SPEED METAL

ПРЕДИСЛОВИЕ
Смелее' ребята!
$ы попали в "десятку" - новое поколениеуЫшк. литеартуры шред вами.
ЛПеперъ вы моэ]сете начать свое музыкальное образование, не рискуя сломаться на каком,-нивудь вальсе или менуэте.
^ффвкти£ноапъ этой школы - высока (тодаря насыщенной, профессионалыю соапавленной методике и аудиокассете с Записью всех (юдерэ/муихме- в книге примфов и упраэкнений.
Ухнига такэре- предназначается студентам "guitar Collie", иЗуЧающим ку^с "Рок-имп^овиЗауия" и педаюгам^ита^пютам д^уих направлений, (классика, дэ(саЗ, поп), э/селаюуим освоить тно/салый стиль.
Желаем- успехов!
§с.
& SPEED METAL
9П(ой Опетина руководит отделение (юк-лнта1гы конс^ватфии го)юда (Милуоки (пшют (Зискпнсин) и является автором ггевкалъких (окот по (оковок технике, в Число которых ваодит и настоящая книга. Ш(ок печатается в э(су(тале “guitar (Player" и пишет муЗыку для своей группы “ЗвеИгга".
Шони Ъе^тон является одним иЗ наиболее авторитетных педантов в своем регионе. Уэ/се семь лет он дает Частные у[)оки в (Индианаполисе (штат (Индиана). Р^оме того он Занимается студийной Дакотой, а тако/се выступает с (гаЗлиЧными музыкантами Среднего Запада. Зта книга - вторая ею (гайота по металг/ной технике.
ОТ АВТОРОВ
Термин “хэви-метал” означает энергичный, интенсивный, доведенный до крайностей рок, в котором доминирует гитара. Однако со временем крайности превратились в норму и возникли новые крайности. Стиль, названный “хэви-метал”, стал уже традиционным. В 80-е годы METALLICA, и другие сверхгяжелые группы скрестили “хэви-метал” с “панк-роком” и в результате на свет появились “трэш" и “спид-метал”. Сегодня в этих стилях играют МЕТАШСА, MEGADETH, SLAYER, ANTHRAX, TESTAMENT, EXODUS, NUCLEAR ASSAULT, KREATOR, DEATN ANGEL, PRONG, OVERKILL, SAVATAGE и многие другие. Некоторые группы тяготеют к панку, демонстрируя больше голой агрессивности в ущерб мелодизму (чистый ТРЭШ), в то время как другие сочетают это звучание с более прямолинейным “хэви-метал” и это называется “спцд-метал”.
Эта новая волна “метала” оформилась в довольно определенный и законченный стиль, для которого характерны замысловатые синкопы, смены темпа и размера, режущие слух диссонансы, ведущий ритм баса и барабанов, пронзительный вокал и лязгающий (с сильным “ дисторшн”) звук гитары. Результат - музыка, доведенная до крайней точки. Эта книга познакомит Вас с основными элементами этого стиля и позволит начинающему гитаристу подготовиться к освоению более сложных приемов стиля “трэш”.
Здесь мы сразу хотим заметить, что не одобряем призывов к насилию, исходящих от многих из этих групп. Музыка является лишь средством выражения позитивных или негативных идей. Очень жаль, что этот стиль в основном ассоциируется с темой насилия.
Естественно, не все трэшевые группы имеют такой имидж. Некоторые из них достаточно лиричны. Это лишь подтверждает нашу точку зрения. Давайте посмотрим правде в глаза: вопли о смерти и убийствах не принесут нам ничего хорошего. Вывалявшись в грязи недостатков нашего общества, мы не решим проблем. Все мы хотим жить в лучшем мире, в котором нет насилия. Мы надеемся, что сочиняя музыку, Вы будете помнить об этом.
Мы рассчитываем, что книга Вам понравится, что она поможет Вам освоить этот стиль, и пойти дальше. Помните - никогда не нужно ограничивать себя какими-бы то ни было рамками. При помощи музыки Вы должны уметь выразить все, что хотите сказать.
& SPEED METAL
КАК ЧИТАТЬ МУЗЫКУ В ЭТОЙ КНИГЕ
В этой книге мы используем табулятуру (TAB), поскольку она позволяет наиболее быстро и эффективно читать музыку в этом стиле. (К сожалению, объем книги не позволил нам выписать всю музыку еще и в стандартной нотной записи. К тому же, если Вы умеете читать ноты, то разобраться с табулятурой будет для Вяс пярой пустяков). Если же Вы с ней еще не знякомы, то прочитяв следующие пояснения, Вы зя несколько минут стянете экспертом в этой облясти; это мы
гэрянтируем.
В табулятуре ноты обознячяются при помощи лядов и струн, ня которых эти ноты следует брять.
1 -я струна 2-я струна 3-я струна 4-я струна 5-я струна 6-я струна
3-й лад, 2-я струна
открытая
5-я струна
12-й лад, 1-я струна
Удар медиатора вниз обозначается “ н", а удар вверх: “ V ”. Пальцы левой руки нумеруются следующим образом: указательный палец - 1 средний палец - 2 безымянный палец - 3 мизинец	-	4
Ритмический рисунок проставляется прямо в табулатуре, штрих медиатора над табулатурой, а пальцрвка под ней.
АККОРДЫ (КВИНТЫ)
Аккорды строятся от тоники, которая и определяет их название. Например, аккорд построенный от ноты G будет называться аккордом G. Ниже Вы видите аккорд G, который также называют квинтой (G5) или аккордом G без терции. Легонько коснитесь указательным пальцем 3-х первых струн, и сделайте так, чтобы они не звучали.
Перемещая эту аппликатуру вверх или вниз по грифу, можно получить различные аккорды. Чтобы научиться определять их названия, Вы должны выучить расположение нот на 5-й и 6-й струнах.
Лады
1 1 I
Через октаву ноты повторяются
На ладах, лежащих выше или ниже указанных нот, располагаются диезы (#) и бемоли ф). Знак бемоля понижает ноту на один лад, а знак диеза наоборот повышает. (Одна и та же нота может быть бемолем или диезом - бемолем вышележащей ноты и диезом ноты расположенной ниже).
Ниже предоставлены квинты, построенные от 6-й и 5-й струн. Играя аккорд с тоникой на 5-й струне, Вам необходимо 1-м или 2-м пальцем заглушить 6-ю струну. В первых аккордах каждой колонки верхние ноты аккордов Вы можете брать 1-м пальцем. Кроме того, все представленные здесь аккорды можно играть только на 2-х нижних струнах. Разница заключается лишь в том, что аккорды на 3-х струнах имеют более полное звучание.

КАК ПОЛУЧИТЬ НУЖНЫЙ ЗВУК
Звук гитары с сильным дисторшн является характерной чертой этого музыкального стиля. Дисторш также иногда называют овердрайв, гэйн, клиппинг, фузз или “грязный" звук. Он получается при перегрузке электронной схемы.
В большинстве современных гитарных усилителей этот эффект реализуется при помощи двух каскадов усиления. Первый каскад перегружается, а второй каскад доводит искаженный звук до нужной громкости. Иногда эти каскады обозначаются как “PRE” и “POST" GAIN, “GAIN” и “VOLUME”, “GAIN” и “MASTER”, “VOLUME” и “MASTER". Чтобы получить звук с сильным дисторшн, нужно перегрузить первый каскад. И уже потом при помощи 2-го каскада, Вы будете контролировать громкость искаженного звука.
Звук с дисторшн =
Первый каскад
Второй каскад
“Чистый", неискаженный звук Вы можете получить при помощи обратной процедуры. Второй каскад будет работать на большой громкости, а первый - на
маленькой.
“Чистый" звук =
Первый
Второй
каскад
каскад
Если в Вашем усилителе всего одна ручка громкости, или он не дает удовлетворительного дисторшн, то подключив примочку “дисторшн”, Вы можете получить 2-й каскад усиления. В эффектах типа “дисторшн” или “овердрайв” обычно контролируется уровень искажения и уровень выходного сигнала (подобно 2-м каскадам большинства гитарных усилителей). А кроме того, там еще может быть ручка регулировки тембров. При использовании педали “дисторшн” схема включения будет выглядеть следующим образом: “чистый” (неискаженный) звук с гитары попадает в педаль, которая трансформирует его. Далее уже искаженный сигнал попадает в первый каскад усилителя. Если уровень усиления на педали достаточно высок, то он перегружает первый каскад усилителя.
В некоторых примочках дисторшн работает в сочетании с другими эффектами, такими как компрессор, хорус, дилэй или ревербратор. Кстати, иногда педали группируют в стойки эффектов (RACK). Такие устройства обычно программируются так, что в одном канале Вы можете иметь сильный дисторшн с дилэем, а в другом “чистый" звук с компрессией, хорусом и другим временем задержки. Так что Вы можете переходить от одного звучания к другому при помощи одного нажатия кнопки. Преимущества такой схемы - очевидны.
Одной из характеристик гитарного звука с сильным дисторшн является контролируемая обратная связь, которую Вы можете услышать в некоторых примерах из этой школы. При большом уровне громкости акустические волны из динамиков воздействуют на струны, заставляя их колебаться еще сильнее. Возникает петля обратной связи и ноты продолжают звучать, не затухая. Некоторые устройства, например, сустейнер “SUSTAINIAC GA-2”, позволяют получить обратную связь, не доходя до уровня оглушительной громкости.
Записывая музыкальные примеры для этой книги, Тони использовал следующее оборудование: 50-ваттный усилитель “MARSHALL” с колонкой (динамики 4x12),дисторшн “IBANEZ TUBE SCREAMER” и гитару “KRAMER NIGHTSWAN”.
Я играл на гитаре “JACKSON SOLOIST”, оборудованной сустейнером “SUSTAINIAC GA-2”, через усилители ADA МР-1 и 100-ваттный “MARSHALL” с колонкой (4x12). Реверберация и дилэй были добавлены в студии при микшировании.
& SPEED METAL
ЧАСТЬ I
Глава 1 Восьмые ноты. Пульсация
Когда Вы слушаете музыку, Вы ощущаете ритмическую основу, которая является как бы ее фундаментом. Эта основа называется пульсацией, и именно она * определяет музыкальный размер. Если когда-нибудь слушая песню, Вы отбивали ритм ногой (или качали головой), то Вы уже знакомы с тем, что называют пульсацией. Это - драйв, который является основой метала и рока, как впрочем и других направлений популярной музыки.
Обычно доли группируют по четыре, с ударением на первой доле каждой группы:
1234	1234
При таком способе группировки говорят, что музыка имеет размер 4/4. Группы из четырех долей называются тактами и разделяются тактовой чертой.
Размер гр к Тактовая черта кт Двойная тактовая черта --------------------.1-----------------л
Т г	
1Л		
А у		
	
в**	
Каждая нота каким-то образом укладывается в основную пульсацию. Целая нота имеет длительность в 4 доли (целый такт), половинная нота - в 2 доли, четверть - в 1 долю. Пауза - это длительность, во время которой не должна звучать ни одна нота. На протяжении паузы Ваши струны должны молчать. Играя следующие упражнения, ведите счет и отбивайте основную пульсацию ногой.
| Целая нота	Половины	Четверти п	п	п	пппл	п							
							
-д4 ®	-®	©  - М—	Д	X					—2	2	2	 4	1—]			. .. ®	:	
BEAT:	12 3 4	1	2	3	4	1	2	3	4	1234 Половинная Четвертная Целая	_ _							
z	,	пауза *	п	пауза |	П	П г-1 П			пауза n	n 1	n n	n	n n n n n				
т -		1 Illi-		I I -F		1	II.	1 1 1
1 4		1 III,		. t			Д				
А г ил				П f л i		n n	n n n 1
й л ®		(OJ 0 0 ™ ’			0" 0‘ 		
□							
BEAT:	12 3 4	12 3 4	1 2 3 4	12 2	4	12 3 4	12 3 4	12 3 4	12 3 4
Восьмые ноты делят основную долю на сильную и слабую половины. Сильной называется доля, совпадающая с Вашим ударом ноги. Слабой называется доля, лежащая ровно посередине между двумя сильными. Играя Упр. 3, ведите счет следующим образом: “раз-и-два-и-три-и-четыре-и”. При этом Ваша нога на каждую сильную долю делает удар, а на каждое "и” находится вверху.
ГЛУШЕНИЕ (МЮТ)
Одним из типичных для “трэша” и "спид-метала” приемов является глушение кистью правой руки. Положите кисть Вашей правой руки на струны в районе подставки (как показано на фото). При этом звучание струн будет слегка приглушаться.
Чтобы добиться более радикального глушения, подвиньте Вашу кисть чуть вперед в сторону грифа, чтобы кисть еще больше легла на струну. Если же наоборот, Вы хотите чуть “отпустить” звук, то кисть нужно сдвинуть на подставку. Не давите слишком сильно на струны, это может повысить их строй.
Ноты с глушением обозначаются буквами “Р.М.”. Кроме того, все остальные струны должны быть полностью заглушены. Обычно это делается левой рукой. Правда при этом не сто-
ит сильно прижимать струны, иначе могут прозвучать ненужные Вам ноты. Значок :|| означает повтор.
(Е)	N.С. (ио chord)
Аккорды тоже иногда глушатся. В Упр.5 переходите от аккорда к аккорду при помощи слайда, не поднимая левой руки с грифа.
Л SPEED METAL ----------------------
Символ \ или /, стоящий между номерами ладов, означает слайд.
АКЦЕНТИРОВАНИЕ АККОРДОВ
Сильный аккорд на фоне приглушенных нот - это еще один типичный для этого стиля прием. Ваши руки действуют по принципу качелей: когда левая рука прижимает аккорд - правая поднимается со струн (это позиция для акцентируемого аккорда). Когда правая рука касается струн (то есть делает глушение) - левая рука немного приподнимается.
На протяжении всего звучания аккорда, Ваша правая рука не должна касаться струн. Просто возьмите аккорд на грифе левой рукой и держите его столько, сколько он должен звучать. Во время глушения левая рука контролирует все остальные струны. Повторите материал между символами и :|| (указанное количество раз (Если число повторов не указано, значит этот фрагмент следует сыграть 2 раза).
6
Тональность Е
Если Вы слушали внимательно, то должны были заметить, что в Упр. 6 звучат 2 гитары. Такое использование 2-х гитар является важным элементом стилей “спид-метал” и “трэш”. Вторая гитара вступает при 3-м повторе первого фрагмента вместе с басом и ударными. Далее во 2-м, 3-м и 4-м фрагментах 2-я гитара дублирует 1-ю. В последнем фрагменте 2-я гитара акцентирует аккорды. Ниже обе партии записаны рядом, чтобы Вы могли видеть как они взаимодействуют.
Упражнение 6 - последняя строчка
1-я гитара	Играть 3 раза
рЦ 	to с <	1 b >	L ; 1	-1	—2—5M‘v3 ^‘4/-5/-6/-7—-	—2~5^4чЗ	2—0^3		П П — 2 2 2 2 2 7 1	 2 2 2 2	2			
~	0 3-^2‘vt	Q 3--2М	 2-я гитара	,	0 3-^2^1 х2гЗ,-4/-5	 ]	J J Играть	L0 3^1	0--9-<2М		0—0—0—0	0	
1-5	К5 Т , L. -'..к		1*>	1-5 Н5 3 раза	1-5	Е5 _k	k		Е5 | 12. Ц.'. L	
^41^ 'Р' 1_У	л	о-		—2	3 4	 L-fl	1—2		-Рм—Ря	 -2			2	 —0	0		—1—1—।—1—As-»	 г г-г г—г '7 I	 2-2-2 2—2			 о-о-о -о -о	
л SPEED METAL ---------
СИНКОПЫ И СЛАБЫЕ ДОЛИ
Как Вы помните, в основе музыки лежит пульсация. При этом акцентируются основные доли. Однако, если акцент падает на ноту, лежащую между основными долями, то первоначальная пульсация нарушается. Такой эффект называют синкопой. Он создает ситуацию, в которой возникающий ритм временно противоречит основной пульсации.
В следующем примере значок лига (') используется для соединения нот. Возьмите первую из залигованных нот и оставьте ее звучать на длительность второй ноты. Обратите внимание, как возникающий ритм контрастирует с основной пульсацией. Хотя ноты изменяются от линии к линии, но синкопа при этом сохраняется. Играйте под метроном, чтобы было ясно, насколько точно Вы можете поддерживать основную пульсацию на фоне синкоп. Метроном никогда не врет.
7
BEAT: 1	+	2	( +	3)	+	4	+	1	(+	2)	(+	3)	+	4
BEAT: 1	+	2	(+	3)	+	4	»	1	(+	2)	(+	3)	+	4
В последнем такте следует обратить внимание на аккорды В5 и С5. Обычно в аккордах тоникой является нижняя нота. Обычно, но не всегда. В данном случае - это квинта. Когда в басу аккорда стоит не тоника, то вслед за его обозначением через косую черту ставится название басовой ноты.
Чтобы играть “метал”, Вам просто необходимо освоить синкопы . Вы должны уметь чувствовать основную пульсацию даже тогда, когда она замаскирована синкопами. Как можно правильно сыграть слабую долю, если ты не чувствуешь сильную?
В Упр. 8 и 9 используются как синкопы, так и акцентируемые слабые доли.. Прежде чем играть эти упражнения, послушайте запись и попробуйте топать ногой вместе с основной пульсацией. При этом Вы должны определить, какие аккорды попадают на слабую долю, а какие на сильную.
Затем попробуйте сыграть эти упражнения. Убедитесь, что Вы отбиваете ногой основные доли, а не акценты. Ваша нога должна быть внизу на каждую сильную долю, и вверху - на каждый (+). Без исключений!!!
В Упр. 9 также используются синкопы. Убедитесь, что Вы уверенно чувствуете сильную долю. В последней повторяющейся части - 2 разных окончания. Первый раз играется первое окончание (ГЕ ), затем при повторе Вы его пропускаете и переходите сразу ко второму ().
Точка над нотой (как например в 1-м окончании) называется стаккато. Это значит, что нота играется очень коротко, отрывисто. Чтобы остановить ее звучание, используйте как левую, так и правую руки.
В аккорде G5 (1-е окончание) 5-я струна глушится 2-м пальцем левой руки, который при этом берет ноту G на 6-й струне. Глушение 1-й и 2-й струн осуществляется 3-м пальцем. Аккорд G5 с открытыми струнами звучит более ярко,
С5 В5	С5	В5	В/A С5 В5	С5 В5	С5	В5
л л л п	п л п п	л п л	П п Г1 п	л л л л	л л л п	Л л Л	Л П л
СМЕЩЕНИЕ АКЦЕНТОВ
Постоянное смещение акцента со слабой доли на сильную и наоборот давно стало “метальным” штампом. Этот принцип используется в первой из представленных ниже линий. Во второй линии мы видим повторяющуюся группу нот, но при каждом повторе она по-разному взаимодействует с основной пульсацией. В третьей линии использована схожая идея, но при повторах ноты группируются не столь строго. Вы должны чувствовать пульсацию, а не отбивать ногой акценты.
В Упр. 11 мы видим другой вариант смещения акцентов. Здесь ноты с глушением играются ударом медиатора вниз, а акцентируемые аккорды -ударом вверх, что помогает лучше их выделить. Также, здесь появляются четверти с
точками. Точка, стоящая сразу за нотой, увеличивает ее длительность в 1,5 раза. Таким образом, четверть с точкой - это то же самое, что четверть, залигованная с восьмушкой. Сокращение accel. расшифровывается как accelerando и означает “ускорение”.
А5	С5	А5 N.C.	А5	В5	N.C.
При ударе медиатором вверх звучание аккорда несколько изменяется, поскольку при этом доминируют верхние ноты. Играйте так, чтобы Вы могли контролировать медиаторный штрих, хотя если Вы играете по-другому, то это тоже не страшно. При этом музыка просто будет интерпретирована немного иначе. В пьесе “ALL THINGS REPULSIVE” я указал тот штрих, каким она была сыграна. Однако, если хотите, то можете играть ее только ударом вниз.
АП Things Repulsive
lingering
8 t
8 1

ГЛАВА II
ТРИОЛИ И ШЕСТНАДЦАТЫЕ НОТЫ
ПЕРЕМЕННЫЙ ШТРИХ
Одна доля вмещает 4 шестнадцатых ноты. В том же темпе шестнадцатые играются в 2 раза быстрее восьмых нот. Считать их можно таким образом: раз -э-и-а, 2-э-и-а, 3-э-и-а, 4-э-и - а. Так легче отслеживать сильные доли в такте. Имейте в виду, что сильная доля (раз) падает на 1-ю шестнадцатую, а слабая (и) на 3-ю шестнадцатую.
В медленном темпе каждую шестнадцатую можно играть ударом вниз, однако в более быстрых темпах Вам придется использовать переменный штрих. В переменном штрихе удары вверх и вниз чередуются, поэтому используя то же движение медиатора, Вы сможете играть в 2 раза быстрее.
13	|Е)	...	_____
“ГАЛОП” И “ОБРАТНЫЙ ГАЛОП”
Когда Вы берете группу из 4-х шестнадцатых нот и лигуете
первые две из них, то в результате Вы получаете восьмую
ноту, за которой следуют две шестнадцатые. Вы пропускаете	=J—
один удар вверх, который выпадает на 2-ю шестнадцатую, ""
в остальном же штрих сохраняется.
Если играть такие фигуры друг за другом, то Вы получите ритмическую фигуру,
Если Вы залигуете последние 2 ноты в каждой группе из 4-х шестнадцатых нот, то получите “обратный галоп”. В этом случае, сначала идут 2 шестнадцатые ноты, за которыми следует восьмая, выпадающая на слабую долю.
В Упр. 16 наряду с обоими вариантами “галопа” используются и обычные группы из 4-х шестнадцатых нот.
Игратпъ 4 раза
-е—о-онто
РМ ---1
-O-fr-
6 00 гм -1
зз-зз
рм.—

последний раз
СИНКОПЫ И СЛАБЫЕ ДОЛИ
До сих пор акценты выпадали только на сильные и слабые восьмые (1 э + а). Теперь попробуем акцентировать слабые шестнадцатые (1 э + а). В следующем примере нам встречается восьмая с точкой. Поскольку точка увеличивает длительность ноты еще на половину, то восьмая с точкой будет равняться одной
восьмой, залигованной с одной шестнадцатой.
Если в этом рисунке изменить порядок длительностей, то мы получим следую-
щую фигуру.
Если шестнадцатые заменить на восьмые, восьмые на четверти, четверти на половины и так далее, то рифф будет играться в два раза быстрее. Однако, если Вы вернетесь к прежнему темпу, рифф будет звучать по-прежнему - только пульсация будет вдвое быстрее (дабл-тайм). Если Вы знакомы с восьмыми синкопами, щиспользуя тот же принцип,Вы легко справитесь и с шестнадцатыми синкопами. Ниже я выписал первую строку из Упр. 17, сначала в первоначальном виде, а затем увеличив длительности нот вдвое. Если и темп также увеличить вдвое, то эта линия будет звучать так же, как в первом случае.
ТРИОЛИ
Триоль - это три ноты, которые равномерно укладываются в одну долю. Например, одна четверть состоит из двух восьмых нот или из трех восьмых триолей.
В медленном темпе триоли можно играть ударом вниз, но при увеличении темпа Вам придется перейти на переменный штрих.
18
Четвертные триоли - это три ноты равномерно укладывающиеся в две доли такта. Следующие упражнения помогут Вам прочувствовать триольную пульсацию. Отбивайте ногой сильную долю. Во втором такте Вам встретится прием “пул”. Сдерните палец со струны так, чтобы зазвучала вторая, нижняя нота. При этом медиатором берется только первая.
В первой строчке композиции “WORM JUICE” Вам встретится вибрато, то есть серия небольших бендов, сосредоточенных вокруг одной ноты. Подтяните струну, затем верните бенд к прежней высоте. Проделайте это несколько раз подряд. Затем увеличьте скорость и Вы получите вибрато. Вибрато обозначается символом: л**
“WORM JUICE AND BAT’S HEADS”
E5	D#5	A5	СЙ5	E5	N.C.	A5		СЙ5	G5	E5
n	n	n	n	n	n	n	n	n	V	n

Повторить с затиханием
ГЛАВА III
ТЕОРИЯ "ТРЭША"
ТОНАЛЬНЫЙ ЦЕНТР
Тональным центром в музыке обычно бывает одна, ключевая нота. Она является основой, и все остальные ноты рассматриваются во взаимодействии с ней. В этом музыкальном стиле тональным центром чаще всего бывает нота Е. (Иногда гитары настраивают на полтона или на целый тон ниже, тогда ключевыми нотами будут Е|> или D соответственно). Аккорд, построенный на ключевой ноте, называется тоническим. (Например, аккорд Е-мажор является тоническим в тональности Е-мажор).
ГАММЫ
Гаммы - это расположенные в определенном порядке ноты. Эти ноты нумеруются таким образом, чтобы было видно их расположение относительно тоники. Все представленные ниже гаммы соответствуют тональности Е (то есть их тоникой является нота Е), но играться они могут с любой ноты. Первой мы рассмотрим мажорную гамму, поскольку все остальные гаммы мы будем сравнивать именно с ней. Буква “W” означает интервал в целый тон, а буква “Н” - в полтона.
21 Е-мажор
V/ W Н W W W и
Е F# GJI А В Ci DC Е
IT 	------ —
-А-—.	_ _...	=
-в--------£ 4 0 7 7 С 4—г------
--О -г-4 5---—-----------5~4
t<neennt 013*113*43114310
Гамма натурального минора часто используется в этом музыкальном стиле. Эту гамму мы получим из мажорной, если понизим на полтона 3-ю, 6-ю и 7-ю ступени.
22 Натуральный Е-минор
W Н W V,' П W W
1	2^3 4	5^6 Ь7 1
БРЦСЛВСОЕ
X
fingering 0	1241	124421	14210
Если в гамме натурального минора Вы понизите 2-ю ступень, то получите часто встречающуюся в “трэше” гамму фригийского лада. (Играя одну и ту же гамму от разных ступеней, Вы получите несколько гамм со специфическим строением и характерным звучанием, что и определяется термином “лад”).
Например, фригийский лад можно получить, если сыграть мажорную гамму от 3-й ступени. Таким образом, фригийский лад называют ладом 3-й ступени мажорной гаммы. Более подробно о ладах Вы можете узнать в книге “Соло в стиле хэви-метал, Том 2”.
23 Е-фригийский Н	W и vj
1^2 ЬЗ 5^6 Ь7 1 EFGABCDE
Т ----------
А	----д_ 2го	-
43-----а-г- з-~-~-з—г о----
0 13------------------з 1 о
Повысив 3-ю ступень фригийского лада, Вы получите интересную гамму, имеющую восточный или испанский колорит.
24 Е-фламенко
Ь6 Ь7
W
Повысив 7-ю ступень натурального минора, Вы получите гамму гармонического минора. (Играя гармонический минор от 5-й ступени, Вы получите гамму фламенко, и наоборот, сыграв гамму фламенко от 4-й ступени, Вы получите гамму гармонического минора).
25 Гармонический Е-минор
W II W W II W+n II
1	2^3	4	5^6	7Х1
Е И G А В С D| Е
|~| 1-1 F |т
fingering
Пентатоникой называется гамма, состоящая из 5 нот. (Все предыдущие гаммы были диатоническими, то есть состоящими из 7 нот). Если в натуральном миноре пропустить 2-ю и 6-ю ступени, то получится минорная пентатоника. “Блюзовой" называется гамма, полученная из минорной пентатоники, к которой добавлена ступень (в скобках).
26 Е-минорная пентатоника (и “блюзовая” гамма) w+н W W W*H W ГТз^4^5~Т?
Хроматическая гамма строится по полутонам и является атональной (то есть не имеет тонального центра). Все ноты в ней расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. Обычно фрагменты этой гаммы являются частью какой-либо другой. Например, в блюзовой гамме 4, |Д и 5 ступени представляют собой фрагмент хроматической гаммы.
27 Хроматическая гамма Е
н и н н н н н н н и н н 2х4 2^3^ 3^4^ 5	5^ 6^ 6^ 7х4 7х4!
Е F FD G G# А ВЬ В С С$ D Djt Е
АККОРДОВЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ И РИФФЫ
Аккорды, которые строятся на разных ступенях гаммы, обозначаются римскими цифрами. Вот как выглядят аккорды, построенные на ступенях натурального Е-минора: 28
1	II	НИ	IV	V	bVI	kVII	I
Е5	F#5	G5	A5	B5	C5	D5	E5
т	
	
д	2	4	j	9 я
t	4	д	z	4	У	3
П	Z	4	3	U	Z	3 L-	fl	2	3				7
Ниже Вы видите Упр.11, над которым проставлены римские цифры, отражающие связь каждого из аккордов с тональным центром. Обратите внимание на то, что аккордовая последовательность движется по ступеням Е-минорной гаммы.
I	bVI	bVII
Е5	С/Е	D5
В Упр.6 сначала звучат ноты Е с глушением. И хотя мы здесь не видим аккорда Е, тем не менее эти ноты определяют тональный центр. Аккордовая последовательность в первой строчке строится на натуральном миноре, а затем хроматически переходит в yi-ю ступень, позаимствованную из фригийского лада.
Вторая строчка Упр.6 начинается тоническим аккордом (аккордом 1-й ступени), который действует на протяжении целого такта. Затем следует рифф, построенный на гамме натурального Е-минора. В 3-м и 4-м тактах в аккордовой последовательности используется оборот I - [,111 - I.
В третьей строчке появляются аккорды |,V и IV ступеней, позаимствованные из блюзовой гаммы.
iv	Ии iv	i	i	ын	।
Bb5	G5 А5	Е5	N.C.	Е5	G5	Е5	N.C.
Четвертая строчка является вариацией первой. Здесь три раза повторяется оборот I - [,111 - II -1,11, а затем один раз II - [,111 - III - IV.
I ЫН И Ы1	1 ИН И И1	I НИ И Ы1 II ЫН 111 IV
Е5 G5 l?5 F5	Е5 G5 FJ5 F5	Е5 G5 FS5 F5	FJ5 G5 GJ5 А5
Упр. 8 начинается в тональности Е, но через восемь тактов тональный центр смещается в F#. Аккорды во второй строчке Упр. 8 движутся следующим образом: |,VII - I, |,VII - I, VII - I - [,111 - IV - V, |,VII - I.
*	bVH I	Ын	IV V	b VII I
E5 Hi 5	E5 F#5	A5	B5 C#5/G# E5 F#5
Теперь вернитесь назад и проставьте римские цифры над аккордами каждого риффа. Чтобы правильно пронумеровать аккорд, Вы сначала должны определить тональность. Если это не Е, то Вы должны пронумеровать ступени так, чтобы цифра I выпадала на тонику, и порядок ступеней при этом сохранился. Решив проблему с тональностью, возьмите тонику каждого аккорда и определите, какой ступенью гаммы она является. Если рифф укладывается в какую-либо определенную гамму, то напишите ее название.
Упр. 9, 10, 12,13 и 16 играются в тональности Е, Упр. 14 - в В, Упр. 15 - в F#, а Упр. 17 начинается в тональности G, затем переходит в А, и потом вновь возвращается в G. В Упр.20 “WORM JUICE AND BAT’S HEADS” в четвертой строчке происходит временная смена тональности (Е переходит в А). В тональности Е аккорд А является IV-й ступенью. Но если рассматривать его как временный тональный центр (то есть тонику), то в этой строчке мы вновь встретим оборот I - ЦП - IV - ин.
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ МЕЛОДИИ
Эпитетом “мелодичная” обычно награждают красивую, запоминающуюся тему. Если следовать этому определению, то наши принципы следует считать не “мелодическими”, а “анти-мелодическими”! Однако, в строго музыкальном смысле мелодией называется последовательность нот, укладывающаяся в определенный ритмический рисунок. При этом совершенно не важно, нравится она кому-нибудь или нет. Любую последовательность нот можно назвать мелодией. Принимая во внимание это более широкое определение, наши принципы действительно можно назвать мелодическими.
ХРОМАТИЧЕСКАЯ “СМУРЬ”
Хроматические ноты, не входящие в гамму, используются довольно часто. (Например, в натуральном Е-миноре нередко проскальзывают ноты Е и С#). Поскольку Западная музыка приучила нас к диатоническим гаммам, то звучание мажора и натурального минора является для нас наиболее естественным. Мы не привыкли к хроматическим нотам, находящимся между ступенями гаммы. В рамках диатонической гаммы звучание таких “промежуточных” нот является для нас довольно непривычным. Такие выходящие за рамки диатонической тональности ноты режут слух и противоречат Вашему представлению о мело-дизме.
В качестве примера рассмотрим первую строчку Упр.6. Сначала аккордовая последовательность I - |,lll - II укладывается в натуральный Е-минор. Но затем во всем своем уродстве появляется аккорд F - корявый, гротескный, наруша-
ющий ясный и понятный ход вещей, несущий полное опустошение на планету!!!!! Этот эффект присутствует и в следующем примере:
(I)	НИ II (I)	ьи
(E)N.C.	Е5	G5 F#5	(Е) N.C.	F5
МЕЛОДИЧЕСКИЕ ДИССОНАНСЫ
Созвучные друг другу ноты (как например в квинтовом аккорде) называются консонансами. А ноты не созвучные - называются диссонансами. Например, такие интервалы, как уменьшенная квинта (Е - В|>), малая секунда (Е - F) или большая септима (Е - D#) являются диссонансами. Если ноты следуют одна за другой, то такой диссонанс называется мелодическим. Мелодические диссонансы нарушают плавное течение мелодии, делают ее более угловатой.
Сыграйте вступление из Упр.8 и обратите внимание на диссонанс Е - В[>. В пьесе “ALL THINGS REPULSIVE" он вновь поднимает свою уродливую голову в последнем такте 1-й, 3-й и 6-й строчек. Другой хороший пример можно найти во вступлении к пьесе “WORM JUICE” (см. ниже). Обратите внимание на неожиданное появление D# после Е и на мелодические диссонансы (уменьшенные квинты) D# - А и C# - G.
Е5	DjtS	А5	CS5	Е5 N.C.	А5 С#5	G5
Попробуйте комбинировать мелодические диссонансы с разными смурными хроматическими нотами и Вы найдете рецепт приготовления многих “ядовитых” риффов. Если же этого Вам недостаточно (неужели Вы думали, что мы на этом остановимся?), то у нас есть еще кое что!
АТОНАЛЬНЫЕ РИФФЫ
Последним гвоздем в крышку гроба традиционного мелодизма станет атональный рифф, в котором Ваш слух не сможет определить тональность. Этой цели может служить хроматическая гамма (при правильном использовании) -ведь она по определению является атональной. Все ноты в ней расположены на одинаковых интервалах друг от друга, и поэтому ни одна из них не может быть тональным центром. (Конечно, Вы можете выделить какую-либо одну ноту, задерживаясь на ней дольше, чем на других). Существуют и другие последовательности нот, не имеющие тонального центра. Среди них можно назвать целотонную гамму и арпеджио уменьшенного септаккорда. (Арпеджио - это
ноты аккорда, взятые не вместе, а по очереди).
В целотонной гамме все ноты отстоят друг от друга на целый тон, и поэтому каждая из них может быть тональным центром. (Существует всего две целотонные гаммы, та, которая показана ниже, и еще одна, начинающаяся на полтона выше первой).
Арпеджио уменьшенного септаккорда строится по минорным терциям (этот интервал занимает на грифе 3 лада). И вновь из-за того, что ноты расположены на одинаковом расстоянии друг от друга, тональный центр определить нельзя.
Гт			9—12 15 16	
I	0 11-	-
А	п ° 9	-
П	d 7 5 °	-
1~	е—3—6	.	
В Упр.ЗЗ Вы видите пример относительно атонального риффа. 33
Гармонией называется одновременное звучание двух или более нот. Ниже
Когда к каждой ноте риффа или мелодии добавляется одна или несколько нот, то эта процедура называется гармонизацией. Ниже Вы видите, как гамма натурального минора гармонизуется терциями. Обратите внимание, что на ^3,
|>6 и |,7 ступенях мы получаем большие терции, а на остальных - малые.
35	большая	большая большая
р _	малая малая малая малая	малая
2 ЬЗ 4	5 Ьб Ь7 I	12 (кз) 4	3 (кб) (Гт) I
т г	__		
14	
Д -Ж..	—0	2	—4		7	tl	12	 п	а	г-	Л	ап .	4Л	а*
П /j	z	4	1	S	'°		2	"Ч	5	1 " Г	3	W	1Z	14
U	~	
Далее Вы видите мелодию в Е-миноре, сначала в чистом виде, а затем гармонизованную терциями. Мелодия и гармония играются на разных гитарах, но, чтобы прочувствовать их взаимодействие, попробуйте сыграть их на одной. Над каждой нотой стоит номер ступени гаммы и вид, полученной в результате гармонизации терции. Гармонизация натурального минора терциями дает звучание, очень напоминающее музыку “IRON MAIDEN”. Также во 2-м такте Вам встретится прием хамер, который обозначается буквой Н. Просто ударьте пальцем левой руки по струне, не беря ее при этом медиатором.
В Упр.37 мелодия и гармония строятся на основе гаммы фламенко.
(1-я гитара)
В Упр.38 мы опять встречаем мелодию из Упр. 15, в которой используются “левые” хроматические ноты. Первые два раза мелодия повторяется, а уже на третий раз вступает 2-я гитара, которая ведет гармонию. Обратите внимание,
как гармония отслеживает хроматические ноты. Затем идет гармонизация квинтами. Кстати, она проще, потому что не приходится думать о виде получаемого интервала. В последнем фрагменте используются уже октавы. Попробуйте поэкспериментировать с разными интервалами.
38
Мелодия
(1-я гитара)
Гармонизация терциями: (вступает 2-я гитара)
Устройства, называемые “гармонайзерами”, сразу гармонизуют Вашу мелодическую линию. Некоторые из них делают это при помощи какого-либо одного заранее заданного интервала (например, квинты, октавы, кварты или малой терции). Это конечно здорово, однако сексты и терции в одной конкретной тональности могут быть как большими, так и малыми. И в этом смысле такие устройства имеют довольно ограниченные возможности. Правда сейчас уже существуют и более “умные” машины, которые прграммируются нужной тональностью и,в зависимости от ступени гаммы, выдают либо большие, либо малые интервалы.
В вышеприведенных примерах гармония двигалась параллельно мелодии в рамках какого-то заданного интервала (например терции). Однако гармония может быть и не параллельной, то есть может двигаться независимо, создавая различные интервалы. (Это очень интересная тема, однако из-за ограниченного объема этой книги нам не удается ее обсудить).
РАЗМЕР
ДАБЛ-ТАЙМ (DOUBLE TIME)
В случае дабл-тайма изменяется пульсация ударных; в результате чего темп удваивается. В “трэше” это довольно распространенное явление. В стандартном роковом ритмическом рисунке бочка звучит на 1-ю и 3-юдоли, а ведущий барабан - на 2-ю и 4-ю. В дабл-тайме бочка играет четверти, а ведущий - все слабые восьмые. При этом создается совершенно другое ощущение, к которому нужно привыкнуть, если Вы конечно с ним еще не знакомы. Иногда пульсация изме-
няется еще сильнее. Это бывает, когда сильные доли играет ведущий барабан, а слабые восьмые - бочка. В следующем упражнении обратите внимание на то, как барабаны переходят от обычного ритма к дабл-тайму и обратно.
Обычный размер
Дабл-тайм
РАЗМЕР 3/4
Размер 3/4 встречается в этом стиле не часто. Здесь на каждый такт выпадает три доли, и каждая доля равняется четверти. Обычно акцентируется первая доля такта.
РАЗМЕР 6/8
В размере 6/8 такт содержит шесть долей, каждая из которых является восьмушкой. Однако, часто этот размер представляют в урезанном виде, когда в такте присутствуют две доли. В этом случае каждая из них делится на три части, подобно триолям в размере 4/4.
о т т
12	3	4	5	6
I лп лп
Поскольку 3 восьмые ноты равны четверти с точкой, то один такт будет содержать 2 такие четверти с точкой, или одну половинную ноту с точкой.
8 ЛП ЛП
8 J. J-
В размере 6/8 в одну долю укладывается 6 шестнадцатых нот.
8 Ж
Если с этим у Вас возникают проблемы, то Вы можете вести счет в этом размере традиционным способом - шесть долей на такт. В этом случае на каждую долю будут выпадать 2 шестнадцатые, а акцентироваться будет каждая первая
из трех восьмых.
СМЕНА РАЗМЕРА
Иногда песни играются в одном неизменном размере, а иногда для изменения длительности какого-либо такта используется смена размера. В Упр.43, которое играется в размере 4/4, четвертый такт укорачивается на одну долю и возникает размер 3/4.
43
Играть 4 раза
В следующем примере после двукратно повторяющейся трехдольной фигуры следует двухдольная. Это можно было бы записать в виде трех тактов с размерами 3/8, 3/8 и 2/8, однако барабаны ведут ровный ритм в 4/4. В результате мы получаем серию контрастирующих акцентов, повторяющихся каждые 2 такта. Этот эффект называется полиритмией.
В Упр.45 происходит чередование размеров 3/4 и 4/4, в результате чего возникает повторяющаяся фигура, состоящая из 7 долей.
45 1-я гитара
(при повторе 2-я гитара играет в унисон)
1’М
1-я и 2-я гитары играют в унисон
Дойдя до обозначения “D.S.al Coda”, вернитесь к знаку (&) и играйте до “То Coda Ф ”. Затем перейдите к Coda ( ф ) и играйте до конца.
“The Sound Of Music?!?”
46 ^Ul,ar 1 rinnnn V n П п V n V nnnnn V nvnV
T »	—						
		II”				fV"
4 г П П ГТ				ГТП	ГГ 1			П	1	1 1 1
П Л	Q					Л	
M	till	ii	g 	e—e—м—		о o-	7 X 6 -e		-7—-—	о e о о—о 7 io	s	L 0 6 7 ^✓••10	
Hll	4	4	4	UH
fingering 0000	0143	0001	12	1	0000	0143	0114	34	2
8
lingering
fingering* Stm
Guitars 1 and 2. unison

Guitar !
fingering 0
Gutiar 1
КОМПОЗИЦИЯ "ANVIL HEAD"
Авторы: Трой Стетина и Тони Бертон
А Во вступлении мы сразу слышим тему. Это - 8-тактовая фраза в размере 4/4 в тональности Е-минор. Упрощенная аккордовая последовательность выглядит следующим образом: Е/Е/Е/Е/С/С/Е/ЕВ (I -bVI -1 - V). В 4-м такте 1-я гитара (Трой) делает слайды вверх и вниз по грифу, одновременно медиатором играются 16-е ноты. Поскольку истинную высоту нот в этом случае определить невозможно, то они обозначены крестиками (х). (Цифра 19, обозначающая высшую точку слайда, в данном случае также не является критичной. Любая высокая нота даст тот же эффект. Более важна здесь скорость, с которой Вы делаете слайд). В том же самом 4-м такте на 2-й гитаре (Тони) исполняются пик-слайды. Проведите медиатором вдоль струн в сторону нулевого порожка, уложившись при этом в указанную длительность ноты.
В Здесь ритм (1-я гитара) обыгрывает представленный в теме мотив, но проводит его через временные тональные центры F# (4 такта) и А (4 такта). Далее идет развитие и кульминация, которая разрешается в тонический аккорд (следующее появление темы). Первое соло Тони начинает с искусственного или медиаторного флажолета, который получается при касании струны большим или указательным пальцем правой руки сразу после удара медиатором. Стрелка указывает на то, что эта нота, взятая на 4-м ладу, подтягивается на полтона до ноты, лежащей на 5-м ладу (поскольку цифра 5 стоит в скобках, то Вы не берете
ноту на 5-м ладу, а тяните до нее ноту, взятую на 4-м).
Затем эта нота немедленно опускается при помощи рычага. Соло начинается в Р#-блюзовой гамме, в которой иногда проскакивает G# (2-я ступень натурального минора). В следующих 4-х тактах соло уходит в блюзовый / натуральный А-минор. В развитии соло-гитара в основном использует тональность Е. Разбор этих соло не входит в задачи этой книги, но мы все-таки решили включить сюда их транскрипции. Если Вы не знаете как играть соло, или они слишком сложны для Вас, тогда обратитесь к книгам “Соло в стиле хэви-метал, Тома 1 и 2” и “Гитарные трюки”.
С Вновь звучит тема и неожиданно появляется “нинзя-мэн”.
D Барабаны играют 4 такта в новом темпе в размере 6/8, а затем появляется вариация темы в тональности А-минор. Структура здесь такая: четыре 4-тактные фразы, 6-тактовая интерлюдия, затем вариация темы с гармонией, за которой следует неожиданный уход в тональность F#.
Е Эта часть повторяет предыдущую за исключением некоторых моментов: тема играется только дважды; в интерлюдии аккорды движутся вверх, а не вниз; вариация с гармонией опущена; а фрагмент в тональности F# появляется раньше и длится вдвое дольше.
F Это третье обращение к теме, на этот раз с другой гармонической вариацией, является кульминацией всей пьесы.
G Барабаны возвращаются к первоначальному темпу, и затем вновь звучит тема.
Н Здесь появляется новая ритмическая идея, а затем 1 -я гитара (Трой) играет заключительное соло. (Сначала предполагалось, что оно должно затихать, но в соответствии с нашим своеобразным чувством юмора мы этого не сделали. Такой финал был бы слишком традиционным). Что касается соло, то необычные ритмические фигуры появились в результате импровизационного “беспредела”. (Я сомневаюсь, что могу точно выписать этот ритмический рисунок, однако, воспроизвести общее ощущение вполне возможно). Имейте это в виду, когда будете играть этот фрагмент. Старайтесь получить сам эффект, и не старайтесь сыграть эти ноты максимально точно. Кстати, въехать в эти сложные ритмические фигуры можно при помощи дабл-тайма. Просто превратите шестнадцатые в восьмые, тридцать вторые - в шестнадцатые и так далее. Так будет значительно проще просчитать ритмический рисунок.
"7^5^ л SPEED METAL
45
“ANVIL NEMT’
Slow and Heavy J - 98
ruifcting 3 '
12 2 2	2 2

& SPEED METAL
E

[ G | a tempo (J = 98)
E
Н Н Р
Размер отсутствует
КОМПОЗИЦИЯ "BUG GUTS"
автор Тони Бертон
А Тема представляет собой повторяющуюся 4-тактовую фразу в тональности Е-минор, в размере 6/8. Соло-гитара (Трой) играет через гармонайзер, который добавляет к каждой ноте кварту вверх. После того как фраза повторяется 6 раз, в следующих 2-х повторах звучит только ритм-гитара (Тони). 2 такта в размере 12/8 переводят нас в часть В.
В В этой части происходит переход в дабл-тайм в размере 4/4. Обратите внимание на нарастание напряжения при смене тональности от C# (VI) к D (bVII). Также стоит отметить диссонансные гармонии и различные варианты медиаторного штриха. А заканчивается эта часть брейком.
С Напряжение продолжает нарастать, и в дабл-тайме нас ожидает новый рифф в тональности Е. Обратите внимание на хроматизмы в тактах 49-50. Брейки в 53-м и 54-м тактах являются кульминацией этой части.
D Вновь появляется тема в размере 6/8, но в более сжатом виде.
Е Как уже было в части В, здесь за двумя тактами в размере 6/8 следует дабл-тайм в размере 4/4. В 75-м такте совместное звучание 1-й и 2-й гитар просто ужасно. (Это - ошибка, но наш бюджет не позволил нам ее исправить).
F Здесь Тони играет чрезвычайно энергичное соло на хроматически восходящую аккордовую последовательность - кстати, это не так то просто. (Отличная работа, Тони!).
G Ударные замолкают на 2 такта, а 1 -я гитара играет новый рифф в тональности А. Когда ударные появляются вновь (естественно в дабл-тайме), обыгрывается аккордовая последовательность A/A/A/A/F/F, которая повторяется два раза, 2-й раз на F замолкают все, кроме 2-й гитары, на протяжении 2-х тактов играющей тремолированный аккорд F. (Работайте медиатором максимально быстро). Затем непонятно откуда появляется вой, который мы, как не пытались, не смогли остановить. Короче, если кто-то сможет воспроизвести эту последнюю часть партии Тони, то он будет достоин титула “Крутого нойзмэйкера”.
& SPEED METAL
“BUG GUTS”
J. = 140	E .' = 140 Дабл-тайм
l-M -

-Iflffift & SPEED METAL ------------------------
74 n'nvnvnvn H V n	75 n n v	nnnnn76nnv
						ТТГП 7- X 6^-6	7	1	1—1—1— -5—X 4^4	5—7 6-5 4 	:		—5 4-3 2 - P-M.	1 Ошибка!	7 X M	7	1—।—I—L -5—X 4^4 5—7-6—5 4— 	—  —5 4 3 2 PM	1 nnv	vnnnnr-i
_A—) "j™~~—i -R	0—2	1—I—I—1 e—2								
	0^*l—Ie—0	0 o-i 11 PM	 n n V	V ~i i a		0	0'^ 0 	i	к n v n		Or	 V n V			
-A—e—»- -B	4	X-5^5-	Э—		0 0—0	—	}—0--f	H-0		-6—X 7^7 X— 1——1—1— -4~ X -5;"-5-* 7—6 5 4 3 		—5	4 3 2 1—	7	—г m -5—5 4 .,4 -4—5—T~6—5—4— 	—		—-—5 4 3 2
Г M----
j a	-= = n nvnvnvn n	n n V n 	Д AH			P	r-^~*	Ci) -i V П V V V V n full Ffpttfc,?:	»= n V П V n V 6	nvnvnv nvnvnv nvmvriv 	6	 - 1 | 1 П	0 911 0 9 91 ? ? Y
	9 1 T(»(»(»t9— —	мД-	-1ШХ 		-Щ9911 ;;y|(j 11 Hjj
124 124	12 4’24	124124 I 2 4 1 2 4
-т FTi—~			—			1
Д	2 и 1 I	Z" U Z £ £			т i -	1	>	-		
L,	1	1 2	U £ 1	1	’ ' £	U £ £ £		*	1	*		
U	U U	U U	и U	ill]					
PAI. -*	И Р.М	Р-М J	1	I	| „	_	„	Возвращение ниньзя-мэна Правый канал	Левый канал	.					
Т	-_	-						1 1
					
Л			*>£_						
_П	1						f *
D			Je	* a-J		0
Тремоло -►	rii
КОМПОЗИЦИЯ "MEGADIRT"
авторы: Тони Бертон и Трой Стетина
А Эта часть является как вступлением, так и концовкой этой вещи. Слова “D.C al FINE”, означают, что нужно повторить фрагмент сначала до символа “FINE’ (20-й такт). Единственное отличие заключается в том, что второй раз в тактах 15, 17 и 18 нужно играть ноты в скобках (Тони хотел два раза сыграть одинаково, однако, при повторе он забыл, что он играл перед этим - а мы ему не напомнили). В этой части мы находимся в рамках тональности Е-минор.
В Здесь барабаны включаются в дабл-тайм, причем ведущий барабан играет на сильную долю. Тональный центр на 8 тактов переходит в F#, а затем на 4 такта в G#.
С Эта короткая интерлюдия в половинном темпе дает нам небольшую передышку и одновременно переводит в следующую часть. Хотя темп здесь и половинный, но поскольку он длится всего 8 долей, то мы записали его в обычном размере.
D Здесь появляется новый рифф в А-миноре. Первые 4 такта играются в нормальном темпе, а затем во время соло 2-й гитары (Тони) включается дабл-тайм.
Е Тональность повышается на полтона и переходит в В|>, а рифф мечется между натуральным минором и фригийским ладом. Обратите внимание на гармонии и различные медиаторные штрихи. При третьем повторе тональность переходит в В, но затем неожиданно возвращается в В(>.
F Сами аккорды здесь не так важны, как ритмика и общий эффект. В 62-м такте не пытайтесь играть какие-то определенные аккорды, просто начните с первого и закончите в нужном месте на последнем. Ноты, играемые слайдом не так важны. Главное, получить диссонансный шум.
G А эго сюрприз! Еще один новый рифф. Этот рифф в дабл-тайме так быстр и тяжел, что даже смешно. После 4-х двухтактовых фраз 1 -я гитара (Трой) играет короткое импровизированное соло.
Н Эта четырехтактовая интерлюдия отличается от других частей своеобразно акцентированной партией барабанов, в которой не просчитывается пульсация. Тональность здесь вновь Е-минорная.
I В этой части барабаны переходят в половинный темп и 2-я гитара (Тони) играет великолепное соло на 6-тактовую аккордовую последовательность. Как и в композиции “ANVIL HEAD”, чтобы проще было просчитать сложные ритмические фигуры в тактах 91-93, переведите их в дабл-тайм, сделав тридцать-
вторые ноты шестнадцатыми.
J Здесь мелодия из части Е два раза играется в тональности BJ» а затем звучит укороченная версия интерлюдии из части Н. Далее идет фрагмент си-бемольного риффа. Теперь нет другой дороги, кроме как вверх, так что гармонизованная восходящая хроматическая линия здесь - это то, что доктор прописал. И прежде чем Ваша голова задымится от быстрой смены аккордов, мы возвратимся к первой теме.
Это довольно быстрая вещица, так что желаю удачи. Но кто знает?., возможно немного позанимавшись Вы сами себя удивите! Не жалейте времени на занятия.
“MEGADIRT”
[С] Половинный темп
(записан в нормальном размере)
D] Вернуться к начальному размеру
linfCriug
|‘Ё) Вернуться к начальному размеру
F| Пульсация отсутствует
[g] дабл -тайм
Irnfflinf I
3 3
3 1


Содержание
треки на CD
Предисловие 		....2	f
От авторов		....4	
Как читать музыку в этой книге		....5	
Аккорды (квинты)		....6	
Как получить нужный звук		....7	
ГЛАВА 1. Восьмые ноты. Пульсация		....9	
Упражнения 1 -3 Глушение		..10	tr. 3-5
Упражнения 4-5 Акцентирование аккордов		..11	tr. 6-7
Упражнение 6 Синкопы и слабые доли		..13	tr. 8
Упражнения 7-9 Смещение акцентов		..16	tr. 9-11
Упражнения 10-11		tr. 12-13
Композиция "All Things Repulsive"		..17	tr. 14
ГЛАВА II. Триоли и шестнадцатые ноты		..19	
Переменный штрих	 Упражнение 13	..19	tr. 15
"Галоп" и "обратный галоп"	 Упражнения 14-16	..20	tr. 16-18
Синкопы и слабые доли	 Упражнение 17	..21	tr. 19
Триоли	 Упражнения 18-19	..23	tr. 20-21
Композиция "Worm Juice And Bat’s Head” .	...24	tr. 22
ГЛАВА III. Теория "Трэша"		...27
Тональный центр. Гаммы		...27
Упражнения 21-27	'tr. 23-29 4
Аккордовые последовательности и риффы ..	...29
Упражнение 28	tr. 30
Принципы построения мелодии		....31
Хроматическая "смурь"		...31
Упражнение 29	tr. 31
Мелодические диссонансы		...32
Упражнение 30	tr. 32
Атональные риффы		...32
Упражнения 31 -33	tr. 33-35
Гармония		...33
Упражнения 34-38	tr. 36-40
Размер		...35
Дабл-тайм		...35
Упражнение 39	tr. 41
Размер 3/4		...36
Упражнение 40	tr. 42
Размер 6/8		...36
Упражнения 41 -42	tr. 43-44
Смена размера		...38
Упражнения 43-45	tr. 45-47
Композиция "The Sound Of Music!?!"		...40 tr. 48
Композиция "Anvil Head”		...43 tr. 49
Композиция "Bug Guts"		...52 tr. 50
Композиция "Megadirt”		...58 [tr. 51
Расшифровка обозначений и сокращений ...	...64