/
Автор: Липс Ф.
Теги: сельское и лесное хозяйство отдельных территорий искусство музыка музыкальные инструменты баян
Год: 1985
Текст
Фридрих Пипс
ИСКУССТВО
ИГРЫ
i IA БАЯНЕ
Фридрих Липе
ИСКУССТВО
ИГРЫ
НА БАЯНЕ
МОСКВА
„МУЗЫКА"
1985
782
Л61
© Игдатслъстпо <Му>мк.». i*«r. »
Об авторе и его книге
Искусство игры иа баяие, которому посвящена
книга Фридриха Липса, является сравнительно молодым
жанром, получившим широкое развитие лишь в совет-
ское время. Система музыкального образования для ис-
полнителей на народных инструментах стала формиро-
ваться в конце 20-х — начале 30-х годов нашего века.
Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие
деятели народного просвещения и искусства А. В. Лу-
начарский, Н. К. Крупская, А. К. Глазунов, М. И. Иппо-
литов-Иваиов, В. Э. Мейерхольд и многие другие. Та-
лантливые музыканты различных специальностей беско-
рыстно передавали свой профессиональный опыт испол-
нителям на народных инструментах и в короткие сроки
помогли им войтн в мир большой музыки.
В настоящее время в области народно-инструмен-
»ального искусства успешно работают тысячи специа-
листов— исполнителей, дирижеров, педагогов, методис-
тов, артистов ансамблей и оркестров, концертмейстеров.
Самые достойные из них отмечены высокими почетными
и учеными званиями.
Практические успехи исполнительства и педагогики
постепенно создали основу для обобщения накопленного
опыта в разного рода учебных и методических пособиях.
Характерно, что наиболее значительные работы стали
появляться начиная с 60-х годов, когда звено высшего
музыкального образования достаточно окрепло и можно
было приступить к планомерному изучению и обобще-
нию педагогических и методических проблем. В это же
время в практику работы вузов, музыкальных училищ,
а затем и детских музыкальных школ все более активно
вводится наиболее прогрессивный тип инструмента —
готово-выборный баян, массовое производство которого
началось на ряде фабрик страны. Это обстоятельство
значительно повлияло на весь процесс подготовки испол-
нителей-баянистов. За короткий срок кардинально изме-
нился репертуар, несоизмеримо расширились вырази-
тельные и технические возможности исполнителей иа
8
Многотембровых пятирядных готово-выборных баянах,
заметно повысился обшнй уровень исполнительской
культуры. Существенные перемены стали происходить
в методике обучения н воспитания нового поколения ба-
янистов. Выросли и критерии, которые стали предъяв-
ляться к педагогической и методической литературе для
баянистов Принципы научной обоснованности и связи
с практической деятельностью стали ведущими при на-
писании научио-методнческих работ. К настоящему вре-
мени защищен ряд диссертаций по различным пробле-
мам музыкальной педагогики, психологии, истории и те-
ории исполнительства в области народно-инструменталь-
ного искусства. Все это свидетельствует о том, что зна-
чительные достижения музыкально-художественной
практики и педагогики получают солидную научно-тео-
ретическую основу, которая в свою очередь стимулирует
их дальнейшее развитие.
Современный баянист — эрудированный, образован-
ный музыкант, воспитанный на лучших традициях оте-
чественной и зарубежной музыкальной культуры. Эту
характеристику можно в полной мере отнести и к авто-
ру настоящей книги, заслуженному артисту РСФСР, ла-
уреату международного конкурса, доценту Государст-
венного музыкально-педагогического института им. Гне-
синых Ф. Р. Липсу *. Творческая деятельность Ф. Липса
началась в 70-х годах, когда на международной арене
утвердилось лидирующее положение советской баянной
школы. Именно с блестящих успехов представителей но-
вого поколения исполнителей на международных кон-
курсах «Кубок мира» и «Дни гармоники» В. Голубни-
чего (1968, Клингенталь, ГДР), Ю. Вострелова {1968,
Лестер, Англия), Ф. Липса (1969, Клингенталь, ГДР),
В. Петрова (1969, Нью-Йорк, США) и началось побед-
ное шествие советского баянного искусства на мировой
арене.
В настоящее время Ф. Липе находится в расцвете
творческих сил. Его исполнительская и общественная
деятельность вышла далеко за пределы нашей страны.
Гастроли музыканта во многих городах Европы, участие
в международных семинарах во Франции, Финляндии,
1 Более подробно деятельность Ф. Липса охарактеризована в
статье П. Вайдман и М. Имханицкого «Баянист-художник» (Совет-
ская музыка, 1979, № 3).
Норвегии, Югославии, Польше способствовали пропа-
1 аиде лучших достижений советского исполнительско-
»<> и композиторского творчества, музыкально-теорети-
ческой мысли. Творческое общение Ф. Липса с современ-
ными композиторами привело к созданию интересных
произведений для баяна, которые значительно обогати-
ш концертный репертуар баянистов. В частности, весь-
•1а плодотворным было сотрудничество исполнителя с
• омпознторами Вл. Золотаревым, К. Волковым, А. Жур-
биным, С. Губайдулиной. Можно с полным основанием
утверждать, что в творческой деятельности Ф. Липса
нашли гармоничное сочетание лучшие черты музыканта-
исполнителя, педагога, методиста и активного пропаган-
iitcTa высоких достижений советской музыкальной куль-
туры 2.
Кинга Ф. Липса «Искусство игры на баяне» явилась
результатом многолетнего, вдумчивого обобщения боль-
шого личного и коллективного опыта. В ией автор рас-
сматривает центральные проблемы исполнительского
м ютерства баяниста—звукоизвлечение, исполнитель-
скую технику, вопросы интерпретации музыкального
произведения и специфику концертных выступлений. Чи-
га юлю, безусловно, известны многие другие работы му-
<ыковедческой, педагогической и методической литера-
• уры, посвященные данным проблемам.
Интерес к работе Ф. Липса зиждется на естествен-
ном желании узнать, что нового, специфически баянного
и практически полезного для педагогов, учащейся моло-
<ежи и широкого круга любителей игры на баяне пред-
лагает автор при рассмотрении этих «вечных» вопросов
исполнительского искусства. На наш взгляд, ему уда-
юсь аргументированно и интересно дать свою интерпре-
гщию затронутых в работе проблем. Излагая мысли,
Ф. Липе подкрепляет их многочисленными примерами
из музыкальной и художественной литературы, поэзии,
живописи и театра, что свидетельствует о высокой эру-
ищии музыканта во многих областях искусства и куль-
1уры. Автор не скрывает своей пристрастности к прек-
расным мыслям великих художников прошлого и насто-
2 См. статьи Ф. Липса: О переложениях и транскрипциях. —
В кп.: Баяи и баянисты, вып. 3 —М., 1977; Об исполнении совре-
менной музыки на баяне. — В кн.: Вопросы профессионального вос-
III! гтния баяниста. — М., 1980; Творчество Владислава Золотаре-
ва.—В ки_: Баян и баянисты, вып. 6. — М., 1984.
ящего, многие из которых, к нашему большому счастью,
в замечательных трудах ярко и удивительно своеобраз-
но рассмотрели самые тонкие аспекты исполнительского
и педагогического творчества. В материале изложения
можно заметить преемственность, бережное сохранение
всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессив-
ных тенденций, взглядов, направлений и теснейшую
связь с исполнительской и педагогической практикой.
В наиболее объемном разделе работы «Звукоизвле-
чеине» автор скрупулезно выстраивает свою концепцию,
опираясь на достигнутый уровень исследования данной
проблемы и цитируя наиболее убедительные мысли из
работ отечественных и зарубежных коллег. Опыт музы-
кантов других специальностей Ф. Лнпс преломляет в со-
ответствии со спецификой баяна, в особенности при ис-
полнении переложений, и предостерегает от слепого под-
ражания звучанию других инструментов, природа зву-
кообразования которых совершенно иная, чем иа баяне.
В разделе последовательно и подробно освещаются все
важные аспекты звукотворчества баяниста.
Необходимо обратить внимание читателей на худо-
жественное и теоретическое обоснование автором ново-
го приема звукоизвлечеиия — нетемперированного glis-
sando, сущность которого заключается в целенаправлен-
ном управлении высотными параметрами звука темпе-
рированного инструмента. Без преувеличения можно
сказать, что это достижение исполнительской практики
заметно расширяет арсенал звуковыразительных средств.
Значительное место в этом разделе работы уделено ха-
рактерным приемам звукоизвлечеиия мехом — триолям,
тремоло, вибрато, рикошету3 и др., которые очень часто
встречаются в современном репертуаре для баяна, ио, к
сожалению, до сих пор остаются загадкой для молодых
исполнителей. Раскрывая тонкие секреты технологии ис-
полнения, приводя убедительные примеры из музыкаль-
ной литературы, автор помогает баянистам практически
освоить многие премудрости звукоизвлечеиия. Большой
интерес вызывает рассмотрение принципов художествен-
ного применения тембров (регистров) современного бая-
на, средств динамики, артикуляции и фразировки. Здесь
8 Прием игры мехом рикошет впервые был введен в концертно-
педагогическую практику Ф. Липсом в 1971 году при первом испол-
нении Второй сонаты Вл. Золотарева.
6
Ф. Липе выходит иа высокий уровень обобщения и со-
здает стройную и развернутую картину широкой перс-
пективы исполнительского творчества баяниста.
Глава «Техника» логически продолжает предыдущий
материал и составляет с ним органическое единство, ибо
действия исполнителя направлены на воплощение того
или иного музыкального образа посредством извлечения
звука соответствующего характера. Автор вкладывает
। понятие «техника» («одухотворенное ремесло») комп-
лекс исполнительских средств, которым каждый баянист
должен овладеть в полной мере. Высшим проявлением
технического совершенства в музыкально-исполнитель-
ском искусстве, пишет Ф. Липе, является мастерство.
Однако чтобы достичь этих высот, необходимо хорошо
разобраться во всех составляющих этого комплекса,
практически ощутить и закрепить тончайшие игровые
навыки, выработать иа основе общих принципов свою
индивидуальную художественную технику. К таким эле-
ментам комплекса автор относит постановочные навыки
(посадку, установку инструмента, положения рук), эле-
менты баянной техники, аппликатуру. Аргументы авто-
ра закрепляют важные положения методики: постановка
как процесс, разворачивающийся во времени; творчес-
кий подход в работе иад элементами баянной техники;
принципы художественной обусловленности аппликату-
ры.
Не обошел вниманием Ф. Липе и весьма интересную
проблему—применение принципа весовой опоры при иг-
ре иа баяне. По мнению пишущего эти строки, ощуще-
ние весовой опоры на клавиатуры инструмента является
краеугольным камнем всей постановки. Отмечая в це-
лом правильный ход мысли, верную картину баянной
специфики, которую нарисовал Ф. Лнпс, заметим, что
данная проблема нуждается в дальнейшем пристальном
изучении.
Особый интерес представляет раздел «Работа иад
техникой». Каждому любопытно узнать, какими метода-
ми занимаются воспитанники Ф. Липса, которые доби-
ваются столь внушительных успехов иа международных
конкурсах. И здесь автор тактично предлагает прове-
рить на практике его рекомендации и оставляет при этом
возможность для всех поразмыслить над прочитанным
и сделать верные выводы.
В двух последних главах «Вопросы интерпретации
7
музыкального произведения» и «Концертные выступле-
ния» Ф. Липе дает развернутую картину художественно-
го исполнительского творчества и его сценического ас-
пекта. Нужно заметить, что в литературе для баяна эти
проблемы освещены крайне бедно. Круг «поддерживаю-
щих н единомыслящих» корифеев из различных облас-
тей искусства здесь самый широкий, да иначе и нельзя.
Только в многоголосном хоре различных взглядов и
мнений, в их анализе и сопоставлении можно показать
всю сложность поисков и находок в становлении много-
ликих музыкальных образов.
Воплощение композиторского замысла в реальном
звучании инструмента — это самая важная, ответствен-
ная и трудная проблема для любого музыканта. Здесь
концентрируются практически все задачи исполнитель-
ского искусства — от глубокого изучения текста, содер-
жания, формы и стиля произведения, тщательного отбо-
ра необходимых звуковыразительных и технических
средств, через кропотливое воплощение намеченной ин-
терпретации в повседневной шлифовке до концертного
исполнения перед слушателями. Однако, как справедли-
во подчеркивает автор, и после публичного исполнения
(об этом свидетельствует опыт всех концертирующих
музыкантов) работа над произведением может и долж-
на быть продолжена, поскольку этот процесс является
бесконечным и пределу совершенствования нет границ.
Ф. Лнпс подробно останавливается на анализе важней-
ших средств музыкальной выразительности и отношении
к ним музыканта-иитерпретатора. Интересно изложены
вопросы соотношения содержания, формы и стиля; тем-
па, ритма и агогики; объективного и субъективного; тра-
диций и новаторства; творческого подхода и художест-
венной правды исполнения и многого другого. Читатель
найдет в этих разделах большое число поучительных
примеров из опыта известных музыкантов прошлого и
настоящего, что поможет сделать определенные выводы
в практическом плане.
«Свободное музицирование, импровизационное^ соз-
дают атмосферу сиюминутного рождения образа и зас-
тавляют по-иовому пережить даже хорошо знакомое
произведение» — вот то главное, чему автор отдает
предпочтение в исполнительском искусстве. В подобном
случае возникает удивительное, по гениальному замеча-
нию Гегеля, явление: «Тогда мы воочию имеем перед со-
8
бон не только произведение искусства, ио и само реаль-
ное художественное творчество». Вот это «реальное ху-
южсственное творчество» в занятиях на инструменте
юма п в исполнении музыкального произведения на
сцепе должно стать прптягальиой и движущей силой в
р |боте молодых и зрелых музыкантов.
В заключение отметим, что автор книги «Искусство
шры на баяне» Ф. Липе иа основании большого личного
опыта музыканта-исполнителя и педагога представил
in широкой музыкальной общественности интересный
и развернутый материал по важнейшим аспектам ста-
новления мастерства и развития художественного вкуса
исполнителя-баяниста. Прекрасное знание концертного,
нс ыготического репертуара и методической литературы
ппшолпло автору показать во всей полноте рассмотрен-
ные проблемы. Постоянная опора иа высокие принципы
i оно гского искусства, целеустремленность и поиск ново-
ш, художественно ценного, расширение средств вырази-
|олы1ости, постижение тонкостей стиля, содержания и
формы, углубление профессионализма — вот те основ-
ные задачи, которые ярко освещены в работе. Свободное
м I.) щние музыкально-художественным материалом поз-
mi ило Ф. Липсу интересно и убедительно «озвучить»
и-мт. Тактичное развитие ряда положений современной
нории исполнительства иа основе художественных дос-
i и женин баянного искусства, легкость и непринужден-
ность изложения, полное отсутствие навязывания своих
принципов и взглядов располагает, убеждает идти за ав-
тором и, наконец, вдохновляет на личные поиски и индн-
вн туальное творчество. Все это залог благотворного вли-
яния книги на умы и сердца ищущих музыкантов и ус-
ловие для дальнейшего подъема искусства игры на ба-
я не.
Б. Егоров
Глава I
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ
Звук должен быть закутан е тишину,
звук должен покоиться в тишине,
как драгоценный камень в бархатной
шкатулке.
Г. Нейгауз
Все должно выходить, рождатьси на
тишины... Слушать, слушать н слу-
шать. Вытягивать звуки слухом нэ
глубочайшей тншнны.
И. Метнер
Как известно, искусство отображает реальную
жизнь художественными средствами в художественных
формах. Каждому виду искусства присущи свои выра-
зительные средства. Так, например, в живописи одним
из основных средств выражения является цвет. В музы-
кальном искусстве из всего арсенала выразительных
средств мы, несомненно, в качестве важнейшего выде-
лим звук. Именно звуковым воплощением отличается
произведение музыкального искусства от любого друго-
го. «Звук есть сама материя музыки» (Нейгауз), ее пер-
вооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные уси-
лия музыканта-исполнителя должны быть направлены
иа формирование звуковой выразительности. Это положе-
ние подтверждается практической деятельностью всех
крупнейших музыкантов, независимо от их специально-
сти. Причем наряду с общими проблемами звукоизвле-
чения, связанными с объективными законами музыкаль-
ного искусства, существуют и сугубо специфические, при-
сущие лишь данному инструменту. Эти проблемы могут
быть рассмотрены только в единстве с другими испол-
нительскими задачами, в тесной связи и с техникой, и с
художественным образом.
Живительным источником, постоянно питающим те-
орию и практику баянного исполнительства, являются
достижения передовой педагогической мысли в области
отечественной музыкальной культуры. Естествеиио, что
специфика звукоизвлечеиия иа фортепиано, органе,
скрипке иная, чем на баяне. Однако для нас, баянистов,
10
непреходящую ценность представляют известные труды
Г. Нейгауза, Л. Ауэра, С. Фейнберга, Г. Когана, И. Бра-
удо и многих других выдающихся музыкантов. Отрадно
отметить, что за последние годы значительно пополни-
лась трудами видных педагогов-баянистов именно та
часть баянной теории, которая посвящена проблемам
формирования звука ’. В этих работах авторы на серь-
езной профессиональной основе успешно обобщают дос-
тижения исполнительской и педагогической практики в
данной области. Нет сомнения, что подобного рода раз-
работки крайне важны для всех педагогов и учащихся,
так как дальнейшее развитие баянного искусства немыс-
лимо без опоры на солидную научно-теоретическую базу.
Каждый музыкант для успешной исполнительской
и педагогической деятельности обязан знать специфичес-
кие особенности своего инструмента. Современный баян
обладает множеством природных достоинств, которые
характеризуют художественный облик инструмента. Го-
воря о положительных качествах баяна, мы, конечно же,
в первую очередь будем говорить о его звуковых досто-
инствах — о красивом, певучем тоне, благодаря которому
исполнителю-баянисту подвластна передача самых раз-
нообразных оттенков музыкально-художественной вы-
разительности. Здесь и грусть, печаль, и радость, безу-
щржиое веселье, и волшебство, и скорбь. Задушевная
лирическая мелодия звучит так же убедительно, как и
лихая народная пляска. Динамические градации баян-
ного звука простираются от тончайшего pianissimo до
fortissimo, причем очень ценно то, что баянист может
активно управлять гибкостью динамики с помощью плас-
тичных движений меха. Можно напомнить, что при игре
на некоторых музыкальных инструментах исполнитель
лишен возможности влиять на звук после момента его
возникновения. Наряду с этим баян обладает достаточ-
но большой протяженностью звучания в пределах раз-
жима и сжима. Звуковысотный диапазон баяиа распола-
гается от глубоких басов в контроктаве до самого верх-
1 См., например: Гвоздев П. А. Принципы образования звука
на баяне и его извлечения. — В кн.: Ваяй и баянисты. — М., 1970;
Г оров Б. М. Средства артикуляции н штрихи на баяне.—-В ки.:
Вопросы профессионального воспитания баяниста, вып. 48. — М.,
1980; Мотов В. Н. О некоторых приемах звукоизвлечеиия на бая-
не.— Там же.
11
него регистра (голоса четвертой октавы), что также от-
носится к достоинствам инструмента.
Одной из характерных особенностей баяна является
широкая возможность исполнения на нем полифонии.
С появлением готово-выборных баянов усилилась поли-
фоиизацня музыкальной ткани в современных ориги-
нальных сочинениях, поскольку возможность исполнения
многоголосной фактуры всегда привлекает композито-
ров. Кроме того, на протяжении всего периода обучения
баянист имеет возможность воспитывать свое полифони-
ческое мышление на фугах Баха, Шостаковича, чего ли-
шены некоторые инструменталисты. Благодаря положи-
тельным качествам (прибавим к ним портативность и
сравнительно небольшой вес) баян еще с прошлого века
стал одним из популярных музыкальных инструментов.
Конечно, в массе своей баянисты-любители играли и иг-
рают сейчас иа стандартных инструментах, где в правой
клавиатуре обычно ведется мелодия с вариациями, а в
левой — аккомпанемент. Профессионалы же играют на
многотембровых (четырехголосных) готово-выборных ба-
янах, в основном типа «Юпитер». По мнению многих
специалистов, в настоящее время это вершина конструк-
торской мысли в области создания инструментов семей-
ства клавишно-пневматических гармоник. Думается, что
становление современного баяна как многотембрового,
готово-выборного к настоящему времени уже в основном
завершилось и в дальнейшем конструкторами будут вес-
тись разработки в области увеличения количества голо-
сов до пяти в правой клавиатуре с добавлением регист-
ров-переключателей в левой, а также улучшения акус-
тических характеристик и облегчения веса инструмента.
В наши дни имеются отдельные опыты использования
электроники в баянном исполнительстве. Вероятно,
электронный баян, обладая множеством разнообразных
тембровых красок, также имеет определенное право на
существование. Однако практика показывает, что на се-
годняшний день широкого распространения он пока ие
получил и вряд ли приобретет его в ближайшем буду--
щем, ибо живое естественное звучание баяна не заме-
нит никакая электроника.
Отмечая природные достоинства инструмента, мы
обязаны отдавать себе отчет и в его недостатках. К ним
можно отнести отсутствие возможности динамической
дифференциации многоголосной фактуры; необходимость
12
применения довольно большой физической силы для уп-
равления мехом, что в итоге не может не сказываться на
свободе игрового аппарата, а также, с некоторыми ого-
ворками, фиксированную высоту звукоряда. Отдельные
баянисты в качестве одного из недостатков баяна рас-
ценивают... отсутствие педали «как у фортепиано». Но
ведь нельзя же требовать, чтобы баян обладал достоин-
ствами всех инструментов. В нашем арсенале вполне
юстаточно выразительных средств, надо только умело
пользоваться ими. В конце концов, идеальным инстру-
ментом, могущим удовлетворить запросы любого музы-
клнта, можно считать лишь симфонический оркестр.
Каждый баянист, зная естественные возможности инст-
румента, обязан, с одной стороны, всесторонне исполь-
ювать его положительные качества, с другой — не тре-
бовать от баяиа того, что не отвечает его природе. По-
рой приходится слышать, как некоторые баянисты фор-
сированными звучностями пытаются достичь мощи ор-
гана. Этого делать категорически нельзя, так как голо-
ст начинают детонировать и желаемый эффект ие дости-
гается.
Средства артикуляции
Процесс звучания каждого извлекаемого звука
можно условно разделить на три основных этапа: атака
щука, процесс внутри звучащего тона (ведение звука)2,
окончание звука. Необходимо иметь в виду, что реаль-
ное звучание достигается в результате непосредственной
работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения
пальцев к клаиишам, и ведение меха постоянно допол-
няют друг друга и, о чем всегда следует помнить, нахо-
чятся во взаимном зависимости с конкретно исполняемой
музыкой. Атаке звука, как известно, предшествует сиг-
н 1л, который дается нашим сознанием, в результате че-
го происходят целенаправленные движения игрового ап-
парата. Взаимодействие пальцев и меха, направленное
н 1 достижение определенной атаки звука и его оконча-
ния, подробным образом проанализировал в своих мето-
шческих трудах известный польский аккордеонист, про-
фессор Варшавской консерватории В. «Л. Пухновский.
2 В иных формулировках — стационарная часть.
13
Ограничимся лишь кратким изложением трех основных
способов такого взаимодействия.
1. Нажать пальцем нужную клавишу и затем по-
вести с необходимым усилием мех (по терминологии
Пухновского, это так называемая артикуляция мехом).
Прекращение звучания достигается остановкой движе-
ния меха, после чего палец отпускает клавишу. В дан-
ном случае атака звука и его окончание приобретают
плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет
меняться в зависимости от активности работы меха.
2. Повести мех с нужным усилием, после чего на-
жать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца
с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая
артикуляция). Пользуясь этим приемом звукоизвлече-
иия, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Сте-
пень резкости здесь будет определяться наряду с актив-
ностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, дру-
гими словами — особенностью туше.
3. При мехо-пальцевой артикуляции атака и окон-
чание звука достигаются в результате одновременной
работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть,
что характер туше и интенсивность ведения меха будут
непосредственно влиять и на начало звука, и иа его
окончание.
Разнообразие музыкально-художественных задач
требует постоянного чередования всех трех приемов зву-
коизвлечеиия при атаке звука и его окончании, напри-
мер: атака звука выполняется артикуляцией мехом, а
его окончание —пальцевой без остановки меха; после-
дующий звук начинается мехо-пальцевой артикуляцией
и заканчивается пальцевой и т. д. Из трех перечислен-
ных приемов звуке извлечения наиболее употребима в ис-
полнительской практике пальцевая артикуляция, пос-
кольку мех находится в движении обычно на протяже-
нии почти всего произведения. На втором месте по сте-
пени применения стоит мехо-пальцевая артикуляция.
Думается, что этому приему звукоизвлечения следует
уделять больше внимания, так как с его помощью уси-
ливается выразительная сторона исполнения. Сколько
баянистов, особенно средн учащихся, основное внимание
уделяют механической работе пальцев («работают над
техникой!»), выполняя при этом однообразные движе-
ния мехом в разжим и сжим и даже не меняя динамики
и нисколько ие заботясь о звуковыразительной стороне
14
шесы. Представим себе, насколько скучно было бы нам
|ушать скрипача, который играл бы весь вечер смычком
юлько от колодки до конца н обратно, и напротив, на-
сколько выразительна игра исполнителя, активно и раз-
нообразно работающего смычком. Артикуляция мехом в
практике применяется сравнительно редко, поскольку
гребует предварительного нажатия клавиши. Этот при-
г м звукоизвлечения может быть использован в начале
inесы, фразы, мотива, а также при их завершении.
О процессе, происходящем внутри звучащей ноты
(между атакой звука и его окончанием), будет сказано
11лее, а сейчас остановимся на способах прикосновения
пальцев 3 к клавишам — туше4.
Туше. Целесообразно выделить четыре основных
способа туше: нажим, толчок, удар, скольжение (glis-
ando)5. Разнообразие видов туше связано с различными
музыкально-художественными задачами, стоящими пе-
ред исполнителем.
Нажим применяется баянистами обычно в медлен-
ных разделах произведения для получения связного
«вучания. Пальцы прн этом располагаются очень близко
к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть
мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощуще-
ние целенаправленной свободы. Делать замах нет ника-
кой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную
клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора.
Каждая последующая клавиша нажимается так же
плавно, причем одновременно с нажатием очередной кла-
виши предыдущая мягко возвращается в исходную по-
шцию. При исполнении нажима пальцы как бы ласка-
ют клавиши 6. Слуховой контроль играет здесь важней-
8 Здесь необходимо уточнить, что в современной литературе при
исполнении всевозможных кластеров клавиш касаются ие только
и 1льцы, ио и ладонь, кулак, тыльная сторона кисти. Однако харак-
тер такого контакта с клавиатурой родствен способам прнкосио-
нснмя пальцев.
4 Toucher (фр.)—трогать, прикасаться, ощупывать, осязать.
5 Основные способы туше на баяне впервые подробно проана-
лизировал П. А. Гвоздев в указанной статье «Принципы образова-
ния звука иа баяие н его изввлечения».
6 Конечно же, приятно прикасаться к чистой клавише, опрят-
ной клавиатуре, которую необходимо периодически протирать бар-
хатным ковриком, его обычно кладут на колени во время занятий.
Об этом нелишне напомнить, как не забывал напоминать пианистам
И. Гофман почаще протирать клавиатуру рояля.
15
Шую роль для достижения качественной игрьр legato.
Нажим используется и в более подвижных трупах, при
этом небольшое маховое движение пальцев не должно
отражаться на плавности погружения клавиш и их об-
ратного хода:
баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во вре-
мя связной игры пальцы применяли силу, необходимую
лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упо-
ра. Давить на клавишу после ощущения «дна» ие следу-
ет. Это приведет лишь к ненужному напряжению кис-
ти 7. Кстати, как важно, чтобы это положение учитыва-
лось всеми педагогами на начальном этапе обучения.
Ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и
консерваториях. Причина этого—отсутствие должного
контроля со стороны преподавателя ДМШ во время ра-
боты с учеником над достижением связной игры. Очевид-
но, правы те педагоги, которые первые пьесы подбирают
со штрихом non legato, чтобы с первых шагов уберечь
ребенка от привычки излишне давить на клавишу.
Играя кантилену, -мы применяем глубокий, как бы с
ощущением «дна», нажим. Иногда бас или готовый ак-
корд в левой клавиатуре лучше нажимать ие до конца,
тогда фон не будет заглушать мелодию:
7 Впрочем, исполнительская практика показывает, что порой сила
нажатня на клавиши в какие-то небольшие отрезки времени может
и превысить необходимую, как следствие повышенного эмоциональ-
ного тонуса.
16
Однако если просто недожать клавишу, мы потеряем
фиксацию нажима, что может отразиться на качестве
звучания. В приведенном выше примере желательно, не-
дожимая клавишу, ощущать краем подушечки пальца
горку левой клавиатуры. Клавиша в этом случае будет
зафиксирована в определенном положении. Иногда этим
видом туше предлагают пользоваться и в правой клави-
>туре. Не отрицая такой возможности в принципе, к
примеру в легкой пальцевой технике, хотелось бы все
же заметить, что в этом случае игра будет чрезвычайно
затруднена, особенно в многоголосии, результат же, нес-
мотря на огромные исполнительские затраты, для слуха
почти не уловим.
Толчок, как и нажим, не требует замаха пальцев, од-
нако в отличие от нажима «палец быстро погружает
клавишу до упора и быстрым кистевым движением от-
талкивается от нее (эти движения сопровождаются ко-
ротким рывком меха)»8. С помощью этого способа зву-
коизвлечения достигаются штрихи типа staccato:
Практически баянисты пользуются толчком сравни-
тельно редко. Наиболее распространенными видами ту-
ше являются нажим и удар.
Удар предваряется замахом пальца, кисти или того
и другого вместе. Этот внд туше применяется в раздель-
HI гх штрихах (от non legato до staccatissimo). После
извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро воз-
вращается в исходное положение над клавиатурой. Этот
быстрый возврат является ие чем иным, как замахом
для последующего удара. Приведем несколько примеров
с использованием различных видов удара.
8 Гвоздев П. А, Указ соч., с. 16.
17
3№/_
л L1’
Пальцевой удар:
В зависимости от художественных задач вальцевой
удар может быть более легким или более тяжелым.
В наши дни ведущие нсполиители возрождают в пьесах
виртуозного характера легкость пальцевого staccato,
чем издавна славились баянисты-самородки. Достаточ-
но вспомнить исполнительские достижения в этой облас-
ти А. Шалаева, С. Колобкова, А. Склярова, Ю. Востре-
лова (разумеется, этот список нетрудно продолжить).
Кистевой удар применяется в музыкальных фрагмен-
тах с остннатиым фактурным изложением. Пальцы при
этом оказываются как бы естественным продолжением
кисти и самостоятельных движений ие выполняют:
Выполнение удара с одновременной работой кисти и
пальцев бывает двух видов:
1) Пальцевой удар со вспомогательными движениями
кисти, который применяется в мелкой технике:
18
2) Кистевой удар со вспомогательными движениями
пальцев, используемый чаще в крупной технике:
Скольжение (glissando)—еще одна разновидность
туше. В баяииой литературе прием glissando претерпел
значительную эволюцию. Если раньше баянисты выпол-
няли скольжение только по одному ряду, то теперь ши-
роко практикуются glissandi по трем рядам, поперек
клавиатуры, кластером и т. д., а также нетемперирован-
ное glissando. Glissando по одному ряду вверх исполня-
ется обычно скольжением поверхности ногтя указатель-
ного или среднего пальца, подушечки которых рекомен-
дуется сомкнуть с подушечкой большого пальца:
В. qafcHir. СоМта Л I. IV ч.
Иногда glissando вверх удобно играть ногтем боль-
шого пальца:
19
Кисть в данном случае разворачивается пальцами
вверх, большой палец, располагаясь почти параллельно
рядам, скользит поверхностью ногтя непосредственно до
аккорда, который легко и удобно берется четырьмя сво-
бодными пальцами.
Glissando сверху вниз играется большим пальцем.
Вследствие того что клавиши у баяна на любом ря-
ду располагаются по малым терциям, однорядовое glis-
sando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же
по трем рядам одновременно, мы можем добиться хро-
матического glissando, которое имеет свою привлека-
тельность. Glissando вверх по клавиатуре исполняется с
помощью 2, 3 и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь
к подушечке указательного пальца, создает удобную
опору (получается как бы скольжение пучком пальцев).
Для того чтобы добиться не случайного скольжения, а
именно хроматического, пальцы рекомендуется распо-
лагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а нес-
колько под углом с опережающей позицией указательно-
го пальца.
Исполняя glissando таким положением пальцев, ко-
торое указано на рис. I б, клавиши, по мере скольжения
в верхний регистр, нажимаются постепенно, одна за од-
ной, скажем, с — cis — d и т. д. Тем самым достигается
эффект хроматического glissando:
20
Glissando по трем рядам вниз играется большим
пальцем, расположенным поперек клавиатуры, причем
наибольший эффект достигается тогда, когда опережа-
ющую позицию занимает основание (первая фаланга)
этого пальца.
Рис. 2
Еще одна немаловажная деталь: играя glissando
вниз, следует небольшим ротационным движением по-
вернуть кисть так, чтобы скользящая площадь ногтя бы-
ла максимальной. При этом пальцы 2, 3, 4 и 5-й, припод-
нявшись над клавиатурой, тесно группируются н созда-
ют хорошую опору большому пальцу, благодаря сопри-
косновению подушечек 1-го и 2-го пальцев:
21
Аккорд в данном случае нажимается 2, 3 н 4-м паль-
цами, затем большой палец скользит по трем рядам, а в
конце вновь берется минорное трезвучие с прежней ап-
пликатурой.
Иногда для достижения более удобной аппликатуры
в последующей группе йот применяется скольжение с
ряда на ряд (см. пример 83). Интересный вариант glis-
sando, используя поперечное скольжение с ряда иа ряд,
предлагается в пьесе В. Гридина «Озорные наигрыши».
Встречаются случаи применения glissando различными
интервалами:
В современной литературе все чаще используется
кластер (сплошное заполнение какого-либо интервала
малыми секундами). На баяне кластер может извлекать-
ся всеми видами туше: нажимом, толчком, ударом и
скольжением. Glissando кластером исполняется либо
кулаком, либо тыльной стороной кисти, развернутой к
клавиатуре:
Glissando в левой клавиатуре используется крайне
редко, вследствие неудобства его исполиеиия.
Каждому баянисту необходимо помнить, что любой
вид скольжения — это ие внешний эффект. Композитор
применяет glissando исходя из определеииого замысла.
Некоторые баянисты иногда излишне демонстрируют
22
этот эффектный вид туше. Впрочем, чаще встречается
слишком поспешное скольжение. Конечно, ни то, ин дру-
гое ие может удовлетворить взыскательный вкус. Нуж-
но всегда помнить, что любой прием должен органично
вписываться в музыкальное содержание произведения,
а не быть самоцелью.
Для некоторых современных композиторов показа-
тельно стремление выйти за рамки темперированного
строя, используя в вокальной литературе илн в произ-
ведениях для струнных инструментов микрохроматнчес-
кую технику пнсьма. Баян не относится к числу инстру-
ментов со свободной интонацией, тем ие меиее и здесь
найден новый прием звуконзвлечення — нетемперирован-
ное glissando, который и был подсказан композиторам
баянистами.
Нетемперированиое glissando исполняется следую-
щим образом: нажимается нужная клавиша (как прави-
ло, в диапазоне большой или малой октавы при одного-
лосном регистре), затем с одновременным натяжением
меха клавиша/постепеиио опускается, при этом высота
тона будет понижаться. Это понижение прямо зависит от
интенсивности ведения меха и постепенности отпускания
клавиши. Для возвращения к исходной точке необходи-
мо, напротив, ослабить натяжение меха с одновремен-
ным плавным нажатием клавиши до дна:
Понижение звука во время исполнения этого приема
объясняется тем, что сильное натяжение меха при почти
опущенном клапане резко увеличивает давление возду-
ха на голос, вследствие чего ои начинает детонировать.
Наилучшие результаты достигаются при исполнении ие-
темперированного glissando в иижнем диапазоне. Ис-
пользуя данный прием на регистре «баян», мы получим
своеобразный эффект «расщепления» звука: один из го-
лосов всегда будет более сильным и останется на преж-
ней высоте, в то время как более слабый «поплывет»
вниз. Унисонное звучание как бы расслоится. Волнистую
линию неоднократного скольжения звука вниз-вверх
можно создать тремя способами:
23
а) усиливая и ослабляя натяжение меха при полуот-
крытом клапане;
б) не полностью открывая и затем почти прикрывая
клапан при равномерном сильном натяжении меха;
в) используя 1 и 2 способы в сочетании, то есть рабо-
тая мехом и клавишей одновременно.
Умелое применение баянного туше наряду с другими
средствами артикуляции раскрывает богатство звуковой
палитры инструмента и способствует полноценному воп-
лощению замысла композитора.
Приемы игры мехом. Основными приемами
игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в
своей основе построены на различных сочетаниях раз-
жима и сжима. В баянной теории существует множест-
во графических знаков для обозначения этих основных
приемов, например:
разжим— VP, П ; J’ Т -t— ’
сжим— Vc ’ V ’ [_ * > И др.
В настоящее время нашими издательствами в основном
применяются следующие обозначения разжима и сжима:
vr; п,; л
Одним из важнейших качественных показателей ис-
полнительской культуры баяниста является умелая сме-
на направления движения меха или, как сейчас принято
говорить, смеиа меха. При этом необходимо помнить,
что музыкальная мысль во время смены меха не долж-
на прерываться. Лучше всего производить смену меха в
момент синтаксической цезуры. Однако на практике да-
леко не всегда удается сменить мех в наиболее удобные
моменты. В полифонических пьесах иногда приходится
менять мех даже на тянущемся тоие. В таким случаях
необходимо: а) дослушивать длительность ноты перед
сменой меха до конца; б) мех менять быстро, не допус-
кая появления цезуры; в) следить за тем, чтобы динами-
ка после смены меха ие оказалась меньше или, что слу-
чается чаще, больше, чем необходимо по логике разви-
тия музыки. Думается, что небольшие движения корпу-
24
са исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при
сжиме) также могут способствовать более четкой смеие
меха, помогая работе левой руки.
В академическом музицировании меховедёние долж-
но быть строгим, при разжиме мех разводится влево и
слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», опи-
ывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и
ведя его влево-вверх. Кроме того что это эстетически
выглядит малопривлекательно, иет еще и никакого смыс-
ла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше
перед сильной долей, тогда смена будет ие столь замет-
ной. В обработках народных песеи часто встречаются
вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями,
где иногда приходится слышать смену меха не перед
сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в дан-
ных случаях увлечены доведением пассажа до логичес-
кой вершины, но забывают, что сильную долю можно
извлечь рывком меха в противоположную сторону, из-
бежав при этом последующего неестественного разрыва
между шестнадцатыми:
Нельзя быть рабом меха. Иной раз учащийся, не рас-
*. читав запас меха, прямо-таки вынуждает слушателя
ыдыхаться, пытаясь уместить запланированный отрезок
музыкального материала на сжим. Динамика при этом
и.«дает, игра становится суетливой, теряется нить повест-
вования и все комкается. Если не удалось рассчитать за-
птс меха, то лучше в конце концов сменить его по воз-
можности малозаметно на звучащем тоне, но музыкаль-
ную мысль продолжить.
Известно, что игра иа баяне требует больших физи-
ческих усилий. И если Г. Нейгауз постоянно напоминал
гноим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по от-
ношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто
подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так
к 1к меховедёние отнимает много сил. Вместе с тем, по-
юйдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к
25
мысли, что при игре иа любом инструменте необходимо
ощущение удобства, если хотите — комфорта, более то-
го — удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу,
причем свободу, если можно так выразиться, направлен-
ную иа реализацию конкретных художественных задач.
Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда,
к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц
или всего корпуса. Баянисту необходимо научиться от-
дыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем
иа разжим, надо расслаблять мышцы, которые работа-
ют иа сжим, и наоборот. Причем следует избегать ста-
тических напряжений игрового аппарата в процессе ис-
полнения.
Виртуозной игрой мехом издавна славились иа Русн
гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при
иажатии одной и той же клавиши издавали иа разжим
и сжим различные звуки; игра иа таких инструментах
требовала от исполнителей большого мастерства. Су-
ществовало такое выражение: «трясти мехами». Тряся
мехами, гармонисты добивались своеобразного звуково-
го эффекта, который предвосхитил появление современ-
ного тремоло мехом®. Как ии странно, долгое время в
оригинальной баянной литературе специфические прие-
мы игры мехом — эту богатейшую выразительную крас-
ку композиторы почти ие использовали. В наши дии в
среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с
ролью смычка у скрипача. Действительно, их функции
во многом идентичны. Скрипичное искусство во все
времена располагало массой характерных штрихов, ис-
полняемых именно смычком. В отличие от этого, у бая-
нистов до последнего времени функции меха сводились,
как правило, к двум основным приемам: разжиму и сжи-
му. При этом мех разводился максимально. Первые по-
пытки использования тремоло мы встречаем в Концерте
№ 2 Ф. Рубцова, Концертной пьесе С. Коияева, в Сара-
товских переборах В. Кузнецова. В одних пьесах ими-
тировались гармонные наигрыши, в других меховое тре-
моло сопровождало мелодию как своеобразный гармо-
нический фои (например, в указанной пьесе С. Коияе-
ва)'. Совершенно в новом свете преподносит приемы иг-»
ры мехом Вл. Золотарев; скажем, тремоло мехом во вто-
в Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тре
моло мехом обозначается английскими словами Bellows Shake, чтя
в буквальном переводе означает: «трясти мехом».
26
рой части Сонаты № 3 уже само по себе несет йажией-
шую смысловую нагрузку, создавая образ зловещих
мрачных сил.
В произведениях Золотарева, а также в творчестве
других современных композиторов мы встречаем разно-
образные приемы игры мехом. К великому сожалению,
многие студенты не в состоянии сыграть даже элемен-
тарное тремоло мехом, если оно длится долго. Выясня-
ется, что ни в музыкальной школе, ни в училище они ие
приобрели навыка игры мехового тремоло, просто их
этому никогда не учили. Совершенно очевидно, что тех-
ника игры мехом требует к себе самого пристального
внимания уже на начальном этапе обучения. Нам, бая-
нистам, необходимо стимулировать композиторов к на-
писанию инструктивного материала, а также различных
пьес, где учащиеся могли бы постепенно овладеть необ-
ходимыми навыками меховой игры. Разумеется, нельзя
рассматривать отдельно работу мехом и отдельно паль-
цевую артикуляцию. Это глубоко взаимосвязанный, еди-
ный комплекс средств, направленный на достижение зву-
кового результата. Просто в данном случае, при описа-
нии меховых приемов, остановим свое внимание в боль-
шей степени иа работе меха.
Тремоло. Этот прием встречается наиболее часто.
Исполняется быстрым равномерным чередованием раз-
жима и сжима:
1в
fAlfegro ben rifmico] °- ШиНАТ-Тон,,ета Л »
Во время работы иад тремоло необходимо постоянно
контролировать ощущение свободы, раскованности левой
руки н сбрасывать статическое напряжение — только
тогда будет возможно долгое тремолирование. Инстру-
мент должен прочно стоять мехом иа левом бедре н гри-
мом упираться в правое бедро. Для этого плечевые рем-
нн надо соответственно подогнать (каждый делает это
индивидуально). То же самое относится к левому ремню.
Некоторые исполнители во время игры тремоло упира-
27
Ются подбородком в правый полукорпус, придавая тем
самым большую устойчивость инструменту. Лучше все-
го тремолировать почти иа полном сжиме с небольшим
запасом меха, так как при более разведенном мехе тре-
моло играть трудно. И еще одна любопытная деталь:
наилучший эффект достигается движениями левой руки
не влево-вправо (разжим-сжим), как кажется на пер-
вый взгляд, а влево-вниз (разжим) и вправо-вверх
(сжим), то есть по диагонали. Некоторые баянисты до-
вольно легко и за короткий срок овладевают этим при-
емом меховой игры. Если же возникают определенные
затруднения иа начальном этапе, то необходимо пора-
ботать в медленном темпе следующим образом:
1. Взяв нужный аккорд, сделать разжим — V В мо-
мент разжима ощущать только минимальное усилие ру-
ки, достаточное для нужной динамики. Если имеется
какая-либо статическая напряженность в руке или кор-
пусе исполнителя, то необходимо от иее избавиться.
После разжима снять все усилия, ощутив полную рас-
кованность.
2. Сделать сжим— Г - Проконтролировать усилие и
расслабление руки, как при разжиме. Повторив несколь-
ко раз эти два упражнения, перейти к следующему.
3. Сыграть основную ячейку тремоло — разжим-
сжим ( VT). Заострить внимание на том, как работа-
ют разные группы мышц на разжим и сжнм. Исполнить
несколько раз формулу V Г» отдыхая между ячейками
2—3 секунды, даже скорее ие отдыхая, а ощущая пол-
ную раскованность. Однако раскованность должна скон-
центрировать в себе готовность к исполнению следующей
ячейки— V Г .
4. Сыграть , слегка выделяя первую долю.
Повторить много раз с паузами после четвертой
доли, затем перейти на восемь шестнадцатых -/TVГ
vrvr •
5. Играть тремоло в среднем темпе, слегка выделяя
первую долю (при этом 2, 3 и 4-я доли будут играться
как бы инерционными движениями). Затрачивать толь-
28
со необходимые усилия, ё целом ощущая раскованность.
Как только появится момент статического напряжения
или усталости — прекратить тремоло и вернуться к не-
му лишь после небольшого отдыха.
Прием игры тремоло мехом в медленном темпе яв-
ляется ни чем иным, как штрихом деташе. Существует
интересная разновидность деташе — назовем ее услов-
но дубль-штрих VrU)rVU)VrU)rVW) 10:
Л. Журбин Сопата J4 Я
Тремоло здесь как бы в 2 раза замедлено, а каждый
разжим, равно как и каждый сжим (кроме первого и
последнего), делится снятием руки еще на две доли.
Триоли цехом. Этот прием исполняется чередованием
разжима и сжима, причем разжим снятием руки делится
на две доли:
Если и пьесе требуется исполнение триолей и а про-
тяжении длительного отрезка, то мех постепенно начи-
нает расходиться, поскольку иа разжим получается две
)ли, а на сжим одна. Чтобы как можно дольше сохра-
нить мех в собранном виде, нельзя с одинаковой силой
играть все три доли в этом меховом приеме. Наиболее
сильно звучит первая доля (разжим). Вторая доля в
сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход
10 Стрелка в скобках означает снятые руки с клавиш.
29
воздуха и Возвращая мех в исходное положение. Третья
доля должна исполняться наименее сильно (разжим).
Для более полного овладения виртуозной игрой мехом
полезно научиться исполнять этн триоли обратным спо-
собом: сжим — разжим — сжим (|).
Прямой способ Обратный способ
f f f(t)f r fft)
гл-Г О-Г
г Г Г Г r<t>
Вторым способом можно воспользоваться в том слу-
чае, когда мех уже разведен настолько, что теряется ка-
чество исполнения триолей прямым способом.
Рикошет. Этот эффектный прием игры мехом впер-
вые был использован в финале Второй сонаты Вл. Зо-
лотарева:
JVIvacissIrnoJ
Вл Золотарёв. Со iaia Ji S, HI Я.
Характернейшим моментом при исполнении рикоше-
та является равномерное чередование ударов верхней
частью меха и нижней. В качестве исходной позиции для
освоения рикошета следует слегка развести мех и, не
нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и ниж-
нюю его части.
Для наглядности рассмотрим исполнение всех четы-
рех элементов этого приема отдельно.
Исходное положение — мех собран.
1 элемент — разжим верхней частью меха. Нижняя
часть остается сомкнутой.
2 элемент—-общее направление движения меха в
ежнм; верхняя часть сжимается, а нижняя в это время
расходится. Вторая доля длится до смыкания верхней
части меха. В момент смыкания начинается третья доля.
3 элемент—сжим нижней частью меха (верхняя
сомкнута).
4 элемент—разжим верхней частью меха после смы-
кания нижней (момент смыкания фиксирует начало чет-
30
вертой доли). Во время исполнения всего этого цикла
I элемент 2 элемент 3 элемент 4 элемент
Если рикошет требуется исполнить несколько раз
подряд, то после четвертой доли рука снимается, аккорд
берется заново и начинается новый цикл. Получается,
что четвертая доля предыдущего цикла и первая после-
дующего исполняются разжимом верхней частью меха,
который делится снятием руки. Играя рикошет в быст-
ром темпе, левая рука делает движения в большей сте-
пени вниз-вверх, чем влево-вправо (та же самая диаго-
наль, что и в тремоло!). Существуют две разновидности
трехдольиого рикошета- со снятием руки с клавиш (ис-
пользуются 2-й, 3-й и 4-й элементы квартального) и без
снятия (первые три элемента). Предлагаю еще один вид
рикошета (в пять и более долей) с применением не толь-
ко верхней и ннжней частей меха, ио и всех четырех сто-
рон.
Различные приемы игры мехом могут чередоваться:
А. Жур^ип. Концертная йурлкка
20 (Allegro vtvacej
Чередование триолей мехом с основной ячейкой тре-
моло рождает эффектный ритмический рисунок (ритм
румбы):
31
(Allegro inarcatissinwl
Данный пример наглядно показывает, что богатство
приемов игры мехом можно смело применять в перело-
жениях.
Приемы игры мехом обретают все большую популяр-
ность в исполнительской практике баянистов. Оин зна-
чительно обогащают арсенал художественно-выразитель-
ных средств инструмента. Вместе с тем любые средства
никогда не должны превращаться в самоцель. Все эф-
фектные приемы игры мехом следует направлять на
достижение конкретного образного результата.
Заканчивая обзор приемов игры мехом, основанных
на формуле разжнм-сжим, хотелось бы еще раз напом-
нить два важнейших условия выполнения этих приемов:
а) ощущение легкости и раскованности в левой руке;
б) левая рука должна выполнять движения по диа-
гонали: разжим — влево-вииз, сжим — вправо-вверх.
О вибрации. Вибрато11 — прием игры, в большей сте-
пени распространенный на струнных смычковых инстру-
ментах. Необыкновенная экспрессия и красочность ста-
вят его в ряд важнейших выразительных средств на та-
ких инструментах, как скрипка, альт, виолончель. В пос-
ледние годы этот прием «получил прописку» и в литера-
туре для баяна. Здесь необходимо указать иа характер-
ное отличие вибрации на струнных смычковых от вибра-
ции на баяие. Вибрато, скажем, на скрипке извлекается
путем небольших колебаний пальца вдоль прижатой им
струны, что вызывает ее натяжение или ослабление, а
значит, повышение или понижение тона. В отличие от
звуковысотиого колебания у струнных, вибрато на бая-
ие является колебанием динамики. Принцип его испол-
нения сводится к тому, чтобы, мелкими толчками воз-
действуя иа мех, добиться изменения интенсивности по-
дачи воздуха в резонаторные отверстия. В результате
при непрерывном движении меха звучат как бы пульси-
рующие акценты, причем в зависимости от художествен-
ных намерений самого исполнителя частота пульсации
11 Vibrato (ит.) — колебание.
32
может быть крупной или мелкой. Музыкальный мате-
риал, исполняемый приемом вибрато, может быть изло-
жен или в партии левой рукн, или в партии правой, а
также обеих рук одновременно:
В приведенном примере вибрато применено компози-
тором в партии правой руки. Для его выполнения мож-
но воспользоваться несколькими способами:
1. Вибрато предплечьем и кистью правой руки, мел-
кие движения которых посредством упора большого
пальца на гриф придают ведению меха пульсирующий
характер. Игровой аппарат в данном случае должен
быть свободен, что дает возможность регулировать круп-
ное и мелкое вибрато.
2. Мелкое дрожание правой руки, достигаемое нап-
ряжением в локтевой части. Этим способом извлекается
разновидность мелкого вибрато, однако долго его обыч-
но не применяют, так как слишком быстро утомляется
рука. Большой палец желательно вынести на гриф в ка-
честве упора.
3. Вибрато открытой кистью левой руки. Основание
кисти становится у края грифа, руку ни в коем случае
> напрягать, но запястье должно быть упругим. Этим
юсобом также можно регулировать частоту вибрато.
Рис. 4
33
Зак 1689
При выполнении вибрато в партии левой руки рек
меидуется воспользоваться вышеизложенными способ!
ми, тем более что правая рука свободна от игры. Бод
шой палец также лучше поставить иа гриф, кисть расп
латается произвольно:
В приведенном примере вибрато в нижнем регист]
баяна напоминает тембр виолоичелн. Если BH6pHpoBaj
ровно и часто, звучание будет обедненным. Здесь жел,
тельио прием вибрато исполнять rubato, применяя ча|
тоту пульсации, которая приведена под примером в в
де графической линии. Наилучший результат в дани
случае достигается вибрированием открытой кисть
правой руки.
При исполнении вибрато в партиях обеих рук луч ।
всего использовать раскованные мелкие движения пре,
плечья и кисти правой руки с упором большого паль,
на гриф:
Применимо также напряженное дрожание игрово!
аппарата правой руки:
34
Вибрато привносит в звучание инструмента характер-
ную выразительность. Частое применение внбрато у нас
не требуется, поскольку этот прием игры является лишь
особой колоритной окраской.
Как уже было сказана; вибрато выполняется при не-
прерывном движении меха, причем для большей выра-
зительности можно использовать и гибкую нюансировку,
и пластичную смеиу частоты вибрации.
Выше говорилось об основных способах исполнения
вибрато. Каждый баяинст, конечно же, будет применять
лот прием, пользуясь своими внутренними ощущениями.
Кроме того, каждый может найти какой-либо иной спо-
соб извлечения вибрато, приемлемый именно для него.
Штрихи и способы их исполнения. Му-
.ыкальиое исполнительство включает в себя целый
комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлече-
ния. Среди баянистов до настоящего времени еще ие
сформировались единые определения штрихов и прие-
мов игры, существует путаница в том, есть ли разница
между способом игры и приемом, между приемом и
штрихом 12. Иногда даже ставят знак равенства между
тими понятиями. Не претендуя на категоричность, по-
пробуем определить понятия штриха, приема и способа.
Штрих—обусловленный конкретным образным сод ор-
анием характер звучания, получаемый в результате
пределенной артикуляции. Чтобы не смешивать поня-
тия штриха и приема, следует определить зону проявле-
| ния штриха в пределах: связная игра — раздельная иг-
ра. Иначе говоря, границы штриха простираются от te-
at о (legatissimo) до staccato (staccatissimo). Что ка-
ются приемов игры, то следует назвать специфические
риемы игры мехом (тремоло, рикошет, вибрато и пр.),
также приемы непосредственно звукоизвлечения — ту-
। ie. Под понятием способ мы подразумеваем комплекс
ействий (естественно, наиболее рациональных), нап-
12 К сожалению, не сформировались не только единые опреде-
•ння, но н сущность, содержание самих понятий штриха или прн-
• а, Средн многочисленных определений понятия штриха, не впадая
| ненужную здесь полемику, выделим формулировку Б. Егорова,
вторая, на наш взгляд, наиболее полно отражает существо поня-
тия: «Штрихи — это характерные формы звуков, получаемые соот-
тствующими артикуляционными приемами в зависимости от инто-
щионно-смыслового содержания музыкального произведения»
(см.: Егоров Б. М. Указ, соч., с. (02).
35
равленный на реализацию тех или иных приемов илй
штрихов. Правомочно говорить о тождественности поия
тий «способ» и «метод» ,3. Кроме приемов игры мехом и
приемов звукоизвлечеиия существуют еще всякого род|
шумовые эффекты. К ним мы отнесем часто встречаю
щиеся в современной музыке удары по грнфу, постуки
ванне боринами меха, пощелкивание регистра ми-пере
ключателямн в заданном ритме, шум отдушника и пр.
Рассмотрим характерные особенности основны
штрихов и способы их исполнения.
Legatissimo 13 14 15 16— J_^ — высшая степень связно|
игры. Клавиши нажимаются и отпускаются максималь
но плавно:
Andante J=60
Следует избегать наложения звуков одного на др}
гой — это признак невзыскательного вкуса. На баян
звук не гаснет, и поскольку начало очередного звук
при legatissimo звучит на том же динамическом уровн»
что и окончание предыдущего, то результатом этого 6}
дут режущие слух звуковые наслоения ,5.
Legato1*—* J J — связная игра. Пальцы распо
лагаются на клавиатуре, поднимать их высоко иет ни
какой необходимости. При игре legato (и не только 1
gato) не следует с излишней силой давить на клавишу
Баянист должен запомнить с первых шагов обучени.
13 Methodos (греч.) —путь к чему-либо.
14 Legatissimo (ит.) — очень связно.
15 Некоторые баянисты используют наложение одного звука н
другой в произведениях И. С. Баха, искусственно имитируя а кусте
ческнй эффект эха в органных залах н тем самым играя как б
«под орган». Скорее всего, такой путь ошибочен.
16 Legato (ит.) — связно, плавно.
36
что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши.
Вполне достаточно той силы, которая преодолевает со-
противление пружинки и удерживает клавишу в поло-
жении упора. Играя кантилену, очень важно чутко ося-
зать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу
нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только
она отвечает красотою звука!» — говорил Н. Метнер17.
сКончик пальца должен как бы срастись с клавишей,
ибо только так может возникнуть ощущение, будто кла-
виша-продолжение нашей руки», — писал Й. Гат18.
Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно. Сво-
бодная и мягкая кисть вместе с предплечьем должна
как бы дышать, пластично следуя за изгибами мелоди-
ческой линии и помогая тем самым работе пальцев.
При этом важно равномерно распределять силу паль-
цев, особенно при атаке и окончании звука, а также
следить за плавным ведением меха:
Portato19 — J J — связная игра, но в отличие
от плавного legato звучание каждого тоиа более актив-
но. Этот штрих применяется в мелодиях декламацион-
ного характера, исполняется чаще всего легким пальце-
вым ударом 20:
17 Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста н композито-
ра,—М., 1963, с. 30.
18 Гат П. Техника фортепианной игры. — М. —Будапешт, 1967,
с. 103.
19 Portare (ит.)—нести, выражать, утверждать.
2о Штрих portamento, который ошибочно вошел в лексикон ба-
янистов, мы здесь опускаем, поскольку он подразумевает соеди-
нение звуков путем скольжения (близко к глиссандо) и применяется
в пенни и игре на струнных смычковых инструментах.
37
Tenuto—- J J — выдерживая звуки точно в соот-
ветствии с указанной длительностью и силой динамики;
относится к категории раздельных штрихов. Начало зву-
ка и его окончание имеют одинаковую форму. Исполня-
ется ударом или толчком при ровном ведении меха:
Detacher— извлечение каждого звука отдельным
движением меха в разжим (V) или сжим (Г" ) Паль-
цы при этом могут оставаться на клавишах или отры-
ваться от них:
21 Detacher (фр.) — отделять.
38
Из этих примеров видно, что штрих detache может
быть и связным, и раздельным. При его исполнении не-
обходимо следить за свободой левой руки. Ремень дол-
жен быть подогнан к ней поплотнее. В быстром темпе
штрих detache переходит в один из характернейших
приемов игры мехом — тремоло.
Marcato— J J —подчеркивая, выделяя. Исполня-
ется активным ударом пальца и рывком меха. Этот
штрих требует от исполнителя волевого звукоизвлече-
ния:
Non legato— j J I J J — не связно. Испол-
няется одним из трех основных видов туше при ровном
ведении меха. Звучащая часть тона может быть раз-
личной по продолжительности, но не менее половины
указанной длительности (то есть звучащее время долж-
но быть, как минимум, равно незвучащему):
Этот штрих приобретет ровность именно в том слу-
чае, когда звучащая часть тона будет равна искусствен-
ной паузе (незвучащей части), возникающей между зву-
ками мелодической линии.
39
Staccato' J) <P — острое, отрывистое звучание.
Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти
при ровном ведении меха. В зависимости от музыкаль-
ного содержания этот штрих может быть более или ме-
нее острым, но в любом случае реальная длительность
звучания не должна превышать половины, указанной в
тексте. Пальцы легкие н собранные:
Martele — J 1 — акцентированное стаккато. Спо-
соб извлечения данного штриха сходен с извлечением
marcato, однако характер звучания более острый. Рыв-
ки мехом выполняются коротким волевым движением
левой руки:
Штрихам marcato и martele следует уделять больше
внимания в работе, поскольку они являются важным!
выразительными средствами для баяниста. К сожале-
40
иию, часто приходится слышать ровное, маловырази-
тельное меховедёние, в лучшем случае украшенное ди-
намическими «вилочками», а мобильность при игре
мехом различных приемов и штрихов отсутствует.
Staccatissimo — Jv . — высшая степень остроты
в звучании. Достигается легкими ударами пальцев или
кисти. При этом необходимо следить за собранностью
игрового аппарата:
Ясное слуховое представление штриховой палитры и
забота о ее разнообразии должны сопровождать работу
над каждым музыкальным произведением. Без осозна-
ния цели и путей ее достижения такая работа немысли-
ма. Большое значение приобретает в данном случае
также метроритмическая дисциплина. Используя раз-
личные штрихи, необходимо внимательно следить за
гем, чтобы они не «забалтывались» (приходится иног-
да слышать вместо staccato нечто в зоне non legato
и т. д.). Кроме того, не всегда ощущается баянистами
штриховой ансамбль в партиях обеих рук. Особенно
это бывает заметно в полифонии, где, например, прове-
дение темы фуги в штриховом отношении не оттачива-
ется до одинаково качественного уровня как правой,
так и левой рукой. Приведенный выше перечень штри-
хов, разумеется, далеко не полон22. Кроме того, каждый
штрих имеет множество градаций, которыми нужно
уметь пользоваться в зависимости от интонационно-
смыслового содержания того или иного отрезка музы-
кального материала.
22 Наиболее полную и логически обоснованную таблицу штри-
хов дает Б. М. Егоров в указанной статье «Средства артикуляции
и штрихи и а баяне».
41
Тембр. Регистры
Говоря о звуке, мы ие можем оставить в сторо-
не тембровую палитру инструмента. Каждая конструк-
ция баяна обладает своими тембровыми красками. Глу-
бокий, сочный тон имеют заказные баяны тульского
объединения «Мелодия». Как известно, тульские масте-
ра издавна славятся превосходной наклепкой голосов.
Московские баяны марки «Юпитер» отличаются богат-
ством тембровых красок не только по всему диапазону,
ио и в различных регистровых комбинациях.
Основу «звукового букета» правого звукоряда «Юпи-
тера» составляют четыре тембра: «фагот» ,
«кларнет» (g) , «концертино» . «пнкколо»
(уу 23. Путем комбинирования этих основных темб-
ров мы достигаем еще 11 различных тембровых сочета-
ний. Все 15 регистров различаются между собой зву-
ковысотным и тембральным соотношениями. Регистр
«пикколо» fg) является транспонирующим на ок-
таву вверх. Все регистры, в составе которых имеется
«фагот», транспонируют на октаву вниз: «фагот»
«фагот с кларнетом» , «фагот с концертино»
23 К настоящему времени баян сформировался как четырехго-
лосный инструмент, однако наши ведущие мастера предпринимают
попытки создать пятиголосиый инструмент с квинтой, где голоса
новых плавок звучат выше пикколо иа квинту. К сожалению, из-за
этой богатейшей краски увеличиваются параметры инструмента,
что крайне нежелательно. Есть идея сделать пятиголосный баян с
двумя «концертино», за рубежом сделали баян с двумя «фагота-
ми», ио думается, что эти варианты менее перспективны, чем квин-
товый обертон.
42
, «баян с фагбтом» , «тутти»
«орган» ’ «°Рган с кларнетом» , «орган
с концертино» . Звучание остальных регистров
соответствует нотной записи; к ним относятся «кларнет»
, «концертино» , «баян» , «челе-
ста» » «гобой» • «баян с пикколо»
Как уже было сказано, регистры отличаются и в
тембровом отношении. В правой части баянного корпу-
са находятся две деки — прямая или открытая и так
называемая «ломаная». В прямой деке находятся «пик-
коло» и «концертино». По окраске звука тембры этих
регистров светлые, яркие. В ломаной деке расположе-
ны «фагот» и «кларнет». Они отличаются более мато-
вым, приглушенным тембром. Если сопоставить регист-
ры «кларнета» н взятого октавой выше «фагота», то
прн звучании одного и того же по высоте тона в тембро-
вом отношени разница будет ощутимой. То же самое
можно подметить в звучании регистров «концертино» и
взятого октавой ниже «пикколо». Это качество необхо-
димо использовать при регистровке произведений.
Наиболее употребительные регистры рекомендуется
вывести на верхнюю часть корпуса. На мой взгляд, са-
мый удобный вариант из пяти подбородочных регистров
«баян с пикколо» Q _ «тутти» , «ба-
В баянах усовершенствованной конструкции уже
имеются регистры-переключатели в левой клавиатуре.
43
До настоящего времени еще нет устоявшихся регистро-
вых комбинаций, поэтому перечислим наиболее встре-
чающиеся. Бас, как известно, у нас четырехголосный,
четырехоктавный; графически расположение голосов
можно изобразить так:
. На некоторых баянах
есть варианты отключения двух верхних голосов:
I
В других баянах имеется очень колоритный регистр —
звучание крайних голосов через две октавы: Н . На
новой модели «Юпитера» есть шестнголосный бас, где
к обычному басу подключаются два голоса из выбор-
ной клавиатуры:
В выборной клавиатуре встречаются трехголосные
звукоряды, все планки прямодечные. Наиболее удачным
вариантом представляется сочетание «унисона» с «пик-
коло» через октаву
, причем «пикколо» может
отключаться. Вариант «унисон»4-«октава» ме-
нее удачей, так как тембр его из-за отсутствия ломаной
деки слишком гнусавый. Вариант трехголосиого звукоря-
да, который имеет комбинации-
недостаточно мощный из-за отсутствия унисона.
Следует всегда помнить, что регистры не роскошь,
а средство для достижения более впечатляющего худо-
жественного результата. Пользоваться нми нужно ра-
44
чум но. Некоторые баянисты переключают их буквально
через каждые один-два такта, при этом дробится фра-
за, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем
известно, насколько умело подбирают японцы прелест-
ные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораз-
ю привлекательнее, нежели безвкусное соединение мно-
жества цветов в большой букет. Думаю, что в какой-то
степени можно сравнить искусство составления букетов
с искусством регистровки. Полезно послушать, как
пользуются регистрами органисты. Они располагают во
много раз большим количеством тембров, однако очень
рационально применяют их. Слушая хороших органис-
тов, поражаешься мастерству их регистровки. Немецкие
органисты отличаются умением регистровать произ-
ведения Баха, французские исполнители находят нео-
быкновенные тембры для органных пьес Франка. Ду-
маю, баянистам есть чему поучиться в искусстве регист-
ровки у известных мастеров — органистов! Баянное ис-
кусство, естественно, не имеет таких основательных тра-
диций в области регистровки, поэтому приходится стал-
киваться с пестротой в подборе тембров или с иной
крайностью — использованием четырех-пяти наиболее
ходовых регистров во всех пьесах.
Какой звуковой колорит могут дать в соответствую-
щем разделе пьесы регистры «фагот с кларнетом»
, «челеста» > «концертино» ,
пикколо» . Да и любой регистр может засвер-
кать свежо, если творчески продумать его появление.
Надо варьировать все 15 регистров, разумеется, в раз-
ных сочинениях.
Главную роль при подборе нужной регистровки иг-
рает стиль, содержание произведения. Если мы работа-
ем иад клавесинными пьесами Куперена, Рамо, Скар-
латти, то можно с успехом воспользоваться «гобоем»
, «челестой» 1*^ , иногда «органом» Сх)
С другой стороны, «Кукушка» Дакена очаровательно
прозвучит на регистре «фагот» . В органных
45 *
произведениях иногда пытаются извлечь мощное звучав
ние на регистре «орган» . Если нужна мощь, гс 1
раздо разумнее использовать «тутти» Нельзя!
с одинаковым усилием вести мех прн нюансе ff н.-?1
«тутти», на «органе» или любом другом одно- или двух 1
голосном регистре, так как одни и тот же по силе поток I
воздуха устремляется нли в четыре резонаторных отвер-И
стия, или в одно-два. Голоса, не выдержав непосильно!»
нагрузки, могут начать детонировать. Кстати, этот факт I
является одной из главных причин ломки металлических 1
язычков. J
Некоторые баянисты все время пользуются регис
рами с октавными удвоениями (чаще всего—«баян
пнкколо» О) )’. Однако когда играется певучая на<
родная мелодия или тема речитативного склада, умест-
но воспользоваться одноголосными регистрами, а также
унисоном {сГ»)
Включение регистра с добавлением других тембре ив
к уже звучащему (допустим, был «гобой» f3») , до-1
бавим «кларнет», станет «баян с пикколо» ) при
ровном ведении вызовет увеличение динамики. Для на
глядности проведем небольшой эксперимент: нажав лю-
бую клавишу или созвучие при одноголосном регистре)
, добавим второй голос , затем третий!
(Q) и четвертый . Мы получим террасооб-
разное усиление громкости. При повторении всего этого
в обратном порядке получается ослабление звучности.
46
Общий план регистровки составляется, исходя из ар-
хитектоники произведения в целом. Конечно, говорить
.бстрактно о регистровке вообще трудно, так как каж-
ое конкретное произведение требует индивидуального
регистрового плана. Вместе с тем можно предложить
»,1мые общие рекомендации в этом отношении. Напри-
мер, регистр «тутти»
ульмннационных эпизодов, для патетических, торжест.
пенно-героических разделов. Производить смену регист-
ров лучше всего в какие-либо важные или относительно
лажные узловые моменты; иа гранях разделов формы,
«при увеличении или уменьшении количества голосов,
изменении фактуры и т. д. Особая строгость должна
следует приберегать для
•>ытъ прн подборе регистров в полифонии. Тема фуги в
•кспозиции, как правило, ие играется на регистре «тут-
ти». Лучше использовать следующие тембры: «ба-
ш» iQ) , «баян с пикколо»
В последующих проведениях темы регистры можно ме-
нять. При этом надо учитывать, что если тема играется
на выборном звукоряде, то это также свежая тембровая
окраска. Если в трехстрочном изложении органной фак-
туры партия педали отсутствует, то лучше использовать
олее светлые регистры. «Тутти» часто включается од-
новременно с началом партии педали (баса), как, на-
пример, в репризе органной фуги И. С. Баха:
Грубой ошибкой является дробление темы сменой
регистров (часть темы играется на одном регистре, часть
47
на другом). Эта ошибка иногда встречается при'испол
нении разделов с насыщенной фактурой.
Рассмотрим регистровый план органной фуги d-гпоЯ
И. С. Баха. Как правило, тема в фугах, переложенный
для баяна, проводится первоначально в правой клавиа-
туре. Здесь же лучше ее провести в выборной, так ка|
она проходит в теноре, а правую клавиатуру сохраннт|
4
для второго проведения иа регистре «орган» .
Этот регистр резко отличен от унисонного тембра вы
борной клавиатуры:
Менее удачный вариант:
Неграмотный вариант:
48
Третье проведение темы (в сопрано) предлагается
играть на регистре «туттн» (•***) , а четвертое — в
нижнем регистре выборной клавиатуры. Таким образом
в экспозиции будет создан необходимый тембровый
контраст.
Начало разработки желательно показать сменой ре-
гистра, к примеру, иа «орган» . В интермедиях
похожий музыкальный материал лучше играть на конт-
растных регистрах:
Очередное появление темы в разработке можно так-
же показать регистром «тутти» (он прозвучит после «ор-
гана» ). Здесь регистр «тутти» используется
не для мощи, а для краски:
В последующей интермедии рекомендуется через
49
каждые два такта включать попеременно регистры «тут-
ти» и «органа» с тем, чтобы начи-
ная с подхода к кульминации и до конца фуги звучал
регистр «тутти» (возможно еще одно включение органа
при нюансе piano — такты 76—78). Разуме-
ется, каждый исполнитель может предложить свой ва-
риант регистровки этой фуги. Важно, чтобы при этом
учитывалась архитектоника всего произведения.
Несколько пожеланий к самой технике включения
регистров-переключателей:
L Прн включении регистров не должно быть никакой
внешней демонстрации.
2. Необходимо добиваться бесшумного переключения
регистров; этого можно достичь плавным нажатием без
замаха.
3. Переключение регистров не должно отражаться на
течении музыки. Иногда исполнитель излишне увлечен
последующим переключением и не дослушивает до кон-
ца фразу перед сменой регистров.
4. Если в каком-либо эпизоде необходимо переклю-
чить регистр в правой клавиатуре и переключатель с го-
товой клавиатуры иа выборную (илн наоборот), то де-
лать это следует не поочередно, а одновременно, чтобы
щелчок был один.
5. Встречаются варианты включения регистров во
время игры, одновременно с нажатием клавиш, между
шестнадцатыми нотами. В этих случаях важно, чтобы
ие было суеты.
6. Включая регистр одновременно с нажатием клави-
ши, мы можем избежать щелчка, так как его перекроет
звучание инструмента.
7. Переключать с Е на [в] или наоборот ино-
гда приходится во время игры. Поскольку щелчков полу-
чается два — когда нажимаем переключатель и когда
отпускаем его, — то их желательно по возможности да-
вать иа сильные доли такта через какой-то промежу-
ток, тогда они будут не так слышны:
50
Если пьеса исполняется на баяне без регистров, то
все эпизоды, где в нотах имеются регистры с фаготом,
следует играть октавой ниже.
Порой приходится слышать сетования по поводу от-
сутствия на современном тембровом баяне сочного
объемного тона, каким обладает простой концертный ба-
ян без регистров. Думается, что причин для огорчения
нет. Во-первых, унисон регистрового баяна также обла-
дает сочным певучим звуком, хотя несколько более мяг-
ким, поскольку один голос расположен в ломаной деке
, а другой в открытой , в то время
как в простом баяне оба голоса находятся в открытой
деке. Во-вторых, четырехголосный баян обладает таки-
ми тембровыми преимуществами, что нет никакой необ-
ходимости сожалеть об отсутствии унисона в прямой де-
ке. Вместе с тем, как уже было сказано, на обладателя
многотембрового баяна накладывается большая ответ-
ственность: он должен уметь разумно распоряжаться
своим тембровым богатством и воспитывать в этом на-
правлении свой вкус.
Динамика
Почти каждый музыкальный инструмент обла-
хает сравнительно большим динамическим диапазоном,
который простирается условно в пределах ррр — fff. Не-
которые инструменты (орган, клавесин) не обладают
способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд
духовых инструментов в определенных тесситурах в ди-
намическом отношении неповоротливы, поскольку могут
51
извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или
только р. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно
сочетается относительно большая динамическая ампли-
туда с тончайшей звуковой филировкой в пределах все-
го диапазона.
Как известно, в процессе звукообразования на баяне
важнейшая роль принадлежит меху. Если провести ана-
логию между музыкальным произведением и живым ор-
ганизмом, то мех баяна выполняет как бы функцию лег-
ких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без
преувеличения, является главным средством для дости-
жения художественной выразительности. А все ли бая-
нисты знают до тонкостей динамические возможности
своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно
владеют меховедёнием? Вряд ли мы сможем ответить
на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отно-
шение к звуку необходимо прививать учащимся с первых
шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тон-
кости своего инструмента и уметь пользоваться динами-
кой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, на-
жав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то
сможем достичь такого режима меховедёния, при кото-
ром мех очень медленно расходится (или сходится)’, а
звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологи-
ей Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый
нуль», «еще ие звук». Слегка усилив натяжение меха, мы
ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это
ощущение грани, после которой появляется реальный
звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в
данном случае зависит от требовательности слухового
контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если
у художника фоном для рисунка является чистый лист
бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки яв-
ляется тишина. Музыкант с чутким ухом может в тиши-
не создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также
умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием —
высочайшее искусство. «Напряженная тишина между
двумя фразами, сама становясь музыкой в таком сосед-
стве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем мо-
жет дать более определенный, ио потому и менее растя-
жимый звук» 24. Умение играть pianissimo и держать прн
24 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства.—
Спб., 1912, с. 35-36,
62
этом публику в напряжении всегда отличает настоящих
музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука
при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в
зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого
будет трогать.
В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы
при минимальной звучности отвечали все голоса. Осо-
бенно это касается последнего аккорда в какой-либо
медленной пьесе, который должен звучать morendo. Ба-
янист должен услышать окончание аккорда целиком, а
не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим.
Приходится часто слышать несоразмерно долгое звуча-
ние последнего аккорда в пьесах, причем как иа f, так
и па р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть
ухом», а не в зависимости от запаса меха.
Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное
нарастание звучности. При нюансе fff также наступает
грань, после которой звучание теряет эстетическую прив-
лекательность. Под воздействием чрезмерного давления
струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические
голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание,
некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зо-
ну Нейгауз охарактеризовал как «уже ие звук». Баянист
должен научиться ощущать звуковые пределы своего ин-
струмента и добиваться полного, насыщенного, благо-
родного звучания в fortissimo. Если требовать от инст-
румента больше звука, чем он может дать, — природа
баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно вни-
мательно проследить за звуком с момента его зарожде-
ния и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы
сможем услышать огромное богатство динамических гра-
даций (общепринятые обозначения: ppp, рр, р, mf, f,
ff, fff — ни в коей мере не дают полного представления
о разнообразии динамической шкалы). Кроме того, в
процессе crescendo меняется и окраска звука — она мо-
жет быть прозрачней, мягкой, глубокой, плотной, резкой
и т. д. Надо научиться пользоваться всей динамической
амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются дина-
микой только в пределах тр — mf, обедняя тем самым
свою звуковую палитру. Типичным является также неу-
мение показать разницу между р и рр, f и ff 25. Более
25 По данному поводу Г. Г. Нейгауз не уставал повторять:
«Нельзя путать Марию Павловну (тр) с Марией Федоровной
53
того, у некоторых студентов f и р звучит где-то в одной
плоскости, в усредненной динамической зоне. Отсюда
серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях
К. С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого —
ищи, где он добрый!» Иными словами: хочешь играть
forte — покажи для контраста настоящее piano.
Весьма важным моментом является также умение
распределить crescendo нли diminuendo на необходимый
отрезок музыкального материала. Наиболее типичные
недочеты в этом плане следующие:
1. Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется
настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. Усиление (ослабление) динамики выполняется не
росо а росо, а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. Crescendo играется ровно, убедительно, однако от-
сутствует кульминация, вместо горной вершины иам
предлагают созерцать некоторое плоскогорье.
Необходимо всегда помнить о цели (в данном слу-
чае— о кульминации), ибо стремление к ней предпола-
гает движение, процесс, что является важнейшим факто-
ром в исполнительском искусстве:
(mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с Федором
Федоровичем (Й)> (см.: Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной
игры. —М., 1982, с. 64).
54
В данном примере очень важно показать постепенное
нарастание звучности, лучше даже сказать — неотврати-
мость этого нарастания от р и до ff с кульминацией на
ре-минорном аккорде. В связи с crescendo или diminuen-
do следует заострить внимание на одной детали: средний
регистр баяна звучит громче верхнего и иижиего26.
Попробуем для наглядности сыграть хроматическую гам-
му в правой клавиатуре при ровном ведении меха. Прн
исполнении ее снизу вверх будет ощущаться небольшое
crescendo и diminuendo. То же самое и при игре сверху
вниз. Этот факт необходимо иногда учитывать:
2В Эту особенность очень чутко уловил А. Холмииов. В его
«Песне» из Сюиты для баяна великолепно прослушивается вся
полифоническая ткань, поскольку каждое очередное проведение те-
мы звучит в нижнем голосе фактуры и потому слегка превалирует
над другими голосами.
55
В приведенных примерах ровное ведение меха вполне
обеспечивает необходимое diminuendo в восходящих пас-
сажах. Дополнительная помощь левой руки (ослабление
движения меха) может отрицательно сказаться на ров-
ности diminuendo и на качестве ответа последних нот в
pianissimo , вследствие нехватки запаса динамики.
К числу многих специфических особенностей баяна
относится и следующая: на разжим звучание несколько
громче, чем иа сжим (разумеется, при равносильном
движении меха в обе стороны). Очевидно, каждый бая-
нист сталкивался с проблемой, когда при нюансе ff пос-
ле разжима ощущается некоторый провал динамики
в сжим. Компенсируя этот недостаток, приходится играть
в сжим с большим усилием. В результате объем музы-
кального материала в разжим играется больший, чем в
сжим. Особенно это заметно при нюансе ff, fff. Причина
здесь кроется в том, что на разжим баян имеет лучшую
герметичность, чем иа сжнм (клапана плотнее «приса-
сываются» к деке и вследствие этого создают лучшую
компрессию). По этой же причине особо важные акцен-
ты или sforzando рекомендуется играть на разжим. Ин-
тересно, что скрипачи сильные доли всегда стараются
играть движением смычка вниз, используя вес руки
(здесь уместно представить себе аналогию: движение
смычка вниз — разжим, движение вверх — сжим).
Остановимся теперь подробнее на процессе, происхо-
дящем внутри тона. Как уже было сказано ранее, звук
состоит из трех фаз: начало (атака), стационарная часть
(звуковедёние) и окончание. Баян имеет огромное бо-
гатство— довольно большую звуковую протяженность,
причем здесь у него заметное преимущество перед неко-
торыми другими инструментами. Если пианист теряет
власть над гаснущим звуком (в его власти остается
только время окончания звука), органист не может
«одушевить» тянущийся звук, то баянист имеет возмож-
56
ность управлять звучащим тоном по своему усмотрению.
Воля баяниста должна распределяться на всю протя-
женность звука — от нажатия клавиши до закрытия ре-
зонаторного отверстия. Особое значение это приобрета-
ет в кантиленных пьесах, где каждый звук необходимо
вести, развивать, ощущать его глубину мехом. Именно
ощущение сопротивления меха (более или менее силь-
ного) помогает нашему слуху извлекать звуки с необхо-
димой филировкой, которая предполагает: а) ровное ве-
дение звука; б) crescendo; в) diminuendo; г) сочетание
crescendo и diminuendo:
В этом примере аккорд в последнем такте желательно
«округлить», исполнив его сочетанием crescendo — di-
minuendo. Этим приемом довольно часто пользуются
дирижеры в заключительном аккорде медленных частей
симфоний.
Вопросами филировки баянисты, откровенно говоря,
занимаются слабо, хотя она лежит в основе культуры
звукоизвлечеиия, мастерства интонирования. Как гово-
рил Нейгауз, в музыкальном произведении расстояние
между двумя звуками не только интервальное, между
ними «миллионы квант»! И первейшей задачей перед му-
зыкантом должна "стоять проблема интонирования27.
Фальшиво сыгранные йоты — плохо, ио гораздо хуже,
когда у исполнителя неубедительная интонация, нелогич-
ная фразировка, неискренние чувства. Общепризнано,
что именно реализм, правдивость, искренность отличают
отечественную исполнительскую школу, в том числе и
искусство лучших советских баянистов. Не последнюю
27 Интересна в этой связи и мысль А. Шиитке о том, что интер-
вал— «,,ие расстояние, а путь", преодолеваемый каждый раз за-
ново, с новым напряжением» (cm.i Савенко С. Портрет художника
в зрелости. — Советская музыка, 1981, JA 9, с. 35).
57!
роль в утверждении высокого авторитета нашей школы
сыграл тот факт, что передовые музыканты в жанре ин-'
струментального искусства всегда стремились прибли-
зиться к лучшим традициям русской певческой школЯ
стремились «к пению», к выразительности человеческо-
го голоса. Нам необходимо помнить об этих традициях,
ведь если пианисты наперекор природе добиваются на
рояле пения, то на баяне пение вытекает из самой при-
роды инструмента. На баяне нужно петь!
Когда усилия исполнителя направлены главным об-
разом на заучивание пальцевых движений, а сам процесс
звучания остается на втором плане, исполнение, как пра-
вило, бывает плоским, бессодержательным. Слушая по-
добную игру, приходишь к выводу, что работа велась в
основном над технически сложными местами, над выу-
чиванием наизусть, а не над звуком, не над культурой
звукоизвлечения. Иногда же (хотя гораздо реже)" преоб-
ладает другая крайность: интонации, мотивы и фразы-
исполняются чрезмерно выпукло, чувствительно, томно,
сентиментально, а музыка требует, например, в данном
месте известной сдержанности, строгости. Г. Нейгауз эти
две крайности в решении звуковых задач охарактеризо^
вал как недооценка звука и переоценка его. Сказать, что
истина лежит где-то посередине, было бы несколько
прямолинейно. Здесь уместно говорить о стиле и о влия-
нии тех или иных звуковых средств на передачу содер-
жательной стороны произведения, его стилистически^
особенностей. От стиля, в частности, зависит динамика,
штрихи. Скажем, общий динамический уровень в произ-
ведениях старинных клавесинистов будет, естественно,
ниже, чем в органной музыке Баха, Франка, Регера. Ак-
центы sforzando в современной музыке отличаются яр-
кой, рельефной подачей, а в сонатах Гайдна, Моцарта
эти же средства выразительности должны применяться
с большим оттенком деликатности. В произведениях
композиторов-романтиков звуковедение отличается плас-
тичностью, динамическая нюансировка очень подвижна.
В органной и клавесинной музыке эпохи барокко звуча-
ние, напротив, более статично, здесь преобладает тер-
расообразное сопоставление различных динамических
пластов. Вместе с тем было бы непростительной ошиб-
кой полностью отказываться от использования гибких
динамических возможностей баяна при исполнении про-
изведений Баха, Куперена, Скарлатти. Думается, что
58
старинные композиторы, обладай они подвижной дина-
микой баяна, не преминули бы воспользоваться ею, но
конечно же в рамках музыкальной эстетики своего вре-
мени. Современному исполнителю-баяиисту знание осо-
бенностей стиля барокко поможет определить меру ис-
пользования динамических возможностей баяна. Кстати,
использование этих возможностей при исполнении пере-
тожений и транскрипций — это особый серьезный раз-
говор. Здесь нужно не копировать звучание оригинала,
а создавать художественный образ произведения в пер-
вую очередь средствами своего инструмента. Некоторые
баянисты, например, в переложениях фортепианных пьес
чрезмерно акцентируют начало каждого звука с после-
дующим мгновенным ослаблением динамики, имитируя
тем самым звучание рояля (как известно, у фортепиано
после удара молоточка по струне звук сразу же теряет
значительную часть громкости). Такое слепое подража-
ние специфике рояля противоречит природе нашего ин-
струмента. Вероятно, это иногда и приемлемо, как осо-
бая динамическая краска.
Мы часто пользуемся выражениями: «хороший звук»,
«плохой звук». А что подразумевается под этими поня-
тиями? Передовая педагогическая мысль в музыкальном
искусстве уже давно пришла к выводу, что абстрактно,
вне связи с конкретными художественными задачами,
«хорошего» звука быть не может. По словам Я. И. Миль-
штейна, К. Н. Игумнов говорил: «Звук — средство, а не
самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего
выражает данное содержание» 28. Сходные слова и мыс-
ли мы встречаем у Нейгауза и у многих музыкантов. От-
сюда вывод, который необходимо сделать каждому: на-
до работать не над звуком вообще, а над соответствием
звучания содержанию исполняемого произведения.
Главным условием в работе над звуком является раз-
витое слуховое представление — «предслышание», пос-
тоянно корректирующееся слуховым контролем. Сущест-
вует тесная взаимосвязь между звукоизвлеченнем и слу-
хом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сиг-
нал к извлечению последующего звука. Очень важно
постоянно слушать себя, не отпускать внимание нн на
мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль — по-
28 Мильштейн Я. И. Константин Николаевич Игумнов, —М.,
1975, с. 362.
59
терял власть над публикой. Слух музыканта формиру-
ется в работе над звуком, ухо становится более требо-
вательным. Здесь существует и обратная связь: чем тонь-
ше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответст-
венно, выше исполнитель как музыкант.
О звуковой перспективе. Как известно, му-
зыкальная фактура имеет горизонталь (мелодию) и
вертикаль (гармонию). Слушая игру хорошего пианис-
та или оркестра, ловишь себя на мысли, что их звучание
отличается многоплановостью, рельефностью, которую
можно сравнить с изображением на современной стерео-
открытке или, еще лучше, с театром, с событиями, про-
исходящими на сцене театра, где на переднем плане —
главные действующие лица, на заднем — второстепен-
ные. На баяне произведения в большинстве случаев зву-
чат в одной звуковой плоскости. Однако богатство и раз-
нообразие музыкально-художественных задач требуют
дифференциации и баянной фактуры. Сложность реше-
ния данной проблемы состоит в том, что воздух с одина-
ковой силой устремляется во все открытые резонаторные
отверстия. Скажем, в звучащем аккорде нам дано изме-
нить только общую динамику, но выделить какой-либо
звук мы не можем, в отличие от пианиста, в возможно-
сти которого показать два и более динамических плана.
Тем не менее, способов выделения главного в фактуре
достаточно и у нас: это умелая регистровка, артикуля-
ция, гибкость динамики, агогнка и т. д. Обратимся для
примера к Чаконе И. С. Баха:
И. С. Гузели. Чакона
Переложение ф. Лисса
60
Здесь необходимо вывести на передний план тему,
убирая все остальное на второй план. Этого можно дос-
тичь совокупностью средств динамики (звуки темы иг-
рать чуть громче) и агогнки (временное расстояние
между звуком темы и началом фигурации чуть больше,
чем между последующими шестнадцатыми) 29.
Сложная многоголосная фактура в современной му-
зыке для баяна звучит в посредственном исполнении об-
щим потоком без всякой рельефности в голосоведении:
В этом примере тему главной партии можно выде-
лить, акцентируя каждый ее звук. Остальные голоса
фактуры будут звучать без акцентов несколько тише,
выполняя второстепенную роль. Надо отдавать себе, ес-
2Э Я понимаю всю условность своей попытки
описать столь
сложные специфические средства исполнительской выразительности,
но верю, что учащегося, обладающего богатым воображением и ин-
туицией, эти строки заставят задуматься, дадут толчок к поискам и
определенным практическим достижениям.
61
гественно, отчет в том, что вместе со звуками гемы ак-
центированию подвергается вся вертикаль, ио благода-
ря этому вынужденному компромиссу мы достигаем
главного; рельефности в фактуре. Для этой же цели
иногда нужные звуки можно выделить путем tenuto,
иногда протянуть чуть дольше, чем в тексте.
В переложениях органных произведений часто встре-
чается многоголосная ткань, где баянистам приходится
на одной клавиатуре играть и тему, и контрапункт.
В этих случаях выявить тему могут умело расставлен-
ные агогические акценты:
45 Adagio
Здесь ля второй октавы и всю вертикаль следует
взять чуть с запозданием, тем самым начало темы ока-
жется более рельефным.
Особую сложность в этом плане представляют для
баянистов полифонические произведения. Все знают, что
тема должна звучать ярче, вне зависимости от того, где
она проводится, но не всем и не всегда это удается.
Здесь в первую очередь важно, насколько профессио-
нально сделано переложение (надо по возможности из-
бегать нагромождения фактуры в партии той руки, где
проходит тема). Далее необходимо говорить о тщатель-
но продуманной артикуляции, которая также призвана
рельефно обозначить полифоническую фактуру, о воз-
можных вариантах регистровки и т. д. Но особым под-
спорьем для выявления главного в полифонической
фактуре является гибкая звуковая нюансировка: более
важные места (тема) играются чуть громче, менее важ-
ные (противосложение) —чуть тише. В качестве при-
мера рассмотрим отрывок из «Песни» А. Холминова.
f и р в данном случае обозначают не громко и тихо, а
условно, чуть громче и чуть тише:
62
Таким образом тема у нас выносится иа передний
план, а противосложение на второй. Однако иногда при-
ходится слышать неграмотную нюансировку, в резуль-
тате которой тема приобретает искаженный вид:
Умение средствами баяна передать звуковую перс-
пективу выгодно отличает хорошее исполнение от безли-
кой и плоской игры. Воспитывать это ценное качество
необходимо в ДМ.Ш, но, к сожалению, в наше время да-
же в консерваториях не каждый баянист умеет слышать
и создавать динамическую разноплановость вертикали.
О фразировке. Любое музыкальное произведе-
ние можно ассоциативно представить себе в виде архи-
тектурного сооружения, отличающегося определенной со-
размерностью его составных частей. Перед исполнителем
встает задача объединить все эти части в единое худо-
жественное целое, выстроить архитектонику всей пьесы.
Отсюда следует, что исполнение мотива, фразы и т. д.
находится в зависимости от общего контекста произве-
дения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убе-
дительно, не учитывая того, что было до нее н что будет
после. Грамотная фразировка предполагает выразитель-
ное произношение составляющих музыкального синтак-
сиса, исходя из логики развития произведения в целом.
Существует большое сходство между разговорной фра-
зой и музыкальной. В разговорной фразе имеется опор-
ное слово, слог, выразительность произносимой интона-
ции. В музыкальной мы имеем аналогичные компоненты:
63
опорный мотив или звук, свои знаки препинания. От-
дельные звуки объединяются в интонации и мотивы так
же, как буквы в слоги и слова. Вспомним, как малыш
пытается самостоятельно читать, скажем, слово
мама, скорее всего он начинает произносить его по бук-
вам: м—а—м—а. Ничего не понятно, потому что звучит
бессмыслица, каждая буква произносится обособленно
от другой, а промежутки между ними ничем не запол-
няются. Достаточно объединить все буквы в одно слово
и произнести его с определенной интонацией, с опреде-
ленным смыслом, и мы получим соответствующую ин-
формацию: мама! Причем это слово можно произнести
с множеством различных интонаций: утверждающей, жа-
лобной, умоляющей, восторженной, вопросительной, ра-
достной и т. д. и т. п. То же самое можно сказать и о
произношении мотивов в музыке, из которых состоит
фраза. Каждую фразу нельзя мыслить локально, обо-
собленно. Исполнение данной конкретной фразы зависит
от предыдущего и последующего музыкального матери-
ала и вообще от характера всей пьесы в целом. Напри-
мер, даже в кульминации первой части Сюиты А. Хол-
минова нужно помнить о том, что это песня.
Мотив, фраза—это лишь минимальная часть обще-
го развития в произведении. Слушать себя заставляет
тот музыкант, который играет с ясным ощущением пер-
спективы, цели. Без видения (слышания) перспективы
исполнение стоит на месте и наводит невыразимую ску-
ку. Никогда не следует забывать общеизвестную исти-
ну: музыка как вид искусства представляет собой зву-
ковой процесс, музыка развивается во времени. Однако
при постоянном стремлении к объединению музыкаль-
ной речи следует добиваться н ее естественного логи-
ческого расчленения при помощи цезур. Правильно осоз-
нанные цезуры приводят музыкальные мысли в поря-
док.
Некоторые баянисты расчленяют фразы, предложе-
ния разнонаправленными движениями меха. Думается,
что это не лучший способ, поскольку сама по себе смена
меха, без кистевого «дыхания» не дает необходимой рас-
члененности. Меховедёиие может быть широким, и
вместе с тем музыкальный материал будет получать яс-
ное, логичное расчленение за счет пальцевых и кистевых
снятий. Там, где это необходимо, атаке пальцев в нача-
ле последующей фразы можно помочь более активным
64
движением меха при его однонаправленном ведении.
Разумеется, смена меха является важным средством в
технике фразировки баяниста, но, повторяю, наряду с
дыханием» кисти.
Музыкантам-инструменталистам полезно чаще слу-
шать хороших певцов, поскольку фраза, исполнен-
ная человеческим голосом, всегда естественна и выра-
зительна. В этой связи баянистам (да и не только им)
полезно пропевать голосом некоторые темы в произведе-
нии. Это поможет выявить логичную фразировку.
Заканчивая свои размышления о баянном звуке и
его возможностях, хотелось бы напомнить вот о чем:
среди плохих баянных традиций существует одна, к со-
жалению, весьма распространенная: многие баянисты
«работают над техникой» (а попросту говоря, бездумно
гоняют пассажи) с гораздо большим рвением, чем над
звуком. Но ведь -^музыка— искусство звука», — говорил
Г. Г. Нейгауз, поэтому «... главной заботой, первой и
важнейшей обязанностью любого исполнителя является
работа над звуком»30. Прислушаемся же внимательно
к этим словам выдающегося авторитета фортепианного
искусства.
30 Нейгауз Г. Указ, соч., с. 66.
3 Зак. 1586
Глава 11
ТЕХНИКА
Виртуоз—это артист огромной
в смысле впечатления, которое он
производит на воспринимающую его
среду.
А. В. Луначарский
Каждое произведение искусства является вопло-
щением творческого замысла, богатой фантазии худож-
ника. В процессе реализации своего замысла автор мо-
билизует всю творческую волю, все умение, и чем выше
талант и мастерство художника, тем более впечатляю-
щим и значительным предстает конечный результат. Не
является исключением в этом отношении и музыкально-
исполнительское искусство. Но в отличие, скажем, от
художника-живописца, который фиксирует свой замысел
на полотне и не нуждается в посреднике между собой и
зрителем, музыкант-исполнитель интерпретирует замы-
сел композитора. И поскольку музыка является времен-
ным видом искусства, интерпретация представляет со-
бой звуковой процесс, развертывающийся во времени.
Как распорядиться звуком во времени — это целиком
зависит от мастерства исполнителя. Говоря об этом, мы
в первую очередь подразумеваем технику артиста, при
помощи которой он воплощает свое звуковое представле-
ние музыкального произведения, свое видение (слыша-
ние) художественного образа.
Что же мы вкладываем в понятие «техника»? Быст-
рые октавы? Ажурность, легкость, «perle»? Но мы знаем,
что бравурность сама по себе никогда не гарантирует
высокохудожественного результата. Напротив, имеется
много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя
рекордсменом в сверхбыстрых темпах, производил не-
изгладимое впечатление на слушателей. В нашем слова-
ре есть такое понятие — ремесло. В это понятие входит
весь комплекс технологических средств-навыков музы-
канта-исполнителя, необходимых для реализации своих
художественных намерений: различные приемы звукоиз-
66
влечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, при-
емы игры мехом на баяне и т. д. Когда же мы говорим
о технике, мы имеем в виду одухотворенное ремесло,
подчиненное творческой воле музыканта-исполнителя.
Именно вдохновенностью интерпретации отличается иг-
ра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу
хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клави-
шам, не организованной ясными и логичными художест-
венными намерениями, говорят «голая техника».
Высшее проявление технического совершенства в му-
зыкально-исполнительском искусстве, равно как и в лю-
бой сфере человеческой деятельности, именуется мас-
терством.
В данной главе рассматриваются вопросы, связан-
ные с реализацией художественных намерений музыкан-
та-баяниста: вопросы постановки, аппликатуры, разби-
раются основные компоненты баянной техники и т. д.
Постановка
Если мы вспомним, сколько времени скрипачи
занимаются постановкой рук, сколько лет вокалисты
тратят на постановку голосового аппарата, то станет яс-
но, что баянисты затрачивают на постановку непозволи-
тельно мало времени. А ведь от правильной постановки
игрового аппарата на начальном этапе обучения зави-
сит будущий успех, возможность свободно выражать
свои художественные намерения.
Постановка обуславливается главным образом ха-
рактером конкретно исполняемой музыки, конструктив-
ными особенностями инструмента, а также психологичес-
кими и анатомо-физиологическими особенностями само-
го исполнителя *. Вопросы постановки музыканта-бая-
ниста включают в себя три компонента: посадку, уста-
новку инструмента, положение рук
Посадка (сидение) в бытовом, житейском понимании
предполагает ощущение полной раскованности, комфор-
та, при котором ни руки, ни ноги, ни сам корпус челове-
ка не находятся в состоянии преддействия или целе-
направленного действия. Профессиональная же посадка
* См.: Егоров Б. М. Общие основы постановки при обучении
игре на баяне. — В кн.: Баян и баянисты, ч. 2. — М., 1974.
67
3*
(у баяниста, виолончелиста, шофера, швеи, велогонщи-
ка) требует определенного положения всех частей тела,
которое обусловлено характером работы, и сам процесс*
профессиональной деятельности вызывает наиболее ра-
циональные и естественные движения.
Сидеть нужно на передней половине жесткого стула;
если бедра при этом располагаются горизонтально, па-
раллельно полу, то можно считать, что высота стула соп
ответствует росту музыканта. Баянист имеет три основ-
ные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол -
ноги для удобства опоры лучше слегка расставить. Од.
иако если мы будем почти полностью ощущать свой вес
на стуле, то мы обретем грузную, «ленивую» посадку
Необходимо ощущать еще одну точку опоры — в поясни
це! Корпус при этом следует распрямить, грудь подать
вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает лег
кость и свободу движениям рук и туловища.
Инструмент должен стоять устойчиво, параллельн
корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре,
Во многих Школах и Самоучителях говоритсярчто в пра
вое бедро должна упираться нижняя часть правого по
лукорпуса. Это неверная установка. На практике почтл
у всех баянистов в бедро упирается гриф, что вполн
естественно, так как лишь в этом случае при игре н«
сжим баян приобретает необходимую устойчивость. Дв•
плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосло
жением исполнителя. Излишне тесные ремни могут при
вести к тому, что баян будет в большей степени висет
на них, чем стоять на коленях. Практика показывает
что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремне!
следует считать такую, при которой между корпусом ба
яна и исполнителем можно свободно провести ладонью
В последние годы все более широкое распространени
получает ремень, соединяющий плечевые ремни на уров<
не поясницы. Это новшество можно только приветство
вать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую
устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой!
руки также подгоняется с учетом того, чтобы рука мог-
ла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с
тем и при разжиме и при сжиме меха левое запястье
должно хорошо ощущать ремень, а ладонь — корпу|
инструмента. Иногда для большей устойчивости бая<
придерживают подбородком. В принципе этого делать
не следует, так как происходит зажатие шейных мышц
68
что отрицательно сказывается иа общей свободе. Одна-
ко в эпизодических случаях этим можно воспользовать-
ся, например при тремоло мехом. Конечно, рациональ-
ная установка инструмента еще не гарантирует успеха.
Сколько приходится слышать баянистов, в игре кото-
рых нет органичного контакта между исполнителем и
его инструментом; в идеале здесь должна быть полная
слиянность, единый художественный организм.
О постановке рук написано уже немало, тем ие менее
иа практике мы часто встречаемся с неверными положе-
ниями рук, ведущими к зажатиям или даже к профза-
болеваниям. Так что же такое — постановка рук? В сущ-
ности, это их наиболее рациональные движения. Рука
ставится не для фиксации своего положения, а чтобы
извлекать звуки. Нельзя заниматься «постановкой» рук
'Хля красивого позирования фотографу. Этот процесс
должен проходить в работе по усвоению всего комплекса
музыкально-исполнительских навыков: над гаммами,
арпеджио, а также над этюдами, пьесами и т. д. Каж-
дая рука имеет свои индивидуальные особенности (спо-
собности) .
Иной раз приходится слышать споры о том, какие
руки более пригодны для игры на баяне. В принципе
могут быть непригодными для виртуозной игры натру-’
женные, огрубевшие руки взрослого человека, который
вполне довольствуется музицированием дома. Дети же
практически все способны играть на баяне, так как их
руки от ежедневных упражнений на инструменте подвер-
гаются некоторым изменениям, своеобразной шлифов-
ке2. У взрослых учащихся уже можно говорить о более
или менее пригодных руках, например: предпочтительнее
иметь пластичную руку, способную брать широкие ин-
тервалы любыми пальцами.
Впрочем, опыт доказывает, что у всех исполните-
лей руки отличаются друг от друга. Однако на этом ос-
2 В качестве подтверждения данном мысли приведу высказы-
вание крупнейшего французского музыканта XVIII века Ж. Ф. Ра-
мо: «Конечно, не у всех способности одинаковы. Однако если толь-
ко нет никакого особого недостатка, мешающего нормальным дви-
жениям пальцев, возможность развития их до той степени совер-
шенства, чтобы наша игра могла нравиться, зависит исключительно
от нас самих, и я осмелюсь утверждать, что усидчивая и направ-
ленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое
время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одаренные...»
Цит. по: Алексеев А. История фортепианного искусства, ч. 1. — М.,
1962 с. 44.
69
новании нельзя утверждать, что общие нормы в поста-
новке рук отсутствуют. Постановка рук баяниста за вре-
мя существования гармоники претерпела значительную
эволюцию. На легких маленьких гармошках отсутство-
вали большие плечевые ремни. Большой палец правой
руки вдевался в ре мешок-«ушко» и фиксировал положе-
ние гармоники при разжиме и сжиме.
Аналогичные ремешки были и для большого пальца
левой руки. Качественная смена конструкции инструмен-
тов, увеличение диапазона, появление нового репертуара
вызвали необходимость замены кожаных ремешков ле-
вым рабочим ремием и сначала одним, а затем и двумя
плечевыми ремнями. Но игровые навыки гармонистов
оказались настолько прочными, что у многих старейших
баянистов еще и в паше время осталась привычка дер-
жать большой палец вертикально за грифом (аналогич-
ное положение и в левой руке). Дальнейшее развитие
баяна, появление концертного репертуара оказали так-
же большое влияние иа постановку рук. Большой палец
принял естественное горизонтальное положение, что поз-
волило обеим рукам с большей свободой перемещаться
вдоль клавиатур, затем первый палец (Б. П.) правой ру-
ки начинает активно включаться в игру, что также исто-
рически обусловлено качественным ростом исполнитель-
70
ства (исходя из конструктивных особенностей левой кла-
виатуры, первый палец левой руки применяется сравни-
тельно редко). Положения рук при игре постоянно пре-
терпевают изменения в зависимости от развертывания
музыкального материала, тем не менее мы вправе гово-
рить о каких-то наиболее общих законах постановки рук
баяниста.
Основным критерием правильной постановки рук яв-
ляется природная естественность и целесообразность
движении. Если мы в свободном падении опустим руки
вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный по-
лусогнутый вид. Такое их положение не вызывает нн ма-
лейшего напряжения в области кистевого аппарата. Сог-
нув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для
игры на баяне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое
отличие в постановке, однако ощущение свободы полу-
согнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно
быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье
создают хорошие условия для контакта пальцев с кла-
виатурой, они должны помогать пальцам и кисти рабо-
тать с минимальными затратами.
Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой
руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным
продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и
преплечье образуют почти ровную линию. Одинаково
вредны статичные положения руки с выгнутым или вог-
нутым запястьем.
Неестественные положения руки
71
Естественное положение руки
Предплечье необходимыми движениями помогает
работе кистевого аппарата. Плечевой сустав у баяниста
обычно менее активен. Иногда мы можем использовать
«тонизирующие» смены положений плечевого сустава
левой руки, играя, например, длительное тремоло мехом.
Поднимая и опуская локоть, мы тем самым подключаем
в работу новые группы мышц и даем время отдохнуть
другим.
Большой палец левой руки располагается горизонт
тально на корпусе, большой палец правой — также гори-
зонтально за грифом или на клавиатуре, непосредствен-
но принимая участие в игре. Несмотря на бесконечное
разнообразие фактуры, где кисть принимает самые раз-
личные положения, можно в целом говорить о двух ос-
новных положениях правой руки вне зависимости от
местонахождения большого пальца: а) положение при
игре гамм традиционной аппликатурой; б) положение
при игре арпеджио и гамм пятипальцевой аппликатурой.
На левой клавиатуре кисть также принимает два ос-
новных положения: первое связано с игрой формулы
«бас-аккорд» иа готовой клавиатуре или с игрой гаммо-
образных пассажей на выборной; второе — с игрой гамм
в басах или арпеджио на выборной.
Конструкция грифа и расположение поперечных ря-
дов под определенным углом дает нам возможность в
достаточной мере использовать естественную свободу
кисти. Разумеется, ни в коем случае не следует фикси-
ровать кисти обеих рук в каком-либо из указанных по-
ложений; необходимо еще раз подчеркнуть, что именно
72
вокруг них формируется комплекс всего многообразия
движений рук. Кисть ие должна быть неподвижной, гиб-
кое запястье помогает кисти «дышать», следовать за все-
ми изгибами мелодической линии. «Почти всякое поло-
жение руки может быть оправдано, если только оно дос-
таточно удобно, соответствует строению рукн, рельефу
музыкальной ткани и, главное, не нарушает единства
движения» 3, — говорил К- Игумнов.
На начальном этапе обучения у многих учащихся
пальцы во время игры прогибаются между второй и
третьей фалангой. Обычно в этих случаях рекомендуют
такое упражнение: второй, третий, четвертый н пятый
пальцы правой руки поочередно играют glissando с
третьего ряда на первый, например с — cis — d4. Уло-
вив нужное ощущение в пальцах правой руки, учащийся
успешно перенесет его и в левую.
Как известно, клавиатуры баяна располагаются вер-
тикально, поэтому баянист в отличяе от пианиста лишен
возможности опираться весом рук на клавиатуру. При
известной свободе игрового аппарата мы затрачиваем
усилия на удержание рук у клавиатур, на ведение меха
и т. д. Часть веса руки уходит на контакт с клавиатурой,
при котором сила сцепления пальцев с клавишами по-
могает удерживать руку у грифа. Собственный вес ру-
ки помогает играть пассажи вниз по клавиатуре. Играя
же пассажи вверх по клавиатуре, нам приходится прео-
долевать сопротивление веса руки. Мы не можем ис-
пользовать вес руки, влияя на динамику, тембр, как это
делают пианисты. Более ощутимо можно использовать
вес кисти или даже пальца в правой руке. Здесь следу-
ет, однако, оговориться: по закону физики вес — это си-
ла, с которой земля притягивает к себе любое тело.
3 См.: Милыитейн Я. Исполнительские и педагогические прин-
ципы К Н. Игумнова. — В кн.: Мастера советской пианистической
школы. — М., 1961, с. 102.
4 До недавнего времени отсчет рядов велся от корпуса к краю
грифа: ряд с клавишей «до» — первый, с «мн» — второй, с «фа» —
третий. Это было логично. Ученику в музыкальной школе объясня-
ли, что при игре гамм каждый палец идет по своему ряду: 1-й па-
лец (по старой нумерации — указательный)—по первому, 2-й
(средний) — по второму, 3-й (безымянный) — по третьему. Исходя из
того, что теперь принята новая нумерация пальцев, а баяны стали
пятирядными, целесообразнее вести отсчет рядов от края грифа:
ряд с клавишей «фа» — первый, с «ми» —второй, с «до» — третий н
далее вспомогательные ряды — четвертый н пятый. От края корпуса
следует вести отсчет рядов н в выборной клавиатуре.
73
Кисть же и палец «падают» на клавиатуру горизонталь-
но, а не вниз, к земле. При игре октав или аккордов ре-
петицией движения кисти состоят из замаха и удара.
Силу, с которой кисть опускается после замаха на кла-
виатуру, можно условно назвать весом кисти. При мел-
кой кистевой репетиции необходимо ощущать легкость,
полетность удара. При одиночном кистевом ударе тя-
жесть кисти более ощутима. В целом баянисту доволь-
но сложно направить вес правой руки на звуковой ре-
зультат. Думается, в данном случае важным является
ощущение свободы руки, кисти, пальцев.
Говорить об использовании при игре веса левой ру-
ки— еще большая натяжка. Кроме непосредственной иг-
ры на клавиатуре она занята также важнейшей рабо-
той — меховедёнием. Руке не следует болтаться между
ремнем и корпусом. При полном ощущении свободы ей
необходимо постоянно контактировать с ремнем и крыш-
кой полукорпуса, что дает нам возможность в любой
момент незаметно сменить мех без люфтпаузы и толчка,
а также возможность тончайшей филировочной работы.
Проблема веса левой руки баяниста заменяется вследст-
вие этого проблемой чуткого ощущения силы натяжения
меха при разжиме и сжиме. К тому же следует иметь в
виду, что чем громче динамика, тем труднее левой руке
перемещаться вдоль клавиатуры.
Нельзя сказать, чтобы клавиатуры баяна идеально
соответствовали строению человеческого тела. Мы, к со-
жалению, не можем воскликнуть, перефразируя слова
Нейгауза: «На баяне играть легко!» Если правая рука
извлекает звуки непринужденно и естественно, то свобод-
ные движения левой руки стеснены рабочим ремнем, к
тому же массу физических усилий, как уже говорилось,
отнимает меховедёние, особенно длительное тремола
(вероятно, поэтому баянисты в большинстве своем мужн
чины). Очень важно, чтобы, несмотря на большую физи-
ческую нагрузку и определенные неудобства, игровой
аппарат ощущал свободу. Подчеркнем, что хороший ис-
полнитель всегда чувствует себя хозяином за инстру-
ментом, ему играть удобно и легко.
У некоторых баянистов во время исполнения зачас^
тую задерживается дыхание. Это говорит об излиш-
нем напряжении и даже скованности. Вряд ли стоит спе-
циально заботиться о ровном дыхании, важно, чтобы оно
было естественным, незатрудненным, ведь организм во
74
время исполнения нуждается в повышенном притоке
кислорода.
В процессе исполнения возможны и различные дви-
жения корпуса и даже инструмента, которые зависят от
характера музыки и темперамента исполнителя.
Артистичное исполнение вызывает и определенную
мимику. Все это имеет немаловажное значение, посколь-
ку баянист сидит лицом к публике, поэтому и посадка и
мимика должны быть эстетически привлекательными.
Еще французский композитор — клавесинист Ф. Купе-
рен советовал музыкантам некоторое время поиграть пе-
ред зеркалом. Мимика должна соответствовать содержа-
тельной стороне музыки, ведь исполнитель, слившись с
инструментом, образует единый организм. Трудно себе
представить, чтобы кто-либо с легкой улыбкой на лице
играл Чакону И. С. Баха или с насупленными бровя-
ми— Марш солдатиков («Сено-солома») из Детской сю-
иты № 1 Вл. Золотарева. Разумеется, специально заучи-
вать мимику не нужно, следует лишь избавляться от
гримас и от каменно-непроницаемого выражения лица.
Самое естественное выражение лица во время исполне-
ния— его одухотворенность, сосредоточенность на му-
зыке 5.
Описанная выше посадка баяниста весьма условна и
схематична, поскольку это ни в коем случае не поза фо-
тографу для рекламы. Посадка баяниста — понятие ди-
намичное. Напомним, что правильная постановка музы-
канта предполагает физическую и психическую свобо-
ду6, но не безвольное расслабление мышц. «Надо посто-
янно работать... над освобождением всех своих мышц...
— говорил выдающийся советский педагог-пианист
К- Игумнов. — Пока мышцы натянуты как канаты, ниче-
го путного не выйдет». «В то же время рука не должна
быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в
зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковре-
менно фиксируя ее и сразу же затем освобождая» 7.
Встречаются баянисты, обладающие подвижной
5 Интересный факт: туземцы одного затерявшегося в океане
острова Мулн слушают выступающих ораторов, сидя к ним спиной,
чтобы не поддаваться воздействию мимики н жестов.
6 Психическая скованность, а также скованность мысли — оп-
ределенные формы зажатости, отрицательно влияющие на процесс
исполнения.
7 См.: Мильштейн Я. Указ, соч., с. 89.
75
пальцевой техникой, но играющие сумбурно, неровно,
нервозно. Совершенно очевидно в таких случаях, что од-
ной физиологической подвижности мало. Для того чтобы
быстро и точно играть, необходимо также быстро и чет-
ко мыслить. Мысль не должна отставать от пальцев; в
противном случае автоматизм может подвести и пальцы
запутаются. Свобода психики и аппарата дает и гораз-
до большую уверенность в технически сложных местах
(равно как и наоборот).
Необходимо иметь в виду еще одну немаловажную
деталь: как известно, громкость звука на баяне находит-
ся в прямой зависимости от интенсивности ведения меха
и ни в коей мере ие от силы нажатия клавиши. Даже
зная эту аксиому, многие учащиеся, играя разделы с
мелкой техникой на f, буквально впиваются пальцами в
клавиатуру. Надо научиться распределять энергию ра-
ционально, в нужное русло. Если игра на f и ff требует
дополнительных физических усилий от левой руки, то это
не должно отражаться на свободе правой. Здесь, конеч-
но, следует все-таки признать, что на баяне труднее иг-
рать быстро и громко, чем быстро н тихо. Несмотря на
большие физические нагрузки при ff, надо научиться
расслаблять во время игры работающие мышцы, избе-
гать статических напряжений, не закрепощатй корпус,
шею, следить за отсутствием напряжения в области гор-
тани. Публика не должна замечать физических усилий.
Тяжелый изнурительный труд никогда не выглядел эс-
тетически привлекательным. Итак, девиз «легкость и
свобода!» должен быть всегда актуален, и особенно на
начальном этапе обучения, когда закладываются основы
постановки.
Элементы баянной техники
Вся техника баяниста может быть подразделена
на мелкую (пальцевую) и крупную, а также иа технику
игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущ-
ности, все, чем занимается исполнитель-баянист, начиная
с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой тех-
нике относятся различные гаммо- и арпеджиообразные
пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты;
к крупной — пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скач-
ки, кистевая техника.
76
Первый элемент 8 9 — взятие одного звука — подроб-
но освещен в предыдущей главе, поэтому, чтобы не пов-
торяться, ограничусь лишь одним пожеланием: надо вос-
питать в себе бережное отношение к клавише, к извле-
чению одного тона — «молекулы» музыкального языка.
Подушечки пальцев при этом должны очень чутко ося-
зать каждую клавишу. В зависимости от того, как извле-
чет, например, баянист первые звуки в «Песне» А. Хол-
минова, можно почти наверняка составить представление
о его звуковой культуре.
Ко второ м^^лементу отнесем мелизмы, репети-
ции и последовательное исполнение двух или нескольких
нот в одной позиции. Мелизмы — эти своего рода укра-
шения в музыке — наибольшее распространение получи-
ли в творчестве французских и итальянских композито-
ров-клавесинистовэ. Из всех мелизмов наиболее «жиз-
нестойкими» оказались форшлаги и трели, которые ши-
роко применяются и в современной музыке. Всегда при-
ятно слышать четкую, ровную трель. Работать над тре-
лью нужно в разных темпах, при этом полезно делать
опору сначала на один палец, затем на другой (акценту
предшествует энергичный замах пальцем):
Можно поработать над трелями триолями, чтобы ак-
центы приходились поочередно на разные пальцы:
ег
8 За основу берется удобная таблица элементов, предложенная
Г. Нейгаузом.
9 Следует сказать, что мелизмы никогда ие оставались лишь
украшениями, они всегда иеслн определенную музыкально-вырази-
тельную нагрузку.
77
Если кто-либо испытывает затруднения во время ис-
полнения долгой трели, можно посоветовать подмену
пальцев:
3
Каждый баянист в состоянии придумать для себя
ряд упражнений на выработку четкой ровной трели, на-
пример:
Приведенные упражнения рекомендуется играть лю-
бой парой пальцев. Прн этом необходимо следить за эко-
номией пальцевых движений. Чем меньше подъем паль-
цев, тем быстрее темп.
Баянисты чаще всего играют пальцевую трель. Одна-
ко возможно исполнение трели с помощью ротационно-
го движения предплечья. (Заслуженный артист РСФСР
И. Шепельскнй добивается блестящей трелн именно та-
ким способом.)
Форшлаги н морденты лучше играть с предваритель-
ным замахом пальцев к первому звуку, тем самым паль-
цы активизируются для четкого исполнения украшений.
В мордентах можно делать подмену пальцев — это при-
даст мелизму большую стремительность, виртуозность:
78
Ё целях достижения особых колористических красок
морденты можно исполнять, не прерывая звучания ос-
новного тона (на его фоне звучит вспомогательный). Вы-
бор того или иного способа исполнения мордента зави-
сит от поставленной художественной задачи, от «виде-
ния» (слышания) звукондеи.
Часто встречающимся техническим элементом явля-
ется репетиция 10. Площадь баянной клавиши довольно
мала, тем не менее каждый баянист в состоянии достичь
быстроты н четкости в этом виде техники. Основной
принцип в репетиционной технике — максимум экономии
в работе пальцев. Наиболее употребительная апплика-
тура прн этом—'чередование второго и третьего пальцев.
Если требуется долгая репетиция, то для большей вы-
носливости применяется чередование более двух паль-
цев. Причем последовательность пальцев может быть
самой различной:
В этом довольно масштабном разделе финала нуж-
на прежде всего выносливость, что и обеспечивает ука-
занная аппликатура. Правильно подобранная апплика-
тура в приведенном ниже примере поможет нам добить-
ся большей активности н ритмической четкости:
10 Repetitio (лот)—повторение.
79
Аппликатура в репетициях играет очень важную
роль. С ее помощью достигается грамотная фразировка
ритмической структуры:
Своеобразный колорит придает репетиция одним
пальцем:
| Allegro assail Переюжежж Ф. Яниса
S4 , ч л з я а 3.-^ а зз 3 а з а
I у I ' tl. C±Zi--.
Здесь репетиция достигается за счет работы кисти без
отдельного замаха третьего пальца. Если же в этом
месте чередовать разные пальцы, то мы потеряем «эф-
фект морзянки», которого нужно добиться. Для удобст-
ва игры репетиций можно иногда воспользоваться вспо-
могательными рядами, нажимая одну н ту же клавишу
иа основном ряду и дублирующем.
Если имеются определенные трудности при игре ре-
петиций, то необходимо поработать отдельно над этим
видом техники. Можно предложить поиграть репетицию
любой парой пальцев — медленно, затем постепенно ус-
коряя, играть быстро и долго, но не до переутомления.
При этом необходимо следить за тем, чтобы замах паль-
цев был минимален.
Прежде чем говорить об исполнении последователь-
но двух и более нот в одной позиции, нужно уяснить, что
такое позиция. Игра в позиции — это исполнение группы
нот в определенной части звукоряда без перемещения ру-
ки вдоль клавиатуры. При игре на баяне любые фигура-
80
цин и пассажи исполняются тремя способами организа-
ции аппликатуры; подкладыванием, перекладыванием
пальцев, а также их последовательным расположением.
Перекладывание пальцев чаще применяется при восхо-
дящем движении, подкладывание — при нисходящем (это
в большинстве случаев, хотя нередки обратные вариан-
ты, особенно в позиционной пятипальцевой аппликату-
ре). Последовательное расположение пальцев применя-
ется и в восходящем, и в нисходящем движении:
оо а
Игра в позиции предполагает аппликатуру с после-
довательным расположением пальцев, каждое перекла-
дывание или подкладывание пальца переводит кисть в
новую позицию.
При игре хроматического звукоряда аппликатура бая-
ниста делится на маленькие позиции из трех нот, напри-
мер: до — до 5 —ре. Только эти трн ноты можно сыг-
рать без перемещения рукн вдоль клавиатуры (речь в
данном случае идет о традиционной аппликатуре хрома-
тической гаммы без применения большого пальца):
ст
Переход от ре к ре Я требует перемещения руки, так
как происходит перекладывание второго пальца, вслед-
ствие этого меняется позиция. В примере 60 а и 60 б
81
Последовательно сменяются Три позиции, поскольку
каждая новая нота требует перекладывания илн под
кладывання пальцев. А в примере 60 в те же ноты иг
раются в одной позиции.
Позиция может быть тесной (см. пример 62 а) и шн
роком (см. пример 62 б):
При игре фигураций с первым пальцем границы пози
ций расширяются, поскольку большее количество но
можно исполнить последовательно без смены позицн!
без перемещения руки. Это дает нам возможность мыс
лить более крупными отрезками музыкальной фактурь
что в итоге положительно сказывается на внртуозност
и стабильности исполнения п. Именно в этом заключает
ся основная ценность пятипальневой (позиционной) ш
стемы аппликатуры.
Третьим и четвертым элементами являютс
одноголосные гаммы, а также гаммообразные пассаж!
выходящие за пределы одной позиции, и арпеджио. Бг
янисты часто подолгу работают над различными пассг
11 Чтобы убедиться насчет скорости н стабильности, достаточ!
попробовать сыграть пассаж в примере 62 а другом аппликатуре
например: 2—3—4—3—2 или 4—3—4—3—2 пальцами.
82
жами в произведениях, не задумываясь над тем, что эти
пассажи «состоят главным образом нз различно комби-
нированных гамм и арпеджио. Если мы натренируем ру-
ки на этих элементах н паралллельно будем изучать пас-
сажи, овладение последними облегчится» ,2. Эти слова
видного русского педагога-пианиста В. Сафонова нахо-
дят свое подтверждение и в известном афоризме Г. Ней-
гауза: гамма —это полуфабрикат, но та же гамма в му-
зыкальном произведении — это уже готовая продукция.
В самом деле, от регулярной работы над гаммами и ар-
педжио аппарат обретает хорошую техническую форму
и практически без долгого унылого тренажа готов к ис-
полнению большинства из встречающихся подобного ро-
да пассажей. Как известно, работа над техникой в «чи-
стом» виде — пустая трата времени. При игре гамм, ар-
педжио и просто упражнений нужно всегда ставить пе-
ред собой определенные музыкально-художественные за-
дачи наряду с технологическими. Гамма должна звучать
легко, красиво, виртуозно. Необходимо следить за ров-
ностью штрихов, нюансов, за ансамблем обеих рук, за
качеством звука. Гаммы нельзя играть небрежно! Следу-
ет избегать толчков, особенно при смене меха, а также
при смене позиций. Чтобы не ощущалась смена позиций,
нужно, нажав клавишу, сразу же подготовить другой па-
лец для нажатия следующей клавиши. Кисть объединя-
ющим движением должна помогать свободной работе
пальцев. При этом важным фактором является активное
движение предплечья, которое должно задавать тон
пальцам, а не отставать от них. При игре гамм особый
слуховой контроль следует направить иа звучание левой
клавиатуры, поскольку у баянистов сложилась психоло-
гическая установка на то, что левая рука дает метричес-
кую основу. В противном случае она будет отставать
или сумбурно бежать впереди правой. Сложность заклю-
чается и в том, что, играя гаммы или длинные пассажи
левой рукой, баянисту необходимо перемещать руку
вдоль клавиатуры и прн этом работать мехом. Причем
с увеличением динамики перемещение все более затруд-
няется. Каждый баянист заранее должен отчетливо себе
представить, играть ли ему, скажем, восходящие пас-
12 См.: Николаев Л. К вопросу о стилях фортепианной литера-
туры.— В ки.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
искусстве. — М. — Л., 1966, с. 123.
83
сажи во второй части Партиты Вл. Золотарева на раз-
жим нлн лучше на сжим. Подобные исполнительские де-
тали носят сугубо индивидуальный характер, и лишь
практика дает наиболее рациональный ответ.
Для развития беглости можно поиграть гаммы и ар-
педжио самой разнообразной аппликатурой. Большую
пользу приносит исполнение гамм 3—4—5-м пальцами
в обеих клавиатурах (в левой имеется в виду выборная).
Разумеется, легче всего работать над гаммами традици-
онной аппликатурой (2—3—4-м пальцами), так как
средние пальцы не имеют значительных перепадов в дли-
не. Как ни странно, большинство баянистов если н игра-
ют гаммы, то лишь одной нз систем аппликатуры: или
традиционной (четырехпальцевой), или позиционной
(лятипалицевой), тогда как можно высказать аргументы
в пользу обеих систем 13. Интересен вариант исполне-
ния гамм позиционной аппликатурой правой рукой, без
указательного пальца, при этом необходимо следить,
чтобы этот свободный от игры палец не торчал. Эта ап-
пликатура дисциплинирует слабые пальцы:
63
Каждый баянист может продумать для себя вари-
ант позиционной аппликатуры для выборной клавиату-
ры, например:
6-5
Интересным упражнением для развития пальцевой
беглости и пластичности кисти может стать игра гамм
лишь двумя пальцами, например третьим н четвертым.
Кисть при этом принимает различные положения:
13 Выражение «играть гаммы четырьмя пальцами (или пятью)»,
распространенное средн баянистов, ие точно, поскольку прн тра-
диционной аппликатуре гаммы играются тремя пальцами (исключе-
ние — гармонический минор от первого и третьего рядов), а при
позиционной — четырьмя.
84
Короткие арпеджио можно играть с большим паль-
цем и без него:
Все длинные арпеджио предпочтительнее играть с
большим пальцем.
Для выработки ощущения свободы и пластики в за-
пястье правой рукн полезно поиграть гаммы в медлен-
ном темпе, делая мягкие, плавные движения предплечь-
ем. Кончик пальца в этот момент сцеплен с клавишей и
как бы чувствует вес всей руки. Такие же движения
можно применять на каждые четыре ноты в коротких
арпеджио. Этот способ игры может пригодиться в дли-
тельных остннатных фигурациях:
67
[Allegro vivace con anima] Вл.Золотарей. Соната J6 3. IV ч.
Гибкие прогибания в области запястья —лишь один
из вариантов упражнений, в основном же гаммы н ар-
педжио играются экономными движениями пальцев при
свободной, но собранной кисти.
Думается, нелишне подчеркнуть, что работа над гам-
мами н арпеджио приносит неоспоримую пользу. Вари-
антов исполнения гамм — бесчисленное множество. Здесь
могут быть и игра пунктирным ритмом, н полиритмичес-
кие варианты; нюансы — от минимума громкости до ff,
может быть динамически ровная игра илн же в восходя-
щем движении crescendo, а в нисходящем — diminuendo.
85
Надо использовать в работе и все разнообразие штрихов,
н чередование различных темпов. ЛАожно порекомендо-
вать проигрывание гамм в медленном н среднем темпах
с сильным пальцевым ударом при активном волевом за-
махе пальцев. Но главное внимание нужно направить на
легкость, ритмическую ровность при экономных пальце-
вых движениях.
К пятому элементу относится игра двойными но-
тами. До 60-х годов нашего столетия баянисты сравни-
тельно редко применяли первый палец и даже пассажи и
гаммы терциями н секстами пытались играть legato без
большого пальца. Естественно, это отражалось на ка-
честве звучания. В наше время игра двойных нот пятью
пальцами принята безоговорочно. В силу известных при-
чин сложнее обстоит дело с исполнением двойных нот
на выборной клавиатуре. Зная об этих сложностях, ком-
позиторы стараются избегать подобных пассажей. Играя
терции или сексты левой рукой раздельными штрихами,
мы не испытываем особых трудностей. Если же необхо-
дима связная игра, то можно воспользоваться несколь-
кими приемами: а) «ложного» изложения двойных нот;
б) один голос играть legato, другой non legato; в) приз-
вать на помощь дублирующие ряды ,4.
Следует избегать неудобных сочетаний пальцев в тер-
циях:
6Я JAIIegro brillante] М чаймм. Сона» М t, Ш *
Как нн странно, многие играют эти терции «вилоч-
ками», то есть чередованием первого — третьего н второ-
го — четвертого пальцев.
Интересный вариант аппликатуры есть для исполне-
ния в хроматической последовательности больших секст
(а для ловких пальцев н малых терций):
14 См.: Ризолъ Н. Принципы применения пятипальцевой аппли-
катуры на баяне. — М., 1977.
86
Эта аппликатура хороша для сохранения legato в нё^
быстром темпе. Но если такой аппликатурой сыграть
пассажи в Итальянской польке Рахманинова, где они
должны прозвучать почти glissando, то это может про-
извести эффект спринтерского бега на четвереньках! Го-
раздо проще, естественнее, а главное — быстрее можно
сыграть те же пассажн следующей аппликатурой:
Октавная игра — часто встречающийся на баяне вид
техники. Прочную основу техники игры октавами нуж-
но закладывать в старших классах ДМШ и первых кур-
сах музыкального училища. Работу над октавами лучше
сочетать с шестым элементом баянной техники — ак-
кордами, поскольку исполнение октав н аккордов имеет
некоторую аналогию в кистевых движениях 15. При иг-
ре октавами особое значение приобретает положение
большого пальца. Можно предложить четыре основных
варианта:
1. Большой палец за грифом (это положение не всег-
да приемлемо, хотя в отдельных местах удобно).
2. Большой палец на грифе (самое неудобное поло-
жение, хотя и распространенное). Фиксированное поло-
жение большого пальца в определенной мере закрепо-
щает кисть, ощущается «привязанность» к грнфу. Очень
затруднено перемещение вдоль грифа, особенно в сторо-
15 Можно объединить под понятием «кистевая техника» ие
только октавы и аккорды, но и различные многоголосные созвучия
и интервалы при исполнении их репетицией Достаточно вспомнить
Каприс-стаккато М. Вогрича. —
87
йу нижнего регистра. Этим способом удобно играть пье-
сы, где не требуется перемещение руки вдоль грифа
Вполне вероятно, что для чьей-нибудь руки этот способ
игры будет удобен во многих случаях.
3. Большой палец иа клавиатуре слегка касается
третьего ряда н края грифа. Кисть приобретает значи-
тельную свободу в перемещении вдоль грифа, а кон-
такт первого пальца с клавиатурой дает нам ощущение
легкой, лишь только чуть осязаемой опоры.
4. Большой палец участвует в игре октав.
Октавы н аккорды в большинстве случаев играются
при активном замахе всей кисти. Кисть при репетицион-
ной технике превращается как бы в своеобразный махо-
вик. Если октавные пассажи играются по всем трем ря-
дам клавиатуры, то пальцы должны помогать кисти, сги-
баясь и разгибаясь. Аппликатура в октавах может быть
статичной (например, игра только двумя пальцами: ука-
зательным и мизинцем) или меняющейся (мензура кла-
виатуры позволяет это делать). Конечно, играть октавы
быстро и долго — ие простая задача. Нельзя мыслить
каждой октавой отдельно. Надо мысленно расчленить
тему на отдельные построения и на их границах, иа каж-
дой первой, более опорной октаве успеть слегка встрях-
нуть запястьем. Когда встречается короткая репетиция
октавами нлн аккордами, то первый аккорд нужно взять
с замахом, а последующие играть с устремлением к пос-
леднему, то есть мыслить единым комплексом:
Игра кистью облегчается, если исполнитель доста-
точно ясно представляет себе эмоциональную сторону
произведения. Музыка ведет за собой технику и сама
диктует необходимые движения.
Упражняться в октавной игре можно способом, кото-
рый распространен у пианистов; одним пальцем (допус-
тим, указательным) играются только ннжние звуки, а
мизинец при этом держится на расстоянии октавы, но
клавиши ие нажимает. И наоборот.
88
Исполнение отдельных аккордов имеет свои особен-
ности. Во-первых, нужно строго относиться к одновре-
менной атаке всех звуков аккорда, чтобы не было арпед-
жирования или «кваканья». Во-вторых, слуховой конт-
роль должен быть обращен и на одновременное снятие,
особенно в piano. Некоторые учащиеся слишком стара-
тельно выполняют долгое diminuendo — чаще всего это
аккорд с ферматой в конце пьесы — н поскольку голоса
ие всегда идеально ровно отвечают, мы в результате слы-
шим сначала, скажем, трезвучие, затем лишь терцию и
тгаконец одну ноту. Нужно приспособиться к своему ин-
струменту, знать все его акустические особенности, н тог-
да всегда будешь чувствовать — до каких пределов воз-
можно качественное diminuendo.
Что касается аккордового тремоло, то на баяне оно
большей частью играется мехом. Если же встречается
пальцевое тремоло, то оно удобно играется с помощью
ротационных движений предплечья:
Седьмой элемент — переносы рукн и скачкн. Это,
в сущности, один и тот же элемент, разница лишь во
времени: перенос руки мы делает не спеша (на это у нас
времени достаточно), а скачки исполняются в быстрых
темпах. Одним из условий точного попадания на нуж-
ную клавишу является «предслышанне» соответствующе-
го звука. Когда мы исполняем различные интервалы в
пределах октавы, то наши пальцы уже автоматически
правильно берут терцию, сексту, октаву... Словом, ин-
тервалы в пределах октавы баянистами, как правило, хо-
рошо «отмерены». Что касается скачков на большие рас-
стояния, только многократные повторения нужного скач-
ка при свободе игрового аппарата наряду с «предслы-
шаннем» могут выработать необходимый навык и соз-
89
дать психологическую уверенность в точном попадании
В то же время, если в скачках чувствуется неуверен
ность, я обычно советую учащимся посмотреть на клави
атуру для гарантированного попадания 16.
При выполнении скачка рука описывает своеобраз
ную дугу между двумя точками (Г. Нейгауз называл э-г
дугу кратчайшим расстоянием между двумя клавиша
ми). Если же скачкн чередуются подряд в быстром тем
пе, то эта кривая превращается почти в прямую. Паль
цы во время перемещения руки могут едва касаться кла
внатуры. Тем самым мы достигаем экономии в движенн
ях и, соответственно, во времени:
Как уже было сказано, баянист может при иснолне
нин скачка посмотреть на правую клавиатуру. Посмот
реть же на левую практически невозможно. Поэтому длз
лучшей ориентации следует сделать на некоторых кноп
ках отметки: ямочки н насечки. Например, на основное
ряду в басах отметить кнопки «до» и «ля», в выборной —
«до», «ми» и «соль Jf ». Некоторые баянисты делают от
метки на свое усмотрение. Кстати, очень помогают на
сечки и в правой клавиатуре иа нотах «до». С ними лег
че ориентироваться при переносах рук н чувствовать се
бя увереннее в любой фактуре.
Восьмой элемент — исполнение полифонии. Kai
известно, полифония предъявляет особые требованш
к музыканту. Необходимо четко выявлять рельефност;
10 Г. Нейгауз с присущим ему юмором справедливо hoamcmaj
что на ноту нужно не попадать — ее нужно брать! Другой выдаю
щийся педагог-пианист А. Гольденвейзер, говоря о своеобразно)
психологическом барьере перед исполнением скачков, приводи
забавный пример: исполнитель может быстро н уверенно взять лк
бую ноту, вынув руку из кармана; если же эту ноту взять скачко]
С другой ноты, то уверенность уже в какой-то степени пропадав!
90
голосов в фактуре, выносить главное на передний план.
Поскольку на баяне динамическое выделение голосов
почти отсутствует, нам необходимо использовать другие
средства для выявления полифонии' артикуляцию, ре-
гветровку, умелое переложение. Об этом достаточно под-
робно было сказано в предыдущей главе. Думается, нет
нужды подчеркивать важность воспитания полифоничес-
кого мышления у учащихся. И очень хорошо, что наши
программы по обучению в классе баина отражают это
достаточно полно. 7
Об аппликатуре
Многообразие музыки требует и бесконечного
количества пальцевых сочетаний. Вместе с тем если вни-
мательно рассмотреть разного рода пассажи, фигурации,
то можно выявить ряд типичных аппликатурных формул.
Эти формулы чаще всего встречаются в гаммо- и ар лед-
жнообразном движении. Если баяинст упорядочил для
себя расположение пальцев в гаммах и арпеджио, то ему
не составит особого труда применить эту аппликатуру в
исполняемом произведении. Однако на все случая жизни
невозможно иметь заготовки, поэтому каждый исполни-
тель должен знать основные аппликатурные принципы
и приемы, с помощью которых разрешаются те или иные
художественные задачи.
Прн подборе аппликатуры в первую очередь мы ру-
ководствуемся принципами художественной необходимо-
сти и удобства 17. Средн аппликатурных приемов можно
выделить следующие: подкладывание и перекладывание
пальцев, скольжение, подмену пальцев, использование
всех пяти пальцев в пассаже, исполнение пассажа лишь
двумя-тремя пальцами (или даже одним) и т. д. Стрем-
ление к грамотном аппликатуре должно быть заложено
еще в ДМШ. К сожалению, н в училищах, н даже в кон-
серваториях многие студенты играют безграмотной ап-
пликатурой, неоправданной в музыкально-смысловом
отношении, неудобной и вообще малопривлекательной.
Лучшей является та аппликатура, которая помогает ис-
17 В некоторых случаях ради достижения необходимого худо-
жественного результата приходится жертвовать удобной апплика-
турой.
91
полниТелю кратчайшим путем реализовать его художест-1
венные намерения. Она может помочь иам выявить сти-
листические особенности произведения, найти решение
артикуляционных и агогическнх задач, а также увели-
чить темпы (там, где это необходимо). Вполне естест-
венно, что каждый исполнитель подбирает себе аппли-
катуру сам, исходя из физиологических особенностей
строения своей кисти, поскольку аппликатура, пригодная
одному баянисту, может оказаться неприемлемой для
другого. Показателен в этом отношении пример, который
приводит блестящий пианист-виртуоз Ф. Бузони: «Од-|
нажды я нашел в корректурном листе пометку на полях:
„Почему тут не более удобная аппликатура?" — с при-
совокуплением примера „более удобной" аппликатуры.И
Мой ответ на полях корректурного листа гласил: „Л1не
удобнее моя аппликатура"» 18.
Для подбора аппликатуры желательно некоторые
фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так
как координация рук и пальцев в различных темпах мо-
жет быть различной. Если пальцевая последовательности
закрепилась, но через некоторое время выясняются ее
изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изме-
нить, хотя сделать это не всегда просто.
Выбор четырех- или пятипальцевой системы апплика-И
туры должен зависеть не только от личного пристрастия^ I
самого баяниста, но главным образом от художественнойВ
необходимости. В наши днн тайфун спора вокруг том I
нли иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем 1
не менее иногда во время творческих встреч задается! I
все тот же вопрос: как лучше играть— четырьмя пальца-
ми или пятью? Вообще-то, проблема уже дафио реше- |
на. Исполнители сегодня в основном играют всеми
пятью пальцами с большим или меньшим применением
первого пальца. Пользоваться слепо пятнпальцевой си-
стемой — дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее*
расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта!
аппликатура помощником баянисту в его художествен-
ных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от пр«
роды сила каждого пальца различна, поэтому необходим
мо добиваться ритмической и штриховой ровности в ата-1
ке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые
1в Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. — В кн.: Исполн^[
тельское искусство зарубежных стран, выл. 1. — М-, 1962, с. 163.
92
должны звучать как glissando, можно использовать все
пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции:
Строение кнетн по отношению к правой баянной кла-
виатуре таково, что большой палец естественнее приме-
нять на первом н втором рядах. Остальные пальцы ра-
ботают свободно на всей клавиатуре.
Если в пассаже требуется скорость, напор и можно в
какой-то степени пожертвовать отчетливостью каждого
тона, то целесообразно в восходящем движении подкла-
дывать большой палец после мизинца, а в нисходящем —
перекладывать мизинец через большой:
Кстати, недаром такой феноменальный виртуоз, как
Ференц Лист, в стремительных пассажах использовал
все пальцы именно группами по пять. Думается, однако,
что увлекаться такой аппликатурой особенно не следует,
Во-первых, позиционные стыки, как правило, слышны
(на рояле педаль все сглаживает), во-вторых, рисунок
позиций каждый раз претерпевает изменения, вследствие
чего его труднее запомнить. Более короткая позиция в
аппликатуре проще для запоминания, поскольку пассаж
при этом расчленяется обычно на ряд повторяющихся
мотивов из равных групп нот. В этом случае движения
пальцев доводятся очень скоро до автоматизма. Сравни-
те для примера обе аппликатуры в ре-мажорной гамме:
Использование позиционной аппликатуры группами
по трн или четыре пальца обычно дает большую уверен-
ность и стабильность в игре:
Если пассаж играется позиционной аппликатурой, то
первую’ ноту каждой новой позиции необходимо подгото-
вить, чтобы палец уже был над клавишей. Тем самым
мы добьемся неслышной смены позиций.
Определенный запас прочности дает симметричная
аппликатура обеих рук:
Если же в пассажах н фигурациях требуется больше
четкости, то лучше использовать наиболее сильные
пальцы — второй, третий, четвертый — в традиционной
аппликатуре:
94
В финале Сюнты А. Холмипова вариант аппликатуры,
проставленный над нотами, может кое-кому показаться
непривычным н даже нелогичным. Однако вниматель-
но поразмыслив, нетрудно прийти к выводу, что исполь-
зование только сильных пальцев сохраняет штрих н си-
лу удара, в отличие от более привычной аппликатуры,
указанной в скобках,9:
В этом плане иной раз лучше использовать лишь два
пальца или даже одни:
fil Allegretto Ж. Гано. Курица
Аппликатура в отдельных случаях помогает нам ре-
шать вопросы, связанные с ритмической ровностью ис-
полнения:
19 Сказанное отнюдь не означает, что нужно избегать приме-
нения 1-го н 5-го пальцев, наоборот, их нужно активно развивать.
Наши лучшие баяиисты-внртуозы сыграют финал Сюиты Холмино-
ва, наверное, любой аппликатурой, сохраняя при этом четкий штрих.
Речь идет не о иих, а о подавляющем большинстве баянистов'—
учащихся и студентов, для которых вопросы аппликатуры играют
далеко ие второстепенную роль.
95
Здесь тема фуги проводится почти целиком вторым
и четвертым пальцами 20.
Одним из аппликатурных приемов является скольже-
ние с клавиши на клавишу. На баяне такое скольжение
возможно поперек клавиатуры от пятого ряда к перво-
му, но не наоборот. Вследствие того что звук у баяна пе-
вучий, начало его, как правило, не фиксируется четким
ударом (как, к примеру, у рояля), а первая нота прн
скольжении оканчивается срывом, соединение двух зву-
ков этим приемом артнкуляцнонно будет отличаться от
последующей пальцевой игры. Исходя из этого, сколь-
жение лучше делать на слабую долю, а сильную брать
ударом нлн нажимом. В приведенном ниже примере
скольжение уместно, так как оно идет с сильной доли на
слабую, прн этом в последующих фигурациях сохраня-
ется удобная аппликатура:
Аналогичное место есть в Скерцо А. Холминова.
Здесь лучше сыграть менее удооной аппликатурой, нс
без скольжения, чтобы не сгладилась сильная доля —
первый звук большого динамического подъема:
В трудных фрагментах с нспользованнем двойных
п возможности следует избегать «вилочек»:
20 Однажды в классе студент играл эту фугу, используя в
разные пальцы. При всем его старании сыграть тему pi
шестнадцатые пульсировали неритмично. Стоило предложить
указанную выше аппликатуру, как проблема была тут же pei
96
Здесь часто играют пятым — вторым, третьим — пер-
вым пальцами (см. также пример 68). Иногда в трудных
аппликатурных местах, как крайне редкий случай, мож-
но слегка изменить текст, сохраняя при этом суть дан-
юго эпизода и стараясь, чтобы это не было заметно на
глух. (Кстати, о такой возможности давно говорят и ав-
торитетные пианисты.) Приведем в качестве примера
следующие такты:
86.1
Presto brillanle А. Холтов. Скерцо
В современных баянах имеются, как известно, два
вспомогательных ряда в правой клавиатуре н один ряд
в выборной. Думаю, что их нужно рассматривать имен-
но как вспомогательные. Некоторые баянисты уже склон-
ны переучить все гаммы на пяти рядах. Этого делать не
нужно. В основе правой клавиатуры баяна исторически
сформировались три ряда. Это так же естественно, как
два ряда клавиш у рояля, три струвы у балалайки, че-
тыре струны у скрипки. То, что у баяна имеются допол-
нительные дублирующие ряды, может во многом облег-
чить некоторые аппликатурные сложности. Но в гаммах
уже сформировались принципы их исполнения на трех
рядах н искать «облегчения» на четвертом и пятом рядах
нет необходимости. Ведь гамма — это «полуфабрикат»,
гренаж для пальцев. К тому же исполнение гаммы на
всех рядах привносит много лншиих движений рукой нз
стороны в сторону. В конце концов можно выдумать
4 Зак. 1586
97
шести- и семирядный баян. Кстати, за рубежом уж!
встречаются шестирядные инструменты, но их ислользу
ют в основном в концертмейстерской практике для удоб
ства транспонирования.
В баянном искусстве аппликатурные традиции еще
только закладываются. К настоящему времени нотная J
библиотека баянистов насчитывает уже сотни различных
сборников концертного и педагогического плана для всех
уровней обучения. В этих сборниках аппликатура рас-
ставлена редакторами-составителями достаточно грамот*]
но, хотя подчас и несколько формально. Как правило,
ими в основном учитывается лишь удобство. Педагогу
вместе с учащимся нужно критически подходить к ука-
занной аппликатуре. Быть может, иногда следует поме-1
иять, допустим, позиционную аппликатуру на традицион-
ную, частые подкладывания и перекладывания которой
помогут лучшему выявлению музыкального синтаксисе
О том, насколько серьезно подходят пианисты к этому
вопросу, можно судить по высказыванию одного из круги
нейших пианистов XX века А. Шнабеля: «Аппликатура
в моей редакции очень часто определялась целью за ста
вить учащегося остановиться н немного поразмыслить!
Иногда эта аппликатура была очень трудной — как ука
зание, что в данном месте рекомендуется быть особенн
внимательным. При более легком аппликатурном вари
анте от внимания ученика могло бы ускользнуть значе-
ние какого-либо важного, но скрытого элемента»21. I
Подытоживая раздел об аппликатуре, хотелось б .
порекомендовать молодым исполнителям смелее прояя
лять творческую инициативу в этой области, приучая
себя к аппликатурной дисциплине, чтобы логика распо»
ложения пальцев на клавиатуре способствовала более
полной реализации авторского замысла.
Работа иад техникой
Теоретики музыкально-исполнительского искуЗ
ства в большинстве своем единодушны в том отношении,
что нельзя бесконечно разыгрывать различные техничес
ские упражнения и абстрактно заниматься техникой рук
21 Шнабель А. Моя жизнь и музыка. — В кн.: Исполннтельск
искусство зарубежных стран, вып. 3. — М., 1967, р. 139.
е отрыве от конкретных художественно-исполнительских
задач. Довольно распространенным является ошибочное
шение о технике как всего лишь о быстроте пальцев,
тогда как все, чем занимается музыкант-исполнитель,
есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения
меха, мелкая техника, крупная и т. д. Для совершенст-
вования техники в большой степени помогает ясное пред-
ставление звукового результата. «Добейтесь того, чтобы
мысленная звуковая картина стала отчетливой, —паль-
цы должны и будут ей повиноваться», —писал известный
пианист И. Гофман22. Вместе с тем само осознание це-
ли еще далеко не всегда гарантирует ее успешное дости-
жение. И в этом случае необходима каждодневная кро-
потливая работа над технически трудными местами. Ес-
ли встречаются привычные элементы техники — репети-
ции, гаммо- н арпеджиообразные пассажи, — то они, как
правило, не требуют особых временных затрат. Но очень
часто встречаются и непривычные, нестандартные фигу-
рации, требующие специальных дополнительных усилий
для их освоения. Здесь важно найти свой метод — крат-
чайший путь для достижения нужного результата. К со-
жалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам
в поисках необходимого метода. В итоге иной учащийся
часами работает над одним пассажем, бездумно гоняет
его в быстром темпе, а качества все нет. А ведь важней-
шим средством, помогающим исполнителю найти нужные
технические приемы, является целенаправленность и це-
леустремленность действия. В технически трудных мес-
тах всегда важно точно осознать: что именно не получа-
ется? Этот фактор является важнейшей психологической
предпосылкой для последующего разрешения техничес-
ких проблем. В таких, например, случаях известный пиа-
нист А. Корто советовал вместо многократного повторе-
ния текста выявлять трудные элементы и на их основе
создавать упражнения. Если, скажем, не получается
приведенный ниже пассаж в Скерцо А. Холмино-
ва, нужно его вычленить и придумать какое-нибудь
упражнение:
22 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы иа вопросы о форте-
пианной игре.—М., 1961, с. 58 Аналогично высказывается Г. Ней-
гауз: «...чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это
сделать. Цель сама уже указывает средства для ее достижения»
(Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1982, с ‘Mi).
99
87<5
Иногда в пассаже бывает заметно подкладывание
первого пальца. Можно также вычленить трудный эле-
мент и на его основе придумать упражнение, например;
Если один и тот же пассаж получается не всегда ка-
чественно, причина может скрываться в том, что мы его
играем то на разжим, то на сжим. Необходимо выявить,
при каком направлении движения меха его играть удоб-|
нее, и при последующих проигрываниях приводить мех в
нужное исходное положение. К примеру, пассажи в кон*в
це второй части Партиты Вл. Золотарева одним студен
там удобиеее играть на разжим, другим — на сжим. |
При работе над технически сложными местами особая
роль должна отводиться проигрываниям в медленных
темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки
автоматизированных движений пальцев. Однако механи-
ческое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа!
в медленном темпе вряд ли принесет ощутимую пользу. I
Необходимо сконцентрировать все свое внимание на?
представлении конечного художественного результата.
Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обяза-
тельно должны соответствовать исполняемому как в
быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в за-
медленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами:
каждый тон должен соотноситься с предыдущим и после-1
100
дующим звуками. Аналогично этому н движения паль-
цев и всей руки должны быть взаимосвязаны между со-
бой. У некоторых учащихся прн игре виртуозных пасса-
жей в медленном темпе вместо пальцевых ударов появ-
ляется желание каждую ноту извлекать движением кис-
ти при пассивных пальцах. Но ведь в быстром темпе
лих движений нет! Главную функцию выполняют актив-
ные пальцы, а не кисть. Кисть может выполнять какие-
то объединяющие движения, предоставляя пальцам боль-
шую самостоятельность. Одним словом — в медленных
• емпах должны автоматизироваться именно те движе-
ния, которые нам будут необходимы в быстром. В прин-
ципе необходимо чередовать медленные темпы с быстры-
ми и умеренными.
Для более прочного закрепления трудной фигурации
полезно поиграть ее различными ритмическими фигура-
ми, в том числе пунктирными 23. При такой игре каждый
палец поочередно как бы фиксируется на нужной кла-
више:
89 а
89 6
89 г
23 Некоторые музыканты считают метод ритмических вариантов
неприемлемым, объясняя это тем, что при игре ритмическими ва-
эиантами «уродуется» музыка. Но так можно договориться до аб-
сурда: любая детальная работа, шлифовка, в конце концов сам
разбор произведения — все это далеко от совершенного исполнения
и в конечном счете именно направлено на достижение этого совер-
шенства. Считаю метод ритмических вариантов полезным, посколь-
ку он приносит ощутимые результаты. А художественный образ,
разумеется, нельзя никогда упускать из виду, в том числе и при
работе этим методом.
101
Существует такое понятие — техническая фразиров
ка. Баянисты, к сожалению, редко к ней прибегают
Суть ее заключается в том, что некоторая группа мелки]
нот расчленяется мысленно на подгруппы, которые в на
шем сознании укладываются гораздо легче. Благодаря
этому облегчается охват целого. Причем техническа:
фразировка может совпадать с фразировкой художест
венной (что, конечно, лучше), а может и не совпадать
В этом случае технической фразировкой нужно пользе
ваться осторожно:
В этом примере легче мыслить не целым пассажем,
двумя мотивами.
В репертуаре баяниста всегда найдутся произвед(
ния, где один и тот же вид техники применяется продол
жительиое время (Шуберт — Лист, «Лесной царь»; Рим
ский-Корсаков, «Полет шмеля»; Вогрич, «Каприс-ста!
като» и т. д.). Даже владея достаточно хорошо нужны
техническим приемом, иногда бывает физически труди
выдержать пьесу до конца. Разумеется, главным усл<
вием достижения успеха в подобных произведениях явл1
102
стся свобода психики и игрового аппарата. Но мы знаем,
что полной свободы аппарата быть не может (полная
заскованиость возможна у свободно опущенной руки),
тем более если приходится использовать какие-либо од-
ни движения руки. Здесь, кроме выносливости, требует-
ся умение снять напряжение во время исполнения (нап-
рашивается сравнение с деятельностью совершенного мо-
। >ра— нашего сердца, которое, всю жизнь работая, от-
1ыхает между ударами пульса). Этому умению расслаб-
ляться надо учиться. У каждого исполнителя в произ-
ведении должны быть намечены такие точки, когда нуж-
но на короткий мнг моментально расслабиться. Тако-
выми могут быть конец и начало фразы или мотива, сме-
на меха, смена динамики, рывок мехом, переключение ре-
гистра— во всех подобного рода случаях можно слегка
зстряхнуть кистью или предплечьем. Помогает также не-
большая смена положения руки, корпуса н т. п.
Не последнюю роль играет и умение рассчитать запас
сил на все произведение, а иногда и запас динамики.
Например, знаменитые октавы в Шестой рапсодии
Ф. Листа нужно архитектонически выстроить так, чтобы
динамическая кульминация пришлась на последнее про-
ведение темы.
Одним из самых распространенных видов техники ба-
яниста является мелкая техника. Легкость, ажурность
исполнения одноголосных пассажей и фигураций вряд
лн кого оставляет равнодушным. В большинстве своем
баянисты пользуются при этом штрихом legato. Но этот
штрих не всегда достаточно полно отражает образную
сферу произведения. Иной раз интереснее сыграть дан-
ный пассаж илн вариации non legato или staccato. Осо-
бенно это касается исполнения виртуозных обработок на-
родных песен. Если же нам требуется legato, то лучше
применить пятипальиевую позиционную аппликатуру ли-
бо традиционную четырехпальцевую. Однако при этом
атака пальцев, несмотря на быстрый темп, должна быть
мягкой, а клавиша будет довольно основательно ося-
заться кончиком пальца.
Штрих staccato очень эффектен в мелкой технике.
Он исполняется молниеносным пальцевым ударом без
лишних движений. Если требуется острый, четкий, уп-
ругий штрих, то пальцы следует слегка подогнуть, ок-
руглить; работать они будут в этом случае как «моло-
точки».
103
В практике часто применяется другой способ испол-
нения staccato: более прямыми пальцами. Этот способ
придает штриху легкость, полетность. Автор известном
книги «Техника фортепианной игры», венгерский пианист
Й. Гат убедительно доказывает, что именно при такой
позиции «небольшое движение мышц влечет за собой
большие сдвиги кончнка пальца. В этом случае мышцы
меньше утомляются, что очень важно... для быстроты»24.
А
На рисунке 8 видно, что для равноценного замаха при
разогнутых пальцах требуется меньший подъем пальца
чем при согнутых. Естественно, что экономия движе-
ний дает нам экономию во времени. Как правило, в та
ких случаях играют традиционной аппликатурой почтя
без применения большого пальца. Когда мы добиваемся
легкости штриха staccato в мелкой технике, то можеч
возникнуть тенденция к поверхностной игре. Этого еле
дует избегать.
24 Гат П Техника фортепианной игры. — М. — Будапешт, 1967
с. 31. Кстати, каждый баянист, согнув пальцы молоточками, почуВ'
ствуст некоторую напряженность, которая отсутствует при слегк
собранных пальцах.
104
Любой вид техники Привлекателен ймейно 1огДй,
когда ои использован виртуозно. Каждый из нас может
вспомнить много примеров, когда в училищах или вузах
появлялись баянисты, одаренные в двигательном отноше-
нии, Однако их игра не производила впечатления вирту-
озной, поскольку это была попросту бесцельная бегот-
ня по клавиатуре. «Играть быстро» и «играть виртуоз-
но»— не одно и то же. Главное их отличие в том, что
виртуозная игра — целенаправленное устремление каж-
дого даже самого малого технического фрагмента к своей
логической вершине. Исполнитель должен проявлять
свой характер, свою волю в соответствии с музыкально-
смысловым содержанием произведения, тогда каждый
пассаж будет звучать как бы «бесповоротно», «неотвра-
тимо». А публика всегда бывает увлечена именно такой
волевой, целенаправленной стихией артиста.
В принципе каждый баянист находит для себя удоб-
ные движения пальцев, кисти, рук, то есть свою индиви-
дуальную технику. Как уже говорилось: то, что удобно
одному, совершенно необязательно удобно для всех.
Особенно это важно осознать педагогам, склонным к ав-
торитарным методам занятий с учениками. Но каждому
баянисту важно осознать и другое: техника является ху-
дожественным компонентом исполнения. И как бы мы ни
искали удобных технических вариантов, на первом месте
всегда будет художественная необходимость. Использо-
вание того или иного штриха зависит от стиля и харак-
тера конкретного произведения. Для наглядности пред-
ложим такое сопоставление: в виртуозных пьесах типа
Скерцо А. Холминова или в вариациях на народные те-
мы легкий, полетный штрих прозвучит великолепно. Но
что получится, если таким же штрихом исполнить оба
заключительных пассажа в Токкате и фуге ре минор
И. С. Баха, предоставим воображению читателя.
При исполнении пьес разных авторов мы должны
пользоваться и различным характером одной и той же
техники, поскольку последняя зависит от содержания и
стиля произведения. Художественная техника — это не
просто «чистая и быстрая» игра; это техника, которая
наиболее полно помогает раскрытию содержания той или
иной пьесы 2Б.
26 Каждому баянисту было бы полезно ознакомиться с книгой
А. Бирмак «О художественной технике пианиста». — М., 1973.
105
Сравним штрихи legato и staccato в произведения^
разных стилей:
«16
J— rp-J^fpWs -7T^ =T:
В русской песне legato исполняется очень плавни,]
один звук как бы вливается в другой. Legato желатель-]
но сыграть и тему соль-минорной фуги Баха. Но если мы
привнесем в ее исполнение ту же мягкость и плавность,
что и в обработке Паницкого, то тем самым просто на-
рушим стиль произведения, его образ. Legato у Баха тре-
бует отчетливости каждого тона. То же самое можно
сказать и о штрихе staccato. Staccato в произведениях
Баха большей частью более плотное, глубокое, как бы
с ощущением «диа». Здесь иет места легковесности, по-
верхностности:
Р Ё'С/ L_i'— V'f
В сонатах Гайдна или Моцарта часто встречается’
воздушное, легкое staccato.
В современной литературе штрих staccato может быть
Гораздо более острым, звонким, даже стеклянным:
106
Е
Исходя из замысла композитора, исполнитель будет
пользоваться различными техническими ресурсами. Здесь
разнообразие н штриховой палитры, и динамической, и
тембровой. Для думающего, пытливого ученика полезно
сначала проанализировать мысленно, а затем и на прак-
тике сопоставить следующее: особенности динамики в
клавесинных пьесах Куперена, Рамо, Скарлатти и орган-
ных Прелюдиях н фугах Баха; sforzando у Моцарта и в
современной музыке; регистровку в органных, клавесин-
ных произведениях и в обработках народных песен.
В произведениях разных стилей будет различен н сам
характер туше. И оттачивать свою технику в целом ба-
янист должен ие в отрыве от музыкального содержания,
а имея перед собой это содержание как конечную цель.
«Для меня существует только одна-единственная дейст-
вительная техника: та, которая полностью поставлена на
службу музыке», — говорил один из прогрессивных му-
зыкантов современности П. Казальс26.
Для музыканта важно правильно уяснить роль тех-
ники в создании художественного образа. Здесь многие
впадают в крайность, недооценивая или переоценивая
эту роль. Недооценка техники подкрепляется в принци-
пе верным тезисом: «главное — музыка». Исполнители
ссылаются при этом на Антона Рубинштейна, который,
как известно, «фальшивые ноты пригоршнями бросал в
зал». Не секрет, что такое исполнение обычно изобилу-
ет многочисленными техническими погрешностями. Те
же, кто переоценивают роль техники в достижении худо-
жественного результата, слишком много времени в рабо-
26 Цит. по: Гинзбург Л. О работе над музыкальным произве-
дением.— М., 1981, с. 8.
107
те уделяют ремеслу, вынося шлифовку деталей и пасса-
жей иа передний план. Тем самым на второй план ухо-
дит сама музыка. Так кто же прав? Истина в данном
случае лежит где-то посередине. Техника нн в коей мерс
не должна стать самоцелью. Техника — это средство для
создания музыкально-художественного образа. Значит,
в конечном счете, главное не пальцевая ловкость, а убе-
дительная передача замысла композитора. Но именно
для этого и необходимо владеть достаточным запасом
технических средств. И чем этот запас богаче, разнооб-
разнее, тем реальнее возможность наиболее полной и
убедительной передачи музыкального содержания.
Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль
и значение техники исполнителя трудно переоценить. Ес-
ли музыкант прекрасно сознает первичную задачу свое-
го исполнительского искусства (создание художествен-
ного образа конкретного произведения средствами свое-
го инструмента), то ему должно быть понятно и то, ка-
кой иногда титанический труд требуется для достижения
нужного звукового образа. Речь в данном случае идет не
о трудностях непосредственного воплощения, а о тон
громадной целенаправленной технической работе, кото-
рая предшествует конечному результату—публичному
выступлению.
Глава ill
ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Воспроизведение—это второе творение.
А. Рубинштейн
Высшая цель музыканта-интерпретатора — дос-
товерное, убедительное воплощение композиторского за-
мысла, то есть создание художественного образа музы-
кального произведения. Все музыкально-технические за-
дачи направлены на достижение именно художественно-
го образа как конечного результата.
Работа над произведением начинается с предвари-
тельного ознакомления и завершается публичным вы-
ступлением. Если сказать более точно, концертным вы-
ступлением завершается основной этап работы, которая
не прекращается в течение всей жизни.
Начальный период работы -над музыкальным произ-
ведением должен быть связан прежде всего с определе-
нием художественных задач и выявлением основных
трудностей на пути к достижению конечного художест-
венного результата. В процессе работы складывается об-
щий план интерпретации. Вполне естественно, что впос-
ледствии, во время концертного исполнения под влияни-
ем вдохновения многое может прозвучать по-новому, бо-
лее одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка
в целом останется неизменной.
В своей работе исполнитель подвергает анализу со-
держание, форму, другие особенности произведения и эти
познания облекает в интерпретацию с помощью техники,
эмоций и воли, то есть создает художественный образ.
В мою задачу не входит подробное рассмотрение всех
аспектов работы над музыкальным произведением. Оста-
новлюсь лишь на некоторых из них, помогающих рас-
крытию художественного образа.
В первую очередь перед исполнителем встает пробле-
ма стиля- При выявлении стилистических особенностей
музыкального произведения необходимо определить эпо-
ху его создания. Думается, нет необходимости доказы-
вать, что осознание учеником разницы, допустим, между
109
музыкой французских клавесинистов и музыкой сегод
няшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пони
манию изучаемого произведения.
Важным подспорьем должно стать знакомство с иа
циональной принадлежностью данного автора (вспом
ним, насколько различен стиль двух великих современ
ников — Д. Шостаковича и А. Хачатуряна), с особен
костями его творческого пути и характерными имение
для него образами и средствами выразительности, на
конец, пристальное внимание к истории создания само
го сочинения.
Кроме того, мы знаем, что у каждого композитор;
на протяжении жизни стиль претерпевает значительные
изменения. Сравним, к примеру, Первую симфонию Без
ховена с Девятой, его же ранние фортепианные сонаты
с поздними... Баянист, играющий Концерт-поэму и Тре-
тий концерт А. Репинкова, обязательно обратит внима-
ние на огромную нх разницу как в ндейно-образной кон-
цепции, так и в самом музыкальном языке. И ничего
удивительного в этом нет, поскольку Третий концерт на-
писан более зрелым художником.
Определив стилистические особенности музыкального
произведения, мы продолжаем углубляться в его ндейно-
образный строй, в его информативные связи. Важней
шую роль в осознании художественного образа играет
программность. Иногда программа заключена о
названии пьесы, например: «Кукушка» Л. К. Дакена,
«Музыкальная табакерка» А. Лядова. В других случаях
нам бывает известен замысел самого композитора: Со-
ната № 1 си минор Н. Чайкина отображает духовный
мир советского человека в сложный для всей страны пе-
риод Великой Отечественной войны, является гимном
добру, свету, жизнеутверждающей силе бытия; образная
сфера Камерной сюиты Вл. Золотарева связана с миром
поэзии А. Блока. Если же программа не объявлена ком-
позитором, то исполнитель, равно как и слушатель, впра-
ве выработать свою концепцию художественного образа
произведения, которая должна быть адекватна автор-
ской идее.
Выразительная, эмоциональная передача образного
содержания должна прививаться учащимся на первых
же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что за-
частую работа с начинающими сводится к нажатию во-
время верных клавиш, иной раз даже с безграмотной ап-
110
пликатурой: «над музыкой будем работать потом!»
Принципиально неверная установка!
I Для педагога-баяниста в музыкальной школе необы-
чайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о при-
общении ученика к выразительной игре с первых же ша-
гов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести ка-
[кую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться,
[ чтобы это первичное „исполнение** было выразительно,
то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал
характеру („содержанию") данной мелодии; для этого
Iособенно рекомендуется пользование народными мело-
диями, в которых эмоционально-поэтическое начало вы-
ступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных
I сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка
нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию
i грустно, бодрую — бодро, торжественную — торжествен-
' но и т. д. и т. д. и довел бы свое художественно-музы-
кальное намерение до полной ясности»
Как показывает опыт, дети легко воспринимают яр-
кие и простые образные сравнения. Интересной задачей
для юного баяниста может стать изображение звуковой
картины «приближение — удаление» в известной песне
Л. Книппера «Полюшко-поле». Здесь важно проследить
за ровностью исполнения crescendo и diminuendo. Или
другой пример. В польской народной песне «Кукушечка»
ученики всегда активно откликаются на пожелание пе-
дагога изобразить эффект эха — «близко — далеко».
Конкретный разговор о содержательной стороне про-
изведения и его исполнении должен вестись на всех эта-
пах работы. Всегда ли после экзамена в музыкальной
школе педагог вместе с учеником анализирует сыгран-
ные пьесы с точки зрения образности? Вряд ли. Часто
бывает следующее: сыграл без ошибок — хорошо, моло-
дец! Ошибался — больше нужно заниматься, тогда не
будешь ошибаться. Иногда такой «анализ» игры иа эк-
заменах присутствует даже в училищах и вузах. Это
| формальный подход к своему делу. Разумеется, техни-
ческое совершенство исполнения всегда подкупает, а
иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех
фальшивых нот не замечается в целом интересная и со-
держательная игра? Нам необходимо активным обра-
1 Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1982,
с. 20.
111
SOM формировать сбои вкус, свои критерий в оценке
художественных достоинств и недостатков исполнения.
Очень жаль, что в результате пробелов в воспитании
художественного вкуса многие учащиеся после концер
та известного исполнителя, и программа которого была
составлена достаточно интересно, ,и исполнение в целом
отличалось большой содержательностью, уносят в памя-
ти лишь какие-нибудь досадные случайности, погрешно-
сти (если таковые были), не умея даже нескольких
слов сказать о достоинствах концерта.
Содержание часто воспринимается нами раньше, чем
форма, ибо эмоциональная сторона произведения дос-
тупнее его конструкции. Наверное, у каждого педагога
бывали случаи, когда учащийся почти выучил произве-
дение и интуитивно играет все в основном верно, логич-
но, а форму не знает. С другой стороны, даже хорошо
проанализировав форму сочинения, на практике далеко
не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно
убедительно. Или же исполняет пьесу эмоционально, вы-
разительно, ио при этом слишком много внимания уделя-
ет частностям в ущерб целостному охвату формы, как
говорится, за деревьями не видит леса.
Содержание и форма особенно трудно воспринимают-
ся в современной музыке. После многократного прослу-
шивания мы получаем представление об образном строе,
но форма все еще требует пристального изучения.
Чувство формы проявляется, в первую очередь, убе-
дительным сопоставлением крупных разделов, логикой
развития музыкальной мысли. Четко должна быть опре-
делена главная кульминация — смысловой центр произ-
ведения (вспомним, какое большое значение кульминаци-
онной точке придавал С. Рахманинов!). Кстати, кульми-
нация— это не всегда самое громкое место в произведе-
нии. Для меня, например, кульминация во второй части
сонаты Н. Чайкина — самая тихая вариация:
112
Чрезмерно затянутые паузы, ферматк Могут иаПрОчЬ
разрушить форму. Выдерживать их нужно, исходя из
логики течения музыки, из того, что было до паузы или
ферматы и что следует после.
Монолит формы порой рушится также нз-за чрезмер-
ного выпячивания второстепенных кульминаций. Играя
такое крупное полотно, как Соната № 3 Вл. Золотарева,
необходимо представлять себе архитектонику произведе-
ния в целом н помнить, что главная кульминация прихо-
дится на финал. В этом же сочинении в окончании пер-
вой части не следует поддаваться соблазну умиротворе-
ния; здесь нужно создать атмосферу неустойчивости,
предвосхищая трагические страницы фугато и финала.
Учащиеся должны научиться осознавать логику внут-
ренних связей в произведении, логику соотношения
крупных и мелких построений. Если ученик обнаружит,
что речитатив в четвертой части Партиты Золотарева
имеет прямое сходство с темой фугато из второй части,
то это открытие несомненно придаст исполнению боль-
шую художественную завершенность н архитектоничес-
кую стройность:
Вл <пл»таргв IV*!.
Баянисты часто играют органные прелюдии и фуги
Баха. Здесь также важно архитектонически цельно выст-
роить двухчастный цикл. Иной раз приходится слышать
настолько грандиозное окончание прелюдии с внуши-
тельной ферматой на последнем аккорде, что создается
впечатление, будто цикл завершен; учащийся упускает
из виду, что впереди еще фуга. Очевидно, будет более
логичным заключительный аккорд в фугах держать
дольше, чем в прелюдиях, подчеркивая тем самым, на-
ряду с другими приемами, свойственными завершению,
113
Окончание цикла. Случается, что послание аккорды в
произведениях часто выдерживают до fex пор, пока мех
не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство
меры должно подсказать продолжительность звучания
заключительного аккорда, его нужно «тянуть ухом», а
не имеющимся в наличии запасом меха.
В целом никогда не следует забывать, что музыка как
вид искусства представляет собой звуковой процесс, что
форма музыкального произведения развивается во вре-
мени. Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощу-
щать в своей игре перспективу дальнейшего развития.
Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает,
стоит на месте, форма рушится.
Для убедительной передачи художественного образа
важно найти верный темп. Иногда торопливость или,
наоборот, затянутость темпа может свести на иет всю
подготовительную работу исполнителя. Проблема верно-
го темпа остается актуальной даже у концертирующих
исполнителей. Нередки случаи, когда из-за чрезмерного
волнения музыкант «хватает» излишне быстрый темп и
исполнение комкается. Как же научиться брать сразу
верный темп? Крупные исполнители, выходя на сцену,
начинают играть иногда сразу, казалось бы без всякой
предварительной психологической настройки. Все дело
в том, что все компоненты исполнения, в том числе и
темп, у них уже обдуманы и выношены заранее. Они уже
готовы к игре почти в любое время. Ученику же во вре-
мя занятий рекомендуется над этим специально порабо-
тать: перед началом игры сосредоточиться, представить
темп первых тактов и лишь затем играть. И в концерт-
ном исполнении на первых порах желательно использо-
вать этот же метод.
Молодым музыкантам следует уяснить, что не су-
ществует единственно верных темпов в том или ином
произведении; исключение могут составить лишь поход-
ные марши с их 120 ударами метронома в минуту. Каж-
дый музыкант вправе выбирать свой темп; более того,
одни и тот же исполнитель в зависимости от творческого
состояния может играть одну и ту же пьесу в относитель-
но разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы
скорость развертывания музыкального материала спо-
собствовала наиболее полной реализации поставленных
исполнителем задач, а в конечном счете — выявлению
художественного образа произведения.
114
Вспомним записи ре-минорной и сн-минорной фуг
И. С. Баха в исполнении выдающегося органиста
А. Швейцера 2. На первый взгляд, он играет эти сочине-
ния в парадоксально медленном темпе. Но чем больше
вслушиваешься в его интерпретацию, тем сильнее она
начинает захватывать своей монолитностью, цельностью,
своей неотвратимой мощью и логикой развития. Иссле-
дователь жизни и творчества великого немецкого ком-
позитора пришел к выводу, что с годами произведения
И. С. Баха хочется играть все медленнее. Однако следу-
ет предостеречь молодых баянистов от чрезмерно мед-
ленных темпов: ведь при этом увеличиваются и паузы, и
время между звуковыми импульсами, и все это необходи-
мо заполнить определенной художественной информа-
цией. Чем крупнее исполнитель, тем информативно более
насыщенными становятся паузы, цезуры и сами интона-
ции (ясно, что речь в данном случае идет в основном о
пьесах не виртуозного склада). Вероятно, каждый педа-
гог-баянист может вспомнить случаи из практики, когда
у учащегося с завидными двигательными способностями
не удалось воспитать художественных ориентиров в му-
зыкальном отношении. Пьесы кантиленного характера,
полифония звучали у него, как правило, малоинтересно,
невыразительно. Объяснение этому одно: в данном слу-
чае учащийся художественно беден, ему просто нечем
заполнить звуковое пространство фактуры.
Сильнодействующим и очень важным фактором явля-
ется владение ритмом — умение исполнителя рас-
поряжаться звуком во времени. Именно распоряжаться,
то есть проявлять свою творческую волю. Вряд лн нам
будет интересна метрономически ровная игра. Как гово-
рил Б. Асафьев, ритм не следует воспринимать, как «фо-
нари на шоссе с их монотонной мерностью...»3
Живой музыкальный ритм — это пульс художествен-
ной интерпретации. Пульс живого существа имеет свои
отклонения, обусловленные эмоциональным состоянием.
То же можно сказать и о ритме исполняемого произве-
2 Речь идет о Токкате и фуге ре минор и Прелюдии и фуге
си минор для органа.
3 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга первая
и вторая. — Л., 1963, с. 298. Близко по духу высказывание А. Кор-
то: «Есть большая разница между размером и ритмом, влекущим
за собой порыв, энтузиазм, жизнь» (Корто А. О. фортепианном ис-
кусстве.— М.. 1965, с. 208).
115
дения. Иногда путают два различных понятия: ритмич-
ная игра и метрнчная. Между этими понятиями — безд-
на. Художник-исполнитель не может вместить свои чувст-
ва и намерения в рамки безжалостных ударов метроно-
ма. Он пользуется разнообразными агогическими откло-
нениями, игрой rubato4.
Первоначально rubato означало заимствование частицы музы-
кального времени у длительности, предшествующей той, что звучит
в данный момент, или у следующей за ией. Такое rubato проявля-
лось иа фоне ровной метрической пульсации. При этом время му-
зыкальное было идентично времени физическому, то есть время
между метрическими акцентами ие только подразумевалось неиз-
менным, но и было таковым (все такты по времени одинаковы).
Впоследствии (особенно широко в XIX веке) отношение к музы-
кальному времени стало меняться. Музыкальное время стало в
меньшей степени совпадать с физическим, а именно: время между
метрическими акцентами перестало быть неизменным, но только
подразумевалось таковым, — rubato распространилось па всю музы-
кальную ткань. Именно этот принцип лежит в основе трактовки
музыкантами самого понятия игры rubato. Это и имел в виду
П. Казальс, когда сказал: «rubato является, в сущности, настолько
естественной формой выражения, что можно сказать: в известном
смысле музыка — непрерывное rubato» 4 5.
Обычно в процессе исполнения присутствует осознан-
ная метроритмическая свобода. Однако учащимся на
первоначальном этапе разучивания произведения следу-
ет ограничить себя в свободе метроритма, иначе впослед-
ствии rubato будет выглядеть как заученная неровность
в темпе.
Важнейшая задача исполнителя — подчинить rubato
строгому осознанному контролю в соответствии с данным
стилем. Здесь, как и везде, необходимо чувство меры.
Нужно учитывать разницу в степени использования ru-
bato, допустим, в музыке Баха и Франка, старинных и
современных композиторов.
Ритм и метр тесно взаимосязаны6. Поэтому важно
чтобы ритмическая свобода не шла в ущерб метру, ииа-
4 Rubare (ит) — красть. Принцип исполнения rubato основан на
следующем: сколько времени «украл» — столько и отдай.
5 Цнт. по: Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведе-
нием.— М., 1981, с. 78.
6 Далеко ие все учащиеся четко представляют себе, что такое
метр и ритм, поэтому нелишне здесь еще раз напомнить следующее:
метром называется периодически повторяющаяся последовательность
акцентируемых и иеакцентируемых равнодлительвых отрезков вре-
мени. Ритмом называется организованная последовательность зву-
116
че временная структура музыки будет аморфной. Извест-
но, что Шопен требовал от учеников, чтобы левая рука
(условно говоря — метр) играла ровно, а правая (рит-
мические фигурации) —свободно. А Лист пояснял игру
rubato следующим примером: «Посмотрите на листья де-
ревьев, колышущиеся от ветра. Ветер раскачивает ветви
и шевелит листьями, а ствол при этом остается непод-
вижным. Rubato означает именно это» 7.
Ритм живого исполнения заметно отличается от рит-
ма, зафиксированного в нотном тексте, поскольку испол-
нитель вдыхает жизнь в произведение. Малейшие агоги-
ческие оттенки часто в сочетании с более яркими прояв-
лениями rubato привносят в интерпретацию атмосферу
сиюминутного рождения музыкального произведения, и
если это делается убедительно, с хорошим вкусом, то не
возникает ощущения «неровной» игры. Советский музы-
ковед Е. Назайкннскип в связи с этим обращает внима-
ние на то, что «при хорошем исполнении даже самые
крупные отклонения от среднего темпа в течение срав-
нительно короткого отрезка времени слушатели отнюдь
не воспринимают как нарушение логики движения. Эта
удивительная „терпимость** слуха объясняется не толь-
ко зонностью восприятия ритма, но и естественностью
агогических отклонении в художественном исполнении» 8.
Существуют некоторые типичные нарушения метро-
ритма, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Ритм
сбивается часто в технически трудных местах. Некоторые
учащиеся в силу своих ограниченных двигательных воз-
можностей замедляют в трудном месте. Прежде всего,
ков одинаковой или различной длительности (Способин И. В. Эле-
ментарная теория музыки. — М., 1967):
7 Цит. по: Корто Д. О фортепианном искусстве.— М., 1965,
34.
8 Назайкинский Е. О музыкальном темпе.—М., 1965, с. 21.
117
они должны сами осознать, что действительно замедля-
ют. Затем нужно подобрать наиболее удобную для дан-
ной руки аппликатуру, предварительно выяснив неудоб-
ные технические элементы, и преодолевать трудности
путем тренажа. В таких случаях рекомендуется по-
играть пунктирными ритмами, триольными и т. д.
В принципе каждый баянист по-своему ' отрабатывает
грудные места. Иногда же ученик, сам того не заме-
чая, в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в
быстром темпе проще «проскочить» неудобное место:
В приведенном примере баянисты зачастую сдвигают
темп в третьем и четвертом тактах. В подобных ситуа-
циях также важно осознать «загон» и затем уже искать
пути к качественной ритмичной игре.
Нередки случаи, когда ученик начинает играть быст
рее в удобных местах, где все под пальцами, например
в хроматических пассажах «Вечного движения» К. Bt
бера.
В фугах Баха (да и в других произведениях) часто
ускоряют более мелкие длительности. Зачем? Ведь ком-
позитор сам естественно их «ускорил». Более оправдай
ио в таких местах чуть задержать движение, произие
сти эти звуки глубже, выпуклее:
Иногда в процессе исполнения «сглатываются» концы
фраз Известный пианист Э. Петри советовал концы фраз
118
играть так, чтобы самому исполнителю казалось, будто
он делает ritardando 9.
У некоторых учащихся возникают проблемы с ясным
произношением сходных ритмических рисунков:
Г5ГЗ и J
Так, например,в
играют j) J
J 1 ; • b и J J J
Токкате А. Журбина вместо триолей
f е< j j ] -j=vJW Д
К сожалению, метроритмические нарушения встреча-
ются в игре баянистов очень часто. Есть даже укоренив-
шиеся ошибки, которые повторяются едва ли не у каж-
дого учащегося. К примеру, начальные аккорды в Скер-
цо А. Холмииова играются в одном темпе, а последую-
щие пассажи — в другом; в первых нескольких тактах
финала Партиты Вл. Золотарева, как правило, ие выдер-
живаются паузы.
Наибольшую свободу исполнитель получает в пьесах
романтического плана, а также в каденциях концертных
произведений. Здесь опять же нужен хороший вкус и от-
сутствие какого бы то ии было произвола.
Как уже было сказано, игра rubato, верное ощуще-
ние темпа, ритма являются существеннейшими момента-
ми в интерпретации. Вместе с тем если хорошее исполне-
ние rubato может вдохнуть художественную жизнь в
произведение, то невладение темпоритмической свобо-
дой, ее неуместное проявление разрушают форму, а
вместе с ней и образное содержание произведения.
s В
кина:
связи с этим очень уместно напомнить слова Л. С. Пуш-
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво...
(Д. С. Пушкин. «19 октября»)
119
Баянное искусство в целом формируется на основе
ие столько своей истории исполнительства, пока еще
весьма незначительной, сколько всей русской и совет-
ской, а также зарубежной музыкальной культуры. Мы
имеем богатые традиции реалистического искусства рус-
ской исполнительской школы. Видные музыканты — ком-
позиторы, исполнители во все времена боролись за прав-
дивость своего искусства и глубину его идейно-образно-
го содержания. Достаточно вспомнить имена А. Рубин-
штейна, Ф. Листа, Ф. Бузони, которые своей художест-
венном практикой противостояли салонным гастролерам.
Это была принципиальная позиция больших художни-
ков против засилия пошлости и безвкусицы в подборе
репертуара, против пустого виртуозиичания в угоду низ-
копробным запросам посетителей модных салонов 10.
Думается, проблема художественном правды
искусства актуальна всегда. Творческая искренность, ху-
дожественная достоверность являются основной эстети-
ческой платформой советской исполнительской школы.
И в баянном искусстве необходимо стоять на четко вы-
раженной платформе: пропагандировать музыку только
высокохудожественную, бескомпромиссно отметать псев-
димузыкальные поделки. Не секрет, что иной композитор
средней руки подвизается в жанре народно-инструмен-
тальной музыки только потому, что в камерно-симфони-
ческой его творчество не получает признания. Баянное
исполнительство также должно формироваться на реа-
листической основе, которая в качестве первейшей зада-
чи предполагает правдивую, достоверную передачу ху-
дожественного образа произведения ".
10 Какой поучительный пример для некоторых молодых испол-
нителей: Лист с его феноменальной виртуозностью мог бы с лег-
костью иметь постоянный успех, играя бравурные эффектные про-
изведения. Но он с упорством настоящего художника-просветителя
пропагандировал малоизвестные широкому кругу слушателей в то
время сочинения Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта...
п Как с этих позиций исполнить, скажем, «Курицу» Ж-Ф. Ра-
мо? Нужно, чтобы ученик наряду с охватом формы этой пьесы в
целом смог бы, ие мудрствуя лукаво, очень ярко и образно изо-
бразить кудахтанье курицы, заложенное в основном мотиве н явля-
ющееся как бы лейтмотивом пьесы. Достичь этого можно с по-
мощью остроты штриха и целеустремленного исполнения мотива.
Поскольку, как метко заметил Г. Коган, французские композиторы-
клавесинисты так и стремились «вложить глаз в ухо», нам при
исполнении данной миниатюры надо с помощью штриха, регистров-
ое
Каждый исполнитель в силу своей индивидуальности
имеет свое художественное видение (слышание) образа.
Именно это и накладывает отпечаток иа интерпретацию.
Как по-разному может прозвучать одно и то же произ-
ведение у разных исполнителей! К примеру, все мы бу-
дем играть Франка иначе, чем Баха, Золотарева — чем
Холмииова; но тем не менее у каждого из иас будет свой
Бах, свой Франк, свой Золотарев и свой Холминов.
Извечную проблему исполнительского искусства—-со-
отношение субъективного и объективного в интерпрета-
ции Г. Нейгауз сформулировал афористично коротко:
«Я играю Шопена).», акцентируя при этом имя компози-
тора. Другими словами, необходимо выражать стиль и
замысел композитора сквозь призму своей индивидуаль-
ности, а ие индивидуальность с помощью музыкального
произведения 12. Согласно концепции Нейгауза, «... в за-
дачу творческой интерпретации входит, во-первых, выра-
жение объективных особенностей содержании и формы
исполняемого произведения и, во-вторых, субъективное
выражение своего отношения к этим особенностям»13.
О том, что вопрос о соотношении авторского и испол-
нительского замыслов не простой, говорит тот факт, что
дискуссии на эту тему не прекращаются и по сей день
и вряд ли в будущем прекратятся 14.
Как известно, до конца XVIII века функции компози-
тора и исполнителя часто были совмещены в одном ли-
це. В сольном исполнительстве проблема интерпретации
в нынешнем понимании ие стояла так остро, поскольку
каждое музыкальное произведение получало авторское
воплощение, то есть исполнение было адекватно замыс-
ки, других исполнительских средств с изяществом и юмором со-
здать зримый образ.
12 Кстати, этой же проблеме посвящен знаменитый призыв
К. С. Станиславского: «Умейте любить искусство в себе, а не себя
в искусстве!» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.—
М., 1953, с. 326—331).
13 Дельсон В. Генрих Нейгауз. — М., 1966, с. 45.
и Любопытно, что еще Гегель разграничивал два основных ти-
па исполнителей в музыкальном искусстве. Один исполнитель «пол-
ностью погружается в данное произведение и не хочет передавать
ничего иного, кроме того, что содержится в ием. Другой же ие
только воспроизводит, но, не ограничиваясь предлежащей ему
композицией, собственными средствами творит выражение, манеру
исполнения, короче говоря, создает подлинное воодушевление»
(Гегелъ Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. — М., 1971, с. 339).
121
лу. С середины XVIII века на музыкальном небосклоне
все явственнее обозначается фигура музыканта — испол-
нителя чужих произведений. Можно сказать, что именно
в это время зарождается искусство интерпретации. Меж-
ду композиторами и исполнителями разгораются споры о
роли субъективного и объективного начала в процессе
исполнения. Некоторые композиторы вообще сводили
роль музыканта-исполнителя лишь к точной копии автор-
ского исполнения. П. Хиндемит, например, считал, что
исполнитель должен раствориться, исчезнуть за испол-
няемым произведением. Еще категоричнее выступал
И. Стравинский: «Музыку следует исполнять, а ие ин-
терпретировать... Всякая интерпретация раскрывает в
первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не
автора. Кто может гарантировать нам, что исполнитель
верно отразит образ творца и черты его ие будут иска-
жены?» 15 16 Стравинский считал также, что если не все
возможно почерпнуть из нотного текста, то исполнителю
необходимо дополнить свои позиапия прослушиванием
авторских грамзаписей ,6. Показательно, что сами испол-
нители (имеются в виду прогрессивно мыслящие музы-
канты) давно утвердились в том, что к авторскому тек-
сту следует относиться с глубочайшим уважением. Отста-
ивая позиции бережного, точного следования букве и ду-
ху автора, они с той же страстностью защищали право
исполнителя на выявление своей индивидуальности, пра-
во на творческую роль артиста, ставя само исполнитель-
ское искусство в ранг высочайшего художественного
творчества. «Миссия интерпретатора — ие только чтение
и „перевод" авторского текста, — утверждала Маргари
та Лоиг. — Чтобы воспроизвести произведение большого
мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым
образом создать его заново... Поэтому интерпретация
сама по себе — произведение искусства»17.
15 Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1963, с. 125.
16 Слишком субъективный и спорный совет- а как же быть
с теми произведениями, которые не записаны на пластинки? Ведь
композиторы пишут сейчас множество произведений для инстру-
ментов, которыми сами в совершенстве не владеют! А как быть с
классической музыкой, авторы которой творили до появления грам-
запнсн^
17 Лонг М. Французская школа фортепиано. В кн.- Выдающи
еся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М. — Л. 1966,
С. 230—231. Подобную мысль высказал и А. Рубинштейн. «Воспро-
122
В творческом исполнении всегда присутствует отпеча-
ток личности артиста. Так называемая «правильная иг-
ра» мало кого трогает. «Мне гораздо интереснее слушать
Рубинштейна, когда он играет неправильно, чем тысячу
других виртуозов, играющих правильно!» — говорил
Ганс фон Бюлов 18.
В живописи, например, портрет одного и того же че-
ловека различные художники создадут по-разному, каж-
дый по-своему. Точной копией здесь может быть лишь
фотография. Так же как хороший художник помогает
нам в портрете увидеть какие-то особые черты личности
человека, так и музыкант может силой своей индивиду-
альности раскрыть новые грани сочинения, о которых,
быть может, сам композитор и ие подозревал.
Одно и то же произведение может и должно толко-
ваться различными исполнителями по-разному. В этом и
заключается жизненность исполнительского искусства.
Для творчески мыслящих художников ие может быть
приемлемым стереотип: «только так и не иначе!» Можно
привести массу примеров, когда совершенно различные
трактовки исполнителями одних и тех же произведений
находят общих приверженцев-слушателей.
Любопытный и весьма наглядный пример уже не ис-
полнительского, а слушательского стереотипа мышления
приводит К. А- Мартинсен: «Ганс фон Бюлов дирижиро-
вал в Берлинской филармонии. Он умер: какое отчая-
ние! Найдется ли кто-нибудь, кто после него сумеет ма-
нипулировать его скипетром? Явился Артур Никит.
Старые, коренные абоненты бюловских концертов приш-
ли в ужас: это ведь был не Бетховен! Т. е. это был не
их Бетховен, не Бетховен Бюлова. Здесь преподносилось
нечто совершенно иное. Сообщают (Клиндворт), что ни-
когда во время исполнения не читалось столько парти-
тур, как на первых концертах Никита. Однако что же
оказалось: и иикишевский Бетховен совершенно точно
соответствовал партитуре. Вскоре преодолено было пос-
изведенпе — это второе творение. Обладающий этою способностью
сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав
ему оттенки собственного изобретения; даже в творении великого
композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл ука-
зать, или о которых не думал» (цнт. по: Корыхалова Н. П. Интср-
1 претация музыки. — Л_, 1979, с 17).
16 Дит. по: Милыитейн fl. Хорошо темперированный клавир
11 С. Баха и особенности его исполнения. — ДА., 1967, с. 279—280.
123
леднее противодействие, все сошлись на мнении: да, это
тоже Бетховен, неподдельный, настоящий Бетховен,
только другой, нежели Бетховен Бюлова.
Было лн иначе, когда после смерти великого гени-
ального мечтателя дирижерскую палочку передали в на-
сыщенную энергией руку Фуртвенглера?» 19
Особенность интерпретации находится в прямой за-
висимости от художественной образованности и комп-
лекса природных данных исполнителя. Но если у одних
исполнителей интерпретация музыки является органич-
ным сочетанием авторского замысла и своего творческо-
го «я», то некоторые, пытаясь оригинальничать, вносят
элементы искусственности и, более того, своеволия. Тем
самым нарушается замысел композитора. В этом случае
акценты в известной фразе оказываются смещенными:
«я играю Шопена!» Недаром Г. Нейгауз у себя в классе
проповедовал лозунг; «Да здравствует индивидуальность,
долой индивидуализм!»
В проблеме интерпретации музыкального произведе-
ния всегда актуальными являются и вопросы тради-
ции и новаторства. Музыкальное произведение за
время своего существования обретает определенные ис-
полнительские традиции. Известно, что любая традиция
может иметь свои плюсы и минусы в зависимости от
уровня творческого подхода к ней. Вызывает возражение
слепое следование так называемому «музейному» испол-
нению, хотя на сегодняшний день существуют апологе-
ты и такого рода интерпретаций20.
С другой стороны, иногда под флагом традиции
предлагается наслоение всякого рода сомнительных ис-
полнительских идей, в результате чего уже смутно прог-
лядывает первоначальный замысел композитора. Это не
что иное, как проявление волюнтаризма в исполнитель-
ском искусстве. Против этого активно выступал Ф. Бу-
зони: «„Традиция1' есть гипсовая маска, снятая с жизни;
эта маска, в течение многих лет побывавшая в руках
бесчисленного множества ремесленников, в конце концов
19 Мартинсон К- А. Индивидуальная фортепианная техника на
основе звукотворческой воли. — М., 1966, с. 212.
20 Кое-где на Западе следование «музейному* исполнению до-
ходит до абсурда: определенная часть публики не признает испол-
нение Хорошо темперированного клавира И. С. Баха иа современ-
ных роялях, считая, что старинную музыку следует играть иа ста-
ринных инструментах.
124
позволяет только догадываться о своем сходстве с ори-
гиналом» 2I. Бузонн противится также рутине и косности,
слепому следованию традиции: «Если бы это было во
власти законодателей, — пишет он, — они заставили бы
всякую музыкальную пьесу постоянно звучать в одном и
том же темпе, — независимо от того, как часто, кем и
при каких условиях она играется»22.
Не смешиваем ли мы традицию с привычкой? 23 Если
знакомое произведение зазвучало свежо, по-новому, то
нередко можно услышать следующее суждение: так ник-
то не играет, поэтому так играть нельзя. А если испол-
нитель не выходит за рамки стиля исполняемого произ-
ведения, но силой своей индивидуальности иначе, не при-
вычно для «традиционного уха» раскрывает замысел
композитора? Ведь известно, что существует не только
инерция творческого мышления артистов, но и инерция
слушательского опыта. Главное в таких случаях, как го-
ворил поэт М. Светлов, ие «переходить грань искусства.
Если тебе мала площадь искусства, передвинь эту грань
и а несколько метров или километров, ио только
не переходи ее!» 24. Другими словами, музыкант впра-
ве привносить что-то новое в интерпретацию, исходя из
своего вкуса, своей творческой индивидуальности, но ос-
таваясь при этом в рамках стиля. Что касается публики,
то она, как правило, воспринимает талантливое, убеди-
тельное, хотя и новое прочтение хорошо известного со-
чинения. Бывают, правда, случаи, когда популярное
произведение играть трудно, поскольку оно всем слиш-
ком хорошо знакомо (например, Токката и фуга ре ми-
нор Баха не только у каждого исполнителя — у каждого
слушателя своя!). И тем не менее не следует избегать
хорошо известных сочинений при составлении про-
грамм.
Между традицией и новаторством должна быть жи-
вая связь. Собственно говоря, стремиться к какому-либо
21 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства.—
Спб., 1912, с. 9.
22 Там же, с. 27.
23 С. Фейнберг писал: «Но если под традицией мы подразуме-
ваем предвзятое представление о стиле, если мы связываем тради-
цию с определенной трактовкой только потому, что она стала слиш-
ком привычной, то мы легко можем впасть в ошибку» (Фейнберг С.
Путь к мастерству. В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства,
вып. 1.-—М., 1965, с. 115).
24 Светлов М. Собр. соч., т. 3. — М., 1975, с. 386.
125
одному, «традиционному» варианту исполнения —это
проявление косности. Каждый исполнитель, более того,
каждое исполнение привносит в интерпретацию любого
произведения что-то свое, индивидуальное. Чуткий ху-
дожник асегда идет в ногу со временем, и новые веяния
накладывают отпечаток на его искусство. С годами ин-
терпретация одного и того же произведения у исполни-
теля часто претерпевает глубокие изменения. Вследствие
того что исполнительское искусство талантливых музы-
кантов находится в состоянии непрерывного обновления,
исполнение ими хорошо известных произведений всегда
звучит свежо. «Сколько ни слушаешь Г. Нейгауза, —
читаем мы в рецензии Г. Когана, — исполнение воспри-
нимается с такой свежестью, как будто слышишь его в
первый раз. Происходит это не потому, что исполняемое
произведение трактуется по-иовому, иначе, чем в преж-
них концертах артиста; нет, трактовка ие меняется, ос-
тается той же. Но это — не повторение, не копирование
ранее найденного; все здесь дышит живой прелестью
свободной, ничем не скованной жизни, все рождается за-
ново— как заново каждую весну шумит на деревьях
молодая листва. Органическое, всегда присущее артисту
ощущение музыки, художественной правды, а ие заучен-
ные оттеикн — вот что служит Г. Нейгаузу верной пу-
теводной нитью, вот что определяет неизменность его
трактовки, сообщая ей в то же время характер творчес-
кой первозданности» 25 2б.
В связи с этой проблемой необходимо подчеркнуть,
что новаторское исполнение ничего общего не имеет с
оригинальничанием по типу: лишь бы не как у других.
Подлинное новаторство, опираясь иа сложившиеся тра-
диции, дышит временем, жизнью 26.
В баянном исполнительстве всегда достаточно остро
стоит вопрос: как исполнять органную и клавесинную
музыку, — использовать ли динамическую гибкость бая-
на или сохранять террасообразную динамику, присущую
старинным инструментам? Прямолинейно и однозначно
здесь ответить иельзи, поскольку эпоха барокко наложн-
25 Бекар (Коган Г М) Генрих Нейгауз. — Советская музыка,
1957, № 7, с. 107.
26 Советский режиссер Г. Товстоногов определяет ощущение
пульса жизни как составную часть таланта (см.: Литературная га-
зета, 1977, 14 декабря, Ns 50).
126
ла существенный отпечаток иа всю музыкальную культу-
ру своего периода (здесь можно говорить об особенно-
стях образного строя произведений, формообразующих
элементов, инструментария и т. д). Б связи с этим вы-
зывают сомнение высказывания некоторых музыкантов
о том, что отсутствие у органа или клавесина звуковой
филировки в пределах фразы — недостаток инструмента,
ио не стиль эпохи и автора. Но ведь в эпоху барокко
музыка писалась не только для органа и клавесина, ио
и для смычковых инструментов, для голоса, хора, оркест-
ра... И здесь принцип террасообразной динамики при ис-
полнении сохраняется. Композиторы того времени в ис-
пользовании музыкально-выразительных средств были
весьма рациональны, что наряду с динамикой отража-
лось и иа более строгом отношении к метроритмической
свободе, на отсутствии предельно быстрых темпов и т. д.
Вместе с тем представляется вполне уместным, опираясь
на сложившиеся традиции исполнения музыки эпохи ба-
рокко, использование более широких выразительных воз-
можностей современных инструментов — баяна, рояля,
интерпретируя произведения старинных композиторов с
позиций художника нашего времени.
Исполнение старинной музыки на баяне предъявляет
особые требования к проблеме соотношения традиции и
новаторства. Эта проблема требует творческого решения.
Вопрос в том, чтобы чувство меры, вкус не позволяли
выходить за рамки стилистических традиций, за «грань
площади искусства». А тем, кто отстаивает «традицион-
ное», «музейное» исполнение старинной музыки, можно
напомнить известные слова И. Гёте;
Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо,
(И. В. Гёте, «Фауст», ч. Г,
пер. В. Пастернака)
Хотелось бы остановиться на некоторых специфичес-
ких исполнительских приемах, влияющих на
процесс интерпретации.
На начальном этапе работы над музыкальным произ-
ведением музыкант имеет дело непосредственно с нот-
ным текстом. Но текст—-это только знаки: их нужно рас-
шифровать. Образно говоря, нотный текст — это план
здания, который находится на бумаге. Выучивая произ-
ведение на память, мы ставим как бы каркас здания.
Но разученное с правильными нюансами и темпами про«
127
изведенне — это еще далеко не все. Продолжается де-
тальная работа, шлифовка, процесс вживания в произ-
ведение (собственно, весь этот процесс начинается, ко-
нечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным
исполнителю, обрастает ассоциациями. И лишь исполнив
произведение в концертах, можно считать, что готово
само здание. «„Нотация", т. е. запись музыкальных пьес,
есть гениальное вспомогательное средство, позволяющее
удержать н закрепить импровизацию, чтобы затем дать
ей возможность воскреснуть. Однако первая относится
ко второй, как портрет к живой модели. Задача испол-
нителя— снова оживить окаменелые знаки и привести
их в движение»27. Исполнитель в полной мере может
быть назван соавтором композитора, поскольку для того,
чтобы ноты превратились в звуки, чтобы произведение
зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить.
Нотиый текст нужно не только расшифровать — его
нужно толковать! Ведь запись йот одна и та же, знаки
препинания (нюансы, паузы и т. д.) везде одни и те же,
но сколь бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард
Шоу сказал как-то, что есть десятки способов произнес-
ти простейшие слова «да» и «нет» и только один-едии-
ственный способ их написать. Известно, что на прием-
ных экзаменах в театральные вузы абитуриентам часто
дают следующее задание: произнести какое-нибудь имя
с разными оттенками: удивления, восхищения, с укориз-
ной и т. д., а иногда даже и одну букву, например «а»,
в различных интонациях. Музыкант-нсполинтель также
властен произнести одну и ту же музыкальную мысль со
множеством различных эмоциональных оттенков. Нужно
лишь обладать развитым художественным вкусом и
знать, слышать нужную интонацию или нюанс. «Снача-
ла услышьте, потом играйте»,—любил повторять А. Шна-
бель 28.
Нотный текст, несмотря на все его несовершенство,
дает богатую информацию для выразительного исполне-
ния. Однако, как ни странно, многое из того, что указа-
но в тексте, учащиеся попросту не замечают. Еще И. Гоф-
ман брался доказать любому музыканту, что тот играет
далеко не все, что написано в нотах. С другой стороны,
нельзя выполнять все проставленные оттенки формаль-
27 Бузони Ф. Указ, соч., с. 25.
28 Смирнова М. Артур Шнабель. — Л., 1979, с. 80.
128
но, вне контекста произведения. Не бывает акцента или
crescendo вообще, абстрактно. Каждый нюанс выполня-
ется, исходя из замысла автора.
В нотном тексте очень важно выявить главный и вто-
ростепенный материал, четко проинтонировать фразы,
иотивы. Нередко приходится слышать хаос вместо му-
зыки, когда учащийся исполняет пьесу единым потоком,
без какого-либо разграничения мыслей. Впечатление при
этом будет таким же, как если бы артист разговорного
жанра читал литературный текст скороговоркой, без зна-
ков препинания. И в музыке есть свои знаки препинания
(начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и
г. д.); их соблюдение помогает нам упорядочить и орга-
низовать наши музыкальные мысли.
Нотный текст иногда полезно мысленно представить
себе в виде оркестровой партитуры. Польза от этого для
учащихся огромна. Тем более что баянисты в средних н
высших учебных заведениях проходят класс дирижиро-
вания, инструментовки и чтения партитур. При этом ди-
рижирование само по себе помогает яркому проявлению
воли музыканта. Это важное качество определенным об-
разом сказывается и в классе по специальности. Ученик
легко может представить себе оркестровое звучание: иг-
рает ли один инструмент соло, группа струнных, дере-
вянных или медиых, tutti. Скорее всего, это будет ие ими-
тация инструментов симфонического оркестра, а нахож-
дение нужного характера, штриха, нюанса и т. д. Возь-
мем в качестве примера следующий фрагмент:
А. МярШЛв—Я. С. Га*. Концерт pcwunep для ялавирв, И ч.
100 Adarlo
Легко себе представить в первом такте звучание пер-
вых скрипок, во втором добавляются вторые скрипки, и
далее вступает вся струнная группа. После этих началь-
ных тактов наше воображение подскажет иам соло го-
боя иа фойе сопровождения струйных 29.
29 Уместно напомнить, что данный концерт представляет собой
органную транскрипцию концерта для гобоя А Марчелло.
Зак. 1586
129
Очень легко инструментуется Соната № 2 Вл. Золо-
тарева. Легко, поскольку оиа написана в духе симфоний
венских классиков30. Причем всегда полезнее развивать
воображение ученика, наталкивая его на возможные пу-
ти мысленной инструментовки, а не ограничиваться фра-
зами-подсказками типа; «эту йоту в окончании фразы
сыграй, как контрабасовое pizzicato». Развитию вообра
жения музыканта способствуют и другие ассоциации, в
том числе внемузыкальные. В творческом процессе соз-
дания художественного образа роль воображения очень
велика. Музыкальное произведение должно в определен-
ной степени обрасти ассоциациями. Прочитанная книга
стихотворение, кинофильм, какое-либо реальное собы
тие могут обогатить ассоциативное мышление исполни
теля.
Большой простор для ассоциативных сравнений дает
нам музыкальная литература для детей. Весьма полез-
ны в этом отношении детские пьесы Н. Чайкина, А. Реп-
иикова, К. Мяскова, Вл. Золотарева и других. Если в
пьесах для юных баянистов образность достаточно кон-
кретная, что вполне естественно, то в произведениях кон-
цертного плана образы более абстрактны и нахождение
необходимого характера требует богато развитого худо-
жественного воображения:
Здесь нужно создать образ неустойчивый, мятущий-
ся, романтически порывистый. А у кого-то может воз-
никнуть образ метели в ночи, поземки. Толчком для дос-
тижения необходимого художественного образа могут
стать строки Б. Пастернака:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
(Б. Пастернак, «Зимняя ночь»)
30 Известен факт, что композитор хотел дать этой сонате под-
заголовок: «Детская симфония в духе Гайдна>.
130
Во многих музыкальных произведениях исполнитель
может воспользоваться так называемым «эффектом вое-
поминания». Возьмем для примера Кордову И. Альбе-
ниса или Вальс фа-диез мииор А. Лядова. Если пред-
ложить ученику сыграть репризу как воспоминание о
минувшем, то он сам может найти нужный здесь оттенок
печали, грусти.
При работе над музыкальным произведением образ-
ное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель
начинает ощущать такие тонкости, о которых раньше и
не подозревал. Воображение находит все новые и новые
образы, ассоциации, слух «отыскивает» нужные интона-
ции, краски, все четче проявляется звуковая картина.
Бывает, что внутренний слух постоянно воспроизводит
те или иные музыкальные фрагменты, которые особенно
назойливо напоминают о себе. Это очень важный и не-
обходимый этап работы 31. Он может происходить где
угодно: в метро, на прогулке, в кафе...32 Творчески ода-
ренный музыкант, не останавливаясь на достигнутом,
постоянно ищет новое, и как результат — перед ним от-
крываются иные грани, казалось бы, уже известного про-
изведения.
На вопрос, какой исполнитель больше импонирует
слушателям, захватывает их внимание, я бы ответил так:
тот, который себя целиком вкладывает в исполнение, иг-
рает одухотворенно, поэтично, непосредственно. Свобод-
ное музицирование, импровизационность создают атмос-
феру сиюминутного рождения образа и заставляют по-
иовому пережить даже хорошо знакомое произведение.
«Тогда, — как писал Гегель, — мы воочию имеем перед
собой не только произведение искусства, но и само ре-
альное художественное творчество» 33. С другой стороны,
выступление иных исполнителей нас мало трогает, мы
слушаем их формально, фиксируя лишь технические
S1 И. Гофман говорил о четырех способах работы иад произве-
дением: с нотами и с инструментом, с нотами без инструмента,
с инструментом без нот, без инструмента и без нот (Гофман И.
Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.—
М., 1961, с. 133).
32 Характерная деталь из жизни С. Есенина: «„Вечно ты ша-
таешься, Сергей", — как-то сказал ему знакомый литератор. — „Ког-
да ты пишешь?" — „Всегда", — последовал ответ» (Кошечкин С-
О лирике Есенина.—М., 1966, с. 5).
33 Гегель Г. В. Ф. Указ, соч., с. 340.
131
5*
удачи или неудачи. Об искрением творческом пережива-
нии играющего, о духовном единении сцены и зала и го-
ворить не приходится. Такая «толстокожая» игра нико-
го не волнует. Состояние публики после концерта недву-
смысленно: отслушали, как отработали... Но человек
должен все-таки получать духовное наслаждение от му-
зыки. Такие моменты наступают, когда слушатель как
бы «забывает» об исполнении. Конечно, это идеальный
вариант, но мы должны стремиться к тому, чтобы в зале
создавалась особая атмосфера доверительности, чтобы
между исполнителем и слушателем возникла духовная
тайна, в которую посвящены оба...
В том, чтобы концертное выступление музыканта
протекало в творческой обстановке свободного музици-
рования, чтобы художественный образ произведения
рождалси непосредственно, сиюминутно, едва ли ие
важнейшую роль играет то, что он исполняет. Если это
его музыка — успех почти обеспечен. Ведь известно, что
не каждый композитор может быть близок данному кон-
кретному исполнителю. Например, В. Горовиц как-то
сказал о Бахе и Моцарте, что они писали не для его ро-
иля. Конечно, у любого артиста найдутся «свои» компо-
зиторы и авторы, писавшие «ие для его инструмента».
Только полюбив сочинение, можно добиться максималь-
ного художественного результата. В этом случае испол-
нитель настолько вживается в произведение, входит в
сопереживание с композитором, что ему начинает ка-
заться, будто он — автор музыки34. В музыку надо по-
верить, добившись, чтобы опа стала твоей. Ни одного
пустого такта во время игры! Как говорил Станислав-
ский: «Нельзя творить то, чему сам ие веришь, что счи-
таешь неправдой» 35.
84 О Г. Нейгаузе писали, что он «...„чужую" музыку играл как
будто сам ее сочинил» {Сокольский М. Генрих Нейгауз начина-
ется.— Советская музыка, 1973, № 4, с. 60). А вот совет С. В. Рах-
манинова: «Студенту не следует думать, что цель достигнута, если
сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необхо-
димо сделать произведение частью самого себя» (курсив мой.—
Ф. Л.; Музыкальная жизнь, 1982, № 17, с. 25). Можно вспомнить
в связи с этим пример, когда А. Корто еще мальчиком играл
«Аппассионату» А. Рубинштейну и тот произнес памятные на всю
жизнь для юного пианиста слова: «Малыш, не забывай то, что я
тебе скажу! Бетховена ие играют, а вновь сочиняют...» {Корю А.
О фортепианном искусстве. — М., 1965, с. 8).
3& Станиславский К. С. Работа актера над собой. — Собр. соч.
в 8-ми т., т. 2. — М., 1954, с. 174.
132
Говоря о роли импровизационного начала в музы-
кальном исполнительстве, мы должны заострить внима-
ние на том, что стихийна и эмоциональность, спонтан-
ность творчества на сцене должны быть под контролем
разума. В равной степени малопривлекательны и излиш-
не рациональная, сухая игра, и безудержное расплески-
вание неорганизованных эмоций. Чтобы стихия не пре-
обладала над разумом, необходимо еще в процессе заня-
тий ясно выверить свои художественные намерениязс.
При всем том, что на сцене добавляется множество но-
вых ощущений, творческое волнение вызывает к жизни
новые нюансы, оттенки, ио, как уже было сказано, вряд
ли концертное исполнение может кардинально изменить
художественный образ.
Богатое воображение и импровизационный дар необ-
ходимы настоящему артисту. Момент импровизации
всегда подкупает. Конечно, это отнюдь ие значит, что
нужно вставлять каденции в пьесы. Каждый раз играть
свежо, как бы заново переживать исполняемое, в иотиых
знаках увидеть и выявить художественный образ про-
изведения— это большое искусство. Кто же властен так
распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты — эти мол-
чаливые символические знаки — заговорили, ие просто
зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические
чувства у слушателей? Л. Н. Толстой рассказывал, как
художник Брюллов несколькими, едва заметными штри-
хами оживил ученический этюд. «Вы чуть-чуть тронули,
и все изменилось», — заметил при этом один ученик.
«Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»,—
ответил Брюллов 37. Вот это самое «чуть-чуть» в искус-
стве доступно лишь художественно одаренным натурам.
Как пишет Г. Коган, «...в искусстве путь от „почти" до
„совсем4* длиннее, труднее и важнее, чем путь от „не"
до „почти": вторую дистанцию преодолевают многие,
86 «Нужна четкость исполнительского плана, иначе интерпре-
тация подвержена случайности» (Корто А. О фортепианном искус-
стве.— 1965, с 205). Когда А. Шнабеля спросили, «к какой из
двух фортепианных школ он принадлежит — к той, которая учит
играть ритмично, или к той, которая учит играть так, как чувству-
ешь,— Шнабель с присущей ему тонкой иронией ответил: „А поче-
му бы не чувствовать ритмично?"» (Смирнова М. Артур Шна-
бель.— Л., 1979, с. 51).
37 См.: Мастера советской пианистической школы. — М., 1954,
с. 4.
133
первая доступна лишь мастерам» 38. Все выдающиеся де-
ятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь
тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он — лич-
ность. «Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастер-
ством, если сам он незначительный человек и ему само-
му нечего сказать слушателю, его воздействие будет
ничтожно» 39.
Для того чтобы иметь что сказать, нужно развивать
свое эмоциональное восприятие, так как музыка являет-
ся отражением эмоциональной стороны духовной жизни
человека. Восприятие искусства так же глубоко разно-
образно и бесконечно, как и само искусство. Как прави-
ло, люди творческие интересуются многим в жизни, сов-
сем необязательно по своей прямой специальности. «Вни-
мательно наблюдай жизнь, а также знакомься с другими
искусствами и науками», — советовал Р. Шуман40. Он
признавался также: «Меня волнует все, что происходит
иа белом свете, — политика, литература, люди; обо всем
этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просит-
ся наружу, ищет выражения в музыке» 4*.
Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение сво-
его сознания жизненными впечатлениями стало нормой
для ученика. «Если мозг художника все время не гонит-
ся за какой-нибудь химерой — днем и ночью, в дождь и
ветер, — он никогда ничего и не поймает!»42
Вряд ли нужно напоминать, какую пользу приносят
в формировании творческой личности учащегося посеще-
ние концертов, театров, музеев, увлечение литературой,
поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар
художественного восприятия мира. Надо лишь научить-
ся умению наслаждаться запахом ночных фиалок, лю-
боваться природой, мечтать, глядя иа мерцающие звез-
ды ночного небосвода, иа лунную дорожку в море... Му-
зыкант должен всю жизнь заниматься художественным
самообразованием. Расширение кругозора способствует
38 Коган Г. У врат мастерства. — М„ 1969, с. 38
39 Гольденвейзер А. Об исполнительстве. — В кн.: Вопросы
фортепианного исполнительства, вып. 1. — М_, 1965, с. 62.
40 Шуман Р. Жизненные правила для музыканта. — В кн.:
Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей. Т. 11-Б.—
М., 1979, с. 182
41 Житомирский Д. Роберт Шуман. — М., 1964, с. 210—211.
42 Энеску Дж. Из воспоминаний. — В ки.: Исполнительское
искусство зарубежных стран, вып. 2 —М„ 1966, с. 13.
134
обогащению исполнительской фантазии. Конечно, дале-
ко не каждый студент способен достичь больших высот.
Но мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь твор-
ческую искорку, суметь активизировать даже неповорот-
ливого.
Сейчас часто констатируют, что в баянном исполни-
тельстве заметно вырос средний уровень. С технически-
ми трудностями большинство студентов справляется до-
вольно ловко. Но, к сожалению, игра глубокая, искрен-
няя, неподдельная встречается пока редко. В лучшем
случае чувствуется большая работа педагога. Конечно,
техническая безупречность — это хорошо, ио этого недо-
статочно. В конце концов, ие столь важно, если испол-
нитель где-то споткнулся или зацепил фальшивную но-
ту. Важно, что выражает он своей игрой, что повеству-
ет, как лепит художественный образ произведения. И ес-
ли музыкант до конца проникся содержательной сторо-
ной сочинения, идейным замыслом композитора, если
ему есть что сказать и чем выразить — можно почти
быть уверенным, что родится вдохновенная художест-
венная интерпретация, то есть результатом будет то,
ради чего мы работаем над звуком, техникой, художе-
ственным образом, — прозвучит музыка!
Глава IV
КОНЦЕРТНЫЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ
Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Б. Пастернак
Глаза говорящего зажигаются
о глаза слушающего.
Цицерон
В сущности, вся работа музыканта над произве-
дением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в кон-
цертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем
связан музыкант; педагогика, методика и т. д. Публич-
ное выступление венчает большую, кропотливую работу
исполнителя-труженика. Конечно, все ие могут занимать-
ся концертно-исполнительской деятельностью. Право иа
сольный концерт в нашей стране дается по особому раз-
решению Министерства культуры СССР. Но баянистов
у нас тысячи и тысячи и подавляющее большинство из
них занято педагогической деятельностью. Многие ли
педагоги продолжают занятия на инструменте и прини-
мают участие в концертах? К сожалению, иет, за исклю-
чением отдельных энтузиастов. Причин для оправдания
можно, конечно, найти множество, ио истинная, как мне
думается, в том, что у баянистов еще не заложены осно-
вательно традиции свободного музицирования за инст-
рументом, свободного владении достаточно обширным
репертуаром. Такая же картина наблюдается и в пери-
од обучения. Практика показывает, что, например, в
шефских концертах принимают участие обычно одни и
те же студенты. А как же остальные? Как правило, ста-
рые пьесы уже забыты, а новые еще в работе... А меж-
ду тем музыка должна звучать и звучать публично, для
людей!
Думается, что концертную практику должен прохо-
дить каждый баянист иа любой ступени обучении. Даже
в музыкальной школе ученик должен иметь всегда в за-
пасе ряд пьес, а в музыкальном училище со второго и
третьего курсов желательно уметь сыграть одно отделе-
136
йие на пуолике. В консерватории каждый студент дол-
жен постоянно иметь в репертуаре отделение, а наибо-
лее даровитые — выступать с сольным концертом из двух
отделений. Разумеется, точные рекомендации здесь не-
возможны, многое зависит от природных способностей
ученика, но концертные выступления должны быть обя-
зательными на протяжении всего учебного процесса.
Связав свою творческую судьбу с педагогической де-
ятельностью, музыкант-баянист не вправе окончательно
порывать с музицированием. Иначе выходит так, что все
знают, как нужно играть, но мало кто может это проде-
монстрировать. Конечно, далеко ие все могут стать «ар-
тистами больших залов», ио периодически играть перед
учащимися или в шефских концертах должен каждый
педагог. Это ему очень поможет и в педагогической дея-
тельности. Исключение могут составить только те, у ко-
го появилась профессиональная болезнь рук или кто це-
ликом посвятил себя, допустим, исследовательской рабо-
те. Тем не менее даже в этих случаях музицировать хотя
бы дома необходимо на протяжении всей своей творчес-
кой жизни.
Прекрасная традиция успешного творческого совме-
щения концертной деятельности с преподавательской за-
ложена еще великими музыкантами прошлого. В наши
днн ярким примером для баянистов является опыт ве-
дущих советских педагогов — музыкантов разных специ-
альностей.
К настоящему времени в баянной культуре сложились
богатые традиции, в том числе и педагогические, и ис-
полнительские. Ведущие музыка нты-баяиисты совмеща-
ют педагогику, исполнительство, научную и обществен-
ную работу и достигают немалых результатов. В дайной
главе пойдет речь о специфике концертной деятельности
баяниста.
Когда исполнитель готовится к сольному концерту,
одна из первых проблем, которая перед ним встает,—
это проблема репертуара. Трудно дать такие рекоменда-
ции по подбору репертуара, которые были бы одинаково
пригодны для всех. Каждый исполнитель вправе соста-
вить программу по своему вкусу, исходя из определенных
творческих задач. Тем ие менее хотелось бы предложить
несколько общих советов. Главное, чтобы при составле-
нии программы не оказалось случайных пьес. К этому
надо подходить с большой ответственностью. Разных
137
сортов пестрые программы не годятся. По тому, как Со-
ставлена программа сольного концерта, виден вкус ис-
полнителя. Иногда по афише в известной степени можно
составить определенное представление о музыканте.
Программу концерта можно составлять произволь-
но *, однако есть объективные факторы, которые могут
влиять на порядок пьес. Одним из важнейших принци-
пов в формировании программы для баянистов должен
стать следующий: обязательное наличие оригинальных
произведений, причем желательно, чтобы они занимали
не менее половины программы. Интересен вариант со-
ставления программы двух отделений только из ориги-
нальной музыки, например: первое отделение — произве-
дения современных западноевропейских композиторов,
второе — произведения советских композиторов; или:
первое отделение — музыка для баяна советских авто-
ров, второе — обработки народных песен. Продолжить
этот ряд не представляется затруднительным для любо-
го музыканта.
«Баян-Abend» из одних переложений вряд ли уместен.
Внутри сольной программы можно делать циклы из
произведений органной или клавесинной музыки. Инте-
ресными вариантами программы одного отделения могут
быть произведения русских композиторов, или переложе-
ния пьес современных авторов, или оригинальная музы-
ка. В одном из отделений можно показать историческое
развитие жанра обработок народных мелодий.
Внутри отделения желательно также стремиться к
мпнп-цикличности, например исполнять не по одной ми-
ниатюре каждого автора, а представить композиторов
полнее, создавая драматургическую и стилевую строй-
ность:
I вариант:
А. Хачатурян. Токката.
Р. Щедрин. Юмореска.
А. Репников. Каприччио.
’ Известные музыканты иногда строят программы непривычно.
Антрепренеры не любили А. Шнабеля за то, что он после исполне-
ния в концерте четырех наименее популярных сонат Бетховена мог
себе позволить сыграть на бис Вариации Бетховена на тему Вальса
Диабелли, которые длятся еще 50 минут.
А в Америке один известный пианист составил программу кон-
церта из произведении, написанных в до-дпез миноре...
138
II вариант:
Р. Щедрин. Юмореска.
В подражание Альбеиису.
А. Репников. Каприччио.
Импровизация.
Токката.
При составлении программы следует учитывать прин-
цип контраста, так как при длительном однообразном
воздействии слушательское восприятие притупляется.
Следующий принцип: каждое произведение прозвучит
наиболее убедительно лишь на своем месте в программе.
Есть пьесы, которыми нельзя заканчивать отделение или
весь концерт, а иные, наоборот, лучше приберечь к кон-
цу. Здесь имеются в виду не только эффектные сочине-
ния. К примеру, после Третьей сонаты Вл. Золотарева
необходимо отдохнуть и исполнителю, и слушателям;
причем ие просто отдохнуть, а подумать, поразмыш-
лять, поэтому уместнее всего сонатой завершить первое
отделение.
Иногда, неудачно расположив произведения в прог-
рамме, можно какой-нибудь пьесой снизить впечатление
от уже прозвучавшей ранее. С другой стороны, бывает,
что программа составлена вроде бы удачно, красиво, а
публике неинтересно. Не все то, что хорошо для глаза,
так же хорошо и для слуха.
Особое внимание баянисты должны уделять совре-
менной оригинальной музыке. Нужно постоянно по-
полнять репертуар лучшими баянными новинками, более
того, желательно активно работать с композиторами,
стимулировать появление новых произведений, смело
пропагандировать лучшие из них — словом, в этом пла-
не мы должны стать настоящими подвижниками своего
искусства, иногда в ущерб успеху, который был бы нам
гарантирован более популярной программой. В послед-
ние годы баянный репертуар значительно обогатился
оригинальной литературой. Думается, педагог в классе
должен активно формировать художественный вкус уче-
ника, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориен-
тироваться в потоке новых произведений и не включал
бы в свои программы заведомо слабую музыку. Как со-
ветовал С. В. Рахманинов: «Не тратьте время на музыку,
которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком
коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержа-
139
тельным Сахарам музыкального мусора»2. Разумеется,
время отберет достойные произведения, отделив зерна
от плевел, однако чем чаще в афишах будет стоять «ис-
полняется впервые», тем в итоге шире станет наш ре-
пертуар.
Конечно, некоторые могут возразить: составление
программы — дело не столь важное, главное — хорошо
сыграть. Согласен. Главное — хорошо сыграть. Но пос-
мотрите на афишу любого хорошего музыканта — прог-
рамма у него всегда подобрана со вкусом... Перефрази-
руя известные слова К. С. Станиславского, можно с
большой долей уверенности сказать, что музыкант начи-
нается с афиши.
Очень важно постоянно обогащать свой репертуар,
причем не следует ограничиваться узким кругом компо-
зиторов. Мастерство исполнителя во многом зависит от
количества сыгранных произведений, поскольку в раз-
личных сочинениях различная техника, звукоизвлечение,
различный образный строй. С годами исполнитель нахо-
дит свой репертуар, который ему наиболее близок, в ко-
тором ему есть что сказать, но в начале творческого пу-
ти и особенно в годы учебы желательно переиграть как
можно больше произведений различных эпох и стилей.
Разумеется, в дальнейшем творчество далеко не всех
композиторов может быть близко каждому конкретному
исполнителю. Баянист, обучаясь во всех звеньях нашего
музыкального образования — от музыкальной школы до
консерватории, — в обязательном порядке должен прой-
ти максимум стилистически разнообразных произведе-
ний. Если стиль определенного круга авторов постига-
ется с трудом — это вовсе не значит, что нужно изъять
данные сочинения из педагогического репертуара. Педа-
гогу нетрудно подметить, что у одного учащегося лучше
получается народная музыка, у второго — Гайдн и Мо-
царт звучат стилистически убедительно, а в народных
обработках чувствуется явная несостоятельность, третий
силен в современной музыке и т. д. Но именно осваивая
произведения разных стилей и эпох, мы обогащаем и
свой собственный исполнительский стиль. Тем более,
что исполнительский стиль тесно связан с различными
композиторскими стилями. Исторически сложилось так,
что в золотой век органной, клавесинной и фортепиан-
2 См.: Музыкальная жизнь, 1982, № 17, с. 25.
140
ной музыки баяна еще не существовало. Возможно, мно-
гие сочинения того времени могли бы быть воплощены
композиторами средствами баяиа. Благодаря тому что
многое из старинной музыки в исполнении иа баяне при-
обретает полноценное, по-своему убедительное воплоще-
ние, мы и играем полифонию Баха, пьесы Рамо, Купере-
на, Скарлатти почти как оригинальные.
Говоря об исполнительском стиле, необходимо под-
черкнуть, что каждое время накладывает свой отпечаток
и а манеру игры, иа исполнительский почерк. Причем это
проявляется не у одного-двух исполнителей, а на поко-
лении в целом. Можно сопоставить игру баянистов 30-х
годов, послевоенного времени и искусство баянистов 70—
80-х годов. Мне совершенно не хотелось бы здесь ут-
верждать, что в наше время играют лучше, чем рань-
ше,— ведь талантливые исполнители были во все вре-
мена3. Но насколько изменилась сама манера игры! Па-
раллельно с конструктивными усовершенствованиями
инструмента шло обогащение нашего репертуара. Мно-
гие композиторы своим самобытным творчеством оказы-
вали большое влияние на формирование определенного
исполнительского стиля. Вспомним обработки русских
народных песен И. Паницкого! Творчество этого талант-
ливого баяниста-самородка повлияло на исполнитель-
скую манеру не одного поколения музыкантов. А сколько
нового в исполнительский стиль баянистов 50—60-х го-
дов привнесло творчество Н. Чайкнна, А. Холминова,
Ю. Шишакова! С появлением сочинений этих компози-
торов манера игры баянистов приобретает известную
строгость и академизм. Впоследствии большое влияние
на иаш исполнительский стиль оказало творчество
А. Репникова, Вл. Золотарева и других композиторов.
В их произведениях, как и в творчестве видных компози-
торов старшего поколения, отображается наше сложное,
динамичное, насыщенное во многом противоречивыми
событиями время. В передаче образного содержания
лучших оригинальных сочинений для баяна важнейшую
роль играют страстность, искренняя взволнованность са-
мого исполнителя, его убежденность в значительности
передаваемого замысла.
3 Что говорить, в силу многих и всем известных причин сегодня
исполнительское мастерство баянистов неизмеримо выросло. Это
признают и баянисты старшего поколения.
141
Известную трансформацию в творчестве композито-
ров на протяжении последних десятилетий претерпел
также жанр обработок народных мелодий. Несмотря на
то что все пьесы И. Паницкого, написанные в форме ва-
риаций на народные темы, отличаются друг от друга
(как, допустим, и все обработки А. Тимошенко) —в це-
лом они требуют иной манеры исполнения, чем произве-
дения того же жанра А. Тимошенко.
Как уже говорилось, если в период ученичества все
должны осваивать стилистически разноплановые произ-
ведения, то со временем, и особенно уже в профессио-
нальной деятельности, у большинства исполнителей
очерчивается круг произведений определенных компози-
торов, наиболее близких им по духу. В связи с этим не-
обходимо коснуться проблемы амплуа музыканта-испол-
нителя. «Настоящий творец не может замкнуться в одну
тему, в один стиль, в одну-единствениую форму само-
выражения. Он должен все время искать, давать волю
фантазии и воображению, мечтать, забавляться, если
хотите»4. Эти слова известного итальянского киноре-
жиссера Ф. Феллинн справедливы и по отношению к му-
зыкально-исполнительскому искусству. Следует предо-
стеречь читателя от поспешного вывода: чем шире ох-
ват композиторских имен в репертуаре, тем талантливее
исполнитель. В этом плане представляет ценность и
другая мысль Феллини: «Каждый художник обязан
знать, что он делает лучше, что хуже. Учитывать грани-
цы своих возможностей. И с максимальной отдачей при-
ложить силы там, где ему дано проявиться полнее»5.
Мы знаем многих замечательных музыкантов различ-
ных специальностей, ярко проявляющих себя в интер-
претации творчества сравнительно небольшого круга ав-
торов. В баянном исполнительстве ярким примером оп-
ределенного амплуа является дуэт А. Шалаева и
Н. Крылова. Вполне возможно, что они могли бы проя-
вить себя и в исполнении классики, однако родной сти-
хией для них оказалась народная музыка. Именно здесь
оин максимально раскрыли свой талант, за что сниска-
ли любовь и популярность среди широких слоев люби-
телей гармоники.
4 См.: Вансберг А. Маски и лица. — Литературная газета,
1977, 21 сентября, № 38.
Б Там же.
142
С другой стороны, «всеядность» в формировании ре-
пертуара может высветить негативные стороны исполни-
теля. Многие баянисты хотят играть и старинную музы-
ку, и современную, и народную, и переложения произве-
дений композиторов-романтиков (хотя к этому надо от-
носиться особенно осторожно). И конечно, не всегда та-
кая программа исполняется стилистически ровно и убе-
дительно. А исполнение отдельных произведений может
стать для баяниста просто-напросто уликой в его твор-
ческой несостоятельности.
Продолжая размышлять над проблемой исполнитель-
ского амплуа, хотелось бы добавить следующее. Когда
крупный талант проявляет себя стилистически широко
и разнообразно — это, конечно, говорит о масштабе да-
рования. Такое не каждому дано природой. Но бывают
случаи, когда необходим творческий риск, дерзание.
Иной раз музыкант вносит новизну и свежесть в испол-
нительские традиции произведений того или иного сти-
ля, хотя раньше казалось, что это «не его» музыка. Кро-
ме того, освоение музыки, по духу не очень близкой ис-
полнителю, несомненно принесет ему определенную
пользу.
Гастролирующему музыканту необходимо постоянно
держать в пальцах достаточно объемный репертуар.
Вполне понятно, что ежедневно работать над множест-
вом произведений в полную силу нет ии возможности,
ни надобности, поскольку в какой-то мере может приту-
питься ощущение свежести. Кроме того, чтобы только
проиграть репертуар двух отделений в среднем темпе,
уже необходимо два-три часа, а ведь нужно время для
работы и над новыми произведениями. Чтобы держать в
активе большую программу, достаточно бывает шлифо-
вать постоянно технически трудные места и лишь иног-
да с полной отдачей проигрывать пьесы целиком.
И еще один совет: никогда не выстраивайте свой кон-
церт только из хорошо знакомых, внешне эффектных
пьес, заведомо «обреченных» на успех. Каждый артист
должен быть просветителем в своем искусстве. Пример
для нас — многие выдающиеся мастера, которые никог-
да не играли в угоду публике, а, наоборот, вели ее за
собой.
Наконец программа подготовлена, концерт объявлен.
Проследим творческое состояние музыканта-исполнителя
до концерта, во время него и после.
143
Перед концертом. 11редконцертное время не
ограничивается одним днем. Нужно научиться создавать
для себя такие психологические ситуации, при которых
хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать
чувство радости, удовлетворения от работы, а также
уметь вызывать в себе состояние, аналогичное концерт-
ному. Если произведение готово задолго до концерта, то
полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной
отдачей, предварительно настроив себя психологически
на концертный лад. Нелишне, чтобы при этом присутст-
вовал кто-либо из товарищей, родных. За несколько
дней до главного концерта желательно два-три раза
обыграть пьесу или программу на меиее ответственных
концертах6, чтобы почувствовать большую уверенность
и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную
энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне
волнуясь.
День концерта. Наконец, он настал. В этот день
следует прежде всего хорошо выспаться. Некоторые му-
зыканты предпочитают днем вообще не заниматься или
играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов).
Думается, что в день концерта все же полезно проиг-
рать в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю про-
грамму, на что уйдет часа два. Этого вполне достаточ-
но. Ни в коем случае не следует переутомлять свои ру-
ки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть
чувств до вечера 7. Ф. Бузони и К- Таузиг также сове-
е В принципе и каждому выступлению надо подходить ответ-
ственно, и, я думаю, исполнители меня понимают в том плане, что
обыграть предварительно пьесу — это ие значит сыграть ее не бу
дучи готовым.
7 Некоторые учащиеся в день выступления продолжают зуб-
рить отдельные пассажи, 'бесконечное количество раз проигрывают
предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию
и эмоции. Успокоения это, как правило, ие приносит, а вред ощу-
тимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта. Поучителен
в этом плане пример из «Поединка» А. И. Куприна: «Знаете извест-
ный случай, когда два ротных командира поспорили, чей солдат
больше съест хлеба. Выбрали они оба жесточайших обжор. Пари
было большое — что-то около ста рублей. Вот один солдат съел
семь фунтов и отвалился, больше не может. Ротный сейчас иа
фельдфебеля: „Ты что же, такой, разэтакий, подвел меня?’* А фельд-
фебель только глазами лупает: „Так что не могу знать, вашеско-
родне, что с ним случилось. Утром делали репетицию — восемь
фунтов стрескал в один присест...» (Куприн А. И. Рассказы и по-
вести.—М., 1979, с. 212—213).
144
говали не усердствовать за инструментом в день кон-
церта.
Перед концертом желательно пообедать заранее.
Когда человек немного голоден, его ощущения обостре-
ны, что очень важно иа сцене
На концерт желательно прийти заблаговременно, при-
мерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наи-
лучшую точку иа сцене, ознакомиться с акустикой в за-
ле, разыграться, просто побродить по сцене, настроить-
ся для предстоящей игры8.
Наряду с психологической подготовкой один из важ-
ных факторов успешного выступления — состояние рук.
Одни музыканты должны как следует разыграться перед
концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вооб-
ще, руки не надо излишне нежить, иначе в холодную
погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные
н долго не согреваются, можно выполнить ряд физичес-
ких упражнений, например несколько раз «хлопнуть се-
бя с размаху (от плеча) в обнимку», «по-извозчичьи»
или «проделать несколько других энергичных гимнасти-
ческих движений, убыстряющих кровообращение во всем
теле»9 10, поднять руки вверх, крепко сжать их секунды
на 2—3 в кулаки и плавно опустить расслабленные
руки, склонившись в поясе на 4—5 секунд. Весьма полез-
ны упражнения, которые советует И Гат. Приведу два
из них: «Ударяйте копчиками пальцев сперва по поду-
шечкам первого сустава, затем по середине ладони, на-
конец, по нижней части ладони» ,0. Ударять можно каж-
дым пальцем отдельно. «Подтягивайте 5-й палец как
можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, затем
словно гладящим движением проведите кончиком его по
ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди
8 К. С. Станиславский рассказывает, как готовился к предсто-
ящему спектаклю выдающийся итальянский драматический актер
конца XIX века Т Сальвипи. Он приходил в театр за три часа,
накладывал грим, выходил к рабочим сцены пообщаться, затем
что-то надевал из костюма-и опять на сцену, пробовал свой голос,
приноравливался и жестам — и так до начала спектакля. Нетрудно
понять, что тем самым актер настраивался, входил в роль, в образ
(см.; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1983,
с. 167—168.
9 Коган Г. М У врат мастерства. Работа пианиста. — М., 1969,
с. 324.
10 Гат R. Техника фортепианной игры.—М. — Будапешт. 1967,
с. 226.
145
с остальными пальцами» После того кйк руки разо-
грелись, можно очень быстро привести их в хорошую
форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д.— что кому
удобнее.
В день концерта и особенно перед выходом на сцену
стараться меньше разговаривать, ие находиться в шум-
ной компании, не растрачивать понапрасну энергию.
Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повыша-
ется от сознания ответственности. По словам К- С. Ста-
ниславского, различаются два вида волнения: «волнение
в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не
увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение ие
перешло в панику, полезно несколько отрешиться от из-
лишнего ощущения ответственности. Совершенно проти-
вопоказаны мысли типа: «А что обо мие скажут, если я
сыграю неудачно!?» 11 12 13 Лучше в таком случае слегка под-
трунить над собой, вспомнить, например, лозунг, кото-
рый висел в одном из фортепианных классов Ленинград-
ской консерватории: «Бойся не за себя, бойся за компо-
зитора!» Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излиш-
нее спокойствие — плохо. Наилучшие творческие дости-
жения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо
хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби-
лизовать психику, исполнительский аппарат.
Важный педагогический момент: если концерт играет
ученик, то педагогу ие следует давать последние настав-
ления, касающиеся интерпретации. У ученика своя пси-
хика, он уже настроился по-своему, и подобные советы
перед выходом на сцену могут лишь вызвать скован-
ность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь
ему психологически настроиться на максимальную от-
дачу ,3.
В той или иной степени волнуются все. «... Прошло
уже восемьдесят лет, а я так и ие поборол в себе это
11 Гат. Ft. Техника фортепианной игры. — М. — Будапешт.
1967, с. 226.
12 «Вы должны, — советовал И. Гофман, — научиться изгонять
всякую мысль о своем драгоценном „я'1, равно как н об отношении
к вам ваших слушателей» (Гофман И Фортепианная игра. Ответы
на вопросы о фортепианной игре. — М., 1961, с. 180).
13 Вспоминаю, как помогло мне напутствие моего педагога
С. М. Колобкова в 1969 году перед отъездом на международный
конкурс в Клингенталь: «Перед выходом на сцену ты должен себя
чувствовать, как конь на ипподроме перед забегом. Должно быть
огромное желание сыграть. Надо буквально рваться на сцену!»
146
жуткое нервное беспокойство перед началом выступле-
ния,— размышляет выдающийся виолончелист П. Ка-
зальс. — Всякий раз для меня это пытка. Перед выхо-
дом иа сцену у меня болит в груди, я маюсь, не нахожу
себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой
до сих пор наводит на меня ужас...» 14 15
Говорят, Антой Рубинштейн так волновался, что од-
нажды в артистической комнате разбил зеркало. Это его
как будто бы несколько успокоило. Очень волновались
такие крупные музыканты, как дирижер А. Тосканини,
виолончелист Г. Пятигорский. Шаляпину перед выходом
на сцену казалось, что у него совершенно пропал голос.
По мнению многих музыкантов, одной из главных
причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх
у артиста, является боязнь забыть текст. «По-моему,
память — почти единственная причина волнения перед
публичным выступлением, — писал Ф. Бузоии. — Волну-
ются прежде всего потому, что боятся „забыть"» !S. Ин-
тересно высказывание А. Гольденвейзера на эту тему:
«Если бы меня кто-нибудь научил, как преодолеть страх
перед эстрадным выступлением, я был бы ему благода-
рен... Если говорить искренне, то приходится признать-
ся, что этот страх сковывает исполнителя.
Однажды я прочел брошюру одной известной пиа-
нистки, в которой она писала, что изобрела какой-то ме-
тод, благодаря которому легко преодолевается эстрадное
волнение, и что с тех пор, как она стала применять этот
метод, ее ученики на эстраде никогда не теряются и
всегда хорошо играют. В тот же день, выйдя на улицу,
я увидел афишу с объявлением симфонического концер-
та, в котором эта пианистка должна была играть Первый
концерт Листа. Я решил пойти, чтобы посмотреть плоды
ее метода на практике. И, можете себе представить, эта
очень крепкая пианистка так в конце запуталась, что
пришлось остановиться и начать снова. Само по себе
это еще ничего не значит — со всяким бывает, но как ил-
люстрация к специальному методу это очень показа-
тельно» 16.
Боязнь за текст может привести к скованности и пси-
14 Кон А. Радости и печали. — М., 1977, с. 41.
15 Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. — В кн.: Исполни-
тельское искусство зарубежных стран, вып. 1.—М., 1962, с. 148.
|В Гольденвейзер А. Об исполнительстве. — В кн.: Вопросы фор-
тепианного исполнительства, вып. 1. — М., 1965, с. 64.
147
хики, и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь
текст, — в этом случае надо постараться не заострять на
этом серьезного внимания, иначе от выступления к выс-
туплению нервозность и недоверие к своей памяти будут
усугубляться. Лучше проанализировать после концерта
злополучное место, найти причину и, подтрунив над со-
бой, прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк
и как это я мог тут забыть. Главное, чтобы такие момен-
ты не западали глубоко в психику. Известны случаи, ког-
да талантливые музыканты вообще вынуждены были
отказаться от артистической карьеры вследствие выпа-
дения памяти. Они никак не могли совладать с собой на
публике, игра становилась судорожной, и терялись поч-
ти все лучшие исполнительские качества музыканта.
Понятно, что одно дело — забыть текст во время домаш-
них занятий, а другое — на публике, иа глазах у всех.
Многое зависит от того, как выучивался текст произве-
дения. Нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от
и до» по нескольку раз. Для сравнения возьмем извест-
ное стихотворение А. С. Пушкина (этот пример приво-
дил на лекциях по педагогике в Государственном музы-
кально-педагогическом институте им. Гнесиных В. И.Ав-
ратинер):
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, оиа завоет,
То заплачет, как днтя...
(А. С. Пушкин, «Зимний вечер»)
Если повторять по многу раз каждую строчку, допустим:
«Буря мглою небо кроет... Буря мглою небо кроет...»
и т. д., то наше сознание привыкнет, что после слова
«кроет» идет слово «Буря». Но это неверно! В нашем
сознании сцепление должно быть между словами «кро-
ет» и «Внхри»! Если заучивать стихотворение по одной
фразе или другими ровно отмеренными кусками, то имен-
но в местах сцепления память может подвести. То же
самое н в музыке.
Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах,
заученных формально, механически. Запоминать следует
музыку, а не формальную последовательность нот. Важ-
но, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной ос-
мысленностью, под влиянием логики развития. Напри-
мер, иикто ие забывает текст там, где продолжение как
бы само напрашивается.
148
Существует три вида музыкальной памяти: зритель-
ная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно счи-
тать решающей Для запоминания музыкально-слуховую
память, включающую в себя и фактуру произведения, и
образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае
нельзя недооценивать двигательное запоминание, тесней-
шим образом поддерживающее слуховое 17. «Двигатель-
ные моменты, — писал советский психолог Б. Теплов,—
приобретают принципиально-существенное значение...
тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и
удержать музыкальное представление» 18.
В начальной стадии работы главная роль принадле-
жит сознательному освоению всех деталей музыкального
произведения и его структуры в целом. Постепенно соз-
нательно контролируемые игровые процессы автоматизи-
руются и переходят в сферу подсознательного. Автома-
тизируется все, что относится к технологии исполнения,
благодаря чему во время концертного выступления мы,
не скованные техническими задачами, имеем возмож-
ность направлять все свое внимание на полноценное вос-
создание художественного образа. Включение на сцене
сознания в технологические процессы за редкими исклю-
чениями нежелательно и может подчас привести к забы-
ванию текста. Существенную помощь могут оказать со-
веты И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента,
а также без нот и без инструмента. Способность ясного
представления музыкального произведения, активизируя
работу памяти, повышает ее надежность. Особенно поле-
зен такой вид занятий за несколько диен до концерта,
когда лучше избегать многочасовых занятий на инстру-
менте.
Еще один важный «предконцертный» момент: в пос-
ледние минуты перед выходом на сцену следует катего-
рически избегать лихорадочных выхватываний коротких
эпизодов программы и их поспешных 1 проигрываний
«для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозно-
сти такая суетливость ничего не принесет. Что есть —
то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе
17 А яной раз и выручающее его. Выпадение в какой-то момент
одного из компонентов памяти, в данном случае музыкально-слухо-
вой, может привести к срыву при исполнении иа сцене, если не вы-
ручит двигательная память.
18 Теплов Б. Психология музыкальных способностей.—М.—Л.,
1947, с. 255.
149
темп, характер первого произведения, проверить пра-
вильность включенных регистров, два-три раза глубоко
вздохнуть и смело выходить на сцену — побеждать!
Концерт. Слушатели пришли на концерт, они в
ожидании предстоящего события. С появлением на сцене
исполнителя на него устремляются все взоры, и сам вы-
ход артиста может или настроить публику на нужный
лад, или несколько расслабить (мешковатая или сгорб-
ленная фигура не может выглядеть эстетически привле-
кательной на сцене). Следует еще раз проверить устой-
чивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум
в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь
на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность
включения нужной для начала концерта клавиатуры, го-
товой или выборной, а также регистров. Это может не-
сколько успокоить 19. Но долгие приготовления нежела-
тельны, они расхолаживают нетерпеливую, насторожен-
ную публику.
Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем
зале играть легче, сама акустика этому способствует.
К сожалению, далеко не каждый концертный зал наи-
лучшим образом соответствует звучанию нашего инстру-
мента. Если нет достаточного резонанса, если звук глох-
нет, как в вате, баянисту следует уметь себя сдержи-
вать, не пережимать, иначе инструмент будет захлебы-
ваться, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не
пробьет. Особенно это относится к произведениям, тре-
бующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя.
Во время концерта могут появиться какие-то неожи-
данности, случайности, шероховатости. В конце концов,
за полтора-два часа игры на публике немудрено где-то и
пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научить-
ся не придавать этому никакого значения, чтобы мимо-
летная фальшь не перебила ход мыслей. Главное — сох-
ранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то полушу-
тя сказал, что концертирующему музыканту не грех
кое-где и промахнуться, иначе слушатели ие заметят,
насколько трудна пьеса.
Непопадания на сцене чаще всего случаются от пси-
хической скованности. Свобода психики и аппарата дает
19 Г Коган писал, что он, уже сидя иа стуле, снимал очки и
протирал их. Этих манипуляций было достаточно, чтобы в какой-то
степени успокоиться.
150
большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих
силах помогает освободиться от скованности. Здесь все
взаимосвязано.
На сцене может случиться и так, что в какой-то мо-
мент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что
играть дальше. Эти моменты — серьезный экзамен для
психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться,
не превратить случайность в катастрофу. Говорят,
А. Глазунов ценил учеников, которые, забыв на концерте
текст, не терялись, а хорошо владея материалом, прояв-
ляя находчивость и волю, выпутывались и, как ни в чем
не бывало, продолжали играть дальше.
Призвание исполнителя — формировать особое состо-
яние души слушателя. Очень важно установить контакт
между сценой и залом. Лучшие достижения артиста свя-
заны с созданием особой художественной атмосферы в
зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым
произведением, что вдруг начинаешь ощущать: это твое
произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в
этом публику. Такие минуты — самые вдохновенные у
артиста. Характерен в этом плане эпизод из жизни вы-
дающегося румынского композитора и скрипача Джорд-
же Эиеску: «Однажды — это было в Вене, я только что
сыграл три сонаты Брамса—некий незнакомец явился
ко мне и без предисловий спросил: „Когда вы играете
такие сонаты, кем вы себе кажетесь — Джордже Энеску
пли Иоганесом Брамсом?" В первый момент я подумал,
что мой собеседник насмехается... Однако он сохранял
полную серьезность и развивал свою мысль: „ Поймите
меня, я хочу знать, не кажется ли вам иногда, что вы ав-
тор исполняемой пьесы?** Честное слово, я не нашелся
что ответить. К тому же какое бы мнение он обо мие со-
ставил, если бы я бесцеремонно заявил ему: „Да, сударь,
вы правы: всего пять минут назад я был самим Брам-
сом..." Из осторожности я не стал отвечать, и смущен-
ная улыбка заменила объяснение.
С тех пор я размышлял над этой проблемой. Нет, не
святотатство — перевоплощаться в создателя шедевра,
смешивать себя с иим: напротив, это плодотворная иллю-
зия, позволяющая лучше отождествлять себя с волшеб-
ником, смиренным интерпретатором которого ты явля-
ешься. Это сравнительно просто, если жизнь твоя непре-
станная греза. Мне кажется, если бы я ие перенесся в
XVIII век, играя одну из сонат Баха, если бы не вообра-
151
ййл себя Бетховеном, иерясь за Креицерову сонагу, го не
смог бы хорошо передать их» 20.
Тысячу раз прав Аристотель, сказавший: «Волнует
только тот, кто сам волнуется, вызывает гнев тот, кто
действительно сердится»21. И вместе с тем многие ис-
полнители чувствуют несоответствие между собственным
ощущением своей игры и восприятием публики. Иной
раз кажется, что концерт в целом прошел удачно, на
подъеме, а отзывы слушателей довольно сдержанны,
особых восторгов не наблюдается. И наоборот, после
другого концерта публика оказывает восторженный при-
ем, отовсюду слышатся лестные эпитеты и слова похва-
лы, но ты сам уверен, что играл неудачно, многое из то-
го, что было задумано, оказалось невоплощениым22.
Отчего это происходит? Спокойно поразмыслив после
концерта, можно прийти к выводу, что наиболее убеди-
тельное воплощение на сцене получается в моменты наи-
высшей духовной и эмоциональной отдачи, но при пол-
ном самоконтроле. На сцене, как и в жизни, надо уметь
властвовать собой. Н. Метиер писал: «Вообще власть
над материей приобретается лишь тогда, когда она об-
ретена иад самим собою» 23. Безудержные, бесконтроль-
ные приступы темперамента не помогают раскрытию ху-
дожественного образа и могут вызвать в публике недоу-
мение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался
Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволно-
ван, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин
говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпи-
на, один поет, другой контролирует. Словом, разум и ин-
туиция всегда должны контролировать чувства и, если
потребуется, вовремя их отрегулировать.
Известно, что сцена диктует свои определенные тре-
бования к артисту. В основном эти требования мы прек-
расно знаем. Хотелось бы лишь дать еще несколько со-
20 Энеску Дж. Из воспоминаний. — В кн.: Исполнительское ис-
кусство зарубежных стран, выв. 3.—М_, 1966, с. 18.
21 Аристотель. Поэтика.—М„ 1957, с. 95.
22 «Как? — с недоумением восклицал молодой К. С. Станислав-
ский. — Когда чувствуешь себя на сцене хорошо, — ие хвалят, а
прн плохом самочувствии — одобряют! В чем же дело? Что же это
за несоответствие между собственным самочувствием на сцене
и впечатлениями смотрящих в зале?!» (Станиславский К. С. Моя
жизнь в искусстве. — М, 1983, с. 46).
23 Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста я композито-
ра.—М., 1963, с. 19.
152
ветов молодым исполнителям. Немаловажное значение
имеет само сценическое поведение: выход и уход со сце-
ны, поклоны, поведение за инструментом — словом, то,
что мы называем артистизмом.
Музыкант должен быть в образе иа протяжении все-
го концерта. Отталкивающее впечатление производит
картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно:
собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не
разглядывайте публику в зале! Заканчивать исполнение
любого произведения следует всегда на сжим. Если про-
изошла случайность и мех оказался разжатым — свести
его лучше, нажав обеими ладонями максимальное коли-
чество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бесшум-
нее. чем использование клавиши-отдушника.
Перед исполнением каждого произведения необходи-
мо проверять правильность включенных регистров-пере-
ключателей.
Следует научиться выдерживать паузы между произ-
ведениями, между частями, но не передерживать их.
У исполнителя постепенно вырабатывается общая дина-
мика концерта. Суете иа сцене не место!
...Концерт окончен. Чем он был для артиста? Собы-
тием? Кульминацией? Результатом большого предвари-
тельного труда? Да, очевидно, так его можно охаракте-
ризовать. Или это было очередное исполнительское дос-
тижение, этап в совершенствовании, самодвижении ар-
тиста? Наверное, такой подход ко всем выступлениям
будет более правильным и естественным. После концер-
та мы, как правило, склонны отдохнуть, расслабиться.
Но есть и другие примеры. К- Таузиг, например, после
концерта уединялся и проигрывал всю программу мед-
ленно и внимательно еще раз, исправляя все погрешно-
сти, которые случились на сцене. Так делают многие.
Главным условием совершенствования исполнителя
является его постоянная неудовлетворенность собой.
И даже после весьма успешного концерта ие следует по-
чивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несом-
ненные исполнительские удачи и восторженные слова
похвалы. Надо к себе относиться более требовательно,
нежели публика. Настоящий артист сам себе самый стро-
гий судья.
Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты нм доволен ли, взыскательный художник?
(А. С. Пушкин «Поэту»)
153
После концерта полезно детально разобрать исполне-
ние, вспомнить, что удалось, а где произошла неудача,
постараться выявить причины каких-то срывов, сделать
выводы на будущее. В этом отношении молодым кон-
цертантам полезно вспомнить известные слова великого
Шаляпина о том, что если он и ставил что-нибудь себе
в заслугу и мог считать примером, достойным подража-
ния, так это неутомимое, беспрерывное самодвижение.
Никогда, даже после самых блестящих успехов он не
разрешал себе «спать на лавровом венке». Гениальный
артист был к себе беспощаден. Он помнил, что ему надо
в дальнейший путь.
Основное состояние, которое должно сопутствовать
артисту после каждого концерта, — это ощущение неус-
покоенности, жажда последующих занятий, потребность
в разучивании новых произведений, стремление к пости-
жению новых вершин.
Вместо послесловия
Одному человеку, да к тому же в небольшой кни-
ге, невозможно охватить все аспекты теории баянного
исполнительства. Да я и не стремился к этому. Мне хо-
телось изложить свои взгляды по некоторым проблемам
баянного искусства, поделиться накопленным опытом,
который, надеюсь, может пригодиться баянистам в учеб-
но-педагогической и концертной практике. В своих суж-
дениях я не претендую на категоричность. Не исключе-
но, что некоторые высказывания вызовут спор, а строгие
критики могут найти и неточности. Должен подчеркнуть,
что данные записки носят в большой степени индивиду-
ально-личностный характер, хотя, разумеется, в книге
нашли отражение достижения баянистов в области те-
ории и практики на сегодняшний день. И конечно же,
здесь не могли не отразиться творческие установки мо-
их педагогов, у которых я занимался иа разных этапах
обучения: В. С. Брызгалина, прививающего своим уче-
никам профессиональное отношение и любовь к инстру-
менту с первых шагов обучения; Е. А. Кудинова, воспи-
тывающего у учащихся ощущение верных художествен-
ных ориентиров в музыке, чувство вкуса, а также одно
из важнейших качеств — умение слышать перспективу
в исполнении. Особо хотелось бы сказать о воздействии
на своих студентов заслуженного деятеля искусств
РСФСР, профессора С. М. Колобкова, учеба в классе
которого для нас, его воспитанников, была и остается
предметом особой гордости. Имя С. М. Колобкова хоро-
шо известно не только у нас в стране. Видный музы-
кант— педагог, дирижер, методист, Колобков воспитал
не одно поколение известных баянистов, среди которых
Ю. Вострелов, А. Скляров и др. Высокий художествен-
ный вкус в подборе репертуара для ученика, огромная
требовательность к стилистической чистоте интерпрета-
ции, скрупулезная работа над всеми деталями произве-
дения, над проникновенным исполнением каждой инто-
нации в сочетании с ясным представлением архитектони-
155
ки в целом — качества, отличающие С. М. Колобкова-
педагога.
Хочу также высказать слова благодарности в адрес
своих коллег — педагогов кафедры народных инструмен-
тов Государственного музыкально-педагогического инсти-
тута им. Гнесиных за ценные советы и пожелания, в час-
тности, доценту Егорову Б. М. — его лекции по методике
и многочисленные творческие, дружеские дискуссии во
многом помогли мие в формировании методических
взглядов, кандидату искусствоведения, доценту Имха-
ницкому М. И., а также солисту Москоицерта Пури-
ну И. Г.
Стремительное развитие баянного искусства в послед-
ние годы — факт общеизвестный. Совершенствуется ис-
полнительское и педагогическое мастерство музыкантов,
формируется научно-теоретическая база. Хотелось бы на-
деяться, что данная книга внесет свой скромный вклад
в этот процесс и окажется полезной для тех, кто изучает
искусство игры на баяне.
Оглавление
Об авторе и его книге 3
Глава 1
Звукоизвлечение . . 10
Средства артикуляпни 13
Тембр. Регистры 42
Динамика . . 51
Глава II
Техника ..... 66
Постановка .... 67
Элементы баянной техники . 76
Об аппликатуре . . . 91
Работа над техникой 98
Глава 111
Вопросы интерпретации музыкального произведения 109
Глава IV
Концертные выступления 136
Вместо послесловия 155
Липе Ф. Искусство игры иа баяне.— М.:
Л61 Музыка, 1985. — 158 с., йот.
В книге, обобщающей опыт известного советского баяни-
ста, освещаются проблемы звукоизвлечения, работы над тех-
никой, художественным образом, а также рассматриваются
вопросы подготовки к концертным выступлениям.
Издание рассчитано на музыкантов-профессионалов; пред-
ставляет интерес для любителей музыки
Л
4905000000—352
ББК 49.5
782
026(01)—85
Фридрих Робертович Липе
ИСКУССТВО ИГРЫ НА БАЯНЕ
Редактор Н. Умнова
Художник А. Зазыкин
Худож. редактор Ю. Зеленкое
Техн, редактор С. Белоглазова
Корректор Г. Мартемьянова