Автор: Асафеев Б.В.
Теги: музыка жизнеописание музыковедение издательство академия наук ссср
Год: 1952
Текст
АКАДЕМИК
Б.В.АСАФЬЕВ
ИЗБРАННЫЕ
ТРУДЫ
I
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
институт ИСТОРИИ искусств
АКАДЕМИК
Б. В, АСАФЬЕВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ
том
I
ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ
М. И. ГЛИНКЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
/А О С к О А
Г'ЕД АКЦ И О И ИЛЯ КОЛЛЕГИЯ.
mtat И. Э. ГРАБАРЬ, Д. В. КАБАЛЕВСКИЙ. И. С. АСАФЬЕВА.
II. А. ВАСИНА-ГРОССМАН, В. А. КИСЕЛЕВ, Т. И. ЛИВАНОВА, В. М. ОРЛОВА.
В. В, ПРОТОПОПОВ, С. И. ЛЕВИТ fomwmcmwuHHa «кр-тарь редколлегии!
Т. Н. ЛИВАНОВОЙ
bk.
Б. В. АСАФЬЕВ — ИГОРЬ ГЛЕБОВ*
Крупнейший советский музыковед, талантливый композитор, педагог
и общественный деятель — академик Борис Владимирович Асафьев
(Игорь Глебов) по праву вошел в историю советской музыкальной куль-
туры как один из самых выдающихся ее представителей.
Многие его научно-исследовательские работы — книги и критические
статьи сыграли большую роль в развитии советского музыкознания. Его
лучшие музыкальные композиции — балеты «Пламя Парижа», «Бахчи-
сарайский фонтан». «Кавказский пленник» — принадлежат к наиболее
крупным достижениям реалистического направления в музыкально
хореографическом жанре советского искусства. Асафьев как педагог
воспитал множество молодых историков и теоретиков, заслужив все-
общее признание в качестве главы советской музыковедческой школы.
Как музыкально-общественный деятель, он принимал участие едва ли
не во всех важнейших начинаниях в области музыкальной культуры
Советской страны.
Не только выдающимся талантом, но и предельным напряжением твор-
ческой воли, дисциплинированностью, настойчивостью, целеустремлен-
ностью в труде и удивительной работоспособностью можно объяснить
невероятную продуктивность Асафьева-Глебова, оставившего после себя
около тысячи статей, книг п исследований, двадцать семь балетов, девять
опер, множество камерных п симфонических произведений; следует учесть,
что при этом он огромное количество сил и времени отдавал педагогиче-
ческой, лекционно-пропагандистской и обшествепно-организаппонпои
работе.
Б. В. Асафьев — Игорь Глебов принадлежит к тому поколению совет-
ских музыкантов, которые осуществляют в своем липе живую, непосред-
ственную связь между русской музыкальной классикой и советской му-
зыкои.
Творческий путь Асафьева-Глебова, ка>........
поколения, был сложен и противоречив. Свою творческую жизнь оп начал
в тесном личном общении с русскими музыкантами-классиками.
мпогпх музыкантов его
Зрелый период его соцпалист^ской
реакции посте поралгедая ревот1ШП1И^1905 ron^^^p^4i^^|^^
вейшпх течений идеалистичс i худо!К11||К,ш ЭТОГо поколения не
„„й о русском ',1т^“’“епп'ой тлотаориого влияния .самого позорно! <.
"f"UTa;I “" “6® дтилемя истории русской интеллигенции., как охарак
торпаопал Г М Горький 1907-1917 годы. Не набежал этого влияния
” АНоФСтепенно преодолев осе чуждые воздействия „ развив те здоро-
Но, посте *й заложены в пом еще в раввпе юношеские годы
О,',.. »'' Серия я С,я».. - М» ВИ»»«» »'•“«
Борис Владимирович Асафьев родился 17 (29) июля 1884 года в Петер-
бурге в семье скромного служащего. Вечная нужда, отсутствие настоящем
теплоты, ласки л понимания со стороны родных привели к ранней внутрен-
ней замкнутости чуткого п впечатлительного мальчика и. одновременно,
к раннему созреванию волп, стремления вырваться из душного мира мел-
ких бытовых интересов, господствовавших в семье.
Интерес к музыке пробудился в Асафьеве очень рано, но не находил
в семье сочувствия и поддержки. Отец Асафьева намеревался сделать из
своего сына такого же чиновника, как и он сам, и считал вполне достаточ-
ным для мальчика четырехклассного образования. Немалых трудов стоило
Асафьеву, стремившемуся всем существом к знаниям, доказать свое право
по образование ц окончить — причем окончить отлично — полный курс
гимназии. Исключительно себе, своей настойчивости и пытливости обязан
был Асафьев и тем. что приблизился к музыке, научился любить и понимать
ее и даже овладел игрой па фортепиано. Лишь позже, окончательно убе-
дившись в неистребимости его любпн к музыке, отец примирился с влече-
нием сына к искусству.
После окончания гимназии Асафьев, как it многие ого сверстники, жадно
тянувшиеся к искусству, не имел возможности полностью отдаться музыке
и серьезно завиться профессиональным образованием в этой области. Много
сил и времени отнимали уроки, дававшие скудные средства к жизни ( с се-
мьей к атому времени он окончательно разошелся), да и не очень «падеж-
и™. профессией считалась тогда музыка и искусство вообще.
11.ХХпгГ,“^„АС“фье" посту,,аот "» историко-филологический факультет
теине к^тоПш.Уо!1,,ёоРС,Пе1а- Ь"1° ' гимназических лет чувствуя тнго-
четепх нХ в пйпь ВСвМ И“Л"М " ™CI"'neii 01Дается изучению нсторн-
В 'тепч Р 'Ю 0'lei,eд, РУ®С«ОЙ историк.
определившей в сутенотт^^сё паими"" п₽оисходпт «РУппейшее событие,
п более того — псейёго -кизии- "₽авле,,ие сго Дальнейшей деятельности
русский критикс'пепвого 3-я .7 ВСТР°',ав1('я ® Н- В- Стасовым. Великий
галаит юного Асафьева и ононив'ёё''1"" разгляде? большой музыкальный
новые рекрутские пабопы. — mJ"’ ‘“''“УГяДиый ум. .Как я люблю эти
Д. В. Стасову, называя^cnenu aLuЛ *'тя,ов " Г°ДУ своему брату
музыкантов и Асафьева Всего aiIini°,""‘,X " иоддеР}каввих им молодых
лишь три года продолжались дружеские
потречи и беседы Асафьевы со Стасовым, но значение их для начинающе,и
музыканта было огромно. Под непосредственным влиянием < !твсовв Лоп
миронвлись эстетические воззрения Асафьева, складывалось ел, отвешен в.
к искусству определялась его любовь к русской музыке
Стасов научил Асафьева понимать н’любить Глинку, определив пи
самым центральную тему всей научно-исследовательской деятельности
Асафьева, (.тасов дал ему возможность познакомиться с рукописями .Мусорг-
ского (ио просьбе Стасова Асафьев переписал .Женитьбу.), положив
этим начало раооты Асафьева вад подлинным Мусоргским, которая, как
и работа над Глинкой, прошла через всю творческую жизнь Асафьекя-
1 лебова.
Благодаря Стасову Асафьев вошел и в мир русской живописи и русской
литературы, познал значение литературно-критического творчества Бе-
линского, Герцена, Чернышевского.
От Стасова юный Асафьев воспринял жадный интерес ко всему новому,
молодому и талантливому, интерес к жизни во всех ее проявлениях. И вм'е-
.те с тем — глубокую неприязнь к кабинетной, оторванной от жизни,
схоластической науке, в частности — науке о музыке, оторванной от
живого звучания самого музыкального искусства.
Стасов познакомил Асафьева с Горьким. Репиным. Глазуновым.
Шаляпиным. Лядовым п многими другими выдающимися деятелями рус-
ского пскусстиа той поры. В общении с этими замечательными людьми
чрезвычайно расширялся круг идейно-художественныхилтересов Асафьева,
здесь он черпал множество ярчайших впечатлений, способствовавших
интенсивному и разностороннему развитию его художественного сознания.
В 1903 году происходит и другая знаменательная для Асафьева встре-
ча — с Н. А. Рпмскпм-Корсаковым. Великий музыкант принял живое
участие в судьбе молодого композитора, с робостью и волнением показав-
шего ому свои первые сочинения. Он направил его к довольно известному
в то время музыканту — Калафати. чтобы Асафьев мог подготовиться
у не, о к поступлению в консерваторию.
Осенью 1904 года Асафьев предстает перед комиссией, в состав которой
входили Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, отлично выдерживает
приемные экзамены и зачисляется стипендиатом (по настоянию Рнмского-
Корсакоиа) на первый курс Петербургской консерватории.
Несмотря на трудности совмещения занятий в двух высших учебных
заведениях, Асафьев продвигался одинаково успешно и в университете
и в консерватории. В 1908 году он заканчивает университетский курс
с дипломом первой степени, мечтая после этого начать серьезные завитая
но свободному сочинению в классе Рнмского-Корсакова. Смерть великого
композитора н педагога не дала осуществиться мечтам Асафьева. По со-
вету Глазунова он проходит полный консерваторский курс у Лядова
своего первого консерваторского профессора, к которому на всю жизнь
сохранил чувство любви и благодарности. _
Ешо в студенческие годы зарождается дружба Асафьева с С. Прокофье-
вым и II. Мясковским — тогда еще молодыми, начинающими композито-
рами. Особенно большую рог-------------------- Асафьева сыгоало
ого общение с Мясковским.
с Мясковским-уже тогда очень эрудированна м музыкантов
знатоком музыкальной литературы — по словам 1 ’ Мясков-
телыю расширили его музыкальный кругозор. 1еско. поприще,
скпй, ужо испробовавший себя на музыкально-кри ' П.НОСТ|„
убедил' и Асафьева начать крптико-публипистическ) также его
Большую роль и художественном развитии Асаф е Р р
знакомство с A. II. Молве - известной певицей, сестрой жены Рнмск
оль в музыка,-----------------’ , ,
I. Многие вечера, проведенные за фортениаш
Плигомыжского, Мусоргского, Боронина. В доме
и”1’08/АгпЛ, ев встречался со многими замечательными музыкантами того
Хенн и.^то самое главное, находился в атмосфере беспредельном любви
" РзХ^7свТмушкал^ 19Ю году Асафьев начинает
самоотояХьную работу на музыкальном поприще. Он поступает концерт-
меКом балета в б. Мариинский театр. Это была ио легкая, но увлека-
тельная и в высшей степени полезная для молодого музыканта работа.
Получив право свободного входа „а все репетиции и спектакли, Асафьев
мог по многу раз слушать лучшие творения русском и западной классики,
входившие в репертуар театра.
Здесь Асафьев глубоко вникает в искусство балета, впервые поняв
п почувствовав его не как зритель, смотрящий на сцене уже завершенным
спектакль, а как участник коллектива, создающий спектакль. Нет сомне-
ний в том. что годы работы в б. Мариинском театре сыграли определяющую
роль в развитии Асафьева как балетного композитора, помогли ему выра-
ботать в собе глубочайшее понимание всех специфических зако-
нов муаыкально^хороографического искусства.
8 б. Мариинском театре Асафьев общался с крупнейшими предстапи-
1елямп русского балета той поры — Павловой, Нижинским, Карсавиной,
Вагаповой и другими, с художниками, работавшими в театре, — Голови-
ным, Коровиным, Серовым, с балетмейстерами Горским, Фокиным, с из-
вестным балетным композитором и дирижером Дриго. Застал Асафьев
и последние годы деятельности замечательного оперного дирижера На-
правника, много раз слышал в оперных спектаклях Шаляпина. Собинова,
Ершова п других выдающихся русских оперных певцов.
Надо ли говорить о том, как много дала Асафьеву эта среда, проникну-
тая высоким профессиональным артистизмом, горячей любовью к родному
искусству? Именно здесь, по словам Асафьева, он окончательно развил
свой внутренний слух, свое уменье вникать в реально звучащую музыку
в, главное, конечно,— научился по-настоящему понимать и любить музыку
и театр.
Однако здесь же в сознание Асафьева начало проникать п влияние де-
кадентской эстетики — главным образом через общение с балетмейстером
Фокиным. Игравший тогда в театре большую роль Фокин в своей работе
шаг за шагом отходил от классических традиций в сторону безидейного
формалистического искусства. Косвенное влияние па Асафьева оказал
“ "г»ДягИ”°“ ~ °Д"" BPe«CTal,“Tenen декадентского направления
и предреволюционном русском искусстве, вдохновитель и опганпяатоп
русских балетных и опорных сезонов в Париже организатор
не с^ТХо^я'п»Х±ИЗ,,ЛСЯ k ’е,!аден1С«°“У «Миру искусства»,
иаправлеиных поотив п\тскпгпТ,> еГ° “ит“РеаЛ|1С1п’|сскпх устремлений,
х -..и. .г,...,,. д.р„,.
видимом граде КиХе» е р™. “ С0®ПИ0В!1- "PC5"-W «Сказания о не
представление новой редакция «ПсгопЛл °Л" Р.'."""1' Кутерьмы, первое
I розного,первое на большой сцотеввелставХ? v"”"”"1"'" ₽0ЛП Ива|1а
шается этими юииальными твопонит™ ™ 1 о“Ховаип>ины»,— и восхи-
кок и гениальным их исполнением “епи“"х русских композиторов.
-Р-ХЖ к чудовищному искажению
окнным В одном на дягилевских парп-кекпу*' которая 6,J3,a поставлена
«•чташюгова извращенные вкусы парТкадих^к0”0" В В"ЯС 6алета' Рас‘
парижских буржуа: он приветствует
«Весну священную» Стравинского, не видя, что Стравинский некогда
ученик Римского-Корсакова, в этом сочинении уже решительно порват
и с заветами своего великого учителя и со всей русской музыкой, полностью
став на позиции крайнего формализма; он приветствует л декадента-экс-
прессиониста Альбана Берга, ошибочно видя в нем' одного иа талант-
ливейших представителей современной музыки.
Эти первые противоречния, зародившиеся в мировоззрении Асафьева,
отразили в себе общие противоречия русской художественной жизни той
поры.
С 1914 года начинается деятельность Асафьева как музыкального кри-
тика и исследователя (до этого он напечатал в петербургских газетах
лишь несколько небольших концертных рецензий без подписи). Первые его
статьи появляются в журнале «Музыка» за подписью «Игорь Глебов».
Придуманный редактором журнала В. В. Держановским, псевдоним этот
долго оставался нераскрытым.
Глубокая и разносторонняя эрудиция, отличное знание музыки п дру-
гих искусств и неизменное стремление вникнуть в самую суть, в самую
сердцевину явления — благодаря этим качествам статьи Игоря Глебова
сразу же привлекли к себе внимание широких музыкальных кругов.
Начав с выступлений в журнале «Музыка», Игорь Глебов вскоре ста-
новится сотрудником журнала «Музыкальный современник», выходившего
под редакцией А. Н. Римского-Корсакова — сына великого компози-
тора. В 1917 году, выйдя из состава редакции «Музыкального современ-
ника» из-за разногласий в оценке ряда новых явлений в музыке (востор-
женная статья Игоря Глебова о концерте из произведений Мясковского,
Прокофьева и Стравинского была отклонена редактором журнала), Аса-
фьев становится одним из редакторов и основных авторов вновь созданного
журнала «Мелос» — название, придуманное самим Асафьевым.
Круг вопросов и тем, затронутых Игорем Глебовым в его ранних ста-
тьях, широк и разнообразен, однако уже и тогда нетрудно было опреде-
лить основные, центральные темы, волновавшие его как критика и уче-
ного-исследователя. К таким темам относятся прежде всего русская
музыкальная классика и современное русское музыкальное творчество.
(Го временем к этим двум темам добавилась и третья — русское народное
песнетворчество и русская бытовая музыка.
Какие же стремления направляли критическую мысль Игоря Глебова
и тс годы, к чему он стремился, что объединяло его ранние критические
выступления? Борьба с косностью, с рутиной, борьба за новое, молодое,
талантливое — вот кагг С1Гм Асафьев впоследствии ответил на эти вопросы.
Он много пишет о Чайковском, решительно восставая против реак-
ционной критики, всячески стремившейся умалить великое значение гения
русской музыки, и развивая в этом отношении идеи, высказанные .Мяс-
ковским в его статье «Чайковский и Бетховен»*. Он много пишет о Танееве,
всемерно стремясь опровергнуть мнение о «сухости» п «академизме» твор-
защищая выдающегося русского музыканта от обвинении ь «салоиностп.
и вскрывая глубоко национальный, песенный характер его мелодики. Он
борется за призвание Мясковского — едва ли не единственного в те годы
русского композитора, стремившегося возродит!, подлинный симфонизм,
безнадежно угасавший в модернистической музыке. Борется он п за п ризва
Hue огромного таланта Прокофьева, видя п ..ем неуемную силу молодости.
мание на глубоко «1 Он. наконец, систематически выступает
XXZ — оперному творчеству, "сиало спо-
собстГя ^популяризации великих творений русских композпторов-клас-
спков противопоставляя свои взгляды высказываниям реакиионпых
гоитп''ов-модерпиетов. Так, например, резко выступал Игорь Глебов
ппотив критиков, называвших замечательнейшее творение русской .музы-
кальной классики «Сказание о невидимом граде Китеже» «русским Парси-
Аалем» и навязывавших Римскому-Корсакову принципиальное вагнери-
анство «Почти не выяснело значение для Римского-Корсакова творчества
Глинки,— писал Игорь Глебов в 1916 году.- между том как именно там
•.кивой л одухотворяющий источник квреаковского мастерства» .
Уже первоначальный этап крптпко-публицистической деятельности
Игоря Глебова можно охарактеризовать как борьбу за русскую музыкаль-
1 ную классику и за признание молодых, талантливых русских композиторов.
И эту характеристику не могут изменить отдельные противоречия, встре-
чавшиеся в его ранних статьях.
Одновременно с паучпо-критическоп деятельностью Игоря Глебова
развивалась деятельность композитора Б. В. Асафьева. Рассмотрение
его композиторского творчества не является задачей настоящего очерка,
однако научная работа и композиторская деятельность Игоря Глебо-
ва — Асафьева сплетены настолько тесно, что искусственно расчленить их
не представляется возможным.
Самое же главное здесь заключается в том, что к своей научной работе
Асафьев всегда шел от своего творческого, композиторского опыта. ВпОг
следствии, рассказывая в одном из писем из осажденного Ленинграда
о своих научных работах периода Великой Отечественной войны, Асафьев
писал «.драпе, п йёмузыкрВед, ряд творческих «открытий» в втих рабо-
тах мог сделать только творческий мозг музыканта» **.
Всю жизнь Асафьев сначала вслушивался, вникал своим художествен-
ным, композиторским чутьем в данное музыкальное явление и ужо потом
стремился объяснить его методом научного познания. В высшей степени
характерно в этом отношений высказывание Асафьева, котороемы находим
в ето исследовании «Музыкальнаяформа как процесс»: «Основное пожелание
Л С Т°'"'Н зрепия интонационного метода анализа, очень
не напо 6™“™»° С«К®3аТЬ’ ад“пстпеиы^: если музыка не услышана,-
не вадо браться за анализ. Услышать — это уже понять А слушать
П=~.:ТГЛ’)0ВаТ-П0 ПОВ0Л>’ мУзыки - этого никому не
запретишь, но тогда интонационный анализ не при чем Музыкопип яиа-
XXя*’’’- р"б“р""
своим острейшим §яутпв1тимЙеп?ЙпгЛЬИ0 Цв Услишав ео по-яаотоящсму
счышчл р^2МЯйЯ КкТг^0|,а К“”г”У"-"'0ВеЛ °"
композиторы, таК| как слышат и разбираются в пей
. Композиторские опыты АслЛкпп,
скоц деятельности. В дальнеипшм -г»“р>с®шес1|’01,али его научио-критнче-
опД “ Т" с$еры "«столько сливаются,
ончается композитор Асафьев и начинается
19 августа 1942 года
исследователь Игорь Глебов. Быть может, наиболее ярким пгшиепом
может служить один из лучших балетов Аса<| ьева и вообще один из лучших
советских балетов - «Пламя Парижа». В этом балете Асафьев х",
создать «музыкально-исторический роман» (определение самого Асафьева
на основе творческой переработки подлинного музыкального материала
эпохи Французской революции 1 /89 года. Этот труднейший и своеобг Z
замысел мог быть реализован только благодаря тому, что автор был
времопио и чутким к современности композитором и вдумчивымГ исследова-
телем-историком. Характерно, что сам Асафьев всегда считал себя сначала
композитором, а потом уже ученым-исследователем н часто любил это пот-
черкивать.
Тема первой самостоятельной большой работы Асафьева-композитора -
детской оперы «Золушка» — была подсказана ему Стасовым, чутко уга-
давшим сферу, в которой Асафьев наиболее полно мог в то время'раскрыть
свои творческие возможности. Асафьеву было тогда 22 года. Опера была
разучена детьми под руководством автора и исполнена впервые на домашнем
спектакле. Танцы в «Золушке» были поставлены Вацлавом Нижинским —
это была его первая самостоятельная балетмейстерская работа.
Через несколько лет (в 1910—1911 годах) Асафьев сочинил первые свои
балеты — «Дар феи». «Лукавая Флорепта» и «Белая лилия». Опера и балет,
особенно балет, остались па всю жизнь излюбленными жанрами Асафьева-
композитора. Именно в этих жанрах с наибольшей полнотой раскрылся
его композиторский талант. В научно-критических работах, посвяшенш.1х
оперному искусству, наиболее ярко раскрылась и индивидуальность Игоря
Глебова — музыкального исследователя.
Условия, в которых рос и воспитывался Асафьев, определили ярко
демократическую направленность его взглядов на жизнь. Формированию
его мировоззрения способствовало, конечно, общение с такими передовыми
людьми, как Стасов, Репин. Римский-Корсаков, а позже, в особенно боль-
шой мере, общение с Горьким. Значительную роль в развитии мировоз-
зрения Асафьева сыграла живая атмосфера университетской студенческой
среды, п которой он вращался более пяти лет.
Неудивительно, что в боевые дни 1905 года Асафьев был с теми, кто
приветствовал первую русскую революцию, появление на исторической
арене новой могучей политической силы — рабочего класса. В эти дни
Асафьев был с народом. Участник студенческих демонстраппй, двалпа-
тилетнпй Асафьев глубоко воспринял события революционных дней. Он
своими глазами увидел реальпый народ, почувствовал его живое дыхание.
Эта «встреча с народом» помогла Асафьеву понять, кто является истинным
творцом истории.
Восторженно встретил Асафьев Великий Октябрь. Как по-настояшеыу
чуткий к общественной жизни человек, он пе испытал никаких колебаний
илп сомнений в выборе своего пути. С первых же дней революции Асафьев
навсегда и накрепко связал свою жизнь с жизнью молодой страны Советов,
с жизнью советского народа, отдавая все свои силы, зиаппя, опыт и
неистощимую энергию новой, социалистической культуре.
Асафьев, одним из первых советских композиторов, стремился ответить
на запросы новой, массовой аудитории. Уже в 1918году он сочиняет первый
советский балет — «Карманьолу», своего рода прообраз «Пламени Парижа».
Написанный специально для исполнения в рабочих клубах, балет этот
с фортепианным сопровождением самого автора многократно и с неизмен-
ным успехом исполнялся перед рабочей аудиторией.
После Великой Октябрьской социалистической революции чрезвычайно
активизируется музыкально-критическая, лекпповпо-пропагавдистская и
общественно-организаторская деятельность Асафьева.
15 1918-1919 годах онХедостунным''комцертам,
Х""™,’.”.,™ «•»
"1UR Ш9°ХР“осХяет общедоступный словарь-снравочннк для
„„Дкого кр$ любителей музыки - посетителей концертов и опорно-
ЛаЛС^8Сгола1аоКи активно работает в общей и специальной печати, яв-
им» постоянным сотрудником «Вечерней Красной газеты» и газеты «Жизнь
"СКВ п^рогрпдском университете в точение трех лот он читает леквди чо
музыке, отдавая этой работе много сил.
' Таким образом, Асафьев, наряду с наиболее активными советскими
музыкальными деятелями, становится участником важнейших общественно-
музыкальных начинаний.
' В 1919 году ои входит в коллектив научных сотрудников Института
истории искусств в Петрограде; с 1920 года он возглавляет Разряд истории
музыки этого института. Свою деятельность в институте Асафьев начал
с чтения лекций но истории русского народного поснотворчоства (ио им же
самим составленной программе). Этот факт важно отметить для характе-
ристики основных музыковедческих интересов Асафьева в те годы.
Вслед затем Асафьев ставит п центре работ Разряда истории музыки
изучение русской музыки доглннкпиского периода. Его собственные ис-
следования о Козловском и Бортнянском и работы ого сотрудников и уче-
ников о Фомино. Латинском, Арайя п Сартп вошли в сборник «Прошлое
русской музыки». Под научным руководством н при участии Асафьева была
начата работа по изучению «Камор-фурьерского журнала»— одного из инте-
pcciieuiunx источников сведений о русском музыкальном быте XVIII века.
Эти труды Асафьева положили начало формированию в советском музы-
всей истории ее развития, как на значительный, плодотворный период,
подготовивший появление великого Глинки и всей русской музыкальной
классики. J
В1922 году Асафьев выступает в печати с серией статей — «Письма о рус-
ской опере и балете», о которых п популярной форме излагает свои мысли
выдающихся произведениях русской классики: о «Руслан иЛюдмиле
УС,:Г豓Бщ\Х»МуСР0₽ГС,,0Г°п,С,,ЯЩей Чайковского
' казанпк o^HonnanMOM^naT^ic'1110' балетах Глазунова
oZXZ^um Иt01K,!, Р“»'“'-о-Корсакова. У
• татей, посвященных, ка^иТписьма'^п ,Сп“?оппческ“в этюды» — цикл
сине. Немало в этой книге было <.Z'. Р)сск0” оперной и балетной клас
своего дальнейшего развитии Асайи X'"™ °' Да,К® повоРиого. 11 " процессе
пня. Однако
лись. любимейшей ого книгой и U040MV О Ot этюды» всегда остава-
п развитии советского музыке-..° ’ СЫГР“ЛИ такую важную роль
Ватой книге, подытожил..
вал творчеством русских ком омтоппя™"" ва6л|°дс,1,,я » размышления
с развернутой „ обоснованной копХп КЛаССИ,!0“’_ Асафьев выступил
значенин русской музыка.™" .,К„?““еш,пе“ ° самобытности и мировом
решительно противопоставив
в историческом музыкознании
«русский варпапт» западноенро-
- ------ „
Асафьев-Глебов писал в •Симфонических этюдах» (этюд о «Майской ночи.)
«Надо раз навсегда перестать швыряться ценностями и во всеуслышание
сказать: русский оперный стиль есть самодовлеющая художественная
ценност ь, заслуживающая внимательного обследования и бережного ухода»*.
Такому «внимательному обследованию» русского классического оперного
и балетного творчества, обстоятельному выяснению того, что составляет
его самобытность, и посвящены «Симфонические этюды», наппсавиыеярко.
талантливо, с удивительным проникновением в самые сокровенные глу-
бины рассматриваемых произведений. Это и составляет самую замечатель-
ную особенность «Симфонических этюдов».
«Симфонические этюды», как и другие лучшие работы Асафьева-Гле-
бова, могут служить примером его творческого исследовательского метода.
В книге всего лишь один нотный пример, но вся она наполнена живым дыха-
нием музыки, вся «звучит». К «Симфоническим этюдам» в полной мере можно
отнести слова, написанные Асафьевым во введении к книге «Музыкальная
форма как процесс» (книга вторая. «Интонация»): «...В подборе и наслоении
эпитетов я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального
восприятия пли впечатления или внушить их «слушателям», ибо книгу
эту надо не только читать, ио п с л ы ш а т ь (впрочем, это основное
свойство почти всех моих книг)» **.
В «Симфонических этюдах» Асафьев, как всегда, решительно восстает
против рутины и догматизма, сковывающих творческую мысль музыканта-
исследователя, мешающих ему услышать в изучаемом явлении живое и
неповторимое произведение искусства. «Музыканты совершенно отвыкли
мыслить о своем искусстве, исходя от данностей, от живых организмов,—
пишет он в этюде об операх Чайковского.— Идет ли речь о совете или о сим-
фонии, в уме возникает абстрактная схема, она накладывается ва слушае-
мую музыку, как треугольник ца треугольник в доказательствах теорем.—
а между тем музыка течет, несется. Если схема совпала с течением музыки —
хорошо всем становится (поняли музыку'.), если не совпала — возникают
споры (не о музыке, конечно, а о нарушенной схеме), недоумения, даже
суровые приговоры, если композитор не имеет имени, пли снисходительное
прощение за допущенную вольность, если композитор — признанный
мастер. Главное же: по какой именно случайности пли по внутреннему
несоответствию схема не совпала с жизненным фактом? и пот ли законо-
мерного импульса, обусловившего подобное расхождение? — никого не
«Особенно страдает опера от такого привычного «метода исследования»,
а вернее, or приговоров по случаю. Формы так называемой чистой музыки
измеряются, все-таки, в музыке же выработавшимися схемами, а с оперой
в этом отношении вовсе по принято считаться»***.
В этих словах, нацеленных ие в бровь, а в глаз всем догматически мысля-
щим критикам, раскрывается важнейшая черта Асафьева-музыковеда, всю
,кп гпь боровшегося против схематизма в подходе к живому искусству.
Помимо «Писем о русской опере и балете» в «Симфонических этюдов-
Асафьев-Глебов в те же годы создает и ряд других работ о русской
музыке, в том числе книгу «Петр Ильич Чайковский. Его жизнь н твор-
чество» (1922); монографию, написанную специально для симфонических
концертов Ленинградской филармонии: «Инструментальное творчество
.ьшно монографии о Римском-Корсакове (1922
” -"г»»'"«™™ ™«»"
Х «. руетЛ «)™» " :»«»“............. ‘“Я“
критики • йявр.тиа ксиииое иоиикулкти к РАПМррикир ткррртмки.
гпетировапшпо великое наследие ваших классиков.
Поставив в центр своего внимания изучение и пропаганду русской
классической музыки, Асафьев, однако, не ограничил себя одном лишь
этой областью. Среди его многочисленных статей тех лет мы находим и
статьи о западной музыке — о Бахе. Люлли. Моцарте, Бизе. Верди. Григе.
Шошто. Листе. Шумане, Вагнере. Малере, находим и серьезную, оченьце-
нпмую им самим работу «Данте и музыка».
Откликаясь па выдвинутые партией задачи коммунистического воспи-
тания детей, Асафьев принимает деятельное участие в организации и на-
лаживании музыкальной работы в единой трудовой школе. Под его редак-
цией выходит сборник статей «Музыка в школе» (1925). Им же были напи-
саны и основные статьи этого сборника: «Анализ понятия художественно! о
в отношении к преподаванию музыки н трудовой школе», «Музыка в еди-
ной трудовой школе», «О пионерском пении». В следующем, 1926 году под
редакцией Асафьева выходит новый сборник — «Вопросы музыки в школе»
|ля которого on пишет ряд статей по тем же вопросам: «Музыка в современ-
ней общеобразовательной школе». «О музыкально-творческих навыках
детей». «О сборниках детских песен». «Принцип контраста п музыке и его
—------..... v4, музыкальном воспитании и образо-
папин» и др. Этими статьями Асафьев заложил основу изучения музыки
для детей, детского музыкального воспитания и образования
иейшвхРмуз.™^иГпДС,ВА1'афЬСВ "РпстУпаотк разработке некоторых важ-
"то быто связано ^»^ ретг’"ес,;"х' мУзь1кальпо-эстетических проблем.
™Г в главным образом с его деятельностью в качество пуково-
™™.Чоа:'Р,?П Г°Р"" Гзык“ Иа««^а истории искусств И здесь в
мышления Асаф°ьемав’те6r“^;v>l<1"'a,0Tcn глубокие противоречия научного
J xBs""xlp:s “г ““ ——.......................................-
размах научной деятельности АсяЛьеп» г С|^ВЬП'®,,Ш®“. ограничивавшей
классического искусства были восприняты им от б ® пДСалы РУ«ЖО1<•
'•ова и других больших художников с™oтonымJ^o^B^^P,’"‘KOГ<’Knp, а‘
корео «на вору», интуитивно чем пппЛ» Р общался в юности,
через глубокую любовь^ самому пуеекот. Woa"anu0' главным образом
его учителями и старшими друзьями. 5 искусству, воспитанную в нем
^ХХко™^ пзмевявп'его' в ТвоеЛГ1’^ПУТЬ Ае«Фьепа-кОмпо-
1 1 '"ten пи па с» рачиваХеп^пеял..! Р’еСК0И раГ,оте завстам РУ-’
остаточным в для того, чтобы АсХе к”ПЧСС,!ОГ« "У™- Этого оказалось
“’“ь продолжал страстно ^Жру«1Х'«^бПВДИСТ “ п™р"«-
"-Х::;х:х₽~ава-^^
полошел к решению бол ’
методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки»,
народная песня нее место в школьном ----
'О звать, как только Асафьев
эстетических проблем.
Незнакомый мая оы с иаждейшими, основными работами по
KCiiCTCKoii философии. Асафьев еще п дореволюционные годы начин ....
падать под влияние распространившихся в то время в определенных кисти
русской интеллигенции новейших течений идеалистической фпло.-oL,,
тщетно пытаясь найти в них выход из заколдованного круга не удовле
творивших его метафизических, схоластических музыкально-теоретиче-
ских воззрении. Невозможно говорить о какой-либо закопченной системе
взглядов, которой придерживался тогда Асафьев. Скорее это была экчек-
гнчоская смесь отдельных некритически воспринятых воззрении и даже
просто терминологии различных философов-идеалистов, их «новейших фито-
софеких систем», подвергнутых уничтожающей, сокрушительной критике
еп\е в 1908 году” ГеВИаПЬН0Й раГ’"те '-Материализм и эмпириокритицизм.
В теоретических работах Асафьева 20-х годов, каки в философии, к ко-
тором он обратился, совмещались «основные идеалистические посылки
и отдельные материалистические выводы. *. С наибольшей рельефность!.,
сказалось это в таких, например, теоретических работах Асафьева,
как «Ценность музыки» (1923), «Процесс офюрмления звучащего вещества.
(1923), «Современное русское музыкознание и его исторические задачи»
(1925), и в некоторых других, напечатанных в сборниках «De musica». вы-
пускавшихся сначала Петроградской государственной академической фш
лармоппей, а позже Ленинградским институтом истории искусств (Разря-
дом истории и теории музыки).
Безнадежная попытка обосновать теоретическое музыкознание поло-
жениями философского позитивизма, что. естественно, приводило лишь
к еще большему погружению в болото идеализма, характерна для работ
ряда музыковедов, учившихся у Асафьева и сотрудничавших с ним в те
годы. В редактированной Асафьевым статье один из его ближайших в тот
период сотрудников — Б. Зотов (А. Финагин) пишет: .Художественное
произведение, как таковое, существует только в сознании человека»**.
Сам Асафьев позицию руководимого им Разряда истории и теории
музыки в споре о форме п содержании музыки определяет следующим обра-
зом: «Эмоциональное или идеологическое «содержание» (характерно, что
даже само слово содержание взято здесь в кавычки. — Д. It.) музыки не
поддается конкретному изложению, а тем более строгому научному
анализу» ***. Переход от философского идеализма к музыкальному
формализму становится совершенно очевидным. Частые ссылки на работы
реакционных философов-идеалистов, попытки применить их взгляды к му-
зыкальной области, заимствованная у них туманная терминология делают
названные выше работы Асафьева сейчас совершенно неудобочитаемыми
и в целом совершенно непригодными.
Но как живой музыкант, творчески чувствующий художник. Асафьев
был выше той туманной и реакционной философии, на которую он пытался
опереться как теоретик, как мыслитель. Поэтому даже в этих его работах
содержатся верные, актуальные и ценные мысли, и сквозь идеалистический
туман пробивается его острый взгляд художника, видящего главные за-
дачи, на которых ДОЛЖНО быть соср"-----«иитли ыеяы-
копедов.
Основной задачей Института истории искусств Асафьев считает изуче-
ние народного искусства. «...Предметно-насущным заданием.— пишет он.—
остается опознание музыки революционного быта и в связи с этим вопросы
о бытовой музыке, о революционной музыке, о музыкальном быте в
<их музы-
В. II. Ленив. Соч„ т. 14, стр. 51.
«Do musica». Сборник статей. Петроградская гос. ак. филармония.
• Do musica». Временник Раэрн.та истории и теории музыки. .!.. 1»-а.
13
ото без глубокого и всестороннего
оуаыяальяоя 4?4T",Jta3.rai«K нельзя донять начального периода,
изучявяя бытовой русской музцк понять, палое, ди Серова, на Чаи
руееяой ”Д““™иР,„ого иучею.я русской народной посвж, ука-
ковского». Он ’Р«»>ет •« _ общепризнанное богатство, лежащее во,
Х-'Т”« он является одним из янпщжторов п участи»™,
SbSpS”»”"’»"» “ с-“,р р““": ”19 °ду ““ °пу6л”''°в““’"
™Тр™оГс^ Асаф‘”" °гвре™
от „™“°™ге, .книжного. музывоводеноя, достаивал на необходимости
.tab ближе 1< изучаемому материалу, т. е. к конкретному музыкально-
зудожестзеляому памятнику и к окружающему его музыкально-обществеи-
ному быту» **. „ , -
Интерес к музыке быта — к бытовой песне (в понятие оытовом песни
Асафьев включал п народную песню), к многообразным формам бытового
музицирования весьма характерен для значительного количества работ
Асафьева того време ни. Этот интерес,сохранившийся у него до последних лет
жизни, естественнее всего поставить в прямую связь с глубоким усвоением
им основополагающих идей советской художественной культуры,
как культуры массовой, демократической, пошедшей в повседневный
обиход, именно в быт советского народа.
Во второй половине 20-х годов (особено в 1925—1929гг.) средн критиче-
ских работ Асафьева мы находим довольно значительное количество статей.
посвященных современной западноевропейской буржуазной музыке.
Именно в эти годы на концертные эстрады и оперные слепы нашей страны
особенно широко начинают проникать произведения западноевропейских
формалистов —Кшенека. Альбана Берга, Оннегера, Казеллы, Шенберга.
Хпвдомита и др. Чаще, чем когда-либо, исполняются и произведения Стра-
винского. Пропаганда этой музыки усиленно велась Международным об-
ществом современной музыки — центром воинствующего формализма и кос-
мополитизма, и находила крепкую поддержку в деятельности Ассоциации
современной музыки, ставшей фактически филиалом этого Общества в на-
шей стране.
Асафьев яе устоял перед соблваном внякаяля в .вовсе, и .яеязведвя-
шеи каждого слишком увлекающетя наблюпатРжпСИ°С1Ь10’ *подстеРега"-
штора: перейти от изучения эХппп^ Д Я’музмковеда п ’«»'«<'
кальво-творческого опыта к использованптеМеННОГ°гбуРЯ!уаЗНОГО муз|л’
па""°
«явссвщ,, Асафьев и ясг° к"™»'яе ш, ’Р“ДМ"”’ Русской музыкальной
...чрчесгас современных буожтатим!Яетьмногм Отрицательных сторон
яасрямер, оц соаертвшо тойЛтотт» Та«-
2 ,ь ,го ™“ “ ритмов, яераяь» сл™«и“в?'“е Х""Д'”"™ <"“'">У»Ь-
Г77 р широкого развития.
">™““ • ="> ястор.,,™»
"••П«НТ|з.;‘” | 0' ““«“тута всторип искусств
• оппующие „опросы. .Советская музыка., 1936, № 5.
упрямство II остинатном выдалбливании одной фигуры и палет эро™ <ма
и ясно понимал, что музыка Хиндемита «далека от обобщений материала
которые были бы доступны большинству людей, и от переживаний равно
всем близких и непосредственно ощутимых».С такой же ясностью он
сознавал,что рожденная урбанистической культурой музыка Хиндемита и
Казеллы оторвана «от родного быта»*, иначе говоря — космополитична
Но интерес и удивление перед формальными «новшествами» этих и дру-
гих им подобных композиторов брали верх и не находили противоядия
в ясном и отточенном мировоззрении, которое помогло бы Асафьеву под-
няться до больших обобщений и вскрыть всю глубочайшую внутреннюю
порочность творчества композиторов-модернистов.
Период некритического увлечения Асафьева современной западноевро-
пейской музыкой завершается к концу 20-х годов (в дальнейшем мы встре-
тим отголоски этих увлечений лишь в редких работах Асафьева, например,
в его теоретическом исследовании «Музыкальная форма как процесс»)
небольшой статьей о квартете Хиндемита и «Книгой о Стравинском» (1929).
Выпуская в свет эту в целом глубоко ошибочную апологетическую книгу.
Асафьев писал, однако, в предисловии к ней. «Стравинский может оказаться
без публики...», «по качеству своего дарования Стравинский стоит над тем
содержанием, какое требуется его социальным заказчиком (Асафьев имеет
в виду нового «хозяина» Стравинского, после того как он покинул Париж,—
американский империализм.— Д. К.), но они сильнее его...», «по всем
признакам кризис близок» **.
Несмотря на то, что полный тупик, к которому уже прпшел тогда Стра-
винский, Асафьев ошибочно квалифицирует лишь как «признаки кризиса»,
все же ему нельзя отказать в проницательности суждений. Совер-
шенно очевидно, что Асафьев уже тогда ощутил полную бесперспективность
пути, по которому пошла современная буржуазная музыка, отражающая
общий упадок всей культуры капиталистического мира.
Свою «Книгу о Стравинском» Асафьев впоследствии резко осудил и
противопоставил ей совершенно иные, трезвые и обоснованные суждения
о космополитической и формалистической музыке Стравинского. Чем же
объясняется все-таки былое увлечение Асафьева Стравинским? Как со-
гласовать это увлечение с основными художественными воззрениями и идеа-
лами Асафьева?
Вероятнее всего, Асафьев был обманут кажущейся формальной связью
ранних произведений Стравинского с русской народной песенностыо.
Именно это, а не что иное заставило Асафьева погрузиться в изучение
Стравинского. Ему почудилось, что Стравинский «связан до глубины
души с великорусским мелосом, с народным, крестьянским песенным ис-
кусством, и вокальным и инструментальным»***. Вот что влекло Асафьева
к Стравинскому, хотя он и понимал, что в сочинениях, написанных к сере-
дине 20-х годов, «для нас, русских. Стравинский... давно перестал быть
конкретно знакомой личностью»****. И если в данном случае Асафьев стал
жертвой им же самим созданного миража, то первоначальная причина этого
явления оказывается лежащей в кругу основных интересов Асафьева,
т. с. в плане всестороннего интереса к русскому в музыке. Позже Асафьев
понял всю глубину своего заблуждения и метко назвал Стравинского «мо-
лотобойцем русской мелодики».
«В свое время,— сказал Асафьев в докладе на Первом всесоюзном съезде
советских композиторов 1948 году,— я много писал о Стравинском,в должен
•Современная музыка», 1925,
. «Тритон», Л., 1929, стр. 2.
• Иг. Г
лебов. Хиндемит и Казелла.
’лебов. Книга о Стравинском.
•• Иг. Г
••• Там же стр. 6.
•• •• Там же, стр. 7.
16
„ ...попчестпе Стравинского про-
.,<««»"« что я О мм»W’XTXmoot» *•> оолпопауолоотооки»
I ротшчим т». „„_,™ кончили unonie мопко-
Syp,«?„"»» лфуитар ' “РдА„,,„, „протии.,1 „лвдвоовропеископ
В«™“ об „„„„„„„ 0ТВО1ШЯИ.! к яроявловиям фо,,
луоико» (гм» ™>; " ° ”“1 пойдет ,ш„). отдает пчеле евро-
малпзма в советской музы , Р 0 ппкогда це было связало у Асафь-
=“==™о=“^=~₽- ~=:
торам-классикам и русскому народному песпетворчоству.В этом, несо-
мй°нпо свидетельство временного, преходящего характера этого увлечения,
того что оно было .-шип. чуждым наслоением, а не основой музыкально-
эстетических воззрении Асафьева. И в этом глубочайшее принципиальное
отличие асафьевскнх воззрений от воззрений критиков и музыковедов прин-
цвниально-буржуазно-формалистического толка, для которых борьба за
современную формалистическую музыку является одновременно борьбой
против классики, против народного музыкального искусства.
Современность всегда лежала в центре научных и художественных
интересов Асафьева. Огромную долю своего таланта и знаний, сил и вре-
мени посвятил он изучению русской музыкальной классики; значительное
место в его работах занимают исследования по вопросам теории музыки;
ряд его работ посвящен западноевропейской классике, но при всем этом
смело можно утверждать, что всей душой, всеми помыслами Асафьев был
теснейшим образом связан с окружавшей его жизнью, к ней прежде всего
были обращены его взоры, его пытливая мысль.
Асафьев остро реагировал па современное ему творчество, жадно вслу-
шивался и вникал во все новое, что появлялось в окружавшей его музы-
кальной среде, умел распознать и поощрить молодых начинающих ком-
позиторов.
Творчеству советских композиторов и вообще советской музыкальной
культуре посвящено много отдельных статей и больших исследований Асафь-
°'‘’Л0 СКа3аН° ° Т0М’ как ои со всем присушим ему темпера-
™ , “ ®“Р“”“ »Р™“"“™"г Мясковского Я П,»софво5,«. О» б»л
ч ХйГяо , Я>,Ш“ «»™»«™ров я в'оиоржгат,
чачсХяW”»" яорояос»,Росси, Ршаг„ „„
«йХЖХЖг ±“““™ „ Прокофьева Асафьев б».ч
сю молод,,!,. ,-„ ш,ып протест против ивч0р04,10“акцеитируя ” ПРокоФьев«
музыки декадентских \то;кественпых ₽ ® кеНно"- болезненно утонченной
„тскчивое строя»,,,,, " ““««<« - «го во-
сколько позже в статьях Асафьева обмиЛ-омп? -.° симФоппзма- Однако не-
кРитические замечания композиторах мы находим острые
«МузыкаМяс1шВ^ХЬ.^^!ыщенаХмпаа,!е"м*ош,ст»Игорь Глебов писал:
колорит-мгла. серая жутк^ осенХ ’М“ настРоениями. Ее основной
стпо MU' пе',ехо«я1нзя в темень безлунш^1' ° Навнсшпм покровом густых
3veMoroCMOBCKOr°"’eCT,,^niPuP®ee'<ue т0^11/104" ~ " че')1Ш|* «рак»; «свой-
vr—"™р“ ”р"у“-
...........
16
«00 остро™, ло вычурной гормовичосной экепреооивности»'
. упорно он лобн.вочо, о,„ых острю», с,„„х 8ни ’ 1 »
них клконнчвеннх п™»нн„... И в,о ж иго одно И. средств
„НН МИШ бы. в..„о„,„ 00Ч0ЧН1Ш ,, умышленно пнр.щенХ ;
В 1925 году, оценивая .первые „опочпенпый „гд,
Третий фортопнашие «оннерт Прокофьев., Асафьев ».««„ ' „
ряду с большими и беесворлыип достоинствами .того сочинении
с пышной тематической тканью н ножно-меланхоличеекями напевами в ест
знайке слушателя «впиваются... гротескно причудливые узоры, «колют
слух «иглы» прокофьевских «проволочных заграждений»», т. е «колко
выстукиваемые аккорды, сопровождающие и вместе с тем загораживающие
линию напева». Асафьев метко замечает, что Прокофьев, «опасаясь отстать
от модных течений, иногда уступает натиску страшного врага — бездуш-
ной стихии сарказма—п в трагическом безволии создает жуткие образы
и личины...» **.
Удивительно точные, острые и проницательные характеристики! Каза-
лось бы, Асафьев вплотную подошел к глубокому пониманию серьезнейших
опасностей, которые встали на пути Мясковского и Прокофьева и были ха-
рактерны, разумеется, не только для них одних, но и для целого направ-
ления в советской музыке, связанного с влияниями модернистической эсте-
тики. Казалось бы, Асафьев должен был горячо и убежденно говорить о
необходимости решительно преодолеть формалистические соблазны, о не-
обходимости повернуть творческое сознание композиторов к русской клас-
сике с ее плодотворными традициями, к народному песнетворчеству с его
неиссякаемой жизненной силой, помочь композиторам осознать и претво-
рить в своем творчестве большие идейные задачи, стоящие перед всем совет-
ским искусством. Однако Асафьев не смог сделать правильных выводов из
своих острых наблюдений. Восхищенный талантливостью и самобытностью
творчества обоих композиторов, он все слабые стороны, все недостатки
их принимал просто за индивидуальные их свойства. Он констатировал их,
но не боролся с ними, как с недостатками, хотя далеко не всегда сочув-
ствовал им и, что очень важно подчеркнуть,— сам как композитор стоял
на совершенно иных творческих позициях. Действительно, в своем компо-
зиторском творчестве Асафьев никогда не шел ни на какие уступки модер-
нистической моде, не сворачивал с реалистического пути, предуказанного
русской классикой.
Какова же была причина того, что Асафьев как критик не смог во-время
распознать антиреалпстической природы того пути, на который вступили
некоторые советские композиторы, поддавшиеся влияниям западноевро-
пейского буржуазного формализма? Позже Асафьев сам объяснял это
тем, что он. как, впрочем, и значительная часть музыкальных критиков
тех лет, увлекаясь дарованием, талантом и тем своеобразием, с которым
данный талант себя проявлял, оказывался не в состоянии оценить идейное
качество произведения.
И в то же время, когда Асафьев отвлекался от отдельных сочинении
наиболее любимых им композиторов, он начинал ясно осознавать всю
серьезность нависшей над советской музыкой опасностп отхода от реали-
стических. демократических основ русской классической музыки. Он на-
чинал осознавать губительность пути, на котором стояли композиторы,
исповедовавшие эстетику буржуазного декаданса сее принципиальным про-
тивопоставлением профессионального — народному, как якобы «возвы-
шенного» — «низменному’». Предвидя тупик, к которому с нензоежностью
* «Современная музыка», 1924, Л- 3.
•* Там же, 1925, № 10.
2 в. В. Асафьев, т. I
. пыпвигает перед советским музыкальным творче-
„ДИ ЭТОТ дуть. „ д.„„Рр„И,е=,»ГО КОДу.-.ОТДД, ВИГДД р.э-
идо» «...»« о „pint™ «кусотдом.
впвавшегося в тесне““® журнале «Современная музыка», в котором
В 1924 X,, ц, "роХд» »» ₽•«»“ ° мдадоком . Прокофьоьо.
?“Г.1”ГХ“у« ”»0» издои™ ™» "КР™“С л“’“го
£™тод« "»..«*“ Голод Ас.фмьэ прозвучал 1. «тю статьях.
й гол°Гоо°Е»°о™ „..„..ого додтгля культур». додуди.И.ошого в
тшйихяш»» большевистской партии к ядродяости, к демократичности
драк™.™ иуть •“«»»' “ расцвету
СОЙОТСКОЙ МУЗЫКИ.
В первой из этих статей Асафьев страстно и горячо восстает против
индивидуалистической замкнутости современных композиторов, против
их «горделивого состояния отчужденности» от реальной жизни, от жажду-
щего музыки нового многомиллионного советского слушателя. 1етко и
недвусмысленно говорит Асафьев о том, что в советской музыке тех лет уже
образовался опаснейший разрыв между «стремлениями композиторов и
идущей мимо их симфоний и сонат русской жизнью», что разрыв этот может
быть преодолен только тогда, когда появится «композитор, который рос бы
сам в своем творчестве вместе с массой и вел бы ее за собой, музыка которого
была бы всем и каждому понятна, песни которого пели бы на улице и в поле».
Не публику надо винить в том, что она не хочет слушать то, что пре-
подносят ей эстетствующие творцы, а этих творцов, не видящих или не
желающих видеть те гигантские сдвиги, которые произошли в нашей стране
после Революции!
«Чем меньший круг людей заинтересован в появляющихся операх,
симфониях, сонатах и романсах,— писал Асафьев в этой статье,—тем
несомненнее кризис музыки. Симфония или опера сочиняется в кабинете,
но кинутые в мир,_ они должны огнем охватить сердца множества людей...
Новая эра русской музыки начнется тогда, когда появление нового му-
зыкального произведения будет захватывать и привлекать внимание не
только узких кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов,
но все большей и оолыпей массы населения; когда исполнение его найдет
=кВ "<РГЛ0ЩеП среде и 0На Запоет сама’ возбужденная силой компо-
зиторского воображения, созданные им и вместе с тем родные ей напевы»
Во второй из этих статей - «Композиторы, поспешите!» - Асафьев
ливо утверждает Аса^ев?ТеЯ в вивГХТ™1*™00' ~ с“Равад-
в музыке,- приучил их любоваться цветами ®>рнистическое направление
иозиторов — пребывать на вепшиЛх паРОДного творчества, а ком-
"ар°Д“аЛ“ ~ “ прошлом, атаХь Р.^ался взгляд:
”™ ч»о«с,,.»р,е„ва™“Рл; “ o' ™ ““ ”” ™«
горячо протестует АсаЛгек .... > пзменцо и тривиально».
в «низменного». -Уличное» сегодня с <' 7"’КДеСТВЛ0ния понятий «уличного»
™“в“»»И11»Г0га„|,„„10а. ...........
18
торы, спешите создавать музыку ради окружающей вас жизни (гаг о
радость), а не ради оесплотной мечты!» — таким пламенным призывом за
канчивает Асафьев эту замечательную во многих отношениях статно
В направленности мысли Асафьева нетрудно усмотреть прямую гвя ь
с прогрессивными демократическими традициями крупнейших пред-
ставителен русской художественной критики. Вспомним хотя бы замеча-
тельные слона Белинского, сказанные им более ста лет назад: «Свобода твор-
чества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно
принуждать себя писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно
только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить
себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого
нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое
не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни» *.
Пожалуй, только сейчас, после историческогопостановленпяЦК ВКП(б)
о борьбе с формализмом и антинародностыо в советской музыке, мы в пол-
ную меру можем оценить всю силу и глубину мыслей Асафьева, высказан-
ных им в статьях «Кризис личного творчества» и «Композитов, поспешите!».
Ведь эти статьи были написаны им в пору усиленного проникновения в
СССР западных упадочнических влияний, в пору широкого распространения
в нашей музыке модернистических тенденций, время создания «Ассо-
циации современной музыки» — организации буржуазно-формалистиче-
ской по всем своим основным установкам.
К сожалению, Асафьев оказался недостаточно последовательным
в своих взглядах и убеждениях, и, как уже было сказано выше, во второй
половине 20-х годов, оставаясь убежденным реалистом в собственном
творчестве, как критик, музыковед сам подпал под влияние модернисти-
ческой эстетики.
Асафьев начинает ощущать острую необходимость борьбы за согласо-
вание ясно видимых им запросов советской действительности с направлен-
ностью советского музыкального творчества и музыкознания, которые в
значительной своей части совершенно не отвечали тогда этим запросам. Он
не мог больше мириться с эклектической философией, которая не давала
ему возможности разобраться в сложном клубке внутренних противоречий.
Говоря о ложности пути, на который встали в начале века некоторые
буржуазные школы естествознания и физики, Ленин писал: «Уклон в сто-
рону реакционной философии, обнаружившийся и в том и в другом случае
у одной школы естествоиспытателей в одной отрасли естествознания,
есть временный зигзаг, преходящий болезненный период в истории науки,
болезнь роста, вызванная больше всего крутой ломкой старых установив-
шихся понятий» ** •••. И далее: «...сегодняшний «физический» идеализм точно
так же, как вчерашний «физиологический» идеализм, означает только то,
что одна школа естествоиспытателей в одной отрасли естествознания скати-
лась к реакционной философии, не сумев прямо и сразу подняться от мета-
физического материализма к диалектическому' материализму. Этот шаг
делает и сделает современная физика, по она идет к единственно верному
методу' и единственно верной философии естествознания не прямота злгза
гами, не сознательно, а стихийно, не видя ясно своей «конечной цели»,
а приближаясь к ней ощупью, шатаясь, иногда даже задом»
Глубокий анализ существа кризиса буржуазной науки начала АЛ века,
данный Лениным, имеет основополагающее значение и для понимает
кризиса, охватившего в первой половине века различные о ласти
• В. Г. Б о л п н с к п й. Собр.1 соч., т. И. М., 1948, стр. 363.
•• В. II. Ленив. Соч., т. 14, стр. 291.
••• Там же, стр. 299.
19
м..»коет»»е.’™”",,;||е“'Т"’”....... этим
!* I»”"»”»2Й “те». .диета»».
S,.р.0,1 W‘ ““.»>«• ”»“« P“"U™“ ™>™ <» ’«
Глубок». "Р"™*“"“““ узик.) ,ш З.пеле. » об-
числе ииключлти к то», чтобур-
„ у ..о, • »»“»""’'„? ,с, „л.™ „ дельте по реекдяоппеиу
учи»» 8 которой ЖПП эти люд». отталкивает их от
пута.ийообс’“““от пошло., козеипоп фпло.оф,,,,. •
Маркса и Энгельса, оросаь искусствоведы) живут в такой обета-
........ О'»"6»»"'1 “гр,’“ ”Р“™" 6УР»У"’”«а
вовке, которая, папротн ой наукп, реакционной формалистиче-
»»«•».»«
SXZ? Лейта» в Отелите». Соеетакие учете эшиот, что
Р“Го”оз”2о 3™“™»“»” “™«Ф"»» »“™ блужданий,
и. оуйежо 20-х о 30-х торов ои иогружвет™ и изучение «аркоиотеко-
лооивткоо ф.лоооф"". О" 1К»ДИО "и“тыво'т глубокие мысли творцов „.у,-
лого социализма. Он всем своим существом стремится встать на твердую поч-
ву диалектического и исторического материализма, постичь законы развития
человеческого общества, законы мышления. Гениальные труды классиков
марксизма помогают ему понять законы развития музыкального искусства,
увидеть глубокую внутреннюю связь искусства с общими закономерностями
развития человеческого общества, помогают ему до конца осознать пути
развития новой, социалистической культуры.
Начало этого поворота нельзя, конечно, объяснять только тем, что Аса-
фьев просто разочаровался в своих прежних воззрениях. Главная причина
заключалась в другом. Решающую роль здесь сыграли гигантские успехи
нашей страны в социалистическом строительстве, коренные изменения во
всем укладе пашей жизни. 1929 год, «год великого перелома», не прошел,
конечно, бесследно и для деятелей советской культуры, советского искус-
ства. Мудрая политика нашей Коммунистической партии, всегда внима-
тельно и чутко направляющей советское искусство по реалистическому,
демократическому пути, помогла Асафьеву преодолеть его прежние идеали-
стические возарепия. 1
АсаЛьеп^Шпг «ииЙ’ Ш1ОДОТПОРПЫЙ период научно-творческого развития
пой цели Попой 'пагом он приближается к новой, сознательно поставлен-
ного^рХахРмётяяеаЛИСТ“ЧеСК,,е пеРежит«и в его сознании сказывались
НеЕ™»“™ »»".»». вывод». „»6обп,е»»й.
жеаая со аута „.у,™,* ' поняв аевоэиожаость дальнейшего продии-
...х, др’уХ? ” ”ре“"вх «™«»л»гиа.си»х •»»-
К решительной перестпой Ди« М" сопетскими музыкантами приступил
учения Маркса и Ленина. Ш0Г° мУЗЫКОзнания па основе великого
о начале поворота вДеаго»шппйлЯо1СП пеР"ые работы Асафьева, говорящие
всего «Русская музыка от начала ХГх”’ К 8ТПЫ Раб°там относятся прежде
гусскии романс»***. л столетия» ** и его статьи в сборнике
* книге «Русская Mva
• в .. Я °т начала XIX столетия» Асафьев исходит
.. “• е и и н. Сач _ ,, 1
ги'г; ,4’ ,С,ТР- 250.
Н Г о р ь 1'теП \ г>
Л-. 193о. ’ 0 “>• рУ«кая музыка от начала XIX сто-
icademia», лН°Г19з“алпза’’ С5оРнпк статей под редок-
«AwdemiJ
из намерения рассматривать музыку «отнюдь не в плане формально-сппи
стического анализа, а как конкретные данные социально обусловленных
форм музицирования... классового общества.. От несколько неопределен-
ного требования изучать музыку в связи с окружающим ее «музыкально-
общественным бытом» Асафьев приходит, таким образом, к пониманию клас-
совой обусловленности этого «музыкально-общественного быта».
Не все теоретические положения этой талантливо написанной книги
сформулированы верно и с полной ясностью. Так, отдавая дань распро-
страненным в то годы в нашем искусствознании вульгарно-социологическим
теориям. Асафьев высказывает мысль о прямой, непосредственной зави-
симости явлений идеологического порядка от экономического строя обще-
ства. Однако и здесь тонкое художественное чутье и наблюдательность
Асафьева вносят существенные коррективы к отдельным его неверным
теоретическим концепциям, и изложение конкретных фактов истории
русской музыки стоит в этой работе в общем на высоком уровне.
Книга «Русская музыка от начала XIX столетия» показывает, что даже
первые шаги по пути овладения марксистской методологией помогли
Асафьеву создать ценный и до сих пор во многом еще сохранивший свое
значение очерк развития русской музыки, рассматриваемой в связи со
всем общественно-историческим процессом. Неоспоримыми достоинствами
этой книги являются верные и точные характеристики русских композито-
ров-классиков и их отдельных произведений, правильная оценка доглпн-
кинского периода русской музыки, определение двух основных лпнпй в раз-
витии русского классического симфонизма — линии «объективно-жанрово-
го» симфонизма и симфонизма «субъективно-эмоционального» и т. д. Многие
и многие положения этой книги стали общим достоянием советского музы-
кознания, хотя мы часто и не отдаем себе отчета в том, что впервые они были
высказаны и обоснованы именно Асафьевым.
Работа Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия» послужила
основным пунктом дальнейших исследований советских музыковедов в дав-
кой области. Статья «Важнейшие этапы развития русского романса»,
открывающая упомянутый выше сборник статей «Русский романс», при-
мыкает к «Русской музыке», развивая некоторые ее основные положения
применительно к истории русского классического романса.
Изданная в том же 1930 году, что и «Русская музыка» и -Русский романс»,
первая большая теоретическая работа Асафьева «Музыкальная форма как
процесс»* представляет собой более сложное и противоречивое явление.
По этой работе можно судить о том. что овладение диалектическим материа-
лизмом и применение его законов к области музыкальной теории давалось
Асафьеву не сраз)' и с немалыми трудностями.
Абстрактное понимание движения как оторванного от материи, заим-
ствованное Асафьевым из идеалистической философии, долгое время ме-
шало ему правильно понять и применить в своих работах марксистско-
ленинское ученпе о движении, о развитии. Асафьев тогда не осознал еще.
что «...попытка мыслить движение без материи протаскивает мысль.
оторванную от материи, а этоп есть фплософскпй идеализм» ** •••. Этим не-
пониманием объясняется, между прочим, и то, что. полемизируя с «энер-
гетической теорией» реакционного формалиста Э. Курта •••, Асафьев не
и состоянии был противопоставить этой идеалистической теории мар-
ксистски обоснованных взглядов.
•Игорь Глебов. Музыкальная форма как процесс. Госиздат. Муасектор.
М„ 1930.
•• В. И. Л с И и В. Соч., т. 14. стр. 2о5. Г. R АсаЛье-
••• Эрвст Курт. Основы линеарного контрапункта. Предисловие ь. в. Асач
ва. М„ 1931.
1Э17 году Асафьев начал разрабатыпиь race учение об интонации,
„ ..топтльтй форме „„..протесе ннтонпронавмп.. стремясь протоаопо-
еттото То >Ч?Ш,О метафизическому нов,.маною музыкальном формы
mr ттдоплеющой схемы, рассм.тротоиои пне живого звучания музыки
! ,'„е ее восприятия слушателем. Сделав па атом пути множество цепных
" ”,даней п выводов, Асафьев псе же долго ей» склонялоп к поппманию
; кальио» формы „а., против, обнаруживаемого лишь в момент его
“, „„ поспрпптил. т. о. в пашем познании. Идеалистические корпи
такого .«« .формы, очевидны. И если в работе .Музыкальная форма
как процесс. Асафьев па богатейшем фактическом материале сумел поста-
пип. ряд важнейших музыкально-теоретических проблем, то правильное
решение этих проблем во многих случаях оставалось для него еще недо-
ступным. Пронизанность этой книги «диалектической» терминологией не
должна вводить нас в заблуждение. Только при глубоко критическом от-
ношении к этой книге можно извлечь из нее много ценных фактов и в пол-
ной мере оценить огромную работу, проделанную ее автором над изучением
музыкальной формы в связи с интонационным строем различных стилей,
композиторов и отдельных их произведений.
Языккнигп «Музыкальнаяформа как процесс» сложен и воспринимается
не без труда, хотя он несравненно проще и яснее языка таких, например,
работ, как «Сущность музыки» или «Процесс оформления звучащего веще-
ства». В связи с этим интересно напомнить слова самого Асафьева, в преди-
словии ко второй книге «Музыкальная форма как процесс», выпущенной
им семнадцатью годами позже: «Я очень страдаю от невозможности изло-
жить эту книгу литературно безупречно, и вязкость ее языка сознаю.
О симфонизме я мог бы теперь написать легко воспринимаемую книгу, а в
свое время мне и об этом явлении трудно было изъясняться» *.
Здесь Асафьев прямо указывает, что степень ясности его литератур-
ного языка находится в прямой зависимости от степени уясненностп им
самого предмета псследованпя. Работы, в которых отразилась философ-
ская. методологическая путаница, присущая Асафьеву на определенном
этапе, отличаются очень запутанным изложением и языком; и намного
проще и яснее в этом отношении его работы последних лет. Эволюцию
литературного языка Асафьева нельзя не поставить и в связь с имевшим
в свое время место влиянием на него литературного формализма, от кото-
рого Асафьев постепенно освободился.
На рубеже 20-х п 30-х годов Асафьев вновь глубоко погружается в из-
учение творчества Мусоргского. Это обстоятельство сыграло также весьма
существенную роль в переломе, который наметился в тот период в деятель-
ности Асафьева, во всем направлении его мысли. Именно в эти годы в ши-
роких кругах советской музыкальной общественности пробудился живой
интерес к подлинному Мусоргскому. Интерес этот в значительной мере был
стимулирован извлечением из архивов рукописей гениальных творений
тстопХт'’.'°°'С,а“°"Ле“ю“ изданием их nali0„e0,
от опер Мусоргского и пх подлоикой, оснобождо|шой
от последующих наслоении редакции.
««SSS!';**" '"° " »»»Г™пского увлечении
не равпых».УПервое из этих явленийL*°T г ка’,ествеппо> этически далеко
СТ"“"°Й“°Й Цапкой - с.яз™сУ ££
стр. 6. с 8 Ф ь е в (Иг. Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 2,
22
которая, после некоторого периода увлечения ею fiuna
Асафьев™ о как оаара
ло.ктв„те»ь»ос™ а вырост,» зксвресоаоакстическ*. тХТо™”"
ткала», отражающих бесс.мысладу чааомчосаих ™»Й” "
оках бесчеловечнейшем „алиотичоокой культуры,. Перед Л™Ьвё.™
открыло» «факт беолоа,откос,,, „падвоевроаейсвой «елёХ.му. S
........ ™™™,гок,т„ перед в.стув.ютой фатааашейёТётм
Пор, а. по словам Асафьева. «оиваружила кризис но только дачного сотвё
ал а заваднивроиелмсого буржуазного кошиавтора. во всей завагамот
пеискои музыкальной культуры во всей его остроте» ♦. F
Вторым «показательным явлением», о котором говорит Асафьев и кото-
рому придает особенно большое значение, и было возвращение к заве-
шанному ему еше Стасовым в его юные годы «изучению подлинного Мусорг-
ского» На протяжении 1928—1932 годов Асафьев создает ряд работ
о гениальном русском композиторе, превосходящих по научной ценности
все ранее написанное Асафьевым о Мусоргском.
Сборник статей «К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского»,
статьи «Введение в изучение драматургии Мусоргского» и «Оркестр
«Бориса Годунова»», включенные в сборник «Мусоргский», изданный
ГАХИ в 1930 году, статьи «Музыкально-эстетические воззрения Мусорг-
ского» и «В работе над «Хованщиной»», напечатанные в сборнике
«М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти», выпушенном Муз-
гизомв 1932 году, и около десяти более мелких статей—таков в эти годы
внушительный итог работы Асафьева над проблемами, связанными с именем
и творчеством Мусоргского.
В этих трудах Асафьев глубоко и всесторонне вникает в творчество Му-
соргского, особенно в его гениальную народную музыкальную драму «Бо-
рис Годунов». С самых различных сторон подходит Асафьев к этому произ-
ведению: он рассматривает и историческую обстановку, в которой оно было
написано, и характер позднейших редакторских его изменений, анализи-
рует и его идейное содержание п особенности оркестровой партитуры,
летально исследует интонационный строй и гармонический стиль.
Основная же мысль этих работ, как и других асафьевских исследований
о русской классической музыке,— это утверждение национальной само-
бытности творчества Мусоргского, подлинной его народности и реалистич-
ности, его идейно-художественной ценности, имеющей мировое значение.
Работа Асафьева над подлинным текстом гениальных творений Мусорг-
ского сыграла огромную роль в разоблачении лживой легенды о компози-
торе как о безграмотном дилетанте, созданной модернистической критикой
с целью всемерно умалить и принизить подлинное величие и самобытность
Мусоргского.
’ Очень помогла работа вад Мусоргским и самому Асафьеву в укреплении
•его собственного мировоззрения. «Эстетические воззрения и творческий
метод Мусоргского... помогли мне в выработке нового критического и
творческого сознания».— писал Асафьев в цитированной уже статье.
Так новый подъем интереса Асафьева к одному из ярчайших и самооыт-
нейшпх явлений русской музыкальном классики совпадает с периодом
настойчивой выработки нового мировоззрения, оказывая немалую пом
в этом нелегком для Асафьева процессе. nuDOT_
В краткой автобиографии, написанной Асафьевым в 1934 году, имеет
ЮЯОчспь цеввоо празаавпе: .В сочетают ТКфП » £
честео музыковеда и композатора а вату омо пз осаовамх ..дата».
«Советская музыка», 1936, № 5.
Там же.
23
- спчии Я пришел к этому и итого длительных роман-
остающиеся годы моей м блужданий и всецело обязан своим выпрям-
матер»»™»».,
Гга.м.-м°Р««<»"У государственному стронтельст.у нашей страны,
‘ г ВКП(б) л ее гениальны»» вождями. Таи опалил гаи
AcZa. итог» прошедшего .тала своего шучно-таорееского пути.
А^Историческое, постановление ЦК ВКП(6) от 23 апреля 1932 год. о лоре-
стройке ляторатурно-художестаонаих орг.илвапии глубоко отр.аилооь
Г.^дальнейшем р.и.ши де.тельиоегн Асафьев., II первой половине 30-х
гопов интенсивно разворачивается его работа па композиторском поприще,
и интересы композитора на некоторое время оттесняют интересы критика
и ученого Это можно объяснить общим подъемом творческой работы совет-
ских композиторов после апрельского постановления, который не мог,
конечно, не захватить и Асафьева. Как уже указывалось, он субъективно
всегда ощущал себя прежде всего композитором, а потом уже музыковедом.
В эти годы Асафьев создает множество новых произведений и среди них
балеты «Пламя Парижа». «Бахчисарайский фонтан» п «Кавказский плен-
ник», т. е. лучшее, что им вообще создано. Кроме этих произведений, во-
шедших в золотой фонд советского реалистического музыкально-хореогра-
фического искусства, Асафьев создает балеты «Утраченные иллюзии»,
«Партизаны», «Ночь перед рождеством», «Ашпк Кериб», оперы «Казначей-
ша», «Минин и Пожарский», «Гроза», множество других сочинений па
самые различные темы и в различных жанрах. Все эти произведения, вне
зависимости от большей или меньшей степени их яркости, подтверждают
уже высказанное выше утверждение, что Асафьев-композитор всегда созна-
тельно, твердо и уверенно опирался на лучшие традиции русской музы-
кальной классики и всем своим существом принадлежал к реалистическому
направлению советской музыки.
Число научно-критических работ Асафьева в 30-е годы заметно сокра-
тилось, однако он не только не забросил эту важнейшую сторону своей
деятельности, но. напротив, именно эти годы сыграли большую роль в даль-
нейшем прояснении и углублении его нового научного мировоззрения.
Большое значение имело здесь для Асафьева живое общение с аудито-
рией, с массовым слушателем, на котором он как композитор мог проверять
свои творческие силы и научные воззрения; надооценитьи значение тесной
связи Асафьева с широкими кругами советской художественной обществе н-
ности, и опять-таки с рядовым слушателем, что вытекало из его обширной
деятельности в качестве руководителя и активного участника в работе
многих музыкально-общественных учреждений и организаций; необходимо
сказать здесь и о несомненно оплодотворявшей мысль Асафьева-педагога
среде молодежи, которая группировалась вокруг него.
Решающее же значение для дальнейшего развития Асафьева, как и всех
других деятелей советской музыки, имел ряд партийных документов того
времени, в которых нашла свое выражение принципиальная и последова-
искусстваП°ЛИТИКа коммУнистической партии в вопросах культуры и
написанным оТ" м“ обРатимся к сравнительно немногим статьям,
“льне • ,н^₽>™а 8 3°'е Г0ДЫ' Т° у,!пдпм' чт0 наибольшее принципи-
венно велел пп nnn«I0T Тб статьи' которые были написаны им непосредст-
поздае > поёлй ?У ,ПОС1ановления ЧК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года и
и «Балетная фалыпы?И°ННЫХ СТаТвИ *ПРавДыв-*Сумбур вместо музыки»-
№8. фьев (Игорь Глебов). Мой путь. «Советская музыка», 1934
24
К таким принципиально важным статьям Асафьева относ
всего небольшая статья «Исторический год» посвященная итогК'Г
•,пиСп'?«ГпИ"ГР-аДСК‘,Х к0мпозитоР°в за первый год после постановления
ЦК ВКП(б). В этой статье высказан ряд глубоких и верных мыслей пока
зывающих, что Асафьев правильно понял смысл решения партии O.i
увидел в нем не только «организационное переустройство» советской
музыки (а ведь именно так пытались тогда трактовать это решение некото-
рые музыканты раимовского и асмовского толка, не желавшие сдавать сво-
их ложных творческих позиций), нетолько высвобождение ее из пут рапмов-
ской групповщины, но и принципиально творческую переориентировку
всего советского музыкального творчества.
В статье «Исторический год» Асафьев замечательно глубоко сформу-
лировал основной, «великой важности» вопрос, который был выдвинут
апрельским постановлением перед всеми советскими композиторами:
«Как мне, с моим опытом, моими техническими средствами, моими мето-
дами и уменьем строить, включиться в музыку нашей страны, как изжить
в себе индивидуалистически-собственническую творческую психику...
Не потеряв себя, конечно, но найдя себя уже как носителя стремлений
и эмоций коллектива. А для того чтобы петь то, о чем поет строящаяся
действительность, не надо петь всем, как все, а надо осознать себя во всех,
т. е. в общем деле, и тогда творчество перестроится органически.
В такой перестройке и радость и энтузиазм» ♦* ••.
Правильно указывает здесь Асафьев на то. что требование слить музыку
с жизнью, сделать ее органической частью общенародного дела строитель-
ства новом жизни не только не исключает, но, напротив, требует все-
мерного развития творческой индивидуальности каждого художника
в отдельности.
Асафьев точно определил смысл процессов, происходивших в сознании
советских композиторов на рубеже 20-х и 30-х годов, сказав в той же ста-
тье, что «вся реализация композиторского опыта, выходящего за пределы
узко рапмовскпх рецептов, стала возможной только в результате, как всегда
и везде, чутко угаданного ВКП(б) конкретного процесса: роста политиче-
ского сознания советских композиторов, настоятельно требовавшего твор-
ческого исхода».
В связи с тем, как отнесся Асафьев к решению ЦК ВКП(б) о ликвида-
ции «Ассоциации пролетарских музыкантов», следует напомнить, что ему
всегда были глубоко чужды как рапмовские упрощенческие «теории".
в частности нигилистическое отношение рапмовцев к русской музыкальной
классике и к русской народной песне, так и сектантские методы рапмовской
деятельности. И неудивительно, что Асафьев подвергался грубейшим
нападкам со стороны рапмовской критики, не сумевшей отличить в его тру-
дах наносные и преходящие влияния модернистической эстетики от реали-
стических и демократических основ его научно-критической деятельности.
Спустя несколько лет. в 1936 году. Асафьев опубликовывает уже цити-
рованную выше статью «Волнующие вопросы». Написанная «вместо выступ-
ления на творческой дискуссии», статья эта является прямым откликом
Асафьева на упомянутые редакционные статьи «Правды» — «Сумбур
вместо музыкп» п «Балетная фальшь». Асафьев глубоко оценил исключи-
тельно важное значение этих статей для дальнейшего развития всего со-
ветского музыкального искусства.
«...Проблема Шостаковича,— писал Асафьев,— пе только в преодоле-
нии его личных заблуждений. Это проблема оздоровления музыкальной
* «Советская музыка», 1933, № 3.
•• Там же.
25
. п пппптгкпй литературе. На мой взгляд, язык
pm. »«•« „падаепрпп.йскях новаторов. Нс-
“'"''’"•^.о^и'вооХо ларовавов. Но что ваш, Шоомкоав.,.
X “™ткн тзыгатпо-ппттлигевтског» молервй-зма в разво-
Ето Шоотаюавч.даяю веваввдо врошлоо. раскрывает ату
”1™"” зоеитаавв з.в«етаова»вы«в у апостолов горделиво субмк-
ненависть средства • _ эт0 0 как и т0, чт0, стремясь к рас-
”р”ти““>.”™кк колхоза, oi решил ато задание при покоив, оловарв
“''.ПэтбпепГХ7”»"»"»'»»“»«в творчосного катода Шостаковича, так
,каик и РЯД» ДРУГ» советских композиторов, ото. в суготости, проблем,
п'утей^а.твптпя музыки СССР, глубоко с.оепрамевво и правильно постав-
лмпая блостяшиив. по-арема вредостерегаюшпмп статьями .Правды»,
Из этих слов Асафьева отчетливо видно, что он. в отличие от немалого
количества других советских музыкантов, правильно понял, что статьи
«Правды» имеют отношение не только к одному Шостаковичу, но и к другим
композиторам, вставшим на формалистический путь, что они направлены
на оздоровление всего советского музыкального творчества и ориенти-
руют всех советских композиторов на единственно плодотворный путь —
путь реализма.
Так на развитии паучно-крптическои и творческом мысли Асафьева
в 30-е годы ясно видна оплодотворяющая роль мудрой политики нашей
партии, неизменно направлявшей по реалистическому пути развитие всей
советской культуры, всего советского искусства.
Великая Отечественная война застала Асафьева в расцвете творческих
сил. Прожив в Ленинграде самое тяжелое время его героической обороны,
Асафьев, преодолевая болезнь и безмерно трудные условия жизни в бло-
кированном городе, работал с таким вдохновением, с таким напряжением
сил. что итоги этой работы вызывают глубокое преклонение перед волей
и мужеством выдающегося музыканта и ученого.
Яркую и правдивую картину этого поистине героического периода
жизни и деятельности Асафьева дает его автобиографическая статья «Моя
творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной
войны»*. «Мне казалось, — говорил Асафьев в то время,— что советская
мысль не должна затихать и, тем более, молчать ни при каких невзгодах,
обрушившихся на родину, и что. как ни скромна моя деятельность в
огромных масштабах советского общегосударственного и культурного
строительства, она не смеет приостанавливаться».
Творческая мысль Асафьева, его деятельность в эти годы не только не
приостановилась, но, напротив, расцвела так пышно, так интенсивно,
как никогда еще за всю его жизнь. Вдохновленный великим чувством совет-
ского патриотизма, Асафьев создает за короткий срок огромное число
музыкальных произведений в самых различных жанрах, от опер и балетов
до массовых песен, множество научно-критических работ, от капитальных
исследований до лаконичных, боевых газетных и журнальных статей.
Достаточно сказать, что, по словам самого Асафьева, только в Ленинграде
\т. е. за полтора года) он написал около 130 печатных листов музыковедче-
ских трудов. J
Научно-критические работы Асафьева, написанные пм в военные годы,
nnZenHbLP„TM ва,кнык- новых черт. Прежде всего в них чувствуется
nv Arabia СТЬ хУи°'кннка'псспедователя. С абсолютной свободой опери-
в ъ.ч, 1™Л"ГаН’СКИМ *aKTH4ecKn“ материалом, охватывающим самые
различные исторические эпохи и теоретические области. И как свидетель-
-кая музыка», 1946, № 10.
26
«во научной зрелости в этих работах полна, .
=. HZ,,"Z,
окнм ученш-патрнотом. ясно
.................«улиуры, за прогроссапныа идеал! русс*ой .
к а. иородоаоо попето,.оо оскусгтпо. „„ участву,т , о6о,"арод“,ой“оп“Й
оротип гитлеропското фашпаиа. несущего ,,„ру средпевеко.ооХкЛсае
гибель всей культуры и цивилизации. ракооесие.
Одной на интереснейших работ, нависании Асафьеиин в этот пепиол
яиляетсл цикл статей иод общий заголопнон .Через прошлое к бтлспет.-'
Слова эти — «через прошлое >< будущему.- можно било би смело поста-
вить эпиграфом ко всему' научно-критическому творчеству Асафьева
История ради истории никогда не существовала для Асафьева, как не
существовала для него и теория ради теории. Музыка прошлого интере-
совала и увлекала его не как история, уводящая в даль веков, а как живое,
неумирающее искусство, звучащее в наши дни и не утерявшее всей све-
жести и силы непосредственного художественного воздействия. Исследуя
музыкально-теоретические проблемы, Асафьев не ограничивал свою задачу
бесстрастным, академическим познанием отстоявшихся закономерностей
музыкального мышления прошлых эпох. Познание этих закономерностей
всегда интересовало его постольку, поскольку помогало вниканию в живое
звучание музыки, содействовало более глубокому и всестороннему понима-
нию ее современным слушателем и, что самое главное, поскольку оно помо-
гало решению творческих задач, стоящих перед советскими композиторами.
Через прошлое к будущему — этой мыслью проникнуто все созданное
Асафьевым в области истории и теории музыки, причем акцент мы всегда
чувствуем не на «прошлом», а на «будущем*.
Тематический диапазон статей, вошедших в цикл «Через прошлое к бу-
дущему», очень велик: русская классическая музыка, западная классика,
народная песня, фольклористика, педагогика, исполнительство, советское
музыкальное творчество, музыкальный быт советского народа. Лучшие
страницы цикла посвящены русской музыкальной классике и народному
песнетворчеству.
По широте поставленных проблем и по глубине их решения цикл
«Через прошлое к будущему» — целая энциклопедия. плодотворнейший
источник для развития советского музыкознания. По изложению эти статьи
написаны крайне лаконично, почти эскизно, но без преувеличения можно
сказать, что каждая из нпх содержит материал, вполне достаточный для
нескольких обстоятельнейших исследований.
«Мысли, из которых сотканы эти статьи, давно во мне сложились,
ппшет Асафьев в примечании ко всему циклу,— как и стиль фрагмен-
тарный — изложения, хотя при пересмотре и восполнении давнпх дум в ог-
ненные днп нашей действительности характер изложения естественно
углубился и заострился».
Действительно, несмотря на то. что в статьях этих содержится немало
новых для Асафьева острых мыслей, несомненно обогащающих наше пред-
ставление о путях развития русской музыкальной культуры, о выдающемся
мировом значении русской классической музыки, они последовательно,
логически развивают многолетние размышления Асафьева о русской му
зыке. И если кое-что в этих статьях кажется нам сейчас чрезмерно заостре _
ным, то не будем забывать, что написаны они были осенью 19ч- года, в
ждепном Ленинграде, при тусклом свете коптилки, в бомбоу•
Гос. Академического театра им. Пушкина, где тогда жил и работал <- ф
«Советская музыка», 1943, № 1; 1944.
созданию новых. упоминавшееся ужо крупное теоретическое
К таким раоотам ”™°с’'Тд”2макакпроцесс.Киига вторая. Интонация»,
исследование-^УЗ^альиа Ф Ь самого Лсафьева. яа.
линованной още в 1930 горячие споры и дискус-
сии^^ существу она До^;еХлучиДлУа четкой оценки и не была
даии’Гпий’р’во™ дл» Р.Д...1ЯЯ советского чувыко-
“™“™Л.т ее „.„рдл.в.л мысль о том, кто „.изкиг.ооть,
и““т»чя™ ть музыкального творчеств, определяется прежде всего его
органичной связью с общественным сознанием данной эпохи, с законо-
мерностями массового слушательского восприятия.
Создание жизненного произведения, правдиво отражающего окружаю-
щую композитора действительность, невозможно, если композитор не опи-
рается в своем творчестве на интонационный строи, близкий и понятный
народу. Эта мысль выражена Асафьевым следующим образом:
..Наличие смыслово-волнующих, общедоступных- интонаций-обобщений
в музыкальном языке произведений не есть вульгарность, как пола-
гали «диктаторы вкуса», критики-искусствоведы с позиций абстрактно-
интеллектуального искусства. Вульгарностью бытовой интонационный
материал становится либо у людей, сознательно слушающих ичувственпо-
окрашиваюших музыкальные тривиальности, либо у наивных, одушев-
ленных самыми лучшими чувствами композиторов, поклонников «вдохно-
венного нутра». Когда высокий творческий ум чутко постигает эмоцио-
нально-смысловую значимость «обращающихся в общественном слышании»-
интонацпи п на этой единственно реальной основе развивает свои идейные’
концепции,— музыка из формально-отвлеченного мышления становится
родной для «ума и сердца». Как искусство, она повышается в ценности,
ибо в нее входят реалистические звукосоотношепия современности. А об-
ращать ли их в жемчужины искусства или снижать до вульгаризмов —
дело ума, совести, мастерства и гения, и художественной чуткости, и вкуса»*.
Асафьев определенно пишет, что «интонационный словарь» всякой эпохи,
(условность этого выражения Асафьев подчеркивает тем, что за редчай-
шими исключениями ставит его в кавычки) включает в себя все лучшее,
что было накоплено в музыке на протяжении прошлых эпох: «...новое-
искусство в борьбе производит отбор лучших — в отношеппп выразитель-
ности и жизпеустойчивостп — опытов и завоеваний прошлого из тех, что-
допускают переосмысление в условиях нового содержания, нового строя
мысли и чувства» **. Тем самым воззрения Асафьева решительно проти-
востоят рапмовско-пролеткультовским вульгаризаторским «теориям», тре-
авпшм для нового искусства нашей эпохи совершенно нового языка,
ничем не связанного с культурой прошлого.
с nv тп2кл°СТ0ЯТ впззРения Асафьева и формалистическим «Теориям»
n»tnoa> о панием п°визны языка во что бы то ни стало: «Чем субъективнее,
пор’.,. ”
кв. 2, *стр? 6^—вз5 Ь ° ° г ° ₽ ь Глебов). Музыкальная форма как процесс»
•• Там же, стр. 57.
•• Гам же, стр. 155.
28
Трудно гсреопевить зн.че™ „„ np„„eH„„
«еовоияо если учесть, что о» были оыскасаиы в период, то. „„X?
новое наступление формализма в советской музыке. И не эти мысли пв
вильность которых была подтверждена всем дальнейшим ходом развития
советской музыки, вызывают, конечно, сейчас споры и дискуссии'
Споры эти идут прежде всего вокруг самого понятия «интонация»
которым Асафьев пользуется очень широко, во многих значениях' инто-
нация — «простейшая, кратчайшая и навсегда неизбывно выразительная
ритмо-интонационная форма»; интонация - «звуково выраженная мысль»-
интонация — «процесс интонирования», т. е. живого исполнения музыгаг
интонация — «тема— источник и опора симфонического развития» Сам
Асафьев подчеркпвает, что понятием «интонация», так же как в свое время
и понятием «симфонизм», он определяет целый круг музыкальных явлений.
Думается, что это вполне закономерно. Во всяком случае это вытекает из
основы основ асафьевских взглядов на музыку — и на творчество, и на
исполнительство, и на восприятие музыки — как на живое, «интонируе-
мое» искусство, т. е. из воззрений Асафьева, решительно направленных про-
тив формального, умозрительного отношения к музыкальному искусству.
И в этом уже заключено большое положительное значение работ Асафьева
об интонации, об интонационной природе музыки.
Споры вызывают те страницы книги Асафьева, где он говорит о смене
«интонационных эпох» (что у Асафьева по смыслу изложения равносильно
смене стилей в музыке) и о сопровождающих эти смены «интонационных
кризисах». Именно эти вопросы изложены Асафьевым без достаточной яс-
ности, неточно, а порой и ошибочно. Так, в некоторых формулировках
относительно «интонационных кризисов» нетрудно усмотреть влияние
ложного марровского учения о кризисах в развитии языка.
Эти формулировки совершенно естественно и закономерно вызывают
сейчас резкие возражения. Но не они все же определяют значение работы
Асафьева.
Гениальные труды И. В. Сталина по вопросам языка и языкознания
должны помочь советским музыковедам критически разобраться в учении
Асафьева об интонации, творчески развить все те глубоко пенные мысли,
которые в нем содержатся, и довести до конца не завершенную Асафьевым
работу по изучению интонационной природы музыкального искусства.
Наряду с углублением в область музыкальной теории Асафьев про-
должает в военные годы работать в области исторического музыкознания.
Он создает ряд монографических работ, посвященных главным образом
русской классической музыке. Среди них наибольшую ценность бесспорно
представляет книга о Глинке * — замечательный труд, обобщивший много-
летнюю работу Асафьева по изучению жизни и произведений великого
композитора.
«Собственно говоря, я не помню, когда бы я не работал над Глинкой»,
писал Асафьев в упомянутой уже автобиографической статье «Моя твор-
ческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны».
Специальных трудов о Глинке у Асафьева не так уж много, вероятно, не
более двадцати, по изучением Глинки он, действительно, занимался всю
жизнь. И нет, кажется, нн одного более или мепее значительного^исследо-
вания Асафьева, где бы он под тем или иным углом зрения не обращался
к Глинке, его творческому методу, его отдельным произведениям.
Много новых мыслей, наблюдений и выводов содержит в себе новая
книга Асафьева о Глинке, новых не только по сравнению с предшествую-
щими работами самого Асафьева, но и по сравнению со всем, что до сих
* Б. А с а ф’ь в в (И г о р ь Глебов). Глинка. Музгиз, 1947. Изд. 2, 1950.
29
ПОР накопила русская и. позже, советская глинкиана. В этой книге
Асафьев раскрывает творческий метод Глинки как творческий метод всей
русской музыкальной классики вообще. Он дает и четкие правдивые кон-
туры жизненной биографии Глинки, содержавшей, как известно, до послед-
него времени много неясных, незаполненных мест и даже прямых искажении.
Книга Асафьева о Глинке—первое и пока единственное советское музы-
коведческое исследование, удостоенное Сталинской премии. Опа является
не только одной из самых значительных работ Асафьева, по и одной из
выдающихся работ во всем советском музыкознании.
Помимо книги о Глинке. Асафьев создает в военные годы монографиче-
ские работы о Римском-Корсакове *, о Чайковском **, о Григе ***. пе-
чатает статьи о Бородине **•*, Балакиреве, А. и II. Рубинштейн ***** и
др. Среди этих работ наибольшую ценность представляет «Евгений Оне-
гин,, _ «опыт интонационного анализа», как эта работа названа в автор-
ском подзаголовке. На широком общественно-историческом фоне раскры-
вает Асафьев музыкальную драматургию и интонационным строй гениаль-
ной оперы Чайковского, причем раскрывает с такой глубиной и таким
блеском изложения, что эта сравнительно небольшая по объему книга остав-
ляет далеко позади все написанное на туже тему. Работа о «Евгении Оне-
гине» представляет собой яркий пример характерного для асафьевского
научного метода органического слияния исторического исследования
с глубоким теоретическим анализом.
Работы о Чайковском, написанные Асафьевым в годы войны, входят
важнейшей составной частью в большой цикл его работ о великом русском
композиторе, над изучением творчества которого, как и над изучением
творчества Глинки, Асафьев работал, в сущности, на протяжении всей
своей жизнп.
Именно в работах о Чайковском, даже в самых ранних из них, Асафьев
ставит и разрабатывает проблему симфонизма вообще, русского симфо-
низма в особенности.
Изучая творчество Чайковского, Асафьев много работал над его руко-
писями и записными книжками в Доме-музее Чайковского в Клипу,
глубоко вникая в творческую лабораторию композитора.
Как и работы о Глинке, работы о Чайковском относятся к лучшему,
что было паписапо Асафьевым о русской классической музыке.
Продолжает Асафьев в эти годы и интенсивную работу над советским
музыкальным творчеством, посвящая ему много различных статей и три
больших очерка — «Пути развития советской музыки», «Опера» и «Спмфо-
****** саниых «м Для «Очерков советского музыкального творчо-
а“ • "тп работы показывают, что Асафьев начинает преодолевать
преодолел уже свойственное ему ранее (особенно в 20-е годы)
коротшх зада, советского
Хаыа Р сгазать- °6ш“ форме и теми выводами,
готоХ™»™ “ _наВ"ю«™"» "«« творчеством отдельных компоад-
вым . 1924™ ду ° “O’W ванве.нным,, Асафве-
_________ Ду статьяып «Кризис личного творчества» и «Композиторы,
1944.
родейкш
о р ь Глебов). И. А. Римский-Корсаков. Музгиз,
1947 ° *Евгеипй Онегин». Музгиз, 1944;«Ча-
...ирь Глебов Зриг- МУзгпз. *948.
и”7Дч,?“ ...
-о,.,.,. «-.г.
30
поспешите!» и статьями о Прокофьеве и Мясковском, оплблвкопанил
в то же время). ' } «ллмивыми
Теперь Асафьев уже понимает, например, что те черты Проколе. .
которые казались ему в свое время просто «свойствами» Прокофьеве, "и
музыки, на самом деле являются ее коренными недостатками тормо-я
щими развитие его выдающегося таланта. Так, в очерке о советской опере
Асафьев резко и глубоко обоснованно критикует принципы оперной эсте-
тики Прокофьева, показывая их связь с порочной модернистической
эстетикой. F
В то же время, говоря о симфонизме Прокофьева (в очерке о советской
симфонии), Асафьев чутко выделяет такие его произведения, как кантату
«Александр Невским» и симфоническую сказку «Петя и волк» — произ-
ведения, в которых Прокофьев твердо становится на путь реализма,
воплощая своп замыслы «через правдивую до осязания, до видимости ин-
тонацию образа».
Большое внимание уделяет Асафьев важнейшему вопросу советского
музыкального творчества — опере. То, что написано им в очерке о совет-
ской опере, можно рассматривать как вывод из длительных споров об
опере, начавшихся еще в середине 30-х годов. На примерах опер Дзер-
жинского «Тихий Дон» и Хренникова «В бурю» Асафьев, не скрывая сла-
бых сторон этих опер, показывает правильность намеченного ими реалисти-
ческого пути и противопоставляет демократизм этих произведений ложному
и чуждому всему духу советского искусства формализму опер, подобных
«Катерине Измайловой» Шостаковича. Асафьев подчеркивает, что операм
«Нос» и «Катерина Измайлова», «где профессионально высокое мастерство
Шостаковича блистало изобретениями, советская обшественность резко
предпочла оперу талантливого юноши Дзержинского «Тихий Дон», по-
тому что в ней... повеяло свежестью народной лирики и реализмом народ-
ных характеров». Говоря о лучших страницах «Тихого Дона» Дзержинского
и онер, близких по направлению, в первую очередь оперы Хренникова
«В бурю», Асафьев указывал, что удачи композиторов заключены здесь
прежде всего в том, что им в большей пли меньшей мере удалось проник-
нуть в душу народного искусства, услышать и воспроизвести в музыке
живые интонации современного народно-музыкального быта. «Тут дело не
в цитатах из сборников,— пишет он,— а в индивидуально-художественном
преломлении чувства массовой общительности».
В то же время Асафьев точно определил и слабости данного оперного на-
правления, опасности, стоящие на его пути. «Здоровое направление, о ко-
тором идет речь.— писал он.— в своем юном задоре, кликнув клич к правде
и непосредственности, не справилось с задачей п пришло к опрощенчеству
в самом строительстве оперной культуры... Не совместить рост драматур-
гического содержания с профессионально неустойчивыми и зыбкими и про-
сто неспособными к величавым обобщениям мелкими звеньями-формами
краткого дыхания»,— продолжает Асафьев. Именно в этом прежде всего
усматривает он опасность, вставшую перед оперными композиторами дан-
ного направления, обстоятельно разъясняя различие между песней как
малой формой определенного жанра п песенностъю как основой мелодиче-
ского языка, как музыкальным мышлением «в присущем народу питона
цпонном строе», с его распевностью и искусством вариантного развития.
В тех же очерках Асафьев хорошо определяет роль и значение п-ер-
честна советишх компоаоторов « области массоноя весна:
песенное творческое движение, иоичиввшоеосеоеличнуо.
песенную лорику, становится действенным фоном, ва котором "
влщтве'которого ’ошушет .. себе вое Ниды л с X
честна... путь советской массовой песни, песмотря па отдельные срывы
31
п «недохватки»,— действительно путь революционной борьбы со всяческим
жреческим самодовлением в музыке и со всяким фетишизмом, со всякой
попыткой устанавливать непререкаемые ценности вне контроля живого
восприятия».
Здесь Асафьев вновь подчеркивает одну из центральных, основных своих
мыслей, красной нитью проходящую через множество его работ,— мысль
о том, что жизненность музыки определяется ее восприятием массовым
слушателем. Быть может, ярче всего он выразил это в книге об интонации:
«...композиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, рома-
нисты, ораторы: понимать п ценить восприятие, движимое общественным
сознанием, не как «уступку вкусам презренной публики» (эту гордость
давно надо бросить), а как явление, имеющее глубокое значение во всем
формировании и становлении музыки, как пробу ее жизнеспособности» *.
Восприятие общественным сознанием как проба жизнеспособности
музыки — это одно из центральных звеньев эстетических воззрений Асафь-
ева вводит в учение о музыке критерий практики па правах важнейшего,
определяющего фактора. Думается, что эти мысли Асафьева совершенно
недооценены еще нашим музыкознанием; вытекающие из важнейших
положений ленинской теории познания, эти мысли должны сыграть огром-
ную роль в дальнейшем развитии нашей науки о музыке, принципиально
отличающейся от современного буржуазного музыкознания, которое не
желает считаться с массовым слушателем, принципиально отгораживается
от массового восприятия искусства.
Многочисленные работы Асафьева, созданные им в годы войны, в основе
своей показывают, что Асафьев все глубже и глубже осознает важнейшие
задачи, стоящие перед советским музыкальным искусством, все яснее и оп-
ределеннее видит пути, по которым должно идти развитие всей советской
музыкальной культуры. Все острее Ощущает Асафьев необходимость корен-
ного перелома в направлении советского музыкального творчества, в кото-
ром к концу военных лет усиливалось влияние современной западноевро-
пейской буржуазпо-формалистической эстетики.
В конце 1947 года. т. е. незадолго до появления исторического поста-
новления ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба», Асафьев
выступаете печати с примечательной статьей «Музыка для миллионов» **.
«Композиторам, непреклонно и сурово борющимся за резкие индиви-
дуальные принципы и вкусы, за свой «отстой» в изобретении, чтобы в стрем-
лении не повторяться и не походить пи на кого, творить только на своем
диалекте,— пишет Асафьев в этой статье,— пора подумать о будущем своего
творческого развития. Страна дышит всеобъединяющими чувствами и ло-
зунгами,— в этом гигантское торжество советской демократии! Компози-
торы должны стремиться к такому языку музыки, который был бы слышен
многомиллионным сердцам — от массовой песни до опер, кантат и симфо-
нии как высоких интеллектуальных обобщений. Вот куда должны быть на-
правлены идеи и формы, выявляющие эти идеи. Не о дешевой простоватости
для «непонимающих» и якобы отстающих слушателей идет тут речь, а о
uHi"orBnL«A^T0Te‘ "СегЛа понятной людям, искренне жаждущим волне-
ниям великих " всогда ирнсуней общезначимым произведе-
ских нВ™оЕКРОТОВ МУЗЫКИ’ ОСОб0НИО «^национальной и брат-
П|)0,,|,аательиосгь чувствуется в каждом слове этой
е1атсльнои статьп. как чувствуется в ней и большая тревога настоя-
стр. 139. Фьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кв. 2,
** .Советское искусство», 20 декабря 1947 г.
32
™«г0 советского леятолп-хупож,,,,,,, „ судм!н л»ся,„г„
Мы уляяом адось ,Кр„ис ли™™ “
и „Композиторы, ноопешито!., толы» зетор, „,,,р„стеГ01 ю р,™'
преодолевшего хтогот заблуждения ееоого трудного теорчогно™ ’
"О,(нлнжогосяло полного понимания большая зад., со.егзкого искус™ '
В январе 1948 год, Цантральлыв Комитет ВКП(б) созизл соиештио
долтолои сойотской музыки и связи с постанов,сов „ Вольтом тев, ё
опори Мурадели .Великая дружба.. На зтом соаешатгт, в котором пн,-
няя участие секретарь ЦК А. А. Жданов, были некрыти глубокие форма,,н-
стичестще ошибки в советской музыке, связаииио с нрош,кнови,лем в „со
чуждый олияили современного упадочного буржуазного искусства. Поста-
новление ЦК ВКП(б) 10 февраля 1948 года об опере Мурадели .Вели-
кая дружба» вскрыло „ проанализировало пороки формалистического
направления н советской музыке и указало ясный и плодотворный
путь дальнейшего развития советского музыкального творчества. Была
создана надежная почва для коренного перелома в советской музыке,
решительно направленной на реалистический путь, глубоко связанный
с народным искусством и лучшими традициями мировой классики, в пер-
вую очередь русской классической музыкальной школы.
Вскоре в Москве состоялся Первый всесоюзный съезд советских компо-
зиторов. На этом съезде был создан Союз советских композиторов СССР
и было избрано правление Союза, на которое была возложена трудная
и почетная обязанность реализовать те требования, которые советский
народ предъявляет к нашей музыке и которые с предельной четкостью были
сформулированы в речи А. А. Жданова на совещании деятелей советской
музыки в ЦК ВКП(б) и впостановлеипи ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.
Перед новым правлением встала огромной политической и художествен-
ной важности задача: решительно преодолеть формализм в советском музы-
кальном творчестве, критике и педагогике, направить советскую музыку
по пути социалистического реализма.
Председателем правления Союза советских композиторов был едино-
душно избран Асафьев. Это естественно вытекало и из его огромного авто-
ритета в самых широких кругах музыкальной обшественностп и из всего
его творческого и научйого пути, идя по которому, он настойчиво при-
ближался к пониманию идеалов советского искусства как искусства боль-
ших идей и совершенной формы, как искусства реалистического и демо-
кратического.
Проблемный доклад «Тридцать лет советской музыки и задачи совет-
ских композиторов» *, написанный Асафьевым к открытию Первого все-
союзного съезда советских композиторов (тяжелая болезнь помешала
Асафьеву самому выступить на съезде с этим докладом), и ряд последо-
вавших‘затем статей представляют последний, кратковременный период
деятельности Асафьева, прерванный его смертью 27 января 1949 года.
Опираясь на мудрые указания большевистской партии. Асафьев нари-
совал в своем докладе яркую картину развития русской музыкальной клас-
сики, проанализировал глубокий тупик, в котором находится сейчас упа-
дочная декадентская музыка за рубежом, низложил задачи, стоящие перед
советским музыкальным творчеством.
Важнейшее место в докладе Асафьева заняли вопросы мелодики как
основы музыки. Мелодика всегда была основой классической музыки,
мелодика утеряна буржуазным формалистическим искусством, мелодика
ССК СССР, М„ 1948. Доклад под заглавием1 «Зановую 1948, As 2-
цпалистпческпй реализм, был напечатан в журнале .Советск >
3 Б. В. Асаф, сп. т. I
должна быть восстановлена в советской музыке — вот основная мысль,
доклада Асафьева, изложенная им с большой убедительностью и после-
довательностью.
К вопросам мелодики Асафьев обращался во множестве статей на всем
протяжении своего научно-творческого пути. Мелодика — одна из основ-
ных его тем. хотя он и не посвятил ей ни одной специальной работы.
Еще в 1927 году в статье «Шуберт и современность» он писал: «Для му-
зыки важны сейчас не темы, из которых можно было бы выстраивать...
музыкальные небоскребы, а простые и непосредственные, как суждения,
как себедовлеющая мысль, мелодии» *. В том же году в статье «Моцарт
и современность» ** Асафьев высказывает, в сущности, ту же мысль,
подчеркивая значение мелодии как важнейшего элемента музыки, опре-
деляющего ее реалистичность и массово-доступным характер, как души
музыки, без которой она неспособна ни к выразительности, ни к содержа-
тельности. «... Мелодия была и остается самым преимущественным проявле-
нием музыки и самым понятно-выразительным ее элементом. Оттого>
постоянно возникает со стороны массового слушателя закономерное к ком-
позиторам требование: мелодию!..» — писал он позже в книге об интона-
ции ***.
Асафьев всегда оставался верен заветам композиторов-классиков в от-
ношении мелодики как основы музыки и всегда выдвигал перед советскими
композиторами эту важнейшую проблему музыкального творчества. В своем
докладе на съезде композиторов он выдвинул эту же проблему как решаю-
щую дальнейшую судьбу советской музыки.
Так историческое постановление ЦК ВКП(б) стало в жизни Асафьева
последним звеном в ряду важнейших событий, формировавших его миро-
воззрение и направлявших всю его деятельность.
Последние статьи Асафьева почти без исключения посвящены русской
музыке, русскому народному песнетворчеству, народной песенности.
Опубликованные в журнале «Советская музыка» статьи «О русской песен-
ности» (1948, № 3), «О русской природе и русской музыке» (1948, № 5),
«Русская музыка о детях и для детей» (1948, № 6), «Композитор — имя ему
народ» (1949, №2), «Пушкин в русской музыке» (1949, № 6)****, равно как
и другие статьи, в том числе острая статья «Потеря мелодии», напечатанная
в журнале «Вопросы философии» (1948, № 1),— направлены на раскрытие
самой сокровенной сущности русской музыки, ее возвышенного сгроя
чувств, ее благородной простоты и подлинной народности, проявлявшейся
как в чутком вслушивании композиторов-классиков в народную песню,
так и в глубоком вникании их в мысли и чувства народа.
Мысли Асафьева, высказанные им в последних статьях (часть их, по
«Tv™ моЙЬХа’ Д°^ЖНа бЫЛ/ обРазовать Ди™ пол общим названием
родины»), имеют большое значение для дальнейшего разви-
™ пРп^мптпАМУЗЬ1КаЛЬН0Г0 ТП0Рчества и музыкознания. Они заставляют
топсХпХ™УСТаН°ВИВШПеСЯ тРадицпи изучения музыки компози-
народной музыки пЬН0И изолиРованно от музыки устной традиции, т. е.
нашего Виуша,°^ необходимость частично пересмотреть
ной музыки чяпи» кального образования, в котором изучение народ-
побуждают компп-1иаеТ ВСе еще совершенно недостаточное место; они
основах их тплпп Т0Р0В еще гпУбже задуматься над вопросом о народных
Р ества’ ° том. что не формальное цитирование народной
19271 № 26'
стр. 155. ’ а Ф ь е в (Иг. Глебов). Музыкальная форма как процесс, кп. 2,
I Дыдущая статьи опубликованы уже после смерти Б. В. Асафьева.
34
ш-ени. а глубокое постижим самого метода кародаого пссвс™«о,..„,
определяет народность музыкального языка. творчества
Последние работы Асафьева не только помогают объяснению событий
происходивших и происходящих в советской музыке, но и сиособствуют
пониманию дальнейших путей ее развития. И в этом большое значение этих
работ, их положительная роль в борьбе за утверждение метода социали-
стического реализма как основного творческого метода советской музыки
b течение последнего,«московского», периода жизни интенсивно про-
Те1%Лаио/оЩеСТВеНПаЯ И наУчно"°Рганизаторская деятельность Асафьева
15 1У4с5 году, вскоре после переезда из Ленинграда. Асафьев принял
энергичное участие в работе Научно-исследовательского кабинета при
Московской государственной консерватории. Он возглавил Кабинет и ру-
ководил как всей его работой, так и работой, созданной им при Кабинете
Комиссии по изучению наследия Глинки.
Асафьев привлек к работе в кабинете значительную группу музыкове-
дов — педагогов консерватории, направляя их интересы на глубокое
изучение русской музыкальной классики, в первую очередь Глинки п
Бородина. Под руководством и при личном участии Асафьева коллектив
работников кабинета подготовил сборник исследований и материалов
о творчестве Глинки, вышедший в свет уже после смерти Асафьева *.
Большое участие принимал Асафьев и в разработке рукописного наследия
Бородина, подготовляя вместе с сотрудником кабинета П. А. Ламмом
издания ряда ранее неизвестных сочинений композитора.
В 1945 году Асафьев, по предложению академика И. 3. Грабаря, ор-
ганизовал Сектор истории музыки в Институте истории искусств Акаде-
мии Наук СССР, которым и руководил до конца своей жизни. И здесь
Асафьев направлял работу созданного им коллектива научных сотрудников
на изучение, в первую очередь, русской классической музыки и советского
музыкального творчества, сделав Сектор истории музыки одним из основ-
ных центров музыковедческой мысли нашей страны.
Здесь, в коллективе сектора, в соответствии с общим планом его работ.
Асафьев начал свое большое исследование «Слух Глинки», к сожалению, не
успев довести его до конца. Работа эта, продолжающая многолетние наблю-
дения Асафьева над творчеством Глинки, представляет собой большую цен-
ность как опыт постижения психологии творческого процесса великого рус-
ского композитора. Завершенный Асафьевым фрагмент этого исследования
опубликован в упомянутом выше сборнике.
Исключительный интерес представляет собой краткий, составленный
Асафьевым в 1945 пли в начале 1946 года (точную дату установить не уда-
лось) план его ближайших научных работ. Несмотря на то. что в это время
Асафьев был уже тяжело болен, он продолжал ставить перед собой новые,
большие и интересные задачи. План этот настолько интересен, что хочется
привести его целиком:
«Мои ближайшие работы. _ , .
Окончание исследования «Слух Глинки» (начата весной
1. В 1946 г. реставрация «предшестои симфонии» П. П; Байковского по
рукописям Елинского Музея (работа начата в августе 1945 г. воj
Jonx занятий в Архиве Чайковского, полагаю закончить до . V. 1946 г).
9 Большая редакционная работа по переизданию книги Л . •
‘ .Жпянь П И Чайковского» (трп тома) с пересмотром матери
X иToSe.nn™. • а»»"—
—T57i. г»,„к... сир» п™ т-
Музгиз, М.—Л., 1950.
35
сотрудников Дома-Музея Чайковского, заново делается IVtom: Жизнь му-
зыкиЧайковского после его кончины до наших дней — всецело под моим
руководством и с творческим участием (эта работа рассчитана па ближайшие
три года: 1947/8).
3. Продолжение исследования «Интервалы и их интонационные пути
в русской классической музыке» (основные линии намечены в моей работе
1941/42 г.: Обоснование интонации, как II часть книги «Форма как про-
цесс» (1930) и в книжке об «Евгении Онегине» Чайковского, а также во
2-й части книги Глинка). Это на 1948 — 49 гг.
4. Третья часть книги о форме (проблема интонационных связей).
К 1950 г.
Академик Б. Асафьев».
Из этого плана видно, что до конца жизни Асафьев продолжал неустанно
стремиться вперед, к новым научным достижениям, к дальнейшей разра-
ботке давно уже волнующих его творческих и теоретических проблем.
Его мысль оставалась такой же пытливой, как и в молодые годы, его не
покидало отличавшее его всю жизнь творческое горение.
Весь путь Асафьева глубоко связан со всем развитием, со всеми дости-
жениями нашей музыкальной культуры и отражает процесс становления
ее высоких и благородных идеалов. На научно-творческой деятельности
Асафьева сказались и трудности и противоречия развития советской му-
зыки, отразившие острую борьбу двух направлений — формалистического
и реалистического. Прослеживая научно-критическую деятельность
Асафьева, мы отчетливо видим, какую огромную, плодотворную роль играла
всегда руководящая политика Советского государства и Коммунистической
партии, направлявшая все развитие советской культуры, советского искус-
ства по единственно правильному пути реализма и народности, помогав-
шая деятелям советского искусства преодолевать в своем сознании пере-
житки буржуазной идеологии, которые мешали движению вперед.
Вся деятельность Асафьева была отмечена страстным интересом к окру-
жавшей его жизни,большой отзывчивостью на жизненные запросы, широтой
охвата жизненных явлений. Он интересовался и писал не только о музыке.
Среди его работ мы находим п работы о литературе, поэзии, театре, живо-
писи. Чрезвычайно разнообразны и жанры, в которых он писал: от популяр-
ных газетных статей до широких обобщающих исследований, от моногра-
фий до драматических диалогов. Многие его работы, в том числе такие
крупные, как цикл «Портреты советских композиторов», «Мысли и думы»
(«Цикл работ о моей жизнедеятельности в искусстве»), большая «Автобио-
графия»^ другие, еще не опубликованы и не изучены. Всегда пытливый,
беспокойно ищущий ум Асафьева звал всех, кто с ним общался, к такой же
пытливости, любознательности и настойчивости в работе, которая отличала
и его самого в течение всей его жизни.
Широкая и многосторонняя деятельность Асафьева получила высокую
оценку со стороны Советского правительства. В 1933 году ему было при-
своено почетное звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, в 1938
году— звание Народного артиста РСФСР. В том же 1938 году Асафьев
был награжден орденом Трудового Красного Знамени. В 1941 году ему
ыло присвоено ученое звание доктора искусствоведческих наук, в 1943
году он оыл избран действительным членом Академии Паук СССР и удостоен
1|,Л,аЛП1ГСК г" пРемпи ВТ0Р°й степени за многолетнюю плодотворную деятсль-
зХ™ Т музыкозна"и’';В этом же году Асафьев получил медаль
•каа±Р^±Н,пГраДа>-„^1,9/'4 " п 1945 годах Асафьев дважды награ-
ская ипрмия пРп^“ПИНа' В 194? Г0ДУ ему ВТОРИЧЫО присуждается Сталин-
ская премия первой степени- за книгу о Глинке.
36
2„м.
//tyytotyn «cifiHMi, • // / iii'l^ant, it
M.lij, fy/iMt fajtj / /tty {ц/^уг /ffr, 4 faj
>fc/U у^А/А/л' ( hi7./t'.fл, Л».ии* JtSiMyt jt /' К //№/
Ц foMhaj fiyuv>«M4i /и/izv fj /I; // id&fat
, J/fajAl /?//. {ty, />ял</ t J4
ШМн14', . Л^« < О^-//Г~.'z/Mphi,^
hixdnw. k/fi-rfo jWtftf /УAz.< )/^b‘,t Ayjkfa. hifa/cett.»
htut у fiJ* - Ituuv м>л
Ar /и/t/i /^tJ^t }^. //{^ /
if heejMtkt^ . Ллг^М к l-X ^Hti^tuikfM /»<, /
h'.,ttr>i л^/X-t* ‘ -C^«u> i ^-.‘
feJ/t'/': fifahtfiku J И/t ^t/jii Alt ’^4-
^/et ' (!M i t tobfxt ^HMI‘ fyh&Mt' i
/ U/t, 'Aim th/hi / 4, ь /ffi-tfu.
jl М/нлц ht/ /Mu > Vt£t^c к/9лц»ям/ tAyiJ / f/J}, ।
/ Деа/ш/.
Литограф Б. В. Асафьева. План научных работ
дественность нашей страны
30-летие научно-творческой
седаниях в Союзе советских
консерватории, в Централь-
театральном обществе были
В 1944 году музыкально-театральная 061
широко отметила 60-летие со дня рождения и
деятельности Асафьева. На торжественных за
композиторов, во Московской государственной
ном доме работников искусств, во Всесоюзном
прочитаны доклады, посвященные жизни и деятельности выдающегося
советского музыканта и были исполнены его музыкальные произведения.
Это явилось выражением глубокого признания больших заслуг Асафьева
перед советской музыкальной культурой.
Восстанавливая сейчас в памяти все, что было создано Асафьевым-
Глебовым за 35 лет его научно-критической и за 40 лет его композиторской
деятельности, невольно поражаешься тому, как много он сделал.
Наследие Асафьева до спх пор по-настоящему еще не изучено, а во
многом как следует даже неизвестно. Относится это и к его музыкальным
композициям и к литературным, научно-критическим работам. Значитель-
ная часть его статей, печатавшихся в различных газетах и журналах, как
и многие его книги, лишь однократно (за исключением книги о Глинке)
издававшиеся, зачастую представляют собой сейчас библиографическую
редкость.
По решению Совета Министров СССР Институт истории искусств Ака-
демии Наук СССР приступил к изданию избранных научно-критических
работ Асафьева (Игоря Глебова). Настоящий том, посвященный работам
Асафьева о Глинке, открывает собой это издание.
Общий план всего издания представляется в следующем виде:
Том I — работы Б. В. Асафьева о Глинке.
Том II — работы Б. В. Асафьева о Чайковском.
Том III — работы Б. В. Асафьева о композиторах «Могучей кучки»
и других русских композиторах.
Том IV — работы Б. В. Асафьева, посвященные русской народной
песне, русской музыке доглинкинского периода и общим вопросам куль-
туры и искусства.
Том V — работы Б. В. Асафьева о советском музыкальном творчестве
п советской музыкальной культуре.
Том VI— работы Б. В. Асафьева о западноевропейской музыке.
Том VII — автобиографические работы Б. В. Асафьева; избранная
переписка; библиография; приложения.
При составлении томов редколлегия руководствовалась следующим
принципом: в первый раздел каждого тома включены цельные работы, во
второй раздел — отдельные фрагменты из работ на ту же тему, которые
редколлегия по тем или иным соображениям не считает целесообразным
печатать полностью.
Каждый том содержит небольшую характеристику работ Асафьева,
посвященных данной теме, и отдельные примечания, оговаривающие
ко=! “nnrnTP'"Je попожения авт0Ра и разъясняющие те места текста,
которые требуют таких разъяснений.
чузыкяяимУ ВпСеГ0 дЗДани? поло;|;ено стремление сделать доступным для
iiy В л™*...,™ S,,er"e': “уа,““в »«»»»»• ™ было яапие.яо
жёнпям гппо леб°вым)' что относится к действительным дости-
я“ио™у7и,:Г"“в“”' ” ““ ”'1»’
Дм. Кабалевский
М. И. ГЛИНКА
И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
❖
М. И. ГЛИНКА
В прошлом русской музыки, как и теперь, славится своей душевной
отзывчивостью народное песенное творчество: с песней русские люди при-
выкли жить и умирать. Композитор — имя ему народ1— вот истинный
предок русских музыкантов, т. е. прадедов, дедов л отцов современной
юной композиторской поросли.
Так как народная песня всегда была душой русской музыки, то для
пас теперь неразрывно спаянная с ней напевная и задушевная музыка
Глинки звучит одинаково, как родное былое и вместе с тем настоящее.
Подобно героическим именам, носителям славного военного прошлого рус-
ского народа, и наряду с деятелямп мировой русской науки и литературы
его имя воодушевляет и принадлежит нашей действительности. Поэтому
Глинка, как и народное песенное творчество,— поистине живой родник
всей русской музыки.
Чем дальше отодвигается от нас эпоха жизни Михаила Ивановича Глин-
ки *, тем глубже и всестороннее, шире и ярче чувствуется, познается
и оценивается его музыка: всегда, как и теперь, и только через понимание
народно-национальной ценности творческого наследия Глинки русские
композиторы находили в нем все новые и новые проницательнейшие, дале-
ко вперед угаданные пути. Каждый раз, когда начинаешь опять вслуши-
ваться в его здоровую, ясную музыку, поражаешься свежести и неисчер-
паемости и одновременно богатству и совершенству художественного
мастерства, в котором всегда есть чему поучиться. Это признавали
и Балакирев, и Бородин, и Лядов, и Чайковский, п Римский-Корсаков,
и Глазунов, и Рахманинов — композиторы различного склада мышления
и дарования. Как только разговор коснется музыки Глинки, непременно,
бывало, услышишь: думал, что досконально ее изучил, а вотнаднях, слу-
шая то-то и то-то, опять нашел поразительные подробности, и как же это
раньше столько раз они ускользали от внимания?!
В наши дни, в дни могучего подъема патриотического одушевления и
национальной славы, происходит то же. При каждом повторном слуша-
нии глинкинских опер, кроме радости от соприкосновения с родным и до-
рогим сердцу искусством Глинки, в его мастерстве открываются еще
• Глинка родился 20 мая (ст. ст.) 1804 года в имешш отца (капитана в отставке)
в село Новоспасском Смоленской губернии, недалеко от города Ельни. Скончался
15 февраля (и. ст.) 1857 года.
41 •
остававшиеся непознанными красоты. Взять в руки партитуру «Руслана и
ТТюпмвлы» и начать ее вновь «слухом перечитывать» - это все равно, что
опят'1 увлечь воображение свое одним из величавых народно-эпических
сказаний- впечатленпя те же, как и от книг, никогда не исчерпываемых
ло дпа как от Гомера, от «Тысячи и одной ночи», от знаменитых поэм
Руставели и Низами, от наших северных былин, сказов и сказок. «Руслан»
Глинки — красочно-звукописный могучий эпос велпкого русского народа
(уже одно начало оперы — гениальные увертюра и интродукция-введение
остаются непревзойденными образцами русского монументального клас-
сического искусства).
В любом произведении Глинки звучат простота и сердечность: его музы-
ка без всяких пояснений всегда споет что-то дорогое, задушевное, приобод-
рит и приласкает, заставит задуматься и порадует, порасскажет о самом
близком, человечном и вдруг уведет в мир увлекательнейшей фантазии.
Она народна, и в этом ее ценность. Ведь народную речь п народные песни
Глинка постиг erne в детстве и отрочестве в живом окружении как непо-
средственно данную интонацию, т. е. то, что для каждого человека делает
родным голос матери, близких и весь родной язык во всех его проявле-
ниях. Песни народа были для Глинки душой народа, народными думами
(и в слове, и в музыкальных тонах и ладах нераздельно) о жизни, о родине,
о любви, смерти, о быте, думами радости и скорби п удали да ненависти
к насильникам. Слух у него был изумительный: он схватывал самое харак-
терное, самое существенное в интонации музыки любого народа и, быстро
в ней ориентируясь, воссоздавал на ее основе замечательные художествен-
ные мировые ценности с соответствующей национальной окраской. При
этом он всегда оставался русским композитором, русским человеком.
Как все великие мастера музыки, Глинка обладал непередаваемым
в словесных определениях свойством, «музыкальным почерком», благодаря
которому каждый, кто впервые и внимательно услышал его музыку, всегда
почти без ошибок мог угадать в дальнейшем: да ведь это же Глинка! Дей-
ствительно, «личное Глинки» никогда не исчезает в самой, казалось бы,
популярно-бытовой его пьеске, песне или танце. Оно непременно скажет-
ся то в еле уловимой интонации, то в звучном штрихе. И это «глинкинское
слово» всегда естественно, природно, как и всегда ощутимая нами родная
интонация родного языка. Музыка Глинки — вся в природе и уме, в чув-
ствах и нравах русского народа и одновременно она глинкинская как и
общеевропейская, отвечавшая прогрессивнейшим устремлениям искус-
ства его времени.
1 линка учился музыке долго и основательно. Его неутомимости и мето-
дам можно только позавидовать! Очень любознательный, он сперва
инстинктивно, потом все вдумчивее постигал музыку, как пости! ается
живой язык в живои практике речи.-сперва на слух, а потом тооретиче-
ни "несколько ЩаЛ Завоеванное- Подобного рода этапов у него было в жиз-
оокестпяВгпоогпв„С1Ве ГлИНКа постоянио вслушивается в игру крепостного
овладев скрипкой До * годами пы™ется сам включиться в исполнение,
тонки т. е свойства «г™ изУчая иа пРактике первые основы инструмен-
на оркестр В дячином’*!Д0Г0 внстРУиента и умение делать переложения
и танцы но „ увептюпы РКеСТре " 1,епеРт> аР илодили не только песни
плане выступали увептюпм ^т₽ыпки 1,3 М0Дных тогда опер: на первом
композиторов конца &VIH векТТс эпо™ °собе1,но ва,кно' французских
- Да группа ярко одаренных и ы iLГ Рево™™ной Франции, ко-
вырабатывала приемы и антов при полной поддержке Конвента
шедшие в фонд₽ педагогической “Узыкально-массового искусства, во-
практики Парижской консерватории.
j Б. В. АСАФЬЕВ
„Ф"х
X ' Г
Ш. И. ГЛИНКА
огиз госполитиадлт
ЛЕНИНГРАД • 1942
Титульный лист книги «М. И. Глинка, с автографом автора
Здесь в революционной Франции, создалась блестящая школа композитор-
ского'и исполнительского мастерства на базе разумных, неотрывных от
живой практики и интонации принципов.
К счастью для Глинки, слух его с юных лет питался у здоровых истоков
музыкального мастерства, ясных п одушевленных, обогативших всю фран-
цузскую музыку XIX века с ее строго критическим отношением ко нечему
надуманному. Светлый, прозрачный, всегда напевный оркестр Глинки,
пластичность п ясность форм утвердились в его юном сознании так прочно,
что стали основой его мастерства на всю жизнь.
Глинка учился в петербургском Благородном пансионе при Главном
педагогическом институте. Среди его товарищей по пансиону был Сергеи
Александрович Соболевский, приятель Пушкина, один из остроумнейших
людей эпохи, мастер ядовитых эпиграмм, а среди воспитателей, в каче-
стве особого гувернера — Вильгельм Кюхельбекер, декабрист, поэт, пи-
сатель, товарищ Пушкина по Лицею. Близость к Кюхельбекеру и его
кругу, куда входил и Рылеев, давала юноше возможность быть в курсе
передовых идей эпохи, воспитывать в себе высокие патриотические помыс-
лы, за которые боролись лучшие люди России.
К сожалению, многое значительное в жизни Глинки было не выявлено
близкими и знакомыми, не понимавшими его личности во всей ее глубине,
Глинка же — что понятно — не выдавал тех своих знакомств, кото-
рые оказались декабристскими. Во всяком случае его видели на пло-
щади в день восстания. А ведь многим из знавших великого русского
композитора было известно, чем вызваны в его «Записках» — среди мет-
ких наблюдений и характеристик — маска легкомыслия и почти самоуни-
жение, при едва ли не полном сокрытии следов своей громадной творческой и
познавательной работы. Будто ее не было среди сплошного беззаботного вре-
мяпрепровождения. Между тем, стоит только проследить московские связи
Глпвкп, чтобы ощутить непрерывающуюсянить «декабристскихпосле декаб-
ря» симпатий. Что же касается якобы легкомысленного «времяпрепровож-
дения», то достаточно вычислить, сколько времени, умственной энергии
и детального упорного труда понадобилось Глинке для создания, напри-
мер, «Руслана» (1837—1842), чтобы осознать интенсивность его работы.
В течение той же «пятилетки» Глинка сочинил замечательную музыку
к «Князю Холмскому» Нестора Кукольника и цикл совершеннейших ро-
мансов — фонд русской романсной классики2.
Возвращаюсь к годам «учения и странствований» Глпнки, т.е. к пери
0К011чаН11я пансиона (1822) до постановки первой его оперы
(1ЬЗЬ год — «Иван Сусанин»), в которой он явился перед друзьями и не-
другами мастером во всеоружии.
В пансионский период Глинка любознательно и постоянно занимался
музыкой, ио с упорным преобладанием исполнительской практики: он
пениеШеПртпмПаЛ ** к" К“К пиан,,ст' пзУчап скрипку и - что существенно -
являп™ nLn,.. л бЫЛ° 2?Ке сказано' к ег0 Услугам для проб и опытов
Глинка «мне п оркестр. И ТОгда и в первые годы по выходе из пансиопа
стоятел™„пР “а РуССКпе темы’ <его собственные слова). Это об-
бургеитальявююн.емГ' ЧТ°’ несыо^я на господствовавшие тогда в Петер-
«чувство наооппогп, к ецкие и вообще пестро-космополитические вкусы,
явно в граня°Доб цеприХ^\0РГа1,ИЧ,,С,<" ПрИСуЩе- И° “ Т°' чт0 ои «елал
линии светского салонного МЛX” ДВОРЯНСКОЙ молодежи вкусов и по
или фортепиано натемчМоггяп^ Р <напРимеР- вариации для арфы
ской лирики (ранние’ романсы — a™™"™1'русской бытовой демократиче-
нужды», затем идиллически» „п эле 1,п’ напРимер, «Ие искушай меня без
на стихи Дельвига) — все ятпВСНИ В ’’аРодно'городском складе, особенно
дельиига),- все это уже обнаруживает п «почерк» Глинки и
обобщит!, соСр«ло„ч„ть , ,ео мвое
» дойного «„„Я. Элегия .11. „суш,,-, б”
„.„и.,ии.,, ди,,, так метко гх,Гл„„
для русской городской популярной .оесеиаооти. щрты:
кость и аадушеолос,,. кырал.окия чу,,™,,,. привкус. ,у,
С ?.’SS УоЙ,™?" н<1 “ле“"“; чиновник ив него в. выраба-
тывался (1824—1828). Еще до поступления на службу он побывал на Кав-
казе. Свежие музыкальные впечатления, вывезенные пм оттуда, впослед-
ствии воскресли и заняли значительное место в его опере «Руслан в
Людмила», в особенности в отношении «восточно-сказочного колорита» сцен
и образов в «царствах» Черномора и Наины.
В 1830 году Глинка впервые поехал за границу — через Германию и
Швейцарию в Италию. Началась новая яркая эпоха в жизни Глинки:
усвоение блестящей тогда музыкальной итальянской культуры. В слуша-
нии величайших певцов, в повседневном музицировании и личных компо-
зиторских попытках он стремится непременно на практике понять, в чем
сила и слабость итальянской музыки. Учась непрерывно, совершенствуясь
в вокальном искусстве, Глинка, в сущности, работал над собой, над своим
музыкальным языком. Произведения его стали печатать в Милане, имя его
становилось известным.
Освоив стиль, он тотчас перестал воспитывать в себе итальянца: ведь
его целью было не подражание, а творческое слияние народно-русской
песенно-подголосочной крестьянской культуры с высокой вокальной куль-
турой Италии. Национальное сознание в нем никогда не умирало. Русское
в музыке ему было ведомо с детства. А теперь он основательно прошел
курс «музыкального итальяноведения». Пора было все это собрать в солид-
ный клубок знаний, для того чтобы приступить к делу создания русской
Национальной музыки.
В 1833 году Глинка проездом на родину, останавливается в Берлине
и в течение пяти месяцев работает под руководством одного из наиболее
передовых музыкальных педагогов. Зигфрида Дена, которого он сам счи-
тал лучшим из наставников и даже возвел в сап «музыкального знахаря
Европы». Слово «знахарь» запомнилось очень биографам Глинки, и отсюда
они вывели чуть лп не то, что Ден — а не сам Глинка — создатель уди-
вительного, до наших дней не «застывшего» глпнкинского мастерства. Но
Глинка прекрасно владел русской речью и зря слов не употреблял. Никто
не пробовал расшифровать: почему «знахарь»? Неужели Ден, который
потом, когда Глинка, зрелый художник, в расцвете творчества, показал
ему партитуру своей оперы, ничего в ней не понял и сути не разгадал, вот
этот самый Ден в течение около пяти месяцев «поставил на ноги Глинку»
за два с небольшим года до завершения и постановки «Сусанина»-. Hpi
этом занятий было не так уже много. ри,1РПР ИЯпод-
На данном этапе жизни великого русского, в гл>'^ом СМ“С
кого композитора необходимо остановиться не надолго.
В былой русской «глипкиане». во многом осно™®®°“е“ 0 м0*ента. как
тумане», начавшем окутывать «трудаI и дни» • унизительно
Николай I признал его первую one уи как yiвид^, д послед11его
наградил ее автора,—в былой ,,глп"|'1'а '1930) россказни о Дене при-
падания «Записок» композитора («Academia». 19dU), россказн м
нимались без критики, а вернее. "° ияеРи""с когда для нег0, по его
Итак, с одной стороны. 1 ЛИН|“ “ ® зыкё все более и более про-
собственнымсловам. «мысль о наци J знавший много
яснялась». Глинка, вкусившии Италию понима * * пропзведе.
музыки. Глинка, умевший другой ^стороны - немецкий теориик-
ииях великих классиков музыки, с другой же р
. \сенное творчество— поистине /r.unuu. ..pc.vy:
«•русской музыки.
Чем дальше отодвигается иг нас эпоха жизни
Михаила Ивановича Глинки,1 тем глубже и все-
стороннее, шире н ярче чувствмтсж познается, и
оценивается его музыка: UOM. Л*1й «к
4, язиьку теперь и только через понимание на-
родно-национальной ценности творческого на-
следия Глинки русские композиторы naxoarfty
в нем осе новые и новые проницательнейшие,
далеко вперед угаданные пути. Каждый рат.
когда начинаешь опять ослушиваться в его мо-
ровую. ясную музыку, поражаешься свежести н
неисчерпаемости и одновременно богатству и
совершенству художественного мастерства, в
котором всегда есть, чему- поучиться. Это при-
знавали я Балакирев, и Бородин, и Лядов, п
Чайковский, и Римский-Корсаков, и Глазунов
п^клС— композиторы различного склада мышления и ia (
ровзння. Как только разговор коснется музыки К
Глинки, непременно, бывало, услышишь' думал,
что досконально се изучил, а вот па-днях. с.чу
шая то-то и то-то, опять нашел поразительные
подробности, и как же это раньше столько раз
они ускользали от внимания?!
Б наши дни^происходит то же. При каждом
повторном слушаиниЛкромедадостн от сопри-
I.1IHIM poiu.uT’.M ч)я (П. IIЛ 1ЖЧ I. к ныеиии
косновения с родным и дорогим сердцу искус
ством Глинки, в его мастерстве открываются
еще остававшиеся непознанными красоты. Взять
в руки партитуру «Руслана и Людмилы» и на-
чать ее вновь «слухом перечитывать» — это все
равно, что опять увлечь воображение свое
одним из величавых народно-эпических сказа-
ний: впечатления те же, как и от книг, никогда
не исчерпываемых до дна. как от Гомера, от
1001 ночи, от знаменитых поэм Руставели и
Низами, от наших сеиерных былин, сказов и
сказок. «Руслан» Глинки —красочно-звуколне-
яый могучий эпос великого русского народа
(уже одно начало онеры — гениальные увертюра
и интродукция-введение остаются непревзой-
денными образцами русского монументального
классического нскусст на г.
В любом произведении ГлиикнЛм—-f простоrtl.
и сердечности его музыка без всяких иоясне-
ннй всегда споет что-то дорогое, задушевнее,
приободрит и приласкает, заставит задуматься и
порадует, порасскажет о самом близком чело-
вечном и вдруг уведет в мир увлекательнейшей
фантазии. Она народна, и в этом ее ценность.
Ведь народную речь и народные песни Глнака
постиг еще в детстве и отрочестве в живом
окружении как нсп<х^дстее.чно^aagvyio инто
нацию, т. е. го. чгдуд1‘л.1еТ^родиым1о.тх: ма-
тери, близких и весь родной язык во дех его
проявлениях. Песня народа были для ду-
шой народа, народными думами (и в слове, и
Автограф Б. В. Асафьева. Поправки, внесенные автором ко второму изданию книги М. И. Глинка»
критическим отношением ко всему падумпниому.
Свети'й прозрачный, всегда напевный оркестр
ГдаИки. пластичность и ясность форм утверди
шсь II его юном сознании так прочно, что ста..и
основой его мастерства на всю жизнь.
Глинка учился в петербургском благородном
.—ею че при Главном Педагогическом пиети
тме Среди его товарищей по пансиону был
г‘,,.гей'Александрович Соболевский, приятель
Пушкина, одни из остроумнейших людей эпохи,
тер ядовитых эпиграмм, а среди nocnin.i-
-.-.-ей в качестве особого гувернера — Bn.ib-
г Кюхельбекер, декабрист, поэт, писатель,
... ,.огть быть 'в курсе пеордовых идей эпохи,
воспитывать в себе высокне»помыслы. за которые
' боролись лучшие люди России.
’•"- К сожалению.'МирИЕ значительное в жизни
। пики было Ti 'Ч*ПТи*- близкими и энако-
т-льм рпз.шлчппп 1:.ЧШ“Ич<>*. ведь многим из
знавших великого русского композитора было
ычестпо. чем пыэнлнЙ ifjim, Гьи иышу г. его «За-
'Ч' и.ау'-сое^ метк111_11^люду1,ин п хараме
PU.-IUK - еДШИ .affiftgf'ПГпочтн самоуни-
чижений при....................... '".ш™,, еле-
вормсской и позналатель-
ной работы,Худто ее ие было средис а :-ч: и-го
беззаботного^времяпрепровождения' .; .и тем.
стоит только проследить московские связи
Глинки, чтобы ощутить яепрерын.сощуюся пить
«декабристских после декабря' симпатии
Что же касается . «времяпрепровождения». то
достаточно вычислить, сколько времени. «-
ствешюй энергии и детального упорного труда
понадобилось Глинке для создания, например^
вершениейших романсов - - фонд русской
мансиой классики.
Возвращаюсь к годам «учения и странствова-
ний» Глинки, г е. к периоду от окончания пан-
сиона (1622) до постановки первой его оперы
(183G г—«Иван Сусанин»), в которой он
явился перед друзьями я недругами мастером
ио всеоружии.
В пансионский период Глинка любознлтельпо
и посгошщо ?Т1|Имл.та|МузыкоА. но с Упорным
пре.,блздас1&Гч'йиЯ№ он совершенствовал ссоя
как пианист, изучал скрипку и —что сущестпен-
но — псине. Летом, как было уже сказано, ь его
услугам для проб и опытов являлся дядин
оркестр. II тыла, н а первые юты по выходе
из пансиона Глинка «много работал на русские
темы» (его собственные слова). Эго обстоятель-
ство показывает, что. несмотря на господ-
»-
3
/ клпМ*'
Автограф Б. Н. Асафьева. Поправки, внесенные автором ко второму изданию ни hi и
педагог Ден, «пулом», превращающий рассеянного дилетанта в крупного
48 ОбратиХ^к^ор'ичоской ситуации. Глинка возвращался на родину
В паХ“ком воодушевлении, с национально-реформаторскими иде-
ями вХ и запасом соответствующих тем. Он очень хорошо знал, владея
пеескпм здравым смыслом, что ни придворно-аристократические музы-
•альпые круги, ни любители музыки из высшей николаевской бюрократии
ч^ поддерживать не станут, гордясь своей немецкой музыкальной орнен-
таппей и итальянскими вкусами. Композиторы из этих кругов (вроде
А Ф Львова, автора гимна), конечно, были воспитаны на немецкой
музыкальной культуре. Словом, говоря проще, Глинка должен был по-
явиться в Петербурге со своего рода (.дипломом от немца» — иначе его
считали бы невеждой-любителем и ходу бы вовсе не дали. Если же еще
вспомнить, что в этих кругах не могли не знать о французских симпатиях
Глинки и его ядовитых остроумных отзывов о второстепенных немецких
композиторах, да если сюда присоединить его «декабристские знакомства»,
понятной становится глинкпнская остановка именно в Берлине для заня-
тий у «немца».
Глинка отлично различал в немецкой музыкальной культуре компози-
торов. поднявшихся до общечеловеческого значения, он высоко ценил Глю-
ка, Моцарта л Бетховена, «этого гениального победителя немцев в музыке,
когда он сам не рядился немецким мещанином» (острота М. А. Балакирева).
Как здравый педагог Ден не мог не понимать, с каким даровитым чело-
веком он имеет дело, и, ознакомившись со способностями и знаниями
Глинки, обобщил их и восполнил. Конечно, пяти месяцев при занятиях
далеко не интенсивных (Глинка, занимаясь у Дена, продолжал сам много
сочинять, ведя свою композиторскую линию н стремясь в поисках нацио-
нального языка преодолевать «немецкие» влияния) * было вполне достаточ-
но, чтобы получить право среди знатоков музыки в Петербурге ссылаться
на курс, пройденный у «немца», что тогда для николаевской знати звучало
сверхубедптельно, но что, увы, не спасло Глинку от упреков, что он со-
чинил оперу «для кучеров». Так разгадывается «знахарство» Дена.
Занимаясь с ним, учеником ученика Керубини**, любимого Глинкой круп-
нейшего мастера французской плеяды композиторов-педагогов Париж-
ской консерватории, Глинка не изменял своему «французскому пути».
Когда рассматриваешь партитуры Керубини , учебники Кателя3 и других
представителей парижской школы первой Трети XIX века, чувствуешь себя
у истоков глпнкпнской техники с ее «разумной ясностью», техники, ничего
общего не имеющей со схематикой и рассудочно-отвлеченной «надстрой-
кой» над живои интонацией и дыханием мелодии, свойственными немецким
вР«п,>''”ам комоозИторской учебы. Впрочем. Глинка в своем взлете мастер-
ПЯ7М,Й' "" • период работы „ад
“ (1837—1842), мог. как и Петр I после Полтавского боя, под-
" «м РЯЗ Куб°К За здРавие всех своих учителей, в особенности
Обобщиво/зв^еЛ3папАОЧ""е,,,,еМ Х0ТЯ бы маргаа Черномора, лаконично
лет впеоет — так Ропеиского музыкального мышления почти па сотню
зочно-фееричосгом мгчГ1аТСЛЬШ'' пеРспек™вы- содержащиеся в этом ска-
iHo-q;eepn4CCKOM музыкальном открытии!
фишш на крутову|^(русскую)МтечуИРГл1Ш1<В числе других произведений увертюре-сим-
•"Р~«._ 6£. р'.ч'ЕаТ’д”^ “ °™" “»««««“»“ о~™т.”™ора»,
с 1812 У комп°зптоРа Керубини в Париже
им осхематиаироиаииыв. Керубини (1760—||едагогич.есК|'е теории Дена, очень
редопои школы парижских- музыканте». ° 2 ~~ выдающийся композитор, глава пе-
48
В 1834 году Глинка возвращается на родину осознавшим свое папво
„альяое призвание мастером, с обширным запасом свежих музыкальных'
идеи. Вскоре начинается его знакомство с группировавшимися вокруг
Жуковского и Пушкина поэтами и литераторами. Мысль о русской пя
„„опальной опере зреет все сильнее и сильнее. Возникает сюжет «Сум-
нииа», сюжет не новый: всем известна была рылеевская дума «Иван
Сусанин» со знаменитыми стихами из ответа Сусанина полякам:
Предателя, мнили, во мне вы нашли:
Их нет н не будет во Русской земли!
В ней каждый отчизну с младенчества любит
И душу изменой свою не погубит.
Дума Рылеева была напечатана в «Полярной звезде» еще в 1823 году
Пушкин в своем майском письме 1825 года к Рылееву, отрицая в его думах
русско-национальное качество, делал оговорку в пользу цитированной:
«Исключаю Ивана Сусанина, первую думу, по коей начал я подозревать
в тебе истинный талант». Пушкин, невидимому, почувствовал основную
мысль Рылеева: русский крестьянин как носитель народного государствен-
но-политического самосознания и высоких этических принципов («среди
русских пет изменников») гибнет за любимую родину. Эту мысль-идею
«озвучивает» музыка всей гениальной оперы Глипки. То же понимание
слышится еще в 1858 году в словах И. А. Добролюбова — в сопостав-
лении поэта А. В. Кольцова также с простолюдином, костромским мужи-
ком Сусаниным, в подвиге которого, «твердо и непоколебимо верного
своим понятиям о долге», значит, и для чуткого представителя русской
революционно-демократической интеллигенции содержалась рылеевская
идея о крестьянине-гражданине *.
В разночинных семьях Петербурга еще на моей памяти в конце 80-х
годов ребята постоянно декламировали «Сусанина» Рылеева, а у «старших»
упорно держался слух, что опера Глинки возникла если не прямо по дав-
нему совету Рылеева, то уж во всяком случае под влиянием его стихов.
«Помилуйте,— утверждали спорщики,— ведь сходства-то сколько в сти-
хах. словах и интонациях Сусанина в опере!». Конечно, ассоциации легко
могли возникнуть, но характерна живучесть сближения Глипки с декабриз-
мом в среднеинтеллигентских и «мещанских» кругах Петербурга. Неуди-
вительно, что при такой популярности рылеевской думы о Сусанине, и
восьмилетии# Саша Ульянов, брат В. И. Ленина, с увлечением деклами-
ровал эти стихи в родной семье еще до поступления своего в гимназию.
Возвращаясь к истории создания первой оперы Глинки, можно с полной
достоверностью установить путь от думы Рылеева к замыслу композитора.
II это вернее, чем от оперы на тот же сюжет, появившейся еще в 1815 году,
«Иван Сусанин», текст А. А. Шаховского, музыка итальянца — капель-
мейстера и композитора Навеса.1 которая никаких чувств, кроме прими-
тивно-националистических, возбуждать не могла, ибо в пей ничего народ-
но-национально-русского вовсе не было. Глинка не мог пе знать думы
Рылеева, и когда в своих «Записках» он сообщает, что сюжет оперы ему был
предложен Жуковским, возникает странное чувство: то ли Глинка запа-
мятовал ход вещей, то ли уже здесь мы попадаем в «официозную» версию
о том, как создавался «Иван Сусанин», к которой Глинка как награжден-
ный царем за оперу, получившую по царскому приказу патриотическое
наименование «Жизнь за даря», невольно должен был сохранять почтение.
Здесь не место вдаваться в подробности, как запутана вся история воз-
никновения глпнкинского «Сусанина». Еще в 1844 году, через восемь л
• В. А. Д о б р о л 10 б о в. Полное собрание сочинений т. I. “Р“‘
тика. Статьи и рецензии 1856—1858 гг. А. В. Кольцов (стр. ). »
4 Б. В. Асафьев т. I
.... лпАйтяклей оперы. Хомяков должен был выступить со
,Х"Хе»ц»« пмаккакглпш.ккекогопараеш.а.каегокчкво подчерк,,
X) русский ииродаый гражданско-епкчее характер кроиз...
X» и раскр^ааютсл глубоко „ащокалыию исток,., аылт,гая лично™,
гоестьяаааа Сусанин» к иаролко-госуларсгиеияое соаяаиие. свойствен.,о,-
тереаке. Обиесгио русское упорно сопротивлялось офеш.алы,™,
’ и «™о ,„.,делало гемй Глинки и петлями, смысл ого музыки от по-
пыток сковать оперу офивиальпо-служебиой монархической роль». II том же
1844 году II- С. Аксаков, один пз тогдашних крупных русских обществен
пых деятелей, пишет своей матери в Москву пз Астрахани: «...официаль-
ность, которую дают этой опере, как-то опошляет и мысль о такой опере.
Это очень жаль и мешает понимать эту прекрасную, вполне русскую оперу».
По сочетанию в совокупности всех известных сейчас данных, у Глинки
в 1834 году, вскоре по возвращении из-за границы, вместо первоначально
задуманной оперы на основе «Марьиной рощи» Жуковского, стал возни-
кать план ораториально-монументального театрализованного произведе-
ния на сюжет сказания о подвиге Сусанина. в трех картинах (в смысле
широких эпически развернутых построений, своего рода «эпических песен»):
деревня — поляки — подвиг п народное ликование*. Судя по тому, как
в «Руслане и Людмиле» Глинка впоследствии в основном провел свой
план и осуществил развитие действия в виде чередования «эпических пе-
сен» п форм массовой хоровой лирики (хор, созерцающий и обсуждающий
явления, как л в античной трагедии), в первой опере его намечались по-
добные же мощные генделевскпе контуры.
Сверх того, он задумал дело вовсе небывалое: он хотел музыкой своей
продиктовать поэту-либреттисту стихи. Большая часть музыки была сочине-
на Глинкою до появления текста. С этим музыкальным запасом и планом
всего замысла Глинка обращается к Жуковскому как к талантливому- по-
эту и человеку влиятельному в придворных кругах. Глинка не мог не по-
нимать, что провести его замысел на казенную сцену можно лишь при
очень сильной поддержке «свыше»: в оперном театре не малую роль играл
вышеупомянутый итальянец Кавос, чей «Иван Сусанин» уже пользовался
известностью. Чтобы Кавос не интриговал, необходимо было, чтобы ему
было известно, что музыкой Глинки интересуются люди весьма высокие.
Какие споры и переговоры шлп по поводу сюжета у Глинки с Жуков-
ским, известно лишь отчасти. Но в этих переговорах замысел Глинки при-
нял форму «большой оперы» с соответственными «включениями благодар-
ностей самодержавию», чтобы обеспечить возможность проведения глубо-
ко русского национального произведения. В окончательной версии оперы
довольно легко проследить ломку ясной драматургической линии в пользу
«смягчении и вставок», очень схожих с темп, какие Жуковский, «тактик и
режиссер», не раз осуществлял для пользы друзей (в крупнейшем масшта-
бе, как известно,— с Пушкиным!). Но от сочинения стихов для оперы
Жуковский отказался по причине занятости, как пишет Глинка.
гкп7фСппП1'УА!пЬ'1ПТаТЬ-ГО<|3аПИСКИ'’' R КОТ°РЫХ порядочно нарочитого бала-
Ушоичноё ,теяТУ ПЛегИИ <'СЛ0'"10 ?е к делУ»> тогда как главное и существенное
“ очень на МрГТЛЫпНеВЗНаЧаУ'- •MUM0X0«0“». «о в сжатых, собранных
встречУс Жуконпшм ЛЩ“Х сооби1Снпях’ 10 следующая фраза, касающаяся
”амРЛапроб Же^ДОрЖИТ ЦеННЫе Указания- « следует-то она засти
Й, ЙТ”? как раз я.ко естаакок так,.,
-----_---- р . Вот эта фраза: «Занятия не позволили ему (т. е. Жуковско-
дукция оперы ''Рус-т^Ои^Чю |'м1н !'Т'111'* 11ои<от служить грандиозная, величавая ннтро-
ВИ..М ему Х.Гров 2 .iX” >7а«‘1Ж-ЛХ; ”. "ротввопоставл..
50
МУ -?’• “СПОЛ"|11Ь своего намерения, и он сдал меня в зтом ч,.П( „
руки барона Розена, усердного литератора из немцев, бывшего тог-.»™
гарем е. и. в..государя цесаревича'.». Тут все характерно н убедительно Ин Г,
знать стиль Глинки, чтобы оценить, сколько горького чувства .одержит,
него вот в таких сжатых «абзацах» с показательными курсивами и 2,'
нательными знаками, словно указующая рука в объявлениях- внимание'
Жуковский, конечно, должен был отказаться от сочинения стихов и но
но занятости и не потому, что не доверял Глинке. Во-первых он как ввоз
не сложившийся крупный поэт просто не смог бы заставить себя мыслить
«по канве музыки», как того хотелось композитору в большинстве мест
уже вполне музыкально оформившихся. Во-вторых, он точно, диплома-
тически рассчитал, что без «немца», да еще секретаря «государя цесареви-
ча» , тут не обойтись, и дело пойдет вернее, если он. Жуковский, останется
закулисным режиссером!
Так все и вышло. Сочинение (точнее: досочинение) оперы пошло быстро
вперед, хотя бедному поэту-барону, да еще при его безусловной добросо-
вестности, пришлось много трудиться, чтобы более или менее угождать
капризному композитору и поспевать за его фантазией. Путь в театр был
открыт. Опера получила царское одобрение, а тем самым с ней должны
были примириться все, для кого опа звучала как «мужицкая музыка».
Казалось, Николай Павлович забыл, что гувернером Глинки был Кюхель-
бекер. Яркая талантливость п глубокая самостоятельность произведения
так говорили за себя, что нельзя было не поощрить автора и не попробовать
приручить его, повернув все это «происшествие на пользу самодержавия».
Опера получает, по высочайшему приказу, громкое названье «Жизнь за
царя», а композитору, рассчитывающему на достойное его художественной
заслуги положение в оперном театре, был пожалован перстень и вскоре
последовало назначенпе«капельмейстером Прпдворнойпевческойкапеллы».
Звание звучало как будто и солидно. Действительно, оно давало Глинке
некоторое положение и материальные блага. На самом же деле оно связы-
вало Глинку по рукам и по ногам и било по его самолюбию едва ли не
сильнее, чем камер-ганкерство Пушкина. Дело в том, что через несколько
дней после того, как Глинка «согласился» принять предложение, он узнал,
что его отдали под начало очень крупного недруга А. Ф. Львова (придвор-
ного композитора, автора гимна) и что тем самым за ним обеспечен надзор.
Конечно, Львов постарался свести роль Глпнки — капельмейстера капел-
лы к роли «наборщика певчих» и учителя музыкальной грамоты и чтения
нот. Все-таки Глинка выдержал искус с 1 января 1837 года но 18 декабря
1839 года, когда после объяснения со Львовым был уволен со службы
с чином коллежского асессора.
Так кончилась вторичная попытка Глинки «служить», а с ней исчезли
мечты о завоевании достойного положения под покровом опенки «сверху».
Глинка решительно отдаляется от всякого соприкосновения с придвор-
ными кругами и даже близко к ним стоящими своими друзьями. Он уходит
в быт тогдашней «художественной богемы», в быт литераторов, художни-
ков, а также, увы, 'и дельцов «возле искусства». «Ценность» некоторых из
них он хорошо понимает, и. в сущности, его личная творческая лаборато-
рия остается для них «землей неведомой и запретной». Но! линке а
было .лаллсвать ла лысшой слот., прозреть сплотлп. литр»™.
лательство .сальш»., аа которым ок ла мог ле чувствовать
моя . властной рука. Дыпо.п. ему стало вольготной. ему даже
казалось, что он сможет растроить свое творческое призвание «т
разночинцев». Но для композитора такого масштаба во,с
исашяей Россия, а условиях николаевского ре»......а. пора выавпже
демократическими общественными кругами.
с момента .«хода «’ » P"»P”“ ' ••»<"”» обществе»,.
Время р в 1842 году — очень тягостное для I линки. Уже
По око“'‘““" по^р..г его замечательной музыки к пьесе «Князь ХолмскиЙ»
сту кило знаком, что его, Глинку, не замечают. Нарастающие неприятно-
сти по лечу о разводе с женой тоже давали себя знать. Его окружало боло-
то бытовой подлости и пошлости, но он упорно работал над своим дорогим
«Русланом», постоянно ведя переговоры о возможности постановки оперы
в том ИЛИ ИНОМ ВИДО.
Глинка создавал, невзирая на окружающую «грязь», музыку все выше,
все прекраснее, все интеллектуальнее, глубже и народнее; он создавал
одну за другой «эпические песни» — картины оперы — о сказочных стран-
ствованиях русского былинного витязя в погоне за счастьем и раскрыл
в музыке красочные миры, озвучивая чудесные вымыслы Пушкина.
Как ни «окорнали» в последние моменты работы грандиозный замысел
Глинки, как ни стремились провалить, частью по тупости, частью от
недоброжелательства, исполнение, все-таки первое представление «Русла-
на и Людмилы» — 27 ноября (9 декабря) 1842 года, сто лет тому назад,
как и пр мьера «Ивана Сусанина» 27 ноября (9 декабря) 1836 года, явля-
лись безусловной моральной и художественной победой Глинки над то-
гдашними «лилипутами в музыке России», победой Глинки и торжеством
великих принципов русского народного искусства, поднятого на небыва-
лую высоту русским музыкальным гением через органическое усвоение
классических и передовых, современных Глинке, основ европейского
музыкального искусства. Однако «официального признания» «Руслан» нс
встретил. Глинка понял, что, за исключением двух-трех серьезно подо-
шедших к оценке мыслящих критиков, он одинок в пустыне.
Итак, если до 1834/35 года перед нами эпоха созревания таланта Глинки
и роста его народно-национального сознания и патриотического чувства
долга в отношении родного искусства, словом, годы учения, то период работы
над «Иваном Сусаниным» и постановки этой оперы, а затем время рабо-
ты над «Русланом и Людмилой» — годы полного распвета гения Глинки, но
тоже среди непрерывного творческого самоусовершенствования и скромного
сокрытия напряженности своей художественной работы от «праздно любо-
пытных». Глубоко, серьезно сочувствующих он не встречал пли от горечи
не подпускал к себе близко, предпочитая лишь «развлекательное общение».
Непризнание и непонимание «Руслана» было тяжким испытанием
для Глинки: начался последний период в его жизни — годы странствова-
ний, когда Глинкой всецело «овладело беспокойство, охота к перемене
мест». В 1844 году он отправляется в Парпж и пытается на чужбине
добиться признания. Цо здесь он встретил скорее удивление «свысока», что
вот, мол, и у варваров-медведей есть музыка, чем вдумчивую оценку.
1 линка попрежпему вслушивался в музыкальную жизнь Европы и. скром-
но наблюдая, учился еще и еще. Вскоре он осуществил свое страстное
артистическое стремление на практике, в живом общении с музыкой в быту,
познать народнейшую из народнейших музыкальных культур — испан-
1Я/7\ ВДуЧии язык. Глинка отправился в Испанию на два года (1845—
1 ). Конечно, вовсе не встречам с французским композитором-новатором
пР“-СТВЛЬ.К0Т0Р°Г0'’.У=кд Глинке, а всестороннему знакомству с на-
Ця«п»п^аПСК0И музыкой мы обязаны появлением двух знаменитых
екая™™?”'|ц'<0Л0Р,*тиеашиу «испанских увертюр» Глинки («Арагон-
иашигпмА то. °ЧЬ " МадРпде’)- Зато в гениальной фантазии на две русские
" Г ~ » ПЛЯСОВУ» - .«щяяралсядд. (1848> чутком
чаооаиои ™ острее поДмотал особенности русской аеоеннооти я
Р Р друсскпмп композиторами художественные пути далеко вперед.
52
„роязлшталя. Гл,....... ошу™”с"?г,'л ии““лееУо»“™
.,р„,Л зге.»«»„ Сус.,,,,,,.. , .РуСЛ.„" ,™
Глинка буквально метался в переездах (деосвия СмппоХ i.
заграница, Петербург), не находя покоя. Р ' левск' Варшава,
27 апреля 1856 года он, удрученный полным равнодушием п дрязгами
опять выехал пз Петербурга за границу, на этот раз а Берлин \отпвируя
своп отъезд якобы непременным желанием еще учиться у Дена В с™ ".
сти отъезд этот был добровольным изгнанием. Меньше чем через гоп
3/15 февраля I линка скончался в Берлине при далеко еще не выясненных
обстоятельствах. I линка был похоронен в нищенских условиях чуть не
подобно Моцарту. На родину он «вернулся» через некоторое время уже
в прочном свинцовом гробу.
Незадачливо сложилась личная жизнь величайшего, проникновенней-
шего мастера русской музыки. Но тем нагляднее выступает вперед, как
борьба, как подвиг, среди окружающего легкомыслия, равнодушия и
презрения его истинная жизнь — его творчество. Оно принадлежит всему
великому русскому народу и лучшим людям всего мира, и оно только по-
тому и могло осуществляться, что основывалось на глубоком патриотизме
Глинки — па убеждении, всю жизнь им руководившем, что его долг, его
призвание — создавать музыку, достойную великого народа и человеч-
нейших качеств, этому народу присущих. Сам нз дворянской семьи, он,
однако, с трудом выносил в городе чванство «господ» и пытался найти
опору для жизни в своем искусстве и в убеждении. что оно должно быть не
подражательным, а народным.
В музыке своей Глинка всегда упорно добивался правдивости содер-
жания и ясности в передаче мысли. Он боролся со всем, что не вытекает
из замысла, что только украшает, пли с тем, что является надуманной,
рассудочной схемой или игрой в звуки. И он совершенно не терпел в музы-
ке так называемой «немецкой разработки» — работы рассудка над темами,
их перекраивания, перемещения по предустановленным «школьным» пред-
писаниям вне внутренней необходимости, словом, не терпел того, что вызы-
вает в искусстве рутину, инерцию и что искусственностью прикрывает
духовную беспомощность, неспособность к живой конкретной образности
и к творчеству как проявлению убеждения. Поэтому он безжалостно от-
брасывал, при своей строгой самокритичности, свои же замыслы, если чув-
ствовал, что развитие мысли вступает на путь изложения по инерции, ио
отвлеченным схемам. Так, он отказался от этюда-увертюры-симфошш на
русскую тему, убедившись, что вступил в рутпнно-немепкий рассудочно
разработанный план в изложении идей. Так, он отказался от задуманной
симфонии «Тарас Бульба» ( в 1852 году в Париже):
«Сентябрь был превосходный, и я поправился до такой степени, что
принялся за работу. Заказал себе партитурной бумаги огромного размера
и начал писать симфонию Украинскую («Тарас Бульба») па оркестр- Напи-
сал первую часть первого Allegro (c-moll) и начало ВТОР°“ в'Пяз-
не будучи в силах или расположении выбиться пз пемепков колеп в pa.
витии, бросил начатый труд... • **• По поводу <‘"оме“Кр“
музыкальной болтовни по предустановленным 1 лп"к“
образно острил. «Что такое Шпор?’— писал он в 1855 году
коду о музыке композитора Шпора.— Шпор дилиж Р°
• Лллогро - УГ “ е' А'
*• М. И. Глинка. Записки. М.—Л., law, стр. аи/
63
глй паботн- по-моему, работящий немецкий лошак-идол германской
немецкой раооты, м о у. j, нш<# (каким ег0 пытались сделать)
посредственном я». И 8 .„листера Дона! Глинка ненавидел «rep-
типичного берлинского немца-фнлпстера^ отзывах п пем
ХрТ«нПаХнаТлист11ческа.1 исключительность» или личное самомнение.
пХются его высказывания о действительно великих немецких музы-
кантах «из немцев - не немцев» и его скромность.
Вот один хотя бы пример из того же письма: Денделя рекомендую:
„Messiah «Samson».(В этой есть ария Soprano с хором h-moll .когда Дали-
ла убаюкивает Самсона, чтобы надуть ого. похожая па мою из «I услана»: < 0
.1(ол Ратмир, любовь и миро, только во сто раз свежее, умнее п .забористее».)
В каждой детали своих музыкальных идей и в их развитии 1 линка от-
давал себе точный отчет. Таковы же л его суждения о музыке и музыкан-
тах: всегда обдуманные, всегда строго обоснованные тонким наблюдением,
изучением и постоянством убеждения, что, только умея быть народным
в творчестве, становишься истинным музыкантом, а не жалким подража-
телем или писателем пот для себя самого, никому не понятным.
Поэтому Глинка был в курсе лучшего, передового в современности
и истинно прочного, монументального, здорового, высокочеловечного
в классике. Классическое наследие он принимал творчески и критически,
осваивая опыт, но не подчиняя свой проницательный ум хотя бы и наипре-
краспейшпм образцам, если это основное убеждение не находило там опоры.
Не отрываясь от основных классических принципов (ясность,умная экономия
средств выражения, чувство меры), Глинка создал новый вокально-инстру-
ментальный массовый симфонический стиль. Результатом этой работы яви-
лось грандиозное эпическое русско-славянское введение-интродукция к
«Руслану и Людмиле», произведение в русской музыке непревзойденное.
В своей гениальной «Камаринской» Глинка сумел колористически
обобщить самое существенное, самое органическое из области народно-
песенно-инструментального искусства. По своему художественному совер-
шенству и вместе с тем своей простоте «Камаринская» соперничает с совер-
шеннейшими же формами русского народного филигранного мастерства
(резьба по кости на Севере, палехские миниатюры и т. и.).
Параллельно мощным эпическим операм и красочной звукописи инстру-
,ерез “е ашавеввоа лето
,™” В I -Г° “"“г ” р°“,нс“' сфера его вадуше.ве»
.Г““ “’д,л вввреходащей красоты,
'оХиось ° ™»ОС (|,о1 canlo)
чу«.““ 3£П“П”Й ”™“"» » «Л»°Р°«™
Дммшга Кольцо»» Ц 3"'“ »••'“«»» »" вдвллячоскве песни
ву,пито,ой в, таады™»•"«« »«>«>, лоашпе п му.ыце обрааы
невского и други. позто»Р „в. шлеЯ||л Батюшкова. Баратынского, Жу-
илевого .уЕш<" ' "™е ~ «> “«•« Луша " чуткий у„
ват пустот, нет1шеюго"что "" ‘111Слу пРоиэве«еввй. V него
идей, явле-
то, что можно бы назвать пнгтчшЧ-етко схпат“вающей и суммирующей
Лой человеческого общения Отскмта п” творчес|<Оп необходимостью, жаж-
Глипки дает себя яняот Ото,ода D п Романсах, н в песнях, и в оцепах
Дружбы,дружественности,'веегочтообъединяе"0" °^ера общитеп,>пост|1 •
составляло для него основ,™ убеж^
—------- убеждение, народ, пародпость, народное,
тоаальиоеть'еи м» ““Л* ^екрасные ораторш, Гопделя (1685-1759), H-moll-
вне чего нет прекрасного истинной человечностью искусства Эти иг>
была для Глинки живым содержанием естественной .речью, русскогок nV"
СКПМ.У Глинки надо учиться, как. оставаясь самим собою, быть выразителем
народности в ее высоких этических помыслах и ее душевной простоте
Очень трудно передать словами качества музыки, 'да еще такой' ка,-
музыка Глинки: в ней нет бросающихся в глаза и на слух, кричащих о себе
«экстравагантностей», а между тем какая внутренняя сила и убедитель-
ность, какое знание народных образов и характеров, какое глубокое, про-
ницательное — без тени свысока — понимание народной психики, чувст-
ва общинности, ненависти к врагу, наконец, умной иронии в ее различных
оттенках! Как просто и глубоко раскрыто Глинкой в первом акте «Сусани-
на » ощущение русского деревенского пейзажа и всего бытового уклада!
Как умно «вкладывается» величаво-степенный облик Сусанина в уже вы-
званное в сознании слушателя хором «В бурю во грозу» чувство солидар-
ности русских людей перед грозной опасностью, нависшей над родиной!
А параллельно развертывается образ реки в связи с ощущением русской
дали. В даль зовет рока, она же несет горе и радость, ибо из дали ждут
с нетерпением вестей о судьбе отечества, а с этим ожиданием сочетается
«глядение» в даль девушки, мечтающей о возвращении ратника-жениха.
Наконец, все это объединено еще настроением приближающейся весны: тем
самым топко психологически в слушателе вызывается чувство надежды,
вестник будущей радости, торжества, победы, чем воздвигается арка
к финалу оперы. Именно тут, в нарастающем постепенно оживлении перед
приездом ратников, когда песнь, русско-светлая и протяжная песнь изда-
ли несется по реке,— слышится предзнаменование победы: оно заложено
в мужественном, уверенном характере музыки всего «пролога» оперы.
Как яркое пламя, вспыхивает бодрый хор встречи ратников, тот до
мажор, который еще звонче, еще мощнее, радостнее, всенароднее, наконец,
зазвучит в солнечном конце произведения: знаменитое, непревзойденное
«Славься»: это наш народный яснейший «Гимн Радости», массовое выра-
жение естественного чувства любви к спасенной родине. Нет в мировой
музыкальной литературе подобного примера массового выражения про-
стого единодушного чувства патриотической восторженности, причем и
гут человеческпе голоса, как всегда у Глинки, на первом плане.
В только что рассказанной сцене первого акта «Сусанина» замечательно
еще одно существенное качество: русская песня Глинки никогда не рас-
крывается, как нечто пассивно заунывное, как «непротивленческое» вру-
чение себя судьбе и безысходная жалоба на жизнь. Если настроения печали
появляются, то питает их величавая скорбь и суровое сознанпе неизбежно-
сти беды, словом,— волевое ощущение трагического, а не «мяклая жалоб-
ность». По за облаками и тучами у Глинки всегда провидятся ясное небо,
солнце и радость: в песопностп всегда слышно мужественное чувство.
долг обороны, самозащиты, протпвленпя, а потому все-таки в итоге торже-
ство жизни в массовом всенародном переживании.
Например, глубокое раздумье п печаль Руслана, русского богатыря,
среди бескрайности степи, среди остатков «пира смерти» разве это еда
ча героического сознания перед личной судьбой? Облако скорой (<премеи
от вечной темноты»), дума о неизбежности конца, а затем светлое и яс
славословие солнца, меча и человеческой удали. А нарастающее j ’
вслед за тревогой чувство радостного ожидания и надежды (в финале
«Руслана») после языческой «панпхпды по Людмиле» при виде ее п! • '
денпя — и затем ослепительная музыка всенародном радости в ее гигант
ском порыве, ошеломляющем, как могучие потоки вешних ’ '
прекрасное зрелище ледохода и бурного разлива велпча Р- _ '
реки! Это также небывалое и единственное в своем р Д
»y»“»«"H;r0M’cJ°»y“cera«, в огаоввом в существеивои.у Глпнки.
Р“"\Тк3.Твво'.е“» русском ввродвом вокуеет». В искавши правды.,
''’“''1' хиааках,» широко» охшточувииа жиаии „ любой и
”SS »«»" »’“Р““Х "Л™У "Л“КОС’"Х сте"
;;™Z oo6«r»“ в Подрос™ р»™“ '»“ро“™»°и и,“°”от
романсы Главка надут ту же тому. Разве, например, прекрас-
„„„ „„ах, задушевны» лиризмом и „л.иаос.вю мелодии романс .Я помаю
чудное мгновенье» не перекликается с вещими песнями Баяна в интродук-
ции «Руслана»: «За благом вслед вдут печали — печаль же радости залог»?
Но вслед за образом «реки времен», чьи волны и в ночном тумане и в блес-
ке солнечного дня равно следуют ритмам жизни, Глинка всегда выявит
голос воли человека, утверждающий также и своей песнью свои гимн
солнцу п радости.
Образ, в котором собраны светлые качества человека-богатыря, как
их понимает русский народ, и особенно — прямодушие, душевная чест-
ность и верность, это— витязь Руслан. Если проследить свойственные
ему интонации от начала до конца оперы, их благородство, их мужествен-
но-спокойное сознание своей силы, разлитое в них чувство верности и люб-
ви, наконец, человечески естественные вспышки ревности, злобы на врага,
тревоги за любимую женщину, вспомнить и эпически-величавый плач
Руслана над Людмилой,— нельзя не убедиться, что все эти черты, скон-
центрированные Глинкой в одном гармоническом образе, отвечают музы-
кой представлениям обо всем лучшем, мужественном в человеке, как они
сложились в русской поэзии, летописях, сказках и прозе великих писа-
телей. За сказочной канвой в «Руслане» (и на пиру, и в беседе его с мудрым
северным стариком Финном, и в особенности на поле сечи) «поют» мысли
и чувства, родные нам по сказаниям об Александре Невском, Димитрии
Донском, Пожарском и Кутузове и более близким к нам героям, муже-
ственным и стойким защитникам Советской земли, покрывшим себя
неувядаемой в веках славой.
Конечно, только глубоко коренившееся в Глинке чувство народности
могло вызывать в его воображении музыку, столь соответствующую этим
русским образам, защитникам родины. Буквально несколькими содержа-
тельно-музыкальными фразами оркестра перед руслановским речитативом
«и поле, поле» I линка уже вызывает в слушателе обобщенный и в то же
время вполне реальный образ русского витязя на рубеже, вглядывающего-
ня (™„УЮмТе11Ь: 8тоибылинный богатырь, и страж, далеко в разведке,
itaXnv J,KCK0DeKOrO 1ОСУдаРства, в эпоху еще не прекращавшихся
гХ п» еð’ ” СУ°аВСК,,Й худо-богатырь; содержание музыки
на пвочнпй пг"а°Т иде,°-°бРа! в"’язя. обороняющего родную землю,
X™, Г” ""|’вд,°г° перед отечеством. Именно
ПОЭТОМ) так убедительна эта музыка до ваших дней
нпЛ°?иТЫрСКИМ “° СВоей совершеннейшей человечности и мужествен-
ке Глинки ro^?bUUM °-бр23аМ СусаНИНа и Руслана с°отвётствХ му зы-
ничего общего не'имеет с пошлой* опепнЗГ?0' Всв.Х0Р°"°0 " с,° операх
вообще», безличных, бесхарактерных Копни РУТИН0" ” традицией «хоров
”•»» „екать и дрееиейших’ кеЛде,,'Г," !,™™" х°Ра
нике-вожде, лучшем человеке в oKnv™QJ? Д"' пРедставлои,,пх об избран-
и в давних формах народного му^ивдрованиТ^п еТ""Коп и аашитников,
(начало «Сусанина»), гуслист-рапсоп^п ' запевала п ого сотоварищи
(Баян и пирующие гости в «Руслане») накои«^ТВеЧаГОШИе 0Му слушателп
Дин, судящие, обсуждающие и волнуют!1’Хоры’как в античной траге-
волнующиеся за происходящее (хор
следящий за битвой Руслана с Черномором, хоо опляиппптт - п
„у „ т. Далее: хор - .ое«ге„ь'п.р»«™™P»e’™(S.S±S"'
не Сусанине», финал - гимн радеет а .Руелаае и Людмиле»), В ,Хее™
всюду хор - народ. Через мощиие формы хороаог, Ларин,, Глин™ °™
район ,,а неконые народные .........„„„„ слуп]пт‘слсй ,
оперной обыденщин,,,. роииоек» высокий мир скав.иий и а"б™
о пароде „ его „ебранниках - лучших людях. И:,6р,_ £"
избранник - богатырь и витязь, избранник - поэт, раней, .вешай навей,
ио нзбрашшн и Сусанин - поличном своей жертвы за опасение поди„ы
Основное стремление музыки Главка— утверждение жнзвв „о ее
характер не только раскрывается в мужестве, айв радушии и приветли-
вости. За этими же качествами излучается радуга страстей человеческого
сердца в ее богатейших оттенках. Особенно светится лирика любви — от
наивно-девичьих ласковых помыслов (Людмила, Антонида) до ревнивой
пламенной «накипи чувств» и любовной тоски (Горислава — один из
любимых образов Глинки) и великолепного цветения страсти в чувствен-
ной пластике арий Ратмира. Вообще голос Ратмира, его интонации за-
нимают во всей опере «Руслан и Людмила» место, не уступающее по
художественной значимости выдающимся образцам «восточной», например,
иранской любовной поэтической лирики. Здесь мелодическое искусство
Глинки можно сравнить метафорически со сказочным садом роз!..
Вот все особенно волнующее, возвышающее, пленящее и радующее,
что слышится в жизнь утверждающей музыке великого русского компози-
тора, музыке светлой, ясной, мужественной и радушной, в музыке — отра-
жении души русского народа. Но сурово-величавый и вместе с тем столь
человечески осязательный, простой облик Ивана Сусанина выступает
даже среди прекраснейших образов Глинки далеко вперед благодаря
своей душевной красоте: она коренится в чувстве долга крестьянина-пат-
риота и его подвиге самопожертвования за родную землю.
Сказанное мною — всего лишь «перевод на слова» того, что так содер-
жательно рассказывает сама музыка в каждом обороте мелодии, в каждой
фразе Сусанина. Русский народ всегда любил и любит Глинку и всегда
слышал в его музыке все, что говорило народному сердцу, а не то, что
хотелось бы кому-либо предписать, и популярность глпнкпнского твор-
чества шла широким потоком мпмо всяких «высоких сфер». В широких
кругах русской демократической интеллигенции музыка Глинки стала
прочно и глубоко оседать еще при жизни композитора. В ленинско-сталин-
скую эпоху она стала достоянием миллионов трудящихся всей великои
страны Советов. „
В дни тяжелых испытаний, нависших над нашей Родиной, мелодии
Глпнки своей человечностью свидетельствуют о том, чем живет сердце
русского парода, п являются живым неодолимым укором фашистскому
варварству с его неслыханным человеконенавистничеством и зверствами.
Но еще сильнее, еще лучистее и убедительнее в них то. что они звучат,
как вестники торжества правды, справедливости и дышат веР
века: вот то истинное,— поют они,— что может создавать’'ief лишить
светлое, настоящее в человечестве и в русском народе. ' люкОвь
памятуя о сокровищах человеческого сердца, ибо вне их дыхания нет
музыки, пи истинной поэзии.
1942 г.
Светлой, дорогой для меня памяти
В. В. Стасова и А. К. Лядова
1' Л И И К А
ПРЕДИСЛОВИЕ
«По живости характера и быстроте движе-
ний он (речь идет о русском художнике
Платоне Тимофеевиче Борнспольце.— Б. Л.)
имеет много общего с М. И. Глинкою»*.
Выбираю из известных мне описаний внешнего облика Глинки это
сжатое до предела сравнение современника, как очень отвечающее устным
преданиям, а также рассказам лиц, видевших Михаила Ивановича в быту,
лиц из числа немногих, кого удалось мне застать (М. А. Балакирев, братья
В. В. и Д. В. Стасовы и люди неприметные, имена которых теперь ничего
никому не говорят). Верно подмеченные две черты: «живость характера
и быстрота движений» — вполне доводят до нас главное в Глинке.
Сам о себе он мало говорит. Вот ценные его слова в одном из писем к мате-
ри пз Испании (18/6 июля 1845 года), касающиеся трудностей изыскания
народных песен: «все это дает пищу моему беспокойному воображению,
п чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее
стремлюсь к пей». Тут и лежит ключ к характеру Глинки. Из скромности
и пз гордости Глинка, ощущая острее п острее нечуткость и непонима-
ние вокруг себя, глубже и дальше таил свою творческую лабораторию,
оставаясь только «компанейски» общительным и не скрывая, именно.
Я'об°СТИ СВОего ХаРактеРа- невольно обнаруживавшейся в его поступи
В даннон Рароте (замысел ее очень давний, а попытка записи относит-
ся к концу 1910 года) я пытаюсь идти по стопам испытующей мысли
линки испытующей явления, дразнящие его любознательность, и,
вызываюи’е“ в нем музыку, музыку прекрасного, зрелого п соч-
овеческого чувства, ио претворяемую строгим, дисцпплинировап-
завопаг гЬтп™Т?₽^И ХУДОЖС(>ТП " России. Книга первая Николая Рама-
in., мим. Данные строчки имеются на стр. 6, а сноске.
58
ЯЫМ -ratio» . Глинка, как и Пушкин, люди русской культуры декабопст
ской поры, наследники разумности XVIII века. т. с/лучших предстап
телом деятельной, .мыслящей интеллигенции, ибо Россия тоже имела спои
круг энциклопедистов-просвещенцев в тот великий век
Чтобы проникнуть в творческую лабораторию Глинки, необходимо
было попытаться постичь его проникновение в родное его таланту искус
ство. Этого я и стремился дознаться в упомянутой работе конца 1940 года-
«Глинка в его музыкальных воззрениях». К сожалению, рукопись ее
погибла, и только теперь я смог восстановить свой замысел уже в качестве
первой части закопченного полностью трехчастного исследования В меся-
цы ленинградской осады мне удалось к лету 1942 года закончить интона-
ционный анализ «Руслана и Людмилы» как центрального произведения
Глинки, достойного именоваться явлением музыкального эпоса русского
народа. Это исследование было осуществлено в числе других моих работ
по Ленинградскому научно-исследовательскому институту театра и му-
зыки, поддерживавшему мои силы и энергию в тот страдный год. Теперь
оно в несколько дополненном облике составляет основную — вторую —
часть данной книги. Здесь я пытливо, насколько это в моих силах, старал-
ся услышать процесс создания «Руслана» и выяснить ход мысли Глинки,
распутывая пить за нитыо роскошную ткань оперы, состоящую из после-
дования великолепных эпических песен, кольцом опоясавших мудрую бал-
ладу Финна и вещие речи Баяна. По неисчерпаемой красоте исповедуемого
мелодиями чувства, цельного, не разложимого на всевозможные «изжи-
вания», это произведение могло возникнуть в недрах великой человеч-
нейшей культуры великого русского народа и стать «песнью песен» пре-
красной души этого народа.
Естественно, что третья часть моего исследования — после долгих
поисков, как обобщить то, что еще в данной концепции оставалось доска-
зать,— составилась пз группы статей, идущих по стопам творческой и
пзыскующей мысли Глинки, по всему ее пути до того, как смерть оборвала
этот путь. Но русская музыка п русская мысль о правде музыки и в музы-
ке уже была вполне оснащена, чтобы подхватить п развить заветы создателя
«Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы», как никто до него слышавшего
народную музыку, величавый, глубинный, творчески неиссякаемый ис-
точник познания национального характера.
27 апреля 1945. Москва.
Академик Б. Асафьев
• Глинка любил постигать языки, литературу (особенно зное)- «aR«“0«..‘‘'Хи
ство и фантазию (вымыслы) человека, будто «’™“™твдя“Чут°еюди VPнсг0 своя особая
географ, он любил вемлю и природу, люиплi пут - ' духовой аппарат, напчут-
маиер.1 творчества, для чего m оо.ходпмо было
кий к восприятию тончайшихоттми говора. Он этого добился,
чувства и музыкальных закономерностей .. /нс окаменелостям) клас-
11о свое мастерство он подчинил мудрои и стройной лонже и
спчоского голосоведения и ритма.
59
tfИНГА П ЕР В А Я
М. II. ГЛИНКА,
ЕГО ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
II ЕГО МЫСЛИ О МУЗЫКЕ И МУЗЫКАНТАХ
ВВЕДЕН И Е
Эта более чем скромная работа о гении русской музыки сложилась
у меня давно. Я долго не решался ее записать, так как о Глинке очень
трудно писать: он по-великому прост, по-человечески прост и скромен,
а потому п сложен, когда в него вдумываешься. Кроме того, в жизни его
многое, очень многое неясно, в биографии всюду пробелы. А о творчестве
его больше сказано слов, чем сделано дела. Советское теоретическое и
историческое музыкознание мало Глинкой интересуется. Академического
издания его произведений пет. Рукописи не изучены и лишь наивно опи-
саны. Традиция исполнения вовсе теряется.
Мне захотелось только напомнить о Глинке, и я избрал такой путь:
построить его творческую биографию на основе его собственных высказы-
ваний о своей и не своей музыке и музыкантах, попутно кое-где останавли-
ваясь и комментируя эти высказывания. Страстные и умные почитатели
Глинки и знатоки его дела — Владимир Васильевич Стасов п Анатолий Кон-
стантинович Лядов —внушили мне глубокое уважение к его памяти, любовь
же к его музыке владела мной с первых лет пробуждения моего музыкаль-
ного сознания. У меня много накопилось и знаний и мыслей о Глинке,
но их все же мало для обстоятельного о нем исследования. В своих ком-
ментариях я лишь намечаю, указываю и вкратце раскрываю те или иные
стороны явления, обобщенного именем Глинки, и вопросы, около него
возникшие, но не претендую на музыковедческое широкое и исчерпыва-
ющее их познание. Повторяю, я всего-навсего желал бы усилить исследова-
тельский интерес к Глинке, «раздразнить» им, как явлением, далеко уж
не так глубоко известным, «освоенным» и исчерпанным1. Наоборот, мно-
гое надо начинать, а не сдавать в архив.
Стержнем мне служили «Записки М. И. Глипки» (я их всюду цитирую
по изд. «Academia», М.—Л., 1930) и письма М. И. Глинки (их я цитирую
по изд. Ник. Фпндейзена: «Полное собрание писем Михаила Ивановича
Глинки». СПб.. 1907).
I. ДО ЭПОХИ-«РУСЛАНА»
«Однажды (помнится, что это было в 1814 пли 1815 году, одним словом,
когда я был по 10 или 11-му году) играли квартет Крузеля с кларнетом2;
эта музыка произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное
впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном
состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние
и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий
урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже
слишком небрежно, неоднократно журил меня, и, наконец, однакож,
догадавшись в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что
я все только думаю о музыке: что ж делать? отвечал я, музыка душа лго.ч!
(«Записки», стр. 34).
Здесь нет еще мысли о музыке, это всего лишь детски экзальтированное
высказывание впечатления — стихийно эмоционального — от глубокого
60
воздействия музыки иа восприятие мальчика с чутким художественным
складом формировавшегося сознания. Тонко подмеченное 50-летним Глии
кой яркое воспоминание является указанием на начало музыкальной био-
графии великого музыканта. Но дальше, следующий же абзац раскрывает
перед нами раннюю лабораторию, опыт, практику развивающегося слуха
Тут но только восприятие чуткого слушателя, но непременное желание
участвовать самому в воспроизведении музыки и отбор сознанием необхо-
димой для его роста музыки, через что уже намечается — пока наивно
чутьем — будущий путь Глинки:
«И действительно, с той поры я страстно полюбил музыку. Оркестр
моего дяди был для меня источником самых живых восторгов. Когда
играли для танцев, как-то экосесы, матрадур, кадрили и вальсы, я брал
в руки скрипку пли маленькую флейту (piccolo) и подделывался под ор-
кестр, разумеется, посредством тоники и доминанты. Отец часто гневался
на меня, что я не танцую и оставляю гостей: но при первой возможности
я снова возвращался к оркестру. Во время ужина обыкновенно играли
русские песни, переложенные на 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны и 2 фа-
гота — эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне
чрезвычайно нравились (я с трудом переносил резкие звуки, даже валтор-
ны на низких нотах, когда на них играли сильно),— и может быть, эти
песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что
впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную Русскую
музыку» (Записки», стр. 3&—35).
В этом замечательном жанровом повествовании, так наглядно пере-
носящем нас в музыкальный помеетпо-усадебный быт, Глинка сжато,
просто и скромно рассказал про исторически и психологически (с точки
зрения раскрытия творческого сознания и художественного вкуса) пенные
явления. Русский музыкальный XVIII век был процессом исторпчески-
закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и ин-
струментальной. Но происходило это освоеппе далеко не примитивно и
подражательно-наивно или механично. С одной стороны, дело было в слож-
ном перемещении творчества с привычных закономерных п традиционных
навыков музыки устной, с ее логиков развития подголоска и с ее тех-
никой «распевания», па совсем иной склад мастерства. И к тому же это
была культура преимущественно песенная.
G другой стороны,‘с развитием художественных потребностей в разви-
вающихся русских городах-центрах западноевропейский инструмен-
тализм далеко не так импортно-насильнически извращал бытовую песен-
ную культуру. Уродства, конечно, бывали. Но в основном страна уже была
подготовлена к органическп-закономерному принятию передовой му-
зыкальной культуры, а не отдавалась на милость завоевателям-варягам.
Поэтому и в городских культурных центрах п в поместно-усадебном уузп
цироваппи внедрение инструментализма было вместе с тем и создавай!
творчески-исполнительских лабораторий, очагов опытных культур
раскрытию и эволюции богатого распевно-песенного наследия ф Д
эпохи (когда — если не брать культовой музыки KPeCTbaHC^_OVHni:n
ность диктовала, пожалуй, городам свой стиль и закономерное
УСТНОГО МУЗИЦИрОВаНИЯ). „„„„„„.огоСЯ
' Это раскрытие и эта эволюция шли уже в условиях развивавшегося
светского городского музицирования. Наряд}’ с пнетру мента ли з. • и>
чинившим себе и в свою очередь подчинявшимся русской «рас
шло освоение западноевропейской вокальной культуры, о -
утонченно итальянского хорового мотетного (отсюдавыросли Ь р ь.
Бортнянский п др), и сольного оперного мастерства. Это внедре м
япщипы» было, невидимому, гораздо более насильственным Р
si
. п пАтпойшем этот презрительный термин возник в среде при-
п недаром в дальне1 ш * - ууяыК1| п их борьбе за право самобыт-
верженцев РУССКОЙ страны на основе традиций народного песне-
6... (..зР«.даи^ п.^™
вне понимания исторического содержания музыкальных явлении русского
VVIII века трудно осознать не только отдельные высказывания Глинки
„ музыке и музыкантах, но и все развитие глинкивского творчества, да
П сущность народного в глинкинской музыке. Его творчество родилось средн
''народной песни и шло с ней. в ней н к ней.
Ешо нужно отметить в выше данном содержательном фрагменте глинкпн-
ских «Записок» два момента: раннее усвоение Глинкой пнетрументально-
танцовальпых ритмо-формул,— а значит, и прочно организованной ритмом
музыкальной формы. Это очень помогло ему в дальнейшем. Интерес-
но что даже самый способ «подголосного» прилаживания мальчика Глин-
ки к оркестру с помощью скрипки пли маленькой флейты отразился на
фактуре и структуре его собственной танцовальной музыки.
В этом же фрагменте Глинка, в сущности, раскрывает основное цен-
нейшее свойство своей инструментовки: мастерское владение нормальными.
здоровыми центральными регистрами инструментов, теперь композитора-
ми почти утраченное. Из детской нелюбви к резким звукам впоследствии,
в силу воздействия ряда объективных причин, выросли метод и лозунг
большой художественно-выразительной ценности.
Еще — и, пожалуй, главное пз главных: Глинка уже в ребяческом
возрасте привык слышать русские песни в оркестровом звучании. Несо-
мненно, он слышал их и в бытовом деревенском их облике, обрядово-при-
кладном и игровом. Но здесь налицо уже новый прогрессивный этап: кон-
цертирования песенного. Пусть это концертирование наивно, пусть оно
происходит в усадебно-бытовой обстановке, но все-таки это уже начало сим-
фонпзапип пеенп (процесс весьма коренной в XVIII и в начале XIX века)
в условиях, правда, крепостной культуры. Ио нельзя забывать, что кре-
постные оркестры, воспитавшие замечательных музыкантов, не могли не
вносить народного содержания и в характер исполнительства и в склад
исполняемого. С этим непременно надо считаться. Итак, Глинка очень рано
па практике осваивает оркестр и столь же рано «слышит» процесс преобра-
зования устной песепности в музыку инструментальную, перенесение на
высший прогрессивный этап музыкальной эволюции: концертирование
на основе народных папевов. И рядом с этим, как он сам говорит, впиты-
вание в себя элементов музыки повсеместно (детские подражания трезво-
ну) из окружающей среды.
«Хотя я любил музыку почти бессознательно, однакож очень хорошо
помню, что предпочитал те пьесы, кои были доступнее моим тогдашним
музыкальным понятиям. Оркестр вообще я любил более всего, а пз орке-
стровых пьес, после Русских песен, предпочитал увертюры: «Ма lante Аиго-
тьуальдье , «Lodoiskan Крейцера, «Deux aveugIes»Menonn. Этидвопослед-
нне охотно я играл на фортепьяно, равно как некоторые сопаты Штей-
t^rbOv«;?/0200r®U0CT,\R0nd0:,'ога8ев-которое исполнял довольно опрятно.
Т ' ГйРопв«) мне весьма не нравился, отчасти потому, что я па-
причинёГ,^пНпапТпЫ^ЛИ1ПКОМ длинными " ••'впутанными, а еще более по той
62
но. последовательно и полноценно: всестопоннов
„«ме. рваное ос.оен.е лн»ру„.„ой' пр.'“"““ орк
стре и умение играть на нескольких niI1-Tnv..oJ^„ “рантика в орке-
тепиано, знакомство с различного рода музыкой ' и"°и^'^Пе *°Р"
формами. 1 М Музыкои " «Узыкальвымн
Нельзя сравнить но оригинальности и естественности развитие маль-
чика I линки в условиях домашнего усадебного быта сроднезажиточш й
дворянской семьи начала XIX века (Глинка родился в 1804 году! с чу вс
нательно-сентиментальным, типично молкодворянско-буржуазным воспи-
танием другого нервного и чуткого мальчика - Чайковского в средине
того же века. В этом отрывке из .Записок» пенно указание Глинки на ран-
нее знание им французских увертюр современной его детству эпохи Влия-
ние их, наряду с, последующим вниканием в рационалистически-строй-
ное, суровое и «экономное» в пользовании выразительными средствами
мастерство строгого Керубини, было крайне полезным. Глинка тут познал
прелесть яспости, четкости и сжатости форм французской музыки и их
ритмическую упругость. Недаром он и сам стал исключительным мастером
увертюры, о чем мне в одном пз очерков о Глинке удалось изложить по-
дробно *. Но любопытно, что дальнейший вполне справедливый, хотя и
с чудачеством сцеплений отзыв Глинки о сонатах Гпровепа указывает на
факт освоения Глинкой сонатности из малоценных источников. И не тут
ли кроется причина того (ведь детское восприятие и «вкусовые отборы*
у музыкантов очень цепкие, часто на всю жизнь), что сонатность Глинки
в рамках упругой формы увертюр проявлялась с исключительным мастер-
ством и архитектонической сопряженностью: в его же опытах — «поисках
симфоний» нигде не чувствуется подлинно органичного чутья и чув-
ства симфонического развития. Балакирев, строивший своп симфонии
на основе «увертюрной сонатности» Глинки, конечно, не мог преодолеть
через это свопх статических построений. Кроме того. Глинка очень хорошо
понимал, где к месту и где не к месту применение узорности, звуковой
орпаментацпи, Балакирев же п Римский-Корсаков применяли метод орна-
ментальной обработки часто, кстати и некстати, лишь пз любви к узору
музыкальных ковров. Понятно, что у них не могло получиться ничего
подобного русской симфонии по заветам Глинки и пз глинкивского
мастерства4.
Моцарт, а у французов Керубини в увертюрах выработали исключи-
тельно любопытный стиль драматизированной .театрализованной» сонат-
пости. Этот стиль (вспомним, например, упругостремптельныи ритм, лако-
низм и вместе с тем образность моцартовской увертюры «Свадьба фигаР°п
и сравним лёт за Людмилой глпнкпнского Руслана) гениально о
Л"<По приезде в Петербург я учился играть на фортепьяно у знамени-
того Фильда и, к сожалению, взял у него только три УР°|‘а’ помню
в Москву. Хотя я слышал его по много раз, но до спх п р р пр
его сильную, мягкую п отчетливую игру. Казалось, чт ‘ я „
клавишам, а сами пальцы падали на них подобно крупн ’ .. любптель
рассыпались жемчугом по бархату. Ни я. ни ^г0“ХТсХавХ од-
му зыкального искусства не согласится с нет игра Фильда была
пажды прп мне, что Фпльд играл вяло (endoimi), нет. I и^усства
часто смела, капризна и разнообразна, во он не "о^шеТчэ- ,в
шарлатанством и не рубил пальцами кот. •
новейших модных пьянпстов» («Записки», стр.
' См. Игорь Г л е б о в. Увертюра «F
гетоппсы, еб. II. Петроград. 1923.
63
RnT _ чрезвычайно интересный и по своему меткому полемическому
п по всей своей направленности словесный «пассаж»; вместе с тем
пчпн из трудных пунктов глинкпнскои эстетики, в котором теперь,
на расстоянии почти в сто лет от отзывов Глинки (своп «Записки» он писал
” 1454—1855 голах), необходимо объективно разобраться.
ГТрло тут нс В том, что Глинка не понял прогрессивного пианизма
Пагта и его таланта. Есть основание полагать, что самого Листа он оценил.
К тому же В. В. Стасов говаривал, что концертировавший в Петербурге
Лист действительно позволяет себе баловство увлекать «шикарную публи-
ку» своих концертов внешним «неистовым пафосом», фейерверком рулад
и вообще фортепианной «итальяищпной». Сюда, повидимому, и направлен
выпад Глинки. Кроме того, ведь в самом деле пианизм Листа, будучи в
свое время явлением прогрессивным, на расстоянии, в своей вековой
эволюции, приходил-таки к «котлетному» стилю игры, над которым изде
вается Глинка. Добавляю еще: мне удалось в юности слышать, как Бала-
кирев в задоре, «в ударе», играл мазурки Шопена6, показывая, как надо
их играть в противовес всяким «дамским угодникам». Удивительно, что
я мог бы сказать об этом исполнении словами Глинки о Фильде: «Хотя я
слышал его не много раз. но до сих пор хорошо помню. .,»и т. д. и т. д.Толь-
ко старик Балакирев иногда впадал в жестковатость, думаю, иронически
нарочитую, чтобы не заподозрили в «женскости». Но смысл и стиль его игры
очень приближались к тому, как Глинка описывает исполнение Фильда.
Напомним себе, что Глинка очень любил эпитет-наречие— отчетливо.
Говоря о роялях петербургского фортепианного мастера Гишнера, Глин-
ка подчеркивает, что «механизм его роялей допускал возможность играть
чрезвычайно отчетливо». Характеризуя своего учителя на скрипке, «пер-
вого кониертпста» Бема. Глинка сообщает, что он «играл верно и отчетли-
во». О композиторе и пианисте Гуммеле он записывает: «...он благосклон-
но выслушал, как п сыграл ему первое соло его a-moll концерта. Потом
нам импровизировал: он играл мягко, отчетливо и как бы уже прежде им
сочиненную п хорошо затверженную пьесу» («Записки», стр. 51).
Позднее, вспоминая о своем первом — в начале 30-х годов — загра-
ничном путешествии по Италии, Глинка так характеризует знаменитого
учителя пения: tNozzari оставил сцену, но владел еще голосом, и его
скала от нижнего si-бемоль до самого верхнего, а именно: (приводится
нотный пример двухоктавного диапазона от нижнего si бемоль большой
октавы до si-бемоль первой октавы.— Б. Л.) была удивительно ровна и
отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма
Фильда на фортепьяне» («Записки», стр. 118).
Итак, тут встречаются две противоположные эстетики. И если бы
I линка выступал лишь в роли защитника уходящего стиля придворной
н дворянско-усадебной камерной клавирной игры, «тихой», «бесшумной»
игры, то в упомянутом отзыве и вкусе к «отчетливости» сказывалась бы
его тяга к прошлому. Ио не так просто обстоит дело: и Фильд, по всем
данным, музыкант незаурядный, с тенденциями английского романтизма,
и 1 линка не защищали бы жеманности игры-рококо. Кроме того, в истории
русского пианизма преломление традиции Фильда повидимому. долго и
влияло’ а характерность петербургского балакиревского пианиз-
‘ ® Не °"Ределяется листианством. К сожалению, своеобразие истории
дованн НП л ” " скРе1Цивающиеся в нем влияния и стили мало иссле-
п Z™; кска>кем'|1апример, исключительное, своеобразное явление-
спомнить’п л московское - пианист Скрябин - разве не заставляет
о "ыв о Фильпа? П^п\СВ0ИХ Чертах глинк“й эстетики пианизма и его
РациоН0в„иИс^Ской Т™ °.Не ПараДОКС' Отталкиваясь от интонационпо-
етпки исполнения, докатившейся до России, но
сложившейся, повидимому. во Франции в апп».,
раллельно и с несколько большим нюансом эш‘“клопедистов и, па-
тики.). в Англии,-отсюда и X ” («зори роман-
„пропал Моцарт,- Глинка чутТоц^тил ?е в ёти^Хы Ф " TpaM'°P
вопоставил но уходящее, а упорное, жизненное в не₽ “ Пр°Т"’
«беспорядку» и эффектности «звуковых шумов» листиаистпГ иaH™40CKOM.v
был повинен и сам глава направления Лист Но на ого стопот,4^' отчасти
имущество: динамизм и завоевание пианизмом симЛп™« -ЫЛ0 “РС’
На стороне Фильда — Глинки высокое право суровой классической разум
пости, требовавшей смыслового художественного оправдания каждого щ
п0отокё.ОИНОГ° “ИГа’ °ТЧеТа ” УЧеТа К8ЖД0Й ЯвШ™ ЗВука в Ищемся
В сущности сюда клонит и эстетика шопеновского пианизма с ее куль-
том сугубо фортепианно-рационального голосоведенпя, исходящего не от
показной пышности салона и не от фейерверков п-дально-комплексной
игры, а от эмоционально-чуткой и внутренне содержательной интонаци-
онной сферы, но, конечно, далеко уже отстоящей от фильдовско-иросто-
душпой мечтательности. В пианизме самого Глинки, очень, правда, робком,
есть, однако, элементы, позволяющие догадываться, что его лузунг «отчет-
ливости» был лозунгом не формальным, а «стилем высказывания». И если
листовский пианизм по преимуществу риторический и ораторский, пафос-
ный, то в скромном пианизме Глинки уже таятся зерна, из которых
потом — во «Временах года» у Чайковского, «швырками, мазками и ми-
гами» у Рубинштейна, очень глубоко в «прелюдностп» Скрябина — обна-
руживается, при всей скромности формы высказывания, раскрытие боль-
шой внутренней силы огромного воздействия. Это так же. как и в непоказ-
ном, умном и тоже отчетливом мастерстве Чехова! Впрочем, и оркестр
Глипки, при всем своем блеске, никогда не звучит как «инструментальная
риторика», а также всегда обнаруживает большую силу воздействия сред-
ствами мудрого и спокойного, «отчетливого» мастерства.
С зимы 1817 года Глпнка учится в петербургском Благородном пан-
сионе при Главном педагогическом институте, параллельно занимаясь
музыкой (игра на фортепиано, на скрипке), но во время вакаций, дома,
в усадьбе, он опять работает в крепостном оркестре дяди. Вспоминая об
этом времени и развитии своих музыкальных вкусов. Глинка говорит:
«...сознаюсь в моем тогдашнем невежестве, будучи уже несколько знаком
с увертюрами Керубини и Мегюля, с большим удовольствием слушал
я увертюры Россини. Из них «Cenercntola* («Золушка».— Б. А.) так даже
мне понравилась, что мы с Гемпелем переложили ее на фортепьяно в 4 ру-
ки и не редко потешались, играя ее. Около этого времени или прежде так-
же жил у нас Итальянец Тоди, обучавший пению и столь же плохой
музыкант, как и все подобные ему птицы певчие» («Записки», стр. 40-чн
’ Так начинается знакомство Глинки с итальянской современной музы-
кой и итальянским вокальным искусством. Меткое •Ф°п“,ес^ое за“”
ине о Тоди свидетельствует, что Глшгка хорошо раалача» само.LP“'
пения от музыки в поитттт к музыкальности
адресу итальянских тиши, (.корсары стеатит Е"Р“”>
к итальянской музыке, откри.шеи перед >.« -«• “““
горизонты: .„.оперы и балеты прлподили ме .ЯГаатиЙ, Николо
Я пидел оперы: «Водовоз» Керубини, . Л/,, 49). Вое это обратим
Изуар, оКраокая Шапочка» Вуыьдь'в (.Записки., стр I
лприко-комедяйиой французской оперы : р пышного вокального
к. по мог гут почеровуть шт а..».. “™™“™ ". поркой драматург...
стиля п больших развернутых фор . р - ,р„гда я худо попинал
связанной с французской классической трагедией, .тогда
- 65
серьезное пение, и солисты на инструментах и оркестр нравились мне более
ВСеГК0#1&Поототпося;с4Я9первые попытки Глпнки сочинения музыки под
влиянием, политического чувства к знакомой молодой барыне, игравшей
на апФеп обладавшей прекрасным сопрано: «...я тогда в первый раз позна-
комился с арфою - прелестным инструментом, если его употреблять во
ВРвО?метимПэт^характе51?ное для эстетики Глинки «во-время», наряду
с «отчетливостью»: здесь опять провозглашение принципа интонационного
оплавленного проявления свойства инструмента, его эмоционально-смыс-
ловой выразительности в противовес внешним эффектам и формально-
техническому «шику». Глинка не против инструментального блеска, по он
требует разумности в пользовании им. К тому же он будет стремиться
и в вокальном стиле.
Своп любимые занятия с крепостным оркестром в усадьбе 1 линка по
покидает и после своей поездки на Кавказ (уже по окончании пансиона)
весной и летом 1823 года:
«В начале сентября я возвратился в Новоспасское и, отдохнув, с
новым рвением принялся за музыку... Чтобы добиться более отчет-
ливого исполнения... прежде общей пробы я проходил с каждым музы-
кантом, исключая немногих лучших, его партию, до тех пор, пока не
было ни одной неверной пли даже сомнительной ноты в исполне-
нии. Таким образом, я подметил способ инструментовки большей части
лучших композиторов для оркестра... Потом слышал общий еффект пьесы,
ибо, производя первые пробы вместе,— сам я управлял оркестром, играя
на скрипке, когда же пьеса шла порядочно, я отходил на некоторое рас-
стояние и следил таким образом еффект изученной уже инструментовки.
Репертуар состоял по большей части из увертюр, симфоний, а иногда
игрались и концерты».
Следует перечисление исключительно интересного репертуара клас-
сических увертюр Керубини, Мегюля, Моцарта, Бетховена («Фпделио»)
и симфоний: Гайдна, B-dur, Моцарта, g-moll и Бетховена (вторая. D-dur),
с отметкой: «Эту последнюю я любил в особенности. Россини увертюр уже
не играли» («Записки», стр. 62).
Здесь Глппка продолжает свое погружение в область театральной
увертюрной сонатпостп, и прилагаемый список изученных им классиче-
ских увертюр указывает на солидность его отбора, па эволюцию вкуса.
Повпдпмому, особенно техника увертюр Керубини и Моцарта, с их разум-
нейшим голосоведением п импульсивной риторикой, логикой формы и
пластичностью звучания, всасывается сознанием Глинки. В его списке по-
мечены: «Medea». «Hotellerie portugaise», «Faniska», «Lodoiska», «Les deux
journees» из увертюр Керубини; «Joseph», «Le trfeor suppose», «L’irato»
Мегюля и «Don Juan», «Zauberflote», «Clemenza di Tito», «Nozzo di Figaro»
Моцарта0. Как показывают дальнейшие произведения самого Глпнки, он
именно здесь свежим юношеским сознанием мог установить на всю жизнь
основное в музыке — форму как явление, развернутое в звукодвиженин,
как «ваяние образов на слуху».
Упуская за бытовыми повествованиями и чудачеством многое сущест-
ппягт.Лп^ПИСКаХ* Глин”п' проходят мимо скупых и лаконических его
юго кячрстпя ^а3кВаП“" ° СаМА7 Сути ег0 тв°Рческого процесса и высо-
кого качества самообразования. Удивительны упорство и труд с каким
Глинка стремится постичь, как строится оркестровая музыка Он рассказы
их? написал альт' ,празл0>,(ии остальные партии по стульям и сравнивая
их, написал альт и, полагаю, совершенно безошибочно...».
66
Дело здесь вовсе не в школьно-формальном научении пп.
„ барском заоаве дирижирования. Это редчайший nrX„ " Р>
великого музыканта ива развитом с10сго вву™ев»”?Яа. г” pafc™
СТОЯННО вызывает в себе и тут же проверяет актияип^. J пвка п°-
„ого олуха через жмоо. коакретаоо. Л„у,„„„ яи1,ру™нТ0’,““™"'“Р‘
голосоведение и ритмическое становление. Не мехаиич^кв «к емое
феджкроаалие „ чисто ,опо»В„е.,ьскм aay™“"
отинуляруомоо развитие еиутр,ваего бы иовТ -
"Г" слушании воссоздав,,фор„у „роо„„вн„я, °™ “««“
,о» в долой, в ИШИСТОО,- вот где начальная лаборвтор,» бУд=„аХ
Слога”’ аЛР“”“' ”WP°"' "у,КОв- « раавостороваай те”.™
Глинка вгегва, вс» жизнь в «и,. Его скрониость великого худож-
ника и тогдашняя необходимость для русского ссн.татвсв „
немца,, дабы в окружавшем его аедоверчивом кругу ве прослыть диаетвк
том, достаточно, полагаю, оправдывает его упорные ссылки на учебу у Да
„а. Л аа ним. поперпо целиком, биографы повторяют это ужо оривычво
без проверки. Ден на важном переломном этапе в жизни Глпнки сумел,
повидимому, очень здраво организовать и углубить накопленный бога-
тый слуховой опыт Глпнкп и «подставить» под него солидное, и рочное
технологическое умение. Но самый опыт и — что главное — основные
нормы и качества глинкинского интонационного, а не схематически-аб-
страктного голосоведения и всей его композиторской техники, несомнено,
сложились здесь, в умной работе с оркестром.
Обратим внимание, что в данном периоде работы (осень 1823 года)
к увертюрам присоединились симфонии. Трудно с уверенностью просле-
дить влияние В-биг’пой гайдновской симфонии в дальнейшем развитии
Глинки, ио элегические, «лебединые» интонации g-тоП’ной симфонии
Моцарта и, особенно, один пз любимых моцартовских приемов — прове-
дение напевного подголоска, гармоничного основной мелодии,— впослед-
ствии стойко и со вкусом усваиваются Глинкой. Напомню хотя бы кавати-
ну Горпславы в «Руслане» пли сопровождение напева Вани в «Сусанине-
плавной нисходящей мелодической линией. Таких примеров много, и при-
водить их нет надобности. Надо только напомнить, что преобразованный
Глинкой «моцартовский полифонизм» * в сочетании с ^напевно-подголо-
сочной культурой русской крестьянской песни,— разработанноп Глинкой
же в гениальной «Камаринской» п потом в течение всего XIX века культи-
вируемой в различных аспектах и с разного рода результатами всеми
русскими композиторами,— стал одним пз характерных признаков и заме-
чательных завоеваний русского композиторского мастерства. Эта освежен
ная живым жизненным чувством народности полифоническая культура
оказала влияние и на соседние русской восточные культуры. ®
Кавказа, да и Армении (например, творчество Спевдиарова). Миновало
время, когда можно было лгпорпровать содержательность р'₽
выразительные ресурсы этого полифонизма, свойственного -
сическому периоду русской музыки,- пеияяясь либо за .бстр.киип уже
* Поскольку меня не обманывает паблюдрвв • - иелСдДпзаипп (.эмоипсвзлпза-
пз длительного процесса мажорпо-ыпнорнон лад поагол”Сках гомофонного мелоса
Цпп») старинной полифонии и пз расцветавшего Д 0омического голосоведения
(мел ди ниц системы та. вазы» смог ^Р^нстпч^^й^олож школы, №
современной гармонии. В лабораториях Роввввбылую лаву- полпфовпя, этот
вводили в закономерные русла тональных отвош и о У а' _ фиксироваться
стиль начинал-и чуть ли даже но под»годои .иР с Моиар,а и Ко-
вее яснее и, наконец, в творчестве «болонцев», вадр Р
рубили, достпг полного признания в ьврове.
изжившей себя школьной немецкой полифонии, либо за мираж самодов-
Ле1°ЧтоН касается второй. D-dur’nofir симфонии Бетховена и особенной
любви к ней Глинки, то факт это значительный, показательный и доволь-
но легко и понятно объяснимый. В творчество каждого композитора, неред-
ко сквозь всю жизнь, «бытуют» несколько — обычно немного — излюб-
ленных интонационных комплексов, вокруг которых и посредством кото-
рых сплетается сеть ассоциаций п возникают привычные образы.
У Чайковского, например, одним пз таких частых возвращающихся
«романтических» комплексов является фрагмент начала знаменитого ро-
манса в «Вильгельме Телле» Россини: «Sombre foret, dfisert, triste et sau-
sage»7, очевидно, раз навсегда покоривший его воображение. У Глинки —
среди несомненно «ведущих» ритмо-интопацпГг является вариантный комп-
лекс пз моцартовской увертюры «Свадьба Фигаро». Начало этой увертюры,
ее упругий стремительный ритм, рождающий крепкую форму, ео интона-
ционно цельное развитие и вместе с тем единство — всо это не могло не по-
ражать композиторов, чей слух активно соприкасался с этим уникальным
пропзведенпем. Оно не могло не заражать и не вызывать желания
преодолеть его. пользуясь, сознательно или инстинктивно, его же
элементами.
Кажется, еще не обращали внимания па то, что бетховенская О-биг’ная
симфония в основных своих тематических посылках носит явный отпе-
чаток интонаций моцартовской увертюры «Фигаро» в развернутом (менее
концентрированном) облике, но с достаточной стремительностью, оттуда
же почерпнутой. Понятны тяготение именно к ней и симпатии к пей со
стороны Глпнкп. Получается единообразная эволюция единого интона-
ционного комплекса: от увертюры «Фигаро» Моцарта, через вторую симфо-
нию Бетховена, к «Руслану» Глинки. Наконец, укажем мимоходом и на
психологическую ассоциацию: и «Фигаро» и «Руслан» — борьба за усколь-
зающее счастье.
«В последнее время пребывания моего в Петербурге Мейер* значительно
развил мой музыкальный вкус; он не ограничился тем только, что, требуя
от меня отчетливого и непринужденного исполнения, восставал решитель-
но против изысканного и утонченного выражения (курсив мой.— 13. Л.)
в игре,— но также, по возможности соображаясь с тогдашними попятиямп,
объяснял мне естественно и без педантства достоинство пьес, отличая
классические от хороших, а сии последние от плохих. О сочинении вообще,
о генерал басе, контрапункте и других условиях хорошего способа писать
мои понятия были столь неопределенны, что я принимался за перо, не
зпая ни с чего начать, ни как и куда идти? Я предпринял писать сперва
Септет, лотом Adagio и Rondo для оркестра» («Записка», стр. 62—63).
Эти замечания Глинки, относящиеся, невидимому, к периоду до пло-
дотворных занятий осенью и зимой 1823 года в Новоспасском, ценны
связью с вышеуказанными мыслями о стиле исполнения (см. о Фильде),
а также о явно наступившей поре творческих исканий. Слух был развит
и подготовлен, но в руках не было ремесла сочинительского, да и харак-
тер изучаемых с оркестром пьес и технология в них были иными, чем
требовали наступившие теперь стремления к концертирующему камер-
ному стилю сочинений. Отсюда естественный разлад.
Борьба за овладение камерностью проходит упорно через всю почти
творческую жпзиь Глинки. Дав прекрасные результаты в области вокаль-
ной — романсы и песни,— эта борьба пе достигла равноценного им насле-
дия п области инструментального ансамбля, несмотря па великолепное
• Карл Майер, 1799—1802,— В. А.
6в
зияние инструментов. Не вдаваясь в причину внутреннего
ского порядка, настаиваю все-таки на усвоении юным спрмпмп,хологи'11
г™"‘“ ............ „ ,дос.„„ «ц,
„„о дик»«««..»,„.„с,„,,;ь А
о ооли.. увереавостью „О10 '
СИ. .. Оркестр. „ ко 1„нр,ш„ „,с.116ль.
его I. згой области крокдоодя, шед.глекие л„Г,о
либо упражнении, либо,— говоря описательно: найденная блеснувшая
МЫСЛЬ — разбег И ТуПНК...
Сказать, что Глинка вообще не владел не только ресурсами во и самой
сущностью музыкального мышления — симфоническим развитием было бы
исправдом. Но действительно, он искал, и ему чудились несколько иные
чем у немцев, принципы сонатного аллегро, конкретизировать которые
в симфонии ему так и не суждено было. Театрализованной же увертюрной
сонатностыо и сюжетно-драматическим симфонизмом ом овладел, и воз-
можно, что на этой почве и чувствовал симпатии к Берлиозу, чураясь, одва-
ко, «литературности» и «иллюстративности» и программной музыке, когда
эти стимулы диктовали музыкальному произведению форму и подменяли
собой самостоятельно-музыкальную логику симфонического развития.
«Был в то время в Петербурге знаменитый контрапунктист Миллер, во
мне как-то не удавалось познакомиться с ним. Как знать? может быть,
оно и лучше. Строгий, немецкий контрапункт не всегда соглашается с пыл-
кой фантазией» («Записки», стр. 64).
Естественно меткое замечание. Познакомившись с сущностью моцар-
товской романтической мелодической полифонии. Глинка, как человек
нового времени, ле мог переместить своего сознания на «рельсы» музыкаль-
ного мышления эпохи абсолютизма, когда предустановленное взаимоотно-
шение вождя и спутника определяло форму, характер и направление
музыки. Впоследствии, усвоив фирму хоровой фуги, он дал ей блестящее
выразительное применение, во уже в рамках иного стиля. Наоборот, идя
по другой линии монотематнзма — варпацпониостп,— Глинка быстро
в ней ориентировался и сделал ее исключительно гибкой п драматургиче-
ски чуткой. Достаточно только напомнить о балладе Финна л «Руслане»...
«Когда же сочинен мною первый удачный романс: «Не искушай меня без
нужды» (слова Баратынского) — не помню; по соображению полагаю,
что я паппсал его около этого времени, т. е. в течение 1825 года» («Запис-
ки». стр. 71), —в эти годы Глинка продолжал изучать скрипку п фортепиано,
начал заниматься и пением, достигнув вскоре значительных успехов.
Оп очень много музицирует в петербургских светских салонах. А в твор-
честве упорно старается овладеть камерным инструментальным ансамб-
лем. Па этом рассеянном фоне сочинение элегического романса, чья судьба
оказалась столь счастливой (до наших дней он потеряет популярности), было
едва ли не преходящим, мимолетным капризом настроения. Между тем
Глинка запечатлел в нем правдиво и метко, с исключительным чутьем
эмоционально-интонационную природу любопытного и своеобразного дл
истории русской музыки художественного направления: это лирический
романс, вернее, песпя-романс, порожденный русским городом и сложит
шпйся в столкновении-сочетании постоянно повсюду еще звучавшей в .
народной песни с западнической лирикой, со втроем новых чувст
русского человека «послепетровской встряски». „.„„„„„„„.«.т
Характерно, что русский городском песпя-романс,
музыкантами разных дарований, никогда не воспришшался как и
дуалистическое искусство. Даже такой великим композитор, как Глинка,
должен был получить признание и популярность в этой области
признание
69
_ ПР потому, что он. Глппка. снизошел до некоей
«музыкального < д потому Чу0 он смог почувствовать суть, главное
"РиеСй°Хрез свое мастерство обобщить основные выразительные ее свой-
СТВГлпшш ^о^глпв^н^пт^нндивидуально запечатлевает почувствовап-
ныв ИМ повсеместно выразительные, множество люден волнующие
интонации, связывает, скрепляет их, но в сущности не он их изобрета-
тель Мелодия, ритм, сопровождение «Но искушал меня» и подобном
атому лирики - глпнкинские, по в основе их лежат интонации общезна-
чимые. Так, потом, Бизе, после ряда неудач и «непопадании», сочиняет
оперу «Кармен», чье основное интонационное содержание вскоре встре-
чает сочувственный отклик во всех концах Европы. В романсе «Но иску-
шай» проявилось впервые п не уловимое словами глинкпнекое обаяние,
так сказать, творческий почерк Глпнкп, его стилевое «я», запечатленное
в обобщении общезначимого. И не зря сам композитор почувствовал
здесь свою удачу. Простота, естественность, душевное целомудрие и сер-
дечность элегического раздумья-высказывания становятся в русской лири-
ке основой ее психологии; и отсюда, от глпнкинского «Не искушай», тянут-
ся нити и к «Онегину» Чайковского, и к чеховским пейзажам и жан-
рам, и к лучшему в Станиславском. Но Глинка сам отлично понимал
различие в интонационном содержании «обобщений общезначимого» и эмо-
циональных формулировок типа «Не искушай», «Сомнения» — от искус
ствеиной субъективной лирики, хотя бы и вполне лично искренней. Он
сам иронизирует над своей чувствительностью, рассказывая, как «по ве-
черам и в сумерки любил я мечтать за фортепьяно. Сентиментальная поэ-
зия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез
(вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и
любил поплакать сладкими слезами умиления). Кажется, что два тоскли-
вых мопх романса: «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец» (слова
Жуковского) были написаны в это время (весною 1826 года)» («Записки»,
стр. 76). _
_И, действительно, эти романсы не завоевали популярности, рав-
ной «Не искушай»...
Вся вторая половина 20-х годов проходит у Глпнкп в постоянных,
упорных поисках сочинения музыки в различных жанрах и стилях, в изу-
чении итальянского языка и светском рассеянном времяпрепровождении.
В апреле 1830 года Глинка выехал за границу. Заграничное путешест-
вие Глипки (1830—1834) и, особенно, его пребывание в Италии было в сущ-
ности, продолжением его петербургской жизни, но в более широком мас-
штабе: тот же светский образ жизни, частью для рассеяния от постоянного
наплыва музыкальных замыслов, частью из необходимого постоянного
, ll'lw""1' жизни па людях. Глинка пи в какой мере не был кабинетным
«« «Z™ ®амкнУтым в св°ем внутреннем мире художником. В сущности,
он свои юные годы и даже часть зрелых лет прожил в непрерывном напря-
женном накоплении художественных впечатлений и пхтворческом«щ>о-
с,“ с°т"т-тут » “ »»»«"’•«»
Глинки Даже ппитип? безУСЛ0ВН0 органическое, природное свойство
. Фийе'йн- “ТЬ “ себя музыку ОН л,обпл совместно.
КП.—Л. Д) Н0 понялпРаВтоппС Ииановым (Русский тенор, спутник Глин-
чтобы поадержатГсвоого0 ЗпГ театРов “РОЛСтавленпя Паста и Рубини,
во 2-м акте сами плякяяи М°Г° гаасз1г°. ПСЛ|' с живейшим восторгом:
сами плакали и заставляли публику подражать пм. так что
в веселые дни карнавала видно было, как в ложах >< им,п. «
станно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в лоне?поЛ бес"ре'
также проливал" обильный ток слез умиления и восторга» (.Зап™.'
стр. Ю8-109. о представлении оперы Беллини «Sonnambula. в Милане ’
Из-за этой же творческой жажды быстрого обмена жизненными впе-
чатлениями Глинка стремится возможно теснее, ближе сделать паёстоя-
нпе между своей композиторской работой н ее исполнением, показом
людям. Возможно, что его упорно продолжавшаяся работа над камерным
ансамблем концертного стиля (в Италии она связала со страстным изуче-
нием вокальности и потому с непременным включением в ансамбль чело-
веческого голоса) во многом объясняется этим стремлением к концерти-
рованию, наряду с характерной для Глипки системой учебы через практи-
ку: вслед за написанием музыки сейчас же проверить себя, услышать,
испытать впечатление от звучания собственной музыки как на себе, так
и на окружающих.
Итак, не должны нас сбивать при чтении «Записок» Глипки ни пестроты
его записи, ни мелькание имен, жанровых описаний, ни постоянные
«инкрустации» о болезненных явлениях (организм Глпнкп, несомненно,
был крайне нервно-раздражительный, и те дикие методы лечения, кото-
рые применялись к излечиванию следов чувствительности, несомненно,
вызывали жестокие страдания), ни постоянные обольщения барынями
и девушками «приятной наружности», ни отчеты о пикниках, серенадах
и т. д. За всем этим скрывается постоянная, упорная работа чуткого худо-
жественного сознания композитора, постоянное творчество, усвоение
музыкального ремесла, утончение вкуса, изучение слышимых произведе-
ний, т. е. всегда труд, но и всегда на людях, в общения, в быстром обмене.
Глинка — тонкий, чуткий и очень обязательный, «доскональный»,
строгий к себе слушатель. Он не гоняется за количеством знаний о музы-
ке, но то, что попадает в орбиту его наблюдений, он охватывает всеми ду-
шевными щупальцами и интеллектом. Он скромен и не стесняется прямо
сказать: я не понял*. Моего определения прочно нм усвоенного, прп всей
их — большей частью — афористичности, крайне пенны: чем больше в нпх
вдумываешься, тем больше обнаруживаешь в нпх работы чуткой и прони-
зывающей наблюдаемое явление, как бурав, мысли. А за скромной сжато-
стью прячется и количественно п качественно большой объем понимания,
п вкусовой отбор, и мастерство суждения**.
И в Италии, как всегда п везде, Глинка — строгий и взыскательный
к своему слуху музыкант-аналитик: для него не безразлично качество
интонации слышимого, ибо от качества интонируемого зависит степень
доходчивости смысла, и не безразлично, как он сам слышит и чт
сколько усваивает. Воспитание слуха — вот основная п равная лпння
поведения Глинки, вот глубоко врезывающаяся черта' Т“”Р’®СЬ°" жа-
=:х=5= ж™
пппа в мировое явление.
• «...слышали и театре (во пре^ходно"’пол1шва: осталь-
знаюсь, что я понял только X вертюру. |!°10Р /.Записки», стр. 102).
1101-0 решительно ио уразумел н вовсено *° 41на10ЛПй Константинович Лядой:
•• В этой отношении Глпику 0,снь “в“°“ “ м в меткость определении и форме
и тонкое наблюдение, и умная ирония п лаконизм, и меткост j д
почти загадок п прибауток «с перцем».
. г„п„.-лй описание пребывания его в Италии, понятное
Данное самим Глпнк свидетельствует о постоянной работе
сквозь призму воспптанп у 'пыт п 0 стремлении тотчас проверить
превращения У'^’псполнопии’.Здесь сказывается п основательность Глпи-
СПСЛаНХол ^КГг^к.Г- ремесленника худояои.ка. Ему мало впечатле-
ппя“ закрепления в памяти: полезное и ценное для пего ему хочется усво-
ить так чтобы оно стало - преобразованное его сознанием - его созда-
нием И Глинка работает очень много, слушает и знакомится с целым
рядом исполнителей и пспытует учителей: .Мне же отрекомендовали учи-
телем композиции директора Миланского консерватория Basil». Он меня
.заставил работать над гаммой в 4 голоса следующим образом: один голос
вол гамму целыми нотами, другой должен был быть веден полтактными,
третий — четвертями, а четвертый — осьмыми. Это головоломное упражне-
ние клонилось, по мнению Basili, к тому, чтобы утончить музыкальные мои
способности, sottilizzar I’ingegno, как он говорил; но моя пылкая фантазия
не могла подчинить себя таким сухим и не поэтическим трудам; я не долго
занимался с Basili и вскоре отказался от его уроков» («Записки», стр, 106).
Можно сказать, что до Дена не везло Глинке с учеными контрапункти-
стами. Впрочем, вернее, в те годы но везло «самому сухому теоретику» —
Базили (1766—1850). Ведь около того же времени он не разгадал таланта
юного Верди и не допустил его в Миланскую консерваторию!
А вот характерный отзыв Глинки об одном пз итальянских учителей
пения: «...Он был пожилой человек, важной наружности с нарочито обду-
манным шарлатанством. Он был tenor Serio8, пел даже и в Лондоне. Так-
как до Rossini итальянские maestri не писали руляд и украшений, а просто
пошлые музыкальные бесхарактерные фразы, которые певец сам должен
был украшать и разнообразить по своему усмотрению, то Bianchi выстав-
лял при каждом удобном случае свою ловкость в том, что он называл veslir
il canto»9 («Записки», стр. 106).
Метко подмеченная Глинкой реформа Россини была попыткой поло-
жить предел злоупотреблениям показной виртуозностью со стороны боль-
шинства вокалистов, уже терявших в то время высокую художественную
и общую культурность и становившихся жадными ремесленниками. Вме-
сте с тем это было и борьбой композитора за правотворчества, т. е. показа-
телем повышения значения музыки как искусства, как идеологии, над
музыкальным «ушеугодничеством», а одновременно п стремлением сохра-
нить блестящие выразительные традиции bel canto от их обесценивания
«рулядностыо». Но время, в которое попал Глинка в Италию, было вре-
менем весьма бурным. Если Россини, в сущности, уже оторвался от роди-
ны и вступил на путь пышной романтико-геропческой оперы написанным
для Парижа «Вильгельмом Теллем» (1829), создав произведение мирового
значения, то в самой Италии только-только начинали разбираться в мас-
штабе творческого пути Россини.
А тут возник уже нежнейший талант Беллпвп п, средн роскоши
XTZ” СаД°В“ “скусства Россини, запел сладостные песни на
всячесетх насплпй'ВПОи П чувствптельио" Л'обвп и ее страдаипях под игом
таила в себ> осей веж,,0С1ь «сводил Беллпвп противоречиво
Л сеЬ0 осешши аромат тления: таково уж было его хрупкое искус-
ропского «T7nycZOa»DnT4HOKc7b,^,i" •с“0Рт’,‘пческУ>0’ страстность вагве-
опере, указав hvti. и „„„„ ТЬ 1,а. мест0 господства условной маски в
циевской «Травиаты»' А рядомТг'ёпл пспхологп',еской драматургии вер-
знойное, страстное nruv^Ln» Беллини расцветало уже романтически-
• м.»,. ™ Глин,.. » попал
года оба соперничающих к™™» Г К Т°“У вРемеии- когла " нон по 1830
зитора выступили с выдающимися лирп-
ческими мелодрамами; оба через романтику опоэтизированной любва
„рорубя просеки к здравому реализму чувствовании у Верди
«Для открытия театра дали первое представление оперы Донидзетти
«Анна Ьоленао. Исполнение мне показалось чем-то волшебным; участвовали-
Рубини, Паста (которая действительно отлично выполняла всю рол/
Анны Болены, в особенности последнюю сцепу), Салли. Орланди etc’
И так как из пашен loge d avanl-scene но ускользали самые нежные sotlo
voce, которые впрочем Rubini но доводил еше тогда до такой нелепой сте-
пени, как впоследствии, то я утопал в восторге, и тем более, что в то время
я еше не был равнодушен к virtuosity, как теперь. Из других опер я пом-
ню1": «La Semiramule* Rossini, «Romeo е Giulietta» Zingarelli.«Gianni di Calais»
Donizetti *. И конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая «Sonnam-
bulao Беллини. Несмотря па то, что опа появилась поздно, не взирая на
завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный есМект»
(«Записки», стр. 108).
О впечатлении, произведенном «Сомнамбулой» на Глинку, рассказы-
вает выше помещенная цитата («Записки»,' стр. 109): «После каждой
оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить
слышанные, любимые места...».
Опять характерное замечание говорящее о стремлении) запечатлеть
полученное впечатленпе. Только весной 1831 года Глинка, несколько уже
перегруженный всем слышанным, начинает вновь сочинять, но скорее
как подмастерье, чем как мастер, и скромно в этом признаваясь:
«Желая поддержать приобретенную уже некоторую известность, я
принялся писать пьесы для фортепьяно; для пения еще ве осмелился
начать, потому, что по справедливости не мог еще считать себя знакомым
со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал с Варьяиий на
тему «Анны Болены» Донидзетти, которые посвятил Штерпчу. Написал
потом Варьяции на две темы из балета Chao-Kang (Кпа-Кпнг)... Тою же
весною написал Rondo на тему из «Montecchi е Capuletti»... Кстати о форте-
пьянной музыке, еще в начале весны 1831 года познакомился я с сочинени-
ями Pollini**, а вскоре потом и с самим Pollini. По моему мнению, это был
один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность
в Италии, и, по всей справедливости, ему, а не кому другому принадлежит
изобретение нового способа играть на фортепьяно: вполне в этом согласен и
Лист, который говорил мне, что об этом предмете он написал статью
в каком-то журнале. Мог ли воображать Pollini. что из его изобретения
возникнет со временем отвратительная котлетная музыка на фортепьяно...
Несмотря на годы своп (в это время Поллпнп было 68 лет. а дожил он до
83! — Б. А.), играл даже самые многосложные и до его времени ««кем
неисполнимые пассажи своей музыки очень отчетливо и мягко (hjpciiB
мой,—напоминаю вышеприведенный отзыв о Фильде.— Ь. А.). ₽
воположпость почти всех других maestro в Милане, которые
били руками по клавишам. Pollini лгобплсвое искусство искренно сперв
он писал оперы, которые мне показывал, но. заметив, что вт . Р
произвел ничего особенного, решился испытать своп силы i п ._ •
вполне увенчал его труды. В Милане он пользовался J
• В парижском словаре Felix Clement ut Piene_™?У|^{у.\оиераП-буфф. либретто
(dictionnaire lyrique)»11, находим следующую ***₽“*”₽ 1828 и Итальянском театре
Джилярдопи. музыка Доницетти, представлена вНыга» ает прелестные
в Париже 17 Декабря 1833. Р“Х^
эпизоды, среди них дуэт, петый Рубитi в а ,i.vsli I Poiupei
«Una barchell а»". петую тоже Pyomui рациозие вшу «каватину
словом, Глинка ие случайно упомянул об этой вещ . • • Цингареллн
•• Поллшш (1763-1846) был учеником Моцарта (Вша).
V него “сю оперу свою .Отелл» без руляд. Несмотря па это. искусство пе
бы” о для "его средством для приобретения денег пли выгод.... («Записки.,
СТРп111ш!мому, Поллини принадлежал к числу тех «неудачников» в исто-
пип каждого искусства, которым в кризисные эпохи удается и предчувство-
вать новые пути и изобрести новые выразительные средства и технические
ресурсы по нехватает интеллекта или творческой силы, чтобы формальное
превратить в художественное единство, убеждающее и новым раскрытием
и познанием действительности. Тальберг талантливо «использовал» наход-
ки Поллпни, но «новую жизнь» в искусство фортепианной игры вдохнули
тогда все-таки Лист, Шопен и Шуман.
Глинка, цепляясь за Фильда и смущенный новым качеством игры
Листа, еще не выявившегося как полноценный композитор, проглядел
в зорях нарождающегося пианизма XIX вока и в пышном ораторском
пафосе лпстпапства историческую неизбежность этого явления, происте-
кающую пз запросов нового содержанпя и исполнительства. Он пытался
все свести к разнице манер, тогда как требуемые его — глинкинской —
эстетикой и вкусом рассудительная отчетливость и ровность исполнения
уже не выдерживали в области пианизма натиска идей-эмоций нового
времени. Пианизм Листа в эту пору был, невидимому, тем же. чем роман-
тический манифестирующий театр Гюго. В оркестре Берлиоза—позднее—
Глинка принял неистовство блеска, но, пожалуй, не самую суть берлио-
зовской музыкальной реформация. Но это — оркестр, родная стихия
Глинки, а в области пианизма он надеялся на полную достаточность
разумной «ровности и отчетливости» классицизма.
Могла быть тут и другая причина: в Италии Глинка еще не живет
творческим становлением. Эта его эпоха еще перед ним, впереди. Француз-
ская классическая эстетика, на которой он воспитался, правда, всю
жизнь его будет держать — как п Пушкина — в своих нормах: «чувство
меры и строгая точность высказывания», но тут-то, в Италии, он изучает
исполнение, сам очарован исполнением п сам исполняет. Глинке просто
в голову не приходило, что воспитанный вкус и эстетические нормы,
унаследованные им. придется испытать новым содержанием и что в такую
творческую пору власть содержания может и разрушить нормы.
U юго п Листом как раз это и происходило, а Шопен боролся в своем
творческом^сознании за то. чтобы совместить точность и элегантность клас-
сицизма с бурлящим эмоциопалпзмом и сложными контрастами чувство-
,опоств 'послереволюционного века». Шуман начинал смело и
• И НО создавать свой пианизм. Мендельсон, встретившийся с Глинкой
тпн галпи, в 1880 ,ОДУ *• Уже примирил свой мечтательный романтизм и
- “ 8 ч'тье КОЛОР|,Т“С хладнокровием норм «школьного голосоведения»
ыл на грани величайшего сделанного им открытия: эстетического культа
моиствениости и уютной «домашности» в музыке (в 1832 вышла первая
и Радвз,,ам?иптых.'Песен без слов« для фортепиано),— пульта покорной
и покоренной семьей романтики.
Рпнал1по0п "Р°асхолило вокруг пли готовилось, но Глинка, как рыцарь
янской kvLtv!.B- В Садах АРМПДЫ’ пока тешился исполнительской пталь-
культурои и жадно ее поглощал. Часто влюбляясь, культивируя
"° ““° Л1^ыо11а-Бартол,Ли- я был болев.
наго омааста. орим, *no-1l“' «'«луженной репут.щан прс»ос«од-
несколько! убеждений гыгп^10о 0^15оль|<0 “«смешлиный тон. Я но играл, и он после
дружбу и дружескую общительность, плача от восторга при слушан™
беллиниевскои «Сомнамбулы», страшась подчинить свою пылкую Ла т*
ЗШО школьной дисциплине какого-либо сухаря-контрапунктиста т₽
боясь абстрактного метода обучения. Глинка является нам в типичном
облике восторженного романтика. Но как только дело коснется творче-
ского метода или норм исполнительства, привычная эстетика меры и ясно
сти, с со требованиями художественно-артистического самообладания и
спокойствия «в трудностях», выступает на первый план. Романтика — в
воздействии, во впечатлениях слушателей; сам же композитор илп артист -
мастер своего ремесла, вполне управляющий своими романтическими эмо
цпями, своей пылкой фантазией. Так можно сформулировать эстетический
канон Глинки в этот период жизни, и о нем надо помнить и дальше, ибо
глпнкииское искусство зрелой поры этой опоры не покидает никогда.
О певице Фодор-Мейнвиелъ, оставившей уже сцену, Глинка вспоминает
так: «...она еще превосходно пела и выделывала трудные пассажи так
ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных
представлений, не проронив пи одной петли. Она очень часто пела с Ива-
новым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Nozzari
(знаменитый учитель пения.—Z>. А.), который заставил Иванова веть
речитативы Рогрога, требуя от него непринужденного, мягкого (не надо
понимать, как расслабленное, изнеженное.— Б. Л.) и отчетливого испол-
нения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что
«сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утра-
ченная нежность (delicatezza) навсегда погибает”. Я Nozzari и Fodor обязан
более всех других maestro моими познаниями в пенпп» («Записки», стр.
119—120).
В 1832 году Глинка довольно много сочинял, все в пределах камерного
ансамбля. Это — серепада на темы «Sonnambula» для фортепиано, двух
скрипок, альта, виолончели п контрабаса; серенада на мотивы из «Анны
Болены» для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота п валторны.
«Sestetlo original» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и
контрабаса; трио для фортепиано, кларнета и фагота; ряд вокальны
произведений по различным поводам, в том числе романсы: «Яо е i
(на текст> Жуковского и вВенецианекая ночь» Козлова. голосом
Глинки, -как’ он полагает, в итоге невыносимых «Р^анни от нервих ра
драженпй желудка и всего тела — произошла в 1833 юду '* _„сь
метаморфоза: «В промежутках между припадками страдания'
тусклее: я садился за фортепьян п невольно извлекал фанта nfl •
в коих отражались фантастические тревожившие мен на одио
это чрезвычайное раздражение нервной системы в д образовался
только воображение: из пеопределенного п я вотеРшал пуб-
у меня вдруг сильный, звопкии, высокий тенор. к Р
лику слишком 15 лет...» («Записки», стр- 1&>). мудро, скромно
Свое почти трехлетнее пребывание в Пталш
и точно подытоживает: it истинно поэтических
"... Страдал я много, ио много былопервоклассными
минут. Частое обращение [общение. I с вто| пе11ИЯ практически
певцами и певицами, любителями п любите управлять голосом
познакомило меня с капризным и трудным hok^ Неаполе были для меня
и ловко писать для пего. Nozzari нгоао совершенства;—
представителями искусства, доведенного д i не слыхал их) отчетли-
онп умели сочетать невероятную (для тех’ /«race naturelle). которые
вость (/ini) с непринужденною естествеян - говорю о Рубпнв.
после них едва ли мпе удастся когда-либо в P е/13ии На эффект.
в Пасти Сило »« «.«nop»'» Р»«"
«Мои занятия в композиции считаю менее успешными. Не малого тру-
да стоило мне подделываться под итальянское Sentimento Brillante, как
они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организ-
ма. счастливо устроенного под влиянием благодетельного южного солнца.
Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или пас вовсе не тро-
гают, пли глубоко западают в душу, у нас пли неистовая веселость, пли
горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселен-
ную, у пас всегда соединена с грустью,— Пет сомнения, что наша Русская
заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам
жителями Востока, их песни также заунывны, даже в счастливой Анда-
лузии» («Записки», стр. 136—137).
Во всем этом резюме старика Глпнкп, вспоминающего об Италии и уже
побывавшего в Испанпи. слышится здравое исповедование реалистиче-
ского художественного мышления, ставящего овладение высотами мастер-
ства в искусстве условием правды и естественности выражения, с упором
на художественное творчество родного народа. И дальше: «...Весною и
первую половину лета 1833 года страдания не допускали меня работать.
Я не писал, но много соображал. Все написанные мною в угождение жи-
телей Милана пьесы, изданные весьма опрятно Giovanni Bicordi, убедили
меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть
итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать
по-русски» («Записки», стр. 137—138).
Годы ученичества и подражания сменились в развитии Глинки годами
зрелого творчества. Созревало национальное сознание. Но предстояло
еще завершить изучение музыкальных культур — частичное, в ранней
юности, французской, а теперь — полноценное — итальянской, завершить
познаванием культуры, а вернее, композиторского ремесла немцев. Вместе
с тем это было подведением итогов всему периоду и накопленному громад-
ному опыту и практике ученических лет. Таким интермеццо в жизни
Глпнкп оказалось пребывание в Берлине с конца 1833 ио весну 1834 года
и занятия композицией у Дена. Но в Берлин Глинка попал не сразу.
Выехав в июле 1833 года из Италии, он сперва — проехав через Тироль —
посетил Вену. Это была уже «старушка Вена», пережившая Моцарта,
Гайдна и Бетховена и забавлявшаяся Лавлером и Штраусом. А Глинка,
полный еще итальянскими впечатлениями и мечтами о своем националь-
ном произведении, глядя в свое «вперед» и тоскуя по родине, тоже даже и
не вспоминает о великом прошлом венской музыки. «Вена после Италии
показалась мне мрачною, в особенности по причине дурной погоды. Я часто
и с удовольствием слышал оркестры Лайнера и Штрауса»* (Записки».
Стр. loo).
«...Наслушавшись Лайнера и Штрауса, не раз пытался сочинять и
помню, что тогда изоорел тему, послужившую мне для Краковьяка в «Жизни
краковяка*3аПИСКП’' "Р’ ТуТ ГлИНКа ПРИВОД,,Т B-dur’uyio тему
"Р ЛР“" Гл?'"“ со ЗВОКОМЫИ ио Милоиу
== U74?’<S,E” Г™р“ " «с™ поавммгался с Зиг-
Королевской Библиотеки в n’eiX.m Ь музыкального отделения
В самое короткое впемя on ZJ ’ ” У ВеГ° училгя около 5 «есяпев.
_________Р ₽е“Я 0,1 узВ8Л степеиь сведении моих и способностей
76
„ ра«аоряш»«я т.н: яя««»ал пис„ь ,р , п
фуги или. лучше скачать, сколе™, аист,,,,.™ фуг 6„ „X"
„аяетиья коипоаитороя, требуя пр, соб„’’,ни
роле ........... “Р"""1' ' » “блюдаиил
О, привел и порядок пои топараш,,,. , оо6СТ..,а?ру"Д" £ а,
,»уку Гармонии. или Генерал Вас. т„ /л,.».”»™
« яишру.яеяшоеяу. пса это я четырехиалеяькиа тетрадка., Я .тел”™
ИХ напечатать, но Ден не изъявил на то согласия.
«Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestro-
on, будучи рецензентом музыкальной Лейпцигской газеты, не только при-
вел в порядок моп познания, но п идеи об искусств» вообще и с его
лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом’же он не
мучил меня школьным и систематическим образом, напротив, всякий почти
урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему
состоявшую из 8 тактов, с тем, чтобы я написал на нее скелет фуги к следу-
ющей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобную для
фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над ней. На следующей лекции он еще
раз попросил меня заняться этой темой, и также я бился с ней понапрасну.
На третию лекцию Ден явился с огромной книгой, содержавшей фугу
Генделя на ту тему, с которой я не мог совладать. По рассмотрении ее
оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на
восьмом такте, первые же 7 тактов проявлялись только изредка. Одним
этим соображением я постиг, что такое фуга» («Записки», стр. 143—144).
Необходимо с большим вниманием детально остановиться на этом при-
мечательном отрывке воспоминаний Глинки и попытаться его обстоятель-
нее уяснить, хотя здесь именно Глинка многословнее, чем обычно, говорит
о сути своих занятий. Но эта многословность относительна: не от нескром-
ного желания большего повествования, а от значительности происходив-
шего в его жизни явления. И вот, рассматривая данный фрагмент с точки
зрения его значительности, нельзя не почувствовать, что п тут Глинка
сказал все-таки немного о многом, а главное, пожалуй, центр интереса
переместил с себя на Дена. Поэтому, как ни бесспорна заслуга Дена,— и
об этом с полным уважением п в точном описании метода занятий сообщает
сам Глинка,— но пора уже «деповскую проблему» в творческой биографии
великого русского композитора тщательно проанализировать. Принято,
основываясь па характеристике самого Глпнкп, что Ден — «бесспорно
первый музыкальный знахарь в Европе», традиционно принимать раз на-
всегда сложившиеся установки во взаимоотношении Глипки Дена, не
взвешивая всех обстоятельств. Выходит даже, что Ден как будто действи-
тельно сделал из заблудившегося дилетанта мастера щ благодаря ему,
Глпнка смог, наконец, овладеть большой театральной формой (опера
«Иван Сусанин»). _ „ „„„„
Взвесим, по возможности, создавшуюся обстановку. В 11талип Р
доскональное проникновение в глубь ее музыкальной культуры, ли
понял, что за «рассчитанным шарлатанством» и многих псполнител ,
особенно, учителей пения, за блестящей «универсальной» _
пышного итальянского искусства есть главное: народно-нац
основа, содержание, сущность, природа этого искусства,' ПОяял что
кое в нем и чем, в свою очередь, питается мишура. Г п ято
ремесло усвоить должно, но что итальянцем в музыке стать
изучив европейское мастерство, сочпнять-то надо яа>ч пп0.
Осознал ли он еще в Италии с гордой самоуверенностью , каждого
нальное призвание - сомневаюсь: но призвание это, как Я°"Г1.аждого
художника" перед родиной - не притворяться безусловно,
что указанное убеждение: надо писать музыку по-русск
всецело осознал и держался этого всю жизнь, упорно, без раболепства
перед тогдашней русской зпатыо и низкопоклонничества перед критикой.
Совершенно ясно, что при таком основном качестве своего музыкально-
го credo и таком содержания своего сознания Глинка не мог превратиться
в робкого ученика самого сверхгенпального теоретика-иностранца, ибо
он-то, сам Глинка, уже предчувствовал (а я полагаю, что во многом и осо-
знавал), «как писать по-русски», и помочь ему в этом вряд ли кто мог. Ему.
во-первых, оставалось усвоить иноземную солидную культуру музыкаль-
ного мастерства и теоретизирования п. во-вторых, найти умного организа-
тора его собственных познаний, который бы не искалечил уже приобретен-
ных навыков, а главное, не помешал бы ему в деле освоения и развития
сочинительства на народно-национальной русской основе. Ден, если и но
понял, то ощутил это в Глинке и стал в положение организатора.
Напомним, что и Антон Григорьевич Рубинштейн — ученик Дена, как
и Глинка, п научился у Дена, вероятно, строить музыку с подлинно школь-
но-техническим размахом, распространяя любую пришедшую в голову
мысль во все стороны и с большим конструкторским опытом (см. его симфо-
нии и концерты, да также и оперы, как «Маккавеи» п «Демон»). Но стиле-
вой, интонационно-конкретный строгий отбор технических средств, как
средств выражения, — основное качество мастерства Глинки — Рубин-
штейну обычно не свойственен, кроме нечастых случаев, когда прирожден-
ное ему богатое мелодическое дарование подскажет верное окружение
и развитие напева.
Вероятно, абстрактному схоластическому техницизму, как это наблю-
дается у Рубинштейна, можно было легко научиться у Дена; но если срав-
нить партитуру первой крупной «последеновской» работы Глинки — пар-
титуру «Ивана Сусанина» — с технической рецептурой деновских запи-
сок и. особенно, его учебника гармонии, то богатейшие «новые качества»
этой первой русской народно-национальной партитуры «пз Дена» не вы-
водятся, а выводятся из созерцания глинкивского творческого сознания
и его разностороннего опыта п осознания культур.
В «Иване Сусанине» поразительно, например, органическое скре-
щивание моцартовско-керубиниевского мелодического полифонизма с рус-
ско-национальной культурой попевочно-подголосного (ствол, ветви, ли-
стья) многоголосия11. Эта партитура остается до сих пор монументальным
памятником первого в былой России творческого синтеза мастерства безы-
менных создателей народной музыки, устной традиции с высшими дости-
жениями европейской музыкальной техники, приспособленной уже к
масштабно-крупным конструкциям нотопечатной музыки городов. Моцар-
товско-керубиниевскпе принципы у Глинки свежеют от преломления их
сквозь русско-народную призму, а народные элементы «Ивана Сусанина»
прогрессивно организуются на основе европейского интеллектуализма, и
перед ними открылся путь с далекой-далекой перспективой, что и дока-
зано—теперь уже бесспорно—быстрым содержательным развитием
русской послеглинкииской музыки.
Я не занимаюсь здесь анализом партитуры первой оперы Глинки и не
могу перечислять всех ее ценных качеств. Укажу на богатство вокальной
техники, вряд ли почерпнутой у Дена, на умное по отбору средств п инто-
национно-колористической свежести оркестровое голосоведение, а отсюда
и на моцартовское и французско-классическое мастерство инструментовки,
а чувство стиля в трактовке основных тогдашних элементов русской музы-
,2'льтУры; “ародной крестьянской песни и песни русского посада.
imcTnvunn родск?и песни-ромаяса. затем канта, куплета, танцевальной
нр хшг ппп ,0Н Рп™икп и Т-Д- п т.д. Финал «Сусанина»-«Славься»
не мог родиться оттого, что судьба свела Глинку с Деном! Ведь в Берлине
78
вошедшей
Глинка бил ужа » таи Сталин зрелое™, когда „„ ,
аиеокало такие искри его мелоса, как даней oupeicKoS о.™.
с0 аромеиеч а музыку .Какая Холмского. (,« •
Вовек ко нроумоиьшая заслуг Дока. „„„ у,„Ь , оиит „'Р„
иии аятеллектуалпам. и художеетаеиаий аку., „ ,с„
мы видели, весьма последовательную работу Глинки нап т™ Л? '
Кроме того, Глинке, чтобы в него поверили, нужен был до возведтс”яия
в скептическую петербургскую атмосферу спесивых бар ученый н£яп
знахарь. Он не мог не сознавать этого. Правда, что в него поверили един '
цы и его мастерство оценили-даже при наличии учебы у Дена-Оче„,
многие. Легенду о дилетантизме Глидки поддерживали упорно идажетагой
умный человек, как Чайковский, задавал себе нелепые вопросы о Глинке
и нелепости о нем писал в письмах, всей душой любя Глинку как музыкан
та и высоко оценивая его значение. А что бы было, если бы Глинка и па Дева
не смог сослаться? Что бы сказали Впельгорскпе, Львовы и им подобные’
Вернемся к повествованию Глинки. Понятно, почему Дсп не разрешил
ему напечатать свои записки: он готовил свою книгу о гармонии, но в год
приезда Глинки в Берлин, повпднмому, взгляды его на этот предмет пе
совсем сформировались, как об этом можно судить по собственным словам
Дена в его предисловии к учебнику — предисловии, носящем дату: Бер-
лин, апрель. 1840. Ден был одним из учеников интересного композитора
и мыслящего педагога Бернгарда Клейна, в свою очередь работавшего не-
которое время в Париже у Керубини. Смерть в 1832 году оборвала работу-
Клейна над систематизацией его взглядов и работу над учением о гар-
монии, переходившую уже в некий вид энциклопедии теоретического
музыкознания, ибо Ден пишет в том же предисловии, что научно-обосно-
ванные взгляды Клейна на сущность музыкального искусства бросали
ясный свет на все области музыкальной теории.
Кому хорошо известен Керубини, тот, собрав имеющиеся в «Theore-
tisch-praktische Harmonielehreo (1840) Дена16 намеки на учение Клейна,
сопоставит кпжку Дена с творческой практикой и теоретическими воззре-
ниями Керубини и Клейна и обнаружит в ней законсервированными в латах
нелегко осваиваемой классификации и систематизации глубокие, верные,
далеко вперед — от того времени — ведущие идеи о связи, конструкции
и месте аккордов в мажоре и миноре, о голосоведении, модуляции и т. д.
и т. д. У меня создается такое впечатление, что Ден как типичный педа-
гог-классификатор. ученый с солидной музыковедческой эрудпппеи соответ-
ственно и обработал идеи Клейна, не справившись с их творческой кон-
систенцией или боясь делать из них выводы, пли просто не слыша музыки
так, как слышал Клейн, будучи сам композитором, т. с. acwwomjn
нпя и знания творческого процесса. Но Клейн умер в 1832 юду.
приехал в Берлин в 1833 году, в самом конце. „,„,гаТ|
Ден был иа пять лет старше Глинки, поэтому не следует "Р«с”“ям\ь
себе его очень уж зрелым мэтром по сравнению с юным Г •
из них 30. другому 35 лет - вполне поэтому возможно что 9т°дбыла
встреча почти «совозрастов» и что Ден. У®ле’®вн‘“„ классификации. не
умершего Клейна и искавший путей к их фиксации _ - схем „
столько вел Глинку по параграфам сложившихся р ая ’. в уе1-
таблпц, сколько сам вместе с Глинкой формиро ' покойного учи-
мом общении глубже и свежее домыслы п замыслысв^гоп
теля. Глинка же мог плениться еще живой। связ р®д ользовать Дева
зрении: Керубини — Клейн — Ден и постарался сам ucuv
в нужном ему направлении. пгнове этой книги
О деповской .„;“““«тЛаи."Хиа..р.-»»''
любопытной классификации аккордов по
79
мелодическому их отношению к тонике лада, а не по формально-интерваль-
ным «количественным» признакам, здесь не совсем уместно и долго было бы
говорить. Они исключительно интересны и по тому значению, какое
Клейн—Ден придают составу интервалов каждого аккорда по их кон-
сонантной пли диссонирующей «сцепке» с топикой и, вполне последова-
тельно, качественности вводного тона; это учение дает объяснение ощу-
тимой для каждого обладающего слухом композитора качественной — ин-
тонационной разнице между трезвучиями, по схеме своей односоставными,
например, трезвучиями второй и шестой ступеней мажора или второй и
седьмой ступеней минора и т. п. В первом случае налицо два односостав-
ных — согласно традиционным схоластическим схемам — минорных трезву-
чия (малая и большая терция в «обруче» чистой квинты), а во втором —
два уменьшенных трезвучия из малой терции в «обруче» уменьшенной квин-
ты. Но и в первом и втором случае, какая интонационная разница между
двумя «одинаковыми» минорными, а во втором —двумя уменьшенными
трезвучиями!
Это один образец —а их много (чего стоит, например, «сниженное» зна-
чение доминантового трезвучия пятой ступени!), — простого и естественного
объяснения явлений, не объяснимых чисто схематической конструкцией,
и оно дается основной посылкой Клейна о взаимоотношении двух главных
аккордов в тональности: тонического трезвучия и трезвучия на вводном
тоне. Совокупность аккордов в пределах лада образует сложную, но ясную
интонационную «арочную» связь всех тонов в их качественной соотноси-
тельности к основному тону, без всякой надобности в произнесении терми-
нов вроде «тяготение», «функция», п т. д. и без всякой «гиперболизации»
самого понятия «гармония», ибо в основе лежит исторически естественный
процесс развития слуха и различения им расстояний от данной интонируе-
мой точки, принятой за основную.
Давно уже познакомясь с клейно-деновской системой (интересно в ней
определение и практика модуляции, интересно все учение о голосоведе-
нии, которому отводится особое место) п сделав пз него выводы для себя,
я долго не отдавал себе отчета, почему все это никак, невидимому, не от-
разилось на партитуре и вообще композиции «Ивана Сусанина»? Только
при внимательнейшем интонационном апалпзе «Руслана» там можно найти
интереснейшие явления, объяснимые как будто бы с позиций учения
Клейна, но, вернее, органически вытекающие из всего развития слуха и
композиционной практики Глинки.
Теперь я позволю себе изложить всю гипотезу. Ден, даже если он и не
ограничился только «администрированием» над познаниями Глпнки и
толковал с ним о клейновских прозрениях, способа классификации кото-
рых он искал, все-таки мало что понял в Глинке и вылепить из него по-
следователя не мог. Если напомнить, как принял и оценил Ден партитуры
«Ивана Сусанина» и «Руслана п Людмилы», привезенные в Берлпн и по-
казанные ему Глинкой в 1844 году *,— никаких сомнений в степени пони-
мания им глппкинского творчества не остается.
А Глинка, взяв от Дена то, чего ему до спх пор нехватало (понимание
теории контрапункта п фуги), тоже не пожертвовал ничем своим, уже твер-
до завоеванным. Тогда данное позднее глинкинское определение Дена:
....... iL?CT0“ 1л“ика 113 Новоспасского, через Смоленск, Варшаву п Поз-
уч телом контш® гю 'г ” ’?°ВеЛ ,|"сколь«о Д«ой с 3. Деном (бывшим моим
Хаино аоволён₽моим i ' С° “""'° паРтитУР“ моих опер. Ден остался чрезвы-
«Р 295? Еяпё |“™ёРЦ^0М "а ,Жва,,и аа П“Р>»: Нс томи, родимый» (.Записки.,
»«ЛО, продолжает энш...'.T-Jг’" *'С° ТуТ> fCB,aC жс- °"- как "" u ,ем пе 6ь''
и т. ’дпродол!К,"-т »"ически. «Из Берлина па почтовых же отправились мы п Кельн...»
во
бесспорно первый музыкальный знахарь в Европе. - звучит впопне
точно. Знахарь - потому что, вероятно, в устных беседах с Глинкой о
Клейне, ci о прогнозах и сооственном учении о гармонии, которое Ден
конечно, под свежим впечатлением от недавней смерти учителя уже в
1834 году, проектировал на основе взглядов последнего,-Дев,'сам на-
ходясь в расцвете сил, мог развивать и перед юным еще Глинкой интерес-
нейшие теоретические перспективы, звучащие для того «знахарством».
Но контрапункту он Глинку выучил и догадался выучить не по-школь-
ному, а по существу. Описанный Глинкой меткий пример из Генделя это
доказывает. Если, действительно, сам Ден надумал посвятить Глинку
в «мистерии фуги», главным образом, на основе хоровых, своеобразно
«театрализованных» ораториальных и, в сущности своей, ораторских фуг
Генделя, то он, действительно, чуткий педагог. Иа улочку мертвой архи-
тектоники фуги он бы глинкинского воображения не поймал, а блестящим
результатом усвоения Глинкой генделевской жизненной полифонии мож-
но вполне считать хоровую интродукцию «Ивана Сусанина». Впрочем,
и па примере Рубинштейна — по его хоровым массивам и вообще умелой
трактовке театральных и ораториальных хоров — можно догадаться, что
Ден и с ним применил испытанный на Глинке прием.
Кроме уроков Дена. Глинка занимался в Берлине и сочинением своей
музыки, написав «... два романса: «Дубрава шумит» (Жуковского) и «Не
говори, любовь пройдет» (Дельвига), варьядии на тему «Соловей» Алябьева
для фортепьяно, также Potpourri на несколько русских песен в 4 руки;
в этой последней видно поползновение на контрапункт. Также этюд Увер-
тюры-Симфонии, па Круговую (русскую тему), которая, впрочем, была раз-
работана по-немепки...
«Мысль о национальной музыке (не говорю еше оперной) более и целее
прояснялась, я сочинил тему: «Как мать убили» (песнь сироты из «Жизни
за царя”) и Первую wv Allegro увертюры. Должно заметить, что я в мо-
лодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские
»"«
, «ед”»™»™..
подробностями по поводу возникновения « у Глинки память
лет жизни Глинки после возвр окружающей среде он всегда
хорошая, и в свопх в0СП"“"на““Я^ ЭВОлюпия до этого момента прослежи-
точен, и вся его творческая жизн п ервой своей оперы он словно
ваются обстоятельно. Но вокруг созда I в 1854_18о5 году,
бы заметает какие-то следы, оз»' к’ак русский человек «николаевской
когда создавались «Записки Г РУ, п qer0 яепьзя касаться. По-
выучки». хорошо и твердо' ® а сперва оговаривает свою мысль («не
чему в одном и том же абза“е ' ппбгаает о темах для оперы п очень суше-
говорто еще оперной»), а дал • итоонп пойдут в onepv. почему не ска-
стэоп.ых? А вели о» еше «« ».»»•” ”°™ ™дп»аг..т»е» y..p,»pu!
зать, „о э,о «ее т.»ы - ’ “Г."ёр.°™°
К этому перво.-»' вепоэ.Х.е. « ««”« Г™’ ™
письмо его к неизвестному лицу' ’‘“"^«"говорится именно об оперном
«Michel Iwanowitch Glinka», в к™₽°“ ?eJTK°.. Глинка сообщает, что оста-
замысле. Неведомому для нас др бого сожаления. нОзбУ-
вил милую страну — Птали оживленная, шумная ”ДиПОда^-
«Что будешь делать! Эта в®ве пе. [!пна во мне самом'”л*“ “ я
Дила во мне. в конце концов Д®е™бр0СИв в сторону J
лив на счастье: сказать тебе я там мною получм^мш
встретил там людей, кот Р только честолюбие арт
лестные знаки симпатии, i
6 Б. В. Асафьев, т. •
тешить. Я вспомнил о «Норме». но на сон час я с охотой посещаю Королев-
скую Онеру и угощаюсь «Фрейшютцем». А кроме того, я ежедневно зани-
маюсь с Деном’: большую часть своего времени я трачу на то, чтобы поль-
зоваться его советами...
«Я по останусь здесь долго и с нетерпением жду. когда наступит момент
и мы обнимемся. У меня проект в голове, идея... быть может, еще не насту-
пила пора полного признания; быть может, если б я тебе все сказал, то
сам бы испугался, найдя на лице твоем явные знаки недоверия...
«И все же сначала я обязан сказать тебе, что ты сам найдешь во мне пере-
мену: без сомнения, ты удивишься, когда откроешь во мне больше того,
о чем мог бы подумать во время моего петербургского житья.
«Сказать ли тебе все?.. Я полагаю, что я тоже мог бы дать нашему театру
произведение больших масштабов. Сам первый готов допустить, что это
не будет шедевр, но, конечно же, это будет и не так уж плохо!..
•Что ты на это скажешь?
«Самое важное—это удачно выбрать сюжет, во всяком случае, он безу-
словно будет национален. И не только сюжет, но и музыка: я хочу, чтобы
мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя тут, как дома, и
чтобы за границей не принимали меня за самонадеянную знаменитость,
на манер сойки, что рядится в чужие перья.
«Примечаю, что мог бы н наскучить тебе, удлиняя сверх меры описание
того, что пока еше покрыто мраком будущего.
«И кто знает, найду ли я в себе самом силу и талант, необходимые для
выполнения обещания, которое я сам себе дал!..
«...Прощай.
Твой Мишель»*.
Письмо это вполне согласуется со всем предшествовавшим ростом созна-
ния Глинки и его поисками русского «музыкального письма». Веберовский
«Фрейшютц», как волновавший тогда немцев образец народной оперы, есте-
ственно. вызвал пристальное внимание Глинки. Но замыслы его, пови-
димому, шли дальше и глубже, чем давали ему в этом произведении и со-
держание. и форма, шедшая от преодолевания зингшпиля, но далеко не
сравнимая с завоеваниями музыкальной драматургии Россини в «Вильгель-
ме Телле» (1828).
В конце апреля 1834 года Глинка вернулся домой в Новоспасское,
в июне поехал в Москву,— возможно, что в поисках либреттиста и либ-
ретто и, повидимому, не без желания покрасоваться перед знакомыми.
«...Павлов (автор впоследствии известных повестей); он дал мне свой ро-
манс: «Яе называй ее небесной etc.» незадолго им сочиненный, который
я положил на музыку при нем же. Сверх того запала мне мысль о Русской
опере. Слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща» (повесть
Ь. А./Чуковского.— Б. А.), и я играл на фортепьяне несколько отрыв-
ков сцен, которые отчасти послужили мне для «Жизни за царя».
м. . Р“ Т°а Жв Я хотсл показать и публике, что не даром странствовал по
Италии... и пел п играл свои сочинения и эти последние, кажется с ак-
компаньяментом струнных инструментов» («Записки», стр. 147).
„,,„„НЬп 1Вд‘ Г0ДЭ 1лпнка- «место задуманной новой поездки за гра-
" я ™ ™ ” П”"РГ>УР™ из.крепллея .лее. нпломо.
(Й...о.оя - Петровне
И0*'™™- Uu *“л в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось
н. атав и- г“"“
82
.„бр.тшо общее™», сое,«„„ее по „ ,0.Вп„- „ .
доетуцшл, изящному... 'НИ1»УО" яиеооще.яюяеч.
« .Когда я няяя.м еяое жел.ние прян,,.,, 3, Ру„„„ ei,ei>v
е„ш. некровно ояобряя „о. я.яер.яя, „ Л „ „
Свен. ,, несу глубоко яреил.ся „ „„„ еообр.же„„ "
„ „ок «кого ор,,|Ин.ляяого. характерно-русского. (.Запкск,,. “у "
1э4).
Теперь начинается эпоха, увы, короткого - лет на двадцать - рас-
цвета творчества I линки. С начала же работы над «Иваном Сусаниным..
Глинка почувствовал громадный прилив творческих сил:« Как бы по вол-
шебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль протпву-
поставпть Русской музыке —польскую; наконец, многие темы и даже под-
робности разработки, все это разом вспыхнуло в голове моей» («Записки.,
стр. 154).
Из ярких музыкальных впечатлений в течение зимы 1834—1835 года
Глинка отмечает исполнение 7-й симфонии Бетховена: «непостижимо пре-
красной», как он ее называет.
26 апреля 1835 года Глинка женился и в половине мая отправился с же-
ною и тещею в Новоспасское.
«...Со мной были слова для двух актов, и я помню, что где-то за Нов-
городом, в карете я вдруг сочинил в 6/4 хор: разлелеяласъ.
«Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти; знаю только,
что я прилежно работал, т. е. уписывал в партитуру уже готовое и заготов-
лял вперед. Ежедневно утром садплся я за стол в большой п веселой зале,
в доме нашем в Новоспасском. Это была паша любимая комната; сестры,
матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, в чем живее
болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа» («Записки», стр. 159—
160).
В этом описании есть нечто моцартовское. И, действительно, это был
мопартовски^гворческий момент в жизни Глинки.
Ритмо-конструкпия играет всегда большую роль в форме Глпнкп. рас-
считывается в деталях и развертывается в звуковую перспективу. Вот изъ-
яснение самого Глинки по одному из случаев, касающихся этого: «Яе
томи, родимый» сначала я было написал в 2/« и в тоне а-то11,но расчел,
что в первом акте у меня было много парною деления такта, а именно:
Интродукция, ария Антониды и речитатив Сусанина с хором. Вспомнил
также слова Дена, который однажды привел Шпора в замешательство
спросив у него, «по какой причине у него вся «Ессонда* идет в /. Деленпя
такта?» Не желая чтобы и ко мне могли придраться за единообразие
[метра), я написал’ту же мелодию в •/. и в b-moll - что бесспорно лучше
выражает нежное томление любви» («Записки», стр. 1DU).
Хорошо шло дело с сочинением оперы и в августе в ]Петерб} Р" *ы”Вся
кое утро я сидел за столом и писал по 6 страниц мелкой парт“ПР^^
вечерам, сидя на софе, в «РУ1^ всё» иепя окружавшем: я весь
приятелей, я мало ПР”"™»Л УуЧ^Т”вого было написан? оставалось еше
был погружен в труд, и хотя уже мн , тоебовалп не мало
[достаточно] многое соображать, и 8 Р- вышло стройное целое,
внимания; надлежало псе пригонять т , 0. всю эту сцену, прежде
Сцену Сусин. .
чем я начал писать, я часто с чувством становились дыбом
в положение моего героя, что волосы у самою ме
и мороз подпрал по коже» («Записки», р. Zjecca. в запиСь готового
Опять ценное описание
в партитуру, и соображения пе соответствующих пережвваниям
интонацию эмоциональных состоя б,
83
действующего лица,—слзвом. сталкивались друг с другом различные
этапы» методы сочинения, так как весь организм Глинки был охвачен
давно подготовленною неодолимою потребностью — создать русскую
оперу по-русски написанную. Тут же осуществлялись и пробы написан-
ного— исполнение фрагментов оперы, а по ее окончании, в ту же зиму
1835/36 года началось ее разучивание русскими оперными артистами.
Тут-то во всем объеме развернулись исполнительское дарование Глин-
ки п его владение вокальным искусством. Все отзывы современников
о мастерство, стиле и глубокой художественной выразительности его пе-
ния говорят, в сущности, об одном: что, как и в своем «Сусанине», Глин-
ка в своем вокальном искусстве нашел путь к великому русскому реализ-
му и закрепил этот путь, вызвав и встретив средн выдающихся артистов,
своих современников, зачинателей и продолжателей его. глинкинского.
дела. Невидимому, вокруг репетиций оперы Глинки росло и зрело серьез-
ное художественное реформаторское движение. Лучшие исполнители чув-
ствовали, что тут дело не в одном совершенстве пения и зарождении рус-
ского пения, но в глубоко новом содержании и стиле и, как мы сказали бы
теперь, новом сценическом образе.
Но вместо со всей сутолокой первых проб, репетиций, хлопот о при-
нятии русской оперы на русскую же сцену — хлопот весьма унизитель-
ных, попыток найти служебное положение, среди бюрократической воло-
киты и бестолковой суеты окружающего светского общества, плюс среди
начавшихся ощущений неразумности поспешной женитьбы на вовсе чуж-
дой женщине — теряется след творческой жизни и саморазвития Глинки,
за чем можно было с вниманием следить до этой поры.
Начинается странная и тягостная полоса в биографии великого музы-
канта: несомненна линия могучего восхождения творчества и дальнейшего
роста накопленных творческих сил, не исчерпанных первой оперой, но,
одновременно,— беспорядочная, хаотическая бытовщина и внутреннее
духовное одиночество. Вся последующая —после начала дела о разводе —
жизнь Глинки в «кукольниковской богеме» лишь самоодурманивание об-
щительного человека пребыванием будто бы в артистической атмосфере.
Эго был «дрянной опиум», и надо удивляться только стойкости и выдержке
творческого сознания Глинки и борьбе его за право на творчество, ибо
только благодаря этим качествам создавалась гениальная партитура
«Руслана и Людмилы». Впечатление такое: чем больше в дальнейшем
беспорядка и бестолковщины в быту вокруг Глинки и чем гнуснее усилия
недоброжелателей снизить его значение, тем оптимистичнее и яснее его
творчество, тем глубже и выше его художественный интеллект, тем проч-
нее его художественные убеждения и отточеннее в своей безупречной ло-
гике его мастерство.
Шум вокруг премьеры «Ивана Сусанина» (27 ноября 1836 года, по
ст. ст.) и официальные милости, повидимому. самого Глинку не обманы-
вали. -несмотря на его восторженные — отчетные об успехе — письма
к матери. Если учитывать всегда бодрствующую, умную иронию Глинки,
то лучше надлежит верить фрагменту из его «Записок» по поводу бул-
1аринских статей в «Северной пчеле»*. Как тонкая ищейка, Булгарин
авгом?Эн“«огоХ «“РвДОЛЯют степень новожес.ва в музыке их
сделал на полях приписку «Это wLin Л™ Б- A-Y И к этому абзацу Глинка
господ» («Записки», стр У180)Г<СтОльЩма?кая И0° “УЧ®РИ- во-моему, дельнее
никогда Главка по обольщалсяI успеховГопаои^™^^" 'I’P-',:1 показывает, что
в «свете». Очень характерна в его ? Р 0«0““вал верно свое положение
наконец полученной должности-блага-то блага “ubUU “ “,те1111 2'1/* ’""'“P" >837 года)
М
понимал, что «Ивана Сусанина» царь „iwm
нельзя по ситуации ио принять, ио что по суРществу^л^бонпй°пНеУВОбв0
но было и быть не могло. существу глубокой оценки тут
Очень немногие интеллектуально чуткие люпи ня
круга общества (Одоевский, потом Гоголь) угадали смпсл^обит 'реВиего
шинство или не разбиралось в этом, или но vnocvmnnnrt. с°б пп’ боль
ойкало о музыке, как искусстве. той значимости, которая вссм?иризна-
валась в литературе и живописи. Поэтому Пушкин проглядел значение иев-
вон оперы Глинки, как потом Белинский — ценность «Руслана» Сму
щала и серьезность всей концепции «Ивана Сусанина». Чувствовали что
тут дело вовсе не в низкопоклонническом патриотизме, вроде патриотизма
пьес Кукольника, а в чем-то ином, существенном. Но, увы. более широкие
демократические слои интеллигенции, среди которых гее более и более
росла известность оперы и ее автора, были пока «слушателями без голоса»
и своего мнения громко высказать не могли.
В Большой театр Глинку не пустили: «сверху», вероятно, по бюро-
кратическому тупоумию, а «изнутри» по соображениям более «веским»,
шкурным. Позволяю себе усомниться в легенде, пущенной в оборот са-
мим Глинкой, о благожелательности — альтруистической—дирижера
и композитора итальянца Кавоса к «Сусанину». Так в театре дела не де-
лаются. Вернее всего, Кавос понял, что перед сильным тогда' в придвор-
ных кругах Жуковским надо сдаться, а, как музыкант, хотя и ощутил
превосходство глинкивского «Сусанина» над одноименной собственной его
оперой, но понять произведения Глинки не смог. Достаточно напомнить
меткий критический отзыв композитора о Кавосе-дирпжере: «Кавос вел
репетиции со свойственною ему деятельностью, только по привычке не
соблюдал оттенков, в особенности рр никогда почти не выходило, а было
что-то вроде т/. Равным образом он как-то не мог уловить настоящего тем-
па, а всегда брал его несколько медленнее или живее» («Записки», стр. 173).
Тут что ни слово,— то меткая критическая стрела! Вряд ли Глпвка во
время репетиций «Сусанина» воздерживался в споем кругу от такого рода
суждений, и в «Записках» они не звучат отболевшим воспоминанием. По-
этому в театре не могли не учитывать ни превосходства всей музыкальной
культуры Глинки, ни обаяния для артистов его творческой ^личности,
ни его тонкого исполнительского чутья п мастерства его собственного
исполнения.
В ремесленниках искусства не могло по проснуться чувство само-
обороны, и, в конде-конпов, в итоге борьбы Глпнкп за служебное поло-
жение. его назначили 1 января 1837 года под начало его недоброжелателя
А. Ф. Львова капельмейстером Придворной певческой капеллы, где ему не-
возможно было развернуться: вместо театра, артистов °₽^трв р " й
стихии Глпнкп — певчие, церковное пение, да еще в рамках DP1'*B°P
службы, и роль регента, педагога по «сольфеджио», а дальше^командир
каУна Украину: набирать для капеллы голосистых ммьч"ьов. Право,
эта «милость» для Глпнкп была придуманане . аяе-ваш1С пслуж-
юнкерское званпе для Пушкина! Hosjo |ыла у б с’обствен-
бы можно было избежать: 18 декабря 1839 год
ному желанию уволен. „„„ппПтя ли была жена Глинки.
Не легче было и в быту. Не‘ втомi Д °нской красоте равнодушия не
ибо п сам он аскетизмом не кичился и прязгамп и дорого сто-
проявлял. Но «содержание быта». с_вепс ^м ^^Р длитсльиая эпопея
ящего, стало, повидпмому,ЫгпызлоаЧГлинку 'с таким ожесто-
развода. Петербургское оошество р, ва вершине отчаянного
ченпем, как Пушкина; и к0^паг^'' рте „ропическп подшучивал над
одиночества и вскоре погиб, 1лпяк р
85
.•попй судьбой и положением, по общество инстинктивно «выдавливало» его
пз своего круга. Передышка - поездка на Украину за певчими (весна и
лето 1838 года) — не исправила хода событии и уже летом 1839 года его
пристанищем стала квартира братьев Кукольников*, куда он затем вскоре
и совсем перебрался. Началась жизнь «братии»!
Как среди всего этого мог возникать «Руслан» — партитура, указы-
вающая пе только на богатство и неистощимость музыки, но и на упорную
громадную работу, па высокий интеллектуальный труди стойкость худо-
жественных идеалов,— это все же удивительно.
Ио сперва проследим — хоть и беспорядочную — жизнь Глинки в му-
зыке за период от поступления па службу или. вернее, от премьеры пер-
вой оперы до премьеры — число в число — второй: 27 ноября 18-42 года
(но ст. ст.).
Вот занятия Глинки в капелле по его ценным наблюдениям:
«Я взялся учить их (плохо успевающих певчих.— Б. Л.) музыке,
т. е. чтению пот и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса.
Мой способ преподавания состоял в разборе скалы, означения полутонов,
следственно, изыскания причины употребления знаков повышения и по-
нижения; впоследствии писал я на доске двухголосные короткие задачи
(Satzo). заставляя сперва сделать разбор, потом спеть одну, потом разобрать
и спеть другую партию, потом все вместе, стараясь образовать слух уче-
ников моих п выверить голоса их **.
«Когда в первый раз явился я для преподавания с мелом в руке, мало
нашлось охотников; большая часть больших певчих стояли поодаль с ви-
дом недоверчивым, и даже нескоторые из них усмехались. Я, не обращая
на это внимания, принялся за дело так усердно и, скажу, даже ловко,
что после нескольких уроков все почти большие певчие, даже и такие, у ко-
торых были частные и казенные уроки, приходили ко мне на лекции»
(«Записки», стр. 183—184).
«Мои занятия с певчпми шли весьма успешно, и я [часто бывал в пев-
ческое1 видел быстрые успехи учеников моих, которые уже начали раз-
бирать поты довольно свободно. Я этим не ограничился и желал испытать
силы свои в церковной музыке; написал «Херувимскую» C-dur и принялся
за фугу с текстом, но без успеха.
«Сблизился п также с профессором театрального училища Солива***;
для него приказал разучить двуххорную фугу Сарти, которую произвели
успешно» («Записки», стр. 188).
- Я иногда заходил к Солива и намерен был упражняться с ним е стро-
гом штиле. но эти занятия остались безуспешны...» («Записки» стр 192,
Артистическое самолюбие Глинки всю жизнь заставляло его ставить
перед сооои проблему строгого стиля, решение которой ему не давалось.
Яена Пб С°ВС0М Успокопли его художественную придир-
чивую совесть! Но была еще одна причина: Глинка, по видимому, плохо
Д° В Ф08аРН°И °С₽еуЛКв>
всего ’.Хс'ге "а““ВЛРЛЛ“- Глллл« "₽ежде
ооратить в осознанное явление и ие дояЛкак о?п мЛЛ.., .. слУха,Х "Рпродиыи дар
пикающая в итоге выучки chv/aL» а механизации, чтобы неизбежно воз-
лием| — В. А выучки слуховая инерция была бы завоевана сознательным усп-
ио 184^годарабо?ДлЭвВп“тсрбур17-в’’ дТальянскпй оперный композитор. С 1832
разбирался в русском культовом ионии. Религия, церковь
в обстановке придворного раболепства — псе это м<v У ' ла е,П0
настроенному «язычнику» по природе, было чуждо. Служба же
1ХГ ™а“>в- Ку““................ ’ р-"»°
Занятия с Соливои, вероятно гили ио линии изыскания новых возмож-
ностей реформаторства в этой области, ибо дело, выполненное Бортня -
ским Глинке, вкусившему более серьезной и высокой культуры хоровой
полифонии, казалось уступкой российскому провинциализму (не отсюда
ли идет позднее все же несправедливый отзыв Глинки о Бортнянском в пись-
ме к К. А. Булгакову 8 ноября 1855 года: «Что такое Бортнянский? -
Сагар Медович Потокин — довольно!!» — отзыв, может быть, и правпль-
иый о характере стиля, но не о качестве мастерства!).
Приучив себя в художественном своем «ремесле» делать все основа-
тельно, Глинка, видимо, решил, что, раз судьба привела его к капелле,—
аанеппться за это дело, дать пищу своему музыкальному интеллектуализму
и поднять русскую хоровую музыку и культуру.
Почувствовав миражпость своей затеи, он стал — по возвращении пз
поездки — постепенно «сдавать» по службе, несмотря па данное себе обе-
щание стать исправным чиновником. Но служба-то минула, а проблема
усвоения строгого стиля с какими-то утопическими мечтами о его россий-
ском «приложении» навсегда приковала мысль Глпнки. Этот мираж, если
и не породила в нем, то вновь стимулировала краткая деятельность па
посту придворного капельмейстера.
Наряду со службой продолжалось постоянное впитывание Глинкой
музыки и увлечение непрестанным музицированием в быту, причем тут
подлинно художественное смешивалось с расточительно-рассеянной «ком-
панейской» жизнью, в которой музыка, уже сама становясь «пирше-
ством», вступала п соревнование с питием л довольно-таки уродским бала-
гурством. Развлекательная сторона поездки по Украине, да и житие с
«братией» обнаруживают не то что вкус Глпнки к жалкой бытовшиие.
порожденной правами крепостничества,— для него это все могло быть
своего рода «курением скверного табака, до одури»,—но расточительность
и известного рода легковерие его общительного характера.
Творчество между тем шло по двум линиям: по затаенной, глубоко со-
средоточенной работе над «Русланом» (жалобы на помехи извне этой работе
нет-нет да и прорываются — скорбно — в письмах Глпнки) и по бросае-
мым па поверхность время от времени камерным «малым художественным
ювелирным работам». При все возраставшей их качественной значимости,
некоторые пз них достигали п порядочного объема в виде ли цикла пли
в виде самостоятельно развитого произведения (как, например, романтаче -
кая баллада «Ночной смотр»). Вокальная сфера господствует тут всецело.
«Я также часто видался с Жуковским и Пушкиным. *оптячто-
Жулолсклй » к»™ о 1S3G .. 1337 га д.л
• Ночноа смотр., толы» что л>. л.лло.идую. Ь »™Р!
.1 О лол «, у .Л • присутствия Жуковского л Пул..™.. (.Зоояскв..
"’в^сто 1337 года Глолка, в»' Хл СУ=.“" пУрЕ’»Р.У'«:»
оперы, лучшего тогда исполнителя ролл11 • и а v
его Петровой-Воробьевой сочинилг добаво^уосновной контекст,
стыря) в опере «Иван Сусанин», "Р л - написал я два романса:
.....отр. .»)•
«В 1838 году на масляной иоделе по недоразумению я поссорился с I е-
пяомвьш (А М.- директор императорских театров,- Ь. А.) и прекра-
тилуроки в школе (театральной.- Б. А.). '1огда же для милон ученицы
моей написал романс: .Сомнение. для контральто, арфы н скрипки; слова
Н Кукольника» (там же. стр. 196).
Влюбчивость Глинки, не раз быстро вспыхивавшая, порождала и бы-
стрый художественный отклик, чаще всего пе мимолетный, а и прочно ско-
ванном обобщенном лирическом образовании. Ряд его романсов, возник-
ших как искры, от переходящего любовного пламени, становились своего
рода «неистощимым запасом» эмоций, при каждом и даже любом исполне-
нии волнуя слушателей. Как раньше в молодости сочиненное «Не иску-
шай». так теперь произведение зрелой поры 1 линки «Сомнение» стали
своего рода «интонационными формулами», вызвав к жизни множество
«производной» из них музыки.
В мае, 20-го пли 21-го, в том же 1838 году, сочинен в Нопгороде-Се-
верском для сообщения «милой ученице», что «Я все тот же», романс:
везде со мною ты.
впоследствии ставший известным в своем новом облике — па пушкинские
слова:
В крови горит огонь желанья.
Опять одна из характерных для Глинки метаморфоз: страстное волне-
ние перерастает в строгий и стройный художественный организм. Не сте-
пень и но качество любовного восторга играли здесь существенную роль,—
ведь Глинка всегда влюблялся.— но та зрелая художественная эпоха,
в которую он вступил, познавание жизни, интенсивный рост его личности,
интеллектуальная артистическая культура, словом, все содержание его
сознания. Любой объект его чувства, лишь бы в данный момент оно —
чувство—было искренним, волновал и стимулировал его творчество; но
интеллектуализм, как основа его художественной культуры, и его умное
мастерство «нероплавлнвали» его эмоциональное возбуждение в ценные
художественно-полнокровные, насыщенные радостью жизни—вопреки всем
бытовым несуразностям и гнусности — музыкальные образы (даже часто
вовсе независимо от качества стихов).
В 1839 году Глинка, по его словам, написал: «Вальс» (G-dur) и «Поль-
ский» (E-dur) для оркестра, романс на слова Кольцова «Если встречусь
с тобой» u «Valso-Fanlaisie» — обе эти вещи для своем повой симпатии —
фортепиано Затем дл" сестРы — ноктюрн «La separation» (f-moll) для
«...Принялся также за другой ноктюрн: «£е regret», ио его но кончил,
а тему употребил в 1840 году для романса: «Яе требуй песен от певца»
(«Записки», стр. 236).
«Зимою (1840.— Б. АЛ... Е. К[ерп] выздоровела, и я написал для нее
вальс на оркестр B-dur. Потом, не знаю по какому поводу, романс Пушкина:
-И помню чудное мгновенье» («Записки», стр. 243).
.... ,®коио кРчткое замечание о замечательном романсе, где мелодия Глпи-
ЛлпшХТ1 “°'"—ной пластичности п выразительной гибкости
вая в петом »пТ.“0, °ВП ПЛЫ"ет В“Д " пмес1° с пушкинским стихом, созда-
3BV1-OB елоп Т ",С1 “итопвппоиного единства п слияния напевности
=я^ " “УЗЫ,',,! В ат?“ сооб"шнпи-мимоходом,-опять чув-
ствуется беспечно моцартовский артистизм Глипки, о чем всегда всякие
вв
Сальери всех веков и народов будут говорить так. как у Пушкина;
'Гы с атпм шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого!___Боже!
1ы, Моцарт, недостоин сам себя...
И Мопарт-Глинка наивно спросил бы:
Что ж, хорошо?
«В день моих именин, т. е. 21 мая (1840.-Б. Л.), когда я шел из Ре-
вельского подворья к Степанову (художник,— Б. А.), где провел большую
часть того дня, мне пришла мелодия болеро «О, дева чудная моя».
«Я попросил Кукольника написать мне стихи для этой ноной мелодии*,
он согласился, а вместе с тем предложил мне несколько написанных им
романсов. По этому, кажется, поводу пришла Платону (брат Нестора
Кукольника.— Б. Л.) мысль о двенадцати романсах, изданных потом
П. И. Гурскалпным под именем: /.Прощание с Петербургом». У меня было
несколько запасных мелодий, и работа шла весьма успешно» («Записки»,
стр. 244-247).
По просьбе Ширкова (одного из либреттистов «Руслана») Глинка
«... начал писать /.Камаринскую» дляфортепьяпанатрируки.ио вышла та-
кая дрянь, что тут же на месте разорвал написанное мною. Из Болеро я
сделал целую пьесу для фортепьяпа» («Записки», стр. 247).
Конец лета и начало осени 1840 года Глпнка провел в интенсивной ра-
боте над «Русланом», а между 19 сентября и 15 октября он сочинил музыку
к трагедии Кукольника «Князь Холмский», где опять, в новом аспекте
и не без влияния «Эгмонта» Бетховена, возродилась яркая эвпко-драма-
тическая область дарования Глинки.
Не повезло этой изумительной музыке. Прицепленная к пьесе, все-
таки ходульной и весьма посредственной (несмотря на некоторую ее эф-
фектность п изобретательность драматургии Кукольника), музыка
Глинки при жпзнп автора исполнялась скверно, внимания к себе не при-
влекла, а потом долгие годы пролежала в забвении. А между тем драма-
тизм ее симфонических антрактов, юмор песни Ильинишны, высокое со-
держание лирики Рахили, своеобразная концепция увертюры из цепи
образных и жанровых сопоставлений — все вместе образует художествен
ное явление большой силы выражения и убедительности. -
В сущности, тут продолжается путь, развернувшийся в «Шане Сус
ппне», но в инструментально-симфоническом ракурс . ров£м
крайне интересны и сочно образны, но суть дела не , ₽ и (пясь_
раскрытии пдей. Глпнка очень надеялся на успех Еше’в 1841 году.
П марте, он с болью сообщает В. Ф. и А. 1. Шир ;ты Холмского —
дали уши нынешним великим постом. Игр • ПОЛГОтерпенпе, не
и так терзали моих бедных чад. что я, несмотря на мое долготери
мог удержать своего негодования...». е перепутье между операмп
А между тем «Холмскпм» ?т0_.п„ипяапип» его стиля при всей его
Глпнкп. Можно даже говорить о «оетх музыки па Глинку и опенка
оригинальности. Воздействие оетх «Князе Холмском» следы этого
ее им наблюдались мало. Но, например, в «Князе лол»
• Глпнка породно УП01Р°Л”™а®с^^м;, ””uuounn «Руслана». Ею
Б-А
“ мне ^показалось от перемежки движения полторв, что у меня оста-
"О"э?оСбплоЛвЬ1838 ‘?оду"в Качоповке на Украине. Ранее того отмечались
„м яркие впечатления от второй и седьмой симфонии и от оперы «Фиде-
, о. Далее, по поводу приезда в 1838 году в Петербург знаменитого скри-
пача Липинского. Глинка вспоминает в «Записках», что он привел его
в‘восторг сильной игрой в квартетах Бетховена, особенно последних.
В конце декабря 1840 п начале января 1841 года I линка сочинил
«Тарантеллу» для хора с оркестром на стихи поэта И. П. Мятлева и «Про-
щальную песнь» (хор) воспитанниц Екатерининского института (текст
П. Г. Ободовского); близко к этому времени — романс «Как сладко с то-
бою мне быть», на слова П. П. Рындина.^
За исключением нескольких мелочей, обзор лирических экспромтов
и более крупных произведений Глинки эпохи создания «Руслана» показы-
вает, что все эти высекаемые воображением композитора сверкающие иск-
ры вполне бы оправдали его «жизнеповедение»; пять лет, в которые входит
цикл содержательных по развитию и углублению глпнкпнского лиризма
романсов,— «Прощание с Петербургом», сцена у монастыря в «Сусанине»
и музыка к трагедии «Князь Холмский»,— можно вполне считать творче-
ски оправданными. При той сутолошной и отравленной непризнанием,
сплетнями, сознанном одиночества*, крахом его пламенного увлечения
Екатериной Ермолаевпой Кери и бесконечно тянущейся бракоразводной
капителью жизни — удивителен не вопль — отчаянный — Глинки в
одном из своих писем: «...Увезите меня далеко отсюда — я достаточно
терпел эту гнусную страну — довольно с меня! У меня сумели отнять все,
даже энтузиазм к моему искусству — мое последнее прибежище» (28 марта
1841 года, к сестре — Ё. И. Флери),— но удивительно, что он не потерял
этого энтузиазма и упорно писал «Руслана», лить фоном для которого
были только что перечисленные малые его произведения.
«Руслан» требовал гигантской работы, настойчивого труда и умствен-
ной дисциплины, а между тем достаточно прочесть со вниманием письма
Глинки к матери и Ширковым о том, как изводила его Духовная
консистория, п о гнусностях всяких дельцов возле' бракоразводных про-
цессов, чтобы оценить душевную стойкость Глинкин его творческую работо-
способность.
И еще: «Руслан» требовал общественного внимания к автору и поощре-
ния со стороны хотя бы исполнительской — бережного отношения к уже
написанному Глинкой, а между тем только что цитированное письмо к се-
стре кончается вопросом: «Терзали ли мою бедную музыку этим великим
постом?» •
„Г1!-,'^0Г^КЯа ° ТВ0РчесКОЙ распущенности Глинки и о слитком длитель-
Рп||Огв ,*Я ВТОР°" 0,,ерой поэтому распадается. Не говоря о ценном
рчоском фоне, за которым сочинялся или обдумывался «Руслан»,
|,8ЭТ~ 18«). ""“Юв »•« «Г,-
Р созданием внушают глубокое уважение. Даже отрицатели
в марте 1841 гида,
•чексаидре^ригорьевно Шипклнм^ “ др>'3,,ям ~ Валерьяну Фодороипчу п
.... раскрывался встЙ отея tiih^₽ п“ °"’ и.?’"алУИ(.больше, чем кому-либо, ду-
ить горя—приятелей много ,S« J.!,!’p0Kn: ,М||° крайне грустно и но с кем рпздо-
„.......__ и»’“wwu мною, но они силонпое палепптып ......... .....
•ш утешать меня—тыодии вполне пос
голица --------------
щя меня, как беспредельная украинская'с
пришавн'ь" СКвПТИКИ “Сегда Д0ЛЖИН бм™. подобно Сальери у Пушкина.
Какая глубина!
Какая смелость я какая стройность!
Смелость, но не зубоскалящая скороспелая дерзость, и. именно стпой
„.,ь. т в. стройность оСыр.нной еОер„„й Др,м.„рг,„е1„й 5„’“;
тины п театральщины. • «аваль
История создавания «Руслана» запутана донельзя самим Глинкой в его
же «Записках» и излишней доверчивостью, с которой относились к его
собственным «чудаческим разоблачениям» планов и либретто оперы То
ли он это делал с досады на недалеких и беспомощных друзей то ля упу-
скал многое (только не из-за забвения: «Записки» показывают, что Глинка
ох. как хорошо помнил, все, что ему было важно!), то ли иронизировал над
И. Кукольником, мнившим, что он много помогал Глинке.
Действительно, если недооценивать трудности и сложности сочинения
«Руслана» и времени, потребного на творческий процесс в целом, то вы-
сказывания Глинки могут смутить исследователя. Ио перед нами кон-
кретное, гениальное по свежести и ясности музыки колоссальное произ-
ведение. реализованное в самую зрелую пору композиторства Глинки.
Разве это не убеждает в ином. — в том, что не от легкомыслия Глинки, а от
недооценки, непонимания его стремлений происходила и кажущаяся
медлительность в осуществлении гигантского замысла и прерыв-
чатость работы? Почему бы не попробовать,— учитывая в совокупности
тягостное положение Глпнкп среди окружения и. вместе с тем его глубо-
кую. пламенную любовь к родине,— поставить такой «тезис»?
Глинка — умен и артистичен, а приятели — мелковаты и его кон-
цепции освоить не смогли. Он пробился собственными силами.
В самом деле, если вспомнить нелепость всех споров о «Руслане» пос-
ле создания его. прп реальном существовании прекрасной музыки, то
как же было окружающему «свету» проверить п понять Глинку до и в те-
чение работы над второй оперой? Не зря же он в 1838 году иронизирует:
«Я теперь буду другой человек — не сумасшедший автор музыки...».
Но если не по «Запискам» всецело, то по письмам Глпнкп, в особен-
ности к В. Ф. Шпркову, действительно, много ему помогавшему, п сопо-
ставляя пх с «Заппсками». можно более пли менее распутать историю со-
здавания «Руслана». Только надо решительно покончить с поисками мни-
мого первоначального плана и вообще с планами как истоком всего дела.
Как а пр. иадат .Иаа.а Суиня.а.. у Гл.ппп до
своего прпи.ппп, тпорчесп.я «иель. кмдошД" •«»»
опери, м,»о му.ыяолькио обр.ои, о подся.о.яоия ”7” "“'“S
Депо. Но яЩо твердо зелотат, что ««от вил "'%™ “ ” ™7е
обдумывания, ипопоп. налган план, даже содержания »У™.
"'™™сД.гагалсто,оВву.л.«алонетргат.—
МИ. сказаниями п книгами о далеких стра од д нароаное. Под-
тать великие эпические поэмы,, а главное. • РПЯСКой поэмы поэто-
сказанная Шаховским мысль обошере яа ' вад0 IIVTarb хода
му. естественно, была по ДУ“а ^"“« ю.цую поэму, как таковую, брал
явлений: не пушкинскую иронизирую ц первопричиной.—
Глинка сюжетом для своего «Руслана» пе ояап"“ла п^кпа'ског() «Ру-
а обосновавшее ее эпическое со держа • Глпнкп к эпосу и поэмам
слана» вытекал из всей благорасиоложеппо * длд Глцвкп опорой
О стр„„„„. Пушкгага
постоянной привязанности его к эпи
91
Что таков сюжет для музыканта? Это либо стимул к вопанеданпому
новому опыту, либо совпадение с уже познаваемым или обогащение по-
знанного Творчески!! процесс в каждом таком случае бывает иной.
Споо по поводу «Руслана» был спором почти без учета реальности:
Глпнки — человека, творца, артиста во всей его конкретности; спор выро-
дился в словесную «л/ио» о жанре. Опера не удалась, ибо ото п не опера,
п не театр! Ну. но опера, не театр, так что же? Симфония? Симфоническая
поэма? Нет и пет! Просто неудавшийся, бесформенный замысел? 1оже как
оудто не так. И вот решение критики как будто получилось компромиссное:
ну пусть «Руслан», как хорошая музыка, живет себе на сцепе. Но это хоть
и опера, однако же, но совсем: Глинка-де спешил и не «довыполнил плана»,
спешно, кое-как, «смотав» различные куски. Не потому ли тогда вся сце-
ническая история «Руслана» есть прежде всего история урезок, сокраще-
ний партитуры, т. е., выходит, «перевыполненного» Глинкой плана?
Словом, парадокс на парадоксе! А между тем русские люди, публика,
массы вот уже скоро сто лет упорно наслаждаются глинкпнскои второй
оперой и ни в какие доказательства «недомыслия пли непродуманности»,
а тем более барской лени Глинки — не верят. «Руслан и Людмила» живет
как опера и жить еще будет долго.
Не форма, не литературное произведение, а то, что давало стимул
Глинке в поэме Пушкина «Руслан и Людмила», что давало размах, развитие
его творчеству, его воображению и что было материалом для его собствен-
ного сознания,— это и являлось объектом исканий композитора. Не так
ли было йотом со сказкой Перро, которая у Чайковского стала изуми-
тельной волшебно-музыкальной сказкой-симфонией («Спящая красави-
ца»)? И разве Чайковский пе ценил «Пиковой дамы» Пушкина как литера-
турное произведение только потому, что написал свою оперу на основе этой
новеллы, как содержательного, ценного повода, сочетав в своем произве-
дении и пушкинское и не-пушкпнекое?
Как композитор, как мастер, т. е. как человек, художественно-звуково
познающий и отражающий действительность, Глинка мог чувствовать
в себе творческие силы для создания национального эпоса через музы-
ку. Уже «Иван Сусанин» — не драматическая опера в обычно жанровом
смысле. Ее интродукция и ее финал, в особенности, явно указывают, что
Глинка перешагнул жанр. Это эпический сказ о героическом народном со-
знании, о крестьянстве и родине. Эпос нельзя замыкать в понятие литера-
турного жанра. Вернее, эпос становится литературным жанром и суще-
ствует как таковой только как следствие эпического содержания, т. е.
народного мышления о действительности, о земле, мире, о родине, о сме-
лых людях...
Симфонизм — величайшее завоевание творческого сознания — от-
крывал перед музыкой перспективы освоения-познавания действительно-
сти. в борьбе за симфонизацию опер различного художественного ранга
различными композиторами проходил музыкальный XIX век. Так же,
как в области симфонической поэмы. Ни «Ода к радости» Бетховена, ни
«гомео и Юлия» Берлиоза, ни «Франческа» Чайковского по являются
музыкальной иллюстрацией данных произведений поэзии и драмы, по
енмфонкотическим их преломлением. Это движение вовсе не было завое-
анием «жанров» чужих искусств, потому что не жанр, а темы, содержание,
идеи епмфовизовалпсь. ’
драШекспира как произведение «соседнего» пли родственного
что’и In' ”ралп “врлноз, Чайковский, Верди, а шекспировское, потому
То ...» *~0КСП11Ре закрепилось великое содержание, великие конфликты.
гт' „С° скромиым ‘Евгением Онегиным» Чайковского: дело но в «романе
х» как в жанре, а в том. что основное пушкинское сплело здесь ком-
92
плекс эволюционно-глубоких столкновений идей и чувс-,.,,».»,,,,;. с
того периода русской жизни и культуры боль'
Итак, Глинка снмфоннзировал эпос народов великой своей родины Не
определенному пушкинскому сказочному Востоку он. опираясь m Amt
„лор. дал черты конкретные: славянско-русские элементы он преломит
сквозь освоенный русской культурой и им самим, Глинкою, европейский
музыкальный интеллектуализм. 1
' Симфонизм - великий переворот в сознании и технике композиторов
ото — эпоха самостоятельного осваивания музыкой идей и заветных дум
человечества, идеалов народно-героического, людской любви, становления
жизни и трагедии смерти как античного рока. Симфония как музыкальный
жанр есть лишь следствие этого явления. «Пляска смерти» Листа — не
симфония, и, однако, это — глубочайшее симфоническое произведение,
музыкально-пластически вновь вызвавшее в искусстве дапшою-давшою
традицию народных и ремесленно-горожанских «плясок смерти». Во-
круг этой темы в XIX веке «крутилось», кроме Листа, п сознание Бер-
лиоза, и Чайковского, и других.
Своим «Реквиемом» Моцарт начал симфонизацию культовой музыки,
ибо это не исповедание церковника, а уже пндивидуалнста, задумавше-
гося, правда, о старых, но еще беспокоивших человека пещах: смерти
и возмездии. Гайдн в знаменитых поэмах-кантатах «Времена года» и
«Сотворение мира» остался симфонистом, как был в инструментальных
своих симфониях, но симфоннзнрует он не сферу библия — канонически,
а другую — ту, что лежит за суровыми библейскими речениями — свет-
лую. ясную,— мысль о космосе, о земле, о солнце, о природе. Бетховен
уже создает из симфоний комплексы идей и идеалов. Глинка снмфонизп-
рует народный эпос, сказ о крестьянине-герое, и в этом, в симфонпчно-
стн, — глубокое отличие его «Сусанина» от великого завоевания оперной
театральности — героики россиниевского «Вильгельма Телля» (1829),
как данного в пределах жанра.
Сопоставьте «Сусанина» п «Телля». сравните жанрово-иллюстративную
интродукцию «Телля» и интродукцию «Сусанина». А финалы? А гениальное
введение симфонизлрованного танца в драматический комплекс п преодо-
ление придворного наследия в лирической драме: танца как дивертисмен-
та. как развлекательного жанра.
Но почему тогда Глинка не сделал из «Руслана» СИМФ°™“- сп ™
ОКОЙ поэмы, симфонической кантаты? Да потому же. почемУ «агнерне
сделал симфонии из «Тристана» или «Гибели богов», потому, - то как еще
Моцарт в «Дон Жуане», так п он в .Мейстерзингерах» попытался спмфо-
низпровать сферу «веселой драмы» — оперы-комсдпщ „ „„пдворно-
Шла борьба за самфопчзацию оперы, за превращение ®®юка)Р3 PraBt
ЛЮДИ. ГДО комбинировались интриги, р Д ...ое лишь с ПОМОЩЬЮ
в эмоционально-идейное, музыкальн - Р• • ' 0е СПмфоническое
средств театра осущостачяемое конр тР^потР У зрптельном зале,
становление. Потому-то Вагнер до тгеп(11.цый салон!
чтобы окончательно «добить» оперу’ Р P„41IOCIU u страстности драм
Вернуть театр к этическим ЛТимФон^скТт.е. тоже выросшую
Шекспира через музыку, ставшую симфонии человечества _ вот „
до самостоятельного «обсужденпя» _ п Европе.
чем был смысл борьбы за СП“Ф° ' 0СТВЛ0н п на Западе и у нас. И pe-
ll этот театр был конкретно у ’ р п музМка мешают пм созда-
Жиссеры пе смели кричать. "елише" Знаменитые вагнеровские циклы в
вать подлинное театральное зрел
б. Марийской театре и. там же. интеллектуально высокий уровень
спектаклей «Руслана». «Фиделпо», «Тристана», под управлением Ф. На-
правилка,—это и было симфоническим театром во всей его этической
содержательности.
Глпнка как мы уже наблюдали, вырос на освоении сонатности увертюр
и театрализованной симфонпчпости. По всему складу его дарования и ума,
по своеобразию «языческой», с гедонистическим уклоном, «хватки» за
конкретное пластическое в жизни, ему нс задалась симфония, имеющая
в основе абстрактное становление музыкальных образов без твердой опоры
на реально ощутимое становление явлений. Как потом показало все разви-
тие русского симфонизма—и. особенно, судьба Глазунова—реалистическо-
му насквозь складу мышления но удается симфония как своего рода музы-
кально-логико-философскпй мир образов вне конкретного развития идей.
Борьба за Берлиоза и Листа — весьма характерное явление в истории
русской музыки... Только С. И. Танееву' в с-тоП’ной, наиболее известной
его спмфонип удалось на пути чисто интеллектуального симфонизма раз
создать произведение если и пе великое, то все же достойное глубокого
почитания. Но и у него действительно мощным, величавым произведе-
нием оказалась симфонлзнроваявая кантата: «По прочтении псалма».
Характерный для русского симфонизма* путь все-таки — от увертюры
«Руслана» к «Экстазу» и «Прометею» Скрябина, и точки приложения его:
эпос, поэма, лирически взволнованная ода; беру эти понятия не как ли-
тературные жанры, а как сферы эмоций-идей, и к тому же омузыкалепные,
а не логически-отвлеченный трактат, не «математпчески-музыкальное
размышление». Понятна поэтому цепляемость русских композиторов за
театр музыкальных образов, наряду с театром бытово-историческим,
романтико-лирической драмом и т. д.**. Оттого-то «Сусанин», «Руслан»,
«Игорь», «Китеж» являются вершинами русской оперности и оттого
даже такие исторпчески-конкротные «сюжеты»: «Иван Сусанин», «Князь
Игорь» — выковываются в величавом эпико-симфоническом становлении,
а не расплавляются в мелодраматическом пафосе «Гугенотов» и т. д.
Таким образом, «Руслан» Глинки — это гениальный опыт музыкаль-
ного воссоздания народного эпоса о героических странствованиях в обли-
ке симфонического театра, театра конкретно-зримой симфонии или сим-
фонического отражения действительности.
Вернемся к процессу создания «Руслана».
Глпнка, воспитанный в строгих заветах ремесленно-точного искусства,
да и по всему складу своего мышления был очень чуток к конструктивно-
формальным элементам музыки и к форме произведения. Нет никакого
основания предполагать, что оп в отношении своего любимого детища —
« услана» отказался бы от своей собственной природы. Сохранившиеся
к °ерЫ ПОЭТОМУ не что иное, как отпечатки на бумаге «следов упор-
ной работы наднезадавшеися формой». Письма к В. Ф. Ширкову обнару-
ХТ Т° Же' ° Глинка любпл Решать все конкретно-художественно,
’ .tK *5Гаыкавт' своим Ремеслом в работе, не философствуя о своем
стесняясь раскрывать свою «кухню», видимо даже и бесе-
довать на окололежащие темы.
пои’ско^мпм-нп'70 П0ПЫтаться хоть вкратце наметить ход его творческих
и,го"
кымо, в противовес интеллектуал/ному.
га многим из его опер, прп некоторой их
тем же проявлением идей симфонического
Глинка откинул пушкинскую юношески задорную ьоонпш
„ эпическими поэмами. Он все события «взял всерьез. и ?ра“товат о
дительно-реально. Достаточно указать „а симфоническую X?’ Г
К монологу «О. ноле. поле, и самый монолог как характерный пример мт
зыкал..но-симфонического углубления темы, ситуации % содержания
Глинка совершил полную метаморфозу в отношении .эротически“н аловли
вых. отголосков лицейского периода поэзии Пушкина с се мальчишек, и
«любопытством». Он перевел эротику поэмы в план глубокого чувства (Го-
рислава). размышления (Финн), ревнивой зависти (Наина Фарлаф»
девичьей капризности и тоски по милом (Людмила), культа наслаждения
(Ратмир),— словом, всюду-всюду раскрыл человеческую любовь как бога-
тый творческий одушевленный комплекс ощущений и мыслей
Отсюда его .упорное стремление развернуть театрально-симфонически
важный финал IJ1 акта оперы —идею: любовь —западня для сознания,
когда она — сад утех. Он сам переживал в это время тягостный кризис’,
поняв, что из одного наслажденчества не вырастает этическое человече^
ское взаимоотношение мужчины и женщины. Вероятно, он осознал не-
удачу своей женитьбы не в покинутой только жене, но и в себе, своем по-
ведении, понял неустойчивость отношений к Е. Е. Керн. Для него вырос
тогда образ и значение в его жизни родной матери. Вникая в письма
Глинки в период «Руслана», в нпх можно найти эмоциональные тонн, свя-
зывающие жизнь композитора с творческим процессом.
Но одно, главное, существенно пушкинское — глубокую иронию над
судьбами человеческой любви — линию Финна Глпнка не только сохра-
нил. Он подхватил и оценил, развил и сделал из этого мотива поэмы цен-
тральной узел всего развития идей в опере: оттого-то гениальна баллада
Финна, в которой Глинка по-бетховенски из вариаций «как формальной
формы» и жанра образует философско-симфонический комплекс. Если
мощная интродукция к опере — это главный портал всей изумительной
по стройности мысли композиции глинкинского «Руслана», то баллада
Финна — центр-круг векового парка, куда сходятся, как лучи, аллеи
всех остальных «действий» и эпизодов. «Не бойся ни людской зависти, ни
поля мертвых—смерти: но беги западни наслаждений и спеши к настоя-
щей человеческой любви, иначе старость поглотит твою жизнь», так
можно изложить помыслы и наставления глинкинского Финна. И разив
это не античность, разве это не своеобразное претворение «Одиссеи» -одной
из любимых книг Глипки, как мне говорили о том люди, его знавшие!
Теперь можно вкратце, по письмам и «Запискам» композитора наме-
тить, как шло обрастание основных предпосылок, имевшихся> вн^3“ан““
Глпнки, музыкой, т. е. проследить историю сочинения ““
рун лишь необходимое, ввиду большого количества материала, где жизнь
быт, размышления, жалобы, указания на непреры»» ю почти рас ту
и сожаления о помехах сплетены в столь „я wop-
как извлекать нз всего этого наиболее необходимое для уяснения р
ческой «биографии» глпнкинскои оперы. наш известный комик
«Порауи Luchp «™»Р»
князе Шазопекой... Па одном ,та аса Р . многое переделал
о „о.„. оной: ££Г„“е1™..»р.Д-
(если бы теперь]; я желал узнать у не . допустила меня
полагал сделать, по преждевременлая кончина
исполнить этого намерения*.
качестве либрети
МШМ1*ИкиКояет.»™.»™"Аииааовскии.— Б. л.),
„„„щ.ш.й май» >•«>» Иук«»>»«™. оообшяя М!.. три татар™,» „а-
„™ ашюл.яет™ да. «а ж.х Я уиотр.бил для Л..ГЯНКЯ, а трети «ля
Andanla адеяи Ратмира л 3-м акта ouepw: «Гуолаи я Людмила. (.Запаски.,
СТРЭ.о4сообтеяиа лооСяге можно отвести ко лреиеаи ко позже января
1837 года. но. конечно, Пушкин мог говорить о своей поеме у Жуковского
и но сейчас. Йнтересно. что 1 мая 1837 года Глинка в письме к матери уже
сообщает: «Еще при вас* сделано мною условие и директором театров о
доставлении ему оперы поактно. вследствие чего 1-й акт ему уже и до-
ставлен и переписывается: второй же за болеэнию подвигается вперед очеиь
мeдлeннo...»1',•.
«Все эти проделки (неприятности с директором театров Гедеоновым,—
Б. Я.) меня довели до того, что мне музыка и онера опостылели, п я только
желаю сбыть ее скорее с рук долой да убраться из Петербурга...».
И в конце того же письма: «Если бы не опера и не наша (Глинки и жены
его.— Б. Л.) болезнь, то бы мы непременно отправились нынешним же
летом в деревню, по теперь уже мне отказаться нельзя...».
Все очень нервно и неопределенно**. Впечатление такое, что, несмот-
ря на смерть Пушкина, работа над «Русланом» вдруг закипела и некая
первая концепция была. Что за первый акт был послан в дирекцию —
непонятно.
Зямой 1837 года Глинка вновь поглощен «Русланом» п в декабре пишет
матери, что свойственная ему рассеянность «увеличилась оттого, что все
мысли устремлены па новую сочиняемую оперу» (письмо от 14 декабря
1837 года).
Убежден, что 1837 год был годом упорной работы над «Русланом», ра-
боты. очень волновавшей Глинку; в особенности же злили его перерывы
в ней, вызываемые различного рода бытовыми ситуациями. Эти ситуации
в течение первой половины 1838 года вызвали новый большой перерыв и
так «забили» творческую настроенность композитора, что он впоследствии,
когда писал «Записки», восстановить линии творческой работы не мог,
а помнил только о ссорах и дрязгах. Но чуть только прояснилось в душе
и является друг, как внутри пепрерывающаяся деятельность сознания
тотчас восстанавливала прорыв, и возникали такие составные части
оперы, как баллада Финна.
По истечении сезона 1837—1838 года, находясь в командировке на Ук-
раине. (линка пишет 26 мая 1838 года Н. В. Кукольнику из Чернигова:
«В свободное от хлопот, по поручению, время изучаю круг церковного
пения, и если мое здоровье совсем не расстроится (а идет дело плохо),
то, по приезде в столицу, надеюсь быть докой и по этой части. Что же ка-
сается до музыки вообще и в особенности «Руслана», то знай, что голова
моя заросла и заглохла, и я про музыку и знать не хочу, так допросил ме-
ня I едеоноп и великий пост»***.
вХэ ие%,^Тг7м\Пг°мТ«РбуРГ0 И 1834 Г0ДУ’ Пушкп" “ог говорить о саоей юношеской
предсмертных ли-пн ™''Р’'031"'1*- углубленным настроенном своего творчества
онеры замотать что он wrf п ДгЖ° *** “"Р01 1л,,,,кп о «Руслане» как материале для
что к этому вр .'мони Пушгнк неп..п“п "пп,,сал свою П0ЭМУ ,,нач«- Не надо сбывать,
без «резвости.Р юного нефа - S 4 шродкое твовчество п к эпосу относился
•• в"исЖ»“^ат^.. в||?1еР5УРГ0- ВО"ПД"МО‘!У1 ° ЯНП“РЯ "° март.- В. Л.
. «[.«а..,, о „„‘‘.„“К;,™ '"« Г"""“ «.рь рас-
относится к НЭз'пи’у («иа₽маеляшп? hhwT’°1ГЦ0м' т- е- И“РВНО директором театров,
...-* • “ ~уЙ ? ' Г““-
96
Летом на Украине в нменнн Каченовка нсволввлвсь на «Рчел»
персидский хор «Ложится в ноле мрак ночной», марш Чеономоп?^ ’’
ГХ.а(й"5в
Как видим, это очень солидные элементы «Руслана» „ не только «Русл,
на», а всей эволюции глинкииского музыкального сознания и мастере™
Но 20 сентября 1838 г. Глинка пишет приятелю своему этнографу
историку Николаю Александровичу Маркевичу уже яз Петербурга так-
«Между прочим, один из вновь сочиненных романсов, кажется удатся
мне, этот новый романс также несколько в испанском роде, на слова Пуш
кина: «Ночной зефир струит эфир»,- Если не приедешь к кам, то получишь
его в Малороссии. Эти мелкие, повидимому, безвредные произведения’
однако ж, мешают мне продолжать «Руслана», и не скрою от тебя нередко
грушу и задумываюсь, помышляя, что принужден употреблять бедную
музу средством к существованию».
В приписке же: «Р. S. 2) Мой поэт (В. Ф. Ширков,— Б. А.) окончил
первый акт и начал второй вельми удачно. А декоратор сделал модели
декорации, и некоторые превосходны».
Тут уже совсем ясно, что концепция была и план оперы был. Воз-
можно, что упоминаемая в весеннем — 1837 года — письме матери от-
правка в дирекцию театров по договору «первой посылки» «Руслана» —
факт; что до поста 1838 года — момента ссоры с Гедеоновым — работа над
оперой, хоть с урывками, но шла. затем вновь ярко вспыхнула летом —
в Каченовке написана баллада Финна,— а осенью и зимой 1838 года
опять застопорилась. Одно то уже, что служба требовала от Глпнкп ча-
стого быванпя «затянутым в мундир» на дворцовых богослужениях, где
пела Капелла,— не располагало к сосредоточению — к творческим заня-
тиям. А балы, обеды, ужины, концерты, рауты!? Таким-то образом, в де-
кабрьском (8 декабря 1838 года) письме к матери Глинка не видит срока
окончания новой оперы «прежде года пли более».
В «Записках» же резюмирует следующим образом:
«Но столь ясны воспоминания мои о том, как писал оперу: ^Руслан и
Людмила». Кроме пьес, произведенных (на языке Глпнкп это означает
исполненных.— Б. А.) в Каченовке, а именно: Персидского хора, Марша
Черномора и Баллады Фпнна. принялся я за Каватину Горпславы: «.'/мб-
ви роскошная звезда», это было зимою около 1838 пли 1839 года. Н всегда
писал только утром после чаю. и от этой каватины меня беспрестанно от-
рывали...» («Записки», стр. 221—222). п.™,.,.™ i гл
«Не помню также, когда п где написана мною Каватина
акта: «Грустно мне, родитель дорогой» (G-dur). Ее ncn0"""Aa4qb“P ® Я
«, « xopi. п op,«строп » Патриотическом «шер». ™“’
ожвд/бопыЛоvenex..
.Крепе эпи 5пьес. • то уже «ре»
nn.ni, „оптр.пушпп.еепппп . тетрадку. ликую »» Н'
ником...» («Записки», стр. 222). „к сюжете, как
.Я гапи ”0”’“''“‘“ш(^““" ?п.л«».сяооет.«.т,«л.« .
сказано прежде, подал мне кн. Шаховской, я
буду в
... Глинка пере>
очень мешали!
• «Когда баллада была кончена, "цц® ° еще jSuwiw из той же Ка-
чр. 205). 1! что же; 25 нюня кончено йа"р^Нщь! Онера- в ты неюбра-
чеиовкп Глинка писал Кукольник). ч1о ты обещал публике за меня-
жиошь, я стану продолжать ее - не потому лн разно, чтиты .>..и „ теСе ска.
разуверься, или лучше, публика самоi знает
Жу прямо — покамест Гедеонов дпрсьтор
о театром. Муза мол пе докучлива, молчит
одной нервной стадии к другом, ичеш л .
7 Б. В. Асафьев, т. I
указанию Пушкина; преждевременная кончина его предупредила нспол-
Не«Ве1837ГетпаЖ“г“ду .’ зимою, я однажды играл с жаром некоторые
отрывки из оперы П. Кукольник, всегда принимавши., участие
в моих произведениях, подстрекал меня более и более. 1 о. да был там меж-
nv посетителями Константин Бахтурин (весьма посредственный драма-
' vnr — /; А ); он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть
часа'под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану!
«Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам пе понимаю..
(«Записки», стр. 222—223).
Действительно, попять этот «сверхупрощеинын» рассказ иначе, как
очередное чудачество Глинки (что ж, мол, вы и поверите!) пли вызов Ку-
кольнику — нельзя. II прав В. В. Стасов, когда в своей заметке к изданию
упомянутой любопытной тетради, подаренной I линке Кукольником, вы-
сказывает мысль, что «необходимо защитить Глинку против его же са-
мого»**. но. к счастью. Глинку защищают его же письма и проскальзы-
вающие в них сообщения о работе и далеко не легкомысленные нервные
колебания и беспокойства по поводу «Руслана». И неправ В. В. Стасов,
сделавший много дельных замечаний в упомянутой заметке, когда в конце
ее вдруг высказывает категорическое суждение, что «это по коренному
основанию действительно тот самый план», который в четверть часа на-
писал Бахтурин. «но уже вполне пройденный и обдуманный Глинкой».
В своем «Дневнике» Кукольник относит это «событие» (Бахтурин спьяна
составил план «Руслана и Людмилы») к 6 ноября 1838 года. Ио перед этим,
4 ноября, говоря о раутах у Глинки, в том же «Дневнике» сообщает лю-
бопытные свои наблюдения: «Сегодня Петрова знатно отколола новую
арию для «Руслана» — «Любви роскошная звезда»,— чудо в своем роде
(это текст В. Ф. Ширкова. В якобы, по Стасову, бахтурииском плане от
6 ноября вместо имени Гориславы фигурирует Мплолика: тут же в спетой
4 ноября в доме самого Главки каватине она не Милолика, а Горислава! —
В. Л.). Я знал, что Миша врет, будто бы не будет писать оперу; но Муза
требует и он пишет, но как-то странно,— без либретто и без плана, ко-
торый у него в голове только,— урывками. Ноет, жмется... смотришь —
является неожиданно новый №. И в каждом новом номере искусство
сказывается сильнее, торжественнее, гений блещет ярче, полет неисто-
щимой фантазии — шире. И в основе всего лежит глубокая, верная мысль...»
(Курсив мой.— Б. Л.)***.
Кукольник чутко угадал и был близок к истине: и мысль и концепция
«Руслана» давно существовали, и Глинка присматривался к знакомым и
приятелям, испытуя их. Очевидно, что в приятельской компании по под-
сказам ли композитора или по пушкинской поэме, которая была у всех
на памяти, почему было бы и Бахтуриву не составить плана: все же ведь
желали скорейшего появления оперы! Но до этого еще случая у Глинки
завязалось знакомство с Валерианом Федоровичем Ширковым, помощи-
губернии, перешедшее вскоре в дружбу: с Ширковым
"™ Л', ’J. р““ " сказать, что«и ,» плтаомер.
вая работа над «Русланом», зафиксированная в переписке.
И из этого отрывка воспоминания не
г, что Пушкин хотел для Глинки,
щеИцо-7рус^я\«н^ГТяУ.“Х.НаЧа',,,иЬ,и “"““°" «Рукава» дважды: сокра-
.Запаски Михаила Ивавашчл rTniiiiu',n’n?„n'!?.',ll“'CIbW “ " пРплоя<ен1ш к изданию.
1887). лиики п переписка его с родиыии и друзьями» (СПб.,
ни («Аийешш?,11^^™/—472)*^,iei,IWKa* ** В' КУкольинка 11 ИЗД- «Записок» Глии-
98
Стасов очень обстоятельно — и статье -
к Ширкову *, описал этот ход работы и диктаторское участие" г <’ Г '
к„. Либреттистом для пего трудно было быть: Глинка не только замела’
М11, „о и музыкой - часто ютовой - предварял и либреттные планы „
стихи, которые приходилось приноравливать. Большой поэт ннкогпа Кы
не согласился на таков союз, и не тут ли причина, что Жуковский так от
стаивавший первую оперу I линки и, невидимому, много сделавший для
ее возникновения и проведения на сцену, сам отгородился от сочинения
либретто и подставил вместо себя Розена.
Итак, трудно было Глинке и со второй оперой в отношении «маете
ров либретто» и, возможно, оп жался, стонал и что-то от Кукольника
скрывал. Может быть, до встречи с Ширковым сам, обдумав концепцию
как побудь приноравливал пушкинские стихи. Но возможен еще один
случай. Ведь только, например, от В. Ф. Одоевского нам по поводу перво-
начальной концепции «Сусанина» известно, что она была спмфонпчески-
кантатной (напомню выше высказанные мысли мои о значении симфони-
ческого начала в творчестве Глинки) и что Глинка шел как бы по стопам
Гайдна, планируя развитую инструментально-вокальную композицию
пз трех существенных стадий.
Вот сообщения Одоевского по этому поводу:
«...Помню, как вчера, когда Михаил Иванович привез мне связку от-
дельных нотных листков (сохранились ли они?): то был зародыш «Ивана
Сусанина», пли «Жизни за царя». Большая часть оперы была паппсана
прежде слов: я думаю, такой курьезной истории не случалось еше ни с одной
оперой. Дело в том, что первая мысль Глпнки была написать не оперу,
но нечто вроде картины, как говорил он, пли симфонической ораторип.
(Вот где истоки иллюзорного симфонизма па вокальной и театральной ос-
нове, пронизавшего и русскую оперу, и инструментальную симфонию, не
одну только программную! —Б. А.). Все музыкальное создание в глав-
ных чертах его было уже в голове; помнится, он хотел ограничиться лишь
тремя картинами: сельской сценой, сценой польской и окончательным тор-
жеством. В этом виде с первого раза проиграл он мне всю оперу, рассказы-
вал содержание, припевал и импровизировал, чего недоставало влпстах* **.
Дальше письмо — совершенно уникальное по его значению для по-
знания творческого метода Глпнки—переходит в детальный рассказ о
«пересоздаванип» этой изумительной концепции в оперу, которая была бы
мыслимой на сцене театра, да еше придворного.
Не то же ли было с «Русланом», и тогда вся «история» с планами не
есть ли просто попытка сценически конкретизировать иллюзорно-симфо-
ническую первоначальную концепцию, вроде как это было с «Сусаниным»!’
Да, вероятно, было так. Вот опять сообщение Одоевского, точнейшего и
скромнейшего русского музыковеда, как никто, познавшего, понявшего
и оценившего Глинку:
«...Относительно «Руслана» я знал только некоторые.
мелодии, которые плодились у Глинки не но дням, а п ч '
оркестровых очерков - только. По обычаю М"1авла Х“
на у него была готова раньше слов; подавляемый, так ск
собственным представлениям и мыслим о «.jauite,
I47V V .Письма М. И. Глинки к
КиЖркХхЛйонабрасывавтствм.
Ги аеТТжда ^кварелв». Жсва Шлр-
тор.«> Главка по его
«I роев»™» РУ'»” “ б>’“"г> ’ Я»
ПУ™„". л “Дm е« - " »6 “ >’ М"””‘ »—«"
° "«•”"₽» •РУ«1И.
и к «оптике неловкостей сценария.
Такова первоначальная стадия создания «Руслана». Начался период
пяботы с Шарковым, т. о. непрерывного «приноравливания» основной кон-
пепппп «Руслана» к сценическим условиям (что продолжается с этой «опе-
рой» до сих пор!) п сочинения остающихся крупных отделов.
« Около того же времени (но до 6 ноября 1оЗо года. о. Л.) позна-
комили меня с капитаном свитским Валерьяном Федоровичем Ширковым.
как с человеком вполне способным написать либретто для повой моей
опоры. Действительно, он был весьма образованный н талантливый че-
ловек: прекрасно рисовал и писал стихи очень свободно. По моей просьбе
он написал для пробы каватину Гориславы: «Любви роскошная звезда* и
часть первого акта (см. вышеупомянутое письмо к Маркевичу,— Б. Л.).
Опыт оказался очень удовлетворительным, но вместо того, чтобы сообра-
зить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся
за Каватины Людмилы п Гориславы, вовсе но заботясь о драматическом
движении п ходе пьесы, полагая, что все это можно было уладить впослед-
ствип» («Записки», стр. 223).
В этом фрагменте самокритическая речь Глинки звучит в унисон с
критиками «Руслана». Однако в эпоху писания «Записок», в 1854—1855 го-
дах, Глинка, в своем глубоком огорчении, переживая в воспоминании пе-
риод пздавапия второй своей оперы, лучше помнил «уроки противников»,
чем свой творческий процесс. Ему но приходит в голову мысль, как же та-
кие «звенья» оперы, как два центральных женских образа, возникли не из
целого, а как-то сами по себе!? Да и письма свои он, повидимому, забыл.
Не лгал же он матери весной 1837 года, тогда обуянный «Русланом» 160
В феврале 1839 года Глпнка сообщает матери, что рассеянная жизнь
и служба отняли у него возможность продолжать оперу, но что теперь,
с наступлением великого поста, оп снова принимается за оперу. Но, оче-
видно, этот страдный для Глинки год был самым бесплодным и в отноше-
нии «Руслана»: назрел и совершился окончательный разрыв с. женой;
о ноября 1 линка уведомил ее о своем окончательном решении ее покп-
дУТт аттчеРвз Mecnu — 8 декабря — было отправлено Глинкою письмо
а. Ф. Львову с просьбой об увольнении со службы.
п “ °НТУгаЦ"ЯХ вачпиапся ЯРКП“ п истории создавання второй
опоры 18-10 год Стряхнув с себя оба ярма и распутавшись с чуть-чуть не
сиаеХГЛ^”1. ,ТРвТЬПМ РОМП" С Е> Е‘ КеРп)' Глпвка (осенью в Ново-
чал мало птшп ОКУПНОГО Действия размышлений и воспоминаний» па-
паппсал Йнтройию^у^на»’"” ПрИПЯЛСЯ яа работу " D ТРП ,,оделп
му Шипкове птЧ6т^а создава °РПЯ Руслана: «О иоле. поле». Судя по ппсь-
пряТл .Заптп! Л?'СТа- СЩС 1,3 ПетсРбУРга. Глпнка действительно вос-
я пе сетую и не nomiw—UI0' СуДьба моя “° «погом изменилась, но
и никогда вше яп /У Муза подкрепляет: никогда я столько не писал
никогда еще не чувствовал подобного вдохновения. Умоляю тебя,
СПб. Йчалъ. “о
^СтХаЛТ^ М- И 1 Лиики Д“а пвси“ «“<"« Одоевско-
иет ни толЫм»™Д“““"““вРг’иР'-ких театров.. Сезон 1892,03 г.
о ?еГпХе Х?оХ₽",Ш1а'ОЩ"“ И0П0,'РиФИ“ Одоовского-муаыко-
.г №>.. ибс.оямщ.вого Я«СЛС№1.НИя: Гляяк. и Одомекп.
100
пиши 4-й акт по присланной программе; по прибытии п деревню сппк™
полную н еще подробнейшую» *. 1 Д<>1 евню, сооошу
Для^прпмера требований Глипки к либреттисту приведем № Дрня
.a) Andante - лениво беспечное - пятистопный ямб в восемь стихов
и дна ДЛ»1 окончания. стихов
б) Речитатив, выражающий необыкновенную тревогу чувств
„) Viv.re 1.,ч» Allegro » фор,,. p„So. С„„
ские. но перемешанные с другими, содержание Voluptf».
Далее намечены № 5- танцы (без слов) п № 6— финал, квартет Со-
держание финала подробно описано. 1
22 августа, из Новоспасского, он опять пишет Ширкову о воспрянув-
шей от долговременного сна музе своей, о решении отправиться в Петер-
бург, с твердым намерением «как можно скорее окончить нашею Руслана.
Никогда обстоятельства не были благоприятнее — театр весь к моим ус-
лугам, и я могу разучивать и пробовать написанное по желанию... Пре-
провождаю при сем программу и прошу тебя, займись прежде всего 5-м
актом, в особенности дуэтом и финалом. По моему расчету мне еше оста-
лось для написания сочиненного уже (курсив мой. — Б. 4.) — работы на
два месяца; если ктому времени пришлешь 5-й акт, то дело закипит...».
Из приложенной к письму программы опять отметим все характерное
для работы Глинки-композитора с либреттистом:
«В дополнение к написанному о 4-м акте прибавлю:
1. Что музыка еще на него, за псключеппем марша и танцев, не гото-
ва, следственно для поэта carte blanche.
2. Финал сего акта должен быть терцет между Русланом. Ратмиром
и Гориславой с сопровождением хора. Желал бы, чтоб не только содержа-
нием слов, но и метром, страсть Руслана (ревность) сильно отличалась от
сладко-утешительных звуков Ратмира и Гориславы и чтоб весь нумер
был довольно пространен, чтобы дать возможность составить музыкаль-
ную пьесу финальной важности и объема...».
Очень любопытно читать здесь о настойчивом требовании в тексте
•эмоциональных нюансов», которые не расходились бы с музыкой, тогда
Kai; в книге о гармонии якобы авторитетнейшего «учителя» Глпнкп Дена,
вышедшей в том же 1840 году **. обнаруживается совсем другое эстетиче-
ское убеждение, что музыка лишь вызывает чувства,— «zu seinem Zwecke:
Empfindungen durch Musik anzuregen»,— т. e. сама же ничего выражать
не способна. Композитор «empfangl es [sein Material] als e.n fertig z e-
reitetes und verbraucht os nach bestimmten Vorschnften und Kegein.. -
лишь располагает готовый, имеющийся в его распоряжении материал
по определенным предписаниям п правилам, ради цели - возбуждать
музыкой ощущения. Тут же в сноске Ден добавляет: •Ь®Ь®Г '« “"в®
Meinung, dass die Musik Gefuhle ausdriickon soli, undl,ber.!,‘® .dal.eiB " .
standene schiefe Richlung mancher aslhetischer Jheoret.ke . die ga
Manchcrlei in ein musikalisches Kunstwerk hineindeuten.- yergl. Herbert s
kune Encyklopadie der Philosophic. Halle 1831 (vorzugswe.se Lap. 7-40).
Итак, «что касается ошибочного мнения, будто му зыка ДI < - ?
чувства., и о возникшем отсюда у многих эстетизирующих теоР®™вов в
собоком направлении, то Ден советует заглянуть “ХХви? проя»-
дию философии Герберта. Так, значит, деповсь_ нейтральности —
ллгощееся здесь, о качественном безразличии Р
читана програма
Dchn'u, см. стр. 2 первого - 1840 г.
второго — 1860 г — надавай; контекст и св
/О/
„„ nnnnuiMOMV, можно почерни» ......г.... «poop,
материала искусства, повидим ^^ ^^^ отношения, и они-то и доставля-
та, что в \ Кв наиде! ШТСя по то. что Обособлено, а то
ют ’1УД°,кв('л'ве"НО®ХшЙ т с. форма, а де содержание. По Глинин
что соотнесено — отношения, . i 1
это никак не коснулось развивает V акт и особенно подробно
Дальше в "Я““*;я о? либреттиста большой технической гибкости, сне-
финал оперы, требуя Р настойчиво указывая па нсобхо-
д₽::”тьИХХаль:оПХировкп п-H бы сказал-фразировки
" I" Торт.К™™а:>ор: ••»»»» »» - »" * б™ск’ ”'f
Желание:
Здравия / — хор.
Счастия р — действующие лица.
Могущества /.
Блаженства любви р — действующие лица.
Кончи чем хочешь, но как можно торжественнее и громогласнее» ».
Это — либреттисту, а в «Записках» (стр. 294) Глинка вспоминает:
• На обратном пути в Петербург, ночыос14па 15 сентября, меня прохва-
тило морозом. Приехав на станцию (Городец, если не ошибаюсь), я по-
требовал чаю и, согревшись, отправился в путь. Всю ночь я был в лихора-
дочном состоянии, воображение зашевелилось, и я в ту же ночь изобрел
и сообразил Финал оперы «Руслан и Людмила»...» (см. дальше февральское
1841 года ппсьмо Ширкову.— /». А.).
В Петербурге: •Несмотря на недуг, я снова принялся за работу, на-
чал сцепу Людмилы IV акта. Вскоре потом, по просьбе Кукольников,
написал увертюру (начата 19 сентября и кончена 26 сентября.— Б. Л.),
антракты (ко второму действию написан в течение 1 и 2 октября, к третье-
му действию в течение 2—4 октября, к четвертому действию 7—11 октяб-
ря, к пятому действию 12—15 октября.— Б. Л.), песню: «Ходит ветер у
ворот» и романс «Сон Рахили» (начат 28 п кончен 29 сентября.— Б. Л.)
для вновь написанной Нестером (Кукольником.— Б. Л.) драмы: «Князь
Холмский» («Заппскп», стр. 250 — 251).
Привожу даты сочинения этой мужественной музыки (19 сентября-
15 октября) как пример интенсивного творческого подъема и блестящего
зрелого периода в развитии глпнкипского композиторского слуха, ибо
здесь перед нами не механическая техника записи, а полное смысла сво-
бодное и уверенное владение техникой как средством «высказывания»
того, что создано и услышано внутренним слухом. 1840—1841 год,— счи-
тая 1840, вторую половину и первую половину 1841 года, год музыки
«Холмского» и снятия с мертвой точки «Руслана» — ярчайший в жизни
линки период раскрепощения слуха, т. о. раскрытия самостоятельности
музыкального мышления и выражения. Недаром и сочинение интродук-
ции и изобретение хора финала «Руслана и Людмилы» совершается в этом
году или сезоне.
Сам Глинка сообщал 8 октября 1840 года: «Хотя в сердце несколько и
и> сто, зато музыка несказанно меня утешает; почти псе утро я работаю.
еСеДа яобрых дРУ?ей мопя услаждает. Еслп пойдет так и па буду-
niee время, опера к весне будет почти копчена...».
«Кпп^°у„«Л 4'М де,йствпем' видимо, прервалась сочинением музыки к
kZL пТ1ЯШУ’ (письмо к матери от 29 октября 1840 года). А в ру-
ртнтуре сцены Людмилы в черноморовом замке стоят даты:
з.
102
«начато 18 декабря 1841 года»; — «кончено 28 декабря 1841 года» •. Но
не исключено, что Глинка записал в эти числа то. что сочинено было рань-
ше даже до «Холмского». В январе 1841 года сочинение «Руслана» про-
должалось. Но еще одно из декабрьских писем к Ширкову '(18 декабря)
требует к себе пристального внимания ♦*.
Глинка пишет, что созвал совещание: Кукольник. Карл Брюллов
и Роллер (зпаменптый декоратор), для сценических и музыкальных сооб-
ражений по выполненному Ширковым 4-му действию «Руслана».
К словам Глинки в предыдущем письме (от 22 августа) — «театр весь к
моим услугам»,— очевидно, мы имеем теперь иллюстрацию — попытку на-
чать «примерку» оперы к театральным «регалиям». Например, приложенная
к письму программа 4-го акта начинается с примечательного замечания:
«Нс имея на здешнем театре актрисы, которая бы в состоянии была вы-
полнить роль Людмилы по приложенной программе, необходимо сделать
в сцене Людмилы следующие перемены:
1. Сцену сна должно совершенно отменить, а начать действие словами
Пушкина:
Вдали от милого, в неволе.
Зачем мне жить на свете боле...»
После первого хора нимф («Покорись судьбы веленьям») Глинка^ро-
...... Шипкова написать стихи все в том же размере,— — —
который должны «выражать задумчивую грусть и кончиться молчанием
которое прервет хор духов («переделанный по совещанию Р<™еРа
Боюлловым в хор цветов; каждый цветок в клумоах обратится в шифу
Гплктепа цветка а хор будет петь за кулисами. Я не могу хорошенько
X™ этого. 'скажу ""«» ”” ’’““f
«Руслана. я долгая «»"«“ !'„ ,С1,Рер,ь часа яаброс.гаоя.. Баг-
ПС в бахтуринском пла®°' ’ ^п0бпого приятельского желания ускорить
гурии, право, мог это сделать с д бр За гснвальным творческим
сочинение оперы. При шна в ППП,1ТГЯ измученный неудачами п «не
размахом великого композитора впШ > во что бы то ни стало ну-
уетроенностыо своей» в жизни че _ ' ,р.-Слана»’ это «оправдало бы»
„„ был Sraooco а я^рбургсяо» «мт.
его место в окружающей среде.
недавно избавившемся от Пушкина- СПмфонпзпрованного теат-
В ссоси художестааяло-оагао» чЧ— “ J
р. - театра образов. обуоло.яеаного Гладка был тлуооко
1,0 конкретизирующего “ яр™,., ““'>'Р«“
„р„. „г’о ту, был ««у» >-”Л™”р.Дос!а«-
«птальянщины». И как толы
моти сраяяо» •PSC”™"’„у, сбо Ш-аыка Пжш -
То же доказывает «Холмскш- виразите.|ьвости п образной
щпй и убедительный по силе дРа5'ат“ Уя _ «папочный пафос» в срав-
правдпвостп комплекс, а со альнь1Х идей. Но тут была у
нении с сочностью и свежестью му зыкал
--------- - яа .1 каталог иотвых рукописен, впссм и not F
• См. Нвк. фввдойвев. ката
Глинка. СПб., 1898. , v. стр. 307-308.
• • См. «Русскую старпну».
/ДО
Паже артистки для Людмилы не имелось.
4 И пот па вершине творческого подъема, не за верш ни своего «I услана».
пусть утопического (разве пе утопией был вагнеровский «Тристан» в не-
п’иод создавания?), Глинка начинает совещаться «о примерках». Вагнер,
создав «Тристана», ведет борьбу за его постановку и убеждает всех, что
его произведение - театр, а Глинка поддается на свою собственную ил-
люзию- «театр весь к моим услугам» и слушает «сказки» о «детских» эпи-
зодических театральных эффектах, увы. весьма статичных и мешающих
симфоничеекп-образному развитию действия. А сам при этом же сообщает
Шпркову: «Я но могу хорошенько объяснить этого!..».
II вот для Людмилы артистки пет, и замысел композитора отменяется, а
нимфа, превращенная в цветок,—к услугам театрального художника,
пожалуйте... Увы, сколько и теперь «подобного» испытывает всем мешаю-
щий в .музыкальном театре композитор! Но Глинка все-таки мог сказать
тогда: «Дайте, чорт возьми, кончить оперу, как мое создание, а потом будем
совещаться». Вместо этого он стал сбивать сам себя!
1841 год начинается неблагоприятно для «Руслана»: «...Опера моя под-
вигается весьма медленно, беспрерывные заказные работы похитили у ме-
ня лучшее время, и я не вижу возможности отделываться от них» (из пись-
ма к матери от 4 января).
Ей же — 15 февраля: «...искусство — эта данная мне небом отрада —
гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному равнодушия (пот
во что обратилась осенняя утопия: «театр весь к мопм услугам!» — Б.А.).
Если бы я не провел несколько лет за границей, я не написал бы «Жизни
за царя>,—теперь вполне убежден, что «Руслан» может быть окончен токмо
в Германии пли Франции».
Не совсем то же в письме к Шпркову от 18 февраля: «Я стал другим
человеком, сам пе знаю, что делаю,— везде скучно, везде не отрадно, и
нет уголка, чтобы отвести душу, облегчить сердце... Я еду в Париж, и
веришь ли, более по принуждению, нежели по собственному желанию.
Несмотря па трудный год, деньги для путешествия нашлись, значит, ма-
тушка желает, чтобы я ехал. И она права, не будь это, ничто бы не удер-
жало меня от поездки в Малороссию (к Е. Е. Керн.— Б. А.); там все, чем
прппыкло жить растерзанное сердце мое...».
Право, трудно сказать, мучительные ли это вспышки «романа <•
Е. Е. Керн» илп уже музыка «ревности» финала 4-го акта: «Людмила, дай
сердцу ответ» — Руслан перед спящей волшебным сном супругой!..
Повпдимому, Глинка вскоре и сочинил этот фпнал.
Но, несмотря па все раздумья и колебания, мысли Глинки заняты
опорой. В том же письме он препровождает Шпркову «...программу 5-го
акта и замечания ко 2-му. Составление этой программы п было главною
причиною молчания... Рассеянность, как и тоска сердца отвлекали меня
от оперы, и в 5-м акте многое еще не объяснилось в душе. Сделай, что
можешь и сколько можешь...».
В приложенной программе есть интересные пояснения по поводу дуэта
гатмпра и 1 ориславы: «Музыкальное тробовалпе состоит в том, чтобы дви-
послед“°0 было СК0Рее animato, размер короткий, хореический.
Z Tnnnfno6?0 ДОЛ,к?а быть, довольно обширна, чтобы составить пол-
ным и определительным дуэт».
выяснился" Х°" Тры “ колебавпя: также доселе не совсем
м в КЛг . ™3рест' достаплю.«стры. На обратном пути пз дерев-
Кукольник взял С0Ч5,ШЛ последнии х°р. по еще метры не подобраны.
Кукольник взял на себя подкинуть для твоего соображения (метра ради}
104
кое-какие стихи, кои ты заменишь своими твпо _________
Итак. Гаями» мп ау»у симфшт.-,врат, 6„ «— .
„оз. А потому поло,™,,™ Сило " "
оторопи, ио обширности, гиб,»,,.......„с,™ троь,1,,^,-, „ л„8™,“
Глинке нужен был в деле этом настоящий большой поэт а с другой -
какой большой поэт пошел бы па такую услугу, где в его представлении
грань между «подкидыванием» для капризного музыканта «метров в сло-
вах» и поэтическим творчеством могла совсем порой стираться *
Как видим, трудности по созданию «Руслана» - при работе и пал либ-
ретто, все время далекой от рассеянпя. легкомыслия и небрежности —
лежали отнюдь не в безразличном отношении к тому, кто пишет стихи
Трудности были в самом творческом методе Глпнкп, во они не уничтожа-
ют интересности метода и его законности. Почему нельзя идти от музыки
к поэзии? Разве в ритмах и метрике музыки меньше организованности и
стимулов для слов, для поэзии?
Ввиду интересности примечаний Глпнкп ко 2-му действию необхо-
димо процитировать их целиком:
«1. После баллады Финна невозможно оставить дуэта Финна с Русла-
ном — не найдется тенора, который после столь трудной и утомительной
пьесы был бы в силах пропеть дуэт приличным образом — заставить петь
более Руслана, повредить аффекту его арии на поле битвы. В драматиче-
ском смысле этот дуэт лпшппп, пбо ревность Руслана кстати высказывает-
ся в конце 4-го акта. Вместо этого дуэта, пз него я заимствую несколько
стихов для объяснения, коп поставлю перед речитативом баллады.
2. Между балладою и сценою Руслана на поле битвы, должна быть спе-
ла Наины с Фарлафом. Наина роль ничтожная, ей несколько стихов ре-
читатива; Фарлаф же может пропеть арпетку скороговоркой (буффо).
Содержание и всю сцену вообще предоставляю тебе; что можешь хорошо
сделать, за то ручается финал 4-го действия.
3. Окончив арию Руслана. «Дай. Перун, булатный меч мне по руке>.
я приступил к сцепе с Головою, но встретил непредвпдимое затруднение,
а именно: продолжительный разговор между героем нашей драмы и Го-
ловою в музыкальном смысле не представляет возможпостп удовлетво-
рить требованиям искусства. Ария Руслана кончается чрезвычайно силь-
но. Рассказ Головы должен поразить фантастическим эффектом. с>та ария
и рассказ суть 2 главные пункта акта, разговор же с Головой, не заключая
новых музыкальных начал, или должен быть слабее (что естественнее).
еяльиео. Если слабее, будет пило. или. что ту». спопше; есл и с,,ш -
ное, повредят как ария, т.,< и раоокаау. По соображояпп я
после слои Голоси: ,Прт. л р«>,« лрдшмьчо. X
костр играть бурю, и когда во ареал опои Руслан, подошел,, '
разят ее мечом, опа просгопят: .Пог.б ... Русла.
отразят недоумение пли. лучше, ияумлекяе. Эго б)Д,т Р а рте
п музыкальном. по и о драматической Черномора,
знает, что этот меч тот самый, которым он лож р
(письмо к В. Ф. Шпркову от 18 февраля 1841 года). му)1<ествев-
Глпнка пе напрасно бился над финаломi-,-г д. ‘ ' ю c„elly овладе-
нуго, яркую концовку монолога-арии Руслан IIъчс'11еНие на музыке»
ния мечом, он не мог не чувствовать, что всякое общение
взяться за стихи для «Ивана Сусанина» глши г
затором музыке.
105
всякое эпическое повествование финала не даст. Но он промахнулся еще
в расчете на фантастичность эффекта (хор, как голос головы!), ибо слова
рассказа, увы, не могли быть слышны.
В том же письме Глинка дает Ширкову отчет во всем, что сделано им
по «Руслану»:
«I действие
1. Интродукция.
2. Ария Людмилы.
II действие
3. Баллада Финна.
4. Ария Руслана.
Ill действие
5. Персидский хор.
6. Каватина Гориславы.
IV действие
7. Отрывки из сцены Людмилы, именно: хор цветом: «Не сетуй. An-
dante: «Ах, ты, доля, долюшка».
8. Марш Черномора.
V действие
9. Романс Ратмира: «Она мне жизнь».
Заготовляются
а) Финал 1-го действия.
Ь) Сцепа головы (2-го действия).
с) Танцы (3-го действия).
<1) Сцена Людмилы и танцы (4-го действия).
е) Финальный хор (5-го действия).
Не [приступлено
2 ?япТ 5>арла*а с !1аивой (2-го действия).
“ » арии Ратмира 1
3. » финалу ( (3-го действия).
4. • сражению и финалу (4-го действпя)
» сцене сна
6. » сцене убиения |
8 » нзпРп, i I ^'го Действия).
°. » началу финала ) '
л“°" Э »У«ро., «го™»-
Svz63nr--
cw„
—---- однажды упоминает о музыке Що-
• лр~- „р. _г Л
106
мт (иааурчи): л их „олвующш, лирик, „„„„„„
м,ч»у „oSpmeuiw I лилии. „со ища ,„»,1Bra "
„ОШ. ХО..ЛТСЛ ому хлиоиолмх 11
„ что сердце „о.„„ „С|,„о ’XЙи Г”
„0,00 сохранило ОЛИЛП. отрллиих „„„„ > »™»Р®™«. ИО
..„.«..ли . ,..,™ сшрйш. с„. ..Ибо". ""
„У иожиоиу сердцу сушостдо.атх п
бооиролольио, ио И» ОШ. оохллои и уг„„„к „ „„ “Д" » ,2, “
.„о.™, и .осн». но жоллл и, .,„б„ оорлпои „„.й;Рй=
ппбудь иностранка» (письмо к матери от 25 февраля 1841 г 1
По-детски папино ато слияние «карамзинской» лирики с осторожным
«запугиванием» матери «иностранкой». Но в музыке томлений Людмилы
„ Руслана чувство 1 линки перелагалось в страницы глубокого, человеч-
нейшего, но прекрасного своей сдержанностью страдания
А об опере (в том же письме): «Она немного подвинулась вперед — и
я могу сказать, что в голове почти псе готово, по чтобы’ уписать готовое
мне нужен тихни и отрадпый приют на лето и менее суровый климат на
зиму. Если судьбе угодно будет послать мне год таковой жизни, онера бу-
дет готова, по ранее года окончить нельзя, письма бездна, а силы мои не
позволяют работать много и постоянно».
Кроме скрытого за этими словами лейтмотива: «отпустите на Украину
к Е. Е. Керн»,— здесь п в других письмах, в переходах от настроения к
настроению, от колебаний к надеждам, от сомнения к уверенности и от
уверенности к сомнению, звучит, несомненно, и творческое беспокойство:
как длящееся и томящееся чувство Глпнкп «вдали от милой», не выкри-
сталлизовывается и музыка оперы в окончательную четкую, освоенную
сознанием форму. Вот характерные для этой «переходной душевной по-
годы» строки из письма Ширковым от 29 марта пз Петербурга: «Надеж-
да свидания подарила меня еще недавно новым и, могу сказать, счастли-
вым вдохновенпем: я написал финал IV акта (сцепу' ревности): пение Рус-
лана весьма просто, но выразительно — пьеса оканчивается маршем
(под который поют все действующие ляпа)...
После того принялся за сцену «Головы» п написал половину ее...».
А дальше — опять о сборах в Париж, чтобы там закончить оперу:
«Не кончив оперы, не хочу возвращаться и потому прошу' убедительно
выслать мне слова недостающие в Париж. Верь мне. милый друг мой, что
•я вполне ценю труд твой и бескорыстное твое содействие, и постараюсь,
чтобы кроме тебя никто мне не помогал в предпринятой памп опере...»
(«Письма», стр. 89).
Но поездка за границу не состоялась, потому что с апреля, прпблизи-
тельно, бракоразводное дело Глпнкп получило новый, как ему казалось,
благоприятный для него оборот (жена его вторично вышла замуж). В мае
Глинка писал Шпркову: «Со времени всех этих проделок я заоыл про
музыку, но если ты имеешь время и расположенпе, заготовляй испод-
воль» («Письма», стр. 102). „„„„„-л
Хождения Глпнкп почти в течение всего лета в Духовную> консвстсн
ршо прекратили творческую работу. Сам он в «Записках» пв' •
конце лета снова за пее принялся и почувствовал «веооыкповенпое расво
лощение к сочинению музыкп. п это расположение не ж^Л°еь.
того я начал учиться рисованию п именно пейзажей у у че в
Солнцева и начал рисовать порядочно...» («Записки», стр. - )
«...Мне дома было так хорошо, что я очень Репк0 ’ Дб1^а
ма, так усердно работал, что в короткое время ооль a «р-кпу час-
готова. Осмотревшись, однако же. я нашел, что о щен ' соб0
тями новой моей оперы не было. Чтобы помочь этому, я пригласил ь
107
Пш,„ш1ха, H. в. Кукольника, это было 9 сентября
>...... I” лТи'Д, “мш»у Гол»'»»»», с ................ .......... “ 6Р«-
™ ’““° "" ’ °'”"-
сблизился...*- n Vitnannv Кукольник и Гедеонов взя-
•П“ “т’р“«» г»’™ S’
“? „рй“,ых „г,™ noon «вер». Кукол.....к в.,посол стих,,
>|01|'.,7 и спеву Ратлирп 3-го действо,,: « жо/i и злой.. Гедсо-
J” ,»™” валевькой «”’ «W-* » 6»ллаД"й ®»“"» ™.V ®»л-
° “уелзно.,: ьВоосоРор» »««». "«» «•«““ ло«Ро.«тзль1., роч.п.трр
J" , „ а 3 » акте: .в»»шв1 Ло.ораол Л««»о- .И. “ »“»«"У о ; Голоса.
«Хорош окаоапвлетгл трат,,о леоствво. И » со» «шкал главу Форлофо
С Панной и Рондо Фарлафа. а также начало финала 3-го действия. Та-
ким образом стихи для либретто, кроме взятых из поэмы Пушкина, писа-
ли Маркевич, В. Ф. Ширков, Кукольник, Миша Гедеонов и я» («Записки»,
стр. 260-262).
Этот эпизод вызывает очень неприятное впечатление. Пак будто бы
Глинка забыл о всей своей работе с Шпрковым в течение двух лет и свою
же тщательную разработку программ и планов отдельных актов, точно
этого ничего не было: п как в ноябре 1838 года спасителем выплыл на од-
ном пз компанейских собраний Бахтурпн,— так теперь Миша Гедеонов
и Кукольник! II это заключительное выравнивание тщательной и друже-
оки-бескорыстной работы Ширкова с прочими! И это странное объяснение:
«по причине отъезда Ширкова в Украину», точно Ширков все вромя был
в Петербурге, а теперь вот взял и уехал, оставив композитора и вызвав
тем самым необходимость шикарного «литераторского» обеда, для которого
еще у одного персонажа — издателя литературных альманахов «Утрен-
няя звезда» В. А. Владиславлева — пришлось занимать серебро и столо-
вое белье.
Кукольник в своем «Дневнике» повествует об этом эпизоде уже прямо
в шутовском — на грани цинизма — тоне и здесь, особенно, ставит под
сомнение весь свои «пафос дружбы» к Глинке, всегда звучащий фанфарно,
по фальшиво н уж очень в дурном тоне *. При этом он пишет, что и Шир-
ков тут присутствовал, тогда как последующее ноябрьское письмо Глин-
ки к Шпркову с рассказом о неудаче, постигшей его проект летнем поезд-
ки в Украину, решительно обличает Кукольника.
Зачем Глинке в «Записках» утверждать, что вся затея с обедом и оче-
редным налаживанием «Руслана» объясняется отъездом Ширкова, и дол-
" °"'"'" “ “ "«"'Т',™ овсах,о оГл.п.кят,
свое олнтельвое молаавое .доосевоооп,, т. е. •дообелеппимв. лслям» п
к™ “7........................ ш"р“” ™ атои «грвиоело». квк
соошцаот Кукольник, обедо сам присутствовал?
.то,,"”’','™','" у,,"""к"" ” »»« •Руел.во.,., Кукольввк
Л.»“Х™«Л.. « •Выхолит, „о V опоры .Рус-
ов, гХ. "°" «улет » отцов: Пушки»' Мврве-
дрян>,|.!хетпховп'уливяеп«пАПВВЧИОе иризва»пе 0 оолсовыкавав Главке
Рал аге '"С“,"и,П|,е: -В” ™ Ра>' Мош. ера,у оДо6-
праак» „е «оает, да оВо и вевоаио,«опУаЫКУ‘ Нвкакой llePc>»-''.. »о-
„рельва л дня лва отсылкою вх Глввко ГЬ' когда «»>“«« готово. По-
-—— • линке, я бы их вычистил и этого бы пе
ш'с^от 1и₽^табряУ*С1ЛЫи °б0Д У lnBn,t" о “рекурьезвым финалом...» и т. д. (за-
См. журнал «Баян», 1888, № 15,
Ю8
'j,°I 1U сентября).
случилось. Сам виноват,- зачем поторопился,- другие йпи« ,
„ерь отдали свои стихи, (запись в «Дневнике, от 3 Октябия! т,‘
Запоздалое оправданно, ибо кто это «другие»? Мят» гй»
Глинка? Владиславлев, бывший на обеде, стихов в «Русла™’ не и. ‘
« .......... Б.хгурпиа и „о било. „ у.,.С1„в „ воо6’,е » »™.
,ю „шшанш. Шарков »о ...холиле, „„„ , своев ’“* "Р"»
окон губернии ... вероятно, иелоуиее.л, „отеку ГлИВ1<. „у „
Слово,, кию. что I лавка вочеяу-то ...иотил „ б
ко,», в Кукольник неладно саиоопрлели.шотся. ™
МОГ бы при желании выправить! — н делает завесу из многих’«других.'
которых просто не было. Ясно и то, что участие в работе Шаркова при. лт
шалось в пользу нового участника — Миши Гедеонова. Что касается
Кукольника и его включения в «союз», то Глинка уже до того не очень
ловко извинился перед Ширковым за его привлечение и — как увидим —
еще раз будет оправдываться, даже критикуя Кукольника-поэта в письме
от 20 декабря 1841 года.
И все-таки этот «дружеский обед» в истории создания «Руслана» —
эпизод существенный, и миновать его, без попытки распутать, нельзя.
Кроме того, надо опять защитить Глинку против него самого!
Прежде всего необходимо строго различать творческую историю опе-
ры от истории приноравливания ее к театру, и тут нельзя не отметить
основной ошибки Глинки, объясняемой, правда, его беспочвенным по-
ложением в петербургском обществе. Что если бы Вагнер, вместо того,
чтобы сперва кончить «Тристана» и «Мейстерзингеров», а потом за них
бороться, выдвигая принципиальные основания,— еще в процессе сочи-
нения вызывал бы к себе литераторов, любителей театра, чиновников теат-
ральных или сыновей директоров театров и с ними советовался бы — воз-
можно ли приноровить его замысел к сцене? Что получилось бы?..
Но Глинка растерялся. То ли вся история отношений с женой (где еше
вопрос, кто виноват?), то ли неудача со службой (метил чуть ли не создать
русское исполнение в русском театре, а попал в чиновники,— нечто вроде
преподавателя сольфеджио,— в Придворную капеллу, да еще под начало
завистника А. Ф. Львова), то ли нелепое бытовое окружение и друзья —
«братия», а вернее, все это вместе делало из второй его оперы некий якорь
спасения (напишу, будет успех, и жизнь пойдет на лад!) и безусловно
единственное творческое прибежище среди неудач и душевного одиноче-
ства.
А тут еще несомненно большое чувство к девушке, от него ускользнув-
шей! II пока не понять по сохранившимся материалам: «Людмилой» ли
была эта девушка, и ее отводили от Глинки родные, пли — своенравной
«Наиной»? Но если несомненно, что при наличии «неразведеннои жены»
Глинка но мог па пей жениться, то возможно все-таки, что длившийся ро-
ман нашел отражение в ряде прекраснейших лирических страниц оперы.
Творческая история «Руслана» развивалась нормально. Я считаю, что
мечты Глпнкп о национально-русском своем призвании, зародившиеся в
первой заграничной поездке, не исчерпались в «Сусанине» и чт у
первой оперы вполне окрылил его продолжать это зел0- '
сюжета Шаховским дал очертание замыслам. Вполне ecT®cJ '
Глинка схватился за «Руслана, и что у него явилась - как то
рип создания «Сусанина» — некая образно-театральн 4
КОВПерошло два года — «Руслана» как оиеры нет.
и поторапливают, недруги, вероятно, подсмепва _ истории
Вот и появляется «бахтуринскни» пла“ ’Хру как некоей
приноравливания творческой концепции «И слана ю
109
пйяльности* Ноужедо этого завязываются творчсаш-плодотворные взаи-
«анот Плав .Руслана» по.соэлаогс» снони, пп.геппино, по актом, и сои
Х,'о « "орлаоввмп рашаввамв: кграл.ооао того - л коопок >.«Р.пВО,,
° ___1S4I _это второй лероол и самый ии.шпй иолтсм в работе
компоэоторл пал опорой. Но . (МО голу била Глвиво.о слолап. ,„ор.„
попытка (.засслашш. с Куколавввоы. Брюлловы,. .. Роллером) перосмо,-
па гоэааивого. г ro.ni. аровия театральна., ооавппи. Появились ш.ифы -
незабудки, розы, лилии, фиалки! Ширков выполнит текст заказа, но
сам же Глинка в 1841 году отвергнет затею.
Но вот с осени 1841 года опера в своей творческой истории почти за-
кончена. Теперь срочно необходимо было конкретно порешить с Большим
театром. Ведь с 1836 года, с премьеры «Ивана Сусанина», прошло пять
лет! Возможно, что оперу и ждать перестали. Ясно, что подвернувшаяся
дружба с сынком, влиявшим на папашу **. помогла Глинке в устройстве
«Руслана» и и возрождении интереса к опере в театральных кругах. Вот
откуда и начинается третья спешная попытка в приятельской компании
приноровить все «сделанное» к требованиям и возможностям тогдашней
сцены, т. е. петербургского Большого театра и. заинтересовав дирекцию,
вызвать внимание к опере у исполнителей, художника-декоратора, ба-
летмейстера и т. д. По, вероятно, прежде всего необходимо было создать
участие Миши Гедеонова в пьесе, в либретто, в стихах... Не в этой ли «ве-
селость» обеда, согласно определению Кукольника!
Смешно, правда, но при нелепостях тогдашней русской действитель-
ности с этого обеда доводится начинать сценическую историю «Руслана и
Людмилы», ибо тут-то опера и получила облик, на который стали потом
нападать. А творческая история «Руслана» вступила в новый, третий, пе-
риод — в период тесного взапмосотрудничества композитора с театром.
Ширкову же была предоставлена роль барона Розена (либреттиста «Су-
санина». которого своевременно «подсунул» Глинке Жуковский, когда
убедился, что с Глинкой будет трудно — при его манере сочинять музы-
ку до слов, согласно собственной творческой концепции), т. е. роль не-
коего трудолюбивого животного!
Но Глинка, как умный человек, понимал, что устройство устройством,
но что в созданной им музыке «Руслана» есть единство содержания и сти-
ля, метода и смысла и что опасность разнородности была нс в музыкаль-
ном. а стихотворно-сценарном оформлении. Метнувшись под влиянием
оостоятельств к М. А. Гедеонову и Нестору Кукольнику, он 7 ноября сно-
ва пишет Ширкову. Ппсьмо это уклончивое, нащупывавшее почну, со-
общающее о доосенних происшествиях А об опере один абзац,—такой:
«Никогда я не ценил искусства более, как теперь, и хотя изнуренное
долговременными страданиями сердце уже не верш в земное счастие, но
что 1±!?Й«“31"3“» “03Bei««“T °с ’’О" эпизоде в «Записках» потому,
’ХйпстХи поввдпмому. считает .........ми о бытовом
пых прпих11,;1' ’1 1ш до"“ 1111 обществе, встречах, окружении, странствованиях амер-
О 0ЛепЛ=^?р^*0: =МЖСКвЯ "°Р0И“ ~
императорских^театэов АХши1-тЛСК\?ИДР-0И11'1' с1иРши‘1 гы|1 тогдашнего директора
сын Гедеонове — eXu,,,'», , Д| М“»«"йовпча Гедсовотш (1790—1867). Другой
............... £“">«,';‘|р,'"’°р1 '"'р
-с“|~ ......... . Х2 '* J: *. ,,р““'”"
> только цехами, а, во-вторых.
ио
еще возможно существовать для искусства. В uuenimnnw,
арии 3-го действия найдешь подробный отчет моим занят™0" "ри сем
сведениями для продолжения труда» («Письма» стп 125\Я»’' С
И дальше о «Руслане» ни слова! Жаль, что неизвестно какая ,
3-го действия шла на отчет к Ширкову? Думаю что яп’„« и ™ арня
жар и зной», стихи которой, но мнению их автора. Кукольник'гТ
принял без возражения. * школьника. 1 линка
Ц« веть ешв пмовио Шаркову о, 20 «и„6р„ ,841
„р„,,оч«-.ель»«о как „га.оодквк Гл,ш„н «ро»оЛяа,ь с
ческую русооковвку» рлооту „ „р,ИЯ1 W™™p-
на его детище казенного театрального обмундирования.. р р,'а
Письмо это очень большое («Письма», Л? 74 стр 127 — 1311
из ценнейших, оставшихся от Глинки. Если бы'в «Записках» он осветач
историю театрального приноравливания «Руслана» так, как здесь мно
гое стало бы ясным. По почему-то даже в 1854—1855 году Глинка не'хотел
в данном деле что-либо разъяснить и шел по «кукольииковской» линии
Вот основные цитаты из последнего декабрьского письма Ширкову
вполне понятные после всего сказанного:
«Спешу изъявить тебе глубочайшую признательность за присылку
IV акта, добрый друг мой. Твой труд мне тем драгоценнее, что и твои
душевные страдания не были препятствием исполнить мое желание. Слова
сцены Людмилы переделаны совершенно так. как того требовала моя
музыка, и явились очень-очень кстати, ибо перед присылкою их я был не-
сколько дней уже без возможности продолжать писать. Сейчас же принял-
ся за работу, и сцена Людмплы уже в половине (многое было заготовлено,
как-то: хор цветов и Adagio «Ах, ты доля, долюшка». Хор цветов на слова:
«Не сетуй, милая княжна, развесели твой взор унылый» etc.). Слова Ли-
лии, Розы, Фиялки и Незабудки я немоту поместить, потому что ве могу
в этом отношении ручаться за приличное исполнение — лучшие танцорки
должны быть употреблены в танцах; равным образом туалет Людмилы мог
бы произвести эффект только тогда, когда бы мы имели благообразных
примадонн, а мои Людмилы очень плохи.
«Понимаю очень, что содействие Кукольника тебе неприятно, во свое-
нравие моей Музы при твоем отдалении заставляет меня прибегать к нем).
и мои извинения весьма естественны. Впрочем, все делается согласие
твоему разрешению. Кукольник подкидывает слова наскоро, не обращая
внимания на красоту стиха, и все, что он доселе написал для «Руслана», так
неопрятно (курсив мой.—К. А.), что непременно требует переделки.
Прибавлю еще. что, как я ни ценю дарования Кукольника, ио остаюсь
при прежнем о нем мнении: он литератор, а не поэт, стих его вообще слиш-
ком тяжел и не грациозен после Пушкина, Батюшкова и других, ет со-
мнения, что метры несколько затрудняют тебя, а песня Баяна ария
Горпславы и другие места твоего либретто ручаются за талант твсш.
«Не спеши переделкой, это еще успеется, а главное, р ф
Наины с Фарлафом в V действии, т. е. когда Нанна скловяеФарта*-
убить Руслана. Театр представляет шатры н ландшафт.
ною лупою. Все спит — палатка Руслана полуоткр ' Руслана
толям- Нанна входит, ведя Фарлафа. !u\ ИСЧе-
Фарлаф сначала колеблется; наконец, решается ( ^ п вРЫШСд
чает). Входя в палатку, от предосторожности з р ет _ речитати«.
оттуда, объясняет публике, что дело сделано. Ата спева у
• Подобного рода сочетание в стило Х^ХоикойТ
твмента», звучавшего в 40-х годах уже елеипои р» рвь»“
(«отчет», «нужные сведения для продолжения труда» )
неловкости. Искренний Глинка умел писать во- >
о душевной
пол.кпа быть кратка, ко чрезвычайно ясна; зрители должны знать, что
“у “
'"ДЯя" Г«™Р« « Ф>Р"»Ф»» <•»•“> Гористой) пи-
“^Пояройу "»Р«гр»'“У - 0"" v Кукольник,
написанный пришлю в непродолжительном времени. 1 еперь скажу толь-
го что опера так близка к концу, что на-днях и вынужден вопти в сноше-
нное директором театров. Вот мои распоряжения по сему предмету.
«Вот с лишком два года, как я коротко сошелся со старшим сыном
Гедеонова, состоящим в должности театрального цензора и имеющим вели-
кое влияние на отца. Тебе известно, что опера моя вперед не подвигалась,
п следственно мои отношения к Гедеонову (сыну) были просто дружествен-
ные, без всяких видов. По окончании финала V действия, осмотрев напи-
санное. я удивился сам количеству изготовленного и, чтобы заинтересо-
вать директора, познакомил сына его с главными местами моего труда.
Звуки моп нашли отголосок в его душе, и он взялся все устроить по моему
я елаппю. Между тем, по совету его, я изложил подробную программу нсек
оперы, чтобы заблаговременно расположить директора в мою пользу.
По программе оказалось, что, по множеству сценических требований,
придется сделать во многом уступки (как это все иначе выглядит, чем опи-
сано в «Записках» самого Глпнкп и в «Дневнике» Кукольника по поводу
сентябрьского «превеселого обеда»! — Б. Л.) и что. следственно, необхо-
димо по сему предмету совещание с директором прежде, нежели труд
совершенно окончен, ибо нет никакого сомнения, что будут изменения.
Между тем, в последнее мое свидание с сыном директора, он взялся пере-
делать мою программу для отца своего, сообразуясь с его вкусом, и из-
готовил к директору письмо такого содержания, чтобы он с восторгом при-
нял труд мой (дело известное, что искусство для Гедеонова-старика не
существует). В минуту откровенности, он (сын) изъявил желание, чтобы
я посвятил ему труд мой; я натурально на это согласился, тем более, что
он на опыте доказал Кукольнику свое усердие при постановке его трагедии
«Князь Холмский». Следственно, эта дипломатическая мера согласна с
чувствами (.•’ — />. Л.), а сверх того Талиони на будущий год нс будет,
и вероятно мне дадут все возможное».
Вот как случилось, что имя «Миши Гедеонова» оказалось связанным
с гениальной оперой Глпнкп и чьим оказался план и сценический облик
«Руслана» при постановке. Попятно, почему «превеселый обед» был с Ку-
кольником. а кстати и с дежурным штаб-офицером корпуса жандармов
Владиславлевым; Оттого же Кукольник старается припутать сюда лиц,
которые быть не могли: Маркевича, Ширкова и о присутствии которых
1 линка, естественно, не мог бы не упомянуть в «Записках»
" тватРальпУю судьбу «Руслана» с дельцом «Мишей», ко-
горыи для отца составил программу и пояснения оперы, очевидно, соответ-
отношепия» Л- М- Гедеонова к искусству,- Глинка
м°Ральн>’ю зависимость. Совершенно ясно, что в 1854 го-
ш.л в частном шекмкТ нГ “ Раз°блачпть то. что уже разъяс-
дппектопом «мп.» Ширьову в 1841 году (А. М. Гедеонов оставался
директором императорских театров с 1837 по 1858 год).
иевзгопыД?бппкп^а • пР0Д0Л,,<ая а то» же письме описывать Ширкову свои
.Хной т е?я i v Дело тянется, консистория подкуплена, с Ук-
SS «• У- В. К.Ря, «сор» матери -
Глинка попхопит к ПриЯТСЛСП оказалась опаснейшими врагами»),
пели, без₽предмета гпоме ““"0Ду: •поста“Я'0 оперу, и потом на запад, без
W., предмета, кроме природы и искусства».
Но я этом ян то,™ од», а, „р„чи
иапряя'оняо опешить о проге,,™» »» -та.
своего он верил и аначеаие его поняиал, по пи “в“У- » Руслана.
«р«. ОН торопился развязаться с Окружавляин битой саИшЛГ""’“6
™™ ТзЗб—1837°голу. °ТС,У“"- ” Са,“ »“«» «».ри вХ’й
«В короткое время опера была доведена до того что нел«,о к
писывать немногого оставшегося без сценических соображений и содей'
ставя декоратора я балетмейстера. 11™ („ 18i2 "««“
Я явился к директору I одеоиову с партитурой. „ о. Sea
привял него опору, приказал сейчас же яр,„тупить „ пос,
снопу И. по моему желанию, имеете гаияоеременного возаагпажгевяа
4 000 р. асе., согласился, чтоСь, я получал
с двух третей полного сбора за каждое представление» («Записки,
стр. 262).
Далее следует примечательный рассказ о том. как «надлежало поладить
с бал тмейстером Титюсом, человеком весьма ограниченных способностей.,
но который любил покушать. «Для этого я затеял дать ему обед...» («За-
писки», стр. 263).
Творческая история «Руслана» закончилась.
В феврале 1842 года в Петербург приехал Лист: «Несмотря на всеобщее
и отчасти собственное мое увлечение, я могу теперь еще дать полный от-
чет в впечатлении, произведенном на меня игрою Листа. Мазурки Cho-
pin, его Nocturnes и этюды, вообще всю блестящую и модную музыку он
играл очень мило, но с превычурными оттенками (a la fran?aise, c’esl avec
exagdra lions de tout genre). Менее удовлетворительно однако же (по моему
мнению) играл он Богл (которого «Clavecin bien 1етрбгё»знал почти наи-
зусть), Симфонию Бетховена, переписанную (transcrite) им самим для
фортепьяно; в сонатах Бетховена и вообще в классической музыке испол-
нение его не имело надлежащего достоинства и в ударе по клавишам было
нечто отчасти котлетное. Исполнение Септуора Гуммеля отзывалось ка-
ким-то пренебрежением, и, по-моему. Гуммель играл его несравненно луч-
ше и проще. Бетховена концерт Es-dur исполнял он гораздо удовлетво-
рительнее. Вообще способ игры Листа в оконченное™ не сравпй» с Филь^-
дом, Карлом Мейером и даже Тальбертом, в особенности в скалах»
(«Записки», стр. 264—267).
Отзывы Глинки о Листе перекликаются с его рассуждениями о стиле
исполнения Фильда, о чем говорилось уже выше. Противопоставляя д-
стоинство, простоту и законченность романтической риторике Р
торству». Глинка, очевидно, стремился к ясной рассудительное™ маесв-
цпзма. И в обращении Листа с людьми Глинке не нравиУ _
жеманства (mignardise) к надменной самоуверенности (ar g . •
видимо с удовольствием,- тут же сообщает, что ™
безен, охотно принимал искреннее участие в общем' я чеП0век-
был покутить с памп»,- значит, за поаон всегда раскрывался
ХУЛП™ет Листа, вероятно, точен. Манерност> ему to
самозащита в обществе, все-таки презнравш чего как раз яехватали
внушить к себе и своему артистизму уважы /представительствовал..
Глинке, который очень плохо за сеоя „Нередко, Лист всегда
«Когда мы встречались в обществах, что слу Более всех других
просил меня спеть ему один пли два мои. р
Гаммах. (Примеч.
.... ,,R кппви горит». Он же в свою очередь играл для мепд
Ветхо..». (.Завис,,».. „р. 2G7-2SS).
’”т"гм»Яик. яо«„.но»илс» «Л. Н. Серош« («июнь хороший „)а„.
каякоя играл на фортеяьяна. «.сколько и. а.елонч.ли, » особеиност,, ,,,.
б°“ос»мо“аяа“"ь уотчилие роист,,л» .Руслана, и приспосабливав,,,
к во.яол,™.™ театра. Тогда же осенью был. сочинена и гони.ль-
"jj увертюра: .Увертюру орало о. оркестр я писал «о редко ио прем,
репетиций в комнате режиссера» («Записки», стр. 2/3).
История постановки и первых представлении «Руслана» оощеизпестна.
Особенно ценные материалы об этом тягостном периоде в жизни Глинки
обнародованы А. И. Римским-Корсаковым из дневника Карла Франце-
вича Альбрехта — первого дирижера «Руслана»*.
Из этих добросовестных записей солидного музыканта-ремесленника
четко следует, что тогдашний петербургский Большой театр с оперой
Глинки никак не справился. Основное: глубокий интеллектуализм парти-
туры и «философия артистизма», присущая этой музыке, просто никем
пе были замечены, исключая двух-трех умных отзывов. «Руслан» — как
епмфонизапия эпоса — еще как-то ощущался, и то в рассмотрении скорее
по линии жанра (волшебная — фантастическая опера), чем по существу..
А между тем «Руслан» уж никак не «Оберон», например, ибо там эпос на-
думанный, «литературный», а в опере Глинки эпос ощутим как реальное,
конкретное, в музыке осуществленное «сказывание» и размышление о де-
лах давно минувших лет, а в сущности о человечески-постоянном, всегда
каждым творческим народом художественно-образно повествуемом со-
держании. Оттого все попытки изложить только в словах музыку «Руслана»
являются тщетными.
Даже Серов, далеко не провинциальный ум и чуткий музыкант, навеки
сохранивший в своих известных «Воспоминаниях» пение Глинки, не по-
нял «Руслана». Потому что и оп считал пение Глпнкп только исполнением,
а музыку — как что-то чуть ли не само по себе; и он «смотрел» музыку,
слушал же псполненпе. А Глинка всю свою исполнительскую интона-
цию давно уже в ранних романсах сделал музыкой, и «Руслан» и есть син-
тез: эпос-песня-пение, симфоническое песнопение, первая музыкальная
«Одиссея».
В сутолоке репетиций, премьеры (27 ноября 1842), споров, сплетен
и прочих «приятностей» творческий Глинка исчезает, остается растерянный,
взмученный человек. Главная эпоха его жизни — создание «Руслана»—
закончилась...
III. ПОСЛЕ «РУСЛАНА»
тя^“СР сриехан вторячло . Петербург. Глинна сообщает. что Лист сли-
тая его оперу и перво чувствовал все панечатсльяые места-
'•Руслач-. он успокоил «епя васчет
П"рр6ургв- »« » • Париже, во слопай его. „оп опер.,
Хьспуп.» » п ™”“ 32 представления, могла счя-
«о1“пр^Гст“ле'>Вий"ЬГ'“‘"ТИ'"Ь'Р“'СИ““,“ер’ую’"“Ув“деР,К1П,°”ь’
торо.“по’Х\Т™ °ткр“'?,лтгляди ла искусство и я. „омпопи-
олотпорителея (паже по '^Л-Л Мария Ввбер бил Для меня очень неудо-
лпяж-севж.‘ ОТ иолишвого употребления бела-
_________₽д первой его позиции. На это Лист сказал мне: «vous.
«Музыкальная летопись», П., 1923.
HesavecWiber comme deux rivaux, qui courtisez la mime femmet
Л«т •«....... слоиста ходом уско.ь„у„ от „ря„от0
V о мнения Глинн,, «уд, больше ................ ,„*пк„0
о„ меткого .фор,,от,,,.скоро о6„6щ„„,, „ .[(ур1,„„с„2’’„“Х
Листа. “
В оценке Вебера Глинкой проявляется все его исключительно богатое
интонационное чутье и чувство меры. Можно сколько угодно разгляди
вать музыку Вебера и теоретически оправдывать конструктивную умест-
ность его доминаптсептаккордовой «сферы». Но как только поняв cv>n
ность афоризма 1 линки, начинаешь слушать и слышать ’ веберовскую
музыку,- уже невозможно забыть это суждение. С точки зрения музы-
кальной формы, постигаемой слышанием, Вебер так злоупотребляет дан-
ным аккордом, что в нем слух даже перестает ощущать «вводный тон»
т. е. полутон, как то, что французы называют note sensible. Это свойство
заглушено тупым басом V ступени и длительной беготней над ним. Сточки
зрения ритмической, перегрузка такого рода при неучете смыслово-акнент-
ной своевременности размещения того пли иного аккорда ведет не только
к интонационной монотонности, по и к конструктивной «стоячести», что
для театрального композитора, каким был Вебер, просто беда.
Глинка метко кидает: «даже во ьфрейшюце».—Да, и там. Правда, основ-
ной недостаток Вебера во «Фрейшюце» чувствуется меньше, но это происхо-
дит, во-первых, от обаятельности его зингшпильпых «мелких» форм,
во-вторых, от обаятельности народнопесенных элементов, в-третьпх, от
обаятельности его романтической оркестровой красочности. В остальных
произведениях этот недостаток губителен, и «застой формы» отравляет
восприятие даже красивых и свежих мыслей Вебера.
Я считаю афоризм Глинки о Вебере жемчужиной глинкивского крити-
цизма и вообще чуть ли не первым зафиксированным лучом музыкально-
живого — «от слышания» — постижения музыкальной формы. Если нечто
в этом роде попадается в книге Стендаля о Россини (а Стендаль был
одним из чутких слушателей, ибо его слушание музыки уже своего рода
философия слушания), то там все-таки преобладает вкус острого ценителя,
тут же мы имеем критическое высказывание композитора с позиций строи-
тельства формы и от восприятия недостатков творческого процесса.
У Глинки очень тонкое чувство меры в отношении доминантности, осо-
бенно в «Руслане». Из такого чувства меры вытекает инстлнктпвно по-
требность в плагальностп. Мне кажется парадоксом выводить «кадаисовую
плагалнзацию» у Глинки из свойств русского народного мелоса, что так
упорно утверждали, потому что в мелосе одноголосной песни просто нет р
конических кадансов, а в многоголосии народном логика концов' У
словлена иными принципами, чем глпнкинские плагальные кадавь .
в большинстве фигурирующие в обычней гомофонпческ >' „’«Заппс-
Вслед за этим «пустяком» — афоризмом о Вебере — Гл“^®е°п*я
ках» помещает интересный пример критики вокального нс »
ект - приехавший в Петербург в марте прошлого ^3™ тенорД
бини): «Голос, его еще в Италии в 18>.О году' не' Уд™ CTPeKJ]„UBbl'M нежели
разы в особенности он мне отдавался в У“а* вахОдвл изысканным,
металлическим. Образ его пения еще в Птал вепсиой степени. Он
в 1843 году преувеличение <esaSer®l‘<®) Д° 0 рсшительво ничего не было
вел пли чрезвычайно усиленно, пли же так, ч Р , умственно вела
слышно, он, можно сказать, отворял только рот, > » 1 ревностно
его ррр, что естественно льстило самолюбию слушателей, ему Р
аплодировали» («Записки», стр. 285). 8,
115
Чудесное наблюдение; что публика * С"°“Х Фв'
НОППТ0В то чего в их нении или игре уже больше нет...
Р В 1843 году Улыбышев прислал мне свое сочинение о Моцарте.
Я пночел часть этого сочинения и изучил ..новь все оперы Моцарта в орке-
стровыГпартитурах...» («Записки», стр. 287). Глинка отмечает, что Эти
упражнения возбудили в ном критический дух, который еще более раз-
вился впоследствии. Окруженный честолюбивыми знатоками музыки,
вроде гР. Михаила Юрьевича Вьельгорского (с его вечным, изводившим
Глинку припевом по поводу «Руслана»: «cesl un орёга manque» — «это
же неудачная опера»), п всеобщей итальяноманией Глинка заново проверял
в себе свое понимание музыки и происходящего в ней. Это, действительно,
период роста в нем зрелого критицизма.
Осколки сложной внутренней работы мысли мы и имеем в сжатых вы-
сказываниях (своего рода искрах!) в «Записках» и в «Воспоминаниях о
Глинке» и письмах А. И. Серова, как раз в это время — «около» и «после»
премьеры «Руслана» — несколько приблизившегося к Глинке. И Серов
зафиксировал ньгколько искр вспыхнувшего в Глинке критического со-
знания.—записи которых можно довериться, сравнивая их со всем строем
высказываний его в этот период.
Пересмотр, производимый Глинкой, коснулся по только творчества
Моцарта, но и исполнения итальянцами его «Дон Жуана»,— исполнения,
не очень удачного*. «Публика и даже журналы вооружились против
гсньялыюго maestro (т. о. Моцарта.—Б. А.), ему, а не бездарности и неве-
жеству большей части артистов приписывали они неудачу представления
«Don Juan». Я плакал от досады и тогда же возненавидел италианских пе-
вунов и модную пталианскую музыку» («Записки», стр. 290).
Мне думается, но зря Глинка поместил здесь такого рода lamenlo. За
упреком к итальянцам: куда же вы годитесь, если искажаете гениального
Моцарта,— не слышится ли отчаяние самого Глинки? Ведь дирижеру
Альбрехту, оркестру и певцам петербургского Большого театра также
нахватало ни культуры, пи артистизма, ни исполнительской техники,
чтобы поднять «Руслана», а обвинения сыпались па Глинку. Разве, со-
ответственно ситуации, отзыв Глинки об исполнении «Дон-Жуана» не
звучал, в сущности, так: «Ромберг (Альбрехт], казалось, был в заговоре
противу Моцарта |Глинки], которого мастерское (хотя не образцовое)**
произведение заставил оркестр играть вычурно и без энергии» («Записки-,
стр. 288).
А дальше сейчас же, как мы видели, Глпнка вступается за Моцарта,
указывая, что надо отделять исполнительское непонимание от произве-
дения и его автора.
Отсюда ого досада, слезы и ненависть к итальянцам, ио никак нельзя
сделать отсюда вывода, что Глинка стал отрицать итальянскую вокальную
культуру и совсем разлюбил итальянскую музыку. Он просто ставил ее
содержание на определенное соответствеиное место и развитии музыкаль-
ной культуры, сам став уже зрелым мастером, и, кроме того, не мог не за-
™,™Ь сры,|‘“ в эи0л|0Ц»н музыкальной Италии (ведь Верди еще только
.»««««" “ОСЛ0 *1о',ля*-Одновременно оп твердо усвоил и то, что
итальяиомаиия» петербургского высшего общества, безусловно, грозит
и “?ЖИЛС8> ’"° посивд напеть в «Записках»
** Куказьнак J ” “° образцовое) произведение».
•6о»домаателЬиы8 атенэи». ₽)КОииси Глаик“ предлагал выкинуть этп три слова, как
выДвигая^во^опвп^иТк^Лт8^™ |10годовал “а непонимание, вовсе том самым не
не попинавшему в₽ж>м тут ™ “0“°‘Но оттого ли ов на зло Кукольнику.
У' а чем тут двл0, цо иык1шуд слоп <xotii цо 0браац01)О0;| _ g j
116
первичным росткам русской национальной музыки и м<ш»ет
В ото родило ему доле. С Вт„ " "У-
итальянскую позицию Глинки. н оценивать апти-
«Михаил Иванович охотно позволял мне пяеспг,о.„пг,п„
но мнений о том или о другом композиторе. Первый для меня^ште^Тг””
уЗИ0Ть, как Глинка думал о тогдашних моих любимцах .И "
и «Роберте». Отпеты Глинки были для меня неожиданны Ре,,шюпе.
.0 «Фрейшюцс» он отозвался лаконически: .хорошая опера есть от
личные веши, особенно трпо в первом акте».
«Восторгаясь во «Фрейппоце» каждою нотой, я был поражен этой до-
вольно холодною и экономическою похвалой.
«О Мейербере вообще отзыв Глпнкп был еще более сжат: .не уважаю
шарлатанов».
«Тут уже я и но знал, как помирить приговор Глпнкп с бездною кра-
сот, которые созданы Мейербером. Мнение такого артиста, как Глпнка.
должно же иметь свое основание; спорить нельзя,—а согласиться вполне,
все-таки, думал я. невозможно. Дело было все — впвремени, в эпохе раз-
вития. Теперь* для меня приговор Глипки о Мейербере вполне справед-
лив, а мнение о «Фрейппоце» стало понятным, когда я больше узнал, чего
именно требовали идеалы Глипки касательно фактуры оперной. В даль-
нейших беседах, многими годами позже (о чем — в своем месте), взгляд
Глинки и на Вебера совершенно для меня разъяснился.
«Над Россини, Беллини и Доницетти Глпнка часто посмеивался, на-
зывая их музыку «цветочною», хотя в то время (в 1841 и 1842 годах) еше
не высказывал мне вполне своего глубокого презрения к итальянским
оперных дел мастерам. Когда разговор касался Монарта, Глпнка всегда
прибавлял: «хорош, только куда яс ему до Бетховена!» В недоумении, я
спросил один раз: «п в опере?».
« — Да,— отвечал Глпнка,— и в опере. «Фпделио» я не променяю на
все оперы Моцарта вместе.
«Читатели пусть не забывают, что все эти беседы ни мало не имели ха-
рактера каких-нибудь ученых диспутов пли чего-нибудь вообще методиче-
ского. Это были мимолётные заметки, на-лету много ловимые среди живого
разговора о том, о сем, потому что каждое слово Глпнкп. касательно музы-
ки, для меня было неоцененно...
«...Много было толков о Листе. Отдавая справедливость силе и бегло-
сти его пальцев (I), Глпнка не одобрял его идеи играть на фортепиано .ор-
кестровые» сочинения, как. например, увертюра «В[ильге.чьь aj 1елля и
симфонии Бетховена... — Я спросил мнение Глпнкп о самой увертюре
к «В1ильгельм\1 Теллго». _
• —Это одаа о. пев.жимт ф.брт.оов "'Ц'"’”"
нал копия пасторальной симфонии Бетховена^ Не лгобл!
Слишком заметно, что для Парижа написан»
Но сам Глпнка еше в Париже не был... „п„„,-ппиппяых v Глин-
В письмах Серова к В. В. Стасову есть еше мп‘>™ по'“”аввой выше
КП и зафиксированных мнений его. например, разi 11ЛП л1Обопыт-
мысли о фортепианных транскрипциях оркестр му
ное рассуждение о форме дуата: Глпнка отозвался с со-
«Прослушав дуэт из ’Ье1,5апо’^,топоп’оставаться неизменно в
жалением об охоте итальянских ком"°31^ Р ,je меЛодви получили бы
обычной, избитой колее,- тогда как те же самые мелод.
• 1860 год,— Б. А. и...»»
••А. II. Серов, Воспоминания о Михаиле
статьи. Т. 111. СПб., 1895. стр. 1329—1330 П 1338.
/Z7
и, .Шйлвсть при ивой, иначе обдуманно»! отделке (такова
совершенно новую up в<рГ)Лане,, кр0Ме баллады Финна, где принцип
М.майегеиулш—В. 4.).
4,0 “°г" бь,гь 1”аь'“ ’ ...Se“F'P“"«»
РР°»»““ Гяунк»,-»«»« ДУЭТ »"я»ея со-
'! " „„ „о ш.т ми» «иця »а молодой для мысля А, йотом оз
™ В »’ коляоост..: А + В. что должно быть опять други.
„ А «яд в., я осе отдоив» должно быть во ковтроттоз (. о обы,..-
—вызотовлосдзлооорохоловооотА, другой —А. о лотом омоете „
же самое А, тордиомо ели секстами),. — развивает далее Серов мысль
Л'«Говоря о голосе и об инструментах, Глинка выразился, что новейшие
сочинения для отдельных инструментов, так называемые «pieces de con-
cern или «de salon, для него нестерпимы; всякий инструмент может по-
дражать голосу человеческому только в карикатуре, и оттого отнюдь
не должно заставлять инструмент петь то же самое, что поет голос (на-
прпмер, романсы, мелодии оперные, последние тем менее, что они хороши
должны быть только на своем месте, в связи целого создания), и, вообще,
продолжительная ниеса для одного инструмента есть нелепость, говор
без значения, слова, фразы без мысли...
«...Каждый инструмент заключает в себе неизъяснимую прелесть,
но — употребленный к делу, иногда в одной фразе, в двух, трех тактах,
иногда в одной белой ноте (особенно: духовые)...»• **.
Нельзя не услышать в этих приводимых Серовым воззрениях основные
принципы инструментовки Глинки, каковая была для него абсолютно
неотрывна от создающего музыку воображения. Мало этого: здесь Глинка
словно уже говорит об оркестровке Берлиоза...
Так вырабатывалась критическая мысль самого Глинки, вокруг шли
и шли споры о «Руслане», и, в сущности, можно считать, что только два
печатных отзыва (по мнению Серова, внушенные Глинкой, его идеями;
а мне кажется, и сами авторы этих отзывов — Одоевский и Сенковскпй —
соответствовали Глинке, понимая и сочувствуя ему) ощутили в опере
Глинки его мудрую проницательность***.Глинка же не мог не чувствовать,
что достойного положения, на которое он имел право, завоевать «Русла-
ном» ему не удалось: «знатоки» знали больше его и — по их собственному
мнению — стояли выше его в искусстве. Оставалось одно: уезжать.
В июне 1844 года Глинка выехал в свое второе заграничное путеше-
ствие; цель его — главная — был Париж, куда он и прибыл по второй поло-
вине июля. До осени время ушло па отдых и ознакомление с Парижем****.
«Около того же времени (в сентябре) узнал я. что Лист отправился в Испа-
нию. Jto обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать
в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке»
апискп». стр. 297). Начинается изучение испанского языка: «В са-
мую первую лекцию он (учитель испанского языка Biesma Guerrero.-
’ 0&ъясннл мне характеристические черты испанского языка; сей-
к ««««»» Т°-Г0 " пеРеводил «Хилблаза» с французского на испанский язык,
, W вдеи лекчии я записывал перевод, он исправлял его, я его пере-
• «Русская старина., 1876, XVII, стр. 792.
Гам же, стр. 791—792.
№ирмь“‘ 1Й42).аЛ ’Бвб'шо,ска для чтения, (декабрь, 1842) и «Отечественные записки,
атпц и чрезвычайных'радтоиий0 'ТпТ JarJin ||ез Plantes: там зверинец, множество
ре.аычанпых растении.... (Письмо к матери от 29 июля/ 9 августа 1844 года).
118
писывал на чисто, прочитывал несколько раз вслух п та...1м п,
равнялся в произношении, привыкал к испанским обопотай бразом Уп‘
нил все переведенное мною наизусть. В то же время почти поы-
„д,„о -F.I .. * р. .U,гер,тур„„Р, о,.,""",
» и» "Р“"............... ''“«^«рваатрс,.
„„В <ЮТ. я я «р.ткор прС«я ..ачол ““«»
говорить на нем» («Записки», стр. 297—298) W Язык 11 паИ!е
По письмам же к матери можно проследить, как тем nn™».»,. г
«всасывал» в себя жизнь Парижа, как после безалаберной петепК™ ?
жизни он удивлялся здешней скромности жизни, порядку и умеренно»?
Ярких музыкальных впечатлении пока не было, по Глинка п XT™
погружаться я музыку: «22/10 августа. Вчера мне помешали продХ^
письмо- Зашел ко мне знакомый италианец, чтобы вместе со мною идти
к другому нашему общему знакомому, которого я коротко знал в Италии
12 лет тому назад; чрез пего я познакомлюсь мало-помалу п с остальны-
ми музыкантами; одним словом, стоит явиться — меня’уже знают по
имени, а вежливость французов, в особенности образованных, превосходит
всякое описание...».
И дальше, в письме от 28/16 сентября:»...Собственно парижская жизнь
начнется для меня с ноября месяца, когда все съедутся. Нынешнюю
зиму музыкальные мои предположения ограничиваются изданием не-
скольких романсов в французском переводе и. сверх того, исполнением
нескольких отрывков пз моих опер в лучших концертах... Меня здесь уже
знают по имени все лучшие музыканты, остается только познакомить пу-
блику с моими сочинениями...».
Все это пока радужные, хотя п робкие, надежды на дальнейшую дли-
тельную оседлость в Парпже. В этом свете расцениваются п музыкально-
театральные впечатления: Глинка донельзя наивен, как школьник после
суровой экзаменационной поры: «10 октября/28 сентября. ...Здешний
пталианский театр — прелесть. Не только певцы п оркестр, но и зала так
великолепна и мила, публика разряжена как на балу. Ежели мне суж-
дено еще писать для театра (нынешнюю зиму я намерен изучить город
я вкус здешней публики, которая вообще очень музыкальна), то не
желаю писать для другого, кроме здешнего пталианского».
Петербургские выпады против итальянских певцов, как видно, за-
быты, так как сестре своей Е. И. Флери Глинка сообщает о письме от 11 ок-
тября (29 сентября), что «здешний пталианский театр, по моему мнению,
есть лучший оперный театр в мире. Ensemble удивительный, оркестр, хоры,
не говоря уже о первых талантах, превосходны, а зала уже сама по себе —
загляденье. Нс стану сравнивать здешних талантов с петербургскими —
сравнения, по моему мнению, ничего не доказывают, потому что каждый
большой талант имеет свою особенность. Гризи я erne ue слыхал, а слы-
шал Персиани. Она поет отчетливо (курсив мой. — Ь. Л.), с чувством и
необыкновенной грацией, напоминает Росси, но. по моему мнению, пре-
восходит ее с Виардо. Ты знаешь, что я ее ревностный почитатель, что не
мешает мне однакож отдавать должную справедливость Персия .
bi 11а - контральто или. лучше, альт - извлекла слезы из глаз моих
необыкновенною нежностию и прелестию голоса, и также _ ‘ .
рошо. Mario-тенор, по-моему, просто дурен «’Р’""
несмотря па это, ensemble так хорош, что я решитель д
предпочитаю нашей...»*.
• В феврале 1845 года в ппсьме к д-ру Гейдепрсйху Jj’*®'г/ши’в Персиони;
ском театре был только дпа раза (я ве охотник до ковфеь), (.Письма», стр. 183).
по-моему, наша голубушка Виардо лучше. Другие так с (
119
«лякветпой чуткой критики? Право, это вполне
Не "Р"”7 ’ °яяс„„Рп.р™я.о.> театре «Р»»« !»44 ™»«. Но
ЯСНЫЙ отчет Об пталы' узора ГЛинкцнскоп эстетики псполие-
пое здесь - все те же^"ПЯР пластическая артикуляция!), чувств!
ппя: отчетливость^ топло человечность, правдивость выражения; гра.
’ “Х“"=тп, детое.. »«!' т‘“' »’ пт.
,то,.00 есподш.тельскей культуре', и е.ококе «поет. В то,,
Е И Флерп Глдкко сооСш.ет: .ПпСудушек пололо мою, прелста.
,'.„ректоЬу музыкальной ноасерлатории. п также познакомлюсь
ГХЕ'Иеиро» »«»» Baadar.ni. Я намерен посажать классы.
П этом заведении, чтобы в подробности изучить его, хотя, сколько могу
судить, вокальная часть здесь [в) небольшом порядке от ложного направле-
ния вкуса...».
Характерные для Глинки свойства — вникание в детали музыкального
ремесла, пытливость, тщательность и основательность в ознакомлении
с музыкальной практикой — налицо и теперь. И все-таки в письме к ма-
тери от 16/4 ноября уже вновь зазвучали признаки душевной непосед-
ливости и ощущения странничества п изгнанничества — постоянный рус-
ский, тютчевский, романтический мотив:
Иа края в край, пз града в град..
«...Тоска с горькими воспоминаниями, несмотря на средства к раз-
влечению. нередко овладевает мною. Как артист я изучил город, театры,
начинаются общества, буду посещать их сколько силы позволят. Ожидаю
Листа из Испании, надеюсь, что посредством его сближусь с первыми ар-
тистами Парижа. Не желал бы уехать отсюда, не сделавшись известным
(не столько для себя, сколько для моих недоброжелателей). А на это нуж-
но время...».
Дальше Глинка излагает матери своей «испанский проект». Между
тем оказывается, что в Париже «не дешевле Петербурга» и что «Париж —
город расчета и эгоизма. Деньги здесь все. Вас осыпают ласковыми речами
даром сколько угодно, а без расчету никто не сделает ни шагу» («Письма»,
стр. 155).
Попытка стать «иностранной известностью» не удается: «...моя музыка
теряет на французском языке, и теперь я хлопочу о переводе некоторых
романсов на итальянский и испанский языки, с тем, чтобы потом издать их
в Париже.
Познакомить здешнюю публику с моими операми но вижу возможно-
„ ‘ ” ИЯД®РЖК“- требующиеся на это, так огромны, что и по-
Т™,™ ” ’°ЛСе "е намеРеи-’> (там же, стр. 156-157).
dmaHiiv-cKan^vkr,4™ “едавно е|це признанная Глинкой музыкальной
меть дело и т п и ’'С " состоип,,п п концертах с одного раза уразу-
воображение'непоп ' словом* "ЫХРД только в поездке в Испанию: «Мое
боЙХ Ысия’ пока побываю в этом лю-
которы!Имрьпр^отся°вТ!пщмчхЛГлй °иимаии.в в Париже — вот мотивы,
27/15 февраля в ппм м» ” ' ах Гли“ки домой до начала 1845 i ода, когда
Гейдонрейху, а потом от ФлеРи-27/15 ФевР«ля — д-ру
предстоящем исполнении «м - & Февраля) — матери он сообщает о
“'•> под упр.™,Х“,'Бе,р™.Х;.>а“^ “°”"’” »’ F'"“ .»«*
МОЩНОСТЬЮ. Ясно что п яти» Т? хлоп°тах. связанных с этой воз-
бурге несколько ’«пафоенпчает» " рас'1ете ва эффект в Петер-
в изложении. После в своих «Записках»
ПО
ОН ИЗЛОЖИЛ все эти события не без иронии ио cboamv
адресу*. J собственному
Испанец Souza — а по письмам кн. Григорий Волков™»;;
„о,,.,л Глинку е Г.кторои Бпрлио.ои, .«отпрь,?, „ „
путешествии в Россию, надеясь на обильную жатву не опнп?°-
»»»“• л,. » мвег. On обошелся со .......... пр„«.™й.о „,"“„7”“^
добьешься от бол..шов чае™ порожек,а .ршстоп, киорие но,ик„„Z ° "
«силы).- я посещал его р.оо по три о подол», огкрооепло «есету я с
„ вузико » особенно о ого сочинения!. коп one „р.,„л„еь “
фантастическом роде, как то: '•Scherzo la reineMabe^ из «Ромеп пЮп»»
,Ба тагсЬя desPdlorins, из .Harold., ,Oio. ,гао. ,7ui„ mirum ,раг,,„,
вопит» из его «Requiem» («Записки», стр. 302).
В письме к зятю Глинка откровеннее: «Вам я, однако Де, скажу что
Берлиоз принял меня сначала, на мой взгляд, очень холодно п что он не
стал бы хлопотать оказать мне услугу, если бы в это же время не имел
проектов па Россию».
Так, вероятно, и было. Но все же исполнение музыки Глинки в Па-
риже состоялось и даже трижды: 16 марта и 22 марта в берлиозовских
концертах (Глпнка подробно сообщает о первом концерте в письме к ма-
тери от 18/6 марта), а потом 10 апреля в зале Герца — в благотворитель-
ном концерте, устроенном самим Глинкой «в пользу какого-то,— как он
говорил,— общества».
«...Пьесы мои (краковяк из «Ивана Сусанина», марш Черномора н
«Вальс-фантазия».—Б. А.) разыграны были оркестром Италпанского театра
превосходпо, п сотрудники мои играли и пели как нельзя лучше (письмо
к матери от 12 апреля 1845 года).
«Я сблизился со многими примечательными людьми, между прочим,
с Берлиозом, который, по моему мнению, самый примечательный компо-
зитор нашего времени, он же и первый критик в Париже и готовит теперь
огромную статью обо мне, которая будет напечатана в «Journal des Debals»,
самом важном здешнем журнале, который читают п в России во всех ко-
фейных домах. Может быть, другпебуд}т счастливее в твоих дебютах^ но я
первый русский композитор, который познакомил парижскую публику
с своим именем и своими произведениями, написанными в России и для
России. По крайней мере не скажут теперь, как говорили мне при отъезде
пз Петербурга: ты не осмелишься с твоею музыкою вступить в Париж на
поприще артиста, потому что там тебя охаят. и ты возвратишься искать
утешения в кругу твоих друзей» («Письма», стр. 189).
«Я часто навещал Берлиоза, его беседа была весьма занимательна,
говорил остро и даже зло (mordant); по возможности я содействовал у
ному его путешествию в Россию» («Записки», стр. 308).
«Самая примечательная для меня встреча, это. оез сомвени . Р
зом — изучить его произведения, столь порицаемые
возносимые другими,— было одним из моих музыкальны Р '
в Париже - Случай мне вполне благоприятствовал Я не токмо^лыша
музыку Берлиоза в концертах п на репетициях, н ‘ его спе.
вым. по моему мнению, композитором нашего века (р У й'ности ЭКс-
циальности). сколько можно сблизиться ® j област„ искусства
Центрическим. И вот мое мнение: в фа тает и сооб_
никто пе приближался до этих колосгол,‘““: ' й последовательность,
раженпй. Объем в целом, развитие подро<н . новый — вот
гармоническая ткань, наконец, оркестр могучи
• «...приятели и русские барыни уговорил и “ОЗс"р''‘зи1—3U2).
музыкой, п я по глупости согласился на то» (.Записки», стр.
/г/
Бвплиоэа. В драме, увлекаясь фантастической стороной
характер музыки Б®РЛ“» “• Дедст11е1|Но неверен. Пз слышанных 'мною
SXJbXSSoSS. „ т„,1м,
ffnmid.el «Scherzo la nine Mabe» ou «La fee des songes», также «Dies lraen
S mirum« из «Requiem» произвели на меня неописанное впочатле-
"* V меня теперь несколько неизданных манускриптов Берлиоза, кои
изучаю с невыразимым наслаждением» (Из письма к Кукольнику от
18/6 апреля 1845 года).
Сто лет прошло, а как свежо и убедительно звучит и теперь этот чут-
кий отзыв. Водь Берлиоз был и остается самым философичным, далеко
вперед устремленным, мыслящим музыкантом второй трети XIX века,
заставившим свое искусство стать выражением идейного, диктующего
данную художественную форму. У Берлиоза и форма, и гармония, п
инструментальная звукопись, и ритм — все это образует всегда развитие:
перспективу повремени, а не пространственные схемы на бумаге, перспекти-
ву слуховую, а пе зримое схематическое расположение звуков, навязанное
успехами живописи,п но узоры по литературной канве п не вокализацию.Это
музыка — в полном цветении своих средств. И. свободная от пут, вся — выра-
жение мысли, идеи, музыка Берлиоза дышит, как живой организм.
Берлиоз остался недооцененным. Он — пз людей, брошенных спе-
шащим человечеством, не услышанный всецело, а потому пе исчерпанный.
Как Глинка и как Вагнер, но глубоко по-своему, он шел к симфонизацип
эпоса через театр, к своему гениальному театрально-симфоническому ска-
зу о Трое и троянцах. Ни Глинка, ни Вагнер не поняли берлиозовского
театра (впрочем, Глинка мог знать только оперу «Бенвенуто Челлини»,
1838). потому что все думали об одном, но каждый по-иному.
Но заслуга Глпнкп в том, что он понял гений Берлиоза и через него —
душу нового времени. Это — бесспорно. Познав Берлиоза, Глинка ощу-
тил заново п свой век, ои стал не наблюдателем только, а вполне современ-
ным музыкантом. Он но вступил на путь слепого увлечения берлиозов-
ским искусством. Все родные ему музыкальные средства выражения эво-
люционируют присущим им путем. Оркестр «Арагонской хоты», «Ночи
в Мадриде», особенно же «Камаринской» — оркестр Глинки, а не Берлио-
за. Немногое создал Глинка в послеруслановский период, но это веши
исключительной художественно-интеллектуальной проницательности.
Необходимо вникнуть в дальнейшие строки письма Глинки Куколь-
нику. «И слышал оркестр консерватории — играли la Symphonic pas-
а е превосходно, но слишком. Подробности исполняют с таким утон-
•ечием. так нарядно, что вредит целому...»* («Письма», стр. 191).
ПИП еппих п'°' °РКВСТРОМИ парижскими и особенно в отношении исполне-
о ть сТлп n nrA?H,IKa °СТаЛСЯ япполв"- » Даже французская публика
«В птог» °" еш"' *" "Репейной и благосклонной».
чудесный — пя-1нлпКпТа"и0 доволен своим путешествием. Париж город
можно как хочшш. п'® умстпеп,|ых наслаждений неистощимо, жить
этих последних мргяппп ’пП0мию эпохи ° своем существовании приятнее
Берлиоза и здешней публи«пУД°ЖвСТ1,еИ,10М отпо,11е,,и“ изучение музыки
зультатам Я пешился пКп?1*" ПРИВе?° мо,,я к чрезвычайно важным ре-
позволят многими) коип1пТ,,ТЬ СВ0И РепоРтУаР несколькими (и если силы
для оркестра, под именем
----------9 -А село инструментальная музыка делилась на два
б-ю CMMt>ouiiiot^?^oi^7mK{Sy0mp?ioni'e*P^?i,I?p,|’\ о6 8Т0М ,,сполионип резче: «Играли
что я сим[„„И,,, Бетховена юу.^л и тога±|0)' пеиол,1и|‘»° было прееычурное. так
1У меня украли симфонию! . “Л'° С,<и3ил: ,оп п,,а «сашой la symphonic,
аалториы и адарце*,» («Записи" Стр?ЗО?* ИН0Гда сРи“«лпсь,- в особенности
122
противоположных отдела: квартеты и симфонии пВнпми„
устрашают массу слушателей своими глубокими й сл^и® „“'“Т""»-
пнями; а собственно так называемые концерты, варьяции и пп Р8Же'
vxo несвязностью и трудностями. Мне кажется, что можно «г™ У ,пп">т
бования искусства с требованиями века и. воспользовавшись уХвХ
ствовавием инструментов и исполнения, писать иьссы р,иЯГ
знатокам и простои публике. Я уже принялся за Й<Х - сообпажаю
coda для марша Черномора - он очень здесь понравился но без coda
не может удовлетворить слушателей,- В Испании примусь за ппедпозо
женныо Fantaisios - оригинальность тамошних мелодий будет мне а™
чительпой помощью, тем более, что доселе это поприще еще никем не было
проходимо, и, пром оригинальности, для моей необузданной фантазии
надобен текст или положительные данные (курсив мой.— Б. Д.)_ Увижу
на место, можно лп затеять оперу в испанском роде, во всяком случае
постараюсь передать в звуках свои впечатления....) («Письма», стр. 193—
194).
Это — одно из редких подробных обнаружений Глинкой своих твор-
ческих преднамерений с указанием причин, цели и средств осуществления.
Кроме того, здесь, в этом отрывке письма ясно видит он и границы своих
способностей — симфонистом в смысле симфонизма чисто интеллектуаль-
ного он быть не может. Его влечет, как теперь можно определить, симфо-
низм конкретно-образный, «иллюзорный симфонизм».
Тем самым влечет Глинку и опера, по не опера в смысле места прило-
жения вокального искусства п не опера в смысле музыкального пересказа
литературного или драматического произведения (вот чего Серов никогда
не мог понять в Глинке, крича о том, как же без драмы? — останутся
одни музыкальные красоты? — словно музыка пе обладает чем-то суще-
ственным, кроме звуковых красот, и не передает ни драму, ни лирику!).
Опера для него — музыка в самостоятельном выражении мысли,
пдои, содержания, которую «гранпт» текст, но нс управляет ею. Опера
в зрелом периоде развития музыки не может не быть симфонической; но
через сценические образы и текст музыка в ней становится^ образно- пли
пллюзорно-спмфонпческой, пе теряя своей симфонической сущности и
природы. Оттого так и мучился Глинка с лпбретто, что, делая логические
выводы из расцветавших в его сознании идей, он последовательно требо-
вал, чтобы слова ему писали по музыке и после музыки, лишь изредка
оставляя своим либреттистам — как он говорил — carte blanche.
Только в этом свете — и теперь еще в освещении собственных мыслей
Глпнкп, которые я сознательно не вплетал ранее,—можно понять весь
процесс создания «Руслана». Требование Глинки было утопией при нем
осталось утопией п сейчас. Но разве не потому Вагнер сам стал писать•
тексты для своих иллюзорных симфоний-опер. и сочинение дм с™’ Р
уже пе было средством фиксации музыкальных образов,
в его воображении? А Чайковский п пушкинский «Онегин». Р
него. нри сгааа„„и ценност. Путнл». "" •₽“"
не бил литерятрриим произведением. а словесный огр .
«ОГО содержания, которое о. X “ ” ™" X “
И, наконец, Берлиоз и его великая эпопея о 1рое. д я драмы
не опера-вокализация, не опера-конперт. не опера » рейна» одна пз
пли поэмы, а симфония-опера. А вагн®рп°пВХиа»1гэтбоко эпическое по
вершин на этом пути, пли первый акт «Тристана не р0Д.
форме, симфонически раскрытое «морское плава ,
«венцы они принципам «Руслана»? пискнул отступить
Половинчатость г»........................................’«"
от форм итальянской и моцартовской оперы арп
123
ппологп-ивтродукнии в обеих операх п симфонически-
”. °™™ су»»™ "“>•" б“””ф"""' ""у»”»»
„ вер..» чаиь •₽«"«^““'верлво,. в „амочал его Втховев р е,„1м
.,Й™' ' I„‘ .трактато «а и.тторо.ло иеиавовов »е»„.
,М рр еше спорно, чей путь победил. ибо до I ли,,,,,,. Бер-
В.тор” Мопарт доказал, ото аит.» «~ра «•» ортав,
"° Л,"n,Z которое а опоев челооочпоетп. по будут в» пьесой
““S логоротурвой провоз вял „елопрамои. во поемов, .............,ов.-
К - ить область иузьжи. есть опера! Когда же вузыкадты ото повпу,
еоздепать подлпливе шеажрь, жуав», а во пуаику .под словесвий
театр., а «ероео. .под скипетр, отрицавших пуеьжаямшй театр роли,,-
серов и многих дирижеров!
ПУТЕШЕСТВИЕ НО ИСПАНИИ
Выехав 13 мая вечером пз Парижа, Глинка «вступил», как оп пишет
в «Записках», в Испанию 20 мая 1845 года, и самый день своего рождения,
«п был в совершенном восторге». Ведь осуществилась давняя его мечта,
и его еще детская страсть — путешествие — ил игры воображения и чтения
книг о далеких странах стала реальностью. Поэтому неудивительно, что
и в «Записках» и в письмах Глинки увлечение осуществленной мечтой
сказывается па каждом шагу. Много метких описаний природы, быта, зда-
ний, садов,— всего, что привлекло его жадный ум и жадное до впечатле-
ний и людей сердпе *. Конечно, народные танпы и музыка отмечаются
Глинкой постоянно: «В Памплоне я видел в первый раз испанскую пляс-
ку. второстепенными артистами исполненную...» («Записки», стр. 310).
В письме к матери (4 июня /23 мая 1845 года) Глинка подробнее опи-
сывает первое хореографическое впечатление:
«После драмы (Глинка посетил в первый же вечер в Памплоне драма-
тический театр.— Б. Л.) танцовали национальный танец Jota (Хота).
К сожалению, как и у нас, страсть к пталианской музыке до такой степени
овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена;
в пляске также многое я подметил в подражание французским балетмей-
стерам. Несмотря на это, в общем эта пляска жива и занимательна».
В Вальядолиде: «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и зна-
комые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного та-
мошнего негоцианта, по имени Felix Castilla, бойко играл на гитаре в осо-
бенности арагонскую Хоту, которую с его варьянвями я удержал в па-
мяти и потом в Мадриде, в сентябре пли октябре того же года, сделал из
их пьесу под именем«Соррп'с, io brillanten, которое впоследствии, по совету
князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой...» («Записки», стр. 311).
.П»„? п Са“ие °Л,,0Г0 "а печеР°в " Вальядолиде по письму Глинки:
в пе .к 1п».".СЗД D00«'u"--B«n всех. Достали плохой фортепьян и вчера,
был пасположри !Я1"1а' ПОЧСРОМ собРалось человек тридцать гостей. Я не
гитарах 3аСел 3“ Ф°Рте"ьяно, два студента на двух
«гк*-»зг ”р,“с">ю
скопу путсш^иввю^лтХХК аияш " пып,пой иллюстрацией к исван-
нвча Боткина (отд. „яХ «ого и .Со•П,,1,'ыо о6 Испании. Василия Петро-
три тома, 1ЯИ0-1893) “ ° “ Ловремепшше»; также в Собрании сочинений.
/2<
,в.ч.р оольшош части» ппсащпю „„„„„
„ „.тара... " окраинами, >ОТИ остаюсь ла»., co6J" *Р™™»
и¥еи, как давно со мною по случалось, (там же стр 2Н1 У в тан'
.Вообще- по «воске пути,,. Иа,„ uv,„n,,T.„
„,ао, как » Л» “а пер. , с.м,й„в1 , JJ""» ™
!„о пр."“ « починаю порядочпо гоаори,,. „ ' "Ч'‘
легок- Верховая вада здесь пеойходипа _ , „,„.д ci ”"?™ “'“
аэршля 60 перст аортой черве гори,- здесь езжу о' ' '
2 « по з часа. Копь надо,...й „ 03жу осторожно. Чуасга™ 1Р ”
оживают и я становлюсь веселее...» (там же. стр 219) ’ ’
.11 не ожидал такого радушия, гостеприимства „ благородства __заес.
”жУеКстрП213)а,ОСКЛОииОСТП и° ПРИ0бР™- а ласкою все ца
„В музыкальном отношении представляется множество любопытного
НО отыскивать эти народные песни не легко; еще труднее уловить наиио*
нальный характер испанской музыки - все это дает шипу моему беспо
койному воображению и чем труднее достижение пели, тем я, как всегда
упорнее и постояннее стремлюсь к ней» (там же, стр. 214).
«... для предположения написать что-либо дольное в испанском роде
слишком недостаточно 10 месяцев в Испании...» (там же, стр. 215).
«Литература и театр здесь в лучшем состоянии, нежели я мог предпола-
гать, и поэтому, осмотревшись, думаю предпринять что-либо для Испа-
нии...» (там же, стр. 218).
Первые письма Глпнки пз Мадрида — 20/8 п 22/10 сентября 1845 года—
полны любопытных описаний и наблюдений. Цитаты мои, касающиеся,
главным образом, его музыкальных впечатлений,— только слабые вехи:
лишь чптая внимательно его письма, можно уяснить себе, как степенно
вникал Глинка в быт п искусство пленившей его страны, и все музыкаль-
ное было для него неотделимо от окружения и цепко спаяно с жизнью,
«Оркестр главного мадридского театра превосходен. Я предполагаю
кое-что сделать в испанском роде; который я еще не изучил основательно;
полагаю, что моя любовь к этой стране окажется благотворной для моего
вдохновения, и радушие, которое мне постоянно оказывают здесь, не осла-
беет прп моем дебюте. Если я действительно успею в этом, моя работа не
остановится и будет продолжаться в стиле, отличном от моих прежних со-
чинений, но для меня столь же симпатичном, как страна, в которой я
счастлив жить в настоящее время. Теперь я начинаю говорить по испан-
ски с такой свободой, что испанцы удивляются тем более, что пм казалось,
что мне, как русскому по происхождению, изучение пх языка, может,
будет гораздо более трудно. Я сделал достаточные успехи в этом языке
и в настоящее время хочу предпринять большой труд — изучение их на-
циональной музыки представит мне не меньше трудностей. Современная
цивилизация нанесла удар здесь, как и в остальной Европе, старинным
народным обычаям. Потребуется много времени п терпения, чтооы до-
браться и узнать народные напевы, ибо современные песни, сочиненные
более в италпанском, нежели испанском стиле, вполне натурализовались...»
(«Письма», стр. 222—223). , _ „ ...
Глинке в Испании хорошо. Он даже баюкает себя мечтой, чт ’
роятно, придется возвратиться другой раз в Испанию». Основы
бота — глубокое изучение языка. Он понимал, что 0СЗ из^е““” .
интонационно не доберешься до народной сущности и в музыь
ко интонационное обоснованное слушание п изучение н р 0-
поможет ему уяснить, где и в чем заключается подлини Р ..емглу.
нальное содержание, то свое, что делает испанскую муз; в(,ей
боко своеобразным и в то же время настолько прпвле >
125
плпййской культуры, что тогда уже успел создаться распространенный
\X,hc“s“X>. гда расематряввявсь екяо.ь ярр»,,,
t™S“ д.« « р»«г™«™ ™ »=’• ““ •" ™............ «у-
ojf „„и,™ сочетать ооладеное дородовой еородевской муаа„,ль.
“! “,,,K0'i; с одновременный оохравовоо» основных р»™о-»»товадяов.
пых п колористических свойств,— природы и души, характера, а также
своеобразного техницизма испанского народного музыкального творче-
Что такое испанская музыка с музыкальной точки зрения и почему
опа волнует каждого: и знатока и простое, не знакомое с тонкостями
музыкального художественного восприятия, сознание? Дело в том, что
благодаря сложным и в то же время благоприятным для музыки историче-
ским явлениям в Испании произошло тесное слияние интонационных куль-
тур, т. е. культур слуха человеческого (слуха как явления общественного
сознания, разумеется, а не физиологического фактора) — ритма и зву-
чания речи— и музыкального; слияние, в котором народное общечеловече-
ское эмоционально-смысловое содержание проявилось вне всякого де-
ления на Восток и Запад, христианство и магометанство, Европу и Азию
и тому подобные загородки.
Народ — человечество — музыка как одно из проявлсппй народно-
обшественного сознания, но в такой своей — испанской — окраске, ко-
торая пе обособляет, а объединяет восприятие множества самых различных
по убеждениям, состоянию и вкусам людей,— вот где и в чем сущность этой
изумительной музыкальной — в корне народной культуры. Вот что к ней
влечет!
Эта культура, именно в силу ее глубокой народности, индивидуально
обобществляет общечеловеческие эмоиии, в сугубо страстной и знойной
интонации, и пластику и трудовую дисциплину человеческого тела —
в гибкой, чуткой ритмике. В ее песнях сколько отражения пережитых на-
родом скорбей и радостей, мыслей о жизни и смерти, страдании и воле!
И ато все — народно-индивидуально, ибо остро, глубоко пережито, но
отнюдь не обособлено индивидуалистично, потому что отражает подлинную
действительность.
Вряд ли Глинка мог так рассуждать, но так чувствовать он мог. Оттого
его инстинктивно влекла Испания. Но не только чувствовать, у него могли
быть и мысленные обоснования. Глинка, при всей беспечно романтической,
артистической природе своей, был человек, конкретно судящий о жизни
и явлениях, в искусстве же — глубоко реалистичный. Он твердо знал, что
его беспредельной художественной фантазии,— иначе говоря, индивидуа-
листическим тенденциям его художественного воображения,— нужны чет-
кие грани. Не находя этих граней в тактово-косном конструктивизме, вы-
работанном европейской, особенно австрийско-германской практикой и
идеологией ремесленного инструментализма (известно, как смело и дерзко
Ьетховен преодолевал этот схематизм, делая из конструктивного фетишиз-
ма средство высказывания), Глинка видел средства своего ограничения
пЛгп831'11 пв”° в тексте, — но музыкальной идее и форме подчиненном,—
> как он сам писал, в «положительных данных».
......„2” пол<”КИрельпь,е Данные, конечно, пе готовые формы других ис-
anHepcv.,^346 1,1ии.ка как человек, чувствующий литературу, особенно
оабскн но ™'1аШИ' бЫ такие “роизведенил. Ценя Пушкина, он. однако,
ванное П«тСЛСД°ВаЛ За сго поэмой н°. наоборот, повернул «съпронизир<-
неполной сгптпЫМ‘ эппческое содержание «Руслана и Людмилы» к его
I у гвости и характеру. Достаточно вспомнить, как Глинка ре-
126
шает в опере, скажем, моменты проводов невесты п а.
увлекается красивыми пушкинскими стихами; опочивальню. Он
Свершились милые надежды
Любви готовятся дары;
Падут ревнивые одежды
На цареградские ковры...
Он ведет свое музыкальное повествование через строгий и суровый об™
И всюду, во всей опере, «чувственный Глинка» четко проводит гПЯш. «Р
любовью - созданием воображении и ласковей еообра “еяие (РатмиЩ
п любовью — глубоким, серьезным чувством (Финн Руслан? Р’
слава), борьба за которое возвышает человека, напрягая все его’твпХ'
окне силы*. иРчв'
Чувственно богатые дары свои Глинка преломляет в индивидуально яг>
кие эмоциональные качества и художественную сочность своей любовной
лирики, но никогда не возводит их в индивидуалистические или субъек-
тивные отражения — «зеркала» своего бытового «я»,—т. е. он индивидуаль-
но-своеобразно раскрывает общечеловеческое. Оттого так популярны его
«Не искушай», «Сомнение», «В крови горит». «Венецианская ночь» п т. д.
В операх он еще сильнее подчеркивает обобшествляюще-симфонпческую
силу эмоционалпзма, вовсе пе впадая в лицемерный аскетизм. II страстное
в человеке — для Глинки — здоровое, обогащающее его способности
начало.
Но образно-сочный, яркий и, скажем даже смелее, чувственно вкусный
симфонизм Глинки носит антииндивидуалпстическпе и внесубъектпвпст-
скпе тенденции. Правда, трагическое в гордом индивидуализме, т. е.
его обреченность, еще так остро, как, скажем, у Чайковского, потом у
Малера, тогда не обнаруживалось. Но существенно, что Глинка сам прин-
ципиально поставил перед своей необузданной фантазией «положительные
данные» через освоение народной музыкальной культуры п упор ва все.
Тем самым он свой образный или иллюзорный симфонизм ставил ва объек-
тивно-творческий путь, проверяя на изучении иной богатой музыкальной
основы возможности и открывая перед всей музыкой яркие перспективы.
Характерно, что вся эволюция русского музыкального симфонизма
после Глпнкп идет в основных своих чертах в борьбе за преодоление ин-
дивидуалистических тенденций и в стремлении, опираясь па овладение
передовыми нормами западноевропейского техницизма, не потерять своего
народного как органичной, так и реальной данности.
Даже п в симфоническом индивидуализме Чайковского эта тенденция
налицо, обнаруживая себя через раскрытие обреченности пндивидуалп м
и его творческой раздвоенности в жизни русской интеллигенции.
Но, странным образом, испанское путешествие 1 линки п его значение
как творческого опыта оставалось почти незамеченным, между •
когда освоенпе народного творчества в Союзе ССР даввi вностью
пределы «этнографизма п фольклоризма» п стало'гворч Рд вове хн02
этот опыт Глпнкп далеко не является столь мельпм.каььа я Р
стному взгляду («ведь только две испавсвве уВС?Т последовательности и
проницательность удивляет и поражает прп все
• Кстати - мимоходом - вот о чем говорил в писал и «о
(особенно «Буря», «Черевички», «Чародейка») п в f напряженность его музыки,
путей преодоления индивидуалистического вI вi чем ила и Р.аы|Ца>). Это! о уиор-
Именио, о борьбе за любовь как высокое ’Увств1’\е|“ м1впп Чайковского.
но но желают понять, особенно на Западе, исследив
/27
естественности этого поступка в творческой и артистической биографа
ГЛИИ я‘ например, считаю, что не столько в испанских увертюрах и пх
бле^еп в особенном-русском-преломлении в них черт раннего ««-
ппессионизма (тут в Глинке есть что-то. что потом всплыло в живописи
Коповпна') сколько в гениальной «Камаринском» сказались главные ре.
Гультаты того чему научило Глинку двухлетнее непосредственное наблю-
дение за жизнью народной музыки в испанском быту.
Впрочем, русские композиторы так увлекались великолепными фор-
мальво-техническими качествами музыки этого «дилетанта» и «барича»,
по высокомерному определению Чайковского (удивительно, что даже Чай-
ковский в нижеприведенном отзыве о «Камаринской»* пытается все све-
сти к «обработке»), что вовсе почти не пытались за количественно немногим
наследием Глинки п за «часовым, так сказать, механизмом» его музыки
почувствовать ее качественные основы и ее изумительное «как»; т. е. кап
Глинка преобразует «подсказы жизни» — действительность — в музыку
п как его чуткое, воспринимающее сознание становится в искусстве «муд-
рой работой».
Из Мадрида Глинка все время сообщает матери о заполненности его
жизни интересующими его явлениями: и быт, и драматический театр, и
балет («Здешняя первая танцовщица Guy-Stephani, хотя француженка,
танцует испанский танец Халео удивительнейшим образом»), и бой быков
и картинная галерея («Я часто посещаю музеум, восхищаюсь некоторыми
картинами п до того в них всматриваюсь, что, кажется, вижу и теперь пх
перед глазами»), и постоянная работа над изучением языка. Отмечает, что
в театрах и везде господствует итальянская музыка, но все же уведомляет
«Относительно певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично хо-
рошо национальные испанские песни,— по вечерам приходят играть и
петь, и я перенимаю пх песни и записываю в особенной для этого книж-
ке»** («Письма», стр. 231).
В письме к зятю В. И. Флери — о том же: «Я редко выхожу из дому,
но всегда имею общество, занятия и даже развлечения. Несколько про-
стых испанцев приходят ко мне петь, играть на гитаре и танцовать — те
напевы которые поражают своей оригинальностью, я записываю» (там же,
стр. 233).
и ‘Я У’Ке ЗНа1° много певцов п гитаристов из парода, но их знанием я могу
пользоваться только отчасти — они должны уехать, ввиду позднего
вРе^»”-» (это уже средина ноября— Б. Л.) («Письма», стр. 234).
Zb/14 ноября Глинка выехал из Мадрида в Гранаду.
стр ‘Л&Тв™^М’ Чайк°в°кпй. Жизнь П. И. Чайковского, т. II.
все °Р“гц,1альная '"'Щь .Камаринская», из которой
самым явным образом кХр™ “ Т0И Д° СИХ "°Р ,вРПВЮ1
нм приходится ооп 16 пипт.»"-и гармонические комбинации, как только
ропать все, что целые десятки небольшом произведении скоицсптри-
Ценою сильного иапряжТннл» ВТ0Р0СТ0Пе,шь« талантов могут выдумать и высидеть
висках» "["лники только' чтткой’слп по““вш,,й 1,11 “ У“е. ни в характере, ни в «За-
тратно». Только он не смог о^ясн“ТГкаГ“^ил ,0Тистил ЭТУ 1|'>щпую «концеп-
человеком — Глинкой — cm . , . ' >?"логь- что «пустым и пошлым»
ни даже о том, что «на ^ничегозкая “Хзы|(а| °" ис догадывался о рабою Глин-
•• См. Н. Ф и идей ап 111 , ° ~ бывает ничего».
окно напевы (.Русская MyaUK.mbHa^raaCTa.''^ " ва,,иса,,,,ые 1,41 народные испан-
семвадцагь мотивов. Явно проглядыв i.'.’J™ nJ.895, отдель,м»)- Здесь перепечатаны
осооенноети, но все-таки это cKi>n,v «™Д0ИДепция Улоа,,ть в записи интонационные
Остальное — подробности — сщо₽ помнилось!*1 ДЛ” 11аиятп “од свежим впечатлением
128
Позже, в «Записках», Глинка так суммировал споп мппп
ления: «Мадрид с первого раза мне не понравился узнав«Л ДСКВ0 ииечат'
я вернее оцепил его. Попрежяему я продолжал'изучать ИепАи?е"СТВИВ1
„ испанскую музыку. Для достижения этой цели я начал П(1Л Язык
магический театр del Principe... Вскоре по приезде в МадиилТЛ^ Пра’
за Хоту. Потом, окончив ее*, внимательно изучал испаяХ^Р СЯ
а именно напевы простолюдинов. Хажпвал ко мне один '1яа»ПЛ'УЗЫКу-
мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался
„ положить на ноты. 2 Seguiddlasmancl.egas (airs de la mand,aX"X
ио понравились и впоследствии послужили мне для второй 1 сва1ской
увертюры» («Записки», стр. 312). 1 ‘“-панской
Итальянская музыка тут, среди свежей испанской жизни вызывает
в Глинке лишь досаду, и когда один из его русских знакомых затащил
его в театр dela Cruz, «где давали ...‘Hernani-, Verdi»», он насильно
продержал 1 линку во все время представления...
В Гранадо, вскоре по приезде, Глинка свел знакомство с лучшим та-
мошним гитаристом, по имени Murciano. «Этот Murciano был простой без-
грамотный человек, он торговал вином в собственном шпике. Играл же
необыкновенно ловко п отчетливо (курсив мой.—Б. Л.). Варьяшш на
национальный тамошнпи танец Fandango, им сочиненные и сыном его по-
ложенные па ноты, свидетельствовали о его музыкальном даровании» («За-
писки», стр. 315).
«Кроме изучения народных песен, я также учусь и здешней пляске,
потому что одно п другое необходимо для совершенного изучения народной
испанской музыки» («Письма», стр. 245).
И тут же Глинка опять указывает на то, что «Это изучение сопряжено
с большими затруднениями — каждый поет по-своему, сверх того, здесь,
н Андалузии, говорят наречием особенным, которое отличается от кастиль-
ского (чистого испанского) столько же», — по его мнению, — сколько
украинский от русского (там же, стр. 246).
«Здесь более, чем в других городах Испании, поют и пляшут. Господ-
ствующий напев и танец в Гранаде — Фанданго. Начинают гитары, потом
почти [каждый] из присутствующих по очереди поет свой куплет и в это
время в одну или две пары пляшут с кастаньетами. Эта музыка и пляска
так оригинальны, что до сих пор я не мог еще совершенно подметить на-
пева, ибо каждый поет по своему...» («Письма», стр. 249).
Глинка сам учится танцовать. ибо в Испании музыка и пляска нераз-
рывны. И как вывод: «Изучение народной русской музыки в моей молодо-
сти повели меня к сочинению «Жизни за царя» и «Руслана». Надеюсь, что
и теперь хлопочу не понапрасну...» («Письма», стр. 250).
Однажды Глпнка пригласил к себе на вечеринку встреченную им цы-
ганку с товарищами: «распоряжался Murciano, он же играл на гит р .
Плясали две молодые цыганки и старый смуглый цыган, похожи ф
рпканца—оп плясал ловко, но слишком непристойно» («Записки», р. •
В марте 1846 года Глинка вернулся в Мадрид, прожя Д '
бесцельно, в хандре (жара и беспокойство о состоянии своего бракораз
водного процесса). Осенью его несколько оживила п 1ц uPa.
" испанскую провинцию Мурсию: «во время ’|рмар1^ “ошнпе цыгаве кра-
рышни носили живописные национальные платья. uaCi одна
синее и богаче, нежели в Гранаде,— они трираза „ Л, стр,'з21).
девятплетняя цыганочка плясала особенно хорошо (
* Авторская рукопись «Арагонской хоты» de t^Unka»11. Вп“8У
para gran orchestra/sobre la Join *'• A.
первой страницы партитуры дата: Madrid, гч зеричи
9 В. в. Асафьев, т. I 129
п Мяппид. Глинка недолго там оставался и, сбежав От
Вернувшись в М ДР Д нахОдилсн в Севилье. 12 декабря оп coot
холодной осени, вд ойдвиь нашего приезда в доме первого танц.
ШаЛеГпСппСйы видели пляску. Скажу вам. что все виденное доселе в этом
меПстера мы вид „„„ с здешними танцовщицами одним словом,
ш,ЯТальони в качуче, ни другие не произвели на меня такого впечатле-
НИЯ« Яппсках» Пребывание в Севилье рассказано несколько подробнее:
.Сейчас доставили нам случай видеть пляску, исполненную лучшими тан-
повщпнами. Между ними Анита была необыкновенно хороша и увлека-
ла в особенности, в цыганских танцах, равно как и в Олб. Мы ирият-
м поовели зиму с 1846 на 1847 год: посещали танцевальные вечера у
Феликса и Мигеля, где во время тайцев лучшие тамошние национальные
певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко вы-
плясывали, и казалось, что слышишь три разных ритма, пение шло само
по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристуки-
вала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки» («Записки», стр. 323).
В мае 1847 года с сожалением Глинка тронулся в обратный путь.
После трехдневной остановки в Мадриде оп отправился во Францию;
в Париже пробыл педели три, а оттуда поехал в Кпссинген, затем в Вену
и оттуда в Варшаву. Так закончилась эта знаменательная артистичнейшая
из поездок, какие когда-либо удалось совершить русскому композитору,
поездка, совсем но похожая на остальные многочисленные путешествия
русских людей XIX века из числа обладавших художественными склон-
ностями или литературными дарованиями. Исключение — разве что
Гоголь с его пребыванием в Италии!
В качестве воспоминания об Испании и, вероятно, для практики в ис-
панском языке Глинка вывез с собой в Россию спутника — Don Pedro
Fernandez! Любопытной колоритной кодой звучит рассказанная худож-
ником Степановым встреча с Глинкой в Киссингене. После обмена первыми
впечатлениями после длительной разлуки «...Глинка и дон-Педро пошли
отыскивать квартиру и нашли удачно. Отдохнув после утренней водяной
службы*, я пошел к ним: у них было фортопьяно, Дон Педро достал ги-
тару, и они начали музыкой вспоминать Испанию. Тут в первый раз слы-
шал я Коту. Глинка блистательно исполнил на фортепьяно, д. Педро
ловко выбирал струны на гитаре, а в иных местах подплясывал — музыка
вышла очаровательная»**.
Это была кода испанского путешествия и вместе с тем первое — автор-
ское исполнение «Арагонской хоты» соотечественнику.
В конце июля 1847 года Глинка с дон-Педро приехал в Новоспасское.
Можно себе представить ц радость и удивление его матушки!
В сентябре, живя в Смоленске, Глинка сочинил две пьесы для форте-
пиано — «Souvenir d’une mazurque» и «La Barcarole»23 и «выимпровизиро-
вал», как он пишет, «Молитву без слов», для фортепьяно. «К этой
(«Оз7пи7кП»ОДс°трЛ 328?.°Ва ЛермОитОии: <В МИНУТУ ,киаии трудную»»
в п2м«°пппСто° Глппк“ замкнулось в интимно-салонном стиле. «Мы жили
LXvbtcmv ШП„а/“аТО’а п ДЛЯ дочери его я иаппсал варьяции на Шот-
мя взаимною Г сестры ЛюД““ПЬ1 романс: •Милочка',. которого мело-
«Я ™ г Х°тЫ' КОТ°РУЮ " "асто слышал в Вальядолиде...
нашшал поыаш”‘'1’тДП°Д0Ма’ УТр°М соч,1|,ял- кроме означенных уже пьес
написал романс: «Гы скоро меня позабудешь-,...
<с. .Русская старина», 1871, IV,
130
в Варшиое Гл.нкаипвс.» „г, ,„ирех »га.,си„
оркестр — ............ ».о« тод« Пге»И1|05 deCn4il ' 1 w’H»m
об Кастилии)» («Записки», стр. 332). 1 а (Восп°мвнание
Впоследствии пьеса стала называться «Ночь в Мапвипо» .П»„
ные мои покушения сделать что-нибудь из Андалузских мелопий ™Р“Т’
6,0 всякого успеха: - большая ......... осаи,,,. ,',™“0?гоХ‘
вовсе не похожей па нашу» («Записки», стр. 332—333) гамме.
Тогда же. в Варшаве, Глинка в первый раз услышал исполнение одна
го замечательного фрагмента из «Ифигении в Тавриде. Глюка и с ™
начал изучать его музыку - и очень основательно, как все за что
нпмался ради глубоко-художественного интереса. 1
Создавались романсы: «Слышу ли голос твой» (Лермонтов) «Заздпав
пый кубок» (Пушкин) и замечательная «Песнь Маргариты» из «Фа?сТП»
Гете (в переводе Губера).
С этим произведением в музыке Глпнки уже менее затаенно зазвенела
щемящая русская тоска и почувствовалась драма жизни. Параллельно
идет чтение Шекспира и русских писателей. И еше: «В то время случайно
я нашел сближение между свадебною песнею «7/з-за гор, гор, высоких гор»,
которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», всем извести, кь
II вдруг фантазия моя разыгралась, и я вместо фортепьяно написал пьесу
на оркестр под именем: Свадебная и плясовая» («Записки», стр.334—335).
Так поело возвращения Глинки пз первой итальянской заграничной
поездки создавалась опера «Пиан Сусанин»; так теперь, по возвращении
из второго заграничного путешествия (Париж и Испания), возникает
также глубокое, народное и уже инструментально-симфоническое произ-
ведение, давшее решительный толчок русскому симфонизму.
Зиму 1848/49 года Глинка провел в Петербурге, но весною вернулся
в Варшаву, творчески не обогащенный. Глинка все чаше и чаще говорит
о нападении хандры. О причинах можно только делать догадки: жизнь
стала невыносимо полптически-душной, из нее было «высосано» все. чем
мог существовать чуткий художник, как бы ни было, по видимости, аполи-
тично его поведение. И. наконец, за всей этой скованностью Глинка нс
мог не ощущать и своего конца: его творческое столкновение прекрати-
лось, так как до всего, что он создал, окружающей среде во было никакого
дела. Старое поколение его не оценило, а русская передовая юность спе-
шила отвечать па настойчивые суровые запросы русской действптельностп
и—до поры до времени — не ' чувствовала небходпмостп в глннквв-
ском художественном интеллектуализме. И вот музыкальное обостренное
сознание Глпнки влечет его вглубь- в созерцание великих музыкальных
явлений прошлого и в мудрое творчество Баха.
♦Музыкальные глубокие наслаждения в течение лета 184J года ошу
шал от игры на органе в Евангелической церкви органиста Фр> р.
превосходно исполнял пьесы Баха, отчетливо Деис’® „менно в
орган его был так хорошо настроен, что в некоторых -
Фуге «В.А.С.И.» и токкате F-dur он доводил меня до слез («Записки..
^Осенью 1849 года были написаны ^кстаПх” юша).
«О,милая дева» на текст Мицкевича и «Адель и А ер ’б “ВремС1Ш1(,’радостей
ибо Глинка не хотел уступить своему творческо». Р
* О Френере же в письме к В. II. Энгельгардту (^“Р™"д.-шатю когда он играл
♦...Я без ужасного восторженного напряжения нерв не мог слуш
Фуги и прелюды Баха...». д.
131
KU3HU. и В этих искристых вещицах опять слышны и лукавый юмор „
романтический п°ст°РГ0доевс1.ОМу на грани 1849—1850 годов видно, Что
п° письму • ;6отат|> „ад «Арагонской хотой»: «Воспользовавшись
1 л,1ПКа сделанным тобой, я переделал 32 такта начала Allegro или Луч.
lMVWace Испанской увертюры. Пассаж, который, по твоему мнению,
провале разбить на 2арфы, я устроил па две руки, a Solo скрипки очень
Sio b унисон с арфой, я полагаю, может произвести новый эффскт.
Р .В юиложениом отрывке из той же увертюры из crescendo на главный
мотив надобно обратить внимание на флейты; они должны играть на ниж-
ной октаве, что впрочем явствует и из партии других духовых инстру-
М01'«ТВотрывке пз «Камаринской» sons harmoniques скрипок должны обра-
зовать для слуха следующие звуки...». Тут Глинка помещает нотный
пример: три ноты ре - первой октавы — Cello, второй — II Viol,
и третьей — I Viol.
18 марта 1850 года состоялось в одном из петероургских концертов
первое исполнение «Хоты» и «Камаринской». Отклик на это — в письме
Глинки к В. П. Энгельгардту из Варшавы от 26 марта (7 апреля) 1850 года:
«Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку,
вполне изменилась, или действительно эти пьесы, писанные соп итоге, уда-
лись свыше моего ожидания — как бы то ни было, но этот вовсе неожидан-
ный успех чрезвычайно ободрил меня».
Далее Глинка сообщает, что его «Recuerdos de Castilla»— только опыт
п что оп намерен взять две темы оттуда для второй Испанской увертюры:
«Souvenir d'une nuil d'6t6 a Madrid»21. Поэтому он просит о «Recuerdos»
никому не говорить и нигде ее не исполнять. В конце письма находятся
следующие примечательные слова Глпнкп о себе: «В течение нынешнего
50 года совершится 25-летие моего посильного служения на поприще на-
родной русской музыки. Многие упрекают меня в лености — пусть эти
господа займут мое место па время, тогда убедятся, что с постоянным нерв-
ным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое всег-
да мною руководствовало, нельзя много писать (курсив мой. — Б. Я.).
Ге ничтожные романсы, [которые] сами собой вылились в минуту вдох-
новения. часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно,
как вы и вообразить не можете — я решился с нынешнего года прекра-
тить фабрику русских романсов; а остаток сил и зрения посвятить более
важным трудам...».
Но это уже были, действительно, только мечты. Творческая биография
1 липки заканчивалась.
осеньД°,~ 1850 — Глинка досочинил задуманный еще рань-
СвоаоДп “ СЛ°Ва Ободовского: «Палермо» («Финский залив»),
наниями _ а“аяп"ереклп,|ка РУССКОГО лиризма с итальянскими воспоми-
зевцанпй Этой ж» 2Л3 иптвмло'ласковых, «приветных» глипкинскпх со-
жест» со стопопм п ИЬЮ Л° Г.линкп был Доведен новый «поощрительный
хора — «Ппошал! пая пК0ЛаЯ : инстРУментовка написанного Глинкою
виц» (Смольного монастыря) б?шяПоГП"Та1'НИП Об"1ест"а благородных де-
койного каиельмейетппо w 6ыла °^ъявлен“ нарем слабою, о чем сын по-
преминул сообщить
esl faible, et moi ie пЛ?ГвиГ 3 lF°.uv^ 1ue I'instrumentation du chocur
(«Записки», стр. 349) P l'ar/aile"ienl. [’opinion de sa majesle..-"*
1ЯЮ шишке e. u.P...».L! £ 410 ““хтрумевтоика хора слаба, и я полностью разде-
132
Если принять во внимание, что зимою 1848/49 года, no ввемя „ -
имя Глинки в Петербурге, итальянскому театру не naanem™ г "1,№ыва-
нять Оперу «Иван Сусанин,, то теперь' Гли^е яеРН7ХОбЙо°,юГП’
Sc^hoctZ31” НС СМ6еТ ° КаК°М'ЛИб0 °ф,,ПИал-ном првменевв:0:^
Партитура этой «Прощальной песни», лично пповмишв.» г.
находится у меня (от Д. В. Стасова), и по ней можно вполне Убедаткя
„ точности описания инструментовки этой веши, какое дает Глинка п", ,их
«Записках» (стр. 348): «...С фортепьяно и арфой я употребил весь оркестр
наинструментовав пьесу так прозрачно и мягко, как только можно с тем
чтобы выказать голоса девиц, как можно более...»
Осенью 1850 года умерла сестра Глинки (Е. Й. Флери), а 31 мая 1851 го-
да года скончалась его мать - Елизавета Андреевна Глинка. Нервное
потрясение вызвало временное «неповиновение» правой руки. Оправившись
несколько, Глинка «переделал» pot-pourri пз испанских мелодий: -Пе-
cuerdos de Castilla», развил пьесу и назвал ее «Испанской увертюрой Лё 2».
«Писать ноты мне стоило менее труда, чем подписывать мое имя» («Записки»,
стр. 351).
Таким образом, когда пошла уже гулять по свету легенда о постоянно
выпивавшем Глинке, всегда нуждавшемся в подкреплении своего вдохно-
вения бутылкой лафита (ато ему в награду за общительность и готовность
петь и играть в кругу веселой компании!), Глинка упорно работал, отме-
тая упреки в лени — одних и в вечном пьянстве — других, над последней
пз интеллектуальнейпшх вещей своих: увертюрой «Ночь в Мадриде».
Работал нервно п физически измученный, но соблюдая свое строгое воз-
зрение на искусство и — этим произведением — смело заглядывая вперед.
Как видим, работа над «Ночью», начатая весной или летом 1848 года
в виде попурри «Воспоминание о Кастилии», завершена была только осенью
1851 года. Успокаиваемый докторами («от нервов ведь не умирают!»),—
от этих успокоений ему, при его мучительных болях и падении работо-
способности, не становилось лучше,— и «понукаемый» на разные голоса
почитателями («давай же музыку, у тебя столько запасов и возможностей !•).
Глинка чувствовал, что до него как человека мало кому есть дело, но тем
тщательнее цеплялся за свой художественно-интеллектуальный труд.
Стоит раскрыть первую страницу дивной партитуры «Летней ночи в Мад-
риде», чтобы постичь, что в этом раннем цветении русской музыки, в этом
весеннем ландыше, созданном нестареющим умом композитора, глу о-
кая. музыкой высказанная человечнейшая потребность теплой ласки и
радости. Робко, как Снегурочка, выходящая на весеннюю поляну из еще
холодной лесной глуши, пробивается нежвая мысль — тема — и. словн
расцветая, улыбается весенним звездам, небу и теплому возду.. , р
ряясь потом в людском оживлении... _ -я яя
Нельзя не внимать этой умной музыке без »1’лнении и не удивляться в
ей, а тем, кто посеял вокруг Глинки ужасную « ыт обыватель-
ний, измеряя его — все-таки рост, а не падение своему ею ве-
ский аршин пли строго осуждая его вкус к са й приветУГл1шкн
слаждаясь. Вторая испанская УпеР™Ра ”°ложиой сентиментальности
лучшим дарам природы и жизни, привет без л страстъю юж-
и грубой чувственности, по ,1а°ы"““г^ нст ого стонов, тшетиых
нои ночи. Словно и нет писем больного 1 лпнкя. Только любящая
попыток разъяснить друзьям свое пстпн"°е vxaJ°"Bana За ним. лелеяла
сестра Людмила Ивановна понимала его, ухаживала
и берегла. _ rnnnuuii своей же нервозностью.
Осенью 1851 года непоседливым, гоним ппужескве встречи с
Г»™ »ояв»»еп « Пет.рбурге. Ни.»»» »Р) «*»»”
133
U пома швее музицирование. Творчество остановилось. Вот
™" .U» .................... (‘8Ы»Л
*3а«Попоосьбо Львова я занялся приготовлением певчих (больших), Ко,
топые должны были участвовать в исполнении его Молитвы у Kpecmat
iXbat mater»). В тот год (1852) был оО-летнии юбилеи Филармо-
нпческому обществу; немцы хотели дать пьесу и моего сочинения. Гр(аф|
Шх Вельегорский и Львов вытеснили меня,-негодования с моей сто-
поныне было-и. как сказано выше, я учил и кормил певчих.
«28 февраля был у пас большой музыкальный вечер, производили в осе-
бешюсти арии Глюка с Гобоями и Фаготом, оркестр заменял фортепьяно.
Глюк тогда еще больше произвел на меня впечатление,— из его музыки,
слышанное мною в Варшаве, не могло мне еще дать о нем столь ясное по-
нятие...*. . о ..
«В апрелесестра устроила (именно сестра, а не я) z-и концерт для Фи-
лармонического общества. Участвовала Шиловская и пела несколько моих
пьес. Оркестр исполнил Испанскую увертюру № 2 (A-dur) и (•Камарин-
скую», которую я тогда слышал в первый раз...
«К пасхе по желанию сестры я написал первоначальную польку (так она
названа в печати).— Эту польку я играл в 4 руки с 40-го года, написал же
ее в апреле 1852.
«На вечере, который устроил для меня кн. Одоевский'в том же апреле
месяце и где находились многие пз моих знакомых, в присутствии их
гр. М. Ю. Вельегорский начал трунить надо мною, но я от него пре-
ловко отделался» («Записки», стр. 354—357).
Неудивительно, что в письме к Энгельгардту (15 февраля 1852) с поже-
ланиями новорожденному Глинка шутит: «...Милому малютке — тезке
желаю всего хорошего, т. е. чтобы он был: здоров духом, телом, если не
красив, то непременно весьма приятной наружности (что по-моему луч-
ше—передай дальше), если не богат, то в продолжение жизни был бы
всегда более нежели обеспечен; умен, но не остроумен — по-моему, поло-
жительный ум вернее; счастию не верю, но да хранит великий Аллах моего
тезку от неудач в жизни. Музыку пропускаю мимо — по опыту считать
ее проводником к благополучию не могу» («Письма», стр. 301).
23 мая Глинка выехал за гранпцу. 2 июня он был в Варшаве, потом че-
рез Берлин, Кельн, затем вверх по Рейну до Страсбурга и через Нанси в Па-
риж, куда прибыл 1 июля,«не без удовольствия»,как он вспоминает: «Много,
много прежнего, былого отозвалось в душе моей» («Записки», стр. 360).
А в письме к сестре (Л. И. Шестаковой) от 2 июля: «Славный город!
превосходный город, хороший город! — местечко Париж. Я уверен, что и те-
бе бы очень понравился. Что за движение, а для барынь-то, барынь, госпо-
«"• чего там нет — такое великолепие просто само в око метит».
пметпг>О^епг,ИаСТРОеНи0' ЮМ0Р и веселость Глинки сказываются еще более
заметно и приветливо.
вновь измучпГптптегпТ0р,1Чи0е пУтешествпе в Испанию по состоялось из-за
из и Тулузы оп ппп»пИКУ пеР|1ць,х ;''елУД0Чных болей. Доехав до Авиньо-
тебя мой ангел -п«тТ назад ” ld апгУста вернулся в Париж: «Прошу
веселая Испания мне не по conn’1’0'-" "° 0Г0Р'1ПЙСЯ-Скажу откровенно, что
испытанные умственные нагл Ну ,— зде°ь “ Париже могу найти новые не-
П. действий™ в» ““"’“жденпя* («Письма», стр. 311-314).
густа) показывает это в полном^аспво А’ Н‘ С®РОВУ от 3 сентября (22 ав-
------------ t расцвете его наблюдательного, жадного до
(«Письма», стр. Гейдеврейх уУР' СтасовУ Ю февраля 1852 год»
А РУ овдевревху от 28 февраля («Письма», стр. 303).- Б. -'
134
" «•««пых j-rex SJla. э„ „рога
„обшит ли I липко о Лувре*. о „„ " •“»»«« „г„
„еогрих бальной муаык» (.Оркестры бальной «р
I»..: Cornels a pistons и мщиы» „граю, большую Р >«
.-со слышно.). Похоже ..а то. «о „ Гявд проснулась .'J °
аитллвость - творческая же - восприятия. страс’таоеV»Д, ’“р,ит,‘.
поображенпо интеллектуальный содержанием Он оД™ яаси1ить
пи, обозревает старинные улицы Парижа, его еолпуютТ Му3вИ Клю'
мятники Парижа и Франции, не забывает он и нпипозыУ™ па’
нПй. л также птип, зверей. 1 р д ' ос°Ьепно расте-
Но стала пробуждаться и музыкальная мысль: «Сентябп. ки„
ходный, и я поправился до такой степени, что принялся™ пРг®°С'
Заказал себе партитурной бумаги огромного размера и начал ппсать^Э’
нпюУкраинскую («Тарас Бульба») на оркестр. Написал первую частьХ
вого Allegro (c-moll) и начало второй части, но не будучи в силах пли пае
положении выбиться из немецкой колеи в развитии, бросил начатый труп _
которым впоследствии Don Pedro истребил» (примечание самого же Глпн-
ки на полях копии «Записок» добродушно гласит: «Хорош был fiannni.
Б. А.) («Записки», стр. 367-368). ‘
К этой попытке создать симфонию еще придется вернуться в связи
с последним пребыванием Глпнки в Петербурге в 1854—1855 годах. В Па-
риже других творческих опытов, невидимому, больше у него не было. Но
музыкальные впечатления все-таки волновали Глинку попрежнсму. на-
ряду с увлечением древними авторами — Гомер, Софокл, Овидий — во
французских переводах и «Неистовым Роландом» Ариосто и сказками
«Тысячи п одной ночи»**. «...Я слышал одпако же два раза в Орбга
comique «Иосифа» Мегюля, очень хорошо исполненного, т. е. без всяких
вычур и так опрятно, что, несмотря на то, что Иосиф и Симеон были
плоховаты, исполнение этой оперы тронуло меня до слез» («Записки»,
стр. 369).
Об опере Обера «Магсо Spada»: «Начало увертюры чрезвычайно мило
п обещало много хорошего, но allegro увертюры и музыка оперы оказа-
лись весьма неудовлетворительными» (там же).
Опять не понравилась Глинке французская интерпретация музыки
Бетховена в концертах Парижской консерватории: «...Между прочим да-
вали в тот концерт 5 симфонию Бетховена (c-moll) — исполнение пашел
я совершенно таким же, как п прежде, т. е. очень вычурным, рр дохо-
дили до нелепой Рубиновской степени, а где мало-мальски надлежало
выходить духовым, они жеманно рисовались (очень уда >
• .Лувр .уд», „шш. .1 шагЬгс. «,“
первых Воронова непостижимой красоты — «Lee“2“-“ ««Змий»(Глинкаразумеет
зеума,—картина едва ли не большего размера,чем «По» „Берлина я подружился
здесь известные картины Брюллова и Бруни. Б. >здесь ои же громо-
нержец во образе Сатира, пред спящей Аптпопои уд ’“1ОСЛоД11С111П11е экземпля-
сеией и пр., одним словом, лучших художников втс““кХопвсиПз статуй: V6nus do
ры. Можно, не выходя пз галлерев, изучить исторг жп 317—31S).
Milo и Polyhymnie, Le Tibre” весьма nPn“'e’®5‘?pr0 СПмого, в преклонных летах в
(а) В Берлине два Тпцпапа жестоких: n0PJP” _ удивительнейшие (Примем.
его дочери Лавищш, во всей роскоши юности
•М. If. Глинки). „„.„и паи что Бруни ве купил се. Бар-
да Позабыл о 'Conception»” \'УРПЛЬ’’“ " °рОде рисувков^а севрском Фарфоре-
тина большая, но измятая (fatigue), нап"с®“® В_Р?Д?JC tabac (.после хорошей поршш
Восторг Мадонны вроде гримасы аргёз une bonneр
Глинка.
135
г
nftnpllIIP (Ьоанцузской интонации духовых инструментов!—курсив
определенно франад Симфонии Бетховена не было (elle а ё1б
М0“ u.nment eecamotee)Ч Другие же пьесы как хор Д-рвишеА ц3
comp 1ё1 “ Бетховена и Симфония Моцарта, исполнены были
.Афинских раз удовлетвОрителыю» («Записки», стр. 369-370).
""виХдетви», В письме к Ку колышку от 12 ноября 1854 года уже 113
Пдтйпбспгя Глинка еше обстоятельнее описал этот концерт: «В Париже
я X тихо'и уединенно. Берлиоза видел только один раз. я ему уже не
и следовательно приязни конец. По музыкальной части слышал
пвапаза в Орйга comique «Иосифа» Мегюля, очень опрятно исполненного...
Не могу сказать того об 5 симфонии Бетховена, которую слышал в консер-
ватории Играют как-то механически, смычковые все и один штрих, что
для глаза докладно, но не удовлетворяет слуху. Притом кокетство ужас-
ное: /делают///, ар — ррр, так что в превосходном Scherzo этой симфонии
(c-moll) самые превосходные места исчезли: рррр довели до той же неле-
пой степени, как то делывал Jupiter OHmpien — покойник Иван Иваныч
Рубини — одним словом Lc conservatoire de Paris est aussi menteur
que le /ranqais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet
une belle Symphonie et on vous rescamoten * («Письма», стр. 406—407).
Но всо меньше и меньше становится у Глинки интереса к Парижу и
всему парижскому, все больше и больше в многочисленных письмах к
сестре — Шестаковой — стремление домой, в домашнюю обстановку.
Письмо из Флоренции от В. В. Стасова пробуждает в ном опять память об
Италии; мечты побывать там **, однако, не настолько сильны, чтобы по-
пытаться их реализовать. 4 апреля 1854 года Глинка уезжает из Парижа
(«где вы найдете все, все для чувств и воображения, но для сердца что мо-
жет заменить своих и родину!» — так пишет он одной из своих приятель-
ниц М. С. Кржисевич), и, после остановки в Брюсселе, перебравшись в
Берлин, он пишет сестре (апрель):
«Мой друг и учитель Dehn (Ден) — меня постоянно угощает всеми
возможными продовольствиями, так что получил уже Гайдена и Бетхо-
вена квартеты — вчера играл первый органист, может быть, первый в
свете — ногами вырабатывает такие штуки, что просто мое почтение —
с тем и возьмите. Завтра тоже квартет и орган».
«По приказанию короля дали для меня 25/13 апреля чЛрмиду» Глюка
великолепнейшим образом» (май).
Хотя этот подарок обещал Глипке Мейербер еще при свидании с ним
в Париже в июне 1853 года, теперь Глинка утверждает. что все это устро-
ил он сам, «без содействия Мейербера»:
«Эффект на снопе этой музыки превзошел мои ожидания, ( йена в оча-
Р°"ав“ом лесу, D-dur с сурдинами, очаровательна. Сцена 3-го действия
(Б°Льшая сЧе"а- '«« ее называют немцы) необыкновенно ве-
консепватопш. Ор,‘®стр’ пО'м°ему, лучше несравненно, чем в Парижском
кестоа была болея L<.PaJID бе3 вычур' “° отчетливо — полнота этого ор-
8 альтов 7 пнолои М удоилетв°Рительна: 12 первых, 12 вторых скрипок,
стрХта ОбХп»Ле" И СТ0ЛЬК° >К0 ,;О11ТРабасов, духовых по два ин-
РУМ0ПТа- Оботановк“ очень хорошая (Zweckmassig) - сады из ланд-
•Порнжская консевватлппп ..... .......
шюго в ничего во выполшет, вам обощХ Прокра^"ГпЕППа''||ра,",у3: °" °бСШаеТ
ь. л. “РиьР“с“ую симфонию п ее у вас крадут» —
о вой Не удивляет"” Фридрих'n°reJ° сблиаппись с Россини. Ваше мнение
Polhn. «Милане но «X Говорить о неЖ?'’ ‘ ПреЖДе Ве,° <в 1832 'W-- * • ' >
бл1?жо“«~ ” " пР“а““»сь, что ваша оОичьи^н И° -““ ВС0 Go,,ce ПЛИ “CUee "
«лиже к сердцу, чем все cownnira™ в» жатва древней нталиопской музыки мне
к чктва госсиип» («Письма», стр. 372).
136
тафто» Клод Лоррена, балат в прв,ее.э,обил „
мидьь'. и театР был полон. е “редставлевие -Др.
Я был также вSingferein в страстную пятницу, давапв „Тп,, .
„а. пели не дурно - оркестр был слаб..., («Записки» стр % -
Из Берлина 1 линка двинулся в Варшаву и оттуда вскппо » 3 8)-
ской по отчизне и по своим, в Петербург: «Ц мая в ппчт^п'- ’°'
„„р.аалось » С. П.бург. купа „раб,.,,,,, «В» ™
р„» а» УТРУ! к аалромаул, a Pedro, .«рас е.етры , с'°“
Sonyeoauoro аарепоз лепя а Цар™». гдо , наше’
алааииоцу Ол.шаку а
’ЛРЗл«ь тогаютея зап.еки Главк» •. Еву ост.,,поев „ол„ ,,,
НО без творческой биографии (только один романс - „Не говори что сем
цу больно» - звучит в этом скорбном доживашш, действительно как ле-
бединая песня Глинки). Да й трудно было бы ему идти в своем творчестве
дальше своей прекрасной «Ночи в Мадриде».
Итак. Глинка вернулся на родину с вдохновенным впечатлением от
«Армады» Глюка. Чем привлек его Глюк? В сущности говоря, тем, чем
Глпнка кончил в «Ночи»: исключительным художественным чувством меры,
вкусом, разумностью техники и вместе с тем образностью, а особенно, веро-
ятно, тем,что было Глинке дороже всего: величавостью своего музыкально-
театрального искусства, интеллектуализмом, не иссушающим, однако, ни
эмоции, ни биения сердца. Действительно, у Глюка в лучших его удачах
эмоция претворяется в жизнь и мысли в эмоцию, душевное играет и бле-
стит умом, а суровый ум пленяет в самых, казалось бы.абстрактных для слу-
шателя ситуациях человечностью, пониманием сердца. Это—как у Дидро.
Ритм у Глюка на вершинах драматизма ощущается, как напряженный
пульс — в той же знаменитой арии Ненависти в «Армпде», а в трагиче-
ском пафосе «Альцесты» ловпшь себя на том, что не знаешь.— слышишь
ли свое сердце пли музыку? Все это не могло не волновать Глинку, в нату-
ре которого прирожденный артистизм был спаян с отголосками культа
Разума века великих энциклопедистов. К Глюку, к Баху, к древней —
как он говорит — италианской музыке, к музыке высоких этических по-
мыслов и чаяний человечества влекло Глинку.
Классик по всему складу своей мысли, лишь соблазненный и восхи-
щенный артистической культурой чувства — романтизмом, культурен,
не искоренившей в нем, однако, ни ощущения меры в форме, ни мудрого
отбора средств выражения, Глпнка в зрелых годах стал все более и более
тяготеть к стилю великих мастеров века рационализма, в то время как на
его родине еще нескольким поколениям предстояло учиться на сделали
им, пм достигнутом, на его творчестве.
Нельзя не любить пылкой, взволнованной статьи Стасова о >
ществленной Глинкой симфонии «Тарас Бульба» . Конечно, •
чительной преданности делу Глпнкп, по человеческой •
самому н его музыке — это одна из пламенных речей (она з у •
кое слово;) Стасова. Ни опив ив пралла. «акав о« „„„„
ство, oonciy.no.ro лавки». Гпллка «в
быть не принята во внимание, включительно до срав - Шопена,
стояния и духовного одиночества предсмертных лет _ ее надо тогда
Из этой статьи нельзя ничего извлекать и цлтир >
* «Последние годы жизни и кончина .Михаила Ивановича Гли
его сестрой, Л. И. Шестаковой. „ пвнмерамв: ааписи - Ьалакд-
пр ‘Русская старина», 1889, февраль. С нотвы. Р, основе которых вмиро-
Рсаым и Энгельгардтом — нескольких тем этой .лмфонии, »
визировал Глпнка.
137
АПАпгчатять Но вся сумма причин, совокупность всех ооъяспепий
"с,° "®РЛ может'убедить каждого, кто знает, что такое художествен^
Ст"с°в“ пейстребимая потребность создавать художестве,,,,ое. залощЬ11.
ПРп п чолове" ество его же общественным сознанием. Создают - оглох-
" пслепвув потеряв руку, даже в полупараличе, если хотят, ссли не
моп-т ^е создавать. Создают, несмотря па отрицания и гонения. издева.
™„к<-тпя п тупое непонимание!
Певостают создавать только в том случае, когда созданное подсказы-
паот что немыслимо перешагнуть через пределы, положенные тем же соз-
нанием когда нельзя лгать вп перед кем - ни перед собой, ни перед нс-
кусством, когда мысль, ум ушли вперед всех способностей и дарования,
вперед умения и таланта. Вот откуда это страстное в 1 липко последних
лет стремление к познанию человека, человеческого, природы и — опять
и всегда - тайн мастерства своего искусства.
Он читает древних, читает «Эмиля» Руссо, изучает I люка, Баха, Ген-
деля и продолжает учиться игре па скрипке. Смешно спорить, знал пли
не знал Глинка средневековые лады до 1856 года! Конечно, знал. Но тут
он стал пытать их с. целью, нельзя ли в них найти «новую жизнь» п, зна-
чит. средства художественного выражения п еще большего уразумения
этоса великих эпох музыки.
В этой неустанной пытливости ума и беспокойстве сердца, в этой —
малой количественно — зафиксироваиности созданного, но вместе с тем
в исключительной обстоятельности всего, что закреплено, есть нечто
леонардовское в самом существе, в артистизме и интеллектуализме Глпн-
кп, хотя и смягченных сентиментализмом и романтизмом, а также реста-
враторскими тенденциями породившей его эпохи. Но в Глинке пет кос-
ности этой эпохи, а если его ум и влечет его обратно, то пе во имя застоя,
а во имя обогащения.
И в самом деле, если искать культуры музыкального театра, то не луч-
ше ли было от «Весталок», «Вампиров», «Пророков» идти к Глюку, и в
них — к «первинкам культуры чувства», к Руссо? Поняв Бетховена,—
пойти навстречу Баху, и т. д. и т. д.? Но в себе самом, в своем творчестве
Глинка не мог соединить открывавшихся его интеллекту перспектив с
тем, что он в состоянии был бы сделать по своей природе как человек сво-
его времени. Отсюда срыв симфонии — сразу и безжалостно!..
II пе один Глинка. Мендельсон и Шуман тоже «сорвались» при попытке
стать классиками! Разве «Сон в летнюю ночь», главным образом, увертю-
ра. разве эту поэму юности романтизма можно сравнить с реставрациями
ораторианства у Мендельсона?!
Глинка верно чувствовал, что Глюк-то Глюк, интеллектуализм куль-
пры интеллектуализмом, но впереди единственный путь к реализму
на основе родной ему культуры народной песонностп,— отсюда «Тарас
ульоа», ибо он понимал ценность народной музыки Украины и ее волную-
щи лиризм. Но у пего, действительно, не было пути, пе было «волшеб-
U" ,|УВСТВ0Вал> что формальным применением рассудочной
ппА,"СМеЦК0Г° н|,тсллектУальпого епмфоппзма не создать настоя-
вился Р *звелеш,я как единства формы и содержания и потому остано-
«м’ ' ЭТ0 выскозав в письме к Кукольнику 21 ноября 1854 года:
сталX “ MW"1T'.,0T,,aw полагаю от того, что я очень переменился,
свеох того иапл П0,(0,,,1С°- кесьмэ редко бываю в восторженном состоянии.
kvcctbo (оно ° М8Лу У ыепя 1)аз,,,,лось критическое воззрение на ис-
2. ,“руг °ко”°,Ру™'
какой другой без г’кггп’Д'.' перь я, кроме классической музыки, ни-
тельству/ожелп и стпог к ппПе МОГу‘ 110 этому последнему обстоя-
рог к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому
138
образчик: в Париже я написал 1-ю часть АПесго»
^КОй симфонии. (c-moll- "Тарас -асти
„ой части, опа меня ио удовлетворяла. Сообоаапп ,, , „I, "родолжать пто-
Allegro (Durclifiihrung, d6veloppemenl) было начато нГС™ /’я?’"тис
..„жду тем как общин характер пьесы быт ллшп»».. •• . п®М0,Жии лад.
ХуРУ’ («Письма», стр. 406). м®™РОМвйскии. Я бросил пар!
Учитывая весь музыкальный рост, познания технппос^а
культуру слуха 1 линки и помня, что он в совершенстве anXvIuJ’ ВКуС>
культуры Италии. Франции, Испании (народной), не говопя е
ской, что он имел право не признавать конструктивной КХоыТ
медкого симфонизма за универсальную,- учитывая все ™ X
признать истинности и искренности этого признания. И конечно ВС
Кой настроенности, для сочинения подсовываемой „ навязываемой^™-
татолямп бытовой русской оперы «Двумужница» по оставалось , „ а,?ой
ВОЗМОЖНОСТИ, и мягкий 1 линка, повозившись в угоду настойчивым ппось
бам с проектом, вскоре от пего отстал... *. 1
В заключение остается дополнить творческую биографию Глинки не
сколькими его сообщениями о своей работе и афористическими броскими
высказываниями о музыке по переписке последних лет. В этих высказы-
ваниях всюду слышатся лучшие качества Глинки — чуткого музыканта
всегда, везде и во всем проявляется его своеобразный умственный облик
и его, в словах с трудом уловимый, собственный почерк.
Из письма д-ру Гейдепрейху от 3 июля 1854 года: «Рассматривал пар-
титуру «Руслана», я нашел нужным и полезным для эффекта сделать из-
менение в некоторых местах партитуры. К этому делу я не могу и не дол-
жен приступать без К. Лядова. Если он возвратился пз отпуска, я бы
очень желал видеть его» («Письма», стр. 399).
Из письма В. П. Энгельгардту 16 сентября того же года: «Записки мои
довел до Малороссии, наинструментовал-Aufforderungzum Tanz-'-’Вебе-
ра, теперь инструментую Гуммеля Nocturne F-dur» («Письма», стр. 400).
Ему же 2 ноября 1854 года: «На днях пели, и довольно опрятно, при-
везенные мною пьесы церковной музыки старинных итальянских maestro
у Ломакина, кроме «Crucifixus» Баха3", которое предполагается исполнить
с оркестром впоследствии.
iiAujforderung zum Tanz» я кончил, равно переложил на оркестр Noc-
turne Гуммеля, E-dur, opus 99, для сестры. За успех первой пьесы не
отвечаю, вторая же, мпе кажется, должна быть удачнее.
«Записки своп довел до 1840 года; диктую также краткую собственную
биографию для Дена, который написал мне большое дружеское письмо...
Скрипку' вашу привел Дробишь в превосходное состояние, п попатужзеь
я играю отрывки из сонат Баха, и иа-днях проиграл целую сонату Бет-
ховена Es-dur, с Серовым» («Письма», стр. 403—404).
В большом, подробном и интересном письме своем из Петербурга от
12 ноября 1854 года Глинка сообщает и Кукольнику о своих работах,
и о записках («...начиная от эпохи моего рождения т. е. от и до
го теперешнего прпезда в Россию, т. е. до 1854 года. Не предвижу, •
впоследствии жизнь моя могла бы подать повод к повеете .-•• .
и о редактировании им нового издания романсов («...я ,л
сматрпваю. поправляю ошибки п выставляю движение и Р •
и о предстоящем новом издании «Ивана Сусанина» для Ф Р , помаш-
ем («...я проверяю перекладку ненапечатанных еще номеров»), и о домаш
нем музицировании (квартеты, трио) и т. д.
* Кроме того, об оперном театре Глинка стал “|'Р!’ж“Тр''477)?"
«о: «...театр теперь более «ини, чем когда-либо» («Письма», стр.
139
г- Кукольнику, от 19 января 1855 года, Глинка,
В следующем письме «л самого Кукольника к его собствев-
отказываясь инструментов л затрагивает любопытные и всегда - по
ной же пьесе «Азовское сидев
сей Д®нь-зл0^^®мХческнх наших театрах не только плохи, по и бес-
«Оркестры вдра» составе та1( пример, теперь в Александ-
престанно изменшш трое nrpaI0Tj только за полартиста,—
Рии сидят три ви е н0 б альт0П плп гобоя! Спрашивает-
чрез несколько диви, «ivmv
ему ямбы бук.ашво »ре»е» тио» музыку .» оркестр, пусть
".«W-F ’ “р,”“ * ДУХ°’“<'
“ , „Ой трудной щп/нти ммируиевтоек», где каждый 8ур«к доджеп
« стань за себя. Нздомтшо тейе еойстняпше слона твоя, ног-
да ты услышал ораторию Келлера, ты сказал: это дилижанс прочной
немецкой работы. Советую еще раз приказать наинструментовать свои
мелодии без вычур, а прочно...» *.
А дальше значительные слова о себе, подтверждающие приведенные
мною выше доводы:
«Я не был никогда Геркулесом в искусстве, писал по чувству и любви
и теперь люблю его искренно. Дело в том, что теперь и несколько времени
тому назад, я уже не чувствую призвания и влечения писать. Что же мне
делать, если, сравнивая себя с гениальными maestro, я увлекаюсь ими до
такой степени, что мне по убеждению не можется и не хочется писать?
«Если бы неожиданно моя муза и пробудилась бы. я писал бы без тек-
ста на оркестр, от русской же музыки, как от русской зимы, отказываюсь.
Драмы русской не желаю — довольно повозился с нею.
«Инструментую теперь «Молитву», написанную мною для фортепиано
без слов (в 1847 году,— Б. А.),— к этой молитве удивительно подходят
слова Лермонтова: «В минуту жизни трудную». Эту пьесу готовлю для кон-
церта Леоновой, которая у меня прилежно учится и не без успеха» («Пись-
ма», стр. 411—412).
В переписке своей с давним приятелем К. А. Булгаковым Глинка,
рассердившись однажды за упомянутые Булгаковым в письме имена
нелюбимых 1 лпнкою композиторов Шпора и Бортнянского, изложил свой
«рецепт» для музыкальных программ:
«№ 1. Для драматической музыки:
воноГеи"®^ " П°СЛедвий’ безбожно обкрадениып Моцартом, Бетхо-
№ 2. Для церковной и органной:
№ ч п H’mo11 raissa и Passion Musik»’,
•?- о. для концертной:
1ендель, Гендель и Гендель..
...Генделя рекомендую:
«Л/essias»32.
кивает Самсона, чтобиШдут^пЛ^н0 С Х°Р°М 1ьто11.к°гда Далила убаю-
Ратмир, любовь и мир»‘ тплк«п°’ П0Х05Каянамою из «Руслана»: <0, мой
“Jephta»33. ' во сто Раз свежее, умнее и забористее).
!1,и’ псресмьтред музыку «Азоьско-
иих идеи 1|е КЯ(,
ряд исправлении,
140
Пись»» это от 8 ноября 4855 год., когдз Гл усж»,ы„. „
даменит соблазпоя очинять витону 10 русскую оперу, а
воаиуткевнияi язвооитоя >згр.и„„„й „„„j J р "»»Р«18Кто-
;усокой музыке (.всей на,, в.п.коогаг, и задел „„„ S'™ °
даря.. довольно дерзко.) 1 лив,о. „„ реши,ель,,ео ее,»,ц.„?.Д ,,™’'*
(.Дзуиужвииа..- В. Л.) прекратила.,,, „ р,я; , " °™’ ,
„ „„чти невозможно низать онеру „ русс„0„ ропе „
характеру у мое» старухи 2-е ненадобно еденпть гл.а, ибо ввж» плохо а
3-е , случае успеха мн. Гш пришлось оставаться доле, яеобходамого а
этом ненавистном Интере» («Письма», стр. 466).
Соотечественники, действительно, не радовали Глинку. И вот его опять
начинает манить Европа. В Италию или Берлин — слушать Глюка
Баха, Генделя и—«...кстати было бы мне дельно поработать с Деном над
древними церковными тонами» (там же).
Но работу по отысканию, редактированию и возрождению своих преж-
них сочинений Глинка продолжает, и в 1856 году 10 марта он сообщает в
Москву К. Л. Булгакову: «Я все еше хвораю, но вчера, несмотря на недуг,
кончил инструментовку «Valse-Fantaisie» (помнишь! — Павловск — около
42,43 годов etc.— довольно!); вчера же отдал переписывать, и когда ко-
пия партитуры будет готова, сейчас же вышлю па твое имя. Тебя же про
щу немедля приказать росписать партитуру на голоса и похлопочи, что-
бы оный Scherzo («Valse-Fantaisie») был исполнен в концерте Леоновой.
Пьеса сия, повторяю, была исполнена в Париже в зале Герца с большим ус-
пехом в апреле 1845 года, можно надеяться, что и вашей публике она по-
нравиться может. Я ее переинструментовал в 3-й раз, с нарочитым усовер-
шенствованием и ухищрением злобы; труд посвящаю тебе, а партитуру
отдаю в собственность г-жи Леоновой» («Письма», стр. 473).
В следующем письме Булгакову (17 марта), опять упоминая про по-
сылку ему партитуры «Вальса-фантазии» с просьбой «приказать как мож-
но скорее оную партитуру расписать на голоса», Глпнка сообщает жела-
тельный ему состав оркестра: «Духовых требуется по одному, а смычко-
вых, сирень 1-х и 2-х скрипок, поЗ, альтов 2 п вполончелей с контрабасами
по 3» («Письма», стр. 475).
Вальс требовал тонкости исполнения п исполнительской культуры,
поэтому в письме к Булгакову от 23 марта Глипка подробно уточняет свои
пожелания: „«пт
«...«Молитва» и «Valse-Fantaisie» инструментованы по-новому, ни ако о
расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огр
массы оркестра. Всего требуется:
1 скрипок от........4 до 5
2 |
Виолончелей » басов от 2 до 3 каждого
Флейты .
Гобоя . .
Кларнета .
Фагота -
Corin . •
Трубы . -
Тромбон
. . 27 до 31
Примечание: В «Молитве»фагот 1-й п ’Р^^оватых'пассажей в них
риваемы (considered как солисты, хотя замысловатых
вовсе нет. _ особенное внимание на Corni,
В «Valse-Fantaisie» надооно обРат” . настроен в ином тоне.
кои в расстрой, т. е. 1-п в одном, а друг Р
й .пополнения строгого (severe), — «Valse же Fanlaisie»
,.Молитва»требуетисполнения д (<Письмав стр. 479_480).
нужно играть мая®Р“° ст[ с которой Глинка относится к этому свое-
Характерна заоот. _'((Vaise.]?antaisie». Очевидно, вальс был очень
,му возрояденном)д rj м и пнструМент0ВК0 глюковским разум-
дорог к°ы" ' " п предельно!. экономике инструментального «аппарата»,
мп вместе с тем такая партитура требовала от исполнителем еще больше
штоХонной ответственности, при всей простоте и наивности - для
Хеля - замысла, когда псе глпнкинское «ухищрение злобы» ни-
.й го не кичится, не выпячивается. Вот это л есть техника умная, а
,7с гоотескпо-остроумная. выставляющая себя на показ. 1ак же естест-
пеннЬ звучит и лукаво-нечетная ритмика вальса или, вернее, сочетание
ППТМОВ скерцо и вальса — плавность в неравности!
Все эти качества уже были в глинкинскои инструментовке, и ритм в
ней всегда был почти неотрывен от всех элементов формы и интонационной
динамики (ритм в смысловой акцентуации); но здесь подобного рода свой-
ства вылились в строгий, классический, последовательно проведенный
строй мышления: легкая игра воображения превратилась в красивое раз-
думье. Своим «Valse-Fantaisie» Глинка положил прочное основание куль-
туре вальсовой лирики!
Н. В. Кукольнику в письме от 18 марта Глинка сообщил о другом,
новом и последнем своем детище, своей лебединой песне.— о романсе
«Не говори, что сердцу больно»,— в следующем ироническом топе: «Пав-
лов (автор популярных тогда повестей: «Именины», «Ятаган» и др.— Б.А.)
на коленях вымолил у меня музыку на слова его сочинения, в них обруган
свет, значит, и публика, что мне зело по нутру. Вчера я его кончил»
(«Письма», стр. 477).
Глинка я не подозревал, что Этим драматическим, можно сказать, мо-
нологом-увешаппем он, действительно, расквитался с ненавистным петер-
бургским высшим обществом, в котором он был лишним,— горечь, ка-
ковую не могла заглушить маленькая группа преданных почитателей.
Несчастный Глинка не слышал ободряющих сильных голосов, не отдавал
себе отчета, что музыка его. особенно мелос его, давно уже говорили за
него, давно внедрились в сознание всколыхнувшихся разночинных слоев
русской демократической интеллигенции.
27 апреля 1856 года Глинка выехал в свое четвертое и последнее загра-
ничное путешествие. Оп уезжал умирать.
В Берлине жизнь Глинки протекала спокойно. С Деном он почти все
время продолжал работать над усвоением искусства писать фуги в стиле
старых мастеров, но не утомляясь и не напрягаясь; так что акцент, кото-
рый обычно с его слов делается на подобного рода занятиях, сильно пре-
увеличен,да он п сам сознавался в одном из писем к д-ру Гейденрейху, что
раоотает с Деном мало. Музыку —Баха, Моцарта, Глюка, в особенности.—
слушал, повпдимому, много и с удовольствием, но о музыке в письмах поч-
н| перестал рассуждать, отмечая лишь полученные «порции удовольствия»,
•и... “Л°ДеЛ0 япваря 1857 года, когда Глинку, наконец, «почтп-
в КопллДТ111611 одиого произведения в программу придворного концерта
” ”» “яротввуш,.,,.-,,:,
.-тувачел пл 3cail”lt,,‘ «“’одя г концерта во душкой залы, Глввва оро-
Н° случалось, в болезнь во вяу-
““ с° ™ я» ясное: лось.ю До-
гам вост. IИввкоове Шестаковой, об „ом оредс>.е| о-
»>ких-““ 1'™"’у™.яо сбоапет с толку. Ойо говорят о
усалавшайса^вазап, '13Вестпя*' волучеввих Главкой, о его ьевьшосомо
уеаллвтеася розар„„,д.„„ г„„е, алоС„ „ „ „освлае.
142
мых куда-то значительных денежных суммах (у Дена ня™„
хранении деньги Глинки, и он брал их от него) на,10Дплись на f(,_
В итоге нельзя понять, перемежаются ли вспышки бп™,
лсОиЙ тогда как первичная простуда давно была лиТвиХо"Х Я8’
ли упрямство доктора, который, как и все обычно иользодавш"Г?"**
„«тора, тверд"» »" Мей, что Г"™!
„„„ „. какое-™ сильно. ко, „„„„ p.i“ ™
„ „„чем бистро сведшей И.ако.а,, , Н"‘J"»
что епю 13/1 февраля Сливка шутка к го,ор„ . сю„ ;
емки чок гол всюду фигурируют о,„ фу,,,, _ '
11ВКо.-то замалчивав,,..-- Ь. Л.) . . ЦВ ок So„,.,,„„ ™ ” .
бяуч.ствим ко всему. Угром - „ 5 часов - 15,3 ф,,р,„я Гла.Л”.™
„„св, кроток и «опоев, ио словам Деи,. 18,11 фекрил,, '™
хороны; в числе немногих, проводивших покойного, был Мейербеи
Когда В П Энгельгардт через три месяца приехал в Берлин и по
поручению Л. И. Шестаковой, принял на себя заботы о перевезении ос-
танков Глинки на родину, то оказалось, что великий русский композитор
удостоился погребения чуть ли не моцартовского:
«Несмотря на очень значительную сумму, уплаченную потом Л. И.
Шестаковой по счетам Дена,—рассказывает Энгельгардт.—похороны
Глинкп в Берлине были, можно сказать, нищенские. Даже могилу Ден
выбрал в отделении кладбища, где хоронят бедных. Гроб был самый де-
шевый и так скоро развалился, что когда я с Деном выкапывали (в мае)
тело, то пришлось обвернуть гроб в холст, чтобы иметь возможность под-
нять его на поверхность земли. Когда гроб вынули и открыли, я не ре-
шился взглянуть на Михаила Ивановича. Один из могильщиков припод-
нял полотно и, тотчас закрыв, сказал: «Das Gesichl sieht bose aus!»
(лицо страшно). По словам могильщика, все лицо было белое, точно как
бы покрытое ватой...» *.
Еще характерное дополнение пз воспоминаний о Глинке того же Эн-
гельгардта, напечатанных в «Русской музыкальной газете» в 1907 году
(стр. 155—160): «Тело Глпнки было не в платье, по в белом холстяном са-
ване...». Чем не Моцарт! Но, правда, тот был зарыт в общую могилу...
1857 года, 22 мая, в Кронштадт пришел пароход с телом Глпнки. я
24 мая состоялись похороны в Александро-Невской лавре в Петербурге.
Существует п такой, по мнению В. В. Стасова, вполне достоверный
рассказ Н. А. Бороздина об одном из недоброжелателен I линки
А. Ф. Львове, что, когда память Глпнки после его кончины почтили тор-
жественной панихидой в петербургской Конюшенной церкви (там, где
двадцать лет назад отпевалп Пушкина), то «перед произнесением [надгроб-
ной] речи, директор певческой капеллы, А. Ф. Львов, не хотел этого до
аволить, объявив, что без его цензуры это невозможно сделать, а он заныл
дома очкп п цензуровать не можеттотчаеже...». Речь была пропзвесе
разрешения другого лица. Ио случай все же характерный.
«...В Филармоническом обществе дан был концерт, соста|Л;1
сочинений брата; концерт вышел очень удачен. В это же рт_
Дена прислать мне веши, бывшие самыми близкими ораi у • Р • ₽
рот ОлЕ. фамильный парень л. WW ............ „
очень любвл . в ««тор», умер. Черт. »»“»™«,Д
те вещи, о которых я проспла, не прислал “>Л®ФР ’ е немецкою,—
лата потому,— писал г. Ден с сообразительность
* «Русская старина», 1889, февраль, стр. 396 397. _ассКаз11 «ылаепл
- "Русская старина», 1889, там же. ^ РзХкГо ^охор»''»» Г.тиики.
иа составленную Н. А. Бороздовым еще в 18о7 году
143
.. пы из него никакого употребления не можете
что халат слишком стар, и вы
сделать» *• великий русский человек... И так «забавно» кру-
Так ушел из жизни вд <бы;овщш1а» вокруг его смерти. Богато ода-
тилась всякого рода люде едиИСТВеии0 верНыи путь развития -
репный, УказапШ1'“РУ, ТВорчеством,- он покинул родину и как человек
в единении с народным 1 небольшой| бессильной тогда группы дру.
лишний, ОТР“Н^““'„ ‘'ей _ своей же средой. По его музыку полюбил
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
ВВЕДЕНИЕ
«М. И. Глинка поставил себя этою оперою в ряду первых композиторов
всего мира и рядом с первейшими пз них. «Руслан и Людмила» — одно
из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на
которые может указывать с гордостью искусство великого народа (курсив
мой.— 13. А.). «Руслан и Людмила» — chef-d’oeuvre, в полном смысле
слова, от первой до последней ноты. Это — прекрасно, величественно,
бесподобно. Никто лучше пашего русского композитора не владел и пе
владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множе-
ства смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на
такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно; ни в од-
ной опере не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна
из другой бесконечною цепью, без общих мест, без условных дополнений.
Но все это еще не значит, чтобы мы были совершенно довольны новою
оперой г. Глпнкп.
Мы не довольны именно тем, что это уж слишком прекрасно, слишком
удивительно.
Выскажем откровенно наше мнение. При первом слушании в целом,
« услан и Людмила» производит именно то утомительное действие, какое
мы испытываем при чтении очень умных книг, в которых каждое слово —
”рОта‘ зам„ис,10ват0сть » оригинальность, каждая фраза — верх искус-
но огтпап1»пИ„ПерП0Я ~ Целая бездиа гениальных красот. Внимание долж-
заключйнный ST На °сяком слове. чтобы постигнуть и исчерпать весь
прерывным Лрйоппо УМ " талант- Чтение идет трудно. Ослепленный бес-
третьей стоанппА'епК0М разноцветш,1Х огней, читатель измучен уже на
все оценить Дм»» ТИХ° пРочесть четыре раза, чтобы все понять,
книгу4 с начала по надпвпться вразбивку: и тогда уже можно читать
таков в особенности щНЦа С полным u свободным восторгом. В музыке
особенности «Фиделпо» Бетховена; таков «Оберон» Вебера; таковы
сестры его Л.Д\Тщммто^111«4’1,^ячт1“?ачЛа Ииа,,овича Глинки. Воспомппаввя
•акоиоц». 1604—1857. («Записки», стр. 417).
вообще многие части партитур Моцарта и Мейербера- и пиртша
„о замечаете,! в знаменитых волшебных операх, котовые™’т"в;"’но-
п.ютеп „„ большой оригинальности фор,,и nimoZirf"™ "'“"™
„„сто». » "»™- 1 ™«™и. . -Русла» и Любила. Гл “
Таи воспринимался .Руслан. „д»„а „ '
никоа. у.»... слушать музыку „ слышать пе только тамтлпао.Т”''’
„„ имталлокт - ум, идею. Сакко,,, „„й _ ф„„„а„ ™""°'• ».
„рокраи.о ощущал итонадионну» природа „ -
, музыкального искусства. Слушатель он был умный д нучшй "А
|1ри„1.,иного стили талантливого публицистаимеющие , е„ "
...Русли,, и Людмила. Глинки., „„чало „„„рой „дико что было про™™!
роааво. п статье 1842 года, родившейся под свежим впечатлением от™!,
вых слушании оперы, следы эти легко преодолеваются и не препятствуют
ощущать живые, свежие впечатления и выводы из них. иринаплежашпе
чуткому современнику. Под статьей его можно подписаться 'и сейчас
Уже и то, что Сенковскин понял, что «Руслан» - произведение, которым
может гордиться великии народ и что такие пропзведенпя не погибают
делает честь его проницательным суждениям, п потому мне казалось
необходимым напомнить о данной статье, статье столетней давности, но
не потерявшей свежести, как и обсуждаемая в ней опера, тем более что пе
так уж много дельного осталось от высказываний старших и младших со-
временников о «Руслане». Здесь же, что особенно ценно, высказывается куль-
турнейший современник, действительно — повторяю — умевший слушать
и наслаждаясь и мысля, как умел Стендаль и немногие ему подобные.
Послушаем теперь еще другого современника, друга Глинки:
«Дивное дело! в других странах произведение гениальное окружается
какою-то общественной атмосферой, в которой оно нежится и зреет; все
с глубоким чувством следят за изящным, редким растением, не только
удаляют от пего все препятствия, по помогают всеми средствами — вся-
кий по силам его — полному развитию; у нас — напротив. Мы если не
богаты, зато тароваты — на все, даже на идеи п на чувства; нам кажется,
им конца не будет, и потому нечего о них много заботиться. Отсюда пе
только легкомысленное равнодушие и невежественная беспечность, но
нечто еще страннее: сплошь да рядом великая мысль, гениальное произве-
дение встречают у нас против себя даже какое-то непостижимое ожесто-
чение; нам кажется странным, даже обидным, что человек, который вы-
шел из нашей среды,— что-то сделал. «Кто это великий писатель, 1оголь-
то? — да помилуйте, мы с ним вместе служили!». Эта наивная отповедь
в таком роде у нас не редкость, словно мы боимся, чтобы нас не разбудили
от китайского сна, чтобы в самом деле нас не сочли за люден: это мы
видим не на одном Гоголе и пе на одном Глинке»• **.
В. Ф. Одоевский пишет столь справедлпвые слова лет через пятна-
дцать после первой постановки «Руслана п Людмилы». Глинку он ценил
и понимал. Оскорблялся пренебрежением к гению русской музыки н хо-
рошо знал, что глубокие истоки творчества Глинки таятся в русской -
родностп. По, пожалуй, п он изумился бы, если бы ему сталоиз
что опера эта, столь пренебрегаемая современниками, дожпдзд пялено
своего сценического существования и что эта сторона ''у.
еще не старость. Правда. Одоевский заметил, что музыка « J • •
милы», т. е. «большая часть ее фрагментов, проникла в нар Д Р
• О. И. С е п к о в с к и и. Соор, соч , т. IX. СПб-, 18 , в ф О;1осв.
*• «Новые материалы для биографии М. И. 1 линки».Д _ цитата — из второго
«Кого. «Ежегодник императорских театров». Сезол 1892/93 г. ата и» “
письма (стр. 482).
Ю Б- В. лсафь'о. т. !
/#5
urn парод-то И поддержит жизнь оперы и не допусти,
||() не предугадал, что пар д ыузыкпльн1.,х театров именно „0.
изгнания ее из репертУаР R р а „ Людмилы» давно стали во
тому, ЧТО обшелюбимые и герое1) глинкинского музыкального
всей стране связанны» одноименной пушкинской сказочной поамы,
эпоса, созданного по ,зыкап1,иое произведение, независимою,
но в основном от не . ,лы8 коропитсп по всем творческом станов-
Музыка «услана в . отавовлеиивм связана, являясь его
лопни Глпнкп и оргави ° ТВОрческом методе 1 липки, поскольку
вершиной, книга г' ц Людмиле». Обосновав его исследованием
он скошентрпрова ц Глишш „ переношу свои выводы в работу
^Русланом», ибо тут осуществлено все, что и является глинкинскв-
СУТХХн’ что «Иван Сусанин» по разного рода обстоятельствам сло-
жился окончательно не в том виде, как его задумал сам композитор. Но
ато в отношении .Руслана и Людмилы» я вдвойне уверен, что в этой
опере Глинка осуществил все для него самое дорогое и заветное. Переделки
театральных планов оперы шли от приспособления - приятелями и нед-
ругами - концепции Глинки к условиям тогдашней сцены, откуда пошли
и все споры и все бесконечные издевательские сокращения. По в основ-
ном-то, в идейно-эмоциональном п в интонационно-выразительном отно-
шении и формах воплощения, Глинка остался тверд, остался самим собою
и во многом скрывал своп замыслы и не пускал в свою творческую лабо-
раторию, памятуя опыт с «Сусаниным».
В «Записках» своих он повествует главным образом об «историях»
с планами театрального приспособления «Руслана», причем, как увидим
дальше, и вопрос о либретто был для него здесь, а также и в «Сусанине»,
вопросом театрального приспособления его, Глинки, концепции.
Это очень важная черта в истории обеих глинкинских опер. В прин-
ципе можно против нее спорить, но ее надо понять, оценить и принять
в преломлении Глинки. Так вот, об «историях с планами и либретто»
Глпнка в «Записках» повествует весьма иронически. А зато немногое, что
он говорит по существу о «Руслане» и что все-таки Серову, хотя и не пони-
мавшему главного в Глинке, удалось зафиксировать в своих воспомина-
ниях о нем,— все это мудро и высокоценно, ибо всецело правдиво. Это
немногое вполне соответствует тому, о чем свидетельствует партитура
оперы. А партитура при тщательнейшем ее изучении как раз и утверж-
дает самостоятельность и убежденность Глинки в проведении своих замы-
слов. Если бы это было не так, то в ней,— в партитуре, в стиле, в интона-
ционной логике, в проведении эпических мотивов, в музыкальном
ZTnn.»™ образов героев, в последовательности проведения каждой
целесообразности1 ~ существовало бы наблюдаемой обоснованности и
ли™атппппРгкл?лТ^Аб0ВаЛа б0Л1,П10Й организованности, знания и диспип-
«вакхическпх ТРУДИ- а ,1е «беспечного поджидания вдохновения» после
всеюХом^ыка₽.р7мавГиХЛюп0ТЯ “вСТ°- Kp°M°
правдиво леей, так естемвеХ Л ,Ы’ ВС”‘ ВСЮДУ’ таК еЛИН“ " ТаК
случайными, время от воеьюпи пп5 па' что °"а не могла создаваться
лось бы много «белых нптл ени возникапшими фрагментами: иотребова-
легкомыелпя смаап чтобы “сс эти обрывки досужего творческого
™.. Глинка ‘т1 : Р,6”Т“- ««чего подобно, о о .IV-
” о„„дя„’“Х“ °6»>Х« «» кондонннк,. и даже если
он возвращался к нему пп™™» аД ®РУсланом# — чему я лично не верю —
пой» по существу. ' ’ Н0’ с вариантами концепции, но не с «измс-
146
Дяльшо я опять вернусь к ™и ,„е .6ояы,ь.и вопроса.,.
ваяя» .Руслана, и к обоснооаяпю цельное™,
обобщу еваяанноо так: но от еоерсваппя ••
ч«~ бита, не могло и не было аав.к.ло со,ро..„ие.Я"™'
творчество я ускорение работы 1 липки „ад оперой а „жЩ—. ' а,‘
органичности и обоснованности созревшей в интеллекте комок дст|,ис
««•« »« убяаллне. опыты с „ибр.тто „ при,„„еоблевве.,
„„„ к тогдашним требованиям русскою музыкального театр,
ско-немецкие «указки» опиравшимся. г ’ “•“"ьян-
Исследования о Глинке, особенно о «Руслане», оставшиеся в наслед-
ство нашей эпохе весьма ограничены. Мнения Одоевского и Сенковского
пламенные слова В. В. Стасова, своеобразная антируслановская позиция
Серова и хорошие мысли умного Лароша,—вот все существенное Раз-
бросанность материалов о Глинке и отсутствие библиографии и солидных
справочников заставляют каждого, кто хочет проникнуть в жизнь и дея-
тельность Глинки, начинать все сначала, причем каждую деталь мате-
риала надо заново критически проверять. К счастью, есть музыка Глинки.
Лично у меня сохранилось в памяти и кое-что из традиций исполнения
этой музыки, полученных как от непосредственных современников ком-
позитора, так и от последующего ближайшего поколения. Застал я и
изустные предания о Глинке.
Глинка свое музыкальное «я» выпестовал в живом музицировании
и во вслушивании музыки. А творчество созревало в осознании Глпвкою
собственных мнений, как музыки. Поэтому оно органически насквозь
интонационно. Работая много-много лет над вопросами и обоснованием
музыкальной интонации, я только в декабре 1941 и в январе 1942 года
смог зафиксировать эту область своих разысканий в большом исследова-
нии как продолжении моей книги, вышедшей еще в 1930 году, «Музы-
кальная форма как процесс»37 (интонирования, как теперь я расшиф-
ровал бы!). Поэтому естественно, что труд мой о творческом методе
ннтонационнейшего из русских композиторов появляется лишь вслед за
исследованием-обоснованием музыкальной интонации, хотя мои наблю-
дения над композиторской работой Глинки уходят в далекие уже дни
моей жизни.
Вот все, что надлежит здесь сказать о возникновении данной книги.
Исследование творческого метода Глинки затрудняет его же музыка:
ее язык (материал), речь (интонация, ее свойства, ее качества), стиль,
формы, голосоведение, ритмика так органически «сгармоплзованы» и обус-
ловлены содержанием сознания, так естественно едины и логически свя-
заны, что определить существо дела можно в двух словах: какая простота...
Но пытливую мысль не остановишь, и мне давно хотелось разгадать з
простотой сложное и сложности. Я йного наблюдал и, кажется, иа
и сложное и сложности, обусловившие простоту. Эти находки я су
рую в этой книге. Для чего? Чтобы опять с удивлением сказать^ какая
простота! — с удивлением, ибо самое сложное в ИСКУСС™*Уму.,ы.
«такой простоты», чтобы слушатель и не подозревал о
кального творчества и технической стороны дела. каждого
Особенно хотелось мне уловить «почерк Глинки» -/о.
слушателя заставляет вскрикнуть: «вот Глинка.» льствуюшип».
патентный», не самоуверенно-субъектипнеишии, н ₽_ ‘д Me^-ay тем.
Но, „ „очерк Моппрта, о. _ гл,6«к<' “SU.
как и Моцарт, да и как Бетховен. 1 линка совер• стремись
всем «музыкально-интонационным словаре»» своей ти не
создать «собственные слова» во что бы то ни ‘ u почему.
и по своему пх соотнести друг с другом, тонко понимая, что куда
147
«аятольности, там И создать снос «речение»,— 1)От
и w. пехпатает вырази • ^п0 Л1обоиаться без КОНДИ. Выбор «слов»,
,у1.то весь Глинкп, т> бобщепие _ „ этом всегда сказывается острый
отношение к “ы0Ра ‘ ' ;1Й ИЯ1еллект Глинки, выработавший безупречное
и точный х-''лои<®”1(а1{ прежде всего чувство меры. Вот тогда-то. на этом
чутье стиля u В'ОС“- ° <П0,ерк Глинки — в своем обобщении элементов
мадкальпс* потребных ему как интонационно-образное выражс-
,Ш%Х^,«иочеркГлпнкн»нев таком-то именно «кадансе вмени Глинки...
„„ в' "трактовке системы кадансов европейской музыки, не в таком-то
тпоонпи периодов по конструктивным принципам М. И. Глинки», а в
Хм соответствии построения данного периода обусловившей его мы-
h.-словом что «почерк Глпнки всюду и везде», а что особенно свое,
индивидуальное,—где «кроме почерка» утверждается новое слово,-
рождается даже непреднамеренно: его продиктовали на данном этапе
художественное чутье и мысль, мысль же воплотила (нашла выразитель-
ную форму). А вот отчеканить форму помогла исключительно совершен-
ная техника.
Несмотря на то, что музыка Глинки «знает» едва ли не все музыкально-
интонационные словари его эпохи п лет на семьдесят пять — сто назад
от вершины его зрелости (конец 30-х — начало 40-х годов прошлого века),
о влияниях и воздействиях на нее говорить трудно. Есть моцартовские,
глюковские, бетховенские, шубертовские, шопеновские черты в его твор-
честве? Конечно, да! Но это не цитаты, а раз навсегда прочитанные книги
и солидно преломленные в собственном — Глинкп — сознании и ставшие:
мое (omnia mea).
Лично я, например, люблю черты моцартианства в Глинке, и они за-
метны. но считаю, что бетховенское в его музыке крепче, сильнее и плодо-
творнее им проработано, хотя и кажется менее заметным*. Моцартовское
же скорее действует на Глинку непосредственно через слуховое впечат
тепие «на слух», и многое, что считается моцартовским, в сущности, имеет
истоки либо в Керубини, прекрасно понятом и оцененном Глинкою, либо
ближе, в чертах переработанного моцартианства в русской до-глинкпнекой
музыке и бытовом городском романсе. Уже отсюда, от лирики быта. Глин-
ка вновь подымает многие ставшие сентиментально-вялыми п «буднич-
ными» интонации до граней европейского мастерства и художественного
интеллектуализма.
Вот в самых сжатых и общих соображениях существенные предпосылки
1.1ИИКППСКОГО музыкального мышления и творческого метода. Их вполне
шетаточно для наблюдений над конкретным опытом проявления этого
метода, к чему я теперь и приступаю.
1,1|.шш?«агВ„А,,гЛюДМ1’Ла”' °"Ора М/ И- Гл“нки. пережила столетнюю го-
спёжеёти ХтГ.^0,,,",е'КОГО сУществоп«»ия- Музыка не потеряла своей
“Топа попа Х ™ КОЫпозптоРа сражает ясностью и зрелостью мы
В сущности 'ясность™Р мо’|<но иаяват>1 плакатной назойливостью.
Когда нзучюпп. ппп *РУслапа» — высшая художественная простота.
• | тественной жпяньт Р ка’к®.1с" ,|т0 |1С0- “се элементы музыки живут
иной ритмики Ti-ai-ii'i'-n410 "В°И “Х Расста|,овкП- иного голосоведения,
моотиошенпи звучаний ‘и’ бытТнеР мон ет" т"""’ "И°Й спетоте,,и "° пяа11'
и ее форм выявления „ ТЬ Ие может- Так легко дышится от музыки
эту yfiWTOjb.om эо
" 1,0 BCD“ обг°и®. “О то, что аооо.1
г и».мыслено в сопершспстис.
1<8
эгпм. го рассудочном праздностью «ума холодных наблюдений.
вить безупречную выполняемость каждой художественнахвичеТ'-
деталн. Слушаешь «Руслана» - и опять вновь н вновь хо"™ п К°"
обаяние неотразимом свежести и мудрости, ощущения что X „
композитору как-то само собой, непринужденно- и - тут -,-Х "
венная интеллектуально-эстетическая целеустренлеявостк каждого aZ
И|1Я: уж очень все крепко слажено и сплетено, чтобы быть случайны» в
совпадениями, счастливом интуицией «опытной руки». Опять бевеш
партитуру, и опять охватывает прежнее чувство: как просто и ясно стоп
только попробовать взять приблизительно схожий звукоматепиал и по-
пробовать над ним поработать—должны получиться сходные результаты
Вот тут-то и оказывается, что, подобно чтению сказок «Тысячи и одной
ночи», мысль, действующая в «Руслане»,—если только за нее суметь ухва-
титься,— поведет воображение в беспредельные пространства человексм
созданного прекрасного. За кажущейся легкостью воплощения обнаружи-
вается столько возможности решить данное место и «так и эдак», а в об-
щем хуже (п не вкусно, и не экономно; и вычурно, и лукаво-нарочито),
чем решает Глинка. По подробностям, по ускользавшим ранее изобрете-
ниям исключительно ценных «мелочей» мастерства, в которых и таится
истинное искусство, слух постигает, что за простотой скрывается дли-
тельный стилевой отбор н тончайшая культура великого художника, че-
ловека больших наблюдений и знаний, не хвастливого «эрудита», а твор-
чески усвоившего и переработавшего все, чем питалось его сознание.
«Речь музыки Глпнки» соткана из множества познанных звукодлалектов,
но его авторский почерк всегда свой, несомненный, глинкинский (с этой
точки зрения чрезвычайно показательна вся музыка к «Князю Холм-
скому», от бытовой песни Ильинишны до пламенного мелоса Рахили);
и уловить его словесными определениями невозможно.
Глинка — подлиннейший классик, и стиль его глубоко свой, по но
субъективный. Ум Глинкп по-своему образно-звуково отражает действи-
тельность, основываясь на интонациях, прочно вкоренившихся в обще-
ственное сознание эпохи, в которых и до него п в его время высказыва-
лись п великие п малые таланты, каждый по мере своих сил. Оказывается,
мир интонаций «Руслана» — сложнейшая пнтонанионно-географпческая
карта п преломление сквозь художественное сознание русского художе-
ственного гения опыта жизненней ших музыкально-национальных и инди-
видуальных культур.
Поэтому свое исследование о творческом методе Глинкп я совершенно
сознательно начинаю и основываю па интонационном анализе «I услана»
как центре художественного наследия великого композитора, с привле-
чением сюда предшествующего и последующего его творчества. И не при
иадлежу к числу критиков и исследователей, которые измеряют сочинени
Глинкп количественно п считают, что он наппсал мало_п что после« ) •
ого талант мало себя проявил. Послеруслановскни период, ”
никли испанские увертюры н «Камаринская», нс считая лаж „
читальных, но ценных произведений, совестно назвать мал Р ДУ
пым, еелп уметь ценить непревзойденную качественную зна -
гонскоп хоты», «Ночи в Мадриде» и — повторяю — « а Р pvc,Jallvv
прп всем том, творческий метод Глинкп сложился и развп яерПоду
С такой убедительной зрелостью, что пути от него кД
вполне последовательны и даже предопределены. Это убеж-
дпмости выделять этот период как м"одич®с'' несомненно выдаюше-
денпо мое вовсе пе означает отказа от признан! _ мят..швГоея
гося художественно-интеллектуального Раздп™* оваипй.
Глинкп — в годы его последних тревожных стр
149
- ,.<ГЙ о нем Я словами самого композитора о музыке
В своей первой книге 6e|ffl0CTb роста художественного самосозпа-
расоказывал, в чем оы' 0ЯИЯ мастерства Глинки. Музыкальное вос-
ння „ “a j ‘-ановича можно считать счастливейшим из счастии-
питание Михаила " го ,ке воспитания каждому даровитому
вейших. и только 1(B" _ всецело интонационное искусство. Тончай-
ХуДга'ПЛХГслуха наблюдение через слышание и слушание, восприятие
шее развитие му. , в псполиеиии и собственная композптор-
Му3“ппЯота с постоянной проворной па исполнении и последующей теоре-
«Й обобщаемости техники, ужо усвоенной в интонационной прак
т,е сочинения,- что может лучше содействовать всестороннему орга-
ническому росту пытливого дарования? А дарование I линки было интен-
сивно пытливым, и жизнь его сложилась именно так, чтобы указанные
только что пути и способы усвоения художественного ремесла и культуры
оказались к его услугам. С детства Глинка слышал народную песню и.
пусть примитивный,'по все же оркестр, на котором можно было упраж-
нять свое пробуждающееся музыкальное сознание.
Таким образом, в отрочестве и ранней юности он постиг «душу' народ-
ной музыки», и впоследствии ему но надо было учиться музыкальному
фольклору и сочинять по песенным сборникам: он органически претворял
и развивал в индивндульном художественном творчестве народную мысль
о жизни, дышащую в национальной песенностп. Глинка с детства ощутил
это дыхание. Дело не в том, сколько п какие именно песни он знал наи-
зусть с детских лет, а в том, что он сперва интуитивно, потом сознательно
постиг песенность и песенное как культуру очеловечивания звука, как
естественную интонацию, а значит, п музыку как мысль и душу, выска-
зывающие себя в звуко-образах. Оттого инструментализм Глинки — не
механический, не мертвенный. Его инструментовка, базирующаяся на
принципе: все, что видно глазу в партитуре, прежде всего должно быть
слышано,— не потому обладает звукоясностыо и прозрачностью, соеди-
ненными с силой и гибкостью, что Глинка с юности постиг французско-
классическую культуру оркестра (преимущественно через формы увер-
тюр парижских композиторов первой трети XIX века); а потому еще, что
в его оркестре каждая деталь проинтонирована, звуко-очеловечена его
сознанием. И в этом основном свойстве инструментализма Глинки, ко-
нечно. сказывается с детства л отрочества усвоенная песенность. со всей
ее интонационно-технической культурой полевки и подголоска. Эта куль-
7«Р^п“ЛД01,уС1{аеТ мехаипстического тематизма, пи какой-либо столь
но предУстаиовлеипо“• набивающей ремесленную руку,
столь ппотппппл мыс-ль пи,кнвУЮ интонацию, техники (функционализма,
юй no Zl^ Zome“ Всец оргаиике » В««У строю русской националь-
ной по формам выявления музыкальной культуры ’
У французов?XVIHnZ; В0кализпРУ°т' «а« он пел у Глюка, у Моцарта,
ииях Бетховена Очень нелегкойобраяно-,,истРУментальпых созда’
чески непрерывную ткань мелос безУпРечно-орквстрово выявить лпри-
делал Бетховен Laoor, “Т “едлен“"“ '‘а«и, например, как это
и девятой). Повидимому п₽Т01' спмФоиии (напомню еще о второй
вых песен на оркестр У’как их НЫХ псРеложенпях русских парод-
чутко подметил главной * делалп крепостные музыканты, Глинка
в области музыки: веиабо-кпп°ВНОе' ЧСМ занимался русский XVIII век
•‘осочной культуры древней Pv “ерорастание песенной попевочпо-подго-
западпоевропейского впструменталп™п₽°пСКуЮ прогрессввную культуру
лось достичь творческого синтсчч я Впоследетвии ему первому уда
пения деспотизму европеизма n п ™ВВ°И ,|роцсссе- без рабского подчи-
• в то же время сдвинуть пационально-
150
песенное культурное достояние со стихийно крестьянской бытоппй
пиченпости и со сковывающих норм культовой идеология °гра’
Оркестровая стилистика преимущественно французской п . ™
ской увертюрности тоже с отрочества усвоенная слухом Глинн, вХ™
интонировании, несомненно, содействовала и дальнейшему вн кан к г
ума в лучшие свойства французской музыкальной культуры в “трогов
соответствие ясности мысли и ясности формы, в бережливое отношение
к выразительным средствам музыки (не от скупости и скудости а оГгТ
бокого понимания интопапионности этого искусства; все нол'™ Z’
слышно,- ни одной детали без пробы на слух) и. в частности в мудоое
ладовое равновесие французского мелоса и гармонии (особенно гармоний
равновесие, которое эмоционально-психологически можно было Вы
определить так: чувство, а не чувствительность, и, главное, не чувствен-
ность, отражаются гармонией как интонационным резонатором мелоса
В «Руслане» этот принцип торжествует во всей своей полноценности’
а вместе с тем и [в] народно-национальном художественном целомудрии.
Русская классическая музыка в данном отношении абсолютно чужда
чувственной распущенности и потому, «антптрпстановская» по своей
природе, она бережно хранила интеллектуальную культуру чувства,
синтезированную Глинкой. Ио пе всегда опа дорастала до суровости и ве-
личия — вершин чувства Глинки, чаще варьируя прелестные страницы
его мягкого славянского мелоса, ого романсно-лирических интонаций
(особенно кристально-ясной элегичности — стиль Баратынского — и про-
стодушной задушевности «деревенских идиллий» — Дельвиг) и интона-
ционной неги его грез о Востоке.
Глинка в Петербурге (юность) учится музыке разносторонне (и пе-
нию и игре на рояле и скрипке), но, главное, расширяет свое познавание
форм и жанров, отдавая должное и чувствительной салопностп, и товари-
щескому музицированию в пленэре (серенады), и на пирушках (культура
застольной песни), знакомясь с монументальными произведениями евро-
пейского прогрессирующего симфонизма и оперы. Его пытливый интеллект
пз всего этого «выключает» для себя обобщения «на потребу».— а не «ци-
таты». на случай,— что органически присуще художественно-интеллек-
туальной целеустремленности всей его натуры.
Поездка на Кавказ открывает перед Глинкой богатейший мпр разно-
роднейших пластически-четкпх ритмо-пптонаний. Конечно, это след па
всю жизнь. Но в том суть, записывал ли Глинка напевы, какие и сколько.
Он. как и Лермонтов, услышал Кавказ, а через древнейшие интонационные
пласты Кавказа услышал п прилегающие страны и Восток. С детства его
слух привык, интонируя слышимое в своем сознанпп. по столько запоми-
нать, сколько постигать существо мелоса и ритма, главное, качественно-
основное, то, что «движет» звуко-высказыванием, звуко-образом, и, и
стирая. взращивать это своим интеллектом. Волшебные сады русской рм
ды — Наины — и «эстета Карлы-Черномора» но обладали бы ст -
чарующей жизненностью, если бы были лишь созданием, пусть да» _ р
шего и пытливейшего, воображения Глинки, т. е. если ры ,.пЛиче-
нулся слухом н взором великого Кавказа. Но коснулся каждое
ственно, а качественно — творческим интеллектом, в к р 'Ть
яркое впечатление перерастает в жпзненно-познавате )
и художественно-образное отражение. „„„„„п»ипй хваткой
И вот, в сущности, за исключением обладавшего г - с мудро
Бородина (и все же по глпнкинскпм интеллектом) и йлассиче-
газа „узык. не мглушала «опал
арамаипзот .aepmoj.. »а рузгау»
/5/
Гяппкп Даже в’знамевитых ошеломляющих посточных
.............™<™х «”яъ,я,.
Дотх • I»»™ I» • УшеРб бородинеио..........
„сжм« принято яуму „ в втвх плясках стах...... и иипровиза.
П оригинальности. I .Гсг0 силе п свежести, в сравнении с интеллек-
дионпо-статпчеп, при псегдп фбщенно-копцентрнрующим суше-
туая^’^^Хтим полученное впечатление вперед, в развитие, твор.
соли»«»• -о.™. .3 кп.яеких ynepwp,
Гияслии ар- Г. 1,дпвка 10„врп]г„„о „ряодалеяяет услояяу». „„
[ ™ ИО ооохо роиоотпчипу» .»С„.,.,1С,0СТЯ. („оосемоотпу»
"КЗ?? далпотоя к вмяроссяои,............у. слоило преачуястпул осо
пеялостячес <п до достяжоооя». я ТО ,ко при» остана,.сь по конпрс,.
SS" “аотоа " яаблюд.иоя: » ореорашяо, л»,потела.
.""ботааопочеоко. ошушавое.. во растворяет ее в аыСкох, оубто,,-
— ЯП,о .своего, впечатления. Оттого „ .язык тембров, у Глипки
вааительяо-человочсевиа. а 1» лвяова-врасочво-ввртуоавии. Тембр для
пего - стилево-экспрессивное средство, а не только объект эстетической
любознательности. Этим вовсе не отрицается безусловное наличие в худо-
жественном мировоззрении Глинки античного идеала красоты, как чело-
веком отображаемой - в чувстве меры и пластики — постигаемой дей-
ствительности. В этом смысле Глинка всегда был язычником-эпикурей-
цем вне каких-либо пантеистическо-христианских чувствований.
Первое длительное заграничное путешествие Глинки посвящено пре-
имущественно усвоению музыкальной, тогда еще цветущей, культуры
Италии. И опять-таки происходит это в живой интонационной практике —
в слушании, в музицировании и в сочинении. Больше — в тесном знаком-
стве с языком, страной, бытом, правами. Итальянский мелос, стиль bel
canto, вокальность Глпнка воспринял в совершенстве, а потом, взвесив
положительные и отрицательные стороны этой культуры, он органически
сочетал их с русско-национальной песенностыо и выразительно-реали-
стическими тенденциями мелодии русской городской бытовой лирики.
Глпнка приехал в Берлин к Дену для теоретических занятий. Но, повто-
ряю вновь: якобы мудрый метод Дена, превратившего русского барина-
дилетанта в законченного профессионала, преувеличен: Глпнка приехал
в Берлин ужо законченным мастером-практиком, да еще с тем преимуще-
ством вад своим учителем, что его познания покоились на непосредственно
слуховом усвоении и па интонационном претворении музыкальных куль-
тур . Ему необходимо было обобщить свой опыт и затем, перед возвраше-
ип™чо„лМвр6УрГ' пмсть Своего рода «почетный диплом от немца, музы-
ппопп Ппап^?ХарЯ1> Лп" аРпстокРатического круга музыкантов-снобов
почеппп\тп>Г°1>С1ШХ’ Л,,вова п т- хваставшихся своими познаниями,
ПРоо?то^пп1.<ЗВеЗД’ евро,1ейской музыкальной культуры.
с Леном vww?”” вР°мепи, которое мог уделить Глинка па занятия
«курса компо«пп.аСТ “а "ед0ста'го’|“ость его для всестороннего усовенпя
•курса композиции, в тех размерах, как это тогда полагалось,' судя по
музыкальное з|1ачеапеЫ6ьпо11ой,,п1510пп^Х П°Р е“1е '"’Достаточно оценено прогрессивное
д®’дооавшо1кяособеииои1пспсппад,«ипКппппт>1п'ОГО ГеР°да' " «^бенио, Петербурга.
бо3)слоопо воспринятой г,. ® " П°Аступах к 1 линке» и потому им и его ювестп
"Р" “склютатольвой плям’м^~ ”СВХ0"Реалистпчсская выразительность
ат№80СТЫО “ “аразрывХвганичеё ИСЛТ’ который соединил песевяссть
Х £’„Це“> “ “«“«С*“шЖТХиПЛаСТ От‘У™«« явления, обобщают, го
ио И !• ““‘’““’с-'ьской культуре* ни n о,тещ® ’меп°чпости» самого процесса ш»
“ ^Рактериестп обрмо/п к пЛп ёB0P,,wli'|x навыках, ведших иепосредстьеп-
ncuxo-реализму Даргомыжского п Чайковского.
/52
•музиклерерство.
различного рода теоретико-педагогическим работам К
понял, с кем имеет дело, и судьба свела Глинку с Mv'„ ’Г,’Ю’ " Де"
ром — если судить по его учебнику гармонии — ««vatантом’ 11 «ото-
хрп.плосьппыталог.. Ч»д.„„„„прогрей........т.-осХ™?!1’"........
ПОЙ техники, отчасти сложившиеся уже в XVIII веке в U >
димому, централизовавшиеся вокруг «Падре Мариши»
с именем офранцузившегося Керубини (Энгра в музгл'о « "‘'е
пннлпинровавшиеся и обобщенные в Париже в годи певолй г"е д"1'
шпе десятилетия XIX века в педагогической практике’ Пашш-^Д!’*а’"
серватории. Достаточно взглянуть повнимательнее оценив кач ап» £°Н’
жение. в сжатый учебник гармонии Кателя (.Traitё d’barmonie» 18с'Т
чтобы далее уже проследить отражение этой теории-практики у Керубини
и в оркестровом голосоведении французов ближайшей эпохи вплоть ™
отражения этих принципов у Листа; затем выявляется любопытнейшая
фигура Бернгарда Клейна (Klein, Bernhard. 1793-1832) композитом
и теоретика-педагога, бывшего с 1812 года учеником Керубини в Пария е
У него в Берлине занимался Ден. То, что можно узнать о Клейне и то'
что о нем как о теоретике рассказывает Ден в своем учебнике гармонии —
в котором обобщены и несколько «распушены», но и обескровлены «педа-
гогической муштровкой», в пользу параграфво-систематического изло-
жения, немногие яркие положения Клейна,—позволяет предполагать,
что в понимании Клейном основ композиции заложены жизиеигейпше
стимулы европейской гармонии XIX века в ее лроцессуальво-нвтона-
цпонном аспекте.
Вероятно, Глинка в устной передаче от Дена мог слышать, как живую
традицию, повествование о парижской школе композиции первой чет-
верти века, еще глубже оценить Керубини и ознакомиться со всеми уста-
новками, домыслами и прогнозами Клейна. Во всяком случае, опушение
возникает такое: когда просматриваешь учебник гармонии («Tbeoretisc h-
praktische Ilarmonielehre», 1840, второе изд. I860) Дена, да и его (по-
смертно изданное) учение о контрапункте, каноне и фуге — «Lehre vom
Kontrapunkt, dem Kanon und der Fuge» (мне было известно второе изда-
ние 1883 года), — то следы радикального воздействия Дена-систематика
па Глинку с трудом поддаются учету. Скорее можно понять, как могла
возникнуть из усвоения этой системы техника Рубинштейна с его владе-
нием формами, как схемами и «скорописью развития» внутри схем. Но
когда вчитываешься в керубинпевски-клейновскпе положения и сообра-
жения в изложении Дена и различаешь их в его параграфах, то глинкпн-
ское мастерство в этпх-то «следах» л слышно. Основное: «тоничность»
гармонии Глпнкп достигается исключительно мудрой уравновешенностью
доминантности п субдомннантностп, с одной стороны, экономным пользо-
ванием «обнаженной» септимой домпнантсентаккорда (то, что 1 линка
иронически подчеркивал у Вебера) — с другой, и, наконец, характерно-
выразительным мелодпзпрованпем кадансов.
И Катель п затем Клейн считают основным аккордом уменьшенное
трезвучие седьмой ступени, а но «доминанту», т. е. аккорд пятой ступеш .
Эта деталь не мелочь, а крайне существенная направленность м с •-
зыпающая, что важна мелодическая тенденция «вводнотонвоьтн» ь
пом ее сопряжеппп с идущей вниз вершиной интерва. у
квинты (и «мелодический распор» увеличенной К“Й)’ „рп.ыой ctv-
нанты (пятой ступени) и что «тритон», как грань трез у ладового
пени, признан как пптопацпонно ведущий ₽ оппавдата это
становления. Вся история развитой гармонии “ХтеТно’Хна-
стремлеппе к стимулированию «тритона» и его са
ппонпого бытия.
/53
„„„ от этого этапа, хотя, как увидим дальше на аналВЗв
Глинка далек 0 преДчувствовал «ход вешен», но понимание
марша Черномора, гениа дО'мп11аитности, в мелодическом соподЧ1|Цс.
«вводнотонности», а с характерно как нельзя более. Он чужд чрез.
нпи топике - для выдвижеииГО доминанты и трактовке ее в цри.
мерному н «чувствен * мехаш1стическн тупо долбящим басом, тогда
вычно школьном аь яацпонно.мелОдпческои тон пятой ступени „е
КаК ° Х^ипантен сколько едва ли не равноправно тоничен, в частой
стойко ломппая йекого авным „ опорным 11унктоы
Усти ень) центральной тоникой (IV ступень) с вводным перед ней тоном.
( Та называемая плагальность гармонии I линки тоже преувеличена.
Павош анализируя «Руслана» в своей своевременно прекрасной статье,
бпал стиль Глинки в крайне широком ветвистом аспекте, но вне живой
интонационной практики и глинкивского интонационного горизонта.
Доминантаккорд и кадансах Глинки, конечно, порой умеряется субдо-
мипаитиостыо, ио последняя вовсе не преобладает. Объяснять же нали-
чие ее свойствами русской песенностп никак нельзя; так же, как нельзя
считать неравномерный метр в 6/, национальной собственностью русской
музыки.
Архаическая ладовость мелоса 1 линки тоже преувеличена: ее хотели
увидеть и видели, не слыша исключительно прогрессивной трактовки
у Глинки европейской ладовости, мажора, минора и обобщенного минор-
но-мажорного и мажорно-минорного лада и жизненной эволюции внутри
пх разнообразнейших ладов и фрагментов. Разнообразнейших, а не только
средневековоевропейских. Это многообразие ладов объясняется не стили-
заторскими тенденциями таланта Глинки, а богатством его интонаций
и их многообразностью, откуда, естественно, вытекало многообразие
ладовое. Во всяком случае мастерство, с каким Глинка интонирует две-
надцатиполутоновый лад (не как хроматическую гамму, а именно как
вводнотонио сопряженный звукоряд) в гранях, скажем, C-dur’a и при
всей «видимости» разрушения тоники ее укрепляет, показывает, что ему
с равным правом свойственны и постижения развития архаических ладов
в современности, и включение народных интонаций в процесс европей-
ского ладового мышления, и сущность становления европейского синте-
тического лада в окружающей Глинку музыкальной творческой действи-
тельности. Но я опережаю свое изложение.
Вернувшийся из Италии, после учебы у Дена в Берлине, Глинка жаж-
дал стать глубоко национальным композитором. Думаю, что эта мысль
его не покидала и раньше, но, освоив блестяще итальянскую культуру,
„1’ХУстУ,°’ “а вокатоРом пока отрезке и в мере необходимости немец-
че шя °" бПЮКе всего ощутил европейский универсализм мыш-
зв tmn X ” пек01°Р°й меРе' Генделя), Глинка обогатил свое
обобщить ?₽бЯ» Т ностолько' что СМУ уже необходимо было собрать и
ном чтобы впиопальио"СеРоическом стиле, как наиболее объектив-
Впрочем Z “™СВ°е собственн°в творческое лицо.
ство» всего, ’чтоРиопажаДлео₽гА°паППО”Н°ГО пеРеключения «на свое мастер-
в «ппо-культурах»Р К тому жХ^?ВЫИ У“' Глинка пе мог бы расплыться
противляемость каким-либо X г всегда наличествовала упорная со-
зван Сусанин» оказался Л±“Т.Ш'М еГ° сознап™ влияниям.
альной партитуре этой гтат,оД°СТ0ИЫ0И *емой Для гения Глинки. В гени-
поаитора перед народно няпимВВД,0^»вТСЯ (ШОЛНЬ,Й отчет» великого ком-
ственной ЦХОМ oaXOU КуЛьтур0Й 6Г0 Р°ДИПЫ В ХуД0>Ке'
ного искусства мастерством R ПИ веобх°Димь,м Для монументаль-
отбор главного, что было усанпне>> больше всего поражает мудрый
было уже завоевано русской музыкальной культурой
154
„ период овладения западноевропейской те„и„ой ,
„уавки; а саиоо сущеотаеппоо - » »а.р„,
предстала народ соврвиеаиип.,,, (да„„е . "т' „
В дыхании песенности. 4 музыки/) душа народа
С первых тактов хора интродукции это дыхание влапее-,
неотразимо. И опять-таки несущественно, думал л„ г” Т слушателями
пеСПи «Вниз по матушке, по Волге» в одной из инстимХТп ° Мел.одии
раций и о наличии «песни лужского извозчика» в партии ^НЫХ Ъ'
не в отдельных фрагментах песен, а в том. чю так ’ а,‘
стьянина-отца о судьбе, о родине, о семье, как ее выразила музыЖ КР®'
в предсмертной сцене Сусанина в лесу, мог композитор мыслтпгё ™ В
днями, неведомыми в истории европейской оперы мне BnZ? nHT0HaJ
истории, а с включением интонаций в прогрессивные vV™ °Т ЭТОИ
“„оиаппл тогдашней оперной культура, Р Р ™“ W”™™.
Есть возможность разобраться а постаноака вопроса о изщопзлиой
опора с помощью самого Глпнкп. Bones. ,» кто-либо да со,™„Йв
Глинка, чутки писатель и мыслитель о музыке кия.ь Одоевский поло,,,л
композитора и оочуостловал ему. Имеются характерные, переда,™
Одоевским в письмах кВ. В. Стасову намерения и высказывания Глинки
в связи с сочинением «Сусанина», на рассмотрении которых необходимо
остановиться именно здесь, на поворотном пункте в его жизни*. Вот что
пишет Одоевский в первом из писем:
«Помню, как вчера, когда Михаил Иванович привез мне связку отдель-
ных нотных листков (сохранились ли они?) — то был зародыш «Ивана
Сусанина» или «Жизни за царя». Большая часть оперы была написана
прежде слов: я думаю, такой курьезной истории не случалось еще ни с од-
ной оперой. Дело в том, что первая мысль Глинки была написать не оперу,
но нечто вроде картины, как говорил он, или сценической оратории. Все
музыкальное создание в главных чертах его было уже в голове; помнится
он хотел ограничиться лишь тремя картинами: сельской сценой, польской
и окончательным торжеством. В этом виде с первого раза проиграл он мне
всю оперу, рассказывал содержание, припевал и импровизировал, чего
недоставало на листках.
«Я был невольно поражен оригинальностью мелодий, свежестью обо-
ротов, глубиною гармонических сочетаний...» (стр. 476).
В. Ф. Одоевский — крупнейшая и, можно сказать, единственная, по
сочетанию многообразных дарований и познаний с исключительной об-
щей культурностью и глубоким проникновением во все области музыки,
личность в истории русской музыкальной культуры. Нельзя не верить
его сообщениям и в особенности в отношении Глинки, пбо сказанное пм
всецело совпадает с выводами о творческом методе Глинки в результате
интонационного изучения его работы. В данном абзаце все значительно,
и, главное, тут начертан живой портрет композитора (в период от возвра-
щения из-за границы и после занятий с Деном до завершения «Сусанина»),
почуявшего, что годы учения кончились, и ринувшегося в создание на
родно-национальной оперы.
Итак, Глинка сочиняет в голове, т. е. изобретает, интонирует, ф р
ляет и опять сам в себе слышит, как звучит созданное. Записи, повад
мому, сжатые («листки!»), для памяти. Импровизация как : р ф
и восполнение**. Это типично интонационный метод сочи •. * , _
г 4Новыо материалы для биографии М. И-'*55?Эз‘”’ ц',д даХжцпии^театров.
со. «Ежегодник императорских театров». Сезон 1892/93 г. Изд. Д р
*• Впоследствии XIX век, с его сал0ЯП0'Развл®™^адо“
° импровизаторов вообще, извратил понимание пмпрови ц
/55
„„ „„сказывается сознанием. как п слово, человеческая речь, в ввОт.
МУЗА пт тонуса человеческого голоса, от дышащего организма. Чтобы
P£nXi этот процесс нагляднее, предположим, что для выражения
^нпй пвпшедшей В голову мысли человек за приисканием слов подбе-
гал бы к какому-либо «слова производящему» инструменту и искал f,,.,
Гнем комбинации соответствующих слов. Представление о сочинении
узыкп как о подыскивании связных звуковых сочетании за фортепиано-
обывательски наивно, хотя некоторые композиторы и дают повод так ду.
мать. На самом же деле музыка порождается сознанием и в сознании.
Интеллект руководит отбором звукосочетании, и уже тут вопрос в степени
дарования и слухового развития. Как есть люди, умеющие рисовать, но
не художники, так имеются люди, пишущие музыку, но не компози-
торы. Подлинный композитор сочиняет, как оратор, скажем, говорит
речь, учитывая не только конструктивно-риторическую сторону дела,
но качество своих интонаций в их воздействии на слушателей. Только
композитор внутри себя слышит то. что интонирует, и проверяет свои
звуко-идеп. Иному при этом процессе нужен для фиксации сочиненного
инструмент (рояль, обычнее всего) в большей степени, иному — в мень-
шей. Но при чутко развитом слухе листы нотной бумаги для записи
слышанного полезнее инструмента.
Важно тут основное: что целиком интонационно мыслящий компози-
тор в своей музыке всегда отражает органически присущий тонусу чело-
веческой речи (звуковой, т. е. точно-интервальной и словесной) процесс
кантиленностл — непрерывности звучания (с цезурами для вздоха) —
вовсе независимо от того, сочиняет ли он вокальную или симфоническую
музыку. Но чем кантпленнее, вокализироваинее протекает сочинение,
тем и оркестр такого композитора будет одушевленнее, человечнее, ибо
инструменты «поют», если «поет» композитор сочиняя, т. е. если его твор-
чество осознается пм как живая интонация.
Далее. Глинка мыслит об опере, как о ряде картин. Обозначение не
совсем точное, вернее бы термин песня в смысле звеньев эпоса. Это тем
более существенно, что, в конце концов, концепция «Руслана и Людмилы»
в таком облике и сложилась у Глпнки: сочинять «Руслана» он начал, как
мы увидим, тоже с основных образных положений замысла, но не картин,
а вроде как бы существенного типичного эмоционально-смыслового тези-
са — интонационной сущности данной эпической песни, т. е. акта оперы.
,,„®ЛЬЮ 1 линки, очевидно, было найти для национально-народного сцени-
.„_кого лР0|13исде,,,,я монументальную форму, преодолевающую уже
тал^Т"* стиль"ш,амп итальянской и французской оперы. По он пы-
В0К8Льные формы оперности с грезившимися ему новыми
екет, "Мф° ш,змп' Т0Н!е всецело обусловленными его интопанпонпо-
реалистичпым мышлением.
«иллюаопяы^пп0” к”,|ге 0 Глинке я назвал эти поиски и воплощения
“«фетит.о,,.. Ибо по методу
нием». попевочно-ппп™™Д ’ Разв»™ем-ростом. своего рода «опега-
тировапием и впрпачо сочным окружением, варьированием, орнамеи-
_________ ением основного интонационного зерна вариантами.
Подлинный композитов мянптХ1!,!..^'Иа' ЭИТ"М Б,’тхопеш1 и немногих в дальнейшем,
перед слушателями. uevuui______ ....."" ’ ,,ак “ыслит. Моцарт, импровизируя
ИЛИТ>1 с живом, >6“ " . памяти оформленные идеи,
процесс сочинения, ,‘«м 0,:,,Р°и»водил неред слушателями вИ инструментом
'/'""’ГО мысль ведут пальцы', а^е“f.“а " *'го сознании. Плохой импровизатор,
воплотить намерения. В противноу!'3.'®0.!....1’?—ы ,,одсказывают, как «иоснороипстее»
случае они подскажут штамп «иабитоя рукп»|
IS6
в своей увертюре в музыке к пьесе «Киям X™
Глинка пытался провести такого рода развитие в 4-™™°“"“* Ку1'ольввка
схемы. При качественно высокой музыке не упало™ П’идвционио»
ности и четкости движения и - что досаднее - дпаматепг™ аеп₽еРнп-
(как, впрочем, н увертюры к «Сусанину») оказала™ ... .J2Р упеРтюРы
„развязанной». 1ениальпое по динамике разрешение fW пп °"’ како"-™
т’р. к .р,о».пу. - »6р..«. .......... JUSJbfSEX" Т”
поисках «анти-разработочного», «немецкого» тонуса разв ппя т« V Пр"
Глинка как убежденный интеллектуалист был цпотив Z> Тем'обРаэов
как канвы, на которую пишется музыка. Но не против идеи об™°С™'
,„,иула. иороил»™.,от........... „
у,«. тр«бу»щеи пер.лод.
«разработки для разработки», т. е. формальной игры! ’ никакой
В свете данных разъяснений мне кажется понятным следующее место
„з письма Одоевского: «Он (Глинка,- /,’. Л.) питал отвращение к му ы-
калыюму бомбасту, оп отметал все, что называется в музыке «remplissace»
на котором так усердно выезжают многие музыкальные знаменитости не
говоря о Верди. Но в Глинке это художественное отвращение заходило
слишком далеко. Богатый, даже расточительный на мелодии, которыеемх
давались его чудной природой самп собой, как у Моцарта, он преспо-
койно оканчивал сцену, где оканчивалось музыкальное развитие его
мелодии, и поспешно переходил к другой».
Письмо написано в конце 1857 года пли в 1858 году, т. е. вскоре после
смерти Глинки. И мы знаем, что в «Арагонской хоте» Одоевский тоже на-
ходил недостаточной часть, где должна быть разработка. Значит, в письме,
высказываясь о методе «предсочпненпя» «Сусанина», он говорит ужо
с оглядкой и на дальнейшее творчество Глинки. Одоевский мыслил форму
количественно-раздельно, часть за частью, этап за этапом: вот экспози-
ция, вот разработка, вот реприза, вот кода. А Глинка (и, думаю, не так
уж стихийно-бессознательно, вроде мелодиста, во что бы то пп стало, как
думает Одоевский) искал развития как непрерывности высказывания,
т. е. как ему подсказывал органический процесс переключения сознания
в интонацию, что происходит и в любом произносимом слове, а в музыке
осложняется «интерпальностью».
Одоевский этого развития у Глинкп не ощутил, хотя в своих работах
о русской народной песне он отлично уже оценивает выразительную зна-
чимость подголосочпо-попевочной системы. А в «Арагонской хоте» все.
с самого начала, вслед за экспозицией вступления — развитие, как и в
увертюре к «Руслану».
Итак, поиски развития как раскрывающегося в музыке интонацион-
ного прогресса (мысль становится звуком, интонируется либо в слове,
либо в топе и сопряжении интервалов!) с преодолеванием (но не отрица-
нием) риторической расчлененности и конструктивного схематизма так
можно резюмировать тенденции Глпнки и отсюда его борьбу со вся
«remplissage’nocTbio». «пзлишнестыо», обработкой для о ’Ра от ’ •
ности, потом весь русский симфонизм «крутился» вокруг про ле р '
Только Чайковский в пятой и. особенно, в тестой с>'мФ»“"«х Р^Р";1
развитие как сущность симфонизма п показал, что • „ ЛКУНЧ11К»
ского аллегро нет необходимости отказываться. В балете «Щелку нчик».
» особенности в первом акте, и в наиболее глинкинскон ;
опер - «Иоланте» не осуществил ли Чайковский в "х ™Хлану»
формах грезившуюся Глинке «картинность»? А уверт» ।
так и осталась недосягаемым образцом! „..„рТ(.п еше одно важней-
Д.л«е. II то» »«• обзоле ‘ „ Д«"
шее сообщение: «большая часть оперы была ванне
/57
Но "" “ Г””“" >»
положения. у Мпхаилу Ивановичу казалось, что uann.
«Странное дело музыку _ сущая безделица. Под иЛ11я.
сат„ь 'итальянских либреттистов и итальянского языка, он как будто
„Нем итяльявски ' иом стихдтвордом метро, которого но возможно
Ш втягивать ни сокращать, подобно итальянскому.
.R атом деле я мог быть Глпнка плохим помощником, ибо никогда в
киши не Удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чуд.
вых “го мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые уда.
нения (соображаясь с музыкальными намерениями Глинкн),- вышли метры
небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактиле., анапестов в проч.
«Поехали мы с Глинкой к Василию Андреевичу Жуковскому. Когда
я показал ему требуемые композитором метры, Жуковский расхохотался
споим неподдельным добродушным смехом и принялся тут же вгонять
стихи и эту рамку. За недостатком выражении, которые, как говорил
Жуковский, влезали бы в стих, он вставлял для наполнения стопы разные
комические слова — мы хохотали до упада. Но между тем, шутка — шут-
кой, а дело — делом; дело же состояло в том, что без слов не могло быть
ни опоры, пи картины.
«Жуковский был бы готов решиться на этот подвиг, но он лишь чув-
ствовал музыку, многосложные условия ее техники были ему вовсе неиз-
вестны. Когда ему нравилась какая-либо музыка, написанная на ино-
странные слова, он переводил их не только прекрасно, но с обычным
своим терпением почти слово в слово, а между тем русские слова не лади-
лись с музыкой: часто у него, к его величайшему удивлению, выходило
то же, что в одной старинной опере со словами: «Храбрые казаки прямо
молодцы» — что при пении, от неудачной расстановки слогов по нотам,
слышалось так: «Храбрая коза». Тогда Жуковский принимался за меня
и с удивительным самоотвержением переделывал стихи, изменял обороты,
рифмы, переносил слова с места на место по музыкальным условиям.
Нельзя было не удивляться его глубокому языкознанию, а вместе с тем
и богатству нашего языка, которым Жуковским распоряжался, как пол-
ный хозяин. Взамев одного оборота у пего являлись целые десятки. Од-
нако все это доставалось по без труда...
«Такого рода работа, для пятиактной оперы, как решил тогда Жуков-
ский, и притом в условиях самых стеснительных, невольно устрашила
его, несмотря на всю его чистую, теплую любовь к искусству, на всю
приязнь и уважение к Глинке...».
.,о„?ЛЛееРДОеВС'п“ Размазывает, как по мысли Жуковского дело было
передано барону Розену и как шла работа с Глинкой.
.1 °Роисходило: я брал мелодию Глинки, одноголосную,
оаись пятьMornv вГ0_иамеРеииями- выставлял ударения на потах, ста-
мХХекиГ^^ образ и стараясь сохранить все
Хом где попог СЛ°"°“' °бРащапсь с ним. как с редким нежным
•По этим метрами8 по^а11нп°еСТ0К’ КаЖДЫЙ пестик, каждая пылинка,
зон написал большую ыыслн- выраженной музыкой, барон Ро-
сцены были им Стнхов’паход,|Щ»хся в опере: некоторые только
чего стоила песня
(краткой) половине так™8 “узыкаль1ШЙ акцепт приходится на слабой
отделений, одного четплгп 1/,\ & музыкальпый период состоит пз двух
_________ГП0Г0 W и «РУгого нечетного (3)*. Прибавлю к этому
158
певческие прихоти композитора: иную фразу он находил П(.„к
мым начать на гласной а. а другую - „а гласной 3"’вап2г*
вынуть несколько согласных, один стих сократить, другой продолжить
Я намеренно процитировал большую часть этого ценнейшего пасскаа»
»е только »,,!>,™ люСо„,„„и„ э„„одо„ , “
„Оротто, «о и оолоржо, ряд ,.р,и„„|ш„» указаний, , Д01"Р"“
„ „„тороодиых .60.».. Глубоко ,.ЛО,«™.„ , Г,„,
.ра.дкиость и убитаойкоагь, то „узки до „„„ „ „ддко ™™
намечает смысл, раскрывает образ и его эмоциональный тонус но и точно
определяет качество высказывания данного действующего лица побуж
дает его упорно бороться с малейшими поползновениями механического
подыскивания слов. 1 о, что Одоевский называет «певческими прихотями
композитора», с точки зрения и позиций Глинки было остро принципи-
альным требованием. И я всецело постигаю, что Глинка мог бы уступить
при выборе того или иного слова, пусть «корявого», во не мог безразлично
относиться к а, о. и. е, т. е. к смысловым нюансам вокализации! Ведь так
понятно, из диалектологии языка, что говор с преобладанием а или о
определяет существенное качество интонации, А в ораторской речи, в
поэзии и в вокальной музыке процесс вокализации становится явлением
смысла. Попробуйте широкогласпость начала пушкинской «Полтавы»
изменить на интонацию узких или глубоко закрытых’ тонов. Право же, дело
тут нс в простой «игре гласными».
Итак. Взявшись за дело создания народно-национального оперного
спектакля, Глинка реформистски, как никто, начинает дело с абсолютно
иного конца, чем принято прп сочинении театральной музыки.— с музыки;
и не с музыки симфонических эпизодов, а с музыки вокализируемой. Ои
поступает последовательно и правильно: он знает интонации крестьянской
русской речи, с детства знает качество говора, напевность и смысл вокала,
он усвопл итальянскую технику пения и общеевропейскую технику сочи-
нения. Музыка. сочпняясь, звучит в его сознании не в виде случайных
обрывков, а как живая интонация. Раз ясен сюжет, основные положения,
характер и поступки действующих лип,— все имеется, что необходимо
для сочинения любой оперной формы.
Характеры персонажей Глпнка, как п Моцарт и другие великие во-
кальные драматурги XVIII столетия, выявлял через монументальные
вокальные формы. Разве недостаточны для исчерпывающего познавания
характера, да и облика Церлпны, донны Анны, донны Эльвиры в «Дов
Жуане» Моцарта -- каждая из их арий? Вполне достаточны. Так поступал
и Глинка. Сочиняя, он чутко слышал голос данного героя оперы_не «о-
обще, не типологически — некое сопрано, некий тенор, некий бас.
некое меццо-сопрано пли баритон.— а как интонацию живого человека
Антониды, Сабинина, Сусанина, Ратмира. Руслана и т. д.
Классическая четкость и пластичность фразы, осмысленность музы-
кальных стоп и цезур, свойственные его музыкальному мышлению. Р
зительная значимость интервалов и гласных.— все это в цел п
не привести Глинку к убеждению об исключительной важности “"°
пни. За интонацию борются подлинные поэты, когда говор . 1
но рифмованные и ритмованные стихи — erne не »оэз“"- искомые
борются писатели-прозаики. как Флобер, вслух произ' борются
или только что записанные фразы и периоды За »X “ ° Ер
композиторы, как Верди в своей переписке с ллбреттп' • ' иеоб-
который сам пишет своп драмы-поэмы, внедряя в ни. всецело
ходпмыо ему ассонансы п аллитерации, ибо из интонирования всецел
рождается и слово н музыка.
159
, пл-ке чутко понимавших значение интонации компо-
Но у нас Даргомыжский. Мусоргский) близоруко нолагали, что
..„торов (как У нас И8Н0Швние» музыки можно извлечь mMhKo
""Т0Н!ПТем самым они отрицали свое собственное искусство, его питона-
из слов. *™са ятельность. боясь, пугливо, заразиться «формализмом.
ХЗвРопейского инструментализма. Один Глинка смело поставил
во пос О Первородстве музыки в му..сальном театре.
Хяыкальный тон пе может выражать слова, т. е. содержание понятия.
Словесная правдивость выражения обусловливается образностью и каче-
ством произнесения, а это-свойства интонации; значит, музыка выра-
жает правой образно интонируемого слова, слова, коренящегося водном
и том же источнике, как и музыкальный тон и интервал.
Я долго остановился па периоде сочинения «Ивана Сусанина», как он
отражен в замечательных документах — письмах Одоевского, говорящего
о Глинке с чувством величайшей почтительности и признания. Остальные
современники мало что поняли бы в очередном «чудачестве» Глинки в ра-
боте вад оперным либретто. Даже Одоевский не совсем встает на сторону
композитора. Но теперь, в наше время, пересматривая принципы творче-
ского метода Глпнкп. мне казалось необходимым сакцентировать с осо-
бенной силой на глпнкпнеком понимании взаимоотношения в опере звука
и слова и на отстаивании им значимости точной вокалпзапип.
При создании «Руслана и Людмилы» Глинка, как увидим, в сущности
шел тем же путем. И кто способен оценить глубину и многогранность
интонационной культуры Глинки, для того все бесконечные «вариации
на тему о либреттистах» его второй оперы существенной роли не играют.
В главном, в основном; всем руководил сам композитор, выяснив для
себя взаимоотношения п характеры героев эпоса п создавая шедевр за
шедевром. И «Руслан», при наличии, порой, стихов среднего качества,
вокализирован с таким совершенством, что дурные стихи просто не выде-
ляются за исключительной логикой вокализации, к чему еще присоеди-
няется благороднейшая «кантиленность» («пение») оркестра, одушевлен-
ность звучания которого безмерно прекрасна.
6vn™n« ®Равнителья° благосклонного приема «Ивана Сусанина» петер-
добРивалеЯ попТ"°М (27 Н°ябрЯ ~9 д6ка6Ря 1836 года) Глинка упорно
еще веоил п ппямИ°СТП ПрП оперно'1 театРе- Есть основания думать, что он
национального ТТ"* деятельност“ в области театрально-музыкально-
кого-тосвоего DVKonn^ В03Р05Кденпя1 го некоторого «прояснения» и ка-
..тд,,.Сг0„„два,..,ЬС1Я™Х"уГ”л
в Певческую KaiiPTinv и, другал- *’• Львова, определением на службу
и положение в обществе и'слундаб’н” ТрУЛ“а” П0Ра п >кизпи композитора:
Недбм.е Л «мй»ое-,о, „„.до колебал.........
яятошпшеияый Мадод осооеиия°М бл“|““""|и< лет — яиею в ляду его
' оооеще,,.,», у культур - был гвлеап
кальным бытом И бытовой L' соприкосновением с поместяо-музы-
менном летнем посещении гп.... Ю'- , Роизошло это при очень кратковре-
Прндворной капеллы Глинна пли" Укра“11ы п 1838 году (как служащий
«экспедиции» по набору голосист^" СЫЛ ,,р,"’я'гь Участие в очередной
У него не оказалось времени чл« Jlc,"lon для капеллы). Невидимому,
глубоко народных интонаций и бстоятельного освоения украинских
мысль Глпнкп о сим-
его работало в данном наипаичеии °ТЫ "аЛ Не“ ио,<азывали, что сознание
1 енин, и украинство его влекло.
160
Как уроженец б. Смоленской губепнпп та
шие интонационно-песенные культу™ Гп’. Д пеРеплетаются сложней-
стоянип был или не успел четко Тасчленитьих пК0ИеЧН0' 5‘°Т" "° в С0‘
Mdr не чувствовать, что па всем протяжении ,1апиоиаль,|Ые черты, не
ского пути «из Варяг в Греки» и к пптага., т,,ниого великого псториче-
залежи многообразных песенных богатств имТ.»™. * Н8МУ 0(’,,астях талтся
родственное. Несомненно еще, что близость ПолышЛп?^ С другом нечто
и. . сух,.»» Ра„„„„ "х:™
но-драматургическом сопоставлении в «Иване Сусанине» двух коирастеых
>'У/"'туря- Ру“№- и польской, „о и в изобилии «славянизмов» в
«[ услана» и других различных произведений Глинки
Пребывания-неоднократ........ Париже и знакомство с Берлио-
зом и его музыкой, несомненно, вводили Глинку в самый центр передовых
художественно-музыкальных стремлений, но всякое новаторство ради
новаторства было глуооко чуждо его строго классически (едва ли не от
рационалистической «трезвости» XVIII века) воспитанному интеллекту.
Поэтому французское в музыке Глинки — это скорее дисциплина париж-
ского музыкально-классического мышления начала XIX века, чем искон-
но французские народные интонации, и не ромапсность, и не берлиозов-
ская «смятенность духа». Мне думается, что и влияние изысканностей
берлиозовской инструментовки на уже сложившееся оркестровое мышле-
ние Глпнкп не следует преувеличивать. В Берлиозе Глинка, невидимому,
ценил то, в чем сказывались (с большей, правда, фантазией) специфиче-
ские черты французского инструментализма: вкус, ясность и блеск, точ-
ность выявления замысла, отсутствие лишнего — всего, что не звучит,
«не слышимо», а заглушает — и, наконец, тонкое чутье тембров и чистота
интонаций. В основном эти качества, думается, были достигнуты Глинкой
до знакомства с Берлиозом.
Иное дело, странствование Глинки — в 1845—1847 годах — по Испа-
нии. Здесь перед нами развертывается во всей артистической красочности
и художественной любознательности свойственное русскому гению «прав-
дивое познавание» привлекающей его внимание культуры: через освоение
языка (Глинка, очевидно, понимал, что без слышания живых интонаций
языка музыка изучаемой народно-национальной культуры познается вне
главного движущего стимула: вне вокализации и вокальности), через
погружение себя в быт, нравы и природу страны, через общение с бытовой
музыкой, интонируемой в людском общении, в кругах, где поют и играют
потому, что музыка нужна им, как жизнедеятельность, как воздух, как
высказывание чувства, а не как профессиональное занятие, и через лич-
ное участие в этом музицировании.
На материалах, связанных с путешествием Глпнкп в Испанию, оона-
руживается в наиболее полноценном и целостном облике глинкинское
понимание рождения и становления музыки как интонационного искус-
ства — из народной, как и речь словесная, потребности в ней, значит, из
коронных родников жизни - и необходимое для композитора глубокое,
тесное соприкосновение с музыкой как массовым оощенисм, «ь
зыванпем «души, душевности страны». Стоит засохнуть > •
и поекпатпться току живых музыкальных интонации,— млзыка наверх),
в бесплодие, расплывающееся в отдельных . «зВуКОязыке».
заться во что бы то ни стало «по-своему», на глубок « >
в близорукое обольщение и игру ума. „„«титпшя в своем
Вновь подчеркиваю, что метод „ХТоваХно выХ-
сознанпи интонационной культуры' иаР°ла: рческой практики Глинки,
кает пз художественного воспитания и всей т р "
пшшвидуальности таланта и роли интеллекта. Мет
вепсе не заглушает ш Д> / ествевиое изобретение на своеобразий
этот только направляв J самОотчет: услышат ли меня, поймут Лв
.пробу себя., «а яро >првЖде всего, люди моей страны; а если 01|„
мои высказывания л w д 1|1>д эт£) Ц1П|а_ и гд0 и в чем вииа-
МОНЯ во ,:лы1"7'171...1111|Н. пош. не идет о художественном упрощенчестве,
Прошу мне ш;п|, Понимание интонационных родников му-
° ,Cn°S органической музыкальной культуры вовсе не требует НаТу.
'“ппстнческого воспроизведения своих наолюдении: ппть живую свежую
₽“ЛИ попятно но ведь это действие не уничтожает всей громадно.. ,Над.
“т юйкп. т. е’. многообразного культивирования воды человеческим обще-
'Т1 Художественность как деятельность интеллектуальная, отражающая
„айстпитольпость познавательно-образно, вызывает наше воображение на
очень сложную работу по выявлению образных высказывании: ужо пор.
вое произнесенное человеком слово - не крик, но междометие, а значи-
мое слово - не могло не быть формой. Проверенное массовым восприя-
тием, оно становится закономерным высказыванием — образом или поня-
тием в зафиксированной грани и форме —и пз становления перерастает
и норму, образец, схему высказывания. Так и в музыке. Мы просто с тру-
дом можем себе представить, что отбор тонов и интервалов как устойчивых
комплексов звуковыскааыванпй требовал, быть может, вековых усилий,
прежде чем звукоряды стали для нас едва ли не только «зрительной фор-
мулой», за которой неопытному глазу трудно предположить сложность
по изведанных слухом звукокомбинаций — звуковысказываний.
Глинка на своем своеобразном языке называл «злобою», «злобами»
изнурительно тщательную работу интеллекта над раскрытием всеми сред-
ствами музыки (гармония как резонатор интонации; ритм как дисциплина
интонирования; полифония как отражение и восполнение содержания
мелоса через параллельное и контрастное соиитонпрование; динамика;
тембр) отобранной творческим сознанием интонации, будь то вырази-
тельно значимый интервал или гибко оформленный мелодический образ.
И понятии «злоба», по Глинке, заключается не внешняя оправа, нс наро-
читая разработка, а выявление эмоционально-смысловых возможностей
мелодии или более сложного звукокомплекса, принятого за исходную,
отправную интонацию.
®°3aOiKBOCT“i “ сущности, безграничны. Но интеллект выбирает
.... п llv1'1'|lr-llIMa’IbU0 0,|Раида1,ные слухом эпохи, т. е. обшевыразительные
бешю >xяnяrтo^lA0^,!^^,,l,,,' а К?К ПослеД°нательно вытекающие из осо-
средетв что' ? Л'Ш даипоп эпохи «запаса» звуковыразительных
тора может изошПУиТСТП- ЯПЛЯется сти“" эпохи. Интеллект ком.юзи-
до крин них поепытп n""" -||ииодь’ из «общительных интонаций и ритмов»
к наиболее вульгапным .... “"° окРашеннь1В Ио может и приспособляться
Отпировать на” подобного ,'“1*С|^0Рмацпям популярных интонаций и спе-
Тут мы вступаем Р Я“ достУпн(’сти.
творческой совести Kvna^n-J0111^10 °®Ласть художественного этоса —
У Глинки— должно только • 1,сслеД0Вателп обычно не проникает,
художника перед искусством Сказа,ь чувство обязательства мастера-
т. е. своего рода совестливая'гпеР®д св°им и общественным сознанием,
» высшей мере н степени ()wion°n п а За лУчшее качество, были развиты
создание «от малого п|( 1юликпгл?МТ0КаЛО иеизб®’“ИО то, что каждое его
штельностью работы и аакончо 01мечвН0 идеальной художественной
Понятно, что• Гладкалюб ч Л ЫМ совеР“«нством.
форму вариаций и вариантное развитие
своих мелодий. В этой сфере его пппнпп.. .
него раскрытия звуко-образного содержания "данной 'темы В° ВССС10р'1"'
ходил исключительно яркое и глубокое птшт»»" ~ Ла "а‘
выявлялось в безграничной изобретательности .. "8’ <" мастеРстпо «го
ио 11оагдл
устремленности, как «образный спмЖлпп-,.. ч мыигонои тле-
Ф„„и», чтовн кт™,у ”“™У
, ра»и. форм. ,.р11в1.„ „ „„р„е„в, г „„„.Л” .““ °,
„гаошеипи „„„„„ рв:,Н]„„ „0 я"";," "
обо всем ЭТОМ я связи с упоминанием о «музыкально-образовательной»
поездке 1 липки в Испанию, так как в ней. в самой яркой вз его поездок
получил полное завершение его облик интонационно-чуткого художника
звука, и результатом явились не только испанские увертюры, но и еще
болсо интеллектуально зрелое и глубокое постижение русской народной
музыки в знаменитой оркестровой фантазии па две темы: свадебную и пля-
совую,— т. е. в «Камаринской».
Через наблюдение и освоение интонационно-выразительной музыки
Испании, в ее сочетании с пластичнейшей ритмикой и сурово-чувствен-
ным темпераментом. Глинка — контрастно — пришел к новому позна-
нию и воплощению музыкально-народной красоты своей родины. Так,
в молодости, от всестороннего постижения звукообольстнтельного мелоса
Италии, его национальное сознание привело его к созданию историко-дра-
матической, первой в полной мере русской, онеры — к «Ивану Сусанину»,
где крестьянин стал не только первопланным героем действия (в конце
концов в почитаемом Глинкою «Вильгельме Телле» Россини нечто подоб-
ное уже имело место), но психореалнстпчески раскрытой музыкой лично-
стью. Это было мыслимо в условиях оперного искусства лишь при уста-
новке творческого сознания композитора не на готовые клише онерных
«персонажей» п па повторные схемы, а на понимание, что за всякой сло-
жившейся формой звуковысказыванпя лежит обусловленная всем строем
жизни, общественной и индивидуально-эмоциональной, область интона-
ции с безграничным перерастанием составляющих ее элементов во все
новые и новые качества звукоречи.
Оттого-то искусство интеллектуально выдающихся двух русских ге-
ниев — Пушкина и Глинки — так мало, мелко и поверхностно расцени-
вается иностранцами, что им недоступна интонационная правда и отсюда
подлинная глубокая, а не внешнеоппсательная реалистичность пх образ-
ной речи-слова и речи-тона. Высокий интеллектуализм поэтики Пушкина
и музыки Глинкп если не нивелирует, то смягчает внешние особенности
форм выражения, т. е. как раз то экзотическое, что каждый западноевро-
пеец ищет в чужом и чуждом ему искусстве.
И это не только в поэзии и музыке — искусствах, где действитель-
ность отражается как человеческая интонация. Так в живописи и в ар-
хитектуре: трудно иностранцам попять, что греки — мастера иконописи
и итальянцы-зодчие - строители Кремля и выдающихся здании Петер-
бурга создавали, появляясь в Московии и в России, глубоко русское на-
циональное искусство и что русское преломление форм иных культур
неотразимо своей внутренней правдой чувства и мысли, т. е. именно уо-
дительностыо русского пациопального высокоэтического отношения к
делу художества, как «души жизни», являемой в художественных созда-
ниях,— а не экзотичностью, не «эстетикой непривычного» во что бы т
"" Путешествие в Испанию больше в жизни Глинки не Поат°Рил°сп‘’-'
в сущности круг его интонационного образования был замкнуг. 1 ягот
к музыкальной культуре романских стран. Глинка успел в своей жизни
163 ”*
опеиить и осмыслить псе для него как композитора
глубоко. п0ос>п‘®®7культурах, наряду с преклонением перед универса-
необходимое в эти у .тЕ м та „ БетхОвена, но. как мне известно
л"‘'“ традпппям, Глпнка и в них не терпел проявления всего огра-
П° как- впрочем, и у других европеипев он не т. рпел
,у“кТХХлист1.ческого самомнения, опо претило ему и в николаевской
’’‘’последнее заграничное путешествие Глипки ограничилось жизнью
в Берлине и привело к трагической, далеко не разгаданной смерти.
И вообще все «содержание» этого пребывания для-ради учебы у Дена - со-
мнительно. Глинка не раз сам пускал о себе басни — по разного рода при-
чинам о которых здесь не место говорить и которые я надеюсь изложить
и своей третьей книге о нем — и. думается, сам нарочно распространил
слух о поездке для занятий строгим стилем музыкального средневековья
(церковные архаические лады). Он мог прекрасно заниматься всем этим
дома, особенно, если он взялся за изучение знаменного распева как гени-
ального интонационного претворения русским народом древнекультового
мелоса Причерноморья*. Но на данном этапе жизни множество неурядиц
(о некоторых существенных из них, ввиду исключительно громадных по-
терь в биографических материалах о Глинке, можно лишь догадываться)
сломило изнервничавшуюся психику композитора, и словно бы у него
пропала воля к жизни. Смерть положила предел еще мыслимому разви-
тию одного пз тончайших человеческих интеллектов.
Глинка был очень скромен. Это скромность большого ума, остро-
наблюдательного, но и остро-чувствительного к уколам. Остюда и замкну-
тость и гордость Глинки в отношении к любопытным. Человек он был
общительный и «компанейский», но в свою творческую лабораторию мало
кого пускал, из-за холодного, небрежного непонимания и «пебрежепия»
одних и панибратства других («мы с Мишей» Кукольника, вроде «мы с па-
пой» в устах одного из сыновей Льва Толстого).
Но иногда Глинку «прорывало», и он с ноткой иронии пускал в оборот
меткие замечания о своих недругах пли досадных для него явлениях. По
большинство современников не внимало уму Глинки. Они не верили его
интеллекту и в его творчество. И вот пошла гулять гнусная легенда о лени-
вом барине-дилетанте, расточившем свое огромное дарование в среде собу-
" Н<! вдРхиовлявшемся иначе, как в присутствии бутылки вина
п соблазнительной женщины.
nnvra"IU.m,B."uAllaT И СЭМ: ° СВ013? »3аПИ«5«ЭХ», ДрвЗНЯ «ТОНКОГО И ЧуТКОГО»
Scto^ Нест°Ра Кукольника, запрятал чуть не
там и сям поосто «шт» п* сУщсс'гвенное в себе и о себе и скупо раскинул
же зГ Р° “ ” СВ°ПХ ,Кем"Ужин - суждений о музыке. Писем
утеряны KHaH6oneaeUUconp^4tfaBHI,TCJlbUO М8Л°' повиДимому, бесследно
чуткого исследователя” Но Тсча^тмо0^00’ ”апболее «раскрытые» для
Глинки и е| () тончайшее детальнейше “удож^ ИнтеллектУали8н МУЗИК"
ляют решительно возражать ппотип «еопп»? ® мастеРств0 позво'
тему мнению, создал — простой" кп л « пскусства_- Как ип мало он, по об-
потребных на такие’двеРмоиументГл10пТВе,1"ЬШ подсчет времени и сил,
Jментально-совершенные партитуры, как
«в и с К^а°зо^до^ попЬпг.Рк™ССВОСВЯзаии®я п со славянскими
«я. В археологии и искусстп-Х п. илиаоРУкости ваших исследователей
в чем блестяще. 1 * Дело обстоит куда лучше в данном отво-
164
•И»»" Суете»», а » л,««»»„., _, „„ „ „
бежном собутыльничестве» не могло быть п rJ' ЧТ ’ как0“ «неиз-
, „ЮТО»™ работать, » ptf 1"™ «™»“ е"» ««ото
И „„оьмтеиым отолом. И „ X’
»Ут„.„.„.у»,. Р.„х “™
.„^™^=“^==>===^.рте-
а не формально-техническою склада мышления. Вероятно, частично
даже любовь I линки к путешествию - в тогдашних условиях, с длитель^
ными переездами - обусловлена наличием при них изобильного досуга
для сочинения музыки. Отсюда и малочисленность рукописей. в особен-
ности эскизов, 1 линки. Он записывал предварительно’ лишь самое необхо-
димое — то. что очень неясно выкристаллизовывалось в сознании п не
давало развития,— а вместе с тем композитору хотелось, чтобы именно
эта мысль не ускользнула. В остальном он предпочитал, повидимому,
окончательно обдуманную запись. Как бы там ни было, но времени
требовалось много. И срок для создания такой совершенной парти-
туры, как «Руслан», со всеми предварительными этапами и измене-
ниями планов, вольными и невольными.— срок, какой потребовался
Глинке, т. е. около пяти лет (1837—1842), надо считать скромным.
Но чтобы сочинить не только «Ивана Сусанина» и «Руслана», а даже
какой-либо из совершенных лирических романсов Глинки (я уже не го-
ворю о цикле романсов «Прощание с Петербургом» или о музыке к «Квязю
Холмскому»), необходимо обладать еще, сверх таланта, весьма многогран-
ной и далеко не поверхностной общей и общехудожественпой культурой
и очень крепкими техническими познаниями в музыке с глубоко принци-
пиальной установкой на пользование ими: а для всего этого опять нужно
время и время.
Музыкальное воспитание и вызревание таланта Глинки, в силу осо-
бенно счастливых и своеобразных, как мы видели, условий этого про-
цесса, было очень длительным. Зато длительность искупила себя в интен-
сивно-быстром создании монументальной партитуры «Ивана Сусанина»,
в которой «талантливый петербургский дилетант» для многих сразу п не-
ожиданно выступил как яркий композитор и законченный мастер своего
искусства. И начиная с этой поры (первое исполнение «Сусанина» имело
место 27 ноября/9 декабря 1836 года) до смерти Глипки оставалось
всего двадцать лет, где уметаются его совершеннейшие прекрас-
ные создания, сказать надо правду, не превзойденные в их античной
ясности п свежести всем дальнейшим интенсивным ростом русской
Первого мая 1837 года в письме к матери ^"“'^Д^^Ге^Херы
вас сделано условие мною „ директором театР““ £ и переписывается:
поактно. вследствие чего 1-и акт ему уже и д • Н0Р
второй же за болезнито подвигается вперед _„ятпя Гедеонова и как
Далее Глинка пишет об интригах
последствие их рассматривает то, что ему J паться Пз Петербурга...»,
и что он желает «сбыть ее скорее с рук дол наша болеэвь
А через несколько строк опять .Еслигбы Н РПВО отправилась ны-
(болезнь жены Глипки.— Ь. Я.), то м * bftl иельзя...-.
«»,»»,,» ж» лето» » дерввию, »о теиер» У»« »“
165
» ««казаться от написания воной оперы? Но все-таки асе
Очевидно, нельзя откамтьс ° ,руслапе», конечно, давно уже была,
эти сообщения загадочны. . .. П0СПаннЫй акт — непонятно”».
но .по ато за услон“е; снедения о существовании музыки «Руслана»,
Конкретно первые точные сведен месяцами )838 ,ода
У>«о кпк Кпченовка (Полтавская губерния, близ города
Глннка гостил J с п1(.|(0Г0 находясь в служебной командировке
'’"’,Убо .а певчих в Певческий корпус (капеллу). В Каченовке силами
домашнего °Рк^т^^"““™*СЯ ”®аД°Врак ночной», марш Черномора
ffiSXS ' Д« 4 и»»Ор- 1837 „др.,
Vi" □«,»»«; .»««'. «“р™1839 г°" к«»т.п.
.Гр.™» «»" род"ге»ь дорогой». ..Со о этом месяце ее цел,
„дяом яе ооторбургокт концерте» Бкртгет.
Вот пока почти все, чем мы располагаем (при данном очень фрагмен-
тарном п скудном состоянии материалов, включая путаные сообщения
и воспоминания самого Глинки) в отношении первоначальных этапов
создания музыки «Руслана». Создается впечатление от сравнения писем
Глинки с его же «Записками» и с дневником Кукольника и некоторыми
другими намеками, что в путанице Глинки имеется некоторая доля наро-
читости. Вообще надо учесть, что издание писем Глпнкп выполнено редак-
тором издания И. Ф. Фппдейзепом крайне примитивно (но можно сказать
и на том спасибо памяти издателя!) и еще то, что в период работы над
своими «Записками» сам Глпнкп должен был строго осмотрительно «выби-
рать слова» всюду, где ему лрпходплось касаться своих взаимоотношений
с влиятельными недругами. Многие детали «Записок» если ие противо-
речивые, то словно бы с русской иронией запутанные, можно критически
разъяснить и дополнить. Возможно, что и в сложной истории создания
второй своей многострадальной оперы Глинка, из-за запутанных отно-
шений с Гедеоновым, устранил наличие каких-то первых договорных
«общений» с театром.
Правда, он мог, из желания успокоить мать и задобрить ее ввиду
своих постоянных просьб о высылке денег, преувеличенно, но глухо сооб-
щить ей в мае 1837 года о существовании первого акта оперы и задержке
следующего по болезни, без указания, о плане, о либретто пли музыке
идет речь; но лгать чрезмерно он не мог, да и при обсуждении договора
мать линки еще сама была в Петербурге. Напоминаю об этих неясностях
п»Л»(Д.Т“К0Г0 РОДа П'УДпостей в биографии Глинки не оберешься, и это
J J”'СВВ ,,оскол,’ко поколений исследователей и собирателей «глин-
тотько S*“С” В СВ0СМ пРвкл°яевпп перед великим композитором!)
ГоХ^З^^Х"” с..»™™ овцой пер,»-
В драматпзппопаиной Ann*"’ $pan,eHT0B 113 великого музыкального эпоса
крмуХ”Z камни ,,Ш,ЯСТСЯ *РуСЛаН‘ Г“- действительно
пенно в первую очередь " Вр”Я Л” слУчайным было сочи-
новкн точных Е™ "ОДВВЯЫХ отрывков”. Эпос требовал уста-
вокруг образов-типов энпчпгк1"-111 главных . интонационных комплексов
эмоцпопалы1о-смысловыхтопп<"^ ðаЛВ п Действующих в них и через них
турой был траХиовным on. ,W'- К,"‘В С Сго славянизированной куль
и, далее, путь на скаяочмий,И'еСКИМ Мотввом- Причерноморские степи
циопно эпические мотивы — па nnZ*3' связь с ^озарией,—тоже тради-
“ую стилистику Востока ивиче/ ™ “рапо шпроко развить пнтопаппоп-
K0I1 романтической «вогт'пчп&ч, ' °“ пошей гораздо дальше норм и навы-
восточностн». Наконец, Финн с его севоро-ромавтп-
166
гзвук исконно исторического мотива о
варяг в греки и обратно.
-------------— .. стилпзацпоппом
всеславянских грез русского XVIII
РУескоп, XV,,,
саисного отражения рыцарского эпоса Fnnam»mtnTronn"BH ||Оздпе1'0Н0с’
любви.) и ром.п.и™ „™ культуры Ворлп.твТлюЙГллрК
...™. ™ « свои г,р,герой „“"ЛЕЙ
попить у р«т,яп,„.,х „„ „5р„вР,,
,„„р„вв,х ....о культур,: и,:,ик.льпо воплотил омК
“Ere” «"стопной „„р,,,-,
Каждый пз данных эпических мотивов с его носителями — героями
эпоса отображается в музыке путем наслаивания вокруг него «клубка
интонации», сотканного пз комплекса мелодий, характерной гармониче-
ской ткани и даже характерного отрезка лада, а то и отдельного интер-
вала, вокруг которого с помощью тонов-приставок* образуются интона-
ционно-выразительные «побеги».
Проследить этот процесс скрещивания музыкальных комплексов,
характеризующих тот или иной эпический мотив и его носителя, в парти-
туре «Руслана» мпе удавалось не раз. Художественное удовольствие от
подобного рода слушания пе уступает очарованию от чтения «Одиссеи»
или сложно-приключенческой сказки или поэмы Тассо. Впечатление —
словно бы не один творческий интеллект скромного Глинки, а великая
культура великого народа создала этот неизбывно-прекрасный эпос в
музыке — никогда не покидало меня во время странствований моего
слуха по «Руслану» и с Русланом. Помню, на одном из спектаклей в б. Ма-
рийском театре, после четвертого акта в волшебном замке Черномора,
встречаюсь с Глазуновым: «Вот посмотрите, что я записал,— говорит
он и показывает на каком-то обрывке бумаги нервно набросанные ноты.—
Узнаете?» — «Пет».— «Ага. вот то-то. а ведь это всего-навсего новый
штрих, услышанный мною только сегодня, и это после стольких слушаний
«Руслана».— штрих пз прелестной колыбельной над очарованной Люд-
милой. Нет, как же это? Что за неисчерпаемость фантазии у Глинки, и как
все- просто и естественно, а открывается каждый раз что-то иное». Таков
точный смысл взволнованного монолога уже постаревшего утомленного
мастера сложных симфоний, каким в эту пору — в середине 20-х годов —
был Глазунов. Что, казалось бы, ему могло оставаться неизвестным в «Ру-
слане»? А вот именно то. что всегда пленяет наше сознанпе в одном пз
простых и естественных явлений в человеке: интонация близкого нам
и дорогого человеческого голоса безгранична по содержанию даже при по-
вторе одной и той же привычной фразы.
Помню, любимая мною бабушка, лаская меня в моем детстве, повто-
ряла все те же слова: «Милый ты мои и любезный ребенок». II нот. в этих
словах я тогда слышал п ласку, и скорбь, п боязнь за меня, и надежд),
и суровое предостережение, и шутливое приветствие. Теперь, в ^аростп.
ощущаю их и слышу в них содержание всей моей жизни и мою судьбу
с её бедами и радостями.
««аягг-ях
самостоятельное айуко-соотношенпе наряд) ,
симым от рядом лежащего опорного — но нес
занимаемому в ладе,— тома. Скажем.
167
полвпк музыки. НО музыки очеловеченной.
Не в таких ли ₽я МЫСли и Д)'шп, музыки тонуса человече-
... ...""и»»"»™ " «УЛЬ’УРУ > Mr.........
“а“ »« «гаугмают .6отр..«»ои «гр..,, о,>рю,
«моменты волшооства б леи1И0 ИЛИ овинники, в сущности,
к“ " 2 » « оу5««™. • 6“’У “
Ргсллне' Они — в музыкально-очеловеченном воображении. Они
иже родились в живом шпонировании и живут среди людей. Это образы,
вплоть до знаменитой целотонной гаммы Черномора,- как мы это уШ1-
ппм - плод не хладной головной работы, а раскрытие эмонионально-
пЛЛтстпвных состояний, обнаружи i тих себя в борьбе любви и рев-
ности, т. е. человечнейших чувств. Только в «Руслане» эти эмоциональ-
ные предпосылки развернуты не в драматических ситуациях, как
сделали бы Верди и Чайковский, а в широком неспешном эпическом
музыкальном повествовании. Извиняясь за пространное лирическое
отступление, вызванное «памяткой о Глазунове», продолжаю свое
исследование.
С юности, помню, не раз перечитывая «Одиссею», я всегда почему-то
особенно волновался и восхищался эпизодом с сиренами. В нем для меня
звучала вскопная древняя народная мудрость, словно вещее предостере-
жение о разного рода приманках — отклонениях в жизни. Познакомясь
с «Русланом, Глинки, я потрясен был третьим актом, и меня столько
|же) злили «варварские купюры», сколько и стиль исполнения «садов
Наины» в театре. Встретясь с Владимиром Васильевичем Стасовым, я ни-
сколько не удивился иайти и в нем яростного защитника этого же акта,
так же возмущенного непониманием стилистики столь замечательного
эпизода в «Руслане».
Мотив (не в музыкально-техническом смысле я трактую здесь это по-
нятно) сирен, столь значительно подчеркнутый Глинкой' и осложненный
образом Нанны (спронизировавной на русский сказочный лад Армиды)
с ее «садами ооолыдения», казался мне далеко не эпизодическим, не слу-
чайным и развитым очень «всерьез» в сравнении с описанием сходных ситу-
ации у Лушкина в его юношеской поэме.
об annT.^Yvni Гл,п,ку ведет 11 вдохновляет, но нельзя вспоминать
вяпом сп Unnt 1 1 "ека " РассУД0ЧН0‘| чувственности во вкусе Парни
иио вя тАян3"ои,1<,,,пльно-оолагороженной музыкой, как вся интона-
номора (IV' aKrt П^™°ГО Х°Ра' *'ТСа Ра™"Ра- ««реи-рабынь. Чер-
иеисчориаемо ппекпясип Х танвдв- Страстное большое чувство, как оно
И “лХо^^^ народом в сказках «Тысячи
ВШХ содержательнейших «сиренных пито,?46™” В“ПО!',НПТЬ сРеди наилуч-
рых предостережений Финна ₽вся линия е пп""’ *РУслаиав- В свете МУД'
особенио контрастно зпачител. и™, А Р Мне |1сегда представлялась
с «сирениостью» гротескового мапшя'ц"’ хаРактеРН0 звучит сопоставление
инонвого явления в музыкально ~ вел“ча''шего интона-
л™„0„,
суровая, элегическая славянпяппло J к0|<01,илексамп выделяется мягко-
образ неизбывного постоянства nPlт^лйHU0,, СКОР®Ь верной Гориславы —
ВЫХ воплощений женственности я nnf”" " °Д“° 113 ТО1,'1айше-эмоциональ-
рею женских образов Моцарта и ппяь™ "мс,0,цсе право восполнить гале-
' «кривом зеркале., иронически с вими. За Горпславой.
Нанин, и за ней мудрый’муХой екяп! Т" Т0Н(е "“-своему’ «верная»
ольшое, но если всецело отдать omv' Ф"П|,а: «любовь, конечно, чув-
отдать ему юные силы, то спеши, иначе вот
168
ЧТО может случиться». И Финн пяг<.ИВа,......
ключ к содержанию всего эпоса СВ0Ю ДВВНУЮ балладу _
Такова расстановка руководящих мотивов, в которые и вплетал
зыкальное повествование о поисках Русланом Люшилы « 1 «У
тичного мифа — поисках весны, похищенной v nmVfi Смыс,1с ап-
Воавращается Людмила родному Киеву п пп<™ Х0Л0Д11ЫМ вихрем.
"»»' U°“° ........... Пщдник пвдорсмя. Э „ о”« " , “ ° ™
сти, может начаться снова и повториться! ’ СУШИ°-
Мотив сирен, гедонизм Ратмира, волшебства обольщений ирония
Наины, мудрый скепсис Финна, верность Гориславы - все это сплетено
с эмоционально-содержательным повествованием о реальном, большом
чувстве любви Руслана и Людмилы, прорезанном темпераментными вспыш-
ками ревности Руслана и бессильной горестью плененной Людмилы об
утерянной свободе и любви.
Комедийный образ хвастливого Фарлафа, тоже по-своему ревнивого
противопоставлен истинности чувства Руслана, как Наина контрастирует
и Гориславе и Финну. И над всем этим великолепная интродукция: непо-
вторимо прекрасное, глубоко народное по всему своему былинно-богатыр-
скому складу музыкально-эпическое воплощение Киева — града великого
могущественной страны, с мыслью о котором художественное воображение
русского народа много уже веков не хотело и не хочет расстаться вплоть
до наших дней.
Такова стройная и ясная концепция «Руслана и Людмилы» как дра-
матизированного народно-музыкального эпоса, в котором мотивы русской
былинной поэтики сплетены с северно-легендарными и восточно-сказоч-
ными узорами, вытканными па философско-этическом раздумья о власти
чувства любви, о верности в любви и дружбе п предостережениях против
сманивающих с этического пути жизни обольщениях. Вокруг этих моти-
вов развертывается музыкально-романтическое отражение контрастных
интонационных культур, и все обобщается глубоко чутким переосмыс-
лением европейских музыкальных форм и техники в их совершеннейших
образцах.
Не вина Глинкп, что мы, русские, понимая величайшую ценность
«Руслана», словно бы и стыдимся этой оперы как драматургически несо-
вершенной и якобы изобилующей длиннотами. И было время, когда на
бесконечно более растянутых музыкальных драмах Вагнера просиживали
с глубоким вниманием, убеждая друг друга, что древнесеверный народный
эпос в германско-вагнеровском претворении — плод универсальной куль-
туры. и возмущались на купюры, на немногие сокращения вагнеровских
«повторов» п безусловно статических длиннот.
«Руслан» же — наш национальный эпос, наша гордость — так н не
нашел достойного его разумного сценического воплощения и страдает от
урезок искажающих смысл вышеизложенной концепции. Слушатели лю-
били и любят Глинку и его «Руслана» и привыкли не замечать этих иска-
жений. Критики же’и исследователи спутали изменчивость театральных
планов и планировок «Руслана» с сущностью глпвквнекои ковиешши.
которую композитор все же сохранил, но которую стали беспощадно
искажать с первой же постановки. А между тем. ври некоторой доле вни-
мания и старания и при отказе от многих непонятных затяжел®“в“
ион и сдвинутостп темпа всего спектакля, ни 0Д?а/г^™Я„Х“‘ры
и блеску таланта страница мудрой, единственной в споем роде партитуры
Глпнки не пропадала бы для восприятия '^хксл>“а/‘вХо2чещ|Я о>
депип «Руслана» надо просто кричать и треоовать этого возрождет п
близоруких руководителей советских оперных театров.
169
„ пйпвыт (если lie первым) сочиненных Глинкою фраг.
Итак, одним из парны* V .Ложится в поле мрак ночной»,
мептоп «Руслана» был, по пвЭ11НчесК111Ч мотив обольщения. Его
т. о. «зов сирон.. 0Д««е а * пласти,11Ш1 ег0 звукОряд диапазона сен-
мелодика шгтошшпс> ”плетваных квпнт, вторая пз которых пропсте-
составлен пз „ у основиоп, трезпучия и отправной точки напева.
рв°Т. плавный и гибкий Глинка включил в данный звукоряд в ми-мяжор-
1 пГ™ ость и в ряде вариаций - преимущественно орнаменталь-
ную тональность “ Р ' 1ОПИ‘ЫВ граип мелодии, не «варпантируя» ее
тп>юстРнаСспревы поют все об одном и том же. Меняются краски вечере,.
шей природы, а зов сирен однообразно-обольстительно манит п манит.
И Мелодия этого "хор^интопациопно еородственна существенным инто-
нациям Ратмира. «Брег далекий» в I акте. «Чудный сон живой любви»
" III акте - звукоряд септимы образуется из двух кварт, сплетенных
в направлении вверх, но его «тоновое содержание» то же. что и в персид-
ском хоре Развитие мелодии хора, как видоизмененной попевки, заяв-
ляет о себе в мелодии романса V акта: «Она мне жизнь, она мне радость»,
причем звукоряд восполняется до октавы, дыхание мелодии полисе, и
взамен монотонной, гипнотизирующей интонации «сирен» звучит живое
удовлетворенное чувство, покоренное верностью п красотой любви Го-
рпславы. Ритмика еще плавное и волнистее (мерность, баюкающая внут-
реннее волнение). Можно подметить еще п еще сродство интопацпй пер-
сидского хора с пптопацнями Ратмпра. Конечно, весь его образ этими
манящими путников интонациями не исчерпывается, но сущность его
натуры все же подвластна обольщениям, и Глпнка очень чутко связал
гедонизм Ратмира с зовами «сирен». Интересно, как ясную диатонику
основной интонации их напева — в некоторых изгибах и развитии «мело-
дики дев» и Ратмпра в III акте — Глинка «чувственно окрасил» изнежен-
ной романтической полутонностью: словно слух подпадает под власть оча-
рования стихов Тассо и русского чуткого знатока итальянской поэтической
культуры чувства —поэта изысканного вкуса п пластики — Батюшкова.
В самом деле, на мой слух, вокализация и напевная образность мело-
дичнейшего стиха, так пленившая Пушкина, звучит родственно чудесному
мелосу и тонким умно-рацпоналпстпческп распределенным нежным кра-
скам гармоний великих мастеров Италии XVIII пека. Но у Батюшкова
все. что сородственно итальянцам, интонируется свежее и мужественнее:
там изнеженная, идущая на склон культура; здесь — полнота здо-
рового чувства молодой культуры, плененная образно-выразительным
совершенством «чувственных высказываний»*.
Вот этот иной «тонус чувства» ощущается у Глинки еще сочнее и зре-
лее. чем у Батюшкова. И мне думается, что нет никакого основания хан-
жески. лицемерно закрывать глаза и на здоровые, яркие, солнечные и на
мио-лунные интонации «Руслана». Они выявляют эмоционально-стра-
юТХТ чвя°веческой любви в образах, интеллектуально обобщен-
ных высокого классического искусства, как и у Пушкина
и "ST ХОрО“ Спре“ ~ *асв Нм................-Глинка намеренно четко
вы око пенит “?МеШвеТ екаиа™яУ Гориславы. музыку которой он сам
°о сотеп кя . Гч10 ЛЮбиЛ- Это тожв 30“ лю6яя- "° качественно совсем
кого наслаяиеиня п, ЯМ Си|’е" " лУяянм миражам бесплодного чувстпен-
наслаждения противополагается ------------- -------
верность человеческого чувства,
О восприлтиа Италии осевшим и oKoiSnnui®0""'”’ 8 облисти пейзажа: напоминаю
ш изожа Сильвестром Щедриным. чавшпм^ том Русским мастером романтического
170
как содержание, сила и характер. В тбпмпнят
память oc,S,«. ...«.ост,~
..... ” *0МУ “ ™»ешк> музы,,,.’«>
йхмтглхя«- »•=:
б„ „ю,е,.,™ь.о пера» ""
ватина Гориславы - жемчужина русского элегсчХо™ 6 ,<а’
ч„т как гимн, страстный и темпера Иентный. женского сердцТГя..™ Г*"
ее мелодики мы еще встретимся. сердца. С анализом
Укажу здесь только па одну хавактетпигш пептппг.»
лость каватины, нашедшую себе соответственное вы раженной Ув’° °собе1|‘
Ми-мажорпый первый женский хор |Ц акта оказывается ХлХ"”к™
доминанта, подчиненным ля-мипорпой музыке канат.з. как тонике
Мало этого, первая интонация Гориславы - .Любви роскошная ai™~
звучит. как вздох широко раскрытого навстречу любви верного сердца
Она насыщена полнотой дыхания и истинностью чувства в явный проти-
вовес томному журчанию волн (зова сирен). '
Всо дальнейшее развитие акта (женственного, в контраст мужским
интонациям всех трех картин II акта) последователыю-ивтовационно
вытекает пз пластически данной экспозиции двух основных борющихся
тенденций: обольстительного миража чувственности и памяти верного
сердца. Но мало_ этого: славянско-русская задушевность лирико-элеги-
ческих интонаций Гориславы. совпадая с «теплыми тонами» и нежными
переливами «светотени» мелоса русского бытового романса, переклю-
чается на все лирически соответственные моменты в опере: в питовациях
Людмилы «Разгони тоску мою» в I акте, там же в женском хорпке «Не
тужи, дитя родимое», затем в арии Людмилы в IV акте «Вдали от милого,
в неволе» и «Ах ты, доля, долюшка», в хорах «отпевания» Людмилы в V
Это насыщение эпоса реалпстпчески-бытовой, повсеместно отепляющей
слух и сердце русско-эмоциональной мелодикой придаст всей музыке
«Руслана» сообщительную мягкость, не снижая основного возвышенно
интеллектуального тонуса стпля. Впрочем, настоятельно отмечаю, что
к интонационном строе «Руслана» всюду каждое основное «высказывание»
надо воспринимать в некоей «парности» или «параллелизме», в сопостав-
лении, и постигать тем обобщеннее то же «высказывание» как единство.
Значит, в данном случае совокупность лирико-бытовых «светотеней».—
рядом с мужественной сплои, ярким светочем, пламенностью и бодростью
интонаций богатырской удали, борьбы, радости и солнечности (они осо-
бенно мощно обобщены в увертюре и финале оперы, а также в «здравицах»
гениальной интродукции, не уступающей наилучшим монументальным
псторпко-эппческпм полотнам русской живописи н даже превосходящей
пх преодолением надрыва),—образует пли составляет единый жизненнее
правдивый интонационный комплекс, контрастно распределенный во всей
опере, но в окончательном выводе обеспечивающий торжество солнца
и радости (тонально у Глинки это выявляется в пламенности ре мажора,
умеряемой уверенной в себе эпической ясностью и вместе с тем лирикой
«остывающего зноя» сп-бемоль мажора). „„х
Итак, ,о. сироп и и.мят. Сврдд. - »» ОТР°™
чисти, «коп.ю чеяои.чое.т.) культур» чу.ст.а - ”
перво» жо .типе сочккоикя .Рус...... » иерс.дско» тире > »•»
р..е».п». Другие два кр.еугиькы» ...мп»,-ч*Ч«Р""”Р" “ „ J "
Фит.»,— и от. более коитрзстин.т “"’““"“"’“.-.ша, челе.е-
- два иоИ»., Д.о ».»»"• ........... "
честна борьб» разума я гтяяяя. юности Я старости.
171
„,ППЯ10ШОЙ сосредоточивающей силы человека, энергии,
" ЗЛв' Т' ^бесплодности всякого плена н насилия над естестве,,,
разрушительности “ ц „ способностями.
„о прирожденным. '> „ачерчеппый Пушкиным облик сказочного
По?УШуТ";пЛы Черномора Глинка переосмысляет в овеянный богатой
волшсош.ка карлы I ' м вымыслом» неуловимо изменчивым и при-
звукофантастлкои го да(,пота_ SUJ10r0, uo властного, ум которого
^пизнХ'лишь рабское подчинение и жажде, иметь к своим услугам ли...,,
признает лиш P противовес чувствеИво-обольстительнои роскоши
""“««и О" «<>> Г-"» Ч.р»о>.ора. (IV
Х»дла.о-грога«»>»< ««г.™.™» е « »»ри.»ш«»
S. рабской аабйтот .иояу«»« крае»™. (и«р»ьш из
Z ,и,це.) „ К» воинственно Д»»«» наонлвннчеекнн зобам» рабов «ев-
пота Даже лезгинка. трактуемая обычно близоруко, как дивертисментный
эффектный номер, при внимательном анализе раскрывает те же ка-
чества — внешний блеск, сопровождаемый стоном, насильническими окри-
ками и ударами. Это драматизированный танец .Финал лезгинки импрессио-
нистски жуткий,—конечно, уже не лезгинка, а нечто гротескное: тут и ха-
отический танец мечущихся истомленных рабынь, подгоняемых чуть ли не
бичами, тут и дикие вопли и стоны, тут и смятение в предчувствии близкой
гибели,—словом, картина разлада в рабском обманчиво-сильном царстве.
Все это наталкивается на фанфару вывода на бой. И отсюда-то музыка непо-
средственно вливается в стремительный ритм борьбы Руслана с Черномором.
Надо уметь слышать музыку. Неужели Глинка не сумел бы в акте
Черномора,— если бы он задумал показать его царство в сказочно-без-
граничном театрально-дивертисментном аспекте,— сочинить здесь еще
более эффектно-блестящие, завершенные в своей хореографической ло-
гике танцы, чем даже прелестные танцы чародейств Л айны в предше-
ствующем акте. Вот их интонации действительно легковей по-юношески
безмятежны, и в этом отношении соответствуют наивной лирике лицей-
ских стихов Пушкина и соответствующих страниц в его поэме «Руслан
н Людмила». В царстве же Черномора Глинка, хотел он того или но хотел
(лично я думаю, что хотел, ибо интонационно-смысловая логика всего
акта организует все развитие действия исключительно последовательно
и убедительно), создал отражение «крепостнических спектаклей» эпохи
с их блеском и причудами «сквозь слезы».
пг1^ппАПП₽0П0ВеДуЮ ВУЛЬГ|1Р,|ЫХ упрощенческих тенденций и не рекомеи-
иш<оХ^Т«Ь„ ТСЬ СЦеНу кРепостн°™ приказчика с плеткой, как это
пше ч1й,‘Х,Ь.',>ОЗОР(,-!',М 1)0£(,1ссеРы Делал и. например, в «Евгении Оне-
развое выХ.2 ,ЛЬ Гл“"«и “ “«еллект) ально обобщенное об-
сХсквх подХп^ и"” В"е бЫ10ВЫХ «случайностей» и папрали-
веблХарноо Йошеш.; ' " утвеР’кдаю- чт° только исключительно
художественной его копией “амяти Гл“ик|1 11 К обдуманной и тщательной
К этой каковои .я,,;,"“тсп •Ь'сдан»,- отношение
ше последовательноnDOBenPHimr1^11"1011 скаяке' ие считаясь со строжай-
интонаций,— допустило небпРжИ^П03ИТ0р0М*смысловой оттепгнпостью»
ственно-бегвкусвойГ«актОВРи« тому же художе-
феерического зрелища. А меи-nv то Та К-К СсссодеРн<ательного. чисто
«распределил» Глинка в первом и нтлг.п°-“ чутк0Стью 11 остротой иронии
•яда раоства» „ холодного деспотизма пип каР’пне этого акта влияние
И №.,.«« „р„„и ВОЯНОВ
--------- м шневиое застывание пли в видимый блеск
Дальнейшей изложении особая
среди слышимого стона. Стоит только, нисколько .
интонировать весь акт в иной, более соответет»»™.? • 1 я” ствлистики.
эапиям автора, акцентности и выделить явно ппамяти1пп,аМ,1''ССКВМ у,!а‘
„у своему I, СИУУВДШ МОМпХ
получит верную окраску. Все действие не пп<тп«Г. изложение
ф.оф.рой (.вот мол. было , ,?,,^т. в”Х"““м°ло”"
jsypXpo« "*“ ’р“то“’)' ™“”“’
Да и самый марш Черномора все-таки жуток при всей своей причудли-
вости; стоит только исполнять его пе с такой формальной заботой о забав-
ностн во что бы то пи стало и не с такой развязностью. Опережая свое
изложение, скажу, что Глинка здесь, как никто еще. воспользовался
законом интонационно-слуховои аберрации: какому-либо существенно
определяющему лад качеству — конечно, определяющему на данном
историческом этапе — придается контрастно иное для воспринимающего
сознания значение. Образ словно искривляется, «хамелеонски переосмыс-
ляется», пока это состояние длится.— вдруг резкий поворот на верный
путь, на~ естественный оборот, и все «высказывание» раскрывает свой
истинный смысл с еще большей убедительностью.
В марше Черномора Глинка «переместил» значение топа си, как ввод-
ного тона до мажора, на начальную интонацию марша, сохранив его на-
правленность в тонику до. но в окраске преходящей мнимой ми-мпнорностп.
Из этой локаничной интонационной абстракции простирается воздействие
на все элементы музыки, составляющие этот лад. Самое же любопытное,
что почти незамеченная находка Глинки находится в тесном соответствии
с эволюцией существенных качеств европейского лада в эпоху романтизма.
Понятно поэтому, что действие IV акта идет сперва в направлении к заме-
чательному характернейшему маршу как своему центру, а затем в строгом
темповом ускорении через цепь танцев (allegretto quasi andante — «плач
рабынь» — турецкий танец, allegretto con spirito — дикие воинственные
пгры-выходки рабов — арабский танец, allegro vivo — вероятно, выход
одной из наложниц гарема — лезгинка), переходящую в заключительное
vivace — суетню и смятение среди ударов бичей.
Как интонации «зова сирен» и Гориславы, так и воздействие «черно-
морпости» не ограничивается ни маршем, нп IV актом, а движется через
всю оперу, включая увертюру, где характерное «дыхание холода» Черно-
мора сковывает несколько раз движение музыки — богатырское усилие
Руслана, и целотонная гамма полетов Черномора, как грозная туча,
затеняет свет и омрачает радость. Опять-такп понятно, что Глинка сочи-
нил марш Черномора в начальных стадиях работы над «Русланом»: пнто-
нации «черноморности» являются основным контрастом солнечности,
человечности, мужественности и любви, как в борьбе постигаемым радо-
стям жпзнп. Найдя оригинальнейший, неповторимо своеобразным образ
Черномора, Глинка и в этом случае наивно-былинную эпопею переклю-
чает в мпр великих общечеловеческих эпических народных сказании.
В течение действия интонации и роли Наины и Черномора чередуются,
составляя, однако, «контраст сообща» прекрасному миру де“с”“^ ’
стп, развернутому в богатырской интродукции. В ладовом °T«°“«un
образуется острое противопоставление устойчивой Д”ат0™"-* f
ственной ясностью, аналитически изысканным, но за,'°"°меР" '
врообразоваивлм в игру полу,оно... » давлом »>''“ ”
оправданным. .Товпчпопп. былевого апоса в ого мрвыкалаиои орет
пи противополагается паотреоная .доминантно™ полот,.
атональности, как облает .св.аопного пр.жлгоченяе™. И т про.»
дптся с классически строгой последовательность!
173
-au помогающим в борьбе в странствованиях мудрЫм
Верным ДРУ’°“• ""ИдСЙСТВ1|ЯМ11» и направляющим жизнь на ее „сте.
советом в «магическими. д пы(, т северный кудесник, пастух Ф11Нн.
ственные пути > « ... ц иикиове.шость.0 начертил «всю линию
Глинка с оольшои1мм тативы эпически степенны и цЛа.
поведения» мул юг к ает доверие и поддерживает бодрость
стнчны, весь тонус ктиой безличном пожизненности «богов
.......с1”дс”“»™
Р‘К," =»» «« '»“«»' «Ч™»™ «к же,
i™>e......Ив ..0«0Л1>| « швкмировскогв 1 Jpoempe » Журе. и „„
’«««талый илташши «“ьше ™л« » з.душ.авостл- о„—
Гввй .............•> глубокое горе та слою ронлитолеокую бел-
оглядпую любовь, и потому оп понимает не рассудком, всем своим суще-
ством великое значение верности во взаимной любви. Он знает, что
насилие в любви - бесплодно, или. как поет Людмила, обращаясь к раздо-
садованному отвергнутому ею Фарлафу: «Принужденной любви кто в
душе справедливой примет хладный обет!».— но что власть, сила и обая-
ние человеческого сердца безмерны. Только вадо не пропустить молодо-
сти. иначе — и тут глубина иронии старика над «мудростью старости»
становится волнующей — останешься один с ощущением пустоты в невоз-
ратимой уже жизни сердца:
К чему рассказывать, мой сын,
Чего пересказать нет силы?
Ах, и теперь один, один,
Душой уснув в дверях могилы,
Я помню горесть, и порой,
Как о минувшем мысль родится,
По бороде моей седой
Слеза тяжелая катится.
Это один из прекраснейших моментов в глинкинской балладе Финна.
Удивительнее всего, что как «Руслан н Людмила» — не «психологиче-
ская опера», так и Финн — не индивидуальность, а эпически обобщенный
образ, тоже чуждый «психологизму», «раздвоенности переживаний», «кон-
трастам чувствований» и т. д. И вот, средствами интеллектуально-клас-
сического искусства, не отказываясь от традиционно-оперных сказочно-
феерических -вымыслов жанра», Глинка создает одно из выразительней-
ших, реальнейших действующих лиц в своем эпосе о «Руслане».
иедь идиссеи тоже живой человек, но в нем живет лукавый, иредпри-
балляпр' ' М гРВ1'а’сРедиэемномоРйа. Финн же Глинки в романтической
юношеской У“иое “Ре«оренНе культуры «оссианизма» с не
жизненным опыта" '"иого Пушкина, выступает в облике умудренного
байроцовских пяЬл ‘03СР,1ателя п вместо ожидаемого резонерства пли
шХмВтХ чеЙ на* ЕеЛ,,ЧеШ,Й Расс«азыва*’ исповедь заду-
гармоничного Mvauu. '.“U попытавшего, но человека положительного,
ситуации ни на миг по "Гавдива настолько, что описываемые сказочные
что' В сказочных образах Тег^п'УШа1еЛЯ С основиой лпивп восприятия.
° '“"Ч’”""""
метаморфозы «жазыпяттсп 1Г,анях наивного простодушного напева, чьи
гл’ кость интонацион-
но в балладе Финна эти .пл **“CTUP‘liu проявляется в форме вариаций.
ч’ннпа эта сносооность вызывать в напеве новые и новые
174
...- ...........-
3=s. ж -—=~
:>"» лХф»»”^гр.Р’’- sterns?? =-
КОГО, что а» наш .1>.л(!».юй.. „о ,„„ мишЯ.Ш»
Лядова по сравнению с образной правдивостью звукоописаиия севера
у Глинки и скромном лаконичном эпизоде («Но слушай и родине моей.)
с сурово-затаенным проведением темы фаготами.' подхватом гармонии
тромбонами («наука тайная таится.) и т. д. и т. д. Все интонационно метко
и все в меру. Но вот появилась Наина — «старушка злобная, седая.
Как раньше, при упоминании о Черноморе (.волшебник страшный Чер-
номор»), интонация на фоне кларнетов и фаготов по дает представления
о дальнейшем тематически-прпчудливом содержании «червоморства».
так и здесь пет темы «искривленной улыбки беззубого рта» — темы Наи-
ны, какой она слышится при встрече с Фарлафом. Наииа-старушка яв-
ляется здесь в балладе в скерцозно-ироническом, скорее забавном, чем
злобном интонационном облике (кларнеты и фаготы. «стаккатируюн.ие»
основной напев). Тем самым образы и Черномора и Нанны в балладе не
переходят границу основного ее тонуса: правдивого повествования о глу-
бокой жизненной неудаче простого приветливого сердца!
Я долго остановился на этом всего-навсего лишь эпизоде в.эпосе Глипки,
но сказал немного, ибо немыслимо в словах передать то, что музыка гово-
рит лаконичными, но в тысячу раз более, чем мое описание, говоряшимп
интонациями. Необходимо было только направить внимание читателей
данной работы на самое существенное в балладе, но не исчерпывающее
всей безмерности изобретения художественной фантазии композитора.
Эпизод встречи Руслана с Финном я выше назвал ключом ко всему
эпосу, ибо это не отклонение и нс одна из обычных в эпических сказаниях
вставок в песнях о странствованиях. Здесь раскрывается романтическая
концепция человеческой любви, являющаяся ведущей темой всего эпоса.
Словом, на былевой сказ про «дела давно минувших дней, преданья ста-
рины глубокой»,— раскрывающийся в прекрасном вллюзорно-симфовп-
ческом воссоздании народных представлений о стольном граде Яневе
в атмосфере славянско-языческого культа,-наслаивается лирический
аиос иового вромекиоиюбш, я дружбе псказочиойобояочке-иоэми о сграи-
ОТООВ.ПП» Ч. БОХВЖОВВОй Супругой. ДмШО б.УДГТ .ОИО,
«едет ,швестиопаш,е о страистиоааияях Pvoana и торежях
тоже о тонах иравдаиого рассказа о реальвих, качало ' _
на ваших главах совершающихся событиях; я какого “
Русл.,,, „.пример, ведет глубоко фплос^екое ”“ /”х
всецело родственных лирическому мелосу рус яе, интервал.
Больше того, осяовяой. иаибелк' “Р’11'”™" ,
как лаконичнейшая интонация, внутри и Р- тяпакгервым для
сложные звукокомплексы, оказывается также очень характере
русской бытовой лирики. ..„„„„Г, лбпябоТКВ исконных
Так, в основе интеллектуально-художе т'и11товацпп. прп-
мотпвов эпоса в образах романтической . у П1,яванвостьк> ибо они всем
,,.чек„ю»„,е слушателей своей «моииои.я.яоя вр..Д»»то« "
родные, близкие, знакомые. „лаяНця и всеобъемлемоств
В атом раскрывается ио.ая гторо» “6о" ,’ . „дао,.
.Ртолаоа. и пряткам ого жпивмиоетя. Глияка го,оок р
175
inv„ п не стилизуя эпоса сверх некоей иллюзорной
стороны, не архаизируя и чт0 сказ „дет про старппу. С дру.
грани, убеждающей наше в Р^втизнруя сказочно-феерических страниц
гой же стороны, он пРа“’ ече1ШЯ фантазии от эмоционального тонуса,
своей музыки до пол,,0‘ T„qeCKV10 игру звуков. В этом он напоминает
до «Р-Р™"" “5,. .......• ;’Р".. " "™« ' >=»»-
п русских сиизояиии • нас „ропододдщого. Напоиинает Главка мда
тиааоиаю»’” » Л1.Г„„„„льа»г™ тльяаского х)яо,и.
“ “"JTJSinU-Джотто. Его вскуоотао. ковваво, г.р™,.,
кака рааваго . ощушемао дойетаительноста у них «бвюе,
;™- -»•»-« - у д«™
о X бы самом чудеснейшем, невероятном Джотто ни «рассказывал»
в своих волнующих фресках, он непременно заставит действующих лиц
ли свидетелей чуда проявить себя и свое отношение к происходящему
е столь правдивый реальнейших жестах, что зритель беспрекословно под-
чиняется обаянию рассказа - вот словно так оно и было!
Изображая Восток, восточное. Глпнка очень чутко слышит сущность
многообразных интонаций, но памятуя, что то. что интонационно реально
вследствие ощутимости родного эмоционального тонуса для одного на-
рода". то для другого, из-за неощутимости чужого эмоционального тонуса,
будет казаться не только непонятным, но и раздражающим слух, он при-
вносит и в своп звукопредставленпя о Востоке европейско-романтические
пнтонацпп. приближая тем самым и более далекие для европейского слуха
интонации к восприятию современников. Но даже в этом своем иллюзио-
нистском Востоке Глинка стремился сохранить важнейшие черты звуко-
самобытности и своеобразной выразительности, кристаллизируя или обоб-
щая восточно-характерное в глубоко стилевом соответствии действитель-
ности. Таково, например, знаменитое си-бемоль-мажорпое adagio арии
Ратмпра в III акте («И жар и зной»), превосходящее все французские
грезы о Востоке той же эпохи.
Пятым, позднее остальных сочиненным фрагментом начальной кон-
цепции «Руслана» была каватина Людмилы («Грустно мне, родитель доро-
гой»), приветливая русская лирическая — во многом «венециановская» —
задушевность которой несколько затенена обязательной «фиорптурно-
стыо». Впрочем, орнаментика эта далеко не формально-вокальная.
Прислушиваясь к ней, нетрудно различить в этих напевных узорах темати-
ческие «руслаповские» элементы. Вот точный пример — фраза с «завит-
камп»: «Как спою: ой, Ладо» интонирует основную полевку арпп Руслана
™п^™а’ЛеПЬСул,,л.мнвРадость’в прелестном предварении. Звучат
наХ=К" МеЛ0Д,Ш ‘Ах ТЫ- доля' Я°л«‘п«а» и другие. В этой каватине
ииставы Г<° ГвП",СпСКПХ светоте,,ей »елоса Людмилы с мелосом Го-
являетм n nnnnZn,?" Людаипы к Ратмиру, образ которого остроумно
же черты интонапиттт^' 'вдал0ВПИВ0'пУ«авой девушки, намечаются вес
Фарлафа Пюдйилой Т К0ИПЛе,{Са «Ратмирности». Даже в «дразнении»
мелодии с мелодий хп«ЛаМеКИ "" сСли’«вн«в вв «сдерживающей смех»
могла бы развертываться Р°НД0, "нто“ацпоиность которого не
нищей его Людмиле. ° ТвК’ вСЛП Сы 11е память Фарлафа о драз-
хода вниз па квинту"— глчК™"йЫ ° "возпосом’> голоса в октаву после
пз любимых стилевых национальны"'" "риВОЛЬН„ый паД°* — звучит одна
ее много, но сущность неизменна R „а. 0,,апн“ эпохи. Разновидностей
типе /Хнтониды можно найти попстпо.?,альном Х0Ре «Сусанина» и в кава-
'ысказывапия. Тут и подлинно*1 юм"™ *пРоп>анию Людмилы с отцом»
*га К0ст,0“-- а гведичевская и ПВп!22".Ые элеме"™- и «интонационный
Д виговская идилличпость, и, повторяю,
много венециановского. Но псе гяптл „ ок-
ского почерка» — неуловимого словами Гтм^П’1°М едивствв «глинкнв-
болыпий «моцартианец» среди всех русских компЛ™' отно“®нии наи-
брать любую популярнейшую инХашпоТз М°ЦВрт “°г
ио волшебству, почти не изменяя ее СП°ВН°
"™“" Обороти „ то, „„С|Г,д,Л„и е„™
ЗОМ свойств моцартовского почерка. Таков и Глинка упопвмых анапп-
Вот простейшая бытовая куплетная песня Ильинишны средн музыке
к «Князю Холмскому». Как много вокруг Глинки было подобных песен
„ сколько их еше писали после него „ пишут до сих пор А между тем
в песне Ильинишны сразу узнаешь глинкипское. ОчеидЬо, все дело за
ключается в мастерстве интонационного отбора - в выборе пз сходных
поневок п вариантов самого характерного, меткого, того, что сразу запе-
чатлевает образ и самое типическое в пем. И действительно, песню Ильи-
нишны немыслимо раз услышать, не увидев перед своим воображением
живого отражения звукообраза. И кажется, что не однажды в жизни вы
встречали подобный русский женский тип. и вы даже начнете вспоми-
нать, где п когда, именно, и при каких обстоятельствах. Такова интона-
ционная «сообщительность» Глинки, и так всегда происходило с его вер-
ным чувством живой интонации и самого жизненно-чуткого в ней, к чему
бы ни прикоснулась его творческая мысль.
Угадывать в доступном, всеми слышимом самое существенное — это
одна сторона глинкинского метода обобщения. Противоположная ей —
стилистическая заостренность: в обычном найти необычное, оригинальное,
своеобразное и, так сказать, индивидуализировать всем ведомое, пока-
зать в новом звукосвете, звукокраске. Примеров тому также не мало.
Возьмем песню Рахили и «сон Рахили» в той же музыке к «Князю Холм-
скому»*. Когда бы ни слышать их — слух настораживается на не-
обычности, оригинальности всех элементов композиции. А между тем,
проанализировав «состав» ее, можно удивиться обычности, известности
элементов. Глинка же заставил все звучать заново, дав «материалу» иную
смысловую направленность, а движению иной «пульс».
В каватине Людмилы нет резкого переосмысления вененпаповско-дель-
виговской пдплличности. Она просто полнокровнее, сочнее подобных, же
опытов, и потому стилистически обозпачпмые черты «российские» в ней не
покрываются налетом сентиментализма, уже утомлявшим более требова-
тельный слух. Глпнка удивлялся, что при первом — концертном — испол-
нении каватине Людмилы мало аплодировали, по публика была права:
Глинка шел публике навстречу, а от него-то ожидали в отношении образа
Людмилы нового, большего, свежего, в сравнении с Антонидой в «Иване
Сусанине». В сущности, театрально вполне смотпвпрованная форма пер-
вого выступления Людмилы (прощание с отцом, с Киевом, С подругами,
обращение к отвергнутым женихам) имеет один важный недостаток-,
трудно уловить, где же сама Людмила, лишь отраженная среди серии
«обращений», где ее определяющий и сразу же - скажем как
или Рахиль в «Холмском»,- интонационный комплекс? Вот только в этом
отношении каватина Людмилы,— среди перечисленных повидимому
камней «Руслана», сочиненных в первую очередь, и_₽ ' cpaon^i
энтузиастическом, творческом охвате концепции, Р
• К сожалению раздел пей,» я судьбу
вым драматическим пьесам, эта дивная музыьа, ьап Петербургом», созданы
пои мелодической "лаотичвостью цикл романсов
в период высшего расцвета творчестаа 1 ли^сдк0 всиоьшнаюг о «Холм-
к Акрополю русской классической музыки, к «Ну и У ~
«ком» Глинки и редко исполняют. Необъяснимая странность.
'2 Б. В. Асафьев, т. I
«пкным сочинением, чем персидский хор, марш чер-
телыю мопее значительным с г славы. Их место в опере и в ивто-
номора, баллада Финна и кз ичн0 „ СТОль снсплено со всеми «Пу-
пашюнном ее развитии сто Е д ли спуча1|я0СТ1,ю можио объя(.
тями Н пеР°"УтХ'е даХх Фрагментов в первую очередь.
вить »мин™0’еХаченИе для содержания и музыкальной драматургии
Проследив их зна ь чт0 сущестВ0Вала первичная
,Руслана», вновь вн глубоко продуманная Глинкои и, в
ОЧеиЬПстиЛсзоПеЯйКостав1наяся неизменной при всех дальнейших плановых
СУТп^блёпиях К капризно-изменчивым требованиям театра. Печатаю-
ПрИ- , ю в качестве первоначальпого план (с братом Людмилы -
сТёршенно лвшним - Иваном-царевичем), на мой взгляд, уже запутан
и перегружен сказочностью за счет эпической мерности.
Ойо несомненно: судя по первым фрагментам оперы, Глинка верно
наметил ее основные философические, так сказать, устремленности и уже от
таковых не отступал до спешного завершения своего громадного, все раз-
раставшегося эпоса перед самой почти постановкой. По этим основным
смысловым направленностям стали группироваться, комплектироваться
и переплетаться друг с другом соответственные им интонационные ком-
плексы.
Можно удивляться, почему Глинка сразу не взялся за воплошение
былинно-героического основания или фундамента «Руслана». Позволю
себе высказать догадку: он мог быть спокоен, что фантазия ему всегда
па любом этапе сочинения подскажет этп страницы оперы. В его концеп-
ции значение 111 акта, своеобразие облика Черномора и всего IV акта,
наконец, трудность всей роли мудреца Финна, конечно, перевешивали
все остальные части «Руслана». И думаю, что я нисколько не преувели-
чил эмоционально-смыслового — глубокого для Глинки — противобор-
ства «зова сирен» и призывов Гориславы («память сердца») как одного
из существенных мотивов в развитии эпоса, наравне со всей «линией»
Финна. Музыкально-интонационное содержание четырех проанализи-
рованных фрагментов и место их в опере утверждают свою значимость
своей же убедительностью.
В заключение этой главы одно небольшое существенное дополнение.
Есть убедительное свидетельство, что, как и в «Иване Сусанине», так и
при сочинении «Руслана и Людмилы» воображение и мышление Глинки,
работая по канве целостно продуманной концепции, «сочиняли» музыку
раньше слов т. о. не только раньше всего либретто, но и прежде отдельных
Фрагментов. В этом заключалась и удача и неудача судьбы Глинки. Удача
“ ‘т~ иесм°тря ва «ухабы» либретто, музыкально-интонационная
и ппи пПн..пеЛЬа0СТЬ ’Руслана" 116 потерялась. Неудача - в длительных.
Lax с нимп ГпП₽пТ°Л0Н'еНИИ пояятиых- поисках «поэтов» и недоразуме-
ваниям Глянкп^п ЛЭ>Ке взаи&”,ом непонимании). Удовлетворять требо-
мастера Ьмы “Р"СЛ0,КНВ1иейся У,ке музыке, 'да еще музыки такого
дёжным!* Р Д0Л0М "° только тРУДн*м. но едва ли не безна-
К В. В. Стасову В.”Ф.'ОдХеш,С“ЯЗВ ° соадалием «Ивана Сусанина», писем
только некоторые, исрВ0ХчаХЫ1“шТ™"WWo: «Отвоснтслыю «Руслана» я звал
a UO часам, н^скольк^ оркеХХ Хпш ' КОТ01’“° "ЛОЛИЛВСЬ у Глинки пе подиям,
музыки у вето была готовалшеж-т“ только- По обычаю Михаила Иваио-
самиХ TUK“-a"u‘ “л-й. оншоскХТо’ слоа: п°Д““ляг«ый, так сказать, богатством
uiXn .. 10 Разаи“«лись, цвели и влшшля?!'0ЮрСЫииЛ 114 1|а бумагу, где оип, кажется,
' “ и “М|,ОПЬ«ВХ стихов 11уп,киицДЭту ми||уту. за исключением главной
&“ Яг* :" -ЖЯййТхЖ" о»™»»». «»«» у
1в’«93 >ода. Стр, 481). ы" (’Ежегодник императорских театров»,
178
сичоски развито!! монументальной арин Потом пта»». Л-“‘1аС'
округ «.«КОГО «.«0Т.УЮИ.ГО
0,0 родатоооошх и«го«.»„„, „0 „,„рим „ „„„.Х”™™
ВО всей полноте его музыкальпо-образвое становление охпа™ть
Мало этого: образуются парные или параллельные сопоставления
интонационных комплексов в зависимости от взаимоотношений героев
И драматических ситуации (Людмила и Руслан, Горислава и Ратмир
Наина и Черномор). Иногда сопоставление происходит по соответствию
эмоциональных состояний: печаль Людмилы - печаль Гориславы-
печаль киевлян; культ наслаждения объединяет интонации «дев Наины,
с интонациями Ратмира. Есть соприкосновения у .вещих» стариков -
Баяна и Финна.
Таким образом, возникают перекрестные и как бы перекинутые от одной
.точки» действия на другую, и порой отдаленную,«интонационные арки,
или соответствия. Эти «арки» ориентируют слух из акта в акт, из одной
эпической песни в другую, и в целом возникает стройный мир «перекли-
кающихся» звукообразов.
Надо еще принять во внимание своеобразие глинкивского мелодиче-
ского «кантиленного» развития: обрастание каждой попевкп или интона-
ционного комплекса подголоскамп-соидеями и метод расцветания идеи-
образа показом ее в новых вариантах (например, в III акте, гедонистиче-
ские высказывания Ратмпра: «зачем любить, зачем страдать», призывы
дев: «милый путник» п т. д., причет Гориславы, колебания Руслана —
составляют ярко распускающийся ансамбль вариантных сопоставлений
нескольких «интонационных стержней»).
Наконец, «опевание» какой-либо лаконичной попевки из вее же рож-
дающимися побегами-мотивами (например, начало каватины Людмилы,
оркестровое введение арии Руслана, переходящее в речитатив .0 поле,
поле» и затем в кантилену «Времен от вечной темноты») также создает
впечатление расцветания мысли, но среди перекрестных, арочных сопо-
ставлений образует как бы самодовлеющее живое повествование плв выска-
зывание. Ярчайший образец «опеванпя» единой попевки и вызревания пз
нее цельного эпизода, конечно, баллада Финна.
Образ Финна очень труден для исполнителя. Он. как верный друг,
появляется вослед героям и каждый раз в новом, пнтонацповно ином об-
личья; только мерная, уверенная в своих силах п потому неторопливо-
спокойная «поступь» его речитативов всюду более или менее сородственва.
II все же при всей «самодовлеемости» каждого отдельного появления
Финна — пз самого разнообразия — возникает убедительно цельный
образ!..
Объединяющими громадные пространства «Руслана» — при всей мно-
голикостп его «внутрп-форм» — пластами можно считать большие отделы
варпаций-вариантов: интродукция, баллада Финна, рассказ Юловы.
персидский хор, которые вносят в этот мощный художественный организм
своеобразный повтор форм раскрытия идей-образов. К тому же в вариа-
циях как раз часто находят себе особенно органичное и последователь-
ное применение только что описанные принципы попевочво-подголосоч
пого «ветвистого» развития, наряду с узорчато-орнаментальным «ьовро-
”5cZX прекрасным по мощности P«bbth"-Pbc"«mm
пластичности мелодического содержания вариацнонпо-варпантных
179 12’
» ягсивная (ио но тяжеловесная) интродукция: бы-
лннвыи Blip. Именно ВОТ ! а ц скр0МПа по своей народно-исконной
Глинки. А вместе с тем ц хо₽ у чорвд0ванпи запевок, вещих
форме основная идея. п° цне т 0> сольных фрагментов, со вспыхи-
весен и памяти и ьа > здравицами хоров, разрастается картина
ВаТнХХго величавого празднества, заканчивающаяся могучим
лровнеязы1есхог CTpoiiuoCTb, мерность, сдержанность, ясность
вадость ЙТжная « светлая, не пьянящая, по бражная, созна-
ш,е моего достоинства и спокойная уверенность в своей сило - словно
в о это создано не в XIX нервном и буржуазно-торгашеском веке!
Интонационным основанием, зерном или запевкой, откуда исходит
.толь богатое многообразностью монументальное эпическое повествова-
ние служит лаконичная пластично-рельефная попевка Ьаяна: «Дела
давно минувших дней, преданья старины глубокой» из раздельных трех
звеньев и в основном своем первом звене, состоящая из тех же элементов,
как напев баллады Финна (шестизвучный звукоряд от тоники).
При ближайшем вслушивании в нее оказывается, что эта попевка —
вариант, спокойный и плавный, бодрой, удалой интонации главной пар-
тии-теми увертюры, с одной стороны; и, с другой — она находит свой
романтический отзвук в развертывании монолога-раздумья «О поло, поле».
Впрочем, минорное переключение баяновой запевки имеется в самой
интродукции, в вариации-каноне: «меркнут светила» (мп-бемоль минор).
Наиболее полный и совершенный вид иптонацпп-поповкп «дел давно
минувших» звучит в начальной фразе аллегро арии «Руслана»: «Дай
Перун, булатный меч мне по руке». С ней связан в опере сложный ком-
плекс представлений о славянско-магической старине, языческом культе,
богатырских подвигах, раздумья о жизни и смертп и т. п. Ее строй и дви-
жение (от вариантно-различной заполненной квпяты в сексту с обратным
ходом вниз) строго симметричны. В упомянутой начальной фразе мелодии
«Дай. Перун, булатный меч мио по руке» в интонации внутри является
новое, третье звено — обнаженная скачком вверх секста, и дальнейшее
развитие мелодии основывается на торможении окончательного утверж-
дения тоники, с заключительным «кадансовым росчерком» перед ней с за-
хватом доминанты в нижнем регистре.
Мышление Глинкп настолько органично, что и этот «росчерк» уже
предварен в медленном темне во введении к арии, во фразе: «Кто тебя
нлп™оС₽Т1”,1и“-костям?’’ ГД° Доминанта хроматическим движением ста-
ДРУГ°" то1,пль“ос™- Вообще проведение данной инто-
чаио я плЯетЧв₽е3 ВСЮ арИЮ Руслаиа глубоко органично, постепенно,
ц^атвальиЛГмпТ’3аКОНОие?и0- Т°’ ЧТ0 такое пРОведенио происходит
усХвает зм™«^НТаЛ’,Н0“ aP““ ГЛаВ~ Г° «ей«вУЮЩего героя эпоса,
связь героической аппи пРопсходя1Дего- Отсюда интонационно-арочная
ским устремлением-₽скаэаниеИоапВ«п’ интРодУкцией' с се отправным эпиче-
глубокой старины Но чпоЛ * Ла"“° МИВУВШИХ Дней, о преданьях
лава за свержение ‘8е₽шввв‘ тревоги Рус-
новода тревоги и наивности <» К° U° и,’до пУтать сказочно-образного
б“ " ’»»•“ "X»:"”” -ехо«»с-
° «Узыюои.оо.оогонацищшоо дХХТ'’ ка^чУтк0 Глинка переключает
«“огивы И ходы» литературного эпос»”6’ спмФоиияирует существеннейшие
”ая беДа’ ог,,Рапленпе на подвиг опяё™™ ,,ствованпя- счастье, неожидан
Нения, поддержка со стопопы от спости- Н0ОЖИДанные встречи, оболь-
Р “ от оо,уПС„уюп1его у„,
180
новые испытания среди пих, окончательная удача пат» „
„со распределено и выявлено мерно и обстоятельно(''LЛ,,к°вявяе ~
меется, что «эмоциональным цементом, енершаюгаегпгп '""ою разу'
„рытио характеров героев в вокально-стройтох. «полпокповны^Лг. Р“С'
через смыслово развернутую вокализацию. Стимулами киХп^Л Р"ВХ
СТВу» характеров, конечно, служат взаимоотношения деве"Г
героев эпоса среди сплетении только что перечисленных
Каватина Людмилы в I акте; баллада Финна знаменит n' п сказа.
ВОГО Фарлафа и ария Руслана - во И; арии1
„ III; марш «немого героя» Черномора - в IV акте - эмп^а РЭ ~
чутко расставленные «обнаружения» характеров. Словно «собХелиыё
лучи», сплетаются в каждом из этих выступлений определяющие поведе-
нацИями“°Г0 Г0Р°Я ЗНуКОКОШ1Лексы’ с «аиболее «показательными» инто-
Я умышленно пользуюсь словами: «представительство», «обнаруже-
ние», «показательный», «собирательный», чтобы направить внимание чи-
тателя на основное качество глинкинского мышления, вполне отвечающее
эпическому стилю. Тут нет «психологизма» с его анализом индивидиалъ-
него как самодовлеющего начала. Мысль Глинки всегда «объективирована»
на живое восприятие слушателей и в этом отношении «экономна»; смешно
утверждать, что герои «Руслана» — вне-эмоциональны, вне-пспхологпчны.
что это «условные типы», к которым приставляется музыка «расточитель-
ного мелодиста». Такому утверждению всецело и прежде всего противо-
речат задушевность, пламенность, человечность и эмоциональная образ-
ность музыки. Но психологическое, эмоциональное у Глинкп не пре-
обладает. Оно выступает в той мере, в какой определяется сплетением
обстоятельств, ситуаций п сплетением «мотивов» эпического сказа.
Итак, уже по самому сжатому наблюдению за пнтопаппонво-ароч-
ными перекрытиями и сплетениями музыкальных тематических комп-
лексов, за точностью распределения всего музыкального материала по
«мотивам» действия и повествования, за органическим ростом попевок-
подголосков и мелодических! их «обрастанием» и орнаментированием
в строго последовательной смысловой направленности, вполне соответ-
ствующей логике становления эпического сказа,— злышно и видно глав-
ное: что музыка и вся концепция «Руслана», анализируемые в пределах
жанра, а не путем раздраженных восклицаний «зачем то, а не это», раз-
виваются вполне стилево-закономерно. А между тем большая часть спо-
ров «вокруг Руслана» шла мимо этой закономерности, так разумно-пла-
стично обнаруживаемой методом композитора, п диктовалась требова-
ниями вкусов критиков и непризнанием за Глинкой (права) самостоятель-
ного выбора жанра со всеми вытекающими из этого выбора выводами.
Продолжим наблюдение за соответствиями звукопдей. за раскрытием
взапмоотклпков («интонационных эхо») музыки как процессом разверты-
вания формы в сценическом времени. Возьмем эмоционально-лирическую
сферу. Частью уже было указано, что элегические интонации, связанные
с бытовой! романсной песенностыо. переключаются пз персонажа в пер-
сонаж и даже в хоровую лирику, но, конечно, каждый раз в различной
«сгущенности» эмоций' и степени светотени. Подчеркиваю светотени.
ибо о красочности в отношении природы и качественности данных внто-
нацпй говорить можно лишь очень условно. Красочные, темброво-темпе-
раментные интонации Ратмира, дев Наины, темброво-приглушенны
рабынь Черномора, темброво-пзошрепные и гротескные - рабов 1ерно
мора и его самого выступают в резком противоположении
гпческому эмоциональному топу русско-славянского песен р
мелоса.
181
сплетаются с этим мелосом только знойные инто.
Через всю оперу пр апсамблей I акта*, через Ш — «ратмиров-
л К™». »р™посыл™ »yw
ритм). „„„„т» проницательно» онтр«,„о<. „
И'.,-,”.. Е=. wo гармоний обвивается орнамента»., .раало,
Ш ату.„„ ц,,,,оградными листьями. Пролвстний
X.™ “с«™ ™5»»1 Сонсом контрастна стоя .«„аноп„ь.о„,.
X™.л™.0«.а лярия. Гориолаам и Людаяли. Первая тень ал.гн,-
" тоя.л.ят лГодиил» набегает, ,.ранда, лапи слегка предо,
SX’o.r .Разгона терну ио».. Не в арии-прияятанни IV акта
ст малого.) в в паоне-ряздумьн .Ад ти, деля, долюшка, скорбь Людмил»,
,мо"лоВ<ль..о качоствзнно иная. лом Гориславы,- сто о,™., тонко и ,у1-
ко в стилистическом отношении подчеркнуто 1 линкои,—сгущается в
предгрозовый сумрак, разряжаясь в бессилии девичьего гнева («Безум-
ный волшебник»-драматизированное аллегро арии Людмилы). У Бори-
славы в ее арии («Любви роскошная звезда») при всей славянизированной
интонационной мягкости звучит иная экспрессия, иной эмоциональный
тонус, даже на грани чувственной экзальтации, лишь умеряемой эпиче-
ским стилем, но не скрываемой. Наконец, тот же ля-минорный элегиче-
ский мелос в хоре (плаче по Людмиле): «Не проснется птичка утром»
превращает интонацию си-минорного причета Людмилы («Вдали от ми-
лого») в эпическп-обрядовую массовую стилизацию индивидуального
девичьего причета. Это «интонационное эхо», интонационная арка сви-
детельствует как об эмоцпональной чуткости Глинки, так и о его глубоко
эпическом проницательном чувстве стиля, не говоря уже о мастерстве
оперной формы.
Отмечу еще напрашивающееся на внимание наблюдение тонального
порядка: слух запоминает мп-бемоль-мажорность в лирике Ратмира и ля-
мпнорность элегичности через все акты, вероятно, пз-за контрастно-эмо-
ционального параллелизма. Между этими тональными сферами взаимо-
отношение определяется интервалами увеличенной кварты пли умень-
шенной квинты. Между крайними точками этого интервала естественно
вклиняются си-бемоль мажор — спокойно-светлая тональность «Руслана»
(вечерняя заря - ария Ратмира в III акте: «И жар и зной сменила ночи
тень», утренняя заря — пробуждение Людмилы, в V акте, а также миро-
воззренческая гармоничность и ясность языческого былинного строя
великолепного си-бемоль мажора и интродукции) и ре мажор — блеск
Руслана) МуЗЫКИ <УВ0РТ1ОРа я Фина«- и эпизодически в центральной арии
обяст™»в.Тв иосколЬ1(° леталидировать тональные взаимоотношения,
X"101 лоп1'Лцмоиу> плз. Глннкн. Н.нрнмор, «и мажор вер-
Zo" »™P„„ “р Н««™ Ш авто является, ...к и cS-
т=.о ““альн?,Г™»”’!' (-“У”™™» сопоставления тех же кон-
fст»”. ’“ ‘™»Р* Гориславы „ мв-бомольности
диссонанса У ,,,, б. -»Р»«’Ринст«а. — тонального
.расширение. .ГоУ„,р,к„„з,»в.м )’ ЛРуГ°” "
°"н" ,3”“ ...™р»л““ХКу”п'ЙРУ'’’’™,”"’’“Т'
рода ’’° Установление подобного
----------_ еньев свидетельствует о преобладании в слуховом
сипи® К^и₽1* эла™4 Рвтмр,теи1иЖХяЦв “ G"jn,‘"10‘l пвтродукцип 1 акта («Лейте
4n.-TnUA»1"1?UKOU‘ ° Развитом вице (с .$и|»»™аЭ“И1'®я осиоо,1ую попенку «предании
Фразы), предваряй размышления8PvSm^>°n‘ сскст°”; как переходом от первой
/.лани в арии III акта.
183
строе Глинки интонапионно-тднальпо-иитепг
формальными связями «родства тонов, И anoxv^P*^ couPn,KeH"» вад
ные» связи, в сущности, уже были сметены ЭТИ ‘Р°ДстМп-
трастными и более напряженными тональным.. Р/3 1,е ,,овыып. более кон-
ники» слишком уж породнились ?тобы X " 4vLHOmea,,”MU-,Ропствеа-
ность теперь могла удовлетворить романтический: ёёё^Т” °ТДалеп’
тональность уже вошла в состав тонаш ноетп ™ “ С гУ ' Д°1,1,паптаая
интонированию внутри мажора повышенной четвёртой иТХ*
мы. из «окраски» ставшей вводнотонным элементом внутри лам Р
И Глинка прав, когда в своей увеотюпв к «Pv»ZT₽ лад ’
вторую тому - .к.нплаивую. _ с„ор„Р, Д “™“ру"
лл «юворо, том самым укосыо.л, „о Длв .го слуха ,ЖР ; в,„!;°,иой
соотношения между ля и ре мажором. “пряженного
Не предваряя содержания следующей главы, скажу только что то-
нально-контрастные «переклички» в «Руслане» почти все вытекают из
интонационно-смысловых взаимоотношений, соответственно ситуациям
или эмоциональным тонусам происходящего пли раскрытия характера
действующих лиц. 1 1
Перехожу к «перекличкам» или интонационно-арочным сплетениям
мелодий орнаментов, «кадансовых росчерков» и последовательностей раз-
личного рода мелодических и гармонических «фрагментов», носяших смыс-
лово-тематическое содержание. Раньше было указано на присутствие
в «росчерках» первой части каватины Людмилы интонационных «намеков»
кантиленной мелодии Руслана («О Людмила, Лель сулил нам счастье»).
Того же порядка явления в сцене пробуждения Людмилы в V акте в фио-
ритурах ее си-бемоль-мажорной мелодии («Радость, счастье ясное и во-
сторг любви»)*.
Фрагмент той же кантилены Руслана: «Что смягченный рок отдаст
мне», звучащий п в указанных «росчерках» Людмилы, как известно,
получает смыслово-важное значение в средней центральной части разви-
тия увертюры, и многообразие тем «демонстрируется» то выступая реши-
тельно и властно, как цель подвига, то в скерцозно-иронической усмешке,
словно в интонировании Наины пли рабов Черномора. Ударно-ритмиче-
ская интонация литавр (тоника — субдоминанта и доминанта — тоника)
в увертюре акцентируется перед молением Лелю в заключительной части
каватины Людмилы. Молчание, тишина, скованность жизни, морозное
оцепенение, охватившее всех после похищения Людмилы (знаменитые
длящиеся валторны так понятны каждому музыканту, когда напряженно
вслушиваешься во внезапно наступившую тишину, или средп работы ночью
вдруг остановишься и удивляешься: как все вокруг тихо, и то ли хочется,
чтобы возник звук, то ли страшишься его!), в становлении увертюры ока-
зывается одним из «приемов борьбы» Черномора с Русланом. Тематиче-
ская «разработка» построена на противопоставления движению — раз-
маху богатырской поступп — ледяного оцепенения (длящиеся валторны
и «вздрагивания» деревянных и pizzicato струнных). Вспышка ревности
Руслана в беседе с Финном (II акт) получает развитие встраством_моноло1е
Руслана перед спящей Людмилой в финале IV акта. Это редким в эн
Глпнкп пример динамизации эффекта на расстоянии. рто„отп
Но самое любопытное явление в становлении пнтонацпонпо-схем:атп
ческого содержания оперы - смысловое раскрытие
различного рода гаммовых (звукорядпых) последов
• См. росчерк «Радость, “°®* “в^л™®’рте^3Л°^ад^е коиёц»^мом,
ноц, конец!» — «Радость в сердце льется райской струей J
симметрия по отношению к тем же элементам в первой каватияе.
raj
что Глинка сознательно осуществлял в нем
»,».«• ""X”7;i,,o-oSp.>«U« ..........
желании» ему ХУПОЛ „ ' 11)М1щий» «радуги» (нисходящее гаммовое
мягкая плавная «липин ‘евя(ШНХ ца фоне н с поддержкой форт,-
= k^ ?р“шю" •ат°|1«пь"ое’ "оелелопа""е «елотонной МИММ
Черномора. плавность гаммообразного, с преобладанием
ПОЛ) тонов, «СКОЛЬ,। о (Руслан входит к Финну), иногда кадансо-
"пХниомиХсХый «отыгрыш» колыбел...........ж Людмилы - конец
пепвоГ. артийы IVакта)? Но чаще всего Глинка пользуется «скользящей
плавностью хромофрагментов, в элегических интонациях для полу-
чеш "сумеречной светотени. Подобных последовательностей много в арии-
каватине Гориславы (111 акт) и в хоре «Но проснется птичка утром» (V акт
вторая картина), особенно при репликах подавленного трусостью Фар-
лафа: «Могила! Гроб! Какие песни» и т. д.).
В марше Черномора (средняя часть фа мажор) образуются звенья
скользящих гармоний переменных тональностей - это ужо вне эмоцпо-
пально-элегпчеоклх гаммовых последований. Весь же своеобразный мир
интонаций марша составляет двенадцатитоновый звукоряд, в котором
каждый пз полутонов получает качества «вводного тона» — и здесь один
продел «черноморской пнтонпцнонности». Это — мир изощренной фанта-
стики, волшебств Черномора. В сущности, приготовлением к нему служит
III акт — «чародойств Нанны» с экзотикой мажоро-мпнора в хорах дев
финального нарастания обольщений. То же п в обворожительных танцах
этого акта с их «вкусными» акварельными нюансами повышенных и по-
ниженных ступеней: все время очаровательное колыхание изменчивой
ла довести, ощущение мажоро-минорности, причем еще связанное с выра-
зительным языком тембров солирующих инструментов. Благодаря тому,
что «хроматика» мелоса теряет свою тональную нейтральность и все время
«дразнит» слух ладовыми отклонениями в пределах мажорного звукоряда,
восприятие заинтересовано непрестанно: получается «мелодия красочных
оттенков».
Простая, к примеру, по прелестная деталь — соло гобоя в домажорной
«дапсаптной» вариации (grazioso), когда повышенная вторая ступень
направляет слух к мп мажору (основная тональность танцев), а «прохо-
дящие» повышения четвертой и первой ступеней напоминают о близких
соль и ре мажорах. Сколько в этом интонационно-чуткого ощущения пере-
ливчатости тональных красок! И. одновременно, сколько чувства лело-
ичесш протяженности — драгоценного чувства, обеспечивающего
классическую меру тональных взаимоотношений и единство формы,
обычт™ °“ Г0, 'ТаПЦЬ1 чаР°лейств Наины» сотканы большей частью пз
ной епи Л пеРП0Д0"- т- *• из отдельных звеньев очень длив-
рывное мётоппчеггАя ?,"П КЭК кРасочно мерцающее интовационво-ненре-
Ми. о ,ы„иса,;.!
*—• •'» ’•»»»•»«-
= -°-
• См. кишу третью дп
меры и стиля, вкус к красочным переливам, а главное, чувство «иеппп
чкт«»п.и« с«™ - сиойатвмишх ........ „,у , ,„„шй
е,и.»»-иря«У о =•..».,>„
пения любого замысла. 1 в“оол-
Сравнивпя суровый светлый диатопизм интродукции с этой найравлев
ностыо мысли к «диатонизаиви хроматизма», к построению из тональвп
нейтрального хроматического звукоряда, словно бы диатонического по
напряженности вводных топов лада, не верится, что эти крайние тон
сферы распределены в одном произведении, не смешиваясь в грубой пре
зрении К стилю. Правда, связью между ними служат элегически чувстви-
тельные «скользящие» гаммовые интонации, в мелодиях ц подголосках
с «переменными полутонами» (см. выше), идущие почти через всю'оперу
п повсеместно любимые Глинкой (напоминаю, например, основной напев
«Вальса-фантазии» или романс «Пе искушай меня без нужды»). Но свето-
теневые интонации, свойственные эмоциональной элегической сфере, все
же не так уж близки качественно иной сфере «звукокрасочных чародей'ств».
Но есть еще третья тон-сфера в «Руслане» с обратным направлением
«гаммовости» — не к сглаживанию переходов от топа к тону вводными
тонами, а к «снятию» полутонности. Крайний предел ее — пелотониая
нисходящая гамма Черномора. Постепенное приближение к ней можно
считать от «гаммы радуги» (см. выше), особенно, как она проходит в увер-
тюре, в заключительном этапе, преследуемая целотонной гаммой. Это —
цифра |lt>| партитуры «Руслана» в издании Юргенсона. Что еще интересно
обнаруживается в увертюре.— это постепенность, с которой ярко-образно
многократное интонирование тематического фрагмента «Что смягченный
рок отдаст мпе» — в конце увертюры — становится все гаммообразнее;
в изложении побочной партпп акцентируется развитие данного фрагмента
«и любовь твою и ласки», затем в басах же возникает, как новый облик-
вариант, «гамма радуги», явно вытекая из фрагмента «и любовь твою
и ласки» и. в свою очередь, сменяется настойчивостью «гаммы Черномора»,
проводимой fortissimo (альты, виолончели и контрабасы, фаготы и контра-
фаготы, два тромбона). Начальная интонация героической главной темы
увертюры (вариант попевки «дела давно минувших дней») торжествует над
Черномором и стреттно. «в буре и натиске», завершает движение. Гамма
Черномора здесь, в увертюре, образно-отчетливо противопоставляет себя
мягкой «гамме радуги», затеняя ее (снимая полутона), а «гамма радуги»
в данном развитии движения восходит к фрагменту кантилены Руслана.
Перед нами еще один пример интонационно-образного развития через
сопоставление вариантов, да еще на гаммовых, т. о., казалось, невырази-
тельных. «стертых» последованиях.
Оглядываясь с этой точки зрения уже на всю увертюру с начальных
тактов, легко убедиться, что гаммовые пассажи («разбеги») после бога-
тырских ударов tutti оркестра тоже имеют не формальное назначение
переходов, а образно-выразптельвое: в них в потеиппп заключена г. а
над тема увертюры с характерным взлетом, через заполненную в гамме
квинту, в сексту и обратным движением. И тогда понятно, почему в раз-
витии увертюры этот гаммово-епмметрпчныи «пробе!» занпма ._
он получает образно-смысловое значение, выступая воз- ₽ ;
обессиленных и искаженных интонационно «кулаков» начального
увертюры, тоже как обессиленный «разбег».
Тут мы можем наблюдать, с какой последовательностью и i
Глинка в инструментальной форме владеет реалнети: лишнего
образпо-выразптельным развитием тем-попевок. И ничего лишне
185
Лопмальиого. Каждое движение музыки обусловлено
-““““"««и-.
раскрыт"". ^“рТрттропать ocnomiwe ивтопаилч-попеак»
„ дейгь.ш. «арааРчо „а,„.
£ви”'«' “° «а
“Тс"представления о «ОГИ. □₽«»»»« пред
... Г. » »х подвигах, борьб. с.оглюг и ™ « “брядо.о-
So.™ Д«™>. Сюда соотво.яия повадки Баяна о их многообразны»,
дараняюяеяяяян (отнаяу, крон, глаано,, темы унартюры.
“I третье, W- первой попев, Баяна: .преданья стари,™ глубокой,
я замечательной ..алод.ш славленая бога любви Леля, «русской опта-
ламе.- -Лель таинственный, упоительный»*), «гамма радуги» с ее последую-
щей эмоцпоналпзацией в ряде варнаптов-пероосмыслоиии, гамма полета
Черномора, интонация оцепенения, интонация «здравиц» и «славлений»,
«плачей» и «причитаний» (почти все пз основной попевки Баяна и частью
пз эпических интонаций скорби по родине п родным — Людмилы).
II. Любовь — Эрос, как власть, сила, плодотворная и, наоборот,
чувственная, бесплодная, с переходом в иронию над жизнью. Любовь —
страсть и любовь — верность. Сюда относятся из предыдущего хваления
Лелю многочисленные варианты попевок Ратмира, «зовы сирен Наины»,
ее ироническая усмешка, тоска Гориславы (с характерной секвенцией:
«Ужели мне во цвете лет»), напев баллады Финна в его многообразном
претворении, попевки любовной кантилены Руслана (одна из них «Что
смягченный рок отдаст мне» в увертюре становится интонацией цели стран-
ствований — целью подвига, против которой воздвигают препятствия
Черномор п Наяна) н его ревности, попевки любовной тоски и радостного
пробуждения Людмилы.
III. Эпически-повествовательные звукокартины и эпизодически опи-
сательные интонации драматических столкновений, состояний и ситуа-
ций. Сюда относятся рптмо-имптации движений, ударов, а также — ред-
кие в «Руслане» — «натуралистические звукоподражания» (например,
«стону вьюги», когда Голова дует, игре гуслей в сцене пира, в интродук-
ции), затем боевые фанфары и клпчи, различные восклицания и возгласы
J,1‘я“Н™"ациях Наи,,ы " Фарлафа, особенно же в хоровом симфоническом
пл11 За б°еМ РуСЛааа с Черномором — хор: «погибнет, погиб-
II niv » звУ«окаР™нностп интонаций выразительны антракты ко
И III актуКплМгппп-РЬ1 С ИХ ясно“ авукопзобразительностыо. И антракт
певки оитмо ° “ импРессион.истскп'°бразной звукописи. Основные по-
ствия п продолжают сплю арТпи *ивкРУстируются» потом в ткань дей-
ными интонациями-комплексами3™*’ сплетаясь с остальными действен-
IV. Интопапи. ™ “ ВОКРУГ каждого героя.
а между тем крайне одушевляюшпрВмРа;,В11ТИе сю,кета’ Действия, идеи,
зиться, психореализмом Няпппмйп уЗЫКу свопм- если можно так выра-
роты голоса с Ыжон^ Ч-аСТ0 «предающиеся русские обо-
сексту). Воспринимаемые ’каТГ Р“““ "'"Т.8? <1,а октаву, на большую
Они характерны вообще для стнляРГлипки Р“В0Льи°е «степное» дыхание.
“Е"::ус“'"" ~""б™’-
— ках, но и во внутримелодическпх «возносах».
ре-диез, оповкп пз сп-бемоль мажора
>е с мелодией Леля стю.от ’ с0ль"Дпсз. си, ля-диез), как ео
ч» «юля, станет вполне явным!
186
ождество. но ва
взлетах голоса с длительной остановкой на вершине и плавным onvc™
иием. Очень красиво распевно звучат в первой песне Баяна та огоУПпп.'
«задержки» на концовках начальной мелодической фразы- «Цветок лЕ
весны...», «на зов любви спешит...», «и солнце вновь взойдет» и т и
глубокий длительный вздох, воспринимается фраза Финна- «Ах! и тепел,,
один, один» и начало монолога-арии Руслана: «О поле, поле кто тебя
усеял мертвыми костями?»*. Рассеянные по опере, эти типично национал!
ные песенно-задушевные распевности составляют в целом стилистический
образный комплекс и качество музыки, а не случайную черту той пли
иной мелодии. Контрастом таким привольным по объемности дыхания
интонациям служат выражаемые музыкально-речево, вне кантиленности
состояния страха, испуга, удивления, ожидания в интонациях, не имею-
щих тематического значения, а лишь преходящих, но образно-характер-
ных. Сюда можно отнести знаменитое по экспрессии, хотя речитатируемое
на одном топе, приказание Наины Фарлафу: «Людмилу унесем тайком»
и т. д. В той же сцене замечательна интонационно-экспрессивная «игра»
эмоциональным тонусом гласных в восклицаниях Фарлафа — в высоком
регистре, у («о, ужас!»), о («в горе») и т. д.
Интонации испуга, недоумения, смятения и, вместе с тем. оцепенения
и скованности мысли и движения идут через всю оперу, от увертюры
(в разработке) и от момента похищения Людмилы Черномором в I акте
и в знаменитом каноне. Они попевочно-тематпчески различны, но имеют
нечто общее либо в длительно выдерживаемых гармониях оркестра, либо
в скованности движения голоса и монотонности, почти недвижности инто-
нирования. Во II акте интонации подобного рода состояний присуши Фар-
лафу в его сцене с Наиной, в IV акте в хоре «Погибнет» и в сцене Руслана.
Ратмира и Горпславы перед погруженной в сон Людмилом (Горислава
и Ратмир: «Волшебный сковал ее сон» и т. д.), в V акте — первой картине —
в исключительно интересном, с данной точки зрения, трепетном и тревож-
ном «речитационном» хоре испуганных рабов Черномора: «В страшном
смятенья»**. В нем как бы подытожена вся сумма «тревог и волнении»
из-за окружающих героев опасностей, так что можно наблюдать «сквоз-
ную линии» подобных психологических состояний, почти параллельную
линии любовного томления и скорби.
Остается напомнить еще о злобной пронни'Напны в ее речитациях
«, особенно, в сопровождающей ее появление перед Фарлафом лаконичной
фразке деревянных духовых, всегда звучащей, как злобная усмешка над
человеческим чувством. Фразка чутко найдена Глинкон и. вероятно,
сразу в данном «колючем» тембре. Несмотря на свои предельный лаконизм
* Также начало каватины Гориславы: «Любви роскошная звезда» - страстный
Хор р>6«. - хор ооооооо. .. сухобу. э™
ствпй, мешающих, согласно предсказанию вещего J пазыетснныи осенью ли-
цин), соединению любящих, разъединенных бурей, "2я , из замечательных симфо-
стам. По музыке (ля-бемоль мажор-минор) хор рабов “я“сочетанию в вей дыхания
наческп-драматианроваяных моментов оперы, ““бен деревянных, подобно
Ч.р.о„р: - ,™ 1р.И,0. .у™™, “.оДХ.“ <»роо, < «
валторнам в сцене оцепенения I акта, и т. д.) с ри‘ „ сердца в состоянии
.сфорцяихо. - ‘Я”““ “
ужаса, с цезурами — будто «оцепенел язык», «нахватает
растения боязливыми piano. переключения бетховенской скер-
4 Во всем этом много своеобразно глннкпнсього р „ театральный эиико-дрвма-
цозностп (к примеру, напомню скерцо второй симфо ' ' стилевым чутьем оо-
тическин план. И сделано такое переключение ст он “яюка, Моцарта. Бетхо-
гатого идеями художественного иэтшшекта. 1ема Бетховена занимает в эти»
вена в «Руслане» — одна из люоопытиых. Вторая симфо
«следах» не последнее место!
187
<ПР1П опа словно вклиняется в музыку и никогда в течение
и эпизодичность, опа ело е 3Byqo звучпт> [ линка доб11лсп
слушания °“®Р“ ® в ® Напны (кроме начала Ш акта, где она кратковре-
пезрлмого " теле;,) „о все время, пока развертывается сказ
==S=-^"?»..........................................-Т”*
„оя™“?.«Рпо«ого,.) «“ РУ'“”“ " Л“л“'|“ - слсдУет »зг»я,.у„,
S S iaoSnon.ai.a™ оялко-ром.атаяоску» .»—» «об»
„от.™ «™ «™™ S“O " муаикальпо-воилвяо.
ртмфопачвовао отображения л «жявял яятервялоя. я стамоялеаял мда
как первоосновных выразительных качеств музыки. Подчеркиваю ка-
честв, а по средств, формально-технологических. И жизнь интервалов
и становление лада в опере Глинки я рассматриваю как одно из суще-
ственных выявлений интонации, эмоционально-реалистической основы
и качественного развития, направляемого интеллектом и осуществляе-
мого в интонируемых звукообразах. Нет надобности после рассмотрения,
как размещены по всей композиции существенные образно-музыкальные
комплексы и как сплетены опп друг с другом, пересматривать весь ход
действия, все «песни-акты» эпоса. Достаточно вернуться к величествен-
ной илп, как говаривал В. В. Стасов, к капитальной интродукции «Рус-
лана», предваряющей дальнейшую цепь событий в «вещих песнях» Баяна.
Не без намерения, не необдуманно построил Глинка — и с каким тща-
нием и совершенством! — в начале оперы столь монументальное эпиче-
ское сооружение.
И даже, еелп допустить, что музыка могла быть создана до слов,—
все равно, ведь Глинка же, а пе кто другой, должен был потребовать от
либреттиста слов и размеров стихов именно таких, какие соответствовали
бы уже выраженным в музыке образам, носителям звукопдей. Поэтому
к внимательному рассмотрению интродукции и обратимся.
яаая^олртааоб "кяевгкоя'русн af>ослпиу* овеяаа ядеяия-представле-
всея вавостяого i t,„к,,, ' "буду вдаваться ня я рассказ
т.ввай. » как “ «б™»™»» ятях
.тяогР.фвв.скоа обос.овавяорта атяолоелчеокой а
гадании, российско-славянского ппейпопКп основе их, т. е. чаянии и
тературе (сказки, эпос, мифология „ппп®разпогокомплекса, особенно в ли-
И1, “°Г0 ат.д,). Находка
Главк, В, »«™ «ему атому яв„,„он„!„.
ото молодо™, все So.lct ‘Г’" « ™“У ж» »» врс-
,с,гд. „ “ ““ё,’"'”"”"”»™'" Убе.кдон„»ИП о „-
«рта,. Отсюда политт},™, "о'"'""л»бп» русского
” „.......уклада ат. а. Идеала,ХХ Г РУ'““ ™Р“-
в поэтпче-
•М«тХртЖ“"“ 1“«1>ртУ«о~™е'"”, J,"™?
славарт,^“™™’еИИТ naanaa^o-pyScSSS' ”^oя:e,,"c'^ «адой вырв-
народной и ирнтох?еСКИ1' Строй " Уклад жит» ’ество' Древнерусско-
>1>итом государственной кппт™ ' оказывались исконной
К'иьтурон. а яе «заблужденнем и
1в8
мраком», т. е., значат, вольнолюбивее, глубже и прекраснее и конечно
поэтичнее самодержавии и подавленного им православия
Что Глинка это знал - сомнений быть не может. Сочувствовал ли’
Скорее всего, да: трудно ему, правдивому, не лгавшему никогда перед
своим творчеством художнику, было бы создать не только образ Ивана
Сусанина — единственный психологически реальный тип русского крестья
пина в оперном театре — и народный кант «Славься», там же; ноглавпое-
воссоздать столь музыкально-образно убедительно картины Киевской Руси
с изумительно прекрасной эпико-поэтической фигурой Баяна и народными
былинными представлениями обо всем укладе жизни лет давно минувших.
Глинка вполне мог в начале «Руслана» ограничиться ансамблем и хором —
«здравицей молодым», затем выступлением Людмилы и вести действие
дальше. Вместо этого, в .запевах и песнях Баяна развертывается поэтиче-
ская концепция предании старины глубокой, славянско-языческая «теория»
создания мира и вешне речи о неминуемом для всех велении рока. Рок
этот мыслится не отвлеченно, не мистически, а как естественная людская
судьба — смерть, в соответствии с чредой времен года: как осенью «разме-
тенные листья», за весной и за летним созреванием плодов любовного весен-
него цветения, «существа природы» подвергаются зимнему оцепенению.
И в жизни людей — существ природы — гроза настигает готовое
расцвести счастье. Но производительная сила любви — конкретно, опять-
таки, а не мистически ощутимая в прекрасном человеческом чувстве,
в любви мужчины и женщины — властнее всех гроз и непогод. Жизнь
всегда будет продолжать петь любовную симфонию. Поэтому верность
самому прекрасному чувству — лучший удел человека, а помогать любя-
щим в их «достигании» друг друга — лучший удел верной дружбы (так
Глинка по-своему «персонифицирует» сказочного скептика в делах любви —
пушкинского Финна).
Такова поэтическо-симфоническая концепция «Руслана», как она
выступает из музыки и текста, особенно интродукции с вещими песнями
Баяна. Иную трудно вычитать. Но позволяет серьезность и убедительность
интонаций и звукообразов и монументально слаженные формы. Глинка
тут прошел мимо озеровского романтическо-псторического театра, не увлек-
ся п катенинскими увлекательными речениями. Шаховской метко под-
сказал ему «Руслана», но, думается, как сказку-феерию. Кто же еще
мог внушать Глинке столь глубокое п широкое раскрытие сюжета?
Пушкин? Никогда не узнаем содержания их бесед. Может быть. Жуков-
ский? Убежден, что при создании, а главное, лрп повороте концепции
«Ивана Сусанина» на политически приемлемые для николаевской России
рельсы он должен был принести свою лепту. Но после официального одоб-
рения первой оперы и. главное, после смерти Пушкина Глинка отдалился
от верхов интеллигенция, близких ко дворцу.
Моя догадка, что причины были не в ссорах с женой и не в сплетнях,
а в «срыве» всех планов Глпнкп на свою петербургскую жизнь: увы. един-
ственный правильный путь для него — уцепиться за музыкальный театр
не только в качестве композитора, айв должностном смысле, ока-
зался для него запретным. Служащий Придворной певческой капеллы,
Глинка был для всех уже чужим, далеким.
Полагаю также, что в упомянутых выше письмах к Ь. Ь.
Одоевский пе случайно умолчал о содержании картин первоначальной
концепции «Сусанина». В нпх могло быть что-то глпнкппски свое. Может
быть, и даже вероятно, к Жуковскому надлежало ехать не ради ритмов и
метрики поэтической. Словом, история создавали «Сусанина» была «атене
па и продолжает оставаться запутанной. То же оказалось п с «1 ус паном .
Водь в политическом смысле Глпнка в этот период был смирен, как овечка.
189
- „ joos ronv Остается предположить, что в юности
?г,пк„,-„о"урс... "" ®У«,™ «РОД»
„„ родидег» вродв. ««» перепуг, по по»,ш,„
сУд'Аельл|а“, ,,a ”,,, стн„, Ве только я.°Р"'™..... »г».-
:.Т2”" I'— •’ Его
“KS —«;»«-
Глвяяв ™»"от «рвеугольвь» «си»»»»» Фраг
“ з««»зо»с. «.Гу— " Людппл... движется д«»ьшо хоть я с поре
от одного содвржвгвльяйшего «доводи к другому. Но яо«рожМд
ли он в «Руслане» эпоху каких-то своих юношеских идейных увлечений?
Правда, уже окрепло славянофильство. Но в «Руслане» этого нет. Глинка -
слишком' «язычник» в отношении мироощущения и глубоко народен,
чтобы рядиться в костюм «допетровца». Следов, словом, как будто нет.
Думаю, что пока нот.
Дело в том, что имеется несколько известных мне кратких устных пре-
даний о Глинке, дошедших в дни моего отрочества и до нашей скромной и
бедной семьи. Они сходятся с вытекающими из музыки впечатлениями.
Предания, известные мне, шли пз давних смольнинских (Смольного инсти-
тута) кругов — не высшего слоя — и, видимо, истоком их была стунеевская
семья; но в данном случае это не существенно. В устных рассказах о Глинке
акцептировалось его знакомство с Кюхельбекером как очень прочное.
Больше того, указывали на увлечение Рылеевым. Сестра Глинки Л. И. Ше-
стакова в своем очерке «Былое М. И. Глинки и его родителей» (Ежегод-
ник императорских театров, сезон 1892/93 года) уверяет, правда, что
«брат никогда не вмешивался ни в политические, ни в хозяйственные разго-
воры; обыкновенно, когда заговорят о чем-нибудь подобном, он скажет:
«Это пе по моей части!» и уйдет к себе; там с роялем, книгами, которые
привозил с собою, и птицами, он бывал вполне доволен» (стр. 452). Но
раньше, рассказывая о детстве и отрочестве Михаила Ивановича, она
пишет: «любилон читать или слушать рассказы о путешествиях, странах
производительности, городах и природе.
«Хотя у пас стоял большой шкап с книгами, но библиотека была нс-
оольшая, старинная. Помню, что там находились 12 томов «О странствиях
Екатмт, СвМ“РНаЯ исторпя’ " д₽Угие' изданные еще при императрице
обм,™.™Рв“ р°дс,”™к Алоксвядр Иояяояяя Кяоряяяоя, овею.
». ««««« XZ nP°my" «рьезяжх кш,г « «ь,™—»
pm »Р»«««« «оогя брату, ,„с„ с „„„
Кжд.Р«8™„.7.±;»~,«ть мальчики ему очень нравялясь.
I» Арходалзгв бп„? ж,™. т'1"" в,|ско да 1 нм« «" рваных островов Иодейско-
too ор.,™Г.Г,= ’’° “ "°"™'
А вот Глея,,. , L"™'"" ;ТР,Ф"“ " "У”"»"""»» <"Р- ««>,
ЖЖЖП „обрвтв.Х"’• «в Шестакова ЛОГ.»
Д»)...Живя чисто SB гоаияпай 8 полпти',еские я Хозяйственные бесе-
»каждый „рие о, сед р он возмутился крепостным право»
»™B-6,L;c’X".»X,S дворовых
как с равными, говорил слушал пт ЗП "Х та,,дами: обращался с ними.
"ВН был. сделав ии ’""’п fcTe^""" J ПР04- И СРат так довс
«Когда 7ы8валоПаЛ Се6я Х0Р0Ш0- ПеСеЛ’ "ГрЯЛ’ “еЛ ~
родствен,ганя, „я в, „р|„
Редв.тор „ J .з”Х™"м Vй?” («’1'-453)-
таяисок М. И. Глнкня, I.AcudcmO.
1930) с странным упорством и в предисловии и в примечаниях стам™
уверить читателей в абсолютной аполитичности композитора Репа™?
„сходит всего лишь из честного признания Глинки, что он испХЛ₽
когда в полночь, через несколько дней после декабрьского восстания
за ним «приехали с приглашением» явиться на допрос для дачи показаний
0 знакомстве с Кюхельбекером и его племянниками. Редактору якобы
глубоко ценившему Глинку, не приходит в голову, что испугаться
действительно можно было при создавшейся ситуапип, а также и потому
что было отчего испугаться, даже на всю жизнь. Знакомство с Кюхельбе-
кером не могло быть поверхностным эпизодом в биографии Глинки по
самому характеру этого знакомства. Вот что рассказывает Глинка в «За-
писках» при описании своего помещения в Благородном пансионе при
Главном педагогическом институте в Петербурге:
«Отец мой не щадил для меня издержек и потому поместил меня с тремя
другими одинакового со мной возраста воспитанниками с особенным гувер-
нером (В. К. Кюхельбекером) (курсив мой,—G. Л.) в мезонине того же дома».
При описании «приглашения на допрос» Глинка добавляет о Кюхель-
бекере в примечании: «Кюхельбекер был у нас в мезонине сначала особен-
ным для меня с товарищами гувернером, потом преподавал синтаксис и
сочинение на русском языке».
Всем, кто знает, какое место в старом русском дворянском быту зани-
мал гувернер,— тут же еще гувернер в условиях пансиона, да еще кто
учитывает общительный характер Кюхельбекера и любознательный врав
Глинки,— поймет, что этот эпизод не был мимолетным в жизни Глинки,
К тому же Кюхельбекер стал и преподавателем русского языка. Сле-
довательно, было нечто,чего можно было пугаться. Но испуг не означает
полного отсутствия интереса к политике и уж никак не позволяет оскорб-
лять Глинку обвинениями во лжи пз трусости на расстоянии тридцати'лет от
происшедшего. А редактор это делает, уверяя читателей в примечании
к рассказу Глинки о виденном им декабрьском восстании, что Глпнка
(заметим, еще до испуга от посещения жандарма!) на площади пе был в
восстания «достаточно вблизи» видеть не мог. Рассказ о восстании, поме-
щенный Глинкою в «Записках, конечно, нарочито «окрашенный». Но
вместо того, чтобы лгать, как думает редактор, «трусливому» композитору
в 1854 году лучше было бы просто умолчать о якобы виденном им событии
1825 года. Однако редактор не мог не знать основного качества «Записок»
Глпнкп как автобиографического документа.
Глпнка не лжет никогда. Даже предпочитает не умалчивать того, что
помнит. Но, измученный недоброжелателями и явными врагами, готовый
уже опять бежать пз России, он до мнительности, во вред себе, осторожен
и освещает себя и многое в своей жизни сугубо легкомысленнее, чем это
было на самом деле. В рукописи видно, что Глинка, порой, начинает фраз)
иначе направленной, чем осуществляет, зачеркивая верный вариант
Заметен постоянный отбор как сказать? — и опять иронич с
на своей беспечности. Даже когда Глинке необходимо сказать главное,
существенное, основное,— но он знает, что этого или н > ’
лоопенят —он говорит словно мимоходом, сжато, лаконично до пре
Дала. но укт. тол.о « ир.ипно. О то. «, ™
ио».» р.ояа.дтв <«» торио,».., Глинка °' с»
свалю. Словом. .Запяски» далеко во яаавао-пр с к.,й1|
не наивно-простоватый человек их автор, к тому Р
ностп непризнанием своего творчества. „пжрт быть соч> > -
Глинка конечно, видел декабрьское близки
ствовал. И, кроме Кюхельбекера, у него бы Р /Лпкта он тут же, в
знакомства. Не называя фамилии, но ве скр
191
««апгппояговоре в 1826 году падодшш пз своих товарищей
•Записках»,мобшамоир Р]вгкомыслпя ц ДЯ!1(0 прп такоц cyry6oj.
правда, называя его *°Р а„ ueu3vpa но все в них пропускала, „
осторожностиГлинки л1шваот я вопсо „о хочу выдавать 1 линку Зи
редактор об этом по уу неиаш1СТПа отвратительная легенди о нем.
•политпчестогодояте музппиругощем всегда навеселе, беспечном
° лт-м Подобного родаУ воспоминания добавляются почтительно
" " « «Записок» Разобраться же в сфере культурных воздействий иа
К тексту «Змнсокъгааорльпо11 но дал
Л“|к даже допустим, что’при близком соприкосновении с Кюхельбекером
Глинка затыкал уши. когда беседы заходили о политике, но не мог же
он миновать мнений и влияния своего гувернера и учителя русского
синтаксиса и сочинения в области литературы и искусства. Возможно,
что дошедшие до меня устные предания не верны в части знакомства 1 линки
<• Рылеевым, но тщательное ознакомление с «Думами» Рылеева и вообще
с трактовкой им русских исторических тем в поэзии убеждает, что глин-
кинскио русско-исторические тенденции, как они отражены в «Сусанине»,
ближе к рылеевскпм тенденциям, чем к карамзинским. Мог же Глинка .
обстоятельно знать о Рылееве от Кюхельбекера п своего впоследствии
сосланного товарища, мог читать и, наконец, читал рылеевскпе произведе-
ния! Водь «Думы» вышли еще в издании 1825 года и распространялись
в обществе.
Итак, в отношении «Сусанина» — уже одна мысль создать произве-
дение это в виде своеобразных музыкально-исторических картин позво-
ляет видеть тут воздействие рылеевской исторической поэзии, ибо в ней
как раз имеется «большопланпая» историческая картинность и героика,
неотрывная от народно-исторического сознания, т. е. как раз то, что и в
«Сусанине» Глинки, А что вы там ни говорите, но в 1836 году, в тогдашних
политических условиях, выйти на сцену с произведением, в котором рус-
ский крестьянин выведен как герой.— не в примитивно-бытовой стили-
зации вроде лукавого Мельника в популярном водевиле Аблесимова41,—
а показан в психолого-реалистическом раскрытии деревенского быта,
семейственности и личной душевности и в преломлении высоко-художест-
венно эстетическом,—было шагом смелым и умно рассчитанным.
1онерь, после обстоятельных изысканий Тынянова о Кюхельбекере
и издания его произведений, зная личность его, жизнь, труды и воз-
зрения, каждый может представить себе тенденции Кюхельбекера как
педагога. 1
„„ПАР?™ Н8Л Гли“к0“' 11 иповь вчитался в российско-славянские направ-
i тоХ ,“ХЛя“яУп СС,‘а " |йи»аб®«Р». т. е. то «архаистическое»,
ром апх.петоп г W каРаиаипис™в и арзамасцен, что у подобного
убежден что «тумТВпРО,',"‘ОС'<,!”"''М- 11 сейчас более- чем когда-либо,
в этой опепе пожпялпг. сих,,кс ^усавява п вообще исторически народное
сгнием рылеевской политик Ла1Кв cneP_Da в “четких чертах, под воздей-
Жуковского было соответствемо^евеое» п^СЛ“’ а Bnoene«CTBU11 D “РУП’
слана», то. повидимом^Х 'ика ЫСЛ0П°' Чт0 !кв “асаотс” «Ру-
«юяошесктш запасам^ мыслиа “ размы,,илс""“ в нем также питалась
“"некое, насыщенное еще русским XVl'n вв 1 Ли|1кн' 8 все росспйско-сла-
языческой мифологии славянства Ln„ “ С СГ0 В0СС03Данием дрепне-
с гвием новой эолнь1славяниз11повапия »vLn40CKU воспламе“ло “Д воздей-
» Декабристов. Опять-таки в устных “х"агившо" 11 «передовых архаистов»
есть намеки п па
нередкий случай в б. Смоденс кой ™°Т°РЫХ ,ВЗ Глино“’- что совсем
™ г™».;“«'"'“v - "° - »
пз числа Южного общества. Во всяком
192
случае. Киев и киевское как очаг средоточия обобщенной ппгги"
ско-славяискои культуры могли не раз попадать в крХо„ Гл “
ВО всяком случае, в чем-то I линке было не совсем подлоге с Жуков
ским и его немецким романтизмом. Но иду дальше,-не только г жУ °
я „ с Пушкиным, и особенно в линии «Руслана., ибо Глинка, конечно'
.переосмыслил, для себя пушкинскую поэтику «Руслана и Людмилы;
„ „„ом направлении, гораздо более глубоком, и „ этом переосмыслена,
большую роль могли сыграть рылеевско-кюхельбекеровские «росеийХ
славянские» тенденции, пусть даже освоенные только в плане хуложаст
венном. Сомневаюсь сам в этом «только», ибо крепкая, «глубинвая.иптона-
ционная содержательность и форма, ею обусловленная, интродукции
«Руслана», как «поэма в поэме», упорно твердит, что творческая мысль
Глинки устоялась на очень выдержанной культурной основе, п только
потому могло возникнуть столь органически совершенное преломление
«дел давно минувших дней» в опере. Это вполне справедливый вывод даже
в том случае, если известные мне устные предания никогда не подтвердятся
документальпо, как многое — увы, темное — в биографии великого
русского музыканта, создателя народно-национального стиля и соответ-
ствующих ему «форм музыкальной речи».
В гениальной увертюре Глинка рассказал образно, увлекательно
сказку о «Руслане и Людмиле» в драматизированной симфонической форме*.
С интродукцией он сразу вводит вас в мерный величавый эпический строй
интонаций. Первые же такты, словно чьи-то мощные шаги в торжественно
раскрывающемся перед глазами пространстве, ведут слух в непривычный
мир мерного, несуетливого становления жизни. Раздается голос певца
вещих песен — Баяна на ясном фоне мужского хора с «гусельным» форте-
пиано, арфа на выдержанных тонах-«педалях» деревянных с глубоким
«убедительным» низком сп-бемоль фагота:
Дела давно мввувпшх дней,
Преданья старины глубокой, (bis)
Фанфарные трубы и валторны, прорезывая движения струнных и де-
ревянных, призывают к вниманию (хор: «Послушаем его речей...»). На-
стороженность, внимание. Следует вторая запевка певца на фоне фортепиа-
но, арфы и пиццикато струнных:
Про славу русскпя земли
Бряцайте, струны золотые,
Как ваши деды удалые
На Цареград войною шли.
Интонации первой запевки, размещенные по уступам ннспаЗающих,
разнообразно заполняемых трех секст—три звена (си-бемоль соль, ля фа.
соль—мп), входят как развиваемый мелодический элемент в состав многих
комплексов «Руслана», именно в гранях сексты, становящейся вырази-
тельным интонационным стимулом и границей разнообразных «высказ
панпй». Вторая запевка движется поступенпым подъемом -1сперва со
седнпмп. затем более широкими интервалами, открывая голо у
октавного песенного размаха прп словах: «на Цареград». Р
чает кратким поминанием погибших:
Да спидет мар па их могилы!
• Напоминаю. что главная тома (партия) увертюры - в»Р-зп
интродукции («дела давно минувших дней.) в
, ,. и опять Фанфары мед" “ движеНИЯ ^рунных и дсревяп-
Х°Р:
Воспой нам. сладостный певец,
Руслана и красу Людмилы. д >
в™ ™тл« »««». Я«кои««». Ф°1»“ (»"»«.». »
В““^“приоитчта”» "«»»
Пляо ОТРРЖ.Ш.» .<е'»ри» слаотево-мгак™»-» «.|роЩ.ш«. л ........
ri ntuu Тональность сн-боиоль мажор смеряется ре »ажо-
раскрывающее тональность, ибо движение от топики к квинте стало ощу-
шаться слишком .близким»: тональность квинты стала слишком «первород-
ственной» и мало контрастной. Песня начинается «речптацпеп» - сказом под
звон гусель (фортепиано п валторна):
За благом вслед вдут печали, (отыгрыш гусель)
Печаль же радости залог, (отыгрыш гусель)
Природу вместе созидали
Белбог п мрачный Чернобог. (отыгрыш гусель)
Первые два звена — постепенно нисходящие интонации в пределах
разнообразно заполняемого, более «архаического» интервала квинты
(сп—фа-диез, ля—мн). Последнее же звено из двух стихов построено на сцеп-
лении квинт (ля—ми. соль—ре, мп—сп) с концовкой на фа-диез, т. е..
принимая во внимание раньше взятое до-диез, захватывается и квинта
фа-дпез—до-диез. Мелодически же стих: «Белбог и мрачный Чернобог»
образует красивую суровую интонацию с септимой внутри ее (ре—мп),
находящей завершение в подхватываемом валторной фа-диез.
Я сознательно отмечаю тут шаг за шагом интонационные детали, чтобы
показать, как стройно и последовательно работает мысль Глинки. Из
элементов этих речптаций органически рождается мелодия песни, состав-
ляемая пз параллельных контрастных строфических сопоставлений:
Оденется с зарею 1 Первое гвево. piano, светлая пвто-
Роскошною красою } вашш в пределах ьввиты ре мажор
Цветок любви, весны,
И вдруг порывом бури
!Под самый свод лазури
(Листки разнесены.
ВИНТЫ С I 0ВП0В1 oil, повтори
1 овповку речитаппи (<Бс
uoe^S *! ‘брнцающим» фортепиано и к арфе присоединяется плав-
закрепляя «бпяпя^°В 1V1S1) 11 виолончелей. Оно действует как педаль,
закрепляя «бряцание гусель», J
лелеющие строфы, также параллельно контрастные па той же музыке.
Жених воспламененный i
В приют уединенный I п1
"а «о» любви спешит, |
А рок ему навстречу! i
отовит злую сечу I
И гибелью грозит! )
скачком на интервал\ыстъ^опат°ЛОС |,11Т0нпрует широко, распевно,
Га-юзаполХмой”^^^-. «квинтовых границ»),
вые инкрустации» в мелодшо ’плиТ" Дввжением- Отмечаю этп «сексто-
Фрвзиронкп лирических образов какУП?'"1Я “Расипои, выразительной
Р к пРпмеры чуткого мелодического
194
раиватия и как часто I лавкою иритшяеиые .ро.пойаы..
.ви.торко».еккого., а™ едка „3 «об.пяоХ “Г''-
лаки ток эпохи, и.пюстпап к а битовой р™а1С,ю.„„...„." ™"
Характер пувышт: светлая идиллиес.я шиааоетт. Ц 0Р"";,,„
„лк строфы контрастирует с оластко-иорикщтыик Р"'
интонациям,, второЯ строфы. Вк.,и,„„ь„во рок. к. сом™, ™“е""
ипстачного: око так жеИвабежво, как «« „вл. веси,., в ле “да "ж
„соки. Но в группе докствуюшт.х лип эпоса: о Мвск.т.лпх Л™!
(Ратмир. Фарлаф), в ее опте - Светоа.ро . „ люба,и,„ _ руе„“” „
Людмиле - «ещап речь оыэивает волкекке к роелячж» отклик,..........
ансамбль — смена «диезных» тональностей: ми мажора и ля мажора ми
мажора, ля мажора и фа-диез минора). У Руслана ласковая, подхваты-
ваемая Людмилою, мелодия: «О, верь любви моей, Людмила» сразу
определяющая его открытый мужественный характер; у Фарлафа —
броские встревоженные фразы, тоже и в дальнейшем ему свойственные-
У Ратмира — мелодия широкого диапазона, словно чувство ревности
смягченное лирическим волнением. Его образ тоже намечается для,
слуха уже здесь.
Баян властно «речитирует» свое вещее слово, останавливая ансамбль:
Мчится гроза, но незримая сила
Верных любви защитит.
Это торжественное вмешательство дактилей в ямбы производит оше-
ломляющее впечатление внезапного поворота мыслей. Глинка подчеркива-
ет данную смену и музыкальным ритмом. Мысль: верных любвизаи/итит —
интонируется мерно дактилически (соло, без поддержки оркестра) и зву-
чит, пак ном, заповедь, завет, как предварение событий. После нее Баян
продолжает на основном напеве своей песни в ямбах (первая строфа,
светлый ре мажор) спокойно развивать идею, что все течет своей естест-
венной чредой. что
Велик Перун могучий!
Исчезнут в вебе тучи,
И Солнце вновь ввойдет!
(широкая, распеавап ковдовка).
В оркестре фортепиано и арфы поддерживаются «педалью» альтов и
виолончелей, но у деревянных духовых возникает пленительная деталь:
флейта интонирует с голосом Баяна напев: «Исчезнут в небе тучи», вызы-
вая своим появлением образ растаивающего последнего облака. Руслан
и Людмила, прерывая певца, друг за другом заканчивают его мысль ° вер-
ности п любви своей мелодической фразой пз предшествующего ансамбля.
Руслан: Гроза небес тому, Людмила,
Кто друга сердца не храпит!
Л ю д м я л а: Небес невидимая сила
Нам будет вервыв щит!
Баян же заключает свою вещую песню, продолжая
образным видением радуги, исконного народного Р
(арка) небосвода с землею:
И радости примета,
Дитя дождя и света
Вновь радуга взойдет.
ДжШ.ЗОН ЭТОГО Э.КЛЮЧПТ.ЛЬПОТО "'XXfS’nX’o»™
С захватом, как интонационном «приставки», а р оркестре:!..-
«же шире. emo,o™..»«. ono.no „от оргдиадмтаи™ В
195
,_д«_п Глинки: очаровательно мягкое, плавное, ясное мело-
одно из волшебств J ли 1(Л|1рц0Т0В1 дублирующих форте.
дическоо движение фор „ступают флейты, и с ними мелодия нлав-
1Ш-И°’лип^напаавляется вниз, интонируя постепенно ход (ре. Д0.Д11
,101, волной яаправ фа.д„0Э1 фа-бекар. фа-диез)-«гамму
„о-оекар, и . си ,о! Это гаммовое движение принимает раз-
। течение оперы, становясь выразительно-смысловым, тема-
™?Xhm Обычно на данных здесь гармониях; но если и piano, то всегда
а аиачёнииумиротворяющего. замыкающего волнение или разрешающего
„оХи“" звукокомплекса. В forte же это - буря, вихрь, стон. В миноре
принимает вид подголоска, обычно сопутствующего элегическому На.
щпу и оттеняющего рисунок мелодии. Это. конечно, от Моцарта, но в 0Щ(.
ботее задушевном выражении.
Песня замыкается кадапсовыми волнообразными, симметричными дви-
жениями фортепиано, арф и tutli деревянных духовых, но но застывает,
будучи прорвана ярким, светлым вмешательством смешанного хора всего
оркестра fortissimo и еще военного («модного») оркестра. Возвращается
основная тональность сп-бомоль мажор. У струнных вихревые взлеты, при-
водящие через хроматическую гамму к одному из характерных в «Руслане»
гаммовых («разносоставных») образов бури. Хор тоже переходит п инто-
нацию «стонущей бурп». Деревянные духовые — также (с флейтами в высо-
ком регистре). Получается предварение «полета Черномора», похищающего
Людмилу: только это еще но целотонная последовательность, а скорее одна
из трансформаций «гаммы радуги», т. с. тематического комплекса, связан-
ного с явлениями природы. Такова именно чаще всего интонационная
роль гаммовых последований в «Руслане». Вот текст этого «массового»
ответа па вещие речи певца:
X о р: Мир и блаженство, чета молодая!
Лель вас крылом осенит!
Страшная буря, под небом летая.
Верных любви пощадит.
Иначе говоря, это первая «здравица молодым», но опять с подчерки-
ванием завета верности (как в аналогичной строфе в песне Ванна, здесь
тоже торжественные дактили). Следует развитие здравицы па интонации
первой запевки Баяна («дела давно минувших дней») и вместе с тем первая
на.кое«огАЭТ01,СТеМЫ‘ На'|,шпет Ратмир, подчеркивая недосказанную
fin ^nnnn БаЯП“ мысль: 0 предназначенной всем людям роковой судь-
бе (попевка становится пз ямбической дактилической):
Р а т м п р: Лейте полнее кубок златой...
Всем нам написан час роковой!
Ф.р».ф, „у. „ ц„жониа попеокп ВШ1>.
Вещие песни пе для меня:
песни не страшны храбрый, как я!
напоминание' о^пзбе'жностп8 здравицы» в досадное новобрачным
Фарлаф, не поняв Йлн Ратмио ^пп0С° СТ°Р°НЫ Р™»1»0™ Ратмира,
кает спор, своего рода обсуждеНп₽’гпгт«авТ х"а.с™пвои репликой. Возпп-
в поэтический диалог. ' Но па™ ТЯМП Р0’’0’1 Баяна: «рыцарская игра»
совершенно последовательно Р кпяяь^Гп кУльтовое вещее значение
аяна» к ее «величальному содержанию»- С етозар возвращает «полевку
•“«товар: Лейте полнее кубки гостям!
Слава Перуну, здравие нам!
196
Тогда гости (хор) переводят здравицу на самого кип
ром. грандиозное lutti con lutta forza интовирует
Светлому князю и здравье
В битвах и ши» .......... i
ан (весь оркест]
попенку):
Отмечу интересную деталь в голосоведении хова-
направление попевки вверх - сопрано звучит одновременно с^Хрвчно
..«фарлафовским» направлением ее вниз-у басов. Так всегда интовХопво
конструктивно тщательно интеллект Глинки руководит движе“му3ы-
ки. собирая только что раздельно явленные элементы и. обратно покаты
вал какои-либо комплекс в развернутом виде. ’ “
За этой первой вариацией - первой обшей здравицей - следует
вторая, суровая по колориту, лирическая песнь Баяна: .памятка о Пушки-
не» («Есть пустынный край»). Эта памятка одновременно предваряет и
балладу Финна и образ его (II акт). Повествование о Северном крае ..
Севере — опять в контраст светлому свадебному пиру — переходит в напо-
минание о неизбежном ходе явлений («Но недолог срок на земле певцу,
ио недолог срок на земле»). В яркий контраст элегическому выступлению
Баяна гости (lutti — хор и оркестры) продолжают величать князя, повто-
ряя заключительную часть предыдущей «здравицы» и иереводя ее во вторую
вариацию — в здравицу новобрачным. Она развертывается в новой метрике
(амфибрахии), в виде эффектного диалога избранной части хора (корифеи)
с остальной хоровой массой, как концерт (concerto grosso), и досыпает
звонкой перекличкой запевал и хора яркой звучности. Словно «звеняшие
стрелы», летят в «антифонном обмене» попевки все оживленнее и оживлен-
нее. Сильнее вспыхивает пламя радости.
Корифеи, подкрепленные гобоями и кларнетами, запевают, как запевку,
оркестровый мелодический фрагмент из интродукции: «С супругою милой».
Их ритм силлабический, т. е. на строго выдержанном чередовании долгих и
кратких длительностей. Tutti— хор и оркестры fortissimo — подхва-
тывают, продолжая возглас корифеев, но в равных длительностях (чет-
верти), т. е. в акцентно-тоническом ритме: «Да здравствует князь молодой».
Получаются своего рода ритмические «стретты» — искры от скрещиваю-
щихся мечей (стремительные взлеты струнных). Таких амфибрахических
звеньев — при различной музыкальной трактовке амфпбрахпев —
четыре. Контраст чередования мерных длительностей запевов с остро
акцентированной «убыстренной речью» припевов пли ответов вызывает
впечатленпе состязания степенной старости и порывистой юности — в воз-
жигании, повторяю, пламени радости.
Глпнка в новом симфоническом аспекте создает и здесь, как повсюду
в интродукции, исконную народную форму массового гпмническогопения.
достигая исключительно напряженной непрерывности развития. Никому
из последующих русских композиторов не удавалось с такой силон, яр-
костью и постоянным наличием, как Глинка говорил, «злооы». т. е.
смены художественно-образной «деталировки отдельных мигов», чем вызы-
вается интерес слухового внимания. — не удавалось в аналоги - слу
чаях добиться подобного размаха. Первый хорово-насышешгып акт .1а
родейки» Чайковского - смена красочных эпизодов ВОКР г "типтРи^ ’ "
симфоническое развертывание звукопден. Пир в первой картине «садко»
Римского-Корсакова — «сокращенная» копия, подражание I-™"' д ‘
дальнейшее развитие принципов великого мастера. ' -
случаях есть что-то от «передвижнических картин- птейно-живо-
ненип с картиной как симфоническим единством в развитии, идейно живо
писно выраженном!
197
„„„„попят диалог корифеев и хора в новый, еще более
Трубы-соло переводя г д Воз„ращаотся основная попевка Баяна
звенящий н искри ст.1>. опв субдоминанты, мп-бемоль мажоре,
srewsxt ““уо
Трубы звучнее
Княжеский дом
Вов (tutti хора и оркестров) подхватывают.
Светлым вином
Эти звенящие «стрелы фанфар», как слышим, вводят опять новый рИТМ:
строй интонации, новый метр. На момент словно тишина: флейты и клар-
неты piano с присоединяющимся подголоском гобоев п фаготов останавли-
вают движение плавной, подобной прозрачному облачку, фразой. Их
интонация переводит общее внимание на Людмилу (хор pianissimo ju
фойе легкого волнистого движения струнных):
Радость Людмила,
(опять повторение запевки деревянных)'
Кто красотой
Равен г тобой?
Из л ого созерцания Людмилы рождается один из восхитительных мо-
ментов в развитии интродукции: очарование красотой (хор в форме канона,
как бы предваряющий последующий — в финале акта; момент общего
оцепенения «Какое чудное мгновенье» — тоже канон). Тональности
(ми-бемоль’минор и си-бемоль минор) выбраны очень чутко. Метко, нежно
интонируемые, они излучают лунный свет. Музыка плавно струится (все
время на попевке Баяна):
Меркнут светила
Ночи порой
Пред луной.
Движение словно остановилось: «не звуча, звучит». Внезапное fortis-
simo, (.щи, властно утверждает си-бемоль-мажорпость (с пониженной
шестой ступенью - соль-бемоль) и яркость фанфарного движения:
Витязь могучий!
Враг пред тобой
В поле бежит.
Черный свод тучи
Гак под грозой
В небэ дрожит.
’>.»»« «Стали»,, “Щ1' omoTime
Hue (от piano к forte forii«im« ’ вызывают новый подъем, повое нараста-
ющей здравицы и общего радостнейшего лХмнМ''1КЧРа) ааключитвльиой
стадию ликования (prestissimo) зачинают Эту заключительную
мо.ютов, унисоны группы модных мощные и звонкие, словно удары
ИХ своими упругими, восходящими г 1п«п?ПТ0В: стРУнные подкрепляют
попенку Баяна интонациями* (Значил'.. " “3 иРелваРяющпх основную
днями (вначале интродукции, в в середине эта же
I9f
„„гонения фигурировала как вторая тема здравицы у копшЬее». г
м„лои»). и уже из яркого, унисонно-октавного проведеЙ ₽"РУгою
интенсивнейшее tutti хора и оркестров на новом вапиан^ „1® ®°-есозааетсв
эаПРвки в ее движении к наивысшему („ регистрово!) подХу: ‘С,*°пиой
Да здравствует чета младая.
' краса Людмила в Руслан!
Но и за подъемом еще не исчерпывается сила звучности Опа.,
лозвращается к »«р„.а,у оиолка»
„и же материале „ а „мб„.с«0„ уир, " ™*“*
;„„,а,,е классического кадакса к аакаючигоасиому (pU, J "
фалсиому утверждайте ......... >ж„ СелВЩ| Струив™ оиркат S
....ращающимися фкгур.яяяии, ,ос„ро„„0„ „ J
основной баяповои запевки. Трезвучие сн-бемоль мажор в облике мощного
арпеджио. Остальные инструменты выдерживают педаль — сн-бемоль -
тонику всей интродукции. Так до заключительных фанфар, завершающих
величавую композицию! 1 '
В стремительности, в одержимости порыва «к радости», в пафосе завер-
шительных нарастании интродукции чувствуется вакхическая дифирам-
бическая восторженность, что можно лучше всего выразить пушкинским
стиховым изречением:
Да здравствует солнце,
Да скроется тьма!
Только смелое, не знавшее в себе «скупости и скудости» ума и вообра-
жения, дарование Глпнки могло внушить силу поместить в самом начале,
в первой же песне эпоса о «Руслане п Людмиле», столь классически прекрас-
ный, величавый пролог-пропилеп. содержание которого перерастает
восторг брачного пирования и является, в сущности, симфонией-одой,
гимнической одой, создающей жизнь чувству любви— любви в человечестве
и и природе.
На мое ощущение, вакхический пафос эпического брачного пира у Глин-
кп звучит, как праздник плодородия — исконный народнейший праздник
с его пьянящим веселием! В то же время русско-славянский тонус, народ-
ность интонаций и форм, выведение этих форм из исконных элементов
массового гимнического и дифирамбического пения связывает интродукцию
«Руслана» с коренным бытовым строем и истоками народного творчества.
В «Руслане» Глпнки развертывается образно-богатая, можно сказать,
расточительная «жизнь лада» и его выразительно-интонационных элемен-
тов — интервалов. Жизнь эта оформляется в прекраснейшем пластическом
мелосе. Мелос — мелодическое проявление звукоидеи в музыке 1 линки
не только свойство мелодии в обычном представлении о ней. И гармонии и
тембры поют, и они, в сущности своей, мелодичны. Поет °Р*в®тР '
словно вокализируя каждый свой оборот. II за всем этим Смыслове-‘эоц“1
нальным образным содержанием ощущается «жизнь лада» Р
в условиях СТИЛЯ ГЛИНКПНСКОЙ ЭПОХИ. ИЯТРПНЯЛ
Понятие лад трудно определить с точностью, как и “0И"т\я.0®“7?Ыт|/
вводный топ, музыкальное развитие, сонатвость. си ф "н ..веряЮ;
вся эта глава покажется сугубо музыкально оиой‘прираде₽с
все перечисленные понятия я исследую в их и ,..пп,л.кя,иВание чело-
неизбежно эмоциональным тонусом, ибо всякое звуковысказываше
/99
„г,„,,но-яда»"»™»и0' “е6" "
если око '„„ллкктои я ритмом яихан»», ста,,«««,«„„
«аарармааом. УЧ”“"“ _и,.0„оетП - а товусе. Это и ость »втоваии„
а окродолаиаых гр.»', отрашаавок в а оощааком человека,,.
„„...«.«о. «““Z” ИСТрУМШТ.рМ-
ооот.лллощих данную эпохой сиотеиу «уЗЫК1]
™ . „ SZSonan. н° «»”’“»»» определение „о дол,,о
тонов в их взал. д м лада: 11СТОрическпо конкретные причины,
но зате™рЬ жизни ту или иную систему организации тонов (как и слов
рела), дейотду’ют о прокосов, т. е. „вкотда э„
не является абсолютно е.аершеппоа. Ок. всегда «.ходится а состоя-
над образования и арообразоо.воя, разложапкя а собирания, даже с тру-
те” Хваавируясь а сааох, оаорхакадемичооки совершенном оротааедя-
НИИ, если оно не безнадежно мертвое, т. е. просто наоор схем!.. По-
этому лад всегда живет, впитывая в себя новые интонационные соки
и перерабатывая издавна его составляющие элементы. Даже конструктивно
наглядные «выражения» лада - основные звукоряды и гаммы, отрезки
звукорядов прежних эпох и новые тон-схемы — находятся в постоянном пе-
реустройстве.
В своем «Руслане» Глинка не оставил в состоянии формального «покоя»
ии одного элемента, ни одной схемы лада: и тянущийся отдельный тон, и
любая гамма, в любом составе, звучат образно-выразительно, сообразно
данной спмфонпчески-эмоциональной сюжетно-драматической пли изобра-
зительной сценической ситуации.
Господствующей ладовой системой в эпоху Глинки была, конечно,
классическая, тонально-уравновешенная понятием «родства тонов» диато-
ника мажора и минора: в мажоре — ясно и четко отраженная в закономер-
ности мажорного звукоряда, а в миноре — выраженная менее устойчиво,
в нескольких направлениях. Но в границах этой мажорно-минорной ладово-
сти действовали в переосмысленном интонационном содержании старинные,
так называемые церковные (и то очень узко!), средневековые лады. Всегда
в интонационном «брожении», всегда «воссоздаваемые»,— то обезли-
чиваемые мажорностью, с ее властной «вводнотонностыо», то вновь
своей суровой диатоничностью заявлявшие об исконной крепости и не-
увядаемой свежести своих интонаций,— они, средневековые лады,
одушевляли господствующий лад, препятствуя его увяданию «в чувстви-
тельной вводнотонности».
С другой стороны, действовала иная интонационная культура: внеев-
ропейская ладовость, всевозможные «экзотические» ладо-спстемы. Я не
поклонник теорий заимствования и считаю, что только то пли иное «обос-
''Рвиие» эмоционально-смыслового тонуса в европейской музыке и уточне-
гранеи внутри господствующего европейского лада вело к слышанию
Х°“Г0>>П к включе°™пно-элементов в привычный строй. Я считаю,
еввоп₽й|'1.-пгл1^ев В музыке ЭЦХ века столь популярным внедрение в систему
пе^со втоппй питовав“11 «венгерской гаммы» было подготовлено, чуть
ний полутонов т "р™ Века' эиолю«ией внутритональных перемеше-
за конструктивную уТтпГ *' иерпод боРьбы за закономерную темперацию,
тона за^огичеекор уатончивость мажора с четким положением вводного
века'тоже действовали в^бХ””6 ТОНальностей 11 т- « Итальянцы XVIII
тизацшо» мажорности и 00их ваправленвях: 11 за «чувствительную хрома-
стадии ладовостп, и за укпеплешш^уп110 °В0С‘'° Р°Да мажоро-мииорпой
ской диатоники. Р ение су рового строя классической европей-
ромаптизма сСего°^пяйпйй,1™кГВМПераМеитного п страстного становления
крайне,, субъективизацией культуры чувства («триста-
200
„»«»» стадия.) „роцоиекои дпагао„„ гроаило
„„.ралачомдвоа.дд.тястуяаяаои хроиа„,„е и ,
ест. би» недрах того же процесса хрода гяааияа дмтоц„.™™
„„до - - как противоядие против его рав.тожеииа .бе" „,Х “И
воете» - ощущение ...оиетруктов,'ожятоиакиоияогГХ™ ’
тода.. Это расширение авачимооти ваодиотоииоети - ’
В ив раарушаюшого стимула иаирлжеииости авук„;„„“ '
димому. очяо обусловлено процессом «иедрепи» в,одно™ ™” ."i™"
erne девствующие, средневековые лады и приближением в, :
т„е говоря, (вводиотовностьа, как сильное своей .немев,BpyxSZ „ "
нациопвои ролью качество, стала перемещаться с седьмой cl™",,, (,а
„то лада во внутренние ого области раарушая остатки ' “ Л"
межей», крепить единство лада. 1 ив«ии“*
Это очень любопытная стадия развития европейской ладовости Напо
услышать процесс подобного рода, чтобы понять, как он привел к разно
образным по составу и распределению интервалов звукорядам, все-таки
мажорным или мажоро-минорным и все-такп диатоническим по принципам
звукосоотношенип, т. с. без полутонов как «хрома», но с вводными тонами
как явлением, скрепляющим тональные связи. Не парадоксально назвать
это «диатонизацией хроматической гаммы», осмыслением ее как лада с чет-
ко разграниченными значениями отдельных тонов.
С такого рода организацией не случайно совпадает повсеместно европей-
ское явление: все более и более самостоятельное интонационное существо-
вание «тритона» (интервала увеличенной кварты), скачки по интервалам
которого перестают «пугать» слух. Если вспомним, что уже в учебниках
гармонии начала XIX века трезвучие седьмой ступени (уменьшенное) счита-
лось основным аккордом,— такое обострение слухового восприятия, как оно
проявляется во все более и более крепнущей «трптоновой интонации»,
не должно удивлять. Остается еще добавить, что в работе слуха в области
интонационного переосмысления хроматической гаммы, т. е. расширения
сферы вводнотонности, а с другой стороны, в стремлении сохранить за це-
лыми тонами их преимущество в европейской ладовой системе — выявилась
крайняя тенденция: целотонная тонально-нейтральная гамма стала все ча-
ще и чаще заявлять о своем праве на самостоятельное интонационное бытие.
На этих сложных стадиях перерождения европейской ладовостп орга-
низуется творчество Глпнкп, и в его «Руслане» мы имеем не только отра-
жение подобного рода процессов, но и классический стройный пх синтез,
смыслово-содержательно-образно, а не формально выявленный. Поэтом)
«жизнь лада» в границах второй оперы Глинки представляет собою глу о-
кий интерес. В ней выясняется закономерность творческого метода вели
кого русского композитора в конкретнейших явлениях эволюции музы
в ее интонационной лаборатории, как барометр, чутко отража „p.-vcctbo
ствие действительности, пбо музыка — всецело пнтонацпо '2; ь
конечно, образно отражает, а не образно воспроизводит Де“с
В «Руслане» налицо десять разновидностей _ гармОниче-
I. Нормативный европейский мажор, с его вар
СКИЙ мажор — с пониженной шестой стУпе^’°- мпнора (естественный
П. Три обычных разновидности европейского минора (есте
Диатонический, мелодический п гармонический). сосуществования
Ш. Мажорно-минорный МД. „уиеимо. В
оольшои и малой терции между тоников и тр - второй ступени,
это достигается чаще всего интонированием и (ИНТОнаииоввой
IV. Хроматическая гамма как отражение g - aJ|bH0 нейтральвый
скалы первобытных культур), т. е., в сущн
Двепадцатпступенный ряд.
201
ПО» «»< Л“д' 1 Т°;»° РИГН1»
v. ХР”""’""" ”„»Яиих том» (“• «Интоиацпоннм» ММ13
....иными соэтвошо»»»™ р
ша Чоряо»ОГ">- „„....„„HUS. то лпшь полутоново окрашонних.то мо
VI. Сори J лвдов-знунорядов; например, «последов,,
когонвостыо °РГ“ '„первой пески Веяна, а также в хорах дев. „ре,
,ельяогт1. раду™ “ Моя!„о шдаетпть в этих образованиях следу».
Наины и танцахи «полутонизация» звукоряда не всегда заходит
того рода закона Р 0 , сг0 разделяющего. В ре мажоре получает-
:,Й Гра?«последовательность, если интонировать сверху вниз, как в «гамм..
, я такая последо С1| бемоль, Ля, соль, фа-диез, фа-бекар,
фда>.' Та же гамма в увертюре: ре, до-диез, до, си, си-бемоль, ля, соль,
ФЯ’VH Мажорный лад в его «миксолидийском» облике, т. е. от пятой до
пятой ступени Тоника становится в центре звукоряда, а пятая ступень -
начальным и конечным опорным тоном, теряя свою «доминантовую»
специфику Характерный признак этого лада — наличие малой септимы
от первой ступени. 13 «Сусанине» это напев «Славься». В «Руслане»—хор
славления Леля («Лель таинственный»). Но и там и тут ряд «миксолидий-
скпх» мелодических оборотов, как, например, мелодия рондо Фарлафа
(«Близок уж час торжества моего»), В целом же наличие «средневековых
ладов» пе характерно для стиля второй оперы Глинки и обычно преувеличи-
вается. Основа «Руслана» —классический европейский мажор, включа-
ющий в себя безграничное многообразие метаморфоз.
VIII. Целотонная гамма Черномора.
IX. Внутриладовые мелодические звукоряды, средн которых особенно
выделяется шестиступенный звукоряд,— своего рода «гексахорд», в гра-
ницах которого интонируются важнейшие попевки «Руслана», начиная
с основной попевки Баяна в начале интродукции («Дела давно минувших
дней»). Размещение интервалов внутри этого звукоряда многообразно:
то обнаруживается его «квинт-секстная» природа, как в указанной попевке
или в мелодии арии Людмилы «Вдали от милого», или в остпнатном напеве
оалладыФннна,в чем выражается смысловая связь образов Баяна и Финна,
го секста притягивает к себе в качестве «приставки сверху» малую секунду
“°°РазУстся микс°лидийский оборот интонации (мелодия рондо Фарлафа).
ном мрппловрКИ заполненные сексты чередуются друг за другом. В плав-
нейшее м₽егт/СЛаНа секста как интонационное звено занимает значитель-
лпний П гтт..,Л. еДВ1< Ли не обусловливает пластичность мелодических
да» зависят' впУР“;^нтонадионно‘качествонные разновидности «гексахор-
“вьется» мелодия Ббяпп°Т °°орыого тоиа или стержня, вокруг которого
(«Брег далекий»)'это — адеФпнна это~„квиита тоники, в мелодии Ратмира
это — тоника. ₽цпя’ во второй песне Баяна («Оденется с зарею»)
секстового звукоояпя”^?.^ РУССКОЯ музыки очень выразительно значение
нтонации, у Даргомыжского и затем у Чайков-
мат««^1Сп,П1’^усЛа11е* с явлеипями°пп«Т° послеЛ°вателы1ости типа «гаммы радуги»
a? «“«cmS’ ГРаВЛ-ЯЯСЬ> 0 0ДИ0Й СТ°Р°,,Ы1 К Ж
тяад — ~ полету Чериоадпа — Голов°и> “• с другой стороны, к обр.
промер — мппил полУт°на и сптопн. no h аслотонпои гамме. .Между этими крайни
•в хо₽а 1к‘РУну В нХт₽Т?ие т?иа - много оттенков. Характерный
4глть₽ .72Х₽°иваввых в^ед7вааиЧйЛе.&а * аКТа' D виде ни«одящего хода звевь-
Расходящийся ввепг Г0Сл°8еивя молодых nt °Т 11,С||астья, от чары опасной их мла
""Рой “ВХ“ ВВВз «Ро«а?нчесК„й ТДОМ- U Фцивлв ™ оперы примечателен
.э!таг, ' <0«- “ токе с чолыч то!™ Л чертой “
мР“г, страшись!»).
202
ского •. в эпосе .Руслана, секста как явтонацпя служит осаоаой
роккх .распевных. лирических фра, (аапрпнер. ас к,
каданс первого звена нелоднн .Цветок любви весны.). Простор „ X “
полнота дыхании, спокойная уаорепность. но „ глубок'
(например. малая секста в прокрасок н0.,„дии Р ; .Времен .
,,„й темноты.) слышатся в секстовых .переходах, голоса, Популяоаос^
секстовой птестнступенпоп мелодии и в ааналноевронойскойв особенно в о,?
ОКОИ музыке трудно объяснить. Очевидно, с пей связаны глубокие пято-
.....................во качества — выражения внутренней психической
жизни, в музыкальном оформлении «секстовость» является уже своего
рода объективной, «словарной», постоянной величиной или «суммой» мно-
жествасней связанных образно-интонационных ассоциаций.Особенно часто
«секстовость» образует мелодический базис внутри октавного мажорного
звукоряда от пятой до пятой ступени лада, не непременно миксолидий-
ского (прошу вслушаться в интонационный «состав» и движение популяр-
нейших мелодий Верди: застольной песни в «Травиате» и песенки герцога
в «Риголетто»)42.
«Гексахордность» «Руслана» стилево далека от подобной общедоступ-
ности, ибо ее эмоциональный тонус иной. Но значения секстовости в обра-
зовании мелоса этой оперы отрицать невозможно, как и многообразности
ее интонационного проявления. Сравним контрастные примеры: напев
баллады Финна и мелодию Ратмира: «Чудный сон живой любви» или ярчай-
ший образец гексахордно развиваемой мелодии: «Есть пустынный край»
(памятка Баяна о Пушкине), с речитационными шестиступеннымп инто-
нациями Наины в ее «дуэттино» с Фарлафом, причины напряженности ко-
торых «слух» долго не может себе объяснить**. Только после победоносного
возгласа Наины в конце, с долгим упором на тонике си-бемоль, разгады-
вается музыкально-интонационная иллюзия: шестиступенный диапазон
звукоряда не заключал в себе сексты как интонационного зерна. Измен-
чивость точек опоры — вот основа всей злобной речитацип Нанны. Сделано
это очень искусно и сделано соответственно смыслу сказочной ситуации.
Наина дразнит Фарлафа, словно буквально вводит^его за нос», не выска-
зываясь долго до конца. Интервалы шестпзвучия образуют то тот. то инов
интонационно-ладовый оборот, тем более что между фразами айны
много пауз, тогда как Фарлаф устойчиво «долбит» свое: «Скажи, кто ты».
Прошу извинения, за долгое сосредоточение внимания на таком, каз
лось бы, микроскопическом анализе. Но в подооного рода м
раскрывается интонационно-выразительное значение мнтерв.
лада. От наивного изумления перед художественной образностью ^ком^
дийной встречи хвастуна и труса с мстительной злой ®таРУ* ж0 текст
перейти к объяснению такого изучения: ведь если о безразличных
разместил в несколько речитатиэзх нетто и • JX” и «е
мелодических фразах, изумления 2Lбленли навиогоеодор-
в забавной ситуации, а в музыкально-образн у У
жанпя и художественной его чеканки. ппяяппвых реалисти-
Главная причина удачи Глпнкп““ГэтТ »«=“ вот?.. »
чески точных интонации: вот в этом то у ,
* Подробно в моей монографии ««Евгений Онегин» - лнвнчесьиеmt ны П. 11
'""^Замечательно в этой «pe^w^’^^e^^MTO^x0 которого от. тоники
фа-мажориого Tpt tnjHUH пли как квинта рс^ к-'1'“ ,ЧИ"\ьмш •
прерывности напряжения, всегда ощу трпумфа.льно-заьлю
llaauu и злобаЛроатжктга
утверждения их власти (тоники сп-ое у
203
fill» nnvr с другом подобного рода персонажи в ж„
иаузпруя и Г'чИнка не подражает бытовому говору. Наоборот
п0й Действительности в строго «классическом упряжке» голосоведевип’
"“Лпмы Яагодаря правде интонации эта «упряжка» не является «игрой
Д^ёввя’ а последовательно вытекает из ситуации и ее психологи-
"еСХ 'тольТодин характерный момент в «Руслане» можно считать 8а
,;b.v пепепать образно-архаическое становление лада. Это заключп-
Хная стадия восточных танцев в саду Черномора. Типично инстру-
ментальные квинты наслаиваются пластами одна за другом: мн - ля как
Хганный пункт» в верхнем регистре, под пей ля-ре. затем еще ниже
ne-соль В самом конце иное наслоение: сверху си-мп, ниже ми-ля.
еще ниже ля—ре. Захватываемые первыми скрипками «в пробеге» до — в
первом случае и соль —во втором вызывают ощущение пентатоники.
В пределах этих ладовых комплексов и их крайних граней (хроматизм,
организованный вводпотонностыо, и целотонный ряд) действуют основный
интонационные закономерности, обусловливая «жизнь лада» и выразитель-
ность интервалов:
1) Каждое движение через ступени, иначе говоря, каждый интонацион-
ный «скачок» вызывает необходимость закономерного заполнения. Спосо-
бы заполнения многообразны. Причина этого процесса заключается,
вероятно, в том, что каждый лад отражает на соответствующем этапе
интонационный непрерывный ряд, то качество, которое обусловливает тонус
человеческого звуковысказывания: наша музыкальная и словесная речь
всегда «настроена», как струна, в некоем высотном и тембровом строе-тону-
се. И как задетая струна возвращается к своему естественному тону, так
элементы лада, интонируемые «вразбивку», вызывают движение к при-
родному своему расположению. Образно выражаясь,— к первобытному
glissando, где еше не выявлены ни тона, ни их взаимосвязь.
2) Закономерность смен опорных интонационных тонов звукоряда
как стимул мелодического движения. В принципе каждый тон лада может
стать опорным и создать сходное или контрастное предыдущему строю
отъединение вокруг себя неопорных тонов. И в европейском ладу, не-
смотря на постоянное, точно установленное предназначение каждого тона.
смена ОПОРНЫХ тонов, и обнаружение тоники как
длитешHorn LnfioB0CTH* "е Сразу осУ'пествляется. Классический пример
дня Наташи n I '1аГ'У;|ц111111 тоники в русском музыке: прелестная мело-
Мелодия начинял КТв *РуСаЛК”’> ДаРГОМЬ1и'Ского («Ласковым ты словом»).
(’KSELT" ЛТ (Д0'ДИе3 ЛЯ МаЖ0Ра>’ Т0НШ<а
опорный тон чадя по кпвп, пР®х°Дящим «броском» и не появляется как
звучит как “стержневой^ осоХноппп оЛ0ДйИ' В К°Т°Р°Й Т°" Д°’ДИе3 Д°ЛГ°
В «Руслане» же, конечно мапш Ч? отклонении напева в до-диез минор.
^:Х.В_еобяаР>-енияус’тояТпл: Г°Л°Ра. является наиболее «острым»
когда восприятие «считает» Я'вплотьдо вызывания «слуховой аберрации»,
номерность отчасти связана с тонику другой тон. Подобного рода зако-
3) переменности» состава ввлени,‘м
вания». Наблюдение за этим явл™«оаД°В1>'Х ЗВУКОРЯД°В или пх «досказы-
ооъясняет возможности очегй дави° м°им слухом подмеченным-
Делах, казалось бы, исчернённогообразвого изобретения мелодий в пре-
*®л°дию первой песни Баяна («0лен₽Х0НаЦИОНН0Г0 комплекса. Возьмем
«и преде;1ах квнн1ы. но на четияп С 3ареЮ»>: ввалале она интонирует-
пий *РоспевУ» каданса устаняич™*1 такте подъем голоса в сексту, к
даетсяМПЛвКе‘ В поД°бного рода'квипт ВвеТ <,Шостизвучие» как пнтопацион-
Дается своеобразное соревноваХ * ;Секст,,вых ладовых отрезках наблю-
«оиорность» на вершине диапазона,
204
» эа <р»вяо«оеие. мелодического .печения („а,,., й ..........
МО еше ™ .переменность» госте.» з.укоряда. как общ,—. Л?1"
ног» свойства третьей из перечисляемых имовдщт^ ее™™!!'
„„«а. Переменное». происходит „ „ритт:т опорянТ “X
поведай* топов (чаще полутонов), ™„ .пристаем., как nepLal
а‘ Г₽™.”«Т °””“ка'™ у“ле“» '^3
напряженности.
Словамиоченьтруднопередать нескончаемую интонационно-выразитель-
ную прелесть и возможности, заключающиеся в этом, едва ли не основном
«двигателе»— существенно музыкальном — мелодического развития Кот'
да соревнуются опорные топа, как это часто бывает в квартово-квинтовых
звукорядах или в квинт-секстных, состав отрезка не меняется. Происходит
перемещение опорных точек. Иное дело, когда слух наш, только что воспри-
няв данный интонационный комплекс в таких-то гранях, начинает заме-
чать притяжение приставки к опорной точке, скажем, полутона к верхней
сексте, что уже часто вызывает ощущение «миксолпдийности». Пример, когда
в интродукции к «Руслану», в стадии заключительного нарастания к верх-
ней сексте основной си-бемоль-мажорной попевки Баяна, присоединяется
ля-бемоль, далее ля-бекар и си-бемоль—такое расширение диапазона
является движением к верхней октаве лада. Но когда замечательная мело-
дия хора «Лель таинственный», звуча в первых тактах в пределах сексты,
завершается ходом вниз к опорному тону фа-диез («неизбежное на земле»),—
обнаруживается «миксолидийная сущность» его интонации. Надо отличать
это явление (можно еще назвать его, как отмечено выше, «досказыванпем"
звукоряда) от модуляции, т. о. от перехода голоса в другую тональ-
ность. Вообще «жизнь лада» заключает в себе тончайшие интонацион-
ные детали, и только различая слухом их п понимая их закономерность,
оцениваешь глубоко волнующее многообразие «эмоционально-музыкальной
речи», так гибко следующей оттенкам мышления и руководству интеллекта.
4) Сосредоточение (централизация) интонационного внимания на каком-
либо интервале внутри лада как максимально выразительном соотноше-
нии. В убедительном по своей содержательности напеве Финна, при его
квинт-секстовом звукоряде, преобладающе звучащим «настойчивым» интер-
валом является кварта (си-ми). Первое звено напева даже имеет мелоди-
ческий каданс — «опевание» нижней грани кварты окружающими ее тона
ми. В итоге оказывается, что интонационная конструкция данного а_
состоит из звеньев кварт (считая снизу: ля—ре, си—ми, до-дп Ф на'
Сухость объяснения неизбежна, но если преодол непс-
блюдением, слуху открываются все новые и нов“е столь неиз-
черпаемости мелодического становления в музыке P ’ ц этс,
бывного эмоционального воздействия мелодики . • общественным
В условиях очень ограниченного числа звуков, принимаемых обществен
сознанием за музыкальные и образующие лад. й Рекомендую
Не умножаю примеров всех четырех заьоно^рност выразптеЛьной
ра.в.тть некоторые обраоты , „„р.р’.воб смея.: шорот.
пластики мелоса, в которых соч<та’°т ыхРтоНов (квинта лада, на-
ннтерпала с заполнением, соревнование Р ^ша11ИЯ меС10 ТОНикн, на
пример, интонационно занимает в <• ' 11Р\ «досказывание» диапазо-
ном порой основывается длительное на Р '' ца каком-лпбо «централь-
на лада и сосредоточение слухового вшь волн мелодии романса
ном» звукосоотношеняи. Секундовая ПЛЯВИОсть широко «роспевпого»
Ратмира-вот одна сфера, и >'₽«а« ?=£) - вот другая, равно
Largo арии Руслана («Времен от ве1 ^щдения. Чувство Ратмира
прекрасная сфера. И та и ДругаяЭ.У
11 плену красоты его верной подру •
205
ясное ощущение скульптурно-пластического С(1.
взоров и Ятляемость мелоса романса.
зерпаипя - такова впе W одая знаменит0го Largo уносит взор в без-
беспредельность степи и веба, и нет ощущения предметности;
оглядпость в оеспрсд м об ОГран1„|епвостп личной жизни и
мЫ0Л,Ь ®°време » о неминуемости конца. Таким образом, еще раз в цМ1тро
ппХ питонпруются вешне речи Баяна, а в интервальное™ опять занн-
Sинтерес слухового внимания секста,- то широко распевная, тозагол-
Хая то нейтрализуемая, то оказывающаяся .приставкой» квинты лада
) Эта 1 винта становится опорным тоном; в свою очередь, от нее излу
‘“ется секста и т. д. пока не устанавливается тоника (мп), теперь всецело
интонационно обоснованная.
В заключение данной главы необходимо обратить внимание еще на
существенно в интонационном отношении важное явление в «Руслане» -
па фанфарного типа интонации. Сами по себе выразительные и обычно
чет’о устанавливающие лад, они, однако, у Глинки вызывают стимул
к мелодическому их заполнению,порой недлительных расстояниях. Прин-
цип «ничего лишнего», «ничего самодовлеющего», впе обусловленных содер-
жанием эпоса пли звукопдои «предназначений» каждой интонации, всегда
господствует в «Руслане», как и всюду в творчестве Глипки. Поэтому мело-
дическое заполнение фанфарных интонаций, отвечающее вышеуказанной
закономерности, пе является у него «переборами арпеджпо», случайно
формальным пробегом гаммы и вообще механическим заполнением «пусто-
ты» в интервалах. Делотутзаключаотся в интонационном раскрытии смысла
и потому — музыкальном развитии.
Двух примеров «расстановки» появления и места фанфарного типа ин-
тонаций в «Руслане» будет достаточно для уяснения наблюдаемого явле-
ния. Финал I акта начинается с фанфарного движения аккордов ми-бемоль
мажора и ответной им терцовой фанфары валторп. Это довольно обычный
в операх «прием сигнализации», указание на предстоящий важный момент
и действий. И действительно, за ним начинается обряд благословения отцом
молодых перед уводом их в опочивальню и вакхическим гимном Лелю,
божеству любви. Широкая напевная фраза Свотозара («Чада родимые!
Небо устроит вам радость...»)—мужественная благородная кантилена—
диатонически заполняет интервальные ходы фанфары. Следующая за
этим мольба хора к Перуну («Скрой от ненастья, от чары опасной пх мла-
дость») является поступенпым нисходящим движением мягких хромати-
аиротанныа: гармонии, «полутоновое восполняющих фанфарные интервалы.
спйпЯю^С^ОВО'Те“аТИЧ-СКОе звачеиие в «Руслане» подобного рода ни-
И обпяпплгта 0С,1еД°ВаННИ 11 яа ИХ СВЯЗЬ С ЯЗЫЧвСКИМ КуЛЬТОМ НрпрОДЫ
шаеГоият пГЛ™ Л° уКаМН°- Итак' вот а™пция, тезис. Е. 0 завер-
ность, нс’у сЗ,Тогпя я?'""6 а,<в°Рд°в°-фанфарная последовател!,
диатонической и хпомятяГ™ ачвваетсп развитие в пределах сопоставления
во-мелодпческпй ансямбп пРоваввов ми-бемоль-мажорпости: болыпойплав-
мыкХ“ю речХтЬ0” DKaOTOaPpOM ППТ0Вапип и Людмилы „рн-
полутонов», т. еР заковомеппл ,ир Расцвечиваетспой мелос «узором
в «экспозиции» хроматичности ™и°инЩ?°ВВ° С00т?етствУя Данной хором
наш,и. В «экспозиции благословения» не бХ^чт ^равленности инто-
интовациц — диатоническая П -X. вебь,ло двух тем, по две тенденции
стимулом развития, находя оиорЛ сюя-Ха?Я; 9™ тевде,,,,пи и являются
счастливые ново-
лодическому строю «речей» Ргспяп«ТттГ0 В Развитпв плавно-напевному ме-
няются ритмически акцентированные “ С"етозаРа протпвопостав-
и «томные воспоминания»Ратмираю поппойТ° ° т0'и;ой) «ш’'пады» Фарлафа
к родной Аозарип в интонациях хроматп-
Ж
преданной мелодии. Изредка в ансамбль вклиняется ппсмно.,
ответной фанфары (то у струнных, то у валторн) 1 J К иачальиои
Сосредоточенно-созерцательное настроение анеямбя» „
о неизбежном конце существования*, - размышлением) которому?™'"'
|(О11„ов подчиняются даже ревнивые и хвастливые питовапвд ф?? ’
сменяется бурным вихревым ритмом (allergo risoluto)хора Лето Ср «
этого хора уже достаточно подготовлен гармоническим мажором и ??
матизпрованнои мелодикой (полутоновой окраской ступеней чапа/ Р
Другой пример заполнения «фапфарностп» совсем иного пнтонаяйоттшп
характера, иного эмоционального тонуса. В сущности, тут речь вдет да
не о фанфарности, а скорее об арподжированной фразе широкого дыхаш
пламенном, пафосной, ее мелодическом интонационно логичном заполнении
и «оповапии». Имею в виду каватину Гориславы в III акте (allenreito
agitato).
Оркестр, forte, широким размахом интонирует аккорды ля-мпнорноготре-
звучия. С него же 1 орпслава (con forza) «широким интонационным жестом
запевкой большого дыхания начинает каватину: «Любви роскошная звезда-
и тотчас элегическим мелодическим движением почти (без верхней септимы
лада) заполняет первую интонацию: «Ты закатилась навсегда». В шестнад-
цати тактах экспозиции каватины (piano dplce) звучит натуральный минор
как эолийский лад:
Любовь и мир
В родной приют
Тебя зовут.
Эта ласковая волнистая мелодия охватывает весь диапазон запевки
(«Любви роскошная звезда») и всецело его восполняет. Страстный пафос
запевки уступает место теплом овеянному чувству. Но интонация «ломает-
ся» об экспрессивный вопрос к судьбе:
Во цвете лет
Любви сказать:
«Прости навек!«.
В лад «инкрустируются» ре-диез (повышенная четвертая ступень),
си-бемоль (пониженная вторая ступень), соль-диез (повышенная седьмая
ступень); но следом за ними пли впереди идущими диатоническими пх
«обликами» мелодия насыщается светотенью, и фраза завершается экспрес-
сивным широким «роспевным» кадансом с «мелодраматическим интервалом
(арпеджио с малой нопой: ми, соль-диез, сп. ре, фа), очень популярным
в бытовой поспе-романсе в русской городской лирике. Jtot каданс iнито
нпруотся в гармоническом миноре. После него повторение топ же стих°во“
строфы («Ужели мне во цвете лет») пдет короткими _яУа2г|1.
«... mi»,! о ««.урой Сир..™—> ™ "J" ™SX
ЛР8Экспо1иция каватины, как
™ —
„„ Teua развития: затаенная ровность. Ре минор И
дальнейшее развитие. е*Н)1|0Т „реМенно ля минор. Таким образом
мажор. т0ЖСоХ ™ Раньше задетое как «хрома», теперь входит,, т011аЛ11.'
и си-бемоль, возле ля i „ цновый полутон до-диез (как вводный тон)
„ость (р<> минор), вед> каваТины голос свежо и ясно интонирует
Но зато в a-гармоничеСкому минору), и весь фраг"£
диатоническое сол i мадЗй септцмы такого звукоряда, считая сверху
Мигель фа ми. ми-бемоль (ранее уже интонировался ре-диез), ре, др.
Я“вз- ±ппм СэтобеММеладпя и гармония оправдывают хроматизмы как
За' °"полутона и вводные тона. Считая, что соль-диез фигурировал в
Мелодраматическом кадансе», перед нами - без фа-диез пока - весь
октавный диапазон запевки («призы в», «вокальная фанфара») заполнен полу-
тонпостыо, ладово-вптопадпонно оправданной.
Палее следует повторение экспозиции каватины («О,мои Ратмир») с воп-
посом к судьбе («Ужели мне во цвете лет») и затем заключительная часть,
очень развитая. Первая половина ее - сдержанный плач-причитание, хотя
и в тонах пдиллически-элегических (оркестр сопровождает эту песнь
о горе-тоске мягкими аккордами струнных, а фагот в свободном каноне
скорбно «подпевает» Гориславе). Восемь тактов плача — мелодия в на-
туральном миноре, а остальные четыре — спускается хроматизированными
уступами (соль, фа-диез, фа-бекар, ми) к четырехтактовому кадансу:
Тоска пз мирного гарема 1 . .
Меня изгнала за тобой. / а ’
Появление фа-диеза как признака мелодического минора восполняет
октавный диапазон мелодии Гориславы до двенадцатиступенного хрома-
тического лада (лада, а пе тональной безразличной глиссандирующей
гаммы). Таким образом, элегическая ля-мпнорпая сфера интонаций, свя-
занная эмоционально-реалистически с лирикой русского бытового романса,
выражена Глинкой в пределах классически стройной вокальной каватины
в четырех направлениях: в страстном призыве (арпеджированпый аккорд
тя минор, охватывающий весь диапазон лада) и в прекрасных мелоди-
ческих интонациях горького раздумья и плача — в трех направлениях ми-
пора: натурального, гармонического и мелодического.
Но это пе все. Остался неисчерпанным пафос первого страстного зова
(«Любви роскошная звезда»). И, действительно, во второй половине завер-
шительной части каватины элегический мелос Гориславы переходит в дра-
матический; раздумье и причет — в страстные вопли истомленной жен-
ской души, в боль разлуки. Драматизируется и оркестровое сопровождение
i поповкои «вопроса к судьбе» в центре развития и с бурным tremolo, for-
егачк° Т° заВеРшепие (к°Да каватины) голос пачипает с решительного
«nnnvAi? °“таву (ля—ля), чем устанавливается связь с первой призывной
запевкой, по без арпеджио:
О, возвратись па брег родной!
ужель венок тяжеле шлема?
,, апУкп труб, и стук мечей
Напеча 31сен таоих милей?
силы и мощного "nmL' закЛ1°чнтельный каданс большой выразительной
порыве переходила rnani пи”°Т0р0м. пытонация Гориславы в страстном
ном трезвучии втптти « Диапазона (верхнее си-бемоль в арпеджировап-
дней «светотеневым,, завеРп,ает каватину элегической постлю-
рдами» в мелодическом ля миноре (pianissimo).
208
Все рвзекгиоit.sar.tuu - бокс««яо...то
ж»з»« лада. Надоивюоиять и еще хвр.ктерво. д“Хс»,’"“Р"™"
„года I липки явлвпие: мастерство рвскрти, ""“'Р-кк™,
„оиодеижвои точки опори (внутри ладо,ого ер™,™,о в™Я"","г"””Й
Я раньше указал, Глинка даже от отдельного тона побппХл ’’ ' ,<а,<
„ого образно-смыслового интонирования «обивается выразитель-
на большом звуковом протяжении ПОппЯялгп
. .Руслане, только одна рвз: »„»„в™й оца"™ T?'”S
с выдержанной окта,» (м.,-бе>„,ль) п,пт„р, _ „„„“Х ' ”
Вокруг .оцепенелой нвтов.цн,,. „,.ятора правр”‘“„ S'
лодм недоумения.: .Нако, чудное мгновенье. (Руслан, Ра= фаомЛ
Светоаар. сло.но . гкг.возе, штонггруго, ее друг з. др,™,.
голоса в голос: до окончания мелодии одним из голосов уже вступает
следующий, пока не образуется четырехголосный ансамбль.' к которому
присоединяется хор). Мажорный лад в тональности ля-бемоль моментами
«затеняется» пониженной шестой ступенью — гармонический мажор -
п повышенной четвертой ступенью (ре-бекар), что мешает «оцепенелости»,
отрешенности интонаций, действительно внося в них элемент недоумения'
Не буду приводить рассеянных по всей партитуре «Руслана», но менее
длительных, чем данный канон, эпизодов «одевания» выдерживаемого
тона «раскрывающейся ладовостыо», вроде, к примеру сказать, момента
«воззвания к мечу» в финале I акта (эпизод, тоже развиваемый канони-
чески, при сосредоточенном внимании, pianissimo): «Верный меч, как та-
лисман чудесный, он врага сокрушит». Аналогичные образцы нетрудно
отыскать.
Приведенные мною только что примеры «развертывания лада»—
в виде ли досказывания и восполнения аккордовой интонации пли «опе-
вания» выдержанных «органных» тонов — лишь немногое пз многообразной
«жизни лада». Но. полагаю, пз указанных в этой главе принципов и образ-
цов, наблюдений и обоснований явлений лада в процессе интонирования
можно уяснить основные черты глпнкинского метода и творческого опыта
в отношении данного существенно музыкального становления.
На этом я кончаю свое скромное исследование о творческом методе
Глинки, проведенное мною «вокруг его эпоса о Руслане и Людмиле» — вер-
шины русской музыкальной культуры и песенностп п «роспевности»
как основных качеств русской музыкальной интонации. Я не говорил
отдельно о тех пли иных отдельных «дисциплинах музыки» в преломлении
глпнкинского метода: о гармонии, об инструментовке (оркестр 1линьв).
о ритмике. Этп области, конечно, заслуживают внимательного наблюде-
ния и тщательных монографий. ....
И я убежден, что методы дреяодаеатя цдшк
техникумов существвдво »з«е«ил„сь би. если би ““““'“"“°, 2
«о в осиовавие преподавав» диеиео.тев
„аиадвоевропейские истоки всего глинкивского Р Р ' .
те истоки, откуда вырос в развился гевгш Б'"“" „тра-
пикоиу, было доступно парадное в музыке в „ческая пристройка,
жение народного, а не как искусственная наци высказыванием в зву-
Для Глинки народная музыка была не фольклором^ ловом. душой народа.
ке мыслп народа о действительности и оче ’ <учея0|-,», профес-
Поэтому не сама по себе песня, как цнта . of п ег0’п появление рос-
сиональной разработки, интересовала ег . точкп зрения, и как
певности как метод постижения ваР0ДНп ’ ‘ зчесь в не касался отдель-
явление интонации - дыхания музыки. пис'ком преломлении они все
НЫХ дисциплин композиции музыки,что вокализировать. Гармо-
подчинены главному: организованно дышат
14 R П 1е.А..с т I
г .... мшит .HOST., «•« ".»»» "Р«еотр, ибо Мсе„
Г .S3-кдч.гаа РУ“»“ ««Р»»»0" ”У’“«альной
?у“и “»» «»РШ™“ РУССКОИ “узикальнок речи, ,
ГЕ." 'юпотл, что »•» “”ои <1Как™ "»»• »гао.
„Д1 - ™ Я""™ «риида»»™™ г»™"“ "ВД »рит«.
И ирваде «сто, !»•«)»»»»““»““ “™™“™ в™
=,.«азлежжтоа • заключительном гармонии.иачаго мь.гль-„„„„_
Затгиаала. в обратном движении то, что мы теперь когприиимиеи „
"сладовательном логическом .прирастании» голосов, так же и
чвокоо заключительное р.звартшшкво финала верного действии - роаул,..
тат длительного отбора соорагаемих мелодии и столь стремительном вперед
Эта работа над материалом должна была быть подобной танеевской, н<.
только —у Глинкп— в интонационно-устном,внутренне-слуховом вариант-
ном разв-ртываиии мелодических побегов. Каждый, кто может воссоздать
в себе подобного рода внутренний интонационно-творческий опыт, убе-
дится, что особенности этого опыта и особенно «память слышания» тре-
буют преобладания такого рода, как у Глинки, вариантно-попевочной.
орнаментально-вариационной работы сознания. Не легко овладеть
данного типа дисциплиной слуха, но зато какое проникновение в твор-
ческую лабораторию многообразных композиторов дает этот опыт и позво-
ляет различить рассудочно надуманное от интонационно-органического.
Музыковедов же он приучает к интонационно-историческому восприятию
документов музыки прошлого.
ДОБАВЛЕНИЕ
ИЗ ОБЛАСТИ ПРОРАСТАНИЯ И ЦВЕТЕНИЯ МЕЛОДИЧЕСКИХ ПОПЕВОК
У ГЛИНКИ (ПРИМЕРЫ ИЗ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ»)
(трэиспонвровап в ре адв1?р“ляНмм“восм)1‘1“ЗВуЧВЫй' М0ТВВ Рассказа Головы
210
Если «««»«>» u™.»y“’«"’"«'I”'»"'
TO родство ее шестизвучпя с шествзв)
цпп становптсп вполне вптонацвовп
911
Напомню о большом интонационной значимости родственной, но пятизвучной
попевкв в «Иване Сусанине»:
или в разверну*
КНИГА ТРЕТЬЯ
ПО ПУТЯМ МЫСЛЕЙ м. и. глинки
.Ты придешь, моя заря»
(Ария Сусанина, ГУ акт.
1. УТРЕННЯЯ ЗАРЯ РУССКОЙ ОПЕРЫ
(«Иван Сусанин» Глинки)
Все, что было хорошего в опытах создания русской оперы до Глпнкп
заслонено было от потомков первой же его оперой «Иван Сусанин». И каким
содержательным было это вступление русского музыкального театра
в жизнь: главное действующее лицо— крестьянин и не по названию только,
а по существу музыки, в которой раскрывается образ глубокой душевной
правдивости; за ним, за крестьянином села Домнино Сусаниным, встает
русский народ в великолепных мужественно ярких, суровой силы хорах
интродукции. Действие оперы — подвиг, самопожертвование во имя
счастья родины, совершаемый Сусаниным, крестьянином-гражданином.
Финал оперы — всенародный гимн, в форме песенно-распевно развитого
канта, хорового марша-шествия, не превзойденный по сочетанию мону-
ментальной классической ясности, свежести и стройности с простотой,
доступностью, запоминаемостью напева и его пути развития.
В свое время кант явился в своем маршево-хоровом облике (начальные
десятилетия XVIII века) детищем реформированного русского обществен-
ного сознания: на смену прекрасным, но все же созерцательно распевным
формам русской народной песенной культуры и безусловной статике
культовой культуры роспевов кант принес мелос в движении, в четких
ритмах, в конструктивной члененностп напева силлабическим метром.
Росла жизнь городов, привлекая, собирая народные силы, привился и
кант и стал выразителем послереформенного народного государственного
сознания, как песня-марш. На Западе Бетховен в финалах пятой и девятой
симфоний мощно пересоздал кант в стимул массового победного, празд
нпчного шествия и ликования43. Тогда стало возможным и глинкинское.
свое, своеобразное, народное «Славься»- как величавое обобщение народ-
ных сил, но не в пределах только крестьянской песенной стихии. как
всегда, Глинка глубоко понимал стилевое содержание «У3“кальв“^
ций. «Славься» — это не «слава» деревянной Руси XVII века-810
вого послепетрова государства,—когда «все флаги в гости . .
запируем на просторе» (Пушкин).
Много и многие писали о величии
пип и богатстве музыки «Ивана Сусанина» Глин Л д больше-0П1у-
этой опере больше всего то, что как-то полускр пн раз п под-
шается через музыку, чем подчеркнуто в ней. Р _ с ппрп# зарей,
черкнуто: вьюга в лесу пред утренней. «: “ «Сусанине». Зимний
Итак, я разумею лирику русской WW^водида тут
лес — реальнейшая звукопись в этой мт. да 0 лесе в чело-
обычные слова: поэзия леса' ллР™а ' м,.зыке трезвая, простая мысль о
веческоп народной жизни. Редкая i му иие действительности,
природе: „ сое.рТОИМ.. »
Сколько после Глинки блуждала русск рлоылея№ в сказах и лпчвбв
русской природе: п «Т»» рок.пттеское ее предо».™»
113
лионке и через литературно-описательные ооразы, и через мистико-релн-
гпозныё тенденции! Но словно боялись русские композиторы поставить
свое сознание «лицом к лицу» к природе и непосредственно ее передаТ1>
п звукообразах. А Глинка это умел.
Вот интродукция в «Сусанине»: близится весна, ждут возвращения
близких девушки завлечены в любовное чувство. И в музыке, казалось бы,
ни одного признака приема звуко-живописных «описании» весны. А между
,ем как народно здесь ощущается весеннесть и с нею свежесть и крепость
чувствований! Запела жизнь. И только русская весна средней и предсевер-
ной полосы внушает жизни такие песни. Глинка, как никто, звуково воссоз-
дал эти «дни в природе». И опять-таки не подходят здесь привычные тер-
мины: настроение, состояние, вчувствование. Слушаешь интродукцию и
откидываешь все эти «словесные иллюзорности», как плохие переводы.
В IV акте — другое время года: зимний глухой лес. близится непого-
дица. вот-вот занесет последние видные следы и тропы. Тишина, но тоже
особенная: зимний лес знает своп своеобразные шорохи, в нем своя скры-
гая, «неслышная» жизнь. Вот идут сквозь него чуждые ему, не привычные
к нему люди. Иронически Глинка заставляет поляков двигаться зимней
трущобой, сквозь дебри, в беспутье п холоде, в привычном им ритме ма-
<урки. Этот ритм — их гордость, их щегольство, но и их природа — звучит
и столь непривычной обстановке жутко, зябко,«словно спотыкаясь и ежась»
Спокойно, уверенной поступью, на выдержанных тонах, держит свой ответ
Сусанин-
В непогоду и в беспутье
Я держу свой верный путь...
Все дальнейшее развитие музыки: ария и монолог Сусанина вьюга
мужественные отповеди Сусанина проснувшимся от холода врагам обра-
щение к заре, радость, что подвиг совершен, месть и гибель — все ведется
композитором так. что слух ни на момент не теряет ощущения зимней
холодной предутренней поры. Наступление вьюги подготовлено с исклю-
™“°» чуткое™», .с , CD0„ с д™
ослабевает напряжение. забегал...» До конца сцены не
Еще удивительный момент. В III акте - -
СКО» сд.ои дрощаш,, о „„„„ д “ “а ™»ь«еишо» лраматнче-
одна со своим горем И в атом 'Да *' ГРУСТНОМ забытьи остается
весны»-ясный диатонический n=?““ Ha4J’Ha” ЗВучать «^голосок
разливалася вода вешняя по лугам»)Ч““ °вадсбныи Х_°Р («Разгулялася.
внчьим хорам интродукции Это “ерек,,д,’,ваюп’ии «эвукоэрку» к де-
драматнческих приемов Глпнки- пычипат?" И3 хаРактеРных музыкально-
рон на далеком расстоянии. Здесь возНПКВВТ°ВаЦ‘,О-ННЫе ассо«паппи, по-
траст между создавшейся ситуацией и светло Острыи Драматический кон-
Антониды. усиливаемым«весеннш-тып ло‘Радостнымнастроением подруг
С&™ ped4e коитРаст, когда «весениг,^ о 1Тр°Дукиип' здееь оживает.
воспой113 ° -Г° пРедсмертиой тоске л тявУки» проносятся в сознании
напгп«^аП-1И’ Лпчно меня особенно тичГг°Н0Л°Ге’ сотканно“ из звеньев-
ая пркпт”\О"1!М<!ЛОДИИ Allegro (рондо) Дпв W волнУет флейтовое звучание
за рекою.), Ц вео воспоминания Йоп Л ^ пз 1 »«’а- («Во слободке
немногогоКа\ест"е рического t??™?0СТН0 заметает вьюга...
метод Глинки ечаЫК0 ‘Сусанп"а». Опера ““®?ен,,я к Дальнейшему, лишь
Ие все хавактп НеуСТаиО|,|1Лся нонавочпп бЩеМ’ неровная- Творческий
Р торы завершены (исключЛ P-VCCKHB стиль был им найден,
включая, конечно. Сусанина, отчасти
ги
Вани - благодаря сцене у монастыря — и поляков) на ™
содержание определено четко: у Глинки не отдельный ^“тмотиП?.ТВОе
р.а навсегда „ра„тер действу»,це„ а„„«, а
- его .речь., его «вгодацив. с„лас„чес“ ;во6щс"я ™ к„'"
„ атом отвошоивя .звуков,ластика, oljpaaa Cvoaaim Л™
соваршевна. Пожалуй, ™„ой SSZS
........ г1’" У ™-°™ из персов,шей русских опер еа .
в виду волоит,,телвикш „уже™,,null образ.
Кутерьму в .Скаааввв о граде Китеже. Рпмокога-Корс.ком Чи вас=
„сои композиции rt.yoB.BB,.. в пей, прежде всего, слух ощущает пР’,»"“
и солидность построении. Интродукция а начале оперы, как потом п в «Рус-
лане», является своего рода экспозицией народной силы и народного харак-
тера И строя ЖИЗНИ *. г • г
В конце опори, как и в .Руславе., пр,гай оратори.льио-сиифоитескв*
финал: ликование. Но в «Сусанине» по смыслу драмы имеется и вторая экс-
позиция — характера врагов (танцы II акта). «Психология авантюризма»
в контраст ясности «ратного подвига» русских крестьян, т. е. вторая пол<>
вина II — польского — акта и центр I акта, служат основной посылкой для
дальнейшего развития дела подвига уже в лице Сусанина (III и IV акты).
Зато «около»-лежащее действие — предстоящая свадьба Антониды и Саби-
нина, — лишенное лирического содержания, но вызывающее длительную
остановку на семейном быте и обрядовой стороне свадьбы,— вклпняется
в оперу, как тема о «детях Сусанина», до самого конца — неподвижным
грузом, да еще с официальной патриотической окраской. В этом-то своем
«наклонении» первая опера Глинки л заставляла настораживаться многих
передовых русских людей, вызывая порой досадные замечания даже
у друзей всего глинкинского дела, как. например, у В. В. Стасова.
Первая опера Глинкп — «Иван Сусанин» — обычно считается цельнее
«Руслана». Однако полное единство — идейно-философское, стилевое,
музыкально-кипцепцпонное — непререкаемо в «Руслане». «Театральные
швы» ничего в этом художественно-эстетическом единстве не разрушают.
Тогда как в «Сусанине», в сущности, нет ни крепко слаженной театральной
интриги, ни прочной установки в отношении музыкальных характеристик.
До того, что Антонида любит Сабинина, в сущности, слушателю нет дела,
как нет дела до их свадьбы. В отношении же историчности, в опере из эпохи
смутного времени отсутствует многое пз того, что в свое время было дра-
матургической сутью и движущими силами государственной трагедии.
Но основа основ первой глинкпнской оперы, конечно, самопожертвование
Сусанина. Развитие высокой патриотическойтемы подвига русского крестья-
нина в том гениально раскрытом музыкой реалистическом плаве как
это выполнил Глинка, является стержнем всего замысла. за5л°ия““пм
побочную сюжетную линию. Именно сила воплощения гл«“нп<’““а^“00т“;
ческой темы и неотразимость образа Сусанина органическ Р ,ОП1НО
позптора к «Славься» как крепчайшему финалу, в кот р ._ ' од_
звучит и всегда будет жить народное, как ораториальное обобщение народ
ного ликования в великолепном гимне-канте. ,. пРПгилпя
Однако оперы, как п книги, имеют свою судьбу -Ульб^ ЬеРгп^ия
» средних еенз’х, вогвв вухь я. » ^""““T^Sne’rew.~
нем «нпвесть что» близкое их религии, хотели, с
“ • Тут сеть общее и с Генделем, его «ступвтелышмн народными хорами .иае-
216
«VK ппа и ночного осуждения. В книгах вычитывают то, что нужно
ег0, °т Хо рсли книга так хороша п содержательна, что с ней жаль рос.
любой эпохе если тбытьисторпчески.КОНкретным явлением, возник-
статься. Книга пор станов11ТСЯ для человечества своеобразным духов-
ным и^шеством: omnia moa mecum porto. которое люди всегда имеют при
СебС опевамп случается несколько иначе, по сходство ость. Проблема
истоввческой оперы так назрела в России 30-х годов, что, подобно «Исто-
пии государства Российского, Карамзина, соответствующая оперная
концепция должна была реализоваться. Кавос для этого был просто всего
лишь .услужающим капельмейстером», «прикладных дел мастером». Как-
паз вернулся пз-за границы Глпнка, «подающин надежды дилетант».
хорошо знакомый петербургской дворянско-интеллигентской молодежи и
кружку «около Жуковского». „
‘у Глинки были своп планы пародпо-национальпои оперы. Как ни
мало о ппх известно (от князя В. Ф. Одоевского, по его письмам к В. В. Ста-
сову, напечатанным в «Ежегоднике императорских театров» в 1892—
1893 гг.), по что известно — ценно для дальнейших стилевых стремлений
и достижений Глинки * .
В данном же случае, повидимому, Жуковский и близкие ему круги
схватились за композитора—человека, если и не совсем своего, то все же
желанного. Вероятно, тут-то эпико-симфонические и ораториальные театра-
лизованные «картины» (согласно плану Глинки, пх должно было быть три:
деревня — поляки — народное ликование) получили драматический ко-
стяк, отвечающий желанной концепппи национальной исторической оперы.
Глпнка создал произведение, безмерно превосходившее узенькую дра-
матургическую концепцию; но последующие поколения русского обще-
ства, слушая дивную музыку, «вычитывали» в концепции то, чего в ней не
было и что, в сущности, мешало музыке «сводить своп концы с концами».
В целом, пп общедраматические, ни музыкально-драматургические концы с
концами не свелись. Но никто не хотел этого замечать: величие музыкаль-
но удачного внушало свою волю слушателям, и происходящее на сцепе
стало казаться драматическисовершенным и псторпческиглубокореальвым.
Однако всю композицию скрепляли две сущности вовсе не театрально-
оперно-нациопального содержания, а идейно-общечеловеческого: запав-
шая в гениальной музыке душа великого своей государственной жпзне-
^um^p1,10 “ар0Да " стРадания сердца человека — гражданина, пре-
/ Ли"г " °тца' л,оГ,Я1«его свою семью. Вот в этих сущностях
чтпЛ™П^а Гляц,<и °каз"пось действительно вопревеойдеввой вс™
Р!'"ка" ""лучилось, что „а содеу-
С»™™’ повлиял мало.
тр.Хси”™,".™,.]^™ ° гае, весом,.евяо, валя,,о
ла смятеаяой совести Г™ речеапыи Г0Р°Л " его аеожпдаииое спасение па-
как в «Сусанине» — п₽пЭНуГ0 ’ К спн<алени,°, не так четко выявленная,
народной драме спутано столько МусоРгского- Но в этой глубоко
тать их не моп-т Что К0 нптеи- что слушатель и зритель распу-
дейкп», - ЙТо оперы бытовые’' ПимТРУ’'Царско" ,,епес™» пли «Чаро-
S. историческим фоном. Смеши°жеРбылл3,'’ескп‘психолог,’,|ес,;,|<‘- л,,шь
Собакина. |(упца, готовящегося стать поп сопостаи,’ть красивую арию
его «пассивный плач» о поьвн» стать родственником I розного, т. е.
« По слонин о, Р • «певестецаря»,— с прощанием Сусанина с
омтотТ*1"1’1,0 "®“”их«“УХ писем: «...первая мысль Глинки
иольс'ко °" Хокл 01 р «пшг"“я Лишь ,<а,! ГОВОР“Л о». “ПП сценической
польской и окончательным торжес?в“м». Р каРтииа»'“: сельской сценой, сценой
2/6
Антонидой n III акте («Ты не кручинься, дитятко мое»' « -
.кой глубины монологом («Давно ль с семьей своей») - “ 1V акте а‘
Но в опере о смутном времени или в любых иных исторических пг>ймя,
гема отца-гражданина, покидающего сирот, идя па добоовол.иый . »
„сото, ««звучит темой о6„1ечел™8,е™„й, я,звмси„„ „ ’
„„„Ш момент во обусловив. В этом сила „ пр„т,™ер“гл"»*
Го. ЧТО WB том. приписана леге,Ш.рв„„у „репья..,„у сел? Домп“'
не меняет дела. Суть п другом, в более существенном качестве: что обпаз
Сусанина становится в музыке Глинки действительно народным а потому
общечеловеческое в нем — не абстракция, не «лпбреттное понятие» Суса-
нин является — «звучит» — реальным носителем народного мироощу-
щения и ничего общего с устоявшимися в оперных схемах типами
«отцов пз народа» не имеет. Но и это не история в ее конкретности, а народ-
ная историческая действительность в том смысле, что в личности Сусанина
правдиво отражено душевное величие народного характера.
Вторая очень ярко очерченная тема в «Иване Сусанине» и прекрасно
проведенная Глинкою — тема борьбы русских с поляками и тема сорев-
нования культур русской и польской, конечно, выявленная музыкальными
средствами. Помимо рельефности ритмических контрастов (особенно прояв-
ленных в танцах и в постоянстве мазурочного лейтритма поляков), акцепты,
артикуляция «речей» поляков, весь строй их мелодики, ее напыщенно им-
пульсивный, «вызывающий» тонус,— все это находится в резком, непри-
миримом противоречии спокойному, уверенному в себе мужеству или
величию патриотического чувства Сусанина, соответственно отображен-
ным в присущей этому прекрасному, скульптурно-классическому образу
плавной и напевной музыке.
Действительно, если суммировать мелодическое богатство, отданное
Глинкою для создания одного только характера Сусанина, в двух аспек-
тах — героя и отца, аналогичного явления не найти в русской опере,
да п в иностранной с трудом. Вильгельм Телль — в одноименном произ-
ведении Россини — интонационно узкий образ в сравнении с героем оперы
Глпнкп. Замечательный оперный характер — Сен-Бри в «Гугенотах»
Мейербера — однотонное. У Верди в «Дон-Карлосе» пенно собранный,
но, в сущности, подпой лишь арии, характер короля Филиппа все-такп
уступает по силе выражения Сусанину в соответственных моментах
трагического предчувствия. _____
Сусанин поет много и различно, но всюду его «речь» монолитна иедин .
В раздумье ли о судьбе родины («Что гадать о свадьбе») "лв «
иующем русском скорбном воспоминании: «Мое дети ' ?
или в возгласе «Прощайте, дети», пли в трагическом «заклятии
Ах ты, бурная ночь.
Ты меня потомила!
Ах ты, днкая глушь.
Ты меня поглотила!
Ах ты, лютая смерть.
Ты влилась в мое сердце!..
.„ человек человек громадной внутренней
всюду ««рея ни,.. »«”« ’"о" его простив. »««»«
еплы п сердечной теплоты. Чувства 1 пиостоять обольститель-
Сусанин как народный ’ар".тер • Р ве скрывал п не прятал
ностп польской рыцарственности (и Р, развернул с таким
«р«™«,„ ..«««ст» «той культур»!):~ '«_ «« 11 -
размахом народные хоры, что и. Д гг.0еГ0 пода предустановленную
?о„„с,.ого - «кт« »у~™ '"у"""” “гт° ? ;«Tp.»ti»«cH» »«₽».
оценку, столь, впрочем, естестве! у Р л борьбы становится
Но рассматриваемая в симфоническом плане !
г/7
„ в тут «»'< польски»
T.UOS СВОИИК .пролита» „ЛОМвИТаМИ »P««O«„S1
тлии.иоообокпо т» «тел масир0„. Правдивость таввев «но сцоро,.
;“”“’“6“1'”овсе„с,. с точки «ровня проблемы двдноияльио-
II ЧТО же? Разве во •»““ s „ыоококачоотвяннол музыки
исторической "«•₽«“ ' „“„рзнтернетикой?
.врагов», иУзы|Ш- * 1 делать — с му викально-драаатургичеишй точки
Какие бы "Твй ж.к.зол.вктел^ых качеств враждебной соревну».
S“ку“ да »»«’РЯО’И’“»“ “ере Я"™0”” О““6»“- Власть •зл««»-
StSотвода” нападки на Глинку за .дольский «кт., но нак.да,,
Ж,,”™ правы: обаянии польской культуры отведено очень много „ест»
« этом акте а для «подлой» интриги, которая должна свергнуть обаяние,
остается не’слншком значительная доля творческого усилия композитора
и внимания слушателей. Как могло это случиться? Если исходить из дра-
матургически цельной концепции истОрико-национальнои оперы с сильной
драматургической интригой, то объяснения нет и быть не может. Но надо,
с одной стороны, помнить, что из первой, предварительной своей концеп-
ции оперы-оратории в трех пластах-картинах Глинка мог перенести эти
картины (и, вероятно, перенес) в драматизированную редакцию, нанизывая
на имевшийся вокально-симфонический остов драматургию.
С другой стороны, тот же факт — яркий акцент на обаятельных сторо-
нах польской культуры именно в гранях танца— свидетельствовал об
идейной направленности замысла Глинки: народное как проявление обще-
человеческого и как художественно ценное явление было ему дорого, и он не
хотел от него отказываться. Но не только в танцах, айв драматнческп-
конфлпктных моментах оперы совесть великого художника не позволяла
Глинке фальшивить и гротескно искривлять польское*.
В противопоставлении ятоса Сусанина группе польских авантюристов,
«речи» которых композитор «мелодраматизировал» сообразно требованиям
оперности, тоже не было возвышения одной нации за счет другой: ничего
«специально» национального в «интриге подкупа» со стороны авантюристов
и в неприемлемости этого предложения для Сусанина не заключалось.
В выражении же своих помыслов и чувств, в связи с принятой на себя
Ииссиеи подвига, русский крестьянин, естественно, находил родной нам
музыкальный язык, направляемый глубоко народными интонациями, неред-
ко окрашенными в элегический тон бытового городского романса.
слушаемся еще ближе в вытекавшую из сюжета оперы тему сопостав-
ХЯ °РажпеСных культур, т. е. в развитие этой темы Глинкою. Наблю-
япчяйтпт₽^аеТ интеРесный план. В интродукции оперы—одной пз
невимй стпль11^0’ К0МП03ПЦ|1И Глинки — русско-народный хоровой рос-
дан был без потопХ₽аНеНИеМ хаРактеРных свойств его даже в (фуге, пере-
и. наоборот прпппепо СТИЧеСКИХ подРаи(апай «деревенской» характерности
фонии. В хопах ПЛаП °ыс°к°стРУКтурпых форм европейской поли-
маха и, одновременно УняпИ°СТЬ печт0 1енделевское по ясности и силе раз-
Направленность мыслиELtT'1”* ~ "° СКЛаДУ «“^называния»,
существенных качеств своей mvoJ РЭ по”ятна: народное, с сохранением
общечеловеческих форм обпГтп ” пьцои Ре,,и> Должно подняться до
передовой техники. ЕслитРппп^ЩеЫИЯ ” ПРПТОМ средствами высокой
ход действия интриги! випптг польских танцах II акта (до вступления в
стоящую особняком от остального ПА ВСу1Ца0С'-Я’ интР°ДУКЦпю акта, тоже
Глинка, повидимому стапяТЛа ₽аЗВИТИЯДействпя’ т0 оказывается, что
ЦП,° народности проводить внепра-
тивопостииил пафос хораС«^вантюпн'^,1^',есКИ: так гониальпо догадливо Глинка иро-
рыцареи среди вьюги и «беспутицы» русских’лесой j0'"0 беспомоЩНоетп 11 стопу ЭТ11Х
2/8
ыатургических конфликтов. Эта особенность
виспмом от оперно-исторической сюжетной интпп™ свиде.тельст|‘>’ег неза-
ном становлении действия как возмоХТперХ^
отразился в опере в виде прочно скомпанованнн™. " J ’ К0Т0₽нй и
русской народной полифонии (например, чудесный подголосок сотмно
„ кларнета при третьем проведении темы «Славься») к форме и стелю
Канта. чем и является напев финала и выявление народно-монумевталь
кого стиля в гранях классически стройной, рациональнейшей европей-
ской техники. Значит, и здесь стремлением композитора было: народное
русское претворить в европейско-классическое искусство (общезначимое
по основным линиям развития).
Следовательно, с одной стороны, в опере Глинки утверждается величие
трагической концепции в образе русского крестьянина, гражданина и
отца, развернутом на фоне художественно претворенного хорового песенно-
го начала: не только хоры интродукции, но и сцены радостной встречи рат-
ников, как и финального «Славься», свидетельствуют о существовании
в сознании композитора идеи создания народно-национального хорового
монументального стиля на основах «универсального полифонизма», как
он великолепнее всего проявился у Генделя*. С другой стороны, в личности
Сусанина и его подвиге этос народного сознания противопоставляется поли-
тическому авантюризму на фоне симфонически образного соревнования двух
культур, русской и польской, но в их народно-общечеловеческом содер-
жании. Обе эти главнейшие линии переплетаются, в чем и заключается сущ-
ность музыкально-драматургической концепции и умное мастерство Глпнкп.
В музыкальном отношении имеется некоторая доза преувеличенной
прямолинейности со стороны композитора: в последовательно проведен-
ном сопоставлении распевно-песенного русского мелоса и польского
инструментализма — «танцовальности» польской ритмики как музыкаль-
но-образного выявления польского элемента. Получается «броский» и
несколько плакатный чисто оперный контраст: вот народно-русская песен-
ная прпрода музыки и вот тапцовально-инструментальная польская сфера
Но выполнен этот замысел в совершенстве, и спорить о нем не приходится.
В светевоегоскааанногоонааионалпзмо у Глинка аообщано.™™-
ном сопеожании оперы «Иван Сусанин» надо оыть осмотрительнее, чуть
и бывали. Национальное, как Ф°Рм®ХТ млХт в «Иване Сусанн-
становления русской музыкальной '<> Урв ’ х пределах оно не затем-
не» вполне органичное стилевое значе . г ргеки; через художе-
няет основной направленности пути ин
• Боюсь утверждать, но по вд®??д®^?“0^сти» была данном этане Глинке
но-образная шпрокопланная «зву копие . лах0Всклн «интеллектуалвзлровавиыи»
ближе, чем баховская сосредоточенная • 'w utemperjertcs Klavier»M ощущаются
психологизм. Следы пристального пзучei• BfKas, [ли111а1 об этом произведении,
позднее, несмотря на ранние У"01™”1!®®” работала в XV111 иске спои пышный хоро-
Русская музыкальная кУльтУР®У^®Х 6^0кко,особенно и музыке Ьортнянско-
вой стиль на основе итальянский «мототнот оар^ своюнеудовлетвиренность этим сти
го. Иронизируя над последним, 1 линьа обиару т выявлявшее качества русскис
лом, которому он и противопоставлял “ °" 0Й,среднеевропейской полифонии.,
народного многоголосия — свое пре.
219
„анодного — К общечеловеческому содержанию. Но
ствовное преломление р «офпдпаЛьного патриотизма» — дело совсем
национальное как выр» 1|Яр0дпой основе и народных истоках первой
иное, и вот это наел е вРтельнь1й длп СТИля груз. Груз, который
оперы |л,,“ки ' „ерегружепности очень мешает цельпости впечатлении.
“ ' p'TXJpa "ратника Сабинина. Даже Глинка не смог довести до четкого
Холь условно прикрепленного к «свадебной интриге» героя
любовника А между тем на нем лежал один из нейтральных финалов
^пм “ HI акта. После замечательной, насыщенной мужественной силон
° Этическим благородством сцены С) саннна с поляками него прощавияс доч-
кой Финал акта - вслед за причитанием-романсом Антониды - естествен-
но требовал сложного и трудного действия: Сабинин, вернувшись с группой
квестьян узнает о появлении поляков и уходе с ними Сусанина. Судя по
[акту он должен пониматьсмыслповедения отца Антопиды как гражданина.
Поднять крестьян на освобождение отца невесты — это одно, поднять
их па ратное дело в защиту национальной идеи объединения родины -
это другое. Сабинин распевает с невестой «скудный музыкой» длиннейший
дуэт «увещаний, прощаний и обещаний». «Гнев» группы вооруженных
крестьян «топчется на месте», ибо нет организующей воли вождя.
В следующей сцене блуждания Сабинина с крестьянами в лесу музыка
окончательно выдает искусственность ситуации из «иапье-маше»: трудней-
шая ария Сабинина, уснащенная (и, надо сказать,«зря»)теноровыми «верха-
ми». никакой «героики» не выявляет. Ее пафосно убедителен. Это понятно:
мысль Глинки всегда творчески вянет, когда ему приходится сочинять об-
щие места вне идейной направленности пэмоцпонально-правдивых ситуаций.
В следующей же сцене волнующий хор: иззябшие поляки, растерявшие
и безмерности русских лесов шик своего красоваппя перед паннами, стонут
в бессильной злобе и ужасе. II Глпвка тотчас же находит соответствующие
трагическому тонусудействия музыкально-выразительные идеи и средства*.
Значит, фигура Сабинина не давала мысли и чувству композитора
никакой точки опоры, ибо — далее I акта — это и не характер, и не выра-
зитель идеи. Но и крестьяне, группирующиеся возле него в III акте и
" первой сцепе в лесу.— не те. о которых свидетельствовали народные хоры
1 акта. Вероятно, про подобного рода оперные хоры Глинка иронически
говаривал: «Уж эти мпе хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют неизвест-
но что. а потом и уйдут с тем же. с чем пришли. Remplissage, remplissage!»
(Свидетельство В.Ф.Одоевского в вышеуказанных письмах к В.В.Стасову.)
но тот же Сабинин в патриотическом рассказе и политических репликах
и ЭКТе °ПерЫ~ ЖПВое лицо: Сабинин - ратник, ополче-
настывяХня)"апиональнмм п°Д™мом всей страны! Как и в сцене у мо-
г» Сабпвлиа о 1 акта -
трабуот от композитора убада-
и ”судь5а’' ™"»»™»ус
“а"~ музыка холодеет: остаются вымышлен-
ассошшровалась Vh Г^нки п "го\овремеввв°1^8еШ1Я ‘И“а““ СУ‘а""ва» неизбежно
аналогичны, случаях с отступавшим Lauuvaawn п°1а"г>ЖВ>'И вапо‘и1"аниямл об
- в илане пев^олого-реали стичееХ 1812 >оду. Вообще многое в «Су-
СЛК“х.дюдей Х1Х «ем ва эм0ивоналм,п3,‘'.СР,1.?'Лио_'ог.ляд1<ОЙ'' иь,.,.'д!’
1612- Гйч ,1юдеи Х1Х UU эыоцпон',. 1 ° “и|'Л"61<0»» МЫСЛИ
‘ 1. . 1 *,ода-“ ш совсем близкое г ш.,. .Ц “° Д°л0НВи строи чувствовании
Уже.^Й/сТ 6ило .восемь лет). "Ш'е Гиллои“ “ 1812 Г0«У- п«мят1|0°
Г_7чГ',,,Ы“ ~К “О 'образ'“ ЭТ° в«“-“ст»Ие. Фигура Собилвиа-
в = V мои,Г «“счомпивиие“ ‘ ™KHKfa' вернувшегося из ополчения
“ у монастыря ов тоже “ ° СВР°10“ ВвИв“:
220
Вот они-то — в особенности часто типяпы л
рассеянные по «устам» всех персонажей оперы — и^о/та^в У ИЛ“ “° “ де;1>
путый официально-патриотический груз, тормозящий не точи ВЫШОУП"МЯ-
„ . „„о,.™.,.,, о, оперы.
официальных патриотов, которым до музыки 1е было никакого дела и боль
НО оскорбляла людей иного склада мысли, особенно, когда тирада внедвя’
лась в музыку, к примеру, в дуэте Вани и Сусанина в начале IИ Xa“X
„ дальше в «семейственном квартете», образцово разработанном Х2
Прихожу к выводам и предлагаю следующую - гипотетическою“ ксл
нечно, при данном состоянии материалов - реконструкцию создания
онеры «Иван Сусанин». «.«двиия
Глинка, возвращаясь из-за границы, увлечен идеей народно-националь-
ного музыкального произведения: «Мысль о национальной музыке (не
говорю еще оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему- .Как
мать убили» (песнь сироты из «Жизни за царя») и первую тему Allegro увер-
тюры. Должно заметить, что я в молодости, то есть вскоре по выпуске из
пансиона, много работал на Русские темы* («Записки», стр. 145).
Запись относится к 1834 году*.
В июне 1834 года Глинка в Москве. Вспоминая о знакомстве с писателем
Н. Ф. Павловым, Глинка добавляет: «Сверх того, запала мне мысль о рус-
ской опере. Слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща» (по-
весть Жуковского.— Б. Л.), и я играл на фортепьяне несколько отрывков
сцен, которыеотчастипослужилимнедля «Жизниза царя» («Записки», стр. 147).
Далее по «Запискам» имеются воспоминания Глинкп о том. что Жуков-
ский предложил ему сюжет «Ивана Сусанина» и что Жуковский хотел сам
писать слова, но что занятия ему помешали. В своем изложении Глинка.
невидимому, обобщает — на расстоянии лет — то, о чем Одоевский в пись-
мах к Стасову (уже упомянутых) сообщает подробнее, пространнее в
естественнее по смыслу всего хода дела. Но вот в этих-то обобщениях по по-
воду плана и стихов для оперы с Одоевским и Жуковским первоначальные
три пласта, три картины, по названию Глинкп, сочиняемого произведения
должны были перестраиваться.
Вероятно, Одоевский как знаток музыки и оперной драматургии внес
в концепцию Глинки ценные указания в музыкально-драматическом отно-
шении. Он сам пишет Стасову, что Глинка предполагал «сцену поляков,
пришедших за Сусаниным, выразить коротким речитативом, т. е. пройти
наскоро самое драматическое положенпе. А Жуковский? Если вспомнить
«смягчения» Жуковского в делах и в трудах более близкого и дорогого
ему А. С. Пушкина и в предсмертные дни и часы его. и впоследствии,
при издании его произведений, невольно напрашивается мысль: не Жу-
ковский ли постепенно и полегоньку советами п ласковыми внушениями
изменил первоначальную направленность мысли Глинки? «Не могу быть
итальянцем», «хочу писать по-русски» — все вполне естественные при-
знания созревшего художника. Но как по-русски, и от лица кого, от нар д
кого сознания пли по официальным указаниям?
Словом, кратко говоря и вспоминая одну п.з напыщенных тирад у
пина (финал I акта), официальный патрпотнзм утверждал.
Широко царево сердце.
Будет место всей Руси...
• Более ванняя запись о желании .писать по-русски» относится, согласно «За-
нискам»“ ле^ШЗО года, к моменту выезда пз Италии. .В
«Денис кителей Милана пьесы, изданные' =-ьма о.
меня только в том, что я шел не своим путем и что я Хе “га.Т.ЗапнёкиТ
Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски. (.Записка
стр. 138).
„ птл «быть русским» И «писать по-русски»—зна-
Гл"“ка „о° ”°п наоодо И проявлении народного основание для свое»
"„т признаюатьв народ Р еотв0ВНО.о6разПои, в чем он сходился „
деятельности, тем боле в у и0тизм заЯвлял: все - благо народа
с Пушкиным, Офппп всех сторон жизни, включая п быт и
семью, содержание „ У (иаподные хоры пнтродукцпп и сиена возвра-
Пупжпна и муз ве^®1убокоРчеловечнейший этос мелодий и речитати-
убеда» /обрати"»: »« - » " °’ "“₽•»"
го» « дожа «"Р"»" ,еР””т,)- 11 »₽»»'
; «.?одаом сознании то,ио так же « род™ русского иачке, редко,,
речи и песни и, вообще, искусства.
Отсюда ближайший путь к человеку и человечности. Только из таких
предпосылок сознания и такого строя эмоций Глпнкп мог возникнуть
в его музыке величавый своей глубокой правдивостью образ Ивана Суса-
нина — не Сусанина «тирад», а Сусанина живых, волнующих интонаций.
От парода к человеку, от народного к общечеловеческому — так намечался
путь Глинки. Официально-патриотическая надстройка не помешала его
первой опере оказаться жизнеспособной, несмотря на ряд разноречий в ее
стилистике и на отсутствие полноценной, необходимой для историко-
драматической оперы интриги. Подвиг — вот стимул драмы. То, что
в героической опере подвиг совершает русский крестьянин — и музыка
утверждает это народностью своих интонаций.— что крестьянин-герой
«говорит» (поет) и действует, как живой человек, а не «оперное отвлеченное
амплуа»,— во всем подобном сказывается решительная победа русской
демократической культуры на ранней заре развития русской оперы. На
такой шаг больше никто не рискнул, даже Мусоргский!
Уже современники почувствовали в «Иване Сусанине» пламенные зори
русского оперного искусства. Не надо отказывать им в справедливости.
Поэтому я позволю себе привести, как один пз голосов эпохи, цитату из
отклика на премьеру «Сусанина» в «Московском наблюдателе» 1836 года.
В ней сказано много существенного, близкого нам в понимании народных
корней и национальной идейности оперы Глинки и отлично подмечены
причины жизнеспособности этой сочной музыки, ее основательность, ее
врастание в родную почву.
Письмо к Наблюдателю из С.-Петербурга от 10 декабря 1836 года
,„„'"’Уик0Гда еЩе у нас сцеи1|ческ°е произведение не возбуждало такого
=V°Zr^HTy-lna-’a' кайк за паРя,>- Публ™а попяла «о*'-
тал- нту в пХмкУ СКаЖеМ- быЛа уплечена инстинктом к высокому его
одного^ свобоХп Д° СеГ° Вре-Мепи оставлений в театре не было ни
пали рукоплесканиям!™’ " ка,кдыи Раз восторженные слушатели осы-
жчл и вниманиеИЯ“лзиамеиит°Г0 Маэстро. Г-н Глинка вполне заслу-
такой подвиг, который
сив мой.— Б. Л.). летописях отечественного искусства (кур-
Мы были вполнеаВЛе>кденпаСчтл°Т?ебНОСТЬ нацпоыальн°сти в музыке,
себе богатый источник совершенно опиг^0^-6 ПбСНИ скРыва,от в
опыты национальной опепьт^ Но ° оригивдльнои мелодии. Были даже
г. Ьерстовский-композиторумный <Птяя“аЯ ° ДРуГИХ Яаметпм' 410
И “°драматическим,—старалсяпРП0яор^а ТГ,М пстппиь’м- хотя, впрочем,
успел в этом оттого, что думал созвать nrf Пй СЦвНу Русско° пенис. Но он не
родные мотивы, иногда подражая им т Gpy’ за”мствуя иногда целиком па-
лраматпческого в словах и uvsn™ ' ' 1 ак как наши песни пе имеют ничего
музыке, то составленные по ним оперы имели в
222
себе тот же отрывистый лирический характеп - „
ния г. Верстовского —«Вадим» и «Аскольдов^ могол»“ 'лучшие произведе-
каксобрание большею частью прелестных русских мотивов го? ”е "™ И"°е
мепкими хорами, квартетами и итальянскими речитативами Е “и бы?R**'
стовскии отказался от претензий на народность а писал быЛ? 6р'
как ее писали в Германии, Италии то мог бы п’опап. еру та|<
пргаз.елеивям». Тут не било «.лло.аль.ое™ . JpLv
кую стройность н опер, кааал.сь нронсол™ Lea.o ,р“,р Pav>” '"„
„рцпто. всех отплел л всех н.родоп, , „„„ й „.уп^теюьР,^,^;’™*: '
какого-нибудь еди.стпа „„ госодстну.ощй идеи ’ Г-„ p„„™™ “
ana,о: он ахубохо «л»«-»ул . характер „а „р08„а ™
,а ее особанносто, п.утпл. утил ее- „ т„ом в„ „олн)„ „’ы
фантазии, которая приняла образы чисто русские, родные (курсив мой —
Б. А.), слушая его оперу, многие замечали в ней что-то известное, старалип
припомнить, из какой русской песни взят тот или другой мотив, и ие находи-
ли оригинала. Это лестная похвала вашему Маэстро; действительно, пего
опере нет ни одного запуствованного мотива, но они все ясны, понятны,
знакомы нам потому только, что дышат чистою народностью, что в них
мы слышим родные звуки*. — Главный характер в музыке «Жизни за паря,
есть грация, где народность доступнее, потому что русская музыка имеет
в себе чрезвычайно много мелодичности и прелести; но вся партиция Суса-
нина и некоторые арпи Вани написаны в стиле высоком, патетическом —
и при всем том они совершенно русские — вот важное обстоятельство!
Мы до сего времени никогда не слыхали русской музыки в возвышенном
роде — ее создал г. Глинка **; он создал также совершенно особенный род
речитатива и чрез то обогатил искусство новыми соображениями. Его
речитативы не похожи ни на немецкие, ни на итальянские; они соединяют
выразительность и драматическую изменяемость первых с мелодичностью
вторых и в них. кажется, слышишь интонации русского говора (курсив мой.
Эта мысль звучит, как глас эпохи, в высшей степени проницательная и глу-
боко справедливая.— Б. А.). Ко всем замеченным вами достоинствам
этого важного произведения прибавьте его богатую инструментовку,
возвышающую красоты музыкальных идей композитора; но он, впрочем,
сильнее в вокальной части оперы. Скажем, наконец: в партппип «Жизни
за царя» все ново, свежо, оригинально, начиная с основной пдеп до послед-
них подробностей исполнения, и если бы нас спросили, какие номера
в ней лучше, то мы бы затруднились в выборе п смело сказали, что все
они прекрасны, начиная с первого и до последнего... Не прошло еше трех
недель со времени появления на сцене «Жизни за паря», а уже мотивы
ее слышатся не только в гостиных, где она теперь владеет разговором, но
даже на улице,— новое доказательство народного духа этой оперы... кажет-
ся, теперь наступает та пора, когда Россия должна представить Европе
плоды своей духовной жизни — и едва ли опера г. Глинки не будет там пер
вою представительницею нашей народности. Европа удивится эт и'
неслыханной ею мелодии и если не пой мет ее тотчас. то сумеет
ствпп и воспользоваться новыми пдеями. развитыми ня и р ...
* В своей •Автобиографии. (Л^нм^из. 193И говорит
патовацпонном содержании •Ивана^‘“‘популярной вследствие пхводствуюшего там
о себе в третьем лице.— Б. А.). ставшем попу» нр принадлежа-
чцето-русского характера, имеется всего лишь одна руссмя и _,£
тая ему п — даже больше — до того ивьому во е ““ е га.карт|1виого замысла
* * 1ут верно отмеч®н“ ^е^р И(апЛнЬтВрОо^рсппя°Рнадгробвый плач в финале
Глинки, что ощущается и в_ «Руслане» (ивтрмда
и т. д.).— Б. А. - павя». «Московский наблюдатель»,
• •• Я. Н. О новой опере г. Глпвьп, .Жизнь „а паря з;4—384.
журнал энциклопедический. Год втором, М.. зооо, - • г
223
„ гпОЙ впемя должен был войти в состав моей книги
Данный очерк в свое врем Д . ряду д0 ааоиоящих 01
«Симфонические этюды» (иетериун^ д рукопись ого, как и многих моих
меня причин О“5о"ал^ замысла «Симфонических этюдов» не постра
работ, пропала ^тро-но а_ К н(е |( тоиус ого не отиечае1
дала от «выпада из ни Д_ ирц созиатель|1ОМ «убирании»
стилистике «спадов». ia к Н0 ощушалиоь трудности нредварп-
псследоватмьскои ‘«У • ьгово ла сама аа себя; адесь _ мысль
да:—~
»?»»»-«
’“.го QCO.™™»™ Я 1««" “™п очерк-этюд об ,И..„
С,™:»..”." раз «о только что «элоиэккой оркчияо: «уиоотнос» очоркз
^с“фо«очоСи этюдах. яро.р.Щ.™ здесь . о.юо.роокяноото и ко-
ответственность направленности и характеру ясен книги.
(Опыт интонационного анализа)
Сочинение марша Черномора (1837—1838?) Глинкою, невидимому,
предшествует сочинению другого, на Западе очень популярного, марша:
«Свадебного марша» Мендельсона пз музыки к шекспировской пьесе
«Сон в летнюю ночь» (если только действительно все остальные части этой
музыки Мендельсон написал на пятнадцать лет позже увертюры, создан-
ной им в 1826 году, т. о. в семнадцатилетнем возрасте). Оба марша по-
своему решают проблему романтического C-dur’a (до мажора), впитываю-
щего в себя до возможно полного уподобления «соседние» тональности,
обобщающего их так, чтобы мелодически они для слуха были до мажором.
Являясь объединяющим «притягиваемые» родственные тональные
связи выразительным качеством, процесс этот шел в тесной связи с давно
наметившейся эволюцией мажорности как централизующей европейской
ладовой сферы с ее скалой, восходящей к вводному тону, т. е. полутону
перед тоникой, и ее системой интервалов с точными их предназначениями.
Сущность процесса заключалась в интонационном, слухом «без объясне-
ний» постигаемом, переосмыслении внутриладовых полутонов, ладу не
принадлежащих, а лишь его «окрашивающих». Переосмысление заклю-
чалось в образовании качественно нового предназначения этих полутонов:
полутон становился для слухового восприятия не «преходящей» «хромой»,
а звуком, направляющим в данную тональность новую тонику, ту, для
которой этот звук будет «вводным тоном».
Так к примеру, повышенная четвертая ступень мажора (фа-диез в до
мажоре), закрепляясь в ладу как вводный тон, вводила тональность
гап" строй Ла“ной ’ональности. Если повышенная вто-
ввопного тпп? пД,1е3 В д° мажоРе) получила в ладу качественное значение
тоиалы.о'ет™ KanccTB0 ВВОДИ |° в Данную тональность параллель-
^иор) 1Ге напо „оп ,,,a,,T“ M"U°P (в тональностн до-мажорной это мп
SX z™ (“г
ческнм закономепностямЯинтпппп°влении’ п чутком соответствии истори-
викогда не останатиппется°»Ва1и °ииЬ1х кРизисов. Поэтому «жизнь лада»
-----Д_не останавливается*. Но ее проявления улавливаются только
пожалуй, словари более^у^вд^ысча^^цаи?11^?' КаК ПЗЫК “ СЛ011ПРях- Но и то,
измененными изданиями, чем музыкальные учобпшад - >п 1 ла "ОПОЛ,10ПНП',И 11
224
очень чутким наблюдением и приученным к T0MV cnv»™ м
в музыке устной традиции, в народном музыкал1нпмУ,, Ииос кело
„„„ряо.сл слузем и .,»У
числим» “«ос» Р« приходилось „аблюд.гь он.шо ““,Х “ “ '
в жалезкодорожиои «агоне групп, кр.оие.рпейпш плп м«п««'
яу,ко «КЛ/Ж.«.,ЯЛ ладош,. стрвй какай-лабо уже "д."™’'
««»” ПО сочикокиок без учет. л.до.о-ПЯтолаЦИопЮГа. »eo“D° Л™
гибкого стиля современного н.родио-м.ссо.ого ..,уа„ц„р“.аия,
Вслушаемся в начальную мало,™ .Свадебтго мевяга1„
„а,- ТОЛЬК» « молоди», аабма про гармонизацию.
ИО мешает ощущения. до-мажорпоста, ибо переход от „его к фа-бок.пу «
звучит модуляцией, да и ритмом «то па отмечаете,,. Мелодияг.ямообв.з
на п содержит все ступени тональности до мажор. Слух Мендельсона это
не удовлетворяет. Средствами гармонии он дает понят слуху что первые
ступени мелодии принадлежат тональности ми минор, от тоники которой
он строит классический С-йиг'ный каданс. И все же, несмотря на подчерк-
нутость модуляции последованием аккордов (каданс мп минора — пол-
ный совершенный каданс до мажора), в целом этот комплекс, в силу лако-
ничности своей, воспринимается слухом как утверждение до-мажорности,
вернее: утверждение мажорности в тонально расширенном C-dur’e!
Проследим это же явление в пределах марша Черномора Глинки.
Тут придется много следить за деталями, ибо мысль Глинки, можно сказать,
микроскопически точна. Марш этот по своей конструктивной схеме прост,
очень прост, с так называемым Трио в центре. Оно, как полагается,—
в субдоминанте главной тональности. Значит, марш сочинен в до мажоре.
Вслушаемся в это Трио как интонационный комплекс. Это фа мажор,
очень перенасыщенный полутонностыо. Прежде всего в нем слышно чере-
дование с гармоническим фа мажором, благодаря двукратному появлению
ре-бемоль в мелодии. Это не новый тон в марше. В «фанфарной» средней
части марша интонируются на выдержанном внутри тоне ми аккорды
до-дпез минора, с упорно акцентируемой тоникой в верхнем регистре.
Энгармонизм этот (до-диез — ре-бемоль Трио) остается »на слуху»!
Далее: постепенно «слезающие» гармонии лада содержат: ля-бемоль,
упорно (также энгармонически) напоминающий слуху о соль-диез, как
доминанте до-диез минора в центре марша, и ми-бемоль, не мепее после-
довательно связываемый слухом с ре-дпез начальной стадии марша.
Остается упомянуть о сп-бемоль как звуке, присущем тональности фа
мажор, ио имеющемся и в первом периоде марша — в проходящих гар-
мониях седьмого такта, в качестве пониженной второй ступени проскаль-
зывающего здесь «нюанса» ля-мпнорностп, но со «скрытым» илп подразу-
жваеиыи. .мнимы»., зкячепием вводного гоя. кг». Нообшо ввтоям.онв»
.мнимость., .хамелеонство.. .колыхаемость. тональных ’»”»• “X ™.
улавливается слухом в этом волшебном марше. , ‘ крывать
аался цель» именно так - в постоянной изменчивое^-
облик .злого карлы». И как вспоминается .библия сказок.
“Т’^ЛХ.о, не- «га Тз
последовательно воспринимается слУХоии с очаровательно/забавности
без доездят. а скорое с ирвягаия' »«к"','С0 „ /,0Вч.,1ше ироведгоноя
всем этой «слуховой игры». Разгадка, атоннчесКИХ хроматических
Глинкой интонационной логичности все Д |ЫХ слухом, соот-
и энгармонических (выявленных п мни» J’ •реКПДНЫМ аркам от звука
ношениях тонов. Соотношения эти 0„„ очень прочно, несмотря
к звуку через «пространство марша». Сцеплены они очев р
па «зыбкость» переменчивых интонации.
е. В. Асафьев, т. I
225
чуткая детализация соотношений до «миммо-
Итак, одной сторо! . , У & цх при стр01.0Й конструктивной сц.
сти», с другой - пР0Ч“^'Шс,..ха безмерность расчленении при ясности
стоме. В РезУлв™^.’ *У конечно, не хаотически; наоборот,-как
арочных соедино J a J вызывающее постоянное внимание,
сложное “ХТи напрщХость слуха. Словом, никакой тональной
„««.«ой ”»«»««»« »«»»•• С“ЗП| "°
KDvrv Это европейский централизованный мажорный лад, интонационный
комплекс, раскрывающий себя в усложненной тональности с тоннкои до
как главным опорным тоном и точкой притяжения среди подчиненных
ей тоник Для меня лично такое проявление «жизни европейского лада»,
связанное с эволюцией вводнотонностн,- уже по гипотеза, ибо нет ..инто-
национного факта» в истории музыки последних веков, который бы не
подтверждал такого качества развития лада. Ио пока дело не в спорах
о словах, и я предлагаю считать наблюдаемый процесс гипотезой. Только
все же необходимо различать две точки зрения. Первая: мажорный лад
существует только тогда, когда он проявлен в одной из тональностей квин-
тового круга. Тогда до мажор, соль мажор, фа мажор и т. д.— каждая из
этих топальностей и есть лад. Но другая точка зрения: мажорный лад,
.в сущности, комплекс интонаций, объединяющий все тональности, но рас-
крывающий себя в одной из тоник, централизующей вокруг себя подчи-
ненные ей тоники с соответствующими вводнотонными связями. Разница
тут большая.
Что такое родство по квинтовому кругу? Это установленное эмпириче-
ски и поддержанное равномерной темперацией практически гармониче-
ское, по басовому тону, соотношение тоник как тональностей. В импрови-
зационной практике «клавирного аккомпанемента» с цифрованным
басом эта норма соотношений давала возможность, быстро и легко ориен-
тируясь, связывать любые тональности. До мелодии тут, в сущности, дела
было мало: под нее подставлялось восполнение, определяемое басовым
фундаментом, строго регулированными ходами «генерал-баса»! Но лад —
не только гармония. Лад — отображение всех выявлений интонации эпо-
хи, сведенное в систему интервалов и звукорядов. А сущность интонации
есть мелодическое, ибо такова — т. е. постижима в процессе, во времен-
ности — музыкальная п словесная речь человека. Гермопия — резонатор,
акустически-обертонно закономерный, любой звуковой (топовой) точки
пяскшш»» Т°ЧКИ зрепия’ опа интонационно соотносится с мелосом,
только l>ervnXnH0Db'0 в03Ы0ЖП0с’ги «аждой точки. Тогда генерал-бас
только регулятор, ц довольно механический. 1
обязана нГХноп^'' " “нтеноиВиой эволюцией гармония XIX века
чая бытовую с джазов 8Мпирп,(е- И современная музыка (вклю-
ся», ..отделаться» от этого^ват Т*0”* главных целей ставила «оторвать-
ных, наиболее передовых споит“dpcKoro паслелия». Главпое.же: в основ-
за осяо.дой наряду «’тот. 11 “ ™’8”' Х1Х
мажорного лада, тем самим 1'ИМ’ аккоРД седьмой ступени
лада,-г. „ ,союзе с мелодп-
и более господствующей’ полью ”влеш’еы ^однотонности и со все более
ного интервалов вниз и ввепх от Птонаппп увеличенного и уменыпеп-
именно два — были и осталист и вводлого„ топа. Эти два качества —
определителями тоники п ««/•..„ 1,опе1,скои ладовости интонационными
1 и ее же соперниками!
226
«Жизнь лада» оправдала эту тенденцию у)1(Р и
соотношение указанных качеств выдвинуло в значении ическУю Э,1ОХУ
дического тонального контраста «сфере тоники» движёёш в^отХ "еЛ°‘
тональности «как бы ощупью»* - «скачком ли» или ХА ВЫе
заполнениях, или движение стержневое вокруг увеличенной к.Т Р°Ла
уменьшенной квинты, ставших «сферой доминантности» гХ.г Р Ппи
„,,й б,о «««««»» лргаиаком контра,
ность возникла от противопоставления кварты тетпахпппк -
гаилмоета .идвощ тону ,о,,.л.„е™ ™с”“
мажоре это — фа и фа-диез). «жоре и срль
Как только интонация сгладила это различие в массовом восприятии
и вводный тон доминанты стал включаться в тональность тоники , ™
как «краска», а потом как постоянный элемент,-доминантовое трезву-
чие перестало быть главенствующим, «юным», на зло теоретикам Оттого
и стал выдвигаться доминант-септаккорд, да еще с обнаженной септимой
наверху (1 линка не любил это «выпячивание», противопоставляя ему
малую септиму в ином предназначении,— как свежую интонацию от то-
ники миксолидпйского лада, например, в гениальном вакхичеоки-вихре
вом хоре «Лель таинственный» в I акте «Руслана»),
Во всем только что сказанном я очень сжато изложил один из очень
сложных процессов в развитии европейского лада. Необходимо было это
сделать, чтобы понять совершенно блистательное интонационное «изобре-
тение» глинкппского интеллекта в марше Черномора, без понимания
указанного процесса ускользающее от анализа!
Марш начинается унисонно-октавно тоном си: а Трио написано в фа
мажоре. Этого «факта» достаточно, чтобы на вопрос, в какой тональности
написан марш Черномора, одни отвечают — в мп миноре, другпе —
в си миноре, имея в виду последующее развитие; а третьи говорят, что
марш «атонален». Обратим еще внимание на интонационно-ритмически
важную деталь: тон сп приходится на сильной п очень акцентированной
(//» доле такта, и в первый мпг воспринимающий слух не может опре-
делить, что это: вводный тон до мажора или доминанта мп минора, иду-
щая в шестую ступень?
Но в марше Черномора все познается во времени, в итонационном
развитии формы. В четвертом такте оказывается, что тон сп как будто
бы, действительно, пятая ступень ми минора, а в восьмом такте вносится
поправка: нет, это вторая ступень ля минора. Только заключительный
каданс в развернутой форме (13—16 такты) возвращает слух к правиль-
ности первого впечатления: тон си — вводный тон в тонику до мажора.
Здесь действует с поразительной закономерностью явление «интонацион-
но-слуховой аберрации», составляющее один пз стимулов «продвижения»
музыкальной речи, в ее непрерывности п сцепленности звена со звеном
Кроме того, в самом первом .«иге марша, в остроте начала его, '
сразу же намечает все дальнейшее становление музыки, как ст°₽°’
НЫ, «переменность интонационных предназначении "^лу тонов» (к
смысла, степени выразительности), а с другой как «’ Р лишь
тонов» за место вводного тона. Понятно, что этим., слова мп осего лишь
в «образной» форме объясняю теоретически логи у как наход_
За логикой мышления стоит мысль, содержание, ^очного
чивое, ярче, художественно увлекательнее выразить шествие сказочного
властелина!..
mine любой звук мелодии может быть пряв я
к модуляции.
о emi1 не исчерпывает главно'! удачи 1 лшп.н ||„.1ав
Но юдноиетвенво!, природе, I липка, и сущ„ос™
сгонаснвегониоиада» .тритоииоетн. в о,ропЙ j
предугадывает »“““ алвоптомой мушке. Ведь звук СИ, так дп"
роиаигичискоа л У с ивмтя опорным тоном и иаит„
мило "' "„.еннойшем иитонаииоином моменте. Ибо, как „„
!'□«»” “‘„кмузыке „„говаииоиио-мелодлчоекое н конструкт,,,.
В““7,«Х лродиаамч.нве каданса " ого развитие,- с
ХоГтХ зрения «де более важна выразительная роль и.чильппй
” тГт»РОД вами интереснейшая из догадок Глинки - догадка, кажется,
аамсчевнаа, а между те», штоком, агон акцент,,остью .д„у.
е Хтого. си устанавливается до-мажорная тендо'щия лада ярче,
S катавсе Мне удалось поймать разгадку глвикинскои догадки, когда
’ я театре иуд мой, через цезуру (конструктивную паузу, от„.
вяюшио отделы марша), после Трио марша непосредственно ощутил
начало марша. Ведь получается закономернейшее интонационное после-
дование: фа (конец Трио), си (начало марша) — «тритон», увеличенная
кварта, чем усиливается вводнотонность тона си, переходящего в до и мп.
Законнейшее «разрешение» увеличенной кварты,— да еще повторенное
два раза! А сверх того, «разъяснение» «мнимости» соотношения между
начальным звуком марша, как «мнимой тоникой», и фа мажором (тональ-
ностью Трио), с си-бемоль как четвертой ступенью: это си-бемоль, зву-
чащее на сильной доле последнего такта марша, оказывается в интонацион-
ном отношении действительно ля-диезом и направляет движение Трио
марша к опорному начальному тону.
Марш в своем развернутом движении, в своей формирующейся каж-
дый миг музыке, представляется непрерывной цепью интонационно-
переменных (в своих тональных предназначениях) звеньев. Его становле-
ние, в сущности, непрерывно,— благодаря своеобразию трактовки
слухом Глинки качества «тритонности», завоевывавшего тогда европей-
скую музыку своей интонационной «взрывчатостью», как усугубленной
доминантностью. Усугубленной, благодаря, сочетанию в «тритоне» ввод-
потонности с четвертой ступенью лада,— сочетанию, образовывавшему
наиболее тесную связь полутонов лада. Как это происходило?
Новышенность (сперва как «хрома» усиление «чувствительности»
восприятия) второй и четвертой ступеней лада (не буду здесь прослежи-
Х0ГтеСКу10.- обнаруживаемую в материалах музыки — осо-
вчля «тпптЬЯВСК°и XVI11 века,— преемственность этого явления) созда-
nnnnnii р тошше’ взаимосвязи второй ступенп с шестой, и четвертой с
«разлагавшей ИК°И‘ Эт° качество. усугублявшее доминантность п
полутонов в 'Г ° хроматически «безликое» «безобразное» «glissando»
ментов. Возникает ° Противодейст„вие в усилении субдоминантовых эле-
монический мажоп^Рп^,гП0ИПЖеНИ11’> стУпеней: пониженная шестая (гар-
ступеныо и ппиблin.roAu.yiiaeT в втРит°нное» взаимоотношение со второй
шеншо к до мажопу ятп ” ЛЭД « тоыальн°сть пониженной терции (по отно-
сопоставление легко ияяПт’И’беМ0Лт мажоР): в музыке романтиков такое
пень (ре-бемоль мажоо и пп°даетсп; Точно так же пониженная вторая сту-
пает в сферу лада тональ мажоРе). соотносимая «тритопно» с пятой, вклю-
это — Л” ”емоль мажор) Н°СТЬ пони>кенн°й шестой ступени (в до мажоре
вавий» сложшдх содатапий возиикаю1чих из «энгармонических прмравлп-
мя, пятью - более и ' “ ««норами и т. д. Во всяком случае, с четырь-
Цвета Глинки полутона™ 6 ИстоРич®ски устоявшимися к эпохе рас
вводнотоновыми повышениями п Г10В11Ж
НИЯМИ второй, четвертой, шестой и седьмой* ст.веисй .............
„ввовитсв централииоваяно-оСоёщонвын гатовяш"™"’°™"'"" “«
„лточ.ющвм в себя, .по мере надобно™, аюбые
тонами, т. е. в приливе все двенадцать долугоцо, Вне
соотношении это тонально-нейтральная, «безббоаапп ,/ВОДИотонш«
Ароматическая гамма. При ввщ|нотоновой л^к: “XSSTnT
„енности предназначении тонов - это сложный интонационный onV
низм, вроде того, что мы наблюдали в марше Черномора ₽
Очень последовательной картиной поглощения ладом тоник в его по
мажорном облике через повышения и понижения ступеней является вели-
колепный квартет - финал Ill акта в .Руслане», когда Финн разрушает
замок Наины. 1 линка не прибегает к эффектным оркестровым «громам и
молниям» решает все глубокосмыслово и сообразно интонационной
логике. Интонации «сирен дев» Наины соткали пленительную сеть «слухо-
вых аберраций», ковер изысканнейших тональных и внутритональных
«перемещений значений» тонов. Финн, обратно, собирает многсобразно-
тональное в единство лада, в до мажор, включающий в себе элементы
соль мажора (фа-диез) и ля-минора (соль-диез), которые звучат не моду-
ляциями, а вплетенными в лад восполняющими его тониками. Центр ансамб-
ля Глинка строит на тонком «переходе» ля-минорной доминантности в сферу
до-мажорности. Речитатив Финна перед квартетом ведется в чередова-
нии ля-бемоль-мажорности и ми-бемоль-мажорности, но с обнаружением
в важный момент (голос судьбы!) до-мажорного трезвучия в центре.
По мысли и по эпическому разрешению феерическо-соблазнительной
ситуации — это один из глубоко волнующих своей целеустремленностью
эпизодов «Руслана»: кончается не акт в формальном значении, а третья
песня эпоса. Против «сирен» возвышает свой голос судьба, но не «поту-
сторонняя сила», а чувство дома, чувство верности, и Глинка находит
решение в выразительном пении на основе словно бы вновь централизую-
щего свои интонационные существенные соотношения диатонически воз-
рожденного лада, после рассеяния этих соотношений в «красочных инкру-
стациях полутонности» в мелодику и гармонии.
Несмотря на многообразие и изменчивость предназначении, свойствен-
пып тов-элемовтаи и природе (смыслу) плтопаллй .чсрпомпроеа и.ртпа..
принцип органлзации лада л здесь безусловно дпатовлчов, в о
алел строгими интервальными паавмосоответствцпив, ез ьа
было произвола. .Соаерцвчают. две сферы: товвческая в
Первая определяется заключительным кадансом в .
вый то,, — тоника). Звукоряд ее - ' ””“Тел°я ™
стн. Для второй характерны полутоновые повыш
• Повышенная вторая ступень n»W «шючала в ("аР®’™аЖ0Ге повышенная
ю- Г?- квяоре) , повлекшее за собою
вторая ступень рс-дпоз равна имыши»^еетовступени в соотгетствуюшую ей эвгаг-
пвтонецвоввую«переоценку» п0“Феии0“ ;оге.мб—ля-бемоль, раевсе «ль-де* •
мопвческв повышенную седьмую (в доы 1тя0|а (до мажор — мл мажор).
Это качктгоускоряло .пгвг.ыели. »»>«" "У ™
Наоборот, усляеяге г, бдоилнаагаостп Поеря:«|:.‘| сел11'0. иэж“уй
oor.nj ...«ЧИЮ . лая. о П.ЖО|. ага".™»
(в ля миноре пониженная вторая с четгертой повышенной ступени мв р
чародейств Наины» он «оьрапшвае Д vpepnope многообразно «.нгар
вестью» гыаынает мпнор в мажоре, а в уг₽Р
229
„«ni.pii К расширению сферы вводнотонности. Этой
диатоники с tchX“Xh«осхроматичности. Но она же вызывает прооб"
тенденциейвреодолевас контрвстно напряженного проявления
лэдаяпе .т|П1Т<'Ия0СТП
доминантности. О6МРУ»««“" тритоштетя ” "".Уяоряд, -
Крапп»» »» ' (шес„ст¥Оепш.т») ряд - «гамма Черномора,. лм„
эго лаба („шести полутонов в каждом тритововом тетр,-
„эиаддатитл)™»» > бммь, ре, ре-дпев, ми. фа - фа, фа-дие>
м «<-беж>л‘. ») В р"д "хпди'г "“Работа,,:
европейского лада .полутокиаацв». ступеней ди„„.
н ““родосс васдреявя вводвотояаостп внутри лада. Можно „ „„
записать звукоряд:
Здесь ясны тенденции к усилению доминантности (не включен лишь
энгармонизм ре-бемоль - до-дпез) и противодействующие им субдоминав-
товые понижения.
Глинка выявляет очень утонченными изменениями предназначений
элементов «до-диезвость» в центре марша Черномора как «замену» ми-
мажорности параллельной ее минорной сферой. Он даже ставит оттенок
pianissimo под до-диез-минорным комплексом и резким fortissimo вводит
начальную мелодию марша, словно попав в интонационный «тупик» ц
желая эту «неловкость» перебить!
Но можно выразить только что указанный звукоряд упрощеннее и
зато практичнее, чтобы пользоваться им как выразительной гаммой
объединенного лада. Для этого на переломе тетрахордности, там, где в диа-
тонике целый тон разделяет тетрахорды, нужно ввести энгармонизм (повы-
шенная четвертая ступень фа-диез — соль-бемоль) и «собрать» все альте-
рированные ступени в гамме соль-бемоль мажор, включив ее внутрь
диатонического звукоряда (можно звукоряд вести от любой тоники, изме-
няя правописание):
Возможен и такой вариант, включающий целотонную гамму:
ропать едва ли не псеВ\^»?Я?0В °®ъединенного лада позволяют анализи-
неремеиы предназначен!,;; 1>а|'теРние Для современной музыки сложные -
ческой нрироды данного явлЭешТяеНТ°В’ “СХ0ДЯ из иитонацпонно-мелоди-
из объяснения его только °ния~т°го, что слух конкретно слышит, а не
ятельной, вне мелоса ло2^?ЯесКим Фен°меном обертонности и само-
Щеи, эволюцией гармонии (что абсолютно
230
немыслимо, ибо вне интонации, мелоса и вне пнтмя гап
, дакреиой музыке нет, а „ „ор „„ е.
дао, прп нонимавв,, продаем „аю,„й цеи,р.„ваащ,и1Г°”.
ньшюутмлиутих соревновании апсм™„„
3, „„„«у, как высшее мот.™.",
клатуру ладов, ибо европейский лад, в сущности един’
Интонационное содержание марша Черномора - гениальной нахоткп
Глинки на первом этапе сочинения «Руслана» - раскрывает все бХ
ство мелодического становления и обнаруживает поразительную даль™
зоркость великого композитора, столь одинокого, столь непонятого й
столь скромного. И, разумеется, как обобщения, так п детали этой два
гоценнои находки —в самых строгих рамках классического голосоведе-
ния и ритма,в принципах организации европейского лада, выработанных
исторически закономерной эволюцией интонационного строя европейской
музыки. Произведение, уведшее «жизнь лада» далеко вперед, само коре-
нилось в «заповедниках музыкальной мудрости» бетховенской эпохи в
предэпохп и было создано вовсе не в качестве разрушителя ценностей, за-
крепленных классиками, а как их последовательное раскрытие л интеллек-
туальное завоевание,— ибо «на-авось» Глинка не работал.
III. ИСПАНСКИЕ УВЕРТЮРЫ И «КАМАРИНСКАЯ» ГЛИНКИ
(Опыт раскрытия интонационного содержания)
Композиция «Арагонской хоты», «Ночи в Мадриде» и «Камаринской»,
при единстве устремления от народных родников к симфоническому
отражению общечеловеческого, очень различна. «Арагонская хота», при
свежести и новизне вариационно-вариантного развития, почти «снимаю-
щего» контуры сонатного Allegro, основывается на свойственном класси-
ческой симфонии «методе предустановленности»: дан тезис — тема, йот
него, как бы уже заключаясь в нем, струится музыка с минимумом неожи-
данностей. G этой рационалистической предуказанностыо всегда воевал
«микель-анджеловски» беспокойный дух Бетховена. В «Арагонской хоте»
Глинка «центр тяжести» звуковой значимости всецело переносит на
медленное введение с его импозантнойфанфарностью: отсюда, словно струя
фонтана, с блеском «вырывается» музыка Allegro уже без ощущения для
слушателя, что первая тема Allegro - рационалистический риторический
63 Композиция «Камаринской» сложнее. В продвижении
мелодий с квартово-квинтовой конструкцией - начальный тон iне всегд
тоника, в смысле центра притяжения. Тоника находите: р . Р
как раз в мелодическом центре. Глпнка не мог этого не знать,
дочные слова — так казалось кое-кому яз мему арист ' мелосу
стн были невнятными для всех, кто приближался к народ«ом^ме.^ _
с «периодичностью» европейских тан?ова^и“т“нХ“ино В «Камарин-
какс готовой конструктивной меркои, а не _ направления,
ской» Глинка одновременно раскрывает р vnpnTI0Dlj (,0 сжатой раз-
Первое — легко вскрываемая «сонатность т - тональн0степ и при
работкой), и" о "Р™6л«»“пем„.тоепко-а.»"™»"’”»
своеобразном внутрпладовом, без ясного де
* Не могу не напомнвть о свооо5Р^“0"„“0Р®отовд
прав тоники от возрастания аффектiwhoctj й ггуПенн п отсюда ва пятую
сказавшееся явление: ход голоса от топикг। > - вводностп и значительность
ступень лада ослаблял или растоплял напр
доминантности.
231
главной п побочной тем. Второе нанравле-
„оследовавпе, ко“тРаСппоПИОяно-вариавтного. Связанное с «сонатностью»,
цие-развптш'ти- а варпс' 0 щепленностъ» тем: .побочная пар!
оно и обусловливает вну я вырастает из второго звена главно^
твя», если вввмательно в , <свадебнои песНи»), находясь к первому
танцевального напева (и лада, _ не совсем точно, но с такой вме11в;
в отношении .'лпдпис Трстья направленность — народно-ладовая:
интонационной ° Р композиции (F-dur — B-dur) звучит опорной
проведение " 'Ч 1 , тоникой всего движения, по сторонам кото-
точкой - центром’ Ф стр0Ительно развитые и затейливые, распола-
рого, как фЛ1 .геля «Камаринской» - ладовый d-moll -
So «напоминают» о тезисном введении в «Арагонской хоте», не будучв
"К
.до,”»““’°’ “°
“еНо“”ввэтой ”“6“ опто»»»"»"»0» случайности н>«,д„
п«ть к стропвочу « сгропшу номвозвпяонному о6о(ке„ию. ве вревращая
оКакчаво девствательвости в рвэрозвгавые ававвя
душевных состояний.
Так во всех трех изумительных произведениях мысль 1 линки (и это
«по-бетховенски») раскрывает форму в ярких интонационных сопоставле-
ниях, как картины действительности, всегда расточаемой в смене явлений,
причем еще сплетает в единство и монотематически вариантно-вариа-
ционный и контрастно-тематический сонатный «типы» симфонического раз-
вития.
Говорить о таких произведениях Глинки, как «Арагонская хота»,
«Ночь в Мадриде», «Камаринская», очень трудно. Их техническое совер-
шенство восхвалено много раз. Анализ их — конструктивный — тоже
не так сложен, чтобы любой чуткий музыковед или слушатель не в состоянии
были ориентироваться в основных «вертикалях» музыки. С интонацион-
ной точки зрения мастерство Глинки кажется еще совершеннее. Путем
вариантно-вариационного «продвижения» тематического материала, умно
ритмически организованного**, расцветает прекраснейший, радостней-
ший «мир искусства»,— искусства, превращающего акустические явле-
ния в интеллектуальное достояние человека. Много хороших слов ска-
зано об этих трех произведениях. Например, о народности их. Я не был
в Испании, но через музыку «увертюр» Глпнки, через знаменитые письма
о. И. Боткина об Испании лучше, чем через всю остальную «пспанпстость»
западноевропейских и русских имитаций испанского, во мне возникают
?липп>ТиЧе“КИ манящие образы этой страны. Но я знаю и по книгам и по
С испяпп™ воллвипо пародией испанской песне, что Глинка, музицируя
поп «пспя1т«.Паб0ГаЯ при этом “Риотократип, все-таки не маскировался
жепвчю п поЛлчВ°СС03Давал в своем воображении артистически востор-
ны, при самом “° *вакхнческУю» Испанию — свое преломление стра-
Точно так ;ге впо глеНН°М вниканпи в народную сущность ее интонаций,
качества чем „ ??1Пенпя народность «Камаринской», но народное иного
________ване Сусанине» или в величавой интродукции
раженле лад., п толал°постьВкй^Плп!, пП1О1|аЦВоввом различении: тональность как вы-
Шопепа заключает в себе пип 1,3 пхоДящвх в лад элементов. F-dur'nun прелюд
И ..г'рДв •““«солидийское» ’ а’корвом ладе одно из его тональных направлении —
мвпио\е™пп” Глпики своей жизненностью даже персопп-
ле сл}шетоля яа желанные е Jy момен^^®11’ папРа1|лпго,ппй °"ень ,:с,;>сп0 1
232
«Руслана». И вместе с тем «Камаринская» — ае музыкал»™
кие «лубка», не «натуралистический жанр», ис звукоиодрзжат.’п.ш'С°ЯПа’
„ции «всамделишным» народным звучностям и не пе^яжимние X
В ’'Галант Глинки в период сочинения испанских увеотюп и
да, был «а вершине зрело.,»: ,у,„,„„„ся
.русле....! Но о этих сочинения, виилветсл ,,„,ое ...ч™ н?' и
« " .....«* .«»»»™.о» стадии. Пробы...,» , пХ"'
................... В перед.ажм.,,. „„ „ > » “Ч»
да» от «удач » болезненно мучившея рани: недооцея»» „ " g1”'
есть что-то большее: какая-то потребность выросшего I
думается, что значительность упомянутых произведений не шла бы да-
лее повторения пройденного или стилизации наблюдаемого чужого искус
ства, или развития своих же собственных отражений родного, народного
А между тем ведь и «Камаринская» в отношении русской стилистики —
обобщение иного качества, чем подобные же элементы в романсах, в .Су-
санине» и в «Руслане». В «Камаринской» невозможно не улыбнуться уже
при выбеге первого же подголоска (альты) к плясовой теме, когда в
B-dur’non репризе той же темы к кларнету, ее неизбывно «наигрывающему»,
неожиданно присоединяется фагот (октавой, снизу). Неожиданно, потому
что фагот вступает не на концовке или полу концовке напева, а «подхва-
том», вклиняясь в него.
В течение всей пьесы мысль Глинки ставит мысль слушателя в постоян-
ное изумление перед неисчерпаемостью плясовой темы. Кажется, что
она изобилует превращениями без конца и без края. А на самом делеона —
всего-навсего остинатпый ритм и остинатная интонация. Не тема меняет
свои предназначения, а меняется точка зрения на нее: с одного, с другого,
с третьего угла! Перебираются различные тембры, возникают «распев-
ные подголоски» (например, удвоенные гобоем и фаготом вторые скрипки
и альты в «минорной окраске» — па органном пункте в репризе); тему
«освещают» пли «окрашивают» или «поддразнивают» инструменты в раз-
ных регистрах п ритмах. Когда, наконец, плясовой мотив остается, каза-
лось бы, в одиночестве, под ним вдруг фанфарно акцентируют себя две
валторны. Дальше, еще упорнее, подобное же выступление труб,—
словно глашатап. И вот опять начинают «собираться действующие липа»,
сперва, в плотной звучности, струнные, к ним присоединяются фаготы
с валторнами, гобои, трубы, наконец, кларнета, флейты, литавры. Ритм
выдвигает остпнатные триоли, сила звучности растет до ill, напев рельеф
но интонируют в октаву первые, вторые скрипки и альты на упругих
акцентах остального оркестра. Вдруг сразу, как в театР®- ® >. '
только первые скрипки, но pianissimo, продолжают "ГР с’к„Впок
чание: выдержанная квинта валторн (рр). ®пяЛьЛе“® будто падает
(ritardando) Молчание: квинта валторн (рр). Наконец, будто падает
занавес: плясовая тема, как паигрыш-концовка оркестра...
последний раз и на последней ноте ее обрывает Хо в соавневвп сж..-
Я знаю, что такого рода описания &^3“к" «Камаринской» я позво-
вым звучанием. Только заключительную стад ан^0 к этому удпВи-
лпл собе рассказать словесно, чтобы пРав о6ратптьСя к ..Арагонской
тельному проявлению «жизни музыки», ьс ’ н0 персд предстоящим
хоте», то и там после подготовительно! настороженностью
зрелищем — эффектной фавфарпоп МУ3“^Р иач₽пнается развитие темы
слушателей перед раздвигающимся зана образНее, рельефнее и
хоты, эпизод за эпизодом. Один другого кр eUTPU с перебойными
пластичнее. Несколько драматизированаы. Так Же, как и
Р.Т...ЧИ не „еляшт радостного
.. . интерес ни ............ , же
n «Камарин.ьои», " * ашШ1ПСтся многообразными неисчерпаемыми
напев освещается и г своей ,остпиатиОстн», свежести, живости
средствами орке, ч- • народным, как и напев «Камаринской». Но
ИЗО1», .И. С,
" Х“гда, '“Р "" 6ол"
«“«»• -ИПР “Р в ю „ щ„ „бшшять I .......У II 1Ю.1Д, 11Ш11М ||О1,
живом, радостям”• - ge ок!
б“Х0епо“ммастГо летней' ночи в Мадриде. - произведение иного ху-
Спетого качества. Вообще название «увертюры» не вяжется „и
пХагояской хотой», ни с «Ночью в Мадриде» и как-то сбивает с „ути
интовациовно-правильяой их оценки «Арагонская хота» - вещ.. эффе1п.
Г по тонко концертного плана. «Концертирование» - раскрытие
тои-содсржашш сквозь различные тонпрпзмы - всецело присуще’ей как
блестящему каприччио и. ва мои взгляд, самому безупречнейшему ио
строгости вкуса, остроте ума и чувству формы п стиля среди двух других
классических каприччио русской музыки. В увертюре — пусть опа будет
сказочного плана пли пусть даже концертной — непременно должны
проявиться драматическая или трагическая коллизия, соревнование дей-
ствующих сил. или «комедия характеров», или просто живое ощущение
комедийной интриги (в увертюре к «Свадьбе Фигаро» Моцарта). Трудно
отойти от образно-театральной природы этой прекрасной формы. Неда-
ром так скучны н скудны по мысли все так называемые торжественные
увертюры. Одну среди них знаю я в качестве «исключительного исключе-
ния» — это «1812 год» Чайковского. Но Чайковский, как категоричнейший
симфонист, просто забыл во время сочинения о «торжественности», поста-
вил во главу угла драматическое действие, вернее, соревновапие действую-
щих сил, подобно методу Глинки в «Иване Сусанине», а «торжественность»
просто «присочетал» к драматической увертюре, как финал, как своего
рода «Славься».
Что же тогда представляет собою «Ночь в Мадриде»? Попробуем
вслушаться. Юг. Наступил вечер. Ставни открыты. Первое ощущение
от музыки: воздух. Нет духоты. Дыханию легче*. Пробуждается жизнь,
^лицы л площади наполняются народом. То там, то здесь легкий мело-
дический рельеф «мотива воздуха» или песенного напева (прелестная,
ласковая, теплая тема у кларнета, через десять тактов повторенная фа-
готом). 1пхо. Осторожные шаги. Молчание.
°ТПМ прологом следует очаровательная экспозиция танца (La
Mv*urC гитаРным чрелюдпрованием перед ней, прелестно стилизованным.
сочетанием танца с любовным дуэтом. Иллюзия
•.ачия ™»™,fOrll8Slm° клаРиетов и фаготов и ударом литавр. Вторая
воют ||нолппш>пп": струппые ^тонируют песенную мелодию. Ее разви-
«распев» ппиппмпшт3 Н8Д Н?МИ гобой 11 скрипки (Spiccato assai). Этот
(fortissimo—ПОЛ«ЮГ "" себя псе деревянные и медные инструменты
сие..... издали, .'пышны ъпавТы Пе,"|С стихает,
чела, эаблестёта „ Р барабан, резкое crescendo — и зазве-
сч идилья (Se2uidilla« МяпгЬоТ°/11“;:'Д"0М ночиом ми мажоре бодрая
’|“'звь - возможно картина пп' “ ° Не'° “Рывается бурная, ликующая
гнется мягче, преймутоГХ пРазднестпа. Второй раз сегидилья изла-
Деревяниыми рельефом И еЯ"° С1Рупнымп. местами с подчеркнутым
припев pizzicato зл.тап , аконе11’ u сегидилья стихает, чуть слышен
______альтов и виолончелей.
воздуха»* ’ Г°6°'1 " скРппок pianissimo возникает «мотив повеявшего прохладой
Возникает до мажор (кларнетный напев из пролога пепел
с окраской, а скорее, с оттененностыо фаготом) Из ч г1'Рппкам
мотива - он заучит все полное - о припевом сегидиль?™^. 9Т°Г°
шнмся, возникает ночная сцепа - типично южная - отголоскоп Р“УП'
и музыки, то вспыхивающих, то робких. Как-то незаметно н о '
вырастает движение (начальные арпеджированпые фигуры) ~ °"
бежали маски, и опять все стихает. Моментов молчания и кратких м^*”
тишины (паузы и лаконичные цезуры) довольно много в музыке »
и они не случайны, они всегда вызывают за мельканием людей omvnieиш
«длящегося времени и пространства»: воздуха, темной дали словно об »,
поглощающей звук внемерности. ’ оораз
Помню, в Генуе, ночью, я слез с трамвая где-то за городом и остался
в этой темной бескрайности и внемерности. Ушел трамвай, скрылись его
огни. И тогда среди полной неразличимости начали становиться елышн
мымп глухие интонации волн — голое близкого моря. Л вспомнил подоб
него рода «провалы в ночь» в глпикпнской «Ночи в Мадриде». Конечно
они у него не «тютчевские», пне ощущения «шевелящего хаоса» но они
чутко подмечены. Иллюзорный симфонизм Глпнкп здесь высказывается
в своих глубоко реальных истоках. Помню, ночью же, в Вероне, как пз
темноты возникали светотеневые массивы древнеримской арены, как
вспыхивали и затухали голоса и шаги, как рассеивались среди темноты
огни свеч в фонариках на рыночной площади,— и вдруг среди всего
возникал дразнящий напев или инструментальный наигрыш!..
За пробегом словно бы масок, кларнет в низком регистре начинает
запевать свою сочную мелодию из пролога*. Ее подхватывают, но сладост-
но, первые скрипки, которым, в каноне отвечают виолончели, и вдруг
весь оркестр, резко акцентируя, упруго п напряженно, fortissimo «де-
кламирует» данную мелодию. «Оцепенелое» ми валторн — «органный
пункт» — оживает у литавр (трель crescendo к sforzando). После такой
триумфальной подготовки начинается «путь к репризе», обобщение уже
высказанного, но в обратном, чем было, движении. Сочным унисоном
струнных вступает мотив («припев») сегидильи. Акценты остального орке-
стра, словно удары в ладоши! На смену — мягкое и плавное pianissimo
деревянных духовых (основной мотив Seguidilias Mancbegas). опять «при-
пев сегидильи» — от рр к И у струнных, что приводит сперва к «хоровому
распевному эпизоду» напева Punto Могипо, а затем к его начальной ста-
дии (струнные, унисон). Следует повторение всего эпизода — от кларнет-
ной мелодии п «органного пункта» валторн до данного момента.
Тогда блестяще и ярко вспыхивает «главная партия» La Jota (лота),
к ней присоединяется, также fortissimo, напев сегидильи (теперь в ля
мажоре, как «полагается» при возвращении в репризе «побочно» партия").
На миг в деревянных (флейты, гобой с поддержкой флажолетами скри-
пок) веет дыхание мотива «воздуха, повеявшего прохладой», когда
«и жар и зной сменила ночи тень». Словно падающий занавес, — < ьользящив
ход от доминанты к топике у струнных вливается в заключительный уни-
сон— октаву, в тонику всего оркестра. ВГР-
«Воепомпнапие о летней ночи в Мадриде» расск которою
Цело как музыка. Даже форма, художественно
другой бы композитор похвастался, найдя приемI' . буд1(,
растворяется всецело в живой интонации В „бпаанымн что их
рассказчик вместо слов повествует песней, c”£ODOe |1манпе
чередование вызывает в сознании слушателя, чере
и, вместе с тем, настойчиво вызывающей возврат
235
п.гаядаоч » осязаемое ощущение Делп ичтальпо.,,,
оояоршояоо ....™в„п остается музыкой, попев во ет«рвв,ъ
Э,а посевная искусства". Бялык.- того: ко „уаы„в
гшиироаять срдат» .г...' Н11111,ЛЫИСТ|.Ю ко ттрвхот» личного созип,,,,,,
ставомтси иллюзор ^ис1ь 01р,,„с„„ая в ввтоиапвях и о леем-
Т™ йщесвовотвтапых человечеству способности,, заставляв,
" . е.гшавоо «мп, око w «омм субъективно, вы.
™™" «““»и.таеия в общо...........МИХ а общеавукоиощ.ач„иых .туд„»!с.
ста Хатах Боиитто. О пун валяя,.1, оощезвачимооти в звукоко.
рХХесЙповествовании.1 в звуковой картинности, присутствует
ESn«ocmb, ибо звукообразноотраженная действительность все же
X действительность художественно преломленная. Но такого рода
«призма иллюзии» ничего общего не имеет с .личным ощущением» как ме-
Р0П11м'епно в «Ночи в Мадриде» нагляднее, чем в «Арагонской хоте» и
в «Камаринской», обнаруживается гллнкнпскпн метод симфонизации
действительности — не образно-музыкального становления, причем ин-
теллект Глинки очень тонко различает верный путь между натуралистиче-
ской звукописью и отвлеченной игрой в перемещение звукосочетаний.
Обобщая сказанное, можно определить этот метод — столь же давний,
как гомеров,— как метод приложения эпического, т. е. образно-обще-
значимого повествования к повествованию о текучей, художественно-
образно становящейся перед слухом и зрением действительности. Но
достигать этого можно лишь прп общезначимости образов.
В музыке звук становится общезначимым, когда из акустического явле-
ния, в физиологическом его преломлении, он в соотношении с дугами
воспринимается как тон-качество человеческого звуковысказывания,
самый же процесс высказывания п в нем отлагающиеся звукообразные
данности, максимально общезначимые, становятся интонацией. В ис-
кусстве музыки различные формы проявления песенности, песенного,
мелодического становятся в развитии музыкального сознания человече-
ства наиболее реалистически чуткими проводниками живой интонации.
Оттого у Глинки каждый элемент музыки поет. Оттого так образно-
общезначимы и эмоционально-задушевны организующие ее исторически
сложившиеся композиционные средства п «составы».
Но мысль моя еще не досказана. Дело в том, что слитком «упорный
упор» на характерно национальные свойства и черты музыки трех произ-
ведении, о которых здесь идет речь, перемещает их высокую художествен-
пвппЦГтаН°СТЬ ® виявлеппе специфики национального как якобы основной
пи ио ’ Мнс лумается’ 410 ни "Камаринская», пи испанские увертю-
"бо Г»така пил к общечеловечс-
прежде всего пчмял ®ОЗД?вая свои эпические картины действительности,
ционно стиого VU..T ° деис™ительностп- Создавал же он всегда внтона-
ириятия и конечноЫргЯ общезнач,,ыос'гь звукового материала для вес-
ны действительности ест^Е^0’ включал 11ЯР°Дныс интонации в карти-
кретпых явлениях п’яКл«И иРоязпелсвие зарождалось и возникало в кон-
иропзведевип привходило3*^'0" страиы- Национальное же в данном
~в РПВХОДВЛО как следствие, как результат интонапионво-
"эпева, паписан был”шою в вачялпР9о ,КамаРияской», фалтавии на два русских
наминаю. Но мне хочется побяяпт^'п Д°" 1 где'то «апропал. Здесь я его восста-
сказы, воспоминания в эпячесгоч,4.1° ‘свыФ°ияческо-песепвыо картппы» - рас-
&™МЫ' устпо " наР»Де хранимые «™° К«К вптояаЦпонло рождающееся образы и
Ja BOuL.B° “рсмя М ххдожесХв°п^еВНО укрылись .936 году >есвой. в
BUJl°“pe ЕСП0ЛИЯЛЯ передо мной ле,,ады: по моей просьбе мастера игры
х интонациях». прекрасные «эпические скалы» в ппотрумонталь-
„„стяивого отношения ко.шозиторз „ „а,ср
дав.шим. « ’ ка» ЛРМВЗЯТ.Я даль. Вот почему Глида.1"™'4'
,„ру,т о споли «Записках, нал одна» С„,У соар“ .....
(Ф М. Толсти» — Ростислапо») ЛО ПОВОДУ ото о6ъ«™Л
ф,,-;,«го и на до в заключен,,„ (Р4гога1ю„)У.к.да„„'“? ’ "
«Знаменитый (!) наш критик по глубокому (П
„,„о ио пошел ничего лучше „ умнее, как только чтТъм a
„пса и дверь» («Записки., стр. 357). Казалось 6м д», “'S' "т'
ского» выявления «народпо-дацвовальцого духа, оста r,u Гл *
хотел, такое объяснение было бы весьма подходящий этог°
Но но того хотел Глинка. Весь его метод постия™ и
аики в народно->,узь„<аль„ых культурах был прмшдаоаева™ "
человеческое, в жизнь, искрящуюся в этих «местных формах, и «языках»
Позволяю себе гипотезу. Послеруслановское бегство за границу, поездка
в Испанию и потом, вслед за возвращением на родину, упорная работа
над симфоническими произведениями высокой интеллектуально-передовой
художественной культуры с опорой на народные интонации,— не были
ли эти факты объединены одним общим стремлением — выйти в своем
искусстве к общечеловеческому содержанию, а самому лично на путь
всеевропейского признания? «Камаринская» не привлекла такого вни-
мания. Но сущностью этого произведения остается все же желание в
русско-народных интонациях выявить в формах европейского мышления,
через художественно-тонко-интеллектуальное преломление,— общечело-
веческое содержание. Какое? Конечно, и не предметное и не натуралистп-
чески-образное, вроде объяснений вышеупомянутого критика.
В «Камаринской» противостоят: лирическая «протяжная» мелодия
свадебной песни и очень тонко сплетенный с него популярнейший пля-
совой напев*. Никакого показа контрастов русской души — от меланхо-
лии к пьяному разгулу — тут нет! В сплетенности лирического состояния
с юмором и своего рода художественным «затейничеством» можно услы-
шать общечеловечески народные черты, особенно проявляющиеся в мо-
менты «высказывания и выказывания» душевности, когда ничто обяза-
тельное не сковывает человеческого содержания. В этой освобождаемой
человечности и заключается глубокий психологический смысл народно
праздничности, а не «воскресного дня буржуа», с запертой на замок, как
сундук со всяким добром, душой. Общечеловеческое в русском п пока-
зывал Глинка в «Камаринской», как фантазии на два народных^напева.
То же он делал в испанских своих фантазиях на ч₽Ского
испанских интонаций. И, конечно, ничего лозунгово-паци •
пи в «Камаринской», ни в увертюрах нет и быть не » • пооницатель-
время голландцы в своих картинах сходнымI метгод п бюр.
ним «эпическим взором», переделали па голла®л - будней
герски-бытовой лад общечеловеческое содержа Р наших дней.
» праздников! И общезначимость пх „скуссги дат»
Таким образом, на последнем этапе творче KVCCTDa на‘фуидаменте
ОГО к общечеловеческому в формах ос’юЬ,,« от
народных интонаций совпало с жаждой подине Бытовой оперно-
вагощей его силы неприязненной атмосферы на f л • <павОдили»
Драматический сюжет типа «Двумужницы», , в. водхоавл аяв
лобрвЩ-ПО, уаь, дачутнне друза», к»» .....„„„„
* Одпп пз интереснейших «’f’f неоднократное пнтопп|-ошш£
слуха к возвращению папе >а сеаЪбнпй песни чер иэ,,эл0 попечьв песни
второго звена плясовой мелодии, чей рельеф сод Р урЫ( т. е. весь переход
<СМ. с цифры |71 лейпцигского беляевского изд.
от D-dur к F-dur).
237
t „ тпагического и высокого душевного напряжения. Не За
в момент столь И т] пi ус3жал Глинка в Европу в последний
..................... >-« «5Х
Р« перед смерть», „„„„ „птотпип вудикалыга-обп»,™
„пгшиекгуельпои _ тикало его и поппмапм пи »арМ1юг»
ческого подержалов. „ ф0;1Ь1>лораого.
* о nnnair. пеурядаае . жпзчп минах» годов Глаши ,
Е'""„Д > арелшии « его еолааал» а тшагельпо пм оберега,-
„едало оорагвгл пгп1ОТЛИ„уалы1ой опоры в роддом ему neitycc,„
"“л™™ •• полу л этом стремлении русски» комдоолтором о,
'ЛотПЕм> Тллеел. который также аеследоолл об,де,
20™ ,«“ мл» пптопадпи " ">“» «»"'«“« Я» И-
“пропойского муаыкальпого „дтеллектуолвача. Только думы „
миели самого Тапео.а была фвлософекп-мвровоозргадеею, качеотаеадо
«до чей Главки. Хотя в дуг ладо плести поправку: иаогоа еще во только
в лзвхлчеоком оклада Гладко, по и в его итетлсктуалько» облаке для
нас загадка. Разгадать ее надо. И потому в своих исследованиях о Глин-
ке я не боюсь намечать гипотезы там, где передо мною лакуны либо
безвозвратно утерянных, либо утаенных до поры до времени материалов.
IV. ВООБРАЖАЕМОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ
К РОМАНСАМ ГЛИНКИ
Если бы я писал когда-нибудь предисловие к романсам М. И. Глинки,
я бы рассуждал так: композиторы умирают, произведения остаются. Но
не все, а те, которые исполняются, живут, как звуковая речь, чем является
и музыка. Ненснолняемые — история, а то и «легенда», если они были
сочинены, во по разным причинам не звучали (кроме как в сознании ком-
позитора), не исполнялись. Однако на этом нить рассуждения остано-
виться не может. Во-первых, из исполняемых музыкальных произведе-
ний не все остаются на долгое время; мелькнут и уйдут, как случается
и с литературными произведениями. Это всего лишь показ, ознакомле-
ние, а иногда попытка внушить интерес. Во-вторых, есть же причины,
почему «остаются те, что остаются». Ответ простой подсказывается:
пх содержание, выраженное в звукообразной художественной форме,
отвечает становлению общественного сознания на данной стадии разви-
тия, на данном отрезке истории. Это верно, но зато слишком обще и мало
говорит композитору и особенно слуху композитора, определяющему,
по каким-то признакам ценности, отбор для своей работы тех или иных
звукосочетании. 1
бопм'^пиопл'1 Kah (’удто„п2пала в тупик. Снова вслушиваюсь в пластику
сотой Рэтлй nnJX “елодии Глинки, перелистывая сборник. Любуюсь кра-
лепш звекопея«оК11: ВП(",итленис> будто голос, как рука скульптора,
извилистые спепп М,‘'° Ф°рыы’~ так выразительно рельефны волнистые,
но раскрывающиеся7 егт^40^3 0ДН°“ каком’лпб° Ра«курсе, то постепен-
Мысль ухолит пп..ЛпЛ? замкнутые в узких тон-гранях мелодии,
ха и налена пот тп ” 1|Отудачно найденные и ритмо-соответствия сти-
Рвспев слова пли ппекпал»0ДЫеЧеННый тов,|ческнн акцент, вот чудесный
или метко уловленняя₽гп»2 выявл^ввая музыкой выразительность рифм,
трактовки стихов с иыпО^5.Х°М “Сходимость перехода от силлабической
тонической, или нвия(£2»^ИВаИИеЫ длптельиостей стоп к рптмо-акцентно-
осоананного развития Сшн СТЬ повт,°Ра какого-либо стиха в силу смыслово-
слух «злоб» (как любая г2Л11И‘ Много, много находит любознательный
линка называть вкусовые и стилевые подчерки-
233
вания особенно художественно выразительных «„
умно направленной техники) во всех элементах ме ?Г"10В сРеД«вамИ
блазняешься: думается, вот же где причин, поп Р°мансов. -И во-
кальных произведений и быстрою или ностепеннот"!”'' |,0Д"ЫХ М"Ь|-
Вслушиваюсь еще и еще в наиболее популяшХ « ,)aбвe",", Других,
шан», «Сомнение», «Жаворонок», «В крови гпп.т« Рот,"игь|: “Не иску-
„ „двоо .гвожши., .Не
воч1ч!1.|1«.,И1очь»еопияя.,.К.|<ГЛа„„0„Ро6’ю6 «оч. л„.
только, налицо несомненность совпадения xvnm.Z,д Деветви-
„увотм меры, Т. ... стоя „ формы
ясностью и правдивостью высказывания, не говоря v«p а глУбииои,
X“ ° °"в°” °”™"0 3,ЛУШ“”"В " ™”»«"
Счастливый композитор! Если бы он мог знать, что вот почти уже через
сто лет после его смерти в сборнике его романсов очень мало забьХх
или редко вспоминаемых произведений. При этом речь идет не об7.
ком круге ценителей или любителях художественно изысканного- вся'
родина Глинки, и не только русский народ, хранят в памяти его лирику'
Слово «популярность» недостаточно и нехорошо даже в своем специфиче-
ском оттенке определяет народное внимание к Глинке. Здесь просто
надо сказать: мелодии Глинки вошли в народное сознание; они живут.
И все-таки даже в отношении глинкинской лирики придется внести по-
правку: есть среди его романсов вещи, не уступающие по художественным
качествам и интеллектуальной заостренности и стилевой завершенности
наиболее всеми любимым. Но они звучат реже, а то и совсем остаются
в полузабвении.
Слух и мастерство Глинки исключительно чуткие, и очень и очень
немного моментов в его музыке, которые можно было бы счесть за дея-
тельность рассудка и за соблазны «технической игры», которые не корени-
лись бы в живой интонации, в потребности быть всеми услышанным, в ис-
кусстве высказывания, «произнесения». Даже в сравнении с другим ве-
ликим русским композитором, тончайше постигавшим интонационную
природу и сущность музыки,— с Чайковским, Гливка точнее п, главное,
в отношении чувства меры, суровее к себе, к качеству' интопационпостп,
т. е. жизненной, реальной испытанности художественного материала,
которым он пользуется. Принимая во внимание огромность творческого
наследия Чайковского и числовую скромность процеженного интеллектом
Глинки «творческого запаса», процент «интонационных непопаданий»,
«неугадок» в его музыке невелик. Значит, созданное им не потому только
живет, что он нашел прекрасное обрамление своих мыслей, что он умел
художественно-образно их организовать, по что мысли Глинкп — не
мысли одиночки-мечтателя и что качество организации оыло не забавой
ума, а объективно обоснованным процессом. То, что композитор мыслит,
он должен слышать прежде всего сам, проверяя свои звукоматериалт,
как каждый человек выбирает слова и их оттенки, чтооы оыть нав у
о6рЕ -у»-.
содержания, какое звучало бы как «интимная зал“св ’ Д дёЯтель-
субъектпвные домыслы и высказывания: в его худ । Самые при-
вести не только объективна тенденция к общительностин <амыс пр,
чины этой деятельности (гений, талая. я
любви « „.иа,,.. п ло».»»» « K'S » «е -
людях. Меньше всего в Глинке тяготения к _ поэтому, что он
К самоанализу средствами своего искусств . потом осознанно
Вов о.о. муаыкальвое .«епптавле «ер.а вватвввгааво,
народно и национально себя выявивших
»Р«» «. у»ое«и» TV». .1 слове»»». I'»», Т.„
»ро» ж»«у» J «.стереть». «му присущее.
»»«»»•• сп»о»"=» . „„„„ектуаляст » ОТВМРСНП»
Иначе гонор». 1и», ошушал род.™<„ о.оого
гной атороаи „ п„„иц»м», погори»» муаика ойиаетсв
‘г.""» ofcn“™. «» Р«»“” »У» иеяремениое У»»о.щ
Р””““"й "«го
„.„и” “»ь”"ноо„ол«»».г» огара»»»»™»»» » но.п.оантори у»„р„„Т|
Я&ЯК» "« ora.ipa.or .. еабываютс». по оста.от.» то, «то оовдаи
» игра, сонравл» в »«»™ «»»«• »М»«"™ ол.мол»
S3 раэнояилнно .. мпогообраеные Иначе говоря, „««„от ц.р„„,
а^пазнаагаой а не»..» .. «гре »« татрумевтах своя тгасл» о депогвителн-
аоетп .. овол чувства. Тут уже дело во а произвели»»» в их цеЛоет.
ном ВИДО как объектах эстетических. Произведение становится средством
высказывания, и нередко пе оно, а его элемевы, наиболее эмоционально
волнующие, «говорящие», являются «действующими высказываниями».
И как за произведениями литературы и поэзии живет язык, вечно изме-
няемый, несмотря на фиксирующие его словари, так за музыкальными
интонируемыми (в смысле исполнения) произведениями ощущается в
устной живой традиции «напеваемого и наигрываемого» образно-музы-
кальный язык, тоже подвижной, тоже изменчивый, все же уловимый
в гранях эпох и даже длительных стадий, в свойственной ему стилистике:
это область интонаций. Есть люди, и напевать и наигрывать не умеющие,
но чуткие слушатели: они, при восприятии неизвестных им, в первый
раз слушаемых произведений, очень быстро ориентируются в отборе жи-
вых и мертвых пли обещающих жить и надуманных интонаций и являются
едва ли не лучшими критиками. Они определяют жизненную ценность
произведения по нащупываемой в них слухом «интонационной идее»,
т. а образно-звуковом замысле, выраженном иногда простейшим элемен-
том и средством музыки.
Речь идет пе о философской или поэтической идее. Интонационная
идея интонационный замысел — это прежде всего убежденность ком-
позитора (совсем не так уж часто инстинктивная, а нередко вполне осо-
знанная), что вот именно через это, а не иное, звукосочетание, ритм, тембр,
динамический нюанс его музыка получит желанный эмоциональный то-
нус и вызовет такой-то отклик. Далее, это — уверенность, что данное
Hvmm«^eTaU я® Л0ЖИТ в основе множества уже всецело испытанных, вол-
пяй’гп " обществеш|ых интонаций. Еще дальше,— это — стремление
лей соспсп«тАтЛЬНЫС средстпа' с помощью которых внимание слушате-
лей сосредоточится всецело на этом моменте.
Вордин'еобипплЛССКа3' ЧТ° Чуть-ли не до каиУна премьеры «Риголетто»
здесь вложена* в^пиТп^3^"7011 ‘песенки герцога». Он отлично знал, что
идеей драмы' 11 Pvfi»-I/Ur°I,aiUI?lI'“a’1 идея' тесно связанная с глубокой
««га иитга.а,;,, |> тргосм” ' " к так,“ общ»»»™-
пип, как И Бизе сочиняя пеРВ0Й части своей шестой симфо-
методом, чем свою Mvaum. арм.еи“ совершенно иным интонационным
композиторского пути Пп.?.ЭТ0И 0Перы’ ОЩ*Т|,Л T-V"nK с»оего прежнего
аналогию можно провести сРоп^ап/10>К110 |,рпвестп много. Некоторую
р« »р.„р.« ™.₽ „• «к»™».- с серьезным отбо-
~ п₽ ради впеХ^РвйпХНоСТРУКЦПП Фраз- тембРа их "роизноше-
смысла. Более яркий поимся ЯН°СТ"’ а радп Рельефного выявления
Р Пр“Мер вытека<* из чьего-то рассказа (кажется,
В воспомииаииях Сергея Львовича Толстого об отп₽1 кяк и
бил обратгмая. когда иавгсл слов«е„„-„„„р«ЧР»« пмртести™'.'
Алии bap»,»». « ломе ее „у»„ (mf„
не ошибаюсь, существует едва ли не около девяноста вариантов описания
облика Катюши Масловой, ее «портрета». У Бетховена в рукописях наблю
дается своего рода работа скульптора: он обтесывает материал из кото-
рого рождается образ-тема симфонии!..
В романсах Глинки всегда налицо чуткое знание «интонационно-
музыкального словаря» эпохи и, в особенности, языка русской бытовой
музыкальной лирики, при постоянстве своей точки зрения, «своего по-
черка» в работе над этими элементами. Это очень существенно. Но еще
существеннее несомненное присутствие в каждом почти романсе «инто-
национном идеи» или замысла в только что указанном смысле. Неинте-
ресных в этом отношении романсов немного. Но привлекательность
большинства во многом обусловлена данным качеством.
Вот известнейший романс «Жаворонок». В нем преобладает интона-
ция «неисходною струей» льющейся песни. Довольно часто у Глинки
можно наблюдать выражение длящегося томительного душевного состоя-
ния, «охваченности аффектом», сосредоточенности внимания на каком-
либо явлении выдержанным внутри тоном, вокруг которого сплетаются
остальные голоса, повторами интонаций (например, хвастовство Фарла-
фа) или «опеванием» характерного для данной мелодии тона посредством
около него расположенных или им притягиваемых звуков. В «Жаворон-
ке» таким тоном является сп — доминанта мп минора, выразительное
вибрирование которого прекрасно соответствует впечатлению от звеня-
щего над полем, высокое небе, длительно-длительно, «неисходноюструей»,
будто и без цезур, голоса этой птицы. Очень тонко, без всякого звукоподра-
жания, Глинка «вибрирует» фортепианный наигрыш, предшествующий
элегической мелодии жаворонка, и в целом рождается музыкально-поэти-
ческий образ — песнь надежды:
Лейся, песенка моя,
Песнь надежды сладкой.
Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой...
Эго робкая надежда. А пот страсть, мучительно сдоржиаасмая рев-
посто, ио с полиеиием оного качества. чем »1сЪ grollo nicbl.
ромам .Сомоеипс. (1S38). Иятонаиия жеяапвего
амфибрахием а ородяем регистр, голоса, в тестом 7’"“
тот - вдруг колеблется, .......... пстиховать .кеустоямя., яакот.и,
иятариальяо расширяется п.ерх > дос,“.га" bSXb
октавного диапазона. Возникает образ безмораои р • ’ ,|ДН.,д ,,,
горя . слезах,- Последующее 1'““’"", “Р”™”з«"о»“‘
кратких полевок, по сущность романея, Р достдчь! Безошнбочяо
идее, начальной ”“»»^“™XO4« говорят'’ «иокойяо. я стам
шиютшш шттовация — страсти и.пияасг осоту-
душат — волнует всегда и всех. И тема Р содержанием: неизбыв-
пять тред Soi.a об.бщщ.™ “ , bX«Soru.
ностыо страдания.
Почти в том же направлении разе легцц: ац0 искушай меня
популярного раннего глинкпвек Р н0 иного качества. В первой
без'нужды» (1825). В том же напора 1 ^н1|(1 нет Это уже сдавшееся
стадии мелодии страстности нет, пр правдивой любви, взамен чего
сердце: потеряна пера в «"‘денье пр« кий пафос уступает
осталось лишь искушающее сновиденье.
„ ......... ™
-...пике ямб трактуется повествовательно, почти
место длительного слоги. В другом аспекте
про ши юс I и без 1 в „ , , ппе слову «нежность», как и слову
Гинн > н шел и | пе и , .111)явратом иолуреч,,
,<й» • “»«“• ..........................
полноту высказывания для стихов.
Пиния эмоционального подъема чувства -молоди и составляет прекрас-
нейший рельеф с тончайшей светотенью, благодаря «игре полутонов»
hvtph лада. Но основная прелесть романса таится все-таки в правдивости
«интонационной идеи». Отрицания в данном стихотворении Баратынского,
в сущности скрывают желание: хочу искушении, хочу еще предаваться
сновидениям, хочу верить в любовь. Сдавшееся покорное сердце жаждет
сомнений, ибо, в противном случае, как же жить с опустошенным чув-
ством? В контраст страстности «Сомнения», когда скорбь и в слезах не
выплакать, в «Не искушай» - «немая тоска» со скрытым желанием по-
верить еще раз.
Как же достигает Глинка выражения указанного противоречия?—
Правдивостью нарастания чувства в мелодии (со слов: «уж я не верю
увереньям») при отрицании этого чувства в стихах. Заключительная фра-
за мелодии содержит «волнение сожаления», но не отчаяние, боль о по-
тере сновидений, а ио страх перед ними, не опасение, что они вернутся.
Отрицаний музыка не передает. Па этом этапе экспрессивно завершае-
мой мелодии Глинка мог выразить либо волнение за глубокое чувство,
с которым жаль расставаться, либо страх перед возможностью быть
охваченным новой полной любви, заведомо зная, что это всего лишь
сновиденье. Он выбрал первое. II романс, столь сентиментальный, по-
корно чувствительный в первой стадии мелодии, становится — через
противоречие между «сдавшимся сердцем» и желанием не лишиться
волнении глубокого чувства — правдивым обобщенным переживанием
многих, многих людей. До наших дней живет его мелодия среди множе-
ства подобных ей, давно забытых, в них звучало чувство, но не «пела
мысль», у Глпнкп же всегда и всюду «поет мысль».
Помню, как поражен был слух мой находчивостью, с какой компози-
тор одним легким штрихом — переходом повествовательно плавно лью-
щейся мелодии в неустойчивый ритм синкоп и всего лишь на один такт —
вызывает образ «мимолетности». И тут же, чтобы восстановить плавность
" ""дчеРК1|У’'ь, что «мимолетность видения» не означает легко-
пий ct.?v J.la 11 содержания этого явления, дважды повторяет лослед-
чиХУ™J ‘ - гешш ЧИСТ0Й кРасоты». Понятно, что речь идет
.ипики - Z .бпаЗЦ° гливкииской возвышенно созерцательной
романса ясна-' Л пом|,ю_ чудное мгновенье». Интонационная идея
строфы где ошхшяптг атсль"011 повествователыюстыо мелоса первой
вдвойне там, где* музыка’ а« ‘-асРедоточить его внимание зато потом
интонация, словно с «оттяжкой» (пост™ ,<0НТ₽астна ПСРВОЙ строфе,-
вымученный подъем гоппс» (“оступенныи, но словно тягостный,
ношей), озвучивает стихи о(®ииоч^еГ°М’ СЛ°”“" ° тя,келой ДУ'»евв0Й
сердцем: ° одиночестве, в ссылке, с опустошенным
ио Ираке aai
Тянулись тихо дни м<
ьез божества, без вдо
Ьез слез fin-, .....г
242
:...»»«•»»„р„У p«s:?„’“ .?«”»•.б™“ ...................“™
Исе в щита» иР.„,„р.вд, '№
„„В ДВ г трудом Л т»До>«ес,ва> щи,,,,,
„„„„в,,, «х «»«.,»»,„ „„„„ , "Т"
к ЛТОМ „ТВ»,,™,,,, . тру,», „ред„,’„ь „ ь,
я»»»™»» художеств™»,, в,,»,.. „„ p»„„e^.,„,S .BmZ””™
„е,ь. (.Нолр „осев,»,, М„„,„ „р„™“
во™.,,, всаде™™ „ел., , Вгар„рВ„„„ пру,„“, "
ворвд.т,, неисчерпаемостью я,укОр«, И™.™,,.
зон мелодии (тональность си-бемоль мажор) от фа - до фа Движение
вверх в сексту заполняется обратным поступенныи ходом голоса во пои
этом не затрагиваются ни си-бемоль, ни соль. Заканчивается’ первый
мелодический этап мягким «переводом» голоса в верхнее фа, с опусканием
в терцию ре. Все время ритм волны. Следующий этап: поступенное сперва
движение в пределах квинты ре,-соль„ внутри звукоряда, затем ход от
ре2 к <|>а2 и обратно, через ми-бекар вверх и ми-бемоль вниз — легкая
светотень. Завершением служит очень плавное движение «спиралями,
секвенций сперва к ре2, а при повторении к тонике си-бемоль„ ре„ ми-
бемоль^ до2 — до2, ре2, си-бемоль,,—си-бемоль,. до», ля, — си-бемоль,.
Словами не описать прелести мелодии Глинки. Я только «перечисляю»
порядок движения тонов, чтобы напомнить, как мерно струятся, перепле-
таясь и переливаясь, тона внутри звукоряда: и несмотря на водворение
тоники, вполне кадансово закономерное, нет ощущения конца мелодии.
Ее хочется слышать еще и еще, как что-то неизбывно чарующее. Инто-
национная идея проста: волнистость и струистость рптмо-интонаций
обусловливают инерцию движения, а его плавность и мягкость усугуб-
ляют мерность. Мелодия отзвучала, слух же еще ее интонирует.
Образность ритмо-йнтонаций волн пленяет слух п романсах «Ночной
зефир» и «Уснули голубые». Различно качество выражения, но ясность
мысли и чувства здесь вызывают в восприятии приятное ощущение жиз-
ненной свежести и светлости. Вот искусство, которое действительно вос-
станавливает душевные силы и «выпрямляет» сознание (хочется тут вспом-
нить очерк Глеба Успенского о Венере Милосской: «Выпрямила»), не
поучая рассудочностью и не давя чувственностью. Впечатление от пла-
стической выразительности музыки Глинки всегда связывается во мне
с впечатлениями от античной скульптуры, особенно мне дорогими.
Не менее очарователен в звуково-образно-иллюзорном своем станов-
лении романс «Финский залив». Идея его — передать воспоминание, как
«память сердца». Отсюда в основном движении довлеет мечтательная
зыбкость и нежнейшая плавность, но все согрето душевным теплом и
ясностью чувства. Ритмо-интонационное отражение ласкового ьолыха-
«„я „ол„ „о „тарой част» роп.га - ойр.ооя >ч «о.о-оо>«р„.™.ть„ого
пейзажа, в особенности в сопровождении стихов.
Здесь грот мой любимый,
Где прелестью новой
Залив бирюзовый
Мне взоры ласкал.
Зя,я»™»™.«„я.
видимо, часто влекло воображение^Глп ши.’ “^онусом р0Манса, вознн-
интонационная идея с основным эмоци хаком неровном
кало полное художественное соответствие Но даже в «к™ ₽ 1832
романее о ,«».»< ««««»«„»»
243
.......................- „ ионно становится интонационной
.О.клибтыбьиаеомкой.),обрез uW]B|J crouarl> подобно кам.,,
ТО™ музмк. '„„„„а роп.нта.иои „ара™,
а „I, ,«»».,ОТО»»"» зтот обрат
”“’,й „«...„..остп а образ..ост» швом
Ввроаа». ”б “”‘™'”олго. Отракааусь ... одним кратким акскур-
лирики можно беседовать д 1 лирического стиля: например,
том „ облай, Храаатзяааоото паузы. Последи™ ром.,,,
укажу па драматиюску I(1856) — романс, вооощо заме-
ГЛ5^Нпо7бХ™«’"оо™ .»,»«•“» .патла (даа.п.а ;. русской в.з„„
чатвльный'по убедительно „опвпЧИВой души с «безбожным светом»),
искусства. коофлкаг «"»« „«мой идтокацод. -
=Г?«к .„Saoaoro обрм.а мш.одда.ской л»™». Я оаопа люол»
X»Х“о- иступлопао. » .™«У Р™-»». “ Р'«™'
“„=« • интервалов, по .....га», что .драматурга.»»».
а,ро““зикп ... 3 «том .разояютпом. уг.аржд.и™ .отпо.ад,, саату..
а в дальнейшем характере декламации.
Вслушаемся в паузы, которыми отделяется стих от стиха (сочками
отмечаю «обрывы»):
Не говори, что сердцу больно...
От ран... чужих...
Что слезы катятся невольно...
От волнения, от горьких обид, от душащих слез дыхания нет, и голос
словно не в состоянии доводить музыкальные фразы до их предела, Стихи
рвутся. Ломается ритм. Но с сердцем не совладать. Впечатление, вызы-
ваемое подобного рода прерывистостью, недосказываемостыо, едва ли
не сильнее впечатления от самой мелодики, не отличающейся ни' све-
жестью, ни напряженностью, хотя, как и всегда у Глинки, задушевной
и пленяющей правдивостью и теплотой тона.
Очень интересна экспрессия пауз, их «немая речь» во фрагменте из
гетевского «Фауста» в переводе Губера: «Песнь Маргариты» («Тяжка
печаль и грустен свет», 1848), бесспорно, одной из выдающихся лирико-
драматических пьес Глпнки. Романсом эту песнь нельзя назвать. Выра-
зительность и образность ее выходят за пределы «камерности»: слышится
поэма, а впдптся сцена: напряженность лирического волнения перера-
стает в поэмность. а созерцание лирического образа — в драматическую
сцепу. В интонациях — голос обреченности, в паузах — внушение об-
реченности.
Замечательна в смыслово-интонацнонном отношении модуляция из
си-бемоль мажора в си минор после стиха «Восторг объятий и поцелуй» —
к первоначальной стадии безнадежности:
Тяжка печаль и грустен свет,
На ива, ни покоя мне, бедной, нет...
песни ТоЛе-Ро°б“оазСпы ПОи',да,отся И бытовые городские
их плавная, широко « распевна J^c тип Т°ГДа Русского стиля- Мелодика
скпй почерк в них в словегтом М" чеРтаии эпохи. Глинкин-
с безошибочностью угадывает- -“вШ“ едва Уловпм- Слух же как-то
Глинка»! угадывает. такой-то поворот общий, а такой-то «вот
няя» (₽1829)ВОМелодНпя оче““ь°Глако“ичиаУ(ИТ’ М°“ пзгляд' “11очь ос0,',7
попевки с ее вариантным повтор,,м, paCTJ“XM“Ia.‘" из чстырехтактовой
1 , растворяющимся в кратком кадансе),
ио в лаконизме этом воздуху и ппогтлпо
ной речистости» и. главное,— выражено пел/ " ино" ‘мног°план-
Ближе к сентиментально-альбомной илилли™»в”°’СУ™еСТВМШОе-
дится «Ах ты, ночь ли. ноченька» (Дельвиг 182fc\" "®сеш,ости нах"-
Глинки» постигается через тончайшие оттенки ofinLm Ту’ ‘почеРк
<«>»«»•». » <™. .Но «0,0,,’’“™"”"“”'"'
живают интерес к продвижению начальной хсрлоп™^ ппмер-
в «тактовый корсет». ачальвои мелодии, зашнурованной
Песни «Что, красотка молодая» (тоже Пет т.н
п.тр.ешй, „ .Девушка, (4„ Дв„лг) L куш,*’"’^™'
..акгры,,,™ - а „рИ1,„,!той °
„ ,ого ж. год. „„„ г JMJJ
“Г'™“ ..еиия.ноюти. д«,,„„„„в u , 6„„„,
г ттогр.фтх .до», „ „ стили,ованво-народмои сви=
а «баем аду,и„ ,, т 11редМуШ,„м,,—™
™™“ дарят аактоталош, „ дедебъишо» теши,. „ в„„„„.й
до ваших лиев .равливости этих ..ростах редея,. Совсем малое кодичв-
стао отобрвввых ча лодлиш.о паролиото мелоса воротках ядтояадяД
«распевность», «опеваемость тона», привившись в городской лирике'
стали общелюбимыми признаками русского стиля и своего рода «эмоцио-
нальными проводниками».
Вскоре, в 1835 году, эти свойства объединились в нескольких, покорив-
ших себе всю страну хорах и ариях «Аскольдовой могилы». Но эта попу-
лярная онера — оперой в полном смысле слова так и не стала, оставшись
талантливым сборником излюбленных бытовых интонаций. Глинка же
в споем «Иване Сусанине» перевел все существенное из обше-бытово-
признанной русской музыкальной песенной лирики в масштабы монумен-
тального стиля национальной оперы, не поглотив в обобщениях ни одного
характерного се признака! Конечно, оп мог сделать это только при усло-
вии несомненной жизненности и правдивости сложившейся бытово-
песенной стилистики.
Значит, надо признать, что в теме Дельвиг — Глинка и в перечисленных
«песенных миниатюрах» пела о себе русская действительность и что го-
родская бытовая песенная лирика своей интонационной отзывчивостью*
вызывала к себе массовые симпатии в городской среде в «предсусавпвскую»
эпоху русской музыки. Массовые симпатии — в силу роста художествен-
ного сознания в широких демократических кругах, для которых обря-
дово-крестьянская исконная песня начинала уже становиться эмоциональ-
но отдаленной и ее воздействие — не непосредственным.
Количественное и качественное наличие в «Иване Сусанине» интона-
ций песенной лирики русского города немалое. Не вытекает ли отсюда
вывод: что успех п популярность первой оперы Глпнки не только никак
не обусловлены были официальным одобрением «высших сфер», но при-
чиной своей имели интонационную насыщенность музыки «демократиче-
ским мелосом» — мелосом русского города. С первого хора оперы Глпн-
ки, затем в выступлении Сабинина, в лирике Антониды, в трио «Не томи,
родимый», в прощании Сусанина с дочерью в III акте, в романсе «Не
о том скорблю, подруженьки» — там же, в предсмертной арии Сусанина
«Ты придешь, моя заря», в трио «Ах, не мне, бедному сиротинушке» и еще,
и еше, звучат народно-песенные интонации, их «роспевность», их техника
подголоска и «опеванпя» тонов, по уже качественно иные, чем в кре-
стьянской песне: это несевнос.ть «сдвинувшегося оыта», озвученная
* Основная прелесть в этом лиризме - такая «ляяявость тона-слова, что
лодин словно «говорит»; а стихи словно «поют».
245
KvnbTVPoii. < е0 “оиым “ "'-'Ч'-ьицием
развивающейся ‘ °РОДО'{ „.„ущать этого процесса, и потому ого «Сусанин»
чувства. Глинка во moi 1 ' (..|.|11,|11UIIII,IO из сборников народные темы»,
но является «вариациями на атся два ГЛ111ШЫх потока среди многих
Так в романсах^ ли““ „с()пая лирика, с воздействием «италья-
их разветвлении. Сооствонн 1 |;ojj 1|апевностыо и распевностью,
п,ЗМ0 оток стремится к европейской камерной лирике, но отождествиться
Этот поток ст кмится к р„ пот )1_ песня.рома11С „ романс-несня, сло-
еною не может . I йствием городского демократического ли-
ризма, в I от | ИПОСТЬ1О „„„сказывания». Эта сфера ближе сопри-
."Елмь”мм»......................... ™™«» « >«» приносил., »е«,„
« ’<• р«и«~™ "»Р™- ОСра.о.ия.лягь ».« полые и „ови.
ы'е иаиры, пилот,. до чаиушия. •.ер™ которой ул» по.слыша™
Это совсем краткий лаконичный этюд, продиктованный Глинкой
Л. II. Серову в 1852 году **. Содержательность его и значение — в изло-
жении принципов, на которых- зиждется глипкипский оркестр во всем
своем обаянии, в сочетании легкости, подвижности, красочности и силы.
Очень важно изучение «Заметок» в отношении их к оркестру «Руслана и
Людмилы»: звучание этой оперы — убедительнейшая наглядная демон-
страция того, что сжато сказано здесь, в этюде, и что на каждой странице
обнаруживает оркестровая партитура.
Впрочем, Глинка, диктуя своп выводы, обобщал не только личную
практику: конечно, он суммировал тут свои представления о классиче-
ском европейском оркестре как о достигшем зрелости художественном
организме в результате длительного становления. Это нс история орке-
стра, оркестровой игры или оркестровки. Неважно, интуитивно или
сознательно, но план своего изложения Глинка построил так, что за
каждым строго взвешенным словом слышится интонационное содержание:
оркестр как система музыкально-инструментальной коллективной игры и
музыка как произнесение средствами, лежащими вне человека, но челове-
ком управляемыми и без человека, без человеческого дыхания и ритма,
являющимися ^всего-навсего обезличенным инструментарием.
nnm°3™'5 Глинка, в сущности, излагает становление человеческой
"J"Wn чолопеческлго органяаыа »« «руд.»
мвога» яо тпяь "Т Ж° прои?сс’ ,!вк » ™Д« развития руки человека и
, ы, 1 Iь ” ЯЯ“'' " «ияопаЛьио-тымо........
?т.Х™, , У » »™ Гл........... оркестр к.и
ыХТ^е Е™„“««о ™.ру»е.™. » «"-
ствуется еще сил. но,. CBOCof’Pa3l,e глинкипских заметок почув-
У 0UlC Сильнео ” их еще более возрастет.
ва в.. евров^йт^ Г'“ ° оцс,|1,ть переводы лирики Пушки-
цузеюш сборник русских иссеи-роиажои Р “ "а птальянском языке, или фраи
!п.п.?1а.,1И 111е|'-еиадаии “““СТО с₽ивто?ш.гшЖ!»йПг МУ31'И»Ч, «Намотки об пветрумеитоа-
Х»П.К; м «••’нзбурги.7"' ,ЮД «•‘•'-Щией .. с '..редигло
„Д1" л •Музыкальный и театральный . !? ДОбаинть, что напечатанные Серовыч
с дВтКУ“вВ,0М“ М‘ » Гликк!^ был . . I ’ (" 1856 ГОДУ- 2 11 6) «Заметки
HISS'Sс™..к... . ,S»2 году.
•Январь 1К5С г..
:тРУМс.1товкп к mv Г. .....,1Н"ОМ Ооз
‘У югу е ,
246
Вдумаемся. Мы не знаем, сколько кеков прошло по того „
возможной музыка в близком нам понимании. Чтобы стать r™a
музыка должна была стать гибкой, как языковая речь: челопёГнГ^
слова, он их интонирует (послушайте прекрасную крестьянскую
" « ложном непрерывном потоке, и за пестрым чёредованХ Vno» Е?
чествует- их опора, „екни той, тонус, вернее тонпоетъ. мера вы от Х
я окраски. Чтобы стала возможно I,-века пг ли
переплавить инстинктивно опорную связность речи в управляемы ты
ханием непрерывны., топ. на котором чередуются точные (отобранные и ,
акустической скалы) интервалы, определяющие лад. По это еще далеко
не оркестр. Человек связан надолго своим естественным звуковыяВле-
иием (гортань, связки, дыхание, резонаторы).
К' сожалению, привычка рассматривать историю в эволюции музы-
кальных инструментов и образования оркестра вне понимания глубоких
причин жизнеспособности одних инструментов и нежизненности (или
узко бытового круга приложения) других,-эта привычка рассматривать
инструментальное звуковыявлеиие вне диктуемых совершенствующейся
интонацией требований и вне связи инструментария с закономерностями
человеческого произнесения как смыслового художественного явления
почти выключила факт взаимодействия интонации голоса человека и
интонации, управляемой человеком, т. е. воспроизводимой инструментом.
Слух, если он чуткий, осязательно различает это взаимодействие в слож-
ном организме, каким представляется современный оркестр, если его
ощущать как вековые отложения интонации.
Оркестр — это больше, чем история письмен, так увлекательно раз-
гадываемая, это — живая речь в различных и многообразных стадиях-
качествах произнесения, это — процесс одушевления материала, обладаю-
щего свойствами звукопроизводимости. В данном отношении, громадный
путь от выработки ритмо-интонаций ударности до волнующих поисков
экспрессии и чистоты строя дерева как основного звукотембрового фак-
тора интонационности и до не менее волнующей истории строительства
струнных как инструментов, преимущественно несущих энергию оркестро-
вого движения, и, особенно, скрипки как наиболее отзывчивого резонатора
«души человека».
В самом деле, каковы основные стадии, по которым шло развитие ор-
кестровой фактуры и мастерства инструментовки?— Неизбежно по основ-
ным линиям эволюции интонации, как и человеческой речи. Запросы
жизни к музыке, по мере ощущения людьми тесноты только вокали-
зационной экспрессии, естественно, требовали все большего и большего
расширения средств произнесения, вне только человеческого голоса и
с привлечением техники руки. На современном оркестре - в составе
которого сохраняется вся история его образования как явления интона-
ции-можно расслышать пласт за пластом каждую проходимую етадаю.
Конечно, завоевание опорного тона - стержня '«'П>у-ментально«
речи, того, что с первого раздавшегося звука держит связь и у. гававлв
вает непрерывность звучания и неразрывность ткани, - оыло с тадне
длительных усилий. С развитием техники модуляции эти усилия тал
еще интенсивнее, ибо надлежало добиться свободы
так называемой педалы.ости из тональности в
проследить на таких примерах, как расширение ьр. - х и01М0Ж.
инструмента, означающего вершину ьна трудности (и запазды-
ноетей в данной .области ударности», или у '^ХГ.змелтенных способов
ванне) прогресса арфы в 0Р^с5^ яаь „Прекращающийся ток укв-ав-
тональных перемещении», чтооы ощутить . р р
„ „й атом же свидетельствует анализ многообразных явлений
Еще ярче об этом жесвид какиатОнацнонныи стер-
педали п оркестре, а педа. учаа1,е оркестра, и данное явление -
жен.,, ствол, скрои « «“"^^ьпого мышления. Во веевозмож-
наиважнеишее водомет° х оргввПых пунктов — от остатков
„ых Р»зн“пи';Н0"“1К|1Хов мадии .поливочных» тянущихся кВпрт.
архаических и пере» ,М(ши_ свойство первобытности: в знаменитом
квинт <ва,,Р®®“° • руССкой музыке они пережили блестящую
•‘Ульте даштелы ых Д. РУ ре01,мысле1|1|(1) до сложных способов
" ............... ,»•«’»> “» >«”"Р»»“« »о«»™ксоа,.
a ..OS»,™ «оро» оелооо-
ческнм интеллектом в области выявления «держателей., или стержне-
вости (непрерывности, связности) инструменталы.он речи, чтобы добиться
ее соответствия эмоционально-смысловых, свойствам человеческой инто-
нации, ио расширяющей себя в инструментарии.
Следующие стадии выработки языково-смысловых качеств оркестра -
это вопросы отбора тембровостп в том смысле, в каком ею обл адает каждый
человеческий голос. Тембр как органическое явление окрашенности и
экспрессии речи и тембр как объект художественного целеполагания,
т. е. качество колорита, входящее в идейно-образный мир музыкального
художества,—именно в развитии европейского оркестра является важ-
нейшим показателем тонкости и чуткости эмоционально-интеллектуаль-
ного развития музыки: это не краска п красочность только в их натура-
листическом обаянии; это — живая интонация в безграничных оттенках
одушевления инструментального звуковыявлення. Тут все диктует смысл,
и это служит причиной через всю историю оркестра проходящей напря-
женной заботы о тембровой чистоте, ибо от таковой зависят тончайшие
оттенки смысла музыки. Колорит и точность строя выступают как пору-
чители за правильность передачи содержания.
Глинка обращает особенное внимание на роль и значение духовых,
особенно деревянных, инструментов как Действенных многокрасочных
носителей оркестрового колорита; но он постоянно подчеркивает опасно-
сти, связанные с неустойчивостью и зыбкостью пх тембровостп.
Проф. С. Л. Гинзбург в своем предисловии к переизданию глинкин-
ских «Заметок» вполне прав, когда утверждает: «Никому еще не удавалось
так ярко, так образно и так убедительно вскрыть в нескольких фразах
самое существенное, самое важное в выразительных свойствах каждого
инструмента и в принципах применения в оркестре инструментальных
групп. Конечно, отдельные частности высказываний Глипки сейчас
устарели: новейшая техника производства музыкального инструмента-
«™Л7°»^”100ТЬЮ ТУ .«чноет,. ивтомавва в духовых пнотру-
ьово i™1” ”Т“Р“ “ >Р~» побуждала „о
“ ™ „одних а в,„pan,,,
вать значение деревянных язычковых». 1
иостп“п;ве7тХноИй^по7йТДСТВа С"ЛЬП° облегЧ1,ла игровые возмож
не в силах снят. Лч™ 6еС1,ечила прогресс чпетоты интонаций, но она
®то Ж^в^ку^тум иятлм*!^*18 СТР°" «бо культура строя -
же смыслового воздействия”'а11 "“™,,ируюП1ег° человека, в особенности
В ряде ярких „ сочны, С° СТ°РО,,Ы губ " рук-
на первый план качественная я аэыпапий Глинки заметно выступает
____ «втаадвов,,., ctopoL, „„6p„-
Потому что практики
ПК оПстоипл ,.._
' строях тогда еще была надеж-
« стадиях).— В. А.
2W
его драме
вести, и она продолжает стоять и перед
ряд этих высказываний. Отказывая || R к1Х“"ЫМ 0|,KecTP«»- Вот
инструментовать номера музыки Кукольника к его дД?\Пр0С‘’6'’
сидение», 1 липка в своей мотивизации выявляет «I™” *А»овское
ципы личной его, Глинки, инструментовки Гц, ’"и1,“01,"ые прин-
те какому-нибудь толковому, опытному капел1мейстмГУеТ г°',ратпться
чтобы буквально перевел твою музыку на оокестп т,™? ’ *Скажи ему.
массами, т. е. скрипки и духовые всеЧмеХ (обычный еппИ«СТ,7Ме,,Т>СТ
ского доведения музыки до слушателей, так называемое «ю °быватель*
оркестра, когда все звучит,—Ь’. д.) ' Jаем,,°. ,ГР™коречие»
зрачной инструментовки, где каждый бурак должен не''зеватьЛНГ’“
за себя» («Письма», стр. 411). Р Должен не зевать, а стоять
Ясно, что Глинка на стороне инициативности в интонации т е па
стороне умных артистов оркестра, а не механизаторов, и надо „ "мнить что
классический оркестр эпохи требовал этой ишшиативиости; добмвм
еще, что в описании исполнения пятой симфонии (Бетховена! оркестром
Парижской консерватории Глинка дивился сочетанию преувеличенной
аффектации (кокетства) с механичностью, отмечая даже у струнных-
«играют как-то механически, смычковые все в один штрих, что для глаза
докладно, по но удовлетворяет слуху» («Письма», стр. 407)
«Напоминаю тебе собственные слова твои, когда ты услышал орато-
рию Келлера, ты сказал: это дилижанс прочной немецкой работы. Со-
ветую еще раз приказать напнетрументовать свои мелодии без вычур,
а прочно» (там же, стр. 411).
Просматривая присланные Кукольником номера музыки «Азовского
сидения», Глинка опять высказывает свои соображения: «Вообще советую
основывать все (более пли менее) па смычковых инструментах. Духовые, в
особенности деревянные (дураки, как ты их назвал), хотя красивы, но край-
не капризны, и требуют большой опытности» («Письма», стр. 425—426).
Глинка прекрасно владел звучанием tiitti оркестра, достигнув соче-
тания силы и подвижности при незагроможденвости, что, конечно,
могло быть достигнуто только при строгом учете интонационных свойств
отдельных инструментов и групп, т. е. смысловой устремленности про-
изнесения. Не оттого ли он так любил растить свои «ухищрения злобы*,
т. е. вызывать интонационный интерес к комбинированию прозрачнейших
сочетаний, при малом составе, чтобы заставить говорить тембры.
Вот что он пишет певице В. Бианки, впоследствии ставшей первой испол-
нительницей Юдифи в одноименной опере А. И. Серова (1863), об аранжи-
рованном им для оркестра романсе Алябьева «Соловей», последней своей
работе для оркестра (июль 1856 года): «Это переложение с намерением
сделано для малого оркестра: прежде всего, гораздо легче отыскать ор-
кестр немногочисленный, затем романс не бравурная ария, вследствие чего
не требует такой звучности, как оперная сцена. Будьте любезны обра-
тить внимание на 3-й куплет, где имеется соло флейты, которое без малей-
шего ущерба для вашего прекрасного голоса увеличит эффект, еслп(в чем я
не сомневаюсь) репетиции будут вестись старательно» («Письма», стр. а /).
Вообще период после испанских увертюр и «Фантазии на две русские
темы» («Камаринская») с начала нового усиленного вникания в оркестр,
с лета в Царском Селе (1854) п. как мы только что видели, ле™
1856 года, заслуживает отдельного этюда. Особенно ™Ра*т*Р“*дла
Глинки этого периода заботы и внимание, которые ОВУД® ''товке
(«В минуту жизни трудную») и, особенно васто11чнво переннструмевтовь^
«Вальса-фантазии». «Я по памяти инструм MnDTa 1856 года
и в марте же пишет в Москву К. А. ьулгаковх
349
. Г . инструментованы по-новому, никакого рас.
.Молитва» п«Valse-Fanlais » "* >* ,, II0 терплю), пи па огромность
.„•та на виртуозность (кою репи
массы оркестра. Всего требуется.
Альтов .
флейты •
Кларнета
3 каждого
Трубы
Примечание. В .Молитве» фагот 1-й и тромбон должны быть рассматри-
ваемы (considdr^s) как солисты (курсив мои.- Б. А.), хотя замыслова-
тых пассажей у пих вовсе нет.
.В «Valse-Fantaisie» надобно обратить особенное внимание на Corm, кои
в расстрой, т. е. 1-й в одном, а другой настроен в ином тоне.
«Молитва» требует исполнения строгого (severe), —«Valse» же «1- antaisio»
нужно играть манерно (пл peu exagero)» («Письма», стр. 479—480).
Это любопытное напутствие раскрывает устремления I линки к ор-
кестру в характере диалога, дружеской беседы, когда происходит переда-
ча интонаций от инструмента к инструменту и от группы к группе, а не
показывается виртуозность. Глинка хочет вокализации от оркестра,
опрятного произнесения, своего рода «спианатностп» (выравпенности,
выглаженпости — от итальянского spianato,— один из любимых вокаль-
но-мелодических терминов Глинки), но не механичности, но тупого рав-
нодушного выигрывания нот и не хвастовства. «Ухищрения злобы» —
это не забава формальными затеями, а выявление выразительных свойств
в голосоведении и темброво-инструментальных качеств инструментов,
как живой речи, чтобы ностоянно держать начеку внимание слушателей.
Звуковыявляемость инструментов очеловечивается, материал, из которого
сделаны инструменты, одушевляется.
Хочется напомнить здесь о замечательном рассказе Чехова «Свирель»,
где чеховский лиризм проникается глубиной интонационное,ти в такой
степени, что самая пустая деревенская свирель пастуха во всей ее неза-
тейливости становится тонким носителем великого смысла звуковоспро-
изведения и звучания. Понимание этого рассказа может помочь понима-
нию очень русских, очень народных устремлений Глинки в его оркестро-
вом письмо и стиле. Им насквозь управляет интонация
л почти но привожу цитат из «Заметок» Глинки в той части, где он
и”аховых инструментах - и надо отдать должное -
слово ка -чыйТ МеТК"к лако"нч"ы': определениях, так что каждое
=о=* = " Обраа"ы’ " точиы- “ поучительны - ибо не только
интенционной ' 11 проникновением в самую суть
сплошной шггатыР , Л «“^РУментов. Краткость изложения ’ требует
Ибо aGcVpaKrnoh^ преимущественно колорита,
переходит к третьей важнейшей т. “аци" быть |1е может, Глинка
'< преимущественным носителям двиХ'ия ОрКССТРоп,,“ Речи '
там. В пояснении интонационной полп п ’ смычковым инструмен-
тромпеты и corni) Глинка чувствует в"нХ Труб " ,,алтоР“ (литавры,
держателей оркестрового тоня .. ' Ш1Х опорную, стержневую силу
1 °Иа “-СОЛИ можно та1< выразиться - ета-
ЖО
тику интонации, боа чего вообще было бы немые
связности звучаний человеческого голоса за г
пп.>м<1. • г.,"'.ц,и;ц, прежде всего ила . 1
в» »"у« ............ „р™"“ ........
р,-дал».™ бить по большей чш™ употреблен ™. ™
"" " .............. !• " "«pmypi -Ру™.,,., „.„е^тпо^-шару ™"”
„апеч.тельпое м.етер™,,, ............ „„„„ ..... ,, S “
р„„|,е;,елеп„е» „у , ,р„.„116 Ц.......
ш.л»и«п«о„, бечперш,, ,,. ,
и отношении динамики и светотеней. ляа и
В определении свойств тембро-колоритности духовых Глинка в .via
ности, суммирует вторую столь же важнейшую стадию оркестра - об"
печить за инструментальной интонацией чистоту строя: мало депжчть
звучание, надо усвоить смыслово-колористическую сторону звукопроиз-
несения, ибо вне этого инструментальная интонация не только но полно-
ценна в сравнении с человеческим голосом и его талантливостью, но просто
внежизиенна. *
Не будем повторять уже сказанного, но обратим внимание на Глинку
как мастера выявления темброво-колористических свойств всех элемен-
тов оркестра. Достаточно напомнить два произведения: балладу Финна
в «Руслане», с ее ошеломляющим переводом интонации в живые красочные
образы повествования и гибкость тембровой речи — отзывчивость темб-
ров, и увертюру «Ночь в Мадриде» — отражение действительности в явле-
нии колорита и ритма, в формах иллюзорного симфонизма, ио так, что
все время осязается явь.
Но данные свойства музыки (и непрерывность пребывания в тоне и
смысл тембровости как неотъемлемого качества музыкальности) еще тоже
не создают полноценной интонации оркестра вне движения, вне алоги-
ческих свойств инструментов. Глинка, стремясь все в музыке постичь на
опыте, не зря несколько раз добивался усовершенствования владения
скрипкой. Ему хотелось ощутить, осязать явление скоростей музыкаль-
ного движения, и дело было пе в овладении чисто виртуозной velocite*7:
«...желание пилить на скрипке пилит меня самого, а сне говорю потому,
что в последние месяцы пребывания и Лютеции (попросту в Париже)
я приобрел уже в некотором роде что-то похожее на velocity, а продол-
жая здесь упражняться (здесь — это плодотворно в отношений еше нового
этапа вникания в инструментальность — лето 1854 года, в Царском
Оле — Б. Л.), полагаю, мог бы со временем держать секунду (не в квар-
тетах), но хотя в аккомпанементах вокальной музыки: Генделя, Баха и
других т. п.» (из письма к В- II. Энгельгардту, 2 июня 1854 года).
Как инструментатор он владел струнными в совершенстве их силы,
подвижности, ритмической гибкости, словом, всеми качествами экспрессии
струп, словно вихря звучаний (увертюра и финал (.Руслана») или етре-
мптольностп развертываемой спирали, е сочетанием всей прелести,Д^ыч-
кового вокала и длительности дыхания. “
Глинки —и пульс, и питательность — хлеб, и
и вообще живая поступь музыки.
Вот слова Глинкп о струнных:
Смычковые инструменты - «самые богатые разке....... звук.в
Обширностью регистра и средствами видоименятъ исполнение, во самые
бедные силою звука (2 гобоя в оркестре очень легко персе плпва,Ь "’Р;
„ и .....: .....Оттого leiicTUVioT и получают силу только
партитурах
в обратной пропорции к >«мшчостяу звуков
251
— движение. Чем больше движения, 8Ми||.
п массе. Их главный характер е оркестрЬвка. От смычковых цистру.
ме.иоГзапвсит”- и'БахГ' ° Э’‘°П С’°*
|1О,л\.ГшТи7акоившше"Х о’вершиивой стадии становления
европейского п0 даструМемтовке (нормальной,
Далее след) ст ряд ..„..„тстпом) о троякостп стилевых категорий
с «лоупотреблениямн 1 »ор,кестр дл„ церкШ1 и оратории; ор-
оркестров (оркест! Р птиый) и о владении постепенностью,
1!ССтр симфонический вл кв, и везде,-качество чисто
ото".™” Но CSUOS TVT ...................о и «».»„«.„ „ж,..-
от »о „иоду улИярЛея"» рв.порЯИВХ ор.АОт,, оркестр.
вообще в музыкальном сочинении.
«Инструментовка находится в прямой зависимости от самою творче-
ства музыкального. Красота музыкальной мысли амзыеат красоту ор-
кестра. Если б МЫ, положим, не знали творении Генделя, Баха, 1 люка
а оркестре, ио видали бы их партитур, великолепная красота их мыслей
при изучении музыки их за фортепиано должна была бы поручиться нам
за неподражаемую красоту их инструментовки. И в самом деле, оркестр
их удивителен, 'несмотря на бедность тогдашних инструментальных сил
относительно нашего, послебетховенского времени. Благоустроенность
музыкальной архитектоники, ничем не нерушимая соразмерность цело-
го и частей в гайдновой музыке отражается и в его оркестре, постоянно
изящном от высшей соразмерности и благоустроенности; нигде пет шума
и преувеличенности. В оркестре Бетховена отражается прежде всего
сила, могущественное величие его фантазии».
Весомость этих суждений обусловлена ясным интонационным пости-
жением— слышанием музыки, о которой здесь говорится, знанием ин-
тонационной направленности каждой детали. Л. К. Лядов, глубоко
охвативший творческое мастерство Глинки, всецело принимал его идею,
что красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра, потому
что в вой, в красоте музыкальной мысли, уже коренится ее интонациои-
ность, потенция жизнеспособности, произносимостъ как выявление смы-
сла. И, конечно, нежизнеспособна та музыка, в которой нет живой инто-
наш! и которая ею не порождена, а возникает из головного вымысла.
Вовсе не отрицая необходимости накапливания уменья, в особенности
из наблюдений, что для чего совершается в оркестре как смысловом зву-
чании, Глинка все же боялся перехода приемов оркестровки, т. е. техники
ремесла, в догматы, в абстрактные, ко всем случаям приложимые правила
и в этом смысле ограничивал их роль. «Какие могут быть общие правила ла
счет оркестровки, когда, например, в симфониях Бетховена в каждой —
«РУ™. »«"» оркестр, „ похожий ... оркестр других его ».
«4» ™. Срашпот, ,..„р„ер, дсвертую (B-dur) с пято» (c-moll) т
“ 2”... ,„7, ° " восьмая - я одно»
«ягаст 2™“™'“'" У'™"»»”»" лвтопвцповпость как
“.ст”™™,, ’ОУ»..»... оркестра, к.„ „а6„ра
в »?™«““.к Х”''™'”»»»:"'’"”1 “”»“»» »«“»»"
1ВС..ВЯ о6деПк»О.™»нвЧдопо»шоте во” коитр;,оуокт и вообще гармоял-
Де»о rspuo.ii,и (сколько яоя.ко ’ д РИ10В»,!1Нть «елодичееку» мысль...
КО тяжелой. ..лутииой, „ ’ “ригялоепо» - всегда яесколь-
ркес тропки (сколько можно более нро-
252
зрачной) дорисовать слушателей (эту идею направленности
музыки на восприятие впоследствии гениально развил в споем Л Р
ста0 П. И. Чаиковскии. - Б. Л.) те черты, которых нет и не Хет быть
„ вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной - un peu vaene
„ отношении драматического смысла): оркестр (вместе с гармонизацией
должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит -
одним словом, придать ей характер, жизнь» р
Содержательность и жизнеспособность идей Глинки и профессио-
нально мощное доказательство их жизнеспособности творчеством рас-
крываются уже в том. что, например, в области русского оркестра из
них вырастают два колосса, две великие полярности: оркестр Чайковского
и оркестр 1 имского-Кореакова, в которых, в каждом своеобразно по-
своему, трактуются стадии оркестровой педальности и тоновых стерж-
ней, стадии тембровости и колорита как экспрессии и выявления образных
звукоиллюзий и, наконец, стадии моторности. движения как смысла.
В могучем развитии русской музыкальности этп полярности оказались
«обе правы», но ядро их и стимулы к росту были заложены у Глинки в его
русском преломлении европейского классического оркестра, тоже в свою
очередь порождения процессов интонирования и музыки как смысла.
Чем больше думаешь о Глинке, тем глубже поражаешься его прони-
цательному и основательному интеллекту, цепко и прочно освоившему
наблюдаемые художественные явления и до корней, до осязания причин
их жизнеспособности или, наоборот, ограниченности,— их постигавшему.
И вот,— подумать только — такое прекрасное прорастание русского
народного ума и таланта в столь ярком (правда, скромном) характере
вызвало столь малое сочувствие у большинства окружающих, что Глинка
сам над собой иронизировал в одном из писем с пожеланиями новорож-
денному, т. е. вступающему в жизнь, человеку: «...Да хранит великий
Аллах моего тезку от неудач в жизни. Музыку пропускаю мимо — по
опыту считать ее проводником к благополучию не могу» (из письма
В. П. Энгельгардту, 15 февраля 1852 года).
А между тем он. Глинка, сознавал, что делает великое дело, пспытуя
прогрессивный художественный опыт Европы, не подчиняя его, а пере-
осмысляя своим мастерством на потребу искусству Родины *.
История текста «Заметок Глинки об инструментовке» продолжает
оставаться невыясненной и. повидимому, до исчерпывающего исследова-
ния архива А. Н. Серова**. Поэтому о критическом издании «Заметок»
пока говорить не приходится. Как уже было сказано, восемь страниц
печатного текста: «Заметки об инструментовке М. И. Глпнкп» (издание
и собственность Ф. Стелловского, Санкт-Петербург. 18b-) с датой, нварь
1856 года — лишены всей II части, очень ценной, ибо в ней содержится
собственно эстетика оркестра в понимании Глинки: «Приложение инстру
ментовки к музыкальному сочинению».
Здесь в сущности три сжаты - главы: 1) /^Ходож-
пнструментов (usage)»; 2) «Злоупотребление (adiu)... Р . иными
ность употребления»-, 3) «Кокетство (coquetterie) ... а
»**•«>»» орк«,Р>.. утерб =««
мерности...». В разделе или главе первой (1) этой
253
- с щедрой мыслями лаконичностью о трех
подразделениях (а. Ь, с) говорит |)3 |1)|Х природах интонаций: об
формах оркестра и своистве" ' „ пер1(ви и оратории (Ь) и оркестре
оркестре театральном а . - Р Эт0 (.одсря(11т вместе с I частью
симфоническом пли ковдертн I / а||ЦПКЛОП0ДИЮ оркестра л ьпости
своего рода эстетическую и • афористического текста и его
— "Р" ...... ’„о® рода -то без особенного напряже-
-и добавления такого род ।. т .....
и допускает
расшифровке —...... -- ....
„ия „ догадок 3 л...,я о'руйоаодотпо „нотруижтопки „о клади
....... • «РУ™
,™“ г““а. Мопарта, K.prt™ "° ...«
произведений на основе уже редакторско-редакционной работы.
P S“.™a««crb к.»........» 1 "«У‘™ "“’РУ
„а,„ок,», такова, кто ао.кожкигк » «« род. ко.,,,,-
кает очень естественно.
(Глинка и Танеев)
На последние воеемь-досять лет жизни Михаила Ивановича 1 липки
принято смотреть с несколько досадным снисхождением и словно бы
извинять их только тем. что за Глинкой были-дс композиторские заслуги
и потому можно простить ему десяток годков безделья. Иначе говоря,
создатель «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» мог бы умереть
без ущерба для русской музыки если не тотчас после премьеры «Руслана»
(1842), то. по всяком случае, после испанской артистической поездки
(май 1845 — июнь 1847) и жизни в Варшаве (1849—1851) — годов, более
или менее плодотворных с точки зрения строгих цензоров глинкинского
времяпрепровождения, годов сочинения одухотворенных испанских увер-
тюр. «Камаринской» и нескольких прекрасных романсов (1).
«В течение нынешнего, 50 года совершится 25-летие моего посильного
служения на поприще народной русской музыки»,— так пишет Глинка
2В марта/7 апреля 1850 года из Варшавы В. П. Энгельгардту.
•Многие упрекают меня в лености,— пусть эти господа займут мое
место на время, тогда убедятся, что с постоянным нервным расстрой-
ством и с тем строгим воззрением па искусство, которое всегда мною ру-
ководствовало, нельзя Много писать. Те ничтожные романсы, (которые)
сами собой вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких уси-
лии — не повторяться так трудно, как вы и вообразить нс можете я ре-
ни л нынешнего года прекратить фабрик}' русских романсов; а оста-
п"па" 3|’еНН" пос,’ятить Г|°лее важным трудам» («Письма», стр. 288).
свВвпи™.иЬ в""“ате;|м"’ вчитываться в подобного рода признания,
™ поаолЛ ’ПР°"‘,М’ рРДК,,е’ "° " п°следние годы Глинки стаповпшие-
обпштельняй Ппп^ат,,1'1м,">’ УПОРПЫМ« высказываниями его. Бытово-
mei ..... р Р " t '..........' " 11 0||,|С||11иг|х своей и окружпю-
ровы" ° высокихeB,nuv",H,!a 0Ч°ВЬ СКуП " "10,,ах ° МУЯЫКО из °бласти * > ’
суХмнХ^яХ“ М,’"Л0" " °'пГ)С“»ым ключом отпирает - не без
В атом фрагменте суть°выскамГ " ЛВЧ1,УЮТП0Р,|ескУю лабораторию,
«фабрики романсов» Нел. чя е« . i“.”" "° только 11 иронии по поводу
---------- ‘ штать 1 линку уж очень неосмотрительным
254
в подобною рода фабриках, и он отлично понимал ценность и ю.
большинства образцов своих лирических досугов своих“ ^"а',,,мость
вокальных акварелей. Но знал и то, что друзья - хотя ,.„L Срских
«гм«......... ........... ми,,.,,,,,,, _
как известно, завершает себя в данном роде композиций .ЛЛ '
..., и: .11, ™„р„, „„„ “Й'п
та 1856 года). После него I линка замкнул свое сердце (2) '
II 1854 гиду. т. , .
.... „иди», к ,),„-и„.,..|„„у Глинка „
опт, К II, В. Кукольнику ., „0,1, я,и,н„ „ р,б„„
вновь возвращается к волнующей его теме о деле-бездельи- ’
«Муза моя молчит, отчасти, полагаю, оттого, что я очень переменился
стал серьезнее п покойнее, весьма редко бываю в восторженном состоянии’
сверх того мало-помалу у меня развилось критическое воззрение на искус-
ство. и теперь я, кроме классической музыки, никакой другой без скуки
слушать не могу(З). По этому последнему обстоятельству, ежели я строг
к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я
написал 1-ю часть Allegro и начало 2-й части «Казацкой симфонии» (c-moll—
«Тарас Бульба»),— я не мог продолжать второй части, она меня не удов-
летворяла. Сообразив, я нашел, что развитие Allegro (DurchfSbrung.
ddveloppement) было начато на немецкий лад. между тем как общий ха-
рактер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру...» (из письма от
12 ноября 1854 года, из Петербурга).
Эти строки часто цитируются, но как-то вне — можно сказать — спло-
ченного интеллектуального контекста размышлений и дум Глипки этих
лет. Чтобы их надлежаще понять, надо чуть более чутко относиться к ком-
позиторской человеческой природе, обычно всегда почти несколько ми-
мозной, а у Глинки особенно. Если считать био-(жизне)-события компо-
зиторского организма глинкинского строя только по количеству напи-
санного, трудно в нем разобраться: записанное — «слова отобранные»
из непрерывного интонационного процесса в сознании, процесса, требую-
щего длительных периодов всасывания впечатлений и питания живой
музыкой* как в ее народно-устной текучести, так и в индивидуально-
композиторских отложениях прошлого п настоящего.
Глинке было присуще качество, которое я как-то охарактеризовал
словами «артистический интеллектуализм»: ум. интеллект — всегда для
него маяк и мерило. А прослойка содержании сознания — насквозь ху-
дожественная, и вкус — «осязание качества явлений» — всегда начеку,
в особенности в отношении чувства меры и чуткости слуха, переводящего
акт внутреннего слышания в чувственную наглядность формы п цвета,
рисунка и плотность авукоматерпала.
В парижские годы (1852-1854) интеллектуальные интересы 1 линки
питались, с одной стороны, его постоянными симпатиями н любопытством
к естествознанию в живых его объектах (частые посещения Jardin es
planles и зверинцев), а с другой - пытливым чтением древних: I омера.
Софокла, Овидия. Но забудем, что еще во второй половине ^-х годов
Глинка основательно впитал в себя испанский язык (4) и лптс1,атУ1’;у
Сейчас его внимание привлек Руссо**. Не забыта и живопись (Лувр).
Глпнка называл это свойство одаренности
тирания или лучше всасывания в себя всею п|жьрасного».
для вбирания или лучше всасывания в себя всею п ре р с - ои«,.,,и«», ыногс
ч.„.„ ,И., О"
есть хорошего — во цвеомввшю ничто не может за г тесгаковов).
рвж, 3 сентября/22 августа 1853 года, письмо к сестре
255
>. в свое время могло
Л рядом, я это жэ «“!Т"Ц“ прошлого™”,”;
".“"в рэ>У» •« культом •~»«оо1:
воявкоо, что еоадял - лм10 „ „вое время могло кааатъеп, что
” 6р""7“«ГХЛ «““• »•«»»'“’“» — ГЛ“',1“> ” 1л“«"
.....Т" ' ' дпзматочеокоВ музыки, суди ио глиикикскии репликам.
. становятся порой жгучим диалогом. как бы ответом., спорив.
омП “у’ыкой решепа пробоем. ой.печоло.ачеокого язык» и худ„.
жествепном обобщеппп национальных культур и в преодолении узко
националистических граней рационалистически универсальными ком-
позициями.
Глинка начинает точить свой интеллект о величавые помыслы и муд-
рые принципы мастерства Генделя и Глюка и пытливо настороженным
слухом проникает в сущность их мышления сквозь упругую оправу форм.
Он готов странствовать, чтобы услышать недостающие ₽му в его слуховой
коллекции произведения этих гениев, «первых и последних в своем совер-
шенстве мастеров». Он дышит суровым воздухом и любуется мощными
орлиными полетами мышления Баха, Генделя. Глюка и давних родных
своих — Керубини и Моцарта.
Никаких признаков расслабленного пассивного интеллекта и вялого
равнодушия к искусству нет п следа. Пусть же живет и радуется обилию
музыкальных «продовольствию) (одно пз любимых выражений Глпнки)
жадная мысль композитора,— так хочется желать, когда внима-
тельно вчитываешься в драгоценные строчки писем п во фрагменты
собственно глинкинскпх полифонических изысканий той поры: в те
немногие остатки пламенного восторга взыскующего ума великого ини-
циатора всего разумного, питательного в последовавшем за ним весен-
нем процветании русской музыки, как раскрытия сердца высшей
человечности.
Когда Глинка ворчит на Стасова («Владимир Стас[ов] был вчера и
больно прилегает, чтобы я работал — им нужды до того нет, здоров ли я.
а пиши, пиши, да и только...» — пз письма к сестре Л. И. Шестаковой
от -8 июля 1855 года), он прав. Стасов, при всех его величайших заслугах
в отношении русских музыкантов, переходил нередко в своих «понука-
ниях к сочинению» за пределы каких бы то ни было счетов со сложными
процессами вынашивания музыки. При склонности Глинки замыкаться
в отношении всего личпо-творчески-психического, друзья его действп-
Т°™в„° М0ГЛИ Не ощу|цать серьезности кризиса в его творческой жизни
Bi nXLT™ £змеаились»- замечает о себе Глинка), ибо вообще не
Т бы™ЗИаВаЛ,Ь "Т0 За Т0ВК,,Й 11 щепетильно слаженный орга-
Глинка h™ И»»3™ "ИХ Раду|дний 11 общительный компаньон, т. е.
- * ”рр™1
" ™Убжо. »к.. о>
гал мудрость вековых Н?РОДИОГО культового мелоса, он пости-
наиряжениой работы мысл^напоппц0"^81 епРопейской полифонии как
ства бытия и — ему ли было шАпЛ "аД солпдаРным выявлением чув-
стремился отыскать для nvcci-лг. ТЬ 31,ачеии0 национальной почвы? —
одареннейшего народа, прочнейший3Av“ ° ™ богатсгвамш шедшими от
интонационного строительства м„пЛУ дамо,,т всечеловеческого опыта
был обязан XVIИ с егс>кiTp " СВО0М «Ученом «я» Глинка
поиски свои он направил туда и вглубь тУМа' и потому естественно, что
«линка ие дожил до творческого Г Гак цоетУпал и Пушкин. И хотя
творческого перевода накопленного сознанием ма-
256
стера в капитальные вложения в русскую музыку пя
дешш.оп оставил нам пе менее ценное свидетельство — спп "Р0"3’»-
провииательную мысль, свою «угадку»,- как во всем v ™^Л"СТИ“есКи
музыкальной мысли. • эволюциц русской
Он в своих творческих нащупываниях в тонус жизни плл.™
достижении исторической основы происхождения и путь
музыкальных форм. Глинка, действительно словно бC“~CT“
путь мышлению Серова. Одоевского, Лароша, Лядова, а что саХ глав"
1100 - оп и в поведении своем (т. е. в познавании опытом), „мено „
СЯвнеева П0₽И°Я >К"ЗНП' ПреДупрей<дал Ущемления Сергея Ивановича
Мысль композитора, нащупываемая проницательным творческим ин
теллектом, если только эта мысль держится реальной исторической дей
ствнтелыюсти. пусть даже и не найдет при жизни реализации в сочиве
ниях. непременно скажется па ближайших важных путях работы потом-
ков. Рассказывали, будто Глинка говорил, что умная мысль о музыке
ценнее сочинении глупой музыки,—и это похоже на истину; вчитываясь
в письма Глпнки последних лет и вникая в его умственную напряженную
деятельность, веришь в достоверность подобной сентенции и все время
вспоминаешь: «Ну, кто же изъясняется вот-вот совсем близко к глии-
кпнским думам!»
Глинка сенсуалистически утверждает, что «чувства (L’art c'est le
sentiment) — это получается от вдохновения свыше», по что формы —
Forme — «значит красота, т. е. соразмерность частей для составления
стройного целого. Чувство зиждет — дает основную идею; форма обле-
кает идею в приличную, подходящую ризу». И тут же добавляет поло-
жительное: «Условные формы, как каноны, (руги, вальсы, кадрили и пр.,
все имеют историческую основу» (все это пз письма В. И. Кашперову
22 июля 1856 года). Далее ои говорит о неизбежности постоянного
труда.
Нет основания поэтому не верить Глинке, когда он упорно утверждает
в письмах о настойчивости и трудности своих музыкальных занятий.
И. безусловно, учащавшиеся полифонические экскурсы Глинки и то.
что он стал «точильщиком своей собственной мысли и техники» и «дегуста-
тором» музыкального мышления в веках, его истории, должно было
казаться большинству друзей композитора столь же странным, как каза-
лось многое странным даже Чайковском}' в культе строгого стиля, вко-
ренявшемся в любимом его ученике — Сереже Танееве (напоминаем тут
о знаменитых письмах последнего к учителю в шоле — августе 188U года
Основные существенные строчки. по-тапеевски и огнем Раау'|а ®ы*'0'
ванные, вполне перекликаются с думами Глинкп об основах ос нов му-
зыки, пусть еще интуитивно формулируемыми (надо же _ последние
как исстрадался от непонимания и от пнтеллектуа. опгаивзм1) но
своп годы - одиночества его чуткий 7д0ЖеСТВ„Т^
глубоко врезавшимися вскоре же в судьбу русск . .' музыку
туры и выраженными уже в философических экскурсах в музыку
е .14 ;;»«»• И—ДЯЙ*
«оаокоиу or 18 si,густ» 1880 год.") е«" Г"™"”1
«свеииямп Главки
пепедают их на решение близким и далеким покоПоц
себе задания “ "CP®« решал сам Сергеи Иванович, мыслитель
и прежде всего их иу«1& « «*> —
творен ^°ОК“ХбилсяСвсеми силами души и сознания Глинка пезадОПго
Т°' "“/„своеобразном наложенном на себя художественном аск га
д0 СМОРП повой стилистики для одухотворенности выражения охватишь
его идеи оо истц| человеческого чувства,—то, менее чем чер‘
5? "”»р™ Г»»к« И»"Р“Ь 1857 года). «»’“ » 1880
25 лет Iioc.it I потом иа осиове выработанных принципов творче<К1|
сказывать, стальп0„, закаленный интеллект С. Ц тя
нео"Г(Таяеев родился 25 ноября 1856 года).
Такова преемственность эстетических воззрении и заветов, когда
пни коренятся в живой, творимом народом действительности. Глпнка
а том же письме лета 1856 года сообщает корреспонденту (В. Ц. КаЦ1Пе.
noav) что «хотел было написать вам целую диссертацию о музыке, о рус-
кой пауке и пр.»; в других он с увлечением рассказывает о текущих своих
«музыкальных продовольствиях» и раскрывает перед нами постоянное
кипение критической мысли, задорной и. словно бурав, внедряющейся
в воспринимаемую им музыку. В эту работу свою по изысканию и усвое-
нию иерводаигателей музыки он впился с злейшим ухищрением злобы.
Так примем же и этот последний этап его жизни не как закат, а как
цветение его сознания сквозь восприятие в музыке великого прошлого.
Предсмертные заветы Глинки пе исчезли бесследно из нашей культуры,
как некое накануне возрождения. Они были подхвачены в столь
близких идеях и принципах С. И. Танеева, выдающегося композитора-
мыслителя.
Примем Глинку в его поисках универсальных точек опоры для рус-
ской музыки, во всей совокупности этих поисков, со всеми деталями его
рабочего опыта и его высказываний. Право же, есть что-то материнское
в заботах его о разъяснении соприкасавшимся с ним русским музыкан-
там-современникам дорогих ему мыслей в деле музыки. Как только Глпн-
ка замечал признаки не просто восторга, а понимания смысла, интеллек-
туальной обоснованности своей музыки (например, со стороны А. И. Се-
рова), он старался указать ему, на чем он сам основывался: естественность
и разумность. Это сказывается и на всем развитии русского композитор-
ства из глпикинских зерен и опыта.
Подхваченная у людей XVIII века вера в универсальность Разума и
Р'Ч'олы (естественный человек) гармонировала в Глинке с пониманием
Tvt «гТ'". "аи1|О,,альн°го чувства и любви к своему родному народу,
пой Л“СЬ ч-'ткая человечность Глинка во всей ее глубине. Обязаи-
его вптм1шУ "ар°ЛУ песе",,ост,>"' — сердцем музыки, он сознавал себя
НИХ номы ' ч|°.Л0ВвчесК0м >ке Ра8Уые- как он отразился в музыке высо-
свопм искусствомЛ»и"а ощУщал родник всечеловечности, а сам. всем
ства, стал нанеся - CUo,,x п°исках общечеловеческих норм комнозитор-
Тут Глинка всем *'а0М|’,м источником русской музыкальной культуры,
бывать, чпю прочна'»"*' c-vuiecTB0M отвечал мысли Танеева: «не надо за-
олько то, что корнями своими гнездится в народе»
Эта заключлтельмпп
иого числа примечаний моеи Работы о Глинке требует зпачнтель-
---_-----Р ВДчанни, разъяснений и дополнений. Я ограничусь яеоб-
Из письма Пии-
»><»« . С. И. Т.,»;;”""» « « ввгустя 18SU гляя (.П«ЯЯ. П. И. Ч»»'
L,P- аи. Куиопв мои!
258
ходимвйшими и распределяю их вслед цифровым обозначениям .
пом тексте. 1ИИИ« 11 основ-
(1) В 1849 году в Варшаве возникли: «О, милая дова». „а текст М.
„ пушкинские «Адель» и .Песнь Мерт, (с„. Ш1СЬ к ’ 1
.КОМУ. Варшава, 23 декабря/6 января 1849/50). В пип ме Д' '
и;,,,,,,,,,,,. же от 12/2-1 1851 год,, Гл,,,,,,. ®
с„р,«,„л.от. пишу ли л/ - .................,„ ПоеледмЦ,
.Сли„,у л„ голо. твои.. .3«.ч,..„ий „уб0„. „ ;п„.'ия J, ™
Справедливо отист.,-! биограф Глинки. 11. lk.iui.pn.....'
данных лет: «В мелких пьесах этого же периода в свою очередь замечает
ся новый широкий размах творчества, новая глубина мысли й субъектив-
ности лирического чувства, крайне родственного лиризму Шопена» (.Ми-
хаил Иванович Глинка. Биографический очерк». Составил П. Вейма рп
М., 1892. стр. 199). Тут же следует ссылка ва фортепианные пьесы «Sou-
venir d'une mazurka», «Barcarolle», «Варьяппн на шотландскую мелодию,
и романсы: «Слышу ли голос, твой», «О, милая дева» и «Песнь Маргариты».
(2) 18 марта 1856 года. Питер.
«Павлов на коленях вымолил у меня музыку ва слова его сочинения,
в них обруган свет, значит, и публика, что мне зело по нутру. Вчера
я его кончил. Сделал также несколько опытов в русско-славянской духов-
ной музыке. «Двумужнпну» (проект онеры,—А’. А.) бросил: театр теперь
более свинья, чем когда-либо» (из письма II. В. Кукольнику).
(3) Уже в варшавском письме В. II. Энгельгардту 5/17 октября 1849 го-
да Глпнка, рассказывая о своих впечатлениях от игры на органе замеча-
тельного артиста Фрейера, признается: «...я без ужасного восторженного
напряжения нерв нс мог слушать, когда он играл фуги п прелюды Баха,
и уверен, что вы бы получили полную порцию удовольствия, если бы
вам довелось услышать их».
Приблизительно с этого времени до смерти композитора, сквозь обиль-
ную переписку Глинки — из Петербурга ли, Варшавы, Парижа. Берлина,
с сестрой ли, друзьями, особенно с В. П. Энгельгардтом. К. А. Булгако-
вым. А. И. Серовым и другими, следует, как лейтмотив, интерес к музыке
высоких помыслов великого века Просвещения п намечаются попытки
идти и дальше в глубь веков. И тут Глпнка безмерно воодушевлен: то он
заботливо организует концерты пз фрагментов классиков у себя на дому
и «предписывает» аранжировки, то интересуется доставанием копии
о музыки древних итальянцев, то сам репетирует с хорами программы
классического содержания (Бах, Гендель), то добивается всякой пред-
ставляющейся возможности услышать в надлежащей передаче оперы
Глюка (через Мейербера, через Дена), счастлив когда встречает чуткое
исполнение квартетов Гайдна и, в особенности. Бетховена. «аег
мах тонкие критические замечания об игре, наконец, -
и более увлекается работой над фугами, в поисках Р«“и"на^яеи'ве"
строительства музыкальной ткани п обнаружения таи
Движения голосов пз данных тезисов - пвтовапин. Это своего рода
поиски абсолютного в мастерстве музыки, и вот ту иасон-
Дружсстве с Деном, и это содружество как своего Р° -J искапмеа
ство объединяет их как служителей MJ-*' учительство
совсем далеко отстоит от обычных ПРСЛСТ®“ nv(.CKo?o ленивого в бес-
учителе невежды-дилетанта, натаскавшем мозги р.
печного барина сразу на гениальную °“®РУ’"Г „ всс многочисленные
Пет возможности цитировать пз писем „„-.«„Жанне его «новой
х.р.ты- «»»”«”
159
в указанном смысле,—его самовоспитание, 6Г0
жпзпп» в музыке j занятцй. Вот указание на даты некоторых
««руу“л“Рот"А- "• 8, ‘I- ~ 1851 ™“.
писем: В. II. с" г 1 1S52 года, и д-ру Л. А. 1 оидонроцху, 28фоврал '
Д- в. Стасову, Шистаковой, от 2 п 20 дюна 18.>2 года; к дед „(е
п52 Тв'тел»'«» "* “ В- В- С™”ВУ ” "«В»»1»' ИД покабр,
I. я призм»». Д’» "*"»««" лрадгай лгал,,,1,.
.птХ'оотех пополняй стариков итальянцев в Петербург,™,, круг,
° ”,п?Тд в. Стасову - Париж. 24/12 декабри 1853 года, также об
ДР:' «насечках п о надеждах услышать оперы Глюка в Берлине
бтсьмо Л И. Шестаковой, 3 января^ декабря 1854/53 года) и пзРВер.
Е 19/7 апреля 1854 года и 2 иая/20 апреля, об исполнении «Армиды»
^"л'етом 1854 года в Царском Селе под Петербургом и потом осенью
в столице Глинка больше всего предается одному из любимых
занятий своих — инструментовке как умственному наслаждению —
общению с оркестром и проверке своего слу.ха. «Наинструментовал
Auffordemng zum Tanze Вебера, теперь инструментую Гуммеля
Nocturne F-dur»,— сообщает он В. П. Энгельгардту 16 сентября
1854 года.
С ноября опять в письмах следы усиленного интереса к классикам:
«На днях пели, и довольно опрятно, привезенные мною пьесы церковной
музыки старинных итальянских maestro у Ломакина, кроме «Crucifixus»
Баха, которое предполагается исполнить с окрестром впоследствии»
(В. П. Энгельгардту, 2 ноября 1854 года).
Этой же зимой Глинка начинает заниматься редакцией своих сочине-
ний, в первую очередь романсами. В замечательном письме Н. В. Ку-
кольнику, 12 ноября 1854 года, из Петербурга, Глпнка подробно
останавливается па происходящих в его психике изменениях («стал
серьезнее п покойнее, весьма редко бываю в восторженном состоя-
нии, сверх того, мало-помалу у меня развилось критическое воззрение
на искусство...»). В связи с этим Глпнка вкусно рассказывает о своих
впечатлениях от слушания классической музыки в Париже и Берлине и
своих требованиях к исполнительству (мелькают оценочные, характерные
для глинкинского вкуса эпитеты: «опрятно», «честно»; «играют как-то
механически, смычковые все в один штрих, что для глаза докладно,
во пе удовлетворяет слуху. Притом кокетство ужасное: / делают ///,
а Р ~ РРР-'>). сообщает о вечерах классической музыки у себя
и Доваляет: «А ежедневной сам играю (en simplified) Баха и Бетховена
с фортепьяно». г '
ной^р°нп ° КаК°М распаде интереса к жизни искусства и умствен-
эстетпческп яК™™ Не приходится- Наоборот, Глинка все время в поисках
славам сиепоняпл йтного в мУзыке: «Этим чванным Улыбышевым и Рости-
позн^оХДься ° т6“еЩе "0СИДет'- ° У™™* а РУ"*** Да неси0ЛЬК°
maestro- Генделем 2нствам" искусства и постигшими их гениальными
" -5:^55^’ " «Р-^вольно!» (Н. В. Куколь-
иом исполнении Br2^C°'а 0т ФевРаля 1855 года речь вновь идет о хоро-
п°чтивкаж.юм из ппг-1ёп1?П011еЩСиия об «угощении музыкой» следу'
ляет Глинке расквытч. Писем> п0 Р°ст самокритики редко п03
тельное «пе то». ' ° °“ текУ,ДИ0 замыслы. Он чувствует в них му'"1
-ах к себе'’“1сотенпя0хТЛ^иеННЫХ сочинениях С. И. Танеева и его запро-
- у. наешь сходство пытливых сознаний: Глины
тельное «не то».
260
Танеева. Вот он, 1 линка, сыграл приятелю, д-п» Гойпм,. «
ц3 симфонии «Гарас Бульба». Гейденрейх в восторге считая*5 '||,а1м""т
просто отличнейшей увертюрой. «В. Стасов протестует' гопХ У МуЗЫКу
зыка слишком малороссийская (для перемещения ее в KaX'J™ “у‘
в русскую предполагаемую оперу «Двумужница».- В 'Л _,3"л?,;та
полагаю, решит время!» («Письма», стр. 439) ' ' !ак оыть'
Так Глинка колеблется в отношении своего творчества: он нокопеи
музыкой высоких помыслов и пытается пробиться в этот мир всечеловоч
110С111. Он пишет сестре 19 июня 1855 года: /Гебе известно, как я строг к
своим музыкальным трудам». А близкое будущее показало, что рожаете
этоса Глинки было в русской музыкальной эволюции предзнаменованием
пути С. И. Ганеева. О строгой тщательности и пытливости работы Глпнкп
свидетельством могут служить хотя бы неоднократные описания сочине-
ния «Молитвы», к которой были «прибраны» слова Лермонтова: «В минуту
жизни трудную» (например, в письме К. А. Булгакову, 23 июня 1855 года)-
и ему же, в ноябре того же года, Глинка сообщает свое музыкально-эсте-
тическое кредо: «№ 1. Для драматической музыки: Глюк, первый и послед-
ний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном etc., etc.. А: 2. Для
церковной и органной-. Бах, Seb.: h-moll missa п Passion-Musik. Для кон-
цертной: Гендель, Гендель и Гендель»),
Вскоре следует творческая исповедь В. П. Энгельгардту («Письма»,
стр. 466), где ясно раскрыт кризис интонационного содержания
в стремлениях Глипки: он — в отношении русского стиля — не может
сам стать выше, затмить своего «Сусанина» («мудрено п почти невозможно
писать оперу в Русском роде, не заимствовав хоть характеру у моей ста-
рухи...»). Думаю, что Глинка понимал, что вина тут не в его немоши...
а в атмосфере эпохи, уклонявшейся к бытовому выявлению русского
характера и чувствований, тогда как сам он уже в 1856 году стоял на вер-
шине русского героического.— Опять, вспомним рассуждения юного Та-
неева о перепутье, или, вернее, распутице, перед которой оказались рус-
ские композиторы в вопросе, что же такое русская гармония, русский
стиль (его письмо к Чайковскому пз Ипора. 19 августа в. ст. 1880 года,
и в серии тех же писем вопрос об обращении к средневековым ладам и
ренессансной полифонии), и попробуем оценить с позиции этой крити-
ческой эпохи пламенный вопль Глинки об обращении к древним ладам
(29 ноября 1855 года, СПб.), ибо он интуитивно испытывал, что трагедия,
в какой находилась родина, требовала не бытового и не развлекательного,
и не официозно-благополучного искусства, а поисков корней искусства
высоких помыслов — искусства полифонии.
Строго говоря, этос ’ танеевской кантаты «По "Р°чте“”“ Д"™!
зарождался тут, в скитаниях творческого сознания Глинки
50-х годов. Уже 2 января 1856 года он сообщает Б.,А.Булг®к°“у°Келя,.
гаемой зимовке в Европе, где «могу услышать Глюка, а. ьесы
Последним приветом Глпнкп своему прошлому было з р птым
«Valse-Fantaisie»: «Я ее переинструментовал D т₽ет _ Булгакову
усовершенствованием и ухищрением злобы» (пл . • • -J8 арта
Ю марта 1856 года). И об этом же в письме к П. В.
и, наконец, опять щепетильная забота о п Булгакову от 23 марта
вы» и «Вальса» сказывается и подробном сооб • 0BaHt по-новому.
1856 года: «...«Молитва» и «Valse-Fantaisie» п. Глинка,
никакого расчета на виртуозность...» (см. выи
Заметки об инструментовке»). «чтосе художествевво-
А рядом с выраставшим в велпком Дымом от дико-
го начала» и запросами к себе сознание з у ’ хотел бежать. Кое-
ваний беспечного сытого быта, и от атого-то Глинка
161
in UllCbMU к ’.> .....1О.Я1 ron
что делается понятнw хлебных ,, виноградных пятен, от oiioro’
«Что же касается до по’отделпешься. Как тебе самому известно, аде’
спречь запоя, в пптщ ц о11Ь1 шатаются по концертам п пр. „ п„ ‘
пожирают блины, • « пс0, одним словом, в роде нашествия то'п
все но программе, все вин/ . «р.
Довольно». бва оиоры своим высоким помыслам ц поискам
Гл" „п»ппы ума 11 сердца: была горсть понимающих отзывчивых слу-
в музыке правд Опп то хотелп больше услаждаться его пение.;,
Ш8Тв пмеустремлониостыо сознания. Глинке же была отвратптельяа
.................а, навязываемая омещанившимся, пьющим и жрушим
литам Глинка уезжал работать над фугами и древнегреческими ладами,
допытываться первооснов музыкального языка н искать первых стадий
музыкальной динамики и агогики.
’ Воль и сейчас музыка, пройдя сложные этапы нагромождении, ищет
истины в закономерности народных интонации и в разгадке первого из
первых энергетических обнаружений музыки в комплексе: классическая
прелюдия — фуга. И тут надо напомнить о С. 11. laneene. 1 линку, оче-
видно занимала логика канонических построении в рисунке их скрытой
силы разгиба (словно стиснутой спирали), при видимом покое и строгой
соотнесенности интонаций — ни тени произвола!
«,..С. Деном бьемся с церковными тонами п канонами разного
рода — дело трудное, но нарочито занимательное, а, даст бог, и вель-
мп полезное дли Русской музыки» (К. А. Булгакову, 9 июля/27 июня
1856 года).
Сравним пз танеевских писем: «Кончив учение в консерватории, я
пожелал узнать векоторые вещи, бывшие дотоле мне неизвестными.
Начал с двойного контрапункта во всех интервалах и написал, кажется.
140 маленьких шестиголосных задач, взяв за Cantus firmus русскую
песню. Вслед за этим, желая усвоить себе правила строгого стиля, я напи-
сал в церковных ладах 32 небольшие фуги, не имеющие никакого отно-
шения к русским песням» («Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева»,
стр. 56).
Письмо Глпикп к В. П. Энгельгардту, 11 июля/29 июня 1856 года,
содержит довольно точные указания на цели занятий (строжайшая поли-
фония a capella в русском древнем строе «на 3—2 голоса не для хора,
а для причетников»), а также описание предстоящих обильных «музы-
кальных продовольствий» (Глюк, Бетховеп, Керубини, Мегюль, Моцарт).
Появляется термин: хорошая, дельная музыка! Вскоре Глинка устанав-
ливает, что вот только топерь-то для него началась настоящая работа
с деном «и но справкам оказалась труднее, чем я предполагал...» (письмо
К. А. Булгакову. 16/4 августа 1856 года).
|> |.п,Т ” ,питался установить, что сущность занятии заключалась
себя п ,2", некоемУ общему культу разумного, обнаруживающего
инти “ извечнои сладостной для слуха контрадикции поступи,
одним пплппм» С рдноиРвменп°стыо гармоний (было подмечено ужо
вековья).Р ' <ИМ 5,Удроцом> осли не ошибаюсь, па заре СрОДП°'
кал?шхНп!одоввдльстмй.аРЬИРУГОТ Те ,ке темы обилпя Дельных «музы-
гоприятиых обстоятел! стпахРУ.ж“ОСТО" работыс Деиом: ,,Прп СЯМШП ±
двойною Фугою н СТПЯХ| едва ли совладаем с церковными топами,
22/10 сентября 1856 Ха““ Т°"‘‘”ИС ЗИМЫ‘ (К' А. Булгакову.
Д. В.3СтасовуТИ1’лпт?^брагКеН11Я " ,1исьме 30/18 сентября того же года
асову. Глинка добавляет: «Не падоюсь постигнуть в короткое
262
время ТО, что было сооружено несколькими веками г
предлагает Палестрину и Орланда Лассо» °оразцы, мне Ден
Тут друзья, знахарь и ученик чародея, углубляются v-.« w,
и мы словно находимся в преддверии ларошевского вс?"оп«пек’
и, всецело, в тапеевскои атмосфере. Словно то, в чем 3™ 1,ет2?а
липому Глинке — подытожить достигнутое изучением r^ ‘ n,JT‘
вого в споем творчестве, _то за него выполнил чёпД ‘11'скРае,1о-«УРо-
эволюций русской музыки после смерти Глинкп — С₽И ТЯД десятплот,П|
тичоскп и творчески! Рядом с погружением в XVI век Гтнп?»' В„1в0Рв’
близких классиков века Просвещения: -инка вкушал
.До сих пор наши музыкальные продовольствия ограничивались ппе
имущественно квартетами. Haupt на органе играл од!,и только J зX
сытно: он произвел шесть больших пьес Баха. Вчера (29 сентября
Г>. Л.) у свояченицы Депа исполнили одно трио с фортепиаком Гайдн7
и два Бетховена между прочим, большое трио Es-dur - вещь хорошая.
(«Письма», стр. 529). г
Сведения о работе с расписанием дня и отчетом о слышанной опять
содержатся в письмах от 14/2 октября и 12 ноября/31 октября 1856 года
к сестре и особенно подробно в письме к В. П. Энгельгардту. 31/19 октя-
бря. Сестре он особенно подчеркивает: «...занятия с Деном идут не быстро,
но твердо и успешно. Недавно я сделал двойную фугу (lougue a deux
sujets) на 3 голоса, которою Ден остался зело доволен. Когда, добрав-
шись до 4-голосной фуги, состряпаю что-нибудь получше, сообщу тебе.
(«Письма», стр. 538).
В письме К. А. Булгакову, 15/3 ноября 1856 года,— опять обстоятель-
ное. с меткими замечаниями, перечисление «музыкальных продоволь-
ствий» («знаменитая Missa Баха H-moil: в оной же чудеса поэзии в
изобретения») и подытоживание работ с Деном: «... все бьемся с фугами.
Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей
музыки узами законного брака». В этпх словах не только слышится ор-
ганически танеевское, но и современные нам достижения Шостаковича и.
конечно, поиски музыкально абсолютного как своего, собственного, ко-
ренного зеркала действительности!
Вот пример отчетной рецензии Глинки сестре (письмо 26/14 ноября
1856 года):
«С тех пор, как я не писал к тебе, т. е. в теченпеоколо двух недель,
дали в театре: «Волшебную флейту* * Моцарта (объядение, что за вешь!);
на прошедшей неделе я слышал «Ифигению в Авлиде» (ту самую. кото-
рая у тебя а 4 mains в желтой бумажке — подарок В. П. Энгельгардта).
Боже мой! что это такое на сцене!.. М-mo Костер (Ифигения) и
М-ше Вагнер (Клитемнестра) — были как певицы и актрисы беспсОобны:
я просто рыдал от глубокого восторга... Действительно, вся пьеса
сильно драматична, а сцена Клитемнестры (матери Ифигении) в d-м акте,
когда хор поет то, что похоже па Херувимскую и что я
тебе в альбом, за кулисами, а Клитемнестра старается вырваться
рук наперстнпц, чтобы поспешить на помощь дочери, т ц Р
куаиур.
во всем этом глпнкпнеком аспекте. Ведь в глпньппск Линующем
высокое продиктовано тоже ораторпальностью. В
письме Глинка утверждает:
, МР11Я ием _ цель высокая, а, может быть, и полезная, во всякой
«Здесь у меня Ц«< бе;| всякого сознания. Достигпуль я цели?__
случае же цель, а_ юсь к ueji постоянно, хотя и но быстро... (фуга
эт0 другое дело. I символом - обнаружением полз,1130.
Р,ауна: aw у»» не школьны.ж..р|_В, Л)
брстонип и ОТ1| иа ассмотреПии — когда их получу, велю пере-
”Р““ >Юб""“ .26/Ц
“е’Р0 1857 ™М) - «"Обшена.
.a ™i«aaa а Ко»о»а«и»>, даорда фрашевтоп ва .111,»na Lye,
Rcrooe Глинку настигла смерть. Его пламенные попеки и его дело
последних годов жизни полностью воплотил своем гигантской работой
творца и мыслителя С. И. Танеев. • _
(4) Интерес Глинки к естествознанию (естественной истории), жизни
зверей и особенно птиц, а в связи с этим к литературе о странствованиях
и путешествиях, о странах и народах, а отсюда — понятно — к эпосу
приключений, подтверждается и его собственными высказываниями и
сообщениями друзей п знакомых. В круге его чтении природа занимала
большое место (Серов указывает на «Naturalist's Library»’*9), 29 томов ко-
торой он предоставил Глинке н о возвращении которых последний его
уведомляет в 1851 году). Во время своего пребывания в Париже с лета
1852 года Глпнка накинулся на Jardin des plantes. на зверинцы в Ели-
сейских полях (два зверинца, где «необыкновенной красоты экземпляры
хищных зверей, с которыми некоторые возятся, как с кошками»,— сооб-
щает он А. II. Серову 3 сентября/21 августа 1852 года и тут же присово-
купляет: «Музеумы, библиотеки, курсы всех наук — все даром. Древно-
стей исторических не изучить и в год»).
Наряду с этим в Глинке жил интерес к классической живописи. В том
же письме Серову он сообщает о своих луврских восторгах (вполне после-
довательно он подружился с Coreggio, метко раскритиковал «Conception»
Мурильо, где «восторг. Мадонны вроде гримасы apres une bonne prise de
labac», постиг «непостижимую красоту» Веронезе и его «Les noces de
Сапа», восхищен портретом Тициана и т. д.). В литературе Глинка, как
человек язычески-гедонпстического склада, ни перед кем не лицемерил
в данном отношении. При всей ораториальной масштабности «Руслана»,
Глинка смело претворял в сценах обольщений ренессансную романтику
итальянского рыцарского эпоса и чары «армидиных садов». Он любил
« ысячу и одну ночь», разумеется, во французской классической обра-
огке, и вспоминал, как его вторая няня, Авдотья, в раннем детстве его
Рет,КаЛЫ“аЛа ЕМу “ с“оей РУССКОЙ передаче «Волшебную лампу Аладнна».
пРп1.пппА^е1111Я'г-ЧТ° Алиина был покорен пламенностью чувств Тассо и
каччио («Ипт.Дбра3<п СУР°ВОГО Денте. О знакомстве с Ариосто и Бок-
зывання в письмах.Р0Ла“Я’ ” *ДекамеРои’) свидетельствуют его выска-
1) ЧувстпяМ?Ро^>Лв> ПОВТОРЯ|°. вот первая и вторая посылка Глинки:
ния свыше, 2) Формы Рогтп‘'теП1) ~ ЭТ° полУчается от вдохнове-
несть частей пля 1 ° ~ ЗНа'п,т кРасота, прелесть, соразмер-
зиждет — дает ДпгМ«С Ле“ПИ стРонного целого. Выводы: «чувство
подходящую nnav Vrn идо|°; форма Облекает идею в приличную,
Рили И пр., все имеютФ°Р&1Ь|- как каноны, фуги, вальсы, кад-
первотезисы: историческую основу», и т, д. А вот тансевскио
относится к областиТт«плНТраПуиктп'10ская’ гармоническая или иная, нс
имеет никакого значении,кест|!е,,НЬ1Х произведений и сама по себе не
иа гения п искусстве.
264
11. Новые формы только тогд. п™,.,п„т „
„ вниоппо для искус™,., когда оп„ в<! „„„„J
а пылились вопосродствонво на овутровшно чгвсг.в.Л ",ь,м'
ленные тем, что мы называем вдохновением АУДожяцка, одушев-
IV. Без вдохновения нет творчества. Но не' надо забыват. ЧТ1
менты творчества человеческий моз! не создает
новое, а только комбинирует то. что в нем уже есть « совеРше""°
путем привычки. Отсюда необходимость обпазопя1т1° .°" п₽вобРеп
творчеству. Тут и может иметь большое значение’ к чему nX-WtS
человек». * •’ * » 1ил се°я
у Гл и ill. и: «Чувство «форма, ап, душа и ,ео„. Папа» _
вышней благодати (но ведь Lail — c’esl le sentiment — Б 1 ? . “ 1
приобретается трудом, причем опытный и умный руководитель -С
ловек вовсе не лишний».
Т а н е е в. «VII. Мы ходим в потемках. Это совершенно верно Отно-
сительно того, что мы называем русским стилем, русскою гармонией
Лучшее тому доказательство есть то. что в учебнике гармонии, написан-
ном нашим первым композитором (разумеется учебник II. II. Чайков-
ского — Б. Л.), пет ни одного слова о тех гармонических последованиях,
которые часто придают особенную прелесть его творениям и которые
носят на себе отпечаток русского характера. Разве это не доказательство
тому, что этот стиль не достаточно выяснился и еще не выработался в
стройную систему, подобную западной. Да, мы в потемках».
У Глпнкп: >•... Мудрено и почти невозможно писать оперу в Рус-
ком роде, не заимствовав хоть характеру у моей старухи» (т. е. у «Ивана
Сусанина».— Б. .4.) «...Кстати, было бы мне дельно поработать'с Деном
над древними церковными тонами...» «С Деном бьемся с церковными
топами п канонами разного рода — дело трудное, но нарочито занима-
тельное а, даст бог, и вельми полезное для Русской музыки...» «Я почти
убежден, что можно связать футу западную с условиями нашей музыки
узамп законного брака».
Сознательно повторяю эту важную цитату еше раз в ином контексте,
ибо хочется напомнить в танеевском тезисе VIII («...Принимая во вни-
мание, что русский оттенок в творениях русских композиторов не достиг
полного и законченного развития а что музыка продолжает идти, а не
стоит на месте,— нет ничего нелепого в предположении, что он со вре-
менем разовьется. Напротив, эта мысль необходимо следует пз самого
существа дела») развития нащупывавшегося Глинкой пути. Лядов, ува-
жавший деятельность С. И. Танеева, во не убежденный в правоте его
метода, как сугубо рационалистического, чувствовал, однако, закономер-
ность возвращений (повторений) в музыке «строгих стилен» (аскетично-
е.ти выразительных целей и их строгой предустановленное™), каждый
»» в подо» качество, говоря: -Одш в те в» чввввиств» »««»"»
же стадиях развития неизбежно проходят то же. по р р
потому всегда несколько иначе». Но ои не догадывалс . инаим.’
с «го поиск.»,, абсолютного о пол.фото, торяя уже
дуальный опыт Глпнкп о тоже 1, велят пользы для выяалешгя ду^руе
«КОЙ музыки, но в боли СЯС-К'ЮТВР"»”»™ О развотв.т.вов фор»,
повторяя. двигался о вглубь, о вперед в повои к. ь
Л„,л иитЯХ СВЯЗУЮЩИХ ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ГЛИНКИ
к ВОПРОС* ОНП Г, Ь1\ КОМПОЗИЦИЙ. СОЗДАННЫХ
»СГШИСТШ-ХЙ ВЕКОВ ПАРИЖСКОЙ КОНСЕРВАТОРИЕЙ
НЛ ГРАНИ КРШ . интондцИ0ВноЯ ПРАКТИКИ
РЕВОЛЮЦИОННОЙ эпохи
J. О СИСТЕМАХ ГАРМОНИИ •
Bipmvi КмЫ-Д<^ .ЯагтомШт
PJ Дена и tTraili d harmonie» Кателя)
Один пз наиболее чутких, остронаблюдательных и смелых музыкаль-
ных умов знаменитый дирижер Ганс фрн-Вюлов называл Глинку русским
Дубинин с партитурой в руках брался доказать, что возвышенное в глин-
кинской музыке насыщено бетховенским духом. Ооа эти метких определе-
ния. действительно, четко и конкретно устанавливают истоки глннкин-
ского одухотворенного интеллектуализма и заставляют обратить внимание
на связь мастерства Глинки с композиционными принципами великой
школы здравого музыкального смысла, создавшейся в Париже, в пламен-
ном энтузиазме революционной эры. Школа эта— очагом её была Париж-
ская консерватория с Керубини, Кателем, Мегголем и прочими деятель-
ными педагогами-организаторами — оставила громадный след в музыкаль-
но-технологической культуре па всем протяжении XIX века, да и до наших
дней. Когда Бюлов говорит о глинкинском строгом следовании девизу
«поп multa, sedmultum» *, он, в сущности, подтверждает один пз основных
принципов керубпниевскп-кателевско-мегюлевского творческого метода.
Суть дела заключалась в неотрывности теории композиции от живой прак-
тики интонирования через здраво организованную базу воспитания слуха
(изумительно рационально построенные курсы сольфеджио) и через выве-
дение отсюда в учебники гармонии, действительно, non multa, sed mul-
tum — разумнейших правил, не допускавших отвлеченностей и разобщен-
ности природы гармонии от мелодики, вернее, от мелодического начала —
от мелоса как живого проводника интонационно ощутимого, а пе на глаз
формулируемого голосоведения.
Памятками керубшшевско-кателевской педагогики здравого смысла
считались, как известно, практические учебники, методы, или «Traites».
уществлявшиеся содружеством педагогов тогдашней Парижской кон-
l/nZ"r Т° г,ла,п"',1м Аразом «Marches d'hannonie pratiquees dans
nancLsr«Prineini<r4°4U-,Saill| ' CS Si‘‘les re8u|ieres de consonances et de disso-
vatoire Д’ • • 61?l?,®’ltaire,sdemusique arretds par lesmembres duConser-
cens(citovenslA<ni« At ®lal)lissement,suivisdesolfegcspar les
гёйЙерщсЙиА’ ll;9^‘!'at;iaietl,,,-.«.\16thodedee.hantduCo.lservatoire,
Musfque par Abus Cate) 6 A ’’ Gossec etc.»; «Solfeges du Conservatoire de
G““. Ь«Я1А К», ИМ el
_________ 1 Учебников инструментальных («Methode de. I’ianofoite»
'!‘?MUOr°- “° НП010С1»
ковсо11П111'ов1иВдиссоиапгпВ^ОДа ГВРМОПИИ, образующие регулярные поаЙЙС
“е»аш11<Оиеерват(йияиРа?вд^шт A,^t'T‘llTap",',e освовы Mv31" “ уставов tu ные
3ТД1>,щи- еольфеюшто.'. *\а,™Ь' «‘Рубвив в Др. длД изучения в атом
'OiTOBiLBt Керубиил, Ме|КМ, Х м . ' «Метод обучения нению в консерватория».
тории, соегищщп Arnie, Катил, ”,\-ольФеДжио для музыкальной консер-
'•лы. — Ь. ,1 перуоинн. оеееи Лпт ................ ...........
266
р,г ла™. «М«И»4. d« Violo,,.., .Mated. d«Cl.rl,»Uo.,lr ... „
d'tamonia par C«lel, Mantee di......... de M,' J, , •
1. CoeeeeaH.eee pop, sera, S PElude d»„s eet El.tuXV
"X
В каталог. .ИШ>Ь dp Musi,™ de Cmmmloln» (. p„|, B •
M 3, 1 „„tour, r.ieoo,„„гее) 1801 - 1802
а,.™) оольфеджио; da «ох асраааеодержат i».,,,,,, оГЯ„„, >,„™
„op.li - практическое приложена, прпгщаа., легких J с™?
феджпо, третья — сборник сольфеджио возрастающей трудности четвер-
тая - инструкции для сохранения голоса и продолжение сол’ьфеджий
возрастающей трудности, пятая — сборник уроков на 2, 3, 4, 5 и б голосов
Автор обстоятельной книги о Керубини К. ilohenemser («Luigi Cherubin-
sein Leben und seine Werke». Leipzig, 1913)»» свидетельствует о постоянном
непосредственном участии Керубини советом и сотрудничеством по всей
этой обширной и планомерной работе над Lehrmelhoden. Между прочим,
Ilohenemser правильно говорит по поводу вышеупомянутого ’«Methode
de chant du Conservatoire» как о значительнейшей работе («wichtigstes
VVerk»), вышедшей из тогдашней консерватории (переводы на немецкий
язык появились в Лейпциге у Бренткопфа и Гертеля и в Праге). Изложив
содержание, он, однако, не делает вывода о тесной связи «Methode de
chant» как солидной вокальной базы со всей установкой данной школы на
мелодико-интонационную культуру композиторского и исполнительского
голосоведения в целом. Л между тем эта тенденция упорно пробивается во
всех «методах», и здесь, в «Methode de chant», и, особенно характерно, в ка-
телевском учебнике гармонии, где очень ясно можно проследить стремле-
ние автора обосновать гармонию мелоспо-пнтонациопно, отвлекая эту
дисциплину от схоластизировавшепся уже «контрапупктики» и от обы-
вательской практики гармонии сопровождения, т. е. генерал-баса в тесном
смысле этого понятия.
Впрочем, отчасти Ilohenemser это ощутил, сообщая об энергичном ста-
рании, которое проявлял Керубини в деле правильной профея нова л ьной
оценки и признания учебника гармонпп Кателя. Консерватория нужда-
лась в учебнике гармонии. Но Катель в книге, им предлагаемой, порвал
с прошлым. В учении о связи аккордов он исходил из учения о том, имеют
ли сопоставляемые аккорды два, один пли ни одного общего тона. При этом,
естественно, он рассматривает трезвучия и особенно доминантсептаккорд
как самостоятельные образования **.
Потому-то Катель вступил в борьбу с обеими партиями: с последователь-
нейшими контрапунктистами, которые, по краНией мере, в принципе рассма-
тривали каждое трезвучие только как случайное совпадение одновременно
звучащих мелодий как раз в данных интервалах, и. с другой стороны,—
с приверженцами системы Рамо, системы, в основе которой лежало имение
• Немецкий перевод этого «Тгю1ё» («Abhandlung uber die Нагшоше -Genendbass-
lehre. - von Catcl) был издан у Pelers’a я Леипцпге, повидимому. io. 4» > '
пнем текста параллельными абзацами на французском и вемсцьом я
английский и итальянский переводы. „штеептаккорд, а аккорд
• • Основой доминантности для Кателя является in томилапт «птиы^рт * °
уменьшенной квинты и уже затем доминантеентаькорд, наконец мажорный
(accord de septieme de sensible), аккорд умепьшевпов ‘•'n™u“K^ 'luKaK ’’Иостоя?ель-
и минорный ионаккорды. Подчеркивал только дош пап aePMMtTH„ .переводит,
ное образование, " ношшешиг -----...
.......¥*~<"»ими1, наряду с трезвучиями, Holieneiuserте. « и1.еце,1о дисциплины
важнейший принцип Кателя па «немецкие релыы» rawя й sl^B0UTCl,UIal:Kopj-
геперал-баса. Слух же Глпнкп. например, пе выкосил о шa^BBou Дмшва^
пости, п это совсем по мелочь, с которой можно и ас
вимся па данной «мелочи» обстоятельнее.
ImS3ига»» ».'я.'"»».-".»" »
damcnlainassen;. года pe,публики принимала учебник гармонии
которая 2 ва,|т0!,а ' употребления в Консерватории». В комиссии,
",,™“й“р$"“ И l"TT''"' Г“с'е|‘.
''"'ih'X"”»л*
“pvr,..... ог„,.ро,то.л « .Courier de spectacles, or 12 ...
ника, nepyv .1 KOTOnoii онeрешительностью настаивает на
ПППКТНЧССКОЙ ЦОНПОСТП НОВОЙ КНИГИ И СМ«Ю. ... - с ... А.ы.жна
же мотиву старости иметь и свое право». Все это дает основание вредно
лагать глубокую заинтересованность, если но прямое сотрудничество
Керубини'в данном учебнике, который, как правильно далее отмечает
||ohenem«er до сих вор служит основой обучения гармошти, поскольку
в таковом на практическую сторону дела обращается больше внимания,
чем на теоретическую. ,
Естественным продоля.-евнем и восполнением «iraite d harmonic»
Кателя явились знаменитый «Cours de contrepoint et de fugue» Керубини,
обнародованный им в 1835 году, и — специально в области гармонии -
«Theoretisch-praklische Harmonielehre mil angclugten Generalbassbei-
spielen» Зигфрида Дена (первое издание: Berlin, 1840). Основным содер-
жательнейшим ядром этой книги и лучшим в ней «составом» надо признать
то, что по традиции оказывается восходящим к учебнику Кателя и методам
Керубини. Сам Ден в предисловии к своей книге говорит, что базой систе-
матики аккордов тональности послужили для него устные сообщения его
Вот что пишет по этому поводу в своем предисловии Деи:
«Die erste Andculung zu einer Grundlage I'iir die darin aufgestellto sysle-
nmtische Konstruklion sanimtlicher Hauptakkorde einer Tonart, verdanke ich
den miindlichen Miltheilungen meines Lehrers Bernhard Klein. Seine liefe.
auf Wissenschaft gegriindete Einsicht in das ganze Wesen dcr Tonkunst
gewahrle mir, wie den moisten seiner Schiller, iiberhaupt erst einen lichlen
Blick in die^esammteTbeorieder Tonsetzkunst, nach welchem ich wenigstens
vorher yergeblich gestrebt hatte. Wie ich durch ihn gewissermassen zur
Ausarbeitung und Herausgabe dieses Werkes veranlassi worden bin, dariiber
inoine ich den goehrlen Lesern einige Worte mittheilon zu iniissen.
. . ei’1 ^e.a')s’c’ll,'8le. nachdem er eine Zeitlang in Berlin offenllicher
Lehrer der Komposition gewesen, und sich spater viel mil Privatunterricht
in der Harmonielehre und im Konlrapunkt beschiiftigt hatte, endlich selbst
cine Harmonielehre fur den offenllichen Druck zu bearbeiten. Von diescm
h.'.rr^i " |W vdc Ol' aber bis zu scincra Tode (I832) thcils durch seine vor-
, л 1 zuml<°mponioi'en, welche Him wenig MuSe zu thoore-
abcehal^n H"jils.d",'ch eine gewisse tlnentsclilossenheil
senn‘^ Alt-',,,.,I ^V°tzle 8r-U^de\‘!. Slcb darauf> dass СГ das oberste Prinzip
verwarf und m rr’S"'i 'j11' 8anz entsprechend hielt, es daher bald
yerwarr und niudifizierle, bald au '- ’ ’ • •• ” '
ganz fallen Hess und den Enlschlus
sownnl 4,n I .-.1...1 >
statt eines Harmonies) stems
Kanons
ionic, als die des Konlrapunktes, de:
ной ренолюцив: <|ieiip!>jn,-M«m” u''' *ll'"u,lloiu.ll,ui|oio календаря французской буржуа
“ «Первым ,..‘а ’“'«арь-феьраль 1Ь01 .1 1М.2 innon.- Б. А.
иооашюе понимание «
268
Далее Ден обстоятельно рассказывает о судьбе и сойки..,»
образных клейновских материалов (тетрадь его Vorarbeitcn и ““°"’
устные сообщения, запись их учениками) и, наконец о том к»,Л-' е-°
за несколько дней до своей смерти, прощаясь с ним сказал- .Ьн Т
Ы> „„Ы. dm» М mil ,.,..1,„;г
Wie sie isL. darf sie nicht an s Licht kommen - Ihun Sie, was Ihnen moglich
ist, vieileicht gehngt es Ilmen, nachdem wir es so oft besprochen haben
weiter zu kommen» *. 1
Ие будем прослеживать следы мыслей Клейна, поскольку их возможно
констатировать в работе Дена. Здесь важно отметить лишь то как Ден
трактовал существеннейший, «das oberste Prinzip. (.высший принцип»)
клейновской Akkordsystems; принцип, гениально почувствованный уже
Кателем, выдвигавшим значение вводного тона («note sensible») и аккорда
уменьшенной квинты **, принцип, впоследствии оправданный эволю-
цией всей европейской музыки XIX столетия, хотя Катель не мог пред-
чувствовать ни Бородина, ни Скрябина. «Klein's Grundsatz: dass alien
vollkommenen, oder konsonierenden Akkorden die reine (konsonierende)
Quinto, hingegen alien unvollkommenen, oder dissonierenden, die falsche
(dissonierende) Quinte zum Grunde liegen mOsse, erkanntc ich nicht fiir
unstatthafl; denn, wenn gleich die von ihm aulgestellten Akkorde sich durch
das Wesen der reinen und falschen Quinte unterscheiden, so lessen sich doch,
mit hlosser Riicksicht auf die reine oder auf die falscheQuinte. noch eine
Menge andcrer Akkorde aufstellen, die Klein selbst nicht als Hauptakkorde
anerkannte. L'm nun die Anzabl seiner Hauptakkorde nicht durch Aufnahme
solcher zu vermehren. welche eigentlich keine Hauptakkorde sind. bezog er
sich nur auf die reine Quinte des Grundtons und auf die falsche Quinte des
Leittons der Tonart; diese beiden waren hinreichend fur die Konstruklion
seiner Akkorde, und daher erwahnte er die iibrigen in einer Tonarl vor-
kommenden reinen und falschen Quinten gar nicht, ohne weder uber die
Nolhwendigkeit jener beiden, noch uber die Unbrauchbarkeil der andern
einen Grund auszusprechen...» *** (S.W.Dehn. Theoretisch-praktiscbe
Harmonielehre. Berlin, 1860, S. V — VI).
большой части его учеников, возможность проникнуть в сущность. всей
теории,— к чему я напрасно стремился незадолго до того. II. носьадььу он до
торой степени способствовал сочинению и изданию этого труда.-» с читаю. воим долгим
сообщить об этом несколько слов уважаемому читателю. к.-плпнс i затем
Поело того как Клейн некоторое врем» вел курс компом и,и |с.
давал много частных уроков гармонии н ^“тран.'до^«й смер-
чати учебник гармонии. Но этот замысел он так и ш. . н.. _ Ч10 оставляло
тп (1832), частью из-за берущего верх тяготения к ™ О£кой-то
ему мало свободного времени для теоретнчеекои |р ВЫГШПц принцип своей
нерешительности. Нерешительность эта вызывалась т . . в ВНдопаме-
аккордовой системы он считал не вполне отстоявши» с . „его u яе принял
пял, то снова принимал его,— пока, наконец, изложить и виде отдельных
решение — вместо того, чтобы дать систему ,, фу1, _ I
словарных статей учение и о .raP“on?B,R“®{lKOB г.ь результат с моим учением
• «Теперь я очень хотел бы, чтооы был како»- Btt.. ,по возможно;
о гармонии,—так, как оно есть, не раскрывая обсуждали его, пойти дальше...»
может быть, вам удастся, поскольку мы та a pasconsonnant, ou ne pcul ра»
• • «Quoique lintorvallo de quinte diminuee ‘T Sssonanls. puisque aucune des
cepondanl classer cet accord dans le nombri d c ' e Гои1 touies les
notes qui le composenl n'a uno marc he determine ( пш (, on p(,ul couiliuv
el qu'elles peuvont loutes monler dewendre,ou r«.W en p Uelinmoins/tre employe
que si cot accord est moins parfait quo les d r full: il doit
J r,.i„.......... i.vaiit d'arnvera un r< p. - i • » . |..ris.,,» X, arln
a lairo uii repos momentano avune u
classe avec les accords consonnunts. (.Traite d harmor
•’» «Принцип Клейна: в основе всех соверш
должна лежать чистая (ко1|^“иР>'"^ВР' которых должна
269
консонврующих аккордов
оложниетьиесот.тшеЩЩ*
ВДп диссонирующим аккорд»»', и ос
.n„.,...... итальянски* теоретиков от Царлин.» до Мартини
Через штудир011-111'" узыкаЛьпых пр и мнил •икон и соиремон-
,, изучение пылаюнипе» У- о пеобходимости обоснования системы коп
..лстп ПеН ПРИШеЛ ' ’ . ,...,1ni.ii,u>TII ll.l отношения KOIIC<liriiii<.n..
струпрованпя
iniralsZoitakkorde v’i ' |1Т ,3IIV,IIIU „а вводном тоне. Наоборот,
из диссонансов тон. ’ ’ПС1Н в. ецел'о из консонансов состоящие гре
оба ,п,х,’ЛЯ""'^”.ка111,е обнимает все консонансы данной тональности,
звучяя, п.1 А1 ........ которые должны разрешаться все «иесовер
Енотно консонантными являются трезвучия из нерв............ шестой
.Tvnc ei тональности как главные и коренные аккорды; абсолютно диссо-
X - трезвучие на седьмой ступени как главный, коренной, но не-
С°ВНеШбСуду "даваться в подробности довольно запутанной номенклатур,.,
аккордов у Дева (главные и подобные, совершенные и несовершенные,
коренные и производные аккордовые образования), номенклатуры, «за-
плетающей плетень» вокруг классически стройных и здравых принципов
Кателя и вокруг четко интервально-интонационной (квинта как основной
определитель) установки Клейна. Важно лишь, что Ден оставляет за
уменьшенным трезвучием седьмой ступени (I'accord de quinte diminufie)
значение главного аккорда, пз «подстройки» и «надстройки», под „ „ад
которым выводится вся доминантная сфера тональности, т. е. по Кателю,—
•I’accord de seplieme diminu^e, I’accord de neuvieme majeure dominante
el I'accord de neuvieme mineur dominante».
Но в оправдание Дена надо заметить, что он всегда стоит па четкой
исторической платформе и живом интонационно-интервальном ощущении
гармонии. Нашему механизировавшемуся слуху уже трудно, например,
постигать «диссопантные качества» трезвучий четвертой и пятой ступеней
в сравнении с совершенством трезвучия первой ступени; а для чуткого слуха
музыкантов пе только конца XVIII, по и дальше чем первой трети XIX
века эти развития и главных мажорных трезвучиях по обусловленности
расстоянием каждого звука от тоники тональности были вполне осязае-
мыми,— как осязаемыми являлись различия во внутрпаккордовом рас-
пределении интервалов, пропусков и удвоений в оркестровом письме или
те или иные мелодические положения трезвучий и их обращений.
Именно таковым был и слух Глпнкп. А потому, например, плагальные
••лементы его кадансов звучали беспокойнее, чем это слышится нам, ибо
и интервал кварты ощущался острее, и трезвучие четвертой ступени пос
принпмалос,. как состоящее из консонансов и диссонанса ». Объяснимо
ям“ккирды'„ omiuiaXa’imvr от?пЮ 1"'ло"-'4тик как> хот” рассматриваемые
ио псе ящ можно .onv. Tin , 5 ° *PJ “ c,,“u“ существом чистых и ложных квинт,
лвчнееще множества wviix »lKp°n“,“l’l‘;b чистых или ложных квинтах, ш.
«с увеличиватьХЕ ДТ* КОТОрЫС Клвйп »« считал главным... Ч.обы
торые, собственно, не ивлявХ» ““кордов прибавлением таких аккордов, ко-
О. НОВНОГО тона и па ложную кпчпти m011 ссылался только на чистую нышту
достаточными для kom. tuvkiihii ., 'Т> ид|1ого тона тональности; обе они являлись
чих, встречающихся в , ,й,“““°РЛ°В. и потому он совсем не упоминал о иро-
...». ин необходимость эти» ’“““я1'1"11 чистых и ложных квинтах, не обосновы-
“.““шанрусмив различия вcnoTKnnmi?,l.aU*,lal‘,<or,le ciucr 1 onarl; обстоятельно слухово
1 :"с , - с и их положениях: 1) in Hiiclt-
' -) m RucksiclU nllf die Verscbieilenheil ihrer Inter-
270
„ разумное бережлиг.ос пользование трезвучием пятой ступени и т,™.
св11токкорцом, свойственное J липке, ибо „х диссопапт^с»“звеч? ”
режущей, притом жо и «надстрочной» в сравнении с естественной к.2™а
пл» прврожденной для глуха дпесоиаитностью трезвучия на . 2 ™п
sible* и ого обращения. ll.iaranb.iocTi, I линк,, оказывается, таким обоза?»
вопреки всем, кто „„дел в „е„ специфически русское народно-песенное „
чало. проявлением <• „сообразного урашювео,„Лн экономного пае'
пределен,.я диссопаптных элементов аккордов четвертой и питой ступеней-
обостренную же, драматизированную или гротескнруемую, доминантность
Глинка предпочитает выражать выделением вводнотопностп подчепкива
пнем интервала уменьшенной квинты и т. п„ всегда тонко ощущая слухом
отношение каждого аккордового элемента пли тона лада к тонике *
Явившись к Дену в 1833 году в качестве ученика, Глинка в силу пре-
красного усвоения им в интонационно-интервальном отношении культур
итальянской и французской (особенно культуры оркестрового голосоведе-
ния французских классических увертюр), конечно, „ совершенстве владел
интонационным слухом, четко ощущающим ценность каждого тона в его
соотношении со всеми элементами тональности — тем, что можно назвать
кинетикой тональности. Итальянский, по глубокому пониманию вокаль-
ности, слух его (ведь суть дела не в том, что Глинка сам умел выразительно
петь, а в психофизиологическом реальнейшем «процежпванпн» музыкаль-
ных впечатлений сквозь живую «голосовую» интонацию, со строгим учетом
интонационной значимости и степени трудности «произнесения» каждого
элемента музыки) был в то жо время и рациональным — по четкой органи-
зованности, экономии и осознанию места и направления каждого элемента
композиции,— слухом французским, именно, всецело соответствующим
vail (например, в отношении der uiivollkommciic или falsche Dreiklang auf don Leil-
ton der Tonart, как Hauptslanimakkord на стр. 96—160). А такте выводи и отношении
двоякого различил трезвучий не только по ступеням как басовом фундаменте и место-
положением в гамме тональности, ио и в отношении интервалов тональности, на ко-
торых составлены трезвучия. Составлены только ли из консонансов иля только диссо-
нансов или же из консонансов и диссонансов, так что трезвучие, ваиримср, четвертой
ступени состоит пз кварты, сексты и октавы основного тона тональности, т. е. из дис-
сонанса (кварты) и двух консонансов, трезвучие же пятой ступени — из квинты, ввод-
ного тона и секунды тональности, т. е. из консонанса (шиита) и двух диссонансов
(вводный тон п секунда) тональности. Но в то время как при сжатом л точно разум-
ллилп "....•.•I,,,,...,,,,,', r.'iniiciillll V КаТСЛЯ есеССНИе ПОСТУ"
ном изложении основ классической европейской юрыишш j
латов четко организует мысль в «руку сочиняющею»— порядок. ваьедсш,ыи Девой
(в усвоенные Клейном принципы французской композитор, кон школы, со сложной
сетью: in Rucksicht, aid die Stufe, welclie ihr Bassion in derlonleilerder Jonarl unnimmi
und in Rucksicht auf die Verschiedenheil der von, Basston des Akkords auf Dcstimiuien
Inlervallc), требовал больших усилий. Надо думать, что и и этом едва из причин, поче
му Глинки. .... II” 1\ЧИ . ... .1. и. |1.11КЧ.1Т..11ПЫМ .... II .П1..-Ю.Ы.Г. Н. . 1|. ЮМ. О
к заботам о переводе этой кв», и па русский язык. Очевидно, и в период очень ьратього
первого общения с Деном Глпнка, явпьшпсь к нему с очень тонко пвтиваш
витым музыкальным сознанием, мог быстро взять от Дела оргаипзацго ‘
обобщения на живых примерах музыки, особенно полифонической (1енде; )- Д) *
что и дружба с Деном сначала могла возникнуть на почве общих с и и м, f д
дли Глпнкп и постигнутых Деном через Клсииа паипоиальнеииш р _
познторской техники французов ио главе с Керу
на почве поисков интернациональных корней и род
Глинки (как потом л у Танеева) эти поиски шли веч
одновременно чеканя в творчестве Глнпкн голо
питаемое пыглппейишм интеллектом. А в основе э:
яснейшее и мудрейшее,
ведения лежало с детства
... .-г...», .иаппо-ь окал внес
бургск'пх’ знатоков', и человека'родетвенпых вку.
й„п„ кптелевской и мегюловской школы. Это все, Ко.
культуре слуха ««ГУ»“ Деку: и, обратно, дотюаская ос,.одомле„.
„аяло, «« “ „роа’дяадраоооти прлягшдояукаидлой школ
""'"'•“Г
ХТламеложяу» «стах»гику Дела, которо» тот пытался якобы
ГОПР,Х.а“п»про.ио1 практик.......... офорыулпрооа....„»фг,„„у.
Р ,™я.м"ока оях педагоп|'и'|т:|гх. ГгаПба.компоаппоолпыр принт,,,,.,
” V., б шка ••толя Глалк. »»г и ,« ».w*. „» мех, больше л этот ...
,,, а рубилко.сккй „ура колтрапуикта п фут,,, лслутпоаошьея, то,
X ",, ттиаело. родатиеикт» окат,, глкшнаекох четких ;голосо„с;,е,„
!m,х формуляра;»,,, с их „втопащоипо,, полостью „ строи,,ость»
' „;„,„ло Вплоаа, п ото исо-таки „сего лишь ыехадтоскп далось
Римскому-Корсакову из-за отсутствия живой вокальной базы в его чисто
инструментальной интонационной культуре)- связь с парижской «шко-
лой» композиции «здравого смысла». Не случайно сложилась опа среди
революционного кризиса интонаций и в жизненной потребности — ответить
па зовы эпохи и вместес тем сохранить, сделав их максимально гибкими,
ценнейшие принципы классицизма XVIII века. Примирить, так сказать,
интеллектуализм Люлли л Рамо с эмоциональными обращениями к «пе-
сенному простодушию», шедшими от пламенного поборника музыки в эти
ческом аспекте, как каждому сердцу общедоступной интонации,—от Руссо.
В музыкальной творческой практике выводом-обобщением из сложившейся
ситуации былп: в Австрии — бетховенский «Фнделпо», во Франции же —
связь с парижской «шко-
целый ряд опытов создаванпп лирико-героического музыкального театра
и среди них, особенно, «Иосиф» Мегюля (1807), произведение обаятельной
простоты и свежести и вместе с тем этически возвышенной мысли.
Остается еще раз подивиться вдумчивости Бюлова, услышавшего в му-
зыке Глипки бетховенский дух пэтос «Фнделпо» и мегюлевского «Иосифа"
наряду с живым трепетом народности, подобным веберовскому «Фрейшют-
цу». Симфонии Бетховена, п мессы, и реквием, п увертюры Керубини пере-
водят новый стром музыки в высшую сферу универсально-интеллектуальных
сообщений. И мысль Глинки отбирает и тут существенное для своего пита-
ния и необходимое для ростамелодий национальной музыкальной культуры,
каковой в его творчестве выступала русская опера и русский симфонизм.
К сожалению, в рамках данной работы тема Глинка — Керубини не
поддается обстоятельному раскрытию Дело ведь тут пе в нескольких
обхоммынТьюнпе"nZmi гТ„° Гл""ка ЗПиЛ *Trail6‘ КитМЯ- 1,60 “ сам ДО" сч1,таст
(«Harmonielctae» S 1241 п.'/т1".’!."'"1 ТСОРСТ11ЧССК°Й части своего учения о гармонии
Обходимую для тех «кто тпш г'111 " вп ''"“ту ° гармонии Кателя, как не
многих аккордов путем aaacnjBaiiiiii.’i'w "У'1,1 '"'то«,,чесии-планомерно образование
•lurch Vorbalte odeYVmcS s*,h, vo" dcr Ln'sltbung maneher Akkorde
hndel dariibcr eino nusfi.hHh lu.^Ai iplanmassigen Methode untorrichten will,
(franzosiseh and deulsch ц .A, '"!!’'V.'"» 1,1 d!"' d'„«rmom» par Calc 1.
ДО полно. ТЬЮ приведенною ующшя ,n w'1!'Pe,crs Leipzig) lolC.J. J yr все,
показательно. ' ,л ”« место издания книги, очень характерно и
Итак, французская закономерность u ratio .• ....
Собственно шире: Глинка к... .,- г 110 ТУТ торжествуют, как и у I.thhkii.
стиль но, .‘Ю-тюновскт, п начата Ч!Хшчг0""" “ ФРавЦузск1ш классицизм (разумею
’’“lea. романтизма). Следы мегюлопеш» Я“и011 по6еди- 110 далеко не всех ооьем-
Впей ./ увсР,юР той эпохи в кыште, п/ “"точацчй и, особенно, культуры фрак
ос аХ.‘/В" Деп,ва » отрочества > а.Хо ,,03B0™w ставить так' эту тему-
ХХоХХ0 вева1яаА"«Х Но. при ™й“бТ ГЬ,ГР«Я“ тут огромную роль,
полей, .ш.1 JII0“BaTb, что ум Глипки |'0‘| (’°лсе Широков постановке данной
конечно, •н“то“аЦ"оиные о адУХ''Хт? «“*яеР,:аль,'ое " волучаемы»
' сравненииГ ё ??нсРеда своих совремевнп.-,' . м Французского стили (в ч.м.
Р “"и с воздействиям!, универсалы ого н. г ЛЬ) U СГ0 M>'3b,lie слышате.! реже
реального интеллектуализма Керубини.
272
цитатах, а в показе — очень наглядном — ......
предпосылки и «манеры» интонационно-голосо^^п Т
.пождестееиным ^коо^млекипм^ \ " ' .ТпГГт'г "Р“’
решительного преобладания языка нотных ипимсчн.в « . п - Н’^-ует
же именно построен и учебник гармонии Катет ,'* 1Л08еспым- 1ак
наглядно-интонационно красноречив и убедитХ^Но'тактвор"-
ческан мысль I линки в ее иервоистоках и потом через Клейна Дена -
„ очень существенно - была продукцией, основывавшейся на Правых
принципах керубини-кателевской школы, то можно попытаться хотя бы
передать смысл построения кателевского учебника, ибо тут действовал
и организующий--четкий и ясный, как живопись Энгра,-ум Керу-
бини. Передан,, однако, без перевода французской терминологии- в ее
интонационной выразительности звучит многое принциппально-смысю-
вос, уже явно «сдвигаемое» в иную формальную, внеинтонационную
сферу даже и немецком переводе. Наша же привычная терминология
гармонии, к сожалению, находится большей частью в «подстрочном плену»
у немецкой, являясь именно таким переводом, и содержание ее обычно
резко противоположно интонапионно-мелосной сущности русской — на-
певно-песенной, голосовой в своей основе — культуре.
В начале «ТгаИё» помещено любопытнейшее сообщение о ходе работы
комиссии по приему учебника, довольно ярко излагающее положение ве-
щей и то, вокруг чего шли принципиальные споры.
Согласно регламенту Консерватории, специальная комиссия в составе
граждан: Berton, Catel, Cherubini, Eler, Framery, Gossec. Lacepede,
Langle. Lesueur, Martini, Mehul, Prony. Rey cl Rodolphe — собра-
лась 2 нивоза IX года Республики с целью приступить к созданию
учебника гармонии, который служил бы для обучения в Консерва-
тории.
Несколько заседаний прошло в рассмотрении различных систем гармо-
нии. В заседании 10 вантоза комиссия останавливается на основах си-
стемы, продуманной (con^u) гражданином Кателем, членом комиссии.
11 флореаля* IX года гражданин Катель представляет комиссии окон-
чательную редакцию своего учебника гармонии. После тщательного рас-
смотрения комиссия принимает эту работу и поручает гражданину Мегюлю
сделать о ней сообщение на общем собрании.
Следуют подписи членов комиссии и далее сообщение общего собрания
членов Консерватории, от 15 флореаля IX года Республики: гражданин
Меполь но поручению комиссии, редактирующей учебник гармонии.
сообщил.
«Комиссия, обсудив лучшие работы но гармонии, чтооы получи и. опор)
У чтимых авторитетов пли для борьбы с освященными временем заолужде-
нпями, которые время должно уничтожить, выслушала сооощевпе о трех
новых системах, представленных на рассмотрение. Две первые
противоположные в пх теоретических принципах, вы звали живые . полез-
ные дискуссии, результат которых, хотя и "онаружнл познаю я ,ле“ '
миссии, не достиг предположенной цели, Система а " ‘ ’ НИСКОЛьКО
ио то атакована, то защищаема. Признании, ею дос
не отвели ее противников сражавшихся с этой' ™’Рпе“ d^veloppements
развитости («Combattirent encore cette tlicoric aan. "
incomplete»), отдавая должную справедливость всему истинному
* Февраль—апрель—май.
18 Б. в. АСАфьеп,т. 1
^оптглгпрт для изобретения и образования великой
....... ' ramie fa...... ‘Ь -
еомьи «ШИРОТ» (•“ “S' атопий. выдер..... запит,,,.
,|. это.. “”1U »« <'«
“« » „ „„„«К,,,, различить нетииу » е« »»„.»« «г,в,.,,,.
I. Verild ИИ» е»"*"-!' W»»™ ™“ Д» '«» пори,
апедоотаадсш»» “ покоя,,,, ео пиип
,„ предлагая ае,ерпыиаюш>» стотеиу. „росту...........о сао„и
, ’пспт» ТО самих разаераутоиу иэишкеии».
*______„ктпгА г.пбпанпя со своей системой, ее антой
(«distinguer
пока сочинение,
дискуссиями, пг
s2xsss'«»’ '™*,™
я Каталь, аоаьит слово „осла прочгешж пост»1,о»л™„я о при-
, “которое коипееп» „рш«„« ™““ 11 Ф»«Р™»».
Г «. .. Каталь азлатао, свою еиетеиу гариоли,,. Посла
арало’о«дел.,,, 'Ли™ ообраи.» прпвпиает то швлолушло, ,. фор.
i уставпллатооп регааиеатои Коасераиторпи «ля „реподаваппл
° "подпись председателя: Sarretle, President. II, наконец, за его же под-
писью извещение:
«Ввиду принятия, постановленного Консерваторией Музыки 15 фло-
реаля IX года Республики, согласно смыслу параграфа 5, отдела 14 регла-
мента, постановляется:
«Учебник гармонии, принятый членами Консерватории, будет служить
основой преподавания в классах этого учреждения».
Подпись: Sarrelte.
Так получила свое общественное признание теоретическая мысль в пре-
красной практической оправе учебника, обобщившая в терминах класси-
ческого голосоведения великие творческие завоевания музыкально-инто-
национного кризиса, происходившего с зарождения зорь революционной
эпохи Франции XVIII века и эры бури и натиска в Германии — до завер-
шения дела Бетховена, Шуберта, Керубини и отраженного в нашей стране
в творческом мышлении Глинкп; музыка Глинки была не только художест-
венно-индивидуальным выражением, но интеллектуально обобщенным и
практически интонационно коренящимся в народной русской и общеевро-
пейской музыкальности строительством свежей художественной культуры
на основе культа разумности и человечности, завешанного Францией
XVIII века, Францией энциклопедистов и Францией революции.
1 спорь послушаем предисловие автора учебника — Кателя:
«После различного рода учебников гармонии, опубликованных до
настоящего времени, некоторые пз которых пользуются заслуженным
уважением, покажется, быть может, смелостью предлагать публике
отличный от тех, коим почти повсеместно следуют
I» ЦИ11’ 11 я "ы ие осмелился обнародовать свой учебник, если бы
копат'ы Р"Я’ ПрПия|его’ u “котором роде не обязала меня его опублн-
„ача»,а™10п.Ра,™"',“с “™““ „ре™«у»т одву я ту же цель я рая-
мою работе А пп»га ЛН111Ь епоеоСпми достижения этой цели; публикуя
ложные ей У’ Ие 0аДаЮСЬ иамере11"™ опровергать протпвопо-
возможно”лементы^армоиии’- Г°бЫ упростнть> насколько для меня это
показывая, что все диссонансы "опытался спестп ее к подлинному истоку,
весьма малому числе аг™ aUtb зачаты консонансами. Я свел аккорды к
буют никакого приготовлеииГиготоп"® аКК°рд Л"ШЬ за ТеМ“’ ’,Т° ”Р ТР<?'
телом («etqui l5reill leuj ог;о:” , ' Орыс ^Ропчио извлекаются звучащим
два отдела: гармони ° ' lorps sonore»). Я разделил гармонию на
г V <1 U я И П А с. Т а п — ....
274
и гармония сложная или new
nlo simple о. И1„ге11е, Ь.гщоШ сотри» о» „Ulicl'|‘i “ ’ ” '
ж' С»о»В.яР“."™,т“ !SSJ!!yS*5
Люоое движении простои гармонии может стать гармонией”сложной
посредством тако, о рода пролонгаций; и веянии ход сложной гармонии
может обратиться в гармонию простую, с отменой пролонгации. Очевидно
^ий**°СТаЯ ГарМ0НИЯ И еСТЬ 0tU0Ba’ общая для всех диссонантпых движе-
«Этот метод, по-моему, сочетает двойное преимущество: раскрывая
истинную природу каждого аккорда и одновременно уча применению его
он избавляет учеников от едва выносимой трудности классифицировать
в памяти многочисленные разряды аккордов. Изолированные, являемые
как будто бы аккорды различные, они осложняют освоение гармонии и еще
более затрудняют практику.
«Если добавить, что в большинстве учебников ограничиваются препо-
даванием названий аккордов и их взятием на клавире («1а maniere de les
plaquer sur le clayier»)***, легко понять, что, изучив гармонию подобным
способом, каждый чувствует себя совершенно неискушенным в искусстве
контрапункта и что ученики, приступая к нему, обязаны бывают начинать
обучение композиции с движения консонансов, им неведомого, хотя они
знают названия всех существующих аккордов.
«Я предлагаю в этом сочпвеппп обучать гармонии с первых повятпй
• о контрапункте; опыт покажет, достиг ли я этой цели».
Вступительная глава учебника содержит учение об интервалах, таб-
лицы их с обращениями — каждый интервал в трех фазах, их деление на
консонансы и диссонансы, совершенные и несовершенные консонансы,
виды движения (последования) интервалов—все в практически ясной,
легко усвояемой форме****.
Первая глава излагает общую теорию аккордов. Катель устанавливает
на основе делений монохорда обобщенный аккорд,содержащий все осталь-
ные (от ноты соль — это мажорный и минорный нонаккорды). Данный
аккорд включает в себе: 1’accord parfait majeur et mineur, 1’accord de
quinte diminuee. Этот аккорд Катель демонстрирует тотчас за тоническими
трезвучиями. Затем: 1’accord de septieme dominante, 1’accord de septiime
de sensible, 1’accord de septieme diminude и нонаккорды, мажорный и минор-
ный. Этп аккорды составляют простую, пли естественную, гармонию.
Остальные, вводимые в гармонию, образуются вышеуказанным приемом
пролонгации п образуют гармонию сложную (составную).
Вторая глава содержит изъяснение каждого аккорда.Остановим вни-
мание па аккорде уменьшенной квинты. Говоря о его составе сейчас же
вслед за изъяснением состава совершенных трезвучий. Катель отмечает
в сноске: этот аккорд состоит пз терции л квинты, как п совершенные ак-
корды, но ему отказывают в качестве «совершенности» (собственно,
r“s'ii s*i sass-
Кп;.. Кателя: этп сочинения именуются учебниками сопровождения («Traite
мелослой вх природе.
275
„„„ „олмюг™ — Б. .1.) по причине уменьшенной квинты
XTSS'” "тут'л"а"'т ч,"“'д“и"
аК « л необходимости классифицировать этот аккорд в числе аккордов
» repos ,no.,,«l.,rf оеом !; „„
“р“ р™11 (.МГНОР.ИИЙ .„;««• - предо «» И»Ч» man,
П"тё”»ет SH.-m.oon »я» Р«нь ннгоишонно-чугеое, иоеоРр,,.
ное и характерно® для французского слуха восприятие note sensible, на
оторой базируется этот аккорд, восприятие, мелоднзпрующсо г армоншо,-
но и умное предчувствие самостоятельного значения, которое уже начинал
получать в европейской музыке интервал уменьшенной квиты. Для слуха
Кателя, правда, это еще пока только возможность «repos momentane» и
отсутствие ограничений для любой из фаз аккорда уменьшенной квинты;
но в данном случае важен самый принцип и акцент его мысли на столь son-
sible’HOM интонационном аккорде.
У листиавца Дена он преобладает в числе главных аккордов, а в ана-
лизе марша Черномора Глпнкп мы слышали, какое значение в образова-
нии полутоновой по составу и «диатонической» по смысл)' гармонии имеет
культура вводного тона, мелоднзируюшая (а не хроматпзирующая, т. е.
только окрашивающая) гармонию, и семпзвучная гамма полутонов в преде-
лах уменьшенной квинты.
Добавим, что ведь, в сущности, марш Черномора интонационно уме-
щается в гранях двух, связанных общим топом фа, уменьшенного п увели-
ченного пптервалов (от си до си), причем центр — звук фа — становится
в центре формы марша (в Трио) осью кругового движения, являя себя
в устойчиво данной тональности гармонического F-dur. При тоне си как
начальном отправном звуке мелодии марша, в тонике F н в Трио вся форма
марша в целом и его осевое движение ощущаются как «герое moment a ns»,
допускаемый Кателем для уменьшенных квинтовых образований, при
окончательном для слуха, в итоге полного завершенного восприятия
марша. ощущении полноты С-йпг’ности.
Из характерных, находящихся в данной, второй, главе изъяснений
отметим: «Лучший прием соединения совершенных аккордов происходит
через приготовление квинты»: затем, любопытный прием употребления
квартсекстаккорда аккорда уменьшенной квинты перед квартсекстаккор-
дом тоники (пример дан в ля миноре при мелодическом движении: до,
ре. до, си, до и ходе баса: ля, фа, ми, ми, ля).
Третья глава посвящена аккорду септимы доминанты и его обращениям
с акцептом на то, что его разрешение в тонику производит «un repos <1'har-
monic» («гармонический отдых»), называемый завершенным кадансом.
Гчипг040"’’ сжатая' 1ако,,а же роль этого аккорда в творческом методе
чет ’ npOTnDOI!Cl'' Веберу, Наоборот, очень развита глава
жейтпй ’ “ |'ото1,оисот!цанием анализируется интонационно-ладово све-
а«» “d° s‘J)llen,e de Sensible» («септимы вводного тона») в его
septifcme diminn6e» ?ЯТая глава — приемы употребления аккорда «de
нонаккопче ( nonv ’ (*-'ме|."’ше1|,,ои септимы»), шестая — о мажорном
что акком йетт"30 "‘ajeUre domiria"M. Любопытна сноска Кателя,
«on пе peul ct""THM¥ принадлежит исключительно минору:
Седьмая г ляп» ° 1O-mode таЬ'<‘ quo par licence».
"альнейштх- Хе7оГьХо°дтТТЬНаЯ “ c<wp>K,,T Рацп0'
«or * Hmmm us «4й5йУГм""''^
из многообразных пило»lapMonmi диссонирующих сочетании
Особая сеть примеров демОнЖует {“°teS prolon^es) 11 aaWP’«auni‘-
юса в «натуральных акгоп^,11У ,,,,стУяс"«ое движение басового го-
ла "-вых аккордах» „ «пролонгаций», которые при этом воз-
276
пшо 1 уно, здравости партитуры «Арлезианк., , к гопоеоведе-
ровои органной напевности V франка ", ’ “Кармен., Визе. мудрой, су-
острие строгой закономерности —вот-вот iX’uTV""'1™'' <'быва,11,>|». "»
с его, как паутина, изысканной интонацийш1ое[ы1Л6^?,,а|’УШ‘‘ПВОЙ(Ра,№п’'
альнои игре мастерства-ремесла т ' •' г1каи®11 интеллекту-
к liS;
..итоиацкочио., аиоиоиии: ничего .... едиаого трчжввшей
. .„«а .. »™„). Н» „-да „
™ "ука‘д““е"“"5 г”"“п »-»“»” »• АЖХ
.-='^=S^CS»==
в (.троении, ив характере движения и пластике кадансов «Руслана»
А ряд данных Нагелем образков (.отводов» или избеганий и нарушений
«конца концовок» («on peut fivilcr, inlerrompre ou гошргс la cadence pai-
faite...») — предуказывает последующую технику «бесконечной мелодии»
т. е., в сущности, приемы безостановочного перехода доминантовых то-
пальпо различных сфер друг в друга.
Особенно любопытны три заключительных примера главы: «Suite de-
cadences ala dominante, suite de cadences evilees et suite de cadences roni-
pues» («последовательность кадансов доминантовых, последовательность
кадансов избегаемых и кадансов прерванных»).
Чем не подступ к «Isoldes Liebestod»51, столь неожиданно звучащий
в первом из них?
Очень наглядно-поучительная девятая глава, совершенно «бессловес-
ная», состоящая из образцов мелодико-гармонического движения различ-
ной поступи и построения (пз многообразия задержаний тонов натуральных
гармоний) сложных аккордовых новообразований («les differents mouve-
ments de la basse parcourant I’etendue de Techelle diatonique avec 1’har-
monie naturelle et les marches dissonantes les plus usilees»).
Эта и последующие три главы (X — Genres: le Diatonique, le Chroma-
tique et 1’Enharmonique; XI — Pedale: XII — Alterations) в ряде про-
ницательных примеров, особенно внутренних педалей (альтераций в сфере
септаккордов, эвгармояиамов п т. д.), наглядно убедительно демонстри-
руют, как уже в самом начале века обобщающая мысль композитора-педа-
гога предуказывала последовательную эволюцию европейской гармонии,
выяснившуюся теперь для пас как развитие последовательных этанов ро-
мантической, психореалпстпческой и неоклассической гармонии. несмотря
на все усложненности остававшейся в принципе диатонической, законо-
мерно выводимой из дпатонпзма интонаций натуральных гармонии. 1ак,
наконец. Катель подводит свое наложение к главе о модуляции (л ы),
вполне естественно, очень краткой после всего изложенного в предшест-
вующих главах о педали, жанрах и альтерациях, где лад уже ощущался
столь расширенно. В обобщенном примечании перед примерами медлят»,
из до мажора во все остальные тональностп. мажорные и минорные. Кате 1
утверждает, что в принципе модуляции происходят через кадансы.. прне-
•
чпохп а, в сущности, к живо)! интонации, про-
художоственному шо • „ ются стиль и вкус, как проявления воз-
подникамп и отбором котор у Курьезное определение («злобы»),
действия пнтеллектуа.1ьн< » • обяза11,;||>11ЫМ нмешаюлы т вам пнтеллек-
дававшееся Глинкои эсте (надстройкам вад движущимся по инерции
та, как своего рода орган __ определенпс заключает в себе то же
интонационным содержа ' авпла а умп чутье художника в конечном
мудрое предуказание, 1 х..дожеСтвенном делении, в способности
итоге имеют б тпй т0, -по заслуживает стать вечным, и иметь
.° вромов.ое общ»....«ним. (А. В. Лу-
искусство сделать э _ п1)едсмертной — статьи о Прусте).
» » модуляровашш кончается, строго
yoeS Кателя. ибо Лаосе, now.« яр»мерой модуляиии, осетея
= я™,.лы..я, чисто ремеслевоая .лао. о иифровко аккордов
(Article XIV Sue 1. шашёсе de cbiltree, глав, для аккомпаниаторов,-
pour ceux qui vculenl. accompagner au clavecin).
П. О ФРАНЦУЗСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ УВЕРТЮРЕ
И, В ОСОБЕННОСТИ, ОБ УВЕРТЮРАХ КЕРУБИНИ *
...На грани XVIII — XIX веков во Франции сложилась отзывчивая
форма драматической увертюры, которая ио стройности и разумности
конструкции, сжатости и гибкости схемы оказалась способной к чуткой
реакции па нервное пульсирование перерождавшейся композиторской
психики, вызванное напряженно быстролетной сменой исторических
событий.
Подчеркиваю, что отзывчивость увертюры не только нс повела к раз-
дроблению формы, а, наоборот, — к исключительной концентрации ее эле-
ментов и их «чувствительности» к воздействию интонационных, столь повы-
шенных в ту эпоху требований. Впрочем, французская музыка по всему
ходу своего развития приучена была к постоянной проверке активно реа-
гирующими внимательными слушателями. Эта проверка в эпоху револю-
ции стала еще более интенсивной. Что увертюры слушались, а не пропу-
скались мимо ушей до поднятия занавеса, когда сцена обычно заставляет
насторожить внимание, доказывает не только многочисленность критиче-
ских отзывов, но и часто встречающиеся свидетельства реакции впечатли-
тельной публики. Достаточно вспомнить о потрясающем успехе знамени-
той увертюры Мегюля «La chassc» — «Охота» — и ее попстине колоссаль-
“"ЛТГо пР0Вале самой оперы («Le jeune Henry»,
ЗывчГвос^^ почувствовать эту общественную от-
des ич»?пХ- .Pi'4 r “ СВ0ВИ Р-аботе •LeMagasindeMusiqueal’ufage
жировок этой vnon el du Conservatoire» указывает на многообразие аран-
ровки и пля anibiJTn1^ (помимо фортепианного переложения — аранжи-
квартета и т Рд.).' Д УХ Скрш10к> ДВУХ флейт, двух кларнетов, струнного
Vocale .1 In.t.un.ent.le
° 1UB14UC —1602) фигурируют не только
vn»LKnaCn“4MKofi У||ерт1ог>1",°п осХигт В°ССТановпенпим Фрагментом о франпуз-
Ж?Т,Оре Гл"“кп « «Руслану п Людмил» Л ’ пор,юРах Керубини, пз очерка моего об
т&„Гра3' ’92:!' сГ‘- Й). «П "дэ= Лп1^Пе,аТаВПо,° “‘Музыкальной летописи»
1вльстп’ УД Да“иыи Фрагмент не вошел в силу различных обстоя-
278
оперные увертюры Мегюля, Кателя, Bi
увертюры Моцарта, ---
увертюры Моцарта, значение которых для французов был", нес
но и ряд увертюр для духового оркестра (Calel. Mehul Jadin
Rlfl4lllKl ЧТО V'.RO <•iniTfmu.ni - .. . •
\ ’ •г„1_т.1|>а ivaiei, menui. Jauin. Ucvienno
B1U1U1), что •» еоптетелиткует о в»Иект»ш этой фт,т „ ,с
театра. 1 '
Словом, ны присутствуем .сои,,,,».,.,.,. „ „г,I,.,,„„„
тальной формы, отзывчивой к интонационным воздействиям эпохи______________формы
становление которой ппоисхллилл пс.-, ............................... * А _*
........".....'‘"Г”" „1<иш ходило под вещественным контролем и которая
от этого не распылялась в рапс.одичности, а, наоборот, крепла, получала
упругость при сугубой выразительности и отзывчивости. Пользуясь харак-
теристикой Легуве в отношении одного из тогдашних псэтов-драматургов,
можно сказать, что форма увертюры заключала в себе «cet art de la composition
de la preparation el de la progression, qui constilue une piece bien charpen-
t£e» («это род сочинения, состоящий из подготавливания и развития, кото-
рый учреждает хорошо слаженную пьесу»)*. Прочность, упругость, яс-
ность, разумность мастерства подготовки, развития и отбора материала —
качества пластически представительного искусства, постоянно учитываю-
щего законы восприятия слушателей,—делают форму французской увертюры
конца XVIII и начала XIX века поистине классической. И эти качества
составляют ее существенные стороны плюс присущие всегда французской
музыке мелодическая четкость и нерасточптельность, по "вкусность»
гармонии.
Все это оказалось чрезвычайно существенным для роста русской музы-
кальной культуры как воздействия сходных качеств в области литературы,
поэтики и драматургии на русскую поэзшо. Отроческие, а затем юноше-
ские музыкальные впечатления Глинкп, столь врезавшиеся в его сознание
и сохранившиеся на всю жизнь, составлялись пз ряда пьес, и в числе их
в сильной мере из воздействий образцов французской классической увер-
тюры указанной поры. Онп же былп. наряду с русскими народными пес-
нями, едва ли не первинками инструментальной музыки и культуры
оркестрового письма, усвоенной «прозревавшим слухом и музыкальным
сознанием» мальчика.
В своих «Записках» Глинка, уже на склоне лет. оставил нам список
особенно запечатлевшихся в его восприятии пьес, исполнявшихся
усадебным крепостным оркестром его дяди. Словно читаешь выписку из
каталога французского Magasin de Musique начала прошлого пека, в ко-
тором обязательны и увертюры Моцарта**.
• Ernst Legonve. Soixante ans de souvenirs. Premiere partie. Ma jeunesse
тальвые следы музпцпровання в русском быту р р Ру цутыке) в Пе-
чплось как-то восстанавливать картнву Vmou художе-
тербургской академии глубоко уходящим в XIX пек,
стгештыи резонанс, культ Моцарта мы w»i j кпуппочу русскому художнику
и нельзя без волнения читать страницы, по.™™?”«ульвтора Н. Ра-
М.ПСПУ |1я,,лф«ГО..-У ЬМЮ »»«* : R™. К«"” M <S»I-
путешественник посетил мастерску )3 На 3j0 воробьев заметил, что мысль
любовался в ней всплесками ггебогь . ®^.’фравц¥3 Не повял этого: тогда худож-
об этих небольших волнах подал ему Мопарт. ФР Моц8рта француз, изум-
ник взял скрипку и тотчас же сыгр . ал стопь тесной связи музыки с живо-
лепный, признался, что никогда не предполагал
ппсыо» (etc., стр. 29-30 в упомянутом книге).
тип среди увертюр были:
С ’ «Holellerie portugaise»
«Faniska»
«Lodoi’ska»
«Les deux jounces»
M ё h u 1: «Joseph»
«Le tresor suppose»
«Lara to»
Mozart: «Don-Juan»
«Zauberflote»
(Glemenza di Tito»
«Nozze di Figaro»
Beethoven: «Fidelio»
Ранее Глпнка упоминает увертюры «Lodoiska» Крейцера и «Deux aveu-
gle«» Мегюля, «Ма lante Aurore» Куальдье и увертюры Россини. Хотя он
говорит что в юности любимыми его из увертюр были «Medea» и «llotelle-
nortueaise» Керубини, самый заметнейший след в его творчестве (вступ-
ление к арии Руслана: «О. поле, поле» инструментальный рисунок сопро-
вождения обращений Руслана к усыпленной Людмиле в 1\ акте оперы и
во вступлении к «Арагонской хоте») оставило знаменитое драматическое,
настороженное вступление — Andante niolte sostenuto — керубиниевской
увертюры «Les deux journees» («Водовоз»), а «вспыльчивый, напряженный
пафос» «Медеи» остался, в сущности, чужд музыке Глипки, за исключе-
нием разве некоторых моментов патетического характера в «Холмском».
Но об этом обстоятельнее чуть дальше...
Наиболее яркими явлениями французской классической увертюры
были, конечно, увертюры Керубини и Мегюля, по темпераменту различ-
ные. но по строгости и отчетливости рационализированного мастерства
восполнявшие друг друга.
Сен-Санс считает Мегюля «Ires grandmaitre» («очень большим мастером»)
одним из тех. которые «оказали громадную честь французской школе».
11 он прав. Меполь. действительно, истый француз по лучшим качествам
галльско-латинского здравого смысла и целеполагающего ума. Но что
еще важно — в его музыке слышен темперамент эпохи, бьется «давидов-
ский пульс». Конечно, ему не совсем по себе в римской тоге Давида и —
в сущности, лирик — он потом, в 1807 году, нашел свое глубокое призна-
ние в этико-героической пасторали «Иосиф». Но бурные 90-е годы (особенно
в первой их половине) «встряхивали» его сознание так сильно, что «голос
его музыки» становился не раз упором интонаций парижской толпы, и это
дало отзвук в ряде патетпчески-темпераментных моментов его опер и осо-
о™л™™«?,'!МаТуРГ"иеГОуВерт-ЮР’ действительно и поистине театрально
Лопин Лопмп’ П°->' 1,р" В'е11 ®езУСЛ0ВИ0 музыкальной целостности их
тепах 'пожали^п»лРеаеЛПеТ, Я \Се >ке дРаматУРгией и образами (о харак-
терах, пожал)и. говорить нельзя) данного спектакля.
Обнаруживает™ т“’пеРамент т°жс безусловно театрально-эпохпальны.
от мастерства Kenvn.iJi'43'1"1’1'1 ооРазом чеРез °ДП0> резко отличающее его .
гаиХпХеР^^ пРХ? ч " °ТСуТС!Впе внутренне-ритмической ор-
ети его, в противовес как ”РК°" Pn?°Pn’,Hf>CTn, декламациоино-
НИ, но зато насыщенномуЛиппт /’'“‘""'«У пафосу «увертюрпостп» Ксруби-
и интеллекта. Это качество к .T.efILm,,M Р,""-”“ческп,и пульсированием воли
внимательном велуглитнпо, и1иеся сп<?рва чуть ли не холодностью, при
по уму и владению с,jSnii) п апляет "Рекл°нптьея перед выдающимися
-и художественными ресурсами мастером.
2S0
И как бистро исчоркииотоя обаяние .гиевао™. Маполя
окоряя колиаошьоя, я котом ,скоро ощущаешь повторы „
" ............ ™к»ряио«твос,о ,, . |,я,„с„„„ „ „„ борае1. „ “
ружняясмыш, я искусство Иврубиии величавый саыооблядякисм „ .
мявиом обобществляющего и организующего »«„« ритма. роти, „к
фактора. 1.1П0ВЯШТ01ШО даиетвевкого. ритма, как ««,, мути в ее .
тканом сгаиовлекил. С Этой точки зролпя. ураквовиискщ,, к ...........
мястеретло Корубиии отбывается более ..тубоко реаолющмпы.1 ,,™
проявления бурном риторико-декламаторской патетики.
Неудивительно, что Бетховен ценил искусство Керубини («Cherubini
ist mu' unter alien lebendeii Opernkomponisten der achtungswerteste.
Audi mil seiner Auffassung des Reguiems bin ich ganz einverstanden
und will rnir, konime ich nur einmal dazu, selbst eines zu schreiben, man-
ches ad notam nelimen»)* и что про Глинку можно, не преуменьшая его
таланта, (-казать, что едва ли не через Керубини он постиг смысл и волево
организующую силу музыкального ритма. По крайней мере, если хотя бы
только понаблюдать, какие замечательные применения делает Керубини
из одной из любимейших своих ритмо-попевок (J J ) как импульса
развития — и из вариантов ее (можно сослаться на увертюры: «Les deux
jounces», 1800; «Medea», 1797), как вырастает у него становление музыки
из стократ применявшихся «интонационных афоризмов» и лаконичных
ритмо-формул Моцарта п других современных ему симфонистов (см.
обаятельную, ароматную и тончайшую по вкусу п по отделке увертюру
«Anacreon», 1803), как живет у него фанфарная попенка, характерная для
эпохи (например, Allegro spiritoso увертюры «Les Abencerages». 1813),
чтобы оценить неувядаемую интеллектуальную прелесть его «ритмиче-
ского воображения» и изобретательность искусства «вышивания» по во-
шедшей в сознание современной канве.
Меполь метко высказался: «Неподражаемый автор «Медеи» не нуж-
дается в подражании кому-лпбо, чтобы проявить себя то элегантным, то
чувствительным, то грациозным, то трагичным; чтобы быть, в конце концов,
тем Керубини, которого если некоторые личности и могут обвинить в под-
ражательности, но которому и сами они ври первом удобном случае не
призадумаются поподражать, только неудачливо (malbeuresement)».
Итак, Керубини как рптмпст, ощущавший ритм даже больше, чем как
импульс, а как ум и волю музыкального развития п экономного (ради наи-
высшей точности воздействия) и классического (ради максимальной ося-
заемости слухом) распределения материала, внес в становление увертюры
ценнейшие формующие качества. Эти качества обусловили и гибкость и
упругость данной формы п вызвали в силу своей пластичности восприим-
чивость к ее содержанию со стороны обширнейших кругов слушателей.
Именно эту пластику ритма и осязательность материала, создающую впе-
чатление неизбывной его щедрости, и почувствовал Глпнка у Неруоинп
и особенно заметно отозвался па нее в «Руслане» — произведении поразт-
тельпой ритмической организации. _ вапгтппых-
Правда. поворот в сторону осознания ритма не только как верстовых
столбов, м» которых » лдо.......л „у пмк... ,как"1”"”™“ “
оргаплаутотщл о ракету гаэклллл , форт» творлествэ. прок «и _
Но сели еравввть .Русла...с ротяттчеекк - отвоситеяьво. ком»
-.кпвущвх оперных композиторов вал-
пять за обратен (ad noiani)--.
281
„ яажо с «Холмскпм» (произведением эпохи
работы над «1 усланом.у, » пенных угадок, находок н поисков и ме.
между эрой ТОЛ1,КО РП™" искусством ритма как мастерством и стиля
жду эрой зрелого ^"“"казавшимся в «Руслане».
и формы, искусством, я• Полагаю от Керубини. Глюк далеко не
Откуда оно “0™”Р““™,0М смысле - рптмист, как Керубини, да
столь с,,льны" Глотка Глинкой произошло, пожалуй, позже, па что
и прочное освоол • п„ Мог1ОЛ1>1 пп Россини, ни даже Гайдн —
-Фигаро.) в Глинке налицо, но все же сильнее в нем ладово-пнтоиапионное
воздействие итальянских и славянизированных элементов моцартовской
музыки Ритмическое воздействие со стороны Бетховена, в особенности,
свойственного его искусству рптмасопернпчества и тесной сопоставляемое™
двух-ц трехдольности,для Глпнкп нехарактерно. А между тем от воздейст-
вия «рптмологпн» Керубини в том же «Руслане» имеются наглядные следы,
особенно в IV акте. Начиная от антракта передним и кончая финалом, не го-
воря о хоре«Погибнет»,руководящие ритмо-попевкпявляютпо-своемутрак-
тованное дальнейшее раскрытие излюбленвыхрптмо-импульсов Керубини*.
Но суть дела тут не в цитатности и, конечно, пе в подражательности,
а в органически усвоенном методе пластического показа содержания через
рациональное владение ритмо-формостроительством. А это искусство в об-
ласти музыки было уже динамизировано композиторами драматургически
гибкой реалистической комедийной французской оперы XVIII века, затем
сугубо «воспламенено» революционной эрой, напряжением психики и да-
влением музыки улиц и площадей Парижа (особенно ритмикой массового
танца) п чутко вновь епмфонпзпровано. Высшего самообладания мастер-
ство рптмоформостроптельства достигло у интеллектуальнейшего ком-
позитора эпохи—у Керубини. Инстинктивно пли сознательно, но Глпн-
ка в нем это ощутил.
Овладение таким мастерством далось ему не сразу, и только при явном
повороте его творчества к строго классическому интеллектуализму, управ-
ляющему внушениями эмоций, оно —- это овладение — проявилось в пол-
ной море, Гакпм произведением оказался «Руслан». И если, например,
в начале арии «О, поле, поле» и в IV акте «ритмо-керубинизмы» осязаются
лы ко слухом, то грандиозность ритмоконструкции интродукции и рптмоди-
намикп увертюры свидетельствует о вполне самостоятельном усвоении Глин-
зипе1лтпгАГ«Пс11яПиПам- зыкп ~ Р11тма. Принципа, безусловно, сбъективи-
адЖСтпАвп^ЩеСТВЛЯ,0,ЦеГ0 е"' '"атуралпзируемую. личной эмопиона-
ОН мог Хм ,ТЮ К0МП01птоР’,в. природу. Научиться этому искусству
У Глинки зчм»тпп30М J ФРа1|пузов ”> преимущественно, у Керубини,
шпй Кепубпни поп °Чень ВН|,мательное вслушивание в прием, прпсу-
“овавв^Й "ереВ0ЛЯ В0 вл๓е Рптма уже стабили-
факторы выражения ТТппм.МРХаипзпРова”,,ом употреблении те или иные
по был kohkZhoКоп,!'1,,°' был унаследован от Мопарта,
ми повышенной чувствите^пп^Л™0™04"0"1*0'’ 11сихпкой и требования-
Так. Керубини*одухотворяет систему ’'т<?ПИЫХ РааДРажителой.
зироваиную XVIII веком п СТ1МУ Динамических оттенков, моханп-
•и - г
артикуляцию штрихов — все n rm иЩ0 а,'ц<‘”таппеи, наконец, утончает
--------. все в строгом соответствии с пластпко-рптмиче-
формула п основная поповна побоч-
• Особенно сказывается рП
napiBu из увертюры «Mede
скими намерениями и целями. Поскольку пат .......
тальныо нотные примеры, могу сослаться хотя 1К11ОС1П "Рииодпть де-
бетного сборника увертюр ЖЕ"?
взглянуть на стр. 5. 7, 8 (напомню об увертюре «Rienz » Вагнера)9 <зам«
нательная ритмо-педаль литавры) 10 (mareetn , ' ““гне1ш>. Изаме-
“f™””1'" внимания!), )8 „ 1Э(1<„„р,с„ое сопоставлен» ^.‘„“а со°но"г,'
forte И пласта прозрачного piano), 23 (напоминаю о трактовке Глинке ю
сходной ритмо-попевкп) 26 (контраст рр и //), 36 (то же), 37 (tremoto рр
при s/z у деревянных и forte росчерка у colli и bassi), 41, 44. 55-56 (для-
щееся элегантное рр), 59 (настороженные паузы — внимание! - росчерки
РР, бурное crescendo), etc. v
Керубини мастерски — драматургически владеет приемами насыщения
и распыления (разряя;ения) звукоматерпала и при этом пользуется и искус-
ством «говорящих пауз» и контрастных смен рр на forte и обратно, с целью
насторожить, сконцентрировать слух пли вызвать, «акцентировать» внима-
ние слушателя. Эти призывы «к вниманию» у него поразительно разрабо-
таны. И вот, хотя бы увертюры его не являются ни увертюрами — рас-
крытием характеров, ни форшпплямп, внушающими руководящую идею
предстоящего действия, ни оркестровым «показом» или иллюстрацией
важнейших ситуаций, а скорее выступают как классические пропилеи или
как «инструментальный портал» и лишь отчасти как музыкой раскры-
ваемая интрига или «игра оркестра», предвосхищающая игру сценическую.
При всех этих «хотя» его увертюры остаются все ate истинно театраль-
ными, и их пнтеллектуалпзированная образность ничуть не теряет в срав-
нении с темпераментно-эмоциональной убедительностью увертюр Россини,
патетикой и картинностью, «наглядность» действия и ораторским пафо-
сом увертюр Мегюля. Следы изучения «увертюрного метода» Керубини
встречаются очень долго у последующих поколении композиторов-драма-
тургов, и постепенное забвение его ритмопластики и законов концентри-
рования «слухового внимания», так чутко понимавшихся Глинкою, а во
Франции еще Обером, потом Бизе (но в последнем периоде творчества),
не принесло пользы!
Берлиоз в своих увертюрах, при всей колоритности оркестровой па-
литры, не владел нп ритмо-формостроительством Керубини, ни тонким
чувством театральной психологической интриги, как Моцарт, ни шекспи-
ровской мощью увертюр Бетховена. Обожаемого им Шекспира Берлиоз
принимал все же слишком как неистового романтика и «прослушал» в его
драмах строго проводимые нормы пли закономерности даматургии, об-
условленные искусством владеть вниманием зрителя, постоянно отвле-
кающимся, и направлять его.
Этим искусством, но в его интеллектуальной оправе, владели мастера
французской классической увертюры, и. в сущности, на этом искусстве
базируются и французский симфонизм, и опера в лучших своих оиразцах,
и пластически организованное органное мастерство (и композиторское
и исполнительское), где каждый миг изобретения подчинен учитываемым
закона»икуса и чувства моры, не как эсте. веского каприза п «ст а»»
новзбенсвостп контроля обвгостведг.ого восприятия: обо в
эитора раскрыть перед этим контроле», свое вропз.едевио в
ческой осязаемости. Главка также это глубоко покакал. в т»
что его тяготение в к Керубини п к Глюку обуслот.яо «а»™™’ £
искусстве ритмо-пластического мастерства я ритяо-формоетровтельства.
Edition Peters. № 1235- Cherubini. Ouverturen. Partitur.
.ИВАН СУСАНИН.
Спектакль в Большом театре
Это очень яркий спектакль, продуманный и глубоко ответственный шаг
в жизни Большого театра. В музыке «Ивана Сусанина» чувство родины
является основным. Им насыщены характеры и образы, мелодия и ритмы,
оно даст тон всему действию. Музыка Глинки, проникнутая чутким зна-
нием русского сердца, вызывает самые прекрасные, самые высокие помыслы
о человеке, о том, чем всегда было озабочено русское искусство: красота
самого совершенного мастерства немыслима, если оно не народно.
Глинка тут в одном устремлении с Пушкиным и Некрасовым, со
Львом Толстым и Горьким, Репиным, Суриковым и Мусоргским, Чайков-
ским и Чеховым. Музыка «Ивана Сусанина», начиная с увертюры, говорит
о прямоте русского характера, мужественности и силе духа. Но самое
дорогое в ней то, чем доходит она до каждого человека: в ней пост сердце.
Тут нет никакого нарочитого подражания народным песням. Глинка носил
в своем могучем таланте песепность, как родной язык музыки родины.
Гениальная чуткость композитора к народным интонациям, изумительно
по вдумчивости и по тонкости вкуса его мастерство. Таков Глинка и в
«Иване Сусанине».
О том, какое ответственное место занимают хоры в русской классиче-
ской опере, в операх Глинкп, Бородина, Мусоргского, известно всему
миру. Одним пз выдающихся завоеваний русской музыкальной драматур-
гии было введение в оперное действие массовых сцен. Уже интродукция
О"‘'РЫ ‘ 1ван ,9>'Са,"П|\ поражает своим могучим сплоченным хоровым
чйк?тпйпСМДеПСГВИ,1и' Знаменитое же«Славься», вдохновенный гимн, вен-
1ающии оперу.-гениальная находка великого русского мастепа музыки
10рио" SSE55
русские oKovl-i-iii i n UU0 пРе,'1’асиым каменным поясом стен, которым
тту"ПиЖфи аломМ«СПпДРеП",,Х "?Р°Д0В> ГлИнка окаймил хоровой ив-
Е Ж''"’ ,:у“’
’“•'«’елмшх хорах авутва nefiSa». ™ ’ »• ЛГУ™1
авиване то в концовка, про-
в своих силах, требуют от топ» ." ' веРепн°стыо непобедимой нации
особенно ритма. Р исключительно сплоченной звучности и
бованпп музыкальишю искусства С"1 в*.ВЫСОТе самых взыскательных тре-
нозвучиииилавпой русской naiioiiiin & 1Истоге строя, и в свежести, в пол-
ол,а также в сценической дисциплине
231
и стройности
’ " ' " ^служенный деятель искусств Л Bai.au,й»
а главное - наличие серьезного и внимательного отношения к дел ту'
боко вникающего в художественную суть исполнения У’ '
На великолепном оркестре Большого театра должно остановиться не
для очередных похвал и подтверждении его отличных качеств. Они есте-
ственно оонаружпваютея для всех и не требуют особых подчеркиваний
Оркестр насыщен выдающимися артистами. Важно отметить сейчас то что
в нем налицо старание играть еще лучше и еще артистичнее: коллективная
художественная совесть оркестра постоянно проверяет себя, будто в чер-
кало, в очередной работе день заднем и стремится к тому, чтобы не было
будничных спектаклей и ни тени ослабления творческой собранности!
Какая хорошая проверка в этом отношении — тончайшее мастерство, за-
ключенное в партитуре Глинки. Оно и прекрасно и опасно в том смысле,
что, будучи усвоено оркестром, требует очень большой артистической вну-
тренней дисциплины: удержаться на достигнутой высоте! Чуть-чуть буд-
ничности, чуть-чуть привычности — и накипь благодушия сотрет завое-
ванное. Сейчас, слушая оркестр в «Сусанине» от одного спектакля
к другому, чувствуешь, как эта внутренняя «совестливая» артистическая
дисциплина не снижается. Наоборот, она крепнет.
Правда, дирижерские качества художественного руководителя театра
народного артиста СССР А. Лазовского таковы, что, раз крепко и внуши-
тельно выучив,— а он учит целеустремленно и цепко не только для
генеральной репетиции и первых спектаклей,— он уже не выпустит пз рук
достигнутого тончайшего ансамбля. Но такой дисциплине может отвечать
лишь превосходный оркестр, отзывчивый на малейший зов руки дири-
жера. Нужно сказать с полной откровенностью: Глинка дождался испол-
нения, достойного его мастерства.
Так и должно быть. Возвращение на нашу национальную академиче-
скую сцену русских, заслуживших мировую славу опер классического
репертуара должно быть не формальным их возобновлением, а эпохой
глубоко продуманных художественно образцовых спектаклей, в которых
мысль композитора и идея произведения шли бы впереди всего.
Глубокому этическому содержанию русского искусства и глубокой
патриотической идее, которая вела и насыщала творчество наших классп-
ков — и Глпнки, и Римского-Корсакова, и Бородина.— идее, которая
сопутствовала и величайшему стремлению Мусоргского сказать правд}'
о человеке, и дивным человечнейшим мелодиям Чайковского, должно от-
вечать столь же проникновенное отношение артистов к исполняемым
произведениям. Вот этой цели должно соответствовать стремление
поднять репертуар Большого театра так. чтобы красоте человеческого пе-
ния отвечала его глубина: взволнованность сердца, интонации геропк,
любви, скорби и радости материнства, тревоги и счастье девичества —
вся ширь и полпота человеческих эмоции. Как напевно, тепло все это
выражено в русской народной песне и вычеканено и отлпто ру сскпмп
композиторами в величавые художественные формы.
Почему обо всем этом, столь важном, хочется сказать тут, в связи
• т! - л-..............:> 1г..,л.п-«тп пои., плот о пиопзведенпн вели-
спектаклем «1>»
кого Глинки, в
ных, столь ося .. _
ского сердца. Сколько пстпннои чист
IOO UCVAI UiUAi, 1. и,,,.....-—. --...
«Иван Сусанин»? Потому что речь идет о произведении вели-
твопчестве которого в высоких и вместе с тем простых, род-
1........................ .И.1П1ЯТСЯ мелодии человече-
>бразах слышатся мелодии человече-
готы и искренности страдающей души
и теорЯп сердцяГ» ™ш.™. Суе.и.т. . аодердю " « зд.-ешпы» I"™’*-
; хИ » семье.- . .₽« проШ= е «№ » »«
в лесу. От впечатлений удачного спектакля ' ТД*
всему тому художественно печному, чем должен обладать Большой театр.
с тщательностью технической проработки
г остаются бесплодными.
.. „ „пара " р " Р““’"•
„.гр. пошло ', дай»™ ........................... лрор«5отк„
"пъ'
dtam Сусанина, мол»» с,а“
“'°Н°.рм°™“арт»сг СССР М. Михайлов - Сусанин: его облик русского
(вссгьшша. » мера «го «« раааерттатся W™». « гествеггоо к „ро-
™ "еихояпт » нааабы.ааиий облик гора», «лолека высоких помыслов
И стойкого мужественного характера. В нении артиста действие за
действием, ситуация за ситуацией - раскрываются душевные богатства
Сусанина Вдумчиво взвешивающий и солидно оценивающий положение
вещей поселянин в I акте, гостеприимный хозяин и ласковый отец в III ак-
те, он, Михайлов — Сусанин, во время прихода врагов, без нарочитой
оперностп, находит верный, волнующи! топ человека, собравшего всю
силу мужественного духа. Во что бы то ни стало не выдать врагам своего
замысла и в то же время не дать почувствовать дочери, что судьба его
предрешена: ему пе вернуться! Этот высоко правдивый, покоряющий
слушателей тон артист сохраняет и во всем труднейшем IV акте. Глубоко за-
душевно поет он речитатив «Чуют правду» и арию «Ты придешь, моя заря»
и затем, в последнем диалоге с врагами, всей полнотой могучего голоса увле-
кает зрительный зал до вершины подъема патриотического чувства: величие
и красота подвига сосредоточивают на себе внимание тысяч людей в един-
стве переживания и в спле восторга перед могуществом духа нашего народа.
Надо еще тут сказать, что Пазовский строгим и суровым проведением
в музыке линии Сусанина, т. е. трагического величия духа, ведет внутрен-
нее действие оперы к этой вершине с тонким расчетом дирижера-драма-
турга. чувствующего в каждом мгновении, как бьется исполнитель-
ский пульс и на сцене.
Е. Антонова создает замечательный образ Ванп. Это большая худо-
жественная удача. И вокальная партия и роль — труднейшие. Глинка
здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному
мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и пер-
спектив для русского пеппя.
рг<ьгоЬн°т’ЛОВЛеТворевпе вызывает исполнение заслуженной артисткой
1 СФСг И. Шпиллер партии Антониды, особенно в III акте и в прекрасной
передаче плача Антониды в окружении девушек: и плавность, и заду-
н» nmnLv 1 PVCCKa” ‘тпхость,>- ™Ш11на скорби, умение пережить горе
на людях, а вместе с тем в мелодии — слезы сердца Вся эта сцена
™ "Т™ ° ’Р““"т соертдотоненноетл. Одп„
Еи ЕХяГ « К°ГИ ,р,г" с С"°-
рактео'б „ГшппХ. . о6моР°«е. расиростсртаи на эемЛ(. Это не я ее аа-
агата , ,а и,™'»Р»а»»ая а радости. Антоним ненс,-
«гаГн'н.н™Г. ХУ,’™’"“ К™”“ » 1 У
пая отделка слов нет! Иля 'отор,'1М напряжением. Хорошая, тщатель-
Р“ 6“" прекрасно.
привкус некоторого теглл’|./тО Д В пен,,и чувствуется работа, возникает
» o.p,.,,yp.?.P"ZX“™ ’"“"Тто А У'“°" ”"4”™ "
каких трудностей!.. е ПРОСТО> ие суетливо, будто нет нп-
Сабипина звучит хорошоТзаслужен' "I,ln:ifl наРодного ополчения —
У народного артиста РСФСР И 5V! ° в'п"ста РСфСР Г. Нэлеппа и
вают главное в ней: чувство пылиАНаеВа' **сполнители успешно раскры-
чувство пылкого патриотизма.
280
этого образа. В
пина наивность
готовность кинуться на врага н РобоотГнеретлюГш ™ЛК0СТЬ’ го1,ячн°с™.
• »р«о»л»»о>. . плс,™,,,, „ер„„д,щи‘““........
I ак что надо уметь то ринуться в мелодию всей ширью голоса (помню та-
кая манера преобладала у замечательного артиста Ершова), то найти очень
русским «характерно теноров,.,i„, юн светлой «заливчатой» л,.рнки и слов-
но плыть голосом в степном раздолье. Потому хочется еше больше смело-
сти и пламенности в Саоинине, повествующем о подвигах, и больше плав-
ной задушевности в моменты сосредоточения характера на ласковости
и «семейственности».
Итак, вперед к закреплению только что достигнутого, и прочь само-
уверенность! Спекталь «Иван Сусанин» - лишь начало пути для такого
театра, каким по строжайшей художественной дисциплине должен быть
Большой театр.
Красота ритма как внутренней силы спектакля п основного рычага
дисциплины в искусстве особенно дает себя знать и блестяще развернутом
11 акте. Балетмейстер заслуженный артист РСФСР Р. Захаров, выявляя
динамические оттенки и ритмический узор в балетном ансамбле, присоеди-
нил к зрелищной роскоши музыкальную красоту танца. Артисты ба-
лета чутко входят в детали оркестрового колорита и динамики и тем самым
выразительно обогащают сценические образы, сшутив, что ритм — это
не просто правильный счет!
Следить за развертыванием образов танцев, ганпально начертанных
утонченной ритмикой и гаммой динамических оттенков Глинки, следить
за соревнованием в точности и в остроте оттенков, в сменах форте и ипанвс-
симо на сцене и в оркестре (например, вальс в Пзыскавнейшей передаче
заслуженной артистки РСФСР М. Семеновой) — это значит постигать ис-
кусство исключительной художественной обаятельности. В этом акте оперы
с великолепием сценического ритма как бы спорит точнейший и словно
резцом высеченный ритм пения хора и ритм глинкинского голосоведения
„оркестре. В этом акте господствует торжество огненного ритма хореогра-
фии в нерушимо гармоничнейшем союзе с музыкой в оркестре. А в куль-
минации акта — отличный хоровой финал! Понятны тут восторги слуша-
телей-зрителей, п попятно, что между сценой и залом — искры сочувствия
и что весь этот акт идет на большом подъеме.
Декоративное оформление «Ивана Сусанина» выполнено заслуженным
деятелем искусств П. Вильямсом, художником, приучившим советского
зрителя к стройным, в меру красочным, живописным образцам тонкого
вкуса п чутким к музыкальному действию.
Для этой постановки поэтом С. Городецким в содружестве с А. Базов-
ским п Л. Баратовым осуществлена большая работа над новым текстом
оперы, помогающая исполнителям глубже и полнее раскрыть для слуша-
телей творческие замыслы великого композитора.
Режиссер спектакля Л. Баратов стремился избежать излишней загро-
можденное™ спектакля сложной обстановкой и бытово-натуралпстиче-
скими деталями: словно принципом его было — дорогу музыке Iлинки
и пению! Особенно трудным был, конечно. I акт, при его длительности
и неизбежной статичности. Возможное, ве нарушающее мерности и плав-
ности ритмов и мелодий движение масс на сцене найдено, и разгадка сг
в разбивке и перестановках групп, красиво перемещающихся так чтобы
не внести суетливости. Это приятно, особенно в осеннем элегическом ьр<
сочном оформлении: стало тихо в природе, а в селе ^^Х^сХнина
ние - ждут родных с ополчением. Очень ярко дано возвращение Сабинина
ополчением - сперва в знаменитом пиццикато струнных (за которое
ГчХ аплодировал оркестр свыше ста лет тому назад на первых репети-
циях оперы) логом в ансамбле хора и оркестра. Но 1 линка т) i бы поспо-
" он хотел видеть в 1 акте раннюю, медленно развертывающуюся рус-
ую весну (тема; «Лед реку в полов забрал» а теперь нас iала радо.-1 ь: осво-
бодилась река, и по ней вернулись наши добры .молодцы: отсюда финал -
навстречу юности и радости). Однако и то, что сделано сейчас в Ьо.чьшом
театре-1 акт как выявление плавной русской распевности и в пенни и в ощу-
щении русских осенних далей и неоглядных полей,—звучит убедительно.
Вот в гениальной концовке оперы хотелось бы больше шири и смело-
сти в использовании прекрасной сцены, т. е. завоевания ее пространства
.могучими народными массами. Конечно, праздничность настроения до-
стигнута, во есть скованность в сценической композиции народа и про-
цессии.
Впрочем, может, такое желание рождается теперь из впечатления от ви-
да ликующей массы нашего парода на Красной площади в день величай-
шей симфонии человеческой радости, в светлый день 9 мая — день праздно-
вания небывалой победы могучей Красной Армии. Вот почему захотелось,
чтобы п гениальное «Славься» Глпнкп прозвучало в иных масштабах и на
громадном пространстве. II слушая «Ивана Сусанина» сейчас, вспоминаешь
невольно слова Глинки, кинутые в минуты скорби от одиночества и поки-
нутости: «Меня поймут через сто лет». Его попил великий родной народ —
и теперь, в год великой победы, еще сердечнее обласкает память о нем,
человечнейшем композиторе, открывшем перед русской музыкой зори
великого будущего. Ибо музыка была душой его.’ а русская народная
песня — путеводной звездой.
25 мая 1945 г.
СЛУХ глинки
ИНТОНАЦИОННАЯ КУЛЬТУРА ГЛИНКИ:
САМОВОСПИТАНИЕ СЛУХА.
ЕГО РОСТ И ПИТАНИЕ
Глпнка обладал исключительным по чуткости слухом. Римский-Корса-
ков приравнивал его в данном отношении к Моцарту и был глубоко прав.
В работе своей «О музыкальном образовании», в статье II, в этюде «Моцарт
н Глинка» *, Римский-Корсаков посвящает прекрасные страницы сравне-
нию их высших музыкальных способностей, вышивая по канве их творче-
ского пути незабываемо ценные образы этих гениев музыкального слуха
в смысле драгоценнейших качеств: слуха как особого вида восприимчиво-
сти или, вернее, сознания музыкантов. Разумею здесь то, что особенно
свойственно композиторскому слуху, т. е. слуху активному, любозна-
тельному. Такой слух, помимо природных данных каждого композитора,
требует к себе очень настойчивого и вдумчивого, осторожного внимания.
Большинство музыкантов вовсе им не занимается, полагаясь на ин-
стинкт, многие же занимаются его развитием всю жизнь в самом своем твор-
ческом процессе, не подозревая, что таковой в них так закономерно и ди-
сциплинированно налажен природой, что является превосходной лабора-
торией, опытной лабораторией, по выработке активного «вслушивающегося”
и обобщающего слуха **; третьи — редкие люди, и в их числе Н.А. Рим-
ский-Корсаков,— много и долго задумываются над явлением слуха в себе
п у особенно их интересующих музыкантов, понимая, что композиторский
слух требует к себе очень проникновенного отношения и правильной ра-
боты. Слух композитора имеет свою историю — именно, историю в каж-
дом, кто им не пренебрегает, заставляя в помощь инертному слуху думать
за себя фортепиано. Мало того, эволюция композиторского слуха,—при-
близительно с начала эры великих мастеров, когда музыка вышла из
пеленок только прикладного ремесла п стала музыкой Баха, I енделя,
• Н А. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки (1869—
19071 СПб., 1911. Ввиду частых здесь ссылок на страницы этой — одной из редких
книг о самом существенном и музыке — буду обозначать их так: P.-h. и цифра стри-
те ™. Р.-й”?7. г. е. Щ». «. «таро. ном.».™.
в данном отношении Россшш. Средн кошюзиторов-пиаввстов. Сьряонв в Рахманинов.
19 Б. В. Асафьев, т. I 2S9
„ Млпяпта Гайдна, Бетховена, Шуберта, Глинки,
Рамо, Д. Скаряатти, моцар .{0 велпкая история, героическая история,
Берлиоза и далее и далее, й д для тех, кто знает, сколько 1г
гениальных открытии и из у дисциплины, усидчивой работы
в этой скроияои обла ™ "“““"о" »»», ву » -"»»’». горя, за6о,/
изучения мастерства ка поомахов, в итоге же — светлых дней удач
таг ° „у,ать в эту область таор,Ит,4
тот не задумается о ’ слуха „ак творческого явления, ибо слух
ГегоВХльтуре - при У™те всех естественных в основе его лежащих дан-
ных-все же создание завоевывающего мир человеческого разума.
Надо заметить что воспитывать в себе активность слуха не только на
«личную потребу» а чтобы понять в музыке выдающихся композиторов,
что в ней зависело от внимательного или небрежного, произвольного или
осознанного отношения к этой драгоценнейшей способности слышать твор-
чески - дело трудное. Приучить слух к активности - вначале значит
просто удовлетворить природную музыкальную любознательность, раздра-
жаемую окружающими звуковыми явлениями. Чаще всего между четырь-
мя-шестью годами в детстве у будущих творчески сильных музыкантов
начинает проявляться особая активизация слуха в бессознательном
цока вылавливании пз всего слышимого полезных для музыкальной памяти
(уже не пассивной, ибо вскоре из сохраненного запаса уже что-то на свой
лад и способ воспроизводится) «ингредиентов».
Тут надо очень строго различать всякого рода «вундеркиндство» от
весьма редких случаев способностей к композиторскому отбору и пере-
работке слуховых впечатлений. Во-первых, переработка идет не за счет
только акустически данных явлений, но слух будущего композитора мо-
жет «перевести» и воссоздать в себе поразившие его впечатлительную на-
туру многообразные случаи жизни, питающие пробуждающееся сознание.
Сохранившихся об этой поре признаний в дневниках, письмах, мемуарах
очень, очень мало, да и пишутся они много позднее: и далеко не все запи-
сывается в полной непосредственности и малое ведь остается в памяти.
Только потом через музыку композитора, вникая как растился слух, мож-
но с большой осторожностью, снимая пласт за пластом, услышать кое-что-
и из первых сложившихся в детстве впечатлений. И то не потому, что это-
«точный их перевод», а чаще всего пз возродившейся у взрослого из новых
наблюдении тяги к явлениям и образам, подмеченным слухом в чутком воз-
расте. Лично я считаю оба «детских альбома» Шумана и Чайковского за-
мечательными документами памяти образно мыслящего слуха. Зато они и
ловками”3 МН0Жества альбомов и пьес для детей, с одними только заго-
к колокплкил1о(ЛЬ част0 жируемый факт — признание Глинки о любви
ски-слухово удивит^’ В не“ самом по себе нет еще ничего композитор-
обыденвое п малоктп °ЙВ РуССКОМ ПРОШЛОМ звон колоколов - дело
назойливого элемента 3 ?е®ят совеем проходил мимо этого, весьма подчас
гл».“й .X”0” ”“иг Нв ф»».
способ воспроизведена, (хота о“от знов, во своообраовьш
воспроизводить!) и повиииипми ? ®' ЬТ0 в детстве не пытался этого
шалостей, т. е поппаянптк У’ иастоичивость, выходившая за пределы
такаю, что если бы в cboJx ™п“°М °*РУжаюШих и не бабку ли!? Думаю
если бы в детстве он ие ЛюЙзво^ть^т?ВСПО“Ы"Л об этом> то даже
бы ввел трезвон, как он и ввел его п нят УЖв “ вСлавься» 011 все Равв0
по сути действия и смыслу сюжета АВИДб’ Ые симФонизпруя,
ввел звон, снмфонизируя его вспаиа,, Т МУС0Ргский в своем «Борисе»
жал ли он в детстве колоколам е °РонаЦии, хотя мы и не знаем, подра-
“-1 ь помощью тазов.
290
Однажды Н. А. Римский-Корсаков, улыбаясь скйяап пп
’™“" биограф»» Глинкп его .ионокоиьиш, t„0’„6„„»”, “ХТ»,
кто-либо в своим опыте слушании колоколов .поиска слухом об™».""
И добавил уже без улыбки: «даже еще инстинктом Глинка умно ловил
смысл в самых будничных звуковых явлениях». Мне тут же, помню стало
ясно, что это так. Но прошло много лет, прежде чем, прослеживая каждый
шаг в творческой биографии Глинки, как творческое выявление актив-
нейшей слуховой любознательности, я постиг, как реальнейшим образом
происходит композиторство. Если вникнуть в простую вещь: как созна-
ние композитора, и наблюдая и воспроизводя внутри себя явления инто-
нации, еще до практики сочинения реализует ресурсы к тому, т. е. к твор-
честву, активизируя в себе максимально способность в любой момент не
только слышать, но в самом себе действовать слухом.
Какой же колоссальный пробег совершило человечество от процессов
закрепления устойчивых интервалов (точнее: интервальных зон, как это
теперь явствует из замечательной работы профессора Н. А. Гарбузова
«Психофизиологическая основа современной европейской музыкальной
системы», 1944, рукопись1 до эпохи, когда композитор,— каждый сочи-
няющий непосредственно партитуру это знает,— держит в сознании «ат-
мосферу звучаний очень интенсивного комплекса», да еще при современной
технике, когда сложные полифонические сплетения растут на остпнатном
сложно-тембровом — трудно словом это обозначить! — «массиве» или вся
звучащая ткань словно состоит из возникающих и уплывающих, ищущих
лучей прожекторов, и музыка давно уже выходит за пределы романтиче-
ски настроенной личной человеческой психики.
Можно видеть многое в складывающемся слуховом опыте Глинки-маль-
чика, если привлекать возможные следы окружающих влияний и воздей-
ствий, включая, конечно, в первую очередь народную песню, слышимую
тогда повсеместно. Но количество тут, в эпоху формирования или «перво-
начального слухового накопления», не играло большой роли. Я скажу даже
больше: вероятно, не играли большой роли и занятия на фортепиано,
шедшие скорее по линии обучения началам виртуозным, чем по линии
разумной помощи редкому слуху *. Важнее другое: Глинка очень рано
привык к инструментам. Это великое дело для музыканта с любопытствую-
щим слухом. И крепостной оркестр имел тут громадное зпачевие. Я знаю
возражения: состав случайный, руководство наивное, произвол — неи-
моверный. Но миссия культурная была налицо: шесть-восемь человек
(две скрипки, кларнет, порой два, валторна, фагот, контрабас) — для
любознательного слуха тут клад для интонационных пытливых розысков,
и для некоторых периодов в эволюции интонационного чутья скрипка
полезнее рояля.
Еще существенное обстоятельство: в процессах инструментализации
песенных интонаций эти малые ансамбли много значили прп сметливости
русских крестьян и их музыкальности, при развитии русской традиции
вариантов или приспособлении свирельных и осооенно, пожалуй рожко-
вых наигрышей к культуре интонаций деревянных духовых (почему же
так и полюбился, скажем, кларнет русской музыке!). ири Р*“°
пробудившемся пытливом слухе непосредственное общение со .всем, чго
•В этом отношении Моцарт— при отце-профессионале был.
стливее Глпнки.
участвовать в том, “““ л““7_ даиво. Это значит не доверять точней,
свойствам слухового ашарата человека с прочно
”т™™“ачествамп активного елушавкя. Пассивный, лекквий
°1уГТлух “яертяьгй. больше способе» к корче или заражается Чж,ы„
S'k случайным клкогдельомм ивукопятнам.. Слух пытливый ошрва
;«тпнкткши потом все сознательнее разбирается в лабиринте слуховых
™ов»й н выбирает верный путь отбора, пе зная еще ан музыкальней
этимология, не сштаксясв. Принято удивляться вГли.ке, что он выступи,,
в композиторстве не как собиратель, или точильщик, пли ювелир - «обра-
ботчикз народных напевов, а как полноправный садовод в несенных «вер,
«оградах.: сам сажу, выращиваю, прививаю и получаю спои сорта.
Но сравнительно мало удивлялись, как он создал на основе скрещива-
ний профессиональных искусственных культур-форм с коренными народно-
русскими подголосочно-попевочными культурами вариантов и распевности
новые органичнейшие побеги музыки в видах русских вариаций, к примеру,
где он уже никак не пассивный ученик или робкий подражатель Запада?
Песня с детства стала для него родным языком, а вот в организации новых
видов форм или орнаментов Глинка касался уже синтаксиса музыки и
работы интеллекта: логики развития речи. Так в стихе Пушкина, как
в музыке Глинки, современники верно почувствовали новое качество,
бесспорно новое в сравнении с поэтической и музыкальной культурой
XVIII века и притом свое, национальное на основе родного народного.
Откуда и когда это возникло в Глинке? Иные живали и в деревне, но
так не услышали песню, как Глинка. Конечно, разгадка в активнейшем
слухе, который превосходно воспринимал и «естественные, натуральные
звукоряды» деревенской культуры интонаций и закономерности темпе-
рации, в которых наш слух инстинктивно отлично разбирается: недаром же
эта культура настолько угодна слуху, что живет вместе с «благоустроен-
ным клавиром Баха» уже много-много возрастов, не уступая яростным
атакам.
В беседах с II. А. Римским-Корсаковым я понял, как глубоко интере-
совали Н. А. вопросы природы и практики, именно композиторского ак-
тивиого пытливого слуха ипроцессов слушания. Когда уже после его смерти
в 1У11 году вышел вышеупомянутый сборник его музыкальных статей,
было мне так попятно и дорого, особенно этюд, сравнительный этюд,
Моцарте и Глинке, прекрасно изложенный. Но в беседе он был шире,
м п обмолвплся- чт0 большая часть сказанного записана
Р™У“о, „ Кпщ У' 0,“"л”'1' •№" слуха г.чпякп. было и для пего, для
ду™й™“|!^°ьТТР”б“е"й' ИЧНыао о дао»
авбож/щх РИП * ° том' как Глинка — в природе своей
/о» зю“ся„: “о б шУ“° " “8 683
яракьяке, праьыкяу” . в ”₽“»» уЖв ”
пройдя сквозь такой «устный hckw» п <'пР°биРОва'гь>> ~ на интонации,
ков, подумав, добавил: «не дурак ли Ж\7°”’ ГуТ РимсК11й-КоРса'
шем к нему странствующем русском бХ? ’ т?6 Разгадал в пришед-
и ученик — играли JpJJ с тугом , Г6Ния- Или Они °ба —учитель
В изданном этюде ппеб™ Л Вг3агадки и отгадки?»...
«Несколько уроков у контоапункт.Е™^'1 У 13,6113 запцсано II. А. так:
в порядок всего, впитанного им в течет™?^ В БерЛИ,™ для пРивеДен[|Я
никак не применяет эпитет аматерский!_лматерскои (Римский-Корсаков
артистизма — в ироническом емьЛ ПИ Л|°бительский, но с оттенком
летантствующий»,— Б. ж'.и„ е вл,°бительский— поверхностно ди-
и великий композитор готов. По
292
приезде в Петербург он создает свои великие nanormwo
нику и форму * для которых дала ему его nnL™^.. Р Де’11-Я' тех‘
аматерская деятельность, а материал — наполняя ™рази”обРа:1ная
гениальная, Воэ«еек«я натур. P^„8,’X”™™0“
все, писанное им раньше, и ставящие его сразу в ряду велимайХ ком
позиторов. Но произведении этих немного - всего две больших оперы
музыка к драме и значительное число романсов и песен. По как ониX
хороши! В них нет ничего слабого, а все закончено и виртуозно» (Р.-К.,
«Если бы гений, как творческую силу в ее количественном и качествен-
ном отношении, можно было измерить и определить в виде какой-нибудь
известной величины, то гений оказался бы приблизительно одинаков
у Моцарта и Глинки, но распределение его в деятельности каждого из
них — весьма различно. У Моцарта оно представляло бы постепенную
прогрессию от младенческого возраста до смерти; у Глинки оно представ-
ляло бы внезапную концентрацию этой силы в середине его артистической
жизни» (Р.-К., 77).
«Ни Моцарт, ни Глинка не учились композиции. Пять месяцев занятий
Глинки с Деном (дополним: далеко не полных пять месяцев.— Б. А.)
в 1834 году, т. е. в тридцатилетием возрасте, не могут идти в счет. Оба ро-
дились с тем чудным природным архитектоническим слухом и тою при-
родною логикою музыкальной мысли, которые не требуют школьного
ученья, а развиваются и укрепляются в жизненной музыкальной практике»
(Р.-К., 77—78). Но Римский-Корсаков справедливо отмечал, что уроки
Дена познакомили Глинку с техникою фуги (Р.-К., 82) и —устно разъ-
яснял — что в Глинке было естественное и природное тяготение к фуге,
но фуга уже была «потухшим вулканом», и Дену не по силам было при-
дать серьезному энтузиазму Глинки баховские крылья и баховский «фу-
гированный» полет воображения. Мы теперь знаем, как глинковское
влечение к старой полифонии было подхвачено — интуитивно — С. II. Та-
неевым и как творчески сильно в нем переродился глпнкпнскпй интел-
лектуализм.
Описывая ступени интонационного опыта Глпнкп, Рпмский-Ьорсаков
многое пз-за сжатости пропускает илп сокрашает, очень уж коротко-
обобщенно излагая. Конечно, тот «золотой фонд слуховых навыков» I линки,
то исключительное владение оркестром, отправляющееся от слухом усвоен-
ной естественнейшей культуры оркестрового пиано л совершенства техники
оркестровых педалей, что, наряду одру™ преьр.снымк
кадаидаьш, обретаются я партитуре .Иван. Сусанина.,-.™ Р"
надлежит не школьному .пойуненкоиупрогреясу., а
ррерытЛ творческой аволюкип, Девствительво. к своимтртшдатя годам
ждало Глпнка был как-то естественно вятопадяодамстетпче “"J
товяои к создавию крупной монументальном формы. чем п явила
ego2 его сознания.
* Все трое-Римский-Корсаков,^. К. Ладов ^А. К- Глаз^М;
ПВР0ВаВ°
в себе.
293
„ „ „о,»1,тир было сперва инстинктивным, потом осознанным
Интонационное Ра быт„“, Гл1,„ки. Несколько необходимейших ц11гат
постоянным ®ДТ₽®“ гбо“КорСакова объяснят, в чем тут главное: «Если
ппиоошше сХвые способности таковы, что слух стройности, слух ладо-
вы Рчувство темпа и чувство размера даны самой природой и при первых
музыкальных занятиях и ознакомлении с приемами игры или пения вы-
ступают явно, как бы в полном развитии своем, то таковые способности
можно назвать высшими слуховыми. 1акое природное сольфеджио „
чивст„о ритма обыкновенно или по крайней мере весьма часто совпадают
сверх того с чувством тональности пли абсолютным слухом, т. е. способ-
ностью угадывать абсолютную высоту музыкальных тонов и строев.
«Одновременно с этою способностью наблюдается и спосооность к мыс-
ленному представлению музыкальных тонов и пх отношений без помощи
инструмента или голоса. Способность эта развивается и укрепляется прак-
тикою. Если от природы субъект одарен этой способностью, то на первых
порах она сказывается в мысленном представлении музыкальных отрыв-
ков простейшей фактуры; упражнение же развивает эту способность до
возможности мысленного представления сложнейших по фактуре произ-
ведений» (Р.-К., 50). Естественно— идо возможности сочинения таковых,
ибо мысленное представление— это не отвлеченное представление планов,
а внутри интонируемая под контролем сознания музыка. В таком смысле
Римский-Корсаков и говорил, например, о том, что модуляции естественно
находятся в слуховой природе Глинки, как это было и у Шуберта, и живут
не как схемы, а в развитии: дело мастера придать им еще «злобу» (глинкин-
< кий термин), т. е. особо художественно подчеркнуть интерес.
•Развитие слуха абсолютного и слуха внутреннего ведет к образованию
способности, которую следует назвать архитектоническим слухом и чув-
ством музыкальной логики.
«Это — способность слышать голосоведение и чувствовать соотноше-
ние аккордов между собою, тональное и ритмическое; способность, вслед-
ствие которой музыкант инстинктивно чувствует законы безусловной кра-
соты и логической связи последовательностей, осмысливающихся и осве-
щающихся ходом мелодии, т. е. музыкальной речи. При этом у одних
™?™еКТ0В "а',Л|0Дае.тся ббльшая чувствительность к голосоведению и связи
последовательностей, т. е. архитектоническая сторона; у других, при извест-
2ао™т.вТ"”“““™ .............™“.........° “ «««"« «"Слетонатсльвосий.
«уаьЕ™™ „™Р*£““,п тбо“1,,,лм ™«™'<сотоской нрасвльвости
музыкального построения» (Р.-К., 57—58).
»ой’«той™ «штаой значимости я беаукорязяоя-
яо мнению И А яе₽евесги "казанное на слуховое развитие ........, то,
ванные “ “ ««Т»' “ »”«™ • Гя»«е Лия налицо все
.слоан™ в nmp6yJ" , “Х’шт’?™' Р’сцветт”" ° ег° ”'Ре-
открытый Благопоппмй зимы 1817 года, для помещения «в ново-
(«Запнски» Глипки по изданию *АПРЯ Глав“°'* педагогическом институте»
осознании Гл™“„7,8И™^ 38' Поскольку
I •ос.™ высшая слуховая сно.Д,' 'В“ “ копошилась» своя музыка
скак .«ухой в яуХ “ ' ° ° « "Р«Р"Ляым архятактоняно-
ностью, исходящей из внутренней потпД°ГИКН укРашаотся изобретатель-
шую способность можно назвать т₽еоностп тв°рчества, то такую выс-
Р.-К., 58),— это пХ неи-1п^'Л0ЛМи или шорческим талон
Глинки не мог не вызвать столь естогт"0' Н® активн“й музыкальный слух
1,1,0 присутствия в себе высших С®1,ве,,ИОи способности, ибо «одно созна-
'клоиность к музыкальному искусгт.»,ЗЫКаЛ1>ПЫХ способностей развивает
области и естественное стремление “ызывавт любознательность в этой
Усовершенствованию» (Р.-К., 59).
294
проверки ™Р"" “«•
..... »а »™т период, -ш.” ”<»’ ,.“СКа X и“„Гп.““? ” “"'
“ границу, от„№ ,„epe„"(,,„',,3"‘“V X"S“" ,"™“
Глинка не учился следовать одной какой-либо художественной W
нере или теории Он учился манерам разных композитора? И да и нет
Пока учителя были тут. в Петербурге, происходила проверка и обХ
щение полученных в детстве и отрочестве интонационных впечатленийin
ооращение их в творческий, порой еще наивный искус. «Вот там что-то
мне, моему слуху, голосу и руке еще но удается» (весь процесс обучения
идет на живои практике интонирования, не ограничиваемый только теоре-
тическим вниканием или усвоением норм музыкальной этимологии и
синтаксиса, а с непременным приказом себе, своему таланту: захочу
и сделаю) — «надо поучиться», так будто мыслит Глинка и занимается
пением, изучением скрипки, работает над пианизмом и теорией сочинения,
именно в видах практического уразумения художественного явления
в звучании.
«По окончании курса в Благородном пансионе, находясь среди общества
друзей и добрых знакомых, молодой пианист становится душою общества;
музыкально-любительское препровождение времени не может обойтись
без него, потом)' что только с ним может что-либо устроиться, и он как будто
уже все знает. Окруженный женским обществом, он сочиняет ппесы для
фортепиано, сочиняет разные ансамбли, пишет кантаты и арии для знако-
мых любительниц и любителей. Он начинает учиться петь, поет в домашних
оперных ансамблях, участвует на домашней сцене как актер и певец,
переделывает, приспособляет что надо и инструментует. Все это тотчас
же исполняется (курсив мой.— Б. А.), так как все это правильно, логично,
удобоисполнимо, а качества эти даны его музыке от природы. Слыша все
это в исполнении, а многое исполняя сам, он учится на собственных вещах,
продолжая быть в сущности таким же аматером по положению, как и окру-
жающие его дилетанты» (Р.-К., 79—80). Данный фрагмент из очерка
о Глинке тоже великого русского музыканта — Римского-Корсакова — су-
губо важен. Прежде всего каждое слово написано с полным знанием дела и,
конечно, с большой ч}'ткостыо. Римскому-Корсакову и в голову не прихо-
дит с каких-либо мещански закономерных высот осудить Глинку за му-
зыкальное общение в любительских кругах. Во-первых, круги эти по
художественному образованию и вкусам не так уж не соответствовали
юному Глинке (ведь он еще не был Глинкой «Сусанина» и «Руслана».),
а во-вторых, тут пора молодости, и кто читал дневники юной Надежды
Николаевны Пургольд, в дальнейшем супруги И. А. Римского-Корса-
,П1Ва. с onucauuou .бнтовацяя а кругу куакаетоа.. а для вас тепсра клас-
сиков русской музыки, тог легко расшифрует иоияиаиле Нш.«ш»
Андрее”™» положения талантливого юноши Глинка. окружеюого жеи-
“ВЙо1™я™М»от»о".иЙ°н\у™»« « «•«. — ’ «•
295
сил — а не В инкубаторах — рожденные, но BG
композиторы, естественно вод, (,<я всо имею от природы») и воспи-
погуиившие своего таланта обычно очеш, прпветливы в своем муаы-
тавшие в Едятся раскрывать себя шедро и па дружеских
нальнем общении, овине ыдя^ пре;|(де всего искусство челове-
вб’вривках, пенима , му^к слов д его иапраВленности к людям,
веского общения пот ами, общительности и соответствующи-
должна обладап' '““““Юностью и свободой звуковыявления -
это ! лервщо очередь. И разве причины обаяния в «своих, малых кругах»
Моцарта Шуберта, Глпнки, Грига не начинались с «естественности звуко.
выявления» - интонирования? В данном смысле музыка должна была
вырХать в себе еще больше чуткости и тонкости, чем ораторское искус-
ство но, понятно, смотря по тому, где п как (разные виды общительности:
французские клавесинисты в салонах ancien regime'a - одно, а Шопен -
в парижских салонах 30-40-х годов прошлого века - это другое, Де-
бюсси среди «парнассцев» - третье, юный Глинка в петербургских кругах
аматеров — совсем новое явление слухового общения, а песни 1 рига в до-
машнем кругу — чуткое человечнейшее касание близких душ, однако
с глубоким вниканием в душу норвежского крестьянства и родной ему
природы — иной мир, поразивший старую Европу, уже отравленную
«высшей стадией капитализма»). Все это — разнообразнейшие метаморфо-
зы психеи музыки и тончайшие образы духовной культуры человечества,
начиная от забав юности пушкинской поры и поры «онегинства» до русских
раздумий о родине и ее судьбе.
Мне понятно, что Римский-Корсаков, к сожалению, кратко, но привет-
но описал музыкально общительного Глинку в пору именно по-весеннему
певшего таланта. Кроме того, судя по дошедшим и до меняв моей юности
петербургским рассказам об импровизациях юного Глинки в кругах зна-
комых, Римский-Корсаков во время своей молодости знал больше о его
музыкальных опытах, чем то, что дошло до нас, и потому нет основания не
доверять его описанию глинкинской «звукорасточительности». А как
«сам — себя» исполнитель — Глинка тут же проверял силу и «перспектив-
ность» воздействия на окружающих своих первоцветов, и тут же, вероят-
но, находила себе применение его эстетика «злобы», т. е. показывать до-
рогу умному слуху, вкладывая в музыкальную ткань,— казалось бы, не
собираясь устрашать чей-либо вкус «экстравагантностями»,— особой от-
точенности обороты, углубляющие смысл. Глинка владел мастерством
интонационных светотеней изумительно. Их, конечно, не трудно заметить
в его музыкальной ткани, по, к сожалению, их не проинтонировать так,
как этого достигал сам композитор в своей передаче.
чо А' Н' Сер°В В свопх «Воспоминаниях о Михаиле Иванови-
шем мссгаав паГп” t₽°MaT гли1,,:"иской живой интонации в подробней-
совепшеннАйтро левце собственных романсов. Передать столь
почти каждую стванипТ тамСеР°Ва вемыслимо> пришлось бы цитировать
кретное Представление'о nvX’0“° “ Т°ЛЬК° 1ЭМ М0,КЦ0 П0ЛУчать к0“-
Глинка всей вокальной i-vn₽, ШК0Пе пения' Устов которой полагал
Серов свиХе=хет о бп^ё своег°рорчества и личной передачей *.
ное в Глинке”— ооганичнейтта В оздвеи эпохе в жизни М. И., но основ-
интонация: исток, культура мушкальвог,? Яе" мУзыкантства< ™е все ~
-------— У УР музыкального слуха, сочинение и воспроиз-
,, * Воспоминания о М. И Глинке « u п
1-5); третий том ,к А. Н. Серова: ;журнал «Искусства» за 1860 г.
• «Запискам» м. И. Главки в нзмш п '.л л н-.СеР°ва (СПб., 1895); приложение
вз.тожении. ГорячсЕм.™™'"”* (М-Л., 1930), стр'. 519-540.
жта. Г.ишка — исполнитель романсов ИДУЮ авакомстпо с этвмн воспоминаниями
ведение — все создается п целоустремляется как
несение» музыки как смысла - вот Хан ®“ °бщевие 3B-v,i0M и ’ПР<“»
ношений выявлялись в Глинке уже в пеовый wrw™ И про'ШОЕТЬ звукоот-
„ исполнительской пытливости его слуха (до поездкиТграни^То^ьк!!
потому в этот период и мог зародиться в сознании Глинки такой .комплекс
убедительнейших интонации», до нашего времени не потерявших свежести
воздействия, какой представляет собою романс (.первый удачный роман "
и но мнению самого композитора): «Не искушай меня без нужды» («Разу-
верение» - Баратынского, 1821). Сочинения такой силы внушения не выду-
мываются. Их мелодия не рассудочного происхождения Чуткий слух bi i-
слеживает их интуитивно в окружающих интонациях, как в смысловых от-
тенках эмоциональных высказываний людей, в тоне таких высказываний
Оттенок сомнения, недоверия, душевной ошибки и боли за нее может быть
музыкой выражен очень многообразно. Но Глинка чутким слухом схватил
душевность русской поэзии расставаний. Не то же ли случилось позже,
в 1840 году, с тончайшим интонационным «переводом», а вернее, воспро-
изведением сквозь музыку пушкинского «Я помню чудное мгновенье».
Русский ямб в интонациях Глинки получал «новую жизнь», ибо в нем
находила отражение распевность русского мелоса. Не то, чтобы песен-
ные напевы разрушали стройность ямба своей натуралистичностью — нет,
таким упрощенчеством Глинка не занимался, а в его слухе рождалась высо-
кая мелодическая культура русского города на верхах душевной челове-
ческой культуры, в интеллектуальных сферах — я бы рискнул сказать —
образно-озвученной музыкой, уже музыкальной в себе, в природе своей,
русской поэзии. Мелодия «Я помню чудное мгновенье» и по-своему рас-
крывшая концепцию стиха («светлая память») музыкальная форма романса
содержит в себе движение к радостному освобождению души, в катарсису:
«и сердце бьется в упоенья». Музыка — почти речь, она течет с ясностью,
легкой, человечески просто сказываемой. И, однако, это одна пз музы-
кально закономернейших мелодий с очень заметным эмоциональным то-
ном: вы слышите не обыденное мелодическое последование — «ною и
поется, и ничего иного тут нет», а внутренне («смыслом чувства») обусло-
вленное волнение воспоминания, становящееся вновь реальным пере-
живанием совершающегося счастья.
Очень трудно писать о музыке, когда совершенство произведения за-
ключается в том, что оно выражет себя только как музыка, переводя и вели-
колепные стихи с их интонациями только в музыку п в то, как в вен инто-
нация воспоминания преображается в интонацию обретенного счастья
(кстати, не мешает сравнить начало мелодии канона в «гуслане»
«Какое чудное мгновенье» с мелодией романса «Я помню чудное^жженье >’
упвржд" п порч»™ •"» Г"
Le,.,.,,. овр..» Пу».™, (.в про.» *> < у„
.„„.Р..ЛП.КРУГП..О..ПП11.
прпкенпп, . .. «.« „.Г™"”»™».» .пор..™.- •«
ствснность звуковыявленпя суть ЦШ хопожествевно-пнтеллектуальнои
плоская, ускользающая от К0^Р "впипи наоборот, ложный пафос
культуры, «сырая декламация» откровенд ’ а иеПсКусИо вычоканев-
чувствованпй, выспренних п искусстве интонаций «стиховой речи»,
пых. Суть Глинки близка пушкинской культу ре^ов^
Как слышал Глпвка русский стн., - - ыелодш;оц его романсов
ЕХ issssiг«—агж
жтагггж=“" * ”
227
замысел очень тонкого версификатора? Нот,
Глинка исказил поэтический . ынон(вство людей, и каждый в своей
конечно. Ведь стпхотвopen Есля музыкант «прочтет» стихи вовсе
эпохе по-своему их нптоинру . це (.лыша „.олоса дапнО1о стц_
субъективно, будто для са“ _ сг0 муЗЫКа на это стихотворение ши-
хотворенпя» В интонациях „е исказил, а нашел - в поэтических
рокого отклика но найдет. Лалланы Жуковского — музыку, а не
образах и а1,’|'таЛта,‘,,,<а1Ы Сделано это так находчиво и остроумно, что
подписанные под ст» ™-6р2зно-точная интонация, а не искусственно
натожешшя мас^а' музыки на умерщвленный ею стих. Дело в том, что ком-
=р . кот роспетъ (если угодно, силлабически последовательно)
каждую стопу. но может подчинить стпх обобщающей смысл, чувство, сти-
хий образ мелодической линии. Может оокажить метрический костяк
стиха только речитативным произнесением уравненных долей, ио с акцен-
том на каждой из сильных долей. Образ: «В двенадцать часов но ночам»
имеет важную семантическую нагрузку в балладе. I линка в музыке также
этого не забывает. Прежде всего, он интонирует его вслед за дробью бара-
бана, почти не распевая, а лить акцентно высекая ритм:
и т. д. Потом, цепляясь за этот столь наглядный ритмический костяк, оку-
тывает его образно-мелодической тканью. Парад: слышатся фанфары. Мар-
шевой шаг твердеет и крепнет. Но остинатный ритм все время держится.
Тонкая ирония проявляется в том, что в основном речитпруемом напеве
в его последующем раскрытии дан намек па похоронную мелодию («со
.•витыми упокой»). Подытоживая развернутую картину, Глпнка в мело-
дическом кадансе впервые вполне полнозвучно отчетливо распевает метр
напева:
Пришлось несколько опередить свое изложение, взяв пример из области
искусства зрелого Глинки, ио к этому меня побуждает наглядность про-
явления 1-лппкпнского интонационного мастерства именно здесь, в реше-
нии сложной задачи, предложенном Жуковским тридцатипвухлетпему
S'mZo’r'1"-
внчок- песят, апенЛТЯ ®елнкими РУЦКИМИ поэтами, конечно, не как НО-
искушай» аЬ1д?^дца;Ь Лет "азад ” алегии иа слоаа Баратынского («Не
вменят », ХТ.Р°Т1' “ПаМЯТЬ сердца” иа слоаа Батюшкова
лсвш»ы раз мне говорили»» юни" "г Х’ ™ "°',ь л" 1"’чонька,> п «Дедушка,
к современной ему русской ип« Глиика '|окааал себя искусным и чутким
ИНТОНАЦИЙ ХХ^иХТнл^
из-за границы для пего йитт ™„^Ди “ мелоЯ“ях- Теперь, по возвращении
ату линию и превзойти себя же прежХо°пппп артпстизма Возродить в себе
---------и ояже прежнего впору наивном юности. Нов «Ноч-
<я«'Я ’А'Й"’ час’° “вдался с
ГОД“ Дал мае одна;
ичшую. h вечеру ulla yilt„ G"
и Пушкина «Списки;, „р 1S
298
UOM смотре» — очень важном эпизоде из эпохи «Гл».»,
емо» — облик уже знакомого русским поэтам ппч.™ “Рутом иодь-
юиоши» Глпнкп но исчез, а получи™ вое в Гт. S ВаЛвЖД“ •ювого
танио, и нельзя не обратить серьезного внимания uae™D0P4eCK'’e процв®’
музыки, создаваемым и поднимаемый Глинкой на высшие’стутен “ку^иурм
всходил ва эти ступени, воспитываясь в атмосфере пушкинской n^S
ской интонации, в среде звучало слма поэтов пушкинской поры Скм-
пулезно вслушиваясь в романсы Глинки -жемчужины в искусство связи
слова-тона русской речи и ритма как органически входящего в это ед инст во
элемента, а не в качество извне вмешивающейся для наведения порядка по-
сторонней силы (у I линки и в танцевальной музыке ритм - не городни-
чим!) — можно с очень большом дозой вероятия оказать, что в них мы
имеем музыкально отраженные документы, свидетельствующие о том
как звучали в живом интонации (читались, говорились, интонировались
мысленно) стихи поэтов в современной им эпохе. Лично я думаю — есте-
ственно льющаяся у I липки мелодия слов Жуковского, Пушкина, Бара-
тынского не выдумана его рассудком, а внушена реальным звучанием.
Пушкинские заметки к стихотворениям Батюшкова — пот замечательный
материал и в данном отношении. Допустим, что в них Пушкин — мэтр,
словом — magister dixit, ио прежде всего он — наичуткий поэт и, набрасы-
вая свои замечания, он мысленно, а быть может, и вслух интонирует люби-
мое в стихах им же любимого поэта. И я особенно оцениваю этот документ
с точки зрения интонационного его значения и интонационной характер-
ности отметок Пушкина. Так вот, надо сказать, что, музыкально-тексто-
логически анализируя отношение Глинки к избранным им стихам Пуш-
кина, Батюшкова, Кольцова, Баратынского, Жуковского, можно обнару-
жить (по изгибам рисунка мелодии, по ритмическому строю, а главное, по
методу выделения в словах и отдельных стопах роспевности, полногласия,
светотеней или в переходах на речитацию) любопытный интопационно-
критический отбор со стороны слуха, очень тонко разбирающегося в смыс-
ловых оттенках интонации стиха. Несколько примеров: интересное внесение
синкоп в стройную и плавно текучую мелодию «Я помню чудное мгновенье»
при словах: «передо мной явилась ты», ^мимолетное виденье»; типичные
для русского ямбического стиха при передаче музыкой «заносим» голоса
к акценту на последнем слоге второй стопы, например: «не искушай».
«разочарованному» (Баратынский), «в крови горит», «лобзай меня» (Пуш-
кин), вместо монотонного скандирования метра. Невозможно приводить
множество нотных примеров, чтобы показать, как работает «мыслящим
слух» Глинки, выделяя светотени интонаций стиха.
’ Брюсов высказал мнение, что русское стихосложение коренится в оораз-
ности народного стиха (а в народном стихе — добавляю от себя — стопа-
образ-слово неразрывно спаяно с логикой напевности) и что русский стих,
конечно, может являться п силлабическим и тоническим, но суть его пе
в том. Глинка как создатель русского музыкально-поэтического, внтош -
рующего стиха, языка чувствовал это прекрасно п, пзоегая обнажения мет
рпческпх схем, вел мелодический рисунок в ритмо-пнтовацш
путем интереснейшего «опевания» стиха вокальной светотенью ™ “
то затушевывая звенья слов и особенно следя за оттенками штонапив рус
ских 'гласных, в чем главнейшим образом и коренится - это как у Цуш
кива — пластическая красота, напевность и широта дыхания его лучших
„„ г™ П не только романсы) Глинки места. Например, ва
"‘-,Г0СЯ рифм отмечает как слабые: «драгоценен - уве.
области рифм. Пушыш! Д Р яхв_ «благосклонен - вероломен»,
рев», “безм0 Д-.-.-ЛЛ«невозвратно — приятный», «томный - по-
«усердным мило рдим атьс£ в ЧВсто музыкальные подробности,
ка^ипка поступает с «рифмикой» (в том смысле, что при интонирована
мгзыкой отдельных строф даже отличные рифмы могут внушить концов-
ка”одХских фраз неизбежную монотонность, и нужна большая
чуткость чтобы лавировать между стремлением не заглушить прелесть
р'ифмы и’между сохранением логики, целостности и свежести за мелоди-
ческим рисунком). Но обращаю внимание, что перед ним в интонационном
отношении эта сторона поэтики стояла в не меньшен степени, чем перед
острым слухом Пушкина, и Глинка всегда ищет сочетать неизбежность
мелодического рельефа при повторении созвучных рифм и вместе с тем
разнообразия этого рельефа. Наоборот, в экспрессивно существенных
моментах он красиво подчеркивает суть рифм и не боится акцентирован-
ных повторов. Например, в том же гениальном романсе («Я помню чудное
мгновенье») стоит сравнить, как рифмуются в музыке интонации: «яви-
лась ты — красоты» и дальше «заточенья — мои» «вдохновенья — люб-
ви». В последнем соотношении Глинка достигает столь сильного интона-
ционного напряжения, что инстинктивно, чтобы мелодия не повисла
в воздухе, повторяет ее завершительный оборот: «без слез, без жизни,
без любви», чтобы затормозить движение и подчеркнуть смысл эмоции.
К сожалению, очень трудно перевести такие пометки Пушкина, как
«вяло», «прекрасно», «живо», «прелесть», «слабо», «прелесть и совершен-
ство — какая гармония» — на язык некоторых известных критических
замечаний Глинки в области интонаций музыки. Читая стихи, понимаешь
намеки Пушкина, но рассказать об аналогичном в музыке почти немысли-
мо. Единственно в вышеупомянутых воспоминаниях Серова можно найти
сходные признания Глинки в отношении музыкально-интонационной вы-
разительности и моментов фразировки. Если цитируемые Пушкиным стихи
Батюшкова слышать, интонируя их мысленно, а не читая лишь глазами,
то нетрудно уловить основное направление замечаний Пушкина и тут же
ощутить присутствие его живого, впечатлительного ума, остро реагирую-
щего на вялость звучания того или иного момента; Пушкин — враг лени-
““СЛИ У П°”а " всякого следования по рутинному пути. Не приходится
п его nvlb ДЛЯ всех' КТ? не тольк° читает> а см'шит бесчисленный поправки
пой стоХойХЛ® Т высо“"“ ир?пент поправок обусловлен интоиацион-
р искомой строфы, рифмы, стопы, буквы Рукописи Глинки
.устиоИ»СЛкХ'иетно ‘ЛбК"“ “ 013ыв,ивый музыкальный слух позволял ему
уже отобра^ое XX ” ®®бе пРоцвсс сложения музыки, записывать
наверХа Пп^атТЛ!ШееСЯ В° ввутРевв®« слухе и записывать это почти
музьЕГи W вС,щябптФ,,ЗИЧееК0й Г°мляемости записывания
в своем сознании, что пбыпо ЕрисушГглиХ?666 умеяье слышать музыку
прирожденным Но тем няппяХ™ Ц линке, данное свойство становится
С рутинными ходами - вовсе ш1 во СЛуХОВОВ отбоР 11 боРьба
скорее внушается скользяптм» ’МЯ НЭРОЧИТО” оригинальности (она
тиками), а всецело во имя^ринпим ВМПРОВИЗИРУЮ«Ш“И прак-
лое движение воображения*1 3 заставвгь ухо контролировать каж-
(иечто в этом роде исЕХ "ае’т ХЕ'ХГ’ В0СВ₽иЖИ|
иравлепность речи). И v компп«п^ОбДуМЫВа'0Щ11И эмоциональную на-
Глинкн, Чайковского, Верди) фоомп пря®' чутких «интопаторов»' (типа
вой направленности. Конечно есть йа заклю,|ает в себе черты тако-
как Пушкин, у кого в самом зв\-чпип„ “ У позтов> в особенности таких,
300
(произносимый) смысл» смысла. У Глинки па этой
и его вокальный стиль и исключительная точнойл®стпв освооь»>аетея
ошибочность отбора инструментов, естественность звучаниТ/;
градации «piano е forte». И если через слух Пушкин» то”КОСть
буется и что беспокоит его своей педовершепностъю в Биюш^овТ
глубже понять природу и культуру слуха Глинки и почувствовать о
место музыканта именно в эпохе Пушкина и его поэтов-современников
Глинка также не допускал лени воображения и считал, что неткакого
классически привычного звукосочетания, логика которого не позволила
бы услышать в нем новый интонационный оборот, углубляющий его смысл
тогда надо искать средств, чтобы подчеркнуть свою находку. Какая радость
услышать то, что еще никем не было открыто. Учиться слышать не надуман-
но, это почти аналогично работе художника па воздухе. 11 о услышать в себе
мало, и надо уметь в найденном убедить других — вот и путь техники1.
А если в восхищениях Пушкина Батюшковым услышать образ художника
отвечающего пушкинским идеалам, то вот что любопытно: с музыкальной
стороны, т. е. с позиций культуры слуха, в этих переводимых и па интона-
ционную природу музыки восторгах великого поэта перед выдающимся
поэтом, его же современником, слышатся гармоничные качества дорогого
лам облика Глинки. Так что если бы Пушкин выразил своп пожелания
к русским музыкантам энохп, ему пришлось бы остановиться после Рос-
сини и Моцарта все же па Глинке (впрочем, в детстве моем среди легенд,
ходивших о Глинке в старом Петербурге, удалось однажды подслушать
версию о Моцарте — Глинке и Сальери — Львове: возможно, такая вер-
сия возникла из требований Львовым цензуры «слова о Глинке» пред пани-
хидой по нем в церкви Конюшенного ведомства, церкви, связанной, как
известно, и с похоронным ритуалом над Пушкиным!).
Итак, в связи со стихотворением Батюшкова «Таврида» Пушкин делает
пометку: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения (у Глинки:
мастерство голосоведения и чувство формы.— Б. А.), по роскоши и небреж-
ности воображения — лучшая элегия Батюшкова» (II. IX. 566),
Возле фрагмента:
Если обратиться к мерным, величаво покойным пптонаппям Баяна
или Финна в «Руслане» («Добро пожаловать, мой сын» — баллада Финна),
то не пустой аналогией будет услышать в славянизмах стихов Батюшкова
и касаниях им русской старины интонационную сферу, взращенную и в му-
зыке Глинки, в противовес наивностям Береговского, с почтительной серьез-
ностью. Л вот еще интонации, родные глинкинскому Баяну («иденется
зарею»):
Пушкин пишет: «Прекрасно».
Как есть талантливые ХУ»“’ “eVx'X'S
бывают Гвзамене явление Глинки, у которого не было
"Р° яейпеи-ения качеством художества и средствами, определяющн-
ни тени небрежения каче А нсго дел0 композитора всегда
представля.юс j' да или иа слоновой кости. Но в заме-
=Х ПушЯ на с?ихи Батюшкова разве не слышна постоянная забота
о том же - о высокой качественности: Пушкин вс прощает ни тени ли-
тонапиопной небрежности, и когда он откликается на элегпю Батюшко-
ва «Гезиод п Омпр»: «Вся элегия Превосходна -жаль, что перевод», -
ему искренно обидно, что произведение не самостоятельно при столь пре-
красныхР качествах. Зато, когда Пушкин всецело умилен стихами
и пишет: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков]!»,
мы понимаем, что не слепому подражанию итальянским стихам или к внед-
рению итальянизмов плп галлицизмов и т. п. в русские стихи зовет Пуш-
кин, а любуется прекрасным качеством, удавшимся и на русском языке.
И еще более оценим то, как Глинка, не очень-то уважая итальянских пев-
цов л «итальянщину». ценил культуру пения в Италии и сочинял столь
же итальянские, как стихи Батюшкова, русские лирические «кантабиле»,
вроде: «Венецианская ночь» (1832), стихотворение Ивана Козлова, бар-
каролла «Уснули голубые» (слова И. Кукольника) пз цикла «Прощание с
Петербургом» (1840), «Палермо» (Финский залив) на слова П. Г. Ободов-
ского, романс, законченный в 1850 году, осенью, в Варшаве.
О стихотворении Батюшкова «Мои неиаты. Послание к Ж[уковскому]
и В[яземскому)» Пушкин выразился так, что слова его можно свободно
услышать и в лирических «великолепиях» Глинкп и почувствовать обра-
зы глинкипеких «ми-бемольмажоров» (романсы, ратмировское в «Руслане»,
•Арагонская хота»): «Это стихотворение (своего рода Es-dur Глинки.—
В. А.) дышит каким-то упоением роскоши, юности л наслажденья —слог
так и трепещет, так и льется — гармония очаровательна». Тут вернейшее
ощущение высот гедонистической лирики Глинки. Стасов рассказывал,
что Сенковскпй, вкушая интонации «садов Востока» в «Руслане», говари-
вал, что может сравнить свое удовольствие от музыки Глинкп со смесью
сладостности и суровости, ощутимой им в лирических интонациях араб-
ского языка и арабских любовных напевов, и что «Руслан» для него длит-
ся так же сладостно, как если бы сказки Шехеразады продолжались от
«тысяча и одна» до «Две тысячи и две» ночи.
Итак, через глубину ощущения Пушкиным поэтической культуры на
ник»®»™"3 Бат1°шн0,,а м“кио различить гармонический образ худож-
ошшпкот пеки Я- Глиики- конечно, среди разнообразия петербургских
елма блестяп АЙ питаиших слух композитора, искусство интонаций
качьными впя. ТпАчИДЫ РУССК"Х иоэто'1 играло главную вслед за музы-
ромаисов Conn,шея, ЯМ" ₽0ЛЬ' И03ависнмо от количества глинкипеких
тынского и Дельвиг»°ГоПегС0СТИпаМИ ;БУковск°го, Батюшкова, Бара-
слухобогащало и наблюдательный
ную сторону голосоведения ‘•““еле воздействия на интонацион-
себе Глинку в тоге ученого вепси/,™1"'5’' Только ие вало представлять
всего, какОвидй ‘7 nl~
мелос образно-эмовдональное стаповдеХ е?ит? п“Х МВф°В' обРаТ "
овление ыиха. Лишь контурно соблю-
ло?
музыкальной передачей русского стиха сочетал отобва,дандаП-А
точности - его некоторые романсы своего рода .пластинки стахо™ °Н
ИНЙ» -с новой направленностью: на волнующий музыкальней о^Р
В самом дело, тут было рядом нечто овидиевское (ср. просто давесказ
никла мифов о„ Аполлоне, скажем, в одной из метаморфоз Овидия .Апол-
лон и Дафна» и ее поэтической динамикой) и то, что все-таки всегда копе-
нится в русском стихе, образно насыщеином. будь ли он тонический пли
силлабический. Очень точно это сказано у Брюсова *: «S 96. Склад nvc-
ских народных несен еще не вполне исследован. Некоторые видят в нем
зачатки тонической системы стихосложения. Однако многие песни ири-
том наиболее старинные, имеют в основе смысловое стихослоэюение. Оно
основано на количестве образов, вообще значимых выражений в стихе
Каждое такое выражение может рассматриваться как стопа, имеющая
одно основное ударение и неопределенное число неударных слогов перед
ударным и после него». Возьмем естественность течения мелодии «Я пом-
ню чудное мгновенье»: словно будто проза?! А вслушаться — действитель-
но музыка тонко начертала пень стоп-образов на волнообразной инто-
национной нити. То же в «Памяти сердца» (Батюшкова), то же «Ах. ты
ночь ли, ноченька» (Дельвиг). Музыкальной интонацией Главка вскрывал
в мелодике русского стиха его природные корнп.
Периоды слухового накопления и малых опытов Глиикп следовали п
во время длительных остановок его на жизненном пути в чужих странах
и людях: это опять же всегда проникновение слухом через живую интона-
цию в пласты национальных музыкальных культур (Кавказ, Италия,
Вена и Берлин, Париж, Испания: пз них я «итальянский эпизод» выде-
ляю в особую главу, а испанский особенным образом претворяю в главу
творчески музыкальную—в работу над испанскими мелодиями, запи-
санными Глинкой, тесно связанную с этим исследованием). Первый пе-
тербургский период малых опытов прерван был сперва поездкой иа Кав-
казские Минеральные воды (весна и лето 1823 года), а затем, в апреле
1830 года, поездкой за границу на продолжительное время.
Поездка иа Кавказ была ярким по новизне живописных и музыкаль-
ных впечатлений эпизодом, вломившимся в слух Глинки. Описание поезд-
ки сделано им с тонким чувством неторопливого путешественника, люоя-
щего природу и понимающего в ней толк («Записки», стр. 57—61). Заметим,
что все четыре месяца путешествия Глинка жпл «на иждивении своего
любопытствующего слуха» без музыкальных занятий за инструментом.
Он сам пишет: «Во время путешествия, продолжавшегося 4 месяца, в
одном только Харькове у меня было фортепьяно, а :на с«Р«“ке я' “ГР^
весьма неудовлетворительно» («Записки», стр. 61). Но, судя по том) , по
потом п «Руслане» мог в его сознании возникнуть такой фрагмент живо
инструментальной интонации, какой звучит в финалеуточных ™“в “
впечатления звуковые, так сказать, от звучали и «звене
были неотразимы и закрепились прочно. Такого рода интопацда _
композиторское слышание и впитывание «музыкального в0^пвпве7ф“Льк-
это. конечно, не фольклор, однако оно во многом свеже р
лорного объективизма как непосрел
хового наблюдения и обобщения,
пытливость и любознательность, о
_________________пппажаются в звукоподражаниях: когда Глинка
позже сочинял уворт |у ч )кввном п„допного и испытанного и
именно чутким рса.। мелос, по но звукоподражанием. То же с его
ппебыванием’иа Кавказе. Я только что сказал, что данная Глинкой в
Руоане. обобщенная «зарисовка» - отражение некоего интонацион-
воте очень колоритного фрагмента «кавказских зиучаппн», выхваче....
у действительности. дает ощущение образа страны в характерной музыке
пленэра. Это свойство обличает изысканно впечатлительный слух.
Может быть, многие музыканты, не испытавшие подобных состоянии,
вс поверят мне. полагая, что они питаются только конкретными впечат-
лениями музыки, а ио переинтонированиом восприятии природы и быта
в музыку собственным сознанием, но вместо и со звуковыми впечатле-
ниями. если они, как элементы, входят в окружение. Алексеи Максимович
Горький не однажды говорил, вспоминая о своих странствованиях, что
слышать можно но только море (он разумел перевод на музыкальные ин-
тонации ощущений действительности во время странствований), а и степь,
и лес, л поля: «трудно сказать, что это за явление — я же не музыкант.
Но слышу, когда гляжу на ночное небо н мерцание звезд в степи, словно
звенящую даль: звук длится, длится, высоко, прекрасно, серебристо.
И я теперь (говорилось это в памятное лето 1917 года в редакции «Новоа
жизни., когда обсуждалась желательность принципиальной статьи о
музыке) начинаю понимать тонкость слуха Фета:
спящее «я» за наблюдением ли возникающей в п
Уноси мое сердце в звенящую даль,—
и правдивость Чайковского, для которого эти стихи были, очевидно, убе-
дительной реальностью».
В самом дело, как между завершенным литературным произведением
и всем тем, что ого подготовило, стоит человек с чутким аппаратом чувств,
отбирающих у действительности ее правду, таки в музыке. Вся под-
готовительная работа сознания композитора, в особенности если слух его
не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реагирует на раздра-
жения. переводя впечатления на язык интонаций, это —лаборатория
музыки, в которой она формируется из множества впитанных слухом
•атомов музыки.. Техника не рождает музыканта, а им же порождается.
1ут многое неясно, по на деле те музыканты, что заставали себя, свое мы
:: позйитсающеи в них музыки или слышанием
коипоп -------- — звенящей в природе, поймут, что в копие
Хй эштоп п 1 ,иВаеТ°Я’аПЛаВИТСЯ 1,3 Реальности. Вот любопыт-
«очно-цветистой^ А вот оказыва«ГяЛТСТИ"°С,<аП Д°гаЛЬ в опеРе
увертюры к «Руслану» — г..-Л,„ВаеТСЯ’ п,1ГО||ай,|Онньш остов знаменитой
дающиеся во взлет оркестоа нщяаак""пссл квинты: ре-соль-ля-ре, упи-
-н. захватывается воемУ вЛиг? ПЯ0“ Т0Ч,<0’ ЛЯ' а к""ита от ля, г. е.
в тонику (ре). Р ' ° ФнтУРаадп. поело чего энергияное впадение
титура; она разумная ^ртптура* — это пв°Г° ТП" пазываомап ученая пар-
«бо насквозь пронизана живым ощущен^ п^оды.^
304
» тонику (р0),
Не об отдельных удачах или неудачах музыки идет печь И пел»
„римеру, 1 линка и имел в виду того или иного исполнителя сомХ ’ *
его средствах партию, то и тут нет впртуозно-утилитаоно^ппал^Л ' "
пости. Партитура оперы, с очень точной ич “редустановлев-
ской последовательностью развертывающаяР1удожестпёни^о>,<н0 Л°ГИче'
однако, проникнуть и в ее естественные недра. Как в ней господств™'
в сущности, одна эмоция, витающая и верность родине, н высокий ёер"1
из.м. и верность любви, и семейную привязанность: это эмоция в сути свё-
ей, глубокое, человечнейшее явление «памяти сердца., сцепляющая лю-
ден нерушимой цепью друг за друга (это и в образе Антониды и Вани
и Сусанина, достаточно вспомнить сцепу последнего в лесу с речитативом -
«давно ли с семьею своей» — вызывающим беспрекословное сочувствие
великой простотой человечности). Эта крепчайшая эмоция, пронизывая
мастерское произведение, «роспета» в основном не в выспренних тонах,
а убедительнейшим «тоном» музыкально прямодушной, русской сердеч-
ности. Вспомним у Сусанина интонации: «мое дитятко. Антонидушка».
«не зарастет травою след, дочерний след к отцовской хате», «ты придешь,
моя заря» (опять попевки из квинты-сексты с заполнением!) в т. д.,нт. д'
Вслушаемся, как развито музыкой простое чувство благодарности за
«человеческий пригрев» к семье приемного отца у Ванн. В его пенни есть
наивная простодушная сонатина-идпллпя (песенка: «Как мать убили»),
потом героическое аллегро — скачка к монастырю и монолог («Бедный
конь в поле пал»), наконец, углубленнейшая дума, cantabile молитвы, и
энергичное финальное рондо-аллегро. Все это — единый эмоциональный
порыв из интонаций взволнованного честнейшего сердца. И мы понимаем,
что немыслимо создать партитуру такой оперы выкладками рассудка в
без того,‘чтобы за три десятилетия жизни Глинки, слух его, слух великого
музыканта-наблюдателя, нс накопил и не обратил в музыкально-интона-
ционные ценности сокровища сердца: «вот как было и бывает в жизни —
Но имеются конкретные данные, позволяющие догадываться о реальной
почве, о наблюдениях действенного слуха Глинки над тем. как же выра-
жает себя русское в интонациях музыки. Ощущение «звенящей, словно
в воздухе, непрерывной однотонной доминанты» — звука, обобщающего
наше «чувство звуковой земной реальности» в длящемся в воздухе тоне,
дано Глинкой в его «Жаворонке». В «Сусанине» же оно тонко проведено в
гениальных нескольких страницах музыки русского пейзажа и русской
природы. Никакой иллюстративности в них нет. Даже завывание вьюги
в лесу дано так просто и вместо с тем высоко спмфоннчно (вероятно, от
громадности драматического напряжения в данной ситуации), что интона-
ция — натуральная - «поющей вьюги» но воспринимается плоско-зву-
коподражательно Но что жо главное, что наиболее убедительно, тут, в
»р.е«У»Л~- - » ..... =ЗГ°""
™ .....<«•»« — и-ч-»- ДГЗйЬЗ.
хом, или данным участком звучании) и в то р
ОСТТАа-э“₽ИяРп0ьМёТёкте оперы - в музыке, предшествующей каватине Ап-
наблюдать на разянчиых участьга р > ^яо ВЫЯ1,.ТСНО в «Каыарян
них отклоняться (у Глпнкп оно з м ............... ,BV411T как точка
20 в. В. Асафьев, т- 1
иия тоже
а пппйытия и вызывает вращение топов лада вокруг себя).
.'"Т/Тжкое т ” то что уплывает назойливое ощущение «тоичущег.,
Самое важное rjт то з происходит в танцевальной музыке,
землю» тяжелого, 6a (как его о^ ₽Р и.1ески1-, , „ что гарм(>
,иает стремиться «ввысь». А такое стремление в дальней-
к современной музыке привело к «воздушным комплексам»
восхитительной атмосфере интонации верхних регистров
(напоминаю о «звенящей дали пустыни» в «Анде» Верди пли о бород,,,,,
'ком воздушном ми степей Средней Азии, или характернейшей звонкой
каните ля-ми в половецких тайпах в «Князе Игоре»). Впрочем. тут мы всту-
паем в обширную область музыки послеглинкпнскои а мне важно было
показать, как слух Глинки, развиваясь в сторону обнаружения средст-
вами вюпошщап чувства родного окружения, пытливо наметил и тут очей,,
верные признаки («интонации высотности»). vxzni
Надо расстаться с представлениями о русском Л VI11 веке — говорю
о русском музыкальном восемнадцатом веке — как сплошном подчинении
иностранцам и принятии всех влияний. Словом, как о веке подражатель-
ном. Влияние — естественный ход вещей в художественных культурах.
Но важпо учесть, пассивно или нет отношение к«влияемому» п в отноше-
нии русской музыкальной культуры, испытавшей после петровской эпохи
действительно сильный натиск «варягов» — в результате политики «от-
крытых дверей» к европейским искусствам и приезда их мастеров в Рос-
сию. В конце концов, на русский мелос и весь строй музыки влияло мно-
гое, но осталось и вкоренилось то, что исторически было прогрессивно и
неизбежно по ходу жизнеспособной эволюции музыкального искусства.
Беспрекословное подчинение не играло главной роли. Решал направление
активный слух и энергия сильных дарований, подобных Бортнянскому.
Хандошкину. талантливым вокалистам, людям, развивающим культуру
русских хоров, безымянным инструменталистам крепостных ансамблей,
освоившим на русской почве необходимейший инструментарий, и т. д..
и т. д. Освоение, отнюдь пе механическое, а сложный процесс завоевания
культуры музыкального искусства были главными двигателями, подго-
товившими великий XIX век русской музыки и особенно как век русской
оперы. Поэтому смешным и странным было бы для способнейшего народа
ио усвоить такой формы, как увертюра, педагогически имеющей большое
значение для усвоения слухом принципов и приемов музыкального разви-
тия, не принять гибкой техники генерал-баса и практики гомофонии и
xv'xvin' 1епеРь’ после новых работ по русской музыкальной культуре
av AV111 веков и особенно по изучению распространениейшего жанра
Ь’аитов и с их прочными навыками к трехголоепго, открываются все более
" Z ® ,таИР-0КиС И Л?ЛекИв пеРспе|<™™ перед исследованием всей мас-
Н„м есеи стране мУзытв^ живых интонациях в напряжен-
иптуитавмо ётх5;Т“таЛ.Ь''0ЛУ лР°с«еы<е»»« - движению стихийному и
твопять огпян1шеяп МУ' I'0T0POM-v л”ть в очень малой мере могли удовле-
ческих сведений i теЛТ'"'11 падэип.й теоретических пособий и практи-
ки, 1 о концертной деятельности, очень узкой
слухом питомец далв,'° Устремленным вперед проницательным
ueyHo°“e.4^T™VXPZ просвещения, все-таки
шш (вот хотя бы в смелом™™,? ° Г области своих гениальных начииа-
их операх драматургического р®*°рии'’’г<:ком Размахе по поднятию в сво-
хоров),Ресли бы^ХХ ° щая эп^я” м’”ыкал““* ”ос™
ражательной. Вестник приближенияГ блйет»т«ЛЬК° Р°бк° " РЯб°К" Я°Д'
зыки л представитель иных веяний .. . Щ ° Распвета русской му-
справедливо осудил того ..в гж„, искусстве, Глинка несколько пе-
>дгл того же Бортнянского, забыв о великом значении его
306
В образовании русской хоровой культуры' вепь п
даже в пределах церковности была рошителышм Бо₽таяв«'ого
зации» («обмирщению») колоссальной области руХХ?,.' *секуляРи-
Пока слух Глинки работает в лаборатории
шло его интонационное развитие, но вот совепшеп ’ М0Н!,,° п?нять. как
санипе» вызывает и зу мление Не только в к ° Х°ров “ ,Имв® СУ
) словно новым качеством оперного хора стал хо’р6-^»^ Д®Л°' Э “3'
„о показная, костюмная miso еп scene, а действуюшГя ^P0M' Х°Р’
матургпю сила. Никак нельзя глинкинское в pyecimx inenn^^n Т’
санима» объяснять влиянием заграничной поездки (18Ч0Р^Я*41 ₽а* ’Су’
„нем генделевских партитур, оче'вь кратковрем^^
Генделю привела Глинку внутренняя слуховая потребность^ энергичной
и могучей технике хоров - быть может , уже под воздействием властно
обуревавших его замыслов национальной оперы (позволю себе добавить ^
гадку. замыслов, зревших со времени увлечения рылеевскими «Думами»
с которыми 1 липку мог познакомить и его пансионский отдельный гувер!
нер Бюхельбекер). А в том, что после 1825 года —года выхода декабристов
на площадь — впечатлепие-то осталось в душах современников как
несомненности происшедшего народного восстания, а не как от при-
дворного «тихого» дворцового переворота. к каковым петербургский обыва-
тель был издавна приучен,—серьезно задуманная национальная опера не
могла бы обходиться без хоровой действенной массы, сомневаться едва ли
же не было, пли слуховая любознательность Глинки шл;
Потом, в Петербурге — иное дело. Обратив внимание
теле и в области хора, я дознался от знавших его людей, что, по словам
Ломакина, Глинка уже в перво-перво-начальных, еще не совсем ясных
наметках «Ивана Сусанина» отводил много места правому звучанию, а
потом во время даже репетиций тщательно работал над хоровыми момен-
тами и вникал в дельные замечания, хотя сам обладал, несомненно, тон-
ким слухом и в этой области. Больше того: что одной из причин назначе-
ния Глинки 1 января 1837 года капельмейстером (по существу же реген-
том) Придворной певческой капеллы «под начало» А. Ф. Львова были его
сильные познания и острый слух в хоровом деле. Описывая просмотр
голосов певчих в капелле, Глпнка сам сообщает: «Я взялся учить их му-
зыке, т. е. чтению вот, п исправить интонацию, по-русски — выверить
голоса. Мой способ преподавания состоял в разборе скалы, означения по-
лутонов, следственно, изыскания причины употребления знаков повыше-
ния п понижения; впоследствии писал я ва доске двухголосные короткие
задачи (Seize), заставляя сперва сделать разбор, лотом спеть одну, йотом
разобрать и спеть другую партию, потом все вместе, стараясь образовать
слух учеников моих п выверить голоса их- («Записки», стр. 183 1Ь4).
Глинка — что досадно — не развивает сказанного, но части2““.“—*
К»« обстояло дело с инструментальной культурой Глинки 30-х го-
на это дает первоответ партитура «Ивана Сусанина» с ее точиеи-
дов, —на -то даетI. .с(их интонационных замыслов с нолу-
шими '“^“ХльХмиТлу” еРгоХ на такой высоте, что. к пример?.
Гтош'е сильного ансамблевого подъема человеческих голосов и Оркестра
Глинка рассчитывал (слышал) силу звукового напряжения так верно, что
йог позволить себе снять на некоторый момент оркестр, предоставив «ра-
стить звучность» одним голосом: и лакуна не ощущается I Много подоб-
ных мигов в этой партитуре, где все говорит, что она написана не «на глаз»,
а при постоянном наличии в мозгу композитора «интонирующего созна-
ния» — высшего контроля. И ни на одной странице нельзя застать слу-
хового равнодушия: контроль но знает отлучки. Совсем не шутя, Л. К. Ля-
дов говорил про сжатые до продела «Заметки Глпнкп об инструментовке»,
что несколько его страничек о соотношении (и природном смысле такого
именно соотношения) меди и дерева — дыхания и струн в европейском
оркестре стоят десятков томов изысканий: природа и культура его слуха
начертали самое главное, надо только уметь слышать то, о чем так скупо,
но абсолютно верно формулируя, уведомляет Глинка. Правда, этим «За-
меткам», кроме партитуры «Ивана Сусанина», предстояла уже и парти-
тура «Руслана и Людмилы» — n-ная великолепная «Сказка Шехерезады»
о русской музыке. Но уже и в 1836 году во время репетиций «Сусанина»
интонационное, идущее на кратчайшие миги впереди оркестра, слышание
Глинкой партитуры, конечно, было прекрасным. И пе мешало бы всем,
кто так легковерно хвалит рыцарское поведение итальянца-дирижера
Кавоса в отношении к опере Глинки, внимательнее прочитать иронические
слова композитора о разучивании «Ивана Сусанина» с позиции больно
страдавшего слуха Глпнкп: «Кавос вел репетиции со свойственною ему
деятельностью, только по привычке не соблюдал оттенков, в особенности
рр никогда почти не выходило, а было что-то в роде т/. Равным образом
он как-то не мог уловить настоящего темпа, а всегда брал его несколько
медленнее или живее» («Записки», стр. 173).
Одним этим замечанием Глинка дал понять, каковой же была культура
оркестрового исполнения В годы, когда слух его уже направлялся по
пути «Руслана». Только дальнейшими интонационно деловыми похва-
лами отдельным отличным солистам оркестра и группе виолончелистов
I линка вносит светлые краски в положение дела и позволяет представит:,
нам звучание партитуры «Сусанина» ва первом этапе жизни оперы не в
непривлекательном облике. Но ясно, что страдала вся динампче-
как кПИ«ппСИЛоВ0ЧИ0'К0“Тра нИ8Я ° темпоппя сторона. Можно кончить,
анс он™"°“”3Ре'1еи"п Иван Екимович Колмаков, подинспектор в
пансионе, где воспитывался Глпнка: довольно!
камеоноГнТкетпХТНСКОГ-° С?уХа одвако- неясность в отношении
оркестре — это1>очеп|ЛЛЬ110П о6ласти- Струпная группа и ее функции в
точнее,Роркест оХмХлХ
хоть небольшой - „„ ‘линки, и, конечно, то, что он мог иметь
инициативному слуху Rot пУ РУ,:аШ1 У себя, давало твердую опору его
cua?cKOM?ZLC^paBB”.^0r;7HHK0ae c°Tna,,H° *°^" 1833 Г0Да В Н°В"-
возвратился в Новоспасское п. отдохнет “В На’'аЛе сеВтябрЯ ”
музыку... 1Ьобы добиться более отчетл7во^ои™<>РВеиПеМ ПРППЯЛСЯ :,а
да приезжали музыканты (а это было от к пя' всякни Раз’ ког‘
причем они оставались несколько ппоЛ пР1,б'‘изительпо два раза в месяц.
пробы я проходил с кажХмХкм?™" °коло'«). прежде об-
ого партию, ДО тех пор, пока пе'би™ ' "еялточая немногих лучших,
мнительной ноты в исполнений •ЙЙ» Л° однои неверной или даже со-
аьим образом я подметил способ инстру-
308
ментовки большей части лучших компо™™™,,
деля и Ваха я знал только по наслышке)» |«Ч ЯЛЯ 0₽кестРа (Глюка, Гев-
„о Глинке 19 лет и дело идет об"усвоен™ Х™*"' 61>’ Неаа6уде«,
НИЯ оркестра. Рим
пения пытливости слуха, указывал на необходимо "р«в«ы упраж-
тонацию отдельных голосов внутри овкестпэ -.... прослеживать ии-
ры; потому что, имея ее в рукх и₽<S за выбгХой"У'!аХ
слушаешь себя - при абсолютном слухе но не“в теп Строчкой, уже
идущий из оркестра. Глинка, проходке не^“СХИ~СЯ 8 Голос'
дельную партию, вероятно, внутренне восполнял еТ пнтпГ''81"04' °Г
остальные голоса и воображая всю партитуру ' ВИТОНИРУЯ в себе
«Потом слышал общий еффект пьэсы ой/
порядочно, я отходил на некоторое рееотояико и олет. -
еффектизучбяяойужеи р Р О р ,р ,о'лпо“шЗР,““
п, уп.ртюр «taj • ".ОДД. итрпл... ; копцерти. Из увертюр йилм
J Г .±dea’ (увеР™Ра из лирической трагедии в 3 актах
музыка Керубини, 1797 года, — Б. А.). един в о актах.
рубини^ИЭв года“-11’л)ВеРТЮ₽а И3 °Д"ОаКТН0Й коми’ес““й оперы Ке-
«Faniska» (увертюра из трехактной оперы Керубини, 1806 года - Б А )
«Lodoiska» (увертюра из трехактной героической комедии Керубини
1/91 года.—Б. Л.). п ’
«Les deux journees» (увертюра из трехактной лирической трагедии Ке-
рубини, 1800 года . —Б. Л.). первые две были моими любимыми».
Уже знание этих увертюр в детальном пх прохождении дапало слуху
Глинки конкретное «осязание» стилево стройного и строгого голосоведе-
ния оркестра французской классической школы. Слух находил тут не
скудость и не скупость средств выражения, а ошущс'пие богатства звуч-
ности через экономию —как принцип —эффектов, во во-время являю-
щихся. Изучать партитуры увертюр Керубини это все равно, что изучать
рисунок великого Энгра (кстати, оба мастера были дружны), или можно
сказать еще нагляднее, в чем тут дело: есть режиссеры, умеющие с неболь-
шим количеством статистов и актеров на спеве дать ощущение присутст-
вия толпы, массы не зря толкающихся людей. Вот таков Керубиви в сво-
их увертюрах (это и «Медея», и «Водовоз, или Два двя». и «Lodoiska»).
Знать и понимать форму увертюры как своеобразной режиссерской экс-
позиции, да еще с умело обоснованным составом оркестра — заповедь
для музыканта, саморазвивающегося в ощущении жпвой интонации (не
отвлеченное начертание звуков, а слышание линий голосоведения в пх
конкретности: мелодия, колорит, светотень, сопряженные ритмом). Един-
ство эффектов мелодии, гармонии, оркестровки как драматически, теат-
рально целеустремленной интонации — вот школа французов-рациона-
листов (и сентименталистов п романтиков) — классиков по сдержанности
и экономии выразительных средств и по благородству, вкусу л высокому
чувству стиля (вспомним «Иосифа» .Мегюля, 1807), а впереди всего по яс-
ности намерений и осуществлений. Но ведь все эти качества Глпнка на-
чал постигать углублённым вдумчивым изучением 19 лет. принимая кри-
тикующим слухом каждый сдвиг интонации. Что же удивляться, что
через 12—13 лет он смог создать сам партитуру высокого стиля —парти-
туру «Сусанина», совершенную по работе и умно обоснованную.
Далее, в списке пройденных Глинкой с оркестром вешен стоят три
увертюры Мегюля («Joseph», «Le Iresor suppose, ou Le Danger d “outer
................. '...1.ЧП9 ГМ» «Lirato.OU 1 Emporle», ьомиче-
ская опера,
309
чптыоо увертюры Моцарта («Дон-Жуан», «Волшеб-
“Тжлойтм«Милосердие Тита» и «Свадьба Фигаро»), увертюра «фиде.
:::,ФбХ~но » тр2 симфонии: си-бомоль-мажорвзн I аидиа, соль-
“ТлХ гХ’ш Х"на^ХХрввЯп энерппо ре мажора в оркестре Мо-
пап» и Бо«Хн " нежность и элегичность соль минора Моцарта, живое,,,
его с I о а , рноо вот о д> мажора п благородство манер ми-бе-
Хь мажорарококо флейт и идиллические зовы гобоев, кларнетов „
валторн инструментов отвечавших глинкинскому в ту пору соитимонталь-
” чувству природы и изяществу «сельских заоав в поместных верто-
гпалах» (вроде сада, разводепиого хозяйственным отцом 1 липки в Ново-
Словом, в этом репертуаре было все, что могло и усладить, и
ся, п вздохнуть, и поучиться интригам музыкального
заставить печалит»»...—«—»--• -
развитии, И ощутить в себе энергию и суровое мужество, —и все это ус-
лышать ио ио поводу музыки или под музыку, а испытать п ее интонациях.
Так работал Глинка, и так расширялся его слуховой кругозор. Ри-
дом нельзя забывать также интонационного обогащения слуха усердными
занятиями языками. Если французский язык частично 1 линка мог усво-
ить с. детства, то в пансионе любимыми предметами ого были языки: латин-
ский, французский, немецкий, английский и потом персидский, далее
итальянский и. наконец, испанский, знакомиться с которым он начал
уже во время пребывания своего в Италии с конца 1830 года («Записки»,
стр. 39 и 107), Конечно, он со вкусом владел и русским языком (разумею, ка-
честна интонационные) п вообще, очевидно, в нем природным было язы-
ковое наблюдение и чутье «пропзпосения». По тому, как он пород поездкой
а Испанию вновь и досконально взялся за изучение испанского языка и
добился этого, можно судить о серьезности и добросовестности и еще о
вкусе в усвоении каждой новой интонационной сферы, будь то язык пли
музыкальные объекты.
Вотирп всех подобного рода удачах и преуспеянпп работа слуха Глин-
ки в области инструментального камерного ансамбля недостаточно выяс-
няется. и то сохранившиеся эскизы, наброски и законченные ансамбле-
вью сочинения, которые включают и чисто струнные ансамбли и ансамбли
с фортепиано, дают впечатление слухово-лабораторных опытов с кус-
ками отличной музыки, по без совершенной глинкпискои хватки. По-
моему, имелись дне причины: настоящего природного, коренного стремле-
ния к основа основ ансамблевого камерно-инструментального стиля —к
«рунному квартету в Глинке не было. Были старания умного музыканта
сом ,1,Х1'ПТ,'СфОртеПиаНОИ струпными и Духовыми ансамблями с голо-
ненчп ХЛ г “° Н6 “°ЛеТ °рЛа! Вт°|1ая пР,,,,ица в своеобразном иакло-
К 4BCTOHV еип1Ш,<П “ “окальпос™ » к театральным наглядным образам,
юный егтонен 1ю₽ПнлвСС«У,Х01Я 6“ " Чере3 посРе«ство музыки Глппка-
вовной своей попоопп rnvtPCrUM" годам" «аступпла иная пора. Но в ос-
материале чужтаяп„я™„ Г ? Рас«ветал па образно конкретном
торой могло бы и не быть исса,|,еп' т- е- заполнений схем музыкой, не-
вероятно, Глинка так любил ЛпЩ0СТ"У пит0па1,П0НН01'0 замысла. Потому.
ВИТИЯ и Образно-ИИтХпИон?»ГУ уПвР1ЮР“: “Рвущая ей сжатость раз-
движения музыки не могли по „ мисл' Иеобходпмо лежащий в основе
жалуй, только !Гатовi отношеш.и вГ° “уз“>»<>"> мышления. По-
чества Глинки, недопонимал его уппемя^по'™ убе’кдеш,ий ДР>Г ТВОР'
ровых фантазии, в весоответстп... „Р с ' "° поводу испанских оркест-
_________несоответствии «разработки» экспозиции. Глинка же не
му’шкп -искусства, в' сво‘ей“приро°да поищете »«ни|0^виС₽<!ЯИ
,ИЛИ ",Д I» и е* Гь еть ле ст Т
не под диктовку, а своим глазом. Tvt помог.,т л “ сть
Моцарта таким ,ко «музыкантом слуха» был Гл»...а.₽5 в атом“м'ысм по°
нятны и частыо перемены им же искомых учителей и стремление остаться
«бяз.... " те’£,,и“с саИ0“У «бе: оно явио проглядывает в «хождениях
Глинки, по преподавателям и в количестве их. Ему нужна была техника
как средство точной записи замысла:
------------------------------------ запрос сознания — действующий
слух, как 1лаа у художников не «пассивного описания» — ц ответ фиксв-
рующеи музыку руки, и вот техника становится языком мастера, и самое
понятие это делается ненужным. Таким выдающимся явлением был п ос-
тался Глинка в анналах культуры слуха (как есть культура живописного)
и таким передан его артистический облик уже в упомянутом вс раз очер-
ке, сделанном Римским-Корсаковым. Но среди «учителей Глпнки» в Пе-
тербурге был один музыкант, останавливающий на собе пристальное вни-
мание, именно в силу доверия, оказанного ему Глинной, — это Шарль
Майер (Charles Mayer, 1799—1862), композитор и пианист, - ученик
Фильда: «он более других содействовал развитию моего музыкального
таланта», — отметил Глинка в «Записках» вслед за описанием своих
занятий на фортепиано у Фильда (три урока), Омана (W. Аишапп) и
Цейнера, преувеличенный педантизм которого и заставил Глинку обра-
титься к «знаменитому пианисту того времени —Шарлю Майеру» («Записки»,
стр. 45 и далее). Это были годы 1817/18—1823 перед отъездом иа Кавказ.
«В последнее время пребывания моего в Петербурге Мейер (Майер. —
Б. А.) значительно развил мой музыкальный вкус; он не ограничился тем
только, что, требуя от меня отчетливого и непринужденного исполнения,
восставал решительно против изысканного и утонченного выражения в
игре, — но также, по возможности соображаясь с тогдашними понятиями,
объяснял мне естественно и без педантства достоинство пьес, отличая клас-
сические от хороших, а сип последние от плохих. О сочинении вообще,
о генерал-басе, контрапункте и других условиях хорошего способа писать
мои понятия были столь неопределенны, что я принимался за перо, не
зная пп с чего начать, ни как и куда идти?». Мне кажется, что именно
Шарль Майер первый понял истинные естественные предрасположения
полного инициативы слуха Глинки-юноши и что занятиями «в долбяшку»
тут ничего не удастся добиться. Вероятно, дело было так, потому что к
марту или апрелю 1824 года относится запись вернувшегося в Петербург
Глинки: «Карл Мейер (Майер.— Б. А.) уэ:енедапалмпеуро1.-оп:онс^
однажды: .vous avez trop de talent pour que je vous do"ne
venez en ami tous les jours et nous ferons de la musique ensemble.
стр 62 - 64). Однако занятия продолжались, пусть и в виде дружески:
встреч , но серьезно, так как Глинка тут же продолжает о них расска-
3“В«аМейер же сам задавал попрежнему мне Разли™“с ^^чпв^
а чаще еще Гуммеля. Весьма терпеливо Ра«“"Р',пая “°аоднако-
ШН1. оп объяснял мне. сколько умел, правила “скуитва иньогдаод
же не ставил себя п своего стиля обРаз“а''“'пПтааПкРп"случаях указываемы
рубпнн, Бетховен и другие классики оылв в таких случа у q.
им. как высшая/степснь совершенства» («Заппс1Ш. стр^оч) ва.
записи о Майере Х?ора п по щей вероятности, знакон-
чинал осознавать в себе композитора, , .. .. CTaHunl.j, Иа жизвев-
ство с Майером и было той первой значительнейшей станине
Глинки для собирания всего, что давалось наблюдением аа
и явлениями музыки вокруг. Таких станции было несколько.
шЛльно, оказалась первой и. пожалуй, основной. И п том
vra III. Майера, корректного и строгого музыканта, что он
еского Глинку п, видимо, отводил ого от впртуозно-ппанп-
анпчеввой сферы. Майер требовал от юноши «отчетливого
„ „глр-ужаекиозо исполнения, восставал решительно против взыскан-
ого и утонченного выражения в игре» - это шло явно против пустого
Тщеславного диртуоэничанип салопного или. по-русски точное, «гос-
тиного пианизма», и это было вызыванием в технике пальцев гибкости и
свободы пианистической интонации, чтобы руки соответствовали зовам
пробуждавшегося к творчеству глинкинского пытливого слуха. Майер
отучал от маньеризма в фортепианной игре, вел слух 1 лпвки навстречу
естественности и простоте чувства.
Когда же он, Глпнка, стал ощущать в себе композитора вслед за одним
только общим влечением к музыке и констатацией ее присутствия в душе?
Вероятно, дело шло естественным путем эволюции слуха, когда Глинка
действительно на редкость полноценно насыщался музыкой среди культур-
ных петербургских семей (например, Энгельгардты, Сиверсы, Демидо-
вы, Юшковы) л когда в Петербурге съехались оба его дядюшки, Иван
Андреевич и Афанасий Андреевич, страстные друзья музыки.
«В начале весны 1822 года представили меня в одно семейство,— рас-
сказывает Глпнка,—где я познакомился с молодой барыпей красивой
наружности; она играла хорошо па арфе и сверх того владела прелестным
сопрано. Голос ее не походил ни ва какой инструмент; это был настоящий
звонкий серебряный сопрано, и она пела естественно и чрезвычайно
«... Она любила музыку п часто целые часы, сидя подле фортепьяно, ког-
да я играл с дядею, подпевала нам в любимых ею мостах своим звопко-
соробряцым голосом. Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить
варьяции на любимую ею тему (C-dur) из оперы Вейгля «Швейцарское се-
мейство». Вслед за тем написал я варьяцни для арфы и фортепьяно на тему
Моцарта (Es-dw). Более этого не помню; знаю только, что это были пер-
вые мои попытки в сочинении, хотя я еще не знал Генерал-Баса — и что
л тогда в первый раз познакомился с арфою — прелестным инструментом,
если его употреолять во время» («Записки», стр. 51—52). Вариации Es-
““г ллл аРФ“ я фортепиано, если только Глинка в 1854 году, записывая
впеи .Тч слишком пх перередактировал, — изящное, элегантное со-
'a on a Примтиа" музыка- вышитая по канве темы и пе вызы-
а“ "пт ГмХпп СОМВО""Я ” Даровитости автора. В последующие годы
на тем? сочХРпПчюЪ,гпаПИ п® ПОПЫТ,!П сочинять, например вариации
ха Глпнкп ?то ИПппЯп?!Ш/К0“’ Вполне понятно по всему развитию слу-
ему без особенного^п? " " м<,лол”''СС|'ие и орнаментальные) давались
вой темы, н? тем самы? мо?ХЯк?,ЛеГК° В®Лет "ообРажепие по тропе дап-
ря на частые занятия г Мой? быстро потускнеть изобретение. «Но смет-
ное напряжение, с которым я тпРумл™°в°бЪЯС1,С1'''Я “ постоявп°е глубо-
Помщо, что в это во™ ч13РУЛИЛСЯ'в сояппепии всеегаеиебыло толку,
лончели (D-dur) — но эта nom кваРтот лля 2 скрипок, альта и вио-
стр. 69-70). Все время, наряду с о???™? Лучшв ПР?ЖНИХ,> («Записки»,
НО Музицирует (пенне iirni\?4 Л™ *ТаМИ со<|,,попия, 1 линка многообраз-
•« г» —4ях и спектаклях),
и новые опыты композиторства (<йпаг?°ВЫ® ’“У’икальвыв упражнения»
теппаво — красивая музыка полна '®ПТЫ сонаты d-moll для альта с фор-
вапвиостью склада), к начат-?89й Д ПуШВВП0Г0 благородства рядом с
' Ч“Л> 1826 годз относится сочиненная вСмолеп-
311
ске «пьеса к случаю» - -Пролог на кончину императооа Aw«.,
шествие на престол Николая Павловича» Mvaim? «?ое « ₽а “ Во,:’
(c-moll). Арии (B-dur), д лженствовавшей Г. ть за '0|’"
торжественным хором также B-dur. Вся эта музыка была а , P°Z
том фортепьяно и контрабаса... Не смотря на^екоторыв неловкости (ею/
chenes), несообразность тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату ней'
вым удачным опытом в вокальной музыке большого размера Я ппсчт
;XeX.,‘’c~:410 эта пьсса ловоль“°перао В“'“ ~
Можно без труда догадаться, что после треволнений 14 Оекабоя Глин-
ка, естественно, предпочел в конце 1825 года уехать в Новоспасское а от-
туда в Смоленск, где данная пьеса явила «случай», т. е. своего рода реа-
билитацию «на случаи» «мало ли чего», «кто знает», ибо обстановка была
тревожной. Только в мае 1826 года Глинка попробовал вернуться в
Петербург, но: «Прежде этого одвакож было отослано начальству свиде-
тельство о болезни с просьбой о продолжении отпуска» («Записки»,стр. 76) —
фраза характерная!.. Как бы то ни было, во вступление «Пролога» было —
по музыкально-творческой линии —действительно некого——------
лет трех-четырех напряженной работы с Майером по оргашп
вых впечатлений и навыков и как бы «стабилизации слуха».
Когда в Глинке возникло ясное влечение к композиторству (весна 1822
года), вполне понятно, что вслед за этим он не мог не задать себе удивлен-
ных вопросов: «...мои понятия были столь неопределенны, что я принимал-
ся за перо, не зная ви с чего начать, ни как и куда идти? Я предпринял
писать сперва Септет, потом Adagio и Rondo для оркестра» («Записки»,
это могло представляться тупиком. Но Глпнка мог и не догадываться, что
задаванием себе подобных вопросов его слух обнаруживал свое пытливое
лицо и выдавал свое призвание, выходя за грань только светского музи-
цирования. С этого момента все остальные годы пребывания в Петербур-
ге осмыслиллсь, и когда в 1830 году Глпнка уезжал за границу, то уезжал
композитор, хотя неясностей пока оставалось много.
Можно попытаться дать обобщенный очерк внутренней активно-слу-
ховой или интонационной творческой лаборатории Глипки. Данный про-
цесс возникает с того момента, как из фиксированных детской наивной
памятью фрагментов музыкальных впечатлений начинают вырастать
самостоятельные крепко усваиваемые сознанием «па слуху, тон-ячейки.
Объем их, дыхание, продолжительность «звукового поля, сознания
дыхание,
досуга среди суетни жизни, иногда среди беседы, порой во время раооты
посторонней музыки — возникает нечто вроде внутреннего сольфеджио
Это сольфеджио пе по данным нотам, а по внутреннему самопобуждепию
активизирующего слуха, который на каком-то моменте испытывает по-
требность в своеобразном самопознании через упражнение в ьы.ываип
звуковых представлений сперва ие целеустремленных, а.потомк образны'
и мало-помалу все более и более конструирующихся. Пожалуй, тут ей
------------------___----...- ть. лтпжглч к нему уже
РУЮЩИИСЯ СЛУХ Ищет оиирпшл ___
впечатлений извне вырабатывается инстинктивная "Pnt';_ J_
У пассивного слуха тут г<
чатлеипя, естественно, ле
ное: тут вступает творчески
мическпх, мелодических пт
313
был момент, когда сознат
„ моими. По ним уж направляется ищущая
к„е напевы) Они <™,,оп" 0 орнаме.1тируя. либо двигая вперед,
самовыявления иЫШПчЛЮ иап кео'ост1, звучания. Когда возникав!
удлиняя пх или усилии нахождения в процессе слышания
отчетливое одуми» м I дифференциации в себе гармоний двЛ11
- трудно «...TH, По «..««У ”“’Г
nine мио подсказало выучить басовый ключ, чему
ГчёпаТтетм долго сопротивлялся. Явилась потребность, и я быстро сам
я перед этим долго I Можно предположить, что столь часто
I т заданный I ! ( щи» (это на десятом-
одпшюдцагом ту жнзпп. т. е. 1813-1814 год)’было естественным отра-
Хием ДУшевногЬ состояния, которое давно подготавливалось, а теперь
с ало уже постоянным, в любой миг в себе вызываемом: оно вполне точно
определяется словами .носить музыку в себе., т. о слышать и слушать без
содействия импульсов извне п притом ощущать себя «сочинителем.. с)то -
восхитительное па первых порах состояние, надо только во-время ому по-
мочь. 1! в данном отношении счастливым было положение мальчика Мо-
царта, благодаря понимавшему’ положение дела отцу его. выдающемуся
профессионалу. скрипачу, педагогу. Он направил гениальный слух сына
сразу «по рельсам» полифонической культуры и, конечно, тем самым сдви-
нул его воображение далеко вперед п в высшей степени целесообразно *.
у Глинки столь дальновидного наставника по оказалось, и надо удивлять-
ся одаренности его. природным слуховым данным и инстинкту слуха, не
сбившегося с пути. Потому что, когда стали возникать самостоятельные
сочинения Глинки, основные черты его композиторского почерка быстро
проявились.
Процесс интонационного изобретения, от бессознательных упражне-
ний в слышании изнутри до «эскизирования слухом» на больших звуковых
полях удается раскрыть. При наличии твердо закрепленных слухом тон-
ячоек (их у каждого композитора очень не много, а среди них вновь изоб-
ретенных и совсем мало) проходят они в разнообразнейших метаморфозах
по всем почти произведениям композитора. Среди них наижизнеспособ-
неншие то, которые на слуху у большинства современников и включены
в своего рода пнтоиациопиыи («устный») словарь эпохи: комплекс излюб-
ленных музыкальных «речений». К примеру, для Глпнкп очень характер-
ны варианты секстовой интонации пз «Но искушай» — ход малой сексты
BBenxv
л’ГХ Г? эмоцпоиальио’ивтопацпон11ый привкус. Живет п в образе
Людмилы в перестановке: J
И т. д. Как раз все такого рода «живучие» в слуховом сознании последова-
тельности кажутся примитивными. Но прошу понять, что это только рост-
ки, выведенные слухом из бесчисленного количества мыслимых опорных
интонаций, чтобы сознание музыканта ве расплавилось в безбрежности
представляющихся воображению звучаний.
Почему Глинка слышит в себе столько музыки. возникающей вокруг
небольших ячеек с малой секстой и секундой, объяснить пока трудно.
Мы только наблюдаем за превращениями их в слышим, что, вероятно,
эти интонации имели очень большое значение в образовании ткани пз
звуков в нескольких произведениях Глинки и являлись несомненно «крае-
угольными» в «воздушном замке тонов»; каким для слуха действитель-
но представляется музыкальное произведение. Но именно достройка та-
ких воздушных замков должна быть очень прочной, чтобы ее ве сдул
• ветер безразличия», который весной сдувает цвет одуванчиков, а в ис-
кусстве не слышит звуковых тонкостей. В самом деле, в «Руслане» и ин-
тонация «Времен от вечной темноты» и основная «зарядка» марша Черно-
мора имеют ту же «посылку с секстой».
Прошу пе считать, что дело идет о навязывании этим росточкам образно-
программных значений. Они — живая интонационная ткавь. и они мио-
гозначнмы. Ио есть в них эстетическое качество, что заложено в них как
интонациях: слух, реализуя «Руслана», вел мысль Глинки по_путям и
этих атомов, а они в свою очередь в интонационной сфере всей музыки
Глинки, будучи «малыми ее пмпульсами». ...
Я говорю об очень конкретных явлениях, из которых слагаетсяi»j
зыка, как в точных тонах звучащая речь — «устная речь» в ®
закономерностях. Первая из этих закономерностей: слух, строя музыку,
цепляется, так сказать, за «узловые пункты» звуковой' тканпД
при продвигания тонов опору в таких узловых: и еет ,атом. мал.
какое громадное значение для облика всей музык ₽ , которой
мала меньше», а он для «портрета Грига» есть несомненность. без которо
пет григовской существенной черты:
Следующая стадия *У"“Г° '““’XX-ато’стадая‘музыка
закономерностям устного народног р |;ак 91штеты. сравне-
ного обрастания опорных интонации.^ ДПВаЮ; образву1о вырэзвтель-
ния, усечения, повторы н т. п. сред - т..т нэдо строго разлв-
ность народного песе"’Х "ни” сторону движения «безразличного
чать два основных направления. ы.ш г
обпазз -тут начатки важнейшего музыкального
атома, к „оро1п- только орнаментации. Интонационный
понятия: И‘™В Бывает даже так. что уже расцветшее в обрвз.
"10“ “^пю пеовичнм движение тонов становится статичным орнамец.
том У пХи вР интродукции .Руслана, мелодии Баяна
а итога нескольких вариантных преобразований, переходит в повторяю-
щийся узор
Приведенный выше григовский росток характерен своей обычной
неизменяемостью в его. Грига, ткани. А вот «глинкинская малая секста
< секундой. («Не искушай.), сама, может быть, возникшая «на слуху»
из остпнатион фразы бетховенской рс-миворной сонаты — в финале,
не только у Глпнкп получает плодотворный облик с квартой, например,
а заполнении Людмилой
или в развитии
и т. д., но у Чайковского становится раскрытой в даль мелодией:
А вот пример несколько в сторону, но любопытиыйТсвоим пмодиовалыю
любовным контрастом и очаровательной,иронией скептика Верди, чем и
живет ого «Риголетто» вот уж почти сто лет:
сравните с оборотом:
A n «Травиате»:
1XJ -
Интонационная сфера —живой язык музыки — трех фрагментов почти
однотонна (не в смысле тональности), но разнообразие оттенков носит
печать чуть ли не флоберовской «техники интонаций» и колорита фрази-
ровки — не слов — а смыслов. Вот так п в романсах Глпнкп или в зна-
менитых вариантах напева «Зачем любить, зачем страдать» у скептика-эпи-
курейца Ратмира (III акт «Руслана»).
Итак, интонационные ячейки, если и представляются примитивными
(«па глаз», конечно), но не надо забывать, что развитие и закрепление в
действующей музыке жизноупорных интонаций, составляющих интона-
ционный фонд композиторства, происходило очень медленно. Веками, когда
в истории музыки наступают эпохи, в которые почти вся энергия компо-
зиторов устремляется на возможно большее изобретение в области «но-
визны звучаний», а не на углубленное развитие накопленного пнтонаппов-
иого опыта в новом интеллектуальном освещении, — то после спада поло-
водья и ухода течения в основное русло (начало новой классической
эпохи) остается немного завоеванных, прочно осевших интонаций. Но
за ними зато прочный опыт проверенного интонационного воздействия.
Таков ход дела — с разными, конечно, вариантами —у каждого ком-
позитора по отбору различных элементов музыки (ритм, гармония, мелос)
и свойств колорита, светотени, динамики и голосоведения в целом. Райо
пли поздно композитор ставит свои «композиторским голос» па выражаю-
щем его мысль «комплексе манер» или стилевых признаков, определяющих
его «почерк». Во всем этом участие работы внутреннего слуха постоянно.
Очень показательны в данном отношении творческие биография Вер-
ди, до конца жизни но терявшего активности слухового опыта, и Римского-
Корсакова с его «Золотым петушком». И вот интересно, что Верди в.Фаль-
стафе» оказывается в этом смысле интонационно богаче и словно бы моложе
тогда как Римский-Корсаков изобретательнее в вариантности уже
открытых и испытанных им манер. Но оба поражают свежа«ь» «нтел-
лекта, пе уступая никогда рутине слуха. У Глинкиnjin Р 6‘
(я говорю не о количестве написанного) находится в посгоявж в оз буж
донном активном сознании, и слух пспытует шаг красотой
чанип от произведения к произведению, ооога™а"Это
одухотворенного звука, проведенного сквозь’ ’ ппушая мимо слуха,
совсем иного качества музыка, чем механпзнр ',^ой лаборатории.
Глинка жыслил музыку всегда, но co™""- “ «У'ти“ jfi0Uyiieii-
впутренним, до острой впечатлительности доведенным слухо у
дальнейший «Руслан», по сложности сялетепт. >питона
.................. u..n Глглтмшля роскошная ткань, одшти,
тальнеишин «гтишп., им и..и......— ™.т оппако. имеет
из которых сочетается ого Гки'“™‘'®ая Рней в ричагов, с помощью кото-
в основе очень ограниченное число стер, ° в П0МЯ1П в течение ряда
рых могло работать сознание Гл"”*'" “ ’ Р час1Ь в постоянной работе
жХГ’гХ'ХХ.»-.--- - >”'
317
СИВЫМ языком
"По" нашим скоростям—это мучительно продолжительно,
i сознании за столь длинные часы обрисовываются очертание
ча очертанием - сперва, скажем, на привычных «интонациях-атомах»
потом все яснее и шире «звучащие пространства музыки», у впекающей
воображение: в ней живые образы прошлого и светлые картины героиче-
жого былого родины, в ной глубина и открытость чувства (без всяких «ва-
лов») культ дружбы и данного слова. По «малым наметкам» заполняются
Титнм повторов п вариантов ochorht.iv
1лыгой ткани присоединением
все более и’более крупные куски. Техника повторов и вариантов основных
полевок (опять вспомним о былинном стихе и сказах), затейливость орна-
ментов и умение «распеть» ла возможно длительном пространстве «запев-
ку». продлить начальный стимул какого-либо эпизода в своего рода ра-
дугу-арку от заставки до концовки, объединять длящееся становление
музыки четко впадающими в сознание слушателей кадансами, мерными
и ясными, — это ли ие радость творчества в уме? Именно только что пере-
численные способы построить форму, прочную для памяти и убедительную
для музыкальной логики, как раз абсолютно закономерны и характерны
для интонируемого в себе, устного процесса музыкального сочинения.
Сюда надо присоединить еще метод «агглютинативного» (как в соответ-
ственного типа языках) образования музыкальной ткани присоединением
разного рода частпц, а не пх органическим выведением, и претворением
данного... Прошло много времени, и Глинка, сказывая свои «Записки»
(а они написаны так, что, читая, необходимо их про себя интонировать:
фразы навивают звучать, и вы замечаете, что запись эта — речь поста-
ревшего, усталого от напастей человека. Он не торопится, но дыхание у
пего короткое, и он любит точки с запятыми — чуть передохнуть.,.),
вспоминает: «Я принялся за работу и в три недели написал Интродукцию
Руслана» («Записки», стр. 249) —заметим тогда, когда ... «От совокуп-
ного действия размышлений и воспоминания, я (Глинка,—В. А.) начал мало
ио налу успокаиваться» (там же). Но писание Интродукции прерывалось
переездами и. вероятно, и обдумыванием и сочинением в дороге. Дальше
читаем еще более поразительный факт, но для «устного» интонационного
метода сочинения 1 липки, когда па бумаге фиксируется то, что завершено
и конкретно проверено внутренним слухом, обычное явление: «Па обрат-
ном пути в Петербург, ночью с 14 па 15 сентября (1840года,-В. Л.), меня
потреб ™тл ччюи30™ Прпехаи «а станцию (Городец, если не ошибаюсь), я
потреоовал чаю и, согревшись, отправился в дуть. Всю ночь я был в ли-
И ST"10’1 с“стоин1’"' воображение зашевелилось, и я в туже почь изобрел
И сообразил Финал оперы «Руслан и Людмила. («Записки» стр 249-250)
«вт“’
вии весьма неспокойно». .. 1ероурга с ь. Нерн и ее матерью в состоя-
"р»вился:нтвхХйХхтнХашмсяама‘ш (в катенМяа-
ЛИ прошло В Общем менее 8—10 'йНооспасс,'ое,через Смоленск. Вряд
от состояния, в котором емГбытю ™ * ЛМка пРЙШел в св6я
его па брак с его действительной «Лмп мУ?ы«и (он понял, что надежды
ботов над «Русланом»- сочинения Людмилой» оборвались) и занялся ра-
помечево иа'рукопщи XХтябоМ84п“ apn“ РУ™“В: «О ноле, поле»
спасского, на пребывание в' кото™ 1840 Ода- Новоспасское». Из Ново-
Глинка поехал в имение своего'зятя П ИГРИ5ОДИТСЯ недели полторы — две,
его возвращающимся (п кончившим ИптроПукт.0т°ВарОТКУДа застаех!
редукцию к «Руслану и Людмиле»)
318
а о— - - ,..... „щщ из почтовых станций- .. ..
соображен финал онеры, светлый, солнечный ст„ми™ 2-У
радующий. оудто как на душе, когда цветут пил,.,.1» Т_С.ЛЬ““И-
Всего, значит,
о на переезды.
три ..........-....- —- услана»:
ства и глубоких раздумий и язычески жт
методой V (аза письменным столом толюп ,ь,
открытии и изобретений), срок-не i с -)дас1, ° f1 >са
DP®?°" ™~?™.“У^-ного образного MMZLZ
восиитанпого интонированием сочиняемого Уч „> иуД (%™'
времени, когда оп чувствовал себя беспомощным, не зная с чего й»™ ?
и куда и как идти, прошло лет восемнадцать. Глинка вступал в полосу
полного цветения, сделавшись не только профессионалом, подчинившим
своему разуму материал, пз которого строится музыка, ио, подобно Мо-
царту. владея активнейшим, инициативнейшим слухом, нозвавпшм себя
п ставшим п нем. в природе его, вторым сознанием, когда музыка не со-
чиняется — подобно прикладным искусствам — она конкретно мыслит-
ся. Какие стадии прошел слух Глинкп с детских и отроческих лет пи-
туптивных догадок до периода создания «Ивана Сусанина»—цикла
романсов «Прощание с Петербургом», музыки к «Князю Холмскому» —
и вершины всего творчества Глинки: оперы «Руслан и Людмила»? Очень
трудно передавать словами вполне конкретные для музыканта п ясно
испытываемые пытливым слухом явления. К тому же, имеется вредная
привычка «колоть Глинку» якобы дилетантизмом и непродуктивностью
работы, привычкой, порожденной, с одной стороны, неуважением к на-
циональному гению и, с другой —количественным измерением глубоко
качественной работы. Необходимо процитировать заключительный абзац
из упоминавшейся мною статьи Римского-Корсакова «Моцарт и Глинка»
и несколько его же мнений о качествах музыкальных даровании, ваде-
ленных высокими природными данными.
«Итак, Моцарта доводит до его дивной и многосложной фактуры его
жизнь как цехового музыканта, а Глпнку —жизнь аматера. Но и то и
другое есть действительная музыкальная жизнь, живая практическая
деятельность (добавлю, со всеми трудностями и интенсивнейшей работой
над воспитанием слуха, интонации и техники форм. — Б. .4.). а не учеб-
ное заведение, не консерватория плп школа какого-нибудь частного про-
фессора, образовывающие своих учеников по известной программе, за-
ранее приспособленной для всякого ученика. Все то. что дает эта про-
грамма. в которой за ранее все обдумано л предусмотрено с целью ускорить
п облегчить обучение, все то дано было этпм гениальным людям от при-
роды. Музыкальная грамотность их развилась чрез простые уроки фор-
тепиано и скрипки, а высшая техника п форма далась им чрез праьтт
скую музыкальную жизнь, цеховую плп аматерскую (курсив мои.
Б. Я.) —безразлично» (Р.-К., 82—83). ..
Эти слова были написаны 9 августа 1892 года P~’i и"Р™”.’
лично понимал, что Моцарт, создавший «Волшебну!ю флейтуи « есттем»
как вершины, обнаружившие себя за цевью гор тоже с ’Ха-
нами, был велпк по тем, что его жизнь была жизнью -
именно цеховщину он в себе преодолел, так же как Глинка вреод
М Теперьо^соличестве? а почему Г“
непременно больше, чем он сделал? Будто - п от упреков в лени?!
уже об общей культуре), ьак своего,, д высокомериость1о
ущ’ого^5еиионалВизма называли Глинку дилетантом. Но говоря о бес-
У Л,?Г «„мпго понятия в приложении к гениальному мастеру, по до-
пускавшему “пикакоЙ сырятины», ничего вие контроля сознания. удивля-
отйедоодевка исторических условий, в которых I линка но мог быть иным,
чем он был. образуясь как музыкант, подобно тому как образовались
многие выдающиеся деятели русского искусства и художественной
мысли- А пушкинский Лицей был профессиональным питомником именно
П°3Сознаюсь я горячусь, словно публицист, а в исследовательской работе
надо быть холодным, двигаясь шаг за шагом. Но тут водь дело идет о
Глинке. И сам И. А. Римский-Корсаков, обладавший прекрасной сдер-
жанностью и чувством меры, но мог не волноваться, говоря о Глинке.
Мне понятны поэтому основания, из которых он исходил, когда сопостав-
лял Глинку и Моцарта как музыкантов баснословной культуры слуха и
изысканности слуха, базирующейся на работе, незаметной для тех, кто
видит сочинения композиторов и их самих в импровизациях за фортепиа-
но или ианосящнми потные знаки на бумагу.
«Но может ли быть композитор со средними музыкальными способно-
стями?» — спрашивает Римский-Корсаков (Р.-К.. 85) и тут жо отвечает:
«Положительно нс может. Музыкальные способности композитора послед-
ней руки, в смысле будущего значения его в истории искусства, должны
возвышаться над уровнем средних способностей. Самые незначительные
композиторы Запада были крупные музыкальные таланты. Те средние
способности, которые дают нам хорошего оркестрового исполнителя или
добросовестного учителя ва фортепиано, недостаточны для композитора.
Без крупного музыкального таланта композитор есть абсурд... Всякий
настоящий композиторский талант заявляет себя в более или менее ран-
нем детстве любовью к музыке, которая дает ему интерес к искусству,
обращает его внимание на законы тональностей, интервалов н ритма,
составляющие сущность элементарной теории, и на самовоспитание при-
родного слуха (пока слух познает себя в разумности отношений, что к чему
в искусство. Курсив и дополнения мои,— Б. А.). Одного намека со сто-
роны его учителя музыки, т. е. фортепианной игры, уже достаточно, чтобы
привести в полный порядок в голове его знания элементарной теории, по-
n'P"ByT“® ИМ 6ессозиательпо из простых упражнений над разучиванием
бою ufioT " "3 ЧТеНПЯ П0Г- А зваиие сольфеджио приходит само со-
и “кьювпы .. пётР,0Л„п0Н УЖе сиабжеп способностью различать интервалы
к “г Л"Ю 11 «УДО» стремиться инстинктивно
зыкалытый* тяХ . „юг®™ отиошвшш- Еслл У ребенка есть большой му-
вольствии записет! urn °Вг *' П0КУ°ствУ' т0 ои сам не откажет собе в удо-
ноты, а тшоко а и„о111ч,‘“ИбуД1' сму зиак0м0е или собственную мысль на
или тональность или мысле^^ С ЛИСТ"' vra“aTb аКК0РД
мента Несколько »««».,. °штать внесу с нот, без помощи ипстру-
ноставят ого правильно в этомо'тпошсвииТдо^а™ “ уЧ1,Т0Л0И мУамкп-
упражиенпй не требуется Игпл и» Ann докажУТ учителю, что более
полную картину 1узыкал™ойРфакДТ неТ КаК инст1'Уме1,|е' Дию.цем
музыкальный талант; игра ня т,., ,™' м°жет пе увлечь настоящий
В фортепиано, она удовлртаоппт « С я““"“’,иит элементы. недостающие
верной интонации иетемперирош1н>.пЛ“Ка “ иотРеСиости к певучести и
емцерпрованпого строя, которая должна сопрово-
320
ЖД»‘“ —............... - - “"‘"‘"Ые cnoconnoc.Tii
присоединить пение, то более и желать ничего нельзя. <Р к а’2?у ?Пе
Эго все сформулировано с такой точностью что иа * ' ’ 80-87)-
повторить столь замечательные наблюдения выводы и™ " “° иопт
чего не бывает композитора. Читая в «Записка». Г«.J., “ ° ™“> 6®з
<180-1830) учения ею я Петербург,, „ mi"'™""
оконально была выполнена им программа ппмпГД.» 1имогнть, как до-
ДУ-п- намоткам Римокого-Корсако^ п какоГсХ’рХинТдта ™Уа
минского пытливого слуха была встреча и занятия с Шарлем Майепом
Знания генерал-баса дали ому возможность слышать произведения^;
осознанно, отдавая себе отчет в продвижении аккордов и их составе »
также постигать различии форм. В такой момент становления компота
терского слуха он раздваивается в развитии: его внимание привлечено
путем наименьшего сопротивления: это танцевальные и несенные Фопмы
гомофонной музыки с приготовленными басами (по формуле полного ка
давса. по в расширенном виде). Легкость, гибкость, с какой ходы басов
(Т — S — D — Т) подставляются под соответственные мелодии, увлекают
слух. На этом «удобстве» обычно п застревают «действительные дилетан-
ты», способные молодые люди — п не редкость — с абсолютным слухом,
пленяющие в гостиных изобилием и непринужденностью импровизаций’
Так на всю жизнь, ибо слух пх, стабилизуясь па нескольких иайдевных
ощупью приемах, на них и останавливается.
Чуткий жо и любознательный слух узнается по преодолению техники
идущих по инерции басов, поисками свежих гармоний, а главное, ощуще-
нием гармонических возможностей в мелодии и стремлением вывести
необычные ходы басовых голосов из мелодического содержания пли
из гармонических потенций мелоса. Наконец, в этот жо период разви-
тия слуха возникает стремление «полнфопизировать» гармоническую
ткань проведением внутри гармонических голосов мелодического голоса,
контрапунктирующего ведущей мелодии: прием очень характерно
моцартовских рельефов, отражений напева, причем это отнюдь не полифо-
ния в ее настоящем значении. Проследить данные процессы можно на тан-
цевально-салопной музыке Глинки, рассеянной по различным альбомам
и сборникам пьес, а также и по романсам, первым опытам в этом жанре.
Но особенно верную (хотя и в «редакции зрелых лет Глинки.) картину
пакии» Апстлпичй отображает элегический «Вальс-фантазия» си минор.
данных состояний отображает элегический «вальс-фантазия» си минор.
В нем с изяществом отражен вкус Глинки к оживлению гармонии внут-
ренними мелодическими голосами. Надо только ощутить эстетику глив-
кинского голосоведения пе с позиции отвлеченных норм, а как живой ин-
тонационный процесс, где все - от осознающего себя слуха «рукимузы-
канта-мастера») и где осмысляется в целеустремленном звуч®“"“
оборот. Музыканты-текстологи, если они анализируют доку-менты .оса
заю.цпм слухом», а ие привычных, глазом, отлично “аепн"ва'^-
ся для композитора интонационная сторона дела “Р “адовый
Вот потому-то кажущееся, например, странным Р ' эв,)ЛЮ1П1ю и
голос, ого подоппе, у Гли“'<и ™®®^же у Чайковского,-на самом деле
притом перекликающуюся с таковой же у nvccKOn гармо-
„и,.. е.рб.»
пни. Тут еще многое неизвестно. Совсем по изу емоп СВЯЗуюшеи
ине педали, вокальной и инструмента. . . Ведь этот связую-
ткани — остинатности в старинной ₽уС1' У доминирующему звуку
щ..й элемент - остинатное возвращен., а ем к №ру0 г0>401гап),
(илп к двум) - прекрасно "Р^ГциальвтГ uXaniounof. зарядкой в
являясь гармонной in spo*. потенциал „.1|СГ<, _ еще далеко не
лишь предполагающей выделение поддерживающее
л баса Моня всегда в данном отношении занимали
функционального - оа > I о сбор! I , д
ипструмо ьныо I j н ( С1(ВМИ „ап0 мп ГДОК1 н а ме ( 7В,
„плова в соотношении интонационное значение, что слух, «„ниц-
ипмает столь самод 1||аот 0 тонике в ее теперь привычном цам зпа.
ШНСЬ» в нос. повоо не опоре п напев будт0 аво11||Т в воздухс
ченнп и не яу ящао _ ГлинК11 подхватил это явление, и даже теоретик
этом речь была . „ровическп записал — не многое попив _
10. К. Арнольд, несколько ' («1.а , ...
мысль, высказанную i.
lamdlodio russe; ayez s
Гливкп «облопались вес
SOinU“llu /. ... ..... ’ .. >м>,мс|>н
есьма часто в формулы темных ппфиискпх изречений
ло оракула», а на самом дело Глинка выражал
яснейшие' '^"мыслящего слуха интонационные свои наблюдения,
свозя >х в с Iстому для своей практики композитора (см. в приложении
к «Запискам» Глинки в издании «Academia» фрагменты воспоминаний
10 К. Арнольда, стр. 500).
Трудно сказать, было ли это ощущение «квпптпостп» пли остпнатностп
как связующей питовац.....мелодической опоры в самой мелодии» осо-
знано Глинкой до степени высокой, т. о. понимания явления гармонии
«сверху» диктуемой мелосом и отсюда намечающей подголоски вверх и
___*.. I.._ лплппбппяип русского баса, но следы данных погано»
«сверху”, Диктуем”" ...................-- .............,... „
вниз, и отсюда — своеобразия русского баса, но следы данных догадок
Глинки имеются. Вот то-то и любопытно, что Чайковский, гениальный
композитор, но во задумывавшийся над природой русской интонации, так
восторженно принял «Камаринскую» Глинки и только удивлялся, как
такое произведение могло возникнуть. А возникло оно вполне естественно
в эволюции слуха Глинки и именно в результате очень длительной, ос-
ложненной множеством осложнений и отклонений работы композитора
нал природой и Кориями русской национальной интонации и интуитив-
ным постижением русского баса и мелодической оствнатности, которая
вовсе никак не обязана выражаться только в нескончаемых пустых квин-
тах и непременно в басовых голосах. Вся партитура «Камаринской» —
блестящее изложение системы русской остпнатностп («цемента музыки»)
и русской оркестровой ведали. В сравнении с Глинкой тут все, и прекрас-
ные и вепрекрасные по изобретению, и свежие и несвежие «органные пунк-
ты и педали» п стилистике кучкистов — явление уже более «варварской»
в смысле вкуса слуховой культуры, а в развитии гармонии ато было внед-
рением п засильем статики. Послушайте, как решает проблему «пустых
квппт» п вообще оркестровой педали Глпнка даже в отражениях польской
танцевальной музыки (например, изощреннейший, топко интонационный
краковяк), и убедитесь в «динамичности» слуха Глпнкп. Впрочем, и
«Камаринская», и «Арагонская хота», и «Ночь в Мадриде» — триада уди-
,т®яьш" |>т1’рит,|“ «послеруслаиовского» Глпнкп, вполне оправдывав-
и левпвоЧП° аемгег0 ГСП|,П- Л многие к до сих пор утверждают об упадке
попет п.-ол °Р®8Ябан1ш композитора в последние годы жизни!? Вот куда
вес™ паботм^пт ’иесль,п,«""е’ интонационной природы музыки и слож-
спопгтп с„, стероп ее- именно потехннке и осознанию выразительных
мвтельного iiОбл»?13" иузыка с?вершпла столько художественно изу-
стояпип болнпп vJ." оркестро||ой педали, что мы сейчас находимся в со-
Тем важнее осозтт«Вля|о,ци*ся- чем все себе объяснивших слушателей.
ЧТО здесь устаияпл1.поЛГЛП1"'""СКОе DpoBuuaBllc в Данной области, потому
позиционной истинно In" СВЯЗ- выразителЫ1ейшпх стадий музыки в ее ком-
uueflUcnHIWinluV4e6HinwnHnMLJ°H'apX‘ITCKT0,lnKC' ккоторой псс 0ТДСЛВ'
«не. В самом дело n X лишь пР”‘'.тадиое, подчиненное отноше-
Учебпиках rainioiiiinмт,вЛПЛ" " оргапвых пунктах п классических наших
"1 лоипп можно рассказать все необходимое в minimum'o пара-
322
графов. Скажем:
струментальных
(органный пункт), стр. 86-91, ио 9 изданию «РуковоХ, "Т°|"1Я' "еда-1ь
изучению гармонии», у Римского-Корсакова U 61 по / "^’"ичсскому
гапиый пункт, стр. 88-90, .Практический учебник Г <"‘,,,ба"™'Н ор-
да„„ю 1937 года. Но в эволюции муз^в 4К ХвЕТл^иоя ” И?-
„роцесс голосоведения и его цементирооанщ, разпов “дноетями
пых фигур или тонов, органных пунктов и т а и т „ , гтпм‘|. "-тпиат-
педалей современной музыки.’ Теперь,'аж™
полифонное произведение в сущности снимает проблему ХшТ ®
пункта и номенклатуры аккордов (уже п учебнике гармонии каТра'
.«иviiinoTCи гпомпзпклгт!. ..п.,..,,............... армовии Катуапа
'числеввй), и музыка иа-
пскоппой диуплашюстп:
мысль, как удлинить, продолжить движет е г i тоиир ем , т| а
плетается всегда и неизбежно с мыслью, как фментировать эту ’ткХ'
чтобы помочь восприятию архитектоники тонов, расплывающихся
мятп. Иначе говоря: i олосоведение и педаль!.. I! народной музыке пспо-
кон веков так и обстоит дело. В танцевальных напевах, особенно там где
спорность ног к давление корпуса перевешивают над «летной пластикой»
тела, музыка очень в свою очередь опирается в тяжеловесные волыпоч-
ные «бурдопы» и т. и. Как замысловата в этом отношении ритмоформула
мазурки и как многообразен вальс в своих перемещениях центров тяжести
звучания и в технике «басовостн». если только композитор делает попытку
разгрузить ударность остиватвых чередований топнко-домипантности вио-
лончелей и контрабасов и добиться подвижности звучности средних голо-
сов. Шопеновские мазурки — тоже интереснейший пример переключения
фольклорной в основном ткани п соответственной ей ритыпкн и динамики
басов в камерно-симфонический план интонации, снимающей с музыки
ее танцовальпо-прикладноп характер, по одухотворяющей мысль.' При-
ходится говорить словно бы о формальных моментах, тогда как мы на-
ходимся в реальности музыки, в недрах ее становления как общительней-
шего искусства. Написанная на нотной линейке точка — только знак,
но она же, спетая или «произнесенная инструментом, как осмысленная
интонация,— музыка.
С точки зрения развития голосоведения п педальвости (тон-двпженпя
и его цементирования) слух Глинки шел в сторону крепкого овладения
современной ему фактурой классико-романтического письма, но с постоян-
ными поправками в отношении особенностей русской национально-ин-
тонационной культуры от музыки устной традиции- Партитура «Кама-
ринской» — на этом включении в европейскую технику ипструмсвтальво-
интовацпопиых русских навыков, вроде «звенения» квинты тональности,
отказа от фундаментальных басов, введения подголосочной ткани, а,
главное — ощущения воздушности партитуры (это нечто сходное с движе-
нием в живописи к свету и цвету и к частым тонам, конечно, связано с
«привычкой» слуха Глинки к ясности .музыки французов и точности соотно-
шонвя а пей интонационного замысла с выполнением: слух 1 липни не
любил пи рамилпссажем а форме, пп лишних кот и инструментов в нарт-
туре). Ткань .Арагонской хоты, с ее чудесными ар*а»и ’ . J™.,-
ощущение музыки на воздухе, а в «Летней ночи в Маз₽“д * Р анис
нпцы музыки — это звенящая атмосфера, т. е. уже не' J, • J , gcj
а образная реальность топов, в которой слиты в един • , ’
элементы музыка, ибо абстрактным воображением ничего подобного^
НС только оказался в ряду Берлиоза, J“pe™„их „ пятоиациоп-
передапшпх музыкой воздух страны, но п Далеьо в .. Р,™б||1ен1|Я он передал
323
n-T1I _ из сферы натуралистических своих виечатле-
образы ле“ств1,т,^ь“"г0 вх0>Кдения в круги испанской бытовой музыки -
ввй и аарисово! симфонизма.
„ область жпвописног Гл„пки вырос до граной высоких ум-
Очевидио. « пОдвима1О1Цих интеллект человека, чутко вито’а.
СТ,,е'1,1Ы^апоп“ого В детстве он инстинктивно осмысливал логику :1
цпопио ‘’WeB®or°a атмосферу, в которую вступает каждое музыкаль-
"о" ка только раздается звук извне или как только вызовешь
н()0 ухо, осиИздании. Тринадцать лет петербургской жизни -
3"У'Х7ь сложное переплетение случайных и осознанных впечатлений
”° °и в которых, однако, тяга к музыке была все-таки преобладаю-
“’ояшс спели странствований - занятия с Шарлем Майером. Глинка
San свои познания. Повндтюму, вот семь-восемь лег, когда пытливый
слух юноши вступил на путь анализа элементов музыки, а значит, „ му.
зшшрования, прп котором стараешься не пропускать ни мига музыки без
пасоудочиой опенки состава и цели каждого элемента произведения, с ко-
топым знакомишься. Майер сумел приохотить сво-то любознательного уче-
ник а к такого рода работе, и привлекательной и утомительной. Вероятно,
это время было г м установки техни Глпнки па строгую классиче-
скую логику голосоведения плюс чисто глинкинское изящество и отда-
ленность звукового рисунка. Таким Глинка поехал в Италию (1830). где
культура вокальности и особенно чувствительных cantabilo захватила
его на первое время, но не удовлетворила. Все-таки чуткая интонационная
природа Глинкп направила ого на правильный путь камерных ансамблей,
где требовалось топкое п конкретное «осязание» воображающим слухом
каждого голоса. Но помощь фортепиано п «ищущих пальцев» еще была,
невидимому, необходима слуху, и, значит, не возникало еще концепции
партитуры как сложного художественного организма, порождаемого ин-
тонационным воображением. На путях к партитуре «Ивана Сусанина»
примечательным сочинением Глинки является напечатанное под редак-
цией М. А. Балакирева «Каприччио на русские темы» для фортепиано в
четыре руки. Имеющаяся в Доме-музее Чайковского в г. Клин Москов-
ской области рукопись этого произведения носит заглавие: «Capriccio sopra
alcuni molivi Russi» per Cembalo a 4 mani, composto dal Sr. M. Glinka —
рука Глпнки, как и все динамические и темповые пометки внутри руко-
писи. Почерк потный — неустойчивый, с ошибками, мало напоминает
профессиональный уверенный почерк; преобладают выписанные со тща-
нием, но кривые п косые линии блуждающей руки с. неточной «постанов-
кой» нот на линии. Впечатление такое: будто сочинение задумано и сочпие-
ио для оркестра (особенно по характеру полифонических моментов явно
глинкннскпго строя «накануне» контрапунктических, уже вполне опытных
и начисто отделанных эпизодов музыки «Сусанина»), но записывается на
разложенных вширь на столе продольных листах потной бумаги по де-
» "аиов С *аждой стороны. И вот на них наносятся ноты прямо
mu-,, ЧТ° °бычно вызиааст много неловкостей и неудобств в за-
левхчо dvkv ““ наскочвлп ДРУГ «а друга правая рука партнера слева па
пуски navi п тТ^С₽о справа»' неуверенность нотных линий и точек, про-
с обвумяиппгп Записывается либо совсем вновь, как сочинение, но
же лежащей пяптп Л0Вс/ ™К сказать> профиля, либо перелагается с тут
прямо yew аХ«»™Ы ’1Т° М°, Л0 б“ бЫТЬ> еслп бы не заголо,,ок’ как 6уд?
Вещь првмХльТ’™ 3а“ЫС0Л Пьесы " че™Ре РУ™. а "° переложение),
музыка с питоняпппи„п-СВОС" 5Р?тпаоРачпвости: несомненно талантливая
стн движения и nocтoяИпA?l'Ц"aT,""ll,' с желаиием добиться непрерывно-
что это еще не сотая.™, °СТ" ,штсРеса- В то же время в ной чувствуется,
ие, а скорее поставленная перед слухом задача.
324
„Панического попурри и чтобы ритм пе ‘уУрамял ХХ"’-'*
п самой музыке ощущалось бы ритмическое развитие К „Z ' *
подобного же явления в увертюре .Ивана Сусанина.,’ дра
пряженпость которой очень обусловлена сменой риАгичёски пл.™
пульса движения: не только с ’/.на ио наличия сицкоиировавпойтпех'
дельности с перемещением акцентов с сильной доли на слабую н с соответст’
венными перестановками мелодических ракурсов. В цело!,, этосоХщю
рисует Глинку нащупывающим уменье .хжорить в музыке по-русск,
„о теряя почвы универсальной музыкальной культуры, каковой емё ппей
отеплялась культура полифонии - и так до конца жизни. Это v него вот«пи ’
лось пз растущей внутренней силы сопротивления всякой .мелочности,
в искусстве. В .Каприччио., конечно, нет такого содержания, но налицо
все те приемы, откуда уже возникает крепкий замысел увертюры .Суса-
нина»: душевная упругость и неодолимая воля противлепчества. Несом-
ненно, что эта рукопись выросла пз стремления добиться музыки русской,
по с показом наибольшего уменья связать песенную тематику с напвоз-
можвой (полной еще нет) свободой владения контрапунктом, тоже не
формальным. Самые неловкости — к концу пьесы их чувствуешь в обла-
сти формы образуются не от незрелости, а от желания повернуть прочь от
обыденных решений. Повторяю — налицо инициативность слуха и волевой
тонус высокого ученичества. Словно находишься в интонационно-слуховой
лаборатории Глинки: живой процесс «овеществления, пытливой мысли...*
Проходит «Сусанин». Слух созрел. По той же линии поисков русского
развития Глинка нечаянно подходит к русской пьесе «Квязь Холмскнй.
Н. Кукольника, драматургия которой — аляповатая, но для музыки там
были сильные характеры и живописные образы (Рахиль). Наступила пол-
ная зрелось Глинкп. К этой поре можно отнести то абсолютное владение
слухом, когда не правила ведут сочинения, а пшщиативпый слух развит
до степени слышания музыки как мысли: образы диктуются силой убежде-
ния. Глинка уже прошел эпоху распределения сочиняемого материала по
нормам. Он мыслит п беседует музыкой. Слушая ее, он не следит за отдель-
ными «выступлениями» образующих музыку элементов: он только кон-
статирует ход идей и мыслей, понимая, что и куда идет. Слушает, не ана-
лизируя, а постигая смысл совершающегося. Сознание занято не дета-
лями: оно, ио рассуждая, понимает все тонкости родной музыкальной речи
и знает, что они закономерны. II когда вдруг толчок, остановка, неточность,
неожиданность плп особо оригинальный оборот, внимание настораживается
и может вступить п силу технический анализ п вся власть рассудка.
Глава вторая
С ГЛИНКОЙ ПО ИТАЛИИ.
КРАТКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ
Во время трех моих поездок в Италию в 191К 191-,.годад.^
средн множества получаемых• Дзвввал свой гениальный
важном периоде в жизни Глинки. О том, ьак I |1ПКал1,
слух, пользуясь наблюдениями за чудесной
325
. ч„»я по запискам и письмам 1 г..<», как шло его вникание _
культурой. Зная ш псе на СМОПрОпврКв слухом. я по МСре „Ол
всегда шпона и о и в’,1тать в свое сознание то, чем жил I липка в Италии
можиостп стремило „ свад0Ш1Я 0 слушанных им операх, „о доставал
’• ' "еенш. ГлХн, напечатанные у Рикордв*. Самым интересным было
" сочш.е.шя гли оставаясь до глубины русским композитором
Убедиться, как обшечсловвЧоскв важное у итальянцев. Невольно По1
оргаиичес-и jc 0С1ался на поверхности, а проникал в самое коренное
Р°птпй культуре, постигнув ее народные истоки, устои и в языке и в быту,
„Л Обшеппи lie говоря уже об основных принципах вокализаций
»•₽
пост ть) В которых чувствуются усвоенные 1 липкой и сообщенные его
впгеллеьтом на. очые и родные нам качества мелодики Глинки. Глии-
обладая монартовски чутким, впитывающим самое полезное дли себя
' ’ выдумал своеобразный способ глубокого вникания в интонацион-
ную природа итальянской мелодии, для него важно было схватить, как
поотекает внутренняя вокальная интонация, образующая непрерывность
мелодической линии, суть ее так волнующей людей кантаопльиости. Слу-
шая в театрах спектакли с выдающимися артистами, он словно бы собрал
в себя их интонационное содержание, а потом, импровизируя за роялью
и с помощью голоса иа особенно задевавшие его слух итальянские темы,
он учился идеальным формам итальянского пения. Делал это он настолько
хорошо, что даже на фортепиано умел, тонко фразируя^ передавать пе
только самые мелодии в различных вариациях (на что он был великий ма-
стер), но я соблюдать при этом характер интонаций наиболее яркпх и тон-
ких в отношении фразировки артистов.
Глинка попал в Италию в тот момент, когда итальянское бельканто
переживало своеобразный период еще нового расцвета. Вокальная рос-
кошь Россини, его блеск и юмор сочетались с эмоциональной струей вол-
нующих мелодий страстного Донпцеттп и чувствительного Беллини, с его
нежной п тонкочеловечной «каватинностыо». Группа выдающихся пе-
виц и певцов была к пх услугам. Равно способные и к ослепительной
виртуозности и к изысканному сладострастию беллиниевского мелоса,
эти чуткие артисты переводили безмятежное наслаждение, внушаемое
итальянской оперой, в волнующие образы сентиментализма п ромаптнче-
ский пафос. Такова была атмосфера, когда Глпнка со своим приятелем
Штерпчем и тенором Ивановым въехали в пределы Италии.
«Спустившись с Simpon, где было мрачно, сыро и холодно от тумана
и мелкого дождика, мы нс в продолжительном времени очутились в пре-
лестной долине Dorno d'Ossola: вечером, в прелестнейшую погоду (это
было в начале сентября) были в Бавено насупротив Борромейских остро-
вов па берегу Lago maggiore. На другой день’пополудни мы приехали п од-
р. J!/М" С ШтсРпчаии u Милан и временно остановились в Albergo del
1оА ,»|„ ^алек0013яамеп,,тог0'0ото^‘ Milano» (.Записки», стр. 103—
пи Ч₽е3 "е™°?1ЬК0 Дней после того поехали в Турин, чтобы напе-
нолжиипгаУлк™’ к «У₽1!1‘,е. слышал я (Глинка.— Б. Л.) прекрасно нс-
отличж/и игпзпп nbu fa tG ‘Can,a,rici villani»’. Примадонна Unger пела
ВЫМ яркимГГ ""УРально" (“Записки», стр. 105). Это было иор-
театра на его родии"™ Глинки от итальянского оперного комедийного
пел он ужс'1|ЯтТпЛГ'^?^,0/,/'е’ ~ у иего т°|’Да голос был не силен, во свеж;
овсе 0//ада(10л,’иЗап,?КОЛЬКО |10'4|Рап«УЗски, т. е.: il releva it cheque note
ноября Иванову 'ЯПР1 ОС1<11*’ СТР' *П° в°авращенпп в Милан в начале
Сыл пожилой человек п.^?-аЛи Учвтел₽м пения Eliodoro Bianchi. Он
. кнои наружности с нарочито обдуманным шарла-
326
«яством. Он был lenor serio, пел даже u u Лондоне Тан в»» о
итальянские maestri но писали руляд и украшений а п™, Д° Ross,n'
аыкальвыо бесхарактерные фразы, которые певец «м должей' Ku™' “У'
шато и разнообразить но своему усмотрению, то Bianchi’вдет»™ УКр’'
каждом удобном случае свою ловкость в том, что он назыв»» ^'1-,,р“,
СвяЮ» («Записки», стр. 105, 106). Я нарочно цитирую эту завТют™/
страницу из «Записок. Гл....... чтобы показать, как иклХёХ^н
подметил ремесло, каким итальянцы опутывали свое истин™* и™ “' о
облекая его ложным блеском. "buckjcctbo,
Мало обращали внимании на то, почему Глпнка упорно писал в И™
ЛИИ так много вокально-инструментальных с преобладанием инструмен-
тов и только инструментал...»х ансамблей. Он искал твердо обоснованной
манеры закреплять голос, слыша человеческий голос, его эмоции его тепло
во всей Италии. Человеческий голос в его итальянском преломлении слы-
шится там всюду — и но только серенада для иностранна п в пении >San-
ta Lucia» под окнами шикарных отелей на набережных Италии. Голос этот
звучит и когда читаешь терцины Данте, и бродишь по рынкам, и в скорб-
ных протяжных мелодиях Лагуны, где доводится подслушивать не только
заказное ионно гондольеров, и в наивных неаполитанских канцопетах—
словом, по только в оперных театрах, где этот жо голос волнует своей сер-
дечностью и тут же пламенным пылом и рамках воками испытанной куль-
туры. Г липка, конечно, увлекался и красотой итальянского пения, а как
таковой точно так же и виртуозной стороной пения. Еще бы нет! Разве
можно было оставаться равнодушным перед огненной задорностью языка
неаполитанских опор-буффа, а в контраст тому перед свежо тогда звучав-
шими томными нитями мелодий Беллини. С ними ведь вступал в жизнь
еще юный лиризм XIX вока, чуть-чуть подернутый нервозностью чуткой
молодежи. Ведь тут ужо чудилось поэтическое начало тех исповедей (мо-
лодого человека), которые стали роиться в стихах и прозе романтиков.
Правда музыки Беллини проникла но только в Шопена н Глинку, опа
заворожила и Вагнера, с его «Лоэнгрином», «Тристаном». Утверждаю,
что во всем этом дело заключалось но просто в итальянском пении, а в том,
из чего и оно само возникло: из далеко уходящей в глубь итальянской
историп смысловой качественности, присущей звучаниям человеческого
голоса, вернее сказать, особого качества «произнесения» человеческих
эмоций. Это качество всей духовной культуры Италия. родившей людей
эпохи Возрождения. Не всем понятно, что жест Джотто — это уже ме-
лодия. И разве фрески Джотто на арене в Падуе пе красота общения лю-
дей в чем-то очень главном, очень дорогом сердцу: здесь в молчанипдаот
себя знать тот же голос Италии. II вот чуткий русский музыкант рке на-
сыщенный с детских лет неизбывной красотой мелоса русских л ’
ЛОЙ печалп их коренных связанных с родной землей п0
учится п Италии, радушно его принявшей, секретам искуовавшев
конца дней своих Глинка понимал, что птальянщина как р • Р
.....ему ...п ....тер. т... гV -Ра,°И'yM'™'nT^Vвот <’твую-
уснащать пение руладами, весь этот фейерверк эт0 ВСМакп
Щпй до глубины души голос как выявление душ ы Вот чег0
итальянцы первые сумели сделать П00””""11' , когда я услышал
искал Глпнка. Напомним, что ои сам об этом г Р ° ым ЯЛ/а,
в первый раз Solo моей пьесы для альта прз»«"ос ™ „ он
от чистоты и верности звука у меня навернулись на глаза
еще спрашивал моего совета. примечательных арти-
cHollo. известный альтист, был один изсамых, р „ чац.
стоп своего времени. Ему тогда было S0 оркестром в Teatro
по отчетливо, верно и без тени шарлатанства. Ъ прапляя ор
, Ceala он сам выправлял вс.- партии «из очков, и ни под каким „род.
della Senia, он сам i * своеи ДОЛЖПОСТц. (.Записки», стр. 126)
логом нн разу но У Италии не только образовалось искусство
s:,"::» “'."и,.»..« «<». »»»«’:
be! canto как леи . искусство белькаитовок игры на скрипке. Лп-
XBZe"oK ^Поверхностно разбираются в росте Глипки му Да.,та
КТО полагают что он отправился в Италию только учиться пению. Это он
бг сделать не выезжая из Петербурга. По таков уж был его слуховой
агша^ат б таким ого познающий слух, что он стремился услышать и
стптппвтачталмтеч как живую интонацию их родины во всем ее
окружении. Потому и в инструментах, живя в Италии, он „скал пр„Сут.
ствпя сообразно каждому из них. голосового выражения. Пусть у фаго-
та своеобразное bel canto-его надо найти: и если потом мы в «Руслане
и Людмиле» слышим волнующее пение элегического фагота в единении
с голосом Гориславы, то для этого надлежало усвоить фагот не теоретиче-
ски в учебнике инструментовки, а услышать ого интонацию внутри себя,
как’живой голос инструмента. Таких имешю качеств в своем слухе „скал
Глинка, работая в стране наиболее носившей в споен культуре искусства
изымать голос, как душу из связок человека „ материалов инструментов.
Итак, написанные Глинкой в Италии ансамбли имели выдающееся значе-
ние — развитие слуха Глинки. И тут он шел также путем Моцарта, ища,
как человеческая музыка отражается сквозь пнтоиацию поющего ее наро-
да. Это впоследствии с пни происходило и во Франции и в Испании, так
же как обнаруживается и в его методе познавания великих классиков
музыки. Потому Глинка нс лицемерил, как высокомерный эстет, ц жадпо
общался в домашнем музицировании и с артистами оркестра театра Scala
и с любителями пения и всем музыкальным бытом Италии. Понятно и его
нервическое состояние: его организм постоянно, без отдыха, впитывал
в себя слуховые впечатления и переводил их в творческий план. Его
итальянские сочинения, спора нет, не всегда высокого эстетического каче-
ства, по в них играет многообразие опыта и ищущий слух. Глинка знал:
все это пригодится; он мог в душе подсмеиваться над своими учителями,
зная, что впереди музыка его станет заздравным кубком Петра Великого,
который тот подымал после Полтавской победы’. Италия возвысила слух
IMfi-1948 гг.
РАННИЕ РАБОТЫ
И
ФРАГМЕНТЫ ИЗ РАБОТ
ПАМЯТКА
Сегодня (27 ноября ио старому стилю) день перво о с ол ei об ix
гениальных произведений великого русского музыканта- «Плану Суса-
нину» стукнуло 82 года сценического бытия, а «Руслану» - 76 лет. Ко-
нечно, в Государственном Мариинском театре не удосужились вспомнить
о столь мелком событии (водь это не условно юбилейная дата) и дают сегод-
ня «Русалку» (хорошо, что не «Севильского цирюльника» или «Лакмэ»),
впрочем, Глинке не привыкать к равнодушию. К тому же он предсказы-
вал, что его «Руслана» поймут через 100 лет, так что очередное невнимание
к памяти композитора — обыкновенная история, которой сше суждено
продолжаться.
Иное дело, однако, если на эту неловкость взглянуть с точки зрения
современных, непрестанно всеми осуществляемых лозунгов культурно-
государственного строительства, а не со стороны оправления каких-то там
исторических дат: ведь значение Глинки по глубине своей не охватывается
меркой только художественно-музыкальной и не исчерпывается удивле-
нием и преклонением пред его чудесной одаренностью и творческой прони-
цательностью, загадавшей нам загадку («Руслан н Людмила»), отгадка
которой все еще, пожалуй, не найдена.
Своевременно усмотреть сущность творчества Глинки и его непрере-
каемо ценном воздействии на развитие русской культуры, ибо если мыс-
лить культурное строительство как непрестанное претворение стихийных
начал в формы воплощения, выковываемые интеллектом, то п деятельность
композитора входит в качестве необходимого звена в эту непрерывно
растущую цепь.
В борьбе сознания с неведомым случаем, в упорном вот*°®дев““
венного начала к одухотворенности вопреки соблазнительным
ности и инертности — творчество композитора являет ярки Р
Доносного одоления разумом мира своеволия и „ц,.т1111н0 11ск0.
Глинка — первый русский композитор, нашедший и >
мые, но ускользнувшие пути к каноническому ..,,с1^ onegCKOro му-
воплощения, им усвоенные на основе достижении а Д Р |вшпс| в бес.
зыкального искусства, привились на РУ“К“| " ',|QclllIue, навеки опре-
плодныс схемы, но зато формы, им созданные .р • п Биография
Делили и направление развития русской музы. • верящего и свое
Глинки рисует нам облик художника-музыка'’%™ Русс1(ая
творческое призвание и в свое право жить, на
331
жизнь li Шскоо Общество перво-нпко.таепской эпохи своим равШ?Ш1...
к Глинке как к композитору, а еще пуще своим назойливым провинциаль-
ным бытом отравили его существование. Мягкая, неспособная к 6ont.fi
воля Глинки, не будучи поддержана окружающей средой, по нашла в себ«
сил противостоять мелкой людской травле или возвыситься над бестолково."
суетой русской жизни. Глинку постигла странная судьба: его твои..»
ство захилело преждевременно, ио находя питания в родной почве, послЬ
того как иссяк запас энергии, каковой наделила его природа, энергии
быть может, накопленной и не растраченной рядами предшествующих п0’
колоний его предков. Но зато как гениально и беспримерно растратил
Глинка этот унаследованный им капитал: он навеки обогатил русскую
музыку. }
И вот, упомянутая мною неловкость со стороны театрального всдо»
ства в отношении памяти композитора не обращается ли в привычное дл'~
русских неуважение ко всякой культурной работе в силу забвения о жп”
пенном подвиге, о подвижничестве, выпадавшем на долю всех строителе"
русской культуры? 1 ек
1918 г.
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Лис чем в русской музыке несоизмеримая ценность — «Руслан и Люд-
мила» Глинки — требу er беззаветно .1 ииЛ,ц,,,,, огношеиия к icoe со crop,.-
ны всех, причастных к исполнению этой оперы. Чтобы достичь maximum'а
выразительности п изобразительности в воспроизведении исключи-
тельного по размаху творческой силы, непостижимо прекрасного му-
зыкально-театрального действа, каким был и продолжает оставаться «Ру-
слан», необходимо затратить много энергии. Сочной музыке должны
соответствовать пышность, изобилие и щедрость во всем, что составляет
сферу зримого в опере. Под чарами страстно-выразительной, властно за-
хватывающей магии ввучанпй-зовов, под воздействием их ласковой неги
и пленительных соблазнов, казалось бы, не может не быть вовлечена в мир
чудесного мысль художников сцены. Верю, что это случится со временем.
Что волшебному колориту инструментовки, сладострастному мелосу,
классически завершенной пластике гармоний и дыханием жнзнн пронизан-
ным ритмам будет соответствовать идеальный строй оркестра, безупреч-
ная интонация певцов, выразительность жеста и мудрая экономия движе-
ний. Что ораториальному настроению музыки величественного ритуала
языческой свадьбы не будут мешать грубые световые подробности, что
в волшебных садах Черномора перестанут терзать зрение вовсе не дико-
винными и ничтожными по изобретению забавами, а кристальной чистоты
дивно вьющийся орнамент оркестрового звучания не будет отягощаться
равнодушно-монотонным выпеванием трезвучий женским хором. Что
в тризне но Людмиле в V акте когда-нибудь отметут все то, что содеиству
невыразительности, и проявят надлежащий, свойственный величию мо-
мента смысл. Если бы хоть оживить однообразно-безразличную пвтоваци
и назойливо-тактовую ритмовку при сплошном mezzo-forte в пении хора
" ИГлубокиПамТад Глинки (контраст первой и второ., “^-“““ности
та) много теряет от грубых промахов во всех отношер^^-собенис™
от нелепой планировки групп с выскакивагощин i Р®®огуЧей солнеч-
лафом во время «панихиды»*, и от жалкой, в ера пляской Уж если
ВОЙ музыкой финала, русской чпето.бытовои ухарской пляской.
то надо ввести его в полном блеске: наводнить им сцс.
вводить здесь lauoi. 38ПЛ0стп все в восторженном огненном радост-
„у, заворожить закру достоин музыки п тогда преобразится всо
„ом радении. Тогда ный смысл тр113ны. А так-, в данном П11дс.
даистВ“'- пносто нестерпимая суетня для забавы, чтобы удержать на не-
ЗХХ публику, спешащую к вешалкам за одеждой.
Гпёстио ’нерали до сих пор не приходит в...>му в голов) . что ,ру.
Ррр" жп - наша гордость, паше прекрасное музыкальное достояние-
волгое по своему замыслу произведение может к должно быть пос-
великое ПО своему замыслу ......................- .................
, педёпо совсем п иной плоскости, чем бытовой обрядная пьеса „ли
" ...? ,|то „дог от быта и балаганных затон, мелко и дрябло
ГсХиоим Гм’узыкой'п в лучшем случае, топот в иен, а в худшем '
назойливо пестрит и раздражает. Взять хотя бы один момент: что. если
бы холодное серебро звучаний ля минора духового оркестра и погребаль-
ного хора «Не проснется птичка утром, встретило отклик в декорациях,
костюмах, расположении групп и всей miso en scene, если бы создать здесь
впечатление похоронной службы и потом сменить псе на пасхальный язы-
ческий разгул: воскрес Адонис! Думается, что тогда театр оказался бы
на одном уровне с гениальным подъемом музыки. Только постоянно лег-
комысленное пренебрежение своими ценностями делает и наше привыч-
ное отношение к действу о «Руслане и Людмиле» лишь вялым и как бы
скептическим любованием. И что всего досаднее: в глубине души все изу-
мляются «Руслану». Нельзя же по поддаваться очарованию его свежести,
полноты жизненного восприятия, насыщенности и совершенно исключи-
тельной изобретательности и неистощимости творческого воображения.
И псе-такп что-то мешает восторгу.
Мешает коренное противоречие, наличествующее в «Руслане». Это стро-
го очерченный круг. Видимое свершение судеб, происходящее внутри
данной отграниченной сферы, взято в плане статическом; оно, само по себе
недвижное, обозревается зрителем. В то же время .музыкально каждый
отдельный момент «Руслана» безусловно динамичен, полон напряжения,
страстного упоения л радостного приятия жизни. IIо именно приятия, а нс
борьбы я страдания. Глпнка просто берет радости жизни, а пе отвоевы-
вает право па радость. Отсюда все то, что странно для нас в «Руслане»:
чувствуем, что там — жизнь, солнце, свет, любовь,— и но доверяем; не-
ужели псе это разлито вокруг в миро и так непосредственно, так неизбыв-
но изливается, так красочно искрится, золотисто сияет и ласково веет?
гадость есть в жизни. Она всегда с нами, всем доступна, всех наделяет —
®™т'то оростои и, казалось бы, ясный смысл, рождающийся от сопрп-
С?“Я С “)3UK'.’11 ’Руглана». странно звучит для истомленных жизнью
,атпка 3,0,1 музыки не должна бы пугать: она — не мертвящая,
Xiam?,r «^?°Д,,М0СТЬ п ие Рас'’0,°м найденная холодная красота
вочестяп к 1,п„^.^Л1"1ПЧ,10с’ь' спос°бразпе и, в то же время, полное одп-
безусловно а стпт'1™"'1100'1' пел,,|!ого произведения Глипки заключается
глубины ясного спл™Г""еЛ1'"" яа,1еРи,с,,,,°м раскрытии гармоничного, до
кого сомнения п ° 11 РаАОСТНОГО приятия жизни, что отсутствие вся-
врадостоТ "Р^6 Я'ИЗН" "° “‘Р™
ность. Ковеч о О1СУТСТВИС жизненного напряжения, за недввж-
н быть не может Гсть7Л0й°С"0‘° М0РТ80Й статике в музыке Глинки нет
исвасытиым, по счепжеи’.?.1”"1"1'0 пронизанное, волнуемое буйным,
пого чувства: и если fm,10* великого художника трепетом страст-
в своей музыке то как oi б” Часть композиторов XIX пека раскрывает
торжествовали победе ,‘1,г”1>Р0л"|:,,г-я<пз»ыо, проклинали ее, гибли или
пенным напряжением '„ем 8""1<В °Я1,П, как никто, но с неменьшим жпз-
334
борьбу в жизни и с жизнью, а вольный ток сапой жианн г ...
вак она является нераздвоонному сомнениями сознанию Ii1»k1“UC’,,"c1,“’
ство человека, верящего в могучую и властную силу бог'ч®,6е₽стп',ув'
леять и художественно претворить жизненные явления cX-Z^’ R’ae’
в едином порыве к солнцу силон чувства суждено было тол^о ' “х
вершителю дела Глюка и Моцарта, гениально преломившемуиск? ю*-'
смысл музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургийност„
Если во пришла нора конгениального вдохновенной музыке и ши,ни ,»>
йоге единой синтезирующей идеен сценического воплощения .1 \ „
то средства к тому, чтобы исполнять эту опору в пределе вапвозм/н ей-
шей добросовестности, имеются в Государственном] Ак|адемическом1
театре оперы и балета блестящие. Я бы пе сказал, что каждый сезон ити
каждое повторное исполнение «Руслана» было праздничным действом и но-
вым завоеванием на пути более глубокого постижения его. Этого, конечно
нет. Театр пребывает лишь в состоянии той пли иной степени высоты тех-
нического, или, вернее, стилистического овладения произведением Глин-
ки, и исполнение колеблется в тесном пределе: между мещанско-благо-
получной передачей (если пет фальшивых нот и если относительно чиста
интонация и оркестре и на сцене) и некоторой повышенно праздничной на-
строенностью (но пе вдохновенной озаренностью) в особо торжественные
дни.
Так было и теперь, в субботу 23 сентября, в день открытия сезона в б.
Мариинском театре. При каждом повторном восприятии «Руслана- каж-
дый музыкаптне может не испытывать знакомого чувства погружения в бес-
предельный мир музыки, в море музыки, в безграничный простор вн.бо-
зрпмого простраиства: как будто все привычно, все известно п не раз испы-
тано, а между тем раскрываются новые, неведомые, не замеченные раньше
пути, встают вокруг невиданные образы, неслыханные чародейства Наины,
и мудрые предначертания таинственного Финна сплетаются вновь в непо-
стижимом становлении. Таково обаяние неисчерпаемо богатой музыки.
По тем больше растет ответственность за исполнение, тем сильнее повы-
шаются требования и в особенности по отношению к театру, в котором
обязаны хранить и свято чтить культ Глипки.
Дирижер Похптопов в данном отношении находится между молотом
и наковальней. Воспитанный в традициях Направника, он должен теперь
блюсти и все те черты, что были недавно привнесены в «Руслана- державной
волей Э. Купера. Положение не из завидных, и если Похитовов все-таки
сумел удержать исполнение на привычном театру уровне добросовестно-
сти и порядочности, то в этом обстоятельстве лишний ра.> подтвердилось
его основное свойство: быть незаменимым и стойким хранителем тех се-
кретов театрального исполнения, которые представляют нз сеоя в
иное, как твердый базис, фундамент всего дела, будучи почти нею дю •
тогда как без нпх рушится весь ансамбль и расстраивается ,
хаинзм. В театре должны быть липа, которые точностью евоещрабога
словливают правильность исполнения, а споен беззаветн Р полажеи-
общему делу утверждают и обеспечивают "Рее“®*®® “ 0 т“м чт0 для
ность всего того, что вновь привносится. спеивфпче-
такои ответственной роли годен лишь отлпчныи м ° театру. Ч0Ловека.
скоп окраской театрального, т. е. близкого и д 1 Ч10 осо-
Похиюнов л в
бенно подтвердило исполнение «Руслана. в свям у а из минусов:
вестью положения. Из плюсов выделю исполнение у Р Р
335
„Ill „ействию. Увы, этот очаровательный, но трудный 8ца.
„„тракт к I Д°“° ,10 поддастся безупречной, в отношении |1вт.
зоД.к»«?®°’Р.е“вв0Ст11 передаче. Обольстительно реющий п воздуХв
мпческон Уст®“40 'папий неминуемо разрывается.
мираж колышаии. ?исПолввйия оказалась безусловно блестящей
Локальная с; j |1СКЛ10ЧИТЬ 11ек0торыо «досадности» из-за ЛЫ1
Людмила - I • йств11Я посхшцает слух мастерством пения и общей
”«,к»ВлХтЫо передачи. Ратмир - Мшанская красотой своего голоса
музы101Льн< ст I й сто пой исполнения нс всегда убеждает, г. о.
™”’ie всегда ведет за собой. В арии («И жар и зной»), столь насыщен-
□ мелодяческп, необходимо и плавнее и острее утверждать рисунок ме-
пппическоп линии, чтобы пн на одно мгновение не почувствовался срыв
гмоса . чтобы главенство не переходило к английскому рожку. Особенно
«Хен и труден в этом отношении ритм вальса (вторая часть арии), где
Рата в вдохновенно заклинает п пытается магическом формулой танца
удержать рой сладострастных видений: здесь, как только слушатель ощу-
тает колебание v руководящего голоса, так сейчас жо пропадает все воз-
действие все очарованно момента, ибо художественно целесообразные пере-
бои ритма превращаются в досадные несовпадения. Я не хочу сказать, что
у Мшаиской—Ратмира нет ритмического чутья, я далек от этого. Пот:
необходимо больше твердости, устойчивости, больше ясности, рельефно-
сти II точности, чтобы гениально найденный Глинкою мелодический рису-
нок реял неотразимо и властно. Отмочу, кстати, одну из касающихся
Ратмира режиссерских несообразностей: в финале I акта солирующие го-
лоса образуют па фойе хора на сцене как бы треугольник, вершина которо-
го (Ратмир) от зрителя удалена (углублена), а основания (Руслан, Фар-
лаф) приближены. Конечно, при таком расположении голоса Ратмира
никогда не будет слышно, ибо в состязании с тремя мужскими голосами
(к тому же еще басы!) ему немыслимо победить. У Глинкн Ратмир высту-
пает руководителем в каноническом следовании голосов и, казалось бы,
подобное обстоятельство должно было бы послужить режиссеру достаточ-
ным указанием на необходимость именно исполнительницу этой партии
поставить, как вершину треугольника, впереди соперничающих с Ратми-
ром витязей, к рампе. Таких промахов в «Руслане» очень много: устарев-
шую постановку Мельникова необходимо переконструировать или тща-
тельно почистить в музыкальном отношении.
Партию Руслана исполнял впервые по своем возвращении Касторский.
Приветствовать и радоваться — вот что остается мне сделать в данной за-
метке, тем более, что прекрасный голос артиста сохранился по всей споен
обаятельной роскоши звучания, а мастерство пения, в особенности в ме-
лосе Руслана с его могучей выразительностью, приковывает к себе внима-
ние бесповоротно и неотразимо. Я позволю себе сделать только один уп-
рек по поводу некоторых, неприятно поражающих слух и абсолютно не
идущих к благородно-величавому стилю Глинки «лровинциализмов»
в интонировании отдельных моментов партии: подчеркнутые концовки
драматического пошиба, выделение отдельных слов, некоторые рит-
пчяппи" неоправдаиЯ14е отступления от подлинного рисунка нарушают
“ МОГУЧВН напевной струи, врываясь неприятным разладок
в дивно налаженный строй.
аотпетяЛа|,^^еЛ ЖУравлевко- Глубоко цепя большое дарование этого
вильнем nvr»- ’I™ аол’ке" сказать, что п данной партии он стоит на попра-
жаиня оство шмТ ’>Т от..’1Удо’кестпшшою задания, а многое от подра-
шпть Мне к»жЛ:аа,псль“?и буффонаде Шаляпина и от желания посме-
ких бы то ЦП было"™*1™ ЖУравлевко В состоянии самостоятельно, вне ка-
ле имитации, проработать партию. Опа очень трудна, ибо
336
u музыкальном смысле она является претворением и -
завершег ь нт и эволюц одоб ого т „ пл> <" «я-
ратуре (basso buffo). Как всюду, так я здесь Глинка геви»Т₽П‘’“ лв,е-
и претворил черты, знакомые ему из опер итальянцев и п «X Угл>6я»
Моцарта (Лепорелло в «Дон-Жуане»), Надо только помнить «г«В°С1И “3
„ воплощении Фарлафа - ритм: ритм, одновременно гибкий n r/'IOBBOe
кий. едко выразительный и требующий безусловной точное™ ЛТ Чет‘
Глинка все предусмотрел, все сделал - надо только выполнит, ЛРТ',е’
здесь и трудно. "иить, “° “то-то
Вообще сцена Нанны и Фарлафа в теперешней трактовке удовлетво-
рять не может, ибо она насыщена сплошь подчеркнутым стремлением «шХ
„ой выразительности, причем основа всего - ритм, при наличии “ЛХ
И запаздывания голосов, непрестанно колеблется. Получается невииХ
мое расхождение с оркестром: постоянное «чуть-чуть невпопад- т е га
мое ужасное в музыке, а особенно в такой сцене, где экономика средств
выразительности —как принцип—доведена Глинкою до maximum'a экспрес-
сии. 11 зачем это, с одной стороны, нарочитое стремление смешить (Фар-
лаф), а с другой — непременное желание пугать (Наина)? Наина страшна
уже своим неожиданным появлением, своим видом, своей заклпнательиого,
завораживающего порядка интонацией. Зачем же еще напряжение (му-
чительное!) с форсированием каждом ноты? Выразительность отнюдь не
значит сплошное подчеркиванье и выпевание (почти выкрпкпвавие) сло-
гов. Кроме того, меня поражает отсутствие экономии и точной осмыслен-
ности движений в этой сцене, в то время как если идти от музыки и от
психологически понятной ситуации, оказывается, что все выразительное
впечатление данной встречи должно покоиться на крайне бережном от-
ношении к каждому месту и каждому шагу, причем движения Фарлафа
всецело связаны и обусловлены движениями Наины. Она же настолько
величава в своем «чародейном самосознании*, что ни лишней ноты, ня
лишнего шагу ме сделает, будучи страшной в самой своей сущности
(п своей интонации), и должна убеждать своим видом. К тому же во фразах
оркестра очень остроумно и характерно намечаются степени приближе-
ния п удаления в отношении друг к другу обоих действующих лиц. Обид-
но, что это совсем но использоваио! Впрочем, мало ли что еще не использо-
вано в «Руслане», и появится ли когда-нибудь музыкально одаренный
художник сцены — режиссер?
Я должен закончить на этот раз свои очередные ламентации радостны-
ми словами восхищения, но только заранее жалею, что не слогу передать
так, чтобы сохранилось впечатление мое и чтобы те, что придут за на и,
смогли разделить мой восторг. Среди величаво развернувшегося девств
«Руслана» есть момент основной, все к себе притягивающий - ключ от-
кровения всей оперы п, вероятно, также и поэма Пушки во Зтэ - всур^
ча Руслана с Финном и центр ее - знаменитая баллада
пополняет Ершов и исполняет с таким подъемом, с таким уяр г
попеняем в суть, в глубину свершающегося, что ““сше Р'
„ „„„„„„.ос™ -X”"..”
В данном плане исполнения «Руслана», плаве нГ1 облик
п™„ ”!««"" <• •'
чародея, постигшего смысл жизни, da кажд -1|0Й глуби душевной)
словом, освященным музыкой, отраженным вс япть; к 1ай-
чудится беспредельный мпр, от каждого сл ’^„ышке чувства. Для
никам мощной работы воображения, к пламс случайных, иикчем-
Ершова поэтому пет безразличных слов, ка ..... художественно
ПЫХ движений. В его интонации каждое слово звучи
337
завершенная форма, как единство, замыкающее собою волнопве н треп-
бойней взыскующую правды скорбь ума. Исполнение-его живое поГ
чество, вьявь ощутимое, ибо .озвученное слово, в том преломлен^
какое получается у Ершова, выступает, как звено, в непрерывном (в дацппл
звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого л.
шовного движения. И страшно и радостно. Страшно потому, что среди мио
жества лиц, причастных опере как искусству, суждено очеиь-оче.ем ’
гим постигать всю глубину п мощь выражения, свойственные ей. Радостно
же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно ночув
ствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что по передать
никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении емоциональиого
напряжения чрез музыкальное звучание, осмысленное словом. Поскольку
душевным трепетом насыщенный музыкальный звук (в человеческом голого
воплощенный) ограничивается ясно очерченными гранями слопа, постоль
— очпоо опутотпопяется И бескоиочно углубляется, будучи через
in процессами душевной жизни. Дар гра.
музыку связано >
пять форму, дар скульптора, ио в мгновенном, ежесекундном пысокаивд
образов, п непрестанном преодолении материала — пот где можно найтв
подобно тому процессу формообразования, какой слышится п пенив
Ершова, когда он за каждым интонируемым словом, как маг, вскрывает
завесы жизни и глубины души. Мощная сила заклинания еще живет в
человечестве, если до сих пор сто можно с потрясающей убедительностью
произносить вещие слова гениального речитатива Глинки, и сцене осво-
бождения витязей из-под власти злой ненавистницы юной любви — кт
дуньп Наины.
1922 г.
ПАМЯТКА О «РУСЛАНЕ.
В текущем сезоне только что исполнилось 80 лет со дня великого в исто-
рии русской оперы события, когда на сцепе петербургского Большого теат-
ра впервые прозвучало (27 ноября 1842 года — по ст. ст.) могучее произве-
дение Глинки «Руслан и Людмила. — неисчерпаемый источник света и
радости. К «Руслану» можно возвращаться еще и еще, так как, несмотря
на ослепительно яркий путь, который совершила русская музыка за зти
80 лот, таинственная, влекущая к собе чарующая мощь п пышность зву-
чания второй оперы Глинки продолжает царить, как неистощимо прекрас-
ное н властное лучезарпое солнце.
При каждом повторном слушании «Руслана» повторяется все то же
впечатление — очарованно глубины и новизны: как взор уходит всегда
с прежней, но по-иному влекущей радостью в безбрежное пространство
всеохватывающего голубого небосвода, так и слух при каждом новом вос-
приятии звучащей сферы, гением Глпнкп открытой, погружается в без-
мерное морс музыки. И если о первой онере великого композитора
говорить, как о мастерски инструментованной, то в применении к «Ру-
слану» понятие «инструментовка, совсем не подходит. В нем, в этом поня-
тии, есть неприятный привкус ремесленничества,— как бы приспосооле-
нвя сочиненной музыки к техническим свойствам, к телу инструмент в,
к материальной природе их, тогда как Глпнка в данном случае
на такой высокой ступени мастерства, на которой все элементы, .
щпо звуковую ткань, т. о. и гармония, и мелос (во всех его.
и ритм; и тембр, кажутся сами по себе в отдельности не с^е^уюшпмв
и ин и каком случае не приноравливаемыми и не присп ' 3||1
познтором. Одухотворенные его Formen»die (полей, J-P^, *"™е
такой, какой ее хочет видеть и слышать художт " _ем 0И||
ио материалом, а существами, отдающими лУ’”ее “ ^^ого подъема,
обладают, для выражения высочайших Хдсвавив. в
Подъем же этот надо мыелптьне и смятении и - Б0ПЛ0Шевия п.
в победе над жизнью — в мудром овл“я'“и средствами выражения,
потому, В СПОКОЙНОМ, обдуманном 11ОЛЬЗОВа Р|_^позпго1)а дт0 „
находящимися п полном подчинении сози В0Сприятп11 первой его
есть у Глинки п особенно в его «Руслане., ten р с11ыслом бывший да-
опоры слух радуется, с каким умением п .др . тсхш1Вой и преодо-
летапт-барич овладевает первоклассной mj выдающихся
левает непокорный материал, становясь те и.
339
«Руслане» пород изумленным слутате-
повелителя стихий, и пне и и пом са-
ле“ S.xna^nn'o^BOepW'OUHO Глинка здесь ужо нс слуга материально^
япиводы музы, и’, 'а мудрый расточитель ео богатств, и - ио слуга сво-
1 ЛР° 0 5 о а о 1 I 0 ° ° ° I
„ ерпая о I, свойственное ей глубинное постижение радостей жизни.
Глпнка после 1812 •.ь» ,i-- пил.-, .
отпошеипямп звучании, за которой v.- ........ ... - .........-.воряет
власть, и он хочет вступать в борьбу с повои, неведомой и ио подвласт-
ной ему звуковой сферой, чтобы этим впитать ото более сильные и яркие
впечатления от жизни и, обратно, в окружающую жизнь внести полый счет.
Стремлением к такого рода обогащению своего художественного созна-
ния и можно объяснить артистическую поездку Глинки в Испанию (1845—
1847 годы), завлекшую его на вершины жизни, пронизанной радостью
звучания в острых ритмах. Возвращение оттуда в серую русскую действи-
тельность было слишком непосильным контрастом для его зябнущей на
севере души. Ослепительным фейерверком блеснул могучий ум Глпнкп
и «Арагонской хото», но второго подобного «Руслану» произведения он
ужо ве мог создать.
Свет разума пронизывает музыку Глпнкп, разума, ие расчленяющего
и но разлагающего материал, хотя бы и на драгоценные, по ювелирные без-
делушки, а разума, уже перешедшего за грани анализа и смело хватающе-
го в жизни все ему необходимое дли воссоздания жизни как звучащей сфе-
ры. То воссоединение элементов звучания в единый золотой силан, какое
особенно впечатляет в «Руслане», вдохновенно почувствованное как ху-
дожественная необходимость, продолжает оставаться особенно ценным
своей разумностью, своей неслучайностью, потому что даже «вытребован-
ная» от Глинки музыка к специфическим ритмам современного ему балета
(тайцы чародойств Наины), где он брал наиболее легкомысленный и для
слуха легкой весомости материал, блещет и сверкает искрами остроумия
смелого художника, позволившего собе искать прекрасное ио в борьбе
о неподатливым материалом, а приказать наиболее податливому материа-
лу стать прекрасным. Это — высшая победа творческой волн, и в этой по-
беде ум композитора соприкасается с той гранью, за которой открывается
легендарная сфера метаморфоз материального мира, по отношению к ко-
торой. впрочем, Глинка является скорое Овидием, чем Шехоразадой.
Сфера звучаний «Руслана» — круговорот от солнца к солнцу, от вос-
хода к восходу, от радостного для всей природы и людей властного во-
царения солнца с возвращенном к тому же. Имею в лиду золотой ликующий.
оат,,с|[ом лучей-звуков, лучезарный D-dur уперт юры и за-
ключительного финала опоры».
мпнтпВ"^„?.<!?.?|>а",“стся к aloii чолальности в исключительно важные мо-
'"а"""ео пзд-т ”Л”'............В“"10в ,1С"110 Бяя,|“ " иптродукшш, предвозве-
щающее радость - свет по,™ дон(дя „ бур„. у1,011{П111;е Людмилой Рат-
ч юга»), имеющее определенный смысл: нрн-
пначо говоря, к мировоз-
Последние ...... ..Ы намекают на лик Гоппгч
в музыке и дальнейшем течении оперы. Следующий D-dur шпГ„."МП,"“.й
„о значительный момент-в жертвспио-свадебнсм хоре (.Лею ,7 " Кр“"'
„..йй, когда воспевается покопал сила < __! ' таинствен-
ный»), |<О>Л“ ан сила сладострастии и ппхп|
, ры, (дикие пспл ни струнных) окру,, г у „, страстных
и Руслана (после Паллады) D-dnr п,,.,,,...... .. .... “анев, в дуэт.
Это в полном соответствии D-dur «радуги» (Бая,,) „ D-dur страстной пев-
„ости (п молитве к Лелю). В обращении Руслана к Перуну (в аппи «О
поло, поле») та жо тональность звучит почти мимоходом, как вдали маня
ший луч радости. Дразни слух, как золотистый блеск заезд, мимолетно
искрится опа п в опьяняющем душу любовном соблазне танцев чародейств
Паппы. В D-dur жо написана и напоенная дикой радостью и страстью
лезгинка — окуженпе, „се более п более стремительное, кольцом муж-
ской воли дразнящей ее и вызывающей вожделение женщины. Лезгппка —
центр и предел подъема действия у Черномора, во в то же время опа, в от-
ношении взрыва пламенной первобытной животной любовной страсти,
является вершиной псплсска эротического возбуждения во всей опере',
потому что в остальном течении ее это возбуждение чаще всего прячется
под маской кокетства, страстного томления, нежных призывов и грустных
мечтаний, находясь в стадии дразнящей.
В Этой стадии врос колеблется между игриво-задорным, светлым G-dur
(кокетливая ирония Людмилы в обращении к женихам; вызывающее ко-
кетство «роя живых видений» в танцах чародейств Паппы; ласково-лука-
вая, при звененнп фарфоровых колокольчиков напеваемая колыбельпая-
ааклинание над спящей Людмилой; колючая и острая при всей своей гра-
душным и знойным B-dur (adagio большой арии Ратмира), между полным
ласковой поел и томления томпоспнпы E-dur, призывно звучащим в „очной
прохладе (пленительные орнаменты персидского хора), и между лазурно-
ясным Es-dur. Последняя тональность занимает в «Руслане» псключитель-
ясным us-aur. последняя тональность «»»».» ..............
ное место, окрашивая и освсшая звучания своеобразной, только I линке
в Моцарту* свойственной, лаской любовного восторга в страстного упое-
ния красотой, вн<- истомной, мучительной не)з<слстаоренв«ти желаявя
и вне болезненной сентиментальности; это — ввдевпе «роса в иеспр д
ной лазури неба и волн морских, как в мифах древней < ₽
бавлю, отнюдь но похожее на ботгпчеллисвскос п..д. виеF' •-’
эротики Кваттроченто). Спокойный, плавный, велпчавыйкашиг в на
финала 1 акта (благословение и созернаппе жениха н е И Р
сто-страстный, но гсроичсскп-мужсствеиныи Г°апр"же-
(.0, витязи, скорей во чисто поле»), где мелос Ратмира напоев вавряж^
пнем туго натянутой и вот-вот готовой метнуть стр’У авучаипй а са-
знаменптого вальса («Чудный сон») и волшебных Р - звуковую
дах Черномора — везде слух погруя“” "
атмосферу, где нет ни следа нездорово
любовной лпрпкп, благородство пэы
расточительную щедрость, с какой
зи
. „™плнеш1в от принятой мною за отправную точку па...
Столь ° звучаний «Руслана, тональности D-dur я должен бЫл
смотрения колорита у 1сущу10 также, некоторым иным всполь.
сделать из желания^ специфическую силу воздействия,
*> С?L на Es-dur, с которым в ату оперу проникает мягкий ласковый
особенно же на ». веяннем теплоП южной волны воздуха очаро-
KOTTn,LXcKH прекрасной мелодии. У Г,........ки с тональным колорв-
'ТпопХотьно связываются и строй, и ритм, и свечение - словом,
спЛяя пи амина мелоса, и в этом отношении мелодпям Es-dur, прекрас-
ным спади других прекрасных, свойственна с трудом учитываемая, „„
и яосомиоиио ощутимая, совершенно иная чем мелодиям другвх
томльносте в р теч ть влекущая к любовной неге и ласке»
и рыцарственно-благородным порывам души.
Любопытно, что между E-dur. Es-dur и D-dur образуется даже иосте-
поппая градация томбрзв и света, также и в отношении эмоционального
воздействия В них во всех есть радостное возбужденно, но глубоко раз-
личное: о E-dur - всегда плеиенность, скованность, сдержанность (от-
того-™ и остер и стремителен напряженный порыв хора: «Погибнет ве-
ют,...... пришлец!., где радость и надежда скованы страхом напрасного
ожидания). В сравнении с E-dur радость и свет глинкинского D-dur
свободны, солнечны, как стихийное ликование массы людей, не знающих
предела своему восторгу и не думающих ни о каком удерже **. Во взлете
струйных после трех вступительных ударов всего оркестра Глинка добился
ошеломляюще могучего напряжения звуковой энергии, достигающей раз-
ряда, с тем, чтобы разлиться радостно-возбужденной волной лучезарной
мелодии. В воспоминаниях Серова* сам Глинка так отозвался об увертюре
к «Руслану»: «На прошлой неделе, барии, кончил я увертюру к «Руслану»,
Такой темп взял, что летит ва всех парусах; «presto, веселое, как увер-
тюра в моцартовом «Фигаро», п тоже и D-dur. Только, разумеется,
характер другой, русский. Начинается и оканчивается кулаком-, а в се-
редине «боды»—для виолончелей кантабиле на самых высоких нотах.
В разработке «злобы», кажется, не мало; останетесь довольны» (Серов.
Критические статьи, т. III, стр. 1340).
И в сравнении со стихийным нарастанием начала увертюры к «Руслану,
блестящее начало прекрасной моцартовской увертюры звучит, как забав-
ило «комедийное» баловство, как веселая игра.
После лезгинки Глпнка «экономит» D-dur и лишь мпмолетно, в полном
доверии к власти Финна ответе Ратмира («Ты разрушил злые козни.),
в пропускаемом дуэте V действия, эта тональность блестит заманчивым
лучом света, чтобы в финале оперы сразу вспыхнуть со всей силой п мощью
р’д°с„’“" ""’""“о-розлпвающегося, как расплавленный металл, торже-
а освобождения и чтобы тем самым сомкнуть круг предуказанных судь-
ЯI Х‘С""“ ?Т ВСТ,'?,Н солнпа до встРечи - иосхода к восходу.
MOKHVB на чнаптш.1"0" ЭКСкурс " сфвру звУчап®я "Руслана», лишь на-
у а зва теине некоторых тональностей в протяженности действия,
и0 оставив в стороне их функциональную зависимость друг от друга м
““ взаимодействие друг с другом, а также соотношение между ними и
"стальными элементами звучащей ткани, поскольку все это в единой
нераздельной целостности стремлении выполвиет велении волн в разума
Глинки. Таким образом, я позволил себе сделать прорыв в органическом
сцеплении элементов ради того лишь, чтобы хоть отчасти запечатлеть то
властное очарование, какое исходит от каждого мгновения этой гениальной
епмфоипческой оперы, совершенно независимо от точки зрения или от
то1о под каким углом данная сфера звучаний рассматривается: мелос,
-ры’овия, тембры н ритмы «Руслана» открывают столь же безграничные
возможности художественному созерцанию, как и изумительное прису-
щее Глинке овладение неисчерпаемо обаятельным воздействием тонального
колорита и контрастами светотени как одними из могущественных средств
выражения.
1922 г.
ФРАГМЕНТ ИЗ «СИМФОНИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ»
•Славянская литургия Эросу»
Большой приятель Глпикп, обожавший его п восторгавшийся его ге-
нием, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике >, описывая одну из
пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы
«Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся
выразительным образом «семи нянек». Вряд ли Он Думал, что пророчески
предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает
ось, вокруг которой, как птицы, замелькают в быстром круговороте мнения
и споры «русланпстов» п их врагов. Л между тем суждение Кукольника,
как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихри-
стова, обезобразило лик великого произведения и создало опору той атмо-
сфере ленивой и бесконечной беспечностп, какой окутаны общие представ-
ления о «Руслане» как о сценически беспомощной, конструктивно нево-
плотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. Современники
Глинки, друзья п враги, взяли этот тон, как знатоки, кто соболезнуя,
кто великодушно извиняя, кто развязно похлопывая по плечу собрата
по искусству, кто злобно и ехидно хихикая. Мало-помалу этот вначале
не очень стройный хор спелся, и даже пламенный борец за «русланизм»
Владимир Стасов отчасти уступал общему мнению. И пошли множиться
сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многостра-
дальной оперы, всячески затемнявшие се смысл п путем анатомирования
!лД”8"С0К'1п". <куш°Ры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах
вал ~~ °ЫТ “блуждают постановщики, поправляя и урезы-
пытаясь и „Г,.ЛР°П38еде11пе веЛ1,чайп1его русского музыканта, даже но
hv его ппитп»,авоаясь-целью отыскать в нем смысл — его душу, его тай-
там где если ае"СТВ“е‘ 1,0 должно же последнее отсутствовать
акции вызвано. ппА^ИЛПМаЯ СХвма смУтиа п хаотична, то существо компо-
тпвпо ищущей путей °воплотТ0ВОР,111ШПМ ЙуХ0М “ пастоятельной, интуп-
Весь строй и склад «РусламТ ”” яушепно? потребностью высказаться,
восторг опьянения богатствам^ raZT"1"" СКЛ/ДИ вдохновениьш стРон:
ся мне состояние Глпни* ВаМИ соГ>ствениого воображения — так мыслпт-
этого чуда русской avu ” пе1?иод соаДания (особенно, в дин завершения)
зает от людей, рассуждаюЩпх 7 яРв“°’ ЧТ° МУДРОСТЬ «Руслана» усколь-
в дом через дверь пепси пи * ° ®езУСЛОВ1|ом преимуществе хождения
чения воды при вагоеванип3а"П°М D окно’ 0 несомненности факта кипя-
Кто никогда не задум,,ооп„” ° ПРОЧИХ видимых и осязаемых истинах,
о том, чем разнится сложение от роста,
хотя И там и тут налицо увеличеппе материала „„я
ства и его алогичности. Ведь и теперь мы с?оим в нмпмме" Та'""'‘ ,во₽чс'
примечательном сказкой русской музыки пепм ™ У пе₽ел “РУ™»
петушком». Мы тщательно иоспроизподпм’.бытЛёпьЯ''т“0,|иым •Золотым
проблему «додонства», забывая и проходя мимо ‘гляпиогт *уг='>пить*
чества этом сказки. И мне всегда кажется, что гадб“о пмв'чХТ’'
показывая - говоря откровенно - язык в конце действия’™3 дочет'
пому собранию публики: .а все-таки. мол вы Хл ьZXB.ХпГ'"'
каждая постановка .Петушка, вызывает предварительные з’асеХ™",
обсуждения того же стиля какие происходят в I акте этой оперы в Го
сударствеинои думе царя Додона и содержательность которых дапво Л ё
была остроумно изложена подьячим Котошихивым2. Так же обстоит чёл,,
п о «Русланом», п многих соблазнило такое отношение. Дай как не соблаз-
ниться? Как постичь логику гениальной музыки, если она не уместилась
в привычные схемы житейской логики? Правда, уже в народной повести
о «Еруслаие Лазаревиче» было дано разрешение своеобразно поставленной
задачи, близком «Руслану»: художественно, т. е. в произведении искус-
ства, воплотить психологическую проблему богатырства как самодовлею-
щей силы, «подвигов жаждет душа» — и все тут, никаких пояснений!
Ненасытная жажда ощущений и подвига так понятна в натуре человека,
еще не скованного цивилизацией, но уже насыщенного полнотой жизнен-
ного восприятия, чья воля томится в бездействии. Беспредельная ширь
равнины влечет и манит: человек жаждет изжить скопившуюся в нем энер-
гию. Таков «Еруслан». Его черты есть и у Руслана («Дай, Перун!»), п у Рат-
мира («О, витязи, скорей во чисто поле!.), но зато есть в сатира ва богатыр-
ство (Фарлаф). Суть характера любовника Людмилы раскрывается гораздо
глубже в иные «неерусланистые» моменты: в первой половине арии .0, по-
ле», в дуэттипо с Финном («Благодарю тебя») и в выразительнейшем ариозо
ревности: «О, жизни отрада, младая супруга». Обрисовка характеров
в «Руслане» Глинки — изумительно ярка и пластична: это живые — во
плоти и в духе — лики. Фон, среди которого они действуют, сочен н кра-
сочен. Театральность «Руслана» поэтому вне сомнения. Из каких же по-
буждений и истоков опа зародилась? Вот здесь корень пашей беспечности.
Дело в том, что изумительный памятник той эпохи «Записки М. 11. Глин-
ки» до спх пор в бытовом отношении не расшифрован п воспринят едва ли
не поверхностно. Кроме того, он не изучен психологически, особенно
в направлении: все ли в нем раскрыто? И почему то, что раскрыто, развер-
тывается в тоне легкомысленного, подчас мелочно-обывательского «бы-
тийного» повествования с таким оттенком, чтобы пе оставалось никакого
сомнения в безмятежном прожигании жизни/ в русском угарном эпику-
реизме? Глинка был незаурядная натура, он знал, как, когда, где, кому
и в какой мере открыться, /^религиозность п аморальность его сомнитель-
ны. Вникая в «Записки», сличая их стиль с дневниками старших и млад-
ших современников Глинки, начинаешь понимать что разгадку если
не всех, то многих сторон его жизни и психики необходимо искать прежде
всего: а) путем расшифровывания характеров, действии и оор за мыслей
«братии» и прочих лиц, вступавших с ним и «^“«““а'тебногс -
реконструкции русского музыкального оыта, СТОЛ"ЧХЯ JX в б^
со средины XVIII века до конца эпохи Глпвки. Я^"К“ J“ Т0М1 что.
Быт - основа его «Записок». Л мы ничего но знаем, в >жас в том. ч о,
быть может, и пе узнаем никогда, -то за люди X"
те, кто составляли найденный вп0“е'1®185лесь ИОГУт 'быть неожпдап-
было их миросозерцание, каковы — вкусы? Д • Гли11ка „ столь
пости. При изучении такой гениальной натуры, как 1 линка
,пгл пооизводения, какого «Руслан», нельзя миновать ни единой
„зумвтелыого. роизвед 1(a)Wiyl0 крошку вчувствоваться в 1(а1,.дий
детали: необходимо над дзаппсках u дневниках под видимой невзрачно-
намек. Так часто оывв». |(а). би иочвяп110 упущено многое важное,
стьго и мелочностью к той иаглостыо. I липка иногда, средн
а неважное лезет мудр0.я1ЯЗне11ПыС наблюдении ц замо.
житейского сор» з“ oi rJ|y(5oKO С1о остро впечатлительную артпети-
чавпя, которые I й ег0 поискуснее и потоньше щупальца, они
ческую натуру, j а з - Глинки богатые п психологически цепные пр,,.
=я Порой чувствуются, что Глинка сам идет навстречу откровенности
? апппчер в воспоминаниях о кем Серова), ио, повидимому, встретив
„апХманио или фамильярное снисхождение, замыкается... С мыслью о
.Р ста о. у МОНЯ всегда бывает св ель о ругой великом, „о
„о внешвости тоже .беспутном» пронзведеннп гении Моцарта. II в тех-
адк“и“в стило музыки Глинки и музыки «гуляки праздного» есть много
точек соприкосновения. Феерия-сказка про .Волшебную флипу» толкает
мое воображение навстречу попытке дать одно из мыслимых ныне построе-
пнй действия в .Руслане и Людмиле., исходя от вчувствованнн в вен-
дологические основы стиля музыки, от вникания в миросозерцание п
характер Глпики и от веры о безусловное единство н глубину концепции
этого гениального произведения.
Мойя всегда поражала неслаженность сценического воплощения ве-
ликого .деяния. Глинки. Цельности в постановках «Руслана» пет, кон-
цепции, не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, де-
ловой, тоже нет; традиции исчезли, да, думаю, пх п не было. По воспоми-
наниям самого Глинки, Серова и других современников можно довольно
ясно представить всю психологическую конъюнктуру писания оперы, со
проведения на сцену, процесса репетиций и представлений первого сезона.
В эту пору житейские дрязги и слякоть сплетен еще но окончательно до-
конали Глинку, но идейное убожество п духовная пишете окружающих
(включая и «кукольниковскую богему» братпп) порастрепали его ясный,
стройный душевный мир ужо в достаточной степени. Глинка был гений,
музыкант, артист, ио не мыслитель. Он во смог создать вокруг себя такую
броню идей, чтобы внушить свою идеологию и заставить ой подчиниться,
как этого добился Вагиер. Впрочем, есть, конечно, существенная разница
о культурах, а но только в характерах! В Германии противодействие Ваг-
неру шло от традиций, от былых завоевании. В России при жалкой при-
вычке поклонения гнилым пням (идеология русского .провинциального»
консерватизма) и борьбы-то органической не было: Глинку просто не за-
мечали те, кто но хотел замечать, одни — по природному хамству, а дру-
гие по ведозрелости. И если поэтичен образ няни Пушкина, то постоян-
ное присутствие .дядек, возле Глинки — сама насущная потребность:
^н«'Шп.»«ДВТ0ЛЬ п01ых откровений в мире звуков путался в житейской
Hamounuo Р°’УЙУ ЕУпп’ява нужны были интуиция и доброе сердце
любви и п’п»ОТ" Пуш|ш“ был счастливее в друзьях. Тем более жаждала
ухода зябгаТпчш»1гИЛИ’П0Край11вй м0Ре- Участия, или даже простого
шей степе!ш кел Tvnu“BK“' ВС®ГЛа ’к,,вшсг0 впечатлениями при наивыс-
»ДУХОВВ№СОП=Е чувства " чувственности. Социальное положение
зы от них было моп® ,дядек* Глинкн было весьма разнообразно, по ноль-
немец Ден и сегтпп г° пол?зы внутреннего порядка. Исключения -
из младших совремеадиковЛгХ'Л“ Шостакова- Русск"° же дилетанты
«восьмиручным, бвяияипём1 ’ иааерно, больше докучали ему
ого воображение Гиа"И ”а ЛВуХ Роллях' чем могли питать и возбуждать
У ьтуры, щ> ц полной уверенности, что, кроме искрои-
него обожания они ничего не могли дать Глинке Нап
иногда и в письмах п в беседах внушить им чисто отзыкмм‘.г^“ с’аРастся
сделанных в .Руслане» открытий; достаточно протитаи .Вошш.Г’'"0”1
Серова, чтобы увидеть, с каким легкомыслием и даже с ueuoroZ .сям
сока» принимались даже немногие признания (столь т ’
„„,„) Глипки. Том во менее в процессе творчества над Жланом» он выаеп
...«« new.' Г. ТПОППОС.ТЫО п vHAn-гьл.. „__ , .«чпшом. он выдер-
Н1ЯЛ искус: с твердостью и упорство».сал оперу,““ %
В „рп отсутствии хорошего .литературного. советчика (хаоТ^геХ
» -г- - _ 1 -г-'дгаиир советчика (хаос ereo.-rnr-nun
ских наслоении, либретто подавляет). Писал с каким-то ввтуХвным
постижением и убеждением, что совершает должное и ему одному ХГ
мое — настоящее дело. 3 4 3 вед,'‘
Начались репетиции, и с ними п™™.™ ....................... -
КОМ .плетен, интриг, полного' равнодушия Ойях и 7yno“o“aSSnn
СО стороны других - обрушился па сердце композитора. Он не выдержал
нажима «житеискости», позволив всякому, кому не лень было, лезть к нему
- «шпи. кяк пгппяпвть оперу, и передал легкоиыгл<»п.ли1' „..„„.J
ними ежедневно увеличивавшийся снежный
с советами, как исправить оперу, и передал легкомысленному во высоко-
мерному дилетанту, .специалисту по части купюр., право ’на кройку в
шитье своей партитуры ad libitum. Люди довели Глинку до того, что
он усомнился в самом себе и в своем убеждении, что .Руслан, действи-
тельно великое произведение, как ому робко казалось. Позорным ведора
зумониом было по содержанию своему начало истории постановок «Русла-
на». Конечно, после бывали блестящие возобновления оперы, в даже
специальные комиссии собирались и обсуждали план и детали ее сцениче-
ского воплощения. Но все «комиссии, всегда проходили мимо вопроса
о том, как надо оправдать по существу п философски обосновать эту ге-
ниально «несвязную, оперу. И потому раскрыть, в чем ее загадочный
смысл, ппкому ио удалось, tРуслан» — гениальная музыка. Мы все ощу-
щаем справедливость данного положения и созваем истинность его (статья
Лароша3 одно из ярчайших тому доказательств), и все-таки, при восприя-
тии в театре этой массы музыки, многих окутывает какое-то странное
чувство неудовлетворенности: остается элемент чего-то непонятного и оса-
док раздражения. Если бы кто-нибудь сумел убедить нас, что значение
п слава .Руслана, уже остались далеко позади, что мы создали себе ми-
раж, несуществующий оазис,— было бы легче. Но такого искусителя
но найти: свежесть и радостная красота материала, кристальность обра-
зов, вечная новизна мастерства так ошеломляют, что надо сдаваться бес-
прекословно. Идти за «Русланом» как за сценическим произведением
всегда было опасным предприятием для русских композиторов. В «русла-
нпзмс», близоруко и наивно повятом, есть омуты завлекающие,— .Руслан.,
как сценическое произведение — острое сирен. Его сказочная статичность
как сценическое ироизведепие — ----------- --
сбивала с толку и порождала иетеатральные, неспеипческве фаоу.лы.
Но это все миновало, и в данную эпоху состояния вашей музыки и вашей
музыкальной психики мы должны принять «Руслана, как великое дости-
оо а ал фу и омегу русской музыки и как произведение глубоко
народное (что закреплено Ларошем), ибо песенная сущность его мелоса
и преобладание вариационной структуры в формах делают это положение
безусловным. Сочность характеров и рельефность *аР®,"сР™™к'
стичность образов и шпрота замысла (плана), картинность н г }’ Р
.. ««р.-J- I''”"
оправдать «Руслана, как оперу, как театр п наитп подход к его сц
скому воплощению.
1922 г.
УВЕРТЮРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
ГЛИНКИ
Не принято долго остана вливаться на музыкальном произведении
незначительных размеров, к тому же составляющем часть крупного по
объему и значению произведения. Мне же кажется, что давно пора выйти
из сферы пространных рассуждений о пространном и замкнуться в сферу
детального рассмотрения в пределах строго ограниченного пространства.
Тогда, при белое н более внимательном вглядывании, как под микроско-
пом, встает прекрасный мир звуковых сочетаний, вкотором звучащая ткань
раскрывает тайны своей оргапизованнрстп. Изумление перед неистощимым
богатством творческого воображения н мудрости человека растет с каждым
мигом погружения в подобного рода анализ. К сожалению, это наслажде-
ние порядка эгоистического, ибо очень трудно передавать процессы лабо-
раторной работы, да к тому жо еще музыкальной. При воспроизведении
в памяти и на бумаге многие детали ускользают, а многое просто с трудом
поддается выражению. Нужно иметь дело с выдающимся по яркости и
в достаточной мере популярным произведением, чтобы, обойдясь без при-
меров. говорить о его удивительной и изумительной организованности:
о красоте его бытия и роста.
.Я “° СК,1ОЮ’ чт° мо° личное преклонение, а может быть, для других,
Гпт?™°!!‘яеин,,'х’’ “ пРистРас™о0 отношение к гениальному творчеству
,,“Л“ТТ ЭТу пескР°"“УЮ попытку еще раз приблизиться к тани-
ны- спсЛпипч аиу*.в остановиться всецело иа одной из самых непостиж-
тёльную> *Х>сть - на”^ В Т° время вредставляющей и самостоя-
мыслей об ппг лш.пл П-а "РекРасвон увертюре. Трудность выражения
так как, с одной стороны*1 ппихоя“У8Ь"'И ставитм1|е в здесь Ряд пРегРад'
терминами застыпптпп ' ПР"*ОДИТСЯ пользоваться условно-формальными
так как иначе не вевегптё множества приблизительных аналогии,
временным гносеологическим tctJx °Т “уаыки как живого явления к со-
Но есть еще трудность к?',ЭС т“чесввм в псвхол°гпческпм проблемам.
Ведь ото же целый своеобразный Я",,ИК"'’ -область увертюры,
мир своеобычного и мпогпл"е всследова|,1™и в своей сущности мир,
ваемой сопатвой формы отнюпьётУ0 пРвл<”ввнвя принципов так назы-
и развитию тех жоппипп,,,,.-... 10 УстУва'ОЩии, по значению, приложению
НИИ и вообще в щтлическпх"лё°Л уГПОЫ 3Реввя ~ “ мире СИМФ°’
скдх формах. Предваряя слова об увертюре
34S
к.русяаву», Я доджей остановиться на аволюпии „
цостп». как некой особой сферы музыкального воплощения М»Т°РТ"’Р’
громадный, но в большинство случаев малоизвестный Я дмаю ст^"8Л ~
„онытку суммарной характеристики западноевропейских Хппо ТтТ
пробить хоть скромную тропинку В ГЛУХОМ nnrv ,. УвеР’">Р. чтобы
соображении, имеющих отношение к увертюре «РуслтпЛ « Л
произвожу отбор материала. ’ Р Р “‘ Услапа«. и тем самым
Мир музыки —мир безграничных неожиданностей. Отпрыски мучмкп
которые знакомы нам вод привычными названиями симфоний, квартетов'
сюит, сонат, заключают в себе ценнейшие «умыслы, творческой воли’
Стоит только сосредоточить внимание и вникнуть в динамику звучания
музыкального произведения, как слой за слоем начинают закрываться
разнообразнейшие соотношения частиц, обусловливающие органическую
спайку звучащей ткани и рождающие закономерно протекающий перед
слухом комплекс сопряженностей тонов, предстающий созерцанию эсте-
тическому как некая индивидуальная замкнутая в себе музыкальная
композиция. Ощутить динамику звучания — то, что сцепляет музыку,
создает и поддерживает напряженность звучания, — не легко. Но зато
чем глубже и сосредоточеннее созерцание, тем яснее дают себя чувство-
вать таинственные нити, связующие звуковую ткань, и тем выразительное
говорят о себе подробности процесса воплощения музыкальной мысли,
обычно ускользающие при грубом подходе к произведению.
Грубым подходом бывает, по-моему, одинаково и подход от обыден-
ных представлений о музыке как исключительно п только воздействующей
на эмоции силе, так и от формальных схем, нивелирующих живой строй
музыкальных произведенпй под один и тот же уровень. Мало кому инте-
ресно, почему музыка создала и выработала так называемую форму сонат-
ного allegro, но —обратно —многие, узнав, что такое-то произведение
или вид произведенпй пишется в этой форме, успокаиваются на подобном
ответе и только заботливо ищут, где главная и где побочная партии.
Выходит так. что схема обусловливает музыку, а не музыка требует своего
воплощения в гранях той нлп иной схемы.
Нисколько пе стремясь здесь распространяться насчет вредности
увлечения схематизмом в музыке до забвения о музыке и о причинах,
органически приведших к образованию различного характера «форм»,
я хочу напомнить о дальнейшей несовместимости формально-схематиче-
ского подхода с эстетической ценностью одного явления — именно в отно-
шении вида музыки, известного под неопределенно обобщающим титулом
увертюра. -
В чем истинный внутренний смысл многообразных произведении. при-
нимающих такое обозначение? Онп рождались у всех выдающихся компо-
зиторов и безусловно не по прихоти, а под влиянием неведомой, во несо-
мненно существовавшей творческой необходимости; они заключают в с
какое-то'неизбывно влекушее таинственное сопряжение звучании, которое
дает возможность добиться в некоторых случаях безусловно ярьог
илощенпя материала; они выражают своеобразные музыкальные задания,
выполнимые в условиях только им свойственного соотношения частей,
онп по-своему воздействуют на мысль и чувство и воспринимаются иначе,
чем родственные пм по схеме звуковые комплексы. „но
Если взять одно из обычных определении увертюр „ ’ 0 до-
даст? Остановимся па популярном словаре Римана. Вот что л.и
черпнуть оттуда, минуя изложение того, как исторически слоя.илае.,
X . vMBTlona — «пьеса вступительная, открывающая соб
данная форма, увер и особенно оперу... Современные уВеп
«ГУ"""' XX •• ’Р" ............ S
7Юр|.| распадаюпя. в котор0й имеются дпо (или даже тпн\
1) Увертюра в_св'»" ТС>1Ы эти одна за другой появляются вслед
различные, п *ара У патетпчеСкого характера и после более или меИев
за коротким встуиле и ПОВ1Оря,отся снопа (следовательно, для полной
пространной раз . пвдостае1 только репризы перед разработкой)
аналогии с сона ч I болсе ПДП меве0 строго в Т8К называемых кон-
пи \ которой без особой формы (курсив мой.-Я. Г.), кроме рассчп-
'на эИект возрастания и контрастирующего расположения тем
нанизываёотся лучшие Комера оперы (Россини и многие другие). 3) Увер!
тюоа имеющая по мотивам связь с оперой, но разработанная самостоя-
тельно п закругленная сообразно законам музыкального творчества (сим-
Йошнескпй пролог, причем композитор либо излагает в сжатой форме
OCHOBIIVIO мысль оперы, намечая противоположные элементы и примиряя
их или же оставляя ненримпреннымп, либо подготовляет начало произ-
ведения, его первые сцены» (Вагнер, некоторые увертюры Шумана, Вебера,
даже Моцарта и Бетховена) *.
Общее определение увертюры, как пьесы вступительной, определяет
лишь внешний признак, не касаясь того, чем должна быть характерна
вступительная пьеса. Кроме того, значительное количество увертюр,
вовсе не связанных с каким-либо произведением, заставляет это тесное
определение расширить. Еслп повести речь об увертюрах юбилейных п,
так сказать, чествующих, прославляющих, об увертюрах-характеристиках
и характерных увертюрах, музыкально выражающих то или иное состоя-
ние и настроение пли музыкально воплощающих лик данной страны или
петорической эпохи, то можно назвать ряд многоразличных и замеча-
тельных увертюр такого (не вступительного) порядка: испанские увертюры
Глинки и «Испанская увертюра» Балакирева, увертюры его же и Римского-
Корсакова на темы русских песен, «Торжественная увертюра» Глазунова,
•Eine Faust-Ouverlure» Вагнера, «Юбилейная увертюра» Вебера, две изве-
стные увертюры Брамса, наконец, некоторые увертюры Берлиоза, Бетхо-
вена п особенпо три «Леоноры» последнего, совершенно переросшие свое
«вступительное призвание».
Что касается «подвядоп увертюрных», па которые разбивается, поясне-
ния ради, общее определение, то и овп мало в чем помогают делу. Тре-
ae*c4UTae'W — у,к6 со®ствевво в® увертюры, да их пикто увертюрами и
Меткое и вполне естественно прпвипшееся обозначение Vorspiel плп
ге ипе указывает па признаки, значительно отличные от привычных
ГогвпУ11’ связа,,иых ° понятием увертюры. Даже если считать, что
чтоТ™,,,. ~“ИЯ УвеРт|0Ры' то тогда пе следует их сближать, потому
обчелпплп,,» °.сиовная причина, вызвавшая метаморфозу, всецело
ёазалосбы’^Т”' ыузыкалъиой драмы. В самом деле, зачем и почему.
«Тристану» в иь,1,10,^ П“Ш0Т Учительные Vorspiel’n к «Лоэпгрпну»,
зеру» п имея позаш^'себя На"исав сам пличную увертюру к «Тангей-
«увертюрвости»? Не ппппЯптеППаЛЬП0 углубле"иу1° Бетховеном сферу
когда что-то толкало Км “ лп ЗДесь замыкавие, однородное с тем.
квартету? Бетховена в конце жизни от симфоний к струнному
J50
Оставляю в стороне интересную tcmv об
в сравнении с увертюрой (аналогично: интенсивность пм*'"
симфонии и струнного ансамбля), чтобы не расплыться а£°"изма ° сФоре
«подвиде, оольше не поведу речи. Второй же «подвид, ХУ ° трмьем
увертюры-попурри, конечно, бывают в в бесчислен™ ко? ОГО"°РК»:
однако бесформенны, т. е. относительно бесформенны так
ляют собою ряд более или менее искусно подобранных
даже без всякого стремления к примитивным попыткам Хост»? ' "?°Г;,а
контрастов. Но как только в такого рода увертюрах ш ваталкпвассГ
на динамические (в смысле пользования различными J ”
,„у„> „ --
тельно воздействующие,—такие увертюры являются еже вырази-
искусства, и говорить о бесформенности не приходится. Пе^Г^Ттогда
уже не увертюра-попурри, а увертюра, форма которой обоснована иными
чем в обычной сонатного типа увертюре, принципами, потому что “0“ w
чение эффекта обусловлено непременно наличием формы, хотя бы в таХ
примитивной. Динамические контрасты нарастаний и колористические
противопоставления наряду с острыми ритмическими неожиданностями
(контрасты орнаментики или яркие мелодические узоры), позволяли Рос-
сини и Оберу достигать изумительно богатых по сжатости, стремительности
и интенсивности выражения результатов. - в целом дававших умно рас-
считанную конпептраншо элементов п, следовательно, оформлявших все
течение увертюры в логически стройное целое. И если в такого рода
увертюрах трудно говорить о внутренней органической соподчпвенвостп
тематических элементов, то все же остроумное сопоставление тематического
(мелодического) материала по принципу контраста заставляет счптать
пх интереснейшими опытами искания формы, выходящей за пределы схе-
матической предопределенности.
Любопытно вот что: что некоторые из увертюр такого динампко-коло-
ристпческого порядка по схеме своей должны быть сопричислены к пункту
первому разбипки Римана, т. е. как вмещенные в схему сонатной формы.
Но, приближаясь формально к таковой схеме, они совсем чужды ей по
духу и не содержат ни тени внутренней динамики и той напряженности
в спайке элементов в тематическом отношении, каковая свойственна сонат-
ной форме в ее сущности, а не в схеме. Таковы, например, прелестные
увертюры Буальдье (1775—1834) и даже Обера, не говоря уже о разных
dii minores, чьи покушения па схему сонатной формы не лишают, однако,
их увертюр привкуса попурри. Таким образом, второй «подвид» увер-
тюр, по Риману, требует, если отмежеваться от увертюр-попурри (пусть
они п будут «вступительным попурри», а не увертюрами), значительных
углубленных дополнений, так как в этот «подвид» должны войти различ-
ного рода опыты построения увертюр, отличающихся от традиционной
сонатной схемы.
Давно интересуясь эволюцией понятая увертюры и музыкой, которую
этот вид форм воплощает, я проанализировал значительное число различ-
нейших увертюр разнородных композиторов XVI11 a XIX веков п по-
встречался с совершенно изумительным по разнообразию музыкально-
творческих заданий п их преломлению и разрешению миром. Могу ска-
зать с убежденностью, что количество «подвидов», па которые пришлось
бы делить этот споеобразпый мир. — неисчислимо велико, если даже
ходить чисто формально. По впечатлению, конечно, в увертюрах с
конца XVIII века доминирует приближение к схеме conwформ .
во этих приближений нет возможности исчерпать, хотя з веки р
остов» формы, в которую выливается большинство уверт ₽ Р Э1,
таю, по методологическим соображениям, считать в
361
однако, к первому и основному «подвиду» уверТ10р
«ему. 0Г,РП1,,"“?п11ТСЯ его совершенно перефразировать. Но все увертюра
ио Риману, приходится н оно пвтетического характера, но, гливявд
имеют осту! юно и илисколько тем (или. добавлю, спутнН1(Ов
совершенно не важно " ,ом га важвы принципы соотношения тем или фуик.
тем)следуютДРУа»яру ащпх элеМентов. составляющих увертюру
ипонал1.ная завись ся/оворн1ь Q тягоге111111 (обычном) увертюр к Со-
В этом смысле и пр Д сооп10ШС1Ш0 Тем и принципы их сопоставления в
иа,вон *°Р“®'аа" обоснованы на одинаковых с сонатном формой пришщ.
Лу'*Шп„-вокала, этим все сходство и ограничивается, потому что одно
""'„мчайно важное обстоятельство решительно отмежевывает увертюру
чрезвычаин » & o6uquux сонатно-симфонических преломлениях
0Т Умотюра -самостоятельная, законченная, завершенная данность
(тоже если она и предшествует опере, ибо связь «мотивная» не мешает
топа о эре быть цельным самодовлеющим построением). Между тем
^пХная Форма, являясь чаше всего первой частью симфонии или квар-
ка (или иного вида ансамбля), т. о. попадая в цикл, получала вполне
естественное стремление к расширению и размаху. Возникает любопыт-
ный парадокс, в котором необходимо разобраться, так как ато поможет
установить подлинный смысл увертюры *. Парадокс такого рода-сомк-
нитость увертюры в силу ее прикладного характера — заставляет ее
искать наибольшей четкости, точности, быстроты (по быстроты темпа,
а быстроты чередования отношений), краткости и наивысшей интенсив-
ности выражения. Отсюда всегда стремление в увертюрах к сокращению
до minimum'a так называемой разработки, пли, что еще ценнее,—
к проведению ее с возможной яркостью при максимальной краткости.
Наоборот, первые части симфоний, не будучи замкнуты, а всегда подра-
зумевая за собою дальнейшее последование частей, расширились в направ-
лении всяческого развития того, что составляет так называемую разработ-
ку, я эволюционировали отнюдь не в сторону сокращения своих суверенных
прав, а в сторону уничтожения существенных элементов, составлявших
смысл бытия остальных частей симфонии (поглощение схем rondo сонат-
ной схемой); в сонате это стремление привело даже к одночастному сцеп-
ленному циклическому построению (соната Листа).
Чтобы понять причины столь неодинакового развития одной п той же
сонатной схемы в увертюре п симфонии (сонате), но нужно забираться в
дебри «праистоков» обеих форм. Нужно только установить «социальное»
положение увертюры среди остальных впдов музыки. Раньше я отметил,
что понятно «встуиительиостп» слишком узко, так как есть много не «всту-
пительных» увертюр. Более существенными признаками будут попятил
обобщаемости и характеристичности. Воспроизводит ли увертюра в сомк-
путов сопряженности яркие контрасты драматического действия слеДую-
_и за ней оперы пли символизирует в тематическом сопоставлении борьбу
° опср® с1,л' развертывает ли увертюра звуковое воплощение
ЛИК ролос,и’ величия, восхваления или воссоздает музыкально
левее К гппппЛа>11° э"ох",~ основным заданном ее всегда остается стрем-
их впав тяч СП|,!°па|,6олеехарактерных черт замысла в наиболее ярком
выразительней т™, удалпя лишние подробности, дать как бы синтез
выделен свели па лсментов' причем каждый из них в свою очередь
ыд_елеи среди ряда других, менее существенных.
’рвото ТОТ-
Xvill пека
зм
Обобщаемость жо достигается путем опгп,.
оиях преимущественно сонатной схемы)^азличноТ'воп(и усло"
между основными темами н процессе их двукратного '««ношений
зиШ... " репризе), между ними п элементами oi.rniZv^m Э1,сп°-
сверх того, между двумя данными категориями и‘ пр Х^пш™ Тл?’
теми, как то: особые введения или заключения вставки е"’
„ центре развития увертю( С1ПВ ,0 ,аст, с| В0Х оТ"
материала (напомню, в последнем случае об увертюре «Эвриант ". г"ебеи»
«Entfuhrung. Моцарта и «Фауст. Шпора). । наша. Небера.
Прикладная роль увертюр сказывается в том, что каждая на нит »о
выражать наиболее характерное, обобщая некую сложную дчнногть(Лиг"
пп оперы, то или иное состояние в каком-либо явлении) Поэтому в от,.о
шеиии формы перед таким заданием, как увертюра, возникал петый пая
задач, разрешение которых и составляет. собственно говоря, эволюцию
.увортюрности.. Имея перед собой целью увертюру к «Руслану. Глпнкня
не буду приводить здесь примеров (ибо это невозможно) изумительно
яркой борьбы увертюры как формы за право существования и ее гибкой
приспособляемости. Я укажу только на несколько сложных заданий,
возникавших и разрешавшихся ц процессе оформления «увертюрных,
концепции, и сделаю ряд ссылок. Этп главнейшие задания (при условии
наибольшей сомкнутости и сжатости движения и выводов из пего, что
требовалось прикладной ролью увертюр) таковы: а) иайтп возможность
кратчайшей и логически осмысленной связи сферы главной партии со
гферой партии (или партий) побочных, т. е. иа деле, обычно, заполнить
провал* между тоникой главной партипл доминантовым строем побочной—
заполнить, не терял связи со стилем всей концепции и не смягчая и не унич-
тожая впечатлений контраста между темами; б) утвердить строй побочных
партий; в) подчеркнуть взанмоборенне контрастирующих элементов,
с усугубленным отводом от основных тональностей, путем ли разработки
данных тем или введением нового матерпала; г) восстановить нарушенную
тональную и тематическую устойчивость возвращением в главную пар-
тию; д) иайтп заключение, синтезирующее смысл всего развернувшего-
ся звукового действа, и провести через всю ковценцпю объединяющий ее
тематический или ритмический элемент.
Подобные же задания возникали п перед первым allegro симфонии, во
в условиях значительно большей свободы и уклона к расширению за счет
остальных частей. И вот, происходит любопытный факт: столь простые,
казалось бы. задания вызывают ради своего разрешения напряженную
работу воображения и обостряют техническое мастерство у ряда поколе-
ний как видных мастеров, так и незаметных тружеников, потому т каждая
пповь искомая и создаваемая проблема сопряжении звучании u-t-.ii.h
вается иа сопротивляемость материала и. в стремлении к iярко.тн и гл у
Пипе выражения, вызывает к воплощению множество И°Х Knl^a«maR
и плохой п средней музыки, пока не будет наидева вполне печерпывающа
данную проблему формула воплощения. __-„п ппечпочагать.
Наблюдения за ходом эволюции увертюры дают пра авыражение
что процесс созидания этой формы оыл крайне и. Р чём в эволюции
его - крайне многообразным, гораздо оолее мпог Р “^ПНШ1ПОП сонат-
симфоний. Поэтому можно даже ГОВОР'™‘' ’ ”ЫСЛс внутренней напря-
iioro allegro, п в смысле усложнения схемы, п ' «увертюрпости»
женпости процесса оформления, получило Р
,оль пошныи ’динамики первого allegro симфонии и сопаты во Bcw
„ОЛЮШ'Ю строяи Д внраб0Тка форм всегда идет в порядке сотруП1111.
х разветвле! «»’ прорастаниями, Сфера увертюр во „
сс,,'а" Тчом пазйообра:.....скрывается перед изумленным „яо
ПЫШЛ» разн=--чт11 ц>с0Х выда10ШП![ся ,)1и.р1|„1х „ „„ и1|е1юта
""''?ln"roTnoi" Способы И средства выражения, пользуемые ими для разре.
' ых и многих иных задании воплощении, е трудом ноддаЮ1(;1)
" понятно так кик почти каждая увертюра симфопизирует
Спшшет музыкальному созпанию) каждый раз новую, ииакую ефёру
S и и* характеристик и .вставляет воображение изыскивать то
подобразное приложение общепринятой схемы, то вовсе неиспользованные
пап полно используемые схемы.
Уже на одних тйько изумительных увертюрах Моцарта можно отмети,..
..«оя оство поразительно умных п чутких способов сопряжения элементов,
ппичем любая увертюра оказывается неповторимо единственным образом
пшпалыюй хватки выразительнейшей формы и интереснейчшм для после
..;..тсл1| oprat ес о трое! е а а пня которого в про-
попсе роста и сцепления тем. тематических связен и новообразований рас-
крывает шаг за шагом чудеснейшие завоевания творческого воображения.
Минуя блестящее созвездие (увертюры к «Доп-Жуану». «Свадьбе Фигаро»
и волшебную к «Волшебной флейте» с ее остроумно объединяющим нею
концепцию «остпнатным» ритмом), позволю себе указать на пленяющие
своей стройной архитектоникой и лукавством изобретения три до-мажор-
ныс — «Entfuhrung». «Cosi fan tutte» и «Titus»1—увертюры, ибо каждая
пз mix дает своеобразное воплощение своеобразного задания. Первая
с до-мииориым сентиментальным Andante в центре, в контраст «венской
туретчине» окаймляющего Andante задорного Presto, вторая, комедийно
суетливая, с настойчиво проведенным мелькающим чередованием коро-
теньких мотивов, подчеркиваемых «руслапнстыми» аккордами tutti оркест-
ра, но синкопированными. В сущности это — опыт монотематпзма в
увертюре, ибо в вей сопоставление главной п побочной партий заменено
повсеместным проведением двух ,__________________....,....................
(доже почти отрезков). В третьей из позванных увертюр («Titus») имеется
любопытное применение принципа симметрии: последование главной
и побочной партий дапо здесь в отношении а : b = b : а, причем заключаю-
щий увертюру унисонный разбег к до (глюковский прием *, упорно и
многократно пользуемый Моцартом) есть вместе с. том и начальной точка
(точка отправления) ее.
По поводу наследственности приемов в увертюрах и прохождения через
них бродячих и странствующих мотивов (мелодических, гармонических я
ритмических частиц) можно порассказать много любопытного, если бы мож-
“° было приводить наглядные, потные примеры. В увертюре Керубини
•Lodoiska» (1791), в связующем основные темы эпизоде, встречаются
“кво....своеобразно отображающие ритмы увертюры «Волшебной флей-
ты», которая вряд ли могла быть уже известна Керубини, но стиль и приемы
rarf™" °б0ПХ КОМПО:,||ТОРОВ так часто соприкасались, что немудрено.
,°11П олновРемсиио напали на одну мысль, занявшую у Моцарта
||1..Гп....в)и,"1ео положение, а у Керубини сыгравшую роль сочленения * •
„'hit i' I “6wn0CT" ст,,лп Моцарта „ Керубини иногда ставят слух
_____П ° ПР“ исследовании стили ГлиПки. так как оба они влияли
354
. "I'VOUlllll. -Г' —о. ««•-
Особенно своеобразный мио пэа«ип..«:.л.
НИС приемов Глюка Моцартом; сфера ром1штиЕ^а"'1ЯЮ’: "1'еломле-
Маршпера (приемы «Оберона» и «Вампиров) и ..eroR»™»PT'"P Всбе|"1’
ломление приемов Росении у Обера ftudinaiinv io.,,,. * вптсм пР°-
комическоп опоры); наконец, отображение стиля ВебооГ.пФр"увТ"
,м|>.«.
укажу на возможности любопытных
позиторов см., например, увертюру к «Фенелле» Обера, ,Le Масон Дго
жо, в «Enlfuhrung» и «Дои-,Куане» Моцарта, во «Фрейшютне» Вебера
«Вампире» Маршнера и «Фаусте» Шпора); касательно манеры добиваться
напряженного нарастания (см. увертюры Вебера. Обера и Россини)-
наконец, бесконечно разнообразны виды сочленений (связь осноПных тем)
и возвращении к тонике, что можно наблюдать с неослабным интересом
даже у менее значительных в отношении к увертюрному стилю компози-
торов (например, у Адама, см. увертюру «1.е Chalet».’ у Доницетти «La
Fille du regiment»)’.
рес «увертюрных» концепции, в которых и оошин план и детали всегда
разумно ясны, то, конечно, надо ссылаться па увертюры Керубини, которые
любил и изучал Глинка, и среди них на великолепную «Медею» (1797),
затем па «Lodo'iska» (1791) и на увертюру к зпамюштому «Водовозу»
(1800), пе ускользнувшую, повидимому, и от слуха Бетховена. Менее велп-
чоственсп и, конечно, ио столь патетичен и своих увертюрах Меполь (тоже
любимый Глинкой)*, ио все известные мне из егп увертюр («Los deux
aveugles de Toledo»—1806. «Utah—1806, «Joseph»— 1807, «Jeune
Henri» — 1797, «Euphrosine» —1795, «Stratonice»— 1792, «Timoleon»* —
1794) являют прекрасные примеры гармонического сочетания хорошего
вкуса, свежести изобретения, остроумного вымысла и необычайной эконо-
мии средств выражения при постоянном стремлении показать материал
звуковой с самой выгодной стороны. В этом отношении особенно выделяется
увертюра «Jeune Henri», одна пз замечательнейших по стилю в смысле
использования мотива охотничьих фанфар и ритма скачки — элементов,
столь излюбленных западными композиторами (см. увертюру «Бронзовый
конь» Обера). На «охотничьих» увертюр, помимо веберовской увертюры
к «Волшебному стрелку», не могу не упомянуть про увертюру «\Vildschutz»
(1842) Лорцпнга *• Вообще область увертюры разработана этим талантли-
вым композитором комических опер с большей находчивостью и оершумпем.
хотя, конечно, не с таким острым чутьем колорита и £
востью, как у французов (особенно у ВУальд..СпОбера см «Фра-Дьявол
и др.). Лорцппгу не всегда удается «алопыгодиын материал претворить
в неожиданное совершенство; он неровен. W®’ "Р . ^ой 1араь-
ого непосредственный дар мелодиста и способе • .котят но. тояи-
теристикс, наконец.его находчивость п (; Лорцннгом я
по яркое впечатление (см. увертюру «Waffenschmieo») ।
• О том. па каких увертюр х во » I'Komin 010 •3“1Ш,|'И <
Суворина. СПб., 1887), стр. 14, 15, 1b н до.
••В центре которой: «Auf der Biihne falll с
орову но 9Т0 выходит вввопьно' когда мыспь “овлечется
‘/ХрГввмеиквХяХХво'®в°л*1’Ции трагической концепции в области
Hue касаюсь намцр _Сповтипи — Бетховен — Вагнер), чтобы не
увертюр (Глюк -Ьалъ | чт0 этот краткии (|) сравнении с богат-
•отклоняться ешв 8“®ческий экскурс обусловлен только лишь иеобхоли-
ством темы) стилиста ь льтуры форм увертюры в музыкальной эзд-
мостью утвердить зва, пя м|.лянуть на своеобразие процессов
люпин “ в Р^Хошеиия. развернувшихся в сфере этой культуры,
музыкального вопя создаЛась из желания установить современна
Необходимость же д грни8ЛЬВ0Й увертюры Глинки к его опере «Руслан
эстетическую цени ПОЛОжение среди одновременных достижений
в Людмила» и выясни
в этой области.
Общеизвестность увертюры к «Руслану» избавляет меня от необходи-
мое™ выписывать примеры. Кроме того, я не помышляю о техническом
»п»™ае шаг за шагом. После длительного разъяснения, что должно разу-
метГвод привычным обозначением «увертюра», я смогу также обойтись
Хь без дальнейших разговоров о форме и стиле европейской увертюры
вообще Так что, невольно, эта существенная часть моей работы, всю ра-
боту вызвавшая, будет сравнительно краткой. Я даже миную остальные
увертюры Глинки, как пи прекрасны они и как ни своеобразны, в особен-
ности увертюры испанские. Делаю это вот почему: увертюра к «Ивану Су-
санину», при всей выразительности своей и непохожести па родственные ей
концепции драматических увертюр западноевропейского образца, все же
отнюдь ие коррелятивиа «Руслану», и о ней интересно говорить в связи
с общим анализом первой оперы Глинки, с которой она слишком тесно
связана; увертюра «Князь Холмскпй» — характерная и яркая, как и вся
музыка к этой драме, тоже увлекает мысль в сторону рассуждений о дра-
матических концепциях Глинки, а никак пев сторону «Руслана», Совсем
отдельного вдумчивого анализа требуют испанские увертюры Глинки —
гениальные характеристики обобщения духа музыки целой страны *.
К тому же обе они идут далеко вслед за «Русланом» и знаменуют новый
этап эволюции в творчестве композитора.
Я только что обмолвился кратчайшим определепием увертюры: харак-
терное обобщений или выражение духа музыки какой-либо драматической
концепции пли поэтического произведения, или целой страны, или эпохи,
пли даже личности, так что в некотором отношении каждая увертюра есть
монография. Симфонизм увертюры можно мыслить и ощущать в подчи-
нении некоего опосредствованного жизненного явления пли сферы искус-
ства музыкальному сознанию и в претворении некоей художественной
Милости сквозь призму дайной формы, сквозь меру ее. С этой точки зре-
,"й пре®де всег0 взглянуть на увертюру к «Руслану», различив
их Дшпхг.п в01,,0|,>песя (сопряженные) элементы, найти объединяющий
для лее кякТпЙ'ССК01 ° П0Рядка' так как Ритм каждой увертюры имеет
ставя в ней пппп»Я всякого органического построения, значение прпсут-
ншощий и формующийЛ'СаП"" следовател|-но. есть фактор и объеди-
«РуСИну. (и. .Вот».™»
Глинка намекнул на ’ Р*™ Крп.га’еск"’ статей A. II. Серова, стр. 1314)
—-------- i то, что в леи в начале и в конце будет играть роль
г™ °.ТКПЙ' "О^аотовав Глинке назвать его испанскую
,тр. 221) ртюрои| <си-«Заппски М. И. Глинки», изд. Суворина, СПб.. 1887.
356
некий «кулак» (удары) и что темп он взял стоеми™,.
«Фигаро». 11 комедийной пеприиужде..костиувептоп??11'?,М0''-|,'гло"0К0'‘|
музыки, капризны., и чуть своенравный, . „ ВР““";“аД”,гпР"-
зарождается не из толчка, а как бы из свободного порыв (nonvu X
Обе увертюры .. Глин.,., и Моцарта, написаны в светлом золотистой пР *’
110М D-dur. Из многих увертюр, написанных в этой же тока л вост"
Глинка мог знать и знал, конечно, «Lodo.sk.-i» К»п«йп„»т> -“ '
Чимарозы, «Jeune Henri» Мегюля, «Белую «Калифа? Бу'.льт.'Г
возможно, что и «Цампу.1 ерольда. конечно, «Танкреда» Россини о '
ского «Идомснео» и «Дон-Жуава» и, вероятно, «Оберона»' Вебепа
В Ш D-dur всегда вносит печать яркости, бодрости, смелости, даже н
до буйной наглости. Но нигде ничего подобного концепции «Руслана»
пет. Именно, пот могучего и упорного ритмическоготроеКрат. о Увтиса
(удары кулаком!) всего оркестра, в сопоследовашш главных ступеней
(I, IV, V) утверждающего тональность во всей ее богатырской хватке
Ритмическая формула, которая обнажается в этих tutti, есть не что иное'
как усеченный (трехстопный) дактиль; эта формула («ударная.) и выступает
в качестве объединяющего стремительный лёт музыки увертюры ритми-
ческого принципа, который, как удары пульса, оформляет всю копцевппю,
Обнажение или выделение этого ритмического ядра увертюры из бога-
тырского взмаха всего оркестра проводится весьма остроумно: Глинка
поручает интонацию обнаженного (выделенного) ядра литаврам в высо-
ком регистре (следовательно, в наивысшей для этого инструмента степёвп
напряжения). Такого рода колористическая выдумка выгодна, значит, и
в динамическом отношении. Объединяющий, сдерживающий, рптмугащпй
движение пульс найден и пронизывает всю увертюру. Как ритмическая
формула, он, конечно, содержит в себе магическое, закливателы.ое начало.
Поскольку можно определить воздействие музыкального усеченного двух-
илп трехстопного дактиля, со скачком на второй (слабой) доле п потому
с усугубленным ударением на сильной доле, оно характеризуется как пове-
лительное настойчивое утверждение (двукратное, повторенное и закреп-
ляемое мужским окончанием па полудактиле). Что это несомненно
сила вызывающая и повелевающая, видно из самого начала увертюры:
вслед за первым появленпем ритмической формулы (в тонике) вспыхи-
вает мотив взлета; за вторым появлением ее (в субдоминанте) — он вновь
появляется и уже звучит напряженнее; вслед за третьим зовом пли при-
казанием — энергия (порывистый взлет) музыки вырывается в полной
силе, приводя к первой теме (главной партии). Таким образом, данное
ритмическое ядро выступает во всей увертюре как начало пульсиру-
ющее (оформляющее, умеряющее и направляющее движение) п как
начало заклпнателы.ое, повелевающее, бодрящее, вызывающее сьрыту
ЭИеПод0чьим-либо влиянием извне могла у Глинкп зародиться
мысль или же это его личный творчески» замысел? При oat.ном. о<п"'™
нии влементов, как оно проведено со всей
именно новизна соотношений, даже если сами
всецело его личный замысел. Позволяю себе утверя ""^Хлизвроваи^ых
первых, в силу весьма .. весьма^рачительного„и а "Р“ сялу
мною увертюр, которые могли быть извес - ' 0ЯТВ0Ст1.ю можно
еще более веского обстоятельства: с дост о „ГЛВВКИВсКогоприема
указать па истоки в на частичное''1^|1“”енпе' „ пиом соотношении частей,
в некоторых примечательных увертюрах :soтя{и0В1;леваеы.
Заклипателы.ый характер начала с р' Р «Zauberflote»; возможно,
приказаньем) присущ м0П«Р’®”“‘0,йУ,Хзой (увертюра «11 matrimonio
что подобный прием симитпрован Чимарозои .у 1
подчниеншо. овладевающей вниманием и
Глюк нашел
111.-П01111Л lieCl.MU IИ •|'.ЧС
"г* ОТ доминанты к тонике в вндефоршла, а унисоном).
' „„„вилась. Кроме Моцарта, ее подобрали н России,,
«та .... ' ' к-.-........
(.Тапкред-).иМетюль
Глинкой формула начала увертюры
лаТпщкмер’^л^’^»»'» всей увертюры ритмическим лейтмотивом заклп-
;. ' ' („Л11 просто повелевающего или утверждающего) характера,
образующим как бы пульсацию и оживляющим ткань?
В увертюрах Керубини встречается в зародыше подобный прием
(см ро и. ритмического отрезка восьмая плюс точка и шестнадцатая —
в увертюре •Медея. и «Водовоз.), но использовав он в качестве формулы,
пронизывающей ж е течение музыки с первых же тактов увертюры, только
Бетховеном и его увертюре к «Фидели,» (E-dur).
Данное ритмическое зерно не только служит импульсом возникноиения
главной партии увертюры, но играет крайне важную роль в разработке
и и подготовке ашращения главной партии, что почти аналогично такому
же приему, использованному Глинкой в •Руслане». У Бетховена на этом же
зерне базируется „се заключение увертюры «Фнде.тио» (Presto). У Глнн-
выступает как несомненный факт. Хотя Глпнка и тут был верен себе п более,
чем Бетховен, проницателен. Он не обобщил ритмический лейтмотив или
пульс увертюры с главной партией: последняя возникает у него код
влиянием повеления, исходящего от ритмической заклинательной формулы,
и как бы на крыльях вихря, освобожденного чародеем, вступает в увер-
тюру,-однако она выступает как самостоятельный и архитсктоинчс-
ком otiioiiiohuii элемент.
всей концепции •Руслана-
гак. перед нами цока три элемента: заклинательная, вызывающая.
"""елева|”Щая и оформляющая ритмическая формула:
л.»г« ;,“3i1,a,,"u" вобождеиный) ею. и принесенная вихрем главная
о"'3’' та'а) Нарастание вихря „грает роль как бы
'юУ'п’о На1иль,"‘'х W(Ton ' главной темой). Каким же образом
глаппой |’'-""ое fe,>K®»»e вслед за исчерпанным устремлением
358
оцос.е .......... знаменательное явлопи» .. —
.бходпмо остановиться. явление* на котором
В музыке довольно обычным приемом бывает, что вслед за сочным
"I.......... . ' ....... ...v.iuua тематических элементов кип
,.|11СЯ в них как оы /юэлоэ/се/шс, дифференцирование ...........£
леппо их: словно за подъемом энергии последовала нервная реакция! Ъ,<Л,п
„•„ночио. можно лишь с .ем, чтоб...ерез некоторый момент начал " ь
собирать силу, ..опить энергию. Ослаблением энергии у только что всецело
проявившей себя темы пользуется новая контрастирующая ей тема и „
П.1ПТГП It CUOIO ЛЧ(.ПГ>П1. ualf Г И с. ...... * - '*'*
них для композитора моментов воплощения, так как от своевременного
введения нового материала, от его свойств и от тех соотношений, которые
возникнут между ним и прежними тематическими элементами зависит
все дальнейшее течение музыки увертюры.
между проведением iiepuoii темы п иступлением ионон освежающей впе-
чатление, не был провалом, пустым местом, прорывом. Так как, хотя
психологически этот момент и является нервной реакцией, передышкой.
логическом и и чисто эстетическом смысле данный момент должен заш.те-
ссовывать и иметь значение не меньшее, чем все предшествовавшее.
промежуточных партий, ходов, существующих лишь для заполнения
Логчр всего бывает отличить большого мастера в подлдшюг» компози-
тора от просто пишущих музыку людей именно по таковым сочленениям.
тнвно почувствовать и воплотить в ненов форме соотношение н сопря-
жение звучащих элементов с наибольшим эффектом выразительности —
это удел набранных.
Обычно, сопрягая главную и так называемые побочные партии увертю-
усложняют модуляционный план, загромождают ритм, ломают характер
движения неожиданностями ритмическими и гармоническими, избегая но
весьма попятным причинам прямой проторенной троны. Приемы
неисчислимы, и творческая изобретательность выказывает себя здесь
с наилучше.. n.iu ..анх» дшс.. . ............— - г _ ...
мостим... Глинка в «Руслане» находит выход равно изумительны.. .. с точки
арония данного положения и по отношению к форме всей увертюры.
зыиает, поддерживая энергию звучання напряженной пульс в пнем .и т
’« ...-.......... .SXKSS
неожиданным, но кратким и пове;
ство чуждой (но неожиданности
А г.-лапа Таким образом, напряженность музыки повышается
кавтвленного склада. самому факту привнесения свежего материала,
до maximum а. "ла* „нгост|1 в тот момент, когда сильный взрыв (эноргпч-
вносящего волну жи 1емы) вызвал некоторое понижение интенсивности-,
ное выступление пер инос впедренпе нового материала, оживляюще.,
это биологичек. цт0 этот НО11Ып матерпал вступает в необычном
ткань, 2) благод (высказанному) л потому вызывает неизбежность
ОТ"°Шй!!:ёго напряженного движения - влечения вперед ради оправдания
ДвЛ пЙ^обственного появления в необычном виде; 3) благодаря кон
своего же ° тональному и колористическому, которые прису-
ТраС^ о7гпХёй теме при сравнении ее с первой. Словом, Глинка не
Ху “кает из р?к ни одного средства выражения, так или иначе содействую-
щего повышению степени напряженности динамики звучании, но делает
X с поразительной находчивостью и лаконичностью при строго рацио-
нальной обоснованности и не теряя связи с целой концепцией
Новая тема привлекла к себе внимание и вызвала интерес. Согласно
традиционной увертюрной формуле, композиторы пополняют побочную
партиютонально сродствснвымп ей темами-спутниками и тем самым настой-
чиво подчеркивают и утверждают главенство нового матерпала и новой
тональности над основной темой и основной тональностью. Из острого
противопоставления тем должна естественно возникнуть борьба. Но в про-
цессе воплощения увертюрного замысла именно здесь композитор и натал-
кивается на еще большую трудность: увертюре свойственны не размах раз-
вития и не количество изобретенных тематических скрещиваний, а выбор
наиболее характерного и обобщающего элемента из всех возможных сопо-
ставлений. Ведь итогом борьбы должно быть восстановление прав главной
партии и основной тональности и синтез всех участвовавших элементов
в какой-либо завершительной устойчивой интонации. Значит, по существу,
необходимо в так называемой тематической разработке, не теряя из вид}'
основной цели (возвращения), выбрать наиболее характерные сопостав-
ления элементов и показать их, ради контраста, в ином тональном дина-
мическом и инструментальном виде, чем они являлись до сих пор.
Трудность, конечно, в выборе элементов и в том, чтобы какими-либо
эффектными средствами, одновременно отклоняясь и приближаясь, уста-
новить возврат к исходному пункту, ибо ведь, строго-то говоря, доминант-
ная окраска побочных партий образует влечение к следующей, на квинту
отстоящей тонпке (опасный ход по квинтовому кругу) и вместе с тем даст
возможности, до пошлости легкце, к быстрому возвращению к прежней
тонике. Смысл лаконичной разработки увертюр сводится поэтому к крат-
гпгпа 1Х'УЛе: "РП Услов,’п утвержденного проведением побочных партий
„..г°ДСТ,1а ДОМ11наптово“ — по отношению к основной — тональности
эчемтг?!?10, В возможпо краткий срок, выбрав наиболее характерные
глпмлпн,.’ '‘Рове/'г"У'"ъ это главенство сведённом значения доминантовой
•говляюшегл "°ДЧ,|,1С,,Н>’Ю Роль Доминанты как органного пункта, подго-
товляющего возвращение прежней тоники *.
"«Виной л.р™Гвд™лХМ. ТОШЙШООТЛ „риЮТ»
концепции On нахоппт ™ ’ F'dur> Тем тРУднсе поддержать единство
всего в самом пзло-кпш.. к Рац"О1,аль«о обоснованный выход: прежде
дальнейшей разтботкп .“обопвон партии он подчеркивает важный для
побочной темы см 17—о/'-™ (мелодически сопряженную частицу всея
'м‘и такты ее) и прп пышном повторении мелодии,
«омви®»™ “ опровергается чаше всего
гввному пункту. отклонениями и конечным приведением разработки к ор-
360
азойлпвыми
„ерей.™ ее в .................,,,. „араллель ,
делает левкое отклонение о сторону,
„„„черт naming eoc.iojm. „,„1л1,иост„ „о6от„„!“
делалось почт,, но...,,, 1,л.г..д,р„ „„„ „‘™
реетсл грань «саду „ор„„й (велоа.екн’ок ™, , Т.аХ Г’"’
рождается единая, напряженно текучая foi..,,.. ' реараоотьои:
музыки. Мало тога, ....точтеш что ратоабигаТ '""' "Р>"
давно - е самого то,...„„„'J™ ЯЧ-имшц» «ь
шана, вместе с ......если раздроблению, „ро,едением осколко ЛР,П ?„
лартнм. Кажется, что „„неге., конненцин Д па „у„ „
распадению. И ........... ,• упомянутым уклоном н Аа-бит ,’ мгаевто ,
Офнвн.льно.0 начала рааработн,,. аалыеел веч,.,
положение очень опасным. к
Только гениально одаренный мастер, воображение которою, воплощая
отдельные моменты, интуитивно знает стройный ход и завершенную
форму всего замысла,- ибо в интуиции художника целое предшествуй
частям,-мог рискнуть на такого рода искус в пределах формы, требующей
лаконичной выразительности.
Я попытаюсь на схематическом буквенном обозначении соотношений
важнейших элементов, организующих увертюру, показать отличие кон-
цепции Глинки от обычного типа увертюрной схемы. Беру следующие
обозначения: Т — сфера гармоний тоники, D — сфера гармоний доми-
нанты; S— сфера гармоний, тяготеющих к субдоминанте; а — главная
партия; b — побочная партия, х — иные элементы, помимо главной и
побочной партий привходящие; I — initium, начало, вступление; С —
Coda, финал.
Обычная схема такова:
(/) + (Та + Db) + (а . b . х) + Т (a: b) + С.
Иногда связь между вступлением и главной партией и между разработ-
кой и репризой устанавливается более тесно, т. е. не как чередование или
сопоследование (+), а как отношение (:) Тогда схема принимает следующий
вид:,;
(I): (Та : Db) + (а : b : х): Т (а : Ь): С.
Схема же «Руслана», если обозначить в ней «ударную» ритмическую
формулу st (вместо J), как важнейший ритмический стимул, или causa
efficiens, и если считать F-dur побочной партии за вариант доминанты
(D), получит следующее сложное начертание:
st [(Та : Db) : S (b : х : а) : (Та : Db) : Тха (С)].
Основной упор (тональное соотношение топики и доминанты) вынесено
у Глинки далеко вперед (к концу увертюры, ближе к causa finalis), вслед-
ствие чего все движение выигрывает в интенсивности; завязь разработки
от появления отрезка побочной партии в e-moll и заключительная стадия
ее, упирающаяся в гармонический G-dur, позволяют считать разработку
окрашенной в тона субдоминанты, что, конечно, соответствует основному
иоследованию ритмической формулы (TSD пли 1:1V: V), данному ®
ле увертюры. То есть если тонические гармонии преобладают » перво
части, а в средней части увертюры (разработка) преобладают субдоминанто-
вые гармонии, в репризе же, наконец, появляется достат ₽ПОп0«яый
ванта и в финале окончательно восстановляется тонн , _ _
процесс является не чем иным, как полным раскрытием • у.. давсовым
формулы). Кроме того, в данной увертюре схема с *ад“
замыканием тока перед разработкой заменяется, как я уже сказал.
361
сплошной (врепризе) в тональности доминанты (A-dur)no
проведение побочной партиг^г нормал(.................. к тонике. .,
отношению к главно’ .,а|.Т11|). Каким же образом Глинка сопрягает
самостоятельно ВЬЩ Г|1)Т1;|1. если -п уклонился от традиционного
Тяя"главенства воминвнты? Как и всегда, с, наибольшей лаконич-
' 1 .. ..niJIUOlIll
шразительности. клон и As dur, опасный сам
лемым. потому что Глинка, начиная с него раз-
ной тональности вынести вперед прежде всего
работку, поручает As-dui и
основную ритмическую «у
(М^инТ\ак™“"бНЗом. разработку с напоминания о начале всей
Глинка вносит объединяющим и примиряющий ритмический
и i o в . вкратце восстанавливая рисунок первого подъема, и опять посред-
ством ловкого уклона изменяет направление тока, ведя его к минорному
.A-1V и к новой сфере тональностей. Рождается одновременно и контраст
„ тесная связь. Последняя оттого, что Глинка уже в изложении побочной
партии наметил ее уклон в минор, а сверх того он использует теперь в виде
существенного элемента разработки подчеркнутый им ранее отрезок кап-
ти юны Сокращенный абрис начальной стадии увертюры, данный в нача-
ie разработки, приводит, . ледовательно, не к взлету основной темы, а
к водворению отрезка побочной партии, что очень ценно, потому что i оспод-
ство последней ведь не было утверждено своевременно, согласно трафарету,
в ее появление теперь и значение, ею приобретаемое, не вносит впечат-
ления назойливости.
Первое проведение этого отрезка ведет к взрывчатому внедрению «удар-
ной» основной ритмической формулы (в F-dur!), из которой выделяется
звук мп (Е). тоника от e-moll, только что скользнувшего, и вводный тон
F-dur. Сценка создается неразрывная! II в этот момент возникает у ком-
позитора гениальное озарение: остановить на миг движение, введя новый
элемент. На неподвижно длящемся мп (corn!) чередуются, как вспыхи-
вающее пламя, аккорды, сопутствующие музыке похищения Людмилы
Черномором: эю — веяние злой силы, леденящей жизнь и погружающей
все и оцепенение. Внедрение этого элемента имеет громадное значение:
как контраст заклинателыюй силе основной ритмической формулы, воз-
буждающей в вызывающей жизненную энергию: как смелый прием оста-
новки движения (своего рода преграждающая потоку путь плотина).
"""" .............— как мудрое и целе-
сообразное использование издавна введенной и увертюру манеры: внед-
рения и разработку нового материала. Творческое воображение и изуми-
le.ii.iioe чутье формы Глинки подсказывает ему и своевременность такого
введош1Я, и наиболее выразительную форму его, и драматический смысл
""“Рыт светлой и темной силы, силы, торящей жизнь, и силы, останав-
ливающем жизнь, влекущей к застылости, к окаменению).
ш.ц|1131",ОД |,ласти воРоя<бы вновь и постепенно высвобождается сущест-
raiiTi’ ГМеиТ Р^Р80”™11 (вышеупомянутый мелодический отрезок
'’К11. а -а И,1М ““б^йшосно устремляется начальная ритмическая
ивиб.гпт'т.ио’" 1СМЫ' ,ЮТОРВЯ ирнводит к a-nioll (ля минору): полного
1 “от 1,ьдеиия — яплонио ..... ...............................
после чего движение должно стать еще интенсивнее:
же соотношении,музыку
псе неионоат П,г.ла|П"И' " ого Устилает веяние ворожбы Черномора:
главной темы "Р'Щесс высвобождении и повторяется попытка
(соль минор) домщшнта'г'^ ЭТ°Т Р“:' «"“”«”'«•> У "«раетси " «то11
1I. Д Miniaina которого ранца тоника 1IИообнаже-
проносите.! зловещая теш, Черномора, а водпопямс^',".”' '* (ре) ужр
заклинательная .ударная, формула увертю ры7р[ ‘
имитирующее ритмический боб литавн) • , 4 dl У ' трупныл,
......................мм». » 'г, tar .• /“»
,„и<и»»ност,.. ................,ч,„™.......‘„„„“'“““.'Т';,
отношения доминанта - тоника гармоническою соль «£«Т
затем доминанта
..... ..............IH VI о предшествующего сложно-
го сопряжения, напряженное и повышенное и сравнении < большей час' к,
увертюр тяготение и устремление к топике.
Внош, возрожденная, ярко и лучисто вспыхивает главная D-dur'uaa
тема. Взлетев и снизившись в быстром уклоне, как бы исчерпав свою энеп-
........... .......... '"К......торных взлетов ирощ ходит в... ред. твои
того же приема, как и в первой половине увертюры ([.яд канонических
иступлений основного ритмического мотива темы, подкрепляемых шпо-
нированием «ударной формулы» литаврами). По па этот раз. вслед задан-
ными попытками, Глинка уже не делает уклона и сторону, а, соответ. твев-
по естественному стремлению звукового тона к завершению, направляет
течение звучаний но нормальному руслу — к доминанте, в сфере гармо-
ний которой должна еще рал появиться побочная партия в своем цельном
облике, после дробления, которому она подверглась в разработке, и
побочная партия звучит теперь напряженнее, чем в первое . вое прохож-
так как ведущие ее виолончели и верхнем регистре вА-dur «ноют»
трепетнее и настойчивее. Уклон в а-шо11 вносит, па миг. за собою ряд
тональных сдвигов н перемещений (C-dur, F-dur. В-dur, d-moll), какотобра-
вешенного. Увертюра вступает в заключительную стадию подведения
итогов, в сферу синтеза.
Глипка всегда с равным мастерством пользовался красивым приемом
незаметного «соскальзывания» из минора в мажор посредством смешения
гармоний минора с нежными красками гармонического мажора: происхо-
дящее при этом как бы некоторое замешательство или как бы момент не-
решительности составляют исключительную прелесть и очарование глив-
кинского стиля. Характерно, что в рассматриваемой увертюре Глинка,
использовав данный прием уже при переходе в репризу, и теперь в столь
напряженный миг поворота увертюры к заключению рискует применять
заставляет трижды всплывать тему взлета (вихря). После третьего «удара»
пульса тема взлета поднимается и ниспадает в «нерешительном» гармо-
ническом D-dur и, наконец, вызывает ряд «вариантных» проведении
основного ритмического ядра главной партии, сопровождаемых алте-
.. . ....... п .'..пошляется стремительное
реснеишпм kuih iuuiihou».
нагнетание или собирание заключающейся в главной теме энергии перед
ее окончательным, замыкающим ток появлением. «„т.ьпмных
Вся эта финальная .
измышлений генпальногс
ныео прохождения абриса главной темы. ‘ отре.,.
материал: целотонная гамма Черномора. Она злою _ т н те1-
ком основной темы. Таким образом, в последний ’‘
- ,.nnl.pniinu в разработке веяние злой силы леденило движ«.-
завязь всей 1>оиис я в повом облике, эта сила пытается протпводей
||Пе. Здесь же я» )Ю гЛвввой партии вверх: движение отрезка
ствовать упорном» Черномора составляет одновременно .........
главной картин,1 ‘ двух сопряженных сил. Два раза повторяется
ковтрастируюши" 1тем • п-обеда остается за светлой D-dur’noii темой
схватка соплетен хормулВруГОщим основную мысль всей темы,
"'включение увертюры (pH- mosso) п содержит блестящее воплощение
топя сива ЭТОЙ героической мысли, в каноническом проведении утверждав
.пй , ?вепх того, подкрепляемой «ударной формулой» (tutt 1 в чередовании
п тяппах и) Подчеркиваю смысл слов: в каноническом проведении, потому
«то значение данного приема усугубляется здесь, помимо стихийной, вы
званной им устремленности, которая позволяет всю увертюру рассмаз-
ппвать как непрерывно восходящую нарастающую прогрессию,- еще
тем что такое проведение выступает в роли объединяющего фактора:
в последний раз оглянувшись на все течение звукового потока от истоков
его мы видим, что два раза в увертюре попадались попытки собирания
(возрождения) основной темы посредством канонического проведения того
же самого ядра всей темы. По там эти попытки следовали за энергичным
взлетом темы и совпадали с моментом упадка или реакции, здесь же,
в симметричном противоположении прежнему, такое проведение рождается
в результате стремительного, в тпсках контрастов выросшего нагнетания.
Глинка остался верен себе, и ничто пз материала, составляющего
взаимно сопряженные элементы увертюры, не проскользнуло мимо его
зоркого взора в качестве случайною и необоснованного звучания. В данной
у вертюресоблюдены и основные эстетические принципы и принципы органи-
ческого конструирования : ее динамика, ее внутреннее кипение и устремлен-
ность обусловлены лаконичностью выражения и тесным соответствием меж-
ду умением показатьматернал внаиболее ярком облике и экономией средств
воплощения. Ток звучаний в увертюре к «Руслану» — сплошной ряд остро
поставленных и мудро разрешенных композиционных заданий. Все сопря-
женные друг с другом элементы («ударная» ритмическая формула, тема
взлета, главная и побочная партии, «аккорды застылости», целотонная
гамма Черномора, отрезки тем и обобщающие их зерна пли ядра), со-
действующие объединению пли вносящие контрасты, служат единой худо-
жественной пели: создать гениальную ио сомкнутости, выразительности
и напряженности форму неповторимо прекрасной ценности. Я избегаю
сравнений, но не могу не сказать, что, хотя в западноевропейской музыке
увертюры Моцарта, Бетховена и даже Вебера напоены гениальной твор-
ческой мыслью и силой жизненности, до сих пор заставляющей прекло-
няться веред собой, увертюра к «Руслану» достойна встать рядом с ними.
I4?,',111" иРн"“,;л11’ как привыкаем ко многому удивительному в жизни
ной . В даииом слУчае я не скажу, чтобы привычка была «заме-
вопплг иогтол На ВеДВТ К Равпод)шию- А между тем стоит только поставит-,
быть епппгтопч*1 отк₽“то: какая из увертюр западноевропейских может
ной^печатл^могт0 *^СПа110М>' не по ««^бытности тем или эмоциональ-
и характева выпя-" “° ,лубоко захватывающему соответствию средств
мзвостью всеТкХГ ' оРгавв™в™о, стройностью и мудрой целесооб-
раенвета сил —ппип1п^ИИ’ П^И юношеско“ ее отваге и опытной зрелости
оценку ио традиции Вп’®“р1,дется задуыаться и произвести большую пере-
ярке выраженные“моментм ценностей- Не отдельные ли детали и
талантливым дирижепом ,,ПОгда и ПРОСТО удачно воспроизведенные
кают нас, в “T’H0 нас 'к-лнующне произведения увле-
оформления в целом ,..... . сув,вость все" концепции и самый проною-
У льзает от ленивого и беспечного слуха?
364
На только что поставленный вопрос ответить трудпо. Зная множество
увертюр," выбрал бы из них " качестве беспримвриоп.ибрааца./аиЬегГИЦ^
Моцарта как блестящее н неисчерпывающее разрешение данной матеоиалом
проблемы, правда, значительно более скромного размаха в сравнении
с сложным заданием, преодоленным Глинкой.
В заключение, в качество художественной концовки, приведу приме-
чательные два осколка из разговоров Глинки с Мейербером, о чем Глинка
повествует в своих «Записках», как всегда, с наивным видом простеца,
как бы невзначай: «От I лука перешли мы к другим классическим компози-
торам, причем я высказал мой взгляд иа искусство». Словно иронизируя
над теми, для кого оп пишет «Записки», Глинка не передает своего «взгляда»,
а лукаво утаив его, продолжает: «Mais vous ites trfes difficile!»13 — сказал
мне Мейербер. «J’en ai complfetement le droit, — отвечал я ему,— je
commence par mes propres oeuvres, dontjene suis rarement content»»1'
(стр. 242). Этот разговор происходил в исходе лота 1853 года, а за год
с небольшим до того Мейербер получил ответ, еще более метко бивший
(не в бровь, а в глаз): па вопрос Мейербера, как это случилось, что все
знают-о художественной репутации Глинки, по не знают его сочинений,
Глинка сказал: «Cela est tres natural... jen'ai pas Г habitude de colporlcr mes
productions16 (стр. 234). Глпнка при этом, как ни в чем не бывало, доба-
вляет: «Впрочем, Мейербер чрезвычайно обходителен и любезен-. Какое
же величие творческой силы таил в себе Глинка, если мог, не «торгуя
в разнос» своими сочинениями, не сочиняя зря и не выбалтывая все, что
пришло на ум, создавать концепции, в которых принцип «ничего лишнего,
ничего дешевого, ничего случайного», будучи строго применяем, дарует
впечатление неизбывной щедрости, свежести и непосредственности.
1923 г.
,В Л Л ЬС-Ф А Н ТА 3 ИЯ» г л и н к и
(Этюд)
В развитии вальса как музыкальной формы и, и частности, в эволюции
ритмической формулы вальса, как это можно проследить от Лайнера.
Штраусов и Шуберта к Шопену и Листу, «вальсовый опыт» Гл......{ц пред-
ставляется мне крайне своеобразным и даже, можно сказать, своенравным
решением одной из проблем стиля. Столь же любопытен данный опыт
Глипки и с точки зрения «местной», т. е. эволюции вальса в России, у
русских композиторов, в творчестве которых разнородное претворение
формулы этого танца занимало весьма значительное место. «Вальсовый
опыт» Глпнкп нс только делится на отдельные специфически вальсовые
пьесы для фортепиано и для оркестра, но и вносится как составной эле-
мент в циклические создания Глинки — в обе его великие онеры. В первой
— очень тонко — в сцену «польского бала», во второй — ярко п сочно —
в эротические видения Ратмпра1.
Глпнка — виртуоз мазурки. Вообще стихия польского танца ему
родственна, и он пользуется ее внушениями с дивным мастерством, правда,
иначе, чем Шопен, но не уступая ему, если не подходить к сочинениям
с количественной мерой оценки. Тем удивительнее для Глинки, что в то
время как его вальсы, казалось бы, должны были приближаться к шикар-
ному типу valse Inillante.valse de concert.2 и т. и.,— они замкнуты в
строй совсем иного порядка: в потоке ли страстной пламенной кантилены
или и типичных для эпохи сентиментально-меланхолических уютных
напевах, в нпх сказывается наличие сложного ритмического узора, как
в деталях, так и на широких пространствах.
Прохожу мимо многого любопытного в этом отношении и остановлюсь
"а"звест*,е,,,|,ем «Вальсе-фантазии» 1856 года, как на ярчайшем
II' Р‘’’-1Де ocnf101111" остро применены излюбленные Глинкою приемы
” X««’"•‘’••’Нии- Поступаю так с целью обратить внимание на
ZLT полУ:,абит1'1‘ скромное произведение, ничем, ио видимости.
необхоп! oZ “ ТаКЖе ДЛЯ Т0Г0- ,,тибы указать, что в музыке нет
что в самом пш1пыпп,,'ЗПР0ВаТЬ только громоздкое или колоссальное:
ного по ценного тпо " " ВСвМ зиакомом всегда почти есть доля неопозна и-
..исяГ'оХ,'.'.'“р.'"' " " "°" "I’"'
р “ г,ы„„ „„„ „,л,„еяни „ „
366
эволюции унаследованных
подобного характера тема находит одно пл
пений). Мелодика «Вальса-фантазии» имеет
предстояло пройти музыке такого рода.
мент, когда чувствуется,
вдруг обнаруживается почти неуловимое дуновение неведомого
родного. Кроме того, в самой структуре напева «Вальса-фантай
элемента (повышенная четвертая ступень си минора—ми-диез, образующая
с тоникой увеличенную кварту) без непосредственно ощутимого разрешения
этого элемента. Мелодия основного напева всегда при споем появлении
пребывает в подчеркнутом состоянии неустойчивости, томящей и раздра-
жающей, что достигается, помимо повышения четвертой ступени, еше
Подобного характера «вкусная» терпкость повышает ценность напева,
отличая и выделяя его среди множества сентиментальных вальсовых
мелодий как той, так и более поздней эпохи, мелодий, теперь нисколько
получием.
«Вальс-4 антазия» весьма длинен и мелодически развесист. Чувст-
вуется, что композитору в неизбывной щедрости его фантазии ничего не
стоит излучать напев за напевом, один другого пленительнее и ароматнее.
связать теснее или повторить в новом аспекте, то впечатление выиграл*
ботку, весьма и весьма экономя обрамления и орнаменты, повторяя даже
несколько раз и настойчиво один и тот же вид инкрустации (контрапункти-
рующий мотив у валторны и фагота, прорезающий фон, т. е. сопровожде-
ние главной мелодии вальса). Таково общее впечатление. Однако, несмотря
на него, «равнинное раздолье» вальса все-таки привлекает и очаровывает
слух, так что в итоге расплывчатости как будто бы и не оказывается
Между тем если бы это произведение представляло собою лишь цепь нескон-
чаемо тянущихся мелодий, то, как бы они ни были прекрасны, простая,
ничем не мотивированная последовательность их утомила бы. Случайное
чередованпе мигов показалось бы скучно и бесцельно тянущейся длиниой-
длинпой однообразной лентой.
Каким образом избегает Глинка такой монотонности? Какими приемами
он пользуется, чтобы сковать поток щедро льющейся мелодики, пе лишая
ее жизненности? Иначе говоря: почему движущаяся цепь звучащих
«случайностей» претворяется в клубок элементов звучащей ткани,
необходимостью и взаимозависимостью связанных? Данными вопроса-
ми предуказав путь анализа. Путь этот я постараюсь сократить, чтооы
не утомлять подробностями специального характера, указывая лишь па
367
«пиной структуре вальса. Она очень проста: центральная
Сперва о тональной<и|.» л об ,ляет всю композицию и выступает
и связующая тональность группируя „округ себя родствен-
ная главенствующийл < fig.mollj „ допуская лишь изредка развет-
ные тона (D-dur. b-uui, ' ку близких строев вокруг тональностей,
вленпяпоследних,т.е. нэ внедрение C-dur). Общий характер коло-
родствеипых главной ( апр^Е] Очи11х сос^рШе1ЦШ1 Гак одиц пд
рита - мягкость " ' . ум0рять резкость мажора внедрением пони-
любимых прлемов 1 цазываемый гармонический мажор) исполь-
женпой “вс;“С7"альНой связи: D-dur связывается с h-moll посредством
’ » шеста“ Р» »««ора-
’“т“тата™4 остане»»» наметается следующим образом:
„„тага, та™» ..............не гзммообрззним;, взлетами «нерз ос11„,.
X тотально™ Ь-moll; верное нрокжто » етои тональное™ основного
.тал. J раэллтном его о D-dur в о еозвращеннем, подчеркну™., трижды
оатовтшым кадансом): более уетоитааоо аодаороиао D-dur, сменяемое
етооым лроаетсвоон оо.юеног» ваиоаа опять е твердо отчерккутин катан-
сом - все это можно считать первой частью, и потому все, что впредь
будет относиться к ней, я буду обозначать для сокращения цифрой I,
а’составные элементы буквами: h (основной напев в h-moll) nd (побочные
напевы в D-dur).
Вторая часть базируется сперва на новом напеве в G-dur, уклоняющемся
в D-dur, и отсюда через имитацию в этой тональности основного напева
(причем' b-ais, как было упомянуто) приходит снова к утверждению
b-moll (длительный каданс). Контрастируя этому утверждению, всплывает
новый напев в C-dur, причем, благодаря искусному окончанию предшест-
вующего периода на обнаженной от гармонии тонике Ь, слух восприни-
мает этот контраст как весьма естественное продолжение: h есть вводный
топ C-dur! И если в предыдущем эпизоде G-dur стремился уйти
в D-dur, то теперь C-dur отклоняется в G-dur. Возникает параллельное
течение двух эпизодов средней части: тем теснее они смыкаются. Третье
проведение основного напева (Ь) с инкрустацией контрапунктирующего
мотива (валторна, затем фагот) разрезывает среднюю часть, но с тем, чтобы
создать возможность внедрения новых — родственных основной (h-moll),
зато чуждых только что использованным — тональностей A-dur и fis-moll
с новыми напевами и новыми инструментальными красками (sole
тромбона — цифра |14| партитуры, и pizzicato струнных, как фон инкру-
стирующему фаготу —цифра |15|).
Этот разрез — блестящий прием. Благодаря ему средняя часть полу
чаег характер сопоставлений тональностей, родственных основной, т. е.
происходит как бы разработка колористического задания: вращение допол-
ЦВеТ01‘ ВОКРУГцвета’ признанного главным, так что в общем,
чйс'тт пйппн^Ш?СТР0''’ по видимости> чередование мотивов, вся средняя
лаппниом С Л,?Ш “ и1,депекоегосо,!в«лия: первый и второй эпизоды с преоб-
с чередованном д ?‘^иг’г?атем h-тоН’ный разрез и, наконец, третий эпизод
возвращение к ^иГ п От fis-moll резкое по непосредственности
и служит олноптптОму ЭПИЗОДУ> который повторяется почти целиком
чительной Вес1^опппНО“3тМЫКаиисм сРеднед части и переходом к заклю-
отвошеппями (g • Vlc'-tW ” °р03начУ «пфрой II, отдельные эпизоды—
• «л ic . g), (а : fis), а разрез — II h.
Инг, 1902. паРтнтУРы [«Вальса-фантазии»] в издании М. Беляева, Лейп-
368
Заключительная часть (111) поствоеп» D
пет полного повторения первой части т е чРеэвычаи“° экономно: впей
репризы. Основной напев проходит (правда Т £™1,Оря’ "ет ФпР«альной
, момент датолмой подготовки „ «)
это органный пункт, в котором совмещены«лавнои тональности,
и гармонической точки зрения здесь остановка ажиых эта"а: *’ Р''™яческой
аккорде каданса, а с мелодической ,!иарт—
(как бы реприза) главной партии. Таким образом на ' "Р0"™1'1"'-
„ус™ прс„д„]„ ХютютЛ."
димым, уравновешенным и вместе с тем объединяющимизаверпZ пшм
звеном: появление основного мотива раньше, чем подготовлена и ZZ
щена основная тональность. вознра-
Какая выгода таится в этом совмещении для внутренней динамики
для повышения напряженности звучания? Во-первых, в возбужденное
состояние звучания в момент перелома вносится тематически ценное
содержание. Во-вторых, избегается монотонность повторения первоначала,
так как за подобного рода конструктивным приемом совмещения этапов
выясняется возможность: строить заключительную часть не как повто-
рение исходного пункта, а как завершение н объединение всего проистекаю-
щего в некотором сложном новообразовании. Так и поступает Глпнка.
Ла фоне основной тональности h-moll он конструирует нервно напряжен-
ную коду, в заключительной стадии которой основной напев всплывает,
как воспоминание, как видение безвозвратно минувшего, что дало жизнь
совершающемуся процессу звучания, как росток цветку. По преобладанию
основной тональности третью часть можно обозначить Ill li. Тогда весь
вальс формулируется очень просто:
1 (h : d : h) + II [(g : d) + (c : g) + h + (a : fis) + (g : d : g)) 4- III h.
Знаком : я обозначаю музыкальные соотношения тональностей, а
знаком + чередование этапов (частей и эпизодов). Конечно, формула эта
имеет чисто наглядное и безусловно грубое построение и отнюдь не есть
графическое изображение длящейся в звучании формы. Я пользуюсь
ею, чтобы с большей простотой и без нотных примеров изложить далее
необычайную и более всего изумляющую ритмическую конструкцию
вальса.
Основной росток его ритмической конструкции— тритакт, а яе четыре. -
такт и не восьмитакт, как обычно в вальсах. Поэтому основной напев
(h) строится в виде: 3 + 3 + 6 = 12, где первый п второй тритакты тожде-
ственны, а последние два сцеплены динамически, образуя
< > т е в первом мелодическая волна чуть вздымается, а во втором
«м„тр»»«о «пускаете». Лю6»™„, что ™>"““ “.““’Хет ”
паза и протекает в первый раз 12 тактов, а во второй - 11 тактов (г и
.ается е.ожест. »»» «"»“»“ ~X"“2Z“c. стармй.
К™;Х“Х=’ тТХ= “«Ao—™
повторяют»™ тритакта (Зх« - ‘ цвижете. Поэтому »»»«««
наотойчилости рисунка. т "лсме«™. которые сбила оы
необходимость » и.то.проами» во.ых элем
24 б. В. Асафьев, т. I
369
m-п- вносятся три остро ритмованных и дпссоваптных
мелос с мертвой точки. домпааптовую гармонию (полукадапс -
подобных такта, визы . т в общ0М Ложный шеститакт. Тогда
«"• такта “б“ тЬ.тУ0‘1',,ий ocuonuni. urns 12тактоп, по без запер,
естественно выплы' мелодическим движением crescendo вплоть
»™«. а о "I"'»'"””®выпертый отдел -пера.» о.ото
получает про преобладания трптакта ела-
девять встуш,тал19 91 , п2+6) + (12+8)4 12 (кадансовые такты) = 74 *.
”’S«- i фор™»™» 12 х 2. »” • “»............... ххтеипкх»» еодер.
а „3 опоем тропке, три такта - падаппе, три - задержка. Таком
S трпт.кт все-таки глааопстаует. За атом аппзодом. „оеящкм „е,,е-
„дшйтарактар. появляется попий напоя (d). его ураппоаешпааюпок.:
6 4-6 + 3= 15** .
Повторяется основной напев в его последнем варианте с ярко подчерк-
нутым кадансом, но несколько сокращенным т. е. 12 + 8 + 6. Итого вся
первая часть со вступлением содержит 9 + 74 + (24 — la) + 2Ь — 9 +
: 74+65. Обратим внимание, что интонация кадансового мотива (9 тактов,
перед цифрой |7|) есть не что иное, как ход от доминанты к топике вниз,
тогда как вступи тельные такты вальса обнаруживают поступенный и
постепенный подъем к доминанте. Получается симметричное построение:
подъем и падение окаймляют и уравновешивают всю схему, которая может
получить такой вид: 9+130-1 9, так как крайние девятитакты звучат соот-
носительно. Всего же 148 тактов.
Попятным также становится, почему Глинка к восьми вступительным
тактам присоединяет девятый — общую паузу всего оркестра. Она вызвана
не мелодическим содержанием вступленпя, а ритмико-динамическим соот-
ношением всех элементов первой части.
Средняя часть дает преобладание восьмитакта п четырехтакта (цифра |7|
партитуры), но с изысканной деталировкой ритмического построения
внутри периода. Первые же два восьмптакта G-dur’Horo отдела заключают
в себе отзвуки тритактов (в уменьшении и в увеличении), красиво отте-
няемые выдержанными нотами виолончелей; возникают тактовые последо-
вания: 1 + 2 2 + 3 =8 или 1+2 +3 +2 = 8; концовки отчеркнуты
флейтой как двутакты. Дальше следуют повторяющиеся четырехтакты
(кларнеты ведут мелодическую линию, виолончели их поддерживают): их
четыре, т.е. всего 16 тактов, как и в предыдущем отделе, по там мелодико-
рптмическии рисунок сложнее и извилистее, здесь же монотонным по-
“™р®н“ем вяосится “ллюзия статики. Следующие 16 тактов (повторение
иппипп , от?ела сРеДпеи части) сменяются внедрением синкопированного
Гтпптлкп'а части: ИМитацця основного напева), чем вносится ритмическое
певУво^ я пТ“° 1РЧеС-К°е ’«к как смягченный D-dur легко
_ то иыи отЛел, замыкающий весь первый эпизод сред-
. Т0Т заклю'гательны“ отдел первого эпизода (цифра JlOj партиту-
(т. о 7 трвтагтоп?'я°’утвеРждаюп1,|Я ^-шоП. Она включает в собе 21 такт
How™ u ' “Р«««»» D-dur-.33 та,.г»
вешивающих кваппятпогф, тематически подобных тритактов, уравно-
Г. Г. 12Ve,L™.S".”п’„‘ “P'”“W'«n« отделов (16+16 + 10=18,
а.ключи.ельпий „тдеУ ’ппптпошигаи. когда к тому же
---~Вссь^ Держит в себе 21 такт, тем не менее возникает
+ »,.Гура1в= общий 'так?0" °3 усе,овия шеститактп + тритакт, т. е. 3 + 2 + 1 +
рч мажора, и“"лции а гармоническом отношении преобладанием тоники:
370
«пушение у стоя, уравновешенности. Я объясняю это напппш
ленпем оркестра к тонике h-moll, к унисонному ° "р<'!,!е,,иым устрем-
ожидапным повышением силы звучности и главное Д0|"г"'?ет(’" “<-
чстырехтакта (цифра Щ) >,а ™„н1тй (цн^,
ти<т, ««торы., благодарц а.такт, лллуч.ет тара.™
НОМУ си, на котором и происходит замыкание тока. аключител!
Первый отдел второго эпизода средней части (цифра ПТ партитуры)
построен не меней любопытно. Сперва идут два двенадпатита.ш.ых периода:
(4+8) X 2, где восьмитакт по складу гармонии составлен из 5 + 3 или
из 2 + 3 + 3. Следующий отдел (цифра |12| партитуры) составляют четыре
последовательных трптакта, расположенных подобно и параллельно подоб-
ному же моменту в первом эпизоде средней части (кларнеты, цифра J8;.
мерно повторяющие четырехтакты). Тритакты имеют здесь такое же зна-
чение: внедрение монотонного чередования в контраст предшествующей
сложной ритмической разбивке мелодической линии. Подобного' рода
параллелизм, как обычно, устанавливает объединение эпизодов и отделов.
За этими четко разложенными двенадцатью тактами следует опять слож-
ный двенадпатптакт (4 + 2 + 3 + 3), замыкающий второй эпизод сред-
ней части, в котором, таким образом, оказывается всего 48 тактов.
Следует h-шоП'ный разрез в23 такта, т. е. пять мерных трптактов, ше-
стой и седьмой, вклиненные друг в друга, и восьмой, устанавливающий пере-
ход в A-dur, в третий эпизод средней части; значит: 3x5 + 5+ 3=23.
С этим эпизодом (цифра |14: партитуры) внедряется повое построение:
чередование шестптактов, в которых solo тромбона и (потом валторны)
вводит напев (dolce vibrato е cantabile), а концовку этого напева воспроиз-
водят скрипки и деревянные духовые. Таких шестптактных имеется З1/.,
ибо последний пз них усечен, уступая место новому отделу (fis-moll,
pizzicato и фаготы cantabile), содержащему три шеститакта (18 тактов).
Всего в данном отделе: 21 + 18 = 39 тактов, т. е. 13 трптактов. Равно-
весие устанавливается находчивым возвращением к первонстоку, к
G-dur'uoM мелодии первого отдела средней части п к повторению всего пер-
вого эпизода ее (g : d : g), но усеченного на пять тактов, так что получается
16 + 16 + 8 + 3 = 43. _
Последний искусственный тритакт сменяется последованием трптактов
основного мотива' на органном пункте1 (fis). Это последование состоит
пт В х 2) 4- 6 + (3 X 2) + 4 = 22 п вводит в коду (li-moll) е новым
»глодтет,<™ содержавие»: ™апй " »«1Ь
лыпает шетртмент.лмте совоставяавлс рисую. ч.ралю Р«Ч™ •
гобое. труб - а.фр« 15 ..ГТ.туР»), Шестьр»(ЗЬт.кто.).»™Р»«"»
а» лосло»™.,,» л. «СШЙр» » ’Р'"&“,Х"ие“~»К«™0« Z
иотиле (с^рппктг« ал«бр.зуется .^.точитеаы™ «
_ 18т..<то., ВОСВВДВ»» »«»Р«И й
фазиса. Он состоит: пз двух ь'адав,С..' 13-?актовойконпивкп (6 - 3 - 4).
основном мотиве (тоже два тритакта) _ 8аключения вклинен в
т. е. всего из 25 тактов. Но так как пер четырехтакта, деистви-
предшествуюший отдел, то «ояплеяи •£ тв т<111ическим упором
тсльно, восстанавливает равновесие я • ых тактов вальса) и
(замечу - обратным взлетному ходу вступ
371
КЯК бы возмещая первый вклиненный такт который для слуха может зву.
четь и как конечный и как начальный такт (конечным - четыре такта п на
т!й тпп такта) Тогда вся кода, пли 111 часть, заключает к себе
К ?8 724РИп?Гзб + 17 + 25 тактов, те. всего 78. Весь же вал.,.-
|_|ХЯ |1- 1-й эпизод = 81 такт, 2-и эпизод 08+241
(39 + 43 +Яг3>- 104. »™ге256;
Всего 148 + 256 + 78 = 482.
Любопытно, что число это ио делится ни на .3, пи на 4, ни на (>, ни на 8,
т е ни на одно пз чисел, составляющих периодическое сочетание тактов
в ритмические единицы. Этим как бы подчеркивается отсутствие в «Вальсе-
фантазии» обычного приема вальсовой композиции—чередования четных
периодов пли предложений, пе связанных друг с другом конструктивной
солидарностью. В вальсе Глипки обнаруживается сплетение и взаимо-
действие сил, организующих материал, так что в целом он представляет
собою замкнутую систему звучаний, в которой избранный цикл напевов
распределен в целях достижения наибольшей выразительности целого.
Выразительность эта достигается не произвольным последованием
напевов, взаимно друг друга закрывающих и заслоняющих, а путем тесной
спайки элементов: ритмической их сопряженностью, взаимоотраженностыо
и соотносительностью тем, периодов, отделов, эпизодов, частей, фона и
орнамента, колористических оттенков и динамики звучания. Ценность
творческих достижений нельзя, конечно, измерять объемом или количе-
ством сочиненного, минуя главное, в чем состояло художественное задание
как опо выполнено, почему так выполнено, а не иначе, и, наконец, что
этим достигнуто и с какой силой выразительности. С формально-конструк-
тивной точки зрения цепное пе становится менее ценным оттого, что оно
обнаружено в вальсе, а не в ораторпп или не в симфонии. Форма вальса*,
выкованная в данном случае Глинкою, имеет больше значения, чем несколь-
ко симфоний, написанных по трафарету, по школьной указке пли по
чужим образцам вне искуса, вне творческого обретения живой внут-
ренней формы, обусловленной материалом и данным художественным зада-
нием или концепцией.
ито,е °"а пР“бл“жпется к схеме сложных рондо, благодаои пастой-
1926 г.
ДВА ФРАГМЕНТА ИЗ КНИГИ
«РУССКАЯ МУЗЫКА ОТ НАЧАЛА
XIX С Т О Л Е Т И Я.
...Романсы Глинки — крайне важная и существенная область еготвор-
чсства. Некоторые из них чрезвычайно быстро распространились в шире
ких кругах общества, сыграли крупную роль в образовании вкусов и
оказали влияние на композиторов. Значение их прежде всего в их мелодике.
Глинке первому удалось достигнуть плавных, гибких, широко-
охватных («широкодужных») и вместе с тем упругих и стройных мелоди-
ческих контуров, сочетав в нпх напевность русского мелоса с западно-
европейской (главным образом итальянской) кантиленой1. Стоит хоть бы
только сравнить мелодию «Венецианской ночи» с оборотами итальянских—
неаполитанских и венецианских народных мелодий и с лучшими кантиле-
нами Беллини, чтобы оценить чуткость и удивительную способ-
ность Глинки к органическому синтезу. Европеизация русской
мелодики сопровождалась у Глипки столь же талантливым усовершенство-
ванием сопровождения. Остается ли оно общим «нейтральным» фоном для
мелодии («В крови горит»), чтобы не мешать свободе ее выражения, или
прерывает время от времени свою нейтральность, чтобы подчеркнуть
характерные переломы в настроении («Я помню чудное мгновенье»), пли
резвится в пределах характерно танцевального ритма («К ней», «Я здесь.
Инезилья», «Сто красавиц светлооких»), или выступает наравне с голосом
как симфонически выразительный илп описательный фактор (.Ночной
смотр»)—всюду это сопровождение является новым завоеванием, новым изо-
бретением или гармоничным усовершенствованием достигнутого в сравне-
нии с предшествующими, даже удачными опытами. Еще надо указать на
чуткость вкуса Глинки в отношении текста: умение облагородить плохие
стихи, окутать их атмосферой музыки («омыть» в ней) ,— это одна сторона
дела, но умение стать равным великому мастеру стпха м
шевать ни звучности, ни поэтической метрики - при "м да •
преодолевании схемы - это другая, ценнейшая “ Хзыва?ь зад -
мастерства В лучших своих романсах Глинка гибко умеет связывать зад»
373
ботно- веселый характер некоторых романсов. Наоборот, именно культ люб-
ви м на и дружбы-вольной артистической богемы делают то. что Глинка
школа не замыкается в эгоистический субъективизм. О личном он поет,
как о всем знакомом и понятном, его натура - открытая и душевная —
не умеет быть пне компании и не в кругу друзей. Отсюда «застольный,,
колорит присущий многим его романсам, и среди нпх знаменитая «Про-
щальная песня». Даже мечтательность Глинки останавливается на пороге
. размышлений уединенного романтика» и предполагает наличие сочувству-
ющих людей. «Где наша роза?», «Финский залив» и «Жаворонок» при всем
пх стилистическом различии (лирический романс и лирическая песня) - -
прекрасные примеры мечтательного элегического настроения. Сильное чув-
ство говорит в романтических элегиях: в шубертовской «Дубрава шумит»
и в «Сомнении». «Сон Рахили» — мечта, становящаяся страстным пережива-
нием, а «Песнь Маргариты» — глубокая женская драма.
Великолепно пользуется Глинка ритмами марша для выражения поэти-
ческой идеи странствования, шествия к завоеванию, манящей мечты («Песнь
Рахили» п «Virtus antique»2), ритмическим колыханием баркароллы («Усну-
ли голубые»), острой акцентностыо мазурки («К ней») и испанского танца -
все в целях большей рельефности эмоционального тона. Не менее мастер-
ски он владеет характерной бытовой п жанровой песнью («Песнь Ильиниш-
ны». Попутная песня») и романтической балладой с ее вспышками Sturm
und Drang’a («Стой, мой верный, бурный конь»).
Романсы Глипки — обширный мир эмоций и точка отправления для
дальнейшей эволюции русской художественной камерной музыкальной
культуры. Каждый из них поэтому ценен и является типичным для пред-
шествующих и Последующих тождественных ему опытов...
Глппкипскпй симфонизмсего светлым оптимистическим содержанием,
пластичностью форм и богатейшей по динамике и по краскам звучностью
может служить ярким выражением художественного подъема и высокого
артистизма топ среды, где он возник. Интеллектуально — это все же
пушкинская среда и круг русских просвещенных дилетантов. Но, конечно,
/музыке Глинки ужо искали своего воплощения творческие силы пробуж-
дающейся к общественном жизни страны, поскольку именно в искусстве
они могли находить выход. Когда же зябкий и чувствительный в жизни
(но солнечный в музыке) Глинка стал задыхаться, как задохнулись в конце
концов и Гоголь и Иванов, в душной атмосфере николаевской обыденщи-
ны,—его артистическое чутье подсказало ему верный путь: романтическое
путешествие п Испанию (весна 1845 — весна 1847 года). Результатом
этой экзотической прививки явились две знаменитые испанские увертюры-
фантазии, в которых пышная зрелость мастерства Глинки — при его
зорком взгляде, умевшем подмечать лучшее и передовое в музыке (пони-
мание Глинкой Берлиоза), сказалась во всем своем блеске. В «Арагон-
ской- хоте» (1845) Глпнка соединил принцип варпациоиности с сопатностыо,
создал гибкий, искристый и колоритный оркестр и овладел стилистически
яркой формой изобразительной романтической фантазии. «Воспоминание
о летней ночи в Мадриде» (1849—1850) — другая испанская фантазия
1.танки —в споем роде еще совершеннее и еще утонченнее. Вкус, впечат-
лительность и способность дать почувствовать слушателю в зву-
Д“хаиие’ "°ЗДух п поппле1|ие жизни в красках и движении —
предвестником импрессионистских жанровых
.How п Мадрид» даошро»
Р р о, оркестр «Арагонской хоты» пышнее и солнечнее.
374
Впечатление от Испании*, как здоровая ппиш.пио
жалкой, измучившей его русской Уродливой обыпятрРаТ‘'ЛИ ' Л‘""'у "1
его музыке радость жизни (это чувство - эмоп г ВеРиУл"
конского симфонизма) и вместе с тем, но контрасту вызвал и'Н"’"'
живое ощущение здоровых жизненных сил ег > ро/но с^
объяснить создание редчайшей из партитур nveX i Ьк можно
музыки — фантазии на две русские1 прений и?" ппс'гРУментал1.ной
Из контрастного «опоставлгп.я даух (ов«Я“™"йсой1
„ пранонопия орпамоцталппо.вариапвонного
оодгокооотного (е продай,и,„гм ооаромонной гетгро,Р"™ " "
пития-движения и мотов,,я ткани „ыромо аакиатткое nioZZeJS
скерцо —песня-игра. Прототипы го (.откол,™ „«вы мХ„,"“
и скорого движения) имеются и в народном творчестве4.
Здесь глинкииский симфонизм перерос окончательно все, что было
в опытах его предшественников, и преодолел итальянизмы. Здесь можно
наблюдать, как при моцартовски ясной и рационально-классической тех-
нике возникает на бытовом материале задорный и прихотливый, по плас-
тичный и четкий рисунок Глинки. Плясовой мотив, кроме того, вследствие
его остпнатностп уподобляется непрерывному басу пассакальи или
cantus firmus6, но перенесенному в верхний голос. То, что «Камаринская»
была сочинена между двух испанских пьес, не является резким противо-
речием и доказательством формального отношения Глинки к «сюжетам»,
так как и тут и там мы имеем симфоническую музыку, вытекающую пз
мускульно-моторных ощущений, из динамики и пластики танца и жеста.
Испанские увертюры Глпнкп — первый этап в дальнейшем развитии
романтико-экзотической темы — Испания — в русской инструментальной
музыке. Эта тема, наряду с ориентализмом (элементы такового у Глипки
имеются в большом числе и особенно ярко проявились в восточных танцах
в «Руслане» с проницательнейшим импрессионистским финалом лезгинки),
весьма сказалась не только в русском романсе и в опере, но и в инструмен-
тальной музыке, расширившись впоследствии и слившись с общероманскими
темами («Раймонда» и «Средние века» у Глазунова). «Испанская увертюра»
Балакирева и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, среди все-
возможных мелких инструментальных и фортепианных пьес, вскормлен-
ных испанскими по своему характеру напевами и танцевальными ритмами
(виолончельная «Песнь трубадура» Глазунова, фортепианная «Испанская
серенада» на темы, полученные от Глпнкп, Балакирева и т. д.), указывают,
насколько плодотворным в отношении колорита, жанра, проникновения
в сферу музыкального языка чужой национальности и в отношении обога-
щеиия выразительных средств своей музыки оказалось это тяготение
композиторов к Испании**.
Необходимо остановиться на данном факте под влиянием одного сущест-
венного соображения. Следует показать, как сильно было влияние глинкил-
С.кого симфонизма с его колористически жанровыми стремлениями и как
. лшбопигое совпадение: . IMS году пуге-и.о... «о В™™’ ’
р„„„ Вот...» (18,0-1»), ДРЛ о",™;^Тоиа Ягаиа^ои и,™-™
«Пантеон литературы». fillnn п итальянские тенденции в русском вветру-
“ Довольно заметным течением были и го как в его реалистпчески-
мевталнзме, сказавшиеся главню. образом } оркестра и итальянские эпизоды
жанровых пьесах («ремпнисцев-
:1ИвяДхе в е°го ^имфХ^камертых ^pohUhhhx и балетах.
375
неверно представление об исключительно внутренно-эмоциональпом уклоне
русской иструментальной музыки. Влияние жанрового или характерного
симфонизма, конечно, сказалось и на не экзотических «сюжетах». Наоборот,
этот вид симфонизма, естественно, воздействует на национальные и народ-
нические тенденции в музыке и наделяет многие симфонические произ-
ведения русских композиторов бытовыми сцепами, танцовально-игровыми
эпизодами и целыми частями, а также колористическими сочными страни-
цами жанровой песенной лирики *.
• Мне думается, что песенную характерную лирику с народными заимствован-
ными напевами в противовес лирике субъективно-эмоциональной можно было бы
назвать объективно-выразительном—жанровой. Отсюда и самое понятие жанровый
симфонизм в противовес эмоциовально-субъективному симфонизму. Но оба этих вида
могут быть и лирико-драматическими и лирико-соверцателтыми. Нельзя говорить,
что идея инструментальной драмы свойственна только второму виду, т. е. эмоциональ-
но-субъективному симфонизму.
1930 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
*
|“б0,“Б' “ л“ф““ |1,г°|’“ г”а°"1 °............ . »
МТИ с 1918 года, последнее исследование, посвященное основоположнику русской му-
е псстлв'Аса4.......................... ус,,м заверш’,т'-так - ~
с лишком Б В. Асафьев не оставлял ату важнейшую тему, создавая книги, статьи
и заметки о Глинке и отдельных его произведениях.
«Собственно говоря, я не помню, когда бы я не работал над Глпнкод» писал
Б. В. Асафьев в конце жпзвп.
Глубокий и неиссякаемый интерес Б. В. Асафьева к глш.кииской проблеме тес-
нейшим образом связан с лучшими, прогрессивными сторонами его деятельности как
ученого и художника, с его тягой к реалистическому и народному искусству. Работал
над Глинкой, Б. В. Асафьев сумел продолжить и развить в новых условиях славную
традицию русского классического музыкознания, традицию Серова, Стасова, лучших
статей и исследований Лароша, Кашкина. Показательно, что крупнейшая работа
Асафьева о Глинке, монография, вышедшая в 1947 году, посвящена «светлой, дорогой
памяти В. В. Стасова и А. К. Лядова».
В результате изысканий, размышлений и догадок Б. В. Асафьева русская глин-
киана обогатилась новыми оценками и выводами. Б. В. Асафьев в сущности пересмот-
рел в новом свете биографию Глинки, весь сложный и прекрасный путь его творческого
развития. В работах Б. В. Асафьева полнее и глубже, чем ранее, раскрылась цельная
идейная и драматургическая концепция «Руслана и Людмилы», как основа глвнкин-
ского симфонизма, осветились художественные связи Глицки с Пушкиным, а также
близость Глинки к декабристским кругам. Каждая пз работ Б. В. Асафьева, особенио
в последние годы, являлась новым достижением советской глипкианы.
При атом крупнейший советский музыковед отнюдь не рассматривал своп изыска-
ния, как далекие от современности. Обращение Б. В. Асафьева к Глинке диктовалось
жизненными задачами, требованиями советской современности. Овладение классиче-
ским музыкальным наследием, развитие классических традиций было насущной не-
обходимостью для советских композиторов; советский народ, партия, правительство
непрестанно побуждали их к этому, направляя развитие советской музыки по един-
ственно правильному пути.
В этих условиях проблема Глинки, его народности, его реалистически, о творче-
ского метода была всегда для Б. В. Асафьева живой и волнующей. Глинку
. 13. в. л.• * »М» и*»им» W“ ™“ в“‘
кой Отечественной войны. «Советская музыка», 1846, №
379
. - К В Асафьев во многих отношениях ставил
““ "ер"° »«««“••" "" ........... Г"У“««У»
Хм- »«»"' ™ »"₽"»!»«» «в
МОП его неустанное творческое совершеиствование.
За многие годы работы вад Глинкой изменялись и развивались художественные
воззрения самого Б. В. Асафьева: между первыми высказываниями его и последними
исследованиями есть очень значительные различия. Никогда не изменяя себе в глав
ом в общей оценке великого русского классика, Б. В. Асафьев псе же по-иному пи-
сало Глинке в 1918—1922 годах - и в работах 4П-х годов. В первых статьях и втюдах
В В Асафьева (Игоря Глебова), при всех их положительных качествах, еще явно ощу-
щаются и влияния модернистской манеры письма, и черты субъективно-идеалистиче-
ской трактовки художественных явлении, и воздействия формализма в методе анализа
музыки. Постепенно эти недостатки преодолеваются исследователем, который движется
вперед вместе со всей советской музыкальной культурой. В больших, богатых материн-
лом и мыслями, работах 1940—1948 годов Б. В. Асафьев освобождается от тяжелых
противоречий и выступает как советский ученый, чьими трудами справедливо гордится
страна.
К числу ранних работ Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) о Глинке мы относим статьи
и заметки 1918—1926 годов. Это совсем краткая «Памятка» из журнала «Жизнь искус-
ства» за 1918 год, две статьи-рецензии из «Еженедельника государственных академи-
ческих театров» за 1922 год («Руслан и Людмила» и «Памятка о Руслане»), первый
из «Симфонических этюдов» (1922). а также две большие аналитические статьи —
«Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки» и ««Вальс-фантазия» Глинки», помещенные
в сборниках «Музыкальная летопись» в 1923 и 1926 годах.
Первые четыре из названных работ объединяются общими достоинствами и недо-
статками, что будет особенно ясно из комментариев к ранним работам Б. В. Асафьева
о Глинке. В этих своих высказываниях о Глинке, по преимуществу о его гениальном
• Руслане», Игорь Глебов отстаивает ценность наследия Глинки, требует внимания
к нему, особенно к «Руслану», как к произведению глубоко народному, мудрому и
цельному по своей концепции, которая еще по-настоящему сценически не раскрыта.
Вместе с тем в данных же статьях автор во многом неверно трактует концепцию «Рус-
лана», преувеличивая значение мвфологически-обрядовой стороны сюжета, а также
чрезмерно выпячивает закономерности тонального плана оперы, придавая им субъек-
тивно-идеалистическое толкование.
Последующие две аналитические статьи из «Музыкальной летописи» свидетель-
ствуют о большом углублении исследователя в стиль Глинки, о стремлении техноло-
гически раскрыть в доказать, в борьбе с формалистическими схемами теории, новатор-
ство Глипки в понимании музыкальной формы. Отчасти успевая в этом, Игорь Глебов,
одвако, сам был тогда еще не свободен в своих анализах от влияний формализма. Осо-
банно вторая из статей, ..освященная анализу «Вальса-фантазии», злоупотребляет
подсчетами тактов и вниманием к деталям схемы, которые фактически мало скааы-
XL'T \С™П,,е,к,,“ "'"атлении от музыки Глинки. И все же общее направление
?к ovccKoro ““ Г°РЯЧУЮ *' Убеж«енвУ“ пропаганду мастерства Глинки
как русского художника-новатора, поднявшегося на вершины мирового искусства -
то направле..... у Игоря Глебова было прогрессивным. В те годы, когдГиоХские
Фганизиции разного толка (Ассоциация с,временной музыки АссоциацицРпполе-
арских музыкантов) игнорировали классическое наследие fiun ' Р
нить с его nnnnnr-и,. „ «.ьяческое наследие, было очень важно высту-
Коммуивстической партии и ХаспГк “ рПЗЪЯС1,<;,п,"м: ЭТо‘° требовала политика
11 11 |ф. । и бори," ,]1",".".„“Г ^р“- 11 -РУ тогдашних Св0Их сил
шалея к проблеме Глинки в TDvnaxbUimc» работа“" В. Асафьев неоднократно обра-
«Русская музыка от начала XLX стадет7т7юзт₽УИКкВ МуЗЫКе XVIH века- в мшге
вставал вопрос о русской музыкалы» а ... ! " вооб“1е ВС|°ЛУ. где так или иначе
рубеже 1920—1930 годов, Б в Асафьев КОЛе' Здесь’ в вт» работах, возникших па
. ь. В. Асафьев выдвигает мысль о глубокой творческой под-
380
готовке явления Гладки русской композиторской школой XVlit
далее характеристику симфонизма Глипки и стпемнт™ ЛУ ‘ Рв’1’аб"ты“"т
1'“"™ • °6ш“„ .......-«.«о ,£.кМ "К—
. е.«х р.г,„. с„„~ -
.чяв-теп у 1М2 ,яця. Ikpsou яцхади в сввг брошюре ,М. И. I .иц1о„..';1в>е11 я’эо”,^
Мувгв. вшвуекво, Сшшшук, ................ В. д...ф1с„ ........... „™, “U"’
В...УЯ и.лв„.ков „рв».,, Ь f
р.б<™л ,о,лМо...»ем .С.ух Гл.вкл.; oWpo»e.„„ *“
вгат хрув. Пололи того, о оои,„ш,.,еоял, д„,ях вло,
ох.увлх, «окладах ,,, 1, н. Лв.*„« »„on»p.„o ...
Глипки. 1
В центральной группе работ о Глинке Б. В. Асафьев дал основное. самое ценное,
содержательное и глубоко творческое из того, что он писал я мыслил на эту тему'
На материале данных работ учатся советские музыковеды, черпающие из них и сти-
мулы к собственным изысканиям и богатство характеристик и определений, помогаю-
щих понять великое явление русского искусства.
Б. В. Асафьев закономерно, в борьбе со всем, мешавшим движению советской му-
зыкальной культуры, преодолевал собственные заблуждения, пришел к своим выдаю-
щимся трудам о Глинке, как к славному итогу творческого пути. Острая и напряжен-
ная борьба направлений в советской музыке способствовала тому, что Б. В. Асафьев,
постепенно высвобождаясь от влияний формализма, еще глубже осоавал все великое
значение русской классики. Патриотический подъем л годы Великой Отечественной
войны и особенно знаменательные слова товарища Сталина, о Глинне и Чайковском,
сказанные им в докладе G ноября 19412| ода, как о представителях .великой [рус-
ской нации, оказали, несомненно, свое глубокое воздействие на Б. В. Асафьева,
энтузиастически работавшего тогда в осажденном Ленинграде. Весь путь Игоря
Глебова (Б. В. Асафьева), все, чего ему удалось достичь, что он передумал и пере-
чувствовал как советский ученый и художник,— все это отразилось в послед-
них его работах о Глинке — работах зрелых, талантливых, глубоко верных по
направлению.
Краткая оценка каждой из этих работ дается нами далее в примечаниях. Основной
раздел тома включает всю центральную группу работ Б. В. Асафьева о Глинке, а дооав
леиия (раздел «Ранние работы и фрагменты из работ.) должны дать лишь общее поня-
тие о том пути, который ранее прошел Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) в своих ясслеао-
М. И. ГЛИНКА
Опубликовано отдельным «Д»"1'6-
• Б. В. Асафьев.. Работа возникла как; откли ^*"Хи захв«чи“ ми. была создана
Отечественной воины с0®е”“Х j ешшгваде в серки .Великие люди русской нации.,
и вышла из печати в осажденном Ленинграде, в Р бо1Ы осу111,..явленная
в вв aass гкгййзаг» s-s-r ............................
а: ‘.xs.
бота суммирует итоги многих разыскании вшу у развито в большой мовогра-
grrteassw» -==—— - ‘
бликоваппон в 1947 г.
381
п.1 этими словами был назван один иа очерков
1 .Композитор — имя ему нарой... Леии11Граде и опубликованный лосмерт-
Б. В. Асафьева, пописанный 28 июля ismz i.
по В»^еРчЯь п^о’ии^е романсов Глинки «Прощание с Петербургом», написанных
па слова Нестора Кукольника. к ..би1Ш „ Клейне в связи с занятиями и пнте-
• Асафьева в книге «Глинка» специальное «Добавление»,
росами Глиики см. у Б В. Асафье (. м м музыкальных
«! ==:'=?;= ет. - — ;-,±± *4=йг
1815 г. Патриотический тол и;лв“лр?аВрГо.Ивана Сусанина», а скорее в духе бы-
веса, при известных,стр1 людей не получили полноценного воплощения в онере.
:т х^=-“ 5Кж»
«я-=“ хS—
что связывает, кроме внешнего тематического сходства.
• В 1844 г. в журнале •Москвитянин» (№ 5) была опубликована статья А. ло-
миком об опере Глинки .Иван Сусанин». Статья дает исключительно высокую оценку
всей опере. ....Что бы ни было вперед,— пишет в заключение критик,— это произве-
дение останется бессмертным не только как первая русская опера, но п как вполне рус-
ское создание». Однако в целом статья Хомякова никак не может быть принята без-
оговорочно. ибо имеет ясно выраженную славянофильскую окраску.
• Имеется в виду опера «Двумужница» (либретто писал Василько-Петров), над
которой Глинка начинал работать в 1855 г. и которая быстро ему опротивела (по сло-
вам сестры композитора Л. И. Шестаковой — см. Л. И. Шестакова. Последние
годы жизни и кончина М. И. Глинки. В ки. «Записки М. И. Глинки», изд. 1930 г.).
’ .Что такое Шпор?» — Шпор, Луи (1784—1839), крупный немецкий скрипач
академического направления и известный в свое время композитор-романтик. Сочета-
ние у Шпора добротной техники с ограниченностью идейво-творческих устремлений,
романтических вымыслов—с академизмом и умеренностью дало Глинке основание
для его суждений. Заметим, что, презрительно оценивая таким образом Шпора, Глин-
ка шел вразрез с тогдашней традицией; история, однако, подтвердила верность его
оценок.
ГЛИНКА
Монография опубликована в 1947 г. Государственным музыкальным издатель-
ством и удостоена Сталинской премии первой степени. В основной своей части напи-
1,1,13 n «otn-1942 гг" Хотя спзРевала задолго до этого (см. авторские указьния в тек-
сте). В 1950 г. Музгиз выпустил книгу вторым изданием, текст которого и лег в основу
настоящего издания. В отличие от первого издания здесь имеются неизбежные сокра-
щения (по нескольку слов), уточняющие мысль автора в зависимости от его более позд-
них суждении по тем же вопросам.
•1vi„1m.B.,'lellle” С1епени “иаменательпо, что Б. В. Асафьев напряженно работал над этим
vhei“алеДова"ием- ",,Х0Л,|СЬ »осажденном Ленинграде, в обстановке бомбо-
i Глинке'Ви"ол""’1 таки“ образом свой долг ученого-патриота. Книга
жаяХоСмсовпУ7оёоч2„ пТ0 ГДеЛ°Й Б- В- АсаФьев для РУсск°й гливкпаны, продол
3 а "я а"первое™ про“1а' в говетгком музыкознании работа Б. В. Асафьева
пенным<1,а 1952 г> музыковедческим трудом’удо-
книгп^Глвпк^явдяются1 non!,” ц£н|,ейшвх наблюдений основными достоинствами
“ер“
будет еще говориться ниже. орные моменты и не лишена пробелов, о чем
!. 'и ш'Л"а "опол|1ИЛ’°№0рядом "сР>едовавий о Глнто'6.",™ п' В’ А,'?*в€'вп- советская
идейных связях, его сочинениях’издан пни его ' *го,твоРческои биографии, его
1775-рп"'т ,(ру)елм С я.и.рнетом , (Кт нт,п?п-ПК0В'и1,1,'’Х “РОИЗВеденпи.
1/<о—183.,, шведский композитор и известанй » ,» Р (Бернгард Гепрпк Крузель,
[юст большой роли, ибо Глинка никогда боле/ш,е "Рсмя кларнетист) здесь не иг-
оолее не упоминал его вмени. На юного
382
Глинку произвела впечатлелпс лишь отдельная
'““а. “X X ™'етЛУД0 ^aHut вероятИ0, ие "nnkKO
зитопои: «Тетка Аврора» БузльдыГ «Ло^йскТкоейиепа ТТ *рат’У3'«"х комио-
* Б. В. Асафьев, в своем увлечении творчестм“|ЦГлшш1,^ВОе слепых‘ Мегюля.
Чайковского, явно недооценивает здесь сКмлёш. Д „ вместе с«“фониамом
«Могуче* кучки». При всем отличии ашфоняческо о7Х”я ЙЯ*И‘У пРе1с”»-™.ей
Корсакова (каждого по-своему) от стили I линки пдё ,,,, Балакирева л Рнмского-
вают 1 липкиискую традицию, как рвзвивоет её™о-сио -mv 4ni 1°Ра “р-еи$е вссго
ЯХЬЯ”"Б- “ А‘"ф““ —. CSKйХЯ®
rr
Ши М “ц‘ рта •Дои-'1’уие»1 иВшшнСш фисити». •Иижн«р»<1йш(’ЛиХХ
el enor serio» — драматический тенор.
’ eVeslir il canto» — приукрашивать пение.
10 гИа других опер я помню...»— Глинка называет оперы: «Семирамида» Россини
«Ромео и Джульетта» Цингарелли л «Джанин па Кале» Доницетти.
11 Ftlix Cltmenl el Pierre Larousse, «Dictioiinaire des optics (diclionnaire lyrique)»—
известное справочное издание: Феликс Клеман иПьер Дарус с. Опер-
ный словарь.
12 Una barclietta— лодочка.
13 FestU Pompe! — Празднества! Пышность!
“ Здесь н далее в этом абзаце должна бы ити речь о самобытном полифоническом
складе Глинки, в котором совершенно переработаны и творчески преображены черты
и свойства наследия. Из приведенной же формулировки можно вывести неверное за-
ключение о заимствовании Глинкой у Запада самой основы его стиля, о своеобразной
прививке «моцартовско-керубввиевской» полифонии к русской национально» куль-
туре многоголосия.
14 «Theoretisch-praktischc Harmonielehre»... Дена — «Теоретическп-практвческое
учение о гармонии». О проблеме Керубини — Клейн — Дев в отношении к Глинке
подробно см. в «Добавлении» к настоящей монографии.
111 eCldrchens Todt — «Смерть Клерхен», один из номеров музыки Бетховена к тра-
гедии Гете «Эгмонт».
1,3 Ныне установлено, что данное письмо Глпнкп к матери относится к 1 мая
1S36 а. Следовательно, в этом письме могла пттв речь ие о «Руслане», а об опере
«Иван Сусалив».
14° См. предыдущее примечапие.
и «...читал испанскую комедию «El si de las ninnas»» — комедия испанского драма-
турга Фернандо де Мартива-младшего: «Согласие девушек».
>р ’ «Scherzo la reineMabe...» в т. д. Глинка называет отдельные части пз произве-
дений Берлиоза: «Скерцо королевы Маб» пз драматической епмфошш «Ромеов ^Джульет-
та» «Марш пилигримов» из симфонии «1арольд в Италии» в две части из «Рекине!,а
!• .иасшшанны мною nuc....-Гливка перечисмет те же сочмишя Б4МШ0»
(см. ирпмеч. 18). предваряя их еще его программной увертюрой «1аи“е с^ь“’ _
‘ 30 «Fanlaisies piltoresques» — буквально — живописные фантазии (в смысле
каприччио для большого оркестра на тему Ара.онскон хоты, сочмневвое Михав
..........................................................................
«’ «Conception» — «Благовещеипо». _ совершенно исчезла (скрылась).
:: ф“р""““'”
пьеса Вебера.
Месса си минор п музыка к «Стрвстя»^
опаторви I ендсля
40 Л. Hohenemeer...— р.
произведения. Лейпциг, 1913.
tltoldti Liebestodt--
нора «Тристан и Изольд
ческих исследований.
” Оцешв^аяиатью’оУЙ”'Лс"Хвс1ЮгоЛое,«Ру”лано» Глинки, в принципе исльвя
ивонной природечеловеческой речи и музыки, его фраза: Сенковскии... прекрасно
= ин^ионнуш природу В т. Д. может дать повод к неверному пониманию
£ на самХ же деле в музыке как в звуковом искусстве интонационная при-
поч^ сказывается конечно, совсем иначе, нежели в словесном языке, основные свои-
ства которого определены в гениальных трудах товарища Сталина «Марксизм и во-
просы языкознания»:! как известно, интонационная сторона не является в словес-
ном языке определяющей. ,. ,.
” Работав. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс. Книга II. Интонация»
издана Музгнаом в 1947 г.
•• В данном случае Асафьев обнаруживает чрезмерно широкое и, но существу,
неточное понимание импрессионизма, который как стиль, по всему своему лдеино-
художественному смыслу, был глубоко чужд реалистическому и народному искус-
ству Глинки.
См. првмеч.
’• Речь идет о персидском хоре «Ложится в поле мрак ночной», марше Черномора,
балладе Финна, каватине Гориславы «Любви роскошная звезда» и арии Людмилы
«Грустно мне, родитель дорогой». Здесь нельзя согласиться с тем, что в число «крае-
угольных камней» концепции «Руслана» во входят ария Руслана, интродукция и линия
Вайна. Если они создавались и не в числе самых ранних фрагментов, то тем не менее
составляют основу концепции: Глинка развивал и совершенствовал спой замысел,
находя для него, повидимому, новые «краеугольные камни».
40 См. примеч. ”.
41 Имеется в виду главное действующее лицо в комической опере XVIII века
«Мелышк, колдун, обманщик и сват» (текст Аблеснмова, музыка Соколовского-Фомина).
44 ^Особенно часто всекстовостьл образует мелодический базис внутри октавного
мажорного звукоряда...» Эта мысль, с опорой на данные же примеры, развита в ра-
боте Б. В. Асафьева «Слух Глипкп» (см. стр. 316—317 настоящего тома).
44 Здесь автор понимает слово «кант» очень широко и свободно. Говоря несколь-
кими строками ранее о «маршево-хоровом облике» русского канта, Б. В. Асафьев имел
в виду торжественно-панегирические канты и виваты. Как бы они ни были некоторыми
общими чертами близки гимническим мелодиям Бетховена, они все же были образцами
русского искусства: само слово «кант» подразумевает жанр русской или украинской
музыки. Бетховен же «пересоздал» в финалах названных своих симфоний, конечно,
не оуива.тьно русский кант, а всего лишь близкую ему гимническую песню, связанную
с немецкими бытовыми образцами или с мелодиями французской революции.
• irohltemperierles Hlavier» — буквально «Клавир хорошего строя» — клас-
сическое соирапие 48 клавирных прелюдий и фуг И. С. Баха.
Отмечая давнее происхождение своего очерка-этюда об «Иване Сусанине»
(«Утренияя заря русской оперы»), Б. В. Асафьев, повидимому. ощущал, что в книге
Б В Аю1.ь.Т‘о1?‘“’ °"Сра И,"’,ла Д°лжи0‘0 «сста. К теме «Иван Сусанин»
куппостишмитТ™ обращался еще в других работах, которые в своей сово-
У с™ до,юлпяю1, усиливают и обогащают характеристику, данную им этой первой
НИП Спщегамь вТол.ш “рир"да 11 ,РУСС“°И музыке»; см. также статью «Иван Суса-
иш.ипвктакль в Большом театре» (стр. 284 настоящего тома).
«’ «I? o7le,f"Ch “к ~ *Н сержусь» (текст Гейне.)
«Бе oclocaet — беглость.
'•—.роман Ж.-Ж. Руссо: «Эмиль, или о воспитании».
- «Ыюлиотека натуралиста».
Хохепемзер. Луиджи Керубини, его жизнь и
’у|юм>>нчта»Л,ЬДЫ*’ извсстиы“ Фрагмент из оперы Р. Ваг-
упомянут в данном случае как пример особых гармони-
Опубликоааво и
«ИВАН СУСАНИН»
Блевтажаъ в Большом театре
- --- Г““ •"’*«• 25 "» IMS г. .. ,Агаяо„„„
ей указывается в статье по ходу изложения.
381
Послодияя работа академика Б
lei. iiv.iaiieoiiK'iinni; о.......... '
............"'ершенной. Выполнял». . —т-». — moi
нсскуств Академии Наук СССР И-< Ь ие 1940 1
первая и начата вторая ’ шес™ “Редполагае:
’•.................................................................
|| .- г- .. соула, его рост и
Глава 111 | ‘ ,1г 1 I тк1 гу ьиый путеводитель.
1.1Ш1КП. J «УДОЖВик пушкинской поры. Мысль Пушкина п
-астерства зрелого Глпнкп и его .портрет- в ,ар„г0»кс
родное™. Мой опыт “ин,тХ^1ннщГ-Дво‘1^а|шс‘ямИТишки"УЛ„И" np"'"’JU *'
.........................................=~.......................................
Ч M II. i,«». Л.Н. C,ф0nj(.Kpитэт0™Ипв-Ia^^я^Ь'u||UBHia,'..........
° ев.ое“ собственном творческом'опыте: как юм-
Серова-отца.
। I.----- “1..1ЧС11НЫИ гость» на основе всех мелодий запп. иши.
11 ""п°“ " Испан"”' "<> не использованных нм в испанских увертюрахчЬитазпяТ
По всему своему замыслу, по основным идеям и их развитии книга.Слух Глипки»
ти-ио связана пе только с делом всей жизни Б. В. Асафьева, с его мвоголе^ей рГбХ
Ш-. ю ЖГи“ С 1U,:"S,“ ,ч,“ Последа1“'и исследованиями, как .Евгений Онегин»
(МС31ИЗ, 1944) «Чародейка» (Музгиз, 1947), вторая ча.ть книги .Музыкальная форма
как процесс» (Музгиз, 1947) и др. Во всех этих работах проводится мысль, что реали-
стическое музыкальное творчество питается передовыми идеями своего времени, на-
ходится в теснейшей e-вяап < общественной жизнью, слух композитора воспитывается
окружающей средой. Если композитор идет в поту со своим пародом, его освободитель-
нон борьбой, если музыкальное творчество создается под воздействием прогрет, явной
идеологии, то оно становится важным фактором этой борьбы, соответственно воспиты-
вает слушателей.
По мысли Б. В. Асафьева, композптор-реаллст не только получа.т какие-то вне
читлепин извне, ио в художественных образах своего произведения отдает накоплен-
ное, воздействуя на аудиторию силой воплощенных в музыке передовых идей и вы-
раженных чувств.
И цикле работ Б. В. Асафьева последних лет его жизни .Слух Глинки» заиима. i
особое место. Незавершенность этого исследования оставляет многое недоговоренным,
неясным. Но это неясное мы можем прокорректировать, дополнить, пользуясь закон-
ченными работами, опубликованными самим автором, такими, как, например, «Евге-
ний (’негии», «Глинка» и др. Они не оставляют сомнений в основных методологических
установках автора, опирающегося па исследование вопросов жизни музыки как явле-
ния идеологического порядка, музыки как одной из Сторон общественного сознавав,
определяемого общественным бытием. ______
В публикуемом фрагменте первой главы мы видим развитие, углубление 1 жи-
лизацлю того, что давно волновало Б. В. Асафьева и что было им вкратце,»ажч.во
и монографии .Глпнка» (1947). Из всей огромной суммы вопросов. которые оыли под-
няты Асафьевым в связи с пр.Ллемон гливкваны,- в повои. -'•аверше Во 1 । ' ,
I- ............................... его г. пгк.ЛЬНоГо МТ зыьального дарован» »•
слухом Глинки, беря понятие слуха как сч
1 Упоминаемая работа получила позж.
О тоиичс. .я». -•-----
.бпрательное и вместе творческое понятие
не свое законченно.- выражевне в моногра-
фии «Зонная природа' ^уковыебтногомуха» (ИЗД- All J наши нр!д“гав-
зультате длительных экспериментово.W-*"»™“X'”' 1;аэ^вая. что живой чело-
лення о слуховом восприятии му
центов, а гораздо более uiupoi
движения музыкальной мысли
26 Б. В. Асафьев, т. I
335
1 Alter ego другое * • f u т д—,у впс слишком большом талант, чтобы
Я давал вам уром, приходите ко' мне по-дружески каждый день, п мы будем запи-
наться музыкой вместе».
Потш^оот^к^еледовапию .Слух Глипки» предполагалось добавить
риа.,ы. т. ё анализы некоторых сочинений Глинки, а возможно, и выдержки из доку.
ые,|Т?°'7 Рикорди — миланский потоиздптель, печатавший фортепианные
пьесы Глинки по время пребывании его в Италии (1830— 1833). В связи с этими пьеса-
минаписанными, по словам Глинки, «в угождение жителей Милана», существует
знаменательное высказывание композитора, приведенное Б. Б. Асафьевым в книге
«Глинка» (см. стр. 176 настоящего издания).
’ ....оперу bujja <Gli Cantatrici villaniti— «Деревенские певицы»— онера Фис-
рованти.
• ...,Н releoait cheque note avcc n/fectation...»— он подчеркивал каждую ноту с аф-
фектацией.
• Не успев завершить вторую главу ивлги «Слух 1 липки», Б. В. Асафьев остано-
вился как раз на важнейшей мысли, к которой он вел псе свое изложение, проникнув
глубоко в итальянскую музыку, Глтгака преодолел ее, сумел взглянуть па нее крити-
чески, подняться над пей как русский художник, восходящий к грандиозному замыслу
«Ивана Сусанина». Именно в этом смысле надлежит понимать последние слова публи-
куемого фрагмента: «Глинка знал: все это пригодится; оп мог в душе подсмеиваться
пад своими учителями, зная, что впереди музыка его станет заздравным кубком
Петра Великого, который тот подымал после Полтавской победы».
ПАМЯТКА
Опубликовано в журнале «Жизнь искусства», 1918, Л" 33, от 10 декабря, за под-
писью: «Игорь Глебов».
• Памятка» — первое известное нам печатное высказывание Б. В. Асафьева о Глин-
ке. Весьма характерно, что Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) сразу начал с знаменатель-
ного заступничества за «Руслана» — за оперу, которая была центром его исследователь-
ского внимания до последних лет жизни. И вместе с тем особенно важно, что Б. В. Аса-
фьев в 1918 г. напоминал о великом творческом деле Глинки «с точки ярения юоре-
строитсл"стаа»та,1Н° осУ"<ествллемых лозунгов кулгтурно-государственного
смотвёлУнТзмемёп ё'в ,ов-обо®ш от сУ»девпй, которые Б. В. Асафьев нере-
С"°^РС | 1 изменил в дальнейшей работе над наследием Глинки. Так, впоследствии
ЗШ1Щ, LSTH0,,,lla',P °г,,С"ИЛ 6"0ГРаФ‘"° Глипки, что со всей силой отра
в «Памятке» ' п-У.бл1,|(Уемые в настоящем томе материалы). То, что
ЖЗ’™' русской ЖИ8ПИ’- "олУ-ило свое уточнение
Hoi’Tb «высшего ^пеёт'пЛ J ' В' ^саФьев резко разграничил равнодушие и отчужден-
£$ “S S,’™, г"””— «у
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
№ 3, за подписью:^И^^^'брп"”6 Г0СударСТВвИИЫХ икалемическпх театров», 1922.
анальной высказываний Игоря Глебова о те-
”' и»1»!,
1922 " 1'0 «Славянской л’втуппшй ЭппЛ.Д г 1 акпДе»'»ческнх театров»
Возпшппая в связи с оценкой спектакля я б мя„т "СпмФ0ИПческих этюдов» (1S22).
радости .Кнапп музыки Глинки Игопь ГчвЯ«ре Р е ио11Л||шение в театре полной
=теУ.и1,вюс{'ЯДиПуЮ СТ0Р0||у'°ке рыР, в^я в ?еЙ«?11!ю??ЦР"ПВ“е'1 coGc“o л.ифо-
и Р uX «п .........,,ст‘” Эта «еверпаётрВгелпвс,,а°аь
оперы на Х.™" ’РусЛ"1"’ " тёкГвТрХа™^
интерпретации
386
ПАМЯТКА О «РУСЛАНЕ»
Опубликовано в «Ежепелолыгаш
”22и" академических театров»
К этом «Памятке» в очень бот шпй «о «тры»,
« пр«Дыя,„рй ™,„ и,;.р, Ж,Т<"*ь\”2Г; .....
1 F irm II • «чирьеиа) из «Еженедсльиикп».
годы в немецких идеашшгач^Е применяемое „ те
творчества. Воздействие этой фразеологии?йа автоп а ” "™хологип «удожеетшчпюго
внешним; в контексте статьи он легко мог бы X» «Ж» "'У?е йило «ост"точво
3 Здесь и далее резко проступает чпезмепп™. \ Ортсска,я Фаптазпя».
на оперы, даже своего рода ^етишизащщ тотьви отпппЛ“Я®0роМ ’10,,ал*’"°го пла-
валось в популярном издании. Ц ” то,,аль,,их отношении, что совсем не требо-
словам русс1<ого1перевода'<каПк«Бот^^и^ар^гм&Ти’рГ811 У "®С "2 n,’I’DUM
не могу я» (ария Керубпно). Я 1 Р°Ч,,,,,И) 11 «Рассказать, сбтяснвть
4 Имеются в виду «Воспоминания о М. И. Глинке» А Н Сепыи , пт
ЯИТ" " ™°р“'в;
ФРАГМЕНТ ИЗ «СИМФОНИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ»
•Славянская литургия Эросу»
Публикуемый фрагмент представляет ссбой первую главу названного этюда пз
книги Игоря Глебова «Симфонические этюды», II., 1922. В целом этид .Славянская
литургия Эросу», проникнутый глубоким восхищением перед гением Глинки и содер-
жащий много ценных наблюдений, основав на неверном понимании идейной концеп-
ции «Руслана и Людмилы» (она раскрывается в самом названии этюда). Поэтому в изда-
ние избранных сочинений академика Б. В. Асафьева этот этюд не включен. Однако в чис-
ле фрагментов из работ Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) представилось целесообразным
привести начало этюда «Славянская литургия Эросу», поскольку именно здесь сосредо-
точены ценные, не потерявшие своего значения мысли.
Собственно два главных тезиса пз приводимого фрагмента были особенно важны
для своего времени п легли затем я основу дальнейшей работы Б. В. Асафьева иад
Глпякой. Прежде всего — это глубокое убеждение в существовании (Виной, цельной
и мудрой музыкально-драматургической концепции в опере «Руслан и Людмила»,
к тому времени еще не раскрытой при исполнении ее на сцепе. И, во-вторых, это по-
нимание «Записок М. И. Глинки» как документа, в котором за бытовым простодушием
долясеп быть расшифровал более сложный и серьезный психологический смысл. Как
ми теперь знаем из последних работ Б. В. Асафьева, в обоснование в развитие этих
тезисов им был привлечен огромный материал и обширный круг суждений, а сами
тезисы — положены в основание большой монографии «Глинка», пздаиаой в 1947t г.
1 Отрывки пз «Дневника» Н. В. Кукольника были первоначально опубликованы,'в
журнале «Баяв», 1888, №№ 9—16, а затем воспроизведены в Приложениях к.Запискам
М. И. Глинки» в издании 1930 г. В настоящее время подлпнностьзаппсей Кукольника
как дневниковых подвергается сомнению: см. статью Б. Штейвпресса в сборнике
«М. Глинка» под ред. А. В. Оссовского (Музгиз, 1950).
2 Имеются в виду известные записки Г. Котошвхипа, изданные под заглавием
«0 России в царствование Алексея Михайловича». (существует несколько издании).
» Упомянутая статья Лароша — скорее всего исследование «Глинка и его значение
в истории музыки» (см. Г. А. Ларош. Собрание ыузыкальво-критвче'квх статен,
т. I, М„ 1913).
УВЕРТЮРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» ГЛИНКИ
Опубликовано в «Музыкальной летописи»,' сб. П, П., 1923, за подписью:
‘""’Г™”™ в. В. Лс.ф.о.а ~ и»™.™™ »» I- ’•'£
р—.»» •-«зяйгг. ;жяь£"Я»
(Асафьева) и видами русском «лассяг.с Ьаьсвв.:е лес я _
ИЙ Ж&ЯЗКяК‘
u .„ uvaijimjibiiux произведений (см- wo полемику с Риманом, стр. 349—
в вопросах анализа му. Iл.wmim Р исследования, высказывает mhoi о интерес-
350), широко раздв.пи i "Р1’, р‘ Pjn, „ „„„позиции увертюры, о ее драматуpi иче-
азтада.г= якя-г-г—-................................................
1 ^лЧйкгипц., .Cosi /«" 'и"г‘ п ,Tilu“ ~ увертюры к извес!
.Похищение пз сераля., -Ток поступают все. и «Милосердие 'I
' » .Zauber/lite. — опера Моцарта «Волшебная флейта».
• .11 matrimonio segreto. - опера Чнмароза «1 липши брак».
. . . . ...з .„mm,, п опое впемя
, ва лпя^. Wafo/|> _ опврд обера «Каменщик».
« <Le Chalet» — опера Адама «Домик в горах».
• .La I'ille de rdgimenl. — опера Доницетти «Дочь полка».
• «£е< deue awu/Ze.» de Talide»... .Timoleon». Здесь перечислены онеры Мегюля
.Слепцы из Толедо». «Иосиф», ..Молодой Генрих», «Эфроэипа», .Стратопика» и . I пмо-
леон».
• .Wildschiit:» — «Браконьер».
10 .Au! de г Huhne fall! ein Acfcuss»—один из вокальных номеров оперы Лорцнвга.
“ .Walienschmied- — «Оружейник».
“ .L'arte musicale in Italia.... и т. д. Речь идет об известных собраниях старинных
музыкальных произведений, изданных Луиджи Торки («Музыкальное искусство Ита-
лии») в Р. Эйтнером («Публикации старых практических и теоретических музыкаль-
ных сочинений»).
*’ .Mais vous lies tris difficile. — «Но вы слишком требовательны!»
“ »J'en ai compUlement le droil.... и т. д.— «Я имею па это полное право, ибо я
начинаю со своих собственных произведений, которыми редко бываю доволен».
иая сам распространять свои произведении».
1926, за подписью:
«ВАЛЬС-ФАНТАЗИЯ» ГЛИПКИ
(Этюд)
Опубликовано в «Музыкальной летописи», сб. Ill, .'I
«Игорь Глебов».
«Вальс-фантазия» — оркестровая пьеса Глинки.
' Речь идет об арии Ратмира «И жар и зной» из 111 акта оперы «Руслан и Людми-
ла»-, последняя часть арии («Чудный оон живой любвп») написана в движении быстрого
- I also hrillante, valse de concert — блестящий вальс, концертный вальс — широко
распространенный во времена Глинки род эффектных пьес в движении вальса
•LyrischeStiieke. op. 38.- -Лирические пьесы» Грига для фортепиано, тетрадь II,
'"держащая К пьес, снеди которых — названная «Элегия». н
Подробный разбор всего строения «Вальса-фантазии» Проделан здесь и далее
как анализ ею < труктуры и целиком основан на специально музыковедческих опре-
Ж1’ А™1’ “е е1ремптся “ да,,пом ™>"*ai' все содержав
. ы, а дан лишь общее представление о характере ее образности и затем* путем
авиавяаи»а«е=л—-
PVTV.UCO »ДВА ФРАГМЕНТА ИЗ КНИГИ
«РУССКАЯ МУЗЫКА ОТ НАЧАЛА XIX СТОЛЕТИЯ»
... УЬ *'*•“ <*•»•
''"•маП|'ш^кнЧ1и1^оА^”и?Тс®»от напомшпкР'""ер"''Т,";а осибениостен симфо-
раз в тот период, когда «борьба за Птиикхб m »’ ЧТ° иа?ва,,|1а» книга вышла как
eZZS "б" ТВорчёХоТлпТ„ЗВ“,а,,"“.П.аЯ(11а в советском му-
еоврвмвнпои ............ ас щ , „ 1 “полепю*^ 11 1 РУппировки (Ассоциация
" ... ..... музыкантов) совершенно
388
игнорировали значение Глинки, несмотря на то, что советский народ горячо пенил
его произведения, а правительство и партия всемерно стимулировали nponaraniiv nvc-
с1(ой классики.
1 Здесь и далее (где говорится о влиянии на Глинку Шубертов, кой песня)
Г,. В. Асафьев, несомненно, переоценивает роль зарубежных влияний на творчество
Глинн», которое было глубоко еамсбытным.
- »Virius nntiqua» — «CTUpiiiiiiiin дсблесты, романс Глинки,
’ См. примем. 38 (стр. 384).
1 Данная попытка объяснить создание «Камаринской» является здесь безусловно
недостаточной, ибо этот высокий образец симфонизма Глинки был подготовлен испод-
пол!.. всем длительным и сложным идейно-творческим развитием композитора.
s Canlux /innus— ведущий голос в старинных многоголосных сочинениях, чаще
всего — средний.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Маркс К. 20
Энгельс Ф. 20
Ленин В. И. 13, 19—21
Сталин И. В. 20, 29, 331, 334
Жданов А. А. 32
Аблеспмов А. А. 192, 384
— Опера «Мельник — колдуй, обманщик
и сват» 384
Авдотья, няня Глипки 264
Алое 266
Адан А. 267, 355, 388
— Опера «Домик в горах» 356, 388
Айвазовский II. К. 96
Аксаков И. С. 50
Альбрехт К. Ф. 114, 116
Алябьев А. А. 81, 249
Антонова Е. И. 286
Аравя Ф. 10
Арпосто Л. «Неистовый Роланд» 264
Арнольд Ю. К. 322
64,
Базили Ф. 72
Балакирев М. А. 30, 41, 48. 58. 63
137, 324, 350. 375, 383
— Испанская увертюра 350. 375
Бандераллн 120
Баратов Л. В. 285, 287
“• “*• «
Бартенева П. А. 97
Б“зозш“08 к' 541 Ш' 1701 ,71> 298~
— «Геаиод и Оиир» 302
— «Таврида» 301
Ьах И.-С. 12. ИЗ, 131, 137.42 251
&И,’ 384 ' 259~261- 2вз- 29°. 292, 309;
— Клавир хорошего строя 219, 384
- Музыка к0"/”'- ,4O- 2(iO. 261. 263,3.13
- Токката Р.£₽й™ »'• 333
~ Фуга В. А. С. Н. 131
Бахтурип К. А. 98, 103, 108, 109
Белинский В. Г. 5, 19, 85, 375, 384
Беллини В. 71—73, 117, 326, 327, 373
— Опера «Монтекки и Капулеттп» 73
— » «Норма» 82
— » «Сомнамбула» 71, 73, 75
Беляев М. 11. 238, 368
Бем И. 64
Берг А. 7, 14, 22, 23
— Опера «Воцдек» 22
Березовский М. С. 61
Берлиоз Г. 52, 6», 74, 92—94, 118, 120—
124, 136, 161, 283, 290, 323, 350, 374,
383
— Опера «Бенвенуто Челлини» 122
— Реквием 121, 122, 383
— Симфония «Гарольд в Италии» 121,
122, 383
— Симфония «Ромео и Юлия» 92, 121,
122, 383
— Увертюра «Тайные судьи» 122, 383
Бертон А.-М. 273
Бетховен Л. 48, 66, 68, 76, 83, 89—93
95, ИЗ, 114, 117, 122, 124, 126, 135’
136, 138—140, 144, 147, 148, 150, 156
164, 187, 209, 213, 231, 232, 241, 249
252, 260-263, 272, 274, 280-283, 290,
310, 311, 350, 355, 356, 358, 364, 383
384
— Концерт Es-dur для фортепиано 113
— Опера «Фнделпо» 66, 70, 90, 94. 117
124, 144, 272, 280, 310, 358
— Симфония № 2 D-dur 66, 68, 90. 150
187, 310
— Симфония № 4 B-dur 150
— Симфония № 5 c-rnoll 135, 136 213
— Симфония Л- 6 F-dur 122
— Симфония № 7 A-dur 83, 90
- Симфония № 9 d-moll 92, 150 213
— Сопата Es-dur 139
— Трио Es-dur 263
— Увертюра «Афинские развалины» 136
— » «Кориолан» 358
В В. Атафа-
1 «и вступительной статьи в примечании.
390
Бехове». Увертюра «Леонора» 350
— » «Прометей» 358
й.,™ в.'г» г“‘" «• ш
Бианки Э. 328, 327
Бизе Ж. 12, 70, 240, 277 283
— Музыка к «Арлезпап'ке» 277
— Опера «Кармен» 70, 240, 277
Блазиус М.-Ф. 279
Боккаччпо Д. «Декамерон» 264
Ьорисполец П. Т. 58
Бородин А. И. 6. 12, 30, 36 41 151
152, 269, 284, 285, 300 ' ' ’51,
— «В Средней Азин» 306
~-jQb"el,a *Каяаь Игорь» 10, 30, 94, 152,
Бороздин Н. А. 143
'"зов'"'^™ Д’ С' 10' 611 87, 140' 219’
Ботичеллп С. 341
Боткин В. П. 124, 232, 375
— «Письма об Испании» 124, 375
Брамбилла М. 119
Брамс И. 350
Брейткопф п Гертель 207
Бруни Ф. А. 135
Брюллов К. П. 103, 110, 135
Брюсов В. Я. 303
Буальдье А.-Ф. 62, 05, 280, 351, 355
357, 383
— Опера «Белая дама» 357
— » «Калиф» 357
— » «Красная шапочка» 65
— » «Тетка Аврора» 62, 280, 383
Буйи 278
Булгаков К. А. 53, 87, 140, 141, 249,
259, 261—263
Булгарпн Ф. В. 84
Бюлов Г. 266, 272
Ваганова А. Я. в
Вагнер И. 263
Вагнер Р. 12, 72, 93, 104, 109, 122—124,
159, 169, 283, 327, 346, 350, 352, 355.
356, 384
— Опера «Гибель богов» 93
— » «Золото Рейна» 123
— • «Лоэигрпн» 327, 350
— » «Мейстерзингеры» 93, 109
- - » «Парспфаль» 350
— » «Риенци» 283
— » «Тангейзер» 350
-- » «Тристан и Изольда» 72, 93,
104, 109, 123, 277, 327, 350, 384
— Увертюра «Фауст» 350
Василько-Петров В. «Двумужница»
Васко де Гама 190
Вебер К.-М. 82, 114, 115, 117, 144,
260, 272, 282, 350, 353, 355, 357,
94,
382
153,
364,
Веймарв к. п. 2М
Вергилий 215
— Опера «Дида» 306
• «Доп Карлос» 217
_ • -Риголетто» 203. 240. 316
• «Гравиата» 72. 203, 317
• «Фальстаф» 317
~ • «Эрпапп» 129, 383
Bepoiieae п. 135. 264. 383
383ВааЬба В Ка"е Гилвлейской» 135,
Верстовский А. 11. 222, 223, 301
Опера «Аскольдова могила» 223, 245
— • «Вадим» 223
Виардо-Гарсиа II. 119
В^ельгорский Мих. 10 . 79, 116, 134, 152.
Вильямс П. В. 287
Винтер II. 279
Владиславлев В. А. 108, 109 112
Волконский Г. II. 121 '
Воробьев М. J1. 279
Вяземский П. А. 302
Гайдн И. 66. 76. 93, 99. 136, 259, 263
282, 290, 310 ,
— Оратория «Времена года» 93
— » «Сотворение мира» 93
— Симфония B-dur 67, 310
Гарбузов Н. А. 291, 385
Гедеонов А. М. 88, 96, 97, 112, ИЗ, 165
Гедеонов М. А. 108—110, 112
Гедеонов Н. Д. 318
Гедеонов С. А. 108, 110
— «Варяги и Русь» 110
— «Млада» 110
— «Смерть Ляпунова» 110
Гейдеирейх Л.'А. 119, 120, 134, 139,
142, 260, 261
Гемпель К. Ф. 65
Гендель Г.-Ф. 54. 77, 81, 138, 140, 141,
154, 215, 219, 251, 252, 256, 259—261,
271. 290. 309, 384
— Оратория «Иевфай» 140, 384
— » «Мессия» 54, 140, 384
— » «Самсон» 54, 140, 384
Герберт И.-Ф. 101, 102
Герольд Л.-Ж. Опера «Цампа» 357
Герреро Бьесма 118
Герцен А. И. 5
Гёте В. 131, 167, 174, 383
— .Вильгельм Мейстер» 167. 174
— «Фауст» 131
— «Эгмонт» 383
Гинзбург С. Л. 246, 248
383
— Опера «Волшебный стрелок» 82, 114,
115,117,272, 355
— Опера «Оберон» 114, 144, 35э, 357
— » «Эпрпанта» 353
— «Приглашение к танцу» 139, 260, 383
— Юбилейная увертюра 350
Вейгль И. Опера «Швейцарское семе®
ство» 312
Глазунов А. К. 5, 10, 41, 94.
293. 350
— Балет «Раймонда» 37э
— .Испанская серепада» 37о
— «Песня трубадура» 375
— Сюита «В средние века» 37а
— Торжественная увертюра 350
Глинка А. А. 61, 311
391
Л102,'а104,
165
Глинка И.
Глпнка И.
107 118-121, 124. 130,' 133,
А. 312
Н. 61, 191, 310
- .Адель» 131, 258, 297
— .Арагонская хота» -'З. 122, 1-».
129, 130, 132, 149. 157, 23J—2Jb.
302, 322, 323, 340, 356, 374, 375, 383
— «Ах ты, ночь ли, ноченька» 23», 2ча,
дао, оно
— Баркарола 130, 383
— «Бедный певец» 70, 88
— Вальс B-dur 88
249, 250, 261, 321, 366 -372, 380, 388
— Вариации на «Соловья» Алябьева 81
— Вариации на темы из «Анны Болена»
73
— Вариации па темы из балета «Кив-
Кинг» 73
— Вариации на шотландскую тему 130
— «Веясацпаш'кая ночь» 75, 127, 243, 302
— «В крови горит огонь желанья» 88,
114, 127, 239, 297, 299, 373
— «В минуту жизни трудную» С.Н. «Мо-
— «Воспоминание о Кастилии» <.«. «Ночь
и Мадриде»
— Воспоминание о мазурке 130, 383
— «Где паша роза» 87. 374
— «Двумужница» 139, 141, 237, 261, 382
— «Дедушка, девицы раз мне говорили»
— «Дубрава шумит» 81, 374
— «Если встречусь с тобой» 88
— «Жаворонок» 239, 241, 374
— «Желание» 243
— «Заздравный кубок» 131. 259
— «Казацкая симфония» ел/.«Тарас Буль-
— «Как сладко с тобою .мне быть» 90,
239
— «Камаринская» 53, 54, 67. 89, 122
128, 131. 132, 134, 149, 163, 231—238'
249. 254, 275, 305, 322. 323, 375, 387’
389
—^Юшриччно на русские темы 81, 324,
— «Милочка» 130
-^Молитва» 130, 140-142, 249. 250,
,К||,1зю Холмовому» 46
'и-'. 89> 9о- '02, 103, 112, 149 157'
165, 17/, 280, 282, 319, 325, 356, 374 '
- «Не говори, любовь пройдет» 81
— «Не искушай» 46. 47 70 88 I
239 241, 242. 297 , 298, 314
«Не называй ее небесной» 82
- Ноктюрн .!.о separation» f.moJI
- Ноктюрн ,|.е regrel, 88
— «Ночкой зефир. 87, 97. 243
- «Ночной смотр» 87, 297-299, 373
88
94,
— «Мочь и Мадриде» 54, 122, 127, 129,
131—134 137, 149. 152. 231, 232.
234-236, 251. 275. 277, 303, 322,
374, 375, 383
— .Ночь осенняя» 239, 244
— «О, дева чудная моя» 89
— .О, милая дева» 131, 259
— Опера «Иван Сусанин» 4G—оЗ,
57. 59. 67, 76-78. 80-85. 87. 89
99, 105, 109, 110, 121, 124. 129.....
133 139. 141. 142, 146, 154, 155, 157—
161 163, 165, 177, 178, 189, 190. 192.
202,’ 212,213—224, 232-234,
246 254, 261, 264, 265, 28'', 284
29о'. 293, 295, 304, 305, 307-309. . .
319 , 324 , 325 , 331, 356 , 358, 382. 381.
288,
— Опера «Руслан и Людмила» JU, -12,
47 48, 50. 52—57. 59, 63. 67—69. 80.
84—87, 89, 90—116. 118, 121 — 124.
126. 127, 129, 135, 138—140. 144 -212,
215, 223—231, 233, 241, 246, 251, 254,
264, 275—278, 281, 282, 295, 297, 301 —
304 . 308, 314- 319 , 328. 331, 333- 349.
353, 356—359, 361—364 , 366, 375 , 379.
380, 382 — 384, 386—388
— «Память сердца» 298, 303
— Первоначальная полька 134
— «Песнь Маргариты» 131, 244, 259. 374
— «Победитель» 75, 373
— Польский E-dur 88
— Попурри на темы русских песен с.и.
Каприччио па русские темы
— «Попутная песня» 374
— «Пролог на кончину Александра I»
312, 313
— "Прощальная песнь» 132, 133, 374
— «Прощание с Петербургом» 89, 90,
165, 177. 302, 319, 382
— Рондо на темы из «Монтекки и Ка-
пулетти» 73
— «Рыцарский романс» 374, 389
— «Светит месяц на кладбище» 70
— Секстет 75
— Септет 68, 313
— Серенада па темы пз «Аплы Болена»
— Серенада на темы ‘Пз «Сомнамбулы»
— «Слышу ли голос твой» 131, 259
— «Сомнение» 70. 88, 127, 239, 241, 374
— «Сто красавиц светлооких» см. «По-
бедитель»
iP70®1 мо“ вериый, бурный конь» 374
— Тарантелла с хором'90
“агР'ЧЙГа БУльба» '35, 137, 139, 160,
255, 260, 261
— «Ты скоро меня позабудешь» 130
— Увертюра-симфония «Круговая» 81
— «Уснули голубые» 243, 302
— «Финский залив» 131, 242, 243. 259
302, 374
— Фуга (с текстом) 86
— -Херувимская C-dur 86
•Я здесь. Ипезилья» 373
>zo чУДН°е мгновенье» 511. 88,
242, 297, 299. 303, 373
Глюк Х.-Н. 48, 93, 131. 134 ПК—
140—142, 148, 150 |87 252’, 254 256'
259- 262, 282 , 283. 309. ТЙ. “‘l. X5<i
— Опера «Альцеста» 137
— » «Армада» 136. 137. 260
— » «Ифнгения в Липиде» 263
~ „ ‘Ифигеиия в Тавриде. 131
Гнедин II. И. 176
Гоголь П. В. 85, 130, 145. 374
Головни А. Я. 6
Гомер 42. 135 , 255
— «Одиссеи» 114, 167. 174
Городецкий С. М. 287
Горская Р. Г. 33G
Горский А. А, О'
Горький А. М. 4, 5. 9, 284 , 303
Госсек Ф. 266, 273
Грабарь И. Э. 35
Граун К.-Г. 137
— Оратория «Смерть Иисуса» 137
Григ Э. 12. 30, 231, 296,’315 , 316, 367.
388
— «Элегии» 367, 388
Гризи Дж. 119
Губер Э. И. 131, 244
Гуммель И.-Н. 64, ИЗ, 139. 260. 311
— Ноктюрн E-dur 139
— Ноктюрн F-dur 139, 260
— Септет ИЗ
Гуно Ш. 277
Гурскалин П. И. 89
Гюго В. 74 . 383
Давид Ф. 323
Данте А. 327
Даргомыжский А. С. 6, 10. 12, 152, 160,
204
— Опера «Русалка» 6’, 10. 204, 331
Дебюсси К. 277, 374
— Опера «Пелеас и Мелвсанда» 277
— Сюита «Иберия» 374
Девиев Ф. 279
Делиб Л. Опера «Лакме» 331
Дельвиг А. А. 46. 54 , 81. 151. 176, 245,
298, 302, 303
Ден 3. 47. 48, 53, 54, 67. 72. 76—83, 86,
101, 136, 139, 141—143, 152-155, 164,
259, 262. 263-265, 266.268-273, 276,
292, 293, 346. 383
Держановский В. В. 7
Джплярдопи 73
Джотто 176, 327 ..
Дзержинский 11. И. Опера «luxiui Дон»
Дидро Д. 137
Дмитрий Донской 56
Добролюбов 11. Л. 48
Дои Педро Неласко Фернандец Саидино
Д01тетп|"Т.П72, 73, 117. 326, 355, 383.
388
— Опера «Анна Болена» 73
— » «Велизарий» И/
— » «Джанни на Кала» 73. заз
— а «Дочь полка» 355, 388
Дриго Р. Е. 6
Дробишь 139
Дюпре Ж.-Л. 326
Дягилев С. II. 6
Екатерина 11 190
Ершов И. В. 6. 287, 337, 338
Жаден Г. 279
Жуковский В. А. 49—51, 54. 70. 75. 81—
83. 85. 87. 95. 96. 99. 105. 110. 158.
189, 192. 193, 216. 221, 297—299, 302
— "Марьина роща» 50, 82, 221
Журавленке II. М. 336
Захаров Р. В. 287
Зотов Б. (Финагин А. В.) 13
Иванов 11. К. 70, 75, 326, 374
Иванова М. И. 82 . 83. 85, 96. 109, 16.»
Изуар И, Опера «Жокоида» 65
Кабалевский Д. Б. 3. 38
кХ ". “А, к. 132. и», ж. т
— Опера «Иван Сусанин» 49 . 38-
Казелла А. 14. 13
Калафати В, II. 5
Карамзин Н. М. 107, 111,-16 _
— «История государства Российского»
216
Карсавина Т. 6
Кастальский А. Д. а
Кастилья Ф. 124
ЛЛ-2».
382
Кашкин Н. Д. 379
. Кашперов В. Н. 257, 258
Келлер 140. 249
— Оратория 140
Кери А. П. 112
Керн Е. Е. 88. 90, 95. 100. 104, 107, 112,
318
Керубини Л. 48, 63, 65—67, 78, 79, 148,
153, 254 , 256, 262, 266—268, 271—274,
277—283, 309, 311, 354 , 355, 357, 358,
382—384, 388
> — Опера «Абенсерагп» 281
— » «Анакреон» 281
— » .Водовоз» 65. 66. 280, 281, 309.
355. 358, 383, 388
— Опера «Лодопска» 66, 280, 309, 354,
355, 357, 383
— Опера -.Медея» 66, 71, 280—281,
309. 355, 358, 383
— Опера «Португальская гостиница»
66. 280, 309, 383
— Опера «Фаписка» 66. 280, 309. 383
— Реквием 281
I — Увертюры 280
Кестер Л. 263
Киприянов А. И. 190
Клейн Б. 48. 79-81. 153. 266. 268-2.3,
382, 383
Клеман Ф. 73, 383
Козлов И. И. 75, 302
Козловский О. А. 10
Колмаков И. Е. 308_
Кольцов А. В. 49, 54, 88, 299
393
Констан П. 278
Коровин К. А. 6. 128
Корреджо А.-А. >35. «3
Котошпхив Г. 345, 387
Крейиер Р. Опера «Лодопска» 62, ж>.
383
Кржисевпч М. С. 136
Крузель Б.-Г. 60.382
Кукольник Н. В. 46, 84—89, 91, W »».
102, 103—105. 108-112, 116, 122, 136,
138, 140, 142, 157, 164, 249, 2о5.
259—261, 302, 325. 344, 382, 387
— .Азовское сидение» 140, 249
— «Князь Холмский» 157
Кукольник II. В. 86, 89, 102
Купер Э. А. 335
Курт Э. 21
Кутузов А. П. 56
Кшенск Э. 14
Кюхельбекер В. К. 46, 51, 190, 191, 307
Ламм П. А. 35
Лангле О.-Ф. 266. 273
Лайнер И. 76, 366
Ларош Г. А. 147, 154, 257,
387
Ларусс П. 73, 383
Ласепед 273
Лассо Орландо 26'.
Легуве 3. 279
Леонова Д. М. 140, 141
Лермонтов М. Ю. 130, 131,
246, 261
Лесаж А.-Р. «Жиль Блаз» 118
Лесюер Ж.-Б. 266, 273
Ливанова Т. Н. 35, 385
Липинский К. 90
379,
382,
140,
151,
Лист Ф. 12, 63—65, 73, 74, 93, 94, 113—
115, 117, 118, 120, 153, 352, 366
— «Пляска смерти» 93
Ломакин Г. Я. 139, 260, 307
Лоррен К. 137
Лорцинг Г. 352, 355, 388
— Опера «Браконьер» 355, 388
— » «Оружейник» 355, 388
Луначарский А. В. 277
Львов А. Ф. 48, 51, 79, 84, 85. 100, 109,
134, 143, 152, 160, 190, 271, 301,
307
— «Молитва у креста» 134
Люлли Ж.-Б. 12. 272, 358
Лидой А. К. 5, 41, 58, 60, 71, 175. 210,
252, 257, 265, 293, 295, 308
— «Волшебное озеро» 175
Лядов К. Н. 139, 251
Майер К. 68, ИЗ. 311—313, 321, 324
Малер Г. 12, 127
Марио Дж. 119
Маркевич Н. А. 97, 100, 108, 109. 112
Мартин де Ф. (младший) 119, 283
-- «Согласие девушки» 119, 283
Мартини Д. 67, 270
Мартини 273
Маршнер Г. Опера «Вампир» 355
Матинскви М. 10
Маурер Л. Увертюра «6
Мсгюль Э.-Ф. 62, 65, 66, 135, 136, 262,
266 272. 273, 277. 279-281, 282, 283,
309, 355. 357, 358, 383, 388
— Опера «Два слепых из Толедо» 280,
355. 358, 383, 388
___ Опера «Иосиф» 65, 66. 135, 136, 272.
280, 309, 355. 383. 388
___ Опера «Мнимое сокровище» 66. 280,
___ опера «Молодой Генрих» 278, 355, 357,
— Опера «Охота» 278
___ • «Разгневанный» 66, 280, 309, 383
___ « «Стратоника» 355, 388
___ • «Тпмолеон» 355, 388
___ » «Эфрозпна» 355, 388
Мейербер Д. 117, 136, 143, 145, 217,
259, 365
— Опера «Гугеноты» 94, 217
— » «Роберт-дьявол» 117
Мельников 336
Мендельсон Ф. 74, 138, 224, 225
— «Песни без слов» 74
— Свадебный марш 224, 225
— «Сон в летнюю ночь» 138, 224
Миллер И.-Г. 69
Михайлов М. Д. 286
Мицкевич А. 131, 259
Молас А. Н. 5
Моцарт В.-А. 12. 34, 42, 46, 48. 53, 63.
65-69, 73, 76, 78, 83, 89, 93, 116, 117,
123, 124, 136, 140, 142, 143, 145, 147,
148, 150, 151, 154, 156, 157, 159, 164,
168, 177, 179, 187, 196, 234, 254, 2>6.
261—263, 278—282, 289—293, 296, 3 >1
310—312, 314, 319, 320, 328, 337, 342
346, 352—355, 357, 358, 364, 365, 375,
383, 387, 388
— Опера «Волшебная флейта» 66, 263,
280, 310, 319, 346, 354, 357, 365, 383,
388
—Опера «Дон-Жуан» 66, 93, 116, 159, 280,
310, 337, 354, 355, 357, 383
—Опера «Идоменей» 357
—Опера «Милосердие Тита» 66, 280, 310,
354, 383, 388
—Опера «Похищение пз сераля» 353, 354,
383, 388
—Опера «Свадьба Фигаро» 63, 66. 68, 234,
280, 282, 310, 341, 342, 354, 357, 387
—Опера «Так поступают все» 354
— «Реквием» 93, 319
— Спмфовпи Es-dur 312
— Симфония g-moll 67, 136, 310
Мурадели В. И. 32, 33
Мурильо Э.-Б. 135, 264, 383
— «Благовещенье» 135, 264, 383
Мурспано 129
Мусоргский М. П. 5. 6, 10. 12, 22, 23.
160, 216, 222, 284 , 285 , 290
— Опера «Борис Годунов» 23, 290
— » «Женитьба» 5
— » «Хованщина» 6, 10, 23, 216
Мшаиская О. Ф. 336
Мясковский Н. Я. б, 7, 16, 17, 18, 31
— «Чайковский и Бетховен» 7
Мятлев И. П. 90
394
Направник Э. ф. л oz
Наш кин И. В. 346 ’ 335
Некрасов Н. А. 284
Налепи Г. М. 286
Нижинский В. 6 9
Низами 42 '
Николай 1 47. 51. 81, 132
Ноццари А. 64. 75
_ «Каменщик» 355. 388
Овидий 135. 255. 302’, 303, 340
- «Аполлон и Дафна» 303
ОД13в2СП4 Л 851 " 10°. 48. 124
»: 2’в'.Й.Й,*й.‘а-Й
в. “11 ““’“°" °' »•’ 1
Онеггер А. 14
Оссовскпй А. В. 381. 387
Павлов Н. ф. 82, 142 221
— «Именины» 142
— «Ятаган» 142
Павлова А. П. 6
Вазовский А. М. 285—287
Палестрина Д. 263
Паста Дж. 70, 73, 75
Перро Ш. 92
Перемани Ф. 119
Петерс 267. 283,
Петр I 48, 328, 386
Петров О. А. 87
Петрова-Воробьева А. Я. 87, 98
Пожарский Д. М. 56
Поллнии Ф. 73, 74, 136
Порпора Н. 75
Похнтонов Д. И. 335
Прокофьев С. С. 5. 7, 16—18, 31
— «Александр Невский» 31
— «Петя и волк» 31
Пропп Р. 273
Пруст М. 278
Пургольд Н. Н. 295
Пуссен Н. 135
Пушкин А. С. 46, 49—52, 57, 59, 74, 85,
87-89, 91—98, 100, 103, 108, 111, 123,
126, 131, 143, 159, 163, 168, 170, 172,
174, 178, 180, 189, 193, 197, 203,
213, 221, 222, 246, 256, 258, 284 , 292,
297-302, 337, 346, 373, 379, 384, 385
— «Камедный гость» 385
— «Полтава» 159
•160. 178’,
°'6, 385
Равель М. 277
Рамазанов Н. 58, 279
Рамо Ж.-Ф. 207, 272, 273, 290
Рафаэль 135
Рахманинов С. В. 7, 72, 41. 289
Рен Ж.-Б. 273
Репин И. Е. 5, 9, 284
Ригель 266
Рикорди Дж. 76, 221, 326, 386
Риман Г.
Й™.....
®4- 114. КП W,
285, 289, 291—296 а.л ?!'’• 2.’3, 272
32>. за: S., 375' М|' »». мй
- ЖЖ? ж
•Псковитянка» 6. 216
~ » «Садко» 197
Н „ гр.ш Ктаи< 8 я
йй'?; г.»
?= 'AV'"’ “°',sa
Роллер А. А. 103, 110
Ромберг К. 116
Росси 119
Россини Дж. 65. 66, 68, 72-74 М о?
44, И7- «б. 163,217 260 М?’
283. 289, 327.350. 351. 355.357 «л
~п?П?ра «Бильгельм Телль» 68' ПЮ
93. 114, 116, 117. 163, 2?7 $ 721
— » «Золушка» 65
— • «Отелло» 74
— • «Севильский цирюльник»—331
— • «Семирамида» 73, 283
— » «Танкред» 357, 358
— Увертюры 66, 280
Рубини Дж.-Б. 70, 73. 75, 115, 135 136
Рубинштейн А. Г. 30, 78. 81, 141. 153
— Опера «Демон» 78
— » «Маккавеи» 78
Рубинштейн Н. Г. 30
Руссо Ж.-Ж. 138, 255. 272, 384
—^«Эмпль, пли О воспитании» 138. 255,
Руставели Ш. 42
Рылеев К. Ф. 46, 49, 190, 192, 307
— «Думы» 192. 307
— «Сусанин» 49
Рындин П. П. 90
Сальери А. 89. 91, 301, 356
Саидино II. 130, 135,137
Сарретт Б. 274
Сарти Д. 10, 67, 86
— «Фуга» двухорная 86
Семенова М. Т. 287
Сен-Санс К. 280
Сенковский О. И. (Барой Брамбеус) 118,
145, 147, 302. 383-35-1
Сервантес М. «Дон Кихот» 118
Серов А. Н. 4, 14, 114, 116—118, 123,
134, 139, 146, 147, 246, 249, 253. 257—
260, 264, 296, 3(Я, 342, 346, 347, 356,
379, 382, 385, 337
— •Воспоминания о Главке» 116, 117,
335. 387
— Опера «Юдифь» 249
Серов В. А. 6. 335
даГлДн. и. «. а «. ж ж
— «Поэма экстаза» 94
— «Прометей» 94
395
— колду". обман-
Собинов л. в. о 74
SSSX1 -я.»»"» - °б““‘
Щпк и сват» ЗМ
Солпва h.-Э. 8b, Ь<
Софокл 135, 2оо
Спевдиаров А. А.
Споптппп 1• ООО , 70
Станиславский h. U '°
Ст««1д- « J.% S ‘gj2“'!B
c=7t«“s' *“
Степанов 11. А. »У, Гл11||не, 130
_ «Воспоминания о М. »• ‘лнн’
Стефани Г. 128 „
Стравинский 11. Ч>. /. 74
— «Весна священная» /
Суворин А. С. 356
Суза А. 121
Суриков В. II. 284
Тальберт С. 74, 113
Тальолн <1>. Н2, 130
т:й.рс"иА'ш.»». »».
260—265, 271, 293, 314, 386
— Кантата «По прочтении псалма»
— Опера «Оресте» » 263
— Симфонии с-moll 94
Тассо Т. 74, 167, 170, 264
Геншер Г- 76
Титюс А. ИЗ
Тициан 135, 264
Тишпер 64
Тодп 65
Толстой JI. Н. 164, 241, 284
— «Анна Каренина» 241
— «Воскресение» 241
Толстой С. Л. 164, 241
Толстой Ф. М. (Ростислав) 237
Торки Л. «Музыкальное искусство 1
лип» 358, 388
Тынянов Ю. Н. 192
Тютчев Ф. И. 120
258,
94
Ульянов Л. И. 49
Унгер К. 326
Успенский Г. И. |«О Венере Милосской»]
243
Ушаков А. А. 130
Феликс 130
Фет А. А. 304
Фильд Дж. 63-65, 68, 73, 74, ИЗ, 311
Фпвдейзен Н. Ф. 60, 82, 103, 128
Фиоравапти В. Опера «Деревенские пе-
вицы» 326, 386
Флери В. И. 121, 128
Флери Е. И. 88, 90, 119, 120, 133
Флобер Г. 159
Фодор-Мейнвиель Ж. 75
Фоке О. 81
Фокин М.
Фомин Е. ^'0>213^4
Фрамери Н.-Э. 2/3
₽Р“л. ш. 259
ЙХ™сй.Т»
Хиндемит Sn-„J% ^3S2
Хомяков А. С. 50, 383
Хохенемаер Р. 2>7- 584 ,в бу1,н„ 31
Хренников 1. п- мперм л
ц£Ч' К.-Т. зп
“-я;,"” «• “
Цявловский М. А. 29.)
Чайковский М. И. 35, 128
_ «Жизнь Н. И. Майкопского» 128
Чайковский II. И. .7, 10 13, _1 • •
чя 4S 41 63. 6э, 68, 70, /9, 32, Jo,
123 127 128, 151, 152, 157, 168, 172,
147' 20з' 234. 239, 240, 248, 253, 257,
S' 5si’ ж 265 284 . 286 . 283, 290.
«: S; 316. 321-325. 367 376 М»
— Балет «Спящая красавица» 10, 92. 12/
_ » «Щелкунчик» 157
— «Буря» 127
— «Времена года» 65
— «Детский альбом» 375
— Итальянское каприччио 375
____ Опера «Евгений Онегин» 30, 30, /V,
92, 123, 172, 203, 386
— Опера «Иоланта» 151, 157
— » «Пиковая дама» 92
____ > «Чародейка» 127, 197, 216, 38а
— » «Черевички» 127
— Симфония № 5 157
— Увертюра «1812 год» 234
— «Франческа да Римини» 92
Чернышевский II. Г. 6
Чехов А. П. 65 , 70, 284
Чимароза Д. Опера «Тайный брак» Зэ4,
357, 388
Шаляпин Ф. И. 5, 6, 71, 336
Шаховской А. А. 49. 91, 95, 97, 109, 188
Шекспир В. 92, 93, 131, 174, 283
— «Буря» 174
Шенберг А. 14
Шестакова Л. И. 130, 133, 134, 136,
137, 139, 142, 143, 190, 255, 256, 260,
263, 264, 346, 382
Шестакова О. В. 137, 143
Шкловская М. В. 134
Ширков В. Ф. 89—91, 94, 97—112
Шпркова А. Г. 89, 90, 99. 106
Шопей Ф. 72,64,74, 106, ИЗ, 114, 137,
148, 232, 259, 296, 323, 327, 366, 383
— Мазурки 106, 113
— Ноктюрны ИЗ
— Прелюдии B-dur, F-dur 232
— Этюды ИЗ
Шорни М. Г. 285
3.96
Шостакович Д. Д. 26, 26, 31, 263
— Опери «Катерина Измайлова» 31
— » «Нос» 31
Шппллер Н. Д. 286
Шпор Л. 53-54, 83, 140, 353, 355, 382
— Опера «Иессопда» 82
— » «Фауст» 353, 355
Штейбельт Д. 62
Штейнпресс Б. С. 387
Штерна Е. П. 70, 73, 326
Штраус И. (отец) 76
Шуберт Ф. 34, 148, 152, 246 , 274 , 290,
294, 296, 366, 367, 373
Ш?67" Р’ 1г' 1381 241 • М"' 350
— «Я не сержусь» 241, 384
Щедрин С. 170
Элер 273
Энгельгардт В. И. 131, 132, 134, 137
139, 143, 251, 253-255, 258—263 '
Энгр Ж. 309
Юргенсов II. И. 185 , 350
СОДЕРЖАНИЕ
Б. В. А с а ф ь е в — Игорь Глебов (Вступительный очерк проф. Д. В. Каба-
левского) ..........................................................
М. И. ГЛИНКА И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
М. и. Глинка.......................................................... 41
Глинка
Предисловие .......................................................... 58
Книга первая. М. И. Глинка, его творческая биография и его мысли о музы-
ке и музыкантах
Введение............................................................ 60
1. До эпохи «Руслана»............................................ 60
П. Эпоха «Руслана» .............................................. 86
III. После «Руслана»............................................... 114
Путешествие по Испании............................................. 124
Книга вторая. «Руслан и Людмила»
Введен пе.......................................................... 144
I 160
11 165
I» ............................................................. 179
IV ............................................................. 188
v .............................................................. 199
Добавлен п е. Из области прорастания п цветения мелодических по-
донок у Глинки (примеры пз «Руслана в Людмилы»)...................... 210
Книга третья. По путям мыслей М. И. Глпнкп
I. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин» Глпнкп)..........
2................
з...................... . ' / ' ' ............
11. «Марш Черномора» Глпнкп (опыт пптопацпоного анализа).........
III. Испанские увертюры п «Камаринская» Глинки (Опыт раскрытия
интонационного содержания)......................
IV. Воображаемое предисловие к романсам Глинки
V. М. И. Глинка. Заметки об инструментовке . . .
VI. Последние заветы Глпнкп (Глинка и Танеев) ’ \
213
213
215
219
224
231
238
246
254
398
Добавление. К вопросу о нитях, свяаующпх творческий метод Глввив
е метолом му:ыкальвых композиций, создаввых па грани XVIH-X1X
воков Парижекой конгерпзторпей среди интонапионпой практики ре-
волюпвовной эпохи.....................................
I. о системах гармонии (Керубини — Катель, Бернгардт Клейн —Дев.
«Harmonielerchre» Дена п «Traill d’harmonic» Кателя)............
11. О французской классической увертюре и вособенпости об увертюрах
Керубини...........................................................
«Иван Сусанин»- Спектакль в Большом театре................... 284
СЛУХ ГлИНКИ......................................................... 289
Глава первая. Интонационная культура Глинки. Самовоспитание слуха,
его рост и питание............................................. 289
Г л а в а втора я. С Глинкой по Италии. Краткий музыкальный путево-
дитель ........................................................ 325
РАННИЕ РАБОТЫ И ФРАГМЕНТЫ ПЗ РАБОТ
Памятка
«Руслан и Людмила»
Памятка о «Руслане»
Фрагмент на «Симфонических этюдов»..........................
Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки..........................
«Вальс-фантазия» Глинки (этюд) ................. •
Два фрагмента из книги «Русская музыка от начала XIX столетня.
g » ё 8 О S
ПРИМЕЧАНИЯ.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
390
ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Печатается по поетако» «ник>
ГеЯпкЧио..н»-и>«а<пМ«-скогоео.еп.а
Лхаде-чии Наук СССР
Редактор издательства Т. И. Соколова
Технический редактор £• В. Зеленп.га
оррепторы Л. К. Бессмертная к Н. II. Певцова
Художник II. Ф- Рерберг
РИСО АП СССР № 5131. Т-10101. Иэдат. М 3590.
Тип. заказ N 724. Попп, к лея. 110/XII 10а2 1.
Формат буч. 70xl08Vii. Бум. л. 12,5
Пл., п ал от, 4- 1 вклейка.
' Тираж 10 000
Цена по прейскурант!/ 19S2 г 30 Р-
2-я тип. Издател!стна Академия Наук СССР
Москва, ШуОпнский пер., д. 10
Стр. Строка Напечатано Должно быть
19 17 св. «Композитов «Композиторы
36 4 св. 1947/48) 1946 / 48)
64 24 св. Гишнера, Тгшнера,
73 4 ей. Pompeii Pompe!
122 3 си. m’ aescamote ma' escamote
195 11 св. это (это
233 2 си. педребойнымп перебойными
277 25 св. iila а 1а
282 3 св. ритмическим ритмически
383 2 си. «Jepta» «Jephla»
384 7 сп. исследований. последований.
386 13 .св 176 76
Б. В. Асафьев, т. I