об изменившихся
представлениях писателя о мире и его
ценностях.
Уже в «Голоде» присутствовал
мрачный образ города, казавшегося
Гамсуну воплощённым отрицанием
человека и всего светлого в нём; тот
Сиена из спектакля
по пьесе К. Гамсуна
«V врат царства».
Московский
Художественный театр.
1909 г.
210

Кнут Гамсун
g
же мотив — «современный город как
убийца всего, что естественно и
прекрасно в этой естественности», —
есть и в «Пане». Но в ранних вещах
подобные мысли ещё не были для
автора главными, теперь же они
выдвигаются на первый план. Жестокому
и бесчеловечному духу
современности писатель пытается
противопоставить традиционный уклад жизни,
пусть иногда грубый и суровый,
но овеянный теплом родства и
соседства, а главное, пребывающий в ладу
с природой, с её законами. Раньше
Гамсун рисовал любовь как силу,
врывающуюся в мир извне и
разрушающую устоявшийся порядок. Теперь
и она входит в целое мирового лада:
это одно из проявлений той тяги,
которая заставляет весной землю
зеленеть, а всё живое — неистовствовать
в любовной горячке.
Городская цивилизация
отвергается как искусственная, измышленная.
Жизнь естественную и простую
Гамсун ищет в маленьких городках,
деревнях и хуторах Норвегии. Недаром
в целом цикле его произведений
(романы «Под осенними звёздами»,
1906 г.; «Странник играет под
сурдинку», 1909 г.; «Последняя радость»,
1912 г.) появляется герой,
странствующий от хутора к хутору в
стремлении «переучиться на крестьянина»,
отбросить городскую культуру,
отделяющую его от народа, оживить те
корни, которые соединяют его с
родной землёй. И персонажей своих
автор оценивает именно по такому
признаку: целы ли в них эти корни
или погибли.
Но чем дальше, тем яснее
становилось, что современность нельзя
сдержать, что древний лад крестьянской
жизни рушится. Хвалы Гамсуна в его
честь всё больше походили на
поминальные причитания. А между тем
в Европе поднимались и набирали
силу коммунизм и фашизм. Коммунизм
звал в будущее светлое царство
пролетариата — писатель отшатнулся в
ужасе: это означало бы окончательное
разрушение всего, что он любил.
Фашизм напоминал о светлом прошлом,
о единстве народной крови и
единстве родной почвы, о крепкой семье
и крепкой общине — и в этой
риторике Гамсун услышал нечто близкое
собственным чаяниям. Во время Второй
мировой войны он заявил, что
поддерживает фашизм. В глазах всего мира
этим он подписал себе нравственный
приговор: до самой смерти его
окружала стена презрительного
отчуждения, и бывший властитель дум умер
ошельмованным отщепенцем.
А. Головин.
Обложка русского
издания романа
К. Гамсуна
«Соки земли». 1923 г.

Литература США XIX века
ЛИТЕРАТУРА США XIX ВЕКА
Т. Икинс. Гаиавата.
1871 г.
На исходе XVIII в. Америка завоевала
политическую независимость. В
бывших английских колониях
складывалось общество, какого ещё не знала
история, — общество, построенное
на принципах демократии. Те, кто
закладывали его фундамент, верили,
что их страна воплотит в жизнь
вековые чаяния человечества. Что
Соединённые Штаты станут союзом
свободных и равноправных граждан.
Отношения между ними будут
строиться на началах добровольного
служения гуманности и прогрессу.
Каждый получит возможность сполна
реализовать свой духовный
потенциал и осуществить самые заветные
мечты. «Американская мечта», как
стали называть этот прекрасный
идеал, на протяжении всего XIX века
владела умами миллионов.
Поначалу и в Старом Свете многие
думали точно так же. Великий
немецкий мыслитель Гегель называл
Америку землёй будущего, где раскроется
смысл и цель истории. Английские
поэты С. Колридж и Р. Саути
обдумывали проект коммуны, которую они
создадут в США и которая послужит
прообразом истинно разумного
устройства социальной жизни. Только
наиболее прозорливые, как Пушкин,
сумели, даже не бывая в Америке,
почувствовать «нестерпимое тиранство»
демократии, превратившейся во власть
толпы над независимой личностью.
Они указали на жестокий парадокс:
страна, воспринимавшая себя как
цитадель разума и свободы, наполовину
состояла из штатов, сохранявших
рабовладение. Это был самый болезнен-
212

Литература США XIX века
ный вопрос для американского
общества, и его оказалось невозможно
разрешить, не прибегая к насилию.
Из всех мировых держав Америке
единственной в XIX в. выпало
пройти через страшное историческое
потрясение — Гражданскую войну.
Когда война кончилась и
кончилось рабство, темпы социального
развития неимоверно возросли. Как
на дрожжах росли гигантские
города, а вместе с ними трущобы,
населённые вчерашними невольниками и
иммигрантами, знавшими по-английски
с десяток фраз, не больше. Через
пустынную прерию протянулись от
океана до океана стальные
магистрали, и поэт Уолт Уитмен воспевал
новое чудо света: им был локомотив,
этот «горластый красавец». Под конец
века американский флаг реял над
отобранными у испанцев Кубой и
Филиппинами. И уже прозвучала
фраза одного конгрессмена,
объяснившего миру, что наступает новая,
американская эра...
На эти драматические,
захватывающие события литература
откликалась иногда с энтузиазмом, а чаще
с настороженностью. С тревогой за
судьбу вдохновлявшей её
«американской мечты», которая на деле
нередко оказывалась химерой.
Многие писатели, преисполненные
великих надежд и веры в историческую
миссию Америки, переживали затем
периоды сомнений и
разочарований. Этот путь прошли самые яркие
американские художники XIX в.:
Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк
Твен. Уж слишком не ладили те
социальные идеи, те нравственные
доктрины, которые их вдохновляли
в юности, с повседневной жизнью
американского общества, где
поминутно давала о себе знать коррупция,
а контрасты богатства и нищеты
становились всё более кричащими.
Бросалось в глаза всевластие
практицизма, навязывающего утилитарную
мораль, росли имперские амбиции.
В то же время американские
писатели всё острее ощущали глубокую
самобытность окружавшего их мира:
его природы, его истории и культуры.
Нужен был необыкновенный,
истинно новаторский художественный
язык, чтобы воплотить эту
реальность во всём богатстве и
своеобразии её красок. Поиски такого языка
стали основной творческой задачей
для литературы, особенно в эпоху
романтизма. Тем самым Америка вслед
за политической стремилась обрести
и духовную, творческую
независимость от бывшей метрополии.
Устами Мелвилла романтики заявили, что
они не нуждаются в «американском
Шекспире». Они стремятся к
искусству всецело оригинальному, пусть
даже оно окажется «неказистым и
грубоватым, как сучья наших сосен».
И такое искусство действительно
родилось. Сначала оно пыталось
воссоздать чисто американские пейзажи,
обычаи, установления. Оно
переносилось в окутанные романтикой
времена первых поселенцев, живших
в Новом Амстердаме, как тогда
именовался Нью-Йорк Или в мир
индейских преданий. Или на просторы
прерии, где прокладывали колеи
повозки пионеров — первопроходцев,
шедших с востока и продвигавших
к тихоокеанскому побережью контур
фронтира, т. е. границы между уже
освоенными землями и пока ещё не
заселёнными никем, кроме редких
индейских племён. Или в
нескончаемые леса, где бродит одинокий
охотник, для которого жизнь в
гармонии с природой дороже всех благ
цивилизации.
В. Хоумер. Новости
с войны. Фрагмент.
1862 г.
Ш В 1626 г. в южной части
острова Манхэттен было
основано голландское
поселение Новый Амстердам.
Спустя 30 лет в нём
насчитывалось 120 домов и 1000
жителей, которые говорили
на 18 различных языках.
В 1664 г. город перешёл
в руки англичан. Они
назвали его Нью-Йорком —
в честь герцога Йоркского,
будущего короля Якова П.
Аж. К. Бингем.
Торговиы пушниной
на Миссури. 1845 г.
213

Литература США XIX века
Аж. Стюарт.
Джордж Вашингтон.
1795 г.
Вашингтон Ирвинг.
А. Рэкхем.
Иллюстрация
к новелле В. Ирвинга
«Рип Ван Винкль».
В середине века, накануне
Гражданской войны, американская
литература пережила расцвет, который её
историки сравнивают с
Ренессансом, имея в виду творческое
богатство, представшее перед читателями
Эдгара По, Мелвилла, Уитмена, Ната-
ниела Готорна.
Это был следующий этап
постижения особой судьбы Америки и её
духовной истории. Теперь художников
слова всё больше волновали
опасности, угрожающие национальному
идеалу — «американской мечте»,
и сложные нравственные проблемы,
ВАШИНГТОН ИРВИНГ
(1783—1859)
Писатель-романтик, с которого
началась американская национальная
литература, родился под
счастливой звездой. Современники
любили и его самого —
безупречно честного и
сердечного человека, и его книги.
Одиннадцатый и
последний ребёнок в семье
преуспевающего торговца, он
родился в год завоевания
Америкой независимости,
и его назвали в честь
первого президента страны
Джорджа Вашингтона. Так
как мальчик не отличался
крепким здоровьем, его не
мучили учением, и он
спокойно мог отдаться главной своей
страсти — чтению.
Другой страстью Вашингтона
Ирвинга были мечты о путешествиях:
«Мне хотелось бродить в тех местах,
где свершились прославленные
подвиги, ступать, так сказать, по следам
древности, медлить среди развалин
средневекового замка, ускользнуть от
обыденной реальности настоящего
и потеряться в сумеречном величии
прошлого». Его мечты осуществились:
в 1804 г. Ирвинг поехал в Европу
и пробыл там около двух лет.
впрямую или косвенно с ней
соотносящиеся. Обратившись к этой
проблематике, американская литература
нашла очень необычные
художественные способы её воплощения.
Смелостью предложенных ею решений,
которые часто намного опережали
время, она завоевала авторитет во
всём мире. А когда заявила о себе
новая школа писателей-реалистов (Марк
Твен, Генри Джеймс), признание
литературы США ещё более упрочилось
и на неё стали смотреть как на одно
из самых значительных явлений
мировой культуры.
У Соединённых Штатов не было
своего литературного эпоса, и Ирвинг
решил его выдумать. Так появилась ге-
£Оико-комическая «История Нью-
Йорка» (1809 г.), которую сам автор
позже назвал «юношеской
дерзостью». Построенная по канонам
классического эпоса, «История»
рассказывает о событиях от сотворения мира
до 1бб4 гг когда Новый Амстердам
стал Нью-Йорком.
Современники умирали со смеху,
читая «Историю». Однако
по-настоящему знаменитым сделала Ирвинга
его «Книга эскизов» (1819—1820 гг.).
Это — беглые зарисовки
«сменяющихся сцен жизни». Среди них —
очерки лондонского быта («Таверна
*^
214

Вашингтон Ирвинг
mm
Кабаньей Головы», «Вестминстерское
аббатство»), трогательные картины
английской провинции
(«Трактирная кухня», «Почтовая карета»,
«Сочельник», «Рождественский обед»),
а также описания нравов
американских индейцев («Черты индейского
характера», «Филипп из Поканокета»).
До Ирвинга об индейцах почти никто
не писал. Прославили писателя две
новеллы из «Книги эскизов»,
основанные на преданиях голландских
поселенцев его родного штата Нью-
Йорк, — «Рип Ван Винкль» и «Легенда
Сонной Лощины».
Простой, беспечный малый Рип
Ван Винкль, обитатель голландской
деревушки (действие рассказа
начинается в пору британского
владычества), был покорным, забитым
супругом. Чтобы избавиться от брани
сварливой жены да и от работы на
ферме, к которой не имел
склонности, Рип взял в руки ружьё и
отправился бродить по лесам. Там с ним
произошло удивительное приключение.
Какие-то странные человечки
пригласили его в свою компанию, угостили
крепким напитком, и Рип
погрузился в глубокий сон. Когда он
проснулся, многое переменилось, особенно
в его родной деревне. Никто его не
узнавал, да и он не мог найти ни
одного знакомого лица. Оказалось, что
проспал он много лет. Умерли его
друзья, выросли дети, в стране
прошла Война за независимость, и Рип
Ван Винкль, подданный короля
Георга III, превратился в свободного
гражданина Соединённых Штатов.
О чём бы ни рассказывал Ирвинг,
он это делает с мягким юмором, и мы
легко представляем на его лице
добродушную улыбку. Сколько лукавства
в одной психологической
подробности: пока Рип не удостоверился, что
и жена его скончалась («у неё
лопнула жила — она повздорила с
коробейником»), он не называл себя. И только
после этого «утешительного
известия» «бедняга не мог дольше
сдерживаться» и заключил в объятия дочь
и внука.
В «Легенде Сонной Лощины»
Ирвинг просто и без прикрас
рассказывает, какие чудеса приключились
с его героем. Незадачливый
школьный учитель хочет жениться на
деревенской красавице. Нельзя сказать,
что он влюблён в неё без памяти.
Тощий, вечно голодный, он мечтает
о сказочных яствах, которыми
забиты кладовые в доме её родителей. Его
более удачливый соперник знает ещё
об одной слабости учителя: тот до
смерти боится призраков. В
результате жестокого розыгрыша учитель
навсегда покидает деревню. Но
деревенские кумушки верят, что бедолага
«был унесён с бренной земли каким-
то сверхъестественным способом».
«Изящество стиля, тёплый
благожелательный тон, непринуждённость
и сердечность юмора, острая
наблюдательность, сочетающаяся с
мудрым пониманием и руководимая
чувством меры, — качества, и раньше
отличавшие мистера Ирвинга, вновь
продемонстрированы в „Книге
эскизов" с ещё большим обаянием и
прелестью...»; «Шедевр, конечно,
рассказ „Рип Ван Винкль". Благодаря
своему комическому духу без
примеси горечи, ибо нелепое здесь подано
со смехом, в котором, однако, нет
ничего презрительного, благодаря
яркости и правдивости, с которой
нарисован характер Рипа и его родная
деревня, благодаря изящной
лёгкости повествования этот рассказ
имеет мало соперников», — писали об
Ирвинге критики-современники.
Ирвинг стал первым американским
писателем, покорившим европейскую
Аж. Аженкинс.
Иллюстрация к новелле
В. Ирвинга «Легенда
Сонной Лошины».
Титульный лист
сборника новелл
В. Ирвинга
«Книга эскизов».
Издание 1894 г.
Лондон.
В огромном творческом
наследии Ирвинга есть такие
монументальные произведения, как
жизнеописания Колумба (1828 г.),
английского писателя Оливера
Голдсмита (1840 г.) и Джорджа
Вашингтона (1855-1859 гг.).
215

Неизвестный художник.
Саннисайд, имение
В. Ирвинга.
1850—1870 гг.
Ш В VIII в. почти вся
территория современной
Испании принадлежала
арабам и берберам,
получившим впоследствии общее
название — мавры.
Альгамбра —
двореи мавританских
властителей
близ Гранады.
Середина XIII —
коней XIV в.
публику. Сам он так говорил о своём
европейском признании: «Казалось
удивительным, что человек,
явившийся из дебрей Америки, изъясняется
правильным английским языком.
На меня смотрели как на нечто новое
и странное в литературе — дикарь
с пером в руке, а не на голове; всем
было любопытно услышать, что
скажет это существо о цивилизованном
обществе».
Ирвинг не обманул ожиданий
читателей. Влюблённый в мавританское
прошлое Испании, он досконально
изучил его и воспел в сборнике
новелл «Альгамбра» (1832 г.). Опять под
его пером пёстрые картинки быта
причудливо перемешались со
старинными преданиями, ведь «у
испанских простолюдинов — восточное
пристрастие к небылицам и особый
вкус ко всему чудесному».
Ирвинг по-своему воссоздаёт
романтический мир арабской сказки.
Принцы пускаются на поиски
принцесс, томящихся в уединённых
башнях, у них на посылках говорящие
птицы, волшебные ковры-самолёты
возносят влюблённых к небесам,
магические амулеты открывают путь
к сокровищам, в глубоких пещерах
затаилось заколдованное войско
мавританского короля Боабдила...
Сюжет «Легенды об арабском
звездочёте» пришёл в русскую литературу —
мы узнаём его в пушкинской
«Сказке о золотом петушке».
Литература США XIX века
«ИСТОРИЯ НЬЮ-ЙОРКА»
Книга Ирвинга «История
Нью-Йорка» была представлена читателям
как «великолепнейшее и лостовер-
нейшее» произведение некоего
старого джентльмена Аидриха Никер-
бокера, который таинственно исчез,
оставив «своё сокровище», плод
исторических изысканий —
объёмистую рукопись. Подражая
эпическому слогу Гомера и одновременно
пародийному стилю Рабле и Стерна,
Никербокер степенно повествует
о том, как первые европейские
колонизаторы победили индейцев,
пользуясь законным «правом
истребления» и «правом пороха»,
а потом «облагодетельствовали» их,
научив «пить ром и заниматься
торговлей... обманывать, лгать,
сквернословить, играть в азартные игры,
ссориться, перерезать друг другу
горло»...
Когда Никербокер переходит
к летописи голландского поселения,
героическое прошлое и тут
предстаёт в пародийном виде. Первый
губернатор Нового Амстердама
кончил тем, что растворился в клубах
дыма собственной трубки.
Последний — воинственный Стайвесант
по прозвищу Питер
Твердоголовый — защищает город
исключительно за счёт твёрдости своего лба.
Но члены городского совета —
«величественные, толстые,
самодовольные старые бюргеры» — воевать
совсем не хотят: любой план
обороны им кажется разорительным. Все
они, кроме яростного Стайвесанта,
спокойно сдаются англичанам,
поскольку их вполне устраивают
условия капитуляции. По этим условиям
каждому голландцу разрешается
«мирно владеть своим домом, женой
и огородом с капустой... курить
свою трубку, говорить
по-голландски, носить столько штанов, сколько
ему будет угодно, и ввозить
кирпичи, черепицу и глиняные кувшины из
Голландии, вместо того чтобы
производить их на месте...».
В «учёном» труде Никербокера
осмеянию подверглись и спесь
завоевателей, и одержимость вояк, и
тупоумие ленивых обывателей.
216

Фенимор Купер
ФЕНИМОР КУПЕР
(1789—1851)
Джеймс Фенимор Купер был первым
американским писателем, чьи романы
нашли широкое признание за
пределами его родины. К концу XIX в. у
него осталось мало поклонников.
Сегодня никто не будет отрицать, что
в сюжетах американского классика
приключенческого жанра мало
правдоподобия, что все его герои говорят
одним и тем же слогом, что их речи
многословны и высокопарны, а
пейзажные описания однообразны.
Однако Бальзак «рычал от восторга», читая
книги американца, а Лермонтов
находил в Купере больше поэзии, больше
глубины и больше художественной
ценности, чем в Вальтере Скотте.
Будущий писатель вырос и прожил
большую часть жизни в Куперстауне,
поселении, возникшем на землях его
отца, судьи Купера.
Первый роман он написал на спор,
а уже следующий, «Шпион» (1821 г.),
принёс ему настоящий успех.
Действие романа происходит во время
американской революции. Этот
период, по словам автора, особенно
интересен для каждого американца,
потому что именно тогда разум и здравый
смысл в управлении судьбами
народов начали вытеснять феодальные
порядки. Главный герой коробейник
Гарви Бёрч переходит в английский
лагерь и собирает сведения для
американского командования. Только
главнокомандующий (а им был не кто
иной, как Джордж Вашингтон, хоть
он и не назван в книге по имени)
знает тайну Гарви, а американские
солдаты и офицеры подозревают его
в измене и готовы отправить на
виселицу. Так у Купера появляется его
первый одинокий герой, человек,
втянутый в противоборство мощных
противников, но действующий сам по
себе и не рассчитывающий на
поддержку. «Да, я шпион короля», —
говорит Бёрч в минуту смертельной
опасности. Страстный патриот, он
обречён не только на одиночество,
но и на презрение сограждан. «Вам
придется до самой могилы слыть
врагом своей родины. Не забывайте,
что маску, скрывающую ваше
истинное лицо, вам не позволят снять ещё
много лет, а может быть, никогда», —
говорит разведчику Джордж
Вашингтон. Подлость и благородство можно
встретить и в том, и в другом стане,
и Гарви приходится нелегко, когда
требуется человеческие отношения
подчинить политике.
«Лоцман» (1823 г.) сделал Купера
родоначальником морского романа.
О флотской жизни автор знал не
понаслышке: исключённый из
университета, он поступил на корабль юнгой.
Никому до Купера не удавалось
превратить морскую стихию в
полноправное действующее лицо, бросающее
вызов человеческой отваге. События
разворачиваются у берегов Англии,
воюющей за свои американские
колонии. Военные моряки молодой
американской республики осуществляют
сложную операцию в интересах
своей страны. Параллельно развивается
и другая, любовная, линия —
похищение племянниц политического врага.
В центре напряжённой интриги —
яркий образ Лоцмана, чьё мастерство
спасает от гибели фрегат и шхуну.
Легендарный морской волк вступает
в единоборство с бушующей водной
Иллюстрация к роману
Ф. Купера «Шлион».
Издание 1859 г.
Нью-Йорк.
Т. Коул.
Последний из могикан.
217

Литература США XIX века
Как-то раз, читая жене модный
английский роман, Купер заявил, I
что мог бы сочинить и получше, I
и написал роман «Предосторож- |
ность» (1820 г.). Действие его
происходит в Англии, в нём
описываются нравы благородного
общества и во всём чувствуется
подражательность.
Иллюстраиия к роману
Ф. Купера «Пионеры».
Издание 1861 г.
Нью-Йорк.
стихией, без которой он не мыслит
своей жизни.
Из множества книг, написанных
Купером, — а он автор свыше
тридцати романов и десятка других
произведений — самой известной стала
эпопея о Кожаном Чулке. У героя много
и других прозвищ, вполне его
характеризующих: Зверобой, Следопыт,
Соколиный Глаз, Длинный Карабин, а
настоящее имя — Натти (Натаниел)
Бампо. Верный товарищ Бампо —
индеец Чингачгук, Великий Змей. Образ
«благородного краснокожего» — ещё
одно нововведение Купера. Эпопея
Купера — это художественная история
движения пионеров с востока на запад,
к берегам Великих озёр и дальше,
через бескрайние просторы прерий,
к Скалистым горам.
Пионеры-разведчики прокладывали путь поселенцам,
шаг за шагом отвоёвывая у индейцев
всё новые территории. Позже тема
освоения американского Запада войдёт
в литературу и кинематограф под
названием «вестерн» (от англ. western —
«западный»).
Купер начинает историю
Кожаного Чулка с конца. В «Пионерах»
(1823 г.), предпоследнем романе
серии, Бампо почти комический
персонаж, он доживает свой век на
задворках поместья судьи Темпля вместе со
старым преданным другом, индейцем
Джоном. Джон — бывший вождь
Чингачгук Последний из могикан принял
христианство и превратился в Джона-
пьяницу. «Ром — томагавк
бледнолицых», — замечает он. Времена
переменились, девственные леса гибнут
под напором наступающей
цивилизации. Бампо пытается увещевать
хищных истребителей природы:
«Пользуйтесь, но не уничтожайте! Разве
леса не для того созданы, чтобы
давать приют зверям и птицам и чтобы
человек, который нуждается в мясе,
шкурах и перьях, мог находить их
там?». Старик Бампо плохо
уживается с новыми законами, и за
незначительную оплошность судья
приговаривает его к колодкам, штрафу
и тюремному заключению. Чингачгук
героически погибает в лесном
пожаре — перед лицом смерти в нём
воскресает Великий Змей, гордый и
невозмутимый. Одинокий Бампо,
потерявший друга, сжигает свою
хижину и уходит «в сторону заходящего
солнца — один из тех пионеров, что
проложили путь через материк». Так
заканчивается повествование.
В романе «Зверобой» (1841 г.) мы
видим Натти молодым и сильным.
Воспитанный племенем индейцев-де-
лаваров, он помогает Чингачгуку
освободить невесту, похищенную
враждебным племенем мингов. Натти
воплощает романтический идеал «ес-
218

Натаниел Готорн

^естественного человека», благородного
дикаря. Он даже не умеет читать, его
библия — это звёздное небо, он живёт
по собственным твёрдым
нравственным законам.
Действие происходит в начале
40-х гг. XVIII в., когда англичане и
французы, враждуя друг с другом за
американские владения, поощряли
индейцев к взаимному уничтожению:
платили им деньги за снятые скальпы.
В кровавой охоте за скальпами
участвуют и белые поселенцы, алчные
Гарри Марч и Том Хаттер. Бампо
оказывается втянут в стычку белых с
индейцами. Обстоятельства заставляют
его впервые целиться в человека, он
попадает в плен к мингам, его
подвергают изощрённой пытке страхом, но
Зверобой не теряет достоинства даже
перед лицом смерти. Драматические
события разворачиваются на берегах
лесного озера. На фоне
умиротворённых картин природы людская
жестокость кажется особенно страшной.
НАТАНИЕЛ ГОТОРН
(1804—1864)
Когда Натаниел Готорн начал
писать, мало кто в Америке занимался
литературой профессионально, а уж
его предки — строгие пуритане —
наверняка осудили бы своего потомка
как бездельника и даже его успехи
сочли бы жалкими и постыдными.
В предисловии к роману «Алая буква»
(1850 г.) писатель так представляет
себе их разговор: «Что он делает? —
шепчет один седой призрак моего
праотца другому. — Пишет романы!
Что за занятие, что за способ
прославлять Творца или служить
человечеству при жизни и после кончины!
Просто непостижимо! С не меньшим
основанием этот выродок мог бы
сделаться уличным музыкантом!».
Готорн продолжает: «Но как бы они на
меня ни гневались, свойства их
сильных натур проглядывают и в моём
характере». Одержимость
нравственна протяжении всего романа не
прекращается спор Зверобоя с его
идейными противниками. Гарри Марч
убеждён в превосходстве белой расы:
«Индеец — человек только
наполовину». Зверобой непоколебимо верит:
«Бог создал всех одинаковыми. Люди
отличаются друг от друга цветом
кожи, у них разные нравы и обычаи, но,
в общем, природа у всех одинакова.
У каждого человека есть душа».
Проблемы, которые волновали
Купера, до сих пор не потеряли своей
остроты. Писатель угадал
противоречивость отношений между
обществом и личностью, между природой
и цивилизацией, между законом и
естественным правом.
Зверобой, любимый герой Купера,
говорит: «Вся земля — это храм для
людей со здравым умом. Ни
крепости, ни церкви не делают нас
счастливее. К тому же в наших поселениях
все враждуют друг с другом, в лесах
же во всём царит согласие».
ными вопросами, вопросами совести,
досталась Готорну от предков.
Пуританское наследие требовало
осмысления. В романе «Дом о семи
фронтонах» (1851 г.) Готорн
рассказывает о вековой вражде между
семействами Пинченов и Моулов. Мэтью
Моула обвиняют в колдовстве
и предают мучительной казни.
Перед смертью он посылает
проклятие виновнику своей
гибели — полковнику Пинче-
ну. На протяжении многих
поколений обнищавшие
потомки Моулов мистическим
образом мстят
преуспевающим Пинченам, насылают
на них болезни и
братоубийственную ненависть. Только
в самом конце романа любовь
нежной девушки Фиби Пинчен и
здравомыслящего Холгрэйва Моула
Русские читатели знакомились
с большинством романов Купера
всего лет на пять позже, чем
американские (правда, порой
переводы на русский делались
не с английского оригинала,
а с французских и немецких
переводов). А уже в 1865 г.
петербургское издательство
М. О. Вольфа начало
публиковать 25-томное собрание
сочинений Купера.
Пуритане —
последователи одного из течений
в протестантизме,
проповедовавшего, в частности,
крайнюю строгость нравов.
Натаниел Готорн.
219

Литература США XIX века
Иллюстрация к роману
Н. Готорна
«Алая буква». 1884 г.
Ш В 1692 г. пуритане
города Салем обвинили в
колдовстве несколько десятков
женщин. В результате
двадцать три «ведьмы» были
сожжены на костре, а ещё
около ста пятидесяти
попали в тюрьму.
Неизвестный художник.
Собрание секты
квакеров.
Конец XVIII —
начало XIX в.
полностью примиряет враждующие
семейства. У романа есть
автобиографическая подоплёка. Один из предков
Готорна фанатически боролся с
еретиками, а другой, будучи судьёй,
участвовал в печально известном процессе
над «салемскими ведьмами» и послал
на смерть девятнадцать женщин,
обвинённых в колдовстве. Одна из жертв
прокляла его. Как бы в искупление
родового греха Готорн всем своим
творчеством утверждал веротерпимость
и право человека быть непохожим на
других.
Всего Готорн написал четыре
романа, первый из них — «Алая
буква» — до сих пор остаётся самым
популярным. Трагические события,
описанные в этой книге,
разворачиваются в Бостоне, тогда ещё
маленьком городке, в центре которого
возвышался позорный столб для
наказания грешников. У молодой женщины
Эстер Прин, чей муж уже долгие
годы находится неизвестно где,
рождается дочь. Она отказывается назвать
имя отца ребёнка и безропотно
принимает пожизненную кару — жить
в полном одиночестве за пределами
города и носить вышитую на груди
букву «А», что означает
«прелюбодейка» {англ. adulteress). Страдания
приносят Эстер нравственное
просветление, много лет она терпеливо несёт
свой крест и старается делать добро
людям, хотя они и шарахаются от неё,
как от прокажённой.
Тяжелейшие муки совести
испытывает отец ребёнка — священник Дим-
сдейл. Прихожане считают его почти
святым, а он не находит в себе
мужества признаться в страшном грехе.
За его мучениями тайно наблюдает
Чиллингуорт, муж Эстер. Он жаждет
мести. Эстер предлагает Димсдейлу
бежать, но тот уже потерял волю
к жизни. Сил ему хватает на
единственный подвиг — всенародно
покаяться. Он умирает у позорного
столба на руках у Эстер, а она посвящает
себя воспитанию дочери, которая
вырастает счастливым человеком.
Можно ли прийти к искуплению
греха через страдание? На этот
вопрос автор не даёт прямого ответа.
Сознание совершённого
преступления погубило священника, но с Эстер
всё иначе. «Судьба и несчастье
приговорили Эстер к свободе, — пишет
Готорн. — Красная буква ввела её в
область, недоступную другим
женщинам. Позор, отчаяние, одиночество
были её суровыми учителями».
«Алая буква» — роман-аллегория,
насыщенный драматизмом, хотя в
нём почти нет диалогов, мало
действия. Читатель напряжённо следит за
постепенным открытием главной
тайны. Характеры очерчены сильно и
ярко. Каждый из героев воплощает
одно какое-нибудь качество или
свойство: Эстер — достоинство, победившее
унижение; Димсдейл — раскаяние,
преодолевшее моральную трусость
ценой смерти; Чиллингуорт —
изощрённую мстительность; маленькая
220

Перл — тяготение к греху, успешно
прёодолённое подвигом отца.
Важное место в творчестве Готор-
на занимают рассказы. В каждом из
них необыкновенная история
содержит моральную проблему, они часто
напоминают притчи, но автор не
выносит своего суждения. Читателю
предлагается самому решить
нравственную задачу. Это нелегко, так как
мир, созданный трагической
фантазией Готорна, не делится на безусловно
правых и безусловно виноватых.
Например, в рассказе «Дочь Рапа-
чини» (1844 г.) молодой студент
влюбляется в Беатриче, чей отец,
учёный-садовод, проводит странные
эксперименты. Студент обнаруживает
необъяснимую связь между девушкой
и кустом ядовитых цветов. Только ей
не страшен их вредоносный аромат,
поскольку всё её тело как будто
пропитано им. Юноша опасается, что
любовь принесёт ему гибель, но жертвой
оказывается сама Беатриче, так как
в его сердце обнаруживается больше
яда, чем в опасном растении.
В рассказе «Чёрная вуаль
священника» (1836 г.) речь идёт о
нераскрытом грехе, из-за которого священник
навсегда прячет лицо под плотной
вуалью. Даже его смерть не открывает
завесу тайны. «Что такое вина? —
спрашивает Готорн в одной из
новелл. — Пятно на душе человека.
Но может ли появиться подобное
ЭДГАР ПО
(1809—1849)
Я родом из тех, кто отмечен
силой фантазии и пыланием
страсти.
Э. По. «Элеонора»
Эдгар Аллан По не только внёс в
мировую литературу новые сюжеты,
но и создал новую художественную
форму для повествования о чудесном
и необычайном. Его по праву
считают зачинателем детективного жанра,
пятно в результате действии,
только задуманных, но фактически
не совершённых?»
Часто в рассказах Готорна
фантастическое
перемешивается с реальным. Так, в
новелле «Молодой Браун»
(1835 г.) герой слышит в
лесу голоса грешников,
слетевшихся на шабаш. Он
узнаёт среди них соседей,
благочестивых прихожан, и свою молодую
жену, которую любит всем сердцем.
Ночные видения наводят на него
ужас. Он навсегда замыкается в себе,
а в каждом человеке ему теперь
видится бездна греха. Браун умирает
несчастным, так и не разобравшись,
был ли тот шабаш наяву, или же он
ему пригрезился.
Готорн не разделял оптимизма
писателей-трансценденталистов,
которые непоколебимо верили в
изначальную чистоту человеческой
природы. Готорна-художника влекли к себе
тёмные стороны бытия, зачаровывала
непостижимая загадка человеческой
души: «Сердце, сердце, оно и есть та
малая, но беспредельная сфера, где
коренится вина за всё зло, некими
символами которого являются
преступность и подлость мира». Но у Готорна
есть надежда: «Очистим же эту
внутреннюю нашу сферу, и тогда многие
виды зла, омрачающие зримый наш
мир, исчезнут, как привидения».
научной фантастики, рассказа ужасов,
а также предтечей поэзии
символизма. Стихотворение «Ворон»
принесло его автору мировую славу.
Всю жизнь По преследовали
несчастья. Он родился в семье бродячих
актёров, рано остался сиротой,
приёмный отец его ненавидел и лишил
наследства. Не окончив обучения
в Виргинском университете, а затем
в военной академии в Вест-Пойнте,

эс
Литература США XIX века
Выразительно описание
разваливающегося замка в рассказе
«Падение дома Ашеров»: «Сияла
полная, заходящая, кроваво-
красная луна, и яркие лучи её
пылали, проходя сквозь ту едва
различимую трещину, о которой
я говорил ранее, что она
зигзагом спускалась по стене от
крыши до фундамента. Пока я
смотрел, трещина стремительно
расширялась — дохнул бешеный
ураган — передо мною разом
возник весь лунный диск —
голова моя пошла кругом при виде
того, как разлетаются в стороны
могучие стены, — раздался
долгий, бурливый, оглушительный
звук, подобный голосу тысячи
водных потоков, и глубокое
тусклое озеро у моих ног
безмолвно и угрюмо сомкнулось над
обломками дома Ашеров».
Э. Льюлак.
Иллюстрация
к стихотворениям
Э. По.
он целиком посвятил себя
литературной деятельности.
Три первых сборника стихов
успеха не имели, и По перешел
к прозе. В 1833 г. рассказ
«Рукопись, найденная в бутылке»
получил первый приз одного из
журналов. Спустя три года По
женился на своей кузине,
которой было неполных
четырнадцать лет, так что ему
пришлось пойти на подкуп
свидетелей. Жизнь молодой
четы протекала в борьбе с
нищетой и болезнями. В поисках
регулярного заработка По менял
места службы в разных
редакциях, переезжал с семьёй из города
в город. Его жена умерла от чахотки,
а через два с половиной года
писателя подобрали на улице в
бесчувственном состоянии, и он скончался в
балтиморской больнице для бедных.
Прозаическое наследие По —
около семидесяти рассказов и
повестей — невелико, но удивительно
разнообразно по стилю и тематике.
При жизни у писателя вышло два
сборника: «Гротески и арабески»
(1840 г.) и «Рассказы» (1845 г.).
Наиболее изобретательные
порождения его романтической
фантазии — рассказы ужасов. Терзаемый
душевными муками, герой находится во
власти загадочных тёмных сил,
которые ведут его к гибели. Действие
происходит в неведомом краю,
неизвестно когда, в зловещем замке, в тёмном
подземелье или в причудливо
убранном мрачном помещении... «Бес
противоречия» (в другом переводе —
«демон извращённости») толкает людей
к необъяснимым и страшным
преступлениям. В рассказе «Чёрный кот»
муж заживо замуровывает жену; в «Бе-
ренике» герой охвачен болезненным
стремлением заполучить красивые
зубки умершей невесты, он
оскверняет её могилу, но оказывается, что
женщина была погребена живой.
«Печаль многосложна. И многострадаль-
ность человеческая необъятна» — так
начинается этот рассказ. В «Падении
дома Ашеров» брат и сестра,
обитатели родового замка, гибнут,
преследуемые роком, рушится дом, и
рассказчик, «охваченный страхом», бежит
прочь.
Преступления, кровавые ужасы,
дикое насилие — всё это нужно
писателю для размышлений над
загадками человеческой души.
Если в рассказах об ужасном он
продолжает традиции английского
готического романа, то в детективном
жанре у него нет предшественников.
«Убийство на улице Морг» (1841 г.),
«Тайна Мари Роже» (1842 г.),
«Похищенное письмо» (1844 г.) и
примыкающая к ним небольшая повесть
«Золотой жук» (1843 г.) — эти
произведения по стилю разительно
отличаются от «страшных рассказов». Сам
По называл их «логическими
рассказами». В них нет и следа мистики. Тон
повествования спокоен, особую роль
играют детали, подробно
воспроизводятся рассуждения главного героя,
исследующего тайну.
Герой-сыщик разматывает
запутанный клубок загадок методом
рационального анализа. Чтобы
читателю было легче следить за процессом
расследования, автор вводит менее
сообразительного напарника,
ведущего повествование. Ему-то детектив
и объясняет в подробностях ход сво-
222

Эдгар По
их мыслей. (Эта традиция прочно
укоренилась в детективном жанре:
позднее в паре будут работать
Шерлок Холмс с доктором Ватсоном,
а также Эркюль Пуаро с полковником
Гастингсом.)
В повести «Золотой жук» Вильям
Легран мастерски расшифровывает
сложную криптограмму (тайнопись),
с помощью которой пират Кидд
указал место, где спрятаны сокровища.
Несмотря на трудности, детектив
уверен: «...едва ли разуму человека дано
загадать такую загадку, которую разум
другого его собрата, направленный
должным образом, не смог бы
раскрыть». Для По главное —
мыслительный процесс, а само приключение —
лишь повод его проследить.
Благодаря «оригинальному складу
ума» Огюст Дюпен, герой других
рассказов, находит решения, в поисках
которых безрезультатно бьются
лучшие умы парижской полиции. Для
него «дар анализа служит источником
живейшего наслаждения». С
помощью дедуктивного метода Дюпен
раскрывает тайну «неслыханного
убийства», произошедшего на улице Морг,
и обнаруживает спрятанное письмо
там, где его никто и не думал
искать, — на самом виду, прямо под
носом у сыщиков. По щедро делится
с читателем удовольствием от
дедуктивного метода и посмеивается над
префектом полиции, когда тот
самодовольно заявляет, что от поэта до
глупца рукой подать. Дюпен не
спорит, но между прочим замечает, что
и сам когда-то грешил
рифмоплётством. Он-то знает, что только поэт
может понять поэта, и, только
объединив логику с интуицией, Дюпен
одержит победу над «блистательной,
безрассудной, безоглядной
изобретательностью» своего противника.
Силу разума, способность
сохранить ясность мысли при невероятных
физических страданиях
демонстрирует герой рассказа «Колодец и
маятник» (1842 г.), когда спасает свою
жизнь с помощью самого орудия
смерти, избранного для его казни
испанской инквизицией.
В научно-фантастических
рассказах, как и в детективных, По говорит
сухим языком фактов, часто подражая
стилю газетных репортажей.
По любил мистифицировать
публику. Так, в 1837 г. он выпустил в свет
«Приключения Артура Гордона Пи-
ма». Чтобы придать повествованию
убедительность, он сначала вкратце
А. Рэкхем.
Иллюстрация к новелле
Э. По «Паление
лома Ашеров».
«...Конан-Дойль,
заполнивший весь земной шар
детективными рассказами, всё-
таки умещается вместе со
своим Шерлоком Холмсом,
как в футляр, в небольшое
гениальное произведение
Э. По — „Преступление
на улице Морг"».
А. И. Куприн
А. Мартини.
Иллюстрация
к стихотворениям
Э. По. 1908 г.
«Он почти всегда берёт
самую исключительную
действительность, ставит
своего героя в самое
исключительное внешнее или
психологическое
положение, и с какою силою
проницательности, с какою
поражающею верностию
рассказывает он о
состоянии души этого человека!..
В его способности
воображения есть такая
особенность, какой мы не
встречали ни у кого: это сила
подробностей... В Поэ если
и есть фантастичность,
то какая-то материальная...»
Ф. М. Достоевский
Ю. Мозалевский.
Иллюстраиия
к стихотворению Э. По
«Аннабель-Ли».
223

Литература США XIX века
«ЛИГЕИЯ»
Есть у По рассказы об оживающих мертвецах. Один из них — «Ли-
гейя». Умирает Лигейя — черноокая красавица таинственного
происхождения (даже муж не знает её фамилии), женщина
высокообразованная и глубоко чувствующая; герой женится на
другой — златокудрой голубоглазой Ровене. Когда умерла и Рове-
на, произошло необъяснимое: труп её зашевелился. «Краски жизни
буйно бросились в лиио — окоченение миновало... Ровена в
самом деле и полностью сбросила с себя узы Смерти... Встав с
ложа, шатаясь, нетвёрдыми шагами, не открывая глаз, как бы
перепуганное страшным сновидением, то, что было повито саваном,
решительно и ошутимо вышло на середину комнаты... Она...
откинула размотанную ужасную ткань, скрывавшую ей голову,
и в подвижном воздухе покоя заструились потоки длинных,
размётанных волос; они были чернее, чем вороново крыло
полуночи! И тогда медленно отверзлись очи стоявшей предо мною. „По
крайней мере, в этом, — вскричал я, — я никогда — я никогда
не ошибусь — это чёрные, томные, безумные очи — моей
потерянной любви — госпожи — ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ"!».
излагает подлинную историю
путешествий в южные моря — от
английского капитана Кука до русского
адмирала Крузенштерна. Когда же автор
переходит к описанию явлений
фантастических, доверчивому читателю
ничего не остаётся, как последовать
вместе с рассказчиком к Южному
полюсу, где над самой бездной
водопада вдруг «подымается человеческая
фигура в саване, далеко
превосходящая своими размерами
обыкновенных людей».
Описание нереального нарочито
суховатым, бесстрастным языком,
соединение невероятного с внешним
правдоподобием, характерное для
рассказов По, стало впоследствии
жанровой особенностью научной
фантастики. Непосредственное
влияние Пр: заметно в творчестве Г.
Уэллса и Ж Верна.
Эдгар По совершил настоящий
переворот в поэзии. Он хотел, чтобы
поэзия по воздействию сравнялась
с музыкой, и добивался
необходимого эффекта, используя аллитерации
и повторы, окутывая смысл своих
стихов дымкой тайны.
В стихотворениях «Аннабель-Ли»,
«Улялюм», «Ворон» По оплакивает
утрату возлюбленной. По его словам,
«смерть прекрасной женщины... явля-
О. Редон.
Обложка сборника
стихов Э. По.
Издание 1882 г.
Париж.
ется наиболее поэтическим
предметом на свете».
Небеса были пепельно-пенны,
Листья были осенние стылы,
Листья были усталые стылы,
И октябрь в этот год отреченный
Наступил бесконечно унылый.
«Улялюм» (перевод В. Л. Топорова)
Игра звуков, воспроизводящих
шелест опадающей листвы,
повторяющиеся с вариациями фразы создают
своеобразный музыкальный эффект,
завораживают и вызывают
настроение глубокой грусти.
Ах, я вспоминаю ясно, был тогда
декабрь ненастный,
И от каждой вспышки красной
тень скользила на ковёр.
Ждал я дня из мрачной дали,
тщетно ждал, чтоб книги дали
Облегченье от печали по утраченной
Линор,
По святой, что там, в Эдеме,
ангелы зовут Линор, —
Безыменной здесь с тех пор.
«Ворон» (здесь и далее перевод
М. А. Зенкевича)
Строфа насыщена рифмами, к
конечным добавляются внутренние: «ясно»,
«ненастный», «красный»; «дали», «дали»,
«печали». Тревожное настроение
создают цветовые контрасты (тусклая
декабрьская мгла, огонь в камине, чёрная
птица на белом мраморном бюсте
Афины Паллады) и пугающие звуки
(шум ветра, таинственный стук,
откликающееся на шёпот эхо):
Шёлковый тревожный шорох
в пурпурных портьерах, шторах
Полонил, наполнил смутным ужасом
меня всего,
И, чтоб сердцу легче стало, встав,
я повторил устало:
«Это гость лишь запоздалый
у порога моего,
Гость какой-то запоздалый
у порога моего,
Гость — и больше ничего».
Американские критики
посмеивались над стихами По, видя в них набор
бессмыслиц, но в Европе, особенно во
224

Герман Мелвилл
mm
Франции и России, они нашли
восторженный отклик Стихотворение «Анна-
бель-Ли» публиковалось в разных
переводах на русский язык девять раз,
«Улялюм» — десять, «Ворон» —
пятнадцать. О том, как создавался
прославленный «Ворон», По рассказал в
своей статье «Философия творчества».
Там он даёт объяснение «разговора»
с Вороном: «Какой-то Ворон,
механически зазубривший единственное
слово „nevermore" («больше никогда». —
Прим.ред.), улетает от своего хозяина
и в бурную полночь пытается
проникнуть в окно, где ещё горит свет, —
в окно комнаты, где находится некто,
погружённый наполовину в чтение,
наполовину — в мечты об умершей
любимой женщине». В ответ на все
вопросы «Ворон по своему
обыкновению говорит „nevermore", и это слово
находит немедленный отзвук в
скорбном сердце влюблённого... Теперь он
догадывается, в чём дело, но
движимый... присущею людям жаждою
самоистязания, а отчасти и суеверием,
задаёт птице такие вопросы,
которые дадут ему всласть упиться горем
при помощи ожидаемого ответа
„nevermore"».
«Мистическая неземная музыка»
поэзии Эдгара По произвела
сильнейшее впечатление на французских
поэтов. Шарль Бодлер называл его чело-
ЧЕРЕЗ ОКЕАН НА ВОЗДУШНОМ ШАРЕ
«История с воздушным шаром» (1844 г.) Э. По была впервые
опубликована в виде листовки-приложения к нью-йоркской газете «Сан»
под названием «Поразительная новость!»: «Наконец-то великая
задача разрешена! Отныне не только земля и океан, но и воздух
покорён наукой и станет для человечества общедоступным и
удобным путём сообщения. Совершён перелёт через Атлантический
океан на Возлушном шаре! — причём совершён без затруднений,
по-видимому, без серьёзной опасности, при исправном действии
всего устройства и за невероятно короткий срок: семьдесят пять
часов от берега до берега!». Сообщение о перелёте восьми
человек через океан произвело сенсацию. Мистификация удалась,
простодушные нью-йоркцы попались на удочку. Газета обещала
сообщить дальнейшие подробности в специальном приложении, и всю
площадь перед зданием редакции заполнила возбуждённая толпа.
Сам По рассказывал об этом в одном из писем: «Люди стояли с
восхода солнца до двух часов дня... Никогда не видел я такого
ажиотажа и жажды побыстрей добыть номер газеты. Как только на
улице появились первые экземпляры, их мигом раскупили, и
мальчишки-газетчики заработали немалые деньги... Весь день
безуспешно пытался я купить газету. Меня особенно забавляли
рассуждения тех, кто уже прочитал экстренный выпуск».
веком «со сверхъестественными
способностями», «со взглядом, острым
как меч». Более всего Бодлера
восхищала в американском писателе
«ненасытная любовь к Прекрасному. Она
есть великий титул, то есть сумма
всех титулов По; пред ней поэты
должны преклониться и благоговеть!».
ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ
(1819—1891)
Явившийся на свет в семье, чьи
отдалённые предки пересекли Атлантику
едва ли не в числе первых
поселенцев, Герман Мелвилл после
банкротства отца вынужден был уже в
тринадцатилетнем возрасте оставить
школу. Прослужив несколько лет
банковским клерком и мальчиком на
побегушках в магазине у брата, он
отправился в первое своё морское
путешествие в Ливерпуль. Затем
последовали новые рейсы, куда более
опасные и романтические.
Дезертировав во время кругосветного
плавания с китобойца «Акушнет», Мелвилл
угодил в плен к полинезийским
каннибалам. Месяц спустя ему
посчастливилось бежать с острова на
проходившей мимо австралийской шхуне,
но вскоре за участие в корабельном
бунте молодого моряка ссадили у
берегов Таити и водворили в местную
тюрьму, откуда, впрочем, по
прошествии недолгого времени ему
тоже удалось ускользнуть. Следующие
пять лет были заполнены новыми
Герман Мелвилл.
С
<ЯВ Ш?
225

Литература США XIX века
У. Хорнер.
Свежий бриз. 1876 г.
Р. Кент.
Иллюстрации к роману
Г. Мелвилла
«Моби Дик».
маршрутами и новыми морскими
приключениями.
Далее — исключительно
насыщенная писательская работа. Одна за
другой выходили книги, в основу
которых лёг опыт этих приключений:
«Тайпи» (1846 г.), «Ому» (1847 г.),
«Марди» (1849 г.), «Редберн» (1849 г.),
«Белый бушлат» (1850 г.).
Публику по обе стороны океана
привлекали острый сюжет, яркие
краски, но в первую очередь, может быть,
совершенно неожиданное и как бы
противоестественное сочетание
романтического пафоса и
безукоризненной достоверности факта. «Тайпи»
и «Ому» — это утопия, т. е. небылица
и мечта. Мечта о жизни, где чистота
нравов не тронута цивилизацией.
Но удивительным образом идиллия,
которую не нарушает даже
каннибализм, представлена в форме
документа. «Тайпи» написан как дневник
матроса, бесхитростно рассказывающего
об иной жизни и иных обычаях.
А в 1851 г. появился необъятный
«Моби Дик, или Белый Кит». В
некотором смысле это тоже морской при-
Эй-'л
Нг Я El LuZ^*£a*4i* "SK* \ + №
ВНИИ ■■■ВеявВ fS^2£^£s//''*v*v/Jtii-i\\ ,N-4"->.?^
ключенческий роман. Бороздит
океаны старый китобоец «Пекод»: то его
треплют безумные штормы, то при
штиле покорно никнут паруса,
спускаются на воду вельботы, раздаются
отрывистые команды и отборные
ругательства, — словом, всё привычное
читателю и читателем любимое.
В некотором смысле роман —
производственный. Во всех подробностях
и с отличным знанием дела описаны
в нём устройство китобойного судна
и технология самого промысла.
Десятки страниц посвящены
классификации китов, всяческим их видам
и подвидам, а одна глава названа
«Цитология» — в ней представлена
систематика всего китового воинства. Это
чтение уже не увлекательное, даже
скорее скучноватое, однако же
современнику-американцу, знающему, что
его благополучие не в последнюю
очередь зависит от успеха или
неудачи китового промысла — одного из
основных в ту пору в национальной
экономике, — никак не безразличное.
А главное, конечно (это уж
искушённый читатель поймёт), без таких
деталей-подробностей рушится вся
сложная романная постройка.
А сложность её в том и состоит,
что близкое, понятное и узнаваемое
постоянно растворяется в далёком,
страшном и загадочном. Одно дело
помощник капитана Старбек —
фигура если не всем симпатичная, то во
всяком случае домашняя какая-то, у
такого в гостях уютно и привычно.
Храбр, но не до безумия, мужественен
и осторожен, дисциплинирован и
свободолюбив, довольно общителен и
достаточно замкнут — как бы
«среднестатистический» американец. И совсем
другое — капитан «Пекода» Ахав —
фанатик, человек «беспочвенный»,
рождённый не в Новой Англии, не на
Среднем Западе, не в Виргинии, а где-
то в космических просторах. Недаром
и имя ему дано библейское: Ахавом
звали царя израильского, который
ввёл культ Ваала и преследовал
пророков. Под стать ему в каком-то смысле
и герой-повествователь Измаил, тоже
напоминающий фигуру из Библии —
сына Авраама, которому в Книге
Бытия напророчено: «И будет он между
226

Герман Мелвилл
«МОБИ ДИК»
Сюжет романа «Моби Дик» прост,
но изобилует задержками и
отступлениями, как курс китобойного
судна, направляющегося к
промысловым районам. О рассказчике мы
так толком ничего и не узнаем — ни
чей он сын, ни как он жил на суше,
ни даже его настоящего имени.
«Зовите меня Измаил», — просит он,
отсылая нас тем самым к библейской
Книге Бытия. Измаил говорит, что
всякий раз, когда в кошельке у него
не остаётся денег, а на земле —
ничего, что могло бы ещё его занимать,
он нанимается матросом на
уходящее в дальнее плавание судно. Но
прежде это всегда бывали торговые
суда, а теперь ему захотелось
выйти в море на китобойце.
Ешё до прибытия в порт Нан-
такет, столицу американских
китобоев, рассказчик знакомится с
Квикегом — дикарём-каннибалом,
царским сыном с далёкого, не
значащегося на картах острова Коково-
ко. Между
американцем-пресвитерианином и дикарём-язычником
завязывается такая горячая дружба,
что они решают наняться
непременно на одно и то же судно.
Судьба приводит их на
китобоец «Пекод», уходящий на промысел
под командованием капитана Ахава.
Увидеть капитана до отплытия
друзьям не удаётся, но услышать о нём
они успевают многое. С одной
стороны, Ахав — отличный, опытный
капитан и матросы им бывают
довольны. С другой стороны, ходят
слухи, что он подвержен загадочной
болезни. Одну ногу ему отхватил
кашалот, но он прямо в море сделал
себе другую из китовой челюсти.
«Пекод» был в плавании уже не
первую неделю, когда Ахав, собрав
команду, признался, что не ставит
себе целью наполнить трюм китовым
жиром. Нет, «Пекоду» предстоит
гоняться по морям за одним-елинст-
венным кашалотом, за неуловимым
и грозным белым китом Моби
Диком, когда-то оставившим Ахава без
ноги. Команда соглашается идти со
Р. Кент. Иллюстраиия к роману
Г. Мелвилла «Моби Дик».
своим капитаном до конца, только
старший помощник Старбек —
воплощение здравого смысла и
храбрости — пытается вразумить Ахава.
Капитан, по его мнению, не имеет
права вести команду на гибель, и
моряки собрались на китобойце ради
промысла, а не для того, чтобы
мстить бессловесной твари.
В команде «Пекода» люди разных
национальностей и рас. Помощники
капитана — американцы. Кроме
Старбека это равнодушный к
опасностям весельчак Стабб и коротышка
Фласк, не знаюший страха из-за
отсутствия воображения. Храбрейшие
же из гарпуншиков — дикарь Квикег,
индеец Тэшиго и негр-исполин Дэггу.
А ешё с командой плывёт Пип —
негритёнок из Алабамы. Пип
лишился рассудка от страха, когда
однажды во время охоты на кита его
выбросило за борт и никто в азарте
погони этого не заметил. Спустя
несколько часов мальчика случайно
подобрали, однако рассудок к нему
так и не вернулся. Но «дурачок» Пип
как никто другой предан старому
Ахаву. Таким образом, «Пекод»
вмещает в себе весь мир, а потому
и мир, в свою очередь, может быть
описан как большой китобоец —
что в книге временами и делается.
В конце концов Ахав настигает
Моби Дика, точнее, Моби Дик
настигает Ахава. В завязавшейся
борьбе гибнут и капитан,, и вся его
команда вместе с судном.
Спасается лишь Измаил.
людьми как дикий осёл...». Иными
словами, чужак Неудивительно, что такие
персонажи совершенно
переворачивают привычные представления
читателей-американцев и о самих себе,
и о родном крае.
«Моби Дик» — роман
философский, густо насыщенный
рассуждениями о жизни и смерти, вине и
покаянии, тщеславии и смирении, Боге
и дьяволе. Как во всяком морском
романе, в «Моби Дике» корабли терпят
крушение. Но эти катастрофы —
мелочь и ничто в сравнении с
неотвратимостью вселенской беды,
находящей своё воплощение в Белом. Это —
господствующий цвет романа. Всё
белым-бело вокруг: альбатросы,
полярные медведи, акулы тропических
вод, туман над морем, Конь Прерий
Дальнего Запада, подобный коням
Апокалипсиса. А замыкается всё в
образе кита-альбиноса, чьим именем
роман и назван.
Середина ХЕК столетия. Америка
ещё молода, Америка полна энергии,
Америка идёт в рост, атлетически
расправляя плечи и уверенно глядя в

mm
Литература США XIX века
ГЕНРИ ЛОНГФЕЛЛО
Никто из американских писателей не
знал такой славы, как Генри Уолс-
ворт Лонгфелло (1807—1882). Ешё
при жизни лом поэта в городе
Кембридж, штат Массачусетс, стал
местом паломничества поклонников его
таланта, а когда Лонгфелло умер,
в Лондоне, в уголке поэтов
Вестминстерского аббатства, в его честь
поставили мраморный бюст.
Лонгфелло получил прекрасное
образование в лучших учебных
заведениях Америки и Европы и стал
профессором иностранных языков
и литературы Гарвардского
университета. Разносторонняя
литературная деятельность Лонгфелло немало
способствовала пробуждению
американского национального сознания.
Переводчик, прозаик, поэт, филолог,
он писал просто и искренне, как
будто для детей, и благодаря его
стараниям в Америке возник небывалый
интерес к поэзии. Большую
культурную роль сыграли переводы
Лонгфелло из европейских поэтов (он
переводил с восемнадцати языков),
и особенно «Божественной
комедии» Данте.
В своих поэмах и балладах
Лонгфелло обращался к недавнему
прошлому Америки, уже ставшему
историей, но ешё не воспетому. Одно
из самых знаменитых его
стихотворений, впоследствии вошедшее
во все школьные хрестоматии, —
«Скачка Поля Ревира» (1863 г.).
Поль Ревир, бостонский серебряных
дел мастер и гравёр, без отдыха
проскакал на коне чуть не
полстраны, чтобы предупредить колонистов
о готовящемся выступлении
английских войск и призвать к оружию
всю округу:
НарОА, поанявшись, слышит
сквозь тьму,
Как в полночь с призывом
несётся к нему
На скачущей лошали Поль Ревир.
(Перевод М. А. Зенкевича.)
Лонгфелло создаёт в стихах
картины жизни первых поселенцев, он
с сочувствием и возмущением пишет
о жизни угнетённых народов —
индейцев и негров. Его лучшее
произведение — «Песнь о Гайавате»
(1855 г.). Используя народные
индейские предания, Лонгфелло
объединяет их идеальным образом Гайаваты.
Исторический Гайавата —
ирокезский вождь, в XVI в. сумевший
объединить в прочный союз несколько
враждовавших племён.
Создавая «Гайавату», Лонгфелло
взял за образец стихотворный
размер (четырёхстопный хорей), а
также некоторые эпизоды из карело-
финского эпоса «Калевала». Полный
перевод поэмы на русский язык был
выполнен И.А.Буниным в 1896 г.
Поэма рассказывает о Гайавате,
О его рожленье ливном
О его великой жизни:
Как постился и молился,
Как трулился Гайавата,
Чтоб нарол его был счастлив,
Чтоб он шёл к Аобру и правАе.
Генри Лонгфелло.
будущее. А тут появляется роман,
исполненный вселенского мрака, роман,
где человек погружается в пучину
ужаса, а если и выплывает, то остаётся
сиротой в этом холодном мире.
Примириться, свыкнуться с мыслью о
невыразимой тяжести человеческого
бытия трудно было не только
оптимисту-американцу, но и вообще людям
того времени, сохранившего ещё
упования на гармонию мира.
Позже, после смерти Мелвилла,
этот роман будет признан одним из
величайших произведений
американской литературы. Но когда «Моби Дик»
увидел свет, читательская аудитория
едва обратила на него внимание. Мел-
вилл продолжал сочинять и
печататься. В 1852 г. опубликован роман «Пьер,
или Двусмысленности» —
философское рассуждение на вечные темы
добра и зла, тоже в некотором роде
автобиография, но повествующая уже не
о морских приключениях, а о
метаниях духа. В 1854 г. вышел отдельным
изданием «Израиль Поттер» —
романтическая версия американской
революции; затем появились новеллы
или, скорее, небольшие повести, среди
которых выделяются «Писец Бартлби»
и «Бенито Серено», наконец, роман
«Мошенник» (1857 г.) — сатира на
современность и современников,
слишком легко уступающих искушениям
наживы. Но Мелвилла уже никто не
читал, некогда знаменитого писателя
забыли, и даже в скромном
некрологе была переврана его фамилия.

Уолт Уитмен
Иллюстрация к «Песне о Гаиавате»
Издание 1860 г. Лондон.
Гайавата, подобно другим
эпическим героям, не простой смертный.
Его отец — Мэлжекивис, Владыка
ветров. Его бабка — Нокомис, дочь
ночных светил, что
В летний вечер, в полнолунье,
В незапамятное время,
В незапамятные голы,
Прямо с месяиа упала...
Гайавата вступает в неравную
схватку с отцом, чтобы отомстить за
гибель матери. Не в силах победить
Владыку ветров, Гайавата получает
от него наказ:
Ты убить меня не в силах,
Аля бессмертного нет смерти.
Испытать тебя хотел я,
Испытать твою отвагу,
И натралу заслужил ты!
Возвратись в ролную землю,
К своему вернись наролу,
С ним живи и с ним работай.
Ты расчистить лолжен реки,
Слелать землю плолоносной,
Умертвить чуловиш злобных...
Гайавата совершает немало
подвигов: побеждает Мондавина, и тот
поднимается из могилы как
«высокий, стройный маис» (кукуруза) и
дарит индейцам свои плоды;
одолевает в подводной битве царя-рыбу;
поражает стрелой злого волшебника
Меджисогвона, Духа богатства;
вынимает дух из тела разрушительного
По-Пок-Кивиса. Гайавата
изобретает письмена. От него «священное
искусство / Врачевания недугов / В
первый раз познали люди».
Лонгфелло воспевает мудрость,
неподкупность и силу духа индейцев,
которые следуют заветам своего
бога, Гитчи Манито, Владыки Жизни:
Ваша сила — лишь в согласье,
Л бессилие — в разлале.
Примиритеся, о лети!
Бульте братьями лруг лругу!
Призыв к братской любви был
особенно близок Лонгфелло. Он мог
с «приятной печалью» рассуждать о
жестоких сторонах бытия, однако
никогда не терял веры в лучшие
качества человека. Его
жизнеутверждающий «Псалом жизни» (1839 г.) имел
необыкновенный успех и в Америке,
и в Европе.
Жизнь великих призывает
Нас к великому илти,
Чтоб в песках времён остался
Слел и нашего пути...
Встань же смело на работу,
Отлавай все силы ер\
И учись в труле упорном
Жлать прихола лучших лней!
(Перевод И. А. Бунина.)
На русском языке это
стихотворение появилось в 1 860 г. в журнале
«Наше время» в переводе Д.
Ознобишина под названием «Гимн жизни».
Генри Лонгфелло одним из первых
американских поэтов стал известен
русскому читателю.
Старшие и младшие
современники Мелвилла по обе стороны
океана — Бальзак и Диккенс, Теккерей
и Флобер, Золя и Толстой — писали
о драмах в жизни. Автор «Моби
Дика» — ив этом смысле он вполне
соразмерен своему почти ровеснику
(всего два года разницы)
Достоевскому — представил жизнь как драму
Тем самым Мелвилл словно бы
заглянул в XX столетие. Этот век и открыл
заново его творчество.
УОЛТ УИТМЕН
(1819—1892)
«Уитмен — классик». Эти слова,
произнесённые Б. Шоу много лет спустя
после смерти одного из крупнейших
поэтов эпохи, рассмешили бы
любого его современника. Когда в 1855 г.
вышел в свет сборник стихов «Листья
травы», только Р. У. Эмерсон с
уважением отозвался о нём, большинство

Литература США XIX века
Уолт Уитмен.
I Уитмен работал в типографии
I и сам набрал «Листья травьг
| Чтобы окупить расходы, он
| продал дом. Всю жизнь он пере- j
издавал свою главную книгу, §
j расширяя её, дополняя новыми |
| и новыми стихотворениями, из- I
! меняя композицию. Поэт срав- |
I нивал книгу то с собором, про- |
| бивающимся к небу сквозь стро- |
1 ительные леса, то с деревом, на- I
1 ращивающим кольца ствола.
1 "i
Титульный лист
книги У. Уитмена
«Листья травы».
Издание 1855 г.
.... ♦ Щ - - ЧГ •■>• - ■ ;• ■
V
же читателей пришли в
негодование. А один маститый поэт даже
отправил «хулиганскую» книгу в огонь.
Почти половину небольшого —
всего 95 страниц — сборника
занимала поэма под дерзким названием
«Песня о себе». Сам автор прекрасно
осознавал, что произвёл настоящую
революцию стиха. Убеждённый, что
«новые люди, новые перспективы
нуждаются и в соответствующем языке»,
он как будто следовал обращенной
к поэту проповеди Эмерсона: «Не
ведай сомнений, поэт, но твори. Скажи
всем: „Это во мне, и это выйдет из
меня". Стой на этом упорно и
непреклонно, стой, когда голос твой дрогнет
и язык запнётся, стой, когда тебя будут
оплёвывать и освистывать, стой и
борись...». Уитмен заговорил грубым,
отнюдь не «поэтическим» слогом. В
результате он стал основателем новой
поэтической системы, в которой не
было места рифме и метру, а
свободный стих подчинялся ритмическому
дыханию оратора, громогласно
обращающегося к стране и к миру:
Я теперь, тридцати семи лет, в полном
здоровье, начинаю эту песню
И надеюсь не кончить до смерти.
«Песня о себе» (здесь и далее перевод
К. И. Чуковского)
Уитмен считал, что основная
задача поэта — как можно полнее
выразить себя. Его стихи действительно
звучат как лирический дневник, но
авторское «я» неожиданным образом
сливается с голосом поднимающейся
новой нации. Возвышая своё «я» до
космических масштабов, поэт вбирает
в это «я» тысячи других, «немых
голосов» — «несметных поколений рабов...
голосов больных й отчаявшихся, и
воров и колодников».
Сам он велик только тем, что он
человек, похожий на прочих:
Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена,
Буйный, дородный, чувственный,
пьющий, едящий, рождающий,
Не слишком чувствителен, не ставлю
себя выше других или в стороне
от других,
И бесстыдный и стыдливый равно.
Поэт провозглашает, что
равноправны все проявления
человеческого существования:
Физиологию с головы до пят я пою,
Не только лицо человеческое
и не только рассудок достойны
Музы, но всё Тело ещё более достойно её...
Жизнь, безмерную в старости,
в биении, в силе,
Радостную, созданную чудесным
законом для самых свободных деяний,
Человека Новых Времён я пою. '
«Одного я пою»
Уитмен начал писать стихи в
эпоху, когда Америка напряжённо
ожидала явления художника, который смог
бы выразить патриотический пыл
молодой нации. Огромной стране,
наполненной созидательной энергией,
упивающейся сознанием
собственной исключительности, почитающей
свободу личности превыше всех
свобод, требовался эпический певец. Им
стал Уитмен.
Повседневная жизнь трудовой
Америки для него предмет
поэтического восторга. В стихотворениях
«Песня большой дороги», «Песня о
топоре», «Песня радости», поэмах «На
бруклинском перевозе», «У берегов
голубого Онтарио» — вся многоликая
страна с её прериями, лесами и
реками, с людьми, её населяющими:
Слышу, поёт Америка, разные песни
я слышу:
Поют рабочие, каждый свою песню,
сильную и зазывную.
Плотник — свою, измеряя брус или балку,
Каменщик — свою, готовя утром
рабочее место или покидая его ввечеру...
Каждый поёт своё, присущее только ему,
Днём — дневные песни звучат,
а вечером — голоса молодых, крепких
парней,
Распевающих хором свои звонкие
бодрые песни.
«Слышу, поет Америка»
(перевод И. А. Кашкина)
Передавая своё восхищение
Америкой, её гигантскими размерами,
230

Уолт Уитмен
БЕГЛЫЙ раб
Вот знаменитый повествовательный отрывок из
«Песни о себе»:
Беглый раб забежал ко мне во лвор и остановился
у самого лома.
Я услышал, как хворост заскрипел у него
пол ногами,
В полуоткрытую кухонную лверь я увилел его,
обессиленного,
И вышел к нему, он сплел на бревне, я ввёл
его в лом и успокоил его.
И принёс волы, и наполнил лохань, чтобы он
вымыл вспотевшее тело и покрытые ранами ноги,
И лал ему комнату рялом с моею, и лал ему
грубое чистое платье;
И хорошо помню, как беспокойно волил
он глазами и как был смушён,
И помню, как я наклеивал пластыри
на исцарапанную шею и шиколотки;
Он жил у меня нелелю, оглохну л и ушёл на Север,
Я сажал его за стол рялом с собою, а кремниевое
ружьё моё было в углу.
(Перевод К. И. Чуковского.)
Уитмен и сам оказывал помошь неграм, бегущим от
рабовладельцев. Рассказ лирического героя на первый
взгляд бесхитростен, но есть в этой бытовой сценке
и библейское величие. Обилие простых глаголов
(«услышал», «увидел», «ввёл», «успокоил»), а также анафора
(повторение начальных слов в строках) придают
повествованию размеренность и значительность. Рассказчик
не кичится своим геройством, но упоминает
выразительную деталь — ружьё наготове.
Ритмический рисунок в этом отрывке характерен для
Уитмена. Поэт часто начинает строфу одной или
двумя короткими строками, в них одинаковое количество
ударных слогов, последующие строки удлиняются, а
последняя или предпоследняя строка в строфе опять
короткая. Она и несёт главную смысловую нагрузку.
людской многоликостью, Уитмен
использует излюбленный приём —
нарастающее перечисление:
Я всех цветов и всех каст, все веры
и все ранги —мои,
Я фермер, джентльмен, мастеровой,
матрос, механик, квакер,
Я арестант, сутенёр, буян, адвокат,
священник, врач.
Я готов подавить в себе всё что угодно,
только не свою многоликость...
«Песня о себе» (здесь и далее
перевод К. И. Чуковского)
Демократические взгляды для
Уитмена очень естественны. Он вырос
в фермерской семье, рано
познакомился с физическим трудом, сменил
немало профессий. Учительствовал,
писал для газет репортажи. Во время
Гражданской войны между Севером
и Югом работал санитаром в
госпитале. Когда был убит Авраам
Линкольн, Уитмен откликнулся на его
смерть четырьмя стихотворениями.
Одно из них — элегия «Когда во
дворе перед домом цвела этой весною
сирень» — считается шедевром
американской поэзии. Очень характерно
для творчества Уитмена, что даже
такое политическое событие, как
убийство президента, озаряется мощным
лирическим чувством:
Когда во дворе перед домом цвела этой
весною сирень
И никла большая звезда на западном
небе в ночи,
Я плакал и всегда буду плакать —
всякий раз, как вернётся весна.
Каждой новой весной эти трое будут
снова со мной!
Сирень в цвету, и звезда, что на западе
никнет,
И мысль о нём, о любимом.
Уитмен остался в литературе как
поэт ликующий, славящий жизнь во
всех её проявлениях. Он посылает
свою любовь всему человечеству,
в том числе и нам, его потомкам:
Сейчас, полный жизни, ощутимый
и видимый,
Я, сорокалетний, на восемьдесят
третьем году этих Штатов,
Человеку через столетие — через любое
число столетий от нашего времени, —
Тебе, ещё не рождённому, шлю
эти строки, они ишут тебя.
«Сейчас, полный жизни...»
(перевод А. В. Старостина)
Авраам Линкольн (1809—
1865) — 16-й президент США,
возглавивший борьбу за отмену
рабства. 14 апреля 1865 г. во
время спектакля Линкольн был
смертельно ранен сторонником
рабовладения актёром Дж. Бутом
и умер на другой день.
231

T^STI
Литература США XIX века
«ХИЖИНА АЯАИ ТОМА»
Когда Гарриет Бичер-Стоу (1811 —
1 896) в 1862 г. посетила президента
Линкольна, он воскликнул: «Так вот
она, эта маленькая женщина, чья
книга вызвала большую войну!». Если
в этих словах и содержалось
преувеличение, то незначительное. Роман
«Хижина дяди Тома» (1852 г.)
действительно относится к редким
литературным произведениям,
заставившим мир меняться.
Бичер-Стоу всю жизнь была
тесно связана с церковью: её отец,
братья, муж и сын были священниками.
Много лет она прожила на границе
с рабовладельческим штатом и не
понаслышке знала о бедственном
положении негров. Когда в 1 850 г.
появился закон, требующий выдачи
беглых рабов, он вызвал
возмущение у всех честных людей. Бичер-
Стоу выразила свой гнев, написав
историю смиренного чернокожего
раба, истинного христианина,
который перед смертью прощает своих
обидчиков.
Благородный, добросердечный,
набожный дядя Том принадлежит
семье Шелби, где принято мягкое
обращение с рабами. Материальные
затруднения вынуждают Шелби
продать своих рабов новым владельцам.
Молодая мулатка Элиза, зная, чем
грозит ей такая перемена в судьбе,
в отчаянии спасается бегством: с
ребёнком на руках она во время
ледохода пересекает реку Огайо. Том
остаётся, чтобы не навлечь беду на
своего бывшего хозяина. Его
разлучают с женой и детьми и передают
работорговцу. Молодой Джордж
Шелби обешает когда-нибудь
выкупить его. Сначала Том оказывается
Иллюстрация из русского издания романа
Г. Бичер-Стоу «Хижина ляли Тома». 1871 г.
в семействе Сен-Клеров, где к нему
относятся хорошо, но новый хозяин
погибает, и Том попадает в руки
жестокого плантатора Саймона Легри.
Когда Том отказывается сказать,
куда убежали две его невольницы,
озверевший Легри забивает раба
насмерть. Джордж Шелби прибывает
слишком поздно, Тома уже не
спасти. Шелби клянётся посвятить себя
борьбе с рабством.
Роман немедленно приобрёл
широкую популярность. Им
восхищались на Севере страны, его
проклинали на Юге, а о безжалостном
плантаторе Легри сложили балладу.
Появилось по меньшей мере
полтора десятка «ответных» романов,
рисующих идиллические картины
жизни чернокожих, о которых нежно
заботятся их владельцы. Ни один из
них не мог соперничать с «Дядей
Томом». Во время Гражданской
войны между Севером и Югом книга
была переведена на все
европейские языки.
Особая судьба ждала роман в
России, где шла борьба за отмену
крепостного права. В 1 858 г.
журнал «Современник», руководимый
Н. Г. Чернышевским, Н. А.
Некрасовым и Н. А. Добролюбовым,
разослал своим читателям русский
перевод «Хижины дяди Тома» в виде
отдельного приложения.
Уолт Уитмен повлиял на многих
американских поэтов, даже на тех,
что заявляли о своём неприятии его
творчества. Мы узнаём уитменовские
интонации едва ли не во всей
мировой поэзии XX в.
РАЛФ УОЛЛО ЭМЕРСОН
(1803—1882)
Ш Конкорд — город близ
Бостона, штат Массачусетс,
где жил Эмерсон. В
середине ХГХ в. там сложился
кружок близких Эмерсону по
духу писателей, поэтов,
мыслителей.
С именем Ралфа Уолдо Эмерсона —
философа, поэта, эссеиста, «конкорд-
ского мудреца» — связаны громадные
перемены, произошедшие в
американском национальном сознании.
Эмерсон был вдохновителем творческой
активности целого поколения.
Вырвавшись из плена суровых
пуританских традиций, он провозгласил
могущество человеческого «я». «Доверься
самому себе» — этот главный призыв
Эмерсона принёс ощущение свободы
232

Ралф Уолло Эмерсон
не только в литературу, но и в другие
сферы американской жизни.
Как многие литераторы того
времени, Эмерсон происходил из семьи
священника и получил богословское
образование. Его предки были
коренными пуританскими поселенцами
Новой Англии. В тридцать лет
Эмерсон совершил путешествие в Европу,
а в Англию поехал специально,
чтобы познакомиться с властителями
дум эпохи писателями-романтиками
У. Вордсвортом и Томасом Карлейлем
(1795—1881). Эти встречи укрепили
Эмерсона в решимости посвятить
себя литературе и философии.
Самые известные произведения
Эмерсона — это
морально-философские эссе; они рождались сначала
в виде проповедей, а потом
объединялись в сборники. Выступления
Эмерсона всегда пользовались
большим успехом, на них стекались
толпы восторженных слушателей, для
которых проповедник — привычная
и почтенная фигура. Эмерсон
использует торжественную,
декламационную манеру, характерную для
служителей церкви, и вырабатывает свой
оригинальный стиль, сочетающий
лирическое воодушевление с
«космическим» пафосом.
Программная книга Эмерсона —
«Природа» (1836 г.). В ней выражены
главные идеи писателя, позже он
будет только дополнять и развивать
их. Эмерсон считает, что причина бед
современного общества — уход от
природы, которая есть не что иное,
как материальное воплощение
«высшего божественного начала». В
результате человек утратил способность
отличать истинное от ложного. Но у
человеческого разума достаточно
мощи, чтобы прорваться к духовным
вершинам. Главное — преодолеть
робость и заглянуть в глубины
собственного сердца, довериться совести и
сделать её влияние основным
критерием своих поступков.
«Доверие к себе» — так называлось
эссе, вошедшее в сборники «Опыты»
(1841 и 1844 гг.). С настойчивостью
проповедника Эмерсон учил:
«Доверься самому себе — вот призыв,
заставляющий, словно звон стальной
струны, трепетно биться каждое
сердце... Не живи более так, как этого
ожидают от тебя обманывающие
и обманутые люди, с которыми ты
общаешься. Скажи им: „О отец,
о мать, о жена, о брат, о друг мой,
до сих пор я жил одной только
показной стороной жизни.
Отныне я принадлежу правде-
До ваших обычаев, до того, что
у вас принято, мне нет дела.
Я желаю быть самим собой"».
В лекции «Молодой
американец» (1844 г.) Эмерсон
обращается к молодёжи: «Я призываю
вас, молодые люди, прислушаться
к голосу своего сердца... Сейчас
в Америке всё вне стен вашего
дома — рынок; дом же ваш — душное
обиталище традиции... Вам
проповедуют только ходячие добродетели, учат,
как добыть и сохранить
собственность, воспитывают в вас
капиталиста... А вокруг сияют звёзды, стоят леса
и горы, живут звери и люди и
рождаются великие стремления нового
строя жизни... Если только люди
сумеют согласовать свои поступки с
предначертаниями Духа, нас ведущего, мы
сумеем быстро... прийти к новому,
превосходному порядку жизни,
какого ещё не знала история». Америка,
«молодая, свободная, здоровая,
сильная», должна «идти во главе движения»,
а лучшим умам необходимо утвердить
интеллектуальную независимость.
Положительная программа у
Эмерсона сопровождается критикой
Ралф Уолло Эмерсон.
Аом Р. У. Эмерсона
в Конкорде.
233

Литература США XIX века
Р. V. Эмерсон за работой. 1879 г.
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ
Группа писателей и философов, объединившихся в 1830—
1 860 гг. вокруг Р. У. Эмерсона, получила пренебрежительное
название «трансиенденталисты». Буквально «трансцендентальный»
означает «выходящий за пределы» (от лат. transcendens —
«устремлённый к вечному, непостижимому»). Есть и расхожее
значение — «заумный». Однако ничего заумного в выстроенной
членами кружка системе взглядов — трансцендентализме — не было.
Трансиенденталисты верили, что всё сушее едино, что люди
по природе добры и стремятся к истине, истину же нужно искать
сердцем, а не логикой. Главная задача каждого человека,
считали они, — нравственное самоусовершенствование. «Люди, веши,
государство, церковь, даже близкие сердцу — всё это не более
чем фантазмы по сравнению со святилишем души, — учил
Эмерсон. — Человек сильнее всего, когда он наедине с собой».
В разное время в трансцендентальный клуб входило от
пятнадцати до двадцати человек. Все они были незаурядными людьми.
Генри Торо воплотил идеи опрошения в своей робинзонаде.
Маргарет Фуллер (1 810—1 850) — писательница, критик —
выступала за равноправие женшин, участвовала в итальянском
освободительном движении. Её яркая личность и полная приключений жизнь
вдохновляла многих писателей-современников, а Натаниел Готорн
и Эдгар По описали её в своих произведениях пародийно.
Элизабет Пибоди (1804—1894) и Бронсон Олкотт (1799—1888)
реформировали дошкольное и школьное образование. По
инициативе Джорджа Рипли (1802—1880) возникла «Брукфарм» —
«братская кооперация», где колонисты занимались сельским
хозяйством, а вечерами философствовали. Таким образом они
стремились придать всей своей жизни «свободу, простоту,
истинность, утончённость и моральное достоинство».
Идеи трансцендентализма подготовили почву для творчества
таких крупных американских писателей, как Уолт Уитмен,
Герман Мелвилл, Натаниел Готорн, архитекторов Луиса Салливена
и Фрэнка Ллойда Райта. Эти идеи и по сей день живы в
современной философии и эстетике.
капиталистического практицизма:
«Людей нет... человек просто машина,
добывающая деньги. Он — придаток
к имуществу». Писателя повергает
в шок «обесчеловечивание» личности:
«Человек, таким образом,
превращается в вещь, в разные вещи...
Священник стал церковным обрядом,
адвокат — книгой законов,
рабочий — станком...» («Американский
учёный», 1837 г.).
Идеалы Эмерсона привлекают
романтически настроенных
интеллектуалов, и образуется круг
единомышленников, так называемый
трансцендентальный клуб.
Стихи Эмерсона выделялись на
фоне преобладавшего в те годы
«благозвучия». Он старательно вытравлял
гладкопись, чтобы добиться
интонации, которая передавала бы
напряжённый ход мысли. От этого многие
его стихотворения могут показаться
написанными в XX в.:
Предвозвещённый трубным рёвом неба,
Приходит снег и, словно не снижаясь,
Летает над землёй, и белый воздух
Скрывает даль, реку, леса, холмы,
Завесил домик фермера за садом.
Пути нет в поле, нарочный задержан,
Разлучены друзья, лишь домочадцы
Сидят перед огнём, заключены
В уединенье буйством снежной бури.
«Снежная буря», 1841 г.
(перевод М. А. Зенкевича)
В этой задумчиво-отстранённой
пейзажной зарисовке нет многих
характерных примет времени:
сентиментального пафоса, лирической
взволнованности, поучительности,
сюжетности, мелодичности. В девяти
нерифмованных строках — всего два
предложения, развёртывающиеся
медлительно, перетекая из строки в
строку. Вместо романтических
штампов — точность и конкретность
языка. Только «трубный рёв неба» и
«буйство бури» приподнимают стиль.
«Бостонский гимн» был написан
как политическое выступление.
Впервые Эмерсон прочитал его 1 января
1863 г. на митинге, посвященном
отмене рабства. Это стихотворение
прославляет демократию, образцом
234

которой призваны стать
Соединённые Штаты Америки:
Здесь не будет аристократов,
Гордых своим происхождением;
Рыбаки, дровосеки, пахари —
Вот кто создаёт государство.
(Перевод А. И. Старцева.)
ГЕНРИ ТОРО
(1817—1862)
Многие современники считали
философа, поэта и натуралиста Генри
Дэвида Торо неудачником — написал
он немного, умер рано. Сам же он
своей судьбой был доволен.
Главным устремлением Торо было жить
правильной жизнью, и в этом он,
по его собственному мнению, вполне
преуспел, о чём и говорил не без
гордости: «Благодаря простоте, которую
некоторые называют бедностью,
жизнь моя — прежде какая-то
неорганическая и бесформенная — сгус-
Не будет преувеличением сказать,
что Ралф Уолдо Эмерсон стоял у
истоков зарождающейся американской
культуры. Именно этот писатель
помог ей поверить в себя,
освободиться от рабского подражания
европейской традиции и пойти своим
собственным путём.
тилась, стала органической,
неким космосом».
Торо родился в городе
Конкорд, штат Массачусетс, в
семье ремесленника. Ему
удалось получить блестящее
образование: кроме латыни и
греческого он изучил
несколько европейских
языков, хорошо знал
классическую и современную
литературу. Окончив
Гарвардский университет,
Торо сблизился с кружком
трансценденталистов.
Интеллектуалы-энтузиасты —
единомышленники Р. У.
Эмерсона — хотели остановить
безумное увлечение
накопительством, охватившее общество,
и призывали к простой,
осмысленной жизни. Торо больше всего верил
в силу личного примера: «Быть
философом — значит не только тонко
мыслить или даже основать школу...
Это значит решать некоторые
жизненные проблемы не только
теоретически, но и практически». Он с успехом
превратил свою жизнь в уникальный
опыт осуществлённой мечты.
К эксперимент)7 под названием
«правильная жизнь» Торо приступил
в 1845 г.: построил себе хижину на
берегу Уолденского пруда, стал
добывать пропитание исключительно
трудом своих рук и прожил так, в
умеренности и воздержании, два года
и два месяца. Таким образом Торо
доказал, что путь к истинной свободе

Литература США XIX века
По словам Р. У. Эмерсона, Торо
«заботился лишь о том, чтобы
согласовывать свои поступки
со своими убеждениями... Он
не имел специальности, не был
женат, предпочитал одиночество,
никогда не ходил в церковь,
никогда не подавал голоса на
выборах, отказывался платить налоги,
не ел мяса, не пил вина, никогда
даже не пробовал курить и, хотя
был натуралистом, никогда
не пользовался ни капканами,
ни ружьём... У него не было
соблазнов, с которыми нужно было
бороться, — ни вожделений,
ни страстей, ни склонности
к изящным безделушкам».
Аж. Ф. Кропси.
Осень на реке Гудзон.
1860 г.
открыт — стоит лишь отказаться от
пустых забот, закабаляющих
человека. Он тратил на быт значительную
часть времени, зато познал счастье
слушать звуки леса и любоваться
гладью пруда. Он много размышлял,
читал и писал. Своё спартанское
существование Торо подробно изобразил
в книге «Уолден, или Жизнь в лесу».
Книга была издана в 1854 г.
Это произведение, замеченное
читателями и при жизни автора,
принесло ему посмертную мировую славу
и стало гордостью американской
литературы. Философская проза Торо
изобилует меткими наблюдениями
и отличается афористичным слогом:
«Нам редко встречается человек —
большей частью одни сюртуки и
брюки». Или: «Книги надо читать так же
сосредоточенно и неторопливо, как
они писались».
Торо одновременно и
натуралист, и поэт-романтик Для него
«Земля—не осколок мёртвой истории...
а живое существо». Он подстерегает
первые признаки весны, ждёт первой
песни прилетевшей птицы или
щёлканья бурундука, у которого
кончаются запасы. Натуралист подмечает
мельчайшие перемены в лесу и у
пруда, а поэт выражает восторг полного
единения с окружающим миром:
Можно ли ближе быть к небесам,
Если мой Уолден — это я сам?
(Перевод 3. Е. Александровой.)
Природе противопоставляется
цивилизация, где «роскошь одного
класса уравновешивается нищетой
другого». Пороки индустриального
общества ужасают Торо, но сердце его
переполнено жалостью к его жертвам:
«Большинство людей, даже в нашей
относительно свободной стране, по
ошибке или просто по невежеству
так поглощены выдуманными
заботами и лишними тяжкими трудами
жизни, что не могут собирать самых
лучших её плодов... У рабочего нет досуга,
чтобы соблюсти в себе человека, он не
может позволить себе человеческих
отношений с людьми, это обесценит
его на рынке труда. У него ни на что
нет времени, он — машина». Жаль ему
и богачей, «скованных золотыми
цепями»: «Большая часть роскоши и
многое из так называемого комфорта не
только не нужны, но положительно
мешают прогрессу человечества...
Живя в роскоши, ничего не создашь,
кроме предметов роскоши...». Торо с
горечью заключает: «Людям не хватает
веры и мужества — вот они и стали
такими: покупают, продают и проводят
всю жизнь в рабстве».
Торо не предлагает радикальных
реформ. Он не проповедует, не учит,
не призывает вернуться назад, к
первобытному состоянию. Он всего лишь
честно рассказывает, как настойчиво,
шаг за шагом, сам движется к
простоте, свободе и нравственному
совершенству. Это движение, уверен
писатель, немыслимо без тесного общения
с природой. Торо не считает свои
правила непреложными для всех, он
просто отстаивает собственное право
на индивидуальный выбор. «Я ушёл
в лес потому, что хотел научиться
жить разумно, иметь дело лишь с
важнейшими фактами жизни и
попробовать чему-то от неё научиться, чтобы
не оказалось перед смертью, что я
вовсе не жил».
Когда робинзонада закончилась
и писатель вернулся в Конкорд, он
не остался в стороне от жизни
общества. Так, в знак протеста против
войны с Мексикой, Торо
демонстративно отказался платить налоги. Его
посадили в тюрьму. Свою позицию
он выразил в очерке «О гражданском
неповиновении» (1849 г.): «В
государстве, где несправедливо заключают
236

Эмили Аикинсон
в тюрьму, подлинное место для
справедливого человека — в тюрьме». Он
даже призывал: «Если
несправедливость имеет такую силу, что
заставляет тебя выступать её слугой, я говорю
тебе — нарушь закон».
Убеждения Торо были близки
Л. Н. Толстому, который тоже считал
«справедливым не давать подати на
дела, не одобряемые совестью».
Призывы ненасильственного
сопротивления нашли отклик у Махатмы Ганди
(1869—1948), лидера индийского
национально-освободительного
движения. В 60-х гг. XX столетия идеи
гражданского неповиновения
вернулись на родину Торо — их успешно
претворял в жизнь Мартин Лютер
Кинг (1929—1968), борец за права
американских негров.
ЭМИЛИ АИКИНСОН
(1830—1886)
Само ощущение жизни есть
счастье.
Э.Дикинсон
Судьба поэтического наследия Эмили
Дикинсон поразительна. Все её
стихотворения, за исключением восьми,
напечатанных без её ведома, увидели
свет только после смерти автора,
в 1890 г., и лишь в XX столетии были
оценены по достоинству. Потаённая
любовь, непостижимость смерти,
завораживающая красота природы,
размышления над загадками бытия — вот
основные темы поэзии Дикинсон.
Эмили родилась в небольшом
городке Амхерст, неподалёку от
Бостона, в строгой пуританской семье. Она
получила религиозное воспитание,
но её молодость пришлась на пору,
когда пуританство начало сдавать
позиции и в Новой Англии стало
пробуждаться свободомыслие, а с ним
и тяга к художественному творчеству.
Отец не желал, чтобы его дети
читали что-нибудь, кроме Библии,
поэтому иногда книги приносились в дом
тайно.
Отношение Дикинсон к чтению
было благоговейным, ведь во многом
лишь книги раскрывали цдя неё
большой мир:
Нет лучше Фрегата — чем Книга —
Домчит до любых берегов.
Нет лучше Коня — чем страница
Гарцующих стихов.
Ни дозоров в пути — ни поборов —
Не свяжет цепью недуг.
На какой простой колеснице
Летит человеческий Дух!
(Перевод В. H. Марковой.)
Эмили не вышла замуж и
посвятила себя заботам о близких.
Болезненно замкнутая, невероятно застенчивая
с чужими, она почти не покидала
родительского дома. Писать начала в
тридцатилетнем возрасте. 1775
написанных ею стихотворений и
примерно столько же писем открывают нам
натуру страстную, глубоко
чувствующую, острый и проницательный ум,
мастерское владение словом.
Вся Суета в дому,
Где совершилась Смерть —
Значительнейшее из дел,
Творимых на Земле —
И Сердце подмести,
И уложить под спуд
До самой Вечности теперь
Ненужную Любовь.
(Перевод И. А. Лихачёва.)
О смерти Дикинсон писала
часто — она перенесла
немало утрат. К ней у поэта
особое отношение: как к
главной загадке бытия. Утрата
любимого человека требует
не только перемен в доме -
сама любовь, теперь ставшая
Эмили Аикинсон.
237

^С>~
Литература США XIX века
Дом Э. Аикинсон
в Амхерсте.
«ненужной», прячется глубоко в
сердце под тяжестью горя, но всё-таки не
умирает, за ней — вечность. Такие
стихи удивляют и сегодня: где здесь
привычные подлежащее и сказуемое?
зачем столько заглавных букв? какой это
размер? что за рифмы? Когда
бостонский литератор Томас Хиггинсон
готовил стихи Дикинсон к печати, он
попытался «навести в них порядок»,
чтобы меньше шокировать публику.
Позднее критики восприняли
поэзию Эмили Дикинсон как дерзкое
экспериментаторство. Они увидели
в её стихе влияние религиозных
гимнов и ритмизованной библейской
прозы, а также мучительные
колебания между верой и сомнением,
напоминающие стихи английских поэтов
XVII в. Как правило, Дикинсон пишет
короткие, не более двадцати строк,
стихотворения и чаще всего
использует трёхстопный ямб и неточные
рифмы:
Из чего можно сделать прерию?
Из пчелы и цветка клевера —
Одной пчелы — одного цветка —
Да мечты — задача легка.
А если пчелы не отыщешь ты —
Довольно одной мечты.
(Здесь и далее перевод В. H. Марковой.)
В этом знаменитом стихотворении
предельно экономными средствами
выражена сокровенная мысль о
самодостаточности внутреннего мира
человека, осознающего с^бя частью
космоса. Прерия — громадное
пространство — может быть охвачена
полётом мысли, а малые предметы —
пчела и цветок — приобретают значение
символов и становятся
равновеликими прерии. На примере этого
стихотворения видна особая роль тире.
Этот знак у Дикинсон заменяет
запятую, точку с запятой, а иногда и
точку. Тире — как вздох, как восклицание
прерывает строку, создаёт
ритмическую паузу.
Каждый день — это торжество
земного существования, и короткое
стихотворение звучит как гимн:
Чтоб свято чтить обычные дни —
Надо лишь помнить:
От вас — от меня —
Могут взять они — малость —
Дар бытия.
Чтоб жизнь наделить величьем —
Надо лишь помнить —
Что жёлудь здесь —
Зародыш лесов
В верховьях небес.
Видимо, поэтесса немало
размышляла о своём одиночестве и
безвестности, поскольку в стихах упрямо
утверждала, что за неприметностью
может таиться яркая
индивидуальность, глубокая духовная работа. Она
находит необыкновенных друзей там,
где их не увидят другие:
Одной мне не быть ни на миг —
Круг гостей так велик...
238

Эмили Ликинсон
life
Эти гости — «пунктуальный снег»,
«плясунья-муха за стеклом, паук за
старым ремеслом», красногрудая
малиновка на подоконнике.
Дикинсон самой природе
говорит «ты», когда рисует в стихах,
по выражению её соотечественника
Г. Джеймса, «пейзаж своей души»:
«Природа» — то, что мы видим:
Вечер — Гребни холмов —
Белка — Затмение — Мотылёк —
Нет — ты Небо само!
Природа — тебя мы знаем —
Но в слова — не вместим.
Не дотянется вся наша Мудрость
До твоей Простоты.
В стремлении слиться с миром
и природой, пренебречь «свистулькой
славы», она называет себя «Никто»:
Я — Никто. А ты — ты кто?
Может быть — тоже — Никто?
Тогда нас двое. Молчок!
Чего доброго — выдворят нас за порог.
Как уныло — быть кем-нибудь —
И — весь июнь напролёт —
Лягушкой имя своё выкликать —
К восторгу местных болот.
Религиозные искания отражены
во многих стихах, но к слепой,
ставшей простой привычкой вере поэт
не может относиться без юмора:
Вера — прекрасное изобретение
Для «зрящих незримое», господа.
Но осторожность велит —
тем не менее —
И в микроскоп заглянуть иногда.
Однако есть и другая интонация,
и многие стихи Дикинсон наполнены
страстным религиозным чувством:
Я не видела Вересковых полян —
Я на море не была —
Но знаю — как Вереск цветёт —
Как волна прибоя бела.
Я не гостила на небе —
С Богом я не вела бесед —
Но знаю — есть такая Страна —
Словно выдан в кассе билет.
У Эмили Дикинсон есть и
любовная лирика, но вот только адресаты её
окутаны тайной:
Завидую волнам — несущим тебя —
Завидую спицам колёс.
Кривым холмам на твоём пути
Завидую до слёз.
Всем встречным дозволено —
только не мне —
Взглянуть на тебя невзначай.
Так запретен ты для меня —
так далёк —
Словно господний рай.
Раздумывая о собственной судьбе,
Дикинсон утверждала, что и её
бессобытийное существование ценно и
глубоко осмысленно:
Если сердщ — хоть одному —
Не позволю разбиться —
Я не напрасно жила!
Если ношу на плечи приму —
Чтоб кто-то мог распрямиться —
Боль — хоть одну — уйму —
Одной обмирающей птице
Верну частицу тепла —
Я не напрасно жила!
Когда в 1862 г. Дикинсон послала
свои рукописи Томасу Хиггинсону,
она хотела знать, «есть ли в её стихах
жизнь». Хиггинсон оценил
оригинальность её таланта, но
публиковаться отсоветовал. После этого Эмили
решительно отвергала все
предложения друзей отдать стихи в печать.
POEMS
EMILY DICKINSON
EOilrt) Ьд tine of fjrr SIxitTite
MABEL LOOMIS TODD and T. W. HIGGIXSON
BOSTON
ROBERTS DROTHERS
Титульный лист первого
издания стихотворений
Э. Дикинсон. 1890 г.
Бостон.
239

ш
т
yzsc^
Литература США XIX века
В результате лишь несколько
стихотворений увидели свет при её
жизни. Но нет сомнения, что в душе
Эмили Дикинсон всегда видела перед
собой неведомого читателя, её стихи
обращены большому миру и полны
надежды на признание:
Это — письмо моё Миру —
Ему — от кого ни письма.
Эти вести простые — с такой
добротой
Подсказала Природа сама.
Её письмо миру достигло адресата.
ГЕНРИ ДЖЕЙМС
(1843—1916)
Генри Джеймс.
О. Ренуар.
Париж. Понт-Нёф.
1872 г.
Заслуги Генри Джеймса перед
мировой литературой огромны. Под его
пером традиционный
реалистический роман продвинулся к
изощрённому психологизму и сделал
значительные открытия в постижении
душевного мира человека.
Американец по рождению и европеец по
самоощущению, Джеймс ввёл в
литературу тему столкновения двух миров,
отразив сложный комплекс
взаимоотношений между Новым и Старым
Светом.
Его отец, преподаватель
университета Генри Джеймс-старший, повёз
сыновей на три года учиться в
Европу, и будущий писатель был на всю
жизнь очарован Старым Светом.
Писать Джеймс начал на родине, но на
первые его опыты американские
читатели внимания не обратили. В 1866 г.
он фактически переселился в Европу.
Там были созданы почти два десятка
романов, более сотни рассказов и
новелл, несколько пьес, путевые заметки,
очерки, множество критических
статей и неоконченная автобиография
в трёх томах.
Целый год начинающий писатель
прожил в Париже, где вошёл в круг
литературно-художественной элиты,
блиставшей именами Флобера,
Мопассана, Доде, братьев Гонкуров и
Золя. «Дети Бальзака» — так их называл
Генри Джеймс. Особенно близко
Джеймс сошёлся с И. С. Тургеневым,
о котором написал четыре
восторженные статьи.
Парижские впечатления писателя
легли в основу романа «Американец»
(1877 г.). Богатый бизнесмен с
«говорящей» фамилией Ньюман («новый
человек»), безупречно честный и
добропорядочный, приезжает в Европу,
чтобы приобщиться к культурным
ценностям и найти идеальную жену.
Он встречает женщину своей мечты,
но её спесивые родственники,
представители французского
аристократического рода, по сословным
соображениям разбивают этот союз.
Случайно овладев семейной тайной
своих обидчиков, Ньюман
задумывает месть, но оказывается не
способным на низкий поступок.
Сам автор был не очень доволен
«Американцем», ему не нравился
излишний мелодраматизм, однако уже
в этой ранней вещи он ставит перед
собой важную художественную зада-
240

ti%
Генри Джеймс
чу — раскрытие внутреннего мира
человека. Джеймс отказывается от
общепринятой в прозе XIX в. роли
вездесущего и всезнающего автора,
на всё происходящее мы смотрим
сквозь призму сознания одного из
героев, которое писатель называл
«центральным сознанием». От рассказа
к показу, всё больше углубляясь в
тайные механизмы человеческой
души, — в таком направлении шло
становление психологической прозы
Джеймса.
В 1876 г. Джеймс поселился в
Лондоне. Позже он писал в дневнике:
«Старый Свет — это мой выбор, моя
потребность, моя жизнь». Джеймс
входит в круг английской
художественной интеллигенции. Оправдывая
своё решение навсегда обосноваться
в Европе, он заявляет, что романисту
для вдохновения необходимы
устоявшиеся формы: культурные традиции,
обычаи и привычки, освящённые
историей, нужны даже старые камни —
всё, чем так не богата его родина.
Именно теперь, когда Америка
осталась за океаном, писателя
заинтересовала американская судьба в её
связях с миром, он начал
внимательно анализировать
национальный американский характер.
«Международная тема» проходит через всё
его творчество. В романе
«Европейцы» (1878 г.) эта тема развивается
в юмористическом ключе взаимного
непонимания. К пуританскому
американскому семейству, живущему под
Бостоном, нагрянули дальние
родственники — художник Феликс Юнг
и его сестра, баронесса Евгения.
Баронессой она стала, выйдя замуж за
захудалого немецкого аристократа,
а теперь надеется поправить
финансовое положение с помощью нового,
более удачного союза. Её блестящие
манеры и плохо скрываемый цинизм
поражают и ставят в тупик
простодушных, богобоязненных
родственников. Брат же, несмотря на
европейскую светскость и лёгкость нрава,
сохранил чистое сердце и строгие
жизненные принципы. Американская
кузина Феликса Гертруда не может
устоять перед обаянием его
личности. Дитя Новой Англии, она смотрит
«АЭИЗИ МИЛЛЕР»
Непосредственностью героиня новеллы «Лэйзи Миллер» (1879 г.)
схожа с Гертрудой из романа «Европейцы», но её характер
сложнее. Взбалмошная и кокетливая, наивная и невежественная,
семнадцатилетняя американка Дэйзи путешествует по Европе с
матерью и младшим братом. Она повсюду чувствует себя как дома,
держится естественно, не придаёт значения предрассудкам и
вызывает негодование соотечественников. Дэйзи безотчётно
стремится к индивидуальной свободе, не осознавая, что её репутация
может серьёзно пострадать. Рассказ ведётся от имени
американца, которого Дэйзи одновременно притягивает и пугает своей
непринуждённостью, граничащей с вульгарностью. Он не способен
понять её, так как сам слишком связан условностями. Талант
Джеймса-беллетриста уже вошёл в полную силу. Он не
опускается до сатирического высмеивания национальных
предрассудков, не осуждает ничей образ жизни, он просто мастерски
выписывает живые в своей противоречивости характеры. Отсюда
и двойственное отношение к образу Дэйзи американских
критиков и читателей. Кто-то увидел в ней идеал чистоты и
простодушия, другие же сочли легкомыслие героини несовместимым с
национальными представлениями о приличиях.
на мир с доверчивым ожиданием.
У неё пылкое воображение и чуткая
душа, она начисто лишена
жеманства и притворства. Автор награждает
влюблённых счастьем, в то время
как баронесса становится жертвой
собственного корыстолюбия.
Подобно комедии нравов, роман
заканчивается тремя свадьбами.
Тема доверчивости, попавшей в
сети изощрённого расчёта,
разворачивается в «Женском портрете» (1881 г.),
одном из самых известных ранних
романов Генри Джеймса. В основе его
замысла — не хитро сплетённая
интрига, а «образ молодой женщины,
бросающей вызов своей судьбе». Так
Джеймс писал о главной героине
Изабелле Арчер в авторском предисловии
к роману. Она воплощает в себе
лучшие качества американской девушки:
образованна, умна, «не привержена
условностям» и горит желанием
«развить свой ум», познать мир и людей.
Приехав погостить к родственникам
в Лондон, она неожиданно получает
в наследство громадное состояние.
Самонадеянная уверенность в
собственных силах делает Изабеллу
жертвой хищных авантюристов. Личность
героини оказалась важней внешних
Г
£«В
COLLECTION
BRITISH лит 110И8
гшямтх штш.
Обложка первого
издания романа
Г. Джеймса
«Европейцы». 1878 г.
Лейпциг.
Первый роман Джеймса,
«Родерик Хадсон» (1876 г.), пронизан
«золотистым воздухом» Рима.
В нём рассказывается о
переживаниях американского
скульптора, который влюблён в Вечный
город, однако терпит поражение
как художник и как человек
перед лицом чуждого и слишком
сложного мира.
241

Литература США XIX века
«С какой благодарностью я
подхватил его [Тургенева]
утверждение, что случайная
фигура, отдельно взятый
характер... таят в себе
неисчерпаемые возможности...
Образы моих героев
рисовались мне намного
раньше, чем окружающая их
обстановка, — и то, что
последняя интересует
беллетристов прежде всего
и раньше всего, всегда
вызывало моё недоумение:
мне казалось, что за дело
берутся не с того конца...
Есть, разумеется, так
называемые приёмы...
преподнести ситуацию так, чтобы
она существовала сама по
себе, ни на что не опираясь,
но я всегда буду помнить,
сколь ценно было тогда для
меня свидетельство
замечательного русского писателя,
разрешавшее меня от
необходимости проделывать
в угоду устоявшимся
канонам подобные
гимнастические упражнения».
Г. Джеймс
Ш Конфликту между
творцом и обществом
посвящены роман Джеймса о театре
«Трагическая муза» (1890 г.),
рассказы «Зрелые
годы» (1893 г.), «Смерть
льва» (1894 г.), «Следующий
раз» (1895 г.) и др.
М. Кассат.
Девочка,
расчёсывающая волосы.
1886 г.
событий, а её сознание и изменения,
в нём происходящие, теперь в центре
повествования. Такую перестановку
акцентов Джеймс считал «одной из
интереснейших и
привлекательнейших по трудности задач».
Он заботился и том, «как бы по
нечаянности не забыть, что роман во
что бы то ни стало должен быть
занимательным». Правда,
занимательность, по Джеймсу, была совершенно
особого рода: самое
«захватывающее» — внутренняя жизнь героини.
Предмет гордости автора — сцена,
в которой Изабелла сидит у
затухающего камина, и её мысленному взору
открывается истинная подоплёка её
брака. Подобные драматические
прозрения, по мнению Джеймса, столь же
интересны для читателя, как
неожиданное появление каравана или
узнавание пирата.
Развязка «Женского портрета»
довольно туманна, но у нас не
возникает сомнений, что героиня всегда
будет следовать своему нравственному
чувству.
Посетив в начале 80-х гг. родные
края, Джеймс задумывает «сугубо
американскую историю, драматическую
историю о нашем социальном укладе»
и пишет роман «Бостонцы».
Одновременно с «Бостонцами» в том же
журнале в 1885—1886 гг. печатаются
«Приключения Гекльберри Финна»
Марка Твена. Роман Джеймса, в
отличие от книги Твена, успеха не имел.
В нём читатели увидели карикатуру на
те явления американской жизни,
которые единодушно признавались
прогрессивными. Современная Джеймсу
критика обрушилась на автора,
упрекая его в предвзятости и незнании
предмета. Критики наших дней
считают, что по художественным
достоинствам и ширине социального охвата
«Бостонцы» уступают только
«Женскому портрету».
Джеймс тяжело переживал
неудачу и откликнулся на неё серией
рассказов и новелл о художниках и
писателях, обречённых на непонимание
глухой к искусству толпы.
-Он пытался найти новую публику
и в 90-х гг. написал четыре комедии,
но на английской сцене в то время
царил Оскар Уайльд, а с ним Джеймс
соперничать не мог.
Опыт драматурга изменил манеру
письма прозаика. Теперь Джеймс
вводит в повествование больше диалогов,
чередует описания с драматическими
сценами и требует от читателя всё
большего умственного напряжения.
Автор совершенно скрывается за
героями, и читатель видит и знает только
то, на что направлено «центральное
сознание». В 1890—1902 гг. вышли в
свет самые зрелые вещи Джеймса.
В его романе «Что знала Мейзи»
(1897 г.) «центральное сознание»
принадлежит девочке, чьи родители
разошлись, люто ненавидят друг друга
и безуспешно учат этому свою дочь.
Мейзи наблюдает непосильные для её
ума метания старших, но именно её
непонимание при чуткости детского
восприятия создаёт для читателя
объёмную картину человеческих
страстей. Джеймс писал в предисловии
к этому роману: «Дети обладают
способностью воспринимать больше
того, что могут выразить словами; их
видение всегда намного богаче, а
понимание сильнее, чем их
непосредственный и вообще весьма
продуктивный словарь». Джеймс не следовал
традиции осуждения
«испорченного» мира взрослых с помощью
ангелоподобного образа страдающего ре-
242

Марк Твен
бёнка. Неожиданно, но убедительно
он показывает, как «возможное
несчастье и униженное положение
превращается в счастье и благодатное
положение для ребёнка, окунувшегося
в сложности жизни, которые таким
образом становятся источником
остроты и богатства чувств».
В трёх последних романах —
«Крылья голубки» (1902 г.), «Послы»
(1903 г.) и «Золотая чаша» (1904 г.) —
Джеймс возвращается к
«международной теме», но теперь главная задача
автора — анализ духовной сути
современного человека, перемен в его
нравственных представлениях,
исследование самых неуловимых движений
души. Стиль становится всё более
утончённым и приближается к
манере модернистов — Джеймса Джойса
и Вирджинии Вулф.
Джеймс оставался верен своему
писательскому призванию до конца.
Его авторитет рос, его произведения
издавались и переиздавались,
принося создателю заслуженную славу.
Первая мировая война нанесла
писателю сокрушительный удар, бес-
МАРК ТВЕН
(1835—1910)
Марк Твен любил говорить, что
литературой занялся случайно. Может
быть, он шутил, но только Сэмюэл
Ленгхорн Клеменс стал писателем
Марком Твеном действительно
достаточно поздно, сменив прежде
множество занятий.
Родился он в семье
провинциального адвоката, детство провёл в
маленьком городке Ганнибал на берегу
Миссисипи. Семья была бедна, отец
умер, когда мальчику было двенадцать
лет. Не окончив школы, Сэм пошёл
учеником в типографию, работал
наборщиком, потом выучился ремеслу
лоцмана на Миссисипи. С началом
Гражданской войны Клеменс из
любви к приключениям записался
добровольцем в армию южан, но прослу-
поворотно лишив его душевного
равновесия. Он воспринял её как гибель
своего божества — европейской
культуры. В 1915 г. Джеймс принимает
британское подданство, а год спустя
умирает.
В наши дни слава Джеймса не
померкла. Его романы и рассказы не
только читаются во всём мире, но и
служат литературной основой для
всё новых пьес и кинофильмов.
П и кадилли-сёркус.
Лондон.
На сюжеты двух рассказов
Джеймса — «Поворот винта»
и «Оуэн Вингрейв» — английский §
композитор Бенджамин Бриттен |
(1913—1976) написал оперы. |
жил недолго. Потом он искал
серебро в Неваде, но старателем оказался
неудачливым и в поисках
заработка стал писать в местных
газетах. Во время «золотой
лихорадки» в Калифорнии он уже
золота не искал, а только
писал для газет и своими
рассказами начал приобретать
некоторую литературную
известность. Когда появился
писатель Марк Твен, Сэмюэ-
лу Клеменсу исполнилось
тридцать.
Затем была репортёрская
работа, поездки, выступления
с «лекциями» — публичными
чтениями собственных
юмористических рассказов, первая книга,
Марк Твен.
243

Литература США XIX века
женитьба на дочери состоятельного
предпринимателя, большие
литературные успехи, путешествия по всему
миру, выход в свет одного романа за
другим, большой дом в Хартфорде
(штат Коннектикут), мировая слава,
два десятилетия благополучия и
богатства. В те годы Твен основал
приносившее хороший доход издательство,
вкладывал немалые деньги в
изобретения — парогенератор, наборную
машину Пейджа — отчасти из любви
к технике, отчасти из стремления
стать настоящим капиталистом,
разбогатеть, надёжно обеспечить семью.
А после было банкротство
издательства, потеря вложенных в
изобретения денег, долги, кругосветное
путешествие уже немолодого писателя
с публичными чтениями, новые
книги, смерть дочери, острые
политические памфлеты, смерть жены, новые
памфлеты, смерть другой дочери...
Марк Твен написал очень много
книг самых разных жанров и самого
разного литературного достоинства.
Начинал с газетных фельетонов с
грубоватым, бесшабашным юмором.
Потом пошли очерки, путевые
заметки — их в наследии Твена больше
всего. Они неизменно полны
остроумия и тонкой наблюдательности,
многие стали классикой жанра.
Исторический роман-сказку «Принц и
нищий» (1882 г.) знают дети всего мира.
По сей день читают и другой его ро-
ЕСЛИ КОРОЛЬ НАДЕНЕТ
НИЩЕНСКИЕ ЛОХМОТЬЯ...
Если король переоденется в лохмотья нишего — что
останется от королевского величия? Помогут ли царственная
осанка и благородство духа избежать побоев и унижений?
С другой стороны, не пойдут ли унижения и побои на
пользу венценосцу, помогая ему приобрести подлинное
величие — человечность? А если простой человек,
знающий почём фунт лиха, притом сообразительный и
честный, окажется на престоле — не выиграют ли от
этого подданные? Этот сюжет так занимал Марка Твена
в 80-х гг. (отчасти из-за распространившейся моды на
старину, отчасти в связи с его самосознанием американиа,
борца с замшелыми предрассудками Старого Света), что
он использовал его в двух своих произведениях.
В первый раз получилась трогательная сказка на
реальном историческом фоне — «Принц и ниший».
Только дочитав её до самого конца, до последнего
авторского «Общего примечания», мы узнаём, что подтолкнуло
Твена к созданию романа. Среди современных ему
историков возникла полемика: было ли законодательство
в пуританских поселениях Нового Света жестоким по
сравнению с принятым в Старом Свете? Твен горячо
вступился за американские законы. И между прочим,
действительно, именно в них впервые в
«цивилизованном» мире проявилось значительное смягчение
судебной свирепости. «Этот человечный и добрый кодекс,
созданный 240 лет тому назад, стоит особняком между
столетиями кровавого законодательства до него и 175-ю
годами английского кровавого законодательства после
него». Одной из самых суровых эпох в истории Англии
было правление короля Генриха VIII. Зато его сын,
Эдуард VI, взошедший на престол ребёнком и умерший
в возрасте семнадцати лет, успел во многом облегчить
участь своих подданных. Твен приводит в «Примечании»
выписку из «Истории Англии» Дэвида Юма: «...ему
нельзя не воздать хвалы за принятые в ту сессию
законы, которыми была смягчена строгость прежних
установлений и подтверждена конституция. Были отменены...
все уголовные законы, введённые во время последнего
царствования; все прежние законы против ереси... Тем
самым оказались отменёнными многие из самых
жестоких законов Англии, и перед народом забрезжила заря
гражданской и религиозной свободы».
Что же помогло юному королю так опередить свой
век? Наверное, предположил Марк Твен, ему привелось
узнать не понаслышке, каково живётся большинству
подданных английской короны. Может быть, однажды он
шутки ради поменялся платьем со своим сверстником-
оборванцем, похожим на него как две капли воды, и
прошёл немалый срок, прежде чем всё встало на свои
места. И тем временем Том Кенти, сын лондонских трущоб,
сумел проявить в новой роли весьма полезное
здравомыслие, а юный принц — приобрести весьма полезный
жизненный опыт. При этом оба мальчика одинаково
благородны, чисты сердцем, что не даёт сказке превратиться
в желчную сатиру и позволяет завершить её счастливым
концом: невольный самозванец с готовностью
возвращает корону законному наследнику престола, а тот
награждает его титулом, поместьями и королевской дружбой.
Ну а если бы оба были взрослыми? Если бы на месте
юного принца очутился, например, прославленный король
Артур — повелитель рыцарей Круглого стола, а его
королевством взялся править тридцатилетний механик из
Коннектикута? Здесь открываются богатые возможности,
описанные Твеном в романе «Янки из Коннектикута при
дворе короля Артура». Самый заурядный американец
середины XIX столетия оказался бы великим мудрецом,
попади он в VI в., — ведь он вооружён знаниями, накоплен-
244

Марк Твен
2Z2C
ман, где исторический жанр сплетён
с фантастикой, — «Янки из
Коннектикута при дворе короля Артура»
(1889 г.). Твен публиковал
ядовитейшие памфлеты, их мишенью
становились и американский генерал
Фанстон, бесчинствовавший на
Филиппинах, и русский царь, и
бельгийский король. Написал биографию
Жанны д'Арк (1896 г.) — это
сочинение он сам почему-то ценил
больше всего остального. Ещё Твен писал
философскую прозу: есть у него
забавная фантастическая повесть
«Путешествие капитана Стормфилда в рай»
(1907—1908 гг.), а есть и
глубокомысленная — «Таинственный
незнакомец» (опубликована посмертно
Пароход на Миссисипи. Гравюра. 1866 г.
ными за тринадцать с половиной столетий. А умение
соорудить электрические линии, телефонную связь,
изготовить взрывчатку и порох прибавит к мудрости
несокрушимую силу. Так удастся ли ему рассеять мрак
Средневековья и превратить Англию рыцарских времён
в страну цивилизованного капитализма?
Да, можно уговорить короля отправиться в
крестьянской одежде знакомиться с долей народа. Можно
разоблачить великого волшебника Мерлина как
шарлатана. Снабдить шиты странствующих рыцарей
рекламными надписями, несущими в массы заодно и
представление о гигиене, например: «Употребляйте Петерсонову
профилактическую зубную шётку! Последняя новинка».
А к монаху-столпнику, непрерывно творяшему земные
поклоны, приспособить привод швейной машины и
сшитые таким образом рубашки рекламировать как лучшее
предохранительное средство от всякого греха. И пусть
рыцари испишут окрестные скалы и стены надписями:
«Покупайте рубашки только Святого Столпника. Их
носит вся знать. Патент заявлен». Денег это предприятие
принесёт так много, что наш янки не будет знать, куда
их девать. Но король в результате погибнет, церковь,
крепко владеющая умами, натравит народ на
преобразователя, выразительно прозванного Хозяином, ему
придётся платить жестокостью за жестокость и умереть от
заразы, распространяемой тысячами трупов
уничтоженных им рыцарей.
Столкновение не слишком образованного
американца, для которого демократические свободы и ценности
сами собой разумеются, со столь же «уверенным в себе»,
ешё не разъедаемым сомнениями феодальным
укладом — повод для множества комических ситуаций,
а также повод задуматься, стоит ли разумному человеку
вздыхать о добром старом времени. Но трогательности
здесь нет и в помине, а счастливый конец невозможен.
245

Литература США XIX века
«ЗНАМЕНИТАЯ СКАЧУЩАЯ
ЛЯГУШКА ИЗ КАЛАВЕРАСА»
История лягушки, обкормленной
дробью, — сюжет довольно старый,
известный задолго до Твена, и, очевидно,
суть истории именно в том, что она
рассказана ни к селу ни к городу.
Вместо сведений о Леонидасе У. Смай-
ли, о котором повествователь
справляется у завсегдатая кабачка в Калавера-
се, ему приходится выслушать целый
поток вранья о совершенно его не
интересующем Лжиме Смайли: о его
чахоточной кобыле, о шенке-бульдоге,
о прыгающей лягушке, о бесхвостой
рыжей корове... Смысла в этих
рассказах будто бы немного, зато возникает
образ отчаянного игрока и спорщика.
Из потока несуразностей вырастает
достоверный характер.
Страсть заключать пари у Смайли
так велика, что, участливо спросив
пастора, как чувствует себя его больная
жена, и услышав, что поправляется, он
может брякнуть: «Ну, а я ставлю два
с половиной против одного, что
помрёт». И это не от жестокости, а от
неудержимого азарта. Тем же свойством
рассказчик наделяет и принадлежащих
Смайли животных: кобыла у него
такая, что разойдётся — не остановишь,
а бульдог, впервые проиграв схватку,
пошёл и помер от разочарования.
Постепенно замечаешь, что и сам Саймон
Уилер, поведавший историю
легендарного Смайли, тоже человек
одержимый — он... азартный рассказчик.
В. Горяев.
Иллюстрация к роману
М. Твена
«Приключения
Гекльберри Финна».
в 1916 г.). Он сочинял даже
философские трактаты. Однако бессмертие
Марку Твену принесли две книги —
романы «Приключения Тома Сойера»
(1876 г.) и «Приключения Гекльберри
Финна» (1884 г.).
А первую литературную славу ему
принесла «Знаменитая скачущая
лягушка из Калавераса» (1865 г.). Сам
автор, тогда ещё начинающий
калифорнийский журналист, был этим
несколько озадачен и смущён — ведь
он написал столько хороших
рассказов, а публика и издатели почему-то
дружно ухватились за какую-то
легкомысленную «Лягушку».
М^
Но современники Марка Твена
не ошибались — «Скачущая лягушка»
действительно маленький шедевр.
И дело не в содержании рассказа, а в
том, с каким уморительным,
искромётным (и, увы, практически
непереводимым) юмором рассказана
Твеном история о том, как двое побились
об заклад, чья лягушка дальше
прыгнет, и один из спорщиков
потихоньку накормил лягушку другого
ружейной дробью.
Две самые знаменитые книги
Марка Твена — «Приключения Тома
Сойера» и «Приключения Гекльберри
Финна» — вполне оправдывают своё
название: приключений там и правда
много. Вот основные сюжетные ходы,
на которых построено
повествование: убийство, показания на суде
нечаянного свидетеля, бегство убийцы,
поиски клада, ночное
выслеживание грабителей, погоня, муки голода
заблудившихся в пещере, чудесное
спасение, первая любовь, озорные
школьные проделки, побег из дому,
переодевание в женское платье,
инсценировка собственной гибели, жизнь
на необитаемом острове, кровная
вражда, кража мешка с золотом,
освобождение невольника, опять погоня...
«Приключения Тома Сойера» —
чрезвычайно жизнерадостная книга.
Более того, это книга об очень счаст-
246

Марк Твен
ливом человеке. На первый взгляд
она должна бы быть скучной: о чём
писать, в чём конфликт, если уже всё
хорошо, всё в порядке? Однако
живость сюжету придаёт игра —
мальчишки играют в пиратов, в
разбойников, в кладоискателей.
В «Томе Сойере» вещи обретают
ценность и смысл лишь тогда, когда
становятся предметом игры. Причём
этот взгляд не осмеян как детский,
наивный, — напротив, оказывается, что
взрослые разделяют удовольствие от
игры. Не только учителю в школе
интересно, как гоняют клеща по парте,
но и прихожан в церкви очень
порадовал пудель, который неосторожно
уселся на жука с крепкими
челюстями.
В каждой вещи, в каждом деле
важна эта привлекательная для души
сторона, стоит только её найти. Побелка
забора в выходной день из каторжной
работы превращается в заманчивое
занятие, и уже не надо за плату
нанимать приятелей работать вместо себя,
можно просто продавать им очередь
белить забор. Не менее блестящая
сцена в романе — приезд в школу
окружного судьи. Все — и ученики,
и учителя — стараются щегольнуть,
отличиться перед такой
знаменитостью. Но и сам судья усердствует в том
же, потому что произвести
впечатление на окружающих — одна из
главнейших целей любой игры.
Игра, однако, привела мальчишек
ночью на кладбище, где они
оказались свидетелями убийства. Тут уже
не до шуток, опасность грозит их
собственным жизням. В таком случае
литературный обычай подталкивает
писателя изобразить, как сердца
благородных юношей зажглись
отвагой, как они, презирая опасность,
смело бросились исполнять свой
долг... А Марк Твен не скрывает
смертельного ужаса героев. Они клянутся
друг другу молчать об увиденном.
Когда же выясняется, что
невиновному грозит виселица, Том Сойер,
испытывая муки совести и умирая от
страха, даёт показания на суде.
Именно в этом разница между настоящей
литературой и обычной
приключенческой выдумкой. Книга Твена
Марк Твен сопроводил
«Приключения Гекльберри Финна» таким
шутливым авторским
предупреждением: «Лица, которые
попытаются найти в этом
повествовании мотив, будут отданы под суд;
лнца, которые попытаются найти
в нём мораль, будут сосланы;
лнца, которые попытаются найти
в нём сюжет, будут расстреляны».
РАДОСТЬ ИГРЫ
Дохлая крыса может иметь подлинную, неподдельную ценность,
так как является предметом игры: её можно вертеть на
верёвочке. Перочинный ножик с двумя лезвиями просто наполняет
душу восторгом. Через дырку от выпавшего зуба очень удобно
плевать. Сам зуб также представляет значительную ценность
и обменивается на другое сокровище — лесного клеша. Ешё
лучше большой жук, умеюший больно кусаться. Некоторый интерес
способно вызвать даже лекарство с необыкновенно жгучим
вкусом: если им напоить кота, будет весело.
Смерть старого судьи — прекрасный повод покрасоваться на
его похоронах в новеньком форменном шарфе. Свои
собственные похороны открывают ешё большие возможности: появиться
там среди рыдаюших родных и близких — это эффектно!
Уерковь как зрелише сильно уступает цирку, разве что
самому внести в богослужение некоторую живость. В школе тоже
скучно, но если на уроках вместе с приятелем гонять по парте
клеша, это представление развлечёт не только устроителей
состязаний, но даже учителя, а последующая порка сделает
приятелей предметом всеобщего внимания и может развеселить весь
класс.
Играть в кладоискателей увлекательно, к тому же сокровище
привлекает внимание уже целого города, а значит, сундук
золота — такая же несомненная ценность, как крыса на верёвочке.
247

Литература США XIX века
Иллюстрация к роману
М. Твена
«Приключения
Гекльберри Финна».
Издание 1899 г.
Нью-Йорк.
не только об игре, страхе, детском
легкомыслии, но ещё о совести,
чести и мужестве.
«Приключения Гекльберри
Финна» — произведение ещё более
глубокое. Хемингуэй говорил, что вся
современная американская
литература имеет источником эту книгу и
лучшей книги с тех пор не создала.
Для Тома Сойера отношения с
миром — увлекательная игра, но у этой
игры всегда существуют чёткие
правила, почерпнутые из книжек. Кроме
того, есть старшие, школа, закон,
религия. А Гек Финн — сын городского
пьяницы, бездомный, и жизнь чаще
поворачивается к нему своей
неприглядной стороной. Когда
неожиданно привалившее богатство позволяет
Геку войти в общество, оказывается,
что даже самые обычные житейские
нормы — жить в доме, спать в
постели, носить чистую одежду, ходить
в школу — стесняют его.
Гек Финн живёт в пустой бочке за
старой бойней. От усыновившей его
богатой вдовы он сбежал: у неё в
доме сытно, но уж очень досаждают
порядки и приличия. Том Сойер
уговаривает друга вернуться: если Гек
не станет вести себя прилично, он
не примет его в шайку разбойников,
которую собирает. Забавная логика:
чтобы стать разбойником, надо быть
приличным и благовоспитанным.
В романе сквозь современный
сюжет часто просвечивает другой,
классический; эта литературная игра
придаёт книге глубину и объёмность,
действительность испытывается
классическими образцами, а классические
образцы испытываются жизнью.
Вдова читает Геку библейское
предание о Моисее, и выбрала она его,
вероятно, с умыслом. В Книге
Исхода рассказывается, как Моисей был
брошен в реку в просмолённой
корзинке, а затем найден в тростнике
и усыновлён дочерью фараона.
Вдова, видимо, надеется, что Геку история
приёмыша будет близка и интересна.
А тот простодушно удивляется: и
чего вдова так носится с этим Моисеем,
ведь он ей даже не родня. Если бы Гек
дослушал историю до конца, он бы
узнал, как спустя годы Моисей вывел
из Египта евреев, которые были в
рабстве у фараона, отца его приёмной
матери. Гек Финн мог бы вспомнить
эту историю позже, когда он сам
устроил побег чернокожему Джиму,
принадлежащему мисс Уотсон, сестре
своей приёмной матери.
Продолжает тему и отсылка к
классике английской литературы:
приключения Гека и Джима на
необитаемом острове во многих деталях
повторяют историю Робинзона и
Пятницы. Только вместо драмы
человека, тоскующего по обществу, от
которого он оторван из-за
кораблекрушения, у Марка Твена — радость
спасшегося беглеца, добровольного
изгнанника.
Марк Твен — большой и сложный
писатель. Но читаются его
произведения легко, и миллионы людей,
полюбившие книги Твена ещё в детстве,
даже не подозревают, что в них осталось
что-то непонятое, незамеченное.

Польская литература XIX века
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
В XIX век польская культура
вступила под знаком тяжелейшего
национального поражения: прекратила своё
существование Речь Посполитая.
Земли некогда могущественной
Республики двух наций оказались
разделены между тремя соседними
державами — Австрией, Пруссией и
Россией.
Историки пишут сейчас, что
разделы Польши (а полному разделу 1795 г.
предшествовали два частичных —
1772 и 1793 гг.) были «объективно
обусловлены». Но современники и
очевидцы так не думали. Они не
могли представить себе ничего более
противоестественного, чем границы,
в одночасье превратившие прежних
соседей в иностранцев, и ничего
более чуждого, чем государственные
установления стран-захватчиц, силой
введённые на польских землях.
Поляки не хотели мириться с таким
положением своей родины и выступили
против новых властей с оружием
в руках.
Первое польское восстание под
руководством Тадеуша Костюшко
произошло ещё в 1794 г. XIX
столетие ознаменовалось двумя крупными
вооружёнными выступлениями —
Ноябрьским восстанием 1830 г. и
Январским восстанием 1863 г. Но
долгожданную свободу принесла только
Первая мировая война, которой не
пережила ни одна из трёх монархий,
поделивших между собой польские
земли.
Когда страна была лишена
независимости, литература не имела ни
возможности, ни оснований
оставаться просто беллетристикой,
отвлечённой «изящной
словесностью». Всякий, кто брался писать
на родном языке в условиях
чужеземного гнёта, неизбежно
становился и борцом за
независимость отчизны.
Теснейшая связь
литературы с политикой сказалась на
том, как польское общество
восприняло романтизм.
Начиналась эпоха романтизма
в Польше примерно так же, как
и во всех остальных странах Евро
пы, — с глубокого разочарования
11 Термином «Речь
Посполитая» (фонетически
неточная передача полъск. rzecz-
pospolita — «республика»;
читается «жечпосполита»)
принято обозначать
польско-литовское государство
1569—1795 гг.,
официальное самоназвание которого
звучало как Rzeczpospolita
Obojga Narodow, т. е.
«Республика двух наций».
Тадеуш Костюшко.
249

Польская литература XIX века
Ф. Женишек.
Песнь о героях.
Памятная медаль
на второй раздел
Польши.
Россия. 1 794 г.
Т. Квятковскии.
Поле брани. 1869 г.
в насаждавшемся просветителями
культе разума и закона. Разве что
жители бывшей Речи Посполитой — в
дополнение к печальному опыту
Великой французской революции —
могли сослаться ещё и на неудачу
просветительских реформ в
собственной стране, лишь подхлестнувших
агрессию монархий-захватчиц.
Однако в дальнейшем польские
романтики пришли к несколько
нетрадиционным выводам. Известная формула
романтического произведения —
«исключительный герой в
исключительных обстоятельствах» — явилась для
молодых патриотов руководством к
действию. Читать и писать пламенные
речи литературных персонажей о
чести, достоинстве и самоотречении
оказалось недостаточным. Надо было
и самим стать героями. Великий поэт,
«национальный пророк» Адам
Мицкевич всю жизнь мечтал очутиться на
поле боя, а его товарищ по перу Юли-
уш Словацкий (1809—1849) в 1830 г.
исполнял роль дипломатического
курьера при штабе восстания...
Художественное слово
литераторов-романтиков превращалось в
политическое дело.
Однако при заведомо неравных
силах вооружённая борьба за
независимость была обречена на неудачу.
Особенно тяжёлым по своим
последствиям оказалось восстание 1863—
1864 гг. Царское правительство (а это
восстание, как и предыдущее,
охватило преимущественно российскую
часть Польши) помимо казней и
массовых высылок в Сибирь жёстко
ограничило сферу употребления
польского языка. Репрессиям подверглось
само слово «Польша», заменённое в
официальном обиходе Империи на
«Привисленский край». Все эти
обстоятельства оттолкнули общество от
романтического идеала. В литературе
и культуре наступила новая эпоха,
получившая название позитивизм.
Если романтики мечтали о
военной победе над захватчиками, то
позитивисты разрабатывали планы
победы моральной. Польша должна была
сначала догнать соседей-оккупантов
по уровню развития, а затем и
опередить их Для этого следовало развивать
промышленность и поднимать из
нищеты деревню. Участие в
технико-экономическом буме, охватившем
Европу во второй половине XIX в., стало
для поляков своеобразным
патриотическим долгом. Соответственно
изменился и тип положительного героя.
На смену вдохновенным поэтам,
тонким мыслителям и благородным
воинам пришли расчётливые
коммерсанты, не склонные философствовать
и не стесняющиеся время от времени,
в интересах дела, пойти на небольшой
обман. Место тайных обществ и
баррикад заняли кассы
благотворительности и сельские школы: настоящему
капиталисту надлежало немалую часть
доходов отдавать «народу» — на обра-
250

Адам Миикевич
зование и медицину. Безусловно, и эта
позиция была весьма уязвимой.
Наиболее крупные польские писатели
второй половины XIX в. ■■— Элиза
Ожешко (1841 — 19Ю), Болеслав Прус
(1847—1912), Генрик Сенкевич, ощу-
АЛАМ МИЦКЕВИЧ
(1798—1855)
Крупнейший польский поэт Адам
Мицкевич родился всего через три
года после окончательного раздела
Польши между соседними
державами — Австрией, Пруссией и Россией.
Память о прежней могущественной
Речи Посполитой, коварно отнятой
жестоким врагом, ещё была жива
у старшего поколения. Тема
свободной Польши постоянно возникала на
собраниях многочисленных
студенческих обществ Виленского
университета. Российские власти увидели
в патриотизме молодых людей опас-
щая одномерность нового идеала,
выходили за рамки позитивистского
канона. На рубеже столетий
позитивизм отошёл в прошлое. Началась
новая эпоха в истории польской
литературы, начался XX век.
ность для существующего порядка, и в
1823—1824 гг. самые активные
представители студенчества были
арестованы и сосланы в Центральную
Россию. Такое же наказание постигло
и Мицкевича, который к тому
времени уже закончил университет, но
сохранял тесные связи с сокурсниками.
Только в 1829 г. поэту удалось
избавиться от опеки царских чиновников.
Мечта Мицкевича сражаться за
свободу осуществилась в 1848 г.,
когда созданный им польский легион
выступил на стороне итальянских
революционеров. Жители Рима,
Флоренции и других итальянских
городов радостно приветствовали
поляков, однако легион так и не стал
авангардом освобождения всех
славян от гнёта «тираний». Попытка
возродить идею легиона во время
Крымской войны 1853—1856 гг. стоила
Мицкевичу жизни. Будучи в
Константинополе, где союзное командование
формировало части для отправки
в Крым, поэт заразился холерой и
умер.
Писать Мицкевич начал в
студенческие годы. Известность же пришла
к нему после выхода в свет первого
тома сборника «Поэзия» — книги
«Баллады и романсы» (1822 г.),
которая стала манифестом польского
романтизма. Ключевое произведение
«Баллад» носит характерное название
«Романтика». Его героиня, простая
деревенская девушка, встречается по
ночам со своим любимым, умершим
два года назад. Старый мудрец
уверяет, что подобные встречи —
выдумка необразованной «челяди», однако
Berlin, 1836.
Титульный лист
первого тома
собрания сочинений
А. Мицкевича.
Издание 1836 г.
Берлин.
Узнав о начале польского
национально-освободительного
восстания (известного как
Ноябрьское восстание 1830 г.),
Мицкевич поспешил в Париж,
но революционная Франция
не откликнулась на его призыв
помочь Польше. Тогда он
направился к месту событий, однако
опоздал: восставшие были
практически полностью разгромлены.
Адам Миикевич.
251

^ь^
Польская литература XIX века
Официально Мицкевич считался
подданным Российской империи.
Этот статус он получил по месту
рождения (город Новогрудок
Гродненской губернии
или, по другим данным, хутор
Заосье близ Новогрудка). В конце
XX столетия за право считать
Мицкевича своим национальным
гением спорят три государства —
Польша, Литва и Белоруссия.
лирический герой решительно
вступается за народные поверья:
Чувством, верой больше говорится,
Чем твоим, мудрец, стеклом и оком.
(Перевод Л. Н. Мартынова.)
Интерес романтиков к жизни
народа тесно переплетался с интересом
к прошлому своей страны.
Творчество Мицкевича не было в этом смысле
исключением. Из разысканий поэта по
истории родного Новогрудка
возникла «литовская повесть» в стихах «Гра-
жина» (1823 г.). Повесть снабжена
основательным комментарием,
подтверждающим достоверность
упоминаемых деталей, ссылками на
исторические источники и капитальные
учёные труды. Однако сюжет «Гражи-
ны» в такой демонстративной
достоверности не нуждается. История о
князе, который задумал позорный союз
с врагами, и княгине, хитростью
разрушившей планы мужа, могла
произойти как в средневековой Литве, так
и во Франции или Германии. Иными
словами, скрупулёзная реконструкция
литовской старины в «Гражине» не
более чем элемент литературной игры,
придающий тексту оригинальность
и неповторимый колорит.
Адам Мицкевич представляет своё
сочинение как издание старинной
анонимной рукописи:
А. Билль.
Иллюстраиия
к стихотворениям
А. Мицкевича.
Знай, что автор, кем повесть
изложена эта,
Живший в те времена, для потомства,
украдкой
То, что видел и слышал, записывал
кратко
От него унаследовав рукопись эту,
Выдать я, наконец, порешил её свету...
(Перевод А. А Тарковского.)
Однако эта старинная «рукопись»
имеет серьёзный недостаток: в ней
не объясняется, каким образом
княгиня Гражина оказалась во главе
литовских войск. Желая восполнить
досадный пробел в сведениях,
Издатель обращается за информацией
к двум свидетелям — «дряхлеющему
воину» Рымвиду и бывшему пажу.
Оба они — непосредственные
свидетели деяний княгини. Но сколько же
лет было этим свидетелям, когда их
разыскал Издатель? Выходит, что
либо автор предполагает большую
продолжительность жизни, чем мы
привыкли думать, либо времена
языческой Литвы и крестоносцев
отделяет от момента выхода «Гражины»
из печати всего около столетия. Та-
252

ш
Алам Мицкевич
кой «просчёт» (надо полагать,
введённый Мицкевичем умышленно)
окончательно разрушает наукообразие
исторических и этнографических
реконструкций, и читатель
переносится в мир литературной игры,
не связанный строгими законами
хронологии.
Разительный контраст «Гражине»
представляет стихотворная
«историческая повесть» «Конрад Валленрод»
(1828 г.). Также, как и «Гражина», она
посвящена противостоянию Литвы
и крестоносцев, однако насколько
изящны, подчёркнуто красивы и
гармоничны образы «Гражины»,
настолько мрачны и сосредоточены на
собственном горе или ненависти
персонажи «Валленрода». Военное
столкновение в новом произведении
Мицкевича — это не величественная битва
героев, а череда жестокостей:
Ты зарева увидишь вкруг сиянье —
Войны несправедливой одеянья;
Зловещ их блеск, их переливы стары,
Картины их — резня, грабёж, пожары,
Что в глупых возбуждает восхищенье,
Л мудрецам внушает отвращенье
И ожиданье грозной божьей кары.
(Здесь и далее перевод Н. Н. Асеева.)
Ключевая тема «Валленрода» —
сохранение верности своей родине.
Главный герой говорит:
...Ярос среди немцев как немец;
Дали имя мне Вальтер, прибавили
прозвище Альфа,
Но под кличкой немецкою —
сердце литовское билось:
В нём скрывалась тоска по отечеству,
ненависть к немцам.
Родная Литва для него — высшая
ценность. Когда возникает
необходимость спасти литовцев от войск
«чёрного Ордена», герой отказывается от
всего своего — от любви, от
привязанности к друзьям и даже от
собственного имени. Под личиной
знатного графа Валленрода он становится
великим магистром Ордена и ведёт
войска крестоносцев на верную
погибель. В конце концов тайну лже-Вал-
ленрода раскрывают, но, даже
обречённый на смерть, он торжествует
победу:
...И одним ударом
Стоглавую я уничтожил гидру.
Колонны расшатав, Самсоном ярым
Разрушив зданье, сам под ним погибнул!
Объединяет два этапа творчества
Мицкевича поэма «Дзяды» —
масштабное произведение, сложный
комплекс разновременных
драматических и поэтических фрагментов.
«Дзяды» делятся на четыре части.
Части II и IV (1823 г.) называются по
месту создания виленскими, а части I
и III со стихотворным «Отрывком
части III» (1832 г.) — дрезденскими. Ви-
ленские «Дзяды» вошли в одну книгу
с «Гражиной», и это не случайно:
в них то же пристальное внимание
к народной старине и даже похожие
сюжеты. В части II воссоздаётся
белорусско-польский обычай угощения
душ умерших — дзяды (от полъск. dzi-
ady — «деды», «предки»; отсюда и
название поэмы). В части IV говорится
о страданиях юноши Густава,
покинутого возлюбленной.
Практически всё действие вилен-
ских «Дзядов» Мицкевич перенёс «за
сцену». Ход событий
восстанавливается из монологов главных героев,
Серьёзность описываемых
в «Конраде Валленроде»
событий подчёркивает эпиграф,
заимствованный из книги
итальянского историка и писателя
Никколо Макиавелли «Государь»:
«Ибо должны вы знать, что есть
два рода борьбы... надо поэтому
быть лисицей и львом».
Для нескольких поколений
польских патриотов «Конрад
Валленрод» стал руководством к
действию. 29 ноября 1830 г., в день
начала Ноябрьского восстания,
группа заговорщиков напала на
дворец Бельведер — резиденцию
царского наместника в Варшаве.
Хотя положение конспираторов,
которых насчитывалось до
200 человек, довольно трудно
сопоставить с положением героя
Мицкевича, руководители акции
с гордостью повторяли: «Слово
Телом стало, а „Валленрод" —
Бельведером». Польша
рассталась с «валленродизмом» только
после Второй мировой войны,
когда свернула свою
деятельность Армия Крайова — одна из
сильнейших антифашистских
организаций Европы.
253

life
Польская литература XIX века
Образ России, созданный в
стихотворном «Отрывке части III»
«Дзядов», неоднозначен.
Мицкевич искусно сплёл свои личные
воспоминания о тёплых
дружеских отношениях с
петербургскими и московскими
литераторами, с одной стороны,
и предельно жёсткую
характеристику царского режима — с
другой. Однако далось ему это
очень трудно: многие старые
знакомые поэта поддержали
усмирение Полыни царскими
войсками. Особенно ранили
Мицкевича державные идеи
А. С. Пушкина, который
отозвался на польские события
стихотворениями «Бородинская
годовщина» и «Клеветникам России».
А. Мениель.
Фронтиспис
первого тома
собрания сочинений
А. Миикевича.
Издание 1836 г.
Берлин.
Пытаясь описать особый
настрой «Пана Тадеуша» — этой
«шляхетской истории в
двенадцати книгах», польский поэт
Чеслав Милош вспоминал о
«Поисках утраченного времени»
Марселя Пруста, с которым
Мицкевича сближает
исключительная тщательность при
восстановлении событий прошлого.
представляющих зрителю
собственные истории. Наиболее
последовательно такой «галерейный» принцип
воплощён в части II, где Кудесник
вызывает сначала призраки невинных
младенцев, затем жестокого пана и
замученных им крепостных,
горделивой и неприступной девицы и,
наконец, молчаливый призрак Густава.
Поэты-романтики часто придавали
своим сочинениям форму
фрагментов. Не исключено, что, печатая II и IV
части «Дзядов», Мицкевич не
планировал никакого продолжения. Однако
личные впечатления от ареста и
ссылки в Россию, а также переживания,
вызванные разгромом польского
восстания, вернули поэта к образам
незавершённого произведения. Новые,
дрезденские, «Дзяды» связывает с ви-
ленскими один персонаж — юноша
Густав, теперь оказавшийся в царской
тюрьме. Сосредоточенный на судьбе
отчизны и, шире, человечества
вообще, арестант Густав разительно
отличается от Густава влюблённого,
занятого только собственным чувством.
В знак происшедшей перемены он
принимает новое имя — Конрад.
Дальнейшие события разворачиваются
в двух планах. Густав-Конрад вовлечён
в конкретную политическую
интригу — процесс над виленскими
студентами, организованный российским
Сенатором. (Её участники и
обстоятельства легко узнаваемы: она
основана на воспоминаниях Мицкевича.)
И в то же время душа молодого
человека становится полем сражения
между Богом и дьяволом. Мистический
план глубоко аллегоричен и своей
обобщённостью напоминает о
культовых действах времён Средневековья.
Дрезденские «Дзяды» были, по сути,
шагом за пределы литературы: в
философию, историософию,
непосредственно в политику. В пророческих
видениях героев, особенно в видении
ксёндза Петра, Мицкевич попытался
сформулировать собственное
представление о будущем Европы. Оно
виделось поэту как мир социальной
справедливости, руководимый
Великим Вождём:
Простёрта книга тайн над ним,
как балдахин.
Его глаза — как огневицы.
Своим подножием избрал он
три столицы.
И с неба, точно гром, его несётся глас,
Он воззовёт — и мир немеет:
Наместник вольности, он зрим
для смертных глаз!
(Перевод В. В. Левика.)
В следующем крупном
произведении — поэме «Пан Тадеуш» (1834 г.)
Мицкевич стремится во всём, вплоть
до мелочей, воссоздать навсегда
ушедший в прошлое мир шляхетской
усадьбы рубежа XVIII—XIX вв.
Сюжет поэмы сравнительно прост:
главный герой приезжает из
большого и шумного города в имение, где
провёл детство, и попадает в самый
разгар тяжбы из-за
полуразрушенного замка. В эту тяжбу вовлекаются не
только истец и ответчик, но и все их
многочисленные знакомые, родичи
254

Генрик Сенкевич
и соседи. Спор, как и многие
судебные разбирательства в
шляхетской Речи Посполитой,
заканчивается вооружённым захватом спорного
имущества, совершённым одной из
сторон. Действие сопровождается
подчёркнуто учтивым и
торжественным церемониалом, витиеватыми
речами, которые произносятся
буквально по любому поводу, и щедрыми
пирами — типичными элементами
старопольского шляхетского быта.
Стремление Мицкевича возвратить
ушедшие счастливые времена
отразилось и на художественной форме
поэмы. Вместо напряжённого
динамизма, характерного для романтиков,
в повествовании появилась
обстоятельная неторопливость, вместо
таинственности, смятенности —
классицистическая цельность. Один лишь
ксёндз Робак, скрывающий своё
повстанческое прошлое, представляет
столь любимый в романтизме
байронический тип. На страницах «Пана
Тадеуша» воссоздаётся не только быт,
но и литературная атмосфера рубежа
XVIII—ХЕК столетий — атмосфера
позднего польского Просвещения.
Однако время остановить
невозможно. Большая европейская
политика достигает и далёкого польско-
литовского захолустья: начинается
поход Наполеона на Россию, и пан
Тадеуш вместе со всеми своими
соседями вступает в ряды наполеоновских
войск. Мицкевич подчёркивает
неотвратимость хода истории, постоянно
используя слово «последний»:
«последний наезд на Литве», «последний
старопольский пир» и т. д.
Эпилог «Пана Тадеуша»
символизирует окончательное возвращение
в современность, полную «обманов
низких, / Утраченных надежд,
проклятий, споров, / И сожалений
поздних, и укоров...» (перевод С. Map).
После «Пана Тадеуша» Мицкевич
не написал ни одного крупного
произведения. Последний стихотворный
цикл — «Лозаннская лирика» (1839—
1940 гг.) — отразил всю сложность и
трагичность судьбы поэта:
Полились мои слёзы, лучистые, чистые,
На далёкое детство, безгрешное, вешнее,
И на юность мою, неповторную,
вздорную,
И на век возмужания — время
страдания:
Полились мои слёзы, лучистые, чистые...
(Перевод В. К. Звягинцевой.)
Иллюстраиия
к поэме А. Мицкевича
«Пан Талеуш».
Издание 1913 г.
ГЕНРИК СЕНКЕВИЧ
(1846—1916)
Польский писатель Генрик Сенкевич
получил мировую известность в
первую очередь благодаря своим
масштабным историческим романам.
Именно за исторический роман из
времён императора Нерона («Камо
грядеши», 1894—1896 гг.) ему в 1905 г.
была присуждена Нобелевская премия.
255

&
Польская литература XIX века
Уезжая из Варшавы, Сенкевич
получил поручение от группы
литераторов и артистов —
подобрать место, где можно было бы
основать социалистическую
общину. Его выбор пал на
Калифорнию. Колония была
организована в Анахайме, там, где
сейчас расположен Диснейленд.
Это, однако, ничуть не мешало Сенке-
вичу оставаться писателем
современным: в своём творчестве он не только
воплотил литературные принципы
второй половины XIX в., но и
предвосхитил некоторые особенности
литературы XX столетия.
Жизнь распорядилась так, что
литературная деятельность оказалась
для Сенкевича основным источником
средств к существованию. Выходец из
небогатой семьи, он рано
столкнулся с необходимостью зарабатывать
себе на хлеб. Сначала пробовал
учительствовать, а затем обратился к
журналистике. Должность газетного
репортёра позволяла в полной мере
проявить дар наблюдения, тонкое
чувство стиля и немалое трудолюбие,
которыми Сенкевича, по признанию
современников и коллег, щедро
наделила природа.
Его первые литературные опыты
тесно связаны с основными тема-
С. Савичевскии. Иллюстраиии
к исторической прозе Г. Сенкевича. Издание 1906 г.
ми газетной публицистики тех лет.
В «Юморесках из портфеля Воршил-
лы» (1872—1873 гг.) Сенкевич
изобразил два социальных слоя, весьма
характерных для Польши 60—70-х гг.
XIX столетия, — уходящую в прошлое
косную шляхту и молодую,
динамичную буржуазию. Причём (как и
следовало ожидать от прогрессивного
журналиста) шляхтичи были показаны
сатирически, гротескно, а буржуа —
идеализированно, дидактически.
В 1876 г. Сенкевич получил
крупное и ответственное задание.
Ежедневная «Газета Польска» направила
его своим корреспондентом на
выставку в Филадельфии, посвященную
столетию провозглашения
независимости США. В связи с этим заданием
Сенкевич посетил Англию, проехал
Штаты из конца в конец, побывал во
Франции и в Италии, отовсюду
отсылая в редакцию путевые заметки. Они
составили цикл под общим
названием «Письма из путешествия». В него
вошли колоритные очерки о Нью-
Йорке, о жизни на Великих
Американских Равнинах и о Калифорнии.
В Америке возникли и «Эскизы
углём» (1877 г.) — небольшая
сатирическая повесть о жителях деревни
Баранья Голова Ословицкого уезда,
отданных помещиком в полную власть
пройдохи-писаря.
В 1879 г. Сенкевич вернулся в
Варшаву. Рассказы, созданные им в
течение нескольких последующих лет,
стали классическими образцами
польского позитивизма — в них есть и
социальная острота содержания, и
фактическая достоверность описания, и
научная точность характеристик.
Сенкевич пишет о судьбе деревенских
детей, о насильственном онемечивании
польской школы, о непростой жизни
польских крестьян, выехавших на
заработки в Америку, причём
критический пафос публициста сочетается
в его рассказах с незаурядной
наблюдательностью и вниманием к деталям.
Важной вехой в творчестве
Сенкевича стало 2 мая 1883 г. В этот день
одновременно в двух газетах (в
варшавском «Слове» и краковском
«Часе») появились первые фрагменты
самого известного и самого читаемо-
256

Генрик Сенкевич
mm
го в Польше сочинения писателя —
так называемой «Трилогии».
Внушительный по размерам
исторический «сериал» на долгое время
захватил умы читателей и подчинил
себе всю жизнь Сенкевича, обязанного
по условиям договора регулярно
сдавать в печать очередной фрагмент.
«Трилогию» составляют романы
«Огнём и мечом» (1884 г.), «Потоп»
(1886 г.) и «Пан Володыёвский»
(1888 г.). В них писатель обратился не
к животрепещущим проблемам
современности, а к делам двухсотлетней
давности — бурным событиям второй
половины XVII столетия.
Герои «Трилогии» —
друзья-шляхтичи Скшетуский, Кмициц,
Володыёвский, Заглоба, Подбипента попадают
в самые сложные ситуации, но с
честью выходят из любых передряг,
неизменно храня верность Церкви,
королю, отчизне и прекрасной даме.
Историческим фоном романов
служит война, изображённая в не совсем
типичной для второй половины XIX в.
эпической манере: как битва
богатырей, которые без тени сожаления
разят неприятеля и не замечают
крови — ни чужой, ни своей.
Сенкевич ввёл в повествование и
реальных исторических персонажей,
среди них — польские князья Януш
и Богуслав Радзивиллы, гетман
Украины Богдан Хмельницкий, польский
король Ян Казимир, шведский король
Карл Густав. При этом писатель
отошёл от общепринятых в исторической
науке того времени трактовок Так,
Иеремия Вишневецкий, «князь Ярема»,
которого историки рисовали
недальновидным самодуром, превратился по
воле романиста в талантливого
политика и удачливого полководца,
верного заступника католической Речи Пос-
политой.
Неожиданным для эпохи
технического прогресса было появление у
Сенкевича религиозно-мистических
мотивов (в «Потопе» чудеса и
знамения укрепляют дух защитников
Ясногурского монастыря — главной
католической святыни Польши) и
сказочных персонажей (в романе «Огнём
и мечом» невеста главного героя
оказывается в плену у ведьмы Гарпины).
МАЯК В НОЧИ
В центре рассказа «Смотритель маяка» (1881 г.) — скитания
поляка-патриота, участника Ноябрьского восстания 1830 г. Скавинь-
скому (так зовут главного героя) никак не удаётся устроиться на
чужбине: то людская нечестность, то разгулявшаяся стихия
разрушают его планы. Наконец уже под старость он находит тихую
и спокойную должность смотрителя маяка. Однако по нелепому
стечению обстоятельств он утратил и эту, скорее всего
последнюю, возможность обрести своё место в жизни.
Как-то раз Скавиньский прочитал в газете заметку о создании
в Нью-Йорке Общества поляков-эмигрантов и решил перевести
в помошь соотечественникам часть своего жалованья: всё
равно одинокому человеку, живущему на пустынном островке при
маяке, делать с деньгами нечего. Через некоторое время в знак
благодарности Общество прислало ему подарок — небольшое
собрание книг, среди которых оказался «Пан Тадеуш». С первых же
строк поэмы Адама Мицкевича старого поляка охватили
воспоминания об утраченной отчизне. Он не смог оторваться от
чтения и забыл зажечь маяк на ночь. В результате разбился корабль
и Скавиньский в очередной раз потерял работу...
Писатели-позитивисты
раскритиковали новое произведение. И в
самом деле, в «Трилогии» есть к чему
придраться. Во всех трёх романах
повторяется одна и та же схема: три
основных персонажа — «рыцарь»
(Скшетуский, Кмициц,
Володыёвский), «дама» (Елена, Оленька, Бася)
и «злодей-иноверец» (Богун, князь
Богуслав Радзивилл, Азья Тугай-бе-
евич) и непременный счастливый
конец — свадьба доблестного воина
и красавицы.
Может показаться сомнительным
и то, что положительные герои
«Трилогии» не отличаются ни
образованностью, ни особой душевной
тонкостью. Но Сенкевич — и в этом,
пожалуй, его основное расхождение
с большинством литераторов
второй половины XIX в. — не считал, что
художественная проза должна
непременно давать пишу для ума, развивая
и воспитывая читательскую
аудиторию. Писатель стремился «укреплять
сердца» людей, постоянно
сталкивающихся с неприглядной
повседневностью. Общественному расслоению,
национальному угнетению,
приобретавшему порой уродливые формы,
бюрократизму, процветавшему в
российской, австрийской и прусской
ж Роман «Огнём и мечом»
посвящен
польско-казацкому конфликту 1б48—
1654 гг., «Потоп» —
шведскому вторжению в Польшу
в 1655-1660 гг., «Пан
Володыёвский» — польско-
турецкой войне 1672—
1673 гг.
Ш Впервые
композиционная схема, использованная
в «Трилогии», была
опробована Сенкевичем в повести
«Ганя» (1876 г.).
Работая над исторической
прозой, Сенкевич основательно
изучал фундаментальные источники
соответствующей эпохи (для
«Трилогии» использовались в
основном польско- и латиноязыч-
ные хроники XVII столетия,
для «Камо грядеши» — «Анналы»
Тацита). Из документов писатель
заимствовал и манеру
изъясняться. В польском оригинале
персонажи «Трилогии» говорят на
языке, насыщенном архаизмами
и латинизированными
конструкциями, что придаёт
неповторимый колорит всему циклу.
257

mm
Польская литература XIX века
Сохранились письма,
в которых читатели
буквально умоляли Сенкевича
не причинять больше зла
тому или иному
полюбившемуся персонажу. Более
того, известны случаи, когда
по погибшим героям
«Трилогии» заказывались
поминальные службы.
Популярность писателя
несколько пошатнулась в самом начале
XX в., когда моду в литературе
стали задавать модернисты.
Однако общественность не забыла
его заслуг: Сенкевичу было
подарено имение Обленгорек, как
нобелевский лауреат он получил
степень почётного доктора
в краковском Ягеллонском
университете и был избран в
Польскую академию наук Уже при
жизни Сенкевич стал
признанным классиком литературы.
Ян Матеико.
Битва пол Грюнвальдом.
1878 г.
администрациях на польских
землях, Сенкевич противопоставил
прекрасную мечту о великой стране,
о шляхетской Речи Посполитой,
населённой простыми, но достойными
людьми. И массовый читатель принял
эту мечту, живо реагируя на каждый
новый поворот в судьбе
полюбившихся героев.
Тема простого, но достойного
человека получила развитие и в более
поздних произведениях Сенкевича.
Мировую, а не только национальную
славу писателю принёс роман «Камо
грядеши», сразу же после выхода
в свет переведённый на все основные
европейские языки, в том числе и на
русский. Действие этого романа
происходит в Риме в I в. Молодой
аристократ, приближённый императора
Нерона Марк Виниций, влюбляется
в пленную царевну. Это чувство
взаимно; влияние, которым пользуется
блестящий придворный и
доблестный солдат Виниций, должно бы
обеспечить счастье молодых, но
царевна — христианка. Боясь впасть в
грех, красавица бежит от своего
возлюбленного и скрывается в бедных
кварталах Рима. Поиски невесты
приводят Виниция на собрание
христиан, где он становится невольным
слушателем проповеди апостола
Петра. Сначала гордый римский
аристократ противится непритязательным
евангельским истинам, однако
открытость и простота нравов,
царящие в христианской общине,
пришлись ему по душе — Виниций
принял крещение и всем сердцем
уверовал в Спасителя.
Завершается роман потрясающей
воображение картиной гонений на
христиан: императора убедили в том,
что приверженцы «опасной секты»
повинны в знаменитом пожаре Рима
64 г. Но бесчинства безумного
тирана не способны сломить дух
праведников. «Ушёл в прошлое Нерон, как
проходят ветер, гроза, пожар, война
или мор, а базилика Петра на
Ватиканском холме доныне царит над
Римом и миром».
С огромным интересом были
встречены читателями и другие
произведения Сенкевича, в частности
роман «Крестоносцы» (1900 г.),
посвященный войне Польши с немецким
Тевтонским орденом и разгрому
рыцарей под Грюнвальдом в 1410 г.
Манера письма Сенкевича
оказалась доступна самой широкой
аудитории. Он мастерски раскрывал
именно те черты своих героев,
которые были близки и понятны
массовому читателю. Поэтому произведения
Сенкевича — и в первую очередь его
исторические романы — стали
настоящими образцами
высокопрофессиональной «массовой» литературы.
258

Украинская литература XIX века
УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
Единая некогда древнерусская
литература около XV в. распалась на две
самостоятельные литературные
традиции: западнорусскую и
великорусскую. В XVI и особенно в XVII вв.
наиболее богатой и развитой из них,
бесспорно, была западнорусская, или
украинская: через неё шли в Россию
веяния новой европейской
литературы (например, первые русские
поэты — почти все уроженцы Украины).
Но к середине XVIII в. положение
меняется: русская литература
совершает качественный скачок от
средневекового типа к новоевропейскому,
а украинская переживает застой,
вызванный в том числе и указом Петра
Великого о запрете на издание
украинских книг. Единственный
крупный украинский поэт и мыслитель
того времени — Григорий Саввич
Сковорода. Но склад мышления и
литературный стиль этого человека
были настолько странны и чужды его
эпохе, что при жизни он оказался не
замечен и не оценён.
Облик новой украинской
литературы во многом определил бурный
успех «Энеиды наизнанку» Ивана
Петровича Котляревского. От этой поэмы
она унаследовала и ориентацию на
фольклор, и тесную связь с живой
народной речью (русская литература
в целом имеет куда более «книжный»
облик). От Котляревского идёт и очень
сильный в украинской литературе
комический элемент: он отразился в
баснях Петра Петровича Гулак-Ар-
темовского (1790—1865), комедиях
Т. Г. Шевченко.
Выдубеикий монастырь
в Киеве.
259

Украинская литература XIX века
ГРИГОРИИ САВВИЧ
СКОВОРОДА
Образ Григория Сковороды (1 722—
1 794), бродячего поэта-философа,
праведника и правдоискателя, на
могиле которого написано: «Мир ловил
меня, но не поймал», притягивал
многих. Русский поэт и переводчик
А. А. Тарковский посвятил ему
стихотворение:
Не искал ни жилиша, ни пиши,
В ссоре с кривлой и с миром
не в мире,
Самый косноязычный и ниший
Изо всех госуларей Псалтыри.
Жил в сролстве горлеливый
смиренник
С лревней книгою книг, ибо это
Правлолюбия истинный иен ник
И луша сотворенного света.
Но и сквозь обольщения мира,
Из-за литер его Алфавита,
Брезжит небо синее сапфира,
Крыльям разума настежь
открыто.
«Григорий Сковорода», 1976 г.
«Алфавит мира» — трактат
Григория Сковороды. Украинский поэт
почитал Библию душой мира.
Григории Саввич Сковорода
ШБАЬМБНКО
Григория Фёдоровича Квитки-Основь-
яненко (1778—1843). Николай
Васильевич Гоголь отчасти ощущал себя
наследником той же традиции: недаром
в его ранних повестях рассыпаны
эпиграфы из этих авторов.
Другим излюбленным жанром
украинской литературы стали
подражания народным песням, думам и
балладам — именно из них выросла поэзия
Тараса Григорьевича Шевченко.
Разрыв восточнославянских
литератур не был полным: многие
украинские писатели XIX в. писали и
по-русски, например Шевченко или Евгений
Павлович Гребёнка (1812—1848),
автор знаменитого романса «Очи
чёрные». В то же время близость языков
позволяла русской публике читать
украинских авторов без перевода:
и Котляревский, и Шевченко имели
всероссийский успех.
Титульный лист первого
издания комедии
Г. Ф. Квитки-
Основьяненко
«Шельменко-деншик».
1840 г.
ИВАН ПЕТРОВИЧ КОТЛЯРЕВСКИЙ
(1769—1838)
Памятник
И. П. Котляревскому
в Полтаве.
Подобно тому как историю новой
русской литературы принято
начинать с Антиоха Дмитриевича
Кантемира и Михаила Васильевича
Ломоносова, начало новой украинской
литературы связывают с Иваном
Петровичем Котляревским и его
поэмой «Энеида наизнанку» (1798 г.).
До сих пор в школах порой
сочиняют переделки тех произведений,
которые входят в учебную программу:
какой-нибудь забавный случай из
школьной жизни излагают размером
«Кому на Руси жить хорошо» или,
напротив, переписывают «Евгения
Онегина» на молодёжном жаргоне. Соль
этих переделок — в
несоответствии формы и материала: «низкий»
стиль на фоне «высокой» темы или
наоборот.
Сейчас подобные сочинения —
деталь школьного быта, а не явление
литературы. Но так было не всегда:
литература классицизма
основывалась на неукоснительном
соблюдении строгих правил, и отступление от
них оказывалось очень заметным
и действенным. Тогда существовал
особый жанр — бурлеск (от um. burle-
sco — «шутливый»), или ироикомиче-
ская поэзия. А излюбленным
материалом для произведений этого жанра
260

Иван Петрович Котляревскии
была поэма, которую читали и учили
наизусть (разумеется, в оригинале)
все школяры Европы с античных
времён и до начала XX в., — «Энеида»
Вергилия.
Когда Россия стала перестраивать
свою культуру на европейский лад
и подросло первое поколение
образованных людей, воспитанных на
Вергилии, появилась такая перелицовка
и у нас — «Вергилиева Энеида,
вывороченная наизнанку» (1791—1796 гг.)
Николая Петровича Осипова.
Большого успеха она не имела: традиция
латинской учёности в России была ещё
слишком молодой и непрочной.
На Украине же эта традиция
укоренилась раньше — сказывалось
соседство католической Польши. И
когда Иван Петрович Котляревскии
переложил Осипова на украинский
язык, у него получилась поэма,
совершенно затмившая образец. Журнал
«Отечественные записки» писал с
восхищением и удивлением: «Коренные
русские, читавшие „Энеиду" Котля-
ревского, хоть и вполовину
понимали её, однако ж дивились и чудному
языку, и остроумию автора; между тем
как переделка „Энеиды" на
великорусское наречие Осипова, совершенно
доступная, наводила глубокий сон.
Такова сила таланта!».
Далеко не все современные
читатели знакомы с бессмертным
творением Вергилия (даже по переводам),
поэтому оценить всю игру Котлярев-
ского с классическим текстом они, как
правило, не могут. Вот, например,
одно из знаменитых мест «Энеиды»
Вергилия: Эней объявляет своей
возлюбленной, карфагенской царице Ди-
доне, о том, что должен расстаться
с ней, ибо ему суждено основать
новую Трою вместо погибшей. Дидона
упрекает Энея:
Нет, не богини ты сын, и род твой
не отДардана,
Кручи Кавказа тебя, вероломный,
на свет породили,
В чащах Гирканских ты был тигрицей
вскормлен свирепой!
Что же, смолчать мне сейчас,
ожидая большей обиды?
(Перевод С. А. Ошерова.)
А вот что она говорит у Котлярев-
СКОГО:
Поганый, скверный, гадкий, мерзкий,
Католик, висельник, блудник!
Бродяга, подлый, низкий, дерзкий,
Нахал, ворюга, еретик!
Покуда сердце не остыло,
Как дам тебе леща я в рыло!
(Здесь и далее перевод В. А Потаповой.)
Однако, если бы поэт
ограничился только снижением стиля, «Энеида
наизнанку» ничем не отличалась бы
от других переделок Вергилия —
хотя бы того же Осипова. Котлярев-
скому удалось создать достоверный
и узнаваемый образ Украины,
современной автору и вместе с тем надвре-
менной, — той вечной Украины,
которую мы найдём потом и у Гоголя,
и у Шевченко, — с бравыми казаками,
лихими бурсаками, сварливыми жин-
ками и чернобровыми дивчинами.
Так, в самом начале поэмы Котлярев-
ского Юнона приходит к богу ветров
Эолу и просит его наслать бурю на
суда Энея, которого она ненавидит:
Вошла она к Эолу в хату.
Осведомилась, как живёт,
Здоровья пожелала свату,
Спросила — не гостей ли ждёт?
И, прежде чем начать беседу,
Хлеб-соль на стол Эолу-деду
Метнула, села на скамью:
«К тебе я с просьбою великой!
Ты сбей Энея с панталыку,
Исполни волюшку мою...».
Е Н Е И Д А
МАА О РО С СIЙ С К I Й ЯЗЫКЪ
я срс лиц1о в а я на я
И. КотляревсюипЪ.
СллКпгясяяерОургсхлй Ц«я»ур*«.
Яжляеше.яг М. Варлуры
&Ъ CAffttriiRTKPglJ PI 6,
Титульный лист
первого издания поэмы
И. П. Котляревского
«Энеида наизнанку».
1798 г.
А. Бисти.
Иллюстрация к поэме
И. П. Котляревского
«Энеида наизнанку».
261

Украинская литература XIX века
М. Аерегус.
Иллюстрация к поэме
И. П. Котляревского
«Энеида наизнанку».
Издание 1937 г. Киев.
Конечно, и здесь обыгрывается
прежде всего несоответствие
бытовой сцены классическому стилю
Вергилия и нашему представлению об
античных богах. Но одновременно
перед читателем возникает
совершенно реалистичная картина, полная
бытовых подробностей: это и
церемонный народный этикет,
сохранившийся до сих пор, и живой образ
энергичной бабёнки,
напоминающий персонажей раннего Гоголя,
например Солоху из «Ночи перед
Рождеством».
О языке Котляревского трудно
судить по переводам: он гораздо менее
груб и куда более выразителен, чем
можно подумать. И дело не только
в мастерстве переводчика: русский
литературный язык более
отшлифован, но и гораздо резче отделён от
простонародных диалектов, чем
украинский. Котляревский же писал
языком смачным и сочным, но всё же
не грубым.
Вот это сочетание жизненной
достоверности и языковой
раскованности с литературным эффектом
бурлеска обеспечило поэме долгую жизнь
и наложило яркий отпечаток на всю
дальнейшую историю украинской
литературы.
ТАРАС ГРИГОРЬЕВИЧ ШЕВЧЕНКО
(1814—1861)
Щ Кобза — старинный
музыкальный инструмент
наподобие лютни.
Тарас Григорьевич
Шевченко.
История жизни Тараса Григорьевича
Шевченко могла бы стать сюжетом
социально-обличительного романа.
Он родился в семье крепостного,
мальчиком был взят в «казачки»
(дворовые) к помещику П. В. Энгельгардту
и привезён им в Петербург. Энгель-
гардт решил обзавестись
собственным крепостным художником и
отдал Шевченко обучаться живописи.
Талантливого юношу заметили: он
познакомился с художниками
К П. Брюлловым и А. Г.
Венециановым, поэтами В. А.
Жуковским и Е. П. Гребёнкой,
одним из основоположников
славянской филологии в
России В. И. Григоровичем,
музыкантом и меценатом графом
М. Ю. Вильегорским. В 1838 г.
они устроили в пользу
Шевченко благотворительную
лотерею, где разыгрывался
портрет Жуковского кисти
Брюллова.
Лотерея дала 2,5 тыс.
рублей — за эти деньги
Шевченко выкупили у его хозяина,
а остатка суммы хватило на
поступление в Петербургскую
академию художеств.
Шевченко не только прекрасно
рисовал: по воспоминаниям
современников, он обладал сильным и
приятным голосом и великолепно
исполнял украинские народные
песни. Главный его талант —
поэтический — раскрылся позже других: самое
раннее из сохранившихся
стихотворений (баллада «Порченая»)
написано лишь в 1837 г. Но примечательно,
что даже такое — незрелое и
подражательное — стихотворение стало
популярной народной песней
(правда, не целиком — поются только
первые 12 строк этой длинной баллады):
Широкий Днепр ревёт и стонет,
Сердитый ветер листья рвёт,
К земле всё ниже вербы клонит
И волны грозные несёт.
(Перевод М. В. Исаковского.)
Восемь ранних стихотворений
составили первый сборник Шевченко
«Кобзарь» (1840 г.). Кобзарём на
Украине называют народного певца,
поющего в сопровождении кобзы.
Заглавие подчёркивает основные
черты шевченковской поэзии:
народность и песенность. Оба эти слова
употребляются по очень разным по-
262

Тарас Григорьевич Шевченко
mm
водам, и потому необходимо
уточнить, что они значат по отношению
к творчеству Шевченко.
Прежде всего народность и песен-
ность определили язык и стих поэзии
Шевченко. Народная украинская
поэзия пользовалась силлабическим
стихом, соблюдающим число слогов,
но свободно размещающим ударения.
Шевченко в языке решительно
следует за народной песней, сохраняя даже
(особенно в ранних произведениях)
народные постоянные эпитеты: «сине
море», «Днипро сивый», «червонная
калина», «одна як былиночка в поли»
и т. д. В стихе же он добивается,
чтобы сквозь книжную строгость, более
свойственную русской традиции,
ощущалась народная вольность. Так
создаётся характерный ритм,
удержавшийся в украинской поэзии и
соблюдаемый в русских переводах:
Солнце греет, ветер веет
С поля на долину,
Воду тронет, вербу клонит,
Сгибает калину;
Вспомнить горе — позабудешь:
Отошло, пропало;
Вспомнишь радость — сердце вянет:
Зачем не осталась?
«Вечной памяти Котляревского», 1838 г.
(перевод А. А. Тарковского)
Народная песня помогает и при
выборе темы: до самого конца жизни
Шевченко будет обращаться к
событиям украинской истории (подражая
народным «думам») и использовать
сюжеты, традиционные для народных
баллад. Один из таких сюжетов —
горькая участь соблазнённой
девушки, доля униженной и отверженной
женщины — для Шевченко особенно
важен. Об этом — уже упомянутое
стихотворение «Порченая» и первая
поэма — «Катерина» (1839 г.). Тот же
мотив появляется и в одном из
последних стихотворений поэта:
Титаривна-Немиривна
Платок вышивает...
И ребёнка-солдатёнка
Малого качает.
I860 г. (перевод В. М. Инбер)
Народность в те времена означала
и социальность. Протест против
самодержавия, классового неравенства
и угнетения с годами занимает в
поэзии Шевченко всё большее место:
О люди, вам ли жить во мраке?
Зачем вам надобны цари?
Зачем вам надобны псари?
Вы ж люди, люди, не собаки!
I860 г. (перевод
С. И. Липкина)
Подобные настроения
привели Шевченко в
революционные организации:
сначала он сблизился с
петрашевцами, затем вступил
в Кирилло-Мефодиевское
братство. В этот период
творчества написана
небольшая поэма о Яне Гусе —
«Еретик» (1845 г.). Славянин,
боровшийся с немцами,
обличитель социального зла,
казнённый властями, мученик, подобный
Христу, — таков Гус в изображении
Шевченко:
«За что меня судят?
За что меня распинают?»
Иллюстрация
из первого издания
сборника
Т. Г. Шевченко
«Кобзарь». 1840 г.
Санкт-Петербург.
Ш Петрашевцы —
общество разночинной молодёжи
в Петербурге (1844—
1849 гг.), организованное
революционером
Михаилом Васильевичем Петра-
шевским.
Ш Кирилло-Мефодиевское
братство — тайная
политическая организация
разночинной интеллигенции
в Киеве (1845-1847 гг.),
ставившая целью
освобождение Украины и
ликвидацию крепостного права.
Братствами на Украине
XVI—XVII вв. назывались
общины мирян,
защищавших православие от
натиска польского католичества.
Ш Ян Гус (1371—1415) —
национальный герой
чешского народа, религиозный
мыслитель, осуждённый
на церковном соборе и
сожжённый за своё учение.
Т. Г. Шевченко.
Катерина. 1842 г.
263

Украинская литература XIX века
«ГАЙДАМАКИ»
В основе сюжета поэмы «Гайдамаки»
(1841 г.; «гайдамаки» в переводе
с украинского языка означает «воль-
нииа») — антипольское восстание
1768 г. Ожесточение и поляков,
и восставших было предельным:
побеждённых не шалили. Шевченко эту
жестокость не скрывает и не
оправдывает, герои поэмы — не образец
для подражания, а люди своего
времени, мрачного и сурового:
«Испокон веков Украина / Не знала покоя, /
По степям её широким / Кровь
текла рекою. / День и ночь — пальба,
сраженья, / Земля стонет, гнётся. /
Жутко, больно, а как вспомнишь — /
Сердце усмехнётся...» (здесь и далее
перевод А. Т. Твардовского).
Главное в поэме — живописные
картины героической и страшной
эпохи, а сюжет служит лишь
поводом для того, чтобы показать то
лагерь восставших, где звучат песни
кобзаря и сочная народная речь,
то ужасы резни. Сюжет поэмы
несложен — это история юноши,
невесту которого обесчестили и
похитили поляки, так что месть стала
единственным его желанием и
делом всей жизни: «Батько режет,
а Я рема / Не режет — лютует».
Но его лютость — не исключение.
Вот один из гайдамацких вождей
убивает своих сыновей,
воспитанных матерью-полькой, вот
«...головами об каменья / Езуитов били, /
А школяров — тех в колодцах /
Живьём утопили. / До ночи глубокой
палили и били. / Души не осталось,
кого бы казнить»...
Очень сильное впечатление
производит странная и жуткая
атмосфера пиршества и гульбы над трупами,
тем более гнетущая, что
сегодняшние палачи завтра станут жертвами
и сознают это: «Среди базара /
Столы гайдамаки накрывают в ряд. /
Мёд несут, горилку, с яствами
спешат. / Над лужами крови, в зареве
пожаров / Пир идёт последний.
„Гуляйте, сыны! / Пейте — пока
пьётся! / Бейте — пока бьётся! /...
А ну-ка, кобзарь, / Ахни
плясовую — пусть земля трясётся / От
гульбы казачьей, — такую ударь!"».
И на этом мрачном фоне
пронзительно звучит порой голос поэта,
перебивающего собственный
рассказ: «Поразвеял буйный ветер /
Степью прах казачий... / Посеяли
гайдамаки / На Украине жито. /
Только жито вражьим коням /
Легло под копыта...».
Т. Г. Шевченко.
Форт Кара-Бутак.
1848 г.
Вкруг огня, как псы на страже,
Цепь монахов встала —
Всё боялись, чтоб не выполз
Он змеёй из жара,
Не обвил кольцом корону
Или же тиару.
(Перевод П. Карабана.)
В тот же период написано и самое,
пожалуй, знаменитое стихотворение
Шевченко — «Завещание», в котором
ожидаемая народом свобода почти
впрямую отождествляется с Царством
Божиим.
За столь опасное вольнодумство и
участие в деятельности
революционных организаций Шевченко в 1847 г.
был арестован. Судьбу его решил сам
Николай I: забрить в солдаты и
сослать в город Орск «под строжайший
надзор, с запрещением писать и
рисовать». На положении ссыльного он
пробудет десять лет.
В годы ссылки его не раз
выручало мастерство рисовальщика: в диких
степях, где Шевченко отбывал
наказание, работали научные
экспедиции, и они остро нуждались в
художниках, поскольку фотография тогда
ещё не получила распространения.
В составе одной такой экспедиции
Шевченко обследовал берега
Аральского моря, а затем, чтобы помочь
разобрать результаты, вместе с ней
поехал в Оренбург, где жизнь была не
в пример легче, чем в Орске. Там он
прожил больше года, а потом по
чьему-то доносу его вновь арестовали
и сослали на полуостров Мангыш-
264

Тарас Григорьевич Шевченко
^зо-
лак — в дикую и бесплодную
казахскую степь. Но и отсюда, несмотря на
строгие запреты, его берут
художником в экспедицию...
За Шевченко много хлопотали —
как знакомые, так и совсем
посторонние и нимало не разделяющие его
взглядов люди (например, русский
писатель Алексей Константинович
Толстой). В 1857 г. поэт был
освобождён под надзор полиции с запретом
проживания в столицах
(впоследствии и этот запрет сняли). Ссылка
подорвала его здоровье, но раскаяться
не заставила: поздние стихи
Шевченко оказались ещё злее прежних.
В I860 г., незадолго до смерти, он
выпускает новый сборник под
старым названием «Кобзарь» — свою
итоговую книгу. Именно по ней
многие поколения читателей открывали
для себя поэзию Тараса
Григорьевича Шевченко.
В последнем своём стихотворении
поэт прощается с музой:
Так не пора ли понемногу
С тобою, спутницей убогой,
Нам вирши слабые бросать
И помаленьку собирать
Телеги в дальнюю дорогу?
На тот свет, к Пресвятому Богу,
Пойдём, бедняга, отдыхать.
Над Стиксом, речкою в раю,
Как над Днепром своим широким,
Я вспомню родину свою, —
Поставлю хату там и садом
Её весёлым окружу.
Ты вечером придёшь, и рядом
Тебя, как кралю, посаэюу.
1861 г. (перевод К. М. Симонова)
мне I
Как умру, похороните
На Украине милой,
Посреди широкой степи
Выройте могилу,
Чтоб лежать мне на кургане
Над рекой могучей,
Чтобы слышать, как бушует
Старый Днепр под кручей.
И когда с полей Украины
Кровь врагов постылых
Понесёт он... вот тогда я
Встану из могилы —
Подымусь я и достигну
Божьего порога,
Помолюся... А покуда
Я не знаю Бога...
«Завещание», 1845 г.
(перевод А. Т. Твардовского)

ж
Грузинская литература XIX века
1/ И aJS^
IB
\
у/
*|||
1 *Н
В ^и
;'7-'"'":,., ;v*
X *
jTa '
lb
1 *i Л
■ 1
)'. у
if
УШ
-
i^*" ~ '1 1
ГРУЗИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
В 1832 г. многие поэты
примкнули к заговору с
целью освобождения Грузии;
он был быстро раскрыт,
а его участники высланы
на время в разные города
России.
В поэме Николоза Бараташвили
«Судьба Грузии» (1839 г.) царь
Ираклий II и его канцлер
Соломон Леонидзе беседуют перед
принятием исторического
решения. Ираклий II говорит:
Требуется некий перелом.
Надо дать грузинам
отдышаться.
Только у России под крылом
Можно будет с персами
сквитаться.
Канцлер ему возражает:
„Твой план ни с чем не сходен.
Презирает трудности грузин
До тех пор, покамест
он свободен.
(Перевод Б. Л. Пастернака.)
В XIX век Грузия вступила в
совершенно новом для неё качестве.
Последний грузинский царь Ираклий II
(1720—1798), поняв, что страна
больше не в силах в одиночку
противостоять многочисленным
могущественным врагам, в 1783 г. заключил
с Россией Георгиевский трактат,
по которому Восточная Грузия
признавала покровительство Российской
империи, но в основном сохраняла
суверенитет. Однако вскоре после
М. Тоидзе.
Uapb Ираклий II
подписывает
Георгиевский трактат.
смерти Ираклия II император
Павел I отменил прежнее решение, и в
1801 г. владения грузинского царя
стали одной из российских
провинций (в 1803—1864 гг. в состав России
вошла и Западная Грузия).
Эти события очень сильно
повлияли на грузинскую литературу,
которая ранее во многом ориентировалась
на восточную, главным образом
персидскую, традицию. Теперь же —
через Россию — установилась прочная
связь с европейской культурой.
Молодые грузинские литераторы начала
века живо восприняли идеи
романтизма с его опорой на национальную
самобытность. Но в то же время
потеря независимости вызывала у грузин
чувство горечи и уязвлённой
гордости. Знать — а именно из её среды
вышли самые яркие
поэты-романтики — ощутила себя живущей на
задворках огромной империи. Тоска
по былой свободе и величию родины
пронизывала всю грузинскую
романтическую поэзию.
Во второй половине XIX в. на
авансцену вышли писатели, которые
266

Грузинская литература XIX века
придерживались взглядов, близких
народничеству. Возглавлявший
группу поэтов-реалистов Илья Чавчавад-
зе в программном стихотворении
«Поэт» (I860 г.) писал:
Пусть поэт — посланник неба,
Но народ растит поэта.
Я веду беседу с Богом,
Чтоб вести Отчизну к свету!
(Перевод H. А. Заболоцкого.)
Этих поэтов называли «тергдалёули»
(груз, «испившие из Терека»), потому
что они отправлялись на север, в
Россию, для получения университетского
образования.
Тергдалёули упрекали
романтиков в бездействии — в 70-х гг.
XIX столетия даже разгорелся
своеобразный поэтический спор «отцов
и детей». Реалисты, не менее
патриотически настроенные, чем
романтики, считали, что для счастья родины
и её народа необходимо
совершенствовать нравственный облик
человека и искать пути к установлению
справедливого и разумного
общественного устройства.
ж Народничество —
движение разночинной
интеллигенции в России во второй
половине XIX в. против
крепостничества, самодержавия.
АЛЕКСАНДР ЧАВЧАВААЗЕ
Первый грузинский поэт-романтик
Александр Чавчавадзе (1786—1847)
родился в Санкт-Петербурге.
Дважды — в 1802 и 1832 гг. — его
ссылали за участие в заговорах, и оба раза
он вскоре возвращался в Петербург.
Чавчавадзе участвовал в
Отечественной войне 1812 г.,
Русско-персидской (1826—1828 гг.) и Русско-ту-
реикой (1828—1829 гг.) войнах,
дослужился до чина
генерал-лейтенанта. Военную карьеру он совмещал
с литературной деятельностью, что
было весьма характерно для того
времени.
В его творчестве преобладала
любовная лирика, в которой нега
и аромат восточной поэзии
причудливым образом соединились с
французской сентиментальностью. Как и
европейские романтики, Чавчавадзе
много размышлял о тшете и
тленности бытия. Особенно отчётливо этот
мотив слышится в одном из лучших
его стихотворений, «Гокча» (около
1822—1824 гг.). Озеро Гокча
предстаёт в нём как «подобье широкого
моря» со всеми традиционными
романтическими атрибутами:
«бурными волнами» и «воздуха синим
дном». Взор поэта привлекают
развалины замка на берегу. Взирая на
них, он раздумывает об «участи
прекрасных творений тщеты», о своей
«грядущей судьбине» и приходит
к неутешительному выводу:
Увы! Сколько раз погружалась
луна мололая
В широкую зыбь, в олиночество,
мглу и печаль!
Но шествует время, косу
беспошално взлымая,
Ему красоты — ни земной,
ни небесной — не жаль!
(Перевод А. С. Кочеткова.)
Чавчавадзе переводил на
грузинский язык стихи А. С. Пушкина,
а также произведения французских
писателей: Жана Расина, Пьера
Корнеля и Вольтера. Внёс он в
развитие грузинской словесности и
Александр Чавчавадзе.
ешё один, не совсем обычный,
вклад. Его дочери, Екатерина и
Нина, стали музами любовной лирики
блестящих грузинских
поэтов-романтиков — Николоза
Бараташвили и Григола Орбелиани.

Грузинская литература XIX века
ГРИГОЛ ОРБЕЛИАНИ
(1804—1883)
Григол Орбелиани.
V Григол Орбелиани
по материнской линии был
внуком последнего
грузинского царя Ираклия II
и приходился родным дядей
другому великому
грузинскому поэту-романтику —
Николозу Бараташвили.
^М Иберия (или Карт-
лийское царство) — одно
из первых грузинских
государств; возникло на востоке
Грузии в IV—III вв. до н. э.
Г. Габашвили.
Хевсуры перед атакой.
Российский генерал и грузинский
поэт-романтик Григол Орбелиани
принадлежал к именитейшему
роду князей Орбелиани-Бараташ-
вили, из которого вышло
много сановников и полководцев.
Боевым крещением стала
для него Русско-персидская
война 1826—1828 гг., в ней он
участвовал в чине поручика.
Тогда же Орбелиани написал
первую поэму — «Заздравный
тост, или Пир после Ереванской
битвы» (1827 г.), где дана картина
традиционного грузинского пира
после боя. Уцелевшие в битве воины
славят дорогих их сердцу людей и
героев прежних времён:
Братья, чаши поднимая,
Славных предков мы помянем,
Кровь свою они, сражаясь,
В дар отчизне принесли.
(Здесь и далее перевод
H. А. Заболоцкого.)
В поэме воспеваются
многочисленные грузинские цари: и первый —
«мудрый духом Фарнаоз», который
в Иберию «книгу первую принёс»,
и царь Давид Строитель,
возводивший храмы и города, и наиболее
почитаемая Орбелиани царица Тамара,
и Ираклий II.
Речь тамады, произносящего
тосты, насыщена афоризмами и
философскими сентенциями:
г-;ц^'
Мир, увы, того не стоит,
Чтоб ценить существованье,
Если жизнь твоя бесплодна
И отчизне не нужна.
Орбелиани внёс в грузинскую
романтическую поэзию настроение
жизнерадостности. Лишь в эпилоге
«Заздравного тоста» поток веселья
иссякает и слышится голос автора,
сокрушающегося о том, что он передал
лишь радость победителей, а их боль
и печаль остались невысказанными.
Человек глубокий и
наблюдательный, любивший живую шутку,
ценивший иронию, Григол Орбелиани был
мастером философского афоризма:
О, как ты, мир, прекрасен и велик!
Ты род людской чаруешь неизменно,
Но человек живёт лишь только миг,
И счастье наше — сколь оно мгновенно!
Оно мгновенно, как любви цветок:
Забудь о счастье, если он поблёк!
«О, как ты, мир, прекрасен и велик!..»,
1830 г.
Любовная лирика Орбелиани
достигла особого блеска в
многочисленных мухамбази (любовных песнях),
которые распевали карачохели —
колоритные тбилисские торговцы,
олицетворявшие старые добрые времена
правления последнего грузинского
царя. Среди них — два знаменитых
стихотворения, очень скоро ставших
народными песнями: «Не давай мне
вина — пьян я, пьян без вина...» и
насыщенное тонким юмором и пылкой
страстностью мухамбази «Только я
глаза закрою — предо мною ты
встаёшь...» (1861 г.).
О царица, до могилы я —
невольник бедный твой,
Хоть убей меня, светило, я —
невольник бедный твой,
Ты идёшь — я за тобою: я —
невольник бедный твой,
Ты глядишь, я — за спиною: я —
невольник бедный твой!
268

Григол Орбелиани
Что смеяться надо мною? Я —
невольник бедный твой,
И шепчу я сам с собою: «Чем тебе
я нехорош?».
В 1832 г. Орбелиани обвинили в
причастности к
антиправительственному заговору и отправили в ссылку.
Переживания, связанные с этими
событиями, поэт выразил в одном из
красивейших стихотворений, «Моей
сестре Евфимии» (матери Николоза
Бараташвили; 1834 г.). Горечь
безнадёжности и отчаяние, царящие в
душе поэта, скрашиваются лишь
поддержкой духовно близкого человека:
Лишь однажды — я помню —
мне ласточка в небе пропела.
Я услышал её. Мне почудился голос
родной,
Словно чья-то душа мне послать
утешенье хотела...
Я запел ей в ответ. Ах, не песня,
но жалобный вой
Прокатился по сводам, и своды
его повторили.
Поражённый, я смолк, не узнав
своей тени. С тех пор,
Испугавшись себя, замолчал я
в холодной могиле,
И молчал я, покуда на двери
не дрогнул затвор...
ИЗ ТБИЛИСИ В ПЕТЕРБУРГ
Будучи офицером русской армии, Орбелиани часто выезжал
за пределы Грузии: он служил в Новгороде и Риге, бывал
в Москве и Петербурге. Одна из первых таких поездок
описана им в путевых заметках «Моё путешествие от Тбилиси до
Петербурга». В них Орбелиани выразил и тоску расставания
с любимой родиной, и впечатления от увиденного в России,
от встреч с новыми людьми. Существенную часть книги
составляют размышления автора об участи Грузии, о том, что
она выиграла и что потеряла от присоединения к России.
Тревога за Грузию чувствуется, например, в его рассуждении
о судьбе Новгорода: «Пока Новгород был республикой, он
расцветал торговлей, бодростью, богатством, был
просвещённее других частей России и уцелел даже от рабства татар;
теперь же не видно и тени его прежнего могущества.
Железная рука завладела им и уничтожила всё его величие».
В начале 30-х гг. XIX столетия Орбелиани внимательно
знакомится с творчеством А. С. Пушкина, В. А. Жуковского,
переводит на грузинский язык поэму К. Ф. Рылеева
«Исповедь Наливай ко».
В 1829 г. Орбелиани назначен
адъютантом к командующему
пограничными войсками
генералу Александру Чавчавадзе,
первому грузинскому поэту-
романтику. Позднее он всегда
с гордостью вспоминал об этом
и считал Чавчавадзе своим
поэтическим наставником.
После недолгой ссылки Григол
Орбелиани продолжил военную
карьеру. На Кавказской войне он
проявил себя храбрым и умелым
военачальником и одно время
даже занимал пост
главноуправляющего всем Кавказом.
Неизвестный художник.
Llapb Ираклий II.
шшшшяшшшт
М. Ю. Лермонтов. Кавказский вид с верблюдами. 1837 г.
269

Грузинская литература XIX века
Uapnua Тамара.
Роспись Бетанийской
церкви.
И. Машков.
Вид Тифлиса.
В 1871 г. Орбелиани вступил в
литературную полемику с молодым
поколением грузинских литераторов,
возглавляемым Ильёй Чавчавадзе.
В «Ответе сыновьям» он упрекал
«сыновей» в безверии и самонадеянности:
И отворилась
К безверью дорога.
И возгласили вы первый урок:
Бросьте молитвы!
Не надобно Бога!
Ум человеческий — вот он, наш бог!
Судьба родной страны до самой
смерти продолжала беспокоить по-
НИКОЛОЗ БАРАТАШВИЛИ
(1816—1845)
Ко времени рождения Николоза
Бараташвили, одного из самых ярких
грузинских поэтов первой половины
XIX в., большая часть Грузии уже
полностью подпала под власть
Российской империи, а многие знатные
фамилии обеднели и пришли в упадок
Так произошло и с княжеской
семьёй Бараташвили: рано умерший отец
оставил своему сыну в наследство
лишь одни долги.
На первый взгляд кажется, что
недолгая жизнь Николоза Бараташвили
представляет собой цепь сплошных
эта. В 1877 г. он написал одно из
последних своих произведений —
«Лик царицы Тамары в Бетанийской
церкви», в котором великая царица
предстаёт матерью-хранительницей
Грузии, её обычаев, её языка. К ней
Григол Орбелиани обращается с
мольбой:
Чтобы воскрес
Могучий наги язык,
Сердца любовью к Родине горели,
Чтоб до глубин небес,
Торжественно велик,
Вознёсся стих бессмертный Руставели.
Памятник Н. Бараташвили в Тбилиси.
разочарований и несбывшихся
надежд. Николоз мечтал о военной
карьере, но ещё в детстве неудачно
упал с коня и сломал себе обе ноги.
Он хотел учиться в Петербургском
университете, но отсутствие средств
и необходимость содержать мать
и сестёр вынудили его стать
чиновником. Николоз вёл как бы двойную
жизнь. Внешняя её сторона —
времяпрепровождение светского человека
с репутацией скандалиста,
весельчака, кутилы и острослова, завсегдатая
балов и пирушек в Тифлисских банях,
описанных А С. Пушкиным в его
«Путешествии в Арзрум». Внутренняя
же — напряжённые размышления
270

Николоз Бараташвили
поэта, тонкого лирика и философа,
остро чувствующего трагизм бытия,
над смыслом собственной жизни
и жизни вообще.
Чувство одиночества и
покинутости, часто посещавшее Бараташвили,
побуждало его искать утешение в
созерцании природы. В стихотворении
«Сумерки на Мтацминде» (1833—
1836 гг.) свои душевные состояния
автор уподобляет состояниям природы:
Когда на сердце ночь, меня к закату
тянет.
Он — сумеркам души сочувствующий
знак.
Он говорит: «Не плачь. За ночью день
настанет.
И солнце вновь взойдёт. И свет
разгонит мрак».
(Здесь и далее перевод
Б. Л. Пастернака.)
Бараташвили остро переживал
разлад между романтическими
мечтаниями о великих свершениях на
благо порабощенной родины и серой
реальностью чиновничьих будней.
Но неудовлетворённость собой и
собственной жизнью заставляла его не
сетовать на несовершенство мира
и людей, а тревожно и пристально
вглядываться в себя, прислушиваться
к «таинственному голосу» совести:
Голос какой-то, невнятный
и странный,
Сопровождает везде, постоянно
Мысли, шаги и поступки мои,
«Путь твой особый. Ищи и найдёшь».
Так он мне шепчет. Но я и доныне...
В розысках вечных и вечно вуныньи.
Где этот путь и на что он похож?
«Таинственный голос», 1836 г.
Поиски своего пути побуждали
поэта-романтика искать ответ на
вопрос о смысле земной человеческой
жизни. В стихотворении «Раздумья на
берегу Куры» (1837 г.) он рассуждает
о тщете всех земных деяний: будь ты
хоть грозным завоевателем, хоть
великим правителем, рано или поздно
твои дела позабудутся. Казалось бы,
из этого логически следует, что
можно забыть о долге и пуститься в по-
«СОЛОВЕИ И РОЗА»
В одном из первых своих стихотворений, «Соловей и роза»
(1834 г.), написанном в семнадиать лет, Бараташвили
размышляет о преходяшем характере всего сушего, о мимолётности
расцвета и неизбежности скорого увядания. Поэт приводит притчу
о розе и соловье, который, увидев не раскрывшийся ешё бутон,
просит позволить ему узреть красоту цветка. И роза расцвела,
но вскоре увяла, и лепестки её опали. Поражённый этим,
соловей обращается к своим собратьям:
Я ло вечера жлал, чтобы розан зацвёл,
Твёрло веря, что ивесть он уж не перестанет.
Я не велал, что полвиг рожленья тяжёл,
И что всё, что иветёт, отцветёт и увянет.
(Перевод Б. Л. Пастернака.)
гоню за удовольствиями, но
Бараташвили делает неожиданный вывод,
основанный не на гедонистической (от
греч. «едоне» — «удовольствие»)
логике, а на законах чести и совести:
Но мы сыны — земли, и мы пришли
На ней трудиться честно до кончины.
И жалок тот, кто в памяти земли
Уже при жизни станет мертвечиной.
Как отмечают биографы поэта,
несмотря на репутацию весельчака
и кутилы, он очень ответственно
относился к нелюбимой службе и
начальство прочило ему стремительную
271

Грузинская литература XIX века
Екатерине Чавчавадзе
посвящено одно из тончайших
лирических стихотворений
Бараташвили, «Серьга» (1839 г.):
Я вам завидую,
Серьга с сильфидою!
Счастливец будет,
Кто губы жадные
Серьгой прохладною
Чуть-чуть остудит...
Ж Мерани — крылатый
вороной конь, популярный
образ грузинской
мифологии и поэзии, близкий
античному Пегасу.
Илья Чавчавадзе.
карьеру. Это давало повод надеяться
на брак с одной из красивейших
женщин Грузии тех лет, Екатериной
Чавчавадзе, дочерью Александра
Чавчавадзе и сестрой Нины Грибоедовой.
Николоз давно был влюблён в неё,
и она как будто отвечала ему
взаимностью. Однако поэту предпочли
владетельного князя, и Бараташвили ещё
больнее ощутил одиночество и
неприкаянность:
Кто был в своём доверии обманут,
Тот навсегда во всём разворожён,
Как снова уверять его ни станут,
Уж ни во что не верит больше он.
Он одинок уже непоправимо.
Не только люди —радости земли
Его обходят осторожно мимо,
И прочь бегут, и держатся вдали.
«Одинокая душа», 1839 г.
Знаменитое стихотворение
«Мерани» (1842 г.) не менее значимо для
грузинской литературы XIX в., чем
стихотворение А. С. Пушкина
«Пророк» — для русской литературы. В нём
романтическое стремление разорвать
путы судьбы, сковывающие волю и
душу человека, достигает той наивыс-
ИЛЬЯ ЧАВЧАВАДЗЕ
(1837—1907)
Этого человека — писателя, поэта,
критика, публициста, общественного
и государственного деятеля — уже
при жизни называли наставником
и учителем грузинского народа.
Идеи и эстетические принципы,
привнесённые им в грузинскую
литературу второй половины
XIX в., естественным образом
пришли на смену исканиям
грузинских романтиков. С ними
у Ильи Чавчавадзе сложились
сложные отношения,
перешедшие в спор «отцов и детей».
Искренне преклоняясь перед
литературным гением своих предшест-
шей силы, когда ничто уже не может
остановить безудержного порыва
творца, отказавшегося от земных
привязанностей:
Пусть оторвусь я от семейных уз.
Мне всё равно. Где ночь в пути нагрянет,
Ночная даль моим ночлегом станет.
Я к звёздам неба в подданство впишусь.
Как заклятие, помогающее
преодолеть препятствие, рефреном
повторяются строки: «Вперёд, мой конь!
Мою печаль и думу / Дыханьем
ветра встречного обвей». Всадник
Бараташвили — это поэт, отказавшийся
быть «рабом судьбы» и оседлавший
крылатого коня своей мечты. Он
становится первооткрывателем,
пророком, прокладывающим путь тем, кто
пойдёт вслед за ним:
Пусть я умру, порыв не пропадёт.
Ты протоптал свой след, мой конь
крылатый,
И легче будет моему собрату
Пройти за мной когда-нибудь вперёд.
Жизнь Николоза Бараташвили
оборвалась трагически: он умер от
лихорадки в возрасте 28 лет.
венников (именно он «открыл» и
впервые напечатал стихи Николоза
Бараташвили, именно он называл Григола
Орбелиани «львом грузинского
литературного языка»), Чавчавадзе
попрекает их равнодушием к своей стране
и своему народу.
Илья Чавчавадзе принадлежал к
одной из младших ветвей рода князей
Чавчавадзе. Отец Ильи служил
офицером в русской армии и отличился
в Кавказской войне. Раннее детство
будущего писателя прошло в горах,
в селе Кварели, его первым учителем
был сельский староста. Тесное
общение с крестьянами, наблюдение за их
272

Илья Чавчавалзе
повседневной жизнью помогли ему
в зрелые годы составить реальное
представление о положении своего
народа. Родители Ильи умерли рано,
и родственники определили его
сначала в частный пансион в Тбилиси,
а затем в знаменитую Первую
гимназию, где ранее учились многие видные
деятели грузинской культуры. Там он
написал свой первый шедевр,
стихотворение «Горам Кварели» (1857 г.),
в котором ещё чувствовалось сильное
влияние романтической традиции:
Горы Кварели, сопутники юности
нежной,
Долг перед жизнью влечёт меня в путь
неизбежный.
Судьбы грядущего требуют нашей
разлуки, —
Можно ли требовать более тягостной
муки!
(Здесь и далее перевод
H. А. Заболоцкого.)
После гимназии Чавчавадзе
поступил на юридический факультет
Санкт-Петербургского университета.
В России эти годы — пора высшего
расцвета народнического движения,
к которому и примкнул Илья
Чавчавадзе.
В 1861 г. за участие в студенческих
волнениях его исключили из
университета. Чавчавадзе вернулся в Грузию
и возглавил группу тергдалеули,
выступавших против старых
литературных традиций и за реформу
грузинского языка в духе народности:
литература должна говорить только
с народом и только понятным ему
языком. Тергдалеули ратовали за
реалистическое искусство, которому
предстояло прийти на смену
романтическому, однако в стихотворениях
и поэмах Чавчавадзе есть черты
обоих этих направлений. Одной из
главных тем его поэзии, как и у
романтиков, была тема освобождения
Грузии. И здесь на первый план
выступает мотив самопожертвования
во имя своей родины и своего
народа. В исторической поэме «Димитрий
Самопожертвователь» (1878 г.) поэт
описывает подвиг царя, который
в эпоху татаро-монгольского ига
добровольно отдал себя на муки и
смерть в Орде, дабы избавить родную
Грузию от очередного
опустошительного нашествия.
Постепенно наряду с
романтическим патриотизмом в стихах и
особенно в прозе Чавчавадзе всё больше
места занимает реалистичный взгляд на
жизнь народа, на проблему бедности
и богатства. Так, в поэме «Видение»
(1859 г.) перед мысленным взором
поэта проносятся и картины грядущего
освобождения Грузии, и картины
«освобожденья честного труда»:
Труд на земле давно порабощен,
Но век идёт, — и тяжкие оковы
Трещат и рвутся, и со всех сторон
Встают рабы, к возмездию готовы.
Социальные проблемы Чавчавадзе
рассматривал прежде всего через
призму проблем нравственных. Так,
сюжет поэмы «Несколько картин,
или Случай из жизни разбойника»
(I860 г.) на первый взгляд выстроен по
вполне романтическим канонам: злой
князь приказывает запороть
строптивого старика-крепостного на глазах
его собственного сына, и тот убивает
князя, после чего становится
соратником местного Робин Гуда — Арсена.
Но радость от свершившегося
возмездия неотделима от печальной
неудовлетворённости миром, в
котором могут твориться такие
злодеяния. Особенно ярко реалистические
В ожесточённой литературной
перепалке И. Чавчавадзе
выступил со стихотворениями «Ещё
загадки» (1871 г.) и «Ответ на
ответ» (1872 г.), где уже не только
критиковал поколение «отцов»,
но и выразил главные, на его
взгляд, устремления поколения
«детей»:
Проклятый вами,
изгнанный вами,
в хижине мы приютили язык.
Не позабытый —
только забитый,
неумирающе он велик/
«Ответ на ответ»
(перевод Е. А. Евтушенко)
В 1860 г. И. Чавчавадзе написал
стихотворение «Поэт», в котором |
сформулировал своё понимание !
назначения поэта и его роли
в жизни народа и культуре:
У всевышнего престола
Сердце я зажгу, как факел,
Чтоб всегда служить народу,
Путь торя ему во мраке,
Чтобы стать народу братом,
Другом в счастье и печали,
Чтобы мне его страданья
Мукой душу обжигали.
(Перевод В. С. Шефнера.)
Плошадь в Тифлисе.
XIX в.
273

Грузинская литература XIX века
ОТ РОМАНТИЗМА
К РЕАЛИЗМУ
В «Рассказе нищего» Илья Чавчавал-
зе намеренно сталкивает романтизм
героических легенд и трагическую
реальность. Крепостной юноша Габри-
эл был с детства приставлен в
услужение к своему юному господину Дати-
ко. Они росли вместе, дружили. Когда
Аатико учился в гимназии, Габриэл
постигал грамоту у священника,
открывшего перед ним величественный
и прекрасный мир «Витязя в тигровой
шкуре». В этой знаменитой поэме
Шота Руставели мальчика больше
всего увлекла история благородной
дружбы Автандила и его слуги Шермади-
на — на него он и старался походить
во взаимоотношениях с Датико. Но
Датико оказался вовсе не Автандилом:
он обесчестил невесту Габриэла, а его
самого по ложному обвинению
отправил в тюрьму. Бежав с каторжного
этапа, Габриэл убивает своего господина.
Однако его жизнь уже сломана, и
вскоре он умирает.
В повести «Отарова вдова»,
написанной уже после отмены
крепостного права, Чавчавадзе размышляет над
взаимоотношениями крестьянства
с интеллигенцией и дворянством.
Отарова вдова и её сын Георгий —
прекрасные люди, тем не менее писатель
вовсе не идеализирует крестьян:
основной их массе свойственны многие
пороки, в том числе жадность и
стремление обмануть ближнего. Всё это
делает их внутренне несвободными,
хотя личную свободу они уже обрели.
Вину за нравственное
несовершенство крестьян автор вполне в духе
времени возлагает не только на них самих,
но и на образованные сословия, не
желающие вникать в реальные проблемы
простого народа.
Кадр из фильма «Отарова вдова»
Режиссёр М. Чиаурели. 1957 г.
Важа Пшавела.
тенденции творчества Чавчавадзе
проявились в прозаических
произведениях — повестях и рассказах, таких, как
«Рассказ нищего» (1859 г.), «Отарова
вдова» (1887 г.), «У виселицы» (1880 г.).
Большую часть жизни Илья
Чавчавадзе находился в оппозиции к
государственному режиму Российской
ВАЖА ПШАВЕЛА
(1861—1915)
Настоящее имя этого грузинского
писателя — Лука Разикашвили. Он
родился в селе Чаргали Пшавской
области Грузии. Позже, печатая свои
стихи, он взял псевдоним Важа Пшавела,
что в переводе означает «Муж пшав-
ский».
Важа Пшавела рос в крестьянской
семье, в которой очень бережно
и с любовью относились к
поэтическому творчеству. Писал стихи его
отец, известными поэтами стали и оба
его брата, Николай и Тедо. Двоюрод-
империи, однако его авторитет был
столь велик, что незадолго до смерти
его избрали в Государственный совет.
Здесь в 1907 г. Чавчавадзе произнёс
яркую речь, в которой ратовал за
отмену смертной казни. В том же году
он был убит неизвестными
неподалёку от Тбилиси.
ный дед Пшавелы, Параскева, хотя
и не умел писать, прославился как
сочинитель сатирических песен.
Детство писателя прошло в селе,
среди первозданной природы. Затем
он поступил в Горийскую
учительскую семинарию, где поначалу
примкнул к движению народников,
однако быстро охладел к их идеям.
В 1883 г. он поступил
вольнослушателем на юридический факультет
Санкт-Петербургского университета,
но через год, когда кончились день-
274

Важа Пшавела
ги, вынужден был вернуться в Грузию,
где стал работать учителем. Вскоре
из-за конфликтов с начальством
Пшавела уволился и, возвратившись на
родину в Чаргали, начал
крестьянствовать и писать. Он сочинял
стихотворения, поэмы, повести и рассказы,
драматические произведения.
Важа Пшавела умело использовал
народные сказания и легенды,
однако обычаи и нравы грузинских
горцев, картины их быта служили ему
лишь декорациями: писателя прежде
всего интересовали природа
человеческой личности, борьба страстей.
Более всего в людях он ценил
великодушие:
Душить того, кто побеждён,
Не есть героя свойство, —
Спасти того, кто был другим
Удушен, — вот геройство...
«Не тот герой...»
В поэме «Раненый барс» (1890 г.)
охотник после целого дня неудачной
охоты встречает барса с
повреждённой лапой, но не убивает его, а лечит:
«Пострадавшего собрата / Бить не
буду — хоть убей». Зверю тоже не
чужды благородство и чувство
благодарности — исцелённый барс пригоняет
охотнику огромного оленя.
Важа Пшавела воспринимал
человека как органичную часть природы:
«Эта пора легла в основу
моего творчества, пора
раннего детства с героическими
историями, приключениями
охотников, близостью
к природе, к зверю».
В. Пшавела
Памятник и музей
В. Пшавелы на родине
поэта в селе Чаргали.
«Мы существуем в природе, а
природа—в нас». В стихотворении «Я был
в горах...» состояние духа
лирического героя тесно соотнесено с
природным ландшафтом: горы дают ему
возможность «вести разговор с Богом»,
а ущелье, напротив, нагнетает сумрак
в душе и «горечь в сердце». Драма
человеческой жизни, по мнению
Пшавелы, заключается в том, что
наделённый разумом человек несёт огромный
груз ответственности и в отличие от
бессмертной природы смертен:
Почему я создан человеком?
Почему, исполненный красы,
В сонме туч, в высоком мире неком
Не рождён я капелькой росы?
Отчего никто меня не мечет
Ни дождём, ни вьюгою с высот?
Чем иным владыка мой излечит
Грудь мою от горя и забот?
«Почему я создан человеком?..», 1913 г.
(здесь и далее перевод
H. А. Заболоцкого)
«И МЫ ЛЮБИМ СВОБОДУ...»
В небольшом «Рассказе косулёнка» (1881 г.) Пшавела повествует о
жестокой и неравной борьбе между слабым, беззащитным животным и
человеком. Движимый лишь своими желаниями, человек оказывается
страшнее зверя или разгулявшейся природной стихии.
Особым драматизмом проникнут монолог косулёнка, на глазах
которого охотник убил его мать: «Чем я провинился перед тобой,
человек? Скажи мне, чем? Или что дурного сделала тебе моя злосчастная
мать?.. Эх, люди! Вы такие ловкие, вы пользуетесь своей силой, — что
вам до нас? Вы не понимаете, что и мы любим свободу, не
чувствуете безжалостным своим сердием, что и мы любим жизнь, природу:
трепет листьев, журчанье ручья... любим шелест и колыханье трав, любим
резвиться с другими лесными обитателями... А ты, человек, с
налитыми кровью глазами, выслеживаешь меня и тысячи подобных мне
слабых и беззащитных тварей...».
Кадр из фильма
«Мольба»
по мотивам
произведений
В. Пшавелы.
Режиссёр
Т. Абуладзе.
1968 г.
275

Баха не раскаивается в злодеянии
и вместе с матерью уходит к кисти-
нам. Но в глубине его души живёт
тоска по родным краям: во время
сражения между пшавами и кистинами
Баха внезапно переходит на сторону
пшавов и погибает. Чувство родины
сильнее и глубже любых страстей
человеческих, считал Пшавела, и в
роковую минуту оно способно
спасти человека от окончательного
падения.
В стихотворении «Завещание»
(1915 г.), оглядываясь на путь,
пройденный за столетие грузинской
литературой, Пшавела писал:
Кадр из фильма
«Мольба» мотивам
произведений
В. Пшавелы.
Режиссёр Т. Абуладзе.
1968 г.
Т. Абакелиа.
Иллюстраиия к поэме
В. Пшавелы
«Бахтриони».
Раздумья Пшавелы о судьбах
Грузии и её народа нашли отражение
в поэме «Бахтриони» (1894 г.). Эта
поэма — эпическое сказание о том,
как жители разных областей (пшавы,
хевсуры, тушины), доведённые до
отчаяния постоянными набегами
мусульман, объединились и взяли
приступом вражескую крепость
Бахтриони. В поэму искусно вплетены
мифологические образы: небесный
воин Лашари ведёт к победе
грузинскую дружину, крылатый змей
нагоняет ужас на всю округу, но щадит
раненного в битве грузинского
воина. В «Бахтриони» воспеваются
мужество и самопожертвование во благо
родины и клеймится позором
трусость: лучше умереть достойно, чем
жить пресмыкаясь.
Тему патриотизма Важа Пшавела
продолжает драмой «Отлучённый»
(1894 г.). Главный её герой пшав
Баха, желая отомстить односельчанину,
отбившему у него невесту, приводит
в родной край банду врагов-кистин.
Возмущённые пшавы отлучают его за
предательство от родины и от веры.
Увы, наш век был веком чувства,
Мы жили горестью одной,
И не познали мы искусства
Спасенья родины больной.
Бараташвилевский Мерани
Теперь вам грезится опять,
И снова нас томит желанье
О судьбах Грузии узнать...

II
Литература XX века
Э. Мунк. Ибсен
в кафе Гранд-отеля
в Христиании. 1902 г.
Границы художественных
эпох не совпадают с
календарными рубежами.
Поэтому споры о том, когда
в искусстве начался XX век,
ведутся уже давно. И едва
ли они близки к завершению.
Многим кажется, что он начался
задолго до 1901 г. Вот как
обосновывают данное утверждение: для искусства
решающее значение имеют
существенные преобразования
художественного языка, а они произошли ещё
в 60—70-х гг. XIX столетия. Тогда
состоялись первые выставки
художников-импрессионистов. А в литературе
заявили о себе такие дерзкие
новаторы, как Шарль Бодлер, создавший
целую поэтическую школу, у которой
были последователи повсюду в Европе.
Гюстав Флобер разработал и
подкрепил собственными произведениями
концепцию объективного
повествования, не допускающего ни
идеологической полемики, ни проповеди, ни
авторских эмоций, подменяющих
искусство. Вместе с пьесами Генрика
Ибсена возникла идея новой драмы,
которая изображает не те или другие
жизненные коллизии, а трагедию
самой жизни, вечно расходящейся с
идеалом, и строит свои отношения со
зрительным залом как приглашение
к дискуссии. (Конечно, современники
не осознавали, что совершается
художественный переворот: парижские
обыватели от души смеялись перед
полотнами Эдуара Мане, требовали
запретить за «аморальность» книгу
Бодлера «Цветы Зла» и роман Флобера
«Госпожа Бовари».)
Что-то всерьёз изменилось в
художественной жизни, поскольку дало
себя почувствовать «новое зрение».
Так русский литературовед Юрий
Тынянов называл новаторские
искания в искусстве: не просто какие-то
оригинальные творческие решения,
а действительно иной взгляд на
призвание художника, поиск
совершенно нетрадиционных
изобразительных средств, которые составляют
завершённую систему.
По мнению одних историков
культуры, такая система уже сложилась
к последней трети ХЕХ в., а стало быть,
с этого рубежа и надо начинать
хронику новой эпохи в искусстве. Другие
(их большинство) судят осторожнее:
Бодлер, Ибсен — это скорее только
предпосылки «нового зрения», а по-
настоящему оно проявилось
позднее, накануне Первой мировой
войны. И вправду, то было время очень
смелых экспериментов, когда «новое
зрение» заявляло о себе повсюду:
в живописи Пабло Пикассо, музыке
Мориса Равеля, театральных
постановках яркого новатора Макса Рейн-
гардта, фильмах Дэвида Гриффита, за-
278

Литература XX века
дожившего основы
изобразительного языка кино. И конечно, в
литературе — в творчестве Франца Кафки,
Марселя Пруста, Гийома Аполлинера,
Томаса Стернза Элиота, которых
потомки признали корифеями
современной художественной культуры.
На Западе эти годы принято
называть эпохой модерна (от фр. то-
derne — «современный»). В русской
традиции понятие «модерн» обычно
означает только стиль, одно время
популярный в архитектуре и
искусстве дизайна. Европейцы в тот же
термин вкладывают более широкий
смысл. Для них модерн — это новое
понимание реальности, истории и
самого человека.
В XIX столетии считалось, что мир
движется вперёд по пути прогресса,
что Вселенная целиком подчинится
разумной воле людей, что вскоре
будет навсегда покончено с
невежеством и страданием, духовный
потенциал личности раскроется до конца
и будет устранено всё, порочащее
великую гуманистическую идею. Теперь
большие ожидания сменяются
иронией и скепсисом, а затем, после
катастрофы — мировой войны, воцаряется
трагическое чувство реальности. Оно
становится сущностью эпохи
модерна. Искусство, берущее начало в этой
эпохе, называют модернизмом.
Осознанной и даже нередко
основной творческой задачей для
модернистов был решительный отказ от
прежних форм искусства и от стоящего за
ними оптимистического
миропонимания. Такие художники, по
определению русского философа Георгия
Федотова, стремились к «максимальной
выразительности», достигаемой за
счёт «воли, динамизма, активизма»,
но при этом разрушались
«эмоциональное содержание, первозданная
красота мира». В произведениях
модернистов действительность, писал
Федотов в 1935 г., «начинает
представляться отрывочной, всегда неполной
и потому непонятной». Для него,
воспитанного на русской классике, эти
новые веяния означали кризис и
упадок. Однако они оказывались
неизбежными в условиях, когда под
давлением истории рухнула цивилизация,
основывавшаяся на вере в
созидательные силы человека. Модернизм
воссоздавал мир как царство хаоса,
абсурда, жестокости, несвободы человека
даже в частной жизни, не говоря уже
о его бессилии перед лицом истории,
которая развивается катастрофически.
Это было сильное художественное
направление, просуществовавшее
долгие годы и выдвинувшее многих
писателей первого ряда.
Но литература XX в. знала и
совсем другие веяния. Далеко не все
писатели являлись модернистами, если
говорить о художественной
сущности их творчества. XX столетие вообще
не создало какого-то
главенствующего направления, какими для своего
Подписание Договора
о мире 11 ноября
1918 г.
Г. Климт. Музыка.
1901 г.
Ш Само слово «модернизм»
употреблялось ещё с
середины XVIII в., если не
раньше. Тогда оно означало
чрезмерное пристрастие
к новизне, необычности,
нетрафаретности
высказываний или поступков, причём
те, кто изо всех сил
старались быть оригинальными,
нередко выглядели
смешными. В таком смысле
использовал это слово ещё
Джонатан Свифт, автор
«Путешествия Гулливера».
П. Пикассо.
Женшина на лестнице.
1933 г.
279

Литература XX века
ЗИГМУНД ФРЕЙД
«Врача по нервным болезням» из Вены Зигмунда
Фрейда (1856—1939) не без основания ставили в один
ряд с Коперником и Дарвином — мыслителями,
изменившими традиционные представления о мире и
человеке. Если Коперник утверждал, что Земля и живущие
на ней люди не являются центром Вселенной, а
Дарвин доказал происхождение человека от животных,
то Фрейд установил, что разум — ценнейшее
человеческое качество — подвержен искажающему
воздействию инстинктов и неосознанных страстей.
Работая со своими пациентами, Фрейд пришёл
к выводу: неприятные переживания, а также влечения,
по какой-либо причине неприемлемые для человека,
вытесняются из его сознания. Однако то, чего мы не
осознаём или не помним, не исчезает, а остаётся в сфере
бессознательного и способно влиять на наши
представления, поступки и решения, даже во многом определять
их. По Фрейду, проникнуть в бессознательное, а значит,
понять неосознанные желания можно, анализируя
сновидения. Этим же целям служит метод свободных
ассоциаций — врачебный приём, когда пациент,
отталкиваясь от какого-либо образа, начинает говорить
всё, что приходит ему в голову, не считаясь со
смыслом, последовательностью и связностью излагаемого.
Учение о бессознательном легло в основу
психоанализа — метода исцеления неврозов и одноимённого
направления психологической науки. Как метод терапии
психоанализ повсеместно вошёл в моду в XX столетии.
Но заслуга Зигмунда Фрейда не только в том, что он
открыл способ преодоления неизлечимых ранее
душевных болезней.
Конечно, интерес к бессознательному существовал
и прежде. Многие поэты и мыслители, в первую
очередь романтики, говорили об иной, «тёмной стороне
души и природы» —творческом начале, действующем
вопреки рассудку. Два крупнейших немецких
философа XIX в. — А. Шопенгауэр и Ф. Ницше —
утверждали, что есть некая могущественная иррациональная
сила, определяющая ход жизни человека. Но именно
Фрейд сумел доказать реальность существования
бессознательного.
Психоанализ оказал самое непосредственное
влияние на литературу и искусство XX столетия. Одни
писатели обнаружили, что работы Фрейда созвучны их
творчеству, другие сами были пациентами венского
доктора, третьи брали клинические случаи из практики
психоанализа за основу для своих произведений
(«Электра» Г. фон Гофмансталя, «Степной волк» Г. Гессе).
Работы Фрейда вызвали к жизни новые методы
постижения и воспроизведения реальности или, по меньшей
мере, способствовали их появлению.
Зигмунл Фрейд.
времени были, например,
классицизм или романтизм. Существенной
его особенностью стало как раз очень
широкое разнообразие
художественных манифестов и школ
(приверженцы которых часто вступали в
непримиримый конфликт друг с другом по
причинам как творческим, так и
политическим). И безоглядные
новаторы, и убеждённые архаисты —
типичные фигуры для литературы XX в.
Помимо многого другого произошло
и резкое расширение её
пространственных границ: никого уже не
удивляет, что писатель с мировым именем
появляется где-нибудь в Колумбии
или в Исландии, — факт,
невозможный в былые времена.
И всё-таки, не обеспечив
лидирующего положения ни одному из
направлений, XX век внёс в литературу
необратимые изменения. В ХЕХ столетии
стремились, чтобы литература
вбирала в себя всю полноту жизни и чтобы
герой выражал все богатство
душевного мира и жизненного опыта
личности, которая чувствует эту полноту
и старается ей соответствовать. Теперь
в цене оказывалась не полнота
опыта — её признали фикцией, — а
только отдельные мгновения, зато
воссозданные тщательно, с неподдельной
интенсивностью восприятия и
переживания. И герой интересовал
литературу уже не как яркая, уникальная
личность — считалось, что такие лич-
280

6s
Литература XX века
ности практически исчезли, — но как
характерное социальное явление или,
по выражению австрийского
писателя Роберта Музиля, как «симптом»
того или иного духовного,
интеллектуального, общественного состояния.
Вместо стремления к правде на все
времена в литературе возобладали
игра, или частное свидетельство без
философских претензий, или ирония,
которую как раз и вызывают
всеобъемлющие претензии такого рода.
Стало естественным написать
произведение, не то что лишённое каких бы то
ни было универсальных истин, а как
раз говорящее о невозможности
обрести хотя бы частную истину, об
иллюзиях и отчаянии, подстерегающих
на этом пути. Намного более высоко,
чем раньше, начали цениться формы,
совсем не напоминающие реальную
жизнь, а, напротив, подчёркнуто
условные, с сильным элементом
гротеска, часто — с использованием
образов и ситуаций, заимствованных из
античных или библейских мифов,
потому что эти образы и ситуации
напоминают о вечном в хаосе и
сумятице текущей жизни.
Стали обычными скрытые или
явные пародии. Их целью было
разрушение самообманов человека, всё
М. Эрнст.
Искушение Святого
Антония. 1945 г.
ФРИДРИХ НИиШЕ
Под влияние идей немецкого мыслителя Фридриха
Ницше (1 844 — 1900) попали не только его
современники — деятели искусства и литераторы. Эти идеи
многое определили в культуре всего XX столетия.
Первый большой труд Ницше — трактат «Рождение
трагедии из духа музыки» (1872 г.), посвященный
античному театру, — написан под впечатлением
философии Артура Шопенгауэра и творчества композитора
Рихарда Вагнера. В этом сочинении Ницше
обозначает две противоположные тенденции в искусстве
именами греческих богов Аполлона и Диониса. «Аполло-
ническое» начало — иллюзия, артистизм, стремление
к красоте и совершенству, — по Ницше, характерно для
изобразительного искусства и эпической поэзии. «Ди-
онисийское» начало — волнение, безумие, буйство
творческой энергии — обнаруживает себя в музыке
и лирической поэзии. Греческая трагедия, считает
автор, соединила эти два начала, находящиеся в
извечной борьбе друг с другом. Но преимущество всегда на
стороне начала «дионисийского», обнажающего
противоречия жизни и доставляющего индивиду «радость
самоуничтожения». Центральная мысль книги такова:
целостность и красота мира, в котором мы живём,
всего лишь иллюзия, а за ней стоит хаос. Эта идея
оказала, пожалуй, наибольшее воздействие на писателей —
современников автора.
Работы «Несвоевременные размышления» (1873—
1876 гг.), «Человеческое, слишком человеческое»
(1878 г.) развивают идею о власти «дионисийского»
начала в жизни. Но в них появляется ешё одна важная
мысль, которую затем переняли последователи Ницше:
история — это «вечное возвращение» («Всё, что может
произойти на долгом пути вперёд, — пишет
философ, — должно произойти вновь»).
Одна из главных книг Ницше — философский
трактат «Так говорил Заратустра» (1883—1885 гг.),
написанный в форме сказания о странствиях
героя-мудреца. Именно здесь впервые звучит ставшая популярной
в XX в. идея сверхчеловека. По Ницше, сверхчеловек —
это новая ступень, которой достигнет человечество,
если пойдёт по правильному пути. Примером такого
сверхчеловека и служит Заратустра, возвышающийся
над толпой и имеющий власть над обывателями.
Для того чтобы появился сверхчеловек, должна
произойти «переоценка ценностей». По мысли философа,
всё, что считается достижениями культуры, в том
числе мораль, на самом деле создано с целью подавить
сильную личность, её жизнеутверждающую волю к
власти. Сверхчеловек, писал Ницше, сам должен
установить свои ценности.

ШОЛОМ-ААЕЙХЕМ
В XIX столетии существование
еврейской художественной
литературы казалось просвещённой Европе
просто нонсенсом. А для самих
«сынов Израилевых» мысль о
писательстве была соблазном и...
кощунством, поскольку классический,
строгий иудаизм признаёт только
один вид «литературной
деятельности» — благоговейное
комментирование священных текстов, всё же
остальное считается неподобающим
и греховным.
Вместе с тем еврейская
литература существовала. Возникнув из
подражания новоевропейской
словесности, образцы которой в XIX в. начали
проникать в замкнутую иудейскую
среду, она постепенно набиралась
самостоятельности, накапливала
собственный опыт, приобретала
индивидуальное лиио. Одну из ключевых
ролей в этом процессе судьба
отвела Шолому Нохумовичу Рабиновичу
(1859—1916), сыну небогатого
украинского еврея. Шблом-Алёйхем —
это псевдоним писателя: выражение
«шолом алейхем» (дословно — «мир
вам») используется в иврите как
приветствие.
Первые писательские опыты Шо-
лом-Алейхема тесно связаны с
главной темой прогрессивной русской
литературы второй половины XIX
столетия — темой нищеты и страданий
простого народа. Тяжёлой жизни
еврейской бедноты посвящен
небольшой рассказ «Выборы» (1883 г.),
в центре которого —
соперничество двух кандидатов на выборный
пост казённого раввина города
Тёмного.
Одного из претендентов,
прежнего раввина, любят простые
мастеровые люди, видящие в нём
заступника и помощника. Другой же,
«Ииик-писец, Ииик-ябедник, Ицик-
ходатай», сам по себе мало что
значит, но зато пользуется поддержкой
городских богатеев во главе с
местным банкиром реб иодеком. Как
нетрудно предугадать, симпатии
большинства выборщиков
оказываются на стороне прежнего раввина.
А на следующий день
обнаруживается, что «реб 1_1одек набавил на мясо
три копейки коробочного сбора»,
на принадлежащую ему
общественную баню повесил замок, а у ниших
должников банкира «пристав описал
всё тряпьё» и некоторых посадил
в острог.
Однако вряд ли Шолом-Алейхем
занял бы сколько-нибудь заметное
место в истории литературы,
ограничься он в своём творчестве лишь
социальной критикой. Помимо
обострённого ошушения
несправедливости писатель отличался ешё и
незаурядным чувством культуры —
родной и чужой.
Своеобразный трагикомический
взгляд на иудаизм, его догматы и
традиции представлен в рассказе
«Мечтатели» (1884 г.), написанном на
русском языке для выходившего
в Петербурге журнала «Еврейское
обозрение». Главный герой рассказа
Эля Сандлер — сапожник, которого
влекут великие тайны бытия.
Однажды Эле довелось присутствовать
при богословском диспуте между
заезжим проповедником и неким
Фишлом Харифом, местным
книжником-самоучкой. Глубина познаний
М. Шагал. Я и моя деревня. 1911 г.
земляка так восхитила Элю, что он
напросился к Фишлу в ученики.
Преподавание в этой «школе»
оказалось совершенно бессистемным:
друзья жадно проглатывали всё, что им
удавалось обнаружить в библиотеке
местечковой синагоги. Их
единственными руководителями были
«вера, правда, любовь, братство».
Однажды Фишла посетило
откровение. Он вдруг обнаружил, что
древние пророчества о приходе
Мессии, надеждой на исполнение
которых от века живёт еврейский народ,
недвусмысленно указывают на его,
Фишла, особу. Эле при
новоявленном «Спасителе» отводилась роль
«пророка Илии»... Конец героев
оказался незавидным — Фишла
поместили в сумасшедший дом, а Эля,
не выдержав краха своих самых
заветных упований, покончил жизнь
самоубийством.
Судьбе простых евреев из
провинции в чужом для них мире
больших российских городов Шолом-
Алейхем посвятил повесть в письмах
«Менахем-Менлл» (1892 — 1903 гг.,
отдельное издание — 1909 г.). Ме-
нахем-Мендл, один из главных
героев этой повести, едет по делу в
Кишинёв, откуда волею случая
попадает в Одессу. И обнаруживается,
что в Одессе творятся невероятные
чудеса: за считанные дни люди
сколачивают себе огромные состояния
игрой на бирже. Не устояв перед
соблазном лёгких денег, Менахем-
Мендл включается в биржевую игру,
о чём и сообщает в письме своей
супруге Шейне-Шейндл. Она не может
взять в толк затею мужа: что за
товар такой — «Аондон» и почему на
нём так легко разбогатеть? А
«Лондоном» биржевики тех времён
называли валюту и казначейские
обязательства.
В ответных письмах Шейне-
Шейндл всячески предостерегает
Менахем-Мендла, не переставая
попутно удивляться дивным одесским
обычаям — жить в больших домах
с железными лестницами, круглый
год (а не только по большим празд-
282

никам) есть виноград, вести деловые
переговоры в кофейнях. В один
прекрасный день предприятие лопается:
на бирже происходит скачок курса
валют и многие мелкие игроки
разоряются. Потерявший все деньги
жены, Менахем-Мендл отправляется
домой, в родную Касриловку.
(Выдуманное местечко Касриловка было
одним из центров художественного
мира Шолом-Алейхема. Именно
в этом замкнутом мирке писатель
селил большинство своих героев.)
Однако на полпути вдруг решает
проведать Егупеи (в
произведениях Шолом-Алейхема Егупеи — это
Киев), посмотреть на тамошнюю
жизнь.
Егупеикая биржа по своему
размаху значительно превосходит
одесскую, и герой, естественно, затевает
новую авантюру, на сей раз — с
«бумажками», т. е. акциями; потом
превращается в торгового посредника,
перекупшика. Потерпев неудачу
и на этом поприше, задумывает
стать писателем. Разочаровавшись
в литературе, делается шадхеном
(еврейским брачным агентом),
затем — страховшиком... В конце
концов герой бросает жену и детей
и отправляется за лучшей долей
в Америку.
Самое примечательное в письмах
Менахем-Мендла и Шейне-Шейндл —
это ситуации непонимания. Так, муж
объясняет сущность литературного
труда: «И если мои описания будут
хорошо описаны, то они мои
сочинения с удовольствием напечатают
в своей газете и заплатят мне со
строки, по копейке за строку.
Понимаешь? Сколько строчек, столько
копеек». Ничего не понявшая жена
отвечает витиеватым проклятием: «А за
деньги, которые ты мне даришь из
твоих писательских заработков, я
заранее благодарю! Твоим бы егупеи-
ким ловкачам иметь их столько на
обед, сколько ты получишь этого
самого „голенара"...» («голенар» —
искажённое «гонорар», на идиш
означает «круглый дурак»). За каждым из
подобных диалогов встаёт особое
местечковое сознание. Оно в корне
не приемлет того мира, который
в конце XIX — начале XX в.
становится самоочевидным и единственно
возможным для большинства
европейцев.
Наиболее удобной формой для
выражения особого сознания героев
Шолом-Алейхема стал сказ — такой
способ повествования, когда
рассказчик уступает место одному из
героев, давая ему возможность
самому объяснять суть происходящего.
Именно так написана повесть «Те-
вье-молочник» (1894—1914 гг.),
состоящая из восьми монологов. Вот,
например, начало монолога
«Химера»: «„Много дум у человека на
сердце" — так, кажется, сказано
в Священном Писании? Объяснять
вам, реб Шолом-Алейхем, что это
значит, как будто нет нужды. Но есть
у нас поговорка: „И резвому коню
кнут нужен, и мудрому человеку
совет требуется". О ком я это говорю?
О себе самом. Ведь будь я умнее да
зайди к доброму приятелю,
расскажи ему всё как есть, так, мол,
и так, — я бы, конечно, не влип так
нелепо!». Подобным
спотыкающимся языком, в котором стихи из
Библии смешиваются с пословицами
и просторечиями, говорит главный
герой — еврей Тевье.
На этого Тевье, самая заветная
мечта которого — устроить жизнь
своих красавиц дочерей, постоянно
сыплются несчастья. Сбережения
молочника погубил дальний
родственник, уговорив вложить их в какую-то
непонятную биржевую аферу.
Родственника зовут Менахем-Мендл.
Он — муж Шейне-Шейндл и живёт
в Касриловке...
Первая дочь Тевье, Цейтл,
отказалась от выгодной партии с
местным богачом, мясником Аейзер-
Вольфом. Вторая дочь, Годл, вышла
замуж по любви за
учителя-народовольца... Наконец, согласно
распоряжению властей (а действие повести
разворачивается в 1900—1910 гг.,
когда по России прокатилась волна
поддерживаемого и разжигаемого
сверху антисемитизма), Тевье
приходится оставить родные места и
отправиться в чужой, незнакомый
город. Однако вопреки невзгодам
молочник не теряет присутствия
духа и всегда готов понять и простить
своих невольных обидчиков.
Творческое наследие Шолом-
Алейхема очень обширно. Он
оставил нам не только сравнительно
небольшие повести, рассказы и
монологи, но и крупные романы.
Велика роль Шолом-Алейхема в
становлении еврейского национального
театра. Среди образов, вышедших
из-под пера писателя, — и богачи
(роман «Сендер Бланк и его
семейка», 1887 г.; комедия «Якнегоз»,
1894 г.), и бедные артисты (романы
«Стемпеню», 1888 г.; «Йоселе-Соло-
вей», 1889 г.; «Блуждающие звёзды»,
1909—1911 гг.), и многие, многие
другие.
Однако самыми памятными
остаются образы простых людей,
носителей той неповторимой в своей
бесхитростной простоте местечковой
культуры, которой не суждено было
пережить катаклизмы XX столетия.
283

А
Литература XX века
еще не расставшегося с высокими
представлениями о собственной
природе и о своём призвании в мире.
А нередко целью являлось
высмеивание стандартных мыслей, воззрений,
переживаний, которые
господствуют в современном обществе, где
воцарился, оттеснив истинного героя,
«человек толпы».
Наконец, стал подозрителен
художественный вымысел — казалось, что
он непременно обедняет и
схематизирует действительность. И наоборот,
очень востребованными были
документальные формы, факты,
достоверные свидетельства, особенно в тех
случаях, когда писателю
приходилось касаться темы социальных
бедствий, с которыми раньше людской
род ещё не сталкивался, — массового
геноцида, эпидемий бессудных
расправ во имя торжества безумных
политических проектов, атомных бомб,
оставляющих только груды пепла от
целых городов.
Когда такие свидетельства начали
всё активнее вытеснять литературу
в старом значении слова —
литературу как результат авторского вымысла,
родилась концепция, согласно
которой эпоха модерна завершилась
в 1945 г., потому что после
Хиросимы и Нюрнбергского процесса
человечество окончательно исцелилось
от иллюзий на свой счёт. Отныне,
утверждал влиятельный немецкий
философ Теодор Адорно,
«невозможна никакая поэзия»: начнётся
совершенно новый период духовной
истории.
Адорно ошибся — полвека спустя
об этом можно сказать с
уверенностью. Но литература после Второй
мировой войны на самом деле стала
очень во многом другой, даже если её
сравнивать с высшими
достижениями эпохи модерна.
Теперь вошёл в обиход термин
«постмодернизм», которым
определяют состояние современной
литературы, а иногда и состояние общества
в целом. Оно тоже вступило в эпоху
«постмодерна», т. е. нашло
разрешение основных социальных и
идейных конфликтов, долгое время
определявших характер его развития,
и в этом смысле утратило ясно
видимую доминанту, или «вертикаль», как
говорят приверженцы таких взглядов.
Термин «постмодернизм» первым
предложил и обосновал французский
учёный-гуманитарий Жан-Франсер
Лиотар в 1979 г., а значительные
литературные явления, подтвердившие,
что в самом деле возникло новое
направление, относятся к началу 80-х гг.
Это книги итальянца Умберто Эко,
чеха Милана Кундеры, покинувшего
свою страну и ставшего французским
гражданином, серба Милорада Пави-
ча (родился в 1929 г.), англичан
Питера Акройда и Джулиана Барнса
(родился в 1946 г.).
Ни один из них не соглашался
признать себя представителем этой
литературной школы, однако их
произведениям присуще много общего,
и прежде всего — типичный для
постмодернизма отказ от поисков какой-
либо единой и бесспорной истины
о мире. Напротив, мир показан как
«невыстроенный» и разнородный, так
что обоснование истины о нём
невозможно, и литература превращается
в сопоставление бесчисленных
вариантов возможной интерпретации
социальных или духовных явлений.
Вместо романов и поэм
создаются «тексты», открытые для самых
разных прочтений и вступающие в
активное взаимодействие с другими
«текстами» по принципу
«интертекстуальности» — явного или скрытого
цитирования, диалога, пародии. Игра
и ирония — основные качества этой
литературы, ставшей самым
характерным явлением художественной
жизни конца XX столетия.
284

ф
Английская литература XX века
английская литература
XX ВЕКА
На заре XX столетия Британская
империя была одной из самых
могущественных держав на земле: её
политика во многом определяла судьбы всего
человечества. В конце века, после двух
мировых войн и краха колониальной
системы, англичане стали говорить
о своей родине: «Это старая страна».
Так называется появившийся в 1967 г.
роман популярного писателя Джона
Бойнтона Пристли (1894—1984). Его
книгу восприняли как знак времени.
Исторические перемены, которые
знаменовал собой XX век, нигде
не вызывали такого упорного
противодействия, как в Великобритании.
Приверженность англичан
традиции — отнюдь не миф. Литература
продемонстрировала это очень
наглядно.
Когда повсюду на Западе громко
заявлял о себе литературный авангард,
на английской почве он приживался
очень плохо — и главным образом
стараниями тех, для кого эта почва не
была в точном смысле слова родной:
ирландца Джеймса Джойса и
бывшего американца Томаса Стернза
Элиота. Причём доя них обоих бунт против
закоснелости и ломка устаревшего
художественного языка — а этим
непременно занимается искусство
авангарда — стали только кратким
эпизодом писательской молодости.
Элиот в итоге сделался самым
убеждённым приверженцем и
пропагандистом традиции, хотя понимал её
по-своему. Традиция для него — это
некий духовный и эстетический запас,
накопленный столетиями, и от
созданного литературными
предшественниками не свободен ни один новатор,
каким бы дерзким ниспровергателем
кумиров он себя ни мнил.
А Джойс с самого начала
творческого пути видел своё призвание в том,
чтобы, полностью преобразовав
систему форм и способов повествования,
создать всеобъемлющее эпическое
полотно — портрет современной эпохи.
Писатель бился над этой задачей
десятки лет и, как ему казалось, потерпел
поражение. Однако оно
величественнее многих частных побед, потому что
цель, которую поставил перед собой
Джойс, — грандиозна. У него были
Джон Боинтон Пристли.
Р I
У^'~
285

£5
Английская литература XX века
Читальный зал
библиотеки
Британского музея.
1884 г.
Вирджиния Вулф.
Титульные листы книг
В. Вулф, выпушенных
её собственным
издательством
«Хогарт Пресс».
многочисленные ученики, не во всем
с ним согласные, но знавшие, что им
необходима его школа. И никто из них
не воспринимал Джойса как писателя,
бунтующего против социальных
установлений и духовных запросов эпохи.
Он не являлся авангардистом ни по
избранной позиции, ни по сути
своего дарования.
Тем не менее именно Джойс и ещё
несколько писателей, наделённых
такой же страстью к смелому
литературному эксперименту, — прежде всего
начинавшие в 20-е гг. Вирджиния
Вулф и Олдос Хаксли — сделали
реальностью новое направление в
искусстве. Со временем оно станет
называться модернизмом. Его характерная
особенность — поиски
художественного языка, который достоверно
передавал бы дух времени и
самоощущение человека в мире XX столетия.
В том мире, где личность
беспомощна перед социальными катастрофами,
затеряна среди жестокого хаоса
будничности, вынуждена подчиниться
законам всеобщей стандартизации и
механическим ритмам жизни.
Модернизм тяготел к
подчёркнутой художественной условности, к
игре и иронии, с которой автор
наблюдал и за собственными попытками
наперекор уродливой
действительности создать что-то целостное и
прекрасное. Такой писатель уже не верил
в какие-либо универсальные и
безусловные истины, считая, что истина
всегда субъективна и неполна. А
художники старой, реалистической
выучки казались ему безнадёжно
отставшими от духа времени.
Перечень главных действующих
лиц в истории модернизма украшают
ирландские и английские имена,
но в самой Великобритании это
направление так и не стало особенно
влиятельным. И после Первой
мировой войны, и после Второй
британские писатели в большинстве своём
сохранили верность традиции,
которая дорожит точностью изображения
нравов и понятий людей того или
иного социального круга, и всё так же
добивались наглядности,
выразительности создаваемых ими картин
социальной жизни.
Были среди них убеждённые
консерваторы, как Джон Голсуорси или
Сомерсет Моэм. Они словно не
заметили, что современность поставила
под сомнение возможности
нравоописательного и социального
романа, процветавшего во времена Чарлза
Диккенса и Уильяма Теккерея.
Были и романисты, доказавшие,
что можно, не изобретая
принципиально новых жанров или форм,
в границах традиционной
художественной системы, выразить новое ми-
ты попемг
<sr4 о#кг is soys
1^CapfaimDeatb6ed
anu ©rber essays
Virginia V/oolJV
^iHiaUpof* : fijfr
Ш tkoarfr
286

ф
Редьярд Киплинг
роощущение, которое рождалось и
крепло по мере того, как, переживая
потрясения, общие для всего
людского рода, Англия постепенно
превращалась в «старую страну». Ивлин Во,
Грэм Грин, Уильям Голдинг — все эти
писатели, своим творчеством
обозначившие магистральный путь
английской литературы, начиная с
середины XX столетия и до последних
лет, являлись наследниками
традиции, тесно соотнесённой с
искусством реализма, а не её
ниспровергателями.
В середине 50-х гг., когда
несколько спало ожесточение «холодной
войны» (а для Великобритании она
означала, помимо многого другого,
время массового конформизма и
всеобщего обезличивания), яркой
кометой промелькнули на британском
литературном небосклоне несколько
талантливых дебютантов —
«сердитые молодые люди».
РЕДЬЯРД КИПЛИНГ
(1865—1936)
Это — Кингсли Уильям Эмис,
Джон Уэйн, Джон Осборн. В ту пору
у них действительно преобладали
настроения неприятия лицемерной
морали, которую общество,
скованное страхом перед любыми
переменами, навязывает всем и каждому.
Герой, типичный для романов и пьес
«сердитых молодых людей»,
обрушивал молнии негодования на своё
окружение, состоящее сплошь из трусов
или проходимцев, и на саму
действительность, где дороги открыты
только для законопослушных. Но, побун-
товав, этот герой быстро убедился,
что английское социальное
устройство для него всё-таки наиболее
подходящее. А писатели, выразившие его
настроения, остались убеждёнными
поборниками традиционной
стилистики и жанров, у которых в
английской литературе долгая история.
Не завершена она и в начале
третьего тысячелетия.
Британский
патриотический плакат
времён Первой
мировой войны.
«Холодная война» —
длившаяся с конца 40-х
до середины 80-х гг. XX в.
эпоха напряжённого
противостояния между
капиталистическим Западом с одной
стороны и СССР и его
социалистическими
союзниками — с другой.
Джозеф Редьярд Киплинг родился
в Индии, в Бомбее: его отец
преподавал там в художественном училище.
Мальчик рос на попечении
слуг-индийцев и на хинди начал говорить
раньше, чем по-английски. Хотя
значительная часть его жизни прошла
в Англии и в Америке, он всегда
ощущал себя не столько
англичанином, сколько англоиндийцем — а это
была совершенно особая категория
людей. Сохраняя живую связь с
Англией, своей страной они считали
всё-таки Индию, хорошо её знали
и по-особому любили и саму страну,
и населяющие её народы, не забывая,
однако, что они — посланцы более
высокой цивилизации. Такой взгляд
на население английских колоний —
понимающий, внимательный, даже
уважительный, но всё же свысока —
Киплинг сохранит навсегда, и он
многое определит в его творчестве.
Когда мальчик немного подрос,
его отправили в Англию, где он жил
у чужих людей, как сам потом
говорил — «в доме отчаяния». В своей
семье он был балованным любимцем,
а здесь его пытались воспитывать
строгостью и унизительными
наказаниями. На нервной почве у Редьярда
стало быстро ухудшаться зрение.
Душевный опыт несвободы и унижения
не забылся: «дом отчаяния» Киплинг
потом опишет в рассказе «Мэ-э,
Паршивая овца...» (1888 г.).
Получив образование (добротное,
но не блестящее), Киплинг вернулся
в Индию. Там в «Гражданской и
военной газете», которая выходила в
городе Лахор, появляются его статьи
и рассказы (самым первым был
рассказ «Ворота Ста Печалей», 1884 г.).
Эти рассказы впоследствии
составили сборники «Простые рассказы
с холмов» (1887 г.), «Вилли-Винки»,
Редьярд Киплинг.
287

Английская литература XX века
«ВОРОТА СТА ПЕЧАЛЕЙ»
«Это не моё сочинение. Мой приятель метис Габрал
Мискитта рассказал мне обо всём этом в часы между
заходом луны и утром, за шесть недель до своей
смерти, а я только записывал его ответы на мои вопросы».
Уже первые строки рассказа «Ворота Ста Печалей»,
которым Киплинг дебютировал как прозаик,
одновременно создают впечатление и предельной
достоверности («...записывал его ответы на мои вопросы» — в этой
фразе так и виден репортёр, тем более что рассказ
впервые появился в газете, где Киплинг опубликовал
немало настоящих интервью), и романтики (такую
окраску вносят слова «между заходом луны и утром»).
Соединение этих, казалось бы, несоединимых
элементов — характернейшая примета Киплинга.
Сюжета в рассказе нет — он представляет собой
монолог наркомана. «Ворота Ста Печалей» —
название притона, куда он ходит курить своё «чёрное
курево», т. е. опиум. «...У меня было что-то вроде жены.
Теперь её нет в живых. Люди говорили, что я её свёл
в могилу тем, что пристрастился к чёрному куреву.
Может, и правда свёл, но это было так давно, что уже
потеряло всякое значение». Из сбивчивого рассказа, где
говорящий постоянно повторяет одно и то же,
забывая, о чём говорил только что, где постоянно звучат
слова «это не имеет значения», возникает страшная
картина распадающейся личности. Но этот ужас
чувствуется за текстом: тон самого рассказчика
совершенно спокоен, опустошённо-равнодушен. Повествователь
(он же главный персонаж) почти утратил и память
о прошлом, и способность чувствовать что бы то ни
было — даже близость собственной смерти не вызывает
у него никаких эмоций: «Мне хотелось бы умереть...
на чистой, прохладной циновке, с трубкой хорошего
курева в зубах... А потом... Впрочем, это не имеет
значения. Ничто не имеет для меня большого значения...
Хотелось бы только, чтобы Пин Лин (содержатель
притона. — Прим. рел.) не подмешивал отрубей к
чёрному куреву».
Многие рассказы Киплинга, подобно «Воротам
Ста Печалей», будто бы на наших глазах рождаются из
очерка. Экзотический материал подан не как
любопытная диковинка, а как естественный (для автора, а тем
самым и для читателя) быт, на фоне которого
выступают герои. Но от очерков рассказы Киплинга
отличаются эмоциональным накалом, хотя и упрятанным
«вглубь», — именно ради него, а не ради экзотики, они
и написаны. Эта эмоциональная напряжённость не в
последнюю очередь достигается отточенным лаконизмом.
Здесь сказался опыт Киплинга-поэта: ведь в
стихотворной строчке каждый слог на счету.
В. Верещагин.
Процессия в городе
Джайпур.
1857—1879 гг.
«Под деодарами», «Три солдата» (все
три— 1888 г.).
Для английской литературы
рассказы Киплинга явили собой новый,
непривычный жанр. Необычной была
прежде всего их краткость: газетные
площади не позволяли развернуться.
Но это внешнее обстоятельство
Киплинг превратил в художественный
приём; в его прозе каждое слово на
виду, почти как в стихах. Английская
литература (в отличие от
американской и французской) к такому не
привыкла: «Киплинг... ухватил
холодную, ясную жестокость французского
рассказа... Рассказы эти вроде уколов:
и быстро, и очень больно», — писал
Г. К. Честертон. Язык Киплинга был
приближен к повседневной речи ан-
глоиндийцев, в частности изобиловал
заимствованиями из индийских
языков (благодаря чему многие из них
впоследствии утвердились и в
литературном английском). Наконец,
сюжеты свои Киплинг строил на
материале, который для литературы тоже
был нов, хотя его первым читателям
отлично знаком, — на описаниях
жизни колониальных чиновников.
Пока известность Киплинга не вышла
за пределы Индии, это
воспринималось как реализм, причём иногда
шокирующе грубый и жёсткий. Но ког-
288

0
Редьярд Киплинг
да писателем заинтересовалась и
английская публика, бытовой фон его
рассказов сразу превратился в
экзотику, а события и персонажи
окутались романтической дымкой.
В поэзии Киплинг дебютировал
ещё раньше, чем в прозе: его сборник
«Школьная лирика» вышел в 1881 г.,
когда автору было всего шестнадцать.
Поэтической зрелости он достиг
тоже рано — уже к середине 80-х гг. Об
этом свидетельствуют сборники
«Служебные песенки» (1886 г.) и «Баллады
казармы» (1892 г.). Его поэтический
стиль очень своеобразен: этот
признанный классик стоит особняком
в классической английской поэзии.
Ни язык, ни ритм, ни герои его
стихов, кажется, не обращают никакого
внимания на традиции.
Язык классической английской
поэзии (как и русской) сохраняет
многие устаревшие слова и обороты
и тем самым обособлен от
прозаической речи. Киплинг пишет не просто
«прозаическим» языком, но часто
языком нарочито неправильным. Его
излюбленный приём — вести рассказ
не от своего лица, а от лица
персонажа: солдата, колониального
чиновника, моряка. А они говорят
неграмотно — перевирая плохо знакомые
слова, употребляя просторечные и
диалектные формы и
профессиональные выражения (русский
читатель может вспомнить как аналогию
песни Высоцкого и Галича):
Что за судами я правил! Гниль
и на щели щель!
Как было приказано, точно,
я топил и сажал их на мель.
Жратва, от которой шалеют!
С командой не совладать!
И жирный куш страховки, чтоб рейса
риск оправдать.
«Мэри Глостер» (перевод
А. И. Оношкович-Яцыны и Г. С. Фиша)
Киплинг хотел, чтобы стихи
звучали как подлинная речь персонажей.
А в каком жанре солдат или матрос
могут естественно говорить стихами?
Конечно, в песне. Поэтому ритмы
многих стихотворений будто
диктуют мелодию, например, марша:
День-ночь-день-ночь — мы идём
по Африке,
День-ночь-день-ночь — всё по той же
Африке —
(Пыль-пыль-пыль-пыль —
от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
«Пыль» (здесь и далее перевод
А. И. Оношкович-Яцыны)
fgv&aomam. тшостттраммЬ«хЪ тгаса «
перебоЬТЬ тлщёЬислоЫе J*IJTJ^~
„ЯПоскобскос КыивоизЪ—стбо"
Титульный ЛИСТ
сборника рассказов
Р. Киплинга
под редакцией
И. А. Бунина.
Издание 1908 г.
Москва.
КИПЛИНГ ДЛЯ ДЕТЕЙ
Киплинга знают все, — правда, зачастую только в
одном качестве: как детского писателя. Каждый ребёнок
узнаёт сперва о любопытном Слонёнке, потом об
отважном мангусте Рикки-Тикки-Тави и «Лягушонке»-Ма-
угли. Первые две сказки — из сборника, заглавие
которого можно перевести как «Истории просто так» или
«Такие вот истории». А про Маугли Киплинг писал
в двух выпусках «Книги джунглей» (1894—1895 гг.).
Вместе с рассказами в эти книги входили и стихи.
Некоторые из них тоже известны почти всем: «На
далёкой Амазонке / Не бывал я никогда...».
Детская литература не была для Киплинга главным
делом, не была и случайным. В книге для детей
можно о многом говорить прямее и обстоятельнее, чем
в какой-нибудь другой. Например, рассказы о Маугли,
пожалуй, самое подробное описание того, каким,
по мнению Киплинга, должен быть настоящий человек.
И детские книги не случайно входят в число лучших
произведений писателя: с детьми он говорил всерьёз,
говорил о том, во что верил и о чём думал. И при этом
умел быть весёлым и занимательным.
289

//Ih
II
тшт
к
Английская литература XX века
Владей собой среди толпы
смятенной,
Тебя клянущей за смятенье
всех,
Верь сам в себя, наперекор
вселенной,
И маловерным отпусти
их грех...
Останься прост, беседуя
с царями,
Останься честен, говоря
с толпой;
Будь прям и твёрд
с врагами и с друзьями,
Пусть все, в свой час,
считаются с тобой;
Наполни смыслом каждое
мгновенье,
Часов и дней неумолимый
бег, —
Тогда весь мир ты примешь
как владенье,
Тогда, мой сын, ты будешь
Человек!
Р. Киплинг. «Заповедь»
(перевод М. Л. Лозинского)
Обложка сборника
рассказов Р. Киплинга
«Три солдата»,
вышедшего в серии
«Библиотека
Индийской железной
дороги».
Аж. Л. Киплинг.
Иллюстрация к роману
Р. Киплинга «Ким».
Тот же Честертон писал: «В конце
прошлого (т. е. XIX. — Прым. ред.)
века все только и твердили, что
искусство должно быть свободно от
проповедей и догм, ибо суть его
и цель — мастерство как таковое. Все
ждали и жаждали блестящих пьес
и блестящих рассказов и дождались
их от двух проповедников. Самые
лучшие рассказы написал
проповедник империи, самые лучшие
пьесы — проповедник социализма. Все
шедевры померкли перед отходами
проповеди». Киплинг и впрямь был
проповедником, но проповедовал он
отнюдь не только империализм. Он
пытался научить своих
современников жить достойно — даже если не
веришь в то, что за каждый поступок,
злой или добрый, воздастся на
небесах. Киплинг на место Божьих
заповедей поставил идею Закона. Его
герои постигают и защищают законы
своей страны, своего полка, своей
«стаи» (иногда и в буквальном
смысле, как в рассказах о Маугли).
Закон существует для тех, у кого
есть общее Дело, и это — вторая
важнейшая ценность для Киплинга.
В одном из лучших своих
стихотворений — «Томлинсон» — он с
издёвкой описывает загробную судьбу
человека, у которого в жизни не было
Дела. В рай его не пускают: «О, не
тому, кто у друзей взял речи напрокат /
И в долг у ближних все дела, от Бога
ждать наград». Но и у адских врат
повторяется то же:
За решётку схватился Томлинсон
и завопил: «Пусти!
Мне кажется, я чужую жену сбил
с праведного пути!»
Дьявол громко захохотал и жару
в топки поддал:
«Ты в книге прочёл этот грех?» —
он спросил, и Томлинсон молвил: «Да!»
В итоге сатана из жалости
отправляет его на землю: «Ты не дух, — он
сказал, — и ты не гном, ты не книга,
и ты не зверь, / Не позорь же доброй
славы людей, воплотись ещё раз
теперь. /...Но припаси получше грехов,
когда придёшь опять». Человек без
Дела — не человек.
А Делом англичанина Киплинг
считал Империю:
«Несите бремя белых, —
И лучших сыновей
На тяжкий труд пошлите
За тридевять морей;
На службу к покорённым
Угрюмым племенам...»
(Перевод М. А. Фромана.)
Но те, кто сочтёт его обычным
шовинистом, ошибутся. Во-первых,
Империя для него означала служение
покорённым народам, т. е. долг, а не
привилегию. А во-вторых, у
Киплинга нет и следа неуважения к тем
народам, которые сопротивлялись
британской власти: он понимал, что
у них своя «стая», и если они следуют
её Закону, то они — хорошие люди,
достойные уважения. Потому что две
вещи на свете — Любовь и Война —
древнее и выше любого Закона:
О, Запад есть Запад, Восток есть
Восток, и с мест они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землёй
на Страшный Господень суд.
Но нет Востока, и Запада нет, что —
племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу
у края земли встаёт?
«Баллада о Востоке и Западе» (перевод
Е. Г. Полонской)
Долгое время Киплинг оставался
мастером малой формы: читатели
290

/3i\
Джон Голсуорси
ценили его рассказы и
стихотворения, но не романы — они ему не
давались. И только в 1900 г. вышел
«Ким» — вещь, которую многие
признают шедевром писателя и лучшей
книгой об Индии вообще. В этом
романе приключенческая
интрига удивительным образом сочетается
с философской глубиной, а яркие
картины индийской жизни — с
психологической чёткостью. Его герои —
буддийский монах и мальчик-сирота,
сын английского солдата, —
одновременно и причастны Индии
(буддизм — религия индийского
происхождения, а мальчишка вырос
беспризорником в индийском
городе и чувствует себя в этой стране как
рыба в воде), и отделены от неё. Их
глазами и видит читатель всё
многоцветье языков, религий, народов
и обычаев этой великой и
прекрасной страны.
Киплинг достиг вершин славы на
рубеже веков: она уже шла на убыль,
когда в 1907 г. писатель получил
Нобелевскую премию. А после
Первой мировой войны его
творчество стало
восприниматься в Англии только как
назойливая и лживая
В. Верещагин.
Два факира.
Около 1879 г.
Рисунок Р. Киплинга.
пропаганда. В
России Киплингу повез- -^
ло больше, — правда,
здесь его знали главным
образом как поэта и
детского писателя.
В наши дни, однако, (
и в англоязычных
странах он
становится признанным
классиком, — вероятно,
миру опять понадобились мужество
и честь, певцом которых он был.
ДЖОН ГОЛСУОРСИ
(1867—1933)
Для английского читателя «Сага о
Форсайтах» Джона Голсуорси —
приблизительно то же, что для
русского — «Война и мир» Льва Толстого.
Сам Голсуорси считал «Сагу» своим
«паспортом к берегам вечности, сколь
бы ни трудно было его визировать».
Джон Голсуорси родился в самый
разгар викторианской эпохи, в одной
из тех богатых буржуазных семей,
которые были оплотом этой эпохи,
пронизанной духом
собственничества. Окончив Оксфордский
университет, он получил диплом юриста, но
адвокатская деятельность его не
привлекала. Событием, определившим
дальнейшую жизнь Голсуорси, оказалось
знакомство в 1895 г. с женой кузена,
майора Артура Голсуорси, — Адой
Купер, вскоре ставшей ему близким
человеком, а через десять лет — женой.
Именно Ада навела его на мысль о
литературном поприще.
Уже в первых зрелых
произведениях Голсуорси, романах «Вилла Ру-
бейн» (1900 г.) и «Остров фарисеев»
Джон Голсуорси.
291

ЯШ
Английская литература XX века
Ада Купер.
(1904 г.), проявляется его склонность
исследовать стремление буржуа
абсолютно всё оценивать с точки
зрения выгодности или невыгодности.
При этом мораль собственничества
неизбежно вступает в противоречие
и с искусством, и с человечностью.
Фамилия Форсайт впервые
появилась у Голсуорси в 1901 г. в рассказе
«Спасение Форсайта» (сборник
рассказов «Человек из Девона»). Его
главный герой Суизин Форсайт,
находясь при смерти, осознаёт, что он
исковеркал собственную судьбу,
когда пошёл на поводу у своего
окружения и пожертвовал любовью. В том же
году писатель работал над пьесой
«Цивилизованные», раскрывающей
семейную драму Джорджа Форсайта,
от которого, бросая налаженную
комфортную жизнь, уходит не любящая
его жена. Позднее оба эти мотива
встретились в романе «Собственник»
(1906 г.) — книге, ставшей
краеугольным камнем «Саги о Форсайтах»,
которую Голсуорси писал с большим
перерывом вплоть до 1928 г.
Главное качество Форсайтов — то,
что они цепляются за любой вид
собственности, «будь то жёны, дома,
деньги, репутация», незаметно
превращаясь в её рабов. Олицетворение
«форсайтизма» в романе — Соме
Форсайт, «вожак головного отряда
великой армии Форсайтов», даже в их
среде получивший прозвание
Собственник. Умение чувствовать красоту
сочетается у него с непременным
желанием владеть ею — таково его
отношение и к собираемой им
коллекции произведений искусства, и к
жене Ирэн.
Отталкиваясь от личных и
семейных обстоятельств, Голсуорси
описывает любовный треугольник,
который составляют Соме Форсайт, его
жена Ирэн и архитектор Босини,
строящий для них загородный дом.
Между архитектором, бескорыстным
служителем искусства, и не любящей
мужа Ирэн вспыхивает любовь. Ирэн
пытается сдерживать чувства, уважая
таинство брака, но всё же уходит к
Босини. Роман кончается трагически:
Босини погибает, Ирэн вынуждена
вернуться в дом мужа, а он, несмотря
на кажущуюся победу, осознаёт своё
поражение.
Разнообразны и показанные
Голсуорси проявления «форсайтизма»,
и отступления от него. Смыслом
существования Джемса Форсайта
становится «сбережение денег для детей».
Его брат-близнец Суизин, напротив,
не отвергает житейские радости,
поскольку в большей степени сохранил
в себе «дух предков». Тимоти боится
жизни до такой степени, что никуда
не выходит из дома. Особое место
в галерее семейных портретов
занимает «старый Джолион» — не совсем
обычный Форсайт. Ему также
свойственны преклонение перед
собственностью, стремление к умеренности
и самосохранению. Но нередко
«старый Джолион» сомневается в
безусловности и незыблемости форсайт-
ских принципов: «А может быть, он
действительно слишком берёг себя?».
«Старый Джолион» сохранил
«молодость и свежесть сердца», ему
свойственны «твёрдая воля» и «минутные
порывы нежности и философских
раздумий». Именно поэтому он
способен переступить через законы
«форсайтизма»: помогать Ирэн,
простить сына, ради любви пошедшего
на разрыв с обществом.
Прототипом «молодого Джоли-
она», который называет себя
«полукровкой», условно можно считать
самого автора. Этот буржуа профес-
292

я*
Джон Голсуорси
сионально занимается живописью,
умеет видеть пороки общества и
своей семьи, но осуждает только крайние
их проявления и не склонен
бунтовать против них, поскольку
«Форсайты... это посредники,
коммерсанты, столпы общества, краеугольный
камень нашей жизни с её
условностями». Именно «молодой Джолион» по
просьбе отца помогает Ирэн после
гибели Босини, и именно он в
последующих книгах «Саги» становится ей
опорой в жизни. Своеобразное
противостояние «форсайтизму»
демонстрирует дочь «молодого Джолиона»
НОВАЯ ЭПОХА — НОВЫЕ ГЕРОИ
Джун, помогающая «непризнанным
гениям».
Романы, написанные после
«Собственника», развивают тему «форсай-
тизма». В «Усадьбе» (1907 г.) показана
семья помещиков Пендайсов, глава
которой считает себя в праве
подавлять волю других людей, «заменяя их
индивидуалистические наклонности
собственными вкусами, намерениями,
представлениями». Это свойство
Голсуорси язвительно называет «пендай-
сицитом» (в английском языке оно
сходно по звучанию с
«аппендицитом»). В романе «Патриций» (1911 г.)
рассказывается о тяжёлом выборе
между общепринятыми условностями
и любовью, который встаёт перед
политиком-аристократом.
В 1918 г., как позже напишет сам
Голсуорси, он «вдруг осознал, что
может пойти дальше с... Форсайтами
и рассказать их историю ещё в двух
романах со связкой между ними».
В результате появилась серия из трёх
романов — «Собственник», «В петле»
(1920 г.) и «Сдаётся в наём» (1921 г.),
соединённых между собой короткими
зарисовками-интерлюдиями —
«Последнее лето Форсайта» (1918 г.)
и «Пробуждение» (1920 г.). Эта серия
получила название «Сага о Форсайтах».
Временной разрыв между
действием романов «Собственник» и «В
петле» — 12 лет, события во втором
романе происходят на рубеже XIX—
XX вв., на закате викторианской
эпохи, по мнению Голсуорси
канонизировавшей фарисейство. Поколение
Многие родственники
Голсуорси с удивлением, а иногда
и с огорчением узнавали себя
в персонажах «Собственника».
Прародитель клана Форсайтов,
«гордый Досеет», подобно деду
писателя, Джону Голсуорси,
приехал из провинции в то время,
когда Лондон начал быстро
разрастаться, и удачно вложил
деньги в строительство. Его сын,
«старый Джолион», по
свидетельству современников, очень
напоминает отца писателя,
Джона Голсуорси III, тоже
нажившего приличное состояние.
Прообразом Сомса Форсайта, внука
«гордого Доссета», является
кузен писателя майор Артур
Голсуорси, первый муж Ады Купер.
Сама Ада — прототип Ирэн.
Ш Интерлюдия (от лат.
inter — «между» и ludus —
«игра») — небольшое
связующее повествование между
частями основного
произведения.
В драматических произведениях
Голсуорси исследовал острые
социальные проблемы. Успех ему
принесла пьеса «Серебряная
коробка» (1906 г.),
иллюстрирующая мысль о том, что в Англии
действуют два закона: один — для
богатых, другой — для бедных.
«Правосудие» (1910 г.) — пьеса
о «маленьком человеке»,
загнанном в угол обстоятельствами
и бездушным обществом, с его
судебной системой, следующей
не духу, а букве закона.
В трилогии «Современная комедия» (1924—1928 гг.)
жизнь Англии представлена более объёмно, чем в
«Саге о Форсайтах». Голсуорси обеспокоен ненадёжностью
наступившей эпохи: экономика нестабильна,
обостряются социальные конфликты, расшатываются моральные
устои, мельчает искусство. Жизнь, напоминающая
мельтешение, отсутствие каких бы то ни было прочных её
оснований— таковы декорации «современной комедии»,
символом которой выступает висяшая в доме Флёр
китайская картина, принадлежавшая ранее двоюродному
брату Сомса, «шутнику» Джорджу Форсайту. На ней
изображена обезьяна, которая держит в лапе выжатый
апельсин и грустно смотрит на разбросанные вокруг
корки. Теперь Соме, человек викторианской эпохи, веряший
в английский здравый смысл и необходимость честно
вести свои дела, выглядит чуть ли не положительным
героем, своего рода постоянной величиной в
непрерывно меняющемся аморфном мире.
С надеждой и симпатией Голсуорси изображает
и некоторых людей следующего поколения.
Представитель беднеюшей аристократии Майкл Монт, муж
Флёр, занимается политикой, пытается провести через
парламент полезные, с его точки зрения, проекты,
помогает неимущим. Обладающий огромным
состоянием Джон Форсайт решает заняться сельским
хозяйством, видя в этом пользу для экономики страны.
293

Английская литература XX века
■ * vr ■■ ■
Ж. Балле.
Верховая прогулка
в Гайл-парке. 1898 г.
В 1930 г. Голсуорси написал ещё
несколько рассказов под общим
названием «На форсайтской
бирже», в которых вновь
появились «старый Джолион», Тимоти,
Джемс, Суизин и Соме в роли
жениха Ирэн. В последние годы
жизни Голсуорси создал
трилогию о семье Черрелов («Девушка
ждёт», 1931 г.; «Пустыня в цвету»,
1932 г.; «Через реку», 1933 г.),
повествующую о «более старом
типе семьи, с большим чувством
традиции и долга».
Ш В 1932 г. Джону
Голсуорси была присуждена
Нобелевская премия
по литературе.
«старого Джолиона» и Джемса
уступает место поколению «молодого
Джолиона» и Сомса, ещё в «Собственнике»
наметивших две «линии» жизни:
преодоление «форсайтизма» и упорное
следование ему. «Мы все владеем
своим добром, но живыми людьми...
брр!» — такими словами обозначает
«молодой Джолион» разницу между
собой и Сомсом. Соме пытается
вернуть свою «собственность» — Ирэн,
живущую в одиночестве, но не
разведённую с мужем, а Джолион —
побороть в себе форсайтский инстинкт:
«Пусть я буду ей опорой... но никогда,
никогда не клеткой!». В итоге Ирэн
становится женой «молодого
Джолиона», а Соме во втором браке
обретает «его — его собственное!» — дочь.
Действие романа «Сдаётся в наём»
разворачивается после Первой миро-
АРТУР КОНАН АОИА
(1859—1930)
Когда в семье Чарлза и Мэри Доил,
выходцев из Ирландии, живших в
Эдинбурге — столице Шотландии,
родился наследник, и родители, и
многочисленная родня имели все
основания предположить, что появив-
вои воины, когда на сцену выступает
третье поколение Форсайтов. Флёр,
дочь Сомса, и Джон, сын «молодого
Джолиона» и Ирэн, влюбляются друг
в друга, но семейная вражда мешает
их отношениям. Борясь за своё
чувство, Флёр с крайним эгоизмом
пытается любыми средствами «завладеть»
Джоном, а Джон, чуткий к реакции
окружающих, понимает, что «она
явилась из другого лагеря» и «пусть
мертва та старая трагедия
собственничества... но мёртвые вещи таят в себе яд,
пока время их не разрушит». В
результате Флёр выходит замуж за
потомственного аристократа Майкла Монта,
однако по-прежнему стремится за
постоянно ускользающим от неё
Джоном. Об этом Голсуорси
рассказывает во второй части форсайтской
хроники, получившей название
«Современная комедия». В неё вошли
романы «Белая обезьяна» (1924 г.),
«Серебряная ложка» (1926 г.) и
«Лебединая песня» (1928 г.), соединённые
интерлюдиями «Идиллия» и «Встречи»
(обе 1927 г.).
В конце концов Флёр, как и её
отец в отношении Ирэн, одерживает
обернувшуюся поражением победу
и теряет Джона навсегда. Историю
этой страсти писатель называет
«лебединой песней старого
форсайтизма». В надежде на лучшее будущее
Голсуорси заканчивает форсайтские
хроники философскими
размышлениями Майкла Монта о «великой
иронии и смене форм», о «работе
Вечного Начала», приводящего в
движение мир, в котором невозможно
ничего присвоить себе навсегда.
шемуся на свет мальчику уготована
стезя живописца. Ибо и дед, и отец,
и дядья Артура Игнатиуса Конан
Доила (так нарекли младенца в честь
двоюродного деда, парижского
критика и издателя Мишеля Конана) бы-
294

Артур Конан Доил
ли художниками. Впоследствии Артур
Конан Доил (кстати, Конан — это
имя, а не часть фамилии)
действительно прекрасно рисовал, но
живописцем не стал. Кисти он предпочёл
перо литератора.
По настоянию родителей Артур
окончил иезуитский колледж Стони-
херст, отучился год в Австрии и
поступил на медицинский факультет
Эдинбургского университета. Через
три года, в сентябре 1879 г.,
журнал «Чемберс» напечатал его первый
рассказ «Тайна Сэсасской долины».
В 1881 г. Артур получил диплом
бакалавра медицины и магистра
хирургии. До 1882 г. он служил хирургом на
борту нескольких судов, после чего
с морем расстался и открыл
практику в приморском городке Саутси.
Пациентов у доктора было немного,
и он задумал написать что-нибудь
в духе таинственных историй Эдгара
По или «Детектива Лекока»
французского писателя Эмиля Габорио.
Много позже критики, исследуя корни
детективной литературы, именно этих
авторов назовут родоначальниками
жанра. Но всё же его подлинный
создатель — Конан Доил.
В апреле 1886 г. он завершил
повесть «Этюд в багровых тонах» —
первую историю, где мы встречаемся
с Шерлоком Холмсом и доктором
Джоном Ватсоном. «Этюд» увидел
свет, но заметного читательского
успеха не имел.
Спустя три года
американо-английский «Ежемесячник Липпинкотта»
заказал Дойлу ещё одну историю
о Шерлоке Холмсе, и в 1890 г.
читатели прочли повесть «Знак четырёх».
Затем Доил, всё ещё разрывающийся
между призванием писателя и
карьерой врача, уезжает в Вену изучать
премудрости офтальмологии.
Вернувшись в Лондон, он открывает
практику, но к свежеиспечённому
глазному врачу не очень-то спешат
пациенты. Он продолжает писать
и неожиданно изобретает новую
литературную форму: серию рассказов
с одним главным персонажем.
Так в журнале «Стрэнд» (этому
изданию в течение сорока лет Артур
Конан Доил отдавал все последующие
истории о Холмсе) появились «При
ключения Шерлока Холмса»,
сделавшие их автора знаменитым.
Во всех рассказах о великом
сыщике присутствуют общие
композиционные элементы.
В 1925 г. литературовед Виктор
Борисович Шкловский
проанализировал произведения Конан
Доила и вывел универсальную
схему их построения, которая
даёт наглядное представление
о том, что же такое классический
шерлокхолмсовский сюжет:
1. Холмс и доктор Ватсон
предаются воспоминаниям о прежних
делах, о разгаданных
преступлениях. Это, по сути, увертюра,
настраивающая читателя, погружающая его
в состояние ожидания.
2. Появление клиента,
сообщающего о таинственном происшествии
(убийстве, похищении и т. д.).
3. Деловая часть рассказа —
расследование. Шерлок Холмс собирает
улики и намёки.
4. Ватсон даёт уликам неверное
толкование. У него здесь двойная
|FBEEfOKS(HR15l>tA5^
Рассказы и повести о Шерлоке
Холмсе экранизируются чаще
любых других произведений
мировой литературы. Согласно
«Книге рекордов Гиннесса»,
в XX в. знаменитый сыщик
появился в 211 фильмах.
«...Мне всегда казалось, что
обычные публикации с
продолжением скорее мешают,
чем помогают журналу,
поскольку рано или поздно
читатель пропускает номер
и теряет всякий дальнейший
интерес. Совершенно
очевидно, что идеальным
компромиссом был бы
постоянный герой, но в каждом
номере должен быть
законченный рассказ, чтобы
читатель точно знал, что
сможет читать весь журнал».
А. К Доил
Обложка
«Рождественского
альманаха Битона»,
гле была впервые
опубликована повесть
Конан Аойла
«Этюд в багровых
тонах». 1887 г.
295

Английская литература XX века
Майор Вуд, прототип
доктора Ватсона.
Ближе к концу жизни Конан
Доил, ещё в юности
отвергнувший католическую веру, стал
поборником и проповедником
спиритизма (от лат. spiritus —
«душа», «дух»; вера в возможность
общения с душами умерших).
Первая мировая война
опустошила семью Доила: погибли его
брат и старший сын, племянник
и брат жены. Не желая мириться
с потерями, Доил предпочитал
общаться с их душами
посредством спиритических сеансов. Он
написал около 20 книг на тему
спиритизма и истратил 250
тысяч фунтов на его
популяризацию.
► ►
В. Ливанов в роли
Шерлока Холмса
в фильме
«Приключения Шерлока
Холмса и доктора
Ватсона». 1986 г.
Р. Хант. Шерлок Холмс.
функция: увести читателя по
ложному следу и подготовить «возвышение»
великого детектива, проникающего
в святая святых — тайну.
5. Расследование на месте
преступления. Преступник Улики на месте
(псевдопреступление, псевдоулики).
6. Казённый сыщик (антагонист
великого детектива) даёт ложную
разгадку.
7. Интервал, заполненный
размышлениями Ватсона, не понимающего,
в чём дело. В это время Шерлок
Холмс, скрывая напряжённую работу
мысли, курит или играет на скрипке,
после чего соединяет факты в
группы, не давая окончательного вывода.
8. Развязка, по преимуществу
неожиданная.
9. Шерлок Холмс даёт
аналитический разбор фактов.
До самого конца жизни Конан
Дойлу суждено было нести лавры
«создателя Шерлока Холмса». Он
написал множество великолепных книг,
но худощавый детектив с трубкой в
зубах затмил прочих его героев. Ещё
в 20-х гг. XX в. в Англии и Америке
появились (а потом возникли и по
всему миру) общества поклонников
Шерлока Холмса. К концу XX в. их
было известно более 150, они
объединяли тысячи людей.
К Шерлоку Холмсу относятся уже
не как к литературному персонажу, но
как к живому человеку из плоти и
крови. Он нов для своего времени — с его
прославленным логическим
способом расследования преступлений,
который он называет «дедуктивным»,
с его активным использованием
технических новинок, появившихся на
рубеже XIX—XX вв.; в нём
угадываются черты странствующего рыцаря,
защитника слабых и обездоленных,
классического героя средневековой
европейской литературы. Он и
«думающая машина», механизм для
производства умозаключений и выводов,
и ранимый, чуть склонный к
хвастовству, но наделённый редким даром
сострадания человек.
Всего Дойл написал 56 рассказов
и 4 повести о великом сыщике. В
декабре 1893 г. он решил покончить
с ним, чтобы посвятить себя
историческим романам, и Холмс «погиб»
в схватке с профессором Мориарти у
Рейхенбахского водопада. Но
читатели, обозвав автора «убийцей»,
требовали вернуть мистера Холмса. Восемь
лет Конан Дойл держался, но в 1901 г.
напечатал повесть «Собака
Баскервилей», пояснив правда, что эта
история произошла ещё до «гибели»
Холмса, а начав в 1903 г. серию
рассказов «Возвращение Шерлока
Холмса», окончательно и бесповоротно
воскресил его. Последний сборник —
«Архив Шерлока Холмса» — был
опубликован в 1927 г.
В марте того же года Конан
Доила попросили назвать дюжину его
самых любимых рассказов о Холмсе.
Он выбрал следующие: «Пёстрая
лента», «Союз рыжих», «Пляшущие
человечки», «Последнее дело Холмса»,
«Скандал в Богемии», «Пустой дом»,
«Пять апельсиновых зёрнышек»,
«Второе пятно», «Дьяволова нога», «Случай
в интернате», «Обряд дома Месгрей-
вов», «Рейгетские сквайры».
Среди прочих сочинений Конан
Дойла — спортивные рассказы (он
был заядлым спортсменом:
боксировал, играл в регби, крикет, увлекался
автогонками, лыжами и даже вошёл
в жюри первого конкурса
культуристов в 1900 г.), цикл морских новелл,
фантастические романы «Открытие
Рафлза Хоу» (1892 г.), «Затерянный
мир» (1912 г.), «Отравленный пояс»
(1913 г.) и «Маракотова бездна»
(1929 г.). Особо он дорожил своими
историческими произведениями:
из жизни старой Англии («Майка
Кларк», 1889 г.; «Белый отряд», 1891 г.;
«Родни Стоун», 1896 г.; «Сэр Найджел»,
296

£й
Гилберт Кит Честертон
1906 г.) и хрониками наполеоновских
времён (циклы рассказов о
бригадире Жераре; роман «Великая тень»,
1892 г.; пьеса «Ватерлоо», 1907 г.).
Своим лучшим сочинением Конан Дойл
называл рассказ «Человек из
Архангельска» (1885 г.).
Следует сказать ещё об одной
стороне темпераментной натуры Артура
Конан Доила. Он был страстным
патриотом и никогда не оставался в
стороне от общественных проблем.
В 1900 г., в возрасте сорока одного
года, он отправился добровольцем на
фронт в Южную Африку, где шла
Англо-бурская война (1899—1902 гг.).
Возглавил там полевой госпиталь,
неоднократно рисковал жизнью.
Позднее Конан Дойл несколько раз
выдвигался на выборах в парламент.
Написал историю почти всех войн,
которые вела Британская империя
при его жизни. Предвидел
использование немцами в Первой мировой
войне подводных лодок и выступил
с рассказом-предупреждением в
печати. Изобрёл бронежилет. Дойл был
человеком действия, недаром даже его
(&' £ЯЛ TKfe а».
{Ш®.
CONSULTATION OF VETJ
A HEAVV LOA0 t. .,,.
J»% fAONTHi OAAtl
8B-JOKNSON („„—.,
""*. ftWT HE lb WClX САЛЕ0 POR.ANO *1»ТК4« v
MS Will ftE oN THE ЛОА0 ONCe MCW
книга стихов называется «Песни
действия» (1898 г.).
Умер Конан Дойл в возрасте
семидесяти лет. На его надгробии
вырезана короткая эпитафия: «Верен как
сталь, прям как клинок».
Старая лошадь.
Автошарж А. К. Аойла.
ГИЛБЕРТ КИТ ЧЕСТЕРТОН
(1874—1936)
Среди самых известных сыщиков
мира одним из первых считается отец
Браун. Рассказы о нём признаны
классикой детектива, а их создатель —
Гилберт Кит Честертон стал первым
президентом «Клуба детективных
писателей», основанного в 1928 г. В этот
клуб входили такие мастера жанра,
как Агата Кристи, Дороти Сейерс,
Ричард Остин Фримен и Джон
Диксон Карр. Член клуба монсеньор
Рональд Нокс, глубоко почитавший
Честертона, писал, что рассказы об отце
Брауне не детективы или хотя бы
«больше чем детективы». Когда же
самого Честертона спрашивали о его
профессии, он называл себя
журналистом, а не писателем. За свою жизнь
он издал более 100 томов. В этом
огромном наследии исследователи
выделяют три главных направления
творчества Честертона: собственно
журналистика, литературная
критика и богословие. Стихам, романам
и новеллам отводится здесь далеко
не первое место. Но как Конан Дойл
остался в восприятии читателей
создателем Шерлока Холмса, так и
Честертон запомнился главным
образом как создатель отца Брауна.
Отец Браун — толстенький
коротышка с высоким голосом и похожим
на клёцку детским лицом, у него
«рыбьи глаза» и «не очень-то изящная
походка». Расследуя преступления, он
«смотрел в пространство
бессмысленным идиотским взором. Он всегда
казался идиотом, когда его ум работал
Гилберт Кит Честертон.
297

Английская литература XX века
Б. Шукаев.
Иллюстраиия
к рассказам
Г. К. Честертона.
Аж. Ааул. Шарж
на Г. К. Честертона.
Ш Всего Честертон
выпустил пять книг рассказов
о сыщике-священнике:
«Неведение отца Брауна»
(1911 г.), «Мудрость отца
Брауна» (1914 г.),
«Недоверчивость отца Брауна»
(1926 г.), «Тайна отца
Брауна» (1927 г.), «Скандальное
происшествие с отцом
Брауном» (1935 г.).
особенно напряжённо». Священник
настолько нелеп и неприметен, что
автора можно заподозрить в
насмешке над своим героем, но именно в его
уста Честертон вкладывает
абсолютно здравые суждения поразительной
нравственной глубины и
человеколюбия.
«Люди не видят чего-то, потому что
не ждут» — именно этот
психологический парадокс любил обыгрывать
в своих новеллах Честертон.
Например, в рассказе «Невидимка» убийцу не
замечают из-за того, что он —
почтальон, а на столь привычную фигуру
никто просто не обращает внимания.
В «Чуде „Полумесяца"» люди скорее
готовы поверить, что преступление
совершено потусторонними силами, чем
искать рациональное объяснение
происшедшему. А в «Странном
преступлении Джона Боулнойза» сама идея
детективного рассказа как бы вывернута
наизнанку.
В одном городе живут сэр Клод
Чэмпион, человек весьма
преуспевающий и даже знаменитый, и
скромный учёный Джон Боулнойз. Всю
свою жизнь сэр Чэмпион посвятил
тому, чтобы разбудить зависть
школьного друга — Боулнойза. Он поселил
Джона в маленьком домике рядом с
собственным особняком, чтобы тот
почувствовал себя неудачником,
однако Джон не обратил на это
внимания. Тогда сэр Чэмпион стал
настойчиво ухаживать за женой учёного;
светское общество, газетчики — все
АГАТА КРИСТИ
Агату Кристи (1890—1976) считают
королевой детективного романа, и вполне
заслуженно. Ежегодно во всём мире
продаются сотни миллионов экземпляров её
книг. К концу XX столетия сочинения
писательницы переведены более чем на 100
языков. А созданные ею герои — сыщик
Эркюль Пуаро и проницательная
старушка мисс Марпл — живут не только на
страницах книг, но и на сиене театра и на
киноэкране.
В чём же секрет её популярности?
Завораживающая тайна, увлекательное
развитие событий, непредсказуемость
развязки — и при этом слегка ироничный тон
изложения, симпатичные, порой
чудаковатые искатели истины, идиллические
зарисовки провинциального английского
быта. Логическая и психологическая
убедительность вывода: найти преступника
в калейдоскопе персонажей всегда
оказывается непросто, но строго рассчитанные
ходы ведут к невероятному на первый
взгляд финалу, «когда... рассеянные там
и сям частицы правды вдруг соединяются
в чёткий, геометрически правильный
Агата Кристи.
298

узор». Наконец, непременная
победа добра над злом, наказуемость
преступления.
Агата Мэри Кларисса Миллер
родилась в маленьком курортном
городке Торки графства Девон. Писать
детективы она начала, заключив
пари с сестрой. Свой первый роман —
«Таинственное происшествие в
Стайлсе» — Агата сочиняла в годы
Первой мировой войны, работая
сиделкой в госпитале, затем обучаясь
на помощника фармацевта в
госпитальной аптеке. Издательства
сначала возвращали рукопись, но в 1920 г.
книга была напечатана.
Последующие произведения публиковались
уже под именем Агаты Кристи
(в 1914 г. она вышла замуж за
военного лётчика Арчибальда Кристи).
Довольно скоро писательница
приобрела известность, но настоящую
славу, причём скандальную, ей
принёс шестой роман — «Убийство
Роджера Экройда» (1926 г.). Он был
построен вопреки канонам детектива:
рассказчик и преступник
оказываются одним и тем же лицом. Публику
такой приём обескуражил, критики
тоже восприняли его неоднозначно:
одни расценили как провал,
другие — как блестящий успех.
Уже в первых произведениях
Агаты Кристи появляется детектив Эр-
кюль Пуаро, сразу снискавший
симпатию публики. Его обаяние совсем
другого рода, нежели у
блистательного Шерлока Холмса или
добродушного Жюля Мегрэ. Автор относится
к нему с иронией, в облике героя
подчёркнуто смешное: лысина,
щегольские усы, манерность, кошачьи
повадки. Само имя Эркюль
(французский вариант имени Геркулес)
применительно к малорослому
франтоватому бельгийцу звучит
комически. Пуаро — иноземец, чудак, но он
держится с достоинством и каждый
раз с блеском распутывает
сложнейшие преступления, наслаждаясь
интеллектуальной деятельностью,
работой «серых клеточек». Есть у него
и свой Ватсон — это капитан
Гастингс, которому сышик разъясняет
суть собственного метода. А метод
Пуаро состоит в раскрытии
психологии подозреваемых, ведь он убеждён,
что характер преступления
определяется характером преступника.
Мастерство Кристи как автора
детективов также основывается на
собственном методе. Это
отточенный ею приём «убийства в закрытой
комнате», когда преступление
совершается в изолированном месте (в
доме, в поезде, на острове) и
преступник — один из присутствующих.
Автор поддерживает
психологическое напряжение не столько
стремительным развитием действия,
сколько созданием ловушек для читателя:
тень подозрения падает на каждого
из персонажей. В конце концов
убийцей оказывается тот, кого
меньше всего подозреваешь.
Другой особенностью книг Кристи
является авторская отстранённость,
которая достигается ироническим
тоном изложения. Он проскальзывает
даже в наиболее мрачных её
произведениях, таких, как «Конь Блед»
(1961 г.), «Десять негритят» (1939 г.),
«Спящее убийство» (1976 г.), где
нагнетается атмосфера страха,
мистического ужаса. Но отстранённость
не означает полную
беспристрастность. Автору определённо
симпатичны искатели истины: и тщеславный
старомодный Пуаро, и
прямолинейный Гастингс, и мисс Марпл,
любознательная старая леди, своей
проницательностью поражающая
профессионалов, и несколько
взбалмошная сочинительница детективных
историй Ариадна Оливер, которую
Кристи наделила некоторыми
собственными чертами и привычками
(говорят, она обдумывала сюжеты,
грызя яблоки, — пристрастием к яблокам
отличается и миссис Оливер).
Среди многочисленных
произведений Агаты Кристи есть и
шпионские романы, в частности «Тайный
противник» (1922 г.), «Н или М»
(1941 г.), в которых действует
шпионская супружеская парочка Томми
и Таппенс, остроумная и не
унывающая в самых трудных ситуациях.
Надо заметить, что, несмотря на
тёплые чувства автора к Пуаро,
отношения между ними сложились
непростые. В какой-то момент детектив
изрядно надоел писательнице. «Он
висел у меня на шее», — говорила
она. Кристи решила избавиться от
сыщика, написав в 1940 г. роман
«Занавес», но рискнула
опубликовать книгу лишь в 1971 г. За время
действия романов Агаты Кристи
Пуаро дожил до 1 30 лет
(писательница признавала, что крупно
просчиталась, введя его в действие отставным
полицейским комиссаром не первой
молодости), внешне почти не
меняясь и сохраняя верность своим
привычкам. А с мисс Джейн Марпл,
старушкой из провинциального
городка, появившейся впервые в
1930 г., Кристи уже не расставалась.
При всей изобретательности
писательницы использование ею
отработанных схем создаёт впечатление
однообразия. Неспроста один из её
критиков, Ч. Осборн, отмечал:
прочесть более двух её историй подряд
всё равно что сразу съесть коробку
шоколадных конфет — удовольствие
изысканное, но и пресыщающее
(«Жизнь и преступления Агаты
Кристи», 1982 г.).
Можно спорить о литературных
достоинствах произведений Агаты
Кристи (особняком среди них стоят
восемь психологических романов,
опубликованных под псевдонимом
Мэри Уэстмекотт). Сама
писательница на этот счёт не обольщалась.
«Если бы я писала, как Грэм Грин, —
признавалась она, — я бы прыгала до
потолка». Однако о ценности её книг
говорят не только многочисленные
премии, почётная степень доктора
литературы, дворянское достоинство,
в которое её возвела королева
Елизавета в 1971 г. Англичане брали её
детективы с собой в бомбоубежища во
время воздушных налётов в годы
Второй мировой войны. Эти истории
помогали сохранить спокойствие
духа, поверить в справедливость, в то,
что добро в конце концов
обязательно восторжествует.

Английская литература XX века
ЖУРНАЛИСТ ХОРН ФИШЕР
Помимо отца Брауна Честертон создал и другого
детектива-любителя — журналиста Хорна Фишера. Честертон много писал для
прессы. С 1905 г. и до конца жизни он вёл колонку в газете «Ил-
люстрейтед Лондон ньюс», совместно с друзьями издавал журнал
и газету. Честертон был очень увлечён политикой и до 1909 г.
активно поддерживал либералов. Его младший брат Сесил тоже был
известным и смелым журналистом. Однажды он попытался
обличить одну крупную фирму, которая подкармливала
коррумпированных чиновников и получала выгодные заказы, но потерпел
неудачу. Лля Честертона поражение брата стало личным горем
и вылилось в созданный через пятнадцать лет после этих
событий образ Фишера — грустного человека, разуверившегося
в самой возможности честной политики.
Ш Ортодоксия (от грен.
«ортодоксос» —
«правоверный») — неукоснительное
следование определённому
учению, строгая
последовательность во взглядах.
Ш Апология (греч.
«заступничество», «оправдание») —
защита, восхваление чего-
либо.
Интересный штрих к портрету
Честертона добавляет его
многолетняя дружба с Хилэри Белло-
ком, известнейшим
представителем английской абсурдной
поэзии. Идейные и творческие
позиции друзей оказались
настолько близки, что их
постоянный и не менее остроумный
оппонент Б. Шоу придумал им
общее прозвище Честербеллок
Беллок был специалистом по
истории Средних веков, и его
приверженность к патриархальным
идеям «доброй старой Англии»
находила горячую поддержку
у Честертона. Но если Беллок
излагал свои идеи в назидательных
абсурдных стихах для детей,
то Честертон писал романы,
рассказы, статьи и эссе для
взрослых и был в них более чем
серьёзен, за что получил
характеристику «остроумный зануда».
Обложка книги
Г. К. Честертона
«Человек, который был
Четвергом».
Издание 1989 г.
Москва.
ждали скандала. Но Джон Боулнойз
был слеп к происходящему. «Если
вы... скажете ему: „Чэмпион хочет
украсть у тебя жену", он сочтёт, что
шутка грубовата, а что это отнюдь
не шутка — такая мысль не найдёт
доступа в его замечательную голову».
Испытывая неуёмную злобу и
зависть к соседу и не найдя иного
способа ему досадить, сэр Чэмпион
совершает самоубийство, причём
обставляет его так, что убийцей
выглядит Джон Боулнойз. А «странное
преступление» Боулнойза заключается
в том, что учёный выдаёт себя перед
газетчиком за собственного слугу,
сообщая, что «хозяина нет дома»...
Совершенно новое звучание
приобретают новеллы об отце Брауне
после знакомства с
религиозно-философскими и
литературно-критическими трудами Честертона.
Он любил и очень хорошо
понимал самых разных писателей.
Комментарии Честертона к новеллам
Роберта Браунинга (1903 г.),
монографии «Джордж Бернард Шоу» (1909 г.),
«Викторианская эпоха в литературе»
(1913 г.), исследования творчества
У. Блейка, Ч. Диккенса, Р, Л.
Стивенсона вошли в золотой фонд английской
критики.
Обращение в католическую веру
Честертон называет глубочайшим
переворотом в своей жизни. О том, как
он, человек, которому христианство
когда-то казалось «поистине диким»,
пришёл к вере, рассказано в книге
«Ортодоксия» (1908 г.). Позже
Честертон написал трактаты «Святой
Франциск Ассизский» (1923 г.), «Святой
Фома Аквинский» (1933 г.) и книгу
«Вечный человек» (1925 г.),
считающуюся лучшей апологией
христианства в XX столетии.
Очень важно в детективных
историях Честертона то, что в них
отсутствует момент передачи преступника
властям. Отец Браун хочет исправить
оступившегося человека, а не
покарать его. И часто преступник бывает
либо отпущен Брауном и остаётся в
ответе перед Богом, либо, когда
исправить уже ничего нельзя,
совершает самоубийство (ещё больший грех
с точки зрения христианства).
Однако нельзя сказать, что отцу Брауну
свойственно только благодушие и
всепрощение. В рассказе «Злой рок
семьи Дарнуэй» звучат такие его
слова: «..л готов сровнять с землёй все
готические своды в мире, чтобы
сохранить покой даже одной человеческой
душе...».
В «Ортодоксии» Честертон писал,
что его творческое сознание
выросло из сказок и что серьёзность — не
добродетель. «Человеку свойственно
3l
Библиотеки
журнала
•«Иностранная
литература»
1
1
^m^^Bfj
Гилберт Кийт ■
Честертон
Человек,
который бьи
Четвергом
4JL..
.-я*- ^Щ^^ 'мВт
300

Л
Джозеф Конрад
воспринимать себя всерьёз.
Передовую статью гораздо легче сочинить,
чем шутку... Легко быть тяжёлым,
тяжело быть лёгким». Сказочность
и лёгкость обрели силу закона в его
романах. Однако именно романы
вызвали наибольшее количество
упрёков в адрес автора: его герои очень
часто похожи на ходячие идеи и
картонные фигурки. Честертон эти
недостатки вполне осознавал и называл
свои романы «хорошими, но
испорченными сюжетами».
Честертон, «любитель английской
поэзии и трюизмов», как он сам о
себе говорил, неустанно повторял
читателям общеизвестные истины.
Многие из них принадлежали его
собственному перу, например: «Сам я
никогда не относился всерьёз к себе,
но я всегда всерьёз относился к
своим мнениям» или «Если вы не будете
красить белый столб, он скоро станет
чёрным». Всю жизнь Честертон и
занимался тем, что красил белый
столб — сознание читателя — всеми
доступными ему способами: с
помощью детективных рассказов, романов,
литературной критики, поэзии и
богословских трактатов.
ж Трюизм (от англ. true -
«верный», «правильный») -
общеизвестная, избитая
истина.
ДЖОЗЕФ КОНРАД
(1857—1924)
Корабль твой на крылах орлиных,
Промчавшись по крутым волнам,
Ведомый разумом и силой,
Причалит к славы берегам.
Но, отдохнув от испытаний,
В счастливом золотом -краю,
О, вспомни тех, кто в час
страданий,
Сражаясь с бурей, пал в бою.
(Перевод Е. С. Себежко.)
В этих стихах отец предсказал сыну
его будущую жизнь: и ослепительную
славу, и горечь воспоминаний о
покинутой родине. Отец — Аполло Коже-
нёвский, польский дворянин и
журналист, в 1863 г. сосланный с семьёй
в Вологду за участие в подготовке
восстания против царизма. Сын —
Теодор Юзеф Конрад Коженёвский,
начавший службу простым матросом
и завершивший её в должности
капитана, впоследствии ставший
знаменитым английским писателем.
Его первые читатели с трудом
могли поверить, что он изучил
английский язык лишь к двадцати годам. Все
книги Конрада написаны
по-английски, он принял английское
подданство, но Польша всегда жила в его
памяти. Он верен ей и когда признаётся
одному из своих польских
корреспондентов: «Никогда ни умом, ни сердцем
не отделял я себя от моей родины и,
хоть я и пишу по-английски, могу
считаться вашим соотечественником»;
и когда в Англии берёт себе имя
Конрад, восходящее к герою польского
поэта А. Мицкевича Конраду Валенро-
ду; и когда перед смертью делится
с близкими сокровенным
желанием — умереть на родине.
Произведения Конрада можно
прочитать по-разному. Можно
видеть в них лишь
захватывающие приключения: заговоры,
погони, преступления,
происходящие в экзотических странах.
Жизнь его героев —
изгнанников, бродяг, авантюристов —
окутана тайной, постепенно
проясняющейся по мере
развития действия. Так что его книги
вправе считаться авантюрными,
приключенческими, даже
детективными.
У него есть и другие герои —
люди долга, сильные,
мужественные, живущие под девизом:
«Делай или умри!». Только в море,
наедине с могучей стихией, они,
такие скучно-заурядные на суше,
Джозеф Конрад.
301

Английская литература XX века
СЛУЧАЙНОСТЬ И ЗАКОНОМЕРНОСТЬ
В том, как Конрал пришёл в литературу, удивительным
образом соединяются случайность и закономерность.
В сентябре 1889 г. он, как бы между делом, начинает
записывать факты и впечатления, накопившиеся за годы
морских скитаний. И хотя позднее Конрад сам
признается: «...никогда я не ведал тщеславия стать
писателем...» — вскоре уже было ясно, что это уже не
разрозненные заметки, а рукопись романа, который
получит название «Каприз Олмейера» (1895 г.).
Случайностью оказалось то, что в 1891 г. на
корабле, где Конрад служил первым помощником капитана,
отправились на остров Самоа для встречи с писателем
Р. Л. Стивенсоном два молодых человека, одним из
которых был Дж. Голсуорси, впоследствии знаменитый
автор «Саги о Форсайтах». Ему-то и рискнул Конрад
показать рукопись. Высокая оиенка Голсуорси, а затем
и известного английского издателя Эдварда Гарнетта
заставила Конрада задуматься над возможностью всерьёз
заняться литературным трудом.
А вот закономерность: в роду Коженёвских
писали многие. Дед Конрада по отиу — автор трагедии
и стихотворений; незаурядными литературными
способностями обладала мать; блестящим переводчиком
и журналистом был отец; мемуары писал и дядя,
Тадеуш Бобровский, который воспитывал мальчика после
смерти родителей. Как сам Конрад чуть иронически
замечает в автобиографии, он «не мог не поддержать эту
семейную традицию».
Обложка книги
Дж. Конрада
«Фрейя семи островов».
Военмориздат. 1944 г.
становятся настоящими мужчинами,
идущими навстречу испытаниям и
не ждущими ни наград, ни признания.
И значит, Конрада можно назвать
«певцом моря», «рассказчиком
морских историй», как и называла его
английская критика тех лет.
В книгах Конрада обязательно
присутствует любовь, поглощающая
человека целиком, — чувство, которое
зачастую не желаемо и не ожидаемо,
исходом которого может быть
только смерть. Всё это есть у Конрада.
Но за приключениями и тайнами,
экзотикой дальних островов и
любовными трагедиями всегда ощущается
и другое — космическая
отчуждённость мирового порядка от воли
человека, проклятого одиночеством.
Что такое одиночество, Конрад —
«чужак», думавший по-французски,
говоривший по-английски, а во
время болезни, по словам близких,
бредивший по-польски, — знал хорошо.
Но тема одиночества в его
творчестве обусловлена не только личными
причинами. Оно осознавалось
писателем как универсальный закон,
управляющий судьбой каждого
человека. И ценность человеческой
жизни у Конрада определяется
способностью противостоять этой роковой
заданное™, быть человеком
«непокоя», если вспомнить название его
раннего сборника — «Рассказы о
непокое» (1898 г.).
Заглушая грохот серебряных
рудников и шелест морского прибоя,
таинственный шёпот джунглей и шум
большого города, всё громче и
громче — от произведения к
произведению — звучит голос автора,
воспевающий величие человека, обречённого
на одиночество в мире и не
смиряющегося с ним,
противопоставляющего ему свою волю и мужество.
В предисловии к книге «Личные
воспоминания» (1912 г.) Конрад
замечает: «Те, кто читает меня, знают моё
утверждение, что жизнь опирается на
несколько очень простых идей,
старых как мир. Одна из них — идея
солидарности».
Эту идею воплощают прежде
всего люди, прошедшие испытание
морем (для Конрада «мы»), — особая
часть человечества. Главный закон
морского братства — чувство
ответственности друг за друга, лишённая
рисовки самоотверженность. Когда
море взрывается могучей, поистине
апокалипсической энергией,
открывается истинная правда о человеке: он
безмерно мал и слаб в единоборстве
с взбунтовавшейся бездной, но сам
факт единоборства несёт в себе
отсвет величия.
Впервые к философии «морского
братства» Конрад обращается в
повести «Юность» (1902 г.). Пять человек
слушают рассказ капитана Марлоу
(это один из постоянных
рассказчиков в произведениях Конрада) о его
первом морском испытании. Автор
не даёт имён слушателей, они не
принимают участия в действии, но это
302

ф
Джозеф Конрад
не «служебные» фигуры. «Все мы,
пятеро, связаны были крепкими узами
морского братства, верность которых
недостижима для других людей».
В центре повести — юный Марлоу.
Ему двадцать лет, он получает место
второго помощника капитана и,
хотя его судно — доживающая свой век
грязная посудина, чрезвычайно горд
собой и своим положением. Когда
корабль начинает протекать,
разваливаться в открытом море и матросы
выкачивают воду вахта за вахтой,
забывая время суток и дни недели,
помня только о долге, герой всё же
находит время подумать: «Да ведь это
чертовски замечательное
приключение. Как в книжке. Я был доволен,
от этого испытания я не отказался бы
ни за какие блага в мире. У меня
бывали минуты ликования». И
десятилетия спустя Марлоу будет горделиво
вспоминать свой юношеский
энтузиазм и силу, которую море «дало вам
случай почувствовать».
Море — герой многих книг
Конрада — всегда сложный, разноплановый
образ. Непостижимая бурная энергия
моря заставляет воспринимать его
как живое существо, загадочное и
притягательное. Это и бессмысленно
жестокая стихия. Но это ещё и
воплощение «божественного величия
Вселенной».
Зло как непременная часть мира
изображается в одной из самых
загадочных повестей писателя —
«Сердце тьмы» (1899 г.). В центре
повести — агент торговой компании Куртц,
в жилах которого смешалось столько
разной крови, что автор говорит:
«Вся Европа участвовала в создании
Куртца». Куртц искренне считает
себя гуманистом, призванным нести
туземцам свет цивилизации. Но если
дикари сопротивляются, их нужно
подчинить «благой силе» прогресса.
Система подчинения красноречиво
воплощается в «роще смерти», где
лежат «чёрные тени болезни и голода»,
и в высохших отрубленных головах,
«украшающих» изгородь вокруг дома
Куртца. Во имя благой цели Куртц
создаёт ад, который в конце концов
разрушает и его самого.
Роман «Лорд Джим» (1900 г.)
принадлежит к числу наиболее
известных произведений Конрада. Критика
по-разному трактует эту книгу. Чаще
всего её воспринимают как трагедию
вины и искупления (вариант —
преступления и наказания). Сам Конрад
в предисловии определяет её как
трагедию потерянной чести.
У Конрада есть небольшой
рассказ «Эми Фостер» (1902 г.), в
котором как бы отразилась его
собственная судьба. Молодой
крестьянин, поляк по
национальности, попадает в глухую
английскую деревушку.
Инстинктивная ненависть тупых фермеров
ко всему чужому, непривычному
превращает в их воображении
доброго и несчастного Янко
в существо непонятное, а потому
опасное. Даже мягкие звуки его
речи они воспринимают как
дикие и угрожающие. В конце
концов Янко погибает, став жертвой
этой сплочённой ненависти.
Кадр из фильма
«Апокалипсис сегодня»
снятого по мотивам
повести Лж. Конрада
«Сердце тьмы».
Режиссёр Ф. Коппола.
1979 г.
303

Английская литература XX века
«ТАЙФУН»
Противостояние человека и стихии очень ярко описано
Конрадом в повести «Тайфун» (1902 г.).
Капитан Мак-Вир зауряден и даже ограничен. У него нет ни
тщеславия, ни воображения; инструкции для него незыблемы,
и доверяет он лишь фактам — «только они и доходили до его
сознания». Но когда надвигается шторм, он считает своим долгом
встретить его лицом к лицу.
С грозной морской стихией, когда «казалось, всё взрывалось
вокруг судна, потрясая его до основания, заливая волнами,
словно на воздух взлетела гигантская дамба», сражается человек
непоколебимый, не ведаюший страха. «Выдержим!.. Пробьёмся!..
Всё время навстречу...» — внушает капитан своей команде.
Слова Мак-Вира: «На свете немало бурь, и нужно идти
напролом» выражают не только мужество. Это кодекс чести
человека, не знаюшего слабости и не помышляюшего о
компромиссе.
Уже в самом начале повествования
возникает ощущение тайны,
связанной с судьбой героя. Какие-то
загадочные обстоятельства заставляют
его скрывать свою фамилию,
внезапно покидать обжитые места, уходить
всё дальше и дальше от цивилизации,
пока он не окажется в отрезанном
от мира посёлке Патюзан. Большую
часть истории Джима, которого за
благородство и великодушие жители
Патюзана нарекли Тюаном (Лордом),
рассказывает капитан Марлоу, и
вместе с его молчаливыми слушателями
читатель постепенно постигает
тайну Джима.
Сын сельского пастора, он рано
обнаружил призвание к корабельной
службе. Овладев морским ремеслом,
поступил штурманом на пароход
«Патна», перевозивший паломников.
Во время плавания судно
натолкнулось на препятствие. Решив, что
катастрофа неминуема, капитан с
помощником нарушили морскую
заповедь и бросили корабль со
спящими пассажирами на произвол судьбы.
В последнюю минуту — не из
трусости, а по какой-то иной причине —
Джим прыгнул в шлюпку вместе с
ними.
Хотя «Патна» не затонула, беглецов
судили. Джима лишили диплома
штурмана. Но сам себе он выносит более
суровый приговор: отныне вся
дальнейшая его жизнь будет
определяться стремлением вернуть не только
уважение окружающих, но и
самоуважение.
Это удаётся ему после долгих
скитаний, на краю света, в Патюзане.
Но и здесь, где он стал для местных
жителей Лордом Джимом,
воплощением справедливости, мужества и
чести, где нашёл свою единственную
любовь, судьба готовит ему новые
испытания. И хотя его вина только
в излишней доверчивости,
расплачивается он за неё жизнью.
Среди различных толкований
романа есть и такое: «Патна» — это Па-
триа (Родина), и тогда всё
повествование приобретает иносказательный
смысл. Судьба Джима не что иное, как
судьба самого Конрада. Он также
совершил свой «прыжок за борт»,
оставив Польшу, и, мучаясь угрызениями
совести, воплощает их в романе.
Конечно, можно найти в книге
основания и для этой точки зрения. Но,
пожалуй, самое главное для
писателя — показать общность
человеческих судеб. Воистину, Джим «был
одним из нас».
Конрада-художника отличает
поразительная способность «видеть».
«Цель, которую я пытаюсь достигнуть
с помощью написанного слова, —
это заставить вас услышать,
почувствовать, а прежде всего заставить вас
увидеть», — писал он в
предисловии к роману «Негр с „Нарцисса"»
(1897 г.).
Достаточно даже малейшего
сдвига в восприятии привычных вещей
или чуть изменённого угла зрения
при взгляде на них, чтобы вдруг
открылось некое глубинное видение,
момент прозрения, о котором Конрад
говорит устами героя повести «Фальк»
(1903 г.): «...пустяшный звук, быть
может, лишь самый обыденный жест
открывает нам всё неразумие, всю
самодовольную глупость нашего
благодушия».
Конрад оказал большое влияние
на многих писателей XX столетия.
Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, Г. Грин
и К. Г. Паустовский высоко ценили
его творчество, а Т. Манн назвал его
«первым повествователем эпохи».
304

@
Герберт Уэллс
ГЕРБЕРТ УЭЛЛС
(1866—1946)
Творческое наследие Герберта
Джорджа Уэллса — романиста, новеллиста,
журналиста, историка, социального
реформатора и отчасти пророка —
огромно, но широкому читателю он
известен прежде всего как писатель-
фантаст. Откликаясь на острые
проблемы современности,
научно-фантастический роман под пером Уэллса
обогатился идейно, обрёл новые
формы, соединил серьёзность и
занимательность, стал полноправным
литературным жанром.
Успех дался Уэллсу нелегко. Сын
неудачливого лавочника, он долго
жил под угрозой нищеты и тяготился
унылым мещанским окружением.
«Холодное, застывшее баранье сало!» —
так отзывается о своём городе герой
романа «Тоно Бенге», и мы слышим
раздражение и злость юного Уэллса,
прозябающего в городке Бромле, что
неподалёку от Лондона. В тринадцать
лет он «поступил мальчиком в
аптекарский магазин, но не имел там
удачи и должен был перейти в
мануфактурную лавку», — рассказывает Уэллс
в предисловии к первому русскому
изданию собрания его сочинений
(1908 г.). Он мечтал о настоящем
образовании. Неистово зубрил латынь,
так как с ней «связывал какую-то
не совсем осознанную мысль об
освобождении». Детская мечта
осуществилась. Когда Герберт работал
помощником школьного учителя, его
способности были отмечены, и в
восемнадцать лет он стал студентом
Нового Лондонского университета.
Там Уэллс изучал анатомию,
биологию, физику и минералогию. Учебник
биологии (1893 г.) — его первая
опубликованная книга, за ней последовали
другие учебники и
научно-популярные очерки. А в 1895 г. появился
первый роман — «Машина времени».
Естественно-научные знания очень
пригодились Уэллсу, когда он
обратился к художественной прозе.
В те годы многие учёные считали,
что эволюция «работает» на человека
и делает для него мир все лучше и
лучше. Однако Уэллс представил будущее
в мрачном свете. Изобретатель
машины времени, человек пытливый и
отважный, попадает в 802 701 год, и
поначалу ему кажется, что он находится
в стране благоденствия. Люди, с
которыми он встречается, — элои —
похожи на детей. Маленькие и хрупкие, они
беспечны и беззлобны, не знают ни
забот, ни хлопот и на первый взгляд
совершенно счастливы. Но постепенно
Путешественнику открывается и
другая сторона их существования:
материальное благополучие прекрасных эло-
ев обеспечивают живущие под землёй
звероподобные морлоки. Они кормят
элоев и ими же питаются.
Человеческая раса выродилась, разделившись на
элоев и морлоков, и Путешественник
замечает, что начался этот процесс
в его время, когда углубилось
«социальное различие между Капиталистом
и Рабочим». Впоследствии рабочие,
загнанные под землю, приспособились
к новым условиям жизни, а
изнеженные «высшие классы» окончательно
потеряли способность к
осмысленному существованию.
За «Машиной времени», которая
сразу же принесла Уэллсу успех,
последовали другие романы о
движении истории и судьбах человечества.
«Остров доктора Моро» (1896 г.)
Герберт Уэллс.
«Мне сказали: „Напишите
предисловие к русскому
изданию ваших
сочинений". Я удивился и
обрадовался. Признаться, мне
и в голову не приходило,
что меня читают
по-русски. И теперь, когда я
приветствую своих нежданных
читателей, — не правда ли,
мне простительна
некоторая гордость? Английский
автор, выступающий перед
читателями таких мастеров,
как Толстой, Тургенев,
Достоевский, Мережковский,
Максим Горький, имеет
право слегка возгордиться».
Г. Уэллс
Кадр из фильма «Облик грядущего»
по сиенарию Г. Уэллса. Режиссёр У. К. Мензис. 1936 i
305

Английская литература XX века
«Я считаю Уэллса
непревзойдённым фантастом,
принадлежащим к тому же
к редкому числу писателей,
которые обладают
подлинной научной культурой».
А. Моруа
Большую известность получили
романы Уэллса «Первые люди на
луне» (1901 г.) и «Пища богов»
(1904 г.). Вышло в свет и
несколько сборников его
рассказов: «Похищенная бацилла
и другие события» (1895 г.),
«История Платтнера и другие»
(1897 г.), «Рассказы о
пространстве и времени» (1899 г.),
«Двенадцать рассказов и
сновидение» (1903 г.), «Страна Слепых
и другие рассказы» (1911 г.).
Новеллы создали Уэллсу
репутацию мастера малой формы.
и «Войну миров» (1898 г.), по словам
автора, можно рассматривать как
атаку на человеческое самодовольство.
Насмешка над человечеством,
возомнившим себя всесильным
благодаря техническим достижениям,
звучит в романе «Война миров».
Однажды на Землю прилетают марсиане.
Когда-то они тоже были людьми, но,
достигнув вершины эволюции, так
изменились, что теперь больше
похожи на наделённые сознанием
треножники, нежели на живые существа.
Марсиане усовершенствовали
систему питания и поддерживают жизнь,
впрыскивая себе в жилы кровь той
породы людей, что отстала в
развитии. Природные условия на их
родной планете ухудшаются, пищи
не хватает, и поэтому они
предпринимают попытку покорить Землю.
Для человечества столкновение с
чудовищами, явившимися как бы из
будущего, стало полезным уроком.
Нашествие с Марса излечило землян
от самоуверенности, они с ужасом
обнаружили непрочность
общественных достижений. Политические
и гражданские институты распались
в мгновение ока. Люди одичали от
страха и потеряли способность
действовать рационально. Но и
неуязвимость инопланетян оказалась мифом.
Развязка сюжета выглядит для
читателя полной неожиданностью: это
крупная удача художника. Книга о
марсианском вторжении стала первым
ФАНАТИК И ДОМ СТРАДАНИЯ
На создание романа «Остров доктора Моро» Уэллса
вдохновила идея межвидовой пересадки тканей, над
которой тогда работало немало исследователей. Герой
книги доктор Моро проводит жестокие эксперименты,
пытаясь превратить животных в людей. Он уверен, что,
безжалостно орудуя скальпелем, служит прогрессу.
Но его творения — это жалкие уроды, потерявшие своё
естество и не обретшие ничего взамен.
Моро подвергает их болезненным операциям, так
как верит в цивилизующую роль страдания.
Результаты его попыток плачевны: звериные инстинкты
побеждают, и подопытные снова и снова возвращаются
в Дом страдания — операционную. Сам Моро
совершенно бесстрастен и считает это качеством
истинного учёного: «Изучение природы делает человека в
конце концов таким же безжалостным, как и сама
природа». За его опытами не стоит никакой
гуманистической идеи, им движет только холодный интерес.
Зловещая фигура учёного-фанатика, лишённого
сострадания, напугала публику, но утвердилась в
литературе как тип. Уэллс подрывал безусловную веру во
всесилие науки и отстаивал человеколюбие. Впоследствии
его доктора Моро вспомнят не раз, когда мир
содрогнётся не от выдуманных, а от реальных экспериментов,
проводимых над людьми «врачами» нацистской Германии.
Кадр из фильма «Остров доктора Моро»
по роману Г. Уэллса. США. 1937 г.
зоб

f
Герберт Уэллс
в истории литературы «романом
глобальной катастрофы».
Наибольшую популярность
получил роман Уэллса
«Человек-невидимка» (1897 г.). Невероятные
приключения Гриффина, ставшего невидимым
в результате сложных научных
экспериментов, разворачиваются в
условиях самых заурядных и
воспринимаются сначала с юмором. Простодушные
жители деревушки на юге Англии
отказываются верить своим глазам,
когда мебель приходит в движение,
двери открываются сами, а костюм ведёт
себя, как человек. Фантастика явилась
к ним в дом, и реагируют они на неё
самым естественным образом, т. е.
глупо и бестолково.
Человек-невидимка мало чем
отличается от простых обывателей. Его
открытие принесло ему лишь
бесконечные неприятности. Он попал в
нелепую ситуацию — потерял не
только зримый облик, но и возможность
вернуться в нормальное состояние.
Для общения с людьми ему
приходится бинтовать лицо, надевать тёмные
очки и картонный нос. Чтобы
оставаться невидимым, Гриффин
вынужден ходить без одежды, из-за чего
простужается и выдаёт себя
чиханием; его ноги оставляют отчётливые
следы на снегу; его мучает голод, так
как пища, попавшая в желудок, какое-
то время видна.
Постепенно борьба невидимки с
окружающими принимает всё более
ожесточённый характер.
Озлобленный преследованиями, Гриффин
превращается в маниакального убийцу,
одержимого жаждой власти. Теперь
его цель — покорить мир и установить
царство террора. Но до самого конца
романа нагой безумец-горемыка
вызывает лишь сочувствие: «Тело
накрыли простынёй, взятой в кабачке
„Весёлые крикетисты", и перенесли в дом.
Там, на жалкой постели, в убогой,
полутёмной комнате, среди
невежественной, возбуждённой толпы, избитый
и израненный, преданный и
безжалостно затравленный, окончил свой
странный и страшный жизненный
путь Гриффин — первый из людей,
сумевший стать невидимым. Гриффин —
даровитый физик, равного которому
«МНЕ НУЖЕН ПРОТИВОГАЗ!»
Когда в 1938 г. в Америке была сделана радиопередача по
роману «Война миров», она спровоцировала события совершенно
невероятные. Так получилось, что около миллиона слушателей
приняли инсценировку за действительный репортаж. В стране
вспыхнула паника, подобная той, что описана Уэллсом. «Тысячи
перепуганных людей готовились к эвакуации или горячо молились
о спасении, — рассказывает американский профессор
астрофизики Доналд Мензел в своей книге «О „летающих тарелках"». —
Некоторые считали, что на страну напали немцы или японцы.
Сотни призывали к себе родных и друзей, чтобы сказать им
последнее прости. Многие просто бегали как угорелые, сея
панику, пока наконец не узнали, в чём дело. В полицию непрерывно
звонили люди, взывая о помощи: „Мы уже слышим стрельбу, мне
нужен противогаз! — кричал в трубку какой-то житель
Бруклина. — Я аккуратно плачу налоги"... Дороги и телефонные линии
в течение нескольких часов были забиты до отказа».
Герберт Уэллс только представил массовую реакцию на
критическую ситуацию, а через 40 лет его пророчество подтвердилось.
ещё не видел свет». Сокровища
учёного — три заветные книги —
достаются невежде, который читает их по
складам, но упорно пытается разгадать
тайну и осуществить последнюю
мечту Гриффина о мировом господстве.
Выдающееся научное открытие,
заканчивающееся ничем, — мотив многих
произведений писателя.
В начале XX столетия мрачный
пессимизм Уэллса сменяется
надеждой на социальный прогресс. Роман
«В дни кометы» (1906 г.) рассказывает
Уэллс трижды побывал в
России - в 1914,1920 и 1934 гг.
Во второй свой приезд он
беседовал с В. И. Лениным, о чём
и поведал в книге «Россия во
мгле» (1920 г.).
Кадр из фильма
«Человек-невидимка»
по роману Г. Уэллса.
Режиссёр Аж. Уэйл.
1933 г.
307

Английская литература XX века
Став членом «Фабианского
общества», пропагандировавшего
идею постепенного перехода
от капитализма к социализму
путём реформ, а не революций,
Уэллс публикует несколько
статей и трактат «Предвиденья»
(1901 г.), где излагает свои
социалистические взгляды.
В 1905 г. он пишет
«Современную утопию», в которой
предлагает проект переустройства
мира на основах социализма.
«Фабианское общество» возникло
в Англии в 1884 г. и существует
до сих пор. Названо оно по
имени римского полководца Фабия
Кунктатора, который добивался
побед над превосходящими
силами противника с помощью
тактики выжидания и уклонения
от решительных столкновений.
о моральном преображении землян
под влиянием пролетевшей кометы.
Особое место в творчестве Уэллса
занимают юмористические бытовые
романы, в которых с сочувствием
изображена жизнь мелких лавочников,
приказчиков, неприметных
чиновников и нищенствующих учителей,
их честолюбивые порывы и горькие
В. Высоикий.
Иллюстрация
к произведениям
Г. Уэллса.
УЭЛЛС О РОССИИ
«Когда я думаю о России, я представляю себе то, что
я читал у Тургенева и у друга моего Мориса Беринга.
Я представляю себе страну, где зимы так долги, а
лето знойно и ярко; где тянутся вширь и вдаль
пространства небрежно возделанных полей; где деревенские
улииы широки и грязны, а деревянные дома
раскрашены пёстрыми красками; где много мужиков,
беззаботных и набожных, весёлых и терпеливых; где много икон
и бородатых попов, где безлюдные плохие дороги
тянутся по бесконечным равнинам и по тёмным
сосновым лесам. Не знаю, может быть, всё это и не так;
хотел бы я знать, так ли».
(Из прелисловия к первому русскому изланию
собрания сочинений. 7908 г.)
«Конечно, среди большевиков есть твердолобые,
закоренелые доктринёры, фанатики, убеждённые в том, что
достаточно уничтожить капитализм, упразднить
деньги и торговлю, ликвидировать общественное
неравенство — и сам собою наступит... золотой век. Есть
среди большевиков такие недалёкие люди, которые готовы
разочарования. В таких романах, как
«Любовь и мистер Льюишем» (1900 г.),
«Киппс: история простой души»
(1905 г.), «История мистера Полли»
(19Ю г.) и особенно «Тоно Бенге»
(1909 г.), много автобиографических
моментов. Киппс, едва спасшийся от
«молоха розничной торговли», стал
собирательным образом «маленького
человека» своего поколения.
Как отклик на трагические
события Первой мировой войны возник
роман «Мистер Бритлинг пьёт чашу
до дна» (1916 г.). В письме Уэллсу
Максим Горький выражал своё
восхищение: «Несомненно, это лучшая,
наиболее смелая, правдивая и гуманная
книга, написанная в Европе во время
этой проклятой войны!».
Герберт Уэллс оказал большое
влияние не только на литературу, но и
на развитие общественной мысли
XX столетия в целом. Защищаясь от
упрёков в нехудожественности, Уэллс
с запальчивостью заявлял: «Я —
журналист. Я не желаю претендовать на
роль „художника". Всё, что я пишу,
актуально сегодня, а затем умрёт». Он
оказался не прав.
отменить преподавание химии в школе, если их не
убедят, что это „пролетарская" химия, и запретить любой
орнамент, если в него не вплетены буквы РСФСР... как
реакционное искусство... Но есть в новой России и
другие деятели, с более широкими взглядами, они, если
дать им возможность, будут строить».
(Из книги «Россия во мгле». 1920 г.)
Находясь в 1920 г. в Петрограде, Уэллс посетил
школу, бывшую Тенишевскую гимназию, где учились в
основном дети петроградской интеллигенции. Во время
разговора со школьниками писателя поразило, что все
они читали и прекрасно помнили его произведения.
(«Такие пигмеи, как Мильтон, Аиккенс и Шекспир,
пресмыкались у ног этого гиганта литературы», — шутил
он позже, когда рассказывал о том разговоре.)
Однако Уэллс заподозрил обман и попросил отвести его в
наугад выбранную им школу. Выяснилось, что там
Уэллса никто не знал. Писатель сделал вывод, что Корней
Чуковский заранее подготовил учеников, желая сделать
приятное гостю. До самой смерти Чуковский
возмущался этим предположением. Уэллс был действительно
популярен среди русских подростков!
308

р
Бернард Шоу
БЕРНАРД ШОУ
(1856—1950)
Разрушитель театральных
банальностей, основатель театра идей Джордж
Бернард Шоу в начале жизни был
неудачником. В двадцать лет он решил
стать писателем и приехал из
родного Дублина в Лондон. Жил впроголодь,
проводил долгие часы в читальном
зале Британского музея, восполняя
недостатки школьного образования,
и сочинял. От пяти толстых романов,
написанных в 1879—1883 гг., в
истории литературы остались одни
названия: «Незрелость», «Неразумный брак»,
«Любовь среди художников»,
«Профессия Кэшеля Байрона» и
«Социалист-одиночка».
Затем Шоу обратился к
журналистике — стал литературным,
художественным, музыкальным и театральным
обозревателем. Его хлёсткие,
остроумные рецензии и статьи имели
большой успех и переиздаются до сих пор.
Всерьёз заинтересовавшись Ибсеном
как реформатором европейского
театра, Шоу написал книгу «Сущность
ибсенизма» (1891 г.). Он увидел в
Ибсене великого новатора не только
в области драмы, но и в развитии
новых общественно-этических
принципов и понятий. Шоу и самого
привлекла возможность использовать
сцену для пропаганды своих
радикальных идей. (Ещё в 1884 г. он
вступил в социалистическое «Фабианское
общество» и вскоре стал одним из
активных его деятелей.)
Шоу пришёл в театр в период
упадка английской драмы. Поток
развлекательных пьес, составлявших
репертуар большинства английских театров,
создал особую «театральную страну»
(выражение Г. Уэллса), не имевшую
ничего общего с реальностью. Даже
лучшие драматурги следовали в своём
творчестве технике и штампам
французской «хорошо сделанной пьесы».
С первых шагов в драматургии
Шоу выступил преобразователем
жанра. Прекрасно знакомый с приёмами
«хорошо сделанной пьесы», он умел
держать зрителя в напряжении, но
тематика его произведений была
совершенно новой. Если его современники
боялись побеспокоить публику
острыми общественными вопросами, то
Шоу как раз наоборот старался
выявить социальное зло или ходячий
предрассудок, атаковать и опрокинуть
его красноречивыми аргументами.
Может показаться, что сюжет его
первой пьесы, «Дома вдовца» (1892 г.),
не отличается оригинальностью.
Влюблённые Гарри Тренч и Бланш
Сарториус хотят пожениться, на их
пути возникает препятствие, они его
преодолевают, и всё заканчивается
свадьбой. Но так как Шоу стремился
изобразить «ужасные и
отвратительные стороны общественного
устройства», то и препятствие связано
именно с ними. Помолвка разрывается,
когда Тренч узнаёт, что Сарториус,
отец невесты, — владелец страшных
лондонских трущоб, дерущий три
шкуры с несчастных бедняков. Его
приказчик Ликчиз признаётся: «Я
выцарапывал деньги там, где никто
другой в жизни бы не выцарапал...
Посмотрите на этот мешок с деньгами!
Тут каждый пенни слезами полит;
на него бы хлеба купить ребёнку,
потому что ребёнок плачет от голода, —
Бернард Шоу.
Ш «Хорошо сделанная
пьеса» (обычно это салонная
мелодрама или светская
комедия) возникла как
завершение — неосознанно
пародийное — развития
классической трагедии.
Действие представляет
собой цепь недоразумений,
эффектов и неожиданных
развязок. Темы могут быть
оригинальными и даже
пикантными, но их
воплощение не должно
противоречить принятому образу
мысли, чтобы не
шокировать публику.
Б. Ньюкомб. Члены «Фабианского общества». 1895 г. Крайний слева — Б. Шоу.
309

3
Английская литература XX века
«В школе я не выучил
ничего и забыл многое».
«Мой способ шутить
заключается в том, чтобы
говорить правду».
«Я стал социалистом...
потому что проявлял
достаточную любознательность
и обнаружил, почему
получается так, что одни ни за
что загребают деньги, а
другие занимаются рабским
трудом... и, трудясь с
детских лет, умирают в
работных домах».
Б. Шоу
Ш В России пьеса «Оружие
и человек» шла под
названием «Шоколадный солдатик».
А. Васин.
Иллюстрация
к пьесе Б. Шоу
«Профессия
миссис Уоррен»
rt
а я прихожу и выдираю последний
грош у них из глотки...». Тренч
настолько возмущён, что отказывается
от брака. Но вскоре ему предстоит
узнать горькую правду: и его ценные
бумаги обеспечены доходом от тех
же самых трущоб. Получается, что
откровенный хищник Сарториус и
живущий на «независимый доход» Тренч
стоят друг друга, и у них нет больше
причин для раздора. Свадьба
состоится, но счастливым такой конец не
назовёшь. Ситуация могла бы
обернуться трагедией, однако Шоу всегда
предпочитал иронические развязки.
Симпатичный зрителю влюблённый
герой неожиданно оказывался
разоблачённым, а вместе с ним и зритель,
зачастую узнававший в герое себя.
Сам Шоу так объяснял свой замысел:
«В ,Домах вдовца" я показал, что
респектабельность нашей буржуазии и
аристократичность младших сыновей
из знатных семейств питается
нищетой городских трущоб, как муха
питается гнилью».
«Дома вдовца», «Профессия
миссис Уоррен» (1894 г.) и «Сердцеед»
(1893 г.) составили цикл под
названием «Неприятные пьесы». Пьеса
«Профессия миссис Уоррен» оказалась
столь «неприятной», что была
запрещена цензурой и поставлена только
в 1902 г. Теперь под удар драматурга
попадает другое социальное зло —
проституция. Виви, респектабель-
,^С^ ная девушка передовых
взглядов, вдруг узнаёт, что её
блестящее образование оплачено грязными
деньгами, так как её мать —
содержательница публичных домов.
Доказывая, что женщин гонит на улицу
нищета, а не врождённая порочность,
Шоу мастерски использует приём
дискуссии: действующие лица
всесторонне обсуждают сложившуюся
ситуацию, у каждого героя «своя
правда», противоположные мнения
сталкиваются, и хор голосов
создаёт живую картину противоречивого
мира. Образы миссис Уоррен и её
дочери — значительные
психологические достижения Шоу. При всей
своей вульгарности миссис Уоррен
не лишена привлекательных черт. Она
готова всем пожертвовать ради
счастья дочери, но считает, что надо
следовать жестоким законам реального
мира и не пытаться лицемерить. Виви
нисколько не напоминает нежную
викторианскую барышню. Она
гордится своими познаниями, способна
работать как вол, стремится к
деловому успеху, а на отдыхе курит сигары
и пьёт виски. Слёзы миссис Уоррен
не трогают её, и она решительно
порывает с матерью.
После цикла «Неприятных пьес»
Шоу создаёт так называемые
«приятные пьесы» — «Оружие и человек»
(1894 г.), «Кандида» (1894 г.),
«Избранник судьбы» (1895 г.),
«Поживём — увидим» (1895—1896 гг.). Автор
меняет тон гневного обличителя на
язвительную интонацию. Теперь он
разрушает привычные
идеалистические представления о морали.
Тема «Кандиды», по определению
Шоу, — любовь. В Кандиду, преданную
супругу популярного и
авторитетного проповедника-социалиста,
влюбляется молодой, не приспособленный
к жизни поэт. В финале пьесы
Кандида должна сделать выбор. Как всегда,
Шоу парадоксально переворачивает
ситуацию, и на глазах публики
самоуверенный «оратор превращается
в раненое животное», а тщедушный
восторженный юноша обретает силу
мудреца, которому открыт заветный
секрет жизни. С истинным
великодушием Кандида выбирает более
слабого и остаётся с мужем — ведь он без
неё пропадёт. Когда муж говорит ей,
что он полагается на её добродетель,
она ласково возражает: «Полагайся
на то, что я люблю тебя, Джемс,
потому что если это исчезнет, то что мне
твои проповеди? Пустые фразы,
которыми ты изо дня в день обманываешь
себя и других».
Конфликт между мужским
творческим началом и женской
биологической силой лёг в основу пьесы
«Человек и сверхчеловек» (1903 г.). Её
третий акт — «Дон Жуан в аду» — это
откровенно философская дискуссия.
Его часто ставят в театре отдельно.
Шоу написал для пьесы
приложение — «Карманный справочник
революционера», где в форме острых
парадоксов изобличил капиталисти-
310

Бернард Шоу
ческую систему как институт
воровства. Стала крылатой цитата из пьесы,
когда благородный разбойник Мендо-
са представляется: «Я — бандит: живу
тем, что граблю богатых», ему
отвечает главный герой Тэннер: «А я —
джентльмен: живу тем, что граблю
бедных».
Третий драматический цикл Шоу
озаглавлен «Три пьесы для
пуритан». Сюда вошли «Ученик дьявола»
(1897 г.), «Цезарь и Клеопатра»
(1898 г.) и «Обращение капитана
Брасбаунда» (1899 г.). В предисловии
к сборнику Шоу объясняет смысл
названия тем, что его по-прежнему
больше интересует борьба идей, а не
любовные похождения.
Первая из пьес рассказывает о
событиях американской Войны за
независимость XVIII в., но это только фон
для развёртывания основного
конфликта между противоположными
характерами. Сорвиголова Ричард Дад-
жен, прозванный за свой образ мыслей
«учеником дьявола», действительно не
боится ни Бога, ни чёрта. Однако
истинным героем оказывается тихий
и скромный протестантский
священник Андерсон. Руководствуясь
фабианскими принципами осторожности,
практичности и трезвого расчёта, он
возглавляет восстание колонистов
и спасает от виселицы Даджена,
своего идейного противника.
Цезарь и Клеопатра в
одноимённой пьесе поражают
зрителя непривычным обликом.
В знаменитой драме Шекспира
«Антоний и Клеопатра» героиня
предстаёт величественной
царицей, перед чарами
которой не может устоять
никто. У Шоу Клеопатра — это
избалованная и безжалостная
девочка-подросток, Цезарь —
стареющий воин-философ, великий
краснобай и хитрый политик.
Шоу пародирует патетический
стиль, свойственный пьесам на
классические темы. Его Цезарь —
«лысый старичок», он не похож
на легендарного сверхгероя,
но тем и интересен.
Несмотря на то что и в Европе,
и в Америке у Шоу скоро сложилась
репутация крупного драматурга, в
Англии к нему так не относились. И
только едкая сатирическая пьеса «Другой
остров Джона Булля» (1904 г.)
принесла долгожданное признание.
Речь в ней идёт о жестокой
политике «затрещин и полупенсов»,
которую Англия проводит в
порабощенной отсталой Ирландии. Главный
герой Бродбент, гордящийся своей
деловой хваткой, восхищён
первобытной красотой ирландской
природы. Он хочет пройти в парламент,
чтобы своей предприимчивостью
преобразить остров по английскому
образцу. «Я англичанин и либерал;
и теперь, когда Южная Африка
порабощена и повержена в прах, какой
стране мне подарить своё сочувствие,
если не Ирландии? ...Первая
обязанность англичанина — это его
обязанность по отношению к Ирландии».
Английской напористости
противопоставлена ирландская косная
патриархальность, и Шоу одинаково
осуждает и ту и другую.
В 1913 г. увидела свет лучшая
комедия Шоу — «Пигмалион». Профессор
Генри Хиггинс даёт уроки фонетики
уличной цветочнице Элизе Дулитл,
чтобы научить её разговаривать, как
леди — это тешит его
профессиональное тщеславие. Хиггинс-Пигмалион
Ш Джон Булль — прозвище
типичного англичанина,
восходящее к имени
простоватого фермера из
памфлета Джона Арбетнота
(1667-1735).
Кадр из фильма
«Цезарь и Клеопатра».
Режиссёр Г. Паскаль.
1946 г.
В роли 1Лезаря —
Л. Оливье, в роли
Клеопатры — В. Ли.
«Я пуританин во взглядах на
искусство. Я симпатизирую
чувствам, но считаю, что
замена чувственным экстазом
всякой интеллектуальной
деятельности и
честности — величайшее зло».
Б. Шоу
Ш Согласно античному
мифу, скульптор Пигмалион
создал прекрасную женскую
статую и влюбился в неё.
Богиня любви Афродита,
услышав его молитвы,
превратила статую в живую
женщину — Галатею, и
Пигмалион на ней женился.
311

6ft
Английская литература XX века
ИЗ «КАРМАННОГО СПРАВОЧНИКА
РЕВОЛЮиИОНЕРА» БЕРНАРДА ШОУ
«Не обращайся с другими так, как ты хотел бы, чтобы они
обращались с тобой. Ваши вкусы могут не совпасть.
Свобода означает ответственность. Вот почему большинство
боится её.
Деятельность есть единственная дорога к знаниям.
Убийство на эшафоте — худшее из убийств, потому что оно
совершается при одобрении общества.
Пока у нас существуют тюрьмы, не имеет значения, кем из нас
заполнены камеры.
Добродетель не в том, что ты воздерживаешься от порока,
а в том, что ты не желаешь его.
XIX столетие было веком веры в высокое искусство.
Результаты налицо.
Не тратьте время на социальные вопросы. Проблемы
бедных — в бедности. Проблемы богатых — в бесполезности.
Если ты начнёшь жертвовать собой ради тех, кого любишь, ты
закончишь тем, что возненавидишь тех, ради кого жертвовал собой.
Есть одно золотое правило: золотых правил не существует».
создает из «чумазой замухрышки»
«герцогиню». Как учитель, так и его
талантливая ученица проявляют
завидное упорство, и вскоре Элиза
проходит первое испытание на приёме
у миссис Хиггинс, матери
профессора. Это одна из самых смешных сцен
в английском театре. Салонные
интонации, которыми уже в
совершенстве владеет бывшая цветочница, ко-
Сиена из мюзикла
«Моя прекрасная МИЧНО Контрастируют С леКСИКОИ
леди». 1957 г. трущоб, от которой она ещё не
избавилась. «Кто шляпу спёр, тот и тётку
укокошил», — выговаривает она с
идеальным произношением. Последнее
испытание в высшем свете девушка
выдерживает блестяще,
демонстрируя манеры, достойные герцогини.
Но этот триумф не приносит ей
счастья. Элизе вдруг открывается трагизм
её нового положения. С обидой она
говорит Хиггинсу: «На что я годна?
К чему вы меня подготовили? Куда я
пойду?.. Раньше я продавала цветы,
но не себя. Теперь, когда вы сделали
из меня леди, мне не остаётся ничего
другого, как торговать собой. Лучше
бы вы оставили меня на улице». В
финале героиня обретает уверенность.
Она осознаёт, что стала свободным,
самостоятельным, сильным
человеком и сумеет найти применение
своим способностям. «В канаву» она уже
не вернётся — ей было бы «тяжело
ужиться с простыми, вульгарными
людьми».
Автор затратил немало усилий,
чтобы не возникло ни намёка на
возможный брак между Элизой и
профессором. Он написал длинное
послесловие, подробно объясняя свой
замысел. «Самые разные люди
полагают, что раз Элиза героиня романа —
изволь выходить замуж за героя. Это
невыносимо... Всё-таки Галатее не до
конца нравится Пигмалион: уж
слишком богоподобную роль он играет в
её жизни, а это не очень-то приятно».
Вопреки всем доводам автора
получилась пьеса о любви. Успеху комедии
особенно способствовал мюзикл
американского композитора Фредерика
Лоу «Моя прекрасная леди» (1956 г.;
фильм 1964 г.).
В общей сложности Бернард Шоу
написал 47 пьес. Он разъяснял их
идейное содержание в предисловиях
и послесловиях, каждую снабжал
подробнейшими характеристиками
персонажей и описанием обстановки,
превращая их одновременно в пьесы
для чтения. В 1925 г. после шумного
успеха пьесы «Святая Иоанна» (1923 г.)
о Жанне д'Арк ему была присуждена
Нобелевская премия. Крупнейший
английский драматург со времён
Шекспира, Шоу оказал громадное влияние
на развитие театра XX в.
312

/^Sbi
Уильям Батлер Иеитс
УИЛЬЯМ БАТЛЕР ИЕЙТС
(1865—1939)
С юных лет Уильяма Батлера Йейтса
волновали «последние вопросы»
бытия: что есть человек, какова его
посмертная участь, — в то время как
современников и друзей занимали
вещи более практичные:
независимость Ирландии, социальная
справедливость. Однако парадоксальным
образом отвлечённо-символические
пьесы и стихи Йейтса, написанные
на сюжеты древних кельтских легенд,
сделали для Ирландии едва ли не
больше, чем все речи её
политиков, — они открыли миру красоту
древней культуры, до этого
интересовавшей лишь
учёных-историков, и положили начало настоящему
«кельтскому буму», не затихшему и по
сей день.
В 1885 г. в журнале дублинского
колледжа Святой Троицы появляется
первое произведение Йейтса —
идиллия «Остров статуй», написанная в
духе Э. Спенсера (XVI в.). Йейтс искал
в стихах напряжённости и
страстности, выражения сильных чувств и
сильных характеров, а поэзия второй
половины XIX в. не могла ему этого
предложить, и он выбирал себе
учителей в более отдалённых эпохах. Его
кумирами были романтики У. Блейк,
П. Б. Шелли, а также Ф. Сидни, Уолтер
Рэли — поэты английского
Возрождения.
В Лондоне, куда Йейтс переехал
вместе с семьёй в 1887 г., он
почувствовал себя робким, неуклюжим,
непрактичным провинциалом. Чтобы
найти средства к существованию,
Йейтс берётся за редактуру собрания
ирландских сказок, пишет статьи для
журналов, принимает участие в
работе над полным собранием сочинений
Уильяма Блейка...
Он начинал жаловаться, что его
затягивают «липкая тоска и отчаяние».
Но 30 января 1889 г. на пороге дома
Йейтсов появилась женщина,
которой суждено было стать для поэта
любовью всей жизни. Мод Тонн — так её
звали — пришла к его отцу, когда
собирала деньги на поддержку
ирландских политзаключённых.
Во время одной из первых
встреч Мод мельком говорит, что
ищет пьесу, которую можно
было бы поставить с её участием.
Йейтс тут же вспоминает
историю, вошедшую в сборник
ирландских сказок, о
прекрасной графине Кэтлин,
продавшей душу дьяволу, чтобы
накормить голодных бедняков.
Он готов написать пьесу на
этот сюжет — для Мод. Он
напишет для неё множество
текстов. И сделает множество
предложений руки и сердца,
но она в течение двадцати пяти
лет будет отвечать отказом.
Мод Тонн посвящено
большинство стихов пятого поэтического
сборника Йейтса — «Ветер в камышах»
(1899 г.), принёсшего поэту
громкую славу. Одно из стихотворений
называется «Он скорбит о перемене,
Уильям Батлер Иеитс.
Йейтс родился в
Дублине. С двенадцати лет он
учился в Лондоне, потом
семья вновь перебралась
в Дублин, где он поступил
в местную школу искусств.
Пытаясь определить, что сделал
Йейтс для своих современников,
У. X. Оден писал в эссе
«Общество против Уильяма Батлера
Йейтса» (1939 г.), построенном как
судебные прения прокурора и
защитника: «Покойный не
защищал независимость с оружием
в руках, как будто убийство и
социальные бои — единственная
достойная форма социальной
активности. Разве мало сделал для
Ирландии основанный Йейтсом
Театр Аббатства?.. А его стихи —
их идеи и язык, которым они
написаны, всегда были способом
борьбы со злом».
Г. Кларк. Иллюстраиия
к пьесе У. Б. Йейтса
«Графиня Кэтлин».
1928 г.
313

Английская литература XX века
В ранней поэзии Иейтса
сказалось и чтение малоизвестных
ирландских поэтов, к которым
его приохотил Джон О'Лири.
Для ирландцев той эпохи этот
человек был живой легендой,
символом нации: один из
лидеров тайной организации
фениев — сторонников вооружённой
борьбы с Англией, в 1865 г. он
был приговорён к двадцати
годам каторги, через пять лет
освобождён и отправлен в изгнание.
Стареющий бунтарь, овеянный
ореолом романтической славы,
принял живое участие в судьбе
Иейтса и помог ему собрать
деньги на издание первого
сборника — «Плавание Ойсина и
другие стихотворения» (1889 г.).
Эскиз костюма
для спектакля
по пьесе У. Б. Иейтса
«У Ястребиного
источника».
Кабан.
Кельтская скульптура.
произошедшей с ним и его любимой,
и жаждет конца света». Это несколько
вычурное заглавие восходит к
традициям английской поэзии XVI в., когда
название должно было служить
одновременно ключом и комментарием
к тексту.
Белая лань безрогая, слышишь ли
ты мой зов?
Я превратился в гончую с рваной
шерстью на тощих боках;
Я был на Тропе Камней и в Чаще
Длинных Шипов,
Потому что кто-то вложил боль
и ярость, желанье и страх
В ноги мои, чтоб я гнал тебя ночью
и днём.
Странник с ореховым посохом взглянул
мне в глаза,
Взмахнул рукой — и скрылся за темным
стволом;
И стал мой голос — хриплым лаем
гончего пса.
И время исчезло, как прежний мой
образ исчез;
Пускай Кабан Без Щетины с Заката
придёт скорей,
И выкорчует солнце, и месяц, и звёзды
с небес,
И уляжется спать, ворча, во мгле,
без теней.
(Здесь и далее перевод Г. М. Кружкова.)
Гончий пёс здесь — символ одного из
королевских домов Ирландии, так
называемой Красной ветви. Король,
превратившийся в пса, обречённого
тщетно гнаться за волшебной ланью
(её не дано поразить ни одному
охотнику), — образ, через который Йейтс
пытается передать всю
безнадёжность своей любви. Ей суждено
остаться неутолённой вплоть до конца
света, когда, согласно ирландским
поверьям, явится гигантский кабан
без щетины и уничтожит мир. В
произведениях этого периода Йейтс
ближе всего к поэтике символизма.
Йейтс активно участвовал в
создании сперва Ирландского
литературного театра (1899 г.), а позже Театра
Аббатства (1904 г.), для которого
написано большинство его зрелых
поэтических пьес. Среди них
выделяется цикл о герое древних ирландских
саг Кухулйне, сыне бога Луга и
смертной женщины, лучшем из всех
ирландских воинов.
Первая пьеса цикла, «У
Ястребиного источника» (1916 г.), повествует
о путешествии юного Кухулина на
таинственный остров, где находится
волшебный источник: его воды раз
в несколько лет на мгновение
выходят на поверхность, и испивший их
обретает божественное бессмертие.
На острове Кухулин встречает
дряхлого старика. Всю жизнь он провёл
на страже у источника в ожидании
заветного мгновения, но каждый раз,
прежде чем воды подступали к
поверхности, несчастный погружался
в сон. Юный герой верит, что он
окажется удачливее. И действительно,
вскоре воды начинают бить из-под
земли, но Кухулина отвлекает и
уводит за собой сида — оборотень,
хранительница источника.
Ни старику, ни юноше не дано
обрести бессмертия. Оно — удел тех,
кто отринул все страсти, будь то
страсть к вечной жизни,
обессмыслившая и пожравшая земную жизнь
старика, растраченную в ожидании,
или страсть к прекрасной сиде,
увлёкшая Кухулина. Но, лишившись из-за
безумного порыва бессмертия,
Кухулин обретает своё истинное «я», свою
судьбу — судьбу воина: другая
хранительница источника станет
наставницей героя в ратном искусстве.
(И она же спустя много лет явится
к израненному в бою Кухулину,
чтобы нанести ему последний удар, —
это сюжет пьесы «Смерть Кухулина»,
1920 г., завершающей цикл.)
314

Уильям Батлер Иеитс
«ФАЗЫ ЛУНЫ»
В трактате «Видение» (1925 г.) Йейтс разработал
мистическую систему, согласно которой душа человека
проходит двадцать восемь воплощений — столько,
сколько фаз в лунном месяце.
В стихотворении «Фазы Луны», впервые
появившемся в сборнике «Ликие лебеди в Куле» (1919 г.), а
потом включённом в трактат, Йейтс пишет:
Есть ровно лвалиать восемь фаз луны;
Но только лвалиать шесть лля человека
Уютно-зыбких, словно колыбель;
Жизнь человеческая невозможна
Во мраке полном и при полнолунье.
От первой фазы ло срелины лиска
В луше иарят мечты и челове^
Блажен всеиело, словно зверь иль птииа.
Но чем круглей становится луна,
Тем больше в нём причул честолюбивых
Является, и хоть ярится ум,
Смиряя плёткой непокорность плоти,
Телесная краса всё совершенней.
Олинналиатый минул лень — и вот
Афина ташит за власы Ахилла.
Повержен Гектор в прах, ролится Ницше:
Лвеналиатая фаза — жизнь героя.
Но прежле, чем лостигнуть полноты,
Он лолжен, лважлы сгинув и воскреснув,
Бессильным стать, как червь. Сперва его
Триналпатая фаза увлекает
В борьбу с самим собой, и лишь потом,
Пол чарами четырналиатой фазы,
Луша смиряет свой безумный трепет
И замирает в лабиринтах...
(Перевод Г. М. Кружкова.)
Кухулин йейтсовских пьес — душа, достигшая
четырнадцатой лунной фазы — полнолуния, холодного
всепобеждающего сияния ночного светила, когда
человек должен выбирать между забвением и злобой,
между горячностью и стойкостью воли, а ключевое
слово для всей фазы — «одержимость».
В мире Йейтса цена любого
истинного обретения предельно
высока, по сути, такое обретение
равнозначно утрате всего. В другой пьесе
цикла королева Эмер, жена Кухулина,
брошенная им ради наложницы,
но надеющаяся на возвращение
супруга, встаёт перед роковым
выбором. Узнав, что Кухулин околдован
сидой, что его душа готова
затеряться в мире теней и единственный
способ вернуть лежащего в забытьи
героя — это отказаться от его любви,
Эмер произносит слова отречения.
И тут же видит, как своё спасение
Кухулин приписывает её сопернице.
Тем, кто шёл Йейтсу на смену,
преодолевая и отрицая его поэтические
открытия, — Э. Паунду, Т. С. Элиоту,
У. X. Одену — творчество старшего
современника казалось слишком
романтичным, слишком приподнятым.
Йейтс знал это, но не собирался
меняться «в угоду веку сему» и с
иронией писал в стихотворении «Высокий
слог» (1938 Г.):
Я — Джек-на-ходулях, из века
в век тянувший лямку свою,
Я вижу, мир безумен и глух, и тщетно
я вопию.
Всё это — высокопарный вздор.
Трубит гусиный вожак
В ночной вышине, и брезжит рассвет,
и разрывается мрак;
И я ковыляю медленно прочь
в безжалостном свете дня...
За неделю до смерти Йейтс
закончил стихотворение «Чёрная башня».
Он вспомнил древнюю легенду о
гарнизоне замка, не пожелавшем
сдаться даже тогда, когда солдаты узнали,
что война окончена, король их
страны погиб и они свободны от
принесённой ему клятвы верности, а на
престоле теперь — завоеватель, которого
все, кроме них, признали сюзереном:
Про Чёрную башню знаю одно:
Пускай супостаты со всех сторон,
И съеден припас, и скисло вино,
Но клятву дал гарнизон.
Напрасно чужие ждут,
Знамёна их не пройдут...
Пришельцы хотят запугать солдат,
Купить, хорошую мзду суля:
Какого, мол, дурня они стоят
За свергнутого короля,
Который умер давно?
Так не всё ли равно?..
Но мы не оставим пост.
Шарж на У. Б. Иеитса.
315

Английская литература XX века
ДЖЕЙМС ДЖОЙС
(1882—1941)
Ажеимс Джойс.
Титульный лист
и иллюстраиия
к сборнику рассказов
Дж. Джойса
«Дубли ниы».
Издание 1956 г.
Лондон.
«Когда... душа человека рождается
в этой стране, на неё набрасываются
сети, чтобы не дать ей взлететь», —
писал Джеймс Джойс об Ирландии,
где он родился и провёл детские
и юношеские годы, где происходит
действие всех его книг.
Первое зрелое произведение
писателя — сборник рассказов «Дублин-
цы» (1914 г.). По замыслу Джойса, он
представляет собой цельную
симфонию, в которой главная тема — тема
«духовного паралича» —
поддерживается множеством мотивов и вариаций.
На фоне серого, скучного быта
Ирландии разыгрывается «драма жизни».
По мнению Джойса,
нравственное оцепенение нации порождено
католицизмом, с его догматизмом
и непримиримостью. В открывающем
сборник рассказе «Сестры» глазам
ребёнка предстаёт тяжёлое лицо
священника Джеймса Флинна,
скончавшегося от паралича. На его груди
пустая дароносица — символ религии,
лишённой духовной сущности.
Герои рассказа «Мёртвые» Габри-
эл и Грета Конрой поглощены стихи-
Л№чв£1
5? V& ~"'?' ;>. ^-^^>- ^ j
ей банального. Семейные ритуалы,
будничные заботы, автоматизм
привычек, слагающих повседневное
существование, превращают их в
живых мертвецов. Но в Рождественскую
ночь всё вдруг меняется. Грета
слышит мелодию старинной
ирландской песни, которую когда-то пел
влюблённый в неё юноша, и этот
полузабытый мотив возвращает её ко
дням юности, в мир чистоты и
невинности. Слёзы Греты — момент
духовного озарения, когда она
осознаёт своё одиночество и пустоту
существования.
«Форма вещей, как и земная кора,
изменяется... но человеческие
страсти, человеческая сущность
бессмертны, будь то в эпоху героев или в век
науки», — писал молодой Джойс в
статье «Драма и жизнь» (1899 г.). Как
обобщение вечных и неизменных
свойств художника замышлялся
первый роман Джойса — «Портрет
художника в юности» (1914—1915 гг.).
Недаром писатель назвал своего
героя именем мифического
изобретателя и строителя Дедала,
символизирующего дерзкий вызов творческой
личности всем запретам,
ограничениям и законам. Эпиграфом к роману
взята строка из «Метаморфоз»
Овидия: «И к ремеслу незнакомому дух
устремил».
История Стивена Дедала — это
художественно преображённая
биография Джеймса Джойса, история его
детства и юности. Писатель
рассказывает о себе, своём окружении,
воспроизводит атмосферу жизни родного
Дублина.
Роман, состоящий из пяти глав,
построен как классическое
драматическое произведение: в нём чётко
обозначены завязка, кульминация,
развязка. Каждая глава — очередной
этап духовного прозрения Стивена,
от раннего детства до студенческих
лет. В последней главе книги Стивен
покидает Ирландию, вырывается из
плена всяческих уз — общественных,
316

Ажеймс Джойс
религиозных, семейных — для того,
чтобы воплотить своё стремление:
«...я буду стараться выразить себя в той
или иной форме жизни или
искусства так полно и свободно, как могу,
защищаясь лишь тем оружием, которое
считаю для себя возможным, —
молчанием, изгнанием и хитроумием...
Я не боюсь остаться один или быть
отвергнутым ради кого-то другого,
не боюсь покинуть всё то, что мне
суждено оставить. И я не боюсь
совершить ошибку, даже великую ошибку,
ошибку всей жизни, а может быть
даже всей вечности».
ПРОЗРЕНИЕ СТИВЕНА АЕААЛА
В первой главе романа «Портрет художника в
юности» рассказывается о впечатлениях и переживаниях
ребёнка: празднование Рождества в родительском доме,
эпизоды школьной жизни. В семье Стивен впервые
сталкивается с религиозными разногласиями и ложью. Его
отец считает, что Ирландия — «несчастная страна,
задушенная попами». Возмущённая тётушка Дэнти,
убеждённая католичка, произносит пророческие слова:
«...он [Стивен] всё припомнит, когда вырастет, все эти
речи против Бога, религии и священников, которых
наслышался в родном доме». Спохватившись, что за
столом ребёнок, взрослые пытаются исправить оплошность
ложью. Отеи убеждает Стивена, что речь шла о
дублинских носильщиках, известных сквернословах. Этот
случай заставляет мальчика усомниться в
«идеальности» мира взрослых.
В иезуитском колледже Стивен однажды разбил
очки и из-за близорукости не мог писать. Классный
наставник, заметив бездельничающего на уроке ученика,
выпорол его розгами. Впервые Стивен испытал боль
унижения, впервые столкнулся с «гнусной подлостью»
и по-новому оценил проповеди о добре,
человеколюбии в сочетании с равнодушием, чёрствостью «святых
отцов».
Вторая и третья главы воспроизводят важные
моменты в духовном формировании героя. Он был
лучшим учеником колледжа, выделяясь среди сверстников
благочестием, служа им достойным примером. Но в
Стивене-подростке исподволь намечалось не
осознаваемое им противоречие. С одной стороны, «мир
представал перед ним огромным, стройным выражением
божественного могущества и любви». С другой — его
любимыми поэтами были осуждаемые церковью
Бодлер и Байрон. «Весь свой досуг он проводил за
чтением писателей-бунтарей, их язвительность и неистовые
речи западали ему в душу и бередили мысли, пока не
изливались в его незрелых писаниях». Только в такие
минуты Стивен ощущал себя по-настоящему
счастливым. Аля него переставал существовать окружающий
мир — убожество жизни в родительском доме,
монотонность будней в колледже. «Ничто из этой
действительности не трогало и не привлекало его, если он не
слышал в этом отголоска того, что вопило в нём самом.
Немой, бесчувственный к зову лета, радости, дружбы,
он был неспособен откликнуться ни на какой земной
или человеческий призыв». Это самоощущение Стивен
называл «бесплодной отчуждённостью», воздвигающей
стены между ним и остальным миром, обрекающей его
на одиночество.
Мучительная раздвоенность сознания Стивена
усугубляется конфликтом плоти и духа. Внушённая
священниками мысль об изначальной греховности человека,
о разрушающем влиянии плоти борется в нём с
«неистовым томлением»: «Он жаждал согрешить с существом
себе подобным, заставить существо согрешить и
насладиться с ним грехом». Посещение публичного дома
приносит ошушение вины и раскаяния. Стивена терзает
страх перед Судом Божиим, он испытывает отвращение
к собственной плоти — источнику греха. Обеты,
мессы, молитвы, причащение Святых Тайн и самоистязание
не помогают ему избавиться от соблазнов и искушений.
«Беспокойное чувство вины никогда не покинет его; он
исповедуется, раскается и будет прошен, снова
исповедуется, снова раскается и снова будет прощён — но
всё тшетно». Вера постепенно угасает в его душе.
Стивен отказывается от сана священника: «Я не буду
служить тому, во что я больше не верю...».
Кульминация романа — «озарение» Стивена,
осознавшего своё призвание художника. Теперь более, чем
когда-либо, он ошушает внутреннюю связь с
легендарным Дедалом. «Подобно великому мастеру, чьё имя он
носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и
мощи своей души — нечто новое, живое, паряшее,
прекрасное, нерукотворное, нетленное».
31

3
Английская литература XX века
Аж. Ажойс
и его
издатель
Сильвия Бич.
Джойс всю жизнь оставался
верен взглядам на искусство,
сложившимся в молодости и
изложенным в записных книжках
1903—1904 гг. Цель искусства он
видел в эстетическом
наслаждении: «Те явления прекрасны,
которые доставляют нам
удовольствие». Искусство, считал
писатель, не может быть «ни
моральным, ни аморальным».
Карта из справочника
«Весь Дублин
на 1904 гол».
V.I&
Тема Стивена Дедала получит своё
завершение в главном произведении
Джойса — романе «Улисс» (1922 г.).
Джойс работал над ним семь лет —
с 19 И по 1921 г. В заглавии
подчёркнута связь с поэмой Гомера «Одиссея»
(Улисс — латинская форма имени
Одиссей). Все 18 эпизодов этого
романа о странствии и возвращении
соотносятся с определёнными
эпизодами античного эпоса.
Каждый из главных героев
«Улисса» — ироническое переосмысление
классического образца. Леопольд
Блум, новый Одиссей, — не царь,
оторванный от своей родины войной,
а всего лишь муж-рогоносец,
оторванный от дома изменой жены;
Стивен Дедал, новый Телемак, —
воплощение современного «расколотого»
сознания. Новая Пенелопа — Молли
Блум, в отличие от классического
символа верности, совершает лишь
одно действие — измену. В странст-
FLAE OF BUBItlH
виях Блума подчёркнуто монотонное
повторение. Леопольд Блум
странствует только в Дублине и всего лишь
один день. За это время ничего не
происходит, кроме измены Молли
и перестановки мебели.
Блум-Улисс в своих бесконечных
блужданиях по городу стремится
мысленно к жене, очагу, сыну; Сти-
вен-Телемак — к отцу. Наконец
происходит их встреча в ночной чайной
для кучеров. Но в отличие от
мифологических прототипов Блуму и
Стивену не о чем говорить. Возвращение
Блума имеет мало общего с
возвращением Одиссея. Соединение «отца»
и «сына» не состоялось, общение
прошло для героев бесследно. Даже
измена Молли — основной источник
болезненных переживаний Блума —
лишается драматической остроты
и изображается писателем как самое
обыденное событие. Блум
возвращается на супружеское ложе не горящим
от ревности мстителем, а с прежним
неиссякающим чувством тепла.
Блуждания Стивена и Блума по
городу строго хронометрированы:
события происходят с восьми часов
утра 16 июня до трёх часов утра
17 июня 1904 г. Действие
разворачивается в точно определённых местах
Дублина, во многих изданиях романа
каждый эпизод снабжён картой.
Детальное, избыточно точное описание
улиц города, его зданий,
достопримечательностей, всей «уличной
фурнитуры», по выражению писателя, дано
в форме справочника. Джойс
действительно перенёс в свой роман
содержание справочника «Весь Дублин
на 1904 год».
Леопольд Блум —
тридцативосьмилетний еврей, мелкий рекламный
агент, обожает дочь, грустит об
умершем в детстве сыне Руди, страдает от
измены жены, которую боготворит.
Блум — женолюбив, но больше в
фантазиях; он любит музыку, хотя и
неискушён в ней. Потайной мир героя,
подполье его души раскрываются
писателем при помощи драматической
фантазии, воображаемой
инсценировки (эпизод «Цирцея», действие
которого происходит в публичном
доме). Образы, вырывающиеся из
318

#
Ажеимс Ажоис
подсознания Блума, свидетельствуют
о примитивности, приземлённое™
его мышления. Но Джойс стремится
рассмотреть в этом герое некую
общечеловеческую сущность. Недаром
в конце романа писатель наделяет его
новым именем — Всякий и Никто.
В отличие от Блума сознание
Стивена Дедала представляет собой
сложную интеллектуальную мозаику:
он — поклонник Данте,
итальянского Возрождения, тонкий знаток
музыки и философии. Как и Джойс,
Стивен — патриот Ирландии. Но
свобода и призвание художника для
него важнее борьбы за независимость.
Стивен скептически относится к
политике, к истории как к «процессу
и прогрессу» и даже к собственным
литературным амбициям.
Джойс наделяет Стивена
сознанием, близким своему собственному.
В восприятии героя мир
провинциального Дублина — мелочный,
пошлый, «замусоленный в лавке на торжи-*
ще нового Вавилона». У него сложные
взаимоотношения с религией: с
одной стороны, он порвал с церковью,
не приемля её догматичности, с
другой — ценит в ней величие истории,
красоту искусства, испытывает
ностальгию по Духовному Отцу.
«Поток сознания» —
воспроизведение непрерывной внутренней речи —
в романе чётко делится на два типа:
мужской и женский. Мужской
отличается лаконичностью, сжатостью, руб-
ленностью фраз, которые могут
обрываться на полуслове, даже на союзах
и предлогах: «А кстати-кстати,
лосьон-то. Я помню, ещё что-то в голове
было. Не зашёл, и за мыло не
заплатил. Не люблю таскаться с
бутылочками, как та карга утром» (эпизод «Нав-
сикая»). «Поток сознания» Молли
Блум — свободно льющаяся речь
с резкими скачками, перебоями
мыслей, произвольным сплетением тем.
Джойс отказывается от знаков
препинания, абзацев, чтобы передать
особую, нелогичную логику, часто
объединяющую понятия и явления, опуская
причинно-следственные связи: «...да
а потом тут же на сцене появляется
медсестра и он там будет торчать
покуда не выкинут или скажем
монахиня наподобие той что у него на этом
похабном снимочке такая же она
монахиня как я да потому что когда они
заболеют до того слабые хнычут
нуждаются в нас...» (эпизод «Пенелопа»).
Эта крайне прихотливая, алогичная
речь соответствует, по мысли автора,
женской природной сути.
Джойс открывает «новый» язык.
Словесный образ создаётся
определённым звучанием текста.
Содержание становится адекватным форме.
Например, лейтмотив — тема Блума-
рогоносца — резко перебивается
наплывающей прозой жизни
(сплетнями, обрывками разговоров) и
образным описанием стихии пения,
льющегося человеческого голоса.
Мысли Блума заполняются
музыкальными впечатлениями, которые несут
Дублин. Начало XX в.
В «потоке сознания» Блума
возникают исторические
параллели: Ирландия и её
победительница Англия соотносятся между
собой, как Греция и Рим,
Древний Израиль и Древний Египет.
Их общая суть — «псевдопобеда
грубой мощи и империй над
хрупким духовным началом,
дело которого всегда —
обречённое предприятие».
Через образы, мелькающие в
сознании Блума, обозначаются
сложные взаимоотношения
самого писателя с Ирландией.
В резюме Блума:
«Возвращение — худшее, что ты можешь
придумать» — пережитые
Джойсом события его
кратковременных возвращений на родину
в 1909 и 1912 гг.
319

Английская литература XX века
Вирджиния Вулф.
Салон в Блумсбери начинался
как место сборищ
кембриджских выпускников —
однокашников Тоби и Адриана.
Блестящие молодые люди собирались
здесь, чтобы поговорить о
поэзии, живописи и философии.
В разные годы на знаменитых
«четвергах» здесь встречались
писатель Эдуард Морган
Форстер, философ Бертран Рассел,
поэт Томас Стернз Элиот, левый
журналист и политолог Леонард
Вулф, за которого в 1912 г.
Вирджиния вышла замуж.
ему утешение. И затем следует особая
звуковая концовка — мощное
испускание газов Блумом — ироническое
снижение темы. Текст объединяет
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
(1882—1941)
Вирджинии Вулф принадлежит
уникальное место в литературе XX
столетия. Автор утончённой
экспериментальной прозы, интеллектуалка,
блестящий знаток литературы, критик
и феминистка, она внесла
существенный вклад в формирование
модернистской традиции.
Вирджиния Аделина Стивен (в
замужестве Вулф) родилась в Лондоне
в семье известного историка,
философа и литератора Лесли Стивена
и Джулии Дакворт. Отец настоял на
том, чтобы дочерей, Вирджинию
и Ванессу (впоследствии известную
художницу Ванессу Белл), учили
дома. И хотя Вулф не раз выражала
сожаление о том, что университетское
образование оказалось ей
недоступно, вряд ли среди её современниц
было много столь же тонко и
всесторонне образованных женщин.
В 1904 г., после смерти отца,
молодые Стивены (братья Тоби и Адриан,
сестры Ванесса и Вирджиния)
переезжают в лондонский район Блумсбери.
Их дом очень скоро стал центром
интеллектуальной жизни 10—30-х гг.
Блумсберийцы не имели чёткой
эстетической программы, кружок
объединил людей с различными
творческими установками и социальными
взглядами. Но все они были убеждены
в необходимости свободного
самовыражения личности и стремились
найти художественные средства, которые
бы соответствовали новому времени.
Вулф начала писать сравнительно
поздно, свою первую книгу —
«Путешествие вовне» (издана в 1917 г.) —
она закончила к тридцати годам. Её
критические взгляды на литературу
несколько опережали писательский
музыкальную и словесную стихии.
Недаром Сэмюэл Беккет писал о
романе «Улисс»: «Текст Джойса надо
не читать, а слушать».
опыт: в 1919 г. одновременно со
вторым романом, «Ночь и день»,
написанным в традиционной
реалистической манере, вышло и программное
эссе «Современная литература».
Полемизируя с Г. Уэллсом, Дж. Голсуорси
и другими старшими
современниками, Вулф упрекала их в
преувеличенном внимании к внешней канве
повествования. Описывая жизнь как
«полупрозрачную оболочку, которая
окружает нас с начала жизни
сознания до его смерти», она утверждала,
что новое понимание реальности
требует иной техники письма.
Первая книга Вулф, написанная
в полном согласии с её
представлениями о современной прозе, — «Миссис
Дэллоуэй» (1925 г.). Немалое влияние
оказал на неё «Улисс» Дж Джойса. Как
и в «Улиссе», действие романа Вулф
занимает всего один день. Внешнему,
событийному плану отводится
второстепенная роль. В центре книги —
мысли, воспоминания, размышления
героев. Здесь у писательницы впервые
появляется характерный для
модернистской литературы «поток
сознания», когда внутренняя жизнь
персонажей воспроизводится посредством
передачи проносящегося у него в
голове сцепления ассоциаций.
О чём же роман? Светская дама
Кларисса Дэллоуэй готовится к
вечернему приёму. Попутно она
вспоминает юность в поместье своей тётки,
первую любовь, размышляет над
своими отношениями с мужем и
дочерью, досадует на порванное платье,
расстраивается, что на приём
придётся пригласить несимпатичную
гостью... Тем временем приглашённые
заняты своими делами, но их мысли,
320

Вирджиния Вулф
в связи с предстоящим вечером,
то и дело возвращаются к Клариссе.
Краткими вспышками перед нами
мелькают реакции и мысли
случайных прохожих, второстепенных
персонажей. Особое место в романе
отведено трагической истории солдата
Первой мировой войны Септимуса
Уоррен-Смита, который сходит с ума,
и его жены Реции. Вулф
предоставляет читателю самому составить из этих
пересекающихся потоков сознания
психологические портреты героев.
Писательница с дотошностью
воспроизводит маршруты персонажей:
во всякий момент повествования мы
знаем, в каком районе Лондона
происходит то или иное событие. Улицы
и здания носят реальные названия.
Эта скрупулёзность — часть
эксперимента Вулф: география города, бой
Биг-Бена, аэроплан и проезд экипажа
с членом королевской семьи
объединяют персонажей и служат
контрастным фоном для разноголосицы их
внутренних монологов. Вот Кларисса
Дэллоуэй смотрит на переполох,
вызванный появлением автомобиля, ей
любопытно и немного досадно, что
она опускается до общей суеты.
Впадающему в безумие Септимусу затор
на дороге кажется катастрофой, мир
для него устрашающе «покачнулся».
Часы бьют двенадцать: Ричард
Дэллоуэй завтракает с влиятельной
миссис Брутн; Кларисса раскладывает на
постели вечернее платье;
Уоррен-Смиты пришли на приём к доктору Брэд-
шоу, который невольно подталкивает
Септимуса к самоубийству; Питер
Уолш отдыхает на скамейке в Рид-
женс-парке. Амбиции, скука,
безмятежность, отчаяние, грусть сосуществуют
и не пересекаются. Персонажи видят
одни и те же события, но отчуждение
непреодолимо — каждый заточён
внутри собственного «я». Отчуждение —
важный мотив романа. Кларисса с
грустью отмечает, что не понимает дочь,
муж не может признаться ей в любви,
Реция, несмотря на безграничную
любовь и самопожертвование, не может
спасти Септимуса.
В конце романа на приёме
Клариссы встречаются ключевые
персонажи — и события июньского дня
стягиваются и складываются в единую
картину. Объединённые любовью к
Клариссе, её обаянием, герои находят
возможность диалога.
Несовершенство мира, его бессмысленная
жестокость, которая вторгается в уютное
существование Клариссы новостью о
самоубийстве безвестного молодого
человека (Септимуса), сглаживается.
Как сглаживаются морщины и
несовершенство самой миссис Дэллоуэй
под взглядом любящих людей.
В следующем романе — «На маяк»
(1927 г.) — Вулф развивает приёмы
модернистского романа. Внешнего
действия мало, важные события
(смерть главной героини миссис Рэм-
зи, её сына и дочери) упомянуты
вскользь, в скобках. «На маяк» —
книга настроения, идеи, духовного опыта.
Она автобиографична: мистер и
миссис Рэмзи списаны с родителей
Вирджинии. Прообразом дома на острове,
где постоянно живут гости, ведутся
философские споры, играют дети,
ссорятся, мирятся, любят, был дом
Стивенов. В первой части романа,
«Окно», дети и миссис Рэмзи хотят
предпринять поездку на маяк, который
виден в окно их летнего дома. Им
мешает плохая погода, муж настаивает,
чтобы поездку отменили, жена
обижается. Внешне это выглядит как простая
А. Грант. На крыше
дома № 34
по Брунсвик-сквер.
1912 г.
В этом ломе
в 1911—1912 гг. жили
блумсберийиы
Вирджиния и Леонард
Вулф, Адриан Стивен
и художник Аункан
Грант.
Титульный лист
романа В. Вулф
«Миссис Аэллоуэй».
Издание 1993 г.
Санкт-Петербург.

3
Английская литература XX века
О ЖЕНСКОМ ПУТИ В ИСКУССТВЕ
В знаменитом эссе Вулф «Своя комната» (1929 г.) экскурс в
историю женской литературы дополняется метафорической
историей «сестры Шекспира» — якобы существовавшей женщины,
гением равной великому драматургу. Осмеянная и растоптанная
миром мужчин, она погибает, не написав ни строчки.
Вулф формулирует условия, при которых женщина сможет
творить-наравне с мужчиной: «Аайте ей ещё сотню лет, свою
комнату и 500 фунтов в год, возможность думать открыто и избавиться
от лишних слов, и, уверяю вас, очень скоро она напишет свою
лучшую книгу». Вулф не пытается преуменьшить значение различий
между мужским и женским сознанием, не призывает женшин
уподобляться мужчинам. Она считает, что женщины должны найти свои
собственные пути в искусстве. К концу эссе она приходит к
мысли, что, «возможно, в человеческом сознании есть два пола, и им
необходимо соединиться для полного удовлетворения и счастья?..
В человеческой душе уживаются два начала, мужское и женское...».
И позже: «Не это ли имел в виду Колридж, когда говорил, что
великий ум всегда андрогин (двуполое существо. — Прим. рел.)Ъ>.
Художественное воплощение эти идеи нашли в
опубликованном годом ранее романе «Орландо» (1928 г.) — исторической
фантазии, в которой герой/героиня проживает жизни то
женщины, то мужчины в разные исторические эпохи, со времён
Елизаветы I до 20-х гг. XX столетия.
«Писатель кажется
скованным, и сковывает его не
собственная свободная
воля, а некий всесильный
бессовестный тиран, который
заставляет его придумывать
сюжет, комедию, трагедию,
любовную интригу,
сообщать дух правдоподобия,
который настолько
добросовестно пропитывает
произведение, что оживи его
персонажи, они до
последней пуговицы будут одеты
по последней моде. Тирану
повинуются — роман готов.
Но иногда, всё чаще и чаще
по ходу времени, пока
страницы заполняются
привычным образом, мы замечаем
минутное сомнение, спазм
протеста. Такова ли жизнь?
Должны ли романы быть
такими?»
В. Вулф. Эссе
«Современная литература»
Д. Гарднер. Немецкие
самолёты бомбят дом
Вирджинии Вулф.
1942 г.
размолвка между супругами, однако
внутренние монологи героев
убеждают нас в том, что конфликт глубже.
Даже в счастливом браке женское
интуитивное понимание «истины» входит
в противоречие с холодной мужской
приверженностью «факту».
Вторая часть — «Время
проходит» — импрессионистическое
изображение пришедшего в упадок дома.
Семья не могла приезжать сюда во
время войны, многое изменилось.
Красивые, стилистически
выверенные описания разрушающегося
здания и заросшего сада перемежаются
ворчанием старой служанки, которая
убирает дом к приезду Рэмзи. От неё
мы узнаём о внезапной смерти
миссис Рэмзи, о том, что её любимая дочь
Пру умерла при родах, а сын Эндрю
погиб на войне. В заключительной
части книги мистер Рэмзи с
младшими детьми и друзьями спустя
несколько лет всё-таки осуществляет
давнюю мечту жены и выбирается на
маяк. Эта поездка примиряет членов
семьи. Личность миссис Рэмзи вновь
обретает свою власть над
окружающими. Роман заставляет задуматься:
до какой степени нам дано познать
другого, что остаётся от человека
кроме противоречивых впечатлений
тех, кто думает, что знал его...
Конец романа глубоко символи-
чен: старой знакомой семьи,
художнице Лили Бриско никак не удаётся
перенести на холст то, что она видит
внутренним взором, но она
погружается в воспоминания о миссис Рэмзи
и к ней приходит умиротворение.
Когда лодка причаливает к маяку,
Лили Бриско на берегу единственным
мазком заканчивает картину, которую
начала писать много лет назад. Такие
озарения Вулф называла «моментами
бытия» — точкой, в которой
сиюминутное встречается с вечностью.
В центре обоих романов —
женщина, слабая, обожаемая, щедрая
в любви, имеющая талант к жизни.
Или, если опираться на
феминистские убеждения Вулф, нашедшая
своему таланту единственно возможное
применение, которое не приводит
к конфликту с окружающим миром.
Помимо романов, множества
критических статей, литературных эссе
наследие Вулф включает в себя
письма и дневники, изданные после её
смерти.
Вирджиния Вулф покончила с
собой. Впервые пережив тяжёлый
нервный срыв после смерти матери, она
всю жизнь страдала депрессиями, её
преследовал постоянный страх
потерять рассудок. Накануне гибели этот
страх был особенно мучителен и
усугубился внешними обстоятельствами.
Шла Вторая мировая война, в
Испании погиб любимый племянник пи-
322

л
Сомерсет Моэм
сательницы, молодой поэт Джулиан
Белл; в дом Вулфов попала бомба,
которая уничтожила библиотеку.
Казалось, мир постигло безумие,
цивилизация рушится... 28 марта 1941 г.
Вулф, набив карманы пальто
камнями, бросилась в реку Уз неподалёку от
своего дома в Сассексе.
СОМЕРСЕТ МОЭМ
(1874—1965)
Двадцать романов, путевые и
автобиографические заметки, множество
критических статей и очерков
составляют обширное творческое наследие
Уильяма Сомерсета Моэма. Однако
начинал он с профессии врача.
Медицина не увлекала его — уже с
детства Моэм мечтал о литературе, но те
три года, когда он с чёрным
чемоданчиком акушера обходил зловонные
трущобы Ламбета — одного из
беднейших районов Лондона, дали ему
богатейший материал. «Всё это было
для меня ценнейшим опытом. Я не
знаю лучшей школы для писателя,
чем работа врача». Первый роман —
«Лиза из Ламбета» (1897 г.) — был
создан на основе профессиональных
наблюдений. В нём рассказывается
о бедной девушке, вступившей в связь
с женатым человеком и покинутой
им. Критики назвали роман
«неприятным», но у массового читателя книга
была нарасхват. У автора же
сомнений не осталось: он выбрал
писательское ремесло и не изменил ему до
конца своих дней.
Успех неизменно сопутствовал
Моэму. В начале века его пьесы
пользовались такой популярностью, что
потеснили в репертуаре лондонских
театров даже шекспировские.
Написав около трёх десятков пьес, Моэм
почувствовал, что исчерпал себя как
драматург, и сосредоточился на
прозе. Из его романов наиболее
известны «Бремя страстей человеческих»
(1915 г.), «Луна и грош» (1919 г.),
«Пироги и пиво» (1930 г.), «Театр»
(1937 г.) и «Остриё бритвы» (1943—
1944 гг.).
Название «Бремя страстей
человеческих» — цитата из «Этики»
философа XVII в. Бенедикта Спинозы. Это
роман воспитания, во многом
автобиографичный. По признанию Моэма,
он написал его, чтобы освободиться от
тяжёлых воспоминаний детства. Рано
лишившись родителей, герой романа
воспитывался в доме
дяди-священника, чьё религиозное лицемерие
вызвало в нём отвращение к религии.
В школе-интернате над
мальчиком-заикой издевались как ученики, так
и учителя. В юные годы он долго
страдал от несчастной любви, а к
концу книги обрёл желанное ощущение
внутренней свободы. В романе
«Пироги и пиво, или Скелет в шкафу»
о знаменитом стареющем писателе
Сомерсет Моэм.
«Я мечтал о свободе
прозаика, с удовольствием думал
о читателе, который
согласен в одиночестве
выслушивать всё, что я хочу ему
сказать, и с которым может
быть достигнута близость,
немыслимая в
переполненном, залитом огнями
театре».
С. Моэм
Ш Прототипом главного
героя романа «Луна и грош»
стал французский
художник Поль Гоген.
П. Гоген.
Языческие песни.
1902 г.
323

Английская литература XX века
Кадр из фильма
«Бремя страстей
человеческих»
по одноимённому
роману С. Моэма.
США. 1934 г.
Во время Первой мировой
войны Моэм посетил Россию как
агент британской разведки, с
целью предотвратить выход
России из войны. Русская
литература настолько увлекла Моэма, что
он даже начал изучать русский
язык, чтобы читать Чехова
в оригинале.
Дриффилде рассказывает его более
молодой современник Эшендем.
Постепенно Эшендему раскрывается
подлинное величие личности Дриффил-
да. Не желая налагать на себя путы
условностей, пренебрегая правилами
«хорошего тона», Дриффилд живёт
по своим законам. Собирая материал
к биографии писателя, Эшендем
открывает всё новые «шокирующие»
подробности жизни маститого
романиста и делает важный вывод: прячась
под маской чудака, писатель сохранил
истинную свободу творческого духа.
Этот вывод становится чрезвычайно
важным для Эшендема, и он сам
впервые ощущает вкус запретной свободы.
Главная героиня «Театра» — актриса,
красота которой с возрастом меркнет,
а драматический талант набирает
силу. Герой «Острия бритвы» —
американец, мужественно сражавшийся на
фронтах Второй мировой войны.
Разочаровавшись в западных идеалах, он
ищет духовные ценности на Востоке.
И всё же по-настоящему
прославился Моэм в жанре рассказа. Его
кумиром и образцом для подражания
был Ги де Мопассан —
непревзойдённый мастер сюжета и экономного
стиля. Другим авторитетом для
Моэма стал А. П. Чехов.
Под их влиянием Моэм создаёт
собственный тип рассказа. Борясь
с цветистой орнаментальной прозой,
он вырабатывает сухой, отстранённый
стиль, свободный от украшательств,
стремится к ясности, простоте и
благозвучию.
Его героями становятся обычные
заурядные люди, чаще всего носящие
имена Том, Джордж или Дик. К
великим мира сего писатель
равнодушен — как клубок противоречивых
черт «маленький» человек
интересовал его гораздо больше. Именно
противоречия в характере персонажей
и ведут повествование к
неожиданной развязке.
Один из признанных шедевров
Моэма — рассказ «Мистер Всезнайка»
(1925 г.). Действие его происходит на
пароходе, плывущем из Нью-Йорка
в Японию. Свободных мест нет, и
рассказчик вынужден делить каюту с
неким господином Келадой. О своей
неприязни к попутчику он заявляет
с первых же строк: «Не нравился мне
мистер Келада». Ведя повествование
от первого лица, Моэму удаётся
представить рассказчика как человека
с предрассудками. Он сомневается,
что британский паспорт
принадлежит Келаде по праву, ведь внешность
у него восточная: волосы чёрные,
а нос горбатый. Келада суетлив,
пытается угодить всем пассажирам,
не оставляет их в покое. Самая же
неприятная черта в нём — заносчивое
всезнайство, отсюда и прозвище.
Доказав читателю, что Келада
действительно несносный хвастун и
приставала, Моэм вводит поворотный
эпизод. Во время обеда, когда речь
зашла об искусственном жемчуге,
Келада громогласно объявил
присутствующим, что в этой области ему нет
равных и он без усилий сумеет отли-
324

Томас Стернз Элиот
чить настоящий жемчуг от
поддельного. Вот колье госпожи Рэмзи —
жемчуг истинный, ему нет цены. Муж
госпожи Рэмзи рассмеялся и предложил
биться об заклад на 100 долларов: он-
то знал, что жена купила украшение за
бесценок. Келаде вручили колье для
экспертизы, он вооружился лупой
и уже готов был торжествовать
победу, как вдруг поймал умоляющий
взгляд госпожи Рэмзи. Этот взгляд
взывал к благородству и просил о
спасении её чести. В течение нескольких
мучительных мгновений в Келаде
происходила борьба, заметная только
проницательному рассказчику. На
карту была поставлена репутация
эксперта, но благородство победило.
Побледневший, с трясущимися руками,
он признал, что жемчуг фальшивый,
и вручил победителю 100 долларов.
На другое утро под дверь его каюты
кто-то подсунул конверт со
100-долларовой бумажкой, адресованный
господину Келаде. С полным правом он
аккуратно уложил купюру в бумажник
и вслух заметил, что, если бы у него
была хорошенькая жена, он не
отпустил бы её на год одну в Нью-Йорк
«В эту минуту мистер Келада мне
почти нравился», — заканчивает
рассказчик Так виртуозно автор проделал
путь от экспозиции к развязке по
крутой чёткой дуге, в полном
соответствии со своими представлениями о
настоящем хорошем повествовании.
В книгах «Подводя итоги» (1938 г.)
и «Записки писателя» (1949 г.) Моэм
излагает свои взгляды на жизнь и ху-
ТОМАС СТЕРНЗ ЭЛИОТ
(1888—1965)
Он утверждал, что поэзия «должна
быть сложной». Он же, вслед за
своим современником английским
мыслителем и поэтом Томасом Хьюмом,
видел высшую цель поэзии в «ясном
и точном описании». Возможно, дело
всё в том, что в конце II тысячелетия
«ясность» и «точность» уже не служат
дожественное творчество. Отвечая
на обвинения в цинизме,
сопровождавшие его всю жизнь, Моэм писал:
«Меня обвиняют в том, что в своих
книгах я делаю людей хуже, чем они
есть на самом деле. По-моему, я в
этом неповинен. Я просто выявляю
некоторые их черты, на которые
многие писатели закрывают глаза.
На мой взгляд, самое характерное
в людях — это непоследовательность.
Я не помню, чтобы когда-нибудь
видел цельную личность. Меня и сейчас
поражает, какие, казалось бы,
несовместимые черты уживаются в
человеке и даже производят в
совокупности впечатление гармонии». Своим
главным писательским достоинством
Моэм считал «непредубеждённый ум
и большой интерес к людям».
«Я решил писать без всяких
ухищрений, в возможно
более оголённой и
неприкрашенной манере. Мне
столько нужно было сказать, что я
не мог позволить себе
роскошь даром тратить слова.
Я хотел только излагать
факты. Я поставил себе
недостижимую цель — вовсе не
употреблять прилагательных.
Мне казалось, что, если
найти правильное слово, можно
обойтись без эпитета».
С. Моэм
синонимами простоты, подобно тому
как рифма или стихотворный размер
не являются непременным условием
поэтичности...
При всей кажущейся
противоречивости поэт-мыслитель Томас Стернз
Элиот, как никто другой, был
последователен и в жизни, и в творчестве.
Родовитый американец, Элиот
в 1910 г. окончил Гарвардский
университет и отправился в
Европу, чтобы продолжить
философское образование в
Сорбонне. Оказавшись в 19 И г.
в Лондоне, он поступил в
Оксфорд. Через год Элиот женился
и решил остаться в Англии
навсегда. В наиболее плодотворную
пору своей жизни — с 1917 по
1924 г. — поэт служил
банковским клерком.
325

Як
Английская литература XX века
Томас Стернз Элиот.
*v.Ji*?~t.-- А-..
-?т'г&--
Черновик поэмы
Т. С. Элиота
«Бесплодная земля».
Ш Фальстаф — персонаж
шекспировских пьес,
шутник, пьяница и обжора.
Обложка первого
издания поэмы
Т. С. Элиота
«Пепельная среда».
1930 г.
Непростым оказался пройденный
им путь от радикального
новаторства в поэзии до глубинного
осмысления традиции в искусстве и культуре.
Огромную роль в поэтическом
самоопределении Элиота сыграло его
знакомство в 1914 г. с Эзрой Паундом
(1885—1972), уже тогда широко
известным англо-американским поэтом.
Паунд высоко оценил творчество
собрата по перу, и в особенности
«Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфро-
ка» — программное произведение
раннего Элиота, позже включённое
им в первый сборник стихов «Пруф-
рок и другие наблюдения» (1917 г.).
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет,
как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдем вдоль
малолюдных улиц —
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешёвых кабаках, в бормочущих
притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу...
(Здесь и далее перевод А. Я. Сергеева.)
Вопрос этот: «Я посмею? Разве я
посмею?» — прозвучит позднее и станет
лейтмотивом «Любовной песни».
На что же никак не может
решиться Дж Альфред Пруфрок? Он говорит
о своих сомнениях по-гамлетовски
высокопарно: «Разве я посмею /
Потревожить мирозданье?» — и
кажется, что речь идёт не о признании
в любви, а о священной мести или
о вопросе жизни и смерти, как в
знаменитом монологе принца Датского.
Порой герой воспаряет до пафоса
библейских откровений,
стилистически обыгрывая, к примеру, Книгу
Екклесиаста («Всему своё время, и
время всякой вещи под небом»):
Будет время, будет время
Подготовиться к тому, чтобы без дрожи
Встретить тех, кого встречаешь
по пути;
И время убивать и вдохновляться...
Но очень скоро всё обращается в
«постыдный фарс»:
И время мнить, и время сомневаться,
И время боязливо примеряться
К бутерброду с чашкой чая.
Одну за другой Пруфрок
примеряет к себе различные позы:
герой-трагик уступает место шуту, Гамлет —
Фальстафу. На смену мотивам из Ветхого
Завета приходит намёк на
евангельского пророка Иоанна Предтечу:
Так, может, после чая и пирожного
Не нужно заходить за край возможного?
Хотя я плакал и постился, плакал
и молился
И видел голову свою (уже плешивую)
на блюде...
Герой не способен ни на
любовный, ни на какой-либо другой
поступок; иногда кажется, что он
юродствует. Всё, что Пруфрок может посметь,
на что он, по собственному
признанию, в силах решиться, — это
«зачесать плешь» или «скушать грушу».
Однако эта способность к самоиронии
делает его образ почти трагедийным,
а «пруфроковское» мироощущение —
трагическим.
Страсть к прямому и скрытому
цитированию, «культурной шифровке»,
326

Томас Стернз Элиот
становится «визитной карточкой»
всего последующего творчества
поэта. Такие произведения, как
«Бесплодная земля» (1922 г.), «Полые
люди» (1925 г.), явились следствием
разработанной Элиотом теории,
надолго определившей его взгляды на
художника и искусство. Мир этих
поэм — мир, воспринятый
современным обыденным человеком.
Его повседневный опыт, отмечает
Элиот, хаотичен, непостоянен,
фрагментарен. «Он влюбляется или
читает Спинозу, и эти два события не
имеют ничего общего между собой, или
друг с другом, или с шумом пишущей
машинки, или с запахом
приготовляемой пищи».
Переживание реальности состоит
из множества слагаемых, на первый
взгляд друг с другом никак не
связанных. И только сознание поэта
способно интуитивно привести их к
единству, нащупать в них нечто
общее — некий «историко-культурный
знаменатель». Отсюда и сложность
элиотовского письма: оно требует от
читателя максимального соучастия,
предполагая в нём недюжинную
эрудицию. Поэмы Элиота — это
собрание разнородных речевых пластов,
причём часто переход от речи авто-
...ПО ПУТИ ОТРЕЧЕНИЯ)
ра к прямой речи персонажа не
снабжается никакими ремарками.
Речь ассоциативна: Данте и Шекспир,
рыцарский эпос и столь любимые
Элиотом, открытые им заново для
читателей XX в. поэты-метафизики
во главе с Джоном Донном
присутствуют в его творениях в виде отсылок
и намёков.
К концу 20-х гг. в творчестве и
мировоззрении поэта произошёл
перелом. «Классицист в литературе,
роялист в политике и англо-католик
в религии» — так теперь определяет
С. Дали.
Антропоморфный
шкаф. 1936 г.
своей первой критико-эссеис-
тической книге «Священный
лес» (1921 г.) Элиот изложил
теорию «деперсонализации»,
или «внеличностного» искусства.
Он, в частности, утверждал, что
поэзия — «не свободное
выражение эмоции, а бегство от
эмоции... не выражение личности,
а бегство от личности».
«Всякая верная фраза — где каждое слово дома
и в согласии с остальными, каждое слово не теряется
и не выпирает, впитало традицию и современность,
разговорное слово метко, но не вульгарно, книжное
слово точно и не педантично, где гармония обшего
ритма, — всякая такая фраза имеет коней и начало,
всякое стихотворение — эпитафия». Это строки из
поэмы, а не из литературоведческого трактата, хотя
несут явные черты теоретических рассуждений.
Попытки говорить о поэтическом искусстве языком поэзии
предпринимались и задолго до Элиота. Достаточно
вспомнить один из древнейших опытов такого рода —
«Науку поэзии» («Ars poetica») Горация. Но, открывая
для себя цикл «Четыре квартета» (сам Элиот
соотносил их с поздними квартетами Людвига ван
Бетховена), читатель неизбежно сталкивается и с другими,
скорее прозаическими, нежели собственно поэтическими,
жанрами и стилями. Вот, к примеру, стилизация биб-
лейско-евангельского изречения:
Чтобы познать то, чего вы не знаете,
Вам нужно илти по лороге невежества,
Чтобы лостичь того, чего у вас нет,
Вам нужно илти по пути отречения.
А вот откровенное философствование в духе
основоположника даосизма древнекитайского мыслителя Лао-цзы:
Мы можем лостигнуть елинственной мулрости,
И это мулрость смирения: смирение бесконечно.
Таков годами формировавшийся и окончательно
сложившийся к началу работы над «Квартетами» лири-
ко-философский почерк Элиота. Его кредо — создавать
поэзию «без всякой внешней поэтичности, поэзию,
обнажённую до костей, настолько прозрачную, чтобы...
при чтении мы обращали внимание не на самые стихи,
а лишь на то, на что они указывают». И в своём
лучшем произведении поэт стремился «стать выше поэзии,
подобно тому как Бетховен в поздних сочинениях
стремился стать выше музыки».
327

Английская литература XX века
Вслед за великим Данте, тень
которого витает и над
«Квартетами», Элиот нагружает свой цикл
числовой символикой: каждый
из четырёх квартетов соотнесён
с одним из четырёх времён года
(и периодов человеческой
жизни), с одной из четырёх стихий
(воздух, земля, вода, огонь).
У каждого из них — своя
цветовая символика, свой лейтмотив.
Например, во второй поэме
цикла — «Ист Коукер» —
лейтмотивом становится девиз Марии
Стюарт «В моём конце моё
начало»...
Ш В 1948 г. Т. С. Элиот был
удостоен Нобелевской
премии по литературе.
Т. С. Элиот
и Вирджиния Вулф.
Уистен Хью Оден.
■Вт
г;,,':;
,##Г''
УИСТЕН ХЬЮ ОАЕН
(1907—1973)
В воспоминаниях о своём детстве
Уистен Хью Оден представляет себя
типичным маменькиным сынком:
«Я был умником не по годам,
физически слабо развитым,
близоруким, слабаком во всех
играх, грязнулей и неряхой,
ногтегрызом, трусливым,
Ш лживым и
сентиментальным малым...». А между тем
одно из свойств
(названное наряду со слабостями
и недостатками) совсем
не типично: уж
слишком не по годам он был
«умником», слишком
стремительно шло его
интеллектуальное развитие.
При этом
«опережающему», «раннему» уму юного
Одена были присущи
именно те качества, которых не
хватало ему в спорте и драке, —
игровая ловкость, напористость,
агрессивность, воля к самоутверж-
Элиот свою позицию. Итогом его
творческого, философского и
человеческого становления является
поэтический цикл «Четыре квартета»
(1934—1942 гг.), в котором автор
размышляет о природе времени.
По сравнению с прежними
поэмами язык «Квартетов» заметно
облегчён, а мысль предельно сгущена.
В этом цикле, как нигде, становится
ясно — слова и образы всегда
волновали поэта гораздо меньше, чем то,
что за ними СТОИТ:
Что мы считаем началом, часто —
конец,
А дойти до конца означает начать
сначала.
Мы будем скитаться мыслью
И в конце скитаний придём
Туда, откуда мы выйти...
дению. Они-то и вывели его на
поэтическое поприще.
Оден и не помышлял о поэзии,
пока ему, пятнадцатилетнему
подростку, не сказали: «Ты пишешь стихи?
Нет? Надо бы писать». И что же? Уже
через две-три недели появилась
стопка стихотворений, ничуть не хуже
тех, которые печатались тогда в
журналах и антологиях.
А через три года, когда Оден стал
оксфордским студентом, его
пригласили на собеседование: «Что вы
собираетесь делать после окончания
университета?» — «Я собираюсь стать
поэтом». — «Тогда вам стоит
прослушать курс английской
словесности». — «Вы не поняли: я собираюсь
стать великим поэтом».
Загаданное тогда желание сбылось гораздо
раньше, чем кто-либо мог ожидать.
Не прошло и десяти лет, а об Одене
уже говорили как о властителе дум.
Ещё совсем молодой человек, он стал
духовным лидером 30-х гг. В то вре-
328

£8i
Уистен Хью Оден
мя шутили, что он вырос в целую
«национальную организацию»; позже,
и без всяких шуток, третье
десятилетие века стали называть «эпохой
Одена», тогдашних английских
писателей — «поколением Одена».
Начинающий поэт ощутил себя в роли
учителя — законодателя
литературной моды, общественного трибуна,
чуть ли не пророка.
Необычайно быстрое развитие
Одена имело неожиданные
последствия: он начал давать уроки своим
современникам, ещё не успев
преодолеть в себе подростка. Поэтому-то он
и был таким необычным учителем:
к своим ученикам-детям (несколько
лет Оден с успехом преподавал в
школе) обращался как к равным, к
взрослым читателям — как к ученикам.
Сам же Оден не спешил взрослеть:
не меньше роли учителя ему
нравилась роль школьника-бунтаря,
поднимающего, по выражению одного
критика, «восстание в классной комнате».
Читатели, критики, собратья по
перу, восхищаясь смелым умом Одена,
в то же время отмечали, что ум этот —
невзрослый. Прозаик Кристофер
Ишервуд писал в воспоминаниях
о том, как Оден выбирал головные
уборы в зависимости от идей,
приходивших ему в голову: изысканный
котелок сменялся рабочей кепкой. Это
напоминало детскую игру. Во многом
того же свойства была его игра с
политическими идеями: сначала с
полуфашистской концепцией лидера-
«сверхчеловека», затем с марксистской
теорией классовой борьбы.
Любопытно, что оденовская интерпретация
этих идей тесно связана с его
детскими и юношескими увлечениями.
Например: в чём причина
тяготения молодого Одена к описанию
свалок и заброшенных шахт? Только ли
в том, что он, по словам советского
критика, чувствует «всю
неминуемость катастрофы, которая ждёт
буржуазный мир»? Не только. Ещё
ребёнком Оден увлекался техникой и
геологией, мечтал стать горным
инженером («Я любил насос, / Он мне
казался каждой своей деталью /
Таким же прекрасным, как ты»;
«...Красивые машины, что молчали, / Позволяя
мальчику им поклоняться»). Он
подолгу бродил в районах карьеров
и рудников, и с тех пор именно
картины индустриальных пустырей по-
настоящему завораживали его:
Кто на сыром шоссе у перекрёстка
встанет,
Левей водораздела, средь травы,
Внизу заброшенный увидит прииск,
Обрывки ржавых рельс, бегущих к лесу,
Следы промышленности коматозной...
(Здесь и далее
перевод И. А. Романовича.)
Почитание Одена порой
доходило до мифологизации и
культа. Именно на Одена указывал
поэт Сесил Дей-Лыоис, когда
внушал читателю: «Мы должны
открыть тебе секрет, предложить
бодрящее средство; только /
Подчинись грядущему ангелу,
странному новому целителю».
Несколько десятилетий спустя
американские поэты А. Гинсберг
и Г. Корсо поняли этот призыв
буквально: встали перед Оденом
на колени и попытались
поцеловать манжету его брюк.
У. X. Оден (справа)
и К. Ишервуд.
Даже французского философа
и писателя XVIII в. Вольтера
Оден представлял как ребёнка:
«...Умнейший из них всех, /
Он вёл других детей
на священную войну /
Против бесчестных взрослых...»
(«Вольтер в Ферме», 1939 г.).
Ив Танги.
Дворец оконных скал.
1942 г.
329

г
in
Английская литература XX века
Митинг в честь
возвращения
из Испании
интернациональной
бригады. Лондон.
1939 г.
Так же и в обращении поэта
к марксизму ощутим привкус
школьных увлечений биологией,
медициной, психологией (его отец был
врачом). Теорию Маркса он понимает
как продолжение эволюционной
теории Дарвина, классовую борьбу — как
продолжение естественного отбора и
борьбы за существование. Участь
буржуазии — вымирание, на её место
должен прийти более
жизнеспособный класс, со здоровой кровью, —
пролетариат:
Сожги дома умерших и взгляни с улыбкой
На новый стиль строений, смену сердца.
А пока долг поэта — фиксировать,
подобно врачу, симптомы «буржуазной»
болезни: невроз, дегенерацию,
истощение, ложь как воспалительный
процесс.
В 30-х гг. Оден по-детски азартно
играл роль революционера не
только в стихах, но и в жизни. Сначала он
пытался найти себе работу в СССР,
однако безуспешно. Затем, в 1937 г.,
отправился шофёром на
гражданскую войну в Испанию («Я, наверное,
чертовски плохой солдат, но как я
смогу говорить с ними или для них,
если не стану одним из них?») —
и там он оказался лишним. Наконец,
в 1938 г. поехал со своим другом
Ишервудом писать репортажи и
стихи о войне в Китае.
Но постепенно приходило
отрезвление. С каждым годом Оден всё
меньше хотел связывать себя с
коммунистами и левым движением в целом,
всё больше настаивал на
независимости поэзии от политики. Видимо,
чтобы чётче обозначить водораздел
между юностью и зрелостью, в 1939 г. он
эмигрировал в США. День его
прибытия в Нью-Йорк стал датой падения
республиканской Барселоны, а ещё
через два дня в стихах, написанных
на смерть ирландского поэта
Уильяма Батлера Иейтса, Оден отрёкся от
веры в действенность поэзии: «Поэзия
ничего не меняет». Итог своей
юношеской игре он подвёл в стихотворении
«1 сентября 1939 года», и итог этот
оказался неутешительным:
Я дрожу в ресторанчике
На Пятьдесят Второй
Улице, в тусклом свете
Гибнут надежды умников
Бесчестного десятилетия...
(Здесь и далее перевод А. Я. Сергеева
•)
В тот день началась Вторая мировая
война.
Так Оден «повзрослел». А затем
начал опровергать самого себя —
прежнего. Важно, что разоблачал он
именно те строки, которые в своё время
сильнее всего воздействовали на
читателей. Чем убедительней звучали
стихи когда-то, тем безжалостней
судил их в дальнейшем автор. Он не
пощадил ни выразительную концовку
стихотворения «Испания в 1937 году»
(«...время коротко и / История
побеждённому / Может сказать „увы", /
но не может ни помочь, ни
простить»), ни знаменитые строки из
«1 сентября 1939 года»:
Нет никаких Государств.
В одиночку не уцелеть.
Горе сравняло всех.
Выбор у нас один:
Любить или умереть.
В обоих случаях резолюция
позднего Одена была предельно суровой:
«Ложь». И он выкинул эти
стихотворения из своего итогового собрания.
После тридцати Оден выбрал
новую роль. Опережая время, он
почувствовал себя патриархом, принял по-
330

р
Уистен Хью Оден
зу мудреца и обрёл христианскую
веру. Что ж, и в этой роли Оден был
великолепным актёром, с
достоинством выдержавшим её до конца жизни.
Спрашивается: почему он всегда
(и в ранний, и в поздний период
творчества) казался столь
неотразимо убедительным? В чём причина
его особенной власти над душами
читателей, независимо от того,
проповедовал ли он коммунизм или
христианство? А дело здесь, видимо, в
удивительной способности Одена
выразить любую мысль наилучшим
образом. Ему был дан, по словам
поэта Иосифа Бродского, «уникальный
лингвистический дар».
Жанровый диапазон Одена
представляется безграничным. Он с
равным успехом демонстрировал и
виртуозную «болтовню» в стиле байро-
новского «Дон Жуана», и
афористическую дидактику в духе поэта XVIII в.
А Попа, и сжатую мудрость
эпиграммы. Ему были доступны все эмоции:
нежность любовной лирики,
элегическая тоска, высокая торжественность
политической оды, язвительность
сатиры... На удивление разнообразна
и поэтическая техника: Оден
одинаково блестяще владел и рифмованным,
и белым стихом, легко варьировал
«короткие» и «длинные» размеры,
играючи преодолевал препятствия
сложных форм, умел освежить привычные
и простые. По • мнению Бродского,
в XX столетии «не было поэта более
технически разнообразного», поэта
с более обширным поэтическим
словарём («он... брал направо и налево:
из архаики... из профессиональной
идиоматики, из шуточек
ассимилировавшихся национальных меньшинств,
из шлягеров» и т. д.).
Есть прямая связь между
убедительностью Одена и его виртуозной
поэтической техникой. Используя
свой богатейший технический
арсенал, например каламбурные рифмы
и ритмическую эквилибристику,
поэт каждый раз умел удивить читателя.
Так, в одном из стихотворений
неожиданно — по созвучию —
уподоблены далёкие друг от друга понятия.
Поэт пытается определить, что такое
закон. И находит самый
непредсказуемый ответ: «Закон — как любовь»
(«Law like Love»). И ещё один
парадокс: чем ближе к концу, тем больше
это философское стихотворение
походит на детскую считалочку.
Наконец, очень часто Оден
сталкивает, казалось бы, несочетаемые
интонации, эмоции. Пример —
соединение трагического пафоса и
иронии в стихотворении на смерть
друга — «Часы останови, забудь про
телефон...» (1936 г.):
Созведъя погаси и больше не смотри
Вверх. Упа-куй луну и солнце разбери,
Слей в чашку океан, лес чисто подмети.
Отныне ничего в них больше не найти.
(Перевод И. А. Бродского.)
М. Эрнст.
Европа после дождя.
1940—1942 гг.
«Оден — наиболее
плодовитый автор. Кажется, что
проблемы формы и техники
мало беспокоят его. Вы могли
бы сказать ему: „Пожалуйста,
напишите двойную балладу
о достоинствах какого-либо
вида зубной пасты, которая
должна при этом содержать
по крайней мере десять
анаграмм с именами
знаменитых политиков, и чтобы был
рефрен...". Через двадцать
четыре часа баллада была
бы готова — и это была бы
хорошая баллада».
К. Ишервуд
«Как в любви, мы не знаем
откуда и почему, / Как
в любви, мы не можем ни
принудить, ни избежать, /
Как в любви, мы часто
плачем, / Как в любви, мы
редко держим слово» («Like love
we don't know where or why
/ Like love we can't compel or
fly / Like love we often weep
/Like love we seldom keep»).
У. X. Оден.
«Закон — как любовь»
331

Английская литература XX века
«В лице Одена мы имеем
единственного поэта, кто
был способен писать много,
легко и с блеском — так,
что даже кажется, будто его
вдохновение не стоит ему
никакого труда. Можно
подумать, что он работал под
воздействием какого-то
таинственного наркотика».
С. Конноли,
литературный критик
Оден часто спорил сам с собой,
давал противоположные ответы на
важнейшие вопросы. Сравним два
стихотворения «на смерть». В
процитированном выше столкновение
высокой и низкой лексики
(«созвездья», «луна», «солнце» — и «упакуй»,
«разбери», «подмети») значительно
усиливает основную мысль,
одновременно трагическую и
ироническую, — мысль о бесполезности
поэтических гипербол и, шире,
поэтического языка перед лицом
смерти. А в стихотворении «Памяти
У. Б. Йейтса» поэт, напротив,
заявляет идею бессмертия и
непобедимости поэтического языка: «Время,
безжалостное / К смелым и невинным /
И равнодушное / К физической
красоте, / Поклоняется языку...». Одно
высказывание противоречит другому.
Но оба столь сильны, что остаётся
сказать: «И то, и другое — правда,
и в самом противоречии — правда».
ИВЛИН во
(1903—1966)
Ивлин Во.
Ю. Селиверстов.
Иллюстрации
к романам И. Во
«Не жалейте флагов»
и «Пригоршня праха».
Первое произведение Ивлина Во
вышло в свет, когда ему исполнилось
всего тринадцать лет, и это
неудивительно, ведь Ивлин родился в семье, где
литература являлась предметом
профессиональных занятий. Его отец,
Артур Во, был издателем и критиком,
а брат — довольно известным
писателем. Проучившись два года на
отделении истории Оксфордского Херфорд-
колледжа, Во оставляет университет,
так и не получив степени. Затем он
три года преподаёт в частных школах
Уэльса и Беркшира. Попытка
самоубийства и последовавшее затем
увольнение из школы достаточно
поверхностно, но всё же красноречиво
характеризуют этот период его жизни.
А затем Во решил, что ему пришло
время заняться литературой.
В 1928 г. выходят сразу две его
книги: биография Данте Габриела Россет-
ти, английского художника и поэта
второй половины XIX в., и первый
роман — «Упадок и разрушение»,
который приносит ему признание и
финансовый успех. В небольшом
предисловии автор призывает читателя
не забывать о том, что перед ним —
смешная книга. Гротескное
изображение лондонского высшего общества,
куда попадает после исключения из
Оксфорда главный герой романа
Поль Пеннифезер, надолго
определило отношение литературной критики
к творчеству Во. С самого начала за
Ивлином Во закрепляется репутация
блестящего сатирика и стилиста.
Вслед за «Упадком и разрушением»
выходят романы «Мерзкая плоть»
(1930 г.), «Чёрная беда» (1932 г.),
«Пригоршня праха» (1934 г.). В них
писатель изображает нравы
английской аристократии, суетность и
бесполезность её существования.
В предисловии к «Мерзкой плоти»
Во пишет, что действие романа
происходит в недалёком будущем, когда
тенденции, наблюдаемые сейчас в
жизни общества, стали более
заметны. Главный сатирический эффект
и создаётся за счёт такого
художественного преувеличения. В основе
сюжета — история любви Адама Сайм-
за и Нины Блаунт. У Адама нет денег,
и это — непреодолимое препятствие
для их женитьбы. Деньги, пожалуй,
332

pi
Ивлин Во
вообще являются главной темой
романа. Так, на протяжении всего
действия Адам пытается поймать
«пьяного майора», которому отдал крупную
сумму денег, продаёт Нину другому
жениху с условием «убраться с
дороги», о чём незамедлительно
сообщает ей самой, а потом выкупает её
обратно.
В 1930 г. Во принимает
католицизм. (В Англии, где широко
распространён протестантизм, католическая
религия всегда была
оппозиционной.) Спустя пять лет выходит
написанная им биография английского
мученика Эдмунда Кэмпиона —
фактически современный вариант жития.
Очевидно, многое изменилось не
только в творческой манере
писателя, но и в его мировоззрении.
В 1945 г. появляется роман
«Возвращение в Брайдсхед». Это история
упадка старинного католического
рода Марчмейнов. В авторском
предисловии к исправленной редакции
романа, изданной в I960 г.,
говорится о том, что книга была попыткой
отыскать следы Божественного
Провидения в языческом мире.
«Возвращение» —
роман-воспоминание. Повествование ведётся от
лица главного героя Чарлза Райдера.
Случайно оказавшись во время войны
в родовом замке Брайдсхед, Райдер
вспоминает всё происшедшее с ним
здесь десять лет назад. Его
знакомство с семьёй Марчмейнов начинается
в Оксфорде с дружбы с Себастьяном,
младшим сыном. Часто бывая в Брайд-
схеде, Райдер всё больше сближается
с семьёй и становится свидетелем
многих событий её жизни. Себастьян
постепенно спивается, уезжает из
дома и в результате попадает в Тунис.
Джулия, сестра Себастьяна,
несчастливо выходит замуж. Позднее у Райдера
и Джулии начинается роман. Однако
в последний момент, когда вот-вот
уже должна состояться свадьба,
Джулия предпочитает браку с Райдером
жизнь в вере: «Чем я хуже, тем
больше моя нужда в Боге. Я не могу
отказаться от надежды на Его милость.
А было бы именно это — новая жизнь
с тобой, без Него».
«Возвращение» называют одним из
«самых католических» романов Во.
В конце концов к вере приходят
старый маркиз и сам Райдер (об
обращении Райдера мельком говорится уже
в эпилоге). Так что традиционный
роман об упадке семьи несёт в себе
положительный идеал, который
писатель противопоставляет пустоте и
бессмысленности современной жизни.
В отличие от других произведений
Во, где в соответствии с традициями
английской сатирической прозы
действует всезнающий рассказчик, здесь
повествователь — непосредственный
участник событий. Дружеские
чувства к Себастьяну, любовь к Джулии
накладывают отпечаток на рассказ
Райдера. Лирический тон повествования
позволил избежать
религиозно-назидательного пафоса.
Весьма своеобразен сатирический
роман Во «Незабвенная» (1948 г.),
написанный после войны и
основанный на впечатлениях от пребывания
в Америке. Как и в ранних
произведениях писателя, абсурд и гротеск
здесь соединяются с узнаваемыми
реалиями жизни.
«Гигиенический» тип
американской красоты (главная героиня,
собираясь на свидание, «уверенной рукой
проделала весь ритуал,
предписываемый американской девушке, которая
готовится к свиданию с
возлюбленным»); девушки, похожие одна на
другую; журнальная рубрика, куда
читатели пишут, чтобы получить совет
или утешение (рубрика «Почта
тётушки Лидии», переименованная в
соответствии с духом времени в
«Мудрость Гуру Брамина», где роль
Брамина играют «двое мрачных мужчин
и способная юная секретарша»), —
Гротеск, доходящий порой до
абсурда, сочетается у Во с
удивительной точностью в описании
исторических фактов и реально
существующих лиц. Так, в
романе «Не жалейте флагов»
(1942 г.) современники без труда
узнавали в персонажах Парснипе
и Пимпернеле поэта У. X. Одена
и прозаика К Ишервуда.
На протяжении 30-х гг.,
постоянно путешествуя, Во пишет
и публикует несколько книг
путевых очерков:
«Средиземноморский дневник» (1930 г.),
«Девяносто два дня: отчёт о
тропическом путешествии через
Британскую Гвиану и часть
Бразилии» (1934 г.) и «Во в
Абиссинии» (1936 г.). В последний раз
к жанру путевого очерка Во
обратился уже в самом конце
50-х гг. Результатом очередного
путешествия по Африке (1958 г.)
стала книга «Турист в Африке»,
изданная в I960 г.
333

*
Английская литература XX века
АНТИУТОПИЯ
Испокон веков человечество задумывалось о будущем,
о том, какими будут мир, отношения между людьми.
Писатели, философы пробовали создать образ общества
будущего. Так родился жанр утопии — произведения,
описывающие идеальное общественное устройство. Название
жанру дала книга английского писателя Томаса Мора
«Утопия» (1516 г.). Это слово составлено из двух
греческих корней и означает «место, нигде не существующее».
В XX в. бурное развитие науки, а главное,
невиданные доселе общественные преобразования вызвали
обеспокоенность тем, куда движется общество. Когда
прекрасный сон о будущем стал превращаться в кошмар,
родился жанр романа-предупреждения — антиутопия.
В первой половине столетия антиутопии появляются
одна за другой: в 1924 г. — роман Е. И. Замятина «Мы»,
в 1932 г. — «О дивный новый мир» англичанина Олдо-
са Хаксли (1894—1963), а в 1949 г. — «1984» его
соотечественника Джорджа Оруэлла (настоящее имя Эрик
Блэр, 1903—1950). «Утопии оказались гораздо более
осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит
другой мучительный вопрос, как избежать
окончательного их осуществления», — писал в 1924 г. русский
философ Н. А. Бердяев. Его слова поставлены эпиграфом
к роману Хаксли.
На первый взгляд мир будущего в этих книгах
изображён по-разному. В романе «1984» господствует
нишета. Планета разделена на три больших
государства — Евразию, Океанию и Остазию, которые
постоянно воюют друг с другом. В «дивном новом мире»
общество стремится потреблять как можно больше товаров
и услуг. Господом этого мира (вместо Господа Бога)
является Форд, американский автомобильной магнат,
ставший символом потребительской цивилизации.
Антиутопия предупреждает об опасности извращения
идеи всеобщего равенства, со времён Великой
французской революции вдохновлявшей мечтателей о светлом
будущем. В сказке Оруэлла «Скотный двор» (1945 г.)
революционные преобразования начинаются под лозунгом:
«Все животные равны», а заканчиваются появлением
другого лозунга: «Все животные равны, но некоторые
равнее других». В «1984» общество делится на членов
партии (внутри которой в свою очередь есть
привилегированная «внутренняя партия») и пролов (сокращение от
слова «пролетарий»). В книге Хаксли деление на касты (от
альфы до эпсилона) закладывается химическими
методами ещё на эмбриональной стадии развития.
Социальное неравенство не исключает нивелировки
личности, стремления государства к тому, чтобы все его
подданные были одинаковыми. В романе Замятина
у людей нет имён, есть только номера (как позднее в
реальных концлагерях — и советских, и гитлеровских).
У Хаксли вопрос обезличивания решается ешё более
кардинально: путём манипуляций с эмбрионами получают
несколько десятков близнецов. Уничтожение
личности — главный залог стабильности.
Герои Оруэлла живут в тоталитарном государстве,
под властью всевидящего и всеслышашего Старшего
Брата (намёк на Сталина и других современных Оруэл-
лу тоталитарных вождей), которого надо не просто
слушаться, а нужно любить. Преступлением считается
не только противозаконный поступок, но и независимая
мысль («мыслепреступление»). Аюди лишены права на
истину, объективную, свободную от власти партии:
«Свобода — это возможность сказать, что дважды два —
четыре. Если дозволено это, всё остальное отсюда
следует», — рассуждает главный герой романа Уинстон.
Жизнь человека полностью прозрачна для государства:
в каждой комнате есть «телекран», работающий не
только на передачу информации, но и на приём, т. е. в
любой момент власти контролируют твои действия и слова.
Всё построено на лжи, вернее, на том, что
называется «двоемыслие». «Двоемыслие означает
способность одновременно держаться двух противоположных
убеждений. Партийный интеллигент знает, в какую
сторону менять свои воспоминания; следовательно,
сознаёт, что мошенничает с действительностью; однако
при помощи двоемыслия он уверяет себя, что
действительность осталась неприкосновенна... Даже пользуясь
словом „двоемыслие", необходимо прибегать к
двоемыслию. Ибо, пользуясь этим словом, ты признаёшь, что
мошенничаешь с действительностью; ешё один акт
двоемыслия — и ты стёр это в памяти; и так до
бесконечности...». Утверждается, что прошлое не
существует объективно, а лишь в документах и воспоминаниях,
поэтому «изменчивость прошлого — главный догмат анг-
соиа» (английского социализма). Партия управляет не
только настоящим и будущим, но и прошлым, а значит,
она всесильна. Особое ведомство — Миниправ
(Министерство правды) — занимается созданием и
распространением лжи, фальсификацией истории. (Подобно
этому, Министерство мира занято войной, а Министерство
изобилия — нищетой.)
В новом же мире Хаксли истории вообше нет: она
забыта, вычеркнута за ненужностью. А управление
сознанием людей осуществляется более безболезненно,
но от этого не менее страшно. При воспитании детей
используется гипнопедия — бесконечное повторение
одних и тех же фраз во время сна. В результате они
воспринимаются как неопровержимые истины, в которых
даже в голову не придёт сомневаться.
Герои Хаксли изъясняются гипнопедическими
фразами, внедрёнными в их сознание, они не привыкли
думать, — в сущности, им не о чем говорить друг с
другом. У Оруэлла проблема уничтожения мысли решается
средствами языка: изобретён «новояз», отличный от
других языков тем, «что словарь его с каждым годом не уве-
334

Ивлин Во
личивался, а уменьшался. Каждое сокращение было
успехом, ибо чем меньше выбор слов, тем меньше
искушение задуматься». Знаменитые новоязовские сокращения
и составные слова — «благомыслие», «ангсоц», «нели-
ца» (казнённые, а потому якобы никогда не
существовавшие люди) — напоминают язык советской эпохи. Все
слова, выражающие нечто неортодоксальное,
исключаются из языка: человек будет «не в силах совершить
многие преступления и ошибки просто потому, что они
безымянны и, следовательно, немыслимы».
Быть не таким, как все, нельзя, страшно, это подрыв
общественных устоев, зло, которое общество карает.
В «1984» для этого существует полиция мыслей —
страшное Министерство любви. В «дивном новом мире»
всех «непохожих» ссылают на острова. В любом случае
общество важнее, чем человек. «Убийство означает
гибель особи, а, собственно, что для нас одна особь?.. Мы
с величайшей лёгкостью можем сотворить сколько
угодно новых», — рассуждает герой романа Хаксли.
В результате обезличивания теряется неповторимость,
а значит, и ценность отдельного человека.
Отношения между мужчиной и женщиной в романах
«1984» и «О дивный новый мир» на первый взгляд
построены на противоположных принципах. У Оруэлла
пропагандируется полное воздержание (Молодёжный
антиполовой союз и др.), возможен только брак по
разрешению партии (но если есть взаимная склонность,
разрешения не дадут). У Хаксли главный принцип —
«взаимопользование»: «Каждый принадлежит всем
остальным». Но суть одна и та же — в отношениях
мужчины и женщины отсутствует душа, любовь.
Разрушаются и семейные отношения. В «1984» семья ешё есть,
но уже нет любви и доверия, дети доносят на
родителей. У Хаксли проблема решена с помошью
искусственного оплодотворения, а слова «отец» и «мать» стали
непристойными ругательствами.
Всю жизнь необходимо свести к материальным
интересам, пусть люди даже не подозревают, что в мире
есть что-то кроме воли партии или идеалов
потребительства. И хотя в обоих романах присутствует некий
суррогат религиозных обрядов — «двухминутки
ненависти» у Оруэлла и «фордослужения» у Хаксли, — в новом
мире нельзя допустить и мысли, что «жизненная цель
находится где-то дальше, где-то вне нынешней сферы
людской жизни, что назначение жизни состоит не в
поддержании благоденствия, а в углублении, облагорожении
человеческого сознания» (Хаксли).
Глобальное изменение сознания, языка приводит
к непониманию прежней культуры, к разрыву с
традициями. Старые книги либо запрещены, либо
«переводятся» так, что от их смысла ничего не остаётся. И даже
умнейший и тончайший Гельмгольи, «технолог чувств»
(а мы бы сказали — талантливый поэт), у Хаксли
смеётся над «Ромео и Джульеттой», настолько нелепой
кажется их трагедия в контексте современной ему морали.
Названием романа послужила фраза из драмы Шекспира
«Буря». Шекспир, цитатами из которого говорит один
из героев, Дикарь Джон, становится в романе символом
всего выходящего за рамки «дивного нового мира»:
человеческой индивидуальности, силы чувств, поэзии.
В мире будущего уничтожаются искусство,
литература: их производство машинизировано, сведено к
технике, они стали обычными «потребительскими товарами,
как повидло и шнурки для ботинок» (Оруэлл). Поэт
Гельмгольи мучительно пытается понять, о чём можно
писать в той духовной пустоте, в которой живёт общество.
Попытки противостоять такому обществу есть
в обеих антиутопиях. В «1984» Уинстон и Джулия
дерзают бороться за право на своё мнение, на свободу,
на любовь. Но финал книги мрачен. Попав в подвалы
Министерства любви, Уинстон после долгого
сопротивления сначала капитулирует интеллектуально (признаёт, что
2 х 2 = 5), а затем и духовно — в отчаянной попытке
спастись он кричит: «Отдайте им Джулию! Не меня!».
«„Они не могут в тебя влезть", — сказала Джулия. Но они
смогли влезть». Последняя фраза романа говорит о
полном торжестве партии: «Он любил Старшего Брата».
У Оруэлла мир будущего — это «мир страха,
предательства и мучений», мир, символом которого служит
«сапог, топчущий лицо человека — вечно». У Хаксли
главной целью государства является счастье людей, и можно
было бы сказать, что цель эта достигнута. Но оба
варианта пугают читателя: лишившись индивидуальности,
свободы, человек будущего перестаёт быть человеком.
Мир пережил 1984 год, избежав буквального
воплощения оруэлловского кошмара (хотя сталинский и
другие тоталитарные режимы были не так уж далеки от
него). Однако опасности тоталитаризма, манипуляции
сознанием, обезличивания, потребительства — всего,
что убивает в человеке Человека, — остаются. И
потому можно согласиться с мнением историков о романах-
антиутопиях: если мы ешё не дожили до описанного
в них будущего, то этим мы в какой-то мере обязаны
им. А если мы всё-таки придём к нему, мы должны
будем признать, что знали, куда идём.
Джордж
Оруэлл.
Оллос
Хаксли.

Английская литература XX века
Ш Ивлин Во ещё раз
обратился к жанру антиутопии
в 1953 г. — тогда вышла
в свет его новелла «Любовь
среди руин». Время
действия новеллы — недалёкое
будущее, место действия —
«государство всеобщего
благоденствия».
Любопытно, что после выхода
в свет «Испытания Гилберта Пин-
фолда» Во стал получать письма,
в которых читатели
рассказывали, что в симптомах болезни
героя романа они узнавали свОи
собственные.
вот лишь немногие из характерных
деталей американской жизни,
описанных автором.
Это произведение трудно назвать
романом нравов. Созданная Во
картина больше напоминает
фантасмагорию, чем реальность. Оба главных
героя работают в похоронных
агентствах: Деннис Барлоу — в похоронном
бюро для животных «Угодья лучшего
мира», Эме Танатогенос — в
агентстве ритуальных услуг «Шелестящий
дол». Это агентство — целый мир со
своим языком, где покойник
именуется Незабвенным, родственники —
Ждущими Своего Часа, а заключение
договора заранее — Системой
Досрочных Приготовлений.
Здесь опять появляется рассказчик,
всегда готовый прокомментировать
происходящее. Описывая работу Гуру
Брамина, он двумя фразами
характеризует американское общество:
«Может создаться впечатление, что в этой
оконечности Нового Света
бесцеремонность обращения и откровенность
высказываний не оставляют места для
сомнений, а бодрость духа не даёт
впасть в отчаяние. Увы, это не так
проблемы этикета, детской психики,
эстетики и секса вопрошающе поднимают
свои змеиные головы и в этом раю,
а потому Гуру Брамин предлагал
своим читателям слово утешения и ответ
на мучившие их вопросы».
В то время когда Во живёт в
Америке, выходит его первая
антиутопия — повесть «Современная Европа
Скотт-Кинга» (1947 г.). Скотт-Кинг,
преподаватель латыни и
греческого, изучающий творчество поэта
XVII в. Беллориуса, неожиданно
получает приглашение на торжества в
честь Беллориуса на его родине —
в Нейтралии. Так начинаются
приключения Скотт-Кинга в
вымышленной стране, напоминающей любое
европейское государство.
В 1952 г. был опубликован роман
«Вооружённые люди», ставший
началом «военной» трилогии Во. Ее вторая
часть — «Офицеры и джентльмены» —
появилась в 1955 г., последняя —
«Безоговорочная капитуляция» — уже в
1961 г. Хронологически трилогия
охватывает всю Вторую мировую
войну, во всех трёх романах действует
один главный персонаж — Гай Крач-
бэк, католик аристократического
происхождения, от лица которого
ведётся повествование. Под общим
названием «Меч почёта» Во объединяет
эти романы лишь в 1965 г.
В своих произведениях Во
изображает мир, хорошо ему знакомый по
собственному жизненному опыту.
Внимательному читателю не составит
большого труда отыскать
автобиографические мотивы во многих романах
писателя. Не стал исключением и
роман «Испытание Гилберта Пин-
фолда», опубликованный в 1957 г.
В основу его сюжета легло морское
путешествие Во на остров Цейлон,
во время которого он перенёс
нервное расстройство. Главный герой —
литератор, путешествующий на
корабле и вынужденный круглые сутки
слышать разговоры соседей за
стенками каюты. Лишь постепенно он
осознаёт, что всё это происходит
в его воображении и причина его
мучений — душевное расстройство.
Последней книгой Ивлина Во,
опубликованной при жизни, стала
автобиография, вышедшая в 1964 г.,
за два года до смерти писателя.
336

0
I
Уильям Голдинг
УИЛЬЯМ голдинг
(1911—1993)
Биографические сведения об Уильяме
Голдинге, которые можно
почерпнуть даже в самых объёмных
монографиях, чрезвычайно скупы. Он
придерживался мнения, что лучше всего
о писателе говорят его книги. Они-то
и стали его подлинной биографией.
В 1935 г. Уильям Джеральд Голдинг
окончил Оксфордский университет,
где первые два года по настоянию
родителей изучал естественные науки,
а затем, уже по собственному
желанию, английскую филологию. Ещё
студентом, в 1934 г. он издал первый
стихотворный сборник, о котором
впоследствии отзывался как о крайне
неудачном литературном опыте.
После женитьбы в 1939 г. будущий
писатель устроился школьным учителем
английского языка и философии в
Солсбери, где, за исключением
военных лет, проработал до 1961 г.
Литературный дебют Голдинга и
принёсший ему громкую славу роман
«Повелитель мух» (1954 г.) разделяет
дистанция в двадцать лет. За это
время он написал три романа,
оставшиеся неопубликованными.
«Повелитель мух» был задуман как
пародия на героические робинзонады,
и в частности на повесть «Коралловый
остров» (1858 г.) Р. М. Бэллантайна.
В этой книге четыре английских
мальчика после кораблекрушения
попадают на остров и, как подобает
настоящим сыновьям империи, стойко
выдерживают все уготованные им
испытания: побеждают пиратов,
обращают в христианство дикарей-туземцев
и отучают их от людоедства. По
воспоминаниям Голдинга, когда после
войны он читал повесть со своими
учениками, она раздражала его
чрезмерным оптимизмом.
В «Повелителе мух» группа
английских подростков оказывается на
необитаемом острове в результате
авиакатастрофы. В начале романа
герои Голдинга также пытаются «по-
взрослому» организовать свою жизнь.
Они устанавливают власть и порядок,
сооружают укрытия, распределяют
обязанности, договариваются
поддерживать костёр, который поможет
спасателям их обнаружить. Однако очень
скоро этот уклад рушится. На острове
разгорается борьба за власть — часть
мальчиков под предводительством
честолюбивого и неуравновешенного
Джека откалывается от «хранителей
огня» и образует племя охотников.
И вот уже защитники разумного
порядка Ральф и Хрюша не могут
объяснить, зачем этот порядок нужен.
Первоначально установленная демократия
оказывается слишком хрупкой.
Вскоре охота на диких свиней из
борьбы за пропитание превращается
в охоту ради охоты, а затем и в
ритуальное убийство. Потерянных и
беззащитных детей охватывает страх,
воплощением которого служит
выдуманный ими же самими «зверь».
Стремящийся к власти Джек весьма умело
использует этот страх: обещая вдоволь
кормить детей мясом и защищать от
«зверя», он по одному постепенно
переманивает их в стан дикарей.
Противостоять хаосу продолжают Хрюша,
Ральф и философ Саймон.
Уильям Голдинг,
В 1940 г. Голдинг записался
добровольцем в Королевские
военно-морские силы и прослужил
на флоте до окончания Второй
мировой войны. Он участвовал
в высадке союзнических войск
в Нормандии и был свидетелем
гибели немецкого крейсера
«Бисмарк».
«„Повелитель мух" —
просто книга, которую я счёл
разумным написать после
войны, когда каждый
благодарил Бога за то, что не был
нацистом. А я достаточно
видел и достаточно
передумал, чтобы понимать:
каждый из нас мог бы стать
нацистом... И вот я взял
английских мальчиков
и сказал: „Смотрите, это
могли быть вы"».
У. Голдинг
Кадр из фильма
«Повелитель мух»
по одноимённому
роману У. Голдинга.
Режиссёр П. Брук.
1962 г.
337

/4ft
Английская литература XX века
Зримым выражением зла в
романе становится облепленная мухами
гниющая свиная голова, которую
охотники приносят в жертву «зверю».
В видении перед эпилептическим
припадком она является Саймону
Повелителем мух, Вельзевулом,
открывающим ему правду о мальчиках
и о нём самом: «Но ты же знал,
правда? Что я — часть тебя самого?
Неотделимая часть! Что это из-за меня
у вас ничего не получилось?». И далее:
«Ты нам не нужен. Ты лишний...».
Саймон обречён, ему, ведомому
интуицией, первому открывается тайна
«зверя».
Обнаружив повисший на скале
разлагающийся труп парашютиста
(тень которого пугала детей), он
хочет рассказать о своём открытии
остальным. Но толпа, беснующаяся в
дикарской пляске, не нуждается в
истине. Саймона забивают насмерть:
«„Зверя бей! Глотку — режь!
Выпусти — кровь! Зверя — прикончь!"
Палки стукнули, подкова, хрустнув,
снова сомкнулась вопящим кругом... Слов
не было, и не было других
движений — только рвущие когти и зубы».
«Зверь», истинную природу которого
предугадал Саймон («может, зверь
этот и есть... может... это мы сами»),
вырывается наружу.
Убийство Саймона — поворотный
момент, после него ничто уже не
сдерживает детей. Если Саймона
убивают в экстазе ритуальной пляски,
то Хрюшу хладнокровно уничтожают
как врага. Следующей жертвой
опьянённой страхом и
вседозволенностью толпы должен стать Ральф. Его
будут травить, как зверя, вооружась
«ХАПУГА МАРТИН»
В романе «Хапуга Мартин» (1956 г.)
Голаинг скрупулёзно разбирает
состояние человека «перед взором
небес». Он летально описывает
возвращение сознания к моряку,
спасшемуся на голом рифе после гибели
корабля. Мысль Мартина движется
медленно, к нему постепенно
возвращается ощущение собственного
тела, которое представляется ему то
огромным, заполняющим
Вселенную, то крошечной песчинкой
(начало книги — сплошь крупные планы,
помогающие читателю
проникнуться ощущениями выброшенного на
сушу моряка).
Мучимый жаждой, голодом,
холодом, несколько страшных дней
и ночей проводит Мартин на скале.
Ни на секунду не теряя надежды на
спасение, он начинает обживать
щербатый камень посреди океана:
делает запас дождевой воды,
добывает водоросли и моллюсков,
сооружает каменный истукан, чтобы его
было видно издалека. Он
определяет для себя правила, по которым
будет жить в ожидании спасения, и
даёт имена всем уголкам своих
владений. Мартин несокрушимо верит
в силу интеллекта и считает его
своим главным оружием в борьбе с
неразумной стихией.
Когда героя начинают посещать
воспоминания и болезненные
видения из прошлого,
ожесточённая борьба Мартина со смертью
предстаёт в новом свете. Всё его
предшествующее существование
основывалось на эгоизме, на праве
сильного попирать права и
достоинство других. Он использовал людей,
силой и хитростью пытался
завладеть девушкой, которую любил,
подстроил гибель друга, обручённого
с ней. Прозвише героя, как часто
у Голдинга, говорит само за себя.
Слепо и яростно цепляется Мартин
за жизнь, не раскаиваясь, не
стремясь примириться с «бескорыстной
акцией смерти». В финале из бездн
уже угасающего сознания Мартин
бросает вызов Богу: «Ты дал мне
право выбора. Я взбирался по телам
сломленных и поверженных, я сам
ломал их, делал из них ступени,
чтобы уйти от тебя... Плевать я хотел
на твоё небо».
Эпилог ошеломляет и
заставляет заново перелистать роман. Как
выясняется, умер Мартин почти
мгновенно, «он не успел даже
скинуть сапоги». Эта деталь сообщает
произведению новую глубину:
предсмертные мучения Мартина не
были мучениями физическими, те
несколько секунд, которые длилась
агония, — проекция всего его
земного существования. Сам Голдинг
говорил, что физическая смерть
героя наступает на второй странице,
и толковал свою книгу как
аллегорию чистилиша — историю
искупления отвергшей Бога души.
П. Хогарт. Иллюстраиия к роману
У. Голдинга «Хапуга Мартин». 1964 г.
338

Уильям Голлинг
«палками, заострёнными с обоих
концов»...
Ральфа спасает английский
морской офицер — военные с моря
увидели дым на острове. Критики
по-разному интерпретируют такую
концовку: одни считают, что она
пародирует хеппи-энд повести Бэллан-
тайна, другие объясняют её
беспомощностью автора, не сумевшего
иначе завершить трагическую
историю. В любом случае главным итогом
является не физическое спасение
героя, а его духовное прозрение: «Из
глаз у Ральфа брызнули слёзы, его
трясло от рыданий... Голос поднялся
под чёрным дымом, застлавшим
гибнущий остров. Заразившись от него,
другие дети тоже зашлись от плача.
И, стоя среди них, грязный, косматый,
с неутёртым носом, Ральф рыдал над
прежней невинностью, над тем, как
темна человеческая душа...».
Во втором романе, «Наследники»
(1955 г.), Голдинг ставит перед собой
почти неразрешимую задачу:
рассказать о мире от лица существа, не
наделённого речью, — и блестяще с ней
справляется. В романе сталкиваются
первобытное племя неандертальцев
и ступившие на путь цивилизации
Новые люди. Из суеверного страха они
уничтожают мирную общину
неандертальцев, поскольку в их
мифологии уродливые обезьяноподобные
существа — это демоны во плоти.
А первобытные люди даже не
осознают, что их убивают, — понятие
убийства им незнакомо. Неандертальцы
невинны, между собой их связывает
трогательная мистическая близость, и,
чтобы общаться, им не нужен язык.
В «Наследниках» автор подвергает
сомнению теорию прогресса, согласно
которой история человечества есть
последовательное развитие от
низшего к высшему, от животного к
одухотворённому.
В центре любого произведения
Голдинга — образ человека «в его
крайних проявлениях... испытуемого
как строительный материал, взятый
в лабораторию и используемый для
разрушения; человека
изолированного, человека одержимого, человека
тонущего буквально и фигурально —
в море собственного неведения».
В экзистенциалистской философии,
которая оказала немалое влияние на
послевоенное поколение английских
литераторов, в том числе и на
Голдинга, это состояние называется
«пограничным».
Двойственной природе
человеческого духа, сложным путям
постижения истины посвящен роман «Шпиль»
(1964 г.). Это, пожалуй, самая
метафорическая и поэтичная книга
Голдинга. Вместе с тем каждая деталь здесь
реалистически выверена. По
замечанию одного из критиков, «тому, кто
прочитал её [книгу], кажется, что он
участвовал в строительстве шпиля,
осторожно протягивал балки сквозь
дыру в своде, обтачивал и укладывал
камни...». Средневековому
священнику Джослину в видении явлен шпиль
над собором. Преисполненный
ликования, ощутив себя «избранником Бо-
жиим», Джослин решает во что бы то
ни стало воплотить этот замысел.
Шпиль огромен, его возводят
вопреки здравому смыслу: опоры собора,
построенного на болотистой почве,
не могут выдержать такую тяжесть.
Из «замысла Божьего» шпиль
превращается в «Джослиново безумство»,
а затем и в «Джослиново
преступление». Фанатично одержимый своей
идеей, Джослин не считается ни с
какими жертвами. Он принимает
деньги из греховного источника,
манипулирует людскими судьбами и
«Человек страдает от
чудовищного неведения своей
собственной природы.
Истинность этого положения
для меня несомненна.
Я целиком посвятил своё
творчество решению
проблемы, в чём существо
человеческое».
У. Голдинг
Обложка романа
У. Толлинга «Шпиль».
Издание 1981 г.
339

Английская литература XX века
В 1967 г. вышла в свет трилогия
«Пирамида» — повести, которые
критика единодушно считает
нехарактерными для Голдинга. Это
сатирическое изображение
нравов провинциальной Англии.
Вновь «усталый пророк из
Солсбери» заявил о себе лишь спустя
12 лет, в 1979 г., трагическим
философским романом «Зримая
тьма». В дальнейшем были
созданы книги, по глубине и
писательскому мастерству не уступающие
произведениям первого периода
его творчества: «Ритуалы
плавания» (1980 г.), «Бумажные
люди» (1984 г.), «Тесное
соседство» (1987 г.) и«
внизу» (1989 г.).
И С 1919 г. Толкин
участвует в подготовке нового
Оксфордского словаря
английского языка, с 1920 г.
преподаёт в Лидском
университете, с 1925 г. —
в Оксфордском.
Ш Толкин перевёл и издал
знаменитые рыцарские
поэмы XIV в. «Сэр Гэвейн
и Зелёный Рыцарь», «Перл»,
«Сэр Орфео».
не замечает, что богослужения в
соборе прекратились. Их сменили
скабрёзные шутки и брань мастеровых. Душа
священника становится ареной
борьбы ангела и дьявола, и он сам уже
не может различить, чей голос
нашёптывает ему: «Ничто в мире не
совершается без греха».
И только когда цель достигнута
и над собором вознёсся шпиль, Джос-
лина посещают сомнения: «Я считал,
что совершаю великое дело, а
оказалось, я лишь нёс людям погибель
и сеял ненависть». Раздавленный
непомерностью выпавших на его долю
испытаний, Джослин умирает. В
распахнутое, залитое светом окно он ви-
ДЖОН толкин
(1892—1973)
Судьба Джона Рональда Руэла Толки-
на была бы самой обычной, если бы
не одно чудо. Чудом этим стала
книга, опубликованная, когда её автору ис-
Ажон Толкин.
дит своё создание. Шпиль,
оплаченный человеческими жизнями,
грехом и страданиями, поднимается из
зловонной болотной жижи, соединяя
землю и небо, являя собой символ
устремлённой к Богу погибшей души
Джослина.
Книги Уильяма Голдинга уже при
жизни писателя стали классикой.
В 1983 г. ему была присуждена
Нобелевская премия по литературе «за
романы, которые с ясностью
реалистического искусства,
сочетающегося с многообразием и
универсальностью мифа, помогают постигнуть
условия человеческого
существования в современном мире».
полнилось 63 года. Книга, признанная
специалистами шедевром «высокой»
литературы и вместе с тем
неслыханно популярная. Путь к ней был долгим
и трудным. А началось всё с игры.
В течение многих лет Толкина
знали как замечательного
университетского преподавателя и учёного-
филолога — но не более того.
А между тем его занимала не
столько филологическая карьера,
сколько филологическая игра. Изучая
древние языки (он говорил
по-французски, по-немецки, по-испански,
знал готский, древнеисландский,
англосаксонский, среднеанглийский,
валлийский и финский языки),
Толкин придумывал на их основе новые.
Переводя и комментируя
средневековые тексты, он сочинял, в подражание
им, свои собственные.
Так, играя со словами, он
придумал словечко «хоббит». Из него
родилось предложение: «В земле была
нора, а в норе жил да был хоббит», а из
предложения — повествование.
Уже в самом слове были
определены свойства будущего литературного
персонажа. В «хоббите» соединились
английское «rabbit» («кролик») со
340

Джон Толкин
среднеанглийским «hob» — так в
старину именовались маленькие
волшебные существа, добрые
проказники и безобидные воришки.
Языковая игра привела Толкина
к сказочной традиции. Именно
оттуда для хоббитов были
позаимствованы черты сказочных человечков:
мохнатые ножки, обострённое зрение,
умение бесшумно передвигаться и
мгновенно исчезать. К этим чертам
Толкин добавил кое-что от комичных
буржуа из «взрослых» романов XIX в.:
приземлённость, узкий кругозор,
консерватизм и здравый смысл. Так
получился персонаж сказочной
повести «Хоббит, или Туда и обратно»
(1937 г.) — Бильбо Бэггинс.
В начале повести Бильбо Бэггинс —
пятидесятилетнее дитя, посвятившее
все предыдущие годы, по обычаю
образцового хоббитского семейства Бэг-
гинсов, обильным трапезам и курению
табака.
Между тем в характере Бильбо
скрываются доселе неведомые самому
герою качества — весёлая
предприимчивость и творческое любопытство,
по материнской линии
унаследованные им от странного и необычного
хоббитского семейства Туков. Это
исходное противоречие явного и
возможного, бэггинсовского и туковско-
го начал в жизни героя — основа
сюжета повести.
После успеха сказки от Толкина,
конечно, потребовали «ещё
хоббитов». Во время работы над
продолжением «Хоббита» неожиданно созрел
замысел грандиозной эпопеи
«Властелин колец». Чтобы воплотить этот
замысел в жизнь, университетскому
профессору потребовалось 12 лет
упорного, почти героического труда.
Когда же в 1954—1956 гг. трилогия
увидела свет, читатели были более
чем удивлены. Ждали очередную
волшебную историю для детей —
получили волшебную историю на уровне
наиболее впечатляющих достижений
«взрослой» литературы XX в.
Одного хоббита для создания
столь сложного и глубокого
произведения было, конечно, мало. Другим
зерном, из которого выросла книга,
стала загадочная строка поэта VIII в.
Киневульфа: «Се Эрендил, ярчайший
из ангелов Средиземья». Красивое
имя Эрендил захотелось поместить
в ряд других красивых имён, а Среди-
земье населить персонажами
любимых поэм и легенд. Так было затеяно
сотворение волшебной страны, её
мифологии и истории.
К началу работы над эпопеей
Толкин уже создал целый континент —
с разработанной географией, сводом
сказаний, легенд и песен, системой
придуманных языков. Вписав в него
сюжет своей эпопеи, автор добился
удивительного для волшебной
истории эффекта достоверности. У
читателя возникает ощущение, что мир,
созданный фантазией Толкина,
существует на самом деле. Ведь в нём так
же, как и в реальном мире,
ориентируешься по карте, узнаёшь новые
языки, изучаешь мифы и предания разных
народов. Во «Властелине колец»
хоббит стал частью этой «воображаемой
реальности». В результате
изменились и Средиземье, и хоббит. Среди-
земью до хоббита не хватало
действия, литературного сюжета и героя,
с которым бы читатель мог
сопоставить самого себя. И вот с
появлением такого персонажа закончилась
филологическая игра Толкина и
началась большая литература. Но и сам
хоббит здесь не мог уже оставаться
прежним персонажем детской сказки.
Повесть Толкина выросла из его
игры со своими детьми, из
рассказываемой на ночь сказки
с продолжением. Поэтому
хоббит в ней так похож на
ребёнка — и ростом, и образом
жизни. В хоббитских домиках-
норах живётся так же уютно
I и беззаботно, как в детской
комнате. Хоббитский быт так же
| счастливо ограничен, как у де-
| тей: застолья шесть раз в день,
i не считая закусок, празднования
| дней рождения, болтовня с
друзьями — и никаких забот.
Эльфиискии алфавит.
Иллюстрация
Аж. Толкина к повести
«Хоббит, или Туда
и обратно».
341

ФЭНТЕЗИ
Фэнтези (от англ. fantasy —
фантазия) — один из самых молодых и
динамично развивающихся жанров
литературы. Аля большинства
читателей представление о фэнтези
связано с именем Джона Толкина,
которого считают основателем жанра.
Но это не совсем так.
Толкин опубликовал своё первое
произведение, «Хоббит, или Туда
и обратно», в 1937 г. Тогда критики
(немногочисленные, кстати сказать,
потому что на эту книгу мало кто
обратил внимание) определили жанр
повествования как авторская сказка.
Но пятью годами ранее молодой
американский автор Роберт Э.
Говард (1906—1936) выпустил серию
рассказов о Конане — варваре из
Киммерии. Вскоре Роберт Говард
погиб. После его смерти сборник
рассказов о Конане вышел отдельной
книгой под названием
«Конан-завоеватель» (1937 г.). В рассказах было
ново и неожиданно всё: главный
герой, персонажи, место и время
действия. На протяжении повествова-
Кадр из фильма «Конан-варвар».
Режиссёр Аж. Милиус. 1981 г.
века
ния вольный воин Конан сражается
со злом в любых его воплощениях,
освобождает народы и города,
вызволяет из плена прекрасных
принцесс. И происходит это примерно 11
тысячелетий назад.
У Конана из Киммерии появилось
много поклонников. Обаятельный
образ заинтересовал других писателей,
которые продолжили повествование
за погибшего автора.
Литературоведы заметили рассказы и повести
о жизни Конана и назвали новый
жанр «the sword and sorcery», что
в переводе с английского означает
«меч и магия».
В 1950 г. книгу «Хроники Нар-
нии», жанр которой тоже подходил
под определение авторской сказки,
выпускает Клайв Стейплз Льюис
(1898—1963), кстати, друг Толкина.
Роднило «Хроники» с «Хоббитом»
главное — сказочный стиль
повествования. Этим оба произведения
отличались от историй о Конане,
созданных в летописно-легендарном стиле.
И вот в 1954 г. Толкин
публикует новую книгу — «Властелин
колеи», продолжение «Хоббита».
Произведение вызвало у читателей не
меньший интерес, чем истории о
Конане. А критики впали в раздумье:
как определить его жанр?
Авторская сказка? Но книга уже никоим
образом не подходила под
определение сказки. Или это произведение
в жанре «меч и магия»? Ведь
«Властелин колен» полностью был написан
в летописно-легендарном стиле.
Однако по сравнению с
произведениями о Конане её содержание гораздо
глубже и философичней.
Прошло ещё десять лет, прежде
чем стало ясно, что возник новый,
интересный и своеобразный жанр.
Так случилось, что в 1966—1967 гг.
«Хоббит» и «Властелин колеи» были
изданы в США. Их выход в свет
совпал с переизданием всех написанных
к тому времени произведений о
Конане. И все поняли, что эти книги —
явления одного порядка.
Сейчас уже не установить, кто
придумал термин «фэнтези». В
течение 60-х гг. произведения в этом
жанре публикуют многие писатели,
как начинающие, так и уже
известные. Среди них — Андрэ Нортон
(родился в 1912 г.) с ииклом романов,
повестей и рассказов «Колдовской
мир», Урсула Ле Гуин (родилась в
1929 г.) с тетралогией «Волшебник
Земноморья» (1968—1990 гг.), Пул
Андерсон (родился в 1926 г.) с
романами «Сломанный меч» (1954 г.)
и «Операиия „Хаос"» (1971 г.) и
многие другие. Все они к кониу XX в.
стали классиками литературы фэнтези.
С середины 60-х гг. в фэнтези
явно наметились два направления —
героическое и комическое. Например,
книги Толкина, Льюиса, рассказы о
Конане, тетралогия Ле Гуин —
фэнтези героическое. Большинству книг
этого направления свойственны
глубокая философичность,
драматичность и даже трагедийность сюжета,
поскольку часто решение героями
нравственных и этических проблем
происходит на грани жизни и смерти.
Так, в первой части тетралогии
Урсулы Ле Гуин «Волшебник
Земноморья» рассказывается о маге по
имени Гед, о годах его взросления
и учёбы. Во время праздника в
школе магов он позволяет себе пойти на
поводу у собственного тщеславия.
Задетый шутками выпускников, Гед
выполняет сложнейшее заклинание
и выпускает в мир страшную Тень,
которая с того момента охотится за
ним, совершая на своём пути
ужасные злодеяния. И до тех пор, пока он
не остановит её, не знать ему покоя.
Спустя несколько лет, проведённых
в изнурительных поисках Тени и
тяжёлой борьбе с ней, Гед побеждает
врага. Но, победив, понимает, что
Тень — не нечто потустороннее,
а воплощение человеческой гордыни
и зла, всего, что было тёмного в его
собственной душе.
Иной подход у авторов фэнтези
комического, хотя и здесь герои
ведут борьбу со злом во вселенских
масштабах. Например, в полной
юмора книге Роберта Асприна
(родился в 1946 г.) «Ешё один великолеп-

Джон Толкин
ный миф» (1978 г.). Скив,
начинающий маг без особых способностей,
но весёлый и добродушный парень,
встречает нового друга — демона
Ааза, который берётся обучить его
колдовству. Очень скоро становится
ясно, что всей многотысячелетней
жизни демона не хватит на то, чтобы
вбить в голову бестолкового
ученика хоть какие-то зачатки
колдовского искусства. А миру тем временем
грозит опасность — могущественный
злой волшебник хочет подчинить его
своей власти. Но Скив и Ааз,
используя тот минимум возможностей,
который имеется в их распоряжении,
умудряются победить волшебника,
доказывая, как важны в жизни
дружба, доброта и смекалка.
При кажущейся простоте и
лёгкости изложения произведения фэнте-
зи затрагивают вечные темы —
противоборства добра и зла, абсолютной
власти, всепобеждающей любви и
веры. Природа в них предстаёт как
колыбель человека и кладовая его сил,
знаний и магической энергии,
которой пользуются герои повествований.
Другая характерная особенность
фэнтези — магия как один из главных
двигателей сюжета. Магия выступает
важнейшей составляющей космоса,
природы; сама по себе она не
является ни злом, ни добром, а приобрета-
Обложка первого русского издания
романов Урсулы Ле Гуин «Техану»
и «Гробницы Атуана». 1993 г. Москва.
ет эти качества только в
зависимости от того, в чьи руки попадает.
Как ни странно, общепринятого
определения жанра фэнтези не
существует до сих пор. Один из его
отличительных признаков — то, что
действие разворачивается в иных,
выдуманных мирах. Однако в таком
случае к фэнтези не отнесёшь ни
рассказы о Конане, ни «Сломанный меч»
Пула Андерсона, герои которых
действуют на Земле, но в далёком
прошлом. Между тем эти произведения
давно стали классикой жанра.
Известный польский
исследователь и писатель, работающий в жанре
фэнтези, А. Сапковский видит истоки
жанра в кельтских легендах о короле
Артуре и рыцарях Круглого стола.
Но богатство персонажей и сюжетов,
созданных авторами фэнтези, уже
давно вышло за пределы
литературной схемы рыцарских сказаний.
В чём же секрет популярности
фэнтези? Многие усматривают здесь
попытку поклонников нового жанра
уйти от реальности, в буквальном
смысле слова «зачитаться». Ведь
волшебные приключения в выдуманном
мире — это то, что так притягивает
нас в детстве и даёт отдых в
зрелости. Сам Толкин в эссе «О волшебных
сказках» писал: «Поражённые
недугом современности, мы остро
ощущаем и уродство наших творений, и то,
что они служат злу. А это вызывает
желание бежать — не от жизни, а от
современности и от созданных
нашими собственными руками уродств.
Потому что для нас зло и уродство
нераздельно связаны».

Английская литература XX века
Н A R A D \v A i т н
tstfr»»tam»*D3
$V* НлЛАО
сит от свободной воли самого хобби-
та. Оно ведь не в состоянии
привнести грех извне, оно ищет — и
находит — греховные инстинкты в душе
своего владельца, испытывая
сильных соблазном власти, слабых —
соблазном обладания. Ещё в повести
Бильбо был поставлен перед выбором:
воспользоваться «подсказкой» кольца
и убить «скользкую тварь» Горлума
или, следуя хоббитской природе,
пожалеть его. Бильбо «начал с жалости»,
и этот «ничтожный» поступок — его
первая победа над злой волей кольца,
дающая надежду Средиземью. Вторая
победа — добровольный отказ
Бильбо от кольца в пользу своего
племянника Фродо. Теперь уже наследнику
Бильбо предстоит сделать выбор:
принять ли возложенную на него миссию
или отказаться от неё.
Миссия представляется
непосильной — уничтожить кольцо. Сказав
«да», Фродо не только сталкивается
с почти непреодолимыми внешними
препятствиями, но и оказывается
обречённым на мучительную
внутреннюю борьбу. Власть кольца не может
не повлиять на волю его обладателя,
любой греховный помысел которого
отныне во много раз усилен кольцом,
тело «развоплощается», становится
Карта Средиземья
из книги
«Властелин колеи».
Рисунок
Джона Толкина.
Издание 1957 г.
Крепость Барад-Аур.
Рисунок
Джона Толкина.
В эпопее «Властелин колец» Тол-
кин развернул один из эпизодов
«Хоббита». Эпизод этот — с кольцом,
которое потеряло коварное существо
по имени Горлум и нашёл Бильбо, —
не кажется читателю «Хоббита» таким
уж важным. В повести кольцо не
более чем традиционный волшебный
предмет-«помощник», делающий
владельца невидимкой. Но в трилогии
оно неизмеримо значительнее. Это
Кольцо Всевластия, создание и
потенциальное орудие универсального зла,
несущее смертельную угрозу всему
Средиземью. Так находка Бильбо,
переданная им своему племяннику
Фродо, выталкивает хоббитов из их
убежища в водоворот большого времени,
в эпицентр извечной борьбы добра
и зла.
Кольцо было «предназначено» хоб-
биту наперекор злу и «воле Врага».
Однако дальнейшая судьба кольца зави-
344

Джон Толкин
всё более призрачным, а душа
стремится к смерти.
Противостоять всему этому
кажется выше возможностей хоббита.
Ведь он — «невысоклик». И читатель
понимает: указание на малый рост
хоббита — метафора, обращенная
к нему, читателю, тоже маленькому по
отношению к большой истории. Да
и сам Толкин признался однажды:
«В действительности, я — хоббит».
Но как раз «маленькие люди» и
становятся героями — таково послание
Толкина. Именно из обыкновенного
и заурядного вырастают великие
дела; почва большой истории —
повседневность и быт. Будничные свойства
хоббитов способны преображаться:
скромность оборачивается
самопожертвованием, здравый смысл —
героической находчивостью, оптимизм
и жизнелюбие — стойкостью и
мужеством. В слабости хоббитов
коренится их сила. «Хоббиты цепко
держатся за мир», «обеими ногами стоят
на земле»; «то они мягче масла, то
вдруг жёстче старых древесных
корней» — так о них говорят персонажи
эпопеи. По словам автора, он создал
хоббитов маленькими, чтобы
«выявить в существах более чем слабых
поразительный и неожиданный
героизм обыкновенного человека в
крайних обстоятельствах».
Суровые испытания выпадают на
долю Фродо и его друзей-хоббитов во
время одного из самых тяжёлых
кризисов Средиземья. Это тот этап
космической борьбы добра и зла, когда
силы добра идут на убыль, замыкаясь
в своих одиноких оазисах, на
последних островках древнего волшебства.
Эти оазисы — Заповедный Край Тома
Бомбадила, владения эльфов и
древний лес Фангорн, обиталище
древесных великанов онтов. А в это время
зло, олицетворяемое падшим ангелом
Сауроном, стремительно
расширяется и захватывает всё новые
территории. Сила зла во «Властелине колец»
велика, как ни в одной другой
волшебной сказке. Сила добра, напротив,
ограничена извне и ограничивает
себя изнутри. Добро не имеет права
посягать на чью-либо свободу воли,
а значит, и претендовать на власть.
ГОРАУМ-СМЕАГОРА
Во «Властелине колеи» Толкин-писатель успешно использует свой
опыт филолога. Пример — исследование характера Горлума. Тол-
кин-филолог раскрывает его с помощью тонких языковых
деталей. Судьба Горлума тесно связана с судьбой имени, которое он
носит. Его «правильное» имя — Смеагорл — подчёркнуто хоб-
битское. На одном из придуманных Толкином языков
Средиземья оно означает «зарывающийся в нору». Здесь за первым
смыслом (хоббитская нора) прячется второй — предсказание
подземелья, тьмы и одиночества. Как имя, потерявшее первые два
слога, превратится в междометие «Горлум», так и хоббит
Смеагорл превратится в «скользкую тварь». Особенности речи
Горлума указывают на его раздвоение: то он Горлум, то Смеагорл.
Смеагорл совершает поступки «от себя». Тогда он употребляет
местоимение «я». Горлум же, во-первых, пытается ускользнуть от
ответственности, говоря о себе в третьем лине, во-вторых, он
пресмыкается перед кольцом, называя себя во множественном
числе — «мы», в-третьих, он замыкается в собственном эгоизме,
именуя своей «прелестью» одновременно и кольцо, и себя.
Оно чувствует себя виновным за
прошлое, потому что в будущем ему
грозит опасность превратиться в зло.
Победа добра кажется читателю
невероятной. Чтобы победить, оно
мобилизует все свои возможности,
объединившись вокруг мага Гэндальфа
и потомка древнего королевского
рода Арагорна.
На совете свободных народов
Средиземья Фродо принимает решение
тайно пробираться в Мордор,
подвластный Чёрному Властелину Саурону.
Там он должен уничтожить кольцо
в том месте, где оно было
создано, — в недрах Огненной Горы Оро-
друин. С Фродо, кроме хоббитов
Пина и Мерри, вызываются идти
представители свободных народов,
объединившиеся в Братство
Кольца, — люди Арагорн и Боромир, эльф
Леголас, гном Гимли и маг Гэндальф.
Дороги хоббитов вскоре
расходятся. Пин и Мерри попадают в мир
эпической героики (в Мустангрим и Гон-
дор), где они сами воспринимаются
как пришельцы из древних преданий
и где им предстоит приобщиться
к древней воинской славе. Доля
Фродо, пробирающегося к Роковой Горе
Ородруин, иная. Не случайно
окружающий его ландшафт так напоминает
современные военные полигоны и
«Прост-прост, а всегда выкинет
что-нибудь неожиданное!» — так
характеризовался хоббит ещё
в сказочной повести 1937 г. Эти
слова чудесным образом
сбываются во «Властелине колец».
В конце «Хоббита» Гэндальф
посмеивался над Бильбо: «Не
забывайте, пожалуйста, что мир
огромен, а вы персона не столь
уж крупная!». Но именно хобби-
ту придётся взять на себя
ответственность за этот огромный
мир в эпопее «Властелин колец».
345

Английская литература XX века
Ш В Первую мировую
войну Толкин провёл четыре
месяца на передовой,
потерял двух близких друзей
и был тяжело контужен.
Фродо не удастся вкусить плоды
победы над злом и забыть своё
поражение. Опустошённый
и надломленный, он остаётся по
ту сторону своего мира и своего
времени. Ему уже не преодолеть
раздвоенности. Одной частью
души он неразрывно связан
с «нездешней» тьмой, мучаясь
ранами, нанесёнными ему
побеждённым злом, и тоскуя
по уничтоженному кольцу.
Другой — с «нездешним» светом,
болея сердцем за всё живое,
подобно своему учителю Гэндаль-
фу. Успокоение он найдёт
только за Морем, в Бессмертных
Землях, куда отплывают
чудотворцы Средиземья на исходе
третьей эпохи.
индустриальные пустыри. По мере
приближения к концу путешествия
он становится всё ближе к героям
XX в. и всё дальше от легендарного
прошлого.
Большая часть «Властелина колец»
была написана во время Второй
мировой войны, что многое объясняет
в героизме Фродо. Ему не дано
открыто противостоять врагу. Вместо этого
он отчаянно сопротивляется кольцу,
отчуждающему хоббита от земляков,
обрекающему его на одиночество,
раздваивающему сознание.
Вызванная кольцом душевная болезнь
Фродо пугает читателя своей
«современностью»: в маленьком хоббите вдруг
угадывается открытый новейшей
литературой «маленький человек»,
вынужденный противостоять
«пустыне» вокруг себя и «чудовищу» в самом
себе.
Истории Фродо не суждено
завершиться традиционной сказочной
формулой: «И с тех пор он жил
счастливо до конца своих дней». Судьба
его исполнена трагических
противоречий. Совершив подвиги сверх
своих сил, он тем не менее потерпел
поражение. Преодолев непреодолимые
внешние препятствия, сам себе
оказался злейшим противником. Три
раза Фродо добровольно жертвовал
собой. В первый раз — ещё дома:
«Придётся мне бросить Торбу,
покинуть Хоббитанию и вообще уйти
куда глаза глядят». Второй раз — в эль-
фийском Раздоле: «Я готов отнести
кольцо, хотя и не знаю, доберусь ли
до Мордора». В третий раз — на горе
Овид, после раскола Братства Кольца:
«Я должен идти один». Но в
решающий момент он присвоил кольцо
и отрёкся от миссии: «Я пришёл.
Но мне угодно поступить по-иному,
чем было задумано. Чужой замысел я
отвергаю. Кольцо — моё!».
Всё же Средиземье было спасено
не по воле случая и не только по во-,
ле Божественного провидения.
Решающим в судьбе свободных народов
Средиземья стал акт милосердия.
Фродо сумел не только пожалеть
своего слугу-врага и
спутника-преследователя Горлума, но понять его
и даже, переступив через
отвращение, полюбить. То, что вопреки
прямой целесообразности Горлуму была
дарована жизнь, в итоге и решило
дело: в роковую минуту он напал на
Фродо, откусил палец с надетым на
него кольцом и, оступившись, упал
в жерло Ородруина. Так посредством
злой воли была одержана победа над
злом.
Эту победу читатель
воспринимает как чудо — слишком мало
возможностей оставалось для её достижения.
В чём всё же был шанс добра?
Свободный выбор в пользу добра наделяет
даже слабого элементарным здравым
смыслом, способностью
воображения и мужеством в минуту опасности,
когда приходится спасать себя, свой
дом и свой мир. А Саурон лишён
именно здравого смысла и
воображения. Он не в состоянии предвидеть
действий добра, ибо не может даже
представить себе, что такое добро.
Саурон не способен понять, как
можно добровольно отказаться от кольца.
Злой Властелин совершает
решающую ошибку, потому что обо всём
и всех судит по себе.
После завершения эпопеи, её
публикации и ошеломляющего успеха
Толкин возвращается к
филологической игре. В последние 20 лет жизни
он пишет небольшие стилизации,
составляет приложения к «Властелину
колец» и безуспешно пытается
реализовать свой давний проект «Книги
утраченных сказаний» под новым
названием «Сильмариллион».
Последнее сочинение так и осталось, по
меткому выражению издателя С. Ануина,
«книгой-в-себе». Посмертная
публикация неоконченной рукописи,
осуществлённая сыном Толкина
Кристофером, явилась не столько фактом
литературы, сколько «культовым»
событием.
С начала 60-х гг. Толкин
становится объектом культа, который к 80—
90-м гг. принимает форму
молодёжной «игры в Толкина». В конце
XX столетия судьба наследия
Толкина представляется парадоксальной:
сложная и глубокая книга «Властелин
колец» всё чаще оказывается для
молодых читателей лишь поводом
поиграть в рыцарей и волшебников.

щШ
Айрис Мёрдок
АИРИС МЕРЛОК
(1919—1999)
В век пересмотра и ломки традиций
философ и романист Айрис Мёрдок
во всех своих произведениях
оставалась столпом традиционного письма.
В постановке проблем и стиле Мёрдок
сознательно ориентировалась на
классиков английской и мировой
литературы, от Шекспира до Толстого. Такой
путь она считала не только
единственно возможным рдя себя, но и
жизненно необходимым для возрождения
роли литературы в формировании
нравственной и свободной личности.
Детство и юность будущей
писательницы прошли в Лондоне. Отец
Айрис, простой служащий, шёл на
большие жертвы ради того, чтобы
единственная дочь смогла учиться
сначала в частной школе в Бристоле,
а затем в Сомервильском колледже
в Оксфорде (там она занималась
философией).
После войны Мёрдок продолжила
образование в Кембридже, а затем
много лет преподавала философию
в Оксфорде.
Философское и жизненное кредо
Мёрдок, которое нашло отражение во
всех её 26 романах, — единство
добра и красоты. В эссе «Идея
совершенства» (19б4 г.) Мёрдок пишет:
«Добродетель художника и хорошего
человека в основе своей одна и та
же — это самоотречённое внимание
к природе». Лишь тот, кто внимателен
к миру, способен любить. А эта
способность, считает Мёрдок, — основа
нравственного поведения.
В романе «Хороший
подмастерье» (1985 г.) психоаналитик Томас
Мак-Каскервиль в ответ на просьбу
жены помочь её племяннику, виновному
в смерти друга и теперь страдающему
от тяжёлой депрессии, отказывается
резко вмешаться в жизнь юноши. «Это
как химический процесс, — говорит
Мак-Каскервиль. — Эдвард должен
измениться, а мы должны на какое-то
время стать просто зрителями».
Томас Мак-Каскервиль — один из
многочисленных «волшебников» или
магов в романах Мёрдок, Их
сверхъестественные способности
выражаются в умении распознавать
внутреннюю жизнь других людей и управлять
ею. Похожий, но всё же другой
повторяющийся типологический
персонаж — носитель отрицательной
энергии, обладающий неограниченной
властью над окружающими его
людьми. Мёрдок называла таких героев
Иллюстрация
к роману А. Мёрдок
«Песочный замок».
Издание 1957 г.
Во время войны Айрис Мёрдок
занимала ответственную
должность в Британском
казначействе, а затем работала в
Администрации ООН по освобождению
и реабилитации.
»МШ»Ш»»^Ш,^11Ш,11Ш.11Ш , I . 1
Айрис Мёрдок.
И Первая книга Мёрдок —
«Сартр: романтический
рационалист» (1953 г.) —
посвящена французскому
философу и писателю
Жану Полю Сартру.
А. Джоне.
Мужчина/женшина.
1963 г.
347

•ъ
Английская литература XX века
«пришлые боги». Её, как философа и
писателя, интересовали силы,
управляющие поведением человека сегодня,
когда религия утратила былое
значение. Когда место Бога в сознании
пустует и его может занять человек,
возомнивший себя богом. Таков
священник Карел в романе «Время
ангелов» (1966 г.): «Есть только власть
и упоение властью, есть только случай
и страх случайности. А раз есть
только это, значит, Бога нет, а абсолютное
Добро, выдуманное философами,
всего лишь иллюзия и рок», — говорит
Карел своему брату Маркусу, его
слабому антиподу, пишущему книгу о
морали в эпоху безбожия.
Изолированный мир, сотворенный
Карелом, состоит из его дочери Мю-
риэл, племянницы Элизабет
(впоследствии, впрочем, выясняется, что и она
его дочь) и служанки-мулатки Пэтти.
Чужих в него не допускают. Карел
много лет сожительствует с Пэтти,
внушая ей представление о себе как
о сверхчеловеке. Любовницей свя-
«СЕРАИТЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ»
В середине 50-х гг. почти одновременно в литературу
пришли несколько одарённых молодых писателей, у
которых было немало общего, и прежде всего —
выраженное в их произведениях чувство острого недовольства
порядком вешей в тогдашней Англии. Это прозаики
Джон Уэйн (1925—1994), Кингсли Уильям Эмис (1922—
1995), Джон Брейн (1922—1986), Алан Силлитоу
(родился в 1928 г.), драматург Джон Осборн (1929—1994). Их
первые романы и драма Осборна «Оглянись во гневе»
(1956 г.) передавали сложное настроение. Тут было
много скепсиса по поводу разговоров о благополучии
и стабильности, якобы воцарившихся в Англии навеки.
Была раздражённая, даже гневная, отповедь поколению
отцов, презрительно именуемому ими молчаливым или
законопослушным большинством. Были и ошушение
какой-то всеобщей моральной коррупции, которую
общество просто перестало замечать, и обида на эпоху,
оказавшуюся такой бесцветной и безликой.
Сиена из спектакля по пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гневе»
Театр «Роял-Корт». Лондон. 1956 г.
Этих писателей — им тогда было лет по тридцать,
не больше, — стали называть «сердитые молодые люди».
Вначале так говорили с иронией, но они сами охотно
приняли подобное определение. И когда былая общность
исчезла и каждый из недавних дебютантов пошёл
собственным путём, оно сохранилось в истории литературы.
О том, что их поначалу объединяло, несложно
догадаться, прочитав или посмотрев на сиене хотя бы
«Оглянись во гневе». Герой пьесы Джимми Портер,
судя по косвенным указаниям — интеллектуал, махнувший
рукой на свои амбиции и быстро опускающийся. Его
приводит в ярость, что не он сам, а понятия,
считающиеся, несмотря на всю их вздорность, незыблемыми,
определяют ход его жизни. Портер не может с этим
смириться и не в силах честно признаться самому себе, что
ему суждена участь пленника каких-то не им
изобретённых и для него абсолютно неприемлемых норм, когда
господствует вульгарная жажда сиюминутного
жизненного успеха и любые человеческие устремления или
поступки оцениваются по стандартным меркам плоско
понятого социального престижа.
К моменту выхода этой пьесы, которая явилась
одним из самых ярких театральных событий в Англии
середины XX в., подобные настроения и сам тип героя уже
были знакомы публике. Манифестом «сердитых»
послужили два романа: «Спеши вниз» (1953 г.) Уэйна и
«Счастливчик Джим» (1954 г.) Эмиса. Герой Эмиса Джимми
Диксон, ассистент кафедры истории провинциального
университета, стал, наверное, самым известным из
всех персонажей, созданных «сердитыми молодыми
людьми». Во всяком случае, самым типичным. Им
постоянно овладевает злость из-за того, что на видных
ролях в обществе находятся ничтожества наподобие его
непосредственного начальника, сухаря и педанта,
сделавшего завидную академическую карьеру. Диксон
тяготится своей рабской зависимостью от мешанских норм
и стандартов поведения, он страстно хотел бы
преодолеть их гнёт. Однако самое сильное чувство из всех,
которые знакомы этому герою, — страх, заставляющий его
идти проторённой дорогой конформиста. «Я не делаю
348

Айрис Мёрдок
щенника становится и юная Элизабет,
страдающая болезнью позвоночника.
Восстание Мюриэл, как и любой
индивидуальный бунт, не способно
разрушить маленькую империю зла.
Но мир Карела обречён, так как
создан человеческой прихотью против
законов природы и любви. К
разрушению его подталкивает переезд
в новый приход, но главным
виновником этого разрушения становится
тот, кто был дальше всех от
схватки, — кроткий русский эмигрант
Евгений Пешков, сторож и дворник
в новом доме Карела, которому
удаётся отвоевать у него место в сердцах
Пэтти и Мюриэл.
В своей книге «Элегия для Айрис»
(1999 г.) муж писательницы,
оксфордский литературовед Джон Бэй-
ли, вспоминает, как в начале их
знакомства она сообщила ему о том, что
пишет роман (речь шла о первом
романе «Под сетью», вышедшем в
1954 г.), и рассказала о сделанном ею
открытии: для любого повествования
того, что я хочу, потому что я боюсь» — вот лейтмотив
его рассказа о себе, оставляющего тягостное чувство,
хотя Эмис написал книгу, где много юмора — то
беспечного, то жёлчного.
В сознании героя постоянно сталкиваются
бунтарские устремления и трусливый инстинкт
приспособленца, причём он-то и берёт верх. Потому бунт Джимми —
это только жесты, или передразнивание, или насмешки,
таимые ото всех. Или страстные мечты вроде той,
которая искушает Диксона в первом эпизоде его рассказа:
вот сейчас он соберётся с духом и, сграбастав своего
мучителя-шефа, запихнёт его, обмякшего и
растерянного, в унитаз, а потом примется с садистским
наслаждением спускать и спускать воду... Ничего этого,
конечно, не будет, и, позабавившись своей клоунадой
в отсутствие зрителей, герой послушно примется
исполнять отведённую ему функцию. Диксону на роду
написано вести скучные семинары, ни минуты не веря тому,
что сам же говорит с кафедры. А при необходимости он
не поленится усердно расшаркаться перед невеждой
в профессорских лаврах.
Пробную лекцию, от которой во многом зависели его
университетские перспективы, Диксон провалил, и,
похоже, судьба готова окончательно загнать героя в угол.
Однако общество нуждается в тех, кто, умело маскируя
свои истинные чувства, выучился угождать,
прилаживаться. В итоге Диксон кажется счастливчиком, если судить
по тому, как складываются для него обстоятельства. Но на
поверку он всё-таки несчастен, ведь за это везение
пришлось платить отказом от собственной личности.
Человек, сознание которого хотя и подвергается
постоянному давлению стереотипов, но ешё не до конца
омертвело; драматические или комедийные жизненные
ситуации, снова и снова выпадающие на его долю как
раз из-за того, что он белая ворона, — вот типичный
герой и самый распространённый сюжет книг,
написанных «сердитыми молодыми людьми».
В романе «Спеши вниз» Уэйн рассказал историю
университетского питомца с никому не нужным дипломом
учёного-гуманитария в кармане. Этот герой в отличие
от Диксона наделён задатками цельной и сильной
личности: не желая играть по предложенным ему
унизительным правилам, он добровольно решает разделить
судьбу тех, кто принадлежит к низшим слоям
общества, — становится мойщиком окон, потом санитаром. Ему
представляется, что подобное движение «вниз»
сделает его по-настоящему свободным, избавив от мелочных
забот о житейском благоденствии и социальном
престиже. Но волей случая присущие ему богатая фантазия
и остроумие оказались востребованы в рекламном
бизнесе, и герой не выдержал этого искушения. Он
охотно продал свои дарования, позабыв о недавнем
раздражении, которое вызывали у него ханжество, скудоумие,
вульгарность английского общества. Остаётся лишь
пустая бравада своей иллюзорной независимостью,
а на деле герой полностью порабошён стандартной
психологией искателя мещанского счастья.
Просуществовав как движение сравнительно
недолго, до начала 60-х гг., «сердитые молодые люди»
выступили наследниками сатирической традиции,
укоренённой в английском нравоописательном романе начиная
с XVIII в. Лучшие книги этих авторов представляют
собой историю бунтаря, оказавшегося несостоятельным
из-за того, что у него, в сущности, нет ни выношенной
жизненной позиции, ни глубоких нравственных
убеждений. Однако его выпадам против торжествующей
обезличенности и убожества не отказать в
наблюдательности, не вымышлен и сам конфликт такого героя с
окружающей средой, которая изображается с красочными
подробностями, заставляющими вспомнить искусство
Диккенса и Теккерея.
Впоследствии судьбы «сердитых молодых людей»
сложились по-разному. Кто-то, как Эмис, предпочёл
создавать очень занимательные, но весьма легковесные
книги. А кто-то, как Брейн, автор яркого романа о
карьеристе, пожертвовавшем любовью, «Путь наверх»
(1957 г.), впал в крайнюю реакционность, а затем
вообще перестал писать. Так или иначе, сделанное ими
всеми в 50-х гг. XX столетия осталось очень заметной
страницей в английской литературе.
349

£5
Английская литература XX века
«ЕДИНОРОГ»
Во всех романах Мёрлок герои действуют в мошном силовом
поле межлу добром и злом, не всегда зная, в какую волну попадают.
Чтобы усилить это напряжение, Мёрдок старается отделить
своих персонажей от общества, от мира здравого смысла, делая
отшельничество их собственным выбором или судьбой.
Героиня романа «Единорог» (1963 г.) Ханна семь лет живёт
в заточении в усадьбе «Гейз», на пустынном, болотистом
побережье. Так её наказывает за измену муж-тиран. Чтобы развлечь
Ханну, к ней нанимают девушку для занятий французским
языком. Молодая, умная и чувствительная Мэриэн, приехавшая из
города, — единственный вестник из внешнего мира. Она
постепенно выясняет историю Ханны и прилагает все усилия к тому,
чтобы освободить её.
Но здравый смысл у Мёрдок всегда терпит поражение.
Мэриэн не только не удаётся увезти Ханну, она не может и понять,
что движет, а вернее, что останавливает участников трагедии. Как
отмечает герой другого романа Мёрдок, «Море, море...» (1978 г.),
Чарлз Эрроуби: «Люди со стороны, которые видят только
правила, но не любовь, на которой они построены, слишком легко
награждают других людей ярлыком „узников"». Даже смерть
Ханны, освобождённой в последнюю ночь перед приездом мужа,
подчиняется какой-то иной логике, недоступной Мэриэн. Она
чувствует, что гибель не была прямым следствием «освобождения».
Символический намёк на неудачу Мэриэн можно увидеть в
самом начале романа: девушка пытается искупаться в море, но ей
становится холодно и страшно прежде, чем она успевает войти
в воду. Элис, жительница соседней
усадьбы и сестра бывшего возлюбленного
Ханны, случайно оказавшаяся на берегу,
окончательно отговаривает Мэриэн от этой
затеи. Море, которого испугалась
Мэриэн, — символ стихии страстей,
встреченной ею в «Гейзе». Очевидно, эта стихия
не под силу даже хорошему пловиу.
важно, чтобы каждый мог найти
в нём что-то для себя. Джон Бэйли
отметил: это похоже на Шекспира.
Оба замечания, как бы просты они
ни были, верно характеризуют
творчество Мёрдок. Её книги построены
очень искусно: даже если вы не
согласны с их идейным содержанием
или не заинтересованы им, вы тем не
менее прочтёте роман до конца, как
читают детектив, чтобы узнать, как
же всё происходило на самом деле.
В век бессюжетной или
автобиографической литературы Айрис Мёрдок
реабилитировала сюжет.
По свидетельству Джона Бэйли,
реальные события или персонажи
IRIS MURDOCH
the штш
THE VIKING PRESS - NEW YORK
Титульный ЛИСТ
первого издания
романа А. Мёрлок
«Единорог». 1963 г.
Обложка книги
А. Мёрдок
«Чёрный прини».
1973 г.
никогда не были основой книг
Мёрдок. Она могла отталкиваться от
впечатлений реальной жизни, но
истории рождались целиком в её
воображении. Возможно, поэтому
романы Мёрдок, несмотря на пристальное
внимание автора к мотивам
поведения человека, нельзя назвать
«психологическими». Зачастую её герои
мало напоминают реальных людей.
Они гораздо больше говорят и
думают, чем едят и спят. Однако как раз
эта черта прозы Мёрдок
непосредственно связана с реальностью,
потому что автобиографична. Она
отражает, с одной стороны, образ жизни
высшего английского
интеллектуального общества, с другой —
существование самой Айрис Мёрдок в
этом обществе.
Крайне нетребовательная к
бытовой стороне жизни, она писала свои
романы в оксфордской квартире,
а потом в огромном, старинном
доме с крысами, в доме, мистически
сопротивлявшемся попыткам навести
350

£8
Грэм Грин
в нём порядок или хотя бы отопить.
Путешествовала, собирала камни,
ездила к друзьям, среди которых были
выдающиеся философы, писатели
и критики. Решив не иметь детей,
Мёрдок и как прозаик никогда не
интересовалась детством. Мимолётные
портреты детей в её книгах
выполнены в духе Средневековья — это
маленькие взрослые с печатью
недетского знания на лице. Незрелые люди
вообще не слишком интересовали
Мёрдок В молодых людях её
привлекало физическое совершенство,
естественная причастность к проблемам
современности, красота,
вызывающая любовь и тем самым придающая
смысл жизни; в старых — богатство
духовного опыта.
Герои Мёрдок взяты из близкой ей
среды. Те, кому она доверяет выразить
словами авторское мировоззрение, —
творческие, пишущие люди. Но в
отличие от Мёрдок, выпускавшей едва
ли не по роману в год, это люди,
пишущие мало и с трудом. На первый
взгляд они как будто парализованы
ленью, но на самом деле — наделены
вниманием к миру, которое
удерживает их от поспешности и суеты.
Таков писатель Брэдли Пирсон в
романе «Чёрный принц» (1973 г.).
А вот Баффин, когда-то
замеченный как писатель именно Пирсоном,
сочиняет легко и много печатается.
Он кажется успешным профессиона-
ГРЭМ ГРИН
(1904—1991)
Многие критики сходятся во мнении:
Грэм Грин именно тот писатель, «кто
одинаково нравится как
обыкновенным читателям, так и
интеллектуалам». Известно, что сам он делил
свои произведения на «серьёзные»
и «развлекательные», но различия
между ними вряд ли существенны.
Ведь в большинстве романов Грина
есть динамичный сюжет, запутанная
интрига в сочетании с политически-
лом и хорошим семьянином, у него
умная помощница-жена и
хорошенькая дочь. Пирсон же разведён, одинок
и находится в творческом кризисе;
у него на руках оказывается сестра
с тяжёлой формой депрессии. Дочь
Баффина Джулиан, не знающая всех
подробностей отношений между
родителями, инстинктивно
отчуждается от семьи, к тому же она невысоко
ценит литературную продукцию
отца. Обращение Джулиан за
литературным наставничеством к Пирсону
неожиданно выливается в любовь
между стариком и девушкой.
Несколько дней романа, решительно
прерванного Баффином, приводят
к результату, который оправдывает
всё: Пирсон, обвинённый в убийстве
Баффина, пишет книгу о любви к
Джулиан, а сама Джулиан
впоследствии становится поэтессой.
Такая развязка — почти формула
мировоззрения Мёрдок. Любовь и
близость смерти открывают истину.
Стремление к истинному видению
вещей — основа творчества.
Творчество лее не должно убаюкивать
сознание, не должно утешать. Реальность,
которую оно открывает, трагична.
По иронии судьбы Айрис Мёрдок
умерла от болезни Альцгеймера,
пройдя путь полного разложения
сознания. Однако способность любить,
по свидетельству близких, была
присуща ей до последних дней.
ми концепциями, вырастающими из
размышлений о жизни.
За свою долгую жизнь Грин не раз
менял общественно-политические
пристрастия, то выступая с резкой
критикой западной цивилизации,
то выдвигая идею «третьего мира», ,
укрепить который может лишь некий
синтез коммунизма и католицизма.
Но непримиримость художника ко
всем видам насилия и произвола —
В эссе «Против сухости» (196] г.)
Мёрдок заявила о новой роли
литературы: «Через литературу
мы можем снова обрести
ощущение насыщенности нашей
жизни. Литература может
вооружить нас против самоутешения
и фантазёрства и помочь
излечиться от недугов романтизма».
Грэм Грин.
и*вР
351

Английская литература XX века
Кадр из телефильма
«Сила и слава»
по одноимённому
роману Г. Грина.
Режиссёр М. Аэниелс.
1961 г.
М. Поголотти.
Кубинский пейзаж.
1958 г.
будь то диктаторские, колониальные
режимы, проявления фашизма,
расизма или религиозной
нетерпимости — оставалась непреходящей.
Писателя воспринимали как своего рода
политический сейсмограф,
реагирующий на толчки и взрывы истории,
чутко ощущающий «болевые места»
планеты.
Грэм Грин родился в Берхэмстэде,
графство Хартфордшир, в
многодетной семье директора местной
мужской школы. Мать будущего
беллетриста приходилась двоюродной
сестрой известному писателю Р. Л.
Стивенсону. Замкнутый, нелюдимый
подросток с детства любил мечтать,
устремляясь душой на поиски
«острова сокровищ» или «копей царя
Соломона». Учась в Оксфордском
университете, он впервые попробовал силы
в поэзии, затем увлёкся
журналистикой, которая пробудила интерес
Грина к текущей политике. На
протяжении четырёх лет молодой писатель
занимал пост помощника редактора
в солидной газете «Тайме».
Во время Второй мировой войны
Грин служил в британской
контрразведке, и это обстоятельство,
безусловно, наложило отпечаток на его
творчество.
Основной пружиной действия в
произведениях писателя является
бегство и преследование (нередко —
в сочетании с мотивом «внутреннего
преследования», душевного разлада).
При этом герой-одиночка
беззащитен, по-своему привлекателен
и лишён героического начала;
преследующие его люди не вызывают
симпатий, но, как правило, владеют
ситуацией. Социально-политическая
характеристика тех и других не
имеет особого значения. В роли беглеца
может оказаться венгерский
революционер (роман «Экспресс в
Стамбул», 1932 г.), священник в Мексике
(роман «Сила и слава», 1940 г.) или
владелец гостиницы на Гаити (роман
«Комедианты», 1966 г.). А в качестве
преследователей выступают
представители фашистского режима,
революционной власти или тайной
полиции. Моральный облик персонажа
чаще всего не зависит от его идейных
принципов. Зато всегда важен
«человеческий фактор», «человек внутри»;
писателю любопытны
психологические мотивы его поведения,
интересно, «что есть человеческого в тех
характерах, в которых человечность
наименее очевидна на поверхности»
(таков, например, псевдомайор Джонс
в «Комедиантах» или никчёмный
алкоголик Чарли Фортнум в романе
«Почётный консул», 1973 г.).
На своём веку Грин повидал
немало, судьба забрасывала его в самые
352

Грэм Грин
отдаленные уголки земного шара,
и потому действие его романов
разворачивается в Мексике, Испании, на
Кубе, Гаити, в Конго, Парагвае, во
Вьетнаме. Автор, как правило,
выбирает непростые моменты в истории
этих стран. В романе «Тихий
американец» (1955 г.) Грин воссоздаёт
картину
национально-освободительного движения во Вьетнаме,
возглавляемого коммунистами. События
романа «Наш человек в Гаване» (1958 г.)
происходят на Кубе в период
правления диктатора Батисты, накануне
революции.
Несмотря на разнообразие, места,
где разворачиваются события
большинства произведений Грина, имеют
много общего. Не случайно в
критике утвердился термин «гринлэнд»
(«гринландия») — условная
экзотическая страна, находящаяся под пятой
диктатора, средоточие ужасов и
жестокости. Именно на таком
«художественном полигоне» идёт проверка
героев Грина, нередко вырванных из
привычных условий
западноевропейской цивилизации.
Действие романа «Комедианты»
разворачивается на Гаити, в стране,
где вершит произвол тайная полиция
(тонтон-макуты), где «только
кошмары и реальны». Фамилии
персонажей самые распространённые —
Смит, Джонс и Браун. Это и
конкретные личности, и актёры, играющие
роль в спектакле, где в качестве
режиссёра выступает сама жизнь, и три
универсальных типа человеческой
натуры: идеалист, циник и стоик.
Смит, некогда баллотировавшийся
в президенты США, мечтает
преобразовать мир с помощью диеты.
Окружающую действительность этот
социальный алхимик воспринимает
сквозь розовые очки. Пусть где-то
свирепствуют тонтон-макуты, тысячи
Кадр из фильма
«Третий человек»
по сиенарию Г. Грина.
Режиссёр К. Рил.
1964 г.
«Я не стою за пропаганду
каких-либо идей.
Пропаганда предназначена для того,
чтобы вызвать сочувствие
к одной стороне... Задача же
писателя — выразить
сочувствие любому
человеческому существу».
Г. Грин
ДОКТОР ФИШЕР
Герой повести Грэма Грина «Доктор Фишер из
Женевы, или Ужин с бомбой» изобрёл в своё время эликсир,
укрепляющий зубы, сказочно на нём разбогател и
посвятил свою жизнь изучению человеческой природы.
Особо интересуют его психические парадоксы людей
богатых — «жаб», у которых жадность разъела души.
Таких «жаб» в окружении Фишера немало. Доктор
устраивает для них званые ужины, при этом
откровенно издевается над гостями: оскорбляет их, кормит
холодной овсянкой. Но они терпят, ведь по окончании
ужина хозяин делает каждому дорогой подарок. В том-
то и заключается парадокс — люди достаточно богатые,
чтобы не нуждаться в подачках, всё же являются к
Фишеру и терпят унижения. Есть ли предел человеческой
алчности, вспомнит ли кто-нибудь о здравом смысле
и чувстве собственного достоинства?.. И Фишер идёт
на последний эксперимент. Он объявляет о
прощальном ужине. Теперь уже в качестве подарка
фигурируют 2 миллиона долларов. Но чеки заложены в
хлопушки, одна из которых со взрывчаткой. Риск —
благородное дело. Потянешь за верёвочку — и обретёшь целое
состояние или... тебя разорвёт на части.
Автор подробно описывает, как «жабы» проходят
через испытание: кто-то предварительно напивается,
у кого-то подгибаются колени, и он не может дойти
до хлопушки. Иначе ведёт себя лишь Альфред Джонс,
зять хозяина. Он возвышается над фишеровскими
гостями, ему, в отличие от них, знакомо понятие
чести. Впрочем, Альфред Джо не напоминает других
героев Грина, он типичный созерцатель, который
держится от всего в стороне.
Что же касается самого доктора Фишера, то он
закончил свою жизнь самоубийством, очевидно, из
отвращения к человеческой природе, в том числе и
собственной. Парадокс, грустная ирония неизменны
в творческом арсенале писателя...

Английская литература XX века
«Сострадание — чувство,
объединяющее равных:
несчастного с несчастным,
соучастника с
соучастником. Они равны перед
лицом трагедии».
Г. Грин
людей живут без крова и голодают —
перспективы всё же отрадны, если
человек будет потреблять в пишу
ореховые котлетки, тем самым выводя из
организма кислоты и освобождая
место для совести.
Называющий себя майором
авантюрист Джонс, не имея никаких
морально-политических убеждении,
оказывается то в рядах тайной полиции,
то на стороне партизан. Это актёр без
природного амплуа; какую сегодня
играть роль — ему безразлично.
Правда, как все лицедеи, мечтает он о
роли героической и, когда такая
возможность представляется, исполняет
ПИТЕР АКРОЙД
Восхождение Питера Акройда (родился в 1949 г.) на
английский литературный олимп было стремительным.
Обратила на себя внимание уже литературная
колонка, которую он в середине 70-х гг. вёл в еженедельнике
«Спектейтор». В ней начинающий критик высказывал
своё мнение с язвительностью, не щадящей
авторитетов. «Старики» возмущались, молодые бунтари читали
эти комментарии с восторгом. Стало ясно, что в
литературе появилась новая яркая личность.
Выросший в не самой благополучной и отнюдь не
процветающей семье, Акройд всеми успехами обязан
исключительно собственной одарённости. Он сумел
добиться стипендии в Кембридже и стажировки в не
менее престижном американском университете в Йеле.
Ао того как был написан его первый роман, «Большой
лондонский пожар» (1982 г.), Акройд колебался,
не зная, посвятить ли себя художественному
творчеству, критике или истории литературы. В итоге победил
романист, однако многие произведения Акройда — это
своего рода филологическая проза, синтез научного
исследования и вымысла, основанного на какой-нибудь
остроумной догадке, которая за хорошо известными
фактами обнаруживает бездну странных, никем не
замеченных подробностей.
По характеру дарования Акройд — импровизатор,
умеюший тонко чувствовать и виртуозно развивать
мотивы, образы, сюжетные линии писателей самых
разных эпох, сделав подражание практически
неотличимым от оригинала. В его прозе постоянно звучат чужие
голоса, он увлечён стихией литературной игры или
мистификации, его повествование непременно содержит
в себе что-то экстравагантное.
Сочиняя жизнеописание Чарлза Аиккенса, Акройд
рассказывает сны своего героя и даже вступает с ним
в дискуссию. А коснувшись истории гениально
одарённого юноши-поэта Томаса Чаттертона, покончившего
с собой в 1 770 г., в восемнадцатилетнем возрасте,
исходит из предположения, что самоубийство было
розыгрышем. Сменив имя, Чаттертон якобы дожил до
старости и зарабатывал на жизнь ремеслом
«литературного негра» — продавал свои стихи другим поэтам,
которые теперь считаются крупными величинами, хотя на
самом деле все они плагиаторы.
В прозе Акройда факт начинает казаться
фантастичным, а дерзкий вымысел внушает полное доверие —
это его излюбленный художественный ход. О чём бы
он ни писал — о серии загадочных убийств, которые
происходили в лондонских церквях на исходе XVIII в.
и каким-то образом были связаны с готической
архитектурой («Хоуксмур», 1985 г.), о викторианстве, с его
лицемерной моралью и наивной верой в
неотвратимость социального прогресса («Процесс Элизабет
Кри», 1994 г.), — Акройд всегда использует огромный,
часто малодоступный фактический материал и
старается усвоить психологию изображаемой эпохи.
Производится такого рода историческая
реконструкция прежде всего для того, чтобы искажения,
которые бесконечно повторялись и приобрели уже вид
аксиом, предстали искажениями, и не больше. А
главное, стараниями Акройда из-под академической
бронзы начинает проступать живой облик героев: они
оказываются не просто носителями звучных имён, а
реальными людьми со своими яркими
индивидуальными свойствами, достоинствами, слабостями,
страхами — причём здесь нет никакого смакования
подробностей частной жизни.
Жанр произведений Акройда не поддаётся
однозначному определению. «Чаттертон» (1988 г.) назван
романом, но это скорее что-то напоминающее
литературоведческую фантастику. «Диккенс» (1990 г.) издан
как литературная биография, но много ли ещё
найдётся биографий, где автор рядом с героем даже в очень
откровенные минуты? Акройд словно бы стоит за
спиной Диккенса, когда тот с пером в руке нагибается над
своей конторкой, чтобы написать самые потрясающие
страницы «Крошки Доррит».
Герои Акройда, идёт ли речь о «биографиях» или
«романах», чаше всего аутсайдеры: недооценённые
и непризнанные, как Блейк (книга о нём вышла
в 1998 г.), оболганные и гонимые, как Уайльд
(«Завещание Оскара Уайльда», 1983 г.). Или же такие
знаменитости, о которых мы достоверно знаем очень мало,
зато слишком многое некритически усвоили из мифов
и легенд, зачастую созданных недоброжелателями.
И каждый раз писателю удаётся осознать скрытые
духовные импульсы или хитросплетения обстоятельств,
которыми объясняются трагические изломы судеб тех,
кому посвящены его книги.
354

ее настолько вдохновенно, что все
вокруг верят ему.
Главный герой романа, грустный
комедиант, рассказчик Браун
убеждён в том, что жизнь — это игра
во дворце его величества Случая.
Воспитанник иезуитского колледжа,
не знающий ни отца, ни отечества, он
ошущает себя актёром в комедии
мирового абсурда. Ему приходится
выступать в чуждой его естеству роли
владельца полуразвалившейся
гостиницы на краю света. В отличие от
суетливого, неунывающего Джонса,
Браун — пассивный созерцатель
собственной судьбы. Однако в жизни,
считает автор, невозможно быть
только вялым актёром,
устранившимся от всего, что за кулисами театра.
Человеческое начало берёт своё.
Браун неожиданно для самого себя
привязался к «убогой стране террора» —
Гаити, к искалеченному тонтонами
слуге Жозефу и даже вступил в
конфликт с тайной полицией.
В романах Грина сквозит грустная
ирония, но их нельзя назвать
пессимистичными. Ведь пессимизм, по словам
писателя, есть «сомнительная
привилегия постороннего, в кармане
которого оплаченный обратный билет».
В этом отношении прозаик
отличается от своего героя из повести «Доктор
Фишер из Женевы, или Ужин с
бомбой» (1980 г.), открывшего для себя
лишь негативные истины и
приобретшего «обратный билет» в небытие.
Грэм Грин уподоблял хорошую
книгу бутылке с запиской,
брошенной в море. Море — это сообщество
людей, записка в бутылке —
сокровенный смысл, истина,
рассчитанная на индивидуальное восприятие,
«великая тайна вещей и счастья».

Австрийская литература XX века
АВСТРИЙСКАЯ
XX ВЕКА
ЛИТЕРАТУРА
Гуго фон Гофмансталь.
Первая треть XX века стала порой
расцвета австрийской литературы.
Многие произведения, появившиеся
в это время, можно смело отнести
к наивысшим достижениям мировой
художественной культуры.
В 1889 г. начал публиковать
стихи юный Гуго фон Гофмансталь
(1874—1929). На фоне
немецкоязычной лирики того времени его
импрессионистические опыты
выделялись изящностью и исключительной
музыкальностью. Стихотворный
драматический этюд «Вчера» (1891 г.)
принёс Гофмансталю славу лучшего
австрийского поэта своего
поколения. Поэт, драматург и эссеист, он
будет одной из ключевых фигур в
австрийской культуре последующих
четырёх десятилетий.
В октябре 1902 г. в одной из
берлинских газет Гофмансталь напечатал
эссе «Письмо лорда Чэндоса», где
впервые отчётливо высказал мысль,
важную для многих литераторов
и философов того времени: язык
людей больше не в состоянии отражать
действительность и не может
передать всего, о чем думает человек.
Гофмансталь считал, что, возможно,
существует иной, «неведомый» язык,
на котором с нами говорят «немые
вещи».
А из произведений великого
австрийского поэта Райнера Марии
Рильке можно заключить, что заставить
окружающие человека вещи
заговорить, рассказать о себе — задача
художника. В книге стихов
«Часослов» близость лирического героя
к вещам оборачивается близостью
к Богу. Лишь в мире вещей, созданных
творческим трудом, человек может
утвердить своё подлинное бытие —
такова одна из центральных идей
знаменитого лирико-философского
цикла Рильке «Дуинские элегии».
Артура Шницлера (1862—1931),
врача по образованию, в литературу
привёл интерес к гипнозу и
сновидениям. Центральными темами его
творчества были любовь, смерть,
относительность любовного чувства
(пьеса «Хоровод», 1900 г.).
В соответствии с популярными
в то время психоаналитическими
356

Австрийская литература XX века
теориями 3. Фрейда поступки героев
драм и новелл Шницлера
определяются бессознательными порывами.
Чтобы передать сложность душевной
жизни человека, он одним из первых
в немецкоязычной литературе стал
использовать «внутренний монолог»
(новеллы «Лейтенант Густль», 1901 г.;
«Фройляйн Эльза», 1924 г.).
В 1921 г. в Мюнхене была
поставлена комедия Гофмансталя «Трудный
характер» (написана в 1919 г.). Эта
самая популярная из его пьес во
многом созвучна пьесам А. П. Чехова.
В ней с печальной иронией и всё же
с симпатией изображена венская
аристократия накануне неизбежной
гибели Австро-Венгерской империи.
Герой комедии Ганс Карл Бюль —
человек сомневающийся,
нерешительный, но суть авторского замысла в
том, что жизнь и в самом деле не даёт
Бюлю твёрдой опоры: привычный
для него мир разрушен.
Подобный сомневающийся герой
станет типичным в австрийской
литературе XX в. Наиболее ярко изобразил
его Роберт Музиль в романе «Человек
без свойств». В прозе Музиля всегда
слышен голос автора, размышляю-
ТОМАС БЕРНХАРД
А. Роллер.
Эскиз
лекораиий
к опере
«Электра».
1909 г.
щего над поступками своих
персонажей. Такого рода эссеистичность
является характерной чертой
австрийской литературы XX столетия —
романов Йозефа Рота (1894—1939),
Элиаса Канётти (1905—1994),
Германа Броха (1886—1951), Хаймито фон
Дбдерера (1896—1966). В творчестве
Франца Кафки, напротив, понятие
автора практически исчезает. Оно
растворяется в неопределённости,
колебании, во множестве точек зрения
В поисках нового языка Гофман-
i сталь обратился к музыке: в со-
| трудничестве с немецким компо-
| зитором Рихардом Штраусом он
I создал оперы «Электра» (1908 г.),
| «Кавалер розы» (1910 г.), «Ариад-
| на на Наксосе» (1912 г.).
Прозаик, драматург и поэт Томас Бернхард (1931 —
1 989) жил отшельником и редко появлялся на людях.
Его первый роман — «Стужа» (1963 г.) — был признан
событием в австрийской послевоенной литературе.
Личность, которая страдает от общества и
противостоит ему, — вот ведущая тема романов
«Помешательство» (1967 г.), «Известняковый карьер» (1970 г.),
«Корректура» (1975 г.).
С начала 70-х гг. Бернхард всё увереннее выступал
как драматург. Его комедии «Невежда и безумец»
(1972 г.), «Общество на охоте» (1974 г.) написаны в
традиции театра абсурда. Пьесы Бернхарда отличаются
сатирической остротой. Так, в трагикомическом фарсе
«Лесоповал» (1985 г., одноимённый роман появился год
спустя) Бернхард высмеял самодовольство деятелей
австрийской культуры. Узнавшие себя в героях
«Лесоповала» представители художественной элиты подали на
автора в суд за оскорбление чести и достоинства.
В 1988 г. появилась драма «Плошадь героев». В ней
Бернхард изобразил послевоенную Австрию, где
снова медленно вызревает нацизм, и предсказал приход
к власти фашистски настроенных политиков.
Постановка пьесы вызвала общенациональный скандал, началась
травля автора в прессе. В результате у него случился
сердечный приступ. Последней волей писателя был
запрет на публикацию его произведений на родине.
Томас Бернхарл.
357

Австрийская литература XX века
Прага. Начало XX века.
на одно и то же событие, ни одна из
которых не является окончательной.
После присоединения (так
называемого аншлюза) Австрийской
республики к нацистской Германии в 1938 г.
многие деятели культуры были
вынуждены покинуть родину и разделить
участь тысяч немецких эмигрантов.
Новое.поколение литераторов,
заявившее о себе после 1945 г., вернуло
австрийской поэзии её мировое
значение. В стихах Ингеборг Бахман
(1926—1973) сочетаются мифология,
архаические представления о мире
и новейшие философские идеи.
Мрачная тональность лирики Пауля Целана
(1920—1970), уроженца Западной
Украины, во многом была
предопределена трагическими событиями его
жизни — гибелью всех близких
родственников в концентрационном
лагере. Ужасы войны также центральная
тема политической поэзии Эриха
Фрида (1921 — 1988). Примечательно,
что эти авторы, хотя и писали стихи
на немецком языке, предпочитали
жить за пределами Австрии: Бахман —
в Риме, Целан — в Париже, а Фрид —
в Лондоне.
Самые известные австрийские
писатели конца XX в. — Петер Хандке
(родился в 1942 г.), Петер Розай
(родился в 1946 г.) и Роберт Шнайдер
(родился в 1961 г.).
РАИНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ
(1875—1926)
i С 1867 по 1918 г. Чехия
входила в состав Австро-
Венгрии.
Раинер Мария Рильке.
Райнера Марию Рильке обычно
называют австрийским поэтом, потому
что он родился в Праге. Но почти вся
его жизнь, за исключением ранней
юности, прошла в странствиях:
Россия (которую он готов был назвать
своей настоящей родиной),
Франция (тоже ставшая для него
«избранной родиной»), Германия, Италия,
Швейцария... Родную землю ему
заменял язык. Он был для Рильке тем
дороже, что в молодости ему пришлось
самому прорываться к богатству
немецкой речи сквозь скудость
провинциального пражского говора. Но
даже из родного языка он порывался
уйти: среди его стихов есть
написанные на очень хорошем французском
и на не очень правильном русском.
В юношеских стихах (сборники
«Жизнь и песни», 1894 г.; «Венчанный
снами», 1897 г.; «Сочельник», 1899 г.;
и др.) почти невозможно угадать
своеобразие будущего поэта: в них
слышатся то отзвуки романтических
баллад, то иронический лиризм Генриха
Гейне, то напряжённая сложность
Стефана Георге. Лучше всего здесь
даны описания родной Праги, полные
воспоминаний о её легендарной и
таинственной старине:
Я в старом доме; за окном
лежит кольцом широким Прага;
и сумерки походкой мага
обходят улицы кругом...
«В старом доме» (перевод А. А. Биска)
Обрести собственный
поэтический голос Рильке помогла Россия:
в 1899 г. он вместе со своей подругой
Лу Андреас-Саломе открывает для
358

Раинер Мария Рильке
себя эту страну, её язык и культуру. На
следующий год он посещает её
вторично.
Конечно, восторженному взгляду
поэта Россия представлялась куда
более единой и гармоничной, чем была
на самом деле. Впечатления от
пасхальной заутрени в Кремле, от визита
к Толстому в Ясную Поляну, от
первого знакомства с русской литературой
и живописью для Рильке слились
в единый образ. В сборнике рассказов
«О Господе Боге и другое» (1900 г.) он
выражен фразой: «Россия граничит
с Богом».
После первой поездки в Россию
Рильке пишет цикл стихов,
составивших впоследствии сборник
«Часослов» (1905 г.). Именно в «Часослове»
складывается тот взгляд на мир и на
поэзию, который, изменяясь со
временем во многом, в глубинной своей
сути сохранится у Рильке навсегда.
Упрощённо его можно
сформулировать так: привычные слова и
связанные с ними мысли и представления
только заслоняют от нас настоящий
мир. К подлинности и
действительности нужно прорываться сквозь них.
Необходимо выйти к первооснове,
в коей коренится эта подлинность.
В «Часослове» первооснова названа
Богом.
Бог в стихах Рильке тоже непохож
на обычное представление о Нём: Он
ИЗ РУССКИХ СТИХОВ РИЛЬКЕ
лиио
Роли лея бы я простым мужиком,
то жил бы с большим просторным липом:
в моих чертах не лоносил бы я,
что лумать трулно и чего нельзя сказать...
И только руки наполнились бы
моей любовью и моим терпением,—
но лнём работой закрылись бы,
ночь запирала б их молением.
Никто кругом не узнал бы — кто я.
Я постарел, и моя голова
плавала на грули вниз, ла с течением.
Как булто мягче кажется она.
Я понимал, что близко лень разлуки,
И я открыл, как книгу, мои руки
И обе клал на теки, рот и лоб...
Пустые сниму их, клалу их в гроб, —
но на моём липе узнают внуки
всё, что я был... но всё-таки не я;
огромныя и сильнее меня:
вот, это вечное лиио трула.
не над земным бытием, а в основе его,
как корни зеленеющего древа.
Тебя во всех предметах я открою,
с которыми я братски сопряжён;
в былинке малой Ты блеснёшь росою,
в великом Ты величьем отражён.
(1901 г.)
ш Часослов — книга с
текстами ежедневных
церковных служб.
«ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ»
Одновременно с «Часословом» Рильке пишет «Песнь
о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (издана
в 1906 г.) — своего рода романс в прозе, напряжённо-
лирической и густо прорифмованной: «Отдых! Хоть раз
гостем быть. Не всегда одному себе служить. Не
всегда хватать всё с бою: хоть раз собою распоряжаться
дать — и знать: что сделают — благо. Даже отвага
должна отдыхать и под шёлком покрывала устало
растянуться. Не всегда быть солдатом. Хоть раз пусть открыто
волосы вьются» (переводЯ. Л. Гордона). Впоследствии
«Песнь» снискала едва ли не самую шумную
популярность из всех его произведений. Мелодраматическая
история юноши, к которому в один день пришли подвиг,
любовь и смерть, выглядит как итог романтических
мотивов ранних сборников Рильке. Но рассказана она уже
на языке его зрелого творчества.
Ф. Виммер. Иллюстрации к книге Р. М. Рильке «Песнь о любви и смерти
корнета Кристофа Рильке».

^
ъ
Австрийская литература XX века
Г. Фогелер. Обложка
книги Р. М. Рильке
«Три святых королевы»
Издание 1900 г.
Лейпциг.
RAINER MARIA R1LKE
DAS BliCH DER BJLDER
Обложка первого
издания сборника
стихотворений
Р. М. Рильке
«Книга образов».
1902 г.
Волшебных сил движенье без оглядки,
идущее дорогою вещей:
растёт в корнях, в стволе играет
в прятки,
и воскресает в зелени ветвей.
(Перевод Т. И. Сильман.)
Каждое слово здесь выговаривается
с осторожностью и с усилием, а
слова часто берутся из
абстрактно-философского словаря (перевод эту
особенность сглаживает: так, у
Рильке нет никакой «былинки», но есть
противопоставление «малого»
«великому»). Густая вязь звуковых
повторов (в переводе тоже слышная, хотя
и ослабленная: «идущее дорогою
вещей» — «dap sie so dienend durch die
Dinge gehn») как будто служит той
первоосновой, из которой на наших
глазах прорастает каждое отдельное
слово.
Одновременно с «Часословом»
создавалась (а вышла даже раньше,
в 1902 г.) «Книга образов». Она более
традиционна по своему
поэтическому языку, что обеспечило ей и
больший успех у публики.
И если я от книги подыму
Глаза и за окно уставлюсь взглядом,
Как будет близко всё, как станет рядом,
Сродни и впору сердцу моему/
Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам,
И я увижу, что земле мала
РИЛЬКЕ И РОАЕН
Уелых пять лет жизни Рильке (1902—
1906 гг.) связаны с великим французским
скульптором Огюстом Роденом — Рильке
служил у него кем-то вроде домашнего
секретаря и считал его не только другом,
но и учителем.
В Родене поэт видел идеального
художника, который своим усилием даёт веши
обрести бытие — его скульптуры как
будто стремятся вырваться из собственной
оболочки, распираемые изнутри силой
этого бытия. Восприятие роденовского
искусства подсказало Рильке
представление о «стихотворении-веши»,
раскрывшееся в «Новых стихотворениях».
О. Роден. Рука Твориа. 1898 г.
Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода,
Л крайняя звезда в конце села
Как свет в последнем домике прихода.
«За книгой» (перевод Б. Л. Пастернака)
«Часослов» и «Книгу образов»
создал большой поэт. Когда вышел
сборник «Новые стихотворения»
(1907—1908 гг.), стало ясно, что это
поэт великий.
Стихотворения действительно
были новыми — и для самого Рильке,
и для немецкой поэзии вообще.
Созерцательность, во многом
определявшая интонацию «Часослова»,
переросла в самоотрешённость: личные
эмоции в «Новые стихотворения»
не допускаются вовсе. Рильке
поставил себе задачу превратить
стихотворение в вещь, равную другим вещам
в своей отдельности, «самости» и
«плотности». Многие из этих
стихов — описательные. В них сделана
попытка перенести в слова уже
существующее во плоти — перенести
целиком, без остатка, как, например, в
«Испанской танцовщице»:
И вдруг она, зажав огонь в горстях,
Его о землю разбивает в прах
Высокомерно, плавно, величаво.
А пламя в бешенстве перед расправой
Поёт, и не сдаётся, и грозит.
Но точно, и отточенно, и чётко,
Чеканя каждый жест, она разит
Огонь своей отчётливой чечёткой.
(Перевод К. П. Богатырёва.)
В двух «Реквиемах», созданных
в 1908 г., в поэзию Рильке
возвращается собственно лирическое начало,
т. е. речь о себе, о своих мыслях и
чувствах. Первый написан на смерть
молодой художницы, дружившей с
женой Рильке. В этой поминальной
поэме сконцентрированы темы, над
которыми поэт размышлял давно —
темы женщины и смерти. Обе они
тесно связаны с главной для Рильке темой
творца и творчества. Бога Рильке
всегда понимал именно как Творца (а не
как Спасителя, например), так что
творец-поэт причастен Его делу.
Женщина тоже творящая: она порождает
любовь и рожает детей. Женщина-
360

Райнер Мария Рильке
художник — творец вдвойне. А смерть
в понимании Рильке — просто
«другая, невидимая и не освещенная нами
сторона жизни»: круговое братство
бытия, служившее темой «Часослова»
и «Новых стихотворений», включает
в себя и умерших. Поэтому для
Рильке так важна идея «собственной
смерти», логично и естественно
вытекающей из жизни и её завершающей.
В чём-то смерть даже ближе к
сердцевине бытия:
Есть между жизнью и большой работой
старинная какая-то вражда.
Так вот: найти её и дать ей имя
и помоги мне. Не ходи назад.
Будь между мёртвых. Мёртвые
не праздны...
(Перевод Б. Л. Пастернака.)
Второй «Реквием» посвящен
молодому поэту, покончившему с собой,
и тоже говорит об отношениях
жизни, смерти и творчества. Особенно
знаменит его афористичный
последний стих: «Не победить, но выстоять:
всё в этом».
В тот же период творческого
подъёма написана и главная из
прозаических вещей Рильке — лирический
и во многом автобиографический
роман «Записки Мальте Лауридса
Бригге» (19Юг.). Даже для прозы
начала века, в которой лирические
отступления часто заставляли
потесниться повествовательный сюжет,
построение его необычно.
Событийная канва размыта до крайности,
пересказу роман почти не поддаётся.
Воспоминания мешаются с
событиями, сюжетные линии переплетаются,
почти не пересекаясь.
Тема романа — судьба живущего
в Париже молодого датского поэта
(кроме собственных воспоминаний
Рильке подарил ему и некоторые
черты датского философа Серена
Кьеркегора). В судьбе Мальте жизнь
оказалась сильнее художника — он не
смог снести её испытаний. Рильке
говорил, что, описывая отчаяние
своего героя, он таким образом отводил
его от себя.
Боль, которую испытал поэт с
началом Первой мировой войны, была
двойной: ведь на одной стороне
оказались Австрия (родная земля) и
Германия (родная культура), на
другой — любимые Россия и Франция.
В первые месяцы войны Рильке
написал торжественно-величавый цикл
«Пять песнопений». Но в отличие от
большинства поэтов, охваченных
патриотическим порывом, он
прославлял не борьбу и не победу, но
страдание и долг:
Внезапно взошло то, что было
засеяно густо здесь средь мирных полей,
от страшных деяний.
Вчера ещё малое, пишу нашло оно,
и вот уже в рост человека
высится здесь, завтра же —
перерастёт человека с лихвой.
(Перевод H. Ф. Болдырева.)
Затяжной период почти полного
молчания (писал Рильке довольно
много, но, кроме переводов, ничего
не печатал) закончился лишь в 1922 г.
Тогда за несколько месяцев
появляются два поэтических шедевра —
сборники «Дуинские элегии» и
«Сонеты к Орфею». И это опять — уже в
который раз! — оказался совсем
новый Рильке.
Первые две «дуинские элегии»
были написаны ещё в 1912 г., когда
Рильке жил в замке Дуино на
Адриатике, принадлежащем княгине
Марии фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ,
Обложка книги
Р.М. Рильке
«Реквиемы».
ШНИШШНШ
Г. Фогелер.
Ожидание.
1912 г.
361

%
Австрийская литература XX века
Рукопись
стихотворения из книги
«Сонеты к Орфею».
большому другу поэта. Но
пришедший тогда к поэту новый голос
(первые строки Элегии первой Рильке
услышал в шуме ветра) вскоре сорвался.
Теперь Рильке вернулся к этому
циклу: элегий стало десять.
«Дуинские элегии» — одно из
самых глубоких и сложных
произведений литературы XX в., толковать и
понимать их непросто. Рильке создаёт
своего рода мифологию: такую
картину мира, где «нет ни этого, ни того
света, но лишь одно огромное
единство, в котором пребывают стоящие
над нами существа, „ангелы"». И об
этом единстве свидетельствует всё,
что связано с глубинными
человеческими переживаниями и вообще с
человеческой жизнью, какой она была
на протяжении веков: одиночество,
творчество, любовь, смерть и
рождение, тепло человеческих рук, вещи,
сделанные этими руками, даже горе:
Чтобы однажды я, на исходе
жестокого знанья,
славу запел и осанну ангелам
благосклонным.
О как тогда рад я вам буду, ночи
горькие. Что же я раньше пред вами,
безутешные сестры,
не преклонял колен; простоволосые,
что ж я
раньше-то в вас не укрылся.
Ах мы, растратчики горя.
Элегия десятая (перевод
А. В. Карельского)
«Сонеты к Орфею» посвящены
памяти знакомой Рильке, талантливой
девушки, умершей в девятнадцать лет.
Мы опять в кругу главных рильковских
тем: женщина, творчество, бытие,
смерть. Образ Орфея — певца,
которому была дана власть гармонией песни
вызывать гармонию в мире и который
спускался в ад за своей
возлюбленной, — собрал эти темы воедино.
Уйдёшь, придёшь и дорисуешь танец,
чертёж среди созвездий обретя,
в чём превосходит смертный
чужестранец
угрюмую природу; ты, дитя,
ты помнишь, как она заволновалась,
услышав невзначай: поёт Орфей,
и дерево с тобой соревновалось,
подсказывая трепетом ветвей,
откуда доносился этот звук;
так ты узнала место, где звучала
и возносилась лира, средоточье
неслыханное. Шаг твой — полномочье
прекрасного, и ты уже сначала
поверила: придёт на праздник друг.
(Перевод В. Б. Микушевича.)
Последний год жизни Рильке был
вновь окрашен раздумьями и
воспоминаниями о России. Это год
напряжённой и взволнованной переписки
трёх великих поэтов: Рильке, Марины
Цветаевой и Бориса Пастернака.
Цветаевой Рильке посвятил большое
стихотворение, воскрешающее
интонации «Дуинских элегий»:
Волны, Марина, мы море! Глубины,
Марина, мы небо.
Мы — земля, Марина, мы
тысячекратно весна.
Песня, как жаворонков, нас
в невидимое извергает.
Мы начинаем восторгом,
и нас превышает восторг...
«Элегия» (перевод В. Б. Микушевича)
А когда Рильке умер в канун
Нового года, Цветаева, помня о единстве
того и этого света, адресовала ему
поэму «Новогоднее» — быть может,
лучшее её творение:
С Новым годом — светом —
краем — кровом!
Первое письмо тебе на новом
— Недоразумение, что злачном —
(Злачном — жвачном) месте
зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня...
362

Франи Кафка
ФРАНЦ КАФКА
(1883—1924)
За свою относительно недолгую
жизнь Франц Кафка успел выпустить
три книги рассказов и даже
удостоился престижной литературной
премии. Но всемирную славу он всё же
обрёл после смерти, когда его друг,
писатель Макс Брод, вопреки
завещанию, в котором Кафка просил
своего душеприказчика сжечь все остав-
шиеся после него рукописи,
опубликовал неизданные
произведения пражского прозаика, и в их
числе три больших романа.
Кафка родился в Праге, в
еврейской семье. Отец писателя, Герман
Кафка, долгие годы торговал
товарами вразнос. Женившись на Юлии
Леви из состоятельного семейства, он
смог на деньги жены открыть
собственную галантерейную лавку и стать
совладельцем небольшого
цементного завода.
Кафка говорил не только
по-немецки, но и по-чешски, однако
чувствовал себя в Праге, как, впрочем,
и в родительском доме, чужим. Отец,
человек своевольный и жестокий,
хотел видеть сына своим преемником.
Их мучительные взаимоотношения
Кафка описал впоследствии в
«Письме отцу» (1919 г.). По окончании
в 1906 г. Пражского университета, где
он изучал право и слушал лекции по
германистике и истории искусств,
Кафка почти до конца жизни
оставался на скромной должности
чиновника по страхованию от
производственных травм. Единственно важным для
себя делом —• литературой — он
занимался ночами, мучительно
сомневаясь в достоинствах написанного.
Загадочные образы Кафки трудно
понять, никакие однозначные
толкования их не исчерпывают. В его
ранней притче «Бегущие мимо» (1908 г.)
говорится о двух людях, бегущих
в одном направлении. Кто они?
«Может быть, — пишет Кафка, — они для
собственного удовольствия гоняются
друг за другом, может быть, они оба
преследуют третьего, может быть,
первый ни в чем не виноват, и его
преследуют понапрасну, может быть,
второй хочет убить его, и ты станешь
соучастником убийства, может быть,
они ничего не знают друг о друге,
и каждый сам по себе спешит
домой...» Уже в этом отрывке проявилась
одна из главных особенностей
прозы Кафки — предположительность
повествования. Суть в данном случае
не в перечислении возможных
интерпретаций, а в относительности
каждой из них.
Здесь, как и во всех своих
произведениях, Кафка принципиально
отказывается от разъяснений — и не
потому, что не способен ясно выразить
мысль. С чрезвычайной остротой
ощущал он многозначность любого
явления жизни, множественность
перспектив, по-разному его
раскрывающих, шаткость истин, несводимых
к единственному значению. Не
случайно Кафка посещал в Праге лекции
знаменитого физика Альберта
Эйнштейна, уже опубликовавшего к тому
Франи Кафка.
Торговая
эмблема магазина
Германа Кафки —
галка (по-чешски —
«кафка»).

Австрийская литература XX века
«Нет нужды выходить
из дому. Оставайся за
своим столом и
прислушивайся. Даже не прислушивайся,
жди. Даже не жди, будь
неподвижен и одинок.
И мир разоблачит себя
перед тобой, он не сможет
поступить иначе...»
Ф. Кафка
Комната Ф. Кафки
в доме на Златой улице
в Праге.
времени первую часть своей теории
относительности. Писатель и сам
утверждал новый способ мышления,
только в его случае — это способ
художественного постижения
действительности XX столетия.
Герой романа «Процесс» (1914—
1915 гг., опубликован в 1925 г.) Йозеф
К. — молодой человек, привыкший
жить по раз и навсегда
установленному порядку. В восемь часов утра
хозяйка квартиры приносит ему
завтрак, он исправно ходит на службу,
приударяет за соседкой, раз в неделю
посещает бордель. Но уже в самом
начале романа этот порядок
оказывается сметённым. Проснувшись, герой
видит у своей кровати человека в
одежде, похожей на военную форму,
и узнаёт, что арестован. Йозеф К.
изо всех сил стремится вернуться
к привычной жизни. «Он хочет,
чтобы Анна принесла ему завтрак», —
говорит незнакомец, обращаясь к кому-
то за дверью. Оттуда слышится смех.
На протяжении всего
повествования герой не перестаёт удивляться.
Его поражает, почему канцелярии
суда в городе расположены под
крышами домов, на чердаках, где сушат
бельё, а потолки такие низкие, что
чиновники упираются в них
головами. Угнетает, что ни он, ни члены
суда ничего не знают о ходе процесса
и даже о самом обвинении, которое
так и остаётся непонятным до конца
романа. Быть может, тема
произведения — анонимность власти? Но
однозначные выводы чужды Кафке:
содержание романа и богаче, и шире.
С началом процесса в
существовании героя внешне ничего не
изменилось. Иозеф К. продолжает ходить на
службу, завтракать и вообще жить по
заведённому порядку. Но эта жизнь —
мнимая. Утверждается какой-то
другой порядок, одинаково страшный
как для героя, так и для читателя.
Йозефа К арестовали, когда он
проснулся в своей постели. Эта
ситуация не только напоминает страшную
реальность диктаторских режимов.
В суховатой, намеренно
неэмоциональной прозе Кафки мотив
пробуждения ото сна предупреждает ещё и о
переходе от одного состояния к
другому, из одного мира в другой. Так
развёртывается и сюжет новеллы
«Превращение» (1915 г.): герой,
проснувшись, обнаружил, что
превратился в насекомое.
В предпоследнюю главу романа
«Процесс» включена притча о
человеке, пришедшем к вратам Закона, дабы
познать его. Но привратник
преградил человеку путь, сказав, что сейчас
364

Франи Кафка
войти нельзя. Проходят годы, человек
старится, слабеют его глаза, однако
«теперь, во тьме, он видит, что
неугасимый свет струится из врат Закона».
Умирая, человек спрашивает, почему
же за долгие годы никто, кроме него,
не захотел в них войти: «Ведь все
люди стремятся к Закону...». Следует
ответ: «Эти врата были предназначены
для тебя одного!». Йозеф К возмущён:
человека обманули, над ним
издевались. Но у рассказавшего притчу
священника (как и у повествователя
в «Бегущих мимо») есть иные
объяснения. Самое поразительное из них
такое: «Правильное восприятие
явления и неправильное толкование того
же явления никогда полностью
взаимно не исключаются». Полнота и
истинность толкований
труднодостижимы. Ситуации и картины Кафки —
сгустки значений, которые читатель
должен осмыслить.
Так, в первой главе романа герой,
оставшийся из-за своей стражи без
завтрака, решает ограничиться
припасённым с вечера яблоком. О
яблоке нередко заходит речь и в других
произведениях Кафки. Каждый раз —
мы в праве это предположить — оно
значит одно и то же: автор,
несомненно, помнил библейское предание
о яблоке, сорванном с древа
познания, — вкусивший его видит мир
совершенно иначе, отныне для него
начинается процесс познания. Именно
об этом процессе, а не только об
аресте Йозефа К, говорится в романе.
В окружающем мире всё
непрочно, всё шатко, ни на что нельзя
опереться. Однажды вечером, уходя со
службы домой, Йозеф К. заглядывает
в одну из коморок своего учреждения
и видит, как экзекутор собирается
высечь тех стражей, которые
приходили его арестовывать. Он открывает
дверь на следующий день и видит ту
же картину. Ужасно, что людей всё
ещё мучают. Но по-иному страшно
оттого,, что свеча не уменьшилась
с вечера. Время остановилось...
Шаткость, ненадёжность жизни
ощущается в романе и на уровне
языка. «Кто-то, вероятно, донёс на
Йозефа К, потому что, хотя он не сделал
ничего плохого, однажды утром его
арестовали» — такова первая фраза
романа. Кроме стремительно данной
экспозиции здесь содержится ещё
и другое, невысказанное сообщение,
фраза оповещает о некоей
неопределённости — кто-то донёс, вероятно,
донёс, донёс неизвестно что. Не
полностью отрицается и обоснованность
доноса. Сказано только: «...хотя он
не сделал ничего плохого». Последнее
утверждение тоже шатко, ибо
представлено как не высказанные вслух
слова самого героя или его
самооправдание.
Мир произведений Кафки — это
мир, где схваченный человек в ответ
на протест: «Я ведь могу и
закричать!» — получает веское возражение:
«А я могу заткнуть тебе рот!». Где
судебный процесс может кончиться
казнью или не кончиться вовсе. Где
Йозефа К в итоге ведут в
каменоломню, раздевают, кладут на камень
и дважды поворачивают нож в
сердце. Но самое страшное, что никакие
умозаключения здесь ничего не
значат, нет связанных между собой
причин и следствий.
Желая выяснить своё положение,
Йозеф К отправляется в судейские
канцелярии, расположенные под
крышами домов. Он приходит туда
без вызова, но оказывается, что
именно в это время его и ждали. Точно так
же в конце романа герой, одетый во
всё чёрное, сидит на стуле у двери
своей комнаты, совершенно готовый
к выходу, хотя и не знает, что за ним
придут. Но за ним приходят, и двое
людей, «похожих на старых
отставных актёров», берут его под руки
и ведут на казнь.
В созданном Кафкой мире
действует иная логика, которой нет смысла
удивляться. О превращении Грегора
Замзы в насекомое (новелла
«Превращение») рассказано как о чём-то
обыденном. Герой думает о службе, о
поезде, на который боится опоздать,
опасается, что о произошедшем
узнает его начальство. Он старается
внушить окружающим, что ничего
особенного не случилось.
Герои Кафки находятся в
постоянном бессмысленном движении.
Иногда в поисках пристанища они бегут
FRANZ KAFKA
DER JQNGSTE ТАС
Титульный ЛИСТ
первого издания
новеллы Ф. Кафки
«Превращение». 1915 г.
«Если поглядеть на нас
просто, по-житейски, мы
находимся в положении
пассажиров, попавших в
крушение в длинном
железнодорожном туннеле, и притом
в таком месте, где уже
не видно света начала, а свет
конца настолько слаб, что
взгляд то и дело ищет его
и снова теряет, и даже в
существовании начала и конца
нельзя быть уверенным».
Ф. Кафка
Аом в Праге,
где жил Ф. Кафка.
365

0
Австрийская литература XX века
Рисунок Ф. Кафки.
«...Ибо мы как срубленные
деревья зимой. Кажется,
что они просто скатились
на снег, слегка толкнуть —
и можно сдвинуть их с
места. Нет, сдвинуть их
нельзя — они крепко примёрзли
к земле. Но, поди ж ты,
и это только кажется».
Ф. Кафка
в другие страны. Так поступает
главный персонаж романа «Америка»
(второе название «Пропавший без
вести»; 1911 —1914 гг.) Карл Россман.
Путь ведёт его от дома к дому, но
в каждом из них он может
оставаться на всё более короткий срок.
В другом знаменитом романе
Кафки — «Замок» (1921 — 1922 гг.,
опубликован в 1926 г.) — землемер К. бродит
по заснеженной Деревне, упорно
пытаясь проникнуть в недоступный
Замок или хотя бы просто
приблизиться к нему. От Замка зависит его
работа, право на жизнь в Деревне, его
дальнейшая судьба. Но как только К.
хочет подойти к нему, расстояние, их
разделяющее, растёт. Более того, сам
вид Замка меняется. Там, где прежде
рисовалось величественное здание,
обнаруживаются несколько
приземистых строений.
Всё под снегом, всё замерло.
Оцепенело как будто бы и сознание
поселян: никто, за исключением Амалии,
не пытается противиться Замку, все
признают неколебимой его власть,
которая осуществляется через
чиновников, спускающихся из Замка в
Деревню. К. пытается добиться разрешения
жить и работать в Деревне, он звонит
в Замок, стремится вступить в контакт
с чиновниками, затевает любовную
связь с Фридой, бывшей
возлюбленной влиятельного господина Кламма.
Однажды К почти удаётся достичь
цели, но, пробравшись в комнату
чиновника, он, внезапно обессилев,
засыпает на его кровати. Да и какая в этой
Деревне может быть работа для
землемера? Ведь здесь отсутствует сама
основа жизни — земля, а значит,
мерить нечего.
«Замок», как и два других романа
Кафки, не завершён. По словам
Макса Брода, Кафка рассказывал ему, что
в итоге герой «Замка» должен
получить право жить в Деревне. Однако
произойдёт это тогда, когда он будет
лежать на смертном одре и
продвижение не только в простом, физическом,
но и в широком смысле —
продвижение дальше по жизни — станет для
него уже немыслимо...
Заманчиво интерпретировать
Замок как воплощение власти. Но всё
ли объясняет подобное толкование?
Например, землемер ли вновь
прибывший, или он только выдаёт себя за
такового, а Замок по неизвестным
причинам его самозванство
принимает? Ведь К. утверждает, что его
позвали, Замок же сначала отрицает эту
версию, но потом соглашается с ней.
Однако в мрачном и
неустойчивом мире Кафки есть и просветы.
Г. Гессе считал: отчаяние
соединяется у Кафки с благоговением перед
тем, что не доступно ни познанию,
ни даже смутным догадкам людей.
Кафка, как писал Гессе, «ни в коем
случае не был только отчаявшимся...
Сомневался он не в Боге, не в высшей
реальности, но в себе, в способности
людей прийти к Богу или, как он это
порой называл, к Закону».
Знаменательна последняя сцена романа
«Процесс», когда Йозефа К. ведут на казнь.
Железной хваткой его держали с двух
сторон под руки, а он упирался,
упирался до тех пор, пока случайно не
увидел на улице нравившуюся ему
прежде женщину. И он пожелал хоть
сейчас, перед смертью, освободиться
душой от процесса, неотступно его
занимавшего. Теперь, на пороге
конца, герою, кажется, становится понят-

Роберт Музиль
ным окрик священника в соборе:
«Неужели ты за два шага уже ничего
не видишь?».
Дальше его уже не тащили — он
шёл сам, и стражникам оставалось
лишь поспевать за ним, как будто он
знал, где состоится казнь. Страх,
паника, стремление подчинить себе
более слабого (характерные проявления
массового сознания) вытесняются
душевным движением сугубо
индивидуальным — просветлением,
освобождением от сосредоточенности
исключительно на себе.
Но голова его уже лежит на камне,
а палачи уже передают над ним из рук
в руки нож. И тут происходит
неожиданное: «И как вспыхивает свет, так
распахнулось где-то окно там, навер-
РОБЕРТ МУЗИЛЬ
(1880—1942)
Роберт Музиль признан одним из
самых интеллектуальных писателей
XX в. Подобную репутацию и славу
(в основном посмертную) он
заслужил прежде всего большим романом
«Человек без свойств», над которым
работал до конца жизни, так и
оставив рукопись незавершённой. Но
известность автору принёс уже первый
его роман — «Душевные смуты
воспитанника Тёрлеса», опубликованный
в 1906 г. От него многие нити
тянутся к дальнейшему творчеству Музиля,
хотя написана книга ещё в мирное
время, когда в Европе, и особенно на
родине писателя, в
Австро-Венгерской империи, всё казалось
незыблемым на долгие времена.
То был период расцвета
европейского декаданса. Воспевались
красота, таинственность человеческой
души, несказанное, неизъяснимое.
Музиля многое связывало с этой
культурой. Не случайно эпиграфом к
«Душевным смутам» он поставил слова
кумира эпохи, М. Метерлинка, о
бессилии высказать сокровенное.
Однако уже в первом романе открывается
ху, и какой-то человек,
казавшийся издали, в высоте, слабым и тон
ким, порывисто наклонился далеко
вперёд и протянул руки ещё дальше.
Кто это был? Друг? Просто
добрый человек?.. Хотел ли он
помочь? ...Или за ним стояли все?..».
Читатель, возможно, заметит
«геометрическое» сходство окна с
«вратами Закона», вспомнит свет,
лившийся и там и тут.
В своих произведениях Кафка
лишь ставит вопросы: отношения
Закона и человека, света и тьмы,
оправдания и вины, героя и
других людей даны им в
состоянии неопределённости,
которая не предвещает
обязательного спасения.
важное свойство его писательской
манеры — определённость и
беспощадность мысли.
Роман о Тёрлесе можно с
известным основанием назвать
произведением автобиографическим. Музиль,
как и его шестнадцатилетний герой,
тоже учился в привилегированном
военном учебном заведении и
навсегда сохранил глубокую неприязнь
к царившей там бездушной муштре
и казёнщине. Но речь в книге идёт не
о недостатках тогдашней системы
воспитания юношества (училище
изображено довольно снисходительно),
внимание автора сконцентрировано
на другом.
Роман начинается с эпизода на
вокзале: надворного советника
Тёрлеса и его супругу, навещавших сына,
провожают герой и его однокашник,
юный барон Байнеберг. Все
благовоспитанны, церемонны, чуть ли не
чопорны. Жизнь, с её давно
установившимися ритуалами, кажется
нерушимой. Возвращаясь в училище, Тёрлес
и Байнеберг проходят мимо корчмы
и видят, как подвыпивший крестьянин,
Роберт Музиль.
Помимо двух романов Музиль —
автор нескольких сборников
новелл («Соединения», 1911 г.; «Три
женщины», 1924 г.), двух пьес,
множества статей и нескольких
книг дневников.

£S
ь
Австрийская литература XX века
Г. Гросс.
Молитва о здравии.
ROBERt MUSIL
Die Uerwirrungen
des Zoglings Cbrlefj
Diencr Uerlag
Обложка первого
издания романа
Р. Музиля «Душевные
смуты воспитанника
Тёрлеса». 1906 г.
Вена перед Первой
мировой войной.
уходя от женщины и не желая платить,
грязно её ругает. Герой искренне
недоумевает: как же так? Затем следуют
другие, более страшные открытия.
В тот же день выясняется, что
соученик Тёрлеса Базини совершил кражу.
Однако и это ещё не всё.
Оказывается, благовоспитанный юноша Байне-
берг и другие ученики ежевечерне
издеваются над Базини, избивают его
и насилуют — столь велик соблазн
перейти заветную черту, нарушить
принятые границы.
По прошествии десятилетий
произведение стало восприниматься как
бесстрашный анализ предфашист-
ского сознания. Но автор, очевидно,
видел перед собой явление более
широкое, хотя и менее
определённое, — бессознательные порывы
каждого человека.
С середины 20-х гг., отказавшись
от приработков, живя в крайней
нужде, Музиль неотступно работал над
романом «Человек без свойств». Его
главный герой Ульрих, как и сам
писатель, начинает с военной карьеры
(глава об этом называется «Первая из
трёх попыток стать выдающимся
человеком»). Повторяет он и
следующий шаг автора: становится
математиком (Музиль получил техническое
образование). Инженерная точность
взгляда — отличительное качество
его творчества. Музиль увлекался
философией, философствующим
интеллектуалом оказывается и его герой.
Действие романа «Человек без
свойств» происходит по большей
части в Вене, столице
Австро-Венгерской империи, в 1913 г. Когда писатель
взялся за свою книгу, этого
государства уже не существовало на карте
Европы: оно было сметено с лица земли
поражением в мировой войне и
революцией 1918 г. Вместо огромной
многонациональной империи появилась
небольшая республика Австрия.
И Музиль, и его читатели помнили
о том, что стало с этой страной. Но
описываемая в романе жизнь течёт как
ни в чём не бывало. То, что
персонажи не ведают о близком конце,
создаёт скрытый иронический, а в глубине
и трагический тон повествования.
Основу сюжета составляет
выдуманная автором «параллельная
акция». Прослышав, что в Германии
начата подготовка к празднованию
в 1918 г. 30-летия со дня вступления
на престол императора Вильгельма И,
австрийские «патриотические круги»
спохватываются: правлению
престарелого Франца-Иосифа куда
больше — 70 лет! И не один день, а весь год
должен быть юбилейным.
Общественность в сильном возбуждении.
Вставшие во главе «акции» старый
аристократ граф Лейнсдорф,
генерал Штумм фон Бордвер, прусский
промышленник и литератор Арн-
гейм — все они, преследуя
втихомолку собственные цели, стараются ещё
368

Роберт Музиль
и «придумать мысль», найти идею
«параллельной акции», способную
прославить «духовную сущность»
империи и её значение в мире. Но
поступают лишь предложения открыть
супораздаточную столовую имени
Франца-Иосифа или возвести
вторую колокольню на знаменитом
венском соборе Святого Стефана. На
таком фоне и появляется Ульрих —
«человек без свойств».
Поставленный на должность
секретаря «параллельной акции», он
всюду бывает, всё знает, но ни в чём
не принимает участия.
Беспристрастная точность мысли помогает ему
увидеть бессодержательность
царящей вокруг суеты. Нет, полагает
герой, достаточных оснований, чтобы
верить в ту или иную идею или
концепцию общественного развития,
защищать ту или иную теорию.
Названный человеком без свойств,
Ульрих на самом деле свойства имеет:
он физически и духовно силён, судит
трезво. Свойств у него нет в другом
смысле — он не желает
присоединяться к тому, во что не верит, выбирать
раз и навсегда свою судьбу,
превращать своё лицо в застывшую маску.
Ульрих хочет идти рядом с жизнью,
всё понимая, оценивая, но ни с чем не
сливаясь. Если остальные персонажи
профессионально выполняют
принятую ими роль, которая мало отвечает
их действительной человеческой сути
и часто разыгрывается в обход её
(чиновник министерства
иностранных дел Туцци, добрый человек, не
задумываясь подписал бы документ об
объявлении войны), то Ульрих
желает жить всерьёз, соотнося любые идеи
с реальностью, к тому же изменчивой,
и с собственной личностью, не
принимая за истину того, что при
ближайшем рассмотрении ею не
оказывается. Его ироническое предложение для
«параллельной акции» — создать
«секретариат точности души».
Ульрих кажется неопределённым
среди людей определённых до
чрезвычайности. Его любовница, прекрасная
Диотима, говорит, что он ведёт себя
так, словно мир начнёт существовать
только завтра. Сестра Ульриха, Агата,
обвиняет его в том, что всё
высказанное ОН ТОТЧаС берёт назад. НО аВТОр Игральная карта
предлагает посмотреть на предмет имп^атоТ^
И С ДРУГОЙ СТОРОНЫ: УльрИХ ПОДВИ- фМрГнРи7-ИРосифа.
жен — его окружение застыло,
застыла и империя (автор именует её Ка-
канией, по начальным буквам слов
«кайзеровская» и «королевская»,
стоявших на всех документах этого
изжившего себя государства).
Писатель называл свой стиль эссе-
истическим. Он имел в виду не
только размышления, столь
многочисленные на страницах романа, но и право
посмотреть на любой предмет с
разных сторон, уйти от окончательных
суждений. Текущая жизнь остаётся
разъятой на множество «порядков» —
без единого смысла, без пригодной
для всех истины. Но в романе
подчёркивается и обратное стремление —
к соединению. Возникает
воспоминание о древнем единстве
противоположностей, когда вода ещё не
отделилась от тверди; об Исиде как женском
начале, сестре и супруге Осириса.
Так подготавливается в романе
утопия — утопия сближения,
гармонического слияния
противоположностей, «одного и того же на разные
лады»; утопия «иного состояния»,
любви Ульриха и его сестры Агаты. Для
автора любовные сцены между Агатой
и Ульрихом в последней части
романа (сексуальность в них
отсутствует) — это прежде всего воплощение
идеи о соединении разделённого.
Любовь героев имеет глубоко
символическое значение. В ней
выражена не только радость соединения,

£58
Австрийская литература XX века
П. Пикассо.
Пьеро и таниовшииа.
1900 г.
Ш После смерти писателя
в эмиграции, в Швейцарии,
его вдова опубликовала
в 1943 г. рукопись
последних, ещё не изданных глав
«Человека без свойств».
Знаток творчества Музиля,
Адольф Фризе, издавая
в 1953 г. первое собрание
сочинений писателя,
реконструировал по оставшимся
наброскам конец романа.
но и утопическая невероятность
подобного существования вдвоём. Брат
и сестра оборвали знакомства,
уединились в доме Ульриха, подобно
Адаму и Еве в райском саду. Наступает
озарение, та абсолютная «точность
души», которую хотел учредить Уль-
рих. Однако удержать эту
напряжённость нельзя. Автор оставил роман
незаконченным, запретив себе писать
то, в чём он не уверен.
С необычайной смелостью Музиль
выразил больную для европейского
духа XX в. проблему необходимости
и — одновременно — невозможности
позитивного действия. Он выдвинул
на сцену героя, который не
принимает ни одной из традиционных ролей
и в то же время не способен
существовать, не совершая поступков. Здесь-
то и кроется трагический смысл
книги: реализовать себя Ульрих не может.
На протяжении всего романа
автор не отделял себя от героя, выражая
через него свои сокровенные
убеждения. Но в последней части книги
ситуация меняется. Встретившись после
долгих лет разлуки в доме умершего
отца, Ульрих и Агата предстают друг
перед другом в пижамах,
напоминающих, как им самим кажется, наряд
традиционного персонажа
французского народного театра — Пьеро.
Позже автор заставляет Ульриха
появиться в этом наряде ещё раз. Музи-
левский Пьеро делает наконец свой
ход, совершает поступок, любит,
растворяется в другом существе. Но этот
ход — ненадёжный, достигнутое —
призрачно. Изоляция, как и
чрезвычайная приподнятость души, не могут
длиться вечно. В счастливом ещё Уль-
рихе видна его незащищённость.
В последних опубликованных
главах повествователь смотрит на героя
со стороны, не скрывая своего
приговора. Возникает образ,
подводящий некоторый итог жизни Ульриха:
он — бедный Пьеро, паяц, неукоре-
нившийся человек, перекати-поле,
шут гороховый.
Ульрих и многочисленные
персонажи романа с толикой
человечности, замкнутой в скорлупу роли,
застывшие формы движущейся к
распаду империи, напряжённое
состояние современного мира, вечность,
космос — всё это параллели,
подчинённые единым законам. Роман
Музиля и не мог быть закончен, ибо на
глубинном уровне говорил о
соединении и разрыве, неподвижности
и текучести, рождении и смерти как
вечных законах жизни. Быть может,
это и нужно считать главным итогом
великого произведения австрийской
литературы.
СТЕФАН ЦВЕЙГ
(1881—1942)
«Все бледные кони Апокалипсиса
пронеслись сквозь мою жизнь —
революция и голод, инфляция и террор,
эпидемии и эмиграция... У нашего
поколения не было возможности
скрыться, бежать, как у прежних...
Не было ни страны, куда можно
было бы бежать, ни тишины, которую
370

Стефан Цвейг
можно было бы купить, всегда и всюду
нас доставала рука судьбы и
насильно втягивала в свою нескончаемую
игру». Эти горькие слова незадолго до
смерти написал в своих мемуарах
«Вчерашний мир. Воспоминания
европейца» (1941 г.) писатель, чьё имя
к тому времени было известно всему
миру, — Стефан Цвейг.
Его безоблачная юность в Вене,
в доме отца, богатейшего
текстильного фабриканта, не предвещала
никаких трудностей. Это был, по словам
самого Цвейга, «золотой век
надёжности». Занятия романистикой и
германистикой в Венском университете,
путешествия по Европе (тогда он
познакомился с Э. Верхарном и
выдающимся французским скульптором
О. Роденом), странствия по Алжиру,
Индии и Индокитаю, поездка в США,
на Кубу и в Панаму, переводы из
Ш. Бодлера, П. Верлена, Э. Верхарна,
публикация собственных
сочинений — книги стихов «Серебряные
струны» (1901 г.), сборников новелл
«Любовь Эрики Эвальд» (1904 г.),
«Первые переживания» (1911 г.)...
И всё это легко, беззаботно,
беспрепятственно длится до страшного
1914 года, когда разразилась Первая
мировая война.
Не имея возможности избежать
мобилизации, Цвейг поступил на
службу в архив австрийского
военного министерства, а затем — в
редакцию военного журнала. В ноябре
1917 г. ему удалось уехать в
нейтральную Швейцарию — в Цюрихе
должны были ставить его драму «Иеремия»
(1917 г.). Библейский сюжет о
пророке Иеремии, который уговаривал
царя и народ не воевать с Вавилоном
и предрекал в противном случае
гибель Иерусалима, несомненно,
приобретал в годы мировой войны
особое звучание. По убеждению Цвейга,
«могущественные силы,
разрушающие города и уничтожающие
государства, остаются всё же
беспомощными против одного человека, если
у него достаточно воли и душевной
неустрашимости, чтобы остаться
свободным, ибо те, кто вообразили
себя победителями над миллионами,
не могли подчинить себе одного —
свободной совести». Так писал он
уже после возвращения в Австрию,
в 1921 г., в книге о Р. Роллане.
Цвейга всегда привлекали жанры
историко-биографического романа,
эссе, очерка. Он создал исторические
миниатюры «Звёздные часы
человечества» (1927 г.), около тридцати лет
работал над биографией Бальзака (эта
незавершённая книга опубликована
посмертно, в 1946 г.). В 1932 г. вышел
роман «Мария Антуанетта» о
погибшей на гильотине французской
королеве, в 1934 г. — «Триумф и трагедия
Эразма Роттердамского». После
переселения Цвейга в Лондон в 1935 г.
появляется книга «Мария Стюарт», где
автор даёт своё видение трагической
судьбы шотландской королевы,
прославленной на заре XIX в. драмой
Шиллера. Спустя год он пишет роман
«Кастеллио против Кальвина» (1936 г.),
рассказывающий о Себастьяне
Кастеллио — гуманисте XVI в.,
последователе Эразма Роттердамского,
вступившем в неравную борьбу с всесильным
протестантским диктатором Женевы.
Лишь преждевременная смерть
спасла Кастеллио от костра, на котором
Кальвин сжигал своих идейных врагов.
Цвейг-прозаик постоянно
говорил о «стремлении строго держаться
в рамках малых жанров,
ограничиваясь самым существенным». Ярче
всего это проявилось в сборниках
новелл «Амок» (1922 г.) и «Смятение
Стефан Цвейг.
Ш В 1904 г. Цвейг получил
степень доктора
философских наук за дипломную
работу о французском
историке литературы и
искусства Ипполите Тэне.
Для воссоздания подлинного
духа эпохи и жизни реальных
исторических персонажей от
автора требовался труд
профессионального историка. Работая
над романом о Марии
Антуанетте, Цвейг, по его собственным
словам, «перепроверил каждый
отдельный счёт, чтобы
представить её личные расходы,
просмотрел все газеты и памфлеты
того времени, основательно
изучил все протоколы процесса,
вплоть до последней точки»,
а собирая материалы к
биографии Магеллана (1938 г.), он
ездил в Португалию. Писатель
признавался: «Моё честолюбие
состоит в том, чтобы знать
всегда больше того, что остаётся
на поверхности».
371

Австрийская литература XX века
В цикле «Строители мира»
(1920—1931 гг.), состоящем из
четырёх книг — «Три мастера.
Бальзак Диккенс. Достоевский»,
«Борьба с демонами. Гёльдерлин.
Клейст. Ницше», «Три певца
своей жизни. Казанова. Стендаль.
Лев Толстой», «Лечение духом.
Месмер. Мери Бейкер-Эдци.
Фрейд», Цвейг составил целую
галерею различных творческих
и человеческих типов.
чувств» (1927 г.). Психологический
импрессионизм его ранних рассказов
из сборника «Первые переживания»
сменился в 20-х гг. более глубоким
проникновением в тайны
человеческой души. «Лишь когда в человеке
взыграют все душевные силы, он
истинно жив для себя и для других;
только когда его душа раскалена и
пылает, становится он зримым
образом», — полагал писатель. Такими
«зримыми образами» герои Цвейга
становятся, оказавшись в
экстремальной ситуации: на краю могилы
(«Закат одного сердца»), в другой
социальной среде («Фантастическая
ночь»), испытывая внезапную
любовь, лишающую рассудка,
подчиняющую себе всё существо человека
(«Амок», «Двадцать четыре часа из
жизни женщины»).
Главный герой «Шахматной
новеллы» (1941 г.) тоже пребывает на
грани безумия, но причины,
повергшие его в это состояние, не личного
плана, а социально-политического.
Избегая подробных описаний,
скрываясь за диалогами и монологами
персонажей, Цвейг рисует
психологические портреты наблюдательного
рассказчика (в нём угадываются
черты самого автора), пустого и
чванливого Чентовича, нервного, тонкого
интеллигента доктора Б. И
одновременно он создаёт портрет целой
эпохи — эпохи Второй мировой войны.
Рассказчик, плывущий на пароходе
из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес, узнаёт:
на корабле находится Мирко Ченто-
вич — чемпион мира по шахматам.
Рассказчика «всю жизнь интересовали
различные виды мономанов — людей,
которыми владеет одна-единственная
идея». Он стремится познакомиться
с Чентовичем и понять, кто же это —
«исключительный гений или, быть
может, загадочный глупец».
Однако рассказчику не удаётся
узнать о нём ничего нового. У
Чентовича нет никаких «тайн», ведь он
почти напрочь лишён духовной жизни.
Сын простого югославского
лодочника, он был туп и невосприимчив к
учению. Только случайно выявился
единственный его дар — умение играть
в шахматы. Чентович быстро
прославился, уже в двадцать лет стал
чемпионом мира, но, «едва поднявшись из-
за шахматного стола, где он не знал
себе равных, Чентович неизбежно
становился забавной, почти
комической фигурой. Несмотря на
безукоризненный костюм... и тщательно на-
маникюренные ногти, он оставался
372

/%
Стефан 1Лвеиг
тем, кем был прежде, —
ограниченным, неотёсанным парнем, ещё
недавно подметавшим кухню пастора.
Используя свой талант и славу, он
старался заработать как можно
больше денег, проявляя при этом
мелочную и нередко грубую жадность».
Чемпиона уговорили за деньги
сыграть матч с
шахматистами-любителями. К играющим присоединяется
незнакомец, следуя советам которого
любители добиваются ничьей. Вот
этот человек и оказывается
подлинным героем новеллы.
Доктор Б. — выходец из семьи,
близкой к австрийскому
императорскому дому. Он и его отец владели
юридической конторой, которой
тайно было доверено управлять
капиталами императорской семьи. Когда
Гитлер пришёл к власти, один из
служащих конторы донёс на доктора Б.
в гестапо. Фашисты хотели получить
от него сведения о скрываемом
капитале и целый год продержали в
одиночной камере, подвергая
постоянным допросам. Случай дал ему в руки
книжку — он надеялся, что это Гёте
или Гомер, а оказалось пособие по
шахматам. Он был в отчаянии, но
потом стал учиться играть.
«Непревзойдённые стратеги шахматного
искусства... как дорогие друзья, разделяли
со мной одиночество заключения», —
признаётся доктор Б. рассказчику.
Выучив все партии наизусть, он
попытался играть против самого себя:
«Каждый раз, как одно моё шахматное
„я" терпело поражение, оно
немедленно требовало у другого „я"
реванша». Такое «раздвоение между чёрным
и белым „я"» превратилось в
«искусственно созданную шизофрению».
Герой начал сходить с ума. Как
больного гестаповцы освободили его
и выслали из страны. На корабле ему
выпала возможность впервые
сыграть в шахматы в реальности.
Однако, когда доктор Б. играл с Чентови-
чем, им вновь овладела «шахматная
горячка»: он вёл себя так, как будто
по-прежнему находился в тюремной
камере. Безумие было навязано ему
извне и остаётся с ним навсегда, как
шрамы от ран, нанесённых
человеческой психике фашизмом.
НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН ЦВЕЙГА
В 1982 г. немецкое издательство «Фишер» неожиданно для
читателей выпустило новый роман Стефана ивейга «Дурман
преображения». Рукопись этой книги пролежала в бумагах писателя
почти сорок лет со дня его кончины. Спустя четыре года, в 1986 г.,
вышло русское издание под заглавием «Кристина Хофленер».
Работу над «Романом о почтовой барышне» (так называл
книгу сам автор) Увейг начал в 1931 г. Действие романа
разворачивается в 1926 г., в послевоенной Австрии. Главная героиня — двал-
иативосьмилетняя Кристина Хофленер — с трудом сводит кониы
с концами, служа на почте в маленьком городке недалеко от
Вены. Но однажды о ней вспоминает богатая тётушка. Приехав из
Америки на отдых в Швейцарию, она приглашает к себе бедную
племянницу. Однако беззаботная, полная роскоши жизнь
Кристины на швейцарском курорте длится недолго — тётка отсылает
её обратно в Австрию. Тут девушку ждут прежние заботы о
хлебе насущном, которые теперь кажутся ей невыносимыми.
Встреча с Фердинандом, таким же обездоленным человеком,
как и она сама, решает судьбу героини. Мечтая вернуться к той
роскошной жизни> к которой она приобшилась в Швейцарии,
Кристина соглашается на рискованное предложение друга —
ограбить кассу почтового отделения. Удастся ли осуществить этот
план? Каково будущее Кристины? Ответы на эти вопросы автор
оставил за рамками своего романа.
Именно о фашизме, о своём
отношении к этому злу и пишет Цвейг
в «Шахматной новелле». Безумие
фашистских расправ делает безумными
людей, испытавших на себе власть
В начале 30-х гг. Цвейг написал
либретто для комической оперы
Р. Штрауса «Молчаливая жена».
Однако её постановке в
Германии мешала политическая
ситуация. Штраус требовал, чтобы
имя Цвейга значилось в
программке, но Цвейг был еврей,
и его книги вместе с работами
3. Фрейда и А. Эйнштейна
пришедшие к власти фашисты
только что торжественно сожгли.
После долгих колебаний, лично
прочитав либретто, Гитлер
разрешил ставить оперу, но уже
после второго спектакля фюрер
передумал, и оперу запретили.
С Бродский.
Иллюстрация
к роману С Цвейга
«Нетерпение сердиа».
373

Австрийская литература XX века
М. Целлер.
Государство Гитлера.
1939 г.
фашизма. Война обрекает на безумие
и всё человечество, вынужденное
разделиться на чёрное и белое «я» и
играть против самого себя.
И в беллетризированных
биографиях, и в психологических новеллах
Цвейг предпочитает тон чуждого
сентиментальности хрониста,
излагающего факт за фактом. Историческая
хроника или хроника чувств
предопределяла и особый стиль прозы
Цвейга. Сам автор подчёркивал, что
его писательское умение состоит в
том, чтобы непрестанно избавляться
от балласта лишних слов, в
«постоянном уплотнении и прояснении
внутренней архитектуры» произведения.
Своеобразным итогом
цвейговской новеллистики стал роман
«Нетерпение сердца» (1939 г.). Лейтенант
Антон Гофмиллер служит в
маленьком австрийском городке. Случай
приводит его в дом Лайоша фон Ке-
кешфальвы, дочь которого — Эдит —
богата, образованна, но тяжело
больна. Гофмиллер испытывает к ней
сострадание и жалость, а девушка
принимает их за любовь. Пообещав
жениться на Эдит, юноша внезапно,
без объяснений уезжает из города
накануне свадьбы. Возможно, его
сомнения вскоре прошли бы, но
«нетерпение сердца» Эдит заставляет её
воспринять такой отъезд как бегство.
В отчаянии она кончает жизнь
самоубийством. Это происходит как раз
«САМА МОСКВА
ДВОИЛАСЬ...»
1Лвейг мечтал побывать на родине
трёх очень несхожих,- но любимых
им прозаиков — Достоевского,
Толстого и Горького. Удерживало то,
что любая поездка в Россию после
1917 г., как замечал он сам,
«немедленно обретала характер некоей
политической акиии». В 1928 г. в СССР
праздновалось 100-летие Толстого,
о котором Увейг написал книгу.
Поездка на этот юбилей не могла,
на его взгляд, иметь политического
оттенка: «Толстого — апостола
непротивления — нельзя было
представить большевиком».
В Москве Цвейг познакомился
с Горьким. По собственному
признанию, он «ешё в школе читал...
рассказы Горького из-под парты, уже
многие годы любил его и восхишался
им». За год до их встречи именно
с одобрения Горького и с его
предисловием издательство «Время»
начало выпускать Собрание сочинений
Цвейга на русском языке. Но
помимо радости от этого знакомства,
от посешения «главной святыни» —
могилы Толстого в Ясной Поляне,
помимо восхишения перед тем, «до
чего же замечательный, одарённый
и добрый ребёнок эта Россия»,
Цвейга «без конца бросало то в жар, то в
холод» от всего увиденного в
Стране Советов. «Уже сама Москва
двоилась... Одно не вязалось с другим;
в церквах ешё смутно
вырисовывались древние закоптелые иконы
и сверкающие драгоценными
камнями алтари святых, а в какой-то
сотне метров от них лежало в своём
стеклянном гробу, только что
покрашенном (не знаю, в нашу ли честь),
тело Ленина в чёрном костюме».
СТЕФАН ЦВЕЙГ
ВЕЛИКАЯ ЖИЗНЬ
(ЛЕВ ТОЛСТОЙ)
Издательство «КРАСНАЯ ГАЗЕТА»
ЛЕНИНГРАД—1928 г.
■■.."-■ ■• - :;^-УЖ
Обложка книги С. Цвейга «Великая жизнь
(Лев Толстой)». Издание 1928 г.
Ленинград.
374

Стефан ивеиг
накануне Первой мировой войны.
Потрясённый, Гофмиллер
отправляется на фронт. Но герою не суждено
умереть, ему выпало более тяжёлое
наказание: он должен набраться
мужества и жить дальше, помня, что его
малодушное и сентиментальное
сострадание, тоже своего рода
«нетерпение сердца, спешащего поскорее
избавиться от тягостного ощущения
при виде чужого несчастья», стоило
жизни прекрасной девушке.
Осуждая чужое «нетерпение
сердца», Цвейг не смог избежать его сам.
Расставшись с дорогой ему Европой,
гибнущей в пламени фашизма, и
вынужденный с началом Второй
мировой войны переехать в США, а затем
в Бразилию, писатель (а с ним и его
жена) принял смертельную дозу
снотворного.
В «Декларации» — своеобразном
завещании, написанном накануне
самоубийства, — Цвейг попытался
объяснить причины, побудившие его к
такому шагу. «Чтобы в
шестидесятилетнем возрасте начать жизнь заново,
нужны особые силы. А мои уже
исчерпаны долгими годами бездомных
скитаний. Поэтому я считаю за лучшее
своевременно и достойно уйти из
жизни, в которой высшим благом для
меня были личная свобода и
доставлявшая мне огромную радость
умственная работа. Я приветствую всех
моих друзей. Возможно, они увидят зарю
после долгой ночи. Я, самый
нетерпеливый, ухожу раньше их».
«Если иногда в моих книгах
отмечают интенсивность
развития действия, то это
качество проистекает
отнюдь не из природной
пылкости или особой
эмоциональности, а единственно
из этого метода
постоянного исключения всех
излишних пауз и побочных
шумов».
С. Цвейг

ъ
Испанская литература XX века
ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
С. Аали. Предчувствие
гражданской войны.
1936 г.
XX век — один из самых
драматических и плодотворных периодов
испанской истории и истории
испанской культуры. Страна вступала в
новое столетие под пушечную
канонаду Испано-американской войны
1898 г., закончившейся для неё
позорным поражением и утратой последней
заокеанской колонии — Кубы. А
покидала XX в. под праздничный
фейерверк Барселонской олимпиады 1992 г.
процветающим, хотя и не лишённым
своих внутренних проблем,
«нормальным» государством. Но до того
Испании пришлось пережить и диктатуру
генерала Примо де Риверы (1923—
1930 гг.), и крушение монархии
(Альфонс XIII отрёкся от престола в
1931 г.), и хаос времён Первой
буржуазной республики и Народного
фронта (1936 г.), и кровопролитную
гражданскую войну 1936—1939 гг.,
развязанную бригадным генералом
Франсиско Франко Баамонде. Он
одержал победу и на тридцать шесть
лет стал единоличным правителем
Испании, а за шесть лет до смерти
объявил о восстановлении испанской
монархии и возведении на престол
внука Альфонса XIII — Хуана Карлоса.
Начавший править после смерти
диктатора король Хуан Карлос I сделал

*|
Испанская литература XX века
Испанию конституционной
монархией.
Как это уже случалось в прошлом,
именно на закатные годы Испанской
империи пришёлся золотой век (на
сей раз второй) испанской
литературы, прерванный началом
гражданской войны. Расцвет словесности на
рубеже XIX—XX вв. связан с
деятельностью писателей так называемого
«поколения 1898 года»: прозаиков
и драматургов Мигеля де Унамуно,
Рамона Марии дель Валье-Инклана
(1869—1936), романиста Пио Барохи-
и-Неси (1872—1956), драматурга Ха-
синто Бенавенте-и-Мартинеса (1866—
1954), поэтов Антонио Мачадо и Хуана
Рамона Хименеса.
«Поколение 1898 года» — это
не литературная школа, а
идейно-духовное движение, нацеленное на
познание сути Испании, своеобразия её
истории. Всех представителей
«поколения» объединяло стремление найти
выход из общенационального
кризиса. Национальная самокритика в их
сознании была неотделима от
глубокой любви к родной земле, а
символическим средоточием этой земли для
них стала Кастилия — центральная
область страны, вокруг которой
складывалось Испанское государство. Почти
каждый из писателей рубежа столетий
создал свою (зачастую не одну!)
книгу стихов, путевых заметок, пейзажных
зарисовок и размышлений,
рождённых в странствиях по Кастилии.
Эссе — самый характерный для
«поколения» жанр. Одновременно
в творчестве Унамуно, Барохи, Валье-
Инклана складываются новые формы
романа и драмы. Мачадо и Хименес,
опираясь на опыт
латиноамериканского модернизма, французского
символизма и испанского фольклора,
вырабатывают свой поэтический язык,
свободный от романтических
штампов и ходульной риторики.
Усилия творцов «поколения 1898
года» были поддержаны прозаиками
Рамоном Пересом де Айала (1880—
1962) и Рамоном Гомесом де ла
Серна (1888—1963), вошедшими в
литературу в 1,0-х гг. XX в., а затем —
поэтами «поколения 1927 года» и их
единомышленниками — художником
Сальвадором Дали, режиссёром
Луисом Бунюэлем. В 20-х гг. культура
Испании тесно связана с
западноевропейскими авангардистскими
направлениями — экспрессионизмом
и сюрреализмом.
В первые два десятилетия
диктатуры Франко испанская литература
выглядит обескровленной.
Единственные признаки жизни, подаваемые
словесностью тех лет, — романы Ка-
мило Хосе Селы (родился в 1916 г.)
Первый из них — «Семья Паскуаля Ду-
арте» (1942 г.) — положил начало так
называемому тремендизму (от исп.
tremendo — «ужасный»), самому
характерному течению испанской
литературы 40—50-х гг. Писатели-тре-
мендисты исходили из представления
X. Тринксет.
Сад у часовни. 1899 г.
X. Агуияр.
Портрет Франко.
Ш К «поколению 1927
года» принадлежат такие
поэты, как Федерико Гарсиа
Лорка, Рафаэль Альберти
(1902-1999), Хорхе Гильен
(1893-1984), Педро Сали-
нас (1891-1951), Луис Сер-
нуда (1902-1963), Висенте
Алейксандре (1898-1984).
С. Дали. Лик воины.
1940 г.
377

Испанская литература XX века
об исконном одиночестве человека
в мире, о смерти и насилии как
неотъемлемых составляющих
человеческого существования.
Тремендистскими чертами
отмечен и начальный этап творчества
Мигеля Делибеса — крупнейшего
прозаика современной Испании.
МИГЕЛЬ ЛЕ УНАМУНО
(1864—1936)
Мигель де Унамуно.
Ш В слове «агония»
(отсюда — «агонисты») Унамуно
видел его исконный смысл,
связанный с греческим
словом «агон» — «борьба».
Обложка книги
М. ле Унамуно
«Жизнь Аон Кихота
и Санчо по Мигелю
ле Сервантесу».
Издание 1905 г.
П. Пикассо. Портрет
идальго. 1965 г.
Заведующий кафедрой греческой
филологии, ректор Саламанкского
университета — одного из самых
авторитетных в Испании — Мигель
де Унамуно очень не любил
«приличия»: «Приличие — маска серьёзности
на людях, пустых по сути», — писал он
в эссе «Спустившись с гор» (1922 г.).
«Спустившийся с гор» баск Унамуно не
вошёл в историю испанской
литературы — он бесцеремонно вторгся в её
пределы, почти до основания
разрушив устои литературности,
воздвигнутые из «стилей», «жанров»,
«композиционных приёмов», «тропов» и
«образов героев». Прозаические
произведения Унамуно — «Любовь и
педагогика» (1902 г.), «Туман» (1914 г.),
«Авель Санчес» (1917 г.), «Тётя Тула»
(1921 г.), «Святой Мануэль Добрый,
мученик» (1931 г.) — вовсе не романы
в том понимании этого слова, которое
утвердилось в западноевропейской
литературе во второй половине XIX
столетия. В его «нйволах» — именно
так называл их сам писатель,
ребячливо коверкая слово «novela» ( исп.
«роман»), — нет психологического
анализа, нет традиционных характеров,
а главное, в них нет увлекательной
фабулы, крепко сбитого сюжета. Всё это
Унамуно относил к внешнему, а его
лозунг был: «Внутрь!», т. е. «внутрь»
реальности, «внутрь» человеческого
сознания.
Герои его «нивол» — не
подсмотренные автором в обыденной жизни
типы, а личности в том смысле, какой
вкладывал в это слово Унамуно:
«носители идеала и воли», люди,
утверждающие право быть самими собой
в борьбе с волей других людей (в том
числе автора и читателя), с
бренностью собственного существования.
Поэтому писатель называл своих
персонажей «агонистами» — постоянно
находящимися в состоянии
внутренней борьбы между верой и
сомнением, надеждой и отчаянием.
Образцовым героем-агонистом
в его глазах является сельский
идальго Алонсо Кихано, ставший —
вопреки всем преградам и воле самого
Сервантеса (как думал Унамуно) —
истинным рыцарем Дон Кихотом Ла-
манчским. Обо всём этом говорится
в эссе «Жизнь Дон Кихота и Санчо по
Мигелю де Сервантесу, объяснённая
и комментированная Мигелем де
Унамуно» (1905 г.).
Персонажи Унамуно много
говорят, о многом спорят, мучительно
378

Мигель де Унамуно
размышляют над каждым своим
поступком, что очень близко прозе
Ф. М. Достоевского, одного из его
любимых писателей. Они и донкихоты,
и гамлеты в одном лице. Ведь
желание человека быть кем-то может
сочетаться с желанием не быть
игрушкой в руках других людей,
инструментом осуществления чужих
планов. Говоря словами Гамлета, они
не хотят быть флейтой, на которой
играют другие. Гамлетовская фраза
рефреном звучит в романе Унамуно
«Туман». Вместе с тем, создавая
«Туман», автор явно оглядывался и на
«Дон Кихота» Сервантеса, соединяя
комическую, почти фарсовую фабулу
с «трагическим чувством жизни».
Конечно, читатель-скептик и
рационалист воспримет всё
рассказанное в «Тумане» как фантастический
гротеск, увенчанный «погребальным
П. Пикассо.
Портрет женшины
в платке. 1905 г.
«Какое облегчение, какое
глубокое ощущение
первородной свободы несут с
собой... прогулки в горы и
поля, когда, отбросив всякие
приличия, человек
предаётся ребячествам!»
М. де Унамуно
ABA МИРА, ABE ВОИНЫ
Первый роман Унамуно — «Мир во время войны»
(1897 г.) — был создан, как видно из его заглавия,
под влиянием «Войны и мира». И мировосприятие Льва
Толстого, и даже его судьба оказались близки
испанскому писателю. Подобно «яснополяниу» Толстому,
Унамуно был человеком, вросшим в своё земное
пристанище — небольшой университетский город Саламан-
ка. Но родился и вырос он в Бильбао — столице Страны
Басков, а в Саламанку приехал в 1891 г., получив по
конкурсу место преподавателя греческого языка и
литературы. Здесь он прожил почти всю жизнь, за
исключением нескольких лет, проведённых в ссылке и в
эмиграции (в Париже и на юге Франции) в годы диктатуры
Примо де Риверы.
Как и Толстой, Унамуно — отец многочисленного
семейства (у него было восемь детей), он пережил
духовный кризис, связанный со смертельной болезнью
маленького сына. До конца своих дней Унамуно мучительно
размышлял на тему, сформулированную в толстовской
«Исповеди»: «Есть ли в моей жизни такой смысл,
который не уничтожился бы неизбежно предстоящей мне
смертью?». Этой теме посвящены его книги-эссе «О
трагическом чувстве жизни» (1913 г.), «Агония
христианства» (1924 г.). Так или иначе она присутствует во всём,
что вышло из-под пера саламанкского мыслителя,
непосредственного предшественника экзистенциализма.
Наконец, так же как и Толстой, Унамуно был
наделён огромным общественным темпераментом и
нередко «не мог молчать», руководствуясь в своих
суждениях прежде всего требованиями христианско-гуманис-
тической этики, идеей справедливости (в том числе
и справедливости социальной), чувством
сострадательной любви к людям. На протяжении своего
жизненного пути он примыкал к разным партиям и
общественным движениям (от социалистов до фашистов). Устав
от анархии, в которую погрузилась Испания после
свержения монархии, он было поддержал Франко
в его стремлении навести порядок. Но потом с ужасом
отшатнулся от военных, избравших методом борьбы
с безвластием расстрелы и массовый террор.
Смешённый указом Франко с поста ректора университета,
Унамуно умер от сердечного приступа в добровольном
домашнем заточении.
Саламанкскии университет.

Испанская литература XX века
А. Рианчо-и-Гомес
де Поррас. Дерево.
1929 г.
Ценность жизни настойчиво
утверждается в прозе Унамуно
30-х гг. В «Новелле о доне
Сандалю, игроке в шахматы» (1933 г.)
герой-повествователь встречает
«один старый дуб», почти
мёртвый, но ещё зеленеющий на
солнце, дуб-агонист с глубокой
раной, позволяющей «заглянуть
в его нутро». «Этот старый дуб
почти примирил меня с
человечеством», — признается
рассказчик. Это откровенный парафраз
известного эпизода из «Войны
и мира» Л. Н. Толстого.
«В подлинном творчестве
есть реальность
внутреннего содержания,
вырастающая из акта созидания и
воли. Поэт не создаёт своих
творений, живых творений
по методу так называемого
реализма. Типы,
изображаемые реалистами, — это
всегда облачённые в платья
марионетки, приводимые
в движение верёвочками
и заключающие у себя в
груди фонограф, который
воспроизводит слова и фразы,
подслушанные... на улицах,
площадях или в трактирах».
М. де Унамуно
Стихотворение «Эй, испанцы!..».
было написано под впечатлени- • •■
ем встречи «саламанкского
отшельника» с труппой
передвижного театра Лорки «Ла Баррака».
Актёры представляли для
жителей испанских городков и
деревень интермедии Сервантеса
и столь часто упоминаемую
Унамуно пьесу Педро Кальдерона
«Жизнь есть сон».
словом», которое произносит собака
главного героя Аугусто — Орфей.
Но читатель-агонист найдёт здесь
историю личности, утвердившейся
в своём, пусть и неосуществившемся,
желании не быть тем, кем хотели бы
сделать её другие, личности
маленького человека, достойной
читательского сочувствия и любви.
Унамуно-прозаик нередко
прибегает к таким формам построения
повествования, которые заранее
исключают авторское присутствие: к
сплошному диалогу, едва
обозначенному ремарками (здесь проза плавно
перетекает в драматургию), к
исповеди, запискам, письмам введённого
в текст героя-повествователя.
В форме записок Анхелиты,
интеллигентной прихожанки деревенской
церкви, построен роман «Святой
Мануэль Добрый, мученик». Действие
разворачивается в вымышленном
испанском селе Вальверде-де-Лусерна на
берегу вполне реального горного
озера, где Унамуно отдыхал летом 1930 г.
Село смотрится в воды озера, на дне
которого продолжают звонить
колокола легендарного затонувшего
городка — его мифического двойника.
Затонувший городок и прибрежное
село — поэтический образ того, что
ещё в 1890 г. Унамуно назвал «интра-
историей», т. е. историей внутренней,
потаённой, скрытой от глаз
официального историографа. Унамуно
сохраняет верность своей главной
теме — теме жизни-борьбы. Её
проживает герой романа — священник
Мануэль, утративший истинную веру: Он
борется с собственным неверием и
продолжает с именем Христовым на
устах помогать своим прихожанам
выносить все тяготы их
многотрудного существования.
Под влиянием священника брат
Анхелиты, Ласаро, возвращается к
отвергнутой некогда вере. Ласаро —
двойник Мануэля
(персонажей-двойников можно найти почти в каждом
произведении Унамуно),
повторяющий его во всём, вплоть до смерти,
которая должна стать уроком для
обитателей Вальверде. Жизнь
Мануэля, сделавшаяся мифом, продолжится
в этих людях, в жизни Вальверде,
отразится в зеркале озера,
смотрящегося в зеркало неба...
Унамуно верил, что будущие
поколения сумеют победить то, что он
называл «испанским маразмом»:
Эй, испанцы! Пробыл час!
Солнце светит и для нас.
Настежь окна, души, двери:
тень былого — не потеря,
праха прошлого не жаль.
Только будущее суще,
сущи только смех грядущий
и грядущая печаль.
Здравствуй, завтрашнее утро!
«Эй, испанцы!..»
(перевод С. Ф. Гончаренко)
Так он писал в стихотворении,
обращенном к Федерико Гарсиа Лорке
в 1934 г.
Два года спустя Лорка погиб.
Наступление «завтрашнего утра»
Испании отсрочилось на долгие четыре
десятилетия. Однако сегодня строки
Мигеля де Унамуно читаются как
сбывшееся пророчество.
380

ф
Антонио Мачадо
АНТОН ИО МАЧАЛО
(1875—1939)
Русские критики не раз — и не
безосновательно — сравнивали Антонио
Мачадо с Александром Блоком: оба
они по-разному и в разной степени
были связаны с символизмом, оба
были «поэтами пути». Мотив дороги,
образ человека-путника, странника,
путешественника постоянно возникает
в стихах Мачадо: «Я прошёл немало
тропинок / и немало дорог измерил...»
(перевод М. 3. Квятковской), «Иду,
размышляя, по росным / лугам...»
(перевод О. Г. Чухонцева), «Меж строгих
скал иду со своей мечтою...» (перевод
И. Ю. Тыняновой). Путь самого поэта
пролёг по скорбным, бедным полям
родной земли и привёл к революции,
к попытке слить свой голос с голосом
народа, к жертвенной смерти: вместе
с республиканскими войсками,
отступавшими под натиском франкистов,
больной, измученный долгой дорогой,
Мачадо пересёк границу Франции
(последние километры он шёл
пешком) и вскоре умер в городке Кольюр.
А начался земной путь Антонио
Мачадо-и-Руиса в благословенном
краю — Андалусии. Он родился в
Севилье, столице испанского Юга, в
семье потомственных интеллигентов:
его дядя и отец — известные
филологи-фольклористы. Книгой, по которой
Антонио учился читать, было
собрание испанских романсов,
составленное дядей, Агустином Дураном.
Любовь к народной поэзии Мачадо
пронесёт через всю жизнь: в ней, как
и в творчестве средневековых
поэтов, в поэзии Лопе де Беги, он
найдёт идеальное соединение простоты
и выразительности, сдержанности
и искренности. Когда будущему поэту
исполнилось восемь лет, семья
перебралась в Мадрид, и Антонио отдали
учиться в Свободный институт
образования. Эта школа, по замыслу её
создателя, педагога-просветителя Фран-
сиско Хинера де лос Риоса, должна
была воспитывать новое поколение
испанцев — свободомыслящих,
избавленных от предрассудков, превыше
всего ставящих разум как основу
самопознания и преобразования мира.
В 1899 г. Антонио и его брат
Мануэль, также в будущем известный
поэт и драматург, поехали в Париж, где
Антонио какое-то время работал
редактором в издательстве «Гарнье».
Затем, вернувшись в Испанию, он
опубликовал свой первый
поэтический сборник — «Одиночества»
(другой вариант перевода —
«Уединения», 1903 г.). В 1907 г. он дополнил
I
Из-за тяжёлого финансового
положения, в котором оказалась
семья Мачадо после смерти
деда-профессора и отца, Антонио
не смог посещать университет.
Диплом и степень доктора он
получил только в 1918 г., уже
прославленным поэтом, сдав
экстерном экзамены по
университетскому курсу.
Антонио Мачадо.
Севилья.
381

А
Испанская литература XX века
ANTONIO СПАСНАОО
SOLEDADES
Обложка первого
издания сборника
стихотворений
А. Мачадо
«Одиночества». 1903 г.
Ш Долгие годы, вплоть до
возвращения в 1932 г. в
республиканский Мадрид,
Мачадо был провинциальным
учителем: из Сории в конце
1912 г. он перебрался в
захолустный андалусийский
город Баэса, а оттуда
в 1919 г. — в Сеговию.
А. Аегрен.
Ливень в Гранаде.
книгу новыми произведениями и
выпустил под названием «Одиночества,
галереи и другие стихотворения».
Основная тема «Одиночеств» —
попытка воскресить в слове ушедшие
детство и юность («поиски
утраченного времени», если воспользоваться
названием романа Марселя Пруста,
высоко ценимого Мачадо):
Галерея души... Душа у истоков!
Вокруг ещё только светает:
и нет ни печали, ни лет за плечами,
и ярко и весело жизнь расцветает...
Родиться бы снова, идти той далёкой
Тропинкой, что после травой
зарастает!
«Возрождение» (перевод Н. Горской)
Воспоминания-озарения
превращаются в сценки-сюжеты,
остановленные мгновения жизни,
струящейся монотонно, как вода в фонтане
(ещё один, наряду с дорогой,
сквозной мотив «Одиночеств»):
Был погожий вечер, грустный вечер лета.
Жухлыми плетями с каменного вала
висла повилика. В отдаленье где-то
Струйка напевала.
Тихо и безлюдно было за оградой.
Лишь вода звенела и, маня руладой,
выводила к плитам, где струя фонтана,
Падая на мрамор, пела неустанно.
«Был погожий вечер...»
(здесь и далее перевод Б. В. Дубина)
Помимо фонтанов и зимних
дождей на страницах сборника 1907 г.
появляются и другие образы,
связанные с мотивом воды, —
символическое море, исход и исток жизни, а
также вполне конкретная река Дуэро,
текущая на севере Испании.
Как и Поль Верлен, строки
которого не раз цитируются в «Одиноче-
ствах», Мачадо чаще всего
вспоминает грустные осенне-зимние сумерки
и туманные апрельские утра,
пожухлую листву и поросшие мхом камни.
Вечер — самое близкое его душе
время:
Площадь перед закатом. Струйка
воды студёной
пляшет на грубом камне, звучно
плеща по плитам...
«Площадь перед закатом...»
Его зарисовки площадей и
пыльных улочек, садов и парков, осенних
полей и кружащейся карусели — это
«пейзажи души», знаки, символы
переживаний поэта. Причём внешний
и внутренний миры находятся в
гармоническом равновесии, ни один не
поглощает другой.
В 1907 г. Мачадо, получив место
преподавателя французского языка
в школе, поселился в Сории —
небольшом городке в Северной Кастилии.
Пять лет жизни в Сории, возможно,
самые важные в судьбе поэта: здесь он
женился на светловолосой Леонор
Искьердо, здесь создана книга «Поля
Кастилии». Похоронив в 1912 г.
умершую от туберкулёза горячо любимую
молодую жену, Мачадо хотел
покончить жизнь самоубийством; по
собственному признанию, его спас успех
вышедших в том же году «Полей
Кастилии» (расширенное издание —
1917 г.). Мачадо почувствовал, что его
поэтический голос — это голос нации,
голос народа, что он сам себе не
принадлежит.
В центре книги — • поэма «Земля
Альваргонсалеса» (1912 г.), написанная
романсным, изначально эпическим
стихом. В её основе лежит народная
легенда о двух алчных и завистливых
братьях, убивших отца-крестьянина
ради наследства. Поэму окружают сти-
382

s
Антонио Мачадо
хотворения, создающие образ
«вечной»,
полумифической-полуисторической Испании. Это — описательная
поэзия в духе века Просвещения,
поэзия гневной поучающей мысли.
Берега Дуэро вызывают теперь у Мачадо не
восторг («Как хороша ты, Испания!» —
финальные строки стихотворения
«Берега Дуэро» из «Одиночеств»),
а мысли о проклятии, издревле
тяготеющем над его родной землёй,
о скорбной участи униженной страны.
С вершины горы созерцает Мачадо
окрестности Сории: «безводные
просторы», не знавшие посева, голые и серые
скалы, пустоши и равнины,
обезлюдевшие деревни и заброшенные
постоялые дворы — вот современная
Испания, кичащаяся своим героическим
прошлым и закосневшая в своих
грехах. «Кастилия, деспот вчерашний,
одета в отрепья, / и ныне считает, что
всё, что чужое — отребье» (перевод
Ю. Петрова). Но здесь же, в
стихотворении «Призрачное завтра»,
возникает другая Испания — Испания
будущего, в которое так хочется верить поэту.
• Мачадо становится эпиком,
дидактиком, сатириком, но остаётся
крупнейшим лирическим поэтом
Испании. Лирическое «я» автора выражено
в стихотворении «Портрет»,
открывающем книгу. Мачадо верит в Испанию
«резца и молотка», в ибера (иберы —
«ПЛАТЕРО И Я»
Платеро по-испански значит
«Серебристый». Так звали ослика с
серебристо-серой шерстью, «маленького,
мохнатого, мягкого», друга и
верного спутника Поэта. Силя на нём,
Поэт совершал долгие прогулки по
окрестностям небольшого андалу-
сийского городка Могер,
возвращаясь домой в тумане «фиалковой
ночи» или при свете «большой,
зеркальной луны», погружаясь в сырую
тишину сонных лугов. На закате
они взбирались на поросшие
соснами вершины гор, откуда спускались
нагруженные майораном и жёлтыми
ирисами. На одной из этих вершин,
скалистом Венце, над морем стоит
сосна — «верная и вечная цель»
скитаний Поэта.
Поэт и ослик дружили с
бедняцкими детьми, игравшими на жалкой
улице в графов и графинь. А
однажды дети повели Платеро к
тополиному ручью, где в низине «их окатило
дождём — из мимолётного облака,
затенившего луг золотой и
серебряной канителью...». Но эта
идиллическая жизнь на лоне бессмертной
природы не может оградить ни
человека, ни любое другое живое
существо от боли и смерти. Платеро
и его хозяин, всегда одетый в траур
(он пережил смерть отца),
становятся свидетелями того, как сторож
убивает забежавшую в сад
шелудивую бродячую собаку; они везут на
прогулку умирающую от
туберкулёза девочку; узнают о гибели
живущего у детей кенара. А в памяти Поэта
копятся воспоминания о многих
других смертях: любимой собаки Аорда,
красавицы Анильи и двух близнецов,
убитых молниями, о кончине мамы
Терезы, которая «перед смертью
бредила цветами». Смерть
присутствует в жизни, и это до предела
обостряет ошушение красоты мира,
которую в мельчайших подробностях,
со всеми её звуками и красками,
стремится запечатлеть Поэт.
Так Платеро и Поэт проживают
целый год счастливой жизни: от
апреля до мартовского карнавала. Ue-
лую жизнь, закончившуюся
трагически, — ослик, поев ядовитой травы,
умирает. Хозяин оплакал смерть
друга в небольшой книжечке,
которую назвал просто: «Платеро и я.
Андалузская элегия». Каждая главка
«элегии» читается как законченное
стихотворение в прозе. Это —
произведение одного из крупнейших
испанских поэтов Хуана Рамона Химе-
неса (1881—1958).
Хименес прожил довольно
долгую жизнь и оставил большое
поэтическое наследие. С момента выхода
в свет его первых книг (1900 г.)
и вплоть до начала 20-х гг., когда он
переехал из родного Могера в
Мадрид, Хименес почти каждый год
издавал по книге стихотворений.
Выход «Платеро и я» в свет в 1914 г.
принёс Хименесу
общенациональную известность. Затворник из
Могера, как прозвали поэта, сочинял
эту лирическую повесть не для
детей, но она стала в Испании и во
многих других странах
обязательным детским чтением. Ведь
прочитавший «Платеро и я» не может
вырасти плохим человеком...
В 1956 г. Хуан Рамон Хименес
был удостоен Нобелевской премии
по литературе.
Хуан Рамон Хименес.

&
Испанская литература XX века
К. де Аэс.
Черепичная мастерская
у горы Принсипио-Пио.
В 20-х гг. Мачадо пробует себя
в области драматургии и пишет
философскую прозу, публикуя
её под именем Хуана де Майре-
ны. Поэт и философ Хуан
де Майрена и его почивший
учитель Абель Мартин —
вымышленные двойники Мачадо,
которым он даёт имена и
придумывает биографии. Их стихи
составляют два поэтических цикла:
«Апокрифический песенник
Абеля Мартина» и
«Апокрифический песенник Хуана де Майре-
ны». Во второй входит и цикл
стихотворении, адресованных
новой возлюбленной поэта —
таинственной Гиомар.
древние народы, населявшие
Испанию) с кряжистой палицей в руке и в
«сурового Бога свинцового простора»,
но его личным, человеческим идеалом
остаётся Христос, идущий по водам:
Зачем называть дорогой
след, проложенный в темноте?
Каждый свой путь проходит,
как Иисус по воде.
«Зачем называть дорогой...»
(перевод В. С. Андреева)
«Поля Кастилии» — вершина
поэтического искусства Мачадо,
использовавшего в этом цикле
всевозможные стихотворные формы и
размеры: от александрийского до
свободного стиха, от романса до коп-
лы (четверостишия).
После смерти Леонор и выхода
в свет «Полей Кастилии» Мачадо всё
реже и всё труднее пишет стихи.
Но созданное им в 20-х гг. ничуть не
уступает написанному прежде. В
книге «Новые песни» (1924 г.; второе,
расширенное, издание — 1930 г.)
помимо философских сонетов о жизни
и смерти, любви и утрате,
посвященных Леонор, немало стихотворений,
написанных в духе народной
песенной традиции и оказавших
большое влияние на поэзию Ф. Гарсиа
Лорки и других поэтов «поколения
1927 года».
Начинается гражданская война.
В Мадриде до Мачадо дошла
страшная весть... В цикле из трёх
стихотворений под названием
«Преступление было в Гранаде» с подзаголовком:
«На смерть Федерико Гарсиа Лорки»
он поведал всему миру, что Лорка
не пропал без вести, как о том
твердила франкистская пропаганда, что
он не пал от случайной пули, а был
злодейски казнён трусливыми и
равнодушными палачами.
Он уходил по улице длинной...
Постройте ему, живые,
надгробье из сна и камня
среди фонтанов Альгамбры.
(Перевод H. Горской.)
Фонтаны и дороги Испании хранят
память и об Антонио Мачадо-и-Руисе,
поэте, прошедшем по водам и
победившем время, хотя никогда и не
помышлявшем об этом.
Федерико
Гарсиа Лорка.
ФЕДЕРИКО ГАРСИА АОРКА
(1898—1936)
В нескольких километрах от Гранады,
в масличной роще на холме, куда
взбирается дорога, идущая из ущелья
Виснар, неподалёку от колодца,
прозванного ещё арабами Источником
слёз, в братской могиле лежит тело
Федерико Гарсиа Лорки... Гарсиа
Лорка всю жизнь готовился к встрече со
своей смертью: она должна была
увести его куда-то наверх, в обитель
Луны. Именно там оказывается цыган
Амарго — герой «Поэмы о канте хон-
до». Туда Луна уводит и цыганёнка
в «Романсе о луне, луне»,
открывающем самую знаменитую книгу
Лорки — «Цыганский романсеро».
384

Федерико Гарсиа Лорка
Но смерть, пришедшая за поэтом
в дом Росалесов, вполне
благонадёжного семейства, поддерживавшего
франкистов (потому-то Лорка и искал
в нём убежища), — эта смерть была
чужой смертью, смертью, не
входящей в порядок бытия, насильственной
и бессмысленной. Его расстреляли
через два дня после ареста, в ночь на
19 августа.
А родился Лорка в селении Фуэн-
те Вакерос (Пастуший Источник),
недалеко от Гранады. В Гранаде он
учился в иезуитской школе, а затем —
в университете, который так и не
окончил. В 1919 г. Лорка переезжает
в Мадрид, где поселяется в
Студенческой резиденции — высшем учебном
заведении нового типа (это было и
студенческое общежитие, и место для
занятий). Пребывание там
растянулось на годы. Лорка уже знал, что
он — поэт, что поэзия — его главное
дело. В 1921 г. выходит первый, ещё
отмеченный печатью ученичества
поэтический сборник Лорки — «Книга
стихов», написанных в 1916—1920 гг.
Сам поэт определял пафос
сборника как попытку удержать в памяти
«пылкое детство». Эта попытка —
единственная у Лорки: ведь вспоминать
о детстве — значит отделять себя от
детства, подчиняться течению
времени, а именно против власти времени
нацелено всё творчество гранадского
поэта. О детстве — своём ли,
человечества ли, мира — не надо вспоминать,
потому что оно в нас, с нами.
В поэтических сборниках Лорки
немало фольклорных мотивов,
размеров, приёмов, таких, как
рефрен-припев, варьирование одной темы:
Апельсин и лимоны.
Ай, разбилась любовь
со звоном.
Лимон, апельсины.
Ай, у девчонки,
у девчонки красивой.
(Перевод М. П. Кудинова.)
Однако это не просто подражание
фольклору. Поэт всем существом
связан с теми, кто в своей жизни и в
своей песне был движим интуитивным
пониманием единства жизни и
смерти, кто выражал в слове и в музыке
изначально заложенное в человеке,
гибельное для него самого стремление
к воплощению себя в другом. Древние
называли это стремление эросом,
христиане — любовью, но и те и
другие постоянно ставили рядом любовь
и смерть. В «Поэме о канте хондо»
(начало работы — 1921 г.,
опубликована в 1931 г.) Лорка воссоздаёт мир
«глубинного» пения, особого жанра
андалусийского фольклора.
Г. Прието.
Иллюстрация
к произведениям
Ф. Гарсиа Лорки.
Канте хондо (от апдал. jondo —
«глубокий», «глубинный») —
стиль пения, сохранённый
андалусийскими цыганами-кан-
таорами. Лорка говорил, что
это — диалог одинокого
человеческого голоса (не гитара, а
голос — главное в «глубинном»
пении) с мирозданием,
воплощение чувства неизбывной
тревоги, тоски человека перед
лицом неведомого.
Р. де Мадрасо-и-
Гаррета. Цыганка.
385

Испанская литература XX века
Когда умру,
схороните меня
с гитарой
в речном песке.
Когда умру...
В апельсиновой роще
старой,
в любом цветке.
Когда умру,
стану флюгером я
на крыше,
на ветру.
Тише...
когда умру!
«Memento» (перевод
И. Ю. Тыняновой)
Многие произведения Лорки
увидели свет спустя десятилетия
после его гибели. Такова,
например, судьба одной из самых
значительных пьес Лорки —
«Публика», написанной в 1930 г.,
а напечатанной полностью
в 1976 г.
ВРЕМЯ ВОКРУГ
«Поэма» — не собрание
отдельных стихотворений и циклов, а
завершённое трагическое действо (его
финал — смерть цыгана Амарго).
События основной части поэмы
разворачиваются ночью, вечером или на
рассвете: «Начинается / плач
гитары. / Разбивается / чаша утра»
(«Гитара», перевод М. И. Цветаевой).
Место действия — равнина под низким
ночным небом, сухая земля
«бездонных ночей», «...где-то затерянное
селенье /в моей Андалузии /слёзной...»
(«Селенье», перевод М. И. Цветаевой),
магическое пространство между
тремя зачарованными городами —
Гранадой, Кордовой и Севильей.
Каждому из них отведена своя роль:
Севилья ранит, Кордова хоронит,
разлучённая с морем Гранада бьёт
в звонкие колокола.
«Цыганский романсеро» (1928 г.) —
так назвал Лорка книгу, состоящую
из 18 стихотворений, написанных
романсным стихом (четверостишия,
строки которых связаны
ассонансной рифмой). Традиционному
романсу присуща сюжетная
недоговорённость (ведь он — всегда часть
целого, известного слушателю). «Пре-
сьоса и ветер» (в основе этого
стихотворения лежит миф о ветре —
насильнике и похитителе девушек),
подобно многим другим «цыганским
романсам», строится на
развёртывании зрительных метафор
(пергаментная луна — бубен, волны —
сосновые ветви):
Время в поэзии Лорки — это налвременье, всевременье мифа, в
котором сведены концы и начала, жизнь и смерть, земля и небо, где
всё, что движется, движется только по кругу. «Молча стою, /
окружён / белым свеченьем времён. /Диск циферблата — /мёртвый
затон / белой немой тишины. / Вижу: движенья полны, / цифры
и звёзды по кругу / мчатся навстречу друг другу» («1_1иферблат»,
перевод Н. Ю. Ванханен) — это стихи из книги «Первые песни»,
датированной 1922 г., а опубликованной в 1936 г. «А время на
циферблатах / уже истекало кровью» («Ноктюрн из окна», перевод
А. М. Гелескула) — это из сборника «Песни», созданного в 1921 —
1924 гг. и напечатанного в 1927 г. Творческий путь поэта — не
развитие во времени, а наслаивание друг на друга разных стилевых
пластов, сосуществование разных творческих принципов.
УНИМАВ
Ъ41&Г*Ш$Тй YtQ&ti
Афиша спектакля по пьесе Ф. Гарсиа Лорки
«Иерма». 1934 г.
Пергаментною луною
Пресъоса звенит беспечно,
среди хрусталей и лавров
бредя по тропинке млечной.
И, бубен её заслыша,
бежит тишина в обрывы,
где море в недрах колышет
полуночь, полную рыбы.
А волны, цыгане моря,
играя в зелёном мраке,
склоняют к узорным гротам
сосновые ветви влаги...
(Перевод А. М. Гелескула.)
Автор «Цыганского романсеро»
создаёт собственный миф — о
вольном городе-мире, населённом
людьми особой породы,
подчиняющимися только зову космических стихий.
Цыганскому миру в «Романсеро»
противостоит современная цивилизация
с её бесчеловечными законами и
житейской прозой. Прямое
столкновение двух миров, завершающееся
гибелью «цыганского города», стало
темой знаменитого «Романса об
испанской жандармерии».
386

МИГЕЛЬ АЕЛИБЕС
Автор многочисленных романов,
рассказов, путевых очерков, книг
для детей, лауреат практически всех
испанских литературных премий
Мигель Делибес (родился в 1920 г.) —
классик испанской литературы XX в.,
писатель, сумевший стать над всеми
литературными течениями и
направлениями, По его книгам изучают
и будут изучать испанский язык во
всём многообразии его проявлений.
Читая Аелибеса, мы слышим, как
звучит живое испанское слово в устах
не очень грамотного крестьянина и
мадридской студентки, солдата и
горожанки-домохозяйки, рабочего
и журналиста...
За плечами писателя был
горький опыт участия в гражданской
войне 1936—1939 гг.: совсем
молодым, поддавшись франкистской
пропаганде (его родной город Вальядо-
лид оказался во франкистской зоне),
он отправился добровольцем на
фронт. Став профессиональным
писателем и журналистом, Аелибес не
раз будет обращаться к теме
«человек и война». Уже в первой своей
книге «Кипарис отбрасывает
длинную тень» (1948 г.) устами
героя-повествователя он скажет: «Я проклял
войну и тех, кто в мерзости своей
Мигель Аелибес.
развязал её. Всей силой своей души
я проклял бессмысленность войны».
В длинной тени кладбишенского
кипариса — символе войны —
оказывается и последующая мирная
жизнь, жизнь в промежутке между
войнами: в ней тоже парят
жестокость, смерть, взаимное отчуждение
людей, детей и отцов. Правда, в
начале творческого пути Аелибес
считал, что всё это относится лишь
к городской жизни. Механической
цивилизации он противопоставляет
деревню, с её патриархальными
нравами и близостью к природе
(Аелибес возглавляет экологическое
движение в Испании), а озлобленности
и отчуждённости горожан —
светлый душевный мир деревенских
стариков и детей (романы «Красный
листок», 1959 г.; «Аорога», 1950 г.).
Позднее писатель поймёт, что
война, усугублённая нищетой и
дикостью нравов, отбрасывает тень и на
жизнь деревни. Он создаст роман
«Войны отцов наших» (1975 г.),
ставший важной вехой в его творчестве.
По форме это документ
(конечно же вымышленный Делибесом),
расшифровка магнитофонной
записи разговоров, которые вёл
тюремный врач Франсиско де Ассис Бур-
геньо с сельским парнем Пасйфико
Пересом, приговорённым к смерти
за два убийства (в одном он и впрямь
виновен, а другого, произошедшего
уже в тюрьме, где отбывал наказание
за первое, не совершал). Имена
героев значимы: в первом звучит
отголосок имени Франциска Ассизского,
католического святого; имя
Пасйфико можно перевести как «Мирный»,
а Перес — одна из самых
распространённых испанских фамилий. Врач,
сочувствующий Пасйфико, пытается
помочь ему. Пасйфико не хочет
оправдываться: участь «козла
отпущения» он принимает смиренно
и безразлично (таков мир!). Но герой
и не раскаивается в убийстве Теоти-
сты — брата своей девушки: о том,
как он пырнул Теотисту ножом,
Пасйфико повествует без тени
сожаления. Смерть, убийство, бессмыслен-
MIGUEL DELIBES
LAS GUERRAS DE NUESTROS
ANTEPASADOS
А. Сапожников. Фронтиспис романа
М. Аелибеса «Войны отиов наших».
Издание 1978 г. Москва.
ная жестокость в глазах по природе
доброго, сострадательного,
чувствительного Пасйфико — норма
жизни. Ведь он с детства слышал
нескончаемые рассказы о том, как его отец,
дед, прадед участвовали в войнах,
как и кого они убивали: прадедушка
был мастером штыкового боя, дед —
прицельного огня, отец отличался
ловкостью в метании гранат...
Любой мужчина в представлении
многих поколений испанских
крестьян, воспитанных в духе
«национальной героики», должен пройти
свою войну, где убийство —
обыденное дело, такое же, как пахота или
дойка коров. Пасйфико привыкает
жить с мыслью об ожидающей его
войне, о том, что он будет убивать.
И он убивает. Это совершает парень,
у которого в детстве болели пальцы,
когда он видел, как обрубают сучья
деревьев, и распухали губы, когда на
его глазах снимали форель с
крючка, раздирая рыбе рот...
Простодушная исповедь Пасйфико
перерастает в философско-соииальный
роман-притчу о том, как просто
научить человека убивать.
387

&
Испанская литература XX века
ДОРОГА В ВЕЧНОСТЬ
Как и всякий настоящий поэт,
Лорка был провидцем. Он
предчувствовал свою смерть — смерть, что
придёт не в тишине, а в разрывах
бомб, грохоте артиллерийской
канонады, пулемётных и автоматных
очередей (год спустя после гибели
поэта одна из них сразит молодого
артиллериста-республиканца Род-
ригеса Рапуна, адресата
последнего никла Лорки — «Сонеты тёмной
любви»). О такой смерти — смерти,
враждебной жизни, — Лорка писал
и в «Романсе об испанской
жандармерии», и в стихотворениях,
опубликованных уже после его гибели
в книге «Поэт в Нью-Йорке».
Аве горлииы в листьях лавра
печалились нало мною.
Олна из них была солнием,
лругая была луною.
Спросил я луну: «Сестрина,
тле тело моё зарыли?»...
(Перевод А. М. Гелескула.)
Это — «Касыда о смутных
горлицах» из книги «Диван Тамарита»,
над которой поэт работал в 1931 —
1936 гг. Диван в восточной
поэзии — собрание стихотворений;
касыда — одна из традиционных
форм арабской поэзии. Тамарит —
местность в окрестностях Гранады,
где находилась принадлежащая
отцу Лорки, крупному гранадскому
землевладельцу, усадьба Сан-Ви-
сенте.
Именно в Сан-Висенте в
последние годы жизни Федерико
проводил все летние месяцы, туда он
приехал и 15 июля 1936 г., за три
дня до начала гражданской войны,
чтобы в кругу семьи отпраздновать
общие с отцом именины.
Кадр из фильма
«Кровавая свадьба»
по пьесе
Ф. Гарсиа Лорки.
Режиссёр К. Саура.
1981 г.
Ш Из стихов, написанных
в Америке, Лорка мечтал
составить две книги — «Поэт
в Нью-Йорке» и «Земля
и луна». В 1940 г. они были
опубликованы его друзьями
под общим названием
«Поэт в Нью-Йорке».
Вскоре после выхода в свет
«Цыганского романсеро», принёсшего
Лорке всенародную известность, он
проводит более года в Соединённых
Штатах и на Кубе. В Испанию он
возвращается с двумя завершёнными
пьесами — «Чудесная башмачница»
и «Когда пройдёт пять лет».
Эти пьесы, а также «Любовь дона
Перлимплина» и «Балаганчик дона
Кристобаля», поставленные в начале
30-х гг., написаны в традициях
площадного кукольного театра
(балагана) и итальянской комедии масок.
Персонажи наряжены в пёстрые
кукольные одежды, но обнаруживают
способность к истинной любви.
В трагедии «Кровавая свадьба»
(1932 г., поставлена в 1933 г.) Лорка
вновь обращается к темам и образам
«Поэмы о канте хондо» и
«Цыганского романсеро». В свадебном ритуале
многих народов отражён вечный
миф о борьбе жизни и смерти,
Солнца и Луны, мужского и женского
начал бытия. В «Кровавой свадьбе» миф
перенесён на землю Испании, в
современность, запёчатлённую в
газетной заметке об убийстве на сельской
свадьбе. В трагедии Лорки нет правых
и виноватых, жертв и преступников.
Гибнут мужчины (Жених и
Леонардо — похититель Невесты), их
оплакивают женщины (Мать Жениха и
Невеста), символизирующие Землю,
которая вечно требует жертв для
продолжения жизни. «Кровавая
свадьба» — первая драма из задуманной
Лоркой трагической трилогии об
испанской земле. Второй стала «Йер-
ма» (1933—1934 гг., поставлена в
1934 г.) — «пьеса без фабулы» о
бесплодной женщине. Замысел третьей
пьесы — «Разрушение Содома» —
автор не успел воплотить в жизнь.

Итальянская литература XX века
ИТАЛЬЯНСКАЯ
XX ВЕКА
ЛИТЕРАТУРА
На рубеже XIX—XX столетий, в эпоху
символизма, декадентства и стиля
модерн, по всей Европе гремело имя
Габриэле Д'Аннунцио (1863—1938) —
итальянского поэта, прозаика,
драматурга, ярко, красиво и доступно
выразившего увлечение всем
экстравагантным, потусторонним,
эротичным. Гимн утончённому
наслаждению (роман «Наслаждение», 1889 г.)
перерастал у него в «Триумф смерти»
(роман 1894 г.), а смакование
низменных инстинктов (рассказ «Вдова»,
1902 г.) соседствовало с
аристократизмом духа, не исключавшим
преступления (роман «Невинный», 1892 г.).
Д'Аннунцио был великолепным
мастером малой формы. Его
крошечные рассказы (сборник «Пескарские
новеллы», 1902 г.) очень
разнообразны: здесь и юмор, и мрачный
натурализм в изображении жизни
нищих и убогих, и грубый эротизм,
и гимн жизненным силам природы.
В 10-х гг. в Париже с шумным
успехом идут пьесы Д'Аннунцио. Он
пишет ритмизованной поэтической
прозой («Леда без лебедя», 1913 г.),
достигая неподражаемого
совершенства в словесном изображении
красоты материального мира.
Писатель мечтал о возрождении
былой славы Италии, о героическом
изменении жизни. Поэтому он
воспевал войну, сам активно участвовал
в Первой мировой войне, командуя
звеном бомбардировщиков, а в 1919 г.
организовал захват и присоединение
к Италии хорватского города Риека.
Неудивительно, что фашизм
показался ему тем идеалом, который
оздоровит больную нацию. Но в то же время
насилие фашистов, их «дурной вкус»
отталкивали «аристократа духа и
природы» Д'Аннунцио. Тогда Муссолини
«привязал» классика к режиму, объявив
«официальным поэтом» и назначив
в 1937 г. главой Итальянской академии.
В поздний период творчества
писатель полностью сосредоточился на
собственных переживаниях, на своей
судьбе, создав ряд лирических
автобиографических сочинений
(«Ноктюрн», 1921 г.; «Сотни и сотни страниц
тайной книги Д'Аннунцио,
пытающегося умереть», 1935 г.).
ж Бенито Муссолини
(1883-1945) в 1919 г.
основал фашистскую партию,
в 1922 г. захватил власть
и возглавил правительство
Италии.
Габриэле Л'Аннуниио.
389

Итальянская литература XX века
Кадр из фильма
«Невинный»
по роману
Г. Д'Аннуниио.
Режиссёр
Л. Висконти.
1976 г.
Герой романа «Невинный» —
аристократ Туллио, жаждущий
семейного счастья,
образованный и циничный. Он занимается
самоанализом, но ничего не
может сделать со своей
развращённой натурой. Из эгоизма
Туллио убивает сына своей
жены, надеясь этим сохранить
собственное благополучие. Но,
наблюдая мучения младенца,
вдруг чувствует пробуждение
совести, раскаяние. Д'Аннунцио
прямо указывает читателю, что
вдохновили его на этот роман
книги Л. Н. Толстого и Ф. М.
Достоевского.
Итало Свево (настоящее имя
Этторе Шмиц, 1861-1928)
довольно поздно стал знаменитым.
Первые романы писателя
не встретили читательского
отклика, и он на четверть века
забросил литературу. До
шестидесяти четырёх лет Свево был
известен как преуспевающий и
честный бизнесмен. Но
необходимость выразить своё понимание
жизни как тягостного долга,
подвергнуть себя жёсткому
самоанализу заставили его написать
«Самопознание Дзено» (1923 г.) —
роман, с восторгом встреченный
молодым поколением. Свево
вместе со своим другом Дж
Джойсом стоял у истоков литературы
«потока сознания».
Плакат, приглашающий
фашистских легионеров
на театральный
фестиваль. 1921 г.
Движение футуризма (от лат. futu-
rum — «будущее») во главе с Филиппо
Томмазо Маринетти тоже нашло свой
политический идеал в фашизме. Он
привлекал культом «сверхчеловека»,
пафосом патриотизма, доходившим
до восславления войны, что было так
понятно в Италии, веками
разрозненной и униженной. Фашизм обещал
счастливое будущее итальянскому
народу в великой итальянской империи.
Прорыв в будущее мыслился как
грандиозный акт художественного творче-
TRICOLORE
PRO LEGIONAR! FASCISTI
*&т
TEATRO LIRICOi
V=III =МСМ)
ства, воплощённого в жизнь. Но захват
власти фашистами в 1922 г. и
реальность их диктатуры стали карикатурой
на пропагандировавшиеся ими идеи.
Многие писатели и поэты
отошли от официальной «культурной»
жизни страны и сохранили верность
гуманистическим идеалам. На эту
часть итальянской интеллигенции
оказал огромное влияние философ
Бенедетто Кроче (1866—1952) —
идеалист, либерал, властитель дум,
«светский Папа», в своей эстетике
обосновывавший свободу фантазии, яркую
образность, интуицию.
Молодое поколение в 20—30-х гг.
уходило в «чистое искусство», внутрь
себя и в фантазию, отстраняясь от
официозного оптимизма. В прозе Мас-
симо Бонтемпелли (1878—1960)
сформировался «магический реализм»,
вошедший в моду лишь после войны.
В 1931 г. писатель сформулировал его
признаки: полёт фантазии,
освобождающей от действительности,
невероятность целого при реальной
конкретности деталей — она позволяет поверить
в возможность необычного.
В поэзии господствовал герме-
тизм — стиль замкнутый,
сосредоточенный на зашифрованных образах.
Стихи герметиков передают
ощущение трагичной отделённости от
окружающего мира. Целостный мир
распался, есть лишь «фрагменты жизни»,
поэтому фрагментарны и
субъективны стихи Джузеппе Унгаретти (1888—
1970), Эудженио Монтале (1896—
1981), Умберто Саба (1883—1957).
Своего рода манифестом
итальянского герметизма стало
стихотворение Монтале, увидевшее свет в 1925 г:
Не обращайся к нам за словом,
которое могло бы вдруг
расправить нашу бесформенную душу,
и, выражая, выставить наружу,
и озарить, как крокус — пыльный луг.
Не жди, что мы открыть миры тебе
поможем,
будь рад убогим звукам и, как ветка,
сухим.
Одно тебе сказать сегодня можем:
чего в нас нет, чего мы не хотим.
(Перевод Е. М. Солоновича.)
390

/^8й
Итальянская литература XX века
Антифашистская литература,
рождённая в рядах Сопротивления,
определила стиль и тематику всей
итальянской культуры 40—50-х гг. Её
знаменем стал неореализм. Писатели
стремятся к правде, простоте и
ясности. Они верят в силы и здоровую
мораль человека-труженика. В это время
огромную роль в жизни Италии
играет коммунистическая партия.
Большинство крупных литераторов отдали
дань идеям социализма и
коммунизма, видя в них противоядие фашизму.
Итальянскую комедию с её
искромётным блеском возродил Эдуардо Де
Филиппо (настоящая фамилия Пасса-
релли, 1900—1984). Его пьесы и их
экранизации пользовались особым
успехом в СССР («Неаполь — город
миллионер», 1945 г.; «Филумена Мар-
турано», 1947 г.; «Моя семья», 1956 г.;
«Суббота, воскресенье, понедельник»,
I960 г.). Герои комедий Де
Филиппо — простые жизнерадостные люди,
которые могут постоять и за себя, и за
общественную справедливость.
САЛЬВАТОРЕ КВАЗИМОДО
Крупнейшим поэтом Италии XX в. стал Сальваторе Квазимодо
(1901—1968), получивший в 1959 г. Нобелевскую премию. Он
прошёл школу герметизма, но после Второй мировой войны
обратился к общественно значимым и вечным темам войны и мира,
разрушения и созидания, страдания и мужества:
И креста, и молотка с Голгофы,
и святых воспоминаний летства
мало, чтобы разлавить войну.
Ночью, перел самой смертью
сильные соллаты плачут
у полножья слов, лавно известных,
выученных в голы мира.
Многими любимые соллаты...
слёз безымянные потоки...
«Солдаты плачут ночью» (перевод Б. А. Слуикого)
Традиции итальянской народной
сказки по-новому продолжил
Джанни Родари (1920—1980), используя
приёмы сатиры при изображении
АЛЬБЕРТО МОРАВИА
Писатель-реалист Альберто Моравиа (настоящая
фамилия Пинкерле, 1907—1990) возродил в Италии 30-х гг.
жанр романа с объективным повествованием,
драматичным сюжетом и цельной композицией. Он
выступил как жёсткий критик буржуазного общества, его
разлагающего влияния на человеческую нравственность.
В первом романе, принёсшем Моравиа славу, —
«Равнодушные» (1929 г.) — показана духовная
опустошённость молодёжи, выросшей при фашизме, ставится
проблема человеческого отчуждения. За свои
антифашистские произведения в 30-х гг. писатель
подвергался преследованиям.
В послевоенных романах и рассказах Моравиа
продолжает обличать фашизм и изображает жизнь
трудового народа («Римские рассказы», 1954 г.), его
подлинных героев, не смирившихся с политическим,
идеологическим и социальным гнётом («Чочара», 1957 г.).
Лучшие романы писателя — «Римлянка» (1947 г.),
«Конформист» (1951 г.), «Презрение» (1954 г.) —
посвящены беспощадному анализу жизни интеллигенции.
Моравиа противник «общества потребления», где
товаром становится всё: и моральные принципы, и
творческие порывы. Художественными средствами он
доказывает, что буржуазный мир враждебен человеку, так как
по необходимости делает из него конформиста, лицо
без принципов и морали. В 50-х гг. Моравиа активно
боролся за мир и демократию, обличал христианство
как религию, изжившую себя, пытался объединить
марксизм и психоанализ, выражал симпатии к СССР
(книга очерков «Месяц в СССР», 1958 г.).
В 60—70-х гг. писатель отошёл от ставшего
привычным для него реалистического стиля, обратился к
жанрам романа-эссе и притчи (сборник «Вешь — это
вешь», 1967 г.).
Кадр из фильма «Чочара» по роману А. Моравиа.
Режиссёр В. Ае Сика. 1960 г.

3
Итальянская литература XX века
Калр из фильма
«Филумена Мартурано»
по пьесе
Э. Ае Филиппе
Режиссёр
Э. Ае Филиппе 1951 г.
Луиджи Пиранлелло.
За четверть века Пиранделло
создал свыше 200 новелл,
выходивших отдельными
сборниками с 1894 по 1919 г. Затем он
объединил их в 5-томное
издание «Новеллы на год» (1922—
1937 гг.).
мира богачей и бездельников
(«Приключения Чиполлино», 1951 г.).
Неореализм скоро себя исчерпал,
в 60-х гг. ему на смену пришла новая
волна авангарда и, одновременно,
углублённая
социально-психологическая проза. В странных
романах-притчах Итало Кальвино (1923—1985)
много сказочности, гротеска,
аллегорий. То две половинки рассечённого
сверху донизу человека ведут
самостоятельную жизнь, то барон,
забравшись на дерево, занимается оттуда
благотворительностью (трилогия
«Наши предки», 1952—1959 гг.)... Кальвино
убеждён, что «современный человек
раздвоен, изувечен, ущербен,
враждебен самому себе» и при этом
стандартен, обычен. Писатель мечтает о
возвращении к цельности и ясности,
об обретении человеком своего
неповторимого лица. Интеллектуальные
«игры» в конце XX в. продолжил Ум-
берто Эко, ищущий современные
ЛУИДЖИ ПИРАНЛЕЛЛО
(1867—1936)
Один из самых знаменитых
писателей Италии XX в., прозаик-философ,
реформатор европейского театра —
Луиджи Пиранделло начинал как
поэт, прославляя в стихах языческую
полноту жизни в противовес
христианскому смирению. Позднее он стал
писать новеллы и романы.
В начале творческого пути
Пиранделло испытал влияние веризма
(итальянской разновидности реализма),
с его вниманием к повседневной
жизни, к биологическим
проявлениям человека, со стремлением «научно»
описывать тёмные стороны
действительности. Писатель сочувствует
бедным, угнетённым, несчастным людям,
но вместе с тем стремится
обнаружить за отдельными случаями то
общее, что составляет, по его мнению,
основу жизни. Так он выходит за
рамки веризма и создаёт
собственный неповторимый стиль.
смыслы в культуре прошлых эпох.
Соединив, казалось бы,
несоединимое, он сделал бестселлером «учёные»
философские материи.
Обозначаются главные темы его
творчества: пустота и
бессмысленность жизни, ничтожность
маленького человека, иллюзорность
существования, невозможность постичь истину,
поскольку она многолика и
изменчива, как и сам человек Отсюда
любимый образ Пиранделло — лицо и
маска. В обществе мы носим маски,
не соответствующие нашей
сущности. Но трагедия в том, что под маской
нет лица: человек всё время
изменяется, он не равен самому себе. Более
того, восприятие им самого себя,
даже многоликого, отлично от
восприятия его окружающими, ведь
другие люди могут понять в человеке
только то, что им в нём в данную
минуту близко. Поэтому человеческие
связи также непрочны и иллюзорны.
Нереален и любой факт, поскольку
каждый трактует его по-своему.
Значит, у каждого своя правда. Подлин-
392

Луиджи Пиранделло
на лишь грубая физиологическая
жизнь человека. И наоборот, иллюзия
(любимое слово Пиранделло-теоре-
тика) не менее, а то и более реальна,
чем действительность. Возникает то,
что Пиранделло называет юмором
(трактат «Юмор», 1908 г.), — горькое,
но холодное отчаяние наблюдателя,
видящего противоестественность,
казалось бы, естественного,
нормального существования и неотвратимость
превратностей судьбы.
Пиранделло обычно берёт
отдельный случай, который выявляет общий
абсурд жизни. Как правило, это
состояние одиночества, нелепый бунт,
безумие, самоубийство, смерть. Фабула
многих новелл парадоксальна.
Верующий бедняк в знак протеста против
произвола власть имущих заменил
собою Христа на распятии в церкви
(«Часовенка»). Герой гибнет, сражаясь
с птицей («Ворон из Мидзаро»).
Молодой человек, одинокий и
протестующий против развала семьи, убивает
себя и своего маленького брата
(«В молчании»). Забитый жизнью,
уставший до изнеможения бухгалтер,
у которого дома слепые жена, тёща,
сестра тёщи да к тому же две вдовые
дочери с целым выводком детей (все
вместе спят на трёх кроватях и
вечно ссорятся), вдруг, услышав свисток
паровоза, бунтует против начальства.
Ему кажется, что он путешествует по
прекрасным дальним странам —
Сибири и Конго, он открывает в себе
поэзию мира, а вскоре ему ставят
диагноз: воспаление мозга («Свисток
поезда»).
Новеллы Пиранделло — это
маленькие полуабсурдные драмы со
строгой композицией. Их стиль очень
разнообразен: язык точный,
суховатый, но встречаются длинные,
развёрнутые фразы, диалог внезапно
сменяется повествованием; очень многое
не досказано и остаётся в подтексте.
Излюбленные темы и образы
Пиранделло легко узнаваемы в его
лучшем романе «Покойный Маттиа
Паскаль» (1904 г.). Маттиа Паскаль
служит в библиотеке, куда никто не
ходит, бессмысленно читает книги
и гуляет по пляжу. Он женился на
любовнице богатого старика, жену не
любит. У него умирают мать, дети.
Неожиданно он выигрывает в рулетку
огромные деньги, и в тот же день
находят обезображенный труп,
который принимают за его тело. Герой
радуется этому случайному
освобождению от окружения, от самого себя.
Он меняет внешность, берёт другое
имя, выдумывает себе прошлое,
путешествует, затем снимает квартиру
в Риме, где в него влюбляется дочь
хозяйки. Но свобода оказывается лишь
сменой маски. Без паспорта нельзя ни
заявить о краже, ни жениться.
Лучше вернуться опять в знакомую жизнь
Маттиа Паскаля. Герой инсценирует
самоубийство, становясь вдвойне
«живым трупом», возвращается в свой
городишко к привычному
прозябанию и пишет мемуары — тот самый
текст, который читатель уже прочёл.
Пессимизм Пиранделло во
многом объясняется его личной
драмой: в 1894 г. он женился,
но горячо любимая жена вскоре
сошла с ума, и писатель долгие
годы наблюдал процесс распада
её сознания.
Калр из фильма
«Покойный Маттиа
Паскаль» по роману
Л. Пиранделло.
Режиссёр М. Л'Эрбье.
1925 г.
393

//**v
«a
Итальянская литература XX века
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
В основе театра Пиранлелло — его понимание жизни и
человека, его излюбленная тема лица и маски. В драматургии
Пиранлелло господствует гротеск, пьесы превращаются в трагифарсы,
где уже нет границы между действительностью и иллюзией,
между трагедией и смехом. Два слагаемых его театра — это
интеллектуально-философская драма и условный гротесковый балаган.
Активно используется приём «театра в театре», когда актёры
в пьесе разыгрывают ешё одно представление. Пиранлелло
обращается к традициям итальянской комедии дель арте и театра
кукол с их импровизаиионностью.
Его новаторство в том, что он отказался от двух привычных
для европейской драматургии вешей: раскрытия характеров
и последовательного развития сюжета. Действие в пьесах
движется не событиями, а словом, текстом. Пиранлелло окончательно
заменил реалистическую драму на драму идей — условную и
требующую не менее условного сценического языка. Многие его
приёмы стали основой театрального языка XX в.
«Наша благословенная
жизнь полна самых
бесстыдных нелепостей, и малых,
и больших, но она обладает
тем бесценным
преимуществом, что совершенно
спокойно обходится
без глупейшего
правдоподобия, которому
искусство считает себя обязанным
подчиняться».
Л. Пиранделло
Л. Бальдесари. Эскиз
декораиии к пьесе
Л. Пиранделло
«Генрих IV». 1934 г.
Роман напоминает научный трактат,
где каждая глава, не очень связанная
с предыдущими, посвящена анализу
конкретной идеи. Все события даны
через сознание героя, они как
призрачные очертания жизни,
неотличимой от иллюзии.
Лучшие пьесы Пиранделло — это
«Генрих IV» (1922 г.), «Каждый
по-своему» (1924 г.), «Новая колония» (1928 г.),
«Сегодня мы импровизируем» (1930 г.).
В них он осуществляет реформу
драматургии и театрального искусства.
Именно пьесы принесли автору
мировое признание и Нобелевскую премию
по литературе 1934 г.
Самая знаменитая из них — по
существу, манифест нового театра —
«Шесть персонажей в поисках автора»
(1921 г.). В предисловии Пиранделло
говорит о том, что хотел показать, как
соотносятся искусство и жизнь,
воображение и действительность в
процессе творчества, о том, что только
искусство бессмертно. На сцене
актёры репетируют другую пьесу
Пиранделло — «Игра интересов». Здесь
писатель цитирует себя, иронизируя
над собственным творчеством.
Неожиданно в зал входят шесть
персонажей в масках — Отец, Мать, Сын,
Падчерица, мальчик и маленькая
девочка. Все они — герои недописан-
ной пьесы и, страстно желая
реализоваться, ищут автора. Отец заводит
разговор с Директором театра о сути
театрального искусства и его формах,
доказывая тезис самого Пиранделло
о том, что реалистический «кусок
жизни» как предмет искусства
невозможен. Шесть персонажей — это
словно души людей, которые ищут
конкретного воплощения.
Их автор когда-то придумал сюжет,
но не стал писать текст. И вот теперь,
прервав репетицию, персонажи
требуют поставить на сцене их жизненную
драму. Она заключается в том, что
Отец ушёл от Матери, так как она
любила другого. От нового мужа она
родила троих детей, но теперь овдовела
и впала в нищету. Поэтому
Падчерица была вынуждена торговать своим
юным телом в ателье одной сводни.
И первым клиентом девушки мог стать
Отец, но ситуация разрешилась
вмешательством Матери. Если всю
историю персонажи только рассказывали,
то этот эпизод они разыгрывают на
сцене. Причём их слова записывает
Суфлёр, а актёры тут же начинают
репетировать, но по-своему, с другими
интонациями и жестами, чем доводят
персонажей до бешенства, — ведь это
же была их жизнь!
Затем они продолжают
рассказывать свою драму. Отец, раскаявшись,
забирает семейство к себе, но тогда
возмутился Сын, в детстве
брошенный Матерью. Все выясняют мотивы
собственных поступков, и
оказывается, что каждый факт можно понимать
394

Ч\
Футуризм
совершенно по-разному. Отец
оставил Мать из благородства, чтобы дать
соединиться любящим людям,
которые его, кстати, ненавидели. Мать же
уверена, что он её просто бросил,
сбыл с рук. Падчерица мстит Отцу,
считая его виновником своего
падения, но тот не расценивает своё
мимолётное плотское желание как грех.
Конфликт завершается тем, что
девочка четырёх лет тонет в бассейне,
а мальчик, наблюдавший, как тонет
сестра, стреляется. И Директор, и
актёры довольны «рассказанной
пьесой», но — о ужас! — дети на самом
деле умерли. Жизнь и игра
настолько проникли друг в друга, что спле-
ФУТУРИЗМ
Футуризм зародился в Италии в 1909 г.
Это радикальное течение охватило
все области культуры, включая
политику и даже кулинарию, но наиболее
ярко проявилось в изобразительном
искусстве. Футуризм создал новый,
революционный стиль —
динамичный, агрессивный и воинственный.
Его отличает дух
экспериментаторства, разрушения старого, зрелищность,
культ движения, силы, энергии,
техники. Футуристы провозгласили, что их
цель — изменить мир. В литературе
они выступали с манифестами, в
поэзии и прозе решительно
порывали с классическими традициями,
считая, что поэт через революцию форм
должен приобрести власть над миром
для создания новой реальности,
новой цивилизации «сверхчеловеков»
и машин.
Вдохновителем и главным
«двигателем» футуризма был Филиппо
Томмазо Маринетти (1876—1944) —
теоретик, поэт, прозаик, человек
талантливый и страстный, одинаково
увлекавшийся спортом и мистикой.
В первом из огромного количества
манифестов — «Манифесте футуризма»
(1909 г.) — он отвергает всю старую,
«музейную» культуру во имя
современной жизни, прославляет «риск, дер-
лись в кровавом единстве. Директор,
ничего не понимая, гасит свет и
убегает, а недовоплощённые четыре
персонажа (двое уже мертвы)
продолжают своё фантасмагорическое шествие
по театру.
Очевидно, Пиранделло перешёл
от прозы к драматургии потому, что
именно принцип перевоплощения,
лежащий в основе актёрской игры,
наиболее полно мог выразить
представления писателя о многоликости
человека и сплаве реального и
фантастического бытия, об иллюзии,
которая только на сцене, во время
спектакля, оказывается реальнее самой
действительности.
зость и неукротимую энергию,
смелость, отвагу и бунт», утверждает, что
«без наглости нет шедевров», а
«ревущий автомобиль прекраснее, чем
Ника Самофракийская». В манифесте
звучат решительные призывы:
«Плевать на алтарь искусства», «Мы
разнесём вдребезги все музеи и
библиотеки» (правда, сам Маринетти, живший
очень буржуазно, собственную
богатую библиотеку не сжёг), «Долой
мораль, трусливых соглашателей и
подлых обывателей!.. Долой женщин!».
Воспевать надо технику, «рабочий
В последнем романе — «Кто-то,
никто, сто тысяч» (1925—
1926 гг.) — Пиранделло
развивает любимую мысль: у человека
нет ничего постоянного,
изменчивы и его личины, и его
сущность, он живёт лишь в
восприятии — своём и окружающих,
поэтому мир есть огромная
иллюзия с правдоподобными
деталями.
На первом вечере футуристов
(он прошёл в 1910 г. в Турине)
новый тип поведения — эпатаж,
агитация, хулиганство —
предстал как художественное
творчество.
У. Боччони.
Шум улиц врывается
в дом. 1911 г.
395

Итальянская литература XX века
Н. Кульбин.
Портрет Т. Маринетти.
1914 г.
Т. MARINE FUTUWSTA
ADRIANOPOLI OTTOBRE 1912
Ъ
4
«v
h.
'&.
Обложка сборника
Т. Маринетти
«Zang Tumb Tumb».
Издание 1914 г. Милан.
Маринетти восторгался своими
друзьями: «Это чёрный и
плотный батальон, живописцы,
поэты и музыканты, почти все
очень юные, с дерзкими и
воинственными ухватками,
говорившими о готовности на всё».
Группа футуристов.
Т. Маринетти —
крайний справа.
шум, бунтарский рёв толпы» и войну,
очищающую мир. Футуризм — это
преобразование Вселенной: «С самой
вершины мы бросаем вызов звёздам!».
Свои взгляды писатель
подкрепил романом «Футурист Мафарка»
(19Юг.). Последовавший за
публикацией скандал и судебный процесс по
обвинению автора в «оскорблении
добрых нравов» Маринетти использовал
для рекламы футуризма. В романе
описан бессмертный механический
летающий «сверхчеловек» в
комплекте с запчастями. Выведена новая раса
людей, они живут в воздухе, двигаясь
со скоростью 300 километров в час,
их города висят в небе, у них нет
деления на классы, нищеты и болезней,
а техника служит людям.
В «Техническом манифесте
футуристической литературы» (1912 г.)
Маринетти призывает «уничтожить
„Я" в литературе», поскольку «теплота
куска железа или дерева отныне более
волнуют нас, чем улыбка или слёзы
женщины». Провозглашая тезис
«слова на свободе», футуризм требует
упразднить синтаксис, глагол
ставить лишь в неопределённой форме,
отменить прилагательные и наречия,
«сплетать образы беспорядочно и
вразнобой». Так выявляется материя
самого языка, его графические
формы. Теперь страница текста
превращается в сложный рисунок, где есть не
К. Карра. Композииия с женской головой. 1915 г.
только буквы, но математические и
телеграфные знаки. Показательно
название произведения Арденго Соффичи
(1879—1964): «Bif § zf+18» (1915 г.).
«Нормальное» же футуристическое
стихотворение выглядит так:
Автомобили повсюду
Королевские кареты и трамваи
в пронзительных криках
изрешечённых картечью птиц
Nous n'avonsplus d7amour que pour
nous-memes enfin
«He разговаривайте с водителем»
О плыть как влюблённая рыба
которая пьёт изумруды
В этих сетях запахов и бенгальских
огней!
А Соффичи.
:<Перекрёсток» (перевод
Е. М. Солоновича)
Футуризм распространился по
всему цивилизованному миру. В 1913 г.
Маринетти посетил Россию и
обнаружил, что стихи русских
футуристов (В. Хлебникова, В. Маяковского,
А. Кручёных) по форме
революционнее итальянских, а по
содержанию гораздо глубже.
396

Умберто Эко
Политика для футуристов была
такой же сферой творчества, как
и поэзия. Они активно призывали
к участию Италии в Первой мировой
войне, шли на неё добровольцами,
воспевая войну как пробуждение от
слабости, инструмент силы и
здоровья, прорыв к изначальному чувству
единства жизни и смерти.
В 20-х гг. футуризм переживает
кризис. Уходят многие поэты, но
возникает «левое крыло» из молодых,
выпустивших книгу «Динамит.
Пролетарская поэзия. (Красное + чёрное)»
(1922 г.). Футуризм охватывает всю
Италию как мощное авангардное
движение. В то же время у него
появляются конкуренты — другие
авангардисты. В 1924 г. проходит Первый
конгресс футуристов,
подчеркнувший независимый художественный
характер движения.
В 30-х гг. футуризм уже живёт
своими мифами, Маринетти обращается
к мистике и даже к христианству, его
травят как лидера «левого» искусства.
В 40-х гг. вновь возобладала тема
войны, захвата колоний, патриотизма.
Маринетти едет корреспондентом на
русский фронт, на Дон, но начинает
сомневаться в правоте фашизма,
впадает в несвойственный ему
пессимизм. Последнее его сочинение —
«Аэропоэма Иисуса», опубликованная
только в 1991 г., — стало прорывом
ФУТУРИЗМ И ФАШИЗМ
Футуристы ненавидели демократию, монархию,
парламентаризм и церковь, ратовали за диктатуру избранных поэтов, за
революционное насилие. Поэтому Маринетти приветствовал
большевистскую революцию в России и становление фашизма
в Италии. В 1918 г. он создал партию футуристов, боевые отряды
которой — фаши — послужили образцом для Муссолини.
Отношения футуристов с фашизмом были сложными, часто
изменялись. В фашизме их привлекали антибуржуазность и патриотизм,
а отталкивали католицизм, монархизм, казарменность.
Маринетти требовал, чтобы фашисты признали его своим предтечей,
сделали футуризм официальным стилем, но те не могли простить
Маринетти его эстетства, презрения к реальной, грязной политике,
некоторых симпатий к «левым», хотя и назначили академиком
и председателем Союза писателей. В этом была доля насмешки:
футурист — и вдруг чиновник и классик!
к вечности, к новой религиозности,
к миру божественных энергий, где
самое священное — это искусство.
Футуризм умер вместе с
Маринетти в 1944 г. В 60-х гг. движение было
признано исторически и эстетически
ценным, футуристические
произведения оказались достоянием музеев
и библиотек, которые футуристы так
и не удосужились сжечь в своём
порыве к утверждению живой энергии
мускулов и механизмов. А образы
техногенного будущего частью воплотились
в жизнь, частью стали элементом
кинематографической фантастики.
«Мы не придаём
человеческой жизни иного
значения, кроме значения
рискованной ставки в игорном
притоне смерти».
Т. Маринетти
УМБЕРТО ЭКО
(родился в 1932 г.)
Известный семиотик, историк
культуры, профессор Болонского
университета и почётный доктор многих
университетов Европы и Америки
Умберто Эко в 1980 г. предстал в новом
облике — как автор сенсационного
романа «Имя розы». Это своеобразный
перевод научных идей Эко на язык
художественной литературы. В своей
книге «Открытое произведение»
(196 2 г.) он утверждает, что
поэтический текст способен порождать
множество различных прочтений. Как
веер бесконечных прочтений,
оставляющих смысл неисчерпанным,
строится и «Имя розы».
Первый и наиболее доступный
пласт — детективный. Роман о
Средневековье, действие которого
происходит в XIV в., в некоем
бенедиктинском аббатстве, создан по образцу
классического детективного
романа. Уже имена главных героев —
францисканского монаха Вильгельма
Ш Семиотика — наука
о способах передачи
информации, свойствах
знаков и знаковых систем.
«Роман должен развлекать
в первую очередь своим
сюжетом, привлекая широкую
аудиторию».
У. Эко

Итальянская литература XX века
Кроме «Имени розы» Умберто
Эко опубликовал ещё два
романа — «Маятник Фуко» (1988 г.)
и «Остров накануне» (1995 г.).
Баскервильского и его ученика Адсо-
на — заставляют вспомнить о
Шерлоке Холмсе и его верном помощнике.
А эпизод, когда Вильгельм Баскер-
вильский, применив дедуктивный
метод, не только безошибочно
описывает, как выглядела убежавшая
лошадь, но и моментально определяет
её местонахождение, просто
пародийная цитата. Эко стремится убедить
читателя, что его герой призван
распутать целый ряд преступлений,
совершившихся в аббатстве.
Однако Вильгельму Баскервиль-
скому, несмотря на его безупречный
дедуктивный метод, не удаётся ни
расследовать, ни предотвратить ни
одно из преступлений: гибнут монахи,
сгорают в адском пламени пожара
аббатство и библиотека с бесценными
рукописями. Вильгельм не сыщик,
он — учёный, занимающийся в
аббатстве расшифровкой рукописей.
Его устами Эко переводит
современные идеи семиотики на язык
Средневековья. Разгадывая сон Адсо-
на, Вильгельм ищет в нём код, при
помощи которого хаотическое
соединение персонажей и действий обрело
бы стройность и смысл. Он находит
его сразу же: сон организован по
системе образов популярного в
Средневековье произведения «Киприанов
пир». Вильгельм говорит Адсону:
«Люди и события последних дней стали
у тебя частью одной известной
истории, которую ты сам вычитал где-то
или слышал от других мальчиков
в школе, в монастыре». Из
рассуждений Вильгельма следует, что
реальность может быть осмыслена при
помощи текста.
Пробираясь по лабиринту догадок
в поисках организатора убийств,
происходящих в аббатстве, Вильгельм
использует код Апокалипсиса. «Хватило
одной фразы, чтобы я вообразил, что
череда преступлений повторяет музы-
icy семи апокалиптических труб».
Разгадка оказалась ложной. Однако
детали последнего убийства совпали
с апокалиптическим текстом не
случайно — монах Хорхе совершил его,
используя предположение Вильгельма.
«Вот, оказывается, как вышло! —
говорит Вильгельм. — Я сочинил
ошибочную версию преступления, а
преступник подладился под мою версию».
Ситуация обыгрывается на уровне
идей семиотики: если реальность
может быть осмыслена с помощью
текста, то текст, даже неправильный,
влияет на эту реальность.
История в романе тоже
рассматривается с позиции научных интересов
автора. Эко использует все «аксессуа-
СМЕХ И ИСТИНА
Важное место в романе «Имя розы» занимает
интеллектуальный поединок старна Хорхе и Вильгельма
Баскервильского. Хорхе олицетворяет мир догм, мир
абсолютной истины, в котором нет места сомнению. Недаром он
запрещает смех — это «неприличное пустословие»,
искажающее созданный Творцом мир, — и всеми силами
мешает Вильгельму обнаружить рукопись Аристотеля,
«посвятившего вторую книгу своей „Поэтики" смеху как
„наилучшему познанию истины"». Один из монахов
говорит: «Если философ столь величайший отводил
смеху целую книгу, смех, должно быть, вещь серьёзная».
Аля Вильгельма смех связан с творческим миром,
рождаюшим новые идеи и образы. Существующий
мир, учит Вильгельм Адсона, отражается в символах,
в «неисчерпаемом обилии символов, коими Господь,
через посредство творений своих, глаголет к нам
о вечной жизни». Однако слово, которое было у Бога,
для него непостижимо: «Я не уверен ни в какой
истине — даже в той, в которую я верю». Вильгельм не
знает ответов на поставленные вопросы, так как уверен
в неисчерпаемости различных версий и гипотез: «Я
стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься
рабом одной единственной». Для него характерно
игровое, ироническое отношение к реальности. Не зря
Хорхе называет Вильгельма шутом.
Хорхе исходит из того, что истина дана
изначально и создавать новые тексты кощунственно. Мир
Хорхе — это мир фанатичной веры. Такова суть не
только средневекового аскетизма, но и современного
тоталитаризма. Не случайно Вильгельм говорит Хорхе:
«Ты дьявол. Дьявол — это не победа плоти. Дьявол —
это высокомерие духа, это истина, никогда не
подвергающаяся сомнению».
И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей, что
«всё относительно», тем не менее он признаёт, что
«такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и калёное
железо Бернарда Ги (инквизитора. — Прим. рел.) воюет
с огнём и калёным железом Дольчино».
398

ры» исторического произведения:
точно указано время действия (1327 г.);
введены реальные исторические
лица — Убертин Казальский и Михаил
Чезенский; отражены борьба за
папский престол и деятельность
еретических сект. Для большей
достоверности вводится стереотипный для любого
исторического романа зачин. Автор
держит в руках старинную рукопись,
интересную по содержанию, но
написанную на варварском языке.
Авторское слово спрятано внутри трёх
других повествовательных структур:
«Я говорю, что Балле говорит, что Ма-
бийон говорил, что Адсон сказал».
Рассказ ведётся от лица
восьмидесятилетнего Адсона, который
вспоминает о событиях, пережитых им
более шестидесяти лет назад. Он лишь
фиксирует их, но даже теперь, став
стариком, не понимает причин. Такой
двойной игрой — Адсон в старости
комментирует то, что он видел и
слышал в молодости, — Эко создаёт
эффект отстранённости: «Хронист
скажет за меня, я буду свободен от
подозрений».
История еретика Дольчино,
поднявшего массы «простецов» на
борьбу за «равенство, справедливость и
братство», — это история утопии,
реализуемой в потоках крови: «Мы
хотели лучшего мира, покоя и
благодати, счастья для всех... Мы крови не
щадили». Комментарий Вильгельма
красноречив: «Часто бывает так, что
еретик сначала прославляет Мадонну,
Бедность, а потом сам не умеет
справиться с соблазнами войны и
насилия. Грань, Отделяющая ДОбрО ОТ Зла, Кадр из фильма
так зыбка». Эти исторические собы- уИэкоР°р3ежиссёРОМ'
тия порождают ассоциации с совре- ж. ж. Анно. 1986 г.
менностью, с эпохой тоталитарных
войн, революций и массовых убийств
во имя благородных целей.
Заставляют думать о «нравственном»
содержании исторического действия.
Роман о Средневековье при всём
своём историческом правдоподобии
насыщен проблемами, в одинаковой
степени актуальными как для XIV
века, так и для века XX. Недаром Эко
называет Средневековье «детством»
современной культуры. Роман
начинается цитатой из Евангелия от
Иоанна: «В начале было Слово» — и
кончается латинской цитатой, в которой
сообщается, что роза увяла, а слово
«роза», имя «роза» пребыло.
Люди создают слова, а слова
управляют людьми. Роман Эко — это роман
о месте слова в культуре, об
отношении к культуре человека.

Французская литература XX века
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
Ш Коллаборационисты (от
фр. collaboration —
«сотрудничество») — лица,
сотрудничавшие с захватчиками
в странах, оккупированных
Германией во время Второй
мировой войны.
История XX века для Франции, как
и доя всей Европы, была отмечена
ранами двух мировых войн. Обе
разворачивались на её территории, и в
ходе второй стране пришлось
пережить унижение разгрома, оккупации
и официального «сотрудничества» с
гитлеровской Германией.
Военно-политические конфликты, начиная ещё
В мае 1968 г. в Париже
вспыхнула «студенческая революция»:
студенты и оппозиционная
интеллигенция, выступавшие кто
с ультралевыми, кто с
общедемократическими требованиями,
захватывали университеты,
сражались с полицией и, казалось,
вот-вот свергнут растерявшееся
правительство. В итоге
революция не достигла политической
победы, но зато оказала на
общество глубокое моральное
воздействие, раскрепостив нравы,
мироощущение целого
поколения французов. В историю
вошли многочисленные лозунги,
которыми молодые бунтари
покрывали стены здании и
аудиторий: «Запрещается запрещать»,
«Будьте реалистами — требуйте
невозможного!»...
Студенческие волнения в Сорбонне. 1968 г.
с Франко-прусской войны 1870—
1871 гг., создавали питательную
почву для правонационалистических
партий, противостоявших сначала
буржуазным республиканцам
рубежа XIX—XX вв., а затем социалистам
и коммунистам 30-х гг.
Эта борьба в период немецкой
оккупации (1940—1944 гг.) вылилась
в вооружённое противоборство
между крайне правым
коллаборационистским правительством и
антифашистским Сопротивлением, на время
войны объединившим демократов
и коммунистов.
В последующие годы двигателем
французской политики являлись
левые, прежде всего коммунисты. Они
получили большое влияние в
обществе и культуре благодаря своему
вкладу в Сопротивление, но затем
постепенно растратили его, послушно
поддерживая политику СССР (это
особенно сказалось после
потрясших страну в мае 1968 г.
студенческих волнений).
Вообще, подцержка
коммунистического эксперимента в России, за-
400

Французская литература XX века
ставлявшая закрывать глаза на
преступления сталинизма, оставалась
мучительной проблемой для
французской левой интеллигенции вплоть
до 70-х гг., когда мощное
отрезвляющее воздействие на Западе оказала
книга А. И. Солженицына «Архипелаг
ГУЛАГ».
Другая важная тема идейной
борьбы в стране — распад колониальной
империи, этапами которого явились
в 50-х гг. две проигранные
Францией войны — индокитайская и
особенно болезненно пережитая
французами алжирская.
Политические перипетии
существенно повлияли на развитие
художественной литературы во Франции.
Именно в XX в. там окончательно
сформировался унаследованный от
Вольтера, Гюго и Золя образ
писателя, независимого от властей, не
стремящегося к официальной
политической карьере, но высказывающего
своё мнение по актуальным
политическим проблемам, выносящего о
них моральное и историческое
суждение.
В период милитаристского угара
Первой мировой войны такую роль
играл вставший «над схваткой» Ромен
Роллан; в 30-х гг. — поддержавший
коммунистическое движение, а затем
осудивший сталинский режим Андре
Жид; после Второй мировой войны
исключительным мировым
авторитетом пользовались левые
интеллектуалы Жан Поль Сартр и Альбер Камю.
Как и в мировой литературе в
целом, во французской литературе XX в.
почти нет фигур эпохальных героев
(исключения редки — например,
Кола Брюньон из одноимённой книги
Роллана). Писатели стремились
воссоздавать и исследовать не характеры,
Вандомская площадь.
Париж. 1910 г.
Правонационалистическая идео
; логия, как и левая, имела своих
| талантливых выразителей в ли-
| тературе. В их числе Морис Бар-
I рее (1862-1923), Шарль Моррас
(1868-1952) и Луи Фердинанд
| Селин (настоящая фамилия Де-
! туш; 1894-1961).
ДВА ВЗГЛЯДА
НА ОДНУ ЛЕКНИЮ
Блестящий выдумщик и
пересмешник Борис Виан в романе «Пена
дней» (1947 г.) представил
гротескную сиену лекции знаменитого
философа по имени Жан Соль Партр
(т. е. Жан Поль Сартр), проходящей
при невероятном стечении публики.
Не доставшие билетов поклонники
лектора пытаются проникнуть в зал
с воздуха, прыгая с парашютом,
или из-под земли, пробираясь по
канализационным трубам. В аудитории
«набивалось всё больше и больше
народу, причём тем, кто появился
позже, ничего не оставалось, как,
стоя где-то сзади на одной ноге,
другой отбиваться от наседающих на
них ближайших соседей». Сам Партр
прибывает верхом на слоне, словно
индийский раджа: «В четырёх углах
паланкина стояли отборные стрелки,
держа наизготовку топорики. Слон
прокладывал себе дорогу в толпе,
шагая прямо по людям...».
Считают, что здесь имеется в
виду та самая публичная лекция
1946 г., текст которой Сартр тогда
же издал в виде книги
«Экзистенциализм — это гуманизм». Речь в ней
шла вовсе не о «различных типах
блевотины», как пишет Виан,
пародируя заголовок романа Сартра
«Тошнота», а о вполне серьёзной
проблеме — о свободе и
ответственности человека. Каждый из нас
сам выбирает, строит свою
сущность, свой жизненный проект.
Но этот проект касается не только
его одного — нашим выбором
предполагаются общезначимые
ценности, которые мы хотели бы сообщить
всем: «Я ответственен, таким
образом, за себя самого и за всех и
создаю определённый образ человека,
который выбираю; выбирая себя, я
выбираю человека вообше».
В парадоксальном
противоречии этих двух версий — серьёзной
и пародийно-сатирической — одной
и той же лекции проявилась общая
двойственность современной
литературы. Она (в данном случае в
лице Сартра, возможно самого
знаменитого французского писателя
и философа XX в.) стремится играть
в обществе высокую роль
независимого института духовной власти,
однако становится лишь предметом
легковесной моды, что и выражают
насмешливые гиперболы Виана.
401

Французская литература XX века
Иной, нежели у
экзистенциалистов, подход к проблеме свободы
человека разрабатывала
католическая литература, пережившая
в XX в. возрождение, — Поль
Клодель (1868—1955) в поэзии
и драме, Франсуа Мориак
(1885-1970) и Жорж Бернанос
1948) в романной прозе.
«Экзистенциализм — удел
душевных складов двоякого
рода: во-первых, это
толстокожие, душевно ожирелые
(как Дионисий Гераклей-
ский, которого нужно было
колоть иглой сквозь дикое
мясо, чтобы он очнулся для
государственных дел),
которым нужна гурманская
встряска, чтобы что-нибудь
воспринимать; во-вторых,
тонкокожие, которым так
мучительно каждое
соприкосновение с миром, что
они вынуждены искать в
этих муках наслаждения.
А для остальных анестезией
в соприкосновении с
миром служит мысль — этой
терапии учил нас Сократ,
которого экзистенциалисты
не любят».
М. Л. Гаспаров
М. Эрнст.
Встреча друзей.
Писатели и художники
круга дадаистов
и сюрреалистов. 1922 г.
а «ситуации» в философском смысле
этого понятия — анализировать
противоречивое сознание современного
человека, утратившего опору на
религиозные и иные абсолютные
авторитеты и вынужденного самостоятельно,
на личном опыте вырабатывать
собственные моральные принципы и
идеалы. Это новое,
экзистенциалистское понимание человеческой
свободы особенно ярко выражено у
писателей, непосредственно усвоивших
уроки философии Ф. Ницше и М. Хай-
деггера, — у Жида, Сартра, Камю,
Сент-Экзюпери. В 40—50-х гг.
экзистенциализм, соединявший в себе
философские, художественные,
социально-политические устремления,
вошёл в моду и долго оставался
главным течением во французской прозе,
драматургии, эссеистике.
Французская поэзия ещё до Первой
мировой войны благодаря творчеству
Гийома Аполлинера и Жана Кокто
освоила эстетику авангардизма. В
дальнейшем её развитии
исключительную роль сыграл возникший в 20-х гг.
сюрреализм — международное
литературное и художественное течение,
во главе которого стоял Андре Бретон
(1896—1966). Оно объединяло
разнородные тенденции: собственно
художественные, политические,
мистические. Своей практикой
«автоматического письма», свободных
ассоциаций сюрреалисты стремились, в духе
фрейдовского психоанализа,
освободить работу бессознательного и тем
самым выявить в повседневной жизни
символические проявления
«сверхреальности».
На протяжении всего столетия во
французской словесности нарастала
тенденция к самоописанию,
«литературе о литературе». Ещё в последние
годы XIX в. Поль Валери создал
фигуру господина Тэста — никому не
известного, но обладающего
совершенным знанием интеллектуала, в лице
которого культура завершает
постижение истины и далее может
описывать лишь саму себя. Марсель Пруст,
посвятив многотомный роман
«поискам утраченного времени»,
механизмам ностальгической памяти,
одновременно рассказал в нём и историю
становления писательского сознания.
Его автобиографический герой через
наблюдения над жизнью светских
снобов приходит к мысли о
сочинении великой, новаторской книги —
той самой, которую в итоге и написал
Пруст. Открыто металитературный
роман, т. е. роман о романе, создал
Жид в «Фальшивомонетчиках».
Эта традиция была подхвачена
и переосмыслена неоавангардистами
50—60-х гг. — драматургами театра
абсурда и прозаиками школы
«нового романа». В драме абсурда испыты-
ваются пределы драматургического
творчества: пьесу очищают от таких
неотъемлемых, казалось бы,
атрибутов, как связная история и
психология характеров, чтобы получить в
остатке чистую формальную структуру
театрального действия. Так же и
«новые романисты», последовательно
изгоняя из романа «устарелые» понятия
персонажа и сюжета, обнажали его
базовую структуру — отношения
писателя с языком и с абстрактным,
лишённым всякой характерной
определённости героем.
Тогда же опыт «нового романа»
был осмыслен критиками — Роланом
Бартом (1915—1980), Филиппом Сол-
лерсом (родился в 1936 г.), Юлией
Кристевой (родилась в 1935 г.). Они
предложили заменить традиционное
литературное творчество безличным
«письмом», которое занято не
изображением реальности, а критическим
402

Французская литература XX века
НИЦШЕ ВО ФРАШИИ
Французская литература XX в.
переживала глубокое влияние немецкой
философии: Гегеля, Маркса, Ницше,
Хайлеггера. Фрилрих Ницше, в
начале столетия очень популярный во
всей Европе, потом оказался
канонизирован в гитлеровской Германии
как предшественник нацистской
идеологии. Поэтому в 30-х гг. и позлнее
усилия демократических мыслителей
и писателей Франции были
направлены на то, чтобы
«денацифицировать» Ницше, отнять его у
тоталитарных идеологов. Один из ярких
тому примеров — опубликованная
в 1948 г. последняя, незавершённая
книга Антуана де Сент-Экзюпери
«Уитадель», над которой он работал
в разгар войны с фашизмом вплоть
до своей гибели.
Как и «Яства земные» Андре
Жида, одного из первых ницшеанцев во
французской литературе, это
поэтическая проза, огромный
монолог-наставление в духе знаменитой книги
Ницше «Так говорил Заратустра».
Безымянный вождь
североафриканских кочевников размышляет о
человеке, государстве, долге индивида
перед обществом. Отстаивая
свободу личности, Сент-Экзюпери
понимает, сколь тесно она связана с
«волей к власти». Как и Ницше, он
утверждает «господский» тип
человека, недаром герой его книги —
могущественный, суровый, даже
жестокий правитель. Однако власть
должна употребляться для высшей
цели, для наполнения мира смыслом,
ибо смысл возникает в мире не сам
по себе, не по воле Божьей, а лишь
благодаря совместным
мужественным поступкам сильных людей.
Человек «обменивает» себя на
«Империю» — претворяет свою частную
жизнь и смерть в осмысленность
всего бытия, где ничей труд и подвиг
не пропадут зря. В своей версии «За-
ратустры» Сент-Экзюпери
приглушает индивидуализм Ницше, создаёт на
Фрилрих Ниише.
его основе новую гуманистическую
мораль. Эта мораль не опирается ни
на какой высший авторитет, её
принципы — свобода, ответственность,
требовательность.
исследованием возможностей
языка, растворённой в нём идеологии.
В 1968 г. Барт выдвинул лозунг
«смерти автора». Это означало полный
отказ от романтического мифа о
«вдохновенном Поэте». «Школа письма»,
стремившаяся соединить в себе
литературу, науку и идеологическую
критику общества, явилась «последним
европейским авангардом», попыткой
через осмысление традиционных
форм языка и литературы вывести
художественное творчество из
изоляции, найти для него путь к прямому
социальному действию. Однако
достижимость такой цели оказалась
под вопросом.
Французская литература
последних десятилетий XX в. находилась на
распутье. Занятая осмыслением
идейного наследия столетия (этим
интересом к недавней истории во многом
обусловлен сегодняшний подъём
жанра литературной биографии),
оставившая в прошлом авангардистские
эксперименты и сравнительно мало
затронутая мировыми веяниями
постмодернизма — к последнему можно
лишь с оговорками отнести
творчество таких романистов, как Жорж Пе-
рек (1936—1982) или Мишель Турнье
(родился в 1941 г.), — она пытается
отыскать новые формы в условиях
снижающегося влияния
художественной словесности.

£5*
Wmm
Французская литература XX века
ОБЩЕДОСТУПНАЯ
БИБЛИОТЕКА
АНАТОАЬ ФРАНС
ПРЕСТУПЛЕНИЕ
СИЛЬВЕСТРА
БОНИАРА
т.
Обложка книги
А. Франса
«Преступление
Сильвестра Боннара».
Ленинград.
В 1867 г. Франс опубликовал
первые стихотворные опыты —
«Дионисий, тиран Сиракузский»,
«Легионы Вара» и поэму
«Легенда о Таис, комедиантке», а спустя
год появилась его книга о
французском поэте-романтике
Альфреде де Виньи. Тогда же он
сблизился с литературной группой
«Парнас», участвовал в альманахе
«Современный Парнас»
(60—70-е гг. ХГХ в.), посвятил
поэту-парнасцу Леконту
де Лилю сборник стихов
«Золотые поэмы» (1873 г.).
В 1879 г. Франс издал повести
«Иокаста» и «Тощий кот»,
одобренные Флобером. С 1872 г. он
работал над романом «Желания
Жана Сервьена» о трагической
судьбе молодого человека,
расстрелянного во времена
Парижской коммуны, которой Франс
всецело сочувствовал
(напечатан в 1882 г.).
АНАТОЛЬ ФРАНС
(1844—1924)
Отец Анатоля Франса, Франсуа Ноэль
Тибо, библиофил и библиограф, был
знаком в Париже со многими
учёными и писателями. Они любили
заходить в букинистическую лавку к
Франсу, как они сокращённо
называли её владельца. Так что свой
псевдоним писатель получил по
наследству. Настоящее его имя — Анатоль
Франсуа Тибо.
Окончив коллеж Станислава и
получив в 1864 г. степень бакалавра,
Анатоль сотрудничал в
библиографических изданиях, а в 1876 г. поступил
на службу в Библиотеку Сената.
Литературное признание Франсу
принёс роман «Преступление
Сильвестра Боннара» (1881 г.).
Роман написан в форме дневника,
который ведёт старый
учёный-филолог. Занятый исследованием древних
рукописей, Боннар беспомощен в
реальной жизни, однако всегда готов
вступиться за обездоленных. В первой
части романа («Полено») он
посылает бедной женщине на Рождество
Анатоль Франс.
охапку дров, чтобы та смогла обогреть
своё жилище. (Разбогатев, княгиня
Трепова также делает Боннару
рождественский подарок — в выдолбленном
полене, как в футляре, она
преподносит учёному рукопись, которую он
много лет разыскивал.) Во второй
части книги («Жанна Александр»)
старик Боннар берёт под своё
покровительство юную Жанну, внучку
когда-то любимой им женщины. Он
защищает сироту от жадного опекуна,
помогает покинуть пансион, где с ней
жестоко обращаются. С точки зрения
закона «сманивание малолетних»
является преступлением и грозит
Боннару тюрьмой. Но всё заканчивается
благополучно: злой опекун бежит,
Жанна выходит замуж, Боннар снова
занимается своими книгами. Главная
идея романа очевидна: добро в этом
мире побеждает зло именно
благодаря таким «преступникам», как
Боннар, — истинным гуманистам,
лишённым какой-либо корысти.
Эпопею «Современная история»,
состоящую из четырёх книг: «Под
городскими вязами» (1897 г.), «Ивовый
манекен» (1897 г.), «Аметистовый
перстень» (1899 г.) и «Господин Бержере
в Париже» (1901 г.), объединяет в
одно целое главный герой — профессор
античной филологии
провинциального университета Люсьен Бержере.
Бержере становится свидетелем борьбы за
епископское место между хитрым
интриганом аббатом Гитрелем и
ректором духовной семинарии аббатом
Лантенем, с которым профессор
любит побеседовать, сидя под вязами на
городском бульваре. Во время этих
бесед он ненадолго забывает о
монотонности провинциальной жизни с
одними и теми же разговорами в книжной
лавке, о мещанском мирке жены —
своеобразным материальным
воплощением его стал находящийся в
кабинете учёного ивовый манекен, на
который она надевает сшитые ею
юбки. Бержере порывает с женой и
выкидывает её манекен. Когда в деле
404

£Si
Анатоль Франс
НЕ ТОЛЬКО ИСТОРИЯ
Действие романов Франса
«Харчевня королевы Гусиные лапы» (1892 г.)
и «Суждения господина Жерома Ку-
аньяра» (1893 г.) происходит во
Франции в начале XVIII в. В
предисловии к «Суждениям» автор уверяет,
что он только издатель старой
рукописи, купленной у антиквара. Первая
книга — это история похождений
Куаньяра, библиотекаря, переводчика
античных текстов, «философа и
христианина», который «бесподобно
сочетает в себе эпикуреизм,
ограждающий нас от страданий, и святую
простоту, даюшую радость». Вторая
книга — запись нескольких бесед
с аббатом Куаньяром.
Повествование в обеих книгах
ведётся от имени сына хозяина
харчевни Жака Менетрие по прозванию
Турнеброш (Врашаюший вертел). Его
мемуары вначале напоминают
авантюрный роман XVIII в.: здесь и
неожиданное появление аббата Куань-
яра в харчевне, и его решение стать
воспитателем Жака, и их
приключения в доме безумного алхимика
д'Астарака, а также любовные
интриги с Катрин и Иахиль. Дядюшка
Иахиль, Мозаид, убивает ни в чём не
повинного Куаньяра.
Позже, став владельцем
книжной лавки, Жак по памяти
восстанавливает суждения аббата
Куаньяра о политике, науке и морали.
Лавку Турнеброша посещают
многие известные богословы, учёные,
поэты, но «ни один не обладает
даже тенью того обаяния, той
мудрости, той силы мысли, которыми
блистал г-н Жером Куаньяр».
Главное в «Суждениях» —
взгляды и мнения героя, которые
представляют не только исторический
интерес; они актуальны и для
Франции конца XIX в. Недаром в газете
«Эко де Пари» книга печаталась
в 1 893 г. под заглавием «Суждения
господина аббата Жерома Куаньяра
о современных делах».
В. Фаворский. Иллюстраиия
к роману А. Франса «Суждения
господина Жерома Куаньяра».
Дрейфуса (см. статью «Эмиль Золя»)
учёный принимает сторону
осуждённого, обыватели городка живо
напоминают ему о реальности, бросая
камни в окна его кабинета. Бержере едет
в Париж и получает место
профессора Сорбонны. Однако это не побег —
герой и не думал сдаваться. В Париже
он продолжает борьбу с
завладевшими обществом национализмом и
милитаризмом.
Несомненно, образ Бержере во
многом автобиографичен. Но жизнь
главного героя в эпопее всё-таки на
втором плане, а на первом — сатира
на буржуазное государство,
юстицию, армию, церковь. «Современная
история» Франса — один из первых
его опытов «сатирической истории».
Пессимистический взгляд
писателя на историю человечества нашёл
отражение в романе «Остров
пингвинов» (1908 г.). Это едкая пародия
на официальную историографию.
Франс начинает свою хронику
острова Альки с легендарных времён,
когда святой Маэль из-за козней дьявола
и по собственной старческой
близорукости окрестил обыкновенных
пингвинов. Какое смятение эта
ошибка вызвала в раю, можно представить.
Но делать нечего, и Богу пришлось
обратить крещёных птиц в людей.
Так началась история государства
Пингвиний — под ним автор,
конечно, подразумевает Францию. Не
случайно святой Маэль, взяв остров на
буксир, перетащил его поближе к
берегам Бретани.
Писатель сатирически изображает
всю историю Пингвиний — от
Средневековья до XIX столетия, от эпохи
Драко Великого (легендарного
французского короля Карла Великого) до
Тринко (Наполеона). Не забывает
Франс и о современности. В главе,
посвященной делу о похищении
восьмидесяти тысяч охапок сена, он
имеет в виду дело Дрейфуса.
Сатирические приёмы Франса
многообразны. Он пародирует
церковную историю (крещение
пингвинов), средневековый диспут
схоластов (споры в раю из-за ошибки
святого Маэля), такие жанры, как
видение (рассказ о сошествии Марбо-
да в преисподнюю), средневековая
хроника (глава «Письменность. Иоанн
В 1904 г. в «Юманите», газете
французских социалистов,
начал печататься роман Франса
«На белом камне». Он построен
как диалог шести собеседников,
размышляющих о прошлом
Рима, о современном состоянии
общества, о его будущем.
Во вставной новелле «Вратами
из рога или вратами из
слоновой кости» Франс создаёт
утопию о новом обществе, где все
равны, где процветают наука
и искусство. Но, полагают герои
романа, история может
развиваться и в другом направлении:
вместо обещанного нового мира
от всей цивилизации останется
только обезьяна, сидящая на
белом камне, и ничего больше.
И В 1911 г. перевод
романа «Остров пингвинов» на
русский язык был
уничтожен по решению
Московского окружного суда.
405

Французская литература XX века
Франс выпустил несколько
сборников новелл: «Валтасар»
(1889 г.), «Колодезь святой
Клары» (1895 г.), «Клио» (1900 г.),
«Перламутровый ларец» (1892 г.),
«Семь жён Синей Бороды и
другие чудесные сказки» (1909 г.).
В них много стилизованных
рассказов то в духе наивных
древних хроник, то в духе эпохи
Возрождения, а то в форме
сатирической сказки или изящных
мемуаров XVIII в. Новеллы на
актуальные современные темы
заняли центральное место в
вышедшем в 1904 г. сборнике
«Кренкебиль, Пютуа, Рике и
много других полезных рассказов».
Тальпа»), искусствоведческий трактат
(глава «Искусства. Примитивы пинг-
винской живописи»). Ирония
Франса проявляется в форме
парадоксальных сентенций вроде рассуждения
о «преступлении» Пиро: «В том, что
Пиро действительно украл
восемьдесят тысяч охапок сена, никто ни
минуты не сомневался; не сомневался
потому, что полное незнание
обстоятельств дела не допускало сомнений,
ибо сомнение требует оснований...».
В заключительной главе романа
«Будущее время. История без конца»
Франс рисует «последние времена»
Пингвиний, с многомиллионным
населением, застроенной
небоскрёбами, задыхающейся от ядовитых
выбросов бесчисленных заводов. Бомбы
анархистов уничтожают
цивилизацию Пингвиний, возвращают её к
доисторическим временам, но не
надолго — страна вскоре возрождается,
и люди вновь начинают задыхаться
ГРАЖДАНСКАЯ ПОЗИЦИЯ
В середине 90-х гг. XIX в. в прозе Франса всё большее место
занимают социальные проблемы, а ирония всё чаше сменяется
желчным сарказмом. В немалой степени это объясняется обше-
ственно-соииальными драмами, которые разыгрались вокруг
дела Дрейфуса.
Будучи членом Французской академии (с 1896 г.), Франс в знак
протеста против вынесенного Дрейфусу приговора демонстративно
прекратил посешать заседания Академии. После того как из
списков кавалеров ордена Почётного легиона был исключён Золя,
открыто выступивший в зашиту осуждённого, Франс отказался от
своего ордена и вошёл в возглавляемую Золя «Лигу прав человека
и гражданина». Все эти события нашли отражение в прозе Франса.
А. Дрейфус под конвоем следует на судебное заседание.
в перенаселённых городах. Мысль
писателя нетрудно угадать: ему
кажется, что ход истории неостановим,
кто бы и как бы ни пытался его
изменить — ошибочно, как святой Маэль,
или сознательно, как анархисты.
В романе «Восстание ангелов»
(1914 г.) звучит та же тема
невозможности переустройства мира. В
Париже живёт немало падших ангелов,
отказавшихся от предназначенной им
Богом роли, материализовавшихся,
получивших плоть, имя и профессию.
Это преподаватель музыки,
революционерка Зита, финансист, готовый
помочь своим «коллегам» совершить
революцию на небе.
Но нового восстания против
небесного монарха Иагве-Иалдаваофа
так и не произошло. И не потому, что
парижская полиция установила
слежку за собраниями ангелов, не
подозревая об их ангельской природе.
Просто Сатана понимает, что,
свергнув Бога в преисподнюю и заняв его
небесный трон, он ничего не сможет
изменить в ходе истории — всё будет
идти так, словно и не было никакого
восстания ангелов.
О том, что такое революция, Франс
знал не понаслышке — он был свиде-
406

Анатоль Франс
телем Парижской коммуны 1871 г.
Близкий к кругам социалистов,
писатель горячо приветствовал русскую
революцию 1905 г., а её поражение
заставило Франса задуматься над
смыслом и внутренними законами
революционных событий, над их
истоками. Недаром в промежутке
между романами «Остров пингвинов»
и «Восстание ангелов» он написал
исторический роман «Боги жаждут»
(1912 г.), где вернулся к эпохе
Великой французской революции, ко дням
якобинского террора.
Стремясь воссоздать картины
революционного Парижа 1793—1794 гг.,
писатель хотел найти ответы на
волновавшие его вопросы о
правомерности революционного насилия, о том,
может ли личность брать на себя
миссию Бога и вершить судьбы как
отдельных людей, так и всего
человечества. Мягкий и добрый по своей
натуре художник Эварист Гамлен,
главный герой романа, становится
присяжным революционного
трибунала. Страстно преданный идее
революции, он превращается в её
чудовищное орудие, слепо повинующееся
воле революционных богов, таких,
как Робеспьер, жаждущих новых
жертв и новой крови во имя блага
всего человечества. Герой вызывает ужас
у собственной матери и ненависть у
сестры, чей возлюбленный гибнет
в вихре якобинского террора. Даже
любящая Гамлена Элоди Блез
чувствует страх во время свиданий с ним.
Якобинский режим пал, Робеспьер
свергнут, и Гамлена ждёт та же судьба,
что и самого Неподкупного, — арест
и гильотина. А Элоди? Как Франция
постепенно забыла о революции, о её
вождях, о терроре и окунулась в
совершенно новые страсти и идеи
наполеоновской империи, так и Элоди
после смерти Гамлена находит себе
нового возлюбленного. С
окончанием революции жизнь пробуждается,
как после кошмарного сна, и
продолжается по своим непостижимым
законам.
Последние годы жизни Франс
трудился над начатым ещё в 80-х гг.
циклом воспоминаний о детстве и
отрочестве. Этот цикл не автобиография,
АНАТОЛЬ ФРАНС И РУССКАЯ РЕВОЛЮ1_1ИЯ
Во время русской революции 1905 г. Франс возглавляет
организованное им «Общество лрузей русского народа и
присоединённых к России народов». Он произносит речи в защиту революции,
выступает на митингах в поддержку восставших, требует
освобождения из тюрьмы М. Горького. После Октябрьской революции
1917 г. Франс стал одним из активных сторонников нового строя
в России. Известно около полусотни его статей и речей в
поддержку Советской власти и против иностранной интервенции. В 1921 г.
он заявил о своей солидарности с коммунистической партией.
Такая позиция Франса вызывала самую негативную реакцию
у русских писателей-эмигрантов, скорбящих о судьбе погибшей
страны. Один из них, Дмитрий Мережковский, писал в 1921 г.:
«Анатоль Франс — воплощённая душа современной
Франции — тихий, добрый, мудрый старик, серебристо-седой,
нежный, мягкий, пушистый, как одуванчик. И он — поклонник
большевиков? И он на муки распятой любуется? Нет, ничего он не
знает о них и о себе самом уже не знает ничего, не понимает,
где он, что с ним. Ураган войны и революции сорвал с
одуванчика голову, и сухой стебель, былинка слабая по воле ветров во
все стороны треплется. Он только знает, что „боги жаждут"».
но в его герое — сыне врача
Пьере Нозьере — угадываются черты
самого писателя. Создавая
идиллические картины счастливого детства
Пьера, а затем и его дочери Сюзанны,
Франс — этот сатирик и
рационалист, вечный борец — словно хочет
сказать, что только семья остаётся
единственным убежищем для
человека, вокруг которого царствует
мрачная стихия жестокой социальной
и исторической действительности.
в В 1921 г. А. Франс стал
лауреатом Нобелевской
премии по литературе.
«Скептик!.. Но для меня —
это лучшая из похвал.
Скептик! Но все великие
представители французской мысли
были скептиками... Наши
великие скептики были иногда
самыми утверждающими
и часто самыми смелыми из
людей... Не трудно было бы
доказать, что французские
гении, называемые
скептиками, исповедовали самый
возвышенный символ веры».
А. Франс

Французская литература XX века
РОМЕН РОЛЛАН
(1866—1944)
Ромен Роллан.
Ш Эколь Нормаль —
высшее учебное заведение,
дающее гуманитарное
образование.
Заканчивалась Вторая мировая война.
Доживая свои последние дни в
городке Везле, неподалёку от родного Клам-
си, подводя итоги собственной жизни
автобиографическими книгами
«Внутреннее путешествие» (1942 г.) и
«Кругосветное плавание» (издана в 1946 г.),
задуманными ещё в 20-х гг., Ромен
Роллан мог быть спокоен: он немало
потрудился для того, чтобы
приблизить грядущий день.
Воспитанный набожной,
религиозной матерью, он привык жить
глубокой внутренней жизнью.
Одинокий, мечтательный, замкнутый
ребёнок находил утешение в занятиях
музыкой. Чтобы дать сыну хорошее
образование, его отец, нотариус,
продал дом и переехал в Париж.
Мальчика отдали в лицей Людовика
Великого, затем, в 1886 г., он поступил в
Эколь Нормаль.
Потом Роллан отправился в
Италию, во Французскую школу истории
и археологии в Риме. Здесь он ближе
познакомился с искусством
итальянского Возрождения. Живопись,
музыка, история Италии — всё
занимало его одновременно. В 1895 г.
Роллан защитил сразу две докторские
диссертации, написанные на
латинском языке: «Упадок живописи в
Италии после XVI в.» и «Происхождение
современного лирического театра:
история оперы в Европе до Люлли
и Скарлатти».
Театр и музыка особенно
привлекали Роллана. Он то всерьёз задумы-
ЖИЗНЬ
«БЕТХОВЕНА XX ВЕКА»
Роман «Жан-Кристоф» охватывает
всю жизнь героя — «Бетховена
XX века». Детство в маленьком
немецком герцогстве. Отец,
придворный музыкант, нещадно
эксплуатирующий его рано обнаружившиеся
музыкальные способности. Первые
шаги в самостоятельной жизни.
Игра в оркестре герцога. Частные
уроки музыки. Первые любовные
опыты и разочарования —
увлечение своей ученицей Минной,
влюблённость в соседку Сабину,страсть
к Аде. Но главное — это музыка
и природа, которые важнее и
любви, и карьеры. Рассорившись с
герцогом, Кристоф уезжает в Париж,
музыкальную столицу мира. Однако
здесь его ждут нишета и
непонимание декадентски настроенной
публики. И всё же его приезд в Париж
не напрасен — именно здесь герой
обретает друга, поэта Оливье Жан-
нена. Он и его сестра Антуанетта
становятся для Кристофа
олицетворением подлинной Франции.
Оливье приобщает его и к
политике. Участие в политической
борьбе оборачивается для самого Оливье
гибелью, а для Кристофа —
эмиграцией в Швейцарию. Он находит
приют в доме друга, доктора Брауна.
Жена Брауна, Анна, замкнута и
загадочна. Роллан сравнивает её с
запертой комнатой, ключом к
которой является музыка. Между ней
и Кристофом вспыхивает страсть, но
мысль о предательстве заставляет
его бежать от Анны. Путешествие в
Италию и встреча с давней
парижской знакомой Грацией помогают
Кристофу обрести душевный покой.
Он возвращается в Париж, к нему
приходит известность. Кристоф
присматривается к новому поколению,
к тем, кому предстоит войти в
грядущий после его смерти день. Герой
умирает в одиночестве, и ему
кажется, что он слышит звуки реки,
вливающейся в океан.
Вневременной, философский
характер «Жан-Кристофа» особенно
подчёркнут авторским обращением
к древним представлениям о
четырёх основных стихиях мироздания.
С образом «земли» связаны темы
детства, природы, своими красками
и звуками питающей творчество
Кристофа. «Огонь» — это и
творчество, и страстная любовь.
«Воздух» — высшая, небесная,
божественная стихия, властвующая над
Кристофом от утра его жизни до
первых проблесков того нового дня,
ожиданием которого заканчивается
роман и жизнь самого героя.
«Вода» — одновременно и препятствие,
и переход через реку жизни, но это
и река звуков, и вечное её
движение. Все эти мотивы сливаются в
единое целое в эпилоге романа.
Ф. Мазерель. Иллюстрация к роману
Р. Роллана «Жан-Кристоф». 1926 г.
408

Ромен Роллан
вался, не стать ли профессиональным
пианистом, то мечтал о карьере
драматурга.
Роллан становится
преподавателем — сначала профессором Эколь
Нормаль, а затем и Сорбонны, где
читает курс истории музыки,
иллюстрируя свои лекции блестящей игрой
на рояле. Преподавание нисколько
не мешало его литературному
творчеству. Размышления о том, что «мир
погибает, задушенный своим
трусливым и подлым эгоизмом», что этот
мир отвык от «вольного воздуха»
подлинного героизма, привели писателя
к созданию цикла «героических
жизнеописаний». Героическими
представлялись Роллану отнюдь не судьбы
великих полководцев, а творческий
путь гениальных мастеров, сумевших
достичь совершенства в области
звука, формы и слова. Так были
написаны «Жизнь Бетховена» (1903 г.),
«Жизнь Микеланджело» (1907 г.),
«Жизнь Толстого» (1911 г.). В эти же
годы Роллан работал и над своим
романом-эпопеей о музыканте. С 1904
по 1912 г. одна за другой увидели свет
десять книг «Жан-Кристофа».
«Жан-Кристоф» — музыкальный
роман не только потому, что три
прототипа главного героя — великие
композиторы Моцарт, Бетховен и
Вагнер. Каждая часть романа имеет своё
звуковое оформление, они
контрастируют друг с другом: «В доме» — тихая
часть, «Ярмарка на площади» —
громкая, «Неопалимая купина»
объединяет громкую и тихую части. Тихие
части передают жизнь души героя.
Громкие — социально-политическую
атмосферу в Европе в период между
Франко-прусской и Первой мировой
войнами. Роман музыкален и потому,
что текст его пронизан сквозными
лейтмотивами — символическими
образами реки, дороги, путника,
неопалимой купины. Женские образы,
воспоминания о них — ещё один
лейтмотив, сопровождающий Жан-
Кристофа всю его жизнь. Женские
портреты на протяжении романа
рождают своеобразные музыкальные
вариации (Минна — девочка и
Минна — замужняя дама; Анна — первая
встреча, Анна — последняя встреча;
«НАД СХВАТКОЙ»
Роллан ненавидел войну за её изначальную безнравственность
и противоестественность. Своё отношение к Первой мировой
войне, свои пацифистские взгляды он выразил в статье «Над
схваткой», давшей впоследствии название его сборнику
антивоенных статей (1915 г.). За публикацию писателя объявили во
Франции антипатриотом, поэтому он вынужден был долгие годы
жить в Швейцарии. Здесь Роллан создал антивоенную повесть
«Пьер и Люс» (1920 г.), роман «Клерамбо» (1920 г.), имеюший
многозначительный подзаголовок: «История одной свободной
совести во время войны». Его швейцарский дом посещали не
принимавшие войну Г. Гессе, М. Ганди, Р. Тагор. Идеи ненасилия
Ганди и Тагора оказались писателю особенно близки. В 1923 г. Роллан
издал книгу «Махатма Ганди». Потом он заинтересовался
истоками взглядов Ганди и Тагора — индийской философией и
религией. В итоге в 1929—1930 гг. появились его труды об индийских
религиозных деятелях Рамакришне и Вивекананде.
Грация в Париже и Грация в Италии).
В то же время эти образы определяют
музыкальную тональность,
музыкальный портрет той или иной страны:
Ада, Минна — Германия; Антуанетта —
Франция; Грация — Италия. Музыка
в романе — это и скрепляющее звено,
объединяющее людей в особое
братство. Недаром авторское посвящение
к роману гласит: «Свободным душам
всех наций, которые страдают,
борются и победят».
«Жан-Кристоф» — не только
музыкальный роман, это книга об
искусстве вообще. Для автора очень важно,
что Жан-Кристоф, с одной стороны,
демократический герой, художник,
вышедший из народа, а с другой —
творец, погружённый в вечное
искусство, которое всегда превыше любых
личных, социальных или
политических бурь.
В эпилоге Роллан вспоминает
о том, как святой Христофор перенёс
через реку младенца Христа. Притча
эта имеет такое же особое,
символическое значение в романе, как и
имя главного героя — Жан-Кристоф
Крафт: «Жан» (Иоанн) — это Иоанн
Предтеча, Иоанн Креститель; «Крис-
тоф» — Христофор; «Крафт» —
по-немецки «сила». Герой романа на своих
плечах выносит грядущий день,
как когда-то язычник Христофор —
Христа. Он — предтеча грядущего
Столетняя годовщина Великой
французской революции
побудила Роллана к созданию
собственного «Театра революции». Одна
за другой появляются его пьесы
«Волки» (1898 г.), «Торжество
разума» (1899 г.), «Дантон» (1900 г.),
«Четырнадцатое июля» (1902 г.).
Спустя четверть века цикл
пополнился пьесами «Игра любви
и смерти» (1925 г.), «Вербное
воскресенье» (1926 г.), «Леониды»
(1927 г.). Итогом стала трагедия
«Робеспьер» (1939 г.). В ней
Роллан задаёт трудные вопросы: что
i такое революция? почему в её
огне сгорают те, кто разжигал
| пламя народного гнева? насколь-
| ко нравственен закон истории?
| Писателя, чувствовавшего, что
| «смерч 1793 года ещё крутит по
свету», эти вопросы волновали
j всю жизнь.
Обложка книги
Р. Роллана
«Жан-Кристоф».
Издание 1948 г.
409

Французская литература XX века
Критика упрекала Роллана в
небрежности стиля. На это он
отвечал, что «Жан-Кристоф» —
монументальное произведение
в стиле фрески, которое надо
рассматривать издалека, что тут
важны не мелкие детали, а общее
впечатление.
дня. Каким будет этот день — ещё
неясно, но Кристоф потрудился для
него в меру своих сил.
Первая мировая война застала
Роллана в Швейцарии, когда он
только что закончил весёлую «галльскую
повесть» «Кола Брюньон»,
опубликованную лишь в 1918 г.
В образе главного героя Кола Брю-
ньона запечатлены черты отца
писателя. Одновременно Роллан
воплотил домашние предания о своём деде
Боньяре, якобинце и вольнодумце
РОЛЛАН И РОССИЯ
Ещё мальчиком Роллан познакомился с русской
классической литературой. Читал в переволах «Мёртвые
души» Гоголя, «Войну и мир» Толстого, романы
Гончарова, Тургенева, Достоевского.
Толстой на долгие годы стал для Роллана одним из
главных авторитетов. Прочитав студентом его работу
«Так что же нам делать?», Роллан отважился написать
автору письмо, в котором просил ответить на вопрос:
почему он осуждает искусство? Толстой юноше
ответил. Это письмо 1887 г. известно под названием
«О ручном труде». Идеи русского писателя повлияли
на Роллана, когда он создавал образы художников из
народа — Кола Брюньона и Жан-Кристофа.
Написанная после смерти Льва Николаевича книга Роллана
«Жизнь Толстого» была переведена и издана в России.
В 1911 г. начал публиковаться русский перевод
«Жан-Кристофа». Русская публицистика сразу
заметила роман. Статьи о «Жан-Кристофе» писали известный
критик Ю. И. Айхенвальд, философ Ф. А. Степун.
В Петербургском университете шёл специальный
семинар по роману «Жан-Кристоф» под руководством
профессора И. М. Гревса.
В 1922 г. в Берлине вышел на русском языке
перевод другой книги Роллана— «Кола Брюньон». Автором
его был В. В. Набоков, скрывавшийся под псевдонимом
Владимир Сирин. В переводе Набокова книга получила
название «Николка Персик» (Кола — сокращённая
форма от Николя, Брюньон означает «персик»).
Фольклорный характер книги Роллана Набоков передал
языком русского балаганного представления. Однако
каноническим стал перевод «Кола Брюньона», сделанный
позже М. Л. Лозинским. Иллюстрации Евгения
Кибрика к этому изданию одобрил сам Роллан, поражённый
тем, как точно художник смог угадать облик его отца.
В 30-х гг. по «Кола Брюньону» Дмитрий Кабалевский
написал оперу «Мастер из Кламси»; позже
переработанная композитором, в окончательном варианте она
стала называться, как и книга, «Кола Брюньон».
XVTII в. Место действия — родной
Кламси, время — 1б1б год. Это был
год смерти Шекспира и Сервантеса.
Книга построена в виде рассказа от
первого лица, воспоминаний
человека эпохи Возрождения. Можно было
бы воспринимать повесть как
историческую: есть здесь и война, и осада
города, и чума, и народный бунт, и
столкновение горожан с феодалами.
Однако автора куда больше
занимает сам Кола Брюньон — «старый
воробей бургундских кровей».
Е. Кибрик. Иллюстраиия к повести Р. Роллана «Кола Брюньон».
Отношение Роллана к России не всегда было
одинаковым. Он приветствовал Февральскую
революцию, а к Октябрьской отнёсся вначале с
осторожностью. Но под влиянием друзей-социалистов (и осознавая
угрозу надвигающегося фашизма) писатель поверил
в Советскую Россию. Способствовала этому и дружба
с Максимом Горьким.
Ешё до их личной встречи в Москве Горький помог
Роллану, добившись разрешения на выезд в Швейцарию
для Марии Кудашевой. Сочинявшая в юности стихи,
дружившая со многими известными писателями, Куда-
шева была увлечена творчеством Роллана и первая
отправила ему письмо. С переписки и началось их
знакомство. После смерти Роллана Кудашева подготовила
к печати и выпустила более 20 томов его писем
и дневников.
410

Ромен Роллан
Изделия резчика по дереву Кола
Брюньона — настоящие
произведения искусства. Он вырезает фигурки
зверей, птиц, святых, делает
причудливые вещицы, узорные шкафы —
всё, чем славились бургундские
мастера. В его жизнерадостном образе
многое навеяно фольклором:
народными поверьями, преданиями,
песнями (взявшись за эту книгу, Роллан не
только читал дневники деда, но и
изучал фольклорные сборники). Кола
Брюньон стал подлинным символом
стойкого галльского характера. Он
нередко прикидывается простачком,
но знает себе цену. Он переживает
войну и чуму, но счастлив и на
пепелище своего сожжённого дома.
Похоронив жену, он, погорелец, идёт жить
к дочери, но не чувствует себя жалким
нахлебником и, когда во время
праздника его избирают бобовым королём,
радостно восклицает: «Всякий
француз родился королём. Здесь я хозяин,
и здесь мой дом».
Написанная особой, ритмической
прозой, пересыпанная пословицами
и прибаутками, расцвеченная
неожиданными рифмами, эта небольшая
вещь была признана настоящим
шедевром. Критики хвалили Роллана за
единство стиля, но недоумевали, как
такую весёлую и лёгкую книгу мог
создать автор «Жан-Кристофа». А
между тем эти два произведения
объединяет образ художника, вышедшего
из народа, человека со стойким
характером, который приходит через
страдание к радости.
Угроза фашизма заставила
Роллана отказаться от своей прежней
позиции «над схваткой» — он участвовал
в подготовке антивоенных и
антифашистских конгрессов, много сил
отдал публицистике.
В 1922—1933 гг. Роллан выпустил
в свет роман «Очарованная душа». Это
не просто повествование о судьбе
Аннеты Ривьер — автор описывает
жизнь Европы в период зарождения
фашизма, анализирует, каким
образом «очарованная» иллюзиями
буржуазного мира человеческая душа
постепенно высвобождается из этого
плена. «Очарованная душа»
начинается как семейный или
психологический роман, как литературное
исследование подсознания героини. Когда
Аннета вопреки общественному
мнению признаёт свою
незаконнорождённую сестру, рожает вне брака
сына Марка, спасает во время войны
с Германией немецкого солдата, — её
бунт скорее подсознательный.
Только после убийства Марка
итальянскими фашистами он становится
социальным, а /Жизнь самой Аннеты, как
река (недаром её фамилия Ривьер,
что в переводе с французского
означает «река»), вливается в океан
общенародной борьбы.
В «Очарованной душе» много
пафоса, стиль книги — подчас
декламационный, публицистический. Так
пишут статьи, лозунги, манифесты.
Роллан хотел предупредить мир о
страшном зле. Он предупредил, но
писатель не может изменить ход
истории.
В 1938 г. Роллан демонстративно
вернулся на родину. Вскоре городок
Везле, где он поселился со второй
женой, Марией Кудашевой, оказался
в зоне немецкой оккупации. «Не
славы я хочу, но быть со своим народом
в опасный час!» — эти слова Виктора
Гюго стали его девизом.
Е. Кибрик.
Иллюстрация
к повести Р. Роллана
«Кола Брюньон».
т Во французском языке
слова «ремесленник»
(artisan) и «художник» (artiste)
имеют общий корень (art -
«искусство»).
«Я создал новую
архитектуру романа, точнее,
эпическую поэму в прозе. Смею
надеяться, что не пройдёт
и ста лет, как наконец
признают конструкцию ,Дан-
Кристофа" отвечающей
законам равновесия,
пропорциям столь же крепким
и точным, как те готические
монументы, которые так
долго казались варварскими
строгим знатокам XVII—
XVIII веков...»
Р. Роллан
Обложка романа
Р. Роллана
«Очарованная душа».
Издание 1933 г. Париж.
ЖМА№ HOLLAND
LAME ENCHANTfiE
L'ANNOHCfATRICE
*
ALB1N MICHEL, fcDITEUR
411

Французская литература XX века
Город Гардая в Алжире.
30-е гг.
В ранних произведениях
Жида — сборнике стихов
«Тетради Андре Вальтера» (1891 г.),
притче «Трактат о Нарциссе»
(1891 г.) — складывается
эстетическое кредо писателя: «Поэт —
тот, кто творит осознанно, кто
разгадывает каждый предмет...
Он знает, что видимость — лишь
предлог, скрывающий сущность.
Произведение искусства — это
кристалл, в котором
произрастает внутренняя Идея».
«Я хотел бы написать нечто
похожее на „Искусство
Фуги" (И. С. Баха. — Прим.
ред). И мне кажется
непонятным, почему то, что
оказалось возможным в музыке,
невозможно в литературе».
А. Жид
А. Клав. Иллюстрация
к поэме А. Жида
«Яства земные».
АНЛРЕ ЖИЛ
(1869—1951)
Андре Жида считают патриархом
французской литературы первой
половины XX столетия. Творческое
становление писателя, вступившего в
литературу в 90-х гг. XIX в., проходило
под влиянием французского
символизма. Но увлечение символизмом
было кратковременным. Истинным
откровением для Жида оказалась
философия Ницше, утверждавшая этику
вседозволенности в мире «мёртвого»
Бога и «мёртвых» ценностей.
Из этой новой увлечённости
рождается лирическая поэма в прозе
«Яства земные» (1897 г.). В произведении,
возникшем в результате путешествия
в Северную Африку, писатель в
своеобразной форме осмысляет личный,
непосредственно пережитый им опыт.
Гимн языческому раскрепощению
плоти, культ абсолютной свободы,
провозглашение «имморализма» —
вот основные темы этой лирической
исповеди. Имморализм — это
вседозволенность, предполагающая
«бескорыстное действие» или
«немотивированный» поступок, для имморалиста
нет нравственных критериев, а
существует лишь невинность
непосредственных ощущений.
Герои довоенных романов Жида
Мишель («Имморалист», 1902 г.)
и Лафкадио («Подземелья Ватикана»,
1914 г.) сознательно переходят
рамки дозволенного, утверждая право
сильной личности поступать как ей
вздумается, без оглядки на
общепринятую мораль.
Мишель, молодой учёный,
путешествуя по Северной Африке,
сбрасывает с себя не только оболочку знаний
и образованности, но и бремя
обязанностей. Энергия стихийной
чувственной жизни, погоня за
наслаждениями, безграничная свобода ведут
к предательству любви, к смерти
жены. «Я освободился, — говорит
Мишель, — ЭТО ВОЗМОЖНО; но что из того?
Я страдаю от этой свободы, не
имеющей применения». Культ свободы
превращается в «Имморалисте» в
трагически бесполезный жест: уделом
героя становится жалкое прозябание
на окраине арабского захолустья в
двусмысленном обществе арабского
мальчика и его сестры-проститутки.
Лафкадио в своём стремлении стать
«богоравным» совершает
«немотивированное убийство», т. е.
преступление, не имеющее конкретной цели
412

Андре Жид
и смысла, и сожалеет потом
исключительно о потерянной шляпе. «Меня не
столько интересуют события, —
признаётся он, — сколько я сам. Иной
считает себя способным на что угодно,
а когда нужно действовать, отступает».
В историях Лафкадио и Мишеля
отразилось ироническое отношение
автора к миру, лишённому объективной
цели и смысла.
Послевоенная действительность,
оказавшаяся, по словам писателя, «во
власти диссонансов Вселенной»,
нуждалась в произведении, которое стало
бы «местом встречи проблем эпохи».
И он пишет роман
«Фальшивомонетчики» (1925 г.), самое значительное
своё произведение.
Основная цель и замысел
«Фальшивомонетчиков» — это создание
новой формы романа, более
соответствующей духу времени. Андре Жид
обнажает скрытые механизмы
работы художника. Произведение
представляет собой «роман в романе».
Дневник писателя Эдуарда —
творческая лаборатория его будущей книги
«Фальшивомонетчики» — отражает
и повторяет основные темы и
события уже написанного Жидом романа
под тем же названием.
Роман в отличие от предыдущих
произведений Жида населён
большим количеством персонажей,
олицетворяющих различные варианты
«немотивированного действия». В
названии его содержится подтекст.
«Мысль о фальшивомонетчиках
пришла к Эдуарду, когда он размышлял
о некоторых собратьях по перу.
Но вскоре это слово стало
восприниматься им в более широком смысле.
«СЕМЬЯ ТИБО»
Роже Мартен дю Гар (1881—1958)
более всего известен одним, но
зато очень объёмным
произведением — многотомным романом
«Семья Тибо». Первые его части —
«Серая тетрадь» и «Исправительная
колония» — вышли в свет в 1922 г.
В них рассказывается о мрачном
доме респектабельного богача
Оскара Тибо, кавалера ордена
Почётного легиона и виие-президента
Нравственной лиги по охране
младенчества. У него подрастают два
сына — старший, Антуан, студент-
медик, способный, но склонный
скорее к конформизму, и младший,
Жак, четырнадцатилетний бунтарь.
Жак убегает из дому, его
вскоре ловят и помешают в
исправительное заведение для
несовершеннолетних. Там мальчик набирается
печального жизненного опыта.
Однако старшему брату удаётся
вызволить его из заключения и даже
поселиться с ним вместе, отдельно от
отца. Оба вырываются на свободу,
и для них наступает «Пора
расцвета» — так называется следующая
часть романа (1923 г.). Антуан
добивается успеха как детский врач,
Жак поступает в одно из самых
престижных учебных заведений
Франции. У каждого из братьев
есть теперь и собственная личная
жизнь, которая традиционно
составляет главное содержание
романа (следующие его части — «День
врача», 1928 г.; «Сестрёнка»,
1928 г.; «Смерть отца», 1929 г.).
Добравшись в части «Смерть
отца» до 1913 г., дю Гар предполагал
описать далее гибель Жака на
войне, возвращение с фронта
умудрённого опытом Антуана, его женитьбу
на Женни, вдове брата, судьбу детей
этой семьи. Основное внимание
автор намеревался уделить
Жан-Полю, сыну Жака, которому
предстояло вступить в связь с женой друга,
застрелить слугу,
шантажировавшего его возлюбленную, оказаться на
скамье подсудимых...
Предполагалось ешё около 1 5-ти томов.
Однако во всё более осложнявшейся
политической обстановке 30-х гг.
писатель утратил интерес к
романной интриге и сжёг уже написанную
вчерне часть «Отплытие».
В заключительной части
романа — «Аето 1914 года»,
появившейся после длительного перерыва
(1936 г.), Жак Тибо становится
социалистом-революционером и
гибнет, разбрасывая антивоенные
воззвания. Произведение
воспринимается как политический манифест.
Актуальность протеста против
надвигающейся новой войны была
оценена мировой
общественностью, и в 1937 г. Мартену дю Тару
присудили Нобелевскую премию.
В своей нобелевской речи писатель
так поясняет мотивы написания
романа: «Не по тщеславию, а от
всего сердца, охваченного
беспокойством, мне хочется, чтобы в это
исключительно ответственное для
человечества время мои книги
о „Аете 1914 года" широко читались
и обсуждались, напоминая всем
патетический урок прошлого —
старикам, которые успели его позабыть,
молодёжи, которая его не знает
или им пренебрегает».
В начале 1940 г., уже во время
Второй мировой войны, вышел
в свет «Эпилог». Действие его
происходит в 191 8 г. Антуан,
отравленный газами, доживает последние
месяцы в специализированной
клинике. Он ведёт для пользы науки
историю собственной болезни,
обдумывает прожитое и внутренне
признаёт правоту брата-бунтаря.
413

3
Французская литература XX века
Иллюстрация
к произведениям
А. Жила.
Издание 1934 г.
J*
В «Фальшивомонетчиках» Эдуард
излагает эстетические взгляды
самого Жида. Он хочет создать
«чистый» роман, независимый от
объективной действительности,
освобождённый от социально-
исторического контекста,
описания персонажей и от сюжета.
«Изо дня в день я стараюсь
описывать в своей записной книжке
состояние романа в моём
сознании... вместо того, чтобы
преодолевать трудности по мере того,
как они встречаются, я их
выставляю на обозрение и изучаю.
Эта записная книжка содержит
в себе непрерывное критическое
исследование моего романа, а то
и романа вообще».
«Я был заражён
болезненной жаждой точности».
П. Валери
Из прозаических произведений
Валери наряду с повестью «Вечер
с господином Тэстом» (1896 г.)
наиболее знаменит диалог «Эв-
палин, или Архитектор» (1923 г.).
Его книга всё больше заполнялась
такими понятиями, как обман,
девальвация, инфляция». Одна и та же тема
повторяется в различных вариациях
по принципу фуги и создаёт
ощущение всеобщей девальвации
ценностей. На этом фоне действуют и
настоящие фальшивомонетчики; продажа
фальшивых денег расценивается
подростками из добропорядочных семей
как способ самоутверждения в мире
ложных семейных уз и традиций.
Каждый из персонажей совершает
свой выбор в мире мнимых
ценностей. Бернар, бежавший из семьи,
обрёл свободу. Но свободой сыт не
будешь — и он крадёт чемодан у
писателя Эдуарда, не видя в этом
поступке ничего предосудительного.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ
(1871—1945)
Человек энциклопедической
эрудиции и философского склада ума, Поль
Валери стремился постичь и
расширить возможности человеческого
разума в самых разнообразных сферах.
Автор прекрасных стихов,
философских эссе и диалогов, критических
статей, картин двадцать лет жизни
посвятил изучению математики и
физики и гордился тем, что понимал са-
В его характере нет «чётких линий»:
он меняется в зависимости от
«освещения». В глазах Лауры Бернар —
образец честности и чистоты, в глазах
Эдуарда — мошенник и плут. Сам же
он считает своим идеалом Артюра
Рембо, который прожил жизнь в
соответствии с собственными
представлениями о свободе.
Вседозволенность превращается в опасную игру
со смертью: самоубийство для Берна-
ра — высшая форма «богоравности».
В этой теме ощущается влияние
Достоевского. «Я очень хорошо
понимаю Дмитрия Карамазова в тот
момент, когда он спрашивает у своего
брата, понимает ли тот, что можно
убить себя просто от восторга, от
обыкновенного избытка жизни», —
говорит герой.
Рассудочные игры Бернара в «бо-
горавность» спровоцировали
самоубийство малолетнего Бориса,
буквально понявшего слова «убить себя
просто от восторга». Бернар, как и
Иван Карамазов у Достоевского,
оказался косвенным убийцей. Однако
имморалист Жида не страдает от мук
нечистой совести, ведь «жестокость —
первое из свойств Бога». Лаперуз, дед
Бориса, говорит: «Мы стараемся
убедить себя, будто всё зло,
существующее на земле, идёт от дьявола, но это
объясняется тем, что иначе мы не
нашли бы в себе сил простить Богу. Он
играет с нами, как кошка с мышью,
которую она мучит...».
мые сложные лекции Альберта
Эйнштейна.
Детство Валери прошло в портовом
городке Сет на юге Франции.
Читатели найдут в его творчестве немало
воспоминаний о тех годах. Впоследствии
сам он полагал, что «цдя развития ума
как-то особенно важно видеть
морской пейзаж». После окончания
коллежа Валери увлёкся произведениями
414

3
Поль Валери
Э. По и С. Малларме (с 1891 г. Поль
был завсегдатаем «вторников»
Малларме). В это время он публикует в
журналах ряд стихотворений, одно из
них — «Нарцисс говорит» — приносит
автору известность. Однако в 1892 г.
Валери отказывается от поэзии. Его
послужной список довольно
прозаичен: чиновник военного ведомства,
затем личный секретарь директора
агентства «Гавас». Параллельно со
службой он много размышляет, делая
эти занятия частью ежедневной
работы: каждое утро записывает свои
мысли в особые «Тетради»; позднее эти
записи послужили основой для многих
критических эссе поэта, а в 1957—
1961 гг. «Тетради» были опубликованы
в 29 томах.
Друзья убеждают Валери вновь
обратиться к поэзии. В 1913—1917 гг.
он работает над поэмой «Юная
Парка». В 1920 г. выходит «Альбом старых
стихов» — книга, в которой были
собраны ранние произведения
Валери, в основном созданные в 1891 —
1893 гг. В них заметно подражание
Малларме, однако уже тогда
формируются собственный стиль Валери, круг
тем, система образов, главные
принципы поэтики. Одни стихотворения
он посвящает героям античных
мифов — Елене, Орфею, Венере, в
других предмет описания ближе к
современности, но не менее поэтичен.
Знаменитое стихотворение
«Нарцисс говорит» написано на
известный античный сюжет о прекрасном
юноше, который влюбился в своё
Поль Валери.
М. Аени.
Музы в свяшенной
роше. 1893 г.
ГОСПОДИН тэст
В повести «Вечер с господином Тэс-
том» (1896 г.) перед читателем
предстаёт человек, живущий
исключительно интеллектуальной жизнью. Нет,
он,, как и прочие люди, ест, спит,
ходит в театр и не пытается
протестовать против подобного порядка вешей:
«...он ел, как принимают
слабительное, с такой же готовностью». Он
почти лишён эмоций: «Он никогда не
смеялся, печати уныния не было на его
лине». Его внешность невыразительна:
«...в нём всё было стёрто — глаза,
руки». Его жилище абсолютно лишено
индивидуальных черт: «Я никогда не
испытывал более сильного
впечатления безличия». Однако вся жизнь
героя отдана скрытой работе мысли —
он полностью замкнут в своём мире.
Вот уже двадцать лет, как господин
Тэст отказался от книг,
сосредоточившись на собственной
интеллектуальной деятельности, о которой мир
почти ничего не знает и не узнает:
вероятно, он открыл неизвестные нам
умственные законы. «Это было
существо, поглощённое своей
многогранностью, существо, ставшее
собственной своей системой, — существо,
целиком отдавшееся устрашающей
дисциплине свободного ума...»
Был ли портрет господина Тэста
автопортретом Валери? его
отражением в зеркале собственного сознания?
изображением кого-то из мэтров
символизма или импрессионизма?
насмешкой автора над замкнутостью
художников этого поколения?
Пожалуй, соединяя в себе черты различных
художников и мыслителей того
времени, господин Тэст является
абстрактным воплощением мысли.
Иллюстрация П. Валери к повести
«Вечер с госполином Тэстом».

Франиузская литература XX века
«СОЗНАНИЕ, СЕБЯ СОЗНАЮЩЕЕ»
В «Юной Парке» наиболее явственно виден основной
парадокс поэтического творчества Валери. Поэт,
излюбленное слово которого — «ясность», стал автором
одной из самых тёмных по смыслу французских поэм.
По своей форме стихи близки к совершенству:
Валери создал и отверг более 100 вариантов текста,
прежде чем нашёл тот, что удовлетворял его строгим
требованиям. Вопреки современным тенденциям он
обращается к классическому французскому стиху
с цезурами и с фразами, укладывающимися в пределы
строки.
С одной стороны, «последний классик» Валери
придавал огромное значение сохранению непрерывности
традиции. С другой стороны, «инженер поэзии»
Валери считал, что стихотворение создаётся не из идей или
чувств, а из слов. Не случайно в посвящении Андре
Жиду автор называет поэму «упражнением»:
На лолгие голы оставил я искусство поэзии;
пытаясь снова полчиниться ему,
я сочинил это упражнение,
которое и посвяшаю
тебе.
Героиня поэмы Валери — не римская парка, вешая
старуха, которая прядёт нити человеческих жизней,
а юная девушка, стоящая на пороге Небытия.
Неподвижность «утёса плоти» противопоставляется морю
вокруг, движению Вселенной. Подобно Нарциссу,
Парка как бы смотрит на себя со стороны. Но ей
помогает в этом не зеркальная гладь вод, а способность
сознания отделиться от плоти и увидеть её извне.
Стремление всё постигнуть приводит поэта к такой
конечной степени абстракции, как Небытие.
По-видимому, именно в нём воплощается всепостигаюший
покой, ибо Вселенная, по выражению Валери, лишь
«изъян в чистоте Небытия».
О. Редон. Рождение
Венеры. 1912 г.
отражение в воде и утонул,
попытавшись приблизиться к нему.
Собратъя-upucu, о красоте скорбя,
В толпе нагих цветов я возжелал себя
И чахну! Вслушайся, о нимфа
вод лучистых,
Молчанью жертвую я груз рыданий
(Здесь и далее
перевод Р. М. Дубровкина.)
В отличие от героя мифа,
ослеплённого своей красотой, Нарцисс у Валери
стремится к Красоте вообще, а не
к собственной красоте и
воспринимает эту страсть как наказание.
Вслед за Малларме Валери
обращается к образу воды — самого
обманчивого из всех зеркал. Как любое
зеркало, она свято хранит свою добычу,
и проникновение «в Зазеркалье» невоз-
Морское кладбище
в Сете, где похоронен
П. Валери.
можно. Но ласковые подвижные воды
готовы расступиться и принять
человека в свои объятия. Герой
стихотворения не хуже автора знает об этих
коварных свойствах «лесного зеркала»:
Изваян из росы и пыли сребролунной,
Внизу живёт близнец безропотный
и юный:
Водой повторно плоть моя сотворена!
Прощай, зеркальный лик! Как терпким
ароматом,
Нарцисс, заворожён я обликом твоим!
Но разве гроб пустой от глаз мы утаим?!
Он бросается в воду, чтобы
прекратить свои страдания и одновременно
разбить зеркало (так поступали и
герои Малларме):
Надежда, большего не смею я желать!
О если рябь меня, изгнанника, избавит
От вздохов, пусть мой вздох
флейтиста позабавит, —
Надежда, сомкнутый кристалл
ломай смелей!
Исчезни, божество, ночная ждёт
гробница,
А ты, послушная прибрежная цевница,
Луне рыдания жемчужные излей!
Идея отражения существенна для
всего художественного мира Валери.
416

Гииом Аполлинер
В его творчестве, которое нередко
называют «интеллектуальным»,
постоянно присутствует постигающее
сознание, сторонний наблюдатель.
Определяя тему своей главной
поэмы, «Юная Парка», Валери
сформулировал её как «сознание, себя
сознающее».
В 1922 г. появляется вторая и
последняя книга стихов Валери —
«Очарования». В этот сборник вошли
наиболее знаменитые его стихотворения.
Как и ранние произведения, они
музыкальны и полны античных образов.
В «Морском кладбище», одном из
самых «интеллектуальных»
стихотворений, автор противопоставляет
неподвижность приморского кладбища
непрерывному движению моря, его
созидательному покою:
Так! Море, бред, таимый и пространный,
Пантеры шкура и хитон, избранный
Подобьем солнц, их сонмами в огне,
О Гидра, — пьян твоим лазурным телом,
Кусающим свой хвост в сиянье белом,
В смятении, подобном тишине.
(Здесь и далее
перевод С. В. Шервинского.)
Последняя строфа этого
стихотворения может быть истолкована как
победа стихии над логическими
построениями:
Встаёт порыв!.. Отдаться надо мигу!
Огромный вихрь из рук моих рвёт книгу.
ГИЙОМ АПОЛЛИНЕР
(1880—1918)
Для поколений французских поэтов
и читателей с именем Гийома
Аполлинера связаны революционное
преобразование французского стиха и
песенное, лирическое начало.
Гийом Аполлинер (настоящее имя
Вильгельм Аполлинарий Костровиц-
кий) был незаконнорождённым
сыном польки Анжелики Костровицкой,
несколько лет жившей в Италии. В
АФОРИЗМЫ ИЗ «ТЕТРАДЕЙ» ВААЕРИ
Взгляд автора на своё произведение
Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, будучи
выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху.
У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные,
время... и их собственное содержание.
Обнажённые мысли и чувства столь же беспомощны, как
обнажённые люди. Нужно, стало быть, их облачить.
Советы писателю
Величайшее искусство — это такое искусство, подражания
которому оправданны, законны, допустимы и которое ими не
уничтожается и не обесценивается.
Нет ничего более личностного, более органичного, нежели
питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из
переваренной баранины.
От скал летит дроблёная роса!
Неситесь же, слепимые страницы!
Восторги вод! Прорвите черепицы, —
Спокойный кров, где рышут паруса!
Валери вновь оставляет
поэтическое творчество, на этот раз
окончательно. В 1925 г. его избирают во
Французскую академию на
освободившееся место Анатоля Франса. Он
много публикуется, но пишет прозу,
в основном на заказ.
Когда Поль Валери завершил свой
земной путь, его похоронили на
морском кладбище в Сете.
В 12-томном Полном собрании
сочинений Поля Валери поэзия
занимает всего один том.
Рисунок П. Валери.
мэрии его зарегистрировали как
ребёнка неустановленных родителей.
Отсутствие официального статуса
и прежде всего французского
гражданства долгие годы омрачало его
существование и порой делало
объектом клеветы и ложных обвинений.
В Первую мировую войну
Аполлинер провёл почти год на передовой
(это принесло ему долгожданное
Перу Аполлинера принадлежат
| не только стихи, но и впечатляю-
| щий жанровым разнообразием
I корпус прозаических произведе-
| ний и первая сюрреалистическая
| драма «Груди Тиресия» (1917 г.).
417

Французская литература XX века
А. Руссо.
Муза, вдохновляющая
поэта. 1909 г. (Поэт —
Г. Аполлинер.)
В 1911 г.. Аполлинера арестовали
по подозрению в краже из Лувра
знаменитой «Джоконды» (его
вскоре отпустили, а дело через
полгода было закрыто).
Гийом Аполлинер.
■ Заглавие «Алкоголи»
продолжает традицию, идущую
от Бодлера и Рембо,
поэтически воспевших опьянение.
Важна также связь алкоголя
с огнём, одним из
центральных символов книги.
Шагал и Аполлинер.
Рисунок М. Шагала.
► ►
М. Аорансен. Алкоголи.
французское гражданство), был
ранен. После госпиталя вновь вернулся
к литературной жизни, вскоре
женился, но через полгода умер от гриппа.
Аполлинер начал публиковать
стихи и статьи в журналах в 1901 г.
В 1909 г. совместно с другом,
художником Андре Дереном, он издал книгу
«Гниющий чародей». В основу сюжета
легла старинная легенда о
волшебнике Мерлине, сыне земной женщины
и дьявола, и озёрной деве Вивиане,
обманом завлёкшей чародея в лес
и заточившей его живым в могилу, где
гниёт его тело, пока душа жива. Для
изложения этой истории поэт
обращается к средневековому жанру
диалога, который ведут над могилой
Мерлина всевозможные живые
существа и призраки, собравшиеся на
волшебный звук его голоса.
В 1911 г. выходит «Бестиарий,
или Кортеж Орфея». Подобно тому
как в средневековых бестиариях
описывались различные животные,
воплощавшие человеческие пороки,
с последующим назиданием,
Аполлинер в своих поэтических
миниатюрах даёт краткие изображения зверей,
а затем иронический или
философский комментарий. Так, дельфин,
резвящийся в морской воде, наводит
поэта на размышления о смене
радости и горя в его собственной судьбе:
Дельфин резвится — но волна
Всегда горька и солона.
Где радость? Встречусь ли я с нею?
Всё горше жизнь, всё солонее.
«Дельфин» (перевод М. Д. Яснова)
Все эти миниатюры объединяются
вокруг образа Орфея —
легендарного поэта, обладавшего уникальным
даром зачаровывать животных
звуками своей лиры.
В 1913 г. увидела свет книга стихов
«Алкоголи». Сборник поразил
читателей своим новаторством: Аполлинер
решительно отказался от знаков
препинания, считая, что подлинная
пунктуация в поэзии — это ритм и паузы
стиха. Так теперь пишут многие
французские поэты. Читателей пленил
лиризм сборника, в нём услышали
отзвуки народных песен и музыкальной
и образной системы Поля Верлена.
Одно из самых знаменитых
стихотворений «Алкоголей» — «Мост Мира-
418

3
Гииом Аполлинер
бо» (1912 г.). Время, уносящее с собой
любовь, изменчиво и быстротечно.
Поэт стремится противопоставить
ему нечто незыблемое. Таков мост
Мирабо, таковы чувства поэта:
Мост Мирабо минуют волны Сены
И дни любви
Но помню я смиренно
Что радость горю ъила всегда на смену
Пусть бьют часы приходит ночь
Я остаюсь дни мчатся прочь
(Перевод И. И. Кузнецовой.)
Две последние строки повторяются
в стихотворении и становятся его
рефреном. К сожалению,
приводимый перевод искажает смысл
рефрена, так как в оригинале
последовательность обратная: «Дни уходят, я
остаюсь».
Живописен образ «моста наших
рук», который поэт стремится
построить над теми же волнами Сены,
но вместе с ними уходит и любовь
(«Ни прошедшее время / Ни любовь
не возвращается»).
Тема несчастливой любви —
ключевая в творчестве Аполлинера. Она
воплотилась и в другом
произведении сборника — в «Песне
несчастного в любви» (дословно: «плохо
любимого»). «Песня» состоит из
нескольких частей, одна из которых —
письмо запорожцев турецкому
султану, приводимое в качестве примера
верности. Части сильно отличаются
друг от друга. Стремление свести
воедино разные жанры и традиции —
характерная черта поэзии
Аполлинера.
Следующий его поэтический
сборник — «Каллиграммы» (1918 г.) —
был значительно более новаторским.
Каллиграммы — произведения,
находящиеся на пересечении поэзии и
изобразительного искусства; в них
поэт, нетрадиционно располагая
строки и используя разные шрифты,
экспериментирует с тем, как
стихотворение должно выглядеть на бумаге.
Книга, задуманная Аполлинером
ещё до войны, в 1914 г., должна была
называться «И я тоже живописец».
Но издание 1918 г. было более
объёмно, оно отразило и военный опыт
поэта. Не случайно его полное
название — «Каллиграммы. Стихи мира
и войны».
Стремясь к сближению с
живописью, Аполлинер существенно
отклоняется от традиционной метрической
формы французского стиха: нет ни
силлабического метра, ни рифмы.
Вместо строф — абзацы,
организованные вокруг определённой темы или
образа. Перечислительная
интонация, объединяющая разные явления,
становится важным художественным
приёмом. Всё, что укладывается в
одну строку (событие, реплика,
художественное обобщение), оказывается
равноценным, поскольку строки по
значению равны между собой.
Датчанин глядит в расписанье
пуская колечки дыма
Пивную пересекает чёрный котяра
Блины удались
Журчит вода
Платье чёрное цвета её ногтей
А вот это исключено
Пожалуйста сударь
Малахитовый перстень
Пол посыпан опилками
Ну конечно
Рыженькую официантку умыкнул
книготорговец
Честь достаточно часто зависит
от часа обозначенного на часах
«Понедельник улица Кристины»
(перевод М. Д. Яснова)
В изображении войны Аполлинер
невероятно чуток Он замечает
красоту ракеты ночью, озаряющей лес
вокруг, и смерть, которую она несёт. Всё
это соединяется в причудливый сплав:
Весна распутица копилка ночь атака
Дождь у меня в душе льёт кровь
из мёртвых глаз
«Апрельская ночь 1915»
(перевод Ю. Б. Корнеева)
Гийом Аполлинер вошёл в
историю французской литературы как
новатор. В его творчестве в равной
мере отражены и традиционные для
французской поэзии темы, и новые,
Р. Аюфи. Иллюстрация
к книге Г. Аполлинера
«Бестиарий, или
Кортеж Орфея».
■ «Каллиграмма» — слово,
созданное Аполлинером,
возможно, из
существующих «каллиграфия» (греч.
«красивый почерк») и
«идеограмма», как назывались
в то время подобные
стихотворения.
Каллиграмма
Г. Аполлинера
«Зарезанная голубка
и фонтан». Этот образ
был использован
П. Пикассо в его
рисунке «Голубь мира».
LA 0OL0MBE POIGNARDEE
ЕТ LE JET D'EAU
Doaca figure* poi */~\t?c» lc*f« flearie»
MIA ^^ MAREYE
YETTE LOUS
ANN» «to MARIE
419

//lb.
Французская литература XX века
до того считавшиеся недостойными
внимания поэтов. Строки из статьи
Аполлинера с показательным
названием «Новое сознание и поэты»
звучат как манифест поэзии Нового
времени: «Поэзия и творчество
тождественны, поэтом должно называть лишь
того, кто изобретает, того, кто
творит, — поскольку вообще человек
способен творить».
МАРСЕЛЬ ПРУСТ
(1871—1922)
Марсель Пруст.
При жизни Марсель Пруст не был
знаменит, несмотря на престижную
Гонкуровскую премию,
присуждённую ему за роман «Под сенью
девушек в цвету» (1919 г.), и орден
Почётного легиона (1920 г.). Вторая же
половина XX века прошла под знаком
всё более усиливающегося интереса
к его творчеству. Устойчивыми
мифами и легендами окружено имя
Пруста — завсегдатая великосветских
салонов, одного из блестящих денди
уходящей эпохи рубежа веков и
затворника, тяжело больного человека,
целиком отдавшегося титаническому
труду над великой эпопеей «В
поисках утраченного времени» (1913—
1927 гг.).
Пруст был вхож не только в
аристократические салоны, но и в салоны
литературные. Он встречался с
Альфонсом Доде, Ги де Мопассаном,
Эмилем Золя, Анатолем Франсом и
Оскаром Уайльдом. Пруста везде охотно
принимали, но никто не принимал
его всерьёз. Его знал весь Париж, но,
по сути, не знал никто.
Детство будущего писателя
продолжалось гораздо дольше, чем у
обычных детей. Ранимый,
впечатлительный, он не мог заснуть без
материнского поцелуя. Этот вечерний по-
«ШУМЫ ПРОШЛОГО»
«Утехи и дни» — сборник фрагментов,
импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской
комедии», например, представляют собой 14 миниатюр,
которые воспринимаются как фиксация какого-то
мгновения или сиены, как рисунок лица,
остановившего внимание писателя. Мгновенности впечатлений
Пруст сумел придать характер общечеловеческой
значимости. Он запечатлел «душу» сноба, искусственное
веселье салонов, их театральность, игру в жизнь.
Обитатели салонов представляются писателю
персонажами итальянской комедии, с заранее определёнными
ролями и костюмами.
Особое место в сборнике занимает цикл из 30
фрагментов «Сожаления, мечты, цвета времени».
Предметом изображения здесь являются чувства и
впечатления. Восприятие и переживание сливаются,
возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные
чувствами человека: «Я называл по имени мою святую
мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную
сестру. Луна сверкала над преображёнными муками
ночи, а в моём сердце, где рассеялись тучи, взошла
меланхолия». Эти зарисовки впечатлений перебиваются
другими фрагментами — о чувствах, порождаемых
памятью. На закате своих дней капитан погружается
в письма некогда любившей его женщины и так остро
переживает прошлое, что начинает боготворить всё
пережитое.
Память для Пруста «наиболее полезный орган».
Имеется в виду особая, «интуитивная», память: «С
каждым днём я всё менее ценю разум. С каждым днём я
всё более представляю, что только вне его писатель
может уловить что-то из наших впечатлений... То, что
разум нам возвращает под именем прошлого, им не
является».
Жизнь осмысливается писателем как «утрата
времени». «Всё гибнет. Всё разрушается!» — эта мысль
станет лейтмотивом творчества Пруста с самых
первых его шагов в литературе. А воспоминание как
подлинная реальность противостоит безжалостному
потоку жизни: «Если прилив любви навсегда ушёл от нас,
мы, однако путешествуя в себе, можем собирать
странные и восхитительные раковины, и, прижимая их
к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением...
разнообразные шумы прошлого».
420

Марсель Пруст
целуй, связанные с ним тревоги и
радости не раз появятся на страницах
произведений Пруста.
Жизненный опыт писателя —
неиссякаемый, бесценный источник
творчества. Первое его произведение,
сборник «Утехи и дни» (1896 г.),
выросло из наблюдений за модными
светскими салонами. Однако
наблюдательность Пруста особого свойства.
Критерий истины для него —
впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я
хочу её пережить. Это общество станет
для меня предметом изображения, и я
не достигну сходства, если не буду
иметь образца».
Следующая веха на пути к
знаменитому произведению «В поисках
утраченного времени» — неоконченный
роман «Жан Сантей», опубликованный
спустя тридцать лет после смерти
писателя. В самом его начале Пруст
пытается определить своё отношение
к искусству: «Нам предстояло понять,
каковы неизбежные метаморфозы
и тайные связи между писателем и его
творчеством, действительностью и
искусством... между внешней оболочкой
жизни и подлинной реальностью...».
Мир действительности, или
«очевидности», по Прусту, — это мир
«грубого и ложного восприятия,
направленного на предметы».
Подлинная реальность, с его точки зрения,
содержится «у нас в душе», «художник
должен слышать лишь голос своего
инстинкта».
Герой романа Жан Сантей
обнаруживает черты сходства со своим
создателем: это и слабое здоровье, и
обострённая чувствительность. Однако
Пруст не воспроизводит события
собственной жизни, а стремится
воплотить бесплотную, ускользающую
реальность впечатлений. Он
одновременно обращается к различным
органам чувств — зрению и обонянию,
слуху и вкусу, создаёт единую
симфонию ощущений: «Такой он увидел
нежную верхушку молодого куста
сирени, изображённую с той
невыразимой свежестью, о которой рассказать
может только её неповторимый
аромат. А может, белый и розовый
боярышник напоминал ему творог со
сливками, ставший розовым —
оттенка боярышника, — когда он однажды
размял в нём клубнику: с тех пор это
было его любимое лакомство... Быть
может, благодаря этому сходству он
заметил и полюбил розовый
боярышник: эта страсть неотделима от
воспоминаний о вкусной еде, о жарких
днях и добром здравии».
Пруст не опубликовал своего
романа, так как чувствовал несоответствие
замысла и формы. Всё раннее
творчество Пруста было подготовкой к
главному делу его жизни — циклу
романов «В поисках утраченного времени».
Это произведение, состоящее из
15 книг и 7 частей, создавалось
тяжело больным человеком, из-за острых
приступов астмы вынужденным жить
в тёмной, обитой пробкой комнате.
Защищенный от шумов и запахов
внешнего мира, он заново «творил»
вселенную, контакт с которой стал
для него невозможен.
«В поисках утраченного времени»
воспринимается как форма
возрождения прошлого. Неуловимые
впечатления души становятся для
писателя критерием истины: «Тем истинам,
которые наш ум черпает... в мире
очевидности, недостаёт глубины, они
менее значимы для нас, чем те, что
мы помимо воли получаем от жизни
в одном-единственном впечатлении,
материальном, поскольку
воспринимают его органы чувств...».
Повествование ведётся от первого
лица; лирическое «я» рассказчика
Кабинет М. Пруста.
Астма, обнаруженная у Пруста
в девятилетнем возрасте,
наложила отпечаток на всю его
жизнь. В предисловии к
сборнику «Утехи и дни» он писал:
«Когда я был совсем маленьким, мне
казалось, что из библейских
персонажей самая злая судьба
выпала Ною, потому что из-за
потопа ему пришлось сорок
дней просидеть взаперти в
ковчеге. Позже я часто болел и
вынужден был много долгих дней
провести в „ковчеге". И тогда-то
я понял, что лишь из ковчега
Ной смог так хорошо разглядеть
мир, пусть даже ковчег был
заколочен а на земле царила тьма».
П. Боннар. Букет.
1926 г.
Жхт¥ьа~
421

Франиузская литература XX века
Пруст писал свою эпопею на
протяжении последних
шестнадцати лет жизни. Первый том —
«По направлению к Свану» — был
опубликован в 1913 г., второй —
«Под сенью девушек в цвету» —
в 1919 г., в 1920-1921 гг.
появляется третий том — «У Германтов»,
а ещё через год выходит
четвёртый — «Содом и Гоморра».
Последние части эпопеи —
«Пленница» (1923 г.), «Беглянка»
(1925 г.) и «Обретённое время»
(1927 г.) — опубликованы уже
после смерти писателя.
J— л**/^' L. \К Ц к
Рисунок М. Пруста
в рукописи романа
«Под сенью девушек
в ивету».
полностью сливается с авторским
(рассказчик болеет астмой, обожает
мать, печатается в газете «Фигаро»),
но оно растворено и почти во всех
других персонажах; писатель щедро
наделяет их фактами из своей
биографии.
Из сознания Пруста вырос
огромный мир более чем на трёх тысячах
страниц: это не только его
собственная жизнь, но и жизнь Франции
рубежа XIX—XX вв., и Первая мировая
война, и дело Дрейфуса, и даже
революция в России. В создании
эпического пласта повествования писатель
опирался на традицию Бальзака,
переосмыслив её. Бальзак считал, что
«чувство — соперник понимания,
а действие — антагонист мышления».
Пруст, напротив, сосредоточивает
внимание на детальном анализе чувств
и ощущений, а размышление
превращает в основное действие своего
произведения.
Прототипами многочисленных
персонажей романа (от служанки
Франсуазы до аристократической и
буржуазной элиты — Германтов, Вер-
дюренов, Норпуа, Свана) стали
родственники и знакомые писателя. Но
в противоположность Бальзаку Пруст
избегает категорических характерис-
К. Моне. Ланч.
тик Его «портреты» отличаются
расплывчатостью, неопределённостью
черт. Один и тот же человек
изображается в романе по-разному, в
зависимости от того, кто его воспринимает.
В чувстве любви у Пруста нет
предмета любви, а есть лишь любящий, его
переживание, тончайшие переливы
которого и стремится разъяснить
писатель: «Сван анализировал свою
ревность с такой проницательностью,
словно специально привил себе вирус
ревности, чтобы её изучать». Так
рассказчик старается обобщить
ощущения внутреннего мира, создать
универсальную модель человека вне
времени и пространства. «Собирая
воедино наблюдения за ужином, из
набросков я получил рисунок,
представляющий собой некую
совокупность психологических законов».
В дневниках Пруста есть такая
примечательная запись: «Передать
наше видение раньше, чем на него
наложил деформирующий
отпечаток наш рассудок (под видением
подразумевается облик прошлого,
вызванный к жизни «инстинктивной»
памятью. — Прим. ред. )... Пытаясь
вспомнить, мы лишь напрасно
роемся в памяти, все усилия рассудка тут
тщетны. Прошлое недосягаемо для
сознания и затаилось за его
пределами — в каком-то осязаемом
предмете (в ощущении, которое доставляет
нам этот предмет)».
Так возник знаменитый эпизод
с чаепитием, когда знакомый с
детства вкус пирожного-мадленки
вызывает поток ожившего прошлого: «...весь
Комбре со своими окрестностями...
формой и плотностью, всё это, город
и сады, всплыло из моей чашечки
чая». В сознании рассказчика
прошлое как бы удваивается: он
вспоминает не только о первичном
ощущении — вкусе мадленки, но и о том
давнем моменте, когда этот вкус
будил счастливые ассоциации.
Конкретные неповторимые
впечатления, фиксируемые
«инстинктивной» памятью, превращаются
в прустовском цикле в
универсальный закон бытия: «Но стоит нам
вновь заслышать знакомый запах,
принадлежащий и прошлому, и на-
422

3
Жан Ко кто
стоящему... как непреходящая и
обычно скрытая суть вещей
высвобождается, и наше истинное „я"...
пробуждается. Само мгновение, освобождённое
от связи времён... возрождает в нас
человека, свободного от этой связи».
Отступают тревоги и
разочарования, страх смерти и болезни, и
возникает «частица времени в чистом
виде», или «обретённое время». И вкус
пирожного, и запах придорожных
трав, и колокольни в Комбре — всё,
что живёт в немеркнущей
«интуитивной» памяти, наполняет рассказчика
радостным чувством освобождения
от власти времени. «И я чувствовал,
что только наслаждение, испытанное
в эти минуты экстаза, было истинно
и плодотворно».
Подобные мгновения
чувственного наслаждения возникают в пру-
стовском цикле не только от
ощущений, даруемых жизнью, но и от
образов, навеваемых
произведениями искусства.
Искусство писатель считает
единственным средством удержать,
увековечить «обретённое время». «Величие
подлинного искусства... в том и
состоит, чтобы найти, уловить и показать...
ЖАН КОКТО
(1889—1963)
Жан Кокто — легенда XX столетия.
Поэт и кинорежиссёр, драматург
и художник-график, авиатор и автор
романов... Перечислить все области,
где он пробовал свои силы, почти
невозможно — проще сказать, чем он
не занимался. В выборе творческих
методов Кокто был не менее
всеяден: за долгие годы прошёл путь от
сюрреалиста до неоклассика.
«Избалованное дитя века», как его
называли, он, казалось, с лёгкостью
преуспевал в любом деле, за которое брался.
Однако сам Кокто творчество
неизменно связывал с трудом.
Когда Жану Кокто было десять
лет, его отец умер и семья пересели-
ту реальность, которую нам,
возможно, так и не придётся узнать, пока мы
живы, хотя это и есть наша жизнь,
настоящая, наконец-то раскрытая и
прояснённая, единственная реально
прожитая нами жизнь, та жизнь, что
в каком-то смысле постоянно
присуща всем и каждому».
Бесконечные, вложенные одно в
другое уточнения постоянно
перебивают развитие основной темы. Весь
цикл представляет собой гигантский
внутренний монолог, поток
воспоминаний автора-рассказчика, где
стираются границы прошлого и
настоящего. Но при внешней хаотичности
композиции произведение
выстроено безупречно. Недаром писатель
сравнивал его с собором.
Тем, кто обвинял его в
пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета,
писатель отвечал: «Я открывал
великие законы... Само произведение —
всего лишь оптический прибор,
предлагаемый читателю, чтобы помочь
различить то, чего без этой книги он,
возможно, никогда бы в себе не
разглядел. Узнавание читателем в самом
себе того, о чём говорится в книге, —
доказательство её истинности».
лась в парижский особняк деда. В
доме часто бывали знаменитые актёры.
Мальчик, увлёкшись театром, посещал
спектакли чаще, чем школу, откуда
его выгнали за нарушение
дисциплины; образование он продолжил в
другом коллеже. В романе «Трудные
дети» (1929 г.) писатель обращается
и к опыту собственного детства.
В 10-х гг. Кокто, начинающий
поэт, сближается с С. П. Дягилевым и
И. Г. Стравинским, с Пабло Пикассо
и кубистами, другими
представителями «нового» искусства. Он
выпускает книгу афоризмов «Петух и
арлекин» (1918 г.), теоретические работы,
в которых выступает как защитник
«Общественная личность —
это создание мыслей других
людей... Человек — существо,
которое не может
отрешиться от себя, которое знает
других только
преломлёнными сквозь него».
М. Пруст
«Другие могут наслаждаться це-
! лым миром — и я рад за них.
Но сам я лишён движения, слов,
; мыслей, простого облегчения от
| утихшей наконец боли. Изгнан-
j ный из самого себя, я нахожу
| прибежище в томах „Утрачен-
j ного времени"... лишённый все-
| го, я поглощён тем, что в мире
I наделяю книги жизнью,
| для меня уже недосягаемой», —
I за несколько недель до смерти
! писал Пруст своему издателю
[ Гастону Галлимару.
Жан Кокто.
423

/5i
;;
Французская литература XX века
П. Пикассо.
Эскиз костюма к балету
«Парад» по либретто
Ж. Кокто. 1917 г.
«Я не следовал моде, я её
создавал и бросал, едва пустив
в свет, предоставляя другим
следовать за ней».
«Искусство — это наука,
облечённая плотью».
«Я знаю, что поэзия
необходима, только не знаю,
для чего».
Ж. Кокто
Рисунок Ж. Кокто
для обложки сборника
стихов «Опера».
модернистской поэзии, живописи,
музыки. В 1917 г. труппа Сергея
Дягилева ставит балет «Парад» по его
либретто (музыка Эрика Сати,
декорации Пикассо) — первый
сюрреалистический балет, по определению
Гийома Аполлинера. Премьера
вызвала скандал, принёсший Кокто
громкую славу.
Война, оставившая свой след в
судьбах современников Кокто, не обошла
и его. Он обманом попал на фронт,
работал санитаром в полевом госпитале,
был принят в полк морских
пехотинцев. Когда обман раскрылся, его
отослали с передовой, а на следующий
день весь полк погиб в бою. Этот эпи-
Ж. Кокто (второй
справа) с сослуживцами
на фронте. 1916 г.
зод лёг в основу сюжета романа
«Самозванец Тома» (1923 г.).
С 1921 г. начинается новый этап
в творчестве Кокто. Теперь он всё
чаще обращается к традициям и
опыту предшественников, выбирая в
качестве образца французских поэтов
XVI в. В 1923 г. выходит поэтический
сборник «Церковное пение». Этот
год завершается для поэта
трагедией — смертью близкого друга. Он
пытается найти утешение в наркотиках,
но реальным спасением становится
работа. В 1924 г. Кокто издаёт полное
собрание своих стихотворений, в
1925 г. пишет пьесу «Орфей»
(поставлена в 1926 г.), в 1927 г. выпускает
поэтический сборник «Опера».
В 1930 г. Кокто впервые пробует
себя в кино — снимает
короткометражный фильм «Кровь поэта». Самые
же известные его картины —
«Красавица и чудовище» (1946 г.) и «Орфей»
(1950 г.). Но и работая в
кинематографе, он никогда не оставляет
литературной деятельности.
При всём разнообразии жанров
и родов искусства большинство
произведений Кокто строится по одним
и тем же законам. Недаром все виды
творчества он называл поэзией:
поэзия романа, поэзия театра,
критическая поэзия, графическая
поэзия. Итак, что же такое поэзия Жана
Кокто?
Известность Кокто-поэту
приносят сборники, в которых нашёл
отражение его военный опыт, — «Мыс
Доброй Надежды» и «Речь великого
сна» (оба 1919 г.). Война, увиденная
глазами Кокто, — «завод по
производству мертвецов». Этот образ
появляется в стихотворении, описывающем
одно из самых мирных занятий —
мытьё в душе:
Завод по производству мертвецов
Завёл отдел гигиены.
Две сотни осуждённых каждый день
По команде ходят под дуги.
«Душ» (перевод В. Я. Парнаха)
Большинство солдат боится душа,
морская пехота, привыкшая ценить
пресную воду, «словно девушку»,
являет собой исключение, а негры, кото-
424

^te
Жан Кокто
рые есть в каждом подразделении,
испытывают особый ужас; но когда
мероприятие заканчивается —
наступает период веселья. Простота предмета
описания, его конкретность
подчёркиваются присущей Кокто
лаконичной манерой письма, ритмичностью
стиха и даже необязательностью
рифмы, порой — случайностью
ассоциаций: взгляд поэта свободно
скользит с предмета на предмет.
Однако эта алогичность возможна
лишь в мире людей. Там, где речь идёт
о Судьбе, всё иначе. Образ завода
не случаен, в нём воплощена одна из
центральных идей Кокто: рок,
тяготеющий над человеком, предельно
логичен. В творчестве поэта он часто
принимает формы новейших
достижений технического прогресса.
Смерть использует электрический
прибор, чтобы проникнуть в жизнь
(пьеса «Орфей»), её кортеж
составляют мотоциклисты (фильм «Орфей»),
кодированные послания с того света
передаются по радио.
Война ли определила основные
мотивы творчества Кокто, идеи ли
сюрреалистов, к которым поэт был
близок одно время, или это
особенности его трагического
мироощущения, но смерть становится и
действующим лицом его произведений, и их
неизменным финалом.
Финальный
кадр из фильма
Ж. Кокто
«Орфей».
1949 г.
«Для своих историй Кокто
не признавал иного конца,
кроме смерти. Да и бывает'
ли другой?»
А. Моруа
«РЕЦЕПТ»
ИДЕАЛЬНОЙ ПЬЕСЫ
Все фантастические элементы в
пьесе «Орфей» служат фоном для
бытовой драмы — конфликта
взаимонепонимания супругов, Орфея и
Эвридики. Их счастью постоянно
угрожает кто-то третий, например
Аглаониса — вакханка, бывшая
подруга Эвридики, к которой ревнует
жену Орфей и которая сама из
ревности убивает Эвридику при
помощи отравленного конверта с
письмом. Даже ангел-хранитель Эртебиз
кажется Орфею соперником. Герои
не способны понять и простить друг
друга, они ссорятся и после того, как
Орфей выводит Эвридику из
царства Смерти. В результате этой
перебранки Орфей против своей воли
смотрит на Эвридику, нарушая тем
самым запрет и теряя её
окончательно.
Дальше действие стремительно
движется к финалу, причём
сменяющие друг друга сиены
последовательно демонстрируют зрителю
различные жанровые составляющие
драматургии Кокто. В духе самого
популярного театрального жанра
во Франции — бытовой
мелодрамы — разворачивается диалог
Орфея с Эртебизом. Герой ешё не
осознаёт потери и продолжает спор
с Эвридикой, которой уже нет
рядом с ним. Письмо,
предупреждающее Орфея об опасности (то самое,
что убило Эвридику), переключает
сценическое действие в иную
область — античной драмы рока.
Орфей понимает неминуемость
собственной гибели и рассматривает её
как необходимую часть жизни —
теперь он кусок мрамора, из
которого Судьба создаёт свой шедевр.
Воля Судьбы выполняется: вакханки
растерзали поэта, вышедшего на
балкон, и голова его влетает
обратно в комнату, где находится
Эртебиз. А невидимое тело супруга Эв-
ридика забирает в царство мёртвых.
Появление комиссара полиции
мгновенно меняет жанр пьесы на
Ж. Кокто. Голова Орфея.
фарс. Проводится расследование
обстоятельств гибели поэта.
Подозреваемым становится Эртебиз,
которого тут же и допрашивают.
Но он, как и главные герои,
исчезает по ту сторону зеркала — в ином
мире, а на вопросы вместо него
отвечает голова Орфея, называясь
именем автора пьесы, Жана Кокто.

J5*
i
Французская литература XX века
В 1936 г. Кокто на пари
совершил кругосветное путешествие
за 80 дней (как герой романа
Ж. Верна) и опубликовал отчёт
о нём «Моё первое путешествие»
(1937 г.).
В 1955 г. Кокто стал членом
сначала Бельгийской королевской
академии, а затем и Французской
академии. Он был также
кавалером ордена Почётного легиона.
£&f<
Ж. Кокто. Орфеи.
Ж. Кокто.
Эдип на перекрёстке
трёх дорог. 1952 г.
Поэтому Смерть в его
произведениях — не античная богиня в
грозном блеске своих доспехов и не
скелет в саване и с косой. Напротив, это
молодая и очень красивая женщина
в ярко-розовом бальном платье и
накинутом поверх него меховом
пальто. Её причёска, платье, пальто,
туфли, даже походка — всё соответствует
последней моде. Её «рабочая»
одежда — белый медицинский халат и
резиновые перчатки. Так описана в
авторских ремарках Смерть — героиня
пьесы «Орфей». А вот Орфей и его
жена Эвридика, по авторскому
замыслу, самые «неприметные»
действующие лица, их одежда
не обращает на себя
внимания.
В трактовке Кокто миф
об Орфее приобретает
не только черты
современности, но и
дополнительные фантастические
детали. Так, одним из главных
персонажей становится
ангел-хранитель супругов Эрте-
биз, земное ремесло
которого — стекольщик, и герои только
в конце понимают его истинную
роль в их жизни.
Как обычно, пьеса Кокто
заканчивается смертью героев. Только она их
примиряет: в финале Орфей,
Эвридика и Эртебиз получают возможность
мирно побеседовать и — наконец-
то — пообедать. Но это не
торжество смерти, а торжество любви. Если
Смерть могущественна, оснащена по
последнему слову техники и очень
красива, то ангел, противостоящий
ей, прост, одет в рабочий комбинезон
и значительно менее силён. Но он
существует, и это один из важнейших
героев лирики поэта (поэма «Ангел
Эртебиз», 1926 г.; стихотворения
«Спина ангела», 1924 г.; «Неумелый
ангел», 1924 г.; и др.). Его существование
дарит хрупкую надежду в
фантастически-трагическом мире
произведений Кокто.
Ложной улицы во сне ли
Мнимый вижу я разрез,
Иль волхвует на панели
Ангел, явленный с небес?
Сон? Не сон? Не труден выбор;
Глянув сверху наугад,
Я обман вскрываю, ибо
Ангел должен быть горбат.
Такова, по крайней мере,
Тень его на фоне двери.
«Спина ангела» (перевод Б. К Лившица)
В 30-х гг. Кокто обращается к
популярному жанру бытовой
психологической драмы, исключая из своих
пьес фантастические элементы. Так
появляются монодрама
«Человеческий голос» (1930 г.) — монолог
женщины, её телефонный разговор с
человеком, которого она любила,
«Трудные родители» (1938 г.),
«Священные чудовища» (1940 г.). Сюжеты
пьес не выходят за рамки обычной
мелодрамы: любовь, измена, но
героями владеют страсти, о которых они
сами часто не подозревают. Их
действия, как правило,
непоследовательны. Так, героиня пьесы «Священные
чудовища», прекрасная актриса, сама
толкает горячо любимого мужа в
объятия другой, дабы потом вернуть его
ценой страданий.
В годы Второй мировой войны
Кокто не переставал работать. Его
стихотворения того времени
составили сборник «Аллегории» (1941 г.).
Центральные образы сборника —
пожар, похожий на «тысячу ангелов
в гневе» (стихотворение «Пожар»),
рассерженные пчёлы в улье. Поэт

Луи Арагон
вновь вспомнит о них в день
освобождения Парижа:
А знаете ли вы, как негодуют пчёлы,
Когда глумится вор над ульем золотым?
«Париж 25 августа 1944»
(перевод В. И. Карпеца)
Последний и, вероятно, самый
лиричный поэтический сборник
Жана Кокто — «Реквием» — создавался
в 1959—1961 гг. уже смертельно
больным поэтом. Приветствие
болезни автор предпослал этой книге
в качестве эпиграфа.
ЛУИ АРАГОН
(1897—1982)
Отучившись в лицее и на
медицинском факультете Сорбонны, юный
Луи Арагон попал санитаром на
фронт. Первая мировая война шла
к концу, но и того, что выпало на
долю вчерашнего студента, было
достаточно, чтобы он навсегда
разочаровался в мироустройстве, которое привело
человечество к военной катастрофе.
Арагон начал писать стихи в
двадцать лет — в год, когда в России
произошла социалистическая
революция. Из далёкой Франции она казалась
решительным поворотом от войны
к миру, от старой культуры
избранных к новой культуре народных масс.
Революционная идея завладела
Арагоном.
Сначала это был только
литературный бунт — Арагон стал одним из
горячих последователей дадаизма. Его
первый поэтический сборник
«Фейерверк» (1920 г.) и роман «Анисе,
или Панорама» (1921 г.) написаны
под влиянием дада и полны
юношеского задора:
Радость брызжет в ритме музыки,
На три такта звучит лира.
Радость брызжет, как щепки дерева, —
Это трудно описать.
Кружитесь головы, кружитесь возгласы,
Ради любви к кому,
Ради любви к чему,
Ради любви ко мне.
«Фуга» (перевод Т. В. Балашовой)
В мае 1922 г. дадаизм
«официально» закончил своё существование
из-за разногласий между его
сторонниками. Арагон примкнул к новому
направлению, выросшему из
дадаизма, — сюрреализму. Он активно
сотрудничает в журнале «Революсьон
сюрреалист», возникшем в 1924 г.,
и публикует сборник «Беспрерывное
движение» (1926 г.). Вошедшие в
него стихи созданы по правилам
сюрреалистического «автоматического
письма»: «Взгляд или ласка ветра,
облачённого в сюртук, весенние
туфельки, танец каламбуров и шарад;
а в велосипедной пыли — ковры
возвращения — словно безумные,
дрожащие в сумерках — среди облаков
LA REVOLUTION
SURREALISTE
Л TC&S
Ct-3 Ш$51ШЙ$
AOMi&iSTBATlOS -. 16, *>«*<> J«e$v\
Луи Арагон.
Ш Дадаизм (от фр. dada —
«игрушечная лошадка»;
«детский лепет») —
модернистское течение в
западноевропейском искусстве,
существовавшее в 1916—
1922 гг. Программой
дадаизма был протест против
традиционализма и
буржуазных условностей в
искусстве, выраженный
средствами абсурда.
Ш Сюрреализм (фр.
«сверхреализм») —
направление в искусстве XX в.,
провозгласившее
источником искусства сферу
подсознания (инстинкты,
сновидения, галлюцинации), а его
методом — разрыв
логических связей, заменённых
свободными ассоциациями.
Обложка журнала
«Революсьон
сюрреалист». 1926 г.
427

Французская литература XX века
Титульный лист
книги Л. Арагона
«Ура, Урал!»
с автографом автора.
Издание 1934 г.
Мой друг Арагон
помогает людям
Самих себя выражать
В наших людских
пределах
В наших земных
границах
И сверх всяких пределов
И сверх всяких границ
П. Элюар.
«Поэты которых я знал»
(перевод
М. Н. Ваксмахера)
На протяжении многих лет
Арагон создавал эпический цикл
из жизни современной
Европы — «Реальный мир»:
«Базельские колокола» (1934 г.),
«Богатые кварталы» (1936 г.),
«Пассажиры империала»
(1940 г., вторая редакция
1947 г.), «Орельен» (1944 г.).
В последней части цикла —
романе-эпопее «Коммунисты»
(1949—1951 гг., окончательная
редакция 1967—1968 гг.) —
Арагон воспроизвёл трагический
период порабощения Франции
немецкими захватчиками.
Обложка журнала
«Летр франсез»
со стихотворением
Л. Арагона. 1943 г.
грядущего прощения без единого
просвета, который бежал бы к
лунным сферам и свежим долинам
вздохов» («Суббота», подстрочный
перевод Т. В. Балашовой). Прозаические
произведения из книги
«Вольнодумство» (1924 г.) и роман «Парижский
крестьянин» (1926 г.) также
написаны в сюрреалистическом духе.
«„Переделать мир", как говорил
Маркс, „изменить жизнь", как говорил
Рембо: для нас эти два приказа
сливаются в один», — заявлял вождь
сюрреалистов Андре Бретон. Арагон
в свою очередь всегда был убеждён
в том, что в искусстве «каждый образ
своим ударом заставляет вас
пересмотреть целую Вселенную».
Неудивительно, что эстетический бунт у него
постепенно перерос в бунт против
капиталистического мира. Не
порывая с литературой, Арагон занялся
политической деятельностью и в 1927 г.
вступил во Французскую
коммунистическую партию.
Активный сторонник СССР, он
посещает Советский Союз и под
впечатлением от увиденного создаёт поэму
«Красный фронт» (1931 г.) и сборник
стихов «Ура, Урал!» (1934 г.),
ознаменовавшие его отход от сюрреализма.
Страна Советов привлекала
Арагона в 30-х гг. и как естественный союз-
е
Лш июшош
JAcpur.5 Вес оия
FONDATF-UR
wvep пюот
Sorree <i la eergo Ps»-*" 1'Ат*со sevi^tlque, lee Allemanda. pour retardar
l'heure аз leur affondromcntt railent dan» lee paya *• 1'Surope oocupie don
eantaina» do Millars d'hoemee.
ta asportation a«cel<*rce dee ouvriora frontal», la raaenaement dee hom-
mca d.-> ti h Я (.пз. it, jr*>fc!lieution pour le eartJea du travail dee Jounce do
CO Ji Zi ar,s constituent la flue prave гаевьое poor r.otra jvaujuo. Cetto ютгг.а-
cs, ctiacan de r.ouc la reeeant et plus partioelieromont r.oue octree
Intellectuals. Car la Jeaneeee eet notre plua prtmde riohoeee. Sn elle eor.t toua loa
poSwoo do ae!r.ain. Sn <sllo lee dcoouvertee da la aoienoa. Sn alia la radieo*
avenlr de la Frar.s» pour lequel none ooebatton* !
i>»-
C'e«t pcunjcoi
venn fai re toot oe a«i >»
poesibla pour »»u*er nctro
belle JeunesM. b'lndSffa-
n«etlon otraJ*. criae. Tcutee
l«a ir.i tifttiv-ea nont bonnes
q/,!l pauvaat retardar la da-
;urt des etudiants оскпо
oette dftparoho ilea profee-
4'fce»l aOWWtl. ou соияе"
cetto luttr* aa
protestation uee etudlnnte а ;!йТА1?1
portant 4.0C0 «l?nat\»r«o.
Dans toue la* cOBltee du
FRCff: ШЧМ&& 1'aide au»
Juurias doit Ctra slaa a
l'ordra du Jour. 11 foot
qua 1* nation 9Stj*re «a
aiontre aolidair* dee jeunee.
Koebruux eont l«Ja loa yay-
iiana qui on lofwnt dans
lours fermee. C'eet p*r di-
iair.ee ot diiainoe die mil-
lie re que Ha retractbtres
ae oaafcem. Ca ,.
Suite page S
£&шзоп да йсюс-йпеш3
0« n'etait рав озвег., Piitrio
iue oa torrent da eoldata varta
St ton tin rosge dan* leur rerre
St ton alreee a la Toirie.
11 le\>r fallalt loa bras dee hoamea
St la aoeur naif daa anfanta.
Katln» gamr^a. joure etouffanta.
Sommaa-nou» da» betas da aonne ?
Sleeots noyca dune I'enu dee bles
Cola doe serine couleur dee reinee
<•■;< volt noa peine» rait non huiuee
Touf noa natiroa ont ooultf.
Toulon . Pic» un mSt n'y Valance,
«e n'entanda que p,or. co«ur qui bat
Tout bae. toot bae, tout baa» tout bae.
II rt{me on bijarre allonea.
St dare l'abae
ta France qoe
so dea etatuaa
»ido» sent asini
f^oe do to« art»i
ник в борьбе с нарождавшимся
фашизмом. Когда мировая война
захватила его родину, Арагон отправился
на фронт, а после капитуляции
Франции в 1940 г. стал активным
участником Сопротивления и отказался
уехать из оккупированной страны.
Он был среди тех, кто создавал
в 1942 г. подпольный еженедельник
«Летр франсез». В нём Арагон
напечатал многие из своих стихов военной
поры. Печатался он и в сборниках
«Честь поэтов», подпольно
выходивших в 1943—1944 гг.
Публицистические статьи, антифашистские очерки
и стихи Арагон в годы войны
вынужден был публиковать под
псевдонимами — Франсуа Гневный, Жак Судьба,
Свидетель Мучеников.
Литературными памятниками
эпохе французского Сопротивления
стали его поэтические сборники «Нож
в сердце» (1941 г.), «Глаза Эльзы»
(1942 г.), «Паноптикум» (1943 г.),
«Французская заря» (1945 г.) и цикл
стихотворений 1943 г. «В
подлиннике — по-французски», вошедший
в книгу «В странной стране, моей
родной стране» (1945 г.).
Пронзительно звучат строки из
стихотворения «Сирень и розы», в
котором картина позорного
отступления французской армии
разворачивается на фоне цветущего
великолепия природы:
Там затаился враг, там молча
бродят тени...
Узнали мы вчера: Париж без боя взят.
Мне не забыть вовек о розах и сирени,
О свежей боли двух немыслимых утрат.
(Перевод Ю. Б. Корнеева.)
В поэзии военного лихолетья
образ страдающей отчизны сливается
с образом любимой женщины —
жены поэта Эльзы, а тоска и
трагические переживания, вызванные
поражением Франции, совмещаются с
радостным предчувствием грядущего
дня победы. Поэт гротескно
изображал нацистов и воспевал героизм
участников Сопротивления, таких,
как Габриэль Пери.
Рассказывая о простом человеке
Габриэле Пери в стихотворениях «Бал-
428

Луи Арагон
ARAGON
EN
ETRANGE PAYS
DANS MON PAYS Ш1-МЁМЕ
En Francois dans /<? Texte
et
Broccliande
DE L'EXACTtTUDS HISTOftiQUE
EX IWESJE
лада о том, кто пел под пыткой»,
«Легенда о Габриэле Пери», «Роза и
резеда», Арагон обращается к
фольклорным жанрам, поскольку считает, что
легенды, баллады и песни понятнее
и ближе народу и легче вдохновят
французов на борьбу. Бесстрашные
герои вроде Пери, говорит поэт, не
сдаются и после смерти, и их палачам
рано радоваться, ведь на могиле Пери
каждый день происходит чудо — на
ней распускаются цветы гортензии:
Но обвиненьем служит чудо:
Прах и в земле не одинок.
Гортензий голубой венок
Расцвёл над ним, бог весть откуда.
На старом кладбище Иври,
В бездушной мгле, в могиле узкой,
Всей кровью жаркою французской
Нам верен Габриэль Пери.
«Легенда о Габриэле Пери»
(перевод П. Г. Антокольского)
Те же темы, что и в поэзии, звучат
в прозе военных лет, объединённой
Арагоном в сборник рассказов
«Падение и величие французов» (1945 г.).
В 1980 г. вышел ещё один сборник
рассказов писателя «Солгать —
правду сказать». И всё же, несмотря на
обширное прозаическое наследие,
Арагон вошёл в историю французской
литературы именно как поэт,
который, перефразируя его собственные
строки, бросил «сердце... в общее
большое пламя», уверенный, что
«сгорит оно не даром / Цветущим
розовым кустом, / Пылая в сумраке густом
Обложка книги
Л. Арагона «В странной
стране, моей родной
стране».
Издание 1945 г.
После войны Арагон выпустил
сборники стихов «Снова нож
в сердце» (1948 г.), «Мои
караваны» (1954 г.), несколько поэм:
«Глаза и память» (1954 г.),
«Неоконченный роман»
(1956 г.), «Эльза» (1959 г.),
«Поэты» (I960 г.), «Меджнун Эльзы»
(1963 г.). В них лирические
строки перемежались с
философскими раздумьями, отзвуки
минувшей войны — с
размышлениями о современности,
рассуждения о путях развития
человечества в XX столетии —
с воспоминаниями поэта
и эпизодами его биографии.
Л. Арагон.
Автопортрет.
\ ш м
АРАГОН И СОВЕТСКИЙ СОЮЗ
В 1928 г. Арагон познакомился в Париже с
Владимиром Маяковским, оказавшим на него большое влияние.
Недаром стихи Арагона критики сравнивали с
творчеством русского «агитатора, горлана-главаря». Жена
Арагона, известная французская писательница Эльза
Триолё (Триоле — фамилия её первого мужа), была
сестрой Лили Брик — музы Маяковского.
Арагон не раз бывал в СССР и до, и после Второй
мировой войны. С 1957 по 1961 г. в СССР вышло
11-томное собрание его сочинений. Под редакцией
Арагона или с его предисловиями в Париже печатались
переводы книг советских писателей.
Однако он не был просто послушным рупором
Советского Союза во Франции. Когда в 1966 г. за
публикацию на Западе своих сатирических произведений
суд приговорил писателей А. Д. Синявского и Ю. М.
Даниэля к содержанию в колонии строгого режима,
Арагон выступил в их зашиту.
Л. Арагон и Э. Триоле в Москве. 1947 г.
429

Французская литература XX века
Любовью к людям — вечным жаром»
(«Неоконченный роман», перевод
М. И. Алигер). Не случайно последней
книгой Арагона, вышедшей в год его
смерти, была поэма «Прощания»
(1982 г.), в которой
восьмидесятипятилетний поэт восклицал:
Дайте мне ваги кафедральный собор
чтобы я во весь голос
Выплеснул всё что в себе
как ребёнка ношу
который ещё шевелиться не начал.
(Перевод М. H. Ваксмахера.)
ПОЛЬ ЭЛЮАР
(1895—1952)
Поль Элюар.
М. Эрнст.
Иллюстраиия
к сборнику стихов
П. Элюара
«Повторения».
Издание 1922 г.
Поль Элюар принадлежит к
поколению, основными вехами жизни
которого были две мировые войны.
К 1914 г. девятнадцатилетний юноша
со слабым здоровьем (два года он
провёл в лечебнице в Щвейцарии)
едва успел закончить учёбу и уже начал
писать стихи. У него вышло два
поэтических сборника, подписанные
настоящим именем — Эжен Грендель.
Когда началась Первая мировая
война, он был призван на нестроевую
службу и четыре года работал
санитаром в тыловом госпитале, а в 1917 г.
несколько недель провёл на
передовой. Именно война стала источником
вдохновения для начинающего поэта,
ей посвящен первый сборник, «Долг
и тревога» (1917 г.), подписанный
псевдонимом Поль Элюар. Его
стихи—о солдате, фронтовых буднях
и о жизни, которая ждёт дома:
Наутро, на рассвете, снова в путь —
Таков удел солдата.
Довольные, что среди ветра и дождя
Нашёлся тёплый дом, где можно
отдохнуть и выпить,
Мои горластые товарищи
трясут шинели
И, словно предвкушая счастье,
Которое когда-нибудь придёт,
гогочут что есть мочи.
И в страхе вздрагивает холод этой ночи.
(Здесь и далее перевод
М. Н. Ваксмахера.)
В этих стихах уже видны
основные поэтические принципы Элюара.
Поэт XX в., он не признаёт рифмы
и классической метрической
системы французской поэзии. Он пишет
верлибром — свободным стихом.
Строфа делается похожей на
прозаический абзац. Предметом поэзии
становятся бытовые, обыденные
вещи, а материалом — обыденные
слова, которые поэт как бы открывает
заново. Мир един: природа и
человек — его составные части. На войне
жизнь сурова и страшна, и люди
привыкают к ней быстрее, чем
природа: «холод ночи» вздрагивает от
хохота освоившихся на войне солдат.
Изменение отношений человека
и природы проявилось и в системе
поэтических образов. Например,
солнце уподобляется солдатскому
мешку («Вечер, багровое солнце
заходит, / Будто солдатский мешок,
соскользнувший с плеча»).
Окончание войны Элюар встретил
поэтическим приветствием. В
«Стихах для мирного времени» (1918 г.)
описывается возвращение солдата
с войны домой, к семье, к жене и
детям. Всему, что было, своим боевым
товарищам солдат предпочитает
тепло домашнего очага. Элюара, как и
героя его стихотворения, тоже ждала
возлюбленная — Елена Дьяконова,
которую он называл Гала
(впоследствии жена и модель художника
Сальвадора Дали).
После войны Элюар сближается
с группой поэтов-дадаистов,
провозгласивших как новый поэтический
принцип стремление к детски
чистому и наивному видению мира.
430

Поль Элюар
В произведениях 20-х гг.
(сборники «Животные и их люди, люди и их
животные», 1920 г.; «Потребности
жизни и последствия снов,
предваряемые Примерами», 1921 г.) Элюар
смотрит на мир незамутнённым
взглядом человека, который как
будто впервые его увидел и узнал.
Наивность сочетается с мудростью, мир
открывается с разных сторон и
представляется космически огромным:
Земля — половина мира,
Покойник в земле — половина другая,
Звёздная россыпь —
Общее завтра.
«Отблески»
Для Элюара важны и звуковая
оболочка слов, и их смысл, и
графический облик стихотворения. Мир в его
изображении сияет новыми
красками, преображённый видением поэта.
Сопоставляя, казалось бы, далёкие
предметы и явления, он выводит их за
пределы обыденного сознания и
традиционной ЛОГИКИ:
Хрупкий дождь черепицу держит
В равновесии Балерина
Никогда не научится
Литься и прыгать,
Как дождь.
«Искусство танца»
Поэт не подражает природе, не
описывает явления или события. Как
на картинах его собратьев по цеху,
сюрреалистов (в частности, С. Дали),
в стихах Элюара возникают образы,
послушные воображению художника,
который видит сны наяву.
Творчество понимается в своём первозданном
значении — как сотворение мира,
а не просто создание
художественного произведения. Разные явления
сливаются в одно, при этом часто
опускаются знаки препинания, как,
например, в заглавии сборника
«Любовь поэзия» (1929 г.); цвета
проникают один в другой или сливаются со
звуками и запахами. Так возникают
загадочные образы: «Земля вся синяя
как апельсин», «камешки шума»,
«выпитая ночь». Они могут казаться
нелепыми, случайными, но в мире,
придуманном Элюаром, они — частицы,
из которых создаётся общее
ощущение счастья, а счастье — главная
черта этого мира.
Название сборника «Любовь
поэзия», вероятно, можно считать
ключом ко всему творчеству Элюара.
Мир в его понимании существует
для того, чтобы поэт мог
разговаривать со своей возлюбленной:
Земля вся синяя как апельсин
Отныне заблужденье невозможно
слова не лгут
Они не позволяют больше петь
Лишь понимать друг друга в поцелуях
«Земля вся синяя как апельсин»
Разговор поэта с подругой важен
для всего мира:
Я сказал тебе это для туч
Я сказал тебе это для дерева
на морском берегу
Для каждой волны для птицы в листве
«Я сказал тебе это для туч»
Жизнь, озарённая любовью, не
становится безоблачной и не лишена
страданий. Разлука с возлюбленной,
даже краткая, остро переживается
С. Дали.
Портрет П. Элюара.
1929 г.
Исследователь французской
поэзии С. В. Великовский заметил:
«Элюаровское „люблю"
неизменно звучало у него подобно
прославленному „мыслю" Декарта».
М. Рей. Иллюстрация
к сборнику стихов
П. Элюара «Свободные
руки». Издание 1937 г.
431

Франиузская литература XX века
Ф. Леже. Обложка
отдельного издания
стихотворения
П. Элюара «Свобода»
лирическим героем — ведь в его
представлении они с нею неразделимы:
К'стеклу прильнув'лицом как скорбный
страж
Иьиу тебя за гранью ожиданья
За гранью самого себя
Я так тебя люблю что я уже не знаю
Кого из нас двоих здесь нет
«К стеклу прильнув лицом как
скорбный страж»
Новый поворот в творчество
Элюара внесла война, вторая на его веку.
Осенью 1936 г. Элюар с лекциями
о Пикассо побывал в Испании, где
республиканцы сражались с фашистами.
Вскоре боевые действия велись уже на
французской территории. В 1939 т.
поэта мобилизовали, а в июне 1940 г.
французская армия капитулировала.
Вернувшись в Париж, Элюар принял
участие в Сопротивлении, печатался
в нелегальных изданиях (газетах,
антологии «Честь поэтов»).
В творчестве Элюара появляется
гражданская лирика, ранее ему
чуждая, но и эти стихи пронизывает
прежде всего любовь:
На школьных своих тетрадках
На парте и на деревьях
На песке на снегу
Имя твоё пишу
И властью единого слова
Я заново жить начинаю
Я рождён чтобы встретить тебя
Чтобы имя твоё назвать
Свобода
«Свобода»
АНТУАН ДЕ СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ
(1900—1944)
«Самолёт — не цель, только
средство. Жизнью рискуешь
не ради самолёта. Ведь не
ради плуга пашет
крестьянин. Но самолёт помогает
вырваться из города, от
счетоводов и письмоводителей,
и вновь обрести ту истину,
которой живёт крестьянин».
А. де Сент-Экзюпери
Антуан
де Сент-Экзюпери.
Лётчик и философ. Вряд ли
кто-нибудь, кроме Антуана де
Сент-Экзюпери, сумел бы совместить то и другое.
Пилот почтовых линий, начальник
аэродрома в пустыне, пионер авиации
в Южной Америке и... писатель,
мыслитель-гуманист. «Для меня летать
и писать — одно и то же, — говорил
Экзюпери. — Главное — действовать,
главное — найти себя. Авиатор и
писатель сливаются: оба в равной
степени познают мир». Именно поэтому
большая часть творчества Экзюпери
(повести «Южный почтовый», 1929 г.;
«Ночной полёт», 1931 г.; «Планета
людей», 1939 г.; «Военный лётчик», 1942 г.;
философская сказка «Маленький
принц», 1943 г.) автобиографична.
Писатель берёт сюжеты из
собственной жизни, жизни своих друзей
и коллег. Все его книги объединяет
в конечном счёте особая философия:
представление о таинственной
внутренней связи между человеком и
всеми другими людьми — том «самом
главном, чего глазами не увидишь».
Биография Экзюпери удивительна,
она стала такой же частью образа
писателя, как смерть Сократа —
частью сократической философии. Уже
в детские годы Антуан обладал
необыкновенной широтой интересов,
которая сохранилась у него на всю
жизнь. Экзюпери увлекался и
рисованием, и музыкой, и техникой (он
оставил после себя немало
изобретений), сочинял стихи. Бросив занятия
на архитектурном отделении
Академии искусств, Экзюпери в двадцать
один год записывается в полк
истребительной авиации, и с этого
времени вся жизнь писателя связана с
авиацией. Сам облетав весь мир, он,
подобно Киплингу, и книги свои
наполняет экзотикой дальних стран.
Авиация была тогда делом очень
опасным, и дальние перелёты, которые
совершал Экзюпери, испытывая новые
маршруты, дважды кончились
тяжёлыми авариями (сначала в Ливийской
пустыне, потом в Гватемале). В годы
Второй мировой войны, несмотря на
432

р
Антуан де Сент-Экзюпери
увечья, Экзюпери добился права быть
военным лётчиком. Он и погиб во
время разведывательного вылета к
берегам оккупированной Франции.
Произведения Экзюпери стоят
особняком во французской
литературе первой половины XX в.
Экзюпери — романтик. Слово «Человек» он
пишет с прописной буквы, и оно
звучит в его книгах не менее гордо, чем
в ранних рассказах Горького.
Предмет изображения — жизнь первых
авиаторов, делающих великую,
нужную людям работу. Их души,
привыкшие к полёту, страдают от пошлости
и косности мира, но они твёрдо
знают, что верность делу поможет
преодолеть все трудности. Даже в
поражении французов во время Второй
мировой войны они видят залог
грядущих побед и спокойно, уверенно
вновь садятся за штурвал.
Если в «Южном почтовом» и
«Ночном полёте» внимание автора
сосредоточено на сюжете — судьбе
лётчика, то в лучшей своей повести,
«Планета людей», Экзюпери
отодвигает сюжетную канву на второй план.
Ткань повествования представляет
собой мысль героя: он вспоминает
собственные полёты, размышляет
о назначении лётчика и
преимуществах, открытых человечеству
авиацией. Экзюпери противопоставляет
свою профессию, связанную с
постоянным риском для жизни и
преодолением стихии, профессии
чиновника, который «построил свой тихий
мирок, замуровал наглухо все
выходы к свету, как это делают термиты».
«Нет, ты не житель планеты,
несущейся в пространстве, ты не задаёшься
вопросами, на которые нет
ответа!..» — восклицает Экзюпери, видя
одного из таких людей.
Писатель говорит о силе
товарищеских уз, соединяющих лётчиков:
«Настаёт час опасности. И тогда мы
друг другу опора. Тогда
оказывается — все мы члены одного братства».
Перелёты через пустыню, когда лишь
случайно попавшийся бедуин может
спасти от гибели экипаж
потерпевшего аварию самолёта, заставляют
почувствовать ту особую связь, которая
есть между всеми жителями Планеты
людей: «А ты, ливийский бедуин, ты —
наш спаситель, но твои черты
сотрутся в моей памяти. Мне не вспомнить
твоего лица. Ты — Человек, и в тебе
я узнаю всех людей. Ты никогда нас
прежде не видел, но сразу признал.
Ты — возлюбленный брат мой. Я
тоже узнаю тебя в каждом человеке».
Философская сказка «Маленький
принц» — небольшая по объёму,
написанная короткими фразами, простая
и понятная всем — самое глубокое
и лиричное произведение Экзюпери.
Лейтмотив сказки —
противопоставление мира взрослых, обременённых
властолюбием, тщеславием,
пьянством, алчностью, бесплодной
учёностью, и мира детей —
непосредственных, доверчивых, любознательных,
нуждающихся в дружбе и душевной
теплоте. Герой, от имени которого
ведётся повествование, ещё в детстве
понял, насколько различны эти два
мира. Его первый художественный
опыт был осмеян взрослыми, и ему
А. де Сент-Экзюпери
после аварии
в Ливийской пустыне.
1936 г.
«Моя духовная культура,
наследуя Богу, сделала
каждого ответственным за всех
людей и всех людей —
ответственными за каждого...
Человек, воспитанный
в этих правилах, обладал бы
силой могучего дерева.
Какое пространство мог бы он
охватить своими корнями!»
А. де Сент-Экзюпери
Г
L
! Одна из самых неприятных
личностей в мире взрослых — это
| делец (бизнесмен). Вот как
говорит о нём Маленький принц:
«Я знаю одну планету, там живёт
такой господин с багровым
лицом. Он за всю свою жизнь ни
разу не понюхал цветка. Ни разу
не поглядел на звезду. Он
никогда никого не любил. И никогда
ничего не делал. Он занят
только одним: он складывает цифры.
И с утра до ночи твердит одно:
„Я человек серьёзный! Я человек
серьёзный!"... И прямо раздувает-
[ ся от гордости. А на самом деле
| он не человек Он гриб».
А. ле Сент-Экзюпери.
Иллюстрация к повести
«Маленький прини».
433

Французская литература XX века
пришлось отказаться от рисования
и принять условия взрослой жизни,
но в душе он остался ребёнком.
Он ст^л лётчиком и однажды из-за
поломки самолёта совершил
вынужденную посадку посреди Сахары.
Ситуация экстремальная: воды осталось
на неделю и жизнь зависит от того,
сумеет ли он за это время починить
самолёт. Тогда-то и встретился ему
Маленький принц — хрупкий ребёнок,
залетевший на Землю владыка далёкой
планеты, которая «вся-то величиной
с дом». Постепенно сдружившись с
Маленьким принцем, герой узнаёт всю
его историю. Экзюпери рассказывает
её небольшими порциями, словно
наслаждаясь каждой новой чертой,
добавленной к портрету Маленького
принца.
Выясняется, что он отправился
в далёкое путешествие, покинув свою
АНАРЕ MOPYA
Свою трудовую деятельность Эмиль Эрзог (1885—1967;
Андре Моруа — псевдоним) начал администратором
на текстильной фабрике. Впоследствии он участвовал
в двух мировых войнах, выполнял дипломатические
миссии, был профессором Кембриджского и Принстон-
ского университетов, но прежде всего, конечно,
писателем. «Писать — это лучшее занятие на свете», —
заявил он однажды.
Первый роман Моруа — «Молчаливый полковник
Брамбл» (1918 г.) — не принёс автору успеха.
Однако в 1923 г. он пишет книгу «Ариель, или Жизнь
Шелли», которая открыла никл биографических романов,
вернее, романизированных биографий, как он сам их
называл, и получила признание. За свою жизнь Моруа
создал много различных произведений — романов
и очерков, исторических трудов и сказок, мемуаров
и стихов (на вопрос, сколько книг он написал, Моруа
отвечал, что сам точно не помнит), но всемирную
славу он приобрёл именно благодаря биографиям.
Герои его книг — незаурядные и талантливые
личности. Прежде всего это писатели и поэты: Шелли,
Байрон, Вольтер, Шатобриан, Пруст, Жорж Санд, Гюго, Аю-
ма, Бальзак, Тургенев. Кроме того, выдающиеся
общественные деятели и учёные: премьер-министр
Великобритании Б. Аизраэли, французский маршал
Аиоте, английский король Эдуард VII, английский
учёный-биолог А. Флеминг.
Моруа воссоздаёт особый мир —
литературно-художественную среду, интеллектуальную элиту
интересной ему эпохи, с её нравами и пристрастиями,
соперничеством и интригами. Часто персонажи одной
книги вновь встречаются в других: так, на страницах
романа «Три Аюма» (1957 г.) действуют и Виктор
Гюго, и Жорж Санд, в книге о Байроне естественным
образом появляется Шелли. Весь никл романов
воспринимается как одно целое, как огромное полотно, на
котором оживают, высвечиваются отдельные, но
взаимосвязанные картины. Персонажи этой грандиозной
картины одновременно и реальные исторические
лица (мы читаем их письма и другие документальные
свидетельства), и собственно герои романа, созданные
автором.
Моруа рисует замечательные характеры, не
лишённые слабостей и противоречий, такими, какими он их
знает и понимает. Вот перед читателем проходят три
поколения Аюма, в которых Моруа прослеживает
«фамильные» черты. Генерал республиканской армии
Тома Александр — сын французского маркиза и
чёрной рабыни из Сан-Аоминго, благородный и
бесстрашный, с трагической судьбой, полной приключений. Его
сын Александр унаследовал страстный темперамент
отца, который проявлялся во всём: и в необыкновенной
трудоспособности, и в неуёмном стремлении к славе,
и в безмерной щедрости и радушии, с которыми он
принимал гостей в собственном замке Монте-Кристо,
и в неукротимой ненависти к подлецам и желании быть
вершителем Правосудия. Наконец, его внебрачный сын
Александр страстно отстаивает собственное
достоинство и страдает за несправедливо униженных.
«Но мало знать темперамент человека, чтобы
понять его судьбу: темперамент лишь канва, по которой
вышивают свои узоры события и воля», — отмечает
писатель. Ао последних дней своей долгой жизни он не
откладывал пера. Последняя книга — «Мемуары» —
вышла в свет в 1970 г., уже после смерти автора.
Андре Моруа перед домом Аж. Байрона. 1928 г.
434

£5i
Жан Ануи
родную планету, где его главным
счастьем было любоваться закатом и
ухаживать за розой (образ розы как
любимой женщины и образ мудрого
лиса пришли в книгу Экзюпери из
средневековой французской
литературы). Там он жил по правилу: «Встал
поутру, умылся, привёл себя в порядок —
и сразу же приведи в порядок свою
планету». «Непременно надо каждый
день выпалывать баобабы», не то они
разрастутся и своими мощными
корнями разорвут маленькую планету
на куски. Так вот, отправившись в
дальний путь, чтобы обрести друга,
Маленький принц в конце концов
попал на Землю. Змея, повстречавшаяся
ему в пустыне, пожалела Маленького
принца и не стала его жалить, но
обещала, что, когда тот захочет
возвратиться домой, она поможет ему: яд
избавит малыша от телесной оболочки,
которую ему «не унести». Этим и
закончится сказка, а пока Маленькому
принцу предстоит понять, что такое
на самом деле дружба и любовь.
И здесь ему помогает Лис. Он
предлагает Маленькому принцу
приручить себя: «Если ты меня приру-
ЖАН АНУИ
(1910—1987)
Жан Ануй — самый популярный
драматург Франции XX столетия.
Великолепное чувство сцены, её игрового
начала и условности, блеск диалогов,
изящество построения пьесы — все
приёмы, так привлекающие зрителей,
направлены у него на то, чтобы как
можно более полно донести до них
конфликт выражаемых персонажами
идей. Не характеры людей, а идеи, их
столкновение и борьба составляют
стержень пьес Ануя.
Его творчество — это
«интеллектуальный театр», откровенно
условный, где игра ума воплощается в
трагическом или комическом гротеске.
Через его философские притчи
зритель приобщается к ведущим течени-
чишь, мы станем нужны друг другу.
Ты будешь для меня единственный в
целом свете. И я буду для тебя один
в целом свете». Лис даёт ему мудрые
наставления: любить и ценить свою
розу, которая, хотя и похожа на
многочисленные розы, виденные
Маленьким принцем на Земле, но
совсем иная, ибо только её поливал он
каждый день, накрывал стеклянным
колпаком, защищал от гусениц.
Только её он приручил. А самое главное
наставление Лиса таково: «Ты
навсегда в ответе за всех, кого приручил».
В «Маленьком принце» Экзюпери
по-своему отвечает на вопросы, мучав-
шие его современников —
французских экзистенциалистов: «Как можно
жить, если человек смертен? Как
можно жить, если в мире творятся ужасы,
переходящие предел всякого
понимания?». Ответ Экзюпери: «Несмотря на
то что жизнь ставит людей в
невыносимые условия и что люди умирают,
жить возможно и необходимо,
поддерживая друг друга, чувствуя свою
ответственность за весь мир, пусть даже
смертью побеждая невзгоды, но
продолжая растить дерево человечества».
ям мысли XX столетия, в первую
очередь к экзистенциализму.
Ануй любит использовать
знакомые всем сюжеты из мифологии или
истории. Миф драматургу нужен как
универсальная ситуация, полигон для
испытания идей на прочность. Ануй
наполняет старую форму мифа
новым содержанием: он смешивает
исторические эпохи, его герои заранее
знают исход трагедии, они говорят
современным языком.
Главная тема Ануя — столкновение
романтического идеала с
пошлостью, жестокостью, грязью реальной
жизни. Бескомпромиссный герой
гибнет — тогда это трагедия. Но
можно всё превратить в весёлую игру,
Русский читатель узнал лучшие
книги Экзюпери — «Планета
людей» и «Маленький принц» —
благодаря талантливому
переводчику Норе Галь. В послесловии
к одному из бесчисленных
изданий «Маленького принца» она
писала: «Печальная и
насмешливая сказка эта, конечно, больше
для взрослых, чем для детей...
Над нею и улыбнёшься и
взгрустнёшь, а главное — непременно
задумаешься... Сказка эта —
мудрая и человечная, и автор её
не только поэт, но и философ.
Просто и проникновенно...
говорит он о самом важном. О долге
и верности. О дружбе и любви,
о горячей, деятельной любви
к жизни и к людям. О
нетерпимости к злу. И о том, каким же
быть человеку на этой ещё
не очень-то устроенной, подчас
недоброй, но любимой и
единственной нашей планете Земле».
Жан Ануи.
435

&
Французская литература XX века
Ю. Селиверстов.
Иллюстраиия к пьесам
Ж. Ануя. 1969 г.
Критика увидела в пьесе
«Горностай» влияние русской
литературы — от «Пиковой дамы»
Пушкина до «Преступления
и наказания» Достоевского.
Но Франц не «сын Раскольнико-
ва», поскольку старуху он
убивает хотя и ради идеи, но только
в своих интересах, а не в
интересах всего человечества, к тому
же его преступление остаётся
без раскаяния, без наказания.
Героиня пьесы «Дикарка»
(1938 г.) Тереза бунтует против
благополучия сытой обыденной
жизни. Она сострадает всему
миру — это тоже русская тема.
«На свете всегда найдётся
бездомная собачонка, которая
помешает мне быть счастливой», —
говорит она.
Одновременно с «Чёрными
пьесами» Ануй издаёт «Розовые
пьесы» (1942 г.), где счастливый
финал есть результат самообмана,
иллюзия, театральная условность.
Сиена из спектакля
по пьесе Ж. Ануя
«Пассажир без
багажа». Малый театр.
Москва. 1968 г.
отнестись к серьёзному несерьёзно —
тогда это комедия с подчёркнуто
условным счастливым концом.
Любимые герои автора всегда молоды.
С юношеским максимализмом они не
принимают унылую прозу жизни
и выбирают бунт, пусть
бессмысленный и разрушительный, зато честный
и благородный. Мы всей душой
сочувствуем юным героям, отстаивающим
свою правду, свои высокие чувства,
но и невольно задумываемся о том,
что от пошлости жизни с её
жёсткими правилами никуда не деться.
Пытаться прожить жизнь по законам
красоты тоже опасно: легко сбиться
на красивое позёрство, пустой жест,
как герой пьесы «Орнифль, или
Сквозной ветерок» (1955 г.).
Первый успех пришёл к автору
в 1932 г. — его пьеса «Горностай»
стала сенсацией парижской сцены.
Главный герой, молодой Франц, нищий
воспитанник богатой герцогини,
жаждет денег, «чтобы быть счастливым»,
так как удел бедняков — убожество
тяжёлого и безрадостного труда,
неприемлемого для тонкой натуры. Юноша
благороден и отвергает «грязные»
деньги, но всё же убивает старуху,
чтобы, получив наследство, жениться на
её внучке, в которую он
романтически влюблён.
Плохой человек тоже хочет
думать, что он хороший: Гастон в пьесе
«Пассажир без багажа» (1937 г.)
потерял во время войны память и
выдумывает своё детство, воображая себя
чудесным ребёнком. Узнав, что он на
самом деле Жак — редкостный
негодяй и мерзавец, герой отказывается от
своей семьи и своего прошлого.
В «Эвридике» (1942 г.) трагическое
рождается из столкновения
возвышенной любви и фарса жизни.
Разлучены и погублены прекрасные герои,
не случайно носящие античные
имена. Интересно, что пошло-гротескные
персонажи, символизирующие
«правду жизни», не имеют собственных
имён: при всей их характерности
они безлики, они лишь фон для юных
героев, противопоставляющих им
своё чистое и потому такое
беззащитное чувство. Эти произведения автор
объединил в сборник «Чёрные пьесы»
(1942 г.).
Трагическая вершина творчества
Ануя — пьеса «Антигона» (1943 г.).
Поставленная в разгар войны и
оккупации, она поднимает проблему выбора,
проблему совести, проблему
преступной власти и сопротивления ей.
Однако считать пьесу антифашистской —
упрощение. Это не агитка, а трагедия,
в которой каждый прав по-своему.
В пьесе два трагических героя,
две идеи — государственный порядок
436

Жан Ануи
(правитель Креон) и бунт (Антигона).
Старая греческая трагедия
переосмыслена, но сюжет сохранён.
Сыновья царя Эдипа убили друг друга
в борьбе за власть. Креон, чтобы
укрепить расшатанное государство,
одного из них объявляет национальным
героем, другого же — погубителем
отечества и под страхом смерти
запрещает его хоронить. Запрет
нарушает сестра погибших Антигона,
детской лопаткой насыпавшая горсть
земли на труп брата. Антигона
бунтует против закона, который ей
кажется бесчеловечным, против
соображений здравого смысла и политики.
Что делать Креону, который
воспитал Антигону, подарил ей первую
игрушку, а теперь собирается женить
на ней своего сына и наследника?
Креон понимает, что мир зол и
жесток, и хочет его улучшить, делает
«грязную работу» из чувства долга,
видя в этом государственную
необходимость. Он убеждает Антигону
раскаяться, пытается спасти её. Но девушка
непреклонна. Все доводы разума
здесь бессильны. Она и сама
понимает, что не знает, за что отдаёт жизнь.
Парадоксально, но упрямая
Антигона оказывается права: жёсткая
государственная власть, даже с
«человеческим лицом», губительна для
человека, общества и самого же
государства. В финале пьесы после казни
Антигоны сын Креона плюёт отцу
в лицо и закалывается. Всё дело
государственного строительства рухнуло.
Креону ничего не остаётся, кроме как,
занимаясь привычными делами
правления, дожидаться смерти.
Бунт другой героини —
знаменитой Жанны д'Арк из пьесы
«Жаворонок» (1953 г.) — исполнен смысла:
она восстаёт против ограниченности
личных интересов, во имя спасения
Франции. Гуманизму Жанны
противостоит инквизитор, доказывающий,
что «тот, кто любит человека, не
любит Бога». Они ведут спор о природе
человека. Утверждение инквизитора,
будто человек — «воплощение
греховности, заблуждений, бессилия»,
Жанна не опровергает, но дополняет:
«А также и силы, и отваги, и света».
Такова она сама, действующая не по
сухому велению долга, а по велению
сердца, как бы по наитию свыше.
Она — жаворонок, птица утра,
предвещающая солнечный день, расцвет
своей родины. Не случайно пьеса
начинается с конца — с суда над
Жанной, завершается же не сожжением её
на костре, а триумфом Жанны —
коронацией нового короля. Да,
эпизоды истории переставлены, но ведь мы
смотрим не историческую драму,
а философскую игру на хорошо
известную тему.
В послевоенных пьесах Ануя его
вчерашние герои превратились в
резонёров и ворчунов, поскольку из
идеального пространства мифа они
переместились в обыденную жизнь.
Так появились сатирические комедии
«Колючие пьесы» (1956 г.). Автор
с печальной иронией смотрит на
современный мир. В пьесе
«Сумасброд, или Влюблённый реакционер»
(1959 г.) герой, старомодный
идеалист, отвергает «общество
потребления», с его комфортом и
представлениями о жизни как о сплошном
удовольствии, где нет места
трагическому героизму. Эта его
«старомодность» вдруг приобрела актуальность
на пороге XXI в. И Ануй, как
жаворонок, стал её предвестником.
Сиена из спектакля
по пьесе Ж. Ануя
«Жаворонок».
Режиссёр П. Брук.
1955 г.

Я!
Французская литература XX века
ЖАН ПОЛЬ САРТР
(1905—1980)
Жан Поль Сартр.
xvtb.scrt9.it ruHsses
ЛШЫ-лга SAHTRB
VEXISTENTIALISME
fisr §N
HUMANISMК
I
Обложка книги
Ж. П. Сартра
«Экзистенииализм -
это гуманизм».
Издание 1946 г.
Ещё в школьные годы Сартр
попробовал написать роман, один из
персонажей которого, оказавшись в
лесу, вдруг замечает, что все деревья
и растения пристально смотрят на
него. Так будущий
писатель-философ впервые задумался над загадкой
взаимоотношений между человеком
и тем, что его окружает.
Всемирную известность Сартру
принесла новелла «Стена» (1937 г.),
написанная под впечатлением
гражданской войны в Испании. Сюжет её
внешне прост: главный герой Пабло
Иббиета, от чьего лица ведётся
повествование и чьи переживания
составляют содержание новеллы, и двое его
товарищей по несчастью арестованы
и приговорены к расстрелу.
Главная тема философского и
литературного творчества Сартра —
проблема свободы. В «Стене» главный
герой обретает свободу, выйдя за
Стену существования. Парадоксально
заключение Сартра: свобода — это
освобождение от иллюзии
бессмертия, которой бессознательно тешат
себя люди.
Вопрос о свободе приобрёл для
Сартра новое значение в годы Второй
мировой войны. Сиюминутной
задачей драмы «Мухи» (1943 г.) — первой
профессиональной пьесы Сартра —
был призыв к борьбе с оккупантами.
Он выражен эзоповым языком и с
помощью сюжета античной трагедии.
Выросший в Афинах, Орест
инкогнито приезжает в свой родной Аргос
и видит унылый, умирающий город
в полчищах мух, насланных на него
Юпитером. Мухи в пьесе
символизируют уколы жалящей совести, чувст-
ЧЕЛОВЕК И ЕГО СМЕРТЬ
Тема новеллы «Стена» — человек
и его смерть. Троих приговорённых
объединяет потеря связи с вешным,
телесным миром, с собственным
телом. «Теперь меня ничто не
привлекало, ничто не нарушало моего
спокойствия. Но это было ужасное
спокойствие, и виной тому было
моё тело: глаза мои видели, уши
слышали, но это был не я — тело
моё одиноко дрожало и обливалось
потом, я больше не узнавал его».
Человек чувствует себя по другую
сторону Стены, он уже не живёт, он
ошушает себя «обескровленным
призраком». «Если бы в ту минуту
мне даже объявили, что меня не
убьют и я могу спокойно отправиться
восвояси, это не нарушило бы
моего безразличия: ты утратил надежду
на бессмертие, какая разнииа,
сколько тебе осталось ждать —
несколько часов или несколько лет».
И вот Иббиета «стал
бесчеловечным... был уже не в состоянии
пожалеть ни себя, ни другого», его
охватило абсолютное равнодушие к миру,
к любимой, к Рамону Грису, выдачи
которого от него требуют. Коней
новеллы трагикомичен в своей
абсурдности. На рассвете Иббиету не
расстреливают — его пытаются
сломать, чтобы он выдал Рамона Гриса.
Но ломать уже некого. Иббиете,
ошушаюшему себя по ту сторону
Стены, всё равно, оставят ему жизнь
или нет. Чтобы посмеяться над
своими палачами, он посылает их за
Грисом на кладбище, потому что
уверен, что его там не может быть.
Однако по иронии судьбы Грис
оказался именно там. Его убивают,
а казнь Иббиеты отложена: «Перед
глазами у^еня всё поплыло, я
рухнул на землю. Я хохотал так
неудержимо, что из глаз хлынули слёзы».
438

Жан Поль Сартр
«ТОШНОТА —
ЭТО Я САМ»
В 1938 г. Сартр опубликовал свой
первый роман «Тошнота», в
рукописи имевший название «Меланхолия».
Созданный до появления основных
философских трудов писателя,
роман во многом раскрывает путь,
которым Сартр шёл к осознанию и
утверждению своих взглядов на
человека и мир. Роман имеет форму
дневниковых записей 30-летнего Ан-
туана Рокантена, поездившего по
миру, разочаровавшегося в
путешествиях и поселившегося в
провинциальном городе Бувиль. Он пишет
исследование о жизни авантюриста
XVIII — начала XIX в. маркиза де
Рольбона. Внезапно Рокантен
осознаёт, что с ним что-то неладно —
при соприкосновении с вешами на
него накатывает необъяснимое
чувство омерзения, его «руки словно бы
тошнило».
Чтобы избавиться от «тошноты»,
герой должен выбрать: либо
попытаться «убежать» от неё в работу
над книгой, либо постараться
понять, что с ним происходит. Устами
своего героя Сартр подробно
описывает феномен сушествования.
Рокантен приходит к неожиданному
выводу: «Это я сам, я сам извлекаю
себя из небытия, к которому
стремлюсь: моя ненависть, моё
отвращение к существованию — это всё
разные способы принудить меня
существовать, ввергнуть меня в
существование». Собственно,
тошнота и есть существование: «Это не
болезнь, не мимолётный приступ, это
я сам». Абсурдность существования,
его бессмысленность,
непредсказуемость, смысл существования,
который парадоксальным образом
оказывается вне его самого, — такой
путь проделывает сознание героя,
пытающегося вместе с автором
осмыслить и исследовать проблему
экзистениии.
К кониу книги Рокантен
начинает надеяться на возможность хотя
бы немного «оправдать» своё
существование, создав что-нибудь:
«Скажем, историю, какая не может
случиться, например, сказку. Она
должна быть прекрасной и твёрдой,
как сталь, такой, чтобы люди
устыдились своего существования».
во вины жителей города за соучастие
в совершённом Эгисфом и
Клитемнестрой убийстве Агамемнона, отца
Ореста и Электры. Это чувство вины,
по мысли Сартра, использовали
Юпитер (представленный как бог мух
и смерти) и его сообщник Эгисф
(прототипом персонажа был глава
коллаборационистского режима
маршал Петэн), чтобы навязать жителям
Аргоса «религию мёртвых», лишить их
свободы сознания и, следовательно,
свободы действия. Орест видит
жалкую участь сограждан и своей сестры
Электры, превращенной в рабыню,
и перед ним встаёт проблема выбора:
либо не вмешиваться и уехать из
города, либо отомстить за гибель отца
и унижение сестры, вернуть
гражданам Аргоса свободу духа. Выбрать
первое — значит отказаться от себя,
от своей родины и продолжить
бесконечные скитания. Однако выбрать
месть означает для Ореста,
воспитанного в духе идей Добра и Блага,
отказаться от усвоенных прежде истин.
Орест решается действовать: он
убивает Эгисфа и свою мать,
Клитемнестру. На него и Электру
обрушивается возмездие богинь мести Эриний.
И здесь с героями пьесы происходит
удивительная метаморфоза.
Колебавшийся Орест, сделав выбор,
становится всё более решительным. Электра
же, столь непримиримая вначале,
после совершения акта мести мечется,
в страхе пытается вымолить себе
прощение и, постарев за одну ночь,
делается похожей на свою ненавистную
мать. Раскаяние — обещание
повиновения, за которое бог Юпитер готов
простить любое преступление.
Электра подчиняется своему страху. Орест,
напротив, не раскаивается в
содеянном и уводит Эриний из города.
Об убийстве Эгисфа и
Клитемнестры долгие годы мечтала именно
В философском эссе
«Экзистенциализм — это гуманизм»
(1946 г.) Сартр писал, что
человек — единственное в мире
существо, сущность которого не
предшествует его существованию
(экзистенции). В жизни человек
постоянно сталкивается с
необходимостью выбора и, выбирая,
он делает себя таким, а не дру-
! гим. Сартр определял «ситуацию
I человека как свободный выбор,
; без оправданий и без опоры».
439

Французская литература XX века
Ж. П. Сартру
полтора года.
Сартровское выражение «Ад —
это Другие» стало очень
популярным, но его начали
распространять на отношения между
людьми вообще, поэтому
философ вынужден был подробно
расшифровать его смысл. «Я
хотел сказать, что многие люди как
бы покрыты коркой привычек,
обычаев, чужих о них суждений,
причиняющих им страдания,
но которые они не стремятся
изменить. Это подобие смерти
заживо, когда человек обуреваем
тревогой за суждения и
поступки, которые не хочет менять.
Каков бы ни был круг ада,
в котором мы живём, я думаю,
что мы свободны его разрушить.
Если люди его не разрушают,
значит, они остаются в нём
добровольно. Так добровольно они
заключают себя в ад».
Сартр создал целый ряд
произведений, которые можно
отнести к жанру художественно-
философской биографии:
«Бодлер» (1947 г.), «Святой Жене,
комедиант и мученик» (1952 г.)
и трёхтомный
роман-исследование «В семье не без урода»
(1971—1972 гг.), посвященный
Поставу Флоберу.
Электра. Но она составила
представление о сущности поступка раньше
его осуществления. Реальные же
последствия разошлись с её
представлением о том, как всё будет, — отсюда
и разочарование в самом поступке.
Орест, наоборот, ничего не
планировал заранее — он сделал
решительный шаг и принял его последствия.
В конце 1943 г. Сартр создал
одноактную пьесу «За закрытыми
дверями». Трое умерших — Гарсен, Инее и
Этель — попадают в ад, но там нет ни
чертей, ни жаровен, ни орудий
пыток — это обычная гостиная. Герои
заперты в ней, поставлены перед
необходимостью быть вместе. Сознание
каждого открыто сознанию другого,
и каждый готов причинить соседу
боль, чтобы забыть о собственной
боли, которую причиняют
воспоминания о совершённых преступлениях.
«Так вот он какой, ад! Никогда бы
не подумал... Помните: сера, решётки,
жаровня... Чепуха всё это. На кой чёрт
жаровня: ад — это Другие». Пьеса
стала своего рода художественной
иллюстрацией к главному
философскому труду Сартра «Бытие и ничто»
(1943 г.). В нём Сартр рассматривал
проблему взаимодействия самого
важного, по его мнению, в каждом
человеке — бытия-для-себя (осознания
себя как свободной личности со
своим проектом собственной жизни)
с бытием-для-других (ощущением
себя под взглядом другого). Человек,
«бегущий от свободы», по Сартру,
попадает либо в положение жертвы, когда
смысл жизни навязывается ему извне,
либо в положение палача, полностью
игнорирующего свободу другого. Так
возникает замкнутый круг несвободы,
внутри которого один и тот же
человек может выступать и в роли жертвы,
и в роли палача, что и происходит
с персонажами пьесы.
Сартр во многом
придерживался психоаналитической теории
Зигмунда Фрейда и считал, что
переживания и впечатления детства влияют
на всю последующую жизнь человека
(«Жизнь, как известно, — это взятое
под разными соусами детство») и уж
тем более на творчество писателя.
В повести «Слова» (1964 г.) Сартр
проанализировал истоки
собственного «я» и своего творчества. Он
иронизирует над собой, над своими
близкими: именно ожидания взрослых
превращают ребёнка в актёра,
сознательно играющего роль пай-мальчика,
«многообещающего пуделя». Первая
часть повести называется «Читать».
В ней Сартр вспоминает раннее
детство и главное событие этого
периода — он научился читать и начал
погружаться в фантастический мир слов
и книг: «Мир впервые открылся мне
через книги, разжёванный,
классифицированный, разграфлённый,
осмысленный, но всё-таки опасный, и
хаотичность моего книжного опыта я
путал с прихотливым течением
реальных событий». Во второй части —
«Писать» — Сартр иронически
осмысляет новую роль, которую начал
играть в десятилетнем возрасте, —
роль «писателя». В этой роли Сартр-
мальчик поначалу чувствовал себя
творцом, тираном, способным что
угодно сделать со своими
персонажами и миром, потом — «будущей
знаменитостью», благодетелем
человечества, каждый шаг которого — пример
для потомства. Комплексы и иллюзии
детства, приходит к выводу Сартр,
440

щ
Альбер Камю
рассеиваются долго и трудно,
обретаемая подобным образом свобода
становится тяжкой свободой
«безбилетного пассажира», едущего туда, где
его «никто не ждёт». Такова, по
Сартру, цена свободы от «горького и
сладостного безумия» самообмана. «Я
долго принимал перо за шпагу, теперь я
убедился в нашем бессилии. Неважно:
я пишу, я буду писать книги; они
нужны, они всё же полезны. Культура
ничего и никого не спасает, да и не
оправдывает. Но она — создание
человека: он себя проецирует в неё,
узнаёт в ней себя; только в этом
критическом зеркале видит он свой облик».
■ В 1964 г. Ж. П. Сартру
была присуждена
Нобелевская премия по литературе.
Писатель от неё отказался.
АЛЬБЕР КАМЮ
(1913—1960)
Творчество нобелевского лауреата
по литературе 1957 г. Альбера Камю
по праву считается классикой
французского экзистенциализма.
По Камю, сознание, выйдя из
замкнутого круга повседневной текучки
и «машинальной» жизни, прозревает и
постигает абсурд существования.
Очевидность конца делает нелепыми
и смешными любые прогнозы на
будущее, ведь с ним приближается смерть:
«Всё дано, чтобы быть отобранным
безжалостно».
В мире, лишённом иллюзий,
человек ощущает себя посторонним.
Но возврат к былому уже невозможен,
ибо вместе с иллюзиями человек
лишился и «воспоминаний о
потерянной родине, и надежды на обретение
жизни обетованной». Свою основную
задачу Камю видит в преодолении
пессимизма и в создании новых
нравственных ориентиров: «Установить
абсурдность жизни — это вовсе не
конец, а только начало. Нас интересует
не само по себе открытие, а правила
поведения, из него извлекаемые».
«Нужно любить жизнь прежде, чем
её смысл... Да и когда любовь к
жизни исчезает, никакой смысл нас не
утешит». Недаром в качестве
эпиграфа к эссе «Миф о Сизифе» (1942 г.)
Камю взял изречение
древнегреческого поэта Пиндара: «О моя душа,
не стремись к бессмертию, но
исчерпай всё возможное на земле».
Свою правду о жизни Камю
стремился выразить в романе
«Посторонний» (1942 г.). Герой романа Мер-
со — мелкий служащий в одной из
контор Алжира. Его существование
ничем не примечательно — череда
серых будней и не менее тоскливых
воскресений. Мерсо сам
неоднократно подчёркивает свою ординарность:
«такой, как все».
В первой части романа
воспроизводятся раздробленные, бессвязные
события, отражённые в восприятии
героя, — о них Мерсо рассказывает
тусклым, бесцветным голосом.
Безразличие — его стихия: «...жизнь всё
равно не переменить, как ни живи, всё
одинаково». Блестящее предложение
патрона, сулящее переезд в Париж,
или же вопрос Мари, думает ли он
жениться на ней, вызывают одну и ту же
реакцию: «Мне безразлично, мне всё
равно».
Противоестественная логика
Мерсо проявляется уже с самого начала
Альбер Камю.
Кадр из фильма
«Посторонний»
по роману А. Камю.
Режиссёр А. Висконти.
1967 г.
441

£Sh
Французская литература XX века
К I960 г. роман «Посторонний»
был переведён на 19 языков,
количество же посвященной ему
литературы превосходит всё
написанное об остальных
произведениях Камю.
романа. Отстранённо-безучастно
относится он к смерти матери:
«Сегодня умерла мама. А может быть,
вчера — не знаю... Ну вот, подумал я,
воскресенье я скоротал, маму уже
похоронили, завтра опять пойду на
работу, и, в общем, ничего не
изменилось».
Безразличие Мерсо
рассматривается Камю как воплощение
«подлинного» существования в мире абсурда.
Герой живёт лишь текущим мгнове-
БОРИС ВИАН
И ЕГО РОМАН
<ПЕНА ДНЕЙ»
Совершенно особое место во французской
послевоенной литературе принадлежит Борису Виану (1920—
1959). Писательство не было для него ни идейным
поприщем, ни профессией: инженер по образованию
и изобретатель по призванию, он играл на трубе в
любительских джаз-оркестрах, пел песни собственного
сочинения и снимал кино. Кроме того, Виан прославился
как блестящий мистификатор, на спор сочинив (под
псевдонимом Верной Салливан) «американский чёрный
роман» «Я приду плюнуть на ваши могилы» (1946 г.),
публикация которого вызвала скандал и даже судебное
разбирательство. Помимо романов его богатейшее
литературное наследие включает новеллы, пьесы, стихи,
киносценарии; в нём нашёл воплощение дух вольного
братства талантливых «дилетантов», возникшего в
столице Франции после освобождения от оккупации.
Образ жизни молодёжи, собиравшейся в ночных
кафе квартала Сен-Жермен-ле-Пре, упивавшейся джазом
и голливудскими фильмами, отбрасывавшей вместе
с «орднунгом» (от нем. Ordnung — «порядок»)
фашизма почтение к буржуазному благочинию отцов, — вот
среда, во многом определившая особенности
творчества Виана, его пародийный, игровой характер, а главное,
своеобразный подход к слову, языку.
Лучший и самый известный роман Виана «Пена
дней», как следует из его датировки, был написан с 8 по
Джазовый оркестр, в котором играл Б. Виан (в центре с трубой).
10 марта 1946 г. в Мемфисе и Давенпорте. Это явная
мистификация (Виан никогда не бывал в Америке),
рассчитанная на посвященных, содержит в себе ключ к
роману: в Мемфисе родился видный джазовый певец и
пианист Мемфис Слим, в Давенпорте — трубач Бикс
Бейдерберг, один из кумиров писателя. Джазовый «код»
определяет многие мотивы «Пены дней». Его
персонажи ходят по бульвару Луи Армстронга и, как паролем,
обмениваются названиями модных композиций;
музыка меняет очертания комнаты, а героиня, Хлоя,
появляется перед героем как олицетворение одноимённого
блюза в аранжировке Дюка Эллингтона.
Так возникает фантастический мир романа, сюжет
которого, по словам Виана, можно выразить одной
фразой: «Мужчина любит женщину, она заболевает и
умирает». Жизнь героев действительно по-детски
проста — для юного Колена она заключается в любви к Хлое
и в отчаянном желании спасти её. Но его счастье
обречено, потому что любовь заставляет Колена
столкнуться с миром «взрослых», где действуют две великие
и враждебные человеку силы — природа и общество.
Из этого столкновения и рождается неповторимая
повествовательная стихия романа: ибо Виан не
«изображает» реальность, а творит её с помощью языка,
придавая условному, даже банальному, конфликту характер,
который можно было бы обозначить словами «языковая
фантастика». Язык — истинный герой и «Пены дней»,
и всего творчества Виана.
Только в реальности языка может существовать
идеальное жилище Колена, каким оно описано в
начале «Пены дней». Здесь светят два солнца, потому что
Колен любит свет; играя на «пианоктейле» собственной
конструкции, герой смешивает напитки так, что они
обретают цвет и вкус любимых блюзов, а его друг, повар
Николя, ловит угря для паштета в водопроводном
кране и ухаживает за говорящей мышкой, хранительницей
домашнего очага. Здесь нет места труду (Колен
достаточно богат, чтобы не работать) и заботам более
важным, чем уход за собственной внешностью. В этой
пародии на идиллию сбываются любые желания, но она
и фантастична, и реальна в одно и то же время — как
обложка модного журнала или голливудский фильм.
Женитьба заставляет Колена покинуть свой мирок —
именно в свадебном путешествии его возлюбленная
заболевает. Трагедия предопределена, как обычно у
Виана, прежде всего в плане языковом — у блюза «Хлоя» есть
подзаголовок: «Девушка Болота» (или «Песня Болота»).
442

Альбер Камю
нием. Случайно встретив на пляже
машинистку Мари Кордона, он не
задумываясь уступает чувственным
желаниям. И хотя это было на
следующий день после похорон матери,
Мерсо не испытывает угрызений
совести, так как понятия совести для
него просто не существует.
В конце первой части унылый
речитатив героя будто взрывается
безумием — непредсказуемым,
необъяснимым убийством араба. Мерсо даже
Поэтому в лёгком девушки прорастает болотный
цветок — кувшинка, губяшая её, а с ней — и светлую
сказку-утопию, воплощённую в квартире Колена. В то время
как Хлое запрещают пить, чтобы кувшинка засохла,
паркет в ломе начинает «хлюпать» и «разбрызгиваться» пол
ногами, лестница становится скользкой, а дорога к
врачу пролегает над сточной канавой, где течёт «смесь
спирта с эфиром». Похороны Хлои превращаются в апофеоз
водной стихии: кладбище находится на острове посреди
озера, и до него нужно добираться по шаткой доске.
Метафора, содержащаяся в подзаголовке блюза,
оказывается смертельной. Вместе с ней в глянцевую «рекламную»
идиллию проникает природа, враждебная человеку.
Детски светлый мир изначально зависел от
взрослого общества. Болезнь, обрушивающаяся на этот мир,
имеет социальные корни — бедность, а счастье —
вполне реальную, хотя и носящую фантастическое
название опору— деньги, «инфлянки». Недаром, именно
ссужая своего друга Шика деньгами, Колен произносит
ключевую фразу: «Меня в жизни интересует счастье не
всех людей, а каждого в отдельности». По мере того как
деньги тают, солнечный дом сжимается, тускнеет, а
обитатели его стареют — даже по паспорту.
Пока Колен богат, «других» вокруг как будто не
существует, они лишь неразличимые куклы, статисты,
вроде того месива разбившихся конькобежцев, которых
в начале романа служащие убирают с катка. Но,
истратив последние «инфлянки» на лечение Хлои, герой не
может не войти в мир «других» — он должен подыскать
себе работу.
Этот чужой мир не менее фантастичен, но его
фантастика, обретающая у Виана черты злой, гротескной
сатиры, настолько бесчеловечна, что столкновение с ним
как бы оживляет самого героя, он поднимается до
трагических высот. Труд, за который платят деньги,
тягостен, бессмыслен и буквально отнимает у человека
жизнь. Колен должен выращивать в земле ружейные
стволы, отдавая им тепло своего тела, т. е.
превратиться в жуткий живой агрегат, наподобие виденного им
усовершенствованного кролика, делавшего в аптеке
пилюли. Но герой романа, полный любви, не способен
превратиться в автомат: на изготовленных им стволах
вырастают железные розы.
Другой центральный персонаж «Пены дней» — Шик,
страстный коллекционер сочинений модного философа
Жана Соля Партра. Прозрачный намёк на главу
французских экзистенциалистов не имеет у Виана сатириче-
Б. Виан. Исповедальная машина.
ской нагрузки, что понимал и сам Жан Поль Сартр, один
из немногих писателей, высоко оценивших роман. Виан
смеётся над модой на экзистенциализм, изображает
толпы обезумевших поклонников и поклонниц философа
и пародирует названия реальных сартровских сочинений,
однако мысль писателя гораздо глубже.
С фигурой Партра и одержимого им Шика связана
идея «мёртвого» слова, несущего в себе последнюю
истину и потому нетворческого, неподвижного. Декиии
Партра записываются на магнитофон, его произведения
продаются в неслыханных переплётах, а сам он готовит
к изданию энциклопедию — высший символ
окончательного знания. Такое слово может быть лишь предметом
коллекционирования, «вещью», поэтому Шик не делает
различия между книгами или рукописями Партра и его
старыми брюками или отпечатком пальца. «Мёртвое»
слово в буквальном смысле вытесняет жизнь: гибнет
Шик, завершив свою коллекцию; Партра убивает
возлюбленная Шика, Ализа, которой тот предпочёл своего
кумира; гибнет и она сама, поджигая последнюю
книжную лавку, где продавали творения Партра, отнявшие
у неё любовь.
Трагизм, присущий творчеству Виана, неотделим от
его судьбы. Игровой, пародийный дух романов,
откровенное пренебрежение к реалиям эпохи воспринимались
в трудное послевоенное время как неуместный вызов.
Литературная элита почти единодушно сочла его
легковесным чужаком.
Писатель Борис Виан, заслонённый фигурой
вымышленного им же самим Вернона Салливана, умер в 39
лет от сердечного приступа на просмотре фильма по
роману «Я приду плюнуть на ваши могилы».

Silt
Французская литература XX века
ALBERT CAMUS
fVW
PRANGER
ROMAN
nrf
GALl.fMARD
Обложка романа
А. Камю
«Посторонний».
Издание 1944 г.
«Я не философ и никогда
не стремился им стать...
Я говорю лишь о том, что
пережил».
«Именно свободный выбор
создаёт личность. Быть —
значит выбирать себя».
А. Камю
толком не знает свою жертву —
просто в тот день слишком жарко пекло
солнце.
Во второй части рассказывается о
тех же событиях, что и в первой,
только с точки зрения судей Мерсо.
Разница между тем, как Мерсо
воспринимает свою жизнь и как те же
самые события рассматриваются с
позиции социальной логики, огромна.
Логика поведения Мерсо, человека
абсурда, не соответствует
общепринятым нормам. Спокойствие во время
похорон матери, чашка кофе, выпитая
у её гроба, связь с Мари — всё это
истолковывается судьями Мерсо как
«крайняя бесчувственность и пустота
сердца». Прокурор, действуя от имени
правосудия, ловко подгоняет факты
под заранее заданную схему
«чудовищного злодеяния», адвокат,
разыгрывая роль защиты, характеризует
Мерсо как «истинного труженика и
преданного сына». Суд в глазах
Мерсо превращается в спектакль, в
котором все роли заведомо распределены
и в котором он, главное лицо драмы,
не узнаёт себя в подсудимом. «Всё шло
как бы без моего участия. Мою
судьбу решали, не спрашивая моего
мнения. Время от времени мне очень
хотелось прервать этих говорунов и
спросить: „А где тут подсудимый?"».
Бессмысленность существования
Мерсо начинает осознавать в
«пограничной ситуации», накануне казни.
«Из бездны моего будущего в течение
всей моей нелепой жизни
подымалось ко мне сквозь ещё не наставшие
годы дыхание мрака. Оно всё
уравнивало на своём пути, всё
доступное в моей жизни, такой ненастоящей,
такой призрачной жизни. Что мне
смерть „наших близких", материнская
любовь, что мне Бог, тот или иной
образ жизни, который выбирают для
себя люди, судьбы, избранные ими, раз
одна-единственная судьба должна
избрать меня самого, а вместе со мной
и миллиарды других избранников...»
Вторая мировая война внесла
серьёзные коррективы в мироощущение
Альбера Камю, и это нашло
отражение в его следующем романе —
«Чума» (1947 г.). Теперь писатель
защищает общечеловеческие ценности,
ратует за активное сопротивление
и борьбу со злом. Своему
излюбленному жанру — философской
притче — Камю придаёт черты хроники;
абсурд наполняется
конкретно-историческим содержанием.
В отличие от других произведений
Камю, в романе, пусть и условно,
фиксируется дата событий — 194... г.
Возникают ассоциации с недавним
прошлым — Вторая мировая война,
оккупация, фашизм. Подробный
рассказ о вспышке эпидемии чумы в XX
столетии воспринимается как миф
о борьбе человека со злом. Образ
чумы, писал Камю, передаёт
«атмосферу удушья, опасности и изгнания»,
характерную для периода оккупации.
Алжирский город Оран
изолирован от всего мира, и его жители
остались один на один со смертью.
Появление крыс на улицах Орана, первые
симптомы болезни, стремление
администрации и населения
спрятаться от грозной очевидности, сделать
вид, что ничего особенного не
происходит. Затем изумление обывателей,
ставших пленниками чумы.
Оцепенение оранцев, смирившихся со своей
участью и пытающихся наладить быт:
в городе оживляется чёрный рынок,
выходят газеты с предсказаниями,
ускорен обряд похорон, а из труб
крематория постоянно идёт дымок..
За клиническими признаками
вырисовывается исторически определённый
лик чумы — фашизм.
Каждый из героев хроники —
звено в постижении смысла происходя-
444

Театр абсурда
щ'ёго. Парижский репортёр Рамбер,
случайно задержавшийся в
зачумлённом городе, отчаянно; подкупом и
обманом, пытается пробиться на волю.
Но когда преодолены все
препятствия, он решает остаться, так как
испытание чумой привело его к
прозрению: «стыдно быть счастливым в
одиночку».
Врач Бернар Рие — летописец
оранской трагедии. Мораль «трезвой
ясности» позволяет ему
реалистически оценивать творящееся вокруг.
Позиция Рие — это позиция
«трагического стоицизма». Он знает, что чуму
победить нельзя: она — неотъемлемая
часть человеческого существования,
но долг человека требует бунтовать,
сопротивляться ей. Как врач он
должен отстаивать жизнь — лечить
людей. Эпидемия мало что изменила
в самом Рие. Для доктора выбор был
заранее предрешён. Он взвалил на
себя ответственность за спасение
Орана: организацию больниц,
санитарных дружин, налаживание
карантинной дисциплины.
Помощник доктора Рие —
заурядный статистик Гран, неудачник по
службе, неудачник в семейной жизни.
Гран исповедует ту же мораль
«трагического стоицизма», что и доктор
Рие. Смешная страсть к
сочинительству, которой одержим Гран, — это
попытка преодолеть хаос жизни.
Бедняга в течение многих лет правит
ТЕАТР АБСУРДА
Датой возникновения театра абсурда,
или «антидрамы», принято считать
1950 год. Именно тогда была впервые
поставлена пьеса Эжена Ионеско
«Лысая певица». Сценическое
действие в «антидраме», пародируя
действительность, приобретает форму
фарса, заостряя трагикомическую
нелепость и абсурдность ситуаций:
люди превращаются в носорогов,
ожидают какого-то Годо, постепенно
погружаются в яму... «Антидрама» не
объясняет, не анализирует абсурд,
первую и единственную фразу о
прекрасной амазонке, добиваясь
стилистического совершенства. Но фраза
всё не даётся, ускользает. Точно так
же ускользает из рук врачей и
администрации города победа над чумой.
Афоризм одного из пациентов
Рие «А что такое в сущности чума? Та
же жизнь, и всё тут» является ключом
к притче. Болезнь отступила, однако
доктор Рие понимает, что победа над
ней временна и радость людей всегда
будет под угрозой, так как микроб
чумы неистребим. «Вслушиваясь в
радостные крики, идущие из центра
города, Рие знал, что любая радость всегда
находится под угрозой... микроб чумы
никогда не умирает, никогда не
исчезает, он может десятилетиями спать
где-нибудь в завитушках мебели или
в стопке белья, он терпеливо ждёт
своего часа... и, возможно, придёт на
горе и в поучение людям такой день,
когда чума пробудит крыс и пошлёт
их околевать на улицы счастливого
города».
Чума — многозначный образ. Это
не только смерть, стихийные
бедствия, войны и насилие, это прежде
всего олицетворение зла как
неотъемлемой части миропорядка.
Абсурд, которому Альбер Камю
посвятил всё своё творчество,
ворвался в его жизнь нелепой роковой
случайностью: 4 января I960 г.
писатель погиб в автокатастрофе.
а наглядно демонстрирует его.
Искусство понимается как игра,
действительность и вымысел уравниваются
в правах. Размываются границы
пространства и времени, слово
утрачивает чёткость смыслового значения.
Человек и человеческое
существование воплощаются в пьесах
символически, жанр притчи узаконивает
отсутствие указаний на время и место
действия. Сбивчивому,
противоречивому мышлению персонажей
соответствует фрагментарность текста.
Обложка романа
А. Камю «Чума».
: В речи по поводу присуждения
! Нобелевской премии писатель
| сказал знаменитую теперь фразу
| «Любой художник обязан
сегодня плыть на галере современно-
I ста. Он должен смириться
с этим, даже если считает, что
I это судно насквозь пропахло
сельдью, что на нём чересчур
много надсмотрщиков и что
вдобавок оно взяло неверный курс».
«Антидрама» пронизана
ощущением бессмысленности мира.
Но в отличие от
экзистенциалистов — А. Камю и Ж П. Сартра —
Беккет и Ионеско отвергают
философию и идеологию. Они
называют свой театр
«антитематическим»,
«антиидеологическим», «антиреалистическим».
445

Французская литература XX века
Эжен Ионеско.
«Могут сказать, что мой
театр — это театр насмешки:
не какое-то определённое
общество мне кажется
смехотворным, а человек
вообще».
Э. Ионеско
Сиена из
спектакля
по пьесе
Э. Ионеско
«Лысая
певица».
Реплики в диалогах никак не связаны:
это, в сущности, монологи — никто
никого не слышит, каждый говорит
о себе. Клише обиходного языка,
постоянно повторяющиеся слова и
целые выражения подчёркивают рутину,
смертельную монотонность жизни.
ЭЖЕН ИОНЕСКО
Постановка драмы Эжена Ионеско
(1912—1994) «Лысая певица»
ошеломила зрителей нелепостью
персонажей и абсурдностью ситуаций.
Абсурдно всё, начиная с заглавия,
выбранного автором только потому, что
«ни о какой лысой певице» в драме не
упоминается. Замысел пьесы был
подсказан автору учебником
английского языка. Драматурга рассмешили
предложения, в которых люди, тесно
связанные узами родства (сын и отец,
брат и сестра, муж и жена), сообщали
друг другу общеизвестные сведения.
Так и персонажи «Лысой певицы»
соревнуются в самой чудовищной
несуразице под аккомпанемент часов,
утративших способность измерять
время: то они бьют семь раз, то три
раза, то совсем замолкают.
К концу 50-х гг. Ионеско как
будто «предаёт» статичную форму
«антидрамы». В пьесе «Носороги» (1959 г.)
действие развивается
последовательно, реплики взаимосвязаны. Персона-
. жи обретают имена — Жан, Дюдар,
Беранже, но при этом продолжают
оставаться масками, наглядно
воплощая различные модели поведения.
На фоне «блюстителей» прописных
истин с их культом здравого смысла
и личного благополучия выделяется
фигура Беранже, живущего вопреки
здравому смыслу. В отличие от своих
сограждан он не стремится преуспеть,
сделать карьеру, ему претит
привычка подчиняться не размышляя.
Вторжение «носорожьей» болезни
обыватели воспринимают как
очередную необходимость, которой нужно
покориться, не то тебя заподозрят
в неблагонадёжности. Каждый
стремится поскорее «оносорожиться».
Первыми «сменили кожу»
чиновники — для них умение подчиняться не
размышляя является высшей
добродетелью. Правила «игры» допускают
лишь два варианта выбора: те, кто
вовремя «оносорожился», процветают,
те же, кто не успел или не захотел,
бедствуют. Беранже активно
сопротивляется эпидемии, обрекая себя на
изоляцию и изгнание: «Одиночество
давит на меня. Общество тоже». В
своём противостоянии всеобщему
всплеску верноподданнических чувств
герой Ионеско освобождается от
ниточек марионетки.
«Носороги» — символ ёмкий,
многозначный. Известный французский
режиссёр Жан Луи Барро в одной из
первых парижских постановок I960 г.
придал пьесе ярко выраженный
антифашистский характер. За
раздававшимся за сценой рёвом носорогов
отчётливо слышались популярная в
годы Третьего рейха песенка «Лили
Марлен» и стук солдатских сапог.
После этой постановки Ионеско,
прежде не желавший толковать свои
446

Театр абсурда
пьесы, наконец высказался:
«„Носороги", несомненно, антинацистское
произведение, но прежде всего это
пьеса против коллективных истерий
и эпидемий, которые оправдывают
различные идеологии».
СЭМЮЭЛ БЕККЕТ
Сценический мир Сэмюэла Бекке-
та (1906—1989) населён увечными
существами, не способными
передвигаться самостоятельно. Так в
зрительных образах воплощается мысль
автора о бессилии человека
повлиять на ход событий. В «Эндшпиле»
(1957 г.) действие замкнуто
четырьмя стенами комнаты, герои — калеки
и старики: Хамм прикован к
инвалидному креслу, его родители посажены
в мусорные баки. В «Игре» (1963 г.)
персонажи, лишённые имён, — Ж1,
Ж2 и М — находятся в сосудах,
символизирующих «урны гробовые».
В «Качи-Кач» (1981 г.) образ
«неподвижного движения» создаётся
креслом-качалкой, которое, не
останавливаясь ни на минуту, не сдвигается
с места.
Мир Беккета — это мир вечного
повторения. В пьесе «Счастливые
деньки» (1961 г.) каждый новый день
похож на предыдущий. Винни
медленно поглощает земля, но она
упрямо погружена в мелочную суету
повседневных привычек: «Здесь всё так
странно. Никогда никаких перемен».
Персонажи Беккета способны
видеть смешные стороны своего
положения: Винни и Вилли из «Счастливых
деньков» смеются над землёй,
опалённой беспощадными лучами солнца;
Нелл и Нагг («Эндшпиль») — над
горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего
смешнее горя. И сначала мы над ним
смеёмся, смеёмся от души... но ведь
оно не меняется. Это как хороший
анекдот, который мы слишком часто
слышим. Мы по-прежнему считаем
его остроумным, но уже не смеёмся».
В пьесах Беккета нет чёткой грани
между смехом и слезами. В
«Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и
плачешь, чтобы не смеяться».
Самая известная пьеса Беккета —
«В ожидании Годо» (1952 г.). Двое
бродяг, Владимир и Эстрагон, проводят
дни в томительном ожидании
таинственного Годо. «Зачем мы здесь — вот
вопрос, — рассуждает Владимир. —
К счастью, ответ нам известен. Да, да,
в этой чудовищной неразберихе ясно
только одно: мы здесь затем, чтобы
ждать, пока придёт Годо. Многие ли
могут сказать то же самое?» Эстрагон
ПРОИЗНОСИТ: «МИЛЛИОНЫ».
С одной стороны, перед нами
история двух бродяг, с другой стороны,
их память — историческая память
человечества, неизменно хранящая
боль страданий. «Этот вопль взывает
скорее ко всему человечеству. Но
сейчас человечество — это ты и я, хотим
мы этого или нет», — говорит
Владимир. Герои слышат голоса. Это
голоса людей, которые уже умерли,
которые уже отмучились. Но сейчас они
Э. Ионеско у чучела
носорога,
выставленного в фойе
театра на премьере
пьесы «Носороги»
в постановке
Ж. Л. Барро. 1960 г.
«Мы... стали показывать мир
и жизнь в их реальной,
действительной, а не
приглаженной, не подсахаренной
парадоксальности. Театр
призван учить человека
свободе выбора, он не
понимает ни собственной жизни,
ни самого себя. Вот отсюда,
из самой этой жизни
человеческой и родился
наш театр-).
Э. Ионеско
Беккет, ирландец по рождению,
большую часть жизни провёл
во Франции. В 1929-1933 гг.
он был личным секретарём
Дж Джойса, оказавшего
значительное влияние на его
творческое становление. Писал Беккет
и на английском, и на
французском языках. Его перу
принадлежат четыре романа, сборник
рассказов и множество эссе.
Драматургией Беккет занялся
только в середине 50-х гг.
Сиена из спектакля
по пьесе С Беккета
«Эндшпиль».
Режиссёр Р. Блен.
Париж. 1957 г.
447

Французская литература XX века
Сиена из спектакля
по пьесе С. Беккета
«В ожидании Голо».
Режиссёр Р. Блен.
Париж. 1953 г.
шелестят, шепчут, напоминают, что
такова и их участь — бессмысленное
чередование рождений и смертей,
однообразная смена поколений.
Эстрагон восклицает: «Смотри-ка, тут
весь род людской собрался!». «Ничего
не изменилось с тех далёких времён:
всё так же в муках, прямо на
погосте — вот истинные муки рождения.
А глубоко в яме могильщик
мало-помалу начинает точить свой заступ», —
рассуждает Владимир.
Ожидание превращается для
героев Беккета в страшную пытку, в
сравнении с которой меркнут страдания
распятого Христа.
«Владимир. Не будешь же ты себя
сравнивать с Христом!
Эстрагон. Всю жизнь я сравниваю
себя с ним.
Владимир. Но ведь там было тепло!
Было хорошо!
Эстрагон. Да. И распинали быстро».
Время в пьесе не имеет реальных
очертаний: сложенное из повторения
одних и тех же действий, оно
уподобляется вечности. В финале пьесы всё
та же ситуация, что и в её начале, —
всё та же деревенская дорога, всё те
же действующие лица, всё то же
ожидание Годо.
Владимир и Эстрагон рассуждают
о предложении, которое им должен
сделать Годо, и по ходу их диалога
драматург снижает тему, добиваясь
комического эффекта.
«Владимир. Мне ужасно интересно,
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
что он нам предложит...
А что ты у него попросил?
Да так... Ничего
конкретного.
Это было что-то
вроде молитвы?
«НАВЕРНЯКА НИЧЕГО ЗНАТЬ НЕАЬЗЯ»
Персонажи пьесы «В ожидании Годо» одеты в жалкие
лохмотья, еле передвигаются. Эстрагону жмут
ботинки, с него падают брюки. Убожество персонажей
подчёркивается их косноязычием. Периодически в пьесе
произносятся одни и те же пять фраз. «Уйдём», —
говорит Эстрагон. «Мы не можем», — отвечает
Владимир. «Почему?» — «Ждём Годо». — «Верно».
Слово, лишённое реальной поддержки (смысла),
выговаривается само по себе, не подразумевая никакой
глубины, создавая «опыт пустотности» языка.
«Владимир. О чём я говорил? Можно было
продолжить свою прежнюю мысль.
Эстрагон. Какую?
Владимир. Ну, в самом начале.
Эстрагон. В начале чего?
Владимир. Этого вечера. Я говорил... Я говорил...
Эстрагон. Чёрт возьми, ты слишком многого
от меня хочешь».
Герои ни в чём не уверены, даже в реальности
собственного сушествования. Владимир, увидев
Эстрагона, произносит: «Вот и ты опять». Эстрагон отвечает
ему риторическим вопросом: «Ты действительно так
думаешь?».
Им трудно ориентироваться в пространстве и во
времени. На следующее утро ожидания Эстрагону всё
кажется новым и незнакомым. Владимир уверен, что
место то же самое, что и вчера. Чтобы убедить
приятеля, он выдвигает, казалось бы, неоспоримое
доказательство — ботинки Эстрагона, оставленные им
накануне. Эстрагон надевает их, и тут выясняется, что
они ему велики (тогда как в начале пьесы ботинки
Эстрагону жали, поэтому он их и оставил), да и
другого ивета.
Любые события и факты неоднозначны и могут
вызвать сомнение. Так, к Владимиру и Эстрагону
дважды с поручениями от Годо прибегает один и тот же
мальчик. Однако во втором случае мальчик говорит,
что приходит впервые. «Наверняка ничего знать
нельзя», — делает вывод Эстрагон.
448

:<Новый роман»
СЛОВО В ПЬЕСАХ БЕККЕТА
До своего окончательного переселения в Париж
в 1939 г. ирландец Беккет писал на английском языке,
а потом — на английском и французском. Двуязычие
обусловило своеобразие его стилистики. Беккет
стремился «притупить язык»: «Так мне легче писать без стиля».
Обелнённость лексики, умолчание и паузы в его драмах
обнажают противоречие между «вещью называемой»
и сутью. Недаром Беккет считал, что «искусство —
вовсе не обязательно выражение».
В пьесе «Не я» (1972 г.) на пустой сиене в луче
прожектора — один лишь рот, лихорадочно извергающий
поток бессвязных слов: «...сюда... в этот мир...
малютку крошку... недоношенную... в Богом забыт... что?.,
девочку?., в этот... Богом забытую дыру, которая
называется... называется... неважно... родители неизвестно
кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не
стукнуло шестьдесят, когда что?., семьдесят?.. Господи
Боже!., несколько шагов... потом остановка... взгляд
в пространство... остановка и снова взгляд... плыла,
куда глаза глядят... как вдруг... постепенно всё
выключилось... весь этот свет раннего апрельского утра...
и она оказалась в... что?., кто?., нет!., она! (пауза и
движение)... оказалась в темноте». Слова и паузы здесь
математически просчитаны, стирается разнииа между
живой сиеной и записанной на плёнку, между речью,
шумом и молчанием. Слова у Беккета существуют,
чтобы ими играть, творя собственную реальность.
Герои пьесы «Счастливые деньки» Винни и Вилли
постепенно погружаются в яму. При этом Винни не
устаёт повторять: «Ой, какой счастливый денёк!» —
воспринимая палящую жару полуденного солниа как
своего рода благодать: «Поистине велики ко мне милости».
Слова «счастливые деньки», идущие рефреном через
всю пьесу, — расхожее английское выражение. Эти
слова в драме не отражают ни чувства счастья и
радости, ни красоты переживаемого момента. Но Винни не
знает, «что делать, пока не найдёшь слов». Избегая
нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Эстрагон.
Владимир.
Можно и так сказать.
А что он тебе ответил?
Что посмотрим.
Что ничего не может
обещать.
Что должен подумать.
На свежую голову.
Посоветоваться с семьей.
С друзьями.
Со страховыми агентами.
Посмотреть переписку.
Бухгалтерские книги.
Счёт в банке.
Тогда уже и решать».
Владимир и Эстрагон напоминают
супругов, которые без конца ссорятся,
но не могут существовать друг без
друга. Присутствие одного из них как бы
подтверждает действительность
существования другого: «И чего мы
только с тобой не выдумываем, — говорит
Эстрагон Владимиру, — лишь бы
верить, будто и вправду существуем, а,
Диди?».
Ожидание таинственного Годо,
который так и не появился, — символ
«невыразимого», которое, с точки
зрения Беккета, невозможно облечь
в шелуху слов. На вопрос, кого он
подразумевал под фигурой Годо,
Беккет ответил: «Если бы я знал, я
написал бы об этом в пьесе».
■ В 1969 г. С Беккет был
удостоен Нобелевской
премии по литературе.
«НОВЫЙ РОМАН»
«Автор приглашает читателя увидеть
лишь те предметы, поступки, слова,
события, о которых он сообщает,
не пытаясь придать им ни больше ни
меньше того значения, какое они
имеют применительно к его
собственной жизни или его собственной
смерти». Так обращается к читателю
своего романа «В лабиринте» (1959 г.)
Ален Роб-Грийе (родился в 1922 г.),
самый последовательный из «новых
романистов» — группы французских
писателей, выступавших за
радикальное обновление главного
литературного жанра XX в. Все они были
друзьями и печатались, как правило,
в одном издательстве — «Минюи».
Школа «нового романа»
сложилась в 50-х гг. параллельно с
аналогичными явлениями в других областях
Ш Кроме Роб-Грийе
в группу «новых
романистов» входили Натали Сар-
рот (урождённая Наталья
Ильинична Черняк, 1902—
1999), Мишель Бютор
(родился в 1926 г.), Клод
Мориак (1914-1996), Клод
Симон (родился в 1913 г.),
Жан Рикарду (родился
в 1932 г.); к ним примыкали
Сэмюэл Беккет и Маргерит
Дюрас (1914-1996).

6s
Французская литература XX века
Натали Саррот.
Мишель Бютор.
Клол Симон
искусства — «антидрамой», «новой
волной» в кино, «новой критикой».
На первый взгляд программные
лозунги «нового романа» кажутся совсем
не новыми: что может быть
традиционнее призыва к реализму,
изображению «неукоснительно реальной
действительности», с которым выступил
тот же Роб-Грийе? И всё же только так
«новороманисты» могли решить
провозглашённую ими главную
творческую задачу — отказаться от
«нескольких устаревших понятий» литературы,
иначе говоря, от принципов
бальзаковского реалистического романа.
Различие между двумя
«реалистическими» эстетиками состоит прежде
всего в предмете изображения. Если
роман бальзаковского типа
повествует о событиях, случившихся с
вымышленным, но «жизненным» героем,
то «новый роман» стремится
беспристрастно описать то, что предстаёт
взору пишущего: мир, где люди и
вещи уравнены в качестве объектов.
При таком подходе персонаж в
привычном понимании становится
излишним. Образцом «нового романа»
считается «Ревность» (1957 г.) Роб-
Грийе, где на первый взгляд ничего
не происходит, развитие событий
передаётся через меняющееся описание
обыденных действий и предметов
и где у героя нет внешности, голоса,
имени, он даже не обозначен
местоимением: повествование безлично.
С этим отрицанием (или
пересмотром) понятия персонажа связан
один из центральных принципов
«нового романа» — шозизм (от фр.
chose — «вещь»), т. е. чисто
зрительное, объективное — как через
объектив! — изображение внешнего мира.
Оно часто встречается в ранних
романах Роб-Грийе. Одеваясь в слова,
вещь оживает, подобно древней
статуэтке из романа Саррот «Вы
слышите их?» (1972 г.).
Сам же герой, напротив, словно бы
развоплощается, лишаясь внешности,
собственного «я», всех
неотъемлемых атрибутов литературного
персонажа: «Откуда взялись эти слова? Они
лежат на мне. Они прикреплены ко
мне... я облеплен словами... сорвите
их... Он смотрит на эти старые, отва-
450

«Новый роман»
лившиеся от него слова, он, смеясь,
топчет их... Вот чем я был облеплен
всю жизнь... я больше не боюсь...
глядите, что я делаю... но по мере того
как движение увлекает его всё
стремительнее, отваливается и это, точно
струпики, когда после скарлатины
шелушится кожа... отныне нет ни
„глядите", ни „я", ни „делаю"...».
Исчезают из текста поступки,
которые совершает герой, и события,
которые с ним происходят, они
уступают место восприятию, переживанию:
«Ревность» — это роман о чувстве
ревности как таковом, а не о ревности
данного персонажа. Поэтому в «новом
романе» возможны столь
неожиданные ходы, как подчёркнутое
отсутствие центральной сцены: в
«Соглядатае» Роб-Грийе на её месте — чистая
страница. Прошлое и будущее
превращаются в условность — реально лишь
настоящее, время восприятия.
Часто роман создаётся с оглядкой
на миф. При этом древние мифы
естественно сочетаются с «мифами»,
порождёнными современной
массовой культурой: книги Саррот
строятся по схемам детектива, сказки,
авантюрного романа, басни, вестерна или
античной трагедии. Бытие в «новом
романе» предстаёт системой
символов-цитат.
Писатели этой школы любят
обращаться к мотиву «оживающей
картины», которая, замыкая на себе сюжет,
придаёт ему одновременно и
условность символа, и цикличность мифа.
Солдат, что блуждает по городу у Роб-
Грийе («В лабиринте»), сходит с
висящей в кафе картины, изображающей
то же самое кафе и одновременно
украшающей стену в доме
рассказчика, не менее призрачном, чем вся
атмосфера романа.
Наиболее чётко то, как персонаж
порождается созерцающим
сознанием, описано в «Изменении» (1957 г.)
Бютора. Речь идёт о картинах
Пуссена и Лоррена, выставленных в Лувре:
«Ты стал разглядывать людей на этих
картинах — они написаны с таким
простодушием, что как бы взывают к
твоему разуму и просят вдохнуть в
них жизнь, — и в конце концов ты
поддался соблазну и начал
придумывать для каждого из них историю,
представляя себе всё, что они делали
до изображённой на холсте сцены
и после этого выхваченного и
запёчатлённого живописцем жеста...».
Обозначив героя «Изменения»
местоимением «ты», Бютор обнажил
ещё один центральный принцип
«нового романа». В классическом романе
автор, подобно богу-творцу,
возвышается над миром персонажей,
раскрывая читателю их мысли и поступки
и позволяя сопереживать им,
отождествлять себя с ними. В романе «новом»
промежуточное звено между автором
и читателем (произведение) исчезает,
и они оказываются лицом к лицу,
включаясь в пространство текста,
принимая на себя функции персонажей.
«Я» из романа «В лабиринте»
принадлежит автору, в чьём сознании
«оживает» картина с солдатом, и
одновременно персонажу — адресату коробки
с письмами, которую солдат носит с
собой по городу. В «Дорогах
Фландрии» (I960 г.) Симона чередующиеся
местоимения «я» (рассказчик) и «он»
(персонаж) обозначают одного и
того же человека. Наконец, «ты» в
«Изменении» прямо обращено к читателю:
это он путешествует в поезде из
Парижа в Рим и всё собирается
прочесть книгу, которую перекладывает
К. Лоррен. Прибытие
Клеопатры в Таре.
«Слова возвращаются,
ложатся, ничто более не
удерживает их на расстоянии.
Покорная, пассивная вещь
позволяет им облечь себя.
Себя одеть. Вокруг неё
суетятся опытные
закройщики... Она стоит смирно,
пока они накалывают на ней
слова, сносит длительные
примерки. Даёт
внимательным глазам обозреть себя
с разных сторон, выставляет
напоказ свои прелести.
Умело подобранные слова
облегают и подчёркивают её
формы, переливчатые слова
прикрывают их. Теперь,
в этом одеянии и уборе, он
[герой] еле-еле узнаёт её.
Она держится несколько
натянуто, словно сознавая
свой высокий ранг. Она
требует и добивается почтения».
Н. Саррот. «Вы слышите их?»
451

Французская литература XX века
Благодаря фильмам
французского кинорежиссёра Алена Рене по
сценариям Дюрас («Хиросима,
любовь моя», 1959 г.) и Роб-
Грийе («В прошлом году в Мари-
енбаде», 1961 г.) «новый роман»
проникает в кино.
с полки на сиденье во время отлучек
в вагон-ресторан. Книга замещает
отсутствующего человека.
Если персонажи не совершают
поступков, то их «жизнь» замещается
историей самого процесса письма,
рождения книги из словесной
материи: сливаясь с персонажем, автор
передаёт ему творческое начало.
Непрочитанный роман из «Изменения»
оказывается той самой книгой,
которую держит в руках реальный
читатель. Герой-«ты», начав со стремления
изменить свою жизнь, приходит к её
воплощению в тексте: «Завалившись
в щель между спинкой и сиденьем,
лежит книга, которую ты купил перед
отъездом; ты её не прочёл, но всю
дорогу хранил как свой
опознавательный знак... Ты берёшь её в руки и
думаешь: „Я должен написать книгу,
только так я смогу заполнить возник-
ЖОРЖ СИМЕНОН
Лишь немногим героям
литературных произведений установлены
памятники. Один из таких всемирно
популярных персонажей —
полицейский комиссар Мегрэ,
французский детектив и бореи за
справедливость: в 1966 г. ему открыли
памятник в Голландии, в городе
Делфзейле. В отличие от других
знаменитых сыщиков, таких, как
Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро,
поражающих остротой ума, широтой
эрудиции, Мегрэ подкупает
человечностью, обострённым чувством
справедливости, вниманием к
судьбам простых и честных людей. Сам
автор называл героя «врачевателем
судеб» и в этом видел его основное
предназначение.
Создатель Мегрэ Жорж Сименон
(1903—1989) родился в
бельгийском городе Льеж в семье
бухгалтера. После смерти отца он работал
продавцом в книжном магазине,
репортёром в местной газете. В
молодости сильное влияние на Симе-
нона оказали революционные идеи,
распространённые среди русских
и польских студентов, которым
сдавала комнаты его мать. В эти годы
он познакомился с произведениями
русских писателей — Гоголя,
Чехова, Достоевского, которых
впоследствии называл своими учителями.
С 1922 г. Сименон обосновался
в Париже, где начал сочинять на
заказ бульварные романы. Первые
книги он подписывал
разнообразными псевдонимами: Жан де Перри,
Арамис, Жорж Сим и др. Серию
романов о Мегрэ издатель заказал ему
в 1929 г., и за несколько лет
появилось около двух десятков детективов
(среди них «В подвалах отеля Маже-
стик», «иена головы», «Колесница
судьбы»). С этими романами мир
и узнал писателя Жоржа Симено-
на — именно их автор стал
подписывать своим полным именем.
В отличие от классических
английских детективов роман Сименона не
упражнение для ума, а скорее
социально-психологический анализ
мотивов преступления. Проницательный
Мегрэ обнаруживает драму человека,
которого тяжёлые условия вынудили
нарушить закон. Нередко
расследование приводит к оправданию ложно
обвинённого, и комиссару удаётся
восстановить справедливость.
Сименон писал не только
детективы, его перу принадлежит и
несколько
социально-психологических романов: «Человек из
Лондона», «Братья Рико». Но он
неизменно возвращался к любимому
персонажу, который на протяжении
десятилетий сохранял свой
характерный облик: это немолодой,
кряжистый, попыхивающий трубкой
полицейский, дослужившийся от рядового
инспектора до комиссара по
расследованию особо тяжких
преступлений (о его карьере подробно
рассказывается в «Записках Мегрэ»).
Немногословный, упрямый, хмурый,
лишённый внешнего лоска, Мегрэ
порой производит впечатление
тугодума. Однако проницательность,
дотошность и умение разобраться в
характере, вжиться в чужую судьбу
помогают ему докопаться до истины.
В том, чтобы поставить себя на
место другого, и заключается сущность
его метода.
В более поздних романах —
«Мегрэ сердится», «Трубка Мегрэ»,
«Признание Мегрэ», «Гнев
Мегрэ» — автора интересует уже не
столько преступление, сколько
образ самого комиссара. Всё чаше
Мегрэ предстаёт перед нами в
нерабочей обстановке: на воскресной
рыбалке, за ужином у добрых
друзей или дома с заботливой мадам
Мегрэ, в маленьком парижском
кафе за стаканом вина или кружкой
пива, среди простых людей, занятых
своими каждодневными делами.
Всего Сименоном написано 214
романов, из них 80 — о комиссаре
Мегрэ, его самом популярном и
самом обаятельном герое.
Жан Габен в роли комиссара Мегрэ.
452

щ
«Новый роман»
шую пустоту, свободы выбора у меня
нет, поезд мчит меня к конечной
остановке, я связан по рукам и ногам,
обречён катиться по этим рельсам"».
Персонаж способен реализовать
своё «я», только написав книгу. Но
книга и сама может стать героиней
романа: «Золотые плоды» (1962 г.)
Саррот — это история книжной
новинки, которая проходит путь от
шумного успеха до полного забвения.
Итак, «новый роман» требует от
читателя не сопереживания героям,
не вживания в их судьбы, но
деятельного участия в процессе
собственного создания. Поэтому книга (как
материальный предмет, издание)
перестаёт быть нейтральным носителем
текста: её шрифт или формат (вплоть
до полиграфического брака!) может
служить композиционным и
стилистическим приёмом. Она
прочитывается и с начала, и с конца (роман Ри-
карду «Взятие Константинополя»,
196 5 г.), предлагает разные
«маршруты» и способы продвижения по
текстовому пространству; книгу можно
просто рассматривать, а можно с нею
уснуть, продолжая сотворчество в
сновидении...
Разрушение общепринятого — вот
главный эстетический принцип
«нового романа». Стираются границы
между жанрами (Роб-Грийе пишет
роман — учебник французского
языка для американских студентов),
между культурными эпохами и видами
искусства (Бютор использует в своём
творчестве приёмы музыкальной
композиции, живописи, архитектуры,
скульптуры). Как писал в 1961 г. Роб-
Грийе, «мы не вырабатываем правил,
теорий, законов ни для других, ни для
самих себя; напротив, именно в
борьбе против чересчур жёстких законов
мы повстречали друг друга».
Калр из фильма
«Хиросима, любовь
моя» по роману
М. Аюрас.
Режиссёр А. Рене.
1959 г.

£3
Немецкая литература XX века
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
Стефан Георге.
О. Аикс. Война.
Центральная часть
триптиха.
1929—1932 гг.
В XX в. характер немецкой
литературы очень во многом определяли
события истории: застой в политической
жизни и распад кайзеровской
Германии, две мировые войны, в которых
страна потерпела поражение,
революционные события в России,
экономический кризис, последовавший за
Первой мировой войной, годы
нацистской диктатуры и послевоенный
раздел страны.
К началу 90-х гг. XIX в. влияние
натурализма в немецкой литературе
ослабевает. На смену ему приходят
декадентские течения: эстетизм,
неоромантизм, неоклассицизм.
Формально различные, они были связаны
едиными темами, интересом к
внутренней жизни человека,
пристрастием к изображению необычного,
тяготением к стилизаторству.
Значительную роль в
литературной жизни рубежа XIX—XX столетий
играло объединение немецких и
австрийских литераторов, художников
и философов, сплотившихся в
Мюнхене вокруг поэта Стефана Георге
(1868—1933) и издававшегося им
с 1892 по 1919 г. журнала «Листки
искусства». Участники этого кружка
черпали вдохновение в философии
Ницше, французском символизме,
литературе эпохи Возрождения,
искусстве прерафаэлитов.
В книгах стихов («Пастушеские
и хвалебные стихи», 1895 г.; «Алгабал»,
1892 г.; «Год души», 1898 г.; «Седьмое
кольцо», 1907 г.) Георге пытался пол-
454

111**1
Немеикая литература XX века
ностью отгородиться от
повседневной жизни и создать другую, «высшую
реальность». Содержание его
поэзии — настроения и внутренние
впечатления, душа человека, «которая
мимолётно облачается в иные
времена и местности».
В произведениях неоромантиков
причудливо перемешивались
фантастика и сентиментальность, элементы
романтизма и импрессионизма.
Главный герой многих неоромантических
произведений — необыкновенный
мужественный человек,
отчуждённый от людей (читай: ницшеанский
«сверхчеловек»). Его жизнь полна
таинственных событий и
приключений. Источники неоромантических
сюжетов — мифы и легенды, история
и средневековая мистика.
Накануне Первой мировой войны
ведущим течением в немецкой
литературе стал экспрессионизм,
зародившийся в Берлине на исходе первого
десятилетия века. Поначалу он
получил признание лишь как направление
в изобразительном искусстве (многие
писатели-экспрессионисты были
прекрасными художниками). Впервые
за долгие годы в Германии возникло
самостоятельное течение, оказавшее
влияние на мировое искусство.
Экспрессионизм явился реакцией
и на самодовольное буржуазное
существование, застой в духовной и
политической жизни Германии, и на
стремительный технический прогресс,
однообразие и неестественность
жизни в большом городе.
В центре экспрессионистического
искусства — человек, единственная
ценность в жестоком,
механизированном, гибнущем мире. Сердце его
истерзано бездушием общества и
вечными конфликтами духа и плоти,
жизни и смерти. «Естественность»
человека должны были символизировать
яркие, чистые краски, а
конфликтность его существования
подчёркивали кричащие цветовые контрасты,
ломаные ритмы стихов, неправильная
грамматика языка.
Экспрессионистов волновало
взаимопроникновение смерти и жизни,
умирание человека. Смерть казалась
им более живой, чем мёртвая
механика повседневности, более светлой, чем
муки человека на земле. Лечебницы,
лазареты, морги — вот образы не
одного десятка экспрессионистических
стихотворений, рассказов и картин
(стихотворения и новеллы Готфрида
Бенна, 1886—1956; стихи Георга
Гейма, 1887—1912).
Мир представлялся
экспрессионистам старым, обветшалым, но всё
же способным к обновлению.
Многие из них с воодушевлением
восприняли не только революционные
события в Европе в 1917—1918 гг.,
но поначалу даже Первую мировую
войну.
В середине 20-х гг. на смену
экспрессионизму пришёл иной
литературный стиль, получивший название
«новая деловитость». В литературе
«новой деловитости» человек
предстаёт среди окружающих его вещей,
в столкновениях со средой, в своих
внешних («деловых»), социальных
проявлениях. Одним из центральных
произведений литературы «новой
деловитости» стал роман Альфреда Дёб-
лина (1878—1957) «Берлин, Алексан-
дерплац», написанный в 1929 г.
В стороне от каких-либо
конкретных литературных течений в эти
годы стояли великие романисты —
Томас Манн и Герман Гессе. Их полные
философских обобщений романы,
в которых почти не находили
отражения историческая и социальная
действительность, принято называть
«интеллектуальными».
STEFAN
GEORGE!
BLF1ETTER
rURDIEKUNSI
BERLIN
MDCCCCV11
Обложка первого
издания сборника
стихов С. Георге
«Седьмое кольцо».
1907 г.
Рисунок с обложки
первого издания
сборника стихов
Г. Бенна «Мясо».
1917 г.
«Тут и мужчины, и
женщины, и дети, детей большей
частью ведут за руку.
Перечислить их всех и описать
судьбу каждого очень
трудно. Все они похожи друг на
друга — и пешеходы, и
пассажиры в автобусах или
в трамваях. Те только сидят
в разных позах да
увеличивают вес вагона,
обозначенный на его наружной стенке.
Кто заглянет им в душу?.. —
А если б даже и заглянуть —
кому от этого польза?»
А. Дёблин. «Берлин,
Александерплац»
Г. Гросс. Город.
1916—1917 гг.
455

Немеикая литература XX века
Э. Кирхнер.
Портрет Альфреда
Аёблина.
Мы легли на дамбе,
в белой пыли,
Высоко над улицей. Внизу,
в теснине, —
Людские толпы и потоки,
А вдали, на закате, —
вечерний Город.
Набитые людом,
утыканные флажками,
Фиакры протискивались
меж пеших,
Омнибусы, полные внутри
и на крышах,
Автомобили с воем
и бензиновой вонью —
Все текли в каменный
океан.
А по долгим берегам
безлистые, голые
Деревья чеканились
филигранью ветвей.
Круглое солнце свисало
с неба,
Красными стрелами
бил закат,
И дремотным светом
кружились головы.
Г. Гейм. «Берлин II»
(перевод М. Л. Гаспарова)
Члены «Группы 47»
(слева направо):
М. Вальзер, И. Бахман
и Г. Бёлль. 1955 г.
Сожжение книг
в Берлине. 1930 г.
Щк
к 1
.■^ЧКЁ
\\i\
%-
inRp^p ^*v J
i /*шШШк i
тяЩ. Ш
Is
■t&'Tl
Приход к власти в Германии
нацистов в 1933 г. породил феномен
«немецкой литературы в эмиграции».
За несколько лет почти две тысячи
деятелей культуры покинули страну.
На какое-то время центрами
немецкоязычной литературы стали Советский
Союз, США, Великобритания,
некоторые страны Латинской Америки,
скандинавские государства, Палестина.
Эмигрировало большинство
известных писателей — Томас и Генрих
Манны, Леонгард Франк (1882—1961),
Бертольт Брехт, Анна Зегерс (1900—
1983) и др. В эмиграции появились
такие значительные произведения, как
роман Т. Манна «Иосиф и его братья»
(1933—1943 гг.) и первая часть
трилогии Ганса Хенни Янна (1894—1959)
«Река без берегов» (1943—1947 гг.).
Последовавшее за разгромом
фашизма разделение Германии на две
части — Германскую Демократическую
Республику и Федеративную
Республику Германию — не могло не
сказаться на литературном ландшафте.
Вдохновлённые
социалистическими идеями, в ГДР из эмиграции
вернулись Б. Брехт, А. Зегерс,
Иоганнес Бехер (1891 — 1958).
В ФРГ на протяжении целых
двадцати лет (с 1947 по 1967 г.)
литературный фон во многом определяла так
называемая «Группа 47», основанная
писателем Хансом Вернером
Рихтером (1908—1993). В неё входили
прозаики Гюнтер Грасс, Генрих Бёлль,
Мартин Вальзер (родился в 1927 г.),
Зигфрид Ленц (родился в 1926 г.),
Петер Вайс (1916—1982) и другие,
австрийские поэты Ингеборг Бахман
(1926—1973), Пауль Целан (1920—
1970). У «Группы 47» принципиально
не было общей программы и общего
творческого метода: любая программа
рассматривалась участниками
объединения как насилие над творчеством.
Их объединяла задача возрождения
немецкой культуры и немецкого
языка, пострадавших за годы
фашистской диктатуры и Второй мировой
войны. Строительство новой
послевоенной культуры, как считали члены
«Группы 47», следовало начинать с
нуля: нет подходящих тем, предыдущая
история и культура страны
поставлены под сомнение, душевные раны,
нанесённые войной немецкой нации,
слишком глубоки. Предстояло создать
новый немецкий язык — старый,
по мнению этих писателей, был
разрушен фашистской риторикой,
пропагандистской ложью, тоталитарным
пафосом. Языку надлежало вновь стать
простым, искренним, правдивым —
именно отсюда непритязательный
стиль произведений первых
послевоенных лет.
К середине 60-х гг. «Группа 47»
приобрела большое влияние в
западногерманском обществе. Через
газеты, радио и телевидение она могла
456

£S
Томас Манн
даже оказывать определённое
давление на политику государства.
Восьмидесятые и девяностые годы
XX столетия в немецкой литературе
прошли под знаменем
постмодернизма. Настоящий фурор произвела
публикация романа Патрика Зюскин-
да (родился в 1949 г.) «Парфюмер»
(1984 г.). Современные немецкие
поэзия и драма, за редким исключением,
остаются практически
незамеченными за пределами страны.
ТОМАС МАНН
(1875—1955)
«Музыкант среди писателей» — так он
сам обозначил своё место в искусстве.
Как герой его новеллы «Смерть в
Венеции» Густав фон Ашенбах,
однажды целиком и полностью отдавший
себя «неизменному, постылому и
страстному служению» литературе,
Томас Манн по праву мог бы
называться «поэтом среди романистов».
Родился будущий писатель в
старинном городе Любек, что на севере
Германии, в семье купца Иоганна
Генриха Манна. От матери, уроженки
Рио-де-Жанейро, с её негерманской
мягкостью и добротой в характере,
Томас унаследовал творчески
восприимчивый склад души. Эти и другие
сопутствующие вполне
благополучному детству семейные обстоятельства
не раз впоследствии появлялись на
страницах манновских книг.
Много автобиографического,
например, в судьбе героя новеллы «То-
нио Крёгер» (1903 г.). Болезненно
переживаемые Тонио дружба и первая
любовь, его занятия музыкой и путь
начинающего литератора, наконец,
первые плоды творчества, радость
их вкушения — и отнюдь не
радостный вывод о том, что «литература
не призвание, а проклятие»... В этом
рассказе впервые столь отчётливо
высказано ключевое для Манна
противопоставление «здоровой жизни»
и «больного искусства». Тонио Крёгер
мучается тоской по «нормальному,
добропорядочному, милому» — по
«блаженству обыденности», которого
лишён всякий посвятивший себя
искусству. Сама жизнь представляется
Крёгеру если не честнее, то куда
естественнее и богаче, чем её образ
в литературе, которая уже не требует
вдохновения, но довольствуется
изощрённым мастерством.
Мотив болезненного искусства —
результат влияния Ф. Ницше и А.
Шопенгауэра, чьими работами писатель
зачитывался в юности и чьи идеи
не могли не отразиться на главном
произведении раннего Манна —
романе «Будденброки» (1901 г.).
«История гибели одного
семейства» — таков подзаголовок книги. В
основе её замысла изначально лежал
образ умирания, упадка, главенствующий
в литературе и искусстве рубежа веков.
Носителем этого образа должен был
стать Ганно Будденброк — «последний
отпрыск угасающего рода».
Однако судьба болезненно
впечатлительного, обречённого на смерть
Томас Манн.
г
457

Немецкая литература XX века
«БУААЕНБРОКИ»
Старый Иоганн Будленброк являет
собой кладезь здоровья и силы,
напора и предприимчивости. После
его смерти остаётся огромное
состояние, которое глава хлеботорговой
фирмы сколотил благодаря
удачливости и завидной энергии. Этого духа
деловой активности ешё кое-как
хватает на его сына, консула Иоганна
Будленброка-млалшего. Человек
ханжески-педантичный, не лишённый
предпринимательской жилки,
консул всё же не способен на
коммерческий риск. Состояние фирмы
скорее уменьшается, нежели растёт.
Представитель следующего
поколения, Томас Будденброк, достигает
поначалу значительных успехов:
дело отиа и деда вроде бы процветает,
жители города избирают его
сенатором. Однако физическое (и в чём-то
моральное) здоровье не позволяет
Томасу справиться с возложенной на
него ответственностью. Да и деловых
качеств сенатору, тяготеющему
больше к философии, чем к коммерции,
явно недостаёт. Его неожиданная на
первый взгляд смерть («„От зуба...
сенатор Будденброк умер от
зуба", — говорили в городе») на самом
деле очень закономерна.
Таким образом, судьба
последнего из рода Будденброков — Ган-
но, с рождения преследуемого
болезнями и недугами, предрешена.
Истинная причина его смерти вовсе
не тиф. Это отсутствие воли к
жизни. Коммерческому упадку семьи
сопутствует биологическое
вырождение. Таков итог не только
династии, но и целой эпохи в жизни
немецкого бюргерства.
Ь?Щеп%*%
Обложка романа Т. Манна
«Булленброки». 1903 г.
Ш Спустя восемнадцать лет
после выхода в свет романа
«Будденброки» Т. Манн
получил за него Нобелевскую
премию, хотя к тому
времени он уже был автором
таких широко известных
произведений, как «Смерть
в Венеции» и «Волшебная
гора».
Вил Любека.
Молодой автор и сам был
«заблудшим бюргером», на глазах
которого «рвалась цепь времён».
Вскоре после смерти Иоганна
Генриха Манна, в 1893 г.,
родовой дом продали, семья
перебралась в Мюнхен. Томас поступил
в университет, где занимался
философией, историей,
литературой... Дело жизни отца и деда ни ,
он, ни его старший брат Генрих,
таким образом, не продолжили.
ребёнка, черпающего единственное
утешение в искусстве, явно требовала
какой-нибудь предыстории. Так
автобиографический рассказ о мальчике
вырос в грандиозную хронику о
закате бюргерства, роман о жизни (точнее
было бы сказать — о вымирании)
старинного купеческого рода,
охватывающий четыре поколения.
ПОБЕДА НАД СМЕРТЬЮ
Роман «Волшебная гора» (1924 г.)
тоже вначале задумывался как
сравнительно небольшой рассказ. Летом
1912 г. Манн приехал в высокогорный
швейцарский санатории навестить
жену, находившуюся там на
длительном лечении. Всё, что он пережил за
три недели пребывания на
«волшебной горе», стало основой для
двухтомного повествования, работа над
которым растянулась на одиннадцать лет.
Оказавшийся по сходным
обстоятельствам в санатории «Берггоф»
герой романа Ганс Касторп — на сей раз
не художник, а инженер, «самый
обыкновенный, хотя и приятный молодой
человек», — попадает в настоящее
«царство Смерти». Об этом он узнаёт
от одного из здешних обитателей,
итальянца Сеттембрини, взявшего на
себя заботу о его «воспитании». Уже во
время знакомства Сеттембрини как бы
в шутку называет двух врачей «Бергго-
фа» именами мифологических судей
подземного царства, а самого
инженера — «Одиссеем в царстве теней» и
вообще всячески подчёркивает отличие
этого мира от «того», оставленного
внизу: «На сколько же месяцев вас
засадили в нашу каталажку Минос и
Радамант? — Слово „каталажка"
прозвучало в его устах особенно
забавно. — Мне предоставляется угадать
самому? На шесть? Или сразу на девять?
Тут ведь не скупятся... Чёрт побери,
458

^*й
Томас Манн
значит, вы не из наших? Вы здоровы
и только гостите здесь, подобно
Одиссею в царстве теней? Какая смелость —
спуститься в бездну, где в
бессмысленном ничтожестве обитают мёртвые...».
Все обитатели «Берггофа» ведут,
вопреки ожиданиям Касторпа, весьма
светский образ жизни. Они
флиртуют и сплетничают, очень
основательно обедают, а также обсуждают
показания своих градусников, словно
ресторанное меню. Время от
времени кто-нибудь умирает, и тогда его на
санках спускают с горы на равнину...
Через пятнадцать лет после
выхода романа Манн прочитал доклад
студентам Принстонского университета,
который стал своего рода
комментарием к «Волшебной горе». «Замкнутый
мирок, засасывающий человека с
необыкновенной силой... — говорится
в докладе, — это своего рода суррогат
жизни, который в относительно
короткий срок отбивает у молодого
человека вкус к жизни настоящей,
деятельной». Однако Касторпу, в отличие
от Ашенбаха, суждено было одержать
победу над Смертью, преодолеть её
болезненную тягу и «вернуться на
равнину» иным человеком — по прошествии
семи лет.
«Понимание болезни и смерти, —
комментирует Манн, — как
необходимого этапа на пути к мудрости,
здоровью и жизни делает „Волшебную гору"
романом о посвящении в таинства...»
На этом пути у Касторпа есть два
учителя, два «беса противоречия»,
борющихся за его душу: литератор,
прогрессист, сторонник науки, разума
и практической деятельности на
благо общества Лодовико Сеттембрини
Автошарж Т. Манна.
Э. Нольде. Маттерхорн.
«СМЕРТЬ В BEHEUMM»
Герой новеллы «Смерть в Венеции»
(1911 г.) писатель Густав фон Ашен-
бах, оказавшись на грани
творческого кризиса, отправляется в Венеиию.
Но любимый с юности
фантастический город на воде обнаруживает
перед ним свою оборотническую
сущность. На Венеиию обрушивается
эпидемия холеры, на Ашенбаха —
любовь к красивому польскому
мальчику, сладострастие, с которым
писатель, далеко не молодой уже человек,
не может, да и не хочет бороться.
Смерть героя в финале новеллы —
не столько следствие морального
падения, сколько месть порабошён-
ных им некогда чувств, вторжение
у крошен ной в угоду литературе
«живой», а не придуманной жизни.
Смерть-кара или
смерть-освобождение?
В этом рассказе впервые
читатель сталкивается с особым, ни на
что не похожим манновским
реализмом, который можно было бы
назвать иррациональным. Смерти
Ашенбаха предшествует ряд
событий, весьма загадочных и, быть
может, вполне объяснимых, но внешне
ничего не объясняющих. Сначала —
встреча с необычным странником,
чей вид и дерзкий взгляд навевают
герою образы тропического,
полного опасностей ландшафта и мысль
о «лечебном», спасительном
путешествии. Затем — молодящийся,
отвратительный в своём вакхическом
веселье старик на корабле. Вдобавок ко
всему взявшийся доставить
Ашенбаха в гостиницу гондольер пугает его
странным поведением и не менее
странной речью. Напоследок
появляются бродячие музыканты. Их
солист, словно языческий бог Аионис,
сопровождаемый вакханками и
сатирами, исполняет бесстыдные, как
будто адресованные
непосредственно Ашенбаху, песенки...
Кадр из фильма «Смерть в Венеции».
Режиссёр Л. Висконти. 1971 г.
Настроение чего-то зловещего,
угрожающего, неладного, которое
проходит через всю новеллу, не
находит рационального разрешения.

4ft
Немецкая литература XX века
«Неприспособленность
к жизни — вот что
приподнимает жизнь над прежним
уровнем, ибо эта
неприспособленность сродни
духовному началу».
Т. Манн
и вечный парадоксалист, иезуит,
революционер, анархист, коммунист,
террорист, отрицатель прогресса (всё
это — в едином лице) Лео Нафта.
Образ последнего есть некий сплав
элементов фашизма и коммунизма,
предвестие начавшейся вскоре после
завершения романа «новой эпохи»,
которая показала человечеству на
практике, что такое тоталитаризм,
лежащий в основе этих двух в чём-то
очень схожих между собой режимов.
Касторп в результате своего
почти сказочного «посвящения» (и
физического, и духовного) приходит
к очень простому выводу: «Любовь
противостоит смерти, только она,
а не разум сильнее её... Верность
смерти, верность прошлому — злоба,
тёмное сладострастие и
человеконенавистничество... Во имя любви и
добра человек не должен позволять
смерти господствовать над своими
мыслями».
Мир, раздираемый
противоречиями, мир, где, к сожалению, зачастую
торжествует антигуманизм
«недомерка» Нафты (в романе он кончает
жизнь самоубийством), не верящего
в доброе начало личности, — этот
ГЕНРИХ МАНН
Старший брат Томаса Манна Генрих (1871—1950)
завоевал литературную известность прежде всего
политическими романами. С приходом к власти в Германии
фашистов его произведения были запрещены. Писателю
пришлось эмигрировать сначала в Чехословакию, затем,
спасаясь от наступавшего фашизма, во Францию.
В 1940 г. Манн через Испанию переправляется морем в
Америку. Там он и проведёт последние десять лет жизни.
Самые значительные произведения писателя
—трилогия «Империя» (первая часть— «Верноподданный»,
1913 г.; вторая — «Бедные», 1917 г.; третья —
«Голова», 1925 г.) и дилогия «Юность и зрелые годы короля
Генриха IV» (1935—1938 гг.).
Первую часть трилогии, роман «Верноподданный»,
Манн закончил в 1913 г., но по условиям военной
цензуры он не публиковался в Германии вплоть до 1918 г.
и впервые увидел свет в переводе — в России в 1914 г.
Томас и Генрих Манны.
Действие романа разворачивается незадолго до начала
Первой мировой войны. Его герой Дитрих Геслинг
учится в гимназии, затем в университете, переживает
недолгое любовное увлечение, преклоняется перед кайзером
Вильгельмом II. Но роман отнюдь не сводится к
жизненной истории одного ничем не примечательного
персонажа. Дитрих Геслинг, в равной степени наделённый
трусостью и наглостью, соединяет «в своём лице всё, что есть
отвратительного и гнусного во всех». Автор стремится
создать собирательный тип эпохи, антигероя своего
времени, обнажить корни той страшной особенности немецкой
жизни, которую он назвал верноподданничеством.
Со временем характер Геслинга не меняется, а лишь
всё с большим размахом проявляет себя. Вялый и
пугливый, он моментально реагирует на силу (даже
карающую) подобострастной любовью, стремится
отыграться, взять верх над более слабым. Дитрих, заискиваюший
перед учителем и издевающийся над одноклассником-
евреем; Дитрих, вступающий в националистическую
студенческую корпорацию «Новая Тевтония»; Дитрих в
армии, восхищающийся порядком, но увиливающий
от тягот службы; Дитрих, не без успеха пытающийся
очистить родной Неииг от демократических веяний
и утвердить дух воинствующего патриотизма, — в
каждом из этих эпизодов реакции героя на силу и слабость
до странности одинаковы.
Вот Дитрих и его сестры идут по улице, гордые
полученным ими приглашением: «Высоко подняв голову, они
шли по Кайзер-Вильгельм-штрассе. Дитрих холодно снял
цилиндр перед группой мужчин, изумлённо... смотревших,
как он входит в дом правительственного президента фон
Вулькова. Часовому он весело махнул рукой...». А вот
другая реакция: Дитрих собирается дать отпор наглецу.
Но сначала, «несмотря на возбуждение, он успел бросить
взгляд на плечи молодого человека: они были нешироки...
Тогда Дитрих перешёл в наступление». Внутренняя
ушербность Геслинга проявляется и в похожей на
идолопоклонничество любви к кайзеру. Интересно, что и кай-
460

/Ч
ato
Томас Манн
мир тоже должен пройти через
испытание, и куда более страшное, чем
«посвящение» Ганса Касторпа. Роман
заканчивается «ударом грома» — 1914
годом, началом мировой войны.
Многие страницы книги отданы
рассуждениям Касторпа (а зачастую —
самого автора, который не прячется
за спинами своих героев и открыто
выходит на авансцену) о времени.
«Время вообще не „сущность", —
говорит Касторп. — Если оно человеку
кажется долгим, значит, оно долгое,
а если коротким, так оно короткое,
а на сколько оно долгое или короткое
в действительности — этого никто не
знает... От Гамбурга до Давоса
двадцать часов поездом. А пешком
сколько? А в мыслях? Меньше секунды!»
Мысль об относительности времени
проходит лейтмотивом через весь
роман, да и сама композиция
«Волшебной горы» далека от
равномерного, последовательного
повествования. Томас Манн говорил, что роман
для него подобен симфонии, а идеи
играют в нём роль музыкальных
мотивов. Тема времени служит своего
рода осью, на которую нанизаны все
остальные темы.
С 1938 г. Т. Манн находился
: в эмиграции в Америке, где
| не переставал писать антифа-
i шистские статьи. В одной из них,
| датированной 1945 г., в качестве
I поучительного примера возника-
! ет фигура героя народной книги
| Иоганна Фауста: «Одинокий мыс-
! литель и естествоиспытатель, ке-
I лейный богослов и философ, ко-
| торый, желая насладиться миром
I и овладеть им, прозакладывает
душу чёрту, — разве сейчас
| не подходящий момент взглянуть
на Германию именно в этом ас-
I пекте, — сейчас, когда чёрт бук-
| вально уносит её душу?».
зер, и его верноподданный используют одинаковые
языковые штампы, но по совершенно разным поводам, что
создаёт комический эффект. Кайзер начинает свою
речь: «В наше суровое время...». Геслинг торгуется:
«Так дёшево я не отдам в наше суровое время...».
В дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV»
Манн обратился к историческому материалу, чтобы
провести параллели между прошлым и настоящим и дать
пример сопротивления реакции и террору. Подобное
использование исторических сюжетов встречается в
произведениях многих других немецких
писателей-эмигрантов (среди них — «Лже-Нерон» и «Иудейская война»
Л. Фейхтвангера, «Сервантес» Б. Франка).
Сын Антуана Бурбона Генрих, с 1 562 г. король На-
варрский, возглавлявший во время Религиозных войн
(1 562—1 594 гг.) партию гугенотов, оставил по себе
память как справедливый и добрый правитель. Аля
автора же он прежде всего активный бореи, готовый с
мечом в руке отстаивать свои убеждения. В первой части
дилогии подробно описано, как выросший на юге
Франции, в близости к народу, Генрих при дворе Екатерины
Медичи сталкивается с интригами и коварством.
Возглавив гугенотов, он принимает участие в борьбе,
закончившейся в Варфоломеевскую ночь (24 августа 1 572 г.)
кровавой расправой католиков над его единоверцами.
Генрих живёт заложником при дворе Екатерины,
женится на её дочери Марго, затем после долгих лет «обуче-
нья несчастьем» бежит к своим друзьям-гугенотам. Он
ведёт беседы с философом Мишелем де Монтенем
(мысли которого близки автору), а фраза Монтеня о том, что
насилие сильно, но добро сильнее, остаётся в памяти
Генриха навсегда. После перехода короля Наваррско-
го в католичество Париж признал Генриха королём
Франции (1594 г.).
Главное в романе — его герой. И хотя всё частное,
биографическое, психологическое намечено скупо,
именно через своего героя автор передаёт то, что хотел
поведать о событиях прошлого, о настоящем и будущем.
Кадр из фильма «Верноподданный» по роману Г. Манна.
Режиссёр П. Штауде. 1951 г.
В дилогии о Генрихе IV, как и в «Верноподданном»,
показано, как влияет ход истории на жизнь простых
людей и выдающихся личностей. Прекрасна юношеская
любовь Генриха и дочери садовника Флоретты. «Не раз
ешё, — замечает автор, — он будет вспоминать о
лесной хижине и неизгладимых радостях. Ибо женщина —
это его кратчайшая связь с народом. Он познаёт его
в ней, владеет им и благодарит его». Совсем иные
отношения связывают Генриха с дочерью Екатерины
Медичи (впоследствии — королевой Марго). Обнимая
Марго, король Наварры помнит, что держит в объятиях дочь
отравительницы, посланную ему враждебным лагерем.
Генрих в романе — почти герой из сказки.
Воплощённые в нём добро и гуманность не вызывают
сомнений. И на протяжении всей книги автор не перестаёт
восхищаться своим героем.
В дилогии Генрих Манн предложил современникам
иную модель поведения, нежели в «Верноподданном».
Но итог романа далеко не оптимистичен: мечта
Генриха о союзе христианских народов так и остаётся
утопией, а сам герой гибнет от руки предателя.
461

Я1
Немеикая литература XX века
«НЕ ВОЗЛЮБИ!..»
Одним из признаков, характеризующих «новое искусство», в
романе «Доктор Фаустус» является «холод». Холодом
сопровождается появление беса в комнате Адриана. Такова и «подкладка»
отношений Леверкюна с окружающими, включая близкого друга
Серенуса... Такова же и метафора ада, завороженности смертью
(вот где уместно вспомнить и Густава Ашенбаха, и Ганса Кастор-
па!), веющей от произведений великого композитора.
Этому, впрочем, также даётся подтверждённое
«документально» (настолько, разумеется, насколько можно назвать «пакт
с чёртом» документом) объяснение: «Твоя жизнь, — говорит то
ли собеседник, то ли плод воспалённого воображения
Леверкюна, — должна быть холодной, а посему не возлюби!.. Такая
общая замороженность твоей жизни и твоего общения с людьми,
с человеком — в природе вешей, вернее, в твоей природе, мы
не требуем от тебя ровным счётом ничего нового... Но холод
души твоей должен быть столь велик, что не даст тебе
согреться и на костре вдохновения».
По этому же принципу построено
повествование последнего крупного
произведения Манна, получившего
название «Доктор Фаустус. Жизнь
немецкого композитора Адриана
Леверкюна, рассказанная его другом»
(1943-1947 гг.).
ИСТОРИЯ,
ТАЛАНТ, ДЬЯВОЛ...
Рассказ о трагической судьбе
гениального композитора, заложившего свой
талант и душу дьяволу, ведётся от лица
преподавателя филологии Серенуса
Цейтблома, близкого друга и
душеприказчика Адриана Леверкюна. История
опирается на «факты»,
подтверждённые «документально», а также на «лич-
«МУЗЫКАНТ
СРЕДИ ПИСАТЕЛЕЙ»
В образе рано умершего Ганно Бул-
денброка чуть было не «воплотилась»
мечта писателя о профессиональной
карьере музыканта. Ведь и сам Манн
в детстве прошёл хорошую
музыкальную школу. Музыкой занимался
также Тонио Крёгер, вся новелла о
котором построена как музыкально-
полифоническое произведение с
единой темой и вариациями...
И только Адриану Леверкюну
суждено было продолжить
начинания Ганно (т. е. молодого Манна).
На этом пути гениальный
композитор дошёл до конца, до полной
исчерпанности себя, своего таланта,
своего разума... И конечно же, его
образ не был бы полон без его
музыки — без произведений,
составивших славу и боль потерявшего
рассудок героя. Манн решился на
беспримерный в истории
литературы шаг: он «создал» эти
произведения сам — он воплотил их звучание
в слове. Писатель проделал
подробный музыковедческий анализ
творчества Леверкюна — как бы
через восприятие человека,
слышавшего все произведения
композитора, от первой до последней ноты.
Серенус 1Лейтблом разбирает
унаследованные им от друга партитуры
музыкальных сочинений.
«Кто до Томаса Манна... —
вопрошает исследователь немецкой
литературы Николай Вильмонт, —
умел столь акустически реально
„воссоздать" никогда не
существовавшие... музыкальные сочинения,
сообшив каждому из них
неповторимо единственный облик — вплоть до
мельчайшей технической детали?..»
Спустя тридцать шесть лет после
выхода романа русский композитор
немецкого происхождения Альфред
Шнитке решился повторить опыт
«расшифровки» творчества несуше-
ствовавшего музыканта. Он написал
кантату «История доктора Иоганна
Фауста», в основу которой положил
описание «Плача доктора
Фаустуса». Нельзя не поразиться тому, как
точно Шнитке озвучил, вернее,
передал мысль и букву последнего
творения Адриана Леверкюна. «Вы
только послушайте финал, послушайте
его вместе со мной!.. — восклицает
манновский Иейтблом. —
Последнее слово, последний отлетающий
звук медленно меркнет в pianissimo
ферматы. И всё: только ночь и мол-
Кадр из фильма «Доктор Фаустус»
по роману Т. Манна. Режиссёр Р. Бёртон.
1966 г.
чание». Таков же финал кантаты,
написанной Шнитке.
Как и роман-симфонию
«Волшебная гора», книгу о современном
Фаусте можно уподобить
музыкальному произведению. Слишком уж
невесомо (и в то же время ошутимо
на слух, на вкус) то вещество, из
которого сделана её музыка...
462

Герман Гессе
ное свидетельство» Цейтблома, что
не мешает событиям разворачиваться
самым странным, а временами
фантастическим образом.
Гуманист до мозга костей,
потомственный бюргер, Цейтблом
перемежает свой рассказ размышлениями об
искусстве и истории, судьба его друга
тесно переплетена и с судьбой
Германии, и с его собственной судьбой...
Но вот что интересно: передоверив
повествование «человеку
умеренному», обособившись от своего
героя-повествователя, Манн как бы отказал
ему в авторском «всеведении». Всё
происходящее с Адрианом подано
через восприятие Цейтблома, во многом
ограниченное его собственным
характером, его личностью (например, его
подспудной, «бюргерской» верой в
реальность тёмных сил). В результате
иные «факты», не получившие
авторской оценки или объяснения,
остаются на совести рассказчика.
И всё-таки порой не возникает
сомнений в полном единодушии
писателя с рассказчиком, особенно когда
речь заходит об оценке фашистской
чумы, захлестнувшей его родину,
ослепившей германский народ. В
последних словах романа голос
Цейтблома окончательно сливается с
голосом Манна: «Скоро ли из мрака
последней безнадёжности забрезжит
луч надежды и — вопреки вере! —
иЕПЬ ЗАГАДОК
Повествование в «Докторе Фаустусе» стремится к
центральному эпизоду романа — разговору Леверкюна с чёртом. Как и
новелла «Смерть в Венеции», роман полон странными событиями
и загадочными персонажами. Например, в попытке уйти от
опасной, противоречивой стези художника (музыканта) Леверкюн
поступает на богословский факультет, где слушает лекции двух
чересчур мирских, отнюдь не стеснённых рамками церковной догмы
профессоров-богословов. Повадки одного из них, Эренфрида
Кумпфа, его своеобразную манеру выражаться Леверкюн
впоследствии уловит в своём собеседнике-чёрте. Впрочем, уже во
время первого появления зычного сквернослова Кумпфа Пейтблом
отмечает, что тот «накоротке с чёртом, конечно, не без
известной опасливости»... «Я не могу, — продолжает рассказчик, —
и не хочу доискиваться, насколько он верил в
персонифицированное существование сатаны, но знаю, что там, ГАе богословие,
там и чёрт... в особенности если богословие связано со столь
полнокровной натурой, как Эренфрид Кумпф». Второй же, приват-
доцент Шлепфус (фамилия в переводе с немецкого означает
«волочащий ногу»), «и вправду слегка волочил одну ногу» — этого
уже достаточно, чтобы вспомнить столь распространённый в
народных представлениях облик врага рода человеческого.
«История болезни» Леверкюна, впоследствии сыгравшая
роковую роль в его творчестве и помешательстве, и таинственный
случай с двумя взявшимися его лечить врачами (внезапная
смерть одного и арест другого) тоже получают своё объяснение,
пусть и фантастическое, в ходе разговора с посланцем ада.
свершится чудо? Одинокий человек
молитвенно складывает руки: Боже,
смилуйся над бедной душой моего
друга, моей отчизны!».
ГЕРМАН ГЕССЕ
(1877—1962)
В 60-х гг. XX в. немецкий писатель
Герман Гессе стал одним из самых
читаемых молодёжью авторов. Между тем
книг, специально рассчитанных на
юношество, он не писал, да и героями
его чаще были люди с жизненным
опытом. Очевидно, молодых
читателей привлекало нечто другое: широта
взгляда при удивительно трезвой
оценке жизни, признание за каждым
права на свободу, или, как называл это
Гессе, на «своенравие»,
соединявшееся, однако, с требованием «сделать из
себя наивысшее» — в нравственном
и духовном смысле.
Фоном творчества Гессе служил
XX век со всеми его противоречиями
и катастрофами. Но родился он в
тихом маленьком городке Кальв, что на
юге Германии. Его родители долгие
годы были протестантскими
миссионерами в Индии. Они признавали
только одну правду, мальчик же
чувствовал, как не соответствует она его
463

//* *
%
Немецкая литература XX века
В 1912 г., уехав в Швейцарию,
Гессе тем не менее оставался
германским подданным. Из-за
слабого зрения он не попал на
фронт, но происходившая в
Европе кровавая бойня не
оставила его равнодушным: писатель
многое делал, чтобы помочь
немецким военнопленным.
На исходе мировой войны
отчасти под влиянием пережитого
кризиса Гессе обращается к
идеям австрийского и
швейцарского психологов Зигмунда Фрейда
и Карла Густава Юнга.
Психоаналитические сеансы, так же
как и начавшиеся тогда занятия
рисованием (Гессе написал
множество акварелей,
иллюстрировал собственные произведения,
сопровождал рисунками
письма), помогли ему обрести
внутреннее равновесие.
желаниям и правде других людей.
Видимо, это и стало причиной
разрыва подростка с родительским
домом. Зов другой жизни заставил
Германа бежать из
протестантской семинарии.
Ещё до Первой мировой
войны Гессе издал несколько
романов, писал
романтически окрашенные стихи и
прозу. О нём лестно отзывались
Р. М. Рильке и С. Цвейг. Уже
к ранним романам Гессе
применима формула, найденная
им позже, — «биография
души». Война одним ударом
разрушила камерность творчества
Гессе, и от былой
умиротворённости не осталось и следа. С тех
пор писателя не покидало
ощущение катастрофичности жизни и
«тлеющего под ногами ада».
Война так радикально изменила
его творчество, что, когда в 1919 г.
вышла повесть «Демиан», никто не узнал
в авторе былого Гессе. Со всей
непосредственностью молодости повесть
передавала смятение ума и чувств,
вызванное столкновением юного
героя Эмиля Синклера с хаосом
действительности. В «Демиане», а потом
в «Степном волке» (1927 г.) человек
будто разорван надвое — он
изменчив, в нём скрыты противоречивые
возможности. Две души — дикого
степного волка и утончённого интел-
Комната Г. Гессе
в Минузио.
Акварель Г. Гессе.
лектуала — сосуществуют в душе
Гарри Галлера. Он появляется в городе
неизвестно откуда, снимает квартиру,
живёт уединённо, занимается
литературой и исчезает так же внезапно, как
появился. После него остаётся
рукопись «Записки Гарри Галлера. Только
для сумасшедших».
Противоречивость героя
подчёркнута самим построением романа:
«Степной волк» делится на
«Предисловие издателя», «Записки Гарри
Галлера», вклинивающийся в них «Трактат
о Степном волке» и сцены в
Магическом театре, представляющие собой
часть «Записок». Автор будто
приучает читателей к особому восприятию
жизни: он пытается доказать
возможность бесконечной смены перспектив.
Взгляд со стороны (первая часть)
перекрещивается со взглядом изнутри
(вторая часть). Прерывающий
«Записки» «Трактат о Степном волке»,
подаренный герою незнакомцем,
поднимает частную историю до уровня
общечеловеческого опыта. В
«Трактате» то и дело встречаются фразы:
«С ним происходит то, что
происходит со всеми людьми» или «Людей
типа Гарри на свете довольно много»...
При всей остроте мысли и
интеллектуальной насыщенности «Трактат»
наивнее того катастрофического
сознания, о котором он повествует.
Гарри вобрал в себя драматическую
разорванность своего времени. Он
неприкаян, одинок, несчастен и, как
становится ясно в Магическом театре,
способен на преступление.
За дверями Магического театра
исчезают перегородки между «сейчас»
и «тогда». Его пространство включает
в себя «всюду» и «нигде». Это позволяет
соединить все миги любви, чтобы
пережить их с полной и подчас
превосходящей возможности человека силой.
Но Магический театр, театр «только
для сумасшедших», — это ещё и
школа «магического мышления»,
освобождения от застывших форм,
воплощённая возможность пересоздать мир
и свою личность.
К концу повествования Гарри Гал-
леру кажется, что он начинает
понимать смысл «игры жизни» и поэтому
когда-нибудь ему удастся сыграть
464

Герман Гессе
в неё лучше. Овладение мастерством
«игры» означает, среди прочего, и
способность отличить случайное от
существенного, отбросить случайное
и направить усилия на достижение
высших целей.
В «Степном волке» мотив
служения высшим целям звучит
приглушённо. А для Иозефа Кнехта (от нем.
Knecht — «слуга»), главного героя
романа «Игра в бисер» (1943 г.), оно
составляет смысл жизни. Роман
создавался в мрачные годы фашизма.
Т. Манн справедливо назвал его
«таинственно-радостной книгой»: Гессе
писал о том, чего не мог побороть
фашизм, о том, что подавленные
страхом люди могли угадывать лишь
по выражению лиц друг друга, —
о необоримости человеческого духа.
Действие романа происходит в
будущем, от XX века — века мировых
войн и глобальных потрясений,
«эпохи духовной расхлябанности и
бессовестности» — его отделяют сотни лет.
На развалинах этой эпохи из неисся-
кающей потребности духа
возрождаться возникает игра в бисер,
сначала примитивная, но со временем всё
более изощрённая. Центром игры
становится «республика духа» Касталия,
призванная сохранить в
неприкосновенности интеллектуальную
честность и накопленные человечеством
духовные богатства. Ни Касталия,
ни игра в бисер не описаны в романе
подробно. Сообщается лишь о
некоторых условиях (отказ от имущества,
безбрачие), которые должны
исполнять члены касталийского ордена.
На таком, едва очерченном, фоне
развивается история главного
героя — магистра игры Иозефа Кнехта,
взятого в республику ещё ребёнком,
а потом самовольно её покинувшего.
Центральное место в романе
занимают дискуссии между Иозефом
Кнехтом, отпрыском издавна связанного
с Касталией рода, и Плинио Дезинь-
ори, приехавшим учиться в Касталию
из другой, вольной, смятенной жизни.
Дискуссии эти перерастают в
столкновение двух миров, двух принципов
существования. Обсуждается вопрос:
можно ли культуру, знание, дух хоть
в каком-то единственном месте мира
сохранить в чистоте и
неприкосновенности (ибо при «практическом
употреблении» дух скоро
превращается в свою противоположность)?
Ведь «если мышление утратит
чистоту и бдительность, — говорится в
романе, — то вскоре перестанут
двигаться корабли и автомобили». Или
же, как полагает Плинио Дезиньори,
в чистоте и оторванности от жизни
дух усыхает, превращается в
бессильный, жалкий призрак?
Победа в романе как будто бы
остаётся за реальным, «практическим»
миром. Кнехт всё больше понимает
обречённость Касталии и в конце
концов покидает её пределы, чтобы
идти к людям. Но победа эта
относительна. Судьба того же Кнехта, какой
Обложка книги
Г. Гессе «Ученик».
Издание 1918 г.
ответный отклик
В тексте «Степного волка» излишне торопливый читатель
улавливает лишь распад, хаос, дисгармонию, но в нём намечены и
связи, раскрывается единство и иельность мира. Гессе рассказывает
нам о сближении двух очень разных людей — Гарри Галлера и Гер-
мины. «Выколдовать ответный отклик» — это говорится в романе
не только о чуде любви, но ешё о чём-то гораздо более обшем.
«Всем людям надо бы, — размышляет Термина, — быть друг
другу такими зеркалами, так отвечать, так соответствовать друг
другу». «Но, — возражает Гарри, — ведь ты совсем-совсем иная! Ты
моя противоположность...» «Так тебе кажется», — отвечает она.
Термина не только хорошо понимает Гарри — она становится
соглядатаем его снов, высказывает ему не выраженные и не
развитые им, но, безусловно, принадлежащие ему мысли.
465

0
%
Немецкая литература XX века
Маскарад.
Акварель Г. Гессе.
она предстаёт в сочинённом им
«Индийском жизнеописании»,
развёртывается в обратном направлении: все
усилия могущественного магараджи
Дасы внести хоть какой-то смысл
в жестокую игру жизни оказываются
тщетными и смысл находится лишь
в созерцательном уединении.
И в спорах между Плинио и
Кнехтом мир не торжествует полной
победы. С течением времени
противники сближаются, не отказываясь от
собственной точки зрения, но
расширяя своё понимание жизни за счёт
осознания правоты оппонента.
Может показаться, что романы
Гессе построены на антитезах (от
греч. «антитесис» —
«противоположение»): два существа — человек
ЛИОН ФЕЙХТВАНГЕР
Лион Фейхтвангер (1884—1958)
родился в Мюнхене в зажиточной
религиозной еврейской семье. Он получил
гуманитарное образование в
гимназии, затем в Мюнхенском и
Берлинском университетах, изучал
германскую филологию, философию,
санскрит. В первом десятилетии XX в.
Фейхтвангер выступил как
театральный критик, переводил и обрабатывал
трагедии Эсхила, комедии
Аристофана.
Начало его литературной
деятельности относится к 1901 г. —
тогда вышла книга «Одинокие»,
содержащая два рассказа, филологические
исследования и театральные
рецензии; за ней последовали «Маленькие
драмы» (1905—1906 гг.) и роман
«Глиняный бог» (1910 г.). В 1908 г.
Фейхтвангер основал литературный
журнал «Шпигель» (издание,
влиятельное в Германии и по сей день),
который должен был служить «развитию
революционных тенденций» в
Германии. Но прежде всего Фейхтвангер
известен как автор многочисленных
исторических романов.
Любимое его детище — «Еврей
Зюсс» (1925 г.). События, описанные
в книге, происходят в первой
половине XVIII в. и основаны на реальных
исторических фактах. В центре
романа — преуспевающий финансист
Йозеф Зюсс Оппенгеймер,
снабжавший деньгами герцога Вюртемберг-
ского Карла-Александра. Когда тот
унаследовал вюртембергский
престол, Оппенгеймер стал
неофициальным правителем герцогства, а затем
душой герцогского заговора против
конституции страны, за что и был
казнён.
Громоздкость своих
произведений (так, в «Еврее Зюссе» более ста
персонажей!) писатель
уравновешивал напряжённостью действия,
лёгкостью языка и стиля.
В 30-х гг. окончательно
сложилась концепция так называемого
фейхтвангеровского исторического
романа: о какой бы эпохе в нём ни
шла речь, это прежде всего роман
о современности. Например, в
главном герое авантюрного
произведения «Лже-Нерон» (1936 г.) явно
угадывались черты Гитлера.
Трилогия «Иосиф» включает
романы «Иудейская война» (1932 г.),
«Сыновья» (1935 г.) и «Настанет
день» (1942 г.). Все три произведения
связывает не только эпоха, но и
главное действующее лицо — Иосиф
бен Маттафия, позже именуемый
Флавием. Он — потомок
иудейского царского рода Маккавеев, свяшен-
Лион Фейхтвангер.
ник высокого ранга в Иерусалиме,
затем римский гражданин, историк,
приближённый императоров. О его
нелёгком постоянном выборе между
«интернационализмом и
национализмом» и повествует трилогия.
После прихода к власти
фашистов в 1933 г. Фейхтвангера, как
и многих других евреев — деятелей
немецкой культуры, лишили
гражданства, его имущество конфисковали,
библиотеку сожгли, а голову писате-
466

Герман Гессе
и волк — живут в душе Гарри Галле-
ра; два противостоящих друг другу
героя действуют в «Игре в бисер». Но
одновременно его книги — и
доказательство того, что все
противоположности относительны. Как и понятие
созерцательной жизни (а ведь
именно созерцательность лежит в основе
идеи Касталии), важнейшая для
Гессе мысль об условности и
относительности контрастов связана со
старокитайской и староиндийской
философской традицией.
Неразрывное единство бытия трактуется
в «Игре в бисер» как взаимодействие
не существующих друг без друга
противоположностей: ян и инь,
мужского и женского начал, вдоха и выдоха,
неба и земли.
ля оиенили в десять тысяч марок. Он
эмигрировал во Францию.
В 1936 г. Фейхтвангер приехал
в Москву, которая в то время стала
вторым центром антифашистской
эмиграции. О России Фейхтвангер
впервые узнал из книг русских
писателей, причём неоднократно
подчёркивал, что, читая произведения
Л. Н. Толстого и А. П. Чехова,
получил больше знаний о стране и её
людях, чем из многочисленных
исторических трудов. В 1916 г. он написал
статью о «Вишнёвом саде» Чехова
и перевёл пьесу на немецкий язык.
Особое влияние, по признанию
самого Фейхтвангера, на него оказал
М. Горький. В 191 7 г. на мюнхенской
сиене Фейхтвангер с успехом
поставил пьесу «На дне».
В 1937 г. в Амстердаме вышел его
очерк «Москва, 1937», который
сразу же по личному указанию Сталина
перевели на русский язык. Эта книга,
рассказывавшая далеко не всю
правду о событиях в СССР, фактически
стала орудием сталинской
пропаганды и, по мнению советских идеологов,
должна была в глазах всего мира
послужить оправданием политического
террора в нашей стране.
В 1940 г. Фейхтвангер
переселился в США, в предместье Аос-
Анджелеса, где к тому времени уже
жили другие немецкие писатели —
политические эмигранты, например
Т. Манн.
После Второй мировой войны
писатель обращался исключительно
к историческому жанру, изображая
в своих новых произведениях
Великую французскую революцию
1 789—1 794 гг. и её отголоски по
всему миру.
К 125-летию со дня смерти
испанского художника Франсиско Гойи
Фейхтвангер создал роман «Гойя,
или Тяжкий путь познания» (1951 г.).
Меняющееся мировосприятие
художника показано на широком
историческом фоне эпохи между поражением
Великой французской революции
и началом первой Испанской
революции 1808—1814 гг. Описывая
события жизни Гойи, сложные
психологические коллизии, любовные интриги,
раскрывая сюжеты и замыслы
отдельных картин, автор использует
обширный и тщательно изученный
документальный материал. Спорные,
неясные моменты биографии и
творчества Гойи дают писателю повод для
увлекательных предположений,
позволяют изобразить исторических
персонажей такими, какими они видятся
автору. Нарушая хронологию
создания отдельных полотен, Фейхтвангер
не искажал при этом исторических
фактов и делал только ярче картину
жизни знаменитого живописца и
общую картину эпохи.
Р. Шихтер. Слепая власть. 1937 г.
467

Немецкая литература XX века
■■■■Л -..Г
Эрих Мария Ремарк.
Ш Менее чем за год в
Германии было продано около
миллиона экземпляров книг
Ремарка, хотя в то время,
когда появился роман «На
Западном фронте без
перемен», тираж в несколько
тысяч уже считался большим.
Ф. Мазерель.
Антивоенный рисунок
в журнале «Таблет».
Другое важное понятие в «Игре
в бисер» — «пробуждение». Это не
божественное откровение и не
постижение абсолютной истины.
Пробуждение — это момент осознания
человеком невозможности
продолжать собственную жизнь в прежних
границах, в «тесном и узком старом
платье». Пробуждение не ведёт героев
Гессе по прямому пути к истине или
центру мира. Они вынуждены всё
время заново искать этот
перемещающийся центр. Собственно, и
представление о центре — дело самого
человека. Идеи романа не отливаются
ЭРИХ МАРИЯ РЕМАРК
(1898—1970)
«Эта книга не является ни
обвинением, ни исповедью. Это только
попытка рассказать о поколении, которое
погубила война^ о тех, кто стал её
жертвой, даже если спасся от
снарядов» — такими словами Эрих Мария
Ремарк предварил свой самый
известный роман — «На Западном
фронте без перемен». Публиковавшийся
по частям на протяжении нескольких
месяцев 1928 г. в берлинской газете
«Фозише цайтунг» и изданный
отдельной книгой год спустя, этот
роман имел у читателей успех,
сравнимый в истории немецкой литературы
лишь с успехом повести Гёте
«Страдания юного Вертера», в своё время
всколыхнувшей Европу.
Книга Ремарка сразу же была
переведена почти на все европейские
языки.
Ко времени выхода этого романа
Ремарк уже респектабельный
журналист, редактор иллюстрированного
спортивного еженедельника. «На
Западном фронте без перемен» — не
первая книга писателя. Но ранние его
произведения — «Женщина с
молодыми глазами» (1919 г.), «Мансарда
снов» (1920 г.) — так и остались
незамеченными, не смогли выделиться
из потока бульварной литературы,
в формулы, они соединяют в себе
противоречивые начала.
«Игра в бисер» кончается гибелью
Кнехта, который пытался спасти
своего единственного ученика,
тонувшего в горном озере. Но его жертвенная
гибель учит мальчика Тито больше,
чем иные уроки. Правота Касталии
поколеблена. Однако обратим внимание
ещё на один прихотливый изгиб этой
«таинственно-радостной книги»:
Касталия продолжает существовать и
после гибели Кнехта — легенда о нём
много лет спустя была записана каста-
лийским хронистом.
заполнившей немецкие книжные
лавки в первые послевоенные годы.
В этих произведениях было всё, чем
отличаются книги Ремарка, —
простой, незамысловатый язык, точные
и сухие описания, остроумные
диалоги, но сюжетные коллизии оказались
слишком банальными, «неживыми»,
надуманными.
О Первой мировой войне, которой
посвящен роман «На Западном
фронте без перемен», автор знал не
понаслышке: в 1915 г., едва ему
исполнилось семнадцать, его призвали на
фронт. Правда, уже через год
будущего писателя комиссовали по
состоянию здоровья — дали о себе знать
ранения, полученные на передовой.
468

Эрих Мария Ремарк
Повествование в романе (как
почти всегда у Ремарка) ведётся от лица
главного героя, это и своего рода
дневник, и хроника военных событий,
увиденных глазами их участника.
Героя зовут Пауль, он рядовой немецкой
армии, отправившийся на войну
прямо со школьной скамьи.
Событий происходит немного,
да и те повторяются с ужасающим
однообразием — об этом можно
догадаться уже по заглавию книги. Бои на
передовой сменяются днями
затишья, а потом химическая атака, опять
бой, опять затишье, короткий отпуск,
во время которого Пауль имеет
возможность повидать родных, и —
возвращение на передовую...
Язык книги прост, даже скуп, но
немногословные описания людей,
деталей и картин природы
запоминаются благодаря точности, яркости
красок и шокирующей
натуралистичности, которая кажется порой
излишней. Здесь вполне можно
усмотреть влияние экспрессионизма —
ведущего течения в немецком
искусстве и литературе накануне Первой
мировой войны.
Экспрессионистические
«наслоения» особенно заметны в описаниях
лазарета. Герой, например, подробно
рассказывает о том, как мучительно
умирает раненный в бою его
школьный друг Кеммерих, с которым они
вместе призывались в армию, как
в его ещё живом теле уже
угадываются очертания смерти — губы
стираются с лица, западают глаза, «тело
тает, лоб становится круче, скулы
выпячиваются», постепенно выступает
наружу скелет. В этих же традициях
написана запоминающаяся сцена боя
на кладбище, когда герою, чтобы не
погибнуть, приходится прятаться от
пуль и осколков снарядов в гробу,
в свежевырытой могиле.
И всё же Ремарк очень далёк от
художников предыдущего поколения:
экспрессионисты встретили войну
с чрезвычайным энтузиазмом — для
них она была единственной
возможностью взорвать, сдвинуть с
места застывший, как им казалось,
застопорившийся в своём развитии
буржуазный мир. Один из кумиров
экспрессионистов — Фридрих
Ницше прямо призывал жить «жизнью
войны». Позже в произведениях этих
писателей война изображалась как
страшное видение, как порождение
нечеловеческого зла. Конкретная
достоверность войны растворялась
в иллюзорных образах.
Ремарк первым в немецкой
литературе правдоподобно, почти осязаемо,
показал ужасы войны. Сразу по
выходе из печати роман поразил всех
своим антивоенным пафосом. Война —
такая, какой её изобразил Эрих Мария
Ремарк, — бессмысленна и бесцельна.
Это жестокое и бесчеловечное
физическое и духовное уничтожение: даже
если человек не погибает на войне, он
всё равно теряет самого себя; лицо —
последнее, что отличает одного
человека от другого, — заменяется маской
противогаза.
Идеалы, на которых
воспитывались те, кому сразу после школы
предстояло уйти на фронт,
оказались, как говорит герой романа
Ремарка, «неясными» (и это относится
не только к Германии). От мира,
от культуры ничего не оставалось —
они разлетались под неотвратимыми
ударами действительности. Старое
мировоззрение «рушилось под
артиллерийским огнём». Лишь вечные
ценности — любовь (хотя любовь
к родине тоже поставлена под
сомнение), дружба, товарищество
(«Товарищество — единственно хорошее, что
породила война», — замечает как-то
Пауль) помогают герою, несмотря
ни на что, остаться человеком.
Кадр из фильма
«Три товарища»
по роману
Э. М. Ремарка.
Режиссёр Ф. Борзедж.
1938 г.
Обложка романа
Э. М. Ремарка
«На Западном фронте
без перемен».
Ф. Мазерель.
Иллюстраиия к роману
Э. М. Ремарка
«На Западном фронте
без перемен».
469

&
Немецкая литература XX века
О. Аикс. Журналистка
С. фон Харден. 1926 г.
Ещё в 1931 г., опасаясь травли со
стороны национал-социалистов,
Ремарк был вынужден покинуть
Германию и жил в Швейцарии.
В 1938 г. его лишили немецкого
гражданства, и он по
мексиканской визе перебрался в
Соединённые Штаты. В Германии
книги писателя были запрещены
как «подрывающие
национальный дух» и принижающие
«героику немецкого солдата».
О. Нагель.
Скамейка в парке
Веддинга. 1927 г.
Пауль — один из многих молодых
парней, так же, как и он, «вырванных
из почвы», вынужденных убивать
себе подобных, чтобы выжить. Не
случайно поэтому вместо «я» герой
обычно употребляет местоимение
«мы», даже в конце романа, когда
остаётся совсем один (как часто
происходит в произведениях Ремарка,
Пауль на протяжении романа теряет
всех своих товарищей). Именно это
«мы» позволило сотням тысяч
читателей, брошенных своими
правительствами на жертвенный алтарь
бога войны, увидеть в герое романа
«На Западном фронте без перемен»
самих себя.
Поколение молодых, в
семнадцать—девятнадцать лет ушедших на
фронт и возвращавшихся на
руины — туда, где не осталось прежних
идеалов, расшатаны моральные
понятия, разрушена промышленность, —
после войны оказалось ненужным
политикам своих стран. Американская
писательница Гертруда Стайн,
знакомая Ремарка, назвала это поколение
«потерянным» (к писателям
«потерянного поколения» относят вместе
с Ремарком американцев Э.
Хемингуэя, Дж Дос Пассоса, У. Фолкнера и др.).
Следующая книга Ремарка,
«Возвращение» (1931 г.), появившаяся на
волне успеха романа «На Западном
фронте без перемен», также
обращена к этому поколению. В ней
писатель рассказывал о первых
послевоенных месяцах, когда ещё в большей
степени проявились безысходное
отчаяние и тоска людей, не знавших,
не видевших пути, чтобы вырваться
из жестокой действительности.
Эпиграфом к этой книге служат слова:
«Солдаты, возвращённые отчизне,
хотят найти дорогу к новой жизни». Их
горькая ирония раскрывается лишь
в конце, когда герой, которому не
нашлось занятия по возвращении на
родину, отправляется в путешествие на
поиски места, где он сможет ощутить
себя нужным.
Последний роман Ремарка,
изданный до начала Второй мировой
войны, — «Три товарища». Он вышел
в 1938 г. сначала в Америке на
английском языке, а затем в Голландии.
Ремарк переносит читателя в
начало 30-х гг., время мирового
экономического кризиса и политических
уличных боёв в Берлине накануне
гитлеровского переворота. Автор
верен своему повествовательному
стилю — тот же простой язык, сухие,
почти стенографические описания,
пространные диалоги, занимающие
большую часть книги. Сюжет
романа незамысловат: три приятеля,
владеющие убыточной автомобильной
мастерской, пытаются спасти её от
неминуемого разорения. Главный
герой — Роберт Локамп, от лица
которого ведётся повествование, —
постепенно теряет всех друзей. Один из
них, Ленц, убит некими «парнями
в высоких сапогах» (понятно, что
Ремарк имеет в виду нацистских
штурмовиков, но не называет их, стараясь
как бы устраниться от политической
злобы дня). Умирает от туберкулёза
возлюбленная героя по имени Пат.
Но очевидный трагизм этой ситуации
сглаживается ироничным
отношением героя к действительности: «Если
не смеяться над двадцатым веком, —
заключает Роберт, — то надо
застрелиться».
В период вынужденного
пребывания Ремарка в Америке появились
романы «Возлюби ближнего своего»
(1941 г.) и «Триумфальная арка»
(1946 г.), рассказывающие о жизни
эмигрантов-антифашистов.
«Триумфальная арка» стала знаменита благо-
470

Бертольт Брехт
даря прекрасной голливудской
экранизации (впрочем, большинство
романов немецкого писателя были с
успехом перенесены на киноэкран).
Простые сюжетные ходы, мелодрама-
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ
(1898—1956)
Бертольт Брехт — крупнейший
драматург XX в., теоретик театра,
создатель новой театральной системы,
основанной на принципе условности
и прямого воздействия на сознание
зрителя.
В 20-х гг. Брехт — представитель
левого, пролетарского искусства
Германии.
Он сближается с коммунистами,
пишет стихи без рифмы и с
разговорным ритмом, напоминающие вы-
тичность, намеренная невыписан-
ность характеров, грубоватый юмор
и вместе с тем удивительная
человечность — всё это обусловило успех
книг Ремарка в Америке.
В самом известном из своих
поздних романов — «Чёрный обелиск»
(1956 г.) — Ремарк вновь
возвращается к проблеме «потерянного
поколения», изображая безотрадный быт
вернувшихся с фронтов Первой
мировой войны молодых людей.
К сожалению, ни одно из поздних
произведений не смогло
приблизиться по художественному уровню
к роману «На Западном фронте без
перемен». Последняя книга, «Тени
в раю», была издана уже после
смерти Ремарка, в 1971 г.
ступления на митингах, а также
баллады и песни протеста. «Песня
единого фронта» (1930 г.) и «Хвала партии»
(1931 г.) становятся боевыми
гимнами немецких рабочих.
Как драматург Брехт в те годы
прославился «Трёхгрошовой оперой»
(1928 г.) — злой, саркастической
издёвкой над миром, где, в сущности,
нет разницы между гангстером и
бизнесменом, между организованной
преступностью и «приличным»
обществом, где правят законы наживы
и эксплуатации, уродующие даже
хороших людей. Вот мораль
персонажей «Трёхгрошовой оперы»:
Стать добрым! Кто не хочет добрым
стать?
Но вот беда — на нашей злой планете
Хлеб слишком дорог, а сердца черствы.
Мы рады жить в согласье и в совете,
Да обстоятельства не таковы.
И значит, в мире нет добра,
И значит, это всё — мура!
У театральной кассы
в сентябре 1923 г.
иены на билеты
приравнены
к стоимости тех
или иных продуктов.
Вернувшись в Европу в 1947 г.,
Ремарк один за другим издаёт
романы «Искра жизни» (1952 г.),
«Время жить и время умирать»
(1954 г.) — антивоенное
произведение о наступлении
немецкой армии на Москву, в котором
писатель пытается изобразить
судьбу немца как жертвы и
соучастника национальной
катастрофы, порождённой фашизмом;
за «Чёрным обелиском»
последовали романы «Жизнь взаймы»
(1961 г.) и «Ночь в Лиссабоне»
(1963 г.).
Знаменитой стала антивоенная
баллада Брехта «Легенда о
мёртвом солдате» (1918 г.) — о том,
как впереди армии, идущей на
фронт, марширует
разлагающийся труп погибшего солдата.
(Перевод С. К. Апта.)
К. Негер. Премьера
«Трёхгрошовой оперы»
в театре
«Шиффбауэрдамм»
31 августа 1928 г.
471

Немеикая литература XX века
Сиена из спектакля
по пьесе Б. Брехта
«Страх и нишета
в Третьей империи»
в театре «Берлинер
ансамбль».
Шарж на Б. Брехта.
Эскиз декораций
к спектаклю по пьесе
Б. Брехта «Кавказский
меловой круг» в театре
«Берлинер ансамбль».
1954 г.
С приходом к власти Гитлера
Брехт был вынужден эмигрировать.
На долгие годы скитаний, сначала по
Европе, потом по США, пришёлся
расцвет его творчества. В острых
антифашистских пьесах «Страх и
нищета в Третьей империи» (1938 г.),
«Карьера Артуро Уи, которой могло не
быть» (1941 г.) драматург
показывает ту атмосферу всеобщего страха,
при которой только и возможно
существование диктатуры. Но лучшими
пьесами Брехта стали
«исторические хроники» «Мамаша Кураж и её
дети» (1939 г.), «Жизнь Галилея»
(1939 г.), философские притчи
«Добрый человек из Сычуани» (1940 г.),
«Кавказский меловой круг» (1945 г.).
В них полностью реализовалась его
теория «эпического театра».
В XX в. борьба за нефть и хлопок
или мировые войны гораздо более
влияют на судьбу человека, чем,
скажем, неразделённая любовь к жене
друга, полагает Брехт. Иным
условиям существования должны
соответствовать и новые средства выражения.
Задача «эпического театра» —
раскрыть социальные закономерности,
объяснить зрителю, в каком
обществе он живёт, и вызвать у него желание
изменить действительность. Поэтому
зритель должен не сопереживать,
а отстранённо наблюдать за ходом
событий. Но ведь это будет скучно
и прямолинейно: агитация, а не
представление. И здесь вступает в силу
именно то, что делает Брехта
великим драматургом. Публику нужно
озадачить, показав знакомое с
неожиданной стороны. Например, в
«Добром человеке из Сычуани» героиня
вынуждена быть то мужчиной, то
женщиной, чтобы ценой зла
достигнуть добра.
Сам драматург определял своё
открытие так «Смысл техники
„эффекта отчуждения" заключается в том,
чтобы внушить зрителю
аналитическую, критическую позицию по
отношению к изображаемым событиям».
Этому способствует общая условность
спектакля. Чтобы разрушить остатки
театральной иллюзии, Брехт иногда
вводит фигуру рассказчика, который
говорит не только от себя, но и от
имени персонажей, стоящих на сцене
(приём восточного театра), строит
сценическое действие как рассказ
о событиях, а не их изображение
(«Кавказский меловой круг»). Актёры
часто напрямую общаются со
зрительным залом. Более того, они выходят из
роли и выражают своё отношение
и к персонажам, и к ходу пьесы, и к
жизни в целом — поют песенки-зон-
ги. Зонг — вставная песня с простой
мелодией, ироничный комментарий,
остановка пьесы для её обдумывания.
Дидактика Брехта, поданная со
сцены с наглой откровенностью и
площадным юмором бедняков или
облачённая в форму «восточной
мудрости», приправленная музыкой и
песенками, очень эмоционально
воздействует на публику, заражая зал
энергией. Поэтому Брехт-художник
472

Бертольт Брехт
остаётся актуальным, как бы ни
изменялись общественные условия.
В полной мере осуществить
реформу театра Брехт смог только
после возвращения в Берлин в 1948 г.:
власти ГДР помогли ему создать свой
театр — «Берлинер ансамбль».
Триумфальные гастроли труппы по всему
миру сделали драматургию Брехта
одним их самых значительных явлений
культуры 50-х гг.
ПРИТЧА О ДОБРЕ И ЗЛЕ
Все черты брехтовских пьес:
философичность, жёсткая логика,
беспощадность анализа в сочетании с
условным игровым началом, эмоции,
пробуждаемые разумом, — особенно
ярко проявились в самой
знаменитой — «Мамаша Кураж и её дети».
Тридцатилетняя война XVII в.
Неунывающая торговка Анна Фир-
линг, за свой нрав прозванная
Кураж («Кураж — это смелость бедных
Знаменитый московский Театр
на Таганке родился в 19б4 г.
с постановкой спектакля по
пьесе «Добрый человек из Сычуани»
(пьеса шла в другом переводе —
«Добрый человек из Сезуана»).
Он снискал коллективу громкую
славу «театра протеста», в
котором приёмы «эпического театра»
Брехта обрели новую жизнь.
«Добрый человек из Сычуани» — сценические
размышления о добре и зле в человеке, о том, что вынуждает
хороших людей быть злыми. В процесс размышления
вовлечён и зритель, так как финал не ставит точку
в этой сказочной истории.
Действие происходит в условной стране под
названием Китай, в трушобах большого города, где
господствует нишета. Под видом странников туда являются три
бога с целью найти доброго человека, который был бы
счастлив. Их привёл на землю несущийся с неё два
тысячелетия вопль: «Так дальше продолжаться не может!
Никто в этом мире не в состоянии быть добрым!». Как
ни старается водонос Ван, никто не хочет приютить
странников. Лишь проститутка Шен Де дала им ночлег,
поэтому боги сочли её доброй и наградили. На
полученные от них деньги Шен Де открыла табачную лавку, что
дало ей возможность бросить прежнее ремесло, и теперь
помогает бездомным и нишим, ведь это — завет богов.
Но бедняки нагло садятся ей на шею, обманывают её.
Добро и сострадание люди воспринимают как слабость
и беззастенчиво этим пользуются. Тогда, чтобы
сохранить лавку, героиня выдаёт себя за своего
несуществующего двоюродного брата Шой Да и прогоняет всех
прихлебателей, некоторых сдаёт полиции, улаживает
денежные дела «сестры».
Шен Де встретила безработного лётчика Ян Суна,
который от нищеты и отчаяния хочет умереть,
полюбила его и решила помочь. Героиня отказывается от
брака с нелюбимым богачом-соседом, восхищённым её
добротой, и уходит с Суном, хотя понимает:
любовь — «смертоносная слабость, она слишком дорога».
Сун требует от Шен Де денег, чтобы за взятку вновь
устроиться на работу. Девушка надеется, что Сун
станет лучше: «Пока я с ним, он не способен на дурное»,
однако из-за своих долгов не может дать ему денег.
Свадьба с Суном срывается.
Шен Де, вернувшаяся в свою лавку, обнаруживает,
что скоро станет матерью. Теперь ради блага ребёнка
она готова на всё — вновь появляется Шой Да, зло
и хладнокровно наводящий порядок. Он открывает
табачную фабрику, где нещадно эксплуатирует бывших
нищих, и даже берёт на работу Суна. Тот быстро делает
карьеру, благодаря своей подлости становится
надсмотрщиком, а затем «лицом фирмы». Дело процветает.
Шой Да арестовывают по подозрению в убийстве
сестры. Суд ведут боги и, конечно, зрители. В конце
концов героиня сознаётся в своём «двойничестве»,
объясняя, что к «рассечению на две половины» её привёл
приказ богов «быть хорошей и, однако, жить». Но
нельзя быть доброй сразу и к себе, и к другим: «Поможешь
пропащему человеку — и пропадёшь сам!». Она
вопрошает богов: «Почему Зло в цене, а Добро в опале?».
Боги боятся признать, что их заповеди несправедливы и,
следовательно, мир надо изменить. Они удаляются на
розовом облаке, оставляя на земле добрую Шен Де,
которой разрешают иногда быть злым Шой Да. Конфликт
не получил никакой развязки. Как говорится в
эпилоге, помочь тут должны сами зрители:
Попробуйте лля лоброго найти
К хорошему — хорошие пути.
(Перевод Б. А. Слуцкого.)
Сиена из спектакля по пьесе Б. Брехта
«Добрый человек из Сычуани» в Театре на Таганке.
В ролях 3. Славина и В. Высоикий. 1978 г.
473

ф
Немеикая литература XX века
«ПОДУМАЙТЕ о нас
СНИСХОДИТЕЛЬНО»
Предвидя будущую критику и сознавая недостатки
своего поколения, его стиля жизни и борьбы, Брехт
обратился к потомкам, призывая их к исторической
объективности оценок, к которой он сам, несмотря на свой
сарказм, всегда стремился:
Помните,
Говоря про слабости наши,
И о тех мрачных временах,
Которых вы избежали.
Вель мы шагали, меняя страны чаше, чем башмаки,
Мы шли сквозь войну классов, и отчаянье
нас лушило,
Котла мы вплели только несправелливость
И не вплели возмушения...
Увы,
Мы, готовившие почву лля всеобшей
приветливости,
Сами не могли быть приветливы.
Но вы, когла наступит такое время,
Что человек станет человеку лругом,
Полумайте о нас
Снисхолительно.
«К потомкам», 1944 г. (перевод Е. Г. Эткинда)
Музыку к пьесам Брехта писали
знаменитые немецкие
композиторы: Курт Вайль, Ханс Эйслер,
Пауль Дессау.
Сиена из спектакля
по пьесе Б. Брехта
«Мамаша Кураж и её
дети» в театре
«Берлинер ансамбль».
1949 г.
людей», — объясняет она), хочет
нажиться на войне и отправляется со
своим фургоном и детьми вслед за
войсками. Да, она знает, что такое
ужасы войны, но желание
избавиться от бедности сильнее.
Одного за другим Анна теряет
детей. Но она не может понять простой
истины: «Войною думаешь прожить,
за это надобно платить». Старшего
сына казнят за мародёрство, за
которое его раньше хвалили; второй сын
гибнет из-за жадности матери — она
слишком долго торговалась за его
выкуп; немая дочь — спасая от врагов
город Галле.
Мамаша Кураж так или иначе по
очереди предаёт своих детей. Но
дело её процветает, она поёт гимн
«войне-кормилице». О морали
хорошо рассуждать сытым, а на голодный
желудок — вредно.
Олицетворением «плоти», сытости,
основанной на человеческой
подлости, становится в пьесе Повар,
уговаривающий Кураж бросить
дочь-инвалида, уехать с ним и открыть свой
трактир. На прямую подлость Кураж
не способна и отказывается. Ведь
она, в общем-то, неплохой человек:
весёлая, заботливая, хозяйственная,
по-народному сметливая и
рассудительная, может даже кому-то помочь
по мелочам. Но героиня поставлена
в такие условия (или сама себя
поставила — об этом пусть думает зритель),
когда лучшие человеческие качества
приводят к трагическим результатам.
Мамаша Кураж воплощает тот тип
людей, которые через всё прошли
и ничему не научились. В конце
пьесы, одинокая и вновь нищая, она
тащит свой фургон за войсками. «Надо
опять торговлю наживать», — твердит
Анна сама себе, как бы оправдываясь.
Живя в ГДР, Брехт борется за мир,
против опасности новой войны,
включается в строительство
немецкой социалистической культуры,
словно не замечая коммунистической
диктатуры, пришедшей на смену
национал-социалистической. Правда,
несмотря на все почести, власти
начинают его учить, как писать
реалистические пьесы. Брехт же, отстаивая
свои принципы, с головой уходит
в театральное дело. Прервала эту
работу только его безвременная смерть.
474

@
I
Генрих Бёлль
ГЕНРИХ БЕЛЛЬ
(1917—1985)
Генрих Бёлль родился в Кёльне, в
семье краснодеревщика. Страстный
читатель с детства (в число его любимых
авторов входили и русские
писатели — Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой,
Н. В. Гоголь, Н. С. Лесков, И. Э. Бабель),
по окончании классической гимназии
он работал учеником продавца в
букинистическом магазине. В апреле
1939 г. Бёлль записался в университет,
но уже в июле получил призывную
повестку из вермахта.
Шесть лет будущий писатель
прослужил в пехоте: воевал во Франции,
затем был переведён на Восточный
фронт, участвовал в боях на Украине
и в Крыму. В начале 1945 г. Бёлль
дезертировал и попал в американский
лагерь для военнопленных. После
освобождения некоторое время
работал в столярной мастерской, потом
в статистическом управлении, а затем
снова пошёл учиться в университет.
Литературный дебют Генриха
Бёлля состоялся в 1947 г., когда в одном
из кёльнских журналов был
опубликован его рассказ «Весть». Уже через
два года отдельной книгой вышла
повесть писателя «Поезд пришёл
вовремя», герой которой дезертировал из
гитлеровской армии.
От рассказов с. незамысловатыми
сюжетами писатель постепенно
перешёл к романам: в 1953 г. он
опубликовал повесть «И не сказал ни
единого слова», год спустя — роман «Дом
без хозяина». Ранние произведения
Бёлля наполнены жизненной
конкретностью. Они написаны о
недавно пережитом, в них узнаются реалии
первых послевоенных лет.
Славу одного из ведущих
прозаиков Федеративной Республики
Германии принёс Бёллю роман «Бильярд
в половине десятого» (1959 г.).
Формально его действие происходит в
течение одного дня, 6 сентября 1958 г.,
когда герой по имени Генрих Фемель,
известный архитектор, празднует
своё восьмидесятилетие. На самом же
деле роман вмещает в себя не только
события из жизни трёх поколений
семьи Фемель, но и полувековую
историю Германии. «Бильярд в половине
десятого» состоит из внутренних
монологов одиннадцати главных
героев, одни и те же события
представлены читателю с разных точек зрения,
так что складывается более или менее
объективная картина исторического
быта Германии. Центральной в
романе является тема расчёта с
прошлым, попытка осознания истории
этой страны в XX в. Своеобразным
символом Германии становится
грандиозное аббатство Святого Антония,
в конкурсе проектов на постройку
которого когда-то победил Генрих
Фемель и которое было взорвано его
сыном Робертом, ушедшим после
гибели жены в антифашистское
подполье. Однако послевоенная Германия
оказывается не намного лучше
довоенной: и здесь царят ложь, деньги, за
которые можно откупиться от
прошлого, разочарование...
Заметным явлением в германской
литературе стало следующее большое
произведение Бёлля — «Глазами
клоуна» (1963 г.).
«Глазами клоуна» — это своего
рода роман о художнике (подобный
Генрих Бёлль.
HeinrichBOll
N
ichTmir
WeS"
| noetoss.
Обложка сборника
рассказов Г. Бёлля
«Не только
к Рождеству».
В Сборники рассказов
Бёлля «Не только к
Рождеству» (1952 г.), «Молчание
доктора Мурке» (1958 г.),
«Город привычных лиц»
(1959 г.), «Когда началась
война» (1961 г.), «Когда
кончилась война» (1962 г.),
пришлись по душе и
читающей публике, и критикам.
Г. Бёлль в Париже
в 1941 г.
475

Немецкая литература XX века
К. Э. Мюллер.
Иллюстрация
к рассказу Г. Бёлля
«Приключения
вешевого мешка».
Издание 1959 г.
ж В 1951 г. на одном из
чтений «Группы 47»
писатель получил премию за
небольшой рассказ «Чёрная
овца» о молодом человеке,
который не хочет жить так,
как того требуют члены его
семьи; позже эта тема
станет одной из ведущих
в творчестве Бёлля.
Гитлерюгенд —
фашистская молодёжная
организация в Германии в 1926—
1945 гг., действовавшая под
контролем нацистской
партии.
За роман «Групповой портрет
с дамой» (1971 г.) Генрих Бёлль
первым из немецких писателей
после Второй мировой войны
получил Нобелевскую премию
в области литературы (1972 г.).
В этом произведении он
попытался создать грандиозную
панораму истории Германии
XX в., описывая жизнь простой
немки Лени Пфайфер «глазами
многих людей».
жанр, повествующий о судьбе
художника, его становлении, месте в
обществе и о сути его творений,
зародился в Германии в конце XVIII в., а его
расцвет пришёлся на эпоху
романтизма), перенесённый на конкретную
западногерманскую действительность
начала 60-х гг. XX столетия. Первое,
что сообщает о себе главный герой
Ганс Шнир: «Я — клоун, официальное
Заметки Г. Бёлля
к роману
«Глазами клоуна».
наименование моей профессии —
комический актёр». Небогатый
событиями роман Бёлля — это, по сути,
большой внутренний монолог
двадцатисемилетнего Шнира, сына
промышленника-миллионера, который
вспоминает о годах детства,
пришедшихся на войну, о послевоенной
юности, размышляет об искусстве.
После того как героя покинула его
возлюбленная Мари — её Шнир
считает «своей женой перед Богом», — он
начинает выпадать из ритма жизни,
у него обостряются «две врождённые
болезни — меланхолия и мигрень».
Лекарством от жизненной неудачи
для Ганса становится алкоголь; Шнир
теряет форму и в итоге вынужден на
время прервать выступления на
сцене. Он возвращается в свою квартиру
в Бонне, обзванивает знакомых,
чтобы разыскать Мари, ставшую женой
церковного служителя Цюпфнера.
Однако из воспоминаний героя
читатель понимает, что, в сущности, тот
выпал из жизни задолго до того, как
потерял любимую, — ещё в
отрочестве, когда отказался участвовать в
учениях гитлерюгенда, с согласия его
родителей проводившихся в родовом
поместье Шниров, и позже, в 20 лет,
когда не захотел продолжить дело
своего отца-промышленника и
выбрал путь свободного артиста.
Монолог главного героя держится
на противопоставлениях — сущности
и наименования, правды и лжи. Он
сравнивает, как вели себя окружающие
его люди в годы нацизма и сейчас. Так,
мать героя, некогда призывавшая
сына «выгнать жидовствующих янки со
священной немецкой земли» и
пославшая на фронт свою дочь Генриетту,
после войны возглавила «Комитет по
примирению расовых противоречий».
Вхожий в дом Шниров бульварный
писатель Шницлер, всегда
исповедовавший национал-социалистические
взгляды, был взят американцами в
новое правительство на «службу по
линии культуры» и т. д. Люди, с которыми
приходится общаться Гансу Шниру,
продолжают, как и в годы Третьего
рейха, лгать; их мир переполнен
словесными клише-переименованиями
понятий, очернённых ханжеской мо-
476

3
Генрих Бёлль
ралью. Например, любовь они
называют не иначе как «плотское
вожделение». Шнир оказывается весьма
чувствителен к подобным проявлениям
социальной лжи: метафорой такой
обострённой восприимчивости
становится необычная способность Ганса
улавливать по телефону запахи
собеседников.
Герой утрачивает все
традиционные ОПОрЫ В ЖИЗНИ: ЛЮбОВЬ, ГфИВЫЧ-
ный быт, здоровье (упав во время
выступления, Шнир сильно ушиб ногу).
Религия также не может стать для
него опорой: «католик по интуиции»,
свято верящий в таинство брака,
часто напевающий про себя
«негромким голосом духовные мелодии:
хоралы, псалмы, мессы», он видит, как
церковники на каждом шагу
нарушают букву и дух христианских
заповедей, а тот, кто искренно следует им,
в условиях современного общества
может превратиться в изгоя.
В финале романа Ганс Шнир во
время карнавала в клоунской одежде
выходит на площадь перед Кёльнским
собором, чтобы распевать куплеты
«про римского папу». Клоун, шут в об-
КНИГИ БЁЛЛЯ В СССР
Генрих Бёлль был первым и, пожалуй, самым популярным в СССР
запалногерманским писателем мололого послевоенного
поколения, книги которого стали лоступны благодаря политике перемен,
проволимой в середине 50-х гг. XX в. Н. С Хрущёвым. В течение
почти 20 лет каждая книга Бёлля непременно выходила на
русском языке. Подсчитано, что с 1952 по 1973 г. на русском
языке в разных изданиях было опубликовано более 80 рассказов,
повестей, романов и статей Бёлля, причём его книги в СССР
выходили намного большими тиражами, чем на родине, в
Федеративной Республике Германии.
В 1974 г. стало известно, что Бёлль нелегально вывозил за
границу рукописи А. И. Солженицына, а позже, вопреки протесту
советских властей, дал писателю-диссиденту временное
пристанище в своём доме в Кёльне. Из-за этого его произведения были
запрещены к публикации в Советском Союзе. Запрет на книги
Бёлля был окончательно снят лишь в середине 80-х гг., когда в СССР
начались демократические реформы.
рядах многих народов связан с идеей
жертвенности. Ганс Шнир, таким
образом, может рассматриваться как
жертва прошлого своей страны,
рассчитаться с которым невозможно.
Повесть «Потерянная честь
Катарины Блюм, или Как возникает
насилие и к чему оно может привести»
(1974 г.) была написана под
впечатлением от травли, разразившейся
в западногерманской печати после
нескольких выступлений Бёлля в
защиту свободы личности; тогда его
даже окрестили «вдохновителем»
террористов.
Центральная проблема повести —
вторжение государства и прессы
в личную жизнь простого человека.
Главная героиня Катарина Блюм,
молодая женщина двадцати семи лет,
работающая экономкой в доме
преуспевающей четы адвокатов, на вечеринке
знакомится с неким молодым
человеком и с первого взгляда влюбляется
в него. Однако выясняется, что её
избранника подозревают в
совершении тяжкого преступления и за ним
установлена слежка (позже автор
в ироничном тоне скажет о
неоправданности этих подозрений). Один
из полицейских сообщает в газету
о том, что Катарина каким-то
образом связана с молодым человеком.
С этого момента начинается травля
В повести «Потерянная честь
Катарины Блюм» Бёлль стилизует
авторское повествование под
язык статей газеты «Бильд» —
популярного немецкого
издания — и совмещает его с
несобственно-прямой речью (приём
изложения, когда мысли и
чувства персонажа передаются в виде
авторской речи), что усиливает
сатирический эффект и при
этом создаёт впечатление
абсурдности и ужаса происходящего.
Г. Бёлль на митинге
в Праге. 1968 г.
477

Немеикая литература XX века
Кадр из фильма
по повести Г. Бёлля
«Потерянная честь
Катарины Блюм».
Режиссёр
Ф. Шлёнлорф. 1975 г.
невиновной женщины и близких ей
людей. Статьи с огромными
сенсационными заголовками, в которых
говорится о связи Катарины с
международным терроризмом и «левыми»,
появляются на первой полосе газеты,
журналисты пытаются разузнать о
ней всё, перевирают на свой лад
слова её друзей и родных.
Так жизнь простого человека
искажается и становится достоянием
миллионов обывателей. В глазах
общества героиня оказывается заведомо
виновна в том, чего не совершала.
Будучи не в состоянии вынести волнений,
в больнице умирает мать Катарины
(к ней в палату под видом врача
проник журналист и попытался взять
интервью — это, сообщает автор, по
всей видимости, и стало причиной
смерти; газета же написала, что мать
не смогла пережить позора своей
дочери, «продавшейся коммунистам»).
В результате героиня решается на
убийство: во время карнавала она
стреляет в журналиста Тётгеса, за
подписью которого появлялись
«разоблачительные» статьи.
Об опасности надзора
государства за своими гражданами и «насилии
сенсационных заголовков»
рассказывают и последние произведения
Бёлля — романы «Заботливая осада»
(1979 г.) и «Образ, Бонн, боннский»
(1981 г.). В них писатель с особенной
силой защищает ценности,
остававшиеся для него главными на
протяжении всей жизни, — правдивое слово
и свободу личности.
ГЮНТЕР ГРАСС
(родился в 1927 г.)
Гюнтер Грасс.
Гюнтер Грасс говорил, что к
литературе его привела утрата родины: того
места, где он родился и вырос, не
существовало больше на свете. Вольный
немецкий город Данциг стал после
Второй мировой войны польским
городом Гданьском. В Данциге, в устье
Вислы, веками жили бок о бок немцы
и поляки, а также маленький,
постепенно исчезающий славянский народ
кашубы (из кашубов была мать
писателя), и память об этой
специфической культурной среде послужила
одним из лейтмотивов литературного
творчества Грасса.
В 1955 г. он впервые выступил на
заседании «Группы 47» с чтением
своих стихов, в 1956 г. опубликовал
стихотворный сборник «Преимущества
воздушных кур», сочинял абсурдные
пьесы. Всё это, однако, не
предвещало особенно блистательной
писательской карьеры. Зато, когда в 1959 г.
появился первый роман Грасса —
«Жестяной барабан», успех его у
публики превзошёл все ожидания и мог
сравниться по силе только с
растерянностью, а отчасти и бурным
неприятием критики. «Жестяной барабан»
выделялся на фоне немецкой
литературы тех лет захватывающей, но и
шокирующей новизной. Речь в нём шла,
конечно, о немецком недавнем и
более отдалённом прошлом, о вине и её
осознании, о том, как можно «писать
стихи после Освенцима», — по
знаменитой формулировке немецкого
философа Т. Адорно. Но все эти темы
представали не в реалистической
аранжировке, как, например, у Г. Бёл-
478

Гюнтер Грасс
ля, не в жесте отчаяния перед
мировой бессмыслицей, как в театре
абсурда, а в обличье, казалось, уже давно
забытого плутовского романа.
Этот жанр подразумевает особое
отношение к морали. Она есть у
автора и предполагается у читателя,
но в фантастическом и в то же время
«приземлённом» мире похождений
неуязвимого плута вопрос о
моральной оценке не встаёт. Герой романа
Оскар Матцерат — горбатый карлик,
записывающий свои воспоминания
на «сияющей белой полировкой»
кровати психиатрической лечебницы
в ожидании суда по обвинению
в убийстве. Этой гротескной фигуре
Грасс придал множество
автобиографических черт: Оскар тоже родился
в Данциге, в немецко-польско-ка-
шубской семье и его родители —
владельцы колониальной лавки. Он
тоже станет учеником в мастерской
каменотёса, изготовляющего
надгробия, попадёт (правда, в качестве
модели) в Академию художеств, будет
играть (как в своё время его
создатель) в джазовом оркестре и наконец
благодаря своему искусству достигнет
славы и благосостояния (что Грассу
в 1959 г. ещё только предстояло).
Оскар оказывается идеальным
рассказчиком невероятных и ужасных
событий, которые за первую половину
XX в. пережил, не потеряв своей
мещанской ограниченности и
беспомощной слепоты, городок на
польско-немецкой границе.
Сразу после рождения Оскар (а он
был «из тех чуткослышащих
младенцев, чьё духовное развитие уже
закончено к моменту рождения») слышит
два родительских обещания: сделать
из него, когда он вырастет,
преемника отца в ведении колониальной
торговли и подарить, когда ему
исполнится три года, жестяной барабан. Оскар
решает дождаться барабана и
предотвратить возможность передачи ему
отцовской лавки. В свой третий день
рождения, получив вожделенную
игрушку, он падает в погреб — отец по
оплошности не захлопнул крышку, —
и на этом рост маленького Оскара
(94 см) прекращается.
Твёрдо решив не расти больше, он
на долгие годы остаётся с виду
трёхлетним и лепечет невнятицу детским
языком. Зато всё, что герой видит
и воспринимает по мере
незаметного извне взросления, он отбивает на
своём красно-белом жестяном
барабане, с которым никому не удаётся
разлучить его ни на минуту. В
борьбе с попытками сделать это Оскар
открывает в себе ещё одну чудесную
способность — голосом разбивать
вдребезги любые стёкла. Вначале он
пускает этот дар в ход, лишь когда
у него пытаются отнять барабан,
а позже находит ему новое
применение: поздним вечером вырезает
криком дыры в витринах дорогих
магазинов и со сладострастием
наблюдает, как одинокие прохожие,
добропорядочные горожане, не могут
устоять перед соблазном воровства.
Рисунок Г. Грасса.
1956 г.
В 1944 г. Грасс был призван в
армию, в 1945 г., после ранения, по-
| пал в американский плен. Спустя
| год его, как и большинство
I немецких военнопленных,
отпустили на родину, и он работал
| сначала на калийном руднике,
! потом подручным у каменотёса,
| делавшего надгробные памятни-
! ки. Эта работа развила его
задатки гравёра и скульптора. Грасс
поступил в Дюссельдорфскую
| академию искусств, а затем —
в Институт изобразительных
искусств Западного Берлина.
Гравюрой, скульптурой и акварелью
| он будет заниматься всю жизнь,
а в середине 50-х гг. обратился
I также к литературе.
Данциг.
479

зд
Немецкая литература XX века
Кадр из фильма
«Жестяной барабан»
по роману Г. Грасса.
Режиссёр
Ф. Шлендорф. 1979 г.
Грасс сам указал критикам,
не надеясь на их
сообразительность, на литературную
родословную «Жестяного барабана».
Он ссылался в особенности на
«мавро-испанскую традицию»
(«Дон Кихот», хоть и не
плутовской роман в собственном
смысле, включает в себя некоторые
элементы этого жанра), а также
на «Симплициссимуса»
Г. К Гриммельсгаузена и «Гар-
гантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле.
Можно вспомнить и античные
образцы: «Золотого осла» Апулея
и «Сатирикон» Петрония (см. том
«Всемирная литература», часть 1,
«Энциклопедии для детей»).
Рисунок Г. Грасса.
1956 г.
Отец Оскара гибнет, в страхе
перед ворвавшимися в город русскими
солдатами пытаясь проглотить свой
партийный значок, который сын
в нужный момент сунул ему в ладонь
с открытой булавкой. С этого
момента Оскар вдруг снова начинает
расти (к концу романа в нём 1 м 23 см)
и отказывается от детского лепета.
Отныне он будет разговаривать и
действовать, как взрослый.
Отказывается он на время и от жестяного
барабана — бросает его в раскрытую
могилу отца. За барабан Оскар опять
берётся лишь в Дюссельдорфе, куда
попадает после войны как «беженец
с Востока», и вновь обретает
способность отбивать на нём всю свою
жизнь, а также и чужие жизни, какие
ему пришлось наблюдать. В конце
концов оказывается, что его
жестяной барабан способен делать с
людьми что угодно: вырывать их из дей-
ЖЕНСКИИ СУД
В романе «Камбала» (1977 г.) писатель выражает своё мнение по
весьма актуальному вопросу женской эмансипации. В
пересказе (которому романы Грасса поддаются с трудом, так как
главная их сила — в бьющей ключом фантазии и в живописной
выразительности языка) его точка зрения выглядит не особенно
оригинально или многообещающе. Мир был в порядке, пока
женщины кормили мужчин, окружали их любовью и не проявляли
несвойственную их полу агрессивность. Но всё это подано в виде
забавной фантасмагории. Нам рассказывают о суде, которому
женщины-феминистки подвергают камбалу (слово «камбала»
в немеиком языке мужского рода) — волшебную рыбу из сказки
братьев Гримм, дававшую рыбаку советы, как справиться со
сварливой женой, — губительные мужские советы.
ствительности, заставлять их
плакать или мочиться в штаны... Оскар
отправляется в турне по всему свету,
зарабатывает огромные деньги,
записывая свой барабанный бой на
пластинки. Однако затем провоцирует
друга донести на него, чтобы
оказаться на той укрытой от жизненных
тревог белой полированной кровати,
где мы застаём его в начале романа.
Плутовской роман оборачивается
одновременно ещё и романом о
художнике, о том, откуда берётся и
чего достигает искусство.
В 1961 г. Грасс опубликовал
повесть «Кошки-мышки», в 1963 г. —
огромного объёма роман «Собачьи
годы». Позже, в 1974 г., они вместе
с «Жестяным барабаном» вышли в
одном томе под общим названием «Дан-
цигская трилогия». У этих
произведений в самом деле совпадают место
и время действия, а кроме того, в
каждом из них есть эпизодические
упоминания персонажей, с которыми
читатель хорошо знаком по другим
частям трилогии. Всякий раз
появление новой книги Грасса вызывало
скандал. «Кошки-мышки», например,
в земле Гессен пытались включить
в список «вредных для юношества
сочинений» за «ничем не оправданную
непристойность». Однако в 1970 г.
влиятельнейший американский
журнал «Тайм» поместил на первую
полосу статью о писателе, в которой
говорилось: «Грасс в свои 42 года не
похож на крупнейшего романиста
Германии или всего мира, хотя он,
возможно, и то и другое».
Роман «Под местным наркозом»
(1969 г.) — пожалуй, одно из наименее
удачных произведений писателя —
посвящен отношениям поколений.
В нём автор показывает, с одной
стороны, поверхностность и
несерьёзность молодёжного протеста 60-х гг.,
легко переходящего в конформизм,
с другой — разочарование, усталость
и закомплексованность старших. Эта
новая общественная ситуация
заставляет самого Грасса обратиться к
политической деятельности.
В своих произведениях Грасс
откликнулся на многие современные
проблемы, в частности на угрозу
480

Гюнтер Грасс
надвигающейся ядерной
катастрофы. Эта тревога нашла литературное
воплощение в романе «Крысиха»
(1986 г.), характерно грассовской
фантасмагории. Герою снится одна
из тех крыс, что остались жить на
Земле после атомной войны и
гибели людей. Разговоры с ней и
составляют содержание книги.
В начале 90-х гг. появилась новая
актуальнейшая тема, мимо которой
Грасс не мог пройти, — объединение
Германии. Как и многие другие
представители «левой» интеллигенции,
Грасс был против быстрого и
безусловного объединения, опасаясь, что
оно как бы отменит прошлое,
позволит забыть о вине немецкой нации
и вернуться к идее «великой
Германии». Он видел немало трудностей
(не столько экономических, сколько
духовных), порождённых
объединением. Эта политическая
проблематика и отражена в романе «Необъятное
поле» (1995 г.), вызвавшем, как всегда,
возмущение критиков. В журналах
насмешливо писали о «800-странич-
ном романе против объединения»
и прозвали Грасса «пессимистом
нации». Однако его место среди
классиков современной литературы уже ни-
Ж
В 1969 г. Грасс участвует в
избирательной кампании кандидата
от социал-демократической
партии Германии Вилли Брандта.
Поездки Грасса-агитатора (52
выступления!) описаны в романе
«Из дневника улитки» (1972 г.).
Здесь хроника избирательной
кампании перемежается
беллетристической историей из времён
Второй мировой войны. Герой
романа по прозвищу Скептик
долгие годы сидит в подвале,
пережидая напасть, и
коллекционирует улиток; одна из этих улиток
исцеляет (конечно, под
руководством героя) душевнобольную
дочь хозяина подвала. Улитка,
поясняет Грасс в статье «О
периодах застоя в прогрессе», символ
осторожности, постепенности,
реформаторства — правильного
человеческого поведения.
10
10
го
кем не оспаривается, что было
подтверждено в 1999 г. присуждением
писателю Нобелевской премии.
Обложка повести
Г. Грасса
«Кошки-мышки».
Издание 1966 г.

Q
Швейцарская литература XX века
швейцарская литература
XX ВЕКА
О. Баумберг.
Таниоры танго. 1913 г.
II Ретороманцы — жители
швейцарского округа
Граубюнден. Благодаря
высокогорному расположению
и удалённости от центров
цивилизации здесь смог
сохраниться уникальный
древний язык —
ретороманский. С 1938 г. он стал
четвёртым официальным
языком Швейцарии.
Как и в XIX столетии, особенности
швейцарской литературы новейшего
времени во многом определяются
сочетанием в пределах одного
государства четырёх культур: немецкой,
французской, итальянской и
ретороманской.
Хотя литература каждого из
языковых регионов (кроме
ретороманской) тесно связана с родственной по
языку литературой соседней страны,
всё же можно отметить и общенацио-
Люиерн. Начало XX в.
нальную черту, типичную для
литературы Швейцарии в целом, — интерес
к повседневности, к бытовым
подробностям жизни.
Но творчество Карла Шпйттелера
(1845—1924) — одного из немногих
швейцарских писателей, популярных
в Европе на рубеже XIX—XX вв., было
далеко от реализма. В нём вполне в
духе неоромантизма античная
мифология переплеталась с грандиозными
482

//lb.
Макс Фриш
космическими образами. За поэму
«Олимпийская весна» (1900—1905 гг.)
Шпиттелер первым из писателей
альпийской республики удостоился
Нобелевской премии в области литературы
(1919 г.). Исключительной
популярностью у читателей пользовался
психологический роман Шпиттелера
«Имаго» (1898 г.).
На исходе первого десятилетия
XX в. на первый план в
немецкоязычной литературе Швейцарии
выдвинулся Роберт Вальзер (1878—1956),
значение которого при жизни
смогли оценить лишь немногие (Вальзер
был любимым писателем Ф. Кафки).
Независимость — вот главное
достояние для героев вальзеровских
романов «Семья Таннер» (1906 г.) и
«Помощник» (1908 г.). Всеми силами они
пытаются сохранить внутреннюю
свободу, отказываясь от ролей,
которые им навязывает среда.
Среди франкоязычных писателей
Швейцарии в те же годы наиболее
заметную роль играет Шарль
Фердинанд Рамю (1878—1947). В его
своеобразных произведениях интерес
к быту крестьян сочетается с
мистицизмом и тягой к стилизации
(романы «Царство злого духа», 1914 г.;
«Великий страх в горах», 1926 г.).
В годы Первой мировой войны
нейтральная Швейцария становится
центром экспрессионистской
литературы: сюда переехали многие не-
МАКС ФРИШ
(1911—1991)
Макс Фриш начинал литературную
деятельность с журналистики. В 1934 г.
он опубликовал свой первый роман —
«Юрг Рейнгарт». Однако затем решил
стать архитектором. Закончив
обучение, основал собственное
архитектурное бюро в Цюрихе, построил
бассейн, осматривать который возил
Бертольта Брехта. Фриш
окончательно посвятил себя литературе лишь со
второй половины 50-х гг. Писатель по-
мецкие журналы и издательства. В
Цюрихе зарождается и авангардистское
направление дадаизм.
После Второй мировой войны
новое поколение писателей поколебало
миф об «исключительности»
Швейцарии. В своих романах и пьесах
немецкоязычные авторы Макс Фриш
и Фридрих Дюрренматт в
иносказательной форме поднимали важные
философские и социальные вопросы
того времени.
долгу жил в США, приезжал в
Советскую Россию. Умер он в Цюрихе.
Широкую известность Фришу
принёс роман «Штиллер» (1954 г.) —
произведение необычное и по
содержанию, и по форме. В пассажире
поезда, пересекшего швейцарскую
границу, узнают цюрихского
скульптора Анатоля Штиллера. Известно,
что он долгие годы жил в Цюрихе
и Париже, а потом исчез. Однако
К. Шпиттелер.
Олимпийские боги.
1860 г.
На рубеже XIX—XX вв.
многочисленные писатели второго ряда
лелеяли миф об «особом пути»
Швейцарии, об исключительном
благополучии страны и её
жителей, изображали идиллические
картины из жизни швейцарских
крестьян. Таковы, например,
«Истории из швейцарских гор»
(1898 г.) Майнрада Линерта.
Роберт Вальзер.
В России Фриш известен с конца
50-х гг. Переводилась его
проза — дневники, публицистика,
романы: «Штиллер», «Хомо Фа-
бер», «Назову себя Гантенбайн».
Ставились пьесы. «Бидерман
и поджигатели», «Дон Жуан,
или Любовь к геометрии».
483

£В*
Швеииарская литература XX века
В. Йонас.
Иллюстрация к пьесе
М. Фриша «Дон Жуан»
1960 г.
у пассажира американский паспорт на
имя Джеймса Уайта, и он
категорически отказывается признавать себя
Штиллером. Помещённый в камеру
предварительного заключения, герой
начинает писать. Его записи — это
воспоминания о прошлой жизни, о
встречах с людьми, о браке (таким
образом, о прошлом Штиллера
читатель узнаёт «из вторых рук» — со слов
Уайта). Надзирателю Кнобелю герой
рассказывает о своей жизни в
Америке — Джеймс Уайт предстаёт в этих
рассказах злодеем-суперменом,
имеющим на счету пять убийств.
Стены камеры, к которой
приковано действие, раздвигаются
воспоминаниями героя о необычайных
приключениях, пережитых им во время
скитаний по Новому Свету. Истории
эти — правдивые и выдуманные —
одинаково важны. Речь в них идёт
о метаниях души, о почти
истерической потребности человека вырваться
из устоявшихся рамок собственной
жизни и жизни общества. Герой
стремится уйти от действительности, где
людей приводят к стандартным ролям,
как дроби приводят к общему
знаменателю. Он пытается вернуть
исходную свободу человека строить свою
жизнь так, как ему хочется, — ведь
если человек хоть в какой-то мере хозя-
М. Эрнст. Последний лес. 1960—1969 гг.
ин своей судьбы, должен же он
располагать свободой выбора. Не случайно
герой выбирает для себя фамилию
Уайт (от англ. white — «белый») —
чистый лист, на котором могут быть
начертаны любые письмена.
Тема «Штиллера» была
«сейсмографически» точным отражением
не только швейцарской
действительности. Спустя примерно полтора
десятилетия на улицы городов Западной
Европы и США вышли сотни тысяч
студентов, внешне отнюдь не
напоминавших героя Фриша, но одержимых
тем же стремлением — «выскочить» из
предписанного им образа, отмести
общепринятые нормы —
государственные, правовые, нравственные,
эстетические.
С другой стороны, в «Штиллере»,
а затем в романе «Назову себя Гантен-
байн» (1964 г.) и во многих других
произведениях писатель показал, что
человек не может обрести своё
настоящее «я» путём произвольного,
анархического и в конечном счёте
эгоцентричного бунта. Объявив себя
Уайтом и уехав в Америку, Штиллер
всё-таки не уходит от самого себя,
не изменяет ни свою, ни чужую жизнь.
Желая сохранить собственную
свободу, он не признаёт того же права за
другими, например за своей женой
Юликой. Во второй части романа,
когда по выходе Штиллера из
тюрьмы супружеская пара соединилась, их
совместная жизнь не задаётся, и Юли-
ка умирает. Вряд ли счастлив и
Штиллер. «Не знаю, кто же я. Может быть —
никто», — говорит он ещё в тюрьме.
Очевидно, для реализации личности
нужны какие-то иные движения души,
иные поступки.
Допустим, однако, что человеку
дано изменяться бесконечно и
совершенно свободно. На этом допущении
и строится роман «Назову себя Ган-
тенбайн». Фриш позволяет своему
герою прожить сразу несколько жизней,
ставит одновременно несколько
опытов на одной и той же площадке. В
романе отсутствует единое,
последовательно развивающееся действие, нет
постепенно раскрывающихся
характеров. Автор занят другим. Некое
условное лицо — рассказчик, ведущий
484

Макс Фриш
повествование, придумывает себе,
а заодно и персонажам, с которыми
он порой сливается, возможные
биографии и воплощения. Сюжет
распадается на эпизоды, многим из них
предпослан зачин: «Я представляю
себе...». Введённые таким образом
истории имеют по крайней мере по два
варианта: налево пойдёшь — направо
пойдёшь... Например, мужчина и
женщина расстаются после проведённой
вместе ночи. Дальше возможны два
пути: герой уезжает и тем самым
обрывает начатую историю, или же она
становится его жизнью. Увидев на
минуту кадр из собственной
будущей жизни, человек поймёт: если
у женщины, которая будет ждать его
через много лет на аэродроме, чёрные
волосы и серые глаза, значит, он тот,
кто тогда от неё не уехал.
Фриш не даёт «досмотреть»
судьбы своих героев до их
естественного конца. Дело, полагает он, не
столько в том, чем «всё кончится», сколько
в сути человека. В поисках сути он
свободно меняет истории
персонажей, меняет, по собственному
признанию, как платья.
В романе «Назову себя Гантен-
байн» рассказано, например, об
актрисе Лиле, женщине прелестной и
беспорядочной. Но позже
повествователь отказывается от прежнего
намерения и делает Лилю итальянской
графиней. Он меняет занятия Лили
и её связи с людьми так же легко, как
цвет её волос. Где же, когда и в каком
случае Лиля больше всего она сама?
Блестящая находка автора — Ган-
тенбайн начинает выдавать себя за
слепого. «Слепой» великодушно не
видит обмана, незаметно ведёт
заброшенное домашнее хозяйство и
подбирает потерянные женой вещи.
Но тот же образ позволяет наметить
и другой подход к проблеме:
слепой — это тот, кто поневоле
принимает людей такими, какими они
хотят казаться, тот, перед кем легко
играть любую роль. Неожиданным
образом при этом правда и ложь
в романе становятся трудно
различимыми: «Он встретит господина,
который только что говорил о свободе
культуры, и спросит, находится ли
также в зале другой господин,
который играл столь же ведущую роль
при Гитлере, и не увидит, что
господин-то это тот самый».
Может быть, «слепота» для самого
Гантенбайна — это шанс
освободиться от ревности, подозрительности,
эгоизма, развить лучшие стороны своей
личности? Но если речь идёт о любви,
то, как говорит сам рассказчик, «к
чему притворство?». Ведь и силой любви,
без оскорбительного розыгрыша,
можно прощать, забывать себя и быть,
несмотря ни на что, счастливым. Живёт
и чувствует в романе актриса Лиля,
лицедействует — Гантенбайн.
<БИАЕРМАН И ПОДЖИГАТЕЛИ»
А. Эберт.
В кафе.
1961 г.
Обложка пьесы
М. Фриша
«Биография».
Издание 1968 г.
Франкфурт-на-Майне.
В 1953 г. вышла в свет олна из самых острых политических
комедий Фриша — «Билерман и поджигатели». Владелец небольшого
парфюмерного заведения, испугавшись за собственную жизнь,
сначала пускает в свой дом преступников, собирающихся поджечь
город (при этом он убеждает себя, что они мирные люди, хотя и
принесли к нему на чердак канистры с бензином), а потом даёт им
в руки спички. Хор пожарников, иронически уподобляемый хору
античной трагедии, торжественно призывает Бидермана к
бдительности. Но обывателя не удержать никакими сентенциями, когда
на карту поставлена личная безопасность, даже если она
покупается иеной гибели других, ценой, о которой сам он скорее всего
даже не задумывается. «Ведь это не так просто, как вы думаете,
господа, — это назревает медленно, а происходит внезапно», —
мимоходом оброненная в пьесе реплика, возможно, отражает
представление автора о состоянии современного мира.
Постепенно и в то же время внезапно для человека совершаются
превращения его души. Никогда ещё, как точно заметил Фриш, этот
процесс не был для множества людей таким естественным.

Швейцарская литература XX века
М. Фриш и Б. Брехт.
В опубликованном в 1950 г.
«Дневнике 1946—1949» Фриш
записал, как поразила однажды
деревенского парня тривиальная
ситуация: когда человек сидит
за столом с несколькими людьми,
он рассуждает совсем не так, как
рассуждал бы, оставшись наедине
с собой. Он будто на время
удаляется от себя, представляется
окружающим лучше (а может
быть, хуже!), чем он есть. В таком
раздвоении пока нет обмана;
произошло лишь необходимое
приспособление к
предложенным обстоятельствам. Но как
далеко заходит при этом
отступление от себя? Почему столь
изменчиво сознание человека?
Фридрих Аюрренматт.
В существовании персонажей
романа (как и в судьбе Анатоля
Штиллера) много условного. Гантенбайн
может стать, а может и не стать
слепым; он любит, но иногда это
вызывает сомнение. Прикрываясь своей
«слепотой», герой может уклониться
от исполнения долга... Постукивая
палочкой, Гантенбайн появляется на
заседании суда, где, как ему известно,
только он может доказать
невиновность обвиняемого: «слепой» видел
его мирно кормящим лебедей в тот
самый момент, когда совершилось
убийство. Чтобы спасти человека,
нужно выйти из роли и выполнить
обязательства, которые диктуются
ФРИДРИХ АЮРРЕНМАТТ
(1921—1990)
В жизни Фридриха Дюрренматта не
было ничего необычного. Он
родился недалеко от Берна в семье
протестантского священника. Впоследствии
писатель, смеясь, говорил, что
именно работа отца (всё время кого-то
отпевали, кого-то хоронили)
определила частое присутствие в его
произведениях смерти. В Цюрихском
университете он изучал филологию и
философию, след этих занятий
заметен в его творчестве. Дюрренматт
был не только писателем, но и
художником, большинство своих книг он
нравственными нормами. Но
Гантенбайн и тут неуловим. Всё с той же
мягкой улыбкой, беспомощной
улыбкой слепого, он покидает зал суда,
не сказав правды. Так личность ли он?
Через четыре года после романа о
Гантенбайне, в 1968 г., Фриш написал
пьесу «Биография». Её герой — интел-
лигентый человек, учёный —
получает возможность прожить свою жизнь
по-новому и начать всё сначала, но
оказывается не в силах преодолеть
давление общественных и личных
обстоятельств, как не в силах он
разглядеть цель и смысл в привычном
своём существовании. Что из того,
что решающая ситуация повторится
ещё раз? Структура личности уже
отштампована. Что из того, что
множества людей не коснулось испытание
историей? Шаткость сознания
человека нашего времени Фриш выявил
точно. «Люди, — отмечает он в
«Дневнике 1966—1971», — всегда надеются
найти локальную, точную причину
каждого происшествия. Они
стремятся всё поставить в ряд и
радуются достигнутой ясности». «Не потому
ли, — спрашивает он в другом
месте, — мы так любим рассуждать о
фашизме в Германии и его причинах:
немецкие „причины" не
соответствуют нашим, и это успокаивает».
иллюстрировал собственными
рисунками.
Слава пришла к нему с пьесой
«Визит старой дамы» (1956 г.).
Необычное врывается здесь на сцену
с первых же картин. Захудалый
городок Гюллен где-то в Средней Европе.
Курьерские поезда проносятся мимо.
Но однажды сюда приезжает Старая
дама — американская миллиардерша
Клара Цаханассьян. Она
возвращается в свой родной город, где когда-то
из соображений весьма понятных
(жениться на дочери лавочника вы-
486

£sa
Фридрих Дюрренматт
годнее, чем на дочери бедного
каменщика) была растоптана её любовь,
а сама она оказалась на панели. Через
год в приюте умер её ребёнок. За
следующие сорок лет, пока Клара Цаха-
нассьян, вдова банкира, получившая
в наследство миллиарды, меняла
мужей, город Гюллен пришёл в
совершенный упадок.
Появление Старой дамы
обставлено необычно. Вслед за её
бесчисленными чемоданами в гостиницу
приносят пустой гроб. В многолюдной свите
рядом с последовательно
сменяющими друг друга мужьями № 7 — № 9
находятся два маленьких старичка. Их
лица до странности безмятежны, они
держатся за руки и говорят
одновременно. Но кто они и зачем Старой
даме? Всё намекает на какой-то скрытый
смысл, на необъявленные пока
намерения миллиардерши, хотя, как
объясняет автор, вульгарная, но неуловимо
элегантная героиня пьесы есть только
то, что она есть, — самая богатая
женщина мира. Именно деньги дают ей
возможность действовать с
абсолютной последовательностью. А хочет
Клара Цаханассьян, чтобы за
миллиард долларов был убит некогда
совративший её человек
Дюрренматт выстраивал действие,
неудержимое, как выстрел, как
внезапная идея, ошарашивающая и
увлекательная. Он предпочитал фабулу
с нарастающим напряжением, когда
завязка подобна сжатой пружине,
готовой стремительно распрямиться.
Поэтому в его пьесах всегда много
событий, причём правдоподобное
перемешано с неправдоподобным,
шутовское — с мрачным и серьёзным.
В любую минуту всё способно
перевернуться, обнаружить второе лицо.
На требование Клары
Цаханассьян убить лавочника Альфреда Илла
мэр города с глубоким достоинством
отвечает под бурные овации гюл-
ленцев: «Мы пока ещё живём в
Европе, и мы христиане. От имени
жителей Гюллена и во имя гуманизма я
отвергаю ваше предложение...». Но
Старая дама произносит ещё два
слова: «Я подожду».
В скором времени в жизни гюл-
ленцев начинают происходить едва
заметные, однако неотвратимые
изменения: один купил шикарные
башмаки, второй курит дорогую сигару...
Никто пока не колеблется в принятом
решении охранять Илла. Но откуда
Ф. Дюрренматт.
Арсенал драматурга
(автопортрет). 1960 г.
Обложка первого
издания пьесы
Ф. Аюрренматта
«Визит старой дамы».
1956 г.
Сиена
из спектакля по пьесе
Ф. Аюрренматта
«Визит старой дамы».
1956 г. 1_1юрих.
487

£5
Швейцарская литература XX века
Кадр из фильма
по пьесе
Ф. Аюрренматта.
«Визит старой дамы».
Режиссёр Б. Викки.
1963 г.
Fftf'EftlllCH DtiRftCIM*
©за iaa«ia?aa ■
эао ааш шоу*
*ф:-
1Ш
Обложка книги
Ф. Аюрренматта
«Судья и его палач».
Ф. Дюрренматт.
Физики. 1962 г.
тогда сама мысль, что его нужно
охранять? В гостиницу Клары Цаханассь-
ян то и дело приносят траурные
венки, и все почему-то отводят глаза.
Жители города, якобы опасаясь
встречи с убежавшим из зоопарка
хищником, ходят теперь с оружием.
Действие стремительно движется к тому,
что угадывалось с самого начала, —
к убийству Альфреда Илла.
В пьесе Дюрренматта действуют
отнюдь не чудовища, а, как
настаивает автор в послесловии,
обыкновенные люди. В них живы высокие
порывы, правда, до тех пор, пока по зрелом
размышлении не становится ясно,
что благородство не может заменить
ни высокого оклада, ни возможности
дать образование детям. «Визит
старой дамы» — жестокий фарс. Но
автор советовал играть свою пьесу «не
жестоко, а со всей человечностью
и непременно с юмором».
Как бы ни были выписаны
отдельные персонажи, автора занимало
прежде всего их поразительное
единодушие. В маленькой лавочке Илла на
бочку взбирается старый учитель: «Я
скажу вам одну вещь, Илл, одну очень
важную вещь... Вас убьют. Я знаю это
с самого начала. И вы тоже знаете это
давно, хотя ни один человек в Гюлле-
не не хочет этому верить. Слишком
велико искушение, слишком
безысходна наша нужда... Но уже скоро, через
каких-нибудь несколько часов я уже не
буду об этом знать ничего». И вот на
собрании гюлленцев именно учитель,
ссылаясь на античных классиков,
обосновывает необходимость
убийства — не ради богатства, а дабы
«правосудие восторжествовало». Толпа
горожан тесно обступает Илла, он падает
на колени. В присутствии прессы
торжественно объявляется: Илл
скончался от паралича сердца, не перенеся
радости от того, что стал причиной
подаренного Кларой Цаханассьян
миллиарда долларов. Пьеса кончается
выступлением хора, но он не судит,
как в античной трагедии, а вторит
гюлленцам.
Фридрих Дюрренматт написал
несколько детективных романов: «Судья
и его палач» (1950—1951 гг.),
«Подозрение» (1953 г.), «Обещание» (1958 г.),
«Правосудие» (1985 г.) и др. Но детек-
тивность в какой-то степени
свойственна всем его произведениям: в них
то и дело ведётся расследование,
предпринимаются усилия распутать
клубки необъяснимых трагических
происшествий. Сама жизнь в восприятии
писателя недостоверна — её ровная
поверхность скрывает преступления.
Именно поэтому Дюрренматт
конструирует невероятные ситуации,
срывает с разыгрываемых событий одну
оболочку за другой, заставляя своих
героев принимать весьма
нетрафаретные решения.
В пьесе «Физики» (1962 г.) перед
зрителями сумасшедший дом, один из
пациентов которого — учёный
Мёбиус, сумевший разгадать главные
тайны природы. Начало почти
детективное: инспектор полиции обследует
труп медицинской сестры, только
что убитой другим «милым боль-
488

Фридрих Аюрренматт
ным», физиком-атомщиком, который
считает себя великим Эйнштейном.
Как явствует из разговора, такое же
убийство недавно совершил жилец
другой комнаты — «Исаак Ньютон»,
в глубине души, впрочем,
полагающий, что он тоже Альберт Эйнштейн.
В начале второго действия — точное
повторение виденного: инспектор
полиции возится с телом новой
жертвы. Невероятность ситуации
иронически подчёркнута троекратным
повтором и классической
соразмерностью формы.
Комедия, а именно так Дюрренматт
определил жанр пьесы, написана с
соблюдением всех трёх правил
классицистической эстетики: единства места
(сумасшедший дом), единства времени
(всё происходит меньше чем за сутки),
единства действия (интрига
стремительно развивается в одном и том же
заданном направлении). Комически
неправдоподобная фигура в длинном
седом парике — «Ньютон» — едко
издевается над инспектором полиции,
не имеющим права предъявлять иск
«милым больным». Но вот появляется
тот, кому царь Соломон открыл все
неразгаданные тайны природы, — физик
Мёбиус. Он в последний раз видит-
Ф. Аюрренматт.
Физики-И. 1973 г.
ся с навсегда оставляющей его семьёй.
И за репликой сына: «Я хочу стать
физиком» следует взрыв: «Ни в коем
случае. Выбрось это из головы. Я... я
тебе запрещаю».
«ЗИМНЯЯ ВОИНА
В ТИБЕТЕ»
В одном из последних своих
произведений — повести «Зимняя война
в Тибете» (1981 г.) — Аюрренматт
описывает мир после атомной
катастрофы. С лица Земли стёрты многие
страны и народы, одичавшие люди
крушат последние остатки техники,
в которой они видят причину
произошедшего. А где-то на плоскогорьях
Тибета (это место, уточняет автор,
может быть и гораздо ближе)
продолжают биться наёмники.
Против кого воюют люди? Что
защищают? Ради чего отдают свои
жизни? Ведь враг — фикиия, родины
больше нет. Существуют лишь
незримая Администрация и наёмники из
разных стран, уничтожающие по её
приказу себя и себе подобных. «Я
наемник» — первые слова этой
повести. Когда же разрыв между людьми
и властью становится
непреодолимым, всё человечество, считает
писатель, превращается в наёмников.
В горах Тибета с трудом
передвигается по тёмным туннелям
калека. Протезом он царапает на стене
записи, в которых — ужас перед
случившимся и воспоминания о
прежней жизни, теперь
погребённой под камнями. Обезумевший от
страха, он в любую минуту готов
стрелять...
«Зимняя война в Тибете», как
и другие произведения Аюрренмат-
та, написана с присущим ему
жутковатым юмором. Но к концу
творческого пути изображаемая писателем
картина мира становилась всё более
застывшей, а юмор превращался
в безысходный гротеск.
Ф. Аюрренматт. Апокалипсис. 1964 г.

Швейцарская литература XX века
«Искусство драматурга
состоит в том, чтобы
наиболее действительным
образом включить случай
в сюжет... История такого
рода гротескна, но не
бессмысленна... Она
парадоксальна».
Ф. Дюрренматт
Третий случай убийства в
клинике разительно отличается по своим
мотивам от предыдущих; «Ньютон»
и «Эйнштейн», как обнаруживается во
втором акте, — физики-шпионы,
подосланные к гениальному Мёбиусу
разведками своих стран, и они
убивают медсестёр по необходимости,
связанной с их заданием. Мёбиус в пьесе
поставлен перед искушением:
любовь сестры Моники и возможность
мировой славы зовут его вернуться
к прежней жизни, т. е. выйти из
лечебницы и отдать своё открытие
в руки властей. Он убивает Монику
потому, что отказывается от этого
пути. Жизнь не доросла до великих
открытий — они будут использованы во
вред человечеству. Учёный
произносит приговор: «Долг гения —
оставаться непризнанным... Либо мы
останемся в сумасшедшем доме, либо
мир станет сумасшедшим домом.
Либо мы исчезнем из памяти
человечества, либо человечество исчезнет с
лица земли». Героическое решение!
Но Дюрренматт сомневается в
целесообразности высоких поступков
в современном мире: долгие годы
доктор Цанд, «старая дама» этой
пьесы, переснимала бумаги Мёбиуса, так
что теперь его открытие и судьба
мира в её руках...
Автор постоянно провоцирует
своих читателей. Там, где, следуя
обычной логике, можно ожидать одного
поворота событий, он предлагает
другой, прямо противоположный. Планы,
которые лелеют герои, рушатся,
расчёты оказываются несостоявшимися.
В книгах Дюрренматта огромную
роль играет случай, он обнаруживает
двусмысленность жизни и
действительное лицо персонажей.
Дюрренматт полагал, что
современный мир может быть изображён
на сцене лишь в форме комедии,
создавал свои «модели» этого мира —
парадоксальные и в то же время
правдивые: они заставляют задуматься над
ненадёжностью очевидного. У него,
как обычно бывает в комедиях, всё
основано на заблуждениях и ошибках.
Но свои комедии Дюрренматт
называл трагическими, ведь речь в них
идёт о счастье и безнадёжности, о
смысле и бессмысленности
человеческого существования.

Чешская литература XX века
ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
В XX в. чешская литература
продолжала издавна присущие ей
демократические традиции. Это прежде всего
внимание к жизни простого
человека, понимание её ценности,
отрицание пафоса утверждающихся на
крови «великих идей». И конечно, любовь
к родине, её скромной природе и
славной истории, к людям труда, к
вещам, окружающим человека.
Наконец, юмор — гротескный, чуть-чуть
абсурдный, с которым легче
преодолевать бестолковость жизни.
Даже модернизм, выражавший, как
и во всей остальной Европе, новое
понимание отношений между миром
и человеком, у чехов не утратил
человеческого измерения.
«Манифест чешского
модернизма» (1895 г.) гласил: «Мы хотим
правду в искусстве, не ту, что является
фотографией внешней стороны дела,
а внутреннюю, настоящую правду»,
и носитель этой правды —
«творческий индивидуум».
Объединение левых писателей,
поэтов и художников «Деветсил» в
20-х гг. положило начало новому
течению — поэтизму (творчество
Витезслава Незвала; Константина
Библа, 1898—1951; Франтишека Гала-
са, 1901 — 1949; Ярослава Сейферта
и др.). Это чешский аналог
европейского авангарда. Поэтисты
мечтали создать новаторское искусство,
А. Муха.
Театральная афиша.
Константин Библ
(крайний слева),
Витезслав Незвал
(крайний справа),
Владислав Ванчура
(сидит).
49

^ш
Чешская литература XX века
А. Гоффмеистер.
Ангел над водами.
1922 г.
т Пражская весна
1968 г. — широкое
движение за демократизацию
социализма, возглавленное
руководством
Коммунистической партии
Чехословакии при активной
поддержке интеллигенции.
Вторжение войск СССР
положило конец мечтам о
реформе социализма. После
советской агрессии в
Чехословакии на двадцать лет
установился реакционный
режим «нормализации».
Теоретик поэтизма Карел Тейге
видел цель поэзии в том, чтобы
«сделать из жизни нечто
великолепное и забавное:
эксцентрический карнавал, арлекинаду чувств
и представлений о мире,
опьяняющую киноленту, волшебный
калейдоскоп».
А. Гоффмеистер.
Учреждение
«Аеветсила» 5 октября
1920 г. Рисунок 1927 г.
свободное от прямого выражения
содержания. Интеллектуализму они
противопоставляли интуицию, а
романтической эмоциональности —
тонкую передачу смены
переживаний. Поэтисты очень ценили игровое
начало в культуре, которое ярче
всего проявляется в «низких» жанрах
искусства — в цирке, балагане,
«киношке», эстрадных песенках и модных
ЯРОСЛАВ СЕИФЕРТ — ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТИСТ
Нобелевская премия, присуждённая в 1984 г. Ярославу Сейферту
(1901—1986), увенчала большой путь яркого поэта, замечательного
представителя чешского поэтизма. Сам он воспринял награду
прежде всего как запоздалое мировое признание ценности и
самобытности чешской поэзии. Сейферт был большим мастером
лирического видения повседневности, певиом высоких и простых истин:
Жизнь лавно меня научила,
что музыка и поэзия —
это самое лучшее
из того, что в ней есть.
Разумеется, кроме любви.
Вспыхни, пламя строки,
и гори,
лаже если я обожгу себе пальиы!
«Быть поэтом», 1983 г. (перевод М. К. Павловой)
танцах, в джазе и детских забавах,
в народном лубке, анекдотах,
приключениях.
Поэтизм, близкий к футуризму
и сюрреализму, ориентировался на
социалистическую идею.
Константин Библ писал:
Любовь к прекрасному — это у нас
в крови!
Нам нравятся птицы, деревья, столицы,
деревни и женщины!
Но это лишь крохи! Нам, люди,
не хватит любви
для той красоты, что миром грядущим
обещана!
«Без опасений»
1951 г. (перевод
М. Ландмана)
В прозе господствовал
реалистический роман, критикующий
буржуазную действительность. Мастером
слова был близкий к поэтизму Владислав
Ванчура (1891 — 1942), автор романа
«Три реки» (1936 г.) и исторической
эпопеи «Картины из истории
чешского народа» (1939—1940 гг.). Его,
убеждённого коммуниста и антифашиста,
казнили гитлеровцы. Эта же участь
постигла другого коммуниста —
журналиста и критика Юлиуса Фучика
(1903—1943). В тюрьме он тайно
написал «Репортаж с петлёй на шее»
(1943 г.) — потрясающий документ
человеческого мужества и любви
к людям.
В социалистической
Чехословакии (1948—1989 гг.) литература
идеологически обслуживала власть. На
сером фоне «пустопорожнего пропа-
гандизма» лишь иногда возникали
492

ф
Карел Чапек
проблески истинных талантов. Их
усилиями Союз писателей стал
авангардом борьбы за «социализм с
человеческим лицом», за демократизацию
тоталитарного режима, что создало
основу для Пражской весны 1968 г.
После её подавления советскими
войсками волна репрессий вынудила
лучших писателей эмигрировать или,
оставшись в стране, духовно
сопротивляться отупляющему режиму
«нормализации». В эмиграции
заслуженной мировой славы достиг романист
Милан Кундера (родился в 1929 г.).
Лидером диссидентского движения
был драматург Вацлав Гавел
(родился в 1936 г.) — автор пьес,
вскрывающих абсурд уродующего души людей
социалистического общества.
Советские танки в Праге. 1968 г.
КАРЕЛ ЧАПЕК
(1890—1938)
Творчество крупнейшего чешского
писателя Карела Чапека очень
разнообразно. Мы не перестаём смеяться,
читая его юмористические рассказы,
удивляемся его
социально-фантастическим предвидениям, поражаемся
глубине понимания человеческой
жизни, её сложности и
противоречивости, вместе с автором
возмущаемся тоталитаризмом и близорукостью
людей, не сознающих его опасности.
Чапек получил хорошее
философское образование и, став писателем,
сохранил тягу к философским
парадоксам. Много сил он отдавал
журналистике. «Работу в газете, — говорил
Чапек, — я считаю великой выгодой:
она заставляет меня интересоваться
всем на свете — политикой,
экономикой, спортом, последними новинками
и т. д.». Некоторые юмористические
и научно-фантастические
произведения он писал вместе со своим
братом Йозефом — замечательным
художником, погибшим впоследствии
в фашистском лагере.
Очевидно, совместно они
придумали и новое существо —
человека-машину — и назвали его «робот»
(от чешского слова, обозначающего
крепостного крестьянина). В пьесе
«RU.R» (1920 г.) Чапек развивает тему
искусственного человека.
Налаженное производство роботов, гораздо
более выгодных предпринимателю,
так как они послушны и лишены
человеческих потребностей, обещает
избавить людей от необходимости
трудиться. Однако роботы, выйдя из
повиновения, устраивают бунт против
хозяев-эксплуататоров; в результате
гибнут всё человечество и сами
машины. Лишь два совершенных робота,
Карел Чапек.
Братья Йозеф и Карел
Чапеки (справа)
с приятелями-
литераторами
в пражском кафе
«Унион». 1909 г.
493

Чешская литература XX века
Иозеф и Карел Чапеки.
«Взгляни на себя, человек,
ведь в тебе заключено чуть
ли не всё человечество.
И вот что страшно: когда ты
грешишь, вина падает на
всех остальных».
К- Чапек
В романе Чапека «Фабрика
Абсолюта» (1922 г.) речь идёт о
расщеплении атома и негативном
воздействии технического
прогресса на души людей, что ведёт
к глобальным катастрофам.
В «Кракатите» (1924 г.) автор
предсказал ядерный взрыв
и осудил идею создания
«совершенного» человечества путём
физического уничтожения части
населения Земли.
«Главная задача науки и
техники — не рискованное
расширение до
бесконечности человеческих
возможностей и способностей,
а тщательная забота о
сохранении жизни».
К Чапек
И. Чапек.
Как ставят пьесу.
О СЧАСТЬЕ
выработавшие в себе человеческие
чувства и полюбившие друг друга,
вселяют надежду на возрождение
цивилизации.
В середине 20-х гг. к Чапеку
приходит европейская слава. Он
путешествует по Европе, отчитываясь перед
читателем сериями юмористических
путевых заметок. При участии брата
пишет циклы смешных зарисовок
«Как это делается» (1925—1938 гг.),
где в гротескном виде раскрывает
«тайны ремесла» в газетном деле,
кино, театре и т. д. Чапек становится
одним из первых теоретиков нового
вида искусства — кинематографа.
О смысле человеческой жизни размышляет Чапек в пьесе
«Средство Макропулоса» (1922 г.). Эликсир вечной молодости не
может дать счастья, ибо счастье каждый понимает по-своему.
Тогда зачем нужна долгая жизнь, ведь не для того же, чтобы «триста
лет быть чиновником или вязать чулок»? Эмилия Марти,
прожившая 337 лет, убеждена: «Люди никогда не становятся лучше.
Ничто не может их изменить», а вера «в любовь, в себя, в
добродетель, в прогресс, в человечество» — это помогающий жить
самообман. Все герои пьесы, представляюшие разные
психологические типы, в финале отказываются от бессмертия.
Исследование внутреннего мира человека продолжается в романе
«Обыкновенная жизнь» (1934 г.), герой которого пытается оценить свою
судьбу, понять, не ошибся ли он в юности, предав свой
поэтический талант и выбрав спокойную жизнь железнодорожного
служащего на тихом полустанке. Что лучше: пронестись как
метеор, оставив след в культуре, или честно и скромно прожить долгую
бесцветную жизнь, наполненную простыми радостями и трудом?
Приход в 1933 г. к власти в
Германии фашистов, с их открытой
проповедью расизма и насилия, ужаснул
писателя. Он понял, что «мы
присутствуем при величайшей культурной
катастрофе в мировой истории:
целая нация, целая империя приняла
духовную веру в звериные начала».
В 1936 г. Чапек публикует
антифашистский роман-памфлет «Война
с саламандрами». Это фантастическая
сатира на буржуазное общество, на
фашизм, капитализм, милитаризм,
расовую теорию. Автор виртуозно
использует приёмы журналистики,
политической полемики, научного
изложения, комиксов и
приключенческой литературы, создавая
стилистическую игру, пародирующую
массовую культуру.
Роман состоит из ряда эпизодов,
описывающих путь саламандр от
редких рептилий до хозяев мира. В
океане обнаружены какие-то «морские
черти», они «совсем чёрные,
приблизительно 1,6 м в длину, считая хвост,
и бегают на двух ногах».
Предприимчивый капитан выдрессировал
животных, их стали показывать в зоопарках
и балаганах. Журналисты сделали из
этого сенсацию. Саламандры
научились читать и говорить. Когда учёные
обсуждали вопрос об их умственных
способностях, рептилии демонстри-
494

Карел Чапек
ровали умение изъясняться
газетными и рекламными фразами: «А газеты
ты часто читаешь? — Да, сэр. Каждый
день, сэр. — А что тебя там больше
всего интересует? — Судебная
хроника, бега и скачки, футбол... — Можно
ли осмотреть ваш язык? — Да, сэр.
Чистите зубы пастой „Флит". Самая
экономная. Наилучшая из всех».
Капиталисты организуют синдикат
по эксплуатации труда саламандр,
торгуют ими как дешёвой рабочей
силой. Учёные их исследуют (Чапек
даже приводит целый список «научной
литературы» по саламандроведению).
Постепенно с помощью людей
саламандры проходят большой путь по
ступеням цивилизации и
уподобляются людям. У людей же появляется
ненависть к своей истории и культуре,
они хотят простоты, «осаламандри-
ваются». Один философ даже начал
доказывать, что на месте духовно
разложившегося Запада саламандры
создадут счастливый, целостный и
однородный мир.
Затем саламандры переходят в
наступление. Они перенимают у людей
идеологию фашизма и берутся за
обновление мира на здоровых началах,
без «разложившейся» западной
культуры. Вождём саламандр становится
человек, подобный Гитлеру. Великие
державы из-за взаимных распрей
фактически потворствуют
саламандрам, проводя «мирные конферен-
ЦИВИАИЗАЦИЯ САААМАНАР
Прогрессивное человечество сочувствует саламандрам.
Благотворительные организации, а затем и государства обучают их
навыкам человеческой жизни и культуры, требуют гуманного к ним
отношения. Аля них организуют морской политехникум, университет,
женские гимназии, вводят новые школьные программы, где
вместо истории и литературы основное место отводится практическим
знаниям, технической выучке, урокам труда и физкультуры. Аю-
ди создают для саламандр единый язык, используя корни разных
языков, но они предпочитают «бэйсик инглиш» (как сейчас люди
во всём мире). Их языковая примитивность передаётся и людям.
Чапек вволю иронизирует над социально-политической
традицией буржуазного общества, отстаивающего абстрактные
«гуманитарные ценности» и не видяшего реальной опасности со стороны
«недочеловеков». Передовая интеллигенция борется за права
саламандр. Политические партии привлекают их на свою сторону.
Люди дают им идею: они должны получить свою территорию и
создать государство. У самих саламандр идёт борьба консерваторов
с прогрессистами, ратующими за принятие человеческой
материальной культуры, включая футбол, фашизм и флирт. В итоге они
создают подводную цивилизацию с заводами по производству
оружия, но без собственных идей, без музыки и литературы.
Иллюстрация К. Чапека
к роману «Война
с саламандрами».
И. Чапек. Играющие дети. 1928 г.
ции». Пророческие предупреждения
об опасности люди не
воспринимают всерьёз, как и первые военные
акции саламандр, устраивающих
землетрясения посредством взрывов
в океане. Автор прерывает рассказ
и рассуждает о возможном будущем:
саламандры подчинят людей,
разрежут континенты, чтобы было больше
берегов. Спасти мир сможет только
мировая война между самими
саламандрами «во имя истинной саламан-
дренности, национальной славы и
величия». Отравив воду химическими
ядами, бактериями и лягушачьей
чумой, саламандры погибнут, и тогда
с гор спустятся люди и вновь будут
создавать человеческую
цивилизацию, в преданиях которой, подобно
легенде об Атлантиде, сохранятся
В своей последней пьесе —
«Мать» (1938 г.) — Чапек
призывал к вооружённой борьбе с
фашизмом, считая её моральным
долгом всех честных людей,
думающих о будущем человечества.
А. Гоффмейстер.
Карел Чапек —
огородник. 1934 г.
495

Чешская литература XX века
ВИТЕЗСЛАВ НЕЗВАЛ
Радость жизни, красота мира,
обаяние обычных вешей, переданные
через сложные, но понятные
ассоциации, восхищение простым
человеком — эти столь редкие в поэзии
XX в. качества всегда были
свойственны одному из крупнейших
чешских поэтов — Витезславу Незвалу
(1900—1958).
Он никогда не изменял своим
творческим и политическим
идеалам, органично совмещал эстетику
авангарда и верность коммунизму.
Но в творчестве Незвал редко
обращался к революционной тематике,
считая, что должно существовать
разделение труда: политикой
занимаются политики, революцией —
революционеры, а поэты должны
заниматься поэзией, не превращая её
в рифмованные агитки и газетные
статьи. Революционность поэта в
другом — в ниспровержении старых
поэтических форм и утверждении
новых, авангардных. Он чувствовал
творческую близость к своим
французским друзьям — Луи Арагону
и Полю Элюару, вдохновлялся
новаторством Гийома Аполлинера. В то
же время Незвал оставался верен
традициям чешской литературы, что
давало ему основание гордо
заявить: «Я пережил в самом себе
историю всей поэзии».
А. Гоффмейстер. Витезслав Незвал
и Карел Тейге. 1925 г.
В 20-х гг. Незвал был
крупнейшим представителем поэтизма.
В 1922 г. он вступает в «Аеветсил»
и вместе с ведущим теоретиком
объединения К. Тейге провозглашает
новый принцип творчества. Аля
Незвала поэтизм — это «абсолютная
творческая свобода». Он мечтал,
как сам признавался, о «поэзии
серьёзно-весёлой, которая была бы
подлинной жизнью и подлинной
фантазией одновременно». Стихи
должны быть лаконичны и
действенны: «Максимум эмоций в секунду.
Не описание. Суммарное
представление», — требовал он. В 1924 г.
поэт вступает в компартию
Чехословакии. Один за другим выходят его
поэтические сборники, поэма об
изобретателе Эдисоне — гимн
творческому гению человека,
открывшего новую эпоху. Незвал
экспериментирует с формой: придаёт стихам
музыкальные конструкции, пишет
без знаков препинания, без рифм,
свободным стихом, стремится самим
расположением строк создать
впечатление игры, как в стихотворении
«Пьеро-циркач» (1924 г.):
Пьеро ииркач
легко на жерли
стоит близ лач
полобно зебре
(Здесь и далее перевод
А. С. Самойлова.)
Обыгрывает он и традиционные
образы поэзии (например, крылья
вдохновения), но помешает их в
новое пространство:
Поэт налел себе крылья
лнём в половине второго
а солние вывеской стало
на овошной лавке
Весна весна настала
Сеголня крылья налел рабочий
и булет беречь их в трамвае
чтобы помять не очень
«Весеннее», 1 924 г.
В 1934 г. Незвал, воспринявший
идеи французских сюрреалистов,
организовал в Праге
«Сюрреалистическую группу». В этот период
поэзия Незвала становится
мрачноватой и загадочной, но не теряет
своего обаяния:
Что с горолом сего АНЯ?
Он полобен олновременно
белой розе скрипке
И раковине с музыкой внутри
Воркуют ночь и голубь
на карнизе
Откроем окна выльем свет
во тьму
Напомнит гороА
Белый как былое
НапуАренную груль
перчатку ламы
И выспренний серебряный парик
«Лунный вечер», 1937 г.
(перевод Б. А. Ахмадулиной)
В 1938 г. Незвал порывает с
сюрреализмом, не желая поддерживать
людей, критикующих Советский
Союз. Теперь он стремится к тому,
чтобы его стихи были понятны. В
социалистической Чехословакии
Незвал — признанный мастер. Он
не устаёт радоваться и удивляться
жизни, воспевает новую
действительность (сборники «Великие
куранты», 1949 г.; «Васильки и города»,
1955 г.), включается в борьбу за
мир, пишет свою знаменитую «Песнь
мира» (1950 г.), признаваясь, что, по
сути, это поэма о красоте жизни:
Чтоб человек жил полный век
в моей Аеревне и повсюлу,
чтоб молоко лилось в посулу,
чтоб рыбам было ваоволь рек, —
пою песнь мира.
(Перевод С. И. Кирсанова.)
В несколько наивной,
прямолинейной поэзии позднего Незвала
есть обаятельная простота той
демократической культуры, к которой
всегда стремился чешский поэтизм.
496

Ярослав Гашек
смутные воспоминания о какой-то
затонувшей Англии или Франции...
«Война с саламандрами» стала
самым популярным произведением
Чапека. В радиообращении к народу
в сентябре 1938 г. писатель призвал
«запастись твёрдыми и неизменными
духовными устоями, чтобы
выдержать любое испытание». Он был
уверен: если люди не утратят веры в
будущее и надежды на лучший
миропорядок, если откажутся от соучастия
в преступлении, они остановят
фашизм. Чапека услышали во всём мире,
его публично поддержали Бернард
Шоу Томас Манн и Рабиндранат
Тагор. Чешского писателя выдвинули
на Нобелевскую премию, но комитет
по премиям испугался немцев.
Правая печать требовала запрета
произведений Чапека, раздавались
угрозы физической расправы. Дар
провидца катастроф не обманул
писателя: по Мюнхенскому соглашению
1938 г. западные державы позволили
Германии отторгнуть значительную
часть чешских земель. В оставшейся
части установился
антидемократический режим. Вскоре Чапек скончался.
После полной оккупации немцами
чешских земель фашисты вспомнили
о нём. Но случился какой-то сбой
в работе гестапо — в марте 1939 г.
пришли арестовывать уже
покойного писателя. Это была реальная
фантасмагория в духе созданных
Чапеком мрачных сатир.
Сиена из спектакля
по пьесе К. Чапека
«R.U.R.». Нью-Йорк.
1922 г.
ЯРОСЛАВ ГАШЕК
(1883—1923)
Кто не знает бравого солдата
Швейка? Он занял место в ряду самых
известных литературных героев,
прославив на весь мир чешский юмор,
олицетворением которого стал
создатель романа о Швейке — писатель
и журналист Ярослав Гашек.
Гашек родился в интеллигентной
семье, но рано был вынужден
зарабатывать на жизнь. С восемнадцати лет
писал статьи в газетах, приобрёл
славу блестящего фельетониста.
Удушающая полицейская атмосфера
Австро-Венгерской империи, под властью
которой оставалась Чехия в начале
XX в., не соответствовала весёлому,
жизнелюбивому нраву Гашека, и он
выбрал для себя довольно странный
образ жизни: слился с низами
общества, стал завсегдатаем пивных;
не имея постоянного дома, исходил
пешком пол-Европы, сочиняя
всевозможные смешные истории в духе
грубоватого народного юмора. Писал
он обычно в кабачках, в шумной
и весёлой компании друзей и
поклонников. Его сатира была социально
окрашена и очень больно ранила
адресатов, которых он выводил под их
настоящими именами.
На Первую мировую войну Гашек
пошёл добровольцем, надеясь
побыстрей сдаться в плен русским. Он
давно полюбил русскую культуру,
которой увлекалось всё чешское общество,
выучил русский язык. В армии он был
■ Чешское королевство
входило в империю
Габсбургов с 1526 г. С 1867 г.
держава Габсбургов в связи
с реформой управления
стала называться Австро-
Венгрией. Чехия занимала
в ней подчинённое
положение. Независимое государ- .
ство Чехословакия
возникло в 1918 г. в результате
Первой мировой войны.

Чешская литература XX века
Гашек слыл великим мастером
всевозможных розыгрышей
и надувательств. Лучшим из них
стала организация «партии
умеренного прогресса в рамках
закона», призванная высмеять
австрийские порядки,
ограничивавшие свободу политической
деятельности и агитации.
Причём всё выглядело настолько
серьёзно, что манифест «партии»
подписали несколько известных
людей, и среди них даже один
полицейский чин. Свою издёвку
Гашек маскировал под
верноподданнический идиотизм.
► ►
Я. Гашек среди
однополчан на Первой
мировой войне.
Я. Гашек в госпитале
в Чешских
Будейовииах. 1915 г.
▼
в основном на тыловой работе, но
участвовал и в боях, получил медаль «За
храбрость». Правда, сам Гашек
утверждал, будто её дали за то, что он какой-
то мазью избавил от вшей своего
командира. Вскоре после награждения
Гашек сдался в плен, побывал в
лагерях для военнопленных под Киевом
и Самарой. После Октябрьской
революции примкнул к большевикам, стал
комиссаром чехословацкой
красноармейской роты, боровшейся с
восставшими против советской власти
бывшими военнопленными-чехами. Те
издали приказ о поимке и казни
Гашека, а пражские газеты даже
опубликовали сообщения о смерти «предателя»
и некрологи. Но Гашеку удалось
осуществить ещё один розыгрыш,
спасший ему жизнь: на территории,
занятой белыми, он прикинулся сыном
немецкого колониста из Средней
Азии, слабоумным от рождения,
заблудившимся в вихре Гражданской
войны. Есть версия, что его всё же узнал
солдат по имени Йозеф Швейк,
друживший с писателем ещё в Праге,
но не выдал своего приятеля.
С октября 1918 г. Гашек занимал
ответственные посты в политотделе
Красной армии, стал, как
вспоминали его соратники, убеждённым
коммунистом, хотя средства,
используемые большевиками для достижения
светлой цели, пугали его.
По решению партии в 1920 г.
Гашека направляют на родину. Однако
надежды на большевизацию
Чехословакии, обретшей наконец
независимость, оказались иллюзорными, и
Гашек, приехав на родину,
возвращается к привычной для себя и
окружающих роли богемного шута и дразнит
всех обещаниями написать роман
о своём комиссарском прошлом.
Весной 1921 г. по окраинам
Праги были расклеены афиши,
объявляющие об издании книги о бравом
солдате Швейке. В них сообщалось, что
это «первая чешская книга,
переведённая на важнейшие языки мира»,
«лучшая юмористически-сатирическая
книга мировой литературы», «триумф
чешской книги за границей», а
тираж — 100 тысяч экземпляров! Мог ли
Гашек предполагать, что его шуточная
самореклама станет явью, а общий
тираж «Швейка» только на русском
языке превысит 1б миллионов!
Роман печатался постепенно и
остался неоконченным. Гашек умер в
тихом местечке Липнице в возрасте
сорока лет. Его пражские приятели
не поехали на похороны — думали,
что это опять розыгрыш...
«Похождения бравого солдата
Швейка» дают широкую
сатирическую панораму жизни чешской
провинции Австро-Венгерской империи
накануне и во время Первой мировой
войны. Роман построен как цепочка
устных рассказов и анекдотов, он
близок к фольклору, хотя все
сюжеты Гашек выдумал сам. Целую
галерею образуют карикатурные
персонажи: тупой солдафон поручик Дуб,
с его вечной присказкой «Ты меня
ещё узнаешь!»; щеголь и хвастун по-
498

Ярослав Гашек
«КОРОЛЬ СМЕХА» ПРАЖСКОЙ БОГЕМЫ
Гашек построил свою жизнь как художественное
произведение, где реальность и вымысел настолько
переплелись, что отделить одно от другого невозможно. Он
сочинял забавные и невероятные истории о себе
и своих знакомых, эпатируя обывателя. И никогда
нельзя было понять, правда это или выдумка.
Рассказывают, например, будто однажды он,
бездомный, так бесцеремонно напрашивался на ночлег
к своему знакомому, что тот прямо на улице побежал
от него. Тогда Гашек кинулся вдогонку, крича: «Держи
вора!» — и того задержала полиция.
Работая в журнале о животных, он вставлял в
серьёзные материалы всякие небылицы, выдумывая
несуществующих зверей, и преподносил эти байки на
полном серьёзе, так что даже современные исследователи
не до конца раскрыли все его проказы. Как-то раз
среди сообщений о продаже скота он поместил
объявление, что владелец журнала разводит и продаёт
вурдалаков, и описал их как собак-вампиров. Несколько
читателей пожелали купить этих милых животных.
Однажды Гашек поколотил полицейского, разгонявшего
митинг. Впоследствии писатель утверждал, будто тот
сам наткнулся на его трость. А когда Гашека
задержали за участие в демонстрации анархистов, забросавших
Я. Гашек — редактор анархистского журнала
«Новая молодёжь».
полицию камнями, и обнаружили камни в его
карманах, заявил, что собирал на улице минералы для
императорской научной коллекции. Не мог же он позволить
толпе растоптать ценные экспонаты, а коли они
оказались простыми булыжниками, так это по ошибке.
ручик Лукаш; лицемерный священник
Кац — плут и пьяница, произносящий
уморительные, нелепые проповеди;
благонамеренный, но отталкивающий
кадет Биглер; тупой обжора Балоун
и многие другие. А вот главный герой
такой однозначной характеристике
не поддаётся.
Мы видим бравого солдата
Швейка в трактире «У чаши», в
полицейском участке, на военной
медицинской комиссии, в сумасшедшем доме,
в денщиках у полкового священника,
в эшелоне с военнопленными и в
маршевой роте. Врачи дважды
признавали его идиотом (второй раз на том
основании, что он кричал: «Да
здравствует император Франц-Иосиф
Первый!»). Его арестовывали и за то, что
он впал в патриотический раж, когда
началась Первая мировая война (не
может же нормальный чех быть
австрийским патриотом, — значит,
издевается), и за симулянтство
(призванный в армию, Швейк отправился на
медкомиссию в инвалидной коляске
и, размахивая костылями, выкрикивал
военные призывы), и как русского
шпиона и дезертира (отстав от
эшелона и выпив в кабачке слишком
много пива, он пошёл пешком, но в
противоположном направлении), и
как беглого военнопленного...
Швейку дважды грозила смертная казнь:
один раз он уцелел из-за чьей-то
небрежности — его дело затерялось,
а в другой раз спасся благодаря тупой
педантичности немца-майора.
Повествование обрывается на том месте,
И. Лада.
Поручик Лукаш.
И. Лада.
Иллюстрация к роману
Я. Гашека
«Похождения бравого
солдата Швейка».
499

Чешская литература XX века
И. Лала.
Бравый солдат Швейк.
Калр из фильма
«Бравый солдат Швейк»
по роману Я. Гашека.
Режиссёр К. Стеклы.
1957 г.
когда полк должен наконец-то
прибыть на передовую.
Итак, собственно на войне Швейк
не побывал. Но исследователи
установили, как Гашек собирался
распорядиться судьбой своего героя: Швейк
сдаётся в плен русским, вступает в
чехословацкий легион, едет по Сибири,
может быть, попадает в Китай... Гашек
обещал написать «Швейка в Кремле»
и «Швейка в денщиках у Ленина».
В главном герое романа,
напоминающем самого автора, при всей его
комичности, остаётся какая-то
загадка. Когда он действительно наивно
неразумен, а когда лишь
притворяется? И с какой целью?
Разумеется, выгода от
поставленного судебными врачами диагноза
«врождённый кретинизм и полное
умственное отупение» несомненна.
Можно всласть потешаться над
глупостью начальства и над официальной
идеологией. Но ведь Швейк часто
действует себе во вред, например
когда подписывает показания,
грозящие ему смертью, или переодевается
в русскую форму. Непонятно,
издевается он или действительно по
недоумию будит уснувшего офицера,
чтобы спросить, когда его разбудить.
Конечно, Швейк добродушен и,
наверное, по-простонародному мудр,
но ничего доброго он не совершил,
а мудрость его комична.
В романе нет портрета героя, его
потом сделал друг писателя художник
Йозеф Лада. С его иллюстрациями
книга о Швейке издаётся до сих пор.

ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
В XIX столетии польская литература,
как правило, опережала историю.
Поэты и писатели брались за перо,
чтобы звать соотечественников в будущее,
на предстоящую борьбу, и не
случайно величайшие фигуры польского
романтизма — Адам Мицкевич, Юлиуш
Словацкий (1809—1849) и Зыгмунт
Красиньский (1812—1859) —
объединены характерным общим
определением «национальные пророки». В XX в.
ситуация оказалась прямо
противоположной. Те невероятные обличья,
которые приобретала действительность,
превосходили возможности даже
самого изощрённого провидца.
Своеобразным мостом из одного века в
другой стало для польской культуры
творчество драматурга, поэта и
художника Станислава Выспяньского
(1869—1907). В драме «Свадьба»
(1901 г.) он совместил глубокое
понимание патриотических чаяний
предыдущего столетия с их беспощадным
сатирическим развенчанием. Основой
сюжета послужило реальное
событие — женитьба одного из знакомых
автора по краковской богеме на
простой крестьянке. Читатель вправе
ожидать, что действие, по ходу которого
на сцене в ритме развесёлого
свадебного танца появляются и исчезают
ключевые, знаковые фигуры
прошлого и настоящего страны, завершится
объединением присутствующих в об- ^ 0
^ ~ J J ^ С. Выспяньскии.
Щем порыве К СВОбОДе И СЧаСТЬЮ. Од- Автопортрет с женой.
нако всё заканчивается совсем иначе. 1904 г.
50

Польская литература XX века
Сиена из спектакля
«Свадьба» по пьесе
С. Выспяньского.
Театр имени
В. Хоржиии. Торунь.
1965 г.
Варшава. Начало XX в.
Жених-горожанин не выдерживает
деревенского хлебосольства и под
конец пира крепко засыпает, а мальчик
Ясек теряет волшебный Золотой Рог,
который должен возвестить начало
Великих Перемен.
Пессимизму Выспяньского
суждено было оправдаться. В 1918 г.
Польша получила свободу, а в 1920 г.
вышла победительницей из войны с
Советской Россией. Но уже через
несколько лет публицисты назвали
чувства, охватившие соотечественников
в связи с этими событиями, «радос-
■ ■■':
.
тью обретения помойки». Поэт
Юлиан Тувим написал пронзительное
стихотворение о «страшных
мещанах», которые в «страшных жилищах
страшно живут»... В 1926 г. на фоне
затяжного политического и
экономического кризиса власть в стране
перешла к военным. Правительственная
пропаганда принялась рисовать
картины счастья народа в «сильном,
сплочённом», готовом ко всему
государстве. И лишь единицы, в том числе
Витольд Гомбрович (1904—1969),
смогли предвидеть катастрофу,
которой обернулось в 1939 г. соседство
с гитлеровской Германией.
Ещё более противоречивой была
жизнь послевоенной Польши.
Освобождать страну от фашистской
оккупации в 1944 г. выпало Советской
армии, тогда как Россия сама не раз и не
два покушалась на польскую свободу
и независимость. В конце 40-х —
начале 50-х гг. при поддержке Москвы
в Польше установился режим
«народной демократии». Новые власти
провозглашали верность светлым
традициям польской культуры. Но в
действительности история
национально-освободительного движения
конца XVIII—XIX вв. подверглась
полному пересмотру: ведь главным
врагом повстанцев-патриотов была
Россия. «Сомнительными» оказались
даже великие «Дзяды», в третьей
части которых Мицкевич весьма
нелестно изображает русских.
Непросто складывались
отношения коммунистов с традиционно
влиятельной в стране Католической
церковью, особенно после того, как
в 1978 г. кардинал Кароль Войтыла
вступил под именем Иоанна Павла II
на папский престол. Запрет был
наложен на многие страницы истории
Второй мировой войны, в первую
очередь на те, что касались Армии
Крайовой — мощной силы
некоммунистического Сопротивления.
Что оставалось пишущему
человеку в ситуации, когда практически все
животрепещущие темы оказались
«политически некорректными»? Для
польской литературы второй
половины XX в. характерно своего рода
бегство от неприглядной действительно-
502

Юлиан Тувим
сти, стремление создать на страницах
книг свой собственный,
независимый мир. Одни писатели, подобно
Славомиру Мрожеку (родился в
1930 г.), использовали при этом
приёмы гротеска, другие, и в первую
очередь Станислав Лем, обратились к
жанровому богатству научной
фантастики. Описание фантастических
ситуаций, внешне никак не связанных
с насущными проблемами
современности, давало авторам определённую
степень свободы, художественной
и философской.
ЮЛИАН ТУВИМ
(1894—1953)
Стихи Юлиана Тувима в России знают
все — и взрослые, и дети: «Хозяйка
однажды с базара пришла, / Хозяйка
с базара домой принесла: / Картошку,
капусту, морковку, горох, / Петрушку
и свёклу. Ох!..». Или: «Что стряслось
у тёти Вали? / У неё очки пропали!».
Или: «Что случилось? Что случилось? /
С печки азбука свалилась!». Но
немногие знают, что автор этих лёгких и
непритязательных строчек — один из
крупнейших поэтов Польши.
Начинал Тувим среди писателей,
которые издавали журнал «Скамандр».
Предыдущее поколение польских
поэтов — символистская группа
«Молодая Польша» — довело звучание
польского стиха до неслыханной ранее
музыкальности. Она достигалась не в
последнюю очередь запретом на
разговор о живой окружающей
действительности. В ранних стихах Тувима
иногда слышна эта нежная
мелодичность: «Снег падает, падает тихо. /
Глянь — снег / На душу твою
ложится, / Как белый мех... / Тогда заиграй,
печалясь, / «Valse triste». / Падает снег.
Дописан / Последний лист»
(«Письмо», 1915 г., перевод Д. С. Самойлова).
Поэтов «Скамандра» объединяло
стремление вернуть польской поэзии
яркие краски и громкие звуки
обыденной жизни, ибо символисты
сделали её уж слишком условной и
бесплотной. Пробиться к живой жизни
сквозь книжную условность Тувим
пытается с разных сторон — через
изображение сниженного быта, через
жёсткую иронию, превращающую
окружающий мир в абсурд:
На станции Смертная Скука,
Что в Мордобойском повете,
Техник Влас Фролыч Запойкин
Дивно играл на кларнете...
«Пётр Плаксин», 1914 г.
(перевод М. Ландмана)
Иногда — через погружение в
глубину слова, в его звук и его историю,
которая как будто выводит читателя
в древние пласты земли:
Так не лепо ль нам, про зель земную
Словесами предков повествуя,
Эту повесть зачинать издревле!
В недра, в ядра мы заглянем, в дебри,
По нутру пойдем, по корневищам...
«Зелень», 1936 г.
(перевод Л. H. Мартынова)
Перед миром Тувим ощущает себя
недоучкой: как совладать с такой
яркостью и многообразием? «Всем
премудростям я обучался: / Логарифмы,
задачи, квадраты, / Грыз я формулы,
мземчсяюж khesitvcki
Nr. 44-46 LUTY-KWIECIEN 1926
Обложка журнала
«Скамандр». 1926 г.
Группа «Скамандр».
503

Польская литература XX века
ЯНУШ КОРЧАК
Педагог, писатель и врач Януш
Корчак (настоящее имя Генрик
Гольлшмилт; 1 878—1 942) родился
и жил в Варшаве. В шестьдесят
четыре года он погиб вместе со своими
воспитанниками, еврейскими детьми
из варшавского Дома сирот, в
фашистском лагере смерти Треблинка,
наотрез отказавшись от
многочисленных предложений устроить ему
побег и таким образом спасти жизнь.
Януш Корчак был убеждён:
ребёнок — не будущий человек, а
человек от рождения, равный всем
остальным, и он так же иенен, как
другие люди. Об этом книги Корча-
ка — и для взрослых, и для детей.
Самые известные из них — «Как
любить детей» (1914—1922 гг.), а также
дилогия «Король Матиуш Первый»
и «Король Матиуш на необитаемом
острове» (1923 г.).
Придуманный Корчаком
маленький Матиуш, рано лишившийся
родителей, — один из самых юных
королей на свете. Он чувствует себя
одиноким, несчастным и чужим в
огромном дворне. Королевский
титул, как это ни парадоксально, всё
время ограничивает его свободу
и делает невозможным исполнение
обыкновенных желаний: поиграть
на улице с другими детьми,
покататься на коньках, слепить снежную
бабу. Самыми счастливыми на свете
кажутся Матиушу дети, которым это
доступно. Среди них он находит
друга по имени Фелек. Мечтая о
подвиге, они бегут на фронт, но война,
к счастью, заканчивается быстро,
враг разгромлен, и маленький король
возвращается домой. Он начинает
управлять страной по-своему, желая
изменить и улучшить жизнь, избавить
людей от несправедливости.
Но почти все реформы Матиуша
оборачиваются неудачей. Детский
парламент, созданный Матиушем,
приходится закрыть, так как каждый
из депутатов думает только о себе,
и даже Фелек требует высокого
жалованья и полновластия.
В конце концов молодой король
разуверился в своей способности
сделать жизнь счастливой и отрёкся
от престола. Матиуш оказался на
необитаемом острове, однако даже
уединение не спасает его от тяжких
испытаний: его похищают и бросают
в тюрьму. Бежав из неизвестной
страны, Матиуш возвращается на
родину, но по-прежнему твёрд в
своём нежелании быть королём. Он
отправляется работать на фабрику
и там встречается с Фелеком. Конец
книги печальный: Матиуш погибает
от руки бывшего друга.
Всю жизнь Матиуш сталкивался
с большим количеством условностей,
под знаком соблюдения которых
проходит жизнь взрослых, да и не
только взрослых. Напускная серьёзность,
высокомерие, неискренность, ложь,
интриги — зачем всё это, Матиушу
непонятно. Почему короли больше
заботятся о своём королевском
достоинстве, а не о том, как живётся
детям в их стране? Почему Фелек,
когда-то бывший близким другом
Матиуша, не говорит прямо, что ему
не по душе, а только ишет повод для
ссоры? Неестественное положение
дел часто оборачивается трагедией.
Однако иногда о царящих в жизни
условностях Корчак пишет с юмором:
друг Матиуша, король-негритёнок
Бум-Друм на одном совещании «в
знак печали хотел перекувырнуться
через голову, но, вспомнив, что он
человек цивилизованный, стал тереть
глаза, будто плачет».
Матиуш, как и любой ребёнок,
по убеждению Корчака, —
философ. Он задумывается над
вопросами, на которые не каждый взрослый
может ответить, более того, не
каждый взрослый задаёт их себе. Вот
отрывки из его дневника: «Люблю ли я
папу и маму? И вообше, можно ли
любить умерших?», «Может ли
король любить народ, или ему приятно,
когда его хвалят, и он притворяется
добрым? Можно ли любить
незнакомых?».
Дневник Матиуша открывает нам
его самые сокровенные мысли и
желания. Однако повествование в
книге Корчака построено таким образом,
что читатель время от времени,
не всегда отдавая себе в этом отчёт,
слышит голос и интонацию Матиуша,
даже если о событиях рассказывает
автор. Подруга Матиуша Клу-Клу
посылала ему письма в ореховой
скорлупе, а доставлял их
крысёнок-почтальон. Смышлёный крысёнок сумел
разыскать адресата даже тогда, когда
тот скрывался от погони. «И Матиуш
очень обрадовался. Смешно, у
маленькой зверюшки больше ума в
носу, чем у людей в голове». Можно
было бы для ясности добавить:
«...подумал с улыбкой Матиуш». Но Корчак
этого не сделал. Почему? Во-первых,
Кадр из фильма
по повести
Я. Корчака «Король
Матиуш Первый».
Режиссёр
В. Якубовская.
1958 г.
504

Я. Корчак с детьми во дворе Аома сирот.
он сам придерживался того же мнения.
А во-вторых, такие детали повествования
призваны исподволь помогать
«вчувствоваться» в мир Матиуша, понять и
принять его.
Подобных примеров в книге очень
много. Вот ещё один, из последней
главки. «Матиуш лежит в больнице... К нему
вернулось сознание, и в благодарность за
то, что он ешё жив, он пожал доктору
руку. Нехорошо умереть внезапно, ничего не
сказав напоследок». Это — внутренний
голос Матиуша, следуя которому он зовёт
к себе Фелека и Клу-Клу, чтобы
попрощаться с ними, и начинает со слов: «Фе-
лек, ты не огорчайся...».
В замечательной книге Корчака добро
не побеждает зло, как это обычно бывает
в сказках и книгах для детей. Корчак, как
и его Матиуш, предельно честен с собой
и с другими и прекрасно понимает, что
далеко не каждый человек умеет думать не
только о себе. Но каждый ребёнок
способен сделать мир лучше и справедливее,
если он сам и окружающие его дети с
раннего возраста умеют быть добрыми и
великодушными и знают, что прошать —
это сложно только на первый взгляд.
запанибрата / С бесконечностью я
обращался... / И, как школьник, я жду
не без дрожи, / Что сам Бог меня
вызовет строго. / — Я не мог
подготовиться, Боже... / Я болел... Было задано
много...» («Наука», 1923 г., перевод
Д. С. Самойлова). Простые
разговорные интонации и мощный пафос
в духе молодого Маяковского у Туви-
ма соседствуют; именно это
соединение составляет самую узнаваемую
черту его поэзии.
Европа между двумя войнами
беспокойно бурлила. В «красные
тридцатые» многим, в том числе и Тувиму,
казалось, что из России идёт новая
эра свободы и счастья. А из Германии
всё явственнее ощущалась угроза
новой войны. Мир был непрочен:
В пене встать океан, будто конь,
перепуганный громом,
Тучи — зубрами в пуще, смятенное
небо заржало.
Я — шальной мореплаватель,
бездна бушует над домом,
Сад свихнулся от пенья, пришёл
в исступленье от жапоб...
«Одиссей» (здесь и далее
перевод Д. С. Самойлова)
В эти годы Тувим неоднократно
выражал симпатии к Советскому
Союзу и подчёркивал революционную
природу своего искусства. Он не
кривил душой: бунтарство действительно
было «в крови» у его поэзии, и в этом
она лишь следовала традиции Адама
Мицкевича и Юлиуша Словацкого.
Тувим пишет несколько очень злых
сатир на буржуазное общество; самая
знаменитая из них — поэма «Бал
в опере» (1936 г., издана в 1946 г.):
Подъезжают <ройсы», «бьюики»,
«Испаны»,
Позументы, ленты, звёзды
И султаны,
Полномочные бульдоги
И терьеры,
И бурбоны, и меха,
И камергеры
Адмиралы, обиралы,
Принцы крови,
Морды бычьи и коровьи...

//'V
I*
Польская литература XX века
Жителей варшавского
гетто отправляют
в концлагерь. 1943 г.
Обложка поэмы
Ю. Тувима
«иветы Польши»
Издание 1950 г.
Варшава.
Вторая мировая война началась
с того, что в Польшу с запада
вступили немецкие, а с востока — советские
войска. Далее последовала
шестилетняя оккупация и невиданное по
своим масштабам истребление евреев.
Тувима, польского патриота и еврея
по крови, это касалось вплотную: «На
еврейском кладбище в Лодзи, / Под
сенью берёзы унылой, / Мамы моей
еврейки / Польская могила... /
Прострелили мир материнский — / Два
ласковых слога моих губ. / На святую от-
воцкую мостовую / Из окна бросили
труп... / С поля славы унёс я мать,
чтобы матери-земле предать, / Но
трупу имени моего / Навек в Отвоцке
лежать» («Мать», 1953 г., перевод
Б. А. Слуцкого). Тувиму удалось
эмигрировать: судьба бросала его от
Франции до Бразилии и Соединённых
Штатов. С этого времени он пишет мало
лирических стихов — сперва
антифашистская публицистика, а потом
работа над поэмой «Цветы Польши», так
и не завершённой (издана в 1949 г.),
отнимают всё время.
На родину Юлиан Тувим вернулся
в 1946 г. В социалистической
Польше он успеет издать только одну
книгу новых стихов: эпоха к лирике не
располагала. В этих стихах наряду
с обязательными (и вполне
объяснимыми — как-никак война кончилась!)
бодрыми нотами пронзительно
звучит поминание по тому миру,
который был разрушен войной, — миру,
который Тувим так любил и так
проклинал. Символом его становится
сожжённая дотла Варшава:
... дымился город,
Догорая, как жертвенное животное
на священном костре,
И только сводимые судорогой ноги
свидетельствовали о жизни,
Которая становилась смертью,
И дышал горечью гари, словно жертвы
Спалённою шерстью...
«Ab urbe condita» (перевод Н. Н. Асеева)
СТАНИСЛАВ ЛЕМ
(родился в 1921 г.)
В 20-х гг. XX в. научная фантастика
становится одним из ведущих жанров
массовой литературы. С тех пор в
этом жанре написано очень много,
однако лишь немногим авторам
удавалось удержаться в рамках «высокой»
культуры. И в их числе поляк
Станислав Лем.
Предшественниками современной
научной фантастики были сразу
несколько жанров. Это утопия и
антиутопия, т. е. облечённые в
художественную форму размышления об
устройстве идеального общества или,
напротив, об опасных тенденциях
общества современного;
философская притча, воплощающая в зримые
образы отвлечённые понятия;
социальная сатира, «переодевающая»
современные автору нравы в самые

Станислав Лем
странные одежды, чтобы
подчеркнуть их нелепость. Лем как будто
пробуждает в современной научной
фантастике память об этих жанрах:
все его произведения можно
воспринимать как размышления о
философских или социальных проблемах,
которым занимательности ради
придана форма фантастических романов
или рассказов. Недаром среди его
произведений кроме фантастики есть
и полноценные философские
трактаты: «Диалоги» (1957 г.), «Summa tech-
nologiae» (1964—1974 гг.),
«Философия случая» (1968 г.), «Фантастика
и футурология» (1970 г.).
И вместе с тем произведения Ле-
ма — не притчи: слишком любовно
и тщательно выписывает он образы
будущего, слишком достоверными
и «плотными» они получаются. Сюжет
тоже занимает слишком много места:
философская притча предпочитает
рассуждать и показывать, а не
рассказывать. Лем следует законам жанра,
которые требуют держать читателя
в постоянном напряжении: писатель-
фантаст не имеет права быть скучным.
Из весьма обширного арсенала
«фирменных» тем научной
фантастики Лем выбрал тему космоса. Вообще
в фантастической литературе
космос изображается по-разному: либо
как пространство, соизмеримое
человеку — что-то вроде огромного
архипелага, где можно странствовать
между островами-планетами, удивляясь
необычным животным, растениям
и традициям, либо как нечто Другое,
человеку несоизмеримое и до конца
непонятное. В «серьёзных»
произведениях Лем избирает второй путь,
в сатирических и юмористических —
первый.
Дебютировал Лем романами
«Астронавты» (1951 г.) и «Магелланово
облако» (1955 г.). В «Астронавтах» он
развивает тему, которая окрасила всё
мироощущение 50-х — начала 60-х гг.:
тему возможной гибели человечества
в ядерной войне. «Вот что может
случиться с нами», — говорит Лем,
описывая планету, где она. произошла.
«Всю поверхность отлогого склона
покрывали мелкие пузыри
стекловидной массы, застывшей в момент
кипения... На гладком фоне проступали
два силуэта, заострённых кверху,
словно тени в высоких капюшонах. Один
сильно наклонился вперёд, словно
падая, другой скорчился, как бы присев
и втянув голову в плечи» — такой
увидели земные астронавты Венеру.
Трудно не узнать в этом описании жуткие
последствия атомного взрыва в
японском городе Хиросима (1945 г.), где на
стенах домов остались силуэты тех,
чьи тела испарились от немыслимого
жара, но часть его вобрали в себя,
и поэтому за ними стены оплавились
чуть меньше...
В отличие от «Астронавтов» второй
роман Лема — утопия. Автор рисует
светлую картину далёкого будущего,
где единое человечество, давно
разрешив все социальные и экономические
проблемы и построив идеальное
общество, устремляется в космос, чтобы
найти там братьев по разуму. Обе
книги сейчас кажутся чересчур
наивными, и хотя будущий мастер уже виден
в отдельных, живо выписанных
деталях, но его ещё слишком сковывают
привычные мысли и представления.
В двух следующих романах —
«Эдем» (1959 г.) и «Возвращение со
звёзд» (1961 г.) — Лем предстаёт уже
зрелым писателем. Радужная картина
коммунистического общества
сменяется в них критикой
коммунистической идеи, под властью которой
жила в те годы Польша.
«Эдем», или «рай земной», — так
назвали земляне удивительную по
Станислав Лем.
Название «Summa tech-
nologiae» напоминает об
основополагающем для
католичества богословском
трактате — «Summa theolo-
giae» Фомы Аквинского,
только корень со
значением «Бог» (по-гречески —
«теос») заменён на корень
слова «техника».
А. Леонов.
Солнечная корона.
507

р
Польская литература XX века
ИЗ «КИБЕРИААЫ» СТАНИСЛАВА ЛЕМА
Трурль и Клапауний были учениками великого Уереброна Эмле-
эртия, который иелые сорок семь лет излагал в Высшей Школе
Небытия Обшую Теорию Драконов. Как известно, лраконов не
существует. Эта примитивная констатация может уловлетворить
лишь ум простака, но отнюль не учёного, поскольку Высшая
Школа Небытия тем, что существует, вообще не занимается;
банальность бытия установлена слишком лавно и не заслуживает более
ни елиного словечка. Тут-то гениальный Шереброн, атаковав
проблему метолами точных наук, установил, что имеется три типа
лраконов: нулевые, мнимые и отрицательные. Все они, как было
сказано, не существуют, олнако кажлый тип — на свой особый
манер. Мнимые и нулевые лраконы, называемые на
профессиональном языке мнимоконами и нульконами, не существуют
значительно менее интересным способом, чем отрицательные...
своей красоте планету. Экспедиция,
прилетевшая её исследовать,
пытается установить контакт с жителями.
Но результаты наблюдений
оказываются странными: заводы, которые
ничего не производят, вернее,
перерабатывают собственную продукцию;
рвы, наполненные трупами; тела
аборигенов с необычными уродствами;
странные поселения, похожие на
концлагеря... Жители не только не
идут на контакт, они
отгораживаются от землян, пытаясь накрыть их
корабль непроницаемым куполом.
На протяжении всего романа
читатель, как и герои книги, ничего не
понимает. И лишь под конец приходит
разгадка.
В самой основе эдемского
общества — ложь: оно сознательно выдаёт
себя не за то, чем является в
действительности. Тот, кто осмеливается
сказать правду, уничтожается. Некоторое
время назад власти (о самом
существовании которых запрещено даже
упоминать) предприняли попытку
перестроить биологическую природу
жителей планеты (отсюда и
изуродованные тела). Эксперимент не удался,
и теперь каждого, кто заговорит о
нём, ждёт кара... Земляне узнают это
от местного учёного, который из
жажды познания добровольно идёт
на верную гибель.
Всё это было хорошо известно
тем, кто жил в тоталитарном
обществе, — и массовый террор, и «создание
Обложка первого
издания книги С. Лема
«Диалоги». 1957 г.
нового человека», ради которого
можно уничтожать тех, кто
«обновляться» не хочет, и недавнее прошлое,
о котором запрещено вспоминать,
и неприглядное настоящее, которое
приказано считать счастливым.
Этому ужасу Лем противополагает тягу
человека к познанию — только
стремление к Истине может быть
противопоставлено обществу,
живущему ложью.
В романе «Возвращение со звёзд»
Лем снова затрагивает тему создания
«нового человека». Здесь он ставит
ещё более тонкий эксперимент:
попробуем представить, что мы
изменили человеческую природу во имя
безусловного, вроде бы, блага —
гуманности. Герой романа
возвращается из космического путешествия, а на
родной планете всё уже не так, как
прежде (один из излюбленных
фантастических сюжетов). Теперь
житель Земли не способен причинить
вред другому: с помощью
специальной прививки каждого ещё в
младенчестве лишают агрессивности. Наси-
Обложка первого
издания романа
С Лема «Возвращение
со звёзд». 1961 г.
508

ф
Станислав Лем
лие исчезло, и наступило, казалось
бы, всеобщее блаженство. Но почему
же не радуется герой (и читатель)?
Выясняется, что после прививки
исчезает и мужество, и даже тяга к
звёздам, ведь в человеческой природе
всё взаимосвязано. Да и добродетель,
которая привита врачом, а не
избрана свободно, как-то не вызывает
уважения...
Одновременно те же мотивы Лем
разрабатывал и в юмористической,
игровой форме — так возникли его
«Звёздные дневники Ийона Тихого»
(1957—1971 гг.), за которыми
последовали «Сказки роботов» (1964 г.)
и «Кибериада» (19б5 г.). Первая из
книг — приключения этакого
космического Мюнхгаузена,
странствующего меж звёзд. Две другие
представляют собой сказки, какие могли бы
рассказывать друг другу роботы.
Издевательские пародии на теорию
и практику социализма сочетаются
в них с остроумным использованием
всевозможного фантастического
антуража — петли времени,
искусственного сверхразума и т. п. Так, на одной
из планет, где побывал Ийон Тихий,
местные жители (индиоты) вверили
правление машине, чтобы она
установила всеобщий порядок и
гармонию. Та заявила, что лучший путь
к порядку и гармонии — превратить
всех индиотов в красивые
разноцветные шестиугольные плитки и
выложить узорами из них поверхность
планеты. Перед космическим
путешественником машина тоже
гостеприимно распахивает дверь в
преобразователь. «Я же не индиот», — отвечает
он. На другой планете правитель
объявил, что люди должны вернуться
к образу жизни самых далёких
предков, и провозгласил лозунг «орыбе-
ния». Переход к идеалу, конечно,
будет плавным — просто вода начнёт
потихоньку прибывать, а силы
эволюции в это время постепенно
приспособят человечество к дыханию
жабрами...
Особое место в творчестве Лема
занимает роман «Солярис» (1961 г.).
Сам автор признаёт его своим
лучшим произведением. Лем выступает
здесь как писатель-философ, и его
философия оказывается чем-то вроде
попытки построить новое богословие.
На планете Солярис (лат.
«солнечный») земляне находят... живой
океан и начинают его исследовать.
Океан как будто не обращает на них
внимания — он живёт своей жизнью:
в нём на какое-то время
формируются некие сложные образования,
которые затем исчезают. Люди их
изучают и классифицируют, а о самом
океане не могут сказать, в сущности,
ничего.
Кельвин, герой романа, прилетает
на исследовательскую станцию. К его
удивлению, его никто не
встречает — обитатели станции слишком
заняты своими делами, а один из них
недавно покончил с собой.
Постепенно Кельвин узнаёт, что
к каждому из жителей приходят
«гости» — образы людей, таившиеся в
глубинах памяти. По странной прихоти
живого океана они обретают плоть
и следуют как тень (или как совесть)
за тем, к кому пришли. Они живые —
думают, чувствуют, плачут и любят,
но всё же лишь фантомы. К Кельвину
приходит женщина, которую он
когда-то любил и которая покончила
Обложка первого
издания романа
С. Лема «Кибериада»
1965 г.
509

Польская литература XX века
Кадры из фильма
«Солярис» по роману
С. Лема. Режиссёр
А. Тарковский. 1980 г.
с собой по его вине. В первое время
он (как и остальные) пытается
избавиться от «гостьи», потом играет сам
с собой, воображая, будто она —
действительно его возлюбленная, затем
начинает любить по-настоящему —
уже эту, именно эту женщину. И
«гостья» из проекции чужих мыслей,
угрызений совести и воспоминаний всё
больше становится самостоятельной
личностью и начинает понимать, что
она — не настоящая, что все её
воспоминания — мнимые. Это слишком
страшно — она не хочет жить. Один
из учёных изобретает аппарат,
который должен защитить их от «гостей»,
и возлюбленная Кельвина
добровольно идёт на уничтожение — она не
желает быть «понарошку».
Живой океан, придуманный Ле-
мом, — образ многомерный. Это
образ Неведомого: все попытки понять
и объяснить или предугадать его
поведение оказываются тщетными.
По-видимому, это и образ Природы,
которая позволяет человеку
приоткрыть отдельные тайны мироздания,
но ему никогда не удастся объяснить
её целиком. Океан Лема вступает с
человеком в контакт, хотя ни цель,
ни способ этого контакта людям
непонятны. Так океан становится как
будто другим наименованием Бога,
над тайнами которого бьётся человек
(недаром «гости» приходят к людям
через «двери» совести). Но и это не
даёт однозначного понимания. Лем
говорил о «Солярисе»: «Вещь,
которую я ценю, хотя сам не вполне
понимаю».
Мысль, которая стремится к
Истине, которая бьётся на границе веры,
но не переступает её из опасения
солгать себе, — вот тема, ставшая одной
из основных в творчестве Лема.
И именно эта тема делает его одним
из самых чутких к своему веку
писателей, хотя и изображал он чаще век
будущий, чем свой собственный.

Литература США XX века
ЛИТЕРАТУРА США XX ВЕКА
В трилогии очень знаменитого в
30-х гг., а теперь не часто
вспоминаемого писателя Джона Дос Пассоса
(1896—1970) «США» описано, как
в Нью-Йорке встречают новое
столетие. Поднимается сенатор и с бокалом
шампанского в руке уверенно
провозглашает, что «двадцатый век будет
веком Америки. Мысль Америки будет
господствовать в нём. Прогресс
Америки покажет ему путь. Деяния
Америки обессмертят его». Сенатор говорил
это в патриотическом раже, но сто лет
спустя видно, что та его речь не
оказалась пустым фанфаронством.
Пережив исторические бури, которыми
было богато XX столетие, США
закончили век сверхдержавой и мировым
лидером едва ли не во всех областях.
И в литературе, где лидерство
какой-либо страны — понятие
относительное, Америка тоже сделалась
законодательницей мод, пусть не
единственной. Никому уже и в
голову не придёт презрительно, как
некогда Кнут Гамсун или Максим Горький,
говорить о провинциальности
американской литературы и о том, что
Америка слишком деловая, меркантильная
страна, не способная оценить
истинных художников.
Парадоксальность ситуации,
однако, состояла в том, что многие
американские писатели предпочли
долгие годы жить вдали от родины.
И зная, сколь многим обязаны
Америке, они тем не менее старались по
отношению к ней сохранять
дистанцию. Так что настоящая американская
литература XX в. родилась в Париже.
Это произошло в 20-х гг., вскоре
после Первой мировой войны.
Поколение тех, кто прошёл через
войну или, не попав на фронт, всё
Джон Аос Пассос.
Ш В трилогию Дж. Дос
Пассоса «США» входят
романы «42-я параллель»
(1930 г.), «1919» (1932 г.),
«Большие деньги» (1936 г.).
Кафе «Купол»,
излюбленное место
американцев в Париже.
511

Литература США XX века
Г. В уд.
Американская готика.
1930 г.
П. Пикассо. Портрет
Гертруды Стайн. 1906 г.
В. Ханивуд.
Воскресное утро.
1980 г.
равно ощущал себя надломленным,
стали (с лёгкой руки американской
парижанки писательницы Гертруды
Стайн, 1874—1946) называть
«потерянным». Оно исключительно остро
ощущало, что война подорвала былую
веру в прогресс, разумность и
гуманность. Что наступило время хаоса,
таящего в себе угрозу ещё более
страшных испытаний для человечества.
Что в мире не осталось ценностей,
внушающих доверие.
Лучших представителей
«потерянного поколения» отличало
стремление прожить отпущенный срок с
неподдельной духовной и
эмоциональной интенсивностью. Они жили
для того, чтобы «проникнуть в самую
суть явлений... сказать о некоторых
простых и насущных вещах». Это
слова Эрнеста Хемингуэя, в 20-х гг.
тоже парижанина, как и Скотт Фиц-
джеральд. Они двое, а также Дос Пас-
сое и Уильям Фолкнер, начинавший
как писатель «потерянного
поколения», определили тот круг проблем
и мотивов, те тональности и
художественные ходы, которые дали
почувствовать, что американская
литература вступила в XX столетие.
За два десятилетия, разделяющих
Первую и Вторую мировые войны,
она пережила исключительно яркий
расцвет. Американские писатели
вернули в роман почти утраченное им
эпическое начало: это был
новаторски построенный эпос
современности, который показывал и то, как
порабощают человека неподвластные ему
общественные стихии, и то, как он
яростно сопротивляется навязанному
уделу жертвы антигуманных сил. Они
восстановили в своих правах совсем
угасший жанр трагедии, придав ей
величие, сопоставимое с античными
образцами, и острую злободневность
проблематики. Они создали
философскую лирику, которая могла быть
внешне очень традиционной или,
наоборот, ярко экспериментальной по
форме, но неизменно затрагивала
самые тревожные явления тогдашней
наэлектризованной истории.
Книги американских авторов по
праву воспринимались как
принадлежащие не только Америке, но мировой
культуре в целом. Тем не менее они
всегда оставались узнаваемо
американскими. Невозможно, например,
читать Фолкнера, игнорируя то
важнейшее обстоятельство, что действие его
романов разворачивается на юге США
Это совершенно особая страна, со
своим тяжким историческим жребием,
своими психологическими
комплексами и травмами, своими
несбыточными иллюзиями, укоренившимися
поверьями и предрассудками. Но нельзя
читать его произведения и просто
как художественную хронику амери-
512

канского Юга. Ведь писатель, не
покидавший своего «клочка земли
величиной с почтовую марку», выразил те
драмы и надежды, которые выпало
испытать всему человеческому
сообществу.
И о многих видных американских
писателях, включая наших
современников, следует сказать то же самое.
Они привержены собственному
миру и среде, откуда черпают темы
и сюжеты. Иногда это молодёжная
среда, подростки, как у Джерома
Сэлинджера; иногда, как у Курта
Воннегута, — люди, чьё сознание
изуродовал научный прогресс, поставленный
на службу силам, грозящим
уничтожить жизнь на Земле. Иногда, как
О. ГЕНРИ
(1862—1910)
Уильям Сидни Портер — так звали
автора знаменитых юмористических
рассказов, писавшего под
псевдонимом О. Генри. Он был родом из
Гринсборо, провинциального городка
одного из южных штатов США — Северной
Каролины. После окончания школы
будущий писатель работал в аптеке
и даже получил диплом фармацевта.
Потом два года жил в штате Техас на
ранчо своих друзей, затем переехал
в столицу Техаса, город Остин,
устроился кассиром в банк, женился. Тогда
же Уильям начал пробовать свои
силы в литературе: издавал для жителей
Остина юмористический
еженедельник «Роллинг стоун».
Однажды благополучной жизни
пришёл конец: во время очередной
ревизии в банке обнаружили
недостачу нескольких тысяч долларов и
обвинили в ней Портера. Впоследствии
сюжет о том, что банковская ревизия
может вскрыть отсутствие денег,
но не всегда это свидетельствует о
нечестности кассира, будет не раз
использован в новеллах писателя, самая
известная из которых — «Друзья из
Сан-Розарио».
в пьесах Теннесси Уильямса, это
герои надломленные, потерпевшие
крах в своих несмелых попытках
сопротивляться окружающему
бездушию и нравственной зачерствелости;
иногда, как в рассказах и романах
Джеймса Болдуина, — униженные,
бесправные, постоянно ощущающие
на себе бремя расового гнёта и
нередко оказывающиеся его жертвами.
Каждый раз перед читателем
возникают характерно американские
обстоятельства и конфликты — и
каждый раз за этой специфичностью
мы чувствуем что-то такое, что
касается нас всех. Вот, может быть, самое
притягательное свойство
американской литературы XX столетия.
Портер не брал денег, но, опасаясь,
что не сможет доказать свою
невиновность, он уезжает в Хьюстон, где
продолжает журналистскую
деятельность — уже не любительскую, а
вполне профессиональную. Затем,
чтобы избежать возможного ареста,
перебирается в Новый Орлеан, а
потом в Латинскую Америку, в Гондурас.
Однако, получив известие из Остина

Литература США XX века
О. Генри написал 287 рассказов.
Лучшие из них вошли в
сборники «Четыре миллиона» (1906 г.),
«Горящий светильник» (1907 г.),
«Голос города» (1908 г.), «Дороги
судьбы» (1909 г.), «Деловые
люди» и «Коловращение жизни»
(оба — 1910 г.). Кроме того,
О. Генри создал авантюрно-
юмористическую повесть
«Короли и капуста» (1904 г.).
Действие её происходит в
Латинской Америке.
об опасной болезни жены,
немедленно возвращается.
Суд присяжных признал его
виновным и приговорил к пятилетнему
заключению в тюрьме. Здесь оказалась
востребованной его первая
профессия: он работает аптекарем в
тюремной больнице, а ночные дежурства
посвящает размышлениям и
литературным занятиям.
Первый рассказ под псевдонимом
О. Генри был напечатан в последнем
году XIX в., он назывался
«Рождественский чулок Дика-Свистуна», и на
гонорар от публикации автор смог послать
дочери подарок на Рождество. Затем
в нью-йоркских журналах появились
ещё два рассказа. После досрочного
освобождения в 1901 г. О. Генри
принимает решение переселиться в Нью-
Йорк Многочисленные рассказы
обретающего всё большую популярность
писателя публикуются сначала в
столичной прессе, а затем выходят
отдельными сборниками.
О. Генри открыл прелесть
литературного чтения простому,
неискушённому читателю. Он сумел внести
сказку в самые обычные, будничные
ситуации. Герои его рассказов —
клерки и продавщицы, бродяги и
безвестные художники, поэты и актрисы,
ковбои и мелкие авантюристы,
фермеры и биржевые маклеры. Их
жизненные перипетии описаны
увлекательно и сочувственно. Во многих
рассказах повествование ведётся от
первого лица, и рассказчик, кто бы он
ни был, всегда обладает уникальным,
неповторимым голосом — это ставит
иногда довольно сложные задачи
перед переводчиком.
«Дельце как будто
подвёртывалось выгодное. Но, погодите, дайте я
вам сначала расскажу. Мы были
тогда с Биллом Дрисколлом на юге,
в штате Алабама. Там нас осенила
блестящая идея насчёт похищения.
Должно быть, как говаривал потом
Билл, „нашло временное помрачение
ума", — только мы-то об этом
догадались много позже» — так говорит
неудачливый похититель из рассказа
«Вождь краснокожих». Они с Биллом
украдут единственного сына одного
из горожан в надежде на щедрый
выкуп, но мальчишка устроит им такую
весёлую жизнь, что они будут
вынуждены ещё и сами приплатить отцу,
лишь бы тот согласился взять
Джонни обратно.
«Когда мы сгоняли гурт скота...
в долине Фрио, торчащий сук сухого
мескита зацепился за моё деревянное
стремя, я вывихнул себе ногу и
неделю провалялся в лагере» — так
говорит ковбой, во время
вынужденного безделья узнающий об
удивительной истории, связанной с
блинчиками («Пимиентские блинчики»).
«Мы находились в горах Биттер-Рут,
за хребтом Монтана, искали золото...
В один прекрасный день приезжает
514

О. Генри
из Карлоса почтальон, делает у нас
привал, съедает три банки сливовых
консервов и оставляет нам свежую
газету. Эта газета печатала сводки
предчувствий погоды, и карта, которую
она сдала горам Биттер-Рут с самого
низа колоды, означала: „Тепло и ясно,
ветер западный, слабый". В тот же
день вечером пошёл снег и подул
сильный восточный ветер». Это —
один из самых весёлых рассказчиков,
искатель золота и приключений Сан-
дерсон Пратт.
Жизнерадостные, симпатичные
жулики Джефф Питере и Энди Таккер,
несмотря на все свои проделки, не
вызывают у читателя осуждения.
Возможно, дело в том, что, даже имея
некоторые разногласия с законом, они
всегда соблюдают некие очень
твёрдые правила. Вот как один из героев
О. Генри, объявивший вендетту врагу,
говорит об этом случайному
спутнику: «В здешних местах, Мистер из
Города, у порядочных людей есть
правило: в присутствии женщины в мужчину
не стреляют. Я ни разу не слышал,
чтобы его нарушили. Так не делают. Его
надо поймать, когда он в мужской
компании или один. Вот оно как»
(«Формальная ошибка»).
Необычайную популярность
обеспечили рассказам О. Генри
захватывающая интрига в сочетании с
мастерски выстроенной композицией
и неожиданная, но, как правило,
счастливая развязка. Он очень
тщательно работал над завершением своих
коротких рассказов; обычно в них
не одна, а две концовки: первая
оказывается ложной, ненастоящей,
вторая же всё расставляет по местам.
Так, герой новеллы «Друзья из Сан-
Розарио» майор Кингмен, президент
банка, дал своему другу, тоже
банкиру, денег взаймы из кассы банка.
Во время финансовой проверки он
предаётся воспоминаниям о своём
прошлом, как кажется, безуспешно
пытаясь разжалобить ревизора. Но
ближе к концу выясняется
совершенно другая причина его рассказа о
днях молодости: Кингмен хочет
задержать ревизора, пока его старый друг
в другом банке получит недостающую
сумму, которую сам в свою очередь
одолжил друзьям. Как только
поступает сигнал о том, что в соседний банк
привезли требуемые деньги, Кингмен
отпускает ревизора, демонстрируя
ему полную кассу.
Несмотря на неожиданные
развязки, многие читатели
воспринимали рассказы писателя как истории,
взятые из жизни. Особую
достоверность сюжетам О. Генри (даже таким,
как удивительная дружба грабителя
и его жертвы из рассказа
«Родственные души») придавало своеобразное
чувство юмора. Комизм О. Генри
не ограничивается ситуацией, а
распространяется и на манеру речи
персонажей. Вот, например, фрагмент
словесной перепалки двух
закадычных приятелей, Сандерсона Пратта
и Айдахо: «Вы годитесь в товарищи
только спящей черепахе, но, невзирая
на это, я поступлю с вами
по-честному. И это больше того, что сделали
ваши родители, пустив вас по свету
с общительностью гремучей змеи
и отзывчивостью мороженой репы»
(«Справочник Гименея»).
Автор, однако, стремился не только
насмешить своего читателя. В его
историях мудрая улыбка много
пережившего человека обещает
счастливый исход для того, кто не теряет
■ Вендетта — кровная
месть.
515

Литература США XX века
надежды. Большинство рассказов
поэтому — озорные и весёлые.
Но есть и грустные — такие, как
«Дороги, которые мы выбираем».
Хотя для героя рассказа в итоге
всё сложилось хорошо, читателю
невесело, потому что гангстер
Акула совсем не
похож на остальных
персонажей О. Генри.
Когда-то он был
бандитом, ограбил
почтовый поезд, а спустя
годы стал
респектабельным главой маклерской конторы
на Уолл-стрит. И так же, как когда-то
он не пощадил своего товарища,
лошадь которого сломала ногу во
время их бегства с места ограбления
(«Боливару не снести двоих», —
сказал Додсон), теперь он не щадит
своего компаньона.
Произошедшее с Додсоном
закономерно, ибо, как говорит автор,
«дело не в дороге, которую мы
выбираем, то, что внутри нас, заставляет
нас выбирать дорогу». О. Генри
понимал психологию тех, кто повторял:
«Боливару не снести двоих». Но ему
больше хотелось писать о весёлых,
щедрых, смелых, пусть и не всегда
счастливых. Например, о бродяге
Сопи, которому никак не удаётся
попасть... в тюрьму. Дело в том, что
приближалась зима, а «он не мечтал
ни о небе юга, ни о поездке на яхте
по Средиземному морю со стоянкой
в Неаполитанском заливе. Трёх
месяцев заключения — вот чего жаждала
его душа. Три месяца верного крова
и обеспеченной еды». Но
многочисленные попытки привлечь внимание
полицейских оставались
безуспешными, и лишь в тот момент, когда
герой под впечатлением от церковной
музыки решает начать новую жизнь,
его арестовывают за бродяжничество
(«Фараон и хорал»).
Иногда самые простые,
обыденные ситуации — покупка
рождественских подарков («Дары волхвов»),
шитьё нового платья к празднику
(«Пурпурное платье»), поиски
фруктов («Персики»), приготовление
пищи («Третий ингредиент») — дают
возможность проявиться доброте
героев, их трогательной человечности.
Именно это сочетание —
проникновение в глубины простых
человеческих чувств и неподражаемый
юмор — обеспечило О. Генри редкую
популярность при жизни и сделало
его одним из самых читаемых
американских писателей в XX столетии.
ДЖЕК ЛОНДОН
(1876—1916)
Джек Лондон.
Джон Гриффит (таково настоящее
имя писателя) вырос в доме своего
отчима, ирландского фермера
Джона Лондона, которому не чужд был
интерес к литературе. Детские годы,
проведённые в Окленде, предместье
Сан-Франциско, запомнились
Лондону не только бедностью, но и
постоянной борьбой с ней, постоянным,
порой совершенно изнурительным
трудом.
Работать он начал очень рано,
однако, несмотря на тяжёлый
физический труд, всегда старался находить
время для чтения книг.
Любовь к приключениям привела
его сначала в порт (Сан-Франциско —
портовый город), затем в компанию
«устричных пиратов» — молодых
людей, занимавшихся ловлей устриц
в запрещённых местах и более
серьёзными делами, вроде контрабанды.
Покорение морских просторов не
ограничилось для Лондона
браконьерством: вскоре он стал матросом на
шхуне «Софи Сазерленд», ведшей
пушной промысел в Беринговом море.
Лондону не исполнилось ещё
и двадцати лет, когда был
опубликован один из первых его очерков —

Джек Лондон
«Тайфун у берегов Японии» (1893 г.).
Огромную перемену в его жизнь, как
и в жизнь многих других молодых
людей того времени, внесло открытие
золота на Клондайке и наступившая
затем эпоха «золотой лихорадки».
Тысячи смельчаков устремились
обживать неосвоенные территории в
надежде на сказочное богатство.
Пребывание на суровом Севере многое
дало начинающему писателю.
Последние годы жизни Лондона,
ставшего знаменитым и хорошо
оплачиваемым автором, прошли на
калифорнийском ранчо, где этот ещё
не старый, но уже немало испытавший
человек надеялся обрести душевный
покой и найти выход из жизненного
кризиса. Неожиданную смерть
Лондона осенью 1916 г. одни биографы
писателя считают самоубийством, другие
объясняют трагической
случайностью: страдая привезённой из тропиков
болезнью, он принял слишком
большую дозу лекарства.
Несмотря на годы странствий
и приключений, а может быть,
благодаря им, Лондон за свою недолгую
жизнь успел написать удивительно
много. Его перу принадлежат
несколько десятков томов
произведений самых разных жанров. Наиболее
известны из них повести и рассказы
о боксёрах («Игра», 1905 г.; «Кусок
мяса», 1909 г.; «Лютый зверь», 1911 г.),
цикл северных рассказов, романы
«Морской волк» (1904 г.) и «Мартин
Иден» (1909 г.). Все они отражают
непосредственный жизненный опыт
автора.
Жизнелюбие отличает весь цикл
северных историй, начиная с самого
раннего рассказа, «За тех, кто* в
пути!» (1899 г.), и заканчивая поздними
произведениями — «Смок Беллью»
(1912 г.) и «Как аргонавты в старину»
(1916 г.). Собранные вместе, они
образуют своего рода героический эпос.
В нём Лондон рассказывает о тяжёлых
буднях Клондайка, красоте и
гармонии природы, жизненных драмах
людей, не перестающих любить,
обретать веру в себя, завоёвывать друзей,
но осознавших, что на Севере всё это
Аом Аж. Лондона
в Калифорнии.
Уже знаменитым писателем
Лондон отправился в
длительное и опасное путешествие
на яхте «Снарк», побывал в
качестве военного корреспондента
в Мексике и на Дальнем Востоке.
Иллюстраиия к роману
Аж. Лондона
«Мартин Иден».
Издание 1909 г.
Аж. Беллоуз. Белый и черномазый. 1909 г.
517

ф
Литература США XX века
имеет совсем иное значение. В
новых, порой экстремальных условиях
человек обнаруживает свою
подлинную сущность, постепенно
преодолевает физическую и душевную
слабость, возвращается к нравственному
и физическому здоровью.
Завсегдатай светских вечеринок
большого города и не слишком
удачливый репортёр, Смок Беллью на
Севере крепнет телом и духом. Смок
меняется и внешне, и внутренне, он
даже меняет своё имя (раньше его
звали то Крис, то Кит). Вместо
прежнего, поверхностного остроумия к нему
приходит подлинное чувство юмора,
помогающее в новых условиях не
просто смешить приятелей, а жить
и выживать, проигрывать с
достоинством («Яичный переполох»), с
блеском побеждать, не обижая партнёров
(«Олений рог»). Награда за все
перенесённые испытания — любовь
замечательной девушки Джой Гастелл и
дружба с весёлым и храбрым
товарищем по прозвищу Малыш.
Смок сумел выиграть гонку на
собачьих упряжках и получить за это
права на богатейший золотоносный
«МАРТИН ИДЕИ»
«Мартин Идеи» — книга во многом
автобиографическая. Её главная
идея основана на дорого давшемся
человеческом опыте. Мартин Иден,
простой парень из бедной рабочей
семьи, моряк, забияка, идол
фабричных девчонок, случайно
знакомится с девушкой из среды
образованной буржуазии, студенткой
университета, изучающей
английскую филологию. В этой девушке,
по имени Руфь Морз, в её
приветливой и благовоспитанной семье,
в их чистом, благоустроенном,
полном книг и картин доме
воплощаются для Мартина все его прежде
неосознанные стремления к
лучшей, одухотворённой, осмысленной
жизни. Герой решает во что бы то
ни стало подняться до уровня этих
людей и завоевать в результате
свою прекрасную даму.
Не имея возможности платить за
обучение, Мартин с невероятным
рвением берётся за
самообразование и быстро достигает больших
успехов. Он делает ставку на
писательские способности, которые
в себе ошушает. Его литературные
опыты долго отвергаются газетами
и журналами, и Мартин
оказывается в полной нишете. Руфь,
решившаяся было стать его невестой, не
верит в литературное будушее своего
избранника и требует, чтобы он
попытался преуспеть на
«нормальной» службе, которая давала бы
возможность обеспечить семью.
В конце концов помолвка
расторгается. И тут-то Мартину начинает
везти. Рукописи, прежде
отвергнутые, принимаются солиднейшими
издательствами и журналами,
становятся бестселлерами, приносят
колоссальные прибыли издателям и
гонорары автору, в одночасье
сделавшемуся знаменитостью.
Мартин с щедростью графа Мон-
те-Кристо исполняет самые смелые
мечты бедняков из своего
окружения: сестёр и зятьёв, квартирной
хозяйки, бывшего товарища по работе
в прачечной... Руфь готова к нему
вернуться, но выясняется, что
изменились не только жизненные
обстоятельства, изменился и сам герой.
Мартин видит, насколько он теперь
образованнее, насколько шире его
кругозор и как мало в его
возлюбленной подлинного душевного
благородства. Похвалы критиков, редакторов
и издателей не радуют человека,
испытавшего на себе их равнодушие
и чванство. «Ведь всё это я написал
уже тогда, я нисколько не сделался
лучше с тех пор», — с ужасом
твердит себе Мартин, выслушивая
комплименты и приглашения на обед от
тех, кто прежде знать его не хотел.
Но и к простым радостям рабочей
среды, к тому, от чего он ушёл,
из чего так мучительно вырывался,
он вернуться не может. Мартин Иден
как бы прошёл мир насквозь —
и очутился в пустоте. Неожиданно
единственным выходом шл
человека, получившего, казалось бы,
законную награду за труды и лишения,
становится самоубийство. Таков итог
стремления, в искреннем и наивном
порыве оставившего далеко позади
всё, что могло быть его целью.
518

£5
Теолор Араизер
участок Клондайка благодаря не
только собственным выдающимся
физическим достоинствам, но и помощи
друзей. Смок Беллью — один из
самых обаятельных персонажей
Лондона и один из самых удачливых. Все
произошедшие в нём изменения
описаны так убедительно, что читателю
порой хочется самому испытать
тяжесть суровой северной зимы,
чтобы приобрести железное здоровье,
верных друзей и чувство
неповторимой радости существования.
ТЕОДОР ДРАЙЗЕР
(1871—1945)
Известный американский критик
и публицист Генри Менкен после
смерти Драйзера сказал о нём так
«Американская литература до и после
его времени отличается почти так же,
как биология до и после Дарвина. Он
был человеком огромной
оригинальности, глубокой отзывчивости и
непоколебимой храбрости». История
американского общества в
восприятии Драйзера — это история великих
надежд, окрыляющих молодую
нацию, и горьких разочарований,
охвативших её уже в конце XIX столетия
и особенно в период Великой
депрессии — кризиса конца 20-х — начала
30-х гг. XX в.; это история
материального подъёма среднего американца
и его духовной деградации,
головокружительных финансовых карьер
и личных трагедий, выдающихся
достижений в области науки и
искусства и сломанных, купленных,
уничтоженных талантов.
Теодор Драйзер родился в городе
Терре-Хот, штат Индиана, в семье
рабочего местной фабрики, ткача по
профессии. Отец писателя приехал
в Америку из Германии, чтобы
избежать призыва в армию и по
возможности разбогатеть. Сначала его дела
шли неплохо, он даже приобрёл
фабрику, но к моменту рождения
Теодора фактически разорился. Большая
А вот герой другой,
пессимистичной книги Лондона Мартин
Иден — труженик, добившийся и
писательской славы, и финансового
успеха, — находится в разладе с самим
собой и с обществом, что в итоге
приводит его к самоубийству. Смок и
Мартин настолько же несхожи, насколько
различны жизнь в естественных,
природных условиях, постоянно
пробуждающая в личности волю к победе,
и городская цивилизация, в которой
так сильны условности и лицемерие.
семья Драйзеров жила в постоянной
нужде, поэтому Теодору
приходилось браться за любую
низкооплачиваемую работу. Какое-то время ему
довелось поучиться в университете
города Блумингтон. Именно тогда
пробуждается его интерес к чтению
и сочинительству.
В 1892 г. Драйзер становится
репортёром газеты «Чикаго дейли гло-
уб». Журналистика помогает ему
лучше познать жизнь страны в самых
разнообразных её сферах. В течение
трёх лет Драйзер сотрудничает во
многих газетах Чикаго, Сент-Луиса,
Питсбурга, Филадельфии, Нью-Йорка,
потом бросает журналистику,
возненавидев «эту печать-проститутку»,
затем снова возвращается к перу.
Драйзер пишет о нищете и богатстве, о
забастовках рабочих и усилении
власти монополий, о негритянских
актрисах и преуспевающих писателях,
о преступниках и магнатах. Так
формируется почва для создания
больших социальных романов.
В основу сюжета романа «Сестра
Керри» (1900 г.) Драйзер положил
историю одной из своих шести
сестёр — Эммы. В романе показана
эволюция Керри (Каролины Мибер):
из бедной работницы она
превращается в преуспевающую артистку Нью-
Йоркского музыкального театра.
Роман Лондона «Железная пята»
(1908 г.) — мрачное
предостережение обществу, основанному
на социальном неравенстве;
по существу, это одно из самых
первых в мировой литературе
предвидений тоталитаризма.
Теодор Араизер.
519

Литература США XX века
Реакция официальной прессы
на первый роман Драйзера была
резко отрицательной. Своё
следующее крупное произведение —
«Дженни Герхардт») писатель
издаёт лишь через одиннадцать лет.
Но образ девушки из рабочей
семьи — на этот раз
привлекательной героини, терпеливой,
покорной, пережившей личную
драму, — получился надуманным
и одномерным.
^Ewflfr'IWy^Tferdf^tRg*^^
Титульный лист
первого издания книги
Т. Арайзера
«Американская
трагедия». 1925 г.
Кадр из фильма
«Дженни Герхардт»
по роману Т. Арайзера.
1933 г.
Уйдя с обувной фабрики и
отчаявшись найти приемлемую работу,
Каролина Мибер становится
любовницей коммивояжёра Чарлза Друэ.
Затем, не испытывая особых чувств
к управляющему рестораном Герству-
ду, принимает предложение уехать
с ним в Канаду и выйти за него замуж
Герствуд бросает свою семью и
прихватывает деньги из кассы. Добившись
успеха, Керри оставляет Герствуда на
произвол судьбы и в результате
доводит до самоубийства.
Постепенно героиня
растрачивает свой природный талант. Когда-то
она вдохновенно сыграла в
любительском спектакле, потом,
поселившись с Герствудом в Нью-Йорке,
продолжает мечтать о сцене, ей хочется
«волновать зрителя своей игрой».
Но сцена превращается для Керри
в средство борьбы за место под
солнцем, и суммы гонораров значат для
неё больше, чем содержание пьесы.
У героини Драйзера не остаётся
никого, кто мог бы разделить с ней
радость её «восхождения». Ей некому
послать фотографии, которые
публикуют газеты. «В своей качалке у окна
ты будешь одиноко сидеть, мечтая
и тоскуя! — заканчивает роман
Драйзер. — В своей качалке у окна ты
будешь мечтать о таком счастье,
какого тебе никогда не изведать!»
Для «эпохи процветания»
середины 20-х гг. весьма характерно
утверждение: «Беден только тот, кто хочет
быть бедным». Драйзер был уверен
в обратном. Вдова писателя
вспоминала, что у её мужа хранились
заметки, озаглавленные «Американские
трагедии», — описание 15 случаев,
близких к тому, что показан в романе
«Американская трагедия» (1925 г.).
В основу сюжета верный своим
принципам писатель положил
действительное происшествие, о котором
узнал из газет, — убийство неким
Честером Джиллетом своей
возлюбленной Грейс Браун в 1906 г. Впрочем,
героя романа, Клайда Грифитса, вряд
ли можно отнести к разряду
преступников. От предыдущих персонажей
писателя он отличается прежде
всего своей заурядностью. Для него
характерны стереотипность мышления
и желание выбиться в люди. Но как?
Труд рабочего внушает ему
отвращение. Уж лучше быть помощником
продавца содовой воды или
рассыльным в гостинице. И Клайд носит
чемоданы, бегает в магазин, получает
подачки. Та жизнь, которую он видит,
бывая в богатых номерах,
окончательно развращает юношу. В тяжёлую
для семьи минуту он отказывает
матери в 50 долларах, отложенных им
для развлечений.
Волею обстоятельств молодой
человек попадает в город Ликург, где
живёт его богатый дядя Сэмюэл Гри-
фитс. И вот он — шанс. Дядя
устраивает Клайда на свою фабрику ворот-
520

ф
Теодор Драйзер
ничков и рубашек — делает
заведующим прачечной. Там он сходится
с работницей Робертой Олден,
которая вскоре оказывается беременной
и настаивает на браке. Но
честолюбивого заведующего этот вариант никак
не устраивает. Его влечёт к Сондре
Финчли, наследнице большого
состояния. Ещё шаг — и его мечты
сбудутся. Если бы не Роберта...
И однажды, во время их
совместной прогулки, Роберта тонет в озере.
Формально вины Клайда в этом нет.
Он только случайно задел её
фотоаппаратом, сделал непроизвольное
движение и тем самым перевернул
лодку, которая, к несчастью, накрыла
девушку. Однако Клайд стал
преступником в душе, так как мысленно уже
совершил убийство. А главное — он
не помог Роберте, когда спасти её ещё
«ТРИЛОГИЯ ЖЕЛАНИЯ»
Мысль написать книгу об
американском финансисте возникла у
Драйзера ешё в 1905 г., когда умер
чикагский миллионер Чарлз Тайзон
Йеркс. Писателя поразило, что
нажитое Йерксом состояние сразу же
после его смерти растаяло в тяжбах
наследников, а сам Йеркс, как
уверяли знавшие финансиста люди,
пришёл к финалу жизни душевно
опустошённым. Следуя фактам
биографии Чарлза Йеркса,
превратившегося под его пером во
Фрэнка Каупервуда, Драйзер создаёт три
романа: «Финансист» (1912 г.),
«Титан» (1914 г.) и «Стоик»
(опубликован в 1947 г.). Каупервуд предстаёт
в них целеустремлённым
хищником, не знающим угрызений
совести. Для него не существует ни
государственных законов, ни моральных
норм. Он пользуется популярностью
у женшин, которые видят в нём
идеальный образ победителя. И
хотя сам писатель подчас любуется
жизненной силой своего героя, он
вместе с тем подчёркивает:
служение бизнесу убило в нём человека.
Действие романа «Финансист»
отнесено к 50-м — началу 70-х гг.
XIX в. Из бойкого, напористого
мальчишки Фрэнк Каупервуд
превращается в расчётливого
биржевика. Очень кстати пришлись деньги
богатого дядюшки-плантатора,
которые приумножают оборотный
капитал начинающего финансиста.
В детстве неизгладимое впечатление
произвела на него сиена на рыбном
рынке. Фрэнк наблюдал, как омар
в аквариуме пожирает каракатицу.
«Так оно и должно было
случиться, — мысленно произнёс он. —
Каракатице не хватало
изворотливости». Видимо, так устроена жизнь.
Усвоив эту простую истину,
Каупервуд считает, что все средства
хороши для достижения цели. Начав
с мелких афер, с подкупов
чиновников, герой романа пускается во все
тяжкие, попадает в тюрьму и в
конце концов уезжает в другой город.
В «Титане» показана
деятельность Каупервуда в Чикаго. В 70—
80-х гг. герой познаёт финансовый
успех. Размах его спекуляций
безграничен. Вкладывая средства в
строительство уличных железных
дорог и эстакад, «титан» бизнеса
пытается прибрать к рукам
чикагский трамвай. Драйзер заостряет
внимание на всеобщей коррупции.
Всё в этом мире держится на
подкупах, подлогах и шантаже.
Последний роман трилогии был
опубликован уже после смерти
автора. Фрэнк Каупервуд стареет.
Потерпев финансовый крах в Чикаго,
он создаёт компанию по
строительству подземных дорог в Лондоне.
Он ешё обладает чутьём дельца
и знает, куда выгодно вкладывать
капиталы, и уже достаточно хитёр,
чтобы избегать лобовых
столкновений с конкурентами. Он даже
не прочь приобщиться к
английской культуре и
облагодетельствовать страну своими
капиталовложениями. Правда, постоянная борьба
за место под солнцем изрядно его
утомила.
Каупервуд никому
по-настоящему не нужен был при жизни. А после
смерти тело его вносят в дом
тайком, так как жена магната давно
от него отреклась. Всех интересует
только вопрос о наследстве, которое
буквально исчезает в ходе судебных
процессов, а собранная Кауперву-
дом и завещанная Нью-Йорку
коллекция картин идёт с молотка.
Незаурядные способности этого сильного
человека оказались растраченными
в погоне за ложными ценностями.
52

Литература США XX века
было возможно. В результате герой
романа оказывается жертвой
американского правосудия. Прокурору,
выдвинувшему свою кандидатуру на пост
судьи, требуется дело об убийстве,
и его друг, следователь, готов
подыграть кандидату. Богатые
родственники от Клайда отказываются,
электрический стул становится неизбежным...
Первоначально Драйзер хотел
назвать свою книгу «Мираж» и тем
самым подчеркнуть призрачность
внушаемых среднему американцу
представлений о жизни. Конечный
вариант названия воспринимается
уже как неоспоримый приговор тому
миру, в котором, по словам писателя,
«деньги... установили свою диктатуру».
РОБЕРТ ФРОСТ
(1874—1963)
Роберт Фрост.
Ж Новая Англия —
исторически сложившийся район
на северо-востоке США.
Стихи Роберта Фроста известны
любому американцу. Пожалуй, ни
одному поэту не удавалось достичь при
жизни столь единодушного
признания на родине. Фрост до самой
смерти выступал с чтениями и лекциями
по всей стране, был вхож в Белый
дом, к его мнению прислушивались
не только литераторы и филологи,
но и политики. Такая широкая
известность сделала представление о
Фросте несколько упрощённым:
каждый американский студент знает,
что Фрост воспел в своих стихах
природу Новой Англии и быт
обыкновенных фермеров. Но на самом
деле его творчество гораздо более
многогранно.
На решение юного Фроста стать
поэтом во многом повлияло то, что
с ранних лет мать читала ему
Библию и Шекспира, шотландскую
поэзию и Вальтера Скотта, и то, что
она верила в необыкновенную
одарённость сына. Ещё одна черта
матери, в чём-то определившая
дальнейшую судьбу Фроста, — её абсолютная
неприспособленность к
повседневной жизни, к быту. Роберт рано
потерял отца и оказался единственным
мужчиной в семье. Со школьных лет
он считал своим долгом работать,
чтобы обеспечить безбедное
существование для своих близких. Чем
только не приходилось ему
заниматься! Он дубил кожи, работал в
поле и на мельнице, сажал деревья.
Фрост познал основы фермерской
жизни на собственном опыте, и это
далось ему нелегко, но именно такое
знание сделало его стихи
узнаваемыми и любимыми для среднего
американца.
Долгое время забота Фроста о
семье и желание учиться и
совершенствоваться в поэтическом искусстве
мешали одно другому. Трудно
поверить, что человек, ставший почётным
профессором многих знаменитых
университетов, не получил высшего
образования. Фрост проучился всего
один полный год в Гарвардском
университете, после чего вернулся к
жене и маленькому сыну в Лоуренс,
штат Массачусетс, и занялся
разведением кур. Днём Фрост работал на
ферме, ночью писал. В 1912 г. он
продал дом и уехал с женой и четырьмя
детьми в Англию, чтобы наконец-то
посвятить себя только поэзии. И уже
в 1913 г. выходит первый
поэтический сборник Фроста (всего их будет
девять) «Прощание с юностью», а
спустя год — сборник «К северу от
Бостона», принёсший автору славу.
В Англии Фрост впервые оказался
в среде литераторов. В одном из
писем тех лет он вспоминал: «Я был
счастлив как ребёнок, оттого что мне
было позволено находиться в обществе,
где не надо было стыдиться того, что
я пишу стихи. Вам станет понятнее
моё состояние, если я скажу, что
большую часть жизни я провёл в деревнях,
где лучше привязать себе жернов на
шею, чем признаться, что ты поэт».
522

0
Роберт Фрост
В 1915 г. Фрост вернулся на
родину; с тех пор слава поэта постоянно
росла. В 1920 г. он купил старинный
дом на севере страны, в штате
Вермонт, ставший своего рода фамильной
усадьбой Фростов. И университеты
Америки, и английские университеты,
такие, как Оксфорд и Кембридж,
относились к Фросту с большим пиететом:
приглашали вести семинары и
выступать с лекциями и чтениями,
присуждали почётные учёные степени.
Постепенно он приобрёл статус
национального поэта.
Стихи Фроста о природе
обладают необычайной силой воздействия:
перед взором читателя предстаёт не
абстрактный пейзаж, а горы, озёра,
заснеженные леса американского
Севера. Мысль поэта не создаёт их, а
сама возникает из этих близких ему
образов.
У Фроста есть знаменитое
стихотворение «Зимним вечером у леса»,
переведённое на многие языки. Его
лирический герой неожиданно
останавливается на опушке и
заворожённо смотрит, как лес постепенно
«наполняется снегом». Никакой цели
у героя нет, и лошадь, не привыкшая
стоять без дела, удивляется
странному поведению своего хозяина.
Постояв у леса, он выходит из оцепенения
и собирается домой.
Уже по первой строчке
становится ясно, что стихотворение не просто
о красоте зимнего леса. Дословно
она переводится так: «Я думаю, что
знаю, чей это лес». Ни у одного из
троих известных переводчиков
авторский смысл до конца не сохранён.
Ближе всех к оригиналу перевод Т. Гу-
тиной: «Мне кажется, я знаю, чей /
Огромный лес...». Далее поясняется, что
дом хозяина леса расположен в
деревне, и потому он не может увидеть,
как кто-то остановился посмотреть
на его владения. Возможно, герой
беспокоится, что хозяин — такой же
фермер — мог бы заподозрить его,
например, в желании срубить дерево
в чужом лесу. Но одновременно
читатель чувствует: там, среди деревьев,
должно быть, скрыта какая-то тайна,
и герою важно, чтобы его не видели,
оставили с этой тайной наедине.
Слова же «знаю, чей это лес» — намёк
на то, что у него есть ключ к тайне.
Во второй строфе подчёркивается
необычность поведения героя:
Мою лошадку удивляет,
Что нас к жилью не приближает
Наш путь: меж лесом и прудом
Замёрзшим мрак нас настигает.
(Перевод Т. Гутиной.)
Необычен и сам вечер — строчка,
в которой об этом говорится, в
известных переводах просто отсутствует.
Между тем всё происходит «В самый
тёмный вечер года». Слово «dark»
(«тёмный») в английском языке часто
используется для передачи
внутреннего состояния человека (например,
dark mood — «тёмное, или мрачное,
настроение»). И чем дольше герой
вглядывается в лес, тем глубже он
погружается в себя. Его одиночество
усиливает полная тишина. Показав
сначала то, что герой видит, Фрост
описывает звуки тишины, которая его
окружает. Перевести это удалось
только Г. М. Кружкову: в ответ на
нетерпеливое позвякивание бубенца
раздаётся «лишь ветра шепоток, / Да мягких
хлопьев толкотня». В последней
строфе Фрост подталкивает читателя
Аом Р. Фроста
в штате Вермонт.
Во время Второй мировой
войны американский Книжный
совет распорядился
распространить 50 тысяч копий
стихотворения Фроста «Come in»
(«Войди», «Зов») в американских
войсках для поднятия духа
солдат. Интересно, что его
содержание не имеет никакого
отношения к войне, это стихотворение
о песне дрозда в тёмном лесу.
523

Литература США XX века
Э. Лоусон.
Берёзы Новой Англии.
Президент США
Джон Кеннеди
вручает Р. Фросту
Медаль Конгресса.
к осмыслению тайны, волнующей его
героя.
Лес дивен: мрак и глубина.
Но обещаниям верна
Душа. И много миль до сна,
И много миль ещё до сна.
(Перевод Т. Гутиной.)
Всматриваясь в тёмный лес, герой
будто заглядывает по ту сторону
смерти. Но он не должен надолго
задерживаться на этой опасной
границе: его земные дела ещё не
завершены и предстоит проделать долгий
путь, прежде чем он «уснёт».
В таких ясных и лаконичных
строках «о природе» Фрост затрагивает
сложнейшие философские вопросы.
Он говорит как бы от лица фермера,
однако его лирический герой для
фермера мыслит слишком образно.
В этом — замечательная особенность
поэтического языка автора.
Ещё в юности Фросту была
близка идея переосмысления, передумы-
вания, которая заключается в том, что,
прежде чем поверить во что-то,
нужно пропустить это через себя,
подкрепить своим опытом. «Научиться
писать — значит иметь идеи... Пусть они
будут тривиальными. По мне, лучше
мои собственные тривиальные идеи,
чем большие идеи других людей», —
говорил Фрост, выступая перед
студентами в 30-х гг. Как бы ни были
сложны те идеи, те мысли, которыми
он делится с читателем, они всегда
вырастают из личного переживания,
из реальности. Из-за узнаваемости
этого переживания и ясности стиля
его стихи иногда кажутся проще, чем
они есть на самом деле.
Помимо небольших лирических
стихотворений Фрост писал ещё
и длинные нерифмованные стихи.
Впервые они появились в сборнике
«К северу от Бостона» и принесли
поэту известность. Эти диалоги или
монологи написаны пятистопным
ямбом. Жизненная история или местная
легенда в устах рассказчика
становится значительной и порой даже
величественной, словно поэма Гомера.
Стихотворение «Семейное
кладбище» — о муже и жене, только что
потерявших ребёнка. Жена в
оцепенении смотрит из окна на его могилу.
Муж пытается поговорить с ней,
но любые его слова оскорбляют её
чувства. «Разве мне нельзя / И
говорить о собственном ребёнке?»
(перевод О. Г. Чухонцева) — спрашивает
ошеломлённый муж. «Тебе —
нельзя!» — отвечает жена. Стихотворение
построено как пьеса: кроме
разговора в нём есть ещё движения, жесты,
которые даже больше говорят о том,
что происходит между супругами.
Жена стоит на площадке лестницы;
когда муж поднимается к ней, она
в смятении выскальзывает из-под его
руки и сбегает вниз, к входной двери.
Муж садится на ступеньку, подперев
голову кулаками. Его поза выражает
524

£5
Юджин О'Нил
спокойствие и озадаченность. Жена
берётся за засов. В ответ на уговоры
мужа она лишь двигает засов дальше
и в конце концов открывает дверь.
Она стремится прочь из дома, где
боль от потери становится
непереносимой. Главная мысль стихотворения
повторяется несколько раз — муж
хочет что-то сказать, жена запрещает
ему, потому что он не умеет, не
знает нужных слов, кощунствует.
Эта мысль очень важна для всего
творчества Фроста. Посвятивший
жизнь поэзии и пытавшийся облечь
ЮДЖИН О'НИЛ
(1888—1953)
Юджину Гладстону О'Нилу удалось
то, что многим казалось
невозможным, — он стал основателем
американской трагедии. Он увидел
обратную сторону «американской мечты»,
обратную сторону успеха в стране,
куда европейцы, измученные кризисами
и войнами, стремились как в
благословенный край, где можно всего достичь.
В 1922 г. О'Нил так ответил на
утверждение одного критика, что трагедия
чужда американскому характеру: «Если
мы внутренним взором вдруг ясно
увидим истинную ценность нашего...
материализма; увидим его цену и его
результат — в категориях вечных
истин... какая это будет колоссальная,
стопроцентно американская трагедия!
...Мы сами трагедия, ужаснейшая из
всех написанных и ненаписанных».
Ещё в юности О'Нилу было
свойственно трагическое мироощущение.
Нельзя сказать, что судьба обошлась
с ним жестоко, — скорее он сам
ставил себя в исключительные
обстоятельства, чтобы ощутить её силу.
О'Нил нанимался матросом на
корабли и плавал в Латинскую Америку и
Африку, пьянствовал в нью-йоркских
барах, пытался покончить жизнь
самоубийством. Став драматургом, он
сумел найти язык для выражения
мучившей его тревоги.
в слова своё знание о жизни, он был
убеждён: самое дорогое и
сокровенное нельзя выразить словами.
Именно поэтому его так привлекала
прекрасная, но бессловесная природа
и молчаливый диалог с нею
разумного человека. Именно поэтому его так
привлекали люди, работавшие на
земле: они мало говорят, но им ведомо
то, что больше слов. Фрост как бы
шёл за ними по пути, которым они
ходили каждый день, с блокнотом и
карандашом и пытался записывать
словами их мудрое молчание.
Один из влиятельных
театральных критиков заметил в 1914 г.: «В
нашей стране всё готово для расцвета
искусства. Не хватает только
драматургов». Именно тогда Юджин О'Нил
начал писать.
Он был автором нескольких пьес,
не получившим высшего образования
и не имевшим чёткого представления
о том, «каким быть американскому
театру», когда познакомился с
театральной богемой Нью-Йорка. Летом
1916 г. О'Нил отдыхал в небольшом
городке Провинстаун. Туда же
приехали другие молодые драматурги
и писатели, и у них родилась идея
создания собственной труппы. История
театра «Провинстаун-Плейерс»,
который решительно противопоставил
себя коммерческим бродвейским
шоу, началась с любительского
спектакля по пьесе О'Нила «Курс на
восток, в Кардифф».
В этой одноактной пьесе
отсутствует интрига. Персонажи очерчены
как некие обобщённые типы;
большинство из них составляют лишь фон
для действия. Однако происходящее
на сцене — трагедия. В трюме
корабля, набитом матросами со всего мира,
умирает молодой американец Янки.
Его трудно назвать главным героем —
о нём мы почти ничего не знаем.
Юджин О'Нил.
Линию «Кардиффа» продолжает
пьеса «Косматая обезьяна»
(1922 г.). Её главного героя тоже
зовут Янки, он — кочегар на
корабле. Дикий, похожий на кос-
| матую обезьяну, он то и дело
; сидит в позе роденовского
| «Мыслителя», пытаясь опреде-
I лить своё место среди людей.
I В конце концов Янки погибает
| в объятиях гориллы в зоопарке.
525

3
Литература США XX века
Сиена
из спектакля
по пьесе
Ю. О'Нила
«Курс на восток,
в Кардифф».
1916 г.
На стремянке —
Ю. О'Нил.
Сиена из спектакля
по пьесе Ю. О'Нила
«Косматая обезьяна».
Театр «Провинстаун-
Плейерс». 1922 г.
Скорее главный герой пьесы — смерть.
О'Нил показывает, как беспомощны
перед ней люди, как её близость
пробуждает лучшее в самых тёмных и
бесхитростных существах. Матросы
шумят и ссорятся, но всякий раз,
вспоминая, что рядом лежит умирающий,
почтительно замолкают. Янки, видимо,
впервые задумывается о том,
существует ли Бог. Он вспоминает, как
однажды в портовой драке убил человека,
и спрашивает своего товарища Дрис-
колла: «Как по-твоему, не станет Он
это против меня держать?» — «Ты про
кого это?» — «Про Бога. Говорят, Он
всё видит. Тогда Он должен знать — я
дрался по-честному, защищался...».
Но идея загробной жизни Янки
непонятна: «Я вот думаю, это вовсе
Сиена из спектакля по пьесе Ю. О'Нила
Нью-Йорк. 1931 г.
Траур — участь Электры».
не так страшно, как думают, — смерть.
Мало ли чего мелет святая братия —
я на эту чушь никогда особо не
надеялся. В Бога я никогда не верил, знаю
только, что бы там после ни
случилось, хуже теперешнего не будет. Мне
с тобой не хочется расставаться,
Дриск, вот и всё».
Когда корабль приплывает в
Кардифф, Янки уже мёртв.
Многие идеи, прозвучавшие в этой
ранней пьесе, в дальнейшем станут
характерными для драматургии
О'Нила. Прежде всего, это понимание Бога
как высшего нравственного начала.
Соответствие нравственным
принципам будет беспокоить героев его
пьес, и они окажутся сурово
наказаны, если пренебрегут ими. Почти все
герои О'Нила не верят в загробную
жизнь. А раз после смерти ничего нет,
единственной ценностью остаётся
близость людей, пока они живы, —
духовная или телесная. И потому
единственное, о чём, умирая, жалеет
Янки, — это его товарищ.
За «Кардиффом» последовали годы
сотрудничества с «Провинстаун-Плей-
ерс» и другими театрами. В тот
период было написано много, и в целом
его можно назвать успешным. Хотя
не всё, что создал О'Нил, принималось
хорошо, он чувствовал себя частью
бурной культурной жизни. Его пьесы
переводились на европейские языки.
В середине 20-х гг. О'Нил
продолжил эксперименты с формой: пьесы
удлинялись и усложнялись, их
постановка требовала всё больших усилий.
Нужны были дорогие костюмы и
декорации, огромное количество
актёров и даже хор. Для пьесы «Марко-
миллионщик» (1927 г.) о Марко Поло,
состоявшей из восьми актов,
драматург искал постановщиков несколько
лет. Тем временем театр «Провинста-
ун-Плейерс», принёсший О'Нилу
славу, распался; в 1924 г. писатель
вместе со своим другом, театральным
критиком, создал новый —
экспериментальный — театр. Но он
просуществовал недолго, и в конце 20-х гг.
О'Нил пускается в «самостоятельное
плавание». Отныне его больше
занимает кропотливая работа над
текстами, чем театральная жизнь.
526

Юджин О'Нил
В пьесе «Страсти под вязами»
(1925 г.), повествующей о
любви-ненависти молодой мачехи и пасынка,
героев губит неразрешимое
противоречие между чувством и долгом.
Начиная с этой пьесы О'Нил
обращается к теме взаимоотношений в семье.
В качестве материала для драмы ему
всё меньше нужны экзотические
путешествия и социальные контрасты,
он, кажется, приходит к осознанию
того, что достаточно собрать под
одной крышей разных, ярких и сильно
чувствующих людей, чтобы
произошла трагедия — трагедия личности
и трагедия рода.
В 1931 г. О'Нил завершил одну из
сильнейших своих вещей — трилогию
«Траур — участь Электры», ещё раз
подтвердив право называться
«американским Эсхилом».
Античный сюжет, взятый
драматургом за основу, таков: царь
Агамемнон, вернувшийся с Троянской войны,
убит собственной женой и её
любовником. Когда из далёких стран
возвращается сын Агамемнона, Орест, сестра
Электра рассказывает ему о
преступлении матери. Орест и Электра,
сговорившись, убивают мать и её
любовника. Этот сюжет настолько узнаваем,
что О'Нил выносит имя Электры в
заглавие, хотя в его пьесе героиню
зовут Лавинией.
Теперь автор пишет лаконично,
стремится к тому, чтобы
произведения легко читались и не требовали
множества дополнительных усилий
при постановке. Поэтому декорации
в «Трауре» предельно просты, а
персонажей немного. Всё действие
происходит на фоне мрачного
фамильного особняка Мэннонов. На их роде
лежит проклятие: когда-то отец Эзры
Мэннона (Агамемнона по О'Нилу)
выгнал из дома своего брата,
соблазнившего гувернантку. Молодые люди
поженились, и у них родился
ребёнок. Несмотря на уо что семья их
бедствовала, Эзра, ставший главой клана,
отказался им помочь.
Первая часть трилогии
начинается с того, как по-разному ждут
возвращения с войны (имеется в виду
война Севера и Юга 1861 — 1865 гг.)
пожилого генерала Эзры Мэннона
его жена Кристина и дочь Лавиния.
Кристина ненавидит мужа и весь его
род за чёрствость, приверженность
строгим правилам и преувеличенную
заботу о «чести семьи». У неё есть
любовник — Адам Брант, сын той самой
гувернантки. Лавиния же, напротив,
боготворит отца и ненавидит мать,
в том числе за её незаконную связь.
Кристина разжигает в Бранте чувство
мести, уговаривает его достать яд
и в первую же ночь по возвращении
мужа отравляет его. Лавиния находит
склянку от яда и замышляет
отомстить матери. Во второй части
трилогии она осуществляет эту месть
при помощи своего брата, Орина,
который тоже возвращается с войны.
Нежное отношение Орина к матери
затмевается ревностью, когда он
узнаёт, что у неё есть любовник.
В финале трилогии Орин умирает,
раздавленный чувством вины, —
тяжесть скрытого преступления не даёт
ему покоя. Лавиния-Электра, напротив,
расцвела, она, похоже, начала новую
жизнь и ни в чём не раскаивается.
Название трилогии дословно
переводится как «Траур к лицу Электре». Но
когда Лавиния остаётся одна из всего
рода, она осознаёт, что счастье —
Сиена из спектакля
по пьесе Ю. О'Нила
«Страсти под вязами
Нью-Йорк. 1924 г.

Литература США XX века
С 1936 по 1945 г. О'Нил работал
над циклом из 11 пьес под
общим названием «Сказание о
собственниках, обокравших самих
себя», в котором хотел
представить историю двух
американских семей, двух родов, начиная
с Войны за независимость до
30-х гг. XX в., т. е. на протяжении
почти двух столетий. В этом
цикле предполагалось
совместить приёмы драмы и романа-
хроники. Однако результат не
удовлетворил автора, и от почти
десятилетнего периода
напряжённой, самозабвенной работы
уцелели помимо черновиков
лишь две пьесы.
Сиена из спектакля
по пьесе Ю. О'Нила
«Долгий лень ухолит
в ночь». Нью-Йорк.
1956 г.
не для неё; она отказывается выйти
замуж и решает заживо замуровать себя
в особняке Мэннонов. «Я буду одна
жить с мёртвыми и хранить их тайны,
пусть они преследуют меня, пока
проклятие не будет снято и последней из
Мэннонов не будет дано умереть!» —
таков её приговор самой себе.
В этой трагедии О'Нил, без
сомнения, снова говорит о том, что измена
нравственному началу, даже в угоду
долгу, не может остаться
безнаказанной. Возмездие неминуемо, зло,
совершённое героями, обязательно
вернётся к ним. Говорит автор и о том,
что часто, прикрываясь высокими
идеалами, люди преследуют отнюдь
не возвышенные цели. Его герои не
доверяют друг другу, так как
справедливо подозревают друг друга во лжи.
Женщины, которым в трагедии
принадлежит наиболее активная роль,
стремятся обрести счастье с
любимыми мужчинами и избавиться от
соперниц. Лавиния, один из самых
искренних персонажей в пьесе,
начинает угрожать матери разоблачением
лишь тогда, когда понимает, что
молодому капитану Бранту интересна не
она, а её мать.
ПЬЕСЫ О'НИЛА
В МОСКОВСКОМ КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ
Организатор и руководитель Московского Камерного театра
Александр Яковлевич Таиров поставил на сиене своего театра
несколько пьес Юджина О'Нила. В 1926 г. были выпушены
спектакли «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами», в 1929 г. —
«Всем детям Божьим даны крылья».
Новый советский театр тогда совмещал революционность
идеологии и художественное новаторство. О'Нил как нельзя лучше
отвечал этим требованиям. Именно в то время он наиболее
страстно выступал в своих пьесах против любых видов собственничества
(в том числе в любви) и против социального неравенства. Но О'Нил
никогда не был коммунистом, и даже наиболее «левые» его
трагедии — это трагедии прежде всего личности, а не общества.
Свои пьесы в постановке Камерного театра О'Нил увидел в
Париже в 1930 г. и был потрясён совпадением собственного
замысла с тем, что происходило на сиене. «Как автор я боялся, что
в трудном процессе перевода и переноса в иную среду... дух этих
вешей... мог быть искажён или утрачен», — писал О'Нил
Таирову. Но опасения эти не подтвердились. «Мой идеал — театр
творческого воображения. Я всегда мечтал увидеть свои пьесы в
постановке такого театра. Камерный театр воплотил мою мечту!»
В отличие от великих
предшественников, Генрика Ибсена или
Оскара Уайльда, О'Нил не оставил
остроумных афоризмов. Американские
критики сетовали на то, что он так
и не создал собственного
поэтического языка и не обладал
самоиронией. О'Нил тоже понимал это и,
видимо, потому уничтожил или оставил
в черновиках большую часть
написанного в 30—40-х гг.
В 1941 г. О'Нил создал ещё один
свой шедевр — «Долгий день уходит
в ночь» — пьесу, «написанную
кровью сердца», где, почти не искажая
биографических деталей,
воспроизвёл трагедию семьи, в которой
вырос.
Действие пьесы происходит в
течение одного дня. Все члены семьи
горячо любят друг друга, но
чувствуют, что их, каждого в отдельности
и всех вместе, ждёт распад. Это и есть
та «ночь», к которой движется их
«день». Утром они стараются
воздерживаться от взаимных упрёков,
смеются, надеются на лучшее. Но к
вечеру мать посылает за очередной дозой
морфия, отец и старший сын
напиваются, а младший, Эдмунд, с горечью
528

Фрэнсис Скотт Фиолжеральд
наблюдает за ними, сознавая, что не
может им помочь.
Под именем Эдмунда Юджин
О'Нил вывел самого себя. В пьесе
непонятно, выживет ли больной
туберкулёзом Эдмунд; известно только, что
его отправят в санаторий. Сам О'Нил
выжил; более того, он начал писать
благодаря тому, что болезнь
остановила его бесконечные попытки
убежать от самого себя. Но «проклятие»
рода, над действием которого он
столько размышлял в своих пьесах,
как будто отразилось и на его судьбе.
В последние годы жизни О'Нил не мог
писать из-за дрожания пальцев, и это
лишило его жизнь смысла. Диктовать
или печатать на машинке он не умел.
Драматургу пришлось продать дом,
где он создал свои последние
произведения; дети разочаровали его, а
любимая женщина была психически
больна. «О'Нил родил американский
театр и умер ради него», — сказал зна-
ПЬЕСА О РАСПАДЕ
Главный герой пьесы О'Нила «Долгий лень ухолит в ночь» Джеймс
Тайрон — бывший актёр, сделавший себе состояние на удачной
роли. Однако она же убила в Тайроне талант, так как на
протяжении многих лет он ничего другого не играл. Тайрон купил
землю и построил дом, но в его доме нет счастья. Автор развивает
свою любимую тему: обладание материальными ценностями
всегда откликается утратой духовного. Жена Тайрона, Мэри,
посвятила мужу всю жизнь — ездила с ним на гастроли, рожала
детей в гостиничных номерах... После рождения младшего —
болезненного Эдмунда — врач прописал Мэри морфий, и вскоре
она уже не могла обойтись без наркотика. Их старший сын стал
неудачливым актёром, завсегдатаем баров и публичных домов,
младший после скитаний по морям заболел туберкулёзом.
менитый драматург Теннесси
Уильяме, чья первая пьеса была
поставлена почти одновременно с последней
прижизненной постановкой пьесы
О'Нила. В американском театре
наступала новая эпоха.
ФРЭНСИС СКОТТ ФИ UДЖЕРАЛЬД
(1896—1940)
Одним из первых в американской
литературе Фрэнсис Скотт Фицдже-
ральд обратился к теме молодого
поколения, которое «боялось
бедности и преклонялось перед успехом»,
для которого «все боги умерли, все
сражения остались позади, всякая
вера в человека подорвана».
Писателю принадлежит выражение «век
джаза» — о нервной, конвульсивной,
внешне блестящей эпохе 20-х гг.
в Соединённых Штатах, с её
наигранным оптимизмом и безграничной
тягой к потреблению.
Фицджеральд родился в Сент-По-
ле, штат Миннесота, в семье мелкого
предпринимателя. Деньги богатого
деда по материнской линии
позволили ему учиться в престижном Прин-
стонском университете. Здесь
будущий писатель впервые убедился в
том, какие преимущества дают
богатство и положение в обществе.
Литературный успех Фицджераль-
ду принёс роман «По эту сторону рая»
(1920 г.), в котором показаны
разгульная жизнь и духовная
неприкаянность молодых людей —
современников писателя.
В 1924 г. Фицджеральд уезжает во
Францию, входит в круг живущих
здесь американских литераторов,
завязывает дружбу с Э. Хемингуэем.
В 1925 г. он выпускает роман
«Великий Гэтсби».
Джей Гэтсби — символ богатства
и олицетворение «американской
мечты», реализация которой не
принесла ему счастья и не избавила от
одиночества.
Сын бедного фермера,
побывавший на войне, герой романа
знакомится с девушкой из богатой семьи,
но Дэзи Фэй предпочитает ему
человека своего круга, Тома Бьюкенена.
Гэтсби вступает на путь нелегального
Фрэнсис Скотт
Фиилжеральд.
529

Литература США XX века
Ф. С. Фицджеральд
(слева) с приятелем
в Принстоне.
В «Записных книжках» Фицдже-
ральд назвал Гэтсби своим
«старшим братом» — ведь и для
самого писателя была чрезвычайно
актуальна проблема
материального благополучия в
соотношении с личной жизнью и
внутренней самодостаточностью.
Кадр из фильма
«Великий Гэтсби»
по роману
Ф. С. Фиилжеральа.
Режиссёр Аж. Конуэй.
1949 г.
бизнеса, наживается на продаже
спиртного во время «сухого закона».
Сказочно разбогатев, он живёт на
роскошной вилле и каждый день
закатывает у себя такие празднества, что
о них судачит весь Нью-Йорк Всё это
служит только одной цели — привлечь
внимание бывшей возлюбленной.
Сама же Дэзи несчастлива в браке. Её
муж, человек чёрствый,
безнравственный, даже не пытается скрыть свои
связи на стороне.
Повествование в романе ведётся
от лица Ника Каррауэя, участника
Первой мировой войны,
приехавшего в Нью-Йорк изучать банковско-
кредитное дело. Ника разочаровал
облик послевоенной Америки, с её
культом доллара. Однако отношение
Каррауэя к хозяину виллы, этому
полугангстеру в нелепом розовом
костюме, претерпевает эволюцию.
Гэтсби всё больше привлекает его
отсутствием кичливости, мягкой,
немного виноватой улыбкой. Он
словно бы стесняется того, что делается
вокруг него, хотя и не пытается
изменить сложившийся образ жизни.
Ник, троюродный брат Дэзи,
способствует её новой встрече с героем.
На какое-то время Гэтсби удаётся
увлечь свою любимую силой чувства.
Но автор тут же «снижает» его образ:
Гэтсби, пытаясь ошеломить Дэзи
материальным переизбытком,
вываливает на стол груды своих сорочек, что
совершенно неожиданно вызывает
у его гостьи рыдания.
Отношение рассказчика к Дэзи
тоже меняется. Лёгкость
мировосприятия, изящество и красота героини
меркнут перед её эгоизмом и
бездушием. «Они были беспечными
существами, Том и Дэзи, они ломали вещи
и людей, а потом убегали и прятались
за свои деньги, за свою грандиозную
беспечность или ещё за что-то, на чём
держался их союз...» Даже в
мелодичном голосе Дэзи, как начинает
слышаться Нику, «звенят деньги».
Кульминационный момент романа наступает,
когда Дэзи, в смятении чувств ведя
машину, сбивает Миртл Уилсон —
любовницу мужа. В свою очередь муж
Миртл, обманутый Томом Бьюкене-
ном, убивает Гэтсби в его
собственном бассейне. Разумеется, после этого
Том, устранивший соперника, и
совершившая предательство Дэзи
исчезают из поля зрения. Бывшие
посетители виллы, поглощавшие вино
хозяина и танцевавшие под музыку
нанятого им оркестра, никак не
реагируют на случившееся. Лишь один из
них накануне похорон осведомился
насчёт оставленных им здесь туфель.
К концу романа Гэтсби словно
«вырастает» над своим внешне
респектабельным окружением. Однако
трагическая вина героя заключается
в том, что он пытается отвоевать
любимую женщину, следуя законам её
мира, исходя из ложно понимаемых
жизненных ценностей.
В последующее десятилетие Скотт
Фицджеральд переживает
серьёзный кризис. Он увлекается богемной
жизнью, кутежами и, хотя создаёт
при этом ряд прекрасных рассказов
(«Первое мая», «Алмаз величиной
с отель Риц», «Молодой богач», «Опять
Вавилон» и др.), начинает писать
откровенно коммерческие
произведения для журнала «Сэтердей ивнинг
пост». Критики ставят под сомнение
его писательский талант, упрекая
в бойкости стиля и поверхностности,
пока, наконец, в 1934 г. не выходит в
свет роман «Ночь нежна». «Я думаю,
что девять лет, отделяющие „Гэтсби"
от „Ночи", нанесли моей репутации
почти невосстановимый ущерб», —
признавался Фицджеральд незадолго
до смерти.
530

Фрэнсис Скотт Фиолжеральд
Писатель вновь обращается к теме
богатства, анализируя его
убийственное воздействие на человека.
Талантливый психиатр
американец Дик Дайвер приезжает в Европу
и в клинике для душевнобольных
встречает свою соотечественницу
Николь, некогда изнасилованную
собственным отцом, чикагским
миллионером Уорреном. Между врачом
и пациенткой завязываются близкие,
дружеские отношения, они вступают
в брак Дайвер заведует
фешенебельной клиникой в Швейцарии, ездит
с женой на Ривьеру, где в компании
друзей ведёт беспечное, праздное
существование. Собственно, с этого
момента и начинается роман, а
предыстория отношений героев
отнесена во вторую часть книги.
Блестящее общество богатых
молодых людей во главе с Диком Дайве-
ром показано в восприятии
начинающей актрисы Розмари Хойт. Она
восторгается этой лёгкой
шикарной жизнью, подпадает под обаяние
уверенного в себе Дика, от которого
М
А. Костин.
Иллюстрации к роману
Ф. С. Фиилжеральла
«Ночь нежна».
ГАРЛЕМСКИИ РЕНЕССАНС
После 1865 г., по окончании
Гражданской войны, тысячи вчерашних
чернокожих рабов начали селиться
в Гарлеме, на северной оконечности
нью-йоркского острова Манхэттен.
Тут росли трущобы, одна уродливее
другой, и на многие километры
вокруг не встретить было белого липа.
Школы, церкви, дешёвые дансинги
и кинотеатры — всё здесь
предназначалось для «цветных» (в их число
включали и пуэрториканцев, масса-
Аж. Чэпин. Певица Руби Грин. 1928 г.
ми хлынувших сюда же, в Гарлем,
и говоривших только по-испански).
В самом сердце Америки словно бы
родилась ешё одна страна. В ней
действовали законы, которые даже
убеждённых оптимистов заставили
бы усомниться в том, что
человечество действительно далеко ушло от
каменного века.
В начале 20-х гг., сразу после
Первой мировой войны, эта страна
пережила необыкновенный
культурный расцвет. Он был полной
неожиданностью для очень многих: ведь
согласно расистскому мифу, чёрная
раса и культура — понятия
несовместимые. Все знали, что в Гарлеме
неграмотных больше, нежели
получивших хотя бы начальное
образование, а условия жизни просто
ужасающи. Казалось, появление в такой
среде поэтов, художников,
музыкантов можно объяснить только чудом.
Однако они появились, и тогда
заговорили о гарлемском
ренессансе. Это выражение вошло в обиход
после выхода в свет романа Клода
Маккея (1890—1948) «Домой в
Гарлем» (1928 г.), имевшего большой
успех. Книга рассказывает о
солдате, который дезертировал из
американской армии, где поминутно
сталкивался с расизмом, и,
победствовав в Париже, вдруг ошутил
неодолимый зов прежде так ему
ненавистного гетто. Критика высоко
оценила и второй роман писателя —
«Банджо» (1929 г.).
В своих прозе и стихах Маккей
передал главную тональность всей
художественной культуры гарлем-
ского ренессанса — пробудившееся
ошушение особой духовной
сущности и особой исторической судьбы
чёрной Америки. Аля посторонних
всё это была экзотика — и духовные
гимны-спиричуэлз, и блюз как
органичная музыкальная форма,
передающая то мироощущение, которое
родилось в разбросанных по всей
Америке гетто, и живопись
примитивистов, сохранившая почти
утраченное
художниками-профессионалами восприятие мира как чуда.
Но Маккей и такие поэты, как Ажин
Тумер (1894—1967), Лэнгстон Хьюз
(1902—1967),
музыканты-импровизаторы превратили ночные клубы
и литературные кафе Гарлема в
культовые места, где собиралась в
20-х гг. вся артистическая элита
Нью-Йорка. Прислушиваясь к
народным сказаниям и музыкальному
фольклору, они создали глубоко
оригинальный художественный язык
и выразили душу своего народа.

Шк
Литература США XX века
Э. Хоппер.
Ночные птииы. 1942 г.
«исходила сила, заставляющая
людей подчиняться ему с нерассуждаю-
щим обожанием». Но девушка вскоре
замечает и другое. В
непрекращающемся веселье ощущается надрыв,
приятель Дика, композитор Эйо Норт,
страдает алкоголизмом, а в поведении
красавицы Николь заметны признаки
душевного расстройства. Дик Дайвер
пока что представляется
влюблённой в него актрисе спокойным,
добрым, изобретательным, способным
разрешить в свою пользу любую
неблагоприятную ситуацию. Но это —
пока...
В жизни главного героя
постепенно назревает кризис, который
становится очевидным в третьей
части романа. Богатство Уорренов
незаметно подавляет некогда свободного
и безупречного Дика. Он
превращается в мужа богатой жены, теряя
интерес к научной деятельности.
Николь, женщина с «холодным,
немигающим взглядом», выздоравливает
и всё больше напоминает своих отца
и деда, а оставленный ею Дик Дайвер
постепенно спивается, переезжает из
одного мелкого городишки в другой,
практикует в захолустных
лечебницах; там, в провинциальной глуши,
«где-то в тех краях», след его и
теряется. Новым мужем Николь
становится её давний поклонник Томми Бар-
бан, вояка по призванию, успевший
примерить армейскую форму восьми
стран.
Название романа взято писателем
из «Оды к соловью» Дж. Китса:
Вот я уже с тобой, и ночь нежна,
Луна — царица на небесном троне,
Там толпы звёздных фей вокруг неё...
Здесь тьма, здесь тишина...
(Перевод Г. H. Оболдуева.)
Мир Дика Дайвера кажется
маняще привлекательным, но его
нежность напоена ядом, аромат жизни
отдаёт душевным тлением.
К сожалению, ночь окончательно
воцарилась и в судьбе самого
писателя. Последние годы его жизни несут
печать материальной нужды, резко
ухудшается здоровье. Фицджеральд
пытается писать сценарии для
Голливуда, но и здесь его ждёт
разочарование. Незадолго до смерти он
работает над романом о Голливуде
«Последний магнат» (1941 г.), так
и оставшимся незаконченным.
Однако даже те главы, которые были
опубликованы, свидетельствуют о
неувядающем таланте их автора.
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭИ
(1899—1961)
Закончив работу над очерком
«Портрет Хемингуэя» (19б1 г.),
американская журналистка Лилиан Росс
призналась, что хотела рассказать о
человеке, «у которого хватило
мужества быть непохожим ни на кого на
свете». Его призвание, пишет Росс, —
«жить полной жизнью и постоянно
со свойственным ему безграничным
великодушием делиться своим
опытом с другими, чтобы и они
познавали счастье жизни». Счастье же для
Эрнеста Миллера Хемингуэя
заключалось в том, чтобы любить, помимо
собственных детей, «три континента,
несколько самолётов и кораблей, оке-
532

Эрнест Хемингуэи
аны, своих сестёр, своих жён, жизнь
и смерть, утро, полдень, вечер и ночь,
честь, постель, бокс, плавание,
бейсбол, стрельбу, рыбную ловлю», а
также — «читать и писать»...
Романист и мастер короткого
рассказа, журналист и драматург,
спортсмен и заядлый путешественник, он
был истинным сыном своего
бурного времени. Хемингуэй испытывал
потребность находиться в самых
горячих точках планеты, чтобы «писать
правду — что всякая война — гадость»
и внести свой посильный вклад в
борьбу за справедливость.
Будущий писатель родился в
городке Оук-Парк неподалёку от
Чикаго в семье врача. Отец с детства
прививал ему любовь к спорту, охоте
и рыбной ловле. Этим увлечениям
Хемингуэй был верен и в дальнейшем,
они определили тематику многих
его произведений.
По окончании школы Хемингуэй
работал репортёром в канзасской
газете «Стар», а затем, поступив
водителем в американский Красный Крест,
уехал в Италию, на
итало-австрийский фронт, где получил тяжёлое
ранение.
В конце 1921 г., после краткой
побывки дома, Хемингуэй вновь
приезжает в Европу, на этот раз — в
качестве корреспондента «Торонто дейли
стар», посещает Ближний Восток,
пишет статьи и рассказы, живёт в
Париже. Здесь начинается его
литературная биография, о чём писатель
поведал в книге «Праздник, который
всегда с тобой» (1964 г.). В 1923 г.
появляется первая книжка Хемингуэя
«Три рассказа и десять
стихотворений», в 1924 г. — сборник
прозаических миниатюр «В наше время».
Раннее творчество Хемингуэя
обычно соотносят с темой
«потерянного поколения» (её разрабатывали
также Фрэнсис Скотт Фицджеральд,
Джон Дос Пассос, Ричард Олдингтон,
Эрих Мария Ремарк и др.). Его герои,
ещё не окрепшие нравственно и
житейски, попадали в горнило мировой
войны, а затем приходили домой,
отрешённые «от деятельности, от
стремлений, от прогресса». Таковы,
например, Кребс (рассказ «Дома») и Джордж
(рассказ «Кошка под дождём»).
Образы «потерянных» молодых людей
появляются и в первом романе
писателя — «И восходит солнце» (в
британском издании «Фиеста», 1926 г.).
Лейтенант Фредерик Генри, герой
романа «Прощай, оружие!» (1929 г.),
долгое время не может определить
своё отношение к войне. Сначала он
вообще существует будто в стороне
от совершающихся событий. Но вот
настаёт момент выбора. Это
происходит во время отступления
итальянской армии: ни в чём не повинных
офицеров выдёргивают из общей
воинской массы и ведут на расстрел,
даже не выслушав их объяснений.
Лейтенант Генри бросается в воду,
под выстрелами переплывает реку —
словно совершает обряд очищения от
военной скверны. Простившись с
оружием и войной, заключив свой
«сепаратный мир» с обществом,
Генри вместе с возлюбленной,
медсестрой Кэтрин, уезжает в Швейцарию,
где Кэтрин умирает при родах.
У Хемингуэя судьба неумолима
к персонажам не только в военной
обстановке. Причиной гибели может
стать гангрена, вызванная пустяковой
царапиной, или несчастный случай на
охоте. Так или иначе, надо стойко
принимать обрушивающиеся на тебя
удары, считал писатель, вступать в
схватку с судьбой и не бояться поражения.
Ведь главное — это сохранить
человеческое достоинство, не пасть духом.
Любимые герои Хемингуэя — тореро,
Э. Хемингуэи
после ранения. 1918 г.
Пятилетний Эрнест
на рыбалке.
533

Литература США XX века
Кадр из фильма
«По ком звонит
колокол» по роману
Э. Хемингуэя.
В роли Джордана —
Гэри Купер. 1943 г.
Титульный лист
первого издания
романа Э. Хемингуэя
«И восходит солнце».
1926 г.
1 В 1954 г. Эрнест
Хемингуэй стал лауреатом
Нобелевской премии
по литературе.
Хемингуэй не раз подчёркивал,
что война дала ему особый
жизненный опыт. Мировосприятие
его героев сравнивают с
переживаниями солдата,
вырвавшегося в кратковременный отпуск
и впитывающего радость бытия
перед возвращением на фронт.
Огромное место в творчестве
писателя занимает тема
насильственной смерти.
Насильственная смерть, рассуждал он,
является одним «из самых простых
и самых существенных явлений»
в современном мире.
Кадр из фильма
«Прошай, оружие!»
по роману
Э. Хемингуэя.
Режиссёр Ф. Борзэлж.
1932 г.
охотники, боксёры, революционеры,
бойцы-добровольцы — не жалуются
и не ждут сострадания, умеют ответить
врагу, в схватке с которым соблюдают
правила чести.
В июне 1937 г. на Втором
конгрессе американских писателей
Хемингуэй провозглашает, что «фашизм —
ложь, изрекаемая бандитами». Вскоре
он отправляется военным
корреспондентом на гражданскую войну в
Испанию. Вернувшись на родину,
Хемингуэй пишет роман «По ком звонит
колокол» (1940 г.). Его герой,
американский доброволец Роберт Джордан,
с отрядом испанских партизан
пытается взорвать стратегически важный
мост. Конкретное событие, как это
часто бывает у Хемингуэя, становится
средством выявления непростых
характеров, поводом для размышлений
о природе войн и революций. Через
частное писатель показывает общее,
создаёт ситуацию, раскрывающую
одновременно героику, романтику и
трагедию происходящего.
«Нет лучше их, когда они на
верном пути, — размышляет Джордан об
испанцах, — но когда они собьются
с пути, нет хуже их». Иллюстрирует
это умозаключение судьба Пабло,
некогда бесстрашного вожака партизан,
превратившегося в труса и убийцу.
Противоположный пример — Эль
Сордо, неказистый глуховатый
человек, также возглавляющий один из
партизанских отрядов, верный
своему делу — планомерному
уничтожению противника. Эль Сордо до
крайности простодушен. Партизанская
война для него — нечто вроде
рабочей страды, когда известно, что
именно нужно делать, и хочется как
можно больше успеть.
Роману предпослан эпиграф,
слова английского поэта XVII в. Джона
Донна: «Нет человека, который был бы
как Остров, сам по себе: каждый
человек есть часть Материка... смерть
каждого человека умаляет и меня, ибо я
един со всем Человечеством, а
потому не спрашивай никогда, по ком
звонит Колокол: он звонит по Тебе».
Роберт Джордан сознаёт свою
ответственность за судьбы других
людей, близких и далёких, за настоящее
и будущее, понимая, что «все эти
будущие дни зависят от того, что ты
сделаешь сегодня». Пусть взрыв
моста, осуществлённый ценою жизни
многих партизан, в том числе и
самого Джордана, оказался ненужным
с военной точки зрения. Важнее —
осознание того, что «если победим
здесь — победим везде». Любовь
Джордана к испанской девушке
Марии уже не отгораживает героя от
всех и вся, а, напротив, помогает ему
лучше ощутить свои связи с миром:
534

Эрнест Хемингуэи
«Я люблю тебя так, как я люблю
свободу и человеческое достоинство...
Я люблю тебя так, как я люблю
Мадрид, который мы защищали, и как я
люблю всех моих товарищей,
которые погибли в этой войне...».
«ПРИНШП АЙСБЕРГА»
И КНИГА РАССКАЗОВ ХЕМИНГУЭЯ
«В НАШЕ ВРЕМЯ»
Большинство рассказов Хемингуэя лишены чёткого
сюжета; в них на первый взгляд почти ничего не
происходит. Действия героя занимают писателя не сами по
себе, а как средство выразить его внутреннее
состояние. Важную роль играет подтекст, когда большая часть
содержания как бы остаётся под водой («приниип
айсберга») и передаётся с помошью деталей, намёков,
символов. Но «скрытое под водой» не случайно и всегда
очень чётко продумано, ведь это — «основание»
айсберга, и оно, по словам Хемингуэя, «придаёт силу
и мошь той верхушке, что видят люди».
Композиция сборника «В наше время» (1925 г.)
построена на сочетании внешне разнородных
компонентов: минизарисовок, напоминающих небольшие
газетные отчёты, и собственно рассказов. Первые
воспроизводят эпизоды войны, фрагменты корриды, факты
уголовной хроники; они насыщены атмосферой
насилия и жестокости, человек здесь предстаёт в
«пограничной ситуации» между жизнью и смертью. Вторые
относятся к мирному времени, они почти бессобытий-
ны и лишены внешнего драматизма.
Пять первых рассказов книги рисуют эпизоды
детства, отрочества и юности Ника Аламса, духовного
двойника писателя. В рассказах с седьмого по
пятнадцатый фигурирует тот же персонаж, но уже
приобретший трагический опыт войны. Сближают эти части
шестая, «военная» глава — миниатюра, в которой раненый
Ник Адаме заключает «сепаратный мир»,
предвосхищая поступок лейтенанта Генри из романа «Прощай,
оружие!», и «Очень короткий рассказ»,
перекликающийся с мотивами того же романа и фактами военной
биографии самого писателя.
Довоенную жизнь Ника не назовёшь безоблачной.
Раннее столкновение с физическим страданием и
смертью («Индейский посёлок»), ханжеская атмосфера
родительского дома («Доктор и его жена»), горький осадок,
который оставляет первая, несостоявшаяся, любовь
(«Что-то кончилось», «Трёхдневная непогода»),
знакомство с вероломством и жестокостью мира
(«Чемпион») — вот основные вехи на пути возмужания героя.
Обращаясь к военным эпизодам, писатель, как
правило, не занимает чью-либо сторону, но и
беспристрастное на первый взгляд повествование
выразительно передаёт бесчеловечность войны. Даже
окончившись, война не уходит из жизни переживших её людей.
Она остаётся где-то внутри и у героев рассказов
«Дома», «Кошка под дождём», «Не в сезон». Отсюда их
кажущаяся холодность и погружённость в себя, их
«непринадлежность» мирному быту.
Главный герой рассказа «Дома» Кребс уходит на
фронт из методистского колледжа. Атмосфера в семье
этого парня, как станет ясно позднее, напоминает ту, что
царит в доме Ника Адамса: молитвы перед обедом,
разговоры о LlapcTBe Божием, о том, что «Бог всем велит
работать». Выросший в стерильном вакууме семьи
и колледжа, герой, отправляясь воевать, испытывает,
видимо, некий душевный подъём, но там, на фронте,
утрачивает все иллюзии. Автор не говорит об этом прямо,
однако и косвенные приметы достаточно выразительны.
«Есть фотография, на которой он и ешё один капрал
сняты где-то на Рейне с двумя немецкими девушками.
Мундиры на Кребсе и его приятеле кажутся слишком
узкими. Девушки некрасивы. Рейна на фотографии не
видно». В этих нескольких фразах читается приземлён-
ность, антиромантичность, унылость пребывания Креб-
са в армии.
Были ещё сражения «под Белло, Суассоном,
в Шампани, Сен-Мийеле и в Аргоннском лесу», где
молодому солдату приходилось несладко. В самом
рассказе об этом опять-таки не говорится, но в
предшествующей ему миниатюре безымянный солдат во время
артобстрела молится о спасении. В страхе
прижавшимся к земле волонтёром вполне мог быть и Кребс.
Именно тогда он и потерял эмоциональную
восприимчивость, именно там приобрёл жизненный опыт («он
научился этому в армии» — эта фраза неоднократно
повторяется в рассказе).
Приехав в родной город, Кребс понимает: то
значительное, возможно даже героическое, что, с его
точки зрения, «подобает делать мужчине», никого здесь
не интересует. Героев «уже перестали чествовать. Он
вернулся слишком поздно... В городе до того
наслышались рассказов о немецких зверствах, что
действительные события уже не производили впечатления». Город
равнодушен к таким, как Кребс, а сам Кребс
равнодушен к городу, к послевоенной жизни. Ему нет дела до
своих ровесников, вроде Чарли Симмонса, «который
уже на хорошем месте и собирается жениться».
Пребывание под Белло, Суассоном и в Аргоннском лесу
выработало у героя иную систему ценностей, высшей из
которых является возможность просто жить. В
финале рассказа он идёт на школьный двор, где должен
состояться бейсбольный матч и его сестра Эллен будет
подавать так, как когда-то научил её он, Кребс.
Других способов «реализовать себя» и получить
удовлетворение писатель герою не предоставляет.

ь
Литература США XX века
Во время Второй мировой войны
Хемингуэй неоднократно бывает на
фронте, работает корреспондентом,
принимает непосредственное
участие в боевых действиях. В 1942—
1943 гг. на своём катере «Пилар» он
выслеживает немецкие подводные
лодки в Карибском море.
Литературный шедевр позднего
Хемингуэя — повесть «Старик и
море» (1952 г.) — имеет философский
подтекст. Здесь, безусловно,
подразумевается жизненное море, бороздить
которое от рождения до смерти, в
муках и радостях — удел каждого из
живущих. Противоборство-«братание»
старика-рыболова Сантьяго с
пойманной им гигантской рыбой,
которую он тщетно оберегает от акул,
наводит на размышления о назначении
человека, о перипетиях на пути к
достижению цели. Всё это позволяет
сделать вывод: «Человек не для того
создан, чтобы терпеть поражение.
Человека можно уничтожить, но его
нельзя победить». Вводя в сюжет
образ мальчика, которому старик
передаст свой опыт, Хемингуэй избегает
привычной для него темы смерти —
его повесть обращена в будущее.
Герой опубликованного после
смерти писателя романа «Острова
в океане» (1970 г.) художник Томас
Хадсон, как и большинство
персонажей Хемингуэя, наделён многими
чертами автора. Он ищет в жизни
«нечто прочное и надёжное», то, что
«нельзя потерять». «Главное... — в
самом себе, где бы ты ни был», в
работе и в сопротивлении злу, в умении
достойно встретить смерть.
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР
(1897—1962)
Уильям Фолкнер.
«Только теперь я впервые осознал,
какой же у меня был удивительный
дар: не получив, по существу
никакого образования, не имея вокруг себя...
литературно-образованных
собеседников, написать то, что написал я.
Не знаю, откуда всё это ко мне
пришло. Не знаю, почему... Бог избрал
именно меня... Это не
самоуничижение, не ложная скромность, а просто
глубокое удивление. Между моими
книгами и сельским жителем по
имени Билл Фолкнер, кажется, так мало
общего». Этот парадокс — едва ли не
основная черта жизни и творчества
Уильяма Фолкнера.
Почти всю свою жизнь писатель
провёл близ маленького городка
Оксфорд в южном штате Миссисипи —
на «клочке родной земли величиной
с почтовую марку». Ещё подростком
он потерял интерес к учёбе и начал
писать стихи и рассказы. С юности
Фолкнеру приходилось совмещать
литературное творчество с поиском
заработка — он успел поработать
и клерком в банке, и маляром, и
почтмейстером, и служащим на
электростанции.
В 1918 г. Фолкнер поступил в
Королевские ВВС Канады и отправился
в Торонто, в лётную школу.
Однако война вскоре окончилась. Так и не
успев побывать в бою, он вернулся
в родной Оксфорд в форме офицера
военно-воздушных сил.
536

Уильям Фолкнер
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ ПОЭТ
Всю жизнь Фолкнер называл себя
несостоявшимся поэтом. Раннее
увлечение Китсом, поэзией
символистов отразилось лаже в
прозаических произведениях молодого
автора — в яркости и фантастичности
образов и описаний, в порой
излишней красивости сложных
синтаксических конструкций, в трактовке
судьбы и рока, в особой
завороженности смертью.
Стихи Фолкнера вторили чутко
воспринятой им поэтической и
образной системе французских
символистов. Характерным примером
служит первое опубликованное
стихотворение «L'Apres-Midi D'un
Faune» («Полуденный отдых фавна»,
1919 г.) — откровенное подражание
Стефану Малларме:
Хочу уйти, уйти от мира
К молчашей полночи на лоно,
Гле волы льнут, взлыхая сиро,
К траве, луною отбелённой,
Гле блелнокожие таниоры
Скользят в лучах селой луны,
Поют леревья вслух, но скоро
Замрут, росой окроплены.
Их лики блелные и руки —
То лепестков рябящий рой,
С кустов слетающий со скуки.
Влруг разлается звук глухой,
Как звон набата, не лыша,
Таниует рой, но песня спета —
Земли великая луша
Разбилась прел кончиной света.
(Перевод А. В. Парина.)
В поэтическом сборнике
«Мраморный фавн» (1924 г.) застывший
в мраморе среди буйства живой
природы фавн предстаёт существом
с разорванным сознанием,
отягощенным памятью, неспособным
осознать то, что знает. В этом образе
легко проследить связь с будущими
героями Фолкнера-прозаика,
например с персонажами «Шума
и ярости»: «проклятым памятью»
Квентином Компсоном и Бенджи,
не умеюшим придать смысл тому,
что он интуитивно прозревает.
Свои стихи и драматические
опыты, в частности символистскую
пьесу «Марионетки» (1920 г.),
Фолкнер иллюстрировал изображениями
стилизованных под европейский
«коней века» Коломбины, Пьеро,
а также немыслимо
изогнувшихся в ритмах
джаза «блед-
нокожих
танцоров».
В середине 20-х гг. Фолкнер
поселился в Новом Орлеане, в то время
своего рода «американском Париже»,
где познакомился с известным
писателем Шервудом Андерсоном (1876—
1941), оказавшим большое влияние
на молодого автора. В 1925 г. он
отправился, подобно многим
американским литераторам, в Европу:
посетил Италию и Швейцарию, провёл
несколько месяцев в Париже.
В первом романе Фолкнера —
«Солдатская награда» (1926 г.) —
слились тесно связанная с личным
опытом автора тема солдата, так и не
попавшего на войну, и тема обманутой
любви. Несмотря на одномерность
персонажей, обилие
неправдоподобных совпадений, неровный стиль,
в этом не слишком удачном примере
литературы «потерянного поколения»
уже чувствуются будущие достижения
писателя, пока ещё только ищущего
свой неповторимый голос.
В 1929 г. были опубликованы два
романа — «Сарторис» и «Шум и
ярость». Они стали первыми частями
большого замысла — саги о Йокна-
патофе, над воплощением которой
писатель работал более тридцати лет.
Округ Йокнапатофа — это созданный
Рисунок У. Фолкнера.
Прототипом центрального
персонажа «Сарториса» стал прадед
писателя Уильям Кларк
Фолкнер — юрист, плантатор, южный
джентльмен, в годы Гражданской
войны полковник армии южан,
автор популярного романа
«Белая роза Мемфиса», убитый
своим бывшим деловым партнёром
в 1889 г.
Нарисованная
У. Фолкнером карта
округа Йокнапатофа.
537

£&Ь
Литература США XX века
Кадры из фильма
«Шум и ярость»
по роману
У. Фолкнера.
Режиссёр М. Ритт.
1959 г.
Вторая книга Фолкнера —
«Москиты» (1927 г.) — представляет
собой попытку написать
«интеллектуальный» роман.
Иронически отзываясь о приземлённое™
и натурализме
писателей-«стенографистов, с талантом
описывать людей», уже в «Москитах»
Фолкнер утверждает, что «жизнь
везде одинаковая... древние силы
принуждения человека, долг
и наклонности — ось и решётки
его беличьей клетки — они
не меняются».
Новеллы Фолкнер часто писал
ради заработка, но тем не менее
считал, что форма рассказа
очень сложна, требует от автора
особой дисциплины и экономии
художественных средств.
Многие новеллы впоследствии
вошли эпизодами в его романы.
В 1950 г. увидело свет «Собрание
рассказов» Фолкнера.
Фолкнером, выписанный в
мельчайших деталях мир. Автор снабдил его
реальными ориентирами — реками,
городками, лесами — и населил
героями, переходящими из одного
произведения в другое. (Многие персонажи
саги о Йокнапатофе — Компсоны,
Сарторисы, Маккаслины, де Спейны,
Стивенсы, Сноупсы, кочуя из книги
в книгу, заметно меняются, словно
живые люди.) Фолкнер даже
нарисовал точную карту округа, где он был
единственным и всемогущим
«хозяином и повелителем».
Йокнапатофа — сердце
американского Юга, судьба которого и
определила почти всё дальнейшее
творчество Фолкнера. В результате поражения
в Гражданской войне, отмены
рабства и крушения южного образа
жизни (построенного на
аристократических претензиях, особом культе
джентльмена и прекрасной дамы,
романтическом мироощущении) здесь
возобладала обращённость в
прошлое, к золотому веку «старого Юга».
Вторая важнейшая черта южного
сознания — бремя вины белого
человека за грехи предков перед
чернокожими рабами.
«Шум и ярость» — любимый
роман Фолкнера, названный им своим
«самым блистательным
поражением». Он лишён развитого сюжета
и действия. Повествование
сконцентрировано вокруг нескольких
эпизодов из жизни клана Компсонов, к ко-
• торым всё время возвращается память
рассказчиков.
Фолкнер погружает нас в
атмосферу Юга, с его чувством поражения,
беспочвенным мечтательством,
болезненным восприятием семейной
чести. Самоубийство старшего сына,
Квентина, безжалостная
расчётливость среднего, горе-бизнесмена
Джейсона, распутство их
единственной сестры Кэдди и затем её дочери
Квентины — всё это попытки бунта,
поиски спасения от мертвенности
мира Компсонов. Вместе с цинизмом
и пьянством отца, истеричностью
матери они составляют черты
привычно южного антуража.
Композиция романа основана на
повторе и вариациях, а главным
способом повествования служит «поток
сознания». История упадка семьи
рассказана тремя братьями — Бенджи,
Квентином и Джейсоном. Наконец
в четвёртой, «объективной» части
романа к ним присоединяется и сам
автор.
«Шум и ярость» требует от
читателя серьёзных усилий, он должен
держать в уме многочисленные детали,
случайно оброненные фразы,
следить за изменчивым настроением
героев. Задача усложняется тем, что
хронология романа предельно
запутана. Фолкнер даже хотел напечатать
«Шум и ярость» разными цветами,
чтобы читатель сразу мог определить,
к какому времени относятся те или
538

Уильям Фолкнер
иные впечатления Бенджи или
воспоминания Квентина.
Для тридцатитрёхлетнего Бенджи,
умственное развитие которого
остановилось где-то на уровне
трёхлетнего ребёнка, не существует ни вчера,
ни завтра. По мысли Фолкнера, он
«должен быть идиотом, чтобы быть
непроницаемым по отношению к
будущему». Монолог Бенджи движется
«УНЕСЁННЫЕ ВЕТРОМ»
Маргарет Митчелл (1900—1949) написала всего одну
книгу — роман «Унесённые ветром» (1936 г.). Она
работала над ним десять лет, оставив прежнюю
журналистскую деятельность, зато книга сразу стала
бестселлером, принесла автору в 1937 г. Пулииеровскую
премию «за лучший роман года» (конкурентами были
Фолкнер и Дос Пассос), выдержала бесчисленное
количество изданий и была переведена на 24 языка.
Роман воспроизводит драматический этап
американской истории: 1861—1873 гг. — период
Гражданской войны между Севером и Югом и последовавшей
за ней Реконструкции. Война, которую северяне вели
под лозунгами освобождения негров и установления
всеобщего равноправия, разрушила патриархальную
жизнь южных поместий — американского аналога
«дворянских гнёзд» Старого Света. Отмена рабства,
как и отмена крепостного права в России, далеко не
сразу и не во всех случаях сделала освобождённых
счастливее; ломка прежних отношений рабов и господ
нередко происходила болезненно для обеих сторон.
Северян же воодушевляли не только человеколюбивые
идеи, но и страсть к наживе, стремление к
господству, перспектива манипулировать освобождаемыми
неграми как орудием в политической борьбе.
Сложность ситуации, многообразие вызванных ею
процессов, невозможность однозначной моральной
оценки Митчелл воплотила в фигуре Скарлетт —
дочери аристократического Юга, чьи энергия,
темперамент, стремление к счастью невзирая на все (в том
числе и моральные) препятствия, однако, с самого начала
плохо вписываются в патриархальный уклад. Зато эти
качества оказываются бесценными в страшные
военные годы, когда совсем ешё молоденькой Скарлетт
приходится почти в одиночку бороться за
существование — за себя и своих менее приспособленных
близких. Но когда война снова сменяется мирной
жизнью, жестокость, беспринципность и уверенность
в своём праве распоряжаться чужими судьбами, хотя
и помогают Скарлетт выбиться из нужды, однако
лишают её уважения и любви окружающих. В том числе
и её последнего мужа — Ретта Батлера, чья
поддержка играла в трудные годы решающую роль в жизни
героини.
Скарлетт предстаёт перед читателями как живая.
Бледнее получились мужские образы: идеальный
возлюбленный Эшли, призванный воплошать
благородство и аристократическую неприспособленность к
жизни старого Юга, и Ретт Батлер, чьё великодушие тем
очевиднее читателю, чем большим злодеем его
считают персонажи романа, убеждают не ао конца. Зато
исторический фон выписан мастерски. Ведь предки
самой писательницы были плантаторами-южанами,
отец — ешё и историком-краеведом в той самой
Атланте, где разворачивается основное действие романа,
а домашняя обстановка так насыщена историческими
воспоминаниями, что будущая писательница, по её
собственным словам, лишь к десятилетнему возрасту
осознала, что Гражданская война кончилась вовсе не
накануне её рождения.
На восприятие романа большое влияние оказала
экранизация с неотразимой Вивьен Ли в главной роли.
Фильм упрошает психологическое содержание книги,
и красавица Скарлетт становится в глазах зрителей
однозначно положительной героиней. Митчелл
энергично предостерегала против превращения Скарлетт в
«национальную героиню», однако сюжет продолжает и по
сей день жить своей жизнью: появляются
многочисленные продолжения, написанные довольно бесталанными
авторами по канонам расцветшего в последние
десятилетия XX в. жанра «дамского романа».
Кадр из фильма «Унесённые ветром» по роману М. Митчелл.
Режиссёр В. Флеминг. 1939 г.
539

Литература США XX века
ДЖОН СТЕИНБЕК
У Джона Эрнста Стейнбека (1902—
1968) очень долго была репутация
писателя яркого, жизнелюбивого
и пусть не слишком глубокого, зато
исключительно колоритного.
Внутренняя сила, цельность — всё это
чувствовалось в Стейнбеке, когда
вскоре после получения
Нобелевской премии (1962 г.) он приехал
в Москву. Тогда всех поразило,
насколько автор соответствует своим
книгам. Точнее было бы сказать,
что он соответствовал тому образу,
который составили о нём русские
читатели, — только что в русском
переводе появилась повесть «Квартал
Тортилья-Флэт» (именно она в
1935 г. принесла первую
известность писателю).
Стейнбек в юности из первых рук
узнал нишету и беззаботность
припортовых кварталов, куда его тянул
дух бродяжничества. Сын школьной
учительницы, сам он так и не
получил сносного образования, зато ешё
подростком успел вдоль и поперёк
изъездить долину Салинас и всё
калифорнийское побережье южнее
Сан-Франциско. Эти сказочно
прекрасные места были последним оп-
Ажон Стейнбек.
Семья рабочих-иммигрантов в Калифорнии.
лотом неискоренимой мечты об
Америке как о земном рае, где каждому
дано полностью реализовать свой
потенциал и жить свободно, чувствуя
себя по-настояшему счастливым.
Стейнбек знал, что это только
мечта, и всё же долго не мог
расстаться с верой в её осуществимость.
Вера покоилась на сверх меры
восторженном отношении к
простому человеку, которого Стейнбек
наделял и необычайными дарованиями,
и несокрушимой жизнестойкостью.
Его персонажи — вольные птицы, их
менее всего приманивает
перспектива житейской обустроенности и
солидности. Беспечные, лукавые,
верные своей природе и равнодушные
к прописной морали, они родились из
непосредственных впечатлений,
накопленных писателем в молодые
годы. Он тогда и сам существовал так
же безалаберно: то пробовал стать
фермером, то устраивался ночным
сторожем, то просто исчезал,
затерявшись среди пайсано, как
называли в Калифорнии мексиканцев,
перебивающихся случайными
заработками. При любых обстоятельствах
эти люди не утрачивали
драгоценного чувства, что жизнь всё-таки
праздник. Таким даром Стейнбек
наделяет и своих любимых героев.
Однако с течением лет им
труднее и труднее не растратить бьющий
через край оптимизм. Им бы
хотелось верить, что мир слишком
прекрасен, чтобы куда-нибудь в
сторону от рая вела дорога, по которой
они бредут, не строя никаких
расчётов — просто доверяя жизни. Но всё
чаше выясняется, что это дорога
никуда, и жизнь окрашивается в
сумрачные тона. Вот сюжет, постепенно
ставший для Стейнбека главным.
Особенно глубоко и художественно
достоверно он воплотился в двух
книгах, принёсших писателю
мировую славу, — небольшой повести
«О мышах и людях» (1937 г.) с
двумя персонажами,
сельскохозяйственными рабочими-подёншиками,
и романе «Гроздья гнева» (1940 г.),
где описана судьба фермерской
семьи, которая лишилась своей земли
и вынуждена, как тысячи таких же
семей, со скудным скарбом на
разваливающемся грузовике ехать через
всю Америку в поисках работы
и куска хлеба.
540

Уильям Фолкнер
30-е гг. называют в США
«красным десятилетием». Это было трудное
время: экономический кризис
невиданных масштабов, миллионы
безработных и бездомных, километровые
очереди к дверям ночлежек и
благотворительных столовых. Росло
ощущение, что страну ждут ешё более
суровые испытания (близилась Вторая
мировая война) и что должны
произойти какие-то радикальные
перемены, или же кипящий котёл
недовольства взорвётся. «Испортилась наша
страна», — словно мимоходом
говорит один из героев романа Стейнбе-
ка. Тогда это чувство было почти все-
обшим. Гроздья гнева в душах
рядовых американцев
действительно созрели. Стейнбек, как ни один
другой писатель, выразил дух той
эпохи, полной лишений и надежд,
сознания переживаемой исторической
катастрофы и веры в народ, который
вынесет даже такое потрясение.
Стейнбек не был мастером
тонких психологических нюансов и
изысканной стилистики. Его проза
напоминает фреску: та же композиция
с ясно воплощённой центральной
метафорой и с мощно
вылепленными фигурами-олицетворениями.
Гигант Ленни из повести «О мышах
и людях», который обладает
невероятной физической мошью, но мыслит
и говорит словно трёхлетний
ребёнок, — это, в представлении автора,
сам народ, не осознающий
собственной силы. Произведение
воспринимается как притча о громадной
энергии, лежащей под спудом:
вырываясь, она почти неизменно несёт
разрушение.
Путь семьи Ажоудов в
Калифорнию воссоздан с жёсткой
достоверностью деталей: тысячи бедствующих,
заполонивших федеральное шоссе,
а по бокам — свежие могилы тех,
кому уже не добраться до прекрасного
тихоокеанского берега. Однако
«Гроздья гнева» — это и описание
крестного пути, который в то десятилетие
проделала едва ли не вся
американская нация. Земля, народ,
Америка — понятия для Стейнбека
неразделимые. Сломана жизнь, разрушены
столетиями сохранявшиеся связи,
озлобленность и гнев воцарились
там, где прежде были доверие и
простосердечие, но земля, пусть
оскудевшая, «всё равно наша. Она наша,
потому что мы на ней родились, мы её
обрабатывали, мы здесь умирали».
Книга словно написана от лица
этих «мы». Жанр таких
произведений, в особенности когда они
затрагивают темы исторического
масштаба, принято определять как «роман
коллективного героя». Стейнбек был,
наверное, самым крупным
мастером этого жанра в литературе
XX столетия.
Впоследствии он стал писать по-
другому. В романе «Консервный
ряд» (1945 г.) Стейнбек вновь
вспомнил Монтерей, город в Калифорнии,
описанный им в «Квартале Тортилья-
Флэт», гуляк и бродяг, словно бы не
замечающих, какие грозы бушуют
в мире, и изобразил своих
персонажей любовно, с тёплым лиризмом.
А в «Заблудившемся автобусе»
(1947 г.) обратился к притче. Там
водитель старого рыдвана готов
сбежать, бросив пассажиров на
размытой дождями просёлочной дороге,
и кто-то умирает на заднем сиденье,
а другие, ненадолго встретившись,
уже прониклись ненавистью друг
к другу... Там людской род, который
катит навстречу своей туманной
судьбе и охвачен неясной, но всё
нарастающей тревогой.
Это сильная книга, как и
написанный через четырнадцать лет
роман «Зима тревоги нашей» (1961 г.).
В нём с необходимой жестокостью
сказано о том, что жажда
материального благополучия, когда ею
подавлены все другие чувства, приводит
к разложению личности, причём
необратимому.
Стейнбек был художником,
воссоздающим прежде всего
социальные явления — крупные и
знаменательные. Верность этому призванию
он сохранил АО конца жизни, но в
истории литературы остался
всё-таки главным образом как писатель
30-х гг., даже как один из символов
того яркого и трагического времени.
;■■■>*-■■*>; Jmm
Кадр из фильма «Гроздья гнева» по роману Аж. Стейнбека. Режиссёр Аж. Форд. 1940 г.

Литература США XX века
«КОГДА Я УМИРАЛА»
Один из лучших своих романов — «Когда я умирала»
(1930 г.) — сам Фолкнер называл «упражнением на
трудность». В известной мере эта книга является
вариацией на тему «Шума и ярости». В ней
рассказывается история бедной семьи Бандренов, упрямо
стремящихся выполнить последнюю волю матери, Эдди
Бандрен, которая завешала похоронить её близ могил
родных в городе Лжефферсоне. Аля этого её муж Энс
Бандрен и дети должны совершить долгое путешествие
и преодолеть всевозможные препятствия.
иеной нечеловеческих, порой абсурдных усилий
герои достигают пели. Но при этом оказывается, что
у каждого члена семьи, кроме художника-безумца Дар-
ла, свои тайные мотивы для поездки в город: Энс
хочет вставить себе новые зубы, Льюи Делл —
избавиться от беременности, Кэш, упорно строгаюший гроб
матери, пока та ешё жива, мечтает о граммофоне, а
малыш Вардаман надеется получить игрушечный поезд.
«Когда я умирала» — хоровое повествование с
коллективным рассказчиком. Фолкнер полностью
устраняет голос автора, представляя всё происходящее
лишь с точки зрения 1 5 героев, которые «произносят»
59 внутренних монологов.
В романе вновь звучит мучившая писателя тема
непостижимости истины, невозможности заполнить
смысловые провалы, оставшиеся в жизни Бандренов со
смертью матери. Не случайно мысли о том, что
действия людей нельзя объяснить словами, вложены в уста
самой Эдди Бандрен, чей монолог Фолкнер помешает
в романе уже через много страниц после её смерти.
В соответствии с метафорой,
позаимствованной Фолкнером из
шекспировской трагедии
«Макбет», жизнь — «это лишь повесть,
рассказанная идиотом, полная
шума и ярости и ничего не
значащая». Монолог Бенджи,
открывающий роман, как раз и
представляет собой такую «повесть»,
в которой воспроизводится
только «шум» мира, а «ярость»
остаётся на долю его братьев,
чьи противоречащие один
другому монологи ещё больше
затемняют повествование.
Э. Уаиет. Комната
Гаррета. 1962 г.
скачкообразно, регистрируя
простейшие ощущения: тепло, холод, страх,
боль, различные звуки и запахи.
Читателя поначалу ставят в тупик его
«мысли»: «мисочка ушла», «комната
пришла», «дверь сарая убежала», «мне
слышно нас и темноту». Вместе с тем
у Бенджи почти животное чутьё на
несчастье; есть в нём поэтичность,
основанная на ассоциациях, постичь
смысл которых он сам не в силах. Так,
его фраза: «Кэдди пахнет
деревьями» — едва ли не основная нота,
определяющая образ сестры.
Квентин Компсон, на первый
взгляд, полная противоположность
Бенджи. В его монологе, отнесённом
Фолкнером к июньскому дню 1910 г.,
накануне самоубийства героя, мы
слышим голос тонко чувствующего и
прекрасно образованного молодого
южанина, трагически переживающего
семейную драму, которая связывается
в его сознании с неубережённой
невинностью любимой сестры. Он
разделяет мучительные сомнения многих
героев литературы первых
десятилетий XX в. (персонажей произведений
Т. С. Элиота, Дж Джойса и др.),
сгибается под бременем исчерпанности
бытия, безнадёжно силится
прекратить бег враждебного ему времени.
Не случайно лейтмотив монолога
Квентина — тиканье часов,
продолжающих свой неумолимый ход и тогда,
когда герой отламывает им стрелки.
Но само стремление остановить
«время часов» в пользу прошлого, каким
оно живёт в памяти, роднит
Квентина с остальными Компсонами.
Даже изощрённо-жестокий и сам
себе кажущийся здравомыслящим
Джейсон (по признанию писателя,
самый нелюбимый его персонаж),
хотя и отрекается от прошлого своей
семьи ради устремлённости в будущее
и жажды обогащения, всё равно в
итоге капитулирует перед реальностью.
«Неистовая и отважная» Кэдди —
единственная героиня, не
получившая у Фолкнера собственного голоса,
но при этом она — центральный
персонаж романа. Писатель объяснял,
что вся книга возникла из одного
образа, ставшего её лейтмотивом, — «за-
542

Уильям Фолкнер
Э. Уаиет.
Распродажа. 1943 г.
пачканных штанишек маленькой
обречённой девочки, забравшейся на
цветущее грушевое дерево поглядеть
на приготовления к похоронам
своей бабушки». Кэдди предстаёт лишь
увиденной глазами братьев и потому
остаётся до конца не узнанной.
Можно подумать, что, начиная
книгу с олицетворяющего хаос
голоса идиота, Фолкнер строит её как путь
от хаоса к порядку, от бессмыслицы
к смыслу, от субъективности к
объективности; повествование в каждой
следующей части кажется всё более
простым и понятным. Но и четвёртая,
«авторская» часть романа не
приближает читателя к истине, лишь
доказывая неспособность человека придать
смысл хаосу бытия. Гибель мира Ком-
пеонов предрешена, но тем не менее
у «Шума и ярости» открытая
концовка: четырежды «не сумев» рассказать
эту историю, Фолкнер оставляет её
ждать своего часа — очередного
переживания каждым новым
читателем, берущим в руки книгу, в которой
он попытался ее изложить.
Роман «Авессалом, Авессалом!»
(1936 г.) едва ли не превосходит все
другие книги Фолкнера
масштабностью замысла. Здесь есть и
привидения, и демонический герой, и
семейная тайна... Но автору это нужно
лишь доя того, чтобы выразить мысль
о непостижимости прошлого,
которому люди безуспешно пытаются
придать смысл и упорядочить,
создавая всё новые версии произошедшего.
Сын Томаса Сатпена Генри
убивает своего цветного сводного брата
Чарлза Бона. Герои романа ищут
мотивы случившегося в истории
Томаса Сатпена, явившегося на Юг
«ниоткуда» и с маниакальным упорством
стремившегося стать богатым
плантатором и южным джентльменом.
Важное место в романе отведено
семье Компсонов, и прежде всего
■ Фабула романа
«Авессалом, Авессалом!» вторит
библейской истории
Авессалома, сына царя Давида,
расправившегося со своим
братом Амноном за то, что
тот совершил насилие над
их сестрой Фамарью. Потом
Авессалом идёт войной на
отца, гибнет, и Давид
оплакивает его гибель.
«ПРИТЧА»
В 1954 г. вышел в свет
символический роман Фолкнера «Притча»,
обнаруживающий определённые связи
с философией экзистенциализма
и потому быстро завоевавший
большую популярность во Франции.
Роман стал важнейшим произведением
заключительного периода
творчества писателя и принёс автору Пули-
церовскую и Национальную
книжную премии.
В основу сюжета положена
переосмысленная Фолкнером
история Христа, спустившегося на
землю во второй раз, вновь распятого
и лежащего теперь в могиле
Неизвестного солдата. Евангельская
ситуация — отец, приносящий в
жертву сына, — в романе представлена
намеренно условно и касается
войны вообще как трагедии
человечества. Герои — носители определённых
качеств, а не живые люди; ради
обобщения они лишены даже имён.
Современный мятежный Христос,
благодаря которому загадочным
образом прекратились военные
действия по всему Западному
фронту, назван Капралом, а его отец —
«падший ангел», узурпировавший
легенду о Боге, — Верховным
Главнокомандующим. Тем самым отец,
олицетворяющий земное, властное,
жестокое начало в человеке,
противостоит сыну, связанному с тайной
духовной сферой мечтаний и
неосуществимых надежд.

Литература США XX века
Кадр из фильма
«Осквернитель праха»
по роману
У. Фолкнера.
Режиссёр К. Браун.
1949 г.
Роман с детективным сюжетом
«Осквернитель праха» (1948 г.) —
история чернокожего,
несправедливо обвинённого в
убийстве, — стал самым удачным
в коммерческом смысле
произведением Фолкнера.
Голливудская студия «Метро-Голдвин-Май-
ер» купила права на экранизацию
книги за 50 тысяч долларов.
Единственная пьеса Фолкнера,
«Реквием по монахине» (1951 г.),
сначала была поставлена в
Европе (в переложении А. Камю)
и лишь в 1959 г. — на Бродвее.
Квентину, который в занесённом
снегом Гарварде рассказывает
однокурснику Шриву жестокую и трагическую
историю Томаса и Генри Сатпенов,
незримо связанную с судьбой самого
Квентина и послужившую косвенной
причиной его скорого самоубийства.
Автор не комментирует события,
предоставив это персонажам,
противоречащим друг другу и друг друга
дополняющим. Рассказчики —
Квентин Компсон, его отец и
экзальтированная доморощенная поэтесса
Роза Колфилд, не лишённая
привлекательных черт, — представляют
старшего Сатпена то монстром, то
героической фигурой, то безумцем,
то жертвой рока; их монологи
прихотливо перетекают один в другой,
и различить голоса порой
невозможно. Из этой мозаики читатель и
должен составить своё мнение, а значит,
предложить ещё одну, в конечном
счёте тоже несовершенную,
трактовку событий прошлого.
По иронии судьбы единственным
потомком Томаса Сатпена,
мечтавшего стать родоначальником
плантаторского рода, оказался чернокожий
слабоумный внук Чарлза Бона — Джим.
Тему межрасовых взаимоотношений,
тему вины и проклятия, лежащих на
совести каждого белого южанина,
продолжает роман в рассказах
«Сойди, Моисей» (1942 г.), который
Фолкнер посвятил своей чернокожей
няньке Каролине Барр.
В конце жизни писатель завершил
трилогию о Сноупсах, начатую им
романом «Деревушка» ещё в 1940 г.
Заключительные части — «Город»
(1957 г.) и «Особняк» (1959 г.) —
уступают более ранним книгам
Фолкнера, однако и здесь автор не
оставляет напряжённых экспериментов,
переосмысливая сам жанр романа.
Он теперь состоит из эпизодов и
новелл, большинство из которых ранее
публиковались отдельно.
Единство трилогии придаёт
история возвышения сына нищего
арендатора Флема Сноупса и его
многочисленной родни. Автор уподобляет
их саранче, без разбора пожирающей
всё на своём пути. Сноупс —
очередное олицетворение зла у Фолкнера,
герой-загадка, о котором читатель
узнаёт только со слов окружающих.
Лишённый нормальных
человеческих желаний и слабостей,
напоминающий бездушный механизм, Флем
готов на любые преступления. Ради
обогащения и продвижения по
социальной лестнице он провоцирует
самоубийство своей жены Юлы. Флем
постепенно прибирает к рукам
сначала захолустную деревушку Францу-
зову Балку, а затем и город Джеффер-
сон. И всё же у читателя не возникает
ощущения окончательной победы
«сноупсизма», ведь созданный Сноуп-
сом порядок несёт
саморазрушительный заряд. Возмездие приходит
к Флему в лице его родственника
Минка, отсидевшего тридцать восемь
лет в тюрьме, и дочери Линды,
помогающей скрыться убийце отца. В
трилогии Фолкнер снова обращается
к теме несостоятельности
современной цивилизации, не умеющей
противопоставить духовное начало
разрушительному «сноупсизму».
Фолкнер обладал уникальной
способностью воплощать в слове
ощущение живого и многомерного потока
жизни. Ведь «цель каждого писателя
заключается в том, чтобы средствами
своего искусства остановить
движение, которое есть жизнь, и удержать
его остановленным так, чтобы через
столетие достаточно было взгляда
потомка, и движение началось бы
вновь, ибо оно — жизнь».
544

ш
Томас Вулф
ТОМАС ВУЛФ
(1900—1938)
«Гениальный дилетант» Томас
Клейтон Вулф сумел выразить мечты,
страдания, мысли и особое ощущение
одиночества, характерные для
целого поколения американцев. Для них
1.1
его творчество обрело личный,
сокровенный смысл и воспринималось
прежде всего не как искусство, но как
свидетельство непосредственного
жизненного опыта.
Всю жизнь Вулф писал единую
Книгу о напряжённом поиске
собственного «я», исследуя «континент
души» лирического героя. Книга
осталась неоконченной и составила около
четырёх тысяч страниц. «Начав с
бушующего водоворота и
созидательного хаоса, медленно, ценой тяжёлого
труда, через ошибки и заблуждения»,
он «двигался к ясности и
завершённости упорядоченной... структуры».
Ко времени трагической смерти
писателя от воспаления мозга начали
вырисовываться лишь первые
контуры этого грандиозного творения.
Вулф обладал особой
чувственной памятью, позволявшей ему
осязаемо передавать словом форму, цвет,
звук, фактуру, запах. Его перо
старательно регистрировало, «как в
какой-то день восходило и заходило
солнце, как щекотала трава пальцы
Ч /W
W
Томас Вулф.
Ангел с крыльиа
мастерской надгробий,
принадлежавшей отиу
Т. Вулфа.
«О МОЛОДЫХ И СТАРЫХ людях»
Повесть Вулфа «Портрет Баскома Хока» (1932 г.)
неоднократно включалась в американские и европейские антологии и
считается одним из его лучших произведений. Автор говорил, что
в «ней нет сюжета, но есть идея — рассказать о молодых и
старых людях», об отнах и детях.
Прототипом главного героя, чудака «с головой Эмерсона»,
как всегда у Вулфа, выступил реальный человек — его дядя,
бостонский нотариус Генри Уэстолл (будущий писатель часто
бывал у него в годы учёбы в Гарварде).
Рассказ ведётся от лииа студента Дэвида Хока. Он с
юношеской жадностью стремится изведать всё, что может
предложить ему удивительный университетский город, вместо того
чтобы слушать воспоминания дядюшки Баскома Хока — старика,
для которого «прошлое умерло», и теперь в «подставленные
руки» племянника он «высыпает лишь горсть праха и тлена».
Впечатляют контрасты в характере Баскома Хока — бедного
южанина, проповедника всевозможных церквей, агностика, юриста,
строителя жалких лачуг для иммигрантов, любителя Гомера
и Карлейля, скряги и сумасброда.
Ч. Бёргфилл. Сад воспоминании. 1917 г.
545

0
ъ
Литература США XX века
Родители Т. Вулфа.
«Камень, лист, ненайденная
дверь; о камне, о листе,
о двери. И о всех забытых
лицах. Нагие и одинокие,
приходим мы в изгнание...
Кто из нас не остался
навсегда в заточении? Кто
из нас не является навсегда
одиноким странником?
Вспоминая безмолвно, мы
ищем великий забытый
язык, потерянный путь
в рай, камень, лист,
ненайденную дверь...»
Т. Вулф. «Взгляни на дом
свой, Ангел»
Т. Вулф с рукописью
романа «О времени
и о реке».
Первоначальный энтузиазм
современников Вулфа вскоре
поостыл: они стали упрекать
молодого автора в излишнем
автобиографизме и бесформенности
гигантских романов-«потоков».
Критики (надо признать,
не безосновательно) язвили,
что ему требуется целая армия
редакторов, а свои гигантские
рукописи он привозит в
издательство на грузовике.
Отклик читателей
на роман Т. Вулфа
«О времени и о реке».
Карикатура.
босых ног, как внезапно наступал
полдень, как хлопала железная
калитка и скрежетал, останавливаясь на
углу, трамвай... как пахла ботва репы,
и позвякивали щипцы мороженщика,
и кудахтала курица...». И ничто не
казалось ему недостаточно
значительным — ни «взбухшая пузырями
краска на каминной доске», ни
«золотистая бронза высоких и стройных
сосен» в пригороде Берлина, ни
«оглушительный лязг внезапно
налетающих поездов надземки» в Бруклине,
ни «запах старого продавленного
дивана». Каждая деталь была
необходимой нотой «великой тоно-симфо-
нии», которую силился создать Вулф.
Зачастую писатель буквально
тонул в потоке жизненного материала,
стремясь в каждой фразе объять
необъятное и выразить невыразимое,
«сосредоточить на кончике пера весь
опыт человеческого сердца», как
сказал о Вулфе высоко ценивший его
У. Фолкнер. В прозе Вулфа, при всей
избыточности и повторах, есть
гармония и ритм, роднящие её с
симфонической музыкой романтиков.
Писатель родился в городке Эшвилл
в горах Северной Каролины — в
«неаристократической» части
американского Юга, позднее сатирически
изображённой в его книгах. Юг наложил
определённый отпечаток на Вулфа,
отсюда его склонность к
возвышенной риторике, неприятие
индустриальной цивилизации и духа
стяжательства.
Отец Вулфа, владелец мастерской
надгробий, не лишённый
некоторых художественных наклонностей,
тяготился размеренной затхлостью
провинциальной жизни. Мать,
практичная, приземлённая женщина,
занималась спекуляциями
недвижимостью, страдала манией накопительства.
Мать и отца, а также любимого, рано
погибшего старшего брата Бена
писатель вывел под именами Оливера,
Элизы и Бена Гант в романе «Взгляни
на дом свой, Ангел» (1929 г.).
Вулф вспоминал потом, что книга
«не была написана, она словно бы
завладела им, поглотила его и почти что
написала сама себя». Перед читателем
проходит почти двадцать лет из
жизни Гантов. Постоянные ссоры
родителей, равнодушных к детям,
сказываются на впечатлительном младшем сыне
Юджине, в котором рано
формируются задатки будущего литератора —
острая наблюдательность, чуткость
к прекрасному, неприятие фальши.
В нём читатель без труда узнаёт Вулфа.
Постепенно семейная хроника
перерастает в роман воспитания
молодого романтика (здесь Вулф явно
следовал примеру «Портрета
художника в юности» Дж. Джойса),
стремящегося вырваться из родного Альта-
монта, стать писателем и увидеть
большой мир. Всё это герою
предстояло сделать во втором романе —
«О времени и о реке» (1935 г.),
уводящем Юджина Ганта всё дальше прочь
Reprinted from
The Saturday Review
546

■А
Томас Вулф
от дома — в Гарвард, в Нью-Йорк,
в Европу, которую автор, подобно
многим американским писателям,
исколесил вдоль и поперёк.
Вулф строил свои произведения на
контрастах. Символичны
противопоставления дома и изгнания, Европы
и Америки, потерянности и обретён-
ности, подлинного искусства и
претензии на него. Уже в первом романе
антиподами выступают отец и мать
Юджина, олицетворяющие, по мысли
автора, мужское начало скитания
и творчества и женское, связанное
с покоем, домом, «клеткой» семьи.
Тема одиночества
романтического героя-странника проходит через
всё творчество Вулфа. Он писал, что
«уже в восемь лет научился
чувствовать себя совершенно одиноким, и
это ощущение сохранилось на всю
жизнь». В эпиграфе к первому своему
роману Вулф вводит сложную,
противоречивую символику «камня, листа,
ненайденной двери», и она
незримыми нитями связывает воедино
структуру романа, наполняясь всё новыми
и новыми оттенками смысла. В более
поздних книгах её дополняют
образы «реки времени», «потока жизни»,
«паутины», «поезда».
Другая важнейшая тема жизни
и творчества Вулфа — постоянная
завороженность фигурой отца. Вулфу
всегда требовался человек, который
руководил бы им, и в то же время его
обуревало желание избавиться от
«отцовского» влияния. Сначала
таким человеком для него стала
театральная художница Алина Бернстайн,
поддерживавшая писателя морально
и материально. Именно под её
влиянием и руководством Вулф
приступил к созданию первого романа.
Позднее он вывел Бернстайн в своих
книгах под именем Эстер Джек Затем
её сменил опытный редактор Максу-
элл Перкинс, терпеливо доводивший
до ума беспорядочные рукописи
Вулфа и относившийся к нему
по-отечески тепло. Его автор представил в
образе Лиса Эдвардса в романе «Домой
возврата нет» (1940 г.).
Романы Вулфа аморфны,
фрагментарны, словно сшиты на живую
нитку хронологией жизни
лирического героя. Их персонажи не
появляются и не уходят со сцены по воле
автора, но продолжают жить из книги
в книгу, умирают или ускользают
куда-то из поля зрения так, как это
бывает в реальной жизни. Однако Вулф
был способен создать и
композиционно выверенное, драматически
насыщенное произведение. Его
рассказы и повести завоевали
заслуженный успех у читателей.
Вулф так и не достиг синтеза
лирики и эпоса, но путь к нему явственно
наметился в последних романах,
опубликованных посмертно. Редактор
Эдвард Эсуэлл «собрал» из
оставленной писателем огромной массы
разрозненных рукописей три книги —
романы «Паутина и скала» (1939 г.),
«Домой возврата нет» и повесть «Там,
за холмами» (1941 г.). В переходном
от творческой юности к зрелости
произведении «Паутина и скала»
произошла смена главного героя: вместо
Юджина Ганта появился Джордж Уэб-
бер. В отличие от Юджина Джордж —
уже не романтический герой,
пребывающий в постоянном конфликте с
миром, а персонаж, находящийся в
центре событий, по-своему их
воспринимающий и интерпретирующий.
Книга «Домой возврата нет» —
самый «невулфовский» из романов
Вулфа — представляет собой скорее
цикл фрагментов. Автор обращается
Г. Вуд. Стоун,
штат Айова.
Максуэлл Перкинс
547

«УБИТЬ ПЕРЕСМЕШНИКА»
Роман «Убить пересмешника» вышел
в 1960 г. Это было первое
произведение тридиатичетырёхлетней
американки Харпер Ли (родилась в 1926 г.),
приехавшей в Нью-Йорк из южной
провинции. Тем не менее успех
оказался огромным. Книга сразу стала
бестселлером, получила несколько
литературных премий, в том числе
и престижнейшую в США Пулиие-
ровскую (1961 г.); последовала
весьма успешная экранизация (1962 г.),
в свою очередь добавившая
произведению популярности. Ли, которая до
этого зарабатывала на жизнь в
агентстве по продаже авиабилетов,
смогла теперь полностью отдаться
литературной работе. Публике был
обешан новый роман. Однако он так
и не появился. Как и её
предшественница Маргарет Митчелл, Ли,
очевидно, вложила всё, что имела сказать,
в единственное произведение.
Вообще, между двумя книгами есть
определённое сходство. В обеих важен
автобиографический элемент, в
обеих изображается быт американского
Юга — времён Гражданской войны
у Митчелл, времён Великой
депрессии у Ли. Действие её романа
происходит в захолустном городишке
Мейкомб, штат Алабама, в 1935—
1938 гг. В книге немало примет
времени: учительница в мейкомбской
школе осуждает преследование
евреев Гитлером, но она же, к
недоумению рассказчицы, считает негров
людьми «второго сорта».
Повествование ведётся от лица
Джин Луизы по прозвишу Глазастик;
в начале книги ей шесть лет, а к
концу — девять; её брат Джим на
четыре года старше. В романе две
основные интриги: одна — в мире детей,
другая — в мире взрослых. И они
переплетаются между собой, чтобы
к концу сойтись в одной точке.
«Детская» интрига связана со
Страшилой Рэдли. В одном из соседских
домов скрывается зловешая тайна.
Когда-то младший сын этой семьи
позволил себе вместе со
сверстниками безобидную выходку,
которая, однако, шокировала чопорный
городок. Других мальчишек
отправили в наказание в ремесленное
училише. Но Артура Рэдли отец
забрал на поруки, пообешав, что
больше он доставлять хлопот не будет.
С тех пор «двери дома Рэдли были
закрыты наглухо... и целых
пятнадцать лет никто больше ни разу не
видал младшего сына мистера Рэдли».
Вокруг затворника складываются
легенды, и дети убеждены, что
Страшила «ест сырых белок и всех
кошек, какие только попадутся, вот
почему руки у него всегда в крови»,
что орехи в саду у Рэдли
отравленные и что тому, кто попытается
заглянуть к ним в окно, грозит
немедленная смерть. Но именно поэтому
им так хочется на него поглядеть.
Тем временем во взрослом
мире также происходят драматические
события. Негра Тома Робинсона
обвиняют в изнасиловании белой
девушки. Защищать его приходится
отцу Глазастика и Джима —
адвокату Аттикусу Финчу.
Несостоятельность обвинения очевидна, однако
присяжные выносят обвинительный
приговор, означавший в те годы
смертную казнь. Негр гибнет при
отчаянной, бессмысленной попытке
к бегству. Зато отец потерпевшей,
известный всему городу подонок,
пьяница и бездельник Боб Юэл,
обешает отомстить адвокату,
«выставившему его на посмешище»:
ведь, хотя пропитанные «южными»
расистскими предрассудками люди
не пожелали оправдать негра,
которого обвиняет белый, стараниями
Аттикуса Финча всему городу
стало ясно, что Том ни при чём и
девушку избил её собственный отец.
Однажды, когда дети затемно
возвращаются домой, пьяный Боб
Юэл подкарауливает их с ножом.
Однако в последний момент кто-то
приходит на помощь ребятишкам —
Боба Юэла обнаруживают мёртвым,
с ножом в груди. Оказывается, это
Страшила Рэдли, долгие годы
наблюдавший за детьми, успел вмешаться
вовремя. Тут-то Глазастик и
знакомится наяву с героем детских
фантазий. Когда Страшила
возвращается домой, девочка становится под
его окном и смотрит оттуда его
глазами: «День на дворе, и все соседи
заняты своими делами. ...Лето,
и двое детей вприскочку бегут по
тротуару, а вдалеке им навстречу
идёт человек. Он машет рукой, и
дети наперегонки мчатся к нему.
...Осень, и двое детей торопятся
в школу. ...Снова лето, и он
видит — у его детей разрывается
сердце. Снова осень, и детям Страшилы
нужна его помощь...».
«Убить пересмешника» не только
социальный роман, это ешё и роман
воспитания. Глазастик и её брат
рано лишились матери, зато у них есть
идеальный воспитатель — отец.
Педагогические принципы Аттикуса
в том, чтобы при всех
обстоятельствах оставаться собой и поступать по
совести, — иначе, по его словам, он
не сможет смотреть детям в глаза.
И хотя детям приходится всякого
натерпеться и наслушаться, когда
взбудораженный городок клеймит их
отца «чернолюбом», хотя порой у них
возникают сомнения, всё же эти
принципы себя оправдывают.
Джиму, получившему в подарок духовое
ружьё, отец говорит: «Я бы
предпочёл, чтобы ты стрелял на огороде по
жестянкам, но знаю, ты начнёшь
бить птиц... помни: убить
пересмешника — большой грех». Соседка
поясняет удивлённой Джин:
«Пересмешник — самая безобидная птица,
он только поёт нам на радость...».
Нетрудно понять, что засудить ни
в чём не повинного негра, напасть
с ножом на детей или бестактно
поступить с раздавленным отцовской
жестокостью Страшилой — всё это
и будет «убить пересмешника».
По крайней мере, дети Аттикуса
Финча знают — и, судя по всему,
уже не забудут, — как следует к
этому относиться. Глазастик
размышляет в конце книги: «Мы с Джимом
будем ещё расти, но нам мало чему
осталось учиться, разве что алгебре».
548

Торнтон Уаиллер
к важнейшему для него мотиву дома
и невозможности вернуться в него;
«дом» — это детство, семья,
юношеская мечта о славе, романтическая
любовь, поза эстета и изгнанника.
Роман начинается с возвращения
Джорджа Уэббера из очередной поездки
в Европу. Молодой писатель
пытается избавиться от чрезмерной опеки
Эстер Джек и её окружения, едет
в родной городок Либия-Хилл на
похороны тёти и, наконец,
отправляется в нацистскую Германию. Ужас
и отчаяние от встречи с этой страной
переданы Вулфом мастерски — как
бы со стороны, отстранённо и
объективно. Прежняя сосредоточенность
на внутреннем мире одинокого героя
сменяется новой,
жизнеутверждающей интонацией всеобщности
человеческого опыта, «братства со всеми
живущими на земле», особенно
актуального перед лицом опасности,
подобной Великой депрессии или
нацизму.
Роман заканчивается на той же
точке, на которой оборвалась жизнь
Вулфа, — Джордж Уэббер
возвращается в Америку и решается на разрыв
со своим редактором Лисом Эдвард-
сом. Заключительная глава «Символ
веры» — своего рода творческое
кредо «нового» Уэббера и «нового»
Вулфа: «Я верю, что мы потеряны здесь,
в Америке, но я верю, что мы будем
найдены... Я думаю, что истинное
открытие Америки ещё впереди...
истинное воплощение нашего духа,
нашего народа, нашей могучей и
бессмертной земли ещё впереди... и что
все эти вещи так же несомненны, как
утро, как день».
ТОРНТОН УАЙЛАЕР
(1897—1975)
В американской литературе первых
десятилетий XX в. блестяще
образованный писатель-интеллектуал
Торнтон Наивен Уайлдер стоял особняком.
Его причудливые, изящные притчи,
в которых мораль всегда
неоднозначна и предлагается больше вопросов,
нежели ответов, лукавые стилизации
из жизни далёких исторических эпох,
способность без лишнего пафоса и
сентиментальности обратиться к
вечному и общечеловеческому — всё это
явно не походило на творчество его
сверстников — представителей
«потерянного поколения» или тем более
писателей-социалистов. «Я, кажется,
единственный из авторов моего
поколения, кто не подался в Париж», —
шутил он позднее, успев уже объездить
вдоль и поперёк всю Европу.
Писатель родился в Мадисоне,
штат Висконсин, в семье журналиста
и дипломата, человека весьма строгих
правил. Вынужденный часто менять
школы и страны, мальчик рос
погружённым в себя и отстранённым
«наблюдателем» жизни. В студенческие
годы Уайлдер всерьёз увлёкся
античностью, и это во многом определило
его будущий творческий путь. Тогда
же он начал пробовать свои силы
в драматургии и опубликовал в
университетском журнале несколько
одноактных пьес, позднее вошедших
в сборник «Ангел, смутивший покой
вод» (1928 г.). По окончании
университета Уайлдер отправился в Рим,
где изучал археологию и работал на
раскопках. Здесь же он начал писать
роман «Каббала» (1926 г.), в котором
продолжил разработанную до этого
Генри Джеймсом тему «американца
в Европе».
Самое совершенное и
гармоничное из прозаических произведений
писателя — повесть «Мост короля
Людовика Святого» (1927 г.). Её
отличают простота стиля, стройность
композиции и занимательная фабула.
«В полдень в пятницу 20 июля 1714
года рухнул самый красивый мост в
Перу и сбросил в пропасть пятерых
Торнтон Уайлдер.
549

Литература США XX века
СОВРЕМЕННЫЙ ДОН КИХОТ
Последний роман Уайлдера — «Теофил Норт» (1973 г.) —
отчасти автобиографический. Он основан на юношеских
воспоминаниях о годах работы учителем в частной школе для мальчиков.
Главный герой — чувствительный молодой человек Теофил
(«боголюб») Норт — бросил работу ради того, чтобы помогать
ближним конкретными простыми делами. Свято веря в целительную
для человеческой души силу искусства, он читает окружающим
книги мастеров прошлого.
«Теофил Норт» — роман о похождениях чудаковатого
современного Дон Кихота, перепробовавшего девять возможных по-
приш — от святого и миссионера до «свободного человека».
путников» — так, с невозмутимой
и немногословной констатации
факта, начинает Уайлдер эту повесть о
смысле жизни и смерти, о
самопожертвовании и любви, соединяющей
живых и мёртвых.
Была ли смерть путников
случайностью или Божиим промыслом?
Ответ на этот вопрос ишут и автор,
иронически дающий понять, что
ответить на него однозначно нельзя,
и францисканский монах брат Юни-
пер — свидетель происшествия,
решивший провести своё
«объективное» расследование и установить,
почему погибли именно эти пятеро.
В повести рассказаны слабо
связанные сюжетно, но многократно
переплетённые тематически истории
жизни пятерых погибших на мосту и
людей, которых они любили. Это
истории маркизы де Монтемайор,
отдавшей всю себя без остатка любви к
своей надменной дочери донье Кларе;
близнецов-подкидышей Мануэля и
Эстебана, разлучённых любовью к
женщине; настоятельницы
монастыря матери Марии дель Пилар —
покровительницы бедных, больных и
заблудших — и преданной ей
беззаветно сироты Пепиты; знаменитой
актрисы Камилы Периколы и её
покровителя и учителя дяди Пио.
Всепоглощающая и безответная
любовь заставила каждого из них
замкнуться, отгородиться от
остального мира. Незадолго до падения
с моста все они осознали безумие
подобной одержимости и решили
круто изменить свою жизнь,
примириться с утратами, найти в себе мужество
«начать всё сначала», научившись
ценить каждое мгновение земного
существования. Они погибают, как бы
выполнив своё предназначение и
преобразив тем самым тех, кто
остался в живых. Любовь в повести
понимается в самом широком смысле —
как любовь к конкретному человеку,
как служение другим, наконец, как
любовь к бытию, которое для
Уайлдера было синонимом Бога.
Брат Юнипер, занятый
механическим подсчётом коэффициентов
человеческих прегрешений и добрых
дел, озабоченный научными доказа-
«НА ВОЛОСОК ОТ ГИБЕЛИ»
Экспрессионистская пьеса Уайлдера «На волосок от гибели» (1942 г.)
посвящена актуальной в голы Второй мировой войны теме:
способности человечества выживать в самых тяжёлых условиях — кризисов,
голода, войн и эпидемий. Используя экспериментальные приёмы
«монтажа», разрушения сценической иллюзии, слайды и кинопроектор, Уайлдер
вместил в рамки сценического действия пять тысяч лет истории
человечества. При этом события далёкого прошлого и вселенского
масштаба, время человеческое и планетарное совмешены в судьбе конкретных
героев — Джорджа и Мэгги Антробусов, их детей и служанки Сабины.
Автор с лёгкостью переносит персонажей из ледникового периода во
времена Всемирного потопа, а затем — Семилетней войны. Он лукаво
высмеивает идею прогресса и линейного движения времени
ветхозаветной мудростью: «Всё повторяется, и всё ничтожно перед вечностью».
Пьеса заканчивается той же репликой, с которой началась, а герои
продолжают двигаться по вечному кругу жизненных злоключений.
Сиена из спектакля по пьесе Т. Уайлдера
«На волосок от гибели». Нью-Йорк. 1942
550

Торнтон Уаиллер
тельствами Божественного промысла,
излишне рационален в своём
подходе к человеческому опыту и истории.
Он не способен воспринять ни идеи
бесконечной свободы человека и его
ответственности за свой
нравственный выбор, ни возможности
по-разному посмотреть на одно и то же
историческое событие. Сам Уайлдер
сравнивал историю с красочным
гобеленом, в котором истинная
подоплёка событий скрыта на изнанке,
а потому толковать историю — это
всё равно что вырывать из общего
рисунка отдельные фрагменты, не
дающие представления о целом.
Писатель обращался попеременно
то к прозе, то к театру В драматургии
Уайлдер проявил себя смелым
экспериментатором.
Самая известная и наиболее часто
инсценируемая пьеса Уайлдера —
«Наш городок» (1938 г.). Её можно
воспринимать как историю
провинциальной американской жизни. Но
автор вкладывал в пьесу и более
глубокий смысл, пытался «найти высшую
ценность в самых незначительных
событиях повседневности»; Простая
и вместе с тем универсальная история
любви и смерти разворачивается в
провинциальном городишке Гроверс-
Корнерс. Время идёт, но даже
реплики персонажей остаются всё теми
же — и через десять, и через двадцать
лет. Уайлдер подчёркивает, что его
герои — одни из многих. Не случайно
ключевые слова в пьесе — «сотни,
тысячи, миллионы».
Герои «Нашего городка» — две
соседские семьи, дети которых учатся
вместе в школе, затем влюбляются
друг в друга, женятся. Ничто, кажется,
не нарушает размеренной жизни Гро-
верс-Корнерс. Но в последнем
действии Уайлдер резко меняет тон пьесы,
вводя элемент фантастики. Эмили,
погибшая при рождении ребёнка,
прежде чем окончательно покинуть
мир живых, получает возможность
вернуться на один день в собственное
прошлое. Обитатели других могил
(на сцене их обычно представляют
актёры, неподвижно сидящие на
стульях) отговаривают её от этого
опрометчивого шага. Но Эмили всё же
возвращается в день своего
двенадцатилетия — и лишь убеждается, как
плохо живые умеют ценить счастье
каждой минуты бытия. «Живые слепы
и глухи», — говорит она.
Пьеса чаще всего ставится на
пустой сцене, без занавеса, декораций,
реквизита. В числе действующих лиц
есть Управляющий сцены (его в
некоторых постановках играл сам
Уайлдер) — невозмутимый, ироничный,
всезнающий персонаж-рассказчик,
по чьей просьбе актёры разыгрывают
перед зрителями те или иные
эпизоды, произвольно перетасовывая
события.
Позднее произведение Уайлдера
«День восьмой» (1967 г.), обращенное
к современности, сочетает элементы
романа воспитания, детектива,
философского, исторического
повествования и семейной саги. «День
восьмой» — век двадцатый — предстаёт
в нём как начало «второй недели
творения», когда должен появиться на
свет «новый человек». Тема судьбы
и случая, уже возникавшая в повести
«Мост короля Людовика Святого»,
ключевая и для этого романа. Оба
произведения начинаются с катастрофы,
а дальнейшее повествование
посвящено расследованию приведших к ней
причин, выявлению наличия разумной
закономерности в человеческой
жизни или же её отсутствия. В обеих
книгах автор комментирует события,
Иллюстрации
к повести Т. Уайллера
«Мост короля
Людовика Святого».
Издание 1928 г.
Сиена из первой
постановки пьесы
Т. Уайлдера
«Нашгородок».
Нью-Йорк. 1938 г.
551

/%\
8»
Литература США XX века
«МАРТОВСКИЕ ИДЫ»
Роман «Мартовские иды» (1948 г.) —
многоголосое повествование без
рассказчика, состоящее на первый
взгляд из произвольно подобранных
писем, отрывков из дневников и
других вымышленных автором
«документов» эпохи. В этой эпистолярной
притче о последних месяцах жизни
Юлия Уезаря, против которого
готовится заговор, фигура диктатора не
получает однозначной оценки. Нет
в романе и сколько-нибудь прямых
намёков на современность, хотя,
по словам автора, кое-что и
подсказано «событиями наших дней». В нём
важнее не возможные аналогии с
фашизмом или тоталитаризмом, а
размышления писателя о природе
власти вообше. В «Мартовских идах»
экзистенциалистские мотивы, и
прежде звучавшие в произведениях
Уайлдера, становятся ешё более
явными, вплоть до прямой аналогии
с Ж. П. Сартром. Автор даёт
возможность высказать свою точку зрения
на события, предшествовавшие
убийству Уезаря, более чем двадцати
персонажам, среди которых поэт
Катулл и патрицианка Клодия Пуль-
хра, Марк Антоний и Клеопатра.
С «их слов» иезарь предстаёт перед
нами не просто диктатором, но
человеком рефлексирующим,
задающимся «вечными» вопросами, по сути,
экзистенциалистом в «пограничной»
ситуации выбора.
Комедия Уайлдера «Сваха»
(1955 г.) легла в основу
знаменитого мюзикла Джерри Германа
«Хэлло, Долли!» (1964 г.),
выдержавшего свыше трёх тысяч
представлений на Бродвее, успешно
экранизированного и ставшего
самой известной американской
музыкальной комедией XX в.
Сиена из спектакля
по пьесе Т. Уайлдера
«Наш горолок». Сиэтл.
1980-е гг.
ставит вопросы, вовлекает читателя
в подобие интеллектуального диспута.
В лучших произведениях Уайлдер —
тонкий стилист, ироничный и
немного отстранённый
рассказчик-наблюдатель, умеющий увлечь читателя,
порой не чуждый некоторого
дидактизма и сентиментальности.
Важнейшие в художественном мире
Уайлдера величины просты: любовь ко всему
сущему — «единственный смысл и
спасение», а также особого рода
любознательность — «неустанное
осознание окружающих нас явлении и
людей». Без них для писателя нет не
только настоящего литературного
творчества, но и самой жизни;
ДЖЕРОМ СЭЛИНДЖЕР
(родился в 1919 г.)
В жизни Джерома Дэвида
Сэлинджера, которая ныне представляется
столь необычной и загадочной,
сначала всё складывалось самым
обыкновенным образом. Сын богатого
оптового торговца копчёностями и
Thornton Wilder
THE IDES
OF
MARCH
Harper & Brothers Publishers
NEW YORK jf^T%i LONDON
\
&
Титульный лист первого издания романа
Т. Уайлдера «Мартовские иды». 1948 г.
сырами, он ребёнком и подростком
нисколько не выделялся среди своих
сверстников.
Джером интересовался
драматургией (а также тропическими рыбами),
редактировал школьную газету, состо-
552

Ч\
Ажером Сэлинджер
ял членом клуба любителей песни
и 1слуба авиаторов, у соучеников имел
репутацию «неплохого парня», но из
тех, «кто вряд ли сядет играть с тобой
в карты».
По окончании школы Сэлинджер
долго не мог найти своё место в
жизни — как и многие молодые люди
в годы Великой депрессии. Он
пытался изучать технологию производства
колбас в Австрии и Польше (1937—
1938 гг.), развлекал пассажиров
туристического лайнера во время круиза
по Карибскому морю (1941 г.),
слушал лекции в различных высших
учебных заведениях США. С начала
мобилизации (1942 г.) записался
в войска, участвовал в нескольких
кампаниях на европейских фронтах.
Однако подвигов при этом не
совершал: служил при штабе, связистом
и контрразведчиком.
Литературная карьера Сэлинджера
тоже начиналась довольно буднично.
В 1939 г. он поступил на
литературные курсы при Колумбийском
университете, где редактор журнала
«Сгори» У. Бернетт учил своих студентов
писать рассказы. Сэлинджер
оказался толковым учеником, и 1940 г. в
«Стори» появился его рассказ
«Подростки». Затем последовали и другие
публикации — в литературных, в
иллюстрированных и даже в дамских
журналах. Это были опыты уже
состоявшегося литератора, но всё же
обычные, написанные так, как в то время
писали многие.
В американской новелле 30—
40-х гг. автору, как правило,
полагалось вести себя незаметно: или
«подслушивать» диалоги своих героев, как
будто вырванные из обыденной
жизни, или скрываться под маской
наивного рассказчика из народа.
Увлекательные сюжеты были тогда не в моде,
новеллисты предпочитали «сообщать»
о внешне незначительных
«происшествиях» отрывочно и скупо. Читателям
предоставлялось самим
восстанавливать связь эпизодов по намёкам,
спрятанным в «мелочах». Этим рецептам
и следовал Сэлинджер, чтобы
получить пропуск в литературу
Однако в конце 40-х гг. ему стало
тесно в рамках «просто литературы»,
и он взял на себя роль
писателя-проповедника. В 1951 г. на свет появилась
повесть «Над пропастью во ржи»,
в которой привычные литературные
приёмы использовались самым
непривычным образом. Теперь они
должны были воздействовать на
читателя так, чтобы он вдруг посмотрел
на мир другими глазами и сказал:
«Вот она, истина!». Прорыв удался —
современники приняли эту книгу как
откровение.
На первый взгляд повесть сделана
по тем же рецептам, что и ранние
рассказы Сэлинджера. Её главный
персонаж — шестнадцатилетний Хол-
ден Колфилд — провалил экзамены
и отчислен из частной школы. Он
отправляется в Нью-Йорк, где
скитается в течение четырёх дней, не
решаясь вернуться домой до Рождества.
Дело заканчивается болезнью Холде-
на. Выздоравливая в
калифорнийском санатории, он и описывает свои
незамысловатые приключения.
Описывает так, как умеет:
сбивчиво («Да, забыл сказать — меня
вытурили из школы»), пользуясь наивными
связками («словом», «короче», «а
потом») и злоупотребляя
паразитическими выражениями («и всё такое», «как
бы», «вроде того»). Речь Холдена на
всём протяжении повести остаётся
живой речью подростка — с божбой
Обложка повести
Д. Сэлинджера
«Нал пропастью
во ржи». Москва.
1979 г.
Э. Уаиет.
Сын Альберта. 1959 г.
553

Литература США XX века
НАСТОЛЬНАЯ КНИГА... УБИИНЫ
Парадоксальная судьба ожидала повесть «Над пропастью во ржи»
после публикации. Вот один факт: главный герой Холден
пытается защитить детей от «похабщины», которую пишут на стенах.
И что же? Саму книгу Сэлинджера не раз исключали из
школьных библиотек под предлогом зашиты детей от сквернословия.
А вот другой факт: повесть, проповедующая любовь и
всепрощение, стала настольной книгой Марка Чепмена, убийиы
основателя группы «Битлз» Лжона Леннона.
И всё же книга «Над пропастью во ржи» имела невероятный
успех — первые места в списке бестселлеров и
многомиллионные тиражи. Но автора это только пугало. Бунтари 50—60-х гг. —
битники уверовали в повесть Сэлинджера как в своё евангелие,
тогда как автор публично объявил о презрении к битникам.
и проклятиями («какого дьявола»,
«чёрта с два»), оценочными
восклицаниями («Это меня убивает!») и
сленговыми эпитетами («phony» — «липовый»,
«lousy» — «вшивый», «terrific» —
«крутой», или «свинский», или «жуткий»).
Порой он употребляет и более
крепкие выражения. В общем, простая
история, рассказанная простым парнем.
Основная черта Холдена как
неискушённого повествователя невольно
указана им самим. В одном из
эпизодов повести он вспоминает о
проваленном им экзамене по устной речи:
«Если кто отклонялся от темы, все
сразу кричали: „Отклоняешься!". Ме-
Р. Брэкман.
Где-то в Америке.
ня это просто бесило... Действует на
нервы, когда все орут:
„Отклоняешься!". А вот я почему-то люблю, когда
отклоняются от темы. Гораздо
интереснее». Действительно, Холден
постоянно «отклоняется» от основной
линии своего повествования и при
этом вдаётся в подробности, которые
могут показаться лишними. Но как
раз там, где рассказчик отклоняется,
читателю и стоит искать ключ к идее
книги. Чем более случайной
представляется деталь, тем важнее
спрятанный в ней секрет. Именно в
таких деталях зашифрована проповедь
автора.
Что же он проповедует? Прежде
всего он отрицает общество как
таковое. «Меня это бесит», «раздражает до
чёртиков», «на меня тоска напала»,
«скука смертная» — такова реакция
Холдена Колфилда на ложь и
жестокость окружающих. «Ненавижу
школу, — говорит он. — И не только
школу. Всё ненавижу. Ненавижу жить в
Нью-Йорке. Такси ненавижу,
автобусы... ненавижу знакомиться с
ломаками... ненавижу ездить в лифтах...
ненавижу мерить без конца костюмы
у Брукса...» Уильям Фолкнер чутко
уловил смысл этой ненависти: «Его
(Колфилда. — Прим. ред.) трагедия
была в том, что, когда он пытался
вступить в род человеческий, не
было там рода человеческого».
Эта идея уже с первых страниц
повести выражена развёрнутой
метафорой — «игра по правилам». В
начальном эпизоде Холден не хочет идти на
футбольный матч, хотя на нём
присутствует вся школа. Герою Сэлинджера,
наблюдающему футбол сверху, с
вершины горы Томпсон, открывается
бессмысленность того, чему общество
придаёт такое большое значение, —
победы и поражения: «Оттуда видно
было всё поле и как обе команды
гоняют друг дружку из конца в конец».
Далее в первой главе
общественная конкуренция прямо уподоблена
спортивному состязанию. И директор
школы, и вслед за ним учитель
истории Спенсер говорят на прощание
Колфилду, что «жизнь — это игра»
и «надо играть по правилам». Каковы
же эти правила? Они жестоки: побе-
554

«СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО
ОДИН ИСТИННЫЙ ЗАКОН...»
Молодежь, пришедшая в благополучный мир западных
стран начала 60-х, увидела, что свобода общества, в
котором они живут, — лишь внешняя; большинство
людей не желают думать и искать самостоятельно свой
путь и не любят тех, кто пытается это делать. «... В
Америке трудно... жить духовной жизнью. Стоит только
попробовать, как люди начинают считать тебя
ненормальным», — говорит герой одного из рассказов
Сэлинджера. Все любимые герои Сэлинджера «не такие
как все», они одиноки, мучаются от этого и
постоянно испытывают соблазн уйти из непереносимого для
них мира: убежать из дома, поселиться в одинокой
хижине, наконец, умереть. Но они не считают, что их
одиночество и их уход — это правильно, и изо всех сил
стремятся найти если не дорогу, так хоть тропинку,
ведущую к людям.
В 60—70-х гг. в американской литературе
появились произведения, ставшие манифестами поколения,
«библиями» различных молодёжных движений. В
основе этих книг, подобных притчам или проповедям,
лежат евангельские мотивы, часто соединённые с
элементами восточных мистических учений.
Маленькая повесть лётчика и писателя Ричарда
Баха (родился в 1936 г.) «Чайка по имени Джонатан
Ливингстон» (1970 г.), предваряющая посвящением
«Невыдуманному Джонатану-чайке, который живёт
в каждом из нас», предлагает новый взгляд на мир.
Герой повести не желает жить по законам Стаи:
драться с сородичами за рыбу и бессмысленно проводить
день за днём, «чтобы есть и оставаться в живых до тех
пор, пока хватит сил». Его страсть — полёт и скорость;
он изучает и совершенствует искусство полёта;
непонятый, одинокий, а затем и изгнанный Стаей, он
парит над океаном, добиваясь всё большего
совершенства. Одиночество Джонатана не вечно: завершив
земную жизнь, он попадает в мир единомышленников,
учится снова и снова. Казалось бы, он счастлив, но
воспоминание о Стае не даёт ему покоя, и он
возвращается из своего счастливого мира, чтобы снова дать
своим сородичам шанс познать счастье
самосовершенствования, счастье полёта. Для чаек всегда
высшей истиной был закон Стаи. Однако Джонатан
приносит им новую истину: «Существует только один
истинный закон — тот, который помогает стать
свободным. Другого нет».
Фантастический роман «Чужой в стране чужих»
(1961 г.) Роберта Хайнлайна (1907—1988) стал
знаменем движения хиппи. Его герой — Майк, молодой
человек, воспитанный на Марсе. Попав на Землю уже
взрослым, он открывает в странном и противоречивом
земном мире то, чего не знает правильный, разумный
мир Марса, — любовь. Постепенно Майк осознаёт
свою миссию: объяснить людям, что этот мир создан
для любви, что нет ничего более пенного, чем любовь
к ближнему, что каждое живое существо есть явление
Бога и потому им нечего делить и нет причин для
вражды. «Им незачем быть такими несчастными» —
таково открытие Майка. Однако проповедь любви
вызывает у землян совсем другие чувства. Растерзанный
толпой, Майк умирает с улыбкой на устах, оставляя на
Земле множество своих учеников и друзей. При этом
роман совершенно не патетичный, напротив, очень
смешной и с захватывающим сюжетом: «современное
евангелие» предусматривает самоиронию, которая
ничуть не мешает трагизму.
Такой же смесью чувств отмечена и повесть Кена
Элтона Кизи (родился в 1935 г.) «Над кукушкиным
гнездом» (1962 г.), больше известная по фильму Милоша
Формана. В психиатрическую лечебницу попадает
уголовник Мак-Мерфи, направленный на экспертизу.
Перед ним предстаёт маленький, но от того не менее
страшный мир несвободы, уничтожения человеческой
личности под видом заботы и лечения. Увидев
происходящее, Мак-Мерфи принимает вызов и вступает
в неравную борьбу за души запертых здесь людей,
в борьбу не только с бездушной системой,
олицетворяемой старшей медсестрой, но и с ними самими, с их
страхом, с их готовностью поставить на себе крест.
Герой погибает, успешность его борьбы весьма
относительна. Впрочем, о Мак-Мерфи слагают всё более
фантастические предания, подобно тому как Джонатана
объявляют Сыном Великой Чайки, а Майку ставят
памятник. Тем не менее эта история говорит о свободе
как высшей ценности, за которую стоит бороться
всегда, даже в самой безнадёжной ситуации.
Кадр из фильма «Полёт нал гнездом кукушки»
по роману К. Кизи. Режиссёр М. Форман. 1975 г.

/4h
Литература США XX века
да одних достигается ценой
поражения других, т. е. ценой насилия. Они
лживы: насилие замалчивают или
представляют как нечто естественное,
закономерное, соответствующее
непреложным жизненным правилам.
Холден Колфилд не хочет или не
может играть по этим правилам.
Отсюда его нежелание действовать,
спасительная неспособность к поступку.
Например, в продолжение
спортивной метафоры, он так и не попадает
на фехтовальный турнир: «Я забыл
рапиры и костюмы и вообще всю эту
петрушку в вагоне метро». В его
неудаче — знак своеобразной
избранности. Холдену не дано состязаться
и быть капитаном фехтовальной
команды, как не дано бить по лицу
(«...лучше уж пусть меня бьют»),
соблазнять девчонок («...главное, мне их
всегда жалко») или даже бросить
снежок в машину или водокачку
(машина «такая чистая, белая», водокачка
тоже «чистая, белая»).
Таково отрицательное послание
Сэлинджера: «Не играйте по
правилам общества». Но как же тогда
играть? Обратим внимание на ещё один
эпизод из первой главы «Над пропа-
БИТНИКИ
В середине 50-х гг. Сан-Франциско
и его окрестности стали обетованной
землёй для тысяч американцев.
Были среди них и такие, кто сбегал из
дома, а потом старался увернуться
от полицейских облав, которые
время от времени устраивались по
требованию родителей.
Этих бунтарей и беглецов
называли «битники» или «разбитое
поколение» {англ. beat generation). Они
опасались превратиться в безликих
среднестатистических граждан. Для
них это означало бы предательство
всего лучшего, что заложено в каж-
Аллен Гинсберг.
дом, — человечности, душевной
отзывчивости, того уникального
образа мира, который человек носит
в себе и стремится воплотить в
искусстве.
Творчество битников нередко
оказывалось за пределами искусства
в тогдашнем его понимании. Прошло
немало времени, прежде чем вошли
в моду и получили признание рок-
фестивали, концерты авторской
песни, спектакли-хэппенинги, где
главное — не само представление,
а активная вовлечённость в него
всех, кто собрался в зале. Поэты
и музыканты, связанные с
коммунами битников, больше всего
дорожили именно такими формами
искусства, требуюшими импровизации.
Битники ненавидели мещанство.
Они яростно восставали против
идеологической нетерпимости,
воцарившейся в американской жизни вскоре
после Второй мировой войны, и
против обезличенности, академической
бесстрастности, возобладавших в
национальной культуре. Их стихи,
то насмешливые, то горькие,
обличали общество всеобщей
стандартизации, культ вещей, духовную
стерильность, плоские карьеристские
побуждения «среднего
американца» — представителя «молчаливого
большинства», которым, как
игрушкой, пользуется в своих интересах
коррумпированная власть.
Битники обожествляли
свободную личность, отвергающую
общепринятые ценности и модели
поведения. Поэтому их идолом стал Уолт
Уитмен, для которого высшим
идеалом была свободная человеческая
индивидуальность. Вслед за
Уитменом они воспевали бескорыстие
и естественность отношений,
нередко подкрепляя свою проповедь
отсылками к философии
дзэн-буддизма. Кроме того, в поэзии они были
наследниками европейского
авангарда первой половины XX в. —
сюрреалистов, футуристов.
Перегородки между стихами и прозой
убраны, преобладает стихия
лирического дневника, перебиваемого
фрагментами пламенной
публицистики, когда автор задумывается об
уродствах современной
цивилизации или об угрозе атомного взрыва.
Это не столько литература, сколько
исповедь, и чтобы быть искренним,
нужно не считаться с
литературными канонами, не страшиться
стилистической эклектики:
Кула мы илём, Уолт Уитмен?
Лвери закроются через час.
Кула сеголня велёт твоя борола?
(Я беру твою книгу и мечтаю
о нашей олиссее
по супермаркету и чувствую —
всё это взлор.)
Так что — мы булем бролить
всю ночь по пустынным
у липам? Аеревья бросают тени
на тени, в ломах
гаснет свет, мы олни.
556

A
Ажером Сэлинджер
стью во ржи»: Холден рассказывает
о том, как он с двумя приятелями
«гонял мяч перед учебным корпусом».
Здесь налицо противопоставление:
с одной стороны, официальный
футбольный матч, «игра по правилам»,
ради победы; с другой стороны,
весёлая беготня, просто игра, ради
удовольствия. Вот так и надо играть,
говорит Сэлинджер, втроём, без
разделения на противоборствующие
команды, без победителей и
проигравших. И тогда откроется истинный
смысл игры: детское упоение жизнью
(«...стало уже совсем темно... но
ужасно не хотелось бросать»), доверие
и приязнь друг к другу («...они
славные ребята»).
Играть стоит, только когда
любишь другого, играющего с тобой.
Так, в шашечной игре с Джейн Галла-
хер для Холдена важен не выигрыш,
а сама Джейн Галлахер — то, как она
ставит все дамки в последнем ряду.
А ценность бейсбола и гольфа —
в том, что они связывают Холдена с
его любимым умершим братом Алли.
В своих мечтах сэлинджеровский
герой стремится к такой игре, которая
была бы исполнена любви, стала
Вот как Холден описывает игру
в гольф: «Помню, как-то весной,
когда мне уже было лет
двенадцать, я гонял мяч, и всё время
у меня было такое чувство, что
стоит мне обернуться, и я увижу
Алли». А вот как он говорит
о бейсболе: «У моего брата, у
Алли, была бейсбольная рукавица
на левую руку. Он был левша.
А живописная она была потому,
что он её всю исписал
стихами—и ладонь, и кругом, и везде.
Зелёными чернилами. Он
написал эти стихи, чтобы можно
было их читать, когда мяч к нему
не шёл и на поле нечего было
Что же, булем илти ломой
мимо спяших синих
автомобилей, мечтая
об утраченной Америке любви?
Аллен Гинсберг.
«Супермаркет в Калифорнии»
(перевод А. Я. Сергеева)
Поэт Аоренс Ферлингетти
(родился в 1919 г.), один из лидеров
движения битников, держал в Сан-
Франциско книжный магазин, а при
нём издательство, носившее то же
название, что и знаменитый фильм
Чарли Чаплина, — «Огни большого
города». Здесь помимо
Ферлингетти напечатали первые поэтические
книги Грегори Корсо (родился
в 1 930 г.) и Аллен Гинсберг (1 926—
1997), самый талантливый из
поэтов своего поколения. Его поэма
«Вопль» (1956 г.) действительно
представляет собой крик ужаса,
который вызывали у автора видения
близкого ядерного апокалипсиса:
он неотвратим, если люди не
очнутся от моральной апатии и не
осознают, что очутились на краю бездны.
Мрачная тональность преобладает
и в других книгах Гинсберга:
«Падение Америки» (1972 г.), «Дыхание
души» (1978 г.). Когда движение
битников уже давно стало историей,
он единственный сохранил верность
идеалам юности и всё так же
пропагандировал отказ от своекорыстия,
жизнь в созерцании, а не в деянии,
духовную просветлённость.
Гинсберг подолгу жил в Индии, считая
наследие её философов бесценным
для всего человечества. Многие его
стихи непонятны без знания
символики древнеиндийских священных
текстов.
По-иному сложилась судьба
Джека Керуака (1922—1969). Славу
ему принесла книга «На дороге»
(1957 г.) — сборник миниатюр,
автобиографических фрагментов,
стихотворений в прозе, лирических
зарисовок. Их объединяет повествователь,
воплошаюший типичные черты
битника: ненависть к обывателям, жажду
абсолютной личной свободы,
ожидание неких мистических минут, когда
ему где-то в стороне от обезумевшей
современной цивилизации как
откровение явится главная истина
о смысле жизни.
Герою необходимо остаться
наедине с природой и с самим собой,
оттого он пускается в бесцельное
странствие, которое, однако,
непременно должно привести к открытию
очагов первозданной гармонии, ешё
не тронутых городами-спрутами, —
где-нибудь на пустынном
калифорнийском побережье или в Мексике.
Главная поэтическая книга
Керуака называется «Блюзы Мехико»
(1959 г.). После неё он принялся за
многотомный автобиографический
цикл «Сага о Дюлузе», который
писал вплоть до своей ранней смерти.
Это не роман, а скорее бесконечно
дляшийся внутренний монолог, где
трудно отличить воспоминания
детства от мимолётных картин
происходящего в тот момент, когда пишется
очередная глава. Сам автор называл
своё главное произведение
«хроникой души».
Движение битников
просуществовало не очень долго, какой-нибудь
десяток лет. Однако, при всей
наивности многих их верований и
ожиданий, битники оставили
по-настоящему заметный след в американской
культуре. Именно они внесли
элемент вызывающей
нетрадиционности в застойную литературную
атмосферу того времени.
Джек Керуак.
557

Литература США XX века
Щ Название повести «The
Catcher in the Rye» дословно
переводится как «Ловец
во ржи».
Ш Фамилия Гласе (от англ.
glass — «стекло»)
символизирует чистоту, имя Симор
созвучно английскому
словосочетанию «see more», что
означает «видеть больше».
Ш Произведения
Сэлинджера, вышедшие после
повести «Над пропастью
во ржи»: «Девять рассказов»
(1953 г.) и цикл повестей
о Глассах («Выше стропила,
плотники», 1955 г.; «Фрэнни
и Зуи», 1955-1957 гг.;
«Симор: Введение», 1959 г.).
желанным делом и долгом: «Я себе
представил, как маленькие ребятишки
играют вечером в огромном поле,
во ржи. Тысячи малышей, и кругом —
ни души, ни одного взрослого, кроме
меня. А я стою на самом краю скалы...
И моё дело — ловить ребятишек,
чтобы они не сорвались в пропасть».
Эпизод, в котором Холден
рассказывает об этой своей мечте, становится
кульминацией сэлинджеровского
послания. Ведь именно формула «ловец
во ржи» дала повести
многозначительное название, перекликающееся
с евангельским текстом (где Христос
называет апостолов «ловцами душ
человеческих»).
Забыть о себе и раствориться
в любви к другому — вот что
проповедует Сэлинджер. Многие писатели
обращались к читателям с
подобным призывом, но мало кто — с
такой убедительностью.
Холден Колфилд всё же
совершает поступок. Этот поступок Холде-
на — в том, что он рассказал свою
историю, в самом его исповедальном
высказывании. Ведь в результате он
полюбил тех, о ком говорил, даже
своих недругов: «Знаю только, что
Р. Флорсхаим.
Ночной город.
мне как-то не хватает тех, о ком я
рассказывал. Например, Стрэдлейтера
или того же Экли. Иногда кажется, что
этого подлеца Мориса и то не
хватает. Странная штука».
После «Над пропастью во ржи»
проповедническая тенденция в
творчестве Сэлинджера усилилась. И
настолько, что он сделал следующий,
может быть, роковой шаг — к
мистике, к причудливому смешению
христианства, буддизма и индуизма.
С каждым годом писатель всё
более напоминал героиню
собственного позднего произведения,
механически и безостановочно повторяющую
одну и ту же молитву. Чем дальше, тем
азартнее охотился он за
божественным откровением. И в конце концов
забыл о читателе, потерял с ним связь.
Сэлинджер придумал идеальное
семейство, чтобы в оставшиеся годы
только о нём и писать. Всё указывает
на избранность этой семьи: и число
детей (семь), и имена (Гласе, Симор).
Видимо, с целью
самосовершенствования Сэлинджер наделил героев
качествами, которых сам был лишён.
Так, по контрасту с обыденностью
собственного детства писатель сделал
из Глассов вундеркиндов: у одного из
них (семилетнего Симора) письмо
к родителям из летнего лагеря
превращается в философский трактат,
другой (юный Зуи) спасается от
несчастной любви тем, что переводит
древнеиндийский текст на
древнегреческий язык. Но и этого
недостаточно. В детстве и юности Сэлинджер
мечтал стать актёром. И вот уже Глас-
сы-родители — замечательные
эстрадные артисты, а их дети участвуют
в радиопрограмме «Умный ребёнок»
и, кроме того, танцуют и поют. Какое
бы поприще ни выбрал каждый из
Глассов — поэта, прозаика,
домохозяйки, монаха или драматического
актёра, он добивается совершенства,
но не успеха.
Однако чем восторженнее
относился к своим героям автор, тем
холоднее воспринимал их читатель.
Известный американский писатель
Джон Апдайк как бы подытожил
читательские впечатления: «Сэлинджер
любит Глассов больше самого Бога...
558

Теннесси Уильяме
Их изобретение стало для него
пещерой отшельника».
По словам Апдайка, в позднем
творчестве Сэлинджера «лектор
захватил владения писателя».
Проповедь стала слишком навязчивой и
многословной. Герои и вместе с
ними автор обрекли себя на
монотонное кружение в поисках озарения.
А сводятся эти озарения вот к чему:
чтобы научиться ощущать
божественное присутствие в мире («главный
поток поэзии, который пронизывает
всё в мире»), необходимо отучиться
различать вещи, людей, явления.
Для выражения обретённого героями
мистического знания должны
служить нарочито абсурдные формулы.
Например, в стихотворении Симора
Гласса появляется девочка, не
отличающая человека от куклы («маленькая
девочка в самолёте, которая
поворачивает головку своей куклы, чтоб та
взглянула на поэта»). Или вдруг на
Бадди Гласса снисходит озарение,
когда другая девочка говорит ему,
«что её женихов зовут Бобби и Доро-
ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС
(1911—1983)
Творчество Теннесси Уильямса
(настоящее имя Томас Ланир) —
своеобразный узел, стягивающий все нити
довоенной и послевоенной
драматургии США. Поиски вечной красоты,
одухотворённый лиризм
парадоксальным образом уживаются в его
пьесах с интересом к тёмным
проявлениям психики, «чуланам, подвалам
и чердакам человеческих поступков
и переживаний». Драматурга
относили к модернистам, сюрреалистам,
«символическим реалистам». Сам же
Уильяме называл себя «старомодным
романтиком».
Театральный дебют Уильямса
состоялся в 1944 г. в Чикаго, где была
поставлена его пьеса «Стеклянный
зверинец». По жанру это камерная
семейная драма, сродни чеховской.
ти» (отрадный пример
неразличения полов). Также внезапно приходит
к Глассам и родственным им героям
(Домье-Смиту и Тедди из «Девяти
рассказов») осознание единства Бога
и человечества: «Глупцов вообще не
бывает», «Все мы монахини», «Все
они, все до единого — это Толстая
Тётя», «Толстая Тётя... это же сам
Христос», «Эти сомнительные
измышления — тоже Его! (Бога. — Прим.ред?)».
Естественным результатом такого
отношения к жизни стал уход
Сэлинджера: после 1965 г. он затворился
в уединённом жилище (возле
городка Корниш, штат Нью-Хэмпшир)
и все последующие годы хранил обет
молчания. Пишет ли он что-либо
в своём добровольном заточении —
остаётся тайной. Что ж, сбылось
желание писателя, загаданное им ещё
в юности: «Если бы я был пианистом,
я бы заперся в кладовке и там играл».
То, о чём мечтал Холден Колфилд,
исполнил его создатель: «Построю себе
на скопленные деньги хижину и
буду жить там до конца жизни».
В пьесах русского драматурга
американца привлекали отсутствие
внешних событий, что-либо
принципиально меняющих в окружающем мире,
поэтическая атмосфера,
обволакивающая действие. Чехов близок Уиль-
ямсу и своей концепцией героя. Его
любимые персонажи не вступают
в открытое столкновение с
теснящими их обстоятельствами. Именно
через беспомощность героев
проявляется их внутренняя красота —
качество, которое Мэгги из пьесы
«Кошка на раскалённой крыше» (1955 г.)
определит как «очарование
побеждённого».
В жизни семьи Уингфилдов
выделен один эпизод: неудачная попытка
матери, Аманды, выдать замуж дочь
Лауру. Ситуация осложняется тем, что
J.D. SALINGEH
Raise High the
Roof Seam, (carpenters
A *Г ©
Seymour
Am Introduction
Ильи» • Toronto
Титульный ЛИСТ
сборника повестей
А. Сэлинджера «Выше
стропила, плотники».
1964 г.
Теннесси Уильяме.
559

Литература США XX века
Сиена из спектакля
по пьесе Т. Уильямса
«Стеклянный
зверинеи». Нью-Йорк.
1946 г.
т Ку-клукс-клан — тайная
расистская организация
в США.
девушка страдает комплексом
неполноценности: одна нога у неё чуть-чуть
короче другой. Со стороны это совсем
незаметно, и всё-таки Лаура не может
находиться среди людей и даже
посещать курсы стенографисток. Она
ищет утешение в музыке, в
стеклянных зверушках, стоящих у неё дома на
этажерке. Аманда и её сын Том хотят
как-то «пристроить» Лауру. Но
предполагаемый жених оказывается
помолвленным с другой. Лаура в
отчаянии, Тому же всё надоедает, и он
куда-то пропадает, как когда-то
пропал его отец.
Атмосфера пьесы важнее её
фабулы. То смолкает, то вновь возникает
сквозная мелодия, эмоционально
подчёркивающая соответствующие
эпизоды, — как бы в отдалении звучит
«самая весёлая, самая нежная и, пожалуй,
самая грустная мелодия на свете».
Лаура — не просто застенчивая
девушка-полуинвалид, а ещё и «голубая
роза» — символ красоты, духовности.
Духовность же в произведениях
Уильямса всегда уязвима. Уже в первых его
пьесах мотив жертвенности
беззащитных, чистых натур связывается
с мыслью о неизбежности гибели
добра и красоты.
В монологах Тома (который
заодно играет роль «ведущего»,
выстраивающего сюжет как цепочку
воспоминаний) намечен и более широкий план:
в Испании пылает гражданская война,
в США — волнения рабочих; мир
готовится к воздушным
бомбардировкам. Земной шар, в сущности, тоже
нечто хрупкое. Он, как и человек,
подвластен разрушению.
В 1957 г. Уильяме пишет пьесу
«Орфей спускается в ад». Вся она
строится на совмещении античного мифа
об Орфее и Эвридике и библейской
истории Спасителя с жизненным
материалом американской
действительности. Ад здесь и символ, и реальный
американский Юг. Вечное мифологи-
«ПЛАСТИЧЕСКИИ ТЕАТР»
Уже к кониу 60-х гг. пьесы Уильямса «Стеклянный
зверинеи» и «Трамвай „Желание"» шли в 36 странах,
а «Кошка на раскалённой крыше» — в 28-ми. С
момента появления они привлекли пристальное внимание
любителей театра и вызвали бурные споры, так как
не укладывались в традиционные представления о
драме. Немало масла в огонь этих споров писатель подлил
и своими теоретическими установками.
В предварительных заметках к пьесам «Стеклянный
зверинеи» и «Путь действительности» (1953 г.) Уильяме
писал, что текст пьесы только её тень, к тому же
искажённая. Напечатанный сценарий — это едва ли
большее, чем архитектурный проект ешё не построенного
здания. Драматург считал: основная «миссия» пьесы —
абстрактная красота формы, цвета, линии, света и
движения: «ивет, изящество, лёгкость, стремительный
узор движений, динамичное взаимодействие живых
существ, которые передвигаются по сиене, как
пронзающая тучу молния, — вот что составляет пьесу, а не
слова на бумаге, не мысли и не затасканные понятия,
собираемые с полок общественных библиотек».
Противопоставляя себя «думающим драматургам»,
Уильяме ратует за «пластический театр»,
«предназначенный для видения и чувствования». Он предлагает
авторам пьес заимствовать приёмы живописи,
скульптуры, танца, пантомимы, чтобы воздействовать на все
уровни зрительского восприятия. Естественным языком
драмы он считает символы. «Иногда потребовалось бы
множество утомительных страниц, чтобы передать
идею, которую можно выразить с помощью предмета
или жеста на освещенной сиене».
В пьесах Уильямса мы наблюдаем как бы два
плана. Один — конкретно-бытовой, даже
натуралистический. Здесь всё мрачно и неприглядно. Второй,
создаваемый средствами «пластического театра»,
раскрывает сокровенный, поэтический смысл бытия.
560

Теннесси Уильяме
ческое время наполняется дыханием
50-х гг., с их всеобщей
подозрительностью и нередко жестокостью.
В одном из городков штата
Миссисипи герой пьесы, странствующий
певец и музыкант Вэл Сэйвьер (его
фамилия переводится как Спаситель),
находит свою Эвридику — Лэйди
(Богородица), жену главаря местных
куклуксклановцев Джейба Торренса.
Именно Торренс уничтожил в своё
время виноградник отца Лэйди, сжёг
дом вместе с его хозяином, во время
сухого закона продававшим спиртное
неграм. Теперь он — владелец
магазина, который Лэйди, всей душой
ненавидящая мужа, намеревается
переделать: пристроить кондитерскую,
чтобы та напоминала ей о
винограднике отца.
Лэйди встречается с Вэлом,
зачинает от него ребёнка, но вскоре
погибает, заслонив любимого от пули
Джейба Торренса. Самого героя пытают
Калр из фильма «Кошка на раскалённой крыше» по пьесе Т. Уильямса.
Режиссёр Р. Брукс. 1958 г.
ПОЛЬКА И БЛЮЗ
Тема болезненной, извращённой
красоты и крушения духовности
лежит в основе пьесы Уильямса
«Трамвай „Желание"» (1947 г.).
Новоорлеанские окраины, поблёкшие домики,
шаткие лестницы — таков фон
столкновения Бланш Дюбуа,
наследницы старинного разорившегося
аристократического рода, с прочно
стоящим на ногах средним
американцем Стэнли Ковальским;
столкновения, которое заканчивается актом
насилия и заключением героини в
сумасшедший дом.
Когда-то у Бланш Аюбуа был
муж, много знакомых,
родственников и даже родовое имение
«Мечта». Теперь ничего этого нет, но она
пытается делать вид, что время ешё
заодно с ней, прячется от своего
возраста и окружающей
действительности в царстве грёз и
несбыточных надежд. Однако реальность
то и дело напоминает о себе. Страх
одиночества и ощущение
непоправимости утрат заставляют героиню
искать спасения в сексуальных
связях, заменяющих ей все другие
формы человеческой близости.
В предпоследней картине пьесы,
она, несмотря на сопротивление,
оказывается в объятиях Стэнли
Ковальского, «крепкого» американца,
способного выжить в любых
условиях. «Живой осколок каменного
века! Ташит домой сырое мясо с
охоты в джунглях!.. Может, он ударит
тебя, а может, зарычит и
поцелует!» — говорит о нём Бланш.
Ковальский же не без основания
считает, что они «назначили друг другу
это свидание с первой же встречи».
Для Уильямса важна
символическая сторона действия — борьба
духовного и животного начал, хрупкой
красоты и примитивной земной
силы. В пьесе две музыкальные темы:
мелодия польки символизирует
лирическое, надломленно-духовное
начало, в блюзе же воплощена поэзия
первородного, чувственного начала,
«тайна двоих в темноте». Польку
играли в ночь самоубийства мужа
Бланш, в смерти которого она
считает себя косвенно виновной. В
пьесе эта мелодия неизменно
сопутствует героине в самые острые
моменты жизни. Музыка подчиняется тем
же законам, что и действие в целом.
В её звучании тоже борьба,
надежды, падения, свой конфликт и его
разрешение.
Сиена из спектакля по пьесе Т. Уильямса
«Трамвай „Желание"». Нью-Йорк. 1947 г.

р
I
Литература США XX века
П. Харви. Эскиз
декораций к спектаклю
по пьесе Т. Уильямса
«Орфей спускается
вал». 1958 г.
Афиши спектаклей
по пьесам Т. Уильямса
«Татуированная роза»
и «Лето и дым».
паяльной лампой. Ад Уильямса
перестаёт быть иносказанием: «Темноту
прорезает вспышка синего пламени...
Возбуждённо-свирепые выкрики
мужчин сливаются с яростным гудением;
склонившиеся над огнём, освещенные
его бешеной синей струёй, их
физиономии кажутся лицами демонов».
Романтический план пьесы
наполнен выразительными символами:
гитара Вэла — это символ спасения и
очищения через искусство; неожиданно
зацветшая смоковница, о которой
упоминает Лэйди, олицетворяет
возрождение; птица без лапок из рассказа
Вэла — свободу, вечный полёт, прервать
который может только смерть. Стук
палки Джейба напоминает о
непреклонном роке, а исполняемая Вэлом
баллада о райских травах утверждает
победу любви, поэзии и красоты.
Смерть Вэла является как бы
залогом новой жизни. Его куртка из
змеиной кожи остаётся у Кэрол Кат-
рир — своего рода Кассандры,
предвещающей несчастье, но бессильной
его предотвратить. Куртку передаёт ей
дядюшка Плезент. Три раза по ходу
пьесы появляется этот старый негр-
колдун, будто какими-то незримыми
нитями связанный с героем.
Издаваемый колдуном боевой клич индейцев
чокто, да и сам его вид нагоняют на
окружающих ужас. Вэл впервые
предстаёт перед зрителями, «словно
вызванный этим кличем... В красоте его
есть что-то дикое, сродни этому
кличу». Тут кстати вспомнить эпиграф
к пьесе, взятый Уильямсом из письма
Августа Стриндберга Полю Гогену:
«Я тоже начинаю ощущать
неодолимую потребность стать дикарём и
сотворить новый мир».
В жестокий и несправедливый мир
должны, по Уильямсу, прийти
романтические «дикари», люди
«непокорные и дикие», но красивые и
страстные, готовые спасти этот мир
искусством и любовью.
КУРТ ВОННЕГУТ
(родился в 1922 г.)
Автору остросюжетных и
остроумных книг Курту Воннегуту судьба
предоставила широкие и
разнообразные возможности для изучения
жизни и человеческой природы.
Прослушав курс антропологии в Чикагском
университете, он пошёл на войну, был
ранен и попал в немецкий плен,
после войны некоторое время работал
полицейским репортёром, а потом —
сотрудником рекламного отдела
крупной корпорации. Подобный
562

6s
Курт Воннегут
опыт открыл ему глаза на тёмные
стороны бытия, однако не лишил
юношеской остроты восприятия и
надежды на возможное братство людей.
Воннегут создал воображаемый,
но очень близкий к реальности мир.
Действие его романов происходит
в небольших американских городах
или на фантастической планете
Тральфамадор, в них присутствуют
одни и те же герои и повторяются
одни и те же темы: бесчеловечность
войн, грязь и подлость политики,
пагубные последствия
научно-технического прогресса. Большинство
произведений Воннегута можно отнести
к популярному в XX столетии жанру
антиутопии.
Воннегут стремится освободить
читателя от навязанных обществом
ложных идей и предрассудков,
вернуть его к естественному, детскому
взгляду на мир. Носителем такого
взгляда у него становится
повествователь, комментирующий все события.
Ребячливость и непосредственность
этого саркастического скептика
позволяет ему с неожиданной стороны
осветить пороки современной
цивилизации. При этом шутливый,
иронический тон не только не
противоречит серьёзности проблем, а,
напротив, раскрывает их сущность.
Но оказывается, что ребячество, как
и всё на свете, может иметь и
положительные, и отрицательные
последствия. Ведь люди, изобретающие
страшное оружие, губящие
промышленными отходами природу и не
думающие о возможной гибели
человечества и планеты, похожи на
несмышлёных детей, увлёкшихся
игрой со спичками. Один из главных
героев романа «Колыбель для кошки»
(1963 г.), учёный Феликс Хониккер,
создавший атомную бомбу, не
сознательный злодей, а просто
«большой ребёнок», не научившийся
различать добро и зло.
Действие романа происходит в
вымышленной республике Сан-Лоренцо,
основатели которой — Маккейб и
Джонсон — решили построить
государство-утопию, где все граждане
были бы равны между собой. Но
распределение богатства страны между её
жителями закончилось полным
провалом: на каждого пришлось всего по
шесть с чем-то долларов и народ
остался в нищете. Для того чтобы
удержать власть, правители разделяют
людей по национальному и партийному
принципу, втягивают в
искусственные распри. Маккейб берёт на себя
роль жестокого диктатора, а Джонсон,
под именем Боконона, становится
мнимым бунтовщиком и
основателем религии, исповедование которой
карается смертной казнью.
Учение Боконона, записанное в
многотомном собрании его
изречений, глубоко пессимистично,
особенно по отношению к человеческой
природе и будущему человечества.
Его положения подтверждаются
ходом фантастического сюжета — ради
«Он сильно выигрывает в
переводе», — съязвил американский
писатель Гор Видал в ответ
на восторги русского
почитателя Воннегута. Неожиданно для
себя Видал отдал должное Рите
Яковлевне Райт-Ковалёвой
(1898-1988), замечательной
переводчице Бёлля, Кафки,
Сэлинджера, Фолкнера, Хемингуэя
и, конечно, Воннегута. Василий
Аксёнов и Сергей Довлатов
признавались, что их стиль
сформировался под влиянием её
безупречного слога. Повлияла
она и на многих других русских
писателей, вступивших в
литературу в 60-х гг. XX века.
Детские стишки, придуманные
Бокононом:
И пьянчужки в парке,
Лорды и кухарки,
Джефферсоновский шофёр
И китайский зубодёр,
Дети, женщины, мужчины —
Винтики одной машины.
Все живём мы на Земле,
Варимся в одном котле.
Хорошо, хорошо,
Это очень хорошо.
* * *
Важничает карлик
Он выше всех людей,
Не мешает малый рост
Величию идей.
563

Литература США XX века
КНИГА НА ОБОЯХ
Кровавая бойня в Дрездене представляется Воннегуту
настолько страшной и бессмысленной, что поначалу он долго не может
понять, как же описать подобный кошмар. Если просто сесть и
начать сочинять книгу — книга выйдет не о том. И вот что в
конце концов сделал писатель: «Как специалист по развязкам,
завязкам, характеристикам, изумительным диалогам, напряжённейшим
сиенам и столкновениям, я много раз набрасывал план книги
о Дрездене. Лучший план, или, во всяком случае, самый
красивый план, я набросал на куске обоев.
Я взял цветные карандаши у дочки и каждому герою придал
свой цвет. На одном конце куска обоев было начало, на другом —
конец, а в середине была середина книги. Красная линия
встречалась с синей, а потом — с жёлтой, и жёлтая линия обрывалась,
потому что герой, изображённый жёлтой линией, умирал. И так
далее. Разрушение Дрездена изображалось вертикальным
столбцом оранжевых крестиков, и все линии, оставшиеся в живых,
проходили через этот переплёт и выходили с другого конца».
Ш В феврале 1945 г.
англоамериканские
бомбардировщики сровняли с землёй
Дрезден. Суммарная
мощность бомб, сброшенных на
город, превосходила
мощность атомных взрывов
в Хиросиме и Нагасаки.
Э. Хассербраук.
Бессмертный Дрезден.
1951 г.
собственной выгоды дети Хониккера
губят планету, раскрыв тайну
изобретённого их отцом «льда-девять»,
способного заморозить всю жидкость на
Земле. Боконон, чьи взгляды можно
счесть близкими взглядам самого
Воннегута, предлагает людям
стремиться не к изменению законов
природы, а к единству с ней и к
совершенствованию собственной души,
которую нужно сделать чистой, как
у ребёнка:
Будьте как дети,
Нам Библия твердит.
И я душой ребёнок,
Хотя и стар на вид.
Автор рассматривает «вечные»
философские проблемы жизни и
смерти, добра и зла сквозь призму
комического, и они предстают перед
читателем порой в самом
неожиданном свете. Писатель легко
смешивает различные литературные жанры,
переплетает комическое с
трагическим. Его смех зачастую порождён
отчаянием: ведь люди смеются и
плачут тогда, когда им больше ничего не
остаётся, считает он.
В романе «Бойня номер пять,
или Крестовый поход детей» (1969 г.)
трагическое звучание приобретает
особую силу — в нём автор
вспоминает о пережитой им во время Второй
мировой войны бомбардировке
Дрездена. Всякая война, с точки зрения
Воннегута, ужасна и бесчеловечна ещё
и потому, что на ней убивают и
умирают совсем ещё юные солдаты,
почти дети. Мир, полный
непредсказуемости, трудно осмыслить с позиции
здравого смысла. Поэтому автор
выбирает форму изложения, которую сам
в предисловии определяет как «теле-
фафически-шизофренический стиль».
У главного героя Билли
Пилигрима открываются глаза на абсурдность
современной цивилизации только
после того, как он повредил голову в
авиакатастрофе.
Воннегут изображает
фантастическую планету Тральфамадор, на
которой якобы побывал Билли и у
жителей которой представления о мире
правильнее, чем у людей. Для траль-
фамадорцев время не течёт, а
моменты прошлого, настоящего и
будущего существуют одновременно,
никогда не исчезая. Эти
инопланетяне «могут видеть, где каждая звезда
была и куда она идёт, так что для них
небо наполнено редкими
светящимися макаронинами. И люди для траль-
фамадорцев вовсе не двуногие
существа. Им люди представляются
564

ДЖЕЙМС БОЛДУИН
Жизнь Джеймса Артура Болдуина
(1924—1987) была тесно связана
с Францией, там он и умер. Из
Америки уезжали многие деятели
культуры, представлявшие чёрное
меньшинство: на родине расизм долго
оставался одним из почти
незыблемых социальных установлений.
Писатель вырос на улицах
Гарлема, негритянского квартала Нью-
Йорка, о котором он сказал: «В
Гарлеме — значит нигде». Для людей
с дарованием и серьёзными
духовными запросами атмосфера
Гарлема была непереносима. В ней
витало отчаяние, её пропитывала
безнадёжность, провоцирующая
вспышки слепой ярости. И Париж
стал для Болдуина убежищем, но не
таким уж надёжным. Тоска, ошуше-
ние глумливой несправедливости
судьбы, сделавшей его чужим и для
обитателей гетто, откуда он
вырвался, и для тех, кто никогда не
знал, что такое гарлемское
воспитание, — всё это не прошло и там.
В Париже Болдуин написал
книгу, принёсшую ему славу с оттенком
скандальности, — роман «Комната
Джованни» (1956 г.). Героев,
итальянца Джованни и американца
Дэвида, связывает близость — и
душевная, и физическая. Они словно бы
одни в целом мире, который
постоянно старается навязать им свои
механические нормы и стандарты
поведения. У них обоих страшная
обида на этот мир, где так много
фальши, и притворства, и
ненависти. А противопоставить ему можно
лишь «извечное человеческое
тяготение друг к другу».
Но это ненадёжная зашита.
С первых же страниц книги
предощущается неизбежная
трагическая развязка — так у Болдуина
построены фактически все романы.
Герои отказываются существовать
«по чужой, враждебной указке»,
и их бунт влечёт за собой нишету,
бездомность, отвратительную
зависимость от похоти богатых
стариков, да ешё минуты накатывающей
ностальгии по навеки оставленному
родному очагу. Даже сам Париж
у Болдуина бесконечно печален:
мостовые, заваленные объедками;
писсуары, прилепленные к стенам
облупившихся домов;
переполненные убогие бистро; река, из которой
вылавливают самоубийц. Джованни
ощущает себя плывущим по жизни,
словно мусор, сбрасываемый в
Сену. Дэвид устал блуждать «в
лабиринте обманчивых ориентиров и
перед самым носом захлопывающихся
дверей».
В середине 50-х гг. началось
мощное движение за гражданское
равноправие, и писатель вернулся
на родину, став его рупором.
Публицистика Болдуина тех лет,
особенно книга «В следующий раз —
пожар» (1963 г.), проникнута всё
усиливающейся тревогой. Расовый
конфликт накалялся и грозил выйти
за рамки ненасильственного
противостояния. Только любовь, считал
Болдуин, может победить и
недоверие, и страх, и разрушительные
инстинкты. «Другая страна» — так
озаглавлен роман о любви,
написанный в 1962 г., в самый разгар
трагических событий, связанных с
расовыми волнениями.
Однако в произведениях
Болдуина щемящие, а иногда и жестокие
ноты по-прежнему преобладали над
светлыми — он не верил, что
можно разрешить расовую проблему
политическими средствами. Но что-
то исподволь менялось в его книгах
по мере того, как Болдуин всё более
внимательно прислушивался к
голосам нового поколения чёрных
американцев. Это поколение
сформировалось в годы, когда борьба за
равноправие стала мошным
фактором американской общественной
жизни, и готово было любой ценой
защитить пробудившееся чувство
национальной гордости.
Повесть «Если Бийл-стрит
могла бы заговорить» (1974 г.) —
лирический шедевр Болдуина, история
гарлемских Ромео и Джульетты —
запечатлела эти перемены в
самосознании чёрной Америки, которые
писатель ставил выше всех её
социальных завоеваний. Аюбовь Тиш
и Фонни, юной продавщицы и
начинающего скульптора, обрывается
трагически: по ложному
обвинению герой попадает в тюрьму, а его
подруга ждёт ребёнка, которому,
возможно, предстоит родиться
сиротой. Сама предсказуемость
развязки, казалось бы, должна
сломить героев, в очередной раз
напомнить, что в окружающем мире
они всегда будут считаться
неполноценными. Однако персонажи
этой повести принадлежат к
новому поколению, они уже не
смирятся с надругательством над
гуманностью, верой, любовью. И хотя
описанная драма разыгрывается по
неизменному для Болдуина
сценарию, её пронизывает иная идея —
не обречённость, а стойкость перед
лицом всевозможных
несправедливостей, не комплекс жертвы, а
воля к противодействию.
Джеймс Болдуин.

fi
ft
Литература США XX века
Hfe
3
.. an extraordinary чисс. -.-;."
Обложка первого
издания романа
К. Воннегута
«Бойня номер пять»
1969 г.
/
\ /
Молитва Билли.
Рисунок К. Воннегута.
большими тысяченожками, и детские
ножки у них на одном конце, а ноги
стариков — на другом».
В мозаичном мире романа
одинаково реальны Германия времён
Второй мировой войны, благополучная
Америка 60-х гг. и порождённая
фантазией художника далёкая планета.
История по-тральфамадорски
становится обратимой, как прокрученная
в обратную сторону плёнка
виденного Билли военного кинофильма, где
Гитлер превращается в невинного
младенца, разбомбившие Дрезден
американские лётчики — в
подростков, а бомбы и пули — в полезные
ископаемые. Нет никаких причин и
следствий, никаких «почему», всё
происходит «просто потому, что этот
мир таков». И у героев Воннегута
появляется ощущение полного бессилия
перед судьбой.
На стене у Билли написана
молитва: «Господи, дай мне душевный
покой, чтобы принимать то, чего я не
могу изменить, мужество — изменять
то, что могу, и мудрость — всегда
отличать одно от другого». К тому, что
Билли изменить не может, относится
и прошлое, и настоящее, и будущее.
Но автора не устраивает точка
зрения на человека как на безвольное
создание, целиком зависящее от зако-
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
Научная фантастика стала одним из
самых популярных жанров XX в.
Истории о космических пришельцах
и возрождённых динозаврах
появляются на кино- и телеэкранах едва
ли не чаще, чем истории из
реальной жизни, рекордными тиражами
издаются книги с пометкой SF (science
fiction). Научная фантастика в XX в. —
это не только разновидность
литературы, но и целое движение, с
периодическими изданиями, съездами
любителей, бурными обсуждениями
новинок В чём же секрет успеха
фантастики, какие струны в душе
человека она затрагивает?
нов природы. Спасение человечества
он видит в сознательном следовании
нравственным нормам, в конечном
счёте восходящим к христианской
морали. В «Бойне номер пять»
возникает образ писателя-фантаста Килго-
ра Траута (он присутствует и в других
произведениях Воннегута и — с
некоторыми оговорками — является
вторым «я» автора). В написанном им
«Космическом Евангелии» Траут
делает попытку истолковать Священное
Писание с позиции ценности каждой
человеческой личности. У Траута
распинают простого нищего, и только
после этого Бог нарекает его сыном.
«И Господь изрёк отныне Он
покарает страшной карой каждого, кто
будет мучить любого бродягу без роду
и племени!».
Курт Воннегут предостерегает
человечество от слепого поклонения
«умным машинам» и призывает
людей к любви, милосердию и
ответственности за свои поступки. «Иные
думают, — пишет он, — что мы должны
пройти эволюцию, чтобы стать более
совершенными обезьянами с ещё
более крупным мозгом. Нам не нужно
больше информации. Нам не нужны
большие мозги. Всё, что требуется, —
стать менее эгоистичными, чем мы
являемся сейчас».
В самых первых произведениях
жанра, созданных на заре научно-
технической революции, в центре
внимания были придуманные
автором открытия и изобретения.
Сегодня, когда развитие науки и техники
опережает самую бурную фантазию,
научно-техническая составляющая
отошла на второй план. В лучших
научно-фантастических произведениях
автор покидает привычную
реальность для того, чтобы посмотреть на
человека и мир как бы извне.
Одна из важнейших
возможностей, которые предоставляет автору
и читателю фантастика, — социаль-
566

Научная фантастика
ное моделирование. В научной
фантастике наш мир понимается как
система со множеством возможных
вариантов развития, и нередко авторы
ставят перед собой задачу
воздействовать на выбор пути, показывая
читателю последствия тех или иных
действий (или бездействия).
Слово «научная» в определении
жанра приобретает новый смысл: это
не только литература о достижениях
науки, но и литература, использующая
такие научные методы, как
построение гипотезы, мысленный
эксперимент, доказательство «от противного».
В то же время такая черта
фантастики, как размышления о наиболее
важных свойствах и проблемах человека,
истории, мира, роднит её с
философской притчей. Сегодня научная
фантастика крайне разнообразна по
темам, жанрам и стилям. Есть в ней свои
романтики, сатирики, философы.
Во второй половине XX в. научная
фантастика заметнее всего
развивалась в США и Великобритании. Из
многочисленных её творцов в нашей
стране наиболее известны Рэй
Брэдбери, Артур Кларк, Урсула Ле Гуин,
Клиффорд Саймак, Айзек Азимов,
Роберт Шекли.
Айзек Азимов (1920—1992)
поражал читателей неистощимостью
фантазии: он автор более двухсот книг.
Известность ему принёс цикл рассказов
о роботах, где сформулированы три
знаменитых «закона роботехники»:
1. Робот не должен наносить вред
человеку или допускать, чтобы его
бездействие наносило человеку вред.
2. Робот должен подчиняться
приказам других людей, если это не
противоречит первому закону.
3. Робот должен заботиться о
своей жизнеспособности, если это не
противоречит первым двум законам.
Эти правила «этики для роботов»
многократно испытываются на
страницах рассказов самыми
разнообразными ситуациями, давая пищу для
размышлений об этике человеческой.
Трилогия Азимова «Основание»
(1952—1986 гг.) строится на основе
концепции психоистории —
гипотетической точной науки будущего,
способной предсказать развитие
человечества на тысячелетия вперёд.
Азимов смотрит на человеческую
историю как учёный-технократ, который
считает, что за любыми событиями
стоит неумолимая логика
объективных законов. Поэтому всегда
побеждает тот, кто лучше других вычисляет
будущее и прогнозирует человеческие
поступки. Перед читателями
разворачивается картина упадка, гибели и
постепенного восстановления
космической империи. К возрождению её
ведут мудрецы и техники
«Основания» — могущественной организации,
Айзек Азимов.
«Научная фантастика
околдовала меня своими
прозрениями иных миров, лучше
развитых, более
разнообразных и увлекательных
по сравнению с нашим.
Со временем чары научной
фантастики перестали быть
для меня такими сильными,
я уже не принимал её
целиком и полностью, стал
разборчивее и ко многому
относился критически. Теперь
я искал в книгах фантастов
те качества, которые
вначале не имели для меня
решительно никакого значения:
обоснованные
экстраполяции, разработанные образы,
отточенный стиль и многое
другое. Сейчас, когда мне
уже за сорок, я нахожу в
научной фантастике новые
достоинства: она
привлекает меня как двигатель
философии и искусства, как
выражение того, о чём никак
нельзя иначе ни сказать,
ни написать».
Д. Найт
Иллюстрация
к трилогии А. Азимова
«Основание». 1966 г.

Литература США XX века
Роберт Шекли.
Клиффорд Саймак.
созданной в предвидении будущего
кризиса ещё тогда, когда империя
находилась в зените славы.
Сатирическое, восходящее к
Свифту направление в фантастике не
только выявляет скрытый абсурд
привычного нам мира, оно также обыгрывает
стереотипы самой фантастики. В
60-х гг. взошла звезда неукротимого
сатирика Роберта Шекли (родился
в 1928 г.). В отличие от Азимова
Шекли остро видит оборотную сторону
научно-технического прогресса,
превращающегося из слуги человека в его
хозяина. В романе «Корпорация
„Бессмертие"» (1958 г.) наука умеет даже
обеспечивать бессмертие души (за
умеренную плату). Как следствие,
обессмысливается всё, чем живёт
человечество (кроме, быть может, любви).
Даже чужие миры, странные и
непостижимые, не более чужды, чем
земной мир, где за каждым углом человека
поджидают два чудовища:
одиночество и безумие. Герои Шекли редко
находят выход из этой ситуации.
Главный герой повести «Координаты
чудес» (1968 г.) предпочитает
затеряться в абсурде космических
приключений и в конце концов погибнуть,
но не возвращаться на Землю. Не
возвращается на Землю и герой романа
«Обмен разумов» (1965 г.) Марвин
Флинн, предпочтя ей искажённый
мир псевдо-Земли.
Парадоксальность Шекли ярко
проявляется в его блестящих
рассказах — притчах и анекдотах
одновременно. Герой рассказа «Кое-что
задаром» (1966 г.) долгое время
наслаждается дарами случайно
доставшейся ему машины исполнения
желаний; в финале он становится рабом,
выполняющим желания её новых
хозяев. Получив нежданное бессмертие,
он осознаёт, что теперь обречён на
вечное беспросветное существование
(«...ничего, первую тысячу лет трудно,
а потом привыкаешь», — успокаивает
его такой же бедолага). В рассказе
«Ордер на убийство» обитатели давно
заброшенной земной колонии,
затерянной в бескрайнем космосе, живут
своим особым укладом, основанным
на взаимопомощи и солидарности.
Когда в деревню прибыла земная
военная экспедиция, колонисты, желая
лучше выглядеть в глазах гостей,
обратились к древним книгам.
Оказалось, что они утратили некоторые
исконные цивилизованные обычаи:
воровство и убийство. Они
торжественно сооружают тюрьму и
назначают преступника. Герою рассказа Тому
срочно поручают совершить
убийство, ведь он рыбак, а это, по мнению
местных жителей, «очень кровавое
занятие». Из их затеи, правда, так
ничего и не вышло. Как философски
заметил один из жителей планеты:
«Поглядите, сколько времени
понадобилось Земле, чтобы стать
цивилизованной. Тысячи лет. А мы хотели
этого достигнуть за две недели».
Редким даром создавать особую,
завораживающую читателя
атмосферу обладает американский фантаст
Клиффорд Саймак (родился в 1904 г.).
В отличие от Азимова Саймак на
первое место ставит не рост
научно-технического могущества, а человеческие
отношения, этическое начало.
Каждый очередной виток технического
прогресса чреват новыми этическими
проблемами, и нет гарантии, что
человечество сумеет их разрешить.
Впрочем, нет и пессимизма. У
героев его эпического романа «Город»
(1945 г.), как бы ни было сложно их
положение, всегда есть выбор. Нет
никакой жёстко заданной
необходимости поступать определённым образом,
всё зависит от самих людей.
Человеческую историю, по Саймаку,
принципиально невозможно «рассчитать».
Особенно явственно ощущаются
позиция и симпатии автора в романе
«Заповедник Гоблинов» (1968 г.).
На Земле, превратившейся в
галактический научный центр, встречаются
представители сотен различных рас.
Саймак показывает, что между
приверженцами различных культур
возможно взаимопонимание, хотя на
этом пути всегда имеется огромное
количество препятствий. «Слово
„терпимость" так же оскорбительно для
нас, как „нетерпимость"», — говорит
главный герой книги профессор
Максвелл.
Не к терпимости, не к лицемерной
политкорректности стремятся герои
568

Научная фантастика
РЭИ БРЭДБЕРИ
Фантазия Рэя Дугласа Брэдбери
(родился в 1920 г.) оживила Марс —
планету, которая со времён
Герберта Уэллса считалась оплотом
воинственных марсиан. «Слыханное ли это
дело, чтобы марсиане — и вдруг не
помышляли о вторжении?» —
восклицает старый инопланетянин из
рассказа Брэдбери «Бетономешалка»
(1949 г.). Но ни он, ни прочие
марсиане из романа в двадцати четырёх
рассказах и интермедиях
«Марсианские хроники» (1950 г.) об этом
действительно не думают. На фоне
готовящейся на Земле атомной войны,
которой не удаётся избежать, «хро-
нографируется» история открытия,
заселения и разграбления землянами
четвёртой планеты Солнечной
системы с 1999 по 2026 г. У Брэдбери
Марс одновременно и
материальный, ошутимый — и зыбкий,
таинственный: под холодными лунами
вырастают изящные города на берегах
песчаных морей, по которым на
кораблях-полупризраках невесомо
проносятся марсиане в серебряных
масках. По поверхности Марса
прокладываются дороги, в каналах
появляется вода, на каменистой почве
вырастают тысячи саженцев, окутанных
зеленоватой дымкой листвы, —
наступает Зелёное Утро надежды.
Моралист в литературе, как
Брэдбери неустанно называет себя,
он бунтует против любых попыток
оградить сознание от мыслей о
«плохом», «страшном», «непрактичном
и нереальном», он снова и снова
возвращается к изображению
«тёмных» сторон бытия. В рассказе
«Вельд» (1951 г.) родители оставили
детей «воспитательным» заботам
телекомнаты или, как мы бы сказали
сегодня, виртуальной реальности,
и чада отдали их на растерзание
сгенерированным ею диким зверям.
Необходимо помнить о прошлых
ошибках, чтобы не повторять их
вновь, — эта мысль предельно ясно
выражена в рассказе «Эшер II»,
включённом в «Марсианские хроники».
Его герой, чью библиотеку
уничтожили поборники чистоты
Нравственного Климата, мстит
стерильно-бесплодному обществу, позабывшему
старые легенды и книги, используя
это незнание. Инспектор Управления
Нравственного Климата, не
слыхавший об Эдгаре По, бесславно
погибает, до последней минуты не
подозревая о надвигающейся опасности,
хотя ему предлагают выпить амонти-
льядо, ведут в подвал и показывают
мастерок. (После подобных
приготовлений героя рассказа По
«Бочонок амонтильядо» заживо
замуровали в стену подвала.)
Весьма своеобразно прошлое
сплетается с будущим в
произведениях о других литературных
предшественниках и учителях автора,
например о Томасе Вулфе, чьи
романы покорили семнадцатилетнего
Брэдбери. Герой рассказа «О
скитаниях вечных и о Земле» (1951 г.)
Генри Уильям Филл семьдесят лет
безуспешно пытался запечатлеть на
бумаге величие космического века.
И вот из 1938 г., когда Вулф в
реальности скончался на больничной
койке, он переносит писателя в своё
время, в эпоху покорённого
космоса. Брэдбери видит в Вулфе
качества, которых недостаёт большинству
фантастов: умение показать жизнь
в многообразии эмоционально
значимых деталей, вовлечь читателя
в водоворот впечатлений и
воспоминаний, чтобы он мог вернее
оценить значение каждой секунды су-
шествования. В зелёном сердце
июня (метафора Вулфа,
считавшаяся в 30-х гг. примером редкой
бессмыслицы) вызревает напитанное
солнцем и радостью вино из
одуванчиков, воспетое Брэдбери (в 1957 г.
он издал отчасти
автобиографическую повесть «Вино из
одуванчиков»).
Веру в силу литературы как
концентрированного выражения
культуры Брэдбери воплотил в финальной
сцене своего самого знаменитого
романа — «451° по Фаренгейту».
Мир, отказавшийся от книжной
премудрости как от выдумки и лжи,
посылающий пожарных жечь книги,
гибнет, но после ядерной
катастрофы возникают люди-книги, которые
несут взамен сожжённых живые
слова в своей памяти.
Рэй Брэдбери.
Дж. Мунейни.
Иллюстрация к повести
Р. Брэдбери
«Канун Всех святых».

«Заповедника», а к настоящему
глубокому взаимопониманию и духовному
взаимообогащению.
В уютном мире Заповедника
спокойно уживаются наука и магия,
религия и искусство. Мифологические
существа — тролли и гоблины —
соседствуют с технически развитой
цивилизацией людей. «Заповедник
Гоблинов» — это добрая сказка о таком
пути развития человечества, при
котором новые ценности будут не
отменять старые, а гармонично
дополнять их.
Хайнский цикл фантастических
романов Урсулы Ле Гуин (родилась
в 1929 г.) повествует о мирах
далёкого будущего. Миллионы лет назад
обитатели планеты Хайн покорили
космос. Впоследствии из хайнских
колоний развилось множество
разумных рас, со своей историей и
культурой (одна из таких рас —
земляне). И вот пришло время, когда
представители этих рас столкнулись
друг с другом.
Один из наиболее известных
романов цикла — «Обездоленные»
(1974 г.) — рассказывает о
сосуществовании двух планет: Урраса —
материнской планеты, где господствует
буржуазная цивилизация, и её
планеты-спутника Анарреса, заселённого
потомками бежавших с Урраса
анархистов. Оба мира заявляют о том, что
не желают знать друг друга, на самом
же деле они не могут разрешить
собственные проблемы поодиночке.
АРТУР КЛАРК
Англичанин Артур Чарлз Кларк
(родился в 1917 г.) — физик и
астроном, первым выдвинувший в 1945 г.
идею использования для нужд
связи искусственных спутников
Земли, — являет собой классическую
фигуру писателя-фантаста.
Около двадцати лет, с 1935 по
1955 г., Кларк работал над романом
«Город и Звёзды». Когда-то земляне,
испугавшись непредсказуемости
будущего, сознательно исказили свою
историю. Они создали легенду о
неких жестоких Пришельцах,
пошаливших Землю лишь на том условии,
что люди никогда больше не выйдут
в космос. И только герой Кларка Эл-
вин, поставив истину и познание
выше стабильности, находит способ
возродить Землю к жизни под
бездонным звёздным небом.
Особая судьба выпала роману
«2001 год: Космическая одиссея»
(1968 г.). Книга писалась
одновременно со съёмками одноимённого
фильма американского
кинорежиссёра Стэнли Кубрика. Это была не
новеллизаиия фильма и не
экранизация романа. По ходу съёмок, начатых
на основе рассказа «Часовой», Кларк
менял замысел ради основной идеи.
Астронавт Аэвид Боумэн, теряя по
пути спутников, направляет свой
корабль в Звёздные Врата на далёком
Япете, где должна состояться вторая
метаморфоза человека. Благодаря
первой метаморфозе наши предки
превратились когда-то из
собирателей в охотников. За Вратами Боумэн
обретает способность перемешаться
в космосе без видимых технических
приспособлений и, превратившись
в Звёздного Ребёнка,, возвращается
на Землю. Человечество должно
вступить в новую стадию развития —
только тогда, говорит автор, оно
сможет уберечься от гибели.
Один из последних романов
Кларка — «Песни далёкой Земли»
(1986). Колонисты на далёкой
планете живут мирно благодаря решению
их предков не брать на корабль
ничего, что отражало бы земную
религиозную вражду. Но спокойная
жизнь продолжается лишь до тех
пор, пока с гибнушей Земли не
прибыл последний корабль. У него
на борту Библия, Коран, Тора, Упа-
нишады — воплощение всей
культуры прежних веков.
«Мистик и современный
создатель мифов» — так называют
Артура Кларка, хотя трудно
представить себе менее склонного к
мистицизму человека. Кредо писателя,
соединившего в своих
произведениях литературное, научное,
философское и религиозное начало,
выражают «три закона Кларка»:
1. Когда уважаемый, но
пожилой учёный утверждает
возможность чего-либо, он почти всегда
прав. Если же настаивает на
невозможности — скорее всего неправ.
2. Единственный способ
определить границы возможного —
углубиться в невозможное.
3. Достаточно высокоразвитая
техника неотличима от магии.
Обложка сбо(эника произведении
А. Кларка. Издание 1991 г. Москва.
570

Научная фантастика
У них нет иного выхода, кроме как
прислушаться друг к другу, говорит
своей книгой Урсула Ле Гуин.
Контакт между разными
культурами может закончиться и
трагически—об этом другая повесть Хайн-
ского цикла, «Слово для леса и мира
одно» (1972 г.). Здесь показан
конфликт между высокоразвитой, но не
технологической цивилизацией
планеты Атши и землянами. В
коммерческих целях земляне уничтожают
леса Атши и тем самым разрушают
среду обитания аборигенов. Атшиане
поднимают восстание и уничтожают
почти всю земную колонию. Но
кровавый конфликт разрушает
внутреннюю гармонию и самой цивилизации
Атши, которая до этого момента не
знала войн и агрессии.

ЛИТЕРАТУРА ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКИ XX ВЕКА
словами, есть ли в странах Латинской
Америки самобытные национальные
литературные традиции, и если да,
то как они соотносятся друг с другом
и с традицией континентальной?
Любая крупная страна
континента имеет «набор» выдающихся
писателей и произведений. И в каждой
литературе выявился особый круг
проблем и тем, свой излюбленный
тип героя, свои устойчивые образы
и мотивы, т. е. создан неповторимый
национальный художественный
образ мира.
Но различия между
национальными литературами Латинской
Америки никогда не были столь
существенными, как между литературами
европейских стран. Во-первых,
потому, что нации начали
формироваться в Латинской Америке много позже,
чем в Европе, — лишь в первой
трети XIX в., когда было сброшено
колониальное ярмо и начерно сложилась
политическая карта континента. Во-
вторых, из-за языковой общности,
если говорить об испаноязычных
странах. Ведь язык — не только лек-
Далеко не праздным является вопрос,
как правильно говорить: «латиноаме-
572

Литература Латинской Америки XX века
сика и грамматика, но также и способ
мышления, художественного в том
числе.
Латиноамериканская литература,
в отличие от европейской, не могла
основываться на устном народном
творчестве: фольклор индейских
народов был закрыт для неё прежде
всего из-за языкового барьера, а
испанский отражал совсем иное природное
пространство, другой
социально-исторический опыт. Так что долгое
время она формировала свой образ
мира без опоры на фольклор.
Не имея собственной традиции,
эта литература вынужденно
использовала европейские направления и
жанры: последовательно усваивала
барокко, классицизм, романтизм, реализм,
натурализм, символизм, авангардизм.
Но заимствованные литературные
формы латиноамериканцы всегда
старались приспособить для отражения
своей собственной действительности.
Этот особый способ развития
литературы можно определить формулой:
поиск «своего» в «чужом».
Очевидно, нельзя выделить «своё»,
иначе как подчеркнув его отличие от
«чужого». Латиноамериканские
писатели ведут напряжённую полемику
с европейской культурой.
Противопоставление «Новый Свет — Старый
Свет» в том или ином виде
присутствует во множестве произведений.
«Одряхлевшую» европейскую
цивилизацию (к ней же
латиноамериканцы относят и США) писатели
континента склонны представлять
механистичной, рационалистичной,
материалистичной, оторванной от
природы. Свою же культуру они
воспринимают как молодую, энергичную,
не утратившую связи с
первозданными природными силами, с магией, с
чудом. Европейскому «зацивилизо-
ванному» пространству
противополагается образ пространства
девственного, таинственного, хаотичного,
беспредельного. Герои
латиноамериканской литературы не похожи на
европейских: они тяготеют к образу
«естественного человека», который
неотделим от природного мира и
руководствуется инстинктами,
интуицией, а не разумом. К тому же эти
персонажи как бы стараются
соответствовать окружающей их «чудесной»
реальности и своим поведением
постоянно попирают европейскую норму.
На рубеже XIX—XX вв.
латиноамериканская литература впервые оказала
влияние на литературу европейскую,
а именно испанскую. Блестящий
Р. Портокарреро.
Пейзаж №5. 1944 г.
На американском континенте
существовали очень древние до-
колумбовы культуры, но они
были полностью разрушены в ходе
испанской колонизации. Новая,
собственно латиноамериканская
культура сформировалась на
европейской основе и в
относительно короткий исторический
срок. Латиноамериканская
литература создаётся на европейских
языках: преимущественно на
испанском (18 стран континента),
а также на португальском
(Бразилия), английском (Ямайка,
Гайана, Белиз и ряд мелких
островных государств Карибского
моря), французском (Гаити,
Гвиана) и голландском (Суринам).
Нередко
писатель-латиноамериканец берёт какой-либо
устойчивый европейский образ,
мотив и сознательно его
пародирует либо «выворачивает
наизнанку». Например, образы
солнца, неба, связанные в
сознании европейца с возвышенным,
божественным, духовным
началом, во многих произведениях
латиноамериканской
литературы предстают как негативные —
именно оттого, что они
соотнесены с «чужеродной» культурой.
А. Пиза. Красное
солнце. 1965 г.
573

Литература Латинской Америки XX века
ПЕРВЫЕ ЧЕТЫРЕ ВЕКА
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Наверное, латиноамериканская литература —
единственная, дату рождения которой можно указать с
точностью даже не до года, а до дня. 1 2 октября 1492 г.
Христофор Колумб внёс в свой дневник первые
восторженные записи о новооткрытой земле. Колумб,
правда, никогда не узнал, что открыл новый континент,
зато его дневники и письма содержат зародыши тех
образов и тем, которые впоследствии станут
отличительными чертами латиноамериканского
художественного сознания. Это прежде всего образ чудесной
земли, с сопутствующим мотивом изумления и
чувством смешения европейской нормы. (Он будет
постоянно присутствовать в произведениях писателей
разных эпох и направлений, а в XX в. породит концепцию
«чудесной реальности» и течение «магического
реализма».) Это, далее, образы «естественного человека»,
«доброго дикаря» и «злого дикаря» — будущих героев
латиноамериканской литературы. Образу «земного рая»
(открытого Колумбом в дельте Ориноко во время
третьего путешествия) тоже будет суждена долгая
литературная жизнь.
Мотивы, намеченные в письмах и дневниках
Колумба, получили развитие в трудах хронистов и
первопроходцев Америки. Хроники конкисты (завоевания) XVI—
XVII вв. — сотни монументальных трудов — составляют,
бесспорно, богатейший пласт латиноамериканской
литературы. Именно в них сформировались основы
латиноамериканского художественного образа мира, в том
числе и резкое противопоставление Нового Света
Старому. Оно ясно обозначилось в ходе полемики,
которую развернули в середине XVI в. замечательные
хронисты Бартоломе де Лас Касас (1474—1 566),
ревностный защитник инлейиев, и его противник Гонса-
ло Фернандес де Овьедо-и-Вальдес (1478—1557).
Оба участника спора так или иначе утверждали, что
Америка — иной мир, в корне отличный от
европейского. Хроники конкисты как бы восполнили отсутствие
фольклорной почвы: в них латиноамериканские
писатели постоянно находят художественные модели для
воплощения и переосмысления.
Собственно художественной прозы в колониальную
эпоху не существовало, зато развивалась поэзия.
Среди множества авторов, творивших в стиле барокко,
выделяется мексиканская поэтесса Хуана Инее де ла Крус
(1 651—1 695). Она первой из латиноамериканских
художников слова получила признание в Старом Свете.
В коние XVIII в. в Латинской Америке
распространяется классицизм. Поэты добросовестно усвоили клас-
сииистский канон, но вот что примечательно: они
заставляют античных героев выступать под флагом
американской независимости рука об руку с
мифологическими и историческими героями инков и ацтеков.
Это хорошо видно на примере творчества
венесуэльца Андреса Бельо (1 781—1 865) и кубинца Хосе Мария
Эредиа (1803—1839). Их поэзия уже содержала в
себе зародыш романтизма, в течение всего XIX века
занимавшего очень прочные позиции в
латиноамериканской литературе. «Местный колорит», которому
романтики уделяют особое внимание, был крайне
важен для латиноамериканских писателей.
Первый латиноамериканский роман — «Перикильо
Сарньенто» (1 830—1 831 гг.; написан в 1 81 5 г.) — был
создан мексиканцем Хосе Хоакином Фернандесом де
Лисарди (1776—1827). Но самым значительным
произведением латиноамериканской прозы XIX в. стала
книга, соединяющая в себе черты литературной
биографии, хроники, бытописательного очерка и
научного исследования, — «Факундо» (1845 г.) аргентинца Ло-
минго Фаустино Сармьенто (1811 — 1 888). Здесь
впервые было отчётливо сформулировано
противопоставление «варварство — цивилизация», которое
впоследствии легло в основу многих произведений, в том
числе романов знаменитого венесуэльского писателя
Ромуло Гальегоса (1884—1969).
С. Дали. Открытие Америки Христофором Колумбом. 1959 г.
574

£Я
Жоржи Амалу
А. Ривера. Две мексиканки с ребёнком.
поэт-новатор никарагуанец Рубен Да-
рио (настоящее имя Феликс Гарсиа
Сармьенто; 1867—1916),
воспринявший уроки французского
символизма, сумел глубоко и подлинно
выразить своеобразие
латиноамериканского мировидения. Дарио был
прославлен в Испании, где у него
появилось немало продолжателей
и подражателей. В русле модернизма
развивалось и творчество
крупнейшего кубинского поэта и
революционера Хосе Марта (1853—1895).
Латиноамериканская проза
первой половины XX в. осваивала
действительность как бы отдельными
пластами: роман о земле, роман о городе,
социальный роман, произведения,
отображающие жизнь индейцев.
Перелом произошёл в 1949 г., когда
одновременно вышли повесть кубинца
ЖОРЖИ АМАЛУ
(родился в 1912 г.)
Весельчак, любитель женщин,
революционер и замечательный писатель
Жоржи Амаду родился в бразильском
штате Баия. Он прожил бурную жизнь:
много лет был активистом
бразильской компартии, попадал в тюрьму,
несколько раз эмигрировал, принимал
участие в движении в защиту мира,
Алехо Карпентьера «Царство земное»
и роман «Маисовые люди»
гватемальского писателя Мигеля Анхеля Ас-
туриаса (1899—1974), удостоенного
в 1967 г. Нобелевской премии. Это
были первые произведения
«магического реализма»; действительность в
них предстала фантастической,
увиденной через призму
мифологического сознания.
В 50—70-х гг. на авансцену вышла
блистательная плеяда прозаиков,
творцов так называемого «нового
латиноамериканского романа»:
мексиканцы Хуан Рульфо (1918—1986)
и Карлос Фуэнтес (родился в 1928 г.),
аргентинцы Хорхе Луис Борхес и
Хулио Кортасар, колумбиец Габриэль
Гарсиа Маркес, перуанец Марио
Варгас Льоса (родился в 1936 г.),
парагваец Аугусто Роа Бастос (родился
в 1917 г.), бразильцы Жоржи Амаду
и Жоао Гимарайнс Роза (1908—1967)
и др. В 60-х гг. во всём мире начался
книжно-издательский бум
латиноамериканского романа, продлившийся
почти два десятилетия. Литература,
в течение четырёх с половиной веков
пребывавшая на задворках мировой
культуры, оказалась во главе
литературного процесса и значительно
повлияла на культуру европейских стран.
Бум завершился к 80-м гг., но
латиноамериканская литература продолжает
интенсивно развиваться. В 1990 г.
Нобелевская премия по литературе
была присуждена выдающемуся
мексиканскому поэту и философу Окта-
виоПасу (1914—1998).
был выслан из Франции, в сталинскую
эпоху чудом уцелел в
коммунистической Чехословакии. Но почти всё,
о чём он писал, связано с родиной —
прежде всего с городом Баия (ныне
Салвадор), где причудливо смешались
разные цвета кожи, верования, обычаи,
богатство и бедность, негритянские
Хосе Марти.
Габриэла Мистраль.
Выдающуюся роль в истории
латиноамериканской поэзии
сыграли чилийцы Висенте Уйдобро
(1893-1948), Пабло Неруда,
Габриэла Мистраль (настоящее имя
: Лусила Годой Алькаяга; 1889—
1957) — замечательная поэтесса,
| лауреат Нобелевской премии
: (1945 г.), а также кубинец Нико-
! лас Гильен (1902-1989). Гильен
; представляет течение, открыв-
! шее миру богатейший пласт
I афроамериканской культуры.
Амаду утверждал в своих
воспоминаниях, что пишет
не на португальском языке,
а на «чудесном
афро-бразильском наречии — по-
баиянски».
575

Литература Латинской Америки XX века
Жоржи Амаду.
Ш Роман «Капитаны песка»
получил в России огромную
известность благодаря
фильму Холла Бартлетта
«Генералы песчаных карьеров».
пляски и величие католических
храмов.
Первые романы Амаду, созданные
в 30-х гг. («Какао», «Пот», «Жубиаба»),
были выдержаны в реалистической
манере — сказывалось влияние его
любимых советских писателей, таких,
как А. А. Фадеев, А. С. Серафимович,
М. А. Шолохов, Ф. В. Гладков. Его
политические пристрастия ярко
проявились в симпатиях к угнетённым —
батракам, рабочим, людям с чёрным
цветом кожи. Однако уже в книге
«Мёртвое море» (1936 г.) можно
увидеть новые черты. Герои романа —
баиянские рыбаки, ведущие
ежедневную, невыносимо тяжёлую борьбу за
существование. Автор подробно, с
огромным сочувствием описывает
нищую жизнь и тяжкий труд
храброго рыбака Гумы и его друзей,
сострадает несчастной Ливии, постоянно с
ужасом ожидающей неизбежной
гибели своего мужа. В то же время на
страницах «Мёртвого моря» жизнь
обитателей жалких рыбацких лачуг
впервые представлена поэтичной
и красивой: в ней неизменно
присутствуют музыка, любовь, море. Эти
люди бедны и обречены на гибель
в волнах, но они горды и свободны.
Одна из полноправных героинь
романа — морская богиня Иеманжи,
грозная и ласковая повелительница
моряков. Так Амаду начал писать о
верованиях баиянцев, которые долгое
время воспринимались высшими сло-
Иллюстраиии
к роману Ж. Амаду
«Мёртвое море».
ями бразильского общества лишь как
жалкие негритянские предрассудки.
В следующем своём романе —
«Капитаны песка» (1937 г.) — писатель,
казалось бы, вновь возвращается к
строгому реалистическому повествованию.
Судьба несчастных беспризорников,
обитателей пакгауза на баиянском
пляже, возглавляемых бесстрашным
атаманом Педро Пулей, описана без
прикрас, со всеми печальными
подробностями. И всё же поэтический
взгляд на мир проявился и в этой
книге — «оборванные, грязные, голодные
мальчишки, сыпавшие отборной
бранью, смолившие подобранные на
тротуарах окурки, были истинными
хозяевами города и его поэтами: они знали
его в совершенстве, они любили его
всем сердцем». Бездомные дети
мечтают о семье, домашнем уюте,
материнской заботе, но ценят выше всего
свободу и дружбу. Именно это
поддерживает их, не даёт опуститься на дно.
Повзрослев, один из «капитанов
песка» становится знаменитым
художником, другой, хоть и превращается
в бандита, но, конечно же, тоже
знаменитого и вызывающего народное
восхищение, а Педро Пуля вырастает
революционером.
Следующие два десятилетия для
Амаду были наполнены прежде всего
напряжённой политической
борьбой. Только в 50-х гг. писатель смог
спокойно вернуться в Бразилию.
Жестокие политические репрессии
начала 50-х гг. в Чехословакии,
осуждение Сталина в 1956 г. на XX съезде
КПСС и, наконец, поездка в 1957 г.
в коммунистический Китай
произвели на него сильнейшее впечатление.
Амаду, преданный коммунист, автор
«Песни о советской земле», в течение
многих лет восторгавшийся
достижениями Советского Союза, сумел
переосмыслить свою жизнь и понять, как
он напишет позднее в своих
воспоминаниях, что коммунистическая
идея «привела не к свободе и счастью,
а к тирании».
Амаду по-прежнему на стороне
бедных и угнетённых, но его поздние
романы уже не имеют яркого
политического «привкуса». Зато поэтическая
стихия начиная с 60-х гг. буквально
576

Жоржи Амалу
захлестывает произведения
писателя. Превосходство вымысла над
скучной мещанской реальностью воспето
в книге «Старые моряки, или Чистая
правда о сомнительных
приключениях капитана дальнего плавания Васко
Москозо де Араган» (1961 г.). Её
герой — зажиточный шалопай и
бездельник Васко — получает диплом
капитана не имея, разумеется, никакого
представления об управлении
кораблём. В течение многих лет он
потчует соседей историями о своих
удивительных морских приключениях.
Поскольку ему не очень-то верят,
Васко специально перебирается в
пригород, где его прошлое никому не
известно, и сразу же становится местной
знаменитостью — человеком, на чью
долю выпали потрясающие
переживания. В рассказах Васко люди, с
которыми он встречался в обыденной
жизни, превращаются в преданных
моряков, роковых красавиц,
мстительных злодеев...
Однажды волею случая мнимому
капитану приходится принять
командование кораблём. И тогда,
несмотря на заключённую с первым
помощником договорённость о том,
что он не будет ни во что
вмешиваться, фантазёр моментально входит в
роль. В конце пути команда решает
подшутить над самозванцем: его
вынуждают отдавать дурацкие
приказания — в результате корабль
пришвартован к пристани так, что никакая
Р. ду Вале.
Поклонение Огуму.
1978 г.
Иллюстрация
к первому изданию
романа Ж. Амаду
«Капитаны песка».
КИНКАС СГИНЬ ВОДА
Фантастические события, произошедшие с героем
повести Амаду «Необычайная кончина Кинкаса Сгинь
Вода» (1961 г.) после его смерти, становятся мифом,
поэмой, передающейся из уст в уста. Благополучный
налоговый чиновник Жоакин Соарес да Кунья,
проживший долгую и скучную добропорядочную жизнь, в один
прекрасный день без каких-либо видимых причин
бросает семью и превращается в бродягу и пьяницу
Кинкаса Сгинь Вода, настолько прославившегося
скандальными подвигами, что его дочь и зять даже предпочитают
уверять детей, будто их благородный дедушка давно
умер. Когда же Кинкас действительно умирает в своей
жалкой комнатушке и родственники, вздохнув с
облегчением, принимаются за подготовку к скромным,
но благопристойным похоронам, начинают происходить
невероятные веши... Лежащий в гробу труп то
издевательски улыбается, то осыпает родных грубой бранью.
Ночью, когда у тела остаются только дружки-пьяницы,
от всего сердца оплакивающие потерю товарища,
покойник вдруг оживает. Так до конца и остаётся
непонятным, произошло ли это на самом деле или только
привиделось забулдыгам, которые напились у гроба,
протащили тело с собой по всем кабакам, а затем
утопили где-то в море. Повествование построено таким
образом, что читатель может принять любую версию —
скучно-реалистическую или фантастическую, поверив,
что Кинкас не умер тоскливой смертью в своей
постели, а исчез в море после славной попойки.

Литература Латинской Америки XX века
Герой романа «Лавка чудес»
(1969 г.) Педро Аршанжо —
нищий гуляка и весельчак, как
и многие другие персонажи Ама-
ду, но при этом ещё и самоучка,
изучавший баиянский фольклор.
Он доказывает, вопреки
утверждениям учёных расистов, что
произошедшее в Бразилии
смешение рас не испортило
культуру, а, напротив, создало особую
её прелесть и своеобразие.
Ф. Тексейра.
Иллюстрация к роману
Ж. Амаду «Лона Флор
и два её мужа».
«Я был и остаюсь жителем
бедного города Баия,
праздношатающимся зевакой,
который бродит по улицам
и глазеет по сторонам,
именно в этом полагая цель
и смысл своего бытия».
Ж Амаду
Ф. Тексейра.
Рисунок на обложке
романа Ж. Амаду
«Дона Флор и два её
мужа».
сила не может оторвать его, а Васко
выставлен на всеобщее посмешище.
Однако поэзия и воображение
оказываются сильнее «тьмы низких
истин». Страшный ураган,
разыгравшийся ночью, губит все корабли
в гавани, кроме того, который
пришвартован так, как приказал капитан
Васко — теперь уже всеми
признанный морской волк.
Совсем безудержно развернулось
фантастическое начало в самом,
пожалуй, знаменитом романе Амаду —
«Дона Флор и два её мужа» (1966 г.).
Героиня, дона Флор, казалось бы,
измучилась за семь лет жизни с
беспутным мужем по прозвищу Гуляка,
не желавшим ни работать, ни
заботиться о семье, проводившим всё
время в игорных домах и кабаках (он
даже умер, отплясывая самбу во
время карнавала). Она выходит замуж за
спокойного и уравновешенного
аптекаря Теодоро, который наводит
порядок в доме, окружает жену
постоянной заботой, однако не способен
заставить её забыть о бурной любви
Гуляки. В конце концов тоска
благополучной и внешне всем довольной
доны Флор достигает такой силы,
что дух первого мужа выходит из
могилы. Вернувшись на землю, Гуляка
действует в соответствии со своим
весёлым характером: помогает друзьям
выигрывать в рулетку, пощипывает
красоток, надувает богатых бандитов
и, главное, добивается любви жены.
Дона Флор долго противится
ухаживаниям Гуляки и даже обращается за
помощью к языческим богам, чтобы
они призвали покойника к порядку.
Однако когда их колдовство
вступает в силу, женщина, оказывается, уже
не хочет расставаться с любимым
мужем. Словно ведьма, она прилетает
туда, где вершатся магические обряды,
чтобы спасти Гуляку. В итоге дона
Флор становится счастливой женой
сразу двух мужей — честного,
спокойного и скучноватого Теодоро и
видимого ей одной весёлого,
неугомонного Гуляки.
Африканские боги, чуть не
вернувшие Гуляку в могилу, очень часто
появляются на страницах книг Амаду.
Он неоднократно писал и говорил
о том, что культ языческих богов,
который исповедуют бразильские
негры, — это проявление великой
народной культуры, и пляски
впадающих в транс жриц, пение и музыка,
MARIP0
578

ф
Хорхе Луис Борхес
посвященные богам, — не столько
религия, сколько всё та же вольная
поэтическая стихия народной жизни,
которая всегда так его привлекала.
ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
(1899—1986)
Хорхе Луис Борхес, один из
величайших, знаменитейших и в то же время
один из самых загадочных писателей
XX в., ещё при жизни успел стать
легендой. Вернее будет сказать, что он
породил много легенд, подчас
диаметрально противоположных.
Великий слепой старец, владеющий едва
ли не всей мудростью мира, — таким
казался писатель многочисленным
почитателям. Бессердечный,
холодный игрок цитатами — этот образ
создавали его противники. Наверное,
оба образа как-то соотносятся с
действительностью, но, пожалуй,
важнее то, что писатель куда шире и
глубже мифов о себе. Борхес — одна из
ключевых фигур XX в., его эссе,
рассказы, стихи, переводы, его яркая
личность воплотили многие черты
современной культуры.
Благодаря своему происхождению
и воспитанию писатель оказался на
перекрёстке множества культур и
различных, подчас взаимоисключающих
явлений. Среди предков Борхеса
были аргентинцы, и на страницах его
книг — бескрайние
латиноамериканские степи, кинжалы, танго. С
детства он слышал рассказы о
романтической и ужасной эпохе гражданских
войн, в юности с замиранием сердца
представлял себе жестокий и
прекрасный мир предместий Буэнос-
Айреса, в зрелом возрасте
путешествовал по Аргентине и Уругваю, изучал
жизнь гаучо — аргентинских
ковбоев, в старости написал сборник
аргентинских песен-милонг.
Бабушка писателя по отцовской
линии была англичанкой, его отец
преподавал философию и
психологию на английском языке, сам Хорхе
Амаду не устаёт с наслаждением
описывать жителей Баии — города,
ставшего для него символом свободы
и радости существования.
Луис научился читать по-английски
раньше, чем по-испански. Поэтому
в его творчестве так часто
ощущается влияние англоязычной культуры —
Уильяма Шекспира и Эдгара По,
средневековой литературы и английских
детективов. Борхес неоднократно
читал лекции по истории английской
литературы, сотрудничал с
аргентинским Обществом английской
культуры. Даже на могиле писателя цитата
из «Беовульфа» — средневековой
английской поэмы.
Однако кроме «опасных улиц»
Буэнос-Айреса и английской
литературы Борхес сумел впитать культуру
чуть ли не всего мира, всего
человечества. Не случайно образ
библиотеки — иногда бесконечной — будет так
часто возникать на страницах его
рассказов. Для этого человека,
буквально поглощавшего литературу
и философию всех эпох, конечно же,
совершенно естественной оказалась
работа в библиотеке. Из обычной
городской, после установления в
Аргентине диктатуры полковника Перона,
В 1914 г. юный Хорхе Луис
оказался вместе с семьёй в Европе.
К тому времени он уже был
прекрасно знаком с
латиноамериканской и английской
литературами. Теперь ему открывается
множество других культур.
Несколько лет он провёл
в Швейцарии, где погрузился
сначала в мир французской,
а затем немецкой литературы.
Потом Борхесы переехали в
Испанию, и молодой человек
сблизился с многими
представителями литературного авангарда,
познакомился с новейшими
литературными течениями.
В 20-х гг. Борхес прочитал
«Улисса» Дж Джойса — с этой
книгой он не расстанется
в течение многих лет.
X. Л. Борхес (справа)
вступает в должность
директора
Национальной
библиотеки
в Буэнос-Айресе.
1955 г.
579

Литература Латинской Америки XX века
«Много лет я верил, что
вырос в предместье Буэнос-
Айреса, районе опасных
улиц и затмевающих всё
закатов. А на самом деле я
вырос в саду, за железными
копьями его решётки,
да ещё и в библиотеке
с бесчисленными полками
английских книг».
X. Л. Борхес
К. Энрике.
Король полей. 1934 г.
Ж Сборник «Эваристо Кар-
риеп» назван в честь
знаменитого аргентинского поэта,
который первым ввёл в
литературу образ столичного
предместья и мотивы танго.
Обложка сборника
рассказов X. Л. Борхеса
«Всеобщая история
бесчестья». 1981 г.
он был уволен в 1946 г. за
антифашистские взгляды, а с 1955 г., когда
режим диктатора пал, стал
директором Национальной библиотеки в
Буэнос-Айресе.
Борхес был незаурядным
читателем, его эрудиция поразительна.
На страницах его книг можно найти
ссылки на огромное количество
американских и европейских авторов.
Он прекрасно знал скандинавские
саги и китайскую литературу,
античность и германское Средневековье,
литературу Древнего Востока и
каббалу — еврейское мистическое
учение. Комментаторы часто
оказываются в затруднении: зная склонность
Борхеса к мистификации, иногда
бывает трудно определить, выдуман ли
упоминаемый автором писатель или
же существовал реально, но просто
никому, кроме Борхеса, не известен.
Борхес сильно ощущал свою
принадлежность к аргентинской и
английской культурам, но в то же время
его вселенная — это мир, где на
равных правах сосуществует множество
культурных явлений разных эпох
и разных народов. В 1934 г. писатель
подвергся националистической
критике и в ответ опубликовал
заметку «Я — еврей». Наверное, он мог бы
сказать о себе: «Я — англичанин»,
«Я — житель Древнего Вавилона», «Я —
китаец эпохи Средневековья».
Наследственная болезнь — слепота, резко
прогрессировавшая на пятом десятке
жизни и погрузившая писателя в
полную тьму, — не смогла остановить его
творчество. Многие люди помогали
великому слепцу работать, но его
долгая и плодотворная деятельность (ещё
несколько десятков лет Борхес писал
рассказы, стихи, составлял сборники
произведений других авторов, читал
лекции в университетах разных стран)
была возможна прежде всего потому,
что он носил в себе огромный,
неисчерпаемый мир культуры. Наверное,
не случайно и то, что этот великий
Библиотекарь так тяготел к сборникам
и антологиям. Несколько раз в своей
жизни он издавал антологии
фантастических рассказов, оказавшие,
кстати сказать, огромное влияние на
латиноамериканских писателей XX в,,
выпустил антологию аргентинской
литературы, антологию детективов.
В сборниках выходили его новеллы,
стихи, литературоведческие работы,
а одна из самых знаменитых книг
Борхеса (составленная из коротких
рассказов) называется «Всеобщая история
бесчестья» (1935 г.).
Итак, библиотекарь, составитель
обширных каталогов книг и цитат,
но, кроме этого, ещё и игрок.
Писателя привлекала бесконечная,
непрекращающаяся игра жизни, ставкой
в которой часто сама жизнь и
оказывалась. Ярчайшее воплощение такой
игры он видел в буйных нравах
предместий Буэнос-Айреса.
Своеобразную энциклопедию этого
романтического и кровавого мира мы можем
найти в одном из ранних
борхесовских сборников, «Эваристо Карриего»
(1930 г.), заглавия очерков которого
говорят сами за себя. «Труко»
(описание карточной игры,
воспринимаемой не как развлечение, а как
азартный образ жизни и мышления),
«Истории о всадниках» (воины
прошедших эпох превращаются в
аргентинских гаучо), «Клинок», «История
танго» — писатель уже тогда
определил для себя те сюжеты, которые
впоследствии будут для него столь
притягательны. Загадочные и
жестокие гаучо, ведущие свободную и
суровую жизнь, неожиданно
вспыхивающие драки, завораживающая стихия
580

Хорхе Луис Борхес
МИСТИЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
В рассказе «Юг» Хуан Дальман, неприметный секретарь
муниципальной библиотеки (должность, подобная той,
которую занимал сам автор), выйдя из больницы после
тяжёлой болезни, неожиданно отправляется в
путешествие на Юг. Однако в какой-то момент у него
возникает сомнение: «Дальману чудилось, что он
путешествует в прошлое, а не только на Юг».
Зайдя в деревенский кабачок, герой понимает, что
пропал: местные гаучо недвусмысленно демонстрируют
ему свою враждебность. Никаких событий не
происходит, но мистический мир, в котором очутился хрупкий
горожанин, наполнен дыханием смерти и вкусом
крови, и выбраться из него оказывается невозможным.
«Из своего угла вдруг оживший старый гаучо, в котором
Дальман видел знак Юга (своего Юга), бросил
обнажённый кинжал, упавший прямо к его ногам. Словно бы Юг
решил, что Дальману следует ответить на вызов».
Принять этот вызов для героя равносильно
смерти, но отказаться он не может. «Они направились к
выходу, и если у Дальмана не было никакой надежды,
то не было и страха. Переступая порог, он
почувствовал, что умереть в поединке от удара ножом,
сражаясь под чистым небом, стало бы для него
освобождением, счастьем и праздником в ту первую ночь
в больнице, когда в него вонзили иглу. Почувствовал,
что если бы он тогда мог выбирать или желать себе
смерть, то именно такую смерть он бы выбрал и
пожелал. Дальман сильно сжимает рукоятку кинжала,
который ему, наверное, не пригодится, и выходит на
равнинный простор».
Действительно ли герой «Юга» погиб в драке,
перенёсся ли он в прошлое, или же всё, с ним
происходившее, было предсмертным бредом на больничной
койке, — об этом читатель может лишь
догадываться: здесь он оказывается в плену загадочных
борхесовских построений.
танца — этот мир появится во
многих рассказах Борхеса, написанных
в разные годы.
Однако это была лишь малая часть
огромной вселенной Борхеса. Игра,
в которой сгорала жизнь
завсегдатаев буэнос-айресских кабачков, стала
основой для куда более сложных
и запутанных конструкций.
Сборник, в котором был
напечатан знаменитый рассказ «Юг»,
получил название «Вымыслы» (1944 г.).
Заголовок для книги довольно
странный — какими же ещё могут быть
рассказы, если не вымышленными?
Но в данном случае почти в каждой
новелле автор не просто
придумывает, он создаёт загадочные миры,
новые вселенные или же заставляет
людей, живущих в нашем мире,
действовать по совершенно новым и
неясным законам.
В новелле «Тлён, Укбар, Orbis
Tertius» описывается некая область
Укбар, находящаяся, видимо, в Азии.
Укбар не совсем понятным образом
связан с фантастической планетой
Тлён. Автор всё время искусно
удерживает нас на грани веры и неверия.
С одной стороны, рассказ насыщен
ссылками на различные
энциклопедий, исследования и публикации
с псевдонаучными заголовками.
На его страницах действуют
реальные люди — так, об Укбаре Борхес
якобы впервые услышал от своего
молодого друга, ученика и соавтора
Адольфо Биой Касареса. Называется
даже адрес того дома, где происходил
разговор. В то же время множество
мелочей, коварно подбрасываемых
автором, должны посеять в нас
сомнение в истинности происходящего.
Борхес долгие годы собирал
книги, которые были ему близки,
и писал к ним предисловия. Так
сложился проект «Личная
библиотека Борхеса». Сюда входят
и антология фантастической
литературы, и сборник рассказов
Честертона, отобранных
Борхесом с особой любовью, и том
Геродота. В предисловии к одному
из томов серии Борхес писал:
«Год за годом память создаёт
разнородную библиотеку из книг
или отдельных страниц, чтение
которых делало нас счастливыми
и радость от которых нам было
бы приятно разделить с
другими... Задача серии, для которой
я пишу предисловия, — быть
источником этого удовольствия».
Р. Портокарреро.
Бедняк. 1945 г.
581

ш
УШт
к
Литература Латинской Америки XX века
В. Лам.
Третий мир. 1965 г.
В творчестве Борхеса ярко
проявились приметы
постмодернизма. Постмодернизм — это то, что
после модернизма, — стало быть,
радикально пересматриваются
позиции модернизма и
авангарда, господствовавшие в искусстве
XX в. Постмодернизм
провозглашает лозунг «открытого
искусства», свободного взаимодействия
со всеми старыми и новыми
традициями. Это игра с цитатами,
жанрами и стилями разных
эпох, снятие различий между
нормативным и ненормативным,
вообще принципиальный отказ
от понятия нормы.
Постмодернизм устанавливает партнёрские,
«игровые» отношения между
читателем и автором.
X. Кастелланос.
Автопортрет.
Реальность и мистика тесно
переплетаются с самого начала
повествования: «Зеркало тревожно мерцало
в глубине коридора в дачном доме
на улице Гаона в Рамос-Мехиа...».
Об Укбаре написано в 2б-м томе
энциклопедии, но лишь в одном-един-
ственном экземпляре этого тома —
в остальных эта статья отсутствует.
Мало того, энциклопедия — символ
точности и объективности — прячет
«за строгостью слога существенную
неопределённость. Из четырнадцати
упомянутых в географической части
названий мы отыскали только три —
Хорасан, Армения, Эрзерум, — как-то
двусмысленно включённые в текст.
Из имён исторических — лишь одно:
обманщика и мага Смердиса,
приведённое скорее в смысле
метафорическом».
Если про Укбар трудно сказать,
существовал он на самом деле или нет,
то с Тленом, казалось бы, всё ясно —
сразу говорится, что это
воображаемая страна, которая позже, впрочем,
будет названа планетой. Но тут же
выясняется, что вся литература Укбара
была посвящена только описанию
вымышленного Тлена, мира,
устроенного по совершенно особым,
фантастическим законам. На этом
двусмысленности не заканчиваются.
Выясняется, что по всему нашему
миру, далеко за пределами
таинственного Укбара, разбросаны учёные,
изучающие языки, философию и
историю Тлена, и этот вымышленный
мир постепенно изменяет наш,
реальный. «Контакты с Тленом и
привычка к нему разложили наш мир... Уже
проник в школы „первоначальный
язык" (гипотетический) Тлена, уже
преподавание гармоничной (и
полной волнующих эпизодов) истории
Тлена заслонило ту историю, которая
властвовала над моим детством; уже
в памяти людей фиктивное прошлое
вытесняет другое, о котором мы
ничего с уверенностью не знаем —
даже того, что оно лживо. Произошли
перемены в нумизматике,
фармакологии и археологии. Думаю, что и
биологию, и математику также ожидают
превращения...»
По сути, перед нами одна из самых
любимых игр Борхеса — сочетание
и взаимодействие различных
реальностей. Зеркала, лабиринты — всё,
582

Хорхе Луис Борхес
БЕСКОНЕЧНЫЙ ЛАБИРИНТ
Герой рассказа Борхеса «Сад
расходящихся тропок» (1941 г.), китаец,
находящийся во время Первой
мировой войны на службе у германской
разведки, изобретает хитроумный
способ передать нужную
информацию своему командованию. Он
обнаруживает в адресной книге
англичанина с фамилией Альбер — это
название города, которое шпион
должен сообщить в Германию.
Убийство Альбера — единственная
возможность для Ю UyHa перед
собственной гибелью связаться с центром.
Однако фиктивный «шпионский»
сюжет — очередная мистификация
писателя.
1_1ентральное место в рассказе
занимает разговор Ю Пуна и
Альбера. Оказалось, что англичанин
расшифровал тайну прадеда китайца,
человека, написавшего роман «Сад
расходящихся тропок» и
«спрятавшего» в нём, как в лабиринте, своё
представление о мире. Роман
казался читателям хаосом неоконченных
набросков, так как с его героями
происходили взаимоисключающие
веши. На самом же деле его автор
просто построил книгу как
лабиринт, где все возможности
одинаково реальны. «Стоит герою любого
романа очутиться перед
несколькими возможностями, как он
выбирает одну из них, отметая остальные;
в неразрешимом романе 1_1юй Пэна
он выбирает все разом». Альбер
объясняет Ю Пуну, не подозревая,
что через несколько секунд тот
выстрелит в него: «И эта канва времён,
которые сближаются, ветвятся,
перекрещиваются или век за веком так
и не соприкасаются, заключает в
себе все мыслимые возможности.
В большинстве этих времён мы с
вами не существуем; в каких-то
существуете вы, а я — нет; в других есть
я, но нет вас; в иных существуем мы
оба. В одном из них, когда
счастливый случай выпал мне, вы явились
в мой дом; в другом — вы, проходя
по саду, нашли меня мёртвым; в
третьем — я произношу эти же слова,
но сам я — мираж, призрак».
3. Аукмелич. Иллюстрация
к рассказам X. Л. Борхеса.
что порождает бесконечность и даёт
возможность для новых соединений
разных миров, для писателя
чрезвычайно притягательно. В рассказе
«Круги руин» великий мудрец и
кудесник создаёт сына силой духа,
извлекая его из собственных провидческих
снов, но затем с ужасом понимает,
что и сам он только чьё-то
сновидение.
Рассказ «Лотерея в Вавилоне»
описывает мир, имеющий очень слабое
отношение к историческому
Вавилону. Там жизнь людей определяется
некоей постоянно разыгрываемой
лотереей, возвышающей одних и губящей
других, чтобы во время следующего
розыгрыша вновь перемешать все
жребии, — и так до бесконечности.
Игра реальностей может
происходить и в одном мире. Герой рассказа
«Пьер Менар, автор „Дон Кихота"» не
пытается описывать фантастическую
вселенную. Он поставил перед собой
другую, быть может не менее
сложную задачу. Француз Пьер Менар
решил стать автором «Дон Кихота». «Не
второго „Дон Кихота" хотел он
сочинить — это было бы нетрудно, — но
именно „Дон Кихота". Излишне
говорить, что он отнюдь не имел в виду
механическое копирование, не
намеревался переписывать роман. Его
дерзновенный замысел состоял в том,
чтобы создать несколько страниц,
которые бы совпадали — слово в
слово и строка в строку — с
написанными Мигелем де Сервантесом». При
этом задача была усложнена тем, что
«быть в той или иной мере
Сервантесом и прийти к „Дон Кихоту"
он счёл менее трудным путём — и,
Посала.
Скелет Аон Кихота.
583

Литература Латинской Америки XX века
следовательно, менее
увлекательным, — чем продолжать быть Пьером
Менаром и прийти к „Дон Кихоту"
через жизненный опыт Пьера Мена-
ра». В данном случае несколько
пересекающихся реальностей — мир «Дон
Кихота» и мир Пьера Менара —
оказываются как бы совпадающими,
но в то же время выясняется, что «Дон
Кихот» Менара воспринимается
совершенно иначе, чем книга,
написанная Сервантесом. Здесь перед нами
ещё одна из распространённых
борхесовских игр — новое прочтение
старых текстов.
Рассказы Борхеса полны цитат,
имён, названий — одни из них
реальны, другие вымышлены, но, что
особенно важно, даже исторические
персонажи или друзья и современники
Борхеса на страницах его
произведений начинают жить новой,
фантастической жизнью, подчас не
имеющей ничего общего с их прежним
существованием. В очень важном для
Борхеса рассказе «Алеф» (1949 г.)
героя зовут Борхес, а его
скончавшуюся возлюбленную — Беатрис Витер-
бо. Так в тексте возникают образы
Беатриче — возлюбленной Данте —
и монаха Джованни из Витербо,
которому в XV в. являлись мистические
видения. Кончина Беатрис и тоска
Борхеса кажутся поначалу не
связанными с основным сюжетом рассказа,
где герой, изнывая от скуки,
общается с кузеном покойной,
описывающим «весь мир» в невыносимо
бездарных стихах. Однако постепенно
выясняется, что Беатриче и
Джованни из Витербо возникли на
страницах рассказа не случайно. Они
должным образом подготовили читателя
к самому важному: к появлению Але-
фа, мистического места, почему-то
находившегося в старом доме
незадачливого поэта. Перед заглянувшим
в Алеф действительно открывался
весь мир — в прямом смысле слова.
Очевидно, в какой-то мере
человеком, не боявшимся заглядывать
в Алеф, был не только Борхес —
герой рассказа, но и Борхес — его
автор. Человек, создавший бесконечный
лабиринт времён, отражений,
традиций, постоянно игравший с
возможным и невозможным, без устали
творивший всё новые и новые миры.
ХУЛИО КОРТАСАР
(1914—1984)
Один из наиболее выдающихся
аргентинских писателей XX в. Хулио
Кортасар был любимцем
интеллектуальной элиты 60-х гг. Но за
прошедшие десятилетия его популярность
не уменьшилась. Скорее наоборот,
роль Кортасара в мировом
литературном процессе становится всё более
ощутимой. Писатель, постоянно
экспериментировавший в своих книгах,
проложил дорогу для многих
новаторских перемен в литературе.
Кортасар, как и другие,
латиноамериканские авторы, с одной стороны,
очень остро ощущал связь с родной
страной или даже с родным
континентом, а с другой — всегда был
настроен на восприятие европейской
культуры, частью которой волей
судьбы он стал.
Писатель родился в Брюсселе, где
служил его отец-дипломат. Так
впервые его жизнь пересеклась с
франкоязычной Европой. После окончания
Первой мировой войны семья
вернулась в Аргентину, и первая половина
жизни Кортасара оказалась тесно
связана не только с Буэнос-Айресом,
постоянно возникающим на
страницах его ранних произведений,
городом, в котором он долго жил, учился
и работал, но и с аргентинской
провинцией, куда его занесла работа
преподавателя литературы. Однако
уже в это время молодой человек
ощущает себя на перекрёстке не-
584

Хулио Кортасар
«БЕСТИАРИИ»
Бестиарий — популярный жанр
средневековой литературы: собрание
разнообразных сведений о животных,
в том числе фантастических.
В рассказе «Бестиарий» (1951 г.),
давшем название первому
новеллистическому сборнику Кортасара,
девочка приезжает на каникулы в дом, где
живёт странная, безусловно
несчастная семья, все члены которой
находятся в непонятных, но очень
напряжённых и драматических отношениях друг
с другом. При этом по их большому
дому разгуливает тигр. Для него нет
вольера — тигр бродит где
вздумается. Весьма характерно, что такая
странная ситуация никого не
удивляет. Существует надсмотрщик, который
постоянно сообщает хозяевам, в
какой части дома находится зверь и
куда поэтому заглядывать не следует.
Но вот девочка, осознав всю
глубину враждебности, терзающей
хозяев дома, заведомо неверно передаёт
указание надсмотрщика, и тигр
съедает злодея, мешающего всем жить.
До момента трагической развязки
тигра никто не видит. О нём
упоминают как о само собой разумеющемся
явлении, но никому не приходит в
голову, например, посмотреть на него
через окно. И это понятно — ведь
зверь существует в какой-то иной
реальности, которая дремлет, пока
внутренние силы разрушения, живущие
в нашем мире, не пробуждают её.
3. Дукмелич. Тигр на скале.
скольких культур, изучая языки, читая
европейских писателей и
философов, мечтая о жизни в свободных
европейских странах, где нет
диктаторов вроде аргентинского президента
Перона. В 1951 г. Кортасар,
болезненно воспринимавший политическую
ситуацию в Аргентине, уехал в Париж
Там он провёл оставшиеся годы
жизни до смерти от СПИДа.
Он сроднился с Парижем, и,
конечно же, не случайно его героями
оказывались латиноамериканцы,
живущие во Франции. Однако, по сути
дела, не так уж важно, где происходит
действие его рассказов или
романов — в Буэнос-Айресе, Париже или
какой-либо другой точке мира. Всё
равно вселенная Кортасара не вполне
соответствует нашей. Недаром в
введении к своему роману «62. Модель
для сборки» автор сам признаётся, что
в его книге «география, расположение
станций метро, свобода, психология,
куклы и время явно перестают быть
тем, чем они были...». В определённой
степени эти слова относятся ко всему
творчеству писателя. Важнейший
мотив, проходящий через большинство
его произведений, можно определить
как игру с несколькими
параллельными—и иногда неожиданно
пересекающимися — реальностями. Иные,
странные, загадочные, подчас
жуткие миры врываются в спокойную
повседневность его героев, причём во
многих случаях это вторжение
воспринимается как нечто совершенно
естественное.
Герой рассказа «Письмо в Париж
одной сеньорите» (1951 г.) привык
к тому, что его «время от времени
рвёт крольчонком». Для него это
лишь небольшое бытовое
затруднение. Даже если крольчат
оказывается целых десять, он и тогда
ухитряется приспособиться. Но почему-то
одиннадцатый крольчонок
переполняет некую, неизвестно кем
установленную норму, и трогательная
история о симпатичных зверушках
заканчивается самоубийством героя,
не выдержавшего напора другой
реальности.
Пересечение нашей обыденной
жизни и иного, скрытого мира почти
всегда приводит к трагической
развязке. В рассказе «Дальняя» (1951 г.)
молодая, красивая, богатая
латиноамериканка начинает ощущать себя не
собой, а венгерской нищенкой,
мёрзнущей и избиваемой на мосту в
Будапеште. В конце концов зов другой
жизни становится настолько сильным,
что Кора Оливе убеждает жениха
отправиться в свадебное путешествие
в Венгрию, встречает на мосту своё
«другое я» и превращается в него.
Г
«Официальные» отношения
Кортасара с родиной неоднократно
менялись. Будучи переводчиком
в ЮНЕСКО, он формально не
считался эмигрантом, мог
приезжать домой и не отрываться
от родной культуры, хотя его
достаточно радикальные
политические взгляды не вызывали
у властей особого энтузиазма.
После военного переворота
1976 г. имя Кортасара и его
книги оказались под запретом,
и только в 1983 г., уже перед
смертью, писатель смог
приехать в Буэнос-Айрес.
Очень редко в произведениях
Кортасара иная реальность
оказывается более привлекательной,
чем наша. Так, герой рассказа
«Другое небо» (1966 г.), бродя по
улицам города, свободно
переходит из Буэнос-Айреса в Париж,
из нашего времени в прошлое,
предпочитая странное и опасное
общение с французской
проституткой обыденной жизни со
своей скучной невестой.
585

£Si
Литература Латинской Америки XX века
«КРУПНЫМ ПЛАНОМ»
Великий итальянский режиссёр Микеланлжело Антониони снял
по мотивам рассказа «Слюни дьявола» один из своих самых
знаменитых фильмов — «Блоу-ап» («Крупным планом»). Фильм
сильно отличается от вдохновившего его литературного
произведения, но финал картины мог бы стать иллюстрацией к творчеству
Кортасара. Фотограф, разглядевший на снимках следы не
замеченного им в реальности преступления, а затем лишившийся
этих таинственных фотографий, в парке
наблюдает за игрой в теннис. Мячик
стучит о корт, но самого мячика не видно.
И, поразмыслив, герой включается в эту
таинственную игру, имя которой, скорее
всего, — творчество.
Двойничество — тема, возникшая
в творчестве Кортасара, возможно,
под влиянием столь любимого им
Достоевского, — становится под его
пером одним из проявлений встречи
разных реальностей. Герой рассказа
«Ночью на спине, лицом кверху»
(1956 г.), обычный житель
современного Буэнос-Айреса, попадает в
больницу из-за не слишком опасной
травмы. Вдруг, быть может, оттого, что его
привычная жизнь надломилась, в
сновидениях он оказывается пленником
ацтеков, которого собираются
принести в жертву В конце концов
безумные сны засасывают героя в свой мир,
и, смирившись с приближением
гибели от ножа жреца, «теперь он уже знал,
что не проснётся, что он уже не спит
и что чудесный сон был тот, другой,
нелепый, как все сны, сон, в котором
он мчался по диковинным дорогам
удивительного города...».
Иная реальность почти всегда
одерживает верх над обычной
жизнью. Например, в рассказе «Мы так
любим Гленду» (1980 г.) узкий кружок
поклонников кинозвезды Гленды
Гарсон сначала просто восхищается её
прекрасным искусством (которое,
подобно любому произведению
кинематографа, уже не совсем реально).
Постепенно у поклонников Гленды зреет
потребность сделать её фильмы
абсолютно совершенными. Они
выкрадывают все существующие на свете
копии плёнок и перемонтируют их так,
как считают нужным. В тот момент,
Кадр из фильма
«Блоу-ап» по рассказу
X. Кортасара «Слюни
дьявола». Режиссёр
М. Антониони. 1967 г.
Обложка книги
X. Кортасара «Мы так
любим Гленду», 1980 г.
JUUO CORTAZAR
OiB?EA^mNTO
AGLB4DA
когда все фильмы Гленды Гарсон
становятся безупречными, кинозвезда
заявляет о своём уходе из кино.
Когда же через некоторое время Гленда
решает возобновить съёмки, её
тайным обожателям не остаётся ничего
другого, как убить актрису, которая
может своими действиями разрушить
созданный ими прекрасный образ.
Общение между разными мирами
иногда способны осуществлять люди
творческие, хотя и для них здесь
таится большая угроза. Великий
саксофонист Джонни Картер из рассказа
«Преследователь» (1959 г.) чувствует,
что, когда он играет, время идёт
совершенно по-иному, вмещая порой
огромные периоды его жизни. Он
мучительно пытается рассказать о
своих прозрениях старательно
описывающему его жизнь и творчество
критику Бруно, но тот, при всём
восхищении гением Джонни, считает
такие откровения просто бредом
пьяницы и наркомана. И музыкант
продолжает выражать иную реальность
в своём искусстве, расплачиваясь за
это несчастной и абсолютно
неустроенной жизнью.
Герой рассказа «Слюни дьявола»
(1959 г.) Роберто Мишель,
поразительно напоминающий самого
Кортасара, чилиец, живущий в Париже,
профессиональный переводчик и
фотограф-любитель, случайно делает
странный снимок, запечатлев на
плёнке незнакомую ему женщину,
вроде бы соблазняющую неопытного
юнца. Появление фотографа даёт
парню возможность сбежать, но
фотография, сделанная Роберто
Мишелем, начинает жить собственной
жизнью, и на ней проступает иная
реальность. Всмотревшись в
изображение, герой понимает, что он заснял не
свидание влюблённых, а сводню,
пытавшуюся добыть мальчика для
развлечений своего жестокого и
страшного хозяина.
Намного дальше по пути
эксперимента с разными уровнями нашего
существования писатель пошёл в романе
«Игра в классики» (1963 г.). Он
написал, по сути дела, две книги. Первые
56 глав рассказывают историю
некоего аргентинского интеллектуала Ора-
586

Ч\
Хулио Кортасар
сио Оливейры, живущего в Париже
в страшной бедности, но
окружённого богемными друзьями и любимого
женщинами. Мучительная рефлексия,
лишавшая многих героев
Достоевского возможности совершить поступок,
парализует и действия Оливейры,
который пытается отрешиться от всех
человеческих чувств.
Он ведёт себя подло по отношению
к любящей его наивной и искренней
Маге. Мага бросает Оливейру, друзья
отворачиваются от него, а
французские власти за вызывающее поведение
высылают его на родину. В этот
момент герой впервые переносится
в иной мир. Не случайно первая часть
книги названа «По ту сторону», а
вторая — «По эту сторону». Оливейра,
пересекший океан, встречает в Буэнос-
Айресе своего старинного друга
Тревеллера и его жену Талиту,
работающих в цирке — одном из мест, где
реальность искажается. Оливейра
воспринимает Талиту как двойника
бесследно исчезнувшей Маги. Его
болезненное чувство вносит разлад в жизнь
супружеской пары. По непонятной
причине хозяин цирка продаёт своё
заведение и становится
администратором сумасшедшего дома, куда вся
троица поступает на службу. В итоге
Оливейра, совершенно запутавшийся
в своих переживаниях, не то сходит
Кадр из фильма
«Стеклянное небо»
по произведениям
X. Кортасара.
Режиссёр Нина Гроссе.
1987 г.
Рефлексия (от лат.
reflexio — «отражение») —
самоанализ.
«ВЫИГРЫШИ»
Герои первого опубликованного
романа Кортасара — «Выигрыши» (1960 г.),
выигравшие в лотерею возможность
совершить морское путешествие, вдруг
попадают в опасный, подчас
смертельно опасный мир, где каждый человек
проявляет себя совершенно по-новому,
не так, как в обычной жизни. Среди
пассажиров, волей таинственного
случая приобретших счастливые
билеты, — интеллектуалы, зажиточные
буржуа, люди из простонародья и даже
один миллионер. В путешествие
отправились старики, зрелые люди, молодая
парочка, подростки, маленький
ребёнок. Все они оказываются абсолютно
изолированными на загадочном
пароходе: команда почти не вступает с
ними в контакт, матросы разговаривают
на никому не понятных языках, а
капитан, которого никто не видел,
вероятно, тяжело болен. Пассажирам
почему-то запрешён доступ на корму,
а корабельный телеграф не
принимает никаких частных сообщений.
За те три дня, что герои проводят
на борту парохода, между ними
устанавливаются самые разнообразные
отношения. Возникают дружеские
связи, зарождается любовь, проявляется
враждебность. Но над всеми
маленькими событиями замкнутого мирка
пассажирской части корабля нависает
некая мрачная и таинственная угроза,
исходящая от неприветливой команды
и её загадочного капитана. В конце
концов, пытаясь найти врача для
заболевшего малыша, несколько
пассажиров прорываются на корму. В схватке
с командой один из героев погибает,
путешествие прерывается, и все
возвращаются в Буэнос-Айрес.
Так и остаётся непонятным,
почему вход на корму был запрещён, были
ли среди членов команды люди,
больные тифом, что случилось с капитаном.
Безусловно одно: за три дня с
пассажирами произошли огромные
перемены — не столько из-за новых знакомств
и привязанностей, сколько из-за того,
что они столкнулись с чем-то
таинственным и неизведанным.
JULIO CORTAZA
rrORlA'
Обложка первого издания романа
X. Кортасара «Выигрыши». 1960 г.

Литература Латинской Америки XX века
В Homo sapiens в переводе
с латинского означает
«человек разумный».
Р. Портокарреро.
Праздник Троииы.
1951 г.
с ума, не то убивает себя. Однако
книга на этом не заканчивается. Главы
с 57-й по 155-ю, названные автором
«необязательными», в отличие от
предыдущих, нельзя читать подряд, так
как в них нет никакого связного
сюжета. Кортасар предлагает читателям
вернуться к началу романа и
прочесть его вновь, но теперь по особой
схеме, перемежая уже знакомые главы
вкраплениями из необязательных.
В результате книга приобретает
совершенно иной вид — появляются новые
персонажи, новые эпизоды,
становится понятным внутренний мир Оливей-
ры, не принимающего окружающую
действительность.
Экспериментирование с
описанием реальности и с самой формой
романа Кортасар продолжил в своём
следующем крупном произведении —
«62. Модель для сборки» (1968 г.). Его
название отсылает к 62-й главе «Игры
в классики», где приведены
размышления писателя Морелли,
собиравшегося изобразить в своей книге «группу
людей, которые полагают, что
реагируют психологически в классическом
смысле этого старого, старого слова»;
на самом же деле «чужеродные силы,
обитающие в нас, наступают, стараясь
завоевать права на жительство,
устремляются к поиску чего-то более
высокого, чем мы сами, и используют нас
как средство, проявляя смутную
необходимость уйти от состояния homo
sapiens... к какому homo?».
Как раз такую группу людей и
описывает Кортасар. Что является в
данном случае моделью для
сборки — странная компания приятелей,
приехавших в Париж из разных
частей света, или же сама структура
романа, где эпизоды, связанные с одними
персонажами, постоянно
перебиваются другими сюжетными линиями?
Перед читателем проходит несколько
«мини-романов»: любовь переводчика
Хуана к холодной и отстранённой от
мира Элен; разрыв скульптора Марра-
ста и его жены Николь, безответно
влюблённой в Хуана; возникающее
чувство молоденькой Селии и
наивного Остина. Но это не просто роман
о многочисленных влюблённостях.
Притяжения и отталкивания героев
тоже представляют своеобразную
«модель для сборки». Они создали свою
особую вселенную, с неким
таинственным городом, куда можно войти, в
какой бы части мира человек ни
находился. Герои путешествуют по городу,
иногда встречаясь в нём, иногда никак
не находя пути друг к другу, и их
странствия в определённый момент
становятся более реальными, чем
остальная жизнь. Параллельно с этим во
вполне реальные ситуации
вклиниваются странные, фантастические
персонажи и происшествия, которые
начинают определять жизнь людей. Хуан
и его подруга датчанка Телль долго
следят за благопристойной пожилой
немкой фрау Мартой, вообразив её
новым воплощением средневековой
злодейки, — и, естественно, в результате
обнаруживается их правота.
На страницах романа действуют
какие-то мистические куклы; картина,
написанная в прошлом веке
художником средней руки, вдруг оказывается
в центре интересов чуть ли не всего
Лондона; поезда движутся
совершенно не так, как в реальной жизни.
В итоге Хуан, Элен и Николь — три
вершины трагического
треугольника — замкнуты каждый в своём
одиночестве, обречённые вечно ходить
по таинственному городу без
надежды на встречу. В то же время другие,
588

Пабло Неруда
куда более живые и простые
персонажи — и среди них два
латиноамериканца, подчёркнуто называемые
«дикарями», — остаются в этой
реальности, полные сил. Быть может, к
концу жизни Кортасар стал отдавать
предпочтение существующей
действительности, которая казалась ему
всё более привлекательной.
Революционеры в «Книге
Мануэля» (1972 г.), как и многие герои
Кортасара, принадлежат к кругу
латиноамериканских интеллектуалов-
эмигрантов, но в их существовании
иная жизнь не присутствует — они
полностью погружены в этот мир,
в свою политическую борьбу, в
систему искренних человеческих
отношений. Кто знает, возможно, если
бы болезнь не прервала жизнь
писателя, в последующих книгах мы
узнали бы совсем другого Кортасара.
ПАБЛО НЕРУЛА
(1904—1973)
«Тому, кто задался бы целью отыскать
недостатки поэзии Неруды, не
понадобилось бы много времени. Тому,
кто захотел бы найти её сильные
стороны, не пришлось бы тратить
времени совсем» — это слова из
официального заявления Шведской
академии, присудившей в 1971 г.
Нобелевскую премию по литературе
Нефтали Рикардо Рейесу Басоальто,
известному под псевдонимом Пабло
Неруда.
В личности и творчестве этого,
по выражению Хуана Рамона Химене-
са, «великого плохого поэта»
искромётный и трагический XX век
отразился со всеми его противоречиями.
«Моя жизнь соткана из множества
жизней», — писал Неруда, находясь
в зените мировой славы. К такому же
выводу приходит читатель после
знакомства с огромным литературным
наследием чилийского поэта или
с любым из многочисленных его
жизнеописаний. Беглец и одиночка,
тончайший лирик, прошедший в своём
творчестве извилистый путь от
модернистских исканий до ясной глубины
поэтического выражения, и
одновременно страстный борец за
коммунистические идеалы человечества,
«народный трибун», глашатай попранной
справедливости, нередко ставивший
поэзию на службу политике...
Нефтали Рикардо вырос в
маленьком провинциальном городке Темуко,
«...в краю, где на радуге-коромысле
вулканы и море / несёт сквозь века
босоногая девочка Чили». Земля
бесконечных дождей и не тронутых
цивилизацией лесов, поистине самый край
света — таково это удивительное
место на юго-западной оконечности
Южной Америки. Отсюда и начался
путь Неруды — сначала внутрь себя,
затем в мир людей и вещей, в царство
природы — человеческой и земной.
В пору написания первой
книги стихов — «Собранье сумерек»
(1923 г.) — у него появилась мечта
■ Хуан Рамон Хименес
(1881-1958)-испанский
поэт, лауреат Нобелевской
премии по литературе
1956 г.
Пабло Неруда.
«Я хотел слить воедино
человека, природу, страсти
и события, и чтобы всё это
развивалось во
взаимосвязи».
П. Неруда
589

Литература Латинской Америки XX века
М. Поголотти.
Небо и земля. 1934 г.
PABLO NERUDA
RESIDENCIA
EN LA TIERRA
EDITOR! \ I- I..OSA DA
Обложка книги
П. Нерулы
«Местожительство -
Земля». 1944 г.
Р. Формер. Икар.
о поэзии, которая сумела бы
«охватить как можно больше». Неруда
зачитывается такими, казалось бы,
разными авторами, как У. Уитмен и Р. Тагор,
чтит наряду с русскими писателями
(среди них — Л. Н. Толстой, Л. Н.
Андреев) французских поэтов — Ш.
Бодлера, А. Рембо. Тем не менее
молодому поэту самому удаётся звучать
вполне искренно и естественно.
«Движение от жизни к поэтической
строке — постоянно, непрерывно, и
потому эта строка отражает малейшее
изменение в его бытии, в его плоти,
в его душе», — пишет друг и биограф
Неруды В. Тейтельбойм.
Вот строки из книги, принёсшей
поэту первый успех на родине, —
«Двадцать стихотворений о любви
и одна песня отчаяния» (1924 г.):
Поскольку все вещи в мире полны
моею душою, —
ты брезжишь из всех вещей, душою
моей полна,
бабочка полусна, ты с душою
моей схожа,
схожа со словом «грусть», бабочка
полусна.
(Перевод П. М. Грушко.)
«Все вещи в мире полны моею
душою...» — это формула отношений
поэта с предметным, вещественным
миром, ведь он в конечном счёте «от
мира сего», плоть от плоти. Как здесь
не вспомнить знаменитую
тютчевскую строку: «Всё во мне, и я во
всём...» — эталон мечты о единении
и вселенской взаимосвязи, к которой
так стремился Неруда. Героями книги,
наряду с поминутно изменяющимся
чувством поэта, являются само
солнце и закат — «оцепенелый костёр»,
лава и птицы, тишина и ветер...
Через 35 лет после «Двадцати
стихотворений о любви» он создал
книгу с похожим названием — «Сто
сонетов о любви» (1959 г.), где формула
«я во всём» уступает место своему
зеркальному двойнику — «всё во мне»
(или «в тебе»):
Если бы жёлтым мгновением ты
не была,
мигом, когда по плюшу поднимается
осень,
если бы ты не была хлебом, который
луна
так ароматно печёт, по небу муку
рассыпая,
ах, дорогая, я не любил бы тебя!
Я обнимаю в тебе всё, что вокруг
существует:
время, песок, ароматное древо дождя...
(Перевод М. И. Алигер.)
590

Пабло Неруда
ПОЭТ-ГЛАШАТАИ
В 1937 г. увидел свет сборник
стихов Пабло Неруды «Испания в
сердце», позже вошедший в книгу
«Третье местожительство» (1947 г.).
Начиная с этого сборника в
творчестве поэта произошёл резкий
поворот к поэзии социальной,
политической по содержанию:
Вы спрашиваете, почему я не
говорю
о мечтах,
о листьях,
о больших вулканах моей земли?
Смотрите: на улице кровь.
Смотрите:
кровь
на улице!
«Предатели генералы» (перевод
И. Г. Эренбурга)
Мир рушится, в Испании идёт
гражданская война, гибнет
Федерико Гарсиа Лорка, с которым
Неруда был очень дружен... Потрясение,
испытанное поэтом, оказалось столь
велико, что он даже отрёкся от
всего написанного ранее.
Из «Испании в сердце»
обличительная публицистическая
интонация перейдёт во многие
последующие книги. В 1942—1943 гг. Неруда
пишет свои «Песни любви
Сталинграду»; в 1945 г. вступает в
коммунистическую партию. Отныне он
бореи за права угнетённых. Две
чилийские провинции избирают его
своим сенатором.
В 1946 г. Неруда участвует в
избирательной кампании радикала
Г. Гонсалеса Виделы (президент Чи-
PABLO NERUDA
ESPANA EN
EL CORAZON
HIMNO A LAS GLORIAS DEL PUEBLO EN LA GUERRA
(1936 - 1937)
(Segunda eeicidn)
diciooet Erctlla
Saetiatfo c3c Chile
1938
Титульный лист книги П. Нерулы
«Испания в серлие». 1938 г.
ли в 1946—1952 гг.), выступает по
стране со стихами и речами в его
поддержку. Но, придя к власти, Гон-
салес Видела начинает
преследование коммунистов. Неруда уходит
в подполье, бежит в Аргентину,
затем в Европу. В 1949 г. его
приглашают в Советский Союз, где он
обретёт множество друзей среди
поэтов и политиков. Показательны
заголовки некоторых произведений
Неруды этих и последующих лет:
«Весь мир на суд я призываю» (из
книги «Призыв к расправе с
Никсоном и хвала чилийской
революции», 1973 г.), «Ода Ленину» и др.
Во «Всеобщей песни», созданной
в подполье и в изгнании,
определился новый стиль Неруды. Славную
героями и тружениками историю,
захватывающую дух природу
Латинской Америки автор не столько
описывает, сколько воспевает. Лишь
одна небольшая часть книги —
«Вершины Мачу-Пикчу» — по
подсчёту исследователей содержит
84 эпитета. «Неруда, ищущий
простоты, — писал в начале 60-х гг.
чилийский литературовед Фернандо
Алегриа, — парадоксальным
образом избирает барочную пышность
и на этом пути в конечном итоге
обретает своеобразие своего стиля
как поэт Латинской Америки».
В последней главе Неруда
повествует о собственной жизни, а
заканчивается поэма обращением к
коммунистической партии.
Несмотря на явную политическую окраску,
именно во «Всеобщей песни», как
и в жизни Неруды, простота
соседствует с изысканностью, а
гражданственность и масштабность — с
щемящей лиричностью и подкупающей
искренностью.
Pablo Neruda
NUEVO
CANTO DE AMOR
a
Stalingrado
EOITAUO POR
Comitf df Aywia a «wta *n Oiwra
•MEXICO-19*3
Обложка книги П. Нерулы «Песни любви
Сталинграду». 1943 г.
Однако, для того чтобы «обнять
всё, что вокруг существует»,
необходимо обозреть мир со всех его
сторон. Так и не закончив
педагогический институт в Сантьяго, поэт
в 1927 г. поступил на
дипломатическую службу и отбыл в «путешествие
в страну Востока». Пять лет он провёл
в Юго-Восточной Азии — Бирме,
Сингапуре, побывал в Индии, Китае,
Японии. «Это огромный
злосчастный человеческий род, но моя душа
не приняла ни его обрядов, ни его
богов», — писал Неруда по возвращении.
Между тем годы, проведённые
в одиночестве, среди чуждых народов

Литература Латинской Америки XX века
ERUD
L О SAD A S. А.
Обложка книги
П. Не руды «Оды
изначальным вешам».
1954 г.
Обложка книги
П. Нерулы «Новые оды
изначальным вешам».
1956 г.
и обычаев, не пропали даром. Оттуда
родом одна из самых удачных,
переломных его книг с характерным
названием «Местожительство — Земля»
(первая часть увидела свет в 1933 г.).
В ней перед читателем предстаёт уже
другой Неруда — отказавшийся от
рифм и размеров во имя
«естественного, как дыхание», потока речи,
отступивший от символистских образов,
но верный своей извечной идее:
В густой глубине, в сердцевине всего
сущего
ворожит, затаившись, всеобщее
тождество.
Потому-то камни так похожи на время,
потому-то их гранёная твердь
пропахла вечностью
и морской водой, пропитанной снами
и солью.
Всё вокруг накрепко связано
собственной сутью:
и чёрная тяжесть руды, и свет
золотистого мёда
вплетаются в звучание слова «ночь».
Дробное тепло сочится с неба.
И, медленно сочленяясь корнями,
проступает держава размытых единств.
«Единство» (перевод С. Д. Гончаренко)
Стихотворение наполнено
абстракциями («время», «вечность»,
«тождество»), но, похоже, лишь они
способны теперь определить отношения
поэта с окружающим его миром
вещей. Вещи («камни», «руда», «мёд»)
конкретны, реальны, но помимо
физической сути они обладают
собственными именами. И кто знает, быть
может, этот отраженный понятийный
мир и есть место, где сплетаются
между собой их корни, — «держава
размытых единств»... Вообще,
«корни» — один из самых любимых
образов Неруды. Соком своих корней,
подобно растению, питается человек,
и тем выше он тянется к небу, чем
глубже в землю уходят его корни.
В конце 30—40-х гг. Неруда
активно занимается политикой; будучи
сенатором, он всенародно осудил
деятельность правительства и
президента Чили и был изгнан из страны.
В эти годы Неруда создаёт свой
грандиозный эпос, поэтическую летопись
Латинской Америки — «Всеобщую
песнь» (полностью издана в 1950 г.).
И вновь им движет желание охватить
если не всё, то многое — от
младенчества материка, когда «человек был —
земля, / первозданное месиво глины
гончарной», до «гонимых ветрами
песков / на закате времён...».
Когда настали более спокойные
времена, Неруда вернулся на родину
и, поселившись на Тихоокеанском
побережье, приступил к написанию
лирико-философских «Од
изначальным вещам» (1954—1957 гг.). Так,
в алфавитном порядке появились
«Ода атому», «Ода воздуху», «Ода
древесине», «Ода жизни», «Ода кактусу на
берегу», «Ода соли», «Ода солнцу»...
Позднее, уже будучи серьёзно
больным, незадолго до военного
переворота в Чили (1973 г.), ускорившего его
смерть, поэт с необычайным
вдохновением, боясь не успеть, не донести,
не досказать, продолжал добывать «из
недр души редчайший минерал»...
АЛЕХО КАРПЕНТЬЕР
(1904—1980)
Понадобились странные причуды
судьбы для того, чтобы Алехо Карпен-
тьёр — выдающийся кубинский
писатель, всё творчество которого
теснейшим образом связано с культурой,
традициями, историей этого
острова, — стал кубинцем. В его жилах не
было ни капли латиноамериканской
крови. Отец писателя — француз, а
мать — русская, приехавшая в
Швейцарию изучать медицину. Молодому
архитектору, как вспоминал много
592

Алехо Карпентьер
лет спустя его сын, «осточертела
Европа», супругам хотелось начать
совершенно новую жизнь, и они
отправились на Кубу, где в 1904 г. и родился
Алехо.
Будущий писатель изучал в Гаване
архитектуру, а в Париже — музыку
и даже написал работу «Музыка Кубы»
(1946 г.). Исследователи часто
отмечают параллели между романами
Карпентьера и музыкальными
произведениями, так же как и
«архитектурную» стройность его книг. Молодой
человек, впрочем, довольно рано
понял, что его призвание — литература
и политическая борьба. Уже с 18 лет
он начал печататься и вёл рубрику
в одной из кубинских газет.
С самого начала Карпентьер
стремился описать мир кубинской, и
прежде всего афрокубинской, культуры.
Его первый роман, созданный в
тюремной камере, назван на диалекте
кубинских негров «Экуэ Ямба-о»
(1933 г.), что означает «Хвала Богу»,
и посвящен жизни и обычаям цветных
обитателей Кубы. Огромный интерес
к негритянскому фольклору и религии
сохранится и позже проявится в
романе «Царство земное» (1949 г.). Эта
книга рассказывает о событиях,
происходивших в начале XIX в. на Гаити;
писатель воспроизвёл их, тщательно
изучив множество исторических
источников. Главный герой бедный неф
Ти Ноэль принимает участие в
восстании чернокожих под
предводительством Макандаля и видит его
подавление; до него доходят отголоски
Великой французской революции
и событий наполеоновской эпохи; он
много работает: сначала на своего
белого господина, а затем — возводя
замок для чёрного императора Гаити,
бывшего повара и содержателя
гостиницы Анри Кристофа.
Несмотря на достоверность
исторических фактов и появление на
страницах романа вполне реальных
персонажей, он полон фантастических
элементов. В предисловии к роману
Митинг перед
президентским дворцом
в Гаване. 1959 г.
В. Лам.
Повелитель мух. 1948 г.
Р. Портокарреро.
Воображаемая
мифология.
593

Литература Латинской Америки XX века
Биография родителей, их
интересы оказали большое влияние
на Карпентьера. Французские
интеллектуалы будут часто
появляться на страницах его
произведений, а героиней своего
последнего романа — «Весна
священная» — он сделал русскую
женщину, родившуюся, как и его
мать, в Баку. Профессия отца,
довольно известного архитектора
и незаурядного музыканта, также
повлияла на интересы сына.
Карпентьер, прекрасно
разбиравшийся в новейших течениях
европейского искусства, резко противопоставил
латиноамериканское фантастическое
начало, эту «полную чудес
действительность», поискам европейских
писателей и художников, в первую
очередь сюрреалистов. Их «мир
чудесного» он жёстко определил как «плод
жалких потуг... убого представленный
профессиональным штукарством и
профессиональным уродством
ярмарочных фигляров».
Карпентьеру казались
вымученными и ненужными попытки
европейских авангардистов создать некие
искусственные фантастические
конструкции, в то время как в Латинской
Америке «необычное —
повседневность, и так было всегда». Ти Ноэль
жадно слушает рассказы о великих
африканских королях-богах,
обладавших сверхъестественными
способностями. Повстанцы убеждены, что их
вождь умеет превращаться в
животных, и ни на секунду не верят в
возможность его казни. Негры
собираются на площади посмотреть не на то,
как белые сожгут Макандаля, а на то,
как он обманет белых, обернувшись
комаром. Вера этих людей так сильна,
что они видят происходящее чудо
и не замечают, как на самом деле их
предводитель сгорает на костре. В
конце жизни усталый и измученный Ти
Ноэль тоже обнаруживает у себя спо-
«ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ»
Действие романа «Век Просвещения» (1962 г.)
приходится на коней XVIII в. Трое молодых кубинцев — Кар-
лос, его сестра София и их кузен Эстебан — волею
судеб оказываются владельцами довольно большого
состояния. Первые месяцы после смерти отца Карло-
са и Софии они почти не выходят из дома, дурачатся
и устраивают свою жизнь так, как им хочется. Всё
меняется после появления в их доме торговца Виктора
Юга — реального исторического лица, как
специально уточнил автор в послесловии к роману.
Юг, сильный и интересный человек, знакомит
героев с занесёнными из Европы идеалами свободы,
равенства и братства. В то же время его друг, мулат доктор
Оже, излечивает Эстебана от тяжёлой болезни, причём
делает это не методами европейской медицины, а
опираясь на знания местных традиций и верований.
Однако, выбирая между рационалистом Югом и более
близким к фантастическому миру Латинской Америки
Оже, молодые люди отдают предпочтение Югу.
Эстебан следует за ним во Францию, где оба всей душой
рвутся служить революции. Через несколько лет герои
возвращаются в Латинскую Америку. Виктор Юг стал
теперь комиссаром Конвента, он везёт во французские
колонии не только декрет об освобождении негров,
но и гильотину и вскоре начинает сеять повсюду ужас
и смерть ради уже сильно поблёкших идеалов.
Пережив много злоключений, Эстебан
возвращается домой, где находит кузину замужней дамой, вроде
бы полностью погружённой в жизнь своей семьи.
Но, как выясняется после внезапной смерти мужа,
София все эти годы любила Юга. Она бежит из дома,
чтобы соединиться с возлюбленным. Когда же первый
восторг проходит, оказывается, что Юг уже совсем не тот,
каким был раньше. Он успел побывать не только
комиссаром революционного Конвента, преданным
сторонником Робеспьера, но и представителем Директории,
свергнувшей якобинцев, а затем и чиновником на
службе у Наполеона, в свою очередь свергнувшего
Директорию. Юг, некогда возвестивший об освобождении
негров, теперь вновь порабошает их и не гнушается
никакими мерами для подавления восстаний.
София, осознав, как изменился её возлюбленный,
без колебаний покидает его. Эстебан проводит
несколько лет на каторге за распространение революционных
прокламаций. Через некоторое время, усталые и
разочарованные, кузены встретятся в Мадриде, где будут
вести тихую и неприметную жизнь. Однако, когда здесь
начнётся восстание против тирании Наполеона, Кар-
лос и Эстебан не задумываясь присоединятся к
восставшим и погибнут, защищая свободу.
Ж. Б. Аебре. Обед помещика.
594

Алехо Карпентьер
собность превращаться в других
существ и вселяется в тела птицы,
муравья, осла. В романе «Царство земное»
были заложены основы той
тенденции латиноамериканской литературы,
которая позже получит название
«магический реализм».
В более поздних произведениях
Карпентьера фантастическое начало
отходит на задний план, хотя
полностью не исчезает. В исторических
романах писатель часто нарочно
смешивает пласты времён. В повести
«Концерт барокко» (1974 г.) некий
богатый мексиканец и его слуга
отправляются в Европу вроде бы в XVIII
столетии, ведь в Италии им
встречаются великие композиторы Вивальди,
Скарлатти и Гендель. Однако вдруг,
без каких-либо видимых перемен,
действие переносится сначала в XIX,
а затем и в XX век.
С годами на первое место в
творчестве Карпентьера выходят проблемы
эстетические. Герой романа
«Потерянные следы» (1953 г.) — талантливый
латиноамериканский композитор,
живущий в Соединённых Штатах и
испытывающий тяжёлый духовный кризис.
Он недоволен жизнью, разочарован
в североамериканской и европейской
культуре, испытывает ужас перед
цивилизацией, породившей фашизм.
Переломный момент в его судьбе
наступает, когда герой отправляется в
Латинскую Америку изучать
индейские музыкальные инструменты. Здесь
он попадает в отрезанный от мира
город, основанный золотоискателем
в долине, которую населяют индейцы.
Атмосфера таинственного города и
любовь к прекрасной Росарио
вызывают у героя желание остаться тут
навсегда, однако в этом естественном
мире его музыка никому не нужна.
К тому же жизнь местных обитателей
оказывается совсем не такой простой
и ясной, какой виделась ему сначала.
Композитор возвращается к
цивилизации, как он думает, лишь на время,
но его попытка снова отправиться
в далёкий город оканчивается
неудачей, и он вынужден остаться в
привычном мире.
Человеческие судьбы на фоне
истории всегда привлекали
Карпентьера. В последнем своём романе —
«Весна священная» — (1978 г.) он
делает кубинца Энрике и русскую
Веру свидетелями или участниками
многих важнейших событий XX в.
Энрике сражался в интербригадах во время
гражданской войны в Испании, Вера
бежала из России от революции,
К. Энрикес.
Похищение мулаток.
1939 г.
ALEJO CARPENT1ER
ECUE-YAMBA-O
НШк AfgGCtfBABA
Обложка романа
А. Карпентьера
«ЭкуэЯмба-о». 1977 г.
Бурная творческая работа
писателя шла параллельно с не менее
активной политической
деятельностью. В 20-х гг. Карпентьер
участвовал в борьбе против
диктатуры генерала Мачадо, попал
в тюрьму, затем эмигрировал.
Позже он вернулся на остров,
но в 1945 г. вновь был вынужден
покинуть страну. И только после
победы революции 1959 г. он
нашёл своё место на
коммунистической Кубе, где вплоть до конца
жизни занимал важные
государственные посты.
Рисунок с обложки
романа А. Карпентьера
«Весна священная».
1979 г.
595

LB
Литература Латинской Америки XX века
Рисунок с обложки
романа А. Карпентьера
«Концерт барокко».
Издание 1974 г.
позже они, уже вместе, покинут
Европу, спасаясь от наступления фашизма.
Писатель показывает нам любящих
друг друга и при этом очень разных
людей. Оба они презирают
добропорядочное мещанство и тонко ценят
искусство. Но Энрике всё время
болезненно переживает политические
события, происходящие как на Кубе,
так и в Европе. Вера же, ещё в
детстве испытавшая ужас перед
революцией, лишившей её родины, не хочет
ничего знать о политике. Она
балерина, и единственное, что её
по-настоящему волнует, — это школа танца,
которую она создала на Кубе.
Однако бурный водоворот истории не
оставляет никого в стороне. События
вынуждают Веру по-новому оценить
действительность. Несколько
талантливых танцоров из её школы за
революционную деятельность
оказываются зверски убиты полицией. Сначала
героиня испытывает желание просто
скрыться, исчезнуть из Гаваны. Но
вскоре она уже приветствует
революцию. «Весна священная» — балет
И. Ф. Стравинского, который Вера всю
жизнь мечтала поставить на сцене, —
является в то же время символом
весны, наступающей, по мнению автора,
на кубинской земле.
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
(родился в 1928 г.)
Габриэль
Гарсиа Маркес.
«Пройдёт много лет, и полковник
Аурелиано Буэндиа, стоя у стены
в ожидании расстрела, вспомнит тот
далёкий вечер, когда отец взял его
с собой посмотреть на лёд».
С этой звучной фразы начинается
один из самых знаменитых романов
XX в. — «Сто лет одиночества». Его
создатель, Габриэль Гарсиа Маркес,
утверждает, что придумал такое
начало ещё в семнадцатилетнем возрасте,
а затем долгие годы шёл к созданию
книги. Трудно сказать, правда ли это,
ведь Гарсиа Маркес — великий
мистификатор. Его утверждения
противоречивы, да и слишком часто он
рассказывал о своей жизни как о некоем
литературном произведении. Но
безусловно ясно одно: «Сто лет
одиночества» — книга, к созданию которой
писатель постепенно приближался,
описывая порождённый им
волшебный мир — город Макондо.
Детство мальчика прошло в доме
дедушки и бабушки, в маленьком
колумбийском городке Аракатака. Этот
город, когда-то, во времена
«банановой лихорадки», познавший краткий
период процветания, а затем
застывший в неподвижном, почти мёртвом
покое, будет появляться на страницах
книг Гарсиа Маркеса то как
безымянный «городок», а то как
фантастический и таинственный Макондо. На
маленького Габриэля огромное влияние
оказала личность деда — полковника
Николаса Маркеса, сильного и
интересного человека, окунувшего
мальчика в причудливый мир прошедших
времён. В воспоминаниях Николаса
прошлое страны (гражданские войны
и государственные перевороты) и
городка (странные и таинственные
происшествия из его истории)
переплеталось с прошлым семьи и самого
полковника. Загадочный,
фантасмагорический мир, возникавший в
рассказах деда, навсегда запечатлелся
в воображении внука. Через много лет
Гарсиа Маркес скажет, что после
смерти деда (мальчику тогда было восемь
лет) в его жизни не произошло
больше ничего интересного.
Что касается интересных и
неинтересных событий, то здесь,
наверное, Гарсиа Маркесу виднее, но если
говорить о внешних обстоятельствах
его жизни, то, как легко догадаться,
главное было ещё впереди.
Ему предстояло много учиться
и многое пережить, прежде чем он
смог высказать то, что уже зародилось
596

3
Габриэль Гарсиа Маркес
в его душе. Маркес жил в разных
городах, готовился стать юристом,
участвовал в бурной политической
жизни Колумбии, пытался писать стихи,
запоем читал, в 50-х гг. увлёкся
журналистикой. Очевидно, именно в эти
десятилетия сформируются левые
политические взгляды Гарсиа Маркеса,
которые приведут потом к его
дружбе с Фиделем Кастро и горячей
поддержке Кубинской революции и
никарагуанских повстанцев.
Примерно двадцать лет своей
жизни Гарсиа Маркес отдал
журналистике. Он много печатался в Колумбии,
затем оказался в Европе, откуда в
течение нескольких лет отправлял
репортажи в различные
латиноамериканские газеты. Несмотря на то что
газета «Экспектадор»,
командировавшая молодого журналиста в Европу,
была закрыта вскоре после его
прибытия во Францию, Гарсиа Маркес
прожил несколько лет в Париже,
много путешествовал и посылал свои
репортажи в другие издания. Он
повидал почти всю Европу, добрался даже
до Советского Союза — во время
фестиваля молодёжи и студентов в
1957 г. Годы, проведённые в Старом
Свете, конечно, обогатили его
жизненный опыт, но были очень
нелёгкими, поскольку почти всё время он
страдал от страшного безденежья.
Однако, несмотря ни на какие
трудности, именно в 50—60-х гг.
происходило его формирование как
писателя и появились его первые книги.
И, что особенно важно, именно в эти
годы Гарсиа Маркес начал создавать
мир Макондо.
Уже в «Палой листве» (1955 г.) —
его первой повести — была сделана
первая, пока ещё робкая попытка
уплотнить время повествования при
почти полном отсутствии событий
и показать таким образом судьбу
города и горожан, а по сути — всего
мира. Действие повести
разворачивается в течение того короткого отрезка
времени, которое проводят у гроба
повесившегося доктора три
человека — старый полковник, его дочь и её
маленький сын. Но собственно
действия, в обычном смысле слова, почти
нет — оно растворено в
воспоминаниях и размышлениях трёх героев.
Однако именно здесь впервые
появляется Макондо и возникают, пока
лишь на заднем плане, многие из
обитателей городка. Кроме того, именно
в «Палой листве» начинает звучать
важнейшая для Гарсиа Маркеса
тема — тема безысходного и
трагического человеческого одиночества.
В середине 50-х гг. в Париже
Гарсиа Маркес долго и трудно работает
над романом «Недобрый час»,
который будет закончен только через
несколько лет — в 1961 г. На страницах
романа появляется маленький, пока
ещё безымянный городок,
застывший в ужасе перед жестокостью
политического террора правительства
и партизанской борьбы
революционеров. Жители городка разобщены,
запуганы и беспредельно одиноки,
и в то же время город, как некое
единство, живёт своей особой и
таинственной жизнью. На стенах
появляются анонимные пасквили, и автор их,
как говорит гадалка, «никто и весь
город». В «Недобром часе» проявилась
ещё одна черта стиля Гарсиа
Маркеса — причудливое соединение
обыденной, будничной жизни и
таинственных, загадочных происшествий.
Приостановив работу над
«Недобрым часом», Маркес создаёт в 1958 г.
Расправа помещика.
Народная гравюра.
1960-е гг.
Обложка повести
Г. Гарсиа Маркеса
«Палая листва». 1955 г.
Обложка первого
издания романа
Г. Гарсиа Маркеса
«Недобрый час».
1961 г.
597

Литература Латинской Америки XX века
ИОКНАПАТОФА
И МАКОНДО
В молодые годы Гарсиа Маркес
много и внимательно читал Уильяма
Фолкнера. Фолкнер, создавший
свой собственный мир — округ
Йокнапатофу — и населивший его
множеством персонажей,
переходящих из одного романа в другой,
безусловно, сыграл огромную роль
в жизни создателя Макондо.
В своих ранних интервью Гарсиа
Маркес признавал, что великий
североамериканец повлиял на его
творчество. Прошло несколько лет,
и сопоставление двух творческих
манер стало общим местом, без
которого не могли обойтись никакие
статьи и исследования. Примерно
в это же время Гарсиа Маркес стал
яростно отрицать роль Фолкнера
в своём творческом развитии и
даже утверждать, что никогда в
молодости не читал его книг. Факты,
однако, явно противоречат этому.
Лело не только в том, что два
мира, два космоса -— Йокнапатофа
и Макондо — при всех своих
различиях во многом похожи друг на
друга. Не менее важно и то, что в
языковых поисках оба писателя
двигались примерно в одном и том же
направлении. И Фолкнер,
писавший по-английски, и испаноязычный
Гарсиа Маркес выстраивали
огромные, иногда многостраничные
фразы. Это проявление особого
художественного взгляда, когда писатель
пытается в одном предложении, как
бы на одном дыхании, запечатлеть
весь окружающий мир.
Особую роль в формировании
Гарсиа Маркеса как литератора
сыграл Эрнест Хемингуэй. И хотя
бесконечные периоды Гарсиа Маркеса
прямо противоположны рубленому
слогу Хемингуэя, именно у него
молодой журналист учился меткости
деталей и чёткости формулировок.
Эта школа очень помогла ему в
годы репортёрской работы. Позже
она сказалась на книгах Гарсиа
Маркеса, которые полны сочных,
красочных и удивительно ярко
выписанных подробностей.
повесть «Полковнику никто не
пишет». Он переделывая её одиннадцать
раз и написал наконец маленький
шедевр.
В произведениях Гарсиа Маркеса
всё сильнее проявляется то
мироощущение, которое сам он позже
назовёт «фантастическим реализмом».
В его рассказах и повестях жизнь
идёт по привычной колее, подчиняясь
законам реальной жизни. Здесь вору-
Э. Абела. Крестьяне.
1938 г.
ют и убивают, влюбляются и тоскуют.
И при этом постоянно ощущается
дыхание той чудесной, фантастической
стороны мироздания, которая
открылась Гарсиа Маркесу ещё в детстве.
В рассказе «Похороны Большой
Мамы» (196 2 г.) реальный мир
маленького городка окончательно
превращается в причудливый космос Макондо.
Большую Маму, «единоличную
правительницу царства Макондо», хоронит
весь мир, включая президента и папу
римского, хотя царство Макондо —
это всё тот же крошечный
провинциальный город. Однако события,
происходящие в нём, с первых же строк
повествования приобретают
вселенское значение.
По признанию самого писателя,
в какой-то момент он испытал
озарение, после которого весь роман «Сто
лет одиночества» с абсолютной
ясностью предстал перед его внутренним
взором. Однако, для того чтобы
перенести уже оживших персонажей на
бумагу, понадобилось ещё полтора
года. В 19б7 г. роман увидел свет. Он
моментально привлёк к себе внимание,
был много раз переиздан, переведён
практически на все языки и принёс
своему создателю мировую славу.
В романе реальная жизнь и
фантастические события так перемешались,
что разделить их невозможно. Герои,
598

Габриэль Гарсиа Маркес
живущие во вполне узнаваемом
провинциальном городке, куда доходят
отголоски реальных событий,
например гражданских войн, в то же время
существуют в волшебном мире. Одна
героиня возносится на небо на белых
перкалевых простынях, за другим
героем постоянно следуют бабочки,
любовное соединение двух персонажей
магическим образом содействует
размножению домашнего скота, а во
дворе дома, где живут члены рода,
обречённого на сто лет одиночества,
под огромным каштаном сидит
призрак одного из его основателей,
полковника Аурелиано Буэндиа.
История Макондо рассказана
через историю рода Буэндиа. Городок
возник после того, как сюда пришли
первые поселенцы во главе с Хосе Ар-
кадио Буэндиа. Целый век в нём будут
жить всё новые и новые потомки
«отца-основателя» и его жены Урсулы,
и всё это время их будут сжигать
безумные, трагические страсти. Один из
их сыновей, полковник Аурелиано
Буэндиа, станет героем 32 гражданских
войн и во всех потерпит поражение,
а их внук и племянник полковника,
Аркадио, будет расстрелян во время
одной из войн. Второй сын — тоже
Хосе Аркадио — бежит из дома,
испугавшись того, что родители узнают
о его связи с Пилар Тернерой,
женщиной не слишком твёрдых
моральных устоев.
Гарсиа Маркес написал историю
семьи, полную смешных
происшествий и шекспировских страстей,
семьи, в которой каждое предыдущее
поколение не исчезает, а словно
продолжается в потомках, носящих одни
и те же имена — Хосе Аркадио и
Аурелиано — и получающих в
наследство от предков их вину, их грехи
и одиночество. В то же время это как
бы история всего человечества.
Начинается она с того момента, когда
«мир был ещё таким новым, что
многие вещи не имели названия и на них
приходилось показывать пальцем», а
заканчивается она
апокалиптической катастрофой — город
уничтожается ветром, «наполненным голосами
прошлого», и навсегда исчезает из
памяти людей.
Роман имел оглушительный успех.
Удивительно сочный, музыкальный
язык (иногда сбивающийся на
ритмическую прозу), десятки
поразительных характеров, фантастические
ГАРСИА МАРКЕС И РАБЛЕ
На страницах рассказа «Похороны Большой Мамы» внезапно
появляются «дудочники из Сан-Хасинто, контрабандисты из Гуахи-
ры, сборщики риса из Сину, проститутки из Гаукамайяля,
ведуны из Сиерпе и сборщики бананов из Аракатаки». Само это
перечисление, столь характерное для писателя, создаёт
впечатление волшебного заклинания, способного вызвать любое чудо.
В перечне богатств Большой Мамы — земные недра,
территориальные воды, цвета государственного флага, национальный
суверенитет, права человека, гражданские свободы, изысканные
сеньориты, вышколенные кавалеры, высоконравственные офицеры.
На её похоронах вместе с ловцами жемчуга и коптильщиками
креветок оказывается и герцог Мальборо в тигровой шкуре — тот
самый, что появился в повести «Полковнику никто не пишет».
Иногда смешные, иногда чуть иронические, а подчас вполне
серьёзные перечисления, заполняющие много страниц в книгах
Гарсиа Маркеса, неоднократно сравнивали с таким же
нагромождением людей и предметов в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа
и Пантагрюэль». Писателей XVI и XX столетий разделяет очень
многое, и всё же их сопоставление далеко не случайно. Гарсиа
Маркес, как и Рабле, конструировал собственную
фантастическую вселенную, населял её многочисленными персонажами,
порождёнными его фантазией, и, называя их всех по именам,
приобретал некую магическую власть, помогавшую ему лучше
понять и осмыслить созданный им мир.

£S«
Литература Латинской Америки XX века
Т. лу Амарал.
Продавец фруктов.
1925 г.
Ф. Ботера.
Семья президента.
1967 г.
фи
ш и
НИ
Ф
If
Demists
-ffT" i"
повороты увлекательного сюжета,
дающие в то же время возможность
прикоснуться к сложнейшим
вопросам бытия, — всё это обеспечило Гар-
сиа Маркесу любовь и восхищение
читателей разных стран. Но Макон-
до — мир, который Гарсиа Маркес
учился описывать в течение многих
лет, — оказался исчерпан: «Тем родам
человеческим, которые обречены на
сто лет одиночества, не суждено
появиться на земле дважды».
Писатель явственно ощущает
необходимость поисков иных путей
и иных сюжетов. В 1975 г. выходит
роман «Осень патриарха»,
описывающий судьбу диктатора, в котором
узнаваемы черты многих
латиноамериканских деспотов. Реальные и
жизненно достоверные детали не
мешают разглядеть в герое и иной, жуткий
лик таинственного владыки,
сливающийся с мифическим образом Зла,
живущего в людях. Страшный
диктатор уже когда-то якобы умирал,
вызвав своей мнимой смертью сначала
всеобщий ужас, затем ликование.
Но это была инсценировка: на самом
деле в гробу лежал совсем другой
человек, Патриарх же подглядывал в
щёлочку за ритуалом
торжественного прощания, чтобы затем
неожиданно появиться и поставить всё на свои
места. Он полон бессердечного,
бесчеловечного величия. Человек ли он
или существо иной породы —
читателю остаётся только гадать. Для
него похищена и привезена с Ямайки
в «ящике из-под хрустальной посуды»
красавица Летисия Насарено. Однако
нет никаких доказательств того, что
её похитили с целью удовлетворить
любовный голод диктатора.
Но есть и другой пласт
повествования, и в нём великий,
возвышающийся над людьми правитель
оказывается на самом деле жалким стариком.
Он с трудом передвигается по залам
своего дворца, мучается от огромной
опухоли-килы, от дряхлости своего
тела и от бесконечных воспоминаний.
Недаром его мать никак не могла
понять, до каких высот вознёсся её сын.
Однажды она даже попросила его по
дороге на парад заехать в магазин
и сдать пустые бутылки. Ей невдомёк,
что морские пехотинцы, охраняющие
президентский дворец, вовсе не
держат её сына в заточении.
Состарившийся диктатор
продолжает мысленный разговор с матерью.
Перед его внутренним взором
проходит история его правления,
возникают картины несчастной, нищей и
отчаявшейся страны, и он бесконечно
пытается что-то объяснить своей уже
давно покойной матери, убедить её
и самого себя, что его жизнь была
правильной.
600

Габриэль Гарсиа Маркес
«ПОЛКОВНИКУ НИКТО НЕ ПИШЕТ»
Маленький городок, живуший своей мрачной и обособленной
жизнью. Усталый старый полковник, недавно потерявший сына
и тшетно пытающийся добиться пенсии, которая могла бы
спасти его от голода. Формально сюжет может быть сведён к простой
истории. Полковник хочет выставить на петушиных боях петуха,
принадлежавшего его убитому сыну, и, несмотря ни на что, не
соглашается продать птицу местному богачу. Таким образом он
оказывается перед угрозой смерти, но сохраняет достоинство и
память о сыне. С одной стороны, перед читателями реалистическое
повествование, где с удивительным мастерством показана
психология одинокого, несчастного, старого человека. Но в то же
время повседневная жизнь обычного провинциального городка
приобретает в изображении Гарсиа Маркеса фантастические черты.
Действие повести «Полковнику никто не пишет»
разворачивается в нескольких измерениях. Полковник живёт
воспоминаниями о своей героической молодости, и легенды прошлого, как
когда-то рассказы деда самого Гарсиа Маркеса, создают удивительный
фон для всего происходяшего. В этом пласте повествования
или, вернее, в этом пласте человеческого бытия, не сводимого
к обыденной жизни, начинают появляться совсем уж
фантастические существа, такие, например, как одетый в тигровую шкуру
герцог Мальборо. Очень характерно, что в этом же легендарном,
фантастическом времени существует в повести другой герой
гражданской войны, полковник Аурелиано Буэндиа — один из главных
персонажей будущего, ещё не написанного романа.
В. Гарсиа. Улица. 1936 г.
Повествование в «Осени
патриарха» ведут таинственные «мы» —
жители страны, объединённые своим
страхом и ненавистью. Книга написана
медленным, подчас тягучим языком,
который затягивает и завораживает:
«Напуганные чумой, десантники
разобрали по дощечкам и уложили в
контейнеры свои офицерские коттеджи,
содрали с земли свои синтетические
голубые лужайки, свернув их в
рулоны, словно ковры, свернули свои
клеёнчатые цистерны для
дистиллированной воды, которую им присылали
из дому, чтобы избавить от
употребления гнилостной воды наших рек,
разрушили белые здания своих
госпиталей, взорвали казармы, чтобы никто
не знал, как они были построены...».
Гарсиа Маркес продолжает
работать, хотя сам уже давно признался
журналистам, что у него нет больше
тем для книг. Он выпускает роман
«Генерал в своём лабиринте» (1989 г.),
посвященный освободителю Латинской
Америки Симону Боливару, и
исторический роман «О любви и прочих
напастях» (1994 г.).
В 1982 г. Габриэлю Гарсиа
Маркесу была присуждена Нобелевская
премия. Несмотря на то что с момента
выхода его главной книги прошло уже
пятнадцать лет, очевидно, что премию
получил не столько автор «Осени
патриарха» и множества рассказов,
сколько создатель Макондо, навеки
связавший свою славу с этим
таинственным городом.

Японская литература XX века
ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
XX ВЕКА
Император Мэйдзи
подписывает указ,
утверждающий основы
национальной
политики.
Ш Начиная с XVII в. Япония
была закрыта для
иностранцев, а японцам под угрозой
смертной казни
запрещалось покидать пределы
своей страны. Однако в 50—
60-х гг. XIX в. под давлением
Америки, Англии, Франции
и России, ратовавших за
«свободу торговли», Япония
была вынуждена отказаться
от вековой изоляции.
В 1867 г. страну вновь
возглавил император,
отодвинутый при сегунах (титул
военных правителей
Японии в 1192-1867 гг.) на
второй план. Произошло
своего рода возвращение
к «старому доброму
времени», поэтому эпоху
правления императора Мэйдзи
стали называть
«реставрация Мэйдзи».
Рассказ о японской литературе XX в.
необходимо начать со второй
половины XIX столетия. Именно тогда
был совершён стремительный
прыжок из Средневековья в Новое время.
Это касается не только литературы,
но и всех сторон жизни японцев.
Причина тому — события,
получившие название «реставрация Мэйдзи».
Начались реформы, главной
целью которых было создать сильную
страну и сильную армию. Япония
встала на рельсы индустриального
развития по западному образцу.
Все эти изменения вызвали
невероятное брожение умов. Перед
напором западной культуры, потоком
хлынувшей в Японию,
интеллигенция на первых порах пребывала в
полной растерянности.
Национальная культура казалась слабой,
отсталой, беспомощной. Её основы
подвергались сомнению и осмеянию.
«Передовая» молодёжь переходила
в христианство.
Для того чтобы самим побывать
в Европе, у средних японцев денег не
было, и потому основным средством,
с помощью которого они
знакомились с жизнью Запада, стали книги.
Учились японцы очень быстро и
прилежно, в том числе и иностранным
языкам. Один за другим в печати
появлялись переводы и переложения
мировой классики. Западная наука
познавалась через Жюля Верна,
история — через Александра Дюма и Валь-
602

3
Японская литература XX века
тера Скотта. Переводились
произведения Шекспира, Вольтера, Руссо.
Первыми литераторами новой
эпохи стали люди, которые совмещали
переводческую деятельность с
авторской. Эти писатели-переводчики
сочиняли второсортные стихи на
европейский лад и романы реалистического
направления. Японцам очень
понравилось читать про «обычных» людей
в «обычных» ситуациях и с
«обычными» чувствами. Ведь в литературе
предшествующей эпохи прозаическое
повествование было либо открыто
дидактическим (конфуцианским),
либо авантюрно-приключенческим.
Оказалось, что духовная жизнь человека
тоже может стать полноценным
предметом изображения.
Процесс ученичества продолжался
не так долго. Уже в конце MX в.
появились произведения писателей
натуралистической школы, сохраняющие
определённое значение и по сей день.
Виднейшие авторы
натуралистического направления — Таяма Катай
(1871 — 1930), Токутоми Рока (1868—
1927), Симадзаки Тосон (1872—1943).
Их романы и рассказы повествуют
о самых разных сторонах японской
жизни того времени: семейной,
личной, общественной.
В Японии возник эгороман — «я-
повествование», т. е. рассказ от первого
лица о самом себе. Этот жанр
достигает предельного развития в романе
«Новая жизнь» (1918 г.) Симадзаки, где
герой исповедуется в греховной
страсти к племяннице. Эгороман был
воспринят как абсолютно новое слово
в литературе. Однако по прошествии
многих лет оказалась хорошо
заметна его традиционная японская
основа: это была та же самая дневниковая
и эссеистическая литература эпохи
Хэйан, с её повышенным вниманием
к внутреннему миру автора. Писатели
школы натурализма безжалостно
изображали пьянство, разврат,
сексуальные аномалии. Поскольку
ответственность за низменное в человеке
возлагалась на общество, то и само это
общество предстаёт, как правило, в
весьма неприглядном свете, а
литература натуралистов воспринимается
как его решительная критика. «Среда
заела...» — к такому выводу приходили
натуралисты, писавшие
преимущественно о неудачниках, запутавшихся
в силках, которые расставило им
бездушное общество.
Самый замечательный писатель
эпохи Мэйдзи — Нацумэ Сосэки
(1867—1916) не принадлежал ни
к каким литературным течениям
и группировкам. Будучи
преподавателем английского языка, в 1900 г.
Сосэки на стипендию министерства
Хасимото Тиканобу.
Кониерт европейской
музыки. 1889 г.
В 1883 г. в Японии было издано
переложение «Капитанской
дочки» А. С. Пушкина под
поэтическим названием «Удивительные
вести из России. Сердце бамбука
и думы бабочки». Первые
квалифицированные и точные
переводы с русского языка
осуществил Симэй Фтабатэй (1864—
1909). Он познакомил читателя
с творчеством И. С. Тургенева
и И. А. Гончарова.
Коитсу Иситава.
Бакалейная лавка.
1931 г.
603

Японская литература XX века
Красные ворота
в Миядзиме.
Иллюстрация
и обложка к роману
Нацумэ Сосэки
«Ваш покорный
слуга кот».
образования отправился в Англию.
Там он провёл два плодотворных
года, изучая Шекспира и размышляя
о фундаментальных различиях
между западной и дальневосточной
литературами.
По возвращении на родину
Сосэки стал читать лекции в Токийском
университете и занялся писательским
трудом. Первый же роман — «Ваш
покорный слуга кот» (1905 г.) — принёс
ему широкую известность. В
чрезвычайно серьёзной литературе эпохи
Мэйдзи это было первое крупное
сатирическое произведение. Занятия
английской словесностью, столь
богатой на выдумку и сарказм, дали свои
«свифтовские» плоды, хотя,
разумеется, прямым предшественником этого
романа послужили «Житейские
воззрения кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана.
.
Повествование ведётся от лица
кота, который живёт в доме учителя
английского языка и наблюдает за его
обитателями и гостями. Кот весьма
сметлив, внимателен к жизни и
остроумен. Он смеётся над глупостью
литературных новинок,
самодовольством нуворишей, надутостью
чиновников, низкопоклонством перед
Западом. Поскольку публикация
пришлась на время Русско-японской
войны (1904—1905 гг.), то и
ура-патриотизм официальной пропаганды тоже
становится предметом рассуждений
кота. Он даже готов сформировать
кошачью бригаду и немедленно
отправиться на фронт, чтобы царапать
солдат противника.
Позднее Сосэки не прибегал к
открытой пародии. В 1906 г. он
опубликовал повесть «Мальчуган» («Бот-
тян») — историю юноши, который
покидает столицу, чтобы
учительствовать на острове Сикоку, и
попадает в «нормальную» для японского
общества атмосферу чинопочитания.
Молодой учитель пытается
противостоять дутым авторитетам и готов
бороться за справедливость. Немудрено,
что после выхода романа в свет
слово «боттян» стало в Японии
нарицательным.
Писательская карьера Сосэки
длилась всего одиннадцать лет. Но
впечатление, произведённое его книгами,
было столь велико, что
литературоведы часто называют эти годы эпохой
Сосэки. Ежегодно издаётся около 30
монографий, посвященных его
творчеству. А портрет писателя
современный японец видит каждый день — он
украшает 1000-йеновую банкноту.
Значительным явлением
общественной жизни стала «пролетарская
литература». Это движение,
возникшее под влиянием советской
литературы, сформировалось в 1929 г",,
когда в Японии был образован Союз
пролетарских писателей. К наиболее
значительным представителям
нового направления относятся Миямото
Юрико (1899—1951) и Кобаяси Та-
кидзи (1903-1933).
Хотя сочинения пролетарских
писателей, рассматривающих жизнь
исключительно с точки зрения классо-
604

Японская литература XX века
вой борьбы и противостояния
существующему режиму, трудно отнести
к шедеврам, их влияние на умы
современников было велико. Почти все
действительно крупные японские
литераторы относились к
пролетарским писателям с сочувствием.
Социалистические идеи в значительной
степени соответствовали привычным
конфуцианским идеалам устройства
общества, в частности такому его
принципу, как главенство
общественного над личным. Потому
социалистическая идеология и пустила на
всём Дальнем Востоке корни более
глубокие, чем на Западе.
Движение пролетарских
писателей стало последним влиятельным
ТРИЛОГИЯ СОСЭКИ
Романы «Сансиро» (1908 г.), «Затем»
(1909 г.) и «Врата» (1910 г.) Сосэки
назвал трилогией, но не потому,
что в них одни и те же действующие
лииа. Объединяет произведения то,
что главный герой каждого из них
продолжает жизненный цикл
предыдущего. В первом романе
рассказывается о наивном юноше Сансиро,
приехавшем из провинции в
столицу, чтобы получить образование.
Сансиро любит городскую девушку
Минэко, но она оставляет его и
выходит замуж за другого.
Столкновение «деревенских» идеалов Сансиро
с цинизмом «города», т. е. «старой»
и «новой» Японии, — вот скрытая
основа этого романа.
Герой второго романа — Дайскэ
появляется перед читателем уже
после окончания университета. Вы-
Нацумэ Сосэки.
ходей из богатой столичной семьи,
он ведёт праздный образ жизни.
Однако судьба его резко меняется
после приезда старого друга с женой
Митиё. Ещё в студенческие годы
Дайскэ и Митиё были влюблены
друг в друга, и теперь прежнее
чувство возрождается. Поскольку
Дайскэ отказывается выполнить волю
отца и жениться по расчёту, он
лишается поддержки семьи. Митиё
же серьёзно больна, и её муж
согласен на развод только при условии,
если Дайскэ не будет видеться с ней
до тех пор, пока она полностью не
выздоровеет. Но осуществиться
этому браку не суждено...
В романе «Врата» на первом
плане — взаимоотношения
супружеской пары Соскэ и Оёнэ. Они
поженились после того, как Оёнэ
развелась с прежним мужем, бывшим
другом Соскэ. Супруги любят друг
друга, но детей у них нет. Они
считают это возмездием за разрушение
прошлого брака Оёнэ.
Кульминацией романа становится приезд
бывшего мужа героини и примирение
друзей. Незадолго до того Соскэ
отправляется в буддийский монастырь
и получает совет углубиться в себя
и принять жизнь такой, какая она
есть. Друг уезжает, муки совести
больше не беспокоят супругов.
Оёнэ восклицает: «Как чудесно!
Наконец-то наступила весна!». Соскэ
мудро и печально отвечает: «Да, но,
прежде чем успеешь оглянуться,
снова будет зима». Как тут не
вспомнить стихотворение «Кокинсю»
тысячелетней давности: «Осенний
клён / Листочка не обронит, / Но мне
не по себе. / Багрянец гуше — / А
зима скорей». Вводя в конце романа
Шунесигэ. В парке. 1912 г.
тему круговорота времени, автор,
безусловно, не ставит точки, ведь за
зимой, о которой говорит Соскэ,
вновь неизбежно наступит весна...
Нетрудно заметить блестящий
композиционный ход Сосэки —
в каждом следующем романе
происходит то, что не смогло
осуществиться в предыдущем. Герою прежнего
романа показалось бы, что
исполняются его заветные желания, но в
действительности и на этом пути
человека ожидают новые волнения,
страдания, разочарования. Романы
Сосэки превосходно отражают
настроения интеллигенции того
времени — старая система ценностей
(религия, иерархия семейных
отношений, самопожертвование)
разрушена, обретённая же «свобода»
оказывается слишком тяжёлой ношей.

£S*
Японская литература XX века
МИСИМА ЮКИО
В отличие от многих японских писателей Мисима Юкио
(настоящее имя Хираока Кими-такэ; 1925—1970)
занимал активную жизненную позицию и пытался
реализовать свои илеалы. После безуспешной попытки поднять
военный мятеж (Мисима призывал соллат выступить
против «мирной конституции», фактически
запретившей Японии ведение войны) он совершил
самоубийство старым самурайским способом — харакири.
Мисима прожил сорок пять лет, но он успел
написать очень много: 40 романов, 1 5 пьес, десятки
сборников рассказов и эссе. Он семь раз объехал вокруг
земного шара, пилотировал военный самолёт, занимался
каратэ и фехтованием, ставил спектакли и кинофильмы...
Политические взгляды Мисимы не без основания
считают реакционными. Он был откровенным
националистом. Однако в его преждевременном уходе из
жизни есть и другая сторона — Мисима поэтизировал
смерть, она манила его; как и самураи прошлых эпох,
он считал самоубийство достойным ответом на не
удовлетворявшую его современность.
Многое в жизни Мисимы определялось
психической неуравновешенностью, в том числе и его
поразительная творческая активность: «Иной пишет о любви,
потому что не имеет успеха у женшин, я же пишу
романы, чтобы не заработать смертного приговора».
И действительно, первое время литература была для
него хорошим врачевателем. После путешествия в
Грецию, болезненный и одолеваемый страшными
видениями, он создаёт «Шум волн» (1954 г.) — «солнечное»
произведение, на которое его вдохновила история
Дафниса и Хлои. В этом романе, посвяшённом первой
любви юноши-рыбака и девушки-ныряльшииы, герои
находятся в прекрасной гармонии с морем и солнцем.
Никогда после Мисима не писал о «нормальных»
чувствах «нормальных» людей. Именно в это время он
решает перебороть свою физическую немошь и со
свойственной ему одержимостью увлекается спортом.
Когда фотографию Мисимы поместили в энциклопедии
культуризма, он сказал, что это самый счастливый
момент в его жизни.
Наиболее известное произведение Мисимы —
роман «Золотой Храм» (1956 г.). Материалом для него
послужило реальное событие. В 1950 г. молодой
буддийский послушник в приступе безумия сжёг знаменитый
Золотой храм (Кинкакудзи) в городе Киото. «Золотой
Храм» — это рассказ о послушнике Мидзогути и его
драматических «взаимоотношениях» с прекрасным
храмом. В болезненной психике послушника
Прекрасное связано со Смертью. Он мечтает о том,
чтобы американские бомбардировщики (действие
происходит во время Второй мировой войны) уничтожили
храм. А когда надежды не сбываются, сжигает его сам.
Мисима Юкио.
В произведениях конца 50-х — начала 60-х гг.
Мисима отстранённо и намеренно холодно описывает
изломанные судьбы своих героев, которые заканчивают
одним и тем же — полным равнодушием к
собственной жизни и судьбам мира.
Однако проходит какое-то время, и от
бесстрастности Мисимы не остаётся и следа. Он примеряет
очередную маску, которая оказывается последней. В
рассказе «Патриотизм» писатель воспевает события
1936 г., когда группа молодых офицеров устроила
военный путч, протестуя против излишне
«либерального» правительства. В новелле описано двойное
самоубийство поручика Такэямы и его молодой жены. Сам
автор определял суть своего повествования как
«рассказ о счастье». Он утверждал, что путь к такому
счастью лежит через смерть, освящённую политической
идеей. Современная ему «буржуазная жизнь»,
лишённая высших ценностей Средневековья, казалась Миси-
ме абсурдной. С этого времени он погрузился в мир
ультрапатриотических ценностей, утверждая
самурайские традиции и призывая к возврату в прошлое.
Иллюстраиия к роману Мисимы Юкио «Шум волн»
Издание 1956 г. Нью-Йорк.
боб

3
Акутагава Рюноскэ
литературным течением XX в.
Послевоенная литература Японии — это не
столько история литературных групп
с их манифестами и
окололитературной шумихой, сколько творчество
отдельных личностей. Трудно даже
перечислить всех крупных японских
писателей послевоенного времени.
Они очень разные, однако можно
выделить и объединяющий элемент —
их творчество отражает поиск
собственного «я», утраченного в результате
коренного изменения традиционного
образа жизни. Такая борьба за обрете-
«...СЧИТАЕМ НАТАШУ
И СОНЮ НАШИМИ СЕСТРАМИ»
Среди всей современной иностранной литературы нет такой,
которая оказала бы на японских писателей, и лаже скорее на
японские читательские слои, такое же влияние, как русская. Даже
молодежь, не знакомая с японской классикой, знает произведения
Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова... Мы, современные
японцы, благодаря произведениям великих русских реалистов в
общих чертах смогли понять Россию. Постарайтесь и вы, русские,
понять нас, японцев. (Мы, японцы, чувствуем себя в мире
совершенно одинокими в сфере искусств, исключая изобразительное
и прикладное.) ...Япония родила множество талантов. Эти
таланты либо, подобно Уолту Уитмену, восславляли человека, либо,
подобно Флоберу, правдиво рисовали жизнь буржуазии, либо,
наконец, воспевали традиционную японскую красоту, присущую одной
лишь нашей стране... Моё предисловие кратко, но его написал
японец, который считает ваших Наташу и Соню нашими сестрами...
(Акутагава Рюноскэ. Из прелисловия
к сборнику переволов на русский язык.)
ние себя очень часто заканчивалась
поражением: многие японские
писатели не выдержали противостояния
с жизнью и предпочли добровольный
уход из неё. Это и Акутагава Рюноскэ,
и Кавабата Ясунари, и Мисйма Юкио.
Начавшая XX век с заимствований
из европейской традиции, известная
на Западе только специалистам,
японская литература закончила столетие
полноправной участницей мирового
литературного процесса. Об этом
говорят и присуждение японским
авторам Нобелевских премий, и
многочисленные переводы их книг на
европейские языки, и даже появление
в 90-х гг. авторов-неяпонцев, которые
выбрали языком для сочинительства Гейши под иветушими
ЯПОНСКИЙ. вишнями. 1932 г.
АКУТАГАВА РЮНОСКЭ
(1892—1927)
Одним из величайших японских
писателей XX в. считается Акутагава
Рюноскэ. Произведениями Акутагавы
не только зачитываются —
выдающийся режиссёр Акира Куросава
поставил по его новеллам фильм «Расё-
мон» (1950 г.), который
по-настоящему открыл Западу как японский
607

Японская литература XX века
Кадр из фильма
«Расёмон»
по мотивам рассказов
Акутагавы Рюноскэ.
Режиссёр Акира
Куросава. 1950 г.
Акутагава Рюноскэ.
В день рождения Акутагавы отцу
его было сорок три года, а
матери — тридцать три. Согласно
японским поверьям, возраст
обоих родителей считался
«неблагоприятным» (как для них самих,
так и для ребёнка), и потому они
решили прибегнуть к
испытанному народному средству и
объявили младенца подкидышем.
Однако это не возымело
должного результата — через год мать
заболела тяжёлым психическим
расстройством. Рюноскэ взяла
на воспитание её старшая сестра.
Акутагава Рюноскэ
(третий слева)
с друзьями. 1917 г.
кинематограф, так и собственно
творчество писателя. Его имя носит
одна из престижнейших
литературных премий в Японии.
С самого рождения в жизни
Акутагавы большую роль играли
мистические совпадения. Он родился 1
марта 1892 г. По дальневосточному
календарю это был год дракона,
месяц дракона и день дракона. А
потому и в имени писателя присутствует
иероглиф «рю» — «дракон».
Всё своё детство и юность
Акутагава провёл за чтением. Сами школьные
занятия со свойственной японской
системе образования бесконечной
зубрёжкой оставили у него тяжёлые
воспоминания. Зато как радовался
он, взяв в руки книгу «не по
программе»! Уже в эти годы он был хорошо
знаком не только с японской
литературой (средневековой и
современной), но и с произведениями
западных писателей.
Поступление в Токийский
университет не изменило привязанностей
Акутагавы. По-прежнему больше
всего его интересовали не занятия, а
свободное чтение. Кроме того, он сам
начал писать. Тогда же, в студенческие
годы, Акутагаву представили
знаменитому в те годы писателю — Нацумэ Со-
сэки. Ознакомившись с рассказом
«Нос» (1916 г.), мэтр предрёк его
автору блестящее литературное будущее.
Учёба давалась юноше легко —
в 1916 г. Акутагава закончил
университет с отличием и получил
должность преподавателя английского
языка в военно-морском училище.
В это время он опубликовал
несколько своих рассказов. В 1917 г. вышел
первый сборник — «Ворота
Расёмон», а в 1919 г. Акутагава оставил
преподавание и стал штатным
сотрудником газеты «Осака майнити».
Основу для сюжетов многих
своих ранних новелл Акутагава брал из
антологии XIII в. «Кондзяку моногата-
ри» («Сборник старых и новых
рассказов»), где собраны анонимные
произведения средневековой
литературы. Но исходный материал
подвергался решительной переработке.
Например, в средневековом
сборнике рассказывается о монахе по
имени Дзэнтин, который обладал
невероятно длинным носом. Таким
длинным, что во время трапезы
послушнику приходилось поддерживать
его специальной деревянной
дощечкой. Однажды он заболел, и другой
послушник не удержал дощечку, так
что нос монаха свалился в кашу.
Смешной рассказ о смешном монахе...
Что делает Акутагава с этим
бесхитростным сюжетом? Его монах (со
слегка изменённым именем — Дзэн-
ти) страстно желает избавиться от
своего длиннющего носа и больше
всего беспокоится, как бы
окружающие не догадались, как сильно он
хочет этого. Над монахом никто
не смеётся, ему скорее сочувствуют.
Но вот по совету лекаря Дзэнти
сначала обваривает нос в кипятке, а
потом топчет его ногами. Терапия возы-
608

Акутагава Рюноскэ
мела действие — нос укоротился.
Монах чрезвычайно доволен, но тут
он замечает, что окружающие стали
подсмеиваться и даже издеваться над
ним. И тогда он понимает: «В
человеческом сердце борются два чувства.
Нет на свете человека, который бы
не сострадал несчастью ближнего.
Но стоит этому ближнему
поправиться, как люди начинают думать,
что ему стало чего-то недоставать.
Может быть, позволительно даже
сказать, что они снова хотят ещё раз
ввергнуть этого ближнего в ту же
самую неприятность». Насмешки и
издевательства, которых он, несмотря
на уродство, не знал ранее, теперь
ужасно мучают Дзэнти.
Однако оказалось, что излечился
он не навечно. Однажды утром
Дзэнти обнаружил, что его нос вернулся
в прежнее состояние. И тогда к нему
приходит чувство облегчения. «Уж
теперь-то смеяться надо мной никто
больше не будет», — прошептал
монах, подставляя свой длинный нос
осеннему ветру.
Под пером Акутагавы смешной
случай из средневекового сборника
«СЛОВА ПИГМЕЯ»
В 1923—1925 гг. в журнале «Бунгэй сюндзю» под заголовком
«Слова пигмея» печаталось эссе Агутагавы, состоящее из
коротеньких заметок и афоризмов. Вот некоторые из них:
«Жизнь подобна коробку спичек. Обращаться с ней
серьёзно — глупее глупого. Обращаться несерьёзно — опасно».
«Художник, я уверен, всегда создаёт своё произведение
сознательно. Однако, познакомившись с произведением, видишь,
что его красота и безобразие наполовину порождены
таинственным миром, лежащим вне пределов сознания художника.
Наполовину? Может быть, лучше сказать — в основном?»
«Опасные мысли — это мысли, заставляющие шевелить
мозгами».
«Общественное мнение всегда самосуд, а самосуд всегда
развлечение. Даже если вместо пистолета прибегают к газетной
статье».
«Понять, что народ глуп, — этим гордиться не стоит. Но
понять, что мы сами и есть народ, — вот этим стоит гордиться».
превращается в настоящую
философскую притчу. Писатель говорит:
всё в этом мире относительно, и то,
что казалось нам ужасным вчера,
сегодня может послужить источником
радости. Потому следует сто раз
подумать, прежде чем пытаться
переменить свою жизнь.
Заимствование сюжета и его
переработка стали творческим методом
Акутагавы. В этом отношении он
похож на средневекового автора,
который «ничего не придумывает», а
разрабатывает ситуации и темы,
известные всем. Литературоведы
находят у него сюжетные заимствования
не только из произведений древней
и средневековой японской
литературы, но также из сочинений западных
писателей — Дж Свифта, А. Франса,
Н. В. Гоголя, Э. По, Ф. М.
Достоевского, чьё творчество он знал очень
хорошо.
Акутагава был одиночкой — не
принадлежал ни к одной
литературной группировке. У читателей он
пользовался большой популярностью,
а вот от литераторов получал немало
критических замечаний.
Представители влиятельной тогда пролетарской
литературы упрекали его за то, что
он не сочувствует простым людям,
авторы эгороманов — за
чрезмерную холодность... Однако Акутагава
Ю. Селиверстов.
Иллюстрация
к новеллам
Акутагавы Рюноскэ.
А. Бисти.
Иллюстрация к новелле
Акутагавы Рюноскэ
«Паутинка».

Японская литература XX века
продолжал писать так, как ему
казалось нужным.
Кроме новелл на темы японской
старины у Акутагавы есть рассказы,
где он опирается на личный
жизненный опыт, достигая невероятной
степени откровенности. Собственное
одиночество и потеря веры — вот
о чём со всей безжалостностью
поведал писатель в своих последних
произведениях.
Акутагава прожил короткую жизнь
(он совершил самоубийство), но за
десять с небольшим лет успел издать
восемь сборников рассказов, а также
несколько книг эссе и путевых очерков.
Пройденный им путь есть отражение
трагического опыта многих людей
ЧИТАТЕЛЬ РУССКОЙ КЛАССИКИ
Акутагава Рюноске был очень внимательным читателем
русской классики. В его ранних новеллах с приметами
японской жизни разных эпох естественно сочетаются
некоторые мотивы, ситуации, а то и фразы,
заставляющие вспомнить великих русских писателей XIX
столетия.
Герой рассказа «Бататовая каша» (1916 г.) — гои
(придворный самого низкого ранга), служащий при
дворе некоего государственного деятеля IX в., заурядный
человек неприглядной наружности, самой заветной
мечтой которого было наесться до отвала сладкого
горного батата, — очень напоминает гоголевского Акакия
Акакиевича. История, приключившаяся с ним, ничего
общего не имеет с историей петербургского
чиновника, утратившего шинель. Но в самурайских казармах
с гои обращались так же издевательски, как в одном
петербургском департаменте — с бедным Башмачки-
ным. Совпадают даже подробности: к узлу волос на
макушке гои прицепляли клочки бумаги, а Акакия
Акакиевича молодые чиновники обсыпали бумажками,
говоря, что идёт снег. И обычно нечувствительный
к этим проделкам герой японского писателя, когда
«издевательства переходили все пределы», говорил
только: «Что уж вы, право, нельзя же так...» — совсем как
его предшественник из русской повести,
произносивший иногда: «Зачем вы меня обижаете?».
«Паутинка» (1918 г.) — рассказ о том, как Будда дал
возможность спастись из преисподней страшному
грешнику, злодею и убийце, поскольку тот однажды
совершил доброе дело — пошалил паучка. Злодей Кан-
дата почти выбрался из ада по спущенной с неба
серебряной паутинке, но тут увидел, что за ним лезут
вверх другие грешники. Он стал прогонять их, и
паутинка лопнула. Такой буддийской легенды нет — её
придумал Акутагава, и, по-видимому, не без влияния
Достоевского. В романе «Братья Карамазовы» Грушень-
ка рассказывает «хорошую басню» про луковку,
которую одна злюшая-презлюшая баба однажды подала
нишенке. Эту-то луковку и протянул бабе
ангел-хранитель, чтобы вытянуть её из адского огненного озера.
А вот более сложный и менее очевидный случай
влияния русской литературы на японского классика.
Действие знаменитого рассказа «Ворота Расёмон»
(1915 г.) происходит в средневековой столице Японии
Киото. В городе царит запустение, жители даже
«стали ломать статуи будд и священную утварь и, свалив
в кучу на краю дороги лакированное, покрытое
позолотой дерево, продавали его на дрова». Над воротами
Расёмон «собиралось несчётное множество ворон» —
они прилетали клевать неприбранные трупы, которые
«повелось приносить и бросать сюда».
Автор подробно рассказывает о том, как
размышляет и что чувствует главный герой рассказа — слуга,
потерявший место. Сначала он боится признаться
себе, что для него единственная возможность не умереть
голодной смертью — стать вором. Решив переночевать
в башне ворот Расёмон, герой обнаруживает там
старуху, выдёргивающую длинные волосы у трупа
женщины, и неожиданно испытывает ненависть и
отвращение — не только к старухе, но ко всякому злу вообще,
хотя, как справедливо замечает бесстрастный
рассказчик, «слуга, разумеется, не понимал, почему старуха
выдёргивает волосы у трупа. Следовательно,
рассуждая логично, он не мог знать, добро это или зло».
Угрожая мечом, слуга требует у старухи объяснить, что она
делает. Как та признаётся, она «рвёт волосы на
парики». Разочарованный обыденностью разгадки, слуга
снова испытывает злобу и презрение. Но потом
старуха сообщает, что покойница продавала под видом
рыбы сушёных змей, потому что иначе умерла бы с
голоду; она, наверное, не осудила бы старуху, которая, если
бы не её промысел, тоже могла умереть. Тут в душе
у слуги рождается «то самое мужество, которого ему
не хватало раньше». Он срывает со старухи кимоно
и убегает в ночную тьму.
Это очень японский рассказ, сюжет его заимствован
из средневекового сборника «Кондзяку моногатари».
Однако такое изображение внутреннего мира
человека — не лирическая исповедь и не объяснение
поступков героя, а слегка отстранённое, но подробное
описание того, что происходит в душе и в голове неблизкого
автору персонажа, — раньше было неизвестно японской
литературе. Его привнёс Акутагава. По всей видимости,
некоторые особенности психологизма сложились в его
абсолютно самобытной прозе именно под
воздействием книг Толстого и Достоевского.
610

Кавабата Ясунари
XX в., лишившихся твёрдых
жизненных основ. В повести-исповеди
«Жизнь идиота» (1927 г.) Акутагава
писал о человеке, сознание которого всё
более погружалось во тьму: «Он
чувствовал зависть к людям
Средневековья, которые полагались на бога.
Но верить в бога, верить в любовь
бога он был не в состоянии. В бога, в
которого верил даже Кокто!». Следующая
далее, последняя главка этого
пронзительного текста называется
«Поражение»: «У него дрожала даже рука,
державшая перо. Мало того, у него стала
течь слюна. Голова у него была ясной
только после пробуждения ото сна,
который приходил к нему только
после большой дозы веронала. И то,
ясной она бывала каких-нибудь
полчаса. Он проводил жизнь в вечных
сумерках. Словно опираясь на меч со
сломанным лезвием».
Ю. Селиверстов.
Иллюстрации
к новеллам
Акутагавы Рюноскэ.
<5Й>
Обложка сборника
рассказов
Акутагавы Рюноскэ.
Издание 1928 г.
КАВАБАТА ЯСУНАРИ
(1899—1972)
В 1968 г. впервые Нобелевская
премия по литературе была присуждена
японскому писателю. Кавабата
Ясунари получил её за «писательское
мастерство, с которым он выражает
сущность японского восприятия жизни».
Более чем в 400 своих произведениях
(романах, повестях, рассказах, эссе)
Кавабата создал «картину души»
японского человека — по ней западный
читатель может судить как о самой
стране, так и о её людях.
Кавабата родился в городе Осака
в семье врача. Он рано потерял
родителей, воспитывался у родных,
которых словно преследовал злой рок:
один за другим умерли бабушка,
сестра и дед. Сиротство, череда
смертей близких оставили в душе
будущего писателя глубокий след. Свой
первый рассказ — «Похороны
учителя Кураки» (1916 г.) — он посвятил
смерти.
Как и многие в то время, Кавабата
увлекался западной литературой и
потому поступил на английское
отделение Токийского императорского
университета. Но вскоре тяга к
творчеству на родном языке взяла своё,
и он перешёл на отделение японской
филологии. Позже Кавабата объяснял
этот поступок тем, что на отделении
Кавабата Ясунари.
бп

Японская литература XX века
Японский бродячий
музыкант.
ж «Дзуйхицу» в переводе
с японского означает «вслед
за кистью». Произведение
в этом жанре создается
ненароком или как бы
ненароком: считалось, что
нужно запечатлеть на бумаге
первое из того, что придёт
в голову
японской литературы было меньше
строгостей и оставалось больше
времени для того, чтобы писать. К
моменту окончания университета (1924 г.)
Кавабата уже был довольно известен
как автор критических статей и
обзоров.
Одарённость Кавабаты с самого
начала блестяще проявилась в его
коротких рассказах. Их он писал всю
жизнь, а в 1952 г. большую часть
созданного в этом жанре свёл в
сборник «Рассказы величиной с ладонь».
Как известно, в литературе японцы
лучше всего ощущают себя в
коротких формах, будь то стихи или
проза; повествования более объёмные
выходят у них чересчур тяжёлыми
и рыхлыми. «Настоящие» знатоки
всегда считали, что произведение с
ясным и чётким сюжетом выглядит
вульгарным. В произведениях
Кавабаты (и коротких, и длинных) чётко
выстроенный сюжет тоже, как правило,
отсутствует. Главное — настроение,
поэтическое переживание.
В сущности, «Рассказы величиной
с ладонь», взятые как одно целое, —
это книга в традиционном жанре
дзуйхицу, где самые разнообразные
по темам и сюжетам фрагменты
собраны под одной обложкой. Главное,
что их объединяет, — личность
автора, превращающего «подножный
корм» обыденных ситуаций в
глубокие философские притчи.
Настоящую известность Кавабате
принёс, по-видимому, роман
«Танцовщица из Идзу» (1926 г.), повествову-
ющий о первой юношеской любви.
Однако сам писатель полагал, что это
оценка более поздняя и своей славой
он обязан роману «Бродяги из Аса-
куса», публиковавшемуся частями в
общенациональной газете «Асахи»
в 1929—1930 гг. Токийский район
Асакуса издавна пользовался дурной
славой. Там были сосредоточены
злачные места столицы — публичные
дома и притоны. Кавабата отмечал,
что в тот период жизни его
привлекала «грязная красота», «дно»
общества — неудачники, мошенники,
уличные артисты. Словом, он шёл вслед за
Ихарой Сайкаку, с его повестями
о «бренном мире» (см. статью «Иха-
ра Сайкаку» в томе «Всемирная
литература», часть 1, «Энциклопедии для
детей»). Хотя «Бродяг из Асакуса»
и принято именовать романом, это
определение условно — всё
повествование разбито на мало связанные
между собой эпизоды, в нём
множество вставных новелл. Можно было
бы назвать произведение серией
очерков о нравах и быте Асакуса. Од-
612

Кавабата Ясунари
нако, по признанию самого автора,
он никогда не разговаривал ни с
бродягами, ни с мошенниками, и всё
происходящее с его героями
является лишь плодом воображения.
Вскоре после публикации «Бродяги из
Асакуса» были дополнены новыми
рассказами о жизни обитателей
этого района.
«Принцип наращивания» очень
характерен для Кавабаты. Многие свои
«длинные» произведения он писал
именно таким образом. Например,
повесть «Снежная страна»
создавалась более десяти лет.
В 1935 г. был опубликован рассказ
«Зеркало вечернего пейзажа». В
одном из первых эпизодов герой
рассказа Симамура, отправившийся в
горы в надежде «обрести утраченную
свежесть чувств», едет на поезде и
любуется отражением в окне девушки
по имени Ёко. В горной деревне он
встречает гейшу Комако, которая
поражает его своей нравственной
чистотой. Столичная жительница, она
перебралась в захолустье, чтобы
заработать денег на лечение больного
туберкулёзом сына своей учительницы.
Казалось бы, вот он — живой пример
самопожертвования и благородства.
Но Симамура относится к тому
сорту богемных людей, которые считают
«дурным вкусом» показывать
удивление перед жизнью. «Жалкую» жизнь
Комако он расценивает как
бессмысленную.
Комако влюбляется в Симамуру,
они сближаются, но герой не
способен относиться серьёзно ни к чему
ни к человеку, ни к предмету своих
досужих искусствоведческих
занятий. В нём есть какая-то неизбывная
душевная усталость, переходящая
в холодность. Любимая фраза Сима-
муры, которой он отвечает на любое
предложение, — «Напрасный труд».
Последняя сцена рассказа
перекликается с первой: Симамура
любуется в зеркале чистой красотой Комако,
напоминающей ему бодхисатву —
идеальное существо в буддизме,
которое может достичь нирваны, т. е.
высшего состояния души, но остаётся
в греховном мире, чтобы спасать
других людей.
В «Зеркале вечернего пейзажа»
линия Ёко не получила развития.
Однако в 1940—1941 гг. вышло
продолжение — рассказ «Пожар на снегу».
Здесь Ёко играет уже существенную
роль. Симамура знакомится с ней
в той же самой деревне, куда
приезжает раз в год повидаться с Комако.
Ёко, с её неизъяснимой чистотой
и детскостью, очаровывает его своим
пением. Между героями возникает
какое-то подобие близости, и Ёко
даже просит увезти её в Токио. Но
совершенно ясно, что Симамура
никогда этого не сделает, к тому же он не
прерывает своих отношений с
Комако. При этом обе женщины
проявляют великодушие: Комако просит его
заботиться о Ёко, Ёко — о Комако.
Симамура же никак не может понять,
зачем он нужен гейше, ведь он по
существу так и не сумел ей ничего дать.
Накануне очередного отъезда Сима-
муры во время их прогулки в деревне
случается пожар. Ёко выбрасывается
из горящего здания и гибнет. Её
смерть, казалось бы, никак не влияет
на основную канву повествования.
Но она служит символом бренности
земного перед лицом вечности.
Недаром последнее, о чём упоминает
автор, — это взгляд Симамуры,
устремлённый на Млечный Путь.
Кавабата увлекался буддизмом, и
заключительный эпизод рассказа,
Обложка книги
Кавабаты Ясунари
«Снежная страна».
Издание 1958 г.
Тэкисон Уда.
Дождь в Киото. 1953 г.

£5to
Японская литература XX века
ФОТОГРАФИЯ
Некий безобразный, извините уж за это слово, лицом
мужчина (между прочим, именно уродливость
сделала его поэтом) рассказывал мне:
«Фотографий я не люблю и сам стараюсь в кадр не
попадать. Вот только лет пять назад пришлось
согласиться — на собственной помолвке. Эта девушка дорога мне
по-настояшему. Потому что второй такой у меня уже
не будет до смерти. А сейчас — только фотографии от
неё и остались. Приятно, конечно, вспомнить...
В прошлом году в одном журнале захотели
поместить мой портрет. Я взял ту фотографию, где мы
втроём — с невестой и её сестрой, себя отрезал, вложил
в конверт, отослал. А на днях газетчик пришёл — дай,
мол, твою фотографию. Я немного поколебался, но
отрезал ему половинку той, где мы вдвоём с невестой
стоим. Сказал ему, чтобы непременно вернул, но,
похоже, не дождусь. Ну да ладно.
Ладно-то ладно, только смотреть на ту половинку,
где она одна осталась, было мне странно. Она это или
не она? Должен сказать, что красива она была очень.
Как-никак семнадцать лет, влюблена. Но вот беру я ту
половинку, где она одна осталась, смотрю и не могу
поверить — что за чудише? А ведь именно на этой
фотографии, где мы с ней вдвоём, она мне такой
красавицей казалась. Фу... Будто из счастливого сна в кошмар
провалился. Будто было сокровише — и вот нет его».
Голос поэта дрогнул.
«И вот теперь думаю: увидит она меня в газете,
то же самое скажет. Вот, мол, несчастная, какого
урода я тогда полюбила. А раз скажет — это уже конец,
А вот если бы она увидала в газете ту самую
фотографию, где мы с ней вдвоём, может, тогда она ко мне
прилетела на крыльях любви. Ведь тогда она поняла бы...»
(Кавабата Ясунари. Из сборника
«Рассказы величиной с лалонь».)
«Во время войны при
тусклом свете я читал „Повесть
о Гэндзи" («Поветь о принце
Гэндзи» Мурасаки Сикибу;
1001 г. — Прим.ред) и в
токийском трамвае, и в
постели... К тому времени, когда я
прочёл 22—23 главы, то есть
почти половину этого
длинного повествования, Япония
капитулировала».
Кавабата Ясунари
Отдыхаюшии
носильшик.
безусловно, связан с притчей о
горящем доме из знаменитой «Лотосовой
сутры». Для того чтобы спасти своих
неразумных детей (непросветлённых
людей), которые находятся в горящем
доме (греховном мире) и по глупости
не покидают его, вызволить их оттуда,
отец обещает им игрушки (учение
Будды). Но Симамура не в состоянии
ничего предложить Ёко, и потому она
обречена на смерть в горящем доме.
Третьей частью повести «Снежная
страна» стал рассказ «Млечный Путь»,
появившийся в 1948 г. Своё
произведение Кавабата писал в страшные
военные и околовоенные годы, с их
ультранационалистическим
настроем. Здесь следует заметить, что
господство фашизма не вызвало в Японии
сколько-нибудь серьёзного движения
сопротивления. Ценность государства
в картине мира японцев была
чрезвычайно велика, и они не смели
преступить через установленную
общественным сознанием черту. Подавляющее
большинство крупных писателей на
пагубную политику правящей
верхушки (ещё в 1935 г. Кавабата заметил, что
в Японии «одни солдаты, а
литераторов нет») ответили молчанием, уходом
от реалий современного мира,
интеллектуальным бегством.
«Снежная страна» —
произведение, которое японская критика
оценивает как «женственное», — создавалась
в противовес «мужественной»,
«самурайской» официальной литературе
тех лет. Кавабата искал спасения в
женской чистоте, подтверждая незыб-
614

Кавабата Ясунари
И
лемость вечных идеалов любви и
самопожертвования. Он писал, что сам
он «больше Комако, чем Симамура».
Женское самопожертвование
Кавабата воспел и в романе «Танцовщица
из Идзу».
Послевоенные романы «Тысяча
журавлей» (1952 г.), «Мастер», «Стон
горы» (опубликованы в 1954 г.), так
же как и «Снежная страна», возникли
в процессе последовательного
«нанизывания» новелл. В «Мастере» и в
«Тысяче журавлей» автор великолепно
воссоздал особую философскую
и психологическую атмосферу,
которая окружает людей, преданных
старинным искусствам — шашкам го
и чайной церемонии. В 1955 г. Кава-
бате было присвоено звание
«человек-сокровище», которого
удостаиваются люди, внёсшие наибольший
вклад в сохранение традиционных
ремёсел и искусств. Однако сам
писатель говорил, что не создал
произведений, достойных премий, наград
и успеха: «Я всего лишь проникся
чувствами японцев».
Сквозной мотив в творчестве Кава-
баты — одиночество. Писатель считал,
что одиночество — главное
условие самого человеческого
существования. И только красота способна его
победить. Именно сопричастность
красоте соединяет прошлое,
настоящее и будущее. Кавабата любил
цитировать искусствоведа Ясиро Юкио:
«Когда видишь снег, луну, цветы, более
всего думаешь о друге». Этот мотив
душевной потребности разделить
прекрасное с близким человеком —
очень древний. Он есть и в китайской
поэзии, и в средневековой японской
прозе.
Знаменитое эссе Кавабаты — речь
при вручении Нобелевской премии —
называется «Красотой Японии
рождённый». Слово «красота» едва ли не
самое частотное в словаре писателя.
Вот названия других его эссе: «Бытие
и открытие красоты», «Красота
японской литературы», «Открытие
японской красоты», «Нетленная красота».
Красота же прочно соединена в
творчестве писателя с любовью ко всему
сущему: «Я не ребёнок, за богатством
не гонюсь, понимаю тщетность славы
и, не имея, подобно пролетарским
писателям, счастливого общественного
идеала, самой прочной опорой в
жизни считаю любовь».
4<
Хиккё Оно. Облака
вечером. 1965 г.
Кодзин Кудо. Ветер.
1978 г.
Автор «Записок от
скуки» (XTV в.) монах Кэнко-
хоси говорил: «Когда
сильнее ощущаешь очарование
мира, людская любовь
становится совершеннее».
Большой успех имел роман
Кавабаты «Старая столица»
(1961—1962 гг.), повествующий
о сестрах-близнецах,
разлучённых в детстве и выросших
в разных условиях: одна
воспитывалась в семье приёмного
отца, торговца кимоно, другая —
в деревне.
Каиума Ода. Мост в Маиуэ. 1924 г.
615

Японская литература XX века
ОЭ КЭНДЗАБУРО
(родился в 1935 г.)
Оэ Кэндзабуро.
Косукэ Кимира.
Современная ситуация.
1971 г.
Оэ Кэндзабуро стал вторым
японским писателем, удостоившимся
Нобелевской премии (1994 г.). Со
времени награждения Кавабаты Ясунари
прошло двадцать шесть лет. Кавабата
мог родиться только в Японии и сужал
мир до пределов Японии, Оэ,
напротив, расширяет границы Японии до
всего мира. Кавабата искал и видел
красоту даже в самом неприглядном,
взгляд Оэ намного жёстче — он
безжалостно фиксирует общие для
Японии и всего мира беды: разрушение
природной среды обитания, крах
традиционного общества с его
нравственными устоями, угрозу ядерной
катастрофы. Если же говорить о стиле
письма, то Кавабата — это прозрачная
акварель, Оэ — плотная, даже «вязкая»,
живопись маслом.
Оэ Кэндзабуро родился в глухой
деревушке на острове Сикоку, но сумел
поступить в Токийский университет,
где окончил отделение французской
литературы. По его собственному
признанию, в Токио он оказался
отрезанным от традиций, привычного уклада,
устных преданий. Желание сохранить
память об этом мире, так быстро
исчезающем под натиском
цивилизации, и подтолкнуло его к
литературному творчеству. Оэ вошёл в литературу
стремительно — в 1957 г. опубликовал
свой первый рассказ, а уже в
следующем за повесть «Содержание скотины»
был удостоен почётнейшей премии
Акутагавы.
Повесть рассказывает о последних
днях войны. Действие происходит
в глухой деревне, которую проливные
дожди отрезали от остальной страны.
Перед читателем открывается
картина запустения и одичания: школа
и почта закрыты, умерших сжигают
на костре (до городского крематория
не доедешь). Подростки собирают
обугленные кости и делают из них
амулеты. Возле деревни терпит
катастрофу американский самолёт,
крестьяне берут в плен лётчика-негра.
До того как из города придёт
решение о его дальнейшей судьбе,
лётчика содержат в подвале и «кормят как
зверя». Подросток, от лица которого
ведётся рассказ, вместе с братом
и приятелем носят пленному еду.
Сначала они относятся к нему, как
к домашней скотине, но потом
приходят к выводу, что он «совсем как
человек» — умеет говорить, петь и
улыбаться. Мальчишки даже полюбили
его. Когда же пленный узнал, что его
решено отправить в город, он
захватил главного героя в заложники,
перед лицом неминуемой казни снова
превратившись в зверя. В конце
повести отец мальчика зарубает
американца топором.
Оэ Кэндзабуро любит повторять,
что во всём дальнейшем творчестве
он лишь развивает темы двух своих
романов: «Индивидуальный опыт»
(1964 г.) и «Футбол I860» (1967 г.).
Герой «Индивидуального опыта»,
прозванный Птичкой, — отец
умственно отсталого ребёнка-инвалида.
Эта трагедия имеет для Оэ двойной
смысл. Во-первых, здесь, как и во
многих других произведениях, нашла
отражение жизненная ситуация само-
616

$$к
Оэ Кэндзабуро
го писателя и его сына Хироки. Во-
вторых, после атомных
бомбардировок Хиросимы и Нагасаки в Японии
стало рождаться много
детей-уродов. Поначалу отец хочет избавиться
от ребёнка и отправиться с
любовницей в Африку, где всю жизнь мечтал
побывать. Он даже привозит сына
к частному врачу, чтобы оставить
его в клинике. Однако затем совесть
начинает мучить его, и Птичка
забирает мальчика домой.
Писатель приходит к выводу, что
страдания и опыт жизни с
неполноценным ребёнком пробуждают
человеческое, обладают удивительным
свойством врачевать раны, которые
члены семьи неизбежно наносят друг
другу. Этот вывод, справедливый для
отдельного человека, он
распространяет и на чрезвычайно болезненную
для японцев проблему последствий
атомных бомбардировок. Оэ
утверждал, что пережившие атомную
бомбардировку обладают той же самой,
что и ребёнок-калека, целительной
силой — способны «излечить всех
нас, живущих в атомный век».
Атомная катастрофа, постигшая японский
народ, становится одной из ведущих
тем в творчестве Оэ.
Итак, в лучших традициях русской
классики (как и всякий интеллектуал
его поколения, Оэ блестяще знает
её) писатель видит свою миссию во
врачевании общества. Другая
проблема, которая его волнует, —
происходящая в современном мире утрата
культурного разнообразия. Этот
процесс ощущается и на национальном
уровне, и в масштабах всей планеты.
Действие «Футбола I860»
разворачивается в начале 60-х гг. XX в., но
постоянно перекликается с событиями
столетней давности. Такая связь
времён и составляет композиционный
стержень романа.
Главный герой Мицу, от чьего
имени ведётся повествование, —
интеллигент, поглощённый анализом
своих переживаний. У Мицу
умственно отсталый ребёнок; от которого он
избавился, отдав в клинику, жена
Мицу пьёт, они тяготятся друг другом.
Его младший брат, Такаси, увлечён
политической деятельностью, он
участвует в студенческих волнениях,
направленных против военного
«договора о безопасности» между Японией
и США, а потом становится
«ренегатом», поехав в Америку в составе
театральной труппы с пьесой «Наш
собственный позор» (в качестве
извинения перед американцами за
сорванный визит президента США
в Японию). Оба брата чувствуют себя
несчастными и внутренне
опустошёнными. К тому же их общий друг
покончил жизнь самоубийством.
Пребывая в каком-то душевном
одеревенении, Мицу и Такаси решают
поехать на свою родину, в деревню,
«припасть к истокам» в надежде
найти выход из тяжёлого состояния.
По рассказам матери, других
родственников и земляков братья
пытаются восстановить историю и своей
семьи, и деревни. Они узнают, что
в I860 г. здесь вспыхнуло
крестьянское восстание, направленное против
«прогрессивных» начинаний князя,
которые разрушали патриархальный
уклад сельской жизни. Восставших
возглавил брат деда Мицу и Такаси.
Но и сто лет спустя в патриархальную
деревню вторгается агрессивная
культура потребления. Её символом
является недавно появившийся здесь
супермаркет, из-за которого разорились
владельцы мелких лавок.
Обложка книги
Оэ Кэндзабуро
«Футбол 1860».
Издание 1971 г. Токио.
Иллюстраиия
к сборнику рассказов
и повестей
Оэ Кэндзабуро. 1984 г.
Химэи Хамада.
Разобранный человек.
1962 г.
617

fil
Японская литература XX века
Макото Уэно.
После атомной
бомбардировки.
Тэиуро Комаи.
Беспочвенный день.
1970 г.
В деревне считают, что
предводитель восстания думал прежде всего
о самоутверждении: в решающий
момент он будто бы бросил своих
товарищей. Стыд за него мучает Такаси,
и он решает искупить позор предка.
Такаси организует футбольную
команду, чтобы сплотить вокруг себя
молодёжь. Однако «футболисты»
мгновенно превращаются в настоящую
банду: подпаивают крестьян и
устраивают грабёж супермаркета, видя в нём
воплощение силы, разрушающей
деревенские устои. При этом они считают
себя настоящими революционерами.
Решив, что ему всё позволено,
Такаси соблазняет жену Мицу. Он
начинает распускать слухи, будто убил
одну из своих последовательниц за
отказ сожительствовать с ним (в
действительности она погибла в
результате несчастного случая). На самом же
деле на убийство Такаси не способен.
Но он способен на самоубийство.
И все его «решительные» поступки —
результат глубоко спрятанного
комплекса неполноценности, который
он не смог преодолеть. После смерти
Такаси выясняется, что брат деда не
спасался позорным бегством, а лишь
на время затаился в подвале
собственного дома. Выйдя из подполья, он
возглавил антиправительственное
восстание 1871 г. и после его провала
покончил с собой.
Это открытие приобретает для
Мицу и его жены очистительный
смысл. Они решают забрать ребёнка
из клиники и ещё раз попробовать
наладить семейную жизнь.
Оэ не был бы японцем, если бы не
услышал «голос крови и кармы»:
связанные кровными узами лидеры
разделённых столетием восстаний
приходят к осознанию бесплодности
избранного ими пути — защиты
крестьян и их уклада от
разрушительного «прогресса». Оба кончают жизнь
самоубийством. Сам Оэ
квалифицировал «Футбол I860» как описание
«периферийной», но
самодостаточной и уходящей в прошлое культуры,
которая пытается устоять перед
натиском «центра».
Главные мотивы двух романов
(«Индивидуальный опыт» и «Футбол
I860») — ответственность перед
больным ребёнком и противостояние
культур — повторяются практически
во всех произведениях писателя.
К творчеству Оэ полностью
применима формула: важно не «что»
изображается, а «как».
Удаётся ли Оэ Кэндзабуро
«врачевание» общества? Трудно сказать.
В нынешней Японии, как и в
остальном мире, к художественной
литературе всё чаще начинают относиться
как к развлечению. Однако не
вызывает сомнений, что «ставить диагноз»
обществу Оэ умеет блестяще.
618

Абэ Кобо
АБЭ КОБО
(1924—1993)
Абэ Кобо (настоящее имя Кимифу-
са) — знаковая фигура для
послевоенной Японии. Его популярность была
и остаётся очень большой. В центре
творчества Абэ — темы одиночества
и отчуждения, свободы и долга,
индивидуума и общества. Когда в
послевоенное время прежний уклад жизни
оказался сломан, многие писатели
пытались говорить об этих, ставших
такими важными, проблемах. Абэ Кобо
удалось это сделать с высокой
степенью убедительности. Основным
мотивом его книг становится конфликт
между человеком и обществом. Герои
романов Абэ — аутсайдеры, которые
сделались таковыми либо волею
обстоятельств, либо по собственной
воле. Большинство его произведений
написаны от первого лица.
Главные сочинения Абэ Кобо
переведены на все европейские языки.
А значит, писатель сумел затронуть
душевные струны современного
человека, невзирая на его национальную
принадлежность. Абэ считал себя
лишённым чувства «малой родины»,
важного цдя каждого японца. Родители
его были уроженцами Хоккайдо, сам
он родился в Токио, детство провёл
в Маньчжурии, потом снова
переселился в Японию... Не владея ни одним
иностранным языком (произведения
мировой литературы, которую он
блестяще знал, приходили к нему в
переводах), он считал себя космополитом.
Многие литературоведы находят,
что творчество Абэ лишено
национального колорита, — действие его
романов могло бы происходить в
любой стране земного шара. А потому,
утверждают специалисты, и
переводить его легко. Но вряд ли это
утверждение стоит принимать как
окончательную истину.
То, о чём пишет Абэ Кобо,
действительно близко читателям и за
пределами Японии. Однако следует
обратить внимание на следующее важное
обстоятельство: писатель всегда
помещает своих персонажей в ситуацию,
когда они оказываются физически
изолированными от внешнего мира.
Это или яма, или маска, или ящик.
Находясь в таком «изоляторе», герой
может осваивать только минимум
пространства. Это имеет уже прямое
отношение к японскому способу
освоения внешнего и внутреннего
миров: по сравнению с персонажами
европейской литературы герои
японской словесности путешествуют и
перемещаются крайне мало, они часто
бывают заключены автором в
замкнутое пространство, т. е. принцип
единства времени и места действия
проводится японцами с большей
Абэ Кобо.
В 1941 г. Абэ Кобо вернулся из
оккупированной японцами
Маньчжурии в Токио для
продолжения образования.
Родители хотели, чтобы сын
унаследовал профессию отца, и юноша,
не испытывая никакого желания
стать врачом, поступил на
медицинский факультет Токийского
университета. Успехи его были
весьма посредственны, и
будущий писатель с грехом пополам
получил диплом о высшем
образовании — ему пришлось твёрдо
: пообещать своему университет-
| скому руководителю, что он ни-
| когда не станет практиковать.
: Так и случилось.
Ш <d -к
# Ш £ Ш
'.< *'
Обложка книги
Абэ Кобо
«Женщина в песках».
Издание 1964 г.
Иллюстрация
к роману Абэ Кобо
«Сожжённая карта».
Издание 1967 г. Токио.
619

<h
Японская литература XX века
шттмш
$»агг-
Обложка книги
Абэ Кобо «Четвёртый
ледниковый период».
Издание 1974 г. Токио.
Киносикэ Эбихара.
Дождливый день.
1963 г.
последовательностью, чем в
европейской литературе.
В произведениях Абэ отсутствуют
этнографические детали быта
(кимоно, традиционные религиозные
обряды или икебана), но способ
изображения человека всё-таки тяготеет
к национальным образцам. Термин
«роман», применяемый к этим
произведениям, — условность. Почти все
они состоят из мозаичных
фрагментов и тем самым приближаются к
традиционному жанру дзуйхицу.
Первые книги Абэ Кобо были
изданы в начале 50-х гг. Они получили
хорошие отзывы, но настоящую
известность за пределами родины
писатель приобрёл с публикацией
романов «Женщина в песках» (1962 г.),
«Чужое лицо» (19б4 г.) и «Человек-
ящик» (1973 г.).
В романе «Женщина в песках»
школьный учитель Ники Дзюмпэй
мечтает открыть новый вид
насекомых и в погоне за ними попадает в
песчаные дюны, где расположена
всеми забытая деревенька. Местные
жители обманом завлекают его в яму,
из которой невозможно выбраться:
чем яростнее Дзюмпэй атакует песок,
тем быстрее осыпаются стены, а для
их закрепления нужна вода. Дзюмпей
необходим местным жителям в
качестве рабочей силы, поскольку их
жилища ежечасно засыпает песок.
Энтомолог, ловивший насекомых, сам
попадает в ловушку. Преследователь
становится жертвой. И он начинает
совместную жизнь с одинокой
женщиной на дне ямы.
Песок, среди которого живут
обитатели деревни, — мелкий, сыпучий,
податливый и непреодолимый —
главный символ произведения. Как и
всякий символ, он поддаётся различным
трактовкам. Одни, социально
ориентированные литературоведы видят в
нём застойность и косность
японской политической жизни, другие,
более озабоченные общечеловеческим,
полагают, что песок символизирует
враждебность любой среды человеку.
В этом смысле Абэ Кобо нарушает
столь привычный и непререкаемый
постулат японской культуры об
изначальной гармонии человека с
природой. Песок не вызывает у главного
героя ни ностальгических
воспоминаний, ни поэтических настроений.
Отношение героя к песку — вполне
в духе европейского рационализма —
предполагает не столько слияние
человека и природы, сколько их строгое
разграничение. Дзюмпэй —
естествоиспытатель, он сначала исследует
природу, а потом покоряет её,
заставляет работать на себя.
Наблюдая и экспериментируя,
Дзюмпэй сумел уловить некоторые
закономерности движения песка
и изобрёл приспособление для
получения воды, т. е. решил главную
проблему затерянного в песках селения.
Теперь герой может выбраться из ямы
и уйти из ненавистной деревни,
жителям которой в начале своего пленения
хотел отомстить за их козни. Но
Дзюмпэй делает совсем другой выбор:
«Спешить с побегом особой
необходимости нет. Теперь в его руках билет
в оба конца — чистый бланк, и он
может сам, по своему усмотрению,
заполнить в нём и время отправления, и
место назначения. К тому же его
непреодолимо тянет рассказать
кому-нибудь о своём сооружении для сбора
воды. И если он решит это сделать,
слушателей благодарнее, чем жители
деревни, ему не найти. Не сегодня, так
завтра он кому-нибудь всё расскажет».
620

Абэ Кобо
Это заключительные слова романа.
По-видимому, Дзюмпэй нашёл (или
может найти) своё предназначение
в жизни среди людей и для людей.
То есть гармония всё-таки обретена,
но на основаниях скорее
рационалистических и социальных, нежели ми-
стико-поэтических, как свойственно
классической японской традиции.
«Чужое лицо» — это повествование
о человеке, который вынужден жить
в маске. Взрыв в химической
лаборатории превращает лицо героя в нечто
ужасное и неузнаваемое. Можно
сказать, что он теряет своё прежнее
лицо. И пусть его душа остаётся вроде
бы прежней, всё равно сослуживцы
его избегают, жена не может сдержать
отвращения и тоже отдаляется. Чтобы
скрыть уродство, герой решает
изготовить себе маску из
сверхсовременных материалов. Но никто не
принимает его нового лица, и тогда им
овладевает мстительность,
моральные принципы покидают его, в нём
пробуждается насильник и убийца.
Иногда ему приходит в голову мысль
сорвать маску и обрести свой преж-
Обложка книги Абэ Кобо «Каменные глаза».
Издание 1960 г. Токио.
Тадасигэ Омо. Птичья дорога. 1960 г.
ний, хоть и уродливый, но
человеческий облик. Однако разрушительное
аморальное начало берёт верх, и в
конце книги со взведённым курком
он поджидает жертву...
В романе «Человек-ящик»
изображён безымянный и вполне
благополучный ранее фоторепортёр, который
добровольно выбирает придуманный
им самим способ заточения: он
надевает на голову картонный ящик и
никогда больше не показывает своё
лицо людям. Прежняя жизнь в погоне за
газетными новостями теперь
представляется ему абсурдной. Дзэнские
монахи предавались медитации,
обратившись лицом к стене, а герой
романа смотрит на обшарпанные стены
ящика, и ему мнится, что перед ним
открывается «широко распахнутая
дверь в иной мир», что, подсматривая
в сделанные в ящике прорези, он
обретает свободу.
«Свобода — это видеть и быть
невидимым» — истина, знакомая ещё
древнекитайским мудрецам. Однако
современный человек несколько
переиначивает и снижает её смысл. Он
обретает свободу в вульгарном
подсматривании, а также в сочинении
собственной биографии. Герой пишет
нечто вроде истории своей
непрожитой жизни, где реальность
переплетается с вымыслом. Пересказать этот
«поток сознания» вряд ли ВОЗМОЖНО:
Обложка книги
Абэ Кобо
«Человек-яшик».
Издание 1974 г.

£3
Японская литература XX века
Тэиуя Нола. Дневник:
15 февраля 1982 года
в Иваки. 1982 г.
здесь причудливо перемешались
мотивы похоти и убийства, сон и явь.
Блуждал по лабиринтам подсознания
героя, читатель приходит в выводу,
что настоящее бегство фотографу не
удалось, — он не может не
взаимодействовать с людьми, пусть даже эти
люди и являются его выдумкой. Он не
в состоянии освободиться от любви к
женщине, которая появляется в его
снах нагой. А так как фотографу не
выйти из его раковины-ящика, он
обречён на мучения, видения и
сочинение литературных текстов.
Абэ Кобо называл своими
кумирами Гоголя и Льюиса Кэрролла, у них
он учился конструировать
парадоксальные ситуации, через которые
выявляется нечто большее — душа
человека. Произведения Абэ действительно
полны парадоксального, ехидного
и саркастического, но (и тут уместно
вспомнить ещё одного его учителя —
Достоевского) при чтении его текстов
лицо читателя вряд ли способно
изобразить улыбку. Европейцу
«чрезмерная» серьёзность Абэ Кобо может
показаться несколько утомительной,
но с этим следует смириться, ибо в
выстраиваемых им лабиринтах
смешному попросту не находится места.

£5i
Литература Индии XIX—XX веков
ЛИТЕРАТУРА ИНДИИ
XIX—XX ВЕКОВ
XIX столетие стало для Индии
периодом громадных общественных
перемен. К началу века практически весь
полуостров Индостан оказался под
контролем англичан, и Индия,
состоявшая из множества отдельных
феодальных княжеств, обрела единого
могущественного хозяина. Влияние
западной цивилизации с каждым
годом усиливалось и в итоге так или
иначе затронуло все сферы
индийской жизни и все слои населения.
Наступал конец затянувшегося
индийского Средневековья. Вместе с ним
уходили в прошлое и традиционные
формы многоязычной индийской
литературы.
Некоторая часть индийской
интеллигенции, настроенная на
приобщение к западной культуре, активно
знакомилась с европейской, и
прежде всего английской, словесностью,
перенимала европейские
литературные вкусы. Таким образом
подготавливалась почва для новой
литературы в Индии. Появилась пресса на
местных языках, стали развиваться
газетно-журнальные жанры — статья,
очерк, обзор. Публицистика
вырабатывала нормативный язык и
литературные приёмы, позволявшие
описывать быт и нравы общества того
времени.
Полноценное развитие прозы на
индийских языках начинается со
второй половины XIX в. с появлением
жанра романа, заимствованного у
европейцев. Тогда же в Индии
формируется национальная идеология, в
основе которой лежат представления
о самобытности и неповторимости
Гуджарал Сатиш. Дурга
(индуистская богиня).
1986 г.
Дети, спящие на улиие.
1952 г.
623

A
Литература Индии XIX—XX веков
Г. Паине. Мать и литя.
1970 г.
-й Маратхи —
официальный язык индийского штата
Махараштра.
индийской культуры, о возрождении
ценностей древнеиндийской
цивилизации.
Раньше всего художественная
проза возникла в Бенгалии — в 60-х гг.
XIX в., затем — в Махараштре (ныне
штат на западе Индии). Образованные
индийцы буквально зачитывались
романами маратхского писателя Хари
Нараяна Апте (1864—1919), бенгальца
Бонкимчондро Чоттопаддхая (1838—
1894), писавшего на языке урду Нази-
ра Ахмада (1836—1912).
Развитие поэзии и драматургии на
новых индийских языках начинается
с неизбежной ломки традиционного
канона. Появляются новые темы,
связанные с насущными проблемами
индийского общества. Складывавшиеся
в течение многих веков система
образов, литературные приёмы и даже
традиционные сюжеты теперь
нередко переосмысляются. Такой подход
очень характерен, например, для
творчества одного из основоположников
литературы хинди — Бхаратенду Ха-
ришчандры (1850—1885), поэта Майт-
хилишарана Гупты (1886—1964),
также писавшего на хинди тамильского
поэта Субраманьи Баради (1882—
1921), малаяльского поэта Нараяны
Менона Валлатхола (1878—1958),
писавшего на урду поэта Мухаммада Ик-
бала (1877—1938).
В конце XIX — первой трети XX в.
новая индийская литература ярко
отразила идеи патриотизма и
национально-освободительного движения,
исследовала проблему социального
неравенства, стала вести борьбу с
консервативными религиозными
воззрениями. Об этом писали Рабиндра-
нат Тагор, Прёмчанд (настоящее имя
Дханпатрай Шривастав; 1880—1936),
Крйшан Чандар (1913—1977), Шо-
ротчондро Чоттопаддхай (1876—
1938) и др.
Под влиянием западной культуры
с 30-х гг. XX в. в индийскую
литературу проникают идеи фрейдизма,
экзистенциализма, авангардизма, в то же
время многие писатели с энтузиазмом
принимают метод социалистического
реализма. Все эти тенденции живы
в индийской литературе до сих пор.
РАБИНДРАНАТ ТАГОР
(1861—1941)
Более чем шесть десятилетий
творческой деятельности Рабиндраната
Тагора вошли в историю индийской
литературы и культуры как «эпоха Тагора».
Этот человек обладал
исключительной, почти универсальной
одарённостью: он был не только литератором
и мыслителем, но и незаурядным
художником и композитором.
Тагор написал более 50 сборников
стихов и поэм, 12 романов и
повестей, около 100 рассказов, множество
пьес и публицистических статей. Ему
принадлежат труды, посвященные
бенгальской литературе и языку,
философии и истории Индии, учебные
пособия для школ. Один из
основателей и в то же время классик
национальной бенгальской литературы, он
стал по существу первым индийцем,
чьё литературное творчество с
восторгом было принято
современниками на Западе и сделалось частью
мировой культуры.
624

Рабиндранат Тагор
Рабиндранат Тагор происходил из
аристократического рода, ведущего
свою историю с VIII в. Некогда одна
из самых богатых семей Калькутты,
Тагоры принадлежали к тому
тонкому слою передовой индийской
интеллигенции, который в XIX столетии
сыграл роль связующего звена между
двумя цивилизациями — индийской
и европейской. Они были среди тех,
кто, сознательно отойдя от
традиционного мышления и религиозной
догматики, пытался объединить
духовные ценности, выработанные
восточной и западной культурами, и на
их основе создать идеологию нового,
просвещённого общества.
В этой семье знали и ценили
европейскую, в особенности
английскую, культуру, но трепетно
относились и к индийскому культурному
наследию. В детстве Рабиндраната,
в отличие от многих выходцев из
европеизированных семей, учили не на
английском, а на родном
бенгальском языке, и средневековая
религиозная лирика или эпические поэмы
привлекали его не меньше, чем
творчество модных в то время в Индии
английских поэтов П. Б. Шелли и
Дж. Китса.
Ещё в семилетнем возрасте узнав
от двоюродного брата некоторые
правила стихосложения, Тагор
решил, что занятие поэзией — дело
нетрудное, и заполнил своими
незрелыми творениями не одну тетрадку.
Но уже к четырнадцати годам он
настолько овладел поэтическим
мастерством, что его старший брат, тогда
уже признанный поэт, счёл одно из
его стихотворений достойным
публикации. Вскоре после этого Тагор стал
деятельным сотрудником
нескольких литературных журналов, а в
1878 г. — автором двух поэтических
сборников.
Огромное значение для Тагора
имела первая поездка в Англию
(1878—1879 гг.). Полтора года он
изучал творчество классиков
европейской литературы (его
литературными «богами» в то время были
У. Шекспир, Дж. Байрон, И. В. Гёте,
Г. Гейне, Дж. Мильтон), занимался
философией и западной музыкой.
Знакомство с европейской
словесностью оказалось для Тагора и
радостным, и грустным: он остро ощутил,
насколько неразвитой и архаичной
на её фоне выглядит современная
бенгальская литература, насколько
тяжеловесен и инертен бенгальский
язык, всё ещё находящийся в оковах
средневековых поэтических
условностей.
Вернувшись в Индию, он под
впечатлением от поездки создал
несколько сборников стихов и песен
(«Вечерние песни», 1882 г.; «Картины
и песни», 1884 г., и др.), а также
несколько музыкальных драм. Они
принесли Тагору известность, хотя его
новаторство — поэт искал новые
жанры и средства выражения,
стремился сблизить литературный язык
и народную речь, отказался от
традиционных поэтических размеров —
явно раздражало традиционалистов.
Новизну стиля Тагора они
приписывали влиянию английской
романтической поэзии и иронически
называли его Шелли Бенгалии.
Через много лет, когда Тагор стал
признанным поэтом,
соотечественники назвали его по-другому: Кобигу-
ру (Поэт-учитель). Это имя отражает
представление самого Тагора о
предназначении поэта — отдать душу
«тем, кому нужен свет», служить
народу, посвящая ему своё
искусство, подобно тому как мудрый
учитель служит ученикам, передавая им
'У' <"^-:^г
Рабиндранат Тагор.
■ Дед Р. Тагора, крупный
калькуттский
промышленник, входил в число первых
последователей
обновлённого индуизма и был
членом
религиозно-реформаторской организации
«Брахмо Самадж»,
сподвижником её основателя, Рам-
мохон Рая. Дебендронатх
Тагор, отец писателя, стал
признанным главой Брахмо
Самадж и крупнейшим
деятелем реформации
индуизма.
Р. Тагор. Пейзаж.
625

Литература Индии XIX—XX веков
Р. Тагор в спектакле
«Жертвоприношение»
по собственной пьесе.
Калькутта. 1893 г.
Рисунок
в рукописи Р. Тагора.
Рисунок Р. Тагора.
сокровенное знание. Возможно,
сложившийся в средневековой
мистической поэзии образ поэта-учителя,
духовного наставника, познавшего
Истину и несущего её людям, явился
для Тагора тем идеалом, в
соответствии с которым он строил свою
творческую жизнь.
Но влагой знания ты щедро освежи
Пустыню зла, невежества и лжи.
Источники таятся в целине.
Ты дай подняться им, дай им забить
сильней,
Они тебя взрастили и вспоили,
Так сделай так, чтоб жажду утолили
Все жаждущие долгие года.
«Единый голос», 1932 г. (перевод
Б. Л. Пастернака)
Средневековые индийские поэты
воспевали непостижимое величие
и милость Бога; Тагор впервые в
индийской литературе воспел
человека — «самое чудесное из чудес». Для
него неповторимая человеческая
личность — абсолютная ценность,
придающая смысл существованию мира;
ведь его законы имеют значение
только тогда, когда они
преломляются в душе человека, сопрягаются с его
мыслями и чувствами. «Чашей Я
моего / Пил я жадно / Красоту
неоглядную мира...» («Я не верю в молву»,
1940 г., перевод А. Е. Ойслендера) —
писал Тагор незадолго до смерти,
как бы подтверждая своё признание
многолетней давности: «Мне иногда
кажется, что я помню тот миг, когда
земля, вода, дух листьев, трав и
деревьев и голубизна неба проникли в
меня, став моими плотью и духом».
Мистическое чувство
гармоничного единства человека и
окружающего мира связано у Тагора с идеей
разлитого в мире божественного начала.
В зрелом творчестве (сборники
«Золотая ладья», 1893 г.; «Сбор урожая»,
1896 г., и др.) появляется образ
«божества жизни». Это божество может
быть то прекрасной возлюбленной,
открывающей поэту красоту мира,
то таинственным Кормчим,
забирающим в свою лодку весь «золотой
урожай» его песен, то самой Матерью-
Бенгалией.
Присутствие совершенного
божественного начала в каждой
частице в каждый момент бытия делает
достойными описания все явления, все
человеческие переживания: «Сердцу
любые малости дороги и нужны, /
Душе — бесполезной самой — нет всё
равно цены!» («Жизнь драгоценна»,
1896 г., перевод В. М. Тушновой).
Признавая это, Тагор, однако, не
меняет возвышенно-романтического,
светлого, иногда печального, иногда
радостного настроя своей поэзии.
626

rA
Рабиндранат Тагор
В его стихах даже конкретные
события и явления часто предстают в виде
обобщённых, символических
образов. Таково, например,
стихотворение 1936 г. «Африка», посвященное
вторжению итальянских фашистов
в Абиссинию:
Явились они с кандалами,
Такими, как когти гиены;
То было насильников стадо,
И в думах их — мрак полуночный.
(Перевод А. А. Ахматовой.)
Тагор не считал, что поэзия
обязательно должна быть злободневной
и буквально отражать
действительность. По его убеждению, чтобы
показать человеческие несчастья и
радости или описать исторические события,
требуются совершенно особые
средства, которыми поэзия не
располагает. Их может предоставить только
проза. В этой области, так же как
и в поэзии, Тагор чувствовал себя
первопроходцем и
экспериментатором: в 90-х гг. он обращается к
рассказу — жанру, которого до него в
индийской литературе не было. Он вновь
реформирует литературный язык —
на сей раз язык прозы.
Начиная с 1890 г. Тагор много
времени проводит в своём родовом
имении Шилайдехо на Ганге и едва ли не
ежемесячно отправляет рассказы в
крупные калькуттские журналы. Жизнь
вдали от города открыла почти
неизвестный ему мир деревни, и он с
увлечением принялся изучать нравы и
обычаи сельских жителей, их быт,
социальные отношения. Вместе с тем его
поразили особенно заметные здесь
неравенство людей, их невежество,
косность.
Тагор был убеждён в том, что
литература способна повлиять на
сознание людей, открыть им глаза и на
несправедливость, царящую в мире,
и на то прекрасное, что их окружает.
Его героям приходится страдать от
людской подлости, алчности,
предательства, сталкиваться с произволом
индийских помещиков и английских
чиновников, религиозными и
кастовыми предрассудками. При этом
Тагор никогда не забывает, что,
несмотря на несовершенство жизни, в ней
всегда присутствует одухотворяющее,
божественное начало — душевная
теплота, добрые взаимоотношения,
любовь, талант.
Тонкость чувств и мыслей,
неравнодушие и искренность драгоценны
для Тагора. Но нередко он
показывает, как беззащитен и хрупок человек,
обладающий этими дарами. Героиня
рассказа «Тетрадка» (1894 г.),
девочка, которую в девять лет выдали
замуж, тайком записывает в тетрадку
свои мысли и песни бродячих певцов.
Она пытается оградить собственный
внутренний мир от враждебного
окружения, но становится
посмешищем для мужа и золовок и навсегда
расстаётся со своей тетрадкой.
Тагор был твёрдо уверен в том, что
барьеры между людьми, порождённые
Рисунок Р. Тагора.
' Чтобы улучшить жизнь крестьян,
Тагор провёл в своём имении
реформы. В 1901 г. он на
собственные средства открыл
экспериментальную школу в Шанти-
никетоне. В 1921 г. она была
преобразована в университет
«Вишвабхарати», ныне ставший
одним из самых известных
учебных заведений в Индии.
Школа
в Шантиникетоне,
основанная Р. Тагором.
627

Литература Индии XIX—XX веков
«ГОРА»
Герои романа «Гора» принадлежат
к хорошо знакомой Тагору среде —
индийской интеллигенции. Это
члены либеральной реформаторской
организации «Брахмо Самадж» и их
противники, последователи более
консервативной религиозной
идеологии.
В жизни люди,
придерживающиеся диаметрально
противоположных взглядов на религию и
общество и по-разному видящие будущее
страны, вряд ли могли бы
встретиться в одной гостиной, но Тагор пре-
Р. Тагор. Мужской портрет.
небрёг этим обстоятельством.
Описывая их взаимоотношения и споры,
он хотел создать более полный
образ духовной жизни Индии того
времени.
Действие романа происходит
в 70—80-х гг. XIX в., когда
зарождались те противоречия, которые
в начале XX в. приведут к расколу в
освободительном движении и даже
к религиозной розни.
Приверженцы брахманической
формы верования считали: чтобы
Индия развивалась цивилизованно,
нужно сотрудничество с
англичанами. «Неоиндуисты» же, идеологию
которых разделяет главный герой
романа, молодой человек по имени
Гора, в колониальной власти видели
врага, разрушающего самобытную
культуру великой страны, и были
убеждены в том, что «перемены
в Индии должны совершаться
своим, индийским путём».
Гора — удивительная личность.
Он привлекает внимание
необычной для бенгальца внешностью
(высокий рост, светлая кожа —
отсюда и имя Гора, что значит
«светлый»), громким голосом, который
заставляет окружающих
вздрагивать, манерой держаться.
Гора гордится тем, что
принадлежит к высшей касте, брахманам,
элите, и чувствует себя способным
возглавить общественную борьбу
(возможно, одним из прототипов
этого героя был знаменитый
реформатор и общественный деятель
Свами Вивекананда). Он считает
своим долгом «разбудить» нацию,
возродить в соотечественниках
патриотизм и веру в величие Матери-
Индии.
Но обшаясь с идеологическими
противниками, в первую очередь
с Порешем-бабу и его дочерью Шу-
чоритой, Гора задумывается о том,
что истинное и ложное есть в
каждом из противоборствующих
направлений. Во время поездок по
Индии ему открывается реальный
облик народа, весьма далёкий от
того, что он представлял себе, живя
в Калькутте.
И однажды всё тщательно
выстроенное здание мировоззрения
Горы рассыпается в прах от одной
фразы, сказанной его матерью: он
не индиец по крови. Бездетная
Анондомойи усыновила его, когда
во время восстания 1857—1859 гг.
в её доме умерла спасавшаяся от
сипаев (наёмников) ирландка, его
родная мать. Так что с Индией его
не связывает ни происхождение,
ни религия. И тогда Гора
освобождается от условностей и ощущает
себя просто человеком.: «Я... стал
наконец тем, кем непрестанно
стремился стать всегда и не мог.
Сегодня я действительно стал индийцем.
В моей душе нет больше места
противоречиям, существующим между
индуистами, мусульманами,
христианами. Отныне каждая каста
Индии — моя каста и хлеб всего
народа — мой хлеб».
В 1905—1908 гг. толпы
бенгальцев, принимавших участие в
демонстрациях на улицах
Калькутты и других городов, распевали
сочинённые Тагором
патриотические песни, одна из которых
стала Национальным гимном
Индии, а другая, «Моя золотая
Бенгалия», — гимном Народной
Республики Бангладеш.
социальным неравенством или
религиозными запретами, преодолимы.
Единственное, что необходимо для
этого, — искреннее стремление друг
к другу двух сердец. Так, овдовевшая
героиня рассказа «Свет и тени»
(1894 г.) Гирибала решается
привести к себе в дом учителя Шошибушо-
на, с которым её в детстве связывала
нежная дружба. А богатый писатель из
рассказа «Кабуливала» (1892 г.)
испытывает сострадание, когда видит в
руках у афганского торговца, надолго
разлучённого с родиной, помятый
листок бумаги с отпечатком детской
ладошки, испачканной сажей: «На
глаза у меня навернулись слёзы. Я забыл,
что он — торговец сладостями из
Кабула, а я — потомок благородного
бенгальского рода. Я понял, что... он
такой же отец, как и я».
В основе сюжета «Крушения»
(1905 г.) — его Тагор считал своим
первым зрелым романом — лежит
история молодой женщины, по
иронии судьбы разлучённой с мужем
и попавшей в дом к другому мужчине.
Невероятные совпадения, неожидан-
628

Рабиндранат Тагор
ные повороты сюжета,
исключительные ситуации, в которых
оказываются герои, делают роман
увлекательным. Но в нём заложены и глубокие
философские идеи. Крушение
лодки—с него начинается
произведение — символизирует гибель
традиционного индийского общества, мораль
которого Тагор считал во многом
бесчеловечной. Его героиня Комола
после трудных испытаний в конце
концов возвращается к мужу, и тот,
поверив на слово ей и поручителям,
с радостью принимает её как
любимую жену и друга. Тем самым Тагор
провозглашает новые, немыслимые
для индуизма семейные ценности.
Проблема свободы человека в
обществе, скованном религиозными
догмами, предрассудками и социальными
запретами, а также проблема свободы
государства, подавленного
колониальной властью, поставлены в самом
значительном и знаменитом романе
Тагора — «Гора» (1907—19Ю гг.). Этот
роман основан на личных
наблюдениях и размышлениях автора. Тагор
много думал о положении
современной Индии и путях освободительного
движения, в котором до 1906 г. сам
принимал деятельное участие.
В «Горе», так же как и в следующем
романе — «Дом и мир» (1915 —
1916 гг.), действие которого
происходит в 1905—1908 гг., на фоне
бурного подъёма освободительного
движения; для писателя были
интересны не только жизнь человека в
обществе и эволюция его взглядов,
но и глубокие внутренние
переживания и чувства героев. Хотя сюжеты
у Тагора довольно схематичны, а
ситуации условны, ему удаётся создать
образ привлекательного, живого
мира людей. Лёгкий, иногда ироничный
стиль делает непринуждённым любой
диалог — будь то разговор любящих
друг друга людей или серьёзный
интеллектуальный спор.
В 1913 г. Рабиндранат Тагор был
удостоен Нобелевской премии за
сборник стихотворений «Гитанджа-
ли» («Жертвенные песни»). Получив
известность на Западе, писатель
принимает на себя роль посланника
Индии и выступает в различных странах
с циклами лекций.
Как и многие соотечественники,
Тагор верил в то, что его родина,
несмотря на свою нищету и униженное
положение, обладает огромным
духовным потенциалом, который
способен противостоять наступлению
техногенной западной цивилизации
и поможет спасти человечество.
Р. Тагор и Р. Роллан
в Швейцарии. 1926 г.
Рисунок Р. Тагора.
Ш Идея спасительной
роли Индии, отразившаяся
и в публицистических
статьях Тагора, и в его
аллегорических драмах
(«Освобождённый поток», 1922 Г.;
«Красные олеандры»,
1924 г.), некоторое время
была очень популярна
в Европе.
629

Вместо заключения
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
История искусства слова
насчитывает тысячелетия — человек, можно
сказать, всегда жил в мире, где оно уже
существовало. И человечество,
которое за минувшие века многое
отбросило и забыло, хранит это искусство
и поныне. Видимо, словесное
творчество выполняет какие-то очень
важные функции. Какие же именно?
МАГИЯ И ПРОРОЧЕСТВО
Прежде чем стать художественным,
слово было волшебным.
Злой дух, злой демон, злой призрак...
да не коснутся моего тела,
да не свирепствуют передо мною...
Небом будь заклят, землёй будь заклят.
Ассирийская молитва
против злых духов
В сознании древнего человека
волшебной силой в какой-то мере
обладало любое слово: назвать имя
человека, зверя или духа уже значило
позвать, окликнуть его. Но когда эту
силу намеревались использовать, её
старались увеличить. Заговоры и
заклинания намеренно отдаляли от
обыденной речи: они были
ритмичны, в них использовались необычные
речевые обороты и странные слова
(либо устаревшие, либо иноязычные,
либо специально придуманные).
Магические тексты насыщались
повторами звуков, грамматических
конструкций и т. п. — всё это потом
у колдовского слова унаследует
слово поэтическое.
Когда первобытная эпоха
осталась позади, на смену шаманам
пришли пророки. Пророк — тот, чьими
устами Бог или боги говорили с
людьми (во всяком случае, в это
верили и сами пророки, и их слушатели).
630

л
«ft
Вместо заключения
Пророческое слово тоже звучало
необычно — приёмы, выработанные
издревле, были усвоены:
Вне дома меч, а в доме мор и голод.
Кто в поле, тот умрет от меча;
а кто в городе, того пожрут
голод и моровая язва.
А уцелевшие из них убегут
и будут на горах, как голуби долин;
все они будут стонать,
каждый за свое беззаконие.
Книга пророка Иезекииля
Поэт (и вообще писатель), каким
его представляет европейская
культура, сохраняет в себе черты колдуна
и пророка. Новалис и Малларме, Блок
и Элиот не раз говорили о стихах как
о своего рода магии, позволяющей
вступать в контакт с высшими
сущностями, обретать новое зрение и
пробуждать дремлющие в мире силы.
Согласно этому древнему
представлению, поэт не создаёт свои
стихи, но как бы извлекает их откуда-то,
где они уже существовали, как бы
пишет под чью-то диктовку. Не
случайно говорят о вдохновении: значит,
кто-то «вдохнул» в поэта способность
сказать то, что он сказал. На заре
литературы Гомер призывает божество,
дабы обрести поэтическое слово-.
«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пе-
леева сына...». А вот как в XX столетии
об этом говорит Иосиф Бродский:
«То, что в просторечии именуется
голосом Музы, есть на самом деле
диктат языка... не язык является его
(поэта. — Прим. ред.) инструментом,
а он — средством языка к
продолжению своего существования». На
место божества ставится язык, но
понимание поэзии как связи с иным
уровнем бытия сохраняется.
ПАМЯТЬ,
ФАНТАЗИЯ, ПОЗНАНИЕ
Те свойства художественной речи,
которые делают её необычной, не
прихоть и не случайность. Некогда они
имели вполне практическое
предназначение: образная речь, насыщенная
повторами и поддержанная ритмом,
легче запоминается. Ведь до
изобретения и широкого распространения
письменности всё самое важное и
заслуживающее сохранения человек
должен был помнить наизусть. А что
было особенно важным? Мифы и
исторические предания — они
рассказывали, как мир стал таким, каков он
сегодня, а значит, объясняли его
устройство; они же давали образцы
правильного и неправильного
поведения. Заклинания и молитвы — они
обеспечивали контакт с высшими
силами. Законы — чтобы решать споры
между людьми. Мудрые советы на
каждый день, т. е. пословицы. И всё это
требовалось запомнить точно:
изменишь хотя бы слово в законе или в
заклинании — беды не оберёшься. Так
ещё при своём зарождении
художественное слово стало орудием памяти,
причём не индивидуальной, а
коллективной.
А отдельному человеку литература
даёт память о том, чего он не видел
и видеть не мог. Наши знания о
минувших временах и дальних странах
по большей части почерпнуты
именно из художественных
произведений. Хотя художественная
литература создаётся обычно не с целью
631

сообщать информацию, она делает
и это, причём зачастую с большим
успехом, чем литература научная.
Образ воздействует сильнее и потому
запоминается лучше, чем бесстрастная
информация. Особенно сильным
стремление писателей к открытиям
и исследованиям было в эпоху
реализма: тогда литературу
представляли чем-то вроде естественной науки,
изучающей взаимодействие
личности и общества.
Кроме информации литература
передаёт и то, чего наука, например,
передать не может, — эмоциональный
опыт. Опираясь на фантазию
читателя, литература заставляет его
испытывать и такие эмоции, в которых
судьба ему почему-либо отказала. Радость
Одиссея при виде берегов Итаки,
любовное безумие Тристана и Изольды,
раздумья Гамлета и отчаяние Эммы
Бовари стали для многих
переживаниями не менее яркими, чем вызванные
событиями их собственной жизни.
Этот опыт играет для человека роль
более важную, чем может показаться.
Искусство даёт образцы поведения,
учит осознавать, переживать и
выражать свои чувства. Кроме того,
литература раздвигает границы нашей
духовной жизни, позволяя прожить не одну,
а множество жизней. Благодаря тому
что читатель отождествляет себя
с персонажем романа или лирическим
героем стихотворения, он
одновременно усваивает некоторую систему
ценностей — на время, пока чтение
продолжается. И если книга ему по
душе, то что-то из этой системы
ценностей впечатывается (ведь так и
говорят: книга произвела впечатление)
в душу и может сохраниться там
надолго и даже навсегда. Поэтому наши
оценки своего и чужого поведения
зависят и от того, какие книги мы
прочли когда-то.
Наконец, литература и искусство
вообще — один из способов
познания и освоения мира. Если наука
взяла себе область фактов, то
искусство — область оценок и смыслов.
Человеку важно знать не только «что»
существует, но и «зачем», а также
«хорошо это или дурно». Наука на
подобные вопросы не отвечает: она
способна объяснить, как изготовить
смертоносное оружие, но не
подскажет, что этого делать нельзя.
Искусство же, наоборот, не может не
оценивать предмет своего изображения:
поэтизируя что-либо, оно тем самым
его возвышает. Даже неодушевлённые
вещи оно обязательно наделит
человеческими качествами и смыслами
(скажем, в стихотворении Гейне о
кедре и пальме речь идёт о безнадёж-

л
Вместо заключения
ной разлуке влюблённых). О чём бы
ни рассказывал художник, он в
конечном счёте всегда говорит о самых
важных для человека вещах: о Жизни
и Смерти, о Любви и Боге, о Красоте
и Свободе, о Добре и Зле.
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
Искусство соприродно человеку. Оно
опирается на наши врождённые
качества: фантазию, т. е. способность
создавать образы в своём сознании,
умение передавать эти образы другим,
а также подражать явлениям
окружающего мира. Поэтому нет такого
общества, у которого не родилось бы
своего искусства, в том числе
словесного. Но литература не только
создаётся обществом, она и сама
формирует его. Ведь всякое общество различает
«своих» и «чужих»; «свои» же — это
не в последнюю очередь те, кто
воспитан на одних книгах. Известный
литературовед М. Л. Гаспаров писал, что
в Римской империи «и учёный богач,
и полуграмотный обыватель
одинаково чтили как образец красоты
„Энеиду" Вергилия: один видел в ней
впятеро больше, чем другой, но не отвергал
ничего из того, что видел другой,
а это очень важно». Важно, поскольку
такое единство оценок — одна из
скреп, поддерживающих единство
общества. Не будет большим
преувеличением сказать, что понятие Европы
вообще существует благодаря книгам.
На протяжении столетий европейцы
читали Библию и античных
классиков — эти книги и сплотили их в
единую цивилизацию.
Точно так же литература
обеспечивает единство социального слоя.
Когда интеллигент пересыпает свою
речь цитатами из классических или
современных поэтов, священник —
из Библии, а подросток — из песен
любимой рок-группы, они не только
подчёркивают или обосновывают
свои мысли, но и подсказывают, что
говорят для своих, для тех, кто может
опознать цитату.
Итак, литература способна в
каком-то смысле формировать
общество. А почему? Потому что она, как
и искусство в целом, содержит
базовые для данного общества
представления о мире, о месте человека во
Вселенной, о прекрасном и
безобразном, о добре и зле. Конечно, не
каждый читатель с этими
представлениями согласится — они могут встретить
и неприятие, и противодействие.
Но ведь противодействие тоже
вызвано книгой.
Порой литература вмешивается
в общественную жизнь напрямую —
она умеет и убеждать, и разъяснять те
или иные идеи. Такое использование
художественного слова не новость,
мы находим его уже у древних греков
и в Библии. Когда заговаривают о
пользе литературы, очень часто
вспоминают именно агитационную её
роль. Желающих поставить
художественное слово себе на службу было
много: к этому стремились (и
зачастую небезуспешно) короли и
революционеры, верующие и атеисты...
Сейчас подобный подход к
литературе обычно порицают, утверждая,
что проповедь той или иной идеи
может порождать только вымученные,
слабые и скучные книги. Это не
совсем так иначе нужно скинуть со
счетов библейских пророков и
Цицерона, Блаженного Августина и Вольтера,
Киплинга и Солженицына... Другое
633

Вместо заключения
дело, когда «правильное»
содержание рассматривают как единственно
важное качество. Это всегда
оборачивается превозношением серости
и бездарности, «неудобных» гениев
шельмуют или не замечают. Короче
говоря, актуальные проблемы и
благородные мысли сами по себе шедевра
не сделают, но и не испортят.
Однако здесь есть и ещё одна
сторона. При бесчеловечных режимах,
которыми был так богат XX век,
любая самая аполитичная, но настоящая
и внутренне независимая книга
оказывалась агитацией против режима.
Мандельштам писал: «Все
произведения мировой литературы я делю на
разрешённые и написанные без
разрешения. Первые — это мразь,
вторые — ворованный воздух». Только
«ворованным воздухом» и можно
было дышать в душной атмосфере лжи
и крови. Так общественную
значимость получали вещи, нимало на неё
не рассчитанные. И это тоже таило
опасность: очень легко было счесть
оппозицию режиму заменой
художественности, как сам режим считал
такой заменой лояльность. «Когда
поэзия получает непомерный авторитет
и обременяется несвойственными ей
функциями — это ведь не от хорошей
жизни... Поэзия может не больше,
но и не меньше того, что она может:
это ворованный воздух, позволяющий
дышать, а не задохнуться
сарказмом, — однако ей не заменить ни
духовного учительства, ни
философского познания, ни, наконец,
гражданского действия» (С. С. Аверинцев).
«СТИЛЬ — ЭТО ЧЕЛОВЕК»
Понятие литературы гораздо моложе,
чем искусство слова. Многие культуры,
развитые и утончённые, подарившие
миру немало шедевров, литературы
как таковой не знали: для них слово
всегда служило средством, а не целью.
Молитва может быть литературным
шедевром, но ценность молитвы
измеряется не её поэтическими
достоинствами. Нравственные наставления
могут звучать возвышенно и
вдохновенно, но куда важнее, верит ли сам
наставник в то, что говорит.
Другие культуры — греческая,
индийская, китайская — судили
словесность по иным законам. Практическая
действенность постепенно отступила
на второй план и сделалась
необязательной. Основной ценностью стал
стиль, т. е. главное не что сказано
в книге, а как сказано. Так родилась
литература в собственном смысле
слова. Конечно, границы её были
другими: сейчас мы не считаем
художественной литературой исторические
и философские труды (как во многих
древних культурах), или судебные
речи (как в Греции и Риме), или
официальные документы (как в Китае).
Но критерии, по которым эти
сочинения относили к художественной
словесности, в общем те же, что и
сегодня: не важность, не авторитетность,
не действенность, а стиль — красота,
выразительность, изящество.
Разумеется, люди всегда ощущали:
у каждого сказителя, певца, пророка,
оратора есть своя узнаваемая манера
634

Вместо заключения
изъясняться. Но чтобы манера
превратилась в стиль, это ощущение
должно было отлиться в мысль: в
попытку осознать, какие средства
вызывают то или иное впечатление. И у
литературы появились её
непременные спутники — литературная теория
и критика.
Веками литература жила
убеждением, что цель писателя —
приблизиться к идеальному воплощению
какого-либо качества:
возвышенности или строгости, ясности или
трогательности. Под индивидуальностью
понимали некую пропорцию этих
качеств, комбинацию из
ограниченного числа элементов. Так же душа
человека представлялась
сочетанием общих для всех людей
добродетелей и пороков. И уже в древности
было подмечено как различие между
душой автора и его творчеством
(«Настоящий поэт быть должен чистым, /
Но твореньям его того не нужно», —
писал, например, о фривольных
стихах римский поэт Катулл), так и их
сродство. «Стиль — это человек» (т. е.
в стиле — весь человек) — в этом
известном афоризме сформулировано
давнее убеждение.
Совсем по-иному он зазвучал
после того переворота, который
совершили в искусстве романтики. Они со
всей решительностью заявили, что в
человеке единственно важно
собственное «я», отличающее его от всех
прочих. Задача поэта — выразить эту
«ни-на-кого-не-похожесть» в слове.
Он должен стремиться не к
соревнованию с кем-то из классиков и не
к воплощению общего и вечного
идеала, а к созданию стиля,
отражающего неповторимые изгибы его
собственной души. При этом, однако,
мерилом успеха оставалась
способность передать движения своей души
читателю. «Говоря о себе, он говорит
обо мне» — вот такое парадоксальное
читательское ощущение определяет
притягательность романтической и
более поздней литературы.
ОТДЫХ И РАБОТА
О книгах, которые читают для
развлечения, принято говорить
пренебрежительно: «бульварное чтиво»,
«макулатура». Это и правда, и не совсем
правда. Правда потому, что большая
часть таких книг и впрямь написана
ужасающе плохо: однообразно и
примитивно. Не совсем правда,
поскольку и серьёзная литература не из
одних шедевров состоит, и
развлекательная не вся бездарна. И ещё
потому, что любая литература остаётся
удовольствием.
Конечно, чтение детектива (даже
если это роман Стаута или Кристи) и,
скажем, Пруста — совсем разные
занятия, и удовольствие здесь
различной природы. Некоторые книги
(например, Достоевского или Бёлля)
«выматывают душу». Но ведь когда
книга не нравится, её бросают, а раз
продолжают читать, значит, и она
тоже доставляет удовольствие.
Если развлекательное чтение —
только отдых и удовольствие,
серьёзная литература — это ещё и работа,
работа души. Искусство вообще
откликается на заложенную в человеке
потребность в прекрасном. А восприятие
красоты связано с душевным усилием:
не зря его часто называют
«восхождением» или «дорогой» к прекрасному.
И для того чтобы совершить такое
восхождение, нужны тренировки.
Эстетическое чувство есть у каждого, но его
следует развивать, иначе эталоном
прекрасного останутся пошловатые
песенки и дешёвые мелодрамы. Это
нулевой уровень, и чтобы удержаться
на нём, усилий не требуется. А
движение вверх трудно. Более того, оно
сделается и вовсе невозможным, если
человек спросит: «Зачем мне это
надо?». Пожалеть такого человека,
готового всю жизнь довольствоваться
подделками, можно, а вот ответить на его
вопрос нельзя. Разве что старым
афоризмом: «Если надо объяснять, то не
надо объяснять».

Указатель имён
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
В указатель включены имена авторов произведений, некоторых переводчиков и исследователей литературы.
Номера страниц, содержащих наиболее полную информацию об авторах, выделены полужирным шрифтом.
Абэ Кобо 619-622
Аверинцев Сергей Сергеевич 634
Азимов Айзек 567, 568
Акройд Питер 284, 354
Акутагава Рюноскэ 607—611
Алейксандре Висенте 377
Альберти Рафаэль 377
Альмквист Карл 199
Амаду Жоржи 575—579
Андерсен Ханс Кристиан 16, 36,
199-202
Андерсон Пул 342,343
Андерсон Шервуд 537
Анненский Иннокентий
Фёдорович 44, 166
Ануй Жан 435-437
АпдайкДжон 559
Аполлинер Гийом 279, 402, 417—
420, 424, 496
Апте Хари Нараян 624
Апулей 480
Арагон Луи 427-430, 496
Арбетнот Джон 311
Аристофан 466
Арним Людвиг Ахим фон 15, 16,
23,27
Асприн Роберт 342
Астуриас Мигель 575
Ахмад Назир 624
Ахматова Анна Андреевна 10, 11,
195,210,627
Байрон Джордж Гордон 49, 50,
61-67, 103, 107, 111, 118, 150, 317,
434, 625
Бальзак Оноре де 12, 13, ЮЗ, 104,
118, 130, 141,143-150, 217, 229, 240,
371,422,434,450
Банвиль Теодор де 105
Баради Субраманьи 624
Бараташвили Николоз Мелито-
нович 266, 267, 268, 269, 270-272
Барнс Джулиан 284
Бароха-и-Неси Пио 377
Баррес Морис 401
Барт Ролан 402,403
Бах Ричард 555
Бахман Ингеборг 358, 456
Беккет Сэмюэл 445, 447—449
Белинский Виссарион
Григорьевич 31, 125, 135, 149
Беллок Хилэри 300
Бёлль Генрих 456,475-478, 563, 635
Бельо Андрее 574
Бенавенте-и-Мартинес Хасинто
377
Бенн Готфрид 455
Беранже Пьер Жан 123—126, 151
Бернанос Жорж 402
Бернхард Томас 357
Бехер Иоганнес 456
Библ Константин 491
Бичер-Стоу Гарриет 232
Блейк Уильям 52-54, 300, 313, 354
Блок Александр Александрович
41, 44, 67, 203, 204, 206, 381, 631
Бодлер Шарль 102, 104, 105, 130,
131,164-167, 181, 225, 278, 317, 371,
418, 590
Боккаччо Джованни 34
Болдуин Джеймс 513, 5б5
Бонтемпелли Массимо 390
Борхес Хорхе Луис 575, 579—584
Брандес Георг 199, 205
Брейн Джон 348
Брентано Клеменс 15, 16, 23, 25, 27,
41
Бретон Андре 20, 402, 428
Брехт Бертольт 456, 471—474, 483
Бродский Иосиф Александрович
331,631
Бронте Шарлотта 74—76
Бронте Эмили 74—76
Бронте Энн 74—76
Брох Герман 357
Брэдбери Рэй 567, 569
Брюсов Валерий Яковлевич 105,
169, 183, 192, 193, 194, 195
Булгаков Михаил Афанасьевич 31
Бунин Иван Алексеевич 228, 229
БуссенарЛуи 106
Бхаратенду Харивхчандра 624
Бьёрнсон Бьёрнстьерне 198, 200
Бютор Мишель 449, 451, 453
Бюхнер Георг 17
Вайс Петер 456
Вакенродер Вильгельм 14, 20
Валери Поль 402, 414-417
Валлатхол Нараяна Менон 624
Валье-Инклан Рамон Мария дель
377
Вальзер Мартин 456
Вальзер Роберт 483
Ванчура Владислав 492
Варгас Льоса Марио 575
Вега Карпио Лопе Феликс де 381
Веерт Георг 18
Вергилий Марон Публий 261, 633
Верлен Поль 105, 167-170, 172,
371, 382
Верн Жюль 106,184-189, 224, 426.
602
Верхарн Эмиль 190, 192-195, 371
Виан Борис 401, 442-443
Вийон Франсуа 129
Видал Гор 563
Виньи Альфред де 103, 104, 126—
128,157,404 .
Во Ивлин 287, 332-336
Вольтер 107, 119, 136, 267, 329, 401,
434, 603, 633
Воннегут Курт 513, 5б2—566
Вордсворт Уильям 49, 54—57, 70,
233
Вулф Вирджиния 87, 243, 286,
320-323
Вулф Томас 545-549, 569
Выспяньский Станислав 501
Вяземский Пётр Андреевич 8, 117,
118
Габорио Эмиль 295
Гавел Вацлав 493
Галас Франтишек 491
Галь Нора 435
Гальегос Ромуло 574
Гамсун Кнут 209—211, 511
Гарди Томас 90-92
Гарсиа Лорка Федерико 377, 380,
384-388, 591
Гарсиа Маркес Габриэль 22, 575,
596-601
Гаспаров Михаил Леонович 402,
633
Гауптман Герхарт 19, 45—48
Гашек Ярослав 497—500
Геббель Фридрих 29
Гейм Георг 455
Гейне Генрих 16, 17, 18, 38-45, 59,
166, 358, 625, 632
Гёльдерлин Фридрих 23—26
Георге Стефан 358, 454
Гервег Георг 18
Гессе Герман 280, 366, 409, 455,
463-468
Гёте Иоганн Вольфганг 14, 16, 21,
23, 24, 27, 28, 109, ПО, 143, 373, 468,
625
Гильен Николас 575
Гильен Хорхе 377
Гимарайнс Роза Жоао 575
Гинзбург Лев Владимирович 39,41
Гинсберг Аллен 329, 557
Гоголь Николай Васильевич 31,
50, 135, 151, 260, 261, 262, 410, 475,
609, 610, 622
Голдинг Уильям 287, 337-340
Голдсмит Оливер 100, 215
Голсуорси Джон 286, 291-294, 302,
320
Гомбрович Витольд 502
Гомер 149, 216, 373, 524, 545, 631
Гомес де ла Серна Рамон 377
636

Указатель имён
Гонкур Жюль 130, 240
Гонкур Эдмон 130, 186, 240
Горький Максим 23, 208, 305, 308,
374,407,410,433,467, 511
Готорн Натаниел 214, 219-221, 234
Готье Теофиль 103, 104, 105, 106,
128-131, 159, 164, 165
Гофман Эрнст Теодор Амадей 14,
15, 16,31-38,604
Гофмансталь Гуго фон 280, 356, 357
Гоцци Карло 21
Грасс Гюнтер 456, 478—481
Гребёнка Евгений Павлович 260,
262
Григорьев Аполлон
Александрович 44, 118
Гримм Вильгельм 15, 16—17
Гримм Якоб 15, 16—17
Гриммельсгаузен Ганс Якоб Крис-
тоффель 480
Грин Грэм 287, 299, 304, 351-355
Грин Роберт 21
Гумилёв Николай Степанович 57,
130
Гюго Виктор 9, 59, 102, 103, 104, 105,
106,113,114,119-123, 128, 129, 130,
137, 144, 148, 193,401,411,434
Д'Аннунцио Габриэле 48, 389, 390
Данте Алигъери 10, 20, 148, 164, 228,
319,327,584
Дарио Рубен 575
Дёблин Альфред 455
Де Костер Шарль 190, 191
Делибес Мигель 387
Демурова Нина Михайловна 89
Де Филиппо Эдуардо 391
Дефо Даниель 94
Джеймс Генри 214, 239, 240-243,
549
Джером Джером Клапка 101
Джойс Джеймс 243, 285, 316-320,
447,542,579
Дикинсон Эмили 237—240
Диккенс Чарлз 76—83, 84, 96, 186,
229, 286, 300, 308, 349, 354
Добролюбов Николай
Александрович 232
Доде Альфонс 186—187, 240, 420
Додерер Хаймито фон 357
Доил Артур Конан 101, 223, 294-
297
Донн Джон 327, 534
Дос Пассос Джон 470, 511, 512, 533,
539
Достоевский Фёдор Михайлович
135, 150, 209, 223, 229, 305, 374, 379,
390, 410, 414, 436, 475, 587, 607, 609,
610,635
Драйзер Теодор 519—522
Дюма Александр 103, Юв, 155—159,
184,434,603
Дюрас Маргерит 449
Дюрренматт Фридрих 483, 486—
490
Жид Андре 402, 403, 412-414, 416
Жирмунский Виктор
Максимович 29
Жуковский Василий Андреевич
16, 44, 58, 65, 67, 262, 269
Заболоцкий Николай Алексеевич
267, 268, 273, 275
Замятин Евгений Иванович 334
Заходер Борис Владимирович 89
Зегерс Анна 456
Золя Эмиль 103,173-177, 186, 229,
240,401,406,420
Зюскинд Патрик 457
Ибсен Генрик 46, 48, 198, 199, 202-
205, 278, 309, 528
Иеринг Герберт 29
Икбал Мухаммад 624
Иммерман Карл Либрехт 40
Ионеско Эжен 445, 446—447
Ирвинг Вашингтон 214—216
Ихара Сайкаку 612
Ишервуд Кристофер 329, 331, 333
Йейтс Уильям Батлер 313—315,
330, 332
Кавабата Ясунари 607, 611—615,
616
Кальвино Итало 392
Кальдерон де ла Барка Педро 380
Камю Альбер 401, 402, 441-445,
543
Канетти Элиас 357
Кантемир Антиох Дмитриевич
260
Карем Морис 192
Карлейль Томас 233, 545
Карпентьер Алехо 575, 592—596
Карр Джон Диксон 297
Кафка Франц 30, 279, 357, 363-367,
483,563
Квазимодо Сальваторе 391
Квитка-Основьяненко Григорий
Фёдорович 260
Керуак Джек 557
КизиКен 555
Киплинг Редьярд 287—291, 432,
633
Ките Джон 49, 67, 68, 69-72, 532,
537,625
Кларк Артур 567, 570
Клейст Генрих фон 15, 26—30
Клодель Поль 402
Кобаяси Такидзи 604
Кокто Жан 423-427
Коле Луиза 1б1
Коллинз Уилки 96
Колридж Сэмюэл Тейлор 49, 54—
57,212
Конрад Джозеф 301-304
Констан Бенжамен де 110—113,
115
Корнель Пьер 143, 267
Корсо Грегори 329, 557
Кортасар Хулио 575, 584-589
Корчак Януш 504
Котляревский Иван Петрович
259, 260-262
Красиньский Зыгмунт 501
Кристева Юлия 402
Кристи Агата 297, 298-299, 635
Кришан Чандар 624
Крус Хуана Инее де ла 574
Кундера Милан 284, 493
Купер Фенимор 144, 217—219
Куприн Александр Иванович
223
Курочкин Василий Степанович
124, 125, 126
Кьеркегор Серен 199, 361
Кэрролл Льюис 87—90, 622
Лагерлёф Сельма 199
Ламартин Альфонс де 102, 116—
119
Ларошфуко Франсуа де 112
Лафонтен Жан де 179
Левик Вильгельм Вениаминович
42, 65, 66: 68, 165, 166, 254
Ле Гуин Урсула 342, 567, 568, 571
Леконт де Лиль Шарль 105, 130,
404
Лем Станислав 503, 506—510
Ленц Зигфрид 456
Леопард и Джакомо 10—11
Лермонтов Михаил Юрьевич 40,
44, 50,62,63,64, 118,217
Лесков Николай Семёнович 475
Ли Харпер 548
Лившиц Бенедикт
Константинович 170,426
Ломоносов Михаил Васильевич
260
Лонгфелло Генри 228—229
Лондон Джек 516—519
Льюис Клайв Стейплз 342
Майтхилишаран Гупта 624
Маккей Клод 531
Макферсон Джеймс 150
Малларме Стефан 105, 106, 168,
173, 181-184, 415, 416, 537, 631
Мандельштам Осип Эмильевич
78, 634
Манн Генрих 456, 4б0—461
Манн Томас 19, 28, 30, 304, 455, 456,
457-463, 465, 467, 497
Маринетти Филиппо Томмазо
395, 397
Марло Кристофер 21
Мартен дю Гар Роже 413
Марти Хосе Хулиан 575
Маршак Самуил Яковлевич 52,
53, 56, 89

Указатель имён
Мачадо-и-Руис Антонио 377, 381—
384
Маяковский Владимир
Владимирович 396, 429
Мелвилл Герман 213, 214, 225-
229, 234
Мёрдок Айрис 347—351
Мериме Проспер 103, 150—154
Метерлинк Морис 48, 190, 195—
197, 367
Мильтон Джон 308, 625
Мисима Юкио 606, 607
Мистраль Габриэла 575
Митчелл Маргарет 539, 548
Михайлов Михаил Ларионович
39,44, 124, 126
Мицкевич Адам 151, 250, 251—255,
257, 301, 501, 505
Миямото Юрико 604
Монтале Эудженио 390
Мопассан Гиде 154, 162, 175,177—
181, 240, 324, 420
Мор Томас 334
Моравиа Альберто 391
Мориак Клод 449
Мориак Франсуа 402
Моррас Шарль 401
Моруа Андре 157, 306, 425, 434
Моэм Сомерсет 286, 323-325, 538
Мрожек Славомир 503
Музиль Роберт 357, 367-370
Мурасаки Сикибу 614
Мэтьюрин Чарлз 50, 73, 101
Мюссе Альфред де 12, 103, 113—
115
Набоков Владимир
Владимирович 89
Нацумэ Сосэки 603, 604, 605, 608
Незвал Витезслав 491, 496
Некрасов Николай Алексеевич
232
Нерваль Жерар де 103, 159
Неруда Пабло 575, 589-592
Ницше Фридрих 281, 403, 454, 457,
469
Новалис 14, 19-22, 631
Нодье Шарль 116, 119, 128
Нортон Андрэ 342
Огарёв Николай Платонович 44
О. Генри 101, 513-516
Оден Уистен Хью 313, 315, 328-
332, 333
Ожешко Элиза 251
Олдингтон Ричард 533
Олкотт Бронсон 234
О' Нил Юджин 525-529
Орбелиани Григол Зурабович
267, 268-270, 272
Оруэлл Джордж 82, 334
Осборн Джон 287, 348
Остин Джейн 72—74
Оэ Кэндзабуро 616—618
Павич Милорад 284
Палудан-Мюллер Фредерик 199
Пастернак Борис Леонидович 28,
30, 68, 70, 72, 169, 266, 271, 360, 361,
362, 626
Пасу Октавио 575
Паунд Эзра 315, 326
Пейтер Уолтер 98
Перек Жорж 403
Перес де Айала Рамон 377
Петрарка Франческо 10
Петроний Гай 480
Пибоди Элизабет 234
Пиранделло Луиджи 392—395
Плещеев Алексей Николаевич 44
По Эдгар Аллан 50, 214, 221—225,
234,295,415, 569, 579,609
Поп (Поуп) Александр 331
Премчанд 624
Пристли Джон Бойнтон 285
Прус Болеслав 251
Пруст Марсель 108, 254, 279, 382,
402,420-423,434,635
Пушкин Александр Сергеевич 8,
12, 42, 55, 59, 61, 63, 64, 65, 66, 89, 107,
118, 151, 212, 254, 267, 269, 270, 272
Пшавела Важа 274—276
Рабле Франсуа 216, 480, 599
Райт-Ковалёва Рита Яковлевна
563
Рамю Шарль 483
Расин Жан 137, 267
Ремарк Эрих Мария 468—471, 533
Рембо Артюр 105, 167, 169, 170—
173,418, 590
Рескин Джон 98
Рикарду Жан 449
Рильке Райнер Мария 356, 358—
362, 464
Рипли Джордж 234
Рихтер Ханс Вернер 456
Ричардсон Сэмюэл 20
Роа Бастос Аугусто 575
Роб-Грийе Ален 449, 450, 451, 452,
453
Родари Джанни 391
РоденбахЖорж 190
Розай Петер 358
Роллан Ромен 371, 401, 408-411
Рот Йозеф 357
Рульфо Хуан 575
Руссо Жан Жак 109, ИЗ, 119, 136,
143, 603
Руставели Шота 274
Рэли (Роли) Уолтер 313
Саба Умберто 390
Саймак Клиффорд 567, 568
Салинас Педро 377
Самойлов Давид Самуилович 496,
503, 505
СандЖорж 103, 109, ИЗ, 114, 125,
132-135, 434
Сармьенто Доминго Фаустино
574
Саррот Натали 449, 450, 451
Сартр Жан Поль 347,401, 402,438-
441, 443, 445, 450, 552
Саути Роберт 54-57, 212
Свево Итало 390
Свифт Джонатан 279, 609
Сейерс Дороти 297
Сейферт Ярослав 491, 492
Села Камило Хосе 377
Селин Луи Фердинанд 401
Сенанкур Этьен де 109
Сенкевич Генрик 251, 255—258
Сент-Бёв Шарль 103, 109, 114, 115,
127
Сент-Экзюпери Антуан де 402,
403, 432-435
Сервантес Мигель де 21, 29, 38, 379,
380,410, 583, 584
Сернуда Луис 377
Сидни Филип 313
Силлитоу Алан 348
Симадзаки Тосон 603
Сименон Жорж 192, 452
Симон Клод 449
Сирано де Бержерак Савиньен
129
Сковорода Григорий Саввич 259,
260
Скотт Вальтер 58-61, 73, ЮЗ, 129,
137, 144, 217, 522,603
Словацкий Юлиугп 250, 501, 505
Соллерс Филипп 402
Соффичи Арденго 396
Стайн Гертруда 470, 512
Сталь Жермена де 10, 102, 111, 112
Стаут Рекс 635
Стейнбек Джон 540—541
Стендаль 103, 118, 136-142, 150
Стерн Лоренс 216
Стивенсон Роберт Льюис 92—97,
300, 302, 352
Стриндберг Август 198, 205—208
Сэлинджер Джером Дэвид 513,
552-559, 563
Сю Эжен 103, 106
Сюлли-Прюдом Рене 105
Тагор Рабиндранат 409, 497, 590,
624-629
Тарковский Арсений
Александрович 252, 260, 263
Таяма Катай 603
Твен Марк 101, 213, 214, 242, 243-
248
Тегнер Эсайас 199
Тейге Карел 492
Теккерей Уильям Мейкпис 60, 75,
84-86, 229, 286, 349
Тик Людвиг 14, 20—21, 27
Токутоми Рока 603
Толкин Джон 340—346
Толстой Алексей
Константинович 62, 265
638

Указатель имён
Толстой Лев Николаевич 46, 135,
137, 178, 229, 237, 291, 305, 359, 374,
379, 380, 390, 410, 4б7, 475, 590, 607,
610
Торо Генри 234, 235-237
Тувим Юлиан 502, 503-506
Тумер Джин 531
Тургенев Александр Иванович 151
Тургенев Иван Сергеевич 151, 173,
179, 240, 242, 305, 308, 410, 434, 607
Турнье Мишель 403
Тынянов Юрий Николаевич 44,
278
Тютчев Фёдор Иванович 40, 44,
117, 118
Уайлдер Торнтон 549—552
Уайльд Оскар 50, 97-101, 210, 242,
354,420, 528
Уильяме Теннесси 513, 529, 559-
562
Уитмен Уолт 213, 214, 229-232,
234, 590, 607
Уйдобро Висенте 575
Унамуно Мигель де 377, 378—380
Унгаретти Джузеппе 390
Уэйн Джон 287, 348
Уэллс Герберт 189, 224, 305-308, 320
Фейхтвангер Лион 461, 466—467
Ферлингетти Лоренс 557
Фернандес де Лисарди Хосе Хоа-
кин 574
Фет Афанасий Афанасьевич 44,
118
Финджеральд Фрэнсис Скотт 512,
529-532, 533
Флобер Гюстав 102, 103, 119, 130,
131, 154,159-163, 177, 229, 240, 278,
440, 607
Фолкнер Уильям 304, 470, 512,
536-544, 546, 563, 598
Фонтане Теодор 19
Форстер Эдуард 320
Франк Леонгард 456
Франс Анатоль 105, 154, 159,404—
407,417,420,609
Фрейд Зигмунд 280, 463
Фрейлиграт Фердинанд 18
Фрид Эрих 358
Фримен Ричард Остин 297
Фриш Макс 483—486
Фрост Роберт 522—525
Фуллер Маргарет 234
Фучик Юлиус 492
Фуэнтес Карл ос 575
Хаггард Генри Райдер 101
Хайнлайн Роберт 555
Хаксли Олдос 286, 334
Хандке Петер 358
Хемингуэй Эрнест 137, 248, 304,
470, 512, 529, 532-536, 563, 598
Херц Хендрик 199
Хименес Хуан Рамон 377, 383, 589
Хьюз Лэнгстон 531
Хьюм Томас 325
Цвейг Стефан 370-375, 464
Цветаева Марина Ивановна 23, 26,
167, 362, 386
Целан Пауль 358, 456
Чавчавадзе Александр Гарсева-
нович 267, 269, 272
Чавчавадзе Илья Григорьевич
267, 270, 272-274
Чапек Карел 493—497
Чаттертон Томас 354
Чернышевский Николай
Гаврилович 232
Честертон Гилберт Кит 77, 78, 83,
288, 290, 297-301, 581
Чехов Антон Павлович 324, 357,
467, 607
Чоттопаддхай Бонкимчондро 624
Чоттопаддхай Шоротчондро 624
Чуковский Корней Иванович 230,
231, 308
Шамиссо Адельберт фон 16, 27,
36-37
Шатобриан Франсуа Рене де 102,
103, 106-110, 115, 117, 119,434
Шварц Евгений Львович 21, 36
Шевченко Тарас Григорьевич 260,
261, 262-265
Шекли Роберт 5б7, 568
Шекспир Уильям 21, 27, 48, 137,
150, 208, 213, 308, 312, 322, 327,
335, 350, 410, 522, 542, 579, 603, 604,
625
Шелли Мэри 50
Шелли Перси Биши 9, 67—69, 313,
434, 625
Шеридан Ричард 100
Шиллер Фридрих 14, 20, 24, 27, 28,
371
Шкловский Виктор Борисович
295
Шлегель Август Вильгельм 14, 20,
23,24
Шлегель Фридрих 14, 20
Шнайдер Роберт 358
Шницлер Артур 356, 357
Шолом-Алейхем 282—283
Шоу Бернард 83, 229, 300, 309-312,
497
Шпиттелер Карл 482, 483
Шторм Теодор 18
Эйхендорф Йозеф 27
Эко Умберто 284, 392, 397-399
Элиот Томас Стернз 279, 285, 315,
320,325-328,542,631
Элюар Поль 428, 430-432, 496
Эмерсон Ралф Уолдо 229, 230,
232-235, 236
Эмис Кингсли Уильям 287, 348
Эразм Роттердамский 371
Эредиа Жозе Мария де 105
Эредиа Хосе Мария 574
Эсхил 466, 527
Янн Ганс Хенни 456
639

Предметный указатель к частям 1 и 2
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ К ЧАСТЯМ 1 И 2
Агиография (житийная
литература) — жизнеописания святых 1175,
183, 337, 338
«Автоматическое письмо» —
приём западной литературы XX в.;
письмо «под диктовку» бессознательного
II 402, 427
Адаба — вид литературы
классического иранского Средневековья,
призванный поучать, развлекая I 314
Азианство — стилистическое
направление в риторике, сложившееся
в эллинистическую эпоху I 150, 151
Александрийский стих —
французский двенадцатисложный стих
с цезурой посередине и с
обязательными ударениями на 6-м и 12-м
слогах I 507 II 117, 193
Алкеева строфа — строфа особого
размера и ритма,
использовавшаяся древнегреческим поэтом Алкеем
I 77 II 24
Аллегория — изображение
абстрактных понятий в форме
конкретных образов I 146, 238, 239, 254, 316,
342,447,495, 545, 557-558, 651 П 27,
220
Аллитерационный стих —
построенный на аллитерациях (созвучиях
согласных) стих, характерный для
древнегерманской поэзии I 204, 256
Алъба — жанр рыцарской лирики;
утренняя песнь I 221, 223
Анакреонтика — художественные
произведения, близкие по
мироощущению лирике древнегреческого
поэта Анакреонта I 78, 435, 563
Антиутопия — произведение,
пессимистически изображающее попытку
воплотить в реальность мечты об
идеальном общественном
устройстве! 463, 486 И 334-335, 336
Антология — сборник
произведений нескольких авторов I 333, 335,
350, 368, 369, 371 II 580, 581
Ателлана — в Древнем Риме вид
народного импровизационного театра
с постоянными
персонажами-масками! 120
Аттицизм — стилистическое
направление ъ риторике, сложившееся
в эллинистическую эпоху I 150, 151
Аэды — в Древней Греции
странствующие певцы-импровизаторы,
творцы героического эпоса I 65—66
Баллада — в Средние века
лирическое стихотворение-песня; позже —
произведение лироэпического жанра
1211, 256, 259, 260-262, 393,400,425,
432, 566, 600, 642, 644, 645, 648, 657
И 41, 49, 55, 58, 71, 90, 151, 199, 228,
232, 263
Бард — поэт-певец у кельтских и
германских народов I 202, 641
Барокко — стиль европейской
культуры XVII в. I 484-486, 487, 493
Басня — короткий назидательный
рассказ в стихах или прозе I 70, 111,
146, 167, 176, 272, 275, 329, 340, 403,
486,516,536,538,603 11259
Бейт — в персидской и арабской
поэзии стихотворная строка,
разделённая посередине цезурой и
оканчивающаяся на протяжении всего
стихотворения на одну и ту же
рифму I 282, 310, 311, 313, 315-319, 321,
324, 330, 336
Бестиарий — жанр средневековой
литературы; собрание
разнообразных сведений о животных, в том
числе и фантастических II 416, 585
Бидермейер — стилевое
направление в немецком и австрийском
искусстве и литературе первой половины
XIX в. II 31, 32
Битники («разбитое
поколение») — культурное движение в США
50 — начала 60-х гг. XX в. И 556-557
Блумсберийцы — объединение
английских писателей и художников
начала XX в. И 320
Большая поэма — жанр
средневековой индийской поэзии I 277—278
«Большой Сенакль» —
литературный салон В. Гюго, сложившийся
в 20-х гг. XIX в. II 113, 114, 128
Буколическая (пастушеская)
поэзия — жанр античной лирики 181,
400
Бурлеск — жанр комической
пародийной поэзии и драматургии I 491
II 260, 262
«Буря и натиск» — литературное
движение в Германии 60—80-х гг.
XVIII в. 1641— 642, 643
Ваганты (голиарды) — в
средневековой Европе бродячие поэты,
писавшие на латыни I 235—238
«Ведомство поэзии» — в Средние
века департамент при иранском
дворе I 310-311, 324
Веды — памятники
древнеиндийской литературы конца II — начала
I тысячелетия до н. э. I 32—34,43, 266,
269
Веймарский классицизм —
направление в немецкой
просветительской литературе XVIII в. I 642
Верлибр (свободный стих) —
нерифмованные стихи; широко
употребляется в западной поэзии с
конца XIX в. И 105, 171, 193,430
Весёлые сообщества — театрально-
поэтические союзы в средневековой
Франции I 245
Видение — традиционный жанр
литературы Средневековья;
повествование от первого лица об увиденном
во сне (как правило, это
Божественное откровение) I 52, 204, 257, 557
Вэнь — в Китае термин для
обозначения письменного слова,
литературы I 27, 349
Газель — в персидской классической
литературе небольшое лирическое
стихотворение I 311—314, 324, 330,
332-336
Гарлемский ренессанс — расцвет
литературы и искусства в Гарлеме,
негритянском квартале Нью-Йорка,
начавшийся в 20-х гг. XX в. II 531
Гатха — песнь в буддийской поэзии
142
Гейдельбёргские романтики —
второе поколение немецких
романтиков II 15
Гекзаметр — античный
стихотворный размер; каждая строка состоит из
шести повторяющихся сочетаний
слогов: долгий—краткий—краткий
I 64, 71, 117, 126, 145, 146, 177 II 24
Герметйзм — модернистское
направление в итальянской поэзии 20—
30-х гг. XX в. II 390
Героическое двустишие — особый
размер, использовавшийся Дж Чосе-
ром: пятистопный ямб со смежной
рифмой I 256
Гименей — в Древней Греции и
Древнем Риме свадебная хоровая
песнь I 74
Гимн — торжественная песнь в честь
богов, героев, позднее — в честь
какого-либо события I 13,15, 16, 18, 27,
32-34, 46-48, 57, 74, 80, 116, 177,
185-187, 193, 238, 337, 338, 340, 342,
371,645 1124,238
Голиарды — см. ваганты
Гомилия — жанр византийской
литературы; проповедь на свободную
тему I 181
Городская литература — один из
трёх видов западноевропейской
средневековой сословной литературы;
отвечала вкусам ремесленников и
купцов I 196, 241
«Группа 47» — литературное
объединение в Западной Германии после
Второй мировой войны II 456, 476,
478
640

Предметный указатель к частям 1 и 2
Гунки — жанр средневековой
японской литературы; военная эпопея
I 375-377
Дадаизм — европейское
модернистское течение; его расцвет пришёлся
на 1916-1922 гг. II 427,430
«Деветсил» — объединение чешских
литераторов в первой половине XX в.
II 491
Декаданс — общее наименование
явлений европейской культуры
конца XIX - начала XX в. П 102, 169,210,
367,454
Джатака — жанр древнеиндийской
литературы; проза, перемежающаяся
стихами I 43
Дзёрури — традиционный японский
кукольный театр I 384, 385
Дзуйхицу — жанр средневековой
японской литературы,
напоминающий эссе I 372 II 612, 620
Диалог — философское или
публицистическое произведение,
написанное в форме беседы I 62, 98—102,
110-112, 151, 235, 395, 399,400,418,
441,571
Диван — в тюркоязычной поэзии
сборник стихотворений одного или
нескольких авторов I 311, 324
Дидактика — литературные
произведения, в художественной форме
излагающие сведения
познавательного или нравоучительного
характера I 71, 126-127, 193, 332, 423, 564
II 72
Дистих — минимальная строфа в
античной поэзии, состоящая из двух
строк 164, 126, 144, 148
Дифирамб — в Древней Греции
хоровая песнь, гимн в честь Диониса
174,421
Драма
— литургическая — жанр
средневекового европейского театра I 243
— мещанская (слезливая
комедия) — театральный жанр,
возникший в эпоху Просвещения I 564, 602,
621, 640, 641
— сатирова — развлекательная
пьеса в античном театре I 82, 84
— чести — жанр испанского театра
XVII в.; пьеса, в которой муж убивает
жену, заподозренную в супружеской
измене I 489, 500, 503—504
Дурацкие песни —
средневековый поэтический жанр, пародийный
«двойник» придворно-рыцарской
лирики I 261
Елизаветинцы — английские
писатели, творившие в конце XVI —
начале XVII в., в последние 20 лет
царствования Елизаветы 11 440
Житие — жизнеописание святого,
мученика I 79,175, 183-185, 193, 239,
337, 338, 407 II 333
Жонглёры — странствующие
комедианты и музыканты в средневековой
Франции! 213, 223
Заджал (андалусские строфы) —
поэзия арабских поэтов, живших
в Андалусии в VIII—XII вв. I 288, 289
«Зерцало» — в Средние века
название литературного произведения
нравоучительного характера I 314,
332
Интерлюдия — небольшое
связующее повествование между частями
основного произведения II 293
Интермедия — небольшая пьеса
или сценка, разыгрываемая между
действиями пьесы, а иногда и по
ходу самой пьесы I 506
Исповедь — один из видов
мемуарной литературы I 199, 238, 246, 261,
400,617,618
Йенские романтики — первый
кружок немецких романтиков II 14
Кабуки — один из видов
классического японского театра I 384—
385
Кансона — в поэзии трубадуров
песня о рыцарской любви I 221—226,
399, 400
Каролинцы (поэты-кавалеры) —
английские поэты, ученики Б.
Джонсона I 544
Касыда — в арабской и персидской
классической поэзии торжественное
хвалебное стихотворение I 282, 283,
285, 286, 293, 294, 310, 311, 315-317,
322, 324, 330 II 388
Каталог — один из художественных
приёмов античного эпоса;
перечисление I 67, 83, 145
Кеннинг — в древнегерманской
литературе образное, иносказательное
наименование I 208, 211
Классицизм — стиль европейской
культуры XVII — начала XIX в. I 443,
462, 485, 486, 507, 514, 516, 518, 521,
524, 525, 561, 562, 583, 585, 597, 603,
615, 640, 651 II 21, 104, 137, 151, 156,
260
Клерикальная (церковная)
литература — один из трёх видов
западноевропейской средневековой
сословной литературы I 196
Книттельферз — разговорный стих
низовой поэзии мейстерзингеров
1423,651
Комедия
— высокая — созданный Мольером
жанр комедии, где юмор служит
утверждению нравственных идей
I 531, 533, 534
— плаща и шпаги — жанр
испанской драматургии XVII в.; пьеса, в
основе которой лежат по меньшей
мере две пересекающиеся любовные
интриги I 489, 497—499, 501
— среды — жанр испанской
драматургии XVIII в.; комедия, где всё
определяется характерами действующих
лиц I 633, 635
— учёная — итальянская комедия
эпохи Возрождения, первый жанр
европейской драматургии, не
связанный с традицией уличного
представления I 410, 417
Комедия дель арте — итальянский
народный театр с постоянными
персонажами-масками I 528, 632—638
II 210, 387
Коммос — в античной трагедии
страстная или скорбная песнь, плач
по герою I 83
Кондак — жанр ранневизантийской
церковной поэзии I 185—187
Королевская строфа — 7 строк
пятистопных ямбов с рифмами по
схеме: ababbcc; ею пользовались Чосер
и английский король Яков I (отсюда
название) I 257
Кыта — один из основных жанров
средневековой арабской поэзии;
небольшое стихотворение, часто
представлявшее собой отрывок из
касыды I 283, 285, 311, 316, 324
Летрйлья — в испанской поэзии
XVII в. строфы, состоящие из шести-
восьмисложных строк с рефреном;
как правило, комического
содержания 1491, 492, 494
«Литература дураков» —
сатирическое направление в немецкой и
нидерландской литературах,
появившееся в XVI в. 1421
«Литература женского потока» —
период расцвета аристократической
литературы в Японии IX—XII вв. I 372
Лэ — жанр средневековой куртуазной
литературы во Франции; небольшая
новелла в стихах I 2 60
«Магический реализм»
(«фантастический реализм») —
направление латиноамериканской литературы
XX в. И 575, 595, 598
Мадригал — в эпоху Возрождения
короткая любовная песня с мотивами
буколической поэзии I 400
Мадх — часть касыды, заключающая
в себе восхваление 1311
641

Предметный указатель к частям 1 и 2
Макама — плутовская новелла
в классических литературах Востока
1288
Максима — краткое изречение,
родственное афоризму I 496, 537
Малая поэма — жанр средневековой
индийской лирической поэзии I 278
Маньеризм — стиль европейской
культуры XVI—XVII вв. I 398, 407
Маснавй — жанр персидской
литературы; длинное героическое
сказание I 313, 314, 321, 322, 326, 330
Мейстерзингеры — немецкие
средневековые поэты и певцы I 421, 423
«Метафизики» («школа
остроумия») — направление в
английской поэзии XVII в. I 545—546
Миннезанг — немецкий вариант
европейской средневековой
куртуазной лирики I 22
Миннезингеры — в средневековой
Германии поэты-певцы, авторы
куртуазной лирики I 218, 221, 231, 240,
286 II 20
Миракль — жанр
западноевропейского средневекового театра;
представление, рассказывающее о чудесах
Богоматери или святых I 243, 245
Мисра — полустишие в персидской
поэзии I 310, 330
Мистерия — основной жанр
религиозного театра эпохи позднего
Средневековья I 243—245, 261, 427
Модернизм — общее обозначение
направлений искусства конца XIX —
начала XX в., характеризующихся
разрывом с традициями реализма
II 279, 286, 424
«Молодая Бельгия» — литературное
объединение в Бельгии 80—90-х гг.
XIX в. II 195—196
«Молодая Франция» («Малый Се-
наклъ») — окололитературное
сообщество артистической французской
молодёжи 30-х гг. XIX в. II 128, 131
Моралите — в Западной Европе
XIV—XVI вв. дидактические пьесы на
религиозные темы I 244
Мухамбази — жанр грузинской
поэзии; любовная песня I 268
Народная книга — жанр,
возникший в Германии в эпоху
Возрождения; общепонятные сочинения с
увлекательным сюжетом, написанные
на немецком языке I 422, 425—427,
446, 649 И 191
Насиб — вступительная часть в
персидской касыде 1311
Натурализм — направление в
западной литературе последней трети
XIX в. II 19,46, 174, 199
Неореализм — направление в
итальянской литературе и
кинематографе 40—50-х гг. XX в. И 391
Неоромантизм — художественное
течение в западной литературе,
возникшее на рубеже XIX и XX вв. II 93,
199, 454, 455
Неотерики — кружок римских
поэтов середины I в. до н. э. I 125
Нибелунгова строфа — строфа
средневековой поэзии, состоящая из
четырех рифмующихся попарно
стихов I 218
Но — один из видов классического
японского театра I 384—385
«Новая деловитость» — стиль в
немецкой литературе 20-х гг. XX в. II455
Новелла волшебная (танская) —
жанр китайской средневековой
литературы I 352—353
Новелла-сказка — особый вид
новеллы, созданный немецкими
романтиками II 20, 32
«Новый роман» — направление
французской модернистской прозы,
возникшее в 50-х гг. XX в. в
противовес традиционному романному
повествованию II 402, 449—453
«Новый сладостный стиль» —
итальянская поэтическая школа конца
XIII в. I 246—247, 254, 402
Обновление — течение в
литературе арабских стран VIII—XII вв. I 286,
292
Обрамлённая повесть —
произведение, в котором главный сюжет
образует «рамку», включающую
вставные новеллы или эпизоды,
рассказанные персонажами 1194, 273, 304, 314,
325, 404
Ода
— горацианская — ода-раздумье
I 433-434
— пиндарическая —
торжественная ода на случай I 433, 435
«Озёрная школа» — содружество
трёх английских поэтов конца
XVIII — начала XIX в. — У. Вордсвор-
та, С Т. Колриджа, Р. Саути II 54—55,
71
Октава — строфа из восьми строк,
рифмующихся по схеме abababcc
1393,415
Паллиата — латинская комедия,
действие которой происходит в
греческой среде I 120—125
Памфлет — сатирическое
произведение, высмеивающее какое-либо
общественное явление I 391, 417, 493,
495, 520, 522, 540, 541, 545, 550, 567,
568, 571, 628, 636 II 41, 244, 245
Пандухтская поэзия — жанр
средневековой армянской литературы;
произведения, говорящие о горькой
судьбе скитальцев на чужбине I 340
Панегирик — традиционный жанр
арабской поэзии, хвалебные стихи
I 285, 287, 294, 299-301, 311, 319, 335
Парабаса — одна из основных
частей древнегреческой комедии;
хоровая партия I 83
«Парнас» — группа французских
поэтов, сложившаяся в 1866 г. после
выхода сборника «Современный
Парнас» II 105,168, 181,402
Парфений — в Древней Греции
песня, исполняемая женским хором 175
Пасторальный жанр — форма
буколической литературы 1413,445 528,
549
Пастурель — жанр провансальской
и французской рыцарской поэзии
XII—ХГУвв. I 221
Патерик — средневековый сборник
назидательных новелл из жизни
монахов I 175
Пеан — жанровая форма
древнегреческой лирики; гимн богу Аполло-
ну174
Пентаметр — дактилический стих
в античном стихосложении I 64
Перипл — жанр древнегреческой
литературы; описание плавания вдоль
морских берегов I 113
Петраркизм — поэтическое
направление, ориентирующееся на лирику
Ф. Петрарки I 394, 398, 444, 447, 460,
466, 492
Пикареска (плутовской роман) —
жанровая разновидность романа,
возникшая в Испании в XVI в. I 480, 481,
487, 488, 495 II 479
«Плеяда» — французская
поэтическая школа эпохи Возрождения I 394,
425,426,431-435
«Плодоносящее общество» —
объединение в защиту немецкого языка
и литературы в Германии XVII в. —
1508
Позитивизм — течение в польской
литературе второй половины XIX в.;
отличалось социальной остротой
содержания II 250—251, 256
«Поколение 1898 года» — идейно-
духовное движение в испанской
литературе конца XIX — начала XX в. 377
«Поколение 1927 года» — идейно-
духовное движение в испанской
литературе XX в. II 377, 384
Постмодернизм — совокупное
название культурно-художественных
тенденций, обозначившихся в
последней трети XX в. II 284, 403, 582
«Потерянное поколение» —
западные писатели, выступившие в 20-х гг.
XX в. с произведениями, в которых
отразились разочарование в
современной цивилизации и утрата
идеалов, обострённые трагическим
опытом Первой мировой войны II 470,
471, 510
642

Предметный указатель к частям 1 и 2
«Поток сознания» — творческий
принцип, определившийся в
западной литературе в начале XX в. II 319,
320,321,390
Поэтизм — течение в чешской
поэзии первой половины XX в. II 491 —
492
Прециозная литература —
направление во французской литературе
XVII в. I 513-514, 521
Прогимнасма — простейший
образец ораторского искусства в
Византии I 176
«Проклятые поэты» — поэты круга
П. ВерленаП 1б7, 193
Проповедь — ораторское
произведение, содержащее поучения
этического, преимущественно
религиозного характера I 167, 169, 174, 176, 180,
181, 238, 240, 258, 289, 337, 545, 546,
548, 585
Рапсод — в Древней Греции
исполнитель эпических произведений
I 65-66
Рассказы об удивительном — жанр
средневековой китайской литературы;
истории о духах и чудесах 1352
Реализм — художественный метод
в западной литературе XIX—XX вв.
II 12, 18, 50, 103
Рецитация — публичное чтение
литературных произведений в
Древнем Риме1 142—143
Римский классицизм —
господствующий стиль в литературе и
искусстве Древнего Рима второй половины
I в.; ориентировался на греческую
классику I 133, 137
Риторика — наука о красноречии,
ораторском искусстве I 102—104,
ПО, 149, 150, 160, 176, 186, 187, 198,
230, 393, 399
Рококо — художественный стиль,
сложившийся во Франции в XVIII в. I
560, 563, 602, 603, 626
Роман
— воспитания — жанр, возникший
в эпоху Просвещения I 602, 647, 653
II 21,323
— готический — тип романа,
возникший в Англии во второй
половине XVIII в. I 566, 598 П 34, 50, 121, 143,
222
— рыцарский — средневековый
прозаический жанр, повествующий
о приключениях рыцарей I 192, 195,
196, 203, 217, 226-233, 258, 396,
403-404, 447, 465 II 22, 32, 60
— философский — жанр,
зародившийся во Франции в XVIII в. I 602
II 340, 387
Романс — жанр, появившийся в
Испании в XVIII в., небольшое
стихотворное повествование I 220, 465,
468, 473, 475, 489-492, 497, 498, 502
II 384, 386, 388
Романтизм — художественный
метод в Европе конца XVIII — первой
половины XIX в. I 341, 434, 599, 652
И 8-9, 12, 14—16, 20, 22, 31, 32,40,49,
50,54,63, 102, 113, 114, 117, 119, 120,
129, 130, 132, 136, 137, 159, 199, 201,
209, 213, 249, 251, 255, 266
Рондо — наименование нескольких
форм строфической организации
стиха в средневековой французской
поэзии I 260, 425, 432
Рубай — самая малая поэтическая
форма персидской поэзии, состоящая
из четырёх полустиший I 313, 315,
324, 327, 328
Руссоизм — сентименталистское
литературное направление,
названное так по имени его основателя
Ж. Ж. Руссо I 616, 617, 620
Рыцарская литература — один из
трёх видов сословной литературы
в Средневековье I 22, 32, 60, 196, 450
Сага — древнеисландское
прозаическое повествование I 200—203, 210—
212, 228 II 198
— королевская — произведение,
посвященное истории Норвегии
(прародины исландцев) с древних
времён до конца XIII в. I 210, 211
— о древних временах —
повествование, посвященное событиям
в Скандинавии, предшествующим
заселению Исландии I 210
— родовая — повествование о
жизни на острове Исландия с момента
его заселения до середины XI в. I 210
Саги ирландские — произведения
кельтского эпоса, названные сагами
по аналогии с древнеисландскими
I 112, ИЗ
Садж — ритмическая и рифмованная
проза у арабов I 288, 291, 332
Сао — древнекитайский поэтический
жанр; песни скорби 131
Сатурнов стих — исконный
латинский стихотворный размер I 117
Секстина — стихотворение из
шести шестистрочных строф I 400
Сентиментализм — одно из
основных литературных направлений
второй половины XVIII в. I 5б1, 563, 564,
583, 596, 603
«Сердитые молодые люди» —
группа английских писателей,
пришедших в литературу в середине
50-х гг. XX в. II 287, 348-349
Сестет — шестистишие, вторая часть
итальянского сонета I 393
Символизм — направление в
западной литературе конца XIX —
начала XX в. II 13,44, 171, 181, 195, 199,
221,454
Сирвента — жанр в поэзии
трубадуров I 226
Сколий — в Древней Греции
короткая, как правило из четырёх стихов,
застольная песня I 74
Смрити — группа древнеиндийских
текстов I 34
Сонет
— английский I 444
— итальянский I 23, 246, 305, 392—
394, 398-402, 425,432, 435, 436, 440,
443-445, 450, 458, 460-462, 466,
480, 486, 489, 491—494,499, 501, 507,
509, 546-548, 551 II 70, 105, 130, 165,
169, 172, 182-184
Сотй — в средневековой Европе
небольшая комическая драма I 244—
245
Спенсерова строфа —
девятистрочная строфа; впервые появилась в
английской поэзии I 447
Стансы — форма лирической
поэзии I 518
Стасим — в греческой трагедии
пение неподвижно стоящего хора I 83
Стернианство — литературное
течение в Германии, названное по имени
Л. Стерна I 596
Стилизация — воспроизведение
существенных черт стиля писателя,
литературного течения и т. п. I 447, 627
И 154, 327, 346,406
Суры — главы в Коране I 287, 290
— мединские — поздние главы
Корана, с редко встречающейся
рифмовкой I 290, 291
— мекканские — ранние главы
Корана, написанные саджем I 290, 291
Супы (сутры) — предания о
беседах, которые вёл Будда I 42, 367
Сюрреализм — модернистское
течение в западном искусстве и
литературе первой половины XX в. II 402,
424, 427, 429
Тазкирё — сборник биографий
поэтов на средневековом Востоке 1316
Танка — жанр классической
японской поэзии; нерифмованное
стихотворение, состоящее из 31 слога
I 369-370
Тахаллус — литературный
псевдоним у персидских поэтов I 312, 315,
323,331
Театр абсурда (антидрама) —
течение в западной драматургии XX в.
II 357, 402, 445-449, 479
Тергдалеули — группа грузинских
поэтов-реалистов второй половины
XIX в. II 267, 273
Терцет — трёхстишие, часть сесте-
та в сонете I 393
Терцины — строфы по три стиха,
связанные «бесконечной» цепью
рифм I 253, 255

Предметный указатель к частям 1 и 2
Тогата — древнеримская комедия,
название которой произошло от
слова «тога» I 125
Трансцендентализм —
американское философско-литературное
движение 30-60-х гг. XIX в. II 234,235
Тренос — жанр древнегреческой
лирики; погребальный плач I 74
Трёх единств правило — принцип,
на который опиралась драматургия
классицизма: единство времени,
места и действия I 516, 544 II 105, 151,
156
Трубадуры — средневековые
поэты-певцы I 197, 221—227, 238, 240,
254, 286, 447, 523 II 20, 120
Труверы — средневековые
французские поэты, слагавшие лирические
песни! 221, 227, 230, 238
Узритская поэзия — в арабской
средневековой литературе
стихотворные произведения,
изображающие всепоглощающую
любовь-безумие I 286
Узкиё-дзоси — повествовательный
жанр японской литературы;
рассказы и повести бытового характера
1381
Утопия — произведение,
описывающее идеальное общественное
устройство I 352, 392, 396, 463, 473, 542,
612,652 1125, 188,226, 399
Учительские беседы —
дидактический жанр византийской литературы
I 180
Фаблио — в средневековой
литературе небольшой, преимущественно
юмористический бытовой рассказ
в стихотворной форме I 241, 258,425,
465
Фарс — западноевропейская
народная комедия I 245, 446, 465, 518,
528-531,535, 578,621
Фастнахтшпиль — вид немецкого
народного театра; масленичное
представление I 418, 421, 422
Феерия — жанр театральных
постановок, в которых изображаются
фантастические происшествия и
применяются постановочные эффекты
1411
Фельетон —
художественно-публицистический газетно-журнальный
жанр II 101, 105, 155, 244
Филиды — сказители и творцы
ирландского эпоса I 202
Французская академия —
объединение видных представителей
культуры, науки и политических деятелей
Франции; основана в 1653 г. I 513,
520, 524, 537, 538, 608, 627 II 115,119,
186,406
Футуризм — авангардистское
направление в европейском искусстве
и литературе 10—20-х гг. XX в.;
зародилось в Италии II 390
Фьяба — жанр итальянской
драматургии; театральная сказка 1395—397,
635-638
Хазадж — размер в персидской
поэзии I 313
Хокку (хайку) — жанр
классической японский поэзии; миниатюрное
нерифмованное трёхстишие: 5—7—5
слогов I 370-371, 377, 379, 382
Хроника — вид повествования по
годам I 30, 193, 219, 277, 309, 318, 319,
324, 367, 442,446, 449-451, 455, 456,
458, 465, 471, 603, 606 II 138
Хуглары — бродячие поэты и
музыканты в средневековой Испании
I 213, 219
Шаири — грузинский шестнадцати-
стопный стихотворный размер,
созданный специально для поэмы
«Витязь в тигровой шкуре» I 346
Шванк — жанр немецкой
литературы; короткий комический либо
сатирический рассказ в стихах или
прозе I 241, 418, 419, 421, 510
Шлока — двустишие в
древнеиндийской поэзии I 34, 36, 38
Шпильманы — бродячие поэты
и музыканты в средневековой
Германии I 213, 217
Шпрух — жанр средневековой
немецкой литературы; стихотворение
на злободневную тему I 225, 421
Шрути — общее название
древнеиндийских священных текстов I 33—34
«Штюрмеры» — участники течения
«Буря и натиск» I 641, 642, 649, 651,
654, 656
Эгороман — одна из жанровых
разновидностей натурализма в
японской литературе; прозаическое
повествование, рассказ от первого лица
0 самом себе II 603
Экзегетика — вид византийской
литературы; толкование текстов Библии
1 176
Эклога — стихотворение
буколического цикла I 131, 432, 445
Эксод — заключительный выход
хора в античной драме I 83
Экспрессионизм — направление
в западном искусстве и литературе
первой четверти XX в. II 26, 377, 455,
469
Энкомий — хвалебная песнь в честь
богов и людей I 74
Эпиграмма — в античной поэзии
лирический жанр, позднее — один из
видов сатирический поэзии I 79, 80,
98, 126, 129, 139, 148, 149, 178, 313,
327, 335, 441, 520, 548, 597, 602, 611,
621
Эпиллий — короткие
повествования, написанные гекзаметром I 129
Эпиникий — хвалебная песнь в
честь победителей на войне или
в спортивных состязаниях I 74, 76
Эписодий — речь актёра в
древнегреческой трагедии I 83
Эпистол ография —
художественные произведения в виде писем,
посланий I 234, 537, 576, 577
Эпистолярный роман — роман
в письмах I 606, 620 II 109, 129
Эпиталама — вид хоровой лирики
в Древней Греции и Древнем Риме;
свадебная песнь I 74
Эпитафия — надгробная (обычно
стихотворная) надпись I 148, 362,
365, 475, 567, 586
Ямбы — литературный жанр в
Древней Греции и Риме I 78—80
644

Лауреаты Нобелевской премии по литературе
ЛАУРЕАТЫ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ ПО ЛИТЕРАТУРЕ
Нобелевская премия по литературе, ежегодно присуждаемая членами Шведской академии, — высшая
официальная награда, которой может удостоиться за своё творчество писатель. Многие нобелевские лауреаты стали
классиками литературы, их книги ценит и с интересом читает уже не первое поколение.
Но в то же самое время о некоторых писателях и помнят-то лишь постольку, поскольку когда-то на них
остановили свой выбор скандинавские академики, а читатели встречают имена этих лауреатов разве что в
подстрочных примечаниях. При этом, ко всеобщему недоумению, премии не были удостоены ни Лев Толстой, ни
внёсший огромный вклад в русскую и американскую литературы Владимир Набоков, ни Грэм Грин, один из
величайших английских прозаиков XX столетия, ни выдающийся аргентинец Хорхе Луис Борхес.
Подобные «непопадания» нобелевского жюри можно объяснить тем, что, в отличие от Нобелевских
премий по экономике и естественно-научным дисциплинам — физике, химии, физиологии и медицине, —
премию по литературе вручают, не дожидаясь, пока достижения претендента выдержат проверку временем.
Кроме того, в своём выборе члены Шведской академии порой руководствуются мотивами, имеющими слабое
отношение к литературе — чаще всего политическими. И всё же, как правило, вручение Нобелевской премии
означает всемирное признание вклада того или иного автора в мировую культуру.
1901 Рене Сюлли-Прюдом (1839—1907), француз- 1920
ский поэт.
1902 Теодор Моммзен (1817—1903), немецкий ис- 1921
торик, автор фундаментальной «Истории
Рима»; в его пользу Нобелевский комитет отверг 1922
кандидатуру Л. Н. Толстого.
1903 Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832—1910), нор- 1923
вежский поэт, драматург, прозаик
1904 Фредерик Мистраль (1830— 1914), француз- 1924
ский ПОЭТ;
Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре (1832—1916), ис- 1925
панский драматург.
1905 Генрик Сенкевич (1846—1916), польский про- 1926
заик, автор исторических романов.
1906 Джозуэ Кардуччи (1835—1907), итальянский 1927
поэт.
1907 Редьярд Киплинг (1865—1936), английский
писатель. 1928
1908 Рудольф Эйкен (1846— 1926), немецкий
философ. 1929
1909 Сельма Лагерлёф (1858—1940), шведская пи- 1930
сательница.
1910 Пауль фон Хейзе (1830—1914), немецкий по- 1931
эт, прозаик, драматург.
1911 Морис Метерлинк (1862—1949), бельгийский 1932
поэт и драматург.
1912 Герхарт Гауптман (1862—1946), немецкий 1933
драматург.
1913 Рабиндранат Тагор (1861 —1941), индийский 1934
поэт, прозаик, мыслитель.
1914 Премия не присуждалась. 1935
1915 Ромен Роллан (1866— 1944), французский ро- 1936
манист.
1916 Вернер фон Хейденстам (1859—1940), швед- 1937
ский поэт и романист.
1917 Карл Адольф Гьеллеруп (1857—1919), датский 1938
романист и драматург, последние 25 лет
жизни писавший на немецком языке; 1939
Хенрик Понтоппидан (1857—1943), датский
романист. 1940-
1918 Премия не присуждалась. 1943
1919 Карл Шпиттелер (1845—1924), швейцарский 1944
немецкоязычный поэт.
Кнут Гамсун (1859—1952), норвежский
романист.
Анатоль Франс (1844—1924), французский
писатель.
Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1866—1954),
испанский драматург.
Уильям Батлер Йейтс (1865—1939),
ирландский поэт, прозаик, драматург.
Владислав Реймонт (1867—1925), польский
романист.
Бернард Шоу (1856—1950), английский
драматург и мыслитель.
Грация Деледда (1871 — 1936), итальянская
романистка.
Анри Бергсон (1859—1941), французский
философ, оказавший сильное влияние на
западную литературу XX в.
Сигрид Унсет (1882—1949), норвежская
писательница, автор исторических романов.
Томас Манн (1875—1955), немецкий писатель.
Синклер Льюис (1885—1951), американский
романист.
Эрик Карлфельдт (1864—1931), шведский
поэт.
Джон Голсуорси (1867—1933), английский
романист.
Иван Алексеевич Бунин (1870—1953),
русский писатель.
Луиджи Пиранделло (1867—1936),
итальянский драматург и прозаик
Премия не присуждалась.
Юджин О'Нил (1888—1953), американский
драматург.
Роже Мартен Дю Гар (1881 — 1958),
французский романист.
Перл Бак (1892—1973), американская
романистка и филантропка.
Франс Эмиль Силланпя (1888—1964), финский
писатель, автор романов о деревенской жизни.
Премия не присуждалась.
Йоханнес Йенсен (1873—1950), датский
писатель.

Лауреаты Нобелевской премии по литературе
1945 Габриэла Мистраль (1889—1957), чилийская
поэтесса.
1946 Герман Гессе (1877—1962), немецкий писатель,
большую часть жизни живший в Швейцарии.
1947 Андре Жид (1869—1951), французский
писатель.
1948 Томас Стернз Элиот (1888— 1965),
англо-американский поэт, драматург и литературный
критик.
1949 Уильям Фолкнер (1897—1962), американский
писатель.
1950 Бертран Рассел (1872—1970), английский
философ и общественный деятель.
1951 Пер Лагерквист (1891 — 1974), шведский
писатель.
1952 Франсуа Мориак (1885—1970), французский
романист.
1953 Уинстон Черчилль (1874—1965), английский
политический деятель, премьер-министр
Великобритании во время Второй мировой войны,
автор исторических трудов и мемуаров.
1954 Эрнест Миллер Хемингуэй (1899—1961),
американский писатель.
1955 Хаддьдоур Лакснесс (1902—1998), исландский
романист.
1956 Хуан Рамон Хименес (1881 — 1958),
испанский поэт.
1957 Альбер Камю (1913—1960), французский
писатель и философ.
1958 Борис Леонидович Пастернак (1890—1960),
русский поэт; под давлением властей
Советского Союза от премии отказался.
1959 Сальваторе Квазимодо (1901 — 1968),
итальянский поэт.
1960 Сен-Жон Перс (1887—1975), французский
поэт и религиозный мыслитель.
1961 Иво Андрич (1892—1975), югославский
романист.
1962 Джон Стейнбек (1902—1968), американский
писатель.
1963 Георгос Сеферис (1900—1971), греческий
поэт.
1964 Жан Поль Сартр (1905—1980), французский
философ и писатель; от премии отказался.
1965 Михаил Александрович Шолохов (1905 —
1984), советский прозаик
1966 Йосеф Агнон (1888—1970), израильский
писатель;
Нелли Закс (1891 — 1970), еврейская немецкая
писательница, поэт и драматург, жившая в
Швеции.
1967 Мигель Астуриас (1899— 1974), гватемальский
писатель.
1968 Кавабата Ясунари (1899— 1972), японский
прозаик
1969 Сэмюэл Беккет (1906— 1989), ирландский
драматург.
1970 Александр Исаевич Солженицын (родился в
1918 г.), русский писатель.
1971 Пабло Неруда (1904—1973), чилийский поэт.
1972 Генрих Бёлль (1917—1985), немецкий прозаик
1973 Патрик Уайт (1912—1990), австралийский
прозаик^
1974 Эйвинд Йонсон (1900—1976), шведский
прозаик;
Харри Мартинсон (1904—1978), шведский
поэт и романист.
1975 Эудженио Монтале (1896— 1981), итальянский
поэт.
1976 Сол Беллоу (родился в 1915 г.), американский
романист.
1977 Висенте Алейксандре (1898—1984),
испанский поэт.
1978 Исаак Башевис Зингер (1904—1991),
американский прозаик, писавший на идиш.
1979 Одисеас Элитис (1911 — 1996), греческий поэт.
1980 Чеслав Милош (родился в 1911 г.),
американский, а ранее польский поэт, мыслитель,
переводчик; пишет в основном на польском
языке.
1981 Элиас Канетти (1905—1994), британско-
австрийский романист, драматург и
мыслитель, писавший на немецком языке.
1982 Габриэль Гарсиа Маркес (родился в 1928 г.),
колумбийский прозаик
1983 Уильям Голдинг (1911 — 1993), английский
прозаик
1984 Ярослав Сейферт (1901 — 1986), чешский поэт.
1985 Клод Симон (родился в 1913 г.), французский
романист.
1986 Воле Шоийнка (родился в 1934 г.),
нигерийский писатель.
1987 Иосиф Александрович Бродский (1940—1996),
русский поэт, последние четверть века
живший в США.
1988 Наиб Махфуз (родился в 1911 г.), египетский
прозаик
1989 Камилл о Хосе Села (родился в 1916 г.),
испанский прозаик
1990 Октавио Пас (1914— 1998), мексиканский
писатель и мыслитель.
1991 Надин Гордимер (родилась в 1923 г.),
южноафриканская романистка.
1992 Дерек Уолкотт (родился в 1930 г.), пишущий на
английском языке поэт с острова Тринидад,
переводчик стихов И. А. Бродского.
1993 Тони Моррисон (родилась в 1931 г.),
американская романистка.
1994 Оэ Кэндзабуро (родился в 1935 г.), японский
прозаик.
1995 Шеймус Хини (родился в 1939 г.), ирландский
поэт.
1996 Вислава Шимборска (родилась в 1923 г.),
польская поэтесса.
1997 Дарио Фо (родился в 1926 г.), итальянский
драматург и актёр.
1998 Жозе Сарамаго (родился в 1922 г.),
португальский прозаик
1999 Гюнтер Грасс (родился в 1927 г.), немецкий
прозаик и драматург.
2000 Гао Синцзян (родился в 1940 г.), китайский
писатель, живущий в эмиграции во Франции.
646

Советуем прочитать
СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ
Аллен У Традиции и мечтаем., 1970.
Анастасъев Н. А. Владелец Йокнапатофы: (Уильям Фолкнер). М., 1991.
Берковский И. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Брукс В. Писатель и американская жизнь. М., 1967—1971.
Великовский С. И. Антуан де Сент-Экзюпери. М., 1966.
Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма
во Франции. М., 1979.
Великовский С. И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987.
Вульф В., Гаскелл Э., СпаркМ., Уэлдон Ф. Эти загадочные англичанки. М., 1992.
ГалинскаяИ.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера. М., 1975.
ГришелёваД.Д., Чегодарь Н. И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. М., 1998.
Демурова Н. М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М., 1979.
Долинин А А История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988.
Дьяконова Н. Я. Ките и его современники. М., 1979.
ЗатонскийД Я В наше время: Книга о зарубежных литературах XX века. М., 1979.
Зверев AM. Модернизм в литературе США. М., 1979.
Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
Ивашева В. В. Английские диалоги. М., 1971.
Кагарлицкий Ю. И. Вглядываясь в грядущее: Книга о Герберте Уэллсе. М., 1989.
Карельский А В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западноевропейских литератур. Вып. 1:
Французская литература XIX в. М., 1998.
Карельский А В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западноевропейских литератур. Вып. 2:
Лекции и статьи по австрийской литературе XIX в. М., 1999.
Карельский А В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990.
Кашкин И. А Для читателя-современника. М., 1968.
Косиков Г. К Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993.
Косиков Г. К Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Шарль Бодлер. Цветы
зла. Стихотворения в прозе. М., 1993.
ЛануА Здравствуйте, Эмиль Золя! М., 1966.
Мандельштам О. XIX век // Собрание сочинений. М., 1992.
Мору а А Литературные портреты. М., 1971.
Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.
Неустроев В. П. Литература Скандинавских стран (1870—1970). М., 1980.
Осповат Л. С. Как становятся Гарсиа Маркесом // Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества. Повести и
рассказы. М., 1979.
Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965.
Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. М., 1977.
Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Силюнас В. Ю. Федерико Гарсия Лорка. М., 1989.
ТертерянИ.Я. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М., 1973.
Тертерян К Я. Человек мифотворящий. О литературе Испании, Португалии и Латинской
Америки. М., 1988.
Тугушева М. П. Джон Голсуорси. Жизнь и творчество. М., 1973.
Тугушева М. П. Под знаком четырех: О судьбе произведений Э. По, А. К. Доила, А. Кристи, Ж. Симе-
нона. М., 1991.
Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975.
Фрадкин И. М. Гених Бёлль — писатель и больше чем писатель // Бёлль Г. Собрание сочинений: В 5 т.
Т. 5. М., 1989.
Честертон Г. К Чарльз Диккенс // Честертон Г. К. Избранные произведения: В 5 т. М., 1994—1995.
Шерешевская М. Л. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет» // Джеймс Г. Женский портрет.
М., 1981.
Эткинд Е. Г. Бертольт Брехт. Л., 1971.

СОДЕРЖАНИЕ
Путеводитель по книге 5
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 8
Аополнительный очерк: Ажакомо Леопарди (Светлана Файн) — 10.
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Алла Ботникова) 14
Новалис (Светлана Пискунова) 19
Фридрих Гёльдерлин (Грейнем Ратгауз) 23
Генрих фон Клейст (Грейнем Ратгауз) .. 26
Эрнст Теодор Амадей Гофман (Светлана Пискунова) 31
Генрих Гейне (Мария Сокольская) 38
Герхарт Гауптман (Юлия Федотова) 45
Аополнительные очерки: Братья Гримм (Мария Сокольская) — 16. Людвиг Тик (Светлана Пискунова) — 20. Под
грохот канонады (Светлана Пискунова) — 32. «Крошка Llaxec» (Светлана Пискунова) — 35. Адельберт фон Шамис-
со — «человек без тени»(Мария Сокольская) — 36. «Разбилось лишь сердце моё» (Мария Сокольская) — 39. «Ао-
релея» (Мария Сокольская) — 41. Неравный брак (Мария Сокольская) — 42. Поэзия Гейне в России (Грейнем
Ратгауз) — 44. «Как тот безумный старый король...» (Юлия Фелотова) — 48.
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 49
Уильям Блейк (Алексей Зверев) 52
Поэты «Озёрной школы» (Алексей Зверев) 54
Вальтер Скотт (Алексей Зверев) 58
Джордж Байрон (Алексей Зверев) 61
Перси Биши Шелли (Алексей Зверев) 67
Джон Ките (Алексей Зверев) 69
Джейн Остин (Алексей Зверев) 72
Сестры Бронте (Алексей Зверев) 74
Чарлз Диккенс (Алексей Зверев) 76
Уильям Теккерей (Алексей Зверев) 84
Льюис Кэрролл (Алексей Зверев) 87
Томас Гарди (Алексей Зверев) 90
Роберт Льюис Стивенсон (Ольга Свенцицкая) 92
Оскар Уайльд (Ольга Свенцицкая) 97
Аополнительные очерки: Чарлз Мэтьюрин (Алексей Зверев) — 50. «Один среди зыбей» (Алексей Зверев) — 57.
Пародии на «Айвенго» (Алексей Зверев) — 60. «Аара» и русская литература (Алексей Зверев) — 64. «Стансы к
Августе» (Алексей Зверев) — 66. Образы диккенсовской Англии (Влалислав Николаенко) — 78. «Счастливое
содружество» (Алексей Зверев) — 79. «Крошка Аоррит» (Алексей Зверев) — 80. Русские «Алисы» (Евгений Смирнов) —
89. Уилки Коллинз (Алексей Зверев) — 96. «Художник творит жизнь» (Ольга Свенииикая) — 99. «Трое в лодке,
не считая собаки» (Аюлмила Фёлорова) — 101.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Сергей Зенкин) 102
Франсуа Рене де Шатобриан (Екатерина Дмитриева) 106

Бенжамен Констан (Екатерина Дмитриева) 110
Альфред де Мюссе (Екатерина Дмитриева) 113
Ламартин (Екатерина Дмитриева) 116
Виктор Гюго (Екатерина Дмитриева) 119
Пьер Жан Беранже (Владимир Рыбаков) 123
Альфред де Виньи (Екатерина Дмитриева) 126
Теофиль Готье (Екатерина Дмитриева) 128
Жорж Санд (Андрей Цуканов) 132
Стендаль (Тамара Теперик) 136
Оноре де Бальзак (Тамара Теперик) 143
Проспер Мериме (Тамара Теперик) 150
Александр Дюма (Людмила Вязмитинова) 155
Гюстав Флобер (Людмила Поликовская) .159
Шарль Бодлер (Елена Островская) 164
Поль Верлен (Елена Островская) 167
Артюр Рембо (Елена Островская) 170
Эмиль Золя (Светлана Пискунова) 173
Ги де Мопассан (Светлана Файн) 177
Стефан Малларме (Елена Островская) 181
Жюль Берн (Андрей Цуканов) 184
Аополнительные очерки: «Битва за „Эрнани"» (Сергей Зенкин) — 104. «Парнас» (Сергей Зенкин) — 105. «Я
предпочитаю говорить из гроба...» (Екатерина Лмитриева) — 108. Сенанкур (Екатерина Лмитриева) — 109. Вызов
торжественности и сентиментальности (Екатерина Лмитриева) — 114. Маска и лицо (Екатерина Лмитриева) — 115.
«Созерцания» (Екатерина Лмитриева) — 122. «Господин Искариотов» (Влалимир Рыбаков) — 725. «Негры и куклы»
(Влалимир Рыбаков) — 126. «Сен-Map» (Екатерина Лмитриева) — 127. Вкус к экзотике (Екатерина
Лмитриева) — 131. «Индиана» (Лнлрей Цуканов) — 133. Из пучины разврата к духовным высотам (Лнлрей Цуканов) — 134.
Символика цвета в «Красном и чёрном» (Тамара Теперик) — 139. «Красные мундиры» (Тамара Теперик) — 142.
«Евгения Гранде» (Тамара Теперик)— 145. Описания у Бальзака (Тамара Теперик)— 147. «Сердечная
привязанность к нашему народу...» (Тамара Теперик) — 151. «Кармен» (Тамара Теперик) — 152. «Арсена Гийо» (Тамара
Теперик) — 154. Любовь и деньги правят миром (Люлмила Вязмитинова) — 156. Секрет успеха (Мария
Сокольская) — 157. «Граф Монте-Кристо» — миф о торжестве справедливости (Люлмила Вязмитинова) — 158.
«Человек-перо» (Люлмила Поликовская)— 161. «Общественный разум помутился» (Люлмила Поликовская)— 163.
«Соответствия» (Елена Островская) — 165. «Галантные празднества» (Елена Островская) — 168. «За музыкою только
дело» (Елена Островская) — 169. Рождение верлибра (Елена Островская) — 171. От «альфы» до «омеги» (Елена
Островская) — 172. Жизненная правда становится символом (Светлана Пискунова) — 175. «Я обвиняю»
(Светлана Пискунова) — 176. «Пышка» (Светлана Файн) — 179. Непереводимый поэт (Елена Островская) — 183.
Альфонс Доде (Елена Тахо-Голи) — / 86.
ЛИТЕРАТУРА БЕЛЬГИИ XIX ВЕКА
Введение (Владислав Николаенко) 190 .
Эмиль Верхарн (Владислав Николаенко) 192
Морис Метерлинк (Владислав Николаенко) 195
Аополнительные очерки (Влалислав Николаенко): Шарль де Костер и его «Легенда об Уленшпигеле» — 191.
Свободный стих — 193. Поэт и эпоха — 194.
СКАНДИНАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Владимир Рыбаков) 198
Ханс Кристиан Андерсен (Санджар Янышев) 199
Генрик Ибсен (Владимир Рыбаков) 202
Август Стриндберг (Владимир Рыбаков) 205
Кнут Гамсун (Владислав Николаенко) 209
Аополнительные очерки: «Что можно придумать» (Санлжар Янышев) — 201. «Вопрос, а не ответ...» (Влалимир
Рыбаков) — 205. Новый театр Стриндберга (Влалимир Рыбаков) — 207. Маски (Влалислав Николаенко) — 210.
ЛИТЕРАТУРА США XIX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 212
Вашингтон Ирвинг (Ольга Свенцицкая) 214
Фенимор Купер (Ольга Свенцицкая) , 217
Натаниел Готорн (Ольга Свенцицкая) 219

Эдгар По (Ольга Свенцицкая) 221
Герман Мелвилл (Николай Анастасьев) 225
Уолт Уитмен (Ольга Свенцицкая) 229
Ралф Уолдо Эмерсон (Ольга Свенцицкая) 232
Генри Торо (Ольга Свенцицкая) 235
Эмили Дикинсон (Ольга Свенцицкая) 237
Генри Джеймс (Ольга Свенцицкая) 240
Марк Твен (Лев Магазанник) 243
Аополнительные очерки: «История Нью-Йорка» (Ольга Свенцицкая) — 216. «Лигейя» (Ольга Свенцицкая) — 224.
Через океан на воздушном шаре (Ольга Свенцицкая) — 225. «Моби Дик» (Мария Сокольская) — 227. Генри
Лонгфелло (Ольга Свенцицкая) — 228. Беглый раб (Ольга Свенцицкая) — 231. «Хижина ляли Тома» (Ольга
Свенцицкая)— 232. Трансцендентализм (Ольга Свенцицкая) — 234. «Аэйзи Миллер» (Ольга Свенцицкая) — 241. Если
король наденет нишенские лохмотья... (Мария Сокольская) — 244. «Знаменитая скачушая лягушка из Калавераса»
(Лев Магазанник) — 247. Радость игры (Лев Магазанник) — 247.
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Дмитрий Добровольский) 249
Адам Мицкевич (ДмитрийДобровольский) 251
Генрик Сенкевич (ДмитрийДобровольский) 255
Аополнительный очерк: Маяк в ночи (Лмитрий Лобровольский) — 257.
УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Владислав Николаенко) 259
Иван Петрович Котляревский (Владислав Николаенко) 2б0
Тарас Григорьевич Шевченко (Владислав Николаенко) 262
Аополнительные очерки (Влалислав Николаенко): Григорий Саввич Сковорода — 260. «Гайдамаки» — 264.
ГРУЗИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
Введение (Андрей Цуканов) 266
Григол Орбелиани (Андрей Цуканов) 2б8
Николоз Бараташвили (Андрей Цуканов) 270
Илья Чавчавадзе (Андрей Цуканов) 272
Важа Пшавела (Андрей Цуканов) 274
Аополнительные очерки (Лнлрей Цуканов): Александр Чавчавадзе — 267. Из Тбилиси в Петербург — 269.
«Соловей и роза» — 271. От романтизма к реализму — 274. «И мы любим свободу...» — 275.
ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 278
Аополнительные очерки: Зигмунд Фрейд (Ллексанлр Маркин) — 280. Фридрих Ницше (Ллексанлр
Маркин) — 281. Шолом-Алейхем (Лмитрий Лобровольский) — 282.
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 285
Редьярд Киплинг (Владислав Николаенко) 287
Джон Голсуорси (Андрей Цуканов, Людмила Вязмишинова) 291
Артур Конан Дойл (Данила Дубшин) 294
Гилберт Кит Честертон (Светлана Сёмина) 297
Джозеф Конрад (Елена Себежко) 301
Герберт Уэллс (Ольга Свенцицкая) 305
Бернард Шоу (Ольга Свенцицкая) 309
Уильям Батлер Йейтс (Антон Нестеров) 313
Джеймс Джойс (Вера Шервашидзе) 316
Вирджиния Вулф (Юлия Шагинурова) 320
Сомерсет Моэм (Ольга Свенцицкая) 323
Томас Стернз Элиот (СанджарЯнышев) 325
Уистен Хью Оден (Михаил Свердлов) 328
Ивлин Во (Татьяна Григорьева) 332
650

Уильям Голдинг (Юлия Шагинурова) , 337
Джон Толкин (Михаил Свердлов) 340
Айрис Мёрдок (Егения Лавут) 347
Грэм Грин (Сергей Пинаев) 351
Аополнительные очерки: «Ворота ста печалей» (Влалислав Николаенко) — 288. Киплинг для детей (Влалислав Ни-
колаенко) — 289. Новая эпоха — новые герои (Анлрей Цуканов) — 293. Агата Кристи (Люлмила Фёлорова) — 298.
Журналист Хорн Фишер (Светлана Сёмина) — 300. Случайность и закономерность (Елена Себежко) — 302.
«Тайфун» (Елена Себежко) — 304. Фанатик и дом страдания (Ольга Свенииикая) — 306. «Мне нужен противогаз!»
(Ольга Свенииикая) — 307. Уэллс о России (Ольга Свенииикая) — 308. «Фазы Луны» (Антон Нестеров) — 315.
Прозрение Стивена Дедала (Вера Шервашилзе) — 317. О женском пути в искусстве (Юлия Шагинурова) — 322.
«...По пути отречения» (Санлжар Янышев) — 327. Антиутопия (Светлана Файн) — 334. «Хапуга Мартин» (Юлия
Шагинурова) — 338. Фэнтези (Евгения Озерова) — 342. Горлум-Смеагорл (Михаил Сверллов) — 345. «Сердитые
молодые люди» (Алексей Зверев) — 348. «Единорог» (Евгения Аавут) — 350. Доктор Фишер (Сергей Пинаев) — 353.
Питер Акройд (Алексей Зверев) — 354.
АВСТРИЙСКАЯ АИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Александр Маркин) 356
Райнер Мария Рильке (Владислав Николаенко) 358
Франц Кафка (Нина Павлова) 363
Роберт Музиль (Нина Павлова) 367
Стефан Цвейг (Елена Тахо-Годи) 370
Аополнительные очерки: Томас Бернхард (Алексанлр Маркин) — 357. «Песнь о любви и смерти» (Влалислав
Николаенко) — 359. Рильке и Роден (Влалислав Николаенко) — 360. Неизвестный роман Швейга (Елена Тахо-Ео-
ли) — 373. «Сама Москва двоилась...» (Елена Тахо-Еоли) — 374.
ИСПАНСКАЯ АИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Светлана Пискунова) 376
Мигель де Унамуно (Светлана Пискунова) 378
Антонио Мачадо (Светлана Пискунова) 381
Федерико Гарсиа Лорка (Светлана Пискунова) 384
Аополнительные очерки (Светлана Пискунова): Два мира, две войны — 379. «Платеро и я» — 383. Время
вокруг — 386. Мигель Делибес — 387. Дорога в вечность — 388.
ИТАЛЬЯНСКАЯ АИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Георгий Мельников) 389
Луиджи Пиранделло (Георгий Мельников) 392
Футуризм (Георгий Мельников) 395
Умберто Эко (Вера Шервашидзе) 397
Аополнительные очерки: Сальваторе Квазимодо (Ееоргий Мельников) — 391. Альберто Моравиа (Ееоргий
Мельников) — 391. Театр Пиранделло (Ееоргий Мельников) — 394. Футуризм и фашизм (Ееоргий Мельников) — 397.
Смех и истина (Вера Шервашилзе) — 398.
ФРАНЦУЗСКАЯ АИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Сергей Зенкин) 400
Анатоль Франс (Елена Тахо-Годи) 404
Ромен Роллан (Елена Тахо-Годи) 408
Андре Жид (Вера Шервашидзе) 412
Поль Валери (Елена Островская) 414
Гийом Аполлинер (Елена Островская) 417
Марсель Пруст (Вера Шервашидзе) 420
Жан Кокто (Елена Островская) 423
Луи Арагон (Елена Тахо-Годи) 427
Поль Элюар (Елена Островская) 430
Антуан де Сент-Экзюпери (Владимир Рыбаков) 432
Жан Ануй (Георгий Мельников) 435
Жан Поль Сартр (Андрей Цуканов) 438
Альбер Камю (Вера Шервашидзе) 441
Театр абсурда (Вера Шервашидзе) 445
«Новый роман» (Ирина Стафф) 449

Лополнительные очерки: Два взгляда на одну лекцию (Сергей Зенкин) — 401. Ницше во Франции (Сергей Зен-
кин) — 403. Не только история (Елена Тахо-Голи) — 405. Гражданская позиция (Елена Тахо-Голи) — 406. Ана-
толь Франс и русская революция (Елена Тахо-Голи) — 407. Жизнь «Бетховена XX века» (Елена Тахо-Голи) — 408.
«Над схваткой» (Елена Тахо-Голи) — 409. Роллан и Россия (Елена Тахо-Голи) — 410. «Семья Тибо» (Мария
Сокольская) — 413. Господин Тэст (Елена Островская) — 415. «Сознание, себя сознаюшее» (Елена
Островская) — 416. «Шумы прошлого» (Вера Шервашилзе) — 420. «Рецепт» идеальной пьесы (Елена
Островская) — 425. Арагон и Советский Союз (Елена Тахо-Голи) — 429. Андре Моруа (Люлмила Фёлорова) — 434.
Человек и его смерть (Лнлрей Цуканов) — 438. «Тошнота — это я сам» (Анлрей Цуканов) — 439. Борис Виан
и его роман «Пена дней» (Ирина Стафф) — 442. «Наверняка ничего знать нельзя» (Вера Шервашилзе) — 448.
Слово в пьесах Беккета (Вера Шервашилзе) — 449. Жорж Сименон (Люлмила Фёлорова) — 452.
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Александр Маркин) 454
Томас Манн (Санджар Янышев) 457
Герман Гессе (Нина Павлова) 463
Эрих Мария Ремарк (Александр Маркин) 468
Бертольт Брехт (Георгий Мельников) 471
Генрих Бёлль (Александр Маркин) 475
Гюнтер Грасс (Мария Сокольская) 478
Лополнительные очерки: «Будденброки» (Санлжар Янышев) — 458. «Смерть в Венеиии» (Санлжар
Янышев) — 459. Генрих Манн (Нина Павлова) — 460. «Не возлюби!..» (Санлжар Янышев) — 462. «Музыкант среди
писателей» (Санлжар Янышев) — 462. 1Лепь загадок (Санлжар Янышев) — 463. Ответный отклик (Нина
Павлова) — 465. Лион Фейхтвангер (Ллексанлр Маркин) — 466. Притча о добре и зле (Георгий Мельников) — 473.
«Подумайте о нас снисходительно» (Георгий Мельников) — 474. Книги Бёлля в СССР (Ллексанлр Маркин) — 477.
Женский суд (Мария Сокольская) — 480.
ШВЕЙЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Александр Маркин) 482
Макс Фриш (Нина Павлова) 483
Фридрих Дюрренматт (Нина Павлова) 486
Лополнительные очерки (Нина Павлова): «Бидерман и поджигатели» — 485. «Зимняя война в Тибете» — 489.
ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Георгий Мельников) 491
Карел Чапек (Георгий Мельников) 493
Ярослав Гашек (Георгий Мельников) 497
Лополнительные очерки (Георгий Мельников): Ярослав Сейферт — последний поэтист — 492. О счастье — 494.
иивилизаиия саламандр — 495. Витезслав Незвал — 496. «Король смеха» пражской богемы — 499.
ПОАЬСКАЯ АИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (ДмитрийДобровольский) 501
Юлиан Тувим (Владислав Николаенко) 503
Станислав Лем (Владислав Николаенко) 506
Лополнительный очерк: Януш Корчак (Наталья Стефанович) — 504.
АИТЕРАТУРА США XX ВЕКА
Введение (Алексей Зверев) 511
О. Генри (Тамара Теперик) 513
Джек Лондон (Тамара Теперик) 516
Теодор Драйзер (Сергей Пинаев) 519
Роберт Фрост (Евгения Jlaeym) 522
Юджин О'Нил (ЕвгенияЛавут) 525
Фрэнсис Скотт Фицджеральд (Сергей Пинаев) 529
Эрнест Хемингуэй (Сергей Пинаев) 532
Уильям Фолкнер (Мадина Тлостанова) 536
Томас Вулф (Мадина Тлостанова) 545
Торнтон Уайлдер (Мадина Тлостанова) 549
Джером Сэлинджер (Михаил Свердлов) 552
Теннесси Уильяме (Сергей Пинаев) 559

Курт Воннегут (Екатерина Стеценко) 562
Научная фантастика (Михаил Боярский, Лариса Михайлова, Людмила Петрановская) 566
Аополнительные очерки: «Мартин Идеи» (Мария Сокольская) — 518. «Трилогия желания» (Сергей Пинаев) —
521. Пьесы О'Нила в Московском Камерном театре (Евгения Аавут) — 528. Пьеса о распаде (Евгения Аавут) —
529. Гарлемский ренессанс (Алексей Зверев) — 531. «Принцип айсберга» и книга рассказов Хемингуэя «В наше
время» (Сергей Пинаев) — 535. Несостоявшийся поэт (МалинаТлостанова) — 537. «Унесённые ветром» (Мария
Сокольская) — 539. Джон Стейнбек (Алексей Зверев) — 540. «Когда я умирала» (Малина Тлостанова) — 542.
«Притча» (Малина Тлостанова) — 543. «О молодых и старых людях» (Малина Тлостанова) — 545. «Убить
пересмешника» (Мария Сокольская) — 548. Современный Дон Кихот (Малина Тлостанова) — 550. «На волосок от
гибели» (Малина Тлостанова) — 550. «Мартовские иды» (Малина Тлостанова) — 552. Настольная книга... убийцы
(Михаил Сверллов) — 554. «Существует только один истинный закон...» (Люлмила Петрановская) — 555.
Битники (Алексей Зверев) — 556. «Пластический театр» (Сергей Пинаев) — 560. Полька и блюз (Сергей Пинаев) —
561. Книга на обоях (Екатерина Стеиенко) — 564. Джеймс Болдуин (Алексей Зверев) — 565. Рэй Брэдбери (Аа-
риса Михайлова) — 569. Артур Кларк (Аариса Михайлова) — 570.
ЛИТЕРАТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ XX ВЕКА
Введение (Андрей Кофман) 572
Жоржи Амаду (Тамара Эйдельман) 575
Хорхе Луис Борхес (Тамара Эйдельман) 579
Хулио Кортасар (Тамара Эйдельман) 584
Пабло Неруда (Санджар Янышев) 589
Алехо Карпентьер (Тамара Эйдельман) 592
Габриэль Гарсиа Маркес (Тамара Эйдельман) 596
Аополнительные очерки: Первые четыре века латиноамериканской литературы (Анлрей Кофман) — 574. Кинкас
Сгинь Вода (Тамара Эйлельман) — 577. Мистическое путешествие (Тамара Эйлельман) — 581. Бесконечный
лабиринт (Тамара Эйлельман) — 583. «Бестиарий» (Тамара Эйлельман) — 585. «Крупным планом» (Тамара
Эйлельман) — 586. «Выигрыши» (Тамара Эйлельман) — 587. Поэт-глашатай (Санлжар Янышев) — 591. «Век
Просвещения» (Тамара Эйлельман) — 594. Иокнапатофа и Макондо (Тамара Эйлельман) — 598. Гарсиа Маркес и Рабле
(Тамара Эйлельман) — 599. «Полковнику никто не пишет» (Тамара Эйлельман) — 601.
ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Введение (Александр Мещеряков) 602
Акутагава Рюноскэ (Александр Мещеряков) 607
Кавабата Ясунари (Александр Мещеряков) 611
Оэ Кэндзабуро (Александр Мещеряков) 616
Абэ Кобо (Александр Мещеряков) 619
Аополнительные очерки: Трилогия Сосэки (Алексанлр Мешеряков) — 605. Мисима Юкио (Алексанлр Мешеря-
ков) — 606. Читатель русской классики (Належла Шапиро) — 610.
ЛИТЕРАТУРА ИНДИИ XIX—XX ВЕКОВ
Введение (ТатьянаДубянская) 623
Рабиндранат Тагор (Татьяна Дубянская) 624
Аополнительный очерк: «Гора» (Татьяна Лубянская) — 628.
Вместо заключения (Владислав Николаенко) 630
Указатель имён 636
Предметный указатель к частям 1и2 640
Лауреаты Нобелевской премии по литературе 645
Советуем прочитать 647
АВТОРЫ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ:
А. Антонов 22, 26, 34, 55, 56, 69, 88, 89, 98, 303, 324, 336, 339, 457; А. Бисти ЗбЗ, 364, 366; Н.
Васильева 238, 239, 317, 319, 465, 467; Ю. Гершкович 35, 60, 95, 115, 121, 135, 137, 138, 148, 153, 157, 187,
245, 252, 253, 267, 271, 283, 406, 536, 599; Л. Дурасов 75, 76, 77, 78, 94, 144, 149, 178, 179, 407; А.
Евдокимов 218; С Коваленков 15, 32, 33, 34, 61, 79, 82, 99, 100, 138, 140, 197, 201, 292, 293, 325, 343,
393, 514, 515, 520, 521; Л. Крузенков 284, 403, 438, 439, 440, 444, 446, 450; А Маркевич 341, 345, 505;
Б. Маркевич 514, 516, 554, 584; Л. Токмаков 123, 163, 289; Т. Толстая 612, 613, 614; Е. Трофимова 72,
73, 371; В. Челак209, 210
653

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ
Т. 15. ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ч. 2. XIX и XX века
Совет директоров
М. Аксёнова
Г. Храмов
Главный редактор
B. Володин
Главный художник
Е. Дукельская
Заместитель
главного редактора
А Элиович
Методологический
редактор тома
Н. Шапиро
Ответственные
редакторы тома
Д. Карельский
C. Путилов
Научные консультанты
А Зверев
С. Зенкин
А Кофман
М. Людковская
А Маркин
С. Пискунова
Редактирование
и корректура
С. Суставова —
начальник отдела
М. Абросимова —
старший редактор
И. Антонова — редактор
И. Головинская — редактор
А Русакова — корректор
B. Рябцева — корректор
А Тубольцев —
редактор проверки
C. Янышев —
редактор проверки
Художественный редактор
А Добрынина
Подбор иллюстраций
К Привезенцев
М. Радина
А Пущина
Изготовление
оригинал-макета
К Иванов
Р. Сурин
Л. Харченко
А Володарский
А Кильдин
Помощник ответственного
редактора
А Тубольцев
Набор и считка
М. Кудрявцева —
начальник отдела
Ю. Антонова
Ю. Ашмарина
Н. Гольдман
О. Демидова
Н. Липатова
Т. Поповская
И. Самсонова
Ф. Тахирова
Е. Терёхина
Н. Шевердинская
О. Шевченко
Координатор
О. Горгун
Директор по производству
И. Кошелев
Технолог производства
Т. Любцова
Художники
А Антонов
А Бисти
Н. Васильева
Ю. Гершкович
Л. Дурасов
А Евдокимов
С. Коваленков
Л. Крузенков
А Маркевич
Б. Маркевич
Л. Токмаков
Т. Толстая
Е. Трофимова
В. Челак
Фотографы
Г. Вильчек
И. Константинов
Ю. Любцов
И. Пискарёв
Фотографии
и изобразительные
материалы предоставлены
Государственным фондом
кинофильмов РФ
(Госфил ьмофонд),
Государственным центральным
театральным музеем
им. А А Бахрушина,
Санкт-Петербургским
государственным музеем
театрального и музыкального
искусства, Музеем книги
Российской государственной
библиотеки, Всероссийской
государственной библиотекой
иностранной литературы
им. М. И. Рудомино, Российской
государственной библиотекой
по искусству, Научной
библиотекой МГУ, Агентством
Fotobank, Ю. Мазуровым
Суперобложка
Ю. Юров
Шмуцтитулы
Е. Дукельская
«Аванта+» благодарит за помощь
в подготовке издания:
С. Болтачёву, Л. Высоцкую,
Л. Тананаеву, Д. Чанышеву,
О. Шмакову, А Ливанова,
Е. Устинову, С. Бродскую,
Комплексный отдел литературы
по искусству Всероссийской
государственной библиотеки
иностранной литературы
им. М. И. Рудомино

В СЕРИИ «ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ» ВЫШЛИ В СВЕТ ТОМА:
«Всемирная история»
«Биология»
«География»
«Геология»
«Математика»
«Русская
литература
(часть 1)
«Русская
. литература
(часть 2)
«Россия: физическая «Искусство» «Искусство» «Искусство»
и экономическая (часть 1) (часть 2) (часть 3)
география»
«Техника»
«Физика»
(часть 1)
«Физика»
(часть 2)
«Страны. Народы.
Цивилизации»
«Химия»
«Человек» «Всемирная «Всемирная
(часть 1) литература» литература»
(часть 1) (часть 2)

УВАЖАЕМЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!
Нас радует, что в адрес издательского объединения «Аванта+» приходит множество читательских писем.
Пожалуйста, пишите нам о том, что Вам понравилось и особенно заинтересовало в статьях, показалось
удачным в подходе к изложению материала или в оформлении книги. Мы будем благодарны также за любые
критические замечания. Наш адрес: 123022, Москва, ул. 1905 года, д. 10.
«Аванта+» осуществляет доставку почтой «Энциклопедии для детей» по России. Вы можете заказать все
вышедшие в свет тома. Запросы об условиях доставки книг почтой направляйте по адресу: 123022, Москва,
а/я 73, «Центр доставки „Аванта+"».
Фирменные магазины «/t^funa^-» — это:
— широкий ассортимент обучающей и развивающей литературы;
— розничная продажа «Энциклопедии для детей»;
— подписка на «Энциклопедию для детей» и продажа по абонементам вышедших томов.
Напоминаем, что подписка на многотомную «Энциклопедию для детей» даст Вам возможность
получать вновь выходящие и ранее выпущенные тома серии по льготным ценам. Подписка на все тома
«Энциклопедии для детей» продолжается. Адреса магазинов «?4&гН«н<г+»: Москва, ул. 1905 года, д. 8;
Ореховый бульвар, д. 15, «Галерея Водолей», 2-й этаж (ст. м. «Домодедовская»).
Телефоны:
в Москве: (095) 259-2305, 259-5412 (для справок);
(095) 259-7627, 259-6052 (оптовая продажа);
(095) 259-6044, 259-4171 (бесплатная доставка по указанному адресу в Москве
от 5 книг серии «Энциклопедия для детей»);
в Санкт-Петербурге: (812) 567-2746, 567-3671 (оптовая продажа, подписной пункт).
В серии «Энциклопедия для детей»
вышли в свет тома:
«Всемирная история», «Биология», «География»,
«Геология», «История России» (части 1, 2 и 3),
«Религии мира» (части 1 и 2), «Искусство» (части 1, 2 и 3),
«Астрономия», «Русская литература» (части 1 и 2),
«Языкознание. Русский язык», «Математика»,
«Россия: физическая и экономическая география»,
«Страны. Народы. Цивилизации», «Техника»,
«Физика» (части 1 и 2), «Химия», «Человек» (часть 1),
«Всемирная литература» (части 1 и 2).
Вышел в свет дополнительный том:
«Российские столицы».
Планируется выпуск томов:
«Человек» (часть 2),
«Экология»,
«Спорт»,
«Общество»,
«Информатика»,
«Универсальный иллюстрированный
словарь-справочник».
Планируется выпуск
дополнительных томов:
«Личная безопасность»,
«История XX века».
«s4&i/tma+» теперь в Интернет
Загляните на сайт «Аванты+» в Интернет www.avanta.ru и Вы сможете:
— получить оперативную информацию об изданиях «АвантьН-»;
— заказать книги «Аванты+» и других издательств с доставкой на дом;
— прочитать отзывы средств массовой информации и рецензентов.
Издательское объединение «?4&ifun<i+ » гарантирует высокий научный и художественный
уровень томов серии «Энциклопедия для детей».
Книга отпечатана на офсетной бумаге Санкт-Петербургской фабрики ГОЗНАК.
По вопросам закупки бумаги обращаться по телефону в Москве (095) 255-1638.
Энциклопедия для детей. Том 15. Всемирная литература.
Ч. 2. XIX и XX века.
Книга издаётся в суперобложке.
Изд. лиц. № 066781 от 21.07.99. Подписано в печать 15.03.2001. Формат 84 х 108/16.
Бумага офсетная. Гарнитура «Гарамон». Печать офсетная. Усл. печ. л. 68,88.
Тираж 60 000 экз. Заказ № 929-
ЗАО «Дом Книги „Аванта+"». 109472, Москва, Ташкентская ул., д. 24, корп. 1, стр. 1.
Отпечатано с готовых диапозитивов в Государственном ордена Октябрьской Революции, ордена
Трудового Красного Знамени Московском предприятии «Первая Образцовая типография»
Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых
коммуникаций. 113054, Москва, Валовая, 28.

it 1 ^.^
^ gift **
-S:n-.VS s.
L^MHHHHHii
\ 1
oflhfc It*
i
жг*л
Як