Сумеркин В.В. - Методика обучения игре на тромбоне

-------- Методика обучения
1. Отбор учащихся
Теги: сельское и лесное хозяйство отдельных территорий
Похожие
Системата на тракийския орфизъм (съкровището от Летница)
Терминологичен речник на занаятите в Троянския край
Речник по български език
Речник на немски и български пословици
Текст
                    Методика
обучения
В.СУМЕРКИН
В.СУМЕРКИН
Методика
обучения
игре
на тромбоне
Допущено Управлением учебных заведений »
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для музыкальных вузов
Москва «Музыка» 1987
78 2
сет
Сумеркин В. В.
С 89 Методика обучения игре на тромбоне: Учеб, по-
собие.— М.: Музыка, 1987.	176 с., ил., нот.
В учебном пособии, написанном известным советским тромбонистом, все
сторонне освещаются основные положения теории и практики педагогики и
исполнительства на тромбоне. Издается нпервые
Для студентов и преподавателей музыкальных вузов
4905000000— зеэ
с --------------- 85—87
026(01)—87
ББК 49.5
78 2
© Издательство «Музыка». 1987

От автора
Большие успехи советских музыкантов—исполнителей на духовых инструмен-
тах, в том числе и на тромбоне, в значительной степени обусловлены советской сис-
темой музыкального образования. Процесс воспитания советских музыкантов в на-
стоящее время осуществляется на основе обобщения всех имеющихся научно-мето-
дических достижений, использования широкой исполнительской и педагогической
практики ведущих советских и зарубежных музыкантов и педагогов.
В истории искусства игры на духовых инструментах многие исполнительские и
педагогические достижения связаны с именами выдающихся музыкантов прошлых
поколений.
Это прежде всего относится к основателю русской школы игры на тромбоне
П. Н. Волкову (1877—1933), подлинный расцвет которой связан с творческой дея-
тельностью этого музыканта. Первый выдающийся русский советский тромбонист,
чье великолепное мастерство вызывало восхищение как у музыкантов, так и у слу-
шателей, П. Н. Волков явился создателем отечественного исполнительского стиля
игры на тромбоне, выгодно отличавшегося от господствовавшего тогда немецкого.
На формирование художественной индивидуальности Волкова оказало большое
влияние творчество корифеев русского вокального искусства. Манера игры и испол-
нительские принципы Волкова послужили прочным фундаментом созданной им на-
циональной школы игры на тромбоне. К сожалению, Волков не оставил никаких
методических записок или исследований, и большинство его рекомендаций и сове-
тов, касающихся, например, знаменитой «волковской» постановки дыхания, звуко-
извлечения, звуковедения, переходят от одного поколения к другому изустным спо-
собом. Его учениками были В. В. Кузнецов, преподававший в Ленинградской кон-
серватории, И. 3. Хейфец, 11. А Курилов, С. С. Булатов, тубисты И. 3. Иванов,
И. В. Петров и многие другие.
Огромную роль в воспитании отечественных тромбонистов сыграла широкая и
разносторонняя деятельность В. М. Блажевича (1881	1942). Большая заслуга в
подготовке советских тромбонистов принадлежит Е. А. Рейхе, И. В. Липаеву,
В. А. Щербинину, А. А. Козлову, Н. С. Коршунову, Б. П. Григорьеву, П. И. Чумако-
ву, К. М. Ладилову, А. Ф. Добросердову. Серьезный вклад в развитие тромбонового
исполнительства в наши дни внесли и вносят В. Ф. Венгловский, В. Б. Баташов,
А. Т. Скобелев, Н. Г. Филиппов, В. А. Гарань, Б. Г. Манжора, В. М. Гузий. Р А. Ла-
гонда, Т. И. Адомавичус, X. Н. Калаус, Б. А. Амангельдыев, А. А. Федянин, Р А. Аб-
рамов, С. М. Мамбеталиев, III. Г. Низамутдинов, А. С. Вергилезов, Ш. А. Шакиров,
В. В. Коровяков, С. Г. Горовой, К. Г Морейнис, А. М. Седракян, В. Г. Голиков,
А. Ф. Егоров, Т Б. Мусурманкулов, Г. А. Орделовский.
В формировании и развитии советской тромбоновой школы важную роль сыг-
3
ради конкурсы исполнителей на духовых инструментах, которые начали проводиться
в нашей стране с 1935 года.
Первыми лауреатами Всесоюзного конкурса стали В. А. Щербинин (1935)
И. М. Поляцкин, Клавдия Морейнис и А. П. Жуковский (1941). Конкурс. 1963 года
выявил имена новых победителей Д. Пи гузова, Г. Херсонского, М. Дубирного.
А. Есипова, Е. Нестеренко. Лауреатами 1У*Всесоюзного конкурса 1980 года стали
И Боголепов, А. Школьник, Р. Галеев, Н. Буйницкий, А. Видзбялис. Всесоюзный
конкурс 1984 года определил своих лауреатов В. Сущенко, Г. Сергеева, Ю. Да-
нилина, В. Афонькина, М. Хусаинова. Е. Соколика. Начиная с 1949 года советские
тромбонисты выходят на международную арену, где достойно отстаивают честь
советской тромбоновой школы Лауреатами международных конкурсов стали-
М И. Турусин (Будапешт, 1949 и Берлин, 1951), В. Н. Здоров (Будапешт, 1949),
К. М. Ладилов и В. Ф Венгловский (Бухарест, 1953), Н. Н. Миронов (Москва, 1957),
В. Б. Баташов (Женева, 1958 и Прага, 1963), А. Т. Скобелев (Женева, 1973)
Б 11. Виноградов (Прага, 1974). Сегодня мы можем говорить о выдающихся успе-
хах советской тромбоновой школы, выразившихся в появлении большого числа лау-
реатов всесоюзных и международных конкурсов, нередко выступающих в открытых
концертах, по радио и телевидению, записывающих, грампластинки.
Отечественное искусство игры на тромбоне в первую очередь характеризуется
высокой культурой звука, распевностью, богатой и насыщенной динамикой, вирту-
озной техникой. Совершенствуется оркестровое мастерство советских тромбонистов,
возрастает престиж ансамблевого музицирования, дальнейшее развитие получают
прогрессивные, научно обоснованные методы обучения игре на тромбоне.
В СССР вопросы методики преподавания игры на духовых инструментах на-
чали интенсивно разрабатываться в начале 30-х годов. В последние годы в этой об-
ласти наступил качественно новый этап. Наряду с дальнейшим совершенствованием
и систематизацией • общих принципов стали создаваться методики, разрабатыва-
ющие специфические вопросы техники игры на отдельных инструментах (см.: 33;
15. 19). Одной из первых работ, посвященных методике обучения игре на тромбоне,
стала книга Б. Манжоры (см.: 21). Однако издание ее только на украинском языке,
к сожалению, в значительной степени ограничило возможности широкого примене-
ния в повседневной практике советских педагогов содержащихся в ней рекомен-
даций.
Настоящая работа обобщение исполнительского и педагогического опыта
автора, формировавшегося в процессе занятий со студентами и аспирантами, а так-
же на основе изучения достижений в области теории и практики игры на тромбоне.
Ее появление обусловлено желанием автора рассмотреть с современных позиций
многие сложные вопросы становления и воспитания тромбониста.
В составе оркестра автор побывал во многих странах Европы, Азии, в США
встречался с ведущими солистами-инструменталистами лучших симфонических и
оперных оркестров мира, музицировал вместе с ними, наблюдал работу ведущих
педагогов-тромбонистов в Софийской консерватории, Пражской академии искусств,
Мичиганском университете (США), знакомился с постановкой музыкального обра-
зования в ряде других стран. Это позволяет ему сделать вывод, что уровень совет-
ского исполнительства на тромбоне в сравнении с уровнем зарубежных музыкантов
очень высок, причем не только у лауреатов международных и всесоюзных конкурсов,
солистов лучших симфонических и оперных оркестров, но и у рядовых музыкантов.
Однако, несмотря на эти несомненные достижения, многое в системе обучения
тромбонистов требует дальнейшей разработки и уточнений. Здесь мы дадим ряд
простых рекомендации и советов, так называемых «пустячков» или «мелочей», о ко
торых говорим постоянно своим ученикам в классе, желая устранить те или иные их
недостатки. Правда, практически очень трудно, а иногда и невозможно точно за
фиксировать и описать эти разнообразные советы и замечания, нередко спонтанно
рождающиеся в процессе занятий в классе по специальности. Этим, видимо в какой-
то мере и можно объяснить тот факт, что многие выдающиеся музыканты-педагоги
передавали свои исполнительские педагогические «секреты» изустным способом
При всей сложности и многообразии рассматриваемых проблем есть вопросы
которые в педагогической и исполнительской практике остаются общими для всех
встречается и большое число одинаковых ошибок, присущих многим музыкантам,
независимо от их индивидуальных физических данных и музыкальных способностей.
Данная книга предназначена для исполнителей и педагогов, студентов, избрав-
ших игру на тромбоне своей профессией. Не все рассматриваемые здесь вопросы
так или иначе встают перед каждым играющим. Но если предлагаемая методика
хотя бы в какой-то мерс поможет комплексному развитию тромбонистов, автор будет
считать свою задачу выполненной.
4
Введение
Из истории возникновения и развития тромбона
Тромбон, быть может, единственный современный духовой музы-
кальный инструмент, который с момента возникновения не претер-
пел значительной эволюции. Механика и способ игры на нем сегодня
те же, что и четыреста лет назад.
Согласно общепринятому мнению, тромбон появился в XV веке
в качестве басовой разновидности трубы с раздвижной кулисной
конструкцией и узким раструбом. На факт естественного родства
трубы и кулисного тромбона указывает также родство их наимено-
ваний в разных языках. Так, итальянское trombone (тромбон) про-
исходит от tromba (труба) с добавлением увеличительного суффик-
са (trombone — «трубища»). Немецкое название Posaune, датское
bozun, польское puzon, чешское pozoun образовались в результате
ассимиляции и видоизменения латинского слова buccma (букцина)
(buisine, затем biizine, busune, busaun, в последней четверти XV ве-
ка уже встречается слово posaune). Словом сакбут тромбон обо-
значается в старофранцузском (saqueboute), английском (sackbut),
испанском (sacabache), португальском (sacabuxa) языках. (Старо-
французское saqueboute производно от двух слов: sacquer — тя-
нуть и bouter толкать.)
Последняя четверть XV века дает нам имена первых мастеров-
изготовителей тромбонов. Из отчета Доппельмайера «О ранних
художниках и математиках Нюрнберга», опубликованного в 1730 го-
ду, мы узнаем о Гансе Нёйшеле, немецком мастере, изготовившем
тромбон в 1520 году. Ганс Нёйшель-младший (умер в 1533 году)
был известен в Нюрнберге не только как мастер, но и как тромбо-
нист-виртуоз, живший при дворе императора Максимилиана 1. По-
следователем Ганса Нёйшеля был Ерг Нёйшель (умер в 1557 году).
Сконструированный им в 1537 году теноровый тромбон сохранился
В справочниках (например, у К. А. Доммера, Г. Римана) можно найти сведе-
ния о более ранних упоминаниях о тромбоне Это ошибка, возникшая в резуль
тате неверной интерпретации названий инструментов. Так, в Швейцарии в XIII веке
длинная прямая труба, использовавшаяся во время народных собраний, называлась
posaune, а во Франции металлические военные кавалерийские трубы обозначались
старофранцузским словом buisine (бузине).
2 Букцина — древнеримский духовой инструмент, представляющий собой силь
но изогнутый металлический рог с небольшим раструбом. Первоначально пастуший
инструмент, позднее входил в состав военных оркестров Древнего Рима.
6
в коллекции английского музыковеда Ф. Галлина, а сейчас принад-
лежит известному ученому-инструментоведу из Лондона Энтони
Байнсу. За прошедшие века этот инструмент подвергался различ-
ным переделкам, но и сейчас он еще годен для игры и дает хорошее
представление о размерах и форме ранних тромбонов, отличаясь
от современных тромбонов более узким сечением трубок, слабо рас-
ширяющимся раструбом и свободным креплением трубок. Мундштук
его сделан из слоновой кости. Кроме Нёйшелей известны еще неко-
торые имена изготовителей. Среди них — нюрнбержцы Антон Шнит-
цер и Кухарт Линдер, а также Пьер Колберт из Реймса.
В эпоху Возрождения игра на музыкальных инструментах была
весьма популярна. Инструментальная музыка звучала на народных
празднествах и карнавалах, при дворах правителей. В карнаваль-
ные и праздничные дни по городам шествовали группы певцов и
музыкантов, среди которых было много флейтистов, трубачей, тром-
бонистов. Кроме того, ансамбли тромбонов были весьма распрост-
раненными в церковной музыке. Тромбонисты обычно располага-
лись на хорах и соборных башнях и дублировали звучание хора.
Стиль письма для тромбонов был, естественно, вокальным, что на-
шло яркое отражение в музыке таких композиторов, как Г. Дюфаи
(1400—1474), Дж. Габриели (1557—1612), Г. Шютц (1585-1672),
К. Монтеверди (1567—1643).
В XVI столетии духовое ансамблевое исполнительство достига-
ет расцвета и распространяется даже среди женщин. Так, итальян-
ский теоретик Дж. Артузи (1545- 1613), сообщая о визите королевы
Маргариты Австрийской в Феррару в 1598 году, упоминает о кон-
церте, данном в ее честь «ансамблем монахинь церкви св. Витта»,
игравших на корнетах, тромбонах, скрипках, виолах и других инст-
рументах.
В XVII веке в Нюрнберге чрезвычайно высоко было развито ис-
кусство немецких мастеров, изготавливавших трубы и тромбоны.
Известны имена Ганса Гайнлейна (1596—1671), Георга Эхе (1595—
1668), Вольфа Биргхольца (1650—1761), а также Петера Гольтбека
из Коттбуса. Значительное число тромбонов того времени хранится
в различных музеях и, в частности, в инструментальном собрании
Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. На
многих из них дата изготовления и имя мастера-изготовителя. Сде-
ланы они из лучших материалов того времени.
В XVII веке сформировалось целое семейство тромбонов: сопра-
но (или дискант), альт, тенор, бас и контрабас. Поскольку их основ-
ное назначение заключалось в поддержке хора, они и получили свои
названия в соответствии с певческими голосами. Звук их был туск-
лый и мягкий, хорошо сливался с хором.
В конце XVII и начале XVIII века популярность тромбонов в
Италии, Франции, Англии и Германии стала падать. Значение Нюрн-
берга — центра по изготовлению медных духовых инструментов —
уменьшилось. Это было связано с ослаблением системы гильдий,
которая являлась связующим звеном между производством инст-
рументов и исполнительством на них.
Во второй четверти XIX века начинается конструирование хро-
матических медных инструментов. Закрепление их в оркестровой
практике изменило роль медной группы, сделало ее более самостоя-
тельной. Возрастающий спрос на эти инструменты обусловил появ-
ление многих новых мастеров в Германии, Франции, Бельгии, Ита-
лии, Австрии. В 1853 году музыкальный мастер В. Ф. Червеный
(1819 -1896) увеличил сечение трубок тромбона; раструб, ранее
имевший неявно выраженное коническое строение, обрел современ-
ную форму.
Наряду с кулисными тромбонами в этот период — сначала в
Австрии, а затем в Италии и Франции появляются тромбоны с
вентилями. В Италии они применялись в симфонических и оперных
оркестрах, а в Австрии, Германии и Франции - в духовых. Вен-
тильные тромбоны были очень удобны в походах и чаще всего ис-
пользовались в военных, кавалерийских оркестрах. В целом же на-
дежды, возлагавшиеся на эти инструменты, не оправдались. Пас-
сажи, легато на них удаются легче и лучше, чем на кулисных тром-
бонах, но по качеству звучания они значительно уступают, в резуль-
тате чего вентильные тромбоны постепенно исчезли из оркестровой
практики.
С конца XIX столетия и до сегодняшнего дня идет постоянное
совершенствование инструмента. В конце XIX — начале XX века
лучшими считались инструменты немецких фирм Циммермана
(имевшего свой филиал и в России), Геккеля, Шмидта и Круспе.
В Советском Союзе лучшие тромбоны изготавливает Ленинград-
ский завод духовых музыкальных инструментов. Тромбоны, выпус-
каемые заводом, отличаются легкостью звукоизвлечения, интона-
ционной стабильностью и пользуются большим спросом у музыкан-
тов-профессионалов и студентов 3.
Зарубежные фирмы кроме кулисных тромбонов выпускают так-
же и вентильные тромбоны, успешно применяемые в духовых и джа-
зовых оркестрах и ансамблях. Некоторые фирмы создают также
принципиально новые модели тромбонов, так называемые «гиб-
ридные инструменты». Например, американская фирма «Holton»
разработала и начала производить такую модель тромбона, в ко-
торой соединены кулисный и вентильный механизмы. Модель эта
получила и новое название — супербон. Данная конструкция позво-
ляет тромбонисту во время исполнения без остановки чередовать
применение вентилей или кулисы в зависимости от встречающихся
трудностей (см. рис. на с. 9).
Известный современный немецкий солист-тромбонист Армин
Розин в целях большей технической свободы при исполнении кон-
цертов, написанных в эпоху барокко и венского классицизма для
альтового тромбона Г. Ф. Телемана, Л. Корелли, Л. Моцарта,
М. Гайдна, Г. Альбрехтсбергера, X. Вагензайля, сконструировал
3 В настоящее время основное производство медных духовых инструментов на
Западе, в частности тромбонов, сосредоточено в США Все большую популярность
среди исполнителей начинают приобретать инструменты японской фирмы «Ямаха»
8
новую модель альтового тромбона in Es с двумя полутоновыми вен-
тилями, причем один из них прикреплен к инструменту, а другой
съемный и может быть заменен тоновым или, например, кварто-
вым вентилем. Подобный альтовый тромбон значительно облег-
чает исполнение различного вида трелей и фигураций. Если на ста-
рых моделях инструмента возможно исполнение практически только
тоновых губных трелей, то в данном случае тромбонист может ис-
полнить также и полутоновые трели, применяя при этом полутоно-
вый вентиль, как это делают играющие на всех вентильных инстру-
ментах.
Тромбоны относятся к нетранспонирующим инструментам. Их
партии в партитурах и оркестровых голосах пишутся в альтовом,
теноровом, басовом, а иногда и в скрипичном ключах. Первоначаль-
но для каждого вида тромбона применялся соответствующий ключ.
Для сопранового тромбона использовался сопрановый ключ, для
альтового альтовый, партии тенорового тромбона йотировались
в теноровом ключе, а партии басового и контрабасового тромбона
в басовом ключе:
скрипичный
сопрановый
альтовый
теноровый
басовый
9
Каждая разновидность тромбона имеет и свою соответствующую
настройку. В данном случае слово настройка относится к акустиче-
ским характеристикам инструмента. Настройка определяет основ-
ной звук натурального звукоряда, зависящий от длины канала ин-
струмента, например: альт-тромбон m Es, in F, in D или бас-тромбон
in F, in Es. С учетом основных настроек или иначе наличием в 1 по-
зиции своего натурального звукоряда каждая разновидность тром-
бона будет иметь и собственную аппликатуру. Звуки хроматической
гаммы, например, на альтовом или теноровом тромбоне играются
по-разному, в разных позициях.
Главный инструмент в группе тромбонов — теноровый тромбон.
Он является как бы басовым продолжением трубы: его трубка вдвое
длиннее и шире трубной, он обладает более низким звуком и по темб-
ру очень похож на собрата. Звук тенорового тромбона отличается
необычайной мощностью и блеском, величественным, грозным и му-
жественным характером. Без тромбона обычно не обходятся фан-
фарные эпизоды. По мере уменьшения силы звучания он начинает
отдаленно напоминать4 валторну, правда, сохраняя присущий имен-
но тромбону оттенок некоторой суровости и даже холодности. Это
тембровое свойство инструмента часто используется композитора-
ми в хоральных эпизодах и производит особое впечатление на слу-
шателей. Технические возможности тенорового тромбона позволяют
исполнителям достигать большой виртуозности.
Описание и технический структура тенорового тромбона
Тромбон состоит из трех раздельных составных частей: раструба
(ит. bussolotto, нем. Schallstiick, фр. pavilion, англ, bell), раздвиж-
ного «механизма» — кулисы, или цуга (ит. рогпра, нем. Stimmzug^
фр. coulisse, англ, slide), и мундштука (ит. imboccatura, нем. Mund-
stflck, фр. embouchure, англ, mouthpiece) (см. рис. на с. 1112).
Этим он отличается от своих собратьев — валторны, трубы, ту-
бы, у которых форма корпуса образуется из продолговатой тонкой
цилиндрической трубки, согнутой в один или несколько оборотов,
постепенно расширяющейся конусообразно и заканчивающейся
раструбом, снабженным вентильным или помповым . механизмом
и мундштуком, позволяющим извлекать все звуки хроматического
звукоряда.
Раструб тромбонов представляет собой конусообразную трубку
с широким окончанием, напоминающим чашу. Форма и размер рас-
труба постоянно изменялись, но при этом его длина всегда состав-
ляла примерно одну треть общей длины инструмента. В книге «Син-
тагма музикум» М. Преториуса (1571 —1621) изображены тромбо-
ны с раструбом, выдвинутым вперед гораздо больше, чем у совре-
менных инструментов. В XIX веке некоторые тромбоны в духовых
оркестрах имели раструб, обращенный назад, за плечо играющего,
иногда роль раструба выполняла декоративная голова дракона с
открытой пастью и оскаленными зубами. Такие инструменты поль-
зовались популярностью в оркестрах французской и бельгийской
ю
армий. В настоящее время почти все инструментальные фирмы в
верхней части раструба приделывают так называемый противовес
металлическую плату. Этот противовес в значительной мере спо-
собствует сохранению правильного положения тромбона при игре.
Для более точной подстройки инструмента верхняя дуга раструба
а) раструб тенорового тромбона; б) раструб бас-тромбона с квартвентилем;
в) раструб бас-тромбона с кварт- и квинтвентилем.
И
а) внутренняя кромка полей; б) поля мундштуки, в) чашка мундштука; г) вход-
ное отверстие (устье); д) конус; е) выходное отверстие.
стала изготовляться разъемной, что позволяет теперь настраивать
тромбон так же, как и вентильные инструменты,- путем выдвиже-
ния этой кроны.
В своей узкой части раструб соединяется с механизмом, состоя-
щим из двух неподвижных трубок, соединенных в верхней части
стойкой, на которые надевается кулиса, или цуг, а отсюда и распро-
страненное название — цугтромбон. Кулиса образуется из двух
прямых трубок, соединенных внизу V-образным коленом, а вверху
тоненькой стойкой. Внутренние неподвижные трубки, или, как их
называют, стволы или штанги, бывают и одинакового и разного
диаметра. Так, немецкие инструментальные фирмы изготавливают
трубки раздвижного механизма различного размера. Верхняя штан-
га, в которую вставляется мундштук, имеет диаметр 13,4 мм, в то
время как нижняя, соединяющаяся с раструбом, равна 14,5 мм.
Инструментальные фирмы других стран, в том числе и отечествен-
ные, производят тромбоны, у которых трубки кулисы имеют одина-
ковое сечение, равное 13,9 мм. На верхние концы внутренних штанг,
прикрытых маленькими цоколями, приделываются пружины или
вставляются пробки для того, чтобы защитить губы исполнителя
от случайных резких ударов при игре. При изготовлении кулисы в
нижней ее части сейчас приделывают водосливный клапан, позво-
ляющий удалять собирающуюся там влагу без снятия кулисы.
Несмотря на кажущуюся простоту формы раздвижного меха-
низма, при его изготовлении требуется ювелирное мастерство. Ни-
что так не может раздражать тромбониста, как плохо сделанная
кулиса, мешающая реализации исполнительского замысла, а по-
этому проблема идеального скольжения кулисы всегда привлекала
12
особое внимание мастеров. Безупречному скольжению кулисы спо-
собствует также применение мази, от качества которой действитель-
но зависит легкость движения кулисы. Прежде такую мазь изготав-
ливали сами музыканты. Современные же исполнители стараются
применять мази, изготовленные теми или иными фирмами. Чтобы
кулиса скользила еще лучше, смазанные штанги рекомендуется
также смачивать водой. Для этой цели следует использовать спе-
циально изготовленные флаконы с разбрызгивателем, с помощью
которого внутренние трубки покрываются не водой, а водяной пылью,
что положительно влияет на легкость скольжения кулисы. Приме-
нение такого разбрызгивателя — особенно при выступлении на кон-
курсе или концерте имеет также и чисто эстетические преиму-
щества.
Для того чтобы получить определенный натуральный звукоряд,
канал инструмента должен обладать соответствующей длиной. Дли-
на тенорового тромбона при закрытой кулисе составляет 2,9 м 4.
Это соответствует наименьшей его длине и дает возможность по-
лучить натуральный звукоряд от звука си-бемоль.
Шкала натуральных звуков, полученных в 1 позиции, это ос-
новная шкала тенорового тромбона 5. Все последующие натураль-
ные звукоряды тромбонист получает за счет движения кулисы. По-
ложений кулисы (то есть позиций) на теноровом тромбоне семь, а
расстояние между позициями равняется полутону, что и обеспечи-
вает соответствующую последовательность натуральных звукорядов
(см. рис. на с. 14).
Расстояние между позициями на тромбоне фиксируется не ме-
ханически, как у вентильных инструментов, а устанавливается тром-
бонистом приблизительно. В результате своей практической дея-
тельности музыкант вырабатывает необходимое ощущение рассто-
яния, на которое он интуитивно должен подвинуть кулису.
Хотя изменение высоты звучания тонов на тромбоне происходит
на основе интуитивной приблизительной установки кулисы, расстоя-
ния между позициями на раздвижном механизме соответствующим
образом соотносятся между собой и в принципе совпадают с опреде-
ленной комбинацией вентилей на вентильных инструментах. Так,
в «Школе для раздвижного тромбона» (М., 1935) В. Блажевич реко-
мендует следующие расстояния при движении кулисы:
III 70 мм
II -III —100 мм
III—IV — 60 мм
IV—V —130 мм
V—VI 105 мм
VI—VII 80 мм
Аналогичные рекомендации содержатся в работе Б. Григорьева
(см.: 7).
4 У теноровых тромбонов различных фирм длина канала ствола может быть раз-
личной. Так, у немецких тромбонов она составляет 2,9 м, у американских 2,8 м, а
может быть равна и 2,7 м.
5 Шкала натуральных звуков в 1 позиции является основной шкалой и для всех
остальных инструментов семейства тромбонов, в том числе сопранового, альтового,
басового, контрабасового.
13
Однако теоретические исследования и практические наблюдения
дают основания не согласиться с предлагаемыми рекомендациями.
Даже чисто внешний анализ расстояний между позициями (а мы
знаем, что расстояние между двумя соседними позициями равно
полутону) выявляет несоответствие, например, расстояний между
III и IV (100 мм и 60 мм) или IV и V (60 и 130 мм) позициями.
Исходя из принципа применения вентилей у вентильных инстру-
ментов, необходимо отметить, что при включении второго вентиля
длина канала инструмента увеличивается приблизительно на 715>
а посему и происходит понижение звука на полтона. На этом’осно-
вании наиболее точное расстояние между позициями на тромбоне
получается, если его рассчитывать следующим образом. Беря за
основу длину канала тенорового тромбона в I позиции (приблизи-
тельно 2700 мм), при переходе во II позицию, чтобы получить на-
туральный звукоряд на полтона ниже, длину канала следует удли-
нить на ’/is; расстояние между позициями вычисляется по следу-
ющей формуле: ^р2^:2=9О мм. Для того чтобы понизить натураль-
ный звукоряд II позиции на полтона (или — что то же самое — по-
лучить натуральную шкалу 111 позиции), исходя из этой же формулы,
находим расстояние, равное	2=96 мм, и расстояния
между позициями на теноровом тромбоне выглядят, следовательно,
таким образом 6:
1—II — 90 мм
II —III - 96 мм
III- IV- 102 мм
IV—V —109 мм
V—VI —116 мм
VI—VII- 124 мм
Принимая во внимание анализ предлагаемых, полученных в ре-
зультате расчета, расстояний между позициями, следует заметить,
что при движении кулисы от I позиции вниз расстояние между каж-
дой последующей позицией увеличивается. Этот фактор следует
обязательно учитывать, ибо он имеет существенное значение, осо-
бенно при игре в V, VI и VII позициях, в которых, как правило, в
силу объективных причин, а именно — наличия короткой правой
руки и определенной исполнительской небрежности наиболее час-
то страдают интонация и качество звучания. Конечно же, нельзя
сделать зарубок на внутренних трубках, определяющих положение
позиции, хотя в педагогической практике мы встречали такой тром-
бон, на трубках которого были выпилены метки позиций, подобно
“ В зарубежных школах и методических пособиях предлагаются различные
таблицы расстояний между позициями тенорового тромбона. Так, А. Бамбула в своей
«Школе для тромбона* (Лейпциг, I960) предлагает следующую таблицу позиций
(правда, исходя из длины тенорового тромбона не 2,7 м, а из 2,92 м): 1 II — 85 мм,
II III 90 мм. Ill IV — 100 мм. IV—V— 100 мм. V—VI 100 мм, VI—VII
120 мм.
А. Модр в работе «Музыкальные инструменты* (русск. перевод — М., 1959)
предлагает следующий обзор позиций тенорового тромбона: I II	88 мм. II
III -93 мм, III IV 98 мм, IV— V 104 мм, V—VI — 111 мм, VI VII 125 мм.
15
тому как зафиксированы лады на гитаре или балалайке, но все же
на какие-то практические (исполнительские) ориентиры следует
указать. Если в I позиции кулиса закрыта, то III позиция определя-
ется положением, когда стойка кулисы, с помощью которой тромбо-
нист двигает ее, находится приблизительно на уровне рупора рас-
труба. Правда, положение данной позиции во многом будет опре-
деляться размером раструба, который у инструментов одних фирм
бывает длиннее, у других короче, а также и тем, на каком месте за-
креплена стойка кулисы, ибо она может устанавливаться по-раз-
ному — чуть ближе или немного дальше от ее верхних концов, а по-
этому положение этой позиции, как и всех остальных, практически
регулируется музыкантом. Ниже раструба располагается IV пози-
ция. Что касается VI позиции, то она, как правило, находится там,
где начинаются концы внутренних штанг. Вверх от нее находится
V, а ниже VI при полностью вытянутой правой руке располагается
VII позиция.
Область звучания тенорового тромбона в современном оркестре
чрезвычайно обширна и практически охватывает весь диапазон ин-
струмента, простирающийся от ми контроктавы до фа второй окта-
вы, а некоторые исполнители извлекают даже звуки до си-бемоль
третьей октавы. Поэтому при исполнении оригинальных партий для
альтового тромбона в сочинениях композиторов доклассического,
классического периода, а также эпохи романтизма большинство
современных тромбонистов играют их на теноровых тромбонах,
почти полностью справляясь со всеми тесситурно-техническими
трудностями. В XVIII веке альтовый тромбон выполнял роль мело-
дического голоса в группе тромбонов, но начиная с середины XIX
лидирующее положение вновь занял теноровый тромбон, который
и до сего дня считается лучшим и наиболее типичным инструментом
группы тромбонов. Все самое интересное, что создано в оркестро-
вом или сольном репертуаре за последние десятилетия, написано
именно для тенорового тромбона.
Басовый тромбон удержался в оркестре примерно до середины
XIX века. Диапазон его - - от си контроктавы до фа первой октавы.
Звук бас-тромбона очень грубый, а игра на нем требует огромной
затраты дыхания. Конструктивно он очень неудобен: к примеру,
чтобы достигнуть низких позиций, приходится применять специаль-
ную рукоятку, приделанную к кулисе.
В первой половине XIX века были предприняты попытки созда-
ния технически более совершенного басового инструмента. В 1839
году в Лейпциге К. Заттлер, используя изобретение вентилей, со-
здает новую разновидность тромбона: тенор-бас-тромбон с кварт-
вентилем добавочной трубкой-кроной, понижающей строй ин-
струмента на кварту. Включением квартвентиля достигался полный
объем звучания басового тромбона (за исключением ноты си контр-
октавы). Затем был построен тромбон с квинтвентилем, на котором
можно было извлекать все звуки низкого регистра.
По своей технической структуре современные тенор-бас-тром-
боны полностью соответствуют теноровым тромбонам, если кварт-
lb
вентиль или квинтвентиль не включен. Правда, следует заметить,
что сечение трубок кулисы и мензура раструба у тенор-бас-тромбона
немного шире и полнее. Длина канала всего инструмента, как и дли-
на его в теноровом тромбоне, при установке кулисы в VII позицию
составляет 4,12 м, то есть размер кулисы у них остается одинаковым,
в то время как на старом басовом тромбоне она была значительно
большей, а это, в свою очередь, способствовало улучшению техни-
ческой подвижности при игре на нем.
Однако здесь следует обратить внимание на тот факт, что на
теноровом и тенор-басовом тромбонах без включения кварт- или
квинтвентиля имеется семь положений кулисы, но при включении
кварт- или квинтвентиля происходит значительное изменение в по-
ложениях кулисы. Если квартвентиль включен и кулиса полностью
вытянута, мы можем фактически получать понижение основного
звукоряда только на шесть полутонов, иначе говоря — получать
натуральный звукоряд от звука до. Поэтому мы не можем извлечь
звук си контроктавы, который безупречно воспроизводился на ста-
ром басовом тромбоне и который часто встречается в произведениях
композиторов доклассического и классического периодов, у Вагнера,
Штрауса, а также в современных партитурах.
Суть этой проблемы состоит в следующих акустических и кон-
структивных особенностях использования квартвентиля.
Длина канала тенорового тромбона в I позиции равняется 2,9 м,
что соответствует возможности получения натурального звукоряда
от звука си-бемоль. Для того чтобы получить натуральный звукоряд
от фа, то есть звукоряд старого басового тромбона в I позиции, дли-
на канала должна равняться 3,86 м, а значит, длина трубки кварт-
вентиля должна составлять 3,86 м — 2,9 м=0,96 м.
При полностью вытянутой кулисе на теноровом тромбоне или
при установке ее в VII позицию длина канала составляет 4,12 м (на-
туральный звукоряд от ми), а при включении квартвентиля длина
данной позиции будет складываться из суммы 4,12 м+0,96 м (дли-
на трубки квартвентиля) — 5,08 м, что в конечном итоге составляет
величину, близкую к длине, соответствующей натуральному звуко-
ряду от звука до.
Точный размер канала ствола для получения натурального зву-
коряда от до должен составлять 5,15 м. В силу того, что основной
задачей тенор-басового тромбона является воспроизведение звуков
нижнего регистра, создание квартвентиля сопряжено с компромис-
сом. При определении длины трубки квартвентиля стали исходить
из разницы расстояний не в 1 позиции, а в VII, и поэтому она должна
составлять 5,15 м 4,12 м=1,03 м (а не 0,96 м).
Вследствие такого компромисса при включении квартвентиля
весь натуральный звукоряд от звука фа в I позиции становится по-
ниженным (2,9 м+1,03 м=3,93 м, в то время как при натуральном
звукоряде от фа длина канала должна равняться 3,86 м). Данный
недостаток легко устраним — выдержанные ноты этого звукоряда,
как правило, исполняются в основной VI позиции, а возника-
ющая в быстрых пассажах незначительная интонационная неточ-
17
ность в I позиции при использовании квартвентиля почти незаметна.
В силу того, что при включении квартвентиля I позиция становится
пониженной, а также исходя из акустических особенностей звуко-
образования, о которых говорилось в разделе о теноровом тромбоне,
разница между позициями при движении кулисы вниз прогрессивно
увеличивается, происходит значительное смещение позиций, и фак-
тически их становится не семь, а шесть. Таким образом, на тенор-
басовом тромбоне звуки ми и ми-бемоль большой октавы и весь на-
туральный звукоряд от них берутся соответственно ниже II и III по-
зиций, звук ре- между IV и V позициями, ре-бемоль почти на
VI и до — на VII позициях.
Наряду с применением тромбона с квартвентилем для получения
полного хроматического звукоряда (включая си контроктавы) бы-
туют и тромбоны с квинтвентилем. Правда, у оркестрантов сущест-
вует такая практика: когда исполнитель партии басового тромбона
должен сыграть си контроктавы, он предельно вытаскивает подвиж-
ную крону квартвентиля и до конца выдвигает кулису. Однако в дан-
ном случае все равно не удается получить чистое си, ибо невозможно
удлинить таким способом канал на необходимое расстояние в 0,35 м.
Наличие у современных моделей тенор-басового тромбона добавоч-
ных вентилей в значительной степени способствует увеличению тех-
нической подвижности и выразительных возможностей тромбона,
особенно в нижнем регистре. Благотворно сказывается применение
вентиля при исполнении legato, глиссандо, трелей, форшлагов.
Контрабасовый тромбон в прошлом применялся крайне редко,
лишь для отдельных особо низких партий. Звучит он на октаву ниже
тенор-бас-тромбона, размерами значительно превосходит басовый,
а поэтому еще более неповоротлив и требует от исполнителя чрез-
вычайных физических усилий. В 1816 году Г. Вебером был скон-
струирован так называемый «тромбон с двойным ходом», имеющий
диапазон*контрабасового тромбона, а в 1830 году аналогичный ин-
струмент in F был построен Ж. Галари в Париже. В 1860 году в Бер-
лине К. А. Мориц по заказу Р. Вагнера создал контрабасовый тром-
бон m В. Дж. Верди часто вместо трубы применял особый вид вен-
тильного контрабасового тромбона, получившего название «верди-
евского тромбона», или «тромбона-чимбассо». В 1921 году берлин-
ский оркестрант Э. Дёймель изготовил контрабасовый тромбон
in F, снабдив его двумя дополнительными вентилями по принципу
тенор-бас-тромбона. Этот инструмент представляет собой образец
современного контрабасового тромбона.
Альтовый тромбон по своей конструкции аналогичен теноровому
тромбону, но с меньшими размерами длины канала, ширины рас-
труба, сечением трубок кулисы и меньшим мундштуком. Инстру-
ментальные мастера изготавливают альтовые тромбоны in Es, in F,
in D, in Des. Наибольшей известностью пользуется альтовый тром-
бон in Es. Объем его звучания от ля большой до фа второй октавы.
В оркестровой и сольной литературе XVIII начала XIX века аль-
товому тромбону отводится роль ведущего мелодического голоса.
После появления в первой половине XIX века вентильных труб ком-
IK
позиторы почти полностью отказались от альтового тромбона и
лишь в XX веке использовали его в единичных случаях.
Современный сопрановый тромбон наполовину короче тенорово-
го тромбона. Если длина канала тенорового тромбона в закрытом
виде составляет 2,9 м, то у сопранового тромбона она равна 1,45 м.
Сопрановый тромбон имеет ширину раструбного окончания, равную
13 см, сечение кулисных трубок составляет 12,3 мм, а диаметр ис-
пользуемого мундштука равняется 23 мм. На сопрановом тромбоне
имеется лишь шесть позиций. Диапазон его такой же, как и у тено-
рового тромбона, но только на октаву выше и без натурального зву-
коряда VII позиции. В группе тромбонов он применялся очень редко.
Из-за малых размеров кулисы и узкого сечения раструба интонация
при игре на нем была крайне неустойчивой, и поэтому часто в каче-
стве верхнего голоса вместо тромбона-сопрано использовался ста-
ринный рожок — цинк или корнет. Партия тромбона-сопрано есть
в мессе В. Моцарта до минор. Это один из последних случаев его
употребления.
Теория игры
Глава I
Акустические основы и особенности
звукообразования на тромбоне
Возникновение и формирование звука на любом музыкальном
инструменте имеет определенную специфику, обусловленную акусти-
ческим устройством данного инструмента.
В роли источника звука могут выступать: натянутая струна на
рояле или скрипке, кусок металла на вибрафоне и дерева на ксило-
фоне, столб воздуха в трубах органа. Все духовые инструменты при-
надлежат к музыкальным инструментам, у которых источником зву-
ка является столб заключенного в них воздуха; причем, исходя из
принципа звукообразования, они подразделяются на соответству-
ющие подгруппы. Одну из них составляют медные духовые инстру-
менты, или, как их называют в настоящее время, мундштучные ин-
струменты. В эту подгруппу входят валторна, труба, бас-труба,
тромбон, баритон, туба и другие.
Мундштучные духовые инструменты с точки зрения акустики
представляют собой комплекс вибрационных систем. Каждый из
этих инструментов имеет какую-либо разновидность возбудителя
звука, который дает начало звуку и поддерживает его, а также раз-
новидность резонатора звука. В роли возбудителя звука при игре на
тромбоне выступают губы исполнителя, а точнее, часть вибриру-
ющих губ, обрамленная чашкой мундштука. Резонатором является
полость инструмента, столб воздуха в которой определяет область
акустических колебаний. Воздушная струя приводит в колебание
сначала губы, передающие затем свои колебания воздушному стол-
бу, заключенному в канале инструмента.
При игре на тромбоне воздушный столб, заключенный в инстру-
менте, делится на большое число самостоятельно колеблющихся
частей. Благодаря увеличению или уменьшению давления (а зна-
чит, и скорости воздушного потока), а также в зависимости от сте-
пени сжатия и натяжения мышц амбушюра тромбониста можно
извлечь целый ряд тонов, которые называются натуральными обер-
тонами, или, как говорят, получить натуральный звукоряд:
*	,	ко U “	?	1
______ -_______Эп Ц, ..____~ ZZ 	_
'  f|	« В о V----------г •	10 п п
I
натуральный звукоряд тенорового тромбона
20
Все звуки натурального звукоряда — сложносоставные и обра-
зуются из совокупности основного тона и обертонов. Основным то-
ном называется самый низкий звук из этой совокупности. Обертоны
(призвуки) - звучат выше основного тона благодаря указанному
делению столба воздуха на части и их взаимодействию с резонато-
ром. Данное явление можно пояснить на примере со струной. Воз-
бужденная струна совершает колебания, укладывающиеся одно-
временно в половину, в треть, в четверть ее длины, и таким образом
создается бесконечная серия волн различной длины. Аналогично
этому происходит и колебание воздушного столба внутри полой ка-
меры во всю длину, в половину, в треть, в четверть и т. д.:
Все это приводит к воспроизведению на инструменте натураль-
ного звукоряда. Следует отметить, что обертоны, частота колебаний
которых находится в кратных соотношениях с частотой основного
тона (1, 2, 3, 4, 5, 6 и т. д.), называются гармоническими или «гар-
мониками». Обертоны, частоты которых находятся в более сложных
соотношениях с частотой основного тона, называются негармони-
ческими.
Современная музыкальная акустика, анализируя характер зву-
ков, воспроизводимых на тромбоне, различает несколько первых
гармоник по их тембровым качествам: вторая гармоника дает чис-
тоту и яркость, третья придает блеск и насыщенность тона, четвер
тая добавляет еще больший блеск, пятая создает богатство, мяг-
кость тембра, шестая — приносит некоторую глуховатость и т. д.
Нечетные гармоники (от седьмой и выше), диссонируя с основным
тоном, рождают некоторую «шероховатость», придают «металли-
ческий» оттенок звучанию. Эти гармоники и определяют тембр ин-
струмента. Следовательно, натуральный звукоряд мундштучных
21
инструментов является той основой, которая обусловливает осо-
бенности звукоизвлечения, определяет положение губ в процессе
звукообразования.
Несмотря на идентичность звукообразования на мундштучных
инструментах, размер инструмента и его форма, большая или мень-
шая изогнутость трубок дают разницу в тембре, высоте звучания и
способе игры.
Так, многочисленные изгибы, неровности, острые углы, образу-
ющиеся в местах соединения крон и отдельных частей у вентильных
или помповых инструментов, оказывают отрицательные влияния на
тембровые и интонационные свойства инструмента. Если же изгибы
трубок не особенно многочисленны и имеют достаточно большой
радиус закругления, то они лишь незначительно влияют на качество
интонации. Последнее характерно для кулисной конструкции тром-
бона — инструмента, у которого имеется всего лишь несколько из-
гибов. Благодаря наличию кулисы у тромбона сохраняется форма
прямой цилиндрической трубы, что и делает звучание тромбона тор-
жественным, блестящим, глубоким и насыщенным.
В отличие от кулисного тромбона, звучание вентильного харак-
теризуется более плоским и глухим тембром. У вентильных инстру-
ментов воздушная струя должна пройти через дополнительные из-
гибы крон, а это оказывает существенное влияние на характер звука.
Кроме того, в связи с тем, что изменение длины воздушного столба
у кулисного тромбона происходит не с помощью подключения до-
полнительных трубок, а благодаря движению кулисы, весь звуковой
диапазон тромбона характеризуется большей ровностью и одно-
родностью звучания.
Однако наряду со значительными преимуществами в сравнении
с вентильными инструментами (прежде всего в характере и качестве
звучания, интонационном отношении) кулисная конструкция имеет
и свои определенные особенности Некоторое различие в тембре, ко-
торое ощущает прежде всего сам исполнитель, имеется, например,
в звуках, сыгранных на I и VII позициях. Действительно, тоны нату-
рального звукоряда в VII позиции будут более глухими и менее ус-
тойчивыми, чем эти же звуки, взятые в иных, более близких пози-
циях. Эта тембровая неоднородность звука одной и той же высоты
в различных позициях обусловлена в первую очередь цилиндриче-
ским строением канала ствола. Очевидно, что струю воздуха длиной
2.90 м (I позиция тенорового тромбона) заставить колебаться лег-
че, чем воздушную струю в 4,12 м (VII позиция), а поэтому наиболее
устойчивое и точное звукоизвлечение достигается при наличии ко-
роткой длины канала, то есть в более близких позициях.
Правда, надо отметить, что современные инструментальные
мастера добились определенных успехов в устранении этого недо-
статка за счет качества металла, плотности подгонки деталей, гер-
метичности кулисы. Современные инструменталисты благодаря
технике амбушюра, а также за счет совершенствования всех ком-
понентов исполнительской техники достигли значительных резуль-
татов в освоении так называемых вспомогательных позиций и сво-
22
бодном сочетании их с основными позициями, что дает возможность
добиваться однородных тембровых характеристик, независящих от
позиции. (Вспомогательной позицией на тромбоне называется та, в
которой можно извлечь звук основного звукоряда то есть основ-
ной позиции, но в другом порядковом номере; например, си-бемоль
малой октавы в I позиции четвертый, в V позиции — пятый обер-
тон.)
При игре на кулисном тромбоне следует учитывать немаловаж-
ный фактор, влияющий на характер артикуляции и требующий
по сравнению с вентильными инструментами иного способа игры,
особенно в легато. Дело в том, что длина канала в различных пози-
циях на тромбоне фиксируется не механически, как это происходит
у вентильных инструментов, а устанавливается музыкантом на осно-
вании «чутья руки». То есть тромбонист должен чувствовать, на-
сколько ему необходимо выдвинуть или задвинуть кулису. Поэтому
отработка этого ощущения в точнейшей координации со всеми ком-
понентами исполнительского мастерства призвана обеспечить пра-
вильное попадание на определенную позицию и точную фиксацию
тона натурального звукоряда. Если на вентильном инструменте
музыкант извлекает тон самого далекого натурального звукоряда,
минуя все проходящие звуки (то есть, например, при переходе на
вентильном теноровом тромбоне от си-бемоль большой октавы к си
большой октавы путем простого нажатия первого, второго и третье-
го вентиля вместе), то при переходе на тот же самый интервал на
кулисном тромбоне исполнитель, переводя кулису из 1 позиции в
VII, фактически должен «проскользить» через все «проходящие»
звуки, не зацепив «посторонних» звуков, расположенных в проме-
жуточных позициях между двумя этими тонами.
И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство, которое кар-
динально отличает тромбон от всех других инструментов (за исклю-
чением кулисной трубы): если при игре на вентильных или помпо-
вых инструментах мы изменяем длину постоянного воздушного стол-
ба путем приведения в действие механизма клапанов и таким обра-
зом понижаем или повышаем высоту звука, то, применяя кулису,
мы тоже изменяем высоту извлекаемых звуков путем изменения
длины воздушного столба, но в этом случае воздушный столб ку-
лисных инструментов, в отличие от постоянного столба вентильных,
имеет различную длину, насыщенность или плотность- в зависи-
мости от направления движения кулисы.
Например, при движении ее вниз воздушный столб тромбона
удлиняется и соответственно разрежается, а при ведении кулисы
вверх происходит уменьшение и уплотнение воздушного столба.
Чтобы наглядно ощутить изменение воздушного столба при движе-
нии кулисы вверх и вниз, достаточно приложить мундштук не к гу-
бам, а к уху. При этом если вы сделаете движение кулисой вверх,
то сразу почувствуете активный выход из мундштука воздушной
струи, напоминающий движение струи бьющего фонтана. И наобо-
рот, движение кулисы вниз вызовет ассоциации с работой пылесоса.
Интересный опыт показывает, насколько видоизменяется воз-
23
душный столб в канале кулисы тромбона. Так, например, если в ку-
лису тенор-басового тромбона в ее закрытом положении налить
воду, то при установке в VII позицию в кулису придется добавлять
еще одну чашку воды, а значит, при игре — одну «чашку воздуха»,
и наоборот, при возвращении кулисы в I позицию из нее выливает-
ся налитая чашка воды, а значит, расход дыхания уменьшается на
этот же объем. При игре на тромбоне, как ни на каком другом ин-
струменте, существенную роль играет дыхание исполнителя, при-
званное обеспечить постоянный поток воздуха вне зависимости от
изменения положения кулисы.
Исходя из вышесказанного, можно объяснить трудности при ис-
полнении на тромбоне легато. Лучше всего оно достигается между
обертонами одного звукоряда, а при поступенном движении иногда
заменяется полулегато (портато).
Кроме техники дыхания при игре на тромбоне первостепенное
значение имеет техника владения кулисой. Передвижение кулисы
в разных, особенно крайних, позициях представляет собой доста-
точную трудность и, казалось бы, не может быть столь динамичным,
как нажатие вентилей на валторне или трубе. Однако современные
тромбонисты добились такой технической подвижности в движении
кулисы, что довольно успешно могут соревноваться с исполнителя-
ми, играющими на вентильных или помповых инструментах.
Существенное влияние на звукообразование и тембровые ха-
рактеристики современных тромбонов оказывает раструб инстру-
мента. Все современные медные инструменты снабжены раструбом,
который более круто в сравнении со старинными инструментами
расширяется в конце главной конической трубки, образуя своего
рода рупор.
Именно исходя из различий в ширине раструба (съемного у тром-
бона и закрепленного у других медных духовых инструментов), все
мундштучные инструменты делятся на две основные группы: а) ин-
струменты с гиперболической мензурой, к которой относятся труба,
корнет, тромбон и валторна, обладающие большой яркостью звуча-
ния; б) инструменты с экспоненциальной (нецилиндрической) мен-
зурой. Сюда входят все инструменты типа саксгорнов: флюгель-
горн, альт, тенор, баритон, туба и другие. Их звучанию присуща
большая мягкость.
Тромбон принадлежит к типу инструментов с гиперболической
мензурой, и в этом отношении он родствен трубе, но отличается от
нее более значительным протяжением цилиндрического участка.
Придерживаясь данной классификации, следует признать грубой
ошибкой тот факт, когда баритон или тенор считают инструментами,
родственными тромбону. Баритон близок к тромбону по своим тес-
ситурным параметрам, по размерам мундштука, но не по характеру
звучания и способу игры. Практика показывает, что не все талант-
ливые баритонисты становились великолепными тромбонистами.
При игре на тромбоне в их исполнительской манере сказывалось
влияние баритона, проявляющееся прежде всего в способе звуко-
извлечения, а главное, в качестве и характере звука, в манере испол-
нения.
Инструментом, наиболее родственным тромбону, является басо-
вая труба, а не баритон. История возникновения и развития инст-
рументов указывает на их естественное родство, выражающееся
прежде всего в сходстве тембров, а также и это самое главное
в идентичном способе игры.
Расширение раструба у трубы, валторны и тромбона имеет поч-
ти классическую (образцовую) форму; то есть соотношение следу-
ющих друг за другом радиусов к единице расстояния вдоль всей
длины раструба есть величина постоянная. Данное соотношение
носит не случайный характер. Эта закономерность была известна
старым мастерам. Например, тромбоны XVI- XVII веков не имели
большого конического расширения; раструб их походил на воронку,
и поэтому тембр был более мягким и с меньшим металлическим от-
тенком, чем у современных тромбонов.
В настоящее время (особенно американскими инструменталь-
ными фирмами) достигнуты большие успехи в точном расчете аку-
стических свойств раструба. Немецкие фирмы изготовляют тром-
боны с раструбным окончанием большего размера, чем это необхо-
димо, из-за чего их инструменты звучат более тускло и матово. При-
чина такого дефекта состоит в том, что нарушается точное соотно-
шение величины раструбного окончания ко всей его длине. Во Фран-
ции и Англии выпускаются тромбоны с более узким сечением трубки
и меньшим раструбом, чем это принято. Эти инструменты звучат
очень ярко, но в то же время «узко» и «резко».
Качество звучания тромбона во многом определяется точностью
изготовления раструба, выступающего в роли частотно-избиратель-
ного излучателя звуковых волн. Поэтому при изготовлении теноро-
вых и тенор-басовых тромбонов, естественно, с учетом точного со-
отношения сечения трубок кулисы учитывается и размер раструба.
Раструб тенор-басового тромбона призван излучать в первую
очередь звуки нижнего регистра, а потому сечение трубок и раст-
рубное окончание должны быть более широкими, чем у тенорового
тромбона. И наоборот, раструб тенорового тромбона должен иметь
более узкое сечение и расширение, чем у тенор-басового тромбона,
ибо в этом случае лучше излучаются верхние гармоники, которые
характеризуются большой яркостью и блеском.
Важным свойством раструба является его способность давать
направление извлекаемому звуку. Если звук скрипки или других
струнных инструментов распространяется практически во всех на-
правлениях, то звуковая волна, выходящая из раструба тромбона,
концентрируется в воздухе подобно световому лучу прожектора или
автомобильных фар и идет в строго определенном направлении.
Поэтому звучание инструмента, его тембр воспринимаются лучше,
когда раструб направлен в зал прямо и под определенным углом по
отношению к эстраде.
Следует обратить внимание еще на один фактор, несомненно
оказывающий влияние на качество звучания тромбона, на его темб-
ровые характеристики, а именно: способ изготовления инструмен-
тов и металл, из которого он сделан.
В процессе звукообразования одновременно с действиями ви-
брирующих губ, вибрацией воздушного столба происходит вибра-
ция самого тромбона на его собственных естественных резонансных
частотах. Резонансные характеристики инструмента определяются
количеством и устойчивостью формант. Что же такое форманта и
каково ее влияние на качество звучания тромбона?
Форманта — это призвук, почти неизменный по частоте, присут-
ствующий во всех тонах музыкального инструмента или голоса и
придающий звучанию данного инструмента характерную, только
ему присущую окраску звука - тембр. Каждый тип инструмента
имеет свои собственные характерные формантные диапазоны. На-
пример, установлено, что у скрипки форманта существует в облас-
тях частот 240—270 Гц, 500 550 Гц, 3200 4200 Гц, у фагота 450
500 Гц, а у тромбона она приходится на область 465 590 Гц.
Свойства металла, из которого изготовлен тромбон, влияют на
область форманты, так как скорость звука в разных металлах раз-
лична, а резонансные частоты зависят от этой величины. Для про-
изводства современных тромбонов в основном используют прокатные
листы меди и латуни. Изготовленные инструменты затем никели-
руют, серебрят или покрывают лаком. Существенное значение име-
ет металл, идущий на изготовление кулисы и раструба.
Если раньше в состав металла для кулисы вводили в большом
количестве олово и фосфор, то позднее кулису стали делать из меди,
а внутренние штанги покрывать хромом. Чтобы уменьшить трущую-
ся поверхность, концы внутренних неподвижных трубок снабжали
короткими рукавами или наконечниками, получившими название
«концы» или «усы», которые соприкасались с подвижными трубка-
ми кулисы. Но потом от «усов» отказались, так как современная
металлургия предоставила особые сплавы, стойкие к стиранию, и
теперь, как правило, раздвижной механизм изготавливается из
разнородных металлов, причем сама кулиса стала значительно лег-
че и по весу, что в значительной степени оказывает влияние на ка-
чество звучания и ее безукоризненное скольжение.
Раструб вырабатывается из золоченой латуни с более высоким
содержанием меди, используются также специальные бронзовые
сплавы. Предполагают, что раструб из золоченой латуни делает
звук тромбона более мягким и бархатистым, полетным, но в то же
время лишает его некоторого блеска и мощи. Однако мнения спе-
циалистов по этому вопросу существенно расходятся и многие счи-
тают выбор материала скорее делом личного вкуса, хотя каждая
фирма, выпускающая тромбоны, применяет металл, характерный
только для данной фирмы.
Особое внимание следует обратить на значение мундштука. Се-
годня мы рассматриваем мундштук как важнейшую часть тромбона,
в значительной мере определяющую многие стороны звукообразо-
вания и существенно влияющую на формирование тембра.
Каждый медный духовой инструмент имеет свой характерный
мундштук определенной формы и размера. Так, для тенорового
тромбона -от 22,5 мм до 26,25 мм, а для тенор-басового тромбо-
26
на от 26,5 мм до 29 мм. Размеры мундштуков строго определя-
ются акустическими требованиями. Диаметр мундштука должен
точно соотноситься с длиной трубки инструмента.
Одна из важнейших функций мундштука — это сопряжение губ
тромбониста и всего «тела» инструмента; диаметр мундштука, удоб-
ного для губ данного исполнителя, должен соотноситься с диамет-
ром канала инструмента. Не меньшее значение при этом имеет и то
обстоятельство, что в чашеобразном мундштуке тромбона благо-
даря его резонирующим свойствам происходит тембровое оформле-
ние звука. Таким образом, кроме обеспечения связи между испол-
нителем и инструментом качественный мундштук выполняет функ-
ции своего рода «модификатора» тембра и от правильного его под-
бора во многом будет зависеть звучание инструмента. (Более под-
робно об этом см.: «Выбор инструмента и мундштука».)
Существенно изменяют тембровую окраску звука сурдины. Они
бывают самых необычных форм и изготавливаются из разнообраз-
ных материалов. Это может быть алюминий, медь, латунь, дерево,
картон, резина, стекло. Наличие такого многообразия сурдин соот-
ветственно дает широкую гамму тембровых и динамических красок.
Заканчивая краткое рассмотрение акустических основ и особен-
ностей звукообразования на тромбоне, следует отметить, что если до
недавнего времени все конструктивные усовершенствования тром-
бона были результатом эмпирических опытов изготовителей, то в
настоящее время достижения акустики, а также других наук поз-
воляют инструментальным фирмам реально совершенствовать тех-
нологию и качество выпускаемых инструментов, что, естественно,
повышает и исполнительские возможности тромбонистов.
Глава II
Амбушюр тромбониста
(Определение понятия. Формирование амбушюра
и постановка мундштука)
1
Исполнительский процесс при игре на духовых инструментах
обусловлен координированным взаимодействием губного аппарата,
дыхания, языка, рук. Весь этот комплекс управляется нашим созна-
нием и слухом. Важнейшее значение при этом принадлежит губно-
му аппарату, а точнее, амбушюру, который (совместно с процессом
дыхания играющего) является основой для возникновения звука.
Понятие «амбушюр» применяется в связи со всеми духовыми
инструментами, но трактуется по-разному. Одни считают, что этот
термин нецелесообразно использовать вообще, так как первона-
чально слово «амбушюр» обозначало устье или мундштук, что не
соответствует сложившемуся пониманию его как мышечного аппа-
27
рата, управляющего губами музыканта; другие, наоборот, считают,
что слово «амбушюр» (фр. устье, отверстие) в полной мере может
быть отнесено только к губной щели.
Впервые об амбушюре говорит В. Блажевич в своей «Школе для
раздвижного тромбона» (М., 1933). «Под словом амбушюр (место-
положение мундштука) подразумевается система губных, ротовых
и лицевых мышц» (с. 3). В работе профессора С. Розанова «Основы
методики преподавания игры на духовых инструментах» понятие
«амбушюр» формулируется как «совокупность мышц губ и лица,
управляющих губами при извлечении звуков на духовых инстру-
ментах» (19, 38).
В дальнейшем понятие «амбушюр» в специальной педагогиче-
ской литературе получает следующие определения. Б. Диков пишет,
что «под амбушюром следует понимать специфическое использова-
ние мускульно-двигательной силы губного аппарата исполнителя
для регулирования способа возбуждения звука» (11, 15). «Губы
играющего на валторне,— замечает А. Усов,— постоянно меняют
свою форму и напряжение. Это приспособленное для извлечения
звуков положение губ и связанное с ним состояние мышц лица при
нято называть амбушюром» (33, 85). В большинстве определений
в основном указывается на участие в формировании амбушюра
лишь мышц губ и лица; только В. Блажевич включает сюда еще ра-
боту мышц рта. В «Музыкальной энциклопедии» (т. 1) определение
«амбушюр» дополняется указанием на работу языка. «Амбушюр
(франц, embouchure, от bouche — рот) — способ складывания губ
и языка... при игре на духовых инструментах». Для каждого инст-
румента и для извлечения различных оттенков этот способ разли-
чен (стб. 133).
Как видно, понятие «амбушюр», несмотря на различные его оп-
ределения, в смысловом отношении остается почти неизменным. В
отличие от других авторов, Г. Орвид призывает вообще отказаться
от употребления слова «амбушюр». Он пишет: «Мне не хочется упот-
реблять слово амбушюр, потому что оно, в сущности, ничего не объ-
ясняет. В обиходе мы говорим: устали губы, хорошие губы, пере-
играл губы и т. д.» (24, 195).
Однако нельзя согласиться с этим утверждением, ибо в формиро-
вании амбушюра наряду с мышцами губ не меньшее участие при-
нимают мышцы лица, рта, языка, что будет более подробно рас-
смотрено далее.
В современной исполнительской и педагогической практике по-
нятие «амбушюр» имеет право на существование, так как оно совер-
шенно конкретно схватывает определенные реалии этой практики.
На правомерность и необходимость применения понятия «амбушюр»
указывают такие определения, как «тяжелый» или «легкий» амбу-
шюр (но не «тяжелые» или «легкие» губы). Правда, в дальнейшем
в данной работе мы совсем не будем использовать термины «тяже-
лый» или «легкий» амбушюр, а будем говорить о правильно сфор-
мированном амбушюре, который в принципе делает ненужными
слова «тяжелый» или «легкий» амбушюр.
28
Функционирование всего комплекса мускулов, формирующих
амбушюр, степень усиления или ослабления их напряжения зависит
от нашего сознания и воли
Каждый музыкальный звук требует определенной ширины губ-
ной щели и определенного напряжения губных мышц, различного
по насыщенности и интенсивности дыхания, соответствующего по-
ложения языка и определенного направления движения воздушной
струи. При извлечении звуков нижнего регистра мышцы губ должны
находиться в собранном свободном состоянии (но при этом не допус-
кается их полная «распущенность»). В этом случае они образуют
более широкое губное отверстие, через которое воздух проходит до-
статочно полной и широкой струей, вызывая колебания большей
части губ, заключенных в чашечку мундштука, с более пониженной
частотой колебаний.
Однако по мере продвижения звучания в верхний регистр губы
исполнителя начинают как бы собираться и натягиваться вокруг
зубов: тем самым уменьшается вибрирующая часть губ, вследствие
чего увеличивается и частота их колебаний; губная щель при этом
становится более узкой, а выдыхаемая струя воздуха плотной и
сжатой. При извлечении высоких звуков напряжение губ становится
наиболее сильным, ибо проходящий с большой силой и интенсив-
ностью через губное отверстие воздух стремится расширить его. Для
того чтобы удержать губы в нужном положении, мускулатура губ-
ных мышц должна быть готова к большому напряжению (хотя даже
высочайшая степень напряжения не должна перейти в перенапря-
жение)'
При игре на тромбоне амбушюрным мышцам приходится выпол-
нять большой и весьма разнообразный объем работы. Они должны
обладать способностью выдерживать длительное напряжение, бы-
стро видоизменяться, менять степень напряжения в зависимости от
регистра и динамики извлекаемого звука,— то есть мышцы амбу-
шюра должны быть хорошо тренированы, развиты и укреплены,
должны обладать необходимой силой, подвижностью и эластич-
ностью.
Сила и «выдержка» мышц амбушюра влияет на тембровое и ин-
тонационное качество звука, способствует правильному и уверен-
ному звукоизвлечению, большей непринужденности и свободе в игре
в верхнем регистре. При этом губы меньше утомляются от давления
мундштука и воздушного давления, возникающего внутри рта игра-
ющего. Развивать выносливость амбушюрной мускулатуры следует
постепенно — систематической тренировкой и одновременно с
освоением и развитием исполнительского дыхания. С этой целью
следует ежедневно играть выдержанные звуки с различной динами-
кой, гаммы, арпеджио трезвучий, упражнения, этюды, художест-
венные сочинения напевного характера.
Одновременно с развитием выносливости амбушюрных мышц
необходимо так же тщательно работать над развитием их подвиж-
ности и эластичности. Иначе говоря, мышцы амбушюра должны
обладать способностью быстро менять напряжение, то есть свобод-
29
но сокращаться или расслабляться, обеспечивая этим легкость пере-
ходов между звуками как в постепенном, так и в скачкообразном
движении. Работа амбушюра основана в первую очередь на очень
точной установке мышц на каждый звук; определенная высота зву-
ка, его динамика и тембр требуют от мышц различных положений,
иногда лишь незначительно отличающихся одно от другого. При
этом первостепенное значение приобретает внутренний слух музы-
канта, ибо до того, как возникает музыкальный звук, он должен быть
мысленно «предуслышен» исполнителем, причем не только высотно,
но и тембрально и динамически.
В противоположность деревянным духовым инструментам, у ко-
торых имеется большое количество клапанов и, по сути, все звуки
подготовлены на «клавиатуре», на тромбоне всего лишь семь по-
зиций, и на каждой из них мы можем получить 12—14 звуков. По-
этому, чтобы безошибочно попадать на эти звуки, необходимо на-
личие хорошего внутреннего слуха, развитого амбушюра, постав-
ленного дыхания. Отсутствие этих качеств ведет к плохому звуча-
нию, непопаданию на ноты, или, как говорят, к «киксам», к нечис-
тому интонированию. Таким образом, можно с уверенностью ска-
зать, что от умения правильно сложить губы, правильно сформиро-
вать, развить и укрепить амбушюр во многом зависит мастерство
исполнителя.
Каждый педагог должен знать основу строения амбушюра. При
этом следует изучать всю систему мышц, регулирующих его работу,
с тем чтобы более рационально использовать их для достижения
высокого качества звучания, большей исполнительской свободы,
для преодоления имеющихся недостатков.
Правда, описать взаимодействие мышц амбушюра представля-
ется довольно сложным делом, так как они недоступны для зритель-
ного восприятия. Все же примерно из 22 мускулов, принимающих
участие в работе амбушюра, следует выделить главные.
Важнейшее значение при игре на тромбоне имеет круговая мыш-
ца, которая теснее всего сопряжена с мундштуком тромбониста.
Она представляет собою мышечное кольцо, расположенное в толще
губ. Круговая мышца при сокращении сближает между собой губы.
Расположенные в верхней губе верхние периферические волокна
этой мышцы оттягивают книзу мягкую носовую перегородку. Сокра-
щение круговой мышцы может происходить независимо от других
мышц.
Работе круговой мышцы помогает целый ряд мышц лица, соеди-
няющихся с ней у углов рта и способных существенно изменять фор-
му и контур верхней и нижней губ. Это в первую очередь так назы-
ваемый «собачий мускул». Мышечные волокна этого мускула отчас-
ти прикрепляются к коже вместе с волокнами скуловой мышцы, ко-
торая поднимает углы рта и растягивает их в стороны (при улыбке
и смехе). Кроме названных мышц следует указать на щечный мус-
кул, или мускул трубачей. Этот мускул оттягивает назад углы рта,
прижимает щеки к зубам, держит собранными губы, мешает распы-
лению сжатого воздуха в полости рта. При слабом участии и разви-
30
тии данного мускула у играющего надуваются щеки. Треугольная
мышца стягивает углы рта и опускает челюсти.
Группа мышц, окружающих отверстие рта, является самой бо-
гатой по количеству отдельных пучков. В ней можно различить две
группы противоположно действующих на губы мышц-антагонистов:
мышцы, лучеобразно расходящиеся ото рта и расширяющие его, и
мышцы, расположенные в толще губ в форме кольца, которые су-
жают рот.
Верхняя губа имеет более сложную структуру, чем нижняя, но
в силу того, что нижняя губа связана с подвижной нижней челюстью,
значение ее в сравнении с верхней неоспоримо.
Таким образом, заканчивая рассмотрение понятия «амбушюр»,
определим его следующим образом: амбушюр это совокупное
взаимодействие мышц губ, лица, рта, языка, принимающих участие
в образовании звуков при игре на тромбоне.
Амбушюр, равно как и дыхание, основа возникновения звука,
а поэтому правильно сформированный амбушюр тромбониста обес-
печивает достижение высоких исполнительских результатов.
Вместе с тем успех каждого музыканта в овладении сложнейшей
техникой игры во многом будет зависеть не только от правильно
сформированного амбушюра, но и от правильной постановки мунд-
штука на губах играющего. Ошибки, допущенные в процессе фор-
мирования амбушюра и при установке мундштука на губах (осо-
бенно в начальный период обучения), в дальнейшем серьезным
образом будут влиять на все стороны исполнительской техники.
Если первые неверные ощущения в постановке мундштука перехо-
дят затем в закрепленные навыки, то в конце концов это может при-
вести к катастрофическим последствиям. Как показывает педагоги-
ческая практика, очень сложно и трудно исправлять недостатки у
тромбониста, если они закрепились и стали «дурной» привычкой.
Поэтому в начальный период обучения при формировании амбушю-
ра и установке мундштука на губах играющего требуются особое
внимание и осторожность со стороны педагога. Конечно, начина-
ющий рано или поздно разовьет индивидуальный амбушюр собст-
венными силами, однако опытный и чуткий педагог в значительной
мере может способствовать ускорению этого процесса. Успех во
многом будет зависеть от самого музыканта, от его способности,
умения правильно применить в своих занятиях уже имеющиеся тео-
ретические и практические достижения в этой области.
Если рассматривать вопрос формирования амбушюра в истори-
ческом аспекте, то следует отметить, что прогресс здесь осущест-
влялся во многом за счет иного положения губ и в результате более
рационального действия комплекса мышц, их напряжения и сокра-
щения. Естественно, задачи, стоящие перед музыкантом в его пов-
седневной деятельности, определяются требованиями эпохи. По-
этому в способе формирования амбушюра следует отметить несколь-
ко различных исторических этапов.
Рассматривая фрески, картины, гравюры старых мастеров, мы
31
можем заметить, что изображенные на них музыканты играют на
медных духовых инструментах, как правило, с надутыми щеками.
Это обстоятельство указывает на примитивную технику игры му-
зыканта, свидетельствует о том, что каждый из них играл так, как
это было ему удобно, на основе простого выдувания звуков.
В настоящее время некоторые профессиональные музыканты
при игре на тромбоне допускают надувание щеки или щек. Подоб-
ное состояние амбушюра следует признать дефектным, а надува-
ние щек является плохой привычкой, выработанной исполнителем
на раннем этапе обучения. Чаще всего такой недостаток встреча-
ется у музыкантов, играющих в джазовых и эстрадных оркестрах,
правда, они ухитряются контролировать свою игру. «Ученик,— как
писал профессор Ф. Тюрнер в „Школе для тромбона-тенора" (Пг.,
1923),- должен тщательно следить за выпусканием воздуха, не
надувая щек, и не допускать воздуха между губами и деснами, так
как этим ослабляются мышцы губ и затрудняется игра верхних то-
нов» (с. 10). Надутые щеки не позволяют точно контролировать и
фиксировать положение уголков рта при формировании амбушюра,
отрицательно влияют на подвижность языка. Особенным недостат-
ком следует считать наличие воздушной подушки между зубами и
губами играющего, что отрицательно сказывается на функциони-
ровании мышц амбушюра, а это, в свою очередь, существенно влия-
ет на качество звучания.
Несмотря на то что некоторые музыканты, используя такой ме-
тод игры, добиваются положительных результатов, в процессе обу-
чения следует устранять его как недостаток, указывающий на
слабое развитие и участие в формировании амбушюра щечного мус-
кула, или мускула трубачей. При формировании амбушюра необ-
ходимо обращать самое пристальное внимание на то, чтобы щеки
играющего находились в естественном состоянии. Особенно это ка-
сается, повторяем, начального периода обучения, ибо подхваченная
в раннем возрасте привычка надувать щеки, как правило, остается
на всю жизнь. «Надо внимательно следить,— указывал Рейхе в
„Школе игры на тромбоне" (М.—Л., 1937),— за тем, чтобы во вре-
мя игры щеки не надувались. Играть надо легко, при этом лицо долж-
но быть спокойно, без напряжения» (с. 8).
Качественно новым этапом в истории формирования амбушюра
стал период, когда исполнители на медных духовых инструментах
стали уделять пристальное внимание способу укладки губ. До на-
чала 40-х годов нашего столетия в школах многих известных му-
зыкантов, например в «Школе для тромбона» (ч. 1, М., 1933) В. Бла-
жевича, а также в «Школе» Е. Рейхе, содержались методические
указания о том, что при игре на медных духовых инструментах, в
том числе и на тромбоне, губы следует складывать так. как это бы-
вает при улыбке. Блажевич пишет: «...Струя воздуха приводит в со-
трясение слизистые оболочки верхней и нижней губы; постепенное
растягивание губ, при котором колебания становятся мельче и быс-
трее, вызывает повышение вдоль скалы звуков, а ослабление (рас-
пускание) губ вызывает понижение вдоль скалы» (с. 4). Рейхе вто-
32
рит: «Приложив мундштук, несильно прижимая его к губам, необ-
ходимо сделать диафрагмой глубокий и бесшумный вдох и, прида-
вая рту форму, которую он принимает при легкой улыбке, дуть в
инструмент...» (с. 8). Таких рекомендаций можно было бы привести
очень много. Однако в настоящее время такой способ укладки губ
(«амбушюр улыбки») считается устаревшим и бесперспективным.
Как замечает Уик, «часто встречающейся проблемой среди студен-
тов, безуспешно учившихся многие годы, является неправильно
сформированный амбушюр на основе растянутых губ в виде улыбки.
Достаточно сказать, что я никогда не встречал преуспевающего
тромбониста, применявшего этот способ игры, и я надеюсь, что ни-
когда и не встречу» (50, 22). «Метод растяжки губ — устаревший
метод, и его нужно избегать»,— рекомендует бас-тромбонист Чи-
кагского симфонического оркестра Э. Кляйнхаммер (46, 26).
Из чего же исходят современные педагоги и исполнители, объ-
являя метод растяжки губ устаревшим, мешающим прогрессу в ис-
полнительстве на медных духовых инструментах? Здесь следует
разобраться в значении степени давления мундштука на губы тром-
бониста и влияния его на весь исполнительский процесс. Исходя
из степени давления мундштука на губы, следует рассматривать
такие понятия, как «тяжелый» и «легкий» амбушюр.
Изменение деятельности мышц амбушюра при игре на тромбоне
во многом зависит от высоты и силы продуцируемого звука. При
исполнении звуков высокого регистра требуется максимальное на-
пряжение мышц амбушюра, которое должно быть подкреплено на-
пором выдыхаемой струи воздуха. Многие исполнители на медных
духовых инструментах добиваются извлечения высоких звуков не
путем повышения напряжения губ и с помощью форсированного
выдоха, а за счет усиленного давления полями мундштука на цент-
ральную часть растянутых (или распущенных) губ. Сильное давле-
ние мундштука увеличивает натяжение губ, но значительно быстрее
их и утомляет, ибо нарушается кровообращение; при этом ухудша-
ется и качество звучания. Данный метод звукообразования харак-
терен для музыкантов, обладающих так называемым «тяжелым»
амбушюром. У играющих этим способом краснеет лицо и шея, силь-
но вздуваются вены на шее, появляются неприятные гримасы.
«При извлечении звуков легким амбушюром, особенно в верхнем
регистре (первая — вторая октава), пишет Блажевич в цитиро-
ванной работе,— следует придерживаться следующих указаний.
Мундштук не должен сильно надавливать на губы; звуки извлека-
ются легким нажимом, для чего следует приспособлять губы, под-
жимая и растягивая их» (с. 7). Бытующие в исполнительской и пе-
дагогической практике понятия «легкий» или «тяжелый» амбушюр
и указывают на правильный или неправильный способ укладки губ,
на ступень давления мундштука на губы играющего.
В недалеком прошлом за рубежом широкое распространение
получила так называемая система «нон прессо», то есть система игры
на медных духовых инструментах без всякого давления мундштука
на губы. Как показала практика, реальной пользы данная система
33
не принесла, ибо сама суть акустического звукообразования при
игре на духовых инструментах предполагает соизмеримую степень
давления, а поэтому каждый музыкант обязательно использует дав-
ление мундштука на свои губы. Правда, степень давления мундшту-
ка сугубо индивидуальна у каждого исполнителя.
Естественно, надо стараться во время игры свести к минимуму
мундштучное давление, так как слишком сильное давление оказы-
вает вредное влияние на губы, а это, в свою очередь, ухудшает ам-
бушюрную выносливость, качество звука, да и в целом всю игру.
Важное значение для успешной работы амбушюра имеет циркуля-
ция крови. В результате чрезмерного давления мундштука на рас-
тянутые губы частично или полностью прекращается циркуляция
крови путем сжатия кровеносных сосудов, в результате чего нару-
шается кровообмеп и наступает быстрое утомление мышц. Кроме
нарушения кровообращения обнаруживается удлинение периода
сокращения и особенно периода расслабления мышц. «Трудно иг-
рать,— пишет Орвид,— большие интервалы, особенно вниз, губные
трели, legato, piano. При высших степенях утомления замедление
расслабления доходит до того, что мышца так и остается укорочен-
ной, и часто довольно длительный период. Это результат переигран-
ных губ. В таких случаях необходим длительный отдых» (24, 196).
Наличие даже среднего или минимального давления, которое
необходимо для плотного соединения амбушюра и мундштука, от-
рицательно влияет на растянутые губы. Растянутые губы за счет
действия улыбочных мышц утончаются не только в ткани — весь
амбушюр становится более плоским, и, как замечает Уик, «при на-
личии самого незначительного давления его все же достаточно, что-
бы привести амбушюр вытянутых губ в состояние полупаралича
после даже не очень длительной игры» (50, 23). Подобный способ
формирования амбушюра практически изжил себя в последнее де-
сятилетие.
Исполнители и педагоги в различных странах мира, в том числе
и в Советском Союзе, отказались от использования «амбушюра
улыбки» и пришли к качественно новому этапу в его формировании,
когда за основу был взят противоположный принцип — собирания
или сжимания губ. Небезынтересно отметить, что еще профессор
Петроградской консерватории Ф. Тюрнер в «Элементарной школе
для медных духовых инструментов» (Пг., 1923) указывал, что по-
вышение или понижение звука зависит от большего или меньшего
сжатия губ и от усиленного или более слабого прижатия губ к мунд-
штуку. При восходящей гамме прижимание губ к мундштуку должно
постепенно усиливаться, при нисходящей же губы и мундштук ме-
нее прижимаются» (с. 9).
Хорошо известно, что любая мышца способна сокращаться, то
есть сжиматься или расслабляться. Когда мышца сжимается, то
становится более плотной, толстой, упругой и сильной, и наоборот,
при растягивании происходит уменьшение ее силы. В первую оче-
редь это касается круговой мышцы рта, которая считается наиболее
сильной и активной в амбушюре тромбониста, и от верного способа
34
сокращения ее во многом зависит правильное формирование1 совре-
менного исполнительского амбушюра.
При игре на тромбоне, так же как на трубе, валторне и других
мундштучных инструментах, круговую мышцу можно сокращать
тремя способами: 1) растягивая ее как бы в улыбке; 2) давлением
на нее мундштуком; 3) собирая ее вокруг центра рта. Именно третий
способ сокращения круговой мышцы следует считать наиболее эф-
фективным и рациональным, способствующим развитию силы и под-
вижности амбушюра. Действительно, при таком способе укладки
губ в мундштуке собирается большая масса губных мышц, которая
делает амбушюр наиболее плотным и собранным, как бы «каучуко-
вым». Амбушюр, сформированный таким способом, получил назва-
ние «сморщенный» или «собранный», то есть образованный на осно-
ве собирания губ, а не растяжки их в улыбку, хотя при этом мышцы-
антагонисты слегка и будут растягиваться.
«Конечная цель всей системы,— пишет Д. Рейнхардт,— это есте-
ственное губное сморщивание. Ваши губы должны подаваться впе-
ред, чтобы встретить ободок мундштука, а не мундштук нужно под
вигать навстречу губам. Эта манера игры сводит все давление на
губы к минимуму и даже самый высокий регистр может быть сыгран
с очевидной легкостью. Замените старомодный способ игры на
„улыбке" на систему „собирания губ", и многие неестественные
амбушюрные сложности исчезнут сами, как дым» (49, 9). Д. Уик
рекомендует при формировании идеального амбушюра использовать
самый легкий и естественный способ. «Сквозь сложенные, как для
свиста, губы легко продувается воздух, щеки не раздуваются, а ос-
таются в естественном расслабленном положении» (50, 23).
Таким образом, при правильном формировании амбушюра не-
обходимо собирать губы к центру рта, то есть осуществлять собира-
ние круговой мышцы с целью получения эффективного губного от-
верстия, с одновременным участием мышц щек, подбородка и че-
люсти, работающих в направлениях, которые придают губам необ-
ходимое натяжение для возникновения соответствующих колебаний
для каждого определенного звука Здесь хотелось бы обратить осо-
бое внимание на значение и роль подбородка при формировании
амбушюра.
Подбородок, имея сильные мышцы, благодаря их сложному
взаимодействию может принимать различные положения. Он мо-
жет оттягиваться вниз, что равнозначно опусканию нижней губы,
и наоборот, тянуться вверх. Следует признать серьезнейшей ошиб-
кой, если исполнитель при формировании амбушюра сохраняет рас-
пущенное состояние нижней губы совместно со свободным подбо-
родком, то есть позицию, при которой мышцы подбородка свободно
и распущенно тянутся вверх, в то время как они должны создавать
необходимое натяжение, осуществляя противоположное движение
вниз. Наряду с правильной работой подбородка важнейшая функ-
ция принадлежит уголкам рта играющею, являющимся опорными
точками амбушюра и не перемещающимся совместно с движением
пассажа вверх или вниз. Уголки рта остаются всегда как бы непо
35
вижными, но посредством их исполнитель осуществляет контроль
и координацию постоянно меняющегося напряжения амбушюра.
Естественно, что при переходе в верхний регистр напряжение со-
кращающихся мышц возрастает и это должно ощущаться в угол-
ках рта, не влияя на потребность двигать ими в каком-либо направ-
лении. По образному выражению профессора Ленинградской кон-
серватории Н. Коршунова, уголки рта это своего рода болты с
гайками, причем в зависимости от диапазона гайка закручивается
то туже, то слабее. При правильно сформированном амбушюре мыш-
цы должны уставать от давления мундштука не в месте его установ-
ки, а, наоборот, в уголках рта. Если после игры губы устают лишь
в точке установки мундштука, то в этом случае музыкант играет на
неправильно сформированном амбушюре, так как не все мышцы,
которые должны участвовать в его работе, выполняют необходимые
функции. Поэтому наши наблюдения над ощущениями, связанными
с усталостью той или иной категории мышц, являются первейшим
и необходимым условием контроля за правильной работой амбу-
шюра.
Наряду с проблемой правильного формирования амбушюра
важное и существенное значение имеет вопрос о рациональном рас-
положении мундштука на губах играющего. Большинство педагогов
и исполнителей дают здесь крайне противоположные рекомендации,
хотя остаются единодушными в том, что мундштук трубача, вал-
торниста, тромбониста должен располагаться точно по центру рта
и что такое положение мундштука следует признать «классическим».
Однако, как показывает практика, многие музыканты добиваются
хороших результатов и в тех случаях, когда мундштук у них нахо-
дится сбоку, то есть смещается в сторону одного или другого угла
рта. Такое положение, при котором мундштук располагается подоб-
ным образом, объясняется строением челюстей и зубов играющего.
Правда, у тромбонистов мундштук иногда немного смещается на
правую сторону рта, что связано с движениями правой руки. Для
достижения VI или VII позиции тромбонисту с короткими руками,
естественно, приходится помогать себе наклоном корпуса, вследст-
вие чего и происходит сдвиг мундштука вправо. Некоторое передви-
жение мундштука вправо нарушает ощущение нормального амбу-
шюра, изменяет губной баланс — мускулы губ разделяются мунд-
штуком на две неравные части.
Если во всех методических пособиях и школах как в Советском
Союзе, так и за рубежом мы встречаем почти полное единодушие
в том, что мундштук следует располагать по центру рта на собран-
ных губах, то в вопросе, какая часть мундштука должна быть на
верхней губе и какая на нижней (это касается всех исполнителей
на медных духовых инструментах), царит огромное разнообразие
рекомендаций и советов. Одни рекомендуют располагать мундштук
равномерно на обе губы, другие считают, что лучшее положение
мундштука то, при котором 1 /з чашки находится на одной губе, а
2/з на другой.
Профессор Ф. Тюрнер в упоминавшейся «Элементарной школе...»
36
писал: «Прикладывают мундштук к середине губ, более к верхней
губе, нежели к нижней. Зубы должны быть совершенно покрыты
губами. Нижнюю челюсть нужно открывать настолько, чтобы язык
мог свободно двигаться между верхней и нижней челюстями »
(с. 13). Аналогичного мнения придерживается и В. Блажевич, ко-
торый считает, что большая часть мундштука, приблизительно 3/s,
держится на верхней губе, а на нижней остается 2/5 мундштука
«Прикладывать мундштук надо так,— советует Е. Рейхе, чтобы
он приблизительно находился на середине рта. Часто утверждают
что мундштук во что бы то ни стало надо прикладывать к середине
рта, другие находят нужным прикладывать мундштук так, чтобы 2/3
его были на нижней губе, а 1 /3 на верхней, третьи же рекомендуют
как раз обратное: то есть ?/з из верхней и ’/з на нижней губе. Автор
на личном опыте давно убедился, что в этом отношении не может
быть каких-либо строгих правил, ибо часто встречаются неправиль-
ности в построении губ и расположении зубов, мешающие опреде-
ленно применять один из вышеуказанных способов. Поэтому каж-
дый начинающий должен сам под наблюдением хорошего препода-
вателя найти удобное положение мундштука. (Все это относится
также к играющим на других духовых инструментах».) (Пит. соч.,
с. 8.) Зарубежные педагоги, в частности профессор Парижской кон-
серватории А. Лафос, англичанин Д. Уик, американец Э. Кляйн-
хаммер, считают, что при относительно нормальных зубах и губах
мундштук должен располагаться в соотношении 2/3 чашки его на
верхней губе, а /3 на нижней. Можно заметить, что все рекоменда-
ции едины в том, что большая часть чашки мундштука должна при-
ходиться на верхнюю губу музыканта. Автор книги считает, что дан-
ные рекомендации наиболее правильны. Здесь следует заметить,
что эти советы в основном касаются тромбонистов, играющих в сим
фонических или оперных оркестрах, у многих выдающихся джазо-
вых тромбонистов, таких, как К. Уиндинг, Т. Дорен, К. Фуллер и
целый ряд других, мундштук располагается как раз наоборот
большей своей частью на нижней губе.
В то же время необходимо помнить, что начиная с самого ран-
него периода обучения и в дальнейшем положение мундштука на
губах играющего может существенно изменяться, исходя из требо-
ваний конкретной исполнительской практики, а также в зависимос-
ти от изменения собственных ощущений музыканта. В период со-
знательного обучения а для каждого он имеет свои границы
исполнитель должен уметь корректировать советы педагога и ре ко
мендацип выдающихся музыкантов. Мы убеждены, что у каждого
музыканта существует свое собственное идеальное положение мунд
штука на губах, которое, будучи найденным, даст ему возможность
добиться легкости звукоизвлечения, технической свободы, харак-
терного тембра и широкого динамического диапазона.
Теперь рассмотрим, какое влияние на формирование амбушюра
и постановку мундштука оказывает форма прикуса исполнителя
Наверное, настало время более глубоко вникнуть в суть обсуждае-
мой проблемы и совершенно определенно понять значение формы
37
прикуса и влияние его ita формирование амбушюра, на точную уста-
новку мундштука на губах играющего.
Современная стоматология различает четыре формы прикуса.
К физиологическим видам прикуса относятся следующие: ортогна-
тический, прогенический, биопрогнатический и прямой
При ортогнатическом прикусе фронтальные зубы верхней челюс
ти перекрывают одноименные зубы нижней челюсти, и в этом случае
они имеют некоторый наклон вперед но отношению к ней. При про-
геническом прикусе фронтальные зубы нижней челюсти перекры-
вают зубы верхней, при этом фронтальные зубы челюстей располо-
жены несколько впереди по отношению к самой челюсти. Биопрог-
натический прикус предполагает пожни необразное соотношение
резцов и фронтальных зубов обеих челюстей, а при прямом прикусе
зубы обеих челюстей располагаются вертикально, соответственно
форме челюстей.
Какое же значение имеет вид прикуса при игре на медных духо-
вых инструментах, каким образом он влияет на формирование амбу-
шюра и постановку мундштука на губах?
Процесс звукообразования на медных духовых инструментах
происходит благодаря возникновению краевых тонов, которые обра-
зуются при прохождении струи воздуха сквозь чашку мундштука.
Воздушный поток идет сквозь мундштук не прямо, как это часто
ошибочно утверждают, а отталкивается от дна чашки мундштука,
образуя воздушный вихрь, попадающий затем в отверстие мунд-
штука под определенным углом, который меняется в зависимости
от высоты извлекаемого звука. Рациональное направление воздуш-
ного потока в различные части мундштука помогает с большей лег-
костью извлекать звуки соответствующего диапазона. По-видимому,
только при извлечении педальных звуков воздушная струя идет пря-
мо в отверстие мундштука.
«Так как обычно мундштук имеет коническую форму,— пишет
А. Лафос,— то не играет роли, куда будет направлена воздушная
струя,— сверху вниз или снизу вверх» (48, 19). Д. Уик рекомендует
тромбонисту, играющему в верхнем регистре, посылать воздушную
струю в низ мундштука, постоянно уменьшая угол. В то же время он
считает, что существуют тромбонисты, для которых принцип посы-
ла воздушной струи должен быть противоположным. «Маленькая
верхняя губа и выступающая вперед нижняя челюсть направляют
воздушную струю вверх. Такие тромбонисты редко добиваются успе-
ха, хотя среди них есть доказавшие, что нет правил без исключения,
это в основном джазовые тромбонисты, и их можно поздравить с их
труднодостижимым успехом» (50, 19).
Сегодня с полной определенностью можно говорить о том, что
для правильной постановки мундштука на губах играющего следует
учитывать форму прикуса, наклона зубов, форму губ и десен. В этой
связи нужно и рекомендовать количественное соотношение обхва-
та мундштуком верхней и нижней губы, угол наклона и направ-
ление движения воздушной струи в мундштуке, точку опоры
мундштука.
38
Исходя из форм прикуса, тромбонистов можно разделить на две
категории: 1) музыканты, принадлежащие к «нижнеструйному»
типу исполнителей, у которых воздушная струя, посылаемая в мунд-
штук, должна быть направлена вниз; 2) музыканты «верхнеструй-
ного» типа, у которых струя воздуха посылается в противополож-
ном направлении, то есть в верхнюю часть мундштука:
К «нижнеструйному» типу исполнителей принадлежат музыкан-
ты, имеющие ортогнатический и прямой прикус. (Следует заметить,
что при наличии прямого прикуса струя воздуха может посылаться
также и в верх мундштука. Во многом это зависит от формы строения
и толщины губ.)
Исполнители, имеющие прогенический и биопрогнатический при-
кус, относятся к категории музыкантов с «верхнеструйным» направ-
лением воздушного потока. Посылаемый ими воздух направлен в
верх мундштука, причем угол воздушной струп увеличивается или
уменьшается в зависимости от регистра. Исполнительская и педа-
гогическая практика имеет достаточное количество примеров, под-
тверждающих вышесказанное. Тромбонисты с «нижеструйным»
способом игры обладают большей выдержкой, лучше извлекают
ноты верхнего регистра. Им следует ориентировать себя на игру
партий первого и второго тромбонов в оркестре. При «верхнеструй-
ном» способе игры звуки верхнего регистра извлекаются с большим
трудом (это, впрочем, не относится к игре некоторых джазовых тром-
бонистов). В принципе при наличии полных губ и «верхнеструй-
ного» способа игры нужно ориентироваться на исполнение низких
партий.
Немаловажное значение для постановки мундштука на губах
играющего имеет устойчивость амбушюра. С первых дней обучения
следует следить за тем, чтобы мундштук не передвигался, или, как
говорят, не «ползал» на губах, в особенности «по вертикали» при
переходах от нижних звуков к верхним и, наоборот, от верхних к
нижним. Движение от звуков одного регистра к звукам другого
должно осуществляться за счет соответствующего направления
воздушной струи в различные части чашки мундштука под опреде-
ленным углом на основе изменения формы профиля губ или же за
39
счет движения нижней челюсти и нижней губы. Поэтому для тром-
бониста должно стать законом правило, при котором переход из од-
ного регистра в другой необходимо осуществлять не за счет изме-
нения и перемещения положения мундштука, а за счет подвижности
амбушюра.
Важное значение при игре на тромбоне имеет следующий фак-
тор: на каких губах — сухих или влажных — играет исполнитель.
По-видимому, здесь жестких правил не бывает, однако различные
рекомендации существуют.
Одни считают, что для облегчения игры лучше использовать
смоченный амбушюр, так как это будто бы дает большую амбушюр-
ную гибкость, чего не происходит при сухом амбушюре; другие счи
тают, что легко можно играть лишь на сухих губах. Некоторые ис-
полнители чересчур обильно смачивают слюной поля мундштука
или облизывают губы, что особенно отрицательно сказывается на
качестве звука, так как попадающая в воздушную струю слюна спо-
собствует появлению различных шумов и шипов.
Д. Рейнхардт рекомендует при наличии прямого прикуса играть
с верхней сухой и нижней мокрой губами. Как показывает исполни-
тельская и педагогическая практика, слегка увлажненный амбушюр
способствует наиболее рациональной, легкой и непринужденной
игре на тромбоне.
В заключение следует сказать, что и в вопросах формирования
амбушюра и постановки мундштука при игре на тромбоне нет пра-
вил без исключения. Многое зависит от индивидуальных особен-
ностей исполнителей. Ни в коем случае нельзя сказать однозначно,
что это должно быть только так, а не иначе. В каждом конкретном
случае требуется поиск индивидуальных и наиболее рациональных
путей для реализации исполнительских способностей.
Амбушюр тромбониста может считаться правильно сформиро-
ванным при наличии яркого и объемного звука, выносливости, лег-
кости звукоизвлечения и технической подвижности в легато и стак-
като, свободном владении регистрами и динамикой.
Глава III
Исполнительское дыхание
Важнейшее значение при игре на духовых инструментах при-
надлежит дыханию. Но для того, чтобы понять суть исполнитель-
ского дыхания, следует рассмотреть его также с точки зрения физио-
логии. Дыхание человека подразделяется на три основных типа:
а) грудной, или ключичный; б) брюшной, или диафрагмальный;
в) грудобрюшной, или смешанный, и еще так называемый апаэроб-
IO
ный тип дыхания, возможный в отдельных случаях, в условиях по-
ниженных температур; при этом кислород к сердцу и мозгу транспор-
тируется не из крови, а из тканей:
Грудной, или ключичный, тип дыхания характеризуется актив-
ным участием мускулов грудной клетки и слабым участием диафраг-
мы, которая при вдохе почти не опускается, а, наоборот, втягивается
вверх; вместе с ней происходит и втягивание живота. Вследствие
этого грудная клетка не увеличивается в вертикальном направле-
нии, что не позволяет произвести максимальный вдох. Выдох про-
изводится также за счет сокращения дыхательной мускулатуры
верхней, наименее подвижной части грудной клетки, без участия
мышц брюшного пресса.
Брюшному, или диафрагмальному, дыханию в противополож-
ность грудному свойственно наиболее активное участие диафрагмы
с небольшим движением верхних и средних отделов грудной клетки.
При диафрагмальном дыхании в силу большей подвижности ниж
них отделов грудной клетки, а также благодаря высокой подвиж-
ности диафрагмы удается легче и быстрее осуществить вдох. Однако
ввиду малой активности верхних отделов грудной клетки вентиля-
ция легких совершается неравномерно, в результате чего постоянно
происходит хроническое обеднение крови кислородом, которое отри-
цательно сказывается на работе сердца и других органов человека.
Что касается выдоха, то при диафрагмальном дыхании, в отличие
от грудного, он осуществляется более равномерно и продолжитель-
но с активным участием диафрагмы и мышц брюшного пресса.
Грудобрюшное (смешанное) дыхание считается наиболее рацио-
41
нальным: гармонично функционирует вся дыхательная мускулату-
ра человека, включая диафрагму, мышцы грудной клетки и брюш-
ного пресса. Это дает возможность при равномерной нагрузке на
все указанные мышцы максимально увеличивать объем легких во
всех направлениях вертикальном, передне-заднем и боковом,
в значительной степени способствовать быстроте вдоха и интенсив-
ности выдоха, а также благоприятно влиять на кровообращение
и пищеварение.
При игре на тромбоне, как и на других духовых инструментах,
происходит значительное физиологическое изменение действия ме-
ханизма дыхания. Наряду с существенным отличием работы дыха-
тельной мускулатуры в основных фазах вдохе и выдохе — в про-
цессе игры у музыканта вместе с активным вдохом происходит и
интенсивный выдох, в отличие от пассивного выдоха при обычном
дыхании следует иметь в виду и целый ряд других отличий испол-
нительского дыхания от обычного.
Если обычное дыхание совершается почти непроизвольно, через
равные промежутки времени и взрослый человек в состоянии покоя
осуществляет 16 18 дыхательных циклов в минуту, то в исполни-
тельском дыхании обе дыхательные фазы целиком зависят от харак-
тера и динамики музыкальной фразы. Используя при обычном спо-
койном дыхании не всю емкость легких 1 (она составляет примерно
4000—5000 мл), а всего лишь 500 мл, играющий на тромбоне должен
иногда доводить дыхательные изменения в легких до максимальных
размеров, а значит, увеличивать объем нагрузки на дыхательную
мускулатуру. И еще одно отличие состоит в том, что если при обыч-
ном дыхании мы дышим преимущественно носом, то в моменты игры
дыхание берется посредством рта при незначительном участии носа.
Современной советской методике обучения игре на духовых ин-
струментах свойственна тенденция признания грудобрюшного типа
как наиболее целесообразного. Однако, отдавая предпочтение дан-
ному типу, ни в коем случае нельзя отрицать важности и правомер-
ности других типов — грудного и диафрагмального, каждый из ко-
торых автоматически применяется тромбонистом в зависимости от
исполняемой музыки. Поэтому естественно, что от мастерства и тех-
ники владения исполнительским дыханием (точнее, от техники вла-
дения правильным вдохом и рациональным выдохом) зависят тех-
нические и художественные аспекты творческого процесса тромбо-
ниста.
В отличие от обычного нормального вдоха, скорость исполни-
тельского вдоха определяется характером музыки; при этом пра-
вильно осуществленный вдох является своего рода ауфтактом.
От правильного вдоха во многом будут зависеть правильный
выдох и качество звукоизвлсчения (без «киксов»). В этой связи
1 Жизненная емкость легких складывается из суммы дыхательного воздуха
(500 мл), дополнительного воздуха (1500 мл), который можно вдохнуть при усилен-
ном дыхании, а также запасного, пли резервного (примерно еще 1500 мл), умеща-
ющегося в легких при самом глубоком вдохе.
42
нужно запомнить следующее правило: если вы начинаете играть
музыку в медленном темпе, то первый вдох должен быть сделан ис-
ходя из этого темпа, хотя в середине фразы он может быть более
быстр. После паузы или перед началом новой фразы вдох должен
осуществляться в первоначальном темпе. И наоборот, быстрая му-
зыка предполагает быстрый вдох как в начале движения, так и на
протяжении всего исполнения. Таким образом, и в том и в другом
случаях вдох не должен нарушать общего движения музыки. Вдох
при игре производится уголками рта, и во время его выполнения
мундштук не должен смещаться.
Как исключение из правил (в особенности в оркестровой прак-
тике) иногда приходится прибегать к вдоху с помощью только носа,
исполняя, например, длительные выдержанные ноты в р или рр или,
наоборот, коротенькую ноту стаккато в этих же нюансах. Во всех
остальных случаях вдох осуществляется ртом (его нижней час-
тью) — как бы «по языку», что помогает сделать вдох более сво-
бодно.
В современных зарубежных методических пособиях процесс на-
сыщения легких воздухом сравнивается с заполнением сосуда жид-
костью — сначала заполняется дно, затем весь объем. В момент
вдоха практически происходит то же самое: одним непрерывным
движением воздушного потока последовательно насыщаются воз-
духом нижняя, а затем и верхняя часть легких. Таким образом,
быстрота и свобода вдоха в сочетании с умением при необходимости
взять максимальное дыхание составляют основу техники вдоха.
При вдохе следует контролировать действия органов дыхания.
Не следует поднимать плечи и лопатки (это указывает на грудной
тип дыхания). Необходимо следить за тем, чтобы грудная клетка
расширялась в передне-заднем и боковом направлениях, а диаф-
рагма действовала свободно, причем некоторое расширение мышц
живота указывает на верность ее работы.
Обязательным условием правильного вдоха является умение
тромбониста взять необходимое количество воздуха, которое тре-
буется для исполнения той или иной фразы или звука. Не нужно вды-
хать чересчур много воздуха, ибо это приводит к перенапряжению
дыхательных мышц, а также затяжке мышц амбушюра, что отри-
цательно влияет на качество звукоизвлечения и характер звучания.
При игре на тромбоне следует стремиться к развитию максимально
легкого и естественного вдоха, без посторонних шумов. Действие
дыхательной мускулатуры должно быть при этом свободным и гиб-
ким.
Не следует вначале делать вдох, а затем, задерживая дыхание,
формировать нужное положение амбушюра. Окончание вдоха долж-
но быть и началом выдоха без всякой паузы. Преждевременный
вдох и задержка дыхания приводят к перенапряжению дыхатель-
ной мускулатуры, что оказывает вредное действие на мышечную
систему (затяжка мышц гортани). Все это в конечном итоге может
привести к так называемому «музыкальному заиканию», или, как
еще говорят, к «пробке» нередкой проблеме в исполнительской
практике, а также к «киксам». Однако, когда тромбонист в совер-
шенстве владеет своим дыханием и в полной мере может сознатель-
но им управлять, может иметь место очень короткая задержка воз-
душной струи, связанная с желанием музыканта особо качественно
и выразительно преподнести тот или иной звук или фразу.
И все же решающая роль принадлежит технике исполнитель-
ского выдоха. Он складывается из свободного, плавного, без ма-
лейших толчков и дрожания посыла в инструмент полной, равно-
мерной воздушной струи, которая в значительной мере определяет
красоту, полноту и чистоту звука. Свободное владение выдохом дает
тромбонисту возможность динамически насытить звучание, более
гибко управлять его филированием. Однако если воздушная струя
будет подаваться в инструмент не совсем ровно и сильно, то в этом
случае извлекаемые звуки получаются «выжатыми», с «подъезда-
ми». При игре на тромбоне этот дефект нередко усугубляется еще и
слабой техникой владения кулисой.
Говоря об исполнительском выдохе, мы ни в коем случае не долж-
ны смешивать понятие «игры на опоре» с нежелательным перена-
пряжением, которое часто присутствует у многих исполнителей.
Нельзя напрягать мускулы до состояния зажатости, ибо в этом слу-
чае мы сразу же начнем задыхаться, что моментально скажется на
нашей игре.
Функционирование мышц брюшного пресса, диафрагмы и меж-
реберных мышц во время игры происходит естественным образом.
Мышцы гортани, языка и полости рта остаются в расслабленном
состоянии. Воздушная струя свободно посылается по всем воздухо-
носным участкам дыхательной системы, и первым препятствием на
ее пути должно стать амбушюрное отверстие. Мастерство выпол-
нения выдоха во многом и определяется умением исполнителя играть
«на опоре», или, как принято говорить, на «опертом» дыхании. Суть
исполнительского дыхания и состоит в том, что игра «на опоре» свя-
зана с максимально плавным упругим выдохом, сопровождаемым
ощущением активного торможения диафрагмы.
В современных методических пособиях указывается, что диа-
фрагма — наряду с мышцами брюшного пресса и внутренними меж-
реберными мышцами, способствующими осуществлению выдоха,—
является наиболее сильной и активной мышцей, участвующей в осу-
ществлении как обычного, так и исполнительского дыхания, и имен-
но игра «на опоре» связывается с функционированием и умелым
использованием диафрагмы в этом процессе. Если при обычном ды-
хании диафрагма приходит в свое естественное положение расслаб-
ляясь, полуактивно воздействуя на легкие, то при исполнительском
дыхании мы сознательно тормозим и задерживаем ее возвращение
в обычное положение (объединенными усилиями мышц брюшного
пресса и самой диафрагмы), тем самым влияя и на ее состояние.
При этом не только диафрагма, но и все остальные мышцы, у част
вующие в дыхательном процессе, работают очень интенсивно, обес-
печивая максимум исполнительского дыхания. Именно синхронное
взаимодействие давления, осуществляемого мышцами брюшного
44
пресса, и сопротивления диафрагмы, возвращающейся благодаря
контролю в нормальное положение значительно медленнее, чем
обычно, и создают ту фундаментальную основу опорной цепи в ис-
полнительском дыхании тромбониста.
Для большей наглядности восприятия принципа взаимодейст-
вия диафрагмы с мышцами брюшного пресса приведем рекоменда-
цию Д. Рейнхардта, который предлагает проделать следующее:
«Представьте себе тюбик с пастой. Когда вы начинаете использо-
вать его, то разумное чувство подсказывает вам не сжимать тюбик
в центре, а только снизу, так, чтобы все его содержимое продвину-
лось в отверстие. Если же вы сожмете тюбик посредине, то одна по-
ловина содержимого продвинется в верхнем направлении, а дру-
гая — в нижнем, в результате чего паста может пойти с ненужного
вам конца.
Когда вы дышите правильно, то напоминаете тюбик с пастой,
который нажимается снизу, а не тюбик, сжатый посредине. Други-
ми словами, чем выше регистр извлекаемых вами звуков, тем боль-
ше мышцы брюшного пресса (абдоминальные области) включены
во внутреннее напряжение по направлению вверх. Если ваше дыха-
ние напоминает тюбик, перехваченный посредине, диафрагма не
будет подавать давление вверх, а только внутрь, таким образом
часть воздуха останется неиспользованной, то есть, когда вы окан-
чиваете музыкальную фразу, часть воздуха еще остается в легких.
Некоторые исполнители перебирают дыхание настолько, что при
этом появляются тошнота и головокружение. Музыкант с таким
дефектом дыхания вынужден иногда совершенно остановиться,
чтобы сбросить излишний, „отработанный" воздух. Таким образом,
процесс опоры, сжатия должен начинаться с брюшных (абдоми-
нальных) областей, а не с диафрагмы. Другими словами, тюбик с
пастой должен сжиматься снизу, а не с середины. Этого принципа
нужно придерживаться, чтобы поставить или исправить исполни-
тельское дыхание. В ином случае имеет место перегрузка дыхания,
при которой губы и гортань подвержены перенапряжению» (49, 5).
Действительно, функционирование диафрагмы должно синх-
ронно сочетаться с работой мышц брюшного пресса, причем в зави-
симости от извлекаемого регистра она может действовать более
расслабленно или, наоборот, более интенсивно, занимать более вы-
сокое или более низкое положение, но ее движения всегда должны
оставаться эластичными и плавными, за исключением моментов
акцентированного звукоизвлечения или звуковедения, где она сов-
местно с мышцами брюшного пресса осуществляет толкающую
функцию. Однако в связи с тем, что воздух постоянно вытекает из
легких, позиция диафрагмы изменяется, и напряжение (но не пере-
напряжение!) мускулатуры брюшного пресса в конце выдоха долж-
но оставаться таким же, каким оно было в начале выдоха.
Предлагаем несколько практических советов, которые помогут
выработать правильное ощущение исполнительского выдоха:
1. Сожмите руки сзади и сделайте несколько прыжков. Ощуще-
ние, возникшее в области брюшного пресса и диафрагмы в этот мо-
45
If---------------------------------------------
мент, соответствует напряжению, возникающему в момент звуко-
извлечения и при выполнении определенного штриха.
2. Если вы хотите ощутить нужное состояние дыхательной си-
стемы в моменты извлечения звуков в верхнем регистре, то попро-
буйте для этого встать на носки. Возникшее напряжение мускулов
будет соответствовать необходимому состоянию дыхательных мышц
при игре. Аналогичное ощущение возникает и в том случае, ког-
да вы, вставая со стула, извлекаете в этот момент необходимый
звук.
В педагогической практике существуют и другие рекомендации.
В частности, ощущениям при игре в верхнем регистре соответствует
состояние, возникающее в момент подъема какого-либо тяжелого
предмета (рекомендация взята из практики вокалистов).
С нашей точки зрения, к данному совету следует отнестись с ос-
торожностью. Ведь даже в кульминационные моменты музыкаль-
ного развития тромбонисту не приходится прилагать столько физи-
ческих усилий. Кроме того, каждый исполнитель в силу индивиду-
альных физических данных это ощущение воспринимает по-разному.
Такая имитация приводит подчас в конечном итоге к серьезному
перенапряжению гортани.
Думается, подобная рекомендация, долго бытовавшая в педа-
гогической практике старой школы, является пройденным этапом
в подготовке современного тромбониста. Как пишет Кляйнхаммер:
«Если при игре ff или на высоких нотах вы замечаете, что ваша ди-
афрагма напрягается точно так же, как при упражнении по системе
культуристов, при котором в положении лежа вы достаете руками
носки ног, то это ощущение следует признать неверным. Возника-
ющее излишнее напряжение передается нервному центру, называе-
мому солнечным сплетением, и происходит реакция, действующая
в сторону общего нервного напряжения всего тела. Все это проти-
воречит правильной и художественной игре» (46, 20).
Мы достаточно подробно говорили о понятии «опёртости» в ды-
хании, указав на важное значение диафрагмы. Следует обратить
внимание на еще одно очень важное действие диафрагмы, связан-
ное с ее подвижностью, благодаря чему изменяются величина и
плотность воздушного столба.
Принцип звукообразования на мундштучных духовых инстру-
ментах можно сравнить с принципом возникновения его в лабиаль-
ных трубах. Известно, что длина волны основного тона прямо про-
порциональна длине трубы, или же частота колебаний звука лаби-
альной трубы обратно пропорциональна ее длине. Поэтому, чтобы
повысить звук трубы (без передувания), нужно уменьшить ее длину,
и наоборот. На этом принципе звукообразования основана конст-
рукция органа. В нем имеется набор труб разных размеров. Каждая
клавиша включает трубу определенной длины, издающую звук опре-
деленной высоты. Чем ниже звук, тем длиннее должен быть воздуш-
ный столб, чем звук выше, тем воздушный столб короче.
Диафрагма является той мышцей, которая совместно с другими
дыхательными мускулами регулирует размер воздушного столба.
46
Причем ощущение опоры может находиться в различных точках
дыхательной системы, также в зависимости от регистра.
В нижнем регистре из-за большего отверстия между губами не-
обходимо посылать в тромбон и большее количество воздуха. Для
этого вдох должен быть глубоким, но свободным, а мышцы брюшно-
го пресса слегка расслабленными. Здесь мы фактически приме-
няем брюшное дыхание, при котором диафрагма находится внизу,
обеспечивая длинный воздушный столб, необходимый для игры в
данном регистре. При выдохе в этом диапазоне мышцы брюшного
пресса двигаются внутрь без особого напряжения, но если вдруг
какой-то пассаж следует сыграть ff, то диафрагма становится соб-
ранной, а мышцы начинают активное движение внутрь.
По мере продвижения исполняемой музыки в средний регистр
диафрагма одновременно движется слегка внутрь и наверх, созда-
вая тем самым более короткий воздушный столб с меньшим коли-
чеством воздуха, но с более сильным давлением. Чем выше регистр,
тем явственнее движение диафрагмы внутрь и наверх, при этом из-
меняется и степень напряжения брюшных мышц.
Наиболее высокое положение диафрагма должна занимать при
исполнении звуков верхнего регистра. В этом случае губное отвер-
стие и отверстие между нёбом и корнем языка становится значитель-
но меньше, чем при игре в нижнем и среднем регистрах, а потому
требуется большое воздушное давление, которое и образуется в ре-
зультате высокого положения диафрагмы и за счет активной работы
выдыхательных мышц. В этом случае диафрагма должна быть плот-
ной, а ее позиция — высокой, расположенной ближе к грудной клет-
ке. Именно в этом состоянии можно всецело контролировать воз-
душное давление, возникающее при игре в данном регистре. Как
пишет Уик: «Значение скорости движения воздушной струи при
игре в высоком и низком регистре нельзя переоценить. Обычно ниж-
ний регистр требует меньшей скорости при большем объеме, в элек-
тротехнической терминологии это большая сила тока при низком
напряжении. И наоборот, верхний регистр требует большей скорос-
ти при меньшем объеме воздуха — отношение высокого напряжения
к малой силе тока» (50, 34).
Исходя из сказанного, мы хотим предостеречь профессионалов
и студентов от постоянного перебора в дыхании при игре в верхнем
регистре. Если количество дыхания, взятого при вдохе, слишком
велико и не все расходуется, то постепенно это приводит к переутом-
лению. Так, например, при исполнении «Болеро» Равеля первый
тромбонист ни в коем случае не должен перебирать дыхание. Важ-
нее обратить внимание на более высокую позицию диафрагмы, ак-
тивно взаимодействующей с мышцами брюшного пресса в течение
всего исполнения мелодии. У многих музыкантов возникает боязнь,
что им не хватит взятого дыхания на всю фразу, и они излишне часто
начинают перехватывать дыхание. Слишком большое количество
вдыхаемого тромбонистом воздуха приводит к неспособности кон-
тролировать игру в данном регистре, способствует зажатости музы-
канта, особенно при игре в верхнем регистре, приводит к срывам.
47
«Помните,— пишет Рейнхардт,— что перегрузка дыхания
один из злеЪших врагов верхнего регистра. Этот устарелый стиль
игры... очень вредно действует на сердце и на здоровье исполнителя
в целом и, без сомнения, укорачивает жизнь музыканта. В нашу
эпоху сложнейших оркестровок (настолько трудных, что музыкан-
ты еще сравнительно недавно сочли бы их неисполнимыми из за их
технических трудностей) нет места профессионалам „силового”
типа Я могу вас уверить, что дыхательная система, построенная
на правильной основе и доведенная до такого состояния, когда глав-
ные исходные принципы стали бы привычкой, наградит ваши усилия
тысячекратно» (49, 5).
Однако многие исполнители часто допускают другую ошибку.
В противоположность перебиранию воздуха они выдыхают его из
легких до полного иссякания. Такой принцип выдоха отрицательно
сказывается на напряжении дыхательных мышц, осуществляющих
форсированный выдох. В результате длительной тренировки вся
работа дыхательного механизма у каждого музыканта должна осу-
ществляться автоматически. Профессиональная игра на любом ду-
ховом инструменте, и в особенности на тромбоне, наряду с музы-
кальными способностями требует от музыканта и хороших физиче-
ских данных, в первую очередь — развитого исполнительского
дыхания В основе его развития должна лежать постоянная трени-
ровка дыхательной мускулатуры, а именно грудных, межреберных,
шейных мышц, диафрагмы и мышц брюшного пресса.
Развитие дыхательной мускулатуры может осуществляться
двумя взаимодополняющими способами: тренировкой ее без игры
на инструменте и в процессе игры на инструменте. Разумеется, на-
личие у музыканта хорошо натренированной дыхательной муску-
латуры ни в коем случае не может автоматически предполагать
хорошо поставленного исполнительского дыхания, которое в полной
мере может быть развито только обязательной игрой на инструмен-
те. Нельзя не согласиться с мнением Г. Орвида, что «дыхание не
есть только механический процесс, это прежде всего процесс твор-
ческий, связанный с реальным звучанием инструмента, с процессом
звукообразования, в котором совместно с дыханием, в теснейшем
контакте, принимают участие и другие компоненты — губы, язык,
внутриротовая полость» (24, 209).
Занятия физкультурой и спортом, в особенности гимнастические
упражнения, бег на коньках и лыжах, плавание, баскетбол, теннис
значительно способствуют развитию дыхания, увеличивают его
объем, укрепляют мышцы, благотворно влияют на работу крове-
носных сосудов, активизируют работу сердечной мышцы.
В зарубежных методических пособиях довольно часто встреча-
ются различного рода рекомендации по развитию и увеличению объ-
ема легких без инструмента. В частности, Уик предлагает во время
ходьбы с обычной скоростью вдох производить за б—7 шагов и так
же производить выдох, а затем вдох (и соответственно выдох) сле-
дует производить за 7—8 шагов. Это упражнение в значительной
мере увеличивает объем легких.
4*
Для выработки правильного и емкого дыхания Кляйнхаммер
рекомендует следующее упражнение: «Медленно вдыхайте, пока
ваши легкие не будут заполнены воздухом, следя за тем, чтобы вдох
производился при расслабленном языке, глотке, челюсти и расслаб-
ленных мышцах рта. Мускулами дыхания удерживайте воздух в те-
чение нескольких секунд, убедившись при этом, что вы не увеличи-
ваете давление на глотку, язык и мышцу кашля. После удержания
воздуха несколько секунд вдохните еще немножко для увеличения
емкости. Затем медленно и полностью выдохните, как будто у вас
во рту была горячая картофелина» (46, 19).
Для того чтобы проконтролировать правильность вдоха, мы со-
ветуем студенту положить левую руку на подложечную часть жи-
вота, а правую руку поставить выше бедра, при этом большой палец
должен лечь на спинную часть, а другие — на мышцы живота. Про-
изводя вдох, следует обе руки как бы вытолкнуть, причем воздухом
должны заполниться все воздушные карманы, в том числе и со сто-
роны спины. Выдох осуществляется обратным действием при опре-
деленном давлении обеих рук. Повторив таким образом несколько
дыхательных циклов, следует зафиксировать эти ощущения, а затем
связать с игрой на тромбоне.
Многовековая исполнительская и педагогическая практика вы-
работала системы освоения техники дыхания при игре на духовых
инструментах, заключающихся в выполнении разного рода специ-
альных упражнений, характер которых на соответствующих сту-
пенях профессиональной деятельности может видоизменяться.
В начальный период обучения вопросу постановки дыхания сле-
дует уделять меньшее внимание, ибо, как нам известно, подавля-
ющая часть мужчин в повседневной жизни пользуется грудобрюш-
ным дыханием, столь необходимым при игре на духовых инструмен-
тах. В это время нужно следить за тем, чтобы, осуществляя вдох,
учащийся не поднимал плечи, не перебирал и не задерживал дыха-
ние. В дальнейшем, с ростом мастерства, дыхание становится не
только источником качественного звука, но и важнейшим средст-
вом, способствующим раскрытию музыкального содержания про-
изведения. Чем выше мастерство музыканта, тем непринужденнее
и естественнее используется им форсированное дыхание при игре
широких мелодий и продолжительных пассажей.
В своих повседневных занятиях надо постоянно контролировать
работу дыхания, обращая самое главное внимание на активную
работу и синхронное взаимодействие диафрагмы и брюшного прес-
са, причем основное условие, которое должно соблюдаться постоян-
но,— это наличие необходимого напряжения, но ни в коем случае не
перенапряжения. Должный контроль за работой дыхательных
мышц залог успеха. При этом следует постоянно стремиться к до-
стижению легкости и естественности дыхания, учитывая, что недо-
статочные занятия, волнение, неправильная постановка, лишний
вес, курение самым отрицательным образом сказываются на пра-
вильном его функционировании.
И в заключение следует сказать об огромной пользе, которую
49
оказывает на деятельность всего организма правильное функцио-
нирование дыхания исполнителя. Довольно часто в старых методи-
ческих пособиях указывалось на развитие у музыкантов-духовиков
заболеваний легких, и, в частности, эмфиземы легких.
Современная медицинская наука довольно глубоко изучила при-
чины возникновения этого заболевания. Примерно в половине слу-
чаев эмфизема - это следствие курения.
Как показывает медицинская практика, в профилактике и лече-
нии эмфиземы важнейшее значение приобретает дыхательная гим-
настика. Так, комплекс упражнений для тренировки дыхательной
системы, предложенный членом-корреспондентом АМН СССР
А. Чугалиным в журнале «Здоровье» (1982, №10), соответствует
характеру применяемых нами способов тренировки исполнитель-
ского дыхания.
Упражнение /. Встать, ноги шире плеч, руки в стороны; выпячивая
живот вдох; руки вперед, наклоняясь и втягивая
мышцы живота — выдох.
Упражнение 2. Лечь на спину, руки на живот — вдох; во время
продолжительного выдоха руками надавливать на
живот.
Упражнение 3. Встать, ноги на ширине плеч, руки на поясе; после
вдоха производить короткие, следующие друг за
другом неполные выдохи (толчками).
Таким образом правильно поставленное исполнительское дыха-
ние не влияет отрицательно на здоровье исполнителя-духовика, а,
наоборот, самым положительным образом сказывается на деятель-
ности организма. И поэтому наш совет: играйте на здоровье!
Глава IV
Работа языка
(Атака звука и артикуляция. Штрихи)
Механизм звукообразования на медных духовых инструментах
наряду с правильно сформированным амбушюром, рациональным
исполнительским дыханием предполагает также точную и разно-
образную работу языка.
Сыгранный тромбонистом отдельный звук или небольшая фра-
за дает возможность сразу же оценить качество звучания и манеру
исполнителя. Часто можно услышать, как музыканты-духовики,
слушая игру своего коллеги, произносят: какая восхитительная
подача звука! Данное выражение характеризует начальный момент
звукообразования, или атаку звука, качество которой зависит от
координации дыхания, работы языка и амбушюра при активном
50
слуховом контроле. От правильной работы языка во многом зави-
сит не только начало, но и ведение и окончание звука, а также сое-
динение звуков.
Правильная атака звука является важнейшим выразительным
средством. В то же время неправильная атака самым серьезным
образом сказывается на исполнительской свободе музыканта, огра-
ничивает амбушюрные и технические возможности тромбониста.
Отдаленно атаку звука музыканта-духовика можно сравнивать с
дикцией вокалиста, при этом функции языка могут быть самыми
разнообразными
Большинство авторов методических работ и школ, характеризуя
функции языка при игре на медных духовых инструментах, сравни-
вают его с клапаном, который открывает доступ воздушной струе к
1убам исполнителя, причем иногда полагают, что именно на этом
и заканчивается роль языка.
Современные методические пособия указывают на многогран-
ную и существенную роль языка в исполнительском процессе Наря-
ду с функцией его как клапана язык играет не менее существенную
роль и как орган, регулирующий движение выдыхаемой струи, пере-
давая энергию выдоха к губам музыканта. С увеличением или умень-
шением губной щели — в зависимости от высоты извлекаемого зву-
ка —• происходит и изменение положения языка в полости рта. вы-
зывающее расширение или уменьшение ротоглоточного простран-
ства. Иначе говоря, вследствие координированных действий языка
с диафрагмой осуществляется регуляция объема воздушной струи,
необходимого для извлечения конкретного звука. Поэтому сегодня
можно утверждать, что язык участвует в звукообразовании прак-
тически постоянно. Кроме кончика языка в процессе звукообразо-
вания активно действуют корень и целый комплекс различных мышц
языка.
Наличие в языке большого числа мышц положительно сказы-
вается на его подвижности, вследствие чего и возможны различные
типы движения и толчки языка, благодаря которым удаются самые
разнообразные приемы звукоизвлечения на всех духовых инстру-
ментах. Естественно, в процессе игры довольно трудно проконтро-
лировать работу этой категории мышц и практически не представ-
ляется возможным проследить их влияние на движение языка, одна-
ко каждый исполнитель должен помнить, что основой хорошего зву-
ка является отсутствие мышечной скованности в момент звукоиз-
влечения. Зажатость нередко начинается с дыхательных мышц и
передается на мышцы языка и ротоглоточной полости, но и наобо-
рот может возникнуть в мышцах языка, гортани и перейти на
дыхательные мышцы.
Предпосылок для такой зажатости довольно много. Одна из них
связана с техникой звукообразования. Стоит какому-либо одному
компоненту этого процесса (амбушюру, дыханию, языку) перестать
естественно функционировать, как сразу же происходит нарушение
совместной, согласованной работы этих компонентов, что момен-
тально сказывается на звукоизвлечении. Перенапряжение — злей-
ший враг, а возникает оно неожиданно, исподволь. Более всего это
касается взаимодействия процесса [ыхания с работой языка, имен-
но с нарушением их координации связаны серьезные ошибки, чаще
всего встречающиеся в исполнительской и педагогической практике.
Скорость течения воздушной струи зависит от давления воздуха
в дыхательных путях и во рту играющего. Желая получить более вы-
сокий звук, музыкант должен усилить давление воздуха в своих ды-
хательных путях. Например, при повышении звука на октаву давле-
ние воздуха должно увеличиться в 4 раза, а на всем игровом диапа-
зоне инструмента, охватывающего две октавы и более, давление
воздуха должно изменяться примерно в 20- 25 раз, то есть макси-
мальная величина давления во рту музыканта может достигать 0,1
атмосферы и более. Ясно, насколько изменяются условия работы
языка в ротовой полости при игре на тромбоне в отличие от обычной
разговорной речи, которой, как правило, соответствует гораздо
меньшее напряжение мышц ротовой полости. Поэтому умение му-
зыканта обеспечить в этих экстремальных условиях нужное состоя-
ние языка, обеспечивающее ему подвижность и согласованность
действий с амбушюром и дыханием, является задачей первосте-
пенной.
Мышцы языка поддаются тренировке — их можно (и нужно)
развивать и добиваться их большей подвижности. Мы можем так-
же изменять форму языка, контролировать его состояние и управ-
лять его действием. Особо следует сказать о значении кончика и
корня языка. Они взаимозависимы, но при этом их движения разно-
направлены. Если доступ воздушной струи в ротовую полость из
легких происходит благодаря открытию надгортанника в момент
движения корня языка вперед, то непосредственно воздух проходит
через амбушюрное отверстие в мундштук тромбона в результате
противоположного движения кончика языка. Именно нарушение
этой взаимозависимости в работе языка при игре на медных духо-
вых инструментах (как следствие появившегося напряжения) при-
водит к так называемому «музыкальному заиканию», при котором
играющий не может свободно и естественно извлечь первый звук.
Как правило, страдающие этим недугом (а он — не редкость
среди тромбонистов) говорят, что в момент атаки звука они не могут
оторвать кончик языка от зубов. Однако если попросить этих музы-
кантов исполнить звук без участия языка, то такая проблема и не
возникает. Но как только язык вновь включается в работу, «заика-
ние» возвращается. Что же происходит? Исполнитель, пытаясь от-
вести кончик языка назад, чтобы открыть доступ воздушной струе
в мундштук, корнем языка также осуществляет движение назад,
в то время как воздушная струя, идущая из гортани, должна про-
двигаться движением корня языка вперед. Вследствие неверного
действия корня и затяжки всех своих мышц язык становится в этот
момент как бы «каменным» и никакими силами невозможно сдви-
нуть его с места: играющий не в состоянии произвести оттягивающее
движение кончика языка, чтобы пропустить через губы воздушную
струю.
52
Чтобы оттягивающее движение кончика языка могло осущест-
вляться нормально, требуется строгая одновременность движения
языка и выдыхаемой струи. Это действие должно быть синхронным
с толчком в верх диафрагмы, а первым препятствием па пути воз-
душной струи должны стать губы музыканта. Существенное влия-
ние на развитие этого недостатка оказывает неправильное форми-
рование амбушюра, наличие «тяжелого амбушюра», причем у раз-
ных музыкантов подобный недостаток проявляется подчас только
в регистре, который является наиболее неудобным для исполнителя.
Кроме того, игра на предельной динамике - особенно в период за-
крепления исполнительских навыков также приводит к нежела-
тельным результатам.
Если все-таки у ученика или у профессионального музыканта
имеется этот дефект, то для его устранения, во-первых, нужно най-
ти точку появившегося перенапряжения, которая может находиться
либо в дыхательных мышцах, либо в гортани, языке, амбушюре, а
иногда даже в руках. Во-вторых, на какое-то время следует предна-
меренно исключить из работы язык, причем не только при исполне-
нии выдержанных звуков, но и всех остальных, и играть их следует
лишь с помощью диафрагмы и дыхательных мышц. Затем следует
вновь подключить язык, причем необходимо помнить о том, что окон-
чание вдоха должно быть и началом выдоха, то есть не должно быть
остановки в движении воздуха, особенно после вдоха. Задержанное
дыхание - предпосылка для возникновения «музыкального заика-
ния». Устранение этого недостатка происходит по-разному. Как по-
казывает практика, наиболее способные и одаренные музыканты,
«переболев» данным «недугом», расстаются с ним навсегда.
Говоря о многообразии функций языка, следует выделить важ-
ность его движения в горизонтальном и в особенности в вертикаль-
ном направлениях. Определенный объем воздуха, заключенный в
какой-либо полости, дает звук определенной высоты, а поэтому фор
ма полости рта музыканта должна постоянно меняться умень-
шаться или увеличиваться за счет различных движений и положе-
ний языка.
При игре в верхнем регистре размещение языка в ротовой полос-
ти должно оставаться высоким на протяжении всего звука или фра-
зы, ибо это способствует более быстрому движению воздуха. Г1ри
извлечении звуков нижнего регистра положение языка гораздо
ниже и также стабильно, причем при игре и в том и в другом регист-
рах соответственно с изменением положения языка должно проис-
ходить синхронное изменение позиции диафрагмы. С помощью язы-
ка можно прекратить звучание, хотя аналогичную функцию выпол-
няют голосовые связки.
Выдыхаемая струя воздуха может регулироваться также сокра-
щением и расслаблением голосовых связок, которые суживают и
расширяют голосовую щель, пропуская воздух. Голосовая щель
может быть использована также как клапан, отсекающий тостуй
воздушной струе к губам играющего. При нормально открытой го-
лосовой щели получается хорошо контролируемое р/>. при полностью
открытой — самое громкое ff. Поэтому существенное место наряду
с языком в момент звукообразования принадлежит и голосовым
связкам, которые при игре должны находиться в естественном со-
стоянии. Сжимающаяся гортань и зажатые голосовые связки, вне
всякого сомнения, препятствуют быстрому и свободному движению
языка, и как причина этого напряжения зажатый верхний регистр.
Атака звука является фактором, имеющим исключительно важ-
ное значение для формирования звука. Каким же образом осуще-
ствляется атака звука при игре на медных духовых инструментах?
В различных методических пособиях и школах встречаются разно-
образные, а порой и противоречивые рекомендации по данному по-
воду. Совершенно естественно, что работа над атакой звука на раз-
личных ступенях исполнительской деятельности будет носить соот-
ветствующий характер, и чем выше мастерство музыканта, тем ис-
куснее должна быть его атака. Правильная постановка атаки звука
у начинающего тромбониста имеет первостепенное и решающее
значение для его успешной долголетней профессиональной деятель-
ности. Умение выработать у ученика точную и четкую атаку должно
гарантировать музыканту в будущем полную исполнительскую сво-
боду в извлечении качественных звуков во всем диапазоне инстру-
мента.
Для осуществления атаки звука профессор Ф. Тюрнер в «Эле-
ментарной школе для тенор-тромбона» (Л., 1923) рекомендует сде-
лать следующее: «Чтобы произвести звук, нужно закрыть рот после
вдыхания, а язык приблизить к губам, подобно тому движению, ко-
торое употребляют при выталкивании кончиком языка кусочка бу-
маги или нитки» (с. 10). «Звук извлекается на духовых инструмен-
тах,— пишет в „Школе коллективной игры на духовых инструмен-
тах" (М., 1935) В. Блажевич, посредством вдувания струи возду-
ха и колебания воздушного столба, причем язык отталкивается во-
внутрь от губ, играя при этом как бы роль клапана и произнося слог
ту» (с. 19).
Профессор Е. Рейхе в «Школе для цуг-тромбона» (Л., 1937) при
атаке звука советует «...дуть в инструмент, как бы говоря даа... у
высоких нот ди... (не сильно). Нужно строго следить за тем, что-
бы во время выдерживания звука не шевелить языком, так как ма-
лейшее его движение вперед придает звуку очень неприятное даай...
или дадд... И то и другое звучит неприятно, и этого следует избе-
гать» (с. 8). «Учащийся должен знать, - пишет Б. Григорьев в
„Школе игры на тромбоне*4 (М.; Л.» 1949),- что язык при игре на
тромбоне играет как бы роль клапана. Для того чтобы извлекать
звук на тромбоне, необходимо языком дотронуться до края губ и
вместе с выдохом струи воздуха в инструмент отдернуть язык назад.
Движения языка во время игры весьма разнообразны. Это зависит
от характера музыкального произведения, силы звука и фразировки.
Для того чтобы объяснить учащемуся различные движения языка,
прибегаю к следующим слогам: ту, та, ду, да, ди» (с. 8).
Мы специально привели различные высказывания по поводу
способов выполнения атаки звука при игре на тромбоне. Каждое
54
указывает на язык как своего рода клапан, открывающий доступ
выдыхаемой струе, но при этом никто не расшифровывает смысл и
значение согласных и гласных букв в рекомендуемых слогах, не
указывает точку соприкосновения кончика языка с передними зу-
бами в зависимости от высоты извлекаемого звука и характера ата-
ки, никто из них совершенно не касается вопроса о роли корня
языка при атаке и для удержания звука, который меняет свое по-
ложение в зависимости от регистра.
Сегодня правильная атака звука на мундштучных инструментах
рассматривается значительно шире и глубже, при этом отмечается
бесчисленное количество ее оттенков, обусловливаемых содержанием
произведения и мастерством исполнителя.
При игре на тромбоне (как и на всех медных духовых инструмен-
тах) следует выделить три вида атаки: 1) твердая; 2) мягкая; 3) вспо-
могательная, или комбинированная. Отличаются они друг от друга
(в зависимости от силы и характера звука) в основном произнесе-
нием различных слогов типа ту, ду\ причем определяют способ ата-
ки неизменные согласные буквы. Для каждого типа атаки предписы-
вается характерная твердая согласная, с произнесения которой
начинается любой звук. Для твердой атаки, являющейся главной
при игре на медных духовых инструментах, характерной согласной
будет т, для мягкой — д и вспомогательной к.
Твердая атака осуществляется за счет согласованных действий
дыхания и языка. Во время звукоизвлечения язык своей передней
частью прикасается к сомкнутым губам или зубам (к их различным
точкам в зависимости от регистра), и в момент толчка диафраг-
мой воздушной струи он энергично идет назад и вниз, одновременно
открывается губное отверстие и музыкант мысленно произносит
слог та, ту или ти (с большим или меньшим акцентом).
Мягкая атака выполняется аналогичным согласованным дейст-
вием дыхания и языка. В этом случае язык отталкивается менее
энергично и несколько смягченно, а исполнитель про себя мысленно
произносит слоги ду, да, ди. Диафрагма производит более плавное
в сравнении с твердой атакой — нагнетание воздушной струи.
Вспомогательная атака даже в своем названии отображает
подчиненный характер ее применения и, как правило, для извле-
чения начальных звуков не используется. Она осуществляется только
во взаимодействии с твердой или мягкой атакой при исполнении
двойной или тройной атаки. Принцип ее выполнения противопо-
ложен способу производства твердой атаки. Произнесение слогов
ка, ку, ки, используемых при вспомогательной атаке, происходит
за счет активного функционирования корня языка, который выполня-
ет роль клапана, регулирующего движение струи воздуха, формиру-
ющейся в гортани исполнителя, тогда как при твердой атаке ско-
рость и сила воздушной струи концентрируются в полости рта, а в
роли клапана выступает кончик языка.
Чтобы звук мог продолжиться или, как говорят, тянуться, сле-
дует после твердой согласной произнести определенную гласную,
то есть требуется применение слогов типа ту, да, ка и других. Но если
55
согласные буквы т, д, к соответствуют конкретному виду атаки, то
гласные зависят в основном от исполняемого регистра. Твердая
и мягкая атака звука осуществляется преимущественно кончиком
языка, который при твердой атаке касается нижней части зубов
верхней челюсти, а при мягкой больше поднимается кверху, в то
время как вспомогательная атака с произнесением согласной к и лю-
бой гласной происходит благодаря движению корня или спинки
языка, который также (в зависимости от называемой гласной)
может подниматься или опускаться, тем самым уменьшая или уве-
личивая ротоглоточное пространство.
Положение кончика языка в отношении точки соприкосновения
с внутренней поверхностью зубов (выше или ниже при атаке звука
или исполнении музыкальной фразы) зависит не только от типа атаки
(твердая или мягкая), но и в значительной степени от регистра.
«Положение языка,— отмечает Д. Уик,— слегка изменяется от
регистра к регистру, так как форма полости рта меняется при
исполнении низких и высоких звуков. Таким образом, точка обра-
зования герметической преграды видоизменяется от высокой (за
деснами при верхнем регистре) до низкой (за зубами или даже на
кончике верхней губы при нижнем регистре) (50, 42). В зависи-
мости от вида атаки и характера исполняемых звука или фразы,
а также от регистра не только кончик или корень языка меняют
свое положение, но и весь язык занимает то высокое аркообразное
положение, ближе прижимаясь к верхнему нёбу, то, наоборот, более
низкое и плоское, опускаясь в низ рта. Эти движения языка позво-
ляют уменьшать или увеличивать форму и объем полости рта.
Главное условие, которое должно быть соблюдено независимо от
вида атаки, состоит в том, что при выдерживании звука язык не
должен двигаться на всем его протяжении.
После извлечения звука в полости рта устанавливается опреде-
ленное положение языка, которое регулирует размер и направле-
ние воздушной струи. Если одна и та же нота повторяется подряд
несколько раз, это положение и движения языка долж’ны точно со-
ответствовать тем, что были при первой атаке. Таким образом,
мы можем сказать, что если согласная буква определяет тип атаки,
то гласная обеспечивает стационарную часть звука.
При воспроизведении различных гласных объем и форма рото-
глоточного пространства меняется в зависимости от произносимой
гласной в довольно больших пределах. Наибольший объем полости
рта приходится на гласную а, затем гласные распределяются в гаком
порядке: о, у, е, и. В то же время при произнесении каждой гласной
полость рта делится на два связанных резонатора: заднего по-
лость глотки, и переднего — полость рта. Оба резонатора разделены
узкой воздушной прослойкой, образующейся между поднятым вверх
корнем языка и нёбом. Для гласных а, у, о передняя полость боль-
ше задней, для е и и — задняя больше передней.
При извлечении на тромбоне звуков начиная от фа малой ок-
тавы вниз следует рекомендовать применение слогов таа или тоо,
как наиболее рациональных для данного регистра. При произне-
56
сепии таа или тоо язык принимает наиболее плоскую форму, что
позволяет увеличить объем полости рта и пропустить через нее
большую воздушную струю; однако если ноту потребуется извлечь
мягкой атакой, то, естественно, должно быть произнесено даа. «Ко-
гда вы приходите с больным горлом к врачу,— замечает Рейн-
хардт,— то он всегда начинает с того, что попросит вас открыть
рот и произнести „ааа“. Делает он это потому, что этот звук откры-
вает и расслабляет всю полость рта» (49, 6).
При извлечении нижнего регистра, то есть произнося таа, даа,
а при исполнении легато просто ааа, нужно обязательно сохранять
и низкую позицию диафрагмы, или, другими словами, низкой по-
зиции языка должна соответствовать низкая позиция диафрагмы,
причем их движения во время исполнения должны быть синхрон-
ными:
При движении от фа малой октавы к фа первой октавы, то есть
при извлечении звуков среднего регистра, нужно использовать слоги
тоо или туу. При произнесении этих слогов язык занимает более
высокую аркообразную позицию в сравнении со слогом таа. Средней
позиции языка должна соответствовать умеренно подвинутая внутрь
и вверх диафрагма:
Для верхнего регистра, начинающегося от фа первой октавы
и выше (еще раз подчеркнем некоторую относительность в опреде
лении границ регистров для каждого исполнителя в зависимости
57
от индивидуальных и физиологических особенностей), при атаке
звука в этом диапазоне следует произносить слог тее или тии. С про-
изнесением этих слогов язык занимает самое высокое аркообразное
положение, значительно уменьшая отверстие между нёбом и языком,
при этом мышцы брюшного пресса и диафрагма энергично двига-
ются внутрь и вверх, увеличивая давление воздушной струи. Син-
хронные действия языка и диафрагмы создают необходимые усло-
вия для точного извлечения звуков данного регистра и правильной
техники игры.
«Обладатель „ленивого дыхания“,— пишет Рейнхардт,— должен
представить, что кто-то ударяет его в абдоминальную область в
момент, когда он атакирует звук верхнего регистра. Его реакция
на этот мнимый удар будет соответствовать тому состоянию, при
котором дыхание поднимается к нужному уровню и действия язы-
ка и диафрагмы синхронизируются» (49, <$).
Но если определенному виду атаки звука соответствует харак-
терная согласная, а ведению соответствует мысленно звучащая глас-
ная, то каким же образом звук прекращается? Округленное, без толч-
ков или, как говорят, хорошо сфилированное окончание звука
производит не меньшее впечатление, чем четкая и качественная
атака звука. Окончание звука требует от тромбониста большого уме-
ния и высокого исполнительского мастерства. Внешне может пока-
заться, что закончить, точнее прекратить звучание играющему уда-
ется довольно легко и просто, однако на самом деле все выглядит
значительно сложнее.
Для того чтобы тон перестал звучать, следует прекратить пода-
чу воздушной струи. Это действие можно выполнить двумя спосо-
бами: 1) без участия языка — посредством естественной остановки
движения воздушной струи после выдоха; 2) с участием языка —
выдвижением языка вперед, сопровождаемым мысленным произне-
сением слогов тат, тут, то есть после длинной гласной появляется
вновь согласная т. Язык в это время занимает позицию между зу-
бами, как бы обрубая воздушную струю и моментально прекращая
вибрацию губ. Рассматривая эти два способа, необходимо заметить,
что в нашей исполнительской и педагогической практике мы не
рекомендуем использовать второй способ. Правда, в джазовой
58
музыке резкое прекращение звука «отрубания» ее конца с приме-
нением слога тат употребляется музыкантами довольно часто, в осо-
бенности при исполнении стаккаттиссимо. Все остальные духовики
должны оканчивать звук естественным прекращением движения
воздушной струи или закрытием голосовой щели. «Многие тромбо-
нисты,— замечает Д. Уик, сталкиваясь с этой проблемой, пытаются
сделать что-то из ряда вон выходящее и сложное с горлом. Факти-
чески вполне достаточно простого вокального эксперимента, такого,
как сказать „ааа“, а затем закрыть голосовую щель и предотвра-
тить выход воздуха, пока рот все еще раскрыт, чтобы убедить сту-
дента, что делается это совершенно естественно и легко» (50, 33).
Хорошее качество звука определяется во многом и качеством
атаки, которая должна быть точной, четкой и твердой, но не грубой.
В зависимости от характера исполняемой музыки (а также отдель-
ной фразы или ноты) способы звукоизвлечения могут видоизменять-
ся либо в сторону большей мягкости, либо в сторону наибольшей
четкости и конкретности. Но несмотря на различные оттенки атаки,
точное попадание на ноту (или. как часто повторял профессор
М. Буяновский, «уколи ноту как иголочкой», «попади в ее десятку»,
«возьми ее на мушку») является основным требованием для му-
зыканта-духовика.
Наряду с отчетливостью и точностью атака звука должна быть
в то же время ровной, без всякого рода «вползаний», «выжимов»,
«кваканий». Поэтому в начальный период обучения самое присталь-
ное внимание следует уделять правильному звукоизвлечению только
на основе твердой и четкой атаки звука. Отсутствие четкости в на-
чале звукоизвлечения является распространенным недостатком,
особенно у начинающих. Боясь взять звук твердо и конкретно, они
как бы «вползают» в каждую ноту, произнося слоги типа туа, тва,
а повторяя, еще и раздувают их, стараясь как бы не нарушать
мягкости звучания. Этот неправильный способ звукоизвлечения
связан в первую очередь с неверным функционированием языка,
а поэтому с самого начала следует устранять подобные дефекты,
так как, быстро закрепившись, они затем очень трудно поддаются
исправлению.
Нечеткая, вялая атака звука (типа тва или туа) часто является
результатом игры тромбонистов на баритоне или теноре. Мы уже
указывали в соответствующем разделе, что тромбон и баритон
являются родственными инструментами скорее по своим тесситурным
характеристикам, чем по способу игры. Именно в способе звуко-
извлечения, в характере атаки и проявляется существенное разли-
чие между ними. Если основное качество баритона — мягкость зву-
чания при естественной потере четкости в атаке, то звучание тром-
бона как раз и отличается ярким, помпезным характером, четкой
и ясной атакой, как у трубы. В лирических и хоральных эпизодах
применение более мягкой и ясной атаки (это может быть и та и да),
а незавуалированной (типа тва), как на баритоне, увеличивает
характерную выразительность звучания тромбона. Атака типа тва
образуется за счет нескоординированности дыхания и языка, при
59
которой звук изначально как бы «выдавливается» активной рабо-
той дыхательных мышц, функции клапана язык в этот момент осу-
ществляет очень вяло, а поэтому звуки как бы «пузырят». Посто-
янная координация ровной и насыщенной воздушной струи с актив-
ной работой языка в момент атаки и далее обеспечит правильное
извлечение первого и всех последующих звуков.
Не менее опасна и выработка сверхчеткой атаки звука, в осо-
бенности в начальный период обучения. Мышцы языка, участвую-
щие в игре, развиваются путем непрерывной и постепенной трени-
ровки и в этот период нельзя чрезмерно нагружать язык. В стаккато
при твердрй атаке звука в нюансе f и ff воздушное давление во рту
исполнителя становится значительно сильнее и плотнее, а поэтому
язык перед извлечением каждой ноты должен сдерживать напор,
воздушной струи большой силы, в результате чего его мышцы утом-
ляются значительно быстрее, че^ при игре в нюансе inf или р.
Чтобы язык играющего не перенапрягся, добиваться четкости зву-
коизвлечения с усилением динамики следует путем постепенной
нагрузки на мышцы языка во взаимодействии с развитием дыхания
и амбушюра. Создание предварительного напряжения в языке до
начала атаки звука, а затем желание сыграть ноту «пожестче»
за счет мышечных усилий языка является довольно распростра-
ненным недостатком среди духовиков. Суть ошибки состоит в том,
что играющие чересчур перенапрягают мышцы языка, в результате
чего происходит спазматическое напряжение гортани, язык задер-
живает воздух, перенося на себя функции диафрагмы, и воздушная
струя не может свободно и естественно достигнуть губ.
Вопрос взаимодействия движения языка и выдыхаемой струи
воздуха имеет большое значение и во многих других случаях. Иногда
бывают, например, такие недостатки. В момент атаки отдельные
звуки «трещат», «дребезжат», «раздваиваются», или, как говорят,
звук «обертонит», то есть совместно с основной нотой «вылезает»
какой-либо обертон натурального звукоряда. Или же в момент
резкой атаки, напоминающей щелчок, происходит запаздывание в
посыле полной и сильной воздушной струи. Причиной недостатка
здесь может быть и усталое состояние амбушюра, и неправильное
действие языка, и неверное направление воздушной струи при
посыле ее в мундштук.
При исправлении подобных недостатков обратите внимание на
следующее:
1.	Не давите сильно мундштуком на губы, при этом амбушюр
должен быть собранным и правильно сформированным.
2.	Воздушная струя должна проходить через губное отверстие
в мундштук под определенным углом в зависимости от регистра.
3.	Язык не должен брать на себя функции диафрагмы, а должен
участвовать в начальном моменте звукоизвлечения, при котором
произносятся слоги та, да и другие, но ни в коем случае не слог
трр, применяемый при исполнении фруллато, при этом язык дол-
жен синхронно взаимодействовать с диафрагмой, оставаясь без
движения на протяжении всего звучания тона.
60
4.	Проследите также, чтобы в воздушную струю не попада-
ла в большом количестве слюна, ибо она влияет на качество
звука.
Конечно же, предугадать все сложности, возникающие в момент
извлечения звука на тромбоне, невозможно. Все вышесказанное
по поводу четкого взаимодействия исполнительских компонентов —
амбушюра, дыхания, языка, кулисы при постоянном слуховом
контроле, умении музыканта «предслышать» звук с точным ощуще-
нием его губами создают благоприятные предпосылки для мастер-
ского овладения таким важным исполнительским компонентом,
как правильное звукоизвлечение.
При игре на тромбоне немаловажное значение имеет последова-
тельное соединение звуков, то есть штрихи. Их выбор определяется
в первую очередь эмоциональным содержанием музыки, культурой
самого музыканта-исполнителя, традициями определенной школы.
Например, мелодическая широта и напевность передаются плавны-
ми штрихами; музыке драматического, героического или маршеоб-
разного характера более соответствуют отрывистые, подчеркнутые
штрихи, а исполнение грациозной, шутливой музыки предполагает
применение стаккатных штрихов.
Свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения
и звуковедения при игре на духовых инструментах, и в частности
на тромбоне, впервые изложил В. Блажевич в «Школе для раздвиж-
ного тромбона», а затем в «Школе коллективной игры на духовых
инструментах». Наиболее точную характеристику штрихам дает
Т. Докшицер, который подразделяет их на две категории: а) штри-
хи, исполняемые атакой языка; б) штрихи, исполняемые без атаки
языка; кроме того, он также выделяет еще и технические приемы.
«Прием и штрих,— как справедливо отмечает Докшицер,— неравно-
значные понятия. Технические приемы — это способы атаки, ведения,
соединения, окончания звуков, способы сочетания простой атаки со
вспомогательной, способы тремолирования, скольжения звуков и т. д.
Штрихи же — это сумма технических приемов» (16, 63).
В характеристике штрихов при игре на тромбоне мы будем ис-
ходить из классификации Докшицера.
Наиболее распространенным и характерным штрихом при игре
на тромбоне является деташе.
Деташе (фр. detache, от detacher - отделять) — штрих, выпол-
няемый ясной и четкой твердой атакой независимо от динамики и
регистра извлекаемых звуков. Каждая длительность выдерживается
полностью, ровно, не ослабевая на всем протяжении звучания, окон-
чание ее естественное. При проигрывании нескольких звуков на
один выдох каждая последующая нота должна быть взята точно
такой же плотной и четкой атакой, как и первая, независимо от
темпа, с минимальными паузами между звуками. С изменением
громкостной динамики сущность штриха не должна изменяться,
если это не указано какими-либо дополнительными знаками. В нот-
ной записи этот штрих, как правило, никакими графическими обо-
61
значениями не фиксируется, хотя иногда штрих деташе обознача-
ется черточкой над или под нотой:
Д. ш«сгалмм. IT-е	«. II
Если деташе исполняется энергичной, четкой, но не акцентиро-
ванной атакой, то принадлежащий к этой же группе штрих маркато
(marcato) предполагает исполнение отдельных звуков акцентиро-
ванной (типа звучания колокола) твердой атакой. Произнесение
каждого звука должно быть ясным, подчеркнутым, выдержанным не
полностью (как при штрихе деташе), а, наоборот, с последующим
ее ослаблением после начала; окончание звука, независимо от дли-
тельности, должно быть филированным. При повторении длитель-
ности язык выполняет не быстрые, но очень упругие движения с
координированным толчкообразным движением диафрагмы, причем
после каждого звука образуется как бы маленькая пауза. Данный
штрих очень часто встречается в оркестровой практике в эпизодах
героического, драматического, скерцообразного характера в самых
различных громкостных условиях. В нотной записи обозначается
маленькой вилкой типа:
Разновидностью маркато является штрих маркатиссимо. Это
утрированный штрих с еще более четкой и отрывистой, чем при мар-
като, атакой звука в /:
Мартеле (фр. niartele, от marteler — молотить) — прием наибо-
лее отчетливого чеканного исполнения акцентированных (отде-
ленных друг от друга) звуков, как правило, на одной динамике
По своей структуре этот штрих наиболее близок к стаккато, но с
более тяжелым и жестким звучанием. В нотной записи обознача-
ется небольшой вилкой, обращенной своим острием вверх:
62
F (Мгиер «Лоотряк». д. Ill
в
JOT
Кроме вышеназванных штрихов с твердой атакой звука суще-
ствует штрих стаккато и его разновидности.
Стаккато (итал. staccato, от staccare — отрывать) принадлежит
к наиболее часто употребляемому штриху. В нотной записи стак-
като обозначается точками, стоящими над нотами или под ними.
Это обозначение обычно выписывается только в одном такте произ-
ведения, далее точки могут не выставляться. Вместо этого в следую-
щем такте под нотной строкой ставятся слова sempre staccato или
simile, что означает: все время стаккато, или: играть так же до
самого окончания.
Кроме того, во всех методических пособиях говорится, что при
штрихе стаккато наличие точки над нотой или под ней указывает
также и на то, что длительно'стн^звуков укорачиваются на половину.
К этой рекомендации следует относиться с осторожностью. Если
исходить из всего многообразия выразительности штриха стаккато
в музыке, то точка может обозначать не сокращение длительности,
но предписывать более острое и четкое произнесение тона.
Так, например, на вопрос оркестрантов на репетиции последней
части Девятой симфонии Бетховена: «А как же быть с точками?» -
Караян отвечает: «Они нужны только для того, чтобы сделать упор
и хорошо подать ноты! На продолжительность нот они не влияют;
это заблуждение, и всякого, кто его насаждает в музыке, следует
гнать как врага!» Пол Робинсон в своей книге «Караян» (М., 1981),
комментируя его слова, отмечает: «Караян, конечно, преувеличи-
вает, утверждая, будто точки вообще не влияют на длительность
нот, но остается неоспоримым фактом то, что точка, несколько
укорачивая ноту, не указывает вместе с тем ее продолжительно-
сти. В приведенном диалоге Караян безусловно прав, когда говорит,
что точки больше влияют на артикуляцию или разделение нот, чем
на их длительность» (с. 133). И вообще музыкант в своей исполни-
тельской деятельности постоянно должен учитывать две стороны,
имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и выра-
зительную.
Разновидностью стаккато является штрих стаккатиссимо. В этом
случае звуки исполняются еще более коротко, предельно остро и
сухо, максимально отрывисто, при очень твердой атаке звука. Эффект
звучания этого штриха при игре не только на тромбоне, но и других
63
мундштучных инструментах можно сравнить со штрихом струнных
инструментов пиццикато (итал. pizzicato, от pizzicare — щипать).
Видимо, только при игре стаккатиссимо окончание звука осущест-
вляется действием языка играющего. В нотной записи этот штрих
может быть обозначен зачерненным клином, острие которого направ-
лено к головке ноты или просто словом staccatissimo:
Для правильного выполнения штриха стаккато и многих его ва-
риантов большое значение имеет способность языка производить
быстрые движения. Быстрая работа языком никогда не должна осу-
ществляться за счет потери чистоты и качества исполнения пассажа,
нарушения ритмической точности. На основе точной координации
действия языка, разрезающего воздушную струю, независимо от
скорости движения тромбонист должен извлекать поток совершенно
идентичных звуков. Правда, следует сказать, что скорость движения
языка у каждого исполнителя индивидуальна. Одним с самого
начала занятий это удается довольно легко, другим —- значительно
труднее. Конечно же, природная подвижность языка способствует
технической свободе тромбониста позволяет добиваться виртуозно-
го владения инструментом и преодолевать все технические трудности
при игре простой атакой. Однако имеется достаточно примеров,
когда тромбонист не в состоянии справиться с исполнением того или
иного пассажа, используя только простую атаку даже при наличии
самой высокой технической свободы.
Современный тромбонист (как и другие исполнители-духовики)
наряду с основными видами атаки твердой и мягкой — должен
в совершенстве владеть и вспомогательной, или комбинированной,
атакой звука. Благодаря соединению простой и вспомогательной
атаки звука при исполнении технических пассажей можно достигать
высочайшей виртуозности. Поэтому никак нельзя согласиться с мне-
нием Б. Григорьева, который считает, что развитие двойного стак-
като на тромбоне не обязательно. Еще В. Блажевич в «Школе для
раздвижного тромбона» (М., 1933) указывал на необходимость
64
развития двойного и тройного стаккато в виртуозных пассажах.
«Этот вид staccato на тромбоне употребляется сравнительно редко,
но все же есть места в оркестровых произведениях, где он необхо-
дим» (с. 7).
Действительно, исполнение подобных технически сложных фраг-
ментов в произведениях, например, Римского-Корсакова (финал
I акта оперы «Садко», «Шехеразада»), Р. Щедрина («Озорные
частушки») и многих других, в особенности современных компози-
торов, требует от тромбониста такого же свободного владения эти-
ми приемами, каким обладают многие трубачи или валторнисты:
Двойная атака, или двойное чередование звуков, при игре на
тромбоне осуществляется парным повторением твердой и вспомо-
гательной атаки на слогах типа та-ка, ту-ку, ти-ки и других.
При овладении этим приемом необходимо обратить самое присталь-
ное внимание на одинаковость произнесения обоих слогов, ибо
слог ка или ку, произнесенный корнем языка, как правило, бывает
менее ясным, чем звук на слоге та, ту, производимый кончиком
языка. При работе над двойной атакой следует особенно тщатель-
но отрабатывать вспомогательную атаку, то есть развивать силу и
подвижность мышц, поднимающих заднюю утолщенную часть языка
вертикально к нёбу, благодаря которым мы и произносим к. Наибо-
лее полезным упражнением следует считать исполнение последо-
вательностей только вспомогательной атакой на основе слогов ка,
ку. Длительные упражнения на слогах ка, ку должны в дальней-
шем сочетаться с соединением и медленной отработкой в после-
довательности та-ка. Не рекомендуется переходить к более быстро-
му движению до тех пор, пока произнесение слогов не отработано
досконально.
Важное место в освоении двойной атаки наряду с языком при-
надлежит технике дыхания, призванной обеспечить строго равно-
мерное давление воздушного потока одинаковой интенсивности как
на первый звук, сыгранный простой атакой, так и на второй,
возникающий на основе вспомогательной атаки; при этом между
слогами та-ка, ту-ку не должно быть воздушной паузы. Отработку
двойной атаки звука следует первоначально проводить на отдельных
звуках среднего регистра в нюансе mf, а затем постепенно пере-
ходить к ее освоению, исполняя гаммы и этюды. Темп движения нуж-
но увеличивать постепенно, обращая особое внимание на точное
совпадение движений языка с движением кулисы, добиваясь пол-
ной синхронности в их взаимодействии.
Двойной атакой звука, как правило, исполняется четное количе-
ство сгруппированных звуков, при этом сильные доли такта прихо-
65
дятся на первый звук, что способствует обеспечению ритмичности
исполнения. Нечетные ритмические последования могут иногда ис-
полняться двойной атакой, но это не очень удобно, так как при
двойной атаке акценты не всегда совпадают с сильными долями
триолей и квинтолей, а это требует более высокой техники языка
и определенного навыка, позволяющих свободно видоизменять
акцентировку сильных долей.
Для исполнения триолей и группировок триольного характера
применяется тройное чередование твердой и вспомогательной атаки,
причем смещение их может осуществляться по-разному:
Н. А. Римский-Корсаков. «Шехераэада», ч. IV
IVivo J—88]

та-ка та-та-ка та-та-ка та-та-ка...
«Тройное стаккато,— отмечает В. Блажевич в цитировавшейся
„Школе",— исполняется двояко:
1) первый звук с помощью языка на слог ту, второй и третий
звук на слоги ку-ку.
2) первый звук с помощью языка на слог ту, второй звук воз-
духом на слог ку и третий звук языком на слог ту» (с. 7).
При освоении тройной атаки мы рекомендуем использовать
двукратное применение твердой и однократное вспомогательной
атаки звука, иначе говоря - произнесение слогов типа та-та-ка или
ту-ту-ку. Преимущество этого способа состоит в том, что начало
твердой атакой на та каждой триоли определеннее и естественнее
отмечает сильную долю фигурации, а это в свою очередь делает
более четкой и точной саму фигурацию. В то же время если триоль-
ные фигурации играть двойной атакой, как рекомендует В. Бла-
жевич, то при попадании сильной доли на произнесение слога ка
музыкант, .естественно, должен осуществить и акцентированную по-
дачу воздуха в тромбон, а это требует лишних усилий.
Исполнение технических пассажей двойной и тройной атакой
возможно в том случае, если тромбонист обладает достаточно вы-
сокой координацией всех компонентов исполнительской техники,
а поэтому недопустимо преждевременно начинать освоение данного
вида атаки, так как ранее ее изучение может только помешать пра-
вильному и свободному функционированию языка.
Следующая группа применяемых на тромбоне штрихов — это
штрихи, выполненные посредством мягкой атаки, или так называе-
мая «группа мягкой атакировки».
Среди них — нон легато (итал. non legato — не связанно).
Звучание музыки при игре данным штрихом характеризуется мяг-
костью и выразительностью. При исполнении нон легато не следует
выдерживать звуки до конца, наоборот, они должны укорачиваться,
по определению Блажевича, приблизительно на ’/4 длительности,
а окончание звука должно быть обязательно естественным, мяг-
ким, без участия языка. В нотном тексте нон легато обозначается
двумя способами: черточкой и точкой над нотой или под ней либо
точкой под лигой:
Портато (итал. portato, от portare — нести) способ связанного
и непрерывного исполнения звуков. Произнесение мягкое, без вся-
ких акцентов, при этом длительности выдерживаются максимально
до самого конца без всяких пауз между ними. В нотах этот штрих
обозначается черточками, поставленными над или под нотами, ко-
торые объединены общей лигой:
12	Г. Томази. Концерт для тромбона с орк., ч. II
Довольно спорными являются определения штриха портаменто
различными методистами. Одни относят его к техническому приему,
другие же считают штрихом, взятым из исполнительской практики
вокалистов. Портаменто делает игру музыканта-духовика вырази-
тельной и тонкой. Его применение характерно для высокопрофес-
сиональных музыкантов, но неверное выполнение привносит в игру
элементы манерности и вульгарности.
Портаменто (итал. portamento — перенесение голоса) — это пе-
вучее исполнение мелодии при помощи легкого, замедленного сколь-
жения от одного звука к другому. «Portamento,— пишет Б. Григорь-
ев в „Школе игры на тромбоне" (М.—Л., 1949),— редко встреча-
ющийся вид атакировки: произнесение звука очень мягкое, атаки
ровать только струей воздуха (без участия языка). Этим видом
атаки можно пользоваться при исполнении неудобных переходов
67
Действительно, при игре на тромбоне имеют место некоторые
технические трудности в исполнении чистого легато, и в некоторых
неудобных соединениях тромбонисту иногда приходится заменять
исполнение легато на портаменто.
Следующая важная группа штрихов — это штрихи, не связанные
с атакой (кроме первого звука): легато (legato) и разновидности
этого штриха—легатиссимо (legatissimo), а также маркированное
или акцентированное легато.
Легато (итал. legato — связанно) —один из основных способов
плавного соединения и ведения звуков при игре на духовых инстру-
ментах, в том числе и на тромбоне. В исполнительской практике
тромбониста имеются неограниченные возможности для исполнения
легато. Как замечает Д. Уик, «может быть, только человеческий
голос представляет собой более совершенный музыкальный инстру-
мент, которому удается выполнение легато наиболее безукоризнен-
но. Однако это вовсе не означает, что играть легато на тромбоне
просто. Наоборот, очень трудно, и необходима большая практика,
чтобы играть его легко» (50, 52). Развитию легато (после освоения
основной твердой атаки звука) необходимо постоянно уделять боль-
шое и серьезное внимание.
На тромбоне, так же как и на вентильных инструментах, сущест-
вуют два вида легато: а) легато, полученное без движения кулисы
в натуральных звукорядах каждой позиции:
М. Равель. «Дафнис и Хлоя»
б) легато, образованное с помощью движения кулисы, аналогичное
легато, полученному играющим на вентильных инструментах с уча-
стием вентилей:
Правда, легато, получаемое на тромбоне с помощью движения
кулисы, в отличие от вентильных инструментов, следует подразде-
лить еще на два подвида: Г) легато, полученное перемещением
кулисы в противоположном направлении относительно движения
звуков; 2) легато, полученное перемещением кулисы, совпадающим
с направлением движения звуков. Следовательно, каждый из ука-
занных способов выполнения этого штриха имеет техническую спе-
цифику и особенности.
Легато в пределах интервалов натурального звукоряда выполни-
мо в любом направлении, как подряд по всем его звукам в тесном
68
расположении, так и в других интервальных сочетаниях в широ-
ком расположении. В этом случае легато осуществляется путем
уменьшения или увеличения губной щели за счет точного и быстрого
сокращения мышц амбушюра — их большего напряжения, если ин-
тервал восходящий, и наоборот, их расслабления, если интервал
нисходящий.
Важная роль в качественном выполнении легато на тромбоне при-
надлежит дыханию. Ему отводится распределительная функция,
благодаря которой воздушная струя от начала до конца должна
быть одинаково насыщенной и устойчивой. Правда, в восходящем
легатном движении давление внутри воздушного столба, естественно,
усиливается, а в нисходящем ослабляется, но само мелодическое
движение должно оставаться ровным, без всяких толчков и прова-
лов. Умелое распределение дыхания при игре легато в натураль-
ной гамме является важнейшим условием достижения устойчивого
и качественного звучания этого штриха независимо от регистра и
динамики.
Технику овладения легато следует вырабатывать начиная с проиг-
рывания легких интервалов натурального звукоряда, требующих
наименьшего напряжения губной мускулатуры; при этом чрезвы-
чайно важно научить играющего переходить от одного звука к
другому свободно и легко, без каких-либо «вползаний» или «подъ-
ездов». В этом процессе одновременно с развитием подвижности
губ и дыхания следует воспитывать у ученика умение внутренне
почувствовать высотную позицию звука в губах, то есть вырабаты-
вать ощущение точного высотного попадания независимо от вели-
чины интервала. В момент перехода от одного звука к другому не
должно появляться никаких промежуточных, случайно «зацеплен-
ных» или глиссандирующих звуков, а также «овальных» или «гру-
шевидных» тонов. Соединение звуков должно происходить плавно,
без всяких ударов и толчков, и категорически не допускается какое-
либо излишнее участие горла.
При осуществлении кулисного легато еще более видоизменяется
техника дыхания.
Суть данной проблемы состоит в следующем. Если, например,
нужно сыграть легато кварту фа — си-бемоль в I позиции без уча-
стия кулисы:
то данный интервал возникает в результате собирания губ и за счет
некоторого усиления воздушной струи при слуховом контроле игра-
ющего. Но если тот же самый интервал мы исполним с участием
кулисы, то есть фа сыграем в VI позиции, а си-бемоль в I, то наши
ощущения в отношении насыщения воздушной струи при переходе
от одного звука к другому будут здесь несколько иными. В этом
случае губы выполняют аналогичное действие, а воздушная струя
69
в момент перехода не должна усиливаться в той мере, как при игре
данного интервала в «натуральном» легато, так как осуществляемое
движение кулисы вверх с VI в 1 позицию естественно усиливает дав-
ление воздушной струи без дополнительного участия дыхательных
мышц. Или другой пример. Осуществляя связанный переход в нисхо-
дящем интервале фа — си-бемоль в 1 позиции:
необходимо слегка расслабить губы и соответственно с этим осла
бить струю воздуха.
Если же мы должны сыграть легато, например нисходящий ин-
тервал фа — си с движением кулисы из I в VII позицию:
18
I ------- VII
то в данном случае губы будут выполнять аналогичную функцию,
как при игре этого интервала в «натуральном» легато, а воздушную
струю, в отличие от предыдущего варианта, необходимо будет,
наоборот, не ослаблять, а усиливать, ибо осуществляемое движение
кулисы вниз создает определенный вакуум в воздушном столбе,
а посему требуется и соответствующее корректирующее его насы-
щение.
Поэтому в отличие от техники игры на вентильных инструмен-
тах (там переход легато от одного звука к другому происходит
при одинаковой плотности воздушного столба, заключенного в ка-
нале инструмента, и техника легато сводится к усилению воздушной
струи в восходящем мелодическом движении и, наоборот, в нисхо-
дящем к ослаблению) на кулисных инструментах, в особенности
при игре легато с участием кулисы, значительно увеличиваются
и в какой-то мере видоизменяются роль и значение техники ис-
полнительского дыхания. Техника исполнительского дыхания тром-
бониста должна быть доведена до такого совершенства, при кото-
ром почти полностью в «автоматическом режиме» должны выпол-
няться все необходимые корректирующие действия.
Наряду со значительной ролью техники исполнительского дыха-
ния первостепенная роль при игре на тромбоне принадлежит ис-
кусству владения кулисой, а точнее технике правой руки.
Техника правой руки складывается из координированного взаи-
модействия кисти, предплечья и плеча играющего, участвующих в
осуществлении движения между позициями, расстояние между ко-
торыми может составлять от 10 до 61 см. Несмотря на это, переход
от одного звука к другому должен осуществляться плавно, эко-
номно и без всяких толчков. Губы играющего не очень быстро, но
и не очень медленно, а точно и мягко, как бы «катясь» из одного
70
звука в другой, регулируют ровность переходов независимо от вели-
чины интервала. И все же «при некоторых трудно соединяющихся
нотах,— замечает Е. Рейхе в „Школе для цуг-тромбона“ (Л.,
1937),- прибегают к помощи языка: при переходе к следующей
ноте делают легкое движение языком вперед, как бы произнося
да-ла, да-ла» (с. 33).
А. Лафос, описывая принцип исполнения кулисного легато, пред-
лагает после извлечения первой ноты атакой типа да-ду-ди все по-
следующие звуки играть с произнесением слога на, ибо, как он счи-
тает, в этом случае положение языка, да и всей полости рта соз-
дают наилучшие предпосылки для выполнения легато. В практике
освоения кулисного легато советские педагоги также рекомендуют
применять при последовательном соединении звуков артикуляцион-
ные слоги, такие, как да-ла-ла, или типа украинского га-га, гу-гу.
При соединении звуков на основе произнесения подобных слогов
у играющего не должно возникать перенапряжения в области гор-
тани. В практике бывают случаи, когда у некоторых исполнителей
при произнесении слогов га-га, гу-гу и других в звуке появляются
посторонние призвуки и они начинают «ворковать», причем их горло,
подобно зобу голубя, начинает также излишне надуваться и дви-
гаться. Этот дефект требует обязательного устранения, ибо он по-
стоянно будет создавать все возрастающие трудности в овладении
легато. При исправлении этих недостатков первоначально следует
разобраться в субъективных ощущениях играющего и последова-
тельно проанализировать суть ошибки. Для ее устранения педагог
наряду с визуальными рекомендациями (например, проследить за
состоянием горла, глядя в зеркало) должен предложить и конкрет-
ные действия, которые принесут необходимый положительный ре-
зультат.
В значительной мере успешному выполнению легато способствует
рациональное использование движений кулисы за счет применения
вспомогательных позиций. Современный тромбонист обязан в совер-
шенстве владеть ими и постоянно применять в своей игре, так как
это значительно расширяет выразительные возможности инструмен-
талиста. К примеру, отрывок из Баллады для тромбона с оркест-
ром Ф. Мартена:
При наличии у тромбона кварт- или квинтвентиля еще больше
увеличиваются возможные варианты использования чистого легато.
Разновидности штриха легато — легатиссимо и маркированного
легато также используются в местах, требующих соответствующего
характера звучания. Если маркированное или акцентированное сое-
динение звуков, обозначенное в нотах лигой и знаками акцента
под ней, осуществляется за счет более активного толчкообразного
7!
действия дыхательных мышц независимо от предписанной динамики
играемых мелодических фраз, то исполнение наиболее нежных ме-
лодических движений легатиссимо в нюансе mf, тр, р, рр в противо-
положность маркированному легато предполагает максимальную
«воздушную» связь между звуками без всяких толчков.
Заканчивая краткий обзор методики освоения и выполнения
штриха легато, следует отметить, что каждый тромбонист должен
постоянно стремиться к освоению и совершенствованию всех видов
данного штриха, применяя их в зависимости от характера музыки,
руководствуясь художественно-музыкальным вкусом.
В исполнительской практике тромбониста наряду со штрихами
важное место принадлежит также и характерным приемам: глиссан-
до, фруллато.
Глиссандо (итал glissando, от фр. glissant— скользя) в нотной
записи обозначается прямой или волнистой линией, идущей от одной
до другой ноты, или выписывается мелкими длительностями (напри-
мер, тридцатьвторыми) в различных ритмических группах, при этом
дополнительно может быть написано glissando:
VI-----------------------------I---------------------------------VII
Глиссандо на тромбоне может быть сыграно вверх и вниз, а тех-
ника этого штриха усваивается довольно легко. Единственная
сложность заключается в точном и качественном получении звуков,
извлекаемых во вспомогательных позициях, ибо их тембровая и
интонационная устойчивость должна соответствовать их качеству в
основных позициях.
Фруллато (итал. frullato, от frullare вращаться) - специфи-
ческий прием исполнения одного и того же быстро повторяющегося
звука, похожий на тремоло смычковых инструментов. В нотной
записи фруллато может быть обозначено нотами с дважды или триж-
ды перечеркнутым штилем, а также дополнительно итальянским
словом frullato или немецким Flatterzunge. Этот колористический
прием был впервые применен в XIX столетии. Особенно удачно
его использовал Р. Штраус в «Дон-Кихоте», где засурдиненные
медные духовые инструменты изображают стадо овец:
Наряду со штрихами и техническими приемами важное место
занимает орнаментика, или мелизмы, мелодические украшения,
которые особенно широко и разнообразно использовались в класси-
72
ческой музыке. К ним относятся различного рода форшлаги и нах-
шлаги, мордент, группетто, трель.
Правильное исполнение мелизмов требует от музыканта глубоких
знаний, касающихся точной расшифровки вышеназванных украше-
ний, ибо довольно часто в исполнительской и педагогической прак-
тике допускаются произвольные и неточные исполнения мелизмов,
что приводит к искажению стиля той или иной музыки.
В связи с тем, что техника исполнения мелизмов подробно рас-
сматривается практически во всех «школах», в данной работе мы
коснемся лишь вопроса техники исполнения трели и тремоло.
Трель (итал. trillo, от trillare- дребезжать) часто встреча-
ющееся украшение в сольной, ансамблевой и оркестровой практике
тромбонистов. В нотном тексте трель обозначается сокращенно
двумя буквами tr (или tr) , продолжительность трели соответству-
ет длительности ноты, над которой выставлен знак. При исполне-
нии полутоновой трели рядом с обозначением трели дополнительно
выставляется бемоль, диез или бекар. В зависимости от характера
и стилевых особенностей исполняемой музыки трель может быть
продолжительной и короткой, медленной или быстрой, громкой или
тихой. Для хорошего исполнения трели необходимо равномерно
чередовать оба звука без всяких толчков и подчеркивания долей
такта.
Наряду с исполнением трели на тромбоне возможно и исполнение
тремоло, которое в повседневной исполнительской практике часто
неверно называют трелью.
Тремоло (итал. tremolo — дрожащий) быстрое чередование
одного и того же или двух звуков, находящихся друг от друга на
расстоянии не менее терции. Получить тремоло на кулисном тром-
боне можно начиная с большой октавы, а тоновые трели со звука
ре первой октавы, извлеченного в VII позиции. Непосредственно
техника освоения и исполнения трели на тромбоне будет изложена
ниже.
В заключение следует сказать, что каждой исполнительской
эпохе были свойственны определенные требования в отношении
точности воспроизведения нотного текста и всех относящихся к
ним обозначений, то есть для каждой из них был характерен свой
типичный «штриховой почерк».
Если в эпоху рококо и классицизма наибольшее распростране-
ние получил прозрачный характер звучания оркестра с легким
стаккато, а для периода романтизма определяющим явилось эмоцио-
нальное и драматическое насыщение звучания, потребовавшее
новых дополнительных штрихов от исполнителей, то XX век, явив-
шийся свидетелем развития множества различных стилей, вызвал
появление качественно новых выразительных средств, характерных
специфических приемов, норой даже не связанных с игрой на инстру-
менте. Здесь можно указать на использование, например, пения,
свиста, крика в тромбон, игры со снятой кулисой без раструба,
резкое снятие во время исполнения кулисы, удары рукой по мундшту-
ку. Именно такой прием использовал Р. Щедрин в «Озорных частуш-
73
ках», где тромбонисты совместно с валторнистами аккомпанируют,
стуча рукой по мундштуку.
В современном концерте для тромбона чешского композитора
Р. Кубина имеется заключение, в котором тромбонист должен сыг-
рать следующие гармонические последовательности:
22	Р. Кубмн. Концерт для тромбона с орк., ч. II
meno mosso
При исполнении данного приема музыкант, играя основную но-
ту или, как говорят, обертонируя верхний звук, третий должен про-
певать голосовыми связками.
Современные композиторы довольно успешно используют сегодня
микрохроматику. Они требуют от музыкантов умения интонировать
в пределах 1 /4 тона, 3/4 тона. В нотном тексте этот прием может быть
обозначен по-разному.
Понижение или повышение определенного звука на 1 /4 или 3/4 то-
на может обозначаться стрелкой. Если стрелка своим острием на-
правлена вверх!, значит, звук следует повысить, и наоборот, если
ее острие обращено вниз!, то звук следует понизить. Расстояние
повышения или понижения 1 /4 или 3/4 тона обычно дополнитель-
но оговаривается (в концертной пьесе «Хорал-вариации» Э. Дени-
сова в сноске объясняется, что при наличии знака — звук следу-
ет понизить на 1 /4 тона; обозначение ++ требует повышения звука
на 3/4 тона):
Р
Встречающийся в нотной записи знакФ предписывает извлечение
самого высокого звука, который может взять тромбонист, и наобо-
рот, знак ф указывает на необходимость сыграть самый низкий
звук.
Современному исполнителю часто предлагается значительная сво-
бода в исполнении различных ритмических фигураций. Например,
подобная ритмическая фигураозначает ускорение (accele-
rando), а написанная наоборотпостепенное замедление
(deccelerando):
74
Выписанные подобным образом знаки предоставляют играющему
полную темповую, ритмическую и динамическую свободу, и лишь с
указанием метра вновь должно начаться точное исполнение нотного
текста.
Глава V
Средства музыкальной выразительности
За последнее время в/советской) методической литературе про-
изошла четкая дифферен^ация таких понятий, как «исполнитель-
ские» и «выразительные» средства. Несмотря на их тесную взаимо-
связь, «исполнительские средства» и «выразительные средства»—
понятия не идентичные, но дополняющие друг друга. «„Исполни-
тельские средства" и „выразительные средства", - пишет А. Федо-
тов,— это две стороны единого творческого процесса. Если первая
характеризует технологическую сторону творческого процесса, то
есть способ получения (достижения) того или иного исполнитель-
ского приема, то вторая свидетельствует о художественно-резуль-
тативной стороне этого исполнительского приема» (41, 86).
Следовательно, к исполнительским средствам следует отнести все,
что призвано обеспечить результативную сторону исполнительского
процесса: инструмент, мундштук, постановку амбушюра, корпуса,
рук, исполнительское дыхание, работу языка, применение основной
и дополнительной аппликатуры. -Bse- это., обстоятельно -было ра«
зобрем кг ^предыдущих тла-вах.
Здесь мы рассмотрим следующие средства музыкальной выра-
зительности: а) звуковысотную интонацию и проблему исполни-
тельского строя; б) тембр звука и вибрато; в) динамику; г) метро-
ритм; д) темп; е) фразировку.
Звуковысотная интонация. Интонация является одним из важ-
нейших средств создания музыкального образа. Помимо того что
интонация обусловливает точность и ровность звучания каждого
тона в отношении высоты, тембра и громкости, она обладает ши-
роким кругом выразительных возможностей (к примеру, так назы-
ваемые интонации «восклицания», «вопроса», «вздоха» и др.). В дан-
ном разделе основное внимание будет уделено звуковысотным аспек-
там интонации.
Игра на музыкальных инструментах должна быть интонационно
точной, или, иначе говоря, чистой. Ничто не может так испортить
впечатление от исполняемого музыкального произведения солистом,
ансамблем или оркестром, как неточное, фальшивое интонирование.
Фальшивая интонация способна свести на нет любые исполнитель-
ские замыслы. Однако, к сожалению, при игре на духовых инстру-
ментах (особенно в ансамблях деревянных и медных инструментов —
смешанных или однородных, а также в симфоническом или камер-
75
ном оркестрах) мы можем нередко услышать фальшь. Добиться
чистой интонации порой бывает трудно, но, как показывает прак-
тика, чем выше профессиональный уровень того или иного испол-
нителя, ансамбля или оркестра, тем ближе их интонация к идеаль-
ной. Поэтому мы должны отметить, что интонирование не является
неконтролируемым и случайным делом. Чистая интонация сущест-
вует вполне объективно и требует самого пристального внимания.
Все современные музыкальные инструменты практически на-
страиваются в двух строях: натуральном и равномерно-темпери-
рованном. В натуральном настраиваются, например, скрипка, арфа,
в равномерно-темперированном — клавишные инструменты. Исход-
ной частотой, или точкой отсчета, обычно является ля первой
октавы 1.
Основу натурального строя составляют квинты, кварты, терции;
полутоны - в зависимости от их положения в октаве различны
по соотношению частот. В темперированном строе октава делится
на 12 одинаковых полутонов, причем диатонический и хромати-
ческий полутоны идентичны 1 2.
Если диатонический и хроматический полутоны в темперирован-
ном строе соответствуют одинаково 100 центам 3 4, то в чистом строе
диатонический полутон равняется 100 центам, а хроматический
70 центам. Звуковысотное расстояние между до и ре, ре и ми в тем-
перированном строе составляет соответственно 0-200 центов и
200—400 центов, при натуральном строе те же самые интервалы
до — ре, ре — ми выражаются следующим соотношением: 0-204
цента и 204—386 центов.
Кроме того, в отличие от темперированного строя, в котором
имеет место явление энгармонизма (например, до-диез и ре-бемоль,
фа-диез и соль-бемоль), в натуральном строе тоны до-диез — ре-
бемоль, фа-диез —- соль-бемоль будут иметь различную частоту ко-
лебаний.
В действительности при игре на смычковых или духовых ин-
струментах величина каждого интервала, как правило, непостоянна
и колеблется в пределах определенной зоны . Квалифицирован-
1 В истории музыкальной акустики в различное время устанавливались раз-
личные ее частоты от 370 до 576 Гц. В 1834 году конференция физиков в Штут-
гарте приняла частоту 440 Гц за стандарт для тона ля первой октавы. Такую же
частоту в 1917 году за основу приняла американская федерация музыкантов, а в
1936 году (ГОСТ-7710) стандарт тона ля первой октавы, равный 440 Гц, был при-
нят и в нашей стране.
2 Диатонический полутон наименьшее расстояние между двумя разными
звуками (малая секунда), например: ми — фа, си — до, хроматический полутон —
наименьшее расстояние между двумя одинаковыми по названию звуками (увели-
ченная прима), например: до — до-диез, фа — фа-диез.
3 Цент - логарифмическая единица для измерения звуковысотности. Величина
цента, выраженная в герцах, растет от нижних частот к верхним. Цент в области ля
первой октавы равен примерно 0,26 Гц, а для ля малой октавы — 0,13 Гц.
4 Зона — область, в пределах которой ступень звукоряда может иметь различ-
ную частоту, сохраняя при этом свое качество (и обозначение). Например, тон ля
первой октавы воспринимается как один и тот же, например, при частотах 435. 437,
440, 443 Гц. Понятие впервые введено Н. Гарбузовым.
?Ь
ный исполнитель на инструментах с нефиксированной высотой зву-
ка, в частности на тромбоне, в состоянии изменять частоту коле-
баний каждого звука в пределах этой зоны (ч= 40 центов), и это
будет вполне чистым интонированием. Если произойдет выход за
пределы зоны, то интонация будет восприниматься как фальшивая,
неточная. Внутризонные интонационные отклонения — важный
компонент музыкально-выразительных средств духовых инстру-
ментов.
В отличие от остальных медных инструментов с вентильной
системой только кулисный тромбон и кулисная труба способны, как
и смычковые инструменты, играть в чистом строе.
Если валторнист, трубач, тубист почти точно определяют поло-
жение того или иного тона на основе взаимодействия слуха, амбушю-
ра, дыхания и нажатия вентиля, то тромбонист добивается того
же благодаря точнейшей установке кулисы в соответствующей по-
зиции. Правильная установка кулисы осуществляется на основе
«мышечной памяти» правой руки играющего и достигается длитель-
ной, внимательной и упорной работой. «Приходится полагаться на
мышечную память,- пишет Д. Уик,— чтобы научиться играть по
привычке. Этот термин „мышечная память" легче понять, если рас-
смотреть обыденные примеры. В жизни каждого человека много
мышечных движений, предпринимаемых без участия сознания, „не
глядя". Например, человек берется за ручку двери, переключает
сцепление в машине, завязывает шнурки ботинок. Игра на тром-
боне сложнее и включает в себя больше компонентов, чем любое
из этих действий, но этот процесс принципиально тот же, в кото-
ром используются подсознательные, но определенные и точные
движения. В этом кроется одно из проявлений высокого профес-
сионализма при игре на тромбоне; мышечные движения и реакция
должны быть так отработаны, что становятся „второй натурой"»
(50, 39).
Интонация на тромбоне существенно зависит от того, в каком
ансамбле инструментов звучит тромбон (с фортепиано, в квартете
тромбонов, в оркестре и т. д.). При игре соло в сопровождении
фортепиано играющему необходимо интонировать в соответствии с
темперированным строем фортепиано, в то время как квартет тром-
бонов ориентируется прежде всего на интонационность чистого
строя.
Музицируя в смешанном ансамбле или оркестре, один тромбон
или группа тромбонов не могут интонировать так совершенно, как
в тромбоновом квартете, и поэтому должны в известном смысле
«подлаживаться» под другие инструменты, менее приспосабливаемые
к подстройке. Действительно, высококвалифицированный тромбонист
раньше, чем другие музыканты, подстраивается к интонации своих
коллег и тем самым корректирует и улучшает ансамблевую инто-
нацию в целом. Однако, несмотря на различные способы изменения
высоты звука на духовых инструментах, основу интонирования
при игре на них составляет натуральный звукоряд.
Рассмотрим соотношения звуков тромбона, интонируемых в на-
77
туральном строе, с соответствующими звуками в строе темпериро-
ванном 5 (см. таблицу на с. 79).
Данная таблица дает четкую картину несоответствия многих
звуков натурального звукоряда духовых инструментов, в данном
случае тенорового тромбона, звукам, интонируемым в темпериро-
ванном строе. Так, например, звук фа малой октавы на тромбоне
на 0,200 Гц выше, чем в темперированном строе, а звук ре первой
октавы ниже на 2,300 Гц; звук фа первой октавы выше на 0,400 Гц,
ля-бемоль первой октавы ниже на 7,415 Гц, до второй октавы выше
на 1,179 Гц, ре второй октавы ниже на 4,629 Гц\ ми-бемоль вто-
рой октавы выше на 18,726 Гц, а фа второй октавы выше на 0,784 Гц.
Поэтому все звуки, образованные от обертона ре в первой октаве,
во всех нижеследующих позициях требуют повышения кулисы отно-
сительно позиции приблизительно на 8—10 мм. Звуки от обертона
фа в первой октаве должны извлекаться ниже соответствующей
позиции, в особенности это касается тона ми-бемоль. Все звуки от
гармоники ля-бемоль первой октавы в I позиции в нижеследую-
щих позициях требуют повышения кулисы почти на 10—12 мм, а
поэтому нота ля-бемоль ни на одном тромбоне не может быть интона-
ционно чисто сыграна в I позиции и соответственно в ней не должна
играться.
Подобное положение кулисы тромбона при игре данных тонов,
по определению Д. Рогаль-Левицкого, следует назвать полупозицией.
В отличие от вентильного тромбона, на котором, например, звук
фа-диез первой октавы (по звучанию) извлекается 2—3 вентилями,
что соответствует V позиции кулисного тромбона, на кулисном тром-
боне этот звук играется не в V. а в III позиции, соль первой окта-
вы берется не в IV позиции, а во II полупозиции. Кроме того, мно-
гие тромбонисты играют ноту си первой октавы в IV позиции, хотя
она должна извлекаться во II позиции, а до-диез или ре-бемоль вто-
рой октавы во II позиции, а не в V. Ре-диез или ми-бемоль, ми, фа
второй октавы извлекаются в своих натуральных звукорядах, то
есть соответственно в III, II и I позициях. Во французских «Шко-
лах» игры на тромбоне, например у Лафоса, для этих звуков ре-
комендуется иная аппликатура. Он советует брать ре-диез или ми-
бемоль второй октавы на пониженной I позиции, ре — на понижен-
ной II или IV позициях, а ре-бемоль или до-диез этой же октавы -
на пониженной III позиции.
В настоящее время довольно часто многие композиторы приме-
няют микроинтервалику, что еще раз указывает на практически
неограниченные возможности современного тромбониста в этой об-
5 Количественные выражения каждого звука в герцах в чистом строе получены
на основе соотношения, при котором каждый последующий обертон выше предыду-
щего на величину основного (фундаментального) звука Например, если си-бемоль
контроктавы равняется 58,270 Гц, то си-бемоль большой октавы 1 16,540 Гц. Что
же касается соответствующей частоты каждого тона в темперированном строе, то
эти данные заимствованы из таблицы, приведенной в кн.. Порвенков В. Г. Настройка
музыкальных инструментов.— М., 1977, с. 120.
78
Таблица I
00
OO
d
об
in
ш
с
d
сч’
сч
CD
CM
CM
CM
CD
3 5
о d
d
00
co
in
со
Ш
in
CM
co'
CM
in
in
CD
CO
я
in
d
d
d”
ао
co
co
d"
in
□С
00
d
сч
d
d_
d
Ш
d
Ci
со
00
CM
СЧ
d
d
d
cm” _
3 3
d
Cl
co”
d
СЧ
in
CD
CD
CO
d
CM
in
d
d
СМ
5
cd”
'T
CM
d
in
d
d
in
d
d
cd”
CM
co
00
CD*
d
d
d
in
СЧ
co"
CM
in
S 3
CD
О
CD
СО
ID
in
о
co
in
5
co
co"
CD
5
d”
CD
00
со
СМ
со
00
CD
m
d
Ю
CM
CD
CM
CD
in
CD
CD
СЧ
CD
Ш
сч
сч
сч
сч
Ш
Ш
СЧ
CD
tn
in
in
CD
CM
00
сч
e
d
d
d
г
CO
d
co" —’
O in
i
В
s
8
з
a.
ласти при условии, если его техника владения инструментом
будет безупречной.
Все духовые инструменты - независимо от конструкции не
свободны от недостатков в настройке, обусловленных самой при-
родой натурального строя. В отличие от других духовых инстру-
ментов, на тромбоне можно играть почти идеально чисто и при этом
еще дифференцировать бемольные и диезные тональности. В част-
ности, диезные тональности требуют некоторого повышения пози-
ции по сравнению с бемольными. Существенное влияние на точность
настройки отдельных звуков оказывают качество самого инструмента
и мундштука, температура воздуха, динамика и характер исполняе-
мой музыки, использование сурдин. Так, с увеличением температуры
строй начинает повышаться, а с уменьшением, наоборот, понижаться.
Подобные отклонения обусловлены тем, что скорость звуковой вол-
ны зависит от температуры воздуха и металла. С увеличением или
понижением температуры воздуха происходит увеличение или умень-
шение скорости движения частиц воздуха, что влечет за собой и
изменения в точности интонирования. Это также может быть свя-
зано с температурой металла, из которого изготовлен инструмент.
Так, например, звуковая волна внутри холодного тромбона движет-
ся медленнее, чем внутри разогретого; соответственно происходит
понижение или повышение строя.
Существенное влияние на интонирование оказывает динамика
исполняемой музыки. В условиях изменяющейся динамики частоты
при игре на трубе, валторне, тромбоне могут колебаться в преде-
лах до 11 Гц (40—48 центов), при этом, как правило, увеличение
громкости приводит к понижению звука, а ее уменьшение — к по-
вышению звука. Суть данной закономерности состоит в следующем.
Увеличение скорости движения воздушной струи приводит к нара-
станию громкости звука, а уменьшение обеспечивает тихое звучание.
Однако наряду с возрастанием скорости воздушной струи происхо-
дит увеличение амплитуды колебаний амбушюрных мышц, однако
частота их колебаний уменьшается, что и ведет к понижению интона-
ции. И наоборот, уменьшение амплитуды колебаний мускулов амбу-
шюра, вызванное более слабой воздушной струей, приводит к увели-
чению частоты их колебаний, в результате чего звук начинает слегка
повышаться. Особенно заметно изменяют свою высоту звуки с часто-
той около 200 Гц, соответствующие диапазону тромбона. С увели-
чением громкости звуки данного диапазона понижаются, в то время
как звуки в области 2000 Гц своей высоты не меняют.
Важнейшим фактором, влияющим на интонирование группы
тромбонов, является правильный баланс голосов. Более громкая
игра одного или двух тромбонов нарушает динамическое равнове-
сие и создает ощущение фальши. Важно, чтобы бас-тромбон с более
широким раструбом не превалировал в группе, особенно в среднем
регистре. Применение сурдины на тромбоне, как и на других медных
духовых инструментах, приводит к повышению общего строя ин-
струмента, а поэтому тромбонист должен держать «ухо начеку».
Использование вспомогательной аппликатуры на духовых инстру-
80
ментах в значительной мере способствует исправлению интонаци-
онных дефектов отдельных звуков. Что касается вентильных ду-
ховых инструментов, то исполнители, играющие на них, должны
знать следующее: наибольшее число вентилей в аппликатурной ком-
бинации повышает интонацию отдельного звука или всего натураль-
ного звукоряда, и наоборот. Что касается тромбона, то вспомога-
тельная аппликатура при игре на нем применяется в основном с
целью изменения тембрового характера звука, ибо тоны, сыгранные
в достаточно «далеких» позициях, звучат более матово и эффектны
в различного рода хоралах. Кроме того, использование вспомога-
тельных позиций способствует тому, что тромбонист с меньшим ко-
личеством позиционных движений добивается большей технической
подвижности.
Исполнители должны учитывать также особенности ладового
тяготения. Различают два вида интервалов между звуками: мело-
дические и гармонические. Однако если интонирование во время
сольного исполнения характеризуется тем, что все увеличенные
интервалы тяготеют к расширению, а уменьшенные, наоборот, к
сужению, а вводный тон может повышаться или понижаться в за2
висимости от характера исполняемой музыки, то при ансамблевом
(гармоническом) интонировании мы должны помнить, что интона-
ционную основу медных духовых инструментов создает натураль-
ный звукоряд со всеми его особенностями.
Предлагаемые в некоторых методических работах, а также в
пожеланиях многих дирижеров практические рекомендации, касаю-
щиеся проблемы гармонического интонирования, нередко являются
необоснованными. Чаще всего возникают ошибки в интонировании
мажорной или минорной терции в трезвучии. Многие считают,
что поскольку мажорная терция, будучи верхним вводным тоном,
должна естественно повышаться, то и при гармоническом интони-
ровании она должна также повышаться. При гармоническом инто-
нировании на мундштучных духовых инструментах эта рекоменда-
ция ошибочна. Как показывают теоретические расчеты и исполни-
тельская практика, мажорная терция в трезвучии, исполняемом
медными инструментами, должна как раз понижаться.
Чтобы практические рекомендации подтвердить и теоретически,
мы можем, исходя из данных приведенной выше таблицы, произ-
вести следующий расчет. Выстроим фа-мажорное трезвучие в нату-
ральном строе в малой октаве на VI позиции, причем частоту каж-
дого тона отобразим в герцах. Итак: фа= 174,61 Гц, ля=218,270
Гц, до=261,924 Гц. Теперь построим аналогичное трезвучие в тех
позициях, в которых обыкновенно играют тромбонисты: фа — I пози-
ция=174,810 Гц, ля—II позиция=220 Гц, до — III позиция=
— 259,568 Гц. Таким образом, разница между терцовыми тонами,
извлеченными в VI и II позициях, будет следующая:
174,616 Гц — 218,270 Гц — 261,924 Гц
174,810 Гц - 220 Гц — 259,568 Гц
— 1,730 Гм
81
Иначе говоря, при построении фа-мажорного трезвучия тон ля
во И позиции должен быть понижен на 1,73 Гц. Из приведенной
схемы видно также, что корректировки требует и звук до в III пози-
ции и его необходимо повысить по сравнению со звуком до, вос-
произведенным в VI позиции.
То же самое трезвучие, построенное в первой октаве, требует
еще большего понижения терцового тона, а именно на 3,460 Гц. Ана-
логично фа-мажорному трезвучию такая же схема получается и в
ми-мажорном трезвучии. Эти расчеты подтверждают правило, при
котором терцовый мажорный тон «плавает» и при игре на мундштуч-
ных инструментах имеет тенденцию к понижению, а не повышению.
Касаясь интонирования малой терции в минорном аккорде,
следует осторожно относиться к рекомендациям играть ее с неко-
торым понижением. «Для минорного аккорда малая терция,—
пишет А. Седракян в статье „Интонирование звуков лада на тром-
боне",— имеет такое л$е важное значение, как большая терция для
мажорного. Малейшее отклонение, особенно в сторону повышения,
губит весь аккорд» (Методика обучения игре на духовых инстру-
ментах, вып. 4.—М., 1976, с. 117).
Сопоставим минорное трезвучие темперированного и натураль-
ного строев и выведем соответствующее правило интонирования
малой терции. Рассмотрим, например, ля-минорное трезвучие с тони-
кой в малой октаве и вычислим в Гц интервальные расстояния:
натуральный строй: ля — 220 Гц, до — 259,568 Гц, ми - 330 Гц
темперированный строй: ля — 220 Гц, до — 261,626 Гц, ми —
329,629 Гц
220 Гц - 259,568 Гц — 300 Гц
220 Гц — 261,626 Гц — 329,629 Гц
+2,058 Гц
Очевидно, что если звуки ля и ми почти полностью совпадают
в обоих строях, то терцовый тон (в данном случае до первой октавы)
на тромбоне требует повышения на 2,058 Гц.
В другом случае (ре-минорное трезвучие в малой октаве) поло-
жение терцового тона на частотной шкале будет несколько иным:
натуральный строй: ре — 146,997 Гц, фа — 174,810 Гц, ля — 220 Гц
темперированный строй: ре— 146,832 Гц, фа— 174,614 Гц, ля —
220 Гц
146,997 Гц — 174,810 Гц — 220 Гц
146,832 Гц — 174,614 Гц — 220 Гц
—0,196 Гц
Конечно же, выведенные величины имеют скорее теоретическое
значение, но они показывают, что в каждом конкретном случае
минорная терция также «плавает» и требует особого к себе внима-
ния тромбониста при исполнении ее в аккорде.
82
Вся система интонирования при игре на медных инструментах
должна строиться, исходя из особенностей натурального звукоряда,
которые диктуют свои закономерности и которые должны точно
учитываться исполнителем в структуре ладового тяготения. Поэтому,
зная их и правильно применяя на практике, можно в значительной
мере реализовать относительно точное интонирование, при этом
первостепенное значение будет иметь хорошо развитый слух музы-
канта, помогающий наиболее точно решать данную проблему; и чем
выше индивидуальное мастерство исполнителя, тем выразительнее
и точнее будет его интонация. Поэтому с самого начала обучения
игре на тромбоне следует постоянно уделять пристальное внимание
развитию музыкального слуха играющего и особенно - развитию
внутреннего слуха — высотного и тембрового. Умение «предслы-
шать» необходимый звук раньше, чем он будет извлечен на ин-
струменте не только высотно, но и по характеру и динамике, яв-
ляется главнейшей основой для успешной исполнительской деятель-
ности.
Классическим примером этого стал факт, имевший место в ор-
кестровой практике. После смерти выдающегося русского фаготиста
Александра Гордеевича Васильева музыканты, опробуя его инстру-
мент (а играл Александр Гордеевич, по рассказам его учеников,
идеально точно), были просто потрясены неустойчивостью интона-
ции, возникающей у каждого, кто играл на нем. Это лишний раз
доказывает, что опыт лучших исполнителей, их знания практически
исключают интонационные ошибки.
Испытанным средством развития музыкального слуха является
сольфеджирование; чем лучше исполнитель записывает музыкальные
диктанты, свободнее сольфеджирует нотный текст исполняемого
этюда или пьесы, тем лучше, качественнее будет его интонирование,
легче будут воплощаться исполнительские намерения. В своей
педагогической и исполнительской практике мы постоянно застав-
ляем учеников пропевать нотами весь изучаемый текст пьесы или
этюда. Подобный способ изучения материала помогает исполни-
телю скорее схватить смысл необходимых требований, а это, в свою
очередь, экономит его физические силы, способствует более быстрому
запоминанию нотного текста, достижению большей технической
свободы, а самое главное — стабилизирует и развивает точное
интонирование.
В заключение хотелось бы обратить внимание исполнителей на
важность точности настройки тромбона при игре с фортепиано, в ан-
самбле и в оркестре. Настройка тромбона должна быть осущест-
влена на основе точной подстройки звука си-бемоль малой октавы
на I позиции относительно этого же тона на фортепиано или при
настройке в оркестре относительно звука си-бемоль первой октавы
у трубача.
Настраивая тромбон, исполнитель устанавливает точность извле-
ченного им звука в соотношении с настраиваемым тоном. В 'слу-
чае их несовпадения тромбонист при помощи раздвижной кроны
раструба должен скорректировать его интонационную точность.
83
Если его строй выше относительно настраиваемого звука, то крону
надо раздвинуть, а если ниже, то, наоборот, задвинуть. Если испол-
нитель не может точно услышать, должен ли он повысить или по-
низить строй своего инструмента, то это можно определить с по-
мощью кулисы. Слегка раздвинув кулису с I позиции вниз, играю-
щий сразу же почувствует, совпадает ли си-бемоль с настраивае-
мым звуком или становится интонационно еще более неточным.
В этом случае тромбонист должен знать, что строй инструмента
ниже подстраиваемого звука, а поэтому его необходимо поднять
путем закрытия кроны, и наоборот. Настраиваемый звук совпадает
наиболее точно, если он играется в нюансе mf. При настройке тром-
бона не следует забывать о том, что инструмент не должен быть
холодным. Поэтому, прежде чем его настраивать, закройте раструб
тромбона рукой и выдохните несколько раз беззвучно в тромбон,
тем самым вы создадите необходимые температурные условия.
Аналогичное действие следует рекомендовать и при игре в ор-
кестре в случае долгой паузы у музыканта. Однако и хорошо под-
строенный инструмент в процессе игры в силу различных факто-
ров может постепенно «уползти», поэтому тромбонист постоянно
должен слушать и корректировать свою интонацию.
Тембр звука и вибрато. Достоинства тромбониста во многом
определяются качеством его звука. Важнейшей характеристикой
звука является тембр. Тембр тромбона зависит прежде всего от
обертонового состава звука. В образовании тембра низких зву-
ков, например, активно участвует до 20 и более гармоник (сред-
них — 8—10, высоких — 2—3).
Существенное влияние на тембр оказывают инструмент и мунд-
штук, среда, в которой звук возникает и распространяется, и другие
факторы. Однако, несмотря на прочие равные условия, у одних му-
зыкантов звучание инструмента бывает ярким и полным, мягким
и сочным, у других, наоборот,— грубым и резким, «узким» и
матовым.
Совершенствуется исполнительская манера музыканта, развива-
ется его художественный вкус и музыкальный слух, улучшается
общее качество звучания. Что же касается тембровой окраски,
то она изменяется незначительно. Правда, при неизменности гар-
монического состава звука и всех взаимодействующих компонентов
применение, например, вибрато видоизменяет в некоторой мере и
тембр. С помощью вибрато достигаются большая полнота и насы-
щенность звучания, тон становится полетным и свободно льющимся.
Поэтому вибрато как особый прием, широко использующийся в ис-
полнительстве на струнных инструментах; в настоящее время при-
меняется и при игре на духовых. В разные эпохи прием вибраго
употреблялся неодинаково. Если в доклассической музыке тембр
духовых инструментов не был главным средством выразительности,
то в последующие эпохи композиторы стали более разнообразно
использовать тембровые возможности отдельных инструментов и
их сочетаний. Именно Глинка, желая подчеркнуть мелодический
характер звучания на духовых инструментах, впервые применяет
84
вибрато. В «Вальсе-фантазии» (при исполнении легатных фраз
соло тромбона) он предписывает «Vibrato assai dolce»:
М. Глинка. «Вальс-фантазия*
f vibrato е cantabile
Правда, под «vibrato» здесь подразумевается скорее всего выра-
зительное исполнение всей фразы, но не конкретный прием игры.
В современной музыке встречается большое количество разно-
образных звуковых нюансов, колористических эффектов и примене-
ние вибрато стало довольно частым явлением. Наиболее широко
данный прием используют французские композиторы и исполнители:
Ж. Кастередэ. Сонатина для тромбона, ч. II
27
[Andante sostenuto Л=72]
espresslvo е vibrato
Наряду с употреблением термина vibrato в обозначениях часто
указывается molto vibrato. Тем самым подчеркивается необходимость
исполнения определенного мелодического фрагмента с активным
подчеркнутым вибрато. Музыканту-духовику необходимо добиваться
плавного и устойчивого вибрато, причем качество вибрато должно
активно контролироваться нашим слухом. «Умение правильно при-
менить вибрато,— отмечает Уик, представляет собой необходимую
часть исполнительской техники тромбониста» (50, 60). В настоя-
щее время все тромбонисты и педагоги различных исполнительских
школ мира считают необходимым применение вибрато, хотя единой
точки зрения на способы его выполнения не существует.
Вибрато на тромбоне можно получить несколькими способами
и различных видов. Некоторые из них действительно улучшают
качество звучания, иные могут исказить тембровые характерис-
тики звука тромбона. Так, Рейнхардт и Уик выделяют пять видов
вибрато, которые можно получить на тромбоне. Уик говорит о ви-
брато: I) кулисном; 2) диафрагмальном; 3) губном; 4) горловом;
5) головном; Рейнхардт о: 1) кулисном; 2) головном; 3) губном;
4) челюстном; 5) горловом.
Однако, например, так называемое «головное вибрато», образу-
ющееся за счет вертикальных движений головой, оба автора не
рекомендуют использовать, так как оно лишает тромбоновое звуча-
ние инструментальной характерности. Горловое вибрато, популярное
в ЗО-х годах нашего столетия, Уик называет старомодным. Оно
образуется за счет активной вибрации голосовых связок, в резуль-
тате чего создается эффект «козлиного блеяния». Использование
такого вида вибрато нежелательно. Челюстное вибрато, получаемое
за счет широкого движения нижней челюсти, Рейнхардт считает
М5
нецелесообразным, ибо оно также лишает звучание тромбона ха-
рактерности. И Рейнхардт и Уик указывают на три вида вибрато,
которые, по их мнению, лучше всего использовать: 1) кулисное;
2) губное; 3) диафрагмальное вибрато. В отличие от них, Кляйн-
хаммер признает только два вида: 1) кулисное вибрато, образующе-
еся при помощи движения кулисы, и 2) губное, а точнее, амбушюр-
ное вибрато. «Остальные виды вибрато,— пишет он, считаю не-
правильными, ибо они противоречат правильным принципам игры.
Оба вида вибрато могут быть использованы, но в различных сте-
пенях. Исполненное с большим вкусом вибрато может украсить
тромбоновый звук и придать движение и мягкую характеристич-
ность мелодической фразе, которая в другом случае прозвучала
бы сухо и неинтересно» (46, 28).
Автор данной работы также считает необходимым использова-
ние вибрато. Верно выполненное вибрато делает исполнение более
художественным, и наоборот, чересчур частое и обильное или слиш-
ком «широкое» вибрато может приблизить звучание тромбона к
звучанию баритона из плохого духового оркестра.
Мы подробно остановимся на двух видах вибрато - кулисном и
амбушюрном. Это самые характерные виды вибрато, они украшают
тромбоновый звук, не лишая его характерности. И кулисное и амбу-
шюрное вибрато широко применяются в исполнительской и педаго-
гической практике советских тромбонистов.
Кулисное вибрато наиболее выразительно используют джазовые
тромбонисты. Пример этому — игра «короля тромбонового белькан-
то», в совершенстве владевшего легато в сочетании с кулисным
вибрато, всемирно известного американца Томми Дорси.
Данный вид вибрато получается благодаря быстрому движению
кулисы, осуществленному кистью и запястьем правой руки гиб-
кими и расслабленными. Расстояние, в пределах которого кулиса
должна быстро двигаться, не должно превышать 2,5 см, от этого
зависят чистота и качество вибрато. Небезынтересно привести ре-
комендации по овладению кулисным вибрато, высказанные Томми
Дорси: 1) Прежде чем применить кулисное вибрато, звук должен
быть выстроен интонационно очень чисто; 2) правая рука должна
двигаться вверх и вниз в пределах не более 2,5 см; 3) правую
руку следует держать твердо, но запястье при этом должно быть
свободным; 4) по возможности следует избегать 1 позиции; 5) при-
меняйте вибрато только на выдержанных звуках; 6) никогда не
играйте губное вибрато совместно с использованием кулисного
вибрато: 7) не играйте вибрато в громкой динамике (см.: Posaunen
Schule. Koln, 1944, S. 134).
Касаясь использования амбушюрного вибрато, следует заметить,
что его освоение более трудно в сравнении с кулисным вибрато.
Правильное амбушюрное вибрато образуется за счет пульсирующей
воздушной струи, приводимой в движение диафрагмой и мышцами
брюшного пресса, а также мышцами амбушюра; при этом возмож-
но также легкое движение вверх и вниз нижней челюсти. Мы
рекомендуем применять именно этот вид вибрато.
86
Советская методика обучения игре на духовых инструментах
подразделяет амбушюрное вибрато на: а) диафрагмальное, возни-
кающее на основе периодического изменения напряжения выдоха;
б) губное, которое обусловливается периодическими изменениями на-
пряжения губных и лицевых мышц. «...Диафрагмальное вибрато по
своему характеру является более естественным и спокойным,—
отмечают Р. П. Терехин и Е. А. Рудаков в статье „Вибрато на фаго-
те“, оно напоминает вибрато голоса. Губное вибрато производит
впечатление более напряженного, в нем есть особая характерность
звучания, оно кажется и очень ярким» (Методика обучения игре
на духовых инструментах, вып. 1. М„ 1964, с. 188).
Как показывает исполнительская практика и опыт многих со-
ветских и зарубежных педагогов, каждому музыканту свойствен
определенный вид вибрато на основе большего или меньшего уча-
стия той или иной категории мышц. Вибрато при игре на духовых
инструментах образуется за счет взаимодействия пульсаций диа-
фрагмы и периодического изменения напряжения мышц амбушюра.
Если у одного исполнителя при выполнении вибрато активнее
участвуют мышцы диафрагмы, то данный подвид вибрато следует
считать диафрагмальным, и наоборот, если активнее функциони-
руют мышцы амбушюра, то это — губное вибрато. Исходя из этого,
видимо, и следует характеризовать подвид вибрато. Мы уже го-
ворили, что в исполнительской практике мы все-таки исходим из
использования смешанного дыхания в зависимости от исполняемой
музыки. Это в полной мере следует отнести и к вибрато; не суще-
ствует, видимо, чистого диафрагмального или губного вибрато.
«Как не существует чистых типов дыхания, замечает Ю. Ягудин,—
так и вибрато не может быть только диафрагмальным или "гортан
ным. Следует отметить, что диафрагмальное вибрато, которое в
настоящее время широко применяется на Западе, не бывает только
чисто диафрагмальным, оно достигается также при помощи горта-
ни и голосовых связок» (Методика обучения игре на духовых
инструментах, вып. 3.—М„ 1971, с. 198).
Как правило, большинство музыкантов применяют вибрато чаще,
чем это нужно. Вибрато допустимо при исполнении музыки распев-
ного характера в медленных темпах как в сольном, так и в ансамб-
левом музицировании. Когда тромбонисту поручена мелодическая
фраза, то наиболее выразительно она может быть сыграна с исполь-
зованием вибрато. В то же время если партия тромбона выполняет
не мелодическую, а гармоническую функцию, то вибрато применять
не следует. Категорически запрещается использовать вибрато при
исполнении музыки хорального или сигнального характера, не-
уместно оно в музыке величавой и торжественной. Естественно, что
все технические пассажи также должны играться без всякого ви-
брато. В своей повседневной практике, и в особенности работая в
оркестре, играйте чаще без всякого вибрато, ибо играть без вибрато
не так легко, как с вибрато, а играть выразительно без вибрато еще
труднее.
Изучение такого сложного исполнительского приема, как вибрато,
87
должно проходить под наблюдением педагога. Основу для развития
характерного естественного вибрато следует создать в начальный
период обучения. В это время самое пристальное внимание должно
быть сосредоточено на рациональной постановке исполнительского
аппарата играющего, а именно: амбушюре, дыхании. Взаимодей-
ствие амбушюрных и дыхательных мышц призвано первоначально
обеспечить извлечение ровного и устойчивого звука, а затем и ка-
чественное его ведение.
Процесс освоения вибрато должен проходить естественно, по
мере овладения учащимися исполнительского мастерства. На каком-
то этапе у каждого ученика появится потребность в более вырази-
тельном исполнении и это может способствовать появлению хоро-
шего вибрато. «По моему опыту,— пишет Э. Ротуэлл в статье „Тех-
ника гобоя",— хорошее вибрато возникает само, а не вырабаты-
вается» (Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2.—
М., 1966, с. 79). Для успешного освоения вибрато у тромбониста
должны быть достаточно развиты амбушюрная подвижность и вы-
держка, техника дыхания.
Уделять слишком большое внимание специальной тренировке и
развитию вибрато — особенно на начальном этапе обучения — не
следует. Исполнителям в период освоения вибрато можно рекомен-
довать побольше слушать хороших певцов, грампластинки с запися-
ми первоклассных музыкантов. В порядке контроля собственное
исполнение той или иной пьесы или этюда с вибрато и без вибрато
можно записывать на магнитофон с последующим прослушиванием,
оценкой и корректировкой в сторону меньшего или большего насы-
щения вибрато.
Прием вибрато является одним из наиболее ярких музыкально-
выразительных средств, отражающим индивидуальные особенности
музыканта. Тромбонист на основе высокохудожественного вку-
са всегда должен чувствовать меру и место вибрато в испол-
нении.
Динамика. Понятие «динамика» (так же как и «интонация»)
имеет в музыке различные значения. Под «динамикой» иногда по-
нимают мелодическое, ритмическое и ладогармоническое развитие
музыкального произведения в целом. При более узком толковании
термин «динамика» связывается только с громкостными параметрами
звучания.
Динамика является той областью художественной выразитель-
ности, где наиболее ярко проявляется творческая свобода музыканта.
Чем выше его профессиональный уровень, тем интереснее, качест-
веннее и разнообразнее будет динамическое насыщение музыки.
Музыкальное развитие любого сочинения предполагает постоянный
процесс изменения громкости, включает контрастные сопоставления,
плавные переходы, постепенные crescendo и diminuendo. «Ясно,—
пишет в книге „Артикуляция" (Л., 1961) И. Браудо,— что дина-
мические оттенки фактического исполнения не могут быть пол-
ностью сведены ни к краткой схеме (р — /), ни к самой детальной
(рр, р, тр, mf, f, ff). Динамические оттенки исполнения отражают
88
в своих средствах живой процесс и не могут быть до конца исчис-
лены» (с. 10).
Динамика является одной из основ музыкального исполнитель-
ства, и ее совершенствованию практически нет предела. Современный
музыкант-профессионал должен уметь различать динамические тре-
бования композиторов, принадлежащих к различным стилям и
эпохам, и правильно их передавать. Исполнение f в сочинениях
Моцарта будет совсем иным, чем у Бетховена или Вагнера. Моцар-
товское ff должно носить более легкий характер, чем у Вагнера.
Утонченная динамика Дебюсси и Равеля, несомненно, отличается от
насыщенной динамики Брукнера и Малера.
В связи с постоянным ростом динамических возможностей ис-
полнителей и оркестров во многих произведениях Чайковского,
Малера появились даже такие обозначения, как fff или рррр:
Следует выделить следующие основные виды динамики: а) устой-
чиво-контрастную: р, f, ff, рр (сюда относятся также различного
рода акценты: sfz, sf, subito f, subito p):
б) ступенчатую: pp, p, mp, mf, {, ff, f. mf, mp, p, pp;
в) постепенно изменяющуюся: crescendo — diminuendo.
Нам бы хотелось особо обратить внимание на умелое приме-
нение crescendo и diminuendo. Изменение силы звука в сторону уве-
личения или уменьшения громкости должно точно распространяться
на тот отрезок музыки, который охвачен этим обозначением. Именно
благодаря постепенному crescendo можно добиться хорошей куль-
минации. Если crescendo должно длиться 16 тактов, а исполнитель
достигает кульминации уже через 8 тактов, то весь смысл нараста-
ния утрачивается и в дальнейшем музыкант должен будет форсиро-
вать звучание и играть на пределе. Ганс фон Бюлов говорил:
«Crescendo означает piano; diminuendo означает forte». Поэтому
при исполнении crescendo следует экономить силу звука, соответ-
ственно расчетливость необходима и для diminuendo; при выполне-
нии вилки такого типа: «*= '	кульминация должна быть
точно посредине.
89
Начиная с эпохи романтизма, стали появляться специальные
термины, такие, как espressivo, cantabile, dolce и др. Этими обозна-
чениями часто подчеркивалось значение того или иного голоса.
В партитурах поздних романтиков, от Вагнера и до Р. Штрауса,
встречаются скрупулезнейшие указания, касающиеся характера ди-
намики и роли в данный конкретный момент того или иного ин-
струмента или оркестровой группы.
Динамика и правильный баланс звучания тромбона (или группы
тромбонов) зависят непосредственно от исполнителя и дирижера.
Тромбонист должен чувствовать свою роль в ансамбле и соответ-
ственно соразмерять силу своего звука. Естественно, что f у группы
тромбонов, исполняющих мелодию, должно быть громче, чем при
игре гармонических последовательностей. Исполнители обязаны вы-
являть нестандартность р или /', crescendo или diminuendo, а также
других динамических обозначений. Звук тромбониста должен со-
хранять свое тембровое качество независимо от динамики; рр, р,
mf, f и другие нюансы должны точно соответствовать характеру
исполняемой музыки, не нарушая слаженности ансамбля.
При игре в оперном, духовом или джазовом оркестре динами-
ческие оттенки будут отличаться по своей насыщенности. Динами-
ка в духовом оркестре во многом не совпадает с динамикой, не-
обходимой симфоническому, динамика в оперном оркестре должна
быть еще более облегчена. Естественно, динамика будет иметь раз-
ную насыщенность в камерном, ансамблевом и сольном исполни-
тельстве.
Тромбонист должен постоянно следить за тем, чтобы звучание
медной группы оркестра соразмерялось со звучанием струнной.
Это достигается уменьшением громкости звучания медных духо-
вых за счет высокой звуковой культуры и исполнительского
мастерства музыкантов. Тромбонист как участник медной духовой
группы должен также учитывать и следующий фактор. По данным
современной акустики, один тромбон в сравнении с валторной в ню-
ансе звучит громче примерно на 3 децибела, а поэтому наличие
одного и того же нюанса в их партиях подчеркивает определенное
различие в их громкости.
Динамический эффект зависит также и от регистра тромбона.
При игре в верхнем регистре звучание инструмента будет более
ярким и полетным, в то время как в нижнем регистре более
насыщенным, особенно в рр\ нюанс при этом может быть одним
и тем же. Динамика при игре на тромбоне должна быть приспо-
соблена к тем условиям и требованиям, которые предъявляются
в целом к оркестру, отдельным группам, солистам. Умением искусно
дифференцировать динамику при передаче мелодической линии от
одного инструмента к другому, точно сбалансировать звучание
каждого инструмента в аккордах, подчинить звучание своего инст-
румента характеру исполняемого сочинения всеми этими качест-
вами должны обладать высокопрофессиональные музыканты, рабо-
тающие в лучших оркестровых коллективах.
Одной из отличительных черт советской исполнительской школы
90
игры на тромбоне является умение исполнителей и педагогов доби-
ваться широкой шкалы динамической выразительности инструмента.
Динамический диапазон тромбониста может простираться от звуков,
граничащих с шепотом, до невероятного по своей силе ff.
В главе «Акустические основы и особенности звукообразования
на тромбоне» мы уже указывали на то, что на качество звучания,
динамику во многом влияет инструмент. Но один и тот же инстру-
мент в руках различных исполнителей будет звучать совершенно
по-разному. Одному исполнителю удается извлекать звуки значи-
тельно более мощные и полные, в то время как другому в том
же регистре более тихие. Сила звука, ее шкала у каждого
исполнителя будут сугубо индивидуальными. «Природный звук» —
это большое преимущество исполнителя. Однако, исходя из инди-
видуальных особенностей, каждый тромбонист должен стремиться к
достижению и развитию полного, с широкой гаммой динамических
оттенков, характерного инструментального звука.
Работа над динамикой на различных ступенях музыкального
образования имеет определенную специфику. В начальный период
ей уделяется меньше внимания. Главная задача на этом этапе со-
стоит в том, чтобы все сыгранные ноты воспроизводились четким
языком, звучали ровно, интонационно чисто в нюансе mf или f.
В дальнейшем требования усложняются и учащемуся можно предло-
жить сыграть один и тот же нотный текст сначала f, затем рр, и на-
оборот. Впоследствии появляются и другие нюансы, в частности —
постепенное изменение силы звука.
На начальной стадии обучения главная роль в формировании
тембра и динамики у учащегося принадлежит педагогу. В дальней-
шем успешная работа над динамикой должна проходить под самым
строгим самоконтролем. Важное место в повседневных занятиях
занимают упражнения в выдержанных звуках (см. главу «Само-
стоятельная работа и ежедневные упражнения»).
Работа над развитием динамики должна быть регулярной и
разнообразной. Постоянно следует обращать внимание на исполне-
ние нюансов р и /, причем качество звука, его содержание не долж-
но ухудшаться с изменением нюанса. У одних без особых усилий
получается f, у других, наоборот, звучнее р, и нередко тот, у кого
хорошо получается f, старается постоянно играть в данном нюан-
се, а тот, у которого получается лучше р, любит заниматься именно
в этом нюансе. Рекомендуем делать все наоборот. Кроме нюансов
I и р в своих занятиях можно использовать игру ff и рр, обращая
главное внимание на то, чтобы и при этом качество звука не меня-
лось. Необходимо помнить, что динамика в сольном, ансамблевом,
оркестровом музицировании существенно различна, даже если в
нотах указан один и тот же нюанс. Поэтому на требование дири-
жера играть тише или громче никогда не отвечайте ему, что у вас
написано р или /.
Метроритм. Ритм в широком смысле является основой моти-
вов, фраз, предложений, периодов и более крупных разделов му-
зыкальной формы.
91
Оркестровое, ансамблевое исполнительство в противоположность
сольному предполагает идеальную метроритмическую координацию
музыкантов. Очень часто на практике музыкант «понимает» соот-
ношения различных музыкальных длительностей, но игра его оста-
ется неритмичной. Ритмичность как качество вырабатывается только
практическими занятиями.
Метроритмическая точность в сольном, ансамблевом и оркестро-
вом музицировании столь же важна, сколь и правильная передача
нотного текста; в трактовке метроритма ярко проявляется худо-
жественный вкус музыканта.
Чувство ритма должно воспитываться с самого начала обучения.
Для его развития — наряду с постоянной игрой гамм в различных
метроритмических фигурациях — необходимо использовать также
этюды, отрывки из художественных сочинений и в особенности
наиболее трудные в ритмическом отношении фрагменты из симфони-
ческих и оперных произведений.
Довольно часто многие музыканты при проигрывании некоторых
ритмических фигураций допускают одни и те же ошибки. Напри-
мер, в таких фигурах, как:
29	зо
восьмые обычно играются очень коротко и поспешно, при этом и
звучат более слабо, как бы «проглатываясь». В этом случае самое
пристальное внимание следует обратить на соразмерность звучания
четверти и восьмой при соблюдении паузы.
Наиболее часто встречаются неточности при исполнении подоб-
ной фигурации:
31
Здесь музыканты, как правило, передерживают лигу и следующие
за выдержанной нотой три восьмые играют с опозданием, более
торопливо, превращая их как бы в триоль. Ритмическую строгость
подобного движения духовики часто нарушают также из-за запоз-
далого дыхания, которое должно быть взято за счет слигованной
ноты.
Исполняя данный ритмический рисунок, необходимо точно опре-
делить место двух шестнадцатых и играть их следует одинаково
четко, с той же самой силой, что и выдержанные ноты:
32
При исполнении подобного рисунка чаще всего наблюдается
ритмическая неточность, неряшливость, причем шестнадцатая игра-
ется или слишком поспешно, приближаясь к тридцатьвторой:
или, наоборот, получается более длинной и вялой, приближаясь
к триольному пунктирному рисунку типа:
35
Правда, подобное ритмическое движение встречается, в частно-
сти, в партиях II и III тромбонов во «Франческе да Римини» Чай-
ковского. Поэтому, играя различные пунктирные фигурации, музы-
кант должен обладать острым ритмическим «чутьем», чтобы пра-
вильно и точно их исполнить, ибо каждая из них в своей сути
отражает иное смысловое и художественное содержание исполняемой
музыки.
Постоянные затруднения обычно возникают при исполнении
следующих ритмических фигураций:
36
или:
37
и особенно при исполнении их в быстром темпе.
Действительно, игра подобного ритмического рисунка в опере
Вагнера «Валькирия» требует от тромбониста искусного владения
исполнительским дыханием, отчетливой атакой звука, четкого и
подвижного стаккато, строгой ритмической дисциплины. При дли-
тельном повторении такой фигурации из-за штриховых трудностей
и определенной исполнительской недисциплинированности может
утрачиваться ритмическая точность и вместо предписанной ритми-
ческой фигуры:
38
Ритмические проблемы возникают также в следующих пунктир-
ных фигурациях:
начинают играть неверно, примерно так:
39
92
93
Очень часто музыканты бывают неточны, исполняя фигурации
следующего вида:
Как правило, их начинают играть таким образом:
41
а потому вместо широкого распевного движения получается синко-
пированное. В певучей теме Франчески в момент кульминацион-
ного развития тромбонисты должны особенно внимательно отнестись
к точному исполнению больших триолей в двух последних тактах:
<2
В современной оркестровой, камерной и сольной литературе в
партиях тромбона встречается довольно много ритмически сложных
фигураций — квинтолей, септолей, а также переменные и асиммет-
ричные размеры: 2/4, 3/4, 5/e, 5/i6, 7/в, 8/в» 10/й и т. д.
Исполнение подобной музыки требует от тромбониста высокого
мастерства, большой технической и ритмической свободы, основан-
ных на длительной тренировке, использующей различные современ-
ные этюды, например «25 виртуозных этюдов» А. Ушака, «Ритмиче-
ские этюды» М. Битча, «13 этюдов» Р. Бутри, 4 тетради этюдов
Г. Пишаро и др.
Хотим обратить внимание тромбонистов на неточное, как правило,
исполнение следующей фразы в балете Стравинского «Петрушка»:
43
[P1U mosso]	И. Стравинский. «Петрушка»
Ошибка многих состоит в том, что вместо пяти ровных восьмых
нот:	лд
играют обыкновенно две восьмые и три триольные восьмые:
94
Это не соответствует авторскому требованию.
Как показывает практика, часто играющие делают ошибку при
исполнении подобной метроритмической фигурации:
46
Выписанный такт Л/а после ‘’/4 многие играют как триоль, хотя
на самом деле должны быть точно сыграны три дуольные восьмые;
такая трактовка подобного рисунка неправильна:
Конечно же, в повседневной практике имеется множество дру-
гих примеров неточного, а порой и неверного исполнения различных
метроритмических фигураций.
Серьезный, часто встречающийся недостаток, бытующий в прак-
тике многих профессиональных музыкантов,— отстукивание ногой
долей такта во время исполнения. Подобное действие, кроме того,
что оно неэстетично, практически нецелесообразно, ибо музыкант
чаще всего в таких случаях играет в своем собственном темпе и тем
самым сбивает сидящих рядом с ним коллег. Все это указывает
на невысокую исполнительскую культуру данного музыканта. Как
исключение в работе по воспитанию чувства ритма иногда может
быть использован метроном, но самый главный «метроном» должен
находиться внутри исполнителя.
Большое значение принадлежит также умению выбрать «пра-
вильный» музыкальный темп. Темп обусловлен характером и содер-
жанием исполняемой музыки. Как правило, темповые обозначения
в музыке передаются итальянскими терминами, хотя иногда компо-
зиторы пишут их на русском, немецком, французском и других
языках.
Так же как и динамические, знаки обозначения, относящиеся
к темпу, имеют достаточно относительный и условный смысл. Ви-
димо, не существует в музыке единственного «верного» темпа, если
он даже и указан при помощи слов или метрономических указа-
ний.
При игре в оркестре темп исполняемого сочинения определяет-
ся дирижером, а поэтому тромбонист обязан подчиниться его темпо-
вым требованиям. Если же оркестрант играет соло — этюд, пьесу,
концерт,- то выбор темпа целиком зависит от самого исполнителя
или аккомпанирующего ему пианиста, задающего темп.
Правильно выбрать темп — это большое искусство, которое вос-
питывается в течение длительного времени. Хороший музыкант вы-
бирает темп исполняемого им сочинения на основе собственного
вкуса и темперамента. Для того чтобы установить правильный
95
первоначальный темп, перед началом исполнения следует мысленно,
«про себя» представить движение музыки.
Особенно важным остается правило: выбор темпа определяется
не движением продолжительными длительностями, а складывается
исходя из скорости исполнения более коротких нот. Так, например,
определяя темп II части «Концерта для гобоя» Генделя в перело-
жении для тромбона, следует исходить из скорости движения не
первого такта:
48
[Allegro)
Г. Ф. Гендель. Концерт для гобоя я переложении для тромбона, ч. II
JjJ J
а определить его на основе движения шестнадцатыми этого и
последующих тактов:
49	г. Ф. Гендель. Концерт для гобоя в переложении для тромбона, ч. II
Укажем на распространенные общие ошибки, допускаемые
музыкантами. При усилении громкости у многих происходит уско-
рение темпа, а при ее ослаблении — замедление. Правда, иногда
композиторы наряду с усилением динамики требуют ускорения
темпа, и наоборот; в нотах же это указывается словами. Испол-
нители иногда неверно расшифровывают обозначения, имеющие
отношение к темпу. Например, perdendosi означает динамическое
затихание, замирание, но ни в коем случае не предполагает ritar-
dando или rallentando, то есть замедления темпа.
Темповые изменения в музыке подчинены определенным зако-
номерностям, о которых также должны знать исполнители. Если в
нотном тексте встречаются обозначения ritardando или accelerando
(это в полной мере относится и к таким динамическим понятиям,
как crescendo и diminuendo), то, как правило, постепенное темпо-
вое ускорение или замедление должно начинаться не с момента
появления данного обозначения, а непременно немного позже и
лучше на слабой доле такта. Несоблюдение этого правила превра-
щает, например, accelerando в piii mosso, ritardando — в meno
mosso, poco a poco понемногу заменяется subito.
В музыке обозначения темпа не всегда однозначны. Несомненно,
на темп исполнения заметное влияние (особенно на концерте) ока-
зывают темперамент и воодушевленность музыканта. Воспитание
«темповой памяти» — достаточно медленный процесс, который дол-
жен идти параллельно с общим развитием музыканта; только бла-
годаря высокой исполнительской культуре и артистичности можно
правильно определить «темповую волну» сочинения.
Фразировка. Это основа музыкальной речи, отражающая ин-
дивидуальный исполнительский почерк. «Красивый звук,— как спра-
ведливо отмечает Ю. Ягудин в статье „О развитии выразитель-
ности звука",— сам по себе еще не есть залог успешного испол-
нения. Нужно, чтобы звук был не только красивым, но и вырази-
тельным, чтобы исполнение было осмысленным, только тогда кра-
сота звука достигнет цели» (Методика обучения игре на духовых
инструментах, вып. 3.— М., 1971, с. 194).
Осмысленная передача мелодической мысли реализуется также
с помощью фразировки. Здесь первостепенное значение приобре-
тает культура звуковедения. Существуют еще и определенные пра-
вила, указывающие на характер фразировки, о которых должен
знать воспитанный музыкант.
Обычно при движении мелодии вверх происходит некоторое ди-
намическое насыщение, нарастание звучности, независимо от обозна-
ченной динамики, и наоборот, когда мелодия идет вниз, происходит
некоторое ослабление звучания:
к. Сероцкий. Соната для тромбона, ч. II
50
[Andante molto sostenuto)
Подобное развитие фразы может быть обозначено графически
(вилками, выписанными под нотным станом, фразировочной лигой,
которая объединяет несколько тактов и выставляется под обычными
лигами).
В других музыкальных фразах, при движении мелодии вверх,
композитор требует ослабления звука, а при движении вниз —
его усиления, а поэтому кульминация может находиться в самых
разных точках мелодии, не обязательно на верхнем звуке. Часто
кульминация выдерживается достаточно длительное время и ее
пик возникает при движении вниз:
В одних случаях фраза может заканчиваться ослаблением звука,
в других (в особенности в заключительных кадансах классических
сочинений) в ровной или возрастающей динамике:
96
97
Немаловажное значение имеет умение тромбониста почувство-
вать в каждой фразе, предложении, периоде общую линию движе-
ния, ощутить «местные» кульминации, подчинить развитие единой
линии, приводящей либо к генеральной кульминации, либо к конеч-
ному успокоению.
При работе над музыкальной фразировкой наряду с ролью
амбушюра важна и техника дыхания. Как показывает педагоги-
ческая практика, многие музыканты, в первую очередь начинающие
(а иногда и не начинающие), не владея необходимой техникой ды-
хания, точнее «удлиненным» выдохом, очень быстро расходуют
свое дыхание и не могут равномерно распределить его на всю
фразу. Вследствие этого начало фразы у них звучит качественно,
а ее окончание становится тусклым и иногда интонационно не-
чистым.
Мастерство распределения «дыхательного смычка» при игре на
тромбоне имеет первостепенное значение, в частности, для музы-
кальной фразировки. Здесь можно рекомендовать следующее:
сконцентрировать внимание на постоянном контроле за свободной,
без чрезмерного напряжения работой дыхательного аппарата. Не-
обходимо следить за плавным соединением отдельных звуков, мыс-
ленно выполняя действие, при котором каждый предыдущий звук,
как бы «крещендируя» (хотя этого не должно быть слышно), пе-
реходит в последующий без всяких толчков или провалов.
Столь же внимательно нужно контролировать координированные
действия дыхания, слуха, амбушюра, руки, в особенности при сое-
динении звуков в скачках. Здесь должно соблюдаться следующее
правило: нижний звук, если интервал мелодически движется вверх,
выдерживается как бы чуть дольше выписанной длительности.
В самом конце, в момент усиления воздушной струи, мысленно
произнося тааа-ии или та-ти, осуществляется переход, причем имен-
но момент перехода от слога та к и должен синхронно совпадать
с переходом от одного звука к другому. Губы в данном случае дей-
ствуют как бы при глиссандо. Таким способом исполняются все
широкие интервалы, играемые в восходящем движении, а поэтому
не следует укорачивать нижний звук независимо от того, должен
ли он играться легато или стаккато:
Не рекомендуется также укорачивать последнюю долю в такте,
в особенности в медленном движении. Наоборот, ее необходимо
выдерживать, так как благодаря этому обеспечивается связность
98
в развитии музыкальной фразы не по тактам, а исходя из более
крупных частей фразы:
Р. Бутрн. Каприччио для тромбона
р espressiuo
Мы высказали лишь несколько практических советов, которые
следует использовать в работе над музыкальной фразировкой,
хотя в постоянном учебном процессе подобных «мелочей» прихо-
дится предлагать гораздо большее число.
Методика обучения
Глава I
Отбор учащихся и проведение приемных испытаний
Исполнительство на духовых инструментах» в том числе и на
тромбоне,— сложная психофизиологическая деятельность, требую-
щая специальной музыкальной одаренности и, кроме всего прочего,
предполагающая наличие крепкого здоровья и определенного тело-
сложения. Отбор кандидатов для обучения игре на тромбоне в музы-
кальных школах, прием в специальные музыкальные школы, музы-
кальные училища (куда зачастую поступают не только начинающие)
и в высшие специальные музыкальные учреждения предполагает
особые требования к кандидатам.
При проведении испытаний в начальном звене прежде всего воз-
никает вопрос: с какого возраста следует начинать обучение игре
на тромбоне? Практика показывает, что занятия на тромбоне можно
начинать в возрасте 10—12 лет, ибо чем моложе ученик, тем более
он восприимчив и способен к обучению. Именно в этом возрасте
становится очевидной перспектива физического формирования чело-
века. В это время стабилизируется прикус и формируется наклон
зубов, устанавливается форма и толщина губ, четко выявляются
музыкальные задатки.
Отбор кандидатов следует проводить в двух направлениях: выде-
лить пригодных для игры на тромбоне по физическим данным и
состоянию здоровья, а затем определить их музыкальные способно-
сти. «Чтобы играть на тромбоне,— пишет А. Лафос,— надо быть
большим и сильным, иметь объемные легкие и достаточно длинные
руки, чтобы достичь VII позиции, находящейся на расстоянии почти
60 см при выдвинутой кулисе... Нельзя ведь сконструировать „по-
ловинный” или „трехчетвертной” тромбон, подобно „половинной”
или „трехчетвертной” скрипке, чтобы дети могли играть на нем»
(38, 20).
Принципиально важное значение имеют также форма и тол-
щина губ. Желательно, чтобы у учащегося были не слишком тон-
кие, но и не очень большие и толстые губы, причем верхняя губа
была бы больше нижней, ибо при маленькой верхней губе возни-
кают определенные трудности в постановке мундштука на губах
играющего.
Определенную роль играют форма и толщина языка. Наиболее
подвижным, как показывает практика, является язык средней тол-
щины и продолговатой формы. Заметим, что люди, которые «ше-
100
пелявят» в обычной речи, занимаясь на тромбоне, развиваются с
большими трудностями и остаются, как правило, технически очень
неповоротливыми и малоподвижными. Поэтому при отборе канди-
датов для обучения игре на тромбоне следует исходить из следующих
правил: а) руки должны быть средней или большой длины; б) губы
средней толщины, при этом верхняя губа широкая по вертикали;
в) необходимы правильный прикус, прямые и ровные передние
зубы; г) высокое нёбо; д) существенная емкость легких; е) язык сред-
ней толщины, продолговатой формы.
Лица, обладающие прекрасными физическими данными, но име-
ющие плохой музыкальный слух, слабую музыкальную память и
неразвитое чувство ритма, практически не должны заниматься на
духовых инструментах, и в частности на тромбоне. Определение
комплекса музыкальной одаренности должно осуществляться очень
внимательно и с большой ответственностью. Проверка музыкаль-
ных задатков начинается с проверки слуха.
Наличие музыкального слуха обычно устанавливается следую-
щим способом: первоначально мальчику предлагается пропеть
ноту, которая предварительно несколько раз была сыграна на рояле.
Ребята, имеющие некоторую музыкальную подготовку, то есть иг-
равшие ранее на каком-либо инструменте или певшие в хоре, полу-
чившие музыкальную подготовку в детском саду, делают это успеш-
но. Бывают случаи, когда некоторые из них не могут спеть ноту,
сыгранную на рояле, но зато точно интонируют ее, если она пропета
голосом. Наличие слуха можно определить т^кже, попросив мальчи-
ка спеть какую-либо знакомую ему песню. Довольно часто ребята
в этом случае даже известную им песню поют неверно, искажают
интервалику.
Значит ли, что у них отсутствует музыкальный слух? Нет, не
всегда. У некоторых при наличии слуха отсутствует взаимодействие
между тем, что он слышит, и тем, ио должен спеть, то есть нарушена
координация слуха и голоса. У смелых ребят выявить наличие слуха
значительно проще, чем у застенчивых, хотя и обладающих хоро-
шими музыкальными способностями.
Кроме пропевания отдельных звуков или песни можно попро-
сить проинтонировать сыгранное на рояле трезвучие или спеть один
из звуков аккорда, определить на слух количество звуков в нем.
Если мальчик не может точно проинтонировать один или несколь-
ко звуков, не может определить их число, если не пытается «под-
тянуть» свое интонирование к звучащей ноте, то совершенно ясно,
что он обладает плохим музыкальным слухом.
Не менее важно определение наличия музыкальной памяти.
Именно умение быстро «схватить» и запомнить сыгранное, а точнее,
самому проинтонировать услышанное является особенно ценным
качеством.
Для определения чувства ритма используют самый простой спо-
соб. Обычно простукивают несложную ритмическую фигуру, а затем
предлагают ее повторить, например, хлопая в ладоши. Как пока-
зывает практика, с теми, у кого чувство ритма развито неважно,
101
работать трудно, ибо усовершенствовать это чувство является весь-
ма сложной задачей.
По результатам первого знакомства не всегда можно вынести
окончательное суждение о музыкальных задатках того или иного
кандидата. Хорошо, когда ребята до прихода на приемные испыта-
ния получают определенную музыкальную подготовку знают му-
зыкальную грамоту и играют на каком-нибудь инструменте. Бывают
случаи, когда на тромбоне начинают заниматься дети, игравшие
до этого на рояле или каком-либо струнном инструменте, обладающие
навыками сольфеджирования, умеющие слушать себя и рядом сто-
ящих товарищей, что является особенно важным при игре на ду-
ховых инструментах, и на тромбоне в частности. Тот, у кого
развит слух, в особенности внутренний, и имеются навыки соль-
феджирования, обучаться игре на тромбоне будет наиболее
успешно.
При проведении приемных испытаний в музыкальном училище
(эти же условия будут распространяться и на старшие классы спе-
циальных музыкальных школ) следует учитывать соответствующую
специфику. В данном случае держат экзамен не только начинающие
(хотя такая практика имеет место в некоторых музыкальных учи-
лищах), но в основном проучившиеся уже 3—4 года, и их музы-
кальная одаренность и степень подготовленности позволяют опреде-
лить дальнейшую перспективу.
Независимо от уровня подготовки поступающего после исполне-
ния им пьесы, части концерта, этюдов, гаммы обязательно следует
проверить слух, ритм, музыкальную память.
Определяя технические возможности кандидата, следует сначала
проверить диапазон, то есть владение нижним и верхним регистра-
ми, обратив при этом внимание на качество звучания и легкость
извлечения верхних звуков, а также выявить имеющиеся дефекты
постановочного характера.
В течение первого года обучения следует попытаться устранить
имеющиеся недостатки. Если учащийся все-таки не показал за это
время явного профессионального и музыкального роста, то ему не
следует в дальнейшем играть на тромбоне, а может быть, лучше
начать заниматься на другом инструменте.
Думается, что в период обучения в музыкальном училище долж-
но быть определено: на «своем» ли инструменте играет учащийся?
Не следует ли попробовать ему свои силы на другом? Бывало,
учащемуся не давалось освоение тромбона, но он добивался значи-
тельных успехов, перейдя на фагот или ударные инструменты. Нельзя
не согласиться с мнением А. Лафоса: «Надо всегда исходить из
того, что начальное обучение является очень важным. С самого
начала занятий ученик должен делать успехи быстро или медленно,
но постоянно. Если с самого начала оказывается, что ученик за-
нимается серьезно и без перерывов и все же всплывают неискоре-
нимые ошибки вроде непреодолимых трудностей в каком-либо регист-
ре, особенно в верхах,— явно плохой звук, который невозможно
улучшить, следует посоветовать ученику оставить тромбон и выбрать
102
какой-нибудь другой инструмент» (38, 54). После окончания музы
кального училища тромбонисты должны иметь хорошую специаль-
ную и общемузыкальную подготовку как для профессиональной
работы, так и для поступления в консерваторию.
На вступительных экзаменах в вуз следует детально ознакомить-
ся с абитуриентом, внимательно проанализировав состояние амбу-
шюра, звукоизвлечение, диапазон. Наряду с исполнением концерта
или концертной пьесы обязательным является игра мажорных и
минорных гамм, арпеджио трезвучий в различных штрихах. Осо-
бенно показательно исполнение гаммы и арпеджио трезвучий
в пунктирном ритме. Кроме гамм необходимо послушать этюды,
лучше разнохарактерные, например один мелодический, другой
технический. Важным качеством абитуриента является его уме-
ние хорошо читать с листа. С этой целью можно предложить
сыграть незнакомый этюд, пьесу медленного или подвижного
характера.
Кроме игры на инструменте существенное значение имеют эру-
диция и интеллектуальная развитость музыканта, его исполнитель-
ская и общая культура.
Глава 11
Урок — основная форма организации занятий
Многовековая .практика подготовки и воспитания музыканта
основана на передаче накопленных знаний от одного поколения
исполнителей другому путем индивидуальных занятий, через личные
творческие контакты. Учебный процесс в классе по специальности
педагог организует на основе собственного опыта и определенной
системы подготовки исполнителей.
За прошедшие века в системе воспитания музыканта ничего
другого не придумано, кроме как способа многократного повто-
рения материала с последующим усложнением его степени труд-
ности на основе комплекса имеющихся и постоянно приобретаемых
исполнителем знаний. Не может быть иного способа подготовки
играющего на любом инструменте, кроме индивидуальных занятий
в классе по специальности, когда педагог дает ученику необходи-
мые знания и навыки, направляет развитие и осуществляет его
воспитание. Поэтому урок по специальности следует считать осно-
вополагающей формой организации процесса обучения, причем
каждый урок должен рассматриваться как своего рода звено в
цепи учебного процесса, который, впрочем, может протекать по-раз-
ному, в зависимости от многих особенностей. В частности, суще-
ственное значение имеют возраст, музыкальные способности учаще-
гося, его восприимчивость, уровень знаний и многое другое.
103
Совершенно естественно, что на различных ступенях музыкаль-
ного образования схема построения урока имеет свою специфику.
Опыт показывает, что при работе с начинающими уроку надлежит
быть более кратковременным и разнообразным, с частыми переры-
вами. Невзирая на форму и структуру урока, каждый должен про-
водиться систематически и качественно, быть интересным и увлекать
ученика.
Успешная работа в классе по специальности во многом опреде-
ляется характером взаимоотношения между педагогом и студентом.
Конечный результат будет эффективным лишь в том случае, если
совместная деятельность преподавателя и ученика проходит в еди-
ном творческом ключе. Ученик должен верить в педагога, а педа-
гог должен верить в ученика. Эта формула действенна лишь тогда,
когда педагог обладает соответствующие исполнительским и педа-
гогическим авторитетом, сформировавшимся на основе длительной и
успешной исполнительской и педагогической деятельности. Педагог
должен быть хорошим музыкантом-профессионалом, познавшим все
радости и горести своего труда, знающим многие исполнительские
«секреты», проверенные в различных условиях и ситуациях. Такой
педагог не со слов других, а сам, исходя из собственных ощуще-
ний, может подсказать ученику конкретные действия, а в иных
случаях и сыграть тот или иной фрагмент на инструменте, так как
подобный показ дает значительно больше, чем словесное объясне-
ние. Правда, не каждый, даже самый прекрасный исполнитель
становится хорошим педагогом, и подчас бывает так, что не очень
яркий инструменталист добивается высоких педагогических резуль-
татов.
Профессия педагога предполагает также наличие особых свойств
характера. Те, кто посвящает себя этой профессии, должны обла-
дать неиссякаемым терпением и способностью спокойно и неутомимо
делать все время одни и те же замечания. Педагог должен быть
психологом, обладать интуицией и волей, побуждающими учащего-
ся работать в нужном направлении, быть организованным, дис-
циплинированным и целеустремленным, а самое главное, он должен
быть еще и воспитателем, который не только учит игре на музы-
кальном инструменте, но и старается постичь внутренний мир мо-
лодого человека, глубже понять его намерения и стремления и де-
лать все, чтобы помочь их реализации. Преподаватель должен
изучить характер каждого своего ученика и, исходя из этого, быть
более строгим и требовательным к одним, и наоборот, уметь поддер-
жать и ободрить других.
Шаблонно работать в классе по специальности нельзя. Следует
руководствоваться правилом, при котором даже самый слабый уче-
ник и студент, уже хорошо владеющий инструментом, в одинаковой
степени являются индивидуальностями, требующими соответству-
ющего к себе отношения. «Ни в коем случае нельзя срываться на
гнев,— пишет Лафос,— необходимо установить доверительные от-
ношения, сохраняя авторитет и не поддаваясь слабостям. Короче
говоря: учителя надо уважать, а не бояться. Однажды Монтень
104
сказал: замечания, сделанные тактично, воспринимаются лучше и
приносят больше пользы, чем те, которые заставляют страдать.
Это необходимая предпосылка для того, чтобы стать хорошим пе-
дагогом. Тогда он сможет преподавать, руководствуясь чувст-
вом и разумом, подкрепленным знаниями, и великой радостью
для него станут успехи тех, кому он посвятил свою работу»
(48, 7).
Педагог, который никогда не допускает унылой атмосферы в
классе, может заразить своей увлеченностью студента, только такой
педагог заставляет его включиться в совместную работу, в конеч-
ном итоге и приносящую нужный результат. Наряду с педагогами-
«фанатиками» встречаются и преподаватели-«формалисты», рабо-
тающие сухо и неинтересно. Их замечания чаще всего сводятся к та-
ким формулам: «Здесь нужно сыграть чуть быстрее и громче»; или
наоборот: «Немного медленнее и тише» и целому ряду других
штампов. Такие рекомендации не приносят должных результатов,
если даже учащийся и следует им, но делает это неосознанно, фор-
мально и без всякой последующей пользы. (Правда, как исклю-
чение яркие исполнители время от времени могут появиться и у
плохого педагога.)
Успех в работе зависит не только от таланта педагога, но и
в не меньшей степени от самого учащегося, от его активной по-
зиции и работоспособности, желания «свернуть горы» в достижении
намеченной цели. Регулярно и целенаправленно занимающийся му-
зыкант (даже с определенными недостатками) доставляет удовлет-
ворение своему педагогу. В то же время одаренные ученики, кото-
рые, казалось бы, все «хватают на лету», но занимаются неси-
стематично, как правило, остаются, увы, «одаренными» до конца
своей исполнительской деятельности, не реализовав этот свой дар.
Занятия в классе по специальности с такими студентами способны
принести лишь горечь и разочарование.
Уроки в классе по специальности должны осуществляться на
основе разработанного индивидуального плана, составляемого на
полугодие. Чтобы занятия проходили плодотворно, каждый препо-
даватель при подготовке к уроку должен составить пример-
ный план и определить главную задачу урока, исходя из индиви-
дуальных особенностей ученика, степени его подготовленности и
развития.
Сложилась следующая основная форма уроков в классе по специ-
альности: учащийся встречается со своим педагогом по одному
часу два раза в различные дни недели, между которыми существует
разрыв в 2 4 дня для самостоятельной домашней работы. В связи
с этим также установилась и определенная структура урока по
специальности. Один раз в неделю рекомендуется работать над все-
ми видами исполнительской техники, а другой посвящать освоению
художественных сочинений. Правда, это наиболее характерно для
старших курсов музыкальных училищ, старших классов специальных
музыкальных школ, консерваторий, в то время как в начальный
период обучения предпочтительнее на каждом уроке понемногу
105
заниматься всеми видами техники (играть выдержанные звуки,
гаммы, арпеджио трезвучий, этюд, пьесу), для того чтобы внима-
ние и исполнительский аппарат начинающего не уставали от одно-
образия выполняемых действий, а следовательно, повышалась про-
дуктивность занятий.
Методическая схема построения урока в классе по специаль-
ности может выглядеть следующим образом:
1.	Проверка выполнения учеником домашней работы;
2.	Оценка достоинств и недостатков исполнения;
3.	Работа в классе над наиболее трудными и «узловыми» мо-
ментами с указанием конкретных методов отработки тех или
иных деталей;
4.	Конкретное объяснение задания к следующему уроку — как
надо учить, к чему следует стремиться.
Конечно же, данная модель урока может значительно видоиз-
меняться в зависимости от задач, возникающих в процессе заня-
тий. Следует признать полезным проведение в классе по специаль-
ности урока, имитирующего самостоятельные домашние занятия
учащегося. Не меньшее значение в повседневной педагогической
практике имеют уроки, посвященные повторению пройденного. От-
дельные уроки должны посвящаться методике работы над выдер-
жанными звуками, гаммами, упражнениями, этюдами, художествен-
ными произведениями.
Специальные уроки в классе должны быть направлены на совер-
шенствование исполнительских возможностей ученика, в особенно-
сти это относится к периоду подготовки к ответственным выступ-
лениям на концерте, конкурсе. При проведении подобных уроков,
в отличие от обычных, главным действующим лицом является уче-
ник, который демонстрирует свое исполнительское мастерство, играя
сочинение или целую программу от начала до самого конца без
остановок и привычных оценок педагога. После исполнения прог-
раммы сначала ученик указывает на то, что, с его точки зрения,
меньше всего удалось. В таких случаях педагог не остается только
в роли стороннего наблюдателя; в конце урока, подводя итог ра-
боты, он также указывает и на ошибки, которые все же не заметил
учащийся.
Следует подчеркнуть, что названные типы уроков являются той
основой, на которой могут быть построены различные другие ва-
рианты уроков, и качество их будет зависеть от мастерства и таланта
педагога, создающего и направляющего процесс обучения, ставяще-
го перед учеником близкие и отдаленные цели. Педагогическое
искусство преподавателя заключается не только в том, что он методи-
чески правильно строит и строго соблюдает план урока, но в большей
степени из его умения и способности незаметно и ненавязчиво
для ученика добиваться конечной цели.
Конечно же, существеннейшее значение при работе с учеником
имеет умение педагога добиться от него осознанности в своих ис-
полнительских действиях путем ясных и понятных указаний и за-
мечаний, а также при помощи предлагаемых способов и приемов,
106
посредством которых преодолеваются те или иные недостатки и
трудности. Цель урока будет достигнута лишь тогда, когда учащий-
ся знает, что и как он должен делать, работая над тем или иным
видом техники, как надо учить этюд или пьесу, к чему следует
стремиться, на чем необходимо сконцентрировать особое внимание.
Глава III
Проведение первых уроков и направление
последующих занятий
Первое ^знакомство с вновь поступившими в класс тромбона
и первые уроки по специальности имеют характерные особенности,
зависящие от типа учебного заведения.
Наиболее ответственным временем, когда от педагога требуется
особо пристальное внимание к ученику, является начальный пе-
риод обучения. Необходимо дать учащемуся минимум элементарных
практических рекомендаций, касающихся звукоизвлечения, правиль-
ного держания мундштука, инструмента, основ музыкальной грамо-
ты, с тем чтобы все это быстрее закрепилось в его памяти. Прежде
всего это касается учащихся, не имеющих музыкальной подготовки.
При первой встрече с начинающим в самых общих чертах сле-
дует ознакомить его с материальной частью инструмента, объяс-
нить названия частей тромбона, показать, как он собирается и раз-
бирается, как нужно за ним следить. Практика, однако, показы-
вает, что всякий ученик, впервые взявший в руки тромбон, стара-
ется быстрее опробовать инструмент, воспроизвести на нем первые
собственные звуки. У каждого из обучающихся особенно памятным
остается первое впечатление от звучания тромбона и поэтому с са-
мого начала необходимо познакомить ученика с исполнительскими
возможностями инструмента, сыграв для него какое-либо известное
музыкальное произведение. Это может сделать хорошо играющий
ученик или сам педагог. Помните, что первое впечатление может
увлечь начинающего или, наоборот, принести некоторое разочаро-
вание и отбить желание заниматься.
На первых уроках ученик также должен овладеть нотной гра-
мотой. Как правило, сначала выучивается расположение нот в ба-
совом ключе. Иногда тромбонисты начинают не с тромбона, а с бари-
тона, и в этом случае ученик сначала выучивает ноты в скрипичном
ключе, а затем на последующем этапе, при переходе на тромбон,
изучает ноты басового ключа. Оба способа первоначального обу-
чения (сначала на баритоне или на теноре, а затем на тромбоне)
следует признать в полной мере правомерными; обусловлены они
внешними физическими данными начинающего, и в первую очередь
длиной рук, дающей возможность свободно использовать все пози-
ции. Если физические данные начинающего не позволяют начать
107
обучение на тромбоне, то лучше его начать на теноре или баритоне,
а затем уже перевести учащегося на тромбон. Правда, в практике
старой школы существовали методы обучения сразу на тромбоне,
причем если начинающий не мог доставать «далекие» позиции, то к
стойке кулисы привязывалась веревочка, которая одевалась на сред-
ний палец правой руки, чтобы таким образом играющий мог свободно
переходить во все позиции. Именно подобным способом началось
обучение автора данной книги в ленинградском Дворце пионеров
у педагога В. Юдина, когда все учащиеся студии, независимо от
роста и длины рук, сразу же взяли тромбон и начали осваивать
его. (Если первоначальное обучение начинается со знакомства с ба-
ритоном или тенором, то, как мы уже указывали, следует особенно
внимательно отрабатывать четкую и точную атаку звука, характер-
ную для тромбона.)
Период усвоения нотной грамоты у разной категории начинаю-
щих бывает самым различным по времени: несмотря на то что одни
выучивают ноты очень скоро, другие — медленно, до начала заня-
тий непосредственно на инструменте параллельно изучению нотной
грамоты должна проводиться работа по развитию внутреннего
слуха ученика. Ощущение высотности звука, его «предслышание»
способствует подготовке рабочего состояния губ, в результате чего
извлекается необходимый звук.
Начинающий обязательно должен заниматься сольфеджио. Он
также постоянно обязан присутствовать в классе и слушать, как
занимаются старшие ученики, вживаясь в атмосферу класса, при-
учаясь к соответствующей дисциплине. На таких уроках начинаю-
щему можно дать попробовать извлечь несколько звуков на чужом
тромбоне.
В настоящее время в вопросе, каким образом следует начинать
обучение на тромбоне, существуют две точки зрения. Одни считают,
что инструмент необходимо давать ученику сразу же, другие в своей
работе начинают обучение с одного мундштука. И действительно,
научить начинающего тромбониста правильно формировать свои
губы, верно поставить мундштук — задача наиболее сложная и от-
ветственная, от верного решения которой будет зависеть последую-
щая работа.
Поэтому метод начального обучения на одном мундштуке следует
признать наиболее правильным и прогрессивным. Эти занятия долж-
ны продолжаться 2—3 недели. В течение этого времени педагог
приучает своего ученика формировать губы для извлечения звука,
устанавливает мундштук и показывает, как следует извлечь первый
звук. Губы должны быть собранными (в «полуулыбке»), подбо-
родок слегка растянут, а уголки рта прижаты к зубам, не позволяя
надуваться щекам.
Педагогу необходимо также вначале показать, как следует дер-
жать тромбон, и объяснить общие принципы рациональной поста-
новки. Под постановкой в широком значении этого слова понима-
ется положение корпуса, головы, рук и ног. Правильная постанов
ка оказывает самое существенное влияние на работу амбушюра,
108
органов дыхания и на согласованную деятельность всех компонентов
исполнительского процесса.
Отечественная педагогическая практика занятий на всех духо-
вых инструментах отдает предпочтение игре стоя, хотя в оркестре
или ансамбле музыкант, разумеется, сидит. Некоторые западные
исполнители и педагоги считают, что в процессе классных и домаш-
них занятий следует распределять время так, чтобы половина уроков
проходила в положении стоя, а другая сидя. Важнейшее условие,
которое должно быть выполнено при игре стоя или сидя, состоит
в том, чтобы в обоих случаях исполнитель сохранял совершенно
одинаковое положение корпуса.
Несомненно, правильное положение корпуса имеет большое зна-
чение. Каждый, кто выступал на концертной эстраде, знает, что
подчас, особенно при большом волнении, бывает трудно найти удоб-
ное и устойчивое положение ног. Для достижения устойчивого
и сбалансированного положения корпуса при игре стоя необходи-
мо немного расставить ноги, слегка выдвинув вперед правую.
Стоять во время игры следует непринужденно и спокойно, но
собранно. Не рекомендуется допускать ненужные движения корпуса,
головы, рук, переминаться с ноги на ногу, активно отстукивать но-
гой ритм, качаться в такт музыке. Эти действия отвлекают играю-
щего, производят неприятное впечатление Подобные недостатки
чаще всего формируются в начальном першие обучения и потому
нужно самым тщательным образом контролировать действия музы-
канта, чтобы все неправильные и вредные привычки не закрепи-
лись и не стали бы исполнительскими «навыками».
Все сказанное в полной мере относится и к положению сидя.
Необходимо помнить, что посадка на стуле должна быть макси-
мально удобной и устойчивой; при игре сидя многие музыканты
часто принимают неправильную ленивую и сгорбленную позу,
плотно прижимаются туловищем к спинке стула. В этом случае
исполнитель моментально начинает ощущать «сбои» в дыхании:
оно становится затрудненным и менее естественным, появляется
излишнее напряжение в действиях мышц брюшного пресса и диа-
фрагмы.
При игре сидя следует плотно сесть не на весь стул, а на его
середину, а при исполнении сольных эпизодов в оркестре или ан-
самбле рекомендуется садиться на переднюю часть стула, при этом
туловище должно быть совершенно прямым и ни в коем случае
не должно опираться на спинку стула. Ноги так же должны быть
расставлены, как и в положении стоя, причем одна из них слегка
выдвинута вперед, а другая отодвинута назад. Во время игры ка-
тегорически запрещается класть ногу на ногу или скрещивать ноги
впереди себя. Игра в неправильном положении часто приводит
к плохим последствиям, выражающимся не только в качестве зву-
чания, но и в появлении заболеваний весьма серьезного характера.
Пристальное внимание следует уделять правильному положению
головы. Голову нужно держать прямо и естественно, не слишком
запрокидывая назад и не очень наклоняя вперед. Наиболее распро-
109
страненная ошибка заключается в излишнем наклоне головы влево
в сторону раструба и чрезмерном опускании ее вниз. Происходит
это при игре в далеких позициях: вследствие увеличения длины
кулисы исполнитель невольно начинает опускать инструмент ниже,
голова начинает прижиматься ближе к груди, а это приводит к
зажатию гортани, вызывает излишнее напряжение шеи.
Правильное положение головы самым существенным образом
сказывается на состоянии гортани, которая должна быть всегда
открытой и свободной. Правда, с увеличением динамики (особен-
но на [) гортань может слегка напрягаться, но она никогда не долж-
на зажиматься. Зажатая гортань отрицательно влияет на свобод-
ную работу языка, делает звучание инструмента задавленным и
стесненным, в особенности в верхнем регистре.
Идеальное положение головы устанавливается в результате
следующих действий: сначала голову следует откинуть назад, а
затем опустить вниз и расслабить шею. В этом положении гортань
функционирует наиболее свободно, а язык сохраняет свое совер-
шенно расслабленное состояние. Такое положение головы Рейнхардт
называет «двойной позицией». Чтобы ощутить это состояние, он
предлагает проделать следующий опыт: «Вдыхайте через нос (го-
лова опущена чуть вперед), а затем вдыхайте в так называемой
„двойной позиции14. Заметьте, насколько свободнее дышится, когда
голова отведена назад. Теперь попытайтесь говорить в положении,
когда голова наклонена вперед, а затем в „двойной позиции44. Обра-
тите внимание на то, как течет ваша речь в „двойной позиции44.
Все это свидетельствует о том, насколько свободным становятся
ваше дыхание и язык, если человек занимает данное положение»
(49, S).
Тромбон обычно держат перед собой под углом примерно в 45°
в горизонтальном положении, слегка отведенной от туловища ле-
вой рукой, за перекладину, соединяющую внутренние трубки раз-
движного механизма, правая же рука укладывается у стойки под-
вижной кулисы. Согнутый мизинец и безымянный палец левой ру-
ки плотно ложатся на нижнюю штангу, средний палец распола-
гается посредине перекладины, вытянутый указательный палец
накладывается на ножку или чашку мундштука, а большой палец,
слегка согнутый, свободно отведен назад и соприкасается с труб-
кой раструба. В некоторых конструкциях тромбона (в особенности
у джазовых инструментов) большой палец может находиться за
перекладиной раструба. При наличии на тромбоне дополнительного
вентиля, расположенного в верхней части раструба, большой палец
управляет его рычагом.
Обычно тромбонисты держат инструмент левой рукой, хотя неко-
торые из них это делают правой. Так, будучи на гастролях в 1972 го-
ду в составе симфонического оркестра Ленинградской филармонии
в Швеции в городе Мальмё, автор книги слышал игру шведского
тромбониста-профессионала, который держал тромбон правой рукой,
а кулису передвигал левой. У автора и у его коллег такая поста-
новка вызывала впечатление неудобства, хотя шведский музыкант
110
говорил, что ему так играть значительно удобнее, объясняя это
тем, что он левша.
В отличие от других медных духовых инструментов, у которых
вес тела инструмента почти равномерно распределяется на обе руки
играющего, вся тяжесть тромбона ложится в основном на левую
руку музыканта, а поэтому может показаться очень трудным
и новичку в особенности держать инструмент таким образом.
.Существенное влияние на состояние левой руки тромбониста оказы-
вает также постоянное изменение центра тяжести инструмента,
возникающее в результате движения кулисы, в то время как у играю-
щих на вентильных инструментах этот центр практически остается
неизменным. Большинство современных тромбонов хорошо сбалан-
сированы и во время игры легко и естественно «сидят» в левой руке,
однако ее правильная постановка существенно улучшает функциони-
рование всех исполнительских компонентов, влияет на устойчивость
инструмента во время игры.
При игре на тромбоне многие исполнители и педагоги не уделя-
ют необходимого внимания левой руке, а именно она во многих
случаях бывает «виновницей» недостатков, встречающихся в прак-
тике тромбонистов. Левая рука не только удерживает инструмент
в нужном положении, она регулирует давление и положение мунд-
штука на губах играющего. Довольно часто тромбонисты (осо-
бенно в верхнем регистре) подменяют активную работу дыхатель-
ных мышц и амбушюра зажато.стью левой руки и большей, чем это
нужно, прижатостью мундштука к губам. Постоянно зажатая ле-
вая рука очень быстро устает. Поэтому исполнителю, чтобы восста-
новить кровообращение и привести руку в дееспособное состояние,
приходится останавливаться и отдыхать. Необходимо постоянно сле-
дить за свободным, естественным состоянием левой руки, вне зави-
симости от регистра и динамики.
Прежде чем говорить о значении правой руки, хотелось бы ука-
зать и на необходимость сохранения положения инструмента в
определенной горизонтальной плоскости, при котором тромбон своим
раструбом не был бы слишком опущен вниз, ибо это отрицатель-
но влияет на качество тембра. Правда, следует заметить, что поло-
жение инструмента у каждого исполнителя, несомненно, будет нео-
динаковым ввиду той или иной формы прикуса. Рекомендуя тром-
бонисту держать инструмент повыше (это производит и более бла-
гоприятное визуальное впечатление), педагог должен учитывать
особенности прикуса играющего и, конечно же, длину его правой
руки. «Не принимайте слишком серьезно просьбу: держите инстру-
мент все время в горизонтальной плоскости,— пишет Рейнхардт.-
Забудьте эту чепуху и держите инструмент сообразно типу челю-
стей. Если руководитель.оркестра делает слишком много замечаний
о наклоне вашего инструмента вниз, то сделайте ему приятное и
просто слегка согните ножку мундштука до тех пор, пока тромбон
не достигнет желаемого уровня. Это разрешит проблему положения
инструмента на требуемом уровне и в то же самое время не будет
противоречить естественному строению вашей челюсти» (49, 4).
111
Указывая на определенную разницу в положении левой руки при
игре на вентильных инструментах и тромбоне, следует отметить
еще большее различие в действиях правой руки. Если на вентиль-
ных инструментах правая рука музыканта совместно с левой поддер-
живает инструмент, то у тромбониста правая рука практически
осуществляет только движение кулисы, а почти весь вес инструмен-
та приходится на левую руку. «Поддержка веса тромбона правой
рукой,- пишет Уик,— приводит к преждевременному износу под-
вижной кулисы и искривляет внутренние трубки, а также сказы-
вается на интонации» (50, 14). Поэтому если при игре на вен-
тильных инструментах Наиболее сложной является координация
действий пальцев правой руки с амбушюром, языком, дыханием,
то для тромбониста важное значение приобретает взаимодействие
этих компонентов с действием правой руки.
Современный тромбонист должен уметь сыграть все то же, что
и трубач или другой музыкант, играющий на вентильном инструмен-
те. Но если, например, трубач добивается большой технической
виртуозности и подвижности благодаря нажатию вентилей, при этом
расстояние, которое проходит вентиль, составляет всего лишь 1,3 см,
то тромбонист те же самые мелодические или технические пассажи
должен сыграть с помощью кулисы, причем расстояние между по-
зициями может равняться от 10 до 60 см. Трубач или баритонист
играет любой пассаж — в медленном или быстром темпе,— равно-
мерно нажимая вентили, а тромбонист, исполняя ту же самую мело-
дию, должен увеличивать или уменьшать скорость движения кулисы
в зависимости от расстояния между позициями. Становится совер-
шенно очевидным, что от верной постановки и развитой техники
правой руки тромбониста в значительной степени зависят свобод-
ное владение инструментом, правильность выполнения различных
штрихов.
В методике обучения, разработанной советской тромбоновой
школой, рекомендуется следующий способ постановки правой руки.
Кисть правой руки естественно и свободно укладывается у стойки,
соединяющей верхнюю и нижнюю подвижные трубки кулисы, поду-
шечками большого и среднего пальца обхватывается основание
стойки кулисы с двух сторон. Большой палец ложится у стойки
слева, указательный палец располагается поверх среднего, удер-
живающего стойку справа, безымянный укладывается сбоку, рядом
со средним, а мизинец располагается снизу под штангой, при этом
пальцы находятся в слегка согнутом состоянии.
У американских тромбонистов при постановке кисти правой ру-
ки применяется следующий способ укладки пальцев на кулисе:
большой палец обхватывает стойку слева, справа сверху у нижней
подвижной трубки кулисы располагаются указательный и средний
пальцы, а снизу помещаются безымянный и мизинец. Уик реко-
мендует иной вариант расположения пальцев правой руки: стойка,
соединяющая верхнюю и нижнюю трубки подвижной кулисы, обхва-
тывается слева большим пальцем, а справа также у самого ее ос-
нования удерживается указательными пальцами, все остальные
112
пальцы и даже мизинец располагаются поверх нижней трубки
кулисы рядом с указательным пальцем.
Алоиз Бамбула из Дрездена при постановке кисти правой руки
также рекомендует положение всех пальцев только сверху около
стойки нижней трубки кулисы. Правда, в отличие от Уика, к стойке
у ее основания слева прикладывается большой палец, а справа
не указательный, а средний. Наличие разных способов постановки
кисти правой руки при игре на тромбоне указывает на то большое
значение, которое придается поиску наиболее рационального, удоб-
ного положения кисти и пальцев правой руки, координационной
работе всего механизма мышечной системы.
Способ «укладки» пальцев правой руки на кулисе, применяемый
советскими и американскими тромбонистами, следует признать наи-
более эффективным. Метод постановки пальцев правой руки при
движении кулисы, рекомендуемый советскими педагогами, естест-
веннее использует назначение каждого из них. Если большой палец
осуществляет инерционное движение кулисы вниз и тормозит его
при возвращении кулисы вверх, то средний палец, находящийся
у основания стойки с другой стороны, выполняет действия, проти-
воположные большому пальцу, то есть ведет кулису вверх и тормо-
зит ее движение вниз, при этом действия других пальцев являют-
ся взаимодополняющими. Такое расположение пальцев, особенно
при наличии у исполнителя короткой правой руки, облегчает игру
в «дальних» позициях, в особенности в VI и VII.
Важно также и естественное функционирование предплечья,
локтя и кисти руки. Кисть правой руки должна быть свободной,
локоть слегка приподнят, руке и запястью необходимо всегда нахо-
диться на одной плоскости и основную часть движений должен
выполнять локоть.
'Скольжению кулисы надлежит быть мягким и плавным — без
излишних усилий и в то же время очень быстрым и четким; при
этом следует избегать лишних движений запястья. При игре в
близлежащих позициях основную работу выполняет локоть руки,
но при переходе в V, VI и в особенности в VII позицию кроме локтя
правой руки активно начинают работать предплечье и запястье,
а также плечо, которое слегка подается вперед. В этих позициях
следует играть не всей рукой, а лишь определенным движением
запястья с некоторыми наклонами плеча. Уик замечает: «В резуль-
тате этих движений рука передвигается не по прямой линии, а по
дуге. Так же как скрипач делает это за счет поворота запястья,
тромбонист слегка двигает плечом в V, VI и VII позициях» (50, 42).
Для исполнения пассажей (в особенности хроматических) тре-
буется очень точная и быстрая установка кулисы в каждой пози-
ции, причем движение кисти должно быть минимальным, без подсеч-
ки ею каждой ноты. «Скольжение кулисы как теоретически, так и
практически,— пишет Уик,— должно занимать как можно меньше
времени, независимо от того, играются ли выдержанные или ко-
роткие ноты, при этом весьма существенное значение имеет коор-
динация дыхания, действия языка и движения кулисы» (50, 42).
113
Только полное взаимодействие дыхания, языка и правой руки
играющего, отшлифованное в процессе систематической работы,
обеспечит тромбонисту в дальнейшем необходимую техническую
подвижность. Выработка этого взаимодействия должна начинаться
с самых первых занятий, и самое пристальное внимание следует
обращать на правильное положение пальцев, кисти, локтя, пред-
плечья и плеча.
Движения правой руки тромбониста должны быть точными и
уверенными, но ни в коем случае не скованными. Развитие тех-
ники правой руки при игре на тромбоне необходимо осуществлять
на основе постоянно возрастающих требований; оно должно идти
от простых и медленных движений; и когда они будут «схвачены»
нашим сознанием, тогда придет и столь необходимый автоматизм,
или так называемое «мышечное чутье руки».
Правильная постановка вырабатывается не сразу, если даже о
ней подробно рассказано и все наглядно показано. Требуется дли-
тельная, терпеливая и настойчивая работа по устранению тех или
иных возникающих недостатков. Наиболее типичными являются,
например, такие:
а)	играющий плотно прижимает локти рук к корпусу;
б)	играющий чрезмерно опускает инструмент вниз, вследствие
чего затрудняется дыхание и происходит нарушение положе-
ния мундштука, причем у тромбонистов, как правило, мунд-
штук сдвигается в правую сторону и вниз;
в)	голова наклоняется влево, в сторону раструба тромбона;
г)	неправильно располагаются пальцы левой руки, запястье
чересчур выгибается в ту или иную сторону.
Особенно внимательно нужно следить за положением мундштука,
ибо из-за тяжести тромбона и наличия раздвижного механизма
мундштук у всех начинающих тромбонистов имеет тенденцию спол-
зать вниз и вправо. Педагог должен терпеливо контролировать
основное, правильное положение губ и мундштука, напоминая уче-
нику выражение профессора М. Буяновского: «Мундштук следует
тянуть к носу».
Эти распространенные ошибки у начинающих — результат невни-
мания, усталости рук, губ. Для быстрейшего освоения правильной
постановки и закрепления основных исполнительских навыков
занятия с начинающими учениками надо проводить как можно
чаще, но понемногу. В первые месяцы лучше, если ученик встре-
чается с педагогом 3—4 раза в неделю. На каждом уроке следует
отработать 2--3 приема по 10 минут каждый, с достаточными пе-
рерывами. Замечено, что такое построение урока с начинающим
позволяет добиться наибольшего эффекта. В дальнейшем, в зави-
симости от успехов ученика, время занятий постепенно увеличи-
вается до 15—20 минут, перерывы становятся меньше, естествен-
но, возрастают и усложняются требования.
После краткого объяснения принципов постановки следует не-
посредственно перейти к извлечению самого первого, «таинствен-
ного» звука. Перед этим педагог еще раз напоминает ученику, как
114
нужно и должно сложить губы, как поставить мундштук. При из-
влечении первых звуков на тромбоне не следует перенапрягать
губы и язык, а также прикладывать излишние усилия.
Ученику необходимо рассказать о самых элементарных дейст-
виях языка, показывая, что с ним происходит в момент извлече-
ния звука. Следует также указать на то, чтобы язык после извле-
чения звука не делал ненужных движений. Для выработки наибо-
лее точного понимания учащимися момента звукоизвлечения можно
рекомендовать действие, при котором в момент посыла воздуха в
инструмент кончиком языка осуществляется имитация сплевывания
ниточки, соринки, бумажки.
Определяя последовательность необходимых действий для из-
влечения звука, приучайте своего ученика проделывать их в таком
порядке: а) «предслышанная» нота формирует приблизительно по-
ложение губ; б) на приготовленные губы прикладывается мундштук;
в) затем берется дыхание и извлекается звук. Об этом порядке
необходимо помнить, так как в практике обучения духовиков очень
часто встречается следующая ошибка: играющие сначала прикла-
дывают мундштук, а затем начинают формировать свой амбушюр.
Первые сыгранные начинающими звуки бывают, как правило,
либо резкими и короткими, либо, наоборот, выдавленными, «выду-
тыми». Лучше, если ученик первоначально будет извлекать их по-
тверже, как бы «стреляя», но зато точно и четко. Затем, в процессе
занятий, звучание постепенно выравнивается, более определенной
становится атака и звук точно удерживается.
С извлечения какой же ноты следует начинать обучение игре на
тромбоне? С той, которая получается «сама по себе» индивидуаль-
но у каждого, или все-таки с освоения какой-то конкретной ноты?
Думается, что в данном вопросе не может быть единой точки зре-
ния, ибо во многом это определяется индивидуальными особенностя-
ми ученика, а также конкретной методикой. Ни у кого не вызывает
сомнения, что первые звуки тромбониста должны быть извлечены
в I позиции. Здесь может быть звук фа или си-бемолъ малой октавы,
а также си-бемолъ большой октавы. Нам кажется, что лучше всего
начинать обучение с си-бемоль малой октавы, и вот почему: «для
трубачей, валторнистов, тромбонистов наиболее трудный регистр
верхний. Извлекая си-бемолъ малой октавы, сформированные губы
находятся в более собранном положении, чем, предположим, извле-
кая звуки фа и си-бемолъ большой октавы. Фа малой октавы тре-
бует более свободного положения губ и так же, как и си-бемолъ
большой октавы, тяготеет к нижнему регистру, а поэтому соедине-
ние звуков интервала кварты от фа малой октавы вверх будет зна-
чительно труднее, чем, наоборот, переход от си-бемоль малой октавы
вниз к фа. Здесь больше естественных предпосылок для быстрого
и правильного освоения диапазона, в особенности при движении
вверх.
Мы, впрочем, не отрицаем и других вариантов начала обучения.
Ибо конечный результат определяется не только системой обучения,
но в значительной степени индивидуальными способностями учени-
115
ка, его умением приспосабливаться к инструменту и правильно
формировать свой амбушюр. Одновременно с извлечением первых
звуков должно происходить изучение позиций. Если первые шаги
в освоении звукоизвлечения происходит на двух-трех звуках нату-
рального звукоряда в I позиции, то дальнейшее изучение позиций
на тромбоне может осуществляться двумя способами.
Первый предполагает одновременное освоение всех позиций на
материале мажорной гаммы. В этом случае под каждой нотой
проставляется цифрой соответствующая ей позиция, а ученику де-
монстрируется положение каждой позиции на раздвижном меха-
низме. Таким образом играется первая гамма, а затем и другие,
то есть последовательно осуществляется усвоение и запоминание
позиций.
Другой способ изучения позиций начинается с освоения нату-
ральных звуков I позиции, а затем последовательно изучаются
II, III, VI позиции. Далее можно усвоить и все последующие,
хотя для большего разнообразия при наличии освоенных четырех
первых позиций можно будет постепенно переходить и к изучению
мажорной гаммы. Иначе говоря, начиная от си-бемоль малой окта-
вы вниз первоначально можно заполнить расстояние до фа двумя
звуками: ля на II и соль на IV позициях, что обеспечивает исполнение
верхнего тетрахорда гаммы си-бемоль мажор, а затем, добавив ми-
бемоль на III и ре на IV позициях, а также до на VI позиции, мы
практически можем сыграть гамму си-бемоль мажор.
Подобный способ изучения позиций следует считать более раци-
ональным, ибо, осваивая близлежащие позиции (I, II, III), ученик
может внимательно следить за правильностью постановки. В этом
случае не надо двигать кулису на далекое расстояние, вследствие
чего происходит определенное нарушение баланса, приводящее к
изменению положения мундштука на губах играющего, а также
положения корпуса, рук, головы. После освоения шести позиций
можно непосредственно перейти к работе над гаммами. (Подробно
разговор об этом пойдет в главе «Работа над гаммами и упраж-
нениями».)
Первые занятия с учеником необходимо полностью посвятить
извлечению отдельных звуков на всем дыхании в среднем регистре
инструмента с одновременным закреплением названия нот и соответ-
ствующих позиций. В дальнейшем, по мере развития губных мышц
(губы начинающих вначале очень быстро устают) следует посте-
пенно расширять диапазон — как вверх, так и вниз. Особенно осто-
рожно надо осваивать верхний регистр. Преждевременное освоение
верхнего регистра приводит к перенапряжению и переутомлению
губных мышц, злоупотребление игрой в низком регистре также на-
рушает правильное формирование амбушюра. Большинство играю-
щих при извлечении данного регистра чересчур распускают губы,
а иногда и надувают щеки, jito категорически должно быть запре-
щено. Освоение как верхнего, так и нижнего регистров происхо-
дит последовательно; диапазон расширяется в противоположных
направлениях. Правда, в данной работе не должно быть места
Н6
штампам. Исходить следует из индивидуальных особенностей уче-
ника, помня, что постановка мундштука, амбушюр у каждого из
них будут разными, а значит, и амбушюрная выносливость будет
также различной.
Одновременно с освоением и закреплением нотной грамоты, изу-
чением позиций осуществляется последовательная работа над ка-
чеством звукоизвлечения, чистотой звука, развитием амбушюра,
координацией всех компонентов исполнительского искусства.
По мере стабилизации звукообразования можно акцентировать
внимание играющего на работе дыхания. В начальный период не
следует отвлекать его от самого главного — формирования амбу-
шюра и постановки мундштука. Единственное, на что следует по-
стоянно обращать внимание, так это на то, чтобы во время взятия
дыхания ученик не поднимал бы плечи. Иногда начинающие бе-
рут дыхание носом. Это — не ошибка, ибо при первоначальном звуко-
извлечении способствует закреплению устойчивого положения
мундштука. Если дыхание берется ртом, мундштук при извлечении
последующего звука сползает. Естественно, что способ взятия ды-
хания носом может использоваться в качестве исключения — ос-
новным остается развитое исполнительское дыхание, осуществляемое
с помощью максимального вдоха ртом.
Внимание необходимо обращать и на атаку звуков, на их ров-
ное, интонационно устойчивое звучание. В классе по специальности
с самого начала нужно также заниматься и воспитательной ра-
ботой, постоянно напоминая ученику о необходимости точно выпол-
нять все указания педагога.
Развитие ученика должно проходить естественно, без всякого
форсирования и с учетом его индивидуальных возможностей. «Вся-
кая непродуманность задания, преждевременное его усложнение,
излишняя торопливость, проявляемая иногда неопытными педаго-
гами с целью ускорить развитие исполнительской техники учени-
ка,— пишет А. Усов,— очень часто, как это подтверждает прак-
тика, приводит к обратным результатам. Последнее выражается
в том, что, учащийся, столкнувшись с непосильным для него за-
данием, начинает терять интерес к занятиям на инструменте,
привыкает к недобросовестному выполнению заданий, ссылаясь
на трудность их, приобретает отрицательные навыки и т. п.» (33,
75).
На следующем этапе можно перейти к игре звуков определен-
ной длительности. Это могут быть целые или половинные ноты на
соседних ступенях, в гаммообразных и других простых интерваль-
ных последованиях, играемые штрихом деташе. Наряду с правиль-
ным звукоизвлечением и удержанием первого звука важно, чтобы
последующие ноты извлекались точно так же, как и предыдущие.
После усвоения целых и половинных нот можно приступать и к игре
более короткими длительностями — четвертями, восьмыми и т. д.
Вместе с игрой деташе можно исполнять наиболее простые ин-
тервалы легато, сочетая соединение звуков натурального звукоряда
в определенных позициях с легатной интерваликой в других пози-
117
циях. Со временем необходимо усложнять ритмический рисунок,
интервалику, штрихи.
Успешное развитие начинающего тромбониста будет зависеть во
многом от его музыкальной одаренности и инструментальных спо-
собностей, а также от правильной начальной выучки. Из-за не-
правильной постановки амбушюра, закрепления неверных исполни-
тельских приемов последующее развитие ученика будет затруднено.
Позже может потребоваться коренная перестройка весьма болез-
ненная. Требуются большая чуткость и огромный опыт преподава-
теля, а также настойчивость и целеустремленность ученика, с тем
чтобы в какой-то мере устранить или исправить недостатки поста-
новочного характера, приобретенные в начальный период обучения.
Первые уроки, проводимые в среднем музыкальном учебном за-
ведении и в вузе, носят ознакомительный характер. Педагог выясня-
ет состояние амбушюра учащегося, определяет правильность звуко-
извлечения, функционирования дыхания, положения головы, корпу-
са, рук и ног. Заметим, что, к сожалению, у студентов училищ и кон-
серваторий часто встречаются дефекты в постановке амбушюра и
положении мундштука, извлечения и ведения звука. Нередки де-
фекты, связанные с техникой дыхания, положением левой, но чаще
всего правой руки. Все это недостатки, возникшие в результате
неправильного предыдущего обучения. Некоторые из них требуют
лишь незначительной коррекции исполнительского аппарата, тогда
как другие, наоборот, коренной перестройки. Чаще всего подобная
перестройка касается формирования амбушюра и постановки
мундштука, звукоизвлечения, техники дыхания.
Наиболее ответственной мы считаем работу, связанную с пере-
стройкой амбушюра, и здесь педагог не имеет права ошибаться.
Если он пришел к убеждению о необходимости осуществить пере
стройку амбушюра и изменить положение мундштука у студента,
то должен предложить совершенно конкретные способы этого. Да-
вая словесные объяснения, педагог подбирает соответствующие
упражнения, инструктивный материал, с тем чтобы ученик убежден-
но и с усердием начал реализовывать предложенное в своих прак-
тических занятиях. Процесс стабилизации в таких случаях происхо-
дит в течение длительного времени. Совершенно естественно, что
в этот период учащийся начинает играть хуже, чем раньше, и тре-
буются большое терпение, разумный контроль и конкретные заме-
чания, которые в дальнейшем должны принести положительные
результаты.
В тех случаях, когда перестройка не требуется, после ознаком-
ления с новым учеником педагог предлагает ему свою систему клас-
сных и домашних занятий. Затем на этой основе составляется инди-
видуальный план, в который включается весь комплекс этюдов,
упражнений, сочинений в соответствии с требованиями программ
среднего учебного заведения или вуза и на основе соответствующей
подготовки учащегося.
Все дальнейшие занятия в классе по специальности должны
строиться с учетом индивидуальных особенностей каждого ученика.
118
Даже при наличии одних и тех же недостатков пути устранения
их могут быть совершенно различными. У одного инструмент может
«не звучать» из-за зажатости амбушюра и слишком большого дав-
ления мундштука, у другого — из-за неверного функционирования
дыхания, поэтому и методика работы с каждым студентом должна
быть нестандартной.
Несмотря на различие в организации проведения занятий, общим
должен остаться следующий принцип: развитие музыканта необхо-
димо осуществлять в постоянном поступательном движении от низ-
шего к высшему, от простого к более сложному, учитывая при
этом, что для каждого ученика время усвоения того или иного ис-
полнительского приема будет индивидуальным.
Исходите в своей работе с учениками из их естественной сути
и никогда не старайтесь форсировать развитие своих подопечных,
ибо каждый из них обладает какими-либо преимуществами, качест-
вами, которые раскрываются и проявляются лишь в определенных
условиях. Помните, что воспитание музыканта - процесс длитель-
ный и сложный.
Глава IV
Самостоятельная работа и ежедневные упражнения
Тот, кто выбрал для себя профессию музыканта, должен понять,
что только ежедневные практические занятия способны обеспечить
высокие исполнительские достижения. Практика подтверждает, что
при наличии даже незначительных музыкальных способностей многие
музыканты в результате усердных, регулярных занятий достигали
высоких показателей, и наоборот, щедро одаренные ученики при
очень пассивной и неорганизованной работе становились всего лишь
средними музыкантами.
Как во время учебы, так и в период профессиональной деятель-
ности музыканта важнейшее место должно принадлежать интенсив-
ной практической работе. «Невзирая на талант музыканта, — заме-
чает Кляйнхаммер,— работа по совершенствованию технического
мастерства должна осуществляться ежедневно. Только на основе
ежедневных упражнений улучшается качество игры, при этом прак-
тика должна преобладать над теорией» (46, 75). С первых дней заня-
тий на тромбоне следует воспитывать в себе любовь к труду, чтобы
желание заниматься становилось постоянно естественной потребно-
стью музыканта. «Наше трудное дело, пишет Кляйнхаммер,
это 90% пота и 10% таланта, и ничего более» (46, 87).
Известно, что структура исполнительского аппарата у различных
музыкантов-духовиков неодинакова. Естественно, что к одним му-
зыкантам необходимые ощущения и свобода движений приходят ско-
рее, чем к другим.
119

Игра на тромбоне связана с одновременным взаимодействием
огромного числа мышц, причем многие из них выполняют действия
прямо противоположные тем, которые определены их природой. По-
этому только на основе длительной и осмысленной работы, совер-
шенствуя наши безусловные рефлексы и приобретая рефлексы
условные и превращая их в безусловные, можно заставить мускулы
функционировать именно так, как это необходимо при игре на тром-
боне.
Значительная часть исполнительского успеха тромбониста опреде-
ляется его физической выносливостью. Выработка выносливости
должна осуществляться на основе обязательного учета индивиду-
альных физических особенностей музыканта. Так, например, выдерж-
ка амбушюра достигается путем постоянных упражнений, рассчи-
танных на их точное выполнение, в противном случае даже много-
численные занятия не дадут положительного результата.
Ощущение усталости в губах — напоминание о том, что необхо-
димо отдохнуть. Очень важно почувствовать момент, когда в заня-
тиях следует сделать кратковременный перерыв. Игра до полного
изнеможения ничего, кроме вреда, принести не может. Постоянно
старайтесь фиксировать свои ощущения и контролировать состояние
губ. Принцип постепенности и равномерности в тренировке мышц
амбушюра остается основополагающим. Каждый играющий
должен суметь ощутить разницу между первичной усталостью,
естественно возникающей при игре упражнений, и усталостью,
которая не позволит заниматься в течение более длительного
времени,— а это могут быть и целые сутки.
Ощущение первичной усталости после короткого отдыха обычно
пропадает, но затем оно появляется вновь. Степень давления мунд-
штука на губы у каждого музыканта индивидуальна, а поэтому
и степень выносливости будет разная. Но общим остается правило:
во время занятия необходимо как можно чаще отнимать мундштук
от губ, что позволит восстановить циркуляцию крови.
Если у играющего усталость губ наступает быстро, то налицо
какой-то определенный недостаток в формировании и деятельности
амбушюра. В этом случае необходимо внести соответствующие
коррективы в работу амбушюра, а также, что не менее важно, про-
следить за правильной установкой мундштука на губах.
В ежедневных домашних занятиях необходимо следить за техни-
кой дыхания. Правильно поставленное дыхание, развитое в процессе
ежедневных тренировок как с инструментом, так и без него, скоорди-
нированное со всеми компонентами исполнительской деятельности, в
значительной степени будет способствовать качественному и динами-
чески разнообразному звучанию инструмента, позволит с меньшими
физическими затратами добиваться наилучшего результата.
В занятиях нельзя делать выходных дней, за исключением тех
случаев, когда учащийся «переиграл» губы. Право на трех-четырех-
недельный перерыв имеют профессиональные тромбонисты, которые
должны ежегодно отдыхать от инструмента. Дни без занятий, вы-
званные ленью, неорганизованностью или, как говорят, «отсутствием
120
настроения позаниматься», приостанавливают развитие навыков
тромбониста. При появлении таких «настроений» музыкант должен
заставить себя преодолеть состояние инертности и вернуться к актив-
ным занятиям.
Так, объясняя причину быстрого окончания оперы «Орлеанская
дева», Чайковский писал: «Весь секрет в том, что я работал еже-
дневно и аккуратно. В этом отношении я обладал над собой железной
волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то я всегда умею
заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» (Переписка
с Н. Ф. фон Мекк, т. II. М.; Л.» 1934, с. 66).
Тот, кто пытается «наверстать упущенное» на следующий день,
как правило, «переигрывает» губы. Поэтому только при определенной
системе в работе и при рациональном распределении периодов труда
и отдыха (в течение суток) можно добиться высокой работоспособно-
сти и повышения качества занятий.
В начальный период обучения занятия на тромбоне должны
продолжаться не более одного часа в день. Целесообразнее, чтобы
этот час распределялся следующим образом: 20—30 минут утром и
20—30 минут вечером, с некоторыми паузами во время занятий.
В дальнейшем продолжительность ежедневных занятий увеличивает-
ся до 2 3 часов. Можно заниматься два раза в день — один час
утром и один вечером; возможны и другие комбинации —один час
утром, час после обеда и час вечером.
Студенты и аспиранты должны заниматься (не считая репетиций
в ансамбле, оркестре) 3 часа минимум. Кто хочет добиться высоких
результатов при наличии соответствующих способностей, должен за-
ниматься от 3 до 6 часов в день. Для профессионального
тромбониста, работающего в оркестре, система ежедневных занятий
во многом будет зависеть от его загруженности и характера про-
грамм.
Занимаясь регулярно (а занятия должны проводиться в одно и
то же время, причем лучше всего в утренние часы), каждый музыкант
с самых первых шагов обучения и до конца исполнительской
деятельности должен всегда делать это «с умом» или, как мы часто
говорим, работать «с головой». Что в это включается? Конечно же,
природная одаренность музыканта, умение схватывать главное и реа-
лизовывать все это в процессе игры. Способность быстро сочетать
обдумывание с действием в конечном счете и определяет временные
затраты, необходимые для освоения того или иного приема. Не
меньшее значение имеет способность контролировать качество зву-
чания и исправлять интонационные, метроритмические, темповые,
динамические и другие ошибки.
Многие недостатки и ошибки приходят в основном из-за неуме-
ния ученика внимательно слушать себя, а поэтому основная задача
педагога и должна состоять в том, чтобы научить музыканта контро-
лировать и оценивать собственную игру на основе высокого худо-
жественного вкуса. Для того чтобы воспитать подобный вкус, не-
обходимо слушать игру хороших музыкантов, записи знаменитых
тромбонистов.
121
Кроме умения контролировать качество своей игры думающий
музыкант должен научиться анализировать свои ошибки и находить
способы их устранения. Постоянный и непрерывный анализ причин
возникновения недостатков как в деталях, так и в целом создает
необходимые предпосылки для исполнительского прогресса. Кроме
того, музыкант должен уметь в процессе ежедневных упражнений
терпеливо повторять и отрабатывать одни и те же элементы.
Каждый педагог работает в классе по определенной системе,
прививая ее и своим ученикам. Системы (как и педагоги) могут быть
разными, но каждая обязательно включает ежедневное разыгрыва-
ние (или разминку), построенное на исполнении выдержанных
звуков, а затем работу над различными аспектами исполнительской
техники.
«Начинающий должен ясно и определенно представить,— пишет
в „Школе для раздвижного тромбона" (М., 1935) В. Блажевич,—
с чего следует ему начать упражнения и что в них нужнее, полезнее.
Начинать с упражнений, гамм, арпеджио, секвенций, этюдов и пьес
нецелесообразно. Лучше, во-первых, постепенно развивать и укреп-
лять губную мускулатуру во всех положениях (амбушюр), во-вторых,
достигать наибольшей эластичности и чувствительности слизистой
оболочки верхней и нижней губы, в-третьих, развивать атакировку
(производить звук сразу без всяких колебаний) во всех нюансах от
рр до сильного ff, в-четвертых, развивать филировку (выдерживать
звук, постепенно усиливая до ff и постепенно уменьшая до рр) и ров-
ный звук (ровное выдыхание) на всех регистрах. Предпочтительнее
начинать со среднего регистра, как самого легкого (группа I), и
стараться постепенно развивать амбушюр, не утомляя губ» (с. 51).
Известный американский тромбонист Т. Дорси предлагает еже-
дневные занятия начинать с игры выдержанных нот в диапазоне от
ми большой октавы до си-бемоль первой, причем весь регистр можно
полностью играть в случае освоения тромбонистом всех позиций. При
этом он указывает, что выдержанные звуки следует играть 10 минут,
интервалы легато — 10 минут, гаммы— 10 минут, арпеджио— 10
минут, различные упражнения и этюды — 20 минут. «Так же, как
спринтер, который должен бежать 100-метровую дистанцию,— ука-
зывает Д. Уик,— начинает свою ежедневную тренировку с постепен-
ной разминки, но не мечтает о достижении хорошего времени, пока
не отработает, по крайней мере, 40 60 минут, так и тромбонист
нуждается в разыгрывании. Тромбонист, который должен играть дли-
тельное время, обязан размяться, по крайней мере, минут двадцать,
а может быть, и больше. Любые сокращения не позволят сохранить
необходимый уровень, и первое же сыгранное высокое фа будет сто-
ить позже часовой игры» (50, 25).
Действительно, практика показывает, что основой основ при игре
на духовых инструментах является разыгрывание на выдержан-
ных звуках. Любая педагогическая система предполагает использо-
вание в'ежедневных занятиях огромного числа различных упражне-
ний, которые условно можно разделить на две группы: основную и
сопутствующую. К первой из них следует отнести исполнение выдер-
122
жанных звуков, гамм, арпеджио трезвучий, интервалов, ко второй
освоение мелизматики, трелей, тремоло, вспомогательных позиций,
то есть всех других видов техники, встречающихся в практической
работе тромбониста.
Для того чтобы ежедневно выполнять столь большую работу,
естественно, что ее должно выстраивать в определенном порядке.
Установленный порядок занятий необходимо продумать и постарать-
ся, чтобы он стал законом для музыканта на долгие годы. Несомнен-
но, на каком-то этапе что-то в системе занятий может видоизменять-
ся, но освоение, закрепление, развитие всех видов исполнительской
техники может быть успешным лишь при ежедневном выполнении
этой широкой программы.
Исходя из опыта исполнительской и педагогической деятельности,
мы хотели бы рекомендовать следующий порядок и регламент за-
нятий, который используем вот уже не менее 25 лет в работе со
студентами. В день, когда нет урока по специальности, концерта
или ответственного оркестрового выступления, распорядок занятий
может выстраиваться следующим образом:
Утренние часы:
1.	Небольшая разминка на одном мундштуке
2.	Проигрывание выдержанных звуков в различных
нюансах
3.	Отдых
4.	Гаммы и арпеджио в различных штрихах, интер-
валы легато и стаккато
5.	Отдых
6.	Работа над музыкально-художественным мате-
риалом (разбор и проигрывание пьес, концертов)
Перерыв
Вечерние часы:
1. Небольшая разминка амбушюра
(можно на одном мундштуке)
2. Работа над этюдами
5—10 минут.
30 40 минут.
10—15 минут.
30—40 минут.
10—15 минут.
1 час.
10—15 минут.
1 час — 1 час
30 мин.
Наилучшие результаты достигаются в часы утренних занятий,
поэтому рекомендуется начать заниматься не позже 8 часов утра.
Если по каким-либо причинам (лекции, семинары, репетиции) вам
не удается выполнение предложенной программы в данном варианте,
то распорядок может быть слегка изменен. Однако в любом случае
до начала репетиции или лекции следует производить разминку
ежедневно. Подобный день можно спланировать по-другому, на-
пример:
1.	Небольшая разминка на одном мундштуке	5—10 минут.
2.	Слегка сокращенное проигрывание выдержанных
звуков	20—30 минут.
123
3.	Гаммы и арпеджио в штрихах	30 минут.
Перерыв
Занятия после обеда:
1.	Легкая разминка амбушюра (можно на одном
мундштуке)	5	10 минут.
2.	Работа над этюдами	40	минут.
3.	Отдых	10—15 минут.
4.	Работа над музыкально-художественным
материалом	50	60 минут.
Если состояние амбушюра и общее состояние позволяют позани-
маться еще и вечером, то программу-максимум в таком варианте
можно считать выполненной. Неплохо в этом случае вечером поиграть
нетрудные части из сюит для виолончели село Баха в переложении
для тромбона А. Лафоса, посмотреть какую-нибудь оркестровую
или ансамблевую партию, помузицировать в ансамбле.
Хотим обратить внимание на то, что предлагаемый порядок по-
строения работы — это только один из вариантов, могущий видоиз-
меняться. Но общим остается следующее: процесс ежедневной рабо-
ты должен продолжаться не менее 3—5 часов. Существенное значе-
ние в занятиях имеет правильно организованный отдых между вы-
полнением упражнений. Особенно важно во время игры почувство-
вать, что именно в данный момент надо прекратить занятия. Никогда
не надо доводить амбушюр до «измочаленного» состояния, когда
практически перестают извлекаться качественные, а подчас и любые
звуки.
Порядок разыгрывания индивидуален. Как показывает практика,
выдержка мышц амбушюра при правильном разыгрывании увеличи-
вается почти вдвое. Время разминки у молодых музыкантов и
профессионалов, естественно, будет различным. Разыгрывание про-
фессионального тромбониста может видоизменяться в зависимости
от предстоящей программы, разминка может быть выполнена полно-
стью или частично сокращена. Студенты и молодые профессионалы
обязаны ежедневно заниматься разыгрыванием по своему индиви-
дуальному плану. Все упражнения нужно играть в стандартном
темпе, определенном порядке и не забывать при этом делать кратко-
временную паузу.
Утренние занятия следует начинать с проигрывания выдержанных
звуков в определенной последовательности. На практике многие му-
зыканты начинают разминку с игры продолжительных звуков пер-
воначально на одних губах или на одном мундштуке. В методических
пособиях этот метод не получил должного освещения, однако при-
менялся и применяется многими нашими ведущими исполнителями:
духовиками симфонического оркестра Ленинградской филармонии,
педагогами Ленинградской консерватории. Подобный способ в своей
педагогической практике используют профессор Н. Коршунов, и. о.
профессора В. Венгловский, автор данной работы. При умелом
его применении значительно ускоряется процесс правильной по-
становки амбушюра, а в дальнейшем и его эффективное развитие.
124
В советской методической литературе имеется и другая точка зре-
ния. «Как показывает наблюдение,— отмечает А. Усов,— такой
метод лишь в редких случаях дает положительные результаты,
которые следует отнести за счет одаренности учащегося, интуитивно
постигающего сущность этого приема. Чаще же всего этот метод
дает отрицательные результаты по той причине, что, занимаясь на
одном мундштуке, учащийся не может извлекать звуки определен-
ной высоты, силы и качества и соответственно этому регулировать
степень напряжения мышц губ, работу дыхательного аппарата и
языка» (33, 117).
Думается, что накопленный опыт показывает как раз обратное.
Занятия на одном мундштуке принесут огромную пользу, ибо, как
замечает Кляйнхаммер, «недостаток резонанса при игре на одном
мундштуке и создает те необходимые предпосылки, при которых губы
будут вибрировать лишь только тогда, когда все взаимодействующие
функции наших органов при игре будут соединены в правильной
координации» (46, 32).
Методика разыгрывания и занятий на мундштуке довольно проста,
но требует от музыканта терпения и настойчивости. Для того чтобы
получить какой-то звук на одних губах, их следует сложить так, как
будто играющий хочет свистнуть. В этом случае возникает зум-
мер (жужжание), который будет соответствовать звучанию какой-
либо конкретной ноты. Первоначально играющий не сможет точно
определить ее высоту, а поэтому следует проверить высоту «мунд-
штучного» звука на инструменте или фортепиано. Впоследствии
ощущения, соответствующие каждому конкретному звуку, будут фик-
сироваться губами. Желательно при работе с начинающим выбрать
именно этот принцип постановки амбушюра в качестве основного.
Занимающиеся на тромбоне продолжительное время и имеющие
«изъяны» в амбушюре и постановке мундштука обязательно должны
перестроить свою систему занятий на основе упражнений только на
губах совместно с мундштуком, а затем полученные ощущения
перенести на игру с инструментом. Упражнения лучше всего начи-
нать со звуков среднего регистра.
Основной смысл данного метода состоит в том, что необходимо
научиться «сольфеджировать губами». Иначе говоря, тромбонист
должен играть на одном мундштуке так, чтобы интонирование было
верным, а возникающие ощущения сохранялись и при игре на
инструменте.
И в дальнейшем нужно следить за этим, особенно за степенью
прижима мундштука, которая даже в f и ff не должна значительно
увеличиваться. С этой целью можно рекомендовать следующее.
При исполнении того или иного звука медленно оттягивайте от
губ мундштук, снимая его с верхней губы и сохраняя точку соприкос-
новения на нижней, не допуская прекращения зуммера и следя за тем,
чтобы губы не меняли своего положения. Затем возвращайте мунд-
штук на свое обычное место без изменения положения губ. Это
движение мундштука должно происходить не вертикально, а дуго-
образно; возвращение мундштука на свое первоначальное место,
125
правда отдаленно, напоминает действие, которое мы выполняем,
когда выпиваем стакан воды до дна. В результате постоянных заня-
тий музыкант сможет играть не только отдельные звуки, но у гаммы,
штрихи легато и стаккато, этюды, концерты на одном мундштуке,
а по мнению некоторых педагогов, очень ценным является исполне-
ние дуэтов, трио и квартетов.
Более подробно и широко принцип занятий на одном мундштуке
охарактеризован в работе А. Селянина «Роль „базинга“ в ежеднев-
ных занятиях трубача» (см.: 30). Этот метод в полной мере может
быть использован и при занятиях на тромбоне.
Однако, признавая важность подобной разминки, все-таки следует
считать ее чисто подготовительным действием к самому главному
упражнению: проигрыванию выдержанных звуков непосредственно
на инструменте. Только в этом случае звук темброво и динамически
насыщается, в отличие от звука, полученного при игре на одном
мундштуке. В практике обучения тромбонистов выработалась систе-
ма, построенная на проигрывании выдержанных звуков, хромати-
чески расходящихся от си-бемоль малой октавы:
5S

Остановимся именно на таком способе игры выдержанных звуков.
С самого начала своей исполнительской деятельности и до сих пор
автор книги каждое утро начинает разминку с проигрывания этого
упражнения. Исключение составляют лишь те дни, когда накануне
состоялся концерт и его программа была насыщена сочинениями,
потребовавшими большой динамической, физической отдачи. На сле-
дующее утро поэтому не следует производить обычную разминку,
а лучше поиграть в нюансах р, тр штрихами легато и стаккато
легкую мелодию в среднем регистре. Благодаря этому губы быстрее
приобретут нужное игровое состояние.
Проигрывание звуков в расходящемся хроматическом движении
обеспечивает последовательный охват всего диапазона. Чередуя из-
влечение нот верхнего и нижнего регистров, мы экономим энергию
амбушюра и дыхательных мышц, давая им то большую, то меньшую
физическую нагрузку. Кроме того, мы отрабатываем навыки точного
попадания на ноту, особенно при больших скачках. Начиная с си-бе-
моль малой октавы, требующей минимального напряжения губной
мускулатуры, но в то же время заставляющей амбушюр принять со-
бранное положение, мы постепенно и равномерно захватываем весь
диапазон тромбона. Самые высокие и самые низкие звуки будут
воспроизводиться в конце упражнения, когда мышцы амбушюра и
дыхательный аппарат становятся более подготовленными; при этом
играть выдержанные звуки следует в различной динамике.
Первоначально проигрывание выдержанных звуков нужно начи-
нать в нюансе р:
126
5б
Главное внимание должно быть сосредоточено на синхронном
взаимодействии всех компонентов исполнительского аппарата, при-
званного обеспечить четкое и ясное начало звука. Играющий кон-
тролирует ровность и качество звука, следит за интонационной
устойчивостью, правильным окончанием. Категорически запрещает-
ся проигрывать выдержанные ноты с применением вибрато.
В ходе занятий каждый звук следует выдерживать максимальное
количество времени, пока не будет израсходовано дыхание. Наи-
более часто, играя р, музыканты допускают одну и ту же ошибку:
звук «снимается с дыхания», вследствие чего изменяется его тембр,
появляются «шипы», потрескивания. Не следует забывать, что игра в
р и рр требует выдерживания и ведения звука на «опёртом» дыха-
нии.
После того как вы сыграете звук подобным образом, мундштук
следует отнять от губ, а затем через 2—3 секунды сыграть тот же
самый звук в динамике р crescendo — diminuendo — р:
57
Проигрывание выдержанных звуков таким способом следует при-
знать главным и наиболее полезным упражнением не только для
тромбонистов, но и для всех духовиков. Использование данного при-
ема в занятиях приносит большую пользу: развивает дыхание и
укрепляет амбушюр, а это, в свою очередь, оказывает влияние на
тембровое, интонационное и динамическое содержание каждого зву-
ка.
Начинайте каждый звук мягкой, но ясной атакой на рр, доводите
его до ff и возвращайтесь обратно в рр. При усилении и ослаблении
громкости выдержанных звуков следует соблюдать очень важное
условие: фазы усиления и ослабления звука должны быть строго
равномерными и постепенными. В данном варианте на счет «раз, два,
три, четыре» должно происходить усиление звука, а на счет «четыре,
три, два, один» его ослабление и естественное окончание. Возмо-
жен другой вариант: усиление звука осуществляется на счет «один,
два», а его ослабление — на «три, четыре, четыре, три, два, один». Мы
исходим из того, что усилить звук до f легче, чем его хорошо и
равномерно закончить, красиво сфилировать. Протяженность звука и
соответственно фазы усиления и ослабления его динамики в этих
упражнениях во многом будут определяться глубиной и объемом
дыхания исполнителя.
Важным условием выполнения этого упражнения является кон-
троль за правильным состоянием глотки и языка. Независимо от
действия дыхания, они все время должны находиться в свободном
127
состоянии. Если воздушная струя будет встречать сопротивление
во время усиления динамики звука, то в этом случае звук начинает
немного дрожать, как это происходит при произнесении слога типа
хе-эээ. Графически это можно отобразить следующим образом:
, хотя правильно должно быть так В данном упражнении
необходимо особо внимательно следить за точностью интонации на
протяжении всего звука, чтобы не допустить понижения на cresc.,
а на dim., наоборот, его повышения.
Выполнив подобное действие с учетом всех высказанных рекомен-
даций, мундштук следует отнять от губ на 2—3 секунды, а затем
сыграть тот же самый звук в нюансе f:
58
/
В этом варианте упражнения обратите особое внимание на точ-
нейшую синхронность в действиях дыхательного аппарата, амбушю-
ра и языка. Начало должно быть ясным и четким, а сам звук на всем
своем протяжении — ровной и одинаковой силы, окончание же ес-
тественное, без участия языка, то есть на слоге тааа, а не таат. В свя-
зи с тем, что расход воздуха в этом случае происходит значительно
быстрее, чем в нюансе р, перед началом игры необходимо сделать
более глубокий вдох, и до самого конца звук нужно хорошо удержи-
вать, не допуская ослабления.
Сыграв ноту в нюансе / и сделав паузу 2—3 секунды, звук снова
нужно сыграть р с соблюдением условий, о которых говорилось
выше. Однако здесь можно допустить и определенное варьирование.
Звук извлекается подряд нескотько раз р; особое внимание следует
уделить одинаковому произнесению его при повторении, а затем снять
его так, чтобы он, как говорится, «растаял» или «растворился». Так
прорабатываются все звуки и, следовательно, охватывается почти
весь диапазон тромбона, за исключением педальных или основных то-
нов в семи звукорядах.
Как вариант, помогающий более разностороннему развитию
амбушюра, может быть рекомендовано чередование выдержанных
звуков с интервалами легато. В этом варианте исполняются только
выдержанные звуки с различной динамикой:
59
Далее, начиная от ми малой октавы вниз и от ми первой октавы
вверх, каждый последующий звук нужно играть таким образом:
128
60
Так можно играть до самого конца; в этом случае мышцы
амбушюра подвергаются более широкой и разносторонней трениров-
ке, освобождаясь от некоторой статичности. Здесь очень полезно
поиграть один и тот же звук в основной и вспомогательной пози-
циях, добиваясь одинакового тембра, независимо от положения
кулисы. Можно рекомендовать, например, вначале сыграть звук
в нюансе р в основной позиции, а на /, наоборот, во вспомогатель-
ной, то есть постоянно видоизменяя упражнение, чтобы работа не бы-
ла однообразной. Данный цикл можно закончить проигрыванием
педальных и искусственных тонов.
Для некоторых исполнителей исполнение педальных тонов пред-
ставляет определенную трудность и в связи с этим возможны сле-
дующие рекомендации: если вы играете таким образом, что воздуш-
ная струя посылается под определенным углом в низ мундштука, а
точка опоры находится на нижней губе, то «положение губ при игре
педальных звуков,—отмечает А. Лафос,—должно быть таким же,
как при извлечении высоких тонов. Разница состоит в том, что губы
при этом расслабляются, вместо того чтобы сжиматься, а свободная
воздушная струя направляется как можно ближе к краю мундштука
под очень острым углом. Для тромбонистов, у которых опорная точка
находится на верхней губе, а основной вибрирующей губой при из-
влечении педальных тонов остается нижняя, воздушная струя дол-
жна посылаться под тем же углом, но только в верх мундштука»
(48, 42).
Противоположную точку зрения на способ игры педальных зву-
ков высказывает Уик, полагающий, что «педальные тоны, по-види-
мому, единственные, при извлечении которых воздух идет прямо
в отверстие мундштука» (50, 19). Столь противоречивые мнения
лишний раз указывают на то, что, осваивая данный регистр,
каждый играющий должен исходить из своих индивидуальных
особенностей, однако учитывая и методические рекомендации.
На теноровом тромбоне также возможно получение звуков, нахо-
дящихся в «пустой зоне»,— между ми большой октавы и си-бемоль
контроктавы. Как правило, они извлекаются с применением кварт-
129
вентиля. Современные тромбонисты в результате определенной
тренировки, на основе правильного и точного взаимодействия мышц
амбушюра, давления мундштука и соответствующего направления
воздушной струи могут извлекать так называемые «искусственные
тоны» и без применения квартвентиля. Чтобы суметь их освоить,
необходимо первоначально сыграть звук ми большой октавы. Затем,
сохранив полностью ощущение данного звука, следует таким же об-
разом извлечь ми-бемоль большой октавы в III позиции, а вслед
за ним и все последующие звуки до ноты до в большой октаве.
Положения кулисы при игре «искусственных тонов» точно совпадают
с позициями, в которых эти тоны бы воспроизводились с помощью
квартвентиля. В системе ежедневных упражнений работа по освое-
нию «искусственных тонов» принесет огромную пользу, положитель-
но влияя на формирование и правильное развитие амбушюра.
Аналогичным способом, то есть с помощью амбушюра и путем не-
которого изменения положения кулисы в I позиции, можно извлекать
недостающий здесь звук си контроктавы. Для этого необходимо
выдвинуть кулису примерно на 1 /3 или 1 /2 вниз от основной 1 пози-
ции и с помощью губ отрегулировать интонационную чистоту
звука си-бемоль контроктавы. Из этого положения кулису следует
подвинуть снова плотно вверх, прижав пружины, находящиеся
внутри цуговых трубок. Данное действие позволяет получить звук
Хотелось бы также остановиться на методике отработки трели.
Музыкант должен ежедневно 10 15 минут тренировать свой амбу-
шюр, осваивая и совершенствуя исполнение трели.
Работу над трелью советуем начинать с игры тремоло, например
с си-бемоль малой октавы и по полутонам спускаясь вниз?
62
После этого аналогичным способом можно развивать исполне-
ние трели, играя ее во вспомогательной позиции:
130
Эти упражнения вначале следует играть в медленном темпе,
добиваясь абсолютно одинакового звучания обеих нот, однако все же
делая некоторую опору на первые доли такта. Необходим по-
стоянный контроль за работой мышц амбушюра, в которой важней-
шую двигательную функцию выполняют мускулы, находящиеся внут-
ри мундштука, а не губные мышцы, расположенные с его внешней
стороны.
Овладевая техникой исполнения трели, ежедневно можно проиг-
рывать следующие варианты упражнений:
И в заключение — несколько советов:
1.	Ежедневные занятия, как утренние, так и после перерыва, на-
чинайте с разминки на мундштуке.
2.	Начинайте разыгрываться со среднего регистра, но не с верх-
него.
3.	Извлекайте звуки в последовательной динамике: р, mf, f, ff.
4.	Не давите сильно мундштуком на губы. Даже при крайне гром
ком звучании давление мундштука должно быть минимальным.
5.	Не забывайте делать паузу при проигрывании выдержанных
звуков, а также постоянно 10 15-минутные перерывы между упраж-
нениями.
6.	Не играйте упражнения с применением вибрато.
7.	Следите за естественным и свободным состоянием всего ис-
полнительского аппарата, не допуская его перенапряжения.
8.	Занимайтесь регулярно, лучше всего в одно и то же время.
Глава V
V •
Работа над гаммами и упражнениями
Важная роль в системе ежедневных занятий должна принадле-
жать работе над гаммами, трезвучиями, интервальными секвенциями,
другими упражнениями, что способствует приобретению теоретиче
ских знаний, развивает слух и реакцию музыканта, оказывает
существенное влияние на координированную работу всех исполни-
тельских компонентов. Подобные упражнения позволяют добиться
хорошей атаки звука, ровности звучания регистров, приобрести
навыки точного интонирования, развить чувство ритма.
На различных ступенях обучения способы освоения гамм будут
иметь свою специфику. В начальный период к гаммам следует
131
приступать лишь тогда, когда ученик на отдельных звуках овладел
правильными приемами звукоизвлечения. Играть гаммы следует
начинать в медленном темпе и в самом простом ритме. Первой
гаммой может быть до мажор в одну октаву — целыми.или поло-
винными длительностями. Дыхание следует брать перед каждым зву-
ком. Главное внимание необходимо сосредоточить на качестве и точ-
ности звукоизвлечения, ровности выдерживания звука и правильно-
сти его окончания, на интонации и динамике.
Каждый звук следует извлекать в нюансе mf. Игра гамм, напри-
мер на f, приводит, как правило, к преждевременному перенапряже-
нию — язык из-за своей недостаточной тренированности не готов вы-
держать чрезмерные на данном этапе перегрузки. Это в конечном
итоге может привести к отрицательным последствиям. При проиг-
рывании гаммы большое внимание должно уделяться интонации
и строгому контролю за качеством звучания; нельзя допускать ника-
кого вибрато. Затем следует сыграть арпеджио в том же самом харак-
тере.
Ускоряя темп при игре гамм, особо внимательно нужно следить
за правильным распределением дыхания. Играя гаммы, например,
четвертями, воздух лучше всего брать по тетрахордам:
Категорически запрещается брать дыхание после вводного тона:
Необходимо добиваться того, чтобы звуки перед вдохом были бы
такого же качества, как сразу же после вдоха. Очень важно равно-
мерно распределить дыхание на всем протяжении гаммы — вверх
и вниз.
Постепенно следует переходить к изучению гамм с большим
числом ключевых знаков. Можно предложить наиболее рациональ-
ный вариант выбора гамм на основе постепенного увеличения зна-
ков (кварто-квинтовый круг). Первоначально лучше освоить бемоль-
ные тональности, а затем перейти к диезным. Параллельно с освое-
нием мажорных тональностей можно изучать и соответствующие ми-
норные гаммы, причем последние могут быть сыграны в натуральном,
гармоническом и мелодическом вариантах. Предложенный принцип
способствует равномерному освоению диапазона.
В дальнейшем гаммы и арпеджио нужно играть также и дру-
гими ритмическими фигурами:
132
Изучение гамм и арпеджио рекомендуется начинать с освоения
штриха деташе и первоначально играть все звуки в основных
позициях. В дальнейшем, по мере развития исполнительских навы-
ков, следует переходить к более сложным видам гамм._Их можно иг-
рать в две октавы, затем некоторые из них — в три октавы с исполь-
зованием различных штрихов и в разном ритме.
Программы музыкальных школ, средних учебных заведений, пер-
вых курсов вузов предусматривают обязательное прохождение ма-
жорных и минорных гамм, арпеджио трезвучий, доминантсептаккор-
дов, уменьшенных септаккордов с последующим прослушиванием
их на зачете или экзамене в середине или в конце учебного года.
Сложилась определенная практика проверки пройденных гамм на
прослушивании. Учащийся играет одну мажорную и одну минорную
гамму, арпеджио, доминантсептаккорд и уменьшенный септаккорд в
различных вариантах. Мажорная гамма играется четвертями в две
или три октавы два раза: первый раз стаккато в нюансе mf с посте-
пенным нарастанием динамики — вверх и так же, с постепенным
затуханием звучания mf— вниз; при повторении гамма играется ле-
гато на р или рр без изменения динамики. Аналогично, но только
стаккато, можно повторить гамму еще раз. Тем же способом играют-
ся арпеджио трезвучий, доминантсептаккорды, уменьшенные септак-
корды в прямом движении и в различных обращениях, причем
динамика и штрихи могут быть самыми различными. Одновременно
с мажорной гаммой играется и параллельная или же одноименная
минорная гамма.
При исполнении минорных гамм все требования остаются такими
же, как и при игре мажорных, но только гармоническую минорную
гамму можно сыграть деташе с определенными динамическими ва-
риантами, а мелодическую — легато, или наоборот и т. д. Работая
над гаммами, тромбонист должен полностью сконцентрировать свое
внимание на идентичности атаки, на одинаковом качестве всех извле-
каемых звуков, независимо от динамики. Если гамма играется де-
таше, то первая нота, а также и все последующие должны быть
извлечены на слоге с твердой согласной т. Ни в коем случае, а эта
ошибка на практике встречается чаще всего, следующий звук не
должен играться на мягкой согласной д, то есть с произнесением
да, дэ, ди и т. Д. Гамма на всем своем протяжении должна играться
одинаковой атакой.
Наиболее подвинутые учащиеся музыкальных училищ, старших
классов специальных музыкальных школ, студенты вузов и все про-
фессиональные исполнители в своих ежедневных занятиях также иг-
рают гаммы в прямом и обратном секвенционном движении с после-
дующих ступеней в самых разнообразных штрихах, нюансах, рит-
мическом оформлении. В повседневной практике гаммы, играемые та-
133
ким способом, музыканты называют «гаммы с оборотами» или «обо-
ротные» гаммы.
Отработку гамм секвенциями (первоначально мажорной, а впо-
следствии минорной гармонической) начинайте следующим образом:

Первая половинная нота выдерживается полностью, при этом на
всем ее протяжении мышцы брюшного пресса равномерно вдавли-
вают переднюю стенку живота внутрь и вверх. К концу ноты тром-
бонист мысленно делает crescendo (на звуке это не должно отра-
жаться!), предельно додерживая данный тон до следующего. За-
тем быстрый вдох, и четвертная нота играется совершенно так же,
как и половинная. Мышцы брюшного пресса и диафрагма действуют
аналогично, как и при выдерживании половинной ноты, а передняя
стенка живота должна специально «дожиматься» внутрь живота,
насколько это возможно. В том случае, когда вы держите звук и
ваше состояние можно сравнить с тем, которое бывает при надавли-
вании на мяч с большой дыркой, когда воздух выходит из него без
всякого сопротивления, вы играете неправильно. Должно быть ощу-
щение сжатия резинового мяча без дырки.
Таким образом следует отработать все звуки гаммы, обязательно
беря дыхание перед каждым тоном. Аналогичным способом играется
и трезвучие. При игре гаммы подобным «волковским методом с при-
дыханием» вырабатывается типичная инструментальная манера и
происходит правильное оформление звука.
Хотим обратить внимание на точность атаки каждого звука и в
особенности на синхронное, уравновешенное (но не перенапряжен-
ное) взаимодействие всех исполнительских компонентов — дыхания,
четкого языка, свободного амбушюра. В начале работы над гаммой
выдержки у играющего первоначально будет хватать на 2—3 оборо-
та; слегка будут неметь мышцы амбушюра, уставать мышцы брюш-
ного пресса, пересыхать во рту. Поэтому необходимо сделать ма-
ленькую паузу.
После небольшого отдыха надо продолжить работу над «оборот-
ной» гаммой в пунктирном ритме. Задача педагога на раннем этапе
состоит в том, чтобы доходчиво объяснить ученику существо пун-
ктирного ритма. Например (на самом первом этапе) —таким обра-
зом:

Трехчетвертную ноту следует поиграть сначала четвертями, а за-
тем, уже мысленно «просчитывая» ее этими длительностями, следу-
ет сыграть основной ритм.
Аналогично расшифровываются и другие ритмические структуры
(мысленно просчитываются все восьмые):
70
Подобным образом играются и ритмические фигуры, выписанные
шестнадцатыми, а также еще более укороченные квартальные пунк-
тирные фигуры:
Освоение ритмических фигураций этим способом приучает игра-
ющего к строгой ритмической дисциплине.
Осваивая гамму в пунктирном ритме, старайтесь каждую нотку
«укладывать» на свое, точно предназначенное место, не ставя пока
других артикуляционных задач. Требуйте от играющего сначала
проигрывания гаммы в «раздробленном», а затем в пунктирном
ритме:
72
Помните, что в обоих случаях все звуки должны атакироваться
одинаковым способом. Если первая четверть сыграна на слог та, то и
восьмая с точкой и шестнадцатая должны играться также, но ни в
коем случае не слогом да, что часто встречается в практике даже
профессиональных исполнителей:
Г4 Al .
135
Совершенно естественно, что в дальнейшем могут возникнуть и
другие артикуляционные варианты:
74
Добиться правильного исполнения гаммы в различных пунктир-
ных ритмах — дело нелегкое и требует внимательной и терпеливой ра-
боты как самого учащегося, так и педагога, который ни в коем слу-
чае не должен пропускать небрежной игры. Он должен требовать
от ученика постоянного самоконтроля.
Наряду с ежедневной игрой «оборотных» гамм в приведенных
вариантах эти гаммы следует постоянно отрабатывать в сочетании
легато и стаккато: две ноты легато — две стаккато; две стаккато
две легато; три легато — одна стаккато; одна стаккато три легато
и т. д. Мы требуем от учащегося также соединения двух
вариантов. Например, при движении вверх он играет две ноты легато
и две стаккато, а при движении вниз, наоборот, две стаккато и две
легато. Тем самым ученик лишается возможности играть чисто
механически.
Другие варианты: три ноты легато и одна стаккато в группе при
движении вверх, и наоборот, одна стаккато и три легато при игре
вниз. Подобных вариантов может быть очень много.
Наиболее типичными ошибками при игре гамм таким способом
бывают следующие: в легато первая восьмая передерживается, а
вторая играется слишком коротко, в то время как обе они должны
быть совершенно одинаковыми. Такая же ошибка происходит и при
игре трех нот легато и одной стаккато:
Как вариант существует следующий вид отработки интервалики.
Гаммы играются четвертями на легато терциями в две октавы:
Затем так же стаккато, а далее триолями от каждой ноты с верх-
ним и нижним вводными тонами:
136
Далее в той же последовательности: кварты легато, квартоли
стаккато от каждой ноты; квинты легато, квинтоли стаккато, сек-
сты легато и секстоли стаккато, септимы легато и септоли стак-
като, октавы легато и затем от каждой ноты гаммы стаккато.
Мажорные и минорные гаммы ежедневно следует играть двойной
и тройной атакой:
78
та rajca та.ка rajca та та rajcaraxarajca и т. д.
та та_та-Ка га _ та. на и т. л
Наряду с традиционной проработкой гамм современный тромбо-
нист постоянно обязан играть гаммы легато и с применением
вспомогательных позиций. Перед этим необходимо сыграть вводные
упражнения:
позиции I ПГ IV П1 I
III IV VI IV III
I III IV+Ш I
IV VI+VI-VI+ IV
Это упражнение играется в основном с применением вспомога-
тельных позиций в «чистом» легато. То же самое можно сыграть в ля
мажоре:
V VIIVII VII v
Затем данное упражнение следует поиграть вначале с примене-
нием основных, а затем вспомогательных позиций:
М	___
'< П1
I II Ш IV V IV IV IV Ш
вверху обозначены основные позиции
внизу вспомогательные.
137
Освоение гамм подобным образом надо начинать с си-бемоль ма-
жора от си-бемоль малой октавы. Позиционно звуки располагаются
в следующей последовательности:
лоз. 1 ш IV VI*- VI VI VI VII VI VI VI VI* IV ш J
Начинайте играть гамму медленно, собирая губы при движении
вверх, подпирая движение слегка «крещендирующей» воздушной
струей. Движение кулисы должно быть очень плавным, но с внутрен-
ним ощущением ее фиксации на каждой позиции. Следует очень
точно выверять и интонацию. Играйте гамму медленно, много раз,
добиваясь наибольшей естественности, стараясь минимально давить
мундштуком на губы. Аналогичным образом играются и следующие
гаммы: си мажор, до мажор, ре-бемоль мажор, ми-бемоль мажор,
ми мажор, фа мажор и т. д.
При игре уже освоенных мажорных гамм в быстром темпе все
действия должны соответствовать способу исполнения глиссандо, но
с противоположным движением кулисы вниз (в отличие от обычного
глиссандо). Тромбонист в этом случае должен как бы имитировать
глиссандирующий свист, «просвистывая» гамму сквозь тромбон. Та-
кого рода гаммы используются композитором А. Петровым в балете
«Сотворение мира».
Техническую свободу амбушюра следует развивать, играя гаммы
таким способом: гамма играется четвертями легато, с чередованием
основной и вспомогательной позиций:
Так же играются и другие гаммы, но уже восьмыми и шестнад-
цатыми. В таком варианте гамма проигрывается снизу вверх, а потом
сверху вниз. Главное внимание следует обратить на то, чтобы
дыхание держалось так, как будто играется выдержанная нота без
движения кулисы в основной позиции; при переходах (например,
из I позиции в VI) звук не должен прерываться. Должно скла-
дываться впечатление непрерывно тянущейся ноты, независимо от
изменяющегося положения кулисы. Для этого движения кулисы
должны быть очень быстрыми, точными и в то же время плавными и
138
скользящими. Очень важно при этом сохранять точнейшую интона-
ционную координацию, а впоследствии тембровое единство звуков
основной и вспомогательной позиций.
При отработке гамм в данном виде в верхнем регистре многие
звуки могут быть сыграны не в одной, а в двух или даже в трех
вспомогательных позициях. Например, начиная с ре первой октавы
(за исключением ми-бемоль) все последующие звуки можно извле-
кать как минимум в трех позициях. Нужно отрабатывать все вариан-
ты:
Кроме легато мажорные гаммы играются деташе и стаккато.
Так можно исполнять все мажорные гаммы, начиная с ми-бемоль
мажора (от ми-бемоль малой октавы) и вверх, правда, три ноты
(ми-бемоль, соль-бемоль — фа-диез, соль) играются только в основ-
ных позициях, а остальные извлекаются с обязательным исполь-
зованием всех вспомогательных позиций.
В ежедневных занятиях наряду с отработкой диатонических гамм
необходимо осваивать и хроматические, что сопряжено с большими
техническими трудностями, связанными со сложными движениями
кулисы.
Изучение хроматических гамм следует начинать в медленном
темпе с ми мажора, причем способы освоения этой гаммы могут
быть самыми различными. Вначале необходимо поиграть ее опреде-
ленными секвенционными группами в различных ритмических фигу-
рациях (например, триолями, квартолями, секстолями), обращая
внимание на точнейшую координацию работы языка с движениями
правой руки. Движение языка здесь стандартно, однако движение
кулисы происходит с разной скоростью: равномерно и убыстряясь при
переходе с одного обертонового ряда на другой.
Распределение с помощью кулисы каждого звука на положенное
место в позиции составляет обычную трудность для тромбониста.
Поэтому, играя хроматическую гамму, необходимо следить за тем,
чтобы кулиса двигалась не останавливаясь, не «подсекаясь» на
каждом звуке кистью руки. Кулиса должна как бы глиссандировать
по всем проходящим позициям, но с определенной ее фиксацией
как, к примеру, на балалайке, когда при глиссандо ощущается каж-
дый порожек.
Для того чтобы все семь позиций равномерно укладывались при
игре хроматической гаммы и хватало бы «кулисного грифа» на
тромбоне, играющие всегда должны точно попадать в VII позицию.
В быстром темпе хроматические гаммы следует играть лишь в том
случае, если все ноты «уложены» по своим «полочкам» и тромбонист
без всяких запинок легко с этим справляется.
139
Работу над гаммами в различных штрихах можно разнообра-
зить заставками из упражнений в легато, с тем чтобы переклю-
чить внимание на другие технические задачи. Особенно полезной
следует признать игру легато натуральных звукорядов в секвенцион-
ном движении по позициям:
и так на всех позициях
 таа иа всаж тмящим
Таким же образом можно играть и на всех последующих пози-
циях.
В заключение хотелось бы еще раз напомнить:
1.	Гаммы необходимо играть каждый день как учащемуся, так и
профессиональному тромбонисту. И если в силу каких-то обстоя-
тельств у вас нет возможности в этот день позаниматься как обычно,
гамму все же следует поиграть обязательно.
2.	Ежедневно проигрывайте одну-две гаммы в предложенных на-
ми вариантах с обязательным, двух- трехдневным чередованием
бемольных и диезных тональностей, с постоянным сопоставлением
мажорных и минорных гамм. После сыгранной гаммы не забудьте
сыграть арпеджио трезвучий в различных вариантах и тем же самым
штрихом.
3.	Профессиональному тромбонисту советуем как можно чаще
прорабатывать в самых различных штрихах гамму си мажор (а не
си-бемоль мажор), ибо с ней связаны многие специфические ин-
струментальные и исполнительские трудности.
4.	По мере усвоения гамм и совершенствования их отдельных
элементов следует постепенно переходить к исполнению их в быстрых
темпах. Однако, в каком бы темпе ни игралась гамма, необходимо
соблюдать штриховую точность, ритмическую дисциплину, ровность
звучания, интонационную чистоту. Исполнение гаммы должно быть
четким, опрятным и убедительным.
5.	Все гаммы играйте наизусть.
Глава VI
Работа над этюдами
Важное значение в становлении исполнителя принадлежит посто-
янной работе над этюдами. В любой «школе» для тромбона наряду
с последовательным изучением гамм и других упражнений мы найдем
также и этюдный материал. На нем отрабатываются все виды
исполнительской техники: техника амбушюра, атака и ведение звука,
его качество, штрихи, фразировка, повышается уровень технической
и динамической оснащенности играющего. Этюды более всего при-
ближают музыканта непосредственно к работе над художественными
произведениями. В некоторых случаях тематика и штриховое содер-
жание этюда соответствуют определенной оркестровой партии, а это
подготавливает учащегося к работе в оркестре. Имеются и так назы-
ваемые концертные этюды, которые по своему содержанию прибли-
жаются к концертным пьесам (например, Концертный этюд для
тромбона В. Кротова-Блажевича). Для изучения наиболее трудных
оркестровых партий создаются этюды, основа которых — тематиче-
ский материал из симфонической и оперной литературы. Так, напри-
мер, у трубачей это «34 этюда для трубы» В. Брандта. Думается,
что серия этюдов подобного типа для тромбона еще ждет своего
создателя.
На различных этапах музыкального воспитания тромбониста изу-
чаются те или иные этюды — в зависимости от подвинутости уче-
ника, а также его недостатков, требующих устранения или исправ-
ления.
В начальный период обучения наряду с гаммами следует
рекомендовать исполнение простых и доступных этюдов и упражне-
ний из различных «школ» для тромбона. В этих «школах» обычно
дается прогрессивная подборка этюдного материала, который, буду-
чи правильно использованным в занятиях с учениками, приносит
большую пользу.
В период обучения на старших курсах музыкального училища,
а затем и в консерватории подбор и изучение этюдов должны
осуществляться сугубо индивидуально. В то же время каждый
тромбонист обязан пройти «Избранные этюды» Е. Рейхе, «Этюды в
ключах», «26 мелодических секвенций» В. Блажевича, «Избранные
этюды» В. Копраша, «Этюды для тромбона» Б. Григорьева, «Тех-
нические этюды» Р. Мюллера (II и III тетради), «Этюды»
О. Франца, «Этюды» О. Блюма (I, II, III тетради) и целый ряд
других.
Наряду с освоением этих «классических» этюдов для тромбона
в настоящее время требуется тщательная работа над современ-
ными этюдами, ставящими перед исполнителями серьезные задачи
в овладении целым рядом новых технических приемов. Сюда относят-
ся: развитие штрихов легато и стаккато, развитие виртуозных
типов техники, зачастую не свойственных природе инструмента, рас-
141
ширение диапазона, освоение микротонового интонирования, боль-
ших интервальных скачков, овладение двойной и тройной атакой,
отработка сложнейших ритмических фигураций, различных приемов
глиссандо с применением разнообразных сурдин. Словом, все то, что
часто встречается в сольных и оркестровых сочинениях современ-
ных композиторов.
Среди таких этюдов, которые можно использовать в работе, сле-
дует назвать следующие: «25 виртуозных этюдов» Я. Ушака, «Этюды
для тромбона», составитель В. Уткин, «Этюды» А. Седракяна,
«Этюды для тромбона», составитель В. Квиатковский, «Этюды
для тромбона» А. Кахилы, «12 этюдов» Э. Бозза, «13 этюдов»
А. Бутри, «Этюды» М. Битча, «Этюды» Г. Пишаро (тетради I —IV)
и целый ряд других.
Не все этюды должны прорабатываться одинаково. Однако
наиболее типичные тромбоновые этюды требуют тщательного и глубо-
кого освоения, а некоторые из них следует выучить наизусть и
включить в репертуар ежедневных занятий. Какие-то этюды можно
лишь проиграть, какие-то почитать с листа. В работе над этюдами
необходимо исходить из того, какую пользу принесет этюд данному
исполнителю, а потому и методика изучения этюдов в каждом кон-
кретном случае будет иметь свои особенности.
В ежедневных занятиях рекомендуется прорабатывать медленные
певучие этюды, а также осваивать технические и штриховые детали
в этюдах подвижного характера. Однако независимо от того, какие
этюды мы играем, их исполнение должно соответствовать всем
авторским требованиям и ремаркам, касающимся темпа, штрихов,
динамики, должно быть очень точным и опрятным, без рсякой тех-
нической «грязи».
Вначале исполнитель обязан определить тональность этюда, ключ,
темп, метр, характер, динамику, внимательно прочитать «про себя»,
что написано на нотном стане, над ним и под ним. Проигрывание
этюда надо начинать в темпе более медленном, чем это предусмотрено
автором, стараясь глазами «предвидеть» последующие такты. Во
время исполнения желательно не останавливаться, если даже были
сыграны неверные ноты или искажен ритмический рисунок, но сле-
дует запомнить места, где произошел сбой. После проигрывания
необходимо возвратиться и внимательно разобраться в происшедшей
ошибке, мысленно просольфеджировав трудный фрагмент, а затем
вновь сыграть его.
При вторичном исполнении этюда необходимо рельефно выявить
все детали, касающиеся качества звучания, фразировки, динамики,
метроритма и темпа, интонирования. Опытный исполнитель должен
применять самую удобную аппликатуру, используя вспомогательные
позиции.
При употреблении вспомогательных позиций следует добиваться
точного интонационного и тембрового содержания каждого звука.
Идентичные звуки необходимо первоначально сыграть в основных
позициях, а затем использовать и вспомогательные. Для этой цели
можно рекомендовать изучение «Этюдов» О. Блюма (I, II и III тетра-
142
ди), где в нотном тексте цифрами указаны основные и вспомога-
тельные позиции, а также «Избранные этюды» Е. Рейхе.
Вся работа над этюдами должна осуществляться при неослаб-
ном контроле педагога, а во время самостоятельных занятий
при строгом самоконтроле. Она не должна превращаться в механи-
ческое и бессмысленное проигрывание, ибо тогда утрачивается смысл
занятий и играющий не получает никакой пользы, а только излиш-
нюю физическую усталость. Работая над этюдами в классе и в осо-
бенности самостоятельно, исполнитель должен помнить о том, что
в каждом этюде необходимо преодолеть какие-либо специфические
трудности, связанные с развитием определенных видов техники.
Чем больше этюдов выучит и сыграет учащийся, тем более совершен-
ствуется его исполнительское мастерство (также и навык чтения
нот с листа).
Суммируем все сказанное:
1.	Выбирая этюд, нужно совершенно точно знать, что конкрет-
но получит исполнитель, работая над ним.
2.	Необходимо чередовать изучение этюдов. Медленному певуче-
му этюду должен соответствовать подвижный этюд, этюду стаккат-
ного типа — этюд в легато, этюду, построенному на скачках,—
этюд типа вокализов.
3.	Прежде чем сыграть этюд, следует прочитать все имеющиеся
авторские обозначения, определить ключ, тональность, темп, метр,
динамику, штрихи, а в некоторых случаях и форму.
Не следует забывать о том, что внутри этюда могут произойти
* тональные отклонения, при которых количество ключевых знаков
может измениться. Особенно старайтесь не забыть о появлении
случайных знаков внутри такта, причем, если тональность этюда
определена ключевыми знаками, появившийся случайный знак
действует весь такт независимо от места данного звука в мелоди-
ческом движении:
86
В данном такте диез выставлен у фа н до, и последняя восьмая
в такте также будет звучать как до-диез. Если автор хотел бы, чтобы
последняя нота была до, то в этом случае он должен был бы выписать
бекар у последней ноты:
4.	При разучивании, проигрывании этюдов не нужно играть их
сразу в быстрых темпах и с искаженной ритмикой; необходимо
добиваться подлинного мастерства и виртуозности только посред-
143
ством постоянной, кропотливой работы. Если при проигрывании
этюда, даже в среднем темпе, остановка происходит в одном и том же
месте, то этюд следует доработать.
5.	Наиболее типичные и характерные этюды рекомендуется вы-
учивать наизусть. Исполнение каждого из них должно быть совер-
шенным во всех отношениях.
6.	Для устранения часто встречающихся ошибок в исполнении
определенных штрихов можно использовать те рекомендации, кото-
рые были указаны в предыдущей главе.
Глава VII
Работа над художественным репертуаром
Воспитание определенных общемузыкальных и музыкально-
технических навыков является важной предпосылкой становления
музыканта-исполнителя. Но наиболее эффективным средством ху-
дожественного воспитания тромбониста становится работа над му-
зыкальным сочинением. «Было бы непростительной ошибкой,— за-
мечает профессор Г. Орвид,— если бы увлеченные „техникой" звуко-
образования, связью компонентов этого сложного процесса мы оста-
вили в забвении главное — музыку, ради чего исполнитель и овла-
девает этими сложными процессами, подчиняет инструмент своей во-
ле, чтобы ярче, совершеннее раскрывать содержание музыки, ее ху-
дожественные образы. „Техника" владения инструментом и музыка
неотделимы друг от друга. Более того, исполнитель приспосабливает
свою „технику", которую следует понимать в широком смысле
этого слова — „технику" как искусство, к требованиям музыки»
(24, 207).
Общеизвестно, что судьбу музыкального сочинения в большой сте-
пени определяет исполнитель, который может обогатить авторский
замысел и тем самым способствовать успеху произведения. И наобо-
рот. Поэтому художественное исполнение предполагает нечто боль-
шее, чем только лишь тщательную передачу текста. Оно требует
проявления подлинной творческой индивидуальности, художествен-
ного вкуса, высокой музыкальной культуры, интуиции, свободного
владения всеми важнейшими выразительными средствами музыкаль-
ного исполнительства.
Уже на первых уроках необходимо давать ученику несложные
народные, детские песенки, построенные на двух-трех близлежащих
звуках, добиваясь правильного звукоизвлечения, интонационной
устойчивости. С ростом общей (и музыкальной) подготовленности
учащегося в программу включаются легкие арии, романсы, пьесы,
песни, которые тонально могут соответствовать играемым гамме и
этюду. Одновременно с работой над напевностью звучания инстру-
144
мента очень важно развивать технические навыки учащегося, чему
способствует прохождение пьес подвижного характера. Именно сочи-
нения малой формы, которым уделяется большее внимание в музы-
кальной школе и музыкальном училище, способствуют развитию
выразительности исполнения в стилистически различных пьесах.
С первых шагов работы над пьесами малой формы, а впослед-
ствии и над более крупными сочинениями следует воспитывать у уче-
ника способность выражать свои музыкальные намерения (пусть
самые элементарные на первых порах) ясно и осмысленно. В этот
период (а также и в дальнейшем) педагог должен объяснить, что
музыка, аналогично человеческой речи, имеет определенное членение.
Как человек обычно не говорит отдельными словами, а излагает
свои мысли с помощью предложений (простых, сложноподчиненных,
сложносочиненных и других), так и в музыке композиция стро-
ится на основе мотива, фразы, предложения, периода. Если ясность
и выразительность в словесной речи достигается с помощью
знаков препинания — запятых, точек, восклицательных, вопроситель-
ных и других знаков, то в музыке в частности, с помощью цезур.
Благодаря им музыкант отменяет законченные или относительно
законченные музыкальные мысли, причем в нотах они также могут
обозначаться графически v, \ «Так же как говорящий человек, —
отмечает Н. Яворский,— не может прерывать свою речь на полу-
слове или, наоборот, говорить, не делая остановки в конце фраз,
так и в музыке нельзя разрывать музыкальную фразу, беря дыхание
в том месте, где по смыслу музыки этого нельзя делать, или
играть две музыкальные фразы подряд, не производя вдоха только
на том основании, что воздуха хватает. Брать дыхание следует
исключительно исходя из построения музыкальной фразы» (42, 27).
Чем выше мастерство музыканта-исполнителя, тем яснее и понят-
нее его музыкальная речь. Поэтому с самого начала у ученика сле-
дует воспитывать умение брать дыхание только там, где это необхо-
димо.
Смена дыхания во многом определяется строением музыкальной
фразы.
Как правило, смена дыхания происходит:
а) в конце фразы:
145
в) при наличии часто встречающихся пауз не следует брать
дыхание на каждой из них:

[ЛНг£ГО con 1иосо|
А. Дворжлд S-ш самфоивя. ч. IV
г) дыхание берется после выдержанного звука:
д) дыхание берется при точном секвенционном или варьиро-
ванном повторении мелодического рисунка:
92	И. С. Бах. Прелюдия из Сюиты J* 1 для виолончели в пере ложенин для тромбона
J=100
При исполнении оркестровых партий группой тромбонов наряду с
одновременным взятием дыхания (в широких мелодических линиях
при насыщенной динамике) необходимо использовать цепное дыха-
ние, позволяющее провести мелодию без всяких пауз между
звуками:
Дыхание брать не рекомендуется:
а) после вводного тона:
X. ВагемэеАль. Коннерт для гром боев, « I
| Andante)
ислам
НЬ
МЛЪ)В
б) после вспомогательных звуков:
Это — самые элементарные правила, определяющие возможность
или невозможность взятия дыхания. Наряду с этим нужно помнить:
1)	никогда не следует укорачивать ноту, предшествующую вдоху,
при этом нельзя ее также «откусывать» или обрывать;
2)	звук, следующий после взятия дыхания, необходимо на какое-
то мгновение начинать тише, чем предыдущий, - это позволит более
естественно продолжать мелодическое движение;
3)	нельзя укорачивать последнюю долю в такте.
В процессе работы над художественным сочинением очень важно
понимание его стиля. В музыке композиторов-классиков фразы, как
правило, довольно короткие и простые, хотя в медленных частях
встречаются достаточно протяженные мелодические построения, тре-
бующие широкого дыхания.
Исходя из необходимости использования для воспитания тромбо-
ниста музыки Баха, Генделя, Моцарта, сегодня с этой целью со-
здаются транскрипции их оригинальных сочинений. Мелодика эпохи
романтизма обогатилась новыми, широко развитыми линиями с чере-
дованием нагнетаний и спадов; это потребовало новой исполни-
тельской манеры для их исполнения.
Огромное значение для работы в классе по специальности имеет
правильный индивидуальный подбор разностилевого концертного ре-
пертуара, который служит воспитанию музыкально-художественного
вкуса исполнителя. Наряду с подбором концертных сочинений
композиторов различных эпох в обязанность педагога входит научить
147
подопечного использовать те средства выражения, с помощью кото-
рых адекватно будут раскрыты стиль и содержание музыки Баха
и Моцарта, Бетховена и Вагнера, Глинки и Скрябина... При этом
не следует забывать, что наряду со стилями художественно-истори-
ческих эпох существуют индивидуальные композиторские стили.
Каждому из них присуща мелодическая и штриховая специфика,
характерная фразировка и динамика. При выборе штриха, динамики,
фразировки следует исходить также из индивидуальных стилевых
особенностей того или иного композитора.
В настоящее время тромбонисты при выступлении в открытых кон-
цертах, на конкурсах играют программу наизусть. Это неотъемле-
мая часть исполнительского мастерства. Выученное наизусть произ-
ведение или сольная оркестровая партия играется с гораздо
большей уверенностью и свободой. Исполнение наизусть предпола-
гает взаимодействия различных видов памяти. Чтобы быстро
выучить музыкальный текст наизусть, необходимо во время занятий
сконцентрировать свое внимание только на произведении. «Первое
правило, гарантирующее успешное выполнение задания,— пишет
Лафос,— думать только о том, что делаешь. Часто происходит
так, что ученик, который довольно долго работал над пьесой, ока-
зывается растерянным и беспомощным, когда ему предлагают
сыграть эту вещь наизусть. В это время он подобен ребенку, которого
попросили прочесть басню, выученную в школе, на что он ответил:
„Я не помню начала". Иногда ученик не может назвать даже то-
нальность, в которой написана пьеса. Это означает, что его мысли
были совсем в другом месте, когда он учил эту пьесу» (48, 45).
Методы обучения игре на память могут быть самыми различными;
решающее значение здесь приобретают индивидуальные особенности
учащегося, а также характер разучиваемой музыкальной пьесы. Один
ученик без всяких усилий за 2—3 дня может выучить произведение
наизусть, тогда как другому на это потребуются недели. Поэтому
задача педагога и ученика должна состоять в том, чтобы сосредо-
точить внимание на развитии наиболее слабых видов памяти
учащегося. Только комплексное свойство памяти обеспечивает уве-
ренное исполнение произведения наизусть.
Говоря о методике работы над произведением крупной формы,
следует отметить необходимость правильного и продуманного подбо-
ра концертной пьесы, концерта, сонаты, сонатины, сообразуясь с
исполнительскими возможностями ученика и задачами, которые дол-
жны быть решены при изучении данного произведения, учитывая при
этом также и отношение учащегося к избранному сочинению. Мы
всегда должны спрашивать у ученика: «А что бы ты хотел сыграть?»
Ответы бывают самыми разными. Одни называют сочинения, которые
хотели бы выучить, другие же, наоборот, готовы играть то, что
будет им предложено педагогом.
Выбирая произведение, которое вызывает у учащегося интерес и
желание заниматься, мы решаем важную педагогическую задачу.
Однако если подготовленность ученика недостаточна, то не следует
давать сочинений, с которыми он наверняка не справится. «Никогда
148
не следует ставить перед учеником невыполнимых задач, справед-
ливо отмечает Н. Платонов в статье „Методика обучения игре на
флейте".- Такие задачи подрывают веру в свои силы и снижают
творческий энтузиазм, необходимый в работе каждого художника.
В то же время всегда целесообразны задания, требующие труда и
настойчивости. Без этого развитие исполнителя будет замедленным.
Трудности необходимы, но они должны быть преодолимы» (Методика
обучения игре на духовых инструментах, вып. 2.	М., 1966, с. 47).
Преодолевая какую-то новую трудность, исполнитель шлифует
свое мастерство. Поэтому, давая сочинения недостаточной трудно-
сти, мы тем самым задерживаем развитие учащегося, отбиваем у
него желание активно заниматься. Основным условием творческого
роста ученика является правильный подбор художественных сочине-
ний, постоянное повышение исполнительских и музыкальных требо-
ваний, причем каждое последующее сочинение должно содержать
какие-либо новые технические или музыкальные трудности.
В зависимости от индивидуальных возможностей каждый музы-
кант в процессе работы развивается по-разному, поэтому трудно
предложить определенный программу-рецепт прохождения пьес и
концертов. Здесь у педагога должно быть особое чутье. Необходимо
следить за равномерным и многосторонним развитием учащегося,
давать ему классические арии, ариозо, романсы, сюиты, сонаты, кон-
церты, сочинения композиторов-романтиков, произведения западной
и русской классики, современные зарубежные сочинения и произ-
ведения советских композиторов — как оригинальные, так и удач-
ные транскрипции. В программу на полугодие в консерватории
следует включить классическую пьесу, например I и II части сонат
Вивальди, Эккельса, Капорале, Телемана, Генделя, пьесу кантилен-
ного характера русского или зарубежного композитора и какой-либо
тромбоновый концерт.
Приступить к работе непосредственно над сочинением лучше то-
гда, когда ученик имеет слуховое представление о данной пьесе.
Сейчас многие произведения можно услышать на концерте, по радио,
на грампластинке, да и непосредственно в классе, когда пьесы ис-
полняются другими учениками. Поэтому в большинстве случаев
играемые сочинения у всех «на слуху» и у ученика уже имеется
представление о характере произведения.
Способы работы над крупным сочинением могут быть самыми раз-
ными. Можно начинать с ознакомления, в результате которого
составляется целостное впечатление о произведении; затем работа
может быть продолжена над отдельными фрагментами, или наоборот:
первоначально прорабатываются отдельные части композиции, а за-
тем играется все сочинение. Однако во всех случаях, начиная зна-
комство с произведением, исполнитель должен добросовестно разо-
браться во всех графических и словесных обозначениях, касающих-
ся тонального, метроритмического, темпового, динамического, мело-
дического, интонационного развития, определить форму и содержа-
ние играемой пьесы или части концерта, избрать необходимые
штрихи.
149
Начинать работу над художественным
точного разбора нотного текста. На этом
устанавливаются дыхательные цезуры
произведением
этапе помимо
намечается
следует
всего прочего
фразиро
вка
кульминации, отмечаются наиболее трудные в техническом или
музыкальном отношении фрагменты.
В работе каждого исполнителя главным
способом
достижения
наилучшего результата являются частые повторы тех или иных от-
рывков. Правда, нельзя повторять их беспрерывно и бесцельно, не
контролируя свои действия. Играющий должен поставить конкретную
задачу и постоянно фиксировать: лучше стал получаться сыгранный
фрагмент или нет? Если нет, то почему? Не установив, почему не
удается добиться
отрывок еще раз.
желаемого результата,
Довольно часто плохие дирижеры
не имеет смысла повторять
при
работе
над
сочинением бессмысленно проигрывают отдельные отрывки и, оста-
навливаясь, повторяют: «Ну, еще разок», не объясняя при этом, что
они хотят от исполнителей, чего добиваются.
Так же поступает и незадачливый педагог, который только рас-
сказывает о содержании пьесы. Анализ ошибок необходим, так как
каждая из них причинно обусловлена, а потому следует найти способ
ее устранения, применив имеющиеся в педагогическом арсенале «му-
зыкальные заготовки». Используя методику разучивания этюдов,
следует аналогично работать и над художественными сочинениями,
а затем уже подходить к раскрытию идейно-эмоционального содержа-
ния исполняемой музыки. При работе над художественным сочине-
нием важную роль играет фортепианное сопровождение. Внима-
тельно слушая его, исполнитель должен обратить еще более при-
стальное внимание на свою интонацию, а также на динамику и
темп.
В заключение, как обычно, краткие рекомендации:
1)	Работу над новым исполнительским приемом следует под-
креплять изучением соответствующего художественного сочинения;
2)	подбирать пьесы и концерты следует, исходя из индивидуаль-
ных исполнительских возможностей музыканта;
3)	разбор сочинения следует начинать с точного исполнения
нотного текста, а затем уже переходить к интерпретации.
Глава VIII
Воспитание оркестрового тромбониста
На протяжении всей своей истории тромбон оставался преиму-
щественно оркестровым инструментом, хотя уже в конце XV века
появляются упоминания о некоторых выдающихся солистах-тром-
бонистах. И сегодня мы знаем немало концертирующих исполните-
лей-духовиков из разных стран Европы, Америки, Азии. Заметим, что
они, как правило, являются солистами оркестров. Главная задача
ISO	i
должна состоять в воспитании первоклассного оркестрового музы-
канта независимо от того, будет ли он в дальнейшем солистом или
артистом группы тромбонов симфонического или оперного, духового
или джазового оркестров.
Конечно, не все могут и должны стать концертирующими
исполнителями или солистами оркестров, а тем более лауреатами
конкурсов (прежде всего в силу различных природных, музыкаль-
ных данных). На занятиях в классе по специальности, в особенности
на последних курсах вуза, педагог обязан верно направить развитие
студента, ориентируя его на исполнение в оркестре партий первого,
второго или бас-тромбона. Оркестровый тромбонист должен уметь
правильно и точно сыграть нотный текст, хорошо читать с ли-
ста, чувствовать баланс звучания группы в оркестре, знать репер-
туар. Одним словом, уделять наибольшее внимание технологии испол-
нения.
Главным требованием является точное соблюдение всех имеющих-
ся нотных, темповых, ритмических, динамических и других обозна-
чений, содержащихся в оркестровой или ансамблевой партии. Куль-
турный музыкант кроме точного исполнения нотного текста должен
внимательно отнестись к обозначениям, касающимся характера,
динамики, темпа играемой музыки. На эти детали часто не обращают
нужного внимания не только молодые музыканты, но по|5ой и опыт-
ные исполнители, забывая, что в музыке нет мелочей.
Совершенно естественно, что один и тот же нотный текст может
быть сыгран по-разному каждым музыкантом-солистом, однако
самое главное — это точность в выдерживании длительностей. Дан-
ное требование принципиально важно для игры в ансамбле или
оркестре. Одновременное начало и одновременное снятие звучания
указывает на высокую оркестровую и ансамблевую культуру. К со-
жалению, сплошь и рядом, даже в профессиональных оркестрах, мы
встречаемся с ансамблевой неряшливостью, с небрежным снятием
или передерживанием тона отдельными исполнителями, с наруше-
нием баланса звучания, когда один тромбонист заканчивает звук
филировкой, а другой в том же самом нюансе.
Важнейшее место в подготовке оркестрового тромбониста должно
принадлежать воспитанию навыков чтения нот с листа. Музыкант,
который это делает свободно, уверенно чувствует себя в ансамбле.
Научиться хорошо читать ноты с листа можно только за счет
постоянной и постепенной тренировки. Необходимо уметь схватывать
взглядом как можно больше нотного текста.
К постоянному чтению с листа следует приучать играющего с
самого начала обучения, заботясь о том, чтобы трудности, встреча-
ющиеся в тексте, не превышали уровня технической оснащенности
ученика. Быстрота чтения нот с листа зависит от способности
исполнителя «схватывать» нотный текст и от его технической подго-
товки.
Качество читки нот с листа во многом зависит от того, насколько
ученик хорошо знает ключи. Если партия третьего тромбона почти
всегда записывается в басовом ключе, то партии первого и второго
151
тромбонов в сочинениях композиторов-классиков и романтиков йо-
тируются в альтовом (Римский-Корсаков, Шостакович, Прокофьев)
и теноровом (Вагнер, Чайковский) ключах. В последующие музы-
кальные периоды партии первого и второго тромбонов могли быть
обозначены как в альтовом, так и в теноровом ключе.
Как правило, тромбонисты хорошо знают басовый ключ, чуть
хуже теноровый, слабо читают в альтовом, с большими трудностя-
ми разбирают текст в скрипичном и совсем не знают дискантового
ключа. Одним из лучших способов изучения ключей является про-
игрывание одного и того же этюда в различных ключах и соответ-
ственно в различных тональностях:
Хорошее знание ключей позволяет свободно читать партии вал-
торны и трубы, хотя транспонирование как таковое и не встреча-
ется в исполнительской деятельности тромбониста. Если по необходи-
мости при игре в духовом оркестре тромбонисту все же придется
играть партию, например, валторны, то для хорошего музыканта
здесь не возникнет никакой проблемы. Написанную партию ш Es
он сыграет на октаву выше, поставив при этом басовый ключ и
добавив три бемоля. Партию m F можно транспонировать, добавив
альтовый ключ и играя терцией выше, в теноровом ключе ее следует
играть квинтой выше или, поставив басовый ключ, на нону выше,
чем это обозначено у валторны. Партия трубы или баритона in В чи-
152
тается при игре на тромбоне с помощью простой замены скрипичного
ключа теноровым и добавления двух бемолей. Практически, исполь-
зуя различные ключи, тромбонист может свободно транспонировать
любую партию. Музыкант, читая с листа, должен выполнять
все темповые и динамические указания, выставленные компози-
тором.
Важная роль в воспитании оркестрового музыканта принадле-
жит игре в ансамбле. Приобретение навыков ансамблевой игры обыч-
но начинается сразу же. Даже самые элементарные дуэты не только
приносят начинающим большую пользу, но и доставляют им огром-
ное удовольствие. При игре в ансамбле ученики усваивают законо-
мерности метроритма, динамического и интонационного развития. Ес-
тественно, что на каждой последующей ступени музыкального обра-
зования роль ансамбля должна возрастать.
При подготовке оркестрового музыканта в классе по специально-
сти необходимо знакомить тромбониста с оркестровой литературой.
Тромбонист должен обязательно знать наиболее трудные оркестро-
вые соло, а некоторые из них следует выучить наизусть. Например,
первый тромбонист должен знать на память соло из Реквиема
В. А. Моцарта («Tuba mirum»), «Болеро» М. Равеля, Второй сим-
фонии и «Озорных частушек» Р. Щедрина, из балета «Сотворение
мира» А. Петрова. Он должен быть готов сыграть грандиозное
соло-речитатив и арию из «Траурно-триумфальной симфонии» Г. Бер-
лиоза, соло тромбона из Третьей симфонии Г. Малера, из симфоний
Д. Шостаковича и ряд других.
Тромбонист, обладающий разнообразной исполнительской техни-
кой, знанием материала, в полной мере раскрывает себя, только
поступив в оркестр. Действительно, научиться хорошо играть в ор-
кестре можно, только играя в нем. Попадая в оркестровый кол-
лектив, каждый музыкант проходит определенный «инкубационный»
период. Одни входят в оркестр легко и просто, у других акклима-
тизация оказывается долгой и трудной. Духовики практически не
имеют времени на стажировку в оркестре, а должны «с ходу» испол-
нять свою партию.
С первого дня поступления в оркестр музыкант должен окунуть-
ся в его атмосферу, почувствовать дух дисциплины, господствующей
в коллективе. На основании многолетней оркестровой практики поре-
комендуем молодым коллегам следующее: если при игре в оркестре вы
не хотите попасть впросак, постоянно и заранее смотрите партию,
которую будете играть впервые. Очень часто за кажущейся
простотой кроются «подводные камни». Иногда сыграть одну
ноту или фразу бывает значительно труднее, чем целое произве-
дение.
Кроме хорошего знания оркестрового материала молодой тромбо-
нист обязан внимательно следить за дирижерским жестом. Оркест-
ровый тромбонист должен точно выполнять все необходимые для дан-
ной партии нюансы, ибо в каждом отдельном случае они могут быть
иными, чем у других инструментов. Не позволяйте себе играть /. если
в партии написано р.
IA3
Довольно часто дирижеры требуют от тромбонистов игры крайне
тихой, а иногда, наоборот, очень громкой. В условиях «острой аку-
стики» данное требование удается выполнить лучше, если в р растру-
бы тромбонов направить вниз под пульт, и наоборот, при f раструбы
поднять вверх.
Существенная разница между опытным оркестровым музыкантом
и новичком заключается в умении правильно высчитать паузы и
вовремя сыграть свою ноту или фразу. В оркестровых партиях тром-
бонистам нередко приходится паузировать, а вступать после пауз
нужно очень точно. Если опытные оркестранты ошибаются довольно
редко, то для малоопытных вступление после паузы становится
проблемой. В течение длительного времени новичок должен внима-
тельно считать паузы в своей партии, невзирая на то что более опыт-
ные коллеги могут позволить себе не делать этого.
В некоторых сочинениях Моцарта, Бетховена, Брамса тромбоны
играют не в каждой части симфонии, а только лишь в финале
сочинения, то есть пауза длится около получаса, после чего сразу же
следует ответственное вступление. В таких случаях обязательно перед
началом игры согрейте тромбон (а также мундштук) «беззвуч-
ным дыханием», прикрыв раструб рукой. Тем самым создаются наи-
более естественные температурные условия, к которым привыкает
наш амбушюр, когда мы играем с меньшим количеством пауз, а в
связи с этим возникают предпосылки для вступления без «киксов».
Когда для игры необходима сурдина, лучше, если она находится со
стороны левой руки тромбониста.
Говоря об оркестровой деятельности тромбониста, следует оста-
новиться и на таком важном моменте, как психологическое состоя-
ние и «эстрадное волнение» музыканта, в особенности на ответствен-
ном концерте. Всякое публичное выступление отнимает у музыканта
много физической энергии, но еще более — энергии душевной. Нет ни
одного музыканта — студента или профессионала — который бы во
время выступления не волновался. Эмоционально-приподнятое
состояние музыканта рождает живую, естественно пульсирующую
музыку, которая захватывает слушателя.
Говоря об «эстрадном волнении», следует, однако, это состояние
дифференцировать. Конечно же, волнение настоящего профессиона-
ла никак не совпадает с чувством страха и сомнения, присущего
многим, в особенности слабо играющим студентам. Очень точно заме-
тил в этой связи Римский-Корсаков: «Оно (волнение.— В. С.) обра-
тно пропорционально степени подготовки».
Если музыкант регулярно и прилежно занимается, достигает вы-
соких исполнительских результатов, то, естественно, он чувствует
и большую уверенность в себе. И тогда при выходе на
эстраду тромбонист успешно справляется со своим волнением, ко-
торое ничего не имеет общего с чувством болезненного страха, состоя-
нием, не позволяющим успешно выступать в открытых концертах и
доносить до слушателя все то, что прекрасно получается у них в клас-
се или дома. При публичном выступлении у таких музыкантов дро-
жат ноги, сохнет во рту (хотя это состояние в разной степени при-
154
сутствует у всех играющих), появляются зажатость и скованность,
нарушается звуковая и техническая стабильность.
Когда имеют место подобные срывы, необходимо установить при-
чины их возникновения. Например, ими могут быть дефекты поста-
новочного характера: неправильно сформированный амбушюр, не-
верное дыхание, неточное и нестабильное звукоизвлечение, слабый
верхний или нижний регистр, плохая техническая оснащенность,
неуверенное знание нотного текста и многое, многое другое. Каждый
играющий, как правило, в чем-то сомневается, кто-то больше, кто-то
меньше. А потому самоанализ и советы опытных исполнителей
должны помогать музыканту преодолеть вполне излечимый недуг
боязнь эстрады и публики.
Если вы относитесь к категории исполнителей эмоциональных, но
сомневающихся и неуверенных, то постарайтесь почаще выступать
публично. В момент игры сосредоточьте свои мысли на исполняемом
произведении, обращая внимание на качество звучания, динамику и
метроритмический рисунок, интонацию, звуковой баланс и т. д. Ду-
майте о том, что играете, а не для кого играете!
Можно вполне согласиться с идеей воспитывать в каждом испол-
нителе профессиональную уверенность в своей игре. Но здесь сразу
хотелось бы предупредить, в особенности молодых коллег, что нельзя
в исполнительской практике подменять уверенность «самоуверен-
ностью», которая, как правило, свойственна музыкантам не очень
высокого класса и, кроме вреда данному исполнителю, а также и кол-
лективу, принести ничего не может. Лучший способ перевоспитания
«самоуверенных» музыкантов — поручение им ответственных партий
и соло. Неудачи довольно часто охлаждают их ныл. Конечно, не-
удачи могут быть у каждого музыканта, в этой связи можно пере-
фразировать пословицу: «Тот, кто не играет, никогда не ошибается».
Однако правильная и заблаговременная подготовка к концерту в
значительной мере будет содействовать успешному выступлению.
Непосредственно в день концерта каждый музыкант должен гото-
виться индивидуально. Единого рецепта здесь быть не может. Одни
исполнители разыгрываются мало, другие, наоборот, любят даже пе-
ред концертным выступлением поиграть как следует. Сколько му-
зыкантов, столько, наверное, и различных способов подготовки. Но не
следует забывать, что лучше чуть-чуть недоиграть, чем чуть-чуть
переиграть. Чувство меры, указывающее музыканту, что именно в
данный момент «разминку» следует прекратить, должно быть при-
суще каждому профессионалу. Никогда не доводите себя до состоя-
ния усталости, помните, что главное — это выступление на эстраде,
а не упражнения за сценой.
Не всегда исполнительское состояние соответствует нашим жела-
ниям, на концерте амбушюр далеко не всегда бывает таким, к какому
мы привыкли дома или в классе. И вообще мастерство оркестрового
музыканта во многом определяется умением набрать и сохранить
форму в нужный момент, однако лучше, если музыкант всегда
будет находиться «в форме». Как правило, профессиональные
155
музыканты знают, как этого можно достигнуть, и все же - этому
н |ННО учиться, исходя из особенностей своей исполни-
тельской деятельности.
Следить за состоянием амбушюра необходимо все время. Если
губы подвержены определенному раздражению или переиграны, то
in pc I сном их неплохо смазать, например, обыкновенным ва кмином.
После концерта перед выходом на улицу губы рекомендуется
(правда, это индивидуально) покрыть гигиенической помадой Уме
ние подготовить себя к ответственному выступлению является на
стоящим искусством, в котором волевое начало играет решающую
роль.
Непосредственно перед игрой попробуйте несколько раз глубоко
вздохнуть это хорошо снимает напряжение. В момент выступления
постарайтесь сконцентрировать свое внимание на музыке; пн в коем
случае не отвлекайтесь на второстепенное, помните о главном и
будьте собранными до конца игры Ничто не должно смущать му-
зыканта. Представьте себе. что. играя ня сцене, вы находитесь
у себя дома, и наоборот.
В день выступления, ла и непосредственно перед игрой не ре-
комендуется принимать транквилизаторы. Самым лучшим «транквн
лизатором» должна стать профессиональная готовность и уверен-
ность.
Тромбонистам лучше нс к\рип». им поллг.н'пя также следить за
своим питанием, так как 01 еп I ВнИЯ и режима ЭВ в и
сит состояние гортани и слизистой оболочки рта. Накануне и
в день выступления не нужно есть слишком острую и соленую
пищу
Подготовка и воспитание оркестрового тромбониста — длитель
ный и сложный процесс, обусловленный мнопюбр?. j бОВаНМЙ
практики, а кроме того самой природой инструмента. о которой
Г. Берлиоз писал следующее: «Тромбон, на мой взгляд, является
подлинной главой того рода духовых инструментов, которые я отнес
к эпическим. Действительно, ему в высшей степени свойственны
благородство и величие; он обладает всеми серьезными и сильными
овациями высокой ” ыюй поэзит ’ чаний религиоз-
ных. торжественных, полных покоя, до исступлений оргических
воплей И от композитора зависит, будут ли тромбоны петь подоб-
но хору жрецов, угрожать, приглушенно стонать, прозвучат ли тихим
погребальным звоном, воспоют гимн славы, разразятся ли ужаса-
ющим криком или протрубят свою грозную фанфару о пробужде-
нии мертвых и гибели венных* (Большой гранта о современной
инструментовке и оркестровке, т. II М.. 1972, с 386)
В этих замечательных словах дается прекрасная характеристи-
ка вырази тельных но <можн<н гем тромбона. но д\магия, чю н
только «о композитора зависит, будет ли тромбон петь подобно
хору жреиов» и т. л., по r значительной степени и от самих испод-
кителей, высокий профессиональный уровень которых должен по-
мочь глубокому и конкретному раскрытию композиторского
замысла
156
Глава IX
Обзор «школ» для тромбона
Успешное воспитание музыканта во многом определяется качест-
вом используемого педагогического репертуара. Правильный подбор
инструктивного и музыкально-художественного материала в значи-
тельной степени ускоряет процесс развития обучающегося. Совре-
менный педагогический репертуар тромбониста достаточно обширен
и разнообразен. Он включает в себя «школы», упражнения, учеб-
ные пособия, этюды. Все это постоянно применяется в работе с
учениками.
В начальный период обучения каждый педагог использует какую-
либо из «школ» для тромбона, дополняя недостающий инструк-
тивный и художественный материал пьесами, упражнениями из дру-
гих сборников и хрестоматий. Первыми «школами», которые появи-
лись у нас в предреволюционный и послереволюционный периоды,
были «школы» Ф. Тюрнера, Р. Китцера, Р. Мюллера.
Успешная исполнительская, капельмейстерская и педагогическая
деятельность Ф. Тюрнера отмечена созданием «Элементарных школ
для медных инструментов». На титульном листе обозначено: «Эле-
ментарные школы для медных инструментов составил и приспособил
для полковых музыкантов Ф. Тюрнер», далее под номерами идут
инструменты, для которых они написаны. Среди них «школы» для
тромбона-альта Es, тромбона-тенора В, тромбона-баса.
В каждой «школе» кратко излагаются основы музыкальной
грамоты, очень сжато рассматриваются вопросы динамики, темпа
и строя инструментов. Лаконично раскрывается значение амбушюра,
дыхания, атаки. Аналогично составлены также «школы» Р. Китцера,
Р. Мюллера, есть варианты «школ» и для вентильных тромбонов.
Конечно же, эти «школы» не представляют сегодня большой цен-
ности, ибо по своему методическому уровню не отвечают современ-
ным требованиям и применяются крайне редко.
Первые советские «школы» игры на тромбоне были созданы в
30-х годах профессорами Е. Рейхе и В. Блажевичем.
«Школа для цугтромбона» Е. Рейхе (Л., 1937) является принци-
пиально новым пособием. В ней наряду с кратким историческим
очерком о тромбоне, его разновидностях, о выдающихся солистах-
тромбонистах Европы и Америки даются некоторые рекомендации,
касающиеся постановочных вопросов. В частности, говорится о том,
как нужно держать инструмент, с чего следует начинать первона-
чальное обучение, как нужно прикладывать и располагать на губах
мундштук, извлекать звук, сколько надо заниматься ежедневно.
Несмотря на краткость рекомендаций, они очень конкретны и по-
нятны, методически правильно раскрывают направление воспитания
тромбониста и не потеряли своего значения до сего дня.
Особого внимания заслуживают учебно-методические пособия, и
в частности «Школа для раздвижного тромбона (для начинающих)»
(М.; Л., 1925), «Школа для раздвижного тромбона (в ключах)»
157
(М., 1935), «Школа легато для тромбона», созданные В. Блаже-
вичем. Они строятся по определенному принципу, на основе очень
точного и систематического расположения материала, способствую-
щего решению определенных учебно-методических проблем.
Так, в «Школе для раздвижного тромбона» наряду с краткой
исторической справкой о возникновении и развитии конструкции
тромбона последовательно разъясняются вопросы формирования
амбушюра, развития дыхания, разновидности атаки и другие. Весь
музыкальный материал «школы», состоящий из упражнений, дуэтов,
написанных В. Блажевичем, расположен по возрастающей степени
трудности и дополнен разнохарактерными пьесами русских и зару-
бежных композиторов. Придавая важное значение начальному ан-
самблевому воспитанию, наряду с пьесами он включает в «школу»
и многие упражнения с сопровождением фортепиано.
В «Школе для раздвижного тромбона (в ключах)» автор ставит
иные задачи. В предисловии к «школе» он пишет, что она пред-
назначена исключительно для студентов консерватории и никоим об-
разом не для начинающих. Задача автора: 1) дать основатель-
ную постановку управления кулисой инструмента; 2) научить гам-
мам и арпеджио; 3) развить относительную музыкальность и тех-
нику игры на инструменте в соответствии с требованиями времени.
Открывается «школа» советами для начинающих, в дальнейшем
излагается методика ежедневных занятий. Расположение музыкаль-
ного материала в «школе» начинается с упражнений в позициях,
причем первоначально задействована только I позиция, а затем под-
ключены и остальные позиции. Далее рекомендуется способ прохо-
ждения гамм и арпеджио, уменьшенных септаккордов, доминантсепт-
аккордов в различных штрихах. Освоение гамм идет по принципу воз-
растания ключевых знаков с сопоставлением бемольных и диезных
тональностей. При этом мажорная гамма сочетается с параллельной
минорной и каждой гамме соответствуют три разнохарактерных этю-
да в различных штриховых, темповых, метроритмических, диапазон-
ных вариантах.
«Школа легато для тромбона» В. Блажевича это первая спе-
циальная «школа» в истории исполнительства на тромбоне, в которой
автор, придавая важнейшее значение развитию легато при игре
на тромбоне, разрабатывает способы практического изучения и отра-
ботки этого штриха. «Школа» построена по принципу прогрессив-
ного усложнения музыкального материала.
Перечисленные школы (как и все написанное В. Блажевичем)
прочно вошли в практику работы выдающихся исполнителей и
педагогов и не только советских, но и зарубежных. Благодаря
всесторонней разработке важнейших методических установок, под-
крепленных новым инструктивным и художественным материалом,
каждый учащийся может осваивать все виды техники и преодо-
левать на этой основе самые разнообразные исполнительские труд-
ности, а также успешно справляться с исполнением партий кон-
цертного и оркестрового репертуара. С полной уверенностью можно
сказать, что «школы» для тромбона В. Блажевича являются под-
158
линно новаторскими и составляют тот прочный фундамент, на основе
которого воспитывались, воспитываются и будут воспитываться мно-
гие поколения тромбонистов.
Особого отношения заслуживает система ежедневных занятий,
или «комплексный метод развития амбушюра» при игре на тромбоне,
разработанный В. Щербининым. На основе этого метода были воспи-
таны всемирно известные тромбонисты, лауреаты всесоюзных и ме-
ждународных конкурсов. В его основу заложена система несложных
ежедневных упражнений, направленных на выработку у играющего
выносливости и гибкости амбушюра, дыхательных мышц, позволя-
ющая успешно справляться со всеми техническими трудностями,
встречающимися при игре на тромбоне. Универсальное владение ре-
гистрами, способность выдерживать большие физические нагрузки и
достигать высокой технической подвижности — эти качества разви-
ваются при использовании комплекса ежедневных занятий В. Щер-
бинина.
«Школа игры на тромбоне» Б. Григорьева (М., 1949) предназна-
чена для учащихся музыкальных училищ. «Школа» Б. Григорьева
широко вошла в педагогическую практику многих преподавателей
как в Советском Союзе, так и в других странах мира. «Начальная
школа игры на тромбоне» Б. Григорьева и М. Вострякова (М., 1963)
предназначена для музыкальных школ и художественной самодея-
тельности. Данная «школа» успешно может принести большую
пользу на начальном этапе обучения.
Среди зарубежных европейских «школ» для тромбона особое ме-
сто занимает труд А. Лафоса (см.: 48). Он состоит из текстового
и нотного разделов, в которых автор рассматривает все, что имеет от-
ношение к воспитанию современного тромбониста. Он предлагает
подробные методические указания и рекомендации, касающиеся мно-
гих сторон исполнительской техники, а осваивается все это на основе
музыкального материала, входящего в «Школу». В «Школе» даются
первоначальные упражнения с применением атаки звука и легато,
гаммы мажорные, минорные и хроматические, мажорные и минор-
ные трезвучия, доминантсептаккорды, уменьшенные септаккорды.
Особый раздел посвящен легато и другим штрихам; представлено
много различных упражнений и этюдов для освоения трели, мор-
дентов, форшлагов, группетто, глиссандо, двойной и тройной атаки,
педальных звуков.
«Школа» включает ежедневные упражнения, дуэты, транскрип-
ции, наиболее трудные оркестровые партии. В особый раздел выде-
лены упражнения для джазовых тромбонистов. Есть раздел, содер-
жащий этюды для бас-тромбона, с помощью которых осваивается
и шлифуется техника владения кулисой с применением вентиля.
Данная «Школа» является качественно новым, прогрессивным по-
собием в ряду западных учебников, которые обычно основаны на
сухом инструктивном материале.
Несомненный интерес представляет «Школа» Т. Дорси, подзаго-
ловок которой — «Современный тромбонист». Впервые «Школа» бы-
ла издана в 1944 году в США, а зате.м уже напечатана и в Западной
159
Европе. В отличие от вышеперечисленных «Школ», как советских, так
и зарубежных, она построена по другому принципу. Если в начале
Дорси, как и все другие авторы, предлагает рекомендации, касающи-
еся вопросов постановки, то далее непосредственно само обучение
точно распределяется по урокам. «Школа» включает 54 различных
занятия, каждое из которых является определенной ступенью: 27 уро-
ков посвящены изучению мажорных, минорных, целотоновых, хро-
матических гамм, а 28-й урок — ежедневным упражнениям. Все
последующие занятия направлены на развитие легато, амбушюрной
подвижности (на основе проигрывания различных интервалов, разло-
женных аккордов в самых разнообразных штриховых и ритмических
вариантах), усвоению мелизмов и др. 54-й урок посвящен зна-
комству с ключами. Заканчивается «Школа» техническими и спе-
циальными этюдами, мелодическими дуэтами и концертной полькой.
На Западе, в особенности в США, популярны «Упражнения для
разыгрывания» известного американского педагога Э. Ремингтона,
воспитавшего тромбонистов ведущих американских оркестров. По-
лезно также познакомиться с «Полной школой для корнет-а-пистона
и саксгорна» Ж. Арбана, переработанную для кулисного и вентиль-
ного тромбона или баритона Ч. Рандаллом и С. Мантия (Нью-
Йорк, 1936). «Школа» построена аналогично первоисточнику,
только весь нотный материал дается в басовом ключе. Поскольку
подробный анализ данной «Школы» сделан Ю. Усовым (см.: 39,
197—203), мы лишь отметим, что творческое применение музыкаль-
ного материала из этой «Школы» будет в значительной степени
содействовать всестороннему техническому и музыкальному совер-
шенствованию тромбонистов.
Заслуживает внимания «Школа для тромбона» в 3-х частях
Р. Юзеля, изданная в Вене в 1970 году. Она построена по тради-
ционному принципу от основ — к освоению гамм и упражнений. Вто-
рая тетрадь включает этюды, упражнения в различных ключах, в
конце даются упражнения для бас-тромбона. Третья часть «Школы»
называется «Джазовый тромбон». В ней автор дает примеры джа-
зовой артикуляции, фразировки: там же введены упражнения с ис-
пользованием разнообразных сурдин.
Довольно популярен на Западе в настоящее время «Метод для
тромбона» в 3-х частях американцев М. Макдунна и X. Раша, из-
данный в Париже в 1981 году.
Особый интерес у исполнителей вызывает альтовый тромбон. В
Мюнхене в 1980 году была издана «Школа для альт-тромбона
Es и F» К. Винклера.
Современные «Школы» игры на тромбоне созданы почти во всех,
социалистических странах. Среди них: «Школа для раздвижного
тромбона» Я. Ушака (Прага, 1971), «Начальная школа игры на тром-
боне» М. Хейды (Прага, 1976), «Школа для кулисного тромбона»
Л. Уйфалуши, А. Пэла, КЗ. Перлаки (Будапешт, 1960), «Школа
для кулисного тромбона» Ф. Штайнера, Е. Фёлги, Г. Жилужа
(Будапешт, 1965), «Тромбон (Школа в 3-х частях)» А. Бамбулы
(Лейпциг, 1960) и ряд других.
160
Глава X
Художественный репертуар современного тромбониста
Современный сольный художественный репертуар тромбонистов в
практических целях может быть разделен на следующие группы:
1) оригинальные сочинения композиторов-классиков и романтиков;
2) произведения для тромбона русских и зарубежных композиторов
конца XIX — начала XX века; 3) музыка для тромбона советских
композиторов; 4) переложения для тромбона; 5) сочинения для
басового тромбона.
Совсем недавно исполнители смогли познакомиться с концерта-
ми для тромбона и оркестра X. Вагензейля, Г. Альбрехтсбергера,
Л. Моцарта и Концертом для тромбона и валторны М. Гайдна.
Эти сочинения в настоящее время исполняются довольно часто. Они
написаны в альтовом ключе и согласно традиции в равной мере
могли исполняться любым инструментом, обладающим альтовым
тембром, например английским рожком, альтом, бассетгорном, аль-
товым тромбоном. Однако время показало, что именно последнему
эти сочинения более всего соответствуют по своему характеру и
теперь они играются только на тромбоне.
Правда, в настоящее время у нас эти сочинения исполняются
на теноровых тромбонах и в связи с этим возникает ряд дополни-
тельных трудностей, требующих от музыканта свободного владения
самым высоким регистром, идеального исполнения мелизмов и тре-
лей. Следует заметить, что сегодня многие тромбонисты вновь стали
проявлять интерес к альтовому тромбону и сочинения для этого
инструмента все чаще играются на альтовых тромбонах современных
конструкций. Данным сочинениям должно отводиться важнейшее ме-
сто в репертуаре тромбониста, ибо на их основе воспитывается
художественный вкус, совершенствуются все исполнительские компо-
ненты. В программы любого конкурса обязательно включается какой-
либо из этих концертов. Так, на конкурсе «Пражская весна» и Все-
союзном конкурсе 1980 года в Таллине обязательным было испол-
нение Концерта ми-бемоль мажор X. Вагензейля, а на Всесоюзном
конкурсе 1984 года в Алма-Ате — Концерта си-бемоль мажор Г. Аль-
брехтсбергера.
Важное место в репертуаре занимают оригинальные сочинения
для тенорового тромбона. К ним принадлежат, например, Романс
К. М. Вебера и Концертино для тромбона и оркестра немецкого
скрипача и композитора Ф. Давида. Оба этих произведения
предназначались композиторами для инструментов с теноровым
тембром, могли также исполняться на виолончели, фаготе или тром-
боне. Но и в данном случае Романс и Концертино остались
в репертуаре только тромбонистов.
Романс Вебера представляет собой образец сольной концертной
пьесы с развитой мелодикой, в ней охвачен весь диапазон тром-
бона, тонко используется характерная типично инструментальная
161
выразительность инструмента. Концертино для тромбона с оркестром
Ф. Давида написано в классической трехчастной форме с кодой.
Крайние части произведения построены на основе сигнального моти-
ва, а медленный раздел — похоронный марш — напоминает вторую
часть «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза. Заключает Кон-
цертино блестящая мажорная кода.
Данные сочинения требуют применения определенных характер-
ных штрихов, ритмической дисциплины. Здесь необходимо высокое
мастерство, художественный вкус и чувство стиля.
Конец XIX — начало XX столетия отмечены появлением большого
числа сольных произведений для тромбона, например концертов не-
мецких композиторов Е. Закса, Ф. Грефе, О. Ланге, С. Альшанского,
американца X. Приора и других. Многие из этих концертов теперь
используются только в учебных целях и не без пользы.
В 1876—1877 годах Концерт для тромбона и духового оркестра
создал Н. Римский-Корсаков. В этом сочинении тромбон предстает
как инструмент, которому доступна и мелодическая выразительная
кантилена (II часть) и, наоборот, очень яркое и характерное дви-
жение (I и III части); в каденции исполнитель может продемонстри-
ровать виртуозную технику.
Достойное место в репертуаре для тромбона принадлежит двум
пьесам французских композиторов — «Каватине» К. Сен-Санса
(1915) и «Пьесе» Ги Ропара (1910). Оба этих произведения поль-
зуются большой популярностью среди исполнителей. В них можно
продемонстрировать владение широкой кантиленой, легатной техни-
кой, различными регистрами. Эти сочинения постоянно звучат на кон-
цертах и в конкурсных программах.
Значительный вклад в расширение тромбонового репертуара внес-
ли Е. Рейхе и В. Блажевич. В репертуар тромбонистов прочно вошли
два концерта Е. Рейхе, и если первый из них используется только
в учебных целях, то второй занял достойное место в концертной
практике. В этом сочинении исполнителю предоставляется возмож-
ность проявить все свое мастерство и виртуозность. Его диапазон —
четыре октавы, от ми контроктавы до ми второй.
Большое методическое и художественное значение имеют также
произведения, созданные В. Блажевичем: 13 концертов, концерт-
ные дуэты, миниатюры, мелодические секвенции и др. Его концертные
сочинения (в особенности 2, 5, 8 и 9-й концерты) пользуются из-
вестностью во всем мире и фигурируют в программах почти всех со-
юзных и международных конкурсов.
Напомним и о некоторых пьесах малой формы. Среди них:
«Эскиз» А. Черепнина, «Импровизация» А. Гедике, «Ария» Н. Рако-
ва, «Романс» Н. Стрельникова и другие.
В послевоенный период наблюдается повышенный интерес со-
ветских композиторов к духовым инструментам, и в частности к
тромбону. Среди концертов большую популярность получили сочине-
ния А. Нестерова, Н. Платонова, С. Васильева, Р. Энке, Г. Фрида,
Б. Мокроусова, М. Таривердиева, В. Успенского, Н. Осетровой-
Яковлевой, В. Зверева.
162
В 1982 году издательством «Советский композитор» был выпущен
сборник, в который включены концерты Р. Алибегашвили, Г. Ахиня-
на, А. Зноско-Боровского, М. Раухвергера.
Обязательной пьесой в программе Всесоюзного конкурса 1980 го-
да была первая советская соната для тромбона и фортепиано,
написанная Т. Чудовой. В ней композитор широко использует все-
возможные современные приемы выразительности: трели, кулисное
и губное глиссандирование; задействован весь диапазон инструмен-
та. Среди концертных сочинений малой формы широко исполняются:
«Концертная пьеса» С. Васильева, «Легенда», «Ариозо и скерцо»
А. Нестерова, «Этюд» Б. Манжоры, «Скерцо» Б. Кожевникова,
«Интермеццо» А. Качанаускаса, «Хорал-вариации» Э. Денисова и
целый ряд других.
Интерес к солирующему тромбону проявляют и многие зару-
бежные композиторы. Блестящим примером концертной пьесы для
тромбона является «Соната» П. Хиндемита, написанная в 1941 году.
В данном жанре современные композиторы работают довольно
плодотворно. Так, американцы Л. Бассет, Д. Девисон, Г. Маккей, по-
ляк А. Митша, венгр И. Текач создали сонаты для тромбона
и фортепиано, а итальянец Э. Фарина и чех И. Матей сонаты для
тромбона в сопровождении струнного оркестра.
Наряду с сонатами появляются и довольно интересные сонатины
для тромбона и фортепиано. Среди них следует выделить сочинения
француза Д. Кастереде, чеха М. Крейчи, голландца Ж. Кётсьера,
поляка К. Сероцкого. Большой популярностью пользуются концерты
и концертино для тромбона с оркестром французских композиторов
Д. Мийо, А. Томази, поляков К. Сероцкого и М. Списака, шведа
Л. Ларсена, чеха И. Матея, француженки И. Годковски, итальянца
Н. Рота, югослава М. Ниловича, венгра Ф. Хидаша и ряд других.
Много интересных концертных пьес для тромбона и фортепиано
создано современными французскими композиторами. Особенно по-
пулярны у исполнителей концертные пьесы Э. Бозза — «Баллада»,
«Памяти Баха», «Чакона», в которых автор умело использует самые
разнообразные выразительные возможности тромбона. Им также
написаны пьесы для басового тромбона: «Тема с вариациями», «Ал-
легро и финал», «Прелюдия и аллегро», «Новый Орлеан». Эти кон-
цертные сочинения позволяют с блеском продемонстрировать вели-
колепное звучание басового регистра инструмента. Для басового
тромбона написаны «Экспромт» М. Битча, «Тубарок» Р. Бутри, «Мо-
нолог Гамлета» Г. Томази.
Довольно популярные среди тромбонистов следующие сочине-
ния французских композиторов: «Каприччио», «Тромбонера» Р. Бу-
три, «Анданте и аллегро» Э. Бара, «Экспромт и Вариации» Б. Биго,
«Маленькая сюита» С. Бодо, «Фантазия» Ж. Семлер-Колери, «Два
танца» и «Музыкальный момент» М. Дефея, «Двойной хорал» Р. Дю-
кло, «Хорал, Каденция, Фугато» А. Дютийе, «Конкурсное соло»
В. Гроче-Спинелли, «Концертная пьеса» П. Сальцедо, «Второе кон-
цертное соло» П. Видала и многие другие концертные пьесы.
Особо следует сказать о «Балладе для тромбона и оркестра»
163
швейцарского композитора Ф. Мартена, «Фантазии для тромбона
и оркестра» американца П. Крестона, «Симфонии для тромбона
и оркестра» Э. Блоха, «Тромбонетты» чеха И. Пауэра. «Баллада»
Ф. Мартена написана специально для Женевского конкурса. В1 ней
автор широко раскрывает возможности тромбона и ставит перед
исполнителем довольно много проблем, которые могут быть рещены
только на основе свободного владения всеми компонентами инстру-
ментальной техники.
«Тромбонетта» И. Пауэра, написанная для конкурса «Пражская
весна», представляет собой образец прекрасной современной кон-
цертной пьесы.
Довольно популярными стали в последние годы и так называе-
мые концертные пьесы для тромбона соло. Среди них следует
назвать «Сонату» В. Буяновского, «Элегию» американца Л. Берн-
стайна, «Фантазию» англичанина М. Арнольда, «Сюиту» Л. Бассета,
«Сонату» Б. Шилдса и ряд других.
Большое место в педагогическом репертуаре тромбонистов зани-
мают переложения классических сочинений и произведений русских
и советских композиторов. Здесь в первую очередь следует назвать
три сборника переложений для тромбона и фортепиано, сделанных
А. Гедике. Широко представлены переложения народных песен,
романсов, старинных и народных танцев, сочинений композиторов
разных эпох в выпусках учебно-педагогического репертуара для уча-
щихся ДМШ (составитель В. Андрезен.— Киев, 1971 —1974).
Значительно расширился круг исполняемых произведений, пере-
ложенных и обработанных самими исполнителями. Так, например,
В. Щербинин делает обработки для тромбона сонат Эккельса, Ка-
порале, Марчелло, Токкаты Фрескобальди, Adagio Тартини. Следует
отметить удачное переложение Сюит для виолончели Баха, Концерта
для гобоя Генделя, осуществленных А. Лафосом. Данные переложе-
ния прочно утвердились в репертуаре тромбонистов и даже фигу-
рируют в программах некоторых международных конкурсов.
Важная роль в создании педагогического репертуара принадле-
жит авторам переложений и составителям сборников, вышедших в
СССР: Б. Григорьеву, В. Венгловскому, М. Зейналову, А. Седракяну,
К. Ененко, В. Баташову; в эти сборники вошли пьесы многих вы-
дающихся композиторов.
Довольно популярными в последние годы стали выступления
тромбонистов в сопровождении органа или различных ансамблей
(струнных и духовых) с исполнением оригинальных сочинений ста-
рых мастеров и современных композиторов. Из концертных пьес для
тромбона и органа наиболее известны «Размышление» П. Брауна,
«Молитва» Б. Мюллера, «Интермеццо» Е. Шифмана.
Краткий обзор художественного репертуара современного тром-
бониста дает возможность оценить огромное значение, которое
имеют музыкально-художественные сочинения для воспитания тром-
бониста-профессионала. Тромбон вышел на концертную эстраду и
достойно занимает почетное место среди традиционных сольных му-
зыкальных инструментов.
164
В данной работе в меру своих сил мы попытались изложить
наиболее существенные вопросы, касающиеся современной техники
игры на тромбоне. Искусство игры на духовых инструментах, и в
частности на тромбоне, будет постоянно развиваться на основе по-
иска и разработки новых методических установок, расширения и
улучшения репертуара. Однако наличие даже сверхсовременных
методических достижений способно принести результат лишь в том
случае, если играющий на тромбоне будет обладать музыкальными
данными и инструментальными способностями. Профессия музыкан-
та требует также постоянной работы, независимо от ранга испол-
нителя; однако выдающимся музыкантам приходится, как правило,
совершенствовать и оттачивать свое исполнительское мастерство бо-
лее чем кому-либо.
Смысл этой работы и состоит в том, чтобы, используя содер-
жащиеся в ней соображения и рекомендации, музыкант мог с наи-
меньшими физическими и психологическими затратами пройти нелег-
кий путь к высотам исполнительского мастерства.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВЫБОР ИНСТРУМЕНТА И МУНДШТУКА
Нечасто в методических пособиях, школах, учебниках обсуждает-
ся такой важный вопрос, как значение инструмента и мундштука для
музыканта, и тем более редко можно получить исчерпывающую ре-
комендацию, касающуюся правильного их выбора.
Описывается, как следует располагать мундштук на губах,
а вот каким он должен быть для каждого из нас, какие факторы
следует учитывать при его выборе, эти вопросы почти никем не
освещаются.
В. Блажевич в методической части «Школы для раздвижно-
го тромбона» (М., 1933) в разделе «Практические советы» писал:
«Лучшие тромбоны изготовляются в Германии: Шмидт, Круспе, Гек-
кель. Очень хорошие также американские. Лучшая модель мунд-
штука принадлежит Шмидту. Мундштук должен быть с не особен-
но широкими полями, которые должны быть не плоскими, а с неко-
торой выпуклостью; отверстие должно быть колоколообразным, а
не конусным, которое дает резкую звучность. Подбор мундштука за-
висит также и от индивидуальных особенностей, как-то:
строение губ, расположение зубов и других природных данных,
так что было бы не совсем правильным признать только
модель Шмидта» (с. 3).
Однако если эти краткие рекомендации по выбору инструмента и
мундштука, несомненно, были в свое время очень полезными и важ-
ными, то сегодня данной проблеме следует уделить более серьезное
и глубокое внимание, исходя при этом из совершенно конкретных
современных достижений в изготовлении инструментов и требований,
предъявляемых к выбору как тромбона, так и мундштука. Большое
число инструментальных фирм в различных странах обеспечивает
сегодня выпуск самых разнообразных моделей тромбонов, которые
могут быть использованы современными исполнителями, исходя в
первую очередь из характера профессиональной деятельности,
а также и из своих личных вкусов и требований.
Инструментальные фирмы США, Англии, Франции, ФРГ, Япо-
нии, а также заводы по производству духовых инструментов в
Советском Союзе, ГДР, Чехословакии и других странах предлагают
разные модели тромбонов для работы в больших симфонических
и оперных, эстрадных и джазовых оркестрах, модели для студентов,
варианты басовых тромбонов. Понятно, что игра в различных кол-
166
лективах, естественно, требует и выбора соответствующей модели
тромбона с более узкой или широкой мензурой.
Несомненно, каждая фирма стремится к достижению наилуч-
ших результатов в производстве инструментов, сохраняя при этом
свои традиции.
Немецкие музыканты в основном используют инструменты отече-
ственного производства, характеризующиеся мягким, теплым, но не-
сколько матовым звучанием. У немецких моделей тромбонов
наличествуют узкое сечение трубок кулисы и широкий раструб.
Однако в настоящее время многие немецкие тромбонисты отдают
предпочтение инструментам американского производства и только в
оркестре западноберлинской филармонии предписывается обяза-
тельное применение тромбонов немецких фирм. Тромбоны фран-
цузского и английского производства характеризуются ярким, но
«узким» звучанием, и в отличие от немецких тромбонов они из-
готовляются с еще более узким сечением трубок кулисы и меньшим
раструбом.
Лучшими тромбонами в мире следует признать инструменты
американских фирм «Бах», «Кинг», «Холтон», «Конн», а также неко-
торые модели японской фирмы «Ямаха». Американские тромбоны,
обладающие современной цилиндрической формой, сделанные из
высококачественного металла, очень богаты по тембру.
Из большого количества различных моделей инструментов, вы-
пускаемых для игры в джазовых и эстрадных оркестрах, не-
обходимо выделить следующие тромбоны: King 2В, ЗВ; Bach 12;
Conn 6Н (Constellation); Olds Recording; Holton Artist; Yamaha
YSL 651.
Симфонические тромбонисты предпочитают использовать в
своей практике инструменты с более широкой мензурой, и наиболее
популярные модели среди них: Bach 42, 42 В; Conn 8, Н88; Holton 150,
155; King 4 В; Yamaha YSL 641. Для игры партий третьего тром-
бона применяются модели: Bach 50В; Holton 180, 185, 186;
Conn 60Н; 72Н, 73Н; Reynolds Contempora; Yamaha YBL 612;
King 8B.
При выборе соответствующей модели тромбона самое присталь-
ное внимание следует обратить на качество кулисы, а затем опробо-
вать звучание инструмента. При этом рекомендуется сконцентриро-
вать свое внимание в первую очередь на легкости звукоизвлечения
и характере звучания определенных нот. В частности, необхо-
димо сыграть ноты соль, фа первой октавы, ля-бемоль первой октавы
на III позиции, ре второй октавы в I позиции с различной динамикой;
в этом случае их звучание не должно быть скрипучим и дребезжа-
щим. Приобретенный инструмент должен сразу же дать
возможность почувствовать легкость звукоизвлечения и качест-
во звучания. Но со временем, когда вы к нему привыкнете или, как
говорят, «прииграетесь», то в еще большей степени почувствуете
исполнительскую свободу и многое в вашей игре будет удаваться
значительно легче и проще.
Хотя сегодня мы и не имеем еще идеального тромбона, ко-
167
торый, как шутят музыканты, «играл бы сам», но все же лучшие
тромбоны чутко отзываются на все правильные (или неправиль-
ные) действия исполнителя, очень точно отражают музыкальные
намерения исполнителя. И как правило, слабый музыкант будет
плохо играть на любом инструменте, в то время как способный
тромбонист может хорошо играть и на плохом тромбоне. Поэтому,
выбирая инструмент, помните о том, что очень многое зависит от
самого исполнителя. Если в вашей игре что-то не получается,
то чаще всего причину недостатка ищите в самих себе.
Наряду с подбором тромбона важнейшее значение имеет и
правильный выбор мундштука.
Современные инструментальные фирмы, такие, как американские
«Бах», «Конн», «Холтон», «Кинг», французские «Селмер», «Кортуа»,
японская «Ямаха» и другие, производят большое количество самых
различных мундштуков. В каталогах фирм, изготовляющих тром-
боны, мы найдем свыше 150 моделей мундштуков, отличающихся
диаметром и глубиной чашки, размером и характером устья, внут-
ренним конусом, шириной и формой своих полей. Чем же все-таки
вызвано такое обилие различных по своим характеристикам
мундштуков?
Несомненно, каждый тип мундштука имеет какие-либо свои пре-
имущества, способствующие, например, наиболее легкому звуко-
извлечению или более мягкому звучанию, лучшему достижению ле-
гатной техники или, наоборот, более свободному движению в стак-
като, ровному звучанию регистров и многому другому. В то же
время один и тот же мундштук у одного тромбониста звучит выра-
зительно, тогда как у другого он становится совершенно неузнава-
емым, теряя многие свои положительные качества. Трудно пере-
оценить значение правильного выбора мундштука, ибо каждый
тромбонист должен использовать мундштук, подходящий только
ему, его инструменту, соответствующий его исполнительской ма-
нере. «Без преувеличения можно сказать, - пишет Г. Орвид,- что
хороший, „по губам“ мундштук это пятьдесят процентов (если
не больше) успеха» (24, 196). Мы не хотели бы определять
в процентах значение мундштука для успешной деятельности тром-
бониста, но подчеркнули бы, что наличие удобного мундштука
во многом способствует свободному выявлению возможностей
исполнителя, обеспечивает красоту звучания и чистоту интонации,
облегчает технику игры, сокращает затраты физической энергии.
При выборе мундштука следует обращать основное внимание
на физические и физиологические особенности исполнителя, на
форму губ (их величину и толщину), строение зубов и челюсти,
на форму прикуса.
Для начинающего ученика мундштук, как правило, выбирает
педагог. В этом случае он подбирает мундштук, исходя большей ча-
стью из физических данных ученика. Если в ходе занятий пре-
подаватель замечает, что мундштук не очень подходит маловат
или, наоборот, великоват, островаты либо очень мягки (как
говорят, «завалены») поля, устье мундштука очень узкое или
168
чересчур широкое,— то рекомендует заменить его на другой,
более подходящий, учитывая также развитие амбушюра ученика.
В начальный период обучения замена одного мундштука другим,
как правило, не приводит к серьезным последствиям, так как
амбушюр еще не сформировался и не стабилизировался, а губы
еще не привыкли к форме и размеру мундштука, не зафиксировались
мышечные ощущения. В дальнейшем процесс замены мундштука
будет носить более сложный характер, подчас неприятный для испол-
нителя, требующий выдержки, терпения и настойчивости. «Если
вы однажды выбрали размер мундштука,— пишет профессор Па-
рижской консерватории А. Лафос,— его ни в коем случае нельзя
менять... Я подчеркиваю еще раз: не менять мундштук означает,
что надо все время пользоваться одним размером мундштука, что-
бы давление краем мундштука на губы было все время одинаковым.
Эта мера необходима, чтобы обеспечить нормальное звукоизвлече-
ние. Мускулы, на которые давит мундштук, уже приспособились к
нему, и малейшее изменение может привести к ухудшению звукоиз-
влечения» (48, 23).
При выборе мундштука профессиональным тромбонистом наря-
ду с прочим следует принимать во внимание и такие факторы, как
сила и выносливость амбушюра, характер звука и интонация, лег-
кость извлечения звуков верхнего, среднего и нижнего регистров, а
также специфика и особенности исполнительской деятельности.
Если тромбонист специализируется в игре на тенор-басовом
тромбоне, то, естественно, его мундштук должен отличаться
всеми своими параметрами от мундштука исполнителя, играющего на
теноровом или тем более на альтовом тромбоне.
Несомненно также, что мундштук тромбониста, работающего в
симфоническом или оперном оркестре, будет заметно отличаться
от мундштука музыканта, играющего в джазовом или эстрадно-сим-
фоническом оркестре. «Поэтому все преподаватели и исполнители на
медных духовых инструментах как профессионалы, так и любите-
ли — извлекут для себя большую пользу, если поймут назначение от-
дельных частей мундштука и ту функцию, которую несет каждая
из них,— пишет Р. [Пилке. Только после этого можно рекомендо-
вать мундштук, который даст желаемый результат тому или иному
конкретному музыканту в зависимости от его физиологических
особенностей». Но если студент (или профессиональный тромбонист)
все-таки решает произвести замену мундштука, то в этом случае
следует точно знать, чего не дает ему при игре старый мундштук и
что он хочет приобрести, заменив его новым.
Действительно, современный мундштук в значительной степени
влияет на выносливость музыканта, динамику, объем и характер зву-
чания, интонацию и многие другие параметры исполнительского
процесса. При этом в первую очередь он должен удобно лежать
на губах и способствовать свободной работе амбушюра.
В начале игры на новом мундштуке появляется ощущение удоб-
ства и легкости игры на нем. Однако постепенно это ощущение
исчезает и исполнитель начинает испытывать чувство неудобства, а
169
в связи с этим появляется сомнение в правильности выбора
и возникает желание вернуться к старому мундштуку. Надо ска-
зать, что данное состояние следует признать естественным. Именно
в этот момент необходимо проявить настойчивость и терпение
и отказаться от мысли вернуться к старому мундштуку. Нужно
продолжать упорно заниматься на новом мундштуке, ибо резуль-
тат в конце концов оказывается, как правило, положительным.
При замене мундштука происходит нарушение привычной работы
мышц амбушюра. В связи с новой формой полей или глубиной чашки,
изменением диаметра чашки или величины устья и выходного
отверстия степень участия различных мышц в работе амбушюра
становится иной. Поскольку мышцы эти минимальны и очень чув-
ствительны, то требуется длительная тренировка, в ходе которой
необходимо заставить активнее работать те мышцы, которые при
игре на старом мундштуке имели незначительный объем нагруз-
ки. Буквально микронные доли изменения размеров мундштука
ощущает каждый исполнитель, а поэтому только в течение долгих за-
нятий новый мундштук принесет удовлетворение и конечный
результат будет таким, о котором мечтал исполнитель.
«Однако следует предостеречь от частой смены мундштуков,—
советует Г. Орвид,— в поисках такого, что „заиграет сам4’. Таких
мундштуков нет!» (24, 196}.
Для того чтобы подобрать мундштук, необходимо исходить из
следующих правил: если губы играющего полные, то мундштук дол-
жен быть большего размера, при этом в первую очередь учитывается
не наружный размер полей, а диаметр мундштука. При
слишком маленьком диаметре мундштука у исполнителя с полными
губами амбушюрная подвижность затрудняется, так как слишком
малая часть поверхности губ будет находиться внутри мундштука, и
наоборот, если исполнитель с тонкими губами использует мунд-
штук большего размера, то ввиду того, что края губ будут
отстоять дальше от кромки мундштука, происходит уменьшение опо-
ры на поля мундштука, что приводит к увеличению напряжения губ
и значительно более трудному извлечению звуков верхнего регистра.
Таким образом, первостепенное значение при выборе мундштука
приобретает форма ободка или поля, которыми мундштук прилегает
к губам играющего и на который опираются губы тромбониста.
Профиль мундштука оказывает большое влияние на состояние губ
играющего, на их гибкость и выдержку. Поля мундштука бывают
плоской и закругленной формы, с узким и широким сечением их
поверхности. Оптимальной следует признать ширину ободка в 7 мм.
Принципиально важное значение имеет внутренняя острота края
ободка, от которого во многом зависит качество звукоизвлечения.
Если внешний край поверхности ободка у большинства мундштуков
бывает, как правило, слегка покатым, то внутренний край его может
быть острым, полуострым, мягким. Острота внутреннего края обод-
ка влияет на качество атаки звука, на ее точность и четкость.
Кроме того, форма внутренней кромки полей оказывает большое
влияние на подвижность губ. Острая внутренняя кромка полей
170
способствует более легкому извлечению звуков верхнего регистра,
правда, в этом случае губы быстрее «нарезаются», а в связи с этим
уменьшается амбушюрная выдержка и гибкость. Более мягкая
внутренняя кромка поля мундштука более удобна, меньше
«нарезает» губы (уменьшает их утомляемость), но при этом затруд-
няется извлечение и исполнение высоких звуков.
Современная американская фирма «Шилке» предлагает 5 раз-
личных форм внутреннего края полей: 1) округлый; 2) полу-
округлый; 3) стандартный; 4) полуплоский; 5) слегка округлый.
«Более плоские и широкие поля, комментирует Шилке,— более
удобны, но держат губы несколько неподвижными, тем самым
сокращая их гибкость и эластичность. Для большинства испол-
нителей благоразумным компромиссом в этом вопросе является
использование мундштука, который имеет естественное закруг-
ление внутреннего края полей, достаточное для того, чтобы обеспе-
чить мягкость и гибкость губам, и с такой шириной поверхности
полей, которая необходима для повышения выносливости и выдерж-
ки».
Первостепенное влияние на тембровое содержание и качество
звука тромбониста оказывает чашка мундштука, а точнее, ее
форма, объем и глубина.
Многочисленные рекламные проспекты фирм, приводя характе-
ристики своих мундштуков, не указывают ни одного дополни-
тельного фактора, влияющего на тембр звука, кроме объема чашки
мундштука. Правда, практически невозможно точно измерить
объем чашки мундштука. Например, сегодня существует не менее
7 моделей мундштуков типа Bach 6 rf-AL, но среди них нет даже двух
идентичных по своим размерам. Поэтому каждая фирма наряду с
диаметром мундштука и формой полей, обозначенных опреде-
ленной цифрой, обязательно указывает объем и структуру чашки.
В настоящее время чашки мундштуков подразделяются еле
дующим образом: мелкая, среднемелкая, средняя, среднеглубокая
и глубокая; при этом каждая из них маркируется определенным
буквенным обозначением. Так, например, американские фирмы «Бах»
и «Джардинелли» при маркировке тромбоновых мундштуков глу-
бокую и наиболее глубокую чашку обозначают буквой G, среднемел-
кая чашка фирмы «Бах» маркируется буквой С, мелкая буквой D,
а средняя и среднеглубокая маркировки не имеют.
В исполнительской практике предпочтительнее использовать
мундштук с большим размером чашки, ибо в этом случае лучше
развивается амбушюр в чашке большего размера вибрирует и
большая часть губ. Исполнитель имеет возможность лучше
контролировать работу губ, повышать их выносливость. Маленькая
чашка способствует возникновению яркого, блестящего звука, более
легкому извлечению высоких нот, но в то же время затрудняет зву-
чание нижних звуков, которые становятся зажатыми и плоскими.
Мундштук среднего размера — это, как правило, лучший стандарт-
ный размер, дающий хороший тон без какого-либо качественного
171
перевеса как в сторону высоких, так и в сторону низких
звуков.
Большинство ведущих современных исполнителей предпочитают
мундштуки со среднеглубокими чашками. Музыканты, специали-
зирующиеся на исполнении партии тенор-басового (III) тромбона в
симфонических и оперных оркестрах, несомненно должны исполь-
зовать мундштуки большего диаметра и с глубокой чашкой. Только в
этом случае можно добиться наиболее полного, сильного и соч-
ного звучания инструмента в нижнем регистре, а также ровного
звучания в среднем и высоком регистрах.
Современные фирмы изготавливают специальные мундштуки для
исполнителей, играющих в оркестрах партии третьего тромбона,
выделяя их в своих каталогах в раздел: «Бас-тромбоновые мунд-
штуки». Конечно, выбор мундштука с той или иной величиной и
формой чашки дело индивидуальное, а потому многие инструмен-
тальные фирмы ведут постоянные поиски и эксперименты в создании
универсального мундштука для каждого исполнителя. С этой целью
фирмы «Бах», «Джардинелли» и другие выпускают мундштуки
с отвинчивающимися полями.
Кольцо полей - съемное, и при необходимости его можно
надевать на другие заготовки мундштука, у которых — в зависимо-
сти от потребности исполнителя можно уменьшить или увеличить
глубину чашки. В этом случае диаметр чашки и форма
полей остаются постоянными, а глубина чашки изменяется и тем
самым создаются определенные условия для более легкого извлече-
ния звуков нижнего или верхнего регистров.
Переход от чашки к устью мундштука и величина его отверстия
существенно влияют на качество звука (делают его более полным и
мягким или, наоборот, более резким и «узким»), на выдержку музы-
канта при игре. Слишком широкое отверстие устья способствует
возникновению более глухого звука, сказывается на интонации
и затрудняет исполнение звуков верхнего регистра, что ведет
к повышенной утомляемости исполнителя. Меньшее отверстие
устья делает звучание инструмента резким и «узким», или,
как говорят, более зажатым, и в данном случае труднее
извлекаются звуки нижнего регистра. Поэтому лучшим устьем сле-
дует признать устье среднего размера, которое способствует по-
вышению качества звучания инструмента во всех регистрах, по-
ложительно влияет на выдержку исполнителя, на точность
интонации. Кроме среднего размера устья - при наличии хорошо
развитого амбушюра можно рекомендовать использование мунд-
штука с более широким устьем, то есть идти в сторону увеличения
широты и полноты звучания инструмента.
Весьма существенное влияние на качество звучания и на ин-
тонацию оказывают правильно рассчитанный конус в канале ножки
мундштука. Более узкий конус дает яркий и блестящий звук,
а наиболее широкий звук мягкий, сочный. Интонацион-
ные погрешности, связанные с недостатками той или иной конструк-
ции тромбона, 'могут быть до известной степени устранены путем
172
изменения конуса в канале ножки мундштука. Фирма «Шилке» при
производстве трубных мундштуков использует 5 разновидностей
конуса: а) узкий; б) прямой; в) стандартный; г) слегка расширен-
ный; д) большой. При выборе мундштука с большой тщательно-
стью следует проверить форму конуса, что не так легко; однако от
нее также зависят качество звучания и чистота интонации.
В настоящее время почти все профессиональные тромбонисты
Советского Союза, многие студенты играют на мундштуках аме-
риканских фирм «Бах», «Шилке», «Джардинелли», «Холтон»,
«Конн», «Кинг», японской фирмы «Ямаха», английской «Д. Уик».
Однако, несмотря на огромное количество вариантов формы
мундштука для тромбона, профессиональные музыканты больших
симфонических и оперных оркестров и студенты отдают предпочтение
следующим моделям: первые тромбонисты играют на мундштуках
Bach 61 /2 AL, 6l/2 А, 6*/2 AM, 63/4С, 4С, 7, 7С, 11 С; Schilke 50, 51,
51В, 51Д, 52; на мундштуках фирм «Ямаха» и «Д. Уик», соответству-
ющих размерам мундштуков фирмы «Бах» и «Шилке»; вторые
тромбонисты наряду с вышеуказанными моделями играют также
на мундштуке Bach 3, Schilke 52Д. Тромбонисты, играющие
в оркестре партию бас-тромбона, используют мундштуки Bach
1 ’/2 G, 2 G, 3 G, 5 G, аналогичные мундштуки Schilke 57, 59, 60 и
подобные мундштуки других инструментальных фирм.
Учитывая высказанные рекомендации, постарайтесь подо-
брать себе мундштук, отвечающий всем современным требованиям.
Но при этом следует помнить, что сегодня нет еще фирмы, выпу-
скающей идеальные инструменты и мундштуки, которые «играли
бы сами»!
УХОД ЗА ИНСТРУМЕНТОМ
Постоянно после занятий с поверхности раструба, кулисы, мунд-
штука необходимо убрать мягкой сухой тряпочкой оставшиеся
следы пальцев, пятна, капельки жидкости и слюны, которые разъ-
едают и повреждают лакированные металлические поверхности
тромбона. В связи с тем, что большинство современных инстру-
ментов лакированы, их ни в коем случае нельзя полировать,
однако нелакированные или серебряные тромбоны можно и даже
нужно регулярно чистить имеющимися пастами или специальными
составами. Лакированную поверхность инструмента следует мыть
теплой мыльной водой с помощью мягкой тряпочки, но ни в
коем случае не горячей, а тем более кипятком.
Как правило, ежедневного смазывания требует кулиса. Перед
смазыванием раздвижного механизма необходимо тщательно вы-
тереть внутренние трубки. Затем осторожно смазать их четырьмя,
пятью каплями мази равномерно по всей их поверхности и тща-
тельно растереть пальцами руки. Далее необходимо смочить внут-
ренние трубки водяной пылью с помощью специального распыли-
173
теля — пульверизатора, затем надеть на них внешнюю подвижную
кулису и энергично ею поработать.
При первых затрудненных движениях кулисы эту процедуру
следует повторить.
Кроме постоянного смазывания кулисы также регулярно (пример-
но раз в месяц) необходимо промывать весь тромбон, чтобы удалить
частицы попавшей пищи, собравшуюся грязь. Раструб и раздвиж-
ной механизм промываются теплой мыльной водой.
При промывании кулисы вначале необходимо отмыть имеющу-
юся внутри грязь и засохшую мазь. Затем воду следует слить,
а поверхности вытереть мягкой тканью. Далее нужно с помощью
шомпола, на конец которого по спирали наматывается кусочек
мягкой материи, протереть внутренние поверхности неподвижных
трубок.
Внутренние поверхности трубок кулисы и ее изгиб прочищаются
мягкой щеткой, закрепленной на конце гибкого прута; для этого
применяются также специальные масла.
Ежемесячно необходимо чистить и мундштук, в чашке и конусе
которого собираются остатки пищи, слюны, вследствие чего умень-
шается входное отверстие и нарушается качество звучания и
интонация.
Мундштук также следует промыть водой, а затем прочистить
его полости специальной щеткой (ершиком). Если на тромбоне име-
ется вентиль, то его следует регулярно смазывать маслом. Постоян-
но следите за пробкой на водосливном клапане кулисы, ибо
при плохом ее состоянии воздух может просачиваться сквозь
нее, влияя на качество звука. Проверяйте постоянно состояние зам-
ков, чтобы тромбон не выпал из неожиданно открывшегося футляра.
Рекомендуемая литература
1.	Багадуров В.. Гарбузов Н., Зимин П. и др. Музыкальная акустика.—М., 1954
2.	Баташов В. Ученик Блажевича В. А. Щербинин.— В кн.: Мастера игры на духовых
инструментах Московской консерватории.— М., 1979
3.	Болотин С. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе.— Л., 1980
4.	Венгловский В. Основы рациональной постановки при игре на тромбоне.—
В кн.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4.— М., 1983
5.	Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха.— М.; Л., 1948
6.	Гарбузов Н. Зонная природа динамического слуха. М., 1955
7.	Григорьев Б. Методика обучения игре на тромбоне.— М., 1972
8.	Григорьев Б. Освоение позиций и постановка правой руки на тромбоне.—
В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 3.— М., 1972
9.	Григорьев Б. В. М. Блажевич тромбонист, педагог, дирижер.— В кн.: Мастера
игры на духовых инструментах Московской консерватории. М., 1979
10.	Гриценко Ю. Экспериментальные исследования некоторых особенностей звукоиз-
влечения и интонирования на валторне.— В кн.: Исполнительство на духовых
инструментах и вопросы музыкальной педагогики (Труды ГМПИ имени Гнеси-
ных).— М.. 1979
11.	Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах.— М., 1956
12.	Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах.— М., 1962
174
13	Дико» Б., Седракян А О штрихах духовых инструментов.— В кн.: Методика
обучения игре на духовых инструментах, вып. 2. - М., 1906
14	Диков Б. Настройка духовых инструментов,- В кн.; Методика обучения игре на
духовых инструментах, вып. 4.— М , 1976
15	Пикон Б Методика обучения игре на кларнете. М., 1983
16.	Докшицер Т Штрихи трубача. В кн.: Методика обучения игре на духовых
инструментах, bnii I М. |ч76
17.	Должикон Ю Техника дыхания флейтиста — В кн.. Вопросы музыкальной
педагогики. нып 4 М. |9.чЛ
18	Карауловский Н Звуковысотная интонация на духовых инструментах и проблема
исполнительского строя. В кн.: Исполнительство на духовых инструментах и
вопросы музыкальной педагогики (Труды ГМПИ имени Гнесиных). М 1979
19.	Константинов Б. Гидродинамическое звукообразование и распространение звука и
ограниченной среде. — Л., 1974
20.	Лысенко И В. М. Блажевич.— М., 1960
21.	Манжора Б. Методика преподавания игры на тромбоне.— Киев, 1976 (на укр.
ЧЗМЛГI
22.	Минасяну А. Аномалия прикуса и постановка мундштука у трубача.—
В кн.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4.— М., 1983
23.	Нлъайкинский Е О психологии музыкального восприятия. М.. 1972
24	Орвид Г Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство
игры на трубе. В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, вып. 2.— М., 1976
25.	Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966
26.	Платонов Н. Вопросы обучения на духовых инструментах,— М 1958
27.	Пушечников И. Значение артикуляции на гобое В. кн.. Методика обучения
игре на духовых инструментах, вып. 3.	М., 1971
28.	Рогаль-Левицкий Д Современны»! оркестр т 2. М . 1953
29.	Розанов С Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах.—
М . 1935. 1938
30.	Селянин А. Роль «базинга» в ежедневных занятиях трубача.— В кн.. Вопросы му
зыкальной педагогики, вып. 4.— М., 1983
31.	Сумеркин В. Тромбон.— М., 1975
32.	Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М., 1954
33.	Усов А И Вопросы теории и практики игры на валторне. М., 1965
34.	Усов Ю Современный советский репертуар для духовых инструментов —
В кн 1 Методические записки по вопросам музыкального образования. М . 1966
35.	Усов К) История отечественного исполнительства на духовых инструментах.
М. 1975
36	Усов Ю Современная зарубежная литература для духовых инструментов.—
В кн Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 4.— М., 1976
37.	Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах.
М., 1978
38.	Усов Ю Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути
дальнейшего ее совершенствования.- В кн.: Проблемы музыкальной педагогики
(Труды Московской консерватории).— М., 1979
39	Усов Ю Методика обучения игре на трубе. М., 1964
40.	Федотов А , Плахоцкий В. О возможностях чистого интонирования при игр*3
на духовых инструментах.— В кн.: Методика обучения игре на духовых инстру-
ментах, нып I. М , 1961
41.	Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах.—М., 1975
42.	Яворский Н Обучение игре на медных духовых инструментах в первоначаль-
ный период.— М., 1959
43.	Bate Ph. The Tronipet and Trombone.— New York. 1966
44.	Brass Bulletin Journal (Bulle, Switzerland), 1973 1986
45.	Gregory R. The Trombone.— New York, 1973
46.	Kleinhamtner E The Art of Trombone Playing.— Evanston, 1963
47.	Kunitz H. Posaune.— Leipzig, 1959
48	Laffosse A. Traite de pedagogic du trombone a coulisse.— Paris, 1955
49	Reinhardt D. Pivot System for Trombone.— Philadelphia, 1942
50.	Wick D. Trombone Technique.— London, 1971
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора.................................................... 3
Введение. Из истории возникновения и развития тромбона . .
Теория игры
Глава 1. Акустические основы и особенности звукообра
зования на тромбоне ............................ ...	20
Глава II. Амбушюр тромбониста. (Определение поня
тия. Формирование амбушюра и постановка мундштука)	27
Глава III Исполнительское дыхание...................... 40
Глава IV. Работа языка. (Атака звука и артикуляция.
Штрихи)	  50
Глава V. Средства музыкальной выразительности . .	75
Методика обучения
Глава I. Отбор учащихся и проведение приемных испы-
таний . .	.................... ............. Ю0
Глава II. Урок основная форма организации занятий 103
Глава III. Проведение первых уроков и направление
последующих занятий................................... 107
Глава IV. Самостоятельная работа и ежедневные
упражнения............................................. НО
Г л а в а V. Работа над гаммами и упражнениями ....	131
Г л а в а VI. Работа над этюдами................... .	141
Г л а в а VII. Работа над художественным репертуаром	.	144
Глава VIII. Воспитание оркестрового тромбониста .	.	150
Глава IX. Обзор «школ» для тромбона............ 157
Глава X. Художественный репертуар современного
тромбониста.........................................   161
Приложение
Выбор инструмента и мундштука......................... 166
Уход за инструментом.................................. *73
Рекомендуемая литература................................... 174