Ксения
АТАРОВА
нглия, моя _У7нглия
Посвящается Юрию Карякину,
сказавшему после знакомства
с книгой в рукописи:
«Вы украли у меня ночь
и вы подарили мне ночь -
ночь сна и ночь чтения.
Спасибо за подарок».
и многие другие...
Ксения АТАРОВА
Унгпия, 5
МОЯ НГ.1ПЯ
ОАО Издательство «Радуга»
Москва
2008
ББК 83.3
А92
Оформление Т. Иващенко
Атарова, Ксения
А92 Англия, моя Англия. Эссе и переводы. Сборник. -
М.: ОАО Издательство Радуга», 2008. - 408 с.
Трудно определить жанр этой книги. Здесь соседствуют
эссе автора - филолога и переводчика Ксении Агаровой, - охва-
тывающие несколько веков английской литературы - от Дефо
и Диккенса до Джойса и Грэма Грина - с ее же переводами та-
ких корифеев эссеистики, как Г. К. Честертон, Вирджиния
Вулф, Дж. Б. Пристли, Олдос Хаксли, Сомерсет Моэм...
В размышления об английских писателях органично впле-
тены их стихи и рассказы (тоже в переводе К. Атаровой), не-
которые из которых были опубликованы ранее, другие публи-
куются впервые.
Богатый иллюстративный материал помогает воссоздать
облик страны, которую знает и любит автор.
Переплет:
идея - К. Атарова, дизайн - Т. Иващенко
На переплете:
К. Атарова в Ричмонде, близ Лондона, в 2002 г.
Фото Т. Зиминой
© Атарова К. Н., 2006, 2008
ISBN 978-5-05-006766-1 © ОАО Издательство «Радуга», 2006, 2008
Содержание
ТЧАЙШЕЕ ВВЕДЕНИЕ...............................  7
Дж.Б.Пристли. Про начало.........................9
4ОНАДЕЯННЫЙ ВЕК
«Третье измерение» и романы Даниеля Дефо....... 14
Чарлз Гилдон. Жизнь и странные и удивительные
приключения м-ра Д... де Ф..................... 37
Вирджиния Вулф. «Робинзон Крузо».................39
Вымысел или документ? («Дневник Чумного Года»).46
Похвальное слово Ричардсону......................61
Генри Филдинг-конструктивист ....................76
А ПЕРЕПУТЬЕ
«По-шендистски Ваш, Лоренс Стерн» ..............90
Вирджиния Вулф. «Сентиментальное путешествие» .... 104
Поэзия и правда................................ 113
ГК. Честертон. Раннее творчество Джейн Остин... 134
СКУССТВО ПУТЕШЕСТВОВАТЬ
Искусство путешествовать...................... 141
Три путешествия (Стерн, Радищев,	Карамзин).... 160
Сентиментальное путешествие Генриха Гейне..... 178
СТОРОНУ ДИККЕНСА
«Мир, озаренный особым светом»	.... 187
Два жизнелюба (О книге Г. К. Честертона
«Чарлз Диккенс»).............................. 192
Дж.Б.Пристли. Возвращение мистера Пиквика...... 199
Диккенсовская ярмарка............204
Олдос Хаксли. Безвкусица и литература..........208
Вирджиния Вулф. «Дэвид Копперфилд».............212
НГЛИЯ, МОЯ АНГЛИЯ - И РОССИЯ
Английская поэзия в переводах Жуковского ......217
Лев Толстой и Лоренс Стерн ....................224
Вирджиния Вулф. Русская точка зрения...........236
IN DU SIECLE
Мэтью Арнолд. Проповеднику, который утверждал,
что мы должны «жить в ладу с Природой».........245
Кристина Россетти. «Ушла весна - и красота ушла...» . . . 246
Исповедь «страдающей, но прекрасной души»......247
Оскар Уайльд. Helas!...........................251
Сонет к Свободе...................251
Сан-Миниато.......................252
Сонет на пение «Dies Irse»
в Сикстинской капелле.............252
Е Tenebris .......................253
6
Содержание
Санта Декка.........................253
Камма...............................254
Taedium Vitae.......................254
Истинное знание.....................255
Потерянные дни......................255
МИРЕ АБСУРДА
Олдос Хаксли. Эдвард Лир...........................256
Эдвард Лир. Из «Книги бессмыслиц» ................260
Из сборника «Еще бессмыслицы».........265
Из книги The Pinguin Book of Limerics.............267
Дж.Б.Пристпли. Комментарий к Шалтаю-Болтаю.........271
Из «Стишков Матушки Гусыни».......................276
ОТОК СОЗНАНИЯ
Лоренс Стерн и «поток сознания» ....................280
Джойс-глобалист...................................292
Два «Улисса»......................................295
Вирджиния Вулф. Современная литература............297
Как читать книги?.................305
МЯ БЕЛЫХ
В поисках ключей к загадке Киплинга...............317
Редьярд Киплинг. Прелюдия
к «Департаментским песенкам».......326
L’Envoi...........................327
Гефсиманский сад .................327
Россия - пацифистам...............328
Гимн перед битвой.................329
Последнее песнопение .............331
«За все, что есть у нас...».......332
О ТОМУ ЖЕ
РЕЦЕПТУ
Сомерсет Моэм. Два предисловия.....................
Романтичная девушка................
Дело чести.........................
333
339
348
БЮЩИЙ ПАДРЕ
Размышления о Гринландии.........................362
Грэм Грин. Несчастный случай.....................376
Конец праздника........................382
МЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Элизабет Дженнингс. Ночью..........391
РИМЕЧАНИЯ............................392
ПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ...................400
МЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ ........................402
Кратчайшее
введение
ой муж был англоманом. Неизменный тост
на любом застолье в нашем доме: «Здоровье Ее Величества
Королевы Английской! Мужчины пьют стоя!» Может, и на
мне женился потому, что я филолог-англист?.. Языка,
правда, не знал. И прелести Диккенса - одного
из самых английских писателей - не понимал.
А для меня все началось именно с Диккенса.
Еще на Тверской, в той квартире, где я прожила первые
шесть лет жизни, мне прочли - сама долго ленилась
читать - тоненькую книжонку в мягкой обложке,
которая называлась «Пип». Это были начальные
главы «Больших надежд» - встреча мальчика с беглым
каторжником на кладбище, и как потом того поймали,
уводят, и он укоризненно смотрит на Пипа... По существу,
предыстория, завязка дальнейшего сюжета.
В свои пять-шесть лет я почувствовала в книжке
какую-то недосказанность, тайну. И когда мне сказали, что
это лишь часть большого романа, я потребовала, чтобы мне
прочитали все.
С этого и началась моя любовь к Англии.
Когда эта любовь воплотилась в нечто осязаемое - эссе,
статьи, рецензии, переводы? Пожалуй, не раньше
первых курсов филфака...
И в моем, так сказать, творческом отчете - как это
неизбежно бывает в воспоминаниях о прожитой
жизни - будут купюры. Разумеется, полуученические опусы -
рецензии для «Иностранки» (в разделы
«Издано у нас» и «Издано за рубежом»), в книгу эту
не вошли - не стоят того. Не вошли, но уже по иным
причинам, и две большие переводческие работы:
«Дневник Чумного Года» Дефо, сделанный
для «Литературных памятников», и «На секретной
службе Ее Величества» Яна Флеминга,
сделанный в начале счастливых,
но голодных 90-х уже не для «Памятников», а для денег
Кратчайшее введение
8
(правда, задуманная как «халтура», работа эта
оказалась интересной, хоть и неимоверно кропотливой,
требующей обширных фоновых знаний в самых
разных областях - от рулетки и бобслея
до биологического терроризма). Не вошли в книгу -
по условиям жанра - и обширные мои комментарии
к Дефо, Стерну, Анне Рэдклифф, Диккенсу, Киплингу
и многим другим, хотя, может быть, в них, как нигде,
проявилась моя любовь к Соединенному Королевству.
Любовь к Англии занимала и занимает в моей
жизни такое место, что рассказать о ней - все равно что
взяться за вторую книгу мемуаров. В первой - «Вчерашний
день. Вокруг семьи Агаровых - Дальцевых» (М., «Радуга»,
2001) - я писала о своих родных,
о нашем окружении, о себе и о той стране, в которой
я родилась и живу всю жизнь.
В новой книге - тоже своего рода мемуарах, хоть она
включает и «вчерашний день» и день сегодняшний, -
идет рассказ о моей творческой жизни, погруженной
в литературу, быт и нравы другой страны.
Материал разношерстный, как, впрочем, и в первой моей
книге. Статьи для таких серьезных журналов,
как «Известия Академии Наук», или для серии
«Литературные памятники», разумеется, отличаются
по стилю от эссе и предисловий к популярным
изданиям. Эти «строгие» тексты перемежаются
переведенными мною изящными эссе мастеров этого
жанра, а подчас и стихами и рассказами английских
писателей (тоже в моем переводе).
Хотелось бы, чтобы из этих пестрых кусочков
соткался облик страны, о которой они повествуют.
Открывает книгу подходящее для такого «введения»
эссе Джона Бойнтона Пристли - ведь и сама я не раз
испытывала похожие чувства.
ДЖ. Б. ПРИСТЛИ
Про начало
jlf
ак же трудно начинать! Я хочу сказать - как трудно на-
чинать писать эссе (занятие совершенно добродетельное),
это не то, что начинать нарушать десять заповедей. Гораздо
проще браться за рецензию или, скажем, статью, - но только
не за эссе. Ведь в первых двух случаях есть какой-то внеш-
ний повод, есть оправдание желанию писать, и это придает
вам духу. Если надо писать рецензию - вас дожидается от-
данная вам на суд книга. Примерно так же и со статьей. У вас
есть тема, такая, что волнует каждого, например «Взаимное
обучение» или «Теологическое рассмотрение идеи Бога»,
так что вы знаете, чего от вас ждут, и (как это ни странно с
точки зрения здравого смысла и физиологии) беретесь за пе-
ро с легким сердцем. Но не иметь ничего, за что зацепиться,
ровно никаких оправданий для писания, быть принужден-
ным выуживать все из себя самого, стоять нагишом, поежи-
ваясь, перед необходимостью придумать первую фразу - это
совсем другое дело, а ведь именно в этой безрадостной ситу-
ации и оказывается эссеист. Правда, не всегда она уж такая
безрадостная... Если эссеист полностью занят только собой,
если его остроумие брызжет через край, если он в настрое-
нии делиться своими сокровенными мыслями со всем миром
или разливаться соловьем о мюзик-холлах перед Бертраном
Расселом, деканом Ингом* и председателем королевской
скамьи Высокого суда, если он готов произносить монологи
о смерти и бренности всего сущего перед мэром и муници-
палитетом Стокпорта, если он в такой отличной форме, -
этот эссеист сочтет свою задачу поистине упоительной и ни-
когда не захочет променять ее на занудное писание рецензий
и статей; он вспорхнет на сцену и замрет в свете рампы без
малейшего трепета. Но такое случается редко, а обычно эс-
сеист, как рьяно ни защищай он свое искусство, не может до
конца отделаться от чувства, что есть что-то нелепое и даже
довольно бесстыдное в профессии говорить о самом себе за
деньги; это чувство неотвязно гнездится где-то в глубине со-
знания, как наваждение, и в зависимости от темперамента
эссеиста либо не дает ему вообще взяться за перо в тот день,
а иногда и на следующий, либо после нескольких великолеп-
ных фраз зачина мешает ему продолжать, либо вообще не
позволяет сочинить первую фразу.
Кратчайшее введение
10
Что до меня, то мне труднее всего начать; я могу сто-
ять на краю часами и никак не решусь сделать прыжок. Я
готов заниматься чем угодно, но только не нужным делом.
Такая особенность, конечно, большое несчастье, но, быть
может, еще хуже тому типу людей (таковы многие из моих
знакомых), которые подходят под вторую вышеупомянутую
категорию и после блестящего начала приходят к мертвой
точке. Без малейших колебаний они берут перо, пишут на
белом листе бумаги «О Резне» и сразу же начинают: «Резню
можно осуждать лишь как средство достижения цели. Если
рассматривать ее как самоцель, как нечто самодовлеющее,
то против нее ничего не возразишь, а за нее сказать можно
многое. И только теперь, когда замутнен чисто эстетичес-
кий взгляд на мир, Резня нуждается в защите. Хотя мы и ча-
сто говорим об искусстве, нас не волнуют подлинные цен-
ности, особенно те, что относятся к Искусству Возвышен-
ного, которое включает в сферу своих экспериментов все
жизненные явления. Вот так-то мы и пришли к непонима-
нию Резни как проявления Возвышенного и не видим Иро-
да в истинном свете». В этот момент они просматривают на-
писанное, вполне удовлетворенные началом, и обнаружива-
ют, что поток иссяк. Они пишут на обрывке промокательной
бумаги «Альбигойские войны»*, «Сицилийская вечерня»*,
«Варфоломеевская ночь» - но все напрасно; они пришли к
мертвой точке; пройдут мучительные часы, быть может,
много новых блистательных зачинов будет написано, преж-
де чем дело сдвинется с места и их эссе обретет хоть какое-
то подобие формы. Такие писатели представляются мне да-
же более несчастными, чем я сам, потому что я по крайней
мере продвигаюсь вперед, стоит только придумать начало.
Как скоро я набираюсь смелости позвонить в колокольчик,
меня все же впускают в избранный мною дом, и мне не при-
ходится, как многим другим, обивать пороги полудюжины
особняков, так и не увидев их убранства.
Однако, хоть у других бывает и хуже, моя медлитель-
ность - большое несчастье. Всему виною робость, леность
и полная неспособность сосредоточиться на чем-либо хотя
бы на несколько минут. Правда, в конце концов они настоль-
ко оттягивают начало писания, что уничтожают сами себя: я
прихожу в такое отчаяние, что и робость, и лень исчезают, а
некоторое подобие сосредоточенности, наоборот, появляет-
ся. Но я уже потратил даром уйму времени.
Обычно по утрам я начинаю с твердого намерения сей-
час же сесть за работу. Эссе должно быть написано. Я и так
Кратчайшее введение
11
слишком долго откладывал, больше нельзя тратить время по-
пусту. Но, войдя в кабинет, я начинаю заниматься делами, за
которые в другое время никогда не берусь. Я прочищаю одну-
две трубки (как ни странно, я никогда не чищу трубок в дру-
гое время), убеждая себя, что я прямо-таки рвусь начать рабо-
ту. Со вкусом набив и раскурив одну из них, я усаживаюсь,
но тут же вскакиваю, чтобы поправить слегка покосившуюся
картину, поставить на место несколько снятых с полок книг
или убрать какие-то разбросанные бумаги. Затем, вместо то-
го чтобы сесть за стол на жесткий стул, чье неподатливое си-
денье и прямая спинка напоминали бы о суровой реальности
жизни, я погружаюсь в огромное, напоминающее корзину
кресло, из тех, что так любят (и не без причины) в универси-
тетах. Оно настолько глубокое и низкое, что я залезаю в него
с ногами. И вот, в идеально удобной позе - голова откинута
назад, колени согнуты, задранные ноги в шлепанцах у ками-
на - я собираюсь с силами, чтобы приступить к работе. Тя-
нусь за ручкой и блокнотом, трубка моя раскурилась, сейчас -
то как раз самое время сосредоточиться. Но увы! - я не в си-
лах. Я могу следить за чужими мыслями, в книге или вне
книги, сколь угодно долго, но предоставленные сами себе
мои собственные мысли лишь бесцельно блуждают, потому
что по складу ума я склонен перепархивать с предмета на
предмет, влекомый властными и неожиданными ассоциация-
ми. Мистер Пелмен и его друзья прослезились бы над моими
тщетными попытками удержаться мыслью на нужной теме; и
подчас я даже готов обратиться к ним за помощью, не сдер-
живай меня какой-то подспудный страх, что они вообще от-
вратят меня от писательства, научив бойко распродавать свой
товар, в самом широком смысле этого слова.
Блаженно расслабившись в большом пухлом кресле, я
обдумывал свой маленький шедевр, которому предстояло
появиться на свет в течение нескольких ближайших часов.
Прошедшей ночью, улегшись в постель, я не спал и мыс-
ленно слепил всю вещь; она была продумана до последней
запятой, и она была прекрасна. На шишечки кровати были
нанизаны самые благородные мысли, а стеганое покрывало
расшито поистине чудесными фразами; без сомнения, про-
шлой ночью я превзошел сам себя. Не удивительно, что те-
перь, когда вещь должна была обрести свое реальное вопло-
щение, я чувствовал себя таким сонным. И, к несчастью, я
не мог вспомнить ни единого слова из придуманных мною
вчера, а те немногие обрывки, которые все же запомнились,
казались сырыми и бледными. Да и сама тема представля-
Кратчайшее введение
12
лась теперь не слишком уж многообещающей. Что о ней
скажешь такого, чего уже не было сказано раньше? Почти
ничего. Но нужно все-таки что-то делать, и вот я пишу за-
главие и подчеркиваю его. Я делаю это на редкость медлен-
но и тщательно, просто чтобы убить время и оттянуть зло-
получный момент, когда придется начать думать. Но уже за-
долго до того, как я провел черту, мои мысли витали так да-
леко, что целые континенты отделяли их от темы моего эс-
се. То, как медленно вел я черту, напомнило моего старого
школьного учителя, который говорил, что наилучший спо-
соб провести прямую линию без линейки - это вести ее бы-
стро; а отсюда мои мысли перепорхнули на других учите-
лей, а затем на школьные каникулы, и друзей в Калифорнии,
и кисти для рисования, и Уистлера, и Челси, и моего друга
Икса, и девонширские сливки, и, наконец, на Кольриджа. И
теперь, добравшись до Кольриджа, я вдруг вспомнил, что
хотел посмотреть одно место в «Застольных беседах». Так
что не без позорного усилия я отдираюсь от кресла и ищу
сначала книгу, а потом нужное место в ней. И вот уже поч-
ти полчаса прошло с тех пор, как я прочел, что искал, а «За-
стольные беседы» все еще у меня в руках и я все еще занят
чтением. Но я откладываю их в сторону, потому что вспом-
нил свой давнишний замысел - написать книгу о Кольрид-
же-критике, и начинаю снова обдумывать всю книгу, и раз-
розненные фразы вступительной главы приходят мне на ум.
Теперь хорошо бы набросать план этой книги, я вновь хвата-
юсь за перо и бумагу - и тут только вспоминаю, что должен
был написать эссе... Время второго завтрака пришло и уш-
ло... Теперь уж я должен усесться за работу Но сначала нуж-
но убрать «Застольные беседы» - книга все еще лежит рядом
со мною в кресле. Так что я кладу ее на место, но, когда от-
нимаю руку от полки, в ней оказывается второй том «Часов,
проведенных в библиотеке» Лесли Стивена, и уж по совсем
непостижимым причинам я обнаруживаю, что все еще стою
у полки и читаю эссе Стивена о Хорейсе Уолполе. Это уж
никуда не годится, и с досадой я ставлю Стивена на место и
снова плюхаюсь в кресло. Задето мое достоинство, я должен
сделать прыжок. Так что без дальнейших проволочек я хва-
таю перо с бумагой и пишу: «Как же трудно начинать! Я хо-
чу сказать - как трудно начинать писать эссе (занятие совер-
шенно добродетельное), это не то, что начинать нарушать
десять заповедей». И потом, всего с двумя-тремя остановка-
ми, я довожу дело до конца. Но что такое «конец», я не могу
вам точно сказать, потому что все у меня перепуталось.
Самонадеянный
век
т моего общения с шекспировской эпохой
никаких материальных свидетельств не осталось,
если не считать занудной курсовой «Бернард Шоу
о Шекспире», написанной в первый год обучения
на филфаке, и нескольких стихотворных строк
из трагедии «Мустафа» английского поэта-
елизаветинца Фулка Гревилла, первого барона Брука:
О как удел твой жалок, человек! -
Одним законом сотворен, в другой - закован:
Зачат в грехе - но презираешь грех,
Рожден больным - но тщишься быть здоровым!
И как Природа все смешала жутко -
Веленья страсти с прихотью рассудка!
Эти строки Олдос Хаксли взял эпиграфом к роману
«Контрапункт».
Когда я как редактор готовила том
избранного Хаксли в серии «Мастера современной
прозы», пришлось доперевести более печатного листа
цензурных купюр (вряд ли переводчик И. Романович
был в них повинен!), а заодно и отсутствующий
эпиграф.
О самом Шекспире писать не решалась. Меня как
исследователя всегда больше тянуло к роману, а значит,
и к эпохе, породившей его, - английскому
Просвещению, давшему миру классические образцы
этого жанра.
Почему Век Просвещения представляется мне
самонадеянным? Уж слишком полагался он на всесилие
разума, слишком верил в возможность улучшать человека
управлять и природными и социальными процессами.
Самонадеянный век
14
«Третье измерение»
и романы Даниеля Дефо
- Он не читал «Робинзона Крузо» с дет-
ства, - сказал Беттередж, говоря сам с
собой. - Посмотрим, поразит ли его «Ро-
бинзон Крузо» теперь!
Уилки КОЛЛИНЗ
Лунный камень
дин из этих писак - ну тот, что стоял у позорного стол-
ба, совсем запамятовал его имя...» - сказал как-то Джонатан
Свифт о Дефо, своем великом собрате по перу.
Даниелю Дефо пришлось дожидаться посмертной
славы. При жизни, хоть он и пользовался известностью,
подчас даже скандальной, на него смотрели как на наемно-
го писаку, в лучшем случае как на способного и плодовито-
го памфлетиста, автора широко известных стихотворных са-
тир на злобу дня. Даже самый популярный его роман «Ро-
бинзон Крузо», пользовавшийся огромным читательским
успехом, не был оценен критикой при жизни автора: о рома-
нах в те времена критики попросту не писали.
Возможно, поэтому в жизни одного из выдающихся
английских писателей XVIII века и поныне остается много
загадок и тайн. Начать хотя бы с даты рождения, которая
точно - до месяца и числа - так и не установлена. Не ясна
до конца роль Дефо в закулисных интригах и политической
борьбе его времени - биографы и сейчас открывают все но-
вые и новые факты. Пополняется и уточняется колоссаль-
ный список его сочинений (не романов, конечно, а много-
численных памфлетов и журнальных заметок) - ведь боль-
шую часть своих литературных трудов Дефо публиковал
анонимно.
Число созданных им произведений перевалило за
полтысячи. Среди них сатирические памфлеты в прозе и
стихах, жизнеописания известных личностей (включая уго-
ловных преступников), труды исторические (самые разно-
образные - от «Истории войн Карла XII» до «Отчета об ис-
тории и реальности привидений»), множество эссе и трак-
татов по экономике, коммерции, политике, богословию (по
вопросам глобальным и частным: от «Всеобщей истории
торговли» до «Надежного плана по немедленному предот-
вращению уличного воровства»). Немало потрудился Дефо
и как издатель первого в Англии регулярного еженедельни-
ка «Обозрение».
Самонадеянный век
15
И все-таки главное в творчестве Дефо, конечно, рома-
ны. Первый и величайший из них - «Жизнь, необыкновен-
ные и удивительные приключения Робинзона Крузо».
Роман вышел в свет в Лондоне 25 апреля 1719 года.
Успех книги был настолько велик, что в течение того же го-
да последовало еще несколько изданий. Через четыре меся-
ца Дефо выпускает продолжение «мод-
ной» книги - «Дальнейшие приключе-
ния Робинзона Крузо», повествую-
щее о судьбе «Робинзоновой коло-
нии» и о путешествиях героя по
Китаю, Дальнему Востоку и Си- f
бири. В августе 1720 года Дефо
публикует третий том - «Серьез-
ные размышления Робинзона
Крузо». Правда, это уже не роман,
а ряд эссе на философские, соци-
альные и религиозные темы. Успе-
ха книга не имела, и в настоящее
время она представляет интерес
лишь для историков литературы, стре-
мящихся глубже проникнуть в духовный
мир автора первой части «Робинзона», - ведь в мировую со-
кровищницу культуры вошла именно она.
В чем же секрет небывалого успеха «Робинзона»?
Конечно, прежде всего в выборе темы. Страсть героя к
путешествиям - яркая примета того времени, когда на карте
мира нет-нет да и значилось: «Пока еще не открытые места».
На карте, приложенной к четвертому изданию «Робинзона
Крузо», вышедшему в августе 1719 года, еще не были нане-
сены северо-западные границы Северной Америки, северо-
восточные границы Азии и лишь слегка намечены северные
и западные очертания Австралии, называвшейся тогда Новой
Голландией. Интерес к рассказам мореплавателей был огро-
мен. Книги о путешествиях пользовались широчайшим чита-
тельским спросом. В одной из таких книг - путевых дневни-
ках Вудса Роджерса, начальника экспедиции 1708 - 1711 го-
дов в Южные моря, изданных в 1712 году под названием
«Кругосветное путешествие», - Дефо мог прочесть историю
Александра Селькирка, прототипа знаменитого Робинзона.
Шотландец, уроженец Ларго в графстве Файф, Сель-
кирк в должности помощника капитана принял участие в од-
ной из тихоокеанских экспедиций. Повздорив с капитаном, он
добровольно остался на необитаемом острове Масс-а-Тьерра
Самонадеянный век
16^
архипелага Хуан-Фернандес, близ берегов Чили. Селькирк
рассчитывал, что его подберет какой-нибудь проходящий ми-
мо корабль, но дожидаться этого пришлось четыре года и че-
тыре месяца. Лишь в 1709 году он был взят на борт корабля
«Герцогиня» под командованием Вудса Роджерса, приставше-
го к острову для пополнения запасов питьевой воды.
Еще через три года Селькирк вместе с экспедицией Ро-
джерса вернулся в Англию. Вскоре о его удивительных при-
ключениях расска-
жут в своих путе-
вых записках Род-
жерс и Кук, капи-
тан корабля «Гер-
цог», который так-
же участвовал в
экспедиции, а не-
сколько позднее о
Селькирке поведа-
ет еще более ши-
рокому кругу чи-
тателей Ричард
Стил в издаваемом
им журнале «Анг-
опубликован, но те-
личанин». Рассказ Роджерса был вновь
перь уже в виде анонимной «пиратской» брошюры под на-
званием «Превратности судьбы, или Удивительные приклю-
чения Александра Селькирка, написанные им самим». От
этого издания и берет, вероятно, начало легенда о том, что
Дефо воспользовался для написания своего романа рукопи-
сями Селькирка. В действительности же никаких рукописей
не существовало. Большинство исследователей единодушны
в том, что история Селькирка подсказала Дефо лишь идею
сюжета и некоторые детали повествования.
«Робинзон Крузо на своем острове - один, лишенный
помощи себе подобных и всякого рода орудий, обеспечива-
ющий себе, однако, питание и самосохранение и достигаю-
щий даже некоторого благополучия, - вот предмет, интерес-
ный для всякого возраста, предмет, который можно тысячью
способами сделать занимательным для детей», - писал
Жан-Жак Руссо в педагогическом трактате «Эмиль, или О
воспитании». И действительно, сейчас «Робинзон» переко-
чевал в разряд детских книг.
Однако нужно помнить, что изначально роман пред-
назначался для более широкого, вовсе не детского круга чи-
Самонадеянный век
/7
тателей. При всей своей кажущейся простоте книга эта уди-
вительно многогранна. О некоторых ее аспектах и не подо-
зревают современные любители английской словесности. О
«Робинзоне Крузо» по сей день спорят историки литературы.
Каких только жанровых определений к нему не применяют -
приключенческий роман, «роман воспитания», путешествие,
духовная автобиография, островная утопия, аллегорическая
притча, классическая идиллия свободного предприниматель-
ства и даже... «беллетристическое переложение локковской
теории общественного договора». И во всех этих, казалось
бы, несовместимых определениях содержится зерно истины.
В книге есть занимательный сюжет и другие атрибу-
ты приключенческого романа - экзотические страны, пира-
ты, кораблекрушения, дикие звери, каннибалы и пр. В духе
приключенческого романа трактовали «Робинзона» многие
обработки и подражания; в том же ключе эксплуатирова-
лось и название модной книги: немецкий перевод романа
«Жиль Блаз» Лесажа был назван «Испанским Робинзоном»,
а роман Фенимора Купера «В кратере» был известен во
Франции как «Американский Робинзон».
Однако, если рассматривать роман в целом (особенно
с учетом второй его части), это остросюжетное произведе-
ние распадается на ряд эпизодов, характерных для беллет-
ризованного путешествия, столь популярного в XVII -
XVIII веке, когда англичане были буквально одержимы тя-
гой к «землепроходству».
В то же время центральное место в романе занимает те-
ма возмужания и духовного становления героя. Сменяют друг
друга этапы его развития: безмятежное существование в от-
чем доме, юношеский бунт против воли родителей и тяга к пу-
тешествиям, душевное огрубение и стремление к скорейшему
обогащению, первоначальное отчаяние на необитаемом ост-
рове после кораблекрушения и сосредоточенная борьба за вы-
живание, наконец, постепенное духовное возрождение героя
и - в результате многолетнего пребывания на острове - более
глубокое постижение смысла бытия. Как видим, «Робинзон» в
не меньшей мере «роман воспитания», чем «Том Джонс»
Филдинга или «Перигрин Пикль» Смоллетта.
Однако «Робинзон Крузо» не просто история воспита-
ния беспутного юнца, вставшего в конце концов благодаря
горькому жизненному опыту на верный путь. Эю аллегори-
ческая притча (можно и так прочесть роман!) - повествова-
ние о скитаниях заблудшей души, отягченной первородным
грехом и через обращение к Богу обретшей путь к спасению.
Самонадеянный век
18
Роман не разделен на главы и части, однако в нем
ощущается четкое членение повествования. И проходит оно
не на уровне внешних событий (побег от мавров, корабле-
крушение, спасение Пятницы, - что можно было бы соотне-
сти с другими, сходными эпизодами приключенческого ро-
мана, а некоторые сценки даже произвольно поменять мес-
тами), а на уровне четко прослеживаемых этапов развития
личности героя.
Начальный этап - безмятежная жизнь Робинзона в от-
чем доме - это тот отрезок пути, который подвел его к гре-
хопадению. Неповиновение родительской воле и самоволь-
ный уход в море Робинзон Крузо считает своим «первород-
ным грехом» (важность этих слов подчеркивает то, что в
оригинале они были выделены курсивом). Греховной станет
и вся жизнь Робинзона с этого времени и до момента, когда
он очутится на необитаемом острове.
«Не раз недоумевал я, почему Провидение губит им же
самим созданные существа, бросает на произвол судьбы, ос-
тавляет без всякой поддержки и делает столь безнадежно не-
счастными, повергает в такое отчаяние, что едва ли можно
быть признательными за подобную жизнь». Таково исходное
духовное состояние героя, попавшего на необитаемый остров.
Размышления и чтение Библии открывают герою гла-
за на мироздание, позволяют прийти к религиозному вос-
приятию жизни. С определенного момента пребывания на
острове Робинзон начинает осмысливать каждое пустячное
происшествие как промысел Божий.
Постепенно Робинзон научается не только лепить и об-
жигать глиняную посуду, ловить и приручать коз, но и по-но-
вому смотреть на жизненные ценности, смирять житейские
волнения и страсти. «Теперь наконец я ясно ощутил, насколь-
ко моя теперешняя жизнь, со всеми ее страданиями и невзго-
дами, счастливее той, позорной, исполненной греха, омерзи-
тельной жизни, какую я вел прежде. Все во мне изменилось,
горе и радости я понимал теперь совершенно иначе, не те бы-
ли у меня желания, страсти потеряли свою остроту...»
Робинзону представляется, что он достиг гармонии в
борьбе с природой и с самим собой: «Даже стоик не удержал-
ся бы от улыбки, если бы увидел меня с моим маленьким се-
мейством (имеются в виду попугай, собака и кошки. - К. А.),
сидящим за обеденным столом. Прежде всего восседал я, его
величество король и повелитель острова, полновластно распо-
ряжавшийся жизнью всех своих подданных: я мог казнить и
миловать, дарить и отнимать свободу, и никто не выражал не-
Самонадеянный век
удовольствия. Так жил я с этой свитой в достатке и, можно ска-
зать, ни в чем не нуждался, кроме человеческого общества».
Здесь завершается первый период островной жизни
героя - этап покорения флоры и фауны острова, осознания
постигшего его несчастья как заслуженной кары. Дальней-
шие этапы повествования связаны с новыми испытаниями -
появлением дикарей, населяющих близлежащие земли.
Теперь Робинзону предстоит вступить в контакт с людь-
ми. Возникает масса нравственных проблем, которые раньше
вообще не тревожили героя в его отшельнической жизни; усо-
вершенствования быта отступают на задний план. Снова от
дисгармонического состояния (когда он, увидев человеческий
след на песке, обуянный страхом, спешил назад в свое убежи-
ще, «как заяц или лиса спешит в свою нору») Робинзон дви-
жется к спокойствию и гармонии. Путь этот нелегок. Проби-
раться приходится ощупью, бросаясь из одной крайности в
другую: то он готов ради спасения от каннибалов уничтожить
все плоды рук своих, все следы своего пребывания на остро-
ве, то сам ищет встречи с дикарями, мечтает наказать их за
варварские обычаи... Но и на этот раз герой постепенно обре-
тает житейскую мудрость, достигает «золотой середины», ко-
торую столь часто превозносил Дефо и в романах и в публи-
цистике. Новый этап испытаний опять завершается торжест-
вом Робинзона: «Теперь мой остров был заселен (имеются в
виду Пятница, его отец и испанец. - К. А.), я считал, что у ме-
ня изобилие подданных. Часто я не мог удержаться от улыбки
при мысли о том, как похож я на короля. Во-первых, весь ос-
тров был неотъемлемой моей собственностью, и, таким обра-
зом, мне принадлежало несомненное право господства. Во-
вторых, мой народ был весь в моей власти: я был неограни-
ченным владыкой и законодателем. Все мои подданные были
обязаны мне жизнью, и каждый из них, в свою очередь, был
готов, если бы понадобилось, умереть за меня».
Как видим, второй островной этап завершается пасса-
жем, почти в точности повторяющим первый. Только теперь
невзгодам и испытаниям Робинзона вышел срок, освобож-
дение близко. И оно тоже как бы ниспослано свыше: если
раньше все «самовольные» попытки Робинзона покинуть
остров кончались неудачей, то теперь ему остается лишь
воспользоваться дарованной милостью - корабль, захвачен-
ный пиратами, сам подплывает к острову.
Такова внутренняя логика развития сюжета. И хоть
она, быть может, не всегда приоткрывается читателю, само
ее подспудное присутствие придает роману глубину и об-
щечеловеческую значимость.
Самонадеянный век
20 
«Сравните презрительного Свифта с презренным Де-
фо - насколько же выше последний! Но как доказать это? Да
хотя бы так: писатель, который заставляет меня сочувство-
вать изображаемому им всей душой моей, более высок, чем
писатель, который обращается лишь к части моей души и
пробуждает лишь эту часть - мое чувство смешного и неле-
пого, к примеру И потом, тот, кто заставляет меня позабыть
мое социальное положение, мой характер и обстоятельства,
возвышает меня до вселенского человека. В этом и заключа-
ется достоинство Дефо. Ты становишься просто Человеком,
пока читаешь его», — сказал о «Робинзоне» С.Т. Кольридж.
Впрочем, при всей обобщенности образа Робинзона в
романе есть и конкретный автобиографический момент, на
что указал и сам Дефо в «Серьезных размышлениях Робин-
зона Крузо»: «Короче говоря, “Приключения Робинзона
Крузо” - это общая схема действительной жизни в течение
двадцати восьми лет, проведенной в скитаниях, одиночест-
ве и огорчениях, какие вряд ли выпадали на долю смертно-
го; в продолжение этих лет я пребывал в мире чудес, в бес-
престанных бурях, сражался с самыми ужасными дикарями
и людоедами и пережил бесчисленные удивительные при-
ключения - сталкивался с чудесами большими, чем в исто-
рии с воронами; испытал все проявления жестокости и ти-
рании; ощущал несправедливость упреков и презрения лю-
дей, атаки дьяволов, небесные кары и земные гонения; пе-
режил бесчисленные превратности фортуны, был в плену,
хуже турецкого, и избавился от него столь же хитроумным
способом, как в истории с Ксури и салеским баркасом; по-
падал в море бедствий, вновь всплывал на поверхность и
вновь погибал, - и таких взлетов и падений было у меня в
течение одной жизни больше, чем у кого-либо другого; час-
то терпел крушения, хотя больше на суше, чем на море, -
короче, нет ни одного обстоятельства в воображаемой исто-
рии, которое не было бы намеком на реальное событие и не
отозвалось бы шаг за шагом в неподражаемом “Робинзоне
Крузо”». Есть, правда, предположение, что подобная интер-
претация собственного текста не входила в первоначальный
замысел и была подсказана автору одним из его оппонентов -
Чарлзом Гилдоном, сочинителем сатирического памфлета,
появившегося еще до выхода «Серьезных размышлений...»1.
Это признание (хотя и сделанное от лица Робинзона)
дает основание критикам утверждать, что перед нами ду-
Отрывок из этого памфлета см. на с. 37.
Самонадеянный век
21 <
ховная автобиография самого Дефо, изложенная в иносказа-
тельной форме. Есть даже исследование, где делается по-
пытка буквально каждому эпизоду книги найти соответст-
вие в реальной жизни ее создателя.
При таком прочтении побег Робинзона из дома соот-
ветствует отказу Дефо вопреки родительской воле принять
священнический сан, кораблекрушение - разгрому восста-
ния Монмута (согласно другой версии, банкротству), необи-
таемый остров - это Англия, а противоположная сторона -
Шотландия, дикари - реакционеры-тори и т. д. Соблазну по-
добной интерпретации поддался и довел ее до абсурда исто-
рик-марксист А. Л. Мортон, вопрошавший в связи с эпизо-
дом продажи в рабство мальчика Ксури: «Уж так ли нере-
ально видеть в негритянском мальчике-рабе прежних това-
рищей Дефо по левому лагерю, а в капитане - Вильгельма
Оранского?»*
Жан-Жак Руссо нашел роману Дефо еще одно жанро-
вое определение - «удачнейший трактат о естественном
воспитании». Он, пожалуй, первым увидел в романе не про-
сто развлекательное чтиво, а определенную нравственно-
философскую тенденцию. Для Руссо Робинзон - один из
первых в литературе образов «естественного человека», не
испорченного современной цивилизацией, отделенного от
нее, что и делает его жизнь гармоничной и счастливой. В та-
ком аспекте роман Дефо и рассматривали в конце XVIII -
начале XIX в. авторы многочисленных литературных обра-
ооток; именно так, в духе
немецкий просветитель
И. Г. Кампе в романе «Ро-
бинзон Младший», лишив-
ший своего героя даже тех
необходимых предметов,
которые английский Ро-
бинзон забирает с кораб-
ля.
Однако у Дефо, по-
борника прогресса и мате-
риального благосостояния
наций, не было намерения
превозносить преимуще-
ства «естественного» со-
стояния над цивилизован-
ным. Из книги это ясно
видно: «Целыми часами -
целыми днями, можно
сентиментализма, трактовал его
Самонадеянный век
22
сказать, - я в самых ярких красках представлял себе, что бы
я делал, если бы мне ничего не удалось спасти с корабля.
Моей единственной пищей были бы рыба и черепахи. А так
как прошло много времени, прежде чем я нашел черепах, то
я просто умер бы с голоду. А если бы не погиб, то жил бы
как дикарь». «Жил бы как дикарь» - вот ужас просвещенно-
го англичанина перед дикарским, «естественным» состоя-
нием.
Робинзон, безусловно, цивилизованный человек, про-
дукт цивилизации, пользующийся ее знаниями, духовным
опытом, материальными богатствами, стремящийся приум-
ножить их, но - и это «но» весьма знаменательно - поме-
щенный вне цивилизации, предоставленный лишь собст-
венному труду, терпению и изобретательности. «Так жил я
на моем острове тихо и спокойно, всецело покорившись во-
ле Божьей и доверившись Провидению. От этого жизнь моя
стала лучше, чем если бы я был окружен человеческим об-
ществом; каждый раз, когда у меня возникали сожаления,
что я не слышу человеческой речи, я спрашивал себя: разве
моя беседа с собственными мыслями и (надеюсь, я вправе
сказать это) в молитвах и славословиях с самим Богом была
не лучше самого веселого времяпрепровождения в челове-
ческом обществе?»
Робинзон отделен от жизни общества, где царят
Гоббсовы законы «войны всех против вся»; весь свой интел-
лект, изобретательность, энергию он должен направить
лишь на покорение природы, а не на общение с себе подоб-
ными. Величие Дефо в том и состоит, что он показал обык-
новенного человека в противоборстве с природой и с самим
собой, его упорство, добрую волю и конечную победу в
этой борьбе.
«...Голод не признает ни дружбы, ни родства, ни спра-
ведливости, ни права и потому недоступен угрызениям со-
вести и не способен к состраданию», - весьма прагматично
утверждает автор в «Дальнейших приключениях Робинзона
Крузо». Поэтому в обществе нужда толкает человека на
преступления, что подтверждается судьбами героев других
романов Дефо. Да и сам Робинзон, находясь в обществе, по-
ступает не лучше: вспомним хотя бы продажу в рабство
мальчика Ксури. Истинное величие герой Дефо обретает
только во время своего одинокого пребывания на острове. В
присутствии кошек, собаки, попугая и даже верного Пятни-
цы гармоничные отношения сохраняются, но стоит по-
явиться людям на Робинзоновом острове, как начинаются
Самонадеянный век
23
козни, распри, вражда. Знаменательно, что во второй части
романа, даже добившись мира и порядка в своих «владени-
ях», Робинзон все же не решается оставить пушки обитате-
лям острова.
Существуя вне общества, Робинзон не ведет товаро-
обмена и торговли и потому не нуждается в посредничест-
ве денег. «Ненужный хлам!» - восклицает он, обнаружив на
корабле груду золотых монет. Вернувшись же в Англию, он
все время сталкивается с социальным неравенством и не-
справедливостью, одинаково пагубными для нравственнос-
ти и бедняков, и богачей: «Я видел, как вокруг меня суети-
лись люди; одни из них трудились ради хлеба насущного, а
другие растрачивали приобретенное в гнусном распутстве
или суетных удовольствиях, одинаково жалких, потому что
цель, к которой они стремились, постоянно отдалялась от
них. Люди, гнавшиеся за увеселениями, каждый день пре-
сыщались своим пороком и копили материал для раскаяния
и сожаления, а люди труда растрачивали свои силы в по-
вседневной борьбе из-за куска хлеба».
В Англии Робинзон чувствует себя более одиноким,
чем за двадцать восемь лет пребывания на необитаемом ос-
трове. «Наше собственное «я» в конце концов цель бытия, -
пишет он в «Серьезных размышлениях Робинзона Крузо». -
Таким образом, человек может быть вполне одинок в гуще
толпы, в сутолоке деловых людей; все его наблюдения на-
правлены на него самого; всеми удовольствиями наслажда-
ется он сам; все тревоги и горести вкушает тоже он. Что для
нас несчастия другого? И что его радости?..» Действитель-
но, в романах Дефо нет описаний дружбы (общение с Пят-
ницей не выходит за рамки отношений хозяина и слуги),
любви, семейных связей; есть только одинокое «я» в проти-
воборстве с природой и социальным миром.
Индивидуализм, который отмечают многие зарубеж-
ные исследователи, безусловно, характерен для Робинзона и
в еще большей мере для других героев Дефо. Но как раз в
самой удачной и эстетически совершенной части романа - в
описании жизни на острове - дух предпринимательства, ча-
стного интереса, своекорыстия менее ощутим, так как герой
пребывает наедине с самим собой. Роман в этой части при
всей своей территориальной замкнутости и немногочислен-
ности персонажей затрагивает, как мы убедились, все аспек-
ты человеческой жизни: физической (здесь это решается в
терминах Человек и Природа), духовной (Человек и Бог),
социальной (Человек и Общество).
Самонадеянный век
24 <
умный успех «Робинзона» вдохновил Дефо. С прису-
щей ему уникальной работоспособностью он пишет книгу
за книгой.
Остановимся подробнее на романе «Молль Флен-
дерс», позволяющем более многогранно представить себе
художественный мир английского романиста в его голово-
ломных, подчас казуистических сопоставлениях добра и
зла, человека естественного и человека общественного, ви-
ны и возмездия, Бога и дьявола.
Лишь три года отделяют публикацию «Молль Флен-
дерс» от шумного успеха первого романа. Но если последо-
вавший за «Робинзоном» «Капитан Синглтон» в какой-то
мере тематически связан с историей Йоркского моряка -
вновь «островная утопия», вновь приключения на суше и на
море, вновь экзотические уголки земного шара, - то о
«Молль Флендерс» этого не скажешь. Казалось бы, что об-
щего между уединением Робинзона, в неустанном труде до-
бывающего хлеб свой насущный, и похождениями содер-
жанки и воровки Молль, ищущей легкой наживы и в самой
гуще лондонской толпы, и в глухих закоулках столицы, на
ярмарках и модных курортах, в храмах и в игорных домах?
И, однако, на глубинном уровне все романы Дефо вза-
имосвязаны и дополняют друг друга. Везде автор как бы
ставит один эксперимент - только проводит его в разных ус-
ловиях. А цель эксперимента - уяснить, какова природа че-
ловека. Доброкачествен ли, грубо говоря, исходный матери-
ал? Что его улучшает, что калечит? Какова «мера прочно-
сти» общественной нравственности и чем обернется эта
нравственность в экстремальной ситуации? Поддается ли
человеческая природа усовершенствованию? Где самые уяз-
вимые точки расхожей морали?
Всеми героями Дефо движет в общем-то один и тот
же инстинкт - инстинкт самосохранения, выживания, и еще -
стремление улучшить свою жизнь, сделать ее приятной и
благополучной. Но пути к достижению цели различны, как
различны и условия существования героев.
У Робинзона на острове есть лишь один способ до-
биться желаемого: трудиться не покладая рук, неустанно
напрягая мускулы и мозг для разрешения все новых и но-
вых задач.
Молль живет в обществе, где одним только трудом
Самонадеянный век
она не сможет достичь успеха. «Эдак далеко не уедешь!» -
говорит девочке ее воспитательница, когда маленькая
Молль хочет «сделаться леди» на деньги, которые заработа-
ет честным трудом, если будет «шить да прясть». Позднее и
сама Молль признает: «Я знала, что мне нужно, но не знала,
как достигнуть своей цели честным путем».
Робинзон существует в условиях натурального хозяй-
ства, когда все проблемы производства и потребления гар-
монизируются и упрощаются: «...я сеял ровно столько, что-
бы хватило для меня. У меня было множество черепах, но я
довольствовался тем, что изредка убивал по одной... Я был
сыт, потребности мои удовлетворялись, для чего же мне бы-
ло все остальное?» В условиях жизни Молль накопление
имеет смысл, и она, вступив на путь накопительства, никак
не может остановиться: «еще чуточку, еще чуточку» - вот
какая мысль неотступно владеет ею.
В положении Робинзона деньги - «ненужный хлам».
Он с радостью отдал бы все свои золотые за какой-нибудь
полезный бытовой предмет, даже «за пачку семян репы или
морковин, Он живет в мире, где соглашение, что «малень-
кий кусочек желтого металла, который может сохраняться,
не истираясь и не ржавея, будет обладать такой же ценно-
стью, как огромный кусок мяса или целая куча зерна»*, не-
действительно.
«В наши дни одни только деньги заставляют уважать
женщину», - говорит один из персонажей романа, которому
в горит и сама героиня: «Деньги всегда милы». Добиться же
благосостояния Молль может единственным доступным ей
путем - торгуя собственным телом (будь то выгодный брак,
жизнь на содержании у богатого любовника или просто слу-
чайная связь). Она и говорит о себе в терминах купли-прода-
жи - когда с возрастохм ей становится труднее завлекать муж-
чин, она цинично называет себя «товаром, который нелегко
сбыть». И тогда ей остается прибегнуть к другому, старому
как мир, способу добывания денег - к воровству.
В целом духовный путь Робинзона - это путь обнов-
ления, возрождения; большая же часть истории Молль
Флендерс - путь нравственного падения героини, от дет-
ской решимости честным трудом обрести независимость в
обществе - через чреду самых разнообразных перипетий,
когда Молль идет на обман, проституцию, донос, вымога-
тельство, кражу - к судебному приговору, предусматриваю-
щему высшую меру наказания.
Над обоими героями тяготеют Судьба и Рок (сказыва-
ется впитанный автором с молодых ногтей пуританизм с его
Самонадеянный век
26^
учением о Божественном предопределении). Однако у Ро-
бинзона в его жизни на острове судьба оборачивается Боже-
ственным Промыслом («Я чувствовал себя счастливым, по-
корившись воле Провидения»), справедливо карающим ге-
роя, но и ведущим его к финальному благополучию неведо-
мым смертному путем. Событиями жизни Мол ль Флендерс
управляет - во всяком случае, в ее сознании - не Бог, а дья-
вол. «Меня выгнал на улицу дьявол, приготовив свою при-
манку», «вдруг подстрекаемая, не знаю, каким бесом...»,
«дьявол, толкнувший меня на этот путь...», «неугомонный
дьявол, увлекший меня на пагубный путь...» - сетует Молль.
Все герои Дефо, каждый по-своему, находятся в экс-
тремальной ситуации, хотя пути из нее для них различны.
Поведение человека в экстремальной ситуации неиз-
менно занимало как Дефо-художника, так и Дефо-мыслите-
ля. Причем не только поведение отдельной личности, но и
поведение толпы. Об этом повествует «Дневник Чумного
Года» (1722), о котором Вальтер Скотт сказал: «Удивитель-
ное, ни на что не похожее произведение - и роман, и исто-
рический труд».
Важно, что экстремальная ситуация в романах Дефо
связана почти исключительно с материальной нуждой или
стихийным бедствием. Здесь нет каких-либо изощренных
нравственных коллизий (вспомним, например, романы Ри-
чардсона!). Как тонко подметил Чезаре Павезе в своем пре-
дисловии к итальянскому переводу «Молль Флендерс», ге-
рои Дефо неустанно повторяют лишь одну молитву, обра-
щаясь к Всевышнему: «Хлеб наш насущный даждь нам
днесь!»1, забывая очень часто ее продолжение: «и не введи
нас во искушение!». «Искушение», считает Дефо, в этих об-
стоятельствах естественно, и противиться ему человеческой
природе нелегко.
Грош цена человеческой порядочности, не раз утверж-
дал он, если человек живет в довольстве и благополучии:
ведь человек - и это очень важно для мировоззрения Дефо -
не зол по натуре. А вот попробуй остаться порядочным, ког-
да голодаешь ты сам или твои дети! В издаваемом Дефо
«Обозрении» он не раз обращается к этой мысли. «Еще в
Писании сказано - да не презришь вора, кто украл, дабы
утишить голод свой; и не потому, что в том меньший грех; но
да не презрит вора тот, кто не ведает, что значит голод».
' Грубее об этом сказал Ян Уотт в «Становлении романа», от-
метив, что переживания героини не идут дальше экспериментально
вызванных реакций «павловской собаки».
Самонадеянный век
Вот здесь-то и возникает целый ряд вопросов, занима-
ющих современных критиков и решаемых ими подчас со-
вершенно по-разному. Каково отношение автора к героям-
повествователям? Отождествляет ли он их позицию со сво-
ей собственной? Не сквозит ли в романах ирония, особенно
в истории Молль Флендерс?
се романы Дефо написаны от первого лица, большин-
ство - в мемуарной форме. Такая форма изложения матери-
ала давала автору одно огромное преимущество - иллюзию
достоверности. «Сам видел», «это произошло со мной» -
такие утверждения действовали неотразимо: не вымысел, а
подлинный документ, убеждал читателя автор.
И, однако, автор-то остается. Как ни прячься за спи-
ной повествователя, а все-таки авторская позиция обнару-
живается, и проступает она, пожалуй, яснее всего в компо-
зиции произведения - и в общей архитектонике книги, и в
компоновке и построении отдельного эпизода.
Отмечать связь творений Дефо с плутовским романом
стало общим местом и в отечественной, и в зарубежной
критике. Утверждение, что его сюжеты - лишь цепочка поч-
ти механически соединенных между собой эпизодов, тоже
не ново. Так думал в самом начале XIX века Вальтер Скотт:
«Дефо, представляется, писал слишком поспешно, чтобы
хоть сколько-то обращать внимание на композицию. Эпизо-
ды свалены в кучу, как булыжники после разгрузки, и не бо-
лее, чем они, связаны друг с другом. Сцены просто следуют
одна за другой, но вовсе не зависят от предшествующих...
они скорее напоминают картинку на сундуке хозяина бала-
гана, где изображены вещи, не имеющие между собой ниче-
го общего, кроме лишь того, что все они лежат в одном сун-
дуке и предназначены для некоего общего дела»*. Так дума-
ет во второй половине нашего столетия и Ян Уотт, полагаю-
щий, что Дефо, создавая в спешке «Молль Флендерс», не
планирует роман как единое целое, а пишет «кусочками»,
не успевая перечитать написанное.
Однако, как мы уже видели в «Робинзоне Крузо», за
внешней случайностью композиции можно обнаружить хо-
рошо продуманную структуру. И эта структура неизмеримо
изощреннее и многослойнее, чем она видится на первый
взгляд, чем помнится по детским впечатлениям и тем более
Самонадеянный век
28
по многочисленным обработкам и переложениям. За спиной
Робинзона, в простоте душевной излагающего свои «нео-
быкновенные и удивительные приключения», стоит автор
со своим сложным, многоступенчатым сюжетным замыс-
лом и не менее многогранным образом главного героя.
Один из критиков утверждал, что, попав на необитае-
мый остров, Робинзон с удобствами располагается там и на-
чинает жарить бифштексы, другой - что он «располагается
на пустынном острове, как у себя дома, и, как только встре-
чает туземца, немедленно аннексирует его и извлекает из
него максимальную пользу. По прошествии многих лет он
появляется перед нами с улыбкой, как будто провел все это
время в чипсайдской лавке»*. Последние слова принадле-
жат Лесли Стивену, отцу Вирджинии Вулф. Эта же оценка
ощущается и в эссе самой Вирджинии (см. с. 39), отмечав-
шей в характере Робинзона прежде всего здравомыслие,
практицизм, хладнокровие, деловитость... И справедливо -
это действительно определяющие качества, позволившие
герою выжить, устоять, не потерять человеческий облик.
Однако образ Робинзона вовсе не так одномерен, и ра-
ционализм его не столь безоговорочен, да и ситуация, в ко-
торой оказывается герой, отнюдь не такая идиллическая,
как ее рисуют критики и какой она предстает в литератур-
ных обработках романа. Робинзон живет на острове в по-
стоянном напряжении и страхе, «болезни, расслабляющей
душу, как тело расслабляет физический недуг», - страхе
хищных зверей, от которых он в первую ночь залезает на де-
рево, страхе грозы, которая может уничтожить все его запа-
сы пороха, страхе землетрясения, страхе, вызванном неожи-
данным окриком попугая, блеском глаз козла в темноте пе-
щеры, видом отпечатка человеческой ноги на песке, страхе
дикарей, страхе пиратов...
Тема страха смыкается с темой иррациональных
предчувствий, вещих снов, безотчетных импульсов. Герой
Дефо, рационалист и прагматик, ведущий подчас бухгал-
терские расчеты с самим Господом Богом, чутко прислуши-
вается к собственной интуитивной реакции на происходя-
щее. Даже когда к острову подплывает долгожданный ко-
рабль, Робинзон не бросается навстречу людям - «какое-то
тайное предчувствие», которого он «ничем не мог объяс-
нить, предостерегало его против них»; и предчувствие не
обмануло - на остров высадились пираты.
Слова и поступки героя не всегда последовательны и
адекватны. Вначале даже возникает желание упрекнуть ав-
тора в противоречиях. Вот, казалось бы, Робинзон осознал
Самонадеянный век
29 <
всю греховность своей прошлой жизни и молит Бога лишь
избавить его «от бремени грехов, над ним тяготевшего». Что
значило в сравнении с этим его одиночество? Об избавле-
нии от него Робинзон больше не молился, он «даже не ду-
мал о нем: таким пустяком стало оно... казаться». Роман пе-
стрит такого рода утверждениями. Однако под маской удов-
летворенности скрывается подспудная мечта вырваться из
островного плена. С этой мечтой Робинзон строит лодку и
делает отчаянную попытку отплыть от острова, с этой меч-
той он добирается до потерпевшего крушение испанского
корабля, с этой мечтой он расспрашивает Пятницу о племе-
нах, населяющих окрестности острова, и лелеет планы объ-
единения с испанцами, оказавшимися в еще более бедствен-
ном положении, чем он сам...
Однако душевное равновесие героя, добытое с таким
трудом, оказывается очень шатким. След ноги на песке на-
долго выбивает Робинзона из колеи, приводит в столь угне-
тенное состояние, что он даже не может найти «облегчение
в смирении и молитве». Потерпевший крушение близ ост-
рова испанский корабль так живо напоминает герою о радо-
стях человеческого общения, что Робинзон, как в горячке,
одержим лишь идеей переправы на материк, несмотря на
все безумие этой затеи. Когда же наконец наступает момент
избавления, то от счастья и волнения герой чуть не лишает-
ся чувств. А ведь это тот самый человек, который не раз ут-
верждал: «Если бы не страх перед дикарями, которые могли
потревожить меня, я бы охотно согласился провести здесь
весь остаток своих дней до последнего часа!»
Возникает и еще более тонкий вопрос - обычный,
впрочем, при анализе произведения, написанного от перво-
го лица, - всегда ли Робинзон объективно излагает мотивы
собственного поведения? Не иронизирует ли автор подчас
над его аргументацией? Точнее, не показывает ли Дефо, что
набожность героя легко уживается с естественным для че-
ловеческой природы стремлением к самосохранению и да-
же с более своекорыстными мотивами?
«Но я предпочитал не проливать крови, если только
будет хоть какая-нибудь возможность этого избежать, а
главное, зная, как хорошо вооружены наши противники, я
не хотел рисковать жизнью своих людей». Благородная мо-
тивация в первой части фразы значительно снижается вто-
рым аргументом, а в контексте других эпизодов и вовсе ста-
вится под сомнение. Ведь совсем недавно Робинзон убеж-
дал капитана: «Подкрадемся к ним, пока они спят, и дадим
по ним залп, предоставив Богу решать, кому быть убитыми
Самонадеянный век
30.
нашими выстрелами». И тут уж капитан «робко возражал,
что ему не хотелось бы проливать столько крови».
Робинзон действует, как подсказывает здравый
смысл, но аргументы выдвигает высоконравственные. Не-
последовательность?
Нет, скорее психологическая глубина и убедительность,
позволившие создать емкий, многогранный образ, включаю-
щий и абстрактный облик человека вообще, и библейскую ал-
легорию, и конкретные биографические черты своего создате-
ля, и пластику реалистического портрета. Недаром один аме-
риканский критик сказал: «В литературе XVIII века нет более
всеобъемлющего характера, чем Робинзон Крузо»*.
о сравнению с «Робинзоном Крузо» «Молль Флендерс» -
лишь цепочка занимательных эпизодов, низший тип художе-
ственной организации текста. В ней нет общей созидатель-
ной цели, связующей все воедино, ее можно расчленить на
кусочки и наслаждаться каждым из них по отдельности», -
писал в начале прошлого века Уильям Минто*, автор фунда-
ментального исследования о жизни и творчестве Дефо. Но
прежде чем согласиться с этим утверждением, посмотрим, из
каких же «кусочков» состоит «Молль Флендерс».
Перед нами безрадостная жизнь девочки-сиротки,
воспитывающейся на средства прихода; но уже с ранних лет
Молль проявляет и трудолюбие, и сообразительность, и
главное - стремление к независимости, яркую индивиду-
альность: недаром посмотреть на забав-
ного ребенка приходят даже же-
Самонадеянный век
31
Следующий жизненный этап - пребывание в богатом
семействе на не совсем ясных ролях: нечто среднее между
компаньонкой, приживалкой и прислугой. Тут начинается
история совращения и падения героини, которая могла бы
под пером Ричардсона разрастись в целый пухлый том (а то
и в два) психологического романа. А у Дефо на нескольких
десятках страниц героиня превращается из наивной и не-
сколько тщеславной девочки в женщину, которая твердо зна-
ет, к чему надо стремиться в жизни и какими средствами она
готова достигнуть желаемого.
Далее следуют несколько неудачных попыток устро-
иться в жизни при помощи выгодного брака. Причем с каж-
дым новым «партнером» героиня падает все ниже, опуска-
ясь до обмана, инцеста (правда, невольного), адюльтера,
двоемужества... А финансовое ее положение становится по-
степенно все более шатким, так что после смерти пятого му-
жа Молль с ужасом видит себя на пороге нищеты.
Здесь начинается новый этап в жизни Молль Флендерс:
она уже не в том возрасте, чтобы рассчитывать на выгодный
брак; приходится промышлять воровством. В этой части ро-
мана с точки зрения формирования (точнее здесь было бы ска-
зать - разрушения) личности героини важен психологически
точный показ того, как Молль, начавшую с вынужденной кра-
жи, «когда всякая сила сопротивляться... отнята, бедность по-
гоняет, душа доведена до отчаяния нуждой», постепенно заса-
сывает порок, и она не имеет сил остановиться, даже когда ее
сбережения становятся достаточными, чтобы жить безбедно.
Предел этой бесконечной череде воровских приключе-
ний кладет тюрьма. Изложение тюремного периода жизни
Молль резко контрастирует с предшествующим даже в стили-
стическом отношении. Бросается в глаза переход от динамич-
ного и лаконичного рассказа о внешних событиях к детально-
му, в целом не свойственному Дефо анализу душевного состо-
яния героини со своей - уже внутренней - динамикой: перво-
начальный ужас - сожаление о неразумности своего поведе-
ния перед лицом неизбежной расплаты - отупение и безразли-
чие - и, наконец, более глубокое раскаяние, осознание грехов-
ности (а не просто наказуемости) своих поступков.
Сходную эволюцию претерпевает и Робинзон, попав
на остров (который он поначалу тоже считает тюрьмой, а
свое пребывание на нем именует «заточением»). Уединение,
будь то в тюрьме или на острове, имеет одно благодетель-
ное следствие - учит людей размышлять. «Я начала размы-
шлять, а размышление есть верный путь из ада на небо», -
признается Молль. (Вспомним и Робинзона, одиноко сидя-
Самонадеянный век
32
щего на морском берегу и размышляющего о сотворении
мира и о Божественном Промысле, когда ему вдруг откры-
вается, что все происшедшее с ним не случайность, а путь,
предначертанный свыше.)
Однако и здесь между героями наблюдается большая
разница. В «Робинзоне» сцена у моря является отправной
точкой духовного развития героя. В «Молль Флендерс» тю-
ремный эпизод финал долгого пути вниз и в то же время
кульминация всего сюжета; прозрение приходит к героине,
когда она чувствует себя уже на пороге гибели.
Последний, «виргинский» этап является как бы на-
градой раскаявшейся преступнице. Его можно осмыслять
по-разному (о чем мы скажем ниже), однако он выступает
своего рода постскриптумом к истории героини, вроде воз-
вращения Робинзона на родину.
Такова «занимательная цепь эпизодов», отдельные
звенья или «кусочки» которой, думается, весьма проиграют,
если рассматривать их «по отдельности», вычлененными из
общего контекста. Объединены эти «кусочки» и еще одним
приемом, связанным с формой повествования.
Раскаявшаяся (и разбогатевшая) Молль Флендерс с вы-
соты достигнутого излагает (и оценивает) историю своих
прошлых злоключений. При таком двойном ракурсе (посту-
пок - оценка) несоизмеримо резче, чем в «Робинзоне Крузо»,
встает вопрос о субъективности главной героини, ее желании
оправдать себя, вызвать сочувствие читателей, переложить
вину за собственные дурные поступки на других. Встает и
еще более важный вопрос: в какой мере искренним и полным
было раскаяние героини, как оценивает «обращение» Молль
сам автор романа? Вот об этих-то вопросах, связанных преж-
де всего с формой повествования, авторской позицией, обра-
зами Молль-героини и Молль-мемуаристки, и ведется жаркая
дискуссия в современном зарубежном литературоведении.
«Покончив с угрызениями совести, я сказала себе так:
“Но если мне суждено стать его женой, если Богу угодно
было даровать мне такую милость, я буду ему верна и буду
любить его так же страстно, как он полюбил меня”» - эти-
ми благими намерениями Молль пытается оправдать созна-
тельный обман.
«Последняя кража не оставила во мне большого бес-
покойства, ибо, не причинив никакого вреда бедному ребен-
ку, я считала, что лишь проучила родителей за их небреж-
ность и в другой раз они не будут оставлять бедную овечку
без присмотра». Подобные (а их немало) примеры попыток
Самонадеянный век
33
Молль переложить собственную вину на других стали в за-
рубежных критических работах хрестоматийными свиде-
тельствами субъективности героини. Однако надо помнить,
что в обоих случаях описаны ее чувства в момент соверше-
ния поступка, а не в момент описания его.
Более уязвим рассказ о ее раскаянии и о том, что за
ним последовало. Поведение Молль на суде свидетельству-
ет, что эта раскаявшаяся грешница печется более всего о
том, как бы разжалобить судей: «Я нашла в себе гораздо
больше смелости, чем предполагала, и говорила с таким
чувством, что заметила сквозь слезы - не настолько, впро-
чем, обильные, чтобы помешать моей речи, - как слова мои
до слез растрогали слушавшую меня публику». От горячо
любимого, по ее утверждению, мужа она по-прежнему
скрывает истинные размеры своего капитала и некоторые
обстоятельства своей прошлой жизни в Виргинии. На ко-
рабле Молль, дав взятку капитану, обеспечивает себе приви-
легированные по сравнению с другими каторжниками усло-
вия жизни. По прибытии в Виргинию Молль оплачивает и
еще одну аферу - фиктивную продажу в рабство и немед-
ленное освобождение себя и своего мужа...
Немаловажно и то, что после раскаяния никаких серьез-
ных злоключений не выпадает на долю героини, чтобы испы-
тать глубину ее перерождения. Напротив, все обстоятельства
складываются максимально удачно. Пожалуй, эта неприкры-
тая связь между раскаянием и материальным преуспеянием
нагляднее всего видна в поведении мужа героини. «Потом я
показала мужу, что привезла с собой в шлюпке, помимо всего
этого (т. е. помимо крупной суммы денег. - А*. А.): я имею в ви-
ду лошадей, свиней, коров и разные припасы для нашей план-
тации; изумление его еще более возросло, и сердце преиспол-
нилось благодарности; и я утверждаю, что с этого времени рас-
каяние его сделалось таким искренним, обращение таким пол-
ным, какими только могут они быть у отчаянного молодца, во-
ра и разбойника с большой дороги, Божьей милостью вернув-
шегося на стезю добродетели». Возникает ироническая ситуа-
ция: «Раскайся - и Бог будет добр к тебе. Он даже позволит те-
бе сохранить краденые часы или выгодно сбыть их с рук, он
даже поможет тебе превратить приговор о выселении и ка-
торжных работах в прибыльное предприятие»*.
Короче, пользуясь сказанным по совсем иному поводу
выражением самого Дефо, возникает впечатление, что
Молль «играет в прятки с самим Господом Богом». Можно
ли поверить в искренность ее чувств, когда она целует зем-
_ .	Самонадеянный век
34	-----------------------------------------------
лю, по которой прошел ее сын, - ведь читателю известно,
что она добровольно бросила на попечение отца и его, и его
брата (о котором, кстати сказать, вернувшись в Виргинию,
она вовсе не вспоминает), что двое ее детей от первого бра-
ка остались у родителей мужа (заехав много лет спустя в
Колчестер, она даже не поинтересовалась их судьбой), а еще
двое прижитых детей сданы в приют? И не кощунственно ли
в устах такой матери рассуждение, что «природа вложила в
сердце матери любовь к детям; ведь одно это чувство и за-
ставляет мать так беззаветно отдавать всю себя неусыпным
трудам и попечениям, без которых нельзя вырастить ребен-
ка»? И уместно ли в контексте ее поведения сентенциозное
наставление другим: «Пусть все женщины знают, что, «при-
страивая», как это принято называть, своих детей, они совер-
шают предумышленное убийство, что это просто-напросто
способ безнаказанно убивать своих детей»?
Молль то и дело твердит о стесненности своих финан-
сов, об угрозе голода и нищеты, однако это всего лишь «угро-
за». Ни разу не пришлось ей по-настоящему голодать, реаль-
но лишиться крова. И ее средства на всех этапах жизненного
пути были все же значительнее, чем заработок в три фунта в
год двух девушек-работниц, которые отказались от посула в
сто фунтов и не взяли назад своих показаний против нее.
Примечательно, что уже раскаявшаяся Молль пишет об их
поведении с явным неодобрением и называет их не иначе как
«фуриями», «подлыми девками», «двумя негодяйками».
Дотошные критики нашего столетия подметили некото-
рые тонкости, ранее не отмечавшиеся: и несоответствия меж-
ду поступками Молль и ее сентенциями, и неубедительность
самих этих сентенций. «Ничто в ведении рассказа не убежда-
ет читателя, что добродетель более полезна или более прият-
на, чем порок», - пишет Марк Шорер*. Встает вопрос - осо-
знавал ли эти противоречия сам Дефо, ироничен ли, по замыс-
лу автора, образ главной героини? «То, что кажется чрезвы-
чайно ироничным для читателя XX века, могло вовсе не ка-
заться таковым Дефо и его читателям», - пишет Джеймс Са-
зерленд*. Еще более категоричен Ян Уотт: «Отождествление
Дефо со своей героиней было столь полным, что, несмотря на
некоторые чисто женские черточки, он, по существу, воссоз-
дал в ней свою собственную личность... В «Молль Флендерс»
нет ничего, что позволяло бы думать, будто Дефо иначе смот-
рел на повествуемое, чем сама повествовательница»*.
Однако большинство современных исследователей не
согласны с таким «упрощением» романа: он глубже и иро-
ничнее, чем кажется на первый взгляд. Объяснения же пред-
Самонадеянный век
мета «иронии» и способа ее воплощения в тексте самые раз-
личные. Утверждалось, что ригоризм Молль-рассказчицы в
отношении других и постоянное стремление оправдать соб-
ственное поведение - характерная черта пуританского ми-
ровоззрения. Говорилось, что высокопарные сентенции
Молль - лишь потуги воспроизвести нормы расхожей мора-
ли. «Двойственность взгляда на мир героини» объясняли
«двойственностью ее натуры»: с одной стороны - животное
простодушие, подчиняющее все моральные соображения
практическим интересам, с другой - стремление воспроиз-
вести не столько то, что она думает и чувствует, сколько то,
к чему призывает ее общественная мораль*. А отсюда уже
лишь один шаг и до утверждения, что Дефо создает бур-
леск, высмеивающий общественную мораль, со всем ее ли-
цемерием: «Мораль, которую проповедует Молль, - лишь
бурлеск на мораль... Либо «Молль Флендерс» - сборник
анекдотов из скандальной хроники, наивно объединенных
при помощи банальностей и трюизмов, которые свидетель-
ствуют о душевной скудости ее создателя... либо «Молль
Флендерс» - великий роман с крепко сбитой структурой, ко-
торый приобретает единство и продуманность формы за
счет сложной, многоступенчатой иронии»*.
Добавим и мы еще одно «казуистическое» объяснение
некоторым несоответствиям в логике образов Молль-герои-
ни и Молль-мемуаристки, - объяснение, подсказанное са-
мой повествовательной формой этого романа Дефо.
«Жизнь, необыкновенные и удивительные приключе-
ния Робинзона Крузо... Написано им самим» - сказано на
титульном листе первого романа Дефо. В «Предисловии» к
роману фиктивный «издатель» утверждает, что публикует
повесть «такой, какая она есть», будучи убежденным, что
«дальнейшие улучшения, будь то для развлечения или для
наставления читателей, только испортили бы эту историю».
На титульном листе «Радостей и горестей знаменитой
Молль Флендерс» значится - «написано по ее... заметкам».
В «Предисловии» назван уже не «издатель», как в «Робин-
зоне», а «автор», который признается, что «подлинные запи-
си пересказаны здесь иными словами», «слог... слегка изме-
нен», в уста героини «вложены более скромные выражения,
нежели те, что стояли у нее», и что «перу, занимавшемуся
отделкой повести, стоило немало труда принарядить ее в
приличное платье»; «с этой целью кое-какие подробности
порочной части ее жизни, которые нельзя было передать в
пристойной форме, опущены вовсе, многое же сильно со-
кращено», и «нравоучение, надо надеяться, удержит читате-
Самонадеянный век
36^
лей от легких мыслей даже в тех случаях, когда сам рассказ
может их возбудить... Словом, все повествование заботливо
очищено от легкомыслия и нескромности, которые там бы-
ли, и еще более заботливо приспособлено для добродетель-
ных и благочестивых целей».
«Очищено» и «приспособлено» - по этим словам
можно допустить, что определенные противоречащие обра-
зу Молль сентенции могли быть привнесены в роман при
обработке записок знаменитой карманщицы. И не «автор»
ли, «приспосабливая» свой рассказ «для добродетельных и
благочестивых целей», добавляет, к примеру, такую фразу:
«Читатель, может быть, ожидает подробного описания тем-
ных делишек женщины (пестуньи. - К. А.), в руки которой я
попала; но думаю, что, если бы я открыла, как легко было
женщине избавиться там от бремени тайно прижитого ре-
бенка, мой рассказ послужил бы лишь к поощрению поро-
ка»? Ведь в предисловии к роману сказано, что рукопись
Молль содержала и опущенную «автором» «жизнь песту-
ньи», «которая в течение немногих лет перебывала благо-
родной дамой, содержанкой и сводней, повивальной бабкой
и содержательницей родильного приюта, процентщицей и
похитительницей детей, укрывательницей воров и крадено-
го». Возможно, что именно этому «автору» принадлежат и
некоторые «снижающие» детали и акценты, заставляющие
усомниться в искренности раскаяния героини. Так, подарив
сыну золотые часы, Молль, подобно героине сентименталь-
ного романа, просит его «целовать иногда эти часы в память
о ней», умалчивая, однако, о том, «что в бытность свою в
Лондоне украла эти часы у одной дамы в церкви». Знамена-
тельно и то, что «автор» говорит в предисловии о героине
как о «раскаявшейся и смирившейся женщине, за которую
она выдает себя на последних страницах». Уже одна эта
фраза задает определенную дистанцию между «автором» и
героиней, которую не заметил Ян Уотт.
Быть может, наша интерпретация слишком изощрен-
на, быть может, мы невольно рассматриваем романы Дефо
сквозь призму усложненных структур литературы нашего
времени... Не будем искать окончательных, категоричных
ответов на затронутые здесь вопросы, не будем самоуверен-
но навязывать автору, что именно хотел он сказать, - будем
лишь помнить, что у этих, казалось бы, столь простых и яс-
ных романов есть свое, «третье измерение», которое, навер-
ное, и делает их поистине великими и неувядающими.
же говорилось о том, что современники не поняли
масштаба и глубины «Робинзона Крузо». Один из немногих
прижизненных откликов на роман (и, пожалуй, наиболее
известный) был не анализом произведения, а сатирическим
памфлетом на его создателя в духе литературной полемики
того времени. Автор памфлета - Чарлз Гилдон (1665 -
1724), литератор настолько в свое время известный,
что «удостоился», наряду с самим Дефо, иронического
упоминания в знаменитой «Дунсиаде» Александра Поупа.
Памфлету, написанному в форме диалога между Дефо и
персонажами романа, предшествует длинное пародийное
заглавие:
ЧАРЛЗ ГИЛДОН
Жизнь и странные и удивительные
приключения м-ра Д... де Ф...,
чулочника из Лондона, прожившего в полном одиночестве
около пятидесяти лет на севере и юге Британского
Королевства, с рассказом о разных личинах, под которыми
он здесь появлялся, и об открытиях, сделанных им
на благо этой страны. Изложено в форме беседы между ним,
Робинзоном и его слугой Пятницей, с замечаниями,
серьезными и комическими, о жизни Крузо
(фрагмент)
. аниель: Гм-гм... Так на что же вы жалуетесь?
Крузо: Ну, хотя бы на то, что вы сделали меня таким
нелепым и непоследовательным чудаком, который за три не-
дели ухитрился растерять все свое религиозное воспитание;
а когда вам понадобилось, чтобы я вновь обратился к рели-
гии, меня тут же заставили распроститься со всеми своими
чудачествами; вы сделали меня и чрезмерно ревностным, и
чрезмерно нерадивым; вы сделали меня врагом всех англий-
ских моряков и восторженным обожателем моряков любых
других национальностей: ведь именно английские моряки от-
вадили меня от религии, тогда как испанские и португальские
были благочестивыми христианами. Вы заставили меня быть
протестантом в Лондоне и папистом в Бразилии, а потом сно-
ва протестантом на моем острове. И единственное, что отвра-
щало меня от возвращения в Бразилию, так это то, что мне не
Самонадеянный век
^38^
хотелось умирать папистом, так как вы сказали, что папизм,
возможно, и неплохая религия, пока живешь, но никуда не го-
дится, когда настало время умирать. Будто та религия, кото-
рая не годится для смерти, может сгодиться для жизни! Ведь,
да будет вам известно, папаша Даниель, человек может уме-
реть в любое мгновение! Но хоть вы и сделали меня протес-
тантом, вы все же заставили меня восхищаться католически-
ми священниками и католической религией. Не могу я про-
стить и того, что меня сделали таким непоседой, который и в
шестьдесят пять лет скитается по всему земному шару. Вот
почему я и говорю: Пятница, приготовься стрелять.
Пятница: Пока не стрелять, хозяин. Пятница тоже
хочет сказать. Он и Пятница оскорбил.
Даниель: Оскорбил тебя, Пятница? Как, черт побери,
мог я это сделать?
Пятница: Оскорбил, сделал Пятница такой несураз-
ный чурбан, который мог вполне сносно говорить по-анг-
лийски уже через месяц или два и нисколько не улучшил
языка за последующие двенадцать лет. Заставил Пятница
идти на верная смерть к индейцам, чтобы вести с ними пе-
реговоры, хоть Пятница не знал, понимают ли они хоть сло-
во на его наречии. Ведь, да будет тебе известно, папаша Да-
ниель, что каждый племя имеет свой наречие! А теперь, хо-
зяин, можно стрелять?
Крузо: Погоди, Пятница. Сюда сейчас подойдут с жа-
лобами еще несколько чад: французский священник, Вилл
Аткинс, китайский священник и вся судовая команда моего
племянника...
Даниель: Постой, постой, дорогой мой сыночек Кру-
зо! Постой, дай объяснить тебе все, прежде чем прибудут
другие. Ты мой герой, я сотворил тебя из ничего, я прославил
тебя от Таттл-стрит до Лаймхауз-хоул. Нет такой старушки,
которая не уплатила бы требуемые деньги и не купила бы
твою «Жизнь и приключения» и не остави-
ла бы их как наследство вместе с «Путем
паломника»* и другими благочестивыми
книгами своему потомству... Так знай же,
дорогое дитя мое, что ты мой самый боль-
шой любимец; ты - правдивый аллегори-
ческий образ своего нежного родителя; я
породил тебя из собственной головы, и я
сам всю свою жизнь был таким же непо-
следовательным существом и таким же
бродягой, каким я тебя сделал...
□ANIELOE-FOE
’ author of
R08IN50N CRUSOE
mto APRIL24 Ipl
IN Hlllv YLAK
* реди великих эссеистов я, безусловно, в первой
пятерке назвала бы Вирджинию Вулф. Даже не знаю,
что я больше ценю - ее романы или эссе. Пожалуй,
переводы из Вирджинии Вулф - лучшее, что ожидает
читателей этой книги.
Эссе «Робинзон Крузо» вошло во второй том сборника
«Обыкновенный читатель» (1932). Увлекшись
красивой метафорой - «глиняным горшком», -
Вулф оставила без внимания то самое пресловутое «третье
измерение» - эволюцию образа Робинзона,
роль божественного провидения и иррационального
в романе... Но все это не важно, все отступает перед
первой частью эссе, которую мне хотелось бы
распечатать многомиллионными тиражами и довести
до сознания каждого «обыкновенного читателя».
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
«Робинзон Крузо»
сть много подходов к этой классической книге. Какой же
нам избрать? Может быть, начать так: с тех пор, как Сидни
умер в Цутфене*, так и не закончив «Аркадию», колоссаль-
ные сдвиги произошли в английской жизни, и роман изме-
нил, точнее, вынужден был изменить, направление своего
развития? Появился средний класс, желающий читать не
только о любви принцев и принцесс, но и о самом себе, о
подробностях собственной обывательской жизни. Под нати-
ском тысячи писак проза приспособилась к этому требова-
нию; теперь она была готова скорее описывать факты жиз-
ни, чем ее поэзию. Без сомнения, это один из подходов к
«Робинзону Крузо» - в свете развития жанра романа; но не-
медленно приходит на ум и другой подход - через жизнь са-
мого писателя. И здесь опять-таки в райских кущах биогра-
фии мы можем провести гораздо больше времени, чем нуж-
но для того, чтобы прочесть от корки до корки сам роман.
Начать с того, что даже дата рождения Дефо сомнительна -
1660 или 1661 год? А потом - писал ли он свою фамилию в
одно слово или в два? И кто его предки? Его называли га-
лантерейщиком, - но что такое, в конце концов, «галанте-
рейщик» для XVII века? Он стал памфлетистом и вошел в
Самонадеянный век
40
i
1
-С доверие к Вильгель-
I му III; за один из
ь своих памфлетов
1 был поставлен к по-
; зорному столбу и
/ брошен в Ньюгейт;
работал на Харли, а
после на Годольфи-
на*; был первым на-
емным журналистом; написал несметное количество памф-
летов и статей; а еще - «Молль Флендерс» и «Робинзона
Крузо»; имел жену и шестерых детей; был худощав, с крюч-
коватым носом, острым подбородком, серыми глазами и
большой бородавкой в углу рта*.
Любой, кто хоть мало-мальски знаком с английской
литературой, знает, сколько времени можно потратить и
сколько жизней было потрачено на исследование развития
романа и на изучение писательских подбородков. Однако
временами, когда мы обращаемся от теории к биографии
или от биографии к теории, вдруг возникает сомнение - а
если б мы знали точно момент рождения Дефо и кого он лю-
бил и почему, если б выучили мы назубок историю возник-
новения, становления, расцвета, упадка и падения романа,
от его рождения (скажем, в Египте) и до угасания (скажем,
в дебрях Парагвая), то выжали бы мы еще хоть одну лиш-
нюю каплю наслаждения из «Робинзона Крузо» или прочли
бы мы его с большим пониманием?
Ведь сама книга-то остается. Как бы мы ни увилива-
ли, ни тянули, ни петляли и ни мешкали, приближаясь к
книгам, одинокая битва все же ждет нас в конце пути. Нуж-
на деловая договоренность между писателем и читателем,
прежде чем перейти к другим вещам, и напоминание во вре-
мя этой интимной беседы, что Дефо торговал чулками, был
брюнетом или стоял у позорного столба, будет только отвле-
кать и раздражать. Наша первая задача - хотя зачастую и от-
нюдь не легкая - освоить перспективу автора. До тех пор,
пока мы не поняли, как романист организует свой мир, от-
дельные детали этого мира, которые навязывают нам крити-
ки, события жизни писателя, к которым привлекают наше
внимание биографы, - лишь поверхностные сведения: нам с
ними нечего делать. В полном одиночестве должны мы
вскарабкаться на плечо писателя и вглядываться во все его
глазами до тех пор, пока и мы не поймем, как размещает он
те самые крупные, основные объекты, от которых романис-
Самонадеянный век
41
ту никуда не уйти: человек и общество; а за ними Природа;
а над ними та сила, которую ради удобства и краткости мож-
но именовать Богом. И сразу же начинаются путаница, не-
доразумения и трудности. Как ни просты, на наш взгляд, са-
ми эти объекты, они могут оказаться чудовищными и пря-
мо-таки неузнаваемыми, в зависимости от того, как соотно-
сит их между собой романист. И здесь окажется, что люди,
живущие бок о бок, дышащие одним воздухом, могут иметь
совершенно разное чувство пропорций; для одного - чело-
век огромен, а дерево крохотное; для другого - деревья ог-
ромны, а человечки - маленькие, несущественные детали
на заднем плане. Таким образом, вопреки всем учебникам,
писатели могут жить в одно и то же время и видеть вещи со-
вершенно по-разному. Вот, к примеру, Скотт с высящимися
громадами гор и людьми соответствующих пропорций, а
вот Джейн Остин, подмечающая розочки на чайных чашках
и тончайшее остроумие разговоров; тогда как Пикок* во-
дружает над небом и землей одно фантастическое кривое
зеркало, в котором чайная чашка может предстать Везуви-
ем, а Везувий - чайной чашкой. Тем не менее Скотт, Джейн
Остин и Пикок жили примерно в те же годы, видели один и
тот же мир и укладываются в учебнике в один период исто-
рии литературы. Перспектива - вот чем они различаются.
Если бы нам было дано постичь все это самим, битва была
бы выиграна и мы могли бы, в безопасности достигнутой
близости к автору, наслаждаться всякими радостями, щедро
предлагаемыми нам критиками и биографами.
Но тут же возникает масса трудностей. Ведь у нас
есть свое собственное видение мира; оно соткалось из на-
шего личного опыта и предрассудков и потому опутано на-
шими слабостями и пристрастиями. И нельзя не почувство-
вать себя задетым, оскорбленным, если с вами сыграли
злую шутку, если ваша внутренняя гармония нарушена. Вот
почему, когда появляется «Джуд Незаметный»* или очеред-
ной том Пруста*, газеты запружены протестами. Майор
Гиббс из Челтенхэма завтра же пустил бы себе пулю в лоб,
если б жизнь была похожа на роман Харди; мисс Уиггс из
Хэмпстеда должна заявить, что, хоть Пруст и блестящий ма-
стер, реальная жизнь, слава Создателю, не имеет ничего об-
щего с извращениями разнузданного француза. Оба, и
джентльмен, и леди, хотят диктовать романисту, требуя, что-
бы его перспектива напоминала и подтверждала их собст-
венную. Но великий писатель - такой, как Харди, такой, как
Пруст, - идет своим путем, не обращая внимания на права
Самонадеянный век
42
собственности; в поте лица своего он упорядочивает хаос:
там посадит дерево, здесь - фигуру; и свое божество он дер-
жит и на переднем плане, и в отдалении - как захочет. В ше-
деврах - то есть в книгах, где ясное виденье и упорядочен
хаос, - он навязывает нам свою собственную перспективу
так грубо, что то и дело мы испытываем страшные муки: на-
ше тщеславие уязвлено - ведь наш собственный порядок
опрокинут; мы напуганы - нас лишили старых подпорок; и
нам скучно - что за радость, что за веселье от совершенно
новых идей? Но из раздражения, страха и скуки подчас рож-
дается новый и продолжительный восторг.
Быть может, «Робинзон Крузо» здесь самый лучший
пример. Это шедевр, и шедевром он стал потому, что Дефо
непреклонно придерживался своего собственного чувства
перспективы.
Вот почему
он унижает
нас и насме-
хается над на-
ми на каждом
шагу. Давайте
взглянем на
тему в целом
и сравним ее
с нашими
ожиданиями.
Мы знаем,
что это история человека, заброшенного, после многих зло-
ключений, на необитаемый остров. Самих понятий «зло-
ключение», «одиночество», «необитаемый остров» доста-
точно, чтобы у нас возникло представление о какой-то отда-
ленной земле почти на краю света, о восходах и закатах, о
человеке, оторванном от себе подобных, размышляющем в
одиночестве о природе общества и превратностях судьбы.
Еще до того, как открыть книгу, мы уже предвкушаем, како-
го рода удовольствие от нее получим. Мы читаем - и обма-
нываемся в своих ожиданиях на каждой странице. Там нет
ни восходов, ни закатов, ни одиночества, ни души. А есть
там только уставившийся прямо на нас огромный глиняный
горшок. Нам сообщают, что это произошло 1 сентября 1651
года, что героя зовут Робинзон Крузо, что у его отца подаг-
ра. И, очевидно, мы должны изменить свою точку зрения.
Реальность, факты, материя будут преобладать и во всем по-
следующем. Мы должны сразу же изменить всю шкалу про-
Самонадеянный век
43
порций. Природе следует распроститься со своим багряным
одеянием: она только источник засухи и дождя. Человек -
всего лишь борющееся за собственную жизнь животное. А
Бог усох до размеров мирового судьи, чье местопребыва-
ние, вполне ощутимое и материальное, немногим выше ли-
нии горизонта. Любая наша вылазка в поисках информации
об этих кардинальных моментах перспективы - Бог, Чело-
век, Природа - безжалостно пресекается здравым смыслом.
Робинзон Крузо размышляет о Боге: «Иногда меня возму-
щало, почему Провидение должно подвергать таким бедст-
виям свои собственные создания... Но что-то тут же застав-
ляло меня сдерживать подобные мысли». - Бога нет. Робин-
зон думает о Природе, о полях, «богатых цветами и трава-
ми, об обилии прекрасных лесов», но существенно здесь то,
что в лесах обитает множество попугаев, которых можно
приручить и обучить говорить. - Природы нет. Робинзон
размышляет о людях, которых он сам же убил. И самое важ-
ное - побыстрее похоронить их, потому что «они лежат под
палящим солнцем и очень скоро начнут распространять за-
разу». - Смерти нет. Нет ничего, кроме глиняного горшка. В
конце концов мы должны отбросить все предвзятости и
принять то, что Дефо пожелал нам дать.
Давайте теперь вернемся к началу и повторим: «Я ро-
дился в 1632 году в городе Йорке в почтенной семье...»
Нельзя вообразить себе более простого, незамысловатого
начала. Нам дают ясно ощутить все блага размеренной тру-
довой жизни среднего сословия. Нас уверяют, что не может
быть большего счастья, чем от рождения принадлежать к
английскому среднему классу. Богачей же надо пожалеть, и
бедняков тоже: и тех и других ожидают душевные волнения
и тревоги; промежуточное положение между богатыми и
бедными наилучшее, и их добродетели - воздержание, уме-
ренность, спокойствие, здоровье - самые желанные. Таким
образом, весьма печально, когда, по воле рока, юнец из
среднего сословия обуреваем неразумной страстью к при-
ключениям. И в этом духе он так и бубнит, рисуя шаг за ша-
гом собственный портрет, рисуя так, чтобы мы не могли по-
забыть, чтобы все это неизгладимо врезалось в нашу память -
ведь и сам он ни на миг не забывает о своей расчетливой ос-
мотрительности, своей любви к порядку, удобствам и благо-
пристойности. И так до тех пор, пока мы не оказываемся в
открытом море во время бури и, озираясь, не видим все бук-
вально теми же глазами, что и Робинзон. Море, волны, мат-
росы, корабль - на все взирается трезвым, холодным взгля-
Самонадеянный век
44^
дом среднего буржуа. От этого не уйдешь. Все видится так,
как увидел бы этот от природы осмотрительный и глубоко
приземленный ум. Он не способен проявлять восторжен-
ность. Он ощущает прирожденное недоверие ко всему воз-
вышенному. Даже Провидение он подозревает в склонности
к преувеличениям. Он так занят, так сосредоточен на глав-
ном - на стремлении выжить, - что замечает лишь десятую
долю того, что творится вокруг. Он убежден - на все есть
разумное объяснение, нужно только найти время и вник-
нуть. Мы гораздо больше напуганы «громадными животны-
ми», которые окружают ночью его лодку, чем он сам. Он не-
медленно хватает ружье и стреляет. И что ж - они уплыва-
ют прочь, и были это львы или нет, он так и не узнает.
И вот, даже не осознавая этого, мы сидим, разинув
рты, и с легкостью проглатываем чудовищ, которыми навер-
няка поперхнулись бы, предложи их нам цветистое вообра-
жение путешественника. А здесь все, что ни заметит этот
трезво мыслящий буржуа, принимается как непреложный
факт. Он вечно пересчитывает свои бочонки и делает разум-
ные пополнения запасов питьевой воды; и никогда - даже в
мелочах - не бывает неточен. Неужели он забыл, удивляем-
ся мы, что у него на борту огромный кусок воска? Ничуть
не бывало. Но так как он понаделал из него свечей, то на
странице 38 он уже не такой большой, как на странице 23.
И если все же остаются какие-то несоответствия - почему,
например, дикие кошки такие ручные, а дикие козы такие
пугливые? - мы особенно не смущаемся, мы уверены, что
на то есть своя причина, и вполне убедительная, только вре-
мени не было ее изложить. Но когда человек полностью
предоставлен сам себе на необитаемом острове, ему не до
смеху. Ему и не до слез. О чем только он не должен поду-
мать! И недосуг ему восторгаться природой, когда молния
может уничтожить весь запас его пороха, - надо немедлен-
но найти для него более надежное место. И вот, ни в чем не
отступая от правды, как он ее видит, и - как подобает вели-
кому художнику - опуская то и смело изображая сё, стре-
мясь к убедительному воспроизведению главного - к впе-
чатлению реальности, - Дефо в конце концов удается сде-
лать обычные действия значительными, а обычные предме-
ты исполненными красоты. Копать, стряпать, сажать, стро-
ить - как значительны эти простые занятия! Изгороди, нож-
ницы, бревна, топоры - какой красотой наделены эти про-
стые предметы! Не прерываемое рассуждениями повество-
вание продвигается в своей потрясающей простоте. Да и ка-
Самонадеянный век
45
кие рассуждения могли бы сделать его более впечатляю-
щим? В отличие от психолога, он описывает действие эмо-
ций на тело, а не на сознание. Но когда он пишет, что в ми-
нуту муки сжал пальцы так, что любой хрупкий предмет
разлетелся бы вдребезги, или что стиснул зубы с такой си-
лой, что на какой-то миг не мог их разжать, возникает впе-
чатление более сильное, чем от целой страницы аналитиче-
ских рассуждений. Собственный инстинкт не обманывает
его. «Пускай ученые, - говорит он, - доискиваются причи-
ны этого рода явлений; я же только описываю факт». И ес-
ли перед нами Дефо, то описания фактов, конечно, доста-
точно, потому что это именно те факты, которые нужно опи-
сывать. Своей гениальной чуткостью к фактам Дефо дости-
гает не меньших высот, чем величайшие создатели описа-
тельной прозы. Ему достаточно сказать два слова о «серень-
ком утре», чтобы создать осязаемую картину зимнего рас-
света. Ощущение одиночества и ужаса гибели многих лю-
дей передается одной совершенно прозаической фразой: «Я
никогда более не видал ни их самих, ни чего-либо с ними
связанного, кроме трех шляп, одной шапки и двух башма-
ков, причем непарных». И когда, наконец, он восклицает:
«Хотелось бы мне, чтобы вы могли посмотреть, как я, по-
добно монарху, обедал в одиночестве, окруженный своими
вассалами» - попугаем, собакой и двумя котами, - мы не
можем удержаться от ощущения, что и все человечество
присутствует на необитаемом острове, - хотя Дефо тут же
сообщает, несколько умеряя наш восторг, что кошки - это
вовсе не те самые кошки, которые были взяты с корабля. Те
уже сдохли. Это были новые кошки, и, между прочим, кош-
ки стали весьма досаждать из-за своей плодовитости, тогда
как собаки, как ни странно, вовсе не размножались.
И вот Дефо многократным повторением, что на пе-
реднем плане стоит лишь глиняный горшок, заставляет нас
увидеть необитаемые острова и одиночество человеческой
души. Твердо веря в надежность глиняного горшка, в его со-
природность земле, он подчинил ему все другие элементы
своего замысла; он привел в гармонию всю вселенную.
И почему, задаем мы себе вопрос, закрывая книгу,
перспектива, которой требует простой глиняный горшок, не
должна нас устраивать, раз, как только мы ее постигаем, сам
Человек во всем своем величии стоит на фоне ломаных
скал, бушующего океана и звезд, пылающих в небесах?
I > невник Чумного Года» - удивительно современно
звучащее произведение Дефо, в то же время неимоверно
трудное для перевода, над которым мне пришлось немало
потрудиться. Написанное от лица не шибко грамотного
безымянного шорника, свидетеля трагических событий
Великой лондонской чумы 1665 года, оно воспроизводит
косноязычную, громоздко многословную сказовую манеру
повествователя. И задача переводчика - убедить читателя,
что тяжеловесный текст - стилевая особенность оригинала,
а не огрехи перевода. Может, стиль Дефо отразился
и на моем Послесловии, более сухом и наукообразном,
чем другие эссе этой книги? А может -
и даже скорее, - того требовал научный тип издания
в серии «Литературные памятники»?
Вымысел или документ?
(«Дневник Чумного Года»)
Удивительное, ни на что не похожее со-
чинение - и роман, и исторический труд.
Вальтер СКОТТ
се мы знаем Даниеля Дефо как автора знаменитого «Ро-
бинзона Крузо». Однако он был одним из самых плодови-
тых и разносторонних сочинителей своего времени. Список
произведений Дефо, по современным данным (ведь боль-
шинство вещей он публиковал анонимно), перевалил за
полтысячи названий. Отнюдь не все в его наследии равно-
ценно. Многое давно забыто и представляет лишь историко-
культурный интерес. Даже вторую, а тем более третью кни-
ги, связанные с Робинзоном - «Дальнейшие приключения
Робинзона Крузо» и «Серьезные размышления Робинзона
Крузо», - сейчас мало кто знает. И не случайно - суд исто-
рии справедлив: они действительно уступают не только его
первенцу, но и многим другим романам.
Однако среди шедевров писателя и поныне издается в
Англии (наряду с такими романами, как «Робинзон»,
«Молль Флендерс», «Роксана») массовыми тиражами в мяг-
ких обложках - верный признак читательской популярно-
сти - «Дневник Чумного Года», книга, до настоящего време-
ни не переводившаяся на русский язык.
Самонадеянный век
47
Но это не означает, что «Дневник» был вовсе не изве-
стен в России. В числе свидетельств интереса к нему наших
соотечественников есть и такой знаменательный факт. Эк-
земпляр «Дневника Чумного Года» находился в библиотеке
Пушкина*. И хотя в нем были разрезаны страницы «Введе-
ния» и лишь небольшая часть авторского текста (страницы
23 - 36), несомненно, что Пушкина должна была интересо-
вать эта тема в свете его собственных творческих замыслов;
а сцена в таверне, где повествователь встречается с «без-
божной» компанией пирующих, цинично насмехающихся
над горожанами, спешащими в церковь, не может не вы-
звать в памяти «Пира во время чумы», посвященного дру-
гой, более ранней лондонской чумной эпидемии.
Почему Пушкин обращается к «Дневнику», можно
предположить с достаточной долей уверенности. А чем для
самого Дефо оказалась столь притягательной Великая лон-
донская чума 1665 года?
Наделенный тонким чутьем профессионального жур-
налиста и газетчика, Дефо всегда безошибочно выбирал ак-
туальную тему для своих сочинений. Он писал о путешест-
виях, дальних странах, необитаемых островах, когда вся
Англия была буквально одержима манией «первооткрыва-
тельства», когда на картах мира еще оставалось много «бе-
лых пятен», когда книги о путешествиях - реальных и вы-
мышленных - пользовались широчайшим читательским
спросом и когда еще не забылась сенсационная история
Александра Селькирка. Именно с учетом, как мы бы теперь
выразились, общественного климата той поры и создавался
«Робинзон Крузо».
В чем-то сходна и ситуация с «Дневником Чумного Го-
да». В апреле 1720 года в Марселе началась эпидемия чумы
и продолжалась не менее года, причем свирепствовала так,
что унесла около пятидесяти тысяч жизней. Марсель - мор-
ской порт, а Англия - морская держава; и хотя от Марселя до
английских прибрежных городов путь неблизкий, известия о
чуме - а о ней много писали в газетах, в том числе и в изда-
ниях, где сотрудничал Дефо, - не могли не взволновать анг-
лийское общество. Так, в «Дейли пост» появилось сообще-
ние «Чума в Марселе», в «Эпплби» - заметки «Чума», «Чу-
ма в Марселе», «Несчастья чумы»; весной 1721 года Дефо
пишет о чуме в Тулоне, несколько позднее - о чуме в Авинь-
оне, где сгорел госпиталь с чумными больными... Вспомни-
ли 1665 год - год Великой лондонской чумы: тогда ее тоже
занесли из-за моря, из Голландии, где она бушевала перед
Самонадеянный век
48^
этим в течение двух лет. Страсти усугубились еще и тем,
что правительство издало так называемый «Карантинный
закон», согласно которому король имел право запретить на
срок до одного года торговлю со странами, от которых мог-
ла исходить опасность заразы. В данном случае наложили
эмбарго на средиземноморские корабли. Это вызвало бурю
возмущения негоциантов, упрекавших правительство в па-
никерстве. Дошло до того, что власти вынуждены были об-
ратиться к влиятельному епископу Эдмунду Гибсону с
просьбой разъяснить народу опасность новой эпидемии.
Появилось немало брошюр, вызванных угрозой но-
вой вспышки болезни. Среди них наибольшей известно-
стью пользовалась вышедшая в 1720 году и выдержавшая
множество переизданий брошюра доктора Ричарда Мида
«Краткие рассуждения о чумной заразе». Книга была напи-
сана по распоряжению монарха.
Не прошел мимо животрепещущей темы и Даниель
Дефо. В 1722 году он выпускает сразу два сочинения, по-
священных чуме: в феврале брошюру «Должные предуго-
товления к чумной эпидемии, для души и для тела», а в мар-
те «Дневник Чумного Года». Так что некоторые современ-
ные исследователи допускают, что и Дефо, подобно докто-
ру Миду, выполнял «социальный заказ»*.
Но какими бы внешними причинами ни было продик-
товано обращение к этой теме, она естественно вписывает-
ся в круг интересов Дефо, выступавшего в своих романах не
только как художник, но и как философ, социолог и даже
психолог-экспериментатор. Слово «экспериментатор» упо-
треблено здесь не случайно, ведь во всех своих романах ав-
тор как бы ставит один эксперимент, только проводит его в
разных условиях. А цель эксперимента - уяснить вопрос,
полемически поставленный еще в сочинениях Э. Шёфтсбе-
ри и Ф. Мандевиля: какова природа человека? Какими выхо-
дят человек и общество в целом из тяжелого испытания?
Ведь само английское слово «visitation» (испытание, кара
Господня), употребляемое как синоним чумной эпидемии и
использованное Дефо в названии книги1, как бы невольно
возвращает сознание к этой глобальной теме.
В «Робинзоне Крузо» предприимчивая, энергичная
личность оказывается предоставленной самой себе на нео-
В оригинале полное название книги звучит так: A Journal of
the Plague Year, being observations of memorials of the most remarkable
occurrences, as well public as private, which happend in London during
the last great visitation in 1665.
Самонадеянный век
49
битаемом острове; она вырвана из общественных связей,
лишена благ цивилизации, но также и ее социальных кон-
фликтов.
В «Радостях и горестях Молль Флендерс» личность
примерно того же типа, но вынужденная существовать и
действовать в обществе, с его подчас безжалостными зако-
нами. Робинзону, пребывающему на острове, долгое время
не приходится делать выбор между добром и злом, нравст-
венным и безнравственным поступком, материальным пре-
успеянием и духовным падением. Молль постоянно сталки-
вается с этой дилеммой.
Казалось бы, в «Дневнике» перед нами иная художе-
ственная структура: здесь нет даже центрального героя -
повествователь, скрывшийся под таинственными инициала-
ми «Г.Ф.», скорее хроникер, чем главный участник событий.
И все же Дефо - уже в новом аспекте - занят все той же из-
любленной своей поверкой человеческой природы в пре-
дельных обстоятельствах. Только здесь «подопытным кро-
ликом» выступает не отдельная личность - незадачливый
негоциант, занесенный бурей на необитаемый остров, или
воровка Молль, или куртизанка Роксана. В центре внимания -
собирательный образ лондонцев, причем и как скопище от-
дельных индивидов, и - что для Дефо особенно важно - как
слаженный социальный организм.
Дотошный и обстоятельный повествователь рассмат-
ривает во всевозможных аспектах поведение отдельных
личностей и представителей определенных социальных
групп, корпораций, сословий: торговцев, ремесленников,
моряков, врачей, духовенства, чиновников, городских влас-
тей, двора... Исследуются все градации человеческого стра-
ха и отчаяния: первоначальная паника и повальное бегство
из города; всеобщая настороженность и подозрительность;
покаянные настроения, охватившие большинство горожан;
отказ от мелочных предубеждений и религиозных предрас-
Самонадеянный век
50^
судков перед лицом общего бедствия; отупение и равноду-
шие отчаяния во время пика эпидемии, когда люди, изверив-
шись, решают, что спасения нет, и перестают беречься; нако-
нец, бурное, а подчас и безрассудное проявление радости
при первых же известиях о спаде эпидемии, стоившее мно-
гим жизни тогда, когда главная опасность уже миновала.
Как ведут себя люди перед лицом стихийного бедст-
вия? Дефо интересует уже не индивидуальная, а коллектив-
ная психология, психология толпы, столкнувшейся с безли-
ким и грозным врагом. А также способность государства
как социального аппарата бороться с общенародной бедой -
это тоже не в последнюю очередь занимает Дефо.
Немало волнует автора и вопрос, какими вышли люди
из этого страшного испытания: огрубели душевно от пере-
житых бедствий и понесенных утрат или же, наоборот, ста-
ли более сострадательны к ближним, памятуя об эфемерно-
сти земного существования и о незримом присутствии кара-
ющей длани Господней?
Однако все эти вопросы не столько декларативно об-
суждаются, сколько возникают невольно, порожденные рас-
сказами о множестве людских судеб. Перед читателем мель-
кает калейдоскоп сценок человеческого поведения - иногда
это лишь мимолетная зарисовка, иногда более обстоятельное
изложение с упоминанием предыстории персонажа и его
дальнейшей судьбы, выходящей за рамки Чумного Года.
Мать, решившаяся ума после скоропостижной кончины
единственной дочери; лодочник, самоотверженно заботя-
щийся о своей заболевшей семье; молодой купец, сам прини-
мающий роды у смертельно больной жены, потому что в го-
роде невозможно найти повитуху, и многие другие примеры
бескорыстной любви, благородства, самопожертвования... Но
Самонадеянный век
51
есть и лекари-шарлатаны, бессовестно вымогающие у бедня-
ков последние их сбережения на заведомо бесполезные и да-
же вредоносные снадобья против чумы; и безжалостные си-
делки, измывающиеся над беспомощными больными; и неза-
дачливые воришки, которые промышляют в зараженных до-
мах и подчас становятся жертвами собственной алчности; и
горожане, бегущие из запертых домов и оставляющие бли-
жайших родственников умирать в полном одиночестве...
Словом, в небольшой по объему книге перед читателем пред-
стает как бы вся «человеческая комедия» - множество судеб,
множество жизненных и нравственных ситуаций...
Любопытно, что два века спустя тему сопротивления
общества теперь уже социальной заразе, на сходном мате-
риале, будет решать Альбер Камю, избравший эпиграфом к
своей «Чуме» строки из Дефо. По той же модели, впервые
предложенной в «Дневнике», утверждают некоторые анг-
лийские исследователи, построены и романы Г. Уэллса, по-
вествующие о сопротивлении общества глобальному сти-
хийному бедствию.
То, что «Чума» или «Война миров» - романы, хотя в
каком-то смысле «романы без героя», ни у кого не вызывает
сомнения. С «Дневником Чумного Года» сложнее: долгое
время шли даже споры о том, художественное это произве-
дение или исторический очерк1.
Над этим вопросом размышлял еще Вальтер Скотт.
Продолжаются эти дискуссии и в нашем столетии. Так, аме-
риканский исследователь Уотсон Николсон, автор фунда-
ментального труда об историко-литературных источниках
«Дневника», пытался доказать, что перед нами не художест-
венное, а историческое сочинение, на основании «той про-
стой истины, что в «Дневнике» нет ни одного существенно-
го утверждения, которое не было бы основано на историче-
ском факте»*. Исследователь исходил из спорной посылки,
что роман должен опираться на вымысел.
Гораздо тоньше оценил эстетику Дефо Энтони Бёрд-
жесс, известный английский писатель и литературовед:
«Его романы слишком совершенны, чтобы быть похожими
на романы; они воспринимаются как кусок реальной жизни.
Искусство слишком глубоко запрятано, чтобы быть похо-
' Отразилось это и в произвольном варьировании названия
произведения в XVIII - XIX веках: в некоторых изданиях ему давали
название «История Лондонской чумы» или «История Великой лон-
донской чумы 1665 года», что заранее задавало отношение к нему как
к историческому сочинению.
Самонадеянный век
52^
жим на искусство, и поэтому искусство Дефо часто не при-
нимают в расчет»*.
Дефо и сам не стремился, чтобы его книги считали
романами. В предисловиях к «Робинзону Крузо» и «Молль
Флендерс» он истово убеждал читателей: перед ними не вы-
мысел, а документ - подлинные мемуары. А для «Дневника
Чумного Года» и предисловия не понадобилось: даже совре-
менник Дефо доктор Мид, автор «Кратких рассуждении о
чумной заразе», воспринял «Дневник» как подлинное исто-
рическое свидетельство времен Великой лондонской чумы.
Одна из главнейших черт повествовательной манеры
Дефо - достоверность, правдоподобие. О чем бы он ни пи-
сал, даже об опыте общения с привидениями, он стремился
к созданию эффекта максимального правдоподобия. После
публикации «Правдивого сообщения о появлении призрака
некоей миссис Виль» (1705) многие уверовали в возмож-
ность общения с потусторонним миром. «Мемуары кавале-
ра» (1720) - как и «Дневник Чумного Года», о чем говори-
лось выше, - даже некоторые искушенные литераторы вос-
принимали как подлинный исторический документ, создан-
ный очевидцем событий.
В стремлении имитировать подлинность Дефо не
оригинален: интерес к факту, а не к вымыслу - характерная
тенденция эпохи, переросшей рыцарские романы и требо-
вавшей повествований о себе самой. Угадывая эту тенден-
цию, еще предшественница Дефо Афра Бен в предисловии
к роману «Оруноко, или Царственный раб» заверяла читате-
лей: «Предлагая историю этого раба, я не намерена зани-
мать читателей похождениями вымышленного героя, жиз-
нью и судьбой которого фантазия распоряжается по воле
поэта; и, рассказывая правду, не собираюсь украшать ее
происшествиями, за исключением тех, которые действи-
тельно имели место...» Однако на деле ее роман полон са-
мых неправдоподобных совпадений и приключений. А вот
Дефо удалось не просто декларировать достоверность, но и
создать ее иллюзию, неотразимость которой действует и по-
ныне.
Как же это удалось? На чем основано ощущение не-
поддельности рассказа?
Прежде всего, семантика достоверности заложена в
самой форме повествования от первого лица. И не случайно
все романы Дефо написаны в этой форме: автор как бы хо-
чет сказать, что это не вымысел, а подлинные мемуары или
дневники, правдивая история, быль. Ведь повествователь
Самонадеянный век
53
прямо утверждает: «Это произошло со мной самим» (как в
«Робинзоне Крузо») - или (как в «Дневнике Чумного Го-
да»): «Я только рассказываю о том, что знаю, что видел сам,
о чем слышал, об отдельных случаях, попавших в мое поле
зрения». Что же может звучать убедительнее для неиску-
шенного читателя?
На самом-то деле повествователь, конечно, вымыш-
ленный. Дефо ко времени Великой лондонской чумы не ис-
полнилось и шести лет. Так что, несмотря на всю свою па-
мятливость, он пишет, опираясь более на свидетельства оче-
видцев, чем на собственные наблюдения1.
При этом в форме повествования «Дневника Чумного
Года» есть свои особенности, отличающие это произведе-
ние от других романов Дефо. Если Робинзон Крузо, Молль
Флендерс, полковник Джек или другие герои английского
романиста повествуют о собственных приключениях, при-
чем рассказ их, как правило, охватывает всю жизнь героев,
от детства или юности до зрелости или старости, то здесь
повествователь выступает лишь как хроникер историческо-
го события, длившегося немногим более года. И в центре
внимания само это событие и общество в целом, а не судь-
ба одного лица. Сведения же о повествователе настолько
скудны, что уместятся в одну-две строки: торговец шорны-
ми товарами, родом из Нортгемптоншира, имеет брата, за-
нимающегося торговлей с Португалией и Италией, и сестру
в Линкольншире - и это, пожалуй, все. Даже имени его мы
не знаем, только инициалы -ГФ.
В то же время именно потому, что событийный мо-
мент отступает на задний план, значение самого повество-
вательного акта возрастает, как ни в одном другом романе
Дефо. Возникает не столько образ героя, сколько образ по-
вествователя. Некоторые исследователи даже полагают, что
именно в создании этого образа и заключается главный жа-
нрообразующий признак «Дневника Чумного Года»*. Гово-
ря словами Энтони Бёрджесса, перед нами «торопливая,
разговорная, подчас неуклюжая фиксация воспоминаний о
великом историческом событии, которое пережил рядовой
лондонский купец, обладающий лишь интересом к фактам -
своего рода журналистским талантом, но лишенный какого
бы то ни было литературного образования, если не считать
Правда, в предисловии к «Должным предуготовлениям к
чумной эпидемии» Дефо утверждает, что «прекрасно помнит послед-
нюю лондонскую чуму, которая поразила страну в 1665 году», но в
какой мере следует принимать это утверждение на веру - не ясно.
Самонадеянный век
54^
основательного знакомства с Библией, естественного для
купца-нонконформиста эпохи Реставрации»*.
Хотя произведение и названо дневником, форма пове-
ствования в нем мемуарная... Для дневниковой формы ха-
рактерна спонтанность изложения, отсутствие временного
разрыва между событием и его описанием. Однако у Дефо
и ранее, в «Робинзоне Крузо» например, где наряду с мему-
арами вводился и «Дневник» героя, дневниковая форма из-
ложения исподволь размывалась и вновь переходила в ме-
муарную. События, изложенные в «Дневнике» Робинзона,
отчасти (для вящей убедительности!) дублируют события,
рассказанные в мемуарах. Однако дневниковая форма вы-
держана непоследовательно: рассказчик то и дело вводит в
дневниковую запись, привязанную к определенной дате, те
сведения, которые он мог узнать только позднее, лишая тем
самым свои записи основного преимущества дневника - эф-
фекта непосредственности описания событий. А в «Дневни-
ке Чумного Года» повествование не только не привязано к
датам, но шорник Г. Ф. не скрывает, что к моменту изложе-
ния его воспоминаний прошло уже много лет со времени
чумы: кое-что он уже позабыл, а главное - многое измени-
лось, и прежде всего иным стал сам облик города, пережив-
шего Великий лондонский пожар; иными стали нравы и на-
строения людей. Любопытная деталь, указывающая на эк-
лектику повествовательной формы «Дневника Чумного Го-
да», - заголовок «Воспоминания о чуме» {Memoirs of the
Plague), помещенный на спусковой (начальной) полосе и
повторенный в колонтитулах первого издания книги. Он как
бы вступает в противоречие с ее названием.
Более того, мемуары шорника своею сбивчивостью
скорее походят на устный рассказ, свободный от строгой
хронологической последовательности. Повествователь то
забегает вперед, то возвращается назад, по нескольку раз из-
лагает одни и те же события, продвигаясь от начала эпиде-
мии к ее завершению зигзагами, в чем-то даже предвосхи-
щающими повествовательную манеру Лоренса Стерна в
«Жизни и мнениях Тристрама Шен ди»: ведь переход от од-
ной темы к другой чаще всего связан ассоциативно с пред-
шествующим изложением, хотя бывает что и ничем не мо-
тивирован.
Стремление к достоверности, в принципе свойствен-
ное всем романам Дефо, доводится здесь до предела, почти
до абсурда. Повествователь скрупулезнейшим образом то и
дело поясняет, что видел собственными глазами, что слы-
Самонадеянный век
----------------------------------------------- <^>55
шал от очевидцев, какие данные представляются ему на-
дежными, какие - внушают сомнение...
И однако, хотя он неоднократно повторяет, что явля-
ется лишь «простым наблюдателем событий», его собствен-
ные взгляды и мнения проявляются чуть ли не в каждой
строке. Рассказ пестрит выражениями типа: «по-моему»,
«на мой взгляд», «не могу не признать», «обязан упомя-
нуть», вносящими личностный элемент в сухой, информа-
тивный стиль, хотя повествователь частенько одергивает
сам себя, напоминая читателю, что он лишь регистратор со-
бытий, не более: «...возможно, некоторые сочтут это <...>
ханжеской набожностью, чтением проповеди вместо описа-
ния реальных событий; подумают, что я становлюсь в позу
учителя, а не простого наблюдателя; и это удерживает меня
от дальнейших рассуждений, сделать которые мне бы очень
хотелось».
Сам стиль сказа, которым пользуется здесь Дефо, как
ни в каком другом романе, усиливает иллюзию правдоподо-
бия. Рассказ шорника не только зигзагообразен, но и тяже-
ловесен, подчас косноязычен1. Повествование грешит бес-
конечными повторами, которые лишь усугубляются навяз-
чивыми оговорками («повторяю», «как я уже говорил», «как
сообщалось выше», «о чем уже известно читателю» и так
далее) или обещаниями, не всегда выполняемыми, расска-
зать о чем-то подробнее, неоднократными возвращениями к
уже изложенному материалу, причем при повторном изло-
жении иногда возникают детали, противоречащие ранее со-
общенным фактам.
Все эти особенности повествования заслужили про-
тиворечивые оценки критиков. Одни (прежде всего те, кто
считал дневник трудом историческим) упрекали Дефо в
спешке и неряшливости изложения. Другие видели в этом
вершину художественного мастерства, сознательное стрем-
ление создать образ неумелого, неискушенного рассказчика
задолго до «Тристрама Шенди» Стерна.
У читателя «Дневника» возникают и другие неожидан-
ные ассоциации со Стерном, но об этом позднее. А в боль-
шинстве эпизодов в стиле повествования нет ничего стерни-
анского: он сух и тем более потрясает трагичностью событий,
чем скупее и беспристрастнее о них сообщается. Как сказал
профессор Кембриджского университета Дж. Г. Плам,
Энтони Джеймс в книге «Многоголосие Даниеля Дефо» (Ам-
стердам, 1972) отмечает, что длина предложения в «Дневнике Чумно-
го Года» нередко достигает 100 - 150 слов.
Самонадеянный век
56^
«“Дневник Чумного Года” - это “повесть ужасов”, изложен-
ная великим мастером реалистического рассказа»*. Дейст-
вительно, здесь обо всем говорится скупо и сухо: и о детях,
сосущих грудь уже умерших матерей, и о покойниках, кото-
рых некому вытащить из дому, чтобы предать земле, и о чу-
довищных ямах - общих могилах, куда ночью вповалку
бросают тела умерших, и о нестерпимых муках во время бо-
лезни, и о варварских методах лечения...
Эта сухость стиля, подчас воспринимаемая как ду-
шевная черствость самого автора, в значительной мере
свойственна всем романам Дефо. Парадоксальным образом
его проза, несмотря на обилие подробностей, а подчас и
громоздкость стиля, производит впечатление простоты, ла-
конизма, кристальной ясности. Перед читателем лишь кон-
статация фактов - пусть даже и небывало детализованная
для своего времени, - а пояснения, описания душевных
движений сведены к минимуму и, как правило, неподроб-
ны, непластичны, заменены отпиской: «неизъяснимо», «не-
описуемо», «неподвластно перу». Вот, к примеру, эпизод из
«Дальнейших приключений Робинзона Крузо» - описание
смерти верного Пятницы: «...в него полетело около трехсот
стрел - он служил им единственной мишенью, - и, к моему
неописуемому огорчению, бедный Пятница был убит. В
беднягу попало целых три стрелы, и еще три упало возле
него: так метко дикари стреляли!» Чарлз Диккенс впослед-
ствии скажет, что в мировой литературе не было ничего бо-
лее бесчувственного, чем описание смерти Пятницы*.
Однако лаконизм в описании эмоций не означает, что
Дефо не передает душевного состояния героев, не воспро-
изводит атмосферы гнетущего ужаса, окутавшей чумной го-
род. Часто он пользуется для этого какой-нибудь одной, но
впечатляющей деталью: «Другая телега была найдена в ог-
ромной яме на Финбери-Филдс; перевозчик не то помер, не
Самонадеянный век
^57^
то, бросив ее, сбежал, а лошади подошли слишком близко к
краю, телега упала и потянула за собой лошадей. Полагали,
что и перевозчик был там и его накрыло телегой, так как
кнут торчал среди мертвых тел; но ручаться, по-моему, за
это нельзя».
Этот кнут, возвышающийся над грудой трупов, напо-
минает своей лаконичной жутью деталь из «Робинзона»,
когда герой, разыскивающий у берегов необитаемого остро-
ва своих товарищей по несчастью, находит лишь два непар-
ных башмака.
Однако именно в «Дневнике» Дефо подчас более па-
тетичен, чем в других своих произведениях, и некоторые
сценки могли бы служить (а может, и послужили!) моделью
автору «Сентиментального путешествия». Таков, например,
эпизод, повествующий о встрече рассказчика с лодочником,
трогательно радеющим о своем заболевшем семействе; по
тональности он столь близок к «чувствительному» роману
конца века, что хочется привести его здесь для наглядности:
«Как не мог я сдержать слез, когда услышал историю этого
человека, так не мог сдержать и своего желания помочь ему.
Поэтому я окликнул его:
- Послушай, друг, пойди-ка сюда, потому что я твер-
до верю, что ты здоров, и я могу рискнуть приблизиться к
тебе. - Тут я вытащил руку, которую до того держал в кар-
мане. - Вот, поди позови свою Рейчел еще раз и дай ей эту
малость. Господь никогда не покинет семью, которая так в
него верует.
С этими словами я дал ему еще четыре шиллинга, по-
просил положить их на камень и снова позвать жену.
Никакими словами не опишешь благодарности бедня-
ги, да и сам он мог ее выразить лишь потоками слез, стру-
ившихся по щекам. Он позвал жену и сказал, что Господь
смягчил сердце случайного прохожего, и тот, услыхав об их
Самонадеянный век
58^
положении, дал им все эти деньги, и гораздо большее, чем
деньги, сказал он ей. Женщина тоже жестами выразила
свою признательность и нам и Небу, потом с радостью унес-
ла приношение; и думаю, что за весь тот год не потратил я
денег лучшим образом».
Но, возможно, художественное чутье подсказывает Де-
фо, что его «Дневнику» не хватает сюжетности. И шорник,
извинившись перед читателем, на долгое время уходит со
сцены, уступив место героям огромной вставной новеллы,
повествующей о злоключениях трех лондонцев, отправив-
шихся в провинцию, чтобы спастись от чумы. Их попытка
жить независимо, обособившись от остального мира, чтобы
избегнуть заразы, чем-то напоминает «робинзонаду» первого
романа Дефо, но опять же робинзонаду коллективную.
Как истинно великий художник, Дефо расширяет гра-
ницы эстетического восприятия действительности - в «Ро-
бинзоне Крузо», как никогда до того, «главный художествен-
ный акцент сделан на будничных занятиях рядового челове-
ка»*. «Необыкновенные и удивительные приключения» Ро-
бинзона связаны прежде всего с его повседневными трудами
и заботами - изготовлением мебели, обжигом горшков, уст-
ройством жилья, выращиванием посевов, приручением коз...
И здесь, во вставной новелле «Дневника Чумного Го-
да», внимание читателей приковано к массе мелких быто-
вых подробностей коллективного быта небольшой группы
беженцев. Почти с такой же степенью детализации, как и в
«Робинзоне», рассказывается, как эти беженцы обоснова-
лись в лесу, строят дом, мастерят очаг, оборудуют постели,
пытаются выпечь хлеб...
Вероятным источником сюжета о трех лондонцах бы-
ла реальная история трех жителей Гамбурга, покинувших
родной город во время чумы 1712-1713 годов в Германии.
Рассказ об этом событии был помещен в упоминавшейся
выше книге доктора Мида, хорошо известной Дефо. В жиз-
ни история эта закончилась трагически - гибелью всех ее
участников. Но Дефо, в принципе не боявшемуся ужасов, в
данном случае не нужна была трагическая развязка. Пафос
этой новеллы, как и пафос «островной части» первого рома-
на Дефо, заключен в убеждении, что люди способны проти-
востоять стихийному бедствию.
Многое в жанровой специфике «Дневника» позволяет
с уверенностью сказать, что перед нами художественный
текст. И в то же время солидные историки, такие, например,
как Дж. М. Тревельян в своей «Социальной истории Анг-
лии», ссылаются на него как на надежный исторический
Самонадеянный век
59
труд. Историки по-своему правы: большинство фактичес-
ких материалов «Дневника» на поверку оказались докумен-
тально точными (что, однако, отнюдь не умаляет его худо-
жественности!). Для того, чтобы воссоздать безыскусный,
неумелый, подчас косноязычный рассказ шорника Г. Ф., Де-
фо изучил немало исторических свидетельств времен чумы
и воспроизвел содержащиеся в них сведения подчас почти
дословно. Назовем лишь некоторые из его источников. По-
мимо классического труда Фукидида, посвященного описа-
нию чумы в Афинах в 430 году до нашей эры, это в основ-
ном исторические документы, связанные с лондонской чум-
ной эпидемией 1665 года: газетные сообщения (и прежде
всего, публиковавшиеся в них еженедельные сводки смерт-
ности); распоряжения лорд-мэра и Совета олдерменов,
включенные в роман verbatim; труды врачей, свидетелей
чумной эпидемии 1665 года («Наука о заразных заболевани-
ях, или Исторический отчет о лондонской чуме 1665 года»
(1665) доктора Натаниэля Ходжсона, «Трактат о заразных
заболеваниях» (1665) доктора Богхёрста, «Краткий отчет о
чуме» (1665) доктора Кемпа); брошюры и памфлеты, вы-
званные к жизни ужасными событиями той поры (брошюра
Винсента «Грозный глас Господень в столице» (1667), ано-
нимный памфлет «Несколько серьезных возражений против
практикуемого в Англии запирания зараженных домов. В
форме обращения несчастных, пораженных чумой, к их
здоровым собратьям, пребывающим на свободе» (1665) и
памфлет «Голгофа, или Зеркало для Лондона» (1665), под-
писанный лишь инициалами «Дж. В.»).
Дефо широко использует приведенные во всех этих
сочинениях факты, вплоть до отдельных неточностей, пере-
кочевавших в «Дневник» из некоторых указанных выше ис-
следований, особенно из труда доктора Ходжсона, скрытых
цитаций из которого в «Дневнике» довольно много.
Самонадеянный век
60
Одним из излюбленных способов создания иллюзии
достоверности у автора «Робинзона Крузо» было введение в
текст всяческих описей, реестров, перечней: сколько и ка-
ких вещей удалось спасти с севшего на мель корабля, сколь-
ко и каким способом убито индейцев, сколько и какие запа-
сы продовольствия сделаны на сезон дождей и т.д. Сама мо-
нотонность и деловитость этих перечней создает иллюзию
достоверности - вроде бы зачем так скучно выдумывать?
А в «Дневнике Чумного Года» автор и не утруждает
себя выдумкой: все цифры в многочисленных сводках
смертности и других таблицах со статистическими данны-
ми подлинные и, по утверждению историков, точные, то
есть совпадают, за несколькими редкими исключениями, с
цифрами официальных отчетов того времени.
Если взглянуть на «Дневник Чумного Года» сквозь
призму современных литературных тенденций, то стано-
вится ясно, что «Дефо во многом опередил время, создав
свою книгу. Он проложил дорогу создателям будущих худо-
жественных произведений на документальной основе, кото-
рые получили столь широкое признание во второй полови-
не XX века»*. Дж. М. Тревильян считает, что «Дефо первым
усовершенствовал искусство репортера; и даже его романы,
такие как “Робинзон Крузо” и “Молль Флендерс”, являются
репортажами о повседневной жизни - на пустынном ли ос-
трове или в воровском притоне»*. Эту мысль с еще боль-
шим основанием можно отнести к «Дневнику Чумного Го-
да», где есть «двуединая правда - правда обстоятельного и
кропотливого исторического документа, и высшая правда -
та, что принадлежит творческой фантазии»*.
транная судьба: его имя знают; помнят и имена
его героев - Памела, Кларисса, Грандисон; Лавлейс вообще
вошел в русский язык, став нарицательным «ловеласом», -
а романов его не читали. Да и как их прочесть, если нет
современных переводов? Многотомные романы Сэмюэла
Ричардсона не для нашего прагматичного стремительного
века. Но я люблю занудные, тягучие романы,
люблю надолго погрузиться в этот уютный вымышленный
мир. И люблю поразмышлять о его законах.
Похвальное слово Ричардсону
Ивана Тургенева есть рассуждение о Гамлете и Дон Ки-
хоте - о пассивном и активном типе литературного героя и -
шире - человека вообще.
По такому же принципу можно сопоставить героев
Дефо и Ричардсона. В романах Дефо герои не столько раз-
мышляют, сколько действуют, совершают поступки, дурные
или благородные - не важно, сейчас не в этом суть. У Ри-
чардсона герой мыслящий, чувствующий, погруженный в
душевные переживания, занятый кропотливым анализом
собственных и чужих мотивов поведения.
«Блеск и нищета» материального, вещного мира - вот
предмет вожделения и поле битвы героев Дефо, вот сфера
приложения их кипучей энергии.
Герои Ричардсона перемещают свое внимание с
внешнего на внутреннее. Они максимально сосредоточены
на той сфере душевных движений, от которой демонстра-
тивно отворачиваются герои-повествователи романов Дефо,
считающие изображение напряженных эмоциональных со-
стояний заведомо неосуществимым - «неописуемым», «не-
подвластным перу». Так что Ричардсона, как и Дефо, тоже
можно считать первопроходцем - он дал своей стране пер-
вые образцы психологического романа.
Как и Дефо, Ричардсон начал писать уже на склоне
лет. Сын столяра, отданный в ученики типографщику, он с
неимоверным трудом и упорством выбился в люди - стал
владельцем собственной типографии и даже председателем
гильдии типографов. Одна из тем составленного им «Пись-
мовника» подсказала сюжет и повествовательную форму
его первого романа - «Памела, или Вознагражденная добро-
детель» (1740 - 1741). Сюжет этот с легкостью укладывает-
Самонадеянный век
62
ся в одну фразу. Это история
служанки, которая стойко
। противилась домогательст-
g вам своего хозяина-аристо-
L крата и после долгих мы-
|м тарств добилась в конечном
L счете того, что стала его за-
конной женой.
к За «Памелой» и ее
к продолжением последовали
еще два романа, которыми и
исчерпывается все творче-
к ство Ричардсона, - «Кларис-
L са, или История одной ле-
I ди» (1747 - 1748) и «Исто-
рия сэра Чарлза Грандисо-
на» (1753 - 1754).
Продолжая сопостав-
ление с Дефо, можно сказать, что, хотя каждый из писателей
идет своим путем, оба они в своем творчестве стремятся к
простоте и естественности. Общий и объект отталкивания,
или литературной полемики, - не обладающие искомыми
простотой и естественностью куртуазные романы XVII ве-
ка и, шире, все то, что англичане называли термином
«romance». Памела, выражая позицию самого автора (сход-
ные мысли Ричардсон не раз высказывал в письмах), ут-
верждает, что эти романы «содержали в себе столько чудес-
ного и невероятного или же так неестественно распаляли
страсти и были так переполнены любовью и интригами,
что каждый из них, казалось, был призван скорее воспламе-
нять воображение, чем образовывать рассудок. Стычки и
турниры, ломание копий в честь возлюбленной, переправы
через реки, сражения с чудовищами, скитания в поисках
приключений, неестественные трудности, придуманные,
чтобы показать доблесть преодолевающего их странствую-
щего рыцаря, - вот все, что требуется для изображения ге-
роя в этих произведениях. Что же касается характера герои-
ни, то она отличается главным образом тем, что привыкла
рассматривать дом своего отца как заколдованный замок, а
своего возлюбленного - как героя, который должен разру-
шить чары и освободить ее из одного заточения ради друго-
го, и, может быть, еще худшего... Что же поучительного
можно извлечь из таких сочинений для применения в обы-
денной жизни?»
В предисловии к III и IV томам «Памелы» Ричардсон
Самонадеянный век
63
пишет, что представляет на суд читателей «письма... напи-
санные, согласно Природе, свободные от всяческих роман-
тических порывов, неправдоподобных неожиданностей и
иррациональных подробностей».
В своем знаменитом эссе «Похвальное слово Ричард-
сону» Дени Дидро восклицает: «О Ричардсон! Читая твои
творения, поневоле становишься и сам их участником, вме-
шиваешься в разговор, одобряешь одно, осуждаешь другое,
восхищаешься, сердишься, негодуешь...»
Не последнюю роль в непосредственности эмоцио-
нального воздействия на читателя, в создании иллюзии его
причастности к происходящему играет использование эпи-
столярной повествовательной формы во всех трех романах
Ричардсона.
Эпистолярная повествовательная форма особенно
убедительно имитирует «невымышленность», «достовер-
ность» описываемых событий: перед читателем собрание
подлинных документов - писем, написанных прямо по го-
рячим следам произошедшего.
Да и сама языковая ткань эпистолярного романа за-
ставляет читателя забыть, что перед ним произведение
изящной словесности - повествование приближается к язы-
ку бытового общения.
Как писал современник Ричардсона лексикограф Сэ-
мюэл Джонсон, законодатель литературных вкусов в Анг-
лии середины XVIII века, «Письма человека... это зеркало
его души. Что бы в ней ни происходило, все это обнажается
самым естественным образом. Ничто не придумано, ничто
не искажено. Системы складываются из элементов, дейст-
вия просматриваются сквозь мотивировки...» (письмо к
миссис Трейл от 27 октября 1777 года).
О том, что непосредственность изложения и естест-
венная неполнота знания о грядущих событиях были в гла-
зах Ричардсона важнейшими свойствами эпистолярной
формы, определившими обращение к ней писателя, свиде-
тельствуют и утверждения друзей Ричардсона, и высказыва-
ния «издателя» писем (разумеется, фиктивного), и призна-
ния самих героев, нередко выражающих мысли автора.
Так, в письме, помещенном в качестве предисловия к
одному из многочисленных переизданий «Памелы», друг
Ричардсона Ж. Б. де Фреваль замечает: «Письма, будучи на-
писаны под непосредственным впечатлением тех обстоя-
тельств, которые их породили, и обращенные к тем, кто
имеет право знать самые сокровенные мысли прелестной
Самонадеянный век
64^
сочинительницы, живее и точнее описывают Природу в ее
незавуалированных наклонностях, чем описание действий,
давно минувших».
О том же пишет и «издатель» «Клариссы» в своем
предисловии: «Все письма создавались в то время, когда
сердца корреспондентов были полностью вовлечены в то,
что они описывали (причем дальнейшие события были по-
крыты мраком), так что они содержат не только драматиче-
ские ситуации, но и, как теперь выражаются, одновремен-
ность описания и размышления».
Наконец Белфорд, друг Лавлейса, избранный Кларис-
сой ее душеприказчиком, признается: «Какое меланхоличе-
ское удовольствие доставит мне чтение и приведение в по-
рядок ее бумаг!.. Она пишет в самом разгаре своих тревол-
нений! Душа ее терзается муками неизвестности (грядущие
события скрыты в лоне судьбы); насколько живее и трога-
тельнее должен быть поэтому ее слог, чем сухой, повество-
вательный, бесстрастный слог людей, рассказывающих об
уже преодоленных трудностях и опасностях. Если рассказ-
чик совершенно спокоен и его история не волнует его само-
го, можно ли ожидать, что она глубоко растрогает читате-
ля?»
Эти слова Белфорда, видимо, показались Ричардсону
настолько важными для понимания сути эпистолярной фор-
мы, что при переиздании романа в 1759 году он перенес их
почти дословно в предисловие «издателя».
Близкую позицию в понимании особенностей эписто-
лярного романа занимал и писатель, которого можно на-
звать непосредственным предшественником Ричардсона на
континенте, - Пьер Мариво (1688 - 1763). Поясняя от име-
ни фиктивного издателя преимущества эпистолярной фор-
мы в своем многотомном романе «Жизнь Марианны» (т. 1 -
1731, т. 2 — 1734, т. 3 - 1735, тт. 4-5 - 1736, тт. 7-8 - 1737,
тт. 9-10 - 1741), Мариво пишет: « Дело в том, что, будь эта
история вымышленной, ее форма была бы совсем иной. Раз-
мышления Марианны не были бы столь частыми и длитель-
ными. Было бы больше фактов и меньше морализаторства;
короче, автор потворствовал бы повсеместной неприязни
нашего века к рассуждениям и размышлениям в книгах та-
кого рода. Приключения читают лишь ради приключений.
Но когда пишет сама Марианна, она вовсе об этом не дума-
ет. Она пишет ради удовольствия беспристрастно запечат-
леть весь спектр собственных размышлений в связи с каж-
Самонадеянный век
^65
дым событием своей жизни. И размышления эти кратки
или пространны - в зависимости от породившего их собы-
тия. Похоже, что друг, которому она это пишет, не менее ее
самой любит размышлять».
Сама же героиня так объясняет выбор повествова-
тельной формы (заметим в скобках, что события, описан-
ные Марианной, имели место много ранее момента описа-
ния и героиня, привлеченная именно возможностями эпи-
столярной формы, пишет как бы мемуары в письмах): «Гос-
поди, как авторы избирают нужный стиль? И разве в книгах
всегда наилучший выбор? Почему же тогда мне так не нра-
вится большинство из них? Вы считаете, что стиль моего
письма вполне приемлем? Что ж, тогда я буду писать так,
будто сочиняю письмо».
Ричардсон упорно отрицал влияние на его творчест-
во французского романа. Когда в предисловии к «Клариссе»
епископ Уорбёртон (кстати, тот самый епископ, покрови-
тель искусств, с которым так остроумно пикировался Ло-
ренс Стерн и которого он, по слухам, намеревался сделать
одним из комических персонажей «Тристрама Шенди») на-
писал, что автор следует французским образцам семейно-
бытового романа, Ричардсон довольно для него резко возра-
зил епископу в письме от 19 апреля 1748 года: «А что каса-
ется того, что Вы изволили заметить, будто я в своем по-
следнем романе следую превосходным образцам француз-
ских писателей, то уверяю, что всем, кто меня знает, извест-
но, что я ни в малой степени не знаком ни с французским
языком, ни с французскими писателями; так что это Случай,
а вовсе не Мастерство и Ученость подсказали мне такой
стиль письма».
Однако незнание французского не исключало для Ри-
чардсона возможности знакомства с творчеством Мариво:
ведь первые три тома «Марианны» вышли в переводе на ан-
глийский язык в июне 1736 года, а четвертый - шестой то-
ма- между 1737 и 1741 годами. И рассуждения Ричардсона
о природе частных писем в предисловии к «Грандисону»
удивительно напоминают аргументацию автора «Истории
Марианны»: «Природа частных писем, написанных, так
сказать, под влиянием момента, когда сердце взволновано
надеждами и страхами в связи с еще не состоявшимися со-
бытиями, должна служить извинением обширности такого
рода собрания. Простое изложение фактов и описание ха-
рактеров потребовало бы меньшего пространства - но пред-
ставляло бы оно такой же интерес?»
Самонадеянный век
66
Действительно, романы Ричардсона непомерно объ-
емны даже для его эпохи, когда обстоятельность и многоре-
чивость были в ходу. «Памела» занимает четыре тома,
«Грандисон» - семь, «Кларисса», считающаяся самым
длинным романом в английской литературе, занимает де-
вять томов. Ричардсон и сам изумлялся собственной работо-
способности: «Девятнадцать-двадцать томов мелким шриф-
том! А ведь я еще и бизнесмен! Что-то чудовищное!»
Советуясь со своим другом Аароном Хиллом, как со-
кратить «Клариссу», Ричардсон приходит к выводу, что ни-
чем не хочет пожертвовать, и вот почему: «Сомневаюсь, что
все, что я задумал, можно изложить в столь коротком сочи-
нении, не убрав из него тех простых, однако пространных
частей, за которые меня хвалили (пусть и незаслуженно) и
которые и составляют новизну моей манеры письма».
О «новой манере письма», предполагающей гипертро-
фированную детализацию в передаче духовной жизни геро-
ев, пишет Ричардсон и в предисловии ко второй части «Па-
мелы»: «Если бы это было написано в обычной манере, без
тех размышлений и наблюдений, которые отличают новую
манеру письма первых двух томов, это превратилось бы в
сухое собрание наставлений и моральных сентенций».
О сосредоточенности Ричардсона на духовном мире
лица свидетельствует и то, что первое употребление в анг-
лийском литературном языке слова «личность» (personality)
Оксфордский словарь английского языка возводит к «Кла-
риссе». Именно в его романах впервые в английской литера-
туре герои заняты дотошным, подчас казуистическим само-
анализом.
Так как авторский комментарий в избранной Ричард-
соном форме повествования невозможен, писатель в пер-
вом своем романе очень тонко, легкими полунамеками в
письмах самой героини дает понять читателю, что Памела -
сама того не зная - давно уже неравнодушна к своему со-
блазнителю, мистеру Б. Инстинктивно, возможно из чувст-
ва самосохранения, отталкивая эту мысль, Памела в то же
время упорно пытается разобраться в природе своих чувств.
Ее письма пестрят такого рода рассуждениями: «Не стран-
но ли, что любовь так близко граничит с ненавистью?»,
«Почему же, несмотря на все его дурное обращение, я не
испытываю к нему ненависти?», «Поверите ли, мне, кажет-
ся, не хотелось оставлять этот дом? Не понимаю, что при-
ключилось со мной. Я чувствовала себя так странно, и на
сердце у меня была такая тяжесть! - не понимаю, почему
мне было так больно! Это было так неожиданно}»
Самонадеянный век
67
Так, устами самой героини, Ричардсон создает атмо-
сферу, в которой и решение Памелы вернуться с полдороги
назад к мистеру Б., когда тот попросил ее об этом, и радост-
ное согласие стать его женой, и искренняя любовь, которую
она питает к своему бывшему притеснителю, не кажутся
искусственными: они подготовлены исподволь давно жив-
шим в ней чувством. Характерен разговор Памелы уже по-
сле ее замужества с сестрой мистера Б. леди Дейверз: «- Но
признайтесь, - сказала она, - разве вы не были в него влюб-
лены с самого начала?» Я ответила: «Мадам, я всегда пре-
клонялась перед своим хозяином и все его добрые дела це-
нила вдвойне; а что касается дурных, меня ужасали его по-
пытки овладеть мною, но я не смогла возненавидеть его и
всегда желала ему добра; но тогда я не знала, что это лю-
бовь. У меня и мысли такой не было».
Кларисса занимается еще более дотошным самоана-
лизом. Так, она «опасается по тщательному самоисследова-
нию, к которому ее подтолкнули ее бедствия, что даже в
лучших поступках своей прошлой жизни была не совер-
шенно свободна от тайной гордыни». Столь же пристально
вглядывается героиня и в поведение окружающих ее людей.
В одном из писем своей подруге Анне Хоу Кларисса обеща-
ет подробнейшим образом описывать все происходящее,
ибо «в выражении лица и манере нередко высказывается
больше, чем в сопутствующих словах» - позднее близкие
утверждения будут делать герои Лоренса Стерна.
огруженности личности в собственный душевный мир
соответствует и создание специфического хронотопа (тер-
мин Бахтина) в романах Ричардсона. В «Клариссе» автор
цитирует строки Ювенала: «Если ты хочешь познать чело-
веческие нравы, тебе довольно и одного дома». В «Памеле»
при всей гипертрофированной детализации событий, кото-
рые подчас описаны буквально по минутам, время истори-
ческое практически не локализовано. В отличие от Дефо
(вспомним зачин «Робинзона Крузо» - «Я родился в 1632
году в городе Йорке...») времени действия романа нигде не
названо и даже косвенных указаний на него нет (лишь од-
нажды вскользь упомянута королева Анна).
Робинзон, стремясь сохранить связь с внешним ми-
ром, даже на необитаемом острове тщательно датирует свой
г	Самонадеянный век
bo ----------------------------------------------------
дневник. Отсчет же времени в дневнике Памелы связан не с
объективным его течением, а с субъективным состоянием
героини. Так, во время пребывания в линкольнширском по-
местье, где ее силой удерживает м-р Б., Памела ставит на
дневниковых записях вместо дат: «такой-то день моего зато-
чения». А после счастливого разрешения конфликта появля-
ется иная, но столь же субъективная помета: «такой-то день
моего счастья». Иногда указывается день недели, чтобы чи-
татель представлял временной интервал, отделяющий одно
событие от другого, не более того.
Пространство в «Памеле» ограничено интерьером, в
редком случае - садом. Персонажей в романе немного. Мир
замкнут, сужен, все сконцентрировано на душевных пере-
живаниях героини. Такая камерность особенно контрасти-
рует с созданными в ту же эпоху романами Генри Филдин-
га, которые иногда так и называют «романами большой до-
роги».
Для изображения такого ограниченного пространства
как нельзя более подходит роман в письмах с одним цент-
ральным героем-повествователем. Его кругозор значитель-
но уже, чем у мемуариста. По существу, ему известно столь-
ко же, сколько и читателю: для обоих «грядущие события
скрыты в лоне судьбы». И не только события, но и мотивы
поведения окружающих героиню людей.
Такая позиция облегчает создание атмосферы таинст-
венности, непредсказуемости дальнейших поворотов сю-
жета. Читатель, как и сама Памела, внимательно вглядыва-
ется в окружение героини, пытаясь распознать, кто истин-
ный друг несчастной девушки, а кто лицемерный приспеш-
ник коварного мистера Б.
Однако, хотя «правдивость и естественность» были,
по утверждению Ричардсона, его главной заботой и во мно-
гом определили выбор формы повествования, тем не менее,
если подходить к сюжету с меркой реальной критики, имен-
но эпистолярная форма выглядит во многом искусственной.
Получается, что писание писем и дневника - главная жиз-
ненная задача героинь Ричардсона. Они, похоже, почти не
выпускают пера из рук, в каких бы сложных обстоятельст-
вах ни оказались.
Условность всех этих ситуаций отметил еще Вальтер
Скотт: «Герои часто принуждены писать в такое время, ког-
да им естественнее было бы действовать, принуждены не-
редко писать о том, о чем писать вообще неестественно, и
принуждены постоянно писать гораздо чаще и гораздо
Самонадеянный век
----------------------------------------------
больше, чем позволяют, с нашей современной точки зрения,
сроки человеческой жизни»*.
В первой части «Памелы» многое дается глазами ге-
роини, неопытной, запуганной девушки из простонародья,
например восприятие таких персонажей, как миссис Джукс
и Колбранд. Однако уже и здесь в письмах Памелы встреча-
ются такие образы, как «бурые кивающие ужасы» (brown
nodding horrors), свободно упоминаются библейские персо-
нажи и даже цитаты из «Гамлета». Все это не совсем уме-
стно в письмах простой служанки. Но если автор в первой
части романа еще в какой-то степени дистанцируется от
своей героини, то во второй части перед читателем «Паме-
ла Рассуждающая, уже почти неотличимая от автора, рупо-
ром которого она становится в своих размышлениях о педа-
гогике, искусстве, литературе, семейной нравственности
и т.д.»*.
Теперь образ Памелы, «любящей жены, верного дру-
га, любезной и доброй соседки, снисходительной матери и
добродетельной хозяйки», как ее охарактеризовал «изда-
тель» в предисловии к третьему тому, должен дополнить со-
зданный ранее образ «преданной дочери, незапятнанной
девственницы и скромной и приятной невесты». Если в пер-
вой части Памела была «страдающей добродетелью» и на
злоключениях героини, собственно, и строился конфликт,
то теперь перед читателем «добродетель торжествующая».
И чреда мелких, локальных конфликтов - выяснение про-
шлой связи мистера Б. с Салли Годфри, от которой есть вне-
брачная дочь, болезнь сына, ревность к вдовствующей гра-
фине - не заменяет одного центрального конфликта первой
части романа, подобно тому как многочисленные приклю-
чения Робинзона во время его путешествия по Китаю, Даль-
нему Востоку и Сибири в «Дальнейших приключениях Ро-
бинзона Крузо» не идут в сравнение с центральным остров-
ным эпизодом первого романа Дефо.
Ричардсон в какой-то мере, видимо, и сам осознавал
это: ведь первоначально он хотел ограничиться двумя пер-
выми томами «Памелы», продолжение было, по существу,
вынужденным, чтобы прекратить поток «пиратских» про-
должений модной книги. Однако в ответ на упреки в отсут-
ствии занимательного сюжета во второй части романа он ут-
верждал, что это сознательная творческая установка. В
письме от 6 октября 1741 года своему другу Стивену Даку
Ричардсон признается: «Я прекрасно осознаю, что во вто-
рую часть романа в отличие от первой невозможно ввести
Самонадеянный век
70^
естественным образом всякого рода заговоры, козни и ин-
триги. А ведь естественность - это то, к чему я прежде
всего стремлюсь, а также к изображению такого жизненно-
го поведения, которое понятно и полезно каждому»*.
Однако двойная роль, которая отводится Памеле в
третьем и четвертом томах романа - и участницы, и коммен-
татора событий, - лишает ее образ первоначальной непо-
средственной убедительности.
Вероятно, учтя неудачу второй части «Памелы», в
«Клариссе», значительно большей по объему, чем все четы-
ре тома «Памелы», вместе взятые, Ричардсон растянул ос-
новной конфликт почти до самого финала и, не перегружая
одного героя, сделал нескольких персонажей комментатора-
ми происходящего.
В этом романе - вершине творчества Ричардсона - ус-
ложнились и конфликт, и психологические портреты героев,
и сама романная форма.
Как и его предшественник Дефо, поведением своих
героев Ричардсон поверяет стойкость личности в борьбе с
невзгодами и искушениями. Однако у прагматика Дефо бо-
лее приземленный взгляд на характер искушений и причи-
ны человеческого падения - они всегда материальны. «Бед-
ность - худший из дьяволов!» - восклицает Молль Флен-
дерс. Изначально порядочные и работящие, героини Дефо
(Молль, Роксана) силой жизненных обстоятельств вступа-
ют, сначала мужественно сопротивляясь, на стезю порока, а
затем - уже легко и привычно - движутся вниз по наклон-
ной плоскости.
У Ричардсона конфликт сложнее. И бедная служанка
Памела, и богатая наследница Кларисса борются за свое
право сохранить чистоту и добродетель, не поддавшись не
только внешнему давлению, но и собственной душевной
слабости, так как и та и другая в глубине души любят своих
обаятельных соблазнителей, хотя и не решаются признаться
в этом. Они в большей степени личности, чем героини Де-
фо.
Интересна и фигура центрального антагониста - ко-
варного соблазнителя Лавлейса. Он не просто развратник,
как мистер Б., он, подобно его создателю, изучает «челове-
ческую природу». Он ставит жестокий эксперимент над
Клариссой, в которую по-своему влюблен. Поклонник Ман-
девилл (он прямо заявляет, что действует в соответствии с
его философией), Лавлейс восклицает: «Какая подлая, про-
дажная обманщица - и у бедняков, и у богачей - человечес-
Самонадеянный век
71
кая природа!» К финалу романа, в сцене насилия над Кла-
риссой, образ Лавлейса обретает инфернальные черты - не
случайно его сравнивали с Мильтоновым Сатаной из «Поте-
рянного рая».
В свою очередь и Кларисса к финалу воспринимается
как обобщенно-символический образ воплощенной добро-
детели, предпочитающей гибель любому компромиссу с на-
сильником, что для нее было бы равносильно измене своим
принципам.
В поздних романах Ричардсон увеличил круг коррес-
пондентов и тем самым существенно расширил диапазон
изображаемого физического и духовного мира героев рома-
на, дав возможность читателю взглянуть на происходящее с
разных позиций. Так, в «Клариссе» два основных (однако
не единственных) подчас пересекающихся, подчас идущих
параллельно канала переписки - между Клариссой и ее по-
другой Анной Хоу и между Лавлейсом и его приятелем
Джоном Белфордом. В «Грандисоне» еще более расширен
круг корреспондентов.
Заметно расширяется и стилистическое многообразие
писем: здесь и деловая записка, и исповедь, и бытовая юмо-
реска, и философский диспут.
В своем втором романе Ричардсон сознательно стре-
мится к созданию полифонии: он вводит нескольких корре-
спондентов-повествователей, излагающих одни и те же со-
бытия с разных, подчас диаметрально противоположных,
точек зрения, что объясняется различием жизненных прин-
ципов, темпераментов, пола и прочего персонажей, веду-
щих переписку.
(Заметим в скобках, что до Ричардсона к аналогично-
му приему прибегали издатели «Зрителя» и «Болтуна», за-
ставляя своих фиктивных корреспондентов высказывать са-
мые разные мнения по одному и тому же предмету.)
Ричардсон прекрасно осознавал, что таит в себе эта
возможность представить любую ситуацию с разных пози-
ций, без указующего перста автора и без необходимости для
героя признаваться читателю в том, в чем он сам себе еще
как следует не отдает отчета. Так, еще в процессе работы
над «Клариссой» Ричардсон пишет в 1746 году своему дру-
гу Аарону Хиллу: «А насчет того, что Кларисса по уши
влюблена, я, признаюсь, предпочел бы, чтобы это было при-
писано ей ее проницательной Подругой (чей характер пре-
красно известен ), чем чтобы она сама так думала. Тогда чи-
татель с большей готовностью этому поверит, с тем боль-
Самонадеянный век
72^
шей, чем сильнее она будет это отрицать или не признавать-
ся в этом себе самой».
Полифоническую структуру «Клариссы» (не употреб-
ляя, впрочем, этого термина) прекрасно охарактеризовала
Дороти Ван Гент в своей монографии «Английский роман.
Форма и функция»: «Прежде чем читатель сможет понять,
что же происходит на самом деле в любой из моментов дей-
ствия романа, он должен дождаться, пока с полдюжины лю-
дей напишут письма, получат ответы и в свою очередь отве-
тят на них; ведь никто из персонажей романа не имеет точ-
ных и объективных сведений о том, «что же именно произо-
шло», так как то, «что произошло», заключается не в объек-
тивном факте, а во множестве субъективных реакций. Толь-
ко в пересечении свидетельств, изложенных в разных пись-
мах, «действие» - в своем субъективном аспекте - может
проясниться. Психологическая модель или система взаимо-
связи и перекрестных отсылок - сложная и жизнеподобная -
задумана так, чтобы в работе нескольких сознаний и их ре-
акции на одно и то же событие каждое сознание предлагало
бы свою собственную частичную информацию или взгляд
на это событие, а также его понимание. Конечное озарение
задерживается, пока каждый из фрагментов не встанет на
свое место, а до тех пор действие окутывают сомнения, на-
дежды, неясность, недоразумения и фатальность»*.
Таким образом письма в романах Ричардсона выпол-
няют роль не только удобной по тем или иным причинам
повествовательной формы. Письма не только пишут - их
пересылают и получают со всяческими ухищрениями, их
показывают друг другу, читают вслух и обсуждают, перепу-
тывают адресаты, с них снимают копии, письма прячут, по-
хищают, подделывают... Письма из формы, в которую обле-
чен сюжет, становятся важным сюжетообразующим
фактором.
Письма играют решающую роль и в становлении и
эволюции характеров персонажей. Это особенно ощутимо в
«Памеле». Ведь мистер Б. решает в конечном счете взять в
жены не Памелу - смазливую горничную (ее он хотел сде-
лать своей любовницей, не более того), а Памелу - автора
писем, в которых он сам предстает одним из главных дейст-
вующих лиц. Мистер Б. заставляет Памелу показать ему
дневник, который она вела во время своего заточения в лин-
кольнширском поместье (письма Памелы к ее родителям
ему также удалось заполучить обманным путем), и именно
Самонадеянный век
^73
чтение записей Памелы производит окончательный перево-
рот в душе мистера Б.
Не менее облагораживающее влияние на личность
производит само писание писем. Е.П. Зыкова справедливо
указывает на связь романов Ричардсона с пуританской тра-
дицией ведения дневника, который «функционально заме-
нял исповедь» для пуритан: «Роман Ричардсона заимство-
вал основные приемы психологической интроспекции пу-
ританского дневника: детальное, «избыточно» конкретное
описание сырого жизненного материала и его последующее
осмысление в строгих категориях религиозной морали. Тон-
кий психологизм Ричардсона (...) очень многим был обязан
разработанным пуританской культурой формам самоанали-
за (...) Введя религиозно-психологическую проблематику
вместе с элементами дневникового самоанализа в любов-
ный роман, Ричардсон подменил его наивный поверхност-
ный дидактизм изображением реального процесса самосо-
знания личности и целенаправленного выбора ею опреде-
ленных моделей поведения»*.
Ричардсон свято верил в воспитательную роль пере-
писки, этого своеобразного способа осмысления и структу-
рирования собственной жизни. В письме одной из своих
корреспонденток, Софи Уэсткум, он восклицает: «И неуже-
ли скромная девушка откажется писать? Неужели она отка-
жется излагать мысли, как если бы они были недостойны ее
самой, ее подруги, того, чтобы быть доверенными бумаге?
Неужели добродетельное и невинное сердце испугается то-
го, что о его движениях узнают другие?.. Неужели она отка-
жется при помощи упражнения приобрести навык в заня-
тии, которое во многих случаях может оказаться столь же
полезным, сколь и похвальным?»
Эта декларируемая и в творчестве, и в реальной пере-
писке «открытость» вызвала язвительное замечание Мэри
Уортли Монтэгю, тоже создательницы знаменитых «пи-
сем»1, но совсем иного рода: «Фиговые листы столь же нуж-
ны для ума, как и для тела»*. Ей же, однако, принадлежит и
такое признание: «Этот Ричардсон - странная личность. Я
всей душой презираю его, но жадно читаю, да что там - ры-
даю над его романами самым скандальным образом»*.
В том, что Памела из простой служанки становится в
третьем и четвертом томах романа непререкаемым автори-
тетом не только в вопросах морали, но и педагогики, лите-
См. эссе «Искусство путешествовать», с. 146-148.
~ .	Самонадеянный век
74	--------------------------------------------
ратуры, драматургии, решающая роль принадлежит регу-
лярным упражнениям в эпистолярном искусстве. Леди Дей-
верс, по существу, выражает мысли автора, когда пишет Па-
меле: «Но уверяю Вас, что особенно способствовало Ваше-
му развитию, так это писание писем... Право, Памела, пола-
гаю, что я и сама становлюсь лучше, переписываясь с Ва-
ми... Вы всю нашу семью уже превратили в писателей и чи-
тателей; лорд Дейверс просто влюблен в Ваши письма...
Джекки клянется, что он возьмется за перо и сам превратит-
ся в сочинителя писем».
Таким образом, в романе любая жизненная ситуация
не только пережита, но и описана персонажами, причем
по-настоящему осмыслена именно в процессе описания
(или чтения, как это случилось с мистером Б.). По сущест-
ву, эпистолярное искусство - тема, которая неоднократно
обсуждается, особенно во второй части «Памелы», - почти
приравнивается к творческому акту. Наиболее аргументиро-
вано эта мысль изложена в работе А.М. Керни «“Памела”
Ричардсона: аспект эстетический»: «Роль Памелы, таким
образом, можно определить как роль самого романиста:
благодаря своим литературным данным и умным размыш-
лениям она превращает в дидактическое искусство сырое
содержание своего личного опыта... Короче говоря, цель ав-
тора сделать значимым то, что было личным опытом, и сде-
лать это через осознание, обретенное в процессе литератур-
ного переложения и облагораживания этого опыта посред-
ством эпистолярной формы».
Как видим, задолго до «Тристрама Шенди» Ричард-
сон вводит совершенно новый для художественной литера-
туры прием: параллельно романному действию читатель ви-
дит, как идет описание этого действия и чтение описанного.
Самонадеянный век
•75-
Однако нетрадиционность приема, актуализованного
в мемуарном романе Стерна, здесь сглажена благодаря осо-
бенностям эпистолярной формы повествования. Минималь-
ный временной разрыв между протеканием действия и его
описанием (а также чтением описанного адресатом письма)
делает возможным использование такой романной структу-
ры без существенного временного смещения, приводящего
к сосуществованию сюжетного плана и метаплана в романе
Стерна.
Пожалуй, ни один из крупных писателей XVIII века
не понес такого урона, как Ричардсон, в схватке со време-
нем. Кумир читающей публики вплоть до начала XIX века,
он, по мере того как уроки его психологического письма ус-
ваивались европейским романом XIX века, терял востор-
женных почитателей.
В XVIII столетии Вольтер пишет комедию «Нанина»
на сюжет «Памелы», Гольдони создает две пьесы - «Паме-
ла» и «Памела замужем», Дидро сочиняет восторженное
«Похвальное слово»... А в XIX веке Пушкин, работая над
«Евгением Онегиным», заносит в дневник: «Читаю «Кла-
риссу», мочи нет, какая скучная дура!»
4 Э изнь сложилась так, что мне ни разу не пришлось
писать о Филдинге, если не считать маленькой главки
о «Дневнике путешествия в Лиссабон» в эссе «Искусство
путешествовать». Однако размышляла я о нем много,
занимаясь так пока и недописанной докторской
диссертацией, посвященной английскому роману
XVIII века. Поэтому в помещенном здесь эссе затронуты
сразу несколько тем, каждая из которых могла бы стать
самостоятельной работой. Это, пожалуй, лишает разговор
о Филдинге стройности, которой он - непревзойденный
мастер композиции - как никто заслуживает.
Генри Филдинг-конструктивист
•	ольридж, не менее гениальный критик,
чем поэт, как-то заметил, что романы Ричардсона напомина-
ют душно натопленную комнату больного, тогда как романы
Филдинга подобны лужайке, где гуляет свежий утренний
ветер.
Размах, простор, свобода характеризуют не только
пространство романов Филдинга, которые иногда так и на-
зывали «романами большой дороги», но и личность писате-
ля - его натуре были присущи жизнелюбие, душевная щед-
рость и даже некоторая бесшабашность, свойства, которые
он подарил и своим любимым героям, - а также стиль и жа-
нровое разнообразие его необъятного творческого наследия.
Поэма, пьеса, памфлет, журнальная статья, пародия, «кри-
минальный роман», роман психологический, «комическая
эпопея», очерк, дневник... К каким только жанрам Генри
Филдинг не обращался! Если Дефо был приверженцем ме-
муарного, а Ричардсон - эпистолярного романа, то Генри
Филдинг с увлечением экспериментировал на протяжении
всей своей жизни, и тональность повествования в разных
его произведениях, разумеется, менялась.
Однако, несмотря на это многообразие, все творчество
Филдинга можно рассматривать в свете центральной для не-
го оппозиции: «видимость / сущность». Филдинг неизменно
стремился выявить суть явления, суть человеческого харак-
тера, то сокровенное, что скрыто за внешними, видными
всем проявлениями. И выставить эту сущность на всеобщее
обозрение, сделать ее очевидной для читателя: показать, ка-
Самонадеянный век
77
кие мысли прячутся за словами, каки-
ми мотивами продиктован тот или
иной поступок, каково истинное
лицо персонажа, если снять с
него маску Не случайно тема
маскарада проходит через
все творчество Филдинга, от
первой опубликованной по-
эмы «Маскарад» (1728) и од-
ной из ранних пьес «Любовь
под разными масками» до
важных, сюжетообразующих
эпизодов маскарада в «Истории
Тома Джонса, найденыша» и в по-
зднем романе «Амелия».
Это стремление Филдинга
пока-
зать изнанку жизни отметил еще Гейне, как всегда романти-
чески сгустивший краски: «(Филдинг) сразу ведет нас за ку-
лисы, он показывает нам фальшивые румяна на всех чувст-
вах, грубейшие пружины нежнейших поступков, показыва-
ет канифоль, которая в дальнейшем сверкнет молнией во-
одушевления, литавры с мирно покоящейся на них палоч-
кой, которая в дальнейшем выколотит могучие громы стра-
сти; одним словом, он показывает нам весь внутренний ме-
ханизм, ту великую ложь, от которой люди кажутся нам не
тем, что они есть в действительности»*.
«Сравнение света с театром» было, безусловно, под-
сказано Гейне самим автором «Тома Джонса», который так
и назвал одну из вступительных главок романа, в которой
пишет: «Свет часто сравнивали с театром, и многие серьез-
ные писатели, а также поэты, рассматривали человеческую
жизнь как великую драму, похожую во всех своих подроб-
ностях на театральное представление».
Соответственно и люди в этом мире-театре лицедей-
ствуют: «Некоторые видят в большинстве людей актеров,
поскольку они исполняют роли, им не свойственные, на ко-
торые они, строго говоря, имеют права не больше, чем ко-
медиант на звание короля или императора, которых он игра-
ет на сцене. Так лицемер может быть назван актером, и гре-
ки действительно называли обоих одним и тем же словом».
Противопоставление «видимости» и «сущности» лег-
ко проследить в творчестве писателя.
Свой путь прозаика Филдинг начинает с пародии на
ричардсоновскую «Памелу» - «Апология жизни миссис
Самонадеянный век
78^
Шамелы Эндрюс» (1741). Почему именно Памела вызвала у
Филдинга такое неприятие? Тщательно выписанный Ри-
чардсоном психологический портрет добродетельной геро-
ини представляется Филдингу неубедительным, ее наив-
ность и мужественное сопротивление уловкам м-ра Б. - на-
игранными. В «Шамеле», используя ричардсоновские сю-
жетные ходы (т.е. сохраняя «видимость» - внешнюю ситуа-
цию), Филдинг показывает истинную «сущность» поведе-
ния и характера героини.
Полемика с Ричардсоном (ныне, быть может, неспра-
ведливо забытым в России, а в начале XIX века более изве-
стным и читаемым, чем Филдинг и другие английские писа-
тели) продолжается и в «Джозефе Эндрюсе» (1742). Здесь в
«Предисловии автора» Филдинг четко обозначает главный
предмет изображения своей «комической эпопеи»: «Един-
ственный источник истинно Смешного есть притворство
(...) Из распознания притворства и возникает Смешное (...)
притом в большей степени тогда, когда притворство порож-
дено было не тщеславием, а лицемерием; ведь если откры-
вается, что человек представляет собой нечто как раз обрат-
ное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и,
значит, более смешно, чем если выясняется, что в нем мало-
вато тех качеств, которыми он хотел бы славиться».
Одновременно с «Шамелой» Филдинг работает над
сатирическим романом «История жизни покойного Джона-
тана Уайлда Великого» (роман был опубликован в составе
«разрозненных сочинений» в 1743 году, годом позже «Джо-
зефа Эндрюса», однако есть все основания полагать, что на-
писан он был раньше*. И снова вопрос: почему для своего
«ньюгейтского романа» (т.е. романа на воровскую тему)
Филдинг избрал главным героем изо всех реальных лично-
стей тогдашнего преступного мира именно Джонатана
Уайлда - ведь английская литература того времени изобило-
вала жизнеописаниями воров и убийц (вспомним хотя бы
знаменитого Джека Шеппарда, о котором, как, впрочем, и
об Уайлде, писал Даниель Дефо)? Очевидно, Уайлд при-
влек Филдинга именно своей двуличностью, именно кон-
трастом «видимости» и «сущности». Реальная историчес-
кая личность, владелец конторы, занимавшейся нахождени-
ем и возвратом владельцам украденных вещей, а кроме то-
го, тайный осведомитель, в ряде случаев помогавший сыс-
ку, был в то же время главарем преступной шайки. В своей
уникальной изворотливости Уайлд действительно достиг
подлинного «величия», однако в конечном счете был изоб-
Самонадеянный век
^79
личен и казнен при огромном стечении народа 24 мая 1725
года.
Вместе с «Джонатаном Уайлдом» выходит в свет ме-
ниппея «Путешествие в загробный мир и прочее», где сама
смерть, срывая маски, обнажает истинную сущность явле-
ний.
На том же противопоставлении «видимости» и «сущ-
ности» строится основной конфликт «Тома Джонса» и мно-
гие сюжетные ситуации «Амелии».
Эта центральная тематическая и сюжетная доминанта
произведений Филдинга требовала для своего полноценно-
го воплощения принципиально иной авторской (повество-
вательной) позиции по сравнению с мемуарным и эписто-
лярным романом. Ведь в повествовании от первого лица
рассказчику, ограниченному собственным кругозором, не-
доступны «сущности» (если только речь не идет о его соб-
ственном внутреннем мире, хотя и тут он пристрастен) -
ему открыты лишь «видимости».
«Автор» должен занять божественную, надмирную
позицию, чтобы ему открылась «сущность» происходяще-
го. И «автор» в романах Филдинга занимает эту позицию,
максимально расширяющую угол зрения: все романы Фил-
динга (кроме пародии «Шамела», где, естественно, воспро-
изведена эпистолярная форма произведения Ричардсона)
написаны от третьего лица.
И здесь Филдинг выступает первооткрывателем -
считается, что «Джонатан Уайлд» - первый английский ро-
ман, написанный от третьего лица*.
Филдинг прекрасно осознавал жанровую уникаль-
ность своих произведений и открыто говорил об этом: «Я
творец новой области в литературе и, следовательно, волен
дать ей какие угодно законы» - читаем в одной из вступи-
тельных главок «Тома Джонса».
Изобретенный им жанр Филдинг определяет в «Джо-
зефе Эндрюсе» как «комический роман», то есть «комедий-
ную эпическую поэму в прозе», а в «Томе Джонсе» как «ге-
роико-историко-прозаическую поэму».
Если стремление обнародовать «сущность» явлений
требовало проникновения во внутренний мир значительно
большего числа персонажей, чем позволяла форма мемуар-
ного и эпистолярного романа, то заявленная «эпичность»
(проявившаяся, кстати, не только в жанровых определени-
ях, но и в названиях - «истории», а не «жизнеописания» и
не «апологии чьей-то жизни», а также в эпиграфе к «Тому
Самонадеянный век
80^
Джонсу» из Горация: «Видел обычаи многих людей») тре-
бовала принципиально иного размаха в изображении внеш-
него мира. Так что и в этом отношении закономерно обра-
щение Филдинга к форме повествования от третьего лица,
позволяющей «автору» в мгновение ока перемещаться из
провинциальной усадьбы в придорожный трактир или сто-
личный салон. «Автор» в романах Филдинга вездесущ и
всеведущ.
В «Томе Джонсе» «автор» свободно перемещается в
пространстве и проникает в самые сокровенные тайники
души персонажей, даже знает об их душевном состоянии
то, о чем они сами еще не догадываются. Так, «автор» ( и со-
ответственно читатель) уже знает, что София и Том полюби-
ли друг друга, в то время как сами герои еще не догадыва-
ются о своих чувствах. В отличие от Ричардсона, который
лишь исподволь, тонким намеком мог показать читателю,
что на самом деле происходит в душе его героинь, Филдинг
совершенно свободно говорит о душевном состоянии
Джонса и Софии. («Сердце ее было безнадежно потеряно,
прежде чем она заметила, что оно в опасности». «В дейст-
вительности, никогда не лелея мысли обладать ею, и ни ра-
зу не дав волю собственному влечению, он был влюблен в
нее гораздо сильнее, чем сам о том подозревал»).
Не менее свободно, хотя и несколько схематично, ри-
сует автор борьбу противоречивых чувств в душе второсте-
пенных персонажей - Черного Джорджа, Гоноры, служанки
Софии.
Форма повествования от третьего лица не накладыва-
ет на автора каких бы то ни было пространственно-времен-
ных ограничений. Ведь автор создает вымышленный мир и
вправе поместить себя самого в любую позицию по отно-
шению к этому миру или поменять одну позицию на другую
по ходу повествования. (Равно как художник, создавая вы-
мышленную жанровую сцену - хоть из античной мифоло-
гии, - волен и себя изобразить в числе персонажей на хол-
сте.)
И действительно, автор «Тома Джонса» находится по-
очередно то на заоблачной высоте, в ином пространстве, то
рядом со своими героями.
Повествование начинается такими словами: «В той
части западной половины нашего королевства, которая
обыкновенно называется Соммерсетшир, жил недавно, а
может быть, и теперь еще живет, дворянин по фамилии
Олверти...» (курсив мой. - К.А.). А в другом месте романа
Самонадеянный век
встречаем такую фразу: «На произведение это можно смот-
реть как на некий великий, созданный нами мир».
Автор (а вместе с ним и читатель) может оказаться ря-
дом с героями и незримо присутствовать при их общении
(«Читатель, берегись! Я необдуманно завел тебя на верши-
ну столь высокой горы, как особа мистера Олверти, и теперь
хорошенько не знаю, как тебя спустить, не сломав тебе
шею. Все же давай-ка попробуем спуститься вместе, ибо
мисс Бриджет звонит, приглашая мистера Олверти к завтра-
ку, на котором и я должен присутствовать, и буду рад, если
ты пожалуешь вместе со мной». Автор может залезть к ге-
роям в душу, узнать их сокровенные мысли и чувства. А в
других случаях может декларировать свою неосведомлен-
ность, как ни странно это звучит в применении к созданиям
его собственного воображения.
Дело в том, что оппозиция «видимость/сущность»
требует тайны, которая должна в полной мере проясниться
лишь в финале романа. А до тех пор читатель, как и герои,
должны пребывать в неизвестности, а то и в заблуждении,
относительно истинного лица персонажей, лица без маски.
В романах Дефо герой простодушно рассказывает все
по порядку - в той последовательности, как он сам обо всем
узнавал. Подчас он даже забегает вперед и разрушает сю-
жетную тайну (как, например, в «Роксане»).
У Ричардсона героиня сама не осведомлена о многом
в момент писания письма. Так что читатель осведомлен не
хуже ее, а в случае перекрестной переписки - даже лучше (в
последнем случае читатель обладает большей информаци-
ей, чем каждый отдельно взятый герой).
У Филдинга всеведущий автор должен знать обо всем
с самого начала. Обладает значительной информацией и
кое-кто из героев романа, но от читателя истина скрыта
вплоть до финала. Уже в самом начале «Тома Джонса», в за-
главии первой же книги, актуализована неполнота изложе-
ния: «Книга первая, которая содержит о рождении найдены-
ша столько сведений, сколько необходимо для первоначаль-
ного знакомства с ним читателя». Заметим - знакомство
первоначальное! Далее «автор» так комментирует собствен-
ный текст : «Был он невиновен или нет - это, может быть,
обнаружится впоследствии; но если уж муза истории дове-
рила мне некоторые тайны, я ни за что не стану их разгла-
шать, пока она не даст мне на то позволения^. В других же
случаях «автор», забегая вперед, считает вполне возмож-
ным разглашать эти «тайны»: «Но так как мы не можем уга-
дать, какого мнения на этот счет наш читатель (...) то счита-
Самонадеянный век
82
ем долгом заранее осведомить его, что мистер Олверти был,
как это впоследствии обнаружится, совершенно неповинен
ни в каком преступном намерении».
Казалось бы, неполнота несовместима с позицией
всеведущего автора. Однако для формы повествования от
третьего лица как невыделенного члена сопоставления нет
невозможного. Без труда проникая, как мы уже видели, в со-
кровенные мысли одних персонажей, автор (когда занима-
тельность сюжета того требует) заявляет о границах своей
осведомленности: «Была ли миссис Блайфил пресыщена
сладостью супружеской жизни, почувствовала ли отвраще-
ние к ее горечи, или происходило это от иной причины - я
не берусь решать, - только она и слышать не хотела о новом
предложении...» Повествование пестрит и модальными
оборотами типа: «возможно», «весьма вероятно», «насколь-
ко мне известно», «не могу утверждать» и т.д.
Более того, автор признается в ограниченности своих
творческих возможностей: «Описать все подробности и пе-
редать все разговоры последовавшей затем сцены - выше
моих сил, потому что для этого мне надо было бы иметь со-
рок перьев и писать всеми ими сразу. Читателю придется
поэтому довольствоваться главнейшими эпизодами и изви-
нить умолчание об остальном».
Есть и еще одна особенность мемуарного и эпистоляр-
ного романа, то есть романа, написанного от первого лица,
которая неприемлема для Филдинга в его стремлении обна-
жить сущность вещей. Ведь повествователь в этих романах
может оказаться не менее субъективен, чем остальные персо-
нажи. Субъективность повествователя, рассказывающего
«историю», точнее, «апологию» собственной жизни, отмеча-
ет и Филдинг: «Как бы ни был человек честен, а отчет о соб-
ственном поведении невольно окажется у него благоприят-
ным; пороки выходят из его уст очищенными и, подобно хо-
рошо процеженной мутной жидкости, оставляют всю свою
грязь внутри. Факты могут быть одни и те же, но побудитель-
ные причины, обстановка и следствия настолько различны,
когда кто-нибудь сам рассказывает свою историю и когда ее
рассказывает недоброжелатель, что мы едва соглашаемся
признать, что в обоих случаях речь идет об одном и том же».
При повествовании от третьего лица возможности вы-
ражения точки зрения автора ничем не ограничены. Обыг-
рывая эту возможность, «автор» в «Томе Джонсе» сначала
моделирует точку зрения читателей, принадлежащих к раз-
личным социальным группам, а затем излагает собствен-
ный взгляд на один из эпизодов романа:
Самонадеянный век
83
«Публика галерки, я убежден, встретила это приклю-
чение своими обычными воплями и, вероятно, наградила
героя самой отборной бранью.
Спустившись ярусом ниже, мы увидели бы такое же
негодование, но выраженное не столь шумно и грубо. (...) В
партере, как водится, мнения разделились.(...) Что касается
лож, то публика вела себя в них со свойственной ей благо-
воспитанностью. Большая часть ее была занята совершенно
посторонними вещами. Кое-кто из тех немногих, кто погля-
дывали на сцену, объявили, что Джордж дурной человек,
другие же отказывались выражать свое мнение, не выслу-
шав мнения признанных судей.
Мы же, допущенные за кулисы этого великого театра
Природы (...), можем подвергнуть порицанию поступок
Джорджа, не осуждая бесповоротно человека, которому
Природа, может быть, не во всех своих драмах назначила
играть дурные роли, - ибо жизнь в точности похожа на театр
еще и тем, что в ней часто один и тот же человек играет то
злодея, то героя».
В то же время Филдинг широко использует и неявные
способы выражения авторской позиции. Особенно явствен-
но это в «Томе Джонсе», где сама архитектоника произведе-
ния (чего не было в романах Дефо и Ричардсона) уже пред-
полагает нравственные оценки и выражает позицию автора.
Сюжетно-композиционная стройность романа дости-
гается прежде всего тем приемом, который сам «автор» оп-
ределил во вступительной главке к пятой книге «Тома
Джонса»: «Нам поневоле придется вскрыть новую жилу
знания, которая (...) еще не разрабатывалась никем из древ-
них и новых писателей. Жила эта - не что иное, как закон
контраста». На контрасте либо на сопоставлении строится и
расположение частей в произведении, и система персона-
жей, и - нередко - внутренний облик того или иного героя
романа. Именно это сопоставление и выявляет отношение
автора к героям.
Два антипода - легкомысленный, даже беспутный Том
Джонс и добропорядочный Блайфил - иллюстрируют ос-
новную тему всех произведений Филдинга - «видимость /
сущность». И каждый отдельный эпизод, связанный с пове-
дением этих двух персонажей, заключает некий моральный
урок, а значит, выражает и точку зрения автора.
Таких пар-оппозиций можно выделить в романе не-
сколько. Персонажи могут быть противопоставлены не толь-
ко по своим нравственным качествам, но и по темперамен-
ту, социальному положению, политическим взглядам и пр. -
Самонадеянный век
84^
мистер Олверти и сквайр Вестерн, тот же сквайр Вестерн и
его сестра, София и леди Белластон, Джонс и П атридж...
Наиболее очевидная пара - Тваком и Сквейр, богослов и фи-
лософ, вечные спорщики, казалось бы полные противопо-
ложности, однако Филдинг показывает, что эта оппозиция в
конечном счете мнимая: в чем-то самом существенном они
единодушны: «В одном случае они были согласны, именно
в том, что во время споров о нравственности никогда не
употребляли слова “доброта”».
На важность аналитического подхода к тексту романа
указывал Виктор Шкловский: «Явление перед нами пред-
стает не только как неопределенное, неоцененное, но и как
еще не познанное. Мы должны, как в жизни, определить на-
ше отношение к явлению и высказать суждение об истин-
ной сущности того, о чем читаем. У Филдинга сюжетное
построение - это не только смена приключений, хотя при-
ключения и следуют стремительно друг за другом.
Основное сцепление романа - то, на что направлен
анализ читателя, новая оценка поступков героев»*.
Контрастны не только персонажи, но и «мнения», вы-
скаываемые в беседах-диспутах, сопровождающих почти
каждую сюжетную ситуацию «Тома Джонса». Таковы дис-
куссии мистера Олверти и капитана Блайфила о милосер-
дии, спор Твакома и Сквейра о том, может ли честь сущест-
вовать независимо от религии, или хрестоматийный эпизод
с птичкой, выпущенной Блайфилом из клетки, - в обсужде-
ние его поступка были вовлечены несколько персонажей.
В то же время Филдинг подчеркивает субъективность
мнений и оценок своих персонажей - непогрешима лишь
авторская точка зрения, эксплицитно выраженная для недо-
гадливого читателя: «Читатель сильно ошибется, если поду-
мает, будто Тваком явился мистеру Олверти в том же свете,
что и ему на страницах этой истории». (Для сравнения об-
ратимся к Дефо, который просто ставит героя в экстремаль-
ную ситуацию и наблюдает вместе с читателем за его пове-
дением. А ретроспективный комментарий этого же героя -
или героини - в тех случаях, когда он дается, тоже в значи-
тельной мере субъективен и принципиально отличен от вы-
сказываний непогрешимого «автора» у Филдинга.)
«Каким мастером композиции был Филдинг! Честное
слово, я думаю, что в «Царе Эдипе», «Алхимике» и «Томе
Джонсе» - три самых совершенных сюжетных построения, ка-
кие когда-либо создавались», - сказал о Филдинге С. Т. Коль-
ридж.
Самонадеянный век
^85
Действительно, «Том Джонс» поражает стройностью
своего построения.
Роман делится на «книги», которые в свою очередь
членятся на главы. Каждая книга имеет подзаголовок, ука-
зывающий, какой период времени в жизни героев она охва-
тывает. Каждая глава имеет название, раскрывающее, как
правило, ее содержание. Уже это членение подчеркивает,
что текст - не подлинный документ, что он возник в резуль-
тате творческого акта. (Вспомним, что у Дефо романы не
имеют внутреннего членения, а у Ричардсона членение за-
дано самой эпистолярной формой и не порождает ощуще-
ния искусственного авторского вмешательства.)
Необходимость членения текста - как, впрочем, и лю-
бой другой литературный прием - обсуждается Филдингом
в данном случае в первой главе второй книги «Джозефа Эн-
дрюса». Глава так и называется - «Об искусстве разделения
у писателей»: «...Наличие глав сохраняет красоту книги, из-
бавляет от необходимости загибать страницы, что при дру-
гих условиях нередко делают те читатели, которые (хотя чи-
тают они с большой пользой и успехом) склонны бывают,
вернувшись к своему занятию после получасового переры-
ва, забывать, на чем они остановились.(...) Каждому автору
следует расчленять свою книгу, как расчленяет мясную ту-
шу мясник, потому что это
идет на пользу и писателю и
повару».
Восемнадцать книг
«Тома Джонса» можно мыс-
ленно разделить на три час-
ти, по шесть книг в каждой, и
рассматривать это произве-
дение как инвертированную
Дантову поэму. В первых ше-
сти книгах действие развора-
чивается в пасторально-
идиллической сельской Анг-
лии, в поместьях мистера
Олверти и сквайра Вестерна.
Последние шесть книг рису-
ют развращенные столичные
нравы - действие переносит-
ся в Лондон. Промежуточные
шесть книг - путешествие из
глубинки в столицу - именно
Самонадеянный век
об ---------------------------------------------------
та часть текста, которая наиболее соответствует жанровому
определению «роман большой дороги», которое иногда
применяется к произведениям Филдинга.
Каждой из восемнадцати книг романа предшествует
вступительная главка. (В «Джозефе Эндрюсе» таких главок
всего три (перед тремя первыми книгами), ту же функцию
выполняет и «Предисловие автора».)
Если ранее, со времен античности, писались трактаты
об «искусстве поэзии», то Филдинг в своих вступительных
главках пишет об «искусстве романа», и пишет в ту эпоху,
когда роман считался низменным жанром. (Сразу же огово-
римся, что свои произведения Филдинг принципиально ро-
манами - romance, novel - не называет; это теперь, сквозь
призму времени и дальнейшего развития жанра, могут рас-
сматриваться они как романы.) Во вступительных главках к
«Тому Джонсу» и «Джозефу Эндрюсу» затронуты важней-
шие вопросы художественного творчества и сформулирова-
ны позиции автора: предмет изображения («человеческая
природа»), основной способ изображения (прием контрас-
та), природа Смешного в литературе (изображение притвор-
ства), допустимость / недопустимость использования в сю-
жете сверхъестественного, проблема романного времени,
соотношение индивидуального и типического в обрисовке
характеров и т. д.
Повсеместно распространено убеждение, что «мета-
рассуждения» сконцентрированы в «Томе Джонсе» во всту-
пительных главках. На этом основании использование «ме-
татекста» Филдингом противопоставляется использованию
этого приема в «Тристраме Шенди» Стерна. Однако такое
представление является ошибочным. Весь текст романа пе-
ресыпан метарассуждениями, и если их вырвать из контек-
ста и сопоставить с тематически близкими пассажами из
«Тристрама Шенди», то они будут почти неотличимы друг
от друга. Так как никто из исследователей не делал таких
текстуальных сопоставлений, представляется небезынте-
ресным сделать их здесь и сейчас.
Филдинг:
«Я не считаю себя обязанным отвечать за это перед
каким бы то ни было судилищем: я творец новой области в
литературе и, следовательно, волен дать ей какие угодно за-
коны (кн. II, гл. I).
Стерн:
«... в книге, к которой я приступил, я не намерен стес-
Самонадеянный век
нять себя никакими правилами, будь то даже правила Гора-
ция» (т. 1, гл. IV).
Филдинг:
«Если же он (читатель - и после этого преду-
преждения будет находить, что серьезного и без того до-
вольно в других частях моей истории, то может пропускать
эти введения, в которых мы умышленно стремились быть
скучными, и начинать следующие книги прямо со второй
главы» (кн. V, гл. 1).
Стерн:
«А тем читателям, у которых нет желания углублять-
ся в подобные вещи, я не могу дать лучшего совета, как
предложить им пропустить оставшуюся часть этой главы»
(т. 1, гл. IV).
Филдинг:
«Читатель, прежде чем мы пойдем с тобой дальше, не
мешает, мне кажется, предупредить тебя, что в продолже-
нии этой повести я намерен при всяком удобном случае пу-
скаться в отступления; и когда это делать, мне лучше знать,
чем какому-либо жалкому критику» (кн. 1, гл. II).
Стерн:
«Отступления, бесспорно, подобны солнечному све-
ту; - они составляют жизнь и душу чтения. - Изымите их,
например, из этой книги, - она потеряет всякую цену: - хо-
лодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее страни-
це; отдайте их автору, и он выступает как жених, - всем при-
ветливо улыбается, хлопочет о разнообразии яств и не дает
уменьшиться аппетиту.
Все искусство в том, чтобы умело их состряпать и по-
дать так, чтобы они служили к выгоде не только читателя,
но и писателя» (т. 1, гл. XXII).
Филдинг:
«Этой заковыристой штучкой, похожей на парадокс,
мы и закончим настоящую главу, предоставив читателю по-
ломать над ней голову» (кн. VII, гл. IV).
Стерн:
«Лучший способ оказать уважение уму читателя - по-
делиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив
некоторую работу также и его воображению. Что касается
меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все
усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же де-
ятельном состоянии, как и мое собственное» (т. II, гл. XI).
Самонадеянный век
оо ----------------------------------------------------
Как видим, Филдинг не хуже Стерна обнажает костяк
своего произведения.
Оппозиция «видимость / сущность», срывание масок,
обнажение сокровенного, - все это у Филдинга распростра-
няется и на само произведение как явление искусства. Он
показывает не только изнанку жизни, но и изнанку творче-
ского процесса. И это принципиально отличает его от авто-
ра-повествователя в романах Дефо и Ричардсона. Филдинг
творит мир своих романов. И эта рукотворность - одна из
основных особенностей формы повествования от третьего
лица.
Безусловно, огромную раскрепощающую роль сыгра-
ла здесь драматургия - ведь молодой Филдинг много писал
для театра. «Театр приучил его принимать условность как
свойство, присущее всякому искусству, смело пользоваться
ею, немало не скрывая этого от читателя, но даже иногда из-
влекая особый художественный эффект от “обнажения при-
ема”»*.
Мы знаем, как пеклись о создании иллюзии подлин-
ности, документальности повествования Дефо и Ричардсон.
Филдинг жертвует этой иллюзией, хотя делает это посте-
пенно и с осторожностью.
В менипповой сатире «Путешествие в загробный
мир» Филдинг избирает форму повествования от первого
лица, стремясь с помощью присущей ей иллюзии достовер-
ности нейтрализовать фантастичность сюжета.
В «Джонатане Уайлде» (повторяю, первом англий-
ском романе, написанном от третьего лица) Филдинг строит
повествование, сюжетно опираясь на реальную историчес-
кую личность и ее судьбу.
«Джозефа Эндрюса» автор еще называет «доподлин-
ной историей» и утверждает, что «здесь все списано с Кни-
ги Природы, и едва ли хоть одно из выведенных лиц или
действий не взяты мной из собственных наблюдений и опы-
та», хотя автор и «постарался замаскировать личности столь
разными обстоятельствами, званиями и красками, что будет
невозможно хотя бы с малой степенью вероятия их разга-
дать».
В «Томе Джонсе» автор уже не нуждается ни в каких
оправданиях и оговорках: «На произведение это можно смо-
треть как на некий великий созданный нами мир». И далее
признается, что его произведение - «порождение автора,
дитя его мозга». «Я расскажу, - говорит «автор», - с каким
трудом муза вынашивает свое бремя, с какими муками раз-
Самонадеянный век
^89
решается от него и, наконец, с какой заботливостью и любо-
вью нежный отец холит своего баловня, пока его не вырас-
тит и не выпустит в свет». В большинстве вводных главок,
предваряющих книги, на которые разделен «Том Джонс»,
автор рассказывает, как именно его муза «вынашивала свое
бремя» и «разрешалась» от плода.
А в «Амелии», последнем своем романе, Филдинг на-
зывает свою «историю» «моделью» действительной жизни.
Завершая разговор о Филдинге, можно сказать, что
его лучший роман - «История Тома Джонса, найденыша» -
подобен, образно выражаясь, Центру Помпиду в Париже,
где обнажены все внутренности здания, или, снижая срав-
нение, какому-нибудь новомодному пиджаку, у которого по
фасону все швы застрочены наружу. Короче, можно сказать,
что Филдинг - был первым конструктивистом в истории
искусства, задолго до появления этих тенденций в архитек-
туре и живописи.
На ПЕРЕПУТЬЕ/
д* .X *'	„ '	- 4 "'Г
I. *	А'
ак уже говорилось, первая полудетская еще
моя влюбленность в Англию связана с именем
Чарлза Диккенса. Более зрелое и глубокое чувство
вызывает другой английский писатель -
Лоренс Стерн. О нем думалось и писалось так много
(ведь и кандидатская моя диссертация была посвящена
Стерну), что сейчас трудно сделать выбор,
какую из многочисленных публикаций включить
в эту книгу. Трудно, но все-таки нужно...
«По-шендистски Ваш,
Лоренс Стерн»
январе 1760 года в литературной жизни Лондона произо-
шло знаменательное событие. На Пэлл-Мэлл, в книжной
лавке известных издателей и книготорговцев Роберта и
Джеймса Додели, появились первые два томика романа с
непритязательным названием - «Жизнь и мнения Тристра-
ма Шенди, джентльмена». Место издания указано не было:
роман напечатали в конце 1759 года в Йорке, а провинци-
альные книги в столице шли плохо. Да и имя автора, как
тогда нередко бывало, на титульном листе не значилось.
Книга раскупалась бойко, отчасти благодаря хвалеб-
ному отзыву знаменитого актера Гаррика. Так что, когда ав-
тор - никому не известный провинциальный священник Ло-
ренс Стерн, - приехал в Лондон и, не называясь (с издате-
лем он был знаком лишь заочно), спросил в лавке Додели
экземпляр «Тристрама Шенди», ему сказали, что книгу эту
ни за какие деньги не купишь.
То было началом феерического успеха. В квартире но-
вого любимца читающей публики, по его выражению, «все
время теснятся важные люди, первейшие вельможи и напе-
рерыв стараются оказать... любезности». Томас Грей, автор
ставшей у нас знаменитой по переводу Жуковского элегии
«Сельское кладбище», пишет в апреле 1760 года, что «Три-
страм Шенди» «вызывает всеобщее восхищение, так же,
как и его создатель. На обеды, где ожидается Стерн, пригла-
На перепутье
91
шают за две недели вперед». К кон-
цу своего пребывания в Лондоне
Стерн даже удостоивается чес-
ти быть представленным ко
двору.
Что же предшествова-
ло лондонскому триумфаль-
ному дебюту?
Пожалуй, наиболее ,
достоверно о ранней своей
жизни рассказал сам писа-
тель в лаконичных мемуа-
рах, написанных для дочери
Лидии. Из них мы узнаем о
бесконечных переездах много-
детной семьи прапорщика Род-
жера Стерна, во время которых
рождались и умирали маленькие
братья и сестры Лоренса; об учении будущего писателя в
Кембридже на средства состоятельных родственников; о
принятии духовного сана (не по призванию, а по житейской
необходимости) и о двадцати двух годах однообразной, ру-
тинной жизни сельского священника в деревушке Саттон-
он-де-Форест близ Йорка. После них блистательный лон-
донский дебют мог показаться поистине чудом.
Если на поездку в Лондон денег у Стерна не нашлось
и его привез в своей карете сосед, помещик Стивен Крофт,
то через три месяца бурной столичной жизни он, обласкан-
ный и знаменитый, возвращается в Йорк в собственном ще-
гольском экипаже.
Однако слава пришла к уже не молодому и очень
больному человеку: Стерну было в ту пору уже 46 лет, и он
тяжко страдал чахоткой. Тем не менее за последние отпу-
щенные ему судьбой восемь лет он успел создать больше,
чем за всю предшествующую жизнь.
Стерн оставил после себя девять томов «Тристрама
Шенди» (1759 -1767), четыре томика «Проповедей мистера
Йорика» (1760 - 1761), «Сентиментальное путешествие по
Франции и Италии» (1768). Посмертно были опубликованы
еще три тома проповедей, «Письма к Элайзе» и «Дневник
для Элайзы».
Популярность «Тристрама Шенди» была поначалу
несколько скандального свойства. В дебюте Стерна увидели
прежде всего шутовство и буффонаду, смесь остроумия с
На перепутье
непристойностью, желание эпатировать публику. Мало кто
угадал в авторе модной книги гениального писателя, кото-
рому суждено оказать влияние на судьбу всего европейско-
го романа.
Художественная манера Стерна была обескураживаю-
ще неожиданна. Казалось бы, само название его первого со-
чинения должно обещать распространенное в те времена
жизнеописание героя. Однако обстоятельность традицион-
ного романа Стерн доводит до абсурда - герой появляется
на свет лишь в середине третьего тома, а в девятом, послед-
нем, едва достигает пятилетнего возраста, так что к концу
романа обсуждается вопрос - не пора ли Тристраму сме-
нить детское платьице на штанишки. В большинстве эпизо-
дов книги Тристрам-ребенок вообще не участвует - внима-
ние сосредоточено на его окружении - обитателях Шенди-
Холла. Здесь - в отличие от романов Дефо, Филдинга,
Смоллетта - не увидим мы широкой панорамы английской
жизни: модных курортов, придорожных трактиров, долго-
вых ям, постоялых дворов, калейдоскопической смены лиц
самых разных званий и профессий... Перед нами замкнутый
игрушечный мирок, где немногие населяющие его люди жи-
вут своими забавами и иллюзиями, ставшими для них вто-
рой реальностью.
У каждого из членов семейства Шенди своя причуда,
свой «конек»: не случайно сама эта фамилия на йоркшир-
ском диалекте означает «человек со странностями», «без ца-
ря в голове». Дядя Тоби и его слуга капрал Трим беззаветно
преданы детской игре в войну, куда более важной для них,
чем события реальной жизни. Многочисленные чудачества
и маниакальные идеи определяют поступки и помыслы
Вальтера Шенди. Однако затрагиваются в романе вовсе не
иллюзорные, а крайне важные для эпохи Просвещения во-
просы, связанные с формированием личности: время зача-
тия и способ появления ребенка на свет, правовые и мораль-
ные нормы брака, профанация церковных обрядов, беспо-
мощность педагогических трактатов, выбор наставника и
его роль в воспитании ребенка...
Но есть в произведении и другой повествовательный
план: впервые в истории европейской литературы Стерн
совмещает в мемуарном романе два времени - время свер-
шения события и время его описания. В «Тристраме Шен-
ди» воссозданы не только события жизни Шенди-Холла по-
ры детства Тристрама, но и личность рассказчика, уже в
зрелом возрасте пишущего свои воспоминания.
На перепутье
Все это нарушало каноны построения традиционно-
го романа - читателю «Тристрама Шенди» так и не сужде-
но было дождаться, когда же начнется привычное развитие
действия. Ведь Стерн увидел «жизнь», обещанную в назва-
нии романа, в обыденном и незначительном - в том, что до
него не было главным предметом изображения в художест-
венной прозе. И чтобы через будничное глубоко и по-ново-
му раскрыть нравственный мир человека, Стерну нужен
был иной масштаб описания, позволяющий крупным пла-
ном показать мимику, жест, интонацию, позу...
С чего начинается жизнь и с чего соответственно сле-
дует начать жизнеописание? С рождения героя? Или с зача-
тия? Или даже с обстоятельств, предшествующих зачатию?
Тристрам утверждает, что намерен писать мемуары
всю свою оставшуюся жизнь. Однако он признает, что, как
бы усердно он ни писал, ему не угнаться за течением жиз-
ни. Тема быстролетности человеческого существования ще-
мящей нотой звучит на многих страницах романа, добавляя
трагические обертоны безмятежной идиллии Шенди-Холла.
А чем кончить? Ведь не может же повествователь
описать собственную смерть. Так где поставить точку?
Романное пространство в просветительском романе
можно уподобить морю с «блуждающими скалами», мимо
которых герою нужно провести корабль своей жизни к бла-
гополучному (реже неблагополучному) финалу. В эстетиче-
ской системе Стерна нет и не может быть ни «хеппи-энда»,
ни трагической развязки. У произведений Стерна, как и у
многих современных романов, открытый конец.
Нельзя согласиться с утверждениями некоторых кри-
тиков, будто роман остался незавершенным. Точнее гово-
рить о цикличности композиции - ведь в последней сцене
все как бы возвращается на круги своя.
Первые главы романа посвящены зачатию Тристрама,
время которого повествователь может установить с точно-
стью до дня, так как у его отца с годами вошло в привычку
в первое воскресенье каждого месяца заводить часы в хол-
ле, а также выполнять свои супружеские обязанности. В ре-
зультате манипуляции с часами стали ассоциироваться в со-
знании миссис Шенди с половым актом, и наоборот.
В последней главе романа речь идет о быке Вальтера
Шенди, который обслуживал все приходское стадо, хоть это
было ему и нелегко. Однажды слуга Вальтера Шенди Обадия
привел к быку свою корову. «Случаю угодно было, чтобы это
произошло в тот самый день, когда он женился на горничной
На перепутье
94^
моего отца, - таким образом одно из этих событий было от-
правной точкой для исчисления другого. Поэтому, когда жена
Обадии родила, - Обадия возблагодарил Бога. -
- Теперь, -- сказал Обадия, - у меня будет теленок».
Как видим, роман начинается и завершается темой за-
чатия и связанной с ней парадоксальной ассоциацией идей.
Именно это и указывает на некоторую композиционную
цикличность, в принципе характерную для жанра идиллии.
Вероятно, стремясь подчеркнуть эту цикличность, А. Фран-
ковский перевел выражение «the story about... A COCK AND
A BULL» как «историю... ПРО БЕЛОГО БЫЧКА». Однако
цикличность выражена в сюжетной схожести первого и по-
следнего эпизода романа, а вовсе не в последней (не совсем
пристойной) фразе, которую, чтобы сохранить двусмыслен-
ность английского текста, точнее было бы перевести: «исто-
рия... ПРО БЫКА И ЕГО КОНЕЦ».
Однако вернемся к названию романа - это не тради-
ционные «жизнь и приключения», а «жизнь и мнения» ге-
роя. В многочисленных рассуждениях и спорах персонажей
о самых разных вещах постоянно затрагиваются все те же
волнующие вопросы: о
«человеческой природе»,
о рациональном и эмоци-
ональном подходе к жиз-
ненным явлениям, об аль-
труизме и эгоизме, терпи-
мости и религиозном фа-
натизме.. . Философским
центром романа стала
проповедь Стерна на
текст: «Ибо мы уверены,
что имеем добрую со-
весть...», прочитанная им
в Йоркском соборе и
опубликованная отдель-
ным изданием за десять
лет до написания романа,
а потом вошедшая в него.
В ней в чисто публицис-
тическом виде сформули-
рованы те мысли, которые
воплощены и в характе-
рах действующих лиц.
При этом Стерн не только
пародирует манеру вклю-
На перепутье
95 
чать в роман назидательные рассуждения, но ставит под со-
мнение и самое содержание просветительских истин.
Читая романы, мы подчас так увлекаемся, что перено-
симся мыслями и чувствами в иной мир, забывая, что он
лишь условный, сочиненный, поэтический. Автор «Трист-
рама Шенди» не дает возникнуть такой иллюзии. Рассказ о
семействе Шенди и «мнения» персонажей перемежаются
рассуждениями, обнажающими механику творческого про-
цесса. Это разрушает целостность замкнутого мира романа,
подчеркивает условность происходящего. На глазах читате-
ля зеленая лужайка дяди Тоби, на которой он играет в вой-
ну, внезапно превращается в театральные декорации, а оби-
татели Шенди-Холла - в актеров-марионеток, надолго за-
стывающих в своих позах по произволу автора.
Избрав уникальный для своего времени жанр - роман
о романе, Стерн достиг той многоплановости повествова-
ния, которая и дает повод к многозначным толкованиям это-
го произведения. Стирается грань, отделяющая событий-
ный план от описания творческого акта, время действия от
времени писания и времени чтения написанного, и даже
персонажа от читателя. Миссис Шенди в муках рожает свое
чадо на протяжении трех томов. Тристрам в не меньших му-
ках рожает текст своих мемуаров. Жизнь и творчество ока-
зываются взаимопроницаемы. Реальный автор, Стерн, спря-
тался за спиной неумелого рассказчика Тристрама, который
так и не смог справиться с задуманным.
Тристрам не в силах совладать с нахлынувшим на не-
го материалом: начинает говорить об одном, перескакивает
на другое, на третье, и только много страниц спустя (и то не
всегда) заканчивает начатую тему. Однако эта зигзагообраз-
ность рассказа Тристрама была величайшим открытием
Стерна: ведь именно так и работает человеческое сознание.
Пластическое воспроизведение человеческого мышления,
впервые предпринятое в художественной литературе Стер-
ном, было огромным шагом вперед в развитии психологи-
ческого романа, в способе передачи внутреннего мира лица.
Не случайно Джеймс Джойс, крупнейший представитель
школы «потока сознания», говоря о самом сложном своем
произведении «Поминках по Финнегану», в сущности, на-
звал Стерна своим предтечей *.
Тристрам утверждает, что не он управляет своим пе-
ром, а его перо управляет им. Действительно, движение ро-
мана («отступательно-поступательное», как называет его
сам повествователь) петляет и от тома к тому, и внутри, на
На перепутье
96
протяжении каждого тома (это даже изображено повество-
вателем графически), и внутри главы, где оно прерывается
десятки раз, десятками мелких отступлений, пояснений, об-
ращений, и даже на уровне фразы, которая вдруг обрывает-
ся или утопает в бесчисленных тире и звездочках. Короче,
Тристрам пишет без плана. Но роман Стерна имеет четкий
план и сложнейшую многоярусную композицию. Это отме-
тил еще В. Шкловский: «Когда начинаешь всматриваться в
строение книги, то видишь прежде всего, что этот беспоря-
док намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как
картина Пикассо» *.
Тристрам не сумел завершить свое повествование. По
его же заявлениям, оно должно было охватывать иной, го-
раздо больший круг событий. Рассказчик дает множество
обещаний, которые так и не успевает выполнить - ведь он
собирался писать мемуары всю оставшуюся жизнь («...если
мне ничто не помешает, я буду продолжать эту работу до
конца моих дней»). Но Стерн завершил свой роман. Он со-
здал то, что задумал, так как суть романа Стерна не в пове-
ствовании, которое ведет Тристрам, а в самом Тристраме,
который ведет повествование.
Роман Тристрама судился и осуждался в свете совре-
менной ему традиции, хотя в сущности он лишь утрировал
эту традицию, доводя ее до пародии. Роман Стерна надолго
опередил свое время и открыл не понятые современниками
возможности для дальнейшего развития жанра романа.
ще не вышел в свет последний, девятый том «Тристра-
ма Шенди», а Стерн уже всецело поглощен идеей создания
нового произведения, которому суждено будет дать имя це-
лому литературному направлению, - «Сентиментального
путешествия по Франции и Италии».
Колоссальная популярность «Сентиментального пу-
тешествия» была принципиально отлична от сенсационного
успеха первого романа Стерна. «Тристрам Шенди» поражал
своей непохожестью на предшествовавшие и современные
ему романы и тем вызывал читательское любопытство.
«Сентиментальное путешествие» появилось в иную литера-
турную эпоху, оно соответствовало духу времени, и многие,
осуждавшие первое произведение Стерна, отнеслись к «Пу-
тешествию» с симпатией. Создалось мнение, что оно знаме-
нует новый этап в творчестве писателя - переход от шутов-
На перепутье
97
ства и буффонады к патетике и чувствительности. В какой-
то мере такой взгляд бытует и поныне. «Тристрам Шенди»
и сейчас поражает читателей хаотичностью, прихотливой
изощренностью формы, «Сентиментальное путешествие» -
стройностью, простотой, безыскусственностью. Различия
этих двух произведений, столь резко бросающиеся в глаза и
заслоняющие их огромную внутреннюю близость, объясня-
ются прежде всего сменой жанра и темы.
Путевые очерки, путевые заметки, путевые наброски,
путевые записки, путевые картины - все это многочислен-
ные определения литературного жанра «путешествия», гра-
ницы которого весьма расплывчаты. Хотя люди путешест-
вовали искони и с незапамятных времен описывали свои пу-
тевые впечатления, путешествие как литературный жанр,
жанр художественной, а не научно-познавательной прозы,
формируется в Англии XVIII века, стране, давшей миру в
тот же период и классические образцы романа.
В XVIII веке англичане буквально одержимы жаждой
передвижения. Путешествуют все. И почти все описывают
свои впечатления.
В то же время в английской литературе XVIII века мы
находим путешествия совсем иного рода: это романы, где мо-
тив путешествия составляет основу сюжета - «Робинзон
Крузо» Дефо, «Гулливер» Свифта, «Джозеф Эндрюс» Фил-
динга, «Путешествие Хамфри Клинкера» Смоллетта... Все
эти разные по жанру произведения - бытоописательные и
фантастические, приключенческие и философские, - объеди-
няет то, что путешествие является их неотъемлемым фоном.
Так к чему же тяготеет «Сентиментальное путешест-
вие» - к путешествию или роману?
Еще до начала работы над «Сентиментальным путе-
шествием» Стерн писал дочери, что «составил план совер-
шенно нового произведения, которое не укладывается ни в
какие привычные рамки» (Письмо от 23 февраля 1767 г.). И
прежде всего это выразилось в самом предмете изображе-
ния. В «Сентиментальном путешествии» внимание рассказ-
чика обращено не на внешние впечатления от поездки, а на
анализ собственного душевного состояния и мотивов свое-
го поведения. Йорик «не видел ни Пале-Рояля - ни Люксем-
бурга - ни фасада Лувра и не пытался удлинить списков
картин, статуй и церквей, которыми мы располагаем». Гео-
графия присутствует в этом своеобразном путешествии
только в заголовках и подзаголовках главок - «Кале», «Амь-
ен», «Париж», «Версаль»... Но заголовки эти выглядят ско-
На перепутье
'98^
рее издевкой над читателем: ведь то, что происходит с «сен-
тиментальным путешественником», его встречи и наблюде-
ния никак не зависят от маршрута. Нищенствующий монах
мог повстречаться Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлый
осел мог валяться не близ Нанпона, а по дороге в Мулен...
Существо сценок от этого не изменилось бы. Ведь дорога
Йорика, как заметила английская писательница Вирджиния
Вулф, была дорогой сознания, а главными приключениями
путешественника - движения его души.
Если Йорик и подмечает какие-то национальные осо-
бенности, то его наблюдения относятся не к местам, а к ли-
цам. Французский офицер обладает непринужденностью в
обращении с дамой, не свойственной чопорному англича-
нину. Парижская гризетка приобрела изящество и обходи-
тельность, недоступные лондонской лавочнице. Экспансив-
ность галльского характера и высокопарность французского
языка - все это не ускользает от внимания Йорика, но и не
мешает ему согласиться с мудрым выводом французского
офицера: «Хорошее и худое повсюду пребывают в некото-
ром равновесии... Польза путешествия... в том, что... оно
учит нас взаимной терпимости, а взаимная терпимость учит
нас взаимной любви».
Так вот, оказывается, в чем цель путешествия! Не в
знакомстве с флорой и фауной, историей и культурой, поли-
тикой и коммерцией и даже не в изучении национального ха-
рактера, а в некоем «моральном» уроке, который может из-
влечь путешественник (а вслед за ним и читатель) из мозаи-
ки дорожных впечатлений. Искусство путешествовать, кото-
рое культивирует Йорик, заключается в стремлении развить
в себе «чувствительность», умение сопереживать людям.
Казалось бы, Йорик - типичный «сентиментальный»
герой. Он проповедует доверие к чувству, к непроизвольно-
му импульсу, непосредственному порыву, первому впечат-
лению. «Движения сердца», по его убеждению, «обыкно-
венно определяют его поступки». Тут и сентиментальное
умиление, и сентиментальная меланхолия, и сентименталь-
ное любование патриархальным крестьянским укладом... С
максимальной подробностью описывает Йорик малейшие
движения своей души, и пустячные события углубляются
благодаря той детализации, тому проникновению в их сущ-
ность, с каким они описаны. Сколько сложных чувств, мыс-
лей, переживаний умеет вместить Стерн в один только час
жизни своего «чувствительного» героя! За час, проведен-
ный Йориком в Кале, он успел осудить скаредность фран-
На перепутье
99
цузского короля и покичиться собственной щедростью; не-
заслуженно обидеть монаха, а потом загладить свою вину и
в знак примирения обменяться с ним табакерками; испы-
тать сложную смену чувств по отношению к хозяину гости-
ницы и даже по отношению к неодушевленному предмету -
к старой карете, которую он собирался купить; познако-
миться с дамой и испытать при этом самые разнообразные
ощущения: очарование тайны и любопытство, влюблен-
ность и сострадание, зависть к непринужденному француз-
скому офицерику и внутреннюю борьбу, не лишенную рас-
четливости, завершившуюся решением предложить даме
доехать в его карете до Амьена, и, наконец, боль разлуки.
Стерн не случайно указывает, что все это заняло «лишь час
с небольшим», ему надо показать, «какой толстый том при-
ключений может выйти из этого ничтожного клочка жизни
у того, в чьем сердце на все находится отклик».
Однако Стерн показывает и оборотную сторону чув-
ствительности своего героя - она подчас комична и грани-
чит с наивностью и самолюбованием. Доведя склонность
Йорика к чувствительному сопереживанию до абсурда,
Стерн показывает, что его герой готов сочувствовать даже
старому дезоближану, стоя-
щему в углу каретного дво-
ра, и лишь остроумный от-
вет хозяина гостиницы по-
казывает Йорику всю неле-
пость его чувствительности.
Так что читатели,
увидевшие в авторе «Сен-
тиментального путешест-
вия» лишь «чувствительно-
го Стерна», не поняли всей
глубины стерновского пси-
хологического анализа: Йо-
рик хочет «поставить экс-
перимент», «сделать пробу
человеческой природе». То-
го же, хотя и иными средст-
вами, добивается и писа-
тель. Поэтому Стерн выры-
вает героя из обыденной
жизни и помещает в усло-
вия, наиболее благоприят-
ные для эксперимента, ко-
торый тот задумал.
На перепутье
100
Во время путешествия взаимоотношения между геро-
ем и людьми выступают как бы в очищенном виде, в значи-
тельной степени освобожденные от привычных мнений и
предвзятых чувств. Стерн не ставит своего героя в предель-
ные ситуации, наоборот, он помещает его в максимально
благоприятные условия, окунает в «тепличную» атмосферу
«сентиментального путешествия». И когда этот «идеаль-
ный» герой (а Стерн не случайно избрал героем второй кни-
ги того самого приходского священника, доброта и благо-
родство которого были уже показаны в «Тристраме Шенди»
глазами стороннего наблюдателя Тристрама) в идеальных
обстоятельствах «сентиментального» путешествия ставит
своей целью разобраться в человеческой природе на приме-
ре своей собственной, то зачастую обнаруживается, что ес-
тественные побуждения Йорика - это себялюбие, скупость,
вожделение, тщеславие.
Йорик кичится своим бескорыстием: ему-де «не нуж-
ны епископские митры», он не из тех, «кто по ним тужит»,
и он же сетует, что не сможет «сделать церковную карьеру
и быть кем-то побольше паршивого пребендария». Йорик
преклоняется перед целомудрием, он прямо-таки выставля-
ет напоказ свою стыдливость: «Во мне есть что-то, в силу
чего я не выношу ни малейшего намека на непристой-
ность». И в то же время рассказ Йорика пестрит двусмыс-
ленностями и фривольными намеками. Любовь, которой так
легко поддается сентиментальный путешественник, по его
утверждению, чиста и возвышенна: он приехал во Францию
высматривать не «наготу» здешних женщин, а «наготу их
сердец». Однако при встрече почти с каждой особой слабо-
го пола, попадающейся ему на пути, Йорика одолевают
весьма земные влечения. При этом Йорик отдает себе отчет
только в самых очевидных «грехах», и тогда он стремится
одержать «победу» над дурными помыслами, исправить
дурные поступки. Но, когда вместо симпатии и сочувствия
им движут самодовольство и вожделение, он чаще всего не
осознает этого. Утверждая, что пишет «не для оправданий
слабостей... сердца во время этой поездки, а для того, чтобы
дать в них отчет», Йорик в действительности не в силах это-
го сделать. Человеческие чувства так сложны, таково пере-
плетение «высокого и низкого сознания», столько неяснос-
тей в том, что же было в конечном счете основой того или
иного поступка - добрые чувства или эгоизм, что разум не в
силах разобраться в этом. Йорик, сам того не подозревая,
ставит себе непосильную задачу. (Заметим в скобках, что
На перепутье
101
Тристрам - уже не в жизненном, а в творческом плане - то-
же ставит себе непосильную задачу: вместить всю много-
мерность действительности в линейное пространство худо-
жественного текста.)
Однако Стерн любит своего героя таким, каков он
есть, со всеми его слабостями и недостатками, - ведь имен-
но такими, полагает писатель, и создала людей Природа.
Как отметил немецкий сентименталист Жан Поль, «смех
Стерна снисходителен, хотя и немного грустен, так как он
прекрасно осознает, что и сам является частью этого несо-
вершенного мира»*.
сравнительно небольшом по объему литературном на-
следии Стерна существенное место занимают письма писа-
теля. Они содержат ценнейший материал, помогающий пол-
нее понять не только человеческую, но и творческую инди-
видуальность английского романиста. Одно из первых изда-
ний писем было предпринято в 1775 году дочерью Стерна*.
О популярности книги можно судить по многочисленным
подделкам, вскоре за ней последовавшим*. Успех объяснял-
ся и интересом читателей к личности «знаменитого Йори-
ка», и особым эпистолярным даром писателя.
Эпистолярный жанр был весьма популярен в англий-
ской словесности XVIII века. Писание писем было своего
рода искусством, и многие имена вошли в историю литера-
туры только своими частными письмами, изданными впо-
следствии и принесшими их авторам мировую известность.
Такова литературная судьба лорда Честерфилда, Мэри
Уортли Монтэгю и многих других.
Однако переписка Стерна так же отличается от писем
его знаменитых современников и современниц, как «Сенти-
ментальное путешествие» от путевых очерков того времени
или «Тристрам Шенди» от просветительского романа воспи-
тания. Стерн и сам сознавал это. Он не исключал возможно-
сти посмертной публикации писем, но переписка его не ори-
ентирована на будущего читателя. «Так как ни одно из них
(писем. - K.A.} не было написано, подобно письмам Поупов
и Вуатюров, для печати, тем более вероятно, что их будут чи-
тать», - говорит Стерн о своем эпистолярном наследии.
В письмах Стерна читатель не найдет живописных
картин или занимательных исторических анекдотов (что
На перепутье
102
было бы вполне естественно для литератора того времени),
не найдет и пространных рассуждений на богословские или
морально-этические темы (а ведь Стерн был священни-
ком!). Да и в самом стиле писем ничто не напоминает об
изощренном «искусстве» эпистолярного жанра. Стерна это
искусство всегда смущало своей искусственностью: « - Бо-
же избави меня от всяких литературных сношений с теми,
кто сочиняет письма, как стряпчие составляют обязательст-
ва, и вместо того, чтобы прислать мне то, чего я ждал, -
письмо, - поражают меня тщательно отделанным и прили-
занным литературным опытом». «Пиши естественно - и ты
будешь писать хорошо», - советовал он дочери.
Однако простота и естественность стерновских пи-
сем, как и разговорность повествовательной манеры «Трис-
трама Шенди», достигалась кропотливым писательским
трудом. При всей своей внешней непосредственности пись-
ма Стерна писались с черновиками (о чем свидетельствует
сохранившаяся записная книжка писателя), с писем снима-
лись копии, удачные пассажи из одних писем переносились
в другие. Так что и Стерн, подобно лорду Честерфилду, к
письму относился как художник, только литературные до-
стоинства он искал не в «красотах слога», не в возвышен-
ной дидактике...
В эпистолярном жанре Стерн так же многолик, как и
в художественном творчестве. Обращаясь к его письмам,
видишь, что выявить истинные настроения и взгляды авто-
ра иногда столь же трудно, как различить в художественных
текстах позицию писателя, скрывшегося под маской повест-
вователей - Тристрама или Йорика. Интонация писем, опре-
деляемая характером адресата, меняется подчас до неузна-
ваемости. Так, сентиментальным Джеймсам, друзьям его
чувствительной Элизы, Стерн излагает нравственно-дидак-
тические цели своего «Путешествия»: «Как я вам говорил,
моим замыслом в ней (книге. - К.Л.) было научить нас лю-
бить мир и наших ближних больше, чем мы любим, - таким
образом, я в ней занимаюсь преимущественно теми наибо-
лее деликатными чувствами и душевными движениями, ко-
торые так сильно этому помогают». Как не похоже это ут-
верждение на признание, сделанное всего тремя днями по-
зднее в игривом послании некоей таинственной Ханне (о
которой биографам Стерна так ничего и не известно): «Вы
будете так же плакать над моим «Путешествием», как я хо-
хотал, когда писал его, - а не то я брошу заниматься сенти-
ментальными описаниями и буду писать о телесном».
На перепутье
Неуловимый Стерн и в письмах прячется за своего
лирического героя - недаром он часто подписывается не на-
стоящим именем, а Йорик, Тристрам, Брамин...
Даже манеру комментировать собственное послание
замечаниями по поводу его стиля позаимствовал Стерн у
своего героя Тристрама Шенди: «Сосуд холодной воды в са-
мой выжженной части бесплодной Аравийской пустыни,
налитый рукой ангела томимому жаждой паломнику, не мог
бы быть принят с большей благодарностью, чем письмо
мисс Маккартни. - Скажите, сравнение это не слишком пыл-
кое? Оно не звучит слишком по-восточному? Если так, я
мог бы легко его исправить...».
И, посетовав на то, что его считают большим «шенди-
анцем», чем он есть на самом деле, сам же подписывал
письма - «по-шендистски Ваш, Лоренс Стерн».
а какой-то момент при подготовке этой книги я не без
гордости подумала, что в своих литературных симпатиях
совпадаю с Вирджинией Вулф - Дефо, Стерн, Диккенс...
Но тут же поняла, что просто выбирала для переводов
из ее пестрой палитры то, что ближе мне самой.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
«Сентиментальное путешествие»
ристрам Шенди», хотя и первый роман Стерна, был
написан ко времени, когда многие закончили уже свой двад-
цатый, то есть когда автору было сорок пять лет. И этой ве-
щи присущи все признаки зрелости. Ни один молодой писа-
тель не отважился бы на такие вольности с грамматикой и
синтаксисом, и смыслом, и благопристойностью, и давно
утвердившейся традицией писания романов. Нужен был
большой запас уверенности в себе, присущей зрелому воз-
расту, и его равнодушие к осуждению, чтобы рискнуть так
шокировать начитанных нетрадиционностью стиля, а по-
чтенных - свободой нравов. Но рискованный шаг был сде-
лан, и успех был неслыханный. Все великие, все придирчи-
вые были очарованы. Стерн стал кумиром Лондона. Правда,
в грохоте хохота и аплодисментов, приветствовавших книгу,
можно было расслышать протестующий голос неискушен-
ной широкой публики, утверждавшей, что подобное поведе-
ние священника оскорбляет церковь и что архиепископ
Йоркский должен вынести по меньшей мере порицание.
Архиепископ, кажется, так ничего и не предпринял, но
Стерн, хотя внешне этого почти не обнаружил, принял кри-
тику близко к сердцу. А сердце это получило и другой удар
после публикации «Тристрама Шенди». Элайза Дрейпер,
предмет его страсти, уехала к мужу в Бомбей. В своей сле-
дующей книге Стерн намеревался отразить произошедшую
в нем перемену и доказать, что ему присущи не только
блеск остроумия, но и глубина чувства. По его собственным
словам: «Мое намерение было научить нас любить мир и
наших ближних больше, чем мы это обычно делаем». Во-
одушевляемый этими намерениями, и начал он повествова-
ние о небольшой поездке во Францию, которое назвал
«Сентиментальным путешествием».
На перепутье
105 -
Но если Стерн мог изменить к лучшему свои манеры,
облагообразить стиль ему было невозможно. Этот стиль
стал такой же неотъемлемой частью его существа, как боль-
шой нос или блестящие глаза. С первых же слов: «Во Фран-
ции, - сказал я, - это устроено лучше» - мы оказываемся в
мире «Тристрама Шенди». Это мир, где может случиться
все что угодно. Невозможно вообразить такую шутку, на-
смешку или всплеск поэзии, что не блеснули бы вдруг
сквозь прореху, которую это удивительно острое перо сде-
лало в частой изгороди английской прозы. И можно ли ви-
нить за это Стерна? Знает ли он сам, что скажет в следую-
щий момент, несмотря на всю решимость вести себя при-
мерно? Отрывочные, не связанные между собой предложе-
ния так же быстры и, как кажется, столь же бесконтрольны,
как фразы, слетающие с губ блестящего рассказчика. Сама
пунктуация соответствует речи, не письму, и ассоциируется
со звучанием голоса. Ход мыслей, их внезапность и непо-
следовательность скорее ближе к жизни, чем к литературе.
В подобном общении с читателем есть интимность, позво-
ляющая безнаказанно обронить то, что, сказанное на людях,
было бы воспринято как двусмысленность. Под влиянием
этого необычайного стиля книга как бы приобретает про-
зрачность. Исчезают обычные церемонии и условности, ко-
торые держат читателя и писателя на расстоянии. Мы при-
ближаемся к жизни, насколько это возможно.
Что Стерн достигает этой иллюзии только благодаря ис-
ключительному мастерству и колоссальному труду, очевидно
и без обращения к рукописям. Так как, хотя
писатели всегда одержимы
верой, что можно отбро-
сить все церемонии и ус-
ловности письменного
текста и говорить с чи-
тателем непосредст-
венно, как с собесед-
ником, любой, кто
брался за этот экспе-
римент, или просто
немел от трудностей,
или увязал в неопи-
суемом хаосе и мно-
гословии. Стерну так
или иначе
справиться
трудностью. Ничьи

удалось
с этой
На перепутье
106
произведения, кажется, не проникают настолько в самые из-
вивы и закоулки индивидуального сознания, не выражают его
сменяющиеся настроения, не отзываются на его малейшие ка-
призы и побуждения - однако результат получается точен и
строен. Предельная текучесть сосуществует с предельным по-
стоянством. Как если бы прилив сновал по отмели, оставляя
каждую выпуклость и вмятину на песке словно высеченными
в мраморе.
Никто, конечно, не нуждается так, как Стерн, в свободе
самовыражения. Потому что в отличие от писателей, чей дар
надличен, в силу чего Толстой, например, может создать харак-
тер и оставить нас с ним наедине, Стерн должен всегда присут-
ствовать лично и помогать нам в общении. Мало или почти ни-
чего не осталось бы от «Сентиментального путешествия», ес-
ли изъять оттуда все, что мы называем самим Стерном. Здесь
нет ни полезных сведений, ни последовательной философии.
Он оставляет Лондон, как сообщает он нам, «с такой поспеш-
ностью, что ему и в голову не пришло, что мы воюем с Фран-
цией». Ему нечего сказать о картинах или церквах, о бедности
или о процветании деревни. Да, он путешествовал по Фран-
ции, но дорога часто проходила через его собственное созна-
ние, и его главные приключения связаны не с разбойниками и
опасностями, а с движениями его собственного сердца.
Такое изменение вйдения было само по себе смелым
нововведением. До того путешественник соблюдал опреде-
ленные законы пропорций и перспективы. Кафедральный со-
бор в любой книге путевых очерков высился громадой, а че-
ловек - соответственно - казался рядом с ним маленькой фи-
гуркой. Но Стерн был способен вообще забыть про собор. Де-
вушка с зеленым атласным кошельком могла оказаться намно-
го важнее Нотр-Дам. Потому что не существует, как бы наме-
кает он, универсальной шкалы ценностей. Девушка может
быть интереснее, чем собор; дохлый осел поучительнее, чем
живой философ. Все это лишь вопрос точки зрения. Глаза
Стерна были так устроены, что маленькие вещи часто виде-
лись ему крупнее больших. Беседа с цирюльником о буклях
парика говорила ему больше о национальном характере фран-
цузов, чем высокопарные речи их государственных деятелей.
«Думаю, что я скорее увижу важные отличительные
черточки национального характера в этих нелепых minu-
tiae1, чем в наиважнейших государственных делах, когда все
великие люди говорят и поступают настолько похоже друг
Мелкие подробности (лат.).
На перепутье
107
на друга, что я не поставлю и девяти пенсов, что сумею их
различить».
Потому что, если хочешь схватить сущность вещей,
как и полагается сентиментальному путешественнику, нужно
искать ее не на больших проспектах средь бела дня, а в не-
приметном уголке в темном проходе. Нужно обучиться свое-
го рода стенографии, которая облекает взгляды и движения в
простые слова. К этому искусству Стерн давно приучил себя:
«Со своей стороны вследствие долгой привычки я делаю это
настолько механически, что, гуляя по улицам Лондона, все
время продолжаю заниматься этим переводом: не раз стоял я
около кружка, где не было произнесено и трех слов, и выно-
сил оттуда десятка два различных диалогов, которые я впол-
не мог бы записать и присягнуть в их верности».
Именно таким образом Стерн и переключает наш ин-
терес с внешнего на внутреннее. Бесполезно обращаться к
путеводителю; мы должны просить совета у собственного
разума; только он ответит нам, что важнее - кафедральный
собор, осел или девушка с зеленым атласным кошельком. В
этом предпочтении извивов собственного сознания путево-
дителю с его изъезженными большими дорогами Стерн уди-
вительно близок нашему веку. В этом внимании к молча-
нию, а не речи, Стерн - предшественник современных пи-
сателей. Потому-то он и гораздо ближе нам сегодня, чем его
великие современники ричардсоны и филдинги.
Но есть и различие. Несмотря на весь свой интерес к
психологии, он гораздо более подвижен и менее углублен,
чем стали впоследствии мастера этой в какой-то мере «сидя-
чей» школы. Он в конце концов все же рассказывает исто-
рию, продолжая путешествие, какими бы произвольными и
непредсказуемыми ни были его приемы. Несмотря на все его
отклонения, мы все же преодолеваем расстояние между Кале
и Меданом на пространстве всего в несколько страниц. Как
бы его ни интересовал способ, каким он видит вещи, вещи
как таковые тоже остро интересовали его. Его отбор прихот-
лив и субъективен, но ни один реалист не превзойдет его в
передаче ощущения момента. «Сентиментальное путешест-
вие» - это вереница портретов, вереница сцен - монах, дама,
шевалье, торгующий pates1, девушка в книжкой лавке, Ла
Флер в своих новых штанах. И хотя полет этого рассеянного
ума зигзагообразен, как у стрекозы, нельзя отрицать, что
стрекоза эта имеет свою систему и выбирает цветы не на-
обум, а за их изысканную гармонию либо великолепную дис-
Пирожками {фр.).
На перепутье
108
гармонию. Мы попере-
менно смеемся и плачем,
иронизируем и сочувству-
ем. В мгновение ока пере-
ходим мы от одного чув-
ства к его противополож-
ности. Эта слабая связь с
общепринятой реальнос-
тью, это пренебрежение
упорядоченной последо-
вательностью повествова-
ния делают Стерна почти
поэтом. Он может выра-
зить мысли, которые
обычный романист оста-
вил бы без внимания, на
языке, который, даже если
бы обычный романист
мог овладеть им, выгля-
дел бы нестерпимо чуже-
родным на его страницах.
«В запыленном чер-
ном кафтане мрачно по-
дошел я к окну и увидел
весь свет в желтом, голу-
бом и зеленом, несущийся на кольцо удовольствий. Стари-
ки со сломанными копьями, в шлемах, потерявших забрала,
молодые в блестящих доспехах, отливающих золотом, разу-
крашенных всеми яркими перьями Востока, - все-все не-
слись туда за славой и любовью, подобно зачарованным ры-
царям на турнирах давно прошедших времен».
У Стерна много подобных пассажей, полных чистей-
шей поэзии. Их можно вырвать из текста и читать отдельно,
и однако - так как Стерн был мастером искусства контра-
стов, - они гармонично соседствуют друг с другом на стра-
нице. Его свежесть, его веселость, никогда не изменяющая
ему способность удивлять и поражать, - все это следствие
любви к контрастам. Он подводит нас к самому краю без-
дны души, мы успеваем мельком заглянуть в ее глубину, а в
следующий момент нас уже умчали в другую ее сторону по-
любоваться зелеными пастбищами.
Если Стерн и огорчает нас, то по другой причине. И
здесь вина, хотя бы частично, лежит на публике - той самой
публике, которая была шокирована, которая вопила после
публикации «Тристрама Шенди», что писатель - циник и
На перепутье
109
заслуживает лишения сана. К несчастью, Стерн счел нуж-
ным ответить.
«Из-за того что я написал «Тристрама Шенди» (гово-
рил он лорду Шелберну), мир вообразил, что я гораздо
больший шендианец, чем я когда-либо был в действитель-
ности... Если его («Сентиментальное путешествие») не со-
чтут целомудренной книгой, да будет с теми, кто прочел его,
милость Господня - ведь воображение у них и вправду пыл-
кое!»
Поэтому в «Сентиментальном путешествии» Стерн
постоянно напоминает, что он прежде всего чувствителен,
сострадателен, гуманен, что выше всего он ценит благопри-
стойность и сердечную простоту. Но как только писатель
хочет доказать, что он именно такой или эдакий, у нас воз-
никают сомнения. Потому что, делая излишний акцент на
качествах, которые нам следует в нем замечать, он огрубля-
ет и пересаливает, так что вместо юмора мы получаем фарс,
а вместо чувства - чувствительность. Здесь, вместо того
чтобы быть убежденным в нежности стерновского сердца,
которая при чтении «Тристрама Шенди» никогда не ставит-
ся под сомнение, мы начинаем в ней сомневаться, так как
ощущаем, что Стерн не столько озабочен вещью как тако-
вой, сколько ее воздействием на наше мнение о нем. Вот во-
круг него собрались нищие, и он дает pauvre honteux1 боль-
ше, чем намеревался сначала. Но сознание его не сосредо-
точено целиком и полностью на нищих, оно частично обра-
щено и к нам, ему хочется знать, оценили ли мы его добро-
ту. И поэтому заключительные слова: «и мне показалось,
что он благодарен мне больше, чем все остальные», - поме-
щенные, чтобы сильнее выделить их, в конце главы, раздра-
жают своей приторностью, как нерастворившийся сахар на
дне чашки. В самом деле, главный недостаток «Сентимен-
тального путешествия» связан со стремлением Стерна убе-
дить нас в доброте его сердца. Это, несмотря на все велико-
лепие, создает ощущение однообразия, как если бы автор
обуздал присущую ему разносторонность и живость вкусов,
чтобы никого не обидеть. Все настроения подчинены одно-
му, слишком однообразно доброму, нежному и сострада-
тельному, чтобы быть совершенно естественным. Не хвата-
ет разнообразия, мощи, грубости «Тристрама Шенди».
Стерновская забота о чувствительности идет в ущерб при-
сущему ему остроумию; нас приглашают взирать, пожалуй,
Бедному оборванцу (фр.}.
На перепутье
110^
уж слишком долго на скромность, простоту и добродетель,
застывшие уж слишком картинно, чтобы на них любова-
лись.
Существенно, однако, для происшедшей в наше вре-
мя смены вкусов, что нас задевает именно стерновская сен-
тиментальность, а не его безнравственность. В глазах XIX
века все написанное Стерном было омрачено его поведени-
ем как мужа и влюбленного. Теккерей бичевал его своим до-
бродетельным негодованием*, восклицая, что «в сочинени-
ях Стерна нет ни единой страницы, в которой не было бы
чего-нибудь, что следовало бы изъять, - скрытой развра-
щенности, намека на непристойность». Для нас теперь вы-
сокомерие викторианского романиста представляется не ме-
нее непростительным, чем измены священника XVIII столе-
тия. Где викторианцы осуждали ложь и легкомыслие, те-
перь гораздо очевиднее смелость и блеск самовыражения,
превращающего все жизненные невзгоды в шутку.
В действительности же «Сентиментальное путешест-
вие», несмотря на все свое легкомыслие и остроумие, осно-
вывается на чем-то фундаментально философическом. Ко-
нечно, такая философия - философия удовольствия - была
совсем не в моде в викторианскую эпоху; философия, по ко-
торой необходимо так же хорошо вести себя в малом, как и
в большом, по которой удовольствия, даже других людей,
более желательны, чем страдания. Бесстыдник имел дер-
зость утверждать, что он «всегда был влюблен в какую-ни-
будь красотку», и добавлять: «Надеюсь, так будет продол-
жаться до самой смерти, ибо я глубоко убежден, что, если
когда-нибудь совершу низкий поступок, это будет в проме-
жутке между двумя влюбленностями». Несчастный имел
смелость заявлять устами одного из своих героев: “Mais
vive la joie... Vive Г amour! et vive la bagatelle!”1 Хоть он и
был священником, у него достало вольномыслия заметить,
когда он смотрел на танцующих французских крестьян, что
в них видна возвышенность духа, отличная от той, которая
проистекает из грубого веселья: «Одним словом, я полагал,
что узрел Религию, слившуюся с танцем».
Постичь связь между религией и удовольствием было
смелостью со стороны священника. Однако, возможно, его
извиняет то, что ему самому было очень нелегко обрести ре-
лигию счастья. Если вы уже немолоды и в долгах, если же-
на ваша - женщина неприятная, если, колеся по Франции в
Да здравствует радость... Да здравствует любовь и да здравст-
вует пустячок! {фр.}.
На перепутье
111
почтовой карете, вы то и дело умираете от кровохарканья,
тогда гнаться за счастьем нелегко. И все-таки гнаться нуж-
но. Нужно порхать по свету, подглядывая и высматривая,
тут наслаждаясь флиртом, там подавая милостыню, не упу-
ская ни одного, даже самого маленького луча солнечного
света. Нужно шутить шутки, даже если шутка и не совсем
пристойна. Даже в обыденной жизни нужно почаще воскли-
цать: «Приветствую вас, маленькие сладостные любезно-
сти, так как вы умягчаете дорогу жизни!» Нужно - но хва-
тит говорить о том, что нужно; Стерн не очень-то любил
употреблять это слово. Только когда откладываешь книгу в
сторону и вспоминаешь ее соразмерность, занятность, чис-
тосердечную жизнерадостность, проявляющуюся в самых
разных сторонах жизни, и блистательную легкость и красо-
ту, с которыми они переданы, только тогда понимаешь, ка-
кая твердая вера поддерживала писателя. Не был ли этот, со-
гласно Теккерею, трусливый человек, который заигрывал со
многими женщинами столь безнравственно и легкомыслен-
но и писал любовные письма на бумаге с золотым обрезом,
когда ему, больному, следовало лежать в постели или писать
проповеди, - не был ли он на свой собственный лад стои-
ком, моралистом и наставником? Большинство великих пи-
сателей в конечном счете таковы. А что Стерн был великим
писателем, сомневаться не приходится.
то эссе было написано как предисловие к задуманному
мною тому, объединившему «готический роман»
Анны Рэдклифф и пародию на этот жанр,
принадлежащую перу горячо любимой мною
Джейн Остин. Если Стерну была посвящена моя
диссертация, то творчество Джейн Остин было
темой моей дипломной работы.
Кстати, вспомнился один курьезный момент на защите
диплома. Мой оппонент Валентина Васильевна Ивашева,
всесильный и непререкаемый авторитет в те времена
на кафедре зарубежной литературы МГУ, в числе других
критических замечаний вопрошала, почему я не показала,
«что помешало Остин дорасти до критического реализма».
К ужасу моего руководителя Дмитрия Шестакова,
я ответила, что Остин принадлежала другой эпохе
и задаваться литературоведу подобным вопросом -
все равно что зоологу размышлять, что помешало
верблюду дорасти до жирафа. К счастью, Валентина
Васильевна, человек непредсказуемый, не только
не обиделась, но и дала мне рекомендацию в аспирантуру.
Вспоминается и другой - по тем временам не курьезный -
момент, хотя теперь, сквозь призму времени, он многим
может показаться забавным. Моему коллеге по работе
в издательстве, редактору подготовленного мною тома,
показалась опасной цитата из Честертона - ею начиналось
мое предисловие, - где говорилось, что романтизм
и реализм одинаково условны. Редактор
настаивал на снятии цитаты, я возражала, что тогда
нарушается и красота зачина, да и сама идея
сопоставления двух писательниц. Кончилось тем,
что я как сотрудник издательства подписала предисловие
у вышестоящего начальства - им был о ту пору Георгий
Анджапаридзе - и поставила редактора перед
необходимостью пропустить «крамольное» утверждение
Честертона.
На перепутье
113
Поэзия и правда
Да разве пылкое воображение станет до-
верять доводам рассудка и сидетельст-
вам органов чувств? Никогда доброволь-
но оно не ограничит себя скучной прав-
дой жизни!
Анна РЭДКЛИФФ
Итальянец
Как бы ни были очаровательны сочине-
ния миссис Рэдклифф, а также сочине-
ния ее многочисленных подражателей,
тоже подчас очаровательные, не в них
следует искать изображение человечес-
кой природы, во всяком случае такой, ка-
кая встречается в Англии.
Джейн ОСТИН
Нортэнгерское аббатство
бъединить под одним переплетом «роман ужасов» коро-
левы «готического романа» Анны Рэдклифф и пародию на
него, принадлежащую перу ее младшей современницы
Джейн Остин, мастера психологической прозы, - в чем за-
мысел такой книги? Роман и антироман, как принято теперь
говорить? Искусственный, вымышленный, условный мир, с
одной стороны, а с другой - «правда, одна только правда»,
будничная, обыденная?..
Хочется возразить на подобное предположение слова-
ми Честертона: «Рассматриваемые лишь как литературные
приемы, романтизм и реализм одинаково условны. Услов-
ность во время любовного объяснения озарять лицо герои-
ни случайным лучом заходящего солнца и называть это ро-
мантизмом. Но не меньшая условность заставить ее в по-
добной ситуации уронить зонтик или споткнуться о кочку, а
потом называть это реализмом без прикрас».
Включенные в этот том романы, воплощая две разные
эстетические системы, свидетельствуют о равноправии раз-
личных литературных явлений, о закономерности смены, а
не упразднения одних форм другими. Создательницы «Рома-
на в лесу» и «Нортэнгерского аббатства» в значительной ме-
ре связаны с прошлым, с просветительством XVIII века и в то
же время предвосхищают будущее: Анна Рэдклифф - роман-
тизм, Джейн Остин - критический реализм XIX столетия.
Анна Рэдклифф (1764-1823) родилась в год опублико-
вания в Англии первого «готического романа» - «Замка От-
ранто» Хорейса Уолпола. Последняя треть XVIII века - вре-
На перепутье
114^
мя переходное для английской литературы и - шире - всего
английского искусства и идеологии, период кризиса просве-
тительского рационализма и зарождения новых, романтиче-
ских форм осмысления действительности. В искусстве это
выразилось в ревизии нормативной эстетики классицизма, в
интересе к национальному и историческому, в переходе от
примата разума к примату чувства. «Если судить о готичес-
ком творении по греческим канонам, найдешь лишь искаже-
ния. Но готическая архитектура имеет свои законы, и, если
судить, исходя из них, в ней обнаружится много уникаль-
ных достоинств», - утверждал Ричард Хёрд в «Письмах о
рыцарстве и средневековых романах» (1762)*. Близких
взглядов придерживались Бетти Лэнгли в «Готической ар-
хитектуре» (1742) и Томас Грей в «Нормандском зодчестве»
(1754) - первых исследованиях, посвященных тому архи-
тектурному стилю, который прежде считался «варварским».
Дух времени настолько властен, что даже адепт клас-
сицистической эстетики Александр Поуп находит «разум-
ное» оправдание готическому стилю в архитектуре: «Ведь
могут ли арки не быть стрельчатыми, когда их создатель хо-
тел воспроизвести тот завиток, что образуют два дерева, пе-
реплетаясь ветвями? И могут ли колонны не быть трубчаты-
ми, коль скоро они повторяют форму нескольких стволов
деревьев, сросшихся вместе? Тому же принципу подчинены
и ажурные розетки из камня, и цветные витражи - первые
повторяют ветки, вторые - листья деревьев, и те и другие
способствуют созданию скудного сумрачного освещения,
порождающего религиозное благоговение и трепет»*.
По мере роста сомнений во всемогуществе просвети-
тельского «царства разума» все более значимыми становят-
ся предромантические категории «возвышенного» и «живо-
писного», апеллирующие к чувству и воображению, тогда
как категория «прекрасного», основанная на рационалисти-
ческой стройности и ясности, утрачивает былую универ-
сальность. Четкость, плавность, простота и упорядочен-
ность форм классицистического канона сменяются размы-
тостью очертаний, вычурностью рисунка, хаосом и мраком.
На место классицистической соразмерности приходит ро-
мантический контраст. Огромную роль в этом процессе сы-
грали сочинения Бёрка, Гилпина, Прайса, Хёрда, облекшие
стихийные веяния времени в четко сформулированные эсте-
тические концепции.
Перемены захватили все сферы культуры и быта стра-
ны. В моду входит коллекционирование старинных монет,
книг, оружия и доспехов, а такие страстные любители сред-
На перепутье
невековья, как Хорейс Уолпол и Уильям Бекфорд, тратят го-
ды и состояния на превращение собственных усадеб в уди-
вительно изощренные имитации готики, оказавшие боль-
шое влияние на стиль интерьера и частных построек того
времени. Позднее Вальтер Скотт, сам страстный поклонник
феодальной старины, отметит роль Уолпола в повальном
увлечении «готикой»: «Готический орден в архитектуре по-
лучил ныне повсеместное распространение и возобладал
столь безраздельно, что нас, пожалуй, удивило бы, если бы
загородный дом какого-нибудь купца, удалившегося от дел,
не являл нашему взору снаружи - стредьчатых окон с витра-
жами, а внутри - кухонного буфета в виде церковного алта-
ря и если бы внешняя стена свинарника в усадьбе не была
скопирована с фасада старинной часовни. Но в середине во-
семнадцатого столетия, когда мистер Уолпол начал вводить
готический стиль и демонстрировать, как орнаменты, при-
сущие храмам и монументам, могут употребляться для ук-
рашения каминов, потолков, окон и балюстрад, он не при-
менялся к господствующей моде»*.
Новые веяния проявляются и в планировке парков:
классически правильный, рассчитанный по линейке, подст-
риженный и ухоженный французский парк уступает место
«естественному» английскому - с извилистыми аллеями,
каскадами ручьев, живописными купами деревьев, мелан-
холическими руинами, урнами и гротами...
Растет интерес к народной музыке, к фольклору, о чем
свидетельствуют сборники народной поэзии Дж. Уортона,
А. Рэмзи, Т. Перси, имитации Макферсона и Чаттертона. Под-
нимается на должную высоту творчество «елизаветинцев»,
прежде всего Шекспира и Спенсера, оттесненных на второй
план в период господства классицистической эстетики.
Через поэзию - и в первую очередь народную балла-
ду, построенную на средневековых преданиях и историчес-
ких сюжетах, - «готическая» тема приходит и в английский
роман, в котором своеобразно преломились и барочность
елизаветинской драматургии, и мистицизм средневековой
архитектуры.
О новых тенденциях в развитии романа говорит появ-
ление особого жанрового определения - «romance», кото-
рым, в отличие от традиционного «novel», называли авторы
«готических романов» свои творения. В противополож-
ность термину «novel», восходящему к реалистической но-
велле итальянского Ренессанса, «romance» связывается со
средневековым рыцарским романом, построенным на ска-
зочно-фантастических приключениях идеальных героев.
На перепутье
116^
Клара Рив, автор первого в Англии теоретического тракта-
та, посвященного истории романного жанра, четко разгра-
ничивает эти две разновидности: «Novel рисует реальную
жизнь, быт и нравы, причем жизнь, современную его созда-
телю. Romance возвышенным’, помпезным языком описыва-
ет то, чего никогда не было, да и быть, скорее всего, не мог-
ло»*. В этом стремлении освободиться от непременного
правдоподобия, от строгого классицистического канона, в
раскрепощении творческой фантазии и воображения «готи-
ческий роман» предвосхищает основные тенденции роман-
тической эстетики. К ним же относится и свойственный жа-
нру - во всяком случае, на раннем его этапе - культ «естест-
венности», «природы», «чувства», идущий от сентимента-
лизма второй половины века, сближающий «чувствитель-
ный роман» с «готическим».
В целом искусство и литература предромантического
периода выступают против «философического, геометриче-
ского и систематического духа, распространившегося на на-
уку и изящную литературу, который, обращаясь исключи-
тельно к разуму, ослабил и разрушил чувства, заставил по-
этов писать скорее из головы, чем от сердца»*.
Сейчас, когда само явление отделено от нас двумя
столетиями, осталось не много имен, связанных со школой
«готического романа». Не считая первооткрывателя жанра
X. Уолпола, их, пожалуй, всего три: Анна Рэдклифф, Мэтью
Грэгори Льюис, или «Монах Льюис», как называли его со-
временники, наводнивший свои романы такими ужасами и
извращениями, о которых не могли и помыслить основатели
жанра, и поздний представитель школы - романтик Чарлз
Мэтьюрин, автор знаменитого «Мельмота Скитальца».
История делает свой отбор. Теперь литературоведу
приходится предпринимать специальные разыскания, чтобы
обнаружить имена авторов «готических романов», упомяну-
тых в беседе двух девиц, персонажей «Нортэнгерского аб-
батства», Изабеллы Торп и Кэтрин Морланд*, но в те време-
на сочинения Рэдклифф были каплей в море литературы по-
добного жанра. Интересные данные для понимания литера-
турного климата тех лет представляют каталоги издательст-
ва «Минерва-пресса», более других выпускавшего «готичес-
кие романы». За период с 1758 по 1786 год в них не числит-
ся ни одного произведения этого жанра, в течение следую-
щего десятилетия из 700 новых произведений, опубликован-
ных издательством, «готические романы» составляют при-
На перепутье
117
мерно пятую часть, а в 1797-1802 годах выходят пять разных
каталогов, посвященных только «готическим романам»*.
После ухода из литературы «великой четверки» -
Филдинга, Ричардсона, Смоллетта и Стерна, - с резким уве-
личением числа романов на книжном рынке, с ростом сети
публичных библиотек, предлагающих дешевое чтиво широ-
кой публике, общий уровень писательского мастерства за-
метно снизился. Особенно это относится к романному жан-
ру. Сочинение романов не требовало от авторов ни позна-
ний в классических дисциплинах, ни высокого поэтическо-
го мастерства. Любая самонадеянная или же просто обед-
невшая дама (кстати, эта область литературы была в тот пе-
риод, как отмечает «Мансли ревью» за декабрь 1790 г.,
«почти полностью оккупирована женским полом») могла
попробовать свои силы в сочинительстве сенсационных ис-
торий, сюжетами которых служили скандальные происше-
ствия светской хроники, анекдоты, почерпнутые из учебни-
ка истории, вымышленные жизнеописания королей и госу-
дарственных деятелей, актрис и куртизанок...
Роман, с трудом отвоевавший к середине XVIII века
право, наряду с высокими жанрами, решать великие про-
блемы искусства и жизни, вновь стал развлекательным чти-
вом. На деградацию жанра, на превращение служения му-
зам в чисто коммерческое предприятие или досужее развле-
чение успел посетовать еще Смоллетт в своем последнем
романе «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771): «Много
лет Тим промышлял сочинением романов, получая по пяти
фунтов за том, но эту отрасль торговли захватили в свои ру-
ки сочинители женского пола, которые издают книги только
для насаждения добродетелей и пишут с такой легкостью, с
таким пылом, чувствительностью, знанием сердца челове-

На перепутье
118^
ческого и безмятежной жизни высшего света, что читатель
не только очарован их талантами, но благодаря их нравоуче-
ниям исправляется».
Широко практикуются всякого рода спекуляции на
книгах, получивших признание публики - плагиат, подра-
жание, даже заимствование имени модного автора для под-
писи чужих произведений. «Любое достойное сочинение
порождает целый рой подражателей, которые стали бук-
вально общественным бедствием, а институт публичных
библиотек преподносит их товар в грошовых изданиях са-
мой широкой публике», - пишет в «Развитии романа» Кла-
ра Рив. Но тщетно критики возмущаются вырождением жа-
нра, тщетно пытаются отмежеваться от дешевых библиотеч-
ных изданий и сами писатели, - «массовая продукция» за-
полняет книжный рынок.
Н.М. Карамзин, посетивший Англию в начале 90-х го-
дов, дает английской литературе того времени уничтожаю-
щую характеристику: «Новейшая английская литература
совсем недостойна внимания: теперь пишут здесь только
самые посредственные романы, а стихотворца нет ни одно-
го хорошего. Йонг, гроза счастливых и утешитель несчаст-
ных, и Стерн, оригинальный живописец чувствительности,
заключили фалангу бессмертных британских авторов».
ворчество Анны Рэдклифф - и в глазах читателей-совре-
менников, и в оценке последующих поколений - возвыша-
ется над этим мутным потоком развлекательного чтива.
«Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись
до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен гений,
подобный Рэдклифф, чтобы терзать наши души осязаемым
ужасом», - пишет «Критикл ревью» в декабре 1795 года.
Для Вальтера Скотта, посвятившего Рэдклифф целую главу
в своих «Жизнеописаниях романистов», эта «могуществен-
ная волшебница» была первым истинным поэтом в истории
романного жанра. Кольридж пишет о «чарах» Анны Рэд-
клифф, создательницы «Удольфских тайн» - «самого увле-
кательного из английских романов». Де Квинси находит у
нее особый, шестой орган чувств - «орган мечтательности».
Все эти характеристики относятся к творчеству писа-
тельницы. Что же касается личности Рэдклифф, то здесь ис-
торики литературы располагают весьма скудными сведени-
На перепутье
119
ями. Нет ни портретов писательницы, ни переписки с дру-
зьями - вещь необычная для той эпохи. «Она никогда не
блистала в обществе, не появлялась и в более узком кругу,
но держалась в тени, как сладкозвучная птица, поющая свои
одинокие напевы, оставаясь невидимой для глаза», - пишет
«Эдинбургское обозрение» в 1823 году, вскоре после смер-
ти Рэдклифф. Такая любовь к уединению породила массу
нелепых слухов еще при жизни писательницы: утверждали,
будто, не выдержав собственных кошмарных фантазий, она
не то умерла от «воспаления мозга», не то лишилась рассуд-
ка и находится в лечебнице.
Действительность была совсем не такой драматич-
ной. Реальные обстоятельства жизни Анны Рэдклифф -
жизни тихой и скромной, небогатой событиями - удиви-
тельно контрастируют с сенсационным жанром ее произве-
дений. Писательница родилась в семье лондонского галан-
терейщика Уильяма Уорда, с 1772 года и до замужества жи-
ла в Бате, посещала там школу Софии Ли, довольно попу-
лярной в свое время сочинительницы, автора псевдоистори-
ческого романа «Убежище» (1785). В 1787 году Анна выхо-
дит замуж за Уильяма Рэдклиффа, выпускника Оксфордско-
го университета, позднее издателя и редактора «Инглиш
кроникл», и переезжает в Лондон. Писать Рэдклифф стала
уже после замужества, чтобы скоротать долгие вечера, ког-
да мужа задерживали дела журнала. Издав один за другим
пять романов, из которых три последних пользовались пря-
мо-таки грандиозным успехом, Рэдклифф по неизвестным
причинам больше почти ничего не публиковала при жизни.
(Исключение составляет сборник стихов, вышедший в Лон-
доне в 1816 году.) Последний ее роман, «Гастон де Блонде-
вилль», писавшийся в начале 1800-х, был опубликован
лишь посмертно, в 1826 году.
Что же в поэтике Рэдклифф позволяет отвести ей по-
четное место в прозе английского предромантизма? «Талант
есть чувство меры», - сказал когда-то Вольтер. Творя в нео-
бузданном жанре «готического романа», где все преувели-
чено - размеры, звуки, страсти, - Рэдклифф обладала этим
ценным даром. «Поэтичность» (вспомним характеристику
Скотта!) и «чувство меры» - вот под каким углом зрения
следует, пожалуй, рассматривать творческий мир Анны Рэд-
клифф.
Поэтика «готических романов» Рэдклифф существен-
но отличается и от ее предшественника X. Уолпола, и от
М. Г. Льюиса, и от романов немецкой школы (Schauerromane),
На перепутье
120
с характерным для всех них нагромождением жуткого,
сверхъестественного, болезненного. Писательница пользу-
ется более тонкими приемами. Ей, по меткому замечанию
Вальтера Скотта, как никому, удавалось «облечь плотью то
неуловимое, что нас пугает», вызвать состояние ожидания,
напряжения, предчувствия ужасного. Настроение романов
Рэдклифф определяет поэтическая атмосфера таинственно-
сти, уединения, обостренной чувствительности.
Событиям как таковым отводится второстепенная
роль; ничего «ужасного» в конечном счете не происходит;
все кровавое вынесено за сцену, относится к предыстории
персонажей. В самих же сюжетных перипетиях герой лишь
на грани гибели, на краю бездны, на волосок от смерти. Ощу-
щение смутной угрозы, опасности, подстерегающей за каж-
дой закрытой дверью, за каждым опущенным занавесом и
ветхой шпалерой, не покидает ни читателей, ни героев. Зыб-
кость, ирреальность окружающего мира усиливают частые
переходы от авторской точки зрения к точке зрения персона-
жей. Блуждание сознания на полпути между явью и снови-
дением, в окружении нечетких, сумеречных форм и приглу-
шенных пугающих звуков и создает атмосферу напряженно-
сти, обостренности восприятия в романах Рэдклифф.
Огромна роль «готического» антуража в создании
этой атмосферы: величественные горные вершины, непри-
ступные замки, мрачная лесная чащоба, прилепившийся к
скале монастырь, полуразрушенное аббатство с пустыми
огромными залами и лабиринтом подземелий, которому, как
кажется, нет конца. Тишина, мрак, запустение... Можно да-
же сказать, что незримым магнетическим центром романа
становятся не сюжетные перипетии, а образ мрачного замка
Удольфо («Удольфские тайны»), или аббатства Сен-Клэр с
окружающим его фонтенвильским лесом («Роман в лесу»),
или кармелитского монастыря («Итальянец»). Образы эти в
первых двух случаях даже вынесены в названия романов.
Они царят и над восприятием читателей, и над сознанием
персонажей. «Главное - помогите мне ускользнуть из этого
леса, - восклицает героиня «Романа в лесу». - За его преде-
лами я ничего не боюсь!» Такое оттеснение личности на
второй план «сценическим окружением» - характерная чер-
та предромантической эстетики. Главенствующее значение
личность приобретет лишь у собственно романтиков.
Однако и в сгущении «готического» колорита чувство
меры не изменяет писательнице. Мрачные, подавляющие ду-
шу картины сменяются безмятежными пейзажами в духе
На перепутье
сентиментализма, а смятенные чувства героев - состоянием
покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрас-
ной природой. Нарисовав буйную романтическую картину,
достойную кисти Сальватора Розы, писательница противопо-
ставляет ей идиллию в духе Клода Лоррена - оба были люби-
мыми живописцами Рэдклифф. Подобные романтические
контрасты не позволяют притупиться читательскому воспри-
ятию, обостряют ощущение «возвышенного», «живописно-
го» и «ужасного», составляющее душу романов Рэдклифф.
Чувство меры соблюдено и в построении сюжета, и в
обрисовке характеров, и в решении нравственного конфлик-
та. Творчество Рэдклифф теснее, чем творчество большин-
ства других представителей «готического романа», связано
с идеологией Просвещения. И связь эта ощущается отнюдь
не в бытовизме деталей, как у ее предшественницы Клары
Рив, создавшей «правдоподобный» вариант «Замка Отран-
то», где рыцари едят яичницу с ветчиной и страдают от зуб-
ной боли*, и даже не в том, что все на первый взгляд сверхъ-
естественные явления получают в романах Рэдклифф раци-
ональное объяснение, а прежде всего в разрешении цент-
рального нравственного конфликта, убеждающего читателя,
что смысл бытия постижим, что гармония возможна.
«Романтическая ирония XIX века отдаленно предвос-
хищается в сюжетах большинства романов «готической
школы»: человек в своем жалком ослеплении идет к гибели,
думая, что преследует счастье; обманчивый мираж исчезает,
едва лишь к нему протянется рука. Даже естественные стра-
сти и стремления человека, в которых просветители видели
залог его совершенствования, оказываются роковым оружи-
ем, обращающимся против своих обладателей. Страшные
пропасти роковых соблазнов и искушений угрожают ему;
смерть, притаившись, ожидает его посреди жизни: и ничто
человеческое - ни силы рассудка, ни упорство добродетели -
не может защитить его от неведомой и коварной судьбы»*.
При всей справедливости в отношении школы в це-
лом эта характеристика А.А. Елистратовой к творчеству
Рэдклифф не применима. Хотя конфликты ее романов стро-
ятся на столкновении героя (точнее сказать, героини) с ми-
ром зла, хотя на первый взгляд зло это как бы управляет
действием, превращая свет в тьму, рациональное в необъяс-
нимое и героине чудится, что темные, сверхъестественные
силы подстерегают ее на каждом шагу, хотя связи героини с
окружающим миром крайне зыбки и иллюзорны: защитник
может превратиться в преследователя, помощник оказаться
На перепутье
предателем, - однако в финале порок посрамлен, разумный
порядок вещей торжествует, а сверхъестественное оказыва-
ется мнимым - оно лишь воздействие вполне реального зла
на чрезмерно впечатлительную душу персонажа.
Слова одного из персонажей «Романа в лесу» выража-
ют мировосприятие самой писательницы: «Что бы сказали
мы о живописце, который избирает для изображения на сво-
их полотнах предметы лишь черного цвет, уверяя нас, что
его картины есть истинное отображение природы, что при-
рода - черна? Это верно, ответили бы мы, изображенные ва-
ми предметы действительно встречаются в природе, однако
они лишь малая толика ее творений... Вы забыли покровы
земли, лазурное небо, светлокожего человека и все богатст-
во красок, каким изобилует Творение».
Опоэтизированной романтиками «разорванности» со-
знания герои Рэдклифф еще не знают. Зло - результат нео-
бузданных страстей (в принципе, подвластных обузданию),
а не изначальной греховности человека. Герой (знамена-
тельно, что центральный персонаж у Рэдклифф, в отличие
от многих других представителей школы, всегда положи-
тельный) не унижен, не сломлен испытаниями, выпавшими
на его долю. Творчество писательницы проникнуто верой в
человеческую стойкость и мужество, в конечную победу до-
бра и добродетели: не случайно все романы Рэдклифф име-
ют счастливый конец. В них нет еще того кроваво-барочно-
го ужаса жизни, той универсальности зла, которыми про-
никнуто творчество Льюиса, нет безысходной романтичес-
кой «мировой скорби» Мэтьюрина. Иррациональный и жут-
кий мир - лишь небольшой промежуток, временное затме-
ние, страшный сон, когда герой вырван из начальной идил-
лии, из светлого и стабильного существования, к которому
он в финале неизменно возвращается. «Удольфские тайны» -
роман, где четче всего прослеживается эта круговая компо-
зиция, - завершается назидательной сентенцией: «Без со-
мнения, полезно показать, что, хотя зло подчас и приносит
горе добродетели, его могущество лишь временно, а кара за
него неизбежна, невинность же, хотя и притесненная не-
справедливостью, в конце концов, поддержанная терпени-
ем, восторжествует над несчастьями!»
И все же, будучи ближе к рационализму просветите-
лей, чем к романтическому мистицизму, Рэдклифф, как
справедливо отмечает один из ее биографов, «оставляет
дверь открытой для чувств, которые сама она не испытыва-
ла и которые не хотела навязывать своим героиням». Эта-то
На перепутье
^123
«открытая дверь» и позволит в дальнейшем приподнять за-
весу и заглянуть в мир, скрытый за ней, в тот мир, о суще-
ствовании которого забыли рационалисты XVIII века.
Если вчитаться в собственно «готические» романы
Рэдклифф (литературный дебют писательницы - роман
«Замки Этлин и Данбейн. Шотландская повесть» (1789) не
принадлежит еще в полной мере к жанру «готики») - «Сици-
лийский роман»
(1790), «Роман
в лесу» (1791),
« Удольфские
тайны» (1794) и
«Итальянец»
(1797), - видно,
что все они по-
строены по сход-
ной модели. Ме-
сто действия -
южные страны,
роскошные, эк-
зотические. Заметим, что сама писательница никогда не ви-
дела так живописно изображенных ею мест: все загранич-
ные путешествия Рэдклифф исчерпываются единственной
поездкой по Рейну, плодом которой стала книга путевых
очерков «Путешествие летом 1794 года по Голландии и
вдоль западных границ Германии» (1795). Время действия
отодвинуто в прошлое, хотя историческая «фактура» эпохи,
по существу, отсутствует. Героиня - беззащитная одинокая
жертва, чаще всего сирота, которая подвергается всякого ро-
да преследованиям и после долгих скитаний, во время кото-
рых шаткое благополучие сменяется новыми и новыми бе-
дами, приходит в финале к счастливому воссоединению с
избранником.
Построенный по этим канонам «Роман в лесу» обла-
дает, однако, и большими литературными достоинствами:
не случайно именно он принес писательнице широкую из-
вестность, которую позднее приумножили «Удольфские
тайны» и «Итальянец». Успех был настолько велик, что при
переиздании писательница решилась поставить на титуль-
ном листе свое имя (все предшествующие произведения
Рэдклифф выходили анонимно).
Увлекательность интриги сочетается в этом романе с
простотой и стройностью построения; действие не распада-
ется на несколько последовательно развернутых и как бы
На перепутье
124^
самостоятельных сюжетов, как в «Удольфских тайнах», ко-
торые автор несколько искусственно сводит воедино в фи-
нале. Все три «тайны» «Романа в лесу» - «тайна Аделины»,
«тайна аббатства» и «тайна Ла-Мотта» - взаимопроницают
друг друга, объединенные общей тайной - «тайной Марки-
за». Любопытно, что тайны в «готическом» жанре выполня-
ют совершенно иную функцию, чем в детективном. Читате-
лю вовсе не предлагается, выстраивая в логическую цепоч-
ку детали, разгадать заданную ему головоломку - это здесь
и невозможно сделать: ведь автор не дает читателю ключей
к решению задачи; его цель - создание атмосферы таинст-
венности, неясности, двусмысленности - живописно-мечта-
тельной атмосферы «готического романа».
Однако таинственность происходящего не наводит в
«Романе в лесу» на мысль о неизбежном вмешательстве по-
тусторонних сил. Как отмечает «Критикл ревью» (IV, 1792,
458) в рецензии на роман: «Здесь и полуразрушенное аббат-
ство, и что на первый взгляд кажется привидением, и скелет
тайно убитого человека, и весь рой образов, который подоб-
ные сцены должны порождать. Однако все это описано ма-
стерски и не вызывает у нас отвращения своим неправдопо-
добием». Тогда как в «Удольфских тайнах» и «Итальянце»
чудеса столь грандиозны, что рациональные развязки все
же разочаровывают. В рецензии на «Удольфские тайны»
С. Т. Кольридж сетует на то, что «любопытство возбуждает-
ся чаще, чем удовлетворяется, точнее, оно возбуждается
столь сильно, что никакое объяснение не может его удовле-
творить»*. О подобных же разочарованиях, правда не назы-
вая конкретно Рэдклифф, пишет и Вальтер Скотт: «...самые
заядлые скептики должны признать, что вмешательство по-
тусторонних сил выглядит более правдоподобным, нежели
натянутые объяснения загадочных явлений какими-то со-
вершенно несообразными причинами»*.
Пожалуй, одно из самых уязвимых мест «готического
романа» - клишированные амплуа персонажей, и прежде
всего героини - пассивной жертвы, которая обычно «чувст-
вует», но не «действует», способна противиться, но не в си-
лах добиваться.
Поведение Аделины, главной героини «Романа в ле-
су», естественно и энергично, не грешит тем чрезмерным
чувством декорума, которое делает психологически неубе-
дительным поведение Эллены («Итальянец»), не решаю-
щейся даже на краю гибели дать согласие на брак с люби-
мым, пока он не будет санкционирован родителями жениха,
На перепутье
125
или Эмилии («Удольфские тайны»), беспрекословно подчи-
няющейся самодурству тетки. «С тех пор, как он прене-
брег... отцовской любовью, связь родительская и дочерняя
между нами порвана... и я буду бороться за жизнь и свобо-
ду», - говорит Аделина о своем предполагаемом отце, про-
являя недюжинную для тех времен смелость и независи-
мость суждений.
Традиционный образ злодея несколько схематичен и
оттеснен в этом романе на задний план. Позднее, особенно
в «Итальянце», психология носителя зла значительно ус-
ложнится. Центральное же место занимает нетипичный для
«готического романа», так сказать, «смешанный» характер -
Ла-Мотт, жертва собственных страстей и обстоятельств, в
душе которого ведут борьбу благородство и эгоизм, - образ
неоднозначный, а потому убедительный и живой. Да и весь
роман в целом - довольно скромный и камерный, без гро-
моздкой помпезности поздних произведений Рэдклифф, так
импонировавшей тогдашней публике, - сохраняет большую
свежесть и интерес для нашего современника.
жейн Остин (1775-1817) была современницей Анны
Рэдклифф; но если романы Рэдклифф выражают дух време-
ни, дух эпохи, породившей романтизм, то творчество Остин -
явление уникальное: живя и работая в эпоху предромантиз-
ма и романтизма, она не только не испытала на себе их вли-
яния, но даже полемически противопоставляла им свое
творчество.
Однако биографии этих писательниц со столь разны-
ми эстетическими устремлениями имеют много точек со-
прикосновения.
Жизнь Джейн Остин, дочери провинциального свя-
щенника из Стивентона, так и не заведшей собственной се-
мьи и прожившей всю жизнь в кругу родственников и свой-
ственников, ни разу не покидавшей пределов Англии, была,
пожалуй, столь же небогата внешними событиями, как и
жизнь Анны Рэдклифф. Даже география их местожительст-
ва подчас совпадает. Рэдклифф жила в Бате до 1787 года, а
примерно десятилетием позже там поселяется семья Остин.
И именно Бату суждено будет стать тем местом, описывая
быт и нравы которого Остин создает пародию на «готичес-
кий роман».
На перепутье
' 126 <-
Обе писательницы держались в тени, избегая свет-
ских приемов и литературных знакомств, вели скромную
жизнь частных лиц. Любопытно, что о внешнем облике Ос-
тин мы имеем почти столь же скудное представление, как и
о внешности Рэдклифф: помимо весьма противоречивых
свидетельств родственников и друзей, до нас дошло лишь
одно бесспорное изображение - карандашный рисунок ее
сестры Кассандры, сделанный, когда Джейн было двенад-
цать лет.
Занятия литературой не определяли их жизненного
уклада. Анна Рэдклифф предается сочинительству вечера-
ми, в часы досуга. Более поглощенная домашним бытом
Джейн Остин пишет «между приготовлением пирогов и пу-
дингов» (выражение Г. К. Честертона), между заботами о
саде и в ожидании нового чепчика от модистки. Пишет, си-
дя в общей гостиной, и просит не смазывать петли наруж-
ной двери, чтобы успеть убрать листки в случае прихода по-
сторонних. Пишет убористым почерком, экономя бумагу,
используя подчас даже наружную сторону конвертов. Пи-
шет, несмотря на то что долгое время ее единственными чи-
тателями были родственники и немногие близкие друзья до-
ма. Пишет - и создает шедевры, ставшие впоследствии не-
отъемлемой частью английской национальной культуры.
Не многие писатели - возможно, только Шекспир и
Диккенс удостоились большего культа в Англии, чем
Джейн Остин. Все разрастается лавина критической литера-
туры, изучающей жизнь и творчество писательницы во всех
аспектах и мельчайших подробностях, организованы Музей
На перепутье
и Общество Джейн Остин, существует понятный каждому
англичанину термин «the Janeite» - почитатель творчества
«несравненной Джейн»...
Однако столь прославленная ныне писательница при
жизни с трудом добивалась признания. Если не считать по-
лудетских опусов, Остин начинает писать в 1794-1795 го-
дах. За вторую половину 90-х годов было создано три из ше-
сти романов, составляющих творческое наследие Остин:
«Элеонора и Марианна» (опубл, в 1811 году под названием
«Разум и чувствительность»), «Первые впечатления»
(опубл, в 1813 году под названием «Гордость и предубежде-
ние») и «Сьюзен» (опубл, посмертно в 1818 году под назва-
нием «Нортэнгерское аббатство»). Как видим, временной
разрыв между созданием и публикацией значительный -
первые попытки писательницы опубликовать свои произве-
дения окончились неудачей: «Первые впечатления» были
отвергнуты издателем заочно, даже не удостоившись чте-
ния. «Сьюзен» - принята, аннонсирована, но так и не выпу-
щена в свет. И дело тут не только в случайном стечении об-
стоятельств, но, думается, и в том, что произведения эти не
соответствовали духу времени.
За годы, прошедшие между написанием и публикаци-
ей, Остин неоднократно возвращалась к своим романам: ме-
няла названия, вносила правку, иногда в корне перерабаты-
вала текст (так, первый вариант «Разума и чувствительно-
сти» был написан в эпистолярной форме), поэтому устано-
вить точную датировку и очередность написания ранних рома-
нов довольно трудно. И все же, если полагаться на высказыва-
ния самой Джейн Остин («Окончен в 1803 году») и утверж-
дение одного из авторитетнейших ее биографов Р. У. Чэпмена,
«Нортэнгерское аббатство» было первым законченным про-
изведением Остин. И знаменательно, что именно этот роман
стал своего рода литературным манифестом писательницы.
Развивая действие, описывая характеры героев, автор в то же
время показывает, какими бы это действие, эти герои пред-
стали в «типичном» романе того времени*.
«Наша героиня весьма противоестественным образом
смогла выполнить свое обещание, хотя оно и было дано не
кому иному, как самому герою романа», - восклицает автор.
Это противопоставление «естественного» и «неестествен-
ного» проходит через весь роман, наполняясь различным
содержанием в зависимости от ракурса рассмотрения. Пи-
сательница утверждает, что с точки зрения бытующих лите-
ратурных условностей ее творчество покажется «неестест-
На перепутье
128^
венным», зато оно будет «естественным» с точки зрения
жизненной правды.
Замысел показать одновременно, как бывает в рома-
нах и как бывает в жизни, определил и двуплановую струк-
туру «Нортэнгерского аббатства» - постоянное сопоставле-
ние мира реального и воображаемого. Одним из самых от-
кровенно публицистических приемов такого сопоставления
является иронический авторский комментарий по формуле
«здесь так-то, а в романе было бы так»: «Решительно во
всем, что касалось этой важной поездки, Морланды обнару-
жили спокойствие и уверенность, вполне свойственные
обычному поведению обычных людей, но не совместимые с
теми изысканными чувствами и возвышенными пережива-
ниями, которые всегда характеризуют первую разлуку геро-
ини романа с родным кровом». Любопытно, что в других
произведениях Остин подобные ремарки отсутствуют.
Другой прием - «снижение», дегероизация клиширо-
ванных ситуаций «готического романа». Таинственное ис-
чезновение героя объясняется прозаической необходимо-
стью перевезти в город родственников, традиционный на-
сильственный увоз героини превращается всего лишь в
двухчасовую прогулку в окрестностях Бата. Унылый моро-
сящий дождичек вносит в сюжет те же осложнения, что и
романтическая буря. И наконец, не герой, а героиня неволь-
но почти на каждом шагу обнаруживает свои нежные чувст-
ва к герою, чем и добивается его взаимности. Даже компо-
зиция «Аббатства» представляет собой комический аналог
структуры «Удольфских тайн»: оба построены по схеме:
сельская идиллия - приключения «в свете» - ужасы и тай-
ны уединенного замка - сельская идиллия.
Обладая большим художественным тактом, Остин не
увлекается авторскими ремарками - повторенный много-
кратно прием может стать навязчивым. Роль иронического
комментатора она зачастую препоручает одному из героев -
Генри Тилни. Высмеивая псевдообразованность светских
девиц, их непременную манеру вести дневник, даже если
туда нечего записывать (привычка, вошедшая в моду после
эпистолярных романов Ричардсона), бессодержательность
салонных бесед, достоинством которых считается жеманст-
во и туманность выражений («К сожалению, я не умею го-
ворить так хорошо, чтоб было непонятно!» - наивно вос-
клицает Кэтрин), модную одержимость «готикой», Генри
Тилни вносит свою лепту в развертывание центральной ан-
титезы романа - «естественное - неестественное» - и одно-
На перепутье
129
временно обнаруживает черты собственного характера: жи-
вой ум, наблюдательность, насмешливость, а подчас и авто-
иронию.
Многое в романе показано через восприятие цент-
рального персонажа - Кэтрин Морланд. «Воображаясь ге-
роиней своих возлюбленных творцов», Кэтрин склонна вос-
принимать происходя-
щее сквозь призму
«готических романов»,
а в окружающих ее
людях узнавать тради-
ционные романные
амплуа (верная на-
персница, жестокий
отец). Однако наивные
иллюзии развеиваются
одна за другой. В Нор-
тэнгерском аббатстве
Кэтрин с огорчением
обнаруживает вместо
затянут ых паутиной
окон и мрачных ста-
ринных зал чисто убранные, залитые светом, обставленные
по последней моде комнаты. Таинственный свиток, попав-
ший ночью в руки девушки, при свете дня оказывается все-
го лишь счетами от прачки и каретника. Постигают Кэтрин
и более жестокие разочарования. И наконец, показав непри-
менимость к жизни книжного восприятия, Остин к финалу
романа противопоставляет несчастья реальные воображае-
мым.
Однако в полемическом «Нортэнгерском аббатстве»
больше пафоса утверждения, чем отрицания. В задачу авто-
ра не входит искоренять в литературе неприемлемые для не-
го принципы. (Кстати, и сама Остин, и ее положительные
персонажи - Генри Тилни и его сестра - зачитывались рома-
нами Рэдклифф.) Отталкиваясь от современных ей литера-
турных традиций, Остин прежде всего утверждает собствен-
ные эстетические принципы. «Я столь же не способна со-
здать готический роман (a romance), как и эпическую поэму, -
признается она в одном из писем. - Нет-нет, я должна при-
держиваться собственного стиля, идти своим путем. Воз-
можно, что и тут я не добьюсь успеха, но заранее убеждена,
что потерплю полное фиаско на любой другой стезе»*.
В чем же своеобразие избранного Остин пути? Ведь,
если вдуматься, столь несхожие романы Остин и Рэдклифф
На перепутье
130^
утверждают весьма близкие нравственные принципы, во
многом связанные с просветительской идеологией. И там и
тут моральные чувства и стойкость персонажей подвергают-
ся испытанию. И стремления героинь все те же - к браку, к
счастливому воссоединению с избранником, и препятствия
на их пути все те же - корысть, ревность, семейная тирания,
и финал любовных перипетий единообразен - традицион-
ный «хеппи-энд». Да и генерал Тилни похож на Монтони,
злодея из «Удольфских тайн», не только в пылком воображе-
нии Кэтрин: оба действуют по расчету, оба мрачны, тяжелы
для домашних, хотя, при желании, умеют и очаровывать...
Суть в том, что в «готическом романе» нравственные
конфликты решаются на модели воображаемого мира, у Ос-
тин - на модели, воспроизводящей окружающую писатель-
ницу действительность. Разница - и принципиальная разни-
ца - заключается прежде всего не в нравственно-оценоч-
ном, а в живописно-пластическом изображении жизни. В
романах Остин мир предстает не в размытых, полускрытых
во мраке, погруженных в безмолвие формах, таинственных
и грандиозных. Здесь все знакомое, ручное, домашнее, все
залито ярким солнечным светом, каждый предмет тщатель-
но выписан, каждая сценка напоминает чистенькие дворики
или интерьеры фламандских живописцев. Не случайно сама
писательница называла свои произведения «миниатюрными
изделиями из слоновой кости, над которыми надо работать
тончайшими инструментами, затрачивая массу труда для
достижения едва заметного эффекта»*.
Меняется атмосфера, меняется и психология персона-
жей, и степень индивидуализации характеров. Вспоминает-
ся остроумное замечание Вирджинии Вулф из эссе «Готиче-
ский роман»: «Вероятнее всего, что девице, обнаружившей
обнаженный, кишащий червями труп там, где она рассчиты-
вала увидеть прелестный, написанный маслом пейзаж,
только и остается, что пронзительно взвизгнуть и упасть в
обморок. А когда девицы пронзительно визжат и падают в
обморок, они все на одно лицо»*. Эмоции героев Рэдклифф
применимы лишь к миру воображаемому, ограничены до-
вольно узкой сферой: страх преследуемой жертвы, умиле-
ние красотой природы, угрызения совести раскаявшегося
злодея... Слишком велик здесь отсев «несущественного»,
«неинтересного», неподходящего, с точки зрения автора,
для воспроизведения в искусстве. Вся масса будничных
впечатлений и переживаний остается за пределами идеали-
зованной живописной картины.
На перепутье
131
В романах Остин тоже любовь, тоже ревность. Но
ревнивица может завидовать хорошенькой шляпке подруги,
а героиня, в предвкушении встречи с возлюбленным на ба-
лу, делать мучительный выбор между платьями с вышивкой
и в горошек.
При всей своей живописности мир Рэдклифф, по су-
ществу, не поддается материализации, что подметил еще
Вальтер Скотт, сказавший о ее традиционном готическом
замке: «Он благородный сюжет для рисунка, но если бы
шесть разных художников попытались запечатлеть его на
полотне, получилось бы, вероятно, шесть картин, совершен-
но не похожих друг на друга, но в равной мере основанных
на словесном описании»*. Это свойство Рэдклифф соответ-
ствует эстетическим взглядам Бёрка, считавшего, что про-
изведение искусства «должно стремиться к эффекту сочув-
ствия, а не подражания; показывать скорее воздействие
предметов на сознание, чем давать ясное описание этих
предметов как таковых»*.
Художественная специфика творчества Остин не поз-
воляет ей писать ни о местах, где она не бывала, ни о людях,
подробностей жизни которых она не знает. Интересны в
этом отношении советы писательницы одной из ее племян-
ниц, решившей, по примеру своей знаменитой тетки, взять-
ся за перо: «Мы думаем, будет лучше, если ты останешься в
Англии. Пусть Портмены (герои ее романа. - К. Л.) едут в
Ирландию, но так как ты ничего не знаешь о тамошнем об-
разе жизни, то будет лучше, если ты с ними не поедешь.
Иначе ты рискуешь дать всему неверное изображение. Ос-
тавайся в Бате с Форестерами. Там тебе ничего не грозит»*.
Такой подход тем более любопытен, что у Остин, не в при-
мер авторам «готических романов», нет пространных опи-
саний пейзажа, интерьера, внешности персонажей. Но для
писательницы малейшие нюансы поведения людей нераз-
рывно связаны с окружающей их обстановкой, и, чтобы
психологически точно описывать первое, она должна доско-
нально знать второе. Мир романа - даже те его детали, что
не попали в объектив, - жил, облеченный плотью и кровью,
в творческом сознании писательницы. «Когда ее просили,
она с готовностью рассказывала нам массу мельчайших по-
дробностей о дальнейшей жизни своих персонажей», - чи-
таем в «Воспоминаниях о Джейн Остин» ее племянника
Дж. Э. Остина-Ли*. Лишь в общих чертах описана наруж-
ность Джейн и Элизабет, героинь «Гордости и предубежде-
ния», но эти портреты отнюдь не исчерпывают знания авто-
На перепутье
132
ра. В одном из писем Остин признается в своем твердом
убеждении, что зеленый - любимый цвет Джейн, а желтое к
лицу Элизабет.
И еще одно, причем существенное, различие стилей.
Мир Остин буквально пронизан юмором и иронией, естест-
венно сопутствующими тонкой наблюдательности автора и
обилию реалистических подробностей. В «мечтательном
мире» Рэдклифф нет места этим качествам. Единственные
традиционно-комические персонажи ее романов - это слу-
ги, функция которых своим тупоумием или суеверием резче
оттенить возвышенность чувств, благородство и впечатли-
тельность центральных героев. Правда, несмотря на эту
обостренную впечатлительность, мир фантазии не оставля-
ет заметных следов на характерах персонажей. При всей
сюжетной динамике романы Рэдклифф, по существу, ста-
тичны: к финалу героиня все та же - невзгоды и тяготы жиз-
ни не пошатнули ее нравственности, но и не обогатили жиз-
ненным опытом. У Остин на протяжении книги героиня ду-
ховно взрослеет: глубже, тоньше разбирается в людях, от-
брасывает «предубеждения» и чрезмерную «чувствитель-
ность», познает разницу между романом и жизнью, несчас-
тьем вымышленным и реальным...
Однако возможен и такой ракурс, при котором герои-
ня Остин покажется в чем-то ограниченнее, эмоционально
тупее, чем у Рэдклифф. В полемическом стремлении дсгс-
роизировать жизнь Остин лишает персонажей поэтического
чувства прекрасного, столь развитого у героев Рэдклифф.
Кэтрин готова восхищаться лишь тем, что она воспринима-
ет сквозь призму «готического романа», к красоте же реаль-
ной жизни она была и остается глуха. Погода волнует ее
ровно постольку, поскольку она может мешать или способ-
ствовать ее прогулке с Генри Тилни, прелесть цветка она
воспринимает, лишь взглянув на него глазами сестры свое-
го возлюбленного, живописная панорама Бата, одного из
красивейших уголков Англии, оставляет ее равнодушной.
Могут возразить, что это продиктовано требованиями паро-
дии, но и героини других романов Остин не многим более
способны ощущать поэзию жизни. Невозможно предста-
вить себе, чтоб они испытали хоть отдаленно чувство беско-
рыстного восторга перед природой, доступное героине Рэд-
клифф, для которой красота и добро почти тождественны:
«Узкая полоска неясного света, появившаяся сначала у го-
ризонта, быстро ширилась. Встало солнце во всем своем ве-
личии и подняло завесу с лика природы, оживляя краски
На перепутье
133
пейзажа и заливая покрытую росою землю мерцающими
блестками. Робкие нежные отклики птиц, разбуженных ут-
ренними лучами, нарушили тишину раннего часа; их лег-
кий щебет постепенно усиливался, пока не разросся в хор
всеобщего ликования. Сердце Аделины тоже преисполни-
лось восторга и благодарности. Сцена, открывшаяся взору,
успокоила девушку, обратила мысли ее к великому творцу
Природы. И она невольно прошептала молитву: «Всебла-
гой, сотворивший столь величественный вид! Отдаю себя в
Твои руки; да поддержишь меня в нынешних моих горес-
тях, да оградишь от грядущего зла!»
Творя каждая по своим поэтическим законам, обе пи-
сательницы создают миры, теперь уже очень далекие от нас,
но в чем-то понятные и близкие. И если героев Остин, пусть
в других костюмах, в другой обстановке, но с теми же ма-
ленькими слабостями, смешными чудачествами, с тем же
мелочным корыстолюбием и будничным героизмом, мы уз-
наем в окружающих нас людях (не случайно имена многих
ее персонажей стали в Англии нарицательными), то и мир
Рэдклифф будет затрагивать нечто в нашей душе, пока дети
не перестанут бояться темных комнат, а молодые люди -
влюбляться друг в друга, пока мы способны поддаваться
очарованию музыки, восхищаться красотою природы, ис-
пытывать любопытство ко всему неизведанному или неизъ-
яснимую грусть при виде останков исчезнувших цивилиза-
ций.
изнелюб Честертон остается верен себе. В Диккенсе
он более всего ценит «Пиквика» и не приемлет
поздние его романы. Здесь он восхищается
ранним творчеством Джейн Остин.
Г. К. ЧЕСТЕРТОН
Раннее творчество
Джейн Остин
недавней газетной полемике об одних и тех же неумных
условностях, свойственных всем поколениям, предшеству-
ющим нашему, кто-то сказал, что в мире Джейн Остин де-
вице полагалось падать в обморок, когда ей делали предло-
жение. Тем, кому случалось читать хоть что-нибудь из
Джейн Остин, подобное утверждение покажет-
ся несколько комичным. Элизабет Беннет,
например, получает два предложения от
двух весьма самоуверенных и даже де-
спотических поклонников и отнюдь
не падает в обморок. Уж точнее было
бы сказать, что они падают. Во вся-
ком случае, занятно будет узнать
тем, кто хочет позабавиться, и полез-
но для тех, кто нуждается в поуче-
нии, что самое раннее произведение
Джейн Остин можно назвать сатирой
на басню о трепетной деве. «Остере-
гайтесь обмороков... хотя иногда они и
могут показаться приятными и освежаю-
щими, однако, поверьте, если к ним прибе-
гать слишком часто и в неподходящую погоду,
они в конце концов окажутся разрушительными для орга-
низма». Это говорит умирающая София, обращаясь к опла-
кивающей ее Лауре; и все же находятся сейчас критики,
способные приводить эти слова как доказательство, что все
светское общество пребывало в обморочном состоянии в
течение первого десятилетия XIX века. На самом деле соль
этой маленькой пародии в том, что обморок от избытка чув-
ствительности - вымысел и только поэтому автором и вы-
смеивается. Лаура и София комично нежизнеподобны, отто-
го что им приходится падать в обморок, тогда как настоя-
щие леди этого не делают. И те наши изобретательные со-
На перепутье
135 
временники, которые утверждают, что настоящие леди все
же падали в обморок, по существу, обмануты Лаурой и Со-
фией и верят им вопреки Джейн Остин. Они верят не людям
того времени, а самым нелепым тогдашним романам, кото-
рым даже читавшие их современники не верили. Критики
же проглотили все высокопарности «Удольфских тайн» и
даже не заметили комизма «Нортэнгерского аббатства».
Поэтому если в ранних романах Джейн Остин и есть яв-
ное предвосхищение ее последующих произведений, то преж-
де всего сатиры «Нортэнгерского аббатства». Об этом предво-
схищении мы скажем ниже, а сейчас - несколько слов о самих
романах как предмете истории литературы. Всем известно, что
писательница оставила незавершенный фрагмент, позднее
опубликованный под названием «Уотсоны», и законченную
повесть в письмах, которую она явно решила не издавать, на-
званную «Леди Сьюзен». Все пристрастия - предрассудки,
ведь вкус не регламентируется, но признаюсь, мне кажется
странной случайностью, что такая сравнительно скучная
вещь, как «Леди Сьюзен», уже издана, а такая сравнительно
живая, как «Любовь и дружба», никогда прежде не публикова-
лась. Во всяком случае, это один из курьезов литературы, что
такие литературные курьезы случайно остаются в безвестно-
сти. Разумеется, правильно замечено, что можно зайти слишком
далеко, высыпая на голову читателей содержимое оставленной
гением мусорной корзины, и что в некотором смысле корзина
для бумаг столь же священна, сколь и могила. Но, не претен-
дуя самонадеянно на большее право решать этот вопрос, чем
любой другой человек, полагающийся на собственный вкус, я
все же позволю себе сказать, что с радостью оставил бы «Ле-
ди Сьюзен» в корзине для бумаг, если б мог собрать по кусоч-
кам «Любовь и дружбу» для собственного домашнего альбома:
это вещь, читая которую, можно смеяться снова и снова, как
над великими бурлесками Пикока и Макса Бирбома*.
Джейн Остин оставила своей сестре Кассандре все, что
имела, в том числе эти и другие рукописи; второй их том, вклю-
чающий рукописи, был оставлен Кассандрой брату, сэру Фрэн-
сису Остину, адмиралу. Он передал их дочери Фанни, которая в
свою очередь отдала их своему брату Эдварду, ректору Барфре-
стоуна в Кенте, отцу м-с Сэндерс, мудрому решению которой
мы обязаны публикацией этих первых фантазий ее двоюродной
бабки (опасаясь путаницы, мы не назовем ее здесь великой1).
Пусть каждый решает сам за себя; но я-то думаю, что она доба-
' Английское словосочетание great great-aunt можно прочесть
двояко: «великая двоюродная бабка» и «двоюродная прабабка».
На перепутье
136.
вила нечто весьма важное к литературе и к истории литературы
и что целые возы печатных материалов, обычно получающих
высокую оценку и публикуемых с сочинениями всех великих
писателей, далеко не так показательны и значительны, как эти
юные забавы. Потому что «Любовь и дружба» и несколько по-
добных же страниц в приобщенных к ней фрагментах действи-
тельно потрясающий бурлеск, значительно превосходящий то,
что дамы тех времен называли «приятной болтовней». Это од-
на из вещей, которые тем с большим удовольствием читаешь,
что они с удовольствием писались; другими словами, тем луч-
ше, что они ранние, потому что от этого они полны веселья. Го-
ворят, Остин написала эти вещи, когда ей было семнадцать,
очевидно, так же, как многие ведут семейный журнал: в руко-
пись включены медальоны работы ее сестры Кассандры. Все в
целом исполнено того хорошего настроения, которое всегда
скорее проявляется в своем кругу, чем на людях, подобно тому
как дома смеются громче, чем на улице. Многие из восхищаю-
щихся талантом Остин не подготовлены к такого рода юмору,
многие, возможно, не восхитятся письмом к молодой леди,
«чьи чувства были слишком сильны для ее слабого ума» и ко-
торая, между прочим, замечает: «Я убила отца в очень нежном
возрасте, с тех пор я убила и мать, а теперь собираюсь убить се-
стру». Лично мне это кажется восхитительным - не поведение,
а признание. Но в юморе Остин, даже и на этой стадии литера-
турного развития, ощущается не только веселость. Есть там
почти всюду какое-то совершенство бессмыслицы. Есть там и
немалая доля чисто остиновской иронии. «Благородный юнец
сообщил, что его зовут Линдсей, однако у нас есть особые при-
чины утаить этот факт и именовать его в дальнейшем Тальбо-
том». Неужели кто-то способен желать, чтобы это пропало в
корзине для бумаг? «Она была не более чем добродушная, лю-
безная и внимательная молодая дама, и как таковую нам не за
что было ее не любить - мы могли лишь презирать ее». Разве
это не первый легкий набросок фигуры Фанни Прайс*? Когда
раздается громкий стук в дверь Сельской Хижины на Аске,
отец героини спрашивает о природе звука, и путем осторожных
умозаключений ему удается определить его как последствие
стужа в дверь. «Да (вскричала я), не иначе кто-то стучит, чтобы
его впустили». «Это уже другой вопрос, который нам нечего и
пытаться решить - для чего человек может стучать (ответил
он), - хотя в факте самого стука в дверь я уже почти убежден».
В раздражающей неторопливости и логичности ответа не пред-
восхищен ли другой, более знаменитый отец, не услыхали ли
мы в какое-то мгновение незабываемый голос м-ра Беннета?
На перепутье
137
Но для наслаждения веселостью этих многообразных
пустячков и пародий есть и более веская причина литерату-
роведческого характера. М-р Остин-Ли*, по-видимому, счи-
тает их недостаточно серьезными для репутации его вели-
кой родственницы, но величие не всегда создается серьез-
ными, то есть высокопарными, вещами. Сама причина тем
не менее настолько серьезна, что может удовлетворить лю-
бого, потому что касается основополагающих свойств одно-
го из тончайших литературных талантов.
В высшей степени живой психологический интерес,
почти равный психологической загадке, вызывает любое
раннее произведение Джейн Остин, и тому немало причин,
хотя бы и следующая, на которую до сих пор недостаточно
обращалось внимание. Как ни была велика писательница, ее
никогда и никто не считал поэтом, но она была прекрасным
примером того, что обычно говорят о поэтах - в ней все бы-
ло первозданно, естественно. Более того, по сравнению с
ней некоторые поэты кажутся искусственными. Многие из
тех, кто воспламенил мир своими идеями, оставили по
крайней мере вполне убедительное рассуждение о том, что
воспламенило их самих. Люди, подобные Кольриджу и Кар-
лейлю, зажгли свои факелы от фантазии немецких мистиков
и философов-неоплатоников; они прошли сквозь такое гор-
нило культуры, где и менее плодовитые натуры воспылали
бы творческим духом. Джейн Остин ничто не воспламеня-
ло, ничто не вдохновляло и ничто не толкало ее к гениаль-
ности; она просто родилась гением. Ее пламень, великий
ли, малый, исходил от нее самой, был ее собственным со-
зданием, как огонь первобытного человека, добывшего его
трением двух сухих деревяшек. Некоторые скажут, что ее
дерево слишком уж сухо. Однако нет сомнения, что своим
художественным мастерством она придала интерес тому,
что тысячи подобных ей сделали бы скукой. Ничто - ни в
обстоятельствах ее жизни, ни в использованном ею матери-
але - не предполагало появления такой творческой силы.
Если сказать, что она была стихийна, это может показаться
неверным и неуместным. Если настаивать, что она была са-
мобытна, это может показаться даже несколько безответст-
венным. Но подобные возражения будут исходить от крити-
ков, не понимающих по-настоящему, что имеется в виду под
стихийностью и самобытностью. Очевидно, под этим мож-
но подразумевать «личность» в истинном смысле слова. Ее
дарование абсолютно; оно неразложимо на влияния. Ее
сравнивали с Шекспиром, и правда, к ней применима изве-
На перепутье
138
стная шутка: некто сказал, что мог бы писать, как Шекспир,
если б только голова его была устроена подобным же обра-
зом. В данном случае нам видится тысяча старых дев, сидя-
щих за тысячей чайных столиков; все они могли бы напи-
сать «Эмму»*, если б только голова у них была так же уст-
роена, как у Остин.
На перепутье
139 
Вот почему, даже говоря о ее самых ранних и незре-
лых опытах, интересно заглянуть «в голову», а не в зеркало.
Остин может еще и не сознавать собственного «я», но в от-
личие от великого множества искусных имитаторов она
осознает себя только самой собой. Ее сила, даже в первых,
самых слабых ее проявлениях, идет изнутри, а не извне. Ин-
терес, который она вызывает как личность, обладающая бе-
зупречным инстинктом разумной критики жизни, - одна из
главных причин, оправдывающих изучение ее ранних про-
изведений: это интерес к психологии художественного
творчества. Я не назову это качество артистическим темпе-
раментом, потому что ни в ком не было так мало скучищи,
именуемой этими словами, как в Джейн Остин. И хотя уже
одного этого достаточно для исследования начала ее творче-
ства, это исследование становится еще более оправданным
теперь, когда мы знаем, как именно оно началось. Это более
чем обнаружение документа, это познание природы вдохно-
вения. И вдохновение это было тем же, что и в «Гаргантюа»
и «Пиквике», - грандиозным вдохновением комического.
Если покажется странным, что мы называем ее сти-
хийным художником, может показаться не менее странным,
если назвать ее художником необузданным. Ранние ее стра-
ницы выдают секрет - по природе он& была необузданна. Ее
мощь, как и у других, проистекала из умения контролиро-
вать себя и управлять необузданностью. Но за тысячей ее
тривиальностей ощущается присутствие и напор этой жи-
вости. Остин могла быть и сумасбродной, когда хотела. Она
была полной противоположностью накрахмаленной и худо-
сочной старой деве; когда хотела, она была способна на
буффонаду, подобно Батской вдове*. Именно это и сообща-
ет несокрушимую силу ее иронии. Это и придает потрясаю-
щую весомость ее сдержанности. Где-то глубоко в этой пи-
сательнице, считавшейся бесстрастной, все же таилась
страсть, но эта страсть была своего рода веселой издевкой,
пафосом борьбы со всем, что представлялось ей болезнен-
ным, вялым или непроходимо глупым. Выкованное ею ору-
жие было такой тонкой отделки, что мы могли бы не узнать
об этих ее качествах, не бросив беглого взгляда в то горни-
ло незрелости, где оно ковалось. Наконец, есть еще два об-
стоятельства, над которыми я предлагаю критикам и газет-
ным корреспондентам поразмыслить на досуге. Первое -
эта реалистка, упрекая романтиков, прежде всего упрекала
их за то, чем так восхищалась бунтующая мысль, - за их
восхваление неблагодарности к родителям, за готовность
На перепутье
140^
признать, что старики всегда ошибаются. «Нет, - восклица-
ет благородный юнец в «Любви и дружбе», - никто обо мне
не скажет, что я ублажал отца». И второе - нет и тени наме-
ка на то, что этот независимый ум, эту смеющуюся душу
хоть сколько-нибудь тяготила сугубо домашняя рутина. По-
груженная в нее, Остин писала какую-нибудь историю, за-
мкнутую домашним кругом, словно вела дневниковые запи-
си между приготовлением пирогов и пудингов, даже не удо-
сужившись выглянуть в окно и заметить Великую француз-
скую революцию.
Искусство
ПУТЕШЕСТВОВАТЬ
нтерес к жанру путешествия возник у меня,
несомненно, в связи с книгой Стерна. Захотелось
сопоставить «Сентиментальное путешествие» с другими
произведениями этого жанра. Так появилось эссе,
предваряющее составленный мною томик путевых
очерков. (Он был издан на английском языке под
названием From Fact to Fiction - «От факта к вымыслу» -
в издательстве «Радуга» в 1987 году.) Очень разные
по стилю произведения, вошедшие в него, принадлежат
одной эпохе и одной стране - Англии, моей Англии.
Искусство
путешествовать
«Дневнике путешествия в Лиссабон» Генри Филдинг
шутливо заметил, что, «согласно самому древнему источни-
ку, первый человек уже был путешественником, и не успел
он с семьей обосноваться в Эдеме, как разочаровался в сво-
ем жилище и отправился на поиски нового пристанища».
И правда, люди путешествовали искони и с незапа-
мятных времен описывали свои путешествия, смешивая в
разных дозах правду и вымысел.
Почему же именно Англию принято считать родиной
жанра путешествия? Одно из значений слова «путешествие»
в «Словаре современного русского языка» - «жанр художест-
венной или научной литературы, содержащий географичес-
кие и этнографические сведения, описания впечатлений и
размышлений автора и т. п.». Не обсуждая сейчас неполноту
этого определения, обратимся к первой его части - «жанр ху-
дожественной или научной прозы». И если путешествия чи-
сто познавательного характера ведут свою родословную от
Геродота и Страбона, то путешествие как жанр художествен-
ной прозы, использующий приемы построения документаль-
ного путешествия, подчас содержащий и важный фактогра-
фический материал, а подчас демонстративно от него отказы-
вающийся, формируется в Англии XVIII века - стране, дав-
шей миру в тот же период и классические образцы романа.
Искусство путешествовать
142 
Красноречиво название книги известной английской
исследовательницы Дороти Джордж, посвященной быту и
нравам Англии XVIII века, - England in Transition - «Англия
в движении»*. В нем заключен и буквальный, и переносный
смысл. В период явного национального подъема, накануне
промышленного переворота, британцы начинают ощущать
себя «гражданами мира», а не только обитателями своего го-
родка или своей родной деревни. Если в предшествующем
столетии путешествия предпринимали одиночки, то в XVIII
веке англичане буквально одержимы жаждой передвижения.
И хоть немногие, подобно Куку, отправляются в дальние пу-
тешествия по неизведанным странам, зато чуть ли не все
стремятся на континент, в так называемое «большое турне»
(grand tour). Такая поездка в XVIII веке становится неотъем-
лемой частью образования джентльмена; ею завершается, ес-
ли средства родителей позволяют, обучение в университете.
Англия действительно «приходит в движение». Путе-
шествуют по торговым делам и для наблюдения быта и нра-
вов, по долгу службы и для поправки здоровья, для развле-
чения и для изучения наук и ремесел, в поисках чисто эсте-
тических наслаждений и от пресыщенности жизнью. А те,
кто остается дома, с любопытством читают описания их пу-
тевых впечатлений.
В ответ на огромный читательский спрос появляется
масса чисто географических описаний, авторы которых в
большинстве своем ныне забыты. Издается и множество
компиляций и подделок: не покидая своего кабинета, их ав-
торы строчат описания кругосветных путешествий, повест-
вуя о событиях, очевидцами которых они никогда не были.
Мотив «путешествия» присутствует и в большинстве
английских романов той эпохи, будь то «Робинзон Крузо»
или «Гулливер», «Том Джонс» или «Джозеф Эндрюс», «Пе-
ригрин Пикль» или «Хамфри Клинкер»...
Но оставим в стороне чисто географические описания
(подлинные и подделки) и романы, где путешествие является
сюжетной основой, и обратимся к путешествию как нарожда-
ющемуся литературному жанру. Не было в Англии того пери-
ода почти ни одного крупного писателя, который так или ина-
че не отдал бы ему дань: Джозеф Аддисон и Даниель Дефо,
Сэмюэл Джонсон и Джеймс Босуэлл, Генри Филдинг и То-
байас Смоллетт, Томас Грей и Лоренс Стерн, Анна Рэдклифф
и Уильям Бекфорд... Перечень можно продолжать без труда.
Однако весь этот мощный поток, определяемый од-
ним и тем же термином «путешествие», был отнюдь не од-
нороден по своим идейным и эстетическим принципам. Ли-
Искусство путешествовать
143-
тература путешествий развивалась в основном русле лите-
ратуры XVIII века и менялась вместе с нею, обретая все бо-
лее отчетливые черты жанра.
Каковы же они - жанровые признаки путешествия?
Еще Гончаров, автор «Фрегата ‘“Паллада”», в свое время
справедливо сетовал: «Нет науки о путешествиях, авторите-
ты, начиная от Аристотеля до Ломоносова включительно,
молчат...» В XX веке кое-что, однако, сделано для выявления
жанровой специфики литературного путешествия. Так, Т. Ро-
боли в середине 20-х годов определяет путешествие как
«сборный жанр», включающий в себя и синтезирующий эле-
менты других жанров: очерка, новеллы, анекдота, дневнико-
вой записи, частного письма*. То же отмечает и современный
исследователь проблемы: «Эта собирательная литературная
форма может включать в себя на правах целого элементы раз-
личных жанровых образований, не делая различий между ви-
дами, традиционно разделяемыми на «высокие» и «низкие»,
на «научные» и «художественные»... Таким образом, идея
«свободы» пронизывает все уровни художественной структу-
ры “путешествия”»*. В менее строгой форме и как бы похо-
дя близкая мысль была высказана еще Н. Г. Чернышевским в
отзыве на «Письма об Испании» Боткина: «Путешествие -
это отчасти роман, отчасти сборник анекдотов, отчасти исто-
рия, отчасти политика, отчасти естествознание, каждому чи-
тателю дает оно все, что только хочет найти он».
Если вдуматься, все три высказывания объясняют по-
пулярность жанра его демократизмом, общедоступностью:
казалось бы, любой может составить путевые записи, как
любой может прочесть их с интересом и пользой для себя.
«Возьмите перо и дайте ему ходить по бумаге с тою же сво-
бодою, с которою говорите», - советовал поклонникам это-
го жанра М. Н. Муравьев*.
«Пестрота» содержания и то обстоятельство, что в пу-
тешествии в центре внимания не конкретная личность, с ее
судьбой, с ее сложным внутренним миром, а наблюдения
над самыми разными сферами жизни страны в целом, при-
чем наблюдения как бы извне, сделанные сторонним обо-
зревателем, определяют и формальные особенности жанра,
имитирующие достоверность, непосредственность изложе-
ния, отсутствие литературной обработки материала. Ведь
«литературность» предполагает «сделанность», вымышлен-
ность, а путешествие как жанр, с присущей ему познава-
тельностью, стремится к объективности и достоверности.
Таково классическое путешествие в эпоху Просвещения.
Однако с развитием сентиментализма и предроман-
Искусство путешествовать
144
тизма во второй половине XVIII века облик литературного
путешествия меняется, и перемены эти относятся прежде
всего к самому предмету изображения. Начинается процесс
вытеснения фактического материала лирическим началом.
Соответственно познавательный пафос путешествия значи-
тельно уменьшается, а беллетристический элемент возрас-
тает. Это все нарастающее внимание к субъекту, к личности
с ее самоценным внутренним миром приводит в своем
крайнем выражении к появлению «путешествия наизнан-
ку», как у Ксавье де Местра («Путешествие вокруг моей
комнаты», 1797), когда реальное физическое передвижение
вообще отсутствует, а вся динамика заключена в движении
мыслей повествователя, а затем и к рождению нового жан-
ра - как бы «карликового» варианта путешествия - «прогул-
ки», где не окружающий мир, а лирическое состояние гуля-
ющего является центром повествования.
Вот этот-то процесс - от факта к вымыслу, от обще-
познавательного к субъективно-лирическому, от просвети-
тельского к романтическому - и иллюстрируют произведе-
ния, о которых сейчас пойдет речь.
истоков литературного путешествия в Англии стоит ко-
лоссальная. почти возрожденческая фигура Даниеля Дефо.
В период наивысшего творческого взлета, сразу же после
создания романов (все они, от «Робинзона» до «Роксаны»,
были написаны в краткий период между 1719 и 1724 года-
ми), Дефо издает фундаментальный труд - «Путешествие
по всему острову Великобритании».
Герой этой книги, если воспользоваться сказанными
по несколько иному поводу словами М. Бахтина, путешест-
вует «по своей родной стране, а не в экзотическом чужом
мире» и показывает «социально-историческое многообра-
зие этой родной страны»*. О широте и многообразии позна-
вательного материала, вошедшего в книгу, говорит сам ав-
тор в предисловии к первому тому: «При описании каждого
графства сообщается как о местности, так и о людях, их
обычаях, занятиях, языке, о плодах их трудов и условиях их
жизни, особенностях и местоположении городов, их торгов-
ле и управлении; о достопримечательностях природных и
относящихся к области искусств, о реках, островах и о на-
вигации, а также об озерах и целебных источниках...» Сетуя
на невозможность даже при такой широте охвата отразить
Ис к у 'сство путешес т во ватъ
все перемены в жизни страны, Дефо утверждал, что дать со-
вершенно верный портрет Британии так же трудно, как
сшить одежку точно впору растущему ребенку. Однако ему
удалось во многом справиться с этой «невыполнимой» зада-
чей. Писатель был удивительно чуток к тенденциям соци-
ально-экономического развития страны, к процессам, еще
только намечавшимся. Зоркий взгляд журналиста и трезвый
опыт коммерсанта безошибочно помогали ему подметить
начало роста и процветания одних городков, упадок других,
в описании Англии 10-х годов XVIII века нащупать уже те
черты, которые в полной мере проявятся лишь ко второй по-
ловине столетия. Англия Дефо - это Англия, стоящая в
преддверии промышленного переворота.
Высокую информативность, познавательную цен-
ность книги Дефо признали и современники, и потомки. До
конца XVIII века она регулярно переиздавалась и служила
стандартным справочником и путеводителем по стране. Не-
оценимым источником сведений остается «Путешествие»
Дефо и для современных историков, социологов, экономис-
тов. «Когда нам нужно составить представление о повсед-
невной жгвни Англии времен королевы Анны, мы обраща-
емся к написанному по данному поводу Даниелем Дефо, ко-
торый в одиночестве разъезжал по стране, внимательно на-
блюдая ее жизнь... Дефо был одним из первых людей, взгля-
нувших на старый мир проницательными глазами совре-
менного человека», пишет маститый историк Дж. Треве-
льян*. Дефо оказался «первопроходцем» и в освоении жан-
ра литературного путешествия. Он удачно нашел тот компо-
зиционный «каркас», который позволял естественно распо-
ложить огромный и разнородный материал, вошедший в
книгу. Все путешествие представлено в виде ряда маршру-
тов, с начальным и конечным пунктом в Лондоне (так уже в
Искусство путешествовать
146
самой композиции подчеркнута ведущая роль столицы для
материальной и культурной жизни страны). Описание каж-
дого маршрута дается в форме писем. В какой мере эти мар-
шруты соответствовали реальным поездкам Дефо по стране -
вопрос неясный. Очевидно одно: буквального соответствия
явно не было. Дефо объединял наблюдения нескольких по-
ездок, предпринятых в разные годы, с информацией, по-
черпнутой из книг. Перед нами не реальное путешествие, но
«модель» путешествия, однако «модель», столь умело со-
зданная, что у читателей остается впечатление полнейшей
«правды факта».
И все же жанр путешествия еще в процессе становле-
ния, это вполне ощутимо в произведении Дефо. Избранная
писателем эпистолярная форма - еще чисто внешний, орна-
ментальный прием, не обретший внутренней содержатель-
ности, как это будет позднее. Адресат несуществен. Кроме
обращения и концовки, ничто не указывает на эпистоляр-
ную форму изложения. Письма так велики, что вполне мог-
ли бы быть просто главами. Да и фигура путешественника-
повествователя обрисована весьма скупо. Все вытесняет
чисто информативный материал.
лассическую форму жанр путешествия обретает под
пером Мэри Уортли Монтэгю, одной из образованнейших
женщин своего времени.
Дочь знатного вельможи Ивлина Пьерпона, графа
Кингстона, она еще девочкой занималась самообразованием
в отцовской библиотеке. Мэри даже изучила латынь и на-
чатки греческого - знания, совершенно необычные для жен-
щин той эпохи. «В юности я глубоко восхищалась «Мета-
морфозами» Овидия, и это было одной из главных причин
моего решения изучить латынь, - вспоминала она впослед-
ствии. - В течение двух лет я занималась ею по пять-шесть
часов ежедневно в отцовской библиотеке и в конце концов
овладела языком, тогда как домашние думали, что я увлече-
на чтением романов»*.
В 1712 году Мэри Пьерпон выходит замуж за Эдуар-
да Уортли Монтэгю, члена парламента, человека разносто-
ронне образованного, близкого друга Аддисона и Стила, по-
мощника и советчика в их издательской деятельности. Ког-
да в начале 1716 года Э. Уортли назначается чрезвычайным
Искусство путешествовать
147
послом в Османскую империю, жена
решает сопровождать его в этом
трудном и дальнем путешествии. Л
Плодом этой поездки и стали «Пу-
левые письма», вышедшие в свет
только в 1763 году, вскоре после
смерти их создательницы.
Уже сам маршрут говорит
об огромной познавательной цен-
ности этого путешествия. Входя- 1И
щее как раз в этот период в моду Я
«большое турне», как правило, ог-
раничивалось поездкой во Францию
и Италию, реже в Германию, Швейца-
рию, Испанию. Мэри Монтэгю через Голландию и Герма-
нию доезжает до Вены, а оттуда через Венгрию, Сербию и
Болгарию добирается до Константинополя - конечной цели
поездки. Здесь она жила до тех пор, пока ее муж не был ото-
зван на родину (май 1718 года); назад Монтэгю возвраща-
ются более легким путем - кораблем до Генуи, а далее через
перевал Мон-Сени и Францию.
Как видим, Мэри Монтэгю посчастливилось повидать
страны, которые были почти неизвестны ее соотечественни-
кам. Тут любая информация, полученная от очевидца, была
захватывающе интересна. И Мэри Монтэгю понимала это: в
«Путевых письмах» говорится о нравах и обычаях, языке и
религии, политическом устройстве и коммерции, природе и
климате, медицине и архитектуре. Здесь найдем мы и мело-
чи быта, и рассуждения о преимуществах того или иного
общественного устройства, и сравнение разных форм рели-
гии, и негодование при виде национального угнетения, и
горькие размышления о нелепой жестокости войны1.
Путешествуя по «экзотическому чужому миру» - а это
неизменно подчеркивается в «Письмах», - Мэри Монтэгю все
время помнит и «свою родную страну». Наблюдая «чужие»
нравы и обычаи, ее скептический взгляд обретает особую ос-
троту: замечается все - от нелепых дамских причесок до зуба
грифона, оправленного в золото и помещенного среди мощей
святых мучеников, или деревянного изображения Спасителя в
Необходимо сразу же оговориться, что сведения, сообщаемые
Мэри Монтэгю, подчас - хотя и редко - грешат неточностью. Ведь
она получала их урывками, иногда от людей, которые сами могли
быть плохо информированы. Кроме того, ее непосредственное обще-
ние с населением было ограничено людьми ее круга и слугами, да и
здесь она была часто стеснена языковыми барьерами.
Искусство путешествовать
• 148
католической церкви, на которое в виде украшения надели пу-
дреный парик. Но подмечается не только забавное, но и полез-
ное для ее соотечественников - прививка оспы, которую Мэ-
ри Монтэгю наблюдает в Турции, или печи, прекрасно согре-
вающие помещение в Австрии и Венгрии. Размышляя над
увиденным, писательница все время ищет черты сходства и
различия между «своим» и «чужим» - и здесь невольно вспо-
минаются другие «письма», написанные в иной стране, в
иную эпоху, но чем-то близкие по духу и замыслу, - «Письма
русского путешественника» Н. М. Карамзина.
И опять-таки, как в карамзинских «Письмах», еще бо-
лее, чем обилие и характер информации, поражает отточен-
ность литературной формы, в которую она облечена.
Читатели сочли «Письма» Мэри Монтэгю подлинным
документом: ведь адресованы они были друзьям и родст-
венникам писательницы. В дальнейшем исследователи об-
наружили, что в книге нет подлинной переписки. Мэри
Монтэгю большую часть жизни вела дневник, где ежеднев-
но фиксировала свои впечатления1. Именно дневниковые за-
писи и послужили основой для «Путевых писем».
1ссь, естественно, встает вопрос: зачем понадоби-
лось переделывать дневниковую форму в эпистолярную
ведь обе они удобны для жанра путешествия? Точный ответ,
как всегда в таких случаях, за автора дать нельзя, но можно
с уверенностью предположить, что писательницу привлек-
ш специфические возможности шистолярной формы, се,
гак сказать, «многоголосица».
В «Путевых письмах» в зависимости от адресата ме-
няется и тон, и содержание письма. Серьезная историко-
культурная информация адресована аббату Конти; менее се-
рьезная, но все же, как правило, связанная с литературными
и лингвистическими вопросами - поэту Александру Поупу,
а чисто женская болтовня - о модах, о покупках, о придвор-
ных сплетнях - обращена к знакомым дамам, и прежде все-
го к стареющей светской кокетке леди Рич; сведения более
личного характера сообщаются в письмах к сестре. Эписто-
лярная форма обретает содержательный смысл, оживляет
материал и, главное, делает многогранным образ повество-
вателя: перед нами и светская дама, и наблюдательница бы-
та и нравов, и писательница, и просто жена и мать. Таким
образом, в «Письмах» достигается гармоническое сочета-
ние познавательного и лирического, объекта и субъекта.
Этот дневник был в конце XVIII века уничюжен дочерью пи-
сательницы
Искусство путешествовал!ь
149 
июня 1754 года не старый, но уже безнадежно боль-
ной Генри Филдинг отправляется по совету врачей в Лисса-
бон с эфемерной надеждой на улучшение здоровья в благо-
датном климате Португалии. Он оставляет на родине троих
детей (младший из них был еще в пеленках), родственников
и друзей. Как мешок с костями, как мертвый груз, поднима-
ют его на корабль, на лице писателя, по его собственным сло-
вам, лежит печать тяжелой болезни, если не самой смерти. И
действительно, дни Филдинга уже сочтены: он умер 8 октяб-
ря 1754 года, не прожив и двух месяцев в португальской сто-
лице. Вот обстоятельства, в которых писалось последнее про-
изведение Филдинга - «Дневник путешествия в Лиссабон».
Дефо в поисках своих наблюдений исколесил всю Ан-
глию. Мэри Монтэгю отравилась за путевыми впечатления-
ми в заморские страны. А что, казалось бы, мог поведать ми-
Искусство путешествовать
150^
ру путешественник, которого затолкали в каюту, как какой-то
неодушевленный предмет, и который за время поездки поки-
нул ее лишь однажды, проведя несколько дней в захолустной
гостинице в Диле, ожидая попутного ветра? Раскрываем кни-
гу - и поражаемся мужественному жизнелюбию автора. Об
этом свойстве характера Филдинга, как всегда, выразительно
и метко сказала Мэри Монтэгю, приходившаяся троюродной
сестрой писателю: «Я сожалею о смерти Филдинга, и не
только потому, что не прочту больше новых его сочинений;
мне кажется, он потерял более, чем другие, - ведь никто не
любил жизни так, как он, хотя никто не имел для этого столь
мало оснований... Его организм был так счастливо устроен
(хотя он и делал все возможное, чтобы его разрушить), что
позволял ему забывать обо всем на свете перед паштетом из
дичи или бутылкой шампанского, и я не сомневаюсь, что в
его жизни было больше счастливых мгновений, чем в жизни
любого принца» (Письмо дочери от 22 сентября 1755 г.).
Генри Филдинг сохранил до последних дней не толь-
ко умение наслаждаться простыми радостями жизни, но и
острую писательскую наблюдательность, интерес к окружа-
ющим его людям. Немногочисленные, но выразительные в
своем лаконизме портреты из «Дневника путешествия в
Лиссабон» не уступают описаниям персонажей лучших его
романов. «Капитан корабля, моряки, хозяйка гостиницы и
ее муж и некоторые другие персонажи, которые повстреча-
лись ему в его бедственных обстоятельствах, написаны с
тем самым юмором, в котором он. по общему признанию,
превзошел всех писателей своего времени», - отмечает ре-
цензент вскоре после выхода книги в свет*. Причем сделан-
ные Филдингом иронические зарисовки, в отличие от свиф-
товских или смоллеттовских, никогда не окрашены горьким
сарказмом. Даже вечный его «мучитель», капитан корабля,
человек грубый и своекорыстный, нарисован не беспросвет-
но черной краской. «Для того чтобы путешественник был
приятным попутчиком, нужно не только чтоб он умел под-
метить многое, но и чтоб он сумел многого не заметить», -
шутит в своем «Дневнике» Филдинг.
Не последнее место в серии юмористических зарисо-
вок занимает автопортрет писателя. Стремясь избежать сен-
тиментальности, ложной патетики, Филдинг, говоря о своих
недомоганиях, о мотивах собственного поведения, не забы-
вает добавить шутливую нотку, снижающую деталь. Свою
самоотверженную службу на посту мирового судьи он спе-
шит объяснить корыстными соображениями, описание сво-
его мужественного поведения во время бури заключает пря-
Искусство путешествовать
151
мо-таки «стернианским» пассажем: «Так можно ли утверж-
дать, что я не испытывал страха? По совести, нет, читатель!
Я боялся за тебя - а вдруг ты лишишься удовольствия, кото-
рому в данный момент предаешься?»
Поражает и еще одна черта писателя. Мучимый все-
возможными недугами, он до конца ощущает себя просве-
тителем, пекущимся о благе ближних. В своем предсмерт-
ном «Дневнике» не устает он обдумывать вопросы полити-
ческие, экономические и нравственные в слабой надежде,
что эти мысли послужат на пользу его соотечественникам.
Этот просветительский пафос книги определяет всю ее ар-
хитектонику. Рассказ об обыденных событиях обретает глу-
бину благодаря авторским отступлениям.
В предисловии к «Дневнику», в котором, как и во
вводных главках к «Тому Джонсу», Филдинг рассуждает о
теоретико-литературных проблемах, в том числе и о том,
как отобран и по какому принципу организован материал в
его путешествии, он пишет, что если какое-нибудь обыден-
ное событие будет описано в «Дневнике», то не ради него
как такового, а ради тех наблюдений и размышлений, кото-
рые оно пробуждает. И действительно, поведение двух дур-
но воспитанных чиновников порождает рассуждение о че-
ловеческой природе. Невозможность достать баранины в
приморском городке - отступление о политической эконо-
мии. Обилие и дешевизна рыбы на побережье напоминает
путешественнику о страждущих бедняках в Лондоне, ли-
шенных самого необходимого. Филдинг, не хуже Дефо, сла-
гает панегирик торговле и клеймит те институты и установ-
ления, которые мешают здоровому развитию нации.
Для описания будничной рутины, когда события изо
дня в день повторяются и самый ничтожный эпизод дает
толчок к размышлениям повествователя, как нельзя более
подходит дневниковая форма. Причем совершенно очевид-
но, что Филдинг пишет не личный дневник (как писала его
почти всю жизнь Мэри Монтэгю), а художественное произ-
ведение, облеченное в форму поденных записей. Об этом
свидетельствует и его письмо к брату, отправленное прямо
с корабля (там сообщается, что путешествие не лишено
приключений, но что брат должен обуздать свое любопыт-
ство до тех пор, пока они не будут описаны в книге), и, глав-
ное, весь строй «Дневника», включающего «Предисловие»,
«Вступление» и частые обращения к читателю.
Используя дневниковую форму, Филдинг умело соче-
тает несочетаемое (отличительная черта путешествия) -
Иск\'сство пупгешествовать
152
описания бытовых мелочей и рассуждения по вопросам го-
сударственной важности, портреты с натуры и небольшие
новеллы-анекдоты, не имеющие прямого отношения к путе-
шествию, живую речь моряков и латинские цитаты из клас-
сиков. Все это оправдано формальным приемом - дневнико-
выми записями, а главное - скреплено личностью путеше-
ственника-повествователя, которая пронизывает все произ-
ведение, окрашивая все, несмотря на физическое недомога-
ние автора, здоровым и бодрым мироощущением.
же в филдинговском «Дневнике путешествия в Лисса-
бон» наметилась та тенденция, которая станет ведущей в
литературном путешествии эпохи сентиментализма, - неко-
торое смещение центра тяжести, переход от объективного
описания внешнего мира, где путешественник, как у Дефо,
был лишь добросовестным регистратором увиденного, к
описанию душевного мира повествователя, когда события
мира внешнего становятся лишь поводом, зацепкой для раз-
мышлений и переживаний. При этом главный герой - он же
путешественник-повествователь - все более обретает черты
литературного персонажа, не поддающегося прямому отож-
дествлению со своим создателем.
Классический образец такого путешествия, полеми-
ческий, нова!орский пафос которого вынесен уже в назва-
ние, - «Сентиментальное путешествие по Франции и Ита-
лии» Лоренса Стерна.
Создавая эту вещь, Стерн пишет дочери, что собира-
ется сделать «нечто новое, далекое от проторенных дорог».
«Путешествия и наблюдения мои будут совсем иного типа,
чем у всех моих предшественников», - читаем в самой кни-
ге. И автор, и герой «Сентиментального путешествия» на-
рочито не интересуются историческими и культурными до-
стопримечательностями Франции. Норик «не видел ни Па-
ле-Рояля - ни Люксембурга - ни фасада Лувра, - и не пы-
тался удлинить списков картин, статуй и церквей, которыми
мы располагаем». Не найдем мы здесь и размышлений, ти-
па филдинговских, о политике, экономике, торговле.
География присутствует только в заголовках и подзаго-
ловках главок. Стерн заботливо сохраняет их - «Кале», «Амь-
ен», «Париж», «Версаль», - эти слова как бы привязывают
события к определенному пункту маршрута. Однако то, что
Искусство путешествовать
153
происходит с «сентимен-
тальным путешественни-
ком», его встречи и наблюде-
ния никак не связаны с мес-
том маршрута, а о самих
этих местах как таковых в
книге ровным счетом ничего
не сообщается. Ведь дорога
Йорика, как заметила Вирд-
жиния Вулф, была дорогой
сознания, а главными при-
ключениями путешествен-
ника - движения его души.
И все же нельзя ска-
зать, что Стерн полностью
пренебрег тематикой путе-
шествия. Она оттеснена на
задний план и, как правило,
не замечается за новизной
авторско! о стиля, но она все
же ecib. и о ней стоит пого-
ворить.
Через всю книгу - ненавязчиво, но последовательно
проходит тема национального характера. Причем само вни-
мание к национальному своеобразию указывает на то, что
Сйерн iBopni в нюху зарождения предроманти зма. Общее
наблюдение над национальным характером дается в ключи
центральной >сготической установки Сгерна с ее девизом
«Vive la bagatelle!»' национальные черты, как и любые че-
ловеческие свойства, проявляются прежде всею в мелочах:
«Мне кажется, я способетт усмотреть четкие отличительные
признаки национальных характеров скорее в подобных неле-
пых minutiae, чем в самых важных государственных делах».
Мелкие наблюдения над национальным характером
французов разбросаны десятками на страницах «Сентимен-
тального путешествия». Французский офицер обладает не-
принужденностью в общении с дамой, какой нет у чопорно-
го англичанина. Парижская гризетка приобрела изящество и
обходительность, немыслимые для лондонской лавочницы.
Экспансивность галльского характера выражена «тремя сте-
пенями ругательств» - Diable! Peste!2, превосходную сте-
пень благопристойный Йорик не может даже произнести.
Да здравствует пустяк! (фр.)
2 Черт! Чума! (фр.).
Искусство путешествовать
154^
Патетичность мышления и высокопарность французского
языка отмечает Йорик в разговоре с парикмахером: « - Но я
боюсь, мой друг, - сказал я, - этот локон не будет держать-
ся. - Можете погрузить его в океан, - возразил он, - все рав-
но он будет держаться.
- Какие крупные масштабы прилагаются к каждому
предмету в этом городе! - подумал я. - При самом крайнем
напряжении мыслей английский парикмахер не мог бы при-
думать ничего больше, чем «окунуть его в ведро с водой». -
Какая разница! Точно время рядом с вечностью».
Обобщаются впечатления от французов в разговоре
Йорика с графом де Б., где со свойственной Стерну парадок-
сальностью утверждается, что при всем своем остроумии
французы слишком серьезны, а их хваленая politesse1 делает
их похожими друг на друга, как стершиеся монеты.
И все же Стерн делает примирительный, так сказать,
просветительский вывод: за внешними различиями надо
уметь увидеть общечеловеческие черты; каждая нация име-
ет свои pour et contre2, путешествуя, мы это понимаем и
учимся взаимной терпимости и взаимной любви.
Искусство путешествовать, таким образом, заключа-
ется не в том, чтоб «оглядываться по сторонам и доставать
перо у каждой канавы... просто для того, по совести говоря,
чтобы его достать»*, а в стремлении образовать собствен-
ную душу, научиться сопереживанию и сочувствию. Такой
подход, естественно, ставит путешественника и его слож-
ный душевный мир в центр повествования. И хотя мы уже
могли наблюдать, что роль повествователя как личности по-
степенно возрастает, таких гипертрофированных размеров
она достигает лишь в эпоху сентиментализма. Более того,
Стерн показывает субъективность своего путешественника-
повествователя. Раньше бы такое полностью противоречи-
ло законам жанра. Зачем нужны путевые впечатления при-
страстного, субъективного рассказчика? Много ли полезно-
го, достоверного узнаешь из них? Но ведь у Йорика цель не
правдиво рассказать об окружающем мире, а разобраться в
«человеческой натуре на примере своей собственной». И
вот несовершенство людей на примере «заблуждений серд-
ца и ума» своего героя и показывает нам Стерн.
Отказывается писатель и от характерной для путеше-
ствия дневниковой или эпистолярной формы повествова-
' Учтивость (фр.).
2За и против (фр.).
Искусство путешествовать
155
ния. В «Сентиментальном путешествии» разрыв между вре-
менем действия и временем его описания довольно велик:
перед нами мемуары.
Зато такую черту путешествия, как бессюжетность,
Стерн сохраняет и даже утрирует. Книга начинается и за-
вершается буквально на полуслове. Любопытен отзыв
«Меркюр де Франс», перепечатанный в России в «Северном
вестнике» за 1803 год: «Стоит только сесть за работу, пи-
сать, что придет в голову, и готова будет книга в Стерновом
вкусе; расположение ее еще выгоднее, нежели содержание;
не нужны ни порядок, ни стройность, ни связь в мыслях;
можно переходить с кладбища в трактир без малейшей пе-
рерывки; в сем-то и состоит острота»*. Отзыв может пока-
заться верным лишь на поверхностный взгляд. В действи-
тельности эти разрозненные эпизоды весьма продуманно
скомпонованы. И если, как мы уже отмечали, они лишь
формально привязаны к географическому пункту маршрута,
то между собой связаны весьма четко, так, чтобы выявить
субъективность путешествующего героя. Не случайно по-
ездка Йорика в Версаль, где он надеялся заискиванием пе-
ред знатным вельможей добыть себе паспорт, стоит рядом с
историей продавца пирожков, который мужественно, с до-
стоинствам переносит выпавшие на его долю невзгоды. Не
случайно рассказ о нищем попрошайке, который лестью вы-
манивает милостыню у женщин, предшествует рассказу о
поведении Йорика, пользующегося методом нищего в свет-
ских салонах. Не случайно полный сентиментального пафо-
са эпизод с мертвым ослом завершается перебранкой Йори-
ка с кучером, в ходе которой читателю становится ясно, что
добрые чувства Йорика - всего лишь красивая поза.
Вот какой сложный сплав романа и путешествия на-
ходим мы в этом произведении. Стерн действительно со-
здал нечто совершенно отличное от своих предшественни-
ков; в его творчестве вполне уже обнаружилась та жанровая
размытость, которая будет так характерна для эпохи предро-
мантизма и романтизма.
ели бы людские обычаи и нравы были везде одинако-
вы, не было бы более скучного занятия, чем путешество-
вать, так как разнообразие холмов, долин и рек - короче, все
те пейзажи, в которых предстает лицо земли, едва ли возна-
градили бы путешественника за труды и, уж конечно, не до-
Искусство путешествовать
:-----------------------------------
ставили бы ему случая сообщить другим нечто увлекатель-
ное или полезное», - писал Филдинг в «Дневнике путеше-
ствия в Лиссабон».
Однако к концу XVIII века любители путешествий
смотрели на это по-иному. В моду входит так называемое
«живописное путешествие» (picturesque tour), предприни-
маемое не в познавательных, а в чисто эстетических целях,
чтобы насладиться созерцанием живописного ландшафта.
Ввел в обиход само понятие «живописное» и породил
волну сентиментальных паломничеств по живописным
уголкам Англии Уильям Гилпин, провинциальный священ-
ник, большую часть жизни посвятивший своим служебным
обязанностям, устройству приходской школы и богадельни,
публикациям проповедей и книг богословского содержания.
Однако в историю английской культуры он вошел теми сво-
ими занятиями, которые сам почитал безделицей', - описа-
нием своих «живописных путешествий» по разным графст-
вам Англии, которые он предпринимал в летние, свободные
о! преподавания в школе месяцы. Гилпин писал не для пе-
чал! Несколько его путешествий были все же опубликова-
ны по настоянию друзей, другие вышли посмертно, но и по
сей день многие неизданные рукописи Гилпина хранятся в
архивах и частных коллекциях.
Гилпин не был серьезным философом или теоретиком
искусе 1ва. Гю определение «живописно!о» неоднократно
кришковали ею младшие современники, reopciики прсдро-
манпыма Юведейл Прайс, Ричард Пейн Пайк Хамфри
Рептон, справедливо указывая на непоследовательноегь
его позиций. С одной стороны, Гилпин считал Природу ме-
рой всех вещей и источником прекрасного, с другой - он по-
лагал необходимым подправлять се при планировке парка
или отступать от точного изображения в рисунке для того,
чтобы достичь определенных эстетических целей, чтобы
ландшафт или рисунок обрели должную «живописность».
В своем поэтическом задоре Гилпин обронил однаж-
ды при описании знаменитою Тинтернского аббатства не-
удачную фразу, над которой неоднократно издевались его
В письме от 28 апреля 1789 года к ашлийскому поэту Сэмюэлу
Роджерсу он признае1ся: «Надеюсь, другие не тяготятся еще моими
живописными описаниями, но. по правде говоря, я начинаю сам тяю-
гиться ими: дело в том, что они требую! большей отдачи душевных
сил и большего времени, чем человек моей профессии может посвя-
щать развлечению». Цит. но: С. Р. Barbier. Samuel Rogers and William
Gilpin. Their Friendship and Correspondence, Lnd.. 1959, p. 55.
Искусство путешествовать
^•/57 
оппоненты: «Молот, использованный с умом (но кто отва-
жится пустить его в ход?), мог бы сослужить добрую служ-
бу, разрушив несколько островерхих зубцов, которые режут
глаз правильностью ряда». Фраза забавна, и в то же время в
ней проявился весь пафос Гилпина, написавшего несколько
томов «Наблюдений... относящихся главным образом к жи-
вописной красоте»*. И хотя книги Гилпина не могли похва-
стать стройностью эстетических концепций, они обладали
другим ценным качеством - учили читателей развивать
свой вкус, учили видеть в природе то прекрасное, что могло
бы стать предметом произведения искусства, причем не
просто увидеть, но и сделать гот мысленный отбор, который
превратил бы пейзаж в нечто, достойное кисти художника.
«Посмотрите на этот вид с более низкой точки, от уровня
моря, например, или чуть выше, - советует Гилпин, - так,
чтобы вы могли расположить несколько кораблей, мачты и
паруса которых возвышались бы над горизонтом, и гем са-
мым создать хорошо скомпонованный передний план, - и
вы превратите пейзаж в одну из картин Ван де Вельде и
придали । с ему живописную красоту».
В письме к Роджерсу от 29 ноября 1799 года Гилпин
признае1ся: «Во всех моих живописных описаниях главной
заботой автора было изобразить предмет как можно нагляд-
нее, так как я помню замечание нашего старого друга, что
вещи, находящиеся перед глазами, трогают нас гораздо
сильней, чем вещи, только описанные». При гаком подходе
вполне естественно было включение в гекс г иллюстратив-
ного материала изящных аквагинг, сделанных Гилпином
по собственным наброскам. Однако читателям и почитате-
лям Гилпина, предпринимавшим поездки по тем же живо-
писным местам, нелегко было отыскать объект изображе-
ния - так сильно преобразовывал Гилпин увиденное.
Искусство путешествовать
158^
И этот факт, и сами тексты Гилпина приводят нас к
убеждению, что, несмотря на стремление автора к нагляд-
ности изображения, картина мира в путешествиях Гилпина
весьма субъективная, такая, какой ее хотел бы видеть пове-
ствователь, подходящий ко всему с меркой «живописного».
И хотя чисто физический облик повествователя обрисован
здесь так же скупо, как у Дефо, в духовном плане его при-
сутствие значительно - это он преображает пейзаж в живо-
писное полотно перед мысленным взором читателя. Одна-
ко, несмотря на всю сосредоточенность автора на одной
лишь цели - увидеть живописный объект и донести до чи-
тателя всю полноту его живописности, «сборный жанр» пу-
тешествия берет свое и в произведениях Гилпина. Так, в
описании Нью-Фореста среди лесных и морских пейзажей
нет-нет да и проскользнет какая-нибудь сентиментальная
сценка (вроде описания домишки бедняка и его голодного
семейства), а то и целая вставная новелла (птицелов, застиг-
нутый приливом). Но возможна и другая крайность - от
описаний подробностей путешествия повествователь легко
переходит к отступлениям теоретико-живописного характе-
ра, с увлечением рассуждая о переднем и заднем планах, ко-
лорите и перспективе, детали и целом.
«Живописные путешествия» Гилпина имели огром-
ный читательский успех и переиздавались неоднократно.
Одно из таких переизданий (1808 года) послужило толчком
к созданию знаменитой поэмы-пародии на «живописное пу-
тешествие», написанной Уильямом Кумом и проиллюстри-
рованной известным английским карикатуристом Т. Роу-
ландсоном, - «Путешествие доктора Синтаксиса в поисках
Живописного». Однако Гилпин удостоился не только паро-
дий, но и благодарных отзывов современников. Как отметил
рецензент «Мансли ревью», «он действительно первым,
Искусство путешествовать
159 •
пользуясь критерием «живописного», описал облик нашей
страны и открыл нам, какое можно испытать удовольствие,
сравнивая искусственный и естественный ландшафты; он в
значительной мере породил дух исследований и усовершен-
ствований, который - мы не сомневаемся - поможет нам до-
стичь величайших высот в том искусстве (речь идет о пла-
нировке садов и парков. - К. А.), какое мы по справедливо-
сти можем считать чисто английским»*.
Все, казалось бы, возвращается на круги своя. В нача-
ле века Дефо, разъезжая по стране, наблюдал быт и нравы
«всего Британского острова». В конце века Гилпин учит
своих соотечественников «зрячести» в восприятии красоты
окружающего мира. Оба открывают для себя и читателей не
экзотические «чужие» земли, а «свою родную страну». И
однако какая дистанция! От любознательного внимания к
рукотворному миру, с его городами и пастбищами, торгов-
лей и ремеслами, до самозабвенного восхищения творения-
ми природы - группой деревьев с холмами и морем вдали.
От объективного, полного достоверных фактов репортажа
до субъективной картины мира, увиденной сквозь призму
«живописного». А между этими двумя крайними точками,
венчающими начало и закат века Просвещения, и «Путевые
письма» Мэри Монтэгю, с обилием и разнообразием их по-
знавательного материала, и филдинговский «Дневник путе-
шествия в Лиссабон» - впечатляющий человеческий доку-
мент, и стерновское «Путешествие по Франции и Италии» -
богатейшая палитра душевной жизни путешественника, и
много-много других произведений этого жанра.
Мы начали разговор о путешествиях шуткой Филдин-
га. Можно закончить его уже серьезным утверждением все
того же великого романиста - ведь оно применимо ко всему,
о чем здесь говорилось: «Пожалуй, нет более приятного и
полезного занятия... чем чтение путешествий, ежели они на-
писаны, как оно часто случается, да как тому и следует
быть, с двоякой целью: и для развлечения, и для просвеще-
ния человечества».
оготок увяз... как это там говорится?
Захотелось дальше продолжить сопоставления.
Теперь уже за пределами Англии.
Три путешествия
(Стерн, Радищев, Карамзин)
ворчество Лоренса Стерна оставило свой след не толь-
ко в литературе Западной Европы. Стерн быстро становит-
ся популярен и в России, где в конце XVIII века его читают
и в подлиннике, и, чаще, во французском и немецком пере-
водах*. Одним из первых русских писателей, на которого
Стерн, и особенно его «Сентиментальное путешествие»,
оказали несомненное влияние, был Александр Николаевич
Радищев.
Следует различать влияние общеевропейского сенти-
ментализма в целом на творчество Радищева, особенно за-
метное в «Дневнике одной недели», и влияние «Сентимен-
тального путешествия» на «Путешествие из Петербурга в
Москву». Об этом влиянии говорит и сам Радищев в пись-
мах к С. И. Шешковскому: «А как случилось мне читать пе-
ревод немецкий Норикова путешествия, то и мне на мысль
пришло ему последовать»*. Однако обстоятельства, при ко-
торых писались эти строки - Радищев в это время находил-
ся под следствием, - обязывают нас полагаться на подобные
утверждения небезоговорочно.
Нет ни одной работы, посвященной сопоставитель-
ному анализу этих двух «Путешествий»*. А ведь несомнен-
но, что при всей несхожести мировосприятия Радищева и
Стерна, при всей разности их этических и эстетических ус-
тремлений жанровая форма стерновского путешествия ока-
зала заметное влияние на книгу Радищева. И прежде всего
оно ощущается в самом подходе к предмету повествования.
У Радищева - и это сближает его со Стерном - выбор
жанра путешествия объясняется не стремлением рассказать
о быте и нравах увиденных мест. Путешествие является
лишь удобной канвой: у Стерна - для изображения сложно-
сти внутреннего мира человека, у Радищева - для изложе-
ния его мыслей о несправедливом общественном устройст-
ве России и о способах его изменения.
И так как темой рассказа и у Радищева, и у Стерна яв-
ляется не изображение самого путешествия, а нечто другое,
Искусство путешествовать
161
то естественно, что и в организации материала обеих книг
найдем мы много общего.
Радищев вслед за Стерном пишет книгу в форме не-
брежных путевых записей, носящих «псевдослучайный» ха-
рактер, со свободными переходами от одной темы к другой.
Конец главы «Хотилов» - пример такого типично стерниан-
ского перехода: «Между многими постановлениями, относя-
щимися к восстановлению по возможности равенства во
гражданах, нашел я табель о рангах. Сколь она была не к ста-
ти нынешим временам и оным несоразмерна, всяк сам мо-
жет вообразить. Но теперь дуга коренной лошади звенит уже
в колокольчик и зовет меня к отъезду; и для того я за благо
положил, лучше рассуждать о том, что выгоднее для едуща-
го по почте, что бы лошади шли рысью или иноходью, или
что выгоднее для почтовой клячи быть иноходцем или ска-
куном? - нежели заниматься тем, что не существует».
Повествование, как и у Стерна, делится на главки по
названиям местечек, которые посетил путешественник. Как
правило, эпизод у Радищева не выходит за пределы одной
главы, а внутри главы могут быть и один, и несколько эпизо-
дов. Эти эпизоды не связаны между собой (а чаще всего - и с
тем местом, к которому они приурочены) и не имеют общей
логической последовательности, так что они могли бы быть
переставлены в любом порядке без ущерба для смысла кни-

ги, за исключением тех случаев, когда два эпизода связаны
между собой по принципу антитезы, так как в них развивает-
ся в разных аспектах одна и та же тема (например, «хороший
отец» и «дурной отец» - в двух последовательно расположен-
ных главках «Крестцы» и «Яжелбицы»; или «дурные женщи-
ны» и «добродетельные женщины» - соответственно «Вал-
дай» и «Едрово»).
Композиция главы
подчас напоминает стер-
новскую. Глава «Едрово»
обрывается неоконченной
фразой: «Всяк пляшет, да
некак скоморох, твердил
я вылезая из кибитки...
Всяк пляшет да некак
скоморох повторил я
наклонялся, и подняв
развертывая...» Следу-
ющая глава - «Хоти-
лов» - имеет подзаго-
ловок «Проэкт в бу-


Искусство путешествовать
162 <
дущем». Идут пространные рассуждения на социально-по-
литические темы и только в конце возвращаемся мы к обо-
рванной фразе предыдущей главы: «Вот что я прочел в за-
маранной грязью бумаге, которую поднял я перед почтовою
избою, вылезая из кибитки моей».
Еще шире, чем Стерн, использует Радищев прием вве-
дения в текст вставного рассказа - устного или письменно-
го, изложенного самим путешественником или другими
персонажами. Некоторые главы построены даже по принци-
пу так называемой «китайской шкатулки». Так, в главе
«Зайцово» путешественник рассказывает, как он встретил
своего приятеля Крестьянкина (первый план), Крестьянкин
рассказывает свою историю (второй план), в эту историю
вплетается история асессора (третий план).
Правдоподобие, психологическая мотивированность
таких построений мало заботят Радищева. Главное, что этот
прием дает ему возможность расширить рамки повествова-
ния от первого лица и написать о многом таком, чему заве-
домо не мог быть свидетелем путешественник.
Сама манера повествования у Радищева напоминает
нам Стерна. Рассказ то и дело прерывается обращением к
читателю, причем зачастую не к читателю условному (хотя и
такие обращения имеются), а, как и в «Тристраме Шенди», к
читателю персонифицированному, имеющему свое индиви-
дуальное лицо: «Приезжайте сюда, любезные наши барынь-
ки Московския и Петербургския...» Или: «И не приметил,
как вы, мои любезныя городския сватьюшки, тетушки, сест-
рицы, племянницы и прочие меня долго задержали...»
Радищев воспроизводит и предполагаемую реакцию
читателя на прочитанное, и часто вступает с ним в полеми-
ку: «Если бы, говорят некоторые, запрещено было наемное
удовлетворение любовныя страсти, то бы нередко были чув-
ствуемы сильныя в обществе потрясения... - И вы желаете
лучше тишину и с нею томление и скорбь, нежели тревогу
и с нею здравие и мужество. Молчите, скаредные учители,
вы есте наемники мучительства...» Или: «Станьте с которой
из них вы хотите рот со ртом; дыхание не одной из них не
заразит вашего легкого. А ваше, ваше, может быть, положит
в них начало... болезни... боюсь сказать какой; хотя неза-
краснеетесь, но рассердитесь».
Таким образом, основное, чему Радищев научился у
Стерна, - это тон свободного рассказа, в котором путешест-
вие становится канвой для выражения мыслей и чувств ав-
тора. Правда, некоторые исследователи отмечают тематиче-
ское сходство некоторых эпизодов из «Путешествия» Ради-
Искусство путешествовать
щева с книгой Стерна. В работе А. Веселовского «Западные
влияния в новой русской литературе» найдем мы множест-
во тематических сопоставлений этих двух книг. Часть из
них представляется нам оправданными: встреча рассказчи-
ка со слепым певцом в Клину и встреча Йорика с отцом Ло-
ренцо; эпизоды с Анютой из Едрова и с Марией из Мулена;
сходное у обоих писателей противопоставление чистоты и
красоты народной жизни испорченности светских нравов
Парижа (у Стерна) или Москвы и Петербурга (у Радищева).
Другие сопоставления (например, утверждение, что образ
продавца пирожков кавалера ордена Людовика из Версаля
навеял образ крестецкого дворянина) кажутся натянутыми и
неубедительными. В любом случае количество таких эпизо-
дов невелико, сходство их довольно расплывчато. И не они
определяют связь этих двух писателей.
Некоторые особенности повествовательной техники
Стерна Радищев использует для решения совершенно иной
творческой задачи. Поэтому различие этих двух произведе-
ний гораздо существенней сходства. Это различие проявля-
ется прежде всего в облике главного героя и его месте в по-
вествовании.
У Стерна герой в центре рассказа. Его облик окраши-
вает все происходящее, эпизоды путешествия важны лишь
постольку, поскольку они могут четче оттенить облик героя.
У Радищева внутренний мир героя не является стерж-
нем повествования. Герой лишь регистрирует увиденное и
услышанное и дает пространный комментарий к нему.
Нравственный облик героя (физический же и вовсе остает-
ся не известен читателю) меняется многократно на протя-
жении книги в зависимости от потребностей автора. То это
благородный, но наивный простачок, который в кажущемся
ему ранее благополучном мире открывает язвы социально-
го зла: «Возможно ли, говорил я себе, чтобы в столь мягко-
сердечное правление, каковое ныне у нас, толикие произво-
дились жестокости? Возможно ли, чтобы были столь безум-
ные судии?..» То это умеренно либеральный дворянин:
«Малыя и частныя неустройства в обществе связи его не-
разрушают, как дробинка, падая в пространство моря не мо-
жет возмутить поверхности воды». То он по-обывательски
трусливо открещивается от оды «Вольность»: «Вот и конец, -
сказал мне неведомый стихотворец. - Я очень тому порадо-
вался и хотел было ему сказать может быть неприятное на
стихи его возражение, но колокольчик возвестил мне, что в
дороге складнее поспешать на почтовых клячах, нежели ка-
Искусство путешествовать
164
рабкаться на пегаса, когда он с норовом». Но тот же путеше-
ственник и гневный борец за правду: «О! если бы рабы,
тяжкими узами отягченные, яряся в отчаянии своем, разби-
ли железом, вольности их препятствующим, главы наши,
главы бесчеловечных своих господ, и кровию нашею обаг-
рили нивы свои!». А вот перед нами раскаявшийся (неясно -
почему) грешник, который видит зло не только в социаль-
ном устройстве, но и в собственной душе (вспомним укоры,
обращенные к самому себе путешественником, за дурное
обращение со своим слугой Петрушкой), и в собственном
поведении: «О друзья мои возлюбленные, о чада души мо-
ей! Неведаете вы, колико согреших перед вами... Страшусь
возвестить вам о болезни, иногда вами ощущаемой. Возне-
навидите, может быть, меня, и в ненависти вашей будете
справедливы». Однако, проехав всего лишь две станции,
этот раскаявшийся грешник, больной «срамной болезнью»,
превращается в чистого и целомудренного героя сентимен-
тального романа (не случайно крестецкий дворянин называ-
ет его «сентиментальный путешественник»). Целуя дере-
венскую девушку Анюту, он оправдывает свое поведение
такими словами: «Неоскорбляйся, поцелуй мой неосквер-
нит твоей непорочности... Поцелуй мой есть знак моего к
тебе почтения и был исторгнут восхищением глубоко тро-
нутыя души».
Радищев пишет социально-обличительную книгу. Он
не ставит себе задачи показать сложность внутреннего ми-
ра героя. Этим в основном и объясняется разноликость по-
вествователя в «Путешествии из Петербурга в Москву». Да
и характеры других персонажей даны плоско. «Если точных
не сниму портретов, то доволен буду их силуэтами! Лаватер
и по ним учит узнавать, кто умен, кто глуп», - признается
рассказчик в главе «Новгород». Радищеву для его целей и
«силуэтов» достаточно. Мы не найдем здесь тонкой порт-
ретной характеристики стерновских персонажей (эту черту
творческой манеры Стерна в полной мере оценит в России
только Лев Толстой). Всех персонажей Радищев делит на
хороших и дурных и не ищет полутонов. Вот пример исчер-
пывающей характеристики и внешности, и внутреннего ми-
ра персонажа: «Мой господин влюбился в изрядную лицем
девицу; но которая с красотою телесною соединяла скаред-
нейшую душу и сердце жестокое и суровое».
Различие творческих задач приводит к тому, что, и за-
имствуя у Стерна сюжетную ситуацию, Радищев совсем по-
иному ее использует. Кусочек масла, принесенный Йорику
Искусство путешествовать
165
слугою, оказывается завернутым в обрывок старофранцуз-
ского текста, который включает рассказчик в свое повество-
вание. Путешественник у Радищева поднимает из придо-
рожной грязи оброненную кем-то рукопись «Проэкт в буду-
щем» и включает этот текст в свои путевые записи. Внеш-
ние обстоятельства находки документов сходны, но тем оче-
виднее разность тона повествования и различная степень
важности этих двух вставок для общей концепции произве-
дений Радищева и Стерна.
В одном из писем Стерна найдем мы слова, которые
почти буквально повторяет и Йорик в «Сентиментальном
путешествии»: «Моим замыслом в ней (в книге «Сентимен-
тальное путешествие». - К. А.) было научить нас любить
мир и наших ближних больше, чем мы любим, - таким об-
разом, я в ней занимаюсь преимущественно теми более де-
ликатными чувствами и душевными движениями, которые
так сильно этому помогают».
Радищев в посвящении А. М. Кутузову говорит о чем-
то внешне сходном: «Я почувствовал, что возможно всяко-
му соучастником быть во благодействии себе подобных».
Однако смысл в понятия «сочувствие», «сострада-
ние», «любовь», столь часто употребляемые обоими, вкла-
дывается у каждого писателя совершенно различный. Стерн
говорит не о социальной несправедливости, а о непонима-
нии и нетерпимости, которые существуют между людьми
вне зависимости от социальных связей. Он показывает
сложность человеческой души как таковой - как неразрыв-
но переплетено в ней хорошее и дурное, «нити вожделения»
и «нити любви». Призывая людей ко «взаимной терпимости
и взаимной любви», он в то же время со снисходительным
скептицизмом смотрит на человеческие слабости, видя ис-
точник их в самой природе человека.
Радищев рассматривает людские пороки как резуль-
тат социального зла. Он гневно обличает и сами эти пороки
и их источники. Проявление сострадания к ближним мыс-
лит он в борьбе с этим злом, в ликвидации его.
период работы Радищева над «Путешествием из Петер-
бурга в Москву» Николай Михайлович Карамзин путешест-
вует по Европе. Результатом этой поездки были «Письма
русского путешественника», опубликованные в 1791-1792
годах в «Московском журнале». Оба писателя находятся под
Искусство путешествовать
^/66^
влиянием европейского сентиментализма, оба почти одно-
временно создают близкие по жанру книги, и, однако, «оба
путешествия стоят на противоположных полюсах общест-
венной и художественной мысли конца века»*.
Вследствие этого и влияние, оказанное Стерном на
обоих писателей, обрело в каждом случае свои индивиду-
альные черты.
У Радищева больше непосредственного подражания
стерновской манере письма, тогда как дух Стерна чужд ми-
ровосприятию Радищева.
Карамзин более глубоко и органично усвоил новатор-
ство английского романиста, хотя в своем восприятии Стер-
на он ограничился одной стороной многогранной творчес-
кой индивидуальности «бессмертного Йорика». Карамзин
учится передаче лирического мира героя (до него мы не
найдем в русской прозе психологически убедительного и
глубокого изображения внутреннего мира человека). Есте-
ственно, что в поисках психологической глубины и вырази-
тельности он обращает-
ся к литературе евро-
пейского сентимента-
лизма. Стерн для него -
один из наиболее пол-
ных выразителей сен-
тименталистского на-
правления в литерату-
ре, не более. Он не
ищет и, вероятно, не ви-
дит в Стерне того, что
выводит писателя за
рамки сентиментализ-
ма, не приемлет его
иронии и скептицизма.
Такое восприятие
Стерна в ключе литературы сентиментализма ощущается в
отзывах о нем, в обилии разбросанных в тексте «Писем».
Карамзин называет его «оригинальным живописцем чувст-
вительности», «нежным Стерном», человеком, который «го-
ворил просто и трогал сердце - мое и ваше». Особенно ра-
зительный пример восприятия Карамзиным «нежного Стер-
на» - это его пересказ отрывка из «Тристрама Шенди». При-
ведем оба текста:
Стерн:
«О, есть сладостная пора в жизни человека, когда (от-
того что мозг его нежен, волокнист и больше похож на ка-
Искусство путешествовать
167
шицу, нежели на что-нибудь другое) - полагается читать ис-
торию двух страстных любовников, разлученных жестоки-
ми родителями и еще более жестокой судьбой -
Он — Амандус
Она — Аманда —
Оба не ведающие, кто в какую сторону пошел.
Он — на восток
Она — на запад.
Амандус взят в плен турками и отвезен ко дворцу ма-
рокканского императора, где влюбившаяся в него мароккан-
ская принцесса томит его двадцать лет в тюрьме за любовь
к Аманде! —
Она - (Аманда) все это время странствует босая, с
распущенными косами по горам и утесам, разыскивая
Амандуса. — Амандус! Амандус! - оглашает она холмы и
горы его именем----
Амандус! Амандус! присаживаясь (несчастная) у во-
рот каждого города и местечка.--Не встречал ли кто
Амандуса? - не входил ли сюда мой Амандус? - пока, нако-
нец. после долгих, долгих, долгих скитаний по свету — од-
нажды ночью неожиданный случай не привел обоих в одно
и то же время — хотя и разными дорогами--к воротам
Лиона, их родного города. Громко воскликнув хорошо зна-
комыми друг другу голосами:
Амандус, жив э	о
к д л	> ли ты еще ?
Моя Аманда, жива )
Они бросаются друг к другу в объятия и оба падают,
мертвыми от радости».
Карамзин:
«Вы читали «Тристрама» и помните историю нежных
любовников, помните Амандуса, который будучи разлучен
со своею Амандою, странствовал по свету, попался в плен к
морским разбойникам и двадцать лет просидел в подземной
темнице для того, что он не хотел изменить своей Аманде и
не отвечал любовью на любовь марокканской принцессы;
помните Аманду, которая исходила всю Европу, Азию, Аф-
рику, босая и с распущенными волосами, спрашивая во вся-
ком городе, у всяких ворот о своем Амандусе и заставляя
эхо мрачных лесов, эхо гор кремнистых твердить имя его -
«Амандус! Амандус!» - помните, как сии любовники со-
шлись, наконец, в Лионе, отечественном их городе, увидели
друг друга, обнялись и - упали мертвые... Души их на кры-
льях радости улетели на небо!»
Как видим, иронический рассказ Стерна, в котором он
Искусство путешествовать
168
дает пародию на рыцарские романы и который по его же
комментарию пригоден лишь для юных мозгов, «больше
похожих на кашицу, нежели на что-нибудь другое», в вос-
произведении Карамзина превращается в сентиментальную
картину, предназначенную вызвать умиление у «чувстви-
тельного» читателя.
Итак, игнорируя другие стороны творчества Стерна,
Карамзин находит у него общий лирический тон для своего
повествования. Но «Письма» не исчерпываются одними
субъективными переживаниями повествователя, как это бы-
ло у многих подражателей Стерна (например, у Ксавье де
Местра). За субъективной картиной мира не исчезает объек-
тивная. Карамзин создает свой уникальный жанровый сплав -
путешествие, в котором окрашенная личностью повествова-
теля субъективная картина мира не заслоняет объективной
картины быта и нравов европейских стран. Книга Карамзи-
на писалась с просветительскими целями, она имела не
только огромное литературное, но и культурно-историчес-
кое значение для современной ей России.
Присущие «Письмам» два начала - субъективное и
объективное - делают книгу Карамзина не подражанием ли-
тературе европейского сентиментализма (и, в частности,
Стерну), а произведением с индивидуальными жанровыми
особенностями. Оба эти начала сказались и на тематике
«Писем», и на облике главного героя, и на манере повество-
вания.
«Письма русского путешественника» поражают ши-
ротой охвата действительности, разнообразием описанного
материала. Здесь и жанровые сценки, свидетелем или участ-
ником которых был путешественник, и картины природы, и
описание климата, культуры, быта и нравов европейских
стран, и портреты знаменитых людей, с которыми встречал-
ся путешественник, и многочисленные вставки, вкраплен-
ные в текст повествования, - старинные предания, стихи,
новеллы, - и рассуждения философского характера о приро-
де, человеке, искусстве, общественном устройстве и т. д.
Тематический размах здесь гораздо шире, чем в «Сен-
тиментальном путешествии», и поэтому влияние Стерна
сказалось отнюдь не во всех тематических аспектах, хотя в
некоторых оно очевидно.
В «Письмах» мы найдем много сценок, где чувствует-
ся и стерновская тематика, и стерновская манера письма.
Гостеприимство семьи Крамера напоминает нам хлебосоль-
ство французского фермера в главе «Ужин»; описание радо-
Искусство путешествовать
169 <
стей деревенской жизни и пастушеского праздника в горах
Швейцарии в честь сговора весьма похоже на описание
сельской пляски в главке «Благодарственная молитва»; тро-
гательная дружба между хозяином и его собакой напомина-
ет крестьянина из Нанпона, оплакивавшего, как друга, сво-
его издохшего осла. Многие другие мимолетные дорожные
эпизоды, к которым мы и не подберем прямых параллелей в
«Сентиментальном путешествии», написаны в духе Стерна.
Однако даже и в этих сценках Карамзин далек от пря-
мого подражания. Прежде всего, как мы могли заметить при
сопоставлении истории про Амандуса и Аманду, у Карамзи-
на нет стерновской иронии, скептического взгляда на мир,
который заставляет Стерна самым сентиментальным, са-
мым патетическим сценам придавать двойной смысл. Ка-
рамзин безыскусствен в своем умилении, в своей патетике.
Его юмор ближе к Филдингу или Голдсмиту, чем к Стерну.
Это юмор скорее ситуаций, чем характеров (например,
сценка, когда белка укусила за нос дорожного попутчика пу-
тешественника, или когда студент, чтобы подшутить над ма-
гистром, спрятал его парик). Правда, иногда Карамзин, пы-
таясь подражать стерновской двусмысленности, недогово-
ренности, использует один из излюбленных стерновских
приемов - дать пищу для воображения читателя, а потом об-
мануть его ожидания. Но то, что у Стерна получается весь-
ма изящно, с double-entente (например, главки «Искушение»
и «Победа» в «Сентиментальном путешествии»), у Карам-
зина звучит довольно плоско. Таков рассказ о поездке в ка-
рете, когда единственная соседка путешественника - моло-
дая и красивая девушка - во сне уронила голову ему на пле-
чо. Или его встреча с красавицей, встреча, которая обещала
многое, а кончилась ничем: «Я низко поклонился красави-
це, и она пожелала мне счастливого пути. «И только?» - Что
же делать? Не хочу лгать».
Гораздо ближе к стерновской манере такое место:
«Ночью всякие мечты воображения бывают живее, и я так
ясно представил себе любезного А., идущего ко мне навст-
речу с трубкою и кричащего: «Кого вижу? брат Рамзей в
Берлине?», что руки мои протянулись обнять его; но вместо
моего дражайшего приятеля, который в сию минуту был от
меня так далеко, чуть не обнял я мокрой женщины, сидев-
шей с нами в коляске. «Но как зашла к вам мокрая женщи-
на?» Вот как...»
Другая особенность сгерновского письма (придающая
описанию оттенок иронии) - резкий переход от возвышенно-
Искусство путешествовать
го, элегического, лирического к прозе жизни - используется
Карамзиным не менее часто, чем Радищевым: «Гордый дуб,
почтенный старец в царстве растений, протыкание бурь и ви-
хрей, пал под сокрушительной рукой победителей, уничто-
живших все памятники идолопоклонства: жертва невинная! -
Суеверное предание говорит, что долгое время не могли сру-
бить дуба, что все топоры отскакивали от толстой коры его,
как от жесткого алмаза; но что наконец сыскался один топор,
который разрушил очарование, отделив дерево от корня, и
что в память победительной секиры назвали сие место Heili-
genbeil, то есть Секира святых. Ныне эта Секира святых сла-
вится каким-то отменным пивом и белым хлебом».
Большое место в письмах занимает описание красот
природы. Но это больше роднит книгу Карамзина с другими
произведениями сентиментализма («Вертером», «Новой
Элоизой», поэзией Томсона, Грея, Юнга), чем с творчеством
Стерна, у которого совсем не найдем мы пейзажных зарисо-
вок. Во всех описаниях природы у Карамзина основной ак-
цент падает на восприятии смотрящего. Пластическое опи-
сание пейзажа заслоняется описанием субъективного состо-
яния путешественника при созерцании его: «Тут на левой
стороне представилась мне Эльба и цепь высоких холмов,
покрытых леском, из-за которого выставляются кровли рас-
сеянных домиков и шпицы башен. На правой стороне поля,
обогащенные плодами; везде вокруг меня расстилались зе-
леные холмы, усеянные цветами. Вечернее солнце кротки-
ми лучами своими освещало сию прекрасную картину.
Я смотрел и наслаждался; смотрел, радовался и - да-
же плакал, что обыкновенно бывает, когда сердцу моему
очень и очень весело! - Вынул бумагу, карандаш; написал
«Любезная природа!» - и более ни слова! Но едва ли когда-
нибудь чувствовал я так живо, что мы созданы наслаждать-
ся и быть счастливыми; и едва ли когда-нибудь в сердце сво-
ем был я так добр и так благороден против моего Творца,
как в сии минуты. Мне казалось, что слезы мои льются от
живой любви к Самой Любви и что они должны смыть не-
которые черные пятна в книге жизни моей»1.
Здесь единственное, что напоминает нам Стерна, -
это типичное для него сочетание, как чего-то нерасторжи-
мого, веселья и грусти, смеха и слез.
' Может, Пушкину вспомнились эти строки, когда он писал:
«...И горько жалуюсь, и горько сдезы лью,/ Но строк печальных не
смываю»?
Искусство путешествовать
171
Общий лирический тон «Письмам» Карамзина прида-
ют и многочисленные вставные новеллы. Вставных новелл
много и у Стерна (особенно в «Тристраме Шенди»), но им
присущ шутливый, иронический, пародийный тон, что во-
все не характерно для вставных новелл Карамзина. У него
это по большей части старинные предания, которые связаны
с тем или иным местом действия. На Тунском озере путеше-
ственник вспоминает романтическую историю гибели по-
следних отпрысков Бубенбергской фамилии - в день свадь-
бы они погибли в волнах озера; камни близ замка Вартбург
вызывают в его памяти предание о монахе и монахине, об-
ращенных «небесным гневом» в камни во время любовного
свидания; в бенедиктинском монастыре он приходит на мо-
гилу графа Глейхена и рассказывает читателям его историю,
относящуюся ко времени крестовых походов. Все эти и
многие другие истории с их готическим средневековым ко-
лоритом характерны для эпохи предромантизма. Они соот-
носятся и с внутренним состоянием путешественника в мо-
мент рассказа, и с общим лирическим тоном повествования.
Чго же касается введения огромного познавательного
материала в ткань путешествия, то эта особенность творче-
ской манеры Карамзина является прямой противоположно-
стью установкам Стерна. В «Сентиментальном путешест-
вии» Йорик с гордостью заявляет: «Я не видел ни Пале-Ро-
яля - ни Люксембурга - ни фасада Лувра - и не пытался уд-
линить списков картин, статуй и церквей, которыми мы рас-
полагаем. - Я смотрю на каждую красавицу, как на храм, и
я вошел бы в него и стал бы любоваться развешенными в
нем оригинальными рисунками и беглыми набросками
охотнее, чем даже «Преображением» Рафаэля».
В седьмом томе «Тристрама Шенди», описывая путе-
шествие своего героя по Франции, Стерн открыто пароди-
рует обстоятельную фактографичность современных ему
путевых очерков. Сопоставляя эти места из «Тристрама
Шенди» с «Письмами русского путешественника», мы уви-
дим, что то, что у Стерна было пародией, у Карамзина зву-
чит вполне серьезно и составляет существенную часть те-
матики его путешествия.
Стерн:
«Большое неудобство для человека, который спешит,
знать, что существуют три разных дороги между Кале и Па-
рижем, в пользу которых вам столько наговорят представи-
тели городов, на них лежащих, что легко потерять полдня,
выбирая, по какой из них поехать.
Искусство путешествовать
Первая дорога, через Лиль и Аррас - самая длинная,
— но самая интересная и поучительная.
Вторая - через Амьен, по которой вы можете про-
ехать, если желаете осмотреть Шантильи —
Есть еще дорога через Бове, по которой вы можете
проехать, если вам она нравится. По этой причине боль-
шинство предпочитает ехать через Бове».
Карамзин:
«Из Мемеля в Кенигсберг три пути; по берегу гафа
считается до Кенигсберга 18 миль, а через Тильзит - 30:
большая разница! Но извозчики всегда почти избирают сей
последний путь, жалея своих лошадей, которых весьма
утомляют ужасные пески набережной дороги... Третий путь
водою через гаф самый кратчайший в хорошую погоду, так
что в семь часов можно быть в Кенигсберге».
Стерн:
«Хотя в этом городе есть четыре монастыря, в нем
только одна приходская церковь. Я не имел случая точно из-
мерить ее величины, но составить себе удовлетворительное
представление о ней не трудно - ибо, если церковь вмещает
всех 14 000 жителей города, то она должна быть внушитель-
ных размеров, - а если нет, - то очень жаль, что у них нет
другой».
Карамзин:
«Река Прегель, на которой он лежит, хотя не шире 150
или 160 футов, однако же так глубока, что большинство ку-
печеских судов могут ходить по ней. Домов считается око-
ло 4 000, а жителей 40 000 - как мало по величине города!»
Стерн:
«Согласно последней описи, произведенной в 1716
году (а ведь позже имело место значительное приращение),
Париж заключает в себе девятьсот улиц (а именно):
В части, называемой Сите, - 53 улицы.
В части Сент-Оппортюн - 34 улицы.
В части Лувр - 25 улиц.
В части Пале-Рояль, или Сент-Оноре, - 49 улиц.
На Монмартре - 41 улица.
В части Сент-Эсташ - 29 улиц.
В части Рынка - 27 улиц.
В части Сент-Дени - 55 улиц.
В части Сен-Мартен - 54 улицы (...), на каждой из ко-
торых можно ходить».
Искусство путешествовать
173
Карамзин:
«Вообразите себе 25 000 домов в 4, в 5 этажей, кото-
рые сверху донизу наполнены людьми! Вопреки всем гео-
графическим календарям, Париж многолюднее и Констан-
тинополя, и Лондона, вмещая в себя по новому исчислению
1130450 жителей, между которыми полагается 150000 ино-
странцев и 200000 слуг».
Сведения, сообщаемые Карамзиным о быте и нравах
европейских стран, так доскональны и обстоятельны, что
книга его имела не только большой общепознавательный
интерес, но могла с успехом служить практическим путево-
дителем и справочником. Современник мог почерпнуть из
нее массу полезных сведений - каким путем быстрее про-
ехать, в какой гостинице лучше остановиться, какие досто-
примечательности стоит осмотреть и т. д. «У г. Блума плачу
я за обед, который состоит из четырех блюд, 80 копеек, за
порцию кофе 15 копеек, а за комнату в день 50 копеек. На-
емный лакей всегда благодарил меня, когда я давал ему в
день полтину. Нынче счел я, что дорога от Кенигсберга сто-
ит мне не более пятнадцати червонных. На ординарной поч-
те платят за милю 6 грошей, или 30 копеек; сверх того надо
давать постиллионам на вино».
Совсем иного характера общефилософские рассужде-
ния и размышления Карамзина. Подобные рассуждения мы ча-
сто встречаем и в литературе сентиментализма. Большое мес-
то в них занимают мысли путешественника об особенностях
национального характера; и в них мы найдем много общего с
позицией Стерна. Так, в определении отличительных особен-
ностей англичан Карамзин весьма близок к Стерну. Стерн от-
мечает присущее англичанам «своеобразие и самобытность
характеров, которые отличают их не только друг от друга, но и
от всех прочих народов»: «Подобно старинным медалям, кото-
рые хранились бережнее и проходили через небольшое число
рук, англичане сохраняют первоначальные резкие черты, при-
данные им тонкой рукой природы, - они не так приятны на
ощупь - но зато надпись так явственна, что вы с первого же
взгляда узнаете, чье изображение и чье имя они носят».
У Карамзина сравнение иное, но суть его остается та
же: «Другие европейские земли похожи на регулярные са-
ды, в которых видите ровные деревья, прямые дорожки и
все единообразное; англичане же в нравственном смысле
растут, как дикие дубы, по воле судьбы, и хотя все одного
роста, но все различны».
Общий взгляд Карамзина на различие наций тоже на-
поминает стерновский. Старый французский офицер в «Сен-
Искусство путешествовать
174 ‘
тиментальном путешествии» выражает, судя по всему, пози-
цию автора, когда заявляет: «Le Pour et le Contre se trouvent
en chaque nation; хорошее и худое повсюду пребывает в не-
котором равновесии, и только знание, что дело обстоит
именно так, может освободить одну половину человечества
от предубеждений, которые она питает против другой поло-
вины... Путешествие... учит нас взаимной терпимости, а
взаимная терпимость учит нас взаимной любви». (Сравним
у Карамзина: «Путешествуй, мизантроп, чтобы полюбить
человечество!») В сущности, те же мысли звучат и в другом
месте «Сентиментального путешествия»: Йорик хочет
«сквозь разнообразные личины обычаев, климата и религии
разглядеть, что в них (в людях. - К. А.) есть хорошего, и в
соответствии с этим образовать свое собственное сердце».
Не забывать за национальным «общечеловеческого»
призывает и Карамзин. Когда путешественник видит груду
костей, оставшихся после победы швейцарцев над бургунд-
цами, он восклицает: «Я затрепетал, друзья мои, при сем
плачевном виде нашей тленности. Швейцары! Неужели мо-
жете вы веселиться таким печальным трофеем? Бургундцы
по человечеству были вам братья. Ах! Если бы, омочив сле-
зами сии остатки тридцати тысяч несчастных, вы с благого-
вением предали бы их земле, а на месте победы своей со-
оружили черный монумент, вырезав на нем сии слова:
«Здесь швейцары сражались за свое отечество, победили,
но сожалели о погибших», - тогда бы я похвалил вас в серд-
це своем. Сокройте, сокройте сей памятник варварства!
Гордясь именем швейцара, не забывайте благороднейшего
своего имени - имени человека!»
В конце книги Карамзина мы находим такие строки:
«Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зерка-
ло души моей в течении осьмнадцати месяцев!.. Загляну и
увижу, каков я был, как думал и мечтал...»
Каков же образ повествователя в книге Карамзина?
Соответственно разнообразной тематике «Писем» и
герой поворачивается к читателю попеременно разными
гранями своего духовного облика. С одной стороны, это
«чувствительный путешественник», как Карамзин вслед за
Стерном именует своего героя. Стоит вспомнить его мелан-
холическое настроение при разлуке с друзьями, сетования
на непоследовательность человеческого сердца, неизмен-
ную готовность к умилению и слезам. Путешественник на-
поминает не только Йорика. Своей способностью проник-
новенно воспринимать красоту природы он напоминает
Вертера; умилением перед пастушеской жизнью, восхвале-
Искусство путешествовать
175
нием «естественного человека» - напоминает Руссо и его
героев: «Для чего не родились мы в те времена, когда все
люди были пастухами и братьями! Я с радостью отказался
бы от многих удобностей жизни (которыми обязаны мы
просвещению дней наших), чтобы возвратиться в перво-
бытное состояние человека».
Но как в тематике писем, так и в образе повествовате-
ля Карамзин не ограничивается сентиментальным взглядом
на мир и человека. «Путешествие питательно для духа и для
сердца нашего». И путешественник Карамзина оказывается
не только «человеком чувства», но и «человеком разума».
Несмотря на мечтательность, на погруженность в мир сво-
их эмоций, путешественник тонко подмечает детали быта и
нравов новых мест, своеобразие национальных характеров.
Сентиментальное желание опроститься, слиться с природой
не мешает ему быть поклонником европейской цивилиза-
ции, радоваться «медленным успехам просвещения», отме-
чать достоинства политической и экономической жизни ев-
ропейских стран: «Англичане просвещены, знают наизусть
свои истинные выгоды, и если бы какой-нибудь Питт взду-
мал явно действовать против общей пользы, то он непре-
менно бы лишился большинства голосов в парламенте, как
волшебник своего талисмана. Итак, не конституция, а про-
свещение англичан есть истинный палладиум».
Намерение Карамзина, с одной стороны, показать ли-
рическую личность путешественника, с другой - сообщить
массу полезных сведений о жизни западной Европы сказа-
лось не только на тематике «Писем» и образе главного ге-
роя, но и на манере повествования.
Описанию лирического мира героя соответствует из-
бранная Карамзиным эпистолярная форма, позволяющая
читателю максимально приблизиться к непосредственно
фиксируемым переживаниям героя. Это ощущение непо-
средственности потока впечатлений автор спешит задать
уже в предисловии: «Пестрота, неровность в слоге есть
следствие различных предметов, которые действовали на
душу молодого, неопытного русского путешественника: он
сказывал друзьям своим, что ему приключалось, что он ви-
дел, слышал, чувствовал, думал, - и описывал свои впечат-
ления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случа-
лось, дорогою, на лоскутках, карандашом».
Непосредственности передачи чувств соответствует и
эмоциональность их выражения. Вот пассаж, характерный
для стиля Карамзина:
Искусство путешествовать
176
«Гробница нежной Лауры, прославленной Петрар-
ком! Воклюзская пустыня, жилище страстных любовников!
Шумный, пенистый ключ, утолявший их жажду! Я вас не
увижу... Луга прованские, где тимон с розмарином благоуха-
ют! Не ступит нога моя на вашу цветущую зелень!.. Ним-
ский храм Дианы, огромный амфитеатр, драгоценные ос-
татки древности! Я вас не увижу! - Не увижу и тебя, отчиз-
на Пилата Понтийского! Не взойду на ту высокую гору, на
ту высокую башню, где сей несчастный сидел в заключе-
нии; не загляну в ту ужасную пропасть, в которую он бро-
сился в отчаянии! - Простите, места, любопытные для чув-
ствительного путешественника!».
Однако огромный описательный и общепознаватель-
ный материал, заключенный в «Письмах», требовал иного
тона, иной манеры повествования. Мы найдем у Карамзина
множество чисто информативных описаний, снабженных
сносками и ссылками на источники. Особенно много таких
мест в главах, посвященных Англии, где рассказ членится
не на письма, а на разделы с подзаголовками «Выбор в пар-
ламент», «Литература», «Театр», «Окрестности Лондона»...
В «Тристраме Шенди» тоже много ссылок, но они полны
юмора, они пародируют сухую наукообразность средневе-
ковых схоластов: «Автор допускает здесь две ошибки, так
как вместо Lithopoedus надо было написать Lithopoedii
Senonensis Icon. Вторая его ошибка та, что Lithopoedus сов-
сем не автор, а рисунок окаменелого ребенка. Сообщение о
нем, опубликованное Альбозием в 1580 году, можно прочи-
тать в конце произведений Кордеуса в Спахии. Мистер Три-
страм Шенди впал в эту ошибку либо потому, что увидел
имя Lithopoedus в перечне ученых авторов в недавно вы-
шедшем труде доктора - либо смешав Lithopoedus с Trineca
vellius, - что так легко могло случиться вследствие очень
большого сходства этих имен».
В ссылках «Писем» нет и тени юмора, все они носят
чисто справочный характер: «Сей замок построен Франци-
ском I по возвращении его из Гишпании». Или: «Hotel есть
наемный дом, где вы кроме комнаты и услуги ничего не
имеете. Кофе и чай приносят вам из ближайшего кофейного
дома, а обед - из трактира», «Лафатер в печатном своем
«Физиогномическом сочинении» бережется показывать в
лицах те черты, которые означают худое: в сем письменном
(которое, по его словам, никогда не должно быть напечата-
но) говорит он вольнее. - «Памятник для путешественни-
ков» есть для меня одно из лучших его творений; он напеча-
тан в “Hand-Bibliothek fur Freunde”».
Искусство путешествовать
^>177 <
Такие информативные сноски (особенно длинны они
и многочисленны в описании Дрезденской галереи, где каж-
дый упомянутый художник сопровождается сноской с крат-
кой характеристикой его творчества и основными фактами
биографии) заставляют читателя усомниться в непосредст-
венности фиксации событий. Многие факты требовали как
раз «тиши кабинета» и обилия справочной литературы. По-
зднее исследования В. Сиповского убедительно показали,
каким широким кругом самых разнообразных источников
пользовался Карамзин при создании «Писем».
Современники Карамзина считали его последовате-
лем Стерна. И в стихотворных, и в прозаических отзывах
того времени найдем мы непременное сближение этих двух
имен:
Слышны двое там Орфеев, -
Первый, умный Мандарин,
Пел Фелицу всем на диво;
А другой, резвясь счастливо,
Движет Стернов клавесин*.
«Чувствительный, нежный, любезный и привлека-
тельный наш Стерн» - так говорили о Карамзине современ-
ные ему читатели*. Однако уже к концу XIX века В. Сипов-
ский - самый интересный и обстоятельный исследователь
«Писем русского путешественника» - отмечает не столько
близость, сколько различие этих писателей: «Весьма воз-
можно, что он (Карамзин. - К. А.) даже и пытался подражать
Стерну, но достаточно беглого взгляда на оба произведения,
чтобы увидеть, что попытка эта, если и была, оказалась со-
вершенно неудачною. Индивидуальности обоих писателей
настолько различны одна от другой, что между их произве-
дениями очень мало сходного: они различаются и характе-
ром и содержанием»*.
Бесспорно, Карамзин многим обязан Стерну. Однако
«Письма русского путешественника» - это пример того, как,
творчески используя опыт Стерна, писатель создает свое,
оригинальное и по замыслу, и по жанру произведение, рас-
считанное на вкусы и нужды своего времени и своей стра-
ны.
лиянию Стерна на романтиков был посвящен целый
раздел моей диссертации. В нем шла речь и о «Дон
Жуане» Байрона, и о «Докторе» - малоизвестном
стернианском романе Роберта Саути, и о «Семи замках
короля Богемии» Шарля Нодье, и о пьесах Людвига Тика,
и о прозе Гофмана, и о многом другом. Но в эту книгу
решила включить лишь слегка переделанную главку
о «Путевых картинах» Гейне - тоже ведь разговор
о путешествиях!
Сентиментальное путешествие
Генриха Гейне
Вся романтическая комедия по существу
трагична, и трагедия эта слишком душе-
раздирающа, чтобы предстать без некото-
рого добавления комичности.
Генрих ГЕЙНЕ
Я живу в постоянных усилиях веселостью
оградить себя от недомоганий (...), буду-
чи твердо убежден, что каждый раз, когда
мы улыбаемся, а тем более, когда мы сме-
емся, - улыбка наша и смех кое-что при-
бавляют к недолгой нашей жизни.
Лоренс СТЕРН
ет ничего скучнее на этом свете, чем читать описа-
ние итальянского путешествия - разве только описывать та-
кое путешествие, и автор может сделать свой труд до неко-
торой степени сносным, только говоря как можно меньше о
самой Италии», - пишет Гейне в «Луккских водах».
Это, безусловно, стернианский подход, что осознавал
и сам поэт. В письме к Эдуарду Шенку от 1 октября 1827 го-
да Гейне замечает: «На Луккских водах, где я долго нахо-
дился и проводил время самым божественным образом, я
уже наполовину написал книгу - своего рода “Сентимен-
тальное путешествие”». (Вероятно, имеется в виду «Путе-
шествие от Мюнхена до Генуи».)
Сухую информативность традиционных путевых
очерков Гейне по-стерниански высмеивает: «Выпив кофе,
одевшись, прочитав надписи на оконных стеклах, я покинул
Остероде. В городе этом столько-то домов, столько-то жите-
лей, и в том числе столько-то душ, как подробно указывает-
ся в карманном путеводителе по Гарцу Готшальна».
Искусство путешествовать
179
В письме к Фарнхагену фон Энзе (от 25 окт. 1826 г.)
Гейне выражает по существу стернианское отношение к жа-
нру путевого очерка: «“Путевые картины” - это только фор-
ма, чтобы с большим удобством сказать все, что я хочу». Не-
удивительно, что прозу Гейне, как ранее прозу Стерна, уп-
рекали в неряшливости, «разорванности», «лоскутности».
«Болтовня с надрывом», - язвительно сказал о ней Алек-
сандр Блок.
Однако за этой внешней бесформенностью у обоих
писателей стоит по-своему строгий принцип организации
материала, хоть он и не сразу бросается в
глаза. Повествование развертывается не
согласно линейному перемещению пу-
тешественника в пространстве, а в со-
ответствии с прихотливым полетом
его мысли. Слова Стерна о том, что
«отступления составляют душу его
повествования», с полным правом	\
можно отнести и к прозе Гейне.	Х
У обоих писателей темами от-
ступ лен ий нередко становится сам спо-
соб организации и изложения материала
(особенно много таких отступлений у Гейне
в «Книге Le Grand»).
Перечислим лишь некоторые из этих тем.
Утверждение собственных эстетических принципов,
отказ от следования классическим образцам.
Стерн:
«Гораций, я знаю, не рекомендует этого приема: - но
почтенный этот муж говорит только об эпической поэме
или трагедии (забыл, о чем именно), - а если это помимо
всего прочего и не так, прошу у мистера Горация извинения, -
ибо в книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять
себя никакими правилами, будь то даже правила Горация».
Гейне:
«Легко вам, madame, напоминать мне Горациево
«nonum premature in annum». Правило это, как и другие, ему
подобные, может быть, хорошо в теории, но на практике ни-
куда не годится».
Откровенная декларация условности написанного и
авторского произвола в выборе предмета описания.
Стерн:
«А теперь я попрошу читателя помочь мне откатить
Искусство путешествовать
артиллерию дяди Тоби за сцену (...), поднимем занавес, и
выведем дядю Тоби в новой роли, которую он сыграет со-
вершенно неожиданным для нас образом».
Гейне:
«На обоях, которые я теперь разворачиваю перед то-
бою, любезный читатель, ты можешь вновь созерцать зна-
комые тебе физиономии Гумпелино и его Гирша-Гиацинта,
и если первый и изображен в недостаточно определенных
очертаниях, то я надеюсь все-таки, что ты окажешься доста-
точно проницательным, чтобы уяснить себе отрицательный
характер без особых положительных подчеркиваний».
Сетования на тщетные попытки вести повествование,
не отклоняясь в сторону.
Стерн:
«Моя матушка, надо вам сказать,- но мне надо снача-
ла сказать вам пятьдесят более нужных вещей - я ведь обе-
щал разъяснить сотню затруднений - тысяча несчастий и
домашних неудач валятся на меня одно за другим - надо ме-
ня перепеленать - однако некогда терять время на восклица-
ния .- Я покинул отца лежащим поперек кровати с дядей То-
би возле него... и пообещал вернуться к ним через полча-
са, а прошло уже тридцать пять минут -».
Гейне:
«И поистине никогда бы не соблазняли меня так пи-
рожки с яблоками, если бы кривоногий Герман не прикры-
вал их столь таинственно белым передником. Ах, эти перед-
ники, которые... но они окончательно сбили меня с наме-
ченного пути, ведь я говорил о конной статуе, в теле кото-
рой столько серебряных ложек и вовсе нет супу и которая
представляет курфюрста Яна-Вильгельма».
Пререкания с читателем по поводу композиции пове-
ствования.
Стерн:
«Каким образом удар камнем мог оказать такое дейст-
вие? О, это длинная и любопытная история, мадам, - но ес-
ли бы я вздумал вам ее излагать, то весь рассказ начал бы
спотыкаться на все четыре ноги. - Я ее сохраню в качестве
эпизода на будущее, и каждое относящееся до нее обстоя-
тельство будет в надлежащем месте добросовестно вам из-
ложено».
Гейне:
«Madame, вам угодно, чтобы я описал маленькую Be-
Искусство путешествовать
181 <
ронику. Но я не хочу. Вы, madame, не обязаны читать даль-
ше, если не желаете, а я, со своей стороны, вправе писать
только то, что хочу. Теперь я опишу прекрасную руку, кото-
рую я целовал в предыдущей главе».
У обоих писателей читатели не безгласны: они неред-
ко вступают в беседу с повествователем. Причем у обоих
это чаще всего некая «мадам».
Стерн:
«- Какой же все-таки нос был у чужеземца - настоя-
щий или поддельный?
- Сказать вам это заранее, мадам, значит испортить
одну из лучших повестей в христианском мире,- я имею в
виду десятую повесть десятой декады, которая идет сейчас
же вслед за только что рассказанной».
Гейне:
«Из-за этой глупой истории вы хотели застрелиться?
Madame, когда человек хочет застрелиться, он всегда
найдет к тому достаточные основания».
Условность повествования подчеркивается и частыми
переходами от времени описываемых событий ко времени
описания этих событий.
Стерн:
«Я приступаю к этой части моей истории в самом по-
давленном и меланхолическом настроении (...) И даже сию
минуту, макая перо в чернила, я невольно подметил, с какой
осмотрительностью, с каким безжизненным спокойствием
и торжественностью это было мной сделано».
Гейне:
«А я пока позавтракаю. Сегодня утром что-то невесе-
ло пишется, я замечаю, что Господь Бог оставляет меня.
Madame, боюсь, что даже вы заметили это прежде меня, да,
вижу, что истинная помощь Божия сегодня вовсе отсутство-
вала. Madame, я начну новую главу и расскажу вам, как...»
Даже нарочито оборванный «на самом интересном
месте» конец «Путешествия от Мюнхена до Генуи» повто-
ряет всем памятный финал «Сентиментального путешест-
вия» («Так что, когда я протянул руку и схватил fille de
chamber за —»):
«И мужчина в черном плаще очень хорошо написан,
очень похожи кроваво-сентиментальные губы, похожи, точ-
но они говорят, точно они собираются рассказать историю,
историю рыцаря, который поцелуем хотел вырвать свою
возлюбленную у смерти, и когда погас свет...»
Искусство путешествовать
182
Сюжетных заимствований Гейне у Стерна мы не най-
дем, если не считать, что образ монаха, промелькнувший в
«Городе Лука», живо напоминает отца Лоренцо из «Сенти-
ментального путешествия»: « Не знаю, был ли человеком
благочестивым монах, встретившийся мне недавно в Луке.
Но знаю - его старое тело, убогое и неприкрытое, уже мно-
го лет облачено в грубую рясу, рваные сандальи недостаточ-
но защищают его босые ноги, когда он взбирается на утесы
по колючкам, сквозь кустарник, чтобы там, наверху, в гор-
ных деревушках подать утешение больному или учить мо-
литве детей: и он доволен, когда ему положат в мешок кусо-
чек хлеба и дадут немного соломы, чтобы поспать на ней.
Против этого человека я не стану писать, - сказал я себе, -
когда опять дома, в Германии, в своем кресле, у потрескива-
ющей печи, за чашкой вкусного чаю, в довольстве и тепле,
я буду обличать католических попов, то против этого чело-
века я не стану писать».
Однако стиль повествования, особенности юмора и
сатиры сближают обоих писателей.
Теофиль Готье заметил, что «остроумие Гейне часто
врастает во внешность вещей и слов: это материальное ост-
роумие... Его выдумка живописна, чем выдумка остроумия
не может обычно похвастаться». То же можно сказать и о
юморе Стерна. Для обоих писателей характерны метафо-
ричность, пластика и наглядность описания отвлеченных
предметов. Гейне сравнивает субъективизм философии
Фихте с действиями обезьяны, которая варит собственный
хвост, ночь у него «стремительно несется на своем черном
коне и ветер развевает его длинную гриву», и Стерн уподоб-
ляет жизненных духов четверке резвых коней, а гомункула -
юному пареньку, отправившемуся в дальнюю дорогу.
Помимо юмора характеров и юмора ситуаций, кото-
рый мы найдем во многих классических вещах, у Гейне и
Стерна юмор заложен в самом построении произведения.
Даже чисто графические трюки Гейне заимствует у
английского романиста.
Стерн:
Глава XX
* *
- - - Вы увидите это место собственными глазами,
мадам, - сказал дядя Тоби.
Искусство путешествовать
183
Гейне:
Глава XII
Немецкие цензоры...........................
...................болваны.................
Оба писателя пародируют кичливую ученость и науко-
образие стиля авторов многих путевых очерков. Прежде
всего это выражается в нудных перечнях и классификациях.
Стерн:
«Таким образом весь круг путешественников можно
свести к следующим главам:
Праздные путешественники,
Пытливые путешественники,
Лгущие путешественники,
Гордые путешественники,
Тщеславные путешественники,
Желчные путешественники.
Затем следуют:
Путешественник поневоле,
Путешественник правонарушитель и преступник,
Несчастный и невинный путешественник,
Простодушный путешественник
И на последнем месте (с вашего позволения)
Чувствительный путешественник (под которым я ра-
зумею самого себя)...»
Гейне:
«В качестве истого немца я должен был бы начать эту
книгу с объяснения заглавия (...), поэтому я, хотя и с опоз-
данием, принужден высказаться о заглавии своей книги.
Итак, madame, я говорю:
Об идеях вообще,
О разумных идеях,
О неразумных идеях,
Об обыкновенных идеях,
Об идеях в зеленом кожаном переплете.
Эти последние разделяются на..., но об этом в свое
время».
Той же цели - пародии на наукообразный стиль - слу-
жат и сноски, сопровождающие и у Стерна и у Гейне их
«свободное», противное сухому академизму повествование.
Искусство путешествовать
184
В «Романтической школе» Гейне отмечал, что «Автор
«Тристрама Шенди», впадая в самые грубые тривиальности
(...), умеет вдруг возвышенными переходами напомнить о
своем царственном достоинстве, о своем равенстве по рож-
дению с Шекспиром». Резкие переходы от прозаического к
возвышенному, от комического к элегическому и обратно ха-
рактерны и для автора «Путевых картин». С высокой башни
любуется рассказчик величественной картиной природы и,
«чтобы запечатлеть в словах виденное», набрасывает стихи:
«Все светлее на востоке
Тлеет солнце, разгораясь,
И кругом пылают горы,
Над туманами качаясь...
Между тем желание позавтракать было не менее
сильно, и сказав дамам несколько любезных фраз, я поспе-
шил вниз, чтобы выпить кофе в теплой комнате».
Такой переход от возвышенного состояния к прозе
жизни напоминает встречу Тристрама в Мулене с полубе-
зумной Марией:
«Прощай, Мария! -- прощай, бедная, незадачливая де-
вушка! - когда-нибудь, но не теперь, я, может быть, услышу
о твоих горестях из твоих уст.--Но я ошибся, ибо в это
мгновение она взяла свою свирель и рассказала мне на ней
такую печальную повесть, что я встал и шатающейся невер-
ной походкой тихонько побрел к своей карете.
----Какая превосходная гостиница в Мулен!»
Это слияние комического и трагического, возвышен-
ного и приземленного в единый поток ощущений связано у
обоих писателей с несколько ироничным и скептическим
отношением и к миру, и к себе самим. «Именно это раздво-
ение мысли во мне самом служит для меня образом разо-
рванности современного мышления. Мы ненавидим то, чем
вчера восхищались, а завтра, может быть, равнодушно по-
смеемся надо всем этим.<.. .> С известной точки зрения все
одинаково велико и одинаково мелко, и я вспоминаю о вели-
ких европейских переворотах, наблюдая мелкую жизнь на-
ших бедных островитян», - пишет Гейне.
Огромный и хаотичный мир «Путевых картин», где
общественно-политические проблемы переплелись с лич-
ными переживаниями, где фантазия и сказка соседствуют с
меткими наблюдениями над действительностью, а лирика с
язвительной сатирой, - объединен всепронизывающей лич-
Искусство путешествовать
185
ностью повествователя, которого хочется назвать лиричес-
ким героем произведения. Именно личность повествователя
придает этой пестрой картине мира единую общую тональ-
ность. О субъективной
окрашенности своих
произведений говорил
и сам Гейне: «Приро-
де захотелось узнать,
как она выглядит, и
она создала Гёте...
Бог захотел узнать,
как выглядит поэт Ге-
нрих Гейне, и Приро-
да создала меня».
Интересно, что
повествователи у Гей-
не и Стерна даже
внешне похожи: оба,
как отметил немецкий
критик начала XX ве-
ка И. С. Рансмайер*,
предстают в шутов-
ском обличье - в кол-
паке с бубенцами и с
погремушкой. Однако
на этом сходство кон-
чается. Здесь-то и ле-
жит основное различие между образами повествователей у
Гейне и у Стерна. Гейне духовно близок своему повествова-
телю, почти сливается с ним - не случайно его хочется на-
звать лирическим героем. А Стерн проводит очень легкую,
но все же непреодолимую черту между автором и повество-
вателем, будь то Тристрам или Йорик. И это трудноулови-
мое, но существенное противопоставление позиций автора
и повествователя во многом определяют концепцию произ-
ведений Стерна.
Слияние автора и повествователя в «Путевых карти-
нах» определяется отнюдь не обилием автобиографических
деталей - таких деталей и у Стерна предостаточно. Однако
Стерн использует детали собственной биографии для со-
здания сложного, двойного ракурса - с точки зрения автора
и с точки зрения повествователя. Этой двупланности нет в
прозе Гейне. О том, насколько личной, «своей» была для
Гейне позиция его лирического героя, можно судить по
письму писателя его другу Эдуарду Шенку: «В сущности
Искусство путешествовать
186^
людям нашего склада и не нужно много писать друг другу.
Наши книги - это большие письма, чаще всего адресован-
ные людям нашего склада».
Гейне восхищался способностью Стерна проникать в
«глубины души» своих персонажей: «Автор «Тристрама
Шенди» изображает сокровеннейшие глубины души: он от-
крывает в душе просвет, дает заглянуть в ее бездны, в ее рай
и грязные уголки и вновь опускает завесу». Сам Гейне обна-
жает так лишь душу своего лирического героя. Другие пер-
сонажи «Путевых картин» даны чисто внешне - это набро-
ски, сатирические или импрессионистические.
Но главное - мироощущение романтика Гейне гораз-
до трагичнее. У Гейне больше надрыва в этих резких пере-
ходах от рыданий к шутке, от поэзии к прозе. Свое трагиче-
ское мироощущение приписывает он и Стерну, когда дает
ему характеристику в «Романтической школе»: «Он равен
Вильяму Шекспиру. И его, Лоренса Стерна, также воспита-
ли музы на Парнасе. Но, по женскому обычаю, они своими
ласками рано испортили его. Он был баловнем бледной бо-
гини трагедии, и однажды, в припадке жестокой нежности,
она стала целовать его юное сердце так сильно, так страст-
но, так любовно, что оно начало истекать кровью и вдруг
постигло все страданье этого мира и преисполнилось беско-
нечной жалостью. Бедное юное сердце поэта! Но младшая
дочь Мнемозины, розовая богиня шутки, быстро подбежала
к ним и, схватив опечаленного мальчика на руки, постара-
лась развеселить его смехом и пением, и дала ему вместо
игрушки комическую маску и шутовские бубенцы, и ласко-
во поцеловала его в губы, и запечатлела на них все свое лег-
комыслие, всю свою озорную веселость, все свое шаловли-
вое остроумие.
И с тех пор сердце и губы Стерна впали в странное
противоречие: когда сердце его бывает трагически взволно-
вано и он хочет выразить самые свои глубокие, истекающие
кровью, задушевные чувства, с его губ, к его собственному
изумлению, со смехом слетают самые забавные слова».
В СТОРОНУ
Диккенса
ервая моя «критическая» попытка подступиться
к Диккенсу - курсовая «Типология диккенсовских
персонажей». Валентина Васильевна Ивашева сочла
эту тему слишком формальной, недостаточно
идеологически выдержанной и передала руководство
упрямой студенткой - менять придуманную мною тему
я категорически отказалась - своему аспиранту
Дмитрию Шестакову, что меня несказанно обрадовало -
очаровательный был человек, до сих пор со щемящей
болью думаю о его раннем уходе из жизни.
Много лет спустя мне предложили подготовить для
серии «Золотой фонд мировой классики»
том Диккенса, с трудом вместивший объемный
«Пиквикский клуб» с моим предисловием и весьма
обширными комментариями.
«Мир, озаренный особым светом»
Твердо убежден, что каждый раз, когда мы
улыбаемся, а тем более, когда смеемся, -
улыбка наша и смех кое-что прибавляют к
недолгой нашей жизни.
Лоренс СТЕРН
марта 1836 года читатели «Таймс», одной из самых
популярных лондонских газет, могли обнаружить в ней та-
кое объявление:
«31 марта выйдет в свет первый выпуск ценой в один
шиллинг Посмертных записок Пиквикского клуба, издавае-
мых Бозом».
«Боз» был мало кому известный псевдоним газетного
репортера и начинающего литератора Чарлза Диккенса, ав-
тора «Очерков Боза», публиковавшихся в периодической
печати в 1833-1835 годах. Нельзя сказать, что «Очерки Бо-
за» не вызвали читательского интереса, но он не шел ни в
какое сравнение с сенсационным успехом «Записок Пик-
викского клуба». Достаточно привести такой факт: если
первый выпуск романа имел тираж четыреста экземпляров,
В сторону Диккенса
188^
то тираж пятнадцатого выпуска (всего их было двадцать,
последние два были опубликованы в октябре 1837 года) до-
стиг сорока тысяч.
А ведь все начиналось как вполне заурядный заказ,
можно сказать, как литературная поденщина!
Довольно именитый художник-карикатурист Роберт
Сеймур предложил лондонскому издательству «Чепмен энд
Холл» опубликовать серию юмористических гравюр из охот-
ничьей жизни. Идея Сеймура была встречена благосклонно,
а подтекстовки к гравюрам попросили написать Диккенса.
Какое-то подобие сюжетной канвы еще не созданного произ-
ведения уже вырисовывалось в воображении иллюстратора
и издателя: члены Нимродова клуба (имя Нимрода, знамени-
того библейского зверолова, стало нарицательным для обо-
значения охотника) во время своих охотничьих похождений
постоянно попадают впросак из-за отсутствия сноровки и
оказываются в самых смешных положениях.
Однако Диккенс, в какой-то степени приняв предло-
женную ему схему, тут же оговорил одно из ключевых усло-
вий - рисунки иллюстрируют текст, а не текст комментиру-
ет рисунки. Сеймур ознакомился с первым выпуском и
лишь потом сделал к нему иллюстрации. А вот обложку это-
го выпуска, видно, заготовили заранее - на ней изображены
эпизоды, которых не будет в тексте романа: мистер Пиквик
заснул в лодке с удочкой в руках и не чувствует, что рыба
натянула леску, а мистер Уинкль «метким» выстрелом отст-
релил у дерева сук.
Сотрудничество с Робертом Сеймуром длилось не-
долго. Художник успел сделать лишь восемь иллюстраций к
двум первым выпускам: 20 апреля 1836 года он покончил с
собой. После довольно придирчивых поисков другого ху-
дожника - заметим, что в числе предложивших свои услуги
был и молодой Теккерей, помимо прочего обладавший неза-
урядным талантом рисовальщика, - издатели и Диккенс ос-
тановили свой выбор на Хелботе Найте Брауне, работавшем
под псевдонимом «Физ». Его талант юмориста оказался до
такой степени конгениален диккенсовскому, что и по сей
день в сознании читателей визуальный облик диккенсов-
ских персонажей неотделим от рисунков Физа. Он же иллю-
стрировал и многие позднейшие романы Диккенса.
Однако все это лишь чисто внешние факты, связан-
ные с историей создания романа. Важнее понять, почему
своим первым крупным произведением Диккенс сразу во-
шел в историю мировой литературы. Более того, почему
В сторону Диккенса
189
многие считают именно его «первен-
ца» непревзойденным шедевром.
О «Записках Пиквикского
клуба» очень точно сказал в сво-
ем предисловии к ним один из
страстных поклонников и тонких
ценителей диккенсовского та-
ланта, писатель-парадоксалист
Гилберт Кит Честертон: «В эво-
люции Диккенса этот роман
представляет собой чистую массу
света перед тем, как созданы были
солнце и луна. Он - та сверкающая,
незамутненная субстанция, из которой
впоследствии были созданы все его звезды. Вы можете рас-
щепить «Пиквика» на бесчисленное множество романов,
так же как вы могли бы расщепить этот первозданный свет
на бесконечное число солнечных систем. «Записки Пиквик-
ского клуба» содержат в себе в первичной форме нечто вро-
де предчувствия, нечто вроде изначального видения всех
детищ Диккенса».
Да и роман ли «Пиквикский клуб»? Перед нами про-
изведение такое же колоссальное и не поддающееся четко-
му жанровому определению, как «Дон Кихот», или «Фа-
уст», или «Война и мир»... Вся мощь неуемного диккенсов-
ского таланта выплескивается здесь через край, бьет клю-
чом, отливает всеми красками ничем не замутненной радо-
сти, веселья и смеха.
«Притягательная сила «Пиквика» таится не в сюже-
те... и даже не в целом полчище смешных персонажей (как
бы хороши они ни были), но... в самой атмосфере. Пожалуй,
это не столько прозаическое произведение... сколько своего
рода эпическая поэма, воспевающая дружелюбие, бодрость
духа, пиры и веселье. Здесь возникает мир, озаренный сво-
им особым светом, живыми лучами юмора и общительнос-
ти, что приближает его к нам и придает ему свойства одной
из тех утопий, которые издревле тешили воображение чело-
века», - пишет о «Пиквике» другой английский писатель,
Джон Бойнтон Пристли.
По ходу работы меняются замысел, круг действую-
щих лиц, даже характер главного героя и отношение к нему
читателя... Постепенно повествование из серии юмористи-
ческих сценок перерастает в грандиозную жизнеутвержда-
ющую идиллию. А главный герой из забавного и наивного
чудака, занятого - сродни свифтовским лапутянам - совер-
В сторону Диккенса
190 
шенно нелепыми изысканиями вроде изучения истоков
Хэмпстедских прудов и особенностей колюшки, превраща-
ется в незабываемый, исполненный нравственной красоты
образ, в мерило добра и зла.
Диккенс осознавал эту перемену и постарался объяс-
нить ее в предисловии к так называемому «дешевому» изда-
нию 1847 года: «О мистере Пиквике говорили, что по мере
того, как развертывались события, в характере его произош-
ла перемена и что он стал добрее и разумнее. По моему мне-
нию, такая перемена не покажется моим читателям наду-
манной или неестественной, если они вспомнят, что в ре-
альной жизни особенности и странности человека, в кото-
ром есть что-то чудаковатое, обычно производят на нас впе-
чатление поначалу, и, только познакомившись с ним ближе,
мы начинаем видеть глубже этих поверхностных черт и уз-
навать лучшую его сторону».
Этому превращению способствует появление в десятой
главе второго центрального персонажа - Сэма Уэллера, наде-
ленного трезвой народной смекалкой. Вновь вспоминается
Честертон с его афористическими характеристиками: «Сэм
Уэллер воплощает веселое знание жизни. Сэмюэл Пиквик -
еще более веселое неведение». И сравнение с сервантесов-
ским героем становится более очевидным, только здесь нет
еще трагедии второй части «Дон Кихота» - трагизм появится
в более поздних романах Диккенса.
Пиквик со слугой Сэмом, со своими друзьями, подоб-
но рыцарю из Ламанчи, странствует по дорогам Англии в
поисках жизненных впечатлений: «наблюдателем человече-
ской природы» называет он себя при встрече с Джинглем.
Как и в романе Сервантеса, нельзя сказать, что в приключе-
ниях пиквикистов все безоблачно. Они попадают не только
в комические ситуации: их обманывают, предают, их обре-
кают на мытарства и лишения... Да и немудрено - при такой
доверчивости и благожелательности надуть их нетрудно!
Трудно, даже невозможно, другое - сломить их веру в доб-
ро, ввергнуть в уныние, заставить поступиться принципа-
ми, поколебать несокрушимое жизнелюбие. Нравственно
пиквикисты всегда остаются победителями.
Наверное, жизнеутверждающая сила этой книги и де-
лает ее столь неотразимой, такой живучей, такой нужной
нам и сегодня. У Дж. Б. Пристли есть прелестное эссе «Воз-
вращение мистера Пиквика» - о том, как в столетний юби-
лей своих путешествий пиквикисты возвращаются в Анг-
лию. Но покидали ли они ее? И шире - покидали ли они
хоть ненадолго нас, своих восторженных читателей?
В сторону Диккенса
191 <
В нашей повседневности что-нибудь нет-нет да и на-
помнит нам о Пиквике, этом самом любимом и знаменитом
из нескончаемой вереницы диккенсовских персонажей.
Возьмешь томик Р. Л. Стивенсона - он вспоминает прекрас-
ные дешевые сигареты «Пиквик». Мы и сейчас пьем анг-
лийский чай с тем же названием. Выражение «в пиквикист-
ском смысле слова» вошло в английский язык... Пиквик
прочно обосновался в веках.
«Книгу эту можно кончить где угодно, - пишет о «За-
писках Пиквикского клуба» Г. К. Честертон. - Ее можно
оборвать после того, как Пиквика освободил Напкинс, и по-
сле того, как Пиквика выудили из воды, и в сотне других
мест. Мы все равно бы знали, что это не конец. Мы знали
бы, что Пиквика снова ждут славные приключения на боль-
ших дорогах. Правда, книга кончается тем, что Пиквик при-
обрел дом под Даличем, но мы-то знаем, что он там не уси-
дел. Мы знаем, что он вырвался снова на дорогу приключе-
ний и, если мы попадем на нее где бы то ни было в Англии,
он выйдет к нам по какой-нибудь тропинке».
осле этой цитаты как не поместить мое предисловие
к книге Г. К. Честертона «Чарлз Диккенс»!
Два жизнелюба
(О книге Г. К. Честертона
« Чарлз Диккенс»)
ндре Моруа сказал про эту книгу, что перед ним одна
из лучших когда-либо написанных биографий, и прежде
всего потому, что это вовсе не биография.
Утверждение парадоксальное, но верное. В книге Че-
стертона не найдем мы первооснову любой биографии - ко-
стяк дат и событий, на который опирается повествование.
Книга эта - не плод анализа ученого, а восторженная дань
почитателя. Автором движет не стремление развинтить на
составные части предмет исследования и с лупой в руках
разглядеть механизм, - стремление, которое сплошь и ря-
дом приводит к неудаче при собирании расчлененного во-
едино. Перед нами попытка силой любви и интуиции по-
стичь суть явления во всей его целостной гармоничности.
Трудно назвать литературный жанр, которого Гилберт
Кит Честертон - или Г. К. Ч., как называли его современни-
ки, - не коснулся бы в своем творчестве: романы и расска-
зы, стихи-шутки для детей и баллады в духе неоромантиз-
ма, пьесы и пародии, литературные биографии и размышле-
ния на философские и религиозные темы... Однако в созна-
нии читателей-современников он был прежде всего... нет,
не создателем рассказов о патере Брауне, герое, соперничав-
шем в известности с Шерлоком Холмсом, - а публицистом,
бессменным корреспондентом таких популярных изданий,
как «Дейли ньюс», «Иллюстрейтед Лондон ньюс» и другие,
великолепным полемистом, ведущим диспуты в лекцион-
ной аудитории, на газетной полосе либо в эфире, дебатиру-
ющим вопросы литературы, политики, морали с такими вы-
дающимися оппонентами, как Бернард Шоу, Герберт Уэллс,
Редьярд Киплинг.
При жизни Честертон опубликовал более двадцати
сборников эссе, составленных из его выступлений в перио-
дической печати. Однако его газетные и журнальные публи-
кации были столь многочисленны (в одном только «Иллюс-
трейтед Лондон ньюс» им было опубликовано более 1600
эссе и заметок), что и после смерти писателя появляются
В сторону Диккенса
193
все новые и новые сборники его литературно-критических
статей и рецензий.
Именно в эссе наиболее полно и последовательно вы-
разилась творческая индивидуальность Честертона, его
удивительная способность опрокидывать общепринятые,
но часто неверные мнения. Почти все остальные жанры, в
которых пробовал себя писатель, несут обязательный налет
эссеистики, публицистичности, парадоксализма. И литера-
турные биографии Честертона по духу своему - тоже эссе.
Пробой пера в жанре биографии стала для Честерто-
на книга о Роберте Браунинге, написанная по заказу изда-
тельства «Макмиллан» для серии «Писатели Англии». По-
зднее сам автор так охарактеризовал ее: «Книга о любви,
свободе и поэзии, о моих собственных (весьма тогда нераз-
витых) взглядах на Бога и религию и самые разные мои те-
ории об оптимизме и пессимизме и о путях спасения мира;
книга, в которой имя Браунинга местами вкраплено, я бы
сказал, с большим искусством или по крайней мере встреча-
ется с пристойной случаю регулярностью. В книге очень
мало биографических фактов, но и те, что есть, почти все
неверны; но кое-что в этой книге все-таки есть, хотя боюсь,
что в ней больше моего собственного мальчишества, чем
биографии Браунинга».
В той или иной степени это признание применимо к
другим литературным биографиям Честертона. Для них ха-
рактерен неожиданный, субъективный, подчас парадоксаль-
ный авторский взгляд на предмет, и обязательно - в свете
концепции, в контексте «всего мироздания». «Лучше и чест-
нее упомянуть лишь о том, что важно для концепции, а про-
чее оставить в покое», - утверждал Г. К. Ч.
Отсутствие строгого плана, обилие рассуждений
a propos. частые повторы мысли, неточности в изложении
фактов мало смущали Честертона. «Правда детали» прино-
силась в жертву «правде атмосферы». Когда кто-то обратил
внимание Честертона на то, что в его знаменитой «Балладе
о белом коне» левый фланг датчан атакует левый фланг вой-
ска короля Альфреда, писатель призадумался, потом расхо-
хотался, но так и не исправил ошибку.
Издатели порой приходили в отчаяние от количества
допущенных им небрежностей при цитировании - он даже
приписал Браунингу целую стихотворную строку собствен-
ного сочинения. А Честертон невозмутимо утверждал, что
не променяет свое глубинное знание поэзии на «противоес-
тественную» выверенность строк: «Я цитирую на память -
В сторону Диккенса
194
и по склонности натуры, и из принципа. Для того и сущест-
вует литература, она должна быть куском меня самого».
Честертон написал много биографий - Браунинга и
Дж. Уоттса, Чосера и Блейка, Стивенсона и Бернарда Шоу...
Однако нельзя сказать, что творчество каждого из них было
«куском» самого Честертона. А при его субъективном мето-
де создания биографии только «слияние» с предметом ис-
следования и могло быть залогом успеха. Творческими не-
удачами стали, пожалуй, «Блейк» и «Чосер»; творческими
победами - монография о писателях-викторианцах, и осо-
бенно книга о Диккенсе.
Почему же именно Диккенс оказался так близок Чес-
тертону? Точек соприкосновения много - и если не внешне-
го порядка, то сокровенных, глубинных.
Небольшого роста, подвижный, неугомонный, крича-
ще одетый Диккенс и массивный, неповоротливый, флегма-
тичный Честертон, задрапированный в широкий не по моде
плащ, были во многом родственными натурами - доброже-
лательными и щедрыми, феноменально работоспособными
и неусидчивыми, влюбленными в жизнь и легкоранимыми.
Оба традиционалисты и патриоты, оба в какой-то мере акте-
ры в душе, одержимые любовью к театру марионеток, к те-
атральной условности.
Но главное, Диккенс был своего рода нравственно-
идеологическим эталоном для Честертона. Строгая и после-
довательная (хотя и весьма нереалистичная) концепция ми-
ра проступает во всех произведениях Честертона, будь то
детективные рассказы, утопические романы-фантазии или
критические эссе. Обличая современный ему самодоволь-
ный буржуазный прагматизм, не приемля и реакцию на не-
го - эстетский декаданс конца века, не разделяя и социали-
стической программы переустройства мира, Честертон с не-
поколебимым, хотя и наивным, оптимизмом лелеял мечту о
возрождении патриархальных отношений «доброй старой
Англии», выдвигал план «разукрупнения промышленности
и децентрализации государства». В основе предложенных
им социальных реформ была вера в «обыкновенного чело-
века», убежденность в бесконечной ценности человеческой
личности. Вот этот-то своеобразный демократизм и тяга к
корням, к устоям влекли Честертона к Диккенсу, который,
«словно памятник герою, напоминает нам, что получается,
когда у писателя общие с народом вкусы». Именно в Дик-
кенсе видит он «безграничное, древнее веселье и доверие к
людям», распознает здоровые традиции карнавально-смехо-
вой культуры, делающие его истинно народным писателем.
В сторону Диккенса
195
Но здесь, пожалуй, предвзятая концепция чрезмерно
увлекает Честертона. В своем стремлении выявить народ-
ную сущность Диккенса Честертон иногда слишком акцен-
тирует «вневременные», «фольклорные» основы его твор-
чества, рассматривает писателя как «великого мифотвор-
ца». В то же время - и в какой-то мере противореча себе -
Честертон приветствует либеральные реформы, проведени-
ем которых в жизнь англичане обязаны великому романис-
ту, а тем самым признает и социальную злободневность и
плодотворность творчества Диккенса.
Честертон прославляет Диккенса в тот период, когда
ведущая литературная тенденция стала грешить академиче-
ским снобизмом, когда сама популярность среди широкого
круга читателей, сами общедоступность и демократизм пи-
сательского слова, по мнению снобов, нуждались в оправда-
нии и не заслуживали одобрения критики. То была переход-
ная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые
формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска
новых принципов отражения действительности. В полеми-
ческом стремлении сбросить прошлое «с корабля современ-
ности» не мог не пострадать и Чарлз Диккенс - центральная
фигура викторианской Англии. Процесс критического пере-
осмысления творчества Диккенса начался еще в XIX столе-
тии. Так, Генри Джеймс, стоящий у истоков психологичес-
кого романа XX века, один из ведущих представителей той
«мелочной, дотошной, аналитической эпохи», как называл
ее Честертон, упрекал Диккенса в «ограниченности» реа-
лизма, в неправдоподобии, карикатурной гротескности его
героев: «Было бы оскорблением человеческой природе по-
местить Диккенса среди величайших писателей. Он создал
всего лишь типажи... Он ничего не прибавил к нашему зна-
нию человеческого характера...»
Честертон с пылом выступает против подобных про-
чтений; в его биографии Диккенс осмыслен в историческом
контексте породившей его эпохи. Книга открывается вос-
торженным панегириком Французской революции, в отсве-
тах которой только и мог родиться могучий диккенсовский
талант: «Дух тех времен был духом революции, а главной
мыслью - мысль о равенстве... Признайте, что все равны, -
и тут же появятся великие».
Отстаивает Честертон величие Диккенса и в полеми-
ке с символистами, которым был противопоказан безудерж-
ный диккенсовский оптимизм: те, кто ценил мрачные фан-
В сторону Диккенса
196
тазии Метерлинка, не поняли исполненных комизма гротес-
ков Диккенса, а ведь «только на гротеске, - утверждает Че-
стертон, - может устоять философия радости».
В полемике с оппонентами Честертон подбирает
ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать
в нем «жизнеподобия», то есть фактографической достовер-
ности, эмпиризма психологических наблюдений - всего то-
го, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует
«реализмом», - а разглядеть за преувеличением, гротеском
и условностью глубинную правду образа, правду великого
искусства. «Не то искусство похоже на жизнь, которое ее ко-
пирует - ведь сама она не копирует ничего... Книги его - как
жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с со-
бой и весело идут своим путем...»
В книге Честертона творчество Диккенса предстает
как единый уютный мир, более реальный, чем повседневная
действительность. Автор не анализирует романы как от-
дельные произведения искусства. «Нет романов «Николас
Никлби» и «Наш общий друг». Есть сгустки текучего, слож-
ного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непре-
менно окажется и превосходное, и очень скверное... «Лавка
древностей» слабее «Копперфилда», но Свивеллер не сла-
бее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей
может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не
забрести в «Никлби»? Почему бы майору Бэгстоку со свой-
ственной ему напористостью не перемахнуть из «Домби и
сына» прямо в «Чезлвита»?»
Перед читателем проходят вереницей знакомые
и любимые с детства диккенсовские персонажи.
Но со многими мы знакомимся заново. Честер- L jjlk
тон открывает нам боговдохновенную
глупость Тутса и трогательный геро-
изм Сьюзен Нипер, фальшь в мета-
морфозе Микобера и обаяние в зло-
действах Квилпа...
Хотя все люди равно трагичны,
но они и равно комичны, отмечает Че-
стертон. Эта демократическая стихия
смеха, как нигде еще в английской
литературе, воплотилась в творчест-
ве Диккенса.
И перед нами пред-
стает не только народ-
ный, но и глубоко на-
В сторону Диккенса
197
циональный художник, который «творил всеобщее, какое
мог создать только англичанин». «Бессознательная связь
Диккенса с Англией... была такой же крепкой, как его бес-
сознательная связь с прошлым... Ему казалось, что он защи-
щает красоты и заслуги других стран перед нашим чванст-
вом. На самом деле он защищал старую, истинную Англию
от той сравнительно общеевропейской страны, в которой
мы теперь живем».
Честертон писал о молодом обаянии ранних романов
Диккенса и сетовал, что с годами писатель стал стремиться
к «правдоподобию», совершенствуя при этом свое мастер-
ство, но утрачивая неповторимую причудливость и жизне-
радостность творческого облика. Быть может, такое пара-
доксальное отношение к зрелому Диккенсу можно объяс-
нить тем, что для Честертона Диккенс прежде всего созда-
тель галереи незабываемых комических персонажей. Зло-
деи его ранних романов так же неотразимы в своей причуд-
ливой театральности, как и их антагонисты.
Восхищаясь материализацией зла в этих произведе-
ниях Диккенса, Честертон остается холоден к неперсонифи-
цированному социальному злу, воплощенному позднее в
грандиозных образах-символах Канцлерского суда в «Хо-
лодном доме» или Министерства Волокиты в «Крошке Дор-
рит». «Углубление социального опыта», сбалансирован-
ность композиции, продуманность деталей в зрелых рома-
нах Диккенса - все это Честертон признает, но всему упря-
мо предпочитает «рыхлость Пиквика». Эволюцию Диккен-
са Честертон трактует на свой лад - опять его собственная
концепция мешает автору оценить по достоинству произве-
дения зрелого и позднего Диккенса.
Эволюция не минует и самого Честертона. Со време-
нем ему суждено будет усомниться в своих юношеских иде-
алах, поколебаться в наивном оптимизме, осознать утопич-
ность своих социальных прогнозов; веру в возможность
земного рая сменит вера в потустороннее воздаяние... Но
книга о Диккенсе написана молодым автором, которого, как
и молодого Диккенса, переполняет радость жизни, который
откровенно наслаждается искрометной игрой парадоксов и
легкостью пера, а главное, который «верит, что славный
мир, созданный Диккенсовой волей, еще вернется к нам,
ибо он сродни таким насущным реальностям, как утро или
весна».
Честертон утверждает, что созданный им портрет -
«лишь набросок, а не картина», но ведь нередко бывает, что
В сторону Диккенса
198^
набросок, эскиз, этюд свежее и выразительнее тщательно
завершенного полотна. В самой эскизности заложен огром-
ный творческий импульс. Вот почему эта книга как бы при-
глашает и исследователей, и просто читателей снова заду-
маться о творчестве Диккенса, опять открыть для себя уже
знакомый и, казалось бы, изученный мир. Вот почему эта
книга стала одним из самых талантливых произведений не-
объятной Диккенсианы.
далее - несколько опубликованных и впервые
публикуемых эссе, посвященных Диккенсу,
переведенных мною в разные годы.
ДЖ. Б. ПРИСТЛИ
Возвращение
мистера Пиквика
ыть может, вы и бывали в «Зеленом драконе» - название
распространенное, - но едва ли это тот самый «Зеленый
дракон», о котором я говорю. Он стоит неподалеку от моего
дома, на перекрестке двух дорог, в приятном уединении: до
ближайшей деревни от него всего несколько миль. Это на-
стоящий старинный постоялый двор, все еще славящийся
своими бифштексами и пивом, тяжелой дубовой мебелью и
сверкающей кухонной утварью. Так он и стоит посреди тех
серо-зеленых лужаек в цветущей сельской местности, вечно
подернутых туманной дымкой, в которых воплотилась сама
душа Англии. И уж если попадете вы в эту долину, не мино-
вать вам ее гостеприимной утробы - «Зеленого дракона».
Так вот, недавно, под вечер, взобравшись на гору у
Литтл-Чанберри и спустившись через Лонг-Моулфорд, я по-
думал, что как раз успею до закрытия не спеша выпить в «Зе-
леном драконе» рюмку-другую. Это было волшебное время
дня - сумерки, лиловатый воздух и едва различимые поля, -
время, когда, как говорится, может произойти все что угодно.
И когда я почти дошел до гостиницы, что-то действительно
произошло. Я увидел темную громадину, беззвучно ползу-
щую по дороге мне навстречу. Я ясно мог различить машину,
но было в ней что-то необычно громоздкое и призрачное. Она
все скользила, я твердо шел ей навстречу, и получилось так,
что мы поравнялись с гостиницей одновременно. Теперь я
увидел, что это междугородный автобус, самый большой из
всех, что мне когда-либо доводилось видеть. И странно - у
него не было огней, а изнутри не доносилось ни единого зву-
ка. А ведь в нем было полно народу: в сумерках я мог разли-
чить ряды голов и смутные пятна лиц. Он как-то призрачно и
в то же время неуклюже развернулся и вдруг остановился
всего в одном-двух ярдах от того места, где я стоял. Окна гос-
тиницы освещали огромную эмблему или монограмму, нари-
сованную сбоку. Я прочитал буквы П. К.
В сторону Диккенса
200
Ни звука, ни движения. Я стоял, уставясь на автобус,
и мне постепенно становилось жутковато. «Приветствую
вас!» - воскликнул я. Мои слова будто сняли заклятие. В ту
же минуту поднялась суета и сумятица. Пятна лиц превра-
тились в весьма энергичных людей, которые все разом за-
двигались и заговорили. Я не мог разглядеть их как следует,
но они представлялись самым удивительным сборищем -
участниками не то живых картин, не то маскарада. Потом
общий гвалт перекрыл голос, который показался мне стран-
но знакомым. «Присядь, старикан, - кричал голос, - при-
сядь и успокойся, не то шею свернешь, как сказал церков-
ный колокол петушку на флюгере». Мне удалось разобрать
и ответ на это странное приказание. «В чем дело, Сэмми? -
раздался осипший голос. - Ведь мы приехали, не так ли? Ты
и сам собираешься выходить». «Так что же из этого, стари-
на, - воскликнул первый из говорящих. - Пока не трогайся
с места. Я сейчас помогу хозяину, а там придет и твой че-
ред, как сказал бараний окорок почтовой лошади».
Через секунду я увидел, как выскочила проворная фи-
гурка, нырнула в темноту, а затем появилась вновь - уже с
лесенкой, по которой спустилось несколько человек. Пер-
вый из них показался мне довольно маленьким, полным
круглолицым человечком средних лет. Он подошел ближе, и
в темноте сверкнули его очки. «Прекрасная гостиница, - об-
ратился он к одному из своих спутников. - Полагаю, здесь
для всех нас найдется место, не так ли?» Теперь вступили и
другие голоса. «Ах, что за божественная ночь, - пробормо-
тал кто-то. - Все в природе спит, кроме безответно влюблен-
ного соловья!» Он мог бы продолжать в том же духе, если
бы его не перебил парень, принесший лесенку: «И кроме
сборщиков дорожных пошлин, сэр. Они-то не спят. Хотя,
возможно, вы и не причисляете их к Природе, сэр». «До-
вольно, Сэм, - сказал пожилой джентльмен, - мистер Снод-
грасс не спрашивал твоего мнения». Может быть, после это-
го, прикоснувшись к шляпе, Сэм произнес: «Простите,
сэр». Мне трудно судить, как было дело, потому что к этому
времени я уже заблудился в лабиринте чудес, и земля под
ногами казалась мне зыбкой почвой сновидений.
Другие пассажиры толпой выходили из автобуса и
смутно виднелись во мраке; они потягивались, похлопыва-
ли друг друга по спинам. Все, казалось, говорили напере-
бой, но время от времени чей-нибудь голос поднимался над
общим гомоном. Я услышал, как кто-то кричал: «Где Боб
Сойер?», но так и не узнал, был ли он с ними. Худощавый
В сторону Диккенса
201
молодой человек весьма эксцентричной наружности про-
брался сквозь толпу, взглянул на вывеску и обратился к то-
му, кто, казалось, был главным в этой компании: «Остано-
вимся здесь, а? - славное местечко - давно его знаю - «Зе-
леный дракон» - много спален - дивное пиво - хоть залей-
ся - горы бифштексов - яблочный пирог - стилтонский
сыр - тем и славится. Я зайду - скажу, кто мы такие - боль-
шая компания - знаменитые путешественники - особый
прием - постели проветрить - ужин на стол - без задерж-
ки - все самое лучшее - а не то - репутация заведения наве-
ки загублена - гостиница закрыта - продана - детишки в ра-
ботном доме - из кожи лезут, чтоб с голоду не помереть -
влиятельные гости - самая лучшая гостиница - всем будут
рассказывать - редкая удача для хозяина - особо высокая
плата - через неделю - толпы любопытных туристов - че-
рез год - две гинеи за ночлег - американцы - состояние ско-
лочено - можно и на покой - сельский джентльмен - сыно-
вья в Оксфорде - дочери при дворе - все счастливы - на ве-
ки вечные».
В сторону Диккенса
202
Когда он умолк, я расслышал осипший голос где-то в
хвосте толпы:
«Как, ты сказал, зовется ента харчевня?» И после то-
го, как ему повторили название, воскликнул: «Слышь, Сэм-
ми, "‘Зеленый дракон”». Сэмми откликнулся не без раздра-
жения: «Так что из того, старый болван?» «А то, Сэмми, -
продолжал осипший, - что все «Зеленые драконы», какие
мне только довелось видеть, завсегда содержатся вдовами, и
в барах там завсегда стоит чучело попугая». Это утвержде-
ние услыхал пожилой джентльмен в очках, стоявший рядом
со мной. «Удивительно любопытное обстоятельство, мистер
Уэллер», - воскликнул он и собрался было достать боль-
шую записную книжку, но тут его отвлекли.
Отвлек его джентльмен в темных очках, который суе-
тливо пробирался к стоящим впереди. «Боже мой, мистер
Пиквик, - воскликнул он. - Неужто мы здесь остановимся? И
это действительно «Зеленый дракон»? Знаете, я никогда не ос-
танавливался в гостинице под таким названием! Не правда ли,
удивительно и прямо-таки замечательно! Вы, конечно, знали,
что я тоже еду с вами? Магнус - Питер Магнус. А это кто?
Ваш друг, мистер Пиквик?» Он уставился на меня. Все они ус-
тавились на меня. Неуверенно я сделал вперед шаг-другой.
«Я, прости господи, что-то не припомню этого джентльме-
на», - моргая, сказал мистер Пиквик. В этот момент худоща-
вый молодой человек с отрывистой речью подошел ближе и,
казалось, был готов пожать мне руку. «Вздор! - воскликнул
он, - прекрасно знаю его - здесь все свои - и он меня знает -
Альфред Джингль, эсквайр - пришел нас приветствовать - де-
путация из одного человека - представитель графства - по-
мощник шерифа - собирается прочесть официальный адрес -
вон он, в левом кармане - внимание - мы вас слушаем, сэр!»
Мистер Пиквик обернулся к одному из своих спутни-
ков и прошептал: «По-моему, Джингль прав, слух о нашем
возвращении через сто лет дошел до этих людей». Теперь
он повернулся ко мне: «Что ж, сэр, вот и мы. Останавлива-
емся впервые за наше столетнее путешествие, ведь сегодня
ровно сто лет, как мы его начали. Только теперь, разумеет-
ся, все наши друзья с нами, в чем вы легко убедитесь, огля-
девшись вокруг. Мы готовы, сэр». Неужели они ждут от ме-
ня официальных приветствий? Да, несомненно, все лица ус-
тавились на меня, и ни звука, ни шороха. Но до чего же без-
жизненными, призрачными казались они!
«Видал новый автобус Бардсли? - раздался голос у
меня за спиной. - Вот это размер! Да и обошелся недешево!
В сторону Диккенса
<^203 <
Он называет его “Пиквик”». Гостиница закрывалась, и посе-
тители выходили на улицу. По-прежнему серебрился в су-
мерках огромный междугородный автобус, но пиквикисты
исчезли. Остался лишь говоривший, да еще двое-трое с лю-
бопытством глазевших на автобус, и только. Где теперь бы-
ли мистер Пиквик, Тапмен, Снодграсс, Джингль, два Уэлле-
ра и все остальные? Похоже, что автобус был вполне реаль-
ным, хотя подъехал он без огней и водителя. Быть может,
это вечернее виденьице, в котором мои старые друзья воз-
вратились таким удивительным образом, возникло в тот мо-
мент, когда я уставился на машину и она вкатила прямо в
мой сон, потеряв огни и водителя в самый момент перехо-
да? Но что имел в виду мистер Пиквик, говоря о столетнем
юбилее?
Я, все еще слегка как в дурмане, вновь и вновь обду-
мывал это по дороге домой. И само собой, вернувшись, я
первым делом взял томик «Пиквика». Во второй главе я
прочел, как пиквикисты начали свое незабываемое путеше-
ствие 13 мая 1827 года, и тогда я стал размышлять - а толь-
ко ли сном это было?
еще одно эссе Дж. Б. Пристли, писателя, пожалуй,
не меньше Честертона влюбленного в Диккенса.
ДЖ. Б. ПРИСТЛИ
Диккенсовская ярмарка
иккенсовская ярмарка и живые картины должны быть
многолюдными. Только представьте себе, что мистер Пик-
вик или миссис Гэмп выходят на сцену, видят перед собой
пустые ряды кресел и слышат жидкие хлопки - ужасное
зрелище! Уж если устраивать ярмарку действительно по-
диккенсовски, все жители города должны быть там - с едой
и питьем, улыбками и кивками, запахом пота и суетой, при-
топтыванием и приветственными хлопками.
Диккенсовская ярмарка, которую я посетил в про-
шлый четверг, была такая же многолюдная, как страницы
«Пиквикского клуба». Те, кто, как я, опоздал на утреннее
представление, не имели ни малейшей надежды усесться, а
я так даже не был уверен, найду ли местечко, чтобы стоять.
Тем не менее я пошел по коридору вдоль зала за весьма ре-
шительным человеком средних лет (может быть, это был
майор Бэгсток?) и оказался среди столиков, накрытых для
чая. Отсюда я мог вполне прилично видеть сцену, однако
мне все время угрожала опасность влезть локтем в блюдо с
пирожными, когда, забывшись, я откидывался назад.
Эта ярмарка устраивалась в пользу церкви, так что ви-
карий был распорядителем. Он-то и говорил о Диккенсе пе-
ред началом живых картин. «Один из гигантов викториан-
ской эпохи», - произнес он, когда я вошел. Закончив, он, об-
ливаясь потом, нервически улыбаясь и делая какие-то таин-
ственные знаки, занял место внизу у сцены, а старичок с ко-
ротенькой трубкой во рту выглянул сбоку из-за занавеса.
Это был явно сигнал оркестру, потому что он сразу же заиг-
рал, и через одну-две минуты занавес заколыхался, распал-
ся посередке, слегка помедлил и, наконец, со скрипом раз-
двинулся. И мы увидели письменный стол в одном из углов
сцены, стол с двумя зажженными свечами и несколькими
внушительными фолиантами в кожаных переплетах. За сто-
лом сидел человек. То был сам Диккенс, что-то быстро пи-
савший гусиным пером гигантских размеров. Зал зааплоди-
ровал.
В сторону Диккенса
205
Мне было трудно расслы-
шать, что сказал Диккенс, пото-
му что он обладал своеобраз-
ным искусством говорить
себе в бороду. Однако я по-
нял, что он все время изъ-
яснялся стихами, и стихи
эти напомнили мне проло-
ги к старинным пантоми-
мам, когда злой волшеб-
ник и добрая фея пооче-
редно бросали друг другу
вызов, а затем соединялись ;
в дуэте для баритона и сопра-
но. (Я убежден, что это как раз
те стихи, какие выбрал бы и сам
писатель.) И Диккенс произнес бы не-
сколько фраз дурными стихами, и старичок с трубкой вы-
глянул бы сбоку из-за занавеса, и оркестр сыграл бы не-
сколько аккордов или марш. Потом появились бы диккен-
совские персонажи - то в виде процессии, то в сценке на
заднем плане...
Как и следовало ожидать, восторг зрителей был нео-
писуемый, ибо каждый получал удовольствие от двойного
узнавания: сначала они узнавали разных диккенсовских
персонажей, а затем в этих дамах в старинных шляпках и
мужчинах в цилиндрах - своих родственников и знакомых.
Я же наблюдал как бы со стороны, потому что не знал нико-
го из актеров и не всегда мог расслышать, что говорит Дик-
кенс. Там было много молодых людей ягнячьего вида в ци-
линдрах, которые никого конкретно не изображали, хотя,
без сомнения, могли бы сойти за Копперфилдов, Свивелле-
ров и Пипов.
Большинство главных персонажей несколько измени-
лось. Мистер Пиквик, к примеру, становился все моложа-
вее: в прошлый четверг ему нельзя было дать и тридцати
пяти. Миссис Гэмп выглядела теперь гораздо респектабель-
нее. Мистер Микобер, с огорчением должен отметить, очень
похудел, а вместо сверкающей лысины демонстрировал от-
вратительную сморщенную желтоватую макушку, подозри-
тельно напоминающую крашеный холст. Квилп не был ни
карликом, ни уродцем, а скорее смахивал на молодого
джентльмена, чье любимое времяпрепровождение было
что-то разыскивать на полу. Бамбла не было: его представ-
ляла супруга; не прошло и двух секунд, как я догадался об
В сторону Диккенса
206
этом. Оливер Твист был (с миской, все как положено) и яв-
но наслаждался ролью, но он выглядел удивительно чис-
теньким, аккуратным и смахивал на мальчиков, прислужи-
вающих в отелях. У Билла Сайкса из-под полы пальто высо-
вывался кролик: Билл явно пристрастился к браконьерству.
Фэджин, Скрудж и Урия Хипп, счастлив признать, ни ка-
пельки не изменились.
Что-то странное ощущалось в Сэме Уэллере, но что
именно, я никак не мог понять, пока не кончились живые
картины и мы не вышли на воздух, где фотографировались
девицы в платьях 1840-х годов (очаровательное зрелище).
Тогда-то я увидел, как Сэм Уэллер, надевший теперь пенс-
не, попросил не более и не менее как самого Диккенса при-
нести ему чашку чаю. Поза, тон голоса сказали мне все: Сэм
Уэллер оказался супругой Диккенса. Это было довольно-та-
ки странно. Но потом мне стало казаться, что здесь, на воз-
духе, где актеры курили трубки, девицы хихикали перед фо-
тографом, дамы оживились за чаем, веселые старички игра-
ли в кегли, мистер Пиквик мешался у всех под ногами, а ви-
карий старался быть в четырех местах одновременно, - по-
вторяю, мне вдруг показалось, что все это больше похоже на
Диккенса, чем живые картины. Как только эти милые люди
перестали притворяться диккенсовскими персонажами, они
действительно ими стали. И если бы вдруг я увидел самого
великого писателя, играющего в кегли, я бы не удивился.
Это вовсе не значит, что живые картины не удались.
Они прошли с колоссальным успехом. Викарий объявил,
что, хотя это и не предусмотрено программой, они будут по-
вторены вечером, - факт говорит сам за себя. Каждый пер-
сонаж получил свою долю аплодисментов. Даже Эдвин
Друд, робкий юноша, стоящий в глубине сцены с подняты-
ми руками и выглядевший так, будто его сейчас стошнит,
был принят восторженно. Что же касается персонажей вро-
де мистера Пиквика, мистера Микобера, миссис Гэмп, их
моментально узнавали и радостно приветствовали. Один
пожилой джентльмен, стоявший рядом со мной, так топал
ногами, что это стало угрожать всему зданию. Собравшие-
ся не только видели своих друзей в маскарадных костюмах,
они узнавали других своих старых знакомых из огромного
сказочного диккенсовского мира и хлопали в ладоши, зави-
дя их. Вдумайтесь в это. Собралось несколько сотен самых
обыкновенных людей, жителей маленького городка, и все
они с первого взгляда узнавали персонажей великого рома-
ниста. Совсем недавно А. Моруа признался, что в Англии, в
В сторону Диккенса
207 <
числе прочего, его удивил актер мюзик-холла, с успехом
развлекавший аудиторию, перевоплощаясь в разных дик-
кенсовских персонажей. Этого не могло быть во Франции,
отметил Моруа, потому что там никакие литературные пер-
сонажи не пользуются такой широкой известностью. Но ес-
ли вам нужно еще более убедительное доказательство сла-
вы Диккенса, вы найдете его здесь - на ярмарке и живых
картинах.
Если бы памятники Диккенсу стояли буквально на
всех лондонских площадях, эта ярмарка все равно была бы
лучшим свидетельством его славы. Строго говоря, со време-
ни Диккенса и не было по-настоящему знаменитых писате-
лей. Мы говорим: все знают Бернарда Шоу, - и действитель-
но, почти всем знакомо его имя, но лишь потому, что оно так
часто мелькает в газетах. Спросите девяносто девять чело-
век из сотни, кто такой Джон Тэннер*, и они в недоумении
уставятся на вас. Киппс* и мистер Поли*, Клейхенгер*, Ге-
нри Мейчин, Соме Форсайт - кто все эти люди? Ни один че-
ловек из сотни, двух, а то и пяти сотен не скажет вам этого,
и, однако, мы воображаем, что все знают Уэллса, Беннетта,
Голсуорси.
Хотел бы я, чтобы кто-нибудь встал на углу лондон-
ской улицы и задавал подобные вопросы каждому прохоже-
му. Мне встречались образованные люди, которые частень-
ко бывали в библиотеках, считали себя любителями чтения,
и, однако, не знали имен наших лучших современных про-
заиков и поэтов. Чтобы понять колоссальную известность
Диккенса, надо вообще выйти за пределы литературы: Чар-
ли Чаплин - вот единственный возможный его соперник. Но
много ли стоит такая слава? Конечно, много, больше, чем
все памятники, титулы, посвящения, мемориалы, коммента-
рии, издания «Такой-то и его век», вместе взятые.
А вот вопрос для тех моих собратьев-писак, кому не
по нутру эти наивные утверждения, кто и сейчас негодует и
напускает на себя брюзгливый вид. Кто сказал, что каждый
должен садиться писать с ощущением, будто у него милли-
он читателей? Сказал ли это вчера Нэт Гоулд или сегодня
Этель М. Делл? Нет, это было сказано еще позавчера Гёте.
< тобы разговор о Диккенсе не превратился в слащавый
панегирик, привожу фрагмент из эссе Олдоса Хаксли.
ОЛДОС ХАКСЛИ
Безвкусица и литература
(фрагмент)
лучай с Диккенсом - очень странный случай. Совершен-
но чудовищная безвкусица в изображении чувств, которой
он то и дело грешит в своих книгах (а в «Лавке древностей»
так почти на каждой странице), - это не та безвкусица, ког-
да писатель хочет вызвать у читателей чувства, которые сам
не испытывает. Как раз наоборот - совершенно очевидно,
что Диккенс переживает за свою
Малютку Нелл и вместе с нею,
что он оплакивает ее страдания,
благоговеет вновь и вновь перед
ее добродетелями, радуется ее ра-
достям. И все это вновь и вновь
от полноты сердца. Но беда в том,
что переполнено-то оно очень
странной и довольно-таки непри-
ятной субстанцией. Создатель
Пиквика из «Часов мистера Хам-
фри»*, братьев Чирибл, холостяка
Тима Линкинуотера, мистера Гар-
ланда и многих-многих еще от-
вратительных стареньких Пите-
ров Пэнов, без сомнения, был и сам не совсем нормален по
части эмоций. Если человек может получать такое слезото-
чивое и животрепещущее удовольствие от инфантильности
взрослых людей, с ним явно что-то неладно. Без сомнения,
он попытается оправдать пристрастие к такого рода чувст-
вам ссылкой на Новый Завет. Но детскость, которую превоз-
носил Иисус, конечно же, вовсе не та, что отличает инфан-
тильных старичков из романов Диккенса. Есть огромная раз-
ница между инфантилизмом и детскостью. Инфантилизм -
это тупость, невежество, недоразвитость. Детскость отлича-
ется сообразительностью, пылкостью, любознательностью,
нетерпимостью к фальши, ясностью и бескомпромисснос-
тью видения. Из всего, что мы знаем об Иисусе, в нем была
В сторону Диккенса
209
детскость, а вовсе не инфантильность. Детскость в человеке
вовсе не означает, что он остановился в своем развитии. На-
оборот, такой человек продолжает развиваться, когда многие
взрослые давно уже запрятались в кокон своих взрослых
привычек и условностей. А инфантильный человек - это та-
кой, который так и не достиг необходимого уровня развития
или, достигнув, стал деградировать, стремясь вспять, к без-
мятежному неведению. Вовсе не привлекательный и не рас-
полагающий к себе, инфантильный человек вызывает отвра-
щение как уродливое и бесформенное существо. Писатель,
который способен со слезами на глазах восхищаться этими
распухшими старообразными младенцами, уютно прикрыв-
шимися своей умственной и социальной неполноценностью
и задумчиво покусывающими большие пальцы своими ис-
кусственными зубами, - наверняка страдает существенными
нарушениями в собственной эмоциональной сфере.
Одна из самых разительных особенностей Диккенса
заключается в том, что, как только вступают в ход его чувст-
ва, он тут же теряет рассудок. Переполненное сердце затоп-
ляет мозги и даже туманит глаза: ведь когда Диккенс в слез-
ливом настроении, он теряет способность, а может, и созна-
тельно не хочет, видеть реальность. Единственно, к чему он
стремится в подобных случаях, - это ощутить полноту серд-
ца. Что он и ощущает, когда, призывая возмездие, пишет от-
вратительные белые стихи, которые были задуманы как рит-
мическая проза и которые при своем воплощении оказались
В сторону Диккенса
210^
самой низкопробной патетикой: «Когда смерть поражает
юные невинные существа и освобожденные души покидают
земную оболочку, множество подвигов любви и милосердия
возникает из мертвого праха. Слезы, пролитые на безвре-
менных могилах, рождают добро, рождают светлое чувство.
По стопам губительницы жизни идут светлые создания че-
ловеческого духа - и угрюмый путь смерти сияющей тропой
уходит в небеса»'. И далее все тот же мутный поток.
Отупевший и ослепленный от вязкой переполненнос-
ти сердца, Диккенс, расчувствовавшись, был совершенно
неспособен заново создать в терминах искусства ту реаль-
ность, которая так растрогала его. Неспособен, как кажется,
даже вглядеться в эту реальность. Страдания и смерть ма-
лютки Нелл огорчают его так же, как в реальной жизни они
огорчили бы любого нормального человека, - ведь страда-
ния и смерть детей особенно остро ставят перед нами всю
неразрешимость проблемы зла. И это уж было дело Диккен-
са как писателя перевоссоздать в терминах искусства эту
горькую реальность. Он не смог. История малютки Нелл
действительно огорчает, но не тем, на что рассчитывал Дик-
кенс, - она огорчает неумелостью и безвкусной сентимен-
тальностью.
Другой ребенок - Илюша - страдает и умирает в ро-
мане Достоевского «Братья Карамазовы». Почему его исто-
рия так щемяще волнующа, тогда как повесть о малютке
Нелл не только оставляет нас холодными, но и вызывает на-
смешку? Сопоставляя эти два эпизода, мы сразу же потря-
саемся несравненно большему богатству фактических по-
дробностей в произведении Достоевского. Сочувствие не
мешает ему видеть и примечать, вернее, воссоздавать. Он
безошибочно подмечает все, что происходит вокруг постели
смертельно больного Илюши. Ослепший от наплыва чувств
Диккенс не замечает почти ничего из того, что происходит
вокруг малютки Нелл в последние дни ее жизни. Пожалуй,
мы почти вынуждены допустить, что он и не хотел ничего
замечать. Он хотел сам оставаться в неведении и чтоб чита-
тель оставался в неведении относительно всего, кроме стра-
даний малютки Нелл, ее доброты и невинности. Но и доб-
рота, и невинность, и незаслуженность страданий, и даже в
какой-то мере сами эти страдания важны только в соотно-
шении с реальной человеческой жизнью. Сами по себе они
теряют значение, пожалуй, даже перестают существовать.
1 Перевод Н.Волжиной.
В сторону Диккенса
211
Даже представители классицизма окружали своих аб-
страктных и схематичных персонажей хотя бы абстрактны-
ми и схематичными намеками на жизненную реальность, в
соприкосновении с которой их добродетели и пороки стано-
вились осмысленными. Благодаря упрямому, патологичес-
кому желанию Диккенса оставаться в неведении добродете-
ли Нелл растворяются среди бескрайней пустыни ирреаль-
ности - ни с чем не связанные, они блекнут и исчезают. Да-
же ее страдания и смерть не становятся значительными
именно благодаря этой своей отстраненности. Диккенсово
неведение сгубило саму смерть.
о не завершать же разговор о Диккенсе этим
отрывком, в котором много справедливого,
но есть и упрямое нежелание судить писателя
«по законам им самим над собою признанным»!
Эссе Вирджинии Вулф звучит почти как ответ Олдосу Хаксли.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
«Дэвид Копперфилд»
ак зреют ягоды, наливаются соком яблоки, как идут
своим чередом другие природные процессы, так появляют-
ся на свет все новые и новые издания Диккенса - разные,
дешевые, в красивых обложках, на хорошей бумаге, - они
не требуют к себе большего внимания, чем сливы и клубни-
ка в летнюю пору Разве что ненароком появление одного из
этих шедевров в свеженькой зеленой обложке заставит ощу-
тить странное необоримое желание заново прочесть «Дэви-
да Копперфилда». Быть может, никто не знает, когда он про-
читал «Дэвида Копперфилда» впервые. Подобно «Робинзо-
ну», сказкам братьев Гримм и романам Скотта, «Пиквик» и
«Дэвид Копперфилд» не просто книги, а истории, услышан-
ные нами изустно в таком нежном возрасте, когда реаль-
ность и вымысел сливаются воедино. Они связаны с воспо-
минаниями и мифами, а не с эстетическими переживания-
ми. А теперь, когда мы извлекли их из этой туманной атмо-
В сторону Диккенса
213
сферы, когда осознали, что это книга, напечатанная, пере-
плетенная, подчиненная определенным законам искусства, -
каково наше восприятие «Дэвида Копперфилда»? Когда Пе-
готти и Баркис, грачи и шкатулка для рукоделия с собором
Св. Павла на крышке, Трэддлс, рисующий скелеты, ослы,
забегающие на лужайку, мистер Дик со своим Мемориалом,
Бетси Тротвуд и Джип, и Дора, и Агнесс, и Урия Хипп с ма-
тушкой, и семейство Микоберов,- когда все они вновь вер-
нутся к жизни, сохранится ли их былое очарование? Или
окажется, что за минувшие годы они поддались тому иссу-
шающему ветру, который веет над книгами, пока мы спим,
и - даже без повторного чтения - преображает их, меняя
знакомые черты?
Существует расхожее мнение, что чувствительность
Диккенса отвратительна, а стиль банален, что, читая его, на-
до позабыть об утонченности и возвышенных чувствах,- но
что со всеми этими оговорками, в нем, конечно же, есть
что-то шекспировское. Подобно Скотту, он прирожденный
художник, подобно Бальзаку, неуемен в своей плодовитос-
ти, но - согласно тому же расхожему мнению,- хотя мы чи-
таем Шекспира и Скотта, мы редко находим время для чте-
ния Диккенса.
Последний упрек можно повернуть и так: Диккенсу
не хватает своеобычности, избирательности - он писатель
для всех, это некий общественный институт, монумент, про-
езжая дорога, истоптанная миллионами ног. В значительной
степени подобное мнение основано на том, что из великих
писателей Диккенс менее всего обаятелен, менее всего при-
сутствует как личность в собственных книгах. Никто никог-
да не любил Диккенса так, как любят Шекспира и Скотта. И
от него самого, и от его книг впечатление одинаковое: он об-
ладает абсолютно всеми добродетелями, которые принято
считать мужскими достоинствами. Он самостоятелен, само-
уверен, самонадеян. Он энергичен сверх всякой меры. Его
проповедь, когда он, отбросив сюжет, выступает вперед,
проста и навязывается почти насильственно: он учит неза-
мысловатым, «рукотворным» достоинствам - пунктуально-
сти, порядку, усердию, добросовестности. Одержимый са-
мыми бурными страстями, пылающий негодованием, осаж-
даемый странными образами, снедаемый ночными кошма-
рами, он как писатель, казалось бы, более других свободен
от особых чар, причуд и выходок гения. Он появляется пе-
ред читателем, как верно указал один из его биографов, «по-
добно преуспевающему морскому капитану» - несгибае-
В сторону Диккенса
214^
мый, закаленный, уверенный в себе и преисполненный глу-
бочайшего презрения к утонченности, изнеженности и ро-
тозейству Его симпатии четко очерчены. Строго говоря, они
не распространяются на тех, у кого доход превышает две
тысячи годовых, кто окончил университет и может просле-
дить свою родословную до третьего колена. Его способнос-
ти изменяют ему, когда нужно изобразить сильные чувства:
обольщение Эмили, например, или смерть Доры, - когда
нельзя уже больше двигаться и придумывать, а нужно тихо
стоять и вглядываться, и проникать в самую глубь вещей.
Его способности изменяют ему самым нелепым образом и
когда он изображает то, что мы называем поворотными,
кульминационными моментами жизни - признание миссис
Стронг, отчаяние миссис Стирфорт, страдания Хэма, - все
это неописуемо неправдоподобно, настолько, что, если бы
мы услышали что-то подобное от Диккенса в реальной жиз-
ни, мы либо покраснели бы до корней волос, либо выскочи-
ли из комнаты, чтобы скрыть приступ смеха. «...Скажите
ему тогда, - говорит Эмили, - что, прислушиваясь к ветру,
дующему по ночам, я чувствую, как этот ветер с гневом
проносится мимо него и моего дяди и мчится ввысь, к Богу,
чтобы свидетельствовать против меня»1. Мисс Дартл неис-
товствует по поводу «падали» и «осквернения», и «ничтож-
ных червей», и «жалких стекляшек», и «сломанных игру-
шек», грозит, что она «объявит всем на лестнице» историю
Эмили. Это неудача сродни другой - неумению думать глуб-
же, описывать тоньше. Две ипостаси, необходимые для иде-
ального романиста и долженствующие соединиться в нем в
полном согласии, обе - и философ, и поэт - подводят, когда
Диккенс призывает их.
Е1о чем крупнее художник, тем обширнее бесхозные
области, где талант изменяет ему: все вокруг плодородных
земель превращено в пустошь, где не растет ни травинки,
либо в болото, где нога глубоко увязает в грязи. И однако,
пока мы находимся под его обаянием, этот великий гений
заставляет нас видеть мир таким, как он пожелает. Мы пе-
рестраиваем свою психологическую географию, когда чита-
ем Диккенса: забываем, что могли восторгаться одиночест-
вом, с интересом наблюдать сложные душевные движения
наших друзей, наслаждаться красотами природы. А помним
мы только о страстности, взволнованности, юморе, о причу-
дах человеческих характеров, о запахе, привкусе и копоти
' Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.
В сторону Диккенса
215
Лондона, о невероятных совпадениях, которые сталкивают
страшно удаленные друг от друга жизни. Помним Сити и
Канцлерский суд, нос у одного человека и нижнюю губу у
другого, какую-то стену в подворотне или у дороги... а на-
до всем этим гигантскую фигуру, настолько переполненную
и опьяненную жизнью, что она вроде бы и не существует
сама по себе, а будто нуждается для собственного осуще-
ствления в целой толпе других, вызывая к жизни эти отъе-
диненные части и, тем самым, достигая завершенности. Так
что, когда она движется, - это средоточье праздника, весе-
лья и буффонады: в комнате давка, огни пылают, тут миссис
Микобер и близнецы, и Трэддлс, и Бетси Тротвуд, - все на-
слаждаются полной свободой.
Эта способность не блекнет и не ветшает, способ-
ность не анализировать, не интерпретировать, но порождать
характеры (на вид без малейшего усилия и стремления бо-
лее выигрышно преподнести сюжет), которые проявляются
не в подробностях, не в точных и мелких черточках, но жи-
вут полной жизнью в целом ворохе безумных, но, однако,
удивительно проникновенных наблюдений, - пузырь гро-
моздится на пузыре, пока дыхание творца наполняет их. А
плодовитость и отсутствие рефлексии приводят к одной
удивительной вещи. Они и нас превращают в творцов, а не
просто читателей или зрителей. Когда мы видим, как мис-
тер Микобер выступает вперед и отваживается вновь и вновь
на очередной умопомрачительный полет фантазии, мы за-
глядываем - незаметно для мистера Микобера - в
самую глубь его души. Когда мистер Микобер ^г\
выступает вперед, мы восклицаем вместе с Дик-
кенсом: «Вот это в духе мистера Микобера!» Так
стоит ли огорчаться, что сцены, в которых эмо-
ции и психология выступают на первый
план, неудачны? И тонкость, и сложность
есть у Диккенса, - нужно только знать, где	~
их искать, нужно только не поддаваться
изумлению (ведь у нас свои условности	~
видения), что мы находим их не там,
где хотели бы.	/Д
Отличительная черта Диккенса
как создателя характеров заключается в ^В
том, что он создает их, куда ни бросит Н ^В
взгляд, - у него удивительная способность
визуального изображения. Его	W	В|
персонажи запоминаются	Ж	Я
нам навсегда прежде, чем	&	II
.	В сторону Диккенса
2 / 6	---------------------------------------------
они сказали хоть слово, - запоминаются теми черточками
поведения, которые он подметил. Кажется, что именно зре-
ние приводит в движение творческую мысль Диккенса. Он
увидел, как Урия Хипп «дунул в ноздри пони и тут же зажал
их рукой». Он увидел Дэвида Копперфилда, заглядывающе-
го в зеркало, чтобы убедиться, насколько покраснели у него
глаза от слез по умершей матери. Он видел в ту же секунду
все, что происходило в комнате: странности и промахи, же-
сты и поступки, шрамы и брови... Его глаза собирали такой
большой урожай, что он не знал, как с ним управиться: они
прибавляли ему отчужденности и суровости, леденили его
сентиментальность и делали ее, скорее, уступкой публике,
вуалью, наброшенной на всепроницающий взгляд, без кото-
рой он пронизывал бы до костей. С таким даром в своем
распоряжении Диккенс заставлял блистать свои книги, не
закручивая сюжет, не оттачивая остроумие, а просто под-
брасывая в огонь еще охапку новых персонажей. Интерес к
рассказу падает - что ж, он создает мисс Моучер, совершен-
но живую, с таким множеством точных деталей, как если бы
ей предстояло играть видную роль в сюжете, - а на самом
деле, как только скучная часть пути с ее помощью минова-
ла, она исчезает, она больше не нужна. Таким образом, ро-
маны превращаются в скопища отдельных характеров, до-
вольно мало между собою связанных (часто совершенно ус-
ловно), которые стремятся разлететься в стороны и рвут на
части наше внимание, так что мы в отчаянии отбрасываем
книгу. Но эта опасность преодолена в «Дэвиде Копперфил-
де». Там, хоть герои и теснятся, хоть жизнь и бьет ключом,
какое-то общее чувство - юность, веселье, надежда - оку-
тывает всю эту сумятицу, объединяет разрозненные части и
наполняет этот самый совершенный из романов Диккенса
атмосферой прекрасного.
Англия, моя Англия -
и Россия
обрать томик, куда вошли все переводы Жуковского
из английской поэзии (он вышел в издательстве «Радуга»
в 2000 году), включая незавершенные строфы, наброски,
черновики, многие из которых не публиковались
в собраниях сочинений, и даже атрибуировать кое-что, -
было для меня гораздо труднее, чем написать
это суховатое предисловие к нему.
Английская поэзия
в переводах Жуковского
Жуковский погрузился в Англию телом
и духом: доучивается английскому языку,
изучает исторические, статистические кни-
ги о ней и едва ли не сел на портвейн.
П. А. ВЯЗЕМСКИЙ
Переводы для языка то же, что путешествия
для образования ума.
В. А. ЖУКОВСКИЙ
сознании читателей Жуковский преж-
де всего переводчик античной и не-
мецкой поэзии, однако роль англий-
ской поэзии в его творческом разви-
тии весьма значительна.
Первое стихотворение, при-
несшее ему литературную славу,
было переводом с английского - 
«Сельское кладбище» Томаса Грея.
О значении этого перевода для фор-
мирования Жуковского как поэта
вспоминает он сам много лет спустя,
во время своего пребывания в Швей-
царии: «Хочу у подошвы швейцарских
гор посидеть на том низком холмике, на ко-
ем стоял наш Мишенский дом с своей смиренною цер-
ковью, на коем началась моя поэзия Греевой элегией»*.
Перевод этот стал не только вехой на творческом пу-
Англия, моя Англия - и Россия
218
ти Жуковского, но и, по выражению В. С. Соловьева, «Роди-
ной русской поэзии». Соловьев так оценил его: «Несмотря
на иностранное происхождение и на излишество сентимен-
тальности в некоторых местах, «Сельское кладбище» может
считаться началом истинно человеческой поэзии в России»*.
Много лет спустя, во время поездки в Англию в 1839 г., Жу-
ковский посетил то место, где была создана Греем его зна-
менитая элегия, сделал несколько зарисовок и (уже в третий
раз!) перевел Грееву элегию - теперь гекзаметром. Так что
можно сказать, что обращение к английской литературе до
некоторой степени обрамляет многообразную переводчес-
кую деятельность Жуковского.
Переводы Грея не исчерпывает раннего интереса Жу-
ковского к английской поэзии. В 1802 г. Андрей Тургенев
пишет о своем ближайшем друге, что он «окружен Греем,
Томсоном, Шекспиром, Попе и Руссо! И в сердце - жар по-
эзии*».
Как переводчик прежде всего английской поэзии
предстает Жуковский и в посвященном ему стихотворении
Воейкова:
И тебе, орел поэзии!
Подле Грея, подле Томсона
Место на небе готовится*.
Жуковский размышлял над английским националь-
ным характером и литературой, осмыслял ее развитие в це-
лом, обнаруживая при этом большую эрудицию в области
английской и шотландской поэзии. Вот одна из записей в
его тетради, предназна-
ченной для занятий с ве-
ликой княгиней Алек-
сандрой Федоровной.
Запись эта, по предполо-
жению исследователей,
представляет собой вы-
жимки из работ зарубеж-
ных историков литерату-
ры вкупе с собственны-
ми размышлениями по-
эта:
Англия, моя Англия - и Россия
219
«Английская поэзия
Германский характер (англ. сакс. <нрзб.>) отличен от кельт-
ского; завоевание норманнов в 1066 - презрение к Англии и
их языку. Франц<узский> язык царит, преобразован - ко-
рень остался англ<ийский> - норманно-англосаксонский
язык. (Кризис). Соединение франц<узской> литературы с
англи<йской>. Из франц<узских> романсов английские.
Сверх того минстрели поющие истор<ические> романсы.
Баллады. Поэзия любима знаменитыми и народом. - Наци-
ональная ненависть слила народ воедино. - Шотландская
поэзия наравне с английской. Южная шотл<андская> и се-
вер<ная> английская на границе. Отечество баллад. Роберт
Брюс. - Песни Оссиановы в северной Шотландии. Песни и
Баллады истинная национальная поэзия Шотландцев и анг-
личан и испанцев. Voldsgesang. Брюс и Валлас. - Песни не-
подражаемы, - изображение народа незнак<омого> с рели-
гией, доблестного и храброго. Чувство трогательное, не
столь пламенное как в испанск<ой>. Исторические проис-
шествия. Георг Дуглас, Монтгомери и Перси. Минстрели.
Волшебные: альфы, карлы; восточные и северные вымыслы
в одно слитые. - Романтическое умственное (описательная
поэзия). - Шекспир не классический писатель в том смыс-
ле, как Софокл; не имеет отделки, но верный изобразитель
природы и жизни, без принуждения - без всяких теорий. В
его творениях сперва человек, потом гражданин или герой. -
Переход к французск<ому> вкусу. - Драйден. Поп. -
Возвр<ащение> к древнему. Перси. Вальтер Скотт. Борне»*
В библиотеке Жуковского английская литература была
представлена так широко и многообразно, что полный пере-
чень книг занял бы не один десяток страниц. Помимо сочине-
ний тех поэтов, к творчеству которых Жуковский обращался в
своих переводах, в круг чтения Жуковского входили произве-
дения Шекспира, Сэмюэла Джонсона, Свифта, Филдинга,
Марии Эджуорт, сочинения по философии и эстетике - Энто-
ни Шёфтсбери, Хью Блэра, Эдмунда Бёрка, Дэвида Юма,
Адама Смита, книги по истории Англии и Шотландии, жур-
налы, издаваемые Джозефом Аддисоном и Ричардом Стилом,
подшивки «Эдинбургского обозрения» и даже путеводители
по Озерному краю.
Связь с английской поэзией находим и в оригиналь-
ном творчестве Жуковского. В планах молодого поэта ос-
тался неосуществленным замысел описательной поэмы
«Весна» в духе «Времен года» Джеймса Томсона*.
Англия, моя Англия - и Россия
220 
Обдумывая эпическую поэму «Владимир», Жуков-
ский составляет список авторов, с творчеством которых не-
обходимо ознакомиться; в нем главенствуют англичане -
Вальтер Скотт, Байрон, Томас Мур.
Влияние Оссиана ощутимо и в «Песне барда над гро-
бом славян-победителей», и в «Эоловой арфе», где воссоз-
дана меланхолическая тональность макферсоновских поэм,
из которых взяты некоторые имена собственные (Морвен,
Минвана) и образ вещей арфы. Однако в «Эоловой арфе»
сильны и более поздние, романтические веяния, что было
подмечено еще В. Г. Белинским: «Жуковский первый пере-
вел своим крепким и звучным стихом несколько (впрочем,
очень мало) английских баллад и написал в их духе свою
(«Эолову арфу»), чем верно передал романтический харак-
тер английской поэзии*». Новейшие исследователи уточня-
ют: на создание «Эоловой арфы» существенно повлияла по-
эма Вальтера Скотта «Дева Озера», которую тщательно изу-
чал и даже конспектировал русский поэт*.
В стихотворении «Человек» не только эпиграф взят из
«Ночных дум» Эдварда Юнга, но и вся тональность навея-
на поэмой этого английского писателя-сентименталиста.
Перекличка с Томасом Муром ощутима в оригиналь-
ных стихах Жуковского («Л алл а Рук», «Явление поэзии в
виде Лалла Рук», «Пери», «Песнь бедуинки», «Мечта»).
Близость к Роберту Саути оригинальных баллад Жу-
ковского столь очевидна, что Ф. Булгарин позволил себе в
письме к Пушкину 1825 г. сказать, что «Жуковский плохой
поэт - подражатель Сутея*».
Удивительно, что до настоящего времени внимания ис-
следователей не привлекало «альбомное» стихотворение Жу-
Англия, моя Англия - и Россия
221
ковского «Исповедь батистового платка». Написанное пред-
положительно в 1831 году, оно было опубликовано по авто-
графу лишь посмертно в Собрании сочинений под редакцией
Архангельского и не получило широкой известности. Поэто-
му не лишним будет привести несколько строф из него.
Я родился простым зерном;
Был заживо зарыт в могилу;
Но бог весны своим лучом
Мне возвратил и жизнь и силу
И долговязой коноплей
Покинул я земное недро;
И был испытан я судьбой,
Ненастье зная, зная ведро.
Пока я цвел и созревал
С моими сверстниками в поле, -
Я ни о чем не помышлял
И думал век прожить на воле.
Но роковой ударил час!
Вдруг на поле пришли крестьянки
И вырвали с корнями нас
И крепко стиснули в вязанки.
Сперва нас заперли в овин,
И там безжалостно сушили,
Потом, оставя хвост один,
Нас безголовых потопили -
И мяли, мяли нас потом...
Но описать все наши муки
Нельзя ни словом, ни пером!..
Вот мы ткачу достались в руки -
И обратил его челнок
Нас вдруг, для превращений новых,
В простой батистовый кусок
Из ниток тонких и суровых...
Думаю, не вызывает сомнений, что перед нами траве-
стийное переложение хрестоматийного стихотворения Ро-
берта Бёрнса «Джон Ячменное Зерно». Обратившись к биб-
лиотеке Жуковского, убеждаемся, что творчество Бёрнса
Англия, моя Англия - и Россия
222^
было ему известно: среди его книг имелось первое россий-
ское издание шотландского барда - «Сельский субботний
вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борису И. Коз-
лова» (1829). Это был подарок Ивана Козлова с автографом:
«Милому Жуковскому».
Освоение и преображение западноевропейской (в част-
ности, английской) поэзии в оригинальных произведениях
Жуковского сосуществовало и с обратным процессом: бога-
тая творческая личность русского поэта неизбежно уделяла
его переводам нечто от своей уникальной поэтической инди-
видуальности. Об этом писал Н. В. Гоголь в «Выбранных ме-
стах из переписки с друзьями»: «Переводчик теряет собст-
венную личность, но Жуковский показал ее больше всех на-
ших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, ви-
дишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у
Вальтера Скотта, четвертое у Байрона, и все - вернейший
сколок, слово в слово, личность каждого поэта удержана, не-
где было и всунуться самому переводчику; но когда про-
чтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь себя: чьи
стихотворения читал? - не предстанет пред глаза твои ни
Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но поэт от них всех от-
дельный, достойный поместиться не у ног их, но сесть с ни-
ми рядом, как равный с равными. Каким образом сквозь лич-
ности всех поэтов пронеслась его собственная личность - это
загадка, но она так и видится всем. Нет русского, который бы
не составил себе из самих же произведений Жуковского вер-
ного портрета самой души его. <...> Переводя, производил он
переводами такое действие, как самобытный и самоцветный
поэт*».
По количеству имен переведенных Жуковским поэтов
с англичанами могут поспорить только немцы.
Однако есть основания предполагать, что творческие
планы поэта были еще обширнее. Так, на форзаце одной из
книг библиотеки Жуковского сохранился список, который,
как и многие другие похожие списки, вероятнее всего, ука-
зывает на творческие планы поэта. В «английской» части
списка значится:
«Из Мильтона
-	Шекспира - Макб<ет>. Отелло.
-	Томсона -
-	Попа
-	Гольдсмита. Desert<ed> vill<age>
-	Вальтер Скотта. Татий
Англия, моя Англия - и Россия
223
- Бейрона - Манф < ред. >.
IV Песнь. Сон.
-	Мура
-	Саути - Родриг
-	Вордсворта - The travail
-	Крабба - *»
Многое из этих замыслов было воплощено в творче-
стве поэта, но многое осталось и неосуществленным.
Однако новейшие работы показывают, что в ряде слу-
чаев Жуковский пошел дальше простого называния интере-
совавших его произведений. Последние разыскания, пред-
принятые томскими исследователями, обнаружили многие
воплощенные лишь вчерне наброски переводов Жуковского
из зарубежной поэзии, в частности английской. К ним отно-
сится перевод 19 стихов «Потерянного рая» Мильтона, не
публиковавшихся до настоящего времени в собраниях сочи-
нений Жуковского.
Обнаружен и перевод первых пяти стихов 49-й стро-
фы 4-й песни «Паломничества Чайльд Гарольда» Байрона.
Английские исследователи Кеннет и Уоррен Оберы обнару-
жили источник романса «К Нине» - стихотворение англий-
ского фольклориста и литератора Томаса Перси. Однако два
других стихотворения - «К Эдвину» и вторая часть диптиха
«Памятники», - тоже имеющие подзаголовок «С английско-
го», ждут своих комментаторов.
Да и архив Жуковского еще недостаточно изучен, и
почти с уверенностью можно сказать, что исследователей
на этом пути ожидают интересные открытия.
то-нибудь раздраженно скажет: Опять Стерн!
И вообще - что общего между релятивистом Лоренсом
и абсолютистом Львом?
Я постаралась ответить на этот вопрос в статье,
опубликованной в 1974 году в «Известиях Академии наук»
(Серия литературы и языка).
Не удержусь от легкого хвастовства. Статью
при подготовке номера прочел Дмитрий Сергеевич Лихачев -
он был в те времена членом редколлегии журнала -
и оставил записку, где утверждалось, что это единственный
стоящий материал во всем номере. Записку мне показал
редактор, но, к сожалению, не отдал, так как там были
замечания и по другим публикациям.
Лев Толстой
и Лоренс Стерн
ворчество Толстого имеет глубокое и чрезвычайно
характерное для него родство с XVIII веком. Здесь традиции
многих его приемов и форм... Прямых подражаний у Тол-
стого нет. Есть только усвоение некоторых художественных
приемов, нужных для образования его собственной систе-
мы», - писал о Толстом Эйхенбаум*.
Одним из таких духовных родственников Толстого
был Лоренс Стерн.
Огромный интерес молодого Толстого к Стерну под-
тверждается прежде всего высказываниями самого Толсто-
го. Так, в письме к М. М. Ледерле от 25 октября 1891 г., где
Толстой дает список книг, которые в разные периоды его
жизни оказали на него значительное влияние, он, говоря о
своем периоде от 14 до 20 лет, называет «Сентиментальное
путешествие» на втором месте - между Нагорной пропове-
дью и «Исповедью» Руссо.
В дневниковых записях Толстого (особенно
1851-1852 годов, а также 1909 года) мы найдем многочис-
ленные упоминания Стерна. Толстой не только отмечает,
что с восхищением читает Стерна, но и выписывает пора-
зившие его места - иногда в подлиннике, иногда во фран-
цузском переводе.
Цитаты из Стерна проникали и в художественные
произведения Толстого. Во второй редакции «Отрочества»
Толстой начал главу «Девичья» эпиграфом из «Сентимен-
Англия, моя Англия - и Россия
^225
тального путешествия»: «If nature has so vowen her web of
kindness that some threads of love and desire are entangled in
one piece; must the all piece be rent out in drawing them out»1.
Это место, видимо, произвело большое впечатление на Тол-
стого. Ранее (14 апреля 1852 г.) он выписал его в свой днев-
ник, добавив: «Читал Стерна. Восхитительно». Образ «пау-
тины любви», но уже преобразованный и обогащенный тол-
стовской индивидуальностью, вновь возникает в дневнико-
вой записи от 12 мая 1856 года: «Да, лучшее средство к ис-
тинному счастию в жизни - это без всяких законов пускать
из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви и
ловить туда все, что попало, и старушку, и ребенка, и жен-
щину, и квартального». И этот же образ, по наблюдению
А. Елистратовой, найдем мы в «Казаках»: «Для того, чтобы
быть счастливым, надо одно - любить, и любить с самоот-
вержением, любить всех и все, раскидывая на все стороны
паутину любви: кто попадется, того и брать».
В «Войне и мире» княжна Марья цитирует другой
афоризм Стерна: «...Как говорил Стерн: “Мы не столько лю-
бим людей за то доброе, которое они нам сделали, сколько
за то доброе, которое мы им сделали”».
Впечатление, произведенное Стерном на молодого
Толстого, было столь сильным, что он принялся за перевод
«Сентиментального путешествия». Перевод этот очень ин-
тересен и заслуживает специального текстологического ис-
следования*. Однако Толстой не окончил этой работы. Он
спешит творчески воплотить то новое, что нашел у Стерна.
Толстой бросает перевод и начинает работу над «Детством».
В каких же вещах Толстого найдем мы влияние Стер-
на? Представляется, что под непосредственным его воздей-
ствием написаны ранние (неоконченные) вещи Толстого
«История вчерашнего дня» и «Четыре эпохи развития».
Следы этого влияния найдем мы и в окончательной редак-
ции «Детства», меньше - в «Отрочестве» и «Юности».
Позднее Толстой уходит из-под непосредственного влия-
ния английского романиста. Более того, зрелый Толстой
придет к совершенно иным художественным принципам, в
чем-то даже противоположным стерновским, но об этом поз-
же... Однако влияние Стерна не прошло бесследно, Стерн
многому научил Толстого. Некоторыми своими сторонами
1 «Если Природа так сплела свою паутину доброты, что нити
любви и нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли
разрушать весь кусок, выдергивая эти нити».
Англия, моя Англия - и Россия
226
он вошел как частица в сложную творческую систему зре-
лого Толстого. Уроки Стерна мы можем почувствовать и в
«Севастополе в мае» (описание смерти Праскухина), и в
«Войне и мире» (портретные характеристики героев), и в
«Анне Карениной» (последние минуты Анны перед само-
убийством).
В ранних вещах влияние Стерна сказалось прежде
всего в чисто внешних приемах организации материала - в
хаотичности композиции, усложненности синтаксиса,
склонности к отступлениям и, в частности, к разговорам с
читателем, в которых он дает пояснения своей манере вести
рассказ.
Особенно это заметно в ранней редакции «Детства» -
«Четырех эпохах развития». Повествователь там, как и Три-
страм Шенди, все время переходит от времени своего детст-
ва ко времени писания романа: «...Я в этом отношении ос-
тался до сих пор ребенком, Да что я говорю “в этом отноше-
нии”, во всех отношениях слабости остались те же, разница
только в том, что высказываются они на других желаниях»,
или: «Сию минуту, как я это пишу, шум проехавшей мимо
окон моих телеги очень испугал меня. Мне показалось, что
я еще в этой грустной комнате, где все боялись произвести
малейший звук у той двери, за которой на одре смерти лежа-
ла та, которую я любил больше всего на свете».
Но гораздо существеннее не эти внешние приемы, а
содержательная близость раннего Толстого Стерну
Стерн выступил против «романных» условностей
своего времени, против запретных, а главное, неинтересных
для искусства тем.
Толстой, как и Стерн, выступает против романичес-
ких и романтических условностей. Он хочет показать жизнь
как она есть, во всей ее прозаической поэтичности.
Софья Андреевна вспоминает: «Прочитав „Voyage
sentimentale“ par Sterne, он, взволнованный и увлеченный
этим чтением, сидел раз у окна и смотрел на все происходя-
щее на улице. “Вот ходит булочник: кто он такой, какова его
жизнь?.. А вот карета проехала: кто там и куда едет, и о чем
думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь
его... Как интересно было бы все это описать, какую можно
было бы из этого сочинить интересную книгу”»*.
О чем-то похожем Толстой пишет и в первой главе
«Отрочества» «Поездка на долгих»: «Равномерно размахи-
вая палками и едва оглядываясь на нас, они медленно тяже-
лым шагом подвигаются вперед одна за другою, и меня за-
Англия, моя Англия - и Россия
^227
нимают вопросы: куда, зачем они едут? долго ли продол-
жится их путешествие...
...Вон село, красная крыша барского дома и зеленый
сад. Кто живет в этом доме? есть ли в нем дети, отец, мать,
учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познако-
миться с хозяевами?..»
Известно, как вызывающе бессюжетен был в свое
время Стерн. Толстой, особенно в ранних вещах, тоже наме-
ренно бессюжетен.
Так его неоконченная ранняя вещь «История вчераш-
него дня», представляет собой дневниковые записи героя,
фиксирующего с величайшей подробностью все самые не-
значительные впечатления одного ничем не примечательно-
го дня своей жизни и ассоциации, вызванные событиями
этого дня1.
Рассказчик заявляет о своем полном непонимании то-
го, что что-то в жизни может считаться незначительным,
мелким: «Не знаю, как другие, но я привык к этому, и сло-
ва “мелочное, смешное” стали слова без смысла. Где же
“крупные, серьезные” поводы?»
Толстой, как и Стерн, сжимает временной диапазон
событий.
В «Детстве» он берет лишь несколько обычных эпи-
зодов из жизни Николеньки - пробуждение, уроки, обед,
охота (все это в течение одного дня) - и через них дает чи-
тателю представление о целой «эпохе развития» героя. Пер-
' По моему представлению, здесь помимо связи со Стерном
сказалась еще и прямая связь с эпигоном Стерна - Ксавье де Местром.
Сам замысел описать один вчерашний день напоминает намерение де
Местра описать «путешествие» героя «вокруг его комнаты», т. е. - и
там, и здесь - найти общезначимое в незначительном. Все это восхо-
дит к Стерну. О связи «Истории вчерашнего дня» и «Путешествия во-
круг моей комнаты» говорит и почти совпадающее в обеих книгах рас-
суждение о возвышенной и низменной стороне человеческой натуры.
Ср. у де Местра: «Между тем, как душа моя предавалась этим размы-
шлениям, “другая” (т. е. “низменная часть” души, или, как называет ее
де Местр, “животная часть”) шла своей дорогой и бог ведает куда! -
Вместо того, чтобы ей прийти во дворец, как ей было приказано, она
так свернула влево, что в ту минуту, когда нагнала ее душа моя, она
была уже у дверей госпожи Окастель, в полумиле от дворца. Предо-
ставляю на размышления читателей, что бы случилось, если бы она
вошла одна к такой прекрасной даме» - и у Толстого: «Так как я был
занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое,
извинившись очень прилично, что не может остаться, положило опять
шляпу и село преспокойно в кресло. Видно было, что умственная сто-
рона моя не участвовала в этой нелепости».
Англия, моя Англия - и Россия
228^
вая «эпоха», детство, кончается единственным «событием»
в жизни Николеньки - смертью maman. (Не случайно Тол-
стой убирает из позднейших редакций «Детства» типично
«романный» элемент сюжета, на котором строятся «Четыре
эпохи развития» - незаконные дети, беззаботно-эгоистич-
ный отец, мучения любящей матери и т. д. )
Эти несколько незначительных эпизодов даны во всей
пластике подробностей и деталей. Интерес Толстого к дета-
ли и позднее остался неизменным. Этому воспроизведению
«мелочей» он учился у англичан. «Экие мастера писать эти
англичане. Все эти мелкие подробности рисуют жизнь», -
писал Толстой*.
В описании детских впечатлений Николеньки вещи
занимают почти столь же значительное место, как и люди.
(Вспомним шапочку с кисточкой и ваточный халат Карла
Иваныча, не менее красочно и выпукло нарисованные, чем
парик рамольи и трубка дяди Тоби или трость и шапка мон-
теро капрала Трима!)
Однако нам представляется, что эта выпуклость, за-
поминающаяся пластика «вещного» мира в «Детстве» име-
ет еще и дополнительную психологическую мотивировку,
так как связана прежде всего с изображением детского ми-
ровосприятия. Путь к психологическому роману у Толстого
идет через углубленный самоанализ в дневниках, через са-
монаблюдения пове-
ствователей в его ран-
них вещах.
У Стерна нахо-
дит Толстой то вни-
мание к мелочам, че-
рез которое прояв-
ляется чувство, те
мгновенные пере-
ходы от одного
психического со-
стояния к другому,
ту кажущуюся не-
совместимость и
внутреннюю ор-
ганичность соче-
тания самых
противополож-
ных чувств в
душе героя.
Англия, моя Англия - и Россия
229
В статье, посвященной стилю ранних произведений
Толстого, П. Попов отмечал «беспощадность психологичес-
кого анализа, попытку вскрыть всю подноготную, все дета-
ли самочувствия, не щадя самолюбия героя (...). Вспомним
искренность печали Николеньки в связи со смертью матери
и вместе с тем озабоченность тем, чтобы новый полуфрачок
не слишком жал под мышками; с одной стороны, подлинное
горе, с другой - рисовка в связи с тщеславным чувством. В
такого рода анализах Толстой через Стерна нашел самого
себя»*. Добавим - не только через Стерна, но и через Дик-
кенса: ведь Дэвид Копперфилд, искренно горюя об умершей
матери, все же смотрит украдкой в зеркало, чтобы убедить-
ся, что глаза у него покраснели от слез.
Другой пример совмещения противоположных чувств
в душе героя - поведение Карла Иваныча, огорченного по-
терей места. Он приходит к папа требовать деньги за подар-
ки, которые он делал детям, а в процессе разговора обнару-
живает самые благородные и бескорыстные чувства: « - Да,
Петр Александрыч, - сказал он сквозь слезы (этого места
совсем не было в приготовленной речи): - я так привык к
детям, что не знаю, что буду делать без них. Лучше я без жа-
лованья буду служить вам, - прибавил он, одной рукой ути-
рая слезы, а другой подавая счет».
Толстой показывает не только сосуществование са-
мых неожиданных мыслей и чувств в один и тот же момент
в душе героя. Он, как и Стерн, тончайшим образом анатоми-
рует одно, казалось бы, монолитное чувство: Николенька,
уезжая из деревни, огорчен разлукой с шашап, но и здесь ав-
тор находит свои «pour et contre»: «Я продолжал плакать, и
мысль, что слезы мои доказывают мою чувствительность,
доставляла мне удовольствие и отраду».
Вообще, если герой «Сентиментального путешест-
вия» причисляет себя к разряду «чувствительных путешест-
венников», то герой «Детства» с гораздо большим основа-
нием может назвать себя «чувствительным ребенком». Он
постоянно находится в состоянии обостренной восприим-
чивости, повышенной впечатлительности, экзальтации
чувств, которая находит разрядку то в слезах, то в смехе.
(Вспомним у Стерна: «Я смеюсь до слез, и в те же трога-
тельные мгновения плачу, пока не рассмеюсь».)
Николенька готов «плакать навзрыд при виде выбро-
шенного из гнезда галчонка, или щенка, которого несут,
чтобы кинуть за забор, или курицы, которую несет поваре-
нок для супа». (Вспомним сценку со скворцом или с дохлым
ослом в «Сентиментальном путешествии».)
Англия, моя Англия - и Россия
230
Каждый «незначительный» эпизод в «Детстве» связан
с каким-либо эмоциональным взрывом в душе героя, кото-
рый выражается в слезах или в чувстве неизбывного горя и
стыда.
Николенька просыпается и от щекотки Карла Иваныча
переходит от смеха к слезам, далее плачет над им же самим
придуманным сном; узнает об отъезде в Москву - снова сле-
зы; упускает на охоте зайца и приходит в состояние немого
отчаяния и стыда; в порыве детской влюбленности целует
Катеньку в плечико - на глаза навертываются слезы; подгля-
дывает за юродивым Гришей - и переживает глубокое эмо-
циональное потрясение; вспоминает эпизод с Натальей Са-
вишной (аналогичный по смене чувств первому эпизоду с
Карлом Иванычем), закончившийся бурными рыданиями.
Потом отъезд - горе и слезы при разлуке с шашап. Да-
лее воспоминание о жизни в деревне, о ласках шашап, о
слезах счастья, пролитых в ее объятиях; и воспоминание о
Карле Иваныче и о слезах жалости и сострадания к его не-
счастной судьбе и т. д.
Очевидно, Толстой, считавший детство самой чистой
и гармоничной порой человеческого развития, находил эту
способность облегчать душу слезами счастливым выходом
из эмоционального перенапряжения. Неизбежность утраты
с возрастом этой способности огорчала и его, и его героя:
«Где лучший дар - те чистые слезы умиления?.. Неужели
жизнь оставила такие тяжкие следы в моем сердце, что на-
веки отошли от меня слезы и восторги эти?»
Знаменательно, что как раз в момент истинного горя -
когда Николенька смотрит на мать, лежащую в гробу, - слез
нет. Детство кончилось.
При описании трогательных, патетических сцен Тол-
стой, как и Стерн, подчас вводит какую-нибудь комическую
деталь, которая снижает патетику. Таков, например, комиче-
ский диссонанс прозаического содержания немецкого текс-
та и чувствительного состояния Николеньки: «Долго бес-
смысленно смотрел я в книгу диалогов, но от слез, набирав-
шихся мне в глаза при мысли о предстоящей разлуке, не мог
читать; когда же пришло время говорить их Карлу Иваны-
чу... именно в том месте, где один говорит: «Wo kommen sie
her?», а другой отвечает: «Ich komme vom Kaffe-Hause», я не
мог более удерживать слез и от рыданий не мог произнести:
«Haben sie die Zeitung nicht gelesen?» (Тот же прием - ко-
мизм иностранного текста - гораздо более широко исполь-
зован в «Отрочестве» в главе «История Карла Иваныча».)
Англия, моя Англия - и Россия
231
Этот снижающий, комический момент подчас вводит-
ся через позу, жест, взгляд персонажа. (Это отметил и Эй-
хенбаум, сравнив набросок портрета казака Марки в днев-
нике Толстого с описанием Трима в «Тристраме Шенди»:
«... самый выбор уродливой и немного комической позы на-
поминает приемы Стерна»*.)
Вспомним описание молитвы юродивого Гриши:
«Гриша не шевелился; из груди его вырывались тяже-
лые вздохи; в мутном зрачке его кривого глаза, освещенно-
го луною, остановилась слеза...»
И через несколько строк:
«О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так
сильна...» и т. д.
И снова прозаический переход:
«Чувство умиления, с которым я слушал Гришу, не
могло долго продолжаться, во-первых, потому что любо-
пытство мое было насыщено, во-вторых, потому что я отси-
дел себе ноги, сидя на одном месте...».
Этот переход от возвышенных чувств к прозе жизни
напоминает патетическую сцену встречи Тристрама с Ма-
рией, которая кончается так: «... она взяла свою свирель и
рассказала мне на ней такую печальную повесть, что я встал
и шатающейся, неверной походкой тихонько побрел к своей
карете. Какая превосходная гостиница в Мулен». Только у
Стерна этот переход гораздо резче.
Одной из самых существенных черт толстовского
письма, выработанных под влиянием Стерна, было искусст-
во создания психологического портрета, который складыва-
ется из незначительных внешних деталей. Толстой ищет те
мелочи, которые наиболее точно выразили бы существо
изображаемого характера. Этим своим даром «ясновидения
плоти», как назвал эту черту Толстого Мережковский, Тол-
стой во многом обязан Стерну.
Не лицо и не конечности, не то, что прежде всего бро-
сается в глаза, а еле уловимое выражение спины или живо-
та, линия шеи и позвоночника - вот что вернее всего гово-
рит нам о характере человека, - утверждает Толстой (см.
«Четыре эпохи развития»).
Оба писателя отмечают, что самое подлинное, сокро-
венное в облике человека выражается не в статике, а в из-
менчивости, мимолетности движения. Стерн замечает, что
важна даже не поза, а лишь переход от одной позы к другой;
Толстой - «не по форме головы, но по движению лица
должно заключать». Он говорит об определяющем значении
Англия, моя Англия - и Россия
232^
улыбки для внешности человека: «Когда лицо хочет улы-
баться и этим движением губ делается некрасивым, я назы-
ваю дурным; <...> То лицо, которому улыбка прибавляет
красоты и переменяет, я называю красивым».
У Стерна же Толстой мог почерпнуть и представление
о том, что взглядом, улыбкой, выражением глаз, движением
плеч можно передать гораздо больше, чем словами*. Вспом-
ним рассуждение Йорика об искусстве «перевода» мыслей
и жестов на язык слов, о немом разговоре его с военным в
театре, о взглядах перчаточницы, о поклоне fille de chambre.
У Толстого в «Истории вчерашнего дня» мы найдем
такое место: «Должно быть, ей стало жалко, что она сказа-
ла вещь, которая меня поставила в неловкое положение. Мы
оба поняли, что смешно, и улыбнулись. Очень мне было
приятно вместе смутиться и вместе улыбнуться. Хотя глу-
пость, но вместе. - Я люблю эти таинственные отношения,
выражающиеся незаметной улыбкой и глазами, и которых
объяснить нельзя. Не то, чтобы один другого понял, но каж-
дый понимает, что другой понимает, что он его понимает и
т. д.».
И далее: «Но вместе с тем тут же завязался другой не-
слышный разговор.
Она. Я знаю, зачем вы повторяете то, что уже сказали:
вам неловко...
Я. Это правда, ваше замечание верно... И чтобы дока-
зать вам, что готов жертвовать своими удовольствиями для
вас, как мне ни приятен наш теперешний разговор, я начну
говорить громко. -
Она. Ну. Давайте!»
(Эту черту своей творческой манеры Толстой сохра-
нил и в зрелости. Вспомним встречу Сони и Николая в
«Войне и мире»: «Он поцеловал ее руку и назвал ее „вы -
Соня“. Но глаза их, встретившись, сказали друг другу “ты”
и нежно поцеловались»*).
В «Детстве» Толстой показывает неоднократно, как
слова человека означают одно, а движения его - другое; и
именно движения передают истинные мысли человека. Ни-
коленька подмечает, как вертит пальцами Яков во время раз-
говора с папа: «По их движениям, мне кажется, можно бы-
ло угадать тайные мысли Якова; лицо же его всегда было
спокойно...» В другом месте (невольно вспоминается, как
Трим бросил шляпу и как этот жест лучше всяких слов пе-
редал бренность всего сущего) Карл Иваныч говорит Нико-
лаю: « - Наталью Николаевну я уважаю и люблю, Николай, -
Англия, моя Англия - и Россия
^233
сказал он, прикладывая руку к груди: - да что она?... ее во-
ля в этом доме все равно, что вот это; - при этом он с выра-
зительным жестом кинул на пол обрезок кожи».
* о сих пор речь шла о тех чертах прозы раннего Толсто-
го, которые могли развиться под влиянием Стерна. Сам
Толстой, очень строгий критик своих вещей, позже осудил
подражательность «Детства»: «Для того, чтобы не повто-
ряться в описании детства, я перечел мое писание под этим
заглавием и пожалел о том, что написал это: так это нехоро-
шо, литературно, неискренно написано. Оно и не могло
быть иначе: во-первых, потому, что замысел мой был опи-
сать историю не своего, а моих приятелей детства. И оттого
вышло нескладное смешение событий их и моего детства, а
во-вторых, потому, что во время писания этого я был дале-
ко не самостоятелен в формах выражения, а находился под
влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух пи-
сателей Stem’a (его «Sentimental journey») и Topfer’a («Bib-
liotheque de mon oncle»)».
Однако и в «Детстве» Толстой находит нечто свое,
только ему присущее, обнаруживает те тенденции, которые
позже очень далеко уведут от Стерна автора «Войны и ми-
ра» и «Анны Карениной».
Уже в «Детстве» можно различить почерк зрелого
Толстого, во многом принципиально отличный от почерка
Стерна.
И, прежде всего, вот в чем. Оба произведения Стерна -
это череда эпизодов - без начала и без конца, - в сумме сво-
ей выявляющих личность героя («Сентиментальное путеше-
ствие») или повествователя («Тристрам Шенди»). Толстой же
ищет некую генеральную линию развития своего героя. Тол-
стовские эпизоды - внешне столь же незначительные, как и
стерновские, - все же не «без начала и конца», а определен-
ные последовательные этапы внутренней жизни героя.
«Интересно было мне просмотреть свое развитие,
главное же хотелось мне найти в отпечатке своей жизни од-
но какое-нибудь начало - стремление, которое бы руководи-
ло меня», - пишет он в «Четырех эпохах развития».
В этом-то поиске генеральной линии развития лично-
сти и предугадывается зрелый Толстой, который, как никто,
умел сочетать в своих произведениях крупный эпический
Англия, моя Англия - и Россия
234
план с пластикой и психологической достоверностью мел-
ких деталей. И если у Стерна он мог учиться искусству де-
тализации, то тяга к «генерализации» была его собственной
тенденцией, придававшей эпический размах его произведе-
ниям.
О том, как стремился он гармонически сочетать обе
эти тенденции, свидетельствует одна из его дневниковых за-
писей: «Я увлекался сначала в генерализацию, потом в ме-
лочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней ме-
ре понимаю ее необходимость и желаю найти ее».
И еще одно существенное отличие, опять же вытека-
ющее из толстовского стремления к «генерализации».
Стерн рисует данность. Его герои, хотя они и меняют-
ся в каждый данный момент, не знают общей эволюции ха-
рактера.
Толстого интересует динамика. Не случайно первый
вариант его произведения носил название «Четыре эпохи
развития». Динамика и эволюция намечаются и в оконча-
тельном названии трилогии - «Детство», «Отрочество»,
«Юность». Толстого интересует эволюция личности в пери-
од ее формирования, и это существенно отличает его произ-
ведение от романов Стерна.
О том, что Толстой постепенно уходил из-под влия-
ния Стерна, свидетельствует сравнение текстов четырех ре-
дакций «Детства», а также
редакций «Отрочества». Он по-
степенно освобождается от
многочисленных отступле-
, ний, обращений к читателю,
J наукообразных классифика-
; ций, утяжелявших стиль
' «Четырех эпох развития».
В дневнике Толстого
♦ мы найдем такую запись:
? «Несмотря на огромный та-
*' лант рассказывать и умно
г болтать моего любимого пи-
? сателя Стерна, отступления
1 тяжелы даже и у него».
> Толстой перерос свое
: увлечение Стерном. Прямое
J его влияние он пытается из-
li жить даже в «Детстве». Бо-
лее того, в своих зрелых ве-
L щах Толстой приходит к та-
4: ким художественным прин-
Англия, моя Англия - и Россия
^235
ципам, многие из которых прямо противоположны стернов-
ским. Зыбкая, неустойчивая картина мира у Стерна превра-
щается в детерминированно четкую у Толстого; субъектив-
ного беспомощного или чувствительного стерновского по-
вествователя сменяет всеведущий и вездесущий бог Саваоф
в зрелых романах Толстого, всеобъемлющая ироническая (в
том числе и автоироническая) позиция автора у Стерна сме-
няется абсолютностью и непогрешимостью авторского зна-
ния у Толстого.
И однако, этот столь отличный от Стерна писатель
многим обязан автору «Тристрама Шенди» и «Сентимен-
тального путешествия». И если от многих внешних при-
емов стерновского письма Толстой со временем отказался,
то сами принципы обрисовки персонажа - и его внешности,
и его духовного мира, - органично усвоенные Толстым и со-
ставляющие существенную черту его художественного мас-
терства, связывают его творчество с творчеством Стерна.
X ¥ теперь ниточка тянется не от Англии к России,
а от России к Англии - Вирджиния Вулф
размышляет о русской литературе.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
Русская точка зрения
ели уж мы часто сомневаемся, могут ли французы или
американцы, у которых столько с нами общего, понимать
английскую литературу, мы должны еще больше сомневать-
ся относительно того, могут ли англичане, несмотря на весь
свой энтузиазм, понимать литературу русскую. Можно спо-
рить до бесконечности о том, что разумеется под словом
«понимать». Каждый в силах привести в пример писателей,
особенно американских, которые говорили с величайшей
прозорливостью о нашей литературе и о нас самих, писате-
лей, которые прожили всю жизнь среди нас и которые в кон-
це концов выполнили и необходимые формальности, чтобы
стать подданными короля Георга. И однако - понимают ли
они нас, не остались ли они навсегда иностранцами? Пове-
рит ли кто-нибудь, что романы Генри Джеймса написаны
человеком, выросшим в том обществе, которое он описыва-
ет, или что его критические высказывания об английских
писателях принадлежат человеку, прочитавшему Шекспира
без ощущения, что Атлантический океан и две-три сотни
лет на дальнем берегу этого океана отделяют его культуру
от нашей? Иностранец часто достигает особой проница-
тельности, беспристрастности и умения смотреть с неожи-
данной точки зрения, но не того отсутствия стесненности,
не той легкости, сплоченности и чувства общих ценностей,
которые обеспечивают непринужденность, ясность и быст-
роту взаимопонимания в дружеском общении.
Но не только это отделяет нас от русской литературы,
есть и гораздо более существенная преграда - языковые раз-
личия. Из всех, кто упивался Толстым, Достоевским и Чехо-
вым за последние двадцать лет, наверное, один или двое мог-
ли читать их по-русски. Наше признание достоинств этих
писателей опирается на оценки критиков, которые не прочли
ни единого слова по-русски, никогда не видали России, даже
не слыхали живой русской речи и которым приходится сле-
по и безоговорочно полагаться на работу переводчиков.
Англия, моя Англия - и Россия
<^237
Все сказанное сводится к тому, что мы судим о целой
литературе, не представляя себе ее стиля. Когда каждое сло-
во в предложении переведено с русского на английский,
причем несколько переиначивается смысл, а тон, сила и
ритмическое ударение в их взаимосвязанности меняются
полностью, - не остается ничего, кроме оголенной и огруб-
ленной вариации смысла. При таком обращении русские
писатели похожи на людей, лишившихся во время землетря-
сения или железнодорожной катастрофы не только одежды,
но и чего-то более утонченного и существенного - привыч-
ной манеры поведения, индивидуальных причуд характера.
Остается что-то весьма мощное и впечатляющее, как под-
тверждают англичане своим фанатичным восхищением, но
неясно ввиду всех этих искажений, в какой степени можем
мы полагаться на самих себя, на то, что мы ничего не извра-
тили, ничего не приписали, не внесли ложных акцентов.
Они лишились одежды во время какой-то ужасной ка-
тастрофы, говорим мы, потому что подобная фигура речи
позволяет передать образ людей, напуганных до такой сте-
пени, что они даже и не пытаются скрыть или замаскиро-
вать свое естество, который вызывает в нашем воображении -
благодаря ли переводу или более глубинным причинам -
простота и гуманность русской литературы. Мы обнаружи-
ваем, что эти качества пронизывают ее насквозь; они так же
очевидны во второстепенных писателях, как и в великих.
«Учись быть близким людям. Я бы даже добавил - сделай
себя необходимым для них. Но пусть это сочувствие идет не
от ума, потому что это легко - от ума, - а от сердца, от люб-
ви к ним». «Кто-то из русских», - немедленно скажет каж-
дый, где бы ему ни встретилась эта цитата. Простота, отсут-
ствие напряженности, представление, что в мире, исполнен-
ном несчастий, главная обязанность человека - понять на-
ших ближних, «и не умом - потому что это легко - умом, -
а сердцем», - вот то облако, которое окутывает всю русскую
литературу, которое соблазняет нас отдохнуть от нашего ис-
сушающего блеска раскаленных дорог под его сенью; и ко-
нечно, последствия губительны. Мы ведем себя принужден-
но и неестественно; отказавшись от присущих нам досто-
инств, мы пишем с показной добротой и простотой, что в
высшей степени омерзительно. Мы не можем произнести
«брат» с простой убежденностью. У м-ра Голсуорси есть
рассказ, где один персонаж обращается так к другому (оба
они беспредельно несчастны). И немедленно все становит-
ся напряженным и неестественным. Английский эквива-
Англия, моя Англия - и Россия
238^
лент слова «брат» - «дружище» - совершенно иное слово, в
нем есть что-то насмешливое, непередаваемый оттенок
юмора. Пусть они встретились в крайней нужде - мы увере-
ны, что два англичанина, называющих так друг друга, най-
дут работу, наживут состояние, проведут последние годы
жизни в роскоши и оставят приличную сумму денег, чтобы
бедолагам на набережной не пришлось называть друг друга
«брат». Но именно общее страдание - а не общее счастье,
труды, желания - создает чувство братства. Именно «глубо-
кая печаль», которую д-р Хэгберг Райт считает типичной
для русских, и создает их литературу.
Конечно, подобное обобщение, если в нем и есть до-
ля правды, когда оно относится к литературе в целом, транс-
формируется, как только мы обратимся к творчеству гени-
ального писателя. Тут же возникнут другие вопросы. Вид-
но, что понятие гуманности и простоты не просто; оно в
высшей степени сложно. Люди, лишившиеся одежды и ма-
нер, оглушенные железнодорожной аварией, говорят вещи
суровые, резкие, неприятные, жесткие, даже если они гово-
рят их не сдерживаясь, с непринужденностью, порожден-
ной в них катастрофой. Однако ощущение не простоты, а
замешательства - вот наше первое впечатление от Чехова. О
чем это, и почему он сделал из этого рассказ? - спрашиваем
мы, читая рассказ за рассказом. Человек влюбляется в за-
мужнюю женщину, они расстаются и встречаются, и мы ос-
тавляем их за разговором об их положении и о том, как ос-
вободиться от этих «невыносимых пут».
« - Как? Как? - спрашивал он, хватая себя за голову...
И казалось, что еще немного - и решение будет найдено, и
тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Это конец... Поч-
тальон везет студента на станцию, и всю дорогу студент пы-
тается заставить его разговориться, но почтальон молчит.
Вдруг он неожиданно произносит: «Посторонних не велено
возить... Не дозволено!» И он ходит взад и вперед по плат-
форме с выражением злобы на лице. «На кого он сердился?
На людей, на нужду, на осенние ночи?» И снова - рассказ
кончается.
Но конец ли это, скажем мы? У нас, скорее, чувство,
будто мы проскочили сигнал остановки или как если бы ме-
лодия вдруг резко оборвалась без ожидаемых нами заклю-
чительных аккордов. Эти рассказы не завершены, скажем
мы, и будем далее анализировать их, исходя из представле-
ния, что рассказ должен быть завершен так, как мы привык-
ли. Но, ожидая обычной концовки, мы поднимаем вопрос о
Англия, моя Англия - и Россия
^239
нашей собственной пригодности в качестве читателей. Там,
где напев знаком, а конец акцентирован - влюбленные со-
единились, негодяи посрамлены, интриги раскрыты, - как в
большинстве викторианских романов, мы едва ли ошибем-
ся, но там, где напев непривычен и кончается на вопроси-
тельной ноте или на сообщении, что герои продолжают раз-
говор, как у Чехова, нужно обладать очень смелым и обост-
ренным литературным чутьем, чтобы расслышать этот на-
пев, и особенно те последние ноты, которые завершают ме-
лодию. Возможно, надо прочесть очень много рассказов,
прежде чем мы почувствуем - и это чувство необходимо для
того, чтобы мы испытали удовлетворение, - как части скла-
дываются в единое целое и как Чехов не просто бессвязно
перескакивает с предмета на предмет, но задевает то ту, то
иную струну, с определенным намерением - полностью вы-
разить то, что он хочет сказать.
Нужно долго ломать себе голову, чтобы обнаружить, в
чем главный смысл этих странных рассказов. Слова самого
Чехова ведут нас в правильном направлении: «У родителей
наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас те-
перь, - говорит он, - по ночам они не разговаривали, а креп-
ко спали; мы же, наше поколение, дурно спим, томимся,
много говорим и все решаем, правы мы или нет». И соци-
альная сатира, и психологическая утонченность в нашей ли-
тературе берут свое начало в этом беспокойном сне, в этом
непрерывном говорении; и все же есть огромная разница
между Чеховым и Генри Джеймсом, Чеховым и Бернардом
Шоу Это очевидно - но в чем она? Чехов тоже не безразли-
чен к порокам и несправедливостям социальной структуры;
условия жизни крестьянства ужасают его, но реформист-
ское рвение не для него - не им надлежит нам удовлетво-
риться. Сознание глубоко интересует его, он самый тонкий
и дотошный исследователь человеческих взаимоотноше-
ний. Но снова - нет, цель не в этом. Быть может, его больше
всего интересуют не взаимоотношения души с другими ду-
шами, но проблемы души и здоровья, души и добра? Эти
рассказы всегда раскрывают какую-либо неестественность,
позу, неискренность. Какая-то женщина вступает в фальши-
вые отношения; какой-то мужчина исковеркан бесчеловеч-
ностью жизненных обстоятельств. Душа больна; душа изле-
чилась; душа не излечилась - такова сущность его расска-
зов.
Но как только глаз привыкает к полутонам, половина
«концовок» других художественных произведений рассей-
Англия, моя Англия - и Россия
^240-^’
вается как дым; они похожи на транспаранты с подсветкой -
аляповатые, кричащие, поверхностные. Сведение концов с
концами в последней главе - свадьба, смерть, утверждение
ценностей, о которых столько трубят, которые так акценти-
руют, - становится самым примитивным приемом. Ничто не
разрешилось, чувствуем мы, ничто не сложилось должным
образом. Однако метод, которому, как кажется нам сначала,
свойственны небрежность, незавершенность, интерес к пу-
стякам, теперь представляется результатом изощренно-са-
мобытного и утонченного вкуса, смело отбирающего, безо-
шибочно организующего и контролируемого честностью,
равной которой мы не найдем ни у кого, кроме самих же
русских. На эти вопросы, возможно, нет ответа, но, однако,
давайте никогда не будем подтасовывать доказательства,
чтобы получить нечто нам подходящее, благопристойное,
льстящее нашему самолюбию. Быть может, это плохой спо-
соб завоевать расположение публики - в конце концов, она
привыкла к более громкой музыке и более резким ритмам;
но он записал мелодию так, как она звучала. В результате,
когда мы читаем эти рассказики ни о чем, горизонт расши-
ряется и душа обретает удивительное чувство свободы.
Читая Чехова, мы обнаруживаем, что повторяем сло-
во «душа» снова и снова. Им пестрят его страницы. Старые
пьянчуги свободно употребляют его: «...ты высоко поднял-
ся по службе, туда и не доберешься, но у тебя нет души, до-
рогой мой... а без этого нет и силы». Действительно, имен-

‘-'*****

-



№4 '

главных действую-
щих лиц русской
литературы. Тон-
кая и нежная, под-
верженная уйме
причуд и недомо-
ганий у Чехова,
она гораздо
большей глуби-
ны и размаха у
Достоевского;
; склонная к же-
сточайшим
болезням и
сильнейшим
лихорадкам,
она остается
основным
но душа - одно из
Ле
Ч
Англия, моя Англия - и Россия	.
------------------------------------------- ^241
предметом внимания. Быть может, именно поэтому от анг-
личанина и требуется такое большое усилие, чтобы пере-
честь «Братьев Карамазовых» или «Идиота». Душа чужда
ему. Даже антипатична. В ней мало чувства юмора и совсем
нет комизма. Она бесформенна. Она очень слабо связана с
интеллектом. Она смутна, расплывчата, возбуждена, не спо-
собна, как кажется, подчиниться контролю логики или дис-
циплине поэзии. Романы Достоевского - бурлящие водово-
роты, самумы, водяные смерчи, свистящие, кипящие, заса-
сывающие нас. Душа - вот то вещество, из которого они це-
ликом и полностью состоят. Против нашей воли мы втяну-
ты, заверчены, задушены, ослеплены - и в то же время ис-
полнены головокружительного восторга. Если не считать
Шекспира, нет другого более волнующего чтения. Мы от-
крываем дверь и попадаем в комнату, полную русских гене-
ралов, их домашних учителей, их падчериц и кузин и массы
разношерстных людей, говорящих в полный голос о своих
самых задушевных делах. Но где мы? Разумеется, это обя-
занность романиста сообщить нам, находимся ли мы в гос-
тинице, на квартире или в меблированных комнатах. Никто
и не думает объяснять. Мы - души, истязаемые, несчастные
души, которые заняты лишь тем, чтобы говорить, раскры-
ваться, исповедоваться, обнажать, пусть вырывая их с мя-
сом и нервами, те душераздирающие грехи, которые кишат
в глубине нас. Но по мере того, как мы слушаем, наше заме-
шательство понемногу рассеивается. Нам протянули канат,
мы ухватились за монолог; брошенные в воду, мы едва дер-
жимся на поверхности; лихорадочно, неистово устремляем-
ся мы все дальше и дальше, то погружаясь с головой, то в
момент озарения понимая более, чем когда-либо раньше, и
делая такие открытия, какие обычно возможны лишь в гуще
жизни во всей ее полноте. В то время, как мы спешим, мы
все подмечаем - имена людей, их взаимоотношения, то, что
они остановились в гостинице Рулетенбурга, что Полина
вовлечена в интригу с маркизом де Грие, - но как все это не-
существенно по сравнению с душой! Важна только душа, ее
страсть, ее смятение, ее удивительное сплетение красоты и
порока. И если мы вдруг взвизгиваем от смеха, если нас со-
трясают самые отчаянные рыдания - что может быть есте-
ственнее? - тут нечего объяснять. Скорость, с какой мы жи-
вем, так велика, что искры летят из-под колес. Более того,
когда развита такая скорость и видны составные части души -
не по отдельности, в юмористических и патетических сце-
нах, как видятся они нашему медлительному английскому
уму, но мелькающие, запутанные в сложных взаимопере-
Англия, моя Англия - и Россия
242^
плетениях, - открывается новая панорама человеческого со-
знания. Старые границы размываются. Люди в одно и то же
время и негодяи и святые; их действия одновременно пре-
красны и достойны презрения. Мы любим и ненавидим в
одно и то же время. Нет четкого разделения добра и зла, к
которому мы привыкли. Часто те, к кому мы испытываем
наибольшую симпатию, - величайшие преступники, и са-
мые жалкие грешники вызывают в нас сильнейшее восхи-
щение и любовь.
Брошенному в пучину волн, избитому и помятому о
прибрежные камни английскому читателю нелегко почувст-
вовать себя непринужденно. Он привык к обратному про-
цессу в своей собственной литературе. Если бы мы захотели
рассказать о любви генерала (а для нас прежде всего было
бы очень трудно не посмеяться над генералом), мы бы нача-
ли с его дома, мы бы живописали его окружение. И, лишь
покончив со всем этим, попытались бы взяться за самого ге-
нерала. Более того, в Англии царит не самовар, а чайник;
время ограничено; пространство заполнено людьми; ощуща-
ется влияние других точек зрения, других книг, даже других
эпох. Общество разделено на низшие, средние и высшие
классы, каждый со своими традициями, своими манерами и
в какой-то степени со своим языком. Существует постоянное
давление, заставляющее английского романиста независимо
от его желания замечать эти барьеры, и - как следствие - ему
навязывается порядок и определенная форма; он более скло-
нен к сатире, чем к состраданию, к исследованию общества,
чем к пониманию индивидуумов как таковых.
Подобные ограничения не связывали Достоевского.
Ему все равно - из благородных вы или простых, бродяга
или великосветская дама. Кто бы вы ни были, вы сосуд этой
непонятной жидкости, этого мутного, пенистого, драгоцен-
ного вещества - души. Для души нет преград. Она перехле-
стывает через край, разливается, смешивается с другими ду-
шами. Незамысловатая история банковского служащего, ко-
торому нечем заплатить за бутылку вина, перерастает,
прежде чем мы поняли, как это случилось, в историю жиз-
ни его тестя и пятерых содержанок этого тестя, с которыми
тот гнусно обращается, и жизни почтальона, и поденщицы,
и княгини, которая квартирует в тех же домах, потому что
ничто не остается за пределами мира Достоевского; и когда
он устает, то не останавливается - он идет вперед. Он не мо-
жет сдерживать себя. И обрушивается на нас - раскаленная,
жгучая, противоречивая, великолепная, ужасная, гнетущая -
человеческая душа.
Англия, моя Англия - и Россия
243
Остается величайший из романистов - потому что как
еще можем мы назвать автора «Войны и мира»? Покажется
ли нам и Толстой чуждым, трудным иностранцем? Есть ли
какая-либо странность в его видении мира, такая, которая,
во всяком случае до тех пор, пока мы не признаем себя его
учениками и не потеряем собственного лица, держит нас
поодаль в сомнении и замешательстве? С первых же слов
мы можем быть твердо уверены в одном - перед нами чело-
век, который видит то же, что и мы видим, который движет-
ся так же, как привыкли двигаться мы, - не от внутреннего
к внешнему, а от внешнего к внутреннему Перед нами мир,
где стук почтальона слышен в восемь утра, где люди ложат-
ся спать между десятью и одиннадцатью. И человек здесь -
не дикарь и не дитя природы, он образован, он испытал все
виды жизненного опыта. Он один из тех прирожденных
аристократов, кто полностью использует свои привилегии.
Он столичный житель, не провинциал. Его чувства, его ин-
теллект - острые, мощные, полнокровные. Есть что-то гор-
дое и величественное в натиске на жизнь такого духа и те-
ла. Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не про-
мелькнет незамеченным. И поэтому никто не может так пе-
редать возбуждение охоты, красоту лошадей и всю ярост-
ную желанность мира для чувств здорового молодого чело-
века. Каждая веточка, каждое перышко прилипает к своему
магниту. Он замечает красненькое или голубенькое детское
платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит
звук кашля и видит движение человека, пытающегося засу-
нуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный
глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его
безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характе-
ре, так что мы знаем его людей не только по тому, как они
любят, какие у них взгляды на политику и бессмертие души,
но и по тому, как они чихают и давятся от кашля. Даже при
переводе мы чувствуем, что нас усадили на вершину горы и
дали в руки подзорную трубу. Все удивительно и совершен-
но четко. Но внезапно, как раз в момент ликования, когда
мы, глубоко дыша, чувствуем себя одновременно напряжен-
ными и свободными, какая-нибудь деталь - голова челове-
ка, быть может, - тревожно надвигается на нас из картины,
как бы выхваченная самой интенсивностью своей жизни.
«Вдруг что-то странное случилось со мной; сначала я пере-
стала видеть окружающее, потом лицо его исчезло передо
мной, только одни его глаза блестели, казалось, против са-
мых моих глаз; потом мне показалось, что глаза эти во мне,
Англия, моя Англия - и Россия
244^
все помутилось, я ничего не видела и должна была зажму-
риться, чтоб оторваться от чувства наслаждения и страха,
которые производил во мне этот взгляд». Снова и снова раз-
деляем мы чувства Маши из «Семейного счастия». Закры-
ваешь глаза, чтобы избежать чувства наслаждения и страха.
Часто наслаждение сильнее. В этой истории есть два описа-
ния: девушки, гуляющей в саду со своим возлюбленным, и
четы молодоженов, танцующей в гостиной, - в которых за-
ключено ощущение счастья такой силы, что мы откладыва-
ем книгу, чтобы лучше им проникнуться. Но всегда ощуще-
ние страха заставляет нас, подобно Маше, стремиться избе-
жать того взгляда, который направил на нас Толстой. Чувст-
во ли это - какое тревожит нас и в реальной жизни, - под-
сказывающее, что такое счастье, как он описывает, слишком
сильно, чтобы длиться, что мы на пороге катастрофы? Или
же сама полнота нашего наслаждения в чем-то сомнительна
и заставляет нас спросить вместе с Позднышевым из «Крей-
церовой сонаты»: «Но зачем жить?» Жизнь - главное для
Толстого, как душа - для Достоевского. И всегда в чашечке
сверкающего, блестящего цветка этот скорпион - «зачем
жить?». Всегда в центре книги какой-нибудь Оленин, или
Пьер, или Левин, вбирающий в себя весь человеческий
опыт, все щупающий и пробующий в этом мире и никогда
не перестающий спрашивать, даже если он наслаждается
этим: каков смысл этого, каковы должны быть наши цели?
Перед нами не проповедник, который успешно изобличает
наши желания, перед нами человек, который познал их, ко-
торый сам предавался им. И когда он осмеивает их, мир дей-
ствительно рассыпается в прах у нас под ногами. Таким об-
разом, страх смешивается с удовольствием, и из трех вели-
ких русских писателей Толстой более всего нас захватывает
и более всего отталкивает.
Но наш ум отражает пристрастия своего отечества, и
нет сомнения: когда ему попадается такая далекая литерату-
ра, как русская, наши суждения могут сильно отклоняться
от истины.
Fin du siecle
юности многие пишут стихи. С возрастом это проходит.
У меня все было не так. Долгое время стихов
не писала - стеснялась даже перед самой собой такого
проявления чувств. К собственным - очень немногим -
стихам пришла через поэтические переводы.
А к переводам - через редактуру. Подсказываешь
поэту-переводчику одну, другую строчку - глядишь,
и целую строфу написала. Или получила стихотворный
перевод, а смысл стихотворения совершенно не понят.
И начинаешь с досады сама переводить. Так появились
два «случайных» перевода - сонеты Мэтью Арнолда
и Кристины Россетти, такие разные, требующие
и от переводчика разных задач:
в первом случае - передать полемически заостренное
движение мысли, во втором - меланхолическое чувство,
воплощенное в музыкальных повторах поэтических образов.
МЭТЬЮ АРНОЛД
Проповеднику,
который утверждал, что мы должны
«жить в ладу с Природой»
«С Природою в ладу» - ей-ей, изречь такое
Мог лишь напыщенный никчемный идиот.
В словах запутавшись, он, видно, не поймет:
Нельзя быть, как она, - могучей, но слепою.
Знай, ты обласкан всем, Природа что дает.
Природе ж не дано того, чем ты велик:
Трепещешь крови ты - жесток Природы лик.
Податлив ты и слаб: Природа - камень, лед.
Она в движенье вся, а ты в покое млеешь,
Она безжалостна, не мучима грехом -
О чистой совести, о благе ты радеешь...
Дерзай там, где должна Природа отступить!
Глупец, с Природою тебе в ладу не жить:
Иль превзойди ее, иль будь ее рабом!
Fin du siecle
246
КРИСТИНА РОССЕТТИ
Из цикла «MONNA INNOMINATA»
“E la Sua Volontade e nostra pace.”
DANTE
“Sol con questi pensier, con altre chiome.”
petrarca'
Ушла весна - и красота ушла
(Коль я и впрямь была тогда красива).
Ушла весна, и красота... Не диво,
Что счастье прочь, что все покрыла мгла.
Не роз украсить ложе принесла -
Их краски, их шипы - для молодых,
А полевых цветов я нарвала -
Они пристойней для годов седых.
Ушла весна, и красота... И что же?
Остались только горечь, немота,
Томленье сердца, и любовь, и боль,
Молчанье сердца, певшего, доколь
Не отцвели весна и красота,
Любви молчанье, что запеть не сможет.
’ «...чью волю мы верим, она - наш мир» (Данте, «Рай», пере-
вод М. Лозинского).
«Все тот же, только поседели кудри» (Петрарка, Секстина
XXX, 32, перевод Е. Солоновича).
х вот свои переводы из Оскара Уайльда я бы не
назвала «случайными».
Эта эпатажная личность давно восхищала меня. И всегда
мне казалось, что за вызывающей позой скрывается
нежная, отзывчивая и - по сути - нравственная натура.
Исповедь «страдающей,
/ Z* но прекрасной души»
критик - это тот, кто способен в новой форме или но-
выми средствами передать свое впечатление от прекрасно-
го», - утверждает Оскар Уайльд в предисловии к «Портре-
ту Дориана Грея».
Следуя этому взгляду Уайльда, буду говорить лишь о
впечатлении от его лирики.
«Впечатление» (Impression) - ключевое слово для мно-
гих стихов поэта - «Impression du Matin», «Impressions: 1. Les
Silhouettes. II. La Fuite de la Lune», «Impression de Voyage»,
«Impression: Le Reveillon», «Impressions: I. Le Jardin. II. La
Мег». К стихам-впечатлениям можно отнести «Симфонию в
желтом», «Fantasies Decoratives» и некоторые другие произ-
ведения.
Влияние импрессионистов и, пожалуй, Уистлера в этих
словесных картинах очевидно (любопытно, что в название
одной из них он вынес живописный термин «отживка», озна-
чающий нанесение на уже готовое полотно бликов, ярких
цветовых пятен). Ведь ко
времени выхода его основ-
ного поэтического сборника
«Стихи» (1881) Клод Моне -
а, как представляется, имен-
но к нему по духу ближе
всего пейзажные зарисовки
Уайльда, - уже создал и
«Темзу ниже Вестминстера»
(1871), и свое знаменитое
полотно «Impression. Восход
солнца» (1873).
И все же, хотя назван-
ные выше стихи стали хре-
стоматийными, не они, не-
смотря на всю их пластику
и музыкальность, составля-
Fin du siecle
248^
ют душу поэзии Уайльда. Душа остается холодной - лири-
ческий герой здесь лишь тонкий наблюдатель.
Уже немолодой Оскар Уайльд - Оскар Уайльд париж-
ского, послетюремного периода - сказал как-то еще юному
тогда Андре Жиду: «Хотите узнать великую драму моей
жизни? В мою жизнь я вложил весь свой гений; в мои про-
изведения - только талант».
Если вспомнить блещущие остроумием и парадоксами
пьесы Уайльда и его роман «Портрет Дориана Грея», да и до-
вольно эстетские сказки, то с такой самооценкой можно и со-
гласиться. Но к лирике Уайльда, а тем более к «Балладе Рэ-
дингской тюрьмы» она неприменима - читателя не покидает
ощущение, что жизнь и творчество здесь нерасторжимы.
При всей отточенности формы и строгости жанра -
сонет, канцона, вилланель, - лучшие стихи Уайльда - это
крик души, искренний, отчаянный, исступленный, который
и в тебе находит отклик.
Именно обнаженность личности, пылкой, бескомпро-
миссной, и подкупает читателя. Создателю сонетов «Миль-
тону», «Teoretikos», «Tasdium Vitas», «Федра», «Камма»
душно и тесно в окружающем его мире.
Однако дело не в мире, хотя чопорная поздневиктори-
анская Англия была не самым подходящим местом для по-
эта. Боюсь, что так пылко призываемые Уайльдом Древний
Рим и Древний Египет тоже не порадовали бы поэта в сво-
ей грубой реальности.
Дело в том, что его страстной, неординарной натуре, во
всем жаждущей идеала, был невыносим дух банальности и по-
средственности, господствующий в любом обществе и во все
времена. Невыносим настолько, что даже революционеры -
идеологически чуждые ему люди - вызывают у поэта симпа-
тию своей бесшабашной одержимостью («Сонет к Свободе»).
«Пепельному», «скучному» миру пошлости противо-
стоит мир Красоты, Любви, Искусства (для Уайльда эта
триада - синонимы). Здесь обитают античные трагики, Дан-
те, Мильтон, Шелли, Китс, знаменитая актриса Сара Бер-
нар... Античные боги умерли, но вечен Эрот - ужасный, но
и прекрасный бог любви («Санта Декка»).
В противопоставлении обывательского мира и одино-
кого поэта нет у Уайльда и тени самодовольства. «Отвраще-
ние к жизни» (tasdium vitas) включает и мучительное недо-
вольство самим собой, и горечь за недостойную или растра-
ченную впустую собственную жизнь. Причем это характер-
Fin du siecle
^249
но отнюдь не только для позднего Уайльда, как утверждают
некоторые критики. Эта тема задана уже в сонете «Helas!»
(«Увы!»), который Уайльд вынес как эпиграф ко всему сво-
ему поэтическому сборнику
Такие стихи, как «Е Tenebris», «Vita Nuova», «Сан-Мини-
ато», «Истинное знание», «Раскаяние», - это, по сути, покаян-
ные молитвы, обращенные к Спасителю или Деве Марии, про-
никнутые надеждой на милосердие Божие и искупление грехов.
Апофеозом исповедальности в поэтическом творчест-
ве Уайльда стало его последнее произведение - «Баллада
Рэдингской тюрьмы» (1898).
Здесь вновь возникают живописные ассоциации,
пусть и весьма произвольные. Едва ли Уайльд мог видеть
«Тюремную прогулку», позднюю картину Ван Гога, напи-
санную в 1890 году, в год смерти художника, - разве что гра-
вюру, вдохновившую Ван Гога на этот сюжет. Унылый круг
арестантов, стиснутых каменным мешком тюремного дво-
ра... Да, скорее всего, не видал. И все же описание такой
прогулки, вплоть до «лоскутка голубизны в тюремных небе-
сах», рефреном проходит в «Балладе».
Но есть и другая ассоциация - литературная. Вспомина-
ется раннее произведение Виктора Гюго (сам он называл его
«аналитическим романом») - «Последний день приговорен-
ного к смерти». Опубликованная в 1829 году, книга наделала
много шуму и неоднократно переиздавалась. Роман, написан-
ный от первого лица - от лица человека, осужденного на
смерть, - был задуман как страстный протест против институ-
та смертной казни. И не случайно в нем не названо «преступ-
ление», за которое повествователя ждет «наказание».
Уайльд поступает смелее. Да, его герой - убийца. Но
он и жертва прекрасного и опасного чувства - Любви, пока-
лечившего многие жизни, загубившего - и это важно! -
жизнь и самого Уайльда. Однако не каждый так жестоко по-
платился за это, как безымянный кавалерист Королевского
конного полка, герой «Баллады».
Не каждый всходит на помост
По лестнице крутой,
Захлебываясь под мешком
Предсмертной темнотой,
Чтоб, задыхаясь, заплясать
В петле над пустотой1.
' Перевод Н. Воронель.
Fin du siecle
250
Валерий Брюсов, один из многих переводчиков «Бал-
лады Рэдингской тюрьмы», написал небольшое эссе
«Смысл баллады Уайльда». Не со всем, что говорится об
Уайльде-поэте в этом эссе, можно согласиться, но некото-
рые строки сильны и точны. А главное - отнести их можно
не только к «Балладе»: «Тюрьма научила его страшной кра-
соте страдания. С беспощадной жестокостью он воплотил
эту красоту в вереницу однообразных строф, мучительно
раздирающих сердце. Но эта беспощадная жестокость есть
в то же время всепрощающая любовь ко всем людям. По-
следний вывод из «Баллады Рэдингской тюрьмы», найден-
ный поэтом в глубине своей собственной страдающей, но
прекрасной души, укладывается в одно слово:
Прощение».
I
тихотворение Helas! (Увы!) предваряло поэтические
циклы сборника «Poems» и в значительной степени
выражало поэтическое кредо Уайльда.
Helas!
Отдаться всем страстям, пускай душой -
Тугой струной - любой играет ветер, -
Так вот за что я отдал все на свете:
И трезвый ум, и волю, и покой!
Мне чудится, что свиток жизни мой
Мотивом глупеньким марают дети,
И смысл святой скрывают ноты эти...
А было время - дерзкою рукой
Я мог извлечь в нестройном жизни хоре -
Прозрачней, чище горного кристалла
Звук красоты, неслыханной дотоле...
Неужто в прошлом все? Усильем боле -
И, мнится, дотянусь до идеала...
Ужель навек душа моя пропала?
Из цикла «Eleutheria»
Сонет к Свободе
Не то чтоб я любил сынов твоих, Свобода, -
Слепцов, живущих лишь одним грядущим днем,
Невежд, коснеющих в невежестве своем, -
Но хаос, но террор, но рев и вой народа
Сродни моим страстям, как морю - непогода;
Их ярость буйная мила душе моей
Безмерно, - а не то, пусть произвол царей
Предательством, кнутом, попранием Природы
(Призвав в помощники обман, насилье, ложь)
Права народа нарушает ежечасно, -
Я и не шелохнусь... Что мне? - но все ж, но все ж
Те Мученики, кто - пусть подвиг их напрасный, -
На баррикадах погибают ни за грош...
Свидетелем мне Бог - я в чем-то с ними схож.
Fin du siecle
252
Из цикла «Rosa Mystica»
Сан-Миниато*
Я посетил тот горный край
И в трепете застыл у врат:
Сюда взбирался, говорят,
Поэт, что создал «Ад» и «Рай».
И там, под лунной пеленой,
Твой образ девственный возник.
Мария, увидать Твой лик -
И смерть принять как дар земной!
Ты здесь, в юдоли мук и слез,
О Дева, дай надежды нить -
Я не могу так больше жить,
Слагать напевы в мире грез.
Ты здесь - любовью лик омыт -
Внемли, о Дева райских кущ,
Дабы бесстыжий солнца луч
Не обнажил мой грех и стыд.
Сонет на пение «Dies Irae»
в Сикстинской капелле
О Боже! Нет, не так - Твою любовь
Мне преподаст скорей олив аллея,
Иль голубь, или лилия, белее
Чем снег, - но не огонь, не гром, не кровь...
Заслышав птицу, вспоминаю вновь
Я о Тебе, лишен гнезда родного, -
Ни отдыха, ни срока нет, ни крова...
Пришествие второе нам готовь!
Сойди же к нам осенним ясным днем,
Когда покрыты ржавчиной листы
И песнь жнецов к Тебе взывает ввысь,
Или луна в сиянии своем
Льет свет на медь снопов, поля, кусты...
И пожинай плоды - мы заждались!
Fin du siecle
^'253-
E Tenebris1
Приди, Господь, и помоги - молю!
Тону, как Симон в Галилейском море*.
Дай руку мне - уж мочи нету боле:
Я расплескал до капли жизнь свою!
Душа - пустырь в засушливом краю,
Все доброе в ней умерло давно,
Коль завтра мне погибнуть суждено,
То знаю - нету места мне в раю.
«Он что - в дремоте головой поник?
Иль на охоте скрылся, как Ваал,
Когда пророков хор к нему взывал?*»
Нет, мир я обрету сегодня ж ночью, -
Ног бронзу, белизну одежд воочью
Узрев, стигматы и усталый лик.
Из цикла «Цветы золотые»
Санта Декка*
Богов уж больше нет, теперь мы не несем
Оливковых венков Палладе сероглазой.
Пастух в горах горланит без отказа -
Ведь умер Пан. Гилас* уж над ручьем
Не замечтается о плаваньи своем...
Тишь леса не тревожит игрищ бред
И оргий шум - ведь Пана больше нет,
Ведь сын Марии ныне стал царем.
И все ж на острове, отвергнут и гоним,
Воспоминаний горький плод жуя,
Один божок прилег средь асфоделей.
Эрот! Коль это он, бежим скорее -
Ужасен гнев его... Постой-ка, вижу я:
Лист шелохнулся - чуть повременим...
Из тьмы (тшт.)
Fin du siecle
254
Из цикла «Impressions de theatre»
Камма*
Эллен Терри посвящается
Подобно тем, кто, глядя на амфору
И на узор, начертанный на ней -
Богини, боги, нимфы средь ветвей, -
В восторге отвести не в силах взора,
Вернуться к будням, - так и я, сеньора,
Взираю, сам блаженством упоен,
На храм Дианы - ты пред алтарем
Стоишь, блистая простотой убора.
Но все же мне хотелось бы сильней
Тебя зреть той злодейкою на троне,
Что всех владык с ума умела свесть.
Египет Древний! К нам вернись скорей!
Обыденных страстишек мне не снесть -
Пусть Акций - вновь! Пусть вновь я твой Антоний!*
Из цикла «Четвертая вариация»
Taedium vitae1
Клинком унынья молодость убить,
Ходить в шутах ничтожнейшего века,
Терпеть, как лезут в душу человека,
Иль в сеть волос девичьих угодить,
В лакеях у Фортуны быть... О Боже!
Не для меня все это. Мне дороже
Туман ночной, пушинки тополей,
На блеклом небе стайки облаков,
И моря шум... Да, им я буду рад.
От клеветы, насмешек - прочь скорей,
Подальше от невежд и дураков!
Жить в хижине милей мне во сто крат,
Чем вновь идти в вертеп развратный тот,
Где чистая душа грех целовала в рот.
Отвращение к жизни (лат.).
Fin du siecle
255
Из неопубликованных стихотворений
Истинное знание
Ты знаешь все: искал я зря,
Что мне возделывать, где сеять -
Земля не просит ветры веять,
Не слез не просит, ни дождя.
Ты знаешь все: потух мой взгляд
И вяло жду, без слез, без слова -
Вот взмах последнего покрова,
Вот первый шаг у райских врат.
Ты знаешь все, а я - слепец,
Но верю: жил я все ж не зря,
И знаю - в вечности, Судья,
Нам повстречаться наконец!
Потерянные дни
(на картину, нарисованную мисс В. ТУ)
Прелестный юноша с копной златых волос,
Он создан не для этой жизни грубой.
Щек бледность, нецелованные губы,
И ручейки дурацких детских слез -
Как небо голубое в облаках...
И шейка белая, как голубя крыло,
И тонкость рук... Но, как ни тяжело, -
Увы, увы! Все это тлен и прах!
А позади - жнецов усталых ряд.
Тосклив их труд, и в лицах их тоска -
Ни песен звонких, ни шутливых слов...
Не замечая пламенный закат,
Мечтает юноша, - но тьма уже близка,
А ночью не дано собрать плодов.
В МИРЕ АБСУРДА
онсенс - чисто английское понятие. Не спорю -
и в России был свой нонсенс - обэриуты. А во многих
европейских странах - театр абсурда... Однако для Англии
нонсенс органичен, для России - нет. Что до абсурда - это
другое. Абсурд - трагичен, нонсенс - комичен. А ведь юмор
по-настоящему понимали как раз англичане. И жанр
лимериков, тесно связанный с нонсенсом, появился
на Британских островах.
ОЛДОС ХАКСЛИ
Эдвард Лир
е многих писателей хочется мне перечитывать, но Эд-
вард Лир, разумеется, исключение. Нонсенс - как и поэзия,
с которой он теснейшим образом связан, как и философские
построения, как и любое порождение фантазии - это ут-
верждение духовной свободы человека, вопреки всем про-
тивоборствующим обстоятельствам. До тех пор, пока чело-
веческий мозг способен изобретать Квангла Вангла и Ко-
ноплюшку, пока мы способны по собственной воле бродить
по Великой Гроболианской равнине и холмам Крэнки-Бора, -
победа за нами. Существование нонсенса почти доказывает
недоказуемое - то, что надо принять на веру и истинность
чего мы должны либо допустить, либо погибнуть самым
жалким образом, - жизнь стоит того, чтобы жить. И когда
обстоятельства складываются так, будто подтверждается с
неоспоримостью силлогизма, что жизнь того не стоит, я бе-
русь за Эдварда Лира и обретаю утешение и покой. И, читая
Лира - а он разрешает мне быть непоследовательным, - я
понимаю, что жизнь - хорошая штука.
Лир - гениальный поэт. Ведь что такое нонсенс, как не
поэтическая фантазия, слегка свихнувшаяся с прямого пути?
У Лира истинно поэтическое чувство слова - слова как тако-
вого, точного и мелодичного, словно музыкальный аккорд,
одушевленного, как живое существо. Марло рассказывает о
развлечениях божественной Зенократы*, Мильтон - о том,
В мире абсурда
^257
как падают листья в Долине Теней, а Лир - о Коноплюшке с
крючепробковой ножкой, о гнусатых ложках, о вещах му-
зальных и жантильных. Льюис Кэрролл создает свои бес-
смыслицы, преувеличивая смысл, - это уж чересчур логич-
ная логика. Придуманные им слова - головные. Лир - боль-
ше поэт: его бессмыслицы от избытка фантазии, он приду-
мывает слова лишь ради их окраски и звучания. Его бес-
смыслицы выше - они более поэтичны. Чуть-чуть измените
тональность, и «Бом со светящимся носом» будет самым па-
мятным романтическим стихом XIX столетия. А изящная
«Йонги Бонги Бо»! В одном из последних томиков Теннисо-
на есть прелестный малюсенький стишок о Катулле. Он на-
чинается так:
Прочь вези из Дезенцано
В Сирмион, где так тепло!
Прочь повез - и мы приплыли.
О venusta Sirmio!1
Можно ли хоть на секунду сомневаться, что, когда
Теннисон писал эти строки, он думал о великолепном зачи-
не «Йонги Бонги»?
У брегов Карамандела,
Где пустынно и темно,
Обитает в мрачной чаще
Наша Йонги Бонги Бо.
Что до меня, то я предпочитаю стишки Лира - они бо-
гаче и полнозвучнее.
Дар Лира ярче всего проявился в бессмыслицах, или
лимериках, как позднейшее поколение научилось их назы-
вать. И здесь я считаю его не только поэтом и рисовальщи-
ком - насколько уникальным художником был Лир, убежда-
ют недавние потуги м-ра Нэша соперничать с ним, - но и
глубоким социальным мыслителем. Ни одно исследование
творчества Лира не будет полным, если в нем не затронута,
хоть несколькими словами, роль, которую «Они» играют в
поэзии нонсенса. «Они» - это толпа, это «улица». «Они» -
это те, кого передовицы дешевых газет называют «здраво-
мыслящими гражданами». «Они» - это общественное мне-
ние. Стишки-бессмыслицы в большинстве своем - это все-
' О, любезный Сирмион! (лат.) Сирмион - полуостров у юж-
ных берегов озера Гарда. Его воспел Катулл, имевший там виллу.
В мире абсурда
258^
го лишь эпизоды вечной борьбы между гением, или эксцен-
триком, и окружающими. Общественное мнение ненавидит
эксцентричность. Вот, например, деликатнейший старец из
Майнца ходил лишь на кончиках пальцев, но «Они» (с при-
сущей им неспособностью оценить артистическую натуру)
твердили с угрозой: «Ваша мерзкая поза возмущает всех
жителей Майнца». В тех случаях, когда эксцентрик прояв-
ляет преступные наклонности, «Они», безусловно, правы.
Допустим, старик из дальних стран, которого «Они» укоко-
шили за то, что он беспрестанно бил в барабан, этого заслу-
живал (но ведь «Они» расправились и с милейшим старич-
ком из Кордовы, который пригласил на тур вальса корову!).
Правда, когда обнаглевший старик из Бомбея вел себя все
грубей и грубее, два-три тумака, вразумившие старика, бы-
ли вполне уместны.
И все же встает принципиальный вопрос о наказании
во взаимоотношениях личности и общества.
Если «Они» не агрессивны, то любопытны до идио-
тизма. Повстречав старичка из Брюсселя, чьи ботинки
ужасно скрипели, вопрошает случайный прохожий: «А под-
метки из кожи? Или нет? Мы узнать бы хотели!» «Они»
приставали к старичку на осине, которого пчелы мучили не-
выносимо, с дурацким вопросом - жужжат ли они.
В этой схватке гении и эксцентрики часто одержива-
ют верх над грубиянами и тугодумами. Так, один старичок
в Литтлхеде, разъезжавший верхом на медведе, явно поса-
дил их в галошу. На вопрос: «Это рысь?» (на рисунке вид-
но, что медведь галопирует ventre a terre1 - был ответ толь-
ко «Брысь!».
Иногда поведение эксцентрика приводит «Их» в пол-
ное замешательство. Вспоминается садовник скверика в
Сити, повторявший: «Простите! Простите!» На просьбу:
«Объяснись!», он вскричал: «Отвяжись! И покинь навсегда
скверик в Сити!» Но, возможно, в конечном счете «Они» все
же разделались с ним.
Временами гениальные люди избирают тактику Мал-
ларме: они убегают от грубой, напирающей толпы.
La chair est triste, helas, et j ’ai lu tous les livres.
Fuir la-bas, fuir...1 2
1 Во весь опор - (фрХ
2 Плоть, увы, грустна. Я прочитал все книги.
Бежать туда, бежать... (фр.)
В мире абсурда
^259
Наверняка именно с такими словами предприимчи-
вый старец из Итона, чья находчивость - для символиста -
изумительна, взял ковер-самолет и умчал на нем от расте-
рявшихся жителей Итона. Он избрал благую часть, так как
почти невозможно угодить толпе. Ведь, по представлениям
соседей, один сельский житель из Дании был напрочь ли-
шен сострадания лишь потому, что возил по проселкам трех
совят с поросенком. А еще был такой трогательный стари-
чок в городе Вильно, который все делал неправильно (я осо-
бенно ему симпатизирую, ведь он так разительно напомина-
ет меня самого!) и которому соседи сказали: «Если будете
впредь в сапогах воду греть, то не место вам в городе Виль-
но!»
А те, кого «Они» любят, делают самые бездарные ве-
щи, отличаются банальнейшими достоинствами. Старикаш-
кой из города Кадис соседи всегда восхищались, так как он
под звуки звонка мог сплясать гопака. А жители Бельгра-
вии, разумеется, считали, что сосед их - пример благонра-
вия: ведь он зонтик купил и пиво не пил. Естественно! Чего
еще можно было от них ожидать!
ачну подборку своих переводов
с лимерика о лимериках.
Мы лимерик, как бойкую девицу,
Держать должны в ежовых рукавицах.
Иначе — быть худу:
Разгулу и блуду
Останется только дивиться.
ЭДВАРД ЛИР
Из «Книги бессмыслиц»
У одной сердобольной девицы
Шляпку сбили нахальные птицы.
А она: «Ну и пусть!
Птичек я не боюсь,
Пусть, кто хочет, на шляпку садится
!»
У старичка из Килкенни
В кармане не более пенни.
Но и это профукал
На мед и на лук он,
Этот глупый старик из Килкенни.
Один старичок из Милана
Вел себя удивительно странно:
Спать всегда и везде
Норовил на столе
Этот старый чудак из Милана.
Один рифмоплет из Мадраса
Оседлал раз осла - не Пегаса, -
Но ослиные уши
Ему ранили душу,
И погиб рифмоплет из Мадраса.
В мире абсурда
261
Толстый Билли из города Хёрста
Пил без продыху все, что ни пьется.
«Билл, тебя разнесло!»
Он в ответ: «Ничего!»,
Этот мерзкий пропойца из Хёрста.
Англичанин по имени Брук
Обожал свой длиннющий сюртук.
«Подрубить рукава?»
Он в ответ: «Черта с два!»,
Этот мрачный британский бирюк.
У юного франта в Брюсселе
Ботинки ужасно скрипели. -
Говорит раз прохожий:
«А подметки из кожи
Или нет? Мы узнать бы хотели».
Паренек из семьи алкоголиков
На обед потреблял только кроликов.
Два десятка лишь съел,	чГ
Как вдруг весь почернел.	**
И с тех пор не вкушал больше кроликов.
Незадачливый джентльмен с Севера
Завернул по нужде в поле клевера.
Но, ужален пчелой,
Поспешил он домой,
Бедный джентльмен с Крайнего Севера.
В мире абсурда
262
Одному старику из Квебека
Жук случайно забрался в прореху.
Тот, схвативши иглу,
Заорал: «Заколю!»
Ну и злюка старик из Квебека!
Молодая девица из Путни
Музицировать любит на лютне.
И играет гавот,
Даже песни поет
Поросятам, живущим с ней в Путни.
Недоверчивый Джо из Давоса
Не видал ничего дальше носа.
«Вот, дружок, твои пятки».
Он в ответ им: «Ребятки,
Разобраться бы с этим вопросом!»
Жил один старичок у Везувия,
Изучал сочиненья Витрувия.
А сгорели трактаты -
Вот и запил тогда-то
Бедолага на склоне Везувия.
Сокрушался старик из села:
«Ах, зачем меня мать родила!»
Он все сиднем сидел,
Пока не поседел
И не помер, - такие дела.
В мире абсурда
263
У старика из Нантера
Ротик немалых размеров.
Но, когда он в охотку
Съел с жарким сковородку,
Поперхнулся старик из Нантера.
Встав, как цапля, чудак из Кромера
Изучал сочиненья Гомера.
Но стоять так устал
И с утеса упал -
Плохо кончил чудак из Кромера.
i - \
Длинноногий старик из Кобленца
Отмочить мог такие коленца:
За шаг лишь один
Из Тувы в Абердин
Попадал тот старик из Кобленца.
> -
Любознательный житель Гааги <
Шар воздушный создал из бумаги -
Полететь в вышину,
Поглазеть на луну...
Только не повезло бедолаге.
Молодой человек цыкнул: «Ш-ш-ш!
На кусте вроде спрятался чиж».
«Как его разглядели?»
«Экий труд, в самом деле,-
Втрое больше куста этот чиж!»
В мире абсурда
264
Хромой старичок-бородач
Пустился на лошади вскачь.
Соседи: «Ну что ж,
А как упадешь -
Тогда уж, голубчик, не плачь!»
Один старикашка из Итона
Вел себя поутру невоспитанно:
С парой жирных свиней
Бегал по Литтл-Грей,
Но под вечер направился к Итону.
Жил один сухопарый блондин,
Плоский, тонкий - ну форменный блин’Х
И его как-то гости
Засунули в тостер -
Так погиб сухопарый блондин.
Талант одной леди с Майорки
Давно уж вошел в поговорки.
Играя на арфе,
Ловить могла карпов
Искусница эта с Майорки.
Один меланхолик из Вены
Отважился вскрыть себе вены.
Супруга в кручине:
«Такого мужчину
Оплачут все жители Вены!»
Старичку из района Вестминстера
Детвора досаждала немыслимо -
Бьют камнями тяжелыми
Прямо в пузо и в голову,
Огорчая почтенного мистера.
В мире абсурда
265<
Старик и его верный филин,
Два жителя города Филы,
На жердочку сели
Распить банку эля -
Ведь оба они педофилы.
Угодил раз парнишка из Грэгны
Прямо вниз головой в кратер Этны.
Все кричат: «Горячо?»
Он в ответ: «Нет еще!»,
Этот юный врунишка из Грэтны.
Уклончивей дамы из города Надь
Сколько ни бейся, ей-ей, не сыскать.
«Трижды три будет девять?»
«Это надо проверить!»
Вот дама так дама, туды ее мать!
Молчаливая леди из Льежа
Говорила все реже и реже.
Ей кричат: «Онемела?»
«Ну а вам что за дело?» -
Отвечала та леди из Льежа.
Из сборника «Еще бессмыслицы»
Удрученный старик, житель Дании,
На платформе сидел в ожидании.
Ему: «Поезд ушел!»
Он в ответ: «Хорошо!»
И остался сидеть в ожидании.
В мире абсурда
266
Эксцентричный старик из Тулузы
Приобрел новомодные «шузы».
«В пору ль вам башмаки?»
«Нет, пока велики!» -
Отвечал старичок из Тулузы.
Садовник со скверика в Сити
Твердил все: «Простите, простите!»
На вопрос: «В чем вина?»
Отвечал: «Я не зна...
И покиньте, прошу, скверик в Сити!»
У парня из города Смирны
Был нрав удивительно смирный:
В пруду восседал,
Пивко попивал
Тот парень из города Смирны.
Один господин из Монголии,
Попадавший в дурные истории,
Любопытен и скор,
Заглянул за забор...
Но увидел двух уток - не более.
Назидал юных сов мистер Брэдно:
«Есть мышей и позорно, и вредно!
И, поверьте уж мне,
Чай полезней вдвойне!» -
Так учил альтруист мистер Брэдно.
В мире абсурда
267
Один старичок из Манилы
Оседлал поутру крокодила.
Все кричат: «Ближе к ночи
Он расстроит вас очень,
Неразумный старик из Манилы!»
Из книги The Pinguin Book of Limerics
Жил один старичок на Тобаго,
Ел он только овсянку да саго
И совсем исхудал.
Врач бедняге сказал:
«Отбивная теперь вам во благо!»
Одна эксцентричная леди из Сити
В тачке друзьям наносила визиты.
А слуга кулаком
И дверным молотком -
Возвещал о прибытии леди из Сити.
У девицы из порта Находка
Нос почти достигал подбородка.
И - подумайте сами -
Все ходили стадами
За красавицей порта Находка!
Один парень из города Вильно
Заикался и часто и сильно.
Просил: «Дайте к-крем,
И к нему дж-дж-джем,
И с в-в-в-в-в-ванилью!»
В мире абсурда
268
Притворщица эта, мисс Спок, -
Я мягче сказать бы не смог, -
В гостиной всегда
Строга и горда,
Зато на веранде, мой бог!..
Юнец по фамилии Пресси
Примкнул к похоронной процессии.
«Кого хоронили?»
«Не знаю. Не видел.
Я просто пошел, чтоб проветриться».
Парнишка из города Юма
Решил пошутить было с пумой.
Теперь на погосте
Лежат его кости -
У пум ни на грош чувства юмо...
Студентик из города Лурд
Решил посетить как-то Лувр.
«По залам пройдусь
И мигом вернусь!» -
Полгода друзья его ждут.
Законопослушный парнишка из Йены
Однажды решил покататься по Сене.
Увидев плакат
«На пол не плевать!»,
В каюте плевал он лишь только на стены.
Турист по фамилии Спок
Упал прямо в нильский поток.
Зевнул крокодил:
«Что ж, завтрак был мил,
Но я предпочел бы пирог».
В мире абсурда
269
Незадачливый парень из Газы
Обнаружил в дому запах газа -
Повернул выключатель...
Внезапно, читатель,
Мы дошли до финала рассказа.
Немало уж лет миссис Траки
С цветным была счастлива в браке.
Укрепляя семью,
Родила четверню -
Один негр, один белый, два - хаки.
Доктор сказал: «Мы заметить сумели,
Сотни людей умирают в постели.
А ежели так,
То лучше - гамак.
Нет ничего вредоносней постели!»
Мальчишку по имени Стив
Настигнул сильнейший прилив.
Ликовала акула:
«Что нам ветром надуло!
Я знала, что Бог будет милостив!»
Один господин в дорогом ресторане
Мышонка извлек из жаркого в сметане.
«Просьба - только без шума! -
Буркнул повар угрюмо, -
Не то все захотят по мышонку в сметане!»
Легкомысленный хлыщ в государстве Амман
Строил куры девице по имени Анн.
«Ну на что тут польститься -
Ей же сильно за тридцать!»
«Дело в том, что густой был туман!»
В мире абсурда
210
Девица одна из Брайтона
Не боялась ни волн, ни муссона -
Бросилась в море,
И, в юном задоре,
Уплыла, оседлавши тритона.
Сказала раз леди Чарлей:
«Здесь сыро, несет от дверей!»
«Ну, если сквозняк
Пугает вас так,
Не ешьте сырых овощей!»
Стыдливость девицы из города Брисли
Вообразить, как ни бейтесь, немыслимо:
Задернувши шторки,
Сидела в коморке,
Чтоб без помехи менять образ мыслей.
Раз один пребендарий из Кью
Взял кота молодого в семью.
И учил его утром
Всем греческим буквам,
Но зверек не пошел дальше «мю».
Один повар из града Багдад
Раз поехал на бал-маскарад,
И оделся при этом
Он бараньей котлетой...
Пес голодный был этому рад.
Эксцентричный старик из Айовы
Пристрастился обедать с коровой,
Говорил: «Ну и что же -
Ведь корова похожа
На тетю мою из Мордовы!»
ы все еще в мире нонсенса. Прочтешь такое эссе
Пристли и задумаешься - а не напоминают ли мои
попытки разглядеть «третье измерение» в романах
Дефо поведение Шалтая-Болтая?
ДЖ. Б. ПРИСТЛИ
Комментарий
к Шалтаю-Болтаю
асколько мне известно, «Алиса в Стране чудес» и «Али-
са в Зазеркалье» впервые публикуются на немецком языке.
Узнав об этом немаловажном обстоятельстве, я сперва уди-
вился: мне казалось, что эти вещи, ставшие у нас
классикой, уже опубликованы на всех языках циви-
лизованного мира. Но, поразмыслив, понял, что,
будь они популярны в Германии, мы бы об этом зна- J
ли. Нетрудно вообразить, что произойдет, когда was. !|
книги об Алисе станут там широко известны, пото- Я
му что мы уже знаем, что произошло с Шекспиром. J
Соберется целое полчище комментаторов, и сотни I л
напыщенных тевтонов усядутся строчить тяжеловес- Ji 1
ные тома комментариев и критических статей. Они ДкД/j'
сопоставят и противопоставят персонажей (будет и
даже отдельная глава о Ящерке Билле), они предло- жйк яй
жат несметное количество противоречащих друг
другу объяснений каждой остроты. А потом непре- ] КТ
менно дойдет дело до Фрейда, Юнга и их последова- \ К/j
телей, они потрясут наше воображение книгами, по-
священными «сексуальному подтексту» «Алисы в IЕЗ
Стране чудес», или «Assoziationsfahigkeit und
Assoziationsstudien» Бармаглота, или глубинному AUj
смыслу конфликта между Тра-ля-ля и Тру-ля-ля - j
«с психоаналитической и психопатологической I'
точки зрения». И мы впервые осознаем отталкива- WWtfi
ющую символику «безумного чаепития», а у моего
доброго друга Безумного Шляпника обнаружится ш
целый букет разнообразных неврозов. Что же до Али- w J
сы... но нет - Алису надобно пощадить. Не мне огор- w /
чать томящуюся тень Льюиса Кэрролла. Да пребу- Е
В мире абсурда
212
дет она пока что в неведении относительно того, что на са-
мом-то деле происходило в сознании Алисы, в этой, с поз-
воления сказать, форменной «стране чудес».
А как бы чувствовал себя Шалтай-Болтай среди не-
мецких критиков и комментаторов? Хотел бы я это знать,
ведь мне всегда казалось, что в Шалтае-Болтае есть что-то
от серьезности литератора настоящего. И не случайно он
вспомнился мне как-то на днях, когда я читал исследование
одного довольно-таки узколобого и начисто лишенного чув-
ства юмора молодого критика, чье имя мне не хотелось бы
обнародовать. Есть даже целая школка, объединяющая мо-
лодых литераторов в нашей стране и в Америке, в чьих ра-
ботах, одновременно претенциозных и бессодержательных,
всегда слышались мне какие-то странно-знакомые нотки.
Но только на днях я понял, где я уже видел эти манеры, слы-
шал эти интонации - в книге «Алиса в Зазеркалье». Шал-
таю-Болтаю нужно воздать по справедливости; он пророче-
ская фигура, и, создавая его, Льюис Кэрролл высмеял все
племя критиков, которого тогда и не существовало. Теперь
же, когда оно существует и то и дело донимает нас своими
несносными сочинениями, самое время научиться ценить
кэрролловский характер-шарж и воспринимать его в истин-
ном свете - как шедевр сатирического предвосхищения. Я
не собираюсь утверждать, что такое объяснение исчерпыва-
ет смысл образа Шалтая-Болтая, ибо не удивлюсь, если дру-
гие, более расширительные интерпретации этого образа бу-
дут предложены членами Теософского общества или кем-
нибудь еще. Но меня интересует Шалтай-Болтай как лите-
ратурный персонаж, и поэтому я ограничусь лишь этим ас-
пектом. Давайте же рассмотрим текст, пока он еще в девст-
венном виде и не отягчен интерпретациями немецких про-
фессоров.
Как вы помните, Алиса обнаружила Шалтая-Болтая
(кто был всего лишь яйцом из лавки) на верхушке высокой
и страшно узкой стены и сначала приняла его за чучело.
Это, как вы увидите, и есть наше введение в тему: запомни-
те высокую стену, такую узкую, что Алиса недоумевала,
«как он может сохранять равновесие», и чучело. Запомните
это и подумайте теперь о всеобщем кумире маленького ли-
тературного кружка, об этом по-совиному мудром юном
критике мистере Дыркине, - больше я ничего не скажу.
Все эти критики любят сразу же показать свое пол-
нейшее презрение к аудитории. Они пишут дишь для не-
многих избранных, для тех, кто способен оценить Флобера,
В мире абсурда
273 
Стендаля и Чехова. Лишь для них. Шалтай-Болтай обнару-
живает такой же взгляд в самом начале разговора. «У неко-
торых, - замечает он, - не больше ума, чем у грудного мла-
денца». Он сразу же спрашивает Алису, что означает ее имя,
и раздражается, так как она не может ответить, - важный
момент, не нуждающийся в комментариях. Потом Алиса,
воплощающая в этом разговоре здравый смысл, задает са-
мый существенный вопрос: «А вы не думаете, что безопас-
нее было бы спуститься вниз?» И продолжает, вовсе не для
того, чтобы загадывать загадки, а из чистосердечного бес-
покойства за это странное существо: «Ведь стена такая уз-
кая!»
Весь этот абзац чрезвычайно важен. Заметьте, Шал-
тай-Болтай считает, что любой, самый простой вопрос - это
загадка, которую он должен с блеском разрешить. Он не
способен допустить, что Алиса, твердо стоящая на земле,
может быть умнее его, может дать разумный совет, а не
только искать ответы на пустопорожние головоломки. Он-то,
конечно, предпочитает оставаться наверху, и его привлекает
именно ужина этой стены. И снова на той же странице мы
видим, как Шалтай-Болтай вдруг приходит в страшное вол-
нение, когда Алиса договаривает за него про «всю королев-
скую конницу, всю королевскую рать». То, что он считал ве-
личайшим секретом, оказалось общеизвестным трюизмом,
и только слепая гордыня мешала ему разглядеть это раньше:
нет нужды ставить точки над «Ь> и проводить далее анало-
гию.
Очень типичен и педантизм, который он обнаружива-
ет немного позднее, в споре о возрасте Алисы. «Я думала,
вы хотели спросить, сколько мне лет!» - воскликнула девоч-
ка. «Если бы я хотел, я бы так и спросил». И туг же выдает
себя с головой, добавляя: «Если бы ты со мной посоветова-
лась, я бы тебе сказал: «Остановись на семи», - но сейчас
уже слишком поздно». Здесь есть нежелание примениться к
реальности, приверженность раз установленным правилам,
нетерпимость, ненависть к переменам, застойность, кото-
рые отличают этот тип сознания.
Можно проанализировать весь разговор фраза за фра-
зой и найти в каждой реплике Шалтая-Болтая нечто типич-
ное для третьеразрядного литературного критика. Но перей-
дем к концу главы, где разговор касается литературных тем.
Здесь становится совершенно очевидным авторский замы-
сел всей главы. После разговора о подарках к «дням порож-
дения» Шалтай-Болтай, как вы помните, восклицает: «Вот
В мире абсурда
274^
тебе и слава!» Алиса, конечно, не понимает этой реплики, в
чем и признается, а Шалтай-Болтай с презрительной ус-
мешкой бросает: «Конечно, не понимаешь и
не поймешь, пока я тебе не объясню».
С каждым шагом теперь сати-
ра становится все
менее завуалиро-
ванной, пока не
достигает зени-
та в его воскли-
цании: «Непро-
ницаемость! -
вот что я ска-
зал». Кто не
знает этих со-
зданий высшего по-
рядка, которые, когда они пишут (как
они полагают) литературно-критичес-
кие работы, толкуют об «уровнях» и
«намерениях», о «статике» и «динами-
ке», об «объективных корреляциях»,
черт бы побрал их ученый жаргон! И
вот Шалтай-Болтай, покачиваясь на вы-
сокой узкой стене, вопит в каком-то
экстазе: «Непроницаемость!» Шалтай-
Болтай - воплощение и символ всех
этих критиков с их ученым жаргоном. Алиса, как всегда, го-
ворит от лица всего здравомыслящего человечества, когда
она задумчиво произносит: «Это не просто - вложить в од-
но слово столько смысла». Конечно, не просто, но Шалтай-
Болтай со своей братией докучает нам неуместными вычур-
ными терминами, в надежде создать видимость чрезвычай-
ного глубокомыслия и не прилагая ни малейших умствен-
ных усилий.
В Америке есть один журнал, издающийся на благо
самым элитарным умам, - журнал, в котором любая статья
пестрит устрашающими именами и претенциозными специ-
альными терминами, почти ничего, а то и вовсе ничего не
означающими. И если бы это от меня зависело, на каждой
его странице было бы напечатано жирными черными буква-
ми благословенное слово «Непроницаемость».
Но не менее выразителен и ответ Шалтая-Болтая на
просьбу Алисы объяснить смысл стихотворения «Барма-
глот». Тут уж он просто из кожи лезет, чтобы сделать все от
него зависящее. «Давай-ка послушаем его, - восклицает
В мире абсурда
^275
Шалтай-Болтай. - Я могу объяснить все стихи, которые ког-
да-либо были написаны, и большую часть тех, что пока еще
не написаны». Конечно, может, как и вся эта братия! Они
вечно объясняют стихи, вечно рукоприкладствуют, разнося
в пух и прах своих ближних - поэтов.
Но что, собственно, означало упоминание тех стихов,
которые «пока еще не написаны»? Мне кажется, это отно-
сится к сочинениям друзей этих критиков, членов малень-
ких литературных кружков. Ведь такие стихи не назовешь
написанными, и только после того, как дружески располо-
женный критик объяснит их, они начинают существовать
как самостоятельное литературное произведение.
И наконец, совершенно закономерный штрих, что
Шалтай-Болтай сам пишет стихи. Уже один этот факт убе-
дительно доказывает, что Льюис Кэрролл, внезапно постиг-
нув образ грядущего, задумал эпизод с Шалтаем-Болтаем
как сатирический. Спору нет, сами стихи лучше - хотя бы
по форме - тех, которыми нас мучат молодые критики, но,
вероятно, Кэрролл не мог даже в пародии спуститься ниже
определенного уровня. Однако в стихотворении - если его
можно назвать стихотворением, - прочитанном Шалтаем-
Болтаем, есть такие приемы, которые даже слишком знако-
мы нынешним читателям поэзии. Резкость переходов, неза-
вершенность, расплывчатость символики - да, все это очень
знакомо. Такие строки, как
И рыбки молвили ему:
Сэр, мы не можем, потому
или
Узрев закрытое окно,
Хотел я дернуть ручку, но
не оставляют сомнений в том, кто был провидческой мише-
нью этого гения сатиры. И стоит только вспомнить, что нам
пришлось претерпеть от подобных особ, а более всего (если
уж говорить начистоту) от мистера Дыркина и мистера Про-
черка, чтобы убедиться, что Алиса вновь говорит от нашего
имени, когда она твердит, уходя прочь от нелепой фигурки,
взгромоздившейся на высокой стене: «Никогда в жизни не
встречала такого несуразного...» К этому ничего не приба-
вишь. Эпизод исчерпан. Шалтай-Болтай и его последовате-
ли уничтожены.
осле разговора о Шалтае-Болтае в том повороте,
как это сделал Дж. Б. Пристли, уместно бы перейти
к разговору о герметизме в поэзии или о технике «потока
сознания». Но где же, скажите на милость, в таком
случае поместить мои переводы из «Стишков Матушки
Гусыни», как не после упоминания о Шалтае-Болтае?
Из «Стишков Матушки Гусыни»
Чарли-крошка
Спер лепешку
Прямо из пекарни.
Пекарь Базил
Отдубасил
Палкой крошку Чарли.
Ножи точу! Ножи точу!
Не от хорошей жизни кричу:
Было бы денег, сколько хочу, -
Я не кричал бы:«Ножи ючу!»
Старье беру! Старье беру!
Не от хорошей жизни ору:
Были бы деньги - ей-ей, не вру,
Я не орал бы:«Старье беру!»
Леди Трот и кот
Начали беседу.
Леди села справа
Кот уселся слева.
«Кот,- спросила Трот,-
Словишь мышь впотьмах
Или даже крысу?»
Кот ответил: «Ах!»
В мире абсурда
^277
УХАЖЕР
«Люблю тебя, Бетти!»
«Любишь ли, Джонни?
Хотела бы знать я - как».
«Всем сердцем, Бетти!»
«Всем сердцем, Джонни?
Что ж раньше не подал знак?»
«Поженимся, Бетти!»
«Поженимся, Джонни?
Хотела бы знать я - когда».
«Хоть в пятницу, Бетти!»
«Хоть в пятницу, Джонни?
Но завтра же только среда!»
Святой Дунстан, гласит рассказ,
Схватился с чертом как-то раз:
Так ущипнул его за нос,
Что еле ноги тот унес.
Миссис Донн потеряла бидон.
Миссис Бонн: «Сколько стоил он?»
Миссис Гош: «Да лишь медный грош!»
Миссис Буш: «Это просто чушь!»
Белые хвостики, рыжие бачки,
Кошечки женятся на собачках.
Кошечки - в кофтах, собаки - с манишками.
Что теперь станется с крысами, с мышками?
В мире абсурда
218^
«Пап, мне можно на войну?»
«Да, но помни строго:
Чисти зубки поутру,
А ружья не трогай!»
Наш маленький Джек
Паренек не простой:
Пока не женился,
Ходил холостой.
Нелепая старушка,
Как сыч, жила одна.
И думали соседи,
Что спятила она.
И не было у ней
Ни крошечки еды.
И не было у ней
Ни капельки воды.
И не было у ней
Ни вилок, ни ножей.
И не было у ней
Ни окон, ни дверей.
И не было у ней
Ни страхов, ни забот.
И не было у ней
Ни денег, ни хлопот.
И не было у ней
Ни памяти, ни силы.
А после смерти - ей-же-ей! -
Так даже и могилы.
В мире абсурда
^279
ЗАГАДКА
Белые овечки,
Голубое поле.
Коли ветра нету,
Их никто не гонит.
Коль подует ветер,
Мчатся со всех ног.
Белые овечки,
Куда вы скок-поскок?
КОЛЫБЕЛЬНАЯ
Тише, детка, тише, тише,
Не капризничай, молчи,
Не буянь, а то услышит
Бонапарт, как ты кричишь.
Он огромный, черный, жуткий,
С колокольню вышиной.
Он детишек, что ни утро,
Ест живьем на завтрак свой.
Как услышит, как подскочит
Бонапарт из-за ворот -
Всю на мелкие кусочки
Мою детку разорвет.
Будет цапать-цапать-цапать
Где попало, тут и там.
Будет лопать-лопать-лопать
Все до крошки: ам-ам-ам.
Поток СОЗНАНИЯ
теперь, следуя зигзагообразному способу
изложения моего любимого Стерна, перейдем от
легкого юмора к более сложным материям.
Окончив аспирантуру в Литературном институте,
я какое-то время читала там спецкурс как «почасовик».
Для отвода глаз в те суровые времена идеологического
зажима спецкурс назывался: «Прогрессивные
и реакционные тенденции в английской литературе
10-х - 20-х годов XX века». По сути же я читала
лекции о школе «потока сознания»,
прежде всего о Джойсе и Вирджинии Вулф.
Лоренс Стерн
и «поток сознания»
и в чем не является образцом, но все предвосхища-
ет и пробуждает», - сказал о Стерне Гёте.
Стерн вступил в литературу, ломая устоявшиеся тра-
диции и каноны. В этой ломке, опередив не только своих со-
временников, но и многих романистов XIX века, он решал
проблемы, которые лишь в начале XX века были осознаны
как насущные для дальнейшего развития литературного про-
цесса. Если оглянуться на предшествующую Стерну исто-
рию развития романного жанра, то мы увидим, что характер
литературного персонажа (вспомним героев испанского плу-
товского романа или произведений Лесажа, Дефо, Филдин-
га, Смоллетта) проявлялся через поступки и их психологиче-
скую мотивацию, то есть во внешней коллизии, требующей
традиционного сюжета и интриги. В тех же редких случаях,
когда коллизия была внутренней (как, например, в «Прин-
цессе Клевской» или романах Ричардсона), психологичес-
кий анализ состояния героя был узкоцеленаправлен - касал-
ся лишь сферы этой внутренней коллизии. И это, хотя и в
меньшей степени, тоже требовало романического сюжета.
Стерн переносит центр тяжести с внешних событий
на внутреннее состояние героя, причем в сферу внимания и
анализа он включает не переживания, связанные с цент-
ральной психологической коллизией (таковой и нет в произ-
Поток сознания
’281
ведениях Стерна), а всю массу обыденных жизненных впе-
чатлений, на которые ежеминутно реагирует человеческое
сознание. Мечта Стерна, в полушутливой форме выражен-
ная в «Тристраме Шенди», - «увидеть в полной наготе че-
ловеческую душу, - понаблюдать за всеми ее движениями, -
всеми ее тайными замыслами, - проследить все ее причуды
от самого их зарождения и до полного созревания, - подсте-
речь, как она на свободе скачет и резвится...» Таким обра-
зом, Стерн приходит к иному аспекту изображения духовно-
го мира человека по сравнению с классицистическим рома-
ном XVII и просветительским романом XVIII веков, рассма-
тривает его не в свете одного центрального конфликта (дол-
га - страсти, разумного - неразумного поведения), а как са-
моценную величину. Вирджиния Вулф в эссе о «Сентимен-
тальном путешествии» отмечает эту особенность Стерна,
сближающую его с психологическим романом начала XX
века: «Стерн... переключает наш интерес с внешнего на вну-
треннее... В этом предпочтении извивов собственного со-
знания путеводителю с его изъезженными большими доро-
гами Стерн удивительно близок нашему веку». Эти слова с
еще большим основанием можно отнести к «Тристраму
Шенди», где работа сознания повествователя становится
одним из основных объектов изображения.
Коль скоро меняется объект изображения и одним из
основных предметов описания становится работа сознания
f ероя-повествователя, то видоизменяется и вся традицион-
ная структура романа.
Линейная последовательность сюжета, где перед чи-
тателем возникают события жизни героя, дополняемые пси-
хологическим анализом его поведения в тех или иных внеш-
них обстоятельствах или в связи с центральной внутренней
коллизией, сменяется в «Тристраме Шенди» той хаотичес-
кой работой мысли и памяти повествователя, которую
Стерн, вслед за Локком, называет свободной ассоциацией
идей. Зигзагообразность свойственна всем композицион-
ным уровням этого романа. Развиваясь по нарастающей в
первых пяти томах, действие в шестом томе вдруг пошло
вспять: начат рассказ о любовной истории дяди Тоби и вдо-
вы Водмен, относящийся к событиям, происходившим за
пять лет до рождения Тристрама. В седьмом томе действие
забегает далеко вперед: повествуется о путешествии уже
взрослого Тристрама по Франции. Последние два тома ро-
мана (восьмой и девятый) возвращают читателей к любов-
ной истории дяди Тоби.
Поток сознания
282^
В пределах тома, внутри более или менее законченно-
го эпизода, наблюдается та же инверсия. Так, намерение
Тристрама рассказать, при каких обстоятельствах он появил-
ся на свет, приводит его к необходимости сообщить историю
повивальной бабки (тем самым действие отодвигается на
двадцать лет назад от исходной точки отсчета - момента
рождения Тристрама); история же повивальной бабки вос-
крешает в сознании рассказчика ту роль, которую приход-
ский священник Йорик сыграл в ее судьбе, что уводит чита-
теля уже на двадцать пять лет от момента рождения героя.
Однако и этого мало: раз начав говорить о Йорике, Тристрам
рассказывает и о дальнейшей судьбе священника, вплоть до
его смерти, тем самым сильно забегая вперед и далеко выво-
дя рассказ за хронологические рамки основного действия.
Но и на этом уровне отнюдь не исчерпывается лома-
ное движение повествования. Внутри главы, внутри фразы
оно прерывается десятки раз десятками мелких авторских
отступлений, пояснений, обращений, посвящений... Скачко-
образность, бессвязность повествования, где одна тема с
другой соотнесена лишь по определенному типу ассоциа-
ции (метонимической, антитетичной и пр.), «отступатель-
но-поступательный» характер произведения, по определе-
нию Стерна, как бы воспроизводят фактуру мышления.
Отказ от линейной последовательности сюжета, заме-
на ее произвольным движением ассоциаций приводят к то-
му, что объективный хронологический порядок расположе-
ния материала во времени заменяется произвольным поряд-
ком ассоциаций идей с их субъективной временной протя-
женностью, показом, «в силу какого механизма и каких вы-
кладок в мозгу вышло так, что быстрая смена мыслей и по-
стоянные переходы с одного предмета на другой растянули
такой короткий промежуток времени до таких непостижи-
мых размеров».
Стерн изображает сознание героя в момент творческо-
го процесса. Тристрам разрывается между желанием опи-
сать события как можно ближе к реальной жизни и в то же
время сделать свой рассказ понятным для читателя. Этим
объясняются неимоверные усилия повествователя вместить
в одномерное пространство литературного текста (вспомним
рассуждение Лессинга о законах временных и пространст-
венных видов искусств - деление, которое наивно наруша-
лось в средние века и которое сознательно пытаются преодо-
леть писатели и художники нашего времени) всю многомер-
ность и многообразие каждого данного момента жизни.
Поток сознания
^283
Таким образом, перед Стерном встает необходимость
построения сложной структуры романного пространства и
времени. Решение этой проблемы оказалось в чем-то близ-
ким писателям «потока сознания» и даже более гибким и
сложным, чем у них. (Не случайно Вирджиния Вулф при-
знает: «Тристрам Шенди» труднее джойсовского «Улисса»
и в то же время несравненно значительнее из-за своей есте-
ственности*».)
Знаменательно, что в сборнике «Аспекты времени*»,
книге, рассматривающей проблему времени в современной
литературе, Стерну отведено почетное место. Монографи-
ческим главам, посвященным творчеству отдельных писате-
лей (Конраду, Генри Джеймсу, Прусту, Валери, Джойсу,
Вирджинии Вулф, Томасу Манну, Фолкнеру, Беккету и др.),
предшествует глава о Стерне как предтече современного ро-
мана.
На Стерна с его
нетрадиционной орга-
низацией традиционно-
го материала ссылался
и Джойс в беседе с Юд-
жином Джолэсом: «Я
мог бы написать эту ис-
торию в традиционной
манере. Нет ничего
особенно трудного в
том, чтобы следовать
простой хронологичес-
кой схеме, которая бу-
дет понятна критикам.
Но я хочу рассказать
историю этой <...> се-
мьи на новый лад <...>.
Элементы у меня точно такие же, какие мог бы употребить
любой романист: мужчина и женщина, рождение, детство,
ночь, сон, брак, молитва, смерть. Во всем этом нет ничего
парадоксального. Только я стараюсь построить много пла-
нов повествования, объединенных одной эстетической зада-
чей. Вы читали когда-нибудь Лоренса Стерна?*»
Заменив в «Тристраме Шенди» хронологическую вре-
менную последовательность зигзагообразным ходом ассо-
циаций идей, Стерн актуализует субъективность времен-
ного восприятия человеческого сознания. «Исключив сю-
жетную хронологию как модель передачи опыта, Стерн
предлагает другую модель - функционирование сознания,
Поток сознания
284 
при котором время разрушается, где прошедшее может
стать настоящим или несколько моментов прошедшего
столкнуться в одном моменте настоящего*». Примером та-
кого столкновения нескольких временных пластов в романе
может служить хотя бы следующий отрывок из седьмого то-
ма «Тристрама Шенди»: «Каждой вещи доступна только из-
вестная степень совершенства; перестав с этим считаться, я
поставил себя в такое положение, в каком никогда еще не
находился ни один путешественник до меня: ведь в настоя-
щую минуту я перехожу с отцом и дядей Тоби рыночную
площадь в Оксере, возвращаясь из аббатства в гостиницу
пообедать, - и в эту же самую минуту вхожу в Лион с каре-
той, разбившейся на тысячу кусков, - а кроме того, в это же
время я сижу в красивом павильоне, выстроенном Принд-
желло на берегах Гаронны, предоставленном мне мосье
Слиньяком, воспевая все эти происшествия».
Частые переходы от времени писания ко времени опи-
сываемых событий создают две временные оси с двумя раз-
ными точками отсчета времени - от начала писания романа
и от момента рождения Тристрама. («Я занят всем этим уже
шесть недель и выбиваюсь из сил, - а все еще не родился»,
или: «В текущем месяце я стал на целый год старше, чем
был в это же время 12 месяцев назад; а так как вы видите, я
добрался почти уже до середины моего четвертого тома - и
все еще не могу выбраться из первого дня моей жизни, - то
отсюда очевидно, что сейчас мне предстоит описать на 364
дня жизни больше, чем в то время, когда я впервые взял пе-
ро в руки».) Такие переходы особенно сближают «Тристра-
ма Шенди» с многотомным романом Марселя Пруста. Но
есть и различие. Стерн, в противоположность Прусту, ни-
когда не использует «настоящее», чтобы заново оценивать
«прошлое». У английского романиста нет динамики вос-
приятия, а скорее данность, где настоящее и прошедшее со-
существуют в сознании героя. В сознании, но не в романе.
И если у Пруста реальная последовательность событий рас-
творяется почти полностью в одновременных наплывах раз-
новременных воспоминаний, которые сливаются в нерас-
членимый поток «утраченного» и «вновь обретенного» вре-
мени, то у Стерна объективное время не ускользает от чита-
теля, и при внимательном чтении можно заметить, что все
детали повествования о семействе Шенди укладываются в
четкую и непротиворечивую временную схему. Несмотря на
внешнюю хаотичность повествования, в тексте разбросано
множество дат и косвенных указаний, позволяющих с до-
вольно высокой точностью установить время почти любого
Поток сознания
события*. Таким образом, субъективная протяженность со-
бытий в сознании рассказчика сосуществует с объективным
временем протекания этих событий.
И еще одна особенность временной организации ма-
териала у Стерна. Дефо пишет небольшой по объему роман
«Молль Флендерс», повествующий о жизни героини с дет-
ских лет и до старости. «Том Джонс» или «Перигрин
Пикль» охватывают период от рождения до возмужания ге-
роя, до окончательного определения его жизненного пути. К
концу девятого тома «Тристрама Шенди» герой достигает
лишь пятилетнего возраста, а описаны в романе только три
дня из жизни младенца. Вновь вспоминаются «Улисс»
Джойса или «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, которые
охватывают меньше суток из жизни центральных персона-
жей. У Стерна, как впоследствии и у этих писателей, линей-
ное заменяется объемным. Ежеминутно отклоняясь от ли-
нейной последовательности повествования, забегая вперед,
возвращаясь назад, роман, как снежный ком, обрастает ог-
ромным ассоциативным материалом, компенсирующим
скудость линейного движения во времени.
Повествование, подчиненное свободным ассоциаци-
ям идей, тесно связано с проблемой функционирования че-
ловеческой памяти. Стерн, пожалуй,'первым в европейской
литературе обнажил механизм воспоминания, который час-
то опирается на подсказки наших органов чувств при со-
прикосновении их с физическим миром. Это снова роднит
Стерна с Прустом.
Не только связь памяти с физическим состоянием че-
ловека, но и шире - связь духовного состояния с физичес-
ким скрупулезнейшим образом прослеживается в произве-
дениях обоих писателей. Помимо прямых заявлений («Тело
человека и его душа, я это говорю с величайшим к ним ува-
жением, в точности похожи на камзол и подкладку камзола; -
изомните камзол, - вы изомнете его подкладку»), любая физи-
ческая реакция на духовное состояние человека - учащение
или замедление пульса, биение каждой артерии, прилив кро-
ви к щекам или к сердцу - ничто не остается незамеченным:
«Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к ее ру-
ке, поведало ей, что происходит во мне...» Как отмечает
один из исследователей творчества Стерна, «никогда ни
один английский романист не описывал с таким тонким ма-
стерством сами нервные центры головного и спинного моз-
га, повышение и спад кровяного давления, инстинктивную
мускульную реакцию на интеллектуальное и эмоциональ-
ное возбуждение - короче, внутреннюю связь и взаимосвязь
Поток сознания
286^
между телом и духом. И никто до Пруста не мог сравнить-
ся с ним в этом*». Эту тончайшую фиксацию малейших на-
ших физических реакций на эмоциональное состояние от-
метил в Стерне и Пушкин: «Стерн говорит, что живейшее из
наших наслаждений кончается содроганием почти болез-
ненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие
того не заметили б*».
Перенос центра тяжести с изображения внешнего на
внутреннее требует и иного способа характеристики персо-
нажа. В просветительском романе каждая деталь работает
на сюжет, точнее, на общий замысел произведения; у Стер-
на художественная деталь имеет безотносительно к сюжету
смысл и ценность, преследует единственную цель - глубже
раскрыть психологию человека. Литературный персонаж
характеризуется не через поступки, а через способ соверше-
ния этих поступков, причем поступки эти сами по себе мо-
гут быть совершенно незначительными. Характер склады-
вается из мелочей, показанных крупным планом. Выраже-
ние глаза вдовы Водмен (описывается именно один глаз!),
поза капрала Трима, читающего проповедь, занимают по це-
лой главе в романе, и по детализации их можно сравнить с
описанием поцелуя Марселя и Альбертины («Узница») или
с приемами современного кинематографа (крупный план,
замедленная съемка, задержка кадра).
Раз мелкие, невольные проявления характера более
всего говорят о психологии человека, значит, и непроиз-
вольное движение, мимика, тон голоса лучше раскрывают
его сущность, чем произносимые вслух слова. «Верхом не-
лепости считаю, когда автор затемняет свой тезис, помещая
между собственной мыслью и мыслью своих читателей од-
но за другим, прямыми рядами, множество вы-
) сокопарных, трудно понятных слов, - тогда
у как, осмотревшись кругом, он почти наверно
J мог бы увидеть поблизости какой-нибудь сто-
уг ящий или висящий предмет, который сразу про-
f]\ лил бы свет на занимающий его вопрос». Действи-
J тельно, «тысячи замысловатых силлогизмов»
Вальтера Шенди бессильны перед взмахом трости
—капрала Трима, так же как оброненная капралом шля-
«м/ па красноречивее любых слов говорит о бренности
всего земного. «Сейчас мы здесь, - продолжал капрал,
шУ - и вот нас (тут он неожиданно выронил из рук шля-
—пу - помедлил и произнес) - не стало! в один миг!»
J Шляпа упала так, словно в тулье у нее помещался
тяжелый ком глины. Нельзя было лучше выразить
Поток сознания
287
чувство смертности, прообразом и предтечей которой была
эта шляпа, - рука Трима как будто исчезла из-под нее, - она
упала безжизненная, - глаза капрала остановились на ней,
как на трупе, - и Сузанна разлилась в три ручья». Мимика,
жест, интонация, поза приобрели у Стерна решающее значе-
ние для создания психологического портрета. Герой «Сен-
тиментального путешествия» признается (и это, думается,
сближает его с автором), что, гуляя по улицам Лондона, он
постоянно занимается «переводом» «в ясные слова разнооб-
разных взглядов и телодвижений со всеми их оттенками и
рисунками». Такое предпочтение пластики жеста речи геро-
ев снова сближает Стерна с психологическим романом на-
чала нашего века. «...Он обладал даром молчания! В этом
внимании к молчанию, а не к речи Стерн - предшественник
современных писателей*», - писала Вирджиния Вулф. Лю-
бопытно, что в «Улиссе», в эпизоде «Цирцея», Стивен Деда-
лус превозносит жест как возможный универсальный язык,
как новый «дар общения».
Нова и позиция автора в произведениях Стерна. В
просветительском романе автор - беспристрастный судья
своих героев. Так, из вступительных главок «Тома Джонса»
Филдинга читатель выносит впечатление удивительной
творческой и человеческой непогрешимости создателя ро-
мана. У Дефо все романы написаны от первого лица. И од-
нако, его воровки, куртизанки, сомнительные искатели при-
ключений, совершая как персонажи бесчестные поступки,
как повествователи (причем рассказывая о самих себе!) ча-
сто оказываются нелицеприятны, они как бы обретают му-
дрость их создателя. Стерн, как и Дефо, передает право ве-
сти рассказ повествователю, но повествователь этот не бес-
пристрастный судья. Стерн актуализует субъективность по-
вествователя в оценке себя и других, субъективность более
глубокую, менее поддающуюся выявлению, чем, к примеру,
у Пруста, и в то же время, пожалуй, более существенную
для понимания всей структуры произведения. Различие по-
зиций автора и повествователя в произведениях Стерна так
трудноуловимо, что его по большей части не разглядели не
только современники писателя, но и представители «потока
сознания». Так, Вирджиния Вулф, ошибочно объединяя пи-
сателя и повествователя в «Сентиментальном путешест-
вии», упрекает Стерна в том, что он «педалирует» свою чув-
ствительность, сострадательность, гуманность: «Стерн не
столько озабочен вещью как таковой, сколько ее воздейст-
вием на наше мнение о нем. Вот вокруг него собрались ни-
Поток сознания
щие, и он дает pauvre honteux больше, чем намеревался сна-
чала. Но сознание его не сосредоточено целиком и полно-
стью на нищих, оно частично обращено и на нас, чтобы уви-
деть, оценили ли мы его доброту*». Анализ очень тонкий. И
двойственность, и самолюбование действительно есть в
этой сцене. Но кого они характеризуют? Йорика или Стер-
на? Именно субъективность повествователя, принимающе-
го собственную аффектацию за истинное чувство, стано-
вится для автора объектом изображения. Так один смещен-
ный акцент приводит исследователя к неверной интерпрета-
ции всего произведения.
И еще одна черта, сближающая Стерна с современно-
стью, - актуализация темы творчества. Творческие муки пи-
сателя как одна из сторон духовной деятельности человека -
тема, столь важная для литературы XX века, пожалуй, впер-
вые в европейском романе поставлена в «Тристраме Шен-
ди».
Так Стерн, опережая свое время, создает новую ро-
манную структуру, адекватную его целям, позволяющую
дать микроанализ человеческой души, через малое и незна-
чительное показать существенно важное.
Отмечая все эти черты творчества Стерна, созвучные
психологическому роману начала XX века, мы не должны
забывать и о принципиальных отличиях его произведений
от литературы «потока сознания». Прежде всего в «Трист-
раме Шенди» - романе, наиболее часто сопоставляющемся
с литературой «потока сознания», - Стерн избирает объек-
том описания не сознание «любого человека» в «любой мо-
мент» его жизни, как это было в творчестве Вирджинии
Вулф или позднего Джойса (периода создания «Улисса» и
«Поминок по Финнегану»), а сознание художника в момент
творческого акта. Это одна из важнейших особенностей
«Тристрама Шенди», с ней связаны и другие черты отличия
этого романа от литературы «потока сознания».
Творческий процесс связан с целенаправленной рабо-
той сознания. Таким образом, объектом изображения у
Стерна становится функционирование мышления и памяти
героя, а не работа подсознания. Стерновский анализ затра-
гивает верхние пласты сознания, связанные с мышлением.
«Я полагаю, что в Тристраме нет ничего подсознательного.
В центре внимания не его психика, а его мнения», - отмеча-
ет один из видных стерноведов Дж. Трауготт*. Можно ска-
зать, что Стерн показал сознание человека на уровне науч-
Поток сознания
289
ной мысли своего времени, на уровне психологии Локка, а
не в соответствии с поисками А. Бергсона, 3. Фрейда, Уиль-
яма Джеймса, К. Г. Юнга, на которых в значительной мере
опирались писатели «потока сознания».
Достаточно сравнить ассоциативный ход у Стерна и
Джойса, чтобы понять, как велика разделяющая их дистан-
ция. Стерн шаг за шагом поясняет движение мысли Йорика
или Тристрама: «Сказанное старым французским офицером
о путешествиях привело мне на память совет Полония сыну
на тот же предмет - совет Полония напомнил мне «Гамле-
та», а «Гамлет» остальные пьесы Шекспира, так что по до-
роге домой я остановился на набережной Конти купить все
собрание сочинений этого писателя»; или: «Слово «весе-
лое», встретившееся в конце предыдущей главы, приводит
нам на ум слово «хандра», - особенно если у нас есть, что
сказать о нем». Клубок здесь распутан самим автором. А
при чтении «Улисса» читателю одному приходится распу-
тывать этот клубок. Для наглядности возьмем наиболее лег-
кие для Джойса ассоциативные ходы - два фрагмента, изо-
бражающие работу сознания Леопольда Блума, когда он
идет по улицам Дублина. «Апельсины в папиросной бумаге,
уложенные в ящики. Цитрусы тоже. Интересно, жив ли бед-
няга Цитрон в Сент-Кевин-Перэд? А Мастянский со своей
старой цитрой?» Или другой момент - Блум наблюдает за
ритуалом причастия: «Потом следующая: маленькая ста-
рушка. Священник нагнулся, чтобы положить ей в рот, все
время что-то бормоча. Латынь. Следующая. Закрой глаза и
открой ротик. Что? Corpus. Тело. Труп. Хорошо придумано -
латынь. Сразу же оглушает. Прибежище для умирающих.
Они, кажется, и не жуют его: прямо глотают. Здорово при-
думано: есть куски тела, каннибалы, те прямо в восторге».
Эти ассоциации очень наглядны; в первом случае чисто зву-
ковые (цитрусы - Цитрон - цитра); во втором несколько
сложнее: помимо звуковых (corpus - corpse в подлиннике),
связывающие наивность верующих с поведением детей (за-
крой глаза и открой ротик) и дикарей (каннибалы, те прямо
в восторге); однако от читателя зависит восстановить эти
связи, проделав тот же путь, что и сознание литературного
персонажа.
Рассматривая проблему подсознания в другом аспек-
те - в плане фрейдистских комплексов, - Артур Кэш отме-
чает отличие Стерна от представителей «потока сознания»,
находившихся под влиянием идей и методов психоанализа:
«Сексуальность Тристрама, в символическом плане и в лю-
Поток сознания
290^
бом другом, не является обнажением вытесненных сексу-
альных желаний, она всегда откровенна... Также и положе-
ние рассказчика не положение пациента на сеансе психо-
анализа, наоборот, Тристрам как бы снисходит к читателю и
часто поучает его»*.
Однако самое существенное отличие Стерна от лите-
ратуры «потока сознания» в том, что воспроизведение рабо-
ты человеческого сознания не является для него самоцелью.
Как уже отмечалось, материалом ему служит сознание не
простого человека, а художника, и не в момент повседневной
жизни, а в момент творческого акта. Это определяет многое
в структуре романа. В «Тристраме Шенди» рационалистиче-
ски описывается, анализируется иррационализм творческо-
го процесса, как и иррационализм человеческого поведения в
целом*. Почему писатель останавливает свой выбор на том
или ином предмете? Как переходить от одной темы к дру-
гой? Может ли он (и как) вместить всю многомерность ре-
альной жизни в одномерное линейное пространство художе-
ственного текста? Как сознание человека реагирует на круп-
ные события и на мелочи жизни? Как выражаются вовне глу-
бинные чувства и переживания людей? Писатели «потока
сознания» не рассуждают на эти и подобные темы, стремят-
ся непосредственно фиксировать, как бы стенографировать
те «мириады впечатлений - обыденных и фантастических,
мимолетных и врезающихся с твердостью стали», на кото-
рые ежесекундно реагирует сознание - в бодрствовании и в
полусне, в здоровом состоянии и в безумии, на свежую голо-
ву и в опьянении. И если для целей Стерна (как и Пруста)
нужна одна центральная фигура героя-повествователя, ана-
лизирующего себя и мир, то для писателей школы «потока
сознания», непосредственно фиксирующих этот поток, ха-
рактерна тяга к полифонии, к сопоставлению - или противо-
поставлению - разных типов сознания («Улисс» Джойса,
«Миссис Дэллоуэй», «Волны» В. Вулф).
Изображение сознания писателя в момент творческо-
го акта делает возможным ввести в роман и второй весьма
важный план - результат творческих усилий Тристрама -
рассказ о семействе Шенди. Эта двуплановость структуры
определяет специфическое решение проблемы романного
времени - сочетание времени субъективного с временем
объективным. Все это позволяет Стерну создать цельное
произведение, добиться успеха там, где подчас терпели фи-
аско многие современные романисты.
Постоянное сосуществование у Стерна «внутренней
Поток сознания
291
и внешней жизни» отмечает Вирджиния Вулф, которая и
сближает и в то же время противопоставляет Стерна своим
соратникам: «Несмотря на весь свой интерес к психологии,
он гораздо более подвижен и менее углублен, чем стали
впоследствии мастера этой в какой-то мере «сидячей» шко-
лы. Он в конце концов все же рассказывает историю, про-
должая путешествие, какими бы зигзагообразными и произ-
вольными ни были его методы... Как бы его ни интересовал
способ, каким он видит вещи, вещи как таковые тоже остро
интересовали его». Не только «способ», но и «вещи как та-
ковые» - вот то, что, и по мнению представителей самой
этой школы, отличает Стерна от литературы «потока созна-
ния».
Писатели и читатели разных эпох, разных мировоз-
зрений, разных эстетических взглядов обращались к твор-
честву Стерна. И каждый из них видел «своего» Стерна:
Стерна-сатирика и Стерна-психолога, Стерна-сентимента-
листа и Стерна-романтика, Стерна-импрессиониста и даже
Стерна-абсурдиста... Но ни одна из отдельно взятых сторон
не исчерпывает творчества английского писателя. Стерн по-
тому и жив, что не исчерпан. И неудивительно, если в ка-
ком-нибудь новом литературном течении снова, прямо или
косвенно, обнаружится связь со Стерном, потому что каж-
дое поколение открывает в истинно великом писателе нечто
созвучное своему мироощущению.
* * еожиданный поворот судьбы - недавно стала
посещать семинары Российского философского общества,
увлеклась, даже вступила в него. И вот написала о Джойсе
для Словаря глобалистики, готовящегося к изданию
в основном силами Общества. Разумеется, для этой книги
я несколько изменила сухую словарную статью.
’	Джойс-глобалист
Ж #
' рудно дать определение - кого из писателей и за какие
качества можно назвать глобалистом. Попробую построить
свой ряд, разумеется субъективный. Может, из отобранных
имен и сложится более четкое представление.
Опускаем эпос, античность - там как раз почти все гло-
бально. Если же говорить о Новом времени, то, пожалуй,
первым глобалистом был Данте. Потом Шекспир и Гёте, ав-
тор «Фауста». Лев Толстой и Достоевский... А вот таких бе-
зусловных гениев, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, глоба-
листами как-то не назовешь. Это ведь не более или менее
высокая мера таланта, а особенность мировосприятия.
Кстати, чисто мужская особенность. Женщинам чужды гло-
бальные проблемы. Разве что Цветаеву
можно вспомнить, и то с кучей оговорок.
Или вот Вирджиния Вулф, тончай-
шая, умнейшая, влезающая в самые
дальние закоулки души, - но не гло-
балист. То же можно сказать и о
Марселе Прусте. А Т. С. Элио-
та и Кафку я бы причислила к
Скажете - субъективно? Но
бесспорно одно, и тут уж, мне кажет-
ся, никто не возразит: величайшим
глобалистом был Джеймс Джойс.
«Улисс» (1922) и «Поминки по Фин-
негану» (1939) - наиболее значитель-
ное воплощение идей космизма и
глобализма в искусстве.
Глобализм Джойса выражает-
| ся не в тематике его произведений
^^ВI	(здесь нет глобальных катастроф,
^^В	«войн миров», освоения межпланет-
В^В	ных пространств), а в самом спосо-
Поток сознания
293 -
бе восприятия и отображения действительности, в идее вну-
треннего единства человека и космоса, в изображении при-
сутствия «всего во всем».
Одному ничем не примечательному дню в жизни Дуб-
лина (16 июня 1904 г.) и трем скромным жителям ирланд-
ской столицы - Стивену Дедалу, Леопольду Блуму и его же-
не Молли - посвящены 18 эпизодов романа «Улисс». Одна-
ко в это повествование, расширяя его линейные сюжетные
рамки до континуума, вмещается развитие всей человечес-
кой цивилизации.
Несмотря на обилие будничных, зримых деталей
(Джойс признавался: «Я хочу, чтобы, если город вдруг исчез-
нет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей
книге»), роман обладает многоуровневой символической
структурой и сложнейшим подтекстом. По утверждению са-
мого автора, в каждом эпизоде воплощена какая-либо область
искусства или науки, в совокупности составляющие всю ду-
ховную и интеллектуальную жизнь человека. В каждом эпи-
зоде доминирует определенный цвет, символизирующий
один из цветов католической мессы, но, в грубом приближе-
нии, и цветовой спектр. Почти каждому эпизоду соответству-
ет какая-либо часть тела или орган, из которых составляется
человек в целом. Каждый эпизод имеет свою повествователь-
ную технику, а один из эпизодов иллюстрирует процесс фор-
мирования английского литературного языка, которому соот-
ветствуют фазы развития плода в материнском чреве.
Роман, на поверхностном уровне повествующий о со-
временности, уводит читателя в глубь веков, к Гомеровской
«Одиссее», и не только своим названием: в рукописи каж-
дый эпизод имел заглавие, связывавшее его с античной по-
эмой («Телемак», «Нестор», «Блуждающие скалы», «Пене-
лопа» и т.д.). Возникают и другие, в частности шекспиров-
ские и библейские, параллели.
Использованная Джойсом техника «потока сознания»
воспроизводит способ мышления, характерный для челове-
ка как такового, независимо от его национальности, уровня
культуры, пола, возраста. Душа индивидуума рисуется в тот
момент, когда она становится душой всеобщей. (Джойс,
живший долгое время в Цюрихе, лично знал Юнга.)
Обостренное восприятие человека как частички Все-
ленной материализуется в центральном, 15-м эпизоде рома-
на («Цирцея»), где в описании ночного квартала дублин-
ских публичных домов смешалась фантасмагория сна и яви,
а эсхатологическая тема воплощена в пещерном человеке,
Поток сознания
294-^’
который, подобно крупье, подбрасывает шарики-планеты и
объявляет: «Игра сделана! Ставок больше нет!» В другом
эпизоде коробка из-под печенья, брошенная в Блума, пре-
вращается в метеорит.
После «Улисса» Джойс работает над еще более амби-
циозным в плане космизма замыслом - романом «Поминки
по Финнегану». Писание растянулось на 17 лет, роман пуб-
ликовался частями в журнале «Транзишн» под названием
«Работа в движении». В этом произведении стремление к
универсальности, к выявлению всего во всем еще очевиднее.
Герои романа - дублинский трактирщик, его жена Анна Ли-
вия Плюрабелль и их дети - обретают многомерность и мас-
штабы гигантских символов. Так, Анна Ливия одновремен-
но и Ева, и Изида, и Изольда, и даже протекающая через
Дублин река Лиффи, образ, воплощающий джойсовскую
концепцию женщины-реки, проявившуюся и в последнем
эпизоде «Улисса» - монологе Молли Блум, сплошном пото-
ке сознания, лишенном каких-либо пунктуационных знаков.
Задуманный Джойсом грандиозный эксперимент был
связан и с поиском новых способов коммуникации, преодо-
левающих языковые барьеры, стремящихся к синкретизму в
сфере искусства. (Синкретизм, хоть и в меньших масштабах,
проявился уже в «Улиссе», особенно в 11-м эпизоде - «Сире-
ны», - построенном, по словам Джойса, в форме фуги, где
темы в их словесном звучании набегают одна на другую и
повторяются в разных вариациях в попытке словесного мо-
делирования музыки.) В «Поминках по Финнегану» Джойс,
полиглот, знавший к концу жизни 22 языка, включая рус-
ский, пытался создать некий всеобщий язык, «язык над язы-
ками», для чего нередко объединял в одном слове корни, взя-
тые из разных языков. А в ответ на упреки в непонятности
говорил, что его роман следует воспринимать как музыку. В
целом такое стремление к универсальности обернулось в
данном случае тем, что роман невозможно читать без «клю-
чей» и комментариев. Однако одно из придуманных Джой-
сом слов - «кварк» из вкрапленного в роман стихотворения
«Три кварка для мистера Марка» - прочно вошло в совре-
менный научный язык как название элементарной частицы.
Об интернациональном значении творчества Джойса
свидетельствует в числе прочего тот факт, что 16 июня, по-
лучившее название «Блумздей», отмечается во многих стра-
нах мира.
дважды возникла у меня мысль издать том
Джойса в рамках серии «Мастера современной прозы».
Были уже изданы там Кафка, Камю... А чем Джойс
не мастер? Вся сложность только - как его представить
в однотомнике. Придумала: «Дублинцы», «Портрет
художника в юности», а из «Улисса» дать десять эпизодов
в переводе «кашкинской группы». Этих переводов
теперь днем с огнем не найдешь - и у меня без помощи
Е. Ю. Гениевой ничего не получилось бы. О том, как со-
ставлена книга, я рассказала в предваряющей
ее маленькой главке «от составителя».
Два «Улисса»
ачну издалека. Все мы помним лермонтовское -
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
Это переложение «Ночной песни странника» Гёте. В
переводе Брюсова то же стихотворение звучит так:
На всех вершинах -
Покой.
В листве, в долинах
Ни одной
Не вздрогнет черты...
Птицы дремлют в молчании бора,
Погоди только: скоро
Уснешь и ты!
У Брюсова все как у Гёте - и размер, и ритм. Нет
лишь одного - исчезла поэтичность.
Это сравнение пришло мне на ум при сопоставлении
полного перевода «Улисса», начатого В. Хинкисом и про-
долженного С. Хоружим, с теми десятью эпизодами романа -
плодом коллективных усилий Первого переводческого объ-
единения под руководством И. Кашкина, - которые были
опубликованы в 1935-1936 годах в журнале «Интернацио-
нальная литература».
Поток сознания
296
Сразу же признаю: современными переводчиками,
прежде всего С. Хоружим, был проделан колоссальный, ти-
танический труд - российские читатели получили наконец
полного «Улисса». А ведь последние восемь эпизодов рома-
на и по объему, и по сложности для пере-
вода значительно превосходят первые.
А все же обидно за
тех «первопроходцев», ко-
торые с таким понимани-
ем поэтического звучания
джойсовского слова подо-
шли к переводу «Улисса»
и чья журнальная публи-
кация стала теперь биб-
лиографической редкос-
тью, недоступной, пожа-
луй, даже специалистам.
Ведь в большинстве круп-
нейших библиотек Москвы, заказав соответствующие номе-
ра «Интернациональной литературы», получаешь дефект-
ные экземпляры с выдранными страницами «Улисса» -
знаю по собственному опыту.
Джеймс Джойс - писатель бесконечной глубины, тре-
бующий активной работы мысли и многократных прочтений.
И мне подумалось, что в томе «избранного» Джойса
надо познакомить читателя с теми прочтениями «Улисса»,
которые предложили корифеи отечественного перевода -
И. Романович, Н. Волжина, Е. Калашникова, И. Дарузес и др.
Но и этого недостаточно: ведь два эпизода «Улисса»
(«Утро мистера Блума» и «Похороны Патрика Дигнэма»)
были переведены Валентином Стеничем и опубликованы
соответственно в «Литературном современнике» за 1935 год
и в журнале «Звезда» за 1934 год. Переводы В. Стенича по-
мещены в Приложении. Там же представлен 11-й эпизод ро-
мана в переводе Исраэля Шамира (этот эпизод был опубли-
кован в США, в «Антологии новейшей русской поэзии. У
голубой лагуны», том За). И если в переводах 30-х годов не-
избежно ощущается временная дистанция - хотя бы в мане-
ре транслитерации имен собственных, - то перевод И. Ша-
мира дает возможность нового прочтения одного из самых
сложнозвучащих, «музыкальных» эпизодов «Улисса».
Так что можно смело сказать - этот том приоткрыва-
ет читателям «неизвестного» Джойса.
азалось бы, не такой уж эмоциональный жанр эссе, -
это ведь не лирика, не драма... Но я не могу перечитывать
без волнения некоторые эссе Вирджинии Вулф - особенно
два программных, помещенных ниже.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
Современная литература
?елая любой обзор современной литературы, пусть даже
свободный и небрежный, трудно не считать само собой ра-
зумеющимся, что современная практика искусства в какой-
то мере усовершенствовалась по сравнению со старой. Со
своими незамыслова-
тыми инструментами и
примитивным матери-
алом Филдинг, могут
сказать, работал отлич-
но, а Джейн Остин -
еще лучше, но сравни-
те их возможности с
нашими! Их шедевры,
несомненно, оставля-
ют какое-то странное
ощущение упрощенно-
сти. Однако сравнивать
создание литературно-
го произведения с со-
зданием, к примеру,
машины целесообраз-
но лишь на первый
взгляд. Сомнительно,
чтобы на протяжении
веков, много узнав о том, как делаются машины, мы узнали
хоть что-нибудь о том, как создается литература. Мы не ста-
ли писать лучше; можно лишь сказать, что мы движемся,
слегка отклоняясь то в одном направлении, то в другом, но
с тенденцией к круговому движению, если наблюдать весь
путь с достаточно высокой точки. Само собой, мы и не пы-
таемся занять, хотя бы на краткий миг, эти командные высо-
ты. На равнине, в толпе, полуслепые от пыли, мы с завис-
тью оглядываемся на тех более счастливых воителей, чья
Поток сознания
298.
битва выиграна, чьи победы несут такой ясный отпечаток
совершенства, что мы с трудом удерживаемся, чтобы не
считать их борьбу менее тяжелой, чем наша. Пусть судит о
том историк литературы; ему предстоит сказать, находимся
ли мы в начале, в конце или посередине великого периода
художественной прозы, потому что снизу, с равнины, мало
что можно увидеть. Мы знаем только, что нас вдохновляют
и благодарные и враждебные чувства, что одни пути ведут к
плодородным землям, а другие - в пустыню; и вот об этом-
то и стоит, пожалуй, попытаться поговорить.
Итак, мы враждуем не с классиками, и если мы гово-
рим о ссоре с м-ром Уэллсом, м-ром Беннетом и м-ром Гол-
суорси, то отчасти потому, что просто благодаря самому
факту их физического существования их творения обладают
несовершенством, свойственным всему живущему, дыша-
щему, обыденному, что дает нам право обращаться с ними
так, как мы сочтем нужным. Но верно и то, что, хотя мы
признаём за ними тысячу достоинств, свою безграничную
благодарность мы отдаем м-ру Харди, м-ру Конраду и - в
значительно меньшей степени - м-ру Хадсону за его рома-
ны «Багровая земля», «Зеленые усадьбы» и «О далеком и
давнем». М-р Уэллс, м-р Беннет и м-р Голсуорси заронили
столько надежд и столько раз не оправдывали их, что благо-
дарность мы испытываем, скорее, за то, что они могли бы
сделать, но не сделали и чего мы, конечно, не смогли бы, но,
конечно, и не захотели бы сделать. Одной фразой не выра-
зишь всех тех обвинений или сожалений, которые возника-
ют у нас в связи с работой, такой большой по объему и об-
ладающей столькими качествами, вызывающими как восхи-
щение, так и противоположные чувства. Если все же попы-
таться сформулировать наши чувства одним словом, то на-
до сказать, что эти три писателя - материалисты. Именно
потому, что они заняты телом, а не духом, они и разочарова-
ли нас и оставили нас в убеждении, что чем скорее англий-
ская литература повернется к ним спиной (насколько воз-
можно вежливее) и уйдет - пусть даже в пустыню, - тем
лучше будет для ее души. Само собой, нельзя одним словом
поразить сразу три разных мишени. В случае с м-ром Уэлл-
сом оно оказывается довольно далеко от центра. И однако,
даже в этом случае, думается, мы можем указать на роковой
изъян его гения, на огромный ком глины, примешавшийся к
золоту его вдохновения. Но м-р Беннет, пожалуй, самый
большой преступник из троих, в той же степени, в какой и
самый большой мастер. Он может создать книгу так хорошо
Поток сознания
299 
построенную, так добротно сработанную, что даже самому
придирчивому критику трудно увидеть, через какую трещи-
ну или щель может проникнуть гниль. Не сквозит из окна,
не поддувает с пола. И все-таки, что, если жизнь откажется
обитать там? Создатель «Повести о старых женщинах»,
Джорджа Кэннона, Эдвина Клейхенгера и множества дру-
гих персонажей мог бы утверждать, что он преодолел эту
опасность. Его персонажи живут даже неожиданно полной
жизнью, но остается спросить, как они живут и ради чего?
Все чаще и чаще они покидают, как кажется, прекрасные
виллы «Пяти городов» и проводят время в поезде, мягко
обитом купе первого класса, нажимая бесчисленные звонки
и кнопки; и судьбой, к которой они движутся с такой роско-
шью, становится, все более и более бесспорно, вечное бла-
женство в лучшем отеле Брайтона. М-ра Уэллса не назо-
вешь материалистом в том смысле слова, что он чрезмерно
заботится о добротности своих изделий. Его ум слишком
щедр в своих симпатиях, чтобы много заботиться об акку-
ратности и вещественности своих созданий. Он материа-
лист от широты и доброты сердца, взваливающий на свои
плечи работу, которую должны были бы исполнять государ-
ственные служащие, и от избытка идей и фактов почти не
имеющий времени понять или забывающий о важности то-
го, что созданные им характеры сыроваты и грубоваты. И
какой более уничтожающей критике можно подвергать со-
зданный им мир, и землю его и небеса, чем то, что они
должны быть населены, сейчас и во веки веков, его Джоан-
нами и Питерами?* Разве неполноценность их натур не
принижает любые идеалы и институты, какими только ни
одаряет героев щедрость их создателя? Да и на страницах
книг м-ра Голсуорси, как бы глубоко мы ни уважали его че-
стность и гуманность, не найдем мы то, чего ищем.
Итак, если ко всем этим книгам мы приклеиваем об-
щий ярлык с одним только словом «материалисты», мы
имеем в виду, что их авторы пишут о несущественных ве-
щах, что они затрачивают массу искусства и массу труда,
выдавая незначительное и преходящее за истинное и веч-
ное.
Нужно признать, что мы требовательны, более того,
мы затрудняемся обосновать наше неудовольствие, объяс-
нив, чего же именно требуем. Мы формулируем свой вопрос
в разное время по-разному. Но он настойчиво появляется
вновь, когда мы откладываем прочитанный роман со вздо-
хом: «А стоило ли? Зачем все это написано?» Может ли
Поток сознания
300
быть, что из-за тех небольших отклонений, которые совер-
шает время от времени человеческий дух, м-р Беннет «со
своим великолепным аппаратом для уловления жизни про-
махнулся, попав на один-два сантиметра мимо цели? Жизнь
ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значе-
ния». Прибегать к подобной фигуре речи - значит признать-
ся в собственной неспособности ясно выражать свои мыс-
ли, но мы едва ли улучшим дело, говоря, как это склонны
делать критики, о реальности. Признавая за собой этот не-
достаток, которым страдает вся литературная критика, ри-
скнем высказать мнение, что для нас сейчас в самом модном
художественном жанре скорее отсутствует, чем наличеству-
ет то, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью или духом,
правдой или реальностью, это - самое существенное - уш-
ло прочь, вперед, отказавшись носить тот неподходящий на-
ряд, которым мы снабдили его. И все-таки мы упорно и до-
бросовестно продолжаем кроить свои тридцать две главы
по модели, которая все менее и менее отражает наше виде-
ние мира. Такой огромный труд, затраченный на доказатель-
ство добротности и жизнеподобия повествования, не только
труд ненужный, но труд, направленный до такой степени не
туда, куда надо, что он затуманивает, затемняет замысел
произведения. Писателя как бы обязывает не его собствен-
ная свободная воля, но какой-то могущественный и безжа-
лостный тиран, который держит его в рабстве, обеспечить
сюжет, обеспечить комедию, трагедию, любовную интригу,
и ощущение достоверности, бальзамирующее все в целом
столь безупречно, что, если бы персонажи ожили, они ока-
зались бы одетыми, вплоть до пуговиц, по самой последней
моде. Тирану подчиняются, роман создается в точном соот-
ветствии с его требованиями. Но иногда, а с течением вре-
мени все чаще и чаще, по мере того как страницы заполня-
ются привычным образом, мы переживаем минуты сомне-
ния, спазмы протеста. Разве это похоже на жизнь? Такими
ли должны быть романы?
Взгляните вглубь, жизнь, кажется, далеко не «такая».
Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный
день. Мозг получает мириады впечатлений - обыденных,
фантастических, мимолетных или врезающихся с твердос-
тью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержи-
мый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они
падают, как они складываются в жизнь понедельника или
вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь,
а там, так что если бы писатель был свободным человеком,
Поток сознания
301
а не рабом, если бы он мог писать то, что хочет, а не то, что
должен, если бы он мог руководствоваться собственным
чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни
комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в
традиционном стиле и, возможно, ни единой пуговицы,
пришитой по правилам
портных с Бонд-стрит.
Жизнь - это не ряд сим-
метрично расположенных
светильников, жизнь - это
сияющий ореол, полу-
прозрачная оболочка, ок-
ружающая нас с момента
зарождения нашего со-
знания и до его исчезно-
вения. Не в том ли задача
романиста, чтобы описать
этот изменчивый, непо-
знанный и необъятный
дух, какие бы заблужде-
ния и трудности при этом
ни обнаружились, с наи-
меньшей возможной при-
месью чужеродного и
внешнего? Мы ратуем не
только за смелость и ис-
кренность; мы полагаем,
что истинный материал
художественной прозы несколько отличается от того, каким
сила привычки заставляла нас считать его раньше.
Во всяком случае, именно в этом ключе мы и стре-
мимся определить особенности, отличающие работу не-
скольких молодых писателей (из которых м-р Джеймс
Джойс самый значительный) от их предшественников. Они
пытаются подойти ближе к жизни и передать более искрен-
но и точно то, что интересует и трогает их, даже если для
этого им надо отбросить большую часть условностей, кото-
рые обычно соблюдаются романистами. Давайте описывать
мельчайшие частицы, когда они западают в сознание, в том
порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать
узор, которым все увиденное и случившееся запечатлевает-
ся в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам
ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь про-
является полнее в том, что принято считать большим, чем в
том, что принято считать малым. Любой, кто прочел «Пор-
Поток сознания
302
трет художника в юности» или обещающего быть гораздо
более интересным «Улисса», который печатается сейчас в
«Литтл ревью», отважится на подобного рода предположе-
ние о замысле м-ра Джойса. Для нас, пока перед нами толь-
ко фрагмент, такое утверждение - не уверенность, а риско-
ванное предположение, но каким бы ни было намерение в
целом, несомненно, что оно предельно искренно и что ре-
зультат, даже если он покажется нам трудным для понима-
ния и неприятным, безусловно, значителен. В отличие от
тех, кого мы назвали материалистами, м-р Джойс духовен;
он стремится любой ценой обнаружить мерцание того со-
кровенного пламени, которое посылает свои вспышки
сквозь мозг, и чтобы передать это, он отбрасывает с вели-
чайшей смелостью все, что представляется ему побочным -
будь то достоверность, связность или любой другой из тех
указателей, которые поколениями направляли воображение
читателя, когда ему нужно представить то, чего он не может
ни потрогать, ни увидеть. Сцена на кладбище, например, и
с ее блеском, и с ее омерзительностью, с бессвязицей и с
внезапными озарениями, так несомненно приближается к
движению сознания, что, во всяком случае при первом чте-
нии, трудно не назвать ее шедевром. Если нам нужна сама
жизнь, здесь, без сомнения, мы ее находим. Правда, если мы
попытаемся сказать, чего бы нам еще хотелось и почему
вещь столь оригинальная проигрывает при сравнении, если
брать по большому счету, с «Юностью»* или «Мэром Кэс-
тербриджа»*, мы промямлим нечто невнятное. Можно бы-
ло бы сказать просто и с этим покончить - роман проигры-
вает из-за сравнительной бедности ума его создателя. Но
можно пойти немного дальше и задуматься: а не связано ли
наше ощущение, будто нас поместили в ярко освещенную,
но тесную комнату, ограничили в движениях и заперли, вме-
сто того чтобы дать простор и свободу, - с некоторой огра-
ниченностью, связанной с методом в той же мере, что и с
умом. Не метод ли сковывает творческую силу? Не благода-
ря ли методу не ощущаем мы ни веселья, ни великодушия,
но всегда сосредоточены на «я», которое, несмотря на всю
свою восприимчивость, никогда не охватывает и не воссоз-
дает того, что вне или помимо его? Не усиливает ли акцент,
сделанный на непристойности, возможно с назидательной
целью, ощущения неловкости и отчуждения? Или просто в
любой попытке создать столь оригинальное явление гораз-
до легче, особенно для современников, ощутить, чего ей не
хватает, чем сказать, что она дает? Во всяком случае, нельзя
анализировать «метод» как бы со стороны. Любой метод хо-
Поток сознания
303
рош, каждый ме-
тод хорош, если он
позволяет выра-
зить то, что мы хо-
тим выразить, бу-
дучи писателями,
и подводит нас
ближе к замыслу
автора, если мы
читатели. Досто-
инство этого мето-
да в том, что он
подводит нас бли-
же к тому, что мы
были готовы на-
звать самой жизнью; разве чтение «Улисса» не показывает,
сколько жизни обычно изгоняется и игнорируется, и разве
это не потрясение, открыв «Тристрама Шенди» или даже
«Пенденниса»*, убедиться, что существуют не только дру-
гие стороны жизни, но и более важные?
Как бы то ни было, сейчас, а вероятно, и раньше, пе-
ред романистом стоит задача изобрести средства свободно
писать, о чем он хочет. Он должен набраться храбрости и
сказать, что его интересует теперь «то», а не «это», только
из «того» и должен он создавать свое произведение. Для со-
временных писателей «тем» предметом интереса являются,
очевидно, непознанные глубины психологии. Поэтому сра-
зу же несколько смещаются акценты; основное внимание
переносится на то, что раньше считалось несущественным,
и сразу же становятся необходимы иные очертания формы,
трудные для восприятия, немыслимые для наших предше-
ственников. Только современный писатель, возможно, толь-
ко русский счел бы интересной ситуацию, которую Чехов
положил в основу рассказа «Гусев». Несколько русских сол-
дат лежат больные на борту судна, возвращающегося в Рос-
сию. Приводится несколько обрывков разговоров и мыслей,
потом один из солдат умирает и его уносят; разговор между
остальными продолжается еще некоторое время, пока сам
Гусев не умирает и, «как морковь или редиску», его не вы-
брасывают за борт. Акценты сделаны в таких неожиданных
местах, что поначалу кажется, будто там вообще нет акцен-
тов; и только позднее, когда глаз привыкает к сумеркам и
различает очертания вещей в комнате, видим мы, насколько
завершен рассказ, как глубоко и как верно в соответствии со
своим видением Чехов отбирает то, другое и третье и распо-
Поток сознания
304^
лагает все вместе так, чтобы получить нечто новое. Но не-
возможно сказать «это комично» или «это трагично», так же
как и нельзя быть уверенным (ведь нас учили, что рассказы
должны быть короткими и завершенными), что это - нечто
расплывчатое и незавершенное - следует вообще называть
рассказом.
В самых предварительных заметках о современной
английской литературе едва ли можно обойтись без упоми-
нания о русском влиянии, а уж если упомянуты русские, ри-
скуешь почувствовать, что писать о какой бы то ни было ли-
тературе, кроме их собственной, - пустая трата времени. Ес-
ли мы ищем понимания души и сердца, где еще мы найдем
понимание такое глубокое? Если мы устали от собственно-
го материализма, то самый незначительный из их романис-
тов обладает благодаря своей принадлежности к этой нации
естественным преклонением перед человеческим духом.
«Учись сочувствовать людям... Но пусть это сочувствие
идет не от ума, потому что это легко - от ума, - а от сердца,
от любви к ним». Во всех великих русских писателях мы об-
наруживаем черты святости, если сочувствие к чужим стра-
даниям, любовь к ближним, стремление достичь цели, до-
стойной самых строгих требований духа, составляют свя-
тость. Именно их святость заставляет нас стесняться нашей
собственной бездуховной посредственности и превращает
столько знаменитых наших романов в мишуру и надува-
тельство. Заключения, к которым приходит русский ум, та-
кой проникновенный и сострадательный, пожалуй, неиз-
бежно поэтому проникнуты безысходной печалью. Более
точно было бы сказать, что русскому уму не свойственно
приходить к каким-либо заключениям. Это ощущение - что
ответа нет, что, если честно разобраться, жизнь ставит во-
прос за вопросом, которые должны звучать и звучать и по-
сле того, как рассказ окончен на безнадежной вопроситель-
ной ноте, - наполняет нас глубоким и в конечном счете не-
покорным отчаянием. Возможно, они правы; несомненно,
они видят дальше нас, они лишены наших вопиющих де-
фектов видения. Но возможно, и мы видим, что ускользает
от них, а иначе почему примешивается к нашей подавленно-
сти голос протеста? Голос протеста - это голос другой и бо-
лее древней культуры, которая, как кажется, скорее воспита-
ла в нас инстинкт радоваться и бороться, а не страдать и со-
чувствовать. Английская литература от Стерна до Мередита
свидетельствует о нашем естественном наслаждении юмо-
ром и комедией, красотой земли, деятельностью ума и вели-
Поток сознания
305
колепием тела. Но любые умозаключения, которые можем
мы вывести на основании сравнения двух столь неизмеримо
далеких литератур, бесплодны, если не считать того, что
они наполняют нас пониманием бесконечных возможнос-
тей искусства, напоминают нам, что горизонт беспределен и
ничто, никакой метод, никакой эксперимент, даже самый
буйный, не должен быть запрещен. Непозволительны лишь
фальшь и претенциозность. «Подходящего для литературы
материала» не существует, всё подходящий материал для
литературы, любое чувство, любая мысль, любое свойство
мозга и духа должно использоваться, ни одно ощущение не
может быть некстати. И если бы мы могли вообразить ис-
кусство ожившим и оказавшимся среди нас, оно, несомнен-
но, просило бы нас сокрушать и терзать его не меньше, чем
почитать и любить, потому что именно это возвращает ему
молодость и утверждает его владычество.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ
Как читать книги?
режде всего хочется обратить внимание на вопроситель-
ный знак, стоящий в конце заголовка. Даже если мне и
удастся ответить на этот вопрос, ответ будет применим
лишь ко мне, а никак не к другим. На самом деле единствен-
ный совет, который можно дать в отношении чтения, - это
не прислушиваться к чужим советам, а следовать собствен-
ным наклонностям, думать своим умом и приходить к соб-
ственным выводам. Только заключив этот уговор, я буду
чувствовать себя вправе выдвинуть некоторые соображения
при условии, что вы не дадите им сковывать вашу самосто-
ятельность - важнейшее для читателя свойство. Да и какие
законы применимы к книгам? Мы знаем, что битва при Ва-
терлоо действительно состоялась в такой-то день; но что
лучше - «Гамлет» или «Король Лир»? Этого никто точно не
знает. Каждый здесь должен решать за себя. Допустить ав-
торитеты, какие угодно незыблемые, в наши библиотеки,
позволить им указывать нам, как читать, что читать, как
оценивать прочитанное, - значит нарушить дыхание свобо-
ды, которое составляет душу этих святилищ. Пусть в любом
другом месте мы будем скованы законами и условностями,
но не здесь.
Поток сознания
Однако, чтобы наслаждаться свободой - да простится
мне эта банальность, - мы, конечно, обязаны сами себя
обуздывать. Мы не должны расточать свои силы неумело и
попусту, забрызгивая водой почти весь дом, когда надо по-
лить всего лишь розовый куст. Мы должны упражняться,
направленно и помногу, и сейчас - прямо с самого начала.
Это, быть может, одна из первых трудностей, с которыми
мы столкнемся в библиотеке. Что значит «с самого начала»?
Казалось бы, перед нами сплошная путаница и неразбериха:
стихи и романы, исторические сочинения и мемуары, слова-
ри и справочники, книги, написанные людьми разного пола,
разных характеров, национальностей и возрастов, теснят
друг друга на полке. А за окном кричит осел, женщины су-
дачат у колодца, жеребята вприпрыжку бегут через поле. С
чего начать? Как внести порядок в этот хаос и тем самым
получить наиболее полную и всеобъемлющую радость от
прочитанного?
Само собой разумеется, что, раз книги делятся по жа-
нрам - романы, биографии, стихи, - нам следует мысленно
расклассифицировать их и брать от каждой то, что она мо-
жет нам дать. Но лишь немногие требуют от книги то, что
она может им дать. Чаще всего мы беремся за книгу в состо-
янии смятенном или рассеянном и требуем от романа жиз-
ненной правды, от стихов - поэтического вымысла, от био-
графии - восхваления, а от исторического сочинения - под-
тверждения уже сложившихся у нас предрассудков. Если бы
нам удалось отбросить все эти предвзятости, прежде чем
мы начнем читать, это было бы прекрасным началом. Не на-
вязывайте своих взглядов автору, постарайтесь взглянуть на
мир его глазами. Станьте его собратом и соратником. Если
вы безучастны, замкнуты, настроены критически, вы сами
себе мешаете извлечь всю пользу из прочитанного. Но если
вы распахнете свое сознание как можно шире, то знаки и
намеки почти сверхчувственной тонкости в извивах и зако-
улках первых же фраз перенесут вас в мир существа, непо-
хожего на всех остальных. Окунитесь в этот мир, привык-
ните к нему, и вскоре вы обнаружите, что автор передаст
или стремится передать нечто вполне определенное. Трид-
цать две главы романа, если мы решим сначала научиться
читать романы, - это попытка создать нечто столь же
оформленное и осознанное, как здание, с той лишь разни-
цей, что слова менее осязаемы, чем кирпичи; чтение более
длительный и сложный процесс, чем зрительное восприя-
тие. Быть может, быстрее всего понять, с чем работает ро-
Поток сознания
307
манист, - это попробовать самому не читать, а писать, по-
ставить свой собственный эксперимент, столкнуться с опас-
ностями и трудностями словесного выражения. Припомни-
те-ка какой-нибудь случай, который четко запечатлелся в ва-
шем сознании, - ну хотя бы как на углу улицы вы обогнали
двух беседующих людей. Дрожание ветвей, танцующий
свет фонаря, тон разговора, шутливый и одновременно тра-
гический. И все ваше видение, все восприятие, казалось бы,
вместил этот миг.
Но когда вы попытаетесь передать его словами, то
увидите, что он распадается на тысячу нестройных впечат-
лений; одни следует притушить, другие усилить, и за этим
занятием вы, вернее всего, потеряете цельность первона-
чального ощущения. А потом, вслед за вашими путаными,
беспорядочными листками, прочтите первые страницы из
книги какого-нибудь великого писателя - Дефо, Джейн Ос-
тин или Харди. Теперь вы сможете лучше оценить их мас-
терство. И перед нами не просто разные люди - Дефо,
Джейн Остин, Томас Харди, - мы попадаем в совершенно
непохожие друг на друга миры. Здесь, в «Робинзоне Крузо»,
мы просто бредем по «большой дороге»: сами происшест-
вия, их последовательность - и больше ничего. Но если све-
жий воздух и приключения для Дефо - все, они ничто для
Джейн Остин. Ее стихия - гостиная, где люди беседуют, и в
этих разговорах отражаются их характеры. Если же, привык-
нув к гостиной и к подобным беседам, мы обратимся к Хар-
ди, то вновь будем выбиты из колеи. Нас окружают болота, а
над головой светят звезды. Перед нами другая половина со-
знания - темная, та, что раскрывается полнее всего в одино-
честве, а не поверхностная, которую демонстрируют в обще-
стве. Мы соприкасаемся не с другими людьми, а с Природой
и Судьбой. Но какими бы разными ни были эти миры, каж-
дый из них по-своему соразмерен. Создатель каждого тща-
тельно соблюдает законы собственной перспективы, и како-
го бы напряжения ни стоило в них разобраться, они никогда
не запутают нас, объединив два разных типа реальности в
одной и той же книге, как это часто случается с писателями
меньшего масштаба. Таким образом, переходить от одного
великого романиста к другому - от Джейн Остин к Харди, от
Пикока к Троллопу, от Скотта к Мередиту - значит каждый
раз чувствовать себя вырванным, выкорчеванным из при-
вычной почвы, заброшенным то в одну сторону, то в другую.
Читать романы - трудное искусство, требующее многих ка-
честв. Вы должны обладать не только тонкостью восприя-
Поток сознания
308 —
тия, но и силой воображения, если хотите постичь все, что
романист - великий мастер - предлагает вам.
Но стоит бросить взгляд на разношерстную компа-
нию на полке, как понимаешь, что писатели очень редко бы-
вают «великими мастерами», гораздо чаще книги вообще не
претендуют на звание «произведения искусства». К приме-
ру, все эти биографии и автобиографии, жизнеописания ве-
ликих людей и людей, давно умерших и позабытых, кото-
рые стоят щека к щеке рядом с романами и стихами, - не-
ужели мы не станем читать их только потому, что это «не
искусство»? Или их нужно читать, но читать по-иному и с
иными целями? Не с тем ли чувством любопытства, которое
охватывает нас подчас, когда мы задерживаемся перед ка-
ким-нибудь домом под вечер: огни уже зажжены, а шторы
еще не опущены, и на каждом этаже виден кусочек живой
человеческой жизни? И мы сгораем от любопытства узнать
побольше об этих людях. Слуги сводят сплетни, мужчина
обедает, девушка одевается к вечеру, старуха вяжет у окна.
Кто они, что они собой представляют, как их зовут, каковы
их занятия, мысли, что увлекательного происходит в их
жизни?
Биографии и мемуары отвечают на эти вопросы, осве-
щают бесчисленное множество таких домов; они показыва-
ют, как люди каждый день идут по делам, трудятся, ошиба-
ются, преуспевают, обедают, любят, ненавидят - и так до
смерти. А подчас, по мере того как мы наблюдаем, дом рас-
творяется в воздухе, чугунная ограда исчезает, и мы оказы-
ваемся в море; мы охотимся, несемся на всех парусах, вою-
ем; мы среди дикарей и солдат; мы участвуем в великих сра-
жениях. Или, если мы предпочитаем оставаться здесь, в Ан-
глии, обстановка все равно меняется: улочки становятся
уже и зловоннее, домишки теснятся. Мы видим поэта Дон-
на, уезжающего из такого дома, потому что стены его на-
столько тонки, что слышно, как рядом плачут дети. Мы мо-
жем последовать за ним по страницам книги в Туиккенхэм,
усадьбу леди Бедфорд, знаменитое место встреч поэтов и
знати; а потом завернуть в Уилтон, огромный дом у подно-
жия холмов, послушать, как Сидни читает своей сестре
«Аркадию», и побродить среди тех самых болот с теми са-
мыми цаплями, которые описаны в этом знаменитом рома-
не, а потом опять отправиться на север, уже с другой леди
Пемброк, Анной Клиффорд, к ее знаменитым вересковым
пустошам, или окунуться в городскую жизнь и с серьезной
миной наблюдать, как Гэбриэл Харви* в своем черном бар-
Поток сознания
309
хатном костюме спорит о поэзии со Спенсером. Нет ничего
увлекательней, чем пробираться на ощупь, спотыкаясь в не-
престанной смене мрака и блеска елизаветинского Лондона.
Но нам недосуг задерживаться здесь. Темплы и Свифты,
Харли* и Сент-Джон* манят нас вперед; целыми часами
можно заниматься распутыванием их ссор, разгадыванием
их характеров; а когда нам это надоест, можно брести даль-
ше, мимо дамы в черном с ее бриллиантами, к Сэмюэлу
Джонсону, Голдсмиту и Гаррику; или, если захотим, пере-
сечь канал и встретиться с Вольтером, Дидро, мадам Дю
Деффан; а потом назад в Англию, в Туиккенхэм, - как уди-
вительно вновь и вновь возникают некоторые места и назва-
ния, где когда-то была усадьба леди Бедфорд и где позднее
жил Поуп, в дом Уолпола в Строберри-хилл. Но Уолпол вле-
чет за собой такую массу новых знакомств, столько новых
домов надо посетить, столько дверных колокольчиков по-
дергать, что мы вправе передохнуть с минутку, задержав-
шись, к примеру, на пороге мисс Берри, и - смотрите-ка! -
появляется Теккерей; он друг женщины, которую любил
Уолпол. Вот так-то, просто переходя от одного знакомого к
другому из сада в сад, от дома к дому, мы прошлись по всей
английской литературе, начиная с ее истоков, и, пробудив-
шись, вновь оказались в настоящем, если только можно чет-
ко отделить настоящий момент от всего, что ему предшест-
вовало. Вот один из способов чтения всех этих жизнеописа-
ний и писем; с их помощью можно осветить многие окна
прошлого: можно наблюдать знаменитостей, давно ушед-
ших, в их домашней обстановке, воображать себя совсем
рядом с ними, заставлять их делиться с нами своими тайна-
ми; а подчас мы можем раскрыть пьесу или поэму, ими на-
писанную, и посмотреть, будет ли она читаться по-другому
в присутствии автора. Но тут возникают другие вопросы.
Насколько, должны мы спросить самих себя, в книге отра-
зилась биография ее создателя, в какой мере позволительно
человеком мерить автора? Насколько следует умерять и на-
сколько поддаваться симпатиям и антипатиям, которые вну-
шает нам писатель как человек, ведь слова так чувствитель-
ны, так выражают характер того, кто их писал? Вот те во-
просы, которые встают перед нами, когда мы читаем жизне-
описания и письма, - вопросы, которые каждый должен ре-
шать за себя, потому что самое вредное - руководствовать-
ся чужими пристрастиями в таком сугубо личном деле.
Однако можно читать такие книги и с другой целью.
Не чтобы пролить свет на историю литературы, не чтобы
Поток сознания
310^
приблизиться к знаменитостям, а чтобы упражнять собст-
венные творческие силы. Ведь справа от книжного шкафа -
открытое окно. Как приятно отвлечься от книги и выглянуть
наружу! Как вдохновляет этот вид, с его безыскусственнос-
тью, несообразностью, вечным движением - жеребята
вприпрыжку бегут по полю, женщины наполняют ведра у
колодца, осел, запрокинув голову, издает долгий и резкий
крик. Большую часть любой библиотеки составляют как раз
описания этих мимолетных мгновений в жизни мужчин,
женщин, ослов. Каждая литература по мере старения увели-
чивает эту кучу хлама, эти описания ушедших мгновений и
забытых жизней, рассказанных заикающимися и чуть
слышными голосами, давно умолкшими. Но если вы посвя-
тите себя чтению этого мусора, вы будете удивлены, более
того, потрясены этими останками человеческих жизней, ко-
торые ныне уже превратились в прах. Это может быть всего
лишь письмо - но какую картину оно порождает! Это могут
быть всего лишь несколько строк - но какие горизонты рас-
крываются за ними! А подчас и вся история целиком пере-
дана с таким юмором, пафосом и завершенностью, что ка-
жется, будто она создана великим романистом. А на самом
деле это всего лишь старый актер Тейт Уилкинсон вспоми-
нает удивительную историю капитана Джонса; это только
младший офицер, служащий под командованием Артура
Уэлсли и влюбившийся в смазливую девицу в Лиссабоне;
это только Мэри Аллен, которая сидит, выронив из рук ши-
тье, в пустой гостиной и вздыхает о том, что уж лучше бы
она послушалась доброго совета доктора Берни и не убега-
ла из дома со своим Риши. Все это не представляет никакой
ценности, все это так мелко и незначительно; но как захва-
тывающе время от времени порыться в этой куче хлама и
извлечь из нее кольца, ножницы, отбитые горлышки, погре-
бенные в необъятном прошлом, и попытаться сложить это
по кусочкам, в то время как жеребята бегают вприпрыжку
по полю, женщины наполняют ведра у колодца, а осел кричит.
Но на долгой дистанции устаешь от чтения этого му-
сора. Устаешь отыскивать нечто, что внесет завершенность
в ту полуправду, которую все эти Уилкинсоны, Банбери,
Мэри Аллен предлагают нам. У них нет творческого дара
изображения и отбора, они не могут сказать всей правды да-
же о своей собственной жизни; они лишили формы свой
рассказ, а ведь он мог бы быть таким отточенным. Факты -
вот все, что они могут нам предложить, а факты - самая
низшая форма художественности. Итак, в нас растет жела-
Поток сознания
ние покончить с неточными утверждениями и приблизи-
тельными соответствиями; прекратить поиски малейших
оттенков человеческого характера и насладиться большей
отвлеченностью, более чистой правдой вымысла. Так мы и
создаем настроение, напряженное, сосредоточенное на об-
щем и равнодушное к деталям, но сотрясаемое каким-то
четким, мерным ритмом, - настроение, которое естественно
выражается в поэзии. Вот тут-то и надо читать стихи... тог-
да, когда мы почти готовы писать их:
Западный ветер, подуй скорей
И дождик с неба пролей!
Ах, если бы вновь моя любовь
Спала на груди моей!1
Воздействие поэзии так сильно и непосредственно,
что на какое-то мгновение не воспринимаешь больше ниче-
го, кроме самого стихотворения. И в какие же глубины тог-
да погружаешься, как внезапно и полно это проникновение!
Здесь не за что зацепиться, ничто не приостановит нашего
падения. При чтении прозы иллюзия возникает постепенно,
ее появление заранее подготавливается; но кто, прочитав
эти четыре строки, станет спрашивать имя автора, воскре-
шать в своем сознании дом Донна или наперсницу Сидни
или связывать их с хитросплетениями прошлого и со сме-
ной поколений? Поэт - всегда наш современник. Наше бы-
тие на какое-то мгновенье сосредоточено и сужено, как и
при любом другом сильнейшем эмоциональном шоке.
Правда, позднее это ощущение расползается все более ши-
рокими кругами сквозь наше сознание, добираясь до самых
отдаленных сфер; и те начинают звучать и пояснять, так что
до нас доносятся отзвуки и размышления. Сила поэзии за-
хватывает огромный спектр эмоций. Нам остается только
сравнивать мощь и прямоту строк:
Я, как дерево, рухну и в могилу сойду,
Лишь подумаю - в сердце тоска...
с волнообразными колебаниями в:
Текут минуты, как крупицы праха
В часах песочных; время тратит нас,
К могиле постепенно приближая;
Мы видим, как веселье наше сякнет
Здесь и далее стихи в переводе Г. Кружкова.
Поток сознания
312
В печали поздней; и, устав от буйства,
Вздыхает жизнь над каждою песчинкой,
Пока последняя не упадет,
Чтоб исцелить все горести покоем...
или поместить спокойную созерцательность строк:
...будь мы молоды иль стары,
Наш дом родной, душа и цель скитаний -
Лишь там, где пребывает бесконечность,
В обители немеркнущей надежды,
Куда стремятся наши ожиданья
В предощущенье вести небывалой...
рядом с бесконечным очарованием в:
Луна вплывала в небеса,
Сияя все сильней.
И пара звездочек, дрожа,
Мигала рядом с ней...
или богатством фантазии в:
И мечтатель, в чаще
Допоздна бродящий,
Видит за листвой
В жарком, рыжем блеске
В дальнем перелеске
Не пожар вселенский,
А шафран лесной...
и размышлять о разнообразии мастерства поэта; о его уме-
нии сделать нас одновременно и зрителями и участниками
спектакля; о его способности проникнуть в характер, как
рука проникает в перчатку, быть и Фальстафом и Лиром; о
его даре уплотнять, обобщать, определять раз и навеки.
«Нам остается только сравнивать» - с этими словами
джинн выпущен из бутылки и главная трудность чтения оп-
ределена. Первая стадия, получение впечатлений и макси-
мальная открытость восприятия, - это только половина про-
цесса чтения; он должен быть дополнен другим, если мы
хотим получить все удовольствие от книги. Мы должны ос-
мыслить всю эту массу впечатлений, должны вылепить из
всех этих текучих форм одну, твердую и долговечную. Но
все это со временем. Подождите, пока прочитанное покро-
ется пылью, конфликты и проблемы улягутся, погуляйте,
Поток сознания
313
побеседуйте, оборвите увядшие лепестки с розы, поспите.
Затем вдруг, без всякого усилия с вашей стороны - потому
что именно так в Природе совершаются подобные перехо-
ды, - книга вернется, но уже по-иному Она всплывет в на-
шем сознании как нечто цельное. А книга как нечто цельное
отличается от книги, воспринимаемой непосредственно
фраза за фразой. Теперь все детали встают на свои места,
мы видим все здание снизу доверху - это сарай, это хлев, а
это храм. Теперь мы можем сравнивать одну книгу с другой
так же, как мы сравниваем здания. Но когда мы доходим до
сравнений, наша позиция уже иная: мы больше не друзья
писателя, а его судьи; и если как друзья мы должны быть
предельно снисходительны, то как судьи мы должны быть
предельно строги. Разве не преступники те книги, на которые
мы зря растратили наше время и чувства? Разве не самые
коварные враги общества, растлители, осквернители - созда-
тели лживых книг, фальшивых книг, книг, отравляющих
воздух гниением и заразой? Так будем же строги в своих
приговорах, будем сравнивать каждую книгу с величайши-
ми образцами в ее жанре. Они постоянно в нашем сознании -
книги, которым мы уже вынесли свой приговор. - «Робинзон
Крузо», «Эмма», «Возвращение на родину»*. Сравнивайте
романы с ними. Даже самые недавние и незначительные
имеют право оцениваться по высшему счету. И то же с поэ-
зией: когда опьяняющие ритмы замрут и великолепие слов
поблекнет, незримая форма вернется к нам, и ее надо срав-
нивать с «Лиром», с «Федрой», с «Прелюдией»* или не с
ними, а с тем, что есть лучшего в соответствующем жанре.
И мы увидим, что новизна в стихах и в прозе лишь поверх-
ностное качество и что нужно лишь слегка видоизменять, а
вовсе не пересматривать те мерки, которыми мы судим ста-
рых мастеров.
Глупо было бы утверждать, что вторая стадия чтения -
судить, сопоставлять - так же проста, как первая - распах-
нуть сознание навстречу быстрому кружению бесчислен-
ных впечатлений. Продолжать читать без книги перед глаза-
ми, сопоставлять одну неясную форму с другой, быть на-
столько начитанным и разбираться в литературе настолько
глубоко, чтобы эти сравнения ожили и засверкали, - это
действительно трудно; а еще труднее пойти дальше, ре-
шиться сказать: «Эта книга не только принадлежит к тако-
му-то типу, но и заслуживает такой-то оценки: здесь неуда-
ча, здесь победа; то плохо, а это хорошо». Чтобы выполнить
эту часть обязанностей читателя, нужны такое воображе-
Поток сознания
314^
ние, такая проницательность, столько знаний, что трудно
представить себе ум, достаточно для этого одаренный; даже
наиболее самоуверенные найдут в себе лишь крупицы всех
этих качеств. Так не разумнее ли тогда опустить эту стадию
чтения и разрешить критикам, этим непререкаемым автори-
тетам библиотек, решать за нас вопрос абсолютной ценнос-
ти той или иной книги? Нет, это совершенно недопустимо!
Мы можем рассуждать о важности сопереживания, мы мо-
жем стараться предельно слиться с предметом чтения. И все
же мы знаем, что не можем ни всецело сопереживать, ни до-
стигнуть полного слияния; всегда в нас какой-то демон на-
шептывает «люблю», «ненавижу», и не в нашей власти за-
ставить его замолчать. И как раз именно потому, что что-то
мы любим, а что-то ненавидим, наши взаимоотношения с
поэтом или романистом становятся настолько личными, что
присутствие третьего лица невыносимо. И пусть итог отвра-
тителен, а наши суждения ошибочны, все равно наш собст-
венный вкус - те самые нервные окончания, по которым пе-
редается шок, - остается главным средством постижения;
нас учат чувства; мы не можем подавить свои собственные
пристрастия, не обеднив при этом самих себя. Но со време-
нем мы, возможно, разовьем свой вкус, научимся подчинять
его самоконтролю. Когда мы утолим его жадность, щедро
насытив его книгами всех сортов - романами, стихами, ис-
торическими сочинениями, биографиями, - приостановим
чтение и оглядим огромные пространства разнообразного и
полного противоречий мира, мы обнаружим, что наш вкус
несколько изменился, стал менее жадным и более склонным
к анализу. От суждений об отдельных книгах он уже пере-
шел к пониманию, что есть качества, общие для определен-
ных книг. Послушай-ка, скажет он, как мы это назовем? И
он заставит нас, быть может, прочесть «Лира», а вслед за
ним «Агамемнона», чтобы найти это общее. Итак, руковод-
ствуясь нашим вкусом, мы отважимся выйти за пределы от-
дельной книги в поисках качеств, которые объединяют раз-
ные книги. Мы определим их и тем самым сформулируем
принцип, который внесет порядок в наше восприятие. Мы
получим и еще более редкое удовольствие от этой способ-
ности классифицировать. Но так как принцип остается жи-
вым, только когда он постоянно приходит в столкновение с
самими книгами, ничего нет проще и бессмысленнее, чем
придерживаться принципов, которые вообще не соприкаса-
ются с фактами. Теперь наконец, чтобы упрочить свои пози-
ции в предпринятом нами трудном деле, полезно обратить-
Поток сознания
ся к тем редчайшим писателям, которые способны раскрыть
нам глаза на литературу как вид искусства. И Кольридж, и
Драйден, и Джонсон как авторы серьезных критических ра-
бот, оставаясь поэтами и романистами, в своих обдуманных
высказываниях иногда бывают удивительно проникновен-
ны. Они проясняют и формулируют те смутные мысли, ко-
торые мечутся в туманных глубинах нашего сознания. Но
эти писатели помогут нам, только если мы придем к ним с
грузом вопросов и соображений, честно выношенным нами
в процессе чтения; они не смогут принести нам пользу, ес-
ли мы подчинимся их авторитету и расположимся под его
сенью, как овцы у изгороди. Мы в силах по-настоящему по-
стичь их принципы, только когда они приходят в противоре-
чие с нашими собственными и побеждают их.
Однако, если все это так, если для того, чтобы про-
честь книгу как полагается, требуются редчайшие вообра-
жение, проницательность, ум, вы, возможно, решите, что
литература крайне сложный вид искусства, и маловероятно,
что вам удастся сделать хоть сколько-нибудь полезный
вклад в литературную критику, даже если вы посвятите чте-
нию всю жизнь. Мы должны оставаться читателями: мы не
будем тянуться за славой тех немногих, кто, помимо этого,
еще и критики. Но и как читатели, мы несем свою ответст-
венность и играем свою немаловажную роль. Выработан-
ные нами стандарты, высказанные нами суждения просачи-
ваются украдкой в воздух и составляют часть той атмосфе-
ры, которой дышит писатель во время работы. И возникает
влияние, которое оказывает свое действие, хотя оно и не на-
ходит отражения на страницах прессы. И это влияние, если
оно обоснованное, мощное и самобытное, приобретает ис-
ключительную ценность теперь, когда критика волей-нево-
лей стала крайне бездейственной; когда книги в обозрениях
сменяют друг друга, как вереница животных в тире, и у кри-
тика есть лишь секунда на то, чтобы зарядить ружье, прице-
литься и выстрелить, его вполне можно простить, если он
спутает зайцев с тиграми, орлов с домашней птицей, а то и
вообще попадет мимо мишени и израсходует заряд на ка-
кую-нибудь мирную корову, пасущуюся в поле неподалеку.
И если автор чувствует, что, помимо этого неприцельного
огня прессы, есть другая форма критики - мнение людей,
читающих ради любви к чтению, медленно, непрофессио-
нально, и судящих о прочитанном с величайшим сочувстви-
ем и в то же время с величайшей суровостью, - разве это не
помогает ему работать? А если благодаря нам книги станут
Поток сознания
316
лучше, богаче, разнообразнее, разве это не цель, к которой
стоит стремиться?
Однако кто же читает, преследуя какую-то цель, сколь
угодно желанную? Не предаемся ли мы некоторым заняти-
ям только потому, что они приятны сами по себе, не являют-
ся ли некоторые наслаждения самодостаточными? И разве
чтение не одно из них? Я иногда мечтаю о том, что в Суд-
ный день, когда великие мира сего придут получать свои на-
грады - венцы, лавры, имена, запечатленные в мраморе на-
вечно, - Всевышний, увидев, как мы шагаем с книгами под
мышками, повернется к апостолу Петру и скажет не без за-
висти: «Посмотри-ка, этим не нужны награды. Нам нечего
им предложить. Они любили чтение».
Бремя белых
> , >ч '
иплинга, как и многие, я любила с детства. Люблю и
сейчас, только не знаю, кого больше - поэта или прозаика.
В истории литературы немало великих людей
пробовали себя в разных жанрах. Гёте, Пушкин, Лермонтов
создали великолепную прозу, и все же в памяти потомков
они прежде всего поэты. Джойс, Бунин, Набоков писали
отличные стихи, и все же в нашем сознании они прежде
всего прозаики. А вот Киплинг-поэт и Киплинг-прозаик
могут на равных оспаривать пальму первенства. И равно
сосуществуют они в сознании российских читателей.
Есть Маугли, но есть и Томми Аткинс, есть Рикки-Тикки-Тави,
но и строки «Запад есть Запад, Восток есть Восток...»
помнит каждый... Как найти ключ к этой загадке?
В поисках ключей
к загадке Киплинга
Тогда весь мир ты примешь как владенье.
Тогда, мой сын, ты будешь Человек!
Редьярд КИПЛИНГ
алант его был неистощим, язык точен и богат, вы-
думка его была полна правдоподобия; обширные порази-
тельные знания, вырванные из подлинной жизни, во множе-
стве горят и сверкают на страницах его книг.
Всех этих свойств достаточно для того, чтобы быть
писателем, принадлежащим всему человечеству. Но Кип-
линг отказался от этого. Он втиснул свой талант в узкие
ножны английского солдатского тесака, он не захотел при-
надлежать человечеству и предпочел стать певцом британ-
ского империализма...» - так писал о Киплинге Константин
Паустовский, робко (а по тем временам и смело - ведь пи-
салось это в 37-м году!) добавляя, что, возможно, он был не
совсем «искренним» империалистом и что «правда, помимо
воли, проникала на страницы его рассказов».
Да, все мы привыкли к избитому клише - «певец бри-
танского империализма». И ведь так называли Редьярда
Киплинга не только в нашей, насквозь идеологизированной
стране, но и в Европе, так презрительно именовали его со-
Бремя белых
318
отечественники. Казалось, Киплинг пережил свою славу:
его похороны в Вестминстерском аббатстве не почтил поч-
ти никто из видных английских деятелей культуры и лите-
ратуры того времени.
...Шли годы. И тот же Т. С. Элиот -
другой величайший поэт XX века, - в
молодости презрительно третировав-
ший Киплинга как «лауреата без ла-
вров» и «отвергнутого кумира», по-
сле смерти поэта, в разгар Второй
мировой войны, составляет из-
бранный томик его стихов и пишет
к нему обширное и в целом хва-
лебное предисловие. Оказывается,
не Киплинг пережил свою славу, а
слава надолго пережила его земное
существование.
Стоит задуматься над загадкой:
почему писатель со столь «лестным»
клеймом на лбу так неотразимо влечет к се-
бе. так зачаровывает читателей, так легко заучивается и по-
мнится наизусть, даже в переводе, даже переложенный чу-
жими словами на чужой язык? А о многих ли переводных
поэтических строках можем мы это сказать?
О Киплинге с большей уверенностью, чем об иных
писателях, можно утверждать, что внешние обстоятельства
жизни в значительной степени определили его мировоззре-
ние.
Он родился и провел раннее детство в Индии - в то
время одной из британских колоний, - куда родители буду-
щего писателя переехали вскоре после свадьбы. И его пер-
вым языком был хинди, усвоенный от няни и других слуг-
туземцев. Индия, куда Киплинг вновь вернулся уже юношей
и где он проработал семь лет сотрудником местных газет и
журналов, так и осталась его первой, жгучей любовью. Ан-
глию же «певец британского империализма» называл «са-
мой прекрасной из всех зарубежных стран». И обосновался
он в ней не скоро и, можно сказать, вынужденно, когда ста-
ло невозможно из-за всякого рода семейных неурядиц его
дальнейшее пребывание в Соединенных Штатах.
Индия, с ее всепронипающей религиозно-философ-
ской аурой, отложила неизгладимый отпечаток на мировос-
приятие будущего писателя. Как истинный сын Востока,
Киплинг не членит мир, а воспринимает в единстве всю
Бремя белых
319
Вселенную: прошлое и будущее, живое и неодушевленное,
материальное и духовное, реальное и мистическое... Без ма-
лейшего усилия, натуги, творческого насилия над собой пи-
сатель повествует равно пластично и психологически убе-
дительно о проявлениях всего сущего.
В рассказе «Самая удивительная в мире повесть» Кип-
линг говорит о метемпсихозе - переселении душ, также од-
ном из компонентов восточных религиозно-философских
систем. И создается впечатление, что сам писатель обладал
этой уникальной способностью перевоплощения. Киплинг
смотрит на мир то с позиций белого саиба, то англо-индий-
ца - так называли тогда англичан, живущих в колониях, - то
туземца. Он описывает жизненные невзгоды Томми - рядо-
вого английского солдата, и римского центуриона, и его про-
тивника, древнего пикта. Он восхищается доблестью безы-
мянных «защитников Империи», но и отвагой противостоя-
щих им африканских племен, которым посвятил знаменитое
свое стихотворение «Фуззи-Вуззи». Он знает тяжелые будни
американских рыболовов (роман «Отважные капитаны») и
эскимосов Крайнего Севера (рассказ «Квикверн»).
Но поражает не только географическое, расовое, соци-
альное многообразие изображенной им панорамы жизни.
Киплинг не менее пластично пишет о мире духов (сборник
«Пак с Пукова холма»), о мире животных («Книги Джунглей»,
«Сказки просто так») и даже создает стихи от лица неодушев-
ленных предметов («Секрет машин», «Прибрежные огни»).
Этой же способностью к перевоплощению писатель
наделил и любимых своих героев - мальчика Кима, героя од-
ноименного романа; полицейского Стрикленда, персонажа
ряда рассказов и того же романа «Ким»; приобщается к мно-
голикое™ бытия и Пуран Дас, он же Пуран Бхагат, из «Вто-
рой Книги Джунглей», проживший две жизни - как преуспе-
вающий общественный деятель и как буддийский святой.
Обладая этой уникальной способностью «весь мир
принять как владенье», Киплинг не мог отстраненно смот-
реть на Восток с позиций высоколобого поработителя.
Четкая концепция мироздания цементирует все твор-
чество Киплинга. Он - сторонник иерархизованного обще-
ства (вероятно, и здесь Индия, с ее кастовым делением, на-
ложила свой отпечаток). «Закон», правила социума, которо-
му принадлежишь, - превыше всего, надличностное гос-
подствует над личным:
Вот вам Джунглей Закон - и Он незыблем, как небосвод.
Волк живет, покуда Его блюдет; Волк, нарушив Закон, умрет.
Бремя белых
320^
Эта идея - где подспудно, где декларативно-обнажен-
но - проходит через все творчество Киплинга. И чем прими-
тивнее социум, например мир животных, тем она очевид-
нее. В финале рассказа «Слуги Ее Величества», завершаю-
щего «Первую Книгу Джунглей», Киплинг недвусмысленно
расставил все точки над «i»:
« - Да разве животные так же умны, как люди? - про-
должал спрашивать азиат.
- Они слушаются, как люди. Мул, лошадь, слон или
вол, каждый повинуется своему погонщику; погонщик -
сержанту, сержант - поручику, поручик - капитану, капитан -
майору, майор - полковнику, полковник - командующему
тремя полками, командующий - генералу, который подчиня-
ется вице-королю, а тот - слуга Ее Величества. Вот как де-
лается у нас.
- Хорошо, если бы так было и в Афганистане, - ска-
зал старик, - ведь там мы слушаемся только нашей собст-
венной воли.
- Вот потому-то, - заметил офицер, покручивая ус, -
вашему эмиру, которого вы не слушаетесь, приходится яв-
ляться к нам и получать приказания от нашего вице-короля».
Да, Киплинг писал о «бремени белых», об их священ-
ном долге нести цивилизацию, культуру, прогресс в инерт-
ные, нищие и дикие афро-азиатские страны, оказывающие
этому европейскому вмешательству где пассивное, где ак-
тивное сопротивление. Но следует ли из этого, что он пре-
зирал туземцев, утверждал превосходство «белого челове-
ка»? Почему многие делают этот логически ложный вывод?
Восток - любимый, обожаемый Киплингом Восток -
был для него средоточием пассивного начала, в котором пи-
сатель видел много позитивного: глубину философского по-
стижения мира, незыблемость нравственных устоев, про-
стой, нелицемерный и неизвращенный взгляд на жизнь, ду-
шевную чистоту, благородство, жертвенность...
Как часто эти черты восточного характера в изображе-
нии Киплинга торжествуют над ханжеством, лицемерием,
чванством и лживостью европейцев! Вспомним рассказы
«Лиспет», «Джорджи-Порджи», «Без благословения церк-
ви», «Чудо Пуран Бхагата» или роман «Ким». Этот перечень
легко продолжить... И так как нельзя не видеть, насколько
туземцы выглядят здесь нравственно выше колонизаторов,
то тенденциозные критики облыжно утверждают: это-де
«помимо воли» правда жизни у талантливого художника са-
ма собой выплескивается наружу. Вопреки творческому за-
мыслу - так выходит? А не проще ли думать, что «талантли-
Бремя белых
321
вый художник» сказал то, что хотел сказать, и изображенный
им мир не противоречит его концепции «бремени белых»?
Пассивное восточное начало, согласно представлениям
Киплинга, враждебно самой идее прогресса. А Киплинг, как
и его великий соотечественник Даниель Дефо - с которым у
него, кстати сказать, было немало точек соприкосновения, -
был поборником цивилизации и прогресса, хотя на рубеже
XIX и XX веков ему были гораздо четче видны и чудовищ-
ные издержки бурного развития «машинной» цивилизации.
Носителем прогресса, культуры, исторической дина-
мики, социальной активности виделся Киплингу западный
человек, европеец, и виделся - признаемся теперь, когда мы
и сами все более становимся полноправными членами Ев-
ропейского сообщества, - справедливо. В этом, и, пожалуй,
только в этом, плане - как носителя действенного, динамич-
ного общественного начала - видел Киплинг превосходство
«белого человека» и призывал, даже заклинал его выпол-
нить свой нелегкий и неблагодарный долг, свою священную
миссию «цивилизатора», возложенную на него самой При-
родой вещей. И в этом смысле Киплинга действительно
можно назвать «певцом британского империализма», так
как именно Британия мыслилась ему в идеале воплощени-
ем западной цивилизации, западного пути.
Бремя белых
322
Именно «в идеале», так как поэт видел и с болью пи-
сал о всех реальных несовершенствах британской полити-
ческой, и в том числе колониальной, системы, об опаснос-
тях, подстерегающих англичан на их нелегком пути; предо-
стерегал прежде всего от упоения мощью и властью, от шо-
винистического угара, от великодержавного высокомерия
колонизаторов. Именно об этом напоминает он в своем про-
граммном стихотворении «Последнее песнопение», напи-
санном по случаю шестидесятилетия царствования короле-
вы Виктории. Недаром это стихотворение положено на му-
зыку и переведено на многие языки мира - даже на мертвые
языки: латынь, древнегреческий, - видно, созвучно оно ока-
залось не только «защитникам Империи».
Раз уж мы взялись развеивать мифы, попробуем разве-
ять еще один, теперь уже из области эстетики, а не идеологии.
Киплинг вступает в литературу в 80-е годы прошлого ве-
ка, в период развития в европейской литературе так называе-
мого неоромантизма, наиболее значительными представителя-
ми которого в Англии были Р. Л. Стивенсон, Джозеф Конрад,
Райдер Хаггард. Зачисляют в неоромантики и Редьярда Кип-
линга. Ведь и он пишет о мужестве, подвиге, стойкости в борь-
бе со стихиями, да и антураж у него экзотический - дальние
страны, чужие обычаи и нравы, а в стихах используются ти-
пично романтические поэтические жанры - баллада, песнь...
Правда, критики добросовестно оговаривались: кип-
линговские стиль - лапидарный, беспристрастный, репор-
терский - и лексика - нарочито заниженная, разговорная,
изобилующая диалектизмами и арготизмами - далеки от ро-
мантических. Не стоит искать натужных объяснений этому
квазипротиворечию. Киплинг попросту не романтик. Весь
духовный склад, все мировосприятие писателя глубоко
враждебно этому литературному направлению.
В основе поэтического мира Киплинга лежит идея
классической гармонии, а не романтической дисгармонии; за-
кона, а не анархии; порядка, а не хаоса; ясности (в том числе
ясности поэтической дикции), а не туманности и герметизма.
Человек, «настоящий человек», в понимании Киплинга -
это прежде всего человек действия; а действие противопо-
ложно рефлексии. Поэтому «настоящий человек» Киплинга -
это цельная личность, чуждая романтических метаний, про-
тиворечий, извращенности, это не стивенсоновский благо-
родный доктор Джекилл и он же чудовищный мистер Хайд.
И концепция жизненного поведения у Киплинга иная,
чем у романтиков. Он воспевает не героический подвиг
сильной, исключительной личности, противопоставившей
Бремя белых
323 <
себя обществу, а коллективный будничный труд рядовых,
безымянных «строителей Империи», «детей Марфы», как
он их называет, выполняющих грязную работу на благо все-
го человечества. Любопытно, что в своей концепции герои-
ческого действия Киплинг весьма созвучен Льву Толстому и
его скромному герою - капитану Тушину.
Воспевая этот будничный героизм в рассказах и в сти-
хах, писатель не может уйти и от конфликтов, от извечного
романного противостояния личности и общества. Только у
Киплинга оно принимает свою окраску.
В четко иерархизованный киплинговский мир попа-
дает чужак - существо (выразимся осторожно, ведь Кип-
линг часто пишет о животном мире!) из иного социума, и
ему нет места в этой иерархической системе. Таков Маугли,
заброшенный в джунгли к диким зверям, таков выросший в
Индии ирландский мальчик Ким, такова туземка Лиспет,
воспитанная в англиканской миссии. И чаще всего (Маугли
здесь исключение) конфликт возникает между двумя анти-
тетичными началами - западным и восточным.
Но в творчестве Киплинга нет неизбывности роман-
тического антагонизма. Существуют вечные ценности бы-
тия, они едины для всех, они превыше кастовых границ
Востока и Запада, «мира животных» и «мира людей», расо-
вых и национальных барьеров. Это стойкость и мужество,
терпение и созидательный труд, верность долгу и великоду-
шие... Так что в конечном счете конфликты могут быть раз-
решены гармонически.
Почему-то все помнят только первые две строки хре-
стоматийного стихотворения Киплинга «Баллада о Востоке
и Западе»:
О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господень суд.
А их продолжение забывается, или же читатели не
вдумываются в его смысл:
Но нет Востока, и Запада нет, что - племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?
И находят общий язык туземец-конокрад и белый са-
иб, «полковничий сын», так как оба они сильные и благо-
родные люди; и приходят к жизненной гармонии ирланд-
ский мальчик Ким и тибетский лама, поступаясь друг ради
друга каждый своими принципами; и индийский отшельник
Бремя белых
324
Пуран Бхагат, нарушив заповедь невмешательства, идет
спасать жителей деревни от надвигающегося стихийного
бедствия и умирает, примиренный с жизнью...
Думается, именно этот классически ясный, незамут-
ненный, гармонический взгляд на мир более всего - более
даже, чем несходство политических позиций, - отдалил
Киплинга от младшего поколения английских писателей, да
и шире - английской интеллигенции, прошедшей первую
мировую войну (Киплинг потерял на ней единственного сы-
на), от элиотовских «полых людей», от «потерянного»,
нравственно опустошенного поколения, проклинавшего, по
выражению Эзры Паунда, «стухшую цивилизацию».
Мир менялся, менялся духовный климат Англии, а
Киплинг оставался все тем же. Он не пересмотрел раз выра-
ботанной концепции мироздания.
Характерно, что уже в 20-е и 30-е годы, издавая «пол-
ные» собрания своих стихов, Киплинг располагал их не хроно-
логически, не по поэтическим сборникам, а по собственной,
быть может, ему
одному понятной
внутренней логике,
свободно смеши-
вая ранние и позд-
ние свои творенья
и тем самым отри-
цая какую бы то ни
было динамику
творческого разви-
тия.
Спору нет, в
его классически
простом взгляде
на мир была и
своя ущербность: писатель не разрешал себе слишком глу-
боко заглядывать в душу человека, сознательно закрывал
глаза на сложность и противоречивость бытия.
В стихотворении «Молитва Мириам Коэн» он пишет о
необходимости некоего покрова (опять восточный образ -
покрывало Майи!), скрывающего «мир сущностей» и остав-
ляющего простым смертным лишь «мир видимостей»:
О Господи, затми тщетой
Мятущийся наш взор,
Чтоб слепо шли мы на убой
И слепо на костер.
Бремя белых
325
Пусть вечно разделяет нас
Глухой завесой Тьма,
Чтоб Око Божие и Глас
Нас не свели с ума1.
Эту «ограниченность» Киплинга с горечью отметил
его друг, неизменно восхищавшийся его талантом, Генри
Джеймс, писатель с совсем иными творческими установка-
ми: «Как автора баллад его, вероятно, ждет великое буду-
щее. Но мое мнение о нем как прозаике сильно пошатну-
лось по мере того, как все меньше и меньше жизненного ма-
териала он использует <...> Почти ничего о сложности Ду-
ши, или о женской сути, или вообще о каких-либо оттенках
и полутонах, в изображении которых, по моему разумению,
и состоит мастерство писателя. По его ранним вещам я по-
лагал, что в нем зреет английский Бальзак; но я все более
оставлял эти надежды по мере того, как он переходил от
простых предметов изображения ко все более упрощенным -
от англо-индийцев к туземцам, от туземцев к солдатикам
Томми, от Томми к четвероногим, от четвероногих к рыбам,
а от рыб к машинам и винтикам».
Конечно, избранные Киплингом эстетические рамки
имели свои пределы. Но судить писателя следует по зако-
нам той эстетической системы, которой он пользуется. И в
своей системе - достаточно упрощенной и схематичной, не
побоимся это признать, - Киплинг достиг величайших вы-
сот.
Лекцию, которую прочел о нем Андре Моруа в «Кип-
линговском обществе», французский писатель закончил
словами: «Я решаюсь сделать одно предсказание: через ты-
сячу и через две тысячи лет люди будут читать Киплинга и
не думать, что он устарел».
Оправдается ли предсказание Моруа, покажет время.
Однако сейчас Киплинга любят и читают на всех континен-
тах, люди разных культур и разного цвета кожи. Уже сейчас
он - вопреки идеологическим цензорам - «принадлежит
всему человечеству».
Перевод С. Степанова
ое-что из этой подборки - «Гимн перед битвой»,
«Россия - пацифистам», «Последнее песнопение», «За все,
что есть у нас...» - было переведено давно и многократно
публиковалось. Переведено - потому что оригиналы
вызывали жгучий восторг, хотелось прикоснуться к ним
собственным голосом: ведь при этом становишься
в какой-то - пусть слабой - мере соучастником чуда...
Три других стихотворения были переведены позднее,
когда я готовила томик двуязычного поэтического
Киплинга. Они не вызывали того щемящего чувства.
Просто существующие переводы показались мне
неудачными. Пришлось переводить самой и даже вызвать
на поэтическое соревнование Александра Кацуру.
Особенно огорчило стихотворение “L’Envoi” в переводе
Виктора Топорова - ни ритма, ни тональности, ни смысла
оригинала, в то время, как «Гефсиманский сад»
(тоже в его переводе) звучит поэтично, но не передает
мысли автора. Справедливости ради спешу признать
за Топоровым огромный талант, ему принадлежат
и удивительные переводческие прорывы
(хотя бы «Тигр» Блейка или стихи Тома Ганна),
и постыдные провалы, к которым приходится
отнести и упомянутый перевод Киплинга.
Прелюдия
к «департаментским песенкам»
Я ел ваш хлеб. Я ел вашу соль.
Я пил вашу воду и ваше вино.
Нашей жизни юдоль, вашей смерти юдоль -
Будто тело одно, будто сердце одно.
В зной, в холода, при первой звезде,
В битвах, привалах, в грязи и пыли,
В счастье, в беде - был я рядом везде
На путях, что мы с вами бок о бок прошли.
О жизни нашей поведал я тем,
Кто в теплой, уютной гостиной сидит.
Шутил... Но зачем нам рассказывать всем,
Что за шутками в книгах моих стоит?
Бремя белых
327
L’Envoi
Цветы при храме не цветут,
Костров уж нет.
Богини, обитавшей тут,
Простыл и след.
Скажите, для кого же жгут
Здесь фимиам и гимн поют?
Ответ был: «Стены здесь пусты,
Но мы, как встарь,
Приносим жертвы и цветы
На сей алтарь,
Хотя уже немало лет,
Как Божества простыл и след.
Ведь, может, если будем мы
Лелеять храм,
Бог из неведомой страны
Заглянет к нам.
И, вновь обретши Божество,
Мы припадем к стопам его».
Гефсиманский сад
Сад назывался Гефсиман
В Пикардии* когда-то.
Гуляли там по вечерам
Английские солдаты.
Туда мы шли, туда мы шли,
Резвясь, как на бивак,
Но маски все-таки несли
От газовых атак.
Сад назывался Гефсиман.
Там девушка, всех краше,
Идет ко мне...А я, болван,-
«Пускай минует чаша!*»
Начальник на пенек присел,
Вокруг солдаты наши,
А я молил, а я просил:
«Пускай минует чаша!»
Не миновала - и в свой час
Я проглотил с туманом
Германский газ, германский газ
Над садом Гефсиманом!
Бремя белых
328
Россия - пацифистам
Бог в помощь, мирные мужи, поклон вам и привет!
Но только из-за ваших забав - от мертвых прохода нет!
Войска мертвы, дома мертвы, селенья пали в прах...
Бог в помощь, буйные мужи, к чему бы этот знак?
Припев: Ройте окоп для усталой толпы -
Ей земли иной не сыскать.
Прилечь отдохнуть - вот венец мечты.
А кто еще хотел бы, друзья,
В такой траншее поспать?
Бог в помощь, кроткие мужи, а ну, с пути долой!
Мы роем яму для страны - с Британию длиной.
Держава, слава, и почет, и доблесть наша, и мощь -
Лелеяли мы их триста лет - в триста дней все спустили прочь!
Припев: Масла в огонь - для прозябшей толпы,
Что дрожит у обочин и шпал!
Отогреться быстрей - вот венец мечты.
А кого бы еще в огонь, друзья,
Чтоб ярче костер запылал?
Бог в помощь, мудрые мужи, спокойных всех вам снов!
Но не осталось от страны ни звука, ни следов -
Один лишь хрип рыданий, да сполохи огней,
Да след еле заметный втоптанных в грязь людей.
Припев: Хлеба скорей - для голодной толпы!
Неужто ей век голодать!
Накормить - коль идут под ярмо, как скоты.
А кто еще на попятный, друзья?
За подачку - кто отступать?
Бог в помощь, буйные мужи, удачи вам в делах!
Как удалось так быстро вам страну повергнуть в прах?
Чтоб с сева и до жатвы - лишь месяцев за пять -
Оружие, пищу, надежду, честь, даже имя - все потерять!
Припев: «А ну, опускай ногами вперед!
Землей забросаем и двинемся прочь!
Вот и схоронили страну и народ».
А кому б еще вам помочь, друзья,
Кому еще падать помочь?
Бремя белых
329
Гимн перед битвой
Земля дрожит от боли,
Моря черны от слез,
Народ, готовый к бою,
Уж меч на нас занес.
Пока не слышно зова,
Пока не льется кровь,
Бог Брани, Иегова,
Нам помоги, Господь!
Гордец или тупица,
Развратник иль храбрец -
Все под Твоей десницей,
Небесный наш Отец!
Тем, кто Тебя корили,
Кто смел Тебе не внять,
Всем, Господи, дай силы
Достойно смерть принять!
А тем, кто в вере дикой
Языческой погряз,
Свет истины великой
Яви в сей грозный час!
Коль мы их зря тревожим,
Так не на них вина.
Помилуй их, о Боже,
А с нас спроси сполна.
От страха, спеси, мести,
Упрямой, как гранит,
От паники, бесчестья
Нас вновь оборони!
Укрой нас, недостойных,
И дух наш утверди.
Бестрепетно, спокойно
В последний путь веди.
Бремя белых
330
Мария, Матерь Божья!
Не оставляй в мольбах
Тех, кто назавтра сложит
Свою главу во прах.
Будь наших душ защитой,
К Тебе взываем ввысь:
За всех сынов убитых,
Мадонна, заступись!
Пусть нет уже надежды
Нам избежать борьбы,
Как помогал нам прежде,
Так ныне пособи!
Пошли же знак суровый -
Нам жизнь иль смерть сулишь.
Бог Брани, Иегова,
О Господи, услышь!

Бремя белых
331
Последнее песнопение*
Бог наших предков, кормчий страны,
Страж нашей мощи боевой,
Под дланью чьей владеем мы
И южной пальмой и сосной,
Господи сил, с нами пребудь,
Путь укажи, праведный путь!
Мятежников и смуты нет,
Вожди и троны пали в прах, -
Лишь Божьей жертвы вечен свет,
Смиренный дух и кроткий зрак.
Господи сил, с нами пребудь,
Чтоб не забыть праведный путь!
На рейде не видать огней,
Наш флот исчез в чужих краях,
Постигнул славу прежних дней
Ниневии и Тира крах.
Высший судья, с нами пребудь,
Чтоб не забыть праведный путь!
Коль, силой собственной пьяны,
Мы позабудем Божий страх,
Хвастун из западной страны,
Дикарь ли с бранью на устах,-
Господи сил, милостив будь,
Путь укажи, праведный путь!
Ведь, как язычники, мы чтим
Кусочки стали, пушек дым,
Бахвалимся, что победим,
И не припав к стопам Твоим, -
И скудный дух, и бренну плоть,
Помилуй свой народ, Господь!
Бремя белых
332
За все, что есть у нас,
За внуков, за детей,
Вставайте в скорбный час -
Ведь гунны у дверей!
Наш мир надежный пал,
В распутстве век погряз
И нам в наследство дал
Лишь сталь, огонь да грязь!
Пусть все, что чтилось, - вздор,
Но вечны письмена:
Да будешь духом тверд!
Да будет длань сильна!
И снова слышно речь
Измученной земли:
«Законов нет - лишь меч!
Круши, руби, коли!»
Мы все - едина плоть,
И наша цель строга -
Свалить, скрутить, сбороть
Взъяренного врага.
Тот век, что нам дарил
Достаток, мир, покой,
Ушел - и мы стоим
Наедине с собой.
И зубы молча сжав
Пред правдой бытия,
Должны мы, все отдав,
Себя не потерять.
Пусть все свершенья - прах,
Но заповедь одна:
Да не познаешь страх!
Да стерпишь все сполна!
Ни лесть надежд, ни ложь
Цель не приблизят вновь,
Коль в жертву не несешь
Мозг, душу, тело, кровь...
О Англия, судьба
Погибнуть нам - так что ж!
Что жизнь - коль ты раба?
Что смерть - коль ты живешь?
По ТОМУ ЖЕ
РЕЦЕПТУ
........................
омерсет Моэм, пожалуй, единственный в этой книге, кто
не связан с моей любовью к Англии: к Моэму я совершенно
равнодушна. Затесался он сюда, можно сказать, случайно:
благодаря настойчивости Владимира Андреевича
Скороденко, уговорившего меня сделать несколько
переводов для Полного собрания рассказов, готовившегося
в издательстве Захарова. Рассказы отбирала, правда, сама.
А предисловия Моэма к сборникам привлекли меня
игрой слов и связанной с нею трудностью перевода -
всегда интересно справиться с нелегкой задачей.
Кстати, пользуюсь случаем сообщить, что перевод рассказа
«Три старухи на Антибах», вопреки тому, что указано
в Содержании четвертого тома, принадлежит вовсе
не мне, а Алле Николаевской. Вот с какими ошибками
в наше время публикуют книги даже такие приличные
издатели, как Игорь Захаров.
СОМЕРСЕТ МОЭМ
ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ
«ПО ТОМУ ЖЕ РЕЦЕПТУ»
огда был опубликован мой последний сборник расска-
зов, «Таймс» поместил рецензию на него под заголовком
«По тому же рецепту». Смысл в эти слова был, разумеется,
вложен уничижительный, но я не увидел в них ничего дур-
ного, более того, я позволил себе смелость воспользоваться
ими для названия того сборника, который сейчас предлагаю
публике. Я подвизаюсь на писательской ниве уже более со-
рока лет и, представляется, изучил искусство письма лучше
многих. За эти годы я повидал немало ярких звезд, которые
робко показывались из-за горизонта, постепенно набирали
высоту, чтобы дерзко посиять в зените, а потом закатыва-
лись в сумерки, из которых они вряд ли когда-либо выберут-
ся. Писатель должен сказать миру что-то свое, и, если вду-
маться, это «свое» есть то личностное начало, которым он
По тому же рецепту
334^
наделен от природы; в юности, в ранний период творчества,
он мыкается в потемках, пытаясь себя выразить. Позднее,
если ему повезет, он преуспеет в самовыражении и, если он
наделен щедрой натурой, может долго еще держаться, со-
здавая многоликие и своеобразные произведения. Но нако-
нец приходит время (если он по безрассудству дожил до
преклонного возраста), когда, создав все, что он мог со-
здать, писатель чувствует, что силы его идут на убыль. Он
уже описал все сюжеты, которые был способен извлечь из
неистощимых копей под названием «человеческая приро-
да», он уже создал всех персонажей, каких только можно
было создать, эксплуатируя самые разные грани собствен-
ной личности. (Потому что, я твердо убежден, невозможно
создать персонаж на основе одних только наблюдений; если
он получился живым, значит, в нем хоть в какой-то мере от-
разился его создатель: не думаю, чтобы Шекспир был спо-
собен создать Гамлета, Брута и Яго, если бы в нем самом не
жили Яго, Брут и Гамлет.) Повзрослело поколение, совер-
шенно чуждое писателю, и только усилием воли он спосо-
бен понять, чем живет теперь окружающий его мир, тот
мир, где он стал лишь сторонним наблюдателем. Но пони-
мать недостаточно; романист должен чувствовать - и не
только сочувствовать, но и прочувствовать - окружающее.
Так вот, когда он достигает такого состояния, он вдруг обна-
руживает, что наскучил читателям, что они отвернулись от
него. И хорошо, если у него хватает силы воли, чтобы не пи-
сать тех книг, которые вполне могут остаться ненаписанны-
ми. Тогда у него хватает ума неусыпно следить, не появи-
лись ли приметы того, что теперь, когда он сказал все, что
должен был сказать, ему надлежит погрузиться в молчание.
Ему следует быть довольным, более того, ликовать, если его
новая работа, которую он выносит на суд публики, не оказа-
лась провалом, если она действительно создана «По тому
же рецепту».
Создание рассказа сильно зависит от везения. Сюже-
ты валяются на каждом углу, но писатель может не оказать-
ся в нужном месте в нужный момент, чтобы подобрать их;
или он может глазеть на витрины магазинов и пройти мимо,
не заметив их. Он может использовать сюжет преждевре-
менно, не поняв всей его глубины, или, наоборот, он может
так долго мысленно мусолить его, что сюжет потеряет всю
свою свежесть. Он может не найти правильный ракурс из-
ложения - такой, который позволил бы ему представить сю-
жет в самом выгодном свете. Редко когда писателю посчаст-
По тому же рецепту
335
ливится, задумав рассказ, написать его в нужный момент -
когда замысел достиг полной зрелости, и написать его так,
чтобы выжать из него все, что было заложено в замысле из-
начально. Тогда рассказ - в естественных пределах жанра -
можно считать совершенным. Но такое совершенство до-
стигается редко. Полагаю, что лишь тощий томик получил-
ся бы из рассказов, которые хоть в какой-то мере приблизи-
лись к этому уровню. И читатель должен быть доволен, ес-
ли в сборнике этого малого жанра он обнаружит хороший
профессиональный уровень, так что, закрыв книгу, сможет
сказать, что она развлекла, заинтересовала его и затронула
что-то в его душе. Я уже написал не менее восьмидесяти-
девяноста произведений этого жанра и собираюсь не писать
больше рассказов. И я останусь вполне доволен, если чита-
тель этого сборника, вспоминая (если он их читал) мои
прежние рассказы, согласится, что я имел право назвать его
«По тому же рецепту»!
АВТОР ПРОСИТ ПРОЩЕНИЯ
должен попросить у читателей прощения за публика-
цию этого тома. В начале войны я выпустил сборник расска-
зов, назвал его «По тому же рецепту» и написал коротень-
кое предисловие к нему. В то время с головой ушел в рабо-
ту и попросил своего друга Эдварда Марша выправить
гранки. Он написал мне, что был огорчен, узнав из моего
предисловия, будто я решил не писать больше рассказов. Я
не понял, о чем идет речь, но выяснять это было недосуг. Я
не видал ни рецензий на книгу, ни само издание, пока спус-
тя несколько месяцев не вернулся в Англию. И тут все про-
яснилось. У меня было написано: «я собираюсь написать
больше рассказов», а машинистка или наборщик (полагая,
возможно, что я написал их уже предостаточно) заменила
«а» на «е», так что получилось: «я собираюсь не писать
больше рассказов». Я взглянул на новую рукопись - да, рас-
сказов, как я и предвидел, стало больше.
У меня оставалось несколько рассказов, которые как-
то не легли в сборник «По тому же рецепту», а замысел не-
которых других я еще вынашивал, и уже тогда я знал, что в
свое время опубликую еще один сборник. Так что пусть не
думают читатели, что я сознательно их обманул. Да и сей-
час я не обещаю, что не буду больше писать; разве писатель
По тому же рецепту
336
может зарекаться, что в один прекрасный день ему не при-
дет в голову замысел, который захватит его настолько, что в
конце концов он вынужден будет взяться за перо?
Некоторые из этих рассказов были написаны давным-
давно, но я решил ничего не менять в них, так как полагал:
если их осовременить, они не станут от этого более «чита-
бельными»; не считал я и необходимым в одном из расска-
зов - «Зимнем круизе» - менять национальную принадлеж-
ность его многочисленных персонажей в угоду тем, кто
убежден, что все представители страны, с которой мы вою-
ем, равно ненавистны. Один из рассказов был написан в во-
енное время, другие - позднее. Все они были опубликованы
в журналах.
Знаю, что, сообщая это, я сделаю себя мишенью для
упреков критиков, ведь сказать о рассказе, что это «жур-
нальный рассказ», - значит навлечь на него позор. Но кри-
тики, придерживающиеся такой точки зрения, поступают на
удивление недальновидно, да к тому же обнаруживают пло-
хое знание истории литературы. Ведь с тех пор, как журна-
лы получили широкое распространение, авторы считают их
вполне подходящим средством ознакомления публики со
своими творениями. Все великие новеллисты - Бальзак,
Флобер, Мопассан, Чехов, Генри Джеймс, Редьярд Киплинг -
публиковали свои рассказы в журналах. Рискну утверждать,
что лишь те рассказы не публиковались в журналах, кото-
рые были ими отвергнуты. Так что предавать рассказ анафе-
ме только на том основании, что он был опубликован в жур-
нале, нелепо. Бесспорно, в журналах публику-
ется очень много плохих рассказов, но ведь
плохих рассказов вообще гораздо боль-
ше, чем хороших; и редактор, иногда
даже редактор журнала с определен-
ными литературными претензиями,
зачастую вынужден публиковать рас-
сказ, от которого он отнюдь не в вос-
\ торге, просто потому что, он не мо-
жет найти ничего лучшего. А некото-
рые редакторы массовых журналов
полагают, что их читателям нужны
лишь рассказы определенного жанра,
что они отвергнут все остальное. Та-
кие редакторы находят авторов, вы-
1 полняющих их заказ и подчас очень
ь неплохо зарабатывающих на этом.
По тому же рецепту
337
Вот эти-то рассказы, написанные по шаблону, и принесли
дурную славу журнальному рассказу. Но в конце концов,
никто не обязан их читать. А многим они доставляют удо-
вольствие, так как позволяют ненадолго и хотя бы мыслен-
но погрузиться в мир романтики и приключений, которых
им так недостает в их монотонной жизни.
Но я не могу согласиться с критиками (я сужу по тем
многочисленным рецензиям на сборники рассказов, кото-
рые мне доводилось читать), когда они отвергают рассказ,
называя его «журнальным», лишь на том основании, что он
крепко сбит, остросюжетен и имеет неожиданную концовку.
В неожиданной концовке нет ничего дурного, если это есте-
ственное завершение рассказа. Наоборот, она украшает рас-
сказ. Плохо только, когда она, как в некоторых новеллах
ОТенри, просто притянута за уши, чтобы поразить читате-
ля. Равно нельзя утверждать, что рассказ проигрывает, отто-
го что он хорошо выстроен - имеет зачин, развитие дейст-
вия и концовку. Все настоящие новеллисты неизменно стре-
мились к этому. Лишь теперь стало модным, под влиянием
неверно понятого Чехова, начинать рассказ где попало и ос-
тавлять открытый конец. Считается, что достаточно создать
настроение, или передать впечатление, или нарисовать пор-
трет персонажа. Все это прекрасно, но это еще не рассказ, и
не думаю, чтобы такое удовлетворило читателя. Читатель не
любит недосказанности. Он хочег получить ответы на во-
просы.
А еще в наше время боятся драматических событий. В
результате нас захлестнул поток скучнейших рассказов, в
которых ничего не происходит. Полагаю, Чехов, быть мо-
жет, и за это в ответе. Он писал: «Люди не отправляются к
Северному полюсу, не срываются с айсбергов, они ходят в
контору, ссорятся с женами, едят щи». Но люди отправляют-
ся к Северному полюсу, а если и не срываются с айсбергов,
то сталкиваются с не менее опасными ситуациями; и нет
причин, по которым писатель не может написать такой же
хороший рассказ об этих людях, как о тех, кто ест щи. Со-
вершенно очевидно, что недостаточно просто ходить на ра-
боту, ссориться с женой и есть щи. Да Чехов, разумеется, и
не считал, что этого достаточно. Для того чтобы рассказ во-
обще получился, эти люди должны украсть казенные день-
ги, убить жену или уйти от нее, а когда они едят щи, то де-
лают это с определенным чувством и со значением. И щи
становятся либо символом радостей домашнего очага, либо
символом скуки несостоявшейся жизни. И поедание щей
По тому же рецепту
338^
может быть столь же трагичным, как и падение с айсберга.
И столь же необычным. Просто дело в том, что Чехов, как и
большинство других писателей (ведь все они люди!), скло-
нен считать: то, что умеешь делать лучше всего, более все-
го достойно быть сделанным.
Недавно я прочел статью о том, как писать хорошие
рассказы. Некоторые советы автора были полезны, но глав-
ный тезис, по моему убеждению, был ошибочен. В статье
утверждалось, что «фокусом» рассказа является построение
характера, а все события сочиняются лишь затем, чтобы
«оживить» личность героя. Как ни странно, несколько ранее
автор статьи заметила, что притчи - лучшие рассказы, какие
когда-либо были написаны. Думаю, однако, будет непросто
описать характеры Блудного сына и его брата или Доброго
самаритянина и человека, которому он помог. Все они лишь
условные типы - и нам остается только гадать, что это бы-
ли за люди, ведь сообщены о них только самые необходи-
мые факты, нужные для прояснения морали притчи. При-
мерно в том же положении находится и новеллист. У него
нет места, чтобы описать характер и дать его в развитии; он
может лишь наметить наиболее яркие черты характера, ко-
торые сделают его живым и придадут рассказу правдоподо-
бие.
Испокон веков люди собирались вокруг костров или
на базарной площади, чтобы послушать рассказчика. Жела-
ние слушать рассказы так же глубоко гнездится в природе
человека, как и чувство собственности. Я всегда считал се-
бя всего лишь рассказчиком. Рассказывание историй развле-
кало меня, и я рассказал их великое множество. Для меня
большое несчастье, что рассказывание историй ради самих
историй - занятие, которое не в чести у интеллигенции. Но
я намерен мужественно перенести это несчастье.
По тому же рецепту
339
СОМЕРСЕТ МОЭМ
РОМАНТИЧНАЯ ДЕВУШКА
7 дин из недостатков реальной жизни заключается в том,
что она редко преподносит вам законченный сюжет. Некото-
рые ситуации вызывают в вас любопытство, замешанные в
них люди запутались в дьявольски сложных обстоятельст-
вах, и вы теряетесь в догадках - а что же случится дальше?
Так вот, чаще всего дальше ничего не случается. Катастро-
фа, которая представлялась вам неизбежной, таковой не
оказывается, и высокая трагедия, вопреки всем законам ис-
кусства, вырождается в вульгарную комедию. Теперь, в ста-
рости, у которой есть много недостатков, имеется и то пре-
имущество (признаться, отнюдь не единственное), что ино-
гда вам удается узнать, чем завершились события, свидете-
лем которых вы когда-то были. Вы уже давно отчаялись уз-
нать, чем кончилась та или иная история, как вдруг, когда вы
меньше всего этого ожидаете, вам ее преподносят прямо на
блюдечке.
Эти мысли пришли мне на ум, когда, проводив марки-
зу де Сан-Эстебан до машины, я вернулся в отель и снова
уселся в гостиной. Я заказал коктейль, закурил и постарал-
ся упорядочить свои воспоминания. Это был новый рос-
кошный отель, похожий на все другие дорогие отели в Ев-
ропе, и я пожалел, что променял старинный, колоритный
«Мадридский отель», где я раньше всегда останавливался,
приезжая в Севилью, на его новомодную сантехнику. Прав-
да, из окон моего отеля открывался вид на благородные во-
ды Гвадалквивира, но это не могло искупить присутствия
thes dansants, привлекавших в гостиную с баром раза два-
три в неделю расфранченную толпу, так что гул голосов
почти заглушал стрекочущий рокот джаз-оркестра.
Весь день меня не было в отеле, а вернувшись, я ока-
зался в гуще этой бурлящей толпы. Я попросил ключ и хо-
тел было сразу подняться в номер, но портье, подавая ключ,
сказал, что меня спрашивала одна дама.
-	Меня?
-	Она очень хотела повидаться с вами. Это маркиза де
Сан-Эстебан.
Это имя мне ничего не говорило.
- Тут какая-то ошибка.
Не успел я произнести эти слова и вяло оглядеться,
По тому же рецепту
340 
как, протянув руки и широко улыбаясь, ко мне подошла ка-
кая-то дама. Я был совершенно убежден, что никогда рань-
ше ее не встречал. Она сжала мои ладони - сразу обе - в
жарком рукопожатии и затараторила по-французски:
- Как приятно встретить вас после стольких лет. Я уз-
нала из газет, что вы остановились в этом отеле, и сказала
себе: «Я должна взглянуть на него». Сколько воды утекло с
тех пор, как мы с вами танцевали? Страшно подумать! А вы
все еще танцуете? Я танцую. А ведь я бабушка. Конечно, я
располнела, но я не обращаю на это внимания, и потом, тан-
цы не дают располнеть еще больше.
Она говорила с таким напором, что я затаив дыхание
слушал ее. Это была статная женщина средних лет, сильно
наштукатуренная, с темно-рыжими, коротко стриженными
волосами, явно крашеными; одета по последней парижской
моде, которая никогда не идет испанкам. Но у нее был весе-
лый сочный смех, такой заразительный, что вам тоже хоте-
лось смеяться. И было видно, что она живет в свое удоволь-
ствие. Смотреть на нее было приятно, и я мог вполне допу-
стить, что в молодости она была красавицей. Только я никак
не мог припомнить, кто она.
- Пошли выпьем по бокалу шампанского и вспомним
старые времена. Или вы предпочитаете коктейль? Наша ми-
лая старушка Севилья изменилась, не так ли? Thes dansants
и коктейли. Совсем как в Лондоне и Париже. Мы не отста-
ем. Мы тоже цивилизованные люди.
Она повела меня к столику неподалеку от танцую-
щих, и мы уселись. Я больше не мог притворяться. Я бы
только попал в еще более неловкое положение.
- Ужасно глупо, но, боюсь, я не способен припомнить
ни одного человека с вашей фамилией в старой Севилье.
- Сан-Эстебан? - перебила она. - Конечно же, нет.
Мой муж уроженец Саламанки. Он был на дипломатичес-
кой службе. Теперь я вдова. Вы знали меня как Пилар Карр-
еон. Конечно, перекрасив волосы в рыжий цвет, я стала не-
много другой, но в остальном, полагаю, я мало изменилась.
- Совсем не изменились, - поспешил я заверить, - ме-
ня просто сбило с толку ваше имя.
Разумеется, теперь я ее вспомнил. Но в тот момент
меня волновало только одно - не обнаружить, как ужаснуло
и в то же время развеселило меня то, что та самая Пилар, с
которой я танцевал на вечеринках у графини де Марбелла и
на Ярмарке, превратилась в эту располневшую и новомод-
ную вдовствующую маркизу. Я никак не мог прийти в себя.
Однако следовало быть начеку. Я не представлял, знает ли
По тому же рецепту
341
она, что мне известна история, потрясшая в свое время Се-
вилью, так что я с облегчением вздохнул, когда она бурно
распрощалась со мною и я смог без помех предаться воспо-
минаниям.
В те дни, сорок лет назад, Севилья еще не стала пре-
успевающим торговым городом. В ней были тихие белока-
менные мощеные улочки со множеством церквей, на фризах
которых аисты вили гнезда. Матадоры, студенты, бездель-
ники весь день прогуливались по Сьерпес. Жизнь была лег-
кой. В те времена, разумеется, еще не было автомобилей, и
житель Севильи отказывал себе во всем, придерживаясь
строжайшей экономии, лишь бы держать карету. В жертву
этой роскоши он был готов принести самые жизненно необ-
ходимые вещи. Каждый, кто хоть в какой-то мере претендо-
вал на благородный образ жизни, ежедневно с пяти до семи
дефилировал в карете по Delicias - променаду вдоль берега
Гвадалквивира. Вы могли встретить там какие угодно каре-
ты - от новомодных двухместных экипажей до старинных
развалюх, которые, казалось, вот-вот разлетятся на куски
прямо у вас на глазах; здесь были великолепные рысаки и
жалкие клячи, чей печальный конец на бойне был уже не за
горами. Но один экипаж человек, оказавшийся здесь впер-
вые, не мог не заметить. Это была прелестная новенькая
«виктория», которую везли два красавца мула; кучер и фо-
рейтор были одеты в народные костюмы Андалузии светло-
серого цвета. Это был самый роскошный выезд за всю исто-
рию Севильи и принадлежал он графине де Марбелла. Она
была француженкой и, выйдя замуж за испанца, переняла
все обычаи и манеры его страны, но с парижским лоском,
что придало им особую выразительность. Остальные каре-
ты ползли черепашьим шагом, чтобы их ездоки могли и се-
бя показать, и других посмотреть; но графиня со своими му-
лами стремительно проносилась легкой рысцой туда и об-
ратно между двух медленно ползущих верениц вдоль Дели-
сиас и уезжала прочь. В ее поведении было нечто царствен-
ное. Глядя, с каким изяществом она проносится мимо в сво-
ей щегольской карете - голова гордо посажена, волосы зо-
лотятся таким ослепительным блеском, что не верится, буд-
то они настоящие, - вы не усомнитесь, что ее положение в
обществе вполне заслуженно. Она, со своей французской
живостью и уверенностью, задавала тон. Ее суждения были
законом. Но у графини было слишком много обожателей и -
следовательно - столько же недоброжелателей, и самым не-
преклонным из них была вдовствующая герцогиня де Дос
Палое - ведь и происхождение, и социальное положение
По тому же рецепту
342^
позволяли ей по праву претендовать на первое место в об-
ществе, которое француженка завоевала грацией, умом и
оригинально стью.
Так вот, у герцогини был единственный ребенок.
Дочь. Донья Пилар. В двадцать лет, когда я с ней познако-
мился, она была очень красива. Великолепные глаза, а щеч-
ки - сколько не ищи менее избитого сравнения, все равно на
ум приходит только персик. Очень худенькая, довольно вы-
сокая, особенно для испанки, с ярко-алыми губами и осле-
пительно белыми зубами. Густые блестящие темные волосы
были замысловато уложены по тогдашней испанской моде.
Она была необычайно притягательна. Огоньки ее черных
глаз, теплота улыбки, соблазнительность движений обеща-
ли столько страсти, что, пожалуй, это было даже неблаго-
видно. Она принадлежала тому поколению, которое сили-
лось сломать вековые условности, требовавшие, чтобы мо-
лодые испанки из хороших семей до замужества не появля-
лись в обществе. Я частенько играл с ней в теннис. Герцо-
гиня считала вечера, которые устраивала француженка, - с
шампанским и горячим ужином - пустым бахвальством.
Когда у нее самой бывали приемы в ее огромном особняке -
а это случалось лишь дважды в году, - гостям подавали ли-
монад и печенье. Но герцогиня, как и ее покойный муж, дер-
жала быков для корриды, и когда опробовали молодых быч-
ков, она устраивала для друзей ланчи-пикники на лоне при-
роды, очень веселые и совсем не чопорные, но с налетом
феодальной пышности, которая совершенно завораживала
мое романтическое воображение. Однажды, когда быки гер-
цогини должны были участвовать в Севильской корриде, я
сопровождал их ночью в свите доньи Пилар; она возглавля-
ла кавалькаду в андалузском костюме, напоминавшем одно
из полотен Гойи. Это было очаровательное приключение -
ехать ночью на этих гарцующих андалузских скакунах, с
шестью быками, окруженными волами, которые с грохотом
следовали за нами.
Немало мужчин богатых либо знатных, а подчас и бо-
гатых и знатных просили руки доньи Пилар, однако, несмо-
тря на увещевания ее матушки, все они получали отказ. Са-
ма герцогиня вступила в брак в пятнадцать лет, и ей каза-
лось просто неприличным, что ее двадцатилетняя дочь все
еще не замужем. Герцогиня вопрошала дочь, чего та, собст-
венно, дожидается? Нелепо так привередничать. Вступить в
брак - это ее долг. Но Пилар была упряма. И каждый раз на-
ходила предлог отказать очередному жениху.
И наконец правда вышла наружу.
По тому же рецепту
343
Во время своих ежедневных прогулок вдоль Делиси-
ас, которые в своем громоздком старомодном ландо герцо-
гиня совершала в сопровождении дочери, мимо них вдвое
быстрее проносилась графиня из конца в конец променада и
обратно. Дамы были в таких плохих отношениях, что стара-
лись не замечать друг друга, но Пилар не могла глаз отвес-
ти от щегольской кареты, двух красавцев мулов, а чтобы не
встречать иронического взгляда графини, смотрела на куче-
ра. Он был самым красивым мужчиной в Севилье, да еще в
шикарной ливрее, - так что тут было на что посмотреть. Ко-
нечно, никто не знает точно, как все произошло, но, вероят-
но, чем больше Пилар любовалась кучером, тем больше ей
нравилась его внешность. И тем или иным путем - ведь
большая часть этой истории покрыта мраком - эта парочка
встретилась. В Испании разные сословия смешались таким
причудливым образом, что дворецкий может оказаться бо-
лее благородных кровей, чем хозяин. Пилар, полагаю, не без
удовольствия узнала, что кучер принадлежит старинному
роду Леонов, одному из самых почтенных в Андалузии, так
что по части происхождения он действительно был ей ров-
ней. Только жизнь она провела в герцогском особняке, а его
судьбой было добывать хлеб насущный на козлах «викто-
рии». Но никто из них об этом не жалел. Ведь только на
этом «высоком посту» он мог привлечь внимание самой
разборчивой девушки в Севилье. Они страстно влюбились
друг в друга. Случилось так, что как раз в это время моло-
дой человек по имени маркиз де Сан-Эстебан, с которым
они прошлым летом познакомились в Сан-Себастьяно, на-
писал графине и попросил руки Пилар. Это был весьма под-
ходящий жених, и, кроме того, члены обеих семейств время
от времени вступали в брак еще со времен Филиппа II. Гер-
цогиня твердо решила, что не будет больше потакать всякой
дури, и, сообщив Пилар о предложении, добавила, что та
достаточно долго увиливала и теперь должна либо вступить
в брак, либо идти в монастырь.
-	Я не сделаю ни того, ни другого, - ответила Пилар.
-	Что же ты тогда намерена делать? Я и так слишком
долго держала тебя под крылом.
-	Я собираюсь выйти замуж за Хосе Леона.
-	Это еще кто такой?
Пилар на мгновение замялась и, возможно - будем на
это надеяться, - слегка покраснела.
-	Это кучер графини.
-	Какой графини?
-	Графини де Марбелла.
По тому же рецепту
344
Я прекрасно помню герцогиню и уверен, что, разо-
злившись, она ни перед чем не останавливалась - она буше-
вала, она умоляла, она рыдала, она убеждала. Разыгралась
ужасная сцена. Некоторые говорят, что она хлестала дочь по
щекам и вцепилась ей в волосы, но мне кажется, что Пилар
при таком обороте событий была способна и сдачи дать.
Она твердила, что любит Хосе Леона, а он - ее. И она во что
бы то ни стало решила выйти за него замуж. Герцогиня со-
брала семейный совет. Он ознакомился с ситуацией; и было
решено: чтобы спасти семью от бесчестья, Пилар надо увез-
ти из города и не возвращаться, пока она не избавится от
этого наваждения. Пилар разузнала об этом плане и поло-
жила ему конец, выскочив однажды ночью, пока все спали,
из окна спальни и отправившись жить к родителям своего
возлюбленного. Это были почтенные люди, жившие в ма-
ленькой квартирке в бедном квартале Триана на другом бе-
регу Гвадалквивира.
После этого скрывать правду было невозможно. Ма-
шина закрутилась, и во всех клубах вдоль Сперпеса только
и разговору было что о скандале. Официанты буквально
сбивались с ног, разнося членам клубов подносы со стакан-
чиками мансанильи из ближайшего винного погреба. Они
судачили и посмеивались над скандалом, а отвергнутые же-
нихи Пилар получали множество поздравлений. Вот так по-
бег! Герцогиня была в отчаянии. Она не могла придумать
ничего лучшего, как обратиться к архиепископу, ее близко-
му другу и бывшему духовнику, и попросить его образу-
мить потерявшую голову девушку. Пилар была доставлена в
архиепископский дворец, и добрый старик, привыкший вы-
ступать посредником в семейных ссорах, сделал все воз-
можное, чтобы убедить ее в неразумности ее поведения. Но
Пилар не слушала никаких резонов и отказывалась бросить
своего возлюбленного. Привели герцогиню - она ждала в
соседней комнате, - и та сделала последнюю попытку воз-
звать к дочери. Тщетно. Пилар вернулась в свою скромную
квартирку, а герцогиня задержалась у архиепископа. Старик
был не только благочестив, но и хитер, и когда он увидел,
что герцогиня успокоилась настолько, что могла его выслу-
шать, посоветовал - как последнее средство - обратиться к
графине Марбелла. Это умнейшая женщина в Севилье -
быть может, она что-нибудь да придумает.
Сначала герцогиня с возмущением отказалась. Обра-
титься с просьбой к своему заклятому врагу - она не пере-
несет такого унижения. Да скорей родовой дом герцогов
Дос Палое превратится в руины!
По тому же рецепту
345
У архиепископа был большой опыт общения с несго-
ворчивыми дамами. С присущим ему мягким лукавством он
убеждал герцогиню изменить свое мнение, и в конце концов
она согласилась отдаться на милость француженки. Пылая
негодованием, она все же послала записку с просьбой о
встрече, и в тот же день ее провели в гостиную графини. Ра-
зумеется, графиня одной из первых узнала о скандальной
истории, однако она выслушала несчастную мать с таким
видом, будто до того находилась в полном неведении. Она
от души наслаждалась сложившейся ситуацией. Видеть у
своих ног мстительную герцогиню - было просто пределом
мечтаний. Но в глубине души графиня была отзывчива и об-
ладала к тому же чувством юмора.
- Положение крайне неприятное, - сказала она, - и я
глубоко сожалею, что один из моих слуг тому виной. Одна-
ко не понимаю, чем я могу помочь.
С каким удовольствием герцогиня отхлестала бы ее
по размалеванному лицу. От усилий сдержать свой гнев ее
голос слегка дрожал:
Я прошу о помощи не для себя. Только ради Пилар.
Я знаю мы все знаем, - что вы умнейшая женщина в Се-
вилье. И мне кажется, - собственно, архиепископу кажется, -
что если существует выход из этого положения, то вы, со
своим острым умом, его найдете.
Графиня понимала, что это неприкрытая лесть. Но
она не возражала. Ей это нравилось.
-	Дайте подумать.
-	Конечно, будь он аристократ; я могла бы обратиться
к сыну, чтобы тот убил его на дуэли, но герцог Дос Палое не
может дуэлироваться с кучером графини де Марбелла.
-	Пожалуй, нет.
-	В старые времена все было так просто. Стоило на-
нять парочку бандитов - и как-нибудь ночью они бы пере-
резали горло этой скотине. Но с введением всех этих новых
законов у порядочных людей не осталось возможностей за-
щитить себя от оскорблений.
-	Я буду считать предосудительным любой выход из
трудного положения, если он лишит меня услуг великолеп-
ного кучера, - процедила графиня.
-	Но если он женится на Пилар, он не сможет оста-
ваться вашим кучером! - возмущенно воскликнула герцоги-
ня.
-	Разве вы собираетесь выделить Пилар средства, на
которые они смогут существовать?
-	Я? Да ни единой песеты. Я сразу же заявила Пилар,
П° тому же рецепту
что от меня она ничего не получит. Пусть голодают, я и
пальцем не шевельну.
-	Ну, в таком случае, полагаю, чем голодать, он пред-
почтет работу кучера. У меня очень симпатичные комнатки
над конюшней.
Герцогиня побледнела. Потом побагровела.
-	Забудем все, что произошло между нами. Станем
друзьями. Я не перенесу такого унижения. Если я когда-ли-
бо в прошлом оскорбила вас, я на коленях прошу прощения.
Герцогиня разрыдалась.
-	Утрите слезы, герцогиня, - произнесла наконец
француженка, - я сделаю все, что в моих силах.
-	А вы можете что-то сделать?
-	Не исключено. Это правда, что у Пилар нет и не бу-
дет собственных сбережений?
-	Ни гроша, если она выйдет замуж против моей воли.
Графиня лучезарно улыбнулась.
-	Есть расхожее мнение, что южане романтичны, а се-
веряне - люди приземленные. На самом деле наоборот.
Именно северяне неисправимые романтики. Я достаточно
долго жила рядом с вами, испанцами, чтобы убедиться, что
вы в высшей степени практичны.
Герцогиня была сломлена настолько, что не посмела
внешне выказать обиду на столь нелестное замечание. Но
как она ненавидела француженку! Графиня де Марбелла
встала.
-	Вы получите от меня известие в течение сегодняш-
него дня.
Она твердо дала понять, что аудиенция окончена.
Карета была заказана на пять часов, и без десяти пять
графиня, одетая для выезда, послала за Хосе. Когда он во-
шел в гостиную в своей светло-серой ливрее, которую он
носил с таким достоинством, графиня не могла отрицать,
что он очень красив. Не будь он ее кучером... но сейчас об
этом не время размышлять. Он стоял перед ней, держась не-
принужденно, с некоторым самодовольным изяществом.
Ничего холопского не было в его осанке.
-	Греческий бог, - пробормотала графиня, - только в
Андалузии встретишь такие типы, - и громко добавила: - Я
слышала, вы собираетесь взять в жены дочь герцогини Дос
Палое.
-	Если графиня не возражает.
Она пожала плечами.
-	Мне совершенно безразлично, на ком вы намерены
По тому же рецепту
347
жениться. Но вам, разумеется, известно, что у доньи Пилар
нет состояния.
-	Да, сударыня. У меня хорошее место, и я смогу со-
держать жену. Я люблю ее.
-	Я не осуждаю вас за это. Она красивая девушка. Но
я полагаю, вас следует предупредить, что я не держу жена-
тых кучеров. В день свадьбы вам придется покинуть место.
Вот и все, что я хотела вам сказать. Вы можете идти.
Она стала просматривать ежедневную газету, только
что прибывшую из Парижа, но Хосе, как она и рассчитыва-
ла, не двинулся с места. Он стоял, уставившись в пол. Нако-
нец графиня взглянула на него.
-	Чего вы ждете?
-	Сударыня, я понятия не имел, что вы меня рассчита-
ете, - сказал он взволнованно.
-	Вы, несомненно, найдете другое место.
-	Да, но...
-	Какое «но»? - резко спросила графиня.
Он грустно вздохнул:
-	Во всей Испании не сыщешь пары таких мулов, как
ваши. Они почти как люди. Понимают каждое мое слово.
Графиня улыбнулась ему такой улыбкой, которая
вскружила бы голову каждому, если он, разумеется, не
влюблен по уши в кого-то другого.
-	Но тогда, боюсь, вам придется выбирать между
мною и вашей невестой.
Он переминался с ноги на ногу. Он сунул руку в кар-
ман достать сигарету, но, вспомнив, где находится, остано-
вился. Он взглянул на графиню, и на лице его появилась та
особенная хитрая ухмылка, которую знают все, кто жил в
Андалузии.
-	В таком случае раздумывать не приходится. Пилар
должна понять, что это полностью меняет положение ве-
щей. Жену можно найти в любой день, а вот такое место,
как здесь, находят только раз в жизни. Я был бы дураком,
если б расстался с ним из-за женщины.
Таков был конец этого приключения. Хосе Леон по-
прежнему вывозил графиню де Марбелла, но она заметила,
что теперь, когда они проносились из одного конца Делиси-
ас в другой, люди глазели на ее красавца кучера не меньше,
чем на ее новомодную шляпку; а через год Пилар стала мар-
кизой де Сан-Эстебан.
По тому же рецепту
348
СОМЕРСЕТ МОЭМ
ДЕЛО ЧЕСТИ
есколько лет назад, когда я работал над книгой об ис-
панском Золотом веке, мне случилось вновь перечесть пье-
сы Кальдерона. В числе других я перечитал одну под назва-
нием «Е1 Medico de su Нопга», что означает «Лекарь собст-
венной чести». Это жестокая пьеса, и ее невозможно читать
без содрогания. Чтение напомнило мне одну случайную
встречу, произошедшую много-много лет назад и навсегда
оставшуюся в моей памяти как одна из самых загадочных.
Тогда я был очень молод. Я приехал в Севилью сов-
сем ненадолго - посмотреть на Праздник Тела Господня.
Был разгар лета, и жара стояла убийственная. Над узкими
улочками натянули парусину, дающую вожделенную тень,
но на площадях солнце палило немилосердно. Утром я на-
блюдал за процессией. Зрелище было великолепное, впечат-
ляющее. Толпа преклонила колени, когда торжественно
проносили святые дары, а гвардейцы в парадной форме вы-
тянулись, отдавая честь Царю Небесному.
После полудня я присоединился к густой толпе, направ-
лявшейся к арене для боя быков. Продавщицы сигарет и бело-
швейки украсили свои жгуче-черные волосы алыми гвоздика-
ми. Их кавалеры были разодеты в пух и прах. Дело было вско-
ре после испано-американской войны, и короткие куртки с
вышивкой, узкие брюки и широкополые шляпы с низкой ту-
льей все еще были в моде. Временами толпа расступалась пе-
ред пикадором на жалкой кляче, которой не суждено было до-
жить до следующего утра, и седок в упоении от своего живо-
писного костюма весело перебрасывался с толпой грубоваты-
ми шутками. Длинная череда экипажей, облезлых и ветхих,
битком набитых aficionados1, шумно катила по улице.
Я пришел рано - хотелось посмотреть, как народ по-
степенно заполняет огромную арену. Дешевые места на сол-
нечной стороне были уже заняты и являли собой странное
зрелище, напоминавшее полчища машущих крылышками
бабочек, так как сидящие там женщины и мужчины непре-
станно обмахивались веерами. В тени, где я и сидел, места
занимались медленнее; но и там за час до начала боя усесть-
ся было не так-то просто. В какой-то момент передо мной
остановился мужчина и спросил с приятной улыбкой, не
зд.: любителей корриды (псп.).
По тому же рецепту
^349 <
стеснит ли он меня, если сядет рядом. Когда он уселся, я кра-
ем глаза взглянул на своего соседа и подметил, что он одет в
прекрасный английский костюм и выглядит джентльменом.
У него были очень красивые руки, маленькие, но твердые, с
тонкими длинными пальцами. Мне захотелось курить, я вы-
нул портсигар и счел, что учтивость требует угостить и его.
Он взял сигарету. Очевидно, он догадался, что я иностранец,
так как поблагодарил меня по-французски.
-	Вы англичанин? - спросил он.
-Да.
-	Тогда почему же вы не сбежали от этой жары?
Я объяснил, что приехал специально посмотреть на
Праздник Тела Господня.
-	В конце концов, ради этого стоит приехать в Севилью.
Потом я произнес несколько ничего не значащих фраз
об огромном скоплении народа.
-	Кто бы мог подумать, что Испания будет истекать
кровью, потеряв последнее, что оставалось от Империи, и
что ее древняя слава теперь лишь пустой звук.
- Ну что вы, многое остается и сейчас.
- Солнце, синее небо и будущее.
Он говорил бесстрастно, будто до бед его повержен-
ной страны ему не было никакого дела. Не зная, что отве-
тить, я замолчал. Мы сидели в ожидании. Ложи начали за-
полняться. Дамы в кружевных мантильях черного или бело-
го цвета рассаживались в них и перекидывали свои маниль-
ские шали через балюстраду, так что образовалась яркая,
разноцветная драпировка. Временами, когда в ложе появля-
лась бесспорная красавица, взрыв аплодисментов приветст-
вовал ее, а она улыбалась и кланялась без тени смущения.
Наконец, после выхода председателя корриды, оркестр заиг-
рал, и матадоры, блистая золотым и серебряным позумен-
том своих атласных костюмов, раскованной походкой вы-
шли на ринг. Минутой позже выскочил огромный черный
бык. Захваченный жутким возбуждением от всего происхо-
дящего, я все же заметил, что мой сосед остается невозму-
тимым. Когда матадор упал и лишь чудом избежал рогов
разъяренного животного, а тысячи зрителей, затаив дыха-
ние, повскакали с мест, он остался неподвижен. Бык был
убит, и мулы уволокли его огромную тушу. Я откинулся на
сиденье в полном изнеможении.
- Вам нравится бой быков? - спросил он. - Большин-
ству англичан это нравится, хотя, как я заметил, у себя на
родине они никогда в этом не признаются.
По тому же рецепту
350
- Разве может нравиться то, что вызывает чувство
ужаса и отвращения? Каждый раз, когда я смотрю бой бы-
ков, я даю себе слово, что никогда больше не пойду на кор-
риду. И все-таки прихожу.
- Это довольно-таки любопытная страсть, которая за-
ставляет нас получать удовольствие от опасностей, в кото-
рые попадают другие. Быть может, это присуще человечес-
кой природе. У римлян были гладиаторы, у наших совре-
менников - мелодрамы. Возможно, человек инстинктивно
получает удовольствие от кровопролития и истязаний?
Я уклонился от прямого ответа:
- А вы не думаете, что именно благодаря бою быков
человеческая жизнь так мало ценится в Испании?
- А почему вы полагаете, что человеческая жизнь во-
обще должна высоко цениться? - спросил он.
Я быстро поднял глаза - в его голосе сквозила непри-
крытая ирония, а во взгляде читалась насмешка. Я покраснел -
он заставил меня почувствовать, что я еще молокосос. Я был
удивлен переменой в его лице. Раньше он казался мне до-
вольно приятным человеком с мягким дружелюбным взгля-
дом огромных глаз, однако теперь в его лице ощущалась ка-
кая-то сардоническая надменность, внушавшая определен-
ное беспокойство. Я вновь замкнулся в своей скорлупе. Мы
почти не говорили остаток дня, но, когда последний бык был
убит и зрители поднялись с мест, он пожал мне руку и выра-
зил надежду, что мы еще когда-нибудь встретимся. Это была
простая любезность, и никто из нас, полагаю, не думал, что
есть хоть малейший шанс ее осуществления.
Однако совершенно случайно дня через два-три мы
встретились. Я оказался в почти незнакомом квартале Севи-
льи. В тот день я отправился к дворцу герцога Альбы; мне
говорили, что он окружен прекрасным парком, а в самом
дворце сохранился великолепный потолок, сделанный плен-
ными маврами еще до падения Гранады. Войти во дворец
было не так-то просто, но мне очень хотелось осмотреть
его, и я надеялся, что в разгар лета, когда совсем нет турис-
тов, меня пустят туда за две-три песеты. Меня ожидало ра-
зочарование. Привратник сказал, что дворец на ремонте и в
него не пускают без письменного разрешения представите-
ля герцога. И вот, не зная, чем заняться, я отправился в ко-
ролевский сад Алькасара, старинного дворца, принадлежав-
шего Дону Педро Жестокому, память о котором еще жива в
Севилье. Было приятно очутиться среди кипарисов и апель-
синовых деревьев. При мне была книга, пьесы Кальдерона,
По тому же рецепту
351
я уселся ненадолго в саду и начал читать. Потом я решил
прогуляться. В старых кварталах Севильи улочки узкие и
извилистые. Бродить по ним под тентами от солнца - одно
удовольствие, но и заплутаться недолго. Именно это со
мной и случилось. Когда я понял, что не имею ни малейше-
го представления, куда нужно свернуть, то заметил, что ко
мне приближается мужчина, и узнал в нем своего знакомца
с корриды. Я остановил его и попросил указать дорогу. Он
тоже узнал меня.
- Вы никогда отсюда сами не выберетесь, - улыбнул-
ся он, поворачивая в обратную сторону. - Я лучше пройдусь
немного вместе с вами до того места, откуда вы сами найде-
те дорогу.
Я протестовал, но он и слышать ничего не хотел, уве-
ряя меня, что его это вовсе не затруднит.
-	Значит, вы не уехали? - спросил он.
-	Уезжаю завтра. Только что ходил к дворцу герцога
Альбы, хотел посмотреть на его мавританский потолок, но
меня не впустили.
-	Интересуетесь мавританским искусством?
-	Ну да, мне говорили, что этот потолок - одна из до-
стопримечательностей Севильи.
-	Думаю, что мог бы показать вам потолок, который
не уступит герцогскому.
-	Где?
Он задумчиво оглядел меня, как бы оценивая, что я за
человек. Судя по всему, вывод был в мою пользу.
-	Если у вас найдется минут десять свободных, я по-
кажу вам его.
Я горячо поблагодарил, и мы поспешно пошли в об-
ратную сторону.
Разговор велся о каких-то незначительных вещах, по-
ка мы не подошли к большому бледно-зеленому дому в ма-
вританском стиле, напоминавшему тюрьму, с окнами, защи-
щенными частыми решетками, как и многие дома в Севи-
лье. Мой проводник хлопнул у входа в ладоши, и слуга, вы-
глянувший из окошечка во дворик, снял цепь на воротах.
-	Чей это дом?
-	Мой.
Я удивился, так как знал, насколько ревниво оберега-
ют испанцы свою личную жизнь и как неохотно допускают
в свои дома посторонних. Тяжелые железные ворота распах-
нулись, и мы вошли во двор. Мы пересекли его и пошли по
узкому проходу. И вдруг я оказался в волшебном саду. С трех
По тому же рецепту
352
сторон он был окружен кирпичными стенами в высоту дома,
но ветхий, поблекший от времени кирпич был сплошь увит
розами. Они закрывали каждый дюйм стены в своем рос-
кошном пахучем буйстве. В самом же саду - как если бы са-
довнику было не под силу смирить необузданность природы -
пышно разрослись пальмы, устремившиеся ввысь в страст-
ной жажде солнца, темнолистые апельсины и еще какие-то
цветущие деревья, названия которых я не знал, а между ни-
ми - розы, и снова розы. Четвертая стена представляла собой
мавританскую лоджию с подковообразными арками, укра-
шенными богатым ажурным узором, высеченным в камне; и,
когда мы вошли в нее, я увидел великолепный потолок. Он
был как частичка Алькасара, только в более нежных тонах,
так как не подвергался реставрации, которая лишила Алька-
сар всей его прелести. Это была прямо-таки жемчужина.
- Поверьте, не стоит огорчаться, что вы не увидели
герцогского дворца. Более того, вы можете гордиться - вам
довелось увидеть то, что в нашем поколении не видел ни
один иноземец.
- Я бесконечно признателен за вашу доброту.
Он огляделся вокруг с гордостью, на мой взгляд,
вполне законной.
-	Это было сооружено одним из моих предков в прав-
ление Дона Педро Жестокого. Очень вероятно, что сам ко-
роль не раз пировал с моим предком под сим потолком.
Я протянул ему книгу, которую недавно читал.
-	Я только что читал пьесу, в которой Дон Педро -
один из главных героев.
-	Что это за книга?
Я передал ему книгу. Пока он разглядывал титульный
лист, я огляделся вокруг.
-	Разумеется, особую прелесть этому месту придает
изумительный сад, - сказал я. - Общее впечатление удиви-
тельно романтичное.
Испанцу явно льстили мои восторги. Он улыбнулся. Я
уже и раньше заметил, что улыбка у него мрачная. Она не
прогоняла привычной меланхолии с его лица.
- Не хотите ли присесть и выкурить сигарету?
- С величайшим удовольствием.
Мы вышли в сад и подошли к даме, сидящей на ска-
мье из мавританских изразцов, такой же, как в садах Алька-
сара. Она была поглощена вышиванием. Она быстро взгля-
нула на нас, явно удивленная появлением чужака, и вопро-
сительно перевела глаза на моего спутника.
По тому же рецепту
353
-	Позвольте представить вам мою жену, - сказал он.
Дама сурово поклонилась. Она была очень красива -
великолепные глаза, прямой нос с изящно очерченными но-
здрями и нежная бледная кожа. В темных волосах, густых,
как у всех испанок, белела седая прядь, но на лице - ни еди-
ной морщинки. На вид ей было не больше тридцати.
-	У вас прекрасный сад, сеньора, - сказал я, так как
нужно было что-то сказать.
Она равнодушно огляделась.
-	Да, прекрасный.
Внезапно я почувствовал себя неловко. Я был не
вправе рассчитывать на сердечный прием и не мог осуждать
ее за то, что она досадовала на мое неожиданное вторжение.
Но в ней было что-то, чего я никак не мог определить. Это
была отнюдь не активная неприязнь. Как ни странно - ведь
она была молода и красива, - я почувствовал в ней какую-
то мертвенность.
-	Вы хотите здесь присесть? - спросил она мужа.
-	Если ты не против. Всего на несколько минут.
-	Не буду вам мешать.
Она собрала свое рукоделие и встала. Теперь я уви-
дел, что она выше, чем обычно бывают испанки. Не улыба-
ясь, она слегка поклонилась мне. Она держалась прямо-та-
ки с королевским достоинством, и походка у нее была вели-
чественная. Я был легкомыслен в те годы и, помнится, по-
думал, что от такой девушки я, пожалуй, не потерял бы го-
лову. Мы уселись на разноцветную скамью, и я предложил
хозяину сигарету. Потом протянул спички. Он все еще дер-
жал в руках моего Кальдерона и лениво листал страницы.
-	Какую пьесу вы читали?
-	El Medico de su Honra*.
Он взглянул на меня, и мне показалось, что в его ог-
ромных глазах мелькнула злоба.
-	И что вы о ней думаете?
-	Она вызывает резкий протест. Разумеется, дело в
том, что ее идея совершенно чужда нашим современным
представлениям.
-	Какая идея?
-	Дело чести и все такое.
Следует пояснить, что тема чести - главная сюжетная
пружина большинства испанских пьес. Согласно кодексу че-
сти, дворянин должен хладнокровно убить жену, не только
если она ему изменила, но даже если ее поведение, помимо
ее воли и желания, стало поводом для скандала. В пьесе, о ко-
По тому же рецепту
354
торой шла речь, описывалась ситуация особенно жестокая -
«лекарь собственной чести» мстил жене лишь для того, что-
бы соблюсти декорум, хотя прекрасно знал, что она невинна.
-	Это у испанцев в крови, - сказал мой друг. - Иност-
ранец либо принимает это, либо нет.
-	Полноте, сколько воды утекло со времен Кальдеро-
на. Вы же не станете утверждать, что кто-нибудь в наши дни
будет вести себя подобным образом.
-	Напротив, я утверждаю, что даже сейчас муж, ока-
завшийся в столь унизительном и смешном положении, мо-
жет восстановить свое доброе имя, только убив обидчика.
Я промолчал. Мне показалось, что это просто роман-
тическая выходка, и я пробормотал про себя: «Боже, да он
посмеивается надо мной!»
-	Вы когда-нибудь слыхали о Доне Педро Агуриа?
-	Никогда.
-	Имя довольно заметное в истории Испании. Один
его предок был испанским адмиралом при Филиппе II, дру-
гой - ближайшим другом Филиппа IV. По распоряжению
короля он позировал Веласкесу для портрета.
Хозяин дома на мгновение замолк и, прежде чем про-
должать, смерил меня долгим задумчивым взглядом:
«В царствование Филиппов Агурии были богаты, но
ко времени, когда мой друг Дон Педро принял наследство
отца, оно уже значительно поубавилось. И все же он был от-
нюдь не беден, имел поместья между Кордовой и Агиларом,
да и в Севилье его дом сохранил следы былой роскоши. И
высший свет Севильи был удивлен, когда он объявил о сво-
ей помолвке с Соледад, дочерью разорившегося графа Ака-
ба, ведь, хоть она и была благородных кровей, отец ее был
старый плут. Он по уши залез в долги и, чтобы держаться на
плаву, прибегал к не очень хорошим средствам. Но Соледад
была красива, а Дон Педро влюблен. Они поженились. Он
обожал ее с той неистовой страстью, на какую способен, по-
жалуй, только испанец. Но он с огорчением обнаружил, что
она не любит его. Соледад была добра, нежна, оказалась хо-
рошей женой и хорошей хозяйкой. Она была благодарна ему -
и только. Он надеялся, что, родив ребенка, она изменится,
но ребенок появился на свет, и все осталось по-прежнему.
Тот же барьер, какой он ощущал с самого начала. Он стра-
дал. В конце концов он убедил себя, что у нее слишком бла-
городная натура, слишком возвышенная душа, чтобы опус-
титься до плотских страстей, и он примирился с этим. Она
была выше земной любви».
По тому же рецепту
355
Я заерзал на скамейке - показалось, что испанец уж
слишком патетичен. Он продолжал:
«Вы, наверное, знаете, что в Севилье Опера открыта
всего лишь в течение шести недель после Пасхи; и так как
севильцы не меломаны, они ходят в Оперу, чтобы повидать-
ся с друзьями, а не ради вокала. У супругов Агуриа, как по-
лагается, была ложа, и они пошли в театр на открытие сезо-
на. Давали «Тангейзера». Дон Педро с женой, как и подоба-
ет типичным испанцам, которые ничего не делают, но все-
гда опаздывают, приехали к самому концу первого акта. В
антракте граф Акаба, отец Соледад, зашел в их ложу в со-
провождении молодого артиллерийского офицера, которого
Дон Педро никогда раньше не видел. Но Соледад, видимо,
хорошо его знала.
-	Это Пепе Альварес, - сказал граф, - он только что
вернулся с Кубы, и я настоял, чтобы он пришел со мной по-
видать тебя.
Соледад улыбнулась, протянула руку и представила
незнакомца мужу:
- Пепе - сын стряпчего из Кармоны. Мы когда-то в
детстве вместе играли.
Кармона - маленький городишко неподалеку от Севи-
льи, именно туда граф удалялся, когда ему слишком докуча-
ли кредиторы. Тамошний дом - это было почти все, что ос-
талось от состояния, которое граф промотал. В Севилье он
жил на содержании Дона Педро. Однако Дон Педро недо-
любливал его и сухо поклонился молодому офицеру. Он
предполагал, что отец молодого человека, стряпчий, вместе
с графом занимались не очень достойными сделками. Через
несколько минут Дон Педро вышел из ложи, чтобы побол-
тать со своей кузиной, герцогиней де Сантагвадор, - ее ло-
жа была напротив. Несколько дней спустя он встретил Пепе
Альвареса в клубе и немного поболтал с ним. К своему
удивлению, он обнаружил, что Пепе приятный молодой че-
ловек. У него была масса историй о его подвигах на Кубе, и
он рассказывал их с чувством юмора.
Шесть недель после Пасхи и большая Ярмарка - са-
мое веселое время в Севилье, и все светское общество соби-
рается посплетничать и посмеяться то на одном празднике,
то на другом. Пепе Альварес, со своим добродушием и жиз-
нерадостностью, был нарасхват, и чета Агуриа то и дело
встречала его. Дон Педро видел, что он развлекает Соледад.
Она оживлялась в его присутствии; и ее смех, который ему
так редко доводилось слышать, был для него отрадой. На
По тому же рецепту
356
время Ярмарки Дон Педро, подобно другим аристократиче-
ским семействам, снимал помещение, где танцевали, ужи-
нали и пили шампанское всю ночь напролет. Пепе Альва-
рес был неизменно душой таких вечеринок.
Однажды вечером Дон Педро танцевал с герцогиней
Сантагвадор; они пронеслись мимо Соледад и Пепе Альва-
реса.
- Соледад сегодня очень красива, - заметила герцогиня.
- И у нее счастливый вид, - добавил Дон Педро.
- А это правда, что когда-то она была помолвлена с
Пепе Альваресом?
- Конечно, нет.
Но вопрос задел его. Он знал, что Соледад знакома с
Пепе с детских лет, но ему и в голову не приходило, что
между ними могло что-то быть. Граф Акаба, какой он ни
плут, был все же благородных кровей, и невозможно было
себе представить, чтобы он намеревался выдать дочь за сы-
на провинциального стряпчего. По возвращении домой Дон
Педро передал жене свой разговор с герцогиней.
- Но я действительно была помолвлена с Пепе, - ска-
зала она.
- Почему ты мне об этом не сказала?
- Да все это уже быльем поросло. Он уехал на Кубу. Я
вообще не думала, что когда-нибудь вновь увижу его.
- Но некоторые, должно быть, помнят, что вы были
помолвлены.
- Наверное. Какое это имеет значение?
- Большое. Тебе не следовало возобновлять с ним зна-
комство теперь, когда он вернулся.
- Значит ли это, что ты мне не доверяешь?
- Разумеется, нет. Я полностью тебе доверяю. Но все
равно хочу, чтобы ты прекратила это знакомство.
- А если я откажусь?
- Я убью его.
Они долго смотрели друг другу в глаза. Наконец она
слегка поклонилась ему и ушла в свою комнату. Дон Педро
вздохнул. Он мысленно спрашивал себя, любит ли она до
сих пор Пепе Альвареса и не по этой ли причине она никог-
да не любила его. Но он не позволил недостойной ревности
завладеть его чувствами. Он заглянул к себе в душу и убе-
дился, что в ней нет ненависти к молодому артиллерийско-
му офицеру. Наоборот, тот был ему симпатичен. Речь шла
не о любви и ненависти, а о чести. Ему вдруг припомни-
лось, что когда несколько дней назад он зашел к себе в клуб,
По тому же рецепту
357
то заметил, что разговор прервался при его появлении; и те-
перь, когда он мысленно вернулся к этому эпизоду, ему при-
помнилось, что кое-кто из присутствующих вроде бы погля-
дывал на него с любопытством. Неужели это он был пред-
метом разговора? Он поежился от одной мысли об этом.
Ярмарка подходила к концу, и после ее завершения се-
мейство Агуриа собиралось переехать в Кордову, где у До-
на Педро было поместье, куда он должен был время от вре-
мени наезжать. Он с нетерпением ждал этой спокойной за-
городной жизни после всей суматохи Севильи. На следую-
щий день после разговора Соледад, сказавшись нездоровой,
осталась дома. То же случилось и днем позже. Дон Педро
навещал ее в ее спальне утром и вечером, и они беседовали
как ни в чем не бывало. Но на третий день его кузина Кон-
чита де Сантагвадор давала бал. Это был последний бал в
сезоне; и все избранное общество должно было появиться
на нем. Соледад, сказав, что она все еще чувствует себя не-
важно, заявила, что останется дома.
- Ты отказываешься идти из-за нашего разговора тре-
тьего дня? - спросил Дон Педро.
- Я обдумала то, что ты сказал. Я считаю твое требо-
вание неразумным, но выполню его. Единственный способ
для меня прекратить свою дружбу с Пепе - не появляться в
тех местах, где я могу его встретить. - Ее прелестное личи-
ко болезненно исказилось. - Быть может, это и к лучшему.
- Ты все еще любишь его?
- Да.
Сердце Дона Педро мучительно сжалось.
- Тогда зачем ты вышла за меня замуж?
- Пепе был далеко, на Кубе. Никто не знал, когда он
вернется. Быть может, не вернется вовсе. Отец сказал, что я
должна выйти за тебя.
- Чтобы спасти его от разорения?
- От худшего, чем разорение.
- Мне очень жаль тебя.
- Ты был так добр ко мне. И я делала все, что в моих
силах, чтобы выразить свою благодарность.
- А Пепе тоже все еще любит тебя?
Она грустно улыбнулась и отрицательно покачала го-
ловой.
- Мужчины совсем другое дело. Он молод. Он слиш-
ком легкомыслен, чтобы любить кого-то так долго. Нет, для
него я не более чем друг, с которым он когда-то играл ребен-
ком и когда-то флиртовал подростком. Теперь он может под-
шучивать над своей юношеской влюбленностью.
По тому же рецепту
358
Он сжал ей руку, поцеловал ее и вышел из комнаты.
Он отправился на бал один. Его друзья с огорчением узнали
о нездоровье Соледад и, выразив положенное случаю собо-
лезнование, предались светским развлечениям. Дон Педро
прошел к карточным столам. За одним из них было свобод-
ное место, и он присел поиграть в chemin de fer. Ему на ред-
кость везло, и он выиграл кучу денег. Один из игроков со
смехом спросил, где Соледад проводит этот вечер. Дон Пе-
дро заметил, что другой игрок испуганно взглянул на него,
но он рассмеялся и заверил, что Соледад благополучно по-
чивает в своей постели. И тут произошла одна очень непри-
ятная вещь. Какой-то молодой человек зашел в комнату и,
обратившись к артиллерийскому офицеру, с которым играл
Дон Педро, поинтересовался, где Пепе Альварес.
- Разве он не здесь? - спросил офицер.
- Нет, - ответил тот.
Наступило неловкое молчание. Дону Педро пришлось
проявить неимоверное самообладание, чтобы скрыть вдруг
охватившее его чувство. Его молнией пронзила мысль, что
эти люди за столом подозревают, что Пепе сейчас с Соле-
дад, его женой. О стыд! О позор! Он заставил себя продол-
жить игру еще в течение часа и по-прежнему выигрывал.
Неудобно было встать и уйти. Наконец игра закончилась, он
вернулся в бальную залу и подошел к своей кузине.
- Я с тобой и словом не перекинулся, - сказал он. -
Пойдем в другую комнату и немного посидим.
- Пойдем, если хочешь.
В другой комнате - это был будуар Кончиты - никого
не было.
- А где сегодня вечером Пепе Альварес? - спросил он
как бы между прочим.
- Понятия не имею.
- Ты его приглашала?
- Конечно.
Оба улыбались, но Дон Педро заметил, как присталь-
но смотрит она на него. Он набросил маску безразличия и
понизил голос, хоть в комнате никого не было:
- Кончита, умоляю, скажи правду. Поговаривают, что
он любовник Соледад?
- Педрито, что за чудовищный вопрос ты задаешь!
Но он заметил ужас в ее глазах и инстинктивное дви-
жение руки, будто она хотела прикрыть лицо.
- Ты уже ответила на него.
Он поднялся и вышел из комнаты. Он поехал домой и,
По тому же рецепту
359
войдя во двор, заметил свет в комнате жены. Дон Педро
поднялся и постучал. Никто не ответил, но он все равно во-
шел. К его удивлению - ведь было очень поздно, - Соледад
сидела за рукоделием, занятием, за которым она проводила
большую часть жизни.
- Почему ты вышиваешь в такой поздний час?
- Не могла заснуть. И читать не могла. Подумала, что,
может, рукоделие меня отвлечет.
Дон Педро не садился.
- Соледад, я должен сказать тебе вещь, которая тебя
огорчит. Будь мужественна. Пепе Альварес не был сегодня
у Кончиты.
- А какое мне до этого дело?
- К сожалению, ты там тоже не была. И все думают,
что сегодняшний вечер вы провели вместе.
- Но это нелепо.
- Знаю, однако это не меняет дела. Ты могла сама от-
крыть ему ворота, а потом выпустить его. Или сама вы-
скользнуть из дома так, что никто не заметил, как ты ушла
и вернулась.
- И ты этому веришь?
- Нет, я согласен, что все это нелепо. Где был Пепе
Альварес?
- Откуда мне знать? И почему я должна это знать?
- Странно, что он не пришел на самый великолепный
бал, последний бал в сезоне.
Она помолчала с минуту.
- На следующий вечер после нашего с тобой разгово-
ра я написала ему, что при сложившихся обстоятельствах, я
полагаю, будет лучше, если в дальнейшем мы постараемся,
насколько возможно, избегать встреч. Быть может, он не по-
шел на бал по той же причине, что и я.
Они опять замолчали. Он стоял, опустив глаза, но
чувствовал, что она пристально смотрит на него.
Забыл вам сказать, что Дон Педро обладал одним да-
ром, который и возвышал его над другими, и мог оказаться
в каких-то ситуациях недостатком. Он был лучшим стрел-
ком в Андалузии. Все это знали, и лишь редкий смельчак ре-
шился бы обидеть его. Всего несколько дней назад была
стрельба по голубям на Табладе, широкой пустоши в приго-
роде Севильи, на берегу Гвадалквивира, - и Дон Педро ока-
зался победителем. Пепе Альварес, наоборот, так плохо
стрелял, что все потешались над ним. Молодой артиллерист
добродушно сносил насмешки. Его оружие - пушка, ут-
верждал он.
По тому же рецепту
360
- Что ты собираешься делать? - спросила Соледад.
- Ты знаешь, что мне другого не остается.
Она поняла. Но попыталась сделать вид, что воспри-
нимает его слова не всерьез.
- Что за ребячество! Мы живем не в шестнадцатом веке.
- Знаю. Поэтому я сейчас и разговариваю с тобой. Ес-
ли мне придется вызвать Пепе на дуэль, я его убью. А мне
не хочется этого делать. Если он уйдет в отставку и покинет
Испанию, я этого не сделаю.
- Как это возможно? Куда же ему деваться?
- Может отправиться в Южную Америку и там сколо-
тить состояние.
- И ты ожидаешь, что я ему это скажу?
- Если ты его любишь.
- Слишком люблю, чтобы уговаривать его бежать,
будто он последний трус. Разве сможет он жить дальше, ли-
шившись чести?
Дон Педро расхохотался.
- Да какое понятие чести может быть у Пепе Альва-
реса, сына стряпчего из Кармоны?
Она промолчала, но он заметил ее взгляд, полный
жгучей ненависти. И этот взгляд ножом полоснул его серд-
це - ведь он все еще любил ее, любил так же страстно, как
и раньше.
На следующий день он пошел в клуб и присоединил-
ся к группе мужчин, сидевших у окна и наблюдавших за
толпой на улице. Среди них был и Пепе Альварес. Разговор
зашел о вчерашнем бале.
- А где был ты, Пепе? - кто-то спросил.
- У меня разболелась мать, и пришлось поехать в Кар-
мону, - ответил он. - Я был страшно огорчен, но, может
быть, это и к лучшему. - Он повернулся к Дону Педро. - Го-
ворят, вам так везло, что вы всех буквально раздели.
- Когда мы сможем отыграться, Педрито? -спросил
кто-то.
- Боюсь, с этим придется подождать, - ответил он. -
Мне надо съездить в Кордову. Обнаружилось, что мой
стряпчий просто грабит меня. Я знал, что все стряпчие во-
ры, но почему-то глупо верил, что мой стряпчий - исключе-
ние.
Тон был почти шутливый, и так же шутливо вмешал-
ся в разговор Пепе:
- Ну, ты преувеличиваешь, Педрито. Не забывай, что
и мой отец стряпчий. А уж он-то, во всяком случае, честный
человек.
По тому же рецепту
361
-	Вот уж ни за что не поверю, - рассмеялся Дон Пед-
ро. - Не сомневаюсь, что твой отец не меньший плут, чем
все остальные.
Оскорбление было таким неожиданным и настолько
ничем не спровоцированным, что на какое-то мгновение
Пепе Альварес застыл в нерешительности. Остальная ком-
пания сразу же посерьезнела.
-	Что ты имеешь в виду, Педрито?
-	Именно то, что сказал.
-	Это ложь, ты знаешь, что это ложь. Ты должен не-
медленно взять свои слова назад.
Дон Педро расхохотался.
-	Разумеется, я не возьму их назад. Твой отец вор и
негодяй.
Пепе ничего другого не оставалось. Он вскочил со
стула и наотмашь ударил Дона Педро по лицу Дальнейшее
было неизбежно. На следующий день оба встретились непо-
далеку от португальской границы. Пепе Альварес, сын
стряпчего, умер как джентльмен с пулей в груди».
Испанец закончил свой рассказ так небрежно, что в
первый момент я не понял, что это конец. Когда же понял,
то был глубоко потрясен.
-	Варварство! - воскликнул я. - Это просто хладно-
кровное убийство.
Хозяин дома поднялся.
-	Вы говорите чушь, мой юный друг. Дон Педро сде-
лал только то, что обязан был сделать при сложившихся об-
стоятельствах.
На следующий день я уехал из Севильи, и до сего-
дняшнего дня так и не смог узнать имени того человека, ко-
торый рассказал мне эту странную историю. И я часто те-
рялся в догадках, не была ли дама с бледным лицом и седой
прядью волос, которую я видел в саду, той самой несчаст-
ной Соледад.
ПЬЮЩИЙ ПАДРЕ
рэм Грин - моя давняя любовь, с тех пор как в начале
шестидесятых прочла его роман «Наш человек в Гаване».
На третьем курсе писала работу о раннем творчестве
Грина. Текст ее сохранился, вместе с заключением уже
не раз упоминавшейся здесь В. В. Ивашевой. Многие идеи
и даже прямо фрагменты текста этой курсовой были
подарены мною Гоге Анджапаридзе, когда он, занятый
по горло делами директор «Худлита», никак не мог
написать предисловие к тому Грина в серии «Мастера
современной прозы», который я как редактор готовила
в издательстве «Радуга».
И поэтому, когда я взялась написать предисловие к тому
избранного Грина в серии «Золотой фонд мировой
классики», невозможность повторять самое себя страшно
затрудняла работу. Удалось ли с честью выйти из этого
положения - не мне судить.
Размышления о Гринландии
Человеческая природа не черно-белая,
а черно-серая.
Грэм ГРИН
Потерянное детство
опустимо ли полемизировать с мэтром, с одним из зна-
чительных писателей ушедшего века - англичанином Грэ-
мом Грином?
В своей автобиографической книге «Пути спасения»
он писал: «Некоторые критики считают, что в какой-то час-
ти моего сознания расположена странная вулканическая и
плодородная страна, которую они окрестили Гринландией,
и я задаю себе вопрос, не ездят ли они по свету с шорами на
глазах? “Это Индокитай, - хочется мне сказать им, - это
Мексика, это Сьерра-Леоне, описанные скрупулезно и точ-
но. Я ведь был не только писателем, но и журналистом. Уве-
ряю вас, что мертвый ребенок лежал во рву именно в той
позе и из канала в Фатдьеме действительно торчали трупы”.
Но я знаю, что спорить с ними бесполезно, они не поверят
в мир, которого не замечают вокруг».
Пьющий падре
363
А спорить и нет нужды. Несомненно, каждый отдель-
ный штрих, образ, кусочек мозаики, из которой сложен узор
его романов, не придуман, выхвачен из жизни метким взгля-
дом писателя и журналиста. Однако сложенный из этих ку-
сочков узор (разнообразный и по географии, и по тематике -
не забудем, что Грин написал около двух десятков «серьез-
ных романов», не говоря уж о «развлекательных») имеет в
чем-то схожую структуру и тип конфликта, отражающие
гриновскую концепцию бытия.
Этот-то характерный узор и создает Гринландию.
Грин начал писать рано, однако в историю литерату-
ры не вошел блистательным дебютом, как иные его соотече-
ственники. Некоторые из его ранних исторических романов
так и остались неизданными. Да и опубликованными зре-
лый писатель был недоволен. «“Имя действия” и “Ропот в
сумерках” абсолютно безжизненны, потому что в них нет
ничего от меня. Я полностью отдалил себя от романа», - пи-
сал он в одной из своих автобиографических книг. В даль-
нейшем он исправил эту ошибку. И постепенно, роман за
романом, росла и ширилась Гринландия.
Писатель любил снабжать свои произведения эпигра-
фами. Сопоставляя их, можно выделить общую почти для
всех тему. «Суть дела» предваряет цитата из Шарля Пеги:
«Грешник постигает самую душу христианства... Никто так
не понимает христианства, как грешник. Разве что святой».
С ним перекликается Томас Харди в эпиграфе к «Почетно-
му консулу»: «Все сли-
то воедино: добро и
зло, великодушие и
правосудие, религия и
политика». А философ-
скому роману «Монсе-
ньор Кихот» предшест-
вует цитата из «Гамле-
та»: «Сами по себе ве-
щи не бывают ни хоро-
шими ни дурными, а
только в нашей оцен-
ке». О том же размыш-
ляет и ирландский пи-
сатель Джордж А. Бир-
мингем: «Уверены ли
вы, что способны отли-
чить хорошее от дурно-
Пьющий падре
364^
го, Капитана от Врага?» Эти слова, вынесенные Грином в
эпиграф, дали название последнему роману писателя «Ка-
питан и Враг».
Добро и зло, хорошее и дурное, правда и ложь, греш-
ник и святой - вот нравственные границы, дорожные знаки
Гринландии.
Казалось бы, что тут оригинального? Каждый писа-
тель так или иначе касается этих вечных вопросов. Уни-
кальна не постановка вопросов, а мучительный, полный со-
мнений поиск ответов на них, ответов, подчас поражающих
своей парадоксальностью.
«Дело каждого - отучать, по мере возможности, от
этих ложных понятий о добре», - размышляет безымянный
священник в «Силе и славе». В большинстве своих романов
Грин и сам занят этим делом. Для него ложное понятие о до-
бре - это догма, слепая вера в абстрактную идею, убежден-
ность, что благая цель оправдывает любые средства ее до-
стижения.
Тема ложно понятого добра остро и парадоксально
звучит в раннем романе Грина, о котором писатель сказал в
«Путях спасения»: «“Брайтонский леденец”, на мой взгляд, -
один из лучших написанных мной романов».
В «Брайтонском леденце» сталкиваются две жизнен-
ные позиции - кафешантанной певички Айды Арнольд,
убежденной, что ее долг восстановить справедливость, по-
карать убийцу, востребовать «око за око», и молодой офици-
антки Розы, которой движет жертвенность и любовь.
С азартом охотника Айда преследует главаря бандит-
ской шайки подростка Пинки, не сомневаясь, что творит
благое дело. «Я знаю, что добро, а что зло», - с неколебимой
самоуверенностью твердит она.
Стремясь вершить ложно понятое добро, Айда не жа-
леет ни времени, ни сил, ни денег.
Однако человеку не дано понять тайны «пугающей
неисповедимое™ промысла Божьего». Действия Айды
лишь подталкивают Пинки к новым злодеяниям и ломают
жизнь беззаветно любящей его Розы. Не случайно любов-
ник певички как бы невзначай роняет фразу: «Ты страшная
женщина, Айда!»
Гранки «Брайтонского леденца» Грин читал во время
своей поездки в Мексику, о которой написал «Дороги безза-
кония» - книгу путевых очерков, содержащую «впечатле-
ния о маленькой части Мексики в определенный промежу-
ток времени (весна 1938 года), вскоре после того, как в стра-
Пьющий падре
’365
не, которой правил президент Кальес, именем революции
были учинены гонения на религию, равных которым мир не
знал с елизаветинских времен».
Именно в этот период Грин пришел к вере не умом, а
сердцем: «С тех пор как я принял католичество, прошло уже
больше десяти лет. Моих чувств вера не затрагивала, я ру-
ководствовался рассудком.
Там же, в Мексике, я впервые почувствовал веру серд-
цем. Среди пустых и разрушенных храмов, из которых бы-
ли изгнаны священники, во время тайных месс в Лас-Каса-
се, которые служили без колокольчика, среди чванливых
pistoleros, но, скорее всего, чувство шевельнулось во мне
еще раньше, иначе чем объяснить то, что в книге, которая
замышлялась как простой детектив (речь идет о «Брайтон-
ском леденце». - /С.Л.), вдруг возник спор, явно предназна-
ченный для романа: о различии между добром и злом, прав-
дой и ложью, о тайне “пугающей неисповедимое™ промыс-
ла Божьего”,- тайне, которой предстояло стать темой еще
трех моих романов?».
Одним из этих романов стал роман о Мексике того же
периода - «Сила и слава».
Казалось бы, как далеко расселены в Гринландии
брайтонская певичка и безымянный Лейтенант из «Силы и
славы», который охотится за последним священником, ос-
тавшимся в штате. И не только километры разделяют их.
Как непохожа жизнерадостная сибаритка Айда Арнольд,
любящая вкусно поесть, пропустить рюмочку, заняться лю-
бовью, на аскетичного, одинокого Лейтенанта, «не питав-
шего никакого сочувствия к слабостям человеческой пло-
ти», параноидально готового «испепелить весь мир» ради
«светлого будущего». Но их функции в романах в чем-то
схожи, и нечто - для Грина самое важное - объединяет их:
ложное понятие о добре. Этим же понятием движимы и та-
кие разные персонажи, как «тихий американец» Пайл, свя-
то верящий в «американскую миссию», и парагвайский ре-
волюционер, священник-расстрига Леон Ривас из «Почет-
ного консула». Оба ради идеи готовы на террор, принося-
щий гибель ни в чем не повинным людям.
Ложно понятое добро оборачивается злом, хотя те,
кто руководствуются им, субъективно не злые люди. Айда
Арнольд мстит за случайного знакомого, инстинктивно чув-
ствуя, что тот одинок и никому во всем мире нет до него де-
ла. Гонимый священник в «Силе и славе» совершенно ис-
Пьющий падре
366^
кренне трижды говорит своему преследователю Лейтенан-
ту: «Вы хороший человек». Тихоня Пайл в быту более поря-
дочен, чем его антагонист циник Фаулер. По-своему благо-
роден и бывший священник Леон Ривас... Никто из них не
преследует личных, корыстных целей, но, быть может, тем
страшнее и разрушительнее их поступки. «Идеалист-поли-
цейский душил жизнь из самых лучших побуждений, пью-
щий падре продолжал ее творить», - читаем в «Путях спа-
сения». Злом является активное вмешательство в жизнь ра-
ди абстрактной, иллюзорной цели (Недаром в советские
времена некоторые романы Грина держали в спецхране, и
недаром в те времена отец Александр Мень перевел роман
«Сила и слава». Перевод был опубликован посмертно изда-
тельством «Путь» в 1995 г.). Бездумное следование догме,
самодовольная вера в собственную непогрешимость - вот
что более всего отрешает этих людей от благодати. «Я чело-
век веры, - утверждает писатель, - но при этом еще и чело-
век сомнений. Сомнение плодотворно. Это главное из хоро-
ших человеческих качеств». А эти персонажи берут на себя
божественную прерогативу возмездия.
Грина, который в 1926 году перешел в католичество,
нередко называли «католическим писателем». Общеизвест-
но его возражение: «Я не католический писатель, а пишу-
щий католик». Но как пишущего и размышляющего католи-
ка Грина неотступно мучат мысли о грехе и возмездии, бла-
годати и воздаянии...
Каков же человек, на котором лежит благодать?
Мир большинства романов Грина антитетичен. Лож-
но понятому добру противостоит добро истинное. Бог есть
любовь. И добро истинное для Грина - тоже любовь в са-
мом широком смысле этого слова, иногда даже сметающем
религиозные догмы.
«Любить человека почти так, как его любит Бог, -
зная о нем самое худшее». Так любит юная Роза, и все уве-
щевания Айды Арнольд бессильны и мелки перед этой лю-
бовью. «Хочу быть как он... навеки проклятой!» - воскли-
цает эта юная католичка, хотя «ад» и «рай» для нее отнюдь
не пустой звук. На исповеди, уже после смерти Пинки, Роза
в отчаянии винит во всем Айду:
«- Эта женщина. Вот кто заслуживает вечного про-
клятия. Сказала, что он хотел избавиться от меня. Ничего
она не смыслит в любви.
- Может, она была права, - пробормотал старый свя-
щенник.
Пьющий падре
367
-	И вы тоже ничего не смыслите, - яростно прогово-
рила она, прижимаясь к решетке своим детским личиком».
Ничего не смыслит в любви и «праведная» сеньора из
«Силы и славы», попавшая в тюрьму за хранение религиоз-
ной литературы, и старуха, пришедшая к «пьющему падре»
на исповедь:
«...- Исповедуйся толком. Мне не важно знать(...)
клонит ли тебя ко сну вечером. Говори о своих настоящих
грехах.
-	Я хорошая женщина, отец, - удивленно пискнула
она.
-	Тогда что тебе здесь надо, зачем ты отнимаешь вре-
мя у плохих людей? - Он сказал: - Любишь ли ты хоть ко-
го-нибудь, кроме самой себя?
-	Я люблю Господа, отец, - надменно проговорила
старуха (...)
-	Откуда в тебе такая уверенность? Любить Господа -
это так же, как любить мужчину... или ребенка. Потреб-
ность быть с Ним, возле Него. - Он безнадежно махнул ру-
кой. - Потребность защитить Его от самой себя».
В «мексиканском» романе Грина «славу», то есть до-
бро, любовь, воплощает, казалось бы, совсем не героичес-
кий персонаж - «пьющий падре». Невзрачный, с какой-то
«клоунской» внешностью, трусоватый, в минуту душевной
слабости сошедшийся с женщиной и приживший ребенка,
он тот самый грешник, который, пользуясь выражением
Шарля Пеги, постиг душу христианства почти как святой.
Не случайно в романе, пожалуй даже слишком явно, прове-
дена параллель между гибелью «пьющего падре» и мучени-
ческой смертью святого Хуана, житие которого набожная
сеньора читает своим детям:
«Дойдя до стены, Хуан повернулся и начал молиться -
не за себя, а за своих врагов, за несчастных индейских сол-
дат, которые стояли перед ним, и даже за начальника поли-
ции. Он воздел четки с распятием, моля Господа: «Прости
несчастных...» (...) Офицер скомандовал: «Огонь!» Хуан
(...) упал, сраженный десятью пулями, а офицер, нагнув-
шись над телом Хуана, поднес пистолет ему к уху и нажал
курок».
В описании расстрела священника, разумеется, нет
аффектации лубочной книжки о святом Хуане. Оно дано че-
рез восприятие стороннего наблюдателя - дантиста мистера
Тренча:
«Офицер отступил в сторону, полицейские взяли ружья
Пьющий падре
368^
на изготовку, и маленький человечек вдруг судорожно взмах-
нул руками. Он хотел что-то сказать (...), но у него, наверное,
пересохло во рту, и он выговорил единственное слово - ка-
жется, «простите». Ружейный залп потряс мистера Тренча.
(...) Потом раздался одиночный выстрел, и, открыв глаза, ми-
стер Тренч увидел, что офицер сует пистолет в кобуру...»
Легко просматриваются в романе и евангельские па-
раллели: убийца «гринго», за которым, как и за священни-
ком, идет охота, - евангельский разбойник, предатель-метис -
Иуда.
Святейшая канцелярия осудила роман за «парадок-
сальность» и «показ чрезвычайных обстоятельств», по по-
воду чего Грин написал: «Вечная бдительность - вот цена
свободы, даже внутри церкви, но я сомневаюсь, что тотали-
тарное государство (неважно, левое или правое), с которым
любят сравнивать католическую церковь, поступило бы со
мной так же мягко, как она, когда я отказался переделывать
книгу под казуистическим предлогом, что передал автор-
ское право своим издателям».
К следующему после «Силы и славы» и, пожалуй,
лучшему своему роману - «Суть дела» - писатель неспра-
ведлив. Хотя причины его неприязни понятны - в «Сути де-
ла» слишком много «от него самого»: «Работа осложнялась
еще и тем, что мины, которые я бездумно расставил в своей
личной жизни, взрывались одна за другой. Я надеялся, что
война решит все проблемы моей смертью (...)- но я остал-
ся жив и приносил несчастья всем, кто мне был дорог. По-
этому больше всего я не люблю в этой книге память о соб-
ственных муках.(...) Однажды вечером я даже принялся
размышлять, каким образом покончить с собой...» Но как
раз «собственные муки» и сделали этот роман самым запо-
минающимся и живописным местом во всей Гринландии.
Тема неисповедимое™ промысла Божьего поставлена
здесь еще более парадоксально. Лейтенант и Айда Арнольд
убеждены, что им дозволено взять на себя божественную
прерогативу возмездия. Майор Скоби, главный герой «Сути
дела», ставит целью своей жизни сделать близких ему лю-
дей счастливыми. Но и это прерогатива Бога.
Стремление осуществить, казалось бы, благую цель
приводит Скоби к чреде постыдных поступков, противоре-
чащих его нравственному чувству, разрушающих его лич-
ность: ко лжи, измене, нарушению служебного долга, пре-
дательству верного ему слуги и наконец - к тягчайшему для
католика преступлению - самоубийству.
Пьющий падре
369
Задолго до собственного трагического финала Скоби
пытается осмыслить, а пожалуй, и оправдать, этот акт отча-
яния, взвалить ответственность за него на Создателя:
«...Бог иногда нарушает свои законы: а разве ему труднее
протянуть руку во тьму и хаос души человека, готового на-
ложить на себя руки, чем восстать из гроба, отвалив ка-
мень? Христа не убили - какой же он Бог, если его можно
убить? Христос сам покончил с собой: он повесился на кре-
сте, так же как Пембертон на крюке для картины».
Раздираемый сочувствием сразу к двум женщинам -
жене и любовнице, - Скоби задумывается о характере свое-
го отношения к ним: «А если заглянуть себе в самую глуби-
ну души, люблю ли я хоть одну из них, - может, это всего
лишь острая жалость, которая откликается на всякую бе-
ду... и только усугубляет ее?»
«Скоби совращен жалостью, - читаем в «Путях спасе-
ния». - В «Ведомстве страха» я писал: “Жалость жестока.
Жалость разрушает. Любви угрожает опасность, когда во-
круг нее рыщет жалость”. Через Скоби я хотел показать, что
жалость может быть выражением почти нечеловеческой
гордости. Но читатели восприняли все совершенно иначе.
Для них Скоби был «хорошим», ни в чем не виноватым че-
ловеком, которого эгоистичная жена довела до гибели».
Желание оградить тех, кто ему дорог, от страданий и
приводит Скоби к мысли о самоубийстве: «О Боже, это все
же лучше, чем такое непосильное бремя... Я не могу причи-
нять страдания ни ей, ни той, другой, и я больше не могу
причинять страдания Тебе. О Боже, если Ты и вправду лю-
бишь меня, помоги мне оставить Тебя. Господи, забудь обо
мне». В «Путях спасения», поясняя поступок своего героя,
Грин пишет: «Самоубийство было для Скоби неизбежным
концом, а необычная цель, которую от преследовал, - спас-
ти от себя даже Бога, - была последним витком в спирали
его чрезмерной гордыни».
Но так оценит Грин позднее. В самом романе о Скоби
сказано мягче: «Когда ставишь себе недостижимую цель,
плата одна - отчаяние. Говорят, это непростительный грех.
Но злым и растленным людям этот грех недоступен. Только
человек доброй воли несет в своем сердце вечное прокля-
тие». Не о таких ли непростительных грехах «пьющий пад-
ре» из «Силы и славы» сказал: «...Иной раз нам вдруг от-
крывается вся красота наших грехов»?
В своей автобиографической прозе «Пути спасения»
(1980) Грин признается, что не лишен суеверия: после того
Пьющий падре
370
как два его ранних романа с героями, имена которых начи-
нались на «к», оказались неудачными, он зарекся называть
героев на эту букву «Я бросил «к», как я думал, навсегда, и
на меня нашло какое-то затмение, когда я назвал героя рома-
на «Человеческий фактор» Каслом. Я старался изо всех сил
дать ему другое имя, но в именах есть какое-то заклятие - и
никакое новое имя уже не меняет персонажа. Так что ему
суждено было оставаться Каслом, и я работал с чувством
почти неизбежного провала».
Через десять лет после выхода «Человеческого факто-
ра» (действительно не лучшего достижения писателя) Грин
вновь испытывает судьбу. Правда, теперь это уже не насто-
ящее имя героя, скорее прозвище. Заглавный герой его по-
следнего романа «Капитан и Враг» имеет много имен, са-
мые разные - Кларидж, Кардиган, Карвер (снова «к»!), Вик-
тор, Смит, Браун... Утверждается, что последнее - и есть на-
стоящее имя. Но звучит это не очень-то убедительно: уж
слишком оно условно (как, впрочем, и Смит), слишком по-
вторяет гротескно-буффонную ситуацию «Комедиантов» -
там тоже в центре романа три «маски» - Браун, Смит и
Джонс ( все равно что для русского уха - Иванов, Петров,
Сидоров). Так что можно считать, что настоящее имя ново-
го героя Грина и есть Капитан.
И хотя на этот раз «суеверие» в конечном счете оказа-
лось посрамлено, рождение романа было нелегким. Грин
начал работу над ним очень давно, несколько десятилетий
назад, прерывал ее (подобно своему герою-рассказчику) и
вновь возвращался к задуманному. Латиноамериканские
главы, типичные для «географии» зрелого Грина, конечно,
появились позднее.
Но вот муки творчества позади, роман закончен, в
1988 году увидел свет. И можно с уверенностью сказать, что
роман этот во многом необычен для Грина - и силой лириз-
ма, и ослабленностью философско-политической тематики.
Даже в чисто композиционном отношении его автор отсту-
пил от своих привычек, предложив своеобразное сочетание
изощренности повествовательной позиции и простоты рас-
становки героев. Здесь нет обычных для Грина противосто-
яния диаметральных взглядов, борьбы антагонистических
мировоззрений, контраста несхожих темпераментов, поле-
мики друзей-противников. Гриновская излюбленная об-
ласть художественного анализа - «религия и политика» -
намечена в романе очень слабо: «религия» лишь изредка
проступает едва заметным пунктиром; «политика», хотя и
Пьющий падре
371
является двигательной пружиной сюжета во второй части
романа, не затрагивает, однако, существа душевной драмы
героев.
Быть может, это ослабление религиозно-политичес-
кой антитезы продиктовано самой жизнью? Цивилизован-
ные люди учатся избегать бесплодных конфронтаций, упря-
мых противостояний. В реальной жизни спор новоявленно-
го отца Кихота и его оппонента коммуниста Санчо - как и
пытался показать Грин в финале своего романа «Монсеньор
Кихот» - все ближе к гармоническому разрешению. И осно-
ва взаимопонимания - отказ от догмы, фанатизма, убежден-
ности в собственной непогрешимости. Все эти качества из-
давна более всего претили Грину.
Но вернемся к роману. Он не о политике, он не о ре-
лигии, он - о любви. В эпоху секс-революции и вседозво-
ленности, массовой культуры и наркобизнеса Грин пишет
вызывающе целомудренный роман о любви, любви по-вик-
ториански сдержанной и серьезной.
«Любовь», «любить», «любовные письма» - всё это
лейтмотивные слова в романе, причем любопытно, что го-
ворит их чаще всего рассказчик, не понимающий, что такое
истинная любовь, упорно смешивающий ее с легким флир-
том или сексом. Те же, кто действительно любят, не произ-
носят этих слов всуе. Они слишком значительны. И в быту
их заменяют слова: доброта, ответственность, обязательст-
ва, нужда в человеке, забота о нем. Глубоко символичен
кадр из фильма, запомнившийся на долгие годы и главному
герою, Капитану, и повествователю, Виктору-Джиму Бэкс-
теру: одинокая гигантская обезьяна Кинг-Конг, сжимая в
объятьях брыкающуюся блондинку, терпеливо несет свою
ношу, невзирая на улюлюкающую толпу преследователей, -
и все потому, что «он ее любит».
Не случайно здесь упомянуто было викторианство - в
первой части романа, как, пожалуй, никогда раньше у Гри-
на, есть что-то уютно-патриархальное, напоминающее о
викторианской Англии, где живут чудаки вроде «маркизы»
и Дика Свивеллера из «Лавки древностей», о странном, не-
торопливо текущем мире детства, который так умел изобра-
жать Диккенс - в «Дэвиде Копперфилде», в «Больших на-
деждах»... Ничтожные приметы и будничные события этого
мира разрастаются до гигантских размеров, смещая реаль-
ные масштабы вещей. Так и у Грина: описание детства, по
объему уступающее взрослой жизни героя, в сознании чита-
телей (как это бывает и в реальной нашей жизни) представ-
Пьющий падре
312^
ляется более длинным, чем калейдоскопическая смена со-
бытий и лиц в панамских главах. Копченая лососина, оран-
жевая пижама, неизменные чаепития в подвале, уроки гео-
графии с нескончаемыми рассказами Капитана о побеге из
германского плена, обследование комнат пустующего дома,
где как бы незримо присутствуют когда-то квартировавшие
в них жильцы, - все это создает уникальную для Грина са-
моценную лирическую стихию романа. Кажется, что, по-
гружаясь в нее, и реальный автор, и повествователь, мечта-
ющий стать «настоящим писателем», испытывают то, о чем
пишет Грин в «Путях спасения»: «Чем дальше мы углубля-
емся в прошлое, тем больше у нас накапливается «докумен-
тальных свидетельств» и тем неохотнее мы листаем их
страницы, боясь потревожить старую пыль. Стороннему на-
блюдателю они могут показаться совершенно безобидны-
ми... Но кто знает, какие сильные воспоминания они могут
пробудить, и чем дольше мы живем, тем больше убеждаем-
ся в том, что давние воспоминания ранят больно и цепляют-
ся за нас, как паутина из комнаты, обитатель которой ушел
навсегда, не очень того желая».
И все же антитетичность у Грина неизбежна. Начина-
ется она прямо с упомянутого выше эпиграфа. Однако в по-
следнем романе антитетичность проявляется не в конфлик-
те двух противоборствующих героев (такими были Пинки и
Айда Арнольд, «пьющий падре» и Лейтенант, Фаулер и «ти-
хий американец», отец Кихот и мэр Санчо), а в натуре одно-
го центрального персонажа - Капитана. Вдумываясь в его
характер, шаг за шагом все более понимая его, видишь, что
чаши весов вечно колеблются: на них перетягивают друг
друга лживость и честность, жуликоватость и порядоч-
ность, бахвальство и скромность, тяга к легкой, «красивой»
жизни и чувство долга, ответственность за близких... И
только одному качеству не находим мы негативного проти-
вовеса в его душе - доброте. Недаром Лайза, приемная мать
рассказчика, беспрестанно твердит о доброте Капитана, пе-
речеркивающей все его слабости и пороки.
Охватить целиком этот многогранный образ нелегко.
Он ведь раскрывается через субъективное восприятие рас-
сказчика. Грин нередко избирает форму повествования от
первого лица. Но рассказчик у него (в отличие от хрестома-
тийных образцов этой формы в классическом английском
романе) не центральный герой. Центральный герой у Грина
обязательно не «субъект», а «объект рассмотрения». И мож-
но попытаться объяснить - почему. Самораскрытие, выво-
Пьющий падре
373
рачивание наизнанку собственного сознания уничтожили
бы «будничную героичность» образа. Ну что рассказали бы
о себе почетный консул Чарли Фортнум, или майор Джонс
из «Комедиантов», или Капитан из последнего романа Гри-
на?
Однако и «субъект рассмотрения», рассказчик, тоже
не последнее лицо в произведениях Грина, не безликий хро-
никер событий. Он-то и претерпевает эволюцию в ходе по-
вествования (вспомним хотя бы Фаулера в «Тихом амери-
канце»).
Именно в образе рассказчика наиболее явственно
проступает автобиографизм повествования, глубоко орга-
ничный для прозы Грина. Это и отвращение Бэкстера к за-
крытой школе, и желание стать «настоящим писателем», и
даже литературные симпатии - ведь Райдер Хаггард был ку-
миром и мальчика-Грина. Писатель осуществил и детскую
мечту своего героя: поехать в Африку и «вести дневник с
описанием своих приключений». Даже истоки тяги к писа-
тельству у них совпадают. Грин пишет, что взяться за авто-
биографию его побудило то же, что в свое время сделало его
писателем, - «желание придать жизненному хаосу подобие
порядка и неуемное любопытство*».
Такое же неуемное любопытство заставляет писать,
кропотливо воскрешая прошлое, и Бэкстера.
И еще одно сближает всех троих - реального автора,
рассказчика и главного героя романа: неутолимая жажда но-
вых жизненных впечатлений и «приключений», по выраже-
нию Джима Бэкстера.
Еще четырнадцатилетним мальчиком, вспоминает
Грин в «Потерянном детстве», он «сочинил множество ис-
торий, невероятно жестоких и безудержно романтичных,
действие которых происходило в Италии четырнадцатого
века или в Англии двенадцатого». Позже, уже став профес-
сиональным писателем, Грин исколесил весь мир - побывал
в дебрях Африки, в Азии, в Латинской Америке - в странах,
где «политика - это, как правило, не соперничество партий
на выборах, а вопрос жизни и смерти*».
Капитан всю жизнь томится по дальним «вольным
краям», по жизни, полной опасностей и приключений, его
воображение покорено образом адмирала Дрейка, морепла-
вателя и пирата.
Джим Бэкстер еще мальчиком мечтает попасть в за-
океанские страны, в приморский город Вальпараисо, кото-
рый представляется ему венцом этих романтических грез, и,
Пьющий падре
374
став уже взрослым, делает отчаянную попытку осущест-
вить эту самую заветную свою мечту.
Однако «вольный край» предстает в романе «страной
банков и трущоб», где героев опутывают грязные политиче-
ские интриги. Со своей обычной горькой иронией Грин по-
казывает крушение радужных надежд почти на пороге их
свершения.
Думается, что, называя Капитаном своего героя и ос-
мысляя его судьбу, не мог не вспомнить Грин хрестоматий-
ное стихотворение Уолта Уитмена, написанное, правда, по
гораздо более значительному историческому поводу:
О Капитан, мой Капитан! Сквозь бурю мы прошли,
Изведан каждый ураган, и клад мы обрели,
И гавань ждет, бурлит народ, колокола трезвонят,
И все глядят на твой фрегат, отчаянный и грозный!
Но сердце! сердце! сердце!
Кровавою струей
Забрызгана та палуба,
где пал ты неживой...1
Но вся романтика и героика центрального образа осо-
знается ближе к финалу, а долгое время читатель недоуме-
вает - может быть, правда, это просто «враль и мошенник»,
как охарактеризовал его настоящий отец Бэкстера? Ведь ис-
тинный облик Капитана проступает в преломлении разных
точек зрения (хотя - и в этом весь фокус - повествователь
один и тот же!). Тут и недоуменно-восторженный взгляд
одинокого мальчика, лишенного родительской ласки, и ци-
нично-расчетливый подход молодого человека, вступающе-
го в пору «здорового эгоизма юности», и - ближе к концу -
слабо забрезживший луч истины, зароненный в сознание
рассказчика, когда его приемные родители уже мертвы, да и
сам он стоит на краю могилы. Кстати, фатальная тема неиз-
бежной гибели задана, как это часто бывает у Грина, в са-
мом начале повествования неоднократным соотнесением
рассказчика с амаликитянами - древним народом, который,
согласно Библии, был обречен на гибель и истреблен окон-
чательно в царствование Езекии.
Но Капитан не одинок в стране Гринландии. У него
есть брат-близнец или двойник - называйте как хотите. Это
майор Джонс из романа «Комедианты», напоминающий его
1 Перевод К. Чуковского.
Пьющий падре
375 <
и внешностью, и манерами, и смесью аристократизма и жу-
ликоватости, и - главное - неожиданно героическим по-
ступком в финале романа. Он тоже один из тех обитателей
Гринландии, на которых лежит благодать.
«Старик почти совсем не удивился - он привык к не-
объяснимому...» - так начинается один из поздних расска-
зов Грина - «Последнее слово».
Пять сборников рассказов, изданных с 1947 по 1990
год, не только убеждают, что Грин был мастером и малых
форм, но открывают некоторые грани его художественного
мира, не столь явно проявившиеся в романах.
Постоянно занимавшая писателя тема «неисповеди-
мое™ путей Господних» именно в рассказах оборачивается
погружением в мир «необъяснимого», иррационального,
подсознательного.
Психология близнецов - тема, волновавшая Грина
еще в раннем романе «Меня создала Англия» и трактуемая
им как единое сознание, расщепленное на две физические
оболочки, - становится центральной в рассказе «Конец пра-
здника» и возникает вновь в рассказе «Свидетель защиты».
Неистребимость духовного начала, воплощенная в
жизненном, реалистическом финале «Силы и славы», пара-
доксально материализуется в мистическом рассказе «Нео-
провержимое доказательство».
А рассказ «Последнее слово» - эту миниатюрную ан-
тиутопию - можно рассматривать как пессимистическую ва-
риацию романа о «пьющем падре», своей лаконичной силой
способную поспорить с видениями Хаксли и Оруэлла...
В 2004 году Грину исполнилось бы сто лет. Целый век -
срок солидный. Но и ничтожный для вечных вопросов, по-
ставленных в Гринландии, стране его романов и рассказов, -
вопросов, которые мучили человечество много веков и про-
должают мучить сегодня.
А
" ез какой-либо практической цели, а просто потому,
что они мне понравились, перевела - в те еще времена,
когда было много свободного времени, - два рассказа
Грэма Грина - веселый и грустный.
Публикую эти переводы впервые.
ГРЭМ ГРИН
Несчастный случай
четверг утром, на перемене между вторым и третьим
уроком, Джерома вызвали в кабинет директора.
Он не опасался неприятного разговора, потому что был
старостой - так владелец и директор довольно респектабель-
ной начальной школы именовал способных и примерных уче-
ников начальных классов. (Потом староста становился стар-
шиной, а в конце концов, перед тем как покинуть школу и от-
правиться, как водится, в Марборо или Регби, - знаменосцем.)
Директор, мистер Уордсворт, сидел за столом. Лицо
его выражало растерянность и тревогу. Когда Джером во-
шел, у него возникло странное ощущение, что он-то и вы-
зывает это беспокойство.
-	Садись, Джером, - сказал мистер Уордсворт. - Все в
порядке с тригонометрией?
-	Да, сэр.
-	Звонила твоя тетя, Джером. Боюсь, у меня плохие
новости.
-	Да, сэр?
-	С твоим папой случилось несчастье.
-О!
Мистер Уордсворт удивленно взглянул на Джерома.
-	Большое несчастье!
-	Да, сэр?
Джером боготворил своего отца - точнее не скажешь.
Подобно тому как человек сотворил себе Бога, Джером со-
творил себе отца. Непоседливого овдовевшего писателя он
превратил в таинственного искателя приключений, побы-
вавшего в дальних краях - в Ницце, Бейруте, на Майорке и
даже на Канарских островах. К восьми годам Джером при-
шел к выводу, что его отец либо занимался контрабандным
ввозом оружия, либо был агентом секретной службы.
Пьющий падре
Сейчас ему пришло в голову, что отец был ранен во
время пулеметной стрельбы.
Мистер Уордсворт вертел в руках линейку - видимо,
не знал, как продолжить разговор.
- Ты знаешь, что твой папа был в Неаполе? - спросил он.
- Да, сэр.
- Тетя получила сегодня известие из госпиталя.
-О!
- Это было уличное происшествие,- отчаявшись, ска-
зал мистер Уордсворт.
- Да, сэр?
Джером считал вполне естественным, что они назовут
это уличным происшествием. Полиция, конечно, первая на-
чала перестрелку. Отец мог посягнуть на человеческую
жизнь только в самом крайнем случае.
- Боюсь, что твой отец очень сильно пострадал.
-О!
- По правде сказать, Джером, он вчера скончался. Он
совсем не мучился.
Пуля попала прямо в сердце?
Что ты сказал, Джером? Прости, пожалуйста.
- Пуля попала прямо в сердце?
- Никто не стрелял в него, Джером. На него упал по-
росенок.
Необъяснимая гримаса исказила лицо мистера Уордс-
ворта - на секунду показалось, что он вот-вот засмеется. Он
закрыл глаза, успокоился и быстро заговорил, как будто бы-
ло необходимо рассказать все как можно скорее:
- Твой отец шел по улице в Неаполе, когда поросенок
упал на него. Несчастный случай. Очевидно, в некоторых
районах Неаполя поросят держат прямо на балконах. Этот
находился на пятом этаже. Он слишком разжирел. Балкон
обвалился. Поросенок упал на твоего отца.
Мистер Уордсворт резко встал из-за стола, подошел к
окну и повернулся спиной к Джерому. Он был слегка взвол-
нован.
- А что стало с поросенком? - спросил Джером.
Это не было проявлением бесчувственности со сторо-
ны Джерома, хотя именно так мистер Уордсворт объяснил
это своим коллегам (он даже обсудил с ними вопрос, может
ли теперь Джером оставаться старостой). Джером просто
пытался как можно точнее, во всех подробностях вообра-
зить себе эту странную сцену.
Кроме того Джером, не был плаксой. По натуре он
Пьющий падре
318-^
был созерцателем, и ему так и не пришло в голову, пока он
не кончил начальную школу, что обстоятельства смерти его
отца были комичны - для него они оставались одной из жиз-
ненных загадок. Только позднее, в первый год обучения в
средней школе, когда Джером рассказал эту историю свое-
му лучшему другу, он наконец понял, как воспринимают ее
посторонние. Естественно, что после этого открытия его
прозвали, хоть и не очень уместно, «поросенком».
К несчастью, его тетя была лишена чувства юмора. У
нее на пианино стоял увеличенный снимок отца Джерома.
Грузный печальный мужчина в неуместно черном костюме
с зонтиком в руке (для защиты от солнечного удара) был
сфотографирован на Капри на фоне скал.
К шестнадцати годам Джером прекрасно понимал,
что человек на снимке больше походил на автора «Света и
тени» и «Поездки на Балеарские острова», чем на агента се-
кретной службы. И все равно он любил и помнил отца. У
него хранился альбом с открытками (марки были давно от-
клеены для другой коллекции), и ему было неприятно, ког-
да тетя принималась рассказывать об отце посторонним.
- Несчастный случай, - начинала она обычно, и слу-
шатель или слушательница в совершенстве изображали на
лице интерес и сочувствие. Конечно, и то и другое не было
искренним, и Джером с болью наблюдал, как вдруг к сере-
дине тетиных бессвязных разглагольствований интерес слу-
шателей становился неподдельным.
- Не понимаю, как такое допускают в цивилизованных
странах? - говорила обычно тетя. - Ведь Италия считается
цивилизованной? Разумеется, за границей надо быть гото-
вым к любым неожиданностям, но брат был опытным путе-
шественником. Он всегда возил с собой фильтр для очистки
воды. Понимаете, это гораздо дешевле, чем покупать мине-
ральную воду в бутылках. Брат всегда говорил, что фильтр
окупает его расходы на вино. Так что судите сами, каким ос-
торожным человеком был мой брат. Но кто же мог подумать,
что, когда он пойдет в Географический музей по Виа Дотто-
ре Мануэлле Папнучче, на него упадет поросенок!
С этого-то момента интерес становился неподдельным.
Отец Джерома был не очень известным писателем, но
после смерти автора всегда может наступить момент, когда
кто-нибудь напишет письмо в «Литературное приложение
“Таймс”», содержащее объявление о работе над беллетризи-
рованной биографией такого писателя и просьбу получить
доступ к письмам и документам, а также услышать всевоз-
Пьющий падре
379
можные интимные подробности о жизни покойного от его
друзей. Большинство таких биографий никогда не выходят в
свет. Можно даже предположить, что подобная затея - лишь
замаскированный вид шантажа и что большинство потенци-
альных авторов биографий находят таким способом средст-
ва закончить свое образование в Канзасе или Ноттингеме.
Но Джером, будучи всего лишь бухгалтером, был далек от
литературного мира. Он не представлял, насколько малове-
роятной была такая угроза и что опасный период интереса к
подробностям жизни его отца был уже давно позади.
Иногда он репетировал рассказ о смерти отца, постро-
енный с таким расчетом, чтобы сгладить все смешное - бы-
ло бы бессмысленным вообще отказаться говорить на эту
тему: биограф тогда наверняка обратился бы к тете, которая
дожила до весьма преклонного возраста, не обнаруживая ни
малейших признаков дряхлости.
Джерому казалось, что тут возможны два пути. Пер-
вый - рассказывать как можно обстоятельнее, чтобы к мо-
менту описания катастрофы слушатель был настолько хоро-
шо подготовлен, что сама смерть воспринималась бы как
разрядка. Ведь именно неожиданность концовки была глав-
ной причиной смеха. Когда Джером репетировал этот вари-
ант, он начинал как можно зануднее.
- Представьте себе Неаполь с его высокими много-
квартирными зданиями. Однажды мне кто-то сказал, что не-
аполитанцы всегда чувствуют себя в Нью-Йорке как дома,
так же как туринцы всегда чувствуют себя как дома в Лон-
доне, потому что реки в обоих городах очень похожи. Так о
чем бишь я? Ах да, о Неаполе. Вы прямо-таки не поверите,
если я скажу вам, что они держат на балконах этих небо-
скребов в бедных районах города. Не белье, не постельные
принадлежности, а всякую живность. Представляете себе?
Кур и даже поросят! Поросенку негде разгуляться, и от это-
го он жиреет еще быстрее. - Джером хорошо представлял,
как у его собеседника к этому моменту начинают слипаться
глаза. - Не знаю, как вы, а я понятия не имею, какой вес мо-
жет набрать такой поросенок, но знаю, что все эти старые
здания всегда нуждаются в ремонте. Однажды на пятом эта-
же под одним из таких поросят провалился балкон. Поросе-
нок задел балкон на третьем этаже и рикошетом упал на
улицу. Мой отец шел в Географический музей, когда поро-
сенок ударился о него. Учитывая высоту, с которой он сва-
лился, и угол падения, естественно, что поросенок сломал
отцу шею.
Пьющий падре
380 
Это была мастерски выполненная попытка сделать
весьма интересную историю скучной.
Другой способ, репетируемый Джеромом, имел пре-
имущество краткости.
- Моего отца убила свинья.
- Да что вы? В Индии?
- Нет, в Италии.
- Как интересно! Вот уж не думал, что в Италии бы-
вают такие свиньи... А ваш отец увлекался водным поло?
С течением времени, не поздно и не рано, скорее все-
го, когда Джером, как и подобало бухгалтеру, изучил стати-
стику и постиг вычисление среднего арифметического, он
был помолвлен с очень милой розовощекой двадцатипяти-
летней девушкой, отец которой был доктором в Пиннере. Ее
звали Салли, ее любимым писателем был все еще Хью Уол-
полл, и она обожала детей с тех самых пор, как в пятилет-
ием возрасте ей подарили говорящую куклу, которая умела
закрывать глаза.
Их отношения были скорее уравновешенными, чем
страстными, как и подобало роману бухгалтера. Он никогда
не затеял бы ничего такого, что могло помешать его работе.
Но одна мысль беспокоила Джерома. Теперь, когда
через год он мог сам стать отцом, его любовь к покойному
вспыхнула с еще большей силой: он понимал, сколько неж-
ности было вложено в почтовые открытки.
Ему очень хотелось сохранить неомраченной память
об отце, но он не был уверен, что эта тихая любовь устоит,
если Салли окажется настолько нечуткой, что станет сме-
яться, узнав историю про поросенка. А она неизбежно ус-
лышит ее, когда придет в гости к тете. Несколько раз он про-
бовал сам рассказать ей об этом. Естественно, Салли хоте-
лось знать обо всем, что его касалось.
- Когда твой папа умер, ты был совсем маленьким?
- Мне только что исполнилось девять.
- Бедняжка!
- Я был в школе. Там мне и сообщили о его смерти.
- Было очень тяжело?
- Не помню.
- Ты никогда не рассказывал, как это случилось.
- Внезапно. Уличное происшествие.
- Ты никогда не станешь слишком быстро водить ма-
шину, правда, Джемми?
(Она уже звала его «Джемми».)
Теперь было слишком поздно пробовать второй вари-
Пьющий падре
^381
ант - тот, который Джером называл про себя «бодливой сви-
ньей».
Они собирались скромно заключить брак в мерии и
провести медовый месяц в Торкви. Знакомство с тетей он
оттягивал до последней недели. Но наконец день настал, и
он не мог бы сказать, за что он беспокоился больше - за па-
мять отца или за незыблемость своей любви.
Критический момент наступил слишком быстро.
- Это отец Джерома? - спросила Салли, приподнимая
снимок человека с зонтиком.
- Да, дорогая. Как вы догадались?
- У него такие же глаза и брови, как у Джерома. Прав-
да?
- Джером давал вам его романы?
- Нет.
- Я подарю вам несколько книг на свадьбу. Он с таким
чувством писал о своих путешествиях. Моя любимая - «Уг-
лы и щели». Его ожидало великое будущее. Потому-то этот
несчастный случай кажется еще более трагическим.
Да?
Как хотелось Джерому выбежать из комнаты, чтоб не
видеть, как любимое им лицо исказится в невольной улыб-
ке!
- Я получила столько соболезнований от читателей
после того, как поросенок свалился на брата.
Никогда еще она не была столь стремительна.
И тут случилось чудо. Салли не засмеялась. Она сиде-
ла с широко раскрытыми от ужаса глазами, пока тетя не кон-
чила свой рассказ, и наконец сказала:
- Какой ужас! Тут есть над чем призадуматься, не
правда ли? Бывает же такое! Прямо с ясного неба!
Серце Джерома забилось от радости. Казалось, она
навсегда рассеяла его страхи. В такси по дороге домой он
поцеловал ее так страстно, как никогда еще не целовал. И
она ответила ему. Во взгляде ее светло-голубых глаз он уви-
дел детишек, которые таращились полными слез глазами.
- Еще неделя, - сказал Джером, и она сжала его руку. -
Признайся, о чем ты сейчас думаешь, дорогая?
- Я думаю - что же случилось с несчастным поросен-
ком?
- Наверное, его подали на обед, - радостно ответил
Джером и снова поцеловал свою дорогую девочку.
Пьющий падре
382
ГРЭМ ГРИН
Конец праздника
итер Мортон проснулся как от толчка. Светало. В окне
была видна голая ветка, нагнувшаяся к серебристой окон-
ной раме. Дождь стучал по стеклу. Было пятое января.
Он посмотрел на вторую кровать, отделенную от него
столом, на котором свеча догорела дотла. Фрэнсис Мортон
еще спал, и Питер снова прилег, не сводя с брата глаз. Забав-
но было воображать, что это за самим собою он наблюдает -
те же волосы, те же глаза, те же губы и овал лица.
Но скоро это ему наскучило, и он снова вернулся к то-
му, что делало сегодняшний день значительным. Пятое ян-
варя. Не верилось, что прошел целый год с тех пор, как мис-
сис Хенн-Фолкон устраивала детский праздник.
Вдруг Фрэнсис повернулся на спину, провел рукой по
лицу и прикрыл ею рот. Сердце Питера забилось чаще, но
уже не от удовольствия - от тревоги. Он приподнялся и
крикнул через стол:
- Проснись!
Плечи Фрэнсиса дернулись, он поднял руку, сжатую в
кулак, но глаза оставались закрытыми. Питеру Мортону по-
чудилось, что в комнате вдруг стемнело и стремительно ри-
нулась, как на добычу, какая-то огромная птица. Он еще раз
крикнул: «Проснись!» И опять был серебряный свет, и
дождь стучал в окно.
Фрэнсис протер глаза.
- Ты звал меня? - спросил он.
- Тебе снился дурной сон, - уверенно сказал Питер.
Он по опыту знал, что оба они все чувствуют одина-
ково. Но Питер был старше - всего на несколько минут, - и
эти лишние минуты света, пока его брат еще боролся с бо-
лью и темнотой, вселили в него веру в себя и чувство ответ-
ственности за младшего, который всего боялся.
- Мне приснилось, что я умер, - сказал Фрэнсис.
- И как это было? - с любопытством спросил Питер.
- Не помню. - сказал Фрэнсис. Он с облегчением по-
смотрел на серебряный свет и дал растаять своим отрывоч-
ным воспоминаниям.
- Тебе снилась огромная птица.
- Да? - Фрэнсис принял без колебаний слова брата.
Некоторое время оба лежали молча друг против друга -
Пьющий падре
383
одинаковые зеленые глаза, одинаковые вздернутые носы,
одинаковые узкие, приоткрытые губы, одинаково раньше
времени оформившиеся подбородки.
«Пятое января», - снова подумал Питер. Его мысли
плавно переходили от праздничного пирога к призу, кото-
рый он может выиграть. Бег наперегонки с яйцами в лож-
ках, ловля яблок острыми пиками в тазу с водой, жмурки...
-	Я не хочу идти, - вдруг сказал Фрэнсис. - Там, на-
верное, будут Джойс... Мейбл Уоррен...
Мысль о празднике была ему ненавистна, раз туда
придут эти двое. Они были старше его. Джойс - одиннад-
цать, Мейбл Уоррен - тринадцать. Их длинные косички над-
менно покачивались в такт уверенным мужским шагам. Ему
было стыдно, что они, девчонки, презрительно щурясь, на-
блюдают, как он возится с яйцом. А в прошлый раз... он от-
вернулся от Питера и весь вспыхнул.
-	Что это ты? - спросил Питер.
-	Да ничего. Я, кажется, нездоров. Простудился. Не
следует мне идти на этот праздник.
Питер забеспокоился:
-	И сильно ты простыл, Фрэнсис?
-	Будет сильно, если я туда пойду. Может, я даже умру.
-	Тогда ты никуда не пойдешь,- сказал Питер, при-
выкший одним веским словом разрешать любые трудности,
и Фрэнсис с упоительным облегчением расслабился, гото-
вый во всем положиться на Питера.
Но, несмотря на благодарность, он так и не повернул
лица к брату. На щеках все еще горел след постыдного вос-
поминания о том, как в прошлый раз играли в прятки в тем-
ноте и как он завизжал, когда Мейбл Уоррен неожиданно
коснулась его руки. Он не слышал, как она подошла. Дев-
чонки всегда так. Ботинки у них никогда не стучат. И поло-
вицы не скрипят под ногами. Крадутся, как кошки, втянув
свои коготки.
Когда няня принесла горячую воду, Фрэнсис лежал
спокойно, предоставив действовать Питеру.
-	Няня, Фрэнсис простудился.
Чопорная рослая женщина положила по полотенцу
поверх кувшинов и сказала, не оборачиваясь:
-	Чистое белье принесут только завтра. Дай ему ка-
кой-нибудь из своих платков.
-	Может, ему лучше остаться в постели?
-	Утречком хорошенько прогуляется и выветрит всех
микробов, - сказала няня. - А теперь вставайте-ка оба. - И
она вышла из комнаты.
Пьющий падре
384
-	Ничего не поделаешь, - сказал Питер и добавил,
встревоженный выражением лица Фрэнсиса, вновь сжавше-
гося от горя и предчувствия беды: - А почему тебе просто
не остаться в постели? Я скажу маме, что ты чувствуешь се-
бя плохо и не можешь подняться.
Но такое сопротивление судьбе было Фрэнсису не под
силу. Кроме того, если он останется в постели, все подни-
мутся сюда, наверх, и будут выстукивать ему грудь, и засу-
нут в рот градусник, и заставят показать язык, и поймут, что
он притворяется. А ведь он действительно чувствовал себя
плохо - было ощущение сосущей тошноты в животе и серд-
це так и стучало. Но он знал - это только от страха, что при-
дется идти на праздник, придется прятаться одному, в тем-
ноте, без Питера и без спасительного луча света, который
нарушил бы этот мрак.
-	Нет, я встану, - сказал он и вдруг добавил с отчаяни-
ем: - Но я не пойду на праздник к миссис Хенн-Фолкон.
Клянусь Богом, не пойду.
Теперь, конечно, все будет в порядке, думал он. Бог не
допустит, чтоб он нарушил такую торжественную клятву.
Он укажет ему выход. Впереди еще целое утро и день до че-
тырех часов. Не стоит теперь волноваться, теперь, когда
трава еще колючая от ночных заморозков. Может случиться
все что угодно. Он может порезаться, или сломать ногу, или
действительно простудиться. Бог что-нибудь да придумает.
Он так полагался на Бога, что, когда за завтраком мать
сказала: «Говорят, ты простудился, Фрэнсис!», он разуверил ее.
-	Мы узнали бы об этом во всех подробностях, не
будь сегодня детского праздника, - насмешливо заметила
мать, и Фрэнсис натянуто улыбнулся, удивленный и обеску-
раженный таким полным непониманием.
Его хорошее настроение длилось бы дольше, если б
утром на прогулке не встретилась Джойс. Он стоял вдвоем
с няней. Питер пошел в сарай заканчивать клетку для кро-
ликов. Будь он рядом, Фрэнсису было бы не так неприятно.
Няня у них общая, но сейчас получалось, будто ее держали
только ради Фрэнсиса, будто только его не отпускали гу-
лять одного. Джойс старше всего на два года, но она гуляла
без взрослых.
Джойс подошла прямо к ним, подрагивая косичками,
презрительно взглянула на Фрэнсиса и нарочно обратилась
именно к няне:
-	Здравствуйте. Вы приведете Фрэнсиса на праздник
сегодня вечером? Мы с Мейбл тоже придем. - И пошла вниз
Пьющий падре
по улице к дому Мейбл Уоррен, вызывающе одинокая и са-
мостоятельная посреди пустой мостовой.
-	Что за славная девочка, - сказала няня.
Но Фрэнсис молчал. Он снова почувствовал, как сжи-
мается сердце, оттого что скоро наступит вечер. Бог так ни-
чего и не сделал, а время шло.
Оно шло так быстро, что Фрэнсис не успел найти ка-
кой-нибудь выход и даже внутренне собраться перед пред-
стоящим испытанием. Он был близок к отчаянию, когда, со-
вершенно неподготовленный, обнаружил, что уже стоит на
пороге с поднятым от ветра воротником и нянин ручной фо-
нарик прорезает темноту короткими резкими лучами. За
спиной светили огни передней, было слышно, как прислуга
подает обед, который родители будут есть одни. Он чуть не
поддался желанию вбежать обратно в дом и сказать маме,
что он не пойдет на праздник, боится идти. Не могут они си-
лой заставить его. Фрэнсис, казалось, слышал, как он про-
износит эти непоправимые слова, ломающие раз и навсегда -
он инстинктивно чувствовал это - преграду неведения, от-
деляющую его мир от разумного мира его родителей.
«Я боюсь. Я не хочу. Не могу. Они заставят меня иг-
рать в прятки, а я боюсь темноты. Я закричу, закричу, закри-
чу...» Он представлял удивленное лицо матери и ее холод-
ный и уверенный, как у всех взрослых, ответ:
«Не дури. Нужно идти. Мы приняли приглашение
миссис Хенн-Фолкон», Но не станут же они вести его на-
сильно. Он знал это и медлил на пороге, а под ногами няни,
которая уже шла к калитке, похрустывала заиндевевшая
трава. Он скажет: «Вы можете передать, что я заболел. Я не
пойду. Я боюсь темноты». И голос матери: «Не говори глу-
постей. Ты прекрасно знаешь, что в темноте нет ничего
страшного». Но он чувствовал фальшь этих увещеваний.
Ведь ему говорили, что нет ничего страшного и в смерти, а
он знал, что они боялись даже упоминать о ней. Но не мо-
гут же они заставить его идти на праздник. «Я закричу, за-
кричу...»
-	Пошли, Фрэнсис, - это няня звала его через слабо
освещенный газон, он видел луч фонарика, скользнувший
от дерева к кусту и обратно.
-	Иду, - сказал он с отчаянием, покидая освещенный
порог. Он не мог заставить себя открыть самые сокровен-
ные тайны и разрушить стену, отделяющую его от матери,
ведь на самый крайний случай у него еще оставалась воз-
можность воззвать к миссис Хенн-Фолкон.
Пьющий падре
386^
Успокаивая себя этой мыслью, он твердым шагом
прошел через холл и приблизился, совсем маленький, к мас-
сивной фигуре миссис Хенн-Фолкон. Сердце прерывисто
билось, но голосом он владел и произнес, тщательно подби-
рая слова:
-	Добрый вечер, миссис Хенн-Фолкон. Было очень
любезно с вашей стороны пригласить меня на праздник.
Напряженное лицо, поднятое к ее вздымавшемуся
бюсту, и складная вежливая речь делали его похожим на су-
хонького старичка. Фрэнсис действительно мало общался с
другими детьми. Хоть и близнец, он был в каком-то смысле
единственным ребенком. Разговаривать с Питером было все
равно что обращаться к собственному отражению в зеркале,
отражению слегка измененному, будто перед ним был образ
не того, кем он был, а того, кем он хотел бы быть, того, кем
он был бы, если б не эта безотчетная боязнь темноты, чужих
шагов, шороха летучих мышей в ночном саду...
-	Милый малыш, - рассеянно произнесла миссис
Хенн-Фолкон. Один взмах ее рук - и, будто это были не де-
ти, а выводок цыплят, все вокруг закружилось в вихре раз-
влечений, программа которых была составлена заранее. Бег
с яйцами на ложках, скачки на трех ногах, ловля яблок в та-
зу с водой - все это грозило Фрэнсису только лишь униже-
нием. А во время недолгих перерывов, когда от него ничего
не требовалось, можно было забиться в угол, подальше от
презрительных взглядов Мейбл Уоррен, и обдумывать, как
ускользнуть от приближающегося ужаса темноты.
Он знал, что до чая бояться нечего. И только когда се-
ли за стол, освещенный желтым сиянием десяти свечей на
пироге в честь дня рождения Колина Хенн-Фолкона, Фрэн-
сис окончательно понял, как скоро наступит то, чего он так
боялся. Из вихря мыслей, метавшихся между разными про-
тиворечащими друг другу планами, его вдруг вырвал высо-
кий голос Джойс, сидевшей на другом конце стола:
-	После чая будем играть в прятки в темноте.
-	Нет, давайте не будем, - сказал Питер, с жалостью и
некоторым пониманием наблюдавший за выражением лица
Фрэнсиса, - мы играем в прятки каждый год.
-	Но ведь это же по программе! - вскричала Мейбл
Уоррен.—Я видела своими глазами. Я заглянула через пле-
чо миссис Хенн-Фолкон. В пять часов - чай. От без четвер-
ти шесть до половины седьмого - игра в прятки в темноте.
Это стоит в программе.
Питер не спорил - если игра в прятки была включена
Пьющий падре
^387
в программу, не в его силах отменить ее. Он попросил еще
кусок пирога и стал медленно отхлебывать чай. Может, ему
удастся оттянуть игру минут на пятнадцать и дать Фрэнси-
су лишнее время, чтобы хоть что-то придумать. Но даже это
Питеру не удалось - дети по двое, по трое уже вставали из-
за стола. Это была третья неудача за сегодняшний день, и
снова, как отпечаток образа, промелькнувшего в другом
мозгу, он увидел огромную птицу, прикрывшую лицо Фрэн-
сиса своими крыльями. Но он отмахнулся от этих глупостей
и стал медленно доедать пирог, подбадривая себя обычной
присказкой взрослых: «В темноте нет ничего страшного».
Братья вышли из-за стола последними и вместе спустились
в холл, где были встречены озабоченным и нетерпеливым
взглядом миссис Хенн-Фолкон.
- А теперь, - сказала она,- мы будем играть в прятки
в темноте.
Питер наблюдал за братом. Случилось то, чего он
ожидал, - губы Фрэнсиса сжались. Он знал, что Фрэнсис с
самого начала вечера боялся этой минуты, что он пытался
храбро встретить ее, но сплоховал. Он, должно быть, молил
Бога научить его, как избежать игры, которую остальные де-
ти приветствовали радостными криками: «Давайте! Давай-
те!», «Надо выбрать - кто прячется, а кто ищет!», «А пря-
таться везде можно?», «Где будет дом?».
- Я думаю, - сказал Фрэнсис, подойдя к миссис Хенн-
Фолкон и глядя немигающими глазами на ее пышный бюст, -
мне не стоит играть. С минуты на минуту вернется няня.
- Но она может подождать, Фрэнсис,- рассеянно ска-
зала миссис Хенн-Фолкон и развела руки, чтобы удержать
около себя детей, которые уже готовы были броситься по
широкой лестнице на верхний этаж. - Я уверена, твоя мама
не рассердится.
Все хитрости Фрэнсиса были исчерпаны. Он никак не
ожидал, что можно пренебречь таким обоснованным отка-
зом. Теперь он способен был только повторить, все так же
отчетливо - манера, которую другие дети терпеть не могли,
считая ее признаком зазнайства:
- Думаю, мне лучше не играть.
Он стоял неподвижно, сохраняя, хоть и был напуган,
спокойное выражение лица. Но понимание его страха или
даже ощущение самого этого страха овладело его братом. В
какой-то момент Питер чуть не закричал от ужаса: яркие ог-
ни погаснут и он останется один, в темноте, окруженный
шорохом легких незнакомых шагов. Потом он вспомнил,
Пьющий падре
388^
что это страх не его, а брата. Не раздумывая, он ляпнул, об-
ращаясь к миссис Хенн-Фолкон:
-	Пожалуйста, не надо, чтоб Фрэнсис играл. В темно-
те он так вздрагивает.
Этого не стоило говорить.
Тут же человек пять закричали: «Зайчишка-трусишка!
Зайчишка-трусишка!» Лица палачей, безучастные и круг-
лые, как подсолнухи, повернулись к Фрэнсису Мортону.
Не взглянув на брата, Фрэнсис сказал:
-	Конечно, я буду играть. Я не боюсь. Я просто ду-
мал...
Но он был уже забыт своими земными мучителями и
мог лишь сокрушаться в одиночестве о приближающейся
духовной, бесконечно более долгой пытке. Дети окружили
миссис Хенн-Фэлкон и, пронзительно крича, осаждали ее
вопросами и просьбами: «Да, в любом месте. Мы выклю-
чим свет во всем доме. Да, можно прятаться и в шкафах.
Нужно сидеть, пока вас не найдут - у нас не будет дома».
Питер тоже стоял в стороне, смущенный своей неук-
люжей попыткой помочь брату. Теперь он чувствовал, как
постепенно проникает ему в сознание понимание обиды
Фрэнсиса за его заступничество. Кое-кто из детей побежал
наверх, и свет там уже потух. Тьма опускалась, как крылья
летучей мыши, и добралась теперь до лестничной площад-
ки. Другие дети стали выключать боковые лампочки в хол-
ле, а потом все собрались в центре, под светящейся люст-
рой, и летучие мыши с прижатыми крыльями ждали, когда
и ее погасят.
-	Вы с Фрэнсисом прячетесь, - сказала какая-то высо-
кая девочка, и свет потух, а ковер заколыхался у него под
ногами от шороха шагов, будто потянуло холодом по углам
холла.
«Где Фрэнсис? - размышлял Питер. - Если мы спря-
чемся вместе, он будет меньше бояться всех этих звуков».
«Эти звуки» окружали тишину: скрип плохо закрепленных
половиц, звук осторожно закрываемой дверцы шкафа,
скольжение пальца по полированному дереву.
Питер стоял посреди темной опустевшей комнаты, не
прислушиваясь, а ожидая, когда к нему придет понимание,
куда спрятался брат. Но Фрэнсис скрючился, заткнул уши,
зажмурил, непонятно зачем, глаза и был совершенно не спо-
собен воспринимать внешние впечатления, так что только
ощущение напряженности могло пробиться сквозь темноту.
Потом чей-то голос крикнул: «Иду искать!», и, как если бы
Пьющий падре
389
самообладание его брата разбилось вдребезги от этого вне-
запного крика, Питер Мортон вздрогнул от страха. Но это
был не его страх. То, что у Фрэнсиса было только паничес-
ким страхом, не оставлявшим никаких других мыслей, кро-
ме тех, что еще усиливали ужас, у Питера было альтруисти-
ческим чувством, не ослаблявшим его способности логиче-
ски мыслить.
«Где бы я спрятался на месте Фрэнсиса?» - примерно
такой была его мысль. И так как он был если не самим
Фрэнсисом, то его отражением, ответ сразу нашелся. «Меж-
ду дубовым шкафом, что стоит налево от двери в кабинет, и
кожаным диваном». Питер Мортон не удивился быстроте
ответа. Между близнецами и речи не было о телепатии.
Просто они были вместе в материнской утробе, и теперь их
нельзя было разъединить.
Питер Мортон пошел на цыпочках к месту, где пря-
тался Фрэнсис. Вдруг скрипнула половица, и, так как он бо-
ялся, что кто-нибудь подкрадется и поймает его в темноте,
он нагнулся и расшнуровал ботинки. Наконечник шнурка
звякнул об пол, и металлический звук привлек в его сторо-
ну чьи-то шаги. Но теперь он уже был разут. Он посмеялся
бы про себя над своим преследователем, если бы тот не спо-
ткнулся о сброшенные башмаки и шум не заставил бы серд-
це Питера екнуть от чужого страха. Теперь половицы не вы-
давали Питера. Ноги в носках тихо и безошибочно двига-
лись к намеченной цели. Инстинкт подсказал ему, что он
уже у самой стены, и, протянув руку, он дотронулся до лица
брата.
Фрэнсис не вскрикнул, но скачок его собственного
сердца подсказал Питеру, насколько брат испугался. «Все в
порядке, - прошептал Питер, опуская согнутый палец, пока
не завладел сжатой в кулак рукой брата. - Это только я. Я
останусь с тобой». И, крепко обняв его, Питер стал прислу-
шиваться к каскаду звуков, вызванному его словами. Чья-то
рука коснулась шкафа чуть выше головы Питера, и он по-
чувствовал, что, несмотря на его присутствие, страх не от-
пускает Фрэнсиса. Страх стал не таким сильным, более
сносным, но он все-таки оставался. Питер знал - то, что он
чувствовал, было страхом его брата, а не его собственным.
Для него самого темнота была лишь отсутствием света,
ощупывающая предметы рука - рукой знакомого ребенка.
Он терпеливо ждал, когда его найдут.
Он больше не заговаривал с Фрэнсисом - прикоснове-
ние было для них самой близкой связью. Их сомкнутые ру-
Пьющий падре
390^>
ки передавали мысли быстрее, чем губы, облекавшие эти
мысли в слова. Он и сам переживал всю гамму чувств свое-
го брата - от пароксизма ужаса, вызванного неожиданным
прикосновением, до размеренной пульсации страха, кото-
рый все стучал и стучал в его груди с равномерностью серд-
цебиения. Питер с силой произносил про себя: «Я здесь. Не
надо бояться. Скоро зажжется свет. В этом шорохе, в этих
движениях нет ничего страшного. Это только Джойс, толь-
ко Мейбл Уоррен». Он осаждал поникшее тело брата успо-
коительными мыслями, но знал, что страх не ушел. «Они
стали перешептываться между собой. Устали нас искать.
Скоро зажжется свет. Мы выиграем. Не бойся. Просто кто-
то спускается по лестнице. Я думаю, это миссис Хенн-Фол-
кон. Слышишь? Они хотят зажечь свет». Ноги, ступающие
по ковру, руки, ощупывающие стены, отдернутая штора,
скрипнувшая ручка, открывающаяся дверца шкафа. В шка-
фу, над их головами, кто-то сдвинул большую книгу. «Это
только Джойс. Только Мейбл Уоррен. Только миссис Хенн-
Фолкон. ..» - нарастание успокоительных мыслей, пока лю-
стра не вспыхнула, как дерево в цвету.
В это яркое сияние ворвались пронзительные голоса
детей: «Где Питер?», «А наверху искали?», «Где Фрэнсис?» -
и тут же смолкли от вопля миссис Хенн-Фолкон. Но не она
первая заметила неподвижность Фрэнсиса Мортона, за-
стывшего у стены после прикосновения брата. Питер все
еще сжимал его руку в немом удивлении и горе. Но не толь-
ко оттого, что брат умер. Его мозг, слишком юный, чтобы
постичь всю глубину парадокса, занимала мысль, вызывав-
шая в нем странную жалость к самому себе, - почему страх
его брата стучал и стучал в нем тогда, когда Фрэнсис уже
находился там, где, как ему всегда говорили, нет ни ужаса,
ни темноты?
Вместо заключения
очется завершить книгу чем-то лирическим. Пожалуй
подойдет перевод стихотворения Элизабет Дженнингс.
ЭЛИЗАБЕТ ДЖЕННИНГС
Ночью
Я из окна гляжу в глухую ночь,
И вижу звезды, хоть и вижу смутно,
И слышу поезд, хоть и слышу глухо,
И мысленно стараюсь превозмочь
Дремоту Но усилья тщетны, будто
Уж часть меня шагнула в темень, прочь.
Что от меня в тех мыслях, ощущеньях?
И мне ли удержать те звезды рядом?
И осмысляю ль я охваченное взглядом,
Иль в этом лишь участвуют глаза?
Я мысленно ворочаюсь - сознанье
подобно комнате, где высота
не исчисляется в линейных измереньях.
Все, что люблю,- вовне, все - как в ночи окно -
Приятно созерцать... И кажется - так просто,
Один рывок - и все в тебя переместится,
В сознание иль в сердце - все равно.
Но мысли не дают с предметом внешним слиться.
Я повернулась вновь - и мир вертится
со мною заодно.
Примечания
Дж. Б. Пристли. Про начало
К с. 9. Инг Уильям Ралф (1860 - 1954) - английский теолог, декан
собора св. Павла в 1911 - 1934 гг., за свойственный ему пессимизм
получил прозвище «мрачный декан».
К с. 10. Альбигойские войны - крестовые походы на юге Франции
между 1209 и 1229 гг., предпринятые по инициативе папства, про-
тив альбигойцев, участников мощного еретического движения.
Сицилийская вечерня - народное восстание в Сицилии в 1282 г.
против Карла 1 Анжуйского.
«Третье измерение» и романы Даниэля Дефо
К с. 21. Мортон А. Л. Английская утопия. - М., 1956. С. 110-111. 12.
К с. 25. Локк Дж. Сочинения в 3-х томах. - М., 1985-1988. Т. 3. С. 282.
К с. 27. Цит. по: Defoe. The Critical Heritage. - Lnd., 1972, p. 72.
К c. 28. Stephen L. Hours in a Library. - Lnd., 1874, pp. 135-136.
К c. 30. Tillyard E. M. W. Defoe, in The Twentieth Century Interpretations
of «Robinson Crusoe». - Englewood Cliffs, 1969, p. 72.
Minto W. Daniel Defoe. - Lnd., 1902, p. 141.
К c. 33. O’Brien C.J. H. Moll among the Critics. - Armidale, 1979, p. 28.
К c. 34. Schorer M. Technique as Discovery. - «Hudson Review»,
1948, vol. l,p. 69.
Southerland J. Daniel Defoe. A Critical Study. - Lnd., p. 185.
Watt 1. The Rise of the Novel. - Lnd., 1957, p. 115.
К c. 35. Donovan R. A. The Shaping Vision. Imagination in the Eng-
lish Novel from Defoe to Dickens. - Ithaca - NY., 1966, p. 44.
К c. 35. Van Ghent D. The English Novel: Form and Function. - NY, 1961.
Ч. Гилдон. Жизнь... м-ра Д... Де Ф...
К с. 38. «Путь паломника» - аллегорический роман Джона Бень-
яна (1628-1688), пользовавшийся во времена Дефо колоссальной
известностью, почти наравне с Библией; поэтому утверждение,
что «Робинзона» передают по наследству вместе с «Путем палом-
ника», говорит о широчайшей популярности романа.
Вирджиния Вулф. «Робинзон Крузо»
К с. 39. Сидни умер в Цутфене - Английский поэт Филипп Сид-
ни (1554-1586), автор пасторального романа с поэтическими
вкраплениями «Аркадия» (1581, опубл. 1590), был убит в Нидер-
ландах при осаде городка Цутфен, недалеко от Арнема.
К с. 40. работал на Харли, а после на Годолъфина - Роберт Хар-
ли, граф Оксфорд (1661-1721) и Сидни, граф Годольфин (1645 -
1712) неоднократно сменяли друг друга как лидеры соответствен-
но торийского и вигского министерств при королеве Анне.
Примечания
^393
...большой бородавкой в углу рта - Упомянутые Вулф детали
внешности Дефо известны из сыскного объявления, помещенного
в «Лондонской газете» после опубликования памфлета «Кратчай-
ший способ разделаться с диссидентами»; в нем обещалась награ-
да в 50 фунтов за поимку Дефо и сообщались его приметы: «сред-
него роста, худощав, возраст около сорока лет, смуглолиций, брю-
нет, но носит парик, нос крючковатый, подбородок острый, глаза
серые, большая бородавка в углу рта».
К с. 41. Пикок, Томас Лав (1785-1866) - английский писатель-
романтик, зачинатель так называемого интеллектуального романа.
«Джуд Незаметный» - роман (1896) английского писателя Тома-
са Харди.
К с. 41. очередной том Пруста - Многотомный цикл романов «В
поисках утраченного времени» французского писателя Марселя
Пруста публиковался с 1913 по 1927 г.
Вымысел или документ?
К с. 47. De Foe Daniel. The History of the Great Plague in London
with an Introduction by the Rev. H. Stebbing, M. A., Author of «Lives of
Italian Poets». London. S. a. [1722?]. См.: Модзалевский Б. Л. Биб-
лиотека А С. Пушкина. СПб., 1910. С. 219. (Репринтное издание.
М., 1988.)
К с. 48. См.: Plumb J. Н. Introduction to: Daniel Defoe. A Journal of
the Plague Year. A Signet Classics. Published by New American
Library. N. Y, 1960, p. III.
К c. 51. Nicholson W. The Historical Sources of Defoe’s Journal of the
Plague Year. Boston, 1919, p. 3.
К c. 52. Burgess A. Introduction to: D. Defoe. A Journal of the Plague
Year. Penguin Books. 1976, p. 7.
К c. 53. Cm.: James E. Anthony. Daniel Defoe’s Many Voices. A
Rhetorical Study of Prose Style and Literary Method. Amsterdam, 1972.
К c. 54. Burgess A. Op. cit, p. 6
К c. 56. Plumb J. H. Op. cit, p. IX.
Письмо Диккенса к Уолтеру Сэведжу Лэндору от 5 июля 1856 го-
да; цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 тт., М., 1963. Т. 30. С. 66.
К с. 58. Watt I. The Rise of the Novel. Penguin Books. 1977, p. 82.
К c. 60. Подгорский А. В. «Дневник Чумного Года». Д. Дефо и доку-
ментальный жанр в английской литературе начала XVIII века //
Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. М.,
1982. С. 88.
Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. М., 1959. С. 312.
Burgess A. Op. cit. Р. IXX.
Похвальное слово Ричардсону
К с. 69. Scott W. The Miscellaneous Prose Works. Paris, 1837, v.3, p. 37-38.
Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. с. 186.
К с. 70. Цит. по: McKillop A.D. Samuel Richardson, Printer and
Novelist. Chapel Hill, 1936, p. 63-64.
Примечания
394
К с. 72. Van Ghent D. On Clarissa Harlow // Samuel Richardson. A Col-
lection of Critical Essays. Op. cit., p. 50-51.
К c. 73. Зыкова Е.П. Эпистолярная культура XVIII века и романы
Ричардсона // Arbor mundi. Международный журнал по теории и
истории мировой культуры. Выпуск 7. М., 2000, с. 136.
Montague M.W. Letters. Everyman Edition, 1906, p. 466.
Letters and Works of Mary Worthly Montague. Lnd., 1893, v. 2, p. 285.
Генри Филдинг-конструктивист
К с. 77. Гейне Г. Поли. собр. соч., т. VII. М.-Л., 1936. С. 282.
К с. 78. См. Елистратова А. Ук. соч., с.218; Соколянский М. Г. Твор-
чество Генри Филдинга. Киев, 1975. С.37.
К с. 79. См. Соколянский М. Г. «Западноевропейский роман эпохи
Просвещения», Киев-Одесса, 1983. С.40.
К с. 84. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и раз-
боры. М., 1961. С. 285.
К с. 88. Елистратова А. Ук. соч. С. 220.
По-шендистски ваш, Лоренс Стерн
К с. 95. См. Jolas Е. Му Friend James Joyce // James Joyce. Two
Decades of Criticism. New York, 1948, p. 11-12.
К c. 96. Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория рома-
на. «Опояз», 1921. С.4.
К с. 101. Jean Paul. Samtliche Werke. Weimar, 1935, Bd. II, p. 93.
Letters of the Late Rev. Mr. Laurence Sterne to his Most Intimate
Friends <...> to which are prefix’d Memoirs of his life and family writ-
ten by himself and published by his daughter Mrs. Medalle. In Three
Volumes. London, 1775.
Наиболее интересной была фальсификация эпистолярного насле-
дия Стерна, предпринятая У Кумом (W. Combe, 1741-1823): The
Original Letters of the Late Reverend Mr. Laurence Sterne, 1788. Эту
подделку принимали за подлинные документы вплоть до XX века.
Вирджиния Вулф. «Сентиментальное путешествие»
К с. ПО. Теккерей бичевал его... Теккерей дал негативную оценку
Стерна в «Английских юмористах XVIII века».
Поэзия и правда
К с. 114. Hurd’s Letters on Chivalry and Romance. Ed. E. J. Morley,
Lnd., 1911, p. 118.
Pope A. The Works in 9 vols. Lnd., 1751,v. 3, p. 266.
К c. 115. Цит. по кн.: Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические по-
вести. Л., «Наука», 1967, с. 234.
К с. 116. Clara Reeve. The Progress of Romance. Dublin, 1785, p. 111.
Дж. Уортон. Опыт о гении Попа и его сочинениях (т. 1, 1756, т. 2,
1782). Цит по кн.: История английской литературы. М. - Л., АН
СССР, 1945, т. 1, вып. 2, с. 573.
Атрибуции этих романов посвящена работа: Sadleir М. The Northan-
Примечания
395
ger Novels: a Footnote to Jane Austen. - The English Association. Pam-
phlet No. LXVIII, 1927.
К c. 117. См. подробнее: Tompkins J. M. The Popular Novel in Eng-
land, 1770-1800. Lnd., 1969, p. 1-33.
К c. 121. Имеется в виду единственный «готический» роман Кла-
ры Рив «Поборник добродетели» (A Champion of Virtue, A Gothic
Story, 1777), более известный по названию второго издания -
«Старый английский барон» (The Old English Baron, 1778).
История английской литературы. М. - Л., АН СССР, 1945, т. 1,
вып. 2, с. 592.
К с. 124. Coleridge’s Miscellaneous Criticism, Ed. Th. M. Raysor. Lnd.,
1936, p. 357.
Цит. по кн.: Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести, с. 239.
К с. 127. Ирония Остин имеет своим адресатом помимо «готическо-
го романа», хотя пародия на него доминирует, и «чувствительный
роман» (novel of sensibility) семидесятых годов, и «роман нравов»
(novel of manners) школы Фанни Бёрни, и - шире - все клише совре-
менного Остин романного жанра.
К с. 129. Jane Austen’s Letters, Ed. R. W. Chapman. Lnd., 1952, pp.
452-453.
К c. 130. Jane Austen’s Letters, op. cit., p. 469.
Woolf V. Collected Essays. Lnd., 1966, v. 1, p. 132.
К c. 131. Цит. по кн.: Howells C. A. Love, Mystery and Misery. Feel-
ings in Gothic Fiction. Lnd., 1978, p. 38.
Цит по кн.: Kiely R. The Romantic Novel in England, Harvard
University Press, 1972, p. 13.
Джейн Остин. Гордость и предубеждение. М., «Наука», 1967. С. 568.
Austen-Leigh J. Е. A. Memoir of Jane Austen, by Her Nephew. Lnd.,
1926, p. 157.
Г.К. Честертон. Раннее творчество Джейн Остин
К с. 135. Макс Бирбом (1872-1956) - английский критик, эссеист
и карикатурист.
К с. 136. Фани Прайс - героиня романа Остин «Мэнсфилд-парк»
(опубл, в 1814).
К с. 137. М-р Остин-Ли - племянник Джейн Остин, оставивший
воспоминания о писательнице.
К с. 138. «Эмма» - роман Джейн Остин (опубл, в 1816).
К с. 139. Батская вдова - персонаж «Кентерберийских рассказов»
Джеффри Чосера (1343-1400).
«Искусство путешествовать»
К с. 142. George D. England in Transition. Baltimore, 1962.
К с. 143. См.: Роболи Т. Литература путешествий. - В кн.: Русская
проза. Л., 1926. С. 42-73.
Гуминский В. М. Проблема генезиса и развития жанра путешест-
вий в русской литературе. Автореферат канд. дисс. М., 1979. С. 6.
Муравьев М. Н. Собр. соч. СПб., 1819, ч. I.
Примечания
ЗуЬ ----------------------------------------------------------
К с. 144. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 393-
394.
К с. 146. Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. М., 1959.
С. 312-313.
К с. 146. The Letters and Works of Lady Mary Wortley Montague in
2 vols. Lnd., n.d., vol. 1.
К c. 150. The Gentleman’s Magazine, March, 1755, XXV. Цит. no:
Henry Fielding. Critical Heritage, op. cit., p. 388.
К c. 154. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльме-
на. М. - Л., ГИХЛ, 1949. С. 468.
К с. 155. Цит. по: Т. Роболи. Ук. соч. С. 49.
К с. 157. См., наир., Observations on the River Wye relative chiefly to
Picturesque Beauty (1782), Observations on the Mountains and Lakes
of Cumberland and Westmoreland relative chiefly to Picturesque
Beauty (1786), Remarks on Forest Scenery and Other Woodland
Views... relative chiefly to Picturesque Beauty (1791) и др.
К с. 159. Monthly Review, XXVIII, April, 1799, pp. 399-400.
Три путешествия (Стерн, Радищев, Карамзин)
К с. 160. Об интересе к творчеству Стерна в России свидетельствуют
довольно многочисленные переводы его произведений на русский
язык в конце XVIII - начале XIX в. Приведем лишь те, которые отно-
сятся к 80-90-м годам XVIII века: Стерново путешествие по Фран-
ции и Италии под именем Йорика. Пер. А. Колмакова. СПб., тип.
Академии наук, 1783, 3 ч.; Письма Йорика к Елизе и Елизы к Йорику.
С приобщением похвального слова Елизе. Пер. с фр. Г. А. Апухтина.
М., тип. Н. Новикова, 1789; То же. 1795; Отрывки из «Сентименталь-
ного путешествия» и «Тристрама Шенди» // «Московский журнал»,
1791, ч. II, кн. 1 и 2; «История Ле-Февра» (из «Тристрама Шенди»).
Пер. К. (Н. М. Карамзин) // «Московский журнал», 1792, ч. V, февраль.
Радищев А. Н. Поли. собр. соч., т. 2. СПб., 1907-1909. С. 338.
Единственная статья зарубежного исследователя, посвященная
специально этому вопросу: Lang D. М. Sterne and Radischev. An
episode in Russian sentimentalism // «Revue de litterature comparee»,
1947, vol. 21, p. 254-260.
К c. 166. Пумпянский Л. В. Сентиментализм. - В кн.: История рус-
ской литературы, в 10 тт., 1947, т. 4, ч. 2, с. 142.
К с. 177. Цит. по кн.: В. В. Сиповский. Н. М. Карамзин - автор «Пи-
сем русского путешественника». СПб., 1899. С. 518.
Там же. С. 452.
Там же. С. 242.
Сентиментальное путешествие Генриха Гейне
К с. 185. Ransmeier I. S. Heine’s “Reisebilder” und L. Steme. Archiv fur
das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 1907, vol. 118, p.
289, 317.
Примечания
397
Дж. Б. Пристли. Диккенсовская ярмарка
К с. 207. Джон Теннер - персонаж пьесы Бернарда Шоу «Человек
и Сверхчеловек» (1903).
Киппс и мистер Полли - герои романов Г. Уэллса «Киппс» (1905)
и «История мистера Полли» (1910).
Клейхенгер - персонаж одноименного романа Арнолда Беннетта.
Олдос Хаксли. Безвкусица и литература
К с. 208. Пиквик из «Часов мистера Хамфри» - «Часы мистера
Хамфри» - еженедельный журнал, издаваемый недолгое время
Ч. Диккенсом. В нем частями печатались «Лавка древностей» и
«Барнеби Радж». В обрамлении к текстам романов Диккенс вновь
возродил фигуру м-ра Пиквика; однако опыт оказался неудачным,
и Диккенс вскоре прекратил издание романа. Хаксли несколько
передергивает: осуждает не образ Пиквика из романа, а Пиквика
из «Часов мистера Хамфри».
Английская поэзия в переводах Жуковского
К с. 217. Уткинский сборник: Письма В. А. Жуковского, М. А. Мойер
и Е. А. Протасовой. М., 1904. С. 109.
К с. 218. Вл. Соловьев. Стихотворения. 5-е изд. М., б.г. С. 144.
Цит. по: А. И. Веселовский. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сер-
дечного воображения». СПб., 1904. С. 50.
К с. 218. А. Ф. Воейков. К Ж<уковскому>//Вестник Европы, 1813,
ч. 68, № 5-6. С. 29.
К с. 219. Библиотека В. А. Жуковского в Томске, ч. II. Томск, 1984.
С. 210.
См. подробнее: Ветшева Н. Ж. Замысел поэмы «Весна» в творче-
ской эволюции Жуковского // Жуковский и русская культура. Л.,
1987. С. 112-125.
К с. 220. Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 тт. М., 1979, т. V. С. 86.
См.: Жилякова Э. М. В. Скотт в библиотеке В. А. Жуковского//
Библиотека В. А. Жуковского в Томске, ч. III. Томск, 1988. С. 309.
Цит. по: Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М.-Л., 1937- 1959, т. XIII.
С. 168.
К с. 222. Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., в 14 тт. М., 1952, т. 8. С. 377.
К с. 223. См.: Библиотека В. А. Жуковского в Томске, ч. II. С. 484.
Лев Толстой и Лоренс Стерн
К с. 224. Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пг., 1922. С. 15.
К с. 225. Попытку подобного исследования представляет собой
статья: Wedel Е. L. Tolstoy’s Obersetzung von L. Sterne // «Die Welt
der Slaven», 1960, v. V, p. 425^451.
К c. 226. Цит. по кн.: Гусев H. Толстой в молодости, т. 1, 1927. М.
С. 180.
К с. 228. См.: Кузьминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне,
ч. II. М., 1926. С. 115.
Примечания
398
К с. 229. Попов П. Стиль ранних повестей Толстого. - Литератур-
ное наследство, № 35/36. М., 1939.
К с. 231. Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. С. 45^46.
К с. 232. Подробнее об этом свойстве толстовской прозы см.: Лес-
скис Г. А. О языке Толстого. - Русский язык в национальной шко-
ле, 1960, № 5. С. 8-19.
Оскар Уайльд. Стихи
К с. 252. Сан-Миниато - церковь, расположенная на высокой го-
ре неподалеку от Флоренции, упомянутая в «Чистилище» Данте.
К с. 253. Галилейское море - имеется в виду Генисаретское озе-
ро, в котором ловил рыбу апостол Петр (Симон до крещения). Он
что - в дремоте головой поник?/ Иль на охоте скрылся, как Ваал, /
Когда пророков хор к нему взывал? - Имеется в виду ветхозавет-
ный эпизод, когда Илия доказал сынам Израилевым, что бог един,
вызвав на состязание пророков Ваала, которые безответно взыва-
ли к своему божеству. Тогда Илия «стал смеяться над ними и го-
ворил: кричите громким голосом, ибо он бог; может быть, он за-
думался, или занят чем-либо, или в дороге, а может быть, и спит,
так он проснется» (Третья Книга Царств, 18:26).
Санта Декка - остров на пути от итальянских берегов к гречес-
ким. Эпизод, описанный в сонете, взят у Плутарха («Почему боги
молчат», гл. 17). Гилас (греч. миф.) - любимец Геракла, похищен-
ный нимфами источника в Киосе.
К с. 254. Камма - героиня пьесы «Кубок» Альфреда Теннисона,
поставленной в 1881 г. в театре «Лицеум» с Эллен Терри в этой
роли. Пусть Акций вновь... - У мыса Акций в 31 г. до н.э. римский
полководец Марк Антоний, возлюбленный египетской царицы
Клеопатры, потерпел сокрушительное поражение.
К с. 255. В.Т.- Стихотворение написано на сюжет картины приятель-
ницы Уайльда Вайолет Троубридж «Дни поста», изображающей
двойной портрет отрока - цветущего летом и истощенного зимой.
Олдос Хаксли. Эдвард Лир
К с. 256. Зенократа - жена Тамерлана в одноименной пьесе Кри-
стофера Марло.
Лоренс Стерн и поток сознания
К с. 283* Woolf V. Letters, ed. by Nowell. New York, 1956, p. 256.
Aspects of Time (ed. by C. A. Partriges). Manchester University press -
University of Toronto press, 1976, p. 105-114.
Jolas E. My Friend James Joyce. - In: James Joyce. Two Decades of
Criticism. New York, 1948, p. 11-12.
К c. 284. Van Ghent D. On Tristram Shendy. - In «Aspects of Time»,
p. 106.
К c. 285. См., в частности, статью: Baird Th. The Time-scheme of
«Tristram Shandy. - Publications of the Modem Language Association
of America, 1936, vol. 51, p. 803-820.
Примечания
399
К с. 286. Watkins W. В. С. Perilous Balance. Princeton, 1939, р. 115.
Пушкин А. С. Поли. собр. соч., АН СССР, 1937-1949, т. 11. С. 52.
К с. 287. Woolf V. Collected Essays, vol. 1, p. 98.
К с. 288. Woolf V. Collected Essays, vol. 1, p. 99.
Traugott Jh. L. Tristram Shandy’s World. Sterne’s Philosophical
Rhetoric, Berkeley and Los Angeles, 1954, p. 135.
К c. 290. Cash A. The Lockean Psychology of Tristram Shandy. - A
Journal of English Literary History, 1965, vol. 22, p. 125-135.
P. Хамфри в исследовании, посвященном школе «потока созна-
ния», отмечает: «Но Стерн не вписывается в жанр «потока созна-
ния», потому что у него нет серьезного стремления воспроизвес-
ти психическое содержание ради него самого» (Humphrey R.
Stream of Consciousness in the Modem Novel, Berkeley and Los
Angeles, 1955, p. 125).
Вирджиния Вулф. Современная литература
К с. 299. населены его Джоаннами и Питерами - Имеются в ви-
ду герои романа Г. Уэллса «Джоанна и Питер. История воспита-
ния» (1918).
К с. 302. «Юность» - повесть Джозефа Конрада (1902).
«Мэр Кэстербриджа» - роман Томаса Харди (1886).
К с. 303. «Пенденнис» - роман У.М.Теккерея (1848-1850).
Вирджиния Вулф. Как читать книги?
К с. 308. Гэбриэл Харви (ок. 1550-1631) - друг и наставник
Эдмунда Спенсера.
К с. 309. Харли - см. примеч. к с. 40.
К с. 309. Сент-Джон - Генри Сент-Джон, первый виконт Болинг-
брок (1678 - 1751), государственный деятель, философ, публицист.
К с. 313. «Возвращение на родину» - роман Томаса Харди (1878).
«Прелюдия» - полн. «Прелюдия, или Развитие самосознания по-
эта» ( 1789 - 1805), автобиографическая поэма У. Вордсворта.
Редьярд Киплинг. Стихи
К с. 327. Пикардия - В этой провинции Северной Франции во вре-
мя Первой мировой войны немцы впервые применили газы. Пус-
кай минует чаша - Перифраз слов Христа в «молении о чаше»:
«Да минует меня чаша сия!» (От Матфея, 26: 39).
К с. 331. Последнее песнопение - Английское название - Reces-
sional - означает гимн, который исполняется в конце богослужения,
когда священник и хор входят в ризницу.
Размышления о Гринландии
К с. 373. Грин Г. Путешествие без карты... М., 1989. С. 26.
Грин Г. Монсеньор Кихот. М., 1989. С. 233.
л!
 у
Список иллюстраций г
С. 15. Даниель Дефо. Гравюра XVIII в.
С. 16. Александр Селькирк на острове Мас-а-Тьерра. Из прессы
начала XVIII в.
С. 21. Фронтиспис первого издания «Робинзона Крузо». Рисунок
Пайка. 1719.
С. 30. Ньюгейтская тюрьма. Гравюра XVIII в.
С. 38. Старая надгробная плита на могиле Дефо, замененная по-
зднее более помпезным памятником.
С. 40. Дефо у позорного столба. Иллюстрация к памфлету7 1703 г.
С. 42. Остров Робинзона. Иллюстрация из первого издания романа.
С. 49. Бегство горожан из Лондона при первых вспышках чумы.
С. 50. Возвращение горожан в Лондон.
С. 56. Ямы для захоронений и погребальные телеги.
С. 57. Похороны в дневное время. Впереди человек с колокольчи-
ком предупреждает об опасности заразы.
С. 59. Горожане, сраженные болезнью, и ухаживающие за ними
врачи и сиделки.
С. 62. Сэмюэл Ричардсон.
С. 74. Музыка. Рисунок конца XVIII - начала XIX века.
С. 77. Генри Филдинг.
С. 85. Иллюстрация к роману «Джозеф Эндрюс».
С. 91. Лоренс Стерн. Гравюра А. Костина с портрета Дж. Рейнолдса.
С. 94. Капрал Трим читает проповедь. Иллюстрация Уильяма Хог-
гарта к «Тристраму Шенди».
С. 99. Обмен табакерками. Иллюстрация к «Сентиментальному пу-
тешествию» Мориса Лелуара.
С. 105. Лоренс Стерн. Сатирический шарж XVIII в.
С. 108. Шевалье, торгующий пирожками. Иллюстрация к «Сенти-
ментальному путешествию» Мориса Лелуара.
С. 117. За чтением романа ужасов. Карикатура Джеймса Гиллрея.
XVIII в.
С. 123. Иллюстрация к роману «Итальянец» в первом иллюстри-
рованном издании произведений А. Рэдклифф 1823 года. Гравюра
по дереву.
С. 126. Времяпрепровождение дворянского семейства в XVIII в.
Рисунок Джона Хардена.
С. 129. Подвал с привидениями. Карикатура Г. Вудварда. XVIII в.
С. 134. Джейн Остин. Единственное дошедшее до нас прижизнен-
ное изображение писательницы.
С. 138. Шуточные рисунки Касандры Остин к юношескому бур-
леску Джейн Остин «История Англии» (ок. 1790). Здесь изобра-
жены: Мария Тюдор, Эдуард IV, Генрих V, Мария Стюарт, Елиза-
вета I, Карл I.
С. 145. Ричмонд-Хилл. Рисунок Г. Банбери. XVIII в.
С. 147. Леди Мери Уортли Монтэгю в турецком костюме.
С. 149. Вид Лиссабона. Гравюра XIX в.
С. 153. Стерн во Франции. С акварели Луи Кармантеля, 1762 г.
С. 157. Одна из иллюстраций Гилпина к его «Живописным путе-
шествиям». Акватинта.
Список иллюстраций
•401
С. 158. Иллюстрация Т. Роуландсона к «Путешествию доктора
Синтаксиса в поисках живописного».
С. 161. Первая страница оды «Вольность». Фрагмент основной
рукописи «Путешествия из Петербурга в Москву».
С. 166. Триумф сентиментальности. Сатирический рисунок Т. Роу-
ландсона.
С. 179. Генрих Гейне. Рисунок Е. Б. Китца.
С. 185. Иллюстрация П. Туманна к «Путешествию на Гарц» Ген-
риха Гейне.
С. 189. Чарлз Диккенс в 1837 г. Рисунок Сэмюэла Лоренса.
С. 191. Иллюстрация Роберта Сеймура к «Запискам Пиквике кого
клуба».
С. 196. Сайлас Уэгг («Наш общий друг»). Рисунок Гарри Фёрнисса.
С. 201. Иллюстрация Физа к «Запискам Пиквикского клуба».
С. 205. Чарлз Диккенс в 1861 г. Гравюра с фото Дж. Уоткинса.
С. 208. Чарлз Диккенс. Карикатура Андре Жилля, опубликованная
во французской газете «Эклипс» 14 июня 1868 г.
С. 209. Иллюстрация Дж. Крукшенка к роману «Лавка древностей».
С. 212. Иллюстрация Физа к «Дэвиду Копперфилду».
С. 215. Мистер Микобер («Дэвид Копперфилд»). Рисунок Гарри Фёр-
нисса.
С. 217. В. А. Жуковский.
С. 218, 220, 223. «Сельское кладбище». Три литографии по рисун-
кам В. Жуковского.
С. 228. «Юность». Черновой автограф Льва Толстого.
С. 234. Рисунок Л. Толстого из кавказской записной книжки. 1852.
С. 240. «Преступление и наказание». Черновой автограф Ф. М. Дос-
тоевского.
С. 247. Обложка юмористического памфлета на Оскара Уайльда.
Рисунок Ч. Кендрика.
С. 250. Фронтиспис к поэме «Сфинкс». Иллюстрация Чарлза Рик-
кетса.
С. 260-270. Рисунки к лимерикам Эдварда Лира.
С. 271. Алиса. Рисунок Льюиса Кэрролла.
С. 274 Алиса и Шалтай-Болтай. Рисунок Джона Тенниела.
С. 276-279. Иллюстрации к «Стишкам Матушки Гусыни», XIX в.
С. 283. Иллюстрация к «Улиссу» Анри Матисса.
С. 286. Взмах трости капрала Трима. Рис. Л. Стерна.
С. 292. Джеймс Джойс.
С. 296. Иллюстрация к «Улиссу» Анри Матисса.
С. 297. Вирджиния Вулф. Рисунок углем Фрэнсиса Додда. 1908.
С. 301. Джеймс Джойс. Рисунок Огастуса Джона.
С. 303. Иллюстрация к «Улиссу» Анри Матисса.
С. 318. Редьярд Киплинг. Рисунок У Стрэнга.
С. 321. Шуточный рисунок Р. Киплинга, изображающий его дру-
зей, м-ра и м-с Хилл.
С. 324. Карикатура на Р. Киплинга в «Сатердей Вестминстер
Пост», май, 1914 г.
С. 330. Редьярд Киплинг. Шуточный рисунок Локвуда Киплинга, от-
ца писателя.
С. 336. Сомерсет Моэм.
С. 363. Грэм Грин.
Именной указатель
Аддисон Дж. 142, 146, 219
Александра Федоровна, вел.
кн. 218
Альба, герцог 350, 351
Альбозий 176
Альфред, король 193
Анджапаридзе Г. А. 112, 362
Анна, королева 67, 145, 292
Апухтин Г. А. 396
Аристотель 143
Арнолд М. 245
Архангельский А. С. 221
Байрон (Бейрон) Дж. Г. 178,
220, 222
Бальзак О. де 213, 325, 336
Банбери Г. 400
Бахтин М. М. 67, 144, 396
Бедфорд, леди 308, 309
Беккет С. 283
Бекфорд У. 115, 142, 394, 395
Белинский В. Г. 220, 397
Бен А.52
Беннетт А. 207, 298, 300, 397
Беньян Дж. 392
Бергсон А. 289
Бёрджесс Э. 51, 53
Бёрк Э. 114, 131, 219
Бернар С. 248
Бёрни Ф. 395
Бёрнс Р. 219, 221,222
Берри, мисс 309
БирбомМ. 135, 395
Бирмингем Дж. А. 363
Блейк У. 194, 326
Блок А. А. 179
Блэр X. 219
Богхёрст, д-р 59
Босуэлл Дж. 142
Боткин В. П. 143
Браун X. Н. (Физ) 188, 401
Браунинг Р. 193, 194
Брюс Р. 219
Брюсов В. Я. 250
Булгарин Ф. В. 220
Бунин И. А. 317
Валери П. 283
Валлас (Уоллес) 219
Ван Гент Д. 72
Ван Гог В. 249
Веласкес Р. де Сильва 354
Вельде Ванде 157
Веселовский А. 163, 397
Ветшева Н. Ж. 397
Виктория, королева 322
Вильгельм III (Оранский) 21,
40
Воейков А. Ф. 218, 397
Волжина Н. 296
Вольтер 75, 119, 309
Вордсворт У. 223, 399
Воронель Н. 249
Вуатюр В. 101
Вудвард Г. 400
Вулф В. 28, 39, 98, 104, 153,
212, 237, 280, 281, 283, 285,
287, 288, 290-292, 297, 392,
394, 399, 401
Вяземский П. А. 217
Ганн Т. 326
Гаррик Д. 90, 309
Гейне Г. 77, 178-186, 394, 396,
401
Гениева Е. Ю. 295
Генрих V 400
Георг, король 237
Геродот 141
Гёте И.-Ф. 185, 207, 280, 292,
317
Гибсон Э. 48
Гилдон Ч. 20, 37, 392
ГилпинУ. 114, 156-159,400
Гилрей Дж. 400
Гоббс Т. 22
Именной указатель
403
Гоголь Н. В. 222, 292, 397	Додд Ф. 401
Годольфин С. 40, 392	Додели Джеймс 90
Гойя Ф. 342	Додели Роберт 90
Голдсмит О. 169, 222, 309	Донн Дж. 308, 310
Голсуорси Дж. 207, 237, 298	Достоевский Ф. М. 210, 236,
Гольдони К. 75	240, 292, 401
Гомер 293	Драйден Дж. 219, 315
Гончаров И. А. 143	Дрейк Ф. 373
Гораций 80, 87, 179	Дрейпер Э. 102, 104
Готье Т. 182	Дуглас Дж. 219
Гофман Э. Т. А. 178	Дю Деффан, мадам 309
Гревилл Ф. 13	
Грей Т. 90, 114, 142, 170,217,	Елизавета I 400
218	Елистратова А. А. 121, 225,
Гримм, братья 212	393,394
Грин Г 362-376, 382, 399, 401	
Гуминский В. М. 395	Жан Поль (Рихтер) 101
Гусев Н. 397	Жид А. 248
Гюго В. 249	Жилль А. 401
	Жилякова Э. М. 397
Дак С. 69	Жуковский В. А. 90, 217-223,
Данте Алигьери 85, 246, 248,	397, 401
292, 398	
Дарузес И. 296	Захаров И. Г. 333
Де Квинси Т. 118	Зыкова Е. П. 73, 394
Дефо Д. 7, 8, 14-16, 19-24,	
26-3 Г 33-62, 67, 69, 70, 76, 78,	Ивашева В. В. 112, 187, 362
81,83-85,88,92,97, 104,	Инг У. Р. 9, 392
142,144-146, 151, 152, 158,	Ирод 10
159, 271,280, 285,287, 307,	
321, 392, 393,400	Казот Ж. 394, 395
Джеймс Г 195, 236, 239, 283,	Калашникова Е. 296
289, 325, 336	Кальдерон де ла Барка 348,
Джеймс Э. 55	350,353
Джеймсы 102	Кальес И. Э. 365
Дженнингс Э. 391	Кампе И. Г. 21
Джойс Дж. 95, 280, 283, 285,	Камю А. 51,295
288-290, 292-296, 301, 302,	Карамзин И. М. 118, 148, 160,
317, 401	165-177, 396
Джолэс Ю. 283	Карл I 392, 400
Джон О. 401	Карл XII 14
Джонсон С. 63, 142, 219, 309, 315	Карлейль Т. 137
Джордж Д. 142	Кармантель Л. 400
Дидро Д. 63, 75, 309	Катулл 257
Диккенс Ч. 7, 8, 56, 90, 104,	Кафка Ф. 292, 295
126, 134, 187-190, 192,	Кацура А. В. 326
194-199, 204-216, 229,371,	Кашкин И. 295
393, 397, 401	Кемп, д-р 59
Именной указатель
404
Кендрик Ч. 401
Керни А. М. 74
Киплинг Р. 8, 192, 317-326,
336, 399, 401
Киплинг Л. 401
Китс Дж. 248
Китц Е. Б. 401
Клиффорд А. 308
Козлов И. И. 222
Коллинз У. 14
Колмаков А. 396
Кольридж С. Т. 12, 20, 76, 85,
118, 124, 137, 315
Конрад Дж. 283, 298, 322, 399
Конти, аббат 148
Костин А. 400
Крабб Дж. 223
Кривцова А. 214
Крофт С. 91
Кружков Г. М. 310
Крукшенк Дж. 401
Кузьминская Т. А. 397
Кук Дж. 16, 142
Кум У. 158, 394
Купер Ф. 17
Кутузов А. М. 165
Кэрролл Л. 257, 271, 272, 275,
401
Кэш А. 289
Ланн Е. 214
Лафатер (Лаватер) И. К. 164,
176
Ледерле М. М. 224
Лелуар М. 400
Ленгли Б. 114
Лермонтов М. Ю. 292, 317
ЛесажА. Р. 17, 280
Лессинг Г. Э. 282
Лесскис Г. А. 398
Ли С. 119
Лир Э. 256, 257, 398, 401
Лихачев Д. С. 224
Лозинский М. 246
Локк Дж. 281, 289, 392
Ломоносов М. В. 143
Лоренс С. 401
Лоррен К. 121
Льюис М. Г. 116, 119, 122
Лэндор У. С. 393
Маккартни, мисс 103
Макферсон Дж. 115
Малларме С. 258
Мандевиль Ф. 48, 70
Манн Т. 283
Мариво П. 64, 65
Мария Стюарт 400
Мария Тюдор 400
Марло К. 256, 398
Марш Э. 335
Матисс А. 401
Мень, отец Александр 366
Мередит Дж. 304, 307
Мережковский Д. С. 231
Местр К. де 144, 168,227
Метерлинк М. 196
Мид Р. 48, 52, 58
Мильтон Дж. 71, 222, 223, 248,
256
Минто У. 30
Модзалевский Б. Л. 393
Мойер М. А. 397
Моне К. 247
Монмут, герцог 21
Монтгомери А. 219
Монтэгю М. У 73, 101,
146-151, 400
Монтэгю Э. У 146
Мопассан Г. де 336
Мортон А. Л. 21, 392
Моруа А. 192, 206, 207, 325
МоэмУ С. 333, 339, 348,401
Мур Т. 220, 223
Муравьев М. Н. 143, 395
Мэтьюрин Ч. 116, 122
Набоков В. В. 317
Найт Р. П. 156
Николаевская А. Г. 333
Николсон У 51
Новиков Н. 396
НодьеШ. 178
Нэш П. 257
Обер К. 223
Обер У. 223
Именной указатель
405
Овидий Назон 146
ОТенри У. С. 337
Оруэлл Дж. 375
Оссиан 219
Остин Дж. 41, 112, 113,
125-140, 297, 307, 395, 400
Остин К. 126, 135, 136, 400
Остин Фанни 135
Остин Фр. 135
Остин Э. 135
Остин-Ли Дж. Э. 131, 137, 395
Павезе Ч. 26
Паунд Э. 324
Паустовский К. Г. 317
Пеги Ш. 363, 367
Педро Жестокий, дон 350, 352
Пемброк, леди 308
Перси Т. 115,219, 223
Петрарка Ф. 176, 246
Пикассо П. 96
Пикок Т. Л. 41, 135, 307, 393
Пилат (Понтийский) 176
Питт У. (Старший) 175
Плам Дж. Г. 55
Плутарх 398
Подгорский А. В. 393
Попов П. 229, 398
Поуп (Поп, Попе) А. 37, 101,
114, 148,218,219, 222, 309, 395
Прайс Ю. 114, 156
Пристли Дж. Б. 8, 9, 189, 190,
199, 204, 271,276, 392, 397
Протасова Е. А. 397
Пруст М. 41,283-286, 290,
292, 393
Пумпянский Л. В. 396
Пушкин А. С. 47, 75, 170, 221,
286, 292,317, 397, 399
Пьерпон И. 146
Радищев А. Н. 160-166, 170,
396
Райт X. 238
Рансмайер И. С. 185
Рассел Б. 9
Рафаэль Санти 171
Рейнолдс Дж. 400
Рептон X.156
Рив К. 116, 118, 121, 395
Риккетс Ч. 401
Рич, леди 148
Ричардсон С. 26, 31, 61-76,
78-81, 83, 85, 88, 107, 117, 128,
280, 394, 400
Роболи Т. 143, 395
Роджерс В. 15, 16
Роджерс С. 156, 157
Роза С. 121
Романович И. 13, 296
Россетти К. 245, 246
Роуландсон Г. 158, 401
Руссо Ж.-Ж. 16, 21, 175, 218,
224
РэдклиффА. 8, 112, 113, 116,
118-126, 129-133, 142, 400
Рэдклифф У 119
Рэмзи А. 115
Сазерленд Дж. 34
Саути Р. 178, 220, 223
Свифт Дж. 14, 20, 97, 219, 309
Сеймур Р. 188, 401
Селькирк А. 15, 16, 47
Сент-Джон Г. (виконт
Болингброк) 309, 399
Сервантес Мигель де Сааведра
190
Сидни Ф. 39,308,310, 392
Сиповский В. В. 177, 396
Скороденко В. А. 333
Скотт В. 26, 27,41,46,51,68,
115, 118, 119, 120, 124, 131,
212, 213, 219, 220, 222, 307
Смит А. 219
СмоллеттТ. 17, 92, 97, 117,
142, 280
Соколянский М. Г. 394
Соловьев В. С. 218, 398
Солонович Е. М. 246
Софокл 219
Спенсер Э. 115, 309, 399
Стендаль 273
Стенич В. 296
Степанов С. 325
Стерн Лидия (Медалл) 91, 101
Именной указатель
406^
Стерн Л. 54, 55, 65, 67, 74, 75,
86-88, 90-97, 99-112, 117, 118,
141, 142, 152-155, 160-174,
177-183, 187, 224-235,
280-291, 304, 394, 396, 397,
400, 401
Стерн Р. 91
Стивен Л. 12, 28, 322
Стивенсон Р. Л. 191, 194
СтилР 16, 146,219
Страбон 141
Стрэнг У. 401
Сэндерс, м-с 135
Теккерей У М. ПО, 111, 188,
309, 394, 399
Темпл У 309
Тенниел Дж. 401
Теннисон А. 257, 398
Тёпфер Р 233
Терри Э. 254, 400
Тик Л. 178
Толстая С. А. 226
Толстой Л. Н. 106, 164,
224-235, 243, 244, 292, 323,
397, 401
Томсон Дж. 170, 218, 219, 222
Топоров В. Л. 326
Трауготт Дж. 288
Тревельян Дж. М. 58, 60, 145,
393,396
Трейл, м-с 63
Троллоп Э. 307
Троубридж В. 398
Туманн П. 401
Тургенев Андрей 218
Тургенев И. С. 61
Уайлд Дж. 78
Уайльд О. 247-251, 398, 401
Уистлер Дж. Э. 12, 247
Уитмен У 374
Уланд Л. 222
Уолпол X. 12, 113, 115, 116,
119, 309, 394, 395
Уорбёртон У. 65
УордУ 119
Уортон Дж. 115, 394
Уоткинс Дж. 401
Уотт Я. 26, 27, 34, 36
Уоттс Дж. 194
Уэллс Г. 51, 192, 207, 298, 299,
397,399
Уэлсли А. 310
Уэсткум С. 73
Фарнхаген фон Энзе 179
Фёрнисс Г. 401
Физ см. Браун
Филдинг Г. 17, 68, 76-89, 92,
97, 107, 117, 141, 142, 149-151,
156, 159, 169, 219, 280, 287,
297, 394, 395, 400
Филипп II 354
Филипп IV 354
Флеминг Я. 7
Флобер Г. 272, 336
Фолкнер У 283
Франковский А. 94
Франциск I 176
Фреваль Ж. Б. де 63
Фрейд 3. 271,289
Фукидид 59
Хаггард Р. 322, 373
Хадсон У. 298
Хаксли О. 13, 208, 212, 256,
375,397, 398
Хамфри Р. 399
Ханна 102
Харви Г. 308, 309, 399
Харден Дж. 400
Харди Т. 41, 298, 307, 363, 393,
399
Харли Г. 40, 392, 399
Хёрд Р. 114
Хилл А. 66, 71
Хинкис В. 295
Хоггарт У. 400
Ходжсон Н. 59
Хоружий С. 295, 296
Чаплин Ч. С. 207
Чаттертон Т. 115
Чернышевский Н. Г. 143
Честертон Г. К. 112, 113, 126,
134, 189-197, 204, 395
Именной указатель
407
Честерфилд Ф. 101, 102 Чехов А. П. 236, 238, 239, 240, 273, 303, 336-338 Чосер Дж. 194, 395 Чуковский К. И. 374 Чэпмен Р. У. 127 Цветаева М. И. 292 Шамир И. 296 Шекспиру 13, 115, 126, 137,138, 184, 186,213,218, 219,222, 236, 241,271,289, 292, 334 Шелберн, лорд 109 Шелли П. Б. 248 ШенкЭ. 178, 185 Шеппард Дж. 78 Шестаков Д. П. 112, 187 Шёфтсбери Э. 48, 219 Шешковский С. И. 160 Шиллер И. Ф. 222 Шкловский В. Б. 84, 96, 394 Шоу Б. 13, 192, 194,207,239, 397 Шорер М. 34 Эджуорт М. 219 Эдуард IV 400	Эйхенбаум Б. М. 224, 231, 397 ЭлиотТ. С. 292, 318 Ювенал 67 Юм Д. 219 Юнг К. Г. 271,289, 293 Юнг (Йонг) Э. 118, 170, 219 Baird Th. 398 Barbier С. Р. 156 Donovan R. А. 392 Howells С. А. 396 Kiely R. 396 Lang D. M. 396 Me.Killop A. D. 393 O’Brien C. J. 392 Sadlier M. 394 Stebbing H. 393 Watkins W. B. 400 Wedel E. 399
Ксения Атарова
АНГЛИЯ, МОЯ АНГЛИЯ
Редактор Р. Кабина
Оформление Т. Иващенко
Художественный редактор Т. Иващенко
Технический редактор Е Глчоскова
Корректоры С. Войнова, В. Лебедева, В. Пестова
Подписано в печать 22.10.2007.
Формат 60x100/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Условн. печ. л. 28,30. Уч.-изд. л. 23,20.
Тираж 2000 экз. Заказ № 2053. Изд. № 11270.
Налоговая льгота — общероссийский классификатор
продукции ОК-005-93, том 2;
953000 - книги, брошюры.
Лицензия ЛР № 020846 от 23 декабря 1998 г.
ОАО Издательство «Радуга»
121839, Москва, пер. Сивцев Вражек, 43.
129090, Москва, Грохольский пер., 32, стр. 2.
Отпечат ано
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.