/
Автор: Останина С.П.
Теги: справочных издания искусство энциклопедия живопись изобразительное искусство натюрморт
ISBN: 5-94849-020-3
Год: 2002
Текст
НАТЮРМОРТ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
НАТЮРМОРТА
НАТЮРМОРТ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
НАТЮРМОРТА
Москва
«ОЛМА-ПРЕСС Образование»
2002
ББК92 85.14
Э 68
Авторы выражают благодарность доктору искусствоведения А. Рубину,
коллективу Саратовского государственного художественного
музея им. А. Н. Радищева за неоценимую помощь в работе
по сбору материала для энциклопедии.
Особая благодарность — директору музея Т. Гродсковой,
координатору научного отдела И. Пятницыной,
сотрудникам отдела хранения книжного фонда.
На авантитуле: В. Ван Гог. «Ирисы», 1890,
Метрополитен-Музей, Нью-Йорк
На контртитуле: П. П. Кончаловский. «Сирень в кошелке на полу»,
1935, Третьяковская галерея, Москва
Издание подготовлено при участии Л А «Софит-Принт»
Э 68 Энциклопедия натюрморта. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образо¬
вание, 2002. — 352 с.: ил. — (Энциклопедия живописи).
ISBN 5-94849-020-3
Книга рассказывает о представителях живописного искусства разных вре¬
мен и разных стран, в творчестве которых в той или иной мере был представ¬
лен натюрморт — один из интереснейших жанров живописи, к которому обра¬
щались художники самых разных течений и направлений. Это П. Артсен и
Ж. Шарден, С. Дали и К. Петров-Водкин и многие другие замечательные мас¬
тера. В книге содержится богатый иллюстративный материал; она рассчитана
на широкий круг любителей живописи.
ББК 92 85.14
© Издательство «Олма-Пресс
2002
© Издательство «Олма-Пресс
оформление, 2002
Образование»
Образование»
ISBN 5-94849-020-3
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Натюрморт — жанр изобразительного искусства, а также произведения
этого жанра, показывающие неодушевленные предметы (различную домаш¬
нюю утварь, овощи и фрукты, битую дичь и всевозможную снедь, букеты
цветов и атрибуты какой-либо деятельности). Nature morte в переводе
с французского означает «мертвая натура».
Как самостоятельный жанр натюрморт сформировался в XVII веке
в Голландии. Голландцы называли его stilleven, что значит «тихая жизнь».
В самом названии нашла отражение трепетная любовь голландских художни¬
ков к прекрасному миру вещей. Возникновение натюрморта как жанра связа¬
но с именем Питера Артсена. Традиции натюрморта Артсена получили даль¬
нейшее развитие в искусстве фламандских художников, в частности Ф. Сней-
дерса. Сначала в натюрмортах основным предметом изображения были
овощные, рыбные, мясные лавки. Затем появились новые темы: «Маленький
завтрак», «Закуска», «Букет цветов» и др.
С течением времени простой непритязательный натюрморт уступает
место полотнам, на которых представлены вещи и предметы, поражающие
своей роскошью и богатством красок. Во второй половине XVII века огромной
популярностью стали пользоваться натюрморты с изображением пышных
букетов цветов и роскошных десертов. Авторами их были Виллем ван Альст,
Корнелис де Хем, Юриан ван Стрек и другие живописцы.
В итальянском натюрморте XVII-XVIII вв. сложились свои темы, при¬
емы и методы. Сформировавшиеся в Италии разновидности натюрмортного
жанра были восприняты живописными школами Франции, Испании, Герма¬
нии. Мир вещей занимал испанского художника Ф. Сурбарана. Большой вклад
в развитие натюрморта внес немецкий художник Георг Флегель. Расцвет на¬
тюрморта во Франции начался в XVIII столетии и связан был с именами
Ж. Б. Удри, Ф. Депорта, Ж. С. Шардена и других мастеров.
В русском искусстве появление натюрморта связано с иконописью. На¬
стоящие же станковые натюрморты появились в 1730-1740-х гг. В начале
XIX в. в развитии жанра натюрморта большую роль сыграла венециановс-
кая школа.
На рубеже XIX-XX столетий в русском и зарубежном искусстве натюр¬
морт сформировался как самостоятельный жанр. В 1900-х гг. к натюрморту
обратилось множество художников самых разных направлений. Русские ху¬
дожники П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский
и другие сделали натюрморт равноправным среди других жанров в русской
живописи XX в.
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ И АББРЕВИАТУР
англ. — английский
б. г. — без года
в. — век
вв. — века
вступ. ст. — вступительная статья
вып. — выпуск
г. — год
гг. — годы
ГМИИ — Государственный музей
изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
греч. — греческий
древн.-евр. — древнееврейский
изд. — издание
исп. — испанский
итал. — итальянский
кн. — книга
Л. — Ленинград
лат. — латинский
М. — Москва
нем. — немецкий
ок. — около
пер. — перевод
сост. — составитель
СПб. — Санкт-Петербург
т. — том
франц. — французский
швед. — шведский
С. Дали. «Корзинка с хлебом», 1926,
Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг,
Флорида, США
Акопян
А
Энциклопедия натюрморта
АКОПЯН Акоп (род. в 1923) —
армянский художник.
Акоп Акопян родился в Алексан¬
дрии, в Египте, в семье фотографа.
Он учился в начальной школе на
Кипре, там приобрел и первоначаль¬
ные художественные навыки. Затем
в качестве вольнослушателя Акопян
посещал занятия в Художественном
институте в Каире. В 1952-1954 гг. он
жил в Париже, где посещал частные
классы живописи и рисунка, а также
Академию Гранд-Шомьер.
В ранних работах Акопяна ощу¬
щается влияние современной ему
французской живописи. Он выстав¬
лял свои работы на художественных
выставках в Египте и во Франции,
стал известным художником, однако
ради заработка ему приходилось ра¬
ботать в качестве художника-деко-
ратора.
В 1962 г. художник возвратился
на свою историческую родину —
в Армению. В 1963 г. там впервые
прошла персональная выставка Ако¬
пяна, на которой он предстал как
сложившийся мастер с яркой инди¬
видуальностью.
Картины раннего Акопяна пред¬
ставляют собой небольшие полотна,
на которых чаще всего показан чело¬
век в интерьере, представляющем
замкнутое пространство. Насколько
А. Акопян. «Натюрморт с гитарой», 1960,
собрание О. Шокарева, Ереван
9
А
Акопян
А. Акопян. «На вешалке», 1961,
собрание А. Акопяна
выразительны фигуры, жесты геро¬
ев (у них угловатые тела, крупные
ступни ног), настолько же стерты их
Энциклопедия натюрморта
лица, лишены какой бы то ни было
индивидуальности. Подчеркнуто вы¬
разительные позы, опущенные или,
наоборот, поднятые плечи, сложен¬
ные руки, согнутые спины — во всем
какая-то расслабленность, замедлен¬
ность движений. В своих персонажах
художник подчеркивает их социаль¬
ное начало, профессиональный тип:
прачки, официанта, домохозяйки —
«маленького человека», интерес к ко¬
торому был очень силен в XX в. и
в литературе, и в кинематографе.
Таковы полотна Акопяна «Портной»
(1959), «Рыбак» (1952).
Персонажи картин художника
всегда одиноки, как бы изолированы
от остального мира.
Рыбак сидит в согбенной позе,
закрыв лицо руками, и эта поза пе¬
редает безграничное отчаяние чело¬
века. Герои раннего Акопяна не смот¬
рят на зрителя, они словно обращены
внутрь самих себя.
Любимым жанром Акопяна был
натюрморт. В нем, в самом отборе
предметов проявилась демократич¬
ность мышления художника. Он пи¬
шет примус, кофейник, бутылку, таз.
Как и люди, они стиснуты в про¬
странстве и неразрывно связаны со
своим хозяином — человеком. Так, на
холсте «Окно» (1957) мы видим про¬
стенькую кухонную полку, на самом
верху которой расположились два
таза тусклых серых тонов, под ними
несколько бутылей из темно-корич¬
невого и серо-зеленого стекла, еще
ниже — какая-то светлая коробка из
тонкого картона и емкость для ово¬
щей. Правый нижний угол занимает
тусклый медный таз с высветленны¬
ми краями окружностей. Колорит
10
Акопян
А
Энциклопедия натюрморта
картины отличается сдержанностью
серо-желтых и коричневатых тонов.
Натюрморт «Уголок кухни»
(1960) дает возможность представить
жизнь хозяина этого угла. Конечно, он
беден и неустроен в жизни. Одиноче¬
ством, отсутствием элементарного
уюта веет от этой картины. Старая
тумбочка и еще более старая, какая-
то разваливающаяся тележка, из ко¬
торой торчит круглый медный кув¬
шин с двумя ручками, по-видимому
предназначенный для воды; брошен¬
ная несвежая тряпка, и только кофей¬
ник, стоящий на отливающей медным
блеском керосинке, начищен и отра¬
жает в своей темно-синей поверхнос¬
ти окно, находящееся где-то слева.
В натюрмортах Акопяна обыч¬
ным является набор простых, оби¬
ходных житейских вещей. Заурядные
вещи предстают на холсте макси¬
мально приближенными к действи¬
тельности. В натюрмортах 1950 —
начала 1960-х гг. ощущается состояние
дискомфорта, тесноты, заброшеннос¬
ти. В серовато-розовой гамме тонов
написан «Натюрморт с веником»
(1959). Совок, две щетки разного на¬
значения. В их компанию, наверное,
совсем недавно попал новый, желто¬
ватого цвета веник, выделяющийся
именно своей новизной. Темно-зеле¬
ная ткань мягкими складками свиса¬
ет с небольшой лесенки. Все это не
радует и не ласкает глаз, а, наоборот,
заставляет думать о грустной судьбе
хозяина этих вещей. С этого же вре¬
мени на полотнах Акопяна появляет¬
ся новый персонаж — связки чеснока.
Если Ван Гог ввел в живопись под¬
солнухи, то Акопян узнается по се¬
ребристо-белым связкам чеснока.
В натюрмортах с чесноком больше
ясности, гармонии, чего не было
в прежних работах. В них больше
простора и нет прежней скученности
вещей и загроможденности про¬
странства. Изменился и колорит —
он стал более светлым, легким, на¬
полнился воздухом. К числу подоб¬
ных работ можно отнести натюрмор¬
ты «Балкон» (1958), «Чеснок на бал¬
коне» (1957), «Натюрморт» (1961),
«Натюрморт с чесноком и плетеной
корзиной», «На вешалке».
В натюрморте «Балкон» на фоне
скучных серых зданий, расположен¬
ных где-то в одном из непрестижных
районов современного города, рядом
А. Акопян. «Цветы», 1975,
собрание А. Акопяна
11
А
Акопян
Энциклопедия натюрморта
А. Акопян. «Инструменты и яйца», 1980, собрание А. Акопяна
с зарешеченным окном, между каки¬
ми-то трубами серо-коричневого
цвета расположился маленький, не-
обустроенный балкон. Две тонкие ве¬
ревки, на которые обычно вывеши¬
вается белье, темно-серый кувшин
на деревянной дощечке, небольшая
миска на самом краю балкона произ¬
водят далеко не радостное впечатле¬
ние. Несколько оживляет компози¬
цию плетеная корзина, подвешенная
к трубе снаружи балкона и выделяю¬
щаяся своим желтоватым цветом,
словно еще сохраняющая солнечное
тепло. Композиционным же и смыс¬
ловым центром картины становится
связка чеснока, подвешенная на той
же трубе, что и корзина, в ее верхней
части, рядом с окном. Серебристо¬
матовый колорит головок чеснока
выделяет их из всех предметов,
изображенных здесь художником, и
обнаруживает некий подтекст, свя¬
занный с человеком, принесшим чес¬
нок в корзине и оставившим его на
балконе для просушки. Обращает на
себя внимание более легкая и свет¬
лая живопись этого натюрморта.
Еще явственнее присутствие че¬
ловека ощущается в «Натюрморте
с чесноком и плетеной корзиной»
(1961). На вертикальном полотне, на
очень светлом бежевом фоне написан
стул с таким же светлым, бежевого
цвета сиденьем, занимающий почти
всю плоскость холста. На спинке сту¬
ла на одной ручке висит сумка из
мягкой ткани, внизу перед стулом —
плетеная корзина. Из нее только что
был вынут чеснок и репчатый лук.
Часть овощей занимает плетеную
миску на сиденье стула, неуместив-
шиеся подсохшие стебли чеснока
упали на стул, свешиваются с него
над корзиной, упали на пол. На беже¬
вом фоне выделяются жемчужно-бе-
12
Акопян
А
Энциклопедия натюрморта
лые головки так любимого Акопяном
чеснока и контрастируют с ними рыже¬
красные луковицы. Старые ношеные
тапочки, примостившиеся у передней
ножки стула, дополняют ощущение
присутствия человека. Картина прони¬
зана светом и воздухом.
Оставив на некоторое время жанр
натюрморта, Акопян вновь обратился
к нему в конце 1960-х гг. Художник
снова пишет обыденные, простейшие,
обиходные вещи, лишенные какой бы
то ни было привлекательности в по¬
вседневной жизни. Однако натюр¬
морты этого периода при всей своей
внешней статичности, ясной и спо¬
койной композиции драматизирова¬
ны, отмечены особой внутренней на¬
пряженностью. В мир вещей худож¬
ник словно переносит сложность
человеческих отношений. Как и люди,
вещи вступают в контакты между со¬
бой. В привычном зримом облике
действительности Акопян находит
неожиданные грани. Таков натюр¬
морт «Курица и яйца» (1969). Взгляд
зрителя направлен сверху на корич¬
невого цвета стол прямоугольной
формы, на котором в тарелке беже¬
вых тонов лежат две ощипанные ку¬
рицы с лапками, напоминающими
человеческие руки, с обращенными
друг к другу крылышками и склонен¬
ными безжизненными головками. Ря¬
дом на столе — семь (счастливое чис¬
ло!) не золотых, а простых яичек. За¬
рождающаяся жизнь и отсутствие
жизни — тема этого холста.
Рыба и перчатки становятся пер¬
сонажами натюрморта, написанного
в 1973 г. Сверху, с определенной вы¬
соты художник смотрит на плоскость
стола, светлая поверхность которого
выделяется на очень темном фоне
полотна. Та же проволочная корзина,
что и на натюрморте, о котором шла
речь выше, только теперь она пуста,
та же сушеная рыба, но не в миске, а
просто лежащая на крышке стола, и
те же перчатки. Пальцы одной из них
странно перекручены, другая же ух¬
ватила рыбу так, словно это челове¬
ческая рука. В композиции картины
чувствуется напряженность и свое¬
образный философский подтекст.
Инструменты, которые Акопян
делает персонажами своих натюр¬
мортов, предстают как символ жес¬
токости, тупого равнодушия. Таковы
полотна «Столярные инструменты»
(1976), «Инструменты» (1977), «Испу¬
ганные инструменты», «Инструмен¬
ты на столе» (1980) и, особенно, на¬
тюрморт «Инструменты и яйца. Аг¬
рессия» (1980). На одном полотне
плоскогубцы захватывают щипцы, а
створки последних раскрыты, как
кричащий рот. Та же ситуация и на
картине «Инструменты и яйца. Аг¬
рессия». Вдобавок к этому из ящика
для инструментов на корзинку из
тонких металлических прутьев, пол¬
ную ослепительной белизны яиц, на¬
целились, раскрыв хищную, похо¬
жую на акулью пасть, серо-черные
ножницы. Рядом с ними белоснежная
скорлупа куриных яиц кажется осо¬
бенно хрупкой и беззащитной. Боль¬
шая напряженность чувствуется в ком¬
позиции натюрморта «Испуганные
инструменты», написанного в корич¬
невато-бежевых тонах, и очень похо¬
жего на него по настроению натюр¬
морта «Инструменты на столе». Одни
из них олицетворяют страх, испуг,
другие — агрессию и беспощадность.
13
А
Акопян
Энциклопедия натюрморта
А. Акопян. «Натюрморт с манекеном», 1982,
собрание А. Акопяна
Картины Акопяна «Натюрморт
с гитарой» (I960), «Гитара и моль¬
берт» (1967), «Цветы» (1975), «Розы»
(1975), «Цветы и фартук» (1976),
«Розы и перчатки» (1977) тщательно
организованы, очищены от случайно¬
сти неожиданно увиденного и пассив¬
ности в отношении модели. Все они
заранее выстроены и предваритель¬
но «проиграны». В них чувствуется
режиссерская организация, драмати¬
ческое построение мира предметов.
В то же время в этих полотнах ощу¬
щается и лирическое начало, виден
более изысканный и элегантный ко¬
лорит. Цвета в них богаче, а цвето¬
вые нюансы тоньше. Очень легким и
светлым по колориту предстает на¬
тюрморт «Гитара и мольберт», где
все предметы несколько вытянуты
в высоту.
Тонкие, длинные планки моль¬
берта и стоящая на нем раскрытая
книга со страницами, отливающими
серебристым блеском, из-под кото¬
рой мягкими складками чуть спуска¬
ется розовато-серебристая ткань, от¬
теняют желтоватый в центре и ко¬
ричневый по краям силуэт гитары,
стоящей на полу у мольберта. Карти¬
на полна изящества и воздушности.
В целой серии картин-натюр¬
мортов Акопян делает предметом
изображения манекен. Магическая
выразительность маски и манекена
привлекала внимание многих худож¬
ников. Акопян умеет наделить мане¬
кен поэтичностью, обаянием, придать
ему теплоту и женственность. Мане¬
кены на его холстах часто соседству¬
ют с букетами цветов, реальными и
условно-романтизированными аксес¬
суарами женского костюма. Как и
в других натюрмортах, метафорич¬
ность письма художника создает свое¬
образную знаковую систему, в кото¬
рой свойства живых, одухотворенных
существ переносятся на неживое,
неодухотворенное.
Одновременно парадоксальность
и отстраненность видения художни¬
ком окружающего мира привносят
в его реальные женские образы хо¬
лодноватое, «манекенное» начало. Та¬
ковы «Манекен и цветы» (1972),
«Ширма и манекен» (1973), «Манекен
за ширмой» (1974), «Остановка» (1978),
«Мольберт и манекен» (1980), «На¬
тюрморт с манекеном» (1982).
14
Акопян
А
Энциклопедия натюрморта
«Натюрморт с манекеном» напи¬
сан в очень нежных розовато-сирене¬
вых тонах. На небольшом столике
в низком плетеном блюде желтова¬
то-медовые груши, несколько таких
же груш свободно лежат на столе —
все совершенно одинаковые как по
форме, так и по цвету и по величине.
В высокой неброской керамической
вазе стоит пучок цветов яркого жел¬
того цвета с обильной мелкой зеле¬
нью — это самое яркое цветовое пят¬
но в натюрморте, но в то же время
это не композиционный центр кар¬
тины. Центр на холсте — это мане¬
кен. Бедра прикрыты простой бе¬
лой тканью, а обнаженная верхняя
часть производит впечатление жи¬
вого женского тела. Кажется, что ма¬
некен дышит.
Заставляет задуматься картина
«Остановка». У обочины гладкого, по¬
чти стерильно чистого шоссе, на фоне
несколько странного, тоже какого-то
стерильного пейзажа стоят четыре
женских манекена, одетых в длин¬
ные, темные платья; манекены горды
и неприступны. А в стороне от них
одинокий, ни во что не наряженный
манекен. Ситуация вполне жизнен¬
ная. Картина выдержана в светлом
бежевом и коричневом колорите.
В серии картин с костюмами
Акопян своеобразно оценивает насы¬
щенные драматизмом и конфликтами
стороны современной жизни. Костюм
здесь становится метафорой челове¬
ка. Полотна, в которых художник ис¬
пользовал этот прием, становятся
замкнутым в себе целым. Они обра¬
щены к зрителю — каждому в от¬
дельности, а не к коллективному со¬
знанию. Глядя на эти картины, каж¬
дый должен размышлять и анализи¬
ровать. В этих полотнах в полной
мере проявилось стремление их ав¬
тора к доверительному контакту со
зрителем.
В триптихе «Воспоминание о вой¬
не» художник создал своеобразный
мемориал, посвященный памяти тех,
кто участвовал в войне и погиб в борь¬
бе с фашизмом. Однако тема настолько
оголена, что приобретает символи¬
ческий, очень общий характер воспо¬
минания о горе вообще, о войнах, кото¬
рые унесли столько жизней, столько
людей, которые никогда больше не
вернутся.
Складки, изломы ткани, отсут¬
ствие некоторых деталей (рукавов),
наличие только части воротника
придают ситуации особенно драма¬
тический характер. Эти костюмы,
свисающие со спинок стульев или
разложенные на сиденьях, похожи на
снятую оболочку и выступают как
символ отсутствующего человека.
Ассоциативность мышления, умение
ощутить по части целое очень выра¬
зительно отражены Акопяном в этих
полотнах. Художник говорил: «Если
возможно, как это показывает исто¬
рия искусства, изображая отдельные
части человеческого, выразить испы¬
тываемые человеком чувства, то по¬
чему же нельзя добиться того же
с помощью одежды?»
Картины Акопяна сложно разра¬
ботаны в цвете, тщательно прописа¬
ны. Их отличают легкая воздушность
цвета, смягчающая четкость объе¬
мов, обостренное чувство простран¬
ства, колорит картин художника све¬
тоносен и мягок. Он таит в себе множе¬
ство оттенков и переходов, благодаря
15
А
Альтман
Энциклопедия натюрморта
чему композиция приобретает лири¬
ческий подтекст. На полотнах Акопяна
нет открытых эмоций, подчеркнутой
праздничности.
Соединив в своем творчестве тра¬
диции европейского искусства с тонким
чувством национального, художник
привнес в живопись Армении интел¬
лектуальное начало, метафоричность и
неоднозначность образов.
■ Литература:
Ягодовская Я. Автор и герой в карти¬
нах советских художников. М., 1987.
АЛЬТМАН Натан Исаевич (1889-
1970) — русский художник.
Натан Альтман родился в Виннице.
С 1902 г. он обучался на живописном
отделении Одесского художествен¬
ного училища, где его преподавате¬
лями были К. К. Костаниди и Г. А. Ла¬
дыженский. В училище царила ака¬
демическая система, которая не
могла удовлетворить запросы юного
художника, поэтому в 1907 г. ему
пришлось оставить учебу.
В 1911 г. Альтман посетил Па¬
риж. Здесь он стал членом группиров¬
ки русских художников и скульпторов
Н. И. Альтман. «Подсолнухи», 1915
Н. И. Альтман. «Цветовые объемы
и плоскости», 1918
«Улей». Большое влияние на форми¬
рование творческой манеры художни¬
ка оказало знакомство с М. Шагалом,
искусством французских постимп¬
рессионистов и кубистов.
В 1912 г. Альтман вернулся в Рос¬
сию. В этом же году он создал свой
знаменитый портрет Анны Ахмато¬
вой, исполненный в манере кубизма.
Несмотря на откровенно кубистские
приемы, эта работа дышит очарова¬
нием и прелестью.
В 1915 г. Альтман написал «Под¬
солнухи», заставляющие вспомнить
о подсолнухах Ван Гога и Гогена.
В качестве фона живописец исполь¬
зовал геометризированные формы.
На первом плане показаны подсол¬
нухи, более напоминающие не цветы,
16
Альтман
Энциклопедия натюрморта
а солнечные диски. Автор не ставил
себе задачу изобразить сходство с на¬
турой. В данном случае подсолнухи
являются символами. Это полотно
появилось незадолго до Октябрьской
революции, которую мастер принял
сразу и полностью.
С 1918 по 1921 г. Альтман создал
ряд разноплановых работ, которые
свидетельствуют о его напряженных
творческих поисках. Чаще всего на
плоскости предстает странный мир
необычных вещей. Предметы зачас¬
тую сдвинуты к одному из краев по¬
лотна, словно теснятся для того, что¬
бы освободить место чему-то, пока
невидимому. В этом отношении ха¬
рактерно полотно «Цветовые объе-
Н. И. Альтман. «Натюрморт
с фляжкой кьянти», 1928-1935
А
Н. И. Альтман. «Мимоза», 1927,
Третьяковская галерея, Москва
мы и плоскости» (1918), где автор по¬
казывает массивные тяжелые бу¬
тылки, стоящие на столе. Они сосуще¬
ствуют рядом с их же собственным
отражением в наклонном осколке
зеркала. Изображение предметов ка¬
жется ирреальным и поражает своей
непривычной пластикой.
В 1920-е гг. Альтман работал и
в области сценографии. В 1928 г. он
уехал в Европу вместе с Театром
Е. Б. Вахтангова. Когда гастроли по¬
дошли к концу, художник принял ре¬
шение остаться во Франции. Его со¬
вершенно очаровали французские
импрессионисты, и под влиянием их
творческой манеры Альтман напи¬
сал ряд пейзажей, пронизанных све¬
том и воздухом. В это же время жи¬
вописец большое внимание уделял
жанру натюрморта. Особенно инте¬
ресным представляется полотно «На¬
тюрморт с фляжкой кьянти» (1928—
17
А
Артсен
1935). Прежде всего живописец вы¬
брал непривычную точку зрения,
расположив над крышами домов
стол, на котором стоят бутылка с ви¬
ном и тарелка с виноградом. В ре¬
зультате простой по композиции на¬
тюрморт приобрел внушительный,
почти монументальный вид.
В 1935 г. Альтман вернулся в Рос¬
сию. Он занимался в основном книж¬
ной графикой и сценографией. Луч¬
шими работами художника по праву
считаются декорации к постановкам
«Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отел¬
ло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы
им. А. С. Пушкина, 1954).
■ Литература:
Ягодовская Я. Автор и герой в карти¬
нах советских художников. М., 1987.
АРТСЕН Питер (1508 или 1509—
1575) — нидерландский живописец.
Питер Артсен родился в Амстер¬
даме. Он проходил обучение основам
живописного мастерства у известно¬
го амстердамского мастера А. Класа.
До 1555 г. Артсен работал в Антвер¬
пене, затем, получив звание мастера,
решил обосноваться в Амстердаме.
Художник сыграл видную роль
в развитии бытового жанра и натюр¬
морта в европейском искусстве. Глав¬
ными героями его полотен обыкновен¬
но были крестьяне, кухарки и торгов¬
цы. С творчеством этого художника
связано возникновение натюрморта
как специфического жанра, имеюще¬
го самостоятельное значение.
До Артсена отдельные элементы
натюрморта встречались в произве¬
дениях Массейса и его круга, но все¬
гда были подчинены бытовой тема¬
тике, являлись лишь дополнением
к фигурам.
Энциклопедия натюрморта
Произведения Артсена знамену¬
ют переход от количественного нара¬
стания предметов, окружающих че¬
ловека, в религиозных и бытовых
сценах к появлению полотен принци¬
пиально нового типа — натюрмортов.
Питер Артсен, а затем и его последо¬
ватель Иоахим Бейкелар любили
показывать на своих картинах мяс¬
ные и рыбные лавки, причем хотя че¬
ловек в них и присутствовал, однако
акцент был перенесен с человека на
разложенные на первом плане самые
разнообразные предметы.
Созданный Артсеном тип натюр¬
морта нашел свое продолжение в на¬
чале XVII столетия в роскошных
лавках фламандского художника
Снейдерса, а также в более скромных
картинах голландских художников.
На полотне одного из художников
круга Артсена «Торговец рыбой» пе¬
ред зрителем предстает композиция,
развертывающаяся в двух планах.
Впереди, рядом с фигурами торговца
и покупательницы, видны рыба, ово¬
щи, дичь, разложенные таким обра¬
зом, чтобы каждый предмет был
предельно отчетливо виден. В глуби¬
не справа виднеется небольшой про¬
ем, сквозь который проглядывает ин¬
терьер комнаты, где разыгрывается
другой, параллельный первому эпи¬
зод. Там хозяйка занята приготовле¬
нием обеда, а собака бросается на¬
встречу вернувшемуся хозяину. В от¬
далении на столе слева лежат только
что купленные продукты. Весь коло¬
рит картины выдержан в близкой
гамме цветов, единственная яркая
нота — синяя одежда торговца.
Артсен использовал в своих ра¬
ботах элементы итальянского манье-
18
Арчимбольдо
Энциклопедия натюрморта
А
П. Артсен. «Рыбная лавка», Эрмитаж, Санкт-Петербург
ризма, для которого характерными
являются несколько деформирован¬
ные пропорции предметов, а также
чрезмерная укрупненность фигур
персонажей.
Человеческие фигуры на его по¬
лотнах, как правило, обладают на¬
пряженной эмоциональностью, о ко¬
торой свидетельствуют их позы и
жесты. Все эти тенденции говорят об
исключительном интересе живопис¬
ца к искусству Италии.
Питер Артсен сочетал в своем
творчестве влияние не только манье¬
ризма, но и старонидерландских тра¬
диций. Примером этого может слу¬
жить картина «Кухарка», написан¬
ная в 1559 г.
Несомненно, что натюрморты
Артсена оказали огромное влияние
на дальнейшее развитие искусства и
особенно, жанровых полотен XVI-
XVII вв.
■ Литература:
Европейская живопись ХШ-ХХ вв.: Эн¬
циклопедический словарь. М.: «Искусство», 1999.
АРЧИМБОЛЬДО Джузеппе (1527-
1593) — итальянский художник.
Живопись Джузеппе Арчим¬
больдо загадочна не менее, чем сама
его личность и его жизнь. Он родился
в Милане, его отец тоже был худож¬
ником, так что ребенок с детства рос
в атмосфере искусства. В 22 года
Джузеппе помогал отцу, который
в то время украшал Миланский собор.
В доме живописца Луини, с се¬
мьей которого были дружны Арчим¬
больдо, юноша имел возможность ви¬
деть рисунки и рукописи самого Лео-
19
А
Арчимбольдо
Энциклопедия натюрморта
Д. Арчимбольдо. «Зима»,
1573, Лувр, Париж
нардо да Винчи, которые хранил Лу-
ини. Воображение начинающего ху¬
дожника поразили рисунки великого
мастера, на которых удивительные
чудища, странные сочетания расте¬
ний и животных составляли лица
людей.
В 1562 г., когда Арчимбольдо был
уже достаточно известным мастером,
его пригласил в Вену император
Фердинанд I. Он предложил худож¬
нику должность придворного порт¬
ретиста. Четверть века Арчимбольдо
жил при дворе, где один император
сменял другого: после Фердинанда I
правил Максимилиан II, затем Ру¬
дольф II. Художник жил в Вене и
Праге. Кроме обязанности писать
портреты членов королевской семьи,
он должен был приводить в порядок
и украшать знаменитый «Кабинет»,
в котором находились коллекции про¬
изведений искусства и редкостей, или,
как их тогда называли, «курьезов».
Рудольф II был не совсем обыч¬
ным правителем. Он любил все
странное, загадочное, парадоксаль¬
ное; интересовался астрономией и
приглашал к себе крупнейших и из¬
вестнейших астрономов своего вре¬
мени — Тихо Браге и Иоганна Кепле¬
ра. И одновременно с ними при дворе
императора можно было встретить
известных алхимиков. Именно со дво¬
ром Рудольфа связана легенда о глиня¬
ном великане Големе, который якобы
разгуливал ночами по улицам Праги.
Арчимбольдо имел придворный
титул «мастер празднеств». Он изоб¬
ретал и строил музыкальные авто¬
маты и различные механизмы для за¬
бав и увеселений. Так, Арчимбольдо
создал «цветовой клавикорд», звуки
которого соответствовали тому или
иному цвету на цветовой шкале. Ху¬
дожник стремился соединить опти¬
ческий и акустический ряды в соот¬
ветствии с пифагорейскими теория¬
ми, пользовавшимися в то время
особой популярностью у гуманистов.
До нашего времени дошло че¬
тырнадцать станковых картин Ар¬
чимбольдо. Среди них два больших
цикла: «Времена года» и «Стихии».
Все полотна художника до XX в. на¬
ходились в частных собраниях и не
были известны широкой публике.
Картины художника — это бо¬
лее чем своеобразные натюрморты;
их можно назвать натюрмортами-ку¬
рьезами. На своем автопортрете он
написал: «Природа, выраженная ис¬
кусством Арчимбольдо».
Во времена Арчимбольдо разви¬
тие ренессансной научной мысли шло
20
Арчимбольдо
А
Энциклопедия натюрморта
под знаком натурфилософии, одной
из главных идей которой было учение
о живом космосе. Все времена года,
все стихии находили соответствую¬
щие аналогии в процессах, происхо¬
дящих в организме человека. Ветер
сравнивался с дыханием человека,
восход солнца — с улыбкой, времена
года — с возрастом человека.
Картины цикла «Времена года»
представляют собой, с одной сторо¬
ны, портреты, но, с другой стороны,
это именно курьезные натюрморты.
Так, на холсте под названием «Весна»
на темном фоне, по-видимому симво¬
лизирующем ночь, всевозможные
растения и цветы расположены та¬
ким образом, что создают образ чело¬
века, находящегося в профиль к зри¬
телю. Из розоватых крупных роз со¬
стоят щеки, два небольших алых
цветка превратились в приоткрытые
губы, между которыми виднеются ма¬
ленькие белые цветочки-зубы. Голо¬
ва — шапка из алых, розовых, белых,
желтовато-коричневатых цветов, и
больших, и маленьких. Из белых не¬
жных цветов соткан воротник костю¬
ма, окрашенного в оливково-беже¬
вые тона. Картина раскрывает тему
рассвета, юности, зари. Освещенные
первыми лучами солнца, раскрыва¬
ются цветы. Разгорается утренняя
заря, которая сгущается в тюльпанах
и розах, растекается по нежным ле¬
песткам лилий и кувшинок. Нежно¬
зеленые листья растений по-весенне¬
му свежи и молоды. Цветы вырастают
из только что проросших стеблей.
В картине «Лето» главная тема —
тема знойного летнего полдня, сим¬
волизирующего сильную, уже рас¬
цветшую молодость. Профиль чело¬
века составлен из плодов, которые
прорастают из золотых колосьев
пшеницы.
Колорит всей композиции яр¬
кий, насыщенный. Наливные яблоки,
груши, сливы — все яркое, спелое.
Если приглядеться внимательно, то
можно увидеть, что нос изображен
в виде огурца, бровь — колосок, улы¬
бающийся рот — стручок гороха, из
раскрытых створок которого выгля¬
дывают горошинки. Чеснок, кукуру¬
за, кабачки — изобилие и овощей, и
фруктов, и все они участвуют в со¬
здании этого необычного натюрморта.
Натюрморт «Осень», в котором
находит отражение тема среднего
возраста, написан в красновато-жел¬
тых тонах. Осенние плоды как бы ос¬
вещены лучами заходящего солнца.
Грозди по-осеннему спелого вино-
Д. Арчимбольдо. «Весна»,
1573, Лувр, Париж
21
А
Арчимбольдо
града, сочные груши, яблоки, грибы и
овощи символизируют полноту жизни.
Картина «Зима» завершает цикл.
Перед зрителем — ствол старого де¬
рева, похожего на старика, который
пытается укутаться в какую-то
одежду и защитить себя от холода.
Одежда сплетена из соломы. На вет¬
ке уже не летние плоды, а лимон и
апельсины. Тему старости, увядания
прекрасно раскрывает желтовато¬
бурый колорит в сочетании с фиоле¬
товыми цветовыми пятнами. Изры¬
тое морщинами дерево, сплетающи¬
еся сухие ветви, сучья, сухие листья,
пни — все это окрашено какой-то по¬
этической грустью.
Натурфилософская идея о жи¬
вом космосе находит отражение и
в известном цикле Арчимбольдо «Сти-
Д. Арчимбольдо. «Вертумн»,
1590, Замок Склокстер,
Швеция
Энциклопедия натюрморта
хии». Очень интересно полотно
«Огонь». Художник проявляет чудеса
фантазии, изображая всевозможные
виды пламени.
Картине Арчимбольдо «Флора»,
написанной в 1588 г., современник ху¬
дожника поэт Г. Команини даже по¬
святил стихотворение:
Тысячи цветов, одна Флора,
Живые цветы, живая Флора,
Но если из цветов составлена
Флора, а из Флоры — цветы,
Понимаете ли вы, как это
получилось?
Цветы в Флору
Художник мудрый превратил,
а Флору — в цветы.
Действительно, в этой картине
разнообразные цветы, написанные
в сотнях цветовых нюансов, сливаются
в таинственный, непостижимый жен¬
ский образ. Мы созерцаем то цветы, из
которых составлено лицо, то смотрим
на лицо, состоящее из тысяч цветов.
Современники чувствовали по¬
этичность полотен Арчимбольдо.
Г. Команини посвятил одной из кар¬
тин художника — «Вертумн» — це¬
лую поэму. Картину вместе с поэмой
отослали в Прагу императору Ру¬
дольфу II. Тот настолько был восхи¬
щен произведением Арчимбольдо,
что немедленно пожаловал художни¬
ку титул пфальцграфа.
Вертумн — это сказочное суще¬
ство, у этрусков божество садов и об¬
работки земли. В Древнем Риме его
считали также покровителем тор¬
говли. Вертумн мог принимать любой
облик. Картина стала вершиной
творчества Арчимбольдо.
На полотне предстает символи¬
ческий образ плодоносящей приро-
22
Act
a
Энциклопедия натюрморта
Д. Арчимбольдо. «Огонь», 1566,
Художественно-исторический музей, Вена
ды, исполненной жизненных сил, изо¬
билия, щедрости.
Полотна Арчимбольдо пользова¬
лись огромным успехом и породили це¬
лую армию подражателей, которые,
однако, смогли перенять лишь вне¬
шние приемы художника, не вос¬
приняв идей, которые одухотворя¬
ли его работы. В XVII в. эти так на¬
зываемые арчимбольдески наводнили
Францию, Италию, Голландию и дру¬
гие страны Европы. Однако, в отличие
от самого Арчимбольдо все, они забы¬
ты, картины же настоящего художни¬
ка продолжают и сейчас поражать
наше воображение и заставляют вос¬
хищаться мастерством их создателя.
ACT Бальтазар ван дер (1593
или 1594-1657) — голландский ху¬
дожник.
Бальтазар ван дер Аст родился
в Миддельбурге. В пятнадцать лет он
остался сиротой. Воспитывался Баль¬
тазар у шурина, известного художни¬
ка Амброзиуса Босхарта, который был
первым значительным живописцем
цветов. В 1619 г. Аст был зачислен
в Утрехтскую гильдию живописцев.
В 1632 г. он переехал в Дельфт, где
прожил до конца своей жизни.
Творчество Аста приходится на
первую половину XVII столетия,
когда жившее в художниках Ренес¬
санса ощущение красоты мира при¬
роды вдохновило их на создание рас¬
тительных орнаментов, украсивших
поля манускриптов, и нашло непос¬
редственное выражение в акварелях
конца XVI — начала XVII в.
Бальтазар ван дер Аст наравне
со своим родственником Амброзиу-
сом Босхартом стал одним из первых
создателей картин с изображением
плодов, цветов, насекомых, раковин.
Картина «Натюрморт с фрукта¬
ми» была написана в 1620-е гг. Это
было время расцвета творчества ху¬
дожника. Яркое и пестрое полотно
заполнено цветами и фруктами, рас¬
положенными на первом плане и от¬
крывающими зрителю всю свою не¬
повторимую прелесть. Вокруг все
полно движения и жизни: ползают
насекомые, порхают бабочки, а на
корзине восседают два попугая. Муха
на яблоке производит впечатление
совершенно живой — так и хочется
смахнуть ее.
Асту интересны все проявления
жизни: и пестрокрылые бабочки, и
полет стрекозы, и попугаи, и каждый
цветок букета, аккуратно выписан¬
ный. Он пишет очень тщательно,
23
А
Act
Энциклопедия натюрморта
Б. ван дер Аст. «Натюрморт с фруктами».
Конец 1620-х, Эрмитаж,
Санкт-Петербург
иногда даже сухо, нарочито подчер¬
кивая округлые формы фруктов,
узорчатость лепестков цветов, при¬
чудливую форму раковин.
Благодаря яркому локальному
цвету вся композиция приобретает
праздничный характер. Аст заполня¬
ет все свободные места, чтобы снова
и снова представить зрителю краси¬
вую бабочку, пеструю раковину, не¬
жный цветок.
«Натюрморт с фруктами» отно¬
сится к зрелому периоду творчества
художника, когда, отойдя от правил
строгой симметрии в построении
композиции, так характерной для его
раннего творчества, он достиг свобо¬
ды в написании полотен.
Картина «Тарелка с плодами и
раковины» была создана в 1630 г.
В ней сохранен прежний тип компо¬
зиции: на первом плане находятся
разнообразные фрукты — яблоки,
персики, вишни, виноград, а перед
ними лежат раковины. По сравнению
с более ранними картинами Аста
здесь цвета несколько приглушены.
Раковины написаны в перламутро¬
во-желтых тонах, фрукты — в жел¬
товато-лиловых. С этими тонами
контрастирует красный цвет вишен.
Интересно, что эта картина име¬
ет двойную подпись Аста. Подобные
подписи встречаются и на других по¬
лотнах художника. На одном из них
имеются две разные даты — 1622 и
1623, что свидетельствует о том, что
Аст писал картину в течение двух
лет. Дело в том, что художник писал
с натуры, делая сначала общий на¬
бросок композиции, а потом в соот¬
ветствующее место вписывал плод
или расцветший цветок. Для своих
картин он выбирал в основном высо-
коценимые в Голландии редкие сор¬
та культивировавшихся в садах цве¬
тов или фруктов.
Особенно привлекали голланд¬
ских мастеров, в том числе и Аста,
розы, тюльпаны, заморские ракови-
Б. ван дер Аст. «Натюрморт с фруктами».
Фрагмент, конец 1620-х, Эрмитаж,
Санкт-Петербург
24
Бастьен-Лепаж
Энциклопедия натюрморта
Б. Ван дер Аст. «Попугай на раковине»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
ны. Изображению раковин Аст посвя¬
щает специально несколько картин.
Бальтазар ван дер Аст прошел
большой творческий путь. От пест¬
рых красочных картин ранних лет он
перешел к сдержанной цветовой
гамме в полотнах более позднего пе¬
риода, от симметрии — к свободному
расположению элементов компози¬
ции. Но от самых ранних до самых
поздних своих произведений Аст со¬
хранил свежесть восприятия приро¬
ды, неугасимый интерес к расти¬
тельному миру, ко всему, что полза¬
ло, летало, передвигалось, особенно
к пестрокрылым бабочкам и ярким
цветам, так радующим глаз.
Созданию каждой картины ху¬
дожник посвящал несколько лет. Со¬
хранились воспоминания о том, как
он работал над своими полотнами.
Так, сначала он исполнял общий на¬
бросок, после чего постепенно начи¬
нал оживлять полотно разнообраз¬
ными предметами, цветами и фрук¬
тами. Эти цветы и фрукты могли
быть показаны в разные периоды
своего развития — цветения или со¬
зревания, причем мастер тщательно
обдумывал место, предназначенное
на холсте для самой мелкой, на пер¬
вый взгляд незначительной детали.
Почти непременный персонаж всех
полотен — крошечный забавный по¬
пугайчик, экзотическая птичка. Аст
интересовался не только заморскими
птицами, но и редкими сортами цве¬
тов или плодов, которые не встреча¬
ются в Европе. Что же касается про¬
стых цветов, расцветающих на полях
Голландии, то их увидеть на его кар¬
тинах практически невозможно. Но
такова была мода того времени. Не
только Аст — многие нидерландские
живописцы предпочитали изобра¬
жать на холсте причудливые рако¬
вины, найденные на далеких морских
отмелях, таинственных островах, и,
конечно, тюльпаны — самые люби¬
мые голландцами цветы.
■ Литература:
Европейская живопись ХШ-ХХ вв.: Эн¬
циклопедический словарь, М.: «Искусство», 1999
БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Жан (1848—
1884) — французский график, живо¬
писец.
Бастьен-Лепаж учился в Пари¬
же в Школе изящных искусств у Ка-
банеля. За свою короткую жизнь он
прославился как живописец, писав¬
ший крестьянский патриархальный
быт с элементами натюрморта. Он
был кумиром целой плеяды знаме-
25
Бейерен
Б
Энциклопедия натюрморта
нитых художников: среди них М. В. Не¬
стеров, А. Галлен-Каллела, В. Э. Бори¬
сов-Мусатов, Н. Н. Ге. Миловидные
персонажи его картин привлекали и
зрителей, и художников. В качестве
атрибутов героям картин Бастьена-
Лепажа сопутствуют натюрмортные
группы, например в картинах «Сено¬
кос» (1877, музей Орсе, Париж), «Чис¬
тильщик сапог в Лондоне» (1882, Му¬
зей декоративного искусства, Париж).
■ Литература:
Европейская живопись ХШ-ХХ вв.: Эн¬
циклопедический словарь, М.: «Искусство», 1999
БЕЙЕРЕН Абрахам ван (1620
или 1621-1690) — голландский жи¬
вописец.
Бейерен принадлежит к числу
крупнейших живописцев натюрмор¬
тов и марин.
Абрахам ван Бейерен родился
в Гааге. Он был учеником своего шу¬
рина Питера де Пюттера. Работал он
в Лейдене, затем в Гааге, Амстерда¬
ме, Алькмаре, ас 1678 г. — в Оверсхи.
Художник постоянно испытывал
нужду, его преследовали кредиторы,
именно этим объясняются его частые
А. ван Бейерен. «Закуска»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
А. ван Бейерен. «Рыбы на берегу»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
перемены места жительства. В пер¬
вой половине XVII в. в Голландии
получает развитие такой тип натюр¬
морта, который посвящен изображе¬
нию ученого в кабинете, а также на¬
тюрморт типа «ванитас» («суета
сует»). Жанр «ванитас», как и изоб¬
ражение ученого в кабинете, имел
старинные корни. Он включал обычно
часы, череп и другие атрибуты и
должен был, по-видимому, напоми¬
нать человеку о бренности земного
существования. Как видно на приме¬
ре лейденской и амстердамской
школ, тесный контакт между города¬
ми не исключал проявления специ¬
фических черт в их искусстве.
Так, в Гааге получил развитие
натюрморт с рыбами. Свое наиболее
яркое воплощение он получил в твор¬
честве Абрахама ван Бейерена. Рыбы
на его полотнах чрезвычайно вырази¬
тельны, так как художник обладает
удивительным композиционным уме¬
нием и живописным чутьем. На его
картинах богатый улов то лежит
грудой на берегу, то разложен на
столе. Порой рыбы подвешены на
крючках, и тогда композиция развер-
26
Берндтсон
Энциклопедия натюрморта
тывается не только по горизонтали,
но и по вертикали.
Бейерен был прекрасным пейза¬
жистом, на втором плане его полотен
нередко открывается вид на море.
Если рыба находится в закрытом по¬
мещении, то к матовому блеску ее
чешуи примешивается еще и блеск
медной посуды. Серебристо-серая
палитра акцентируется отрезанным
куском рыбы или розовым панцирем
краба. У художника широкий и сме¬
лый мазок. Блики света на его карти¬
нах придают изображенному на них
движение жизни, особую вырази¬
тельность.
Бейерен писал также красочные
«десерты». Его картина «Закуска»
удивляет богатством колорита, пора¬
зительным умением художника пе¬
редать сочность фруктов, роскошь
посуды и блеск налитого в бокалы
вина. Изображая лимон, наполовину
погруженный в бокал с вином, ху¬
дожник сумел передать различие
в цветовых нюансах его верхней и
нижней частей. Художник показыва¬
ет всевозможные оттенки одного и
того же цвета: глубокий красный
цвет скатерти и рубиновый цвет
А. ван Бейерен. «Рыбы на столе»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Б
А. ван Бейерен. «Рыбы в корзине»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
вина, красно-оранжевые апельсины
и золотисто-зеленые грозди виног¬
рада. Среди фруктов и роскошной
утвари лежат часы. Может быть, для
того, чтобы напомнить о том, что
ничто на земле не вечно.
Современники не оценили по до¬
стоинству картины художника, а
в XVIII и XIX вв. они были просто
забыты. Признание пришло к Бейе-
рену значительно позже, уже в кон¬
це XIX столетия.
БЕРНДТСОН Гуннар (1854—
1895) — финский художник, жанрист,
портретист.
Берндтсон является привержен¬
цем салонного парижского искусства.
Одна из самых известных его карти¬
на — «Песня невесты» (1881, Хель¬
синки, Художественный музей Ате¬
неум). На ней изображен большой
праздничный стол с собравшимися
вокруг него нарядно одетыми людь-
27
Богаевский
Б
Энциклопедия натюрморта
ми. Праздничное настроение худож¬
ник создает потоками яркого солнеч¬
ного света, который заливает все
уголки комнаты, отбрасывает блики
на лица людей, играет на тонких про¬
зрачных бокалах, подсвечивает содер¬
жимое бутылок на столе. Тщательно,
будто лица и одежда людей, прописа¬
ны апельсины и яблоки на столе, каж¬
дая косточка и кусочек кожуры. Так
же тщательно художник изображает
интерьер, заставив часть его отра¬
зиться в зеркале за спиной главной
героини торжества — невесты.
Художник прожил короткую
жизнь, проявив себя, однако, хоро¬
шим портретистом, писавшим не
только в салонном стиле.
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
БОГАЕВСКИЙ Константин Фе¬
дорович (1872-1943) — русский ху¬
дожник.
Богаевский родился в Феодосии
в семье чиновника. Способности к ри¬
сованию проявились у Константина
еще в раннем детстве. В шесть лет
ему удавалось делать вполне про¬
фессиональные копии со старых ли¬
тографий. Азам рисования мальчика
начал обучать земский служащий
И. Е. Шмитт — у него семья Богаев¬
ских снимала флигель. Шмитт пока¬
зывал Косте красивые иллюстрации
в книгах и журналах. Через некото¬
рое время родители Богаевского ре¬
шили переехать в Ялту, но Шмитт
уговорил их оставить ребенка у него.
В этом доме часто собирались пред¬
ставители интеллигенции Феодосии,
разговаривали о литературе, музыке
и живописи.
Будучи гимназистом, Богаевский
брал уроки рисования у местного
живописца А. И. Фесслера, учивше¬
гося в свое время у И. К. Айвазовско¬
го. Иногда уроки давал и сам Айва¬
зовский: он позволял юному худож¬
нику копировать свои картины. В этом
отношении Фесслер дал Богаевскому
гораздо больше: он учил работать
с натуры и всячески развивал его на¬
блюдательность.
С 1891 г. Богаевский учился в Пе¬
тербургской академии художеств.
В это время на смену бывшим про-
фессорам-сторонникам академизма
пришли приверженцы реалистичес¬
кого направления в живописи, и во
главе классов встали такие выдающи¬
еся личности, как И. Е. Репин, А. И. Ку-
инджи, И. И. Шишкин, В. В. Матэ,
В. А. Беклемишев.
Богаевский обладал слабым здо¬
ровьем, и из-за этого его вскоре от¬
числили из академии, однако дарова¬
ние молодого живописца заметил
Куинджи и предложил Богаевскому
учиться в его мастерской.
В 1898 г. Куинджи предпринял
путешествие за границу вместе со
своими учениками. Богаевский побы¬
вал в Париже, Дрездене, Берлине,
Вене, Мюнхене, где находились са¬
мые известные в Европе музеи изоб¬
разительного искусства. Русских жи¬
вописцев поразило творчество фран¬
цузских импрессионистов, а также
искусство финского и норвежского
модерна. Интересны были и немец¬
кие художники с их экспрессивным
творчеством.
Вернувшись в Россию, Богаев¬
ский стал сторонником художе¬
ственного объединения «Мир ис-
28
Богаевский
Б
Энциклопедия натюрморта
кусства» и горячим поклонником
М. А. Врубеля. Эстетика мирискус¬
ников нашла отражение в пейзажах
Богаевского того времени — таин¬
ственных и несколько мрачных лан¬
дшафтах Киммерии, воспетой Гоме¬
ром в «Одиссее».
В 1904 г. Репин и Куинджи созда¬
ли Новое общество художников. Туда
же вошел и Богаевский. В этом же
году живописца призвали на воен¬
ную службу, и в течение трех лет он
служил в Керченском батальоне.
В связи со сложной предреволю¬
ционной обстановкой в России изме¬
нились и произведения Богаевского.
Его сюжеты приобрели отпечаток
трагизма («Звезда Полынь», 1907, не
сохранилась), колористическая гам¬
ма сделалась более светлой, линии
приобрели четкость. Вместо плотной
живописной фактуры появились по¬
чти прозрачные красочные слои
(«Берег моря», 1907, Третьяковская
галерея, Москва). В 1908 г. картины
Богаевского демонстрировались на
К. Ф. Богаевский. «Натюрморт», 1924,
Картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
29
Бокшай
Б
Энциклопедия натюрморта
выставках Товарищества московских
художников и Союза русских худож¬
ников. В этом же году полотна масте¬
ра появились в парижском Осеннем
Салоне, а также на международных
выставках, проходивших в Венеции и
Риме. В 1908 г. Богаевский совершил
путешествие за границу, посетил
Берлин, Мюнхен, Нюрнберг, побывал
в Италии, где зарисовывал древние
памятники Рима, Сиены, Помпеев,
Кампаньи. Особенно большое впе¬
чатление произвели на мастера по¬
лотна старых мастеров — В. Карпач¬
чо, Я. Тинторетто, С. Боттичелли и,
конечно, замечательные фрески Ми¬
келанджело.
В 1910 г. состоялась выставка
Нового общества художников, на ко¬
торой появились полотна Богаевско¬
го, отразившие впечатления мастера
от путешествия за границу («Воспо¬
минание об Италии», 1910).
Первая мировая война прервала
занятия художника живописью. Он
ушел на фронт, где находился в рабо¬
чей роте под Севастополем.
Только после Октябрьской рево¬
люции художник вновь обратился
к изобразительному искусству. Он
занимался организацией Феодосий¬
ских государственных художествен¬
ных мастерских, преподавал в Худо¬
жественной народной студии при
Картинной галерее им. И. К. Айва¬
зовского.
В 1923 г. Богаевский работал над
крупноформатными панно, предназ¬
наченными для Всероссийской сель¬
скохозяйственной и кустарно-про¬
мышленной выставки, которая про¬
ходила в Москве. В это же время он
создавал акварельные композиции,
удивительные по технике исполне¬
ния. Это «Натюрморт» (1924, собра¬
ние С. В. Пазухина, Москва), «Порт»
(1934, собрание А. А. Тица, Харьков).
Эти работы были представлены на
выставках художественного объеди¬
нения «Жар-цвет».
В 1929 г. Богаевский стал членом
Союза советских художников. Он сно¬
ва начал много работать в технике
масляной живописи: «Феодосия»
(1930, Третьяковская галерея, Моск¬
ва), «Тавроскифия» (1937, Картинная
галерея им. И. К. Айвазовского, Фео¬
досия). В это же время художник со¬
здавал композиции с индустриальными
пейзажами, например «Строительство
Днепрогэса» (1930, Картинная галерея
им. И. К. Айвазовского, Феодосия).
В период 1940-х гг. живописец
главным образом работал над аква¬
релями: «Вечернее солнце», «Пей¬
заж с водопадом».
■ Литература:
Воронова О. Над Понтом Эвксинским:
К. Богаевский. М., 1982
К. Богаевский. Альбом. М., 1979
БОКШАЙ Иосиф Иосифович
(1891-1975) — украинский живописец.
Образование Бокшай получил
в Мукачевской гимназии, потом на
педагогическом отделении Будапешт¬
ской академии искусств. В сентябре
1914 г. был призван в армию, в мае
1915 г. попал в российский плен.
В конце июня 1918 г. возвратился домой.
С 1919 г. И. Бокшай преподавал
рисование в Ужгородской гимназии.
В 1921 г. он принял участие в первой
выставке подкарпатских художни¬
ков. В 1922 г. было создано общество
художников Подкарпатской Руси.
Позднее Бокшай вспоминал: «Все,
30
Г. Берндтсон. «Песня невесты
П. Боннар. «Открытое окно»
Боннар
Энциклопедия натюрморта
что мы видели вокруг себя, все, чему
научились от своих незабываемых
учителей, вынуждало нас часто за¬
ботиться не только о собственном
творчестве и успехе творца, но и о завт¬
рашнем дне искусства, стремясь к орга¬
низации и утверждению своей худо¬
жественной школы.
Это могло не только сохранить ус¬
тановленные давние традиции, но и
было призвано продолжить и развить
достигнутое в нашем искусстве».
Бокшай — автор сочных по ко¬
лориту пейзажей, а также монумен¬
тальных росписей, жанровых картин,
портретов, натюрмортов: «Базар в Уж¬
городе» (1927), «Хустский замок»
(1942), «Озеро в горах» (1946), «Вели¬
кий верх» (1951) и другие.
В 1930-1940-х гг. главное место
в творчестве И. Бокшая занимала мо¬
нументальная роспись, ставшая глав¬
ным источником доходов его семьи.
Он расписал много храмов в Закар¬
патье, в Словакии и Венгрии. В 1939 г.
им был расписан Кафедральный со¬
бор в Ужгороде.
При советской власти Бокшай
стал одним из основателей областно¬
го Союза художников. Преподавал
в Ужгородском училище декоратив¬
но-прикладного искусства (сейчас
колледж искусств им. Бокшая и Ер-
дели) и во Львовском институте при¬
кладного и декоративного искусства.
За свою жизнь участвовал в 73 выс¬
тавках, в том числе 5 персональных.
БОННАР Пьер (1867-1947) —
французский художник.
В конце 1880-х гг. Боннар учился
в Школе изящных искусств и в Ака¬
демии Жюлиана в Париже. Испытал
Б
влияние японской гравюры и творче¬
ства П. Гогена. Работы Боннара, осо¬
бенно натюрморты, связаны с декора¬
тивностью позднего импрессионизма,
близки по стилю работам К. Моне,
О. Ренуара. Среди картин Боннара
часты бытовые сцены, изображения
интерьера, обнаженной натуры.
Необыкновенно тонкий и лирич¬
ный живописец, Боннар обладал так¬
же универсальностью дарования и
интересов. Он занимался литографией,
выполнял афиши. Графические рабо¬
ты отличаются подчеркнутой стили¬
зованностью, как, например, скупые по
цветовому решению виды Парижа
1890-х гг. Высветленные по колори¬
ту картины и декоративные панно
1910-х гг. напоминают стиль модерн.
В разные периоды творчества
Боннара натюрморт играл у него раз¬
личную роль. Часто они имели как
бы «проходной» характер, становясь
частью пейзажа, интерьера, ню. В на¬
тюрмортах 1900-1910 гг. зритель ви¬
дит такие же цветы и фрукты, что и
у импрессионистов и Матисса, такой
же кофейник и чашки. Никаких дере¬
вянных, металлических изделий, ни¬
какой кухонной утвари, карт, коро¬
бок — все нежное, земное, хрупкое.
На картине «Торт с вишнями» (1908,
частное собрание) натюрморт вклю¬
чен в пейзаж. В светлом, радостном
саду стоит накрытый стол, на нем бу¬
тыли, тарелки и торт, можно сказать,
вдохновивший художника на написа¬
ние картины. Натюрморт «Цветы
в интерьере» дает возможность зри¬
телю полюбоваться букетом цветов,
поставленным в вазу, — это, несом¬
ненно, центр композиции, однако не
меньшее значение имеет фон и инте-
33
Боннар
Б
Энциклопедия натюрморта
П. Боннар. «Столовая»
рьер. Цветы написаны на фоне ярких
обоев стены, а рядом — стол и крес¬
ла. Кажется, что здесь не хватает фи¬
гур людей, обитающих в этом ма¬
леньком мире, частью которого явля¬
ются и эти цветы.
Настоящим шедевром является
полотно художника «Зеркало над
умывальником» (1908, Государствен¬
ный музей изобразительного искус¬
ства им. Пушкина, Москва). Картина
характеризуется сложной компози¬
цией. В ней присутствуют первый
план с изображенным на нем умы¬
вальником и набором туалетных
принадлежностей на нем и второй
план, на котором изображено вися¬
щее на стене зеркало, в котором от¬
ражается часть комныты. В этом
пространстве находится и зритель.
В зеркале видна фигура обнаженной
натурщицы, повернувшейся спиной
к зеркалу, недалеко от нее сидящая
женщина с чашкой в руке, глядящая
прямо в зеркало. Натюрморт здесь
выступает как переходное звено от
реального пространства к зазеркаль-
ному. Именно натюрморт задает так¬
же тон и колористическому решению
картины, основанному на сочетании
нежных, изысканных голубоватых
тонов с желтовато-бежевыми.
Боннар с увлечением писал по¬
левые цветы («Осенний букет», «По¬
левые цветы» — обе в частном со¬
брании). Несколько размытый фон
в первом натюрморте и кувшин, от¬
ражающийся в полированной крыш¬
ке стола во втором натюрморте сви¬
детельствуют об импрессионистской
традиции в творчестве художника.
Цветы словно купаются в потоке
льющегося на них света. Фон контра¬
стирует с букетами, а отдельные
стебли образуют на нем арабеск.
Предмет в натюрмортах Боннара
не является копией реального пред¬
мета. Художник пренебрегает дета-
П. Боннар. «Зеркало над умывальником»
34
Борисов-Мусатов
Энциклопедия натюрморта
лями, предметы на его полотнах час¬
то образуют сливающиеся друг
с другом, переходящие друг в друга
цветовые пятна.
Во втором десятилетии XX в.
Боннар начинает значительно боль¬
ше внимания уделять форме и рисун¬
ку. В 1920-1940 гг. число натюрмортов
у художника вырастает, однако моти¬
вы и их интерпретация остаются пре¬
жними. Они все так нежны, деликатны,
изящны. Натюрморты Боннара радуют
сердце и согревают душу.
Боннару отводили роль связую¬
щего звена между получившим уже
в то время признание импрессиониз¬
мом и тем, что станет фовизмом. Бон¬
нар таким образом обогатил импрес¬
сионизм опытом фовизма.
Произведения Боннара, выпол¬
ненные в 1920-1940-х гг., отмечены
более интенсивным, горячим колори¬
том, но художник, работавший дол¬
гие годы в условиях культуры XX в.,
остался в большинстве своих работ
верным духу и традициям позднего
импрессионизма.
■ Литература:
Алпатов М. В. Поздний период твор¬
чества Боннара // Этюды по всеобщей ис¬
тории искусства. М., 1979.
Костеневич А. Боннар. М., 1976.
Яворская Н. Пьер Боннар. М., 1972.
БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор
Эльпидифорович (1870-1905) — рус¬
ский живописец.
Борисов-Мусатов происходил
из простого рода. Его дед получил
вольную по случаю отмены крепост¬
ного права.
В 1881 г. Виктора отдали в ре¬
альное училище. С 1886 г. Мусатов
начал заниматься в домашней студии
В. Э. Борисов-Мусатов. «Окно», 1886
В. В. Коновалова, в воскресной школе
И. Ф. Ананьева, а после окончания ре¬
ального училища брал уроки в сту¬
дии при Саратовском обществе лю¬
бителей изящных искусств. В ранних
этюдах Мусатова, сделанных на пле¬
нэре, чувствуется некая волнующая
тайна, словно разлитая в воздухе. Та¬
кова композиция «Окно» (1896). Ху¬
дожник очень тщательно выписыва¬
ет каждую деталь: лепестки и лис¬
тья, причудливое кружево штор и
переплеты оконных рам. Это окно, гу¬
сто обрамленное буйной раститель¬
ностью, кажется символом человечес¬
кого одиночества. Листья и деревья
лишь усиливают это впечатление.
В творчестве Мусатова вообще
часто встречается мотив одиноче¬
ства. Возможно, это следствие вы¬
35
Борисов-Мусатов
Б
нужденной отчужденности художни¬
ка от сверстников, с которой он свык¬
ся с детских лет из-за своей болезни.
Он был в глазах окружающих только
горбуном «с милыми, кроткими, вни¬
мательными и зоркими глазами».
В 1889 г. Мусатова поразили
произведения, представленные на
XVII Передвижной выставке, при¬
бывшей в Саратов. В 1890 г. юноша
поступил в Московское училище жи¬
вописи, ваяния и зодчества, где обу¬
чался до 1891 г. В 1891 г. Мусатов по¬
ступил в Академию художеств, где
его первым учителем стал П. П. Чис¬
тяков. В 1893 г. он учился у В. Д. Поле¬
нова. В 1895 г. путешествовал по
Крыму и Кавказу.
К 1898 г. относится одна из извест¬
нейших работ художника — «Авто¬
портрет с сестрой». В этой работе,
как и в более ранней — «Майские
цветы» (1894), проявились в полной
мере особенности и своеобразие па¬
литры мастера, которое позже полу¬
чит у искусствоведов наименование
«мусатовская гамма». Эту палитру
составляют холодные оттенки синего,
зеленого, фиолетового цвета.
Цвет стал основным вырази¬
тельным средством в живописи Му¬
сатова. Так, нежно-голубой оттенок,
преобладающий, например, в компо¬
зиции «Голубые мечты», становится
символом надежд, которым не суж¬
дено осуществиться. Впрочем, подоб¬
ное понимание цвета являлось при¬
метой того времени, когда процвета¬
ла живопись символистов. Эстетика
художников этого направления была
основана на активном использовании
символов, смутно ощущаемых чувств
и видений. В целом искусство симво-
Энциклопедия натюрморта
листов наполняла острая тоска по
духовной свободе и страх в предчув¬
ствии грядущих катастроф мирового
масштаба.
В Петербурге началось обостре¬
ние туберкулеза позвоночника, кото¬
рым страдал художник, поэтому ему
пришлось покинуть северную столи¬
цу и вернуться в Москву. Это обстоя¬
тельство позволило ему принять
участие в знаменательных событиях,
происходивших в художественной
жизни. Огромной популярностью в то
время пользовались работы Серова,
Врубеля, Левитана и Коровина. За¬
рождался русский импрессионизм, и
Мусатов в полной мере воспринял
эти новые веяния. Он окончательно
оформился как личность, как убеж¬
денный модернист.
На время летних каникул ху¬
дожник всегда приезжал в родной
Саратов. Работая на пленэре, он со¬
вершенствовался в технике импрес¬
сионизма. Постепенно к мастеру при¬
шел успех и общественное признание.
«Майские цветы» купила великая
княгиня Елизавета Федоровна. Кста¬
ти, она была первой, кто открыто
признал талант мастера.
Подобно другим художникам,
считавшим обязательным для каждо¬
го живописца посещение Парижа —
средоточия культурной жизни, Му¬
сатов поехал в столицу Франции. Он
посетил Лувр, где неизгладимое впе¬
чатление на него произвели полотна
древних мастеров. Их влияние на
дальнейшее творчество художника
несомненно. Сам Мусатов признавал¬
ся: «Мне не дает покоя свобода Бот¬
тичелли, Леонардо, Веронезе, Тинто¬
ретто, не сдерживаемая холстами.
36
Борисов-Мусатов
Энциклопедия натюрморта
В. Э. Борисов-Мусатов.
Какое это наслаждение — работать
на полотнах по несколько метров; не
знать предела своей энергии, своей
фантазии, широким потокам краски».
Однако главной целью пребывания
живописца в Париже было продол¬
жение совершенствования живопис¬
ного мастерства. Он посещал знаме¬
нитую школу Ф. Кормона. Последний
как художник был посредственен, но
как преподаватель не знал себе рав¬
ных. Он умел поставить технику со¬
вершенного рисунка. Кормон был де¬
ловым человеком, более всего ценив¬
шим дисциплину и порядок. Мусатова
не смущала его требовательность и
неприятие отсутствия таланта у уче¬
ников. У Кормона был только один не¬
достаток: его ненависть к цвету, а по¬
Венки васильков», 1905
тому разрабатывать мастерство ко¬
лорита приходилось совершенно са¬
мостоятельно.
Мусатов любил работать уеди¬
ненно; в Париже у него такой воз¬
можности не было, а потому он
работал мало, скрываясь от посто¬
ронних глаз. Работы парижского пе¬
риода исполнены в стиле, обычном
для импрессионистов, когда худож¬
ник изображает не столько сам
предмет, сколько наполненное воз¬
духом и светом пространство, где
эти предметы и вещи могут всего
лишь угадываться.
Очередное обострение болезни
вынудило художника покинуть Фран¬
цию. С 1901 по 1905 г. Мусатов не¬
однократно представлял свои работы
37
Босх
Б
на выставках Московского товари¬
щества художников. В 1904 г. удалось
осуществить первую персональную
выставку в Германии, стать членом
Союза русских художников. В мае
1905 г. Мусатов принимал участие
в парижском Салоне, стал членом
Французского общества изящных ис¬
кусств. Этот последний год жизни ху¬
дожника связан с созданием целого
ряда выразительных полотен: «Рекви¬
ем», «На балконе», «Куст орешника»,
«Венки васильков», «Осенняя песня».
Особенно трогательной представ¬
ляется композиция «Венки васильков»
с элементами натюрморта (1905). По¬
лотно пронизывает ощущение тиши¬
ны и умиротворенности. На картине
изображены три женщины, светлое
небо с белыми легкими облаками
с пересекающей его сетью веток.
Если обратиться к эскизам, то полот¬
но представляется оптимистичным,
даже жизнеутверждающим. Извест¬
но, что над этим произведением мас¬
тер работал с полной самоотдачей.
■ Литература:
Врангель Я. Я. Борисов-Мусатов. СПб., 1910.
Дунаев М. В. Э. Борисов-Мусатов. М., 1993.
Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М., 1924.
Русакова А. А. Борисов-Мусатов. Л., 1974.
Шилов К. Борисов-Мусатов. М., 1985.
БОСХ Иероним (около 1460-
1516) — нидерландский живописец.
Иероним Босх родился в Нидер¬
ландах, в маленьком городке Гер-
тонгебосе.
Начало его творчества пришлось
на то время, когда писали свои по¬
лотна звезды нидерландского раннего
Возрождения Ян ван Эйк и Робер
Кампен. Их картины были исполне¬
ны набожности и смирения.
Энциклопедия натюрморта
Босх изменил этой устоявшейся
традиции и стал решать совсем иные
задачи. Он хотел в своих произведе¬
ниях показать иную, целостную кар¬
тину мира, противоречившую церков¬
ным догмам, выявив при этом пороки
человеческого общества.
Уже в ранних работах Босха ви¬
ден его новаторский стиль. Так, кар¬
тина «Поклонение волхвов» написана
на широко известный библейский
сюжет о рождении Иисуса Христа.
В ней Босх следовал традициям гол¬
ландских натюрмортистов, однако
в отличие от предшественников и со¬
временных ему живописцев не оста¬
вил свободного пространства в самом
центре композиции. Люди образуют
у него одну плотную группу. Вдали
виднеется город, на фоне которого
изображен хлев — место рождения
Спасителя. Ветхая кровля словно
символизирует кратковременность
бытия; дальняя равнина и вид еще
более далекого города вызывают
чувство одиночества и уныния.
Художник хочет сказать зрителю,
что земля, место обитания людей —
это духовная пустыня, и только по¬
священные, только избранные могут
понять все значение происшедшего
события.
Полотна Босха наполнены алле¬
гориями и ассоциациями. Такова кар¬
тина «Брак в Кане». На холсте изоб¬
ражено большое количество фигур.
Перед нами один из моментов брач¬
ного пира.
Вместе с новобрачными и гостя¬
ми за столом мы видим Иисуса Хри¬
ста и Деву Марию. Застывшие фигу¬
ры гостей напоминают персонажей
повествования о Тайной вечере.
38
Босх
Энциклопедия натюрморта
И. Босх. «Брак в Кане»,
Музей Бойманса ван Беёнингена,
Роттердам
В картине Босх использует эле¬
менты натюрморта. В верхнем левом
углу холста расположен буфет, по
форме напоминающий алтарь. В нем
находятся разнообразные кушанья и
яства. Маг с палочкой в руке испол¬
няет службу, заклиная их. Ребенок
в церковном облачении стоит перед
новобрачными, держа в руках кубок.
Взгляд Спасителя обращен на него.
Правой рукой Он сейчас освятит этот
кубок с вином, предназначенный для
новобрачных.
На столе бокалы, столовые при¬
боры, подносы и тарелки с кушанья¬
ми. Свадебный пир довольно скромен.
В картине преобладает радостный,
мягкий розово-красный колорит, ко¬
торый как бы символизирует саму
жизнь.
Поражает своим реализмом по¬
лотно Босха «Семь смертных грехов».
На широком диске-кольце, напоми¬
нающем стеклянную сферу, худож¬
ник изобразил ряд реалистических
сцен. В центре — огромный голубой
зрачок, окруженный ярко-розовой
роговицей, сквозь которую проника¬
ют золотые лучи. Это глаз Бога, от
которого ничто не может укрыться.
Все сцены символизируют челове¬
ческие пороки: «Обжорство», «Тще¬
славие», «Гнев», «Прелюбодеяние»,
«Алчность», «Зависть». Последствия
жизни людей, которые предавались
этим порокам, изображены в четы¬
рех угловых медальонах.
В фрагменте «Тщеславие» нема¬
ловажную роль играет натюрморт.
Стоящая спиной к зрителю женщина
не может оторвать взгляд от шкафа,
в котором и на котором расставлены
вещи. На крышке шкафа в самой се¬
редине стоит кубок тонкой работы,
закрывающийся такой же изящной
крышкой. По краям — симметрично
поставленные два металлических
кувшина с изогнутыми носиками,
с тонкими ручками. Их поверхность
отражает блики света, падающего не
из окна, расположенного слева, а от
зрителя.
У окна на маленьком резном де¬
ревянном столике стоит ваза очень
красивой работы. В нее поставлен
небольшой букет некрупных цветов.
Из открытого сундучка на полу све¬
шиваются крупное ожерелье и изящ¬
ный женский ремешок для платья.
Хозяйка не может налюбоваться на
все эти вещи, а отвратительная фи¬
гура черта, выглядывающего из-за
шкафа, которого женщина, вероятнее
39
Босх
Б
всего, не видит, напоминает зрителю
об одном из семи смертных грехов —
тщеславии.
Первостепенную роль играет на¬
тюрморт во фрагменте «Обжорство».
За круглым столом, накрытым белой
скатертью, сидит человек. У него
круглое лицо, толстый живот, он
подносит ко рту зажаренную птичью
ножку, а его жадный взгляд устрем¬
лен на стол, на котором в беспорядке
разбросаны куски хлеба, нож, еще
кусок птицы на тарелке. В правой
Энциклопедия натюрморта
руке у толстяка кувшин с вином, из
которого он жадно пьет. Все его же¬
лания сосредоточены на этом столе.
А слева из двери вышла женщина,
несущая новую порцию съестного —
жареную утку на блюде. В ее глазах
недовольство и осуждение. В правой
части картины — еще один персо¬
наж. Поджарый мужчина на полусог¬
нутых ногах, держа в руках большой
кувшин с вином, опрокидывает его
себе в рот, торопясь от жадности и
проливая вино мимо рта. Маленький
И. Босх. «Семь смертных грехов». Фрагмент «Обжорство», Прадо, Мадрид
40
Босх
Энциклопедия натюрморта
ребенок, очень похожий на главного
персонажа картины, такой же тол¬
стый и вызывающий неприятное
чувство, тянется к кувшину, который
отец держит в руке.
Элементы натюрморта исполь¬
зует художник и в картине «Фокус¬
ник». Фокусник-иллюзионист доста¬
ет изо рта доверчивого простака ля¬
гушек, в то время как его ассистент
вытаскивает из кармана зазевавше¬
гося человека кошелек.
На столе разложены предметы,
используемые этим шарлатаном, они
святотатственно замаскированы под
алтарь, на котором якобы стоит чаша
причастия. Интересна композиция
картины, создающая равновесие меж¬
ду одинокой фигурой фокусника
справа и зрителями, завороженно
стоящими слева.
«Фокусник» — это предупреж¬
дение людям о том, что если легко
превратить шарлатана в святого, то
так же легко божественное может
приобрести облик демонического.
И, как следствие, часть людей может
стать фокусниками, издевающимися
над человеком, а другая часть — оду¬
раченной толпой.
Во втором периоде творчества
Иероним Босх еще более развил свой
художественный метод, заключав¬
шийся в применении прозрачных
сфер и полусфер, объемной перспек¬
тивы, в использовании разнообраз¬
ных символов и аллегорий. Развивал
он и свою теорию вселенского виде¬
ния мира.
Мировую славу принесли худож¬
нику его триптихи. В основе триптиха
«Стог сена» лежит старинная фла¬
мандская пословица: «Мир — это
Б
стог сена, и каждый выдергивает из
него сколько может».
В центральной части триптиха
изображена телега, катящаяся по
солнечной долине. На ней огромный
стог сена — символ тщеты и суетнос¬
ти земного существования. Крестья¬
не, бюргеры, монахи набрасываются
на воз, пытаясь завладеть хотя бы
пригоршней сена. За телегой следу¬
ют сильные мира сего — князья, им¬
ператор, папа. Тащат воз зверопо¬
добные демоны. На небе скорбно воз¬
дел руки Христос.
На фоне красного, пылающего
неба выступают темные руины. В ка¬
честве персонажей на картине пред¬
стают фантастические существа —
жуткое сочетание частей тел людей,
животных и фрагментов предметов
неодушевленных, например щитов,
игл, шлемов и т. п.
Одной из вершин творчества
Иеронима Босха стал триптих «Сады
земных наслаждений», в которой ху¬
дожник в какой-то мере предвосхи¬
тил принципы психоанализа и систе¬
му взглядов на искусство Зигмунда
Фрейда.
Изображенная художником кар¬
тина носила иллюзорный характер и
при расшифровке приоткрывала
истинное значение всех земных на¬
слаждений. Вишня, земляника, клуб¬
ника, виноград, с таким наслаждением
поедаемые людьми, символизируют
греховную сексуальность, исключа¬
ющую свет Божественной любви.
Лодка-яблоко напоминает по форме
грудь женщины, считавшуюся вопло¬
щением первородного греха. Птицы
были символами похоти и разврата,
рыбы — символом вожделения.
41
Брак
Б
Энциклопедия натюрморта
И. Босх. «Семь смертных грехов».
Фрагмент «Тщеславие», Прадо, Мадрид
Искусство Иеронима Босха ста¬
ло широко известным еще при жизни
художника.
Он получал заказы от монахов
Европы: короля Франции Филиппа
Красивого, нидерландской королевы
Маргариты.
Страстным почитателем искусст¬
ва Босха был испанский король Фи¬
липп II, который приобрел для своей
резиденции Эскориала большое ко¬
личество его картин.
Творчество Иеронима Босха ока¬
зало сильное влияние на художников
Западной Европы.
Именно Босх способствовал по¬
явлению великих фламандских жи¬
вописцев — Питера Брейгеля Стар¬
шего и Питера Пауля Рубенса.
В XX в. произведения Босха повлия¬
ли на становление сюрреализма.
■ Литература:
Коплстоун Т. Иеронимус Босх. Жизнь
и творчество. «Корвина», 1998.
Тольнай Ш. де. Босх. М., 1974.
Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974.
БРАК Жорж (1882-1963) —
французский живописец.
Ж. Брак родился в небольшом
французском городе Аржантёй-сюр-
Сен. Он учился сначала в Школе
изящных искусств Гавра, затем в Па¬
риже, в Академии Эмбера и Школе
изящных искусств. В 1905-1907 гг.
писал преимущественно пейзажи,
входил в группу фовистов.
В 1907 г. Брак познакомился
с П. Пикассо. Совместно ими был вы¬
работан метод, ставший началом ку¬
бизма. Одной из любимых тем Брака
было изображение музыкальных ин¬
струментов. Возможно, это потому,
что он сам неплохо играл на многих
музыкальных инструментах, в юнос¬
ти учился играть на флейте.
Одним из ранних натюрмортов
музыкального цикла было полотно
«Музыкальные инструменты» (1908,
частное собрание). Брак любил эту
картину и хранил ее у себя до конца
жизни. На небольшом холсте изобра¬
жены мандолина, кларнет, аккордеон
и партитура. Каждый инструмент
обведен четким контуром, а цвета
сведены к спокойному сочетанию се¬
ровато-коричневых и зеленых тонов,
причем каждый цвет как бы «привя¬
зан» к своему инструменту.
Свое дальнейшее развитие эта
тема получила в картинах «Скрипка
и палитра» и «Пианино и мандолина»
(1909-1910, обе — Музей Гуггенхей-
42
Брак
Энциклопедия натюрморта
ма, Нью-Йорк). Здесь холсты имеют
вертикальный формат, который
Брак будет использовать и в после¬
дующих своих натюрмортах. На уз¬
ком, ограниченном слева и справа
пространстве художник создавал ин¬
тересные комбинации линий, цветов,
объемов. Формы предметов стали
«ломаться», а пространство приобре¬
ло такую же значимость, как и сам
предмет. Чтобы оттенить этот мир
рассыпавшихся подвижных форм,
Брак ввел в оба натюрморта конк¬
ретные детали: гвоздь в первый и
свечу во второй натюрморт. Это на¬
поминание о реальности, о том пути,
который мастер строил сам, превра¬
щая реальные структуры в части
своих картин. Сам Брак говорил:
«Когда около 1909 г. фрагменты пред¬
метов появились в моей живописи,
это был для меня способ прибли¬
зиться к предмету в той мере, в ка¬
кой это позволяла живопись». Для
художника это был особый путь ана¬
лиза предмета.
Натура в его произведениях рас¬
секается на мелкие призматические
грани. В 1912-1914 гг. формируется
«синтетический кубизм», когда ком¬
позиции составляются с помощью
разных материалов, включая кол¬
лаж. Художник наклеивал обрывки
газет, обоев, клеенки, в краску под¬
мешивал опилки, песок, металличес¬
кую стружку.
Среди этих сложных работ —
«Бокал, скрипка и нотная тетрадь»
(1913, Музей Валраф-Рихарц-Люд¬
виг, Кельн), «Гитарист» (1914, Нацио¬
нальный музей современного искус¬
ства, Париж). Новый метод, разрабо¬
танный художником, — коллаж на
листах бумаги — использован им
в «Натюрморте на столе» (1914, На¬
циональный музей современного ис¬
кусства, Париж).
Через несколько лет художник
писал так: «Выявление цвета при¬
шло вместе с наклейками из бумаги...
Именно при использовании бумаж¬
ных наклеек мы пришли к четкому
отделению цвета от формы и увиде¬
ли его независимость по отношению
к ней. В этом-то и коренится пробле¬
ма: цвет воздействует одновременно
с формой, но не имеет с ней ничего
общего».
Брак, как и Пикассо, часто пользо¬
вался овальным форматом, в нем как
бы находили поддержку круглящиеся
линии, обозначавшие контуры скрип¬
ки или гитары.
Ж. Брак. «Кларнет и бутылка
рома на камине»
43
Брак
Б
Энциклопедия натюрморта
Художник обращался и к теме
«завтрака». Часто в его натюрмортах
присутствует небольшой круглый
стол на ножке, а на столешнице рас¬
полагаются бутыли, фрукты, инст¬
рументы. Такого рода натюрморт
у Брака постепенно перерастал в ин¬
терьер, в котором ведущую роль
все-таки будет играть натюрморт.
Следует отметить, что у Брака
в его натюрмортах очень красив чер¬
ный цвет — сильный, благородный, от¬
тененный другими цветами: сирене¬
вым, желтым, неярким зеленым, се¬
рым. После Первой мировой войны
Ж. Брак. «Натюрморт с гитарой»
Брак работал над сериями картин,
объединенных общим названием, на¬
пример «Натюрморты на круглом
столе» (1918-1942), «Камины» (1922-
1927). С 1930-х гг. художник начал
включать в свои композиции челове¬
ческие фигуры: «Женщина с мандо¬
линой» (1937, Музей современного
искусства, Нью-Йорк), «Художник и
модель» (1939, частное собрание).
В годы Второй мировой войны Брак
создал натюрморты, пронизанные
трагизмом: «Графин и рыбы» (1941,
Музей современного искусства, Па¬
риж), «Натюрморт с лестницей» (1943,
частное собрание). В 1949-1956 гг.
Брак создал серию «Мастерские»,
которая состоит из восьми крупно¬
форматных натюрмортов с атрибу¬
тами различных искусств. В позднем
периоде художник работал над пей¬
зажами.
Помимо живописи, Брак талант¬
ливо проявил себя в сфере скульп¬
туры, гравюры, книжной иллюстра¬
ции, сценографии.
В 1913 г. Брак написал натюрморт
«Ле пети эклерер, гитара» (Музей со¬
временного искусства, Нью-Йорк).
Куски газеты и бумаги, бумажные по¬
лоски бледно-голубого и черного цве¬
тов выступают на фоне сделанного
карандашом наброска, состоящего из
прямых и изогнутых линий, чем-то
напоминающих части гитары.
Брак создавал все свои произве¬
дения в манере кубизма. Надо ска¬
зать, что термин «кубизм» появился
именно применительно к картинам
этого художника; его ввел в обраще¬
ние журналист Луи Воксель в газете
«Жиль Блаз», помещая рецензию на
выставку мастера.
44
Брюллов
Б
Энциклопедия натюрморта
Ж. Брак. «Черные рыбы», Музей современного искусства, Париж
Художественный стиль кубизма
раскрывал для Брака невероятные
изобразительные возможности, осо¬
бенно в излюбленном им жанре на¬
тюрморта.
Кубизм помогал отразить тон¬
чайшие философские смыслы и пе¬
редать в натюрмортах необычайно
широкую гамму душевных состоя¬
ний. Такова серия Брака «Биллиар¬
ды» (1940-е), где каждый предмет на¬
поминает то вибрирующие струны,
то трепещущие крылья бабочек, и,
казалось бы, статичный мотив воз¬
вышается до выразительности сю¬
жетной картины.
Впоследствии, в 1950-е гг., ху¬
дожник создавал натюрморты с пе¬
реплетенными формами, которые,
как правило, пронзаются белым,
сверкающим изображением птицы -
символом творческого свободного по¬
лета («Мастерская II», 1949, Дюс¬
сельдорф, Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия).
Недаром для Брака кубизм означал
прежде всего путь к свободе. Люби¬
мыми словами художника были:
«Наука успокаивает, искусство же
существует для того, чтобы не дать
успокоиться». Это положение он до¬
казал всем своим творчеством.
■ Литература:
Европейская живопись ХШ-ХХ вв.: Эн¬
циклопедический словарь, М.: «Искусство», 1999
БРЮЛЛОВ Карл Иванович
(1799-1852) — русский живописец.
Брюллов родился в семье скульп-
тора-орнаменталиста, который и стал
первым учителем сына. С 1809 по
1821 г. Брюллов учился в Петербург¬
ской академии художеств, прошел
традиционный академический курс,
начав как рядовой мастер историчес¬
кой картины.
В то время натюрморту отводи¬
лась роль стандартно выполненного
аксессуара. В портретах Брюллова
45
Ван Гог
в
Энциклопедия натюрморта
К. Брюллов. «Итальянский полдень», 1827,
Русский музей, Санкт-Петербург
зритель видит вещи, представляю¬
щие собой атрибуты занятий персо¬
нажа. Таковы «Портрет Вильегорс-
кого», «Портрет Витали», «Портрет
А. П. Брюллова». Атрибуты воинско¬
го искусства использованы в «Порт¬
рете Корнилова».
Гордые кони, развевающиеся
плащи, яркий бархат и переливаю¬
щийся шелк, пестрые ковры и шку¬
ры, опахало из перьев павлина — все
написано Брюлловым с блеском,
ярко, празднично, так, что поражает
воображение.
На картинах Брюллова можно
найти тщательно, до малейших под¬
робностей выписанные детали, что
свидетельствует об огромном инте¬
ресе к предметному миру. Так,
в «Итальянском полдне» замеча¬
тельно исполнены виноград, серьги,
булавка. Декоративно и несколько
поверхностно написаны аксессуары
портретов: как, например, книга на
«Портрете А. В. Жуковского» (1837—
1838, Государственный музей Т. Г. Шев¬
ченко, Киев).
Брюллов склонен ко всему броско¬
му, эффектно красивому, но блеск и
мишура подчас заслоняют для него
истинную красоту вещей.
Цветовую систему художник по¬
нимает по-своему: на всех картинах
он бережет свой излюбленный крас¬
ный цвет, нарочно отказываясь от
серых полутонов, портящих красный.
Период с 1823 по 1835 г. худож¬
ник вместе со своим братом Алексан¬
дром провел в путешествии за гра¬
ницей, где создал большое количе¬
ство прекрасных работ. В 1835 г. он
вернулся в Россию и, наряду с твор¬
чеством, занялся преподаванием,
получив звание профессора 2-й, а за¬
тем и 1-й степени.
ВАН ГОГ Винсент (1853-1890) —
французский живописец.
Винсент Ван Гог родился в не¬
большом городе Гроот-Зюндерт в Се¬
верном Брабанте. Отец будущего ху¬
дожника был пастором. Призвание
к изобразительному искусству у Вин¬
сента наблюдалось с раннего детства.
Он замечательно умел копировать
литографии и выполнять рисунки
с натуры.
В юности Ван Гог занимался тор¬
говлей, работая в гаагской фирме
«Гупиль».
В 1873 г. ему посчастливилось
побывать в Лондоне, где он познако¬
мился с работами великих мастеров
46
в
Ван Гог
Энциклопедия натюрморта
прошлого — Дж. Констебла, Дж. М.
У. Тёрнера, Т. Гейнсборо, Дж. Рей¬
нолдса.
Ван Гог учился в Гааге, в Студии
А. Мауве, в Академии художеств,
в частной школе рисунка. Подолгу мо¬
лодой художник занимался самостоя¬
тельными упражнениями, копируя
Рембрандта, П. Рубенса, прочих про¬
славленных мастеров Возрождения.
В 1883 г. Ван Гог проживал в гол¬
ландской деревушке Нуенен. Там ге¬
роями его полотен стали простые
крестьяне; часто он изображал сцены
крестьянского труда. Ландшафты на
этих полотнах пустынны, поля пе¬
чальны. В целом от картин «голланд¬
ского периода» остается гнетущее,
тягостное впечатление.
В творческом наследии Ван Гога
натюрморт занимает одно из самых
значительных мест. И это несмотря
на то, что сам художник отводил это¬
му жанру скорее служебную роль,
о чем он сам не раз говорил в своих
письмах. Так, в 1885 г. он считает на¬
тюрморты всего лишь «этюдами для
изучения цвета». Мастер полагал,
что натюрморт помогает овладеть
основами живописного мастерства.
Однако непосредственное общение
с предметом было для художника не¬
вероятно увлекательным. В 1882 г.
Ван Гог говорил: «Какая удивитель¬
ная вещь увидеть предмет и, найдя
его прекрасным, думать о нем и
крепко удерживать его в памяти,
а потом взять и сказать: «Я нарисую
его и буду над ним работать, пока он
не обретет жизнь».
Художник писал натюрморты во
все периоды своей жизни, где бы он
ни находился — в Париже, в Арле,
в Голландии. Подобно всем прочим
работам мастера, натюрморты на¬
глядно демонстрируют его поистине
стремительную эволюцию от манеры
несколько мрачной, темной и сдер¬
жанной к живописи жизнеутвержда¬
ющей, ликующей и лучезарной, та¬
кой, которая представлена на боль¬
шинстве арльских полотен.
Предметный мир полотен Ван
Гога непостоянен, однако мастер
всегда испытывал пристрастие к ве¬
щам обыденным, обыкновенным, ча¬
сто встречающимся в жизни про¬
стых людей. Немногие живописцы
любили изображать корзины с кар¬
тофелем, селедку, пару изношенных
башмаков, птичьи гнезда, обыкно¬
венные кувшины, миски, кастрюли и
бутыли, старые и много повидавшие
на своем веку.
Ранние натюрморты Ван Гога,
относящиеся к периоду 1884-1885 гг.
(большинство из них хранится в со¬
брании Крёллер-Мюллер в Отер-
лоо), демонстрируют кружки, кув¬
шины, ступки. Они собраны в неболь¬
шие несложные группы. Фон их
В. Ван Гог. «Натюрморт с сосновой веткой
и перчатками», 1889, собрание
ван Блаадерен, Амстердам
47
Ван Гог
Б
также одинаковый — темный и глу¬
хой. Только к концу 1885 г. манера
Ван Гога становится более светлой, а
письмо гибким и живым. Приехав
в Париж, Ван Гог попал в среду, ко¬
торая определяла развитие куль¬
турной жизни Франции. Художнику
пришлось одновременно впитывать
самые противоречивые впечатле¬
ния: постигать достижения импрес¬
сионистов и неоимпрессионистов. Он
изучал полотна П. Гогена и А. Тулуз-
Лотрека.
В парижский период в живописи
мастера все чаще появляются цветы
и фрукты. Его кисть постепенно ста¬
новится все более уверенной, приоб¬
ретая характерную для мастера ост¬
роту. Парижский период отмечен ком¬
позициями с книгами. Правда, еще
в голландский период Ван Гог испол¬
нил «Натюрморт с открытой Библи¬
ей» (1885, Музей Ван Гога, Амстер¬
дам). Эта работа несет на себе отпеча¬
ток личных переживаний живописца,
которые непосредственно связаны
с его биографией: ведь прежде чем
избрать смыслом своей жизни искус¬
ство, Ван Гог хотел посвятить себя
Богу. В этой композиции, помимо
Библии, присутствует еще одна кни¬
га, потрепанная, в желтоватом пере¬
плете. Зритель может легко прочи¬
тать название романа и имя автора:
«Золя. “Радость жизни”».
В 1887 г. Ван Гог исполнил два
натюрморта — «Натюрморт со ста¬
туэткой» (собрание Крёллер-Мюл-
лер, Оттерло) и «Парижские рома¬
ны» (Музей Ван Гога, Амстердам).
Первый натюрморт представляется
особенно значимым. Он основан на со¬
четании голубых тонов, представ-
Эпциклопедия натюрморта
ленных в колорите книге, на обложке
которой читается надпись: «Мопас¬
сан. “Милый друг”». Фон создает ин¬
тенсивно-синяя краска. Ярким пят¬
ном выделяется желтая выцветшая
салфетка и насыщенно-желтая об¬
ложка книги, на которой можно про¬
честь: «Гонкуры. “Жермини Ласер-
те”». Над этими книгами высится ста¬
туэтка, изображающая женский торс,
которая композиционно подчеркива¬
ется самим форматом холста — вытя¬
нутым, вертикальным. Если сравнить
это произведение с ранними работами
мастера, то становится ясна произо¬
шедшая метаморфоза: предметы не
стоят спокойно, мирно расположив¬
шись на предназначенной им поверх¬
ности, они не статичны. Кажется, что
своей кистью художник всего лишь
задержал их стремительное пере¬
движение слева направо и сверху
вниз. Эта композиция, а также энер¬
гичные штрихи-мазки свидетель¬
ствуют об усвоенных художником
уроках импрессионистов.
Период увлечения Ван Гога под¬
солнухами начинается с конца лета
1887 г. Он написал сразу три натюр¬
морта, на которых показал срезанные
головки подсолнухов. У этих цветов
массивные тяжелые соцветия, а серд¬
цевина заполнена созревшими семе¬
нами. Лепестки уже практически
увяли, однако похожи на маленькие
язычки пламени и образуют очень
живую, подвижную и динамичную
окантовку. Натюрморт, который на¬
ходится в Художественном музее го¬
рода Берна, свидетельствует об ув¬
лечении Ван Гога пуантилизмом. Это
направление мастер изучал, знако¬
мясь с работами Сёра и Синьяка. Од-
48
В. Ван Гог. «Натюрморт с гипсовой
статуэткой и книгами», 1887, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
-
•m. »**М
В. Ван Гог. «Букет роз», 1890, собрание Гарримана, Нью-Йорк
Ван Гог
Энциклопедия натюрморта
нако между произведениями этих
мастеров существуют и несомненные
отличия.
Так, у Сёра точечные мазки чис¬
того цвета спокойно кладутся на по¬
верхность холста, но характер мазков
Ван Гога иной — это мазки-штрихи,
которые поражают разнообразием
цвета. Желтые, красные, оранжевые,
голубые, они то идут параллельно
друг другу, то причудливым образом
пересекаются.
В натюрморте, находящемся в Мет¬
рополитен- музее в Нью-Йорке, ху¬
дожник по-иному решает проблемы
фона: он синий, причем краска кла¬
дется жирными, сочными мазками.
В натюрморте из Оттерло нарисова¬
ны четыре подсолнуха, причем фон
картины чрезвычайно разнообразен:
сверху помещены зеленые оттенки,
внизу справа — зеленовато-голубые,
а слева — яркие — красно-желтые.
В 1888 г. Ван Гог уехал из Пари¬
жа на юг, в Арль, где снова обратился
к излюбленной теме подсолнухов.
В письме к брату он сообщает: «Я пишу
с таким же рвением, с каким марсе¬
лец уплетает свой буйабес... большие
подсолнухи, цветы быстро вянут, и
все надо успеть схватить за один при¬
сест». Наиболее полно цикл «Подсол¬
нухи» представлен в собрании Новой
пинакотеки в Мюнхене, а также в Га¬
лерее Тейт в Лондоне. Все полотна
похожи по композиции.
Однако самая напряженная ра¬
бота идет над цветом. Так, на полотне
из Мюнхена фон бирюзово-голубой, а
на холсте из Галереи Тейт — интен¬
сивно-желтый и желто-оранжевый.
Художнику больше нравится желтая
гамма. Об этом свидетельствует и но¬
вый цикл «Подсолнухов», созданный
Ван Гогом в январе 1889 г.
Некоторые исследователи твор¬
чества Ван Гога считают, что подсол¬
нухи художника являются символом
не только его мастерства, но и его
приверженности солнечному культу.
Эти подсолнухи-солнца великого ма¬
стера очень похожи на круглый
солнечный диск, что застыл над сея¬
телем, бредущим по пашне. В то же
время здесь нет никакой стилизации;
Ван Гог не лишил цветы их есте¬
ственного природного очарования.
Ван Гог обращался и к типичной
для старой голландской живописи
теме «завтрака». Один из примеров
произведений подобного рода —
«Натюрморт с кофейником» (1888,
частное собрание). Сам художник ос¬
тавил подробное описание этой сво¬
ей работы: «Я сделал небольшой на¬
тюрморт. Синий эмалированный ко¬
фейник, ярко-синяя чашка с блюдцем,
молочник в светло-голубую с синим
клетку; чашка с оранжевым и синим
рисунком на белом фоне, синий май¬
оликовый кувшин с цветами и листь¬
ями в зеленых, коричневых и розо¬
вых тонах. Все это на синей скатерти
и желтом фоне; рядом с посудой ле¬
жат два апельсина и три лимона. Это
вариации синих тонов, оживленных
серией желтых, доходящих до оран¬
жевого».
Для художника в этом натюр¬
морте главное — цвет, и именно
в нем заключается новаторство тра¬
диционной в принципе композиции.
В композиции присутствуют четко
построенные вертикали — кофейник
и кувшин, а также четкий ритм, про¬
слеживающийся в чередовании пред-
51
Ван Гог
в
Энциклопедия натюрморта
В. Ван Гог «Ирисы», 1890, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
метов, например кофейник — чашка
с блюдцем, кувшин — чашка с блюд¬
цем. Здесь есть центральные пред¬
меты и предметы, занимающие под¬
чиненное положение.
Каждый из предметов, входящих
в композицию, чрезвычайно индиви¬
дуален. Эмалево-синий кофейник
с плоским носиком и ручкой выгля¬
дит чрезвычайно утонченным; его
объемность показана при помощи
световых бликов. Этот предмет изя¬
щен и почти надменен. Он господ¬
ствует на холсте в окружающем его
мире вещей. У его ног лежат, оттеняя
его красоту, желтые лимоны. Такое
же подчиненное положение занимает
и молочник, расписанный бледно-го¬
лубыми квадратами.
Кувшин несколько грубо разри¬
сован цветами и листьями; он на¬
столько широк, что кажется даже ко¬
собоким. Кроме того, он расположен
на самом краю стола, и даже стано¬
вится странно, как он попал в эту
чуждую ему компанию. Однако если
на мгновение представить, что этот
размалеванный предмет исчез, то ис¬
чезнет и обаяние, и внутренний смысл
композиции, поскольку вместе с ним
пропадет дух динамики, борьбы и
конкуренции.
52
Ван Гог
Энциклопедия натюрморта
«Натюрморт с сосновой веткой и
перчатками» (1889, собрание ван Бла-
адерен, Амстердам) пронизан светом
и солнцем. На золотистом песке, про¬
гретом теплыми солнечными лучами,
расположена корзинка, в которой ле¬
жат оранжевые апельсины и желтые
лимоны. В композиции присутству¬
ют две пушистые ветки сосны, ис¬
полненные завивающимися мазками,
и перчатки. Вероятно, это перчатки
самого автора — в них он срывал ко¬
лючие ветви с дерева.
Огромной эмоциональности и
выразительности достигает и крас¬
ный цвет на полотнах Ван Гога. Все¬
ми оттенками красного переливают¬
ся «Красные виноградники в Арле»
(1888, ГМИИ, Москва).
В Арле Ван Гога посетил его дав¬
ний друг, Поль Гоген. К сожалению,
их совместная работа не удалась. Не
сумел создать Винсент и собственную
ассоциацию живописцев, которая, по
его мнению, смогла бы противостоять
жестокости окружающего мира.
Последние свои натюрморты Ван
Гог создавал в психиатрической ле¬
чебнице Сен-Реми и в Овере. Мастер
часто писал ирисы («Ирисы», 1889,
частное собрание; «Ваза с ирисами
на желтом фоне», 1890, Музей Ван
Гога, Амстердам). Он писал брату
Тео: «Я работаю над двумя холстами
с двумя букетами фиолетовых ири¬
сов. Один из них — на розовом фоне,
где эффект гармоничен и мягок бла¬
годаря сочетанию зеленых, розовых и
лиловых тонов. Второй совершенно
противоположен первому. Помещен¬
ный на сверкающем лимонно-жел¬
том фоне с другими тонами желтого
в вазе и подставке, на которой он сто¬
ит, он создает эффект контрастных
дополнительных цветов, которые
усиливают друг друга». Это замеча¬
тельные полотна, однако их совершен¬
ной красоте присуще некое тревож¬
ное начало. Изображения исполнены
корявыми, извивающимися мазками,
что придает цветам некое надрывное,
трагическое содержание.
За месяц до смерти Ван Гог на¬
писал «Вазу с цветами» (1890, Музей
Ван Гога, Амстердам). Какие цветы
хотел изобразить живописец, ска¬
зать трудно, поскольку все они сли¬
ваются в единую зеленовато-белую
массу, и только слева взгляд привле¬
кает неожиданная вспышка красного,
а справа — розовое пятно. Здесь уже
нет прежнего буйства и вихря мазков;
гораздо больше внимания мастер уде¬
ляет плоскости, фону, на котором яр¬
ким пятном выделяются ваза и цветы.
В. Ван Гог. «Подсолнечники»
53
в
Венецианов
Энциклопедия натюрморта
Некоторые последние полотна
бесподобны по красоте и характеру
цветовых сочетаний, например «Пор¬
трет доктора Гаше» (1890, Музей
Орсе) и «Церковь в Овере» (1890, Му¬
зей Орсе).
Натюрморты Ван Гога ознамено¬
вали во французском искусстве но¬
вую тенденцию, которая, впрочем, не
имела особенного продолжения. Од¬
нако, так или иначе, все искания ху-
дожников-экспрессионистов восхо¬
дят именно к его творчеству.
■ Литература:
Ван Гог. Письма: Пер. с голландского.
Л.-М., 1966.
Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.
Перрюшо А. Жизнь Ван Гога: Пер.
с франц. М., 1973.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм: Пер.
с англ. Т. 1. Л.-М., 1962.
ВЕНЕЦИАНОВ Алексей Гаврило¬
вич (1780-1847) — русский живописец.
Венецианов родился в семье
купца второй гильдии, в Москве.
Рисовать начал с детства. Вначале
он постигал это искусство самоучкой.
Лишь с 1807 г. он начал обучать¬
ся живописи профессионально. Его
первым учителем стал В. Л. Борови¬
ковский. В 1811 г. Венецианов пред¬
ставил «Автопортрет» на соискание
звания назначенного академика. Эта
ступенька официального признания
была пройдена легко: мастерство и
талант автора не вызывали у комис¬
сии никакого сомнения. Затем худож¬
ник получил звание избранного ака¬
демика и десять последующих лет
писал преимущественно портреты.
Не найдя близких по духу людей
среди художников, Венецианов близко
сошелся с В. А. Жуковским, Ф. Н. Глин¬
кой, И. А. Крыловым, Ф. П. Толстым,
А. Г. Венецианов. «Гумно», 1823,
Русский музей, Санкт-Петербург
вместе с которыми он был деятель¬
ным членом Вольного общества уч¬
реждения училищ по методе взаим¬
ного обучения, членами которого
были и многие будущие декабристы.
Подлинную же славу художника
Венецианов приобрел не как портре¬
тист, а как мастер реалистического
бытового жанра, став его основопо¬
ложником. Художник хотел видеть
«изображение предметов не подоб¬
ными, а точными, живыми, не писан¬
ными с натуры, а изображающими
самую натуру». Вещи Венецианов
писал по-разному: то без строгой де¬
тализации, как в «Девушке с василь¬
ками» (1820-е) и «Утро помещицы»
(1823, Русский музей, Санкт-Петер¬
бург), то с особой тщательностью
прорисовывая детали.
Каждый введенный в компози¬
цию предмет согласуется с внутрен¬
ней логикой построения полотна,
становится обязательным и неотъем¬
лемым. Вещь в его картинах переста¬
ет быть аксессуаром: она пишется
с натуры, как и человек, и пейзаж
или комната.
54
Венике
в
Энциклопедия натюрморта
После выставки в 1824 г. Венеци¬
анов получил монаршее «благоволе¬
ние» и вознаграждение, затем после¬
довали и другие высочайшие награ¬
ды, но всю свою жизнь академик
с семьей еле сводил концы с концами.
В имении Сафонково в Тверской гу¬
бернии после ухода в отставку в 1819 г.
он наладил образцовое, хотя и ма¬
ленькое хозяйство, главной диковин¬
кой которого были маленькие школа
и больничка. Именно в Сафонкове ху¬
дожник находил и воплощал идеи
своих полотен. В. И. Григорович пи¬
шет о его творчестве: «Образ его жи¬
вописи оригинален приятностью кис¬
ти, точностью освещения и правдою
без прикрас».
В 1820 г. Венецианов организовал
собственную художественную школу.
Натюрморт занимал огромную роль
А. Г. Венецианов. «Жнецы», 1825, Русский
музей, Санкт-Петербург
в его педагогической практике, он
прекрасно понимал, что натюрморт
дает богатую живописную тему, и
владел даром ставить, сочинять на¬
тюрморты.
«Неодушевленные вещи, — пи¬
сал Венецианов, — не подлежат тем
разнообразным изменениям, кои
свойственны предметам одушевлен¬
ным, они стоят смирно, держатся пе¬
ред неопытным художником смирно,
неподвижно и дают ему время точнее
и рассудительнее вникнуть, всмот¬
реться в отношения одной части к дру¬
гой, как в линиях, так в свете и тени са¬
мим цветом, кои зависят от места, за¬
нимаемого предметами». Художник
венециановской школы должен был
уметь изобразить в своей работе це¬
лостное явление, следуя натуре точ¬
но, а не сочиняя на основе натуры не¬
кое отвлеченное целое, как это слу¬
чалось у академистов.
■ Литература:
Амлинская А. Алексей Гаврилович
Венецианов. М., 1988
Петинова Е. Ф. Венецианов в Петер¬
бурге. СПб., 1922.
ВЕНИКС Ян (1640-1719) — гол¬
ландский живописец.
Ян Венике родился и рос в семье
голландского художника Яна Баптис¬
та Веникса.
В 1664-1668 гг. он жил в Амстер¬
даме, уезжал на некоторое время
в Германию, откуда вернулся снова
в Амстердам.
Ян Венике писал портреты, ита¬
льянские пейзажи, но наибольшую
известность принесли ему эффект¬
ные монументальные натюрморты
с изображенными на них охотничьи¬
ми трофеями.
55
Венике
в
Энциклопедия натюрморта
Во второй половине XVII в.
в Голландии распространился на¬
тюрморт, посвященный демонстра¬
ции битой дичи. Богатые буржуа об¬
заводились поместьями и жили на
земельную ренту. В моду вошла охо¬
та. В средних слоях населения была
популярна охота на мелкую дичь. Ее
ловили силками и сетями. Богатые
бюргеры предпочитали охотиться на
зайцев, тетеревов, а самые богатые и
знатные развлекались охотой на ле¬
бедей, фазанов и красную дичь. Даже
дамы увлекались соколиной охотой.
Охота и своеобразная красота
убитой дичи вызвали у художников
и стремление запечатлеть эту карти¬
ну на холсте. Широко распространи¬
лись два типа натюрморта. Один
представлял собой небольшое полот-
Я. Венике. «Натюрморт с битым зайцем»,
Музей западного и восточного
искусства, Киев
но с тщательно написанной мелкой
битой дичью (он культивировался
в Амстердаме), для другого были ха¬
рактерны большие декоративные по¬
лотна с показанными крупным пла¬
ном охотничьими трофеями (этот тип
натюрморта расцвел в Утрехте).
Родоначальником монументаль¬
ного натюрморта с охотничьими тро¬
феями был Матеус Блюм. Ян Венике
продолжил искания Блюма в этом
жанре. Большое полотно «Битая дичь»
было написано Вениксом в 1657 гг.,
когда художнику было всего семнад¬
цать лет. Он выполнил сложную за¬
дачу, сумев соединить в одной компо¬
зиции фрукты, рыбу и дичь, причем
среди дичи главное место занимают
зайцы, которых Ян Венике так любил
изображать впоследствии. Правда,
это полотно слишком растянуто
в длину, и не ощущается спаянности
отдельных деталей композиции вок¬
руг одного стержня, что всегда при¬
сутствует в его зрелых картинах.
С левого угла стола безжизненно
свесилась голова утки, затем вправо
от нее — два крупных зайца, рыже¬
белую пушистую шерстку которых
Яну Вениксу удалось прекрасно пе¬
редать. В правой части картины под¬
вешены две рыбы серебристо-пер¬
ламутрового цвета с розоватыми
жабрами. Здесь же надрезанный ли¬
мон с желтоватой кожурой, тонко
закрученной спиралью. На заднем
плане корзина с фруктами, среди ко¬
торых выделяются крупные кисти
винограда.
С точки зрения техники все
сделано прекрасно, однако зритель
остается равнодушен, разглядывая
полотно.
56
Виик
в
Энциклопедия натюрморта
Я. Венике. «Натюрморт», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Ян Венике часто изображал охот¬
ничьи трофеи на парковом фоне, на¬
ходя удивительные колористические
эффекты в сопоставлении теплых
тонов шерсти убитой дичи или пти¬
чьего оперения и зелени пейзажа.
Художник любил эти контрастные
сопоставления. Так, в картине «Охот¬
ничьи трофеи» (Эрмитаж, Санкт-Пе¬
тербург) возле мертвой дичи видна
голова охотничьей собаки, словно ка¬
раулящей трофеи ее хозяина.
Интересен еще один натюрморт
художника из коллекции Эрмитажа.
На этом полотне изображена подве¬
шенная дичь, под ней лежат спелые,
привлекающие взгляд фрукты (осо¬
бенно хорош виноград), а рядом
с ними сидит маленькая обезьянка.
Птица, фрукты, обезьянка очень
удачно скомпонованы в нише с ароч¬
ным верхом, за которой открывается
парковый пейзаж. Объемность пред¬
метов, находящихся на первом пла¬
не, их сочные цвета особенно выра¬
зительно выступают на фоне дале¬
кого парка.
Праздничность, пышность поло¬
тен Яна Веникса создали ему широ¬
кую известность не только на родине.
Ян Венике был одним из послед¬
них крупных представителей гол¬
ландского натюрморта. Он принадле¬
жал своему времени — времени, ког¬
да на смену простоте изображения
предметов реального мира пришло
стремление приукрасить действи¬
тельность, сделать ее более нарядной
и эффектной.
ВИИК Мария (1853-1928) — фин¬
ская художница.
Мария Виик известна как порт¬
ретист, жанрист, выдающийся мас¬
тер натюрморта.
Живопись Марии Виик имеет
собственный стиль. Единство внут¬
реннего мира героев ее картин про¬
слеживается как в жанровых карти¬
нах, так и в натюрмортах. Язык ее
живописи прост и прозрачен. Так, на
картине «В путь» (1889, Государ¬
ственный музей Атенеум, Хельсин¬
ки) старая мать провожает в дорогу
молодую девушку. Скромны и инте¬
рьер комнаты, и одежда героинь. Обе
женщины печальны и сосредоточен¬
ны. Каждая думает о чем-то своем, не
взаимодействуя ни между собой, ни
со зрителем. Но героинь связывают
незримые родственные нити, ясно
чувствующиеся на картине.
Эта картина представляет собой
не обычную сцену из жизни простых
57
Вригт
Энциклопедия натюрморта
ражающийся в зеркале. Фактура
предметов передана тонко и нату¬
рально. Скромный натюрморт, со¬
бранный из обыденных предметов,
является тем не менее радостным по
своему содержанию олицетворени¬
ем праздника спокойной, безмятеж¬
ной жизни.
Во всех произведениях финской
художницы Марии Виик нацио¬
нальные традиции гармонично соче¬
таются с традициями парижских ху¬
дожников.
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
М. Виик. «Натюрморт», ок. 1880,
Художественный музей Атенеум, Хельсинки
людей. Смысл ее значительно глуб¬
же. Художница хочет передать свое
искреннее сочувствие к этим людям,
живущим такой нелегкой жизнью.
Это полотно, как и другие произве¬
дения художницы, лаконично и есте¬
ственно.
Еще одна интересная работа ху¬
дожницы — «Натюрморт» (около
1880, Государственный музей Атене¬
ум, Хельсинки). На нем изображен
туалетный столик, покрытый белой
салфеткой с тонкими розовыми по¬
лосками. Столик стоит перед неболь¬
шим зеркалом в коричневой раме. На
стене изображены ниспадающая из-
за зеркала темная ткань и частично
прикрывающая зеркало широкопо¬
лая соломенная шляпа, украшенная
алыми цветами. На столике стоит
стеклянный фужер с ромашками, от¬
ВРИГТ Фердинанд фон (1822—
1906) — финский художник.
Фердинанд фон Вригт был млад¬
шим из братьев фон Вригт, художников.
Фердинанд фон Вригт имеет
в своем наследии целый ряд пре-
Ф. фон Вригт. «Битые утки», 1851,
Художественный музей Атенеум, Хельсинки
58
Врубель
в
Энциклопедия натюрморта
красных натюрмортов. Этот жанр
был излюбленным для художника.
Особенно привлекателен его «На¬
тюрморт на швейном столике» (1868,
Государственный музей Атенеум,
Хельсинки). Эта работа отличается
сочной цветовой гаммой. На скатерти
пурпурного цвета с черным орнамен¬
том расположены книга насыщенного
зеленого цвета и коричневый несес¬
сер. Над этими предметами возвы¬
шаются, контрастируя с черным фо¬
ном, цветы: роза и орхидеи. В мягком
колорите картины выделяется золо¬
тое тиснение книги, желтый цвет ор¬
хидеи, алый оттенок розы. Цветы ря¬
дом с неодушевленными предметами
привносят в картину веяние жизни.
Другими примерами творчества
Ф. фон Вригта служат «Натюрморт
Ф. фон Вригт. «Натюрморт на швейном
столике», 1868, Художественный музей
Атенеум, Хельсинки
Ф. фон Вригт. «Натюрморт в ателье», 1868,
Художественный музей Атенеум, Хельсинки
с мертвой птицей» (1867, Государ¬
ственный музей Атенеум, Хельсин¬
ки), «Натюрморт в ателье» (1868, Го¬
сударственный музей Атенеум, Хель¬
синки). Художник отличался большой
наблюдательностью и даже в обычных
предметах умел заметить их поэтич¬
ность. Кроме того, в его композициях
с натюрмортами всегда ощущается
незримое присутствие человека.
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
ВРУБЕЛЬ Михаил Александро¬
вич (1856-1910) — русский художник.
Михаил Александрович Врубель
родился в городе Омске, в семье во¬
енного юриста.
С 1877 г. Михаил учился на юри¬
дическом факультете Петербургско¬
го университета. Однако по стопам
59
Врубель
в
Энциклопедия натюрморта
М. Врубель. «Шиповник», 1884
отца он так и не пошел: через шесть
лет обучения в университете он по¬
ступил в Академию художеств. Глав¬
ной его мечтой было «иллюзиониро-
вать душу, будить ее от мелочей
будничного величавыми образами»
своих картин.
Обстановка в российском обще¬
стве в то время была тягостной, осо¬
бенно после убийства императора
Александра II и разгрома народо¬
вольцев. Но в этой обстановке рож¬
далось новое искусство, одухотво¬
ренное высокими идеями.
Врубель сошелся с людьми,
близкими ему по духу: художниками
В. А. Серовым и К. А. Коровиным,
И. Е. Репиным и В. Д. Поленовым, а
также с меценатом С. И. Мамонто¬
вым. Большое влияние на молодого
живописца оказал преподаватель
Академии художеств Павел Чистя¬
ков, который учил Врубеля строить
объемные формы в пространстве ли¬
ниями, а не контурами и тушевкой.
Именно так написан натюрморт Вру¬
беля «Шиповник» (1884). Небольшая,
изящная вазочка, поверхность кото¬
рой расписана восточными узора¬
ми, помещена на фоне красивой
драпировки с цветочными мотива¬
ми. Зелено-синий цвет ткани подчер¬
кивает нежный белый цвет шипов¬
ника, только листья его сливаются
с горлышком вазы, в котором мерца¬
ют отблески света. Обаяние свежести
и нежности исходит от этого полотна
художника.
Блестяще окончив Академию ху¬
дожеств, молодой художник получил
возможность совершить путеше¬
ствие в Италию. Он побывал в Вене¬
ции, где познакомился с искусством
старых мастеров итальянского Воз¬
рождения — В. Карпаччо и Беллини.
Именно Италия, ее природа развили
в художнике чувство цвета и сдела¬
ли его замечательным колористом.
Он вдохновенно писал натюрморты:
«Натюрморт. Цветы, пресс-папье и
другие предметы» (1885), «Белый
ирис», «Красная азалия (два цвет¬
ка)», «Белая азалия» (все написаны
в 1886-1887 гг.).
В первом натюрморте зритель
видит скомканные листы бумаги, на
черном бархате — тяжелое пресс-
папье и вазочка с небольшим,
скромным букетиком полевых цве¬
тов. Все детали натюрморта выпи¬
саны тщательно, с любовью, и радо-
60
Врубель
в
Энциклопедия натюрморта
стное чувство, наполняющее карти¬
ну, передается зрителю.
В другой манере написан натюр¬
морт «Красные цветы и листья бего¬
нии в корзине». Врубель не исполь¬
зовал здесь четкие линии рисунка, а
рисовал цветы и листья бегонии яр¬
кими цветовыми пятнами.
«Натюрморт. Гипсовая маска,
рожок канделябра» был написан
в 1885 г. и напоминает о посещении
Врубелем Италии. Перед нами, по-
видимому, изображен кабинет моло¬
дого любителя философии, на что
указывает слепок с головы философа
древности, зеленоватый канделябр и
прочие детали картины.
В конце 1880-х гг. Врубель ув¬
лекся творчеством М. Ю. Лермонтова
и начал делать иллюстрации к его
произведениям. Особенно привлекал
его образ мятежного Демона, кото¬
рый представлялся мастеру не ду¬
хом зла, исчадием ада, а страдающим
ангелом, желающим быть понятым и
не способным ненавидеть. Картина
«Демон» (1890, Третьяковская гале¬
рея, Москва) принесла Врубелю ми¬
ровую известность. Никто до него не
показывал Демона таким: лишенным
жестокости, с глубокой, затаенной
в глазах печалью.
Огромную популярность приоб¬
рели еще две работы художника, на¬
писанные в 1900 г. Это «Царевна-Ле¬
бедь» и «Сирень» (Третьяковская га¬
лерея, Москва). На полотне «Сирень»
цветы обрамляют лицо женщины, но
при этом они являются полноправ¬
ными персонажами картины. Изум¬
рудно-черный фон композиции слов¬
но вспыхивает холодным пожаром
М. Врубель. «Натюрморт. Цветы, пресс-папье и другие предметы»,
1885, Киевский музей русского искусства
61
в
Врубель
Энциклопедия натюрморта
М. Врубель. «Натюрморт.
Гипсовая маска, рожок канделябра»,
1885, Киевский музей русского искусства
голубых и фиолетовых оттенков си¬
рени, которая выглядит сияюще-ска¬
зочной. Глаз зрителя то видит неж¬
нейшие лепестки ее соцветий, то они
рассыпаются в мерцающие узо¬
ры. Кажется, что где-то в глубине
картины прячется сказка, иногда
проглядывающая сквозь дымку цвет¬
ков сирени. Сирень погружена в та¬
инственный сумрак и освещается не¬
ясно и тревожно, как бы соединяя ре¬
альность и поэтическое воображение
автора. Наверное, лишь Сезанну уда¬
валось достичь такой гармонии сине-
зеленых оттенков.
В 1902 г. обследовавший Михаи¬
ла Александровича доктор Бехтерев
обнаружил, что художник неизлечи¬
мо болен. Через год художника по¬
стиг еще один удар — умер его двух¬
летний сын. После этого Врубель
практически не выходил из больни¬
цы. Но и в больничной палате он не
переставал работать. Он много писал
с натуры, рисунки его отличались
четкостью прорисовки всех деталей
и особой одухотворенностью.
В этом отношении интересен его
натюрморт «Подсвечник, графин,
стакан». Кажется, что каждый пред¬
мет на холсте несет в себе особую
взрывную силу. Бронза подсвечника,
стекло графина, матовый отблеск
свечи — все наполнено огромным
внутренним напряжением.
Очень короткие, накладывающи¬
еся друг на друга и перекрещиваю¬
щиеся штрихи передают эту напря¬
женность предметов и их готовность
взорваться.
Художник таким образом как бы
пытается проникнуть в суть вещей и
показать ее зрителю. Форма каждой
вещи дана в борьбе линий и оттен¬
ков, штрихи идут из глубины, из тем¬
ноты прямо на зрителя; линии пре¬
ломляются в предметах, выявляя
их структуру, соразмерность с дру-
М. Врубель. «Сирень», эскиз, 1900
62
Галлен-Каллела
г
Энциклопедия натюрморта
М. Врубель. «Натюрморт.
Подсвечник, графин, стакан», 1905
гими предметами и пространством,
в которое они помещены.
Последней картиной Врубеля
стал портрет русского поэта Вале¬
рия Яковлевича Брюсова (1906).
■ Литература:
Гертман М. Ю. Михаил Врубель: Аль¬
бом. Л., 1989.
Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928.
Русакова А. А. Символизм в русской
живописи. М., 1995.
ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели
(1865-1931) — финский художник.
Первыми учителями Г аллен-
Каллелы были Ф. Алстедт, С.-А. Кей-
нянен и А. фон Беккер. С 1884 по 1889 г.
А. Галлен-Каллела учился в Париже,
где учителями его были А.-В. Бугро,
Т. Робер-Флери, Ф. Кормон, а идеа¬
лом и властителем дум стал француз¬
ский живописец Ж. Бастьен-Лепаж.
Жанрист, портретист, основа¬
тель финской школы живописи и
графики, он является представите¬
лем золотого века финской живопи¬
си, периода 1880-1900-х гг. Творче¬
ство его объединяет определенный
натуралистический подход к живо¬
писи (на первых этапах творчества) и
создание символических полотен на
более позднем этапе.
Первую картину, принесшую
художнику известность, он написал
в Париже. Это «Мальчик и ворона»
(1884, Художественный музей Ате¬
неум, Хельсинки). Все на картине
свидетельствует о тщательном изу¬
чении натуры: и замерзший для того,
чтобы не спугнуть ворону, большего¬
ловый мальчишка, и его старая зала¬
танная одежонка. Художник останав¬
ливается на гамме зеленовато-ко-
ричнево-серых тонов, отражая на
картине игру света на этих цветах,
приближаясь таким образом к виде¬
нию натуры импрессионистами.
В 1887 г. состоялась первая пер¬
сональная выставка Галлен-Калле-
лы в Хельсинки. В это же время была
написана картина с элементами на¬
тюрморта «Первый урок» (1887, Ху¬
дожественный музей Атенеум, Хель¬
синки). На картине изображен рыбак,
плетущий сеть, внимательно слуша¬
ющий читающую букварь девочку.
Обстановка помещения бедна — две
простые деревянные лавки, старый
стол, на котором рыбак расположил
свою работу, да деревянная кадушка.
В помещении полумрак, поэтому
мужчина и девочка примостились
у маленького оконца — единственного
63
Ге
г
Энциклопедия натюрморта
А. Галлен-Каллела. «Первый урок»
источника света. Время написания
полотна — это тот самый этап, когда
финские художники обращаются
к жизни простого народа, стремясь
передать ее на своих картинах такой,
какая она есть, без всяческих прикрас.
В более поздний период своего
творчества А. Галлен-Каллела инте¬
ресуется монументально-декоратив¬
ным искусством. По мотивам «Кале-
валы» он создает серию картин, иллю¬
страций и фресок, которые принесли
ему славу и популярность в конце
XIX в. С конца 1880-х гг. он полнос¬
тью отдается этой теме, покидает
столицу и поселяется в глухом угол¬
ке Руовеси. Он сам строит дом, кото¬
рый становится ему и жильем, и мас¬
терской. Созданные мастером образы
полны экспрессии и драматизма. Ха¬
рактер живописи становится сход¬
ным с орнаментальным, что видно
в «Защите Сампо» (1896, Художе¬
ственный музей, Турку), «Проклятии
Куллерво» (1899, Художественный
музей Атенеум, Хельсинки).
Свои работы в 1900 г. А. Галлен-
Каллела выставлял на Всемирной
выставке в Париже, где в полной
мере показал разносторонность свое¬
го таланта. Им были представлены
фрески на темы «Калевалы», пейза¬
жи, эскизы для монументальных
панно. Художник был буквально
универсален. Им созданы книжные
иллюстрации, портреты. Будучи чле¬
ном объединения финских художни-
ков-декоративистов, он создал об¬
разцы украшений из металла, выши¬
вок на ткани, делал рисунки для
ковров, вырезал и выжигал по дере¬
ву, конструировал мебель.
Все последние годы художник по¬
святил подготовке иллюстраций к из¬
данию «Великой Калевалы», но смерть
помешала закончить эту работу.
■ Литература:
Левинсон А. Я. Аксель Галлен. Сужде¬
ние о характере творчества и произведени¬
ях художника. СПб., 1908.
ГЕ Николай Николаевич (1831 —
1894) — русский живописец.
Николай Ге родился в Воронеже,
в семье потомственного офицера.
Окончив гимназию в 1847 г., он по
примеру старшего брата стал сту¬
дентом Киевского математического
факультета, а через год перевелся
в Петербургский университет. Пер¬
вое, что сделал Ге, приехав в Петер¬
бург, — посетил музей Академии ху¬
дожеств, где смог осуществить свое
заветное желание: увидеть картину
К. Брюллова «Последний день Пом¬
пей». Обучаясь в Петербурге, Ге все
больше понимал, что искусство ему
64
- г
Энциклопедия натюрморта
Н. Ге. «Тайная вечеря», 1863, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ближе математики. Он посещал Эр¬
митаж, театры, музыкальные уни¬
верситетские вечера.
Ге выполнил два рисунка гипсовой
фигуры и после долгих колебаний
представил их ректору Академии
художеств В. К. Шебуеву. Тот бросил
взгляд на его рисунки и вынес реше¬
ние о приеме. Это случилось в 1850 г.
Несмотря на то что с первых своих
работ Ге занял позицию художника-
реалиста, он не утратил любви к ку¬
миру своей юности — Брюллову.
«Брюллов превыше всего поставил
натуру», — замечал он. Работы, вы¬
полненные Ге в академии, — учени¬
ческие, незрелые в сравнении с бо¬
лее поздними работами. Тем не ме¬
нее за картину «Саул у аэндорской
волшебницы» Ге был удостоен Боль¬
шой золотой медали, получив таким
образом право на шестилетнее обу¬
чение за границей.
Посетив картинные галереи Мюн¬
хена и Дрездена, осмотрев Париж и
Швейцарию, Ге обосновался в Ита¬
лии. С этого момента начался новый
этап в его творчестве. Мастер созда¬
ет ряд картин, связанных с творче¬
ством Брюллова: «Утро» (1857, Госу¬
дарственный музей русского искус¬
ства, Киев), «Смерть Виргинии», и
все же остается крайне недоволен со¬
бой (вплоть до желания прекратить
занятия живописью), — а затем реа¬
листичные работы: «Похороны ре-
65
Герасимов
Энциклопедия натюрморта
бенка», «Итальянский дворик» (обе —
1858). Художник изобразил на по¬
лотне полутемное неуютное жилище
с минимумом атрибутов. Стол, уст¬
ланный белой скатертью, простые со¬
суды на столе, глиняный кувшин под¬
ле стола — все передано не столько
цветом, сколько светотенью. Когда Ге
приступил к созданию «Тайной вече¬
ри», он предварительно создал всю
группу из глины, нашел лучшую точ¬
ку зрения и начал писать. Но как-то
ночью, зайдя в мастерскую, худож¬
ник случайно поставил перед глиня¬
ной композицией масляную лампу, и
был поражен эффектом. Именно
с учетом этого освещения и переписал
он окончательный вариант картины.
Этот этап поисков себя, завер¬
шается плодом одиннадцатилетнего
труда — полотном «Тайная вечеря».
Элементы натюрморта в этой картине
способствуют передаче остроты выб¬
ранного мастером известного еван¬
гельского сюжета.
В Италии Ге сформировался как
выдающийся портретист. Им написа¬
ны замечательные портреты Л. Н. Тол¬
стого, М. Е. Салтыкова-Щедрина,
А. И. Герцена, которые точно харак¬
теризуют своих героев.
Ге стал одним из организаторов
Товарищества передвижных худо¬
жественных выставок, но его взгляды
на искусство, проявившиеся в карти¬
нах, продолживших религиозную тему
в творчестве художника, во многом
расходились с основными идеями пе¬
редвижничества. Он оказывается
в вакууме равнодушия и со стороны
зрителя, и со стороны критики. Это
период, когда Ге вновь думает о том,
чтобы прекратить писать вовсе. «Луч¬
ше быть Иудой, чем фарисеем», —
повторяет он.
Ге порвал с художественным
миром и поселился на хуторе в Чер¬
ниговской губернии. Вначале он це¬
ликом отдался сельскому труду, но
потребность творить взяла свое.
Первой картиной, задуманной и на¬
писанной на хуторе, стало «Мило¬
сердие», позже — «Что есть исти¬
на?», «Суд Синедриона», «Голгофа»
и, наконец, «Распятие».
«Распятие» поражает наших со¬
временников, но в свое время Ге не
был понят. Виной этого было то,
что художник говорил языком зав¬
трашнего дня. Натурализм произ¬
ведения сравним разве что с «Гер¬
никой» Пикассо.
■ Литература:
Верещагина А. Николай Николаевич
Ге: Альбом. Л., 1988.
Зограф Н. Николай Николаевич Ге. Л., 1968.
Тарасов В. Николай Николаевич Ге. Л., 1989.
ГЕРАСИМОВ Александр Ми¬
хайлович (1881-1963) — русский ху¬
дожник.
Александр Михайлович Гераси¬
мов родился в тихом провинциаль¬
ном городке Козлове, где его окружа¬
ла сельская природа.
Она была для мальчика совер¬
шенно живой, со своим характером и
настроением. Он любил слушать пе¬
ние пурги, мелодию дождя, шорох
листвы, наблюдать за скользящим
лучом солнца.
Герасимов учился в Московском
училище живописи, ваяния и зодче¬
ства, где его педагогами были Коро¬
вин и Серов. Именно от Коровина Ге¬
расимов научился мастерству созда¬
ния колорита.
66
М. Врубель. «Красные цветы и листья бегонии в корзине»,
1886-1887, Киевский музей русского искусства
М. Врубель. «Жемчужина», 1904, Третьяковская галерея, Москва
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
Герасимов был автором много¬
фигурных парадных композиций,
портретов, пейзажей. Четырежды
художник становился лауреатом Го¬
сударственной премии СССР. Он
избирался действительным членом
Академии художеств СССР, а в 1947-
1957 гг. был ее президентом.
Одна из лучших картин Герасимо¬
ва — «После дождя», в которой важ¬
ное место занимает натюрморт. Мас¬
тер хочет, чтобы зритель вместе
с ним вошел в остро пахнущий дож¬
дем сад и проникся теми же чувства¬
ми, что испытывал сам художник,
когда писал свое полотно. Зрителю
хочется, выйдя на террасу, глубоко
вдохнуть этого свежего воздуха, хо¬
чется сойти в сад, но взгляд задержи¬
вается на большом овальном столе
с красивыми резными ножками, сто¬
ящем на террасе. Его мокрая поверх¬
ность залита дождем и блестит, от¬
ражая зелень листвы, краешек пе¬
рил, стакан, лежащий на столе,
по-видимому упавший от ветра. Не¬
сколько бело-розовых лепестков,
осыпавшихся с цветов, находящихся
здесь же на столе. Большие, пышные
белые и красные пионы, щедро напо¬
енные дождем, стоят в прозрачном
кувшине. Мы видим его запотевшее
стекло, стебли цветов внутри кув¬
шина, отражение его в мокрой по¬
верхности стола. Цветы написаны
пастозно, подчеркнуто фактурными
мазками. Мажорную, приподнятую
ноту вносит в картину контражур —
прием освещения сзади, в упор, крон
деревьев.
Герасимов, как никто другой,
умел увидеть в обыденных вещах
красоту и поэтичность.
ГОГЕН Поль (1848-1903) —
французский живописец.
Гоген родился в Париже. Он рано
остался без отца, и мать, происхо¬
дившая из знатного перуанского
рода, отвезла сына в Лиму, где он
воспитывался в имении дяди. В дет¬
стве Гоген привык видеть вокруг
себя пышную экзотическую природу.
Вероятно, из-за этих детских впечат¬
лений художник всю жизнь занимал¬
ся поисками земного рая, который,
однако, так и не сумел найти.
В 1855 г. Гоген вернулся во
Францию. С 1865 г. по 1871 г. он рабо¬
тал на судах дальнего плавания, ко¬
торые совершали рейсы из Европы
в Южную Америку.
Гоген увлекался коллекциони¬
рованием картин и постепенно при¬
шел к мысли о том, чтобы попробо¬
вать свои силы в живописи.
Ранние полотна мастера созданы
под влиянием импрессионизма. Он
пишет пейзажи («Зимний пейзаж»,
Музей изобразительных искусств,
Будапешт) в духе К. Писсарро, порт¬
реты («Семья Гогена», Новая глипто¬
тека Карлсберга, Копенгаген), которые
своей манерой заставляют вспомнить
о живописи О. Ренуара. Однако этот
период продолжался недолго.
В 1886 г. Гоген жил в бретанском
городке Понт-Авене, где создал цикл
пейзажей, посвященных суровой се¬
верной красоте Бретани.
В это время он решительно отхо¬
дит от традиций импрессионизма.
Его палитра становится сильной и
сочной, что же касается форм, то они
по большей части условны. Правда,
«Натюрморт с головой лошади» (1886,
частное собрание, Париж) еще напо-
69
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
П. Гоген. «Натюрморт со щенками», 1888,
Музей современного искусства, Нью-Йорк
минает об импрессионистах: компо¬
зиция исполнена при помощи от¬
дельных мелких мазков. Предметы,
которые зритель видит на полотне,
относятся к разным культурам, на¬
пример японские веера, кукла из
японского театра и гипсовый слепок,
который заставляет вспомнить о фи¬
гурах с фронтонов древнеримских
зданий, а также книга как символ ев¬
ропейской культуры.
Натюрморт на полотнах Гогена
неоднозначен. В ранних работах пред¬
меты являются частью интерьера, где
человек живет и действует. Таин¬
ственные параллели начинают про¬
являться лишь в середине 1880-х гг.
Так, рядом с головой бретонки появ¬
ляется статуэтка Будды («Портрет
прекрасной Анжель», 1889, Музей
Орсе). На полотне «Предки Техама-
ны» (1893, Институт искусств, Чика¬
го) изображена деревянная статуэтка
Хины. В глубине просматривается
таинственная фигура женщины, от¬
брасывающая чрезмерно длинную
тень. В картинах с изображением че¬
ловека предметы присутствуют по¬
стоянно, однако между живым персо¬
нажем и вещью практически нет
контакта. Иногда отсутствие этого
контакта поразительно до абсурда.
Так, в «Трапезе» или «Бананах»
(1891, Музей Орсе) показаны дети,
сидящие за столом, однако эти дети и
фрукты, лежащие перед ними, нахо¬
дятся как будто в разных измерени¬
ях, все персонажи статичны.
Гоген писал мало натюрмортов,
однако очень любил изображать ово¬
щи, фрукты и цветы. В его картинах
жанры часто сосуществуют друг
с другом. В свои композиции с пред¬
метами Гоген любит вводить лица.
Таковы «Натюрморт с профилем Ла¬
валя» (1886, частное собрание), «На¬
тюрморт с портретом Слевинского»
(1890, Музей западного искусства,
Токио), «Бананы» (1891, Музей Орсе).
Персонажи включаются в натюрмор¬
ты не прямо, а опосредованно, чаще
всего с помощью другого предмета:
картины, гравюры, скульптуры, эс¬
тампа, отражения в зеркале («На¬
тюрморт с японским эстампом», 1889,
частное собрание; «Подсолнечники»,
1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Традиция диалога человека и
предмета давно существовала в за¬
падноевропейской живописи. Так,
в «Лавках» Ф. Снейдерса рядом со вся-
70
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
ческой снедью присутствуют фигуры
служанок или хозяек. Подобные диа¬
логи решаются Гогеном в пользу
предметов, а потому его картины
следует относить к натюрмортам.
В «Натюрморте с портретом Ла¬
валя» предметы задают тон всей
композиции: это разложенные на
салфетке зеленые и желтые яблоки
и стоящее за ними некое изделие из
керамики. Плоды объемны и весомы
почти по-сезанновски.
Большая роль отводится Гогеном
натюрморту в «Портрете Мейера де
Хаана» (частное собрание). Сильно
высвечена крышка стола, и край его
образует диагональ. На столе лежат
две книги, стоит тарелка с яблоками,
а справа лампа, край которой срезан
рамой картины. Как и на полотнах
Ван Гога, на книгах можно прочитать
их названия: «Карлейль. “Сартор Ре-
зартус”» и «Мильтон. “Потерянный
рай”». Данные произведения проник¬
нуты различными религиозными
идеями и философскими рассужде¬
ниями. Они говорят о духовном мире
Гогена. Композиция полотна разме¬
щена по диагонали и чем-то напоми¬
нает «Натюрморт со статуэткой» Ван
Гога, однако смысл картин совершен¬
но различен. Фигура де Хаана, как бы
выглядывающего из темного угла
комнаты, кажется несколько мисти-
П. Гоген. «Подсолнечники», 1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург
71
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
ческой и зловещей. Вещи располо¬
жены далеко друг от друга. Каждая
из них обведена отчетливым конту¬
ром, и вся композиция производит
впечатление таинственное и несколь¬
ко устрашающее.
В более поздних натюрмортах
Гогену больше нравится изображать
не реальных персонажей, а восточные
божества, например статуэтку Будды
или скульптуры божеств, почитае¬
мых на Таити, — Хины и Тефатоу.
В ГМИИ им. Пушкина (Москва)
находится натюрморт «Попугаи»
(1902). На белой скатерти лежат яр¬
кие птицы и походная фляга, выдол¬
бленная из тыквы. Впечатление от
этого полотна радостное, несмотря на
то что попугаи мертвы, а цветы со¬
рваны. Это впечатление достигается
при помощи использования худож¬
ником мажорных цветов — красного,
зеленого, синего и желтого — и тем-
11. Гоген «Натюрморт с профилем
Лаваля», 1886
пераментных мазков. За столом в цен¬
тре холста возвышается статуэтка
Хины — таитянской богини Луны.
Она сидит в золотистой нише на си¬
нем ярком фоне и являет собой не¬
сокрушимое превосходство над всем
земным, даже если это земное невы¬
разимо прекрасно.
Гогену всегда были по душе раз¬
личные литературные ассоциации.
В натюрмортах он часто использует
подобную символику. Художник хо¬
чет найти в каждой вещи ее скрытый
от глаз смысл, который живет не
только в самой вещи, но и в ее отно¬
шениях с другими предметами. Ассо¬
циаций порой излишне много: зритель
чувствует, как напряжение, произво¬
димое картиной, нарастает, однако не
получает разрядки.
Новаторским стал «Натюрморт
с тремя щенками» (1888, Музей со¬
временного искусства, Нью-Йорк).
М. Бессонова пишет о нем: «Новой
точкой отсчета не только живописи
Гогена, но и вообще европейской
станковой картины стали знамени¬
тые «Щенки» — большой, вытяну¬
тый по вертикали натюрморт, изоб¬
ражение на котором разворачивается
сверху вниз, вопреки традиционным
приемам построения композиции...
Щенки, лакающие из плошки; бока¬
лы с помещенными у их основания
ягодами и цитата из сезанновского
натюрморта у нижнего края стола
расположены друг под другом гори¬
зонтальными полосами — «строчка¬
ми». Интересно, что манера письма
этого полотна не единообразна. Одна
часть исполнена в духе Сезанна:
фрукты тщательно смоделированы
так, что при взгляде на них явственно
72
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
ощущается объем и вес. По-другому,
в восточной манере, изображены
средний и верхний ряды — щенки и
рюмки. Они очерчены четким конту¬
ром и практически лишены какой-
либо моделировки. Фон выглядит аб¬
солютно плоским, как орнамент или
арабеск.
Долгое время Гоген работал над
темой «Подсолнечники», и весь цикл
исполнил в 1901 г. Вероятно, он писал
их на Таити или на Маркизских ост¬
ровах. По-видимому, цветы он выра¬
щивал сам, поскольку в одном из его
писем содержится просьба прислать
семена этих цветов, которые в Поли¬
незии не произрастают.
Первой в цикле стала картина
«Подсолнечники и перцы» (частное
собрание). Композиция работы тра-
диционна: цветы стоят в вазе, справа
от вазы размещена чашечка, а ближе
к переднему плану расположены че¬
тыре перца. Однако эта ваза при
ближайшем рассмотрении кажется
довольно странной и своеобразной:
ее ручки по форме напоминают ма¬
леньких человечков. Цветок тоже
необычен: это огромный подсолнух-
глаз, зрачок которого обозначен очень
четко. Срезанный цветок, лежащий
в чашечке, также напоминает глаз. По
отношению к этой картине все иссле¬
дователи единодушны: она навеяна
«Глазом-цветком» О. Редона.
Вариант с перцами оставил мас¬
тера неудовлетворенным данной ра¬
ботой хотя бы потому, что перцы
своей натуральностью и простотой
явно отвлекали внимание зрителя от
таинственной стороны полотна.
В картине «Подсолнечники на
стуле» (частное собрание, Цюрих)
П. Гоген. «Прекрасная Анжела», 1889
тема разрабатывается в ином плане.
Художник убирает мешавшие ему
перцы и чашечку; теперь простран¬
ство холста занимают подсолнухи,
привольно раскинувшиеся в плете¬
ной корзине. Корзина расположена
на сиденье кресла, а справа можно
видеть деталь интерьера — столик
с лежащей на нем книгой; стену ук¬
рашает картина в раме, изображаю¬
щая купальщиц.
Цветок-глаз слева спрятался за
спинкой стула и выглядывает из-за
нее, словно живое существо; он даже
выглядит совершенно оторвавшимся
от подсолнухов.
В Эрмитаже хранится еще один ва¬
риант «Подсолнухов», который пред¬
ставляет собой итог творческих иска¬
ний мастера. В отличие от второго
варианта, кресло с подсолнухами по¬
ставлено не фронтально, а разверну-
73
Гоген
г
Энциклопедия натюрморта
то боком. Цветы также расположены
несколько иначе, нежели в цюрих¬
ской картине. Как и раньше, цветок-
зрачок прячется за спинкой кресла,
однако теперь он находится в самом
центре полотна и гораздо больше по
размерам. Картина с купальщицами
тоже исчезла; вместо нее находится
голова, возможно, Будды. Неизвест¬
но, что имел в виду Гоген, объединяя
цветок — подобие мистического все¬
видящего ока — и божество индуис¬
тов. Этот вопрос остался открытым
по сей день, и все же можно опреде¬
ленно утверждать, что живописец
сделал натюрморт не отображением
сферы обыденной жизни, но сферы
мистики и тайных символов.
Что же касается художествен¬
ных особенностей этого натюрморта,
П. Гоген. «Натюрморт с мандолиной», 1885
то в них Гоген придерживался двух
принципов. Манера написания под¬
солнухов явно свидетельствует о тес¬
ном соприкосновении с натурой. Зри¬
тель ощущает тяжесть соцветий, не¬
которые цветы роняют увядшие
лепестки.
Однако Гоген не мог ограничить¬
ся лишь этим. При взгляде на карти¬
ну немедленно возникают ассоциа¬
ции с глазом, окруженным сияющи¬
ми ресницами-лепестками. Реальное
плавно переходит в мистическое,
причем даже живописная манера Го¬
гена в этом случае становится зыбкой
и почти нематериальной. Однако
предельно отчетливо выписана голо¬
ва Будды. Она настолько крупная и
плоскостная, что концентрирует вни¬
мание на себе. Цвета в этой части
картины также гораздо интенсивнее:
изображение создается при помощи
насыщенных желто-оранжевых, крас¬
ных и иссиня-черных оттенков.
Суть гогеновских сопоставлений
необычайно глубока. Казалось бы,
надо обладать невероятной эрудиро¬
ванностью, чтобы охватич£ъ огромный
комплекс философских, литератур¬
ных, собственно художественных
проблем.
Вряд ли Гоген внимательно за¬
нимался изучением философских
проблем, но он обладал поразитель¬
ной интуицией и был способен бук¬
вально схватывать на лету все, что
ему импонировало и просто казалось
любопытным.
В последние годы жизни живо¬
писец создавал в основном плоско¬
стные композиции, как бы предва¬
рявшие входящий в моду стиль мо¬
дерн. Творчество Гогена оказало
74
Гойя
г
Энциклопедия натюрморта
влияние на многих европейских мас¬
теров, работавших в начале XX в.
■ Литература:
Даниэляне он Б. Гоген в Полинезии:
Пер. со швед. М., 1973.
Кантор-Гуковская А. С. Поль Гоген.
Жизнь и творчество. Л.-М., 1965.
Перрюшо А. П. Гоген: Пер. с франц.
М., 1979.
ГОЙЯ Франсиско Хосе де (1746—
1828) — испанский живописец.
Ф. Гойя родился в маленьком
городке Фуэнтдетос в провинции
Сарагоса. Его отцом был ремеслен¬
ник-позолотчик.
В 14 лет, решив стать професси¬
ональным художником, он отправил¬
ся в Сарагосу. Там он поступил на
обучение к живописцу Хосе Лусано-
Мартинесу. В 1766 г. Гойя уехал в Мад¬
рид и нашел нового наставника —
Франсиско Байеу.
С 1776 по 1780 г. Гойя занимался
изготовлением шпалер для Королев¬
ской мануфактуры «Санта-Барбара»
в Мадриде. На этих шпалерах пред¬
ставлены сюжеты, о которых говорят
названия картин: «Танец на берегу
Мансанареса» (1776), «Зонтик» (1777),
«Продавец посуды» (1778-1779), «Игра
в пелоту» (1779). Все эти полотна хра¬
нятся в Музее Прадо в Мадриде. Пан¬
но были настолько красочны и радост¬
ны по содержанию, что за них Гойя
удостоился членства в мадридской
Академии Сан-Фернандо.
В 1776 г. Гойя стал придворным
художником. Он работал над новой
серией картонов для ковров, однако
на этот раз налицо были изменения
в художественной манере мастера:
теперь особое внимание он уделял
эмоциональной стороне сюжета, в свя-
Ф. Гойя. «Ощипанная индейка», 1808-1812,
Старая пинакотека, Мюнхен
зи с чем цветовая гамма художника
стала более сдержанной. Работы это¬
го времени — «Игра в жмурки» и
«Ходули» (Прадо, Мадрид).
Гойя стал известным мастером.
Особенно он славился как исключи¬
тельный портретист. Мастер создал
огромную портретную галерею, в ко¬
торой в качестве моделей выступали
аристократы, члены королевской се¬
мьи, друзья художника. Известны та¬
кие полотна, как «Маркиза Анна
Понтехос» (1786), «Король Карл III
в охотничьем костюме» (1786-1788),
«Семья герцога Осуна» (1788), кото¬
рые представлены в Музее Прадо
в Мадриде.
В 1790-е гг. Гойя тяжело заболел
и постепенно начал терять слух.
Снова он смог рисовать лишь
в 1793 г. Через пять лет свет увидела
его знаменитая графическая серия
«Капричос», где причудливо соеди¬
нялись фантазия мастера и реаль¬
ность. Офорты Гойи отличаются ост¬
ротой и критичностью — он открыто
осуждает лицемерие и злобность
власть имущих, фанатизм и невеже¬
ство забитого народа, алчность и бес-
75
Гойя
г
совестность церковной иерархии. Та¬
ковы листы «Ты, который не мо¬
жешь», «Что может сделать порт¬
ной», «Точь-в-точь», «Сон разума
рождает чудовищ», «Какие золотые
уста», «Этому праху».
В это же время мастер создавал
замечательные, духовно просветлен¬
ные фрески для церкви Сан-Антонио
де ла Флорида в Мадриде. С 1799 г.
Гойя находился на должности глав¬
ного королевского живописца. Он на¬
писал «Портрет королевы Марии-
Луизы в мантилье», «Конный порт¬
рет короля Карла IV», «Портрет
семьи короля Карла IV» (1801, Прадо,
Мадрид).
С 1808 по 1812 г. Гойя создает се¬
рию натюрмортов. Они очень не¬
обычны по избранному сюжету, а
также по выбору предметов, уча¬
ствующих в композиции. Характер
полотен этого жанра у Гойи также не
похож на все то, что было создано его
предшественниками.
Здесь нет ни любования миром,
ни искреннего восхищения красотой
обыденных вещей. Как и прежде, ху¬
дожник взывает к внутреннему миру
зрителя с целью затронуть глубин¬
ные струны его души.
Как характерный пример такого
натюрморта можно назвать «Ощи¬
панную индейку» (1808-1812, Старая
пинакотека, Мюнхен). Это полотно
художник писал для собственной
кухни. Композиция произведения
представляется явно искусственной.
Ощипанная тушка птицы опирается
о ручку сковородки, да к тому же еще
поддерживается глиняной миской.
Никаких положительных эмоций
не может возникнуть при взгляде на
Энциклопедия натюрморта
такой натюрморт. Вызывает внут¬
ренний протест нелепая поза тушки,
когда-то бывшей забавной птицей
с ярким оперением. Гойя, вероятно,
меньше всего думал о пробуждении
аппетита у зрителя, создавая эту ра¬
боту. Отторжение вызывают и рыбы,
расположенные на сковороде и ка¬
жущиеся живыми, почти подвижны¬
ми. Мастер с поразительной убеди¬
тельностью демонстрирует свое мас¬
терство в передаче натуры, и в то же
время реализм его работ граничит
с острой экспрессией.
С 1810 г. Гойя работал над своей
известной серией картин «Бедствия
войны». За 10 лет он создал 85 офор¬
тов, главная тема которых — самоот¬
верженная борьба испанцев за неза¬
висимость. Сюжеты офортов страшны.
Это пожары, мародерство, страдание,
смерть людей от ран, голода. Война
претит мастеру; какой бы благород¬
ной она ни была, считает Гойя, оп¬
равдать ее не может ничто. Эта война
омерзительна, как и тушка когда-то
живой и веселой птицы.
После поражения двух испан¬
ских буржуазных революций в стра¬
не начался период жесточайшей
реакции. Гойя жил в своем загород¬
ном доме, который называл «домом
глухого».
Картины, написанные мастером
в это время, мрачны, исполнены фан¬
тастических иносказаний и таин¬
ственных намеков.
В 1824 г. Гойя полностью оглох,
к тому же он плохо видел, но продол¬
жал творить. В это время он испол¬
нял портреты друзей и простых лю¬
дей. Примером подобных работ явля¬
ется одна из самых знаменитых его
76
Головин
г
Энциклопедия натюрморта
картин — «Молочница из Бордо»
(1826, Прадо, Мадрид)
■ Литература:
Колпинский Ю. Д. Франсиско Гойя.
М., 1970.
Левина И. М. Гойя. М.-Л., 1958.
Сидоров А. А. Гойя. М.-Л., 1936.
ГОЛОВИН Александр Яковлевич
(1863-1930) — русский живописец.
Головин родился в Москве. Его
незаурядный художественный та¬
лант проявился еще в те времена,
когда он учился в гимназии. В 1881 г.
Александр поступил в Московское
училище живописи, ваяния и зодче¬
ства. Сначала он учился на архитек¬
турном отделении, но затем пере¬
велся на живописное. Головин стал
заниматься в классе пейзажа и на¬
тюрморта, где его наставником был
В. Д. Поленов.
В 1889 г. Александр вместе со
своей сестрой, тоже художницей,
Е. Д. Поленовой, посетил Всемирную
выставку в Париже. Здесь ему впер¬
вые удалось познакомиться с живо¬
писью импрессионистов.
Она произвела на молодого жи¬
вописца неизгладимое впечатление и
оказала воздействие на формирова¬
ние его самобытного художественно¬
го метода. В Париже Головин пробыл
недолго, однако успел посетить уро¬
ки живописи в Академии Коларосси.
Художник вновь прйехал в столицу
Франции в 1897 г., для того чтобы
учиться в Студии Витти.
Подражая импрессионистам, Го¬
ловин пробовал писать темперой и
пастелью.
Благодаря этому методу карти¬
ны художника приобрели воздуш¬
ность и легкость.
Головин пробовал себя в мону¬
ментальном искусстве. В 1900 г. он
вместе с К. А. Коровиным занимался
оформлением русского павильона
для Всемирной выставки в Париже.
Вместе с М. А. Врубелем он создал
фризы для московской гостиницы
«Метрополь». С 1900 г. для Головина
началась работа в театре. Самыми
известными стали его эскизы костю¬
мов и декораций к опере А. Н. Коре-
щенко «Ледяной дом». Не менее востор¬
женно публика приняла и декорации
к «Псковитянке» Н. А. Римского-Корса¬
кова. После такого успеха Головин
был приглашен на должность главно¬
го декоратора Императорских теат¬
ров Петербурга.
В 1901 г. Головин вошел в объе¬
динение «Мир искусства». Он позна-
А. Головин. «Розы и фарфор»,
1920-е гг., Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
77
Головин
г
Энциклопедия натюрморта
А. Головин. «Купавки», частное собрание,
Санкт-Петербург
комился с С. П. Дягилевым, который
предложил ему совместную работу:
создание костюмов и декораций для
спектаклей его «Русских сезонов»
в Париже. Огромной популярностью
пользовались такие театральные ра¬
боты Головина, как декорации к «Бо¬
рису Годунову» М. П. Мусоргского,
к «Жар-птице» И. Ф. Стравинского.
Истинным шедевром мастера яви¬
лось оформление оперы Ж. Бизе
«Кармен».
В 1900-е гг. Головин тесно со¬
трудничал с В. Э. Мейерхольдом, ко¬
торый с 1908 г. занимал должность
режиссера Императорских театров.
Головин известен своими порт¬
ретами, на которых моделями чаще
всего выступают его современники.
Это замечательные портреты Ф. И.
Шаляпина в ролях Мефистофеля
(1905), Олоферна (1908) и Бориса Го¬
дунова (1911), а также В. Э. Мейер¬
хольда (1917).
Любимым живописным жанром
Головина был натюрморт. Ему нра¬
вилось изображать прекрасные са¬
довые вазы со стилизованным рисун¬
ком. Таков «Натюрморт. Цветы и
фарфор» (1912).
Замечательно по технике испол¬
нения полотно «Розы и фарфор»
(1920-е, Государственный художе¬
ственный музей им. А. Н. Радищева,
Саратов). В самом центре компози¬
ции живописец разместил дорогую
фарфоровую вазу, щедро украшен¬
ную позолотой, в которой стоит
пышный букет роз. Как бы контрас¬
тируя с роскошным букетом, рядом
стоят более простые садовые цветы
в высокой банке. По столу рассыпаны
опавшие лепестки, что придает изоб¬
ражению естественность и непосред¬
ственность. Кроме того, в композицию
включены и комнатные растения
в обыкновенных глиняных горшках.
Очень эффектна пестрая ткань с жел¬
той бахромой, небрежно брошенная
на стол неизвестной красавицей.
Очень интересен и своеобразен
натюрморт «Купавки» (частное со¬
брание, Санкт-Петербург). Темная
поверхность стола, на которой стоит
ваза с цветами, сливается с таким же
темным, слегка отдающим синевой
фоном стены. И на этом темном фоне
каким-то солнечным светом сияют не¬
крупные ярко-желтые цветы обыкно¬
венной купавки. Округлую форму этих
цветов повторяет сферическая фор¬
ма вазы из прозрачного стекла,
сквозь которое хорошо видны стебли
78
Грабарь
г
Энциклопедия натюрморта
купавок. Желтый цвет купавок отра¬
жается в вазе, в бликах на ее стекле
мы узнаем очертания двух окошек, а
сама она тускло отражается в поли¬
рованной поверхности стола. Купав¬
ки занимают всю верхнюю треть хол¬
ста и ярко выделяются на темном
фоне полотна, выходя за его границы.
■ Литература:
Бассехес А. Театр и живопись Голови¬
на. М, 1970.
Гофман И. Головин-портретист. Л., 1981.
ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович
(1871-1960) — русский живописец.
Грабарь родился в Будапеште
в семье юриста. В 1889-1893 гг. учил¬
ся на юридическом факультете Пе¬
тербургского университета. Тогда же
сотрудничал в сатирических журна¬
лах, затем в «Ниве» как литератор и
художник. В 1893-1894 гг. он иллюст¬
рировал произведения Н. В. Гоголя.
С 1894 г. учился в Петербургской ака¬
демии художеств, где некоторое вре¬
мя его руководителем был И. Е. Репин.
В 1896-1901 гг. Грабарь жил за
границей, учился у А. Ажбе в Мюнхе¬
не, а потом занимался педагогичес¬
кой деятельностью. В эти годы он ис¬
пытывал влияние западного модерна
и импрессионизма. В 1901 г., вернув¬
шись в Россию, примкнул к художе¬
ственной группировке «Мир искус¬
ства». Преодолевая ограниченность
эстетических установок этого объе¬
динения, опираясь на традиции рус¬
ского реалистического пейзажа,
Грабарь в лучших работах начала
1900-х гг. правдиво и искренне изоб¬
ражал русскую природу («Луч солн¬
ца», 1901, «Сентябрьский снег», 1903
и ряд пейзажей 1904: «Грачиные
гнезда (Белая зима)», «Мартовский
снег», «Февральская лазурь» и дру¬
гие). Однако в ряде работ этих и пос¬
ледующих лет сказались импрессио¬
нистические тенденции («Морозное
утро. Розовые лучи», 1906).
Грабарь являлся непревзойден¬
ным мастером натюрморта. В своих
композициях он часто объединял эле¬
менты пейзажа и натюрморта. Тако¬
вы чудесные полотна «Хризантемы»
(1905, Третьяковская галерея, Моск¬
ва), «Дельфиниум» (1908, Русский
музей, Санкт-Петербург).
Подобно пейзажам, натюрморты
мастера отражают его увлечение
пленэрной живописью. На картине
«Яблоки» (1905, Государственный
художественный музей им. А. Н. Ра¬
дищева, Саратов) свет и сияние сооб¬
щают радостное светлое чувство
всей композиции; великолепны спе¬
лые фрукты, разложенные на столе,
насквозь пронизанные солнцем, на¬
рядны небольшие фарфоровые та¬
релки, яркие блики на кувшинах.
И. Грабарь. «Сирень и незабудки»,
1905, Художественный музей, Ярославль
79
Гренвалл
г
Такие же потоки солнечного све¬
та льются в комнату, изображенную
на знаменитом полотне «Неприбран-
ный стол» (1907, Третьяковская гале¬
рея, Москва). В нем тают хрупкие
стеклянные стаканы, рюмки и изящ¬
ные вазочки. Полупрозрачные тени
лежат на голубой скатерти; подоб¬
ные же голубоватые рефлексы мож¬
но видеть и на тарелках. Живость и
необыкновенную свежесть компози¬
ции сообщают световые рефлексы на
стенках стаканов, рюмок и ваз, на¬
полненных фруктами.
В 1909-1916 гг. издавалась много¬
томная «История русского искусст¬
ва», инициатором и редактором ко¬
торой, автором ряда его важнейших
разделов выступил Грабарь. Собран¬
ный в этом труде художественный и
архивный материал дал возмож¬
ность широко показать богатство и
величие русского искусства.
Грабарь возглавлял Третьяков¬
скую галерею, где произвел в 1914—
1915 гг. полную реэкспозицию, раз¬
местив и систематизировав произве¬
дения искусства в исторической
последовательности, и издал в 1917 г.
И. Грабарь. «Груши на зеленой
драпировке», 1922, Государственная
Третьяковская галерея, Москва
Энциклопедия натюрморта
каталог галереи, имеющий значи¬
тельную научную ценность.
В течение многих лет после Ок¬
тябрьской революции Грабарь был
директором Центральных государ¬
ственных реставрационных мастер¬
ских. Результатом работы мастерских,
поставленной на прочную научную ос¬
нову, было открытие многочисленных
выдающихся памятников древнего
русского искусства — икон и фресок
в Новгороде, Пскове, Владимире и
других городах.
Видное место в наследии Граба¬
ря занял портрет. В 1930-1940-х гг.,
исходя из опыта русских художников-
реалистов второй половины XIX —
начала XX в., Грабарь создал целую
галерею портретов деятелей советс¬
кой культуры: ученых, писателей,
музыкантов, артистов, художников.
■ Литература:
Егорова Н. В. И. Э. Грабарь. М., 1979.
Подобедова О. И. И. Э. Грабарь. М., 1964.
ГРЕНВАЛЛ Свен (1908-1975) —
финский художник.
Гренвалл является представите¬
лем экспрессионистического направле¬
ния финской живописи. Его наследие
представлено пейзажами, интерьера¬
ми, портретами, натюрмортами.
Уже в ранних работах заметны
были особенности художественной ма¬
неры Гренвалла: экспрессия сдержан¬
ного цвета, выразительность штриха.
С течением времени в творче¬
стве мастера на смену панорамным
пейзажам приходят изображения не¬
больших уголков природы. Все пей¬
зажи художника посвящены природе
родной страны («Зима в Хельсинки»,
1969; «Тундра», 1970; «Летняя ночь
в Финляндии», 1971).
80
Грис
Энциклопедия натюрморта
С. Гренвалл. «Мой стул», 1971,
Государственный музей, Атенеум, Хельсинки
В качестве примера натюрморта
можно привести «Мой стул» (1971,
Государственный музей Атенеум,
Хельсинки), где тушью и акварелью,
быстрыми решительными мазками
изображен помещенный в центр кар¬
тины стул с брошенной на него тка¬
нью (возможно, плащом).
ГРИС Хуан (1887-1927) — ис¬
панский художник.
В 1902 г. Викториано Гонсалес
(настоящее имя Гриса, которое он но¬
сил до отъезда из Испании), следуя
желанию своих родителей, поступил
в мадридскую Школу искусств и
производства. Спустя два года он ос¬
тавил учебу, чтобы полностью по¬
святить себя живописи. Первым его
учителем стал старый академичес¬
кий художник, который, как сам Грис
скажет позже, лишь отвратил его от
«хорошей» живописи.
Под влиянием немецких журна¬
лов «Simplicissimus» и «Jugend»,
в которых сотрудничал его друг Вил¬
ли Гейгер, Грис обратился к югенд-
стилю, который был широко распро¬
странен в Испании в те годы и для
большинства мадридских художни¬
ков представлял собой самое передо¬
вое направление в искусстве. Однако
вскоре он отошел от эстетики югенд-
стиля и, чувствуя назревшую необ¬
ходимость в обновлении живописи,
в 1906 г. отправился в Париж. Там он
устроил себе мастерскую в знамени¬
том Бато-Лавуаре рядом с мастер¬
ской Пикассо.
В свои 24 года, не имея художе¬
ственного образования, Грис начал
работать в манере Пикассо и Брака,
вместе с которыми отправился в Сере
(1911). После первых опытов с осве¬
щением («Книга», собрание Мишеля
Лейриса, Париж; «Портрет Мориса
Рейналя», частное собрание, Париж;
натюрморты, Музей современного
искусства, Нью-Йорк) Грис начал
использовать некоторые специфи¬
ческие приемы кубистов (совмеще¬
ние разных планов и ракурсов —
«Hommage a Picasso», Художествен¬
ный институт, Чикаго; «Гитара и
цветы», Музей современного искус¬
ства, Нью-Йорк).
Летом 1912 г. он окончательно
принял художественный язык кубис¬
тов, получив при этом репутацию
самого ортодоксального среди них
художника.
81
Грис
г
В произведениях этого периода
(«Натюрморт», 1911, Музей совре¬
менного искусства, Нью-Йорк; «Стол
в кафе», 1912, Художественный ин¬
ститут, Чикаго; «Пикассо», 1912, част¬
ное собрание, Чикаго; «Гитара и цве¬
ты», 1912, Музей современного искус¬
ства, Нью-Йорк) художник сочетает
приемы кубизма и собственные гра¬
фические приемы. В одной компози¬
ции он часто совмещает различные
планы, создает неоднозначные ра¬
курсы, применяет плоскостные фор¬
мы, которые компонует с использо¬
ванием овалов, различных сегментов
и полуокружий. В противовес кубис-
X. Грис. «Рюмки, газета и бутылка вина»,
1913, частное собрание
Энциклопедия натюрморта
там Грис предпочитает холодную
цветовую гамму с голубыми и сереб¬
ристо-серыми оттенками.
В работах Гриса конца 1914 г. и,
особенно, в его замечательных кол¬
лажах («Натюрморт с розами», быв¬
шее собрание Гертруды Стайн, Париж;
«Натюрморт», Музей Крёллер-Мюл-
лер, Оттерло; «Натюрморт со стаканом
пива», собрание Самюэля А. Маркса,
Чикаго) заметен отход художника от
аналитического метода в сторону
так называемого синтетизма: объек¬
ты сведены к своим постоянным ат¬
рибутам. Примером этой новой кон¬
цепции является прекрасный «Натюр¬
морт с книгой, трубкой и стаканами»
(1915, собрание Ра л фа Г. Колина,
Нью-Йорк).
Конечно же, переход к синтети¬
ческому кубизму совершился не сра¬
зу: во многих работах 1915-1917 гг.
заметны некоторые колебания ху¬
дожника. Грис то словно теряет
предмет из поля зрения, интересуясь
только архитектоникой композиции
(«Площадь Равиньян», 1915; «Лам¬
па», 1916, Музей искусства, собрание
Аренсберг, Филадельфия), то возвра¬
щается к этому предмету, но, пытаясь
избежать несоответствий, изобража¬
ет его схематичным, порой даже
слегка стилизованным («Натюрморт
с поэмой», 1915, собрание Генри
Клиффорда, Раднор; «Скрипка», 1916,
Художественный музей, Базель; «На¬
тюрморт с игральными картами»,
1916, Галерея Вашингтонского уни¬
верситета, Сант-Луис; «Шахматная
доска», 1915, Музей современного ис¬
кусства, Нью-Йорк).
Лишь к началу 1918 г. Грис су¬
мел окончательно освоить новую
82
Гуттузо
Энциклопедия натюрморта
синтетическую технику. Работы, на¬
писанные в 1918-1920 г., отмечены
строгостью своей пластики и возвы¬
шенной ясностью экспрессии («На¬
тюрморт с компотницей», 1918, Ху¬
дожественный музей, фонд Рупф,
Берн). Произведениям 1921-1923 гг.,
напротив, присущ больший лиризм и
сочный колорит («Канигу», 1921, Га¬
лерея Олбрайт-Нокс, Буффало;
«Нотная тетрадь», 1922, Галерея
Мери Харриман, Нью-Йорк; «Сидя¬
щий Арлекин», 1923, собрание Хер-
шеля Кери Уокера, Нью-Йорк). Эти
картины, созданные им в последние
годы жизни, являются вершиной его
творчества. Хотя создателем нового
метода был Пикассо, именно Грис
развил его и довел до высшей точки.
Этот метод основан на априорном ин¬
теллектуализме и сравним в своей
основе с немецкой феноменологией
Гуссерля. Художник уже не изобра¬
жает предмет в разных ракурсах, как
это было присуще эпохе аналитичес¬
кого кубизма, а чисто интуитивно под¬
нимается до сущности этого объекта,
до его структуры.
В своих опытах аналитического
периода Грис составлял композицию
из различных описательных элемен¬
тов. Теперь, наоборот, он идет от ар¬
хитектоники к объекту, согласно его
знаменитой формуле: «Сезанн из бу¬
тылки сделал цилиндр, я из цилинд¬
ра делаю особый индивидуум: из ци¬
линдра я делаю бутылку» («Esprit
nouveau», Париж, 1921). Так, белый
параллелограмм становится страни¬
цей книги или нотным листом, пря¬
моугольник — столом, овал — гру¬
шей или лимоном, сложная форма из
двух трапеций — гитарой, две изо¬
гнутые линии — курительной труб¬
кой, волнистая линия — скатертью
на столе. Сам Грис называл этот
способ изображения «определять
предметы».
Поздние натюрморты Гриса мо¬
нументальны звучностью цвето¬
вой гаммы. В них прослеживается
тенденция сближения с неокласси¬
кой. Художник использует скруг¬
ленные линии при описании боль¬
ших объектов.
Благодаря уравновешенности ком¬
позиции произведения этого после¬
днего периода считаются шедеврами
кубизма («Стол художника», 1925,
собрание Рейтер, Гейдельберг; «Го¬
лубой ковер», 1925, Национальный
музей современного искусства, Па¬
риж; «Гитара и нотный лист», 1926,
собрание Даниэля Сейденберга, Нью-
Йорк). От этих произведений исходит
поразительная безмятежность, не¬
смотря на то что созданы они в годы
тяжелой болезни: в 1920 г., изнурен¬
ный лишениями и нищетой, худож¬
ник заболел плевритом, от которого,
несмотря на лечение, избавиться ему
не удалось.
ГУТТУЗО Ренато (1912-1987) —
итальянский живописец.
Гуттузо родился на Сицилии,
в Багерии — маленьком городке, рас¬
положенном вблизи Палермо. Отец
Ренато был землемером, сын же из¬
брал профессию художника.
«Если бы я мог выбрать для себя
историческую эпоху и профессию, я
выбрал бы наше время и профессию
художника», — так писал в 1939 г.,
в самые трудные для его родины дни,
итальянский художник, активный
83
Гуттузо
г
Энциклопедия натюрморта
борец с фашизмом Ренато Гуттузо.
Он был одним из тех мастеров, кото¬
рые своим искусством во многом оп¬
ределили лицо европейской культу¬
ры XX в.
Предвоенное десятилетие для
Ренато Гуттузо было временем его
становления как гражданина и как
художника. С активным творчеством
он сочетал политическую деятель¬
ность. В 1940 г. он стал активным бор¬
цом Сопротивления. События, проис¬
ходившие в жизни Италии того вре¬
мени, нашли отражение в картине
Гуттузо «Извержение Этны» (1938).
Стихийное бедствие постигло сици¬
лийских крестьян, и художник пишет
об этом так экспрессивно, с таким на¬
калом чувств, что извержение вул¬
кана воспринимается как символ тех
событий, которые происходили в стра¬
не в те годы.
Уже в послевоенные годы Гут¬
тузо написал серию картин, посвя¬
щенных одному из самых жгучих
вопросов общественной жизни Ита¬
лии — борьбе крестьян юга страны
за землю. К их числу относятся пей¬
зажи Сицилии и Калабрии, а также
Р. Гуттузо. «Швея», 1949
большие полотна общественно-по¬
литического содержания: «Захват
крестьянами пустующих земель»,
«Батраки Калабрии» (1949) и другие.
Гуттузо принадлежал к числу
художников-неореалистов. В своих
картинах он отражал действитель¬
ность со всеми ее противоречиями,
утверждал высокую духовность лю¬
дей труда, переосмысливая тради¬
ции разных течений в европейском
искусстве XX столетия, и прежде
всего экспрессионизма. Гуттузо при¬
давал огромное значение рисунку,
считая, что без него нет живописи.
Поэтому, осваивая новые пластичес¬
кие моменты, художник вместе с тем
старался передать внутреннее дви¬
жение изображаемого на картине.
И здесь Гуттузо использует возмож¬
ности натюрморта.
Так, на полотне под названием
«Старый рабочий, читающий газету»
(I960) художественная плоскость
превращается живописцем в замк¬
нутое пространство, которое вклю¬
чает в себя и зрителя. Штрих словно
отрывается от пластической формы
и становится абсолютно самостоя¬
тельным.
Старый рабочий держит в руках
газетные листы, они кажутся под¬
вижными в руках человека, несколь¬
ко смятыми. Газеты, лозунги, рекла¬
мы, газетные рисунки наполняют
пространство картины, написанной
в серо-коричневых тонах с акцента¬
ми алого цвета вдали с проблесками
очень темного, почти черного фона.
В 1966 г. Гуттузо создал картину
«Ночь на 1 января 1940 года» («По¬
жар в палаццо Канчеллерия»). Это
событие стало для него символом
84
А. Герасимов. «После дождя (Мокрая терраса)»,
1935, Государственная Третьяковская галерея, Москва
И. Грабарь. «Яблоки», 1905, Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
Гуттузо
Энциклопедия натюрморта
войны и всеобщего мирового пожара.
Энергичная лепка формы уступила
здесь место динамичной живописной
фактуре, а колорит сменился мрач¬
ной цветовой гаммой.
На переднем плане люди, за¬
крывшись темными зонтами, пыта¬
ются укрыться и от огня, вырываю¬
щегося черно-красным пламенем из
окон верхних этажей здания, и от
хлещущего дождя, который не мо¬
жет загасить этого страшного пожара.
В картине «Подпольная типогра¬
фия», написанной в том же 1966 г., на¬
тюрморт помогает передать тревож¬
ную настороженность, которой прони¬
зана вся атмосфера этого произведения.
У Ренато Гуттузо не бывает случай¬
ных вещей. Желтый свет лампы вы¬
хватывает из темноты отдельные
предметы. Слева на столе стоит при¬
митивный печатный станок, листы
бумаги, термос, пепельница, полная
окурков, — здесь недавно работали.
На переднем плане, в самом низу по¬
лотна, маленькая электрическая
плитка, два, вероятно, уже сварен¬
ных яйца, стул с листами бумаги.
В правой части полотна на серой сте¬
не — карта с жилыми кварталами,
дорогами и широкой лентой реки. По
тому, как зритель смотрит на изоб¬
раженное на картине — сверху — и
по узкой винтовой лестнице, веду¬
щей куда-то наверх, можно понять,
что типография находится где-то
в подвальном помещении. Во всем
чувствуется напряженность и насто¬
роженность.
Героями своих произведений ху¬
дожник делал простых людей, своих
современников. Он находил их зачас¬
тую прямо на улицах города. Иногда
г
это застывшие в полном оцепенении
фигуры («Сидящий мужчина», 1964),
иногда они даны в четком, динами¬
ческом ритме («Человек, пересекаю¬
щий площадь», 1958). В картине «Рок-
ко с сыном» ярко звучит лирическое
начало: огрубелые руки отца подчерки¬
вают беззаботную хрупкость и нежную
доверчивость спящего мальчика.
Во всех произведениях Ренато
Гуттузо, в том числе и в натюрмор¬
тах, ощущается возвышенная, эмоци¬
онально приподнятая сила жизни.
Так, в натюрморте «Подсолнух» (1971)
на ярком розовато-оранжевом фоне
художник изобразил подсолнух — со¬
зревший, тяжелый. Черные крупные
семена серебром отливают на солнце.
Лепестки вокруг подсохли и подвяли.
Мощный стебель тоже высох и при¬
обрел коричневый оттенок. После¬
дний большой засохший лист едва
держится. Весь натюрморт пронизан
солнечным теплом, на которое так
щедро южное небо Италии.
К 1966 г. относится полотно «На¬
тюрморт. Ночная прогулка». Светлая
лунная ночь. Вдали — выступающая
в море скала и очень светлые много¬
численные облака, быстрое движе¬
ние которых по темно-серому небу
удачно сумел передать художник.
Неспокойное темного серого цвета
море с белыми гребешками волн, а на
переднем плане крупно — натюр¬
морт. У большого серо-коричневого
камня большая полосатая дыня, в ее
окраске повторяются цвета моря,
волн, облаков. Рядом разбросаны
куски такой же дыни. На светлой мя¬
коти выделяются ряды маленьких
коричневых семян. Рядом недоеден¬
ная рыба, маленький термос — неза-
87
Дали
Энциклопедия натюрморта
Р. Гуттузо. «Цветы», 1957
тейливая трапеза любителя ночных
прогулок по морскому берегу. Вся
картина написана в коричневато-се¬
ром колорите. Пейзаж наполнен ка¬
ким-то тревожным движением. На¬
тюрморт же, напротив, статичен, от
него веет спокойствием и нетороп¬
ливой уверенностью.
Ренато Гуттузо очень ценил ди¬
намику и считал ее основным каче¬
ством любой материи. Работы ху¬
дожника прекрасно иллюстрируют
характерную для живописных работ
XX в. тенденцию разрушения огра¬
ниченного пространства полотна, на¬
чало которой было положено худож-
никами-постимпрессионистами.
ДАЛИ Сальвадор (1904-1989) —
испанский художник.
Сальвадор Дали родился в Ка¬
талонии, в городе Фигерасе. Его отец
был нотариусом.
Уже в детстве Сальвадор остро
и необычно реагировал на явления
окружающего мира: на запахи, на
животных, на зрительные впечатле¬
ния. Свой детский мир он населял
придуманными им самим образами,
проявлял большие способности к жи¬
вописи.
Сальвадор учился в католичес¬
ком колледже. В муниципальной ху¬
дожественной школе прошел курс
рисунка у Хуана Нуньеса. Впервые
88
Дали
Энциклопедия натюрморта
свои работы он выставил в 1918 г.
в городском театре в Фигерасе, когда
ему было четырнадцать лет. Это
были портреты и пейзажи, написан¬
ные явно под влиянием художни-
ков-импрессионистов, но ведущие
критики того времени отозвались
о работах юного художника весьма
доброжелательно.
В 1919 г. Дали вместе с товари¬
щами по школе начал выпускать лю¬
бительский журнал, в котором он,
пятнадцатилетний подросток, опуб¬
ликовал несколько прекрасно напи¬
санных, глубоких статей о творче¬
стве великих мастеров живописи:
Гойи, Эль Греко, Леонардо, Мике¬
ланджело, Дюрера, Веласкеса.
В 1921 г. Дали поступил в Акаде¬
мию Сан-Фернандо в Мадриде.
В ряде работ молодого художни¬
ка можно заметить влияние манеры
и технических приемов таких масте¬
ров, как А. Матисс, Дж. Моранди,
П. Пикассо, X. Грис, Ле Корбюзье.
С. Дали. «Натюрморт», 1918,
Национальный музей,
Центр искусств королевы Софии, Мадрид
Д
С. Дали. «Натюрморт», 1924,
Частное собрание
В 1922 г. Дали был участником
коллективной выставки в Барселон¬
ской галерее Дальмау, а в 1925 г.
в той же галерее прошла его первая
персональная выставка, на которую
художник представил такие карти¬
ны, как «Пейзаж в Кадакасе» (1917),
два кубических натюрморта (1924) и
четырнадцать работ, написанных
в 1925 г.
В работах времен своего станов¬
ления Дали искал конкретности,
стремился к постижению внутренней
сущности предметов окружающего
мира и людей. У него появляются
картины, созданные в духе здорового
реализма, например «Портрет Ор-
тенсии, крестьянки из Кадакаса»
(1918-1919). Однако Дали быстро и
страстно влюблялся и отрекался, ис¬
кал и находил средства для проник-
89
Дали
Энциклопедия натюрморта
новения в самую сердцевину совре¬
менного искусства для познания его
сокровенных тайн.
Можно сказать, что Дали родил¬
ся маньеристом. Он быстро овладел
искусством скрывать реальность,
запрятывать ее в самую глубину сво¬
их картин.
Дали познакомился и практичес¬
ки освоил все авангардные течения
своего времени, взял от них все, что
ему могло пригодиться. В работе
«Купальщицы в Коста Брава» ощу¬
щается влияние и Ж. Брака, и П. Се¬
занна, и Ж. Сёра. В ряде полотен мо¬
лодого Дали проглядывает П. Пикас¬
со, например в картине «Цыган из
Фигераса» (1925). Все элементы кар¬
тины свидетельствуют о том, что
Дали подошел к рубежу, за которым
его ждет кубизм. Однако, двигаясь по
направлению к кубизму, Дали вос¬
принял некоторые качества живо¬
писи X. Гриса: легкость, прозрач¬
ность письма, приглушенность цве¬
та, четкие тональные отношения для
достижения строгой гармонии. Об
С. Дали. «Пуристический натюрморт»,
1924, фонд Гала-Сальвадор-Дали, Фигерас
С. Дали. «Корзинка с хлебом», 1926,
Музей Сальвадора Дали,
Сент-Питерсберг, Флорида, США
этом свидетельствует «Кубический
автопортрет» (1923).
Дали испытал влияние и Озан-
фана с Ле Корбюзье, которые опуб¬
ликовали в одном из журналов пури¬
стический манифест «После кубиз¬
ма». Их принципы Дали воплотил
в своем «Пуристическом натюрмор¬
те» (1924). У пуристов художник взял
особенное преломление предметов,
отголоски каждого изображенного на
полотне предмета наполняют всю
плоскость, они словно тянутся один
к другому, ищут друг друга. В том же
1924 г. был написан «Натюрморт»,
который явно восходит к работам
Дж. Моранди и К. Карра метафизи¬
ческого периода. В этих поисках и на¬
чало прорастать крепкое зерно, на¬
чал слышаться голос самого Дали.
В работах второй половины
1920-х гг. уже проглядывают ростки
грядущего сюрреализма. В 1928 г.
Дали вместе с группой художников
подписал «Желтый манифест». Осе-
90
Дали
Энциклопедия натюрморта
нью 1929 г. он принимал участие
в крупной «Выставке абстрактной и
сюрреалистической живописи и скуль¬
птуры», проходившей в Цюрихе, за¬
тем — в выставке в Галерее Гёманса.
Художник выставил такие работы,
как «Приспособление и рука», «Бес¬
плодные усилия», «Игра втемную» и
другие.
В 1931 г. в Парижской галерее
Пьера Колля были выставлены двад¬
цать четыре работы художника, на¬
писанные пастелью и маслом. Среди
них была одна из самых знаменитых
картин Дали — «Твердость памяти».
Эта картина демонстрировалась и на
выставке сюрреалистической живо¬
писи в Нью-Йорке, организованной
Дж. Леви, который и приобрел у Дали
картину.
В 1935 г. Дали опубликовал одно
из самых важных своих эссе — «За¬
воевание иррационального». В нем
Дали обосновал и развил параноико¬
критический метод. В 1936 г. он едва
не стал жертвой своей собственной
экстравагантности: он чуть не задох¬
нулся в скафандре, в котором соби-
С. Дали «Натюрморт с двумя лимонами»,
ок. 1926, Частное собрание
Д
С. Дали «Натюрморт в лунном свете»,
1928, Национальный музей,
Центр Искусств Королевы Софии, Мадрид
рался явиться на свою очередную
пресс-конференцию в Лондоне в ка¬
честве живой иллюстрации к откры¬
вавшейся в английской столице выс¬
тавке сюрреалистов. Картины Дали,
представленные на этой выставке,
проникнуты высокопарностью и жес¬
токостью, но изысканны по игре света
и цвета в большом, пустом простран¬
стве. Это картины «Белое безмолвие»,
«Солнечный столик», «Ископаемый
автомобиль на мысе Креус».
На полотнах Дали 1930-х гг. час¬
то предстает огромная пустыня, бес¬
крайняя равнина, воздух, словно вы¬
мытый проливным дождем — так
в нем мало цвета. Это мир безмолвия,
мир тишины. Но безмолвие это нео¬
бычное: оно может распространять-
91
д
С. Дали. «Неплоские яйца на плоской
тарелке», 1932, Благотворительный фонд
Морзе, экспонируется в Музее Сальвадора
Дали, Сент-Питерсберг, Флорида, США
с я, отражаться, капать и затверде¬
вать. Сам Дали говорил о той силе,
которая заставляет вращаться зем¬
ной шар, ослепленный потоком виде¬
ний. Это экстаз, «перевернутое» жиз¬
ненное состояние, во время которого
всякий смысл превращается в соб¬
ственную противоположность, а все
эстетические и моральные начала от¬
ступают на задний план. Однако экстаз
Дали вдохновлялся классикой, а она
останавливала и фиксировала экстаз.
Очень своеобразен натюрморт
«Некрофильский источник забвения,
забивший из рояля на коде» (1933).
На фоне безбрежной пустыни стоит
большой рояль с ярко выделяющейся
черно-белой клавиатурой и с откры¬
той тетрадью нот. Из крышки инст¬
румента растет кипарис, а из отвер-
Дали
Энциклопедия натюрморта
стия в передней части рояля бьет род¬
ник чистой воды, которая истекает в
небольшой бассейн, ограниченный од¬
ним прямым углом и ломаной линией.
За роялем видна статуя, очертания ко¬
торой напоминают Венеру Милосскую.
Однако стремление к собственно¬
му стилю вело к изоляции Дали ото
всех. А он и сам хотел остаться одино¬
ким, он сам хотел вызвать враждеб¬
ность к себе эпохи именно на том
пути, где он хотел стать классиком.
Когда однажды редакция одного
из крупных американских журналов
попросила Дали дать определение
сюрреализму, тот ответил так: «Сюр¬
реализм — это я». Он хорошо помнил
слова, сказанные Камилем Гёмансом
еще в 1928 г., когда Дали приехал
в Париж: «Если ты решаешься ввя¬
заться в драку, чтобы утвердить
первенство своего духа, то для нача¬
ла ты должен безжалостно уничто¬
жить всех, кого считаешь самыми
близкими, даже родными. Любой
союз будет концом твоей собственной
личности. Все, что ведет к коллекти¬
визму, привело бы тебя к смерти. По¬
пробуй послужить ему, чтобы испы¬
тать себя самого, но потом — кончай
с ним, оставайся один!»
В своих работах Дали стремился
воспроизвести такие человеческие
свойства, как аритмию мысли и ут¬
рату свежести восприятия из-за
сформировавшейся привычки. Пото¬
му в давно, казалось бы, знакомых
вещах и явлениях окружающего
мира художник стремился отыскать
то, что является всегда новым, оста¬
ваясь в то же время знакомым. Чело¬
век бессознательно стремится жить
в одном ритме с природой, ищет ус-
92
д
Дали
Энциклопедия натюрморта
тойчивости, симметрии. А воплоще¬
ние природного ритма в живописном
образе дает человеку возможность
избавиться от страданий или скуки.
Художественный образ возвращает
зрителю ощущение новизны.
Точно так же, как сновидения,
картины Дали нуждаются в истолко¬
вании. В ряде картин он действитель¬
но точно пересказывает сон, запечат¬
левая иррациональный поток образов
на полотне. Часто художник использо¬
вал символику К. Юнга: вода и камень
олицетворяли женское и мужское на¬
чала; яйцо было символом Вселенной,
началом мира; птицы символизиро¬
вали образы загробного мира и т. п.
В лучших своих работах Дали
предстает как великолепный рисо¬
вальщик, тонкий колорист, мастер
сложной, но предельно четкой и ясной
композиции. Он исследовал жизнь че¬
ловека, но не как цепь событий, про¬
исходящих с ним, а наблюдал за слож¬
ными ходами человеческой мысли,
переходами от одного чувства к друго¬
му. Художник попытался также объе¬
динить естествоиспытательский под¬
ход к миру и пафос иррационализма
и стихийности.
Мастер умел великолепно обыг¬
рывать формат полотна. Вытянутые
горизонтальные полотна у него на¬
полнены повествовательным содер¬
жанием. Вытянутый по вертикали
формат часто придает всей компози¬
ции торжественность, как бы приоста¬
навливает движение. Картины Дали
рассчитаны на пристальное рассмат¬
ривание, в них надо разглядывать
каждую деталь, ничего не пропус¬
кая, чтобы не потерять нить к пони¬
манию целого.
Сальвадор Дали — глубоко на¬
циональный художник. Он многое
взял от своих соотечественников-ху-
дожников: Сурбарана, Веласкеса. Его
философские взгляды во многом
были предопределены концепцией
бытия и сознания Мигеля де Унаму¬
но, известнейшего испанского учено¬
го и мыслителя. Как и Унамуно, Дали
выражал протест против повседнев¬
ности, «абсурдности» бытия, которо¬
му противопоставлял «иррацио¬
нальное спасительное безумие». Для
Дали произведение искусства было
пластической философской метафо¬
рой, все изображенное на картине
обладает значениями, которые выхо¬
дят за рамки привычных связей,
обессмысливаются, то есть расширя¬
ют свой смысл до бесконечности.
Дали охотно писал натюрморты
на протяжении всей своей творчес¬
кой жизни. «Натюрморт» (1918) был
написан четырнадцатилетним ху¬
дожником в реалистической манере.
На белой свободно лежащей боль¬
шой салфетке расположились самые
С. Дали. «Некрофильский источник
забвения, забивший из рояля на коде»,
1933, частное собрание
93
д
Дали
Энциклопедия натюрморта
С. Дали. «Мягкие часы», 1933,
Частное собрание
простые овощи (перцы, золотистый
лук), фрукты на тарелке и в неболь¬
шой миске, простой кувшин светлого
цвета и довольно большая темная
банка — завтрак на скорую руку.
Более поздний «Натюрморт»
(1924) весь составлен из строгих гео¬
метрических линий и фигур; его не¬
сколько оживляют две груши, которые
скорее похожи на искусственные — от
живой природы в них нет ничего.
«Пуристический натюрморт» (1924)
свидетельствует, что Дали был зна¬
ком с теорией Озанфана и Ле Корбю¬
зье, которую те изложили в манифе¬
сте «После кубизма».
Необыкновенно красив натюр¬
морт «Корзинка с хлебом» (1926). На
темном фоне ослепительной белиз¬
ной сверкает небрежно разложенная
салфетка, а на ней стоит невысокая
плетеная корзинка с нарезанными
кусочками хлеба. В потоке света хлеб
словно застыл, затвердел, как драго¬
ценность. Пятьдесят лет спустя Дали
сказал: «Хлеб по природе своей ге-
терогенен, ему ведь приходится тер¬
петь и литургическое надуватель¬
ство со стороны корзины, и конвуль¬
сивный анархизм драпировки».
«Натюрморт с двумя лимонами»
(1926) передает мягкость и податли¬
вость светлой ткани, на которой ле¬
жит пара крупных лимонов. Четкий
рисунок, строгие линии, яркие крас¬
ки отличают это полотно молодого
художника.
В 1928 г. Дали был написан «На¬
тюрморт в лунном свете». Именно
в этом году Дали погрузился на ко¬
роткое время в глубины старомодно¬
го, в духе Жоржа Брака, кубизма. Од¬
нако художник смог извлечь из него
то, что в дальнейшем утвердилось и
умножилось, преобразившись, в его
творчестве. Он смог постичь смысл
метаморфозы. Отставив в сторону
реальность и ее точное воспроизве¬
дение на полотне, Дали обратился
теперь к знаку, к ускользающим об¬
разам и смыслам. Вещи, предметы
удивительно преображаются в лун¬
ном свете, приобретают странные
очертания, преломляются, искажа¬
ются, становясь символами.
В натюрморте «Треугольный
час» (1933) художник создал образ
времени, которое не течет, а непре¬
рывно испаряется. Часы же изъеде¬
ны муравьями и размякли. На самом
верху скалы, в треугольное отвер¬
стие которой открывается вид на
бескрайнее пустынное пространство,
стоит бюст, на голове которого нахо¬
дится нечто.
В «Живом натюрморте» (1956)
предметы находятся в движении: над
белой скатертью приподнялся нож,
наклонился стакан с налитым в него
вином, в ту же сторону наклонился
хрустальный кувшин. Словно вихрь
поднял над землей вазы. Как комета
несется яблоко, и за ним тянется ог-
94
Дейнека
Д
Энциклопедия натюрморта
ненный хвост. Ласточка же, напро¬
тив, словно застыла в воздухе с опу¬
щенными крылышками. Выглядыва¬
ющая из-за правого края картины
рука свидетельствует о присутствии
человека. Вертикальная линия делит
полотно на две части. В правой части
на очень темном фоне изображено
большинство представленных на по¬
лотне предметов, в левой части — бес¬
крайнее водное пространство, голубая
гладь моря и над ним небо с огромным
облаком причудливой формы.
Дали писал: «Когда... я покажу
вазочку кружащейся в пространстве
вместе с веером и фруктами, цвет¬
ной капустой, птицей, бокалом, бу¬
тылкой, из которой изливается со¬
держимое, и ножом напротив окна, а
за окном будет простираться бес¬
крайняя морская гладь, покрытая зы¬
бью, когда я выставлю руку, сжима¬
ющую в пальцах рог носорога, — все
это будет означать, что я решился и
начал постигать пространство-время
путем созерцания левитации, кото-
c. Дали. «Живой натюрморт», 1956,
Благотворительный фонд Морзе,
экспонируется в Музее Сальвадора Дали,
Сент-Питерсберг, Флорида, США
рая разрушает энтропию». 9 мая 1979 г.
было официально признано «бессмер¬
тие» Сальвадора Дали — художник
был принят в число членов Француз¬
ской академии. В Центре Жоржа
Помпиду открылась грандиозная рет¬
роспективная выставка Дали.
Огромный и необычный талант
Сальвадора Дали, универсальность
его творчества, давшая возможность
мастеру воплотить в живописных
образах как микро-, так и макроми¬
ры, сделали его наследником и пре¬
емником традиций великих худож¬
ников эпохи Возрождения. В то же
время Дали — это и общечеловечес¬
кий символ культуры XX в.
■ Литература:
Дали С. Мои сильные стороны // Де¬
коративное искусство. 1988. № 8.
Лорка Ф. Г. Об искусстве. М., 1971.
Сальвадор Дали: Альбом / Авт.-сост.
Е. Завадская. М., 1992.
ДЕЙНЕКА Александр Алексан¬
дрович (1899-1969) — русский ху¬
дожник.
Дейнека родился в Курске. Пер¬
вые рисунки мальчика изображали
лошадей, солдат, женщин под зонти¬
ками. Их он наклеивал на крышку
материнского сундука.
В 16 лет Александр поступил
в Харьковское художественное учи¬
лище, а в 1920 г. — во Вхутемас. Его
преподавателями были В. А. Фавор¬
ский и И. И. Нивинский. Это было вре¬
мя, полное надежд. Впоследствии ху¬
дожник писал о нем: «Учимся в биб¬
лиотеках, музеях, выставках, на
диспутах, у Маяковского и Черем-
ных. Учусь у В. А. Фаворского, пре¬
красного мастера и последователь¬
ного методиста. Несмотря на некото-
95
Депорт
Д
А. Дейнека. «Желтые цветы», 1954
рый дикий характер вуза в период
моей учебы, несмотря на проклятый
голод и холод (я жил зимой при
5 градусах холода и зарабатывал но¬
чью на жизнь), там велась большая,
серьезная работа над формой, компо¬
зицией».
В 1925 г. Дейнека окончил учебу
во Вхутемасе. В это время он уже яв¬
лялся мастером в области графики.
Даже в живописных произведениях
художника чувствуется чисто графи¬
ческая трактовка формы. В это время
он часто пишет пейзажи и натюр¬
морты, в которых определяющими
элементами служат выразитель¬
ность контуров и четкая трактовка
планов, ритмичность композиций.
Известность Дейнека получил
благодаря монументальным панно,
в частности мозаичным плафонам
для станции Московского метропо¬
литена им. В. И. Ленина (1938), панно
для Дома Красной армии в Минске
(1939) и поэтичным станковым живо¬
писным работам: «Спящий ребенок
с васильками» (1932, частное собра-
Энциклопедия натюрморта
ние), «Будущие летчики» (1938, Тре¬
тьяковская галерея, Москва).
Дейнека явился одним из осново¬
положников нового натюрморта в рус¬
ской живописи. Его композициям
свойственны лаконизм, четкость ли¬
ний, ясность форм и прозрачность
красок. Таковы, например, его «Жел¬
тые цветы» (1954).
ДЕПОРТ Франсуа (1661-1743) —
французский живописец.
Депорт родился в маленькой де¬
ревушке в Арденнах в семье пахаря.
В 1678 г. он приехал в Париж и здесь
начал заниматься в мастерской по¬
чти никому не известного фламанд¬
ского художника, который, правда,
в свое время прошел прекрасную шко¬
лу живописи у самого Ф. Снайдерса.
Именно здесь Депорт познакомился
с традициями фламандской живописи
и усвоил ее основные принципы.
После смерти своего первого учи¬
теля Депорт перешел в мастерскую
французского художника К. Ордана,
считавшегося учителем и наставником
самого Ватто. Делая эскизы для шпа¬
лер, выполняя декоративные панно,
работая над рисунками для ширм, Де¬
порт усвоил принципы живописи
французских мастеров. Почти на всех
его рисунках и эскизах присутствуют
фигуры животных — к ним Депорт
был просто неравнодушен.
Для того чтобы яснее предста¬
вить себе пристрастия художника
к разным жанрам живописи, следует
взглянуть на его «Автопортрет в охот¬
ничьем костюме» (1699, Лувр, Париж).
На портрете художнику лет 36-38.
Он только что прибыл из Варшавы,
от двора польского короля, куда был
96
Депорт
Д
Энциклопедия натюрморта
приглашен для работы. Теперь его
пригласил к себе Людовик XIV. Де¬
порт был принят во Французскую
академию в качестве живописца жи¬
вотных. Фигура этого импозантного,
светского, уверенного в себе челове¬
ка четко вырисовывается на фоне
красочного пейзажа (Депорт не так
уж редко обращался и к этому жан¬
ру). Рядом с охотником — так люби¬
мые им охотничьи собаки. В компози¬
ции картины мы видим и натюрморт:
битую дичь (зайца и птиц).
Портрет, пейзаж, натюрморт —
вот жанры, которые более всего при¬
влекали Депорта и о которых он рас¬
сказал в своем автопортрете.
После смерти Франсуа Депорта
осталось большое количество его ри¬
сунков и живописных работ с изоб¬
ражением всевозможных зверей, со¬
бак, птиц — таких, которые часто
встречались, и совершенно экзоти¬
ческих. Цветы, травы, всевозможные
растения — все это можно увидеть
на полотнах художника.
Натюрморты Депорт непремен¬
но включал в свои картины с изобра¬
жением различных сцен охоты. Битая
дичь, зайцы, птицы, сумки для дичи
обязательно присутствуют в таких
композициях. Но, помимо них, худож¬
ник пишет рядом с ними еще и цветы
в вазах, и вазы без цветов, фрукты,
подносы, блюда, барельефы. И все это
предстает на фоне пейзажа, вызыва¬
ющего радостное ощущение полноты
жизни. Такова картина Депорта «Со¬
бака, охраняющая дичь на фоне пей¬
зажа» (1709, Музей охоты, Жьен).
Вначале кажется, что художник взял
слишком много предметов, однако
впечатления громоздкости не созда¬
ется. Мастер компонует их в эффект¬
ные, яркие и выразительные группы,
функционально эстетично, и рацио¬
нально.
Одно из лучших произведений
Депорта — «Натюрморт с павлином»
(1717, Художественный музей, Гре¬
нобль). Подобно прочим натюрмор¬
там художника, композиция и этого
якобы перегружена птицами, живот¬
ными и предметами. В вазе и в кор¬
зине — аппетитные фрукты прият¬
ной, ласкающей глаз фактуры. Се¬
ребряным блеском мерцает кувшин,
недалеко — декоративная ваза. Не
сразу замечаешь нотную тетрадь и
музыкальные инструменты. Компо¬
зиционный и цветовой центр карти¬
ны — красавец-павлин, сидящий на
Ф. Депорт. «Плоды»,
Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
97
Дерен
Энциклопедия натюрморта
Ф. Депорт. «Натюрморт с битым зайцем
и фруктами», Эрмитаж, Санкт-Петербург
перилах балюстрады и предоставля¬
ющий зрителям любоваться его рос¬
кошным хвостом, закрывающим по¬
чти всю поверхность стола. Как и
в предыдущем натюрморте, компо¬
зиция, содержащая такое большое
количество разнородных предметов,
вовсе не производит впечатление тя¬
желовесной и перегруженной. Та¬
лантливый художник умело отделя¬
ет главное от второстепенного, гар¬
монично распределяя предметы и
с большим искусством расставляя
цветовые акценты.
На первом этапе своего творче¬
ства Депорт писал натюрморты в жан¬
ре «завтраков», напоминающих по
стилю голландские натюрморты, од¬
нако затем скромные наборы пред¬
метов и небольшие по размеру хол¬
сты перестали его устраивать, и ху¬
дожник создает полотна, поражаю¬
щие не только своими размерами, но
и роскошью изображенных на них на¬
тюрмортов.
Картина «Большой буфет с се¬
ребряными изделиями» (1726, част¬
ное собрание) написана на холсте,
высота которого более двух с поло¬
виной метров. В большом буфете
симметрично расположились блюда
и вазы из серебра, подносы и миски.
Художник с любовью пишет каждый
предмет так, что он выгодно оттеняет
находящиеся с ним рядом. На сереб¬
ряных изделиях — орнамент и изоб¬
ражения различных мифологических
сцен. Рядом с массивными изделиями
из металла особенно изящно смот¬
рятся хрупкие чашечки из тончай¬
шего китайского фарфора. Цветоч¬
ные гирлянды и аккуратно разло¬
женные плоды придают композиции
оживляющий эффект.
Хотя творчество художника от¬
носится к раннему периоду развития
французского натюрморта, однако
в его полотнах проглядывают уже
черты второго периода, более зрело¬
го и более интересного.
Франсуа Депорт стал главой ху¬
дожественной династии: натюрмор¬
ты писал и его сын, Клод-Франсуа
Депорт, и племянник.
ДЕРЕН Андре (1880-1954) —
французский художник.
Заниматься живописью Дерен
начал в городе Шату у местного ху¬
дожника. Настоящее художественное
образование живописец получил в па¬
рижской Академии Каррера, где обу¬
чался с 1898 по 1900 г. В это же время
он завязал знакомство с Ж. Пюи и
98
Дерен
Д
Энциклопедия натюрморта
А. Марке. После окончания обучения
в академии Дерен начал работать и
совершенствоваться в живописи са¬
мостоятельно.
Для работ Дерена, созданных
в начале XX столетия, решающее
значение имело знакомство с натюр¬
мортами П. Сезанна. Правда, кубис¬
ты, хотя и отталкивались от Сезанна,
но шли по пути дальнейшего разложе¬
ния форм. Однако Дерен выбрал иное
направление и решил остаться в рамках
чисто сезанновской традиции. В мо¬
лодости Дерен в письме к М. Вламинку
так определил для себя главное в ис¬
кусстве Сезанна: «По существу, Се¬
занн пользуется очень синтезирован¬
ными элементами подлинной реально¬
сти». Однако далее эволюция Дерена
как натюрмортиста шла в обратном
направлении. Сначала он заявил о себе
во всеуслышание как о живописце,
придерживающемся манеры фовистов
и ранних кубистов. Только в 1920-е гг.
он обращается к старым мастерам,
словно открывая их для себя заново.
Первый замечательный натюр¬
морт Дерена был создан в 1904 г. Эта
работа обобщает все то, чему Дерен
успел научиться у Гогена, Сезанна и
Матисса. Произведение прозвучало
как увертюра к предстоящим иска¬
ниям мастера. Дерен выбрал гори¬
зонтальный холст большого форма¬
та, на котором разместил очень много
предметов: бутыли, кувшины, каст¬
рюлю, вазы, миски, тарелки с фрук¬
тами. Все эти вещи, находящиеся на
столе, приближены к зрителю, при¬
чем перед ними мы видим скомкан¬
ную скатерть. Здесь можно отметить
и пространственные искания в мане¬
ре Сезанна: в сочетании объемов
разнообразных форм. О тяготении
к изысканной декоративности свиде¬
тельствует яркий красно-оранже¬
вый фон и голубые блюда, создаю¬
щие ряд вертикальных ритмов. И все
же в этом натюрморте мастер пред¬
ставляется чересчур многословным,
а в том, как перекликаются между
собой предметы, усматривается на¬
рочитая ритмическая сложность.
С 1905 по 1907 г. Дерен пережи¬
вал увлечение фовизмом. Буквально
все, что он изображает на холсте,
будь то Лондон или Средиземное
море, исполнено яркими, горящими
красками. Отдельные мазки слива¬
ются в большие пятна с сочным коло¬
ритом, кроме того, он все больше тя¬
готеет к орнаментальности.
В 1908 г. манера Дерена претер¬
певает изменения: цвета уже не так
интенсивны, зато налицо интерес
к конструктивному решению компо¬
зиции. Это поощряют и близкие дру¬
зья Дерена — П. Пикассо и Ж. Брак.
В это же время роль натюрмортов
в творчестве Дерена значительно
возрастает.
Интересны натюрморты Дерена
1912-1913 гг., представленные в кол¬
лекции Эрмитажа: «Натюрморт»,
«Стол и стулья», а также «Натюр¬
морт перед окном» (1912-1913) из
ГМИИ им. Пушкина. На первый
взгляд кажется, что перед зрителем
полотна приверженца кубизма, од¬
нако известно следующее высказы¬
вание Дерена: «Невозможно все сво¬
дить к прямым линиям. Вот Пикассо.
Только прямые линии... Для истин¬
ного кубиста все должно быть одина¬
ковым. Но изгиб подбородка не похож
на изгиб тарелки». Дерену глубоко
99
Дерен
Д
чужд мир, не имеющий никаких ана¬
логов с реальностью. Хотя художник
и преобразует реальность, он не дол¬
жен забывать о ее рамках. К тому же
от крайностей кубизма Дерена спа¬
сало его тщательное исследование
творчества старых мастеров в Лувре.
Натюрморт «Стол и стулья» ис¬
полнен в стиле раннего кубизма.
В статичном пространстве холста,
четко ограниченном круглым столом
и спинками стульев, живут вазы,
хлебница и рюмка. Постоянно повто¬
ряется форма круга и овала в изоб¬
ражении посуды. Именно эти формы
способствуют организации компози¬
ции в единое целое. В целом ан¬
самбль получается прекрасно проду¬
манным и хорошо организованным.
Колористическая гамма произведе¬
ния густая, насыщенная, в ней преоб¬
ладают рыжевато-коричневые, сине-
зеленые и бело-голубые тона, что
придает полотну характер несколько
А. Дерен. «Стол и стулья», ок. 1912,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Энциклопедия натюрморта
мрачный, который часто встречался
у Сезанна и кубистов. Дерен к этому
времени уже отошел от фовизма, ос¬
тавил присущую представителям это¬
го направления эмоциональную насы¬
щенность и выразительность, однако
творчески переосмыслил достижения
фовистов в соответствии с собствен¬
ными художественными задачами.
В «Натюрморте перед окном»
Дерен объединяет сразу три про¬
странственных объема. Первое — это
пространство интерьера, где нахо¬
дится собственно натюрморт, — стол,
на котором стоят бутыли, кувшины и
вазы. В правой половине полотна —
пространство второго, затененного
интерьера, где можно также разгля¬
деть стол с посудой. Третье про¬
странство находится на дальнем пла¬
не, за окном. Там видны повторяю¬
щиеся оттенки — зеленые, белые и
рыжие, матовые, и характер живо¬
писной плоскости напоминает по ха¬
рактеру фреску. Мастер хочет сбли¬
зить пейзажную вставку и натюрморт,
пренебрегая «рамами» и композици¬
онными цезурами. В том, как тракту¬
ется живописцем пейзажный мотив,
несомненно чувствуется влияние жи¬
вописи Ренессанса. Подобные же ас¬
социации вызывает и «Натюрморт
с черепом» (1912, Эрмитаж, Санкт-
Петербург), а также определенные
параллели возникают при взгляде на
«Охотничий натюрморт» (1913, Музей
Оранжери, Париж). В манере старых
мастеров Дерен передает охотничьи
принадлежности и трофеи.
Натюрморты Дерен вводит и
в жанровые полотна, и в портреты.
Так, в собрании ГМИИ им. Пушкина
находится крупномасштабное полот-
100
Дерен
Д
Энциклопедия натюрморта
но «Субботний вечер», в Эрмитаже —
«Портрет неизвестного с газетой».
В первой композиции предметы, на¬
ходящиеся на столе, редкие, отдален¬
ные друг от друга. Эти вещи словно
говорят о разобщенности и одиноче¬
стве людей. В портрете ключом всей
композиции является газета. Она так
ярко освещена светом, что можно
ясно прочитать заголовок статьи. Эта
газета как повседневный элемент
вносит что-то теплое в картину, на
которой изображен холодный, от¬
страненный образ человека. Инте¬
ресно, что вначале замысел автора
был несколько иным: вместо напи¬
санной газеты на полотне существо¬
вала совершенно реальная. В этом,
конечно, сказались опыты кубистов
с предметами, которые они часто ис¬
пользовали в качестве наклейки. Де¬
рен, однако, остался подобным опытом
не удовлетворен и заменил коллаж
живописным куском.
Новый стиль художника про¬
явился в его «Натюрморте со сто¬
лом» (1920, Музей современного ис¬
кусства, Париж). Формы предметов
являются почти примитивными
очертаниями, обведенными четкой
линией. Правда, в этой работе еще
чувствуется прежнее желание Дере¬
на развернуть вещи на плоскости.
Самих предметов на картине относи¬
тельно немного: это два кувшина, бу¬
тыль и салфетка. В целом эта работа
производит монументальное впечат¬
ление. Предметный ансамбль органи¬
зован предельно разумно, и его вос¬
приятию способствует неяркая цве¬
товая гамма — желто-коричневая и
зеленая. Так художник подчиняет
эмоции логике.
В дальнейшем Дерен по-прежне¬
му сохранял любовь к жанру натюр¬
морта. Особенно часто он писал столы
с расставленными на них предметами.
Таковы «Накрытый стол» (1921-1922,
частное собрание), «Кухонный стол»
(1922-1925, Музей Оранжери, Па¬
риж). Встречаются также работы,
изображающие цветы и фрукты:
«Натюрморт с фруктами и листья¬
ми» (1945, частное собрание). Эти сю¬
жеты традиционны, однако меняется
их интерпретация. Это своеобразное
возвращение к музейному натюр¬
морту, где несомненно влияние клас¬
сики, традиций. Критики немедленно
откликнулись на заметные переме¬
ны. В. Жорж писал, что при взгляде
на «Кухонный стол» вспоминаются
полотна Караваджо и мастеров бо¬
лонской школы.
Дерен все еще сохраняет свой¬
ственную ему жесткость линий и
геометричность форм, как, например,
в изображении ножек стола. Насы¬
щенная яркая цветовая гамма также
служит напоминанием о прежних
этапах. В то же время совершенно ис¬
чезает ранее присутствовавшая на
полотнах напряженность; вместо него
зритель видит спокойную сдержан¬
ность и даже некий рационализм.
Что же касается натюрмортов, в ко¬
торые Дерен вводит цветы, то своей
нежностью и мягкостью они по вре¬
менам даже напоминают Ренуара.
Над натюрмортами Дерен актив¬
но работал вплоть до 1950-х гг., и все
же лучшие произведения подобного
жанра были созданы им в 1910-е гг.
Именно в тот период ярко выразилась
оригинальность Дерена, в полной мере
прозвучала его пластическая мощь.
101
Дюфи
Поздние натюрморты художника
уже не столь значительны по выра¬
зительной силе, однако роль поздних
натюрмортов, безусловно, очень важ¬
на для развития французского искус¬
ства. Самое главное в них — сохране¬
ние реалистического видения предме¬
та как объекта восприятия художника.
ДЮФИ Рауль (1877-1953) —
французский художник.
Рауль Дюфи обучался живопис¬
ному мастерству в художественной
школе города Гавра с 1892 по 1897 г.
Затем, с 1900 по 1904 г., он совершен¬
ствовался в искусстве рисования
в парижской Школе изящных ис¬
кусств, где его преподавателем был
Л. Бонн. Как художнику Дюфи были
близки настроения импрессионизма
и постимпрессионизма.
Имя Дюфи зазвучало после Пер¬
вой мировой войны, в 1920-е гг. До
этого времени он прошел очень раз¬
нообразную художественную школу,
испробовал методы импрессионизма,
пережил увлечения А. Марке, А. Ма¬
тиссом, П. Сезанном и Ж. Браком.
В эти годы сложился собственный
оригинальный художественный по¬
черк Дюфи.
Любопытны полотна художника
«Дом и сад в Гавре, или Розы в инте¬
рьере» (1915, Городской музей совре¬
менного искусства, Париж) и «30 лет,
или Жизнь в розовом свете» (1931,
Городской музей современного ис¬
кусства, Париж). Эти произведе¬
ния свидетельствуют об окончатель¬
но сложившемся неповторимом стиле
живописца. Его оригинальный «прово¬
лочный» тонкий рисунок на первой
картине предстает в сочетании с рос-
Энциклопедия натюрморта
кошной гаммой зеленых и синих то¬
нов, которое лишь в центре оттеняет
маленькое розовое пятнышко цветка.
«Жизнь в розовом свете» пред¬
ставляет собой причудливое взаимо¬
действие гибких прерывающихся ли¬
ний, которые обрисовывают листья,
стебли, лепестки цветков, вазу и
ножки столика, и прямых ритмов, со¬
зданных словно при помощи линей¬
ки, — это угол комнаты и картина,
украшающая стену.
В этой затейливой игре прини¬
мают участие розовые и красные от¬
тенки, в которые временами вкрап-
ливается синее и зеленое. В целом
стиль Дюфи предстает как легкий,
очень праздничный и словно «танцу¬
ющий». Рисунок элегантен и пре¬
красно гармонирует с почти про¬
зрачной живописью, похожей на лег¬
кую акварель. Эти работы выглядят
очень декоративно, причем немалую
роль в этом играют дробные ритмы.
Дюфи любил говорить: «Без све¬
та нет жизни», а потому и простран¬
ство на его полотнах, будь то пейза¬
жи или натюрморты, наполнено све¬
том и воздухом. Художник ни на миг
не забывает об уроках импрессио¬
низма. Он часто применяет их в своем
творчестве. Впрочем, и его мировоз¬
зрение очень напоминает принципы
виднейшего представителя импрес¬
сионизма, О. Ренуара: следует радо¬
ваться жизни и воспринимать ее
только в розовом свете!
В 1920-1930-е гг. Дюфи очень ча¬
сто писал натюрморты. Впрочем, ему
все равно больше нравились пейза¬
жи или композиции, где есть присут¬
ствие персонажей. Однако в 1940-е гг.
жизнь Дюфи кардинально измени-
102
С. Дали. «Треугольный час», 1933, частное собрание
С. Дали «Параноико-критическое одиночество», 1935, частное собрание
Дюфи
Энциклопедия натюрморта
Д
лась. Он тяжело заболел: не мог дви¬
гаться. Естественно, что чаще всего
он оставался наедине с предметами,
и жанр натюрморта занял в его твор¬
честве основное место.
В поздний период творчества
Дюфи писал натюрморты с музыкаль¬
ными инструментами. Особенно часто
в таких работах встречается скрип¬
ка, на которой художник очень лю¬
бил играть. Особенно известна в цик¬
ле картин, изображающих скрипки,
«Красная скрипка» (1948, частное со¬
брание). Эта картина мала по разме¬
рам, но воспринимается как мону¬
ментальная, настолько высок ее эмо¬
циональный заряд. Дюфи, по всей
видимости, вспоминает стиль, при¬
сущий фовистам: он ярок, практи¬
чески лишен каких бы то ни было
рефлексов и растекается по поверх¬
ности ярким пятном. В этом произве¬
дении красный цвет ложится на все
полотно; он переходит с пола на стол
и решительно пересекает легкие
контуры лежащей на нем скрипки.
В качестве контраста красному цвету
выступает белый, также без нюансов.
С музыкой связаны и «оммаж-
ные» натюрморты Дюфи. Эти произ¬
ведения написаны в честь компози¬
торов и как память о них. Тема для
мастера традиционна, но в этом ра¬
курсе она приобретает совершенно
иное звучание. Например, на полот¬
нах «В честь Моцарта» (1940-е, част¬
ное собрание), «В честь Дебюсси»
(1950-е, Музей искусств, Гавр) изоб¬
ражены рояль с откинутой крышкой
и ноты, стоящие на пюпитре. На но¬
тах четко читается фамилия компо¬
зитора. Фоном для композиций слу¬
жит часть стены и картина, на кото¬
рой представлены цветы в вазе. Обои
усеяны листьями и цветами, в раз¬
ных комбинациях расположенными
на их поверхности. Каждой из картин
свойственна собственная цветовая
гамма. Для «Моцарта» художник ис¬
пользовал тончайшие нюансы синих и
голубых оттенков, для «Дебюсси» —
желтые и зеленые.
В работах Дюфи цвет всегда
предельно самостоятелен и не связан
с контурами изображаемых предме¬
тов: у него существует «собственная
мелодия». Дюфи ищет цветовые ана¬
логи музыкальному звучанию. В жи¬
вописи мастер импровизирует так
же, как импровизировал бы музы¬
кант, причем здесь его слух абсолю¬
тен, а фантазия поистине безгранич¬
на. С помощью цвета художник наме¬
чает главную тему произведения,
которая превращается в мелодию
живописи или живописную мелодию.
Предмет же выполняет роль некоего
затейливого арабеска, который лишь
дополняет, украшает основную му¬
зыкальную линию.
Мир натюрмортов, посвященных
композиторам, зыбкий и текучий.
В прозрачно окрашенном простран¬
стве находятся ряды клавиш, изгибы
листьев и цветов. В качестве органи¬
зующего начала в этом трепетном
мире используется четко выведенная
фамилия композитора.
У Дюфи известно много натюр¬
мортов, выполненных акварелью. Он
очень любил акварель и всегда счи¬
тался одним из ведущих акварелис¬
тов того времени. Художник говорил:
«Акварель является тем средством,
которое дает наибольшую свободу
импровизации, это почти нематери-
105
3
Зандоменеги
Энциклопедия натюрморта
альный, быстрый способ, так как пе¬
реходы от одного цвета к другому об¬
разуются сами благодаря белому
цвету бумаги».
Чаще всего акварелью Дюфи
изображал цветы. Букет или охапку
цветов он выдвигал возможно бли¬
же на первый план, а очертания их
всего лишь намечал легким под¬
вижным почерком. Затем бросал на
лист пятнышки цвета, которые с фор¬
мой цветка, как правило, все же не
совпадали.
Натюрморты Дюфи стоят в од¬
ном ряду с произведениями П. Бонна¬
ра и А. Матисса. Мир предметов, со¬
зданный им, прост, наряден и красив.
ЗАНДОМЕНЕГИ Федериго (1841-
1917) — итальянский живописец.
Зандоменеги родился в Венеции.
Его отцом был скульптор Пьетро
Зандоменеги. Довольно известным
скульптором был и дед живописца,
Луиджи Зандоменеги.
С 1862 по 1866 г. Федериго про¬
живал во Флоренции, где познакомил¬
ся с таким художественным направле¬
нием, как маккьяйоли. Впрочем, новое
веяние не оказало значительного вли¬
яния на мировоззрение художника.
Ему по духу ближе был веризм.
Большинство ранних работ Зандоме¬
неги несут на себе отпечаток соци¬
ально-критической направленности.
Таковы «Лодка в высохшем доке»
(1869, Галерея современного искусст¬
ва, Флоренция), «Нищие на ступень¬
ках монастыря Ара коели в Риме»
(1872, Центральная квестура, Милан).
С 1874 г. Зандоменеги поселился
в Париже, где познакомился с твор¬
чеством импрессионистов. Особенное
Ф. Зандоменеги. «Пионы», 1906,
Галерея современного искусства, Милан
впечатление произвели на него по¬
лотна О. Ренуара и Э. Дега. Зандоме¬
неги увлекся импрессионистической
манерой исполнения. Сюжеты его
картин были связаны главным обра¬
зом с реалиями современной жизни.
Художник любил изображать набе¬
режные, речные пейзажи и парижс¬
кие уголки: «Вдоль Сены» (1878), «На
Сене» (Галерея современного искус¬
ства, Флоренция), «Берега Сены»
(Галерея современного искусства,
Флоренция), «Последний взгляд»
(Галерея современного искусства Ка
Пезаро, Венеция), «Мулен де ла Га-
летт» (1879, частное собрание, Ми¬
лан). В этот же период были созданы
изумительные портреты, натюрмор¬
ты с цветами, разнообразные компо¬
зиции с женскими фигурами: «Порт¬
рет Диего Мартелли» (1879, Галерея
современного искусства, Флоренция),
106
Калф
Энциклопедия натюрморта
К
«Пионы» (1906), «Цветы», «Этюд
женской фигуры» (все — Галерея со¬
временного искусства, Милан).
Полотна живописца отличаются
глубоким психологизмом; они наме¬
ренно стилизованны и отличаются
плотной фактурой и сочными крас¬
ками. Зандоменеги не любил разла¬
гать цвет на спектральные тона, а
потому, несмотря на его привержен¬
ность импрессионизму, на картинах
мастера отсутствует характерное
красочное мерцание, которое прида¬
ет особую прелесть полотнам им¬
прессионистов.
ЗЕЛЕНЦОВ Капитон Алексее¬
вич (1790-1845) — русский художник.
Зеленцов с 1825 г. был учеником
А. Г. Венецианова. В 1833 г. он получил
звание академика за картину «Мас¬
терская художника Петра Васильеви¬
ча Басина»; прославился как мастер
интерьеров и жанровых картин.
В «Натюрморте» Зеленцова
проявились зоркость глаза, ясность по¬
нимания композиции и любовь к делу,
сравнить это произведение можно,
пожалуй, только с его же восхититель¬
ными по цвету интерьерами в Третья¬
ковской галерее. Книжки с золотыми
корешками, маленькая золотистая
плетеная корзиночка с белоснежной
салфеткой, неплотно закрытая розо¬
вая с белым аптекарская коробочка
с сургучом на нем и виднеющийся из-
под нее карандаш, медальон на голу¬
бой ленте, стеклянный стакан с про¬
зрачной водой и в ней перо и кисточ¬
ка — все эти предметы разместились
один на другом, на розоватых бумаж¬
ках-подстилках и непосредственно
на столе. Стол служит фоном, о нем
зритель только догадывается, фоном
же является и мягко расписанная се¬
рая стена, но здесь все важно и доро¬
го, все интересно художнику, нет ни¬
чего безразличного для него. Особен¬
но покоряет в этой работе свежо и
ярко переданный цвет отдельных ве¬
щей и общий колорит картины. На¬
тюрморт демонстрирует не только
богатство цвета, но и тона. Тени на
картине помогают создать эффект
пространственной глубины, формы
предметов лепятся светотенью.
Зеленцов часто вводил вещи
в другие свои картины, как, напри¬
мер, в «Мальчике с кувшином» (Тре¬
тьяковская галерея, Москва) и «Маль¬
чике у стола» (Русский музей, Санкт-
Петербург). Художник любуется
миром во всех его проявлениях, что
характерно для венециановской шко¬
лы, прекрасно чувствует фактуру
предметов, их цветовую гармонию.
Иногда вещи у него получаются даже
лучше и интереснее живой натуры.
■ Литература:
225 лет Академии художеств СССР.
Каталог выставки. Т. 1. М., 1983
КАЛФ Виллем (1619-1693) —
голландский художник.
Виллем Калф родился в Амстер¬
даме. Его первым учителем считают
Калфа Корнелиса Сафтлевена.
Очень большое влияние на моло¬
дого художника оказал и Рейкхальс,
с творчеством которого Калфа свя¬
зывает эволюция от кухонных на¬
тюрмортов к пышным красочным на¬
тюрмортам, а также общность худо¬
жественной манеры.
О раннем творчестве Кальфа
мало известно. Во время пребывания
во Франции он написал ряд изящно
107
к
Калф
Энциклопедия натюрморта
В. Калф. «Уголок кухни», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
выполненных кухонных интерьеров.
Наиболее же полно его талант рас¬
крылся в амстердамский период, ког¬
да Калф выдвинулся как крупней¬
ший мастер натюрморта.
В ряде картин художника перед
зрителем предстают бедные кресть¬
янские жилища. Это «Уголок кухни»,
«Кухня», «Двор крестьянского дома»
и другие. Фигуры людей виднеются
в глубине полотна, а на переднем
плане размещаются овощи и предме¬
ты крестьянского быта: кастрюли, со¬
суды различной формы, бочки. На мед¬
ной поверхности сосудов играют бли¬
ки света и придают обыденной бытовой
сцене некоторую праздничность.
Впоследствии художник перехо¬
дит к изображению красивых юве¬
лирных изделий, делфтского фаянса,
китайского фарфора. На темном фоне
полотна особенно выразительно смот¬
рятся великолепные изделия: китай¬
ская чаша, кубок из серебра, кубок из
перламутровой раковины, венециан¬
ское стекло. Персики, надрезанный
лимон, другие фрукты оживляют
картину своей теплой желтовато¬
розовой гаммой цветов.
Среди подобных полотен Калфа
можно назвать «Натюрморт с драго¬
ценными сосудами», «Натюрморт
с китайским фарфором», «Натюр¬
морт с кубком из перламутровой
раковины», «Натюрморт с кубком
Наутилусом», «Десерт» и другие.
Государственный музей Эрми¬
таж по праву гордится «Натюрмор¬
том» Калфа.
Стиль мастера в данной работе
напоминает рембрандтовскую мане¬
ру. Тончайшими оттенками, легкой
В. Калф. «Двор крестьянского дома»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
108
Канерва
Энциклопедия натюрморта
К
В. Калф. «Натюрморт», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
игрой света и тени художник пишет
объемы предметов, в результате
чего они предстают осязаемыми и
убедительно достоверными. Ярким
лучом света среди пространства, по¬
груженного во мрак, высвечен столик
с наброшенным на него узорным ков¬
ром. Изящное блюдо из тонкого фаян¬
са до краев заполнено сочными яго¬
дами. Оно расположено на небрежно
смятой салфетке и кажется нарочно
сдвинутым в сторону. Над блюдом
возвышается позолоченный кубок, на
котором играют яркие солнечные
блики. Фрукты, исполненные в теп¬
лой цветовой гамме, замечательно
сочетаются с прозрачностью бокала
и темной бархатной скатертью, деко¬
рированной орнаментом.
Так, талантливо сочетая теплые
и холодные тона, Калф проявляет
себя несравненным колористом и ма¬
стером с безупречным вкусом, спо¬
собным показать на холсте велико¬
лепие окружающего его мира.
■ Литература:
Щербачева М. Натюрморт в голландс¬
кой живописи. Л., 1945.
КАНЕРВА Аймо (род. в 1909) —
финский художник.
А. Канерва — пейзажист, порт¬
ретист, мастер натюрморта.
Один из постоянных сюжетов его
творчества — ландшафты Лаплан¬
дии, для работы над которыми Ка¬
нерва ежегодно с 1956 г. выезжал на
природу. Палитра его сдержанна, что
соответствует суровому облику се¬
верного края, но произведения пере¬
дают широту и масштабность фин¬
ских пейзажей: он пишет высокий
горизонт, черную стену леса, белый
заснеженный простор.
С любовью пишет художник де¬
ревья и цветы: васильки, иван-чай,
ирис, розу, болотный цветок и ве¬
реск, ветви ели и лиственницы, ге¬
рань и садовую маргаритку. Здесь
палитра художника становится мяг¬
кой и нежной. Особенно любит он бо¬
лотные растения, мягко стелющиеся,
усыпанные яркими розовыми или зо¬
лотистыми цветами.
Прекрасным образцом натюр¬
морта, созданного художником, явля¬
ются «Васильки» (1974, частное со¬
брание, Хельсинки). В ярком синем
цвете этих нежных полевых цветов
словно отразились лучи неяркого се¬
верного солнца, тепло короткого фин¬
ского лета. Зритель ощущает крат¬
ковременность их бытия и с чувством
душевного волнения созерцает это
маленькое чудо природы, так удиви¬
тельно трепетно перенесенное ху¬
дожником на полотно и навеки запе-
109
к
Караваджо
Энциклопедия натюрморта
А. Канерва. «Васильки», 1974
чатлевшее для нас прекрасные мгно¬
вения жизни природы.
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
КАРАВАДЖО Микеланджело да
(1573-1610) — итальянский живописец.
Настоящее имя Караваджо —
Микеланджело Меризи. Он родился
в Ломбардии, в маленьком городке
Караваджо.
Учителем живописи стал для
Караваджо миланец Симоне Петер-
цано, у которого он обучался с 1584 г.
Самостоятельный путь в искус¬
стве для Караваджо начался в мас¬
терской Джузеппе Чезаре д’Арпино
в Риме. Это была прекрасная школа;
она оказала несомненное влияние на
формирование творческой личности
художника. Именно у Арпино Кара¬
ваджо научился ценить и любить
мир вещей. Он стал внимательным и
чутким, не пренебрегая ни единой
деталью в работе над последующими
своими картинами.
В 1595 г. Караваджо исполнил
картину, которая сделала его знаме¬
нитым на весь мир, — «Юноша
с лютней». Живописец ничем не пре¬
небрегает в своей композиции, уде¬
ляя равное внимание как своему пер¬
сонажу, так и предметам, окружаю-
110
Караваджо
к
Энциклопедия натюрморта
щим его. Перед задумчивым, не¬
сколько меланхоличным юношей ма¬
стер расположил скрипку со смыч¬
ком. Рядом лежат нотные тетради.
Страницы одной из них раскрыты, и
зритель может разглядеть каждый
нотный знак. Композиция располо¬
жена на темном фоне стены, благода¬
ря которому так замечательно играет
бликами стеклянная ваза, в которую
поставлены свежие яркие цветы, а
рядом в изящном беспорядке разбро¬
саны южные фрукты, листья и ово¬
щи. Только кисть великого мастера
могла изобразить настолько есте¬
ственно и виртуозно игру света на
поверхности вазы и фактуру — тон¬
чайшее стекло и идеально гладкую
поверхность.
Дарование Караваджо было за¬
мечено. Ему стал оказывать покро¬
вительство кардинал дель Монте. Он
сделал живописцу заказ на написа¬
ние полотна «Корзина с фруктами»
(1596, Галерея Амброзиана, Милан).
Можно утверждать, что это полотно
явилось одним из первых натюрмор¬
тов в западноевропейской живописи.
Особенно большое внимание ма¬
стер уделяет освещению. Скорее все¬
го источник света находился позади
автора, а потому второй план компо¬
зиции очень ярок, и на его фоне от¬
четливо выделяется небольшая кор¬
зинка, где искусно уложены фрукты.
Через плетеный верх свисают ажур¬
ные виноградные листья, которые
представляются почти черными. Об¬
рамляет корзинку темный орнамент
из зеленых листьев. Подобный кон¬
траст светлого и темного сообщает
произведению почти монументаль¬
ную выразительность.
Караваджо долго работал над
каждой деталью. Он тщательно вы¬
писывал каждую прожилку листа,
каждый изгиб корзинки, намеренно
укрупняя отдельные части изобра¬
жения. Таким образом мастеру уда¬
лось достичь удивительной гармонии
и силы звучания этой праздничной
композиции с ее жизнеутверждаю¬
щим настроением.
Интерес живописца к миру ве¬
щей несомненен. Любовно выписан¬
ные предметы присутствуют на та¬
ких полотнах, как «Мальчик с фрук¬
тами» (1593, Галерея Боргезе, Рим),
«Вакх» (1593-1594, Галерея Уффици,
Флоренция).
Во второй половине 1590-х гг.
Караваджо создает главным образом
композиции на библейские сюжеты;
усиливается его интерес к мифоло¬
гии. В это время появляется ряд ха¬
рактерных для данного этапа творче¬
ства художника полотен: «Жертво-
Караваджо. «Юноша с лютней».
Фрагмент, ок. 1595, Эрмитаж,
Санкт-Петербург
111
к
Караваджо
Энциклопедия натюрморта
Караваджо. «Корзина с фруктами», 1596,
Галерея Амброзиана, Милан
приношение Авраама» (1594-1596,
Галерея Уффици, Флоренция),
«Юдифь и Олоферн» (1595-1596, со¬
брание В. Коппи, Рим), «Голова Меду¬
зы горгоны» (Галерея Уффици, Фло¬
ренция). В этих полотнах уже сильнее
чувствуется рука зрелого мастера,
однако его интерес к изображению
световоздушной среды остается неиз¬
менным. Кроме того, именно с помо¬
щью применения сложных эффектов
света и тени Караваджо достигает
особой напряженности и драматизма
изображаемого сюжета. Особенной
патетикой и монументальностью от¬
личаются произведения, посвящен¬
ные различным эпизодам жизни апос¬
тола Матфея: «Евангелист Матфей,
внимающий ангелу», «Призвание апос¬
тола Матфея», «Мученичество апос¬
тола Матфея» (все — 1597-1598, цер¬
ковь Сан-Луиджи деи Франчези, ка¬
пелла Контарелли, Рим).
В последний период творчества
Караваджо занимался работой над
различными алтарными композици¬
ями, которые зачастую отвергались
заказчиками, поскольку казались им
112
Каскипуро
к
Энциклопедия натюрморта
чересчур реалистичными и даже
грубыми. Мастер создал такие про¬
изведения, как «Семь дел милосер¬
дия» (1607, церковь Монте делла Ми-
зерекордиа, Неаполь), «Погребение
св. Лючии» (1608, церковь Санта-Лю-
чия, Сиракузы), «Казнь Иоанна Крес¬
тителя» (1608, собор, Ла Валетта),
«Поклонение пастухов» (1609, Наци¬
ональный музей, Мессина).
Искусство Караваджо, неспо¬
койное и бунтарское, как и он сам,
реалистичное по своей сути, оказало
ни с чем не сравнимое влияние на
развитие всей европейской художе¬
ственной традиции.
На работах Караваджо изучали
приемы художественного мастерства
выдающиеся живописцы XVII столе¬
тия: Я. Йордане, X. Рибера, Ф. Сур¬
баран, Рембрандт, П. Рубенс, Д. Ве¬
ласкес.
■ Литература:
Всеволожская С. Микеланджело да
Караваджо. М., I960.
Знамеровская Т. Микеланджело да
Караваджо. М., 1955.
КАСКИПУРО Пентти (род.
в 1930) — финский художник, график.
Крупный финский художник
Каскипуро проявил себя как инте¬
ресный мастер в области гравюры,
которая в финском изобразительном
искусстве является самой молодой
ветвью, достигшей тем не менее
больших успехов.
Каскипуро как художник отли¬
чается большим своеобразием и ори¬
гинальностью, несмотря на то что
предпочитает в своих работах изоб¬
ражать отдельные предметы, при¬
чем самые простые, с которыми че¬
ловек сталкивается ежедневно.
Для работ мастера характерен
насыщенный черный цвет, они порой
производят мистическое впечатле¬
ние. Характерным примером явля¬
ются натюрморты «Брюква» (1970),
«Огурец, помидор и нож» (1972),
«Свекла на окне» (1980). Обычные,
чуть не каждодневно употребляемые
человеком овощи, благодаря талант¬
ливой кисти художника, приобрета¬
ют на холсте некую значимость и
своеобразную поэтическую окраску,
одновременно подчеркивая близкое
присутствие самого человека. В ка¬
кой-то мере эти обычные огородные
овощи явились воплощением труда,
приложенного человеком, и его лю¬
бовного отношения к земле.
Каскипуро экспериментировал
с различными техниками работы по
металлу, проявляя высокие требова¬
ния к профессионализму выполнения
работ. Его последователи, так назы¬
ваемая школа Каскипуро, представ¬
лены группой талантливых графи¬
ков, различающихся техникой испол¬
нения, но близких по высокому
П. Каскипуро. «Огурец, помидор и нож», 1972
113
к
Клас
Энциклопедия натюрморта
профессиональному уровню. Это
Э. Лууканен («Вышло из употребле¬
ния», 1975; «Рыболов», 1979), М. Хан-
хиеки («Вечерняя сказка», 1979) и
другие.
В последние годы гравюра стано¬
вится все более популярной, она
неотъемлемая часть интерьера жи¬
телей Финляндии.
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
КЛАС Питер (1597-1661) — гол¬
ландский живописец.
Питер Клас родился в Бург-
штейнфурте в Вестфалии, жил в Хар¬
леме. Наряду с Хедой, Клас явился
главным представителем тонального
направления в жанре натюрморта.
После начального этапа разви¬
тия голландского натюрморта насту¬
пает время его расцвета и зрелости.
Художники стремятся как бы к цель¬
ному показу окружающего мира.
Разбросанные по всей поверхности
холста компоненты они объединяют
вокруг главного и основного. Яркие
П. Клас. «Трубки и жаровня», 1636,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
цвета погашаются, живописцы со¬
здают свои картины в сближенных
тонах, преимущественно серых, фик¬
сируя тончайшие его нюансы. Важ¬
ным фактором становится освеще¬
ние. Свет, падающий на предметы,
играет на поверхности стеклянных и
металлических сосудов, объединяет
сгруппированные в разных планах и
по-разному лежащие предметы.
Принципы тональной живописи
в натюрморте получили наиболее
полное развитие в творчестве ху¬
дожников Харлема — города, став¬
шего в начале XVII столетия одним
из главных художественных центров
Голландии. Именно в этом городе Пи¬
тер Клас создал свои замечательные
картины.
Как подбор предметов, так и их
трактовка в картинах Класа явились
новым словом в изобразительном ис¬
кусстве. Его «завтраки» не отличаются
роскошью и обилием изображенной
снеди. Окорок небольшой величины,
сливки, булочка на металлической та¬
релке, лимон с закручивающейся сви¬
сающей кожурой — вот обычные
компоненты натюрмортов Класа.
Среди этой неприхотливой еды воз¬
вышаются наполненные до половины
бокалы с вином. Они написаны в се¬
ребристо-серых тонах и представля¬
ют собой гармоничную группу. На
блестящей поверхности сосудов иг¬
рают блики света.
Овальные и закругленные фор¬
мы определяют основные конструк¬
тивные особенности картин Класа. Ху¬
дожник размещает предметы в разных
планах и нарочито подчеркивает
трехмерность пространственного по¬
строения. Белая скатерть, которой
114
Клас
к
Энциклопедия натюрморта
П. Клас. «Завтрак с ветчиной», 1647, Эрмитаж, Санкт-Петербург
покрыт стол, удивительно гармони¬
рует с серебристой поверхностью со¬
судов, сверканием стекла и однотон¬
ным серым фоном стены.
Характерные особенности твор¬
чества Питера Класа ясно видны уже
в его ранних работах, написанных
в 1630-е гг. Они очень лаконичны,
сдержанны, отличаются цветовым
единством и удачным выбором пред¬
метов. Так, например, в картине
«Трубки и жаровня» (1630) вся ком¬
позиция сводится к четкому показу
основных компонентов. Наискосок
лежит пучок соломы, трубки, жаров¬
ня с углями, бокал с вином. Колорит
выдержан в серых тонах, и даже един¬
ственная красочная нота на полотне —
угли — сверкает холодным блеском.
В картине художника «Завтрак
с ветчиной» (1647) золотистая корка
булочки и розоватая ветчина выпол¬
няют роль неяркого цветового акцен¬
та среди желтоватых тонов, отлича¬
ющих этот натюрморт. Полотно
оживляют отблески света на поверх¬
ности бокала с вином и своеобразный
блеск оловянных блюд.
В этих картинах Клас сумел до¬
стичь единства и гармонии колорита
благодаря мастерскому использова¬
нию художественных средств: цвета,
света, формы, линии. Предметы на по¬
лотнах художника объединены кра¬
сочной гаммой, оживлены светом, его
бликами и отражениями. Все пред¬
меты спаяны гармоничным соотно¬
шением форм. Закругленные формы
блюд и сосудов определяют характер
всей композиции. Например, в кар¬
тине «Завтрак» вещи расставлены
так, что контуры овальных блюд
115
к
Клас
Энциклопедия натюрморта
П. Клас. «Опрокинутый кувшин и другие
предметы на скатерти», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
иногда пересекают друг друга, и этим
достигается их связь между собой.
Центр картины перенесен вправо —
там находится широкий бокал, его
выпуклая поверхность подчеркива¬
ется блеском света.
По мере развития своего мастер¬
ства Клас добивается большого раз¬
нообразия и свободы в композицион¬
ном построении своих полотен. В этом
отношении интересна картина «Оп¬
рокинутый кувшин и другие пред¬
меты на скатерти». Неслучайно ху¬
дожник дал полотну такое название:
наискось лежащий кувшин с сияю¬
щим отверстием горлышка служит
основой всей композиции, построен¬
ной по диагонали. Общий характер
картины определяется соотношением
вещей, ритмом всех линий, связанных
друг с другом.
«Завтрак с рыбой» — позднее
произведение Класа. Оно было напи¬
сано в 1653 г. и от большинства кар¬
тин художника отличается вытяну¬
тым вверх форматом, что подчерк¬
нуто еще и высокой рюмкой, стоящей
в центре. В этом интересном по за¬
мыслу произведении талант Класа
раскрывается с новой стороны. Здесь
мы видим все черты, характерные
для тонального натюрморта: умелая
группировка показанной в разных
планах посуды, блеск и сверкание со¬
судов, отражающих блеск, тончай¬
шие нюансы в передаче цвета вина
в бокале, сдержанный цветовой ак¬
цент в центральной части полотна.
Все предметы подобраны художни¬
ком по принципу сходных свойств,
они связаны общей тональностью и
освещением и потому предстают на
картине как нерасторжимое целое.
П. Клас. «Завтрак с рыбой», 1653,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
116
Клеве
к
Энциклопедия натюрморта
Созданный Класом тип «завтра¬
ка», написанного неяркими, сближен¬
ными красками, получил широкое
распространение в голландской жи¬
вописи 1630-1640-х гг.
■ Литература:
Щербачева М. Натюрморт в голланд¬
ской живописи. Л., 1945.
КЛЕВЕ Иос ван (1464-1540) —
нидерландский живописец.
Иос ван Клеве жил в Антверпе¬
не. В 1511 г. он стал мастером гильдии
Святого Луки в этом городе. С Ант¬
верпеном связано практически все
творчество художника.
Иос ван Клеве много путеше¬
ствовал: он побывал в Германии, во
Франции, посетил Англию и Италию.
До XX в. биография и творческая
индивидуальность художника не были
достаточно прояснены. Его работы
приписывались анонимному худож¬
нику, которому на основании сюжета
его главного произведения дали ус¬
ловное имя Мастер Успения Марии.
В начале XX в. было высказано пред¬
положение и достоверно подтверж¬
дено, что анонимный мастер — это не
кто иной, как Иос ван Клеве.
Творчество Иоса ван Клеве ухо¬
дит своими корнями в искусство Воз¬
рождения, в то время, когда интерес
художника к реальному миру прояв¬
лялся главным образом в деталях,
которые живописцы вводили в фон
или в окружение религиозной сцены.
Небольшие виды природы, детали
обстановки, тщательно и любовно вы¬
писанные маленькие сосуды, а также
плоды и цветы вносили в изображе¬
ние религиозной сцены радостный
земной мотив.
И. ван Клеве. «Мадонна с младенцем
и Иосифом», Эрмитаж, Санкт-Петербург
Так, например, в картине «Ма¬
донна с младенцем и Иосифом» у но¬
жек младенца, который стоит на па¬
рапете, лежит апельсин, а рядом
тонкий ножичек с перламутровой
ручкой. И тут же цветущая ветка ак¬
вилегии. Гвоздика в руке Марии
имеет особое значение: она или сим¬
волизирует воплощение, или пред¬
вещает страсти Христа. Эти детали
натюрморта делают всю сцену очень
земной, как бы приближают персо¬
нажи картины к простым людям.
Именно эта картина не раз меняла
атрибуцию и даже школу. В XVIII сто¬
летии она приписывалась венециан¬
скому художнику Джованни Беллини,
затем значилась работой Луки Лей¬
денского. С тех пор как Мастер Успе¬
ния Марии был отождествлен с Иосом
117
к
Кончаловский
Энциклопедия натюрморта
ван Клеве, картину стали считать
одним из многочисленных повторе¬
ний оригинала кисти ван Клеве или
старой копией с него. Но, учитывая
высокое художественное мастерство,
картина наконец стала значиться как
оригинал, исполненный самим Иосом
ван Клеве.
КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петро¬
вич (1876-1956) — русский живописец.
Кончаловский родился в городе
Славянске в семье литератора.
В 1889 г. Кончаловские перееха¬
ли в Москву, где Петр посещал ве¬
черний класс Строгановского учили¬
ща, однако, вняв уговорам отца, по¬
ступил на естественный факультет
Московского университета. И все же
он не мог противиться своей природ¬
ной склонности к живописи. Ему уда¬
лось уговорить отца отпустить его
в Париж вместе с К. Коровиным.
С 1896 по 1898 г. Кончаловский учил¬
ся живописи в парижской Академии
Жюлиана. Вернувшись в Россию, он
поступил в Академию художеств.
П. Кончаловский. «Персики»,
Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
П. Кончаловский. «Осенний букет»,
Государственный художественный музей
им. А. Н. Радищева, Саратов
В 1907 г. ему было присвоено
звание художника.
Картины молодого живописца
нравились публике, однако сам он
часто оставался неудовлетворенным
и смывал с полотна готовые компо¬
зиции.
В 1907 г. Кончаловский побывал
в Париже еще раз и по-новому сумел
увидеть и понять живопись Ван Гога:
«Произведения Ван Гога раскрыли
мне глаза на мою живопись. Я ясно
почувствовал, что не топчусь больше
на месте, как раньше, а иду вперед,
знаю, как должен художник отно¬
ситься к природе. Не копировать ее...
а настойчиво искать в ней характер-
118
Кончаловский
к
Энциклопедия натюрморта
ное...» Под влиянием Ван Гога им на¬
писаны «Дама в розовом», изображе¬
ние пейзажей Южной Франции.
Вместе с И. Машковым, А. Лен¬
туловым, Р. Фальком и А. Куприным
Кончаловский организовал объеди¬
нение «Бубновый валет». Члены
группы изучали методы художни-
ков-кубистов, учились у П. Сезанна,
однако всегда оставались верными
натуре. Кончаловский предпочитал
создавать простые композиции. Он
отбрасывал все неважное, на его
взгляд, случайное и придавал пред¬
метам на полотне чувственную мате¬
риальность, как будто хотел скон¬
центрировать в каждой вещи зало¬
женную в ней энергию. Манера
живописи Кончаловского отличается
плотностью, недаром говорили, буд¬
то его краски замешаны не на масле,
а на глине.
В 1910 г. Кончаловский исполнил
композицию в примитивистском
духе — «Бой быков», однако в ней от¬
разились основные принципы масте¬
ра — лишать динамичности натуру,
будь то натюрморты или портреты.
Главным для художника всегда явля¬
лась острая характерность.
Всю жизнь любимым жанром
Кончаловского был натюрморт.
В 1910-1912 гг. в его натюрмор¬
тах появилась так называемая «под¬
носно-черная» основа. Художник ис¬
пользовал этот прием, чтобы краски
зазвучали еще сильнее и полнее.
Особенно хороши написанные в это
время «Пиво и вобла» и различные
натюрморты с изображением цветов.
Очень энергичны натюрморты
художника, созданные в 1912-1913 гг.,
несмотря на их откровенно примити¬
вистское решение. Это «Палитра и
краски», «Печка», «Сухие краски».
В 1916 г. он написал замечатель¬
ное произведение «Агава», в 1939 —
«Глухари», в 1946 — «Подсвечник и
груши», в 1955 — «Клубника».
Душой художественного произ¬
ведения Кончаловский всегда считал
композицию, умение выстраивать
полотно, однако самым ценным для
живописца признавал умение уви¬
деть и воссоздать чувственную кра¬
соту. В этом отношении показателен
натюрморт «Зеленая рюмка» (1933,
Третьяковская галерея, Москва).
Композиция тщательно выверена
автором. На столе свободно располо¬
жилась группа предметов — стек¬
лянная хрупкая рюмка на тонкой
ножке, блестящий кофейник, смятая
ажурная салфетка, лимон и тради¬
ционный нож. Мастер умел исключи¬
тельно тонко передать свежесть и
П. Кончаловский. «Сухие краски»,
1913, Третьяковская галерея, Москва
119
к
Коровин
Энциклопедия натюрморта
П. Кончаловский. «Гладиолусы
и глоксинии», 1912, частное собрание,
Санкт-Петербург
тяжесть спелых плодов, блики света
на посуде и цветовые рефлексы.
Примером подобных работ служат
«Персики» (Государственный худо¬
жественный музей им. А. Н. Радище¬
ва, Саратов). Особенно он любил
изображать цветы. Известностью
пользуются «Осенний букет» (1920-е,
Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов),
«Сирень в кошелке на полу» (1955,
Третьяковская галерея, Москва).
Художник говорил: «Цветок
нельзя писать «так себе», простыми
мазочками, его надо изучить, и так
же глубоко, как все другое. Цветы —
великие учителя художников: для
того чтобы постигнуть и разобрать
строение розы, надо положить не
меньше труда, чем при изучении че¬
ловеческого лица. В цветах есть все,
что существует в природе, только
в более утонченных и сложных фор¬
мах; и в каждом цветке, а особенно
в сирени или букете полевых цветов,
надо разобраться, как в какой-нибудь
лесной чаще, пока уловишь логику
построения, выведешь законы из со¬
четаний, кажущихся случайными.
Я ищу их, как музыкант играет гаммы».
Прославился Кончаловский и
своими портретами — Пушкина,
Лермонтова, Прокофьева, режиссера
Мейерхольда. Художник создал за¬
мечательные декорации «под лубок»
к опере А. Рубинштейна «Купец Ка¬
лашников».
Кончаловский всю жизнь радо¬
вался каждому наступившему дню, и
потому его работы — портреты, пей¬
зажи, натюрморты — радостны и
жизнеутверждающи.
■ Литература:
Нейман М. Л. П. П. Кончаловский. М., 1967.
КОРОВИН Константин Алексее¬
вич (1861-1939) — русский художник.
В четырнадцать лет Константин
Коровин вслед за старшим братом
Сергеем поступил в Московское учи¬
лище живописи, ваяния и зодчества
вначале на архитектурное отделе¬
ние, но вскоре перешел на отделение
живописи.
Из всех преподавателей живо¬
писи ближе всех был ему А. К. Сав¬
расов, руководивший пейзажным
классом. В овладении живописным
мастерством Саврасов считал глав¬
ным работу на пленэре и то, что он
называл «чувством мотива приро¬
ды». Призыв писать на воздухе, изу¬
чать природу благотворно сказался на
становлении колористического мыш-
120
А. Дейнека. «Спящий ребенок с васильками», 1932, частное собрание
П. Кончаловский. «Сирень в кошелке на полу», 1955, Третьяковская галерея, Москва
Коровин
к
Энциклопедия натюрморта
ления Коровина. Первыми работами
Коровина были пейзажи, написан¬
ные в саврасовском духе, но уже
очень скоро проявилась творческая
самобытность. Среди ученических
работ Коровина выделяется «Порт¬
рет хористки» (1883).
После окончания училища Коро¬
вин часто и подолгу гостил у В. Д. По¬
ленова, ходил с ним вместе на этюды,
участвовал в «рисовальных вечерах»
поленовского художественного круж¬
ка. Благодаря Поленову началась и те¬
атральная карьера Коровина в Русской
частной опере известного промыш¬
ленника и мецената С. И. Мамонтова,
любившего повторять, что «искусст¬
во важнее железных дорог». «Оказа¬
лось, что писать декорации так инте¬
ресно, что не хотелось бросать рабо¬
ту все время», — писал Коровин.
В театре Мамонтова Коровин прора¬
ботал все четырнадцать лет его су¬
ществования.
Вторая половина 1880-х гг. была
очень плодотворной для художника.
Он находился в дружеском художе¬
ственно-артистическом окружении,
смог осуществить несколько загра¬
ничных поездок, расширивших его
кругозор.
Наиболее значительными произ¬
ведениями художника в это время
стали картины «За чайным столом» и
«В лодке». Идея картины «За чайным
столом» — прелесть летнего утра,
завтрака на веранде, на открытом
воздухе. Недаром так много внимания
Коровин уделил натюрморту в цент¬
ре стола. Художник любуется игрой
бликов и рефлексов на начищенной
до блеска поверхности медного само¬
вара и серебряных подстаканниках,
передает сверкающую белизну тон¬
кого фарфора, прозрачность стекла,
яркий алый цвет ягод на тарелке.
Светоносность, красочность, ощуще¬
ние красоты жизни, свежесть вос¬
приятия явились для зрителей на¬
стоящим откровением. Никто из рус¬
ских художников не изображал так
подобные сюжеты.
Сюжет картины «В лодке» бли¬
зок темам французских импрессио¬
нистов, однако живопись Коровина
еще сравнительно скованна в этом
плане. Впечатления от поездок во
Францию, Италию, Испанию оберну¬
лись рядом интересных произведе¬
ний. Полотно «У балкона. Испанки
Леонора и Ампара» экспонировалось
на выставках как в России, так и за
рубежом и принесло художнику из¬
вестность. На Всемирной выставке
1900 г. в Париже картина была отме¬
чена золотой медалью. Коровин
представлял свои работы и жюри
передвижных выставок в России.
В 1892-1893 гг. Коровин вновь
побывал во Франции. События худо¬
жественной жизни Франции произ¬
вели на него большое впечатление.
В это время перед художником сто¬
яла проблема, «цвет или тон». Чтобы
верно передать красочные соотно¬
шения предметов, видимых в натуре,
живописец пишет, сравнивая цвето¬
вые пятна не только по окрашенно¬
сти, но и по степени светосилы, кото¬
рая в живописи и называется тоном.
Тональную разницу бывает очень
трудно уловить. Преодолевая наме¬
тившийся в душе разлад между
стремлением к остроте цветовой ха¬
рактеристики и тональному един¬
ству, художник пишет букет сирени
123
к
Коровин
Энциклопедия натюрморта
К. Коровин. «Сирень», 1915, Русский
музей, Санкт-Петербург
в ночном полумраке комнаты, а фи¬
гуры девушек у окна так, что белые
платья их смотрятся темным силуэ¬
том на фоне неба («Белые ночи»,
1890-е ).
По возвращении на родину Ко¬
ровин еще глубже проникся чув¬
ством красоты среднерусской приро¬
ды. В его живописи получил разви¬
тие жанр зимнего пейзажа, столь
редкого в русской живописи. Неза¬
бываемой на всю жизнь стала для
него поездка на Север — она дала
толчок новому творческому взлету.
Рубеж XIX и XX столетия со¬
впал с завершением мамонтовского
периода в творчестве Коровина, нача¬
лась его многолетняя работа в круп¬
нейших театрах России. На рубеже
веков началась и педагогическая дея¬
тельность Коровина, которая объяс¬
нялась стремлением художника со¬
здать свою школу.
Большую славу принесла ху¬
дожнику серия полотен под названи¬
ем «Огни Парижа». Обнаруживая
точки соприкосновения с творче¬
ством французских живописцев, Ко¬
ровин по-прежнему оставался само¬
бытным мастером, национальным по
существу. Он называл себя постимп¬
рессионистом.
Теперь, в зените славы, Коровин
стремился полностью раскрыть себя,
реализовать давние художественные
устремления. Замечательным произ¬
ведением художника явился «Порт¬
рет Ф. И. Шаляпина» (1911). Мастер¬
ство Коровина-портретиста пред¬
стало здесь в полном блеске. Портрет
был написан быстро, на одном дыха¬
нии. Шаляпин запечатлен у окна за
накрытым столом. В распахнутом
пиджаке, положив ногу на ногу, сунув
руку в карман и слегка откинувшись
на стуле, смеясь, он ведет какой-то ув¬
лекательный разговор. Формат холста
удлинен по горизонтали, он свободно
вместил статную, крупную фигуру
сидящего артиста.
Перед ним на накрытом столе —
розы, фрукты, вино. Сквозь откры¬
тые двери террасы в комнату прони¬
кает солнечный свет. Лучи света иг¬
рают на лице, на складках одежды
Шаляпина, придавая его облику осо¬
бенную живость. Фигура певца кажет¬
ся окруженной золотистым ореолом.
Интерьер написан в желто-охристых
тонах. Открытое пространство — зе¬
лень сада за террасой, натюрморт на
столе, освещенный снаружи, — вы¬
полнено в холодноватой голубой
гамме.
124
Коровин
к
Энциклопедия натюрморта
В то же время было создано еще
одно известное полотно Коровина —
натюрморт «Розы и фиалки» (1912).
В этом полотне привлекает решение
непростой живописной задачи. Ху¬
дожник изобразил изысканно сер¬
вированный стол. Здесь букеты
цветов и кофейный прибор на под¬
носе. Все — на фоне окна и при ис¬
кусственном освещении. Глядя на
картину, ощущаешь отблеск элект¬
рических ламп на металлической по¬
верхности кофейника, отражение
бликов на подносе, мерцание пур¬
пурно-красных роз на фоне все более
сгущающихся сумерек. За окном
вспыхивают огни вечернего Парижа
и перекликаются с освещением инте¬
рьера, а густые краски букетов ассо¬
циируются с вечерним уютом и от¬
дыхом. Цветовым акцентом является
ярко-оранжевый апельсин.
Натюрморт привлекал Коровина
всегда. Уже в ранних его произведе¬
ниях, будь то портрет, пейзаж или
интерьер, изображению часто сопут¬
ствовал натюрморт. Коровин был од¬
ним из мастеров, подготовивших рас¬
цвет русской натюрмортной живо¬
писи начала 1920-х гг. Особенно
интенсивно художник работал в этом
жанре в 1910-е гг. Он писал цветы,
фрукты, рыбу. В его натюрмортах
проявилось оптимистическое отно¬
шение художника к жизни.
В 1915 г. был написан натюрморт
«Сирень». Букет сирени изображен
в полумраке комнаты и на фоне окна,
выходящего на веранду или в сад.
Цвет на этом полотне звучит в пол¬
ную силу. Один и тот же оттенок то
смотрится темным силуэтом на фоне
неба, то светится в полутьме комна¬
ты. Зеленоватые тона антуража уси¬
ливают звучание сиреневого. Общий
холодноватый колорит оттеняется
празднично горящими пятнами ли¬
монов. С ними перекликается позо¬
лота фарфорового кофейника. Теп¬
лые тона рефлексами отражаются
в стеклянной банке, скользят по
кромке стакана, мерцают в глубине,
словно поддерживая друг друга. Ху¬
дожник удивительно передает нюан¬
сы одного и того же цвета. Например,
сочную зелень только что сорванных
веток и белесой, окутанной воздухом
листвы за окном.
Так же тонко сопоставлены сире¬
невые, синие, желтоватые оттенки, и
благодаря этому зритель ощущает
материальность предметов: рыхлую
массу душистых цветов сирени, плот¬
ность сочных плодов, хрупкость запо¬
тевшего стекла.
К. А. Коровин. «Рыбы», 1916,
Русский музей, Санкт-Петербург
125
к
Крамской
Энциклопедия натюрморта
С середины 1910-х гг. в творче¬
стве Коровина, особенно в его крым¬
ских пейзажах, чувствуется тяга
к сильным цветовым контрастам. Ко¬
ровин говорил: «Красота сочетаний
красок, их подбор, вкус, ритм — это и
есть радость аккорда, взятого звучно.
Это и есть их суть».
В жанре натюрморта небывалая
прежде броскость и широта письма
сочетаются с классической компо¬
зицией. За раскованностью мазка
скрывается конструктивная ясность
предметов.
В натюрморте «Рыбы» (1916) Ко¬
ровин широкими ударами кисти на¬
кладывает цвета поверх заданного
темного фона, расставляет цветовые
акценты открытого красного, зелено¬
го. Серебрится чешуя рыб, перелива¬
ясь голубовато-зеленоватыми, розо¬
ватыми оттенками. На стекле бутыл¬
ки живописец замечает сиреневые,
красные, желтые рефлексы. Для него
важно колористическое единство
всего холста.
Цветовым центром композиции
является горка ярко-красных поми¬
доров, вокруг которых ореолом вспы¬
хивает свет.
В натюрморте «Рыбы, вино и
фрукты» (1916) смысловой центр, как
у старых мастеров, четко выделен
светом и цветом на темном фоне. Как
драгоценности, сверкают, перелива¬
ясь радужными оттенками, спелые
плоды щедрой южной природы: зо¬
лотятся яблоки, перламутром по¬
блескивают рыбы, рубиновыми бли¬
ками играет вино в бутыли.
Небывалой прежде экспрессив¬
ностью отмечены пейзажи Коровина
середины 1900-х гг. — «Гурзуф»
(1914) и «Ветер» (1916). Бодрым на¬
строением проникнут пейзаж «Весна».
Коровин оставил прекрасное на¬
следие — великолепные полотна и
учеников, многие из которых стали
крупными мастерами, педагогами.
■ Литература:
Власова Р. И. Константин Коровин.
Творчество. Л., 1970.
Гусарова А. П. Константин Коровин:
Путь художника. М., 1990.
Коган Д. Константин Коровин. М., 1964.
КРАМСКОЙ Иван Николаевич
(1837-1887) — русский живописец,
критик, общественный деятель.
Крамской был младшим сыном
писца городской думы в Острогожс¬
ке. В двенадцать лет он окончил мес¬
тное уездное училище первым уче¬
ником, но поступить в Воронежскую
гимназию не смог из-за отсутствия
средств для этого в семье.
Дальнейшая его судьба сложи¬
лась по воле случая: около Острогож¬
ска ввиду начала Крымской войны со¬
брались драгунские полки. В связи
с этим в город приехал фотограф Да¬
нилевский и устроил ателье напро¬
тив городского сада — излюбленного
места прогулок военных. На место
художника-ретушера был пригла¬
шен известный своим увлечением ри¬
сованием шестнадцатилетний Крам¬
ской. С работой ретушера юноша
справлялся так хорошо, что Данилев¬
ский заключил с ним контракт на три
года, и после ухода полков из-под
Острогожска они вместе отправи¬
лись по другим городам России.
В 1857 г. Крамской расстался с Дани¬
левским и поступил ретушером
к петербургскому фотографу Алек¬
сандровскому, у которого заработал
126
Крамской
к
Энциклопедия натюрморта
репутацию «бога ретуши». Неодоли¬
мое желание заниматься живописью
заставило Крамского поступить в Ака¬
демию художеств. Среди товарищей
по академии благодаря разносторон¬
ним знаниям, таланту и силе харак¬
тера Крамской завоевал большой ав¬
торитет, в результате чего 9 ноября
1863 г. оказался главным героем
«бунта четырнадцати». Конфликт со¬
стоял в том, что четырнадцать кон¬
курсантов среди живописцев-стар-
шекурсников, готовившихся поспо¬
рить за Большую золотую медаль
академии, обратились в совет акаде¬
мии с просьбой предоставить им сво¬
боду выбора сюжета для конкурсной
работы вместо предлагаемого обыч¬
но общего для всех сюжета. Однако
совет решил придерживаться усто¬
явшихся правил проведения кон¬
курса. Когда конкурсантам объявили
мифологический сюжет «Пир в Вал¬
галле», Крамской от имени всех от¬
казался от участия в конкурсе. Вслед
за этим все участники «бунта» выш¬
ли из состава академии.
По предложению Крамского
была создана Артель свободных ху¬
дожников, принимающая заказы на
различные художественные работы.
Летом художники обычно разъез¬
жались по своим родным местам, воз¬
вращаясь осенью с этюдами и карти¬
нами. Тогда в Артели устраивали
своеобразный вернисаж, на котором
тон задавал Крамской, проявивший
себя тонким и умным критиком. Пос¬
ле того как художники окрепли и
стали самостоятельными, коммуна
распалась. В это же время по ини¬
циативе Н. Ге и Г. Мясоедова начи¬
нает организовываться Товарище¬
ство передвижных художественных
выставок, к которому присоединяется
Крамской.
В 1870-1880-х гг. в русской жи¬
вописи, наряду с главенствующим
бытовым жанром, начали развивать¬
ся пейзаж и портрет, а бытовой жанр
стал выступать в новых формах.
В картинах передвижников получил
развитие пейзаж, который выражал
думы о народе, о его жизни; не трону¬
тый общественными пороками мир
природы имел почти нравственную
ценность.
Помимо этого, у передвижников
пейзаж приобрел стилистическое
значение в связи с освоением единой
пространственной среды.
В натюрморте, особенно попу¬
лярном во французском искусстве,
с представителями которого посто¬
янно контактировали русские ху-
И. Крамской. «Некрасов в период
“Последних песен”»
127
к
Кузнецов
дожники 1870-1880-х гг., многие ви¬
дели ущербность содержания в пользу
формы. Однако мысли эти изменялись
с течением времени. Так, И. Е. Репин
в 1875 г. пишет Крамскому: «Я так те¬
перь пригляделся ко всему, что тут
делается, так помирился со многими
заблуждениями французов, что мне
кажется все это уже в порядке ве¬
щей, и я даже открываю и смысл, и
значение в вещах, казавшихся мне
прежде бессмысленными и пустыми,
а эта бессмысленность мне кажется
уже самой сутью дела: напротив,
если проявляются во мне требования
смысла и значения, то я, очнувшись,
смеюсь над этим, как над чем-то не
идущим к делу».
В портретных работах Крамско¬
го вещи аксессуарны по своей роли,
однако могут многое рассказать о ха¬
рактере персонажей, помогают рас¬
крыть трагизм жизненных ситуаций.
Подобную роль они выполняют в кар¬
тинах «Неутешное горе» (1884, Тре¬
тьяковская галерея, Москва), «Порт¬
рет агронома Струве» (Русский му¬
зей, Санкт-Петербург). На картине
«Некрасов в период “Последних пе¬
сен”» (1877-1878, Третьяковская га¬
лерея, Москва) возле дивана, где в вы¬
соких подушках лежит больной поэт,
стоит легкий столик на тонких точе¬
ных ножках. На столике — множество
необходимых поэту вещей: здесь и
книга, и чернильница, и звонок для
прислуги, и фарфоровая чашка на
блюдце с ложечкой в ней... На ковре
у ножки стола — упавший листок
бумаги, такой же, как и у поэта в ру¬
ках. Рядом — домашние туфли. Сама
композиция полотна вместе с окру¬
жающими Некрасова предметами
Энциклопедия натюрморта
отражают мир поэта, атмосферу, ца¬
рившую в то время в его доме.
В наследии Крамского есть и «чи¬
стый» натюрморт. Это «Букет цветов.
Флоксы» (1884, Третьяковская гале¬
рея, Москва), а также «Розы» (1884,
собрание Р. К. Викторовой, Москва).
Причем художник выставил эти кар¬
тины на XII Передвижной выставке
1884-1885 гг., что свидетельствовало о
возрастающем авторитете этого жан¬
ра живописного искусства.
■ Литература:
Курочкина Т. И. Иван Николаевич Крам¬
ской. Л., 1989.
Порудоминский В. И. Н Крамской. М., 1974.
КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломее¬
вич (1878-1968) — русский художник.
Кузнецов родился в Саратове.
Азы рисования мальчику препода¬
вал итальянец Сальвини Баракки,
который работал в Студии живописи
и рисования при Саратовском обще¬
стве любителей изящных искусств.
В 1897 г. Кузнецов поступил в Мос¬
ковское училище живописи, ваяния и
зодчества, где огромную роль в ста¬
новлении его как творческой личнос¬
ти сыграли К. А. Коровин и В. А. Серов.
В 1900 г. по предложению С. П. Дягиле¬
ва Кузнецов представил ряд работ на
выставке «Мир искусства».
Ранние произведения Кузнецова
меланхоличны и проникнуты легкой
грустью, в них чувствуется влияние
манеры В. Э. Борисова-Мусатова. Та¬
ковы полотна «В саду. Весна» (1904-
1905, собрание Д. В. Сарабьянова,
Москва), «Фонтан» (1905, собрание
Т. В. Рубинштейн, Москва), «Голубой
фонтан» (1905-1906, Третьяковская
галерея, Москва).
128
Кузнецов
к
Энциклопедия натюрморта
П. Кузнецов. «Натюрморт с зеркалом»,
1917, Третьяковская галерея, Москва
В 1904 г. Кузнецов стал одним из
создателей художественного объеди¬
нения «Алая роза», в котором преоб¬
ладали идеи и эстетика европейского
символизма.
В 1905 г. Кузнецов побывал в Па¬
риже, где посещал частные художе¬
ственные школы. Через год художник
выставил ряд картин на Осеннем са¬
лоне. Он стал постоянным участни¬
ком Салона, а в 1909 г. вошел в состав
жюри.
В 1907 г. Кузнецов стал главой
художественного объединения «Го¬
лубая роза», причем идейным цент¬
ром новой группировки являлись
члены «Алой розы».
Однако через три года Кузнецов
разочаровался в идеях символизма.
Его заинтересовали новые темы и
образы. Художник много путеше¬
ствовал по степям Заволжья, по
Средней Азии. Особенно впечатляю¬
щей оказалась поездка в Бухару. Со¬
здавая на своих полотнах природу и
быт восточных народов, художник
словно видел перед собой всю землю
с ее бескрайними просторами («Ми¬
раж в степи», 1912, Третьяковская
галерея, Москва; «Водоем», 1912,
Русский музей, Санкт-Петербург;
«В степи», собрание В. А. Дудакова,
Москва; «Восточный пейзаж», 1910-е,
Дагестанский краеведческий музей,
Махачкала).
Не меньшей выразительностью,
чем пейзажи, обладают и натюрмор¬
ты Кузнецова, где мастер избегает
излишне резких цветовых контрас¬
тов, а декоративность не мешает тон¬
чайшим цветовым переходам. На¬
пример, на полотне «Бухарский на¬
тюрморт» (1913, Государственный
художественный музей им. А. Н. Ра¬
дищева, Саратов) изображены пыш¬
ные разноцветные астры в темно-си¬
ней вазе. Они кажутся небольшим
кусочком города, залитого теплом и
П. Кузнецов. «Бухарский натюрморт»,
1913, Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
129
к
Куприн
П. Кузнецов. «Утро», 1916,
Третьяковская галерея, Москва
солнцем, который так поразил вооб¬
ражение мастера.
После революции 1917 г. худож¬
ник посвятил себя общественной и
преподавательской деятельности. Он
работал в Коллегии Наркомпроса
в Москве и Саратове, обучал моло¬
дых художников в Свободных худо¬
жественных мастерских и Вхутемасе.
В эти годы Кузнецов продолжал
писать натюрморты, где отразилось
его восторженное отношение к кра¬
соте окружающего мира. Таков «На¬
тюрморт с зеркалом» (1917, Третья¬
ковская галерея, Москва). Предметную
группу мастер расположил с большим
изяществом на фоне окна и виднеюще¬
гося за ним омытого дождем город¬
ского пейзажа. Стол покрыт темным
платком с яркими цветами. На нем
стоит зеркало, и в его сиреневатой
поверхности отражается роскошная
Энциклопедия натюрморта
позолоченная расписная ваза. Рядом
с вазой находятся еще несколько
мелких предметов — фарфоровый
кофейник, чашка на блюдце, статуэт¬
ка и небольшая вазочка для цветов.
Звонкие и чистые краски нарядной
композиции радуют глаз, и в целом
картина производит оптимистичное
впечатление.
В начале 1930-х гг. художник
много путешествовал: побывал в Па¬
риже, ездил по Армении, Крыму и
Азербайджану. Особенно интересны
композиции Кузнецова с крымскими
ландшафтами: «Сочи» (1920-е, со¬
брание семьи П. В. Кузнецова, Моск¬
ва), «Крым» (1925, собрание О. М. Ду-
рылиной, Москва).
В это время Кузнецов любит
изображать натюрморты с цветами,
которые порой напоминают красоч¬
ную манеру Сарьяна. Поверхность
таких полотен буквально светится,
кажется, что краски источают сол¬
нечное сияние, создают иллюзию
мерцающего пространства.
В последние годы жизни Кузне¬
цов создал множество портретов,
пейзажей, натюрмортов, проживая
на своей даче в Подмосковье. Порой
он приезжал в Прибалтику, чтобы
иметь возможность писать море.
■ Литература:
Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.
Русакова А. Символизм в русской жи¬
вописи. М., 1995.
КУПРИН Александр Василье¬
вич (18 8 0 -19 6 0) — русский художник.
Куприн родился в Борисоглеб-
ске Тамбовской губернии. Его отец
был преподавателем в уездном учи¬
лище. Азы живописи маленькому
Александру преподавал Н. Евсеев,
130
Куприн
к
Энциклопедия натюрморта
учитель классической гимназии. Он
же давал первые уроки рисования
таким известным живописцам, как
М. С. Родионов и И. И. Машков.
Через некоторое время семья
Куприных переехала в Воронеж.
Здесь Александр обучался в Рисо¬
вальной школе Общества любителей
художеств.
В 1902 г. Куприн приехал в Пе¬
тербург. Он брал уроки рисования
в частной студии Л. Е. Дмитриева-
Кавказского. Чтобы жить и платить
за обучение, молодой человек делал
копии с картин знаменитых мастеров
и создавал мозаичные панно. Куприн
пытался поступить в Академию ху¬
дожеств, но эта попытка окончилась
провалом.
С 1904 г. Куприн жил в Москве.
Сначала он посещал Студию К. Я. Юона.
Через два года ему удалось посту¬
пить в Московское училище живопи¬
си, ваяния и зодчества, где его препо¬
давателями стали Н. А. Касаткин,
А. Е. Архипов, Л. О. Пастернак, К. А. Ко¬
ровин. В 1910 г. Куприн стал одним из
создателей художественного объеди¬
нения «Бубновый валет». На презен¬
тациях «Бубнового валета» бывали
такие корифеи западной живописи,
как А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже.
В этот период Куприн создает
произведения под влиянием эстети¬
ки кубизма. Его натюрморты отлича¬
ются декоративностью и стремлением
к аналитичности художественного
видения. Художник словно хочет по¬
стичь внутреннюю сущность предме¬
та, который он избирает героем своего
полотна. Таковы «Натюрморт с книга¬
ми и со свечой» (1911-1912, Третья¬
ковская галерея, Москва), «Натюр¬
морт с тыквой» (1912, Третьяковская
галерея, Москва), «Цветы» (1916, Го¬
сударственный художественный му¬
зей им. А. Н. Радищева, Саратов),
«Натюрморт со статуэткой» (1919).
В 1910-е гг. Куприн предпочитал
использовать мертвую натуру — ис¬
кусственные цветы и фрукты-муля¬
жи. В 1920-е гг. он все чаще пишет
с натуры живые растения («Осенний
букет», 1924, Третьяковская галерея,
Москва). Теперь в его композициях
с предметами домашнего обихода так
много воздуха, света, движения и
жизни, что даже такие работы, где
главным героем является бытовая ут¬
варь, нельзя назвать в полном смысле
слова мертвой натурой («Натюрморт
с красным подносом и кувшином»,
1934, Третьяковская галерея, Москва).
В 1930-е гг. основное место в твор¬
честве художника занял пейзаж. Кро-
А. Куприн. «Цветы», 1916,
Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
131
к
Курбе
Энциклопедия натюрморта
А. Куприн. «Большой натюрморт с тыквой, вазой и кистями»,
1917, Третьяковская галерея, Москва
ме того, он много сил отдавал педаго¬
гической деятельности: в Государ¬
ственных свободных художественных
мастерских в Москве (1918-1920),
в Нижнем Новгороде (1920-1922), во
Вхутемасе-Вхутеине (1922-1930), в Мос¬
ковском текстильном институте (1931—
1939). С 1946 по 1952 г. Куприн являл¬
ся заведующим кафедрой живописи
в Московском высшем художествен¬
но-промышленном училище.
■ Литература:
Полевой В. М. В. Куприн. М., 1963.
КУРБЕ Гюстав (1819-1877) —
французский художник.
Курбе родился в Орнане. Он по¬
лучал художественное образование
в частных мастерских Парижа. Во
время учебы он находился под влия¬
нием старых живописцев — Д. Ве¬
ласкеса, Рембрандта и X. Халса. Жи¬
вописец посетил Германию, Голлан¬
дию, Австрию, много работал в Пари¬
же, Орнане и Ла-Тур-де-Пельсе.
Курбе был признанным главой
реализма в живописи. Правда, для
него, как и для живописцев-романти-
ков, главным был обыкновенный че¬
ловек со всеми его повседневными
заботами, с окружающими его обы¬
денными вещами.
Человек всегда показывается
живописцем в конкретной среде —
в интерьере собственного дома, в поле,
в лесу, на дороге. Вполне естествен¬
но, что важную роль в раскрытии
личности играют предметы. Это ящи¬
ки для хранения зерна, прялки, ору¬
дия сельского труда, обыкновенная
деревенская утварь. Большинство
этих предметов представлены в жан-
132
Курбе
к
Энциклопедия натюрморта
ровых полотнах Курбе: «Послеобе¬
денное время в Орнане» (1848, Музей
искусства, Лилль), «Дробильщики
камня» (1849, картина не сохрани¬
лась), «Веяльщицы» (1855, Музей
изящных искусств, Нант). Однако все
предметы, изображенные на этих по¬
лотнах, лишены самоценности — они
просто спутники человека.
Серьезное внимание жанру на¬
тюрморта Курбе стал уделять в 1862-
1863 гг. В это время он создал «Магно¬
лии» (Кунстхалле, Бремен), «Цветы
в корзине» (Художественная гале¬
рея, Глазго), «Ваза с цветами» (част¬
ное собрание, Нью-Йорк).
Курбе предпочитает изображать
на полотнах цветы, причем только
крупные и яркоокрашенные. Это ли¬
лии, тюльпаны, магнолии, георгины,
камелии, астры. Из этих дивных цве¬
тов художник создает чарующие и
непередаваемо прекрасные букеты.
В композициях он использует и жест¬
кие листья различной формы. Букеты,
как правило, размещены на темном
фоне. По всей видимости, художник
долго и тщательно изучал живопись
старых мастеров, и именно об этом
свидетельствуют его натюрморты.
В создании цветочных компози¬
ций Курбе ориентировался на фла¬
мандскую живопись XVII столетия.
Впрочем, глядя на полотна Курбе,
вспоминаешь и знаменитые итальян¬
ские натюрморты, например «Кор¬
зину с фруктами» М. М. Караваджо.
Подобно своим предшественни¬
кам, Курбе наделяет цвета символи¬
ческим значением. На некоторых по¬
лотнах содержатся замечания худож¬
ника, например, «От забот увядают
розы жизни». Однако вполне может
быть, что сам Курбе не придавал та¬
кого большого значения символизму;
он мог сделать надпись под впечат¬
лением понравившейся ему случай¬
но услышанной реплики или прочи¬
танной страницы в книге, посвящен¬
ной языку цветов, или же художник
мог просто таким образом удовлет¬
ворить просьбу заказчика. По этим
же причинам он мог составлять и
композиции из цветов, забывая об их
символическом смысле.
В 1870-е гг. Курбе пишет натюр¬
морты с яблоками, рыбами и грана¬
тами: «Яблоки и гранаты под дере¬
вом» (Музей Месдаг, Гаага), «Фо¬
рель» (Кунстхалле, Цюрих), «Три
форели» (Кунстхалле, Берн). Очень
часто эти натюрморты критики лю¬
бят называть «тюремными», no-
г. Курбе. «Ателье»
133
к
Курберг
Энциклопедия натюрморта
скольку писал их Курбе в тюрьме,
куда попал за участие в Парижской
коммуне 1871 г., или вскоре по выхо¬
де из тюрьмы.
Подобные работы объединяет
стилевая общность и необычная эмо¬
циональная взволнованность. Курбе
пишет такие предметы, которые со¬
всем еще недавно двигались или
были полны жизненных сил. Впечат¬
ление, которое оставляют натюр¬
морты Курбе 1870-х гг., совершенно
иное, нежели от картин с цветами.
Так, надломленные гранаты роняют
на землю капли сока, напоминающие
кровь. Рыбы задыхаются в агонии; их
рты широко раскрыты, а глаза уже
подернула мутная белесая пленка.
Пейзажные фоны этих натюрмортов
очень тревожны: по небу стреми¬
тельно бегут облака, ветви деревьев
склонились под порывами ветра.
Появление подобных натюрмор¬
тов в творчестве Курбе свидетель¬
ствует о его художественной эволю¬
ции в сторону предромантизма.
■ Литература:
Калитина Н. Г. Курбе. Очерк жизни и
творчества. М., 1981.
Тихомирова А. Н. Г. Курбе. М., 1965.
КУРБЕРГ Фанни (1845-1892) —
финская художница.
Курберг обучалась живописно¬
му мастерству в Дюссельдорфе. Не¬
малую роль в формировании твор¬
ческой манеры художницы сыграли
также и парижские мастера живо¬
писи; и барбизонская школа.
Фанни Курберг является самым
экспрессивным пейзажистом и мас¬
тером натюрморта своего времени.
Полотна художницы с изображением
природы исполнены скрытого внут-
Ф. Курберг. «Натюрморт с грибами»,
1877, Музей Похьянмаа, Вааса
реннего драматизма и исполнены
темпераментно, с использованием
динамичных мазков. В ее произведе¬
ниях явственно проявились черты,
которые затем станут характерными
для живописи XX столетия.
На картине «Лунный пейзаж»
(1879, Государственный музей Ате¬
неум, Хельсинки) изображены под¬
свеченные лунным светом клубящи¬
еся на ночном небе облака, в стреми¬
тельном порыве проносящиеся над
покрытой ночной мглою землей.
Ее натюрморты также являются
одними их лучших в финской живо¬
писи. Примером тому являются «На¬
тюрморт с овощами и рыбой» (1876,
Государственный музей Атенеум,
Хельсинки) и «Композиция» (1877,
Государственный музей Атенеум,
Хельсинки). На последнем группа
предметов, представляющая фраг¬
мент повседневной жизни, объединена
их назначением: это стеклянная бу¬
тыль, круглая керамическая емкость
насыщенно-красного цвета с золотыми
фигурными ручками, неплотно при¬
крытая крышкой, поставленная на бок
блестящая большая медная кастрю¬
ля, повернутая к нам своей внутрен¬
ней поверхностью, кочан светло-зе-
134
Кустодиев
к
Энциклопедия натюрморта
леной капусты и несколько головок
лука. Все предметы плотно скомпо¬
нованы на кухонном столе, каждый
осязаем и материален. Нож, лежащий
на краю стола (одновременно и на
краю натюрморта), лишает натюр¬
морт статичности, давая понять, что
через мгновение рука хозяйки изме¬
нит его, начав приготовление пищи.
В «Натюрморте с грибами» (1877,
Музей Похьянмаа, Вааса) на черном
фоне художница живописно распо¬
ложила грибы, как бы небрежно вы¬
сыпанные из корзины. На заднем
плане упали вниз шляпкой большой
белый гриб и большая желтая ли¬
сичка. Ближе к зрителю устроились
мелкие ярко-оранжевые лисички и
маленькие опята. Справа и на заднем
плане грибы сопровождают прине¬
сенные из леса листья клена сдер¬
жанного коричневато-зеленого цве¬
та, не отвлекающие на себя внима¬
ние, а лишь подчеркивающие яркие
живые цвета грибов.
Своей живописной манерой ху¬
дожница напоминает Шардена.
КУСТОДИЕВ Борис Михайло¬
вич (1878-1927) — русский художник.
Кустодиев родился в Астрахани
в семье учителя. Тягу к рисованию Бо¬
рис Михайлович почувствовал рано,
однако художественного образования
получить не мог из-за бедственного
положения семьи.
Первые уроки рисования дал Ку¬
стодиеву художник-самоучка, даль¬
ний родственник В. А. Кастальский.
В 1896 г. Кустодиеву удалось посту¬
пить в Высшее художественное учи¬
лище при Академии художеств.
Едва начав занятия в академии, мо¬
лодой художник принял участие
в Выставке опытов художественного
творчества, где представил эскиз
«В мастерской художника» и полу¬
чил премию.
Кустодиев занимался в мастер¬
ской И. Е. Репина, который оказал
значительное влияние на творческую
манеру и дальнейшую судьбу своего
воспитанника.
Первые картины Кустодиева —
это портреты художника И. Я. Били¬
бина, скульптора С. Стеллецкого, из¬
вестного гравера В. В. Матэ, других
современников. Портреты выставля¬
лись на нескольких презентациях —
в Петербурге в 1896, 1897,1900,1901 гг.,
в Мюнхене и Вене — в 1901 г. Благо¬
даря этому имя Кустодиева сделалось
известным, хотя он еще продолжал
обучение в академии.
С 1905 по 1907 г. Кустодиев в ос¬
новном работал над жанровыми ком-
Б. Кустодиев. «Раковины», 1918,
Третьяковская галерея, Москва
135
к
Кустодиев
Энциклопедия натюрморта
Б. Кустодиев. «Купчиха за чаем»
позициями. Он создал огромное коли¬
чество живописных и графических
работ, занимался иллюстрированием
различных периодических изданий.
В это время художник особое
внимание уделял сценам из повсед¬
невной жизни провинциальных горо¬
дов и деревень. Наиболее увлека¬
тельными представлялись Кустоди¬
еву изображения веселых ярмарок,
многолюдных гуляний, красочных
праздников, искрящихся задором Мас¬
лениц. Особенно выделяются в этом
отношении «Ярмарка» (1906, Третья¬
ковская галерея, Москва), «Праздник
в деревне» (1907, Третьяковская га¬
лерея, Москва). В этих работах ощу¬
щается всепоглощающая любовь ху-
136
Кустодиев
к
Энциклопедия натюрморта
дожника к простым людям и родной
стране, к природе и истории — про¬
шлой и настоящей. Здесь чувствует¬
ся близость творчества Кустодиева
и таких мастеров исторического
жанра, как В. И. Суриков и А. П. Ря-
бушкин.
На полотнах художника в орга¬
ничном единстве сосуществуют пей¬
зажи и натюрморты. Он создал свой
особый, кустодиевский мир. В нем
можно увидеть и красочные атлас¬
ные ткани, и до блеска начищенные
самовары, и яркие блики фарфора и
фаянса. Кажется, что красные ломти
арбуза так и источают аппетитный
аромат, виноградные грозди, огром¬
ные яблоки свежи и душисты, кексы
выглядят празднично. В целом по¬
лотна исполнены жизнерадостности
и веселья.
После 1907 г. имя Кустодиева сде¬
лалось известным в Европе. В этом
году в Венеции состоялась VII Меж¬
дународная выставка, на которой
портрет В. В. Матэ работы Кустодиева
был удостоен золотой медали. Через
три года художнику поступило пред¬
ложение от министра искусств Италии
выполнить автопортрет специально
для Галереи Уффици во Флоренции.
В Петербурге мастеру присвоили зва¬
ние академика живописи. В 1912 г. он
стал членом совета Академии худо¬
жеств.
В 1912 г. Кустодиеву пришлось
отправиться на лечение в один из
знаменитых швейцарских курортов.
Там он начал работу над одной из са¬
мых известных своих картин —
«Купчихи». На картине мастер пред¬
ставил типично русских красавиц,
свежих и пышнотелых, на фоне улоч¬
ки провинциального волжского го¬
родка. Сцена немного напоминает де¬
корации к пьесам А. Н. Островского.
Именно с этого момента купчихи ста¬
новятся центральными персонажами
творчества мастера.
Свои произведения художник
сам никогда не считал реалистичны¬
ми. Он говорил: «Мои картины я ни¬
когда не пишу с натуры, это все плод
моего воображения, фантазии. Их на¬
зывают натуралистическими только
потому, что они производят впечат¬
ление действительной жизни, кото¬
рую, однако, я сам никогда не видел и
которая никогда не существовала».
И все же представляется, что искус¬
ствоведы по-своему правы: ведь ре¬
ализм Кустодиева заключается преж¬
де всего в том, что полотна мастера за¬
мечательно отражают психологию и
национальные основы русского быта.
Собственно натюрмортов в твор¬
ческом наследии живописца не осо¬
бенно много, однако натюрморт явля¬
ется непременным атрибутом таких
произведений, как «Купчихи», «Тор¬
говые ряды», «Чаепитие». Здесь мож¬
но увидеть невероятное количество
вещей и предметов.
В композиции «Чаепитие в Мы¬
тищах» замечательно исполнен свер¬
кающий на солнце самовар, алый ар¬
буз с четкими рядами семечек, отли¬
вающие глянцем яблоки, почти
просвечивающий насквозь виноград,
изящная стеклянная вазочка, напол¬
ненная вареньем. Эти вещи сообщают
картине радостное и праздничное на¬
строение.
Предметный мир Кустодиева
великолепен и изобилен. Каждая де¬
таль натюрмортов выписана тща¬
137
л
Лансере
тельно и с любовью: снежно-белые
скатерти, расшитые салфетки, блес¬
тящие бутыли и графины, рюмки и
круглые зеркала, как нарядны кра¬
шеные пасхальные яйца и пышные
куличи. Русские красавицы также
украшены по-праздничному: в ушах
у них мерцают, покачиваясь, серьги,
а на шеях — длинные жемчужные
ожерелья.
Именно эти изысканно-краси¬
вые, аппетитные вещи и придают
полотнам живописца особое обая¬
ние и ни с чем не сравнимую пре¬
лесть. Хотя самостоятельные пред¬
метные группы, отдельные от лю¬
дей, казалось бы, мало привлекали
мастера, тем не менее он обладал ис¬
тинной виртуозностью в изображе¬
нии предметов.
В жанре натюрморта исполнена
картина Кустодиева «Раковины»
(1918, Третьяковская галерея, Моск¬
ва). Следует отметить, что изыскан¬
ный перламутр достаточно сложно
передать на полотне, однако живо¬
писец мастерски с этим справился.
С присущим ему чувством прекрас¬
ного он показал совершенство, со¬
зданное самой природой.
После революции 1917 г. Кусто¬
диев участвовал в художественной
жизни обновленного государства: со¬
здавал панно, предназначенные для
украшения Оружейной палаты к пер¬
вой годовщине революции, — «Праз¬
дник в честь II Конгресса Коммунис¬
тического Интернационала на пло¬
щади Урицкого» (1921, Русский
музей, Санкт-Петербург).
Помимо этого, живописец рабо¬
тал в книжной графике, создавал ил¬
люстрации к «Леди Макбет Мценс-
Энциклопедия натюрморта
кого уезда» (1923), оформлял теат¬
ральные спектакли.
■ Литература:
Докучаева В. Борис Кустодиев. М., 1991.
Лебедева В. Е. Кустодиев. Время,
жизнь, творчество. М., 1984.
Турков А. М. Борис Михайлович Кус¬
тодиев. М., 1986.
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
(1875-1946) — русский художник.
Лансере родился в Петербурге,
в семье, известной своими старинны¬
ми культурными традициями. Дед
живописца, Н. Л. Бенуа, был извест¬
ным архитектором, отец, Е. А. Лансе¬
ре, — замечательным скульптором,
дядя по материнской линии — живо¬
писцем, критиком и историком ис¬
кусства. Сестра Лансере, Зинаида
Серебрякова, также стала известной
художницей.
С 1892 по 1895 г. Лансере обучался
художественному мастерству в Рисо¬
вальной школе Общества поощрения
художников. В 1895 г. он уехал в Па¬
риж, где до 1898 г. учился в Академи¬
ях Ф. Коларосси и Р. Жюлиана. Лансе¬
ре являлся активным членом объеди¬
нения художников «Мир искусства».
Во многом на формирование его твор¬
ческой личности оказала влияние ма¬
нера А. Н. Бенуа и К. А. Сомова.
Наиболее прославился Лансере
в области книжной графики. Извест¬
ны его замечательные иллюстрации
к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-
Мурат». Художник занимался офор¬
млением обложек журнала «Мир ис¬
кусства». Его иллюстрациям в нема¬
лой степени обязана своим успехом
книга А. Н. Бенуа «Царское Село
в царствование Елизаветы Петров¬
ны» (1910). Популярностью пользо-
138
Г. Курбе. «Веяльщицы», 1855, Лувр, Париж
Ф. Курберг. «Композиция», 1877, Художественный музей Атенеум, Хельсинки
Лансере
л
Энциклопедия натюрморта
вались рисунки Лансере на злобо¬
дневные темы в журналах «Адская
почта», «Жупел» и «Зритель».
В манере станковой графики со¬
здано множество реалистичных, жиз¬
ненных рисунков. Особенно привлека¬
тельно выглядят стилизации, пора¬
жающие красочностью и оптимизмом.
Таковы «Петербург. У старого Ни¬
кольского рынка» (1901), «Петербург
начала XVIII века» (1906), «Ботик
Петра I» (1906), «Корабли времен
Петра I» (1911).
В конце 1910-х гг. Лансере побы¬
вал на Кавказе. Он посетил Дагестан
(1917-1920) и Тбилиси, где некоторое
время работал в качестве рисоваль¬
щика при Этнографическом музее.
Не раз ему приходилось участвовать
в экспедициях, которые устраивал
Кавказский археологический инсти¬
тут. Он был профессором в Тбилис¬
ской академии художеств.
Именно в этот «кавказский» пе¬
риод мастер исполнил ряд натюр¬
мортов: «Дыня и брюква», «Яблоки»
и многие другие.
Своеобразием отличается натюр¬
морт «Капуста» (1917, Третьяковская
галерея, Москва). Большинство ис¬
кусствоведов предполагает, что мас¬
тер собирался изобразить на картине
лишь небольшой фрагмент пейзажа.
Если сравнить кочаны капусты с ос¬
тальными овощами, то они представ¬
ляются еще не срезанными: настоль¬
ко упруги и сочны их листья. Однако
остальные овощи представляют со¬
бой типичный натюрморт. Они тесно
сложены между собой и выглядят
живописно: неподалеку от зеленого и
лилового кочана брошены коричне¬
вые большие клубни картофеля и
луковицы, отливающие ярким золо¬
тистым цветом. Овощи изображены
настолько достоверно и сочно, что
Е. Лансере. «Капуста», 1917, Третьяковская галерея, Москва
141
л
Ларжильер
Энциклопедия натюрморта
свидетельствуют об увлеченности
мастера сюжетом. Он искренне вос¬
хищается свежестью налитых соком
южных даров природы. Краски этого
натюрморта ярки и насыщенны,
формы предельно отчетливы, а рас¬
положение предметов разнообразно.
В 1933 г. Лансере вернулся
в Москву, где его основным занятием
стала монументальная живопись.
В частности, художник участвовал
в оформлении плафона ресторана
Казанского вокзала, зала Большого
театра и гостиницы «Москва». Выда¬
ющейся стала серия мастера, создан¬
ная в последние годы его жизни, —
«Трофеи русского оружия» (1942).
Художник создавал эти композиции
в самые тяжелые для страны воен¬
ные годы, и их главная идея — герои¬
ческая преемственность поколений
русских людей.
■ Литература:
Гусарова А. П. «Мир искусства». Л., 1972.
ЛАРЖИЛЬЕР Никола (1656-
1746) — французский живописец.
Никола Ларжильер родился в Па¬
риже, детство и юность провел в Ант¬
верпене. Когда Никола было двенад¬
цать лет, он пришел в мастерскую
А. Габо. Уже здесь он начал пробо¬
вать себя в натюрмортах, хотя боль¬
ше времени уделял изображению
жанровых сцен.
После мастерской Габо Ларжи¬
льер отправился в Англию, где про¬
должил занятия живописью в мас¬
терской голландского художника Ван
дер Фаса, известного на туманном
Альбионе как Лели. Ларжильер, доб¬
росовестно обучаясь у Лели портрет¬
ному мастерству, не забывал о на¬
тюрмортах. Он писал фрукты, овощи,
цветы, битую птицу, создавая на сво¬
их полотнах красочные ансамбли и
в то же время будучи максимально
реалистичным. Никола Ларжильер
был представителем первого этапа
в развитии натюрморта во француз¬
ском искусстве XVIII в. Для этого
этапа характерна связь с фламандс¬
кой традицией, пышность, декора¬
тивность, большие размеры картин.
Натюрморты составлялись главным
образом из цветов и фруктов.
В 1677 г. Ларжильер написал
картину, относящуюся к типу натюр¬
мортов «vanitas» (находится в част¬
ном собрании). Перед зрителем —
набор предметов, характерный для
подобных натюрмортов, свидетель¬
ствующих о скоротечности пребыва¬
ния человека на земле: это череп,
цветы и открытая книга. Однако
в этом произведении художника нет
лукавого мудрствования, нет особого
глубокомыслия, наоборот, от нее
веет духом простой, незатейливой
человеческой жизни.
В 1682 г. Ларжильер вернулся во
Францию. Родная земля словно дала
ему второе дыхание. Тематика его
натюрмортов расширилась, мастер¬
ство росло. Художник больше всего
любил изображать фрукты на камен¬
ной крышке стола, на антаблементе.
Теперь вместо темного фона живопи¬
сец рисует вдали пейзаж, который
наполняет натюрморт воздухом, ощу¬
щением пространства. На фоне неба
очертания листьев, стеблей, веток ка¬
жутся особенно яркими и живыми.
Представление о Ларжильере
как мастере натюрморта дает его
картина «Ваза, корзина с фруктами
142
Лебедев
л
Энциклопедия натюрморта
на антаблементе» (год написания не¬
известен, находится в частном собра¬
нии). Нижнюю часть полотна занимает
каменный антаблемент с барельефом
на передней части с изображением
движущихся человеческих фигур. Вся
верхняя часть антаблемента запол¬
нена фруктами. Тяжелые кисти спе¬
лого янтарного винограда, сорванные
вместе с виноградной лозой, конечно,
совсем недавно принесены из сада:
так свежи, так полны еще жизненных
соков эти зеленые резные листья, так
сияют крупные виноградины, воб¬
равшие в себя солнечный свет жар¬
кого лета, так аппетитны персики,
заполнившие наклоненную плетеную
корзину. Они падают на стол. За кор¬
зиной на фоне мягкой, складчатой
драпировки темного цвета выделяется
ярким светлым пятном большая ваза
с расширяющимся кверху горлышком.
Антаблемент вместе с фруктами сдви¬
нут несколько к правому краю карти¬
ны, и создается впечатление, что там,
за краем полотна, такие же прекрас¬
ные и щедрые дары природы.
Ларжильер считал природу не¬
истощимым источником вдохновения
и призывал художников рисовать
как можно больше с натуры.
ЛЕБЕДЕВ Владимир Василье¬
вич (1891—1967) — русский художник.
Лебедев родился в Петербурге.
Он получил фундаментальное худо-
В. Лебедев. «Натюрморт с палитрой», 1919, Русский музей, Санкт-Петербург
143
л
Левитан
жественное образование: с 1910 по
1911 г. учился в Высшем художе¬
ственном училище при Академии ху¬
дожеств, в батальной мастерской, где
его преподавателем был Ф. А. Рубо.
В 1912 г. Лебедев брал уроки живо¬
писи в Студии М. Д. Бернштейна, а
затем в течение двух лет посещал
Академию художеств.
Как и многие живописцы того
времени, в конце 1910 — начале
1920-х гг. художник пережил увлече¬
ние кубизмом. Эстетика кубизма
присутствует во многих его работах.
Так, в «Натюрморте с палитрой»
(1919, Русский музей, Санкт-Петер¬
бург) предметы почти лишены объе¬
мов и скорее похожи на геометричес¬
кие фигуры.
В дальнейшем художник много
работал в области книжной графики,
причем в его работах преобладали
бытовые и сатирические сюжеты
(«Матросы», 1921-1922, Третьяковская
галерея, Москва; «Прачки», 1920-1925;
«НЭП», 1925-1927).
Лебедев известен своими жанро¬
выми работами и женскими портре¬
тами, где свободная манера исполне¬
ния объединена с устойчивостью
композиции и конструктивностью
(«Портрет Н. С. Надеждиной», 1927,
Русский музей, Санкт-Петербург;
«Портрет Т. В. Шишмаревой», 1934,
Русский музей, Санкт-Петербург).
Во время Великой Отечествен¬
ной войны Лебедев работал в мос¬
ковской плакатной мастерской «Окна
ТАСС», сотрудничал с журналом
«Красноармеец».
Он создал множество иллюст¬
раций к произведениям детской ли¬
тературы. Особенно привлекатель-
Энциклопедия натюрморта
ны его рисунки к произведениям
С. Я. Маршака.
■ Литература:
Петров В. Владимир Васильевич Ле¬
бедев. 1891-1967. Л., 1972.
В. Лебедев. Рисунки: Альбом. Л., 1990.
ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1861-
1900) — русский живописец.
Левитан — общепризнанный, из¬
вестнейший мастер пейзажа, однако
нельзя не сказать о нем и как о та¬
лантливом создателе композиций
с предметами.
С 1873 по 1885 г. Левитан учился
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества. Учителями его
были В. Д. Поленов и А. К. Саврасов.
И. Левитан. «Лесные фиалки и незабудки»,
1880-е, Государственный художественный
музей Белоруссии, Минск
144
Леже
л
Энциклопедия натюрморта
Пожалуй, единственным натюр¬
мортом, дошедшим до нас, является
«Натюрморт с медным кувшином».
Картина отличается мягким, спокой¬
ным колоритом. Тускло поблескива¬
ет медная поверхность сосуда, в ко¬
тором стоят цветы, словно сошедшие
с одного из пейзажей художника,
с луга, озаренного лучами солнца,
льющего свой свет над среднерусски¬
ми равнинами и дарящего короткую,
но такую прекрасную жизнь этим по¬
левым цветам. Сколько любви, сколь¬
ко нежного, щемящего душу чувства
в этом небольшом натюрморте ху¬
дожника, всем известного великолеп¬
ного пейзажиста!
С 1898 по 1900 г. художник препо¬
давал в родном училище, являясь ру¬
ководителем пейзажной мастерской.
В последние годы жизни Левитан
часто болел, работать ему удавалось
мало, но до последних дней он стре¬
мился совершенствовать свое искус¬
ство. Последнее его полотно «Озеро.
Русь» осталось незавершенным.
■ Литература:
Петров В. А. И. И. Левитан. СПб., 1992.
ЛЕЖЕ Фернан (1881-1955) —
французский живописец.
Фернан Леже родился в Аржан-
тее. С 1897 по 1899 г. учился на архи¬
тектурном факультете города Канны.
Затем переехал в Париж и стал уче¬
ником Школы декоративного искус¬
ства. Кроме этого, он брал уроки живо¬
писного мастерства в Школе изящных
искусств и в Академии Жюлиана.
С 1908 г. Леже являлся членом
художественного объединения «Ля
рюш» («Улей»), был близок предста¬
вителям кубистского направления
«Золотое сечение». В молодости Леже
увлекался произведениями П. Сезан¬
на, считая, что его полотна будят
мысль и способны стимулировать ху¬
дожественное творчество. Сам Леже
вспоминал: «Мой интерес к нему по¬
явился одновременно с потребностью
увеличить объемы и свободно подой¬
ти к формам». О несомненном влия¬
нии Сезанна говорят полотна Леже,
исполненные в конце 1900-х гг., на¬
пример «Компотница на столе» (1909,
Институт искусств, Миннеаполис).
В начале 1910-х гг. Леже все бли¬
же становятся воззрения кубистов.
И все же он никогда не являлся сле¬
пым подражателем. Художник все¬
гда отличался оригинальностью и са¬
мостоятельностью творческих суж¬
дений. Известно, что логика развития
кубизма как художественного метода
вела к разложению предмета, тогда
как для Леже подобная тенденция
являлась глубоко чуждой.
Яркий и насыщенный цвет для
Леже всегда был чрезвычайно важен
как один из конструктивных элемен¬
тов любой композиции. В этот пери¬
од Леже исполнил серию полотен
под названием «Контрасты форм».
В этих работах композиция строится
на контрастных объемах и противо¬
поставлении чистых цветов, которые
мастер по своей воле освобождает
от естественных, природных связей
с предметами, и они начинают жить
собственной жизнью.
Слово «контрасты» очень часто
звучит у Леже: и в названии произ¬
ведений, и в его публичных выступ¬
лениях; именно это слово является
решающим для понимания своеоб¬
разного стиля художника. Практи-
145
л
Леже
Энциклопедия натюрморта
Ф. Леже. «Джоконда с ключами», 1930,
Музей Леже, Биот
чески все свои работы Леже строит
по законам контрастов. Это могут
быть естественные, природные кон¬
трасты, например листья, цветы,
корни и ветви деревьев, или фраг¬
менты, связанные с жизнью челове¬
ка (трубки, подсвечники, зонтики,
спортивные принадлежности), или
же формы, характерные для индуст¬
риального города: круги, диски, коле¬
са, лестницы и детали машин. Худож¬
ник умело использует контрасты ли¬
ний (округлых и прямых), линейных
ритмов, противопоставления статики
и динамики.
Леже были интересны экспери¬
менты Р. Делоне и П. Мондриана, за¬
нимательной представлялась теория
неопластицизма, искания конструк¬
тивистов Баухауза. С 1924 г. Леже
сблизился с группой пуристов.
Надо сказать, что пуризм сыграл
весьма видную роль в развитии фран¬
цузского натюрморта в 1920-е гг.
В 1918 г. в Париже широко разошел¬
ся манифест «После кубизма». Его
авторы, Амеде Озанфан и Шарль
Эдуар Жаннере, заявляли о том, что
искусство способно перестроить
жизнь. Для достижения этой цели ис¬
кусство должно стать целесообраз¬
ным, а его основой послужит точный
математический расчет. С этой точки
зрения пуристы подвергали критике
сторонников кубизма, выдвигая им
обвинения в излишней декоративно¬
сти и отходе от строгого стиля. Пури¬
сты считали, что лишь тот предмет
достоин внимания мастера, который
может быть представлен во всей его
простоте и подлинности.
Как идеальный образец, а заод¬
но и пластический символ современ¬
ной жизни художники выбирали ма¬
шину — создание функциональное,
сугубо утилитарное и только поэтому
истинно прекрасное.
В своих экспериментах пуристы
особенно часто обращались к натюр¬
морту. Этот жанр был для них самым
излюбленным, и даже тогда, когда из¬
вестный лишь узкому кругу Жанне¬
ре превратился во всемирно извест¬
ного архитектора Ле Корбюзье, он
все равно упорно продолжал писать
натюрморты.
С 1925 по 1928 г. Леже занимался
исключительно натюрмортами. Пред¬
метный мир этих работ в полной
мере отражает машинную эстетику
пуристов. В основном на полотнах
Леже можно видеть стальные трубы,
диски, провода, железные фермы.
Все эти предметы представляются
живописцем даже не иллюзорно, а яв¬
ляются трансформированными, пре-
146
Леже
л
Энциклопедия натюрморта
образованными в его сознании. Таков
натюрморт «Механические элементы
на красном фоне» (1924, Музей Леже,
Биот). Эта работа известна в не¬
скольких вариантах. Формы в основ¬
ном плоские, только кое-где оттенен¬
ные светотенью. Они образуют слажен¬
ный ансамбль и четко вырисовываются
на ярко-красном фоне. Некоторые из
этих форм зритель может угадать,
однако это не имеет никакого прин¬
ципиального значения, поскольку
каждый из присутствующих в ком¬
позиции прямоугольников, полуок-
ружий и различных геометризован-
ных тел прежде всего несет приметы
современной индустрии и напоминает
то ли машину, то ли какую-то иную
современную конструкцию. Элементы
композиции исполнены в неяркой
цветовой гамме — они серые, жел¬
тые, коричневые или черные (в этот
период Леже открыто говорил, что
всем прочим цветам предпочитает
черный). Яркий фон способствует их
выделению, однако от себя не оттор¬
гает, не отпускает от плоскости.
В 1920-е гг. мотивы натюрмортов
Леже часто повторяются, порой с не¬
значительными модификациями, как
будто мастер сам уже превратился
в некое подобие столь любимой им ма¬
шины и штампует все новые, похожие
друг на друга изделия. Несомненно,
что натюрморты отличаются от про¬
мышленных стандартов. Некоторые
элементы композиций меняются мес¬
тами, некоторые предметы становят¬
ся неожиданно укрупненными, из¬
менения претерпевает и их окраска.
В ансамбле предметов непремен¬
но ведущее положение занимает
один или два. По этим предметам вся
работа получает название: «Компо¬
зиция со столбом» (1925, Художе¬
ственный музей, Базель), «Гитара и
ваза» (1926, Художественный музей,
Базель), «Зонтик и круглая шляпа»
(1926, Музей современного искусства,
Нью-Йорк), «Натюрморт с трубкой»
(1927, частное собрание). В «Натюр¬
морте с ключами» (1928, Галерея
Тейт, Лондон) на фоне конусов, спи¬
ралей и брусков размещена связка
ключей. Все эти элементы находятся
во взвешенном состоянии, как бы
плавая в условном пространстве, со¬
зданном воображением мастера.
Леже всегда нравился мотив
с ключами. Самое известное полотно
из этой серии — «Джоконда с ключа¬
ми» (1930, Музей Леже, Биот). Основ¬
ную роль играет в картине связка
ключей. Она размещена в центре и
поддерживается некой круглой фор¬
мой, которая несколько раз повторя¬
ется в очертании головок ключей и
кольца, на которое ключи нанизаны.
Помимо ключей и механических эле¬
ментов, в композиции присутствует
спичечный коробок, на этикетке ко¬
торого можно разглядеть изображе¬
ние рыбки, и, конечно, фигура Джокон¬
ды. Однако образ знаменитой картины
нисколько не вызывает ассоциаций
с шедевром Леонардо да Винчи; скорее
всего, глядя на него, на память прихо¬
дит крышка какой-нибудь конфетной
коробки или обертки от мыла. По¬
добно рыбе на спичечном коробке,
Джоконда появилась на картине,
придя из повседневности, со всейv
своей бытовой обыденностью, похо¬
жая на предметы ширпотреба. Таким
образом, каждая деталь картины не¬
сет на себе отпечаток промышленно-
147
л
Лентулов
Энциклопедия натюрморта
то дизайна. В 1930-е гг. Леже так го¬
ворил о концепции пространства
в своих натюрмортах: «Я разбросал
свои предметы в пространстве, за¬
ставив их поддерживать один другой
и одновременно сиять на полотне.
Эта игра гармоний и ритмов достига¬
ется сопоставлением цвета передне¬
го плана и фона, главных линий ком¬
позиций, расстояний и различий
между предметами». Действительно,
любимые цвета Леже — чистые, яр¬
кие, локальные. Они сияют, как толь¬
ко что окрашенное крыло автомоби¬
ля или покрытый свежей краской
лист железа. В абстрактной среде
прекрасно сосуществуют предметы
как условные, так и совершенно ре¬
альные. В эстетическом смысле Леже
уравнивает их, стирая все различия.
Например, стебли и лепестки расте¬
ний похожи на провода, а листья на¬
поминают скрученные металличес¬
кие пружины.
В годы Второй мировой войны
художник жил в США. Исследова¬
тель творчества художника Г. Диль
так охарактеризовал работы этого
этапа: «В его композициях, создан¬
ных в годы эмиграции, виден налет
какой-то меланхолии, душевной тре¬
воги. Особенно это чувствуется в на¬
тюрмортах, где изобилуют жестко
срезанные контуры, узловатые, вы¬
вернутые и продырявленные зубча¬
тые формы и мотивы, несущие в себе
некоторую долю символики: корень,
ствол дуба, сломанное колесо или ле¬
стница, коса, цепь и т. д.».
В Музее Леже в городе Биоте
представлен натюрморт «503», вы¬
зывающий воспоминания о номерах,
которые гитлеровцы нашивали на
одежду узников концлагерей. Прора¬
стающее дерево похоже на огромную
руку с широко растопыренными паль¬
цами. Этот элемент свидетельствует
о вере в светлое будущее, поскольку
вверх неудержимо стремятся молодые
отростки-побеги, а также повествует
о человеческом горе и страдании
в виде поникшего побега растения.
По окончании войны Леже вер¬
нулся во Францию. Он создавал мо¬
нументальные росписи, используя
предметную символику. В витражах,
сделанных мастером в церкви в Оцен¬
ку ре, изображены терновые венцы и
гвозди, столбы и другие предметы,
которые напоминают о страданиях
Иисуса Христа. Таким образом Леже
пытался отразить неизжитую па¬
мять об ужасах прошедшей войны.
Еще целое десятилетие после войны
Леже продолжал писать натюрмор¬
ты в свойственной ему технике. Кро¬
ме того, он решился попробовать
силы в новом для него искусстве —
керамике, создавая композиции, ко¬
торые по своей сути также напоми¬
нали натюрморты. Детали окрашены
в цвета настолько яркие, что просто
горят, свидетельствуя об оптимизме
и жизнелюбии.
■ Литература:
Жадова Л. Фернан Леже: Альбом. М., 1970.
ЛЕНТУЛОВ Аристарх Василье¬
вич (1882-1943) — русский художник.
Лентулов родился в селе Воро¬
нье недалеко от Пензы. Окончив Пен¬
зенское художественное училище, он
учился в Киевском художественном
училище.
С 1908 по 1910 г. Лентулов все¬
рьез увлекся авангардистскими те-
148
Лентулов
л
Энциклопедия натюрморта
чениями, особенно «лучистской» жи¬
вописью М. Ф. Ларионова и участни¬
ков общества «Голубая роза». В духе
новых живописных веяний Лентулов
исполнил ряд произведений, среди
которых большинство составляет
портреты и пейзажи: «Автопортрет
в красном» (1908-1909).
В 1910 г. Лентулов принял самое
деятельное участие в создании объе¬
динения «Бубновый валет». Кроме
того, он часто представлял свои ра¬
боты на выставках «Голубой розы»,
«Золотого руна» и «Венка». В 1911 г.
художник уехал в Париж, где посе¬
щал частную студию, пропагандиро¬
вавшую идеи кубизма, — Академию
живописи Ла Палет.
Вернувшись в Россию, мастер
создавал произведения, проникну¬
тые духом кубизма и идеями футу¬
ризма. В то же время его очень инте¬
ресовала народная лубочная живо¬
пись, иконописные мотивы и традиции
древнерусской архитектуры. Работы
художника приобрели динамизм, они
составлены из сходящихся и расходя¬
щихся красочных плоскостей: «Звон»
(1915), «У Иверской» (1916).
В 1920-х гг. Лентулов работал
в духе тональной живописи: «Закат
на Волге» (1928), «Солнце над крыша¬
ми. Восход» (1928).
Как и большинство представи¬
телей кубизма и «Бубнового валета»,
художник большое значение прида¬
вал жанру натюрморта. Всем подоб¬
ным работам Лентулова свойственно
радостное настроение и жизнеутвер¬
ждающее начало. Характерным при¬
мером этого служит натюрморт «Ово¬
щи» (1933), где на фоне пейзажа худож¬
ник разместил группу предметов —
бочку с массивным глиняным кувши¬
ном и деревянный стол, на котором
разложены капустные кочаны и све¬
шивается яркая гирлянда красного
перца. Монументальность и значи¬
тельность такому простому сюжету
придает пейзаж на втором плане —
зеленеющий луг, сиреневые горы со
снежными шапками на фоне бес¬
крайнего голубого неба. Эта картина
словно говорит о том, как щедрые
дары природы помогают человеку не
только жить, но и покорять новые
высоты.
Лентулов пишет картину широ¬
кими уверенными мазками, достигая
таким образом убедительности и до¬
стоверности в изображении вещей.
На предметы ложатся теплые сол¬
нечные блики, которые контрастиру¬
ют с холодными оттенками светлого
неба. Зритель почти физически мо¬
жет ощутить свежесть и крепость
капустных кочанов, видимо только
что срезанных, и терпкий аромат
красного перца. Общая цветовая гам¬
ма связывает все элементы компози¬
ции в единое целое, а пространство
кажется насквозь пронизанным све¬
том и воздухом.
А. Лентулов. «Овощи», 1933
149
л
Литовченко
Художник тщательно подбирал
формат полотна и внимательно со¬
ставлял композицию предметов. Тя¬
желую связку перца в правой части
полотна уравновешивает большой
кувшин слева. Особую свежесть натюр¬
морту придают выбранные мастером
цвета — красный, желтый, зеленый,
оранжевый, голубой и сиреневый.
Лентулов много работал и в сце¬
нографии. Он участвовал в оформле¬
нии спектаклей, поставленных А. Я. Та¬
ировым, Ф. Ф. Комиссаржевской,
В. И. Немировичем-Данченко. Одной
из лучших оформительских работ
Лентулова по праву считается «Ис¬
панский священник» Ф. Бомонта и
Дж. Флетчера, поставленный в 1934 г.
на сцене второго МХАТа.
■ Литература:
Лентулова М. Художник Аристарх Лен¬
тулов. М., 1969.
ЛИТОВЧЕНКО Александр Дмит¬
риевич (1835-1890) — русский жи¬
вописец.
Художник обучался у Ф. А. Бру-
ни в Академии художеств с 1855 по
1863 г. Его привлекали прежде все¬
го исторические темы в живописи.
В 1861 г. он удостоился малой золо¬
той медали за картину «харон пере¬
возит души умерших через реку
Стикс», а в 1868 г. ему присваивается
звание академика за «Сокольничего
времен царя Алексея Михайловича».
В своих картинах художник дос¬
таточно часто использует натюр¬
морт, который помогает ярче пока¬
зать атмосферу исторического сю¬
жета, лежащего в основе работы.
Так, в этюдах к картине «Иван
Грозный показывает свои сокровища
послу Горсею» (1875, Русский музей,
Энциклопедия натюрморта
Санкт-Петербург) Литовченко изоб¬
ражает парчовые ткани, изукрашен¬
ное драгоценными камнями оружие,
золото и серебро из своих хранилищ.
Благодаря натюрморту картина при¬
обретает особую пышность и торже¬
ственность. Созданию этого настрое¬
ния способствует и яркий, радостный
колорит картины.
МАКОВСКИЙ Константин Егоро¬
вич (1839-1915) — русский живописец.
Сначала Маковский обучался
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества, затем продол¬
жил свое образование в Академии
К. Маковский. «Алексеич», 1882,
Третьяковская галерея, Москва
150
Максимов
м
Энциклопедия натюрморта
К. Маковский. «Вечеринка»,
1875-1897, Третьяковская галерея,
Москва
художеств. За картину «Народное гу¬
ляние во время Масленицы на Адми¬
ралтейской площади в Петербурге»
(1869) ему было присвоено звание
профессора Академии художеств.
Исторические произведения Ма¬
ковского «Свадебный пир в боярской
семье XVII столетия» (1883), «Смерть
Иоанна Грозного» (1888), «Поцелуй¬
ный обряд» (1895) интересны с точки
зрения этнографии. На них художник
с большой точностью представил
предметы быта, костюмы.
Огромное впечатление на зри¬
телей произвело полотно Маковско¬
го, известное сейчас под названием
«В мастерской художника» (1881,
Третьяковская галерея, Москва).
Огромная спящая собака, кон¬
трастирующая с маленькой фигур¬
кой хорошенького ребенка, тянуще¬
гося к фруктам на столе, как бы
призвана оживить богатство вещей,
заполняющих мастерскую. В картине
видна связь с классической фламанд¬
ской школой.
Характерным является сам мо¬
тив — традиционный натюрмортный
набор: груши, яблоки, виноград на
дорогом блюде, рельефная серебря¬
ная кружка, роскошное старинное
оружие, белый с синим фаянсовый
кувшин. У подножия всех этих пред¬
метов разместились атрибуты живо¬
писца — кисти. На полу раскинут
ворсистый ковер. К богатому креслу
прислонена шпага в ножнах. Здесь и
парча, отороченная дорогим мехом, и
алый бархатный занавес. Краски, из¬
бранные художником, пленяют глаз:
алый, золотистый, голубой. Собран¬
ные в тесную группу предметы по¬
ражают своей роскошью.
Маковский известен также свои¬
ми историческими полотнами («Сва¬
дебный пир в боярской семье XVII сто¬
летия», 1883), портретами, в которых
дает психологически точные харак¬
теристики своих персонажей («Пор¬
трет старухи в чепце», 1874)
■ Литература:
Тарасов Л. М. Константин Егорович
Маковский. 1839-1915. М.-Л., 1948.
МАКСИМОВ Василий Максимо¬
вич (1844-1911) — русский живописец.
Василий Максимович Максимов
получал образование сначала в ико¬
нописных мастерских Петербурга
(1855-1862), а затем в Академии ху¬
дожеств.
Написанная им во время учебы
картина «Больное дитя» (1864) была
удостоена награды Академии худо¬
жеств «за экспрессию». Окончив обу¬
чение в 1866 г. и получив звание
классного художника 3-й степени,
Максимов уехал в провинцию на
должность домашнего учителя рисо¬
вания в имение Голенищевых-Куту¬
зовых. Здесь он не только учил рисо¬
ванию детей владельца имения, но и
много рисовал сам.
151
Мане
м
Энциклопедия натюрморта
Все написанные им в дальней¬
шем картины художник посвятил
жизни народа. Это «Семейный раз¬
дел» (1876, Третьяковская галерея,
Москва), «Больной муж» (1881, Тре¬
тьяковская галерея, Москва), «Бед¬
ный ужин» (1879) и другие. Все на¬
званные картины включают в себя
элементы натюрморта — это предме¬
ты, связанные с крестьянским бытом.
Одна из самых знаменитых кар¬
тин Максимова — «Все в прошлом»
(1885-1889). С потрясающей силой
художнику удалось запечатлеть мир
уходящего барства. На картине изоб-
В. Максимов. «Семейный раздел».
Фрагмент, 1876, Третьяковская
галерея, Москва
В. Максимов. «Больной муж»,
1881, Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ражена престарелая владелица ве¬
ликолепного когда-то дома, которая,
глубоко опустившись в кресло, вспо¬
минает о счастливых днях, оставших¬
ся в далеком прошлом, забыв о серви¬
рованном к вечернему чаю столе.
Этот стол с золочеными чашками,
блюдцами, богатой сервировкой кон¬
трастирует с обветшавшим дворян¬
ским гнездом, у которого уже даже
окна заколочены.
Работы, в основу которых Макси¬
мов положил крестьянскую тематику,
не пользовались спросом у состоя¬
тельных покупателей, и последние
годы его жизни прошли в тяжелой
нужде.
■ Литература:
Лазуко А. К. Василий Максимов. 1844-
1911. Л., 1982.
Леонов А. И. Василий Максимович
Максимов. 1844-1911. М., 1951.
МАНЕ Эдуард (1832-1883) —
французский художник.
Эдуард Мане родился в Париже,
в семье юриста. С 1850 г. он занимал¬
ся в мастерской знаменитого в то
время парижского мастера Т. Кутю¬
ра, который получил известность
152
Мане
м
Энциклопедия натюрморта
благодаря картинам на историчес¬
кую и античную тематику. Шесть
лет Мане проучился у Кутюра, одна¬
ко не мог принять навязываемых ему
методов обучения и принципов са¬
лонного искусства. Гораздо большее
значение для формирования само¬
бытного творческого метода живо¬
писца сыграли посещения Лувра, где
он подолгу занимался копированием
шедевров старых мастеров — Ф. Лип¬
пи, Я. Тинторетто, Тициана, Рембран¬
дта, Джорджоне.
Свои ранние рисунки Мане унич¬
тожил. Сохранилась лишь компози¬
ция, выполненная им в 26 лет, —
«Любитель абсента» (1858-1859, Но¬
вая глиптотека Карлсберга, Копенга¬
ген). Мане выставил работу в Салон,
но жюри отвергло ее с негодованием,
поскольку, по его мнению, нельзя
было изображать в качестве героя
художественного полотна пьяницу.
Более успешными оказались сле¬
дующие картины, исполненные в 1860 г.:
«Мальчик с собакой» (собрание Голь-
дшмидт-Ротштльд, Париж), «Испан¬
ский певец» (Метрополитен-музей,
Э. Мане. «Блюдо с устрицами»,
1862, частное собрание, США
Э. Мане. «Завтрак на траве», 1863,
Музей Орсе, Париж
Нью-Йорк). Последняя картина была
выставлена в Салоне в 1861 г. и по¬
нравилась публике. Вскоре положи¬
тельные отзывы прозвучали и на
страницах печати. К Мане пришел
успех, но он продолжал мечтать со¬
здать нечто необыкновенное и значи¬
тельное.
Эдуард Мане обратился к жанру
натюрморта практически в одно вре¬
мя с Г. Курбе. Правда, роль, которую
предметы играли в его картинах, была
совершенно иной, нежели у Курбе.
Во-первых, предметы Мане всегда
ярче и активнее. Они нисколько не
нарушают общей гармонии, однако
каждый из них интересен сам по себе.
Подобный эффект достигается преж¬
де всего за счет живописной характе¬
ристики предметов, как это происхо¬
дит в «Завтраке на траве» (1863, Му¬
зей Орсе), в «Олимпии» (1863, Музей
Орсе) или в «Завтраке в мастерской»
(1868, Баварские художественные
собрания, Мюнхен).
В «Завтраке на траве» и в «Олим¬
пии» натюрморт является своеобраз¬
ным островком посреди общего жи¬
вописного поля картины. В первом —
153
Мане
м
Энциклопедия натюрморта
Э. Мане. «Бар в Фоли-Бержер», 1881-1882, институт Курто, Лондон
это сброшенное платье и шляпа, на
фоне которых замечательно смотрит¬
ся корзина с рассыпавшимися фрукта¬
ми и бриошь, а во втором — роскош¬
ный букет цветов. Что же касается
«Завтрака в мастерской», то натюр¬
морт здесь буквально обступает пер¬
сонажей. Справа от них находится
стол с остатками трапезы, а слева —
доспехи на стуле и фикус в китай¬
ской вазе.
В юности Мане испытал воздей¬
ствие живописной манеры старых
мастеров — Д. Веласкеса и Ф. Гойи, что
видно и в его натюрмортах 1860-х гг.
И здесь же ясно просматривается от¬
личие манеры Курбе и Мане. Если
первый старался писать в том же
духе и манере, что и его предше¬
ственники, то Мане берет лишь неко¬
торые мотивы, на его взгляд, лучше
всего соответствующие данной ком¬
позиции, причем, взяв какую-то де¬
таль, он тут же вступает в спор с тра¬
дицией, стараясь утвердить свое,
только ему присущее видение мира.
Предметы Мане гораздо разно¬
образнее, чем у Курбе, хотя и он ис¬
пользует в своих композициях цве¬
ты, фрукты и рыб. Манера подачи
вещей у двух художников также раз¬
лична. Например, букеты Курбе мо¬
нументальны, незыблемы, и кажется,
что они могут так простоять целую
вечность. Что же касается Мане, то
масса его не привлекает; гораздо ин¬
тереснее любой отдельно взятый цве¬
ток, причем в каждом таком цветке
154
Мане
м
Энциклопедия натюрморта
художник усматривает неповтори¬
мую индивидуальность.
В это время Мане очень любит
писать пионы: «Пионы в вазе» (1864-
1865, Музей Орсе), «Ветка пионов»
(1864, Музей Орсе), «Белые пионы и
секатор» (1864, Музей Орсе). Все эти
цветы эффектные и крупные; они
словно воплощают свежесть и не¬
жность. Пионы как будто только что
срезаны, и при взгляде на полотно
кажется, будто они еще не утратили
свой дивный аромат. Подобное впе¬
чатление достигается при помощи
особенной манеры письма, в которой
неотъемлемы легкость и импровиза-
ционность. Мане не скрывает и не
пытается загладить мазок, и он, та¬
ким образом, становится формообра¬
зующим.
Если сравнивать между собой
натюрморты с пионами, то кажется,
будто они задуманы как вариации на
одну и ту же тему. На одной из кар¬
тин цветы стоят в вазе, занимающей
почти все пространство холста, на
другой можно видеть лишь ветку пи¬
онов, расположенную таким зигза¬
гом, что формой она тяготеет к треу¬
гольнику. Находящиеся на переднем
плане садовые ножницы, возможно,
напоминают о том, что цветок только
что срезали, но большинство искус¬
ствоведов считает, что это только
дань традиции. В целом секатор на
холсте играет ту же роль, что и ножи
на картинах старых мастеров.
Еще одна замечательная вариа¬
ция с пионами расположена на гори¬
зонтальной плоскости большого хол¬
ста. Восхищает их белоснежное ве¬
ликолепие. Зритель может видеть
только огромные пушистые соцве¬
тия, а часть стебля и секатор срезаны
краем холста.
В 1860-е гг. Мане писал и натюр¬
морты с фруктами, однако они извест¬
ны меньше. Возможно, это произош¬
ло из-за традиционности их компо¬
зиций. «Фрукты на столе» (1864,
Музей Орсе) являются продолжени¬
ем темы «завтрака». На столе, покры¬
том белой скатертью, стоит плетеная
корзина, наполненная персиками и
сливами, а перед ней переливается
гроздь винограда; несколько левее
расположен миндаль, а справа — ве¬
точка красной смородины, лежащая
на темно-зеленом листе винограда.
В композицию включен и традицион¬
ный для этого сюжета нож, который
чуть выступает за крышку стола.
В глубине видна изящная стеклянная
вазочка на трех ножках.
Связующим центром полотна
является корзина с персиками и гру¬
шами; остальные предметы и фрук¬
ты группируются вокруг нее. Есть и
определенные особенности в постро¬
ении композиции: Мане намеренно
растягивает пространство, в резуль¬
тате чего вазочка и нож оказывают¬
ся отделенными от общего ансамбля.
В результате возникает ощущение
большой композиционной свободы.
В живописной технике Мане чувствует
себя гораздо более свободным, чем
старые мастера: он искусно обыгры¬
вает контрасты бархатных поверхнос¬
тей, каковыми являются персики и ви¬
ноград, и гладких — листьев, а также
контрасты жесткого (миндаля) и не¬
жного (винограда), прозрачного (вазоч¬
ки) и непрозрачного (фруктов).
Натюрморты с изображением
рыб внешне представляются найме-
155
Мане
м
Энциклопедия натюрморта
нее привлекательными, тем более
что в качестве основных «героев» ма¬
стер выбирал не экзотические виды
рыб, а, напротив, самых обыкновен¬
ных — угря, щуку, краснобородку.
Порой в композиции он добавлял
столь любимые французами устри¬
цы. Живописец размещал компози¬
ции на холсте предельно просто: он
не искал выгодных ракурсов, а также
не давал себе труда оживлять карти¬
ны дополнительными аксессуарами.
И все же каждое полотно с изобра¬
жением рыб, подобно прочим натюр¬
мортам, отличается смелой манерой
письма, изяществом живописного ре¬
шения, а также богатством колорис¬
тической гаммы, нюансов и оттенков.
Так, «Натюрморт с рыбами» (1864,
Институт искусств, Чикаго) исполнен
темпераментными широкими мазка¬
ми. Черные и желтые, закругляющи¬
еся в изображениях устриц, черные и
голубые, зигзагообразные в изображе¬
нии угря, они могут быть и острыми,
колючими, розово-красными в очерта¬
ниях окуня или бело-голубыми (карп),
и плотными, спокойными, рыжеваты¬
ми, проходящими снизу вверх в очер¬
таниях кастрюли. Цветовую гамму
разрывает яркое желтое пятно лимо¬
на, которое оттеняет и одновременно
акцентирует все прочие цвета.
В 1870-е — начале 1880-х гг. Мане
продолжает разрабатывать тему «зав¬
трака». В композиции подобных про¬
изведений присутствуют бокалы,
блюда, графины, салфетки, фрукты,
фарфоровые миски, небольшие хлеб¬
цы. Временами встречаются и цветы.
Очаровательна небольшая по разме¬
ру картина «Бриошь» (1870, частное
собрание, Нью-Йорк), которая пред¬
ставляет булочку с воткнутой в нее
розой. Впрочем, в натюрморте присут¬
ствует не только бриошь, но именно
этот белый душистый хлебец с белой
розой является центром картины; его
лидерство недвусмысленно подчерк¬
нуто автором. Кроме того, художник
намеренно отодвигает все остальные
предметы. Справа находятся виноград
и нож с красивой ручкой из перла¬
мутра, слева — лаковая конфетница.
Предметы разложены на небольшой
салфетке, которая позволяет хорошо
рассмотреть все детали роскошного
стола из розового дерева, покрытого
позолоченной бронзой. Это очень на¬
рядный натюрморт.
С течением времени колорит кар¬
тин Мане становится все более свет¬
лым, а сочетания цветов поистине
изысканными и утонченными. Ху¬
дожник может увидеть красоту даже
в самом скромном мотиве. Таковы
«Пучок спаржи» (1880, Музей Валь-
раф-Рихарц-Людвиг, Кельн), «Гвоз¬
дики и клематис в хрустальной вазе»
(1882, Музей Орсе). В отношении
композиции натюрморты Мане ста¬
новятся все проще и лаконичнее.
В 1872 г. Мане написал натюрморт
«Букетик фиалок и веер» (частное со¬
брание). Фон композиции — светло¬
серый, переходящий в светло-корич¬
невый. Замечательно на таком фоне
смотрится неяркий букетик фиалок,
исполненный в пепельно-голубых
тонах. Цветы оттеняются темно-зе¬
леными листьями. Рядом лежит яр¬
кий сложенный веер, свободно напи¬
санный широким красным мазком
с несколькими мелкими желтовато-
серыми мазками. Эта работа пред¬
ставляется простой и предельно ис-
156
К. Маковский. «Две матери», 1905-1907, Куйбышевский городской художественный музей
В. Максимов. «Все в прошлом». Фрагмент,
1889, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Маркусси
м
Энциклопедия натюрморта
кренней. Мане соединил на малень¬
ком полотне атрибуты, присутство¬
вавшие в портретах Берты Моризо,
и картина как будто наполнилась ее
невидимым присутствием. Так дове¬
рительно, нежно и почтительно мас¬
тер выразил свое отношение к этой
женщине.
Можно сказать, что у Мане на¬
тюрморты как бы подразделяются на
два поджанра. Во-первых, это натюр¬
морт-картина, исполненная, как пра¬
вило, акварелью, а во-вторых, это
натюрморт-эскиз. Второй поджанр
чаще всего выступает в роли при¬
ветствия родным и близким. Это мо¬
жет быть букетик цветов, горка слив,
яблоко, корешок спаржи, лимон.
Вообще Мане любил выхваты¬
вать отдельный предмет из множе¬
ства. Он обозначал его звучным цве¬
том как яркую индивидуальность, и
этот предмет словно купался в све¬
товоздушной среде. Подобное виде¬
ние вещи очень свойственно импрес¬
сионистам.
Мане являлся одним из основопо¬
ложников импрессионизма, и именно
его урокам было обязано своими до¬
стижениями новое поколение. Од¬
нажды мастер сказал: «Натюрморт —
это пробный камень живописи». Этот
жанр начинался у Мане как экспери¬
мент, однако в результате превра¬
щался в целую поэму о предмете;
в каждой вещи жила душа этого ве¬
ликого мастера.
В конце жизни Мане создал свой
шедевр — «Бар в Фоли-Бержер»
(1881-1882, Институт Курто, Лон¬
дон). Полноправным «героем» полотна
является натюрморт. Его составляют
разноцветные бутыли, вазы с апель¬
синами, хрустальный бокал, в кото¬
ром стоят две розы. Эта живописная
феерия буквально утопает в свето¬
вом потоке. Предметы задают тон по¬
лотну — они утверждают красоту
обыденного и повседневного и в то же
время подчеркивают зыбкость, вре¬
менность этой красоты. Диалог меж¬
ду человеком и предметом Мане на¬
чал картиной «Завтрак на траве», за¬
кончил «Баром в Фоли-Бержер».
Здесь предметный мир не только ок¬
ружает человека, но даже почти вхо¬
дит в него, о чем свидетельствует на¬
чинающий увядать букетик фиалок
у девушки за стойкой.
На посмертной выставке Мане,
состоявшейся в 1884 г., наряду с про¬
чими работами, были представлены
и натюрморты. Перед зрителями
возникла небывалая красота отдель¬
ных предметов и целых ансамблей,
помещенных в море света и воздуха.
■ Литература:
Чегодаев А. Д. Э. Мане. М., 1985.
Э. Мане. Жизнь. Письма. Воспомина¬
ния. Критика современников: Пер. с франц.
М., 1965.
МАРКУССИ Луи (1878-1941) —
французский художник.
Маркусси обучался основам изоб¬
разительного искусства в польском го¬
роде Кракове. В 1903 г. он прибыл
в Париж и навсегда связал с Франци¬
ей свою судьбу.
В 1910 г. состоялось его знаком¬
ство с кубистами, поэтами и писате¬
лями, близкими кругу кубистов. Вско¬
ре Маркусси сделался известной фи¬
гурой в художественных кругах
Парижа. Он не раз выставлял свои
картины у «Независимых», с группой
«Золотое сечение».
159
Матисс
м
Маркусси всегда был интересен
жанр натюрморта. Сначала он создавал
полотна в духе кубистов, используя су¬
ровый, почти аскетический стиль, про¬
бовал делать коллажи.
В 1920-е гг. художник не только
писал маслом на холсте, но и брал
в качестве основы стекло. Вероятно,
подобное обращение к столь необыч¬
ной живописной технике свидетель¬
ствовало об интересе художника к пе¬
редаче света: он старался обыграть
прозрачность стекла.
В 1925 г. Маркусси создает «На¬
тюрморт с кувшином» (частное со¬
брание). В этой работе он так ломает
плоскость картины, что рыба, лежа¬
щая на столе, кажется скатывающей¬
ся вниз. Обыденные предметы изоб¬
ражены неустойчиво и беспокойно.
С середины 1920-х гг. Маркусси
практически оставляет живопись по
стеклу. Он работает в традиционной
живописной технике и одновременно
расширяет тематический диапазон
своих полотен. Кроме набора пред¬
метов, традиционно используемых
кубистами, художник создает компо¬
зиции с изображениями рыбы, битой
птицы, раковин: «Раковина, гитара,
рыба и бутылка» (1927, частное со¬
брание), «Мертвая птица на столе»
(1930, частное собрание). Очертания
стола, перил, окна и балконной двери
передаются прямыми, строгими, же¬
сткими линиями, которые очень вы¬
разительно гармонируют с округлы¬
ми линиями - ими обрисовано гор¬
лышко кувшина, очертания гитары.
Очень обогащает композицию введе¬
ние в картину предметов, бывших
некогда живыми — нарядных рако¬
вин, поникших птиц и гибких рыб.
Энциклопедия натюрморта
О пространственных исканиях
Маркусси свидетельствует «Натюр¬
морт с красным солнцем» (1930, част¬
ное собрание), где художник извлека¬
ет предметы из замкнутого про¬
странства. Пространство и предмет
на этом полотне предстают не в стол¬
кновении друг с другом, они гармо¬
ничны, им присущ спокойный ритм.
Этому же впечатлению способствует
используемая художником цветовая
гамма с нежными голубыми, серыми
и желтыми оттенками.
В 1930-е гг. Маркусси стал мень¬
ше интересоваться жанром натюр¬
морта. Он чаще обращается к графи¬
ке, а его натюрморты свидетельству¬
ют о приверженности к сюрреализму
и абстракционизму.
МАТИСС Анри Эмиль Бенуа
(1869-1954) — французский живопи¬
сец, график и скульптор.
Матисс учился в Париже, в част¬
ной Академии Жюлиана у А. Бугро
(с 1891), в Школе декоративных ис¬
кусств (с 1893) и в Школе изящных
искусств (1895-1899) у Г. Моро. В годы
учения художник много копировал
произведения старых французских и
голландских мастеров. Вначале он ра¬
ботал в строго традиционной манере.
Но к 1897 г. в его взглядах и творче¬
стве наступил перелом: он обратился
к импрессионизму, а затем к искусст¬
ву постимпрессионистов, по-своему
используя их творческий опыт.
В становлении художника огром¬
ная роль принадлежала натюрморту.
В Музее Матисса в Ницце находится
небольшой «Натюрморт с книгами»
(1890). Это одно из первых живописных
произведений художника. Компози-
160
Матисс
м
Энциклопедия натюрморта
А. Матисс. «Яблоки», 1916,
Художественный институт, Чикаго
ция картины еще выглядит неурав¬
новешенной, краски излишне темны,
и кажется, ничто не предвещает бу¬
дущих великих открытий художника
в живописи.
Еще один ранний натюрморт —
«Бутылка схидама» (1896, ГМИИ,
Москва) — по манере исполнения на¬
поминает Шардена. Другой натюр¬
морт — «Синий горшок и лимон»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург) — сви¬
детельствует об обращении к тради¬
циям импрессионистов. Кажется, что
все предметы обволакивает свето¬
воздушная среда; по их поверхностям
скользят причудливые рефлексы.
В начале самостоятельного пути
Матисс испытывал особенно замет¬
ное влияние В. Ван Гога, а из постим¬
прессионистов — П. Синьяка. Не ме¬
нее важным для его становления ста¬
ло и творчество тогдашнего кумира
авангардистов П. Гогена. Матисс так¬
же увлекся искусством арабского Во¬
стока (художник провел в Марокко
несколько месяцев в 1911 и 1912 гг.).
Кроме того, побывав в эти же годы
в России, Матисс был достаточно хоро¬
шо знаком с искусством русской иконы
и одним из первых на Западе оценил
ее художественные достоинства.
В 1905-1907 гг. Матисс стал
крупнейшим лидером группы ху-
дожников-фовистов. В эту группу
входили бывшие однокашники ху¬
дожника по мастерской Г. Моро* а
также А. Дерен и М. де Вламинк. От¬
бросив традиционные методы моде¬
лировки предметов и перспективно¬
го построения картины, эти худож¬
ники начали писать ярким открытым
цветом, упрощая и схематизируя фор¬
му, строя композицию на сопоставле¬
нии интенсивных красочных пятен.
Именно так написаны «Дама в шля¬
пе» и «Вид Коллиура», о котором сам
Матисс говорил, что стремился в этой
работе не столько передать цвета на¬
туры, сколько воплотить свое «чув¬
ство природы».
Характерные черты фовизма
несет в себе натюрморт «Посуда и
фрукты на красно-черном ковре».
Этот ковер, занимающий все про¬
странство картины, как бы подчиняет
все расположенные на нем предме¬
ты, но каждый из них сохраняет свое
своеобразие, и это вносит противо¬
речие в пространственное решение
натюрморта.
Шедевром стала картина Матис¬
са «Красная комната» (1908, Эрми¬
таж, Санкт-Петербург), известная
также как «Десерт. Гармония в крас¬
ном». Она представляет собой не
161
Матисс
м
Энциклопедия натюрморта
А. Матисс. «Красная комната (Десерт. Гармония в красном)»,
1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург
только натюрморт, но и интерьер, и
жанровую сцену, хотя стол с предме¬
тами занимает в ней центральное
место. На красной с синим орнамен¬
том скатерти стоят ваза с фруктами
и два графина, несколько плодов ле¬
жат на самой скатерти. Плоскость
стола непосредственно переходит
в стену, так же как и орнамент скатер¬
ти, и в этом картинном, плоском про¬
странстве живут на столе предметы,
окрашенные в желтые, оранжевые,
зеленые и голубые цвета. В этой рабо¬
те хорошо видны перекликающиеся
формы: крона дерева и пышная при¬
ческа служанки, орнамент на скатер¬
ти и обоях — с ветвями деревьев
в саду, лимоны на столе — с желты¬
ми цветами на лужайке и т. д.
К 1908 г. группа фовистов распа¬
лась. Матисс, творчество которого
достигло к этому времени своей зре¬
лости, обретает собственный стиль.
Начиная со второй половины 1900-х гг.
он утверждает новый тип художе¬
ственной выразительности, исполь¬
зуя лаконичный, резкий и в то же
время гибкий рисунок. Для его работ
характерна остро ритмизованная
композиция, контрастное сочетание
162
Матисс
Энциклопедия натюрморта
немногих цветов, то ярких и чистых
(панно для особняка С. Щукина —
«Танец», «Музыка»), то богатых от¬
тенками основного тона, полупроз¬
рачных и не скрывающих фактуры
холста («Мастерская художника»).
Матисс строит композицию более
плоскостно, чем раньше, и четко рас¬
членяет ее. Цвет теперь становится
предельно ярким, а рисунок — край¬
не обобщенным: художник считает,
что «детализация нарушает цель¬
ность чувства».
Самым выразительным и дей¬
ственным средством в живописи Ма¬
тисса считаются контрасты. «Лавина
цвета сама по себе беспомощна, —
пишет он, — в цвете важнее всего со¬
отношения». Красно-коралловая по¬
верхность в декоративном панно
«Красная комната» приобретает осо¬
бую яркость, оттененная зеленью
пейзажа в окне. В натюрморте «Го¬
лубая скатерть» арабески декора¬
тивной ткани кажутся еще крупнее
при сравнении с небольшими пред¬
метами, а рыжая медь кофейника и
желто-красные яблоки акцентируют
общий тон картины.
При всей целостности и стойкости
выработанных живописных средств
Матисс, однако, никогда не придер¬
живался какой-либо постоянной сис¬
темы. Очень часто в его декоратив¬
ных панно красочная гамма сведена
к трем цветам. Ради усиления экс¬
прессии движения Матисс удлиняет
пропорции, утрирует жесты.
В 1909 г. художником был напи¬
сан натюрморт «Голубая скатерть»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург). На плос¬
кой голубой поверхности, даже не ог¬
раниченной горизонтальной линией
м
стола, стоят графин, кофейник и ваза
с фруктами. Предметы как бы входят
в узор скатерти и одновременно про¬
тивостоят ему своим золотисто¬
красным колоритом. Очертания и ко¬
фейника, и вазы, и графина отлича¬
ются орнаментальностью и линейной
четкостью. Матисс явно отдавал
предпочтение предметам — произ¬
ведениям искусства. Позже, в 1946 г.,
Матисс пошлет Луи Арагону фото¬
графию, на которой собраны все
предметы, изображенные в его на¬
тюрмортах. На обороте великий Ма¬
тисс сделает надпись: «Предметы,
служившие мне на протяжении по¬
чти всей моей жизни».
А. Матисс. «Голубая ваза с цветами
на синей скатерти», 1913, ГМИИ, Москва
163
Матисс
м
Энциклопедия натюрморта
А. Матисс. «Натюрморт с раковиной», 1940, ГМИИ, Москва
В сдержанно-суровой манере ра¬
бот Матисса второй половины 1910-х гг.
заметно воздействие кубизма. Таков
портрет жены художника, в котором
присутствует не только свойствен¬
ная кубистам сдержанность цветовой
гаммы, но и некоторые черты восточ¬
ного искусства. Произведения 1920-х гг.,
напротив, отличаются жизненной не¬
посредственностью мотивов, колори¬
стическим многообразием, мягкостью
письма (серия «Одалиски»).
На сочетании холодных тонов
построен натюрморт «Голубая ваза
с цветами на синей скатерти» (1913,
Государственный музей изобрази¬
тельных искусств им. А. С. Пушкина,
Москва). Синие ирисы, зеленовато¬
белые цветы арума, желтая мимоза
вместе с другими оттенками синего
на вазе, скатерти и обоях составляют
один общий ансамбль. В 1930-1940-е гг.
Матисс как бы суммирует открытия
предыдущих периодов, сочетая поис¬
ки свободной декоративности времени
фовизма с аналитической четкостью
композиции, с тонко нюансированным
цветовым строем.
Постепенно в сферу чистого на¬
тюрморта у Матисса проникает чер¬
ный цвет не в виде отдельных маз¬
ков, а как большая плоская поверх¬
ность. Таков натюрморт «Раковина
на черном мраморе» (1940, Государ¬
ственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, Москва).
На черной крышке стола с белым
проволочным рисунком «под мра¬
мор», не касаясь друг друга, стоят
кувшин, кофейник, чашка и большая
раковина. Три яблока завершают
композицию, причем одно из них сре-
164
Матисс
м
Энциклопедия натюрморта
зано к краям холста. В колористичес¬
ком решении картины отмечается
благородная сдержанность, а черный
цвет вносит в нее печальную ноту.
Немаловажную роль в создании этого
настроения играет и раковина с ее ко¬
лючими формами. Предметы разоб¬
щены и как будто замкнулись в себе.
Матисс писал эту картину долго и
вдохновенно. Он любил ее: «По-моему,
эта картина — самая выразительная
с точки зрения колористического ре¬
шения из того, что я сделал...»
В 1948 г. им был написан «Боль¬
шой красный интерьер». И здесь все
те же дорогие художнику предметы:
вазы с цветами и фрукты, висящие
на стене полотна самого художника.
Все предметы инкрустированы в крас¬
ную плоскость и, пересекая ее, своими
контурами образуют причудливый
линейный орнамент. Изображенный
на стене натюрморт «Ананас» (1948,
частное собрание) возвращает зрите¬
ля к теме картины в картине. Работа,
написанная восьмидесятилетним ху¬
дожником, исполнена легкости и изя¬
щества. Именно в это время Матисс
говорил сыну: «Я... хотел, чтобы мои
произведения были легкими и весе¬
лыми, как весна, чтобы нельзя было
заподозрить, какого труда они мне
стоили».
Стремясь противопоставить бур¬
ной напряженности жизни XX в. веч¬
ные ценности бытия, Матисс воссоз¬
дает его праздничную сторону — мир
бесконечного танца, безмятежного
покоя идиллических сцен, узорных
ковров и тканей, сверкания плодов,
ваз, бронзовых сосудов и статуэток.
Цель Матисса — увлечь зрителя
в этот мир радостных или смутно
тревожащих грез. Эмоциональное
воздействие его живописи достигает¬
ся в первую очередь предельной на¬
сыщенностью цветовой гаммы, музы¬
кальностью композиции, создающей
эффект живого движения. Нередко
лучшие из произведений Матисса
своей сгущенной декоративностью
напоминают орнамент.
Часто художник расширяет свои
натюрморты, вводя в их композицию
картины, скульптуры и даже самого
себя. Многие натюрморты Матисса
по-особому изысканны, как, напри¬
мер, «Красные рыбки» (1911, Госу¬
дарственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, Москва).
Центр композиции — вытянутая
вверх банка аквариума, очертания
которой подчеркивает столик. В ак¬
вариуме ярко-красные рыбки, а вок¬
руг — ансамбль из листьев, стеблей,
А. Матисс. «Ваза с ирисами»,
1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург
165
Машков
м
Энциклопедия натюрморта
А. Матисс. «Посуда на столе», 1900,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
цветов с тонкими и изящными изги¬
бами, ансамбль из голубоватых, ма¬
линово-розовых и нежнейших зеле¬
ных тонов. Красные рыбки буквально
намечены несколькими мазками, ко¬
торые передают их движение и по¬
стоянное кружение, повторяющееся
в овалах столешницы, аквариума,
круглых листьев.
Как график Матисс работал пе¬
ром, углем, в карандаше, в технике
офорта, линогравюры и литографии.
Им было выполнено множество ил¬
люстраций к произведениям П. Рон-
сара, С. Малларме. Последняя работа
художника — оформление интерье¬
ра (в том числе витражи) Капеллы
четок близ Ниццы.
■ Литература:
Алпатов М. В. Матисс. М., 1969.
Анри Матисс. Статьи об искусстве. Пе¬
реписка. Записи бесед. Суждения совре¬
менников. М., 1993.
МАШКОВ Илья Иванович (1881 —
1944) — русский живописец.
Машков учился в Московском
училище живописи, ваяния и зодче¬
ства. Его преподавателями были
К. А. Коровин и В. А. Серов.
Первые самостоятельные рабо¬
ты Машкова появились в 1908 г. В это
время он вернулся в Москву из-за
границы. Художник принимал учас¬
тие в выставках «Золотого руна» и
«Салона Издебского». Его работы
1909-1910-х гг. производили необык¬
новенное воздействие на зрителей
своим динамизмом и смелостью ху¬
дожественных решений.
Во второй половине 1910-х гг.
художник вступил в объединение
«Бубновый валет», которое ратовало
за изображение материальности ок¬
ружающего мира, причем члены
группировки делали основной акцент
на уличную картинку или лубочную
вывеску, то есть на «ремесло», как
они его называли.
И. Машков. «Ягоды на фоне красного
подноса», 1908, Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
166
Машков
м
Энциклопедия натюрморта
И. Машков. «Синие сливы (фрукты
на блюде)», 1910, Третьяковская
галерея, Москва
Машков пришел к конкретности
и натуральности предметных обра¬
зов; показательны в этом смысле на¬
тюрморты «Синие сливы (Фрукты на
блюде)» (1910, Третьяковская гале¬
рея, Москва), «Ягоды на фоне красного
подноса» (1908), «Натюрморт с анана¬
сом» (1908). Так, натюрморт «Синие
сливы» представляет стол, покры¬
тый белой скатертью. На нем тарел¬
ка, в центре которой — большой
ярко-оранжевый апельсин, вокруг
него — темно-синие спелые сливы.
Около тарелки, образуя незавершен¬
ный круг, художник разместил абри¬
косы: совсем спелые, красновато¬
оранжевые, оранжевые, оранжевые
с зеленью и едва желтоватые.
Другим натюрмортом, отражаю¬
щим приверженность автора в этот
период времени к культуре прими¬
тивизма, стал «Натюрморт» (1912—
1913, Государственный художествен¬
ный музей имени Радищева, Сара¬
тов). Фоном здесь служит восточное
панно, задающее тон всему натюр¬
морту. На столе — изобилие фрук¬
тов: грозди синего винограда в белой
фарфоровой вазе, яркие спелые пер¬
сики в стеклянной вазе, красные
сливы у подножия вазы с персиками
на большом фарфоровом блюде, та¬
релка с синими сливами и зелеными
грушами. Несколько персиков лежат
среди всего этого изобилия прямо на
серо-черном фоне стола, который от¬
теняет и подчеркивает насыщенный
оранжево-красный их цвет.
В середине 1910-х гг. исчезает
стихийность, свойственная ранним ра¬
ботам Машкова. Мастер начинает бо¬
лее пристально вглядываться в пред¬
меты, изучать их. На этом направле¬
нии появилось немало богатых по
колориту полотен — «Натюрморт
с парчой» (1914), «Натюрморт с фар¬
форовыми фигурками» (1922).
В 1920-х гг. Машков создает ряд
истинных шедевров — «Натюрморт
с веером» (1922, Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург),
И. Машков. «Натюрморт с веером»,
1922, Русский музей, Санкт-Петербург
167
Машков
м
Энциклопедия натюрморта
И. Машков. «Снедь московская. Хлебы»,
1924, Третьяковская галерея, Москва
«Снедь московская. Мясо» и «Снедь
московская. Хлебы» (1924, Третьяков¬
ская галерея, Москва). Серия картин
«Снедь московская» поражает своей
колоритностью и натуральностью.
«Снедь московская. Хлебы» по¬
казывает аппетитнейшее изобилие.
Здесь и румяные булки всевозмож¬
ных форм, и кекс, и сухарики, и суш¬
ки, и баранки, и крендель, и ржаной
хлеб. Часть хлебов художник распо¬
ложил на массивной круглой темно-
коричневой мраморной плите, часть
их прислонена к стене, другие хлебы
находятся на светло-коричневой де¬
ревянной полке, также опираясь на
стену. Художник расположил их, как
на витрине, чтобы были видны румя¬
ные корочки, причудливые завитуш¬
ки и узоры.
Так же демонстративно, как на
витрине, расположены и предметы
в натюрморте «Снедь московская.
Мясо». На фоне коричневого стола ху¬
дожник изображает тушки птиц —
фазана, утки, цесарки. Они еще не
ощипаны, их разноцветное оперение
передано Машковым почти так же
точно и придирчиво, как и на натюр¬
мортах голландцев. Рядом с птицей —
кусок прекрасной свинины, говяжья
вырезка, ливер. Дополнена компози¬
ция двумя сосудами: белым кувши¬
ном с ручкой и высокой глиняной не-
глазурованной банкой. Все предметы
тщательно выполнены, их яркие
краски подчеркиваются насыщенным
черным цветом фона картины.
В 1930-е гг. ахровская установка
на доходчивость художественной
формы мешала работе Машкова, но и
в этот период из-под его кисти выш¬
ли оригинальные вещи: «Крымские
фрукты и магнолия» (1934, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Ананасы
и бананы» (1938).
На натюрморте «Ананасы и бана¬
ны» художник необыкновенно полно
и осязаемо изображает полупрозрач¬
ную мякоть ананаса, его шероховатый
панцирь, глянцевитую поверхность
бананов, сверкание хрусталя бокала
с густым блеском красного вина в нем.
Ананасы и бананы художник распо¬
ложил центрально, окружив их дру-
И. Машков. «Снедь московская. Мясо»,
1924, Третьяковская галерея, Москва
168
Моисеенко
м
Энциклопедия натюрморта
И. Машков. «Фрукты с сельскохозяйственной выставки», 1939,
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
гими предметами, сопутствующими
этой трапезе: здесь кувшин с вином,
глянцевый и тяжелый, нож, поблес¬
кивающий металлом, которым был
разрезан один из ананасов, здесь са¬
харница и пара апельсинов. Своим
искусством художник дает нам по¬
чувствовать не только композицию
натюрморта, но и ощутить шерохо¬
ватость или гладкость поверхности
фруктов, теплоту вина и холод ме¬
талла или стекла, сыпучесть сахара
и сочность мякоти ананаса.
Машков писал: «Культура хоро¬
ша, а свой ум и чувство еще лучше».
Он вырос на культуре примитивиз¬
ма, восприятие им натуры во все пе¬
риоды было самобытно и свежо.
Смелость быть самим собой, интерес
к собственно содержанию предмета,
любовь ко всему красивому, яркому,
лучшему придали непреходящую
ценность его живописи.
■ Литература:
Алленов М. М. Илья Иванович Маш¬
ков. Л., 1973.
Илья Иванович Машков: Альбом. М., 1961.
Перельман В. Н. Илья Машков. М., 1957.
МОИСЕЕНКО Евсей Евсеевич
(1916-1988) — русский художник.
Моисеенко родился в селе Уваро-
вичи недалеко от Гомеля. С 1931 г. он
обучался в Московском художествен¬
но-промышленном училище, а через
пять лет стал студентом Института
живописи, скульптуры и архитекту¬
ры при Академии художеств. Завер¬
шить учебу ему помешала Великая
Отечественная война.
Продолжить занятия в институ¬
те Моисеенко смог в 1945 г. Через два
года он создал полотно «Генерал До¬
ватор» и получил за него звание ху-
дожника-живописца.
Творческую манеру Моисеенко
можно назвать темпераментной, од¬
нако он умел быть поэтичным и ви¬
деть прелесть самых обычных вещей.
Об этом свидетельствует работа «Че¬
решня» (1969) с ее тщательно проду¬
манной композицией и живописнос¬
тью фактуры.
Моисеенко вошел в историю
русской живописи как мастер жан¬
ровых композиций, портретов и на-
169
Моне
м
Энциклопедия натюрморта
Е. Моисеенко. «Натюрморт», 1978
тюрмортов («Натюрморт», 1978; «На¬
тюрморт с лилиями», 1978; «Натюр¬
морт с иконой», 1979), где художе¬
ственный артистизм мастера достиг
своей вершины.
■ Литература:
Евсей Евсеевич Моисеенко. Живопись.
Графика: Каталог. М., 1983.
МОНЕ Клод (1840-1928) — фран¬
цузский художник.
Моне родился в Париже в семье
бакалейщика. Призвание к живописи
Клод почувствовал с детства. Прав¬
да, сначала его более всего увлекала
карикатура. Он рассматривал рисун¬
ки в журналах и газетах, после чего
делал карикатуры на школьных
друзей и учителей. Благодаря кари¬
катурам Моне сделался довольно
известным среди жителей Гавра.
Эти картинки охотно раскупались, и
к двадцати годам у юного живописца
был собственный, хоть и небольшой,
капитал.
Карикатуры Моне заметил из¬
вестный живописец Э. Буден и сразу
по достоинству оценил талант юно¬
ши. Он стал учить Моне основам жи¬
вописного мастерства. Они вместе
работали над натурными этюдами
в Онфлёре, весьма красивом месте
в Нормандии.
Моне обучался живописи в па¬
рижской Студии Сюисса, где позна¬
комился и подружился с К. Писсарро.
Сюда приходили видные парижские
художники, позже ставшие осново¬
положниками реализма в живописи.
В 1860 г. Моне призвали в армию.
Через два года он тяжело заболел, и
ему позволили вернуться в Гавр. Он
продолжил свои занятия с Буденом.
Кроме того, вскоре Клод познако¬
мился с голландским живописцем
Б. Йонкиндом, который в это время
работал во Франции.
Осенью 1862 г. Клод Моне вернул¬
ся в Париж, посещал Студию О. Туль-
муша, который в то время был осо¬
бенно моден в Париже. Тульмуш при¬
шел в восторг от натюрморта Моне
«Охотничьи трофеи» (1862, Лувр, Па¬
риж), где заметно увлечение декора¬
тивными аранжировками в духе ста¬
рых мастеров и использование в ос¬
новном темной колористической
гаммы. Тульмуш предложил Моне
продолжить обучение у известного
мастера исторической и мифологичес¬
кой живописи — Ш. Г. Глейра. Этот
художник в то же время преподавал
в Школе изящных искусств. В период
обучения у Глейра Моне сдружился
с О. Ренуаром, А. Сислеем, Ф. Бази-
лем. В 1864 г. Моне и Базиль организо¬
вали собственную маленькую мас¬
терскую.
170
Моне
м
Энциклопедия натюрморта
Ранние произведения Моне ис¬
полнены в духе его учителя Э. Буде¬
на. Моне предпочитает использовать
колористическую гамму, основанную
на серо-голубых и зеленовато-желтых
тонах; картины обладают строгой,
четко продуманной композицией. Та¬
ковы «Маяк в Онфлёре» (1864, частное
собрание, Швейцария), «Берег близ
Онфлёра» (1864, частное собрание).
В 1865 г. одна из картин Моне
была выставлена в Салоне. Он стал
признанным мастером.
В конце 1860-х гг. К. Моне и
О. Ренуар часто ездили на этюды в оча¬
ровательный уголок природы, распо¬
ложенный на берегу Сены — знамени¬
тую купальню «Лягушатник». Здесь
Моне исполнил восхитительные по
красоте эскизы, которые запечатле¬
ли этот дивный маленький мир («Ля¬
гушатник», 1869, Метрополитен-му¬
зей, Нью-Йорк). Восхищение автора
прелестью окружающей природы
запечатлено и в роскошном натюр¬
морте «Цветы и фрукты» (1869), где
представлены сочные виноградные
гроздья, спелые бархатистые фрук¬
ты и пышный букет садовых цветов
в керамической вазе.
Во время франко-прусской вой¬
ны Моне жил в Англии. Вместе
с Ш. Добиньи он побывал в Голлан¬
дии. Впечатление от поездки отрази¬
лось в полотнах, увековечивших
строгую прелесть голландской при¬
роды с характерными для ее пейза¬
жа каналами и мельницами: «Фоор-
зан близ Заандама» (1871, частное со¬
брание), «Мельница в Амстердаме»
(1874, частное собрание).
Моне вернулся в Париж лишь по
окончании войны. В этот период он
создал одни из лучших своих поло¬
тен: «Впечатление. Восход солнца»
(1872, Музей Мармоттан, Париж),
«Сирень на солнце» (1873, ГМИИ,
Москва), «Бульвар капуцинок» (1873,
ГМИИ, Москва), «Поле маков у Ар-
жантея» (1873, Музей Орсе, Па¬
риж). Полотно «Впечатление» по¬
ложило начало новому направлению
во французском искусстве — имп¬
рессионизму (франц. impression —
«впечатление»).
Моне не ставил своей целью пе¬
редать четкие очертания предметов,
гораздо важнее, по его мнению, было
показать ту естественную среду,
в которой предметы находятся. Все
вещи, живущие на его полотнах, ка¬
жутся трепетными и одушевленны-
К. Моне. «Охотничьи трофеи», 1862,
Музей импрессионизма, Париж
171
Моранди
м
ми, необычайно динамичными В 1890-х гг.
Моне исполнил цикл картин «Стога»:
«Стог сена в снегу. Хмурый день»
(1891, Художественный институт,
Чикаго), «Стога. Конец дня. Осень»
(1891, Художественный институт,
Чикаго). В этот же период Моне ис¬
полнил «Руанские соборы» («Руан¬
ский собор в полдень», 1894, Музей
Орсе, Париж), а также виды Лондона,
Венеции, серии «Нимфеи, пейзажи
воды» и «Кувшинки».
В последние годы жизни Моне
интересовался цветами, заросшими
прудами, старыми садовыми деревь¬
ями. Он написал прекрасные полотна:
«Ирисы в Живерни» (1918, Музей
Мармоттан, Париж), «Белые кувшин¬
ки. Гармония синего» (1921, Музей
Мармоттан, Париж), «Плакучие ивы»
(1923, частное собрание).
■ Литература:
Богемская К. Клод Моне. М., 1984.
Георгиевская Е. Б. Клод Моне. М., 1968.
Рейтерсверд О. К. Моне. М., 1965.
Сапего И. К. Моне. Л., 1969.
МОРАНДИ Джорджо (1889-1964)—
итальянский живописец и график.
Джорджо Моранди родился в го¬
роде Болонье. Там же он получил ху¬
дожественное образование в Академии
художеств, где учился с 1907 по 1913 г.
Со студенческих лет Моранди
старался следовать национальным
традициям в живописи, примером
для него служили Джотто, Мазаччо,
Пьеро делла Франческа, Уччелло.
ЪВ то же время он интересовался
импрессионизмом, творчеством Се¬
занна. Многие ранние произведения
художника не сохранились.
Натюрморты Моранди, написан¬
ные в середине 1920-х гг., отличаются
Энциклопедия натюрморта
четкой вертикально-горизонтальной
организацией, изящной цветовой
гаммой.
К числу подобных работ следу¬
ет отнести «Натюрморт» (1926, Му¬
зей современного искусства, Нью-
Йорк). Стеклянные сосуды причуд¬
ливой формы напоминают замерзшие
воздушные вихри: «Графин и ваза»
(1926, собрание Маттиоли, Милан).
Познакомившись в 1918 г. с принци¬
пами метафизической живописи, ху¬
дожник создает метафизические на¬
тюрморты. Предметы в них пре¬
вращаются в некие условные модели
действительных вещей: белые бу¬
тылки, коробки, бумага, свернутая
в рулоны, голова манекена выглядят
как гипсовые муляжи («Натюрморт»,
1918, Государственный Эрмитаж;
«Большой метафизический натюр¬
морт», 1918, собрание Джези, Милан;
«Натюрморт», 1918, частное собра¬
ние, Флоренция).
В 1920 г. художник отходит от
метафизической живописи, возвра¬
щаясь к традиционным приемам.
Д. Моранди. «Натюрморт»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
172
Нестеров
н
Энциклопедия натюрморта
Дж. Моранди. «Натюрморт»,
частное собрание
Натюрморты Моранди характе¬
ризуют его как вдумчивого созерца¬
теля. Он берет простые предметы
(коробки, вазы, бутылки, фляги, гра¬
фины) и, движимый собственной ло¬
гикой, объединяет их в группы или
выстраивает тесными рядами. Пус¬
той ровный фон подчеркивает пер¬
вый план. Обычные вещи демонстри¬
руют свои неожиданные качества и
аспекты.
В 1920-1930-х гг. Моранди рабо¬
тает со светом и тенями. В рассеян¬
ном сумраке изображенные сосуды
становятся подобными обелискам,
мраморным памятникам. Это «На¬
тюрморт» (1930, частное собрание,
Рим), «Большой натюрморт» (1935,
собрание Маттиоли) и другие.
Натюрморты 1940-1950-х гг. свя¬
заны с разработкой художником цве¬
та. Предметы расставлены в них
практически без пауз, составляя ме¬
лодию из цветовых аккордов («На¬
тюрморт», 1946, Галерея Тейт, Лон¬
дон; «Натюрморт с чашками», 1953,
частное собрание; «Натюрморт», 1957,
частное собрание, Париж).
Большую известность принесли
художнику также и его офорты.
С 1930 по 1956 г. Моранди воз¬
главлял кафедру гравюры в Академии
художеств в Болонье, в 1948 г. был избран
действительным членом Националь¬
ной академии Святого Луки в Риме.
■ Литература:
Джорджо Моранди: Каталог выставки.
М., 1978.
Сарабьянов Д. Мир Моранди // Твор¬
чество. 1973. № 10.
НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич
(1862-1942) — русский художник.
Нестеров родился в Уфе в купе¬
ческой семье. В двенадцатилетнем
возрасте родители отвезли мальчика
в Москву в реальное училище К. П. Вос¬
кресенского.
Весной 1877 г. Воскресенский от¬
правил Нестерова на V Передвиж¬
ную выставку, где тот увидел карти¬
ны А. Куинджи, В. Максимова, Г. Мя-
соедова, В. Васнецова, И. Крамского,
Н. Ге, И. Шишкина. Осенью мальчик
был принят в головной класс Учили¬
ща живописи, ваяния и зодчества, а
затем был переведен в фигурный
класс, где преподавали П. С. Сорокин
и И. М. Прянишников.
Через год юноша перешел в на¬
турный класс к В. Г. Перову, оказав¬
шему наибольшее влияние на форми¬
рование Нестерова-художника. Впос¬
ледствии он писал: «Перов имел на
нас огромное влияние. Его мало инте¬
ресовало живописное ремесло, но он
173
н
Нестеров
Энциклопедия натюрморта
учил нас искать во всех наших про¬
изведениях всегда что-нибудь такого,
что могло бы захватить зрителя и
взволновать его ум и сердце». Несте¬
ров выставлялся на ученических выс¬
тавках, его считали способным, пода¬
ющим большие надежды художником.
В 1881 г. Нестеров поступил
в Академию художеств, ежедневно
посещал Эрмитаж. Там состоялось
его знакомство с Н. Крамским, кото¬
рый стал вторым учителем Нестеро¬
ва после Перова.
В 1887 г. за картину «До государя
челобитчики» Нестеров наконец был
удостоен Большой серебряной меда¬
ли и звания классного художника.
С конца 1880-х до 1910 г. Несте¬
ров работал над произведениями ре¬
лигиозного толка и над росписями
храмов. Ему принесли большую извест¬
ность «Пустынник» (1888-1889), «Ви¬
дение отроку Варфоломею» (1889-
1890). Вместе с В. Васнецовым он уча¬
ствовал в росписи Владимирского
собора в Киеве, работал над фреска¬
ми в храме Воскресения Христова,
в Марфо-Мариинской обители, над
М. Нестеров. «Портрет С. С. Юдина», 1935
росписью церкви Александра Нев¬
ского в Абастумане.
В 1905 г. он написал большой
портрет с элементами натюрморта —
портрет его второй жены, Екатери¬
ны Петровны. Комната на картине
освещена неярким зимним светом.
Спиной к окну, облокотившись на
стол, сидит молодая женщина, погру¬
женная в свои мысли. На столе, на бе¬
лой с зеленой каймой скатерти стоит
букет белых и красных азалий. Ря¬
дом с букетом — фотография в рам¬
ке, на стене — картина Бенуа «Сен¬
тиментальная прогулка». И натюр¬
морт, и все прочие детали картины
свидетельствуют о спокойной, тихой
и счастливой жизни.
В 1928 г. художник написал «Ав¬
топортрет». Фигура автора рельеф¬
но показана на темно-сером фоне.
Свет, падая слева, освещает часть
лица и фигуры, проходит позади нее,
освещая деревянный туес, покрытый
цветным узором, с кистями художни¬
ка. Эта деталь указывает на профес¬
сиональную принадлежность чело¬
века на портрете.
На портрете хирурга С. С. Юди¬
на (1935) все изображено конкретно.
Своеобразен натюрморт, представлен¬
ный на холсте. Перед хирургом на сто¬
ле медицинские препараты, синяя фар¬
форовая пепельница, научный журнал,
стеклянная чернильница с ручкой, мно¬
жество разбросанных бумаг. Таким
образом Нестеров вводил натюрморт
в свои картины для выявления глав¬
ных отличительных черт своих героев.
■ Литература:
Дурылин С. Нестеров в жизни и твор¬
честве. М., 1965.
Михайлов А. И. М. В. Нестеров. Жизнь
и творчество. М., 1958.
174
А. Матисс. «Фрукты, цветы, панно “Танец”», 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург
А. Матисс. «Севильский натюрморт», 1911, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Нольде
н
Энциклопедия натюрморта
НОЛЬДЕ Эмиль (1867-1956) —
немецкий живописец и график.
Эмиль Нольде начал свою карье¬
ру как резчик по дереву; этому ис¬
кусству он обучался в Школе худо¬
жественной резьбы во Фленсбурге
в 1884-1888 гг. Позже посещал мюн¬
хенскую школу Ф. Фера (1898-1900).
В 1906 г. он вошел в объединение дрез¬
денских экспрессионистов «Мост», в тес¬
ном контакте с которыми и складыва¬
лась индивидуальность художника.
Картины Нольде, начиная с са¬
мых ранних, поражали своей красоч¬
ностью, яркостью и темпераментом.
Особенно ярко это проявилось в се¬
рии «Осенние моря» (1910-1911). От¬
дельное место в его творчестве полу¬
чила библейская тематика. В 1909 г.
он создает три картины: «Тайная ве¬
черя» (Государственный музей ис¬
кусств, Копенгаген), «Троица» (Госу¬
дарственный музей, Берлин), «Поруга¬
ние Христа» (Музей «Моста», Берлин).
В 1911-1912 гг. он пишет полиптих из
девяти частей «Жизнь Христа», ис¬
полненный в характерной для ху¬
дожника гротескной манере.
В 1913-1914 гг. Нольде в составе
этнографической экспедиции побы¬
вал в Новой Гвинее, Корее, Китае,
Японии. Впечатления вылились в ряд
пейзажей, натюрмортов («Тропичес¬
кое солнце», 1914; «Натюрморт», 1915,
фонд Нольде, Зебюлль). После воз¬
вращения из путешествия Нольде
продолжает раскрывать привычные
для него темы.
С 1916 г. художник жил в Север¬
ном Шлезвинге. Это были места, где
он родился и вырос. В 1927 г. худож¬
ник сам спроектировал и выстроил
дом Зебюлль, где прожил до конца
своих дней. Лишь изредка он выез¬
жал отсюда, совершая путешествия
по Европе: объездил Францию,
Италию, Испанию, Швейцарию и
Англию.
В 1920-1930-е гг. Нольде интере¬
сует традиционная для его творчества
тематика. Он предпочитает писать на¬
тюрморты и прекрасные букеты цве¬
тов. Замечательна его композиция
«Красные маки» (1920).
Художник предпочитал рабо¬
тать на пористой, предварительно
смоченной бумаге, а потому его аква¬
рель получалась поистине изыскан¬
ной. У зрителя возникает впечатле¬
ние, будто цветы на картине распус¬
каются на глазах.
Изображение северной природы
также занимает большое место в твор¬
честве мастера, встречаются и ком¬
позиции на излюбленные им библей¬
ские темы, например «Искушение
Иосифа» (1921, фонд Нольде, Зе¬
бюлль), «Иуда у первосвященников»
(1922, фонд Нольде, Зебюлль).
В 1937 г. нацисты запретили
Нольде заниматься искусством, ра¬
боты его были конфискованы и унич¬
тожены.
В 1938-1945 гг. художник рабо¬
тал тайно, создавая акварели на по¬
ристой бумаге. Эти «ненаписанные
картины» стали впоследствии, после
1945 г., как бы черновиками для ра¬
боты над новыми картинами. В этот
период мастером были созданы ра¬
боты в технике акварели, а также
пейзажи, порой оживленные фигу¬
рами людей: «Море и красное солн¬
це» (фонд Нольде, Зебюлль), «Муж¬
чины и женщины» (фонд Нольде, Зе¬
бюлль).
177
о
Озанфан
Энциклопедия натюрморта
ОЗАНФАН Амеде (1886-1966) —
французский художник.
Амеде Озанфан родился в Сен-
Кантене. Первой его школой явилась
художественная школа Сен-Кантена.
С 1906 г. он обучался в парижской
Академии Ла Палет живописи и ар¬
хитектуре.
В 1910-1912 гг. совершил загра¬
ничные поездки — в Россию, Бель¬
гию, Голландию, Италию.
Два года он издавал журнал
«Элан» (1915-1917).
В 1918 г. вышла в свет брошю¬
ра Озанфана, созданная в соавтор¬
стве с Ле Корбюзье, который в то
время был известен под именем
Ш. Э. Жаннере, «После кубизма», где
были отражены принципы нового на¬
правления в живописи — пуризма.
Живописные формы, по мнению при¬
верженцев этого направления, долж¬
ны быть так же отчетливы, как ли-
А. Озанфан. «Натюрморт. Посуда»
А. Озанфан. «Графика на черном фоне»,
1922, ГММИ, Москва
нии современной техники. Принци¬
пы «машинной эстетики» отражены
в произведениях Озанфана, ярким
примером которых является «Графи¬
ка на черном фоне» (1922, Государ¬
ственный музей изобразительных ис¬
кусств им. А. С. Пушкина), «Графин,
гитара, стакан и бутылки на сером
столе» (1920, Художественный му¬
зей, Базель), «Фуга» (Художествен¬
ный институт, Чикаго), где зритель
видит предельную экономию выра¬
зительных средств и очень скупое
использование цвета. Плавные кон¬
туры предметов отмечены тонкой
графикой, которая только обозначает
очертания вещи.
Иногда в одном произведении
мастер старался объединить различ¬
ные виды искусств. Интересны его на¬
стенные композиции «Четыре расы»
(1928) и «Жизнь» (1933-1938), кото¬
рые исполнялись специально для па¬
рижского Национального музея со¬
временного искусства.
В 1950-х гг. художник перестает
строго придерживаться нормативов
пуризма, его живопись обогащается
полутонами, появляются тонко про¬
писанные детали.
178
Осмеркин
о
Энциклопедия натюрморта
ОСМЕРКИН Александр Алексан¬
дрович (1892-1953) — русский ху¬
дожник.
Осмеркин родился на Украине,
в семье землемера, выходца из крес¬
тьян. Первым приобщил мальчика
к искусству его дядя, Яков Василье¬
вич, выпускник Московского учили¬
ща живописи, ваяния и зодчества,
архитектор. В конце 1900-х гг. Осмер¬
кин едет в Москву, где занимается
в частной студии И. Машкова. «Я про¬
делал весь путь аналитических иска¬
ний в живописи. Здесь были и имп¬
рессионизм, и кубизм, и т. д.» — так
скажет потом художник.
Кубизм, зародившийся во Фран¬
ции, получил распространение в Рос¬
сии в 1910-е гг. В картинах кубистов
предметный мир как бы разложен на
А. А. Осмеркин. «Натюрморт с кувшином»,
1918, собрание Г. Н. Осмеркиной
А. Осмеркин. «Натюрморт с бандурой»,
1920, Русский музей, Санкт-Петербург
геометрические формы, подчинен¬
ные своим законам построения про¬
странства. Кубистическое понимание
пространства и предмета характеризу¬
ют такие работы Осмеркина, как «Дама
с лорнеткой», «В кафе» и другие.
Натюрморты художника конца
1910 — начала 1920-х гг. тоже строят¬
ся на основе его увлечения кубизмом.
Это «Натюрморт с керосиновой бан¬
кой», «Натюрморт» и другие. Коло¬
рит этих полотен очень сдержан и
даже строг. Художник ограничивает
палитру охрой, изумрудной зеленью,
кобальтом, ультрамарином, берлин¬
ской лазурью. Предметов на карти¬
нах обычно немного, и их формы
просты и лаконичны.
В 1921 г. был написан «Натюр¬
морт с белой пиалой» (Государствен¬
ный Русский музей). На столе, по-
179
о
Осмеркин
А. Осмеркин. «Натюрморт
с белой пиалой», 1921, Русский музей,
Санкт-Петербург
крытом темно-зеленой скатертью,
стоит кувшин, рядом с ним пиала. На
столе трубка и раскрытая книга.
Часть тонких листов этой книги не¬
много смята, верхний лист изогнулся,
на нем словно сохранились следы
чьей-то неосторожной руки. Поперек
другрй страницы лежит карандаш
желто-оранжевого цвета. И все это —
на коричнево-охристом фоне. Самые
обычные предметы приобрели осо¬
бую живописную ценность.
Во многих натюрмортах Осмер¬
кин решает задачу — передать кра¬
соту материального мира в каком-то
одном цветовом и ритмическом клю¬
че. В «Натюрморте с бандурой» на ог¬
раниченном пространстве стола ле¬
жит бандура, а справа от зрителя,
позади нее, поставлена скрипка. Из-
Энциклопедия натюрморта
за бандуры выглядывает край боль¬
шой белой тетради с большими чер¬
ными буквами на обложке, опираю¬
щейся на жестяной поднос, присло¬
ненный к стене. Все эти предметы
зрительно уходят на второй план, от¬
деленные от зрителя спинками сту¬
льев, виднеющихся впереди. В самом
размещении предметов ощущается
ритм, слышится негромкая музыка.
В 1924 г. написан «Натюрморт
с черепом».
В картине не чувствуется глубо¬
кого философского содержания, и че¬
реп не заставляет зрителя размыш¬
лять о бренности всего земного. Он яв¬
ляется одним из композиционных
центров картины, решенном в темных
тонах, антитезой которому является
белый молочник из фарфора.
А. Осмеркин. «Натюрморт с черепом»,
1924, Русский музей, Санкт-Петербург
180
Осмеркин
о
Энциклопедия натюрморта
А. Осмеркин. «Сирень», 1951,
Собрание Н. Г. Осмеркиной
В пейзажах Осмеркина 1920-х гг.
отразились впечатления художника
от пейзажных работ французских мас¬
теров живописи — П. Сезанна, А. Дере¬
на, В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо.
Среди портретных работ худож¬
ника выделяется «Портрет М. Н. Аве-
това», написанный в зелено-охрис¬
тых тонах. Молодой человек играет
на тари и весь погружен в мир звуков.
Глаза прикрыты, он не смотрит на ин¬
струмент. В повороте головы, в гла¬
зах, несколько опущенных вниз, —
печаль, отрешенность. И здесь зри¬
тель ощущает точные ритмические
акценты линий и цветовых пятен.
Во время Гражданской войны
Осмеркин руководил росписями на ре¬
волюционные темы вагонов, отправ¬
лявшихся на фронт. Участвуя в строи¬
тельстве новой социалистической
жизни, он обратился к созданию жан¬
ровых полотен — таких, как, напри¬
мер, «Красная гвардия в Зимнем
дворце», за которую получил пре¬
мию от Совнаркома. Сейчас ясно, что
это произведение не относится к чис¬
лу лучших картин художника.
Новой страницей в творчестве
художника в 1940-1950-е гг. стала так
называемая загорская серия много¬
численных натюрмортов, портретов,
архитектурных пейзажей с изобра¬
жением палат и соборов Троице-
Сергиевой лавры. Загорск предстает
в этих картинах как город, с которым
связаны славные страницы отече¬
ственной истории и искусства.
Картины Осмеркина последних
лет отличаются многоцветьем па¬
литры. Он отходит от аскетизма ран¬
них работ и пишет произведения
светлые, солнечные, радостные. Та-
А. Осмеркин. «Натюрморт с ходиками»,
1952, Русский музей, Санкт-Петербург
181
Панкевич
п
ковы, например, «Сирень на фоне
обоев», «Букет полевых цветов с под¬
солнухом», «Натюрморт с подсолнеч¬
ником и рябиной», построенный на
контрасте упругих ярко-красных ягод
рябины и желтых подсолнухов. Гроз¬
дья рябины словно вобрали в себя
свет осеннего солнца.
Все свои натюрморты А. А. Ос-
меркин строит легко, артистично,
раскрепощенно. А в его автопортрете
угадывается светлый, оптимистич¬
ный характер художника, посвятив¬
шего всю жизнь миру искусства,
миру живописи.
В его произведениях ощущается
возвышенное отношение к миру, чув¬
ство гармонии природы и скрытой
поэзии простых вещей, окружающих
художника.
А. А. Дейнека писал об Осмерки-
не: «Его живопись так похожа на ав¬
тора. Рассеянный, мягкий лирик, лю¬
битель поэзии, человек абсолютного
живописного слуха... самозабвенно
влюбленный в искусство, для которо¬
го оно было чем-то неизмеримо боль¬
шим, чем любые практические сооб¬
ражения, вопросы тщеславия, он
прошел среди нас Дон Кихотом в ис¬
кусстве...»
■ Литература:
Ягодовская Я. Автор и герой в карти¬
нах советских художников. М., 1987.
ПАНКЕВИЧ Юзеф (1866-1940) —
польский живописец и гравер.
Юзеф Панкевич родился в Люб¬
лине. Он обучался основам изобрази¬
тельного искусства в 1884-1885 гг.
в Варшаве, а в 1885-1886 гг. — в Ака¬
демии художеств в Петербурге.
Панкевич был заядлым путеше¬
ственником. Он много ездил по Фран-
Энциклопедия натюрморта
ции, бывал в Италии, на Пиренейском
полуострове. С 1914 г. художник жил
в Испании. Он дружил с П. Боннаром,
Ж. Сёра, писателем М. Жакобом. Та¬
лант Панкевича проявился и в порт¬
ретном, и в пейзажном натюрморте.
Первые работы художника вы¬
полнены в стиле импрессионизма.
Примерами таких картин являются
«Цветочный базар возле церкви Мад¬
лен в Париже» (1890, Национальный
музей, Познань), «Своз сена», «Пей¬
заж с хатами» (1890), «Пейзаж Кази-
межа-над-Вислой», «Пейзаж с кус¬
тарником» (Верхнесилезский музей,
Бытом).
В 1890-х гг., находясь под впечат¬
лением от ноктюрнов А. Герымского,
Панкевич написал много красивых
пейзажей, проникнутых тонким ро-
Ю. Панкевич. «Натюрморт. Цветы
в голубой вазе», 1923, Национальный
музей, Варшава
182
Переда
п
Энциклопедия натюрморта
мантическим чувством. Эти картины
изображают красивые ночные ланд¬
шафты («Лебеди в Сасском саду», На¬
циональный музей, Варшава; «Ноч¬
ной извозчик», 1896, Национальный
музей, Краков; «Парк в Дубое близ
Пинска», 1897, Национальный музей,
Варшава).
Тогда же появились необыкно¬
венно реалистичные и правдивые
портреты, говорящие об особом инте¬
ресе живописца к проблеме искусст¬
венного освещения портретируемого
(«Портрет девушки», 1897, Кельцы;
«Портрет матери художника», 1901,
Национальный музей, Краков).
Панкевич любил экспериментиро¬
вать с цветом, что выразилось в карти¬
нах, написанных в 1900-х гг.: компо¬
зициях, напоминающих работы таких
художников Франции, как П. Сезанн,
П. Боннар, А. Матисс; пейзажах, ярко
передающих красоту юга Франции,
интерьерах. Синтетизм П. Гогена тоже
оказал немалое влияние на Панкеви-
ча. Об этом свидетельствует компо¬
зиция «Японка» (1908, Национальный
музей, Краков).
В духе А. Матисса написаны уди¬
вительно яркие и красочные натюр¬
морты (Натюрморт с ножом», 1909,
Национальный музей, Краков; «На¬
тюрморт с фруктами», 1909, Верхне¬
силезский музей, Бытом). В картинах,
написанных художником в 1910-х гг.,
проявляется эстетика не только фо-
визма, но и такого направления, как
кубизм, хотя эти приемы Панкевич
использует немного («Терраса в Мад¬
риде», «Вид на улицу», «Испания
1915», «За утренним туалетом»).
После Первой мировой войны
Панкевич стал писать картины в сти¬
ле классицизма и импрессионизма.
Эти композиции, выполненные с по¬
мощью тонких, ярких, красочных
слоев, напоминают нам произведения
О. Ренуара.
В 1920-х гг. Панкевич использует
в своих композициях цветы и дере¬
вья с густыми кронами. Он пишет на¬
тюрморты с цветами, фруктами и бу¬
кетами («Натюрморт. Цветы в голу¬
бой вазе», 1923, Национальный музей,
Варшава). Также к этому времени от¬
носятся ряд портретов и несколько
композиций с обнаженной натурой
(«Лежащая женщина», 1925).
Большинство произведений Пан-
кевича свидетельствует, что про¬
блема цвета очень актуальна для
художника. Подобно импрессионис¬
там, он старался показать не только
красоту изображаемого предмета, но
и как можно точнее передать особен¬
ности световоздушной среды, в кото¬
рую этот предмет погружен. Воздуш¬
ная среда очень богата тончайшими
полутонами. Вместе с тонко разрабо¬
танными деталями подобные компо¬
зиции приобретают неизъяснимую
прелесть.
ПЕРЕДА Антонио де (1608-
1678) — испанский живописец.
Антонио де Переда родился в се¬
мье малоизвестного художника, в Ва¬
льядолиде. Профессионально начал
свое обучение в Мадриде у П. Куэва¬
са. Большое влияние на особенности
творческой манеры художника ока¬
зали работы Хусепе де Риберы и Ди¬
его Веласкеса.
Переда писал в основном исто¬
рические и религиозные картины.
Известностью пользуются его произ-
183
Переда
п
Энциклопедия натюрморта
А. де Переда. «Натюрморт с поставцом»,
ок. 1652, Эрмитаж, Санкт-Петербург
ведения «Взятие Генуи маркизом Сан¬
та-Крус» (1634, Прадо, Мадрид), «Св.
Иероним», «Освобождение апостола
Павла из темницы», «Благовещение»
(1637, Музей Серральбо, Мадрид).
Художник всегда с большим
вниманием относился к предметной
среде человека на своих картинах,
что проявилось в его прекрасных на¬
тюрмортах. Они богаты, изобилуют
большим количеством дорогих ве¬
щей, как в «Натюрморте с постав¬
цом» (Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Зритель видит
сверкающие блюда из металла, не¬
большие ковши, элегантные вазочки
и керамические кувшинчики. Многие
предметы декорированы цветочным
орнаментом. Мастер создает атмос¬
феру нарядности и праздничности
при помощи цветовой гаммы: в ком¬
позиции удачно сочетаются бордовая
скатерть, небольшой темный сунду¬
чок-поставец с многочисленными свет¬
лыми предметами, во множестве рас¬
ставленными на столе.
Мастер внимателен к изображе¬
нию самых незначительных деталей.
Так, на краях элегантного бокала
можно заметить небольшие щербин¬
ки, трещинки на глянцевых боках
сине-белого кувшина, естественные
складочки на скатерти. В стеклянном
сосуде с водой отражается окно.
Во второй половине XVII в. в ис¬
кусство Переды, как и других масте¬
ров Испании, вошел стиль «vanitas»,
где мир вещей символизирует брен¬
ность бытия. Предметы, олицетворяю¬
щие знатность, богатство, власть, раз¬
личные виды деятельности людей, —
монеты, драгоценности, оружие, ноты,
театральные маски — написаны ху¬
дожником тщательно и с любовью. Так,
на полотне «Аллегория бренности» (ок.
1650-1651, Художественно-историчес¬
кий музей, Вена) женская фигура как
бы разделяет полотно на две части:
в левой его части художник сосредото¬
чил предметы, отражающие бренность
жизни, — череп, свечу, песочные часы,
в правой же, наоборот, предметы, со¬
путствующие жизни, богатству, —
монеты, украшения, дорогие часы,
глобус как символ путешествий.
Очень часто свои композиции
Переда сопровождал латинской над¬
писью «Nil отпе» (Все — ничто).
А. де Переда. «Натюрморт с часами»,
1652, ГМИИ, Москва
184
Перов
п
Энциклопедия натюрморта
ПЕРОВ Василий Григорьевич
(1833-1882) — русский живописец.
Перов родился в семье бывшего
прокурора. После окончания уездно¬
го училища он поступил в Арзамас¬
скую художественную школу А. В. Сту¬
пина, а в 1853 г. в Московское училище
живописи, ваяния и зодчества. Уже
в картинах, написанных в эти годы, Пе¬
ров выступил продолжателем тради¬
ций П. Федотова.
Жизнь в деревне, где будущий
художник воочию видел весь ужас
существования, все бесправие кре¬
постных крестьян, общественный
подъем в России, а также особеннос¬
ти характера Перова — его прямота,
честность и мужество способствова¬
ли тому, что он раньше и глубже всех
отреагировал на современную ему
политическую жизнь России.
Картина Перова «Приезд стано¬
вого на следствие» (1857, частное со¬
брание) изображает связанного моло¬
дого крестьянина, для суда над кото¬
рым приехал становой. За открытой
дверью виднеется десятский, приго¬
товивший розги, что говорит о пред-
решенности наказания. Эта же мысль
о том, что расправа над крестьянином
неизбежна, подчеркивается и языком
вещей: на картине изображены при¬
готовленные для взятки становому
штоф с водкой и корзина, полная яиц.
Картина принесла Перову успех в де¬
мократических слоях общества и награ¬
ду Академии художеств — Большую
серебряную медаль.
В 1861 г. Перов написал две кар¬
тины: «Проповедь в селе» и «Сель¬
ский крестный ход на Пасхе» (Треть¬
яковская галерея, Москва), которые
поразили современников своей едкой
В. Перов. «Трапеза», 1876,
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
сатирой. Под видом безобидной жан¬
ровой сцены в сельской церкви Пе¬
ров повествует о жизни обездолен¬
ных крестьян, о тунеядцах-помещи-
ках, о религии, исправно служащей
интересам господ. Чтобы у зрителя
не осталось сомнений относительно
темы проповеди, художник помеща¬
ет на стене церкви надпись: «Несть
власти аще не от бога». Истинный са¬
тирический смысл картины не был
явным, и Перов даже получил за нее
от Академии художеств Большую
золотую медаль и право на поездку
за границу, но сатира «Сельского
крестного хода на Пасху» была столь
очевидна, что картина была снята
с выставки и воспроизведение ее
в печати было запрещено.
Такой же обличительной на¬
правленностью отличается полотно
с элементами натюрморта «Чаепи¬
тие в Мытищах, близ Москвы» (1862,
Третьяковская галерея, Москва),
в котором противопоставляется сле¬
пой инвалид, герой Крымской войны,
выпрашивающий милостыню, тучно¬
му, самодовольному монаху, прояв¬
ляющему полное безразличие к го¬
рестной судьбе калеки. Слепой сол-
185
Перов
п
Энциклопедия натюрморта
В. Перов. «Охотники на привале», 1871
дат смиренно просит с протянутой
рукой средств к жизни, на нем старая
шинель, сопровождающий его маль¬
чик бос и одет в истлевшие, с огром¬
ными прорехами штаны и рубашку.
Поп, восседающий перед столом, по¬
крытым скатертью с вышитыми узо¬
рами, чинно пьет из блюдечка чай,
прикрыв глаза, чтобы не видеть
попрошаек. На столе перед ним на¬
чищенный медный самовар на тем¬
но-зеленом подносе, возле подноса —
белый фарфоровый заварочный чайни¬
чек, подле него — витая плюшка, ру¬
мяная и свежая.
Период 1860-х гг. был самым
плодотворным в творчестве Перова
как жанриста. Он стал подлинно на¬
родным художником, лучшим выра¬
зителем русских демократических
идей в изобразительном искусстве.
Талант его был признан Академией
художеств, избравшей его академи¬
ком, а затем и профессором. Тем не
менее Перов активно участвовал
в создании Товарищества передвиж¬
ных художественных выставок, про¬
тивостоящего академии. С начала
1870-х гг. художник решительно ото¬
шел от острых вопросов современнос¬
ти, перейдя к картинам так называе¬
мого охотничьего жанра. Среди них
наиболее популярна картина «Охотни¬
ки на привале» (1871, Третьяковская
галерея, Москва), с прекрасным осен¬
ним пейзажем и охотничьим натюрмор¬
том. Охотники расположились прямо
на траве, рядом с ними — ружья, убитая
дичь, пестрящая своим оперением.
Заслуга Перова — в открытии
новых путей в живописи 1860-х го¬
дов, живописи новой эпохи.
186
Петров-Водкин
п
Энциклопедия натюрморта
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сер-
геевич (1878-1939) — русский жи¬
вописец.
Петров-Водкин родился на Са-
ратовщине, в городке Хвалынске.
Петров-Водкин окончил приходское
училище. В Самаре посещал классы
живописи и рисования. После оконча¬
ния приходского училища он посту¬
пил в Художественно-промышленное
училище в Петербурге. К училищу
примыкал Художественно-промыш¬
ленный музей барона Штиглица, где
выпускники школы делали росписи.
Как писал сам художник, Петербург
и школа Штиглица развили в нем
«критическое отношение к вне и к са¬
мому себе. Они осмешнили мой про¬
винциализм и уняли нетерпеливость
в достижении цели».
Затем последовали годы учебы
в Московском училище живописи, ва¬
яния и зодчества, где Петров-Водкин
сдружился с П. Кузнецовым и П. Ут¬
киным. Он учился рисовать у Касат¬
кина, Пастернака, Архипова. С появ¬
лением в качестве преподавателей
И. Левитана, В. Серова, Трубецкого
К. Петров-Водкин. «Яблоки на
красном фоне», 1917, Русский музей,
Санкт-Петербург
жизнь в училище закипела. Петров-
Водкин перешел в мастерскую Серова.
С 1906 г. Петров-Водкин в тече¬
ние трех лет работал в студиях Па¬
рижа, занимался рисунком.
Увлеченность рисунком у ху¬
дожника возникла еще в 1905 г. во
время поездки по Италии. Здесь Пет¬
ров-Водкин изучал не столько вели¬
ких мастеров позднего Возрождения,
как это делали обычно русские ху¬
дожники, сколько работы мастеров
Проторенессанса и раннего Возрож¬
дения и особенно Джованни Беллини,
Пьеро делла Франческа, Чимабуэ,
Мазаччо, Джотто. В искусстве этих
мастеров Петрова-Водкина привле¬
кала монументальная лаконичность
образа, пробуждающего в зрителе
глубокие чувства. Добиться же такой
выразительности можно было, лишь
овладев пластически цельным и обоб¬
щенным рисунком.
Когда Петров-Водкин выступил
со своими первыми картинами, в ху¬
дожественной жизни России шла
борьба различных течений и направ¬
лений, появлялись многочисленные
объединения и общества, которые
выдвигали свои, новаторские художе¬
ственные теории и идеи. И в этой
борьбе Кузьма Сергеевич Петров-Вод¬
кин занял совершенно особое, свое мес¬
то, отойдя от требований академизма
и не вступив в союз с крайне левыми
объединениями и направлениями.
Первая картина, которую напи¬
сал художник, вернувшись в Петер¬
бург, носила название «Сон». Она
изображала двух обнаженных жен¬
щин, которые в пустынной местности
ожидают пробуждения юноши. По¬
лотно, явно тяготевшее к монумен-
187
Петров-Водкин
п
К. Петров-Водкин. «Селедка», 1918,
Русский музей, Санкт-Петербург
тально-символической образности, так
характерной для русской и западноев¬
ропейской живописи 1910-х гг., полу¬
чило скандальную известность. Дело
в том, что И. Е. Репин в своей борьбе
с «Миром искусства» избрал в каче¬
стве мишени именно эту картину
Петрова-Водкина и раскритиковал ее
самым жесточайшим образом. Ост¬
рые публичные споры вокруг этой
работы сразу принесли известность
молодому художнику.
Полотно «Купание красного
коня» (1912) вначале было задумано
как жанровая сцена купания коней на
Волге на закате солнца. Такое однаж¬
ды художник увидел около своего го¬
родка на берегу родной реки. Однако
встреча с древнерусскими иконами
заставила его изменить первона¬
чальный замысел. Центром всей ком¬
позиции автор сделал огнеподобного
коня, при взгляде на которого вспо¬
минается Георгий Победоносец, об¬
раз, присутствующий на многих
древнерусских иконах. Картина ис¬
полнена энергии, благородства, не¬
сокрушимой воли. Многими она вос¬
принималась как символ перемен
в недалеком будущем. Организаторы
выставки «Мир искусства» сразу по-
Энциклопедия натюрморта
няли ее значение, оценили производи¬
мое ею впечатление и поместили по¬
лотно над бходом своей выставки 1912 г.
В этот период Петров-Водкин не
только стремился изучать все свя¬
занное с содержанием картины, но и
анализировать процесс претворения
замысла. С большой настойчивостью
художник добивался такого художе¬
ственного решения, при котором ри¬
сунок, композиция, колорит не толь¬
ко передавали бы реально видимые
цвет и форму изображенных предме¬
тов и явлений, но и концентрирован¬
но, лаконично выражали их духовную
сущность. Например, состояние по¬
коя, сна, возвышенность мыслей, глу¬
бина чувств, ощущение тревоги, ра¬
дости и т. д. Отсюда и определенная
условность в пластической трактов¬
ке цвета, композиции, пространства.
Таковы картины «Мать» (1915), «Де¬
вушки на Волге» (1915). Последняя
картина написана в том же декора¬
тивно-монументальном плане, что и
предыдущие работы, а ее колорит
зиждется на гармонии трех звучных
К. Петров-Водкин. «Розовый
натюрморт», 1918, Третьяковская
галерея, Москва
188
Петров-Водкин
п
Энциклопедия натюрморта
К. Петров-Водкин. «Утренний
натюрморт», 1918, Русский музей,
Санкт-Петербург
основных цветов спектра — красного,
синего и желтого.
В 1910-е гг. в России возникло
большое количество крайне левых
групп и течений. Это были группы
«Ослиный хвост» и «Союз молоде¬
жи», «Магазин» и «Мишень». Участ¬
ники этих групп были увлечены но¬
ваторскими поисками и решительно
отрицали традиции старого реалис¬
тического и классического искусства.
Свои произведения они создавали,
основываясь на достижениях запад¬
ной, преимущественно французской
живописи. Они предпочитали куби-
стическое разложение формы, экс¬
прессионистическую свободу языка,
абстракцию, в то время как для поло¬
тен Петрова-Водкина был характе¬
рен строгий рисунок и законченная
форма в сочетании с монументаль¬
ным стилем. Однако художник не пы¬
тался подражать и мастерам русского
критического реализма. Ему, правда,
были близки тенденции таких совре¬
менных ему групп, как «Мир искус¬
ства» и «Союз русских художников»,
однако и от них он держался доста¬
точно обособленно. По-настоящему
близко ему было лишь искусство
В. А. Серова, М. А. Врубеля и В. Э. Бо¬
рисова-Мусатова.
Именно в это время Кузьма Сер¬
геевич пришел в своей живописи
к системе трехцветья. Так, на прин¬
ципе трехцветья основан весь коло¬
рит картины «Утро. Купальщицы»
(1917, Государственный Русский му¬
зей). На другом полотне — «Полдень.
Лето» — изображены необозримые
приволжские просторы, среди кото¬
рых затерялись деревеньки, поля,
перелески, сады. Зритель смотрит на
эти бескрайние дали словно с высоты
птичьего полета, ощущая Землю как
планету с бесконечными, теряющи¬
мися далеко за горизонтом волжски¬
ми просторами. Художник применил
здесь свой метод изображения про¬
странства, названный им самим сфе¬
рической перспективой.
Летом 1918 г., когда после ликви¬
дации Академии художеств было от¬
крыто Высшее художественное учи¬
лище, Петров-Водкин принял на себя
обязанности профессора живописи
К. Петров-Водкин. «Натюрморт
со скрипкой», 1921
189
Петров-Водкин
п
вновь созданного учебного заведения,
которое вскоре было преобразовано
в Петроградские свободные художе¬
ственные мастерские. Он участвовал
в разработке новой системы воспита¬
ния молодых художников. В это время
художник рисовал плакаты, оформ¬
лял журналы, делал иллюстрации.
В 1917-1920 гг. художник создал
серию натюрмортов. Вот что сам ху¬
дожник говорил об этом живописном
жанре: «Натюрморт — это одна из
острых бесед живописца с натурой.
В нем сюжет и психологизм не загора¬
живают определения предмета в про¬
странстве. Каков есть предмет, где он
и где я, воспринимающий этот пред¬
мет, — в этом основное требование
натюрморта. И в этом — большая по¬
знавательная радость, воспринимае¬
мая от натюрморта зрителем.
Конечно, из натюрморта также
можно сделать сюжетность комбина¬
циями предметов, но это уже не ост¬
рая задача. Фламандские натюрморты,
при их чисто вывесочных для зеленных
и фруктовых магазинов заданиях, ил¬
люстрируют главным образом вкусо-
К. Петров-Водкин. «Бокал и лимон», 1922,
частное собрание, Санкт-Петербург
Энциклопедия натюрморта
вые соотношения предметов. Трак¬
товки полуочищенных лимонов с их
тонкостью отделок на фоне сосудов
с питьем, съедобные комбинации, ха¬
рактеризующие быт и вкус их изоб¬
разителей, наконец, наши натюрмор¬
ты пасхальных, закусочных столов —
все эти требования от мертвой натуры
являются побочными, и они задержи¬
вают внимание и авторов, и зрителей
на полдороге к предмету, и само вы¬
полнение является в этих случаях
половинчатым.
Чтоб додуматься до предметной
сущности, необходимо оголить пред¬
мет, выключить его декоративность
и его приспособленные для человека
функции, и лишь тогда вскрываются
земные условия и законы его жизни.
Тогда уясняются и цвет в его количе¬
ствах, и форма, обусловливающая
цвет, и рефлективная перекличка
между предметами, их плотность,
прозрачность и вес...
Тела при их встречах и пересе¬
чениях меняют свои формы: сплю¬
щиваются, удлиняются, сферизуют-
ся, и, только с этими поправками пе¬
ренесенные на картинную плоскость,
они становятся нормальными для
восприятия.
Разнородность плотностей тел
по-разному отражает изменения.
Жидкости особенно нервно реа¬
гируют на встречи с предметами
разных форм и плотностей; они от¬
кликаются отклонениями от горизон¬
тов, вздутиями и вогнутостями своих
поверхностей».
В работе Петрова-Водкина 1916 г.
«Скрипка» (Художественный музей,
Одесса) мы видим изящный силуэт
скрипки на фоне темной ткани и та-
190
Петров-Водкин
п
Энциклопедия натюрморта
кого же темного футляра, лежащего
на деревянной крышке стола. Скрип¬
ка и футляр пересекают геометри¬
ческую плоскость стола. Картина на¬
писана яркими, сочными и в то же
время мягкими красками.
Натюрморт «Яблоки» был напи¬
сан в 1917 г. (Государственный Рус¬
ский музей). Всю плоскость горизон¬
тального холста заполняет мягкая
красная ткань, на которой свободно
расположены пять яблок: три круп¬
ных, спелых плода занимают ниж¬
нюю, правую часть картины, два яб¬
лока помельче лежат поодаль. Автор
так мастерски использует свой ме¬
тод трехцветья, что зритель видит
яблоки объемными, словно выступа¬
ющими из плоскости полотна.
Нежно-розовый колорит отли¬
чает натюрморт «Селедка», написан¬
ный в 1918 г. (Государственный Рус¬
ский музей). Зритель стоит у стола и
сверху бросает взгляд на его поверх¬
ность. А там — две картофелины, ло¬
моть ржаного хлеба и на сине-голу¬
бой бумаге — большая серебрящаяся
селедка. Скудная еда, которая тем не
менее озарена поэтическим взглядом
мастера.
Все предметы в натюрмортах
Петрова-Водкина обычны, каждоднев¬
ны (этим он напоминает Ж.-Б.-С. Шар¬
дена). В работе «Свеча и графин»
(1918, Государственная Третьяков¬
ская галерея, Москва) всего несколь¬
ко предметов: свеча, стоящая в под¬
свечнике, графин, стеклянная пробка
от графина и два яблока. Все предметы
каждый по-своему отражаются в глад¬
кой, блестящей поверхности стола.
В «Натюрморте с зеркалом» плос¬
кость, на которой находятся предме-
К. Петров-Водкин. «Черемуха в стакане»,
1932, Русский музей, Санкт-Петербург
ты, как и во всех предыдущих рабо¬
тах художника, занимает практичес¬
ки всю плоскость холста. На зеленой
поверхности стола лежит прямоу¬
гольной формы зеркало в массивной
коричневато-красноватой раме. Рядом
с ним особенно изящной кажется позо¬
лоченная чайная ложечка. И здесь же
листок помятой, грязноватого цвета
белой бумаги. Рисунок отличается гео¬
метрически точными линиями и про¬
порциями. Натюрморт был написан
в 1919 г. и находится в Ереване,
в Государственной картинной галерее.
«Утренний натюрморт» (1918, Го¬
сударственный Русский музей) ка¬
жется наполненным летним солнцем.
Зритель будто подходит к столу и
видит сверху на его розоватой по¬
верхности стоящий в банке из про¬
зрачного стекла букет полевых цве-
191
Петров-Водкин
п
Энциклопедия натюрморта
тов. В начищенном до блеска метал¬
лическом кофейнике отражаются два
яйца, лежащих на столе. На блюдце
граненый стакан с налитым в него
чаем, в котором преломляется чай¬
ная ложка, лежащая на блюдце,
часть которой закрыта от зрителя
стаканом. Стол и все на нем находя¬
щееся словно наклонены вниз вправо.
В обычных вещах Петров-Водкин
умеет увидеть незаметные на пер¬
вый взгляд стороны.
«Натюрморт с самоваром» (1920,
Государственная картинная галерея
Армении, Ереван) написан в зелено-
вато-серых тонах. Он дышит уютом и
спокойствием. Внимание зрителя сра¬
зу сосредоточивается на блестящем
медном самоваре, начищенном до не¬
возможного блеска, стоящем на ме¬
таллическом подносе. В сияющей по¬
верхности самовара отражается букет
полевых цветов, стоящий в небольшой
стеклянной вазе. Палитра, коробок
спичек, лист бумаги с рисунком —
все указывает на близкое присут¬
ствие здесь самого художника.
Натюрморт «Виноград и яблоки»
(1921, Государственная картинная га¬
лерея Армении, Ереван) наполнен
воздухом и простором. На кажущей¬
ся огромной поверхности автор рас¬
положил две грозди винограда и два
яблока. Петров-Водкин не стремился
сделать свои натюрморты пышными,
изобилующими плодами и какими
бы то ни было роскошными предме¬
тами, он показывал сущность самых
обыкновенных предметов и старался
донести до зрителя их неприметную
на первый взгляд красоту. Теплый
колорит названной картины переда¬
ет жаркое, знойное лето.
Интересен «Натюрморт с пись¬
мами» (1925, частное собрание, Моск¬
ва). Каждый предмет здесь (стакан,
чайная ложечка, коробок спичек, стоп¬
ка писем) так ясно и четко отражает¬
ся в гладкой полированной поверх¬
ности, что создается впечатление уд¬
воения предметов.
В 1930 г. был написан известный
натюрморт «Яблоко и лимон» (Госу¬
дарственная картинная галерея Ар¬
мении, Ереван). На большой поверхно¬
сти, по-видимому, стола мягкого розо¬
вого цвета с широкими поперечными
полосами всего несколько предметов:
большое зеленоватое яблоко в правой
части картины и на той же диагона¬
ли, но только выше и левее — блюд¬
це белого цвета с лежащим на нем
надрезанным лимоном. Розовый цвет
скатерти бросает отсвет и на блюдце,
и на яблоко, и на мякоть лимона.
В спокойных зеленовато-серых
тонах решен натюрморт «Виноград»
(1938, Государственный Русский му¬
зей). Художник любуется кистью ви¬
нограда нежного изумрудного цвета
и отдельными виноградинами, круп¬
ными жемчужинами, лежащими на
столе. Одну из них художник поло¬
жил на сине-белое блюдце. В граненом
стакане, наполовину наполненном во¬
дой, стоящем перед кистью винограда,
преломляется отображение ягод. Как
праздничный аккорд, звучит красный
цвет яблока, лежащего в стороне от
всех остальных предметов.
Углубленная работа над натюр¬
мортом позволила Петрову-Водкину
приступить к работе над большими
композиционными произведениями.
Это и картина «После боя» (1923), и
«Смерть комиссара» (1928). Общий
192
И. Машков. «Натюрморт», 1938, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
К. Моне. «Белые кувшинки. Гармония синего и фиолетового», 1918-1921,
Музей Мармоттан, Париж
Петров-Водкин
Энциклопедия натюрморта
О
замысел последней возник как ре¬
зультат воспоминаний о своих род¬
ных местах: о холмистой земле и ши¬
роко раскинувшихся полях. Худож¬
нику нетрудно было представить
военные события, происходившие
именно в этих местах. Знакомые с дет¬
ских лет, они всегда ассоциировались
у него со всей необъятной страной.
В картине Петров-Водкин пере¬
дал свое ощущение нашей Земли как
планеты, построив композицию по
принципу «сферической перспекти¬
вы». Он считал, что восприятие про¬
странства человеком обязательно свя¬
зано с тем, что он находится на шаро¬
образной планете, а в произведениях
искусства это должно найти опреде¬
ленное отражение. В поисках средств
передачи некоей планетарности он
прибегал к наклонному изображению
фигур на плоскости полотна, так как
считал, что все вертикали на Земле
должны в конечном счете распола¬
гаться в наклонном положении друг
к другу. Поэтому Петров-Водкин на¬
зывал свою «сферическую перспек¬
тиву» также и «наклонной». Реально
увидеть эту наклонность человеку,
конечно, невозможно, однако худож¬
ник полагал, что имеет право прибе¬
гать к ней, поскольку она усиливает
динамику композиционного построе¬
ния полотна.
Петров-Водкин связывал свою
«сферическую перспективу» с науч¬
ными открытиями и новыми теория¬
ми о строении Вселенной и с особен¬
ностями восприятия человеком ок¬
ружающего его пространства. Но на
самом деле она служила ему поэти¬
ческим средством — соединить в еди¬
ном образе разновременные содер¬
жательные элементы произведения.
Такая поэтика позволяла художнику
показывать на своих картинах за да¬
лью даль.
В 1920-1930-х гг. Петров-Водкин
много работал и над портретами.
В 1922 г. он написал прекрасный пор¬
трет Анны Ахматовой. В лице по¬
этессы он оттенил ее сосредоточен¬
ность, серьезную работу мысли. Она
словно прислушивается к вдохнов¬
ляющей ее музе, которая изображе¬
на за головой поэтессы.
Напряженное психологическое
содержание отличает автопортреты
художника. В них он обычно строг,
сдержан, порой образ становится
драматичным, как, например, в «Ав¬
топортрете » (1921). Петров-Водкин
всегда испытывал огромную ответ¬
ственность за свой труд художника.
Он анализировал не только все, что
было связано с его работой, но и сам
процесс ее, разбирал все художе¬
ственные приемы, технические свой¬
ства материалов, и уже на основе
этого аналитического метода он со¬
здал свою колористическую систему
трехцветия, затем «сферическую
(или наклонную) перспективу». По
сей день большое значение имеют его
суждения по профессионально-худо¬
жественным проблемам, его точные
оценки разных стилей в искусстве.
Немало времени художник по¬
святил и театру — театрально-деко¬
рационным искусствам. Он оформлял
спектакль «Женитьба Фигаро» в Ле¬
нинградском академическом театре
драмы, делал эскизы грима и костю¬
мов к спектаклю «Братья Карамазо¬
вы» для Ленинградского Большого
драматического театра. Мыслями об
195
Пикассо
п
искусстве наполнены и художествен¬
но-биографические произведения Пет-
рова-Водкина — «Хлыновск», «Про¬
странство Эвклида», «Самаркандия».
Творчество Кузьмы Сергеевича
Петрова-Водкина предстает перед
нами как искусство большого масш¬
таба, идущее от традиций древне¬
русского и классического искусства,
от традиций Венецианова и Врубеля.
Он владел прекрасным, неожидан¬
ным и своеобразным художествен¬
ным языком.
■ Литература:
Костин В. И. К С. Петров-Водкин. М., 1966.
Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи.
Выступления. Документы. М., 1991.
Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975.
ПИКАССО Пабло (1881-1973) —
французский художник.
Пабло Пикассо учился у своего
отца, X. Руиса, а также в школах изящ¬
ных искусств в Ла Корунье, Барсело¬
не и Мадриде (1894-1898). С 1904 года
почти постоянно жил в Париже.
Первые значительные произве¬
дения Пикассо относятся уже к нача¬
лу 1900-х г. Картины «голубого» пе¬
риода (1901-1904) написаны в сум¬
рачной, почти монохромной гамме
голубых, синих и зеленых тонов. Одно
из выдающихся произведений «голу¬
бого» периода — «Мать и дитя». В этой
работе испытываемое человеком оди¬
ночество превращается в пронзи¬
тельный лирический символ. Фигура
серым пятном выделяется на темном
фоне, лишь голубизна фартука и
красноватые отблески вносят в кар¬
тину теплоту.
Созвучный меланхолический строй
образа относится и к его работе «Маль¬
чик с собакой».
Энциклопедия натюрморта
П. Пикассо. «Арлекин и его подружка»,
1901, ГМИИ, Москва
«Розовым» периодом в творче¬
стве Пикассо принято называть 1905-
1906-е гг. В колорите работ этих лет
преобладают розово-серые и розово¬
золотистые оттенки. Картины пере¬
дают острое и горькое чувство утра¬
ченной гармонии человека с миром
или необыкновенной хрупкости и
беззащитности красоты. Отличаю¬
щиеся тонкостью цветовой гаммы,
пластичностью форм и в то же время
предельной лаконичностью рисунка,
эти произведения Пикассо отмечены
проникновенностью психологическо¬
го описания человека.
В «розовый» период мастер пре¬
имущественно изображает стран¬
ствующих акробатов и комедиантов.
Его колорит становится теплым, по¬
чти солнечным. Золотистые тона
удачно сочетаются с бледными голу-
196
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
быми и пепельными оттенками. Фи¬
гуры, написанные жидкой краской,
кажутся тонкими, почти призрачны¬
ми. Силуэты артистов словно колеб¬
лются, что вызывает у зрителя ассо¬
циации с колеблющимся пламенем
свечи или вьющимся побегом расте¬
ния («Актер», 1904, Метрополитен-
музей, Нью-Йорк; «Девочка на шаре»,
1905, ГМИИ; «Семья акробатов с обе¬
зьяной», 1905, Художественный му¬
зей, Гётеборг). Особенно выразитель¬
ной представляется работа «Семья
бродячих акробатов» (1905, Нацио¬
нальная галерея, Вашингтон), кото¬
рая буквально пронизана ощущением
одиночества и отрешенности несколь¬
ко странных персонажей, облаченных
П. Пикассо. «Пьяница
(Любительница абсента)»,
1901, Эрмитаж, Санкт-Петербург
в артистические костюмы среди без¬
людных пустынных дюн.
В этот период Пикассо создал
«Натюрморт с порроном», где пред¬
ставил четыре непритязательных
предмета крестьянского обихода —
два стеклянных и два глиняных. Эта
группа предметов представляется
развернутой в манере Сурбарана.
Вся композиция исполнена внутрен¬
ней динамики, построена на игре кон¬
трастов и ритмическом единстве. Ка¬
жется, что на пространстве стола
происходит встреча двух пар — гли¬
няной (приземистый горшочек под
крышкой и простая глиняная крын¬
ка) и стеклянной (изящный графин¬
чик и треугольный поррон). В этой
работе созревает новая художе¬
ственная концепция Пикассо — под¬
черкнутая простота и выразитель¬
ность объемов и усложнение в целом
художественной структуры.
В 1906 г. лирически прозрачный
«розовый» период художника сме¬
нился, и на его полотнах появились
монументальные обнаженные формы.
Таковы «Две обнаженные» (1906, Му¬
зей современного искусства, Нью-
Йорк), «Сидящая обнаженная» (1906,
Национальная галерея, Прага), кото¬
рым свойственна тяжеловесная ибе¬
рийская или негритянская пластика.
Формы этих персонажей кажутся
вырубленными мощными взмахами
прямых линий, с моделировкой «на¬
сечкой». Своей кульминации новый
художественный метод достигает на
полотне «Авиньонские девицы» (1907,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк), где резкие деформации знаме¬
нуют собой переход к кубизму. Более
ранняя стадия кубизма Пикассо на-
197
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
П. Пикассо. «Натюрморт с порроном», 1906, Санкт-Петербург, Эрмитаж
зывается «аналитической» (1908-1912).
В этот период формы дробятся на мел¬
кие грани или плоскости, в результате
чего возникает своеобразная кристал¬
лическая структура. Цветовая гамма
достаточно скупа: в ней преобладают
серые, охристые и тусклые зеленые
тона. Кристаллы разрастаются до та¬
кой степени, что почти совершенно
вытесняют образ натуры.
Натюрморты этого периода Пи¬
кассо создавал, не используя натуры,
исключительно при помощи силы
воображения. Мастер говорил: «В то
время я работал совсем без всякой
модели. То, что я искал, было совсем
другое». Он хотел найти силу худо¬
жественного изображения не в сюже¬
тах и мотивах, а лишь в красках,
формах, мазках, в их энергии. Итогом
творческих исканий мастера явилась
его «Композиция с черепом». Искус¬
ствоведы склонны рассматривать
сюжет картины в качестве вариации
на тему «суета сует», распростра¬
ненную в работах старых мастеров.
На полотне показан череп как сим¬
вол бренности бытия, а рядом с ним
расположены палитра, кисти, книга,
картина и курительная трубка —
символы чувственных человеческих
радостей.
Надо сказать, что все эти пред¬
меты представляются естественны¬
ми в обычной мастерской художника,
а их беспорядочность расположения,
как на картине, очень характерна для
мастерской самого Пикассо. Кроме
того, в этом натюрморте нисколько
не чувствуется некое мудрое назида¬
ние, скорее мрачная личная экзаль¬
тация, о чем красноречиво свиде-
198
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
тельствуют атмосфера мрачной воз¬
бужденности, холодные резкие тона,
столкновения острых, почти ощути¬
мо колющих плоскостей, неожидан¬
ные падения диагональных ритмов.
Череп кажется большим золотым
слитком и придает завершенность
метафорам, звучит как реквием. Пе¬
ред черепом расположен неожидан¬
но экстравагантный предмет, то ли
ведерко, то ли горшок. Вероятно, этот
предмет, по-французски называю¬
щийся jarr, то есть «глиняный гор¬
шок», является посвящением лите¬
ратору с созвучной фамилией —
Альфреду Жарри. Этот духовно
близкий Пикассо человек неожидан¬
но и безвременно умер. Подобное об¬
стоятельство, естественно, не могло
оставить живописца равнодушным.
Тем более что сопоставление этих
двух пустых сосудов — черепа и гор¬
шка — кажется не только гротеск¬
ным, но и невыразимо горестным.
Впрочем, сам Жарри вошел в исто¬
рию французской литературы как
вечно эпатирующий публику гамэн,
и стиль его мышления совпадал с на¬
строением картины Пикассо. Так
развивается своеобразная новая по¬
этика Пикассо, который способен
строить живописный образ на не¬
ожиданно смелых, дерзких ассоциа¬
циях, поскольку в данном случае ви¬
зуальный контекст слов воспринима¬
ется в значении живописных образов.
После этого, по образному выраже¬
нию мастера, он станет «живописать
полотно словами». Первым шагом
в этом направлении, несомненно,
явился реквием Альфреду Жарри.
Натюрморты становятся объем¬
ными почти скульптурно. О сути сво¬
их натюрмортов сам Пикассо выска¬
зался так: «Бутылка на столе так же
значительна, как религиозная карти¬
на», вероятно, имея в виду драма¬
тизм окружающего пространства.
Эти произведения действительно
воспринимались как некие религиоз¬
ные откровения. Несмотря на то что
композиции подобных «черных икон»
составляют не мистические или ал¬
легорические предметы, а самые
обыденные, привычные в хозяйстве,
они, несомненно, созданы в результа¬
те потребности самовыражения. Ско¬
рее всего, эти натюрморты тоже не
писались с натуры.
Натюрморт «Зеленая миска и
черная бутылка» представляется ис¬
полненным такой высокой драмати-
П. Пикассо. «Композиция с черепом»,
1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург
199
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
П. Пикассо. «Зеленая миска и черная
бутылка», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург
ческой экзальтации, что его живо¬
писный эффект может сравниться
только с полотнами творцов абст¬
рактного экспрессионизма. Эта ра¬
бота была создана под влиянием со¬
бытия, потрясшего Пикассо, — са¬
моубийства немецкого художника
Вигельса — и насыщена траурными
черными и красными тонами.
Произведение «Бидон и миски»,
напротив, свидетельствует о воле¬
вой собранности, поскольку здесь на¬
лицо присутствует пластическая ло¬
гика в противовес иллюзорности
перспективного построения.
Формы группируются вокруг еди¬
ного стержня. Композиция по-пре¬
жнему достаточно напряжена, но
в ней присутствует непоколебимое
равновесие.
В простой и объективной манере
исполнен натюрморт «Горшок, рюм¬
ка и книга». Живописец явно любует¬
ся ясным мотивом и отношениями,
возникающими между объектами на
полотне. В композиции присутствует
всего три предмета и три плоскости.
Произведение условно, и его характер
напоминает каноничность византий¬
ских икон или строгость натюрмортов
Сурбарана. В пространстве картины
можно отметить лишь один элемент
чуда — это своеобразное преломле¬
ние края горшка в стеклянной повер¬
хности рюмки.
Первоначально обращение Пи¬
кассо к жанру натюрморта было
связано с угнетенностью его психи¬
ческого состояния, когда возникало
желание найти в этом мире нечто
прочное и опереться на что-то ре¬
альное и незыблемое, а позже таким
образом возник новый способ образ¬
ного мышления, получивший назва¬
ние кубизма.
Надо сказать, что именно поэто¬
му натюрморт — вещи, которые
можно, по выражению Жоржа Брака,
«ощупать руками», стал излюблен¬
ным жанром кубистской живописи.
Это несомненно, поскольку только
в натюрморте можно найти простран¬
ственно стабильные формы и ритми¬
чески упорядоченную поверхность.
Как для Брака, так и для Пикассо
учителем натюрморта был Поль Се¬
занн. Брак говорил: «В начале всего —
контакт с Сезанном. Это было более
чем влияние, это было посвящение
в таинство. Сезанн первый порвал
с научной, механистической перспек¬
тивой, практиковавшейся художни¬
ками в течение веков». Впрочем, для
200
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
Брака натюрморты Сезанна явля¬
лись лишь идеально организованным
в ритмическом отношении простран¬
ством, где вещи не играют важную
роль, тогда как для Пикассо Сезанн
был родственен своим глубоко лич¬
ностным отношением к сюжетам, где
даже груши на тарелке овеяны гам¬
мой самых драматических пережи¬
ваний. Поэтому и сезаннизм Пикассо
заключается прежде всего в пережи¬
вании сюжетного мотива каждого
конкретного натюрморта.
Один из замечательных образцов
натюрмортов — «Букет цветов в се¬
ром кувшине и рюмка с ложкой».
Этот букет кажется составленным из
диковинных экзотических растений:
настолько их венчики разнообразны
и по-тропически таинственны. В то
же время детали растений чрезмер¬
но крупны и просты и напоминают
искусственные цветы из воска. Ка¬
жется, что мастер просто зачарован
подобной нежизненностью восковых
растений. В них присутствует оду¬
шевленность иного плана — абстракт¬
ная; потому так гармонируют цветок
и прозрачная, словно созданная изо
льда рюмка. Букет настолько тор¬
жественно представляется живо¬
писцем, что кажется по-лубочному
аляповатым. Он возвышается на сто¬
лешнице мощного неуклюжего комо¬
да с выдвижным ящиком и кажется
завораживающе живым: во все сто¬
роны цветы раскинули свои «уши» и
«глаза», а их лиственные аккорды
громко звучат в аскетической и стро¬
гой атмосфере испанского фона.
В конце 1908 — начале 1909 г.
Пикассо писал натюрморты с опре¬
деленными сюжетными разработка¬
ми. Например, о П. Сезанне напоми¬
нает «Натюрморт со шляпой», где
груша, лимон и сезанновская шляпа
расположены среди массивных скла¬
док драпировки с пышным листвен¬
ным узором в духе Сезанна. В это
время мастер предпочитает изобра¬
жать привычные зрителю, обыден¬
ные вещи, например фрукты или
столовую утварь. Однако эти строго
ритмически организованные произ¬
ведения обращаются к эстетическо¬
му чувству и воображению зрителя,
а потому их воздействие напоминает
впечатление от пейзажей — эпичес¬
ких, драматических, интимных...
Примером подобных произведе¬
ний служит натюрморт «Компотни-
ца, фрукты и рюмка» (Эрмитаж,
П. Пикассо. «Бидон и миски», 1908,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
201
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
П. Пикассо. «Горшок, рюмка, книга», 1908,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Санкт-Петербург). Эта работа пост¬
роена как панорамный вид с верши¬
ны холма: группа предметов разме¬
щена на пустынном пространстве
круглого стола. Картина осталась не¬
законченной, благодаря чему сохра¬
нилась ее призрачность, а матери¬
альность как бы не реализована до
конца. В то же время чередование
пустот и планов в пейзажах этого
времени напоминает принципы, час¬
то использующиеся в жанре натюр¬
морта. Так, «Домик в саду» трехмерен
и осязаем. Здесь анализ отсутствует,
а смятые формы и причудливые ли¬
нии свидетельствуют о желании мас¬
тера сделать акцент на простран¬
ственной стесненности, чтобы пока¬
зать напряженность в столкновении
противоборствующих сил. Одной из
таких сил является стихийная мощь
природы с ее пышной зеленью и
энергичной жестикуляцией засохше¬
го дерева, а другой — сухая геомет¬
рия и режущая форма строений.
В произведениях периода «синте¬
тического кубизма» (1912-1915) Пи¬
кассо начинает широко дополнять
живописные элементы графически¬
ми изображениями — разнообразны¬
ми буквенными надписями, цифрами,
нотами или рисунками игральных
карт. Таковы «Композиция с вино¬
градной гроздью и грушей» (1914, Эр¬
митаж, Санкт-Петербург), «Человек
с трубкой» (1914, Музей Пикассо, Па¬
риж). Картина «Столик в кафе» была
исполнена весной 1912 г. Буквы, пе¬
ресекающие ее, представляют собой
рекламные надписи, которыми офор¬
млено стекло кафе, представляющее
собой задний план натюрморта. Ком¬
позиция составлена из бутылки аб¬
сента «Перно» и рюмки, поверх кото¬
рой положен кусочек сахара, распо¬
ложенных на овальном деревянном
столике. Пикассо здесь увлечен но¬
вым взглядом на материальный мир
сквозь сложные призматические пре¬
ломления, контрастом между про¬
зрачностью стекла и плотностью де¬
рева. Рекламные надписи, вернее, их
хаотичные обрывки относятся к теме
продажи спиртного, а потому наве¬
вают раздумья об опьяняющей горе¬
чи обыденной жизни.
Особое место в его творчестве за¬
нимают работы с изображением му¬
зыкальных инструментов. Богатый
ансамбль представлен на картине
«Музыкальные инструменты», где по
характерным признакам зритель мо¬
жет угадать розовато-белую скрип¬
ку, желто-коричневую гитару, тем-
202
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
ную мандолину, в цветовой палитре
которой присутствуют зеленый, си¬
ний и кремовый оттенки.
Наиболее интересной представ¬
ляется композиция «Кларнет и скрип¬
ка» с ее черным планом, отступающим
за коричневый и связанным с ним не¬
большим кремовым квадратиком. Та¬
ким образом достигается простран¬
ственная глубина картины, благодаря
которой зритель может понять про¬
странственное соотношение инстру¬
ментов, хотя они показаны отдельно
от их очертаний и даже их взаимо¬
расположение обратно. Один из си¬
луэтов — эбеновый — кларнет, а ко¬
фейный, с прожилками дерева —
скрипка. Как цвета, так и очертания
предметов действуют независимо
П. Пикассо. «Букет цветов в сером
кувшине и бокал с ложкой», 1908,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
друг от друга, играя таким образом
с воображением зрителя.
Сам Пикассо так разъяснял осо¬
бенности живописной техники кол¬
лажа, которую он применял в своих
натюрмортах: «Помимо ритмов, раз¬
ница текстур — это одна из тех ве¬
щей, которые сильнее всего поража¬
ют нас в природе: проницаемость
пространства противостоит непроз¬
рачности заключенного в нем пред¬
мета, матовость пакета табака —
фарфоровой вазе; и сверх того —
отношение формы, цвета и объема к тек¬
стуре. К чему добиваться этих разли¬
чий однообразными мазками масля¬
ной живописи и пытаться «передать»
видимое через множество мучитель¬
ных и риторических условностей:
перспективу и т. п. Цель коллажей
была в том, чтобы показать, что раз¬
личные материалы могут войти в ком¬
позицию, становясь в картине реаль¬
ностью, соперничающей с натурой».
Таким образом, каждый компонент
коллажей Пикассо становится мета¬
форой и иносказанием.
В композиции «Компотница с гроз¬
дью винограда и разрезанная груша»
использован вертикально наклеен¬
ный кусок бумаги, который пред¬
ставляет фарфоровую компотницу;
снизу приклеена выкройка из серой
бумаги. Компотница с гроздью виног¬
рада, груша и визитная карточка ху¬
дожника размещены на каминной пол¬
ке. Фактура плодов передана масте¬
ром при помощи бархатистых опилок,
а на прозрачность пространства ука¬
зывают геометризированные планы.
Так художнику удается убедительно
передать атмосферу комнаты, на-
долненной теплом и солнцем.
203
Пикассо
«Харчевня» — натюрморт, ис¬
полненный в виде ресторанной вы¬
вески. Формат этой работы овальный,
что дает возможность художнику не
думать о верхе и низе произведения,
а также о заполнении углов. Располо¬
жение предметов очень непринуж¬
денно; натюрморт похож на ресто¬
ранный столик, беспорядочно и изо¬
бильно заставленный едой. В самом
центре Пикассо разместил роскош¬
ный розовый окорок. Справа от него
находится бутылка пива, а слева
прозрачный бокал, сквозь поверх¬
ность которого легко читается меню,
сделанное на черной грифельной дос¬
ке. На первом плане находится ли¬
мон, нож и вилка на скомканной сал¬
фетке. На стекле — синяя надпись
«Ресторан». Реалистично выглядят
окорок, лимон и салфетка на дере-
Эпциклопедия натюрморта
вянном столике, острый нож и тяже¬
лая вилка. По сравнению с ними бу¬
тылка и бокал представляются схема¬
тичными, прозрачными, почти при¬
зрачными. Вероятно, это, по мнению
художника, просто фантомы, когда они
не наполнены. Можно заметить в дан¬
ном сюжете аналогии с богатыми сто¬
лами фламандских живописцев, од¬
нако их плотскому изобилию Пикассо
хочет противопоставить иное — пир¬
шество на пиру духа.
В 1920-х гг. Пикассо продолжал
работать в манере кубизма. В натюр¬
мортах этого времени он использует
античные статуи, которые кажутся
героями классических драм в совре¬
менных модернизированных теат¬
ральных постановках: «Натюрморт
с античной головой» (1925, Нацио¬
нальный музей современного искус¬
ства, Париж), «Мастерская с гипсовой
головой» (1925, Музей современного
искусства, Нью-Йорк).
В 1925-1926 гг. Пикассо знако¬
мится с сюрреалистами. Новые вея¬
ния психического автоматизма и
«конвульсивной красоты» в полной
мере проявились в таких произведе¬
ниях, как «Мастерская модистки»
(1926, Национальный музей совре¬
менного искусства, Париж), «Боль¬
шой натюрморт на круглом столе»
(1931, Музей Пикассо, Париж). Живо¬
писные линии свободно ложатся на
холст, свиваются в причудливые
узлы, рождая отвлеченные конфигу¬
рации, в переплетении которых про¬
являются подобия реальных форм,
акцент на которых ставится с помо¬
щью цвета. В этот период даже порт¬
ретные работы Пикассо напоминают
натюрморты, а фигуры становятся
204
Пикассо
п
Энциклопедия натюрморта
неким подобием механических мон¬
стров, словно созданных из отполи¬
рованных, гладко выточенных дета¬
лей: «Сидящая купальщица» (1930,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк), «Фигуры на берегу моря»
(1931, Музей Пикассо, Париж).
Более реалистичным представ¬
лением о людях проникнуты образы
современников, людей из народа, по¬
являющиеся в его творчестве с конца
1920-х гг. Резким контрастом по от¬
ношению к манере предшествующего
периода стали многие работы 1930-
1940-х гг. с их безудержной транс¬
формацией реальности. В некоторых
из них Пикассо проявляет близость к
сюрреализму, вызывавшему у него
большой интерес. Обе эти линии, гу-
манистически-элегическая и ирраци¬
онально-фантастическая, соединяются
в серии «Минотавромахия» (офорт,
1930-е ). В мифологическом образе Ми¬
нотавра, человекобыка, отражена из¬
вечная борьба светлого, разумного на¬
чала с темным, грубым инстинктом.
Со второй половины 1930-х гг.
творчество художника все более яв¬
ственно наполняется отзвуками со¬
временных событий. Его реакция на
насилие, боль, страдания людей чаще
всего получает метафорическое во¬
площение и выражается языком мрач¬
ного гротеска. Общественная позиция
художника проявляется в активном
участии в деятельности Народного
фронта во Франции, он участвует
в борьбе испанского народа с фашиз¬
мом. Зловещую сущность фашизма
разоблачает он в серии «Мечты и
ложь генерала Франко» (акватинта,
1937). Гневным протестом против
фашистского террора явилось мону¬
ментальное панно «Герника», в кото¬
ром экспрессия манеры Пикассо этих
лет достигает своего высшего накала.
По манере исполнения с «Герникой»
перекликается написанная в этом же
году «Плачущая женщина». Раздроб¬
ленные, сдвинутые объемы в этих
произведениях — прием, восходя¬
щий к периоду кубизма, но напол¬
ненный новым смыслом.
В годы Второй мировой войны
Пикассо остался в оккупированной
Франции и принял участие в движе-
П. Пикассо. «Кларнет и скрипка»,
1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург
205
Пикассо
п
П. Пикассо. «Рюмка и разрезанная
груша на столике», 1912, Эрмитаж,
Санкт-Петербург
нии Сопротивления. Мрачные обра¬
зы насилия и смерти доминируют
в его живописи военного периода
(«Натюрморт с головой быка», 1939,
Музей искусств, Кливленд; «Кошка
с птицей», 1939, Музей Пикассо, Па¬
риж; «Натюрморт с бычьим чере¬
пом», 1942, Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия,
Дюссельдорф; «Бойня», 1944-1945,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк). В 1944 г., в разгар войны, он
вступил во Французскую коммунис¬
тическую партию. После войны ху¬
дожник не оставляет общественной
работы, продолжая в своих статьях и
выступлениях защищать мир и де¬
мократию. Воззрения Пикассо прояв¬
ляются в его работае «Голубь мира»,
ставшей символом движения за мир;
в панно «Мир» и «Война».
Со второй половины 1940-х гг.
творчество Пикассо особенно много¬
образно. Он продолжает создавать
станковые живописные произведе¬
ния, возвращаясь в них к античной
тематике или в пародийной форме
Энциклопедия натюрморта
интерпретируя картины старых мас¬
теров («Менины» Д. Веласкеса). Про¬
должает художник и полемику со
сторонниками реалистического ис¬
кусства. Он много работает как скуль¬
птор, керамист (около 2000 изделий)
и, особенно, как график. Пикассо ис¬
пользует широкий диапазон техник:
рисунок, офорт, линогравюра, лито¬
графия и другие. В эти годы особен¬
но ярко проявляется характерная
особенность творческого метода —
принцип серийности.
К числу наиболее известных
произведений относится цикл ри¬
сунков и литографий «Человеческая
комедия» (1954). Значительное место
в его наследии занимают женские
портреты.
П. Пикассо. «Компотница с гроздью
винограда и разрезанная груша»,
1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург
206
Пластов
п
Энциклопедия натюрморта
П. Пикассо. «Харчевня (Окорок)», 1912,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Творчество Пикассо оказало чрез¬
вычайно значительное влияние на мно¬
гие области искусства XX в. В 1950 г.
художник был избран во Всемирный
совет мира.
В 1963 г. в Барселоне был основан
Музей Пикассо, основу коллекции ко¬
торого составили ранние произведе¬
ния художника, собранные другом Пи¬
кассо X. Сабартесом. В 1985 г. Музей
Пикассо появился и в Париже. В нем
представлены работы, завещанные
мастером государству.
■ Литература:
Циль Г. Пикассо. М., 1995.
Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.
Пикассо: Каталог выставки. Л., 1982.
Пикассо: Сборник статей о творчестве.
М., 1957.
Шевалье Д. Пикассо. «Голубой» и «ро¬
зовый» периоды. М., 1995.
ПЛАСТОВ Аркадий Александро¬
вич (1893-1972) — русский художник.
Аркадий Пластов родился в де¬
ревне Прислонихе Симбирской гу¬
бернии. Дед и отец ребенка были ико¬
нописцами; они же научили мальчика
азам живописного мастерства.
В 1912 г. он начал посещать заня¬
тия скульптурного отделения Строга¬
новского училища, а через два года
поступил на скульптурное отделе¬
ние Училища живописи, ваяния и
зодчества. У него были замечатель¬
ные наставники — скульптор М. Вол-
нухин, художники А. М. Васнецов,
П. Д. Корин, А. Е. Архипов, Л. О. Пас¬
тернак.
С 1917 по 1925 г. Пластов жил
в Прислонихе, работая над натурны¬
ми этюдами и создавая портреты од¬
носельчан. В 1925 г. он вернулся
в Москву. В 1935 г. на выставке ху¬
дожник представил ряд работ на
тему сельской жизни. В 1937 г. он со¬
здал замечательную композицию
«Сельский праздник», которая сде¬
лала его имя знаменитым.
Всю жизнь главными героями по¬
лотен художника были простые сель-
А. Пластов. «Подсолнухи», 1941
207
Пластов
п
ские люди, живущие в гармонии
с природой. В композиции автор час¬
то включал предметы — ягоды, цве¬
ты, грибы, бытовую утварь, которые
всегда так или иначе соотносились
с бытием человека. Например, на
картине «Подсолнухи» показаны ог¬
ромные цветы, освещенные слепящим
солнцем. Фоном для цветов служит
небо с легкими облаками, и растения
становятся похожи на множество рас¬
сыпанных по полю небольших солнц.
В этом случае Пластов хочет пока¬
зать не просто цветы, а символ пло¬
дородия и силы земли.
Изобилие даров леса показано
на полотне «Грузди в корзине» (1950).
Энциклопедия натюрморта
Кажется, что от переполненной кор¬
зины, грибы в которой не умещаются
и высыпаются на сиденье стула, веет
ароматом лесной хвои.
Как элемент натюрморт встре¬
чается и в жанровых картинах Плас¬
това: «Жатва» (1945, Третьяковская
галерея, Москва), «Ужин тракторис¬
тов» (1951, Художественный музей,
Иркутск). Что же касается большого
жанрового полотна «Лето», то на нем
автор представляет на первом плане
роскошный натюрморт: две огром¬
ные корзины с грибами, кувшин и
эмалированная кружка, в которую
девочка насыпает только что сорван¬
ную в лесу землянику. Эти дары при-
А. Пластов. «Жатва», 1945
208
Редон
р
Энциклопедия натюрморта
А. Пластов. «Грузди в корзине», 1950
роды выглядят свежо и сочно на фоне
яркой зеленой травы и нежных сире¬
нево-лиловых цветов. Автор искрен¬
не восхищается изобилием и щедрос¬
тью родной земли.
■ Литература:
А. А. Пластов: Альбом. Л., 1979.
Костин В. М. Аркадий Александрович
Пластов. М., 1956.
Кузнецова С. Я. Аркадий Пластов. Л., 1974.
ПЮТТЕР Питер де (до 1600—
1659) — голландский живописец.
В голландском искусстве XVII в.
при общности художественного на¬
правления можно было увидеть свое¬
образие живописи отдельных городов
и локальных школ. Так, с Миддель-
бургом связано появление картин
с букетами, с Харлемом — возникно¬
вение «завтраков». А в Гааге, где жил
П. де Пюттер. «Рыбы и кувшин на столе»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Пюттер, появился новый тип натюр¬
морта, изображавший рыб. Конечно,
это объясняется близостью Схевенин-
генского побережья, вдохновлявшего
художников на написание картин,
связанных с темой моря.
На изображении рыб специали¬
зировался и Питер де Пюттер. Прав¬
да, это несколько ограничило его
творчество, сделав его однообразным
по тематике и манере живописи. Так,
на картине художника «Рыбы и кув¬
шин на столе» все предметы выпол¬
нены в коричневатых тонах, они тес¬
но разложены на первом плане па¬
раллельно горизонтальному краю
полотна. Картина несколько однооб¬
разна по колориту и по трактовке са¬
мой темы.
РЕДОН Одилон (1841-1919) —
французский живописец.
Редон родился в Бордо в семье
аристократа. В пятнадцать лет юный
живописец замечательно работал
акварелью, создавал копии с гравюр
английских мастеров.
Какое-то время Редон учился
в Париже на архитектора, затем
стал посетителем Школы скульпту-
209
Редон
р
Энциклопедия натюрморта
ры в Бордо, обучался живописи в па¬
рижской Студии Жерома. Большое
влияние на формирование его твор¬
ческой манеры оказали Леонардо да
Винчи, Э. Делакруа, Ж. Ф. Коро,
Ф. Гойя, чьи работы он копировал
в Лувре.
В 1863 г. Редон познакомился
с Р. Бреденом, который изготавливал
офорты с изображением экзотичес¬
ких растений, деревьев и людей.
Творчество Бредена отличалось глу¬
боким мистицизмом и увлекло своей
необычностью молодого живописца.
Редон стал учиться в его мастерской,
занимался литографией, освоил при¬
емы изготовления гравюр на метал¬
ле. Он сделал множество рисунков
углем и литографий, работал с нату¬
ры. В конце 1870-х гг. художник no-
о. Редон. «Цветы в китайской вазе»,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
бывал в Голландии, где изучал твор¬
чество Рембрандта. Вернувшись во
Францию, он был уже мастером со сво¬
им оригинальным, полностью офор¬
мившимся стилем.
В 1880-х гг. вышли в свет лито¬
графии Редона «В мечте» (1879), «Эд¬
гару По» (1882), «Истоки» (1883),
«Памяти Гойи» (1885), «Ночь» (1886),
«Гюставу Флоберу» (1889), «Цветы
зла» (1890), «Сновидения» (1891). В этих
работах ясно читается стремление ху¬
дожника уйти от повседневной жизни.
Здесь почти не применяется цвет, и
в качестве главного средства художе¬
ственной выразительности выступает
рисунок и градации света и тени.
В работах Редона наиболее часто
встречающимися персонажами, ха¬
рактерными, впрочем, для искусст¬
ва Европы конца XIX в., являются
устрашающие демонические образы,
роковые красавицы, разнообразные
символы смерти.
В композициях встречаются уди¬
вительные образы, порожденные не¬
вероятной фантазией мастера, на¬
пример растение, несущее на себе
человеческую голову или громад¬
ный глаз; закоренелый игрок, кото¬
рый сгибается под тяжестью играль¬
ной кости, символизирующей его гу¬
бительный порок; фантастические
призрачные цветы и животные-мон¬
стры: «Болотный цветок» (Государ¬
ственный музей Крёллер-Мюллер,
Оттерло), «Улыбающийся паук» (1881,
Лувр, Париж).
Чаще всего в работах мастера
встречаются такие символы, как рас¬
тение, человеческий глаз, голова и
свет («Глаз, подобно странному шару,
поднимается в бесконечность», 1882,
210
Э. Нольде. «Красные маки», 1920
В. Перов. «Рыболов», 1871
Редон
р
Энциклопедия натюрморта
Музей современного искусства, Нью-
Йорк; «Профиль света», 1881-1886,
частное собрание; «Глаз с цветком
мака», 1892, собрание Клода Роже-
Маркса, Париж).
При создании работ Редон часто
обращался к библейским сюжетам и
античной мифологии. Иногда он объе¬
динял в рамках одного произведения
мотивы, почерпнутые в разных ис¬
точниках. Например, рисунок «Голова
мученика» (1894) вызывает ассоциа¬
ции с древнегреческой легендой о ги¬
бели певца Орфея и с евангельским
сказанием о смерти Иоанна Крестите¬
ля. Отрубленная голова призвана сим¬
волизировать идею жертвенности и
в то же время напомнить зрителю
о бессмертии человеческой души.
Графическая работа «Ворон»
(1882, Национальная галерея Канады,
Оттава) навеяна мотивами народной
сказки и знаменитым стихотворением
Эдгара По. Литография «Книжник»
(1892, Национальная библиотека, Па¬
риж) изображает Родольфа Бредена,
однако одновременно заставляет
вспомнить легенду о докторе Фаусте.
Редон любил сочинять длинные
названия к своим работам, однако
они нисколько не проясняли зрите¬
лю содержание картины, но только
запутывали еще больше, поскольку
приходилось еще гадать, что именно
хотел выразить автор в подобной под¬
писи, как, например, «Под крылом
тени черное существо совершило
тайный укус», «Стена открывается, и
появляется череп», «Глаз, подобно
странному шару, поднимается в бес¬
конечность».
Несмотря на то что в графике
Редона преобладают образы, симво¬
лизирующие мировое зло, он состав¬
ляет композиции, в которые включа¬
ет светлые образы детей, юных жен¬
щин и стариков. Известно, что многие
подобные произведения создавались
под влиянием чудесного искусства
Вагнера. Посредством легких изящ¬
ных линий, которые создают потоки
света, идущие изнутри картины, Ре¬
дону удается достичь поразительной
одухотворенности работ.
Впервые зрителям удалось по¬
знакомиться с произведениями Редо¬
на на его персональной выставке
в 1881 г. Эта выставка не имела успе¬
ха, как и более поздняя, состоявшаяся
в 1882 г. Только после двух Салонов,
в 1886 и в 1890 гг., имя Редона сдела¬
лось известным широкой публике.
О нем заговорили как о большом ху¬
дожнике. Успех нарастал, и особен¬
ный восторг посетителей вызвала гра¬
фика Редона, выставленная в 1899 г.
в галерее Дюран-Рюэля. Еще через
год в Осеннем салоне работам Редона
был отведен целый зал.
С 1895 г. Редон начал использо¬
вать цвет в своих графических рабо¬
тах. Кроме того, в произведениях мас¬
тера значительно уменьшилось число
устрашающих фигур, а настроение
картин сделалось гораздо более оп¬
тимистичным.
В свои композиции Редон вводит
женщин посреди райских цветов, на¬
тюрморты с легкими яркими бабочка¬
ми, заморскими раковинами, букетами
в вазах («Женщина среди цветов»,
1909-1910, собрание X. Харрис-Джонс,
Нью-Йорк; «Мечта», 1912, собрание
Л. Йэнгли-Ханлозера, Винтертур; «Про¬
филь женщины в окне», ГМИИ, Моск¬
ва; «Раковина», 1912, Музей Орсе,
213
Редон
р
Энциклопедия натюрморта
О. Редон. «Мечта», 1912, собрание
Л. Йэгли-Ханлозера, Винтертур
Париж). Автор искренне восхищает¬
ся красотой и свежестью окружаю¬
щего мира. Его краски яркие и насы¬
щенные, правда, по-прежнему он не
может совершенно отказаться от
своей манеры передавать реальные
предметы при помощи фантастичес¬
ких образов.
Изумительны цветочные натюр¬
морты Редона. Видимо, здесь сказал¬
ся его интерес к изучению природы и
дружба с Арманом Клаво. Однако ма¬
стер передает не реальные объекты,
а использует фантазию, потому на
его полотнах простые полевые цве¬
ты — маргаритки, васильки, маки и
ромашки — создают удивительное,
мерцающее, красочное панно. Сво¬
бодными мазками живописец нано¬
сит контуры предметов на плоскость,
не имеющую четко определяемых
границ. Основной идеей мастера было
поставить логику видимого на служ¬
бу невидимому. Именно таковы его
картины, изображающие цветы, как
говорил сам Редон, «крупные аро¬
матные существа, эти восхититель¬
ные порождения света».
Натюрморт Редона «Цветы в ки¬
тайской вазе» был представлен на
выставке в Нью-Йорке в 1906 г. Вооб¬
ще при работе над натюрмортами
Редон расставлял цветы в разные
вазы. Сосуд, изображенный в натюр¬
морте 1906 г., появился еще один раз
в работе мастера в 1916 г.
Живопись Редона поистине сол¬
нечная; кажется, что его холсты свет
заполняет до краев. Краски, исполь¬
зуемые живописцем, переливаются
и сверкают, словно экзотические
драгоценные камни. В этом чувству¬
ется традиция, введенная во фран¬
цузскую живопись другим великим
художником — Эженом Делакруа.
Подобно своему предшественнику,
Редон мастерски сочетает чистые
спектральные цвета с изысканными
полутонами.
Живопись художника часто со¬
стоит из общих красочных пятен и
тончайших линий.
Эта колористическая гамма дале¬
ка от природных естественных кра¬
сок, а контуры предметов настолько
расплывчаты, что кажутся раство¬
ренными в пространстве, причем
предметы располагаются не только
на первом плане: если зритель пере¬
водит глаза в мерцающую даль, то
может видеть, как из глубины полот¬
на возникают все новые очертания,
смутные и фантастические.
214
Рейкхальс
р
Энциклопедия натюрморта
Кроме того, Редон являлся заме¬
чательным портретистом. В основ¬
ном в качестве персонажей портре¬
тов выступают друзья художника из
группы «Наби» — это П. Серюзье,
П. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени. Мастер
пробовал свои силы в монументаль¬
ной живописи, покрывал росписями
стены монастырей и вилл. Редон так¬
же украшал ширмы, исполнял кар¬
тоны для гобеленов.
РЕЙКХАЛЬС Франсуа (после
1600-1647) — голландский художник.
Родился в Миддельбурге, где и
прожил всю жизнь. Художник писал
жанровые сцены, пейзажи, но просла¬
вился главным образом как один из
крупнейших живописцев натюрморта.
В ранний период своего творче¬
ства Рейкхальс часто писал внутрен¬
ние виды кухонь. К числу подобных
полотен принадлежит «Кухня». Ху¬
дожник с особой тщательностью пи¬
шет овощи: капусту, морковь, тыкву.
Вокруг массивные предметы: бочо¬
нок, стул, большая миска. Здесь же
женщина в темной одежде, но она не
ощущается в качестве главного пер¬
сонажа картины, скорее, наоборот,
человеческая фигура здесь — лишь
дополнение к натюрморту, что очень
характерно для картин Рейкхальса.
Колорит картины выдержан в зеле¬
ных и коричневых тонах. Большую
роль играет свет, который выделяет
некоторые предметы — кадку, кочан
капусты.
Другое произведение Рейкхаль¬
са отличается от многих его картин
тем, что действие в нем перенесено
на открытый воздух и, наряду
с предметами домашнего обихода,
здесь изображены человек и живот¬
ные, пейзаж. Трактовка пейзажа от¬
личается от тональной живописи
1630-х гг. в Голландии — он разделен
на три красочных плана. Над землей
раскинулось небо, светлеющее к го¬
ризонту и проглядывающее сквозь
просветы в облаках.
Ранние картины художника об¬
наруживают как его сильные сторо¬
ны, так и слабые: он умело изобра¬
жает предметы реального мира, но
человеческие фигуры ему не слиш¬
ком удаются.
В дальнейшем Рейкхальс совер¬
шенно исключил из своих полотен
фигуры людей и всецело обратился
к натюрморту, где достиг большого
успеха. Последний период творче¬
ства художника, который приходится
на 1640-е гг., посвящен изображению
фруктов, разной живности, сияющих
сосудов. Рейкхальс вырабатывает
тип красочного, нарядного натюрмор-
Ф. Рейкхальс. «Плоды и омар на столе».
Фрагмент
215
Ренуар
р
Энциклопедия натюрморта
Ф. Рейкхальс. «Кухня»
та, в котором рядом с сочными фрук¬
тами сверкают ювелирные изделия.
Простая крестьянская утварь заме¬
няется фаянсовыми и фарфоровыми
блюдами, прежний кухонный на¬
тюрморт вытесняется роскошными
десертами.
Одна из лучших картин Рейк-
хальса — «Плоды и омар на столе».
Здесь все красочно, цветисто, изо¬
бильно. Зрелые яблоко и желтовато¬
оранжевые персики лежат впере¬
мешку с виноградом и лавровыми ли¬
стьями, разложенные чьей-то щедрой
рукой. Колористический центр этого
пышного натюрморта образует крас¬
ный омар. Вокруг фруктов художник
изобразил разнообразные сосуды,
сделанные из металла, стекла, сине¬
белого фаянса.
Картина написана в холодных
тонах. Сверкающая игра бликов све¬
та, на блестящей поверхности сосу¬
дов сочетается с тонким и изящным
ритмом линий, который проглядыва¬
ет в извилистых контурах виноград¬
ных листьев, завитках лоз, в длинных
усах омара, в плетении корзины.
В своих поздних произведениях
Рейкхальс предвосхитил многое из
того, что стало ведущей тенденцией
в живописи последующих десятиле¬
тий. Его картины, яркие и красочные,
явились своеобразной реакцией на
однотонные натюрморты П. Класа и
В. Хеды.
Рейкхальс был учителем видного
художника второй половины XVII сто¬
летия — В. Калфа.
РЕНУАР Пьер Огюст (1841 —
1919) — французский живописец.
Ренуар родился в Лиможе в се¬
мье портного. В четырнадцать лет
его отдали на учение в парижскую
мастерскую по росписи фарфора. Ре¬
нуар обладал природным даром ко¬
лориста, и за время своего пребыва¬
ния в мастерской сумел еще более
развить свои способности.
Вскоре Ренуар сдал экзамен в Шко¬
лу изящных искусств и поступил
в студию, которой руководил Шарль
Глейр. Здесь он познакомился с мо¬
лодыми художниками, которые в не¬
далеком будущем станут зачинате¬
лями нового направления в живопи¬
си — импрессионизма.
Первые работы Ренуара и его
молодых коллег не были приняты ху¬
дожественной элитой Парижа, залы
официального Салона для них были
закрыты.
Ренуар и его друзья выставляют
свои полотна в так называемом Са¬
лоне Отверженных, а чтобы зарабо¬
тать на жизнь, Пьер Огюст писал
портреты в традиционной манере.
216
Ренуар
р
Энциклопедия натюрморта
Вторую выставку импрессионис¬
ты организовали в 1876 г. Ренуар пока¬
зал на ней пятнадцать работ. А в 1879 г.
выставленная в Салоне картина ху¬
дожника «Мадам Шарпантье со свои¬
ми детьми» (1878) приносит ему офи¬
циальное признание. Эта картина, но¬
сящая жанровый характер, включает
в себя и натюрморт.
Две очаровательные малышки
в легких, воздушных платьицах, одна
из которых расположилась на дива¬
не, а другая устроилась на спине
большого, лохматого, спокойно лежа¬
щего пса, запечатлены в момент их
общения. Рядом на диване мать, мо¬
лодая, элегантная женщина в пыш¬
ном черного цвета платье с легкими
черно-белыми оборками. У женщины
спокойное, счастливое лицо, непри¬
нужденная поза. В правом дальнем
углу картины легкий летний столик,
сервированный блюдом с фруктами
и кувшином. Фужеры из тонкого,
прозрачного стекла стоят перед ним.
На столике же находится ваза с пыш¬
ными белыми и алыми розами. Весь
натюрморт написан художником в им¬
прессионистском стиле. Мягкий розо¬
ватый колорит картины передает ли¬
ричность настроения, теплоту в отно¬
шениях персонажей.
П. Ренуар. «Плоды юга», 1881, Художественный институт, Чикаго
217
Ренуар
р
Энциклопедия натюрморта
В 1881 г. Ренуар смог отправить¬
ся в путешествие по Италии. Работы
итальянских художников, увиденные
им впервые, поразили художника.
И Ренуар начинает учиться у италь¬
янских мастеров. Теперь он большое
внимание уделяет рисунку и посте¬
пенно от импрессионистской манеры
наложения красок переходит к более
традиционной технике с использова¬
нием лессировок.
Однако художник понимал, что
богатство цвета несовместимо с жест¬
ким рисунком, и потому попытался
объединить традиционные методы
наложения мазков со своими дости¬
жениями в области цвета. Так появи¬
лась серия шедевров, продолживших
во многом традиции живописи Тици¬
ана, Фрагонара, Буше, работами ко¬
торых так восхищался Ренуар.
Первое официальное признание
пришло к Ренуару, когда француз¬
ское правительство в 1892 г. приобре¬
ло его полотно «Девушки за фортепи¬
ано». Эта картина была написана уже
после того, как Ренуар счастливо же¬
нился на своей давней подруге и мо¬
дели Алине Шариго. Он погрузился
в радости семейной жизни и стал пи¬
сать картины, на которых изображал
детей в уютной домашней обстановке.
На полотне изображены две девочки-
подростка, очаровательные и прелес¬
тные в своей наивности. Белое платье
одной и розовое платье с белым кру¬
жевным воротником другой подчер¬
кивают очарование юности. Обе де¬
вочки внимательно читают ноты,
стоящие на поднятой крышке инст¬
румента и слегка прикрытые краси¬
вым ажурным канделябром. На верх¬
ней крышке пианино виднеются кни¬
ги, сложенные стопкой, в верхнем
правом углу цветы представляют со¬
бой часть букета, невидимого нам.
Крупные садовые ромашки с яркими
белыми лепестками словно тянутся
к девочкам. Мягкая розовато-корич¬
невая драпировочная штора гармо¬
нирует с общим спокойным и радост¬
ным колоритом картины. Художник
прекрасно передал атмосферу до¬
машнего уюта и тепла.
На холсте «Играющий Клод Ре¬
нуар» (1905) натюрморт помогает по¬
казать ребенка в момент игры. Няня
занимает малыша игрушками с изоб¬
ражениями животных. Перед ним ко¬
робка, на которую он ставит солдати¬
ка, рядом на столе два индейца и фи¬
гурка белого человека. Чуть в стороне
маленькое игрушечное дерево с тон¬
ким изогнутым стволом и ненату¬
ральной зеленой кроной.
Детское простодушие Ренуара
оставалось с ним на протяжении всей
его жизни, оно и сделало его работы
такими естественными и добрыми,
кристально чистыми и светлыми.
Ренуар использует натюрморт и
в «Портрете Амбруаза Воллара»
(1908). Воллар, занимавшийся прода¬
жей картин, относился к тем немногим
людям, которые готовы были поддер¬
жать молодых художников-импрес-
сионистов. Он показал сидящим за
столом, который покрыт мягкой цвет¬
ной скатертью с изображениями жи¬
вотных. На столе виднеется керами¬
ческая ваза сине-белой расцветки,
перед знатоком и ценителем искусст¬
ва лежит статуэтка, сам он держит
в руках скульптуру Майоля и любу¬
ется ею. Большие руки Воллара мягко
и нежно охватили создание мастера.
218
Ренуар
р
Энциклопедия натюрморта
В 1881 г. Ренуар создал картину
«Завтрак гребцов», где его друзья
изображены на лоне природы. Кто-
то уже позавтракал и отошел от на¬
крытого стола, составив группы бе¬
седующих из двух-трех человек. За
столом сидят несколько человек, и
среди них Алина Шариго. Она дер¬
жит перед собой маленькую, лохма¬
тую, похожую на игрушечную собач¬
ку. На накрытом белой скатертью
столе — остатки завтрака: прямо на
стол брошена недоеденная кисть ви¬
нограда, скомканные салфетки, белое
полотенце, свисающее с угла стола.
В центре стола несколько бутылок,
две из них наполнены темным вином.
Блестки солнечного света играют на
стекле фужеров и рюмок. На перед¬
нем плане в простой белой вазе
фрукты: черный и розовый виноград,
желтоватые груши и яблоки. На
дальнем краю стола — небольшой
бочонок из дерева. Художник вели¬
колепно передал атмосферу дружес¬
кой беседы, хорошего настроения и
симпатии, которую испытывают друг
к другу люди, изображенные на кар¬
тине. Колорит всей композиции теп¬
лый и светлый.
Постоянным источником вдохно¬
вения для художника были няня его
детей Габриель Ренар и розы. В кар¬
тине «Габриель и розы» Ренуар про¬
явил не только поразительное искус¬
ство колориста и рисовальщика, но и
придал ему твердость и монумен¬
тальность старых итальянских мас¬
теров. Пышная, нежных оттенков
роза лежит на столе, придерживае¬
мая рукой Габриель. Другой рукой
Габриель прикладывает к своим тем¬
ным вьющимся волосам еще более
пышный цветок. На лице ее нежно¬
задумчивое выражение. Теплый, мяг¬
кий колорит картины как бы переда¬
ет характер девушки.
В этюде «Розы в керамической
вазе» (1876) Ренуар показывает теп¬
лые, мягкие блики на лепестках рас¬
пустившихся роз, только что срезан¬
ных с кустов в саду. Яркий контраст
составляют им холодноватые тона и
изгибы керамического кувшина, в ко¬
тором стоят цветы. Стол, на котором
помещен кувшин с розами, фон оди¬
накового розовато-коричневого цве¬
та написаны весьма условно. Ренуар
как бы подчеркивает, что главное для
него не антураж, а сам цветок.
Прославили художника и порт¬
реты девушек в шляпках, причем
Ренуар больше всего любил летние
мотивы. Таковы его полотна «Моло-
11. Ренуар. «Ода цветам»,
1903-1909, Лувр, Париж
219
Репин
р
да я девушка в соломенной шляпке» и
«Молодая девушка в белой шляпке».
Среди многочисленных реликвий, ос¬
тавшихся после жизни художника в его
студии Ле Колетт на вилле в Кань-Сюр-
Мер, одним из восхитительных пред¬
метов является соломенная шляпка,
тулью которой венчают искусствен¬
ные цветы. Шляпка лежит около
мольберта художника, словно ожи¬
дая его прихода и того момента, когда
он наденет ее на головку очередной
модели и начнет писать еще один
полный очарования портрет.
В 1918 г. Ренуар закончил свою
последнюю картину «Купальщицы»,
находящуюся сейчас в Лувре. В 1917 г.
его посетил молодой художник Анри
Матисс, которому суждено было не¬
сти идеи Ренуара в новое столетие.
■ Литература:
Воллар А. Ренуар: Пер. с франц. Л., 1934.
Перрюшо А. Жизнь Ренуара: Пер.
с франц. М., 1979.
Ренуар Ж. О. Ренуар: Пер. с франц. М., 1970.
РЕПИН Илья Ефимович (1844-
1930) — русский живописец-реалист.
Репин родился в маленьком го¬
родке Чугуеве близ Харькова. Когда
он подрос, мать отдала его в корпус
топографов, а затем к известному Чу¬
гуевскому иконописцу Бунакову. Че¬
рез год Репин уже самостоятельно
расписывал церкви и получил извест¬
ность, далеко выходящую за пределы
города.
В ноябре 1863 г., Репин приехал
в Петербург. Не решившись сразу
поступать в Академию, он посещал
школу на Бирже, где по воскресень¬
ям преподавал И. Крамской. Рисунки
Репина понравились Крамскому, и
вскоре юноша стал завсегдатаем зна-
Энциклопедия натюрморта
менитых «четвергов» в Артели сво¬
бодных художников.
В 1871 г., заканчивая обучение
в Академии художеств, Репин создал
программное полотно на сюжет из
Евангелия — «Воскрешение дочери
Иаира» (Русский музей, Санкт-Пе¬
тербург), которое было награждено
золотой медалью, и молодой худож¬
ник получил возможность совершен¬
ствовать свое художественное мас¬
терство в Европе. Современники
признавали, что «Воскрешение доче¬
ри Иаира» стало лучшей работой за
всю историю существования Акаде¬
мии. Стало понятно, что в России ско¬
ро взойдет звезда нового, необычайно
талантливого художника.
Репин выехал в Европу в 1873 г.
Он посетил Всемирную выставку
в Вене, путешествовал по Франции и
Италии. Особенно сильное впечатле¬
ние произвели на Репина произведе¬
ния таких выдающихся мастеров жи¬
вописи, как Я. Матейко, Г. Курбе,
Э. Мане и М. Мункачи. Долгое время
художник провел в Нормандии, где
создал полотна «Девочка-рыбачка»
(Художественный музей, Иркутск) и
«Лошадь для сбора камней в Веле»
(Г осударственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов).
Кроме того, во Франции Репиным
были исполнены картины «Садко»
(1875-1876, Русский музей, Санкт-
Петербург) и «Парижское кафе»
(1875, частное собрание).
Получив первое признание в кар¬
тинах социально-бытового жанра,
Репин успешно обратился к созда¬
нию исторических полотен. Чрезвы¬
чайно интересна его картина « Иван
Грозный и сын его Иван» (1885, Госу-
220
Репин
р
Энциклопедия натюрморта
И. Репин. «Осенний букет», 1892,
Третьяковская галерея, Москва
дарственная Третьяковская галерея).
Крамской считал «Ивана Грозного»
вершиной творчества Репина. «Вот
живопись — фон в картине Репина.
Вот он оркестр настоящий», — вос¬
хищенно писал он. Необыкновенно
глубоко передал Репин весь трагизм
случившегося. Откатившийся в сто¬
рону брошенный посох, опрокинутое
кресло показывают, насколько стре¬
мительно произошло драматическое
событие. Сумеречное освещение цар¬
ских покоев, алая лужица крови на
кроваво-красном фоне ковра контра¬
стируют с лицами царя и его сына,
выделенными сильными потоками
света. Если вначале передвижники
использовали пейзаж или интерьер
как фон к портрету, то к концу века
портреты стали выполняться как сце¬
ны в пейзаже или интерьере, вещи
перестали быть исключительно атри¬
бутами и начали восприниматься как
элемент целостного образа, как, напри¬
мер, в «Осеннем букете» (1892, Госу¬
дарственная Третьяковская галерея).
В творчестве Репина есть и «чис¬
тый» натюрморт: «Букет цветов»(1878,
Музей-усадьба Абрамцево), «Яблоки и
листья» (1879, Государственный Рус¬
ский музей). Интересна история созда¬
ния последней картины. Натюрморт
был поставлен Репиным для своего
ученика В. Серова, но затем так по¬
нравился Репину, что он написал его
сам. Цветы и фрукты казались Репи¬
ну, как и многим художникам второй
половины XIX в., предпочтительным
мотивом. Репин написал свой натюр¬
морт в манере, отличной от этюдной.
Само полотно довольно значитель¬
ного размера, произведение постро¬
ено на чередовании планов: первого,
как бы вводного, второго — основного —
и третьего (большого пространства
темного фона).
Состав этого натюрморта прост,
так как он являлся учебным. На пер¬
вом плане мы видим листья: круп¬
ную веточку с тремя зелеными лис¬
тьями и несколько более мелких зе¬
леных и желтых листочков. Яблоки
художник расположил в центре, вы¬
деляя их главные детали, они более
важны для него, чем листья. Если яб¬
локи Репин тщательно прорабаты¬
вает с помощью светотени и бликов,
то листья набросаны пятнами цвета,
221
Репин
р
Энциклопедия натюрморта
И. Репин. «Яблоки и листья», 1879,
Третьяковская галерея, Москва
совершенно рисуночно не прорабо¬
таны. Листья на основном плане
только подлежат яблокам, оттеняя
своей зеленью их желтый и красный
цвет. Сочность красок, характерная
для полотен Репина, проявилась и
в этой небольшой учебной работе.
Любопытно, что большинство со¬
временников Репина, изображая на¬
тюрморты, стремились подбирать для
них лишь самые спелые и сочные пло¬
ды, свежие ягоды. Однако для Репина
изъяны или червоточины представ¬
ляются по-своему интересными, он
не собирается отказываться от по¬
добных деталей и считает, что они
также заслуживают право на суще¬
ствование.
В сюжетных картинах Репина
предметы играют далеко не второ¬
степенную роль: они помогают пол¬
нее раскрыть характер персонажа.
В 1879 г. мастер создал полотно с ис¬
торическим сюжетом — «Царевна
Софья Алексеевна через год после
заключения ее в Новодевичий монас¬
тырь, во время казни стрельцов и
пытки всей ее прислуги в 1698 году»
(Третьяковская галерея, Москва).
В этой работе предметы не только
раскрывают душевный мир героини,
но и передают весь ее эмоциональ¬
ный накал, ее сложные чувства. Так,
стул резко сдвинут со своего обычно¬
го места, скатерть на столе смята как
будто судорожным и полным ярости
движением руки, — все свидетель¬
ствует о бессильной ненависти ца¬
ревны, насильно заточенной в монас¬
тырь братом-самодержцем.
Фактура предметов передается
мастером высокопрофессионально.
Зритель может почти физически
ощутить тяжесть роскошной парчи,
из которой сшито платье царевны, и
украшенной золотым узором, ниспа¬
дающей со стола скатерти. Если об¬
ратить внимание на вещи, разложен¬
ные на столе, станет более понятным
характер неукротимой сестры Петра
Великого. В те времена в комнатах
русских женщин обычными были ши¬
тье и рукоделие, однако на столе Со¬
фьи брошена раскрытая книга, стоит
чернильница с пером. Таким образом
можно понять, что перед нами силь¬
ная личность, образованная и глубоко
думающая.
Элемент натюрморта присут¬
ствует и во всемирно известной кар¬
тине «Запорожцы пишут письмо ту¬
рецкому султану» (1878-1891, Рус¬
ский музей, Санкт-Петербург). Мастер
реалистично передает одежду своих
персонажей, их вооружение и быто¬
вую обстановку. Почти осязаемыми
кажутся сабли в ножнах со сложным
резным орнаментом и ружья, кото¬
рые казаки дружно подняли вверх.
Наиболее характерная группа пред¬
метов находится на простом столе,
сложенном из досок. Здесь рассыпана
карточная колода, поблескивает кув-
222
Розанова
р
Энциклопедия натюрморта
шин с вином, разложены письменные
принадлежности.
Таким образом, несмотря на то
что Репин прежде всего считается
историческим живописцем, его при¬
влекает натюрморт, причем изобра¬
жению живых персонажей и нежи¬
вой природы он уделяет равное вни¬
мание. Так, на картине «Осенний
букет» (1892, Третьяковская галерея,
Москва) одинаково тщательно и по¬
этично показаны характерный осен¬
ний пейзаж, деревья в убранстве из
золотых листьев и молодая женщи¬
на, которая бережно держит в руках
простой букет из желтых и белых
последних цветов.
■ Литература:
Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986.
Репин И. Е. Об искусстве. М., 1960.
Стернин Г. Ю. И. Е. Репин. Л., 1985.
РОЗАНОВА Ольга Владимиров¬
на (1886-1918) — русская художница.
Розанова родилась в Москве. По¬
лучила художественное образование
в Студии К. Ф. Юона, а затем совер¬
шенствовалась в живописи в Строга¬
новском художественно-промыш¬
ленном училище в Москве.
Уже ранние работы художницы
свидетельствуют о ее интересе к жан¬
ру натюрморта. Как правило, эти ра¬
боты плоскостные и говорят о влия¬
нии на ее творчество идей авангарда.
Таков «Натюрморт» (1910, Государ¬
ственный художественный музей
им. А. Н. Радищева, Саратов).
С 1911 г. Розанова жила в Петер¬
бурге, где посещала Школу-студию
Е. Н. Званцевой. В это время она сама
стала не только активной сторонни¬
цей, но и теоретиком авангарда. Ху¬
дожница пыталась доказать, что толь¬
ко в абстрактной живописи свое макси¬
мальное выражение может получить и
цвет предмета, и фактура, и объем.
В 1913-1914 гг. художница увле¬
калась идеями кубофутуризма, ил¬
люстрировала произведения видных
кубофутуристов — В. В. Хлебникова,
А. Е. Крученых.
Когда в 1916 г. КС. Малевич орга¬
низовал в Москве объединение «Су-
премус», Розанова вошла в число его
членов.
Однако произведения Розановой
достаточно сильно отличались от
произведений представителей су¬
прематического искусства, напри¬
мер, того же Малевича: в них отсут¬
ствовало мистическое чувство и пре¬
обладала красочная декоративность.
В 1917-1918 гг. Розанова создава¬
ла композиции, которые сама называла
О. Розанова. «Натюрморт»,
Государственный художественный музей
им. А. Н. Радищева, Саратов
223
Руссо
р
Энциклопедия натюрморта
«цветописью»: «Композиция», «Цве¬
товая композиция», «Зеленая ком¬
ната».
■ Литература:
Ольга Розанова. 1886-1918: Каталог
выставки. Хельсинки, 1992.
РУССО Анри (1844-1910) — фран¬
цузский художник.
Анри Руссо не получил специ¬
ального художественного образова¬
ния. С 1871 по 1893 г. он работал в па¬
рижском акцизном ведомстве, из-за
чего его прозвали Таможенником.
В 1880-х гг. Руссо увлекся живо¬
писью. В 1886 г. в Салоне Независи¬
мых его работы не остались незаме¬
ченными, и художник в дальнейшем
принимал участие во всех выставках,
которые организовывались Обще¬
ством Независимых.
Создатель примитивизма, Руссо
внес в натюрморт черты, свойствен¬
ные этому направлению. В своих
композициях Руссо всегда изобра-
А. Руссо. «Джунгли»
жал цветы, стоящие в корзинах, на¬
пример «Букет цветов» (1895-1900,
Галерея Тейт, Лондон), «Букет» (1909,
Художественная галерея, Буффало).
Художник размещает свои букеты
на ничем не заполненном простран¬
стве, а в качестве фона использует
драпировку.
К натюрмортам с цветами Руссо
обратился лишь в конце жизни, но
это представляется закономерным.
И раньше в его композиции с челове¬
ческими фигурами вводились расте¬
ния. Известно, что художник про¬
сто обожал пейзажные джунгли,
где немаловажную роль играли и эк¬
зотические цветы.
Любопытно, что свои натюрмор¬
ты Руссо писал не с натуры, а пользу¬
ясь иллюстрациями из книг и энцик¬
лопедий, посвященных языку цветов.
Вероятно, и выбор объектов для на¬
тюрмортов также непосредственно
связан с этим языком. Например,
плющ — символ крепкой дружбы и
верности.
Цветочные композиции исполне¬
ны очень тщательно, гладко и со мно¬
жеством подробностей. Например,
можно легко пересчитать и количе¬
ство изображенных цветов, и коли¬
чество их лепестков и листьев. Окру¬
жающее пространство, от которого
цветы отделены очень четким конту¬
ром, кажется равнодушным и почти
безвоздушным. Нежные и хрупкие
цветы очень одиноки, им холодно и
тяжело в этом бездушном мире.
Натюрморты Руссо являются впол¬
не равноправными в художественном
потоке, который носит название
«авангард». Они одновременно и рас¬
судочны, и поэтичны. Несмотря на
224
Санчес-Котан
с
Энциклопедия натюрморта
наивность, они способны выдержи¬
вать сравнение с самыми сложными
пространственными конструкциями
и смелыми цветовыми эксперимен¬
тами, поскольку, подобно П. Пикассо
и X. Грису, Руссо изображает свои
цветы решительно отторгнутыми от
реального предмета.
■ Литература:
Валье Д. Анри Руссо. М., 1995.
Воллар А. Воспоминание торговца кар¬
тинами. М., 1994.
САНЧЕС-КОТАН Хуан (1561—
1637) — испанский художник.
Санчес-Котан родился в городе
Оргазе. Художественному ремеслу
он обучался в Толеде у известного
художника Бласа дель Прадо, кото¬
рый прославился благодаря своим
натюрмортам.
Отдавая дань сложившейся тра¬
диции, в ранний период творчества
Санчес-Котан исполнил ряд работ на
библейские сюжеты. Он работал над
алтарными композициями, и извест¬
но, что современники восхищались
ими. К сожалению, до настоящего
времени ни одна из работ подобного
рода не сохранилась.
Личность мастера всегда явля¬
лась загадкой для искусствоведов.
В возрасте сорока лет, находясь в рас¬
цвете творческих сил и на самом
пике славы, Санчес-Котан принял
решение стать картезианским мона¬
хом. Его домом стала обитель Паулар.
Однако, несмотря на это, живописец
никогда не переставал заниматься
творчеством.
Перед пострижением Санчес-
Котан написал завещание. В этом
списке перечислено огромное коли¬
чество натюрмортов. Как правило,
X. Санчес-Котан. «Натюрморт»,
ок. 1600-1610, частное собрание
все они были исполнены в стиле бо-
дегонес (в испанском языке это слово
означает «харчевня», или «трактир»).
Особенно известным в этом собрании
полотен является картина «Овощи и
дичь» (1602, собрание герцога де Гер-
нани, Мадрид).
Очень трудно установить точные
даты написания произведений мас¬
тера. Однако представляется, что зна¬
чительную часть натюрмортов Санчес-
Котан исполнил до того, как посвятил
себя религиозному творчеству. На¬
тюрморты художника отличаются
простотой, строгостью и сдержанно¬
стью. Он очень тщательно продумы¬
вал их композиционное решение.
Объемы на его полотнах распределе¬
ны предельно четко, линии ясны и
музыкальны, переход света и тени
основан на тончайших, почти неуло¬
вимых градациях. Самыми яркими
примерами подобных работ счита¬
ются «Бодегон с артишоком» (Музей
изобразительных искусств, Гранада),
«Натюрморт с тыквой» (Музей ис¬
кусства, Сан-Диего, Калифорния).
Очень необычным представляет¬
ся «Натюрморт» (1600-1619, частное
собрание). Его композиция предельно
225
с
Санчес-Котан
проста и ясна, а световоздушное ре¬
шение выполнено поистине виртуоз¬
но, непосредственно и свежо. Каждый
предмет, входящий в состав компози¬
ции, написан настолько тщательно,
что представляется весомым и мону¬
ментальным. Однако этого мастеру
кажется недостаточно. Он хочет сде¬
лать изображение как можно более
выразительным и с этой целью при¬
меняет эффект драматического осве¬
щения. Фон композиции — черный и
глухой, благодаря чему предельно от¬
четливо выделяются овощи и фрук¬
ты, подвешенные на веревках и раз¬
бросанные на подоконнике.
Пожалуй, можно признать, что
в этой работе присутствует некото¬
рое влияние мастеров голландского
натюрморта, однако несомненны и
различия. Для голландцев натюр¬
морт — это прежде всего символ
жизненного изобилия, поэтому в их
произведениях так часто встречают¬
ся композиции, центром которых яв¬
ляется стол с пышным убранством:
дорогой роскошной посудой, изо¬
бильной трапезой, где все простран¬
ство заполнено овощами и фруктами.
Иное отношение к изображаемому
зритель видит у Санчес-Котана. Его
фрукты и овощи не кажутся пред¬
назначенными для еды, и от этого вся
композиция приобретает совершен¬
но иной, более глубокий смысл. Рас¬
становка предметов отличается не¬
обычайной строгостью и педантичной
упорядоченностью, как будто перед
зрителем предстает некая иерархи¬
ческая лестница. Таким образом, про¬
стой на первый взгляд жанр — на¬
тюрморт — обретает высокую фило¬
софскую направленность.
Энциклопедия натюрморта
Во время пребывания в монасты¬
ре Санчес-Котан писал уже исклю¬
чительно по заказам собственной оби¬
тели. Ему удалось создать ряд несом¬
ненных шедевров, одним из которых
является цикл, состоящий из восьми
художественных композиций. Все
они повествуют об основании мона¬
шеского ордена Св. Бруно, а также
о бедствиях, которые терпят англий¬
ские католики по вине протестантов.
Санчес-Котан украсил зал капитула
Гранадского монастыря картезиан¬
цев, расписал трапезную и несколько
капелл. Главным образом на фресках
предстают Мадонна среди цветочных
гирлянд и строгие фигуры пустын¬
ников на фоне пейзажей.
Основные коллекции произведе¬
ний художника находятся в обители
и музее города Гранада. Во всех этих
работах заметны элементы архаич¬
ного искусства, однако они весьма ин¬
тересны, поскольку отражают поис¬
ки Санчес-Котана в передаче света и
перспективы. Искусствоведы заме¬
чают в ряде картин влияние одного
из выдающихся мастеров Италии —
Камбьозо («Мадонна, будящая мла¬
денца Христа», Музей изобразитель¬
ных искусств, Гранада). Санчес-Котан
мог видеть работы этого живописца
в Эскориале. Религиозная живопись
мастера всегда трогательна, исполне¬
на с искренним чувством и овеяна
необычайно светлым настроением.
Творчество Санчес-Котана ока¬
зало влияние на развитие испанской
живописи. Многие современники учи¬
лись у него мастерству художествен¬
ного исполнения композиций. Неко¬
торые документы сообщают, что
у Санчес-Котана побывал и сам ве-
226
Сапунов
с
Энциклопедия натюрморта
линий Сурбаран. Что же касается на-
тюрмортов-бодегонов Котана, то не
подвергается сомнению их влияние
на работы испанцев Фелипе Рамире¬
са и Блас де Лелеема.
САПУНОВ Николай Николае¬
вич (1880-1912) — русский художник.
Сапунов родился в Москве. Обу¬
чался художественному мастерству
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества. С 1907 г. он актив¬
но участвовал в деятельности симво¬
листского общества «Голубая роза»,
его картины постоянно можно было
видеть на выставках объединения.
Особое место в творчестве жи¬
вописца занимали работы, созданные
специально для театра. В них особен¬
но силен был элемент декоративнос¬
ти и красочности. Таковы «Шарф Ко¬
ломбины» (А. Шницлер), «Голландка
Лиза» (М. А. Кузмин) (обе — 1910,
Дом интермедий, Санкт-Петербург).
Первые живописные произведе¬
ния ярко свидетельствуют о стрем¬
лении мастера показать своеобраз¬
ный синтез музыкальных ассоциаций
и чисто живописной техники. Вели¬
колепны созданные в таком духе «Ноч¬
ной ландшафт», «Ноктюрны», «Пасто¬
раль» и «Пиковая дама» (все —
1903-1904).
Характерно, что Сапунов часто
писал полотна по мотивам собствен¬
ных декораций. Его излюбленными
темами были праздничные гулянья и
карнавалы. В более поздних произве¬
дениях этот интерес к праздничной
стороне жизни продолжает усили¬
ваться. Замечательны по колориту
«Ночной праздник» (1909, Государ¬
ственный художественный музей,
Санкт-Петербург), «Карусель» (1908,
Русский музей, Санкт-Петербург),
«Весна. Маскарад» (1912, Третьяков¬
ская галерея, Москва).
Многие художники с удоволь¬
ствием изображали такое велико¬
лепное национальное русское дей¬
ствие, как чаепитие. Сапунов также
написал композицию на эту тему, ко¬
торая так и называется — «Чаепи¬
тие» (1912). Все произведения подоб¬
ного рода очень близки эстетике
представителей «Мира искусства»,
суть которой состоит в том, что
предметы показываются веществен¬
но, почти физически ощутимо; они
прекрасны своей земной красотой,
совершенно лишенной мистического
смысла, как это любили показывать,
например, художники-символисты.
■ • N.
*
%
JГ"
л
гМФ
_ "
1
J Т; -
* '>
• . -V у
;
Лг
S ■ __ ч
л
Ь У
1
' %
Н. Сапунов. «Вазы, цветы и фрукты»,
1912, Третьяковская галерея, Москва
227
с
Сарьян
Энциклопедия натюрморта
Сапунов пишет прекрасные рас¬
писные вазы, исполненные из фар¬
фора или тончайшего стекла. На
фоне этих изысканных изделий слов¬
но колеблются от дуновения ветра
шелковые занавеси и сложные дра¬
пировки. Мастер предпочитает ис¬
пользовать в своих композициях цве¬
товую гамму голубых, золотистых,
розовых, сиреневых и синих оттен¬
ков. В таком стиле исполнены «Пио¬
ны» (1908, Третьяковская галерея,
Москва), «Голубые гортензии» (1910,
собрание В. Я. Андреева, Москва),
«Натюрморт с вазой и цветами»
(1910), «Вазы, цветы и фрукты»
(1912, Третьяковская галерея, Моск¬
ва), «Цветы и фарфор» (1912).
В картинах мастера все про¬
странство и предметы словно сияют,
отливают позолотой, и в то же время
эти произведения порождают у зри¬
теля двойственное чувство. Именно
эту особенность картин Сапунова
точно заметил биограф художника
А. Эфрос: «... у Сапунова все предме¬
ты точно покрыты какой-то пылью
времени, паутиной тления; не от это¬
го ли даже купы живых цветов у на¬
шего мастера дают впечатление на¬
тюрморта, «мертвой природы» в тес¬
ном значении слова».
■ Литература:
Алпатов М. В., Гунст Е. А. Н. Н. Са¬
пунов. М., 1965.
САРЬЯН Мартирос Сергеевич
(1880-1972) — армянский художник.
Сарьян родился в семье крестья¬
нина и рано познал труд.
В детстве происходило его зна¬
комство с миром, с природой, с ее
ритмами, с размеренностью постоян¬
ного круговорота. Отсюда начался
процесс познания им загадок приро¬
ды. Осенью 1897 г. Сарьян поступил
в Московское училище живописи,
ваяния и зодчества. В 1890-е гг. в учи¬
лище были приглашены новые педа¬
гоги, в их числе В. Серов, который
вместе с К. Коровиным возглавил порт¬
ретную мастерскую. Пейзажной стали
руководить И. Левитан и А. Васнецов.
Это были лучшие московские худож¬
ники того времени. Сарьян познако¬
мился и сблизился с П. Кузнецовым и
с К. Петровым-Водкиным, которые
оказали на молодого, начинающего
художника немалое влияние. В 1903 г.
Сарьян получил диплом об оконча¬
нии училища и две Малые серебря¬
ные медали, после чего работал в ма¬
стерских Серова и Коровина.
Вместе со своими сверстниками
и вслед за своими учителями Сарьян
пережил сильное влияние импрес¬
сионизма. Сам художник говорил, что
«импрессионизм внес в искусство
сильную свежую струю и открыл пе¬
ред новым поколением художников
большие перспективы.
Сарьян по достоинству оценивал
весь смысл открытий, сделанных ма¬
стерами Франции, однако простым
эпигоном импрессионизма не стал. По
словам самого Сарьяна, он всегда
«был свободным учеником, стремил¬
ся найти собственные пути и особенно
желал видеть все своими глазами».
Он высоко ценил способность худож¬
ника удивляться, что помогает мыс¬
лящему человеку проникать в глубь
явлений и постигать их тайны, и по¬
тому Сарьян много путешествует.
В 1901 г. Сарьян приехал в Арме¬
нию. Многие памятники старины,
увиденные на родине, поразили мо-
228
Н. Сапунов. «Голубые гортензии», 1910, собрание В. Я. Андреева, Москва
Сарьян
с
Энциклопедия натюрморта
лодого художника своим своеобрази¬
ем, пластическим изяществом и мону¬
ментальностью архитектурных форм.
Сарьян жил в Ереване, побывал
в Ани, где спускался в глубокое уще¬
лье около реки Азурян. В результате
поездки появилась картина «В уще¬
лье Азуряна» (1905).
Путешествовал Сарьян и по
Грузии, от Тифлиса до Батуми. По¬
бывал в районе Армянского нагорья и
везде писал этюды, делал зарисовки
изумительных по красоте мест. По¬
бывал Сарьян на высокогорном озере
Чалдырь. Вытянутое с севера на юг,
оно со всех сторон было окружено
синевато-зелеными горами. Словно
поднятая высоко чаша, озеро сверка¬
ло прозрачной гладью воды, как зер¬
кало в лучах утреннего солнца. По
своей красоте и нежности тонов оно
показалось художнику красивее всех
виденных им морей и озер. Днем пре¬
красное, как жемчуг, оно плескалось
в золотистых лучах солнца, ночью
сияло в серебристом свете луны. Ка¬
залось, что луна низко-низко опуска¬
ется к поверхности озера, будто на¬
клоняется над ним, чтобы заглянуть
в него, как в зеркало. Красоту этого
озера Сарьян воспел в своей картине
«Озеро фей» (1906).
В 1908 г. на выставках Москов¬
ского товарищества Сарьян предста¬
вил работу «Газель», задуманную
как собирательный образ, олицетво¬
рявший его представление о созида¬
тельной силе природы. Картина вы¬
полнена как гигантский пейзаж. Гор¬
ные вершины, ниспадая ступенями,
принимают облик женщины, рож¬
денной землей. Цветовая гамма кар¬
тины построена в основном на соче¬
тании золотистых и сине-зеленых
тонов, что придает всем формам
внутреннюю динамику, живую игру
и помогает вдохнуть жизнь в сказоч¬
ные образы.
В 1907-1909 гг. группа художни¬
ков организовала выставки «Золото¬
го руна». Из русских художников
в них участвовали П. Кузнецов,
П. Уткин, Н. Ульянов, М. Ларионов,
Н. Гончарова, П. Кончаловский, К. Пет-
ров-Водкин, И. Машков, С. Малютин
и, конечно, Мартирос Сарьян. Были
представлены и работы французских
художников П. Сезанна, А. Матисса,
Ж. Брака, В. Ван Гога, Ле Фоконье,
А. Дерена, Фриеза, О. Редона, Ж. Руо,
Валлотона, Родена, Бурделя и других.
Начиная с 1904 г. работы Сарьяна
носили фантастический характер.
Все, что он писал в то время, было
сплетением реальности и фантастики.
В феврале 1910 г. сбылась мечта ху-
М. Сарьян. «Цветы с Чамлыча», 1910
231
с
Сарьян
М. Сарьян. «Красные цветы», 1910
дожника — он смог отправиться
в Константинополь. Он бродил по ви¬
зантийской столице, по ее многолюд¬
ным улицам и переулочкам, набра¬
сывал этюды к будущим картинам.
Окна комнаты, где жил художник, вы¬
ходили во двор большого дома, проти¬
воположная стена которого была по¬
крыта ветвями вьющегося дерева.
Вскоре на них появились пышные
цветы, напоминающие не то сирень,
не то акацию. Это была глициния.
Сверкающая под солнечными лучами
стена была похожа на прекрасную
картину. Ее гладкую желтизну по¬
крывал необычный узор, который
переливался то розовыми, то фиоле¬
товыми, то голубыми красками, со¬
ставлявшими гармонию теплых и хо¬
лодных тонов. Художник был восхи¬
щен и захотел передать свои чувства
и впечатления темперой на картоне.
Это полотно под названием «Глици¬
ния» (1910) было приобретено Треть-
Энциклопедия натюрморта
яковской галереей. На горе Чамлыч,
сплошь покрытой травами и цвета¬
ми, Сарьян набрал большой букет и
дома написал его, назвав картину
«Цветы с Чамлыча» (1910). Цветы на
полотне словно впитали в себя теп¬
лоту солнечных лучей и свежесть
горного воздуха.
Зима 1910-1911 гг. была первым
этапом успеха Сарьяна и настоящего
признания со стороны профессио¬
нальных художников и искусствове¬
дов. В 1911 г. он представил на выс¬
тавке, открывшейся в залах Литера¬
турно-художественного кружка на
Большой Дмитровке, ряд своих кон¬
стантинопольских картин, и одна из
них — «Улица. Полдень. Константи¬
нополь» — была приобретена для
Третьяковской галереи.
В 1911 г. Сарьян отправился в Еги¬
пет, где много времени уделил изуче¬
нию его искусства, восхищаясь его
цельностью и непосредственностью.
Поразила Сарьяна сила портретного
искусства Египта, в котором он уви¬
дел глубокую правдивость и точ¬
ность психологической характерис¬
тики. На все, что видит: архитекту¬
ру, скульптуру, живопись — он
смотрит как тонкий и умный худож¬
ник, который и себя, и свое искусство
ощущает частью искусства Востока.
Картины на египетские темы, вы¬
ставленные художником в Москве по
возвращении из путешествия, вы¬
звали живой интерес у любителей
живописи.
В 1913 г. Сарьян путешествовал
по Персии. Отовсюду, где он побывал,
художник привозил этюды, которые
затем превращались в неповтори¬
мые полотна, среди которых всегда
232
Сарьян
с
Энциклопедия натюрморта
были натюрморты. Персидскими
впечатлениями навеяны такие про¬
изведения, как «Натюрморт» (1913),
«Натюрморт (Светлая гамма)» (1913),
«Персидский натюрморт» (1913). Пер¬
вый из названных натюрмортов отли¬
чается некоторой условной декора¬
тивностью, цветы, изображенные на
нем, и цветовые сочетания необычно
изысканны и ярко выделяются на
очень темном коричневом фоне. В на¬
тюрмортах подобного типа художник
часто использует фризообразную и
даже ковровую композицию. В свет¬
лой гамме, в серо-бежевых тонах на¬
писан второй из названных натюрмор¬
тов. Рядом с плодами граната фиолето¬
во-коричневых оттенков выделяется
оранжево-красный апельсин, высокая
ваза насыщенного синего цвета и плос¬
кая круглая белая тарелка. Плос¬
кость холста словно наклонена, и ка¬
жется, что фрукты сейчас начнут
скатываться с нее вниз.
Больше всего натюрмортов Мар¬
тирос Сарьян посвятил родной Ар¬
мении, куда окончательно переехал
уже после 1917 г. На полотнах масте¬
ра предстают дары армянской земли,
ее природа, ее люди. В натюрморте
«Желтые цветы» (1914) на темном
сине-зеленом фоне, очень глубоком и
насыщенном, едва выделяется ваза
почти такого же цвета, которую за¬
полняют большие цветы светлого
желтого, желто-оранжевого и крас¬
новатого оттенков. Они заполняют
все пространство полотна и словно
колышутся под дуновением ветерка.
Натюрморт «Цветы Калаки»
(1914) яркий и праздничный. В темно¬
синей вазе — букет из самых разно¬
образных цветов, по-видимому, со¬
рванных рукой самого художника и
написанных с большой любовью к при¬
роде родного края.
Мартирос Сарьян писал: «Как
хороши букеты!.. Чистоту красок,
прозрачность и глубину, которые мы
видим в цветах, можно видеть только
в оперении птиц и в плодах. В живо¬
писи цвет имеет первостепенное
значение. Если художник не чувству¬
ет цвета, то от его «живописных» ра¬
бот веет печалью... Цвет должен вы¬
ражать живущее в нас понимание
сущности жизни... Художник должен
смотреть на свою палитру как на
цветник и уметь обращаться с нею
мастерски, как истинный садовник».
Даже портрет жены Лусик ху¬
дожник пишет в обрамлении натюр¬
морта, составленного из крупных спе¬
лых яблок, разбросанных от левого
края полотна до его правого края и
словно символизирующих неразрыв¬
ную связь человека и природы.
В 1924 г. Сарьян принимал учас¬
тие в Венецианской международной
233
т
выставке, на которой его работы по¬
лучили всеобщее признание. Италь¬
янский критик Дж. Спровиери в одной
из своих статей писал: «Этот худож¬
ник принадлежит к самым выдаю¬
щимся представителям современного
искусства, и было бы очень удиви¬
тельно, если бы его известность, заво¬
еванная им во всех художественных
кругах Европы, остановилась по ка¬
ким-либо непонятным причинам на
нашей границе и не перешла бы ее...
Его картины являются ярким выра¬
жением такого сильного и самобытно¬
го темперамента, что не могут не про¬
извести сильнейшего впечатления на
зрителя. И краски его, и рисунок за¬
служивают большого внимания с точ¬
ки зрения исканий современного ис¬
кусства... Есть в Сарьяне нечто, напо¬
минающее Матисса. Это характерные
черты ориентализма. Впрочем, Сарь-
ян отличается от последнего своей
исключительной, более непосред¬
ственной и ясной силой, другими сло¬
вами, меньшей рассудительностью».
В 1926 г. Сарьян побывал в Пари¬
же, на родине импрессионизма, а
в 1928 г. там была организована выс-
М. Сарьян. «Натюрморт», 1913
Сарьян
Энциклопедия натюрморта
тавка его работ, на которую художник
представил около сорока своих поло¬
тен: натюрмортов, пейзажей, портре¬
тов. Отзывы французской прессы об
этой персональной выставке были
блестящими. Однако успех был омра¬
чен очень печальным событием. Из
Парижа сам Сарьян выехал поездом,
а картины отправил морем на фран¬
цузском пароходе «Фиржи». В порту
Константинополя на пароходе возник
пожар — от сорока полотен остался
небольшой клочок холста.
Во всех своих картинах и, в осо¬
бенности, в натюрмортах Сарьян все¬
гда оставался певцом родного края —
солнечной Армении. Полон радости и
ощущения красоты жизни натюрморт
«Ереванские цветы» (1957). В керами¬
ческих вазах, кувшинах, простых
стеклянных банках стоят высокие
гладиолусы от белых до розово-сире¬
невых оттенков с длинными плотны¬
ми листьями-стрелами, небольшие
изящные розы, садовые ромашки,
пышные розовые цветочные шары.
Нежные пастельные тона натюрмор¬
та передают обилие воздуха и света,
которыми наполнена картина.
Другой натюрморт называется
«Плоды каменистых склонов горы
Арагац» (1958). Почти все простран¬
ство вертикального холста занимают
дары армянской земли, возделывае¬
мой руками человека-труженика.
Среди окрашенных в яркие красно¬
оранжевые цвета фруктов и овощей
выделяются коричневатые орехи,
светло-желтые груши и лимоны, бе¬
лый чеснок и грозди винограда зелено¬
го, золотистого, сине-черного. Кажет¬
ся, что все это богатство действитель¬
но разместилось на возвышающемся
234
Сегонзак
т
Энциклопедия натюрморта
М. Сарьян «Желтые цветы
(Джан Гюлюм)», 1914
склоне горы. Изображение поднима¬
ется вверх, укрупняется, и на самом
верху художник расположил огром¬
ный арбуз, тыкву, большой белый
кабачок. За ними — корзина и кув¬
шины, и в самой дали — холмы горы
Арагац и едва различимые, уходя¬
щие в небо снежные вершины горных
хребтов.
В искусстве Сарьяна живет, не¬
смотря на все его национальное свое¬
образие, общечеловеческое, гуманис¬
тическое начало.
■ Литература:
Дрампян Р. Сарьян. М., 1964.
Михайлов А. Мартирос Сергеевич Са¬
рьян. М., 1958.
Сарьян М. С. Из моей жизни. М., 1971.
СЕГОНЗАК Андре Денуайе де
(1884-1974) — французский художник.
Ранние натюрморты Сегонзака
говорят о его приверженности к тра¬
дициям Сезанна. Часть из них несет
характерные черты кубизма. Таков,
например, «Натюрморт с Венерой
Медицейской» (1912, частное собра¬
ние). Однако следует признать, что
позже Сегонзак стал резко отрица¬
тельно относиться к данному худо¬
жественному направлению: «Я гово¬
рил как-то одному кубисту: если ты
заменишь свои диски вещами, выра¬
жающими чувства и показывающи¬
ми жизнь, твоя живопись будет и
сильнее, и выразительнее».
Особенно Сегонзак любил изоб¬
ражать на своих полотнах цветы
в вазах и горшках. Чаще всего это
ирисы, анемоны, ноготки, мимоза и
дельфиниум. Порой рядом с ними по¬
являются и овощи — лук и редис, пе¬
рец и помидоры, а также фрукты.
Замечательно дополняют общий ан¬
самбль плетеные корзины и глиня¬
ные кувшины; иногда художник вво¬
дит в композиции салфетки. Посуда
главным образом определяет верти¬
кальный ритм работ: это вазы, буты¬
ли; округлость передают тарелки
или овальные края столов.
В манере, типичной для Сезанна,
исполнен натюрморт «Супница Мус-
тье» (1939, частное собрание). Основ¬
ное место полотна занимают зеленый
кувшин с белыми цветами, тарелка
с желтым лимоном и супница. Сегон¬
зак включил в композицию также ко¬
чан капусты, пучок редиски и сал¬
фетку. Все эти вещи размещены уме¬
лой рукой мастера на вертикальном
формате. Ясно, что мастер откровен¬
но любуется и каждым предметом
в отдельности, и всей группой в целом.
Художник использует неяркую
колористическую гамму: разнооб-
235
с
Сегонзак
Энциклопедия натюрморта
разные оттенки зеленого, желтые,
серые тона; очень много в картине
белого цвета.
Характер мазка можно назвать
сильным и уверенным. Даже нежные
цветы исполнены поистине мощно.
Мастеру нравится класть на по¬
лотно густые краски. Искусствоведы
часто сравнивают манеру Сегонзака
и Курбе. Они, безусловно, правы, по¬
скольку оба живописца создавали
форму предметов, используя очень
весомую красочную массу. Предметы
на полотнах Сегонзака статичны. Ху¬
дожник любит крупные вещи, макси¬
мально приближает к переднему пла¬
ну. Впереди мастер оставляет совсем
небольшой просвет, чтобы взгляд
зрителя сумел воспринять объем.
В натюрморте «Супница Мустье» фон
предельно нейтральный, однако в дру¬
гих работах Сегонзак нередко вводит
в композицию какую-либо часть ин¬
терьера, например окно или стену.
Проникающий через такое окно свет
ничего не меняет во внешнем облике
вещей: они монументальны, незыб¬
лемы, уверенно вылеплены цветом.
В 1920-1930-е гг. большинство
своих натюрмортов Сегонзак созда¬
вал на юге Франции. Там художник
жил после демобилизации из армии.
Предметы на таких полотнах говорят
о быте Прованса. Так, можно увидеть
в композициях бутыли местного вина
или газету, на которой легко читает¬
ся надпись: «Провансаль».
Гораздо реже у Сегонзака встре¬
чаются так называемые интеллекту¬
альные натюрморты, то есть с книга¬
ми, гипсовыми моделями и картами,
свернутыми в рулоны. Мастер сам
ставил подобные композиции, выве¬
рял цветовые аккорды и переклички
объемов и плоскостей.
Сегонзак достаточно часто рабо¬
тал в технике акварели. Он велико¬
лепно чувствовал все ее особенности.
Между предметами он, как правило,
оставлял просветы, чтобы усилить
впечатление воздушности. Таковы
«Букет перед окном» (1928, частное
собрание), «Бутыль розового вина»
(1958, частное собрание), «Натюрморт
с синим сифоном» (1961, частное со¬
брание). Эти работы поражают своей
законченностью в каждой детали.
Натюрморты, написанные аква¬
релью, мастер создавал на больших
горизонтальных листах. Сначала ка¬
рандашом художник очень легко на¬
мечал очертания предметов, затем
проводил тонкие линии пером. Уже
после этого Сегонзак наносил первые
акварельные мазки. Иногда они ло¬
жились рядом, иногда заходили один
на другой. Лучшими из всех натюр¬
мортов мастера по праву считаются
именно его акварели. Цветы и фрук¬
ты представляются с большим досто¬
инством.
Каждое движение кисти свиде¬
тельствует об исключительном мас¬
терстве, причем с годами свежесть
восприятия художником натуры
становилась только острее.
Современники называли Сегон¬
зака аристократом французской жи¬
вописи или ее титулованным пред¬
ставителем. И это было истинной
правдой, поскольку художник всегда
отличался некоторой отстраненнос¬
тью, чувством собственного достоин¬
ства; он весь был во власти радостно¬
го чувства, возникающего при каж¬
додневном общении с натурой.
236
Сезанн
с
Энциклопедия натюрморта
СЕЗАНН Поль (1839-1906) —
французский живописец.
Сезанн родился в небольшом го¬
родке Экс в семье ремесленника.
С ранних лет он проявлял незауряд¬
ные способности к рисованию. В годы
учебы в коллеже Бурбон Сезанн по¬
знакомился с будущим знаменитым
писателем Эмилем Золя. Дружеские
отношения связывали этих людей на
протяжении всей жизни.
Окончив коллеж в 1858 г., Сезанн
переехал в Париж, где посещал Сту¬
дию Сюисса, обучаясь рисованию моде¬
лей, работал в Лувре, копируя произве¬
дения знаменитых мастеров древности.
В это время он находился под сильным
впечатлением от картин Э. Делакруа и
Г. Курбе. В 1863 г. художник впервые
побывал в Салоне Отверженных, где
увидел работы молодых художни-
ков-новаторов (К. Мане и другие).
Произведения Сезанна 1860-х гг.
знаменуют собой так называемый ба¬
рочный, или романтический, период
его творчества. Искусствоведы имен¬
но так обозначают его из-за некото¬
рой чрезмерности выразительных
художественных форм и эмоцио¬
нальной экспрессивности. Характер¬
ными образцами барочного периода
считаются такие полотна, как «Оргия»
(ок. 1864-1868), «Вскрытие» (ок. 1867—
1869; обе — собрание Леконт, Париж),
«Магдалина» (1869, Музей Орсе, Па¬
риж), «Негр Сципион» (ок. 1865, Музей
искусств, Сан-Паоло).
Подобные картины мастер ис¬
полняет широко и свободно, стреми¬
тельными и широкими, уверенными
пастозными мазками.
Порой у зрителя может возник¬
нуть впечатление, что мысль худож¬
ника опережает его руку и художе¬
ственные средства не в состоянии вы¬
разить обуревающую творца слож¬
ную и противоречивую гамму чувств.
В результате часто оказывается, что
замысел не совпадает с итогом труда.
Таким образом, именно в ранний пе¬
риод в полной мере проявилась тра¬
гедия мастера, сопровождавшая его
на протяжении всей жизни: постоян¬
ные сомнения в правильности вы¬
бранного пути и зачастую мучитель¬
ное неверие в собственные силы. Из¬
вестно, что Сезанн мог в течение
долгого времени не подходить к кис¬
тям и краскам, но очевидно было, что
он больше не может жить без искус¬
ства, поскольку иначе не способен
П. Сезанн. «Ваза с тюльпанами»,
ок. 1890-1892, Художественный
институт, Чикаго
237
с
Сезанн
Энциклопедия натюрморта
выразить себя и не сможет общаться
с окружающим миром: живопись не¬
обходима ему как посредник.
Сезанн вступил в художествен¬
ную жизнь страны, когда особенно ве¬
лик был интерес к жанру натюрмор¬
та. В 1860-е гг. создали свои знаменитые
натюрморты Г. Курбе и А. Фантен-Ла¬
тур. К. Мане показывал своим друзьям
замечательные полотна с изображе¬
нием пионов, фруктов и рыб. Пред¬
меты на этих картинах активно взаи¬
модействуют друг с другом, причем
огромное значение приобретает здесь
световоздушная среда. Живопись этих
мастеров светлая, краски прозрачны,
а мазок кажется трепетным.
В Студии Сюисса произошло зна¬
комство Сезанна с импрессионистами,
в частности с К. Писсарро. Вместе
с Писсарро художник работал в пе¬
риод 1872-1873 гг. в Понтуазе и Ове-
ре. Это сотрудничество оказалось
благотворным для дальнейшего фор¬
мирования оригинальной творческой
манеры Сезанна, тем более что Пис¬
сарро всегда отличали такие качества,
как доброжелательность и внимание.
П. Сезанн. «Натюрморт с морской
раковиной и черными часами»,
ок. 1869-1870, частное собрание, Париж
Сезанн начал больше работать на
пленэре. Он писал множество пейза¬
жей, преимущественно в светлой
цветовой гамме, принимал участие в
выставках импрессионистов. Однако в
это время проявилось его существен¬
ное отличие от импрессионистов, по¬
скольку для Сезанна важнее было пе¬
редать не мимолетное впечатление
от увиденного, а показать гармонию
человека в окружающем его перемен¬
чивом мире и подчинить ускользаю¬
щую стихию разумным законам. Вмес¬
то характерного для импрессионистов
струящегося растворения реального
мира живописец стремился показать
зримую материальность предметов,
вернуть им характерную плотность
и объем. Именно поэтому одним из
излюбленных жанров мастера стал
натюрморт.
«Натюрморт с черепом и под¬
свечником» П. Сезанна заставляет
вспомнить тему «vanitas». В правой
части полотна видна раскрытая кни¬
га, огарок свечи в подсвечнике. Слева
расположен череп, а около него не¬
брежно брошены цветы. Кажется,
что совсем еще молодой живописец
склонен смотреть на жизнь мрачно.
Об этом свидетельствует избранный
им набор предметов. Кроме того, яр¬
ким свидетельством подобного взгля¬
да на мир является и темная цвето¬
вая гамма. Интересно, что художник
наносит краску на поверхность холста
при помощи шпателя.
И к жанру натюрморта, и к инте¬
рьеру можно с равным успехом отне¬
сти картину «Печка в ателье» (1865-
1868, частное собрание). На полотне
показана мастерская художника с печ¬
кой и стоящей на ней кастрюлей.
238
Сезанн
с
Энциклопедия натюрморта
В композицию также включены холст,
натянутый на подрамник. Этот холст
развернут к зрителю тыльной сторо¬
ной. Здесь же находится ваза, стену
украшает пейзаж и палитра.
Некоторые искусствоведы склон¬
ны видеть в данной работе отраже¬
ние сексуального «Я» художника, од¬
нако это представляется неправиль¬
ным. Просто, как и в первом случае,
встреча с обыденными вещами при¬
обретает у Сезанна мрачную, почти
трагическую окраску. Мастерская
убога, ее угол выглядит крайне бед¬
ным. Темный, почти непроницаемый
фон заставляет зрителя вспомнить
манеру Караваджо. Пожалуй, если
искать в этом натюрморте какой-то
затаенный смысл, то он, скорее всего,
состоит в противопоставлении давя¬
щей повседневности, в роли которой
выступают печь и кастрюля, высоко¬
му искусству (картина и мольберт).
Почти ни один натюрморт Сезан¬
на нельзя датировать с абсолютной
точностью. Сезанн не любил ставить
даты и подписывать свои работы.
Приблизительно 1870 г. датируется
«Натюрморт с салфеткой и чайни¬
ком» (Музей Орсе). Композиция этой
работы предельно проста, однако
в ней присутствуют гораздо большие,
чем прежде, спокойствие и уравнове¬
шенность. Предметы в композиции
расставлены в ряд параллельно
плоскости стола — чайник, банка, са¬
харница. Центр акцентирует смятая
салфетка, две луковицы и нож. Вен¬
чает композицию яблоко, располо¬
женное слева.
Особенное внимание исследова¬
тели обращают на расположение
ножа. Если сравнить этот натюрморт
П. Сезанн. «Натюрморт с синей вазой»,
1883-1887, Музей Же де Пом, Париж
Сезанна с подобными работами Шар¬
дена или Мане, то у последних нож
обращен за пределы композиции,
словно пытаясь вывести изображение
в более широкое внешнее простран¬
ство. У Сезанна, наоборот, нож смот¬
рит внутрь, а это свидетельствует
о ином, нежели у его предшественни¬
ков, пространственном видении.
Всем натюрмортам Сезанна свой¬
ственны основательность построения,
сочетание цвета и пластической вы¬
разительности, что способствует пе¬
редаче гармонии всего сущего. Пер¬
спектива этих полотен называется
«перцептивной», то есть глубина
пространства на картине значитель¬
но приближена к естественному вос¬
приятию зрителя. Вероятно, здесь
сказались особенности мировоззре¬
ния мастера: искусство импрессио¬
нистов воплощало идею постоянной
239
с
Сезанн
Энциклопедия натюрморта
П. Сезанн. «Персики и груши», 1888-1890, ГМИИ, Москва
изменчивости мира, тогда как для
Сезанна гораздо важнее было вопло¬
тить противоположное — найти ка¬
кие-то непреходящие ценности и ут¬
вердить некую незыблемость мира.
В этом смысле символичным
представляется «Натюрморт с мор¬
ской раковиной и черными часами»
(ок. 1869-1870, Париж, частное собра¬
ние). Если приглядеться к изобра¬
женным на полотне часам, то можно
заметить, что у них отсутствуют
стрелки. Быть может, мастер хочет
таким образом показать остановивше¬
еся время и власть вечности? Изобра¬
женные на этом полотне предметы
были собственностью Эмиля Золя, а
часы из черного мрамора являлись
памятью о его умершем отце. Часы, а
также огромная раковина, ваза, чаш¬
ка и лимон стали замечательным мо¬
тивом для натюрморта. Эта работа
по силе художественного исполне¬
ния, а также по благородной простоте
и пластичности формы представля¬
ется одним из шедевров Сезанна.
В каждом из натюрмортов Се¬
занн настойчиво стремился утвер¬
дить незыблемость, постоянство бы¬
тия. Таковы его «Ваза с фруктами»
(ок. 1878, собрание Леконт, Париж);
«Натюрморт с драпировкой» (1890,
Эрмитаж); «Яблоки и апельсины» (ок.
1895-1900, Музей Орсе, Париж). На
этих полотнах зритель наблюдает не
видимость переменчивого предмета,
который может предстать иным в за¬
висимости от освещения или точки
зрения, а постоянную суть конструк¬
ции изображаемого объекта.
240
Сезанн
с
Энциклопедия натюрморта
Мастер воссоздает объем при
помощи цвета и делает его настолько
убедительным, что зрители, видя
предмет лишь с одной стороны, ясно
могут представить его целиком. Гео¬
метрия сезанновских форм отлича¬
ется внушительностью и массивнос¬
тью: плоды отчетливо шаровидные,
сосуды цилиндрические, складки сал¬
феток конические. Художник опреде¬
лил, что в основе многообразия при¬
родных форм находятся шар, конус и
цилиндр, и именно на их разнообраз¬
ных сочетаниях и зиждется незыбле¬
мое устройство Вселенной.
Общеизвестны слова мастера,
произнесенные в старости: «Трак¬
туйте природу посредством цилинд¬
ра, шара, конуса — и все в перспек¬
тивном сокращении, то есть каждая
сторона предмета, плана должна
быть направлена к центральной точ¬
ке. Линии, параллельные горизонту,
передают протяженность, то есть
выделяют кусок из природы или,
если хотите, из картины, которую
вечный всемогущий Бог развертыва¬
ет перед нашими глазами. Линии,
перпендикулярные этому горизонту,
дают глубину. А поскольку в природе
мы, люди, воспринимаем больше глу¬
бину, чем поверхность, то необходимо
вводить в колебания света, передавае¬
мые красными и желтыми тонами, до¬
статочное количество голубых, чтобы
дать почувствовать воздух».
Известно, что художник подолгу,
любовно и с огромным терпением
расставлял предметы, которые дол¬
жны будут составлять композицию
натюрморта. Сезанн тщательно раз¬
мещал разнообразные фрукты, кув¬
шины, ножи, салфетки, кружки, бо¬
калы и бутылки, следя за соразмер¬
ностью света и тени, подкладывая
одну за другой монеты под персики
или яблоки, пока наконец на столе не
появлялся необходимый мотив, кото¬
рый мог бы удовлетворить его взгляд
и ум. Любимым выражением мастера
было: «Композиция цвета... В этом
все. Так компоновал Веронезе».
Сезанн подолгу наблюдал пред¬
меты и пришел к выводу, что сим¬
метрия является самообманом чело¬
века. Если начать подробно и скрупу¬
лезно изучать форму, то обязательно
заметишь, что освещенная сторона
предмета кажется несколько разбух¬
шей и, соответственно, увеличенной,
а тень, наоборот, способствует сокра¬
щению, уменьшению неосвещенной
стороны. То же самое касается вер¬
тикальности и кажущейся устойчи¬
вости предметов, которые способен
выпрямить лишь разум и принятая
условность. Например, в сезаннов¬
ской «Голубой вазе» бока предмета
заметно непропорциональны, а сте¬
ны дома явно кренятся, словно весь
мир шатается.
Несомненно новаторство Сезанна
в передаче формы. Ставя свои ком¬
позиции для натюрмортов, мастер
учитывал не только цветовую харак¬
теристику, но и ритм, угол зрения,
контуры вещей. Таковы «Натюрморт
с комодом» (1883-1887, Баварские
художественные собрания, Мюнхен),
«Кухонный стол, или Натюрморт
с корзиной» (1888-1890, Музей Орсе).
«Натюрморт с корзиной» пора¬
жает своей целостностью, хотя набор
предметов остается прежним — он
практически повторяется из одной
картины в другую — на крышке сто¬
241
Сезанн
с
ла лежат яблоки, персики, груша,
посуда и салфетки. Правда, в данном
произведении предметов гораздо боль¬
ше. Во всяком случае, фрукты и сал¬
фетка находятся не только на столе,
но и в корзине. Около сахарницы и
кувшина расположен массивный гор¬
шок в плетеной сетке. Равноправны¬
ми участниками композиции явля¬
ются стул и комод. Все эти элементы
гармоничны и живут в едином про¬
странстве. Интересно, что корзину и
горшок можно видеть одновременно
сверху и сбоку, а крышка стола не
сужается по мере удаления от пере¬
днего плана, как это бывает традици¬
онно, но как будто опрокидывается
вперед. Сахарница и кувшин на столе
кажутся накренившимися под раз¬
ными углами.
В 1877 г. Сезанн создал «Натюр¬
морт с супницей» (Музей Орсе). Здесь
ясная колористическая гамма, нет
уже прежней темноты. С помощью
цвета мастер пытается вылепить
пластику предмета. В этой работе
мастер сохранил традиционную ли-
П. Сезанн. «Натюрморт с комодом»,
1883-1887, Баварские государственные
собрания картин, Мюнхен
Энциклопедия натюрморта
нейную перспективу, о чем свиде¬
тельствуют очертания стола и то, ка¬
ким образом написаны элементы
композиции: супница, бутыль, кор¬
зина. При изображении яблок Сезанн
применяет рефлексы.
К концу 1880 — 1890-х гг. натюр¬
морты Сезанна становятся более
сложными, кажутся чересчур пере¬
груженными утварью различных раз¬
меров и разнообразными фруктами.
Часто здесь же присутствует излюб¬
ленная мастером цветастая драпиров¬
ка, ниспадающая тяжелыми складками.
Таков натюрморт «Персики и груши»
(конец 1880-х, Музей изобразитель¬
ных искусств им. А. С. Пушкина), где
ощущается внутренняя напряжен¬
ность. Много раз в композициях на¬
тюрмортов присутствует простой
столик с выдвижным ящиком, однако
на каждом полотне он служит пло¬
щадкой для совершенно иного дей¬
ства. Московский натюрморт отлича¬
ет простота форм и чистота цвета.
Мягкими волнами струится смятая
салфетка, брошенная на столе; словно
сопротивляясь ее движению, лежат
массивные груши; тарелка с персика¬
ми слегка накренилась, а молочник,
указывающий носиком в левый верх¬
ний угол полотна, покоится непоко¬
лебимо прямо.
Динамичность этой работе сооб¬
щает видная на фоне натюрморта
нижняя часть стены с широкой синей
полосой, проходящая под углом к кра¬
ям столика. Пространство полотна
раскрывается подобно вееру: оно об¬
текает и обволакивает все изобра¬
женные предметы. В этой работе ма¬
стер не стремится соблюдать прави¬
ла прямой перспективы — в ней
242
Сезанн
с
Энциклопедия натюрморта
свободно совмещаются сразу не¬
сколько точек зрения.
Сюжет натюрморта «Яблоки и
груши» (1889, Музей Оранжери, Па¬
риж) предельно прост. Художник
изобразил яблоки, лежащие на крыш¬
ке сундука. Тарелка с бисквитами
сдвинута вправо и как бы срезана
краем холста. Яблоки всегда очень
нравились Сезанну, что дало некото¬
рым исследователям снова искать
здесь некий мотив грехопадения.
И все же на самом деле все гораздо
проще. Этим фруктам свойственна
четко очерченная форма, и, кроме
того, они очень долго способны сохра¬
нять цвет и форму, а что может быть
лучше для живописца! Каждое ябло¬
ко Сезанна изображено отдельно,
даже если они расположены группой.
Порой, создавая натюрморты, состав¬
ленные из этих фруктов, мастер ис¬
пользовал не менее ста сеансов.
На холсте написаны всего че¬
тырнадцать яблок, что, однако, не со¬
здает ощущения массы. Каждый
фрукт находится один над другим,
потому что Сезанну нравится писать
предметы с разных точек зрения.
Натюрморт «Тюльпаны и ябло¬
ки» создан в поздний период творче¬
ства Сезанна (1890-1894, Институт
искусств, Чикаго). Тюльпаны и нар¬
циссы, стоящие в вазе, кажутся мо¬
нументальными и неподвижными.
Вокруг предметов много свободного
пространства. Работа отличается че¬
канной формой. Резко очерчены мас¬
тером углы стола и яблоки. Таким
образом у зрителя создается ощуще¬
ние огромного пространства и беско¬
нечно длящегося времени. Цветы не
похожи на трепетные создания имп¬
рессионистов, наоборот, они кажутся
сделанными из того же плотного ма¬
териала, что яблоки и глина. Эти
цветы тоже принадлежат вечности.
Тяготение Сезанна к декоратив¬
ности наблюдается в «Натюрморте
с драпировкой» (1899, Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Тяжелая драпи¬
ровка и раскрашенный кувшин раз¬
личны по форме, цвету и даже напи¬
саны в разной манере. Обе вещи вно¬
сят в картину орнаментальное начало
и словно конкурируют друг с другом;
каждый хочет проявить себя. В этом
споре побеждает кувшин, который
не только оттеснил драпировку, но и
подчинил себе все остальные пред¬
меты — тарелки, на которых разло¬
жены фрукты, и салфетки. Каждый
предмет подается художником поис¬
тине удивительно. Тарелка словно
сползает со стола, а яблоки и апель¬
сины написаны с разных точек зре¬
ния. Однако все предметы объединя¬
ются пространством.
В поздних натюрмортах Сезанна
появляется несколько иной ассорти¬
мент предметов. В «Натюрморте с ку¬
пидоном» (1894, Институт Курто,
Лондон) к привычному ассортименту
добавляется гипсовая статуя Амура
П. Пюже, то есть в натюрморт входит
произведение искусства, несущее
в себе частицу духовности. В преж¬
ней геометризированной манере на¬
писаны стол, плоды, овощи, картина
в раме, драпировка. Зато купидон ис¬
полнен круглящимися мазками, под¬
вижными и нежными, словно мастер
вдруг вспомнил свое давнее увлече¬
ние барочными формами. Сезанн лю¬
бил Пюже и говорил о нем: «Это мис¬
траль бушует в мраморе». Купидон
243
с
Серебрякова
Энциклопедия натюрморта
П. Сезанн. «Натюрморт с драпировкой»,
ок. 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург
на полотне также несет в себе огромный
заряд энергии, которую передает вовне.
Именно эта фигура подчиняет себе
пространство картины и создает его
самоценность и замкнутость.
Еще один поздний натюрморт
Сезанна — «Черепа» (1900, Институт
искусств, Детройт). Художник как
будто опять возвращается к мотиву,
присущему ему в молодости. Правда,
на этом холсте мы видим только че¬
репа, без традиционных бутылей,
книг и подсвечников. Мастер распо¬
ложил три черепа в один ряд, словно
троекратно повторяя тему смерти.
Мрачность композиции усиливается
темным колоритом, выдержанным
в коричнево-синих тонах. Если срав¬
нить эту работу с ранними картина¬
ми Сезанна, то можно сделать вывод,
что в молодости тема смерти полу¬
чала у художника романтическое
оформление; он словно оглядывался
на старых мастеров. Теперь же, ког¬
да смерть становится все более ре¬
альной, художник воспринимает ее
спокойно и философски.
Произведения Сезанна никак
нельзя назвать безмятежными. В них
всегда присутствуют драматизм ми¬
роощущения, проявляющий себя
в тревожности ритмов, и рефлексия,
всю жизнь преследовавшая худож¬
ника, его вечное недовольство собой.
Внутреннее напряжение передается
и неспокойными цветовыми соотно¬
шениями. Долгие годы Сезанн нахо¬
дился в творческом поиске; подчас
его приводило в отчаяние несоответ¬
ствие замысла и результата, а пото¬
му художник уничтожал некоторые
свои картины. И все же в последний
период творчества Сезанн создал ряд
произведений поистине великих,
в которых адекватно соотносились
творческая идея и ее пластическое
воплощение.
■ Литература:
Воллар А. Сезанн/Пер. с франц. Л., 1934.
Перрюию А. Сезанн/Пер. с франц. М., 1966.
Поль Сезанн. Л., 1975.
СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евге¬
ньевна (1884-1967) — русская ху¬
дожница.
Серебрякова родилась в имении
Нескучное Курской губернии в семье
Е. А. Лансере, известного скульптора,
и Е. Н. Лансере, дочери архитектора
Н. Л. Бенуа.
Окончив Коломенскую женскую
гимназию в Петербурге, Серебрякова
поступила в 1901 г. в художественную
школу княгини М. К. Тенишевой, про¬
должила учебу в Студии О. Э. Браза,
где до 1905 г. училась реалистичес¬
кому рисунку, копировала в Эрмита¬
же произведения великих мастеров.
В 1905 г., выйдя замуж за своего
кузена Б. А. Серебрякова, совершила
поездку во Францию. Там она начала
занятия в Академии де ля Гранд Шо-
мьер в Париже, где ее руководителя-
244
Серебрякова
с
Энциклопедия натюрморта
ми стали Симон и Доше. Художница
делала много зарисовок на улицах
Парижа, в Лувре. Вернувшись в Рос¬
сию, Серебрякова продолжала много
рисовать. По-прежнему это были лю¬
бимые ею пейзажные жанровые за¬
рисовки, портреты близких.
Впервые ее яркая индивидуаль¬
ность проявилась в автопортрете «За
туалетом» (1909), в котором заметен
неподдельный интерес художницы
к миру вещей, окружающих человека.
На картине изображена молодая жен¬
щина, расчесывающая перед зеркалом
свои густые длинные волосы. Нежное
лицо с яркими сияющими глазами и
милой улыбкой радует своей откры¬
тостью, женственностью и оптимиз¬
мом. Мы видим высокие белые свечи,
контрастирующие с россыпью разно¬
цветных бус, флакончиков, булавок
и вместе с виднеющимися в глубине
зеркала кроватью и умывальным
столиком подчеркивающие скром¬
ность и чистоту светелки. Художе¬
ственный критик А. Н. Бенуа высоко
оценивал эту работу Серебряковой:
3. Серебрякова. «За обедом»,
1914, Третьяковская галерея, Москва
3. Серебрякова. «Крестьяне»,
1914, Русский музей, Санкт-Петербург
«Здесь полная непосредственность и
простота: истинный художествен¬
ный темперамент, что-то звонкое,
молодое, смеющееся, солнечное и
ясное, что-то абсолютно художе¬
ственное».
С этой картиной Серебрякова
впервые участвовала в выставках
«Современный женский портрет» и
в VII выставке «Союза русских ху¬
дожников», где полотно восторженно
встретила публика, ищущая отду¬
шину в период духовного кризиса
в России. Сразу после выставки ав¬
топортрет был приобретен для Тре¬
тьяковской галереи.
Теперь, когда творчество худож¬
ницы было официально признано,
Серебрякова переживала то вдохно¬
венное состояние, которое выразил
245
с
Серебрякова
Энциклопедия натюрморта
3. Серебрякова. «На кухне», 1923,
Музей изобразительных искусств,
Нижний Тагил
когда-то Пушкин: «Моя душа расши¬
рилась, я чувствую, что могу тво¬
рить». В 1911 г. она создала картины
«Купальщица», «Пьеро», с которыми
участвовала в выставке объединения
«Мир искусства». С этого года Зинаи¬
да Евгеньевна стала постоянной уча¬
стницей этих выставок. По-прежне¬
му художница с удовольствием пи¬
сала портреты своих детей. Так, на
картине «За обедом» (1914, Государ¬
ственная Третьяковская галерея, Мос¬
ква) она пишет сыновей и маленькую
Тату перед обеденным столом, по¬
крытым белоснежной скатертью. На
столе обеденный сервиз. Один из сы¬
новей уже начал есть суп, другой
в ожидании первого блюда пьет воду,
которая налита из граненого графин¬
чика, помещенного в центре стола
рядом с нарядной супницей. Малень¬
кая дочка, которой наливают суп, по¬
ложила ручку с крошечными паль¬
чиками на подтарельник и широко
открытыми глазами смотрит на мать.
На дальнем конце стола — пустой
прибор, вероятно для матери. На
картине отражены мир и чистота,
царившие в семье.
В 1917 г. после завершения таких
значительных работ, как «Жатва»
(1915, Художественный музей, Одес¬
са) и «Беление холста» (1917, Третья¬
ковская галерея, Москва), Серебряко¬
ва была представлена на соискание
звания академика Академии худо¬
жеств, однако из-за начавшейся рево¬
люции избрание так и не состоялось.
Картины «Тата с овощами» (1923,
собрание Л. И. Лойцянского, Санкт-
Петербург) и «На кухне» (1923, Ниж¬
нетагильский государственный му¬
зей изобразительных искусств) пока¬
зывают дочерей художницы на кухне
среди всевозможных продуктов: это
и картофель, и живописно свисаю¬
щий с края стола лук, морковь, редис-
3. Серебрякова. «Рыба на зелени»,
1935, Русский музей, Санкт-Петербург
246
М. Сарьян. «Натюрморт (Светлая гамма)», 1913
М. Сарьян. «Цветы Калаки», 1914
Серебрякова
Энциклопедия натюрморта
С
ка, свекла, рыба. Светлым пятном,
контрастирующим в натюрмортах
с овощами, является белое полотенце,
положенное на стол. На полотне «Тата
с овощами» этот контраст поддержи¬
вается белой супницей и большой
белой тарелкой с рыбой. В картине
«На кухне» с белизной ткани гармо¬
нируют ослепительно белые яйца.
Серебрякова служила в мастер¬
ских наглядных пособий Отдела на¬
родного образования в Петрограде.
Настоящей радостью для нее стала
продажа ее картин на выставке со¬
ветских художников в Америке. Вдох¬
новленная этим, в 1924 г. Серебряко¬
ва оставила детей с матерью и по¬
ехала в Париж в надежде заработать
денег для семьи и вернуться обратно.
Однако ее надежды не оправдались:
художница много работала, но посы¬
лать на родину достаточное количе¬
ство денег все равно не получалось.
Работа над заказными портретами
в первое время для нее казалась
крайне сложной. Ей, привыкшей пи¬
сать только родных, был труден сам
процесс общения с чужими для нее
людьми.
Художница совершила ряд по¬
ездок в другие страны и везде писала
свои любимые пейзажи и, конечно,
портреты. В конце 1920-х гг. к ней
приехали младшие дети.
Счастливым эпизодом загранич¬
ной жизни стало для Серебряковой
знакомство с бельгийским промыш¬
ленником Брувером, заказавшим для
своей виллы масштабные панно и
спонсировавшим ее поездку в Ма¬
рокко, впечатления от которой оста¬
вили значительный след в творче¬
стве художницы.
По окончании Второй мировой
войны родные и коллеги звали ху¬
дожницу домой, но теперь она не мог¬
ла оставить детей, решивших связать
свою жизнь с Францией, лишить их
своей помощи. Много трудностей вы¬
пало на долю Серебряковой за грани¬
цей: и нужда, и невозможность быть
по достоинству оцененной. Но она
продолжала заниматься любимым
делом, создавая прекрасные портре¬
ты, пейзажи, натюрморты. Среди
последних широко известны «Вино¬
град» (1936, собрание Т. Б. Серебря¬
ковой, Москва), «Рыба на зелени»
(1935, Государственный Русский му¬
зей, Санкт-Петербург), «Корзина
с дынями и кабачками» (1938, Госу¬
дарственный Русский музей, Санкт-
Петербург).
3. Серебрякова. «Виноград», 1936,
собрание Т. Б. Серебряковой, Москва
249
с
Серов
Энциклопедия натюрморта
Изображенные на картине «Ви¬
ноград» грозди живы и сочны, цвет
ягод передает их аромат и свежесть.
В натюрморте «Рыба на зелени» со¬
бран излюбленный художницей на¬
бор: переливающаяся серебром рыба,
свекла, морковь, петрушка, листья
салата и рядом с рыбой — небольшой
качан цветной капусты. В «Корзину
с дынями и кабачками» художница
добавила фиолетовые баклажаны,
похожие на кабачки по форме, но
контрастные им по цвету, и лук, как
всегда, живописно устроившийся на
краю корзины, блестя золотистыми
луковками и зелеными перьями.
В1965и1987 гг. состоялись персо¬
нальные выставки художницы в Моск¬
ве, но вернуться на родину ей так и
не было суждено.
■ Литература:
3. Серебрякова. Избранные произведе¬
ния: Альбом. М., 1989.
Князева В. П. Зинаида Евгеньевна Се¬
ребрякова. М., 1979.
СЕРОВ Валентин Александро¬
вич (1865-1911) — русский живопи¬
сец, график
Серов родился в Петербурге в се¬
мье знаменитого в свое время компо¬
зитора, автора довольно известной
в то время оперы «Юдифь», и музы¬
кального критика. Мать заметила
тягу сына к рисованию и поехала
с ним в Париж, где зимой 1874-1875 гг.
Валентин учился у И. Репина. Позже
занятия с Репиным продолжились
в Москве. Вместе с учителем Вален¬
тин ходил на этюды, рисовал натур¬
щиков, отправился в поездку по За¬
порожью. В 1880 г. Серов поступил
в Академию художеств, и его учите¬
лем стал П. П. Чистяков.
В 1885 г. Серов покинул акаде¬
мию. В этом же году молодой худож¬
ник начал работать в Русской частной
опере С. М. Мамонтова. Через неко¬
торое время его пригласили в Ма¬
риинский театр, а потом в антреп¬
ризу С. П. Дягилева.
Призвание свое Серов нашел
в жанре портрета. Его полотна нео¬
быкновенно честны, благодаря чему
зритель может проникнуть в самую
душу запечатленных на них людей.
Художнику позировали друзья, род-
13. Серов. «Яблоки на листьях», 1879, Музей-усадьба Абрамцево
250
Серов
с
Энциклопедия натюрморта
ственники, учителя и просто знако¬
мые. Замечательно исполнены «Пор¬
трет Чистякова» (1881, Третьяков¬
ская галерея, Москва), «Автопорт¬
рет» (1885, Третьяковская галерея,
Москва), «Портрет Е. Г. Мамонтовой»
(1887, Третьяковская галерея, Москва),
«Портрет композитора А. Н. Серова,
отца художника» (1889, Русский му¬
зей, Санкт-Петербург).
В 1881 г. в Москве состоялась
VIII Периодическая выставка. Серов
представил на ней две свои знамени¬
тые картины: «Девочка с персиками»
(1887, Третьяковская галерея, Моск¬
ва) и «Девушка, освещенная солн¬
цем» (1888, Третьяковская галерея,
Москва). Публика приняла эти произ¬
ведения с восторгом. «Девочка с пер¬
сиками», удостоенная премии Мос¬
ковского общества любителей худо¬
жеств, выходит за рамки обычного
портрета: здесь присутствуют эле¬
менты интерьера и натюрморта. Ху¬
дожник одинаково внимательно отно¬
сится и к изображению обаятельной
девочки в простой розовой кофточке,
и к небольшим группам предметов,
композиция которых является строго
продуманной. Перед девочкой на чис¬
той белой скатерти лежат нежные
плоды — желтые бархатные перси¬
ки, нож для фруктов и кленовые рез¬
ные листья. На дальнем плане рас¬
ставлены стулья, стена украшена
фарфоровой тарелкой, на подокон¬
нике можно заметить подсвечник и
фигурку игрушечного солдатика. Из
окна широкими потоками льется
солнечный свет. Он ярко освещает
девочку, ложится яркими бликами на
предметы и сообщает полотну непе¬
редаваемое очарование и тонкую no-
в. Серов. «Девочка с персиками»,
1887, Государственная Третьяковская
галерея, Москва
этичность. Серов всегда с предель¬
ным вниманием относился к миру ве¬
щей. Ему нравилось показывать их
фактуру и своеобразие. Благодаря
этому качеству он сумел написать мно¬
жество замечательных пейзажей — «За¬
росший пруд» (1888, Третьяковская
галерея, Москва), «Октябрь. Домо-
тканово» (1895, Третьяковская гале¬
рея, Москва).
В портретных работах Серова
вещи играют традиционную аксессу¬
арную роль. Единственный дошед¬
ший до нас натюрморт — это «Ябло¬
ки на листьях» (1879, Музей-усадьба
Абрамцево), поставленный для свое¬
го ученика Репиным. Натюрморт ре¬
шен художником ученически: яблоки
помещены в центре картины и нахо¬
дятся как бы на уровне глаз. Зеленые
листья становятся переходным зве¬
ном от красно-желтого цвета яблок
к коричневому цвету поверхности
251
с
Скрик
Энциклопедия натюрморта
стола, на которой поставлен натюр¬
морт. С 1894 по 1899 г. Серов являлся
одним из самых деятельных членов
Товарищества передвижных худо¬
жественных выставок. Расставшись
с передвижниками, он вступил в ху¬
дожественное объединение «Мир ис¬
кусства». Кроме того, он был замеча¬
тельным преподавателем, в 1897—
1909 гг. преподавал в Московском
училище живописи, ваяния и зодчества.
■ Литература:
Сарабьянов Д. В. А. Серов: Альбом. Л., 1982.
Валентин Серов в переписке, докумен¬
тах и интервью: В 2 т. Л., 1989.
СКРИК Отто Марсеус ван (1619
или 1620-1678) — голландский живо¬
писец.
Скрик родился в городе Нимф-
венгене. Он много путешествовал:
был в Англии, жил в Париже. Вместе
с голландскими художниками Вил¬
лемом ван Альстом и Матиасом
Витхозом Скрик совершил поездку
в Италию, где имел возможность по¬
знакомиться с творчеством великих
художников Возрождения.
В то время ученые Лейденского
университета тщательнейшим обра¬
зом изучали флору и фауну окружа¬
ющего мира. В ботанических садах
разводили новые сорта растений,
среди которых было много неведо¬
мых дотоле в Голландии видов, до¬
ставляемых из-за моря. Так, в конце
XVI в. из Турции были привезены
О. ван Скрик. «Куст репейника»,
Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов
252
Скрик
Энциклопедия натюрморта
С
луковицы тюльпана, который полу¬
чил исключительно широкое распро¬
странение в Голландии. Ажиотаж
вокруг полюбившегося голландцам
заморского цветка продолжался до
конца XVII столетия. В связи с этим
изображение цветов и плодов стало
популярным и в изобразительном
искусстве. Художники часто объеди¬
няли на одном холсте цветы и плоды,
которые расцветают и созревают
в разные времена года, поэтому и на¬
писание картины затягивалось на
длительное время.
Особую разновидность натюр¬
морта представляют картины, воз¬
никшие во второй половине XVII в. и
изображающие насекомых и репти¬
лий, часто на небольших участках леса
или на поляне, среди кустов и трав.
Родоначальником такого натюр¬
морта и стал Отто Марсеус ван
Скрик. На своем участке земли он
разместил террариум, внимательно
наблюдал за жизнью разнообразных
разводимых им тварей и делал с них
многочисленные зарисовки. Картины
Скрика представляют собой своеоб¬
разную повесть о жизни насекомых и
рептилий. Художник, как писатель,
рассказывает о жизни этих загадоч¬
ных существ, которых люди почти не
замечают. Он приоткрывает дверь
в таинственный мир, недоступный
взгляду человека.
Одна из лучших картин Скрика —
натюрморт «Цветы, бабочки и змеи»
(Государственный Эрмитаж, Санкт-
Петербург). Перед зрителем словно
уголок заколдованного леса, темного,
мрачноватого и пугающего. И в самой
глуши его, у подножия старого дере¬
ва с расщепленной корой, поросшей
!
'О
I
«Л '
I у
О. ван Скрик. «Цветы, бабочки и змеи»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
мхом, распустился чудо-цветок яр¬
кого алого цвета. Конечно, обычному
человеку не найти его в таком ук¬
ромном месте. Это под силу только
любящей душе, горячему сердцу, пре¬
данному другу. Цветок так красив и
столько в нем волшебной силы, что
легкокрылые бабочки словно боятся
к нему подлететь. Зритель как будто
видит взмахи их белых крылышек
поодаль от сказочного цветка. Яр¬
кость и пышность его оттеняют тюль¬
пан и нарциссы серебристого оттен¬
ка, растущие позади этого алого цвет¬
ка. А внизу, на земле, идет своя жизнь.
Большая пятнистая змея с приоткры¬
тыми челюстями, с маленьким злым
черным глазком заслоняет своим
длинным туловищем цветок от воз¬
можных непрошеных гостей. Ей по¬
могают маленькие змейки, едва за¬
метные на темно-коричневом фоне
253
с
Снейдерс
Энциклопедия натюрморта
полотна. В правой верхней части кар¬
тины, далеко за деревьями, виднеются
башни старинного замка, уходящие
в темное, клубящееся облаками небо.
В левом верхнем углу полотна сквозь
стволы деревьев проглядывают обла¬
ка тревожного розово-алого цвета.
Картина Скрика воспринимает¬
ся зрителем как волшебная сказка.
Своими своеобразными натюрморта¬
ми художник оказал влияние не
только на голландскую, но и на евро¬
пейскую живопись.
СНЕЙДЕРС Франс (1579-1657) —
фламандский художник.
Снейдерс родился в Антверпене
в семье богатого владельца таверны.
В 1592-1593 гг. он проходил обучение
в живописных мастерских Питера
Брейгеля Младшего и Гендриха ван
Валена, который в свою очередь был
учеником Антониса Ван Дейка. В 1602 г.
Снейдерс был принят в члены гиль¬
дии Св. Луки. В том же году он отпра¬
вился в Италию для изучения твор¬
чества знаменитых итальянских мас¬
теров и оставался там до 1608 г.
После возвращения в Антверпен
Снейдерс начал работать в мастер¬
ской П. Рубенса, помогая ему в вы¬
полнении многочисленных заказов. На
своих полотнах великий живописец
поручал Снейдерсу писать фрукты,
цветы, фигуры животных. В мастерс¬
кой Рубенса Снейдерсу посчастливи¬
лось работать вместе с Антонисом
Ван Дейком, Якобом Йордансом, К. де
Восом, Я. Бокхорсом.
Снейдерс начал с небольших
скромных натюрмортов, на которых
обычно изображал несколько пред-
Ф. Снейдерс. «Фрукты в чаше на красной скатерти», Эрмитаж, Санкт-Петербург
254
Снейдерс
Энциклопедия натюрморта
С
Ф. Снейдерс. «Птичий концерт», Эрмитаж, Санкт-Петербург
метов. Это могла быть ваза, где лежа¬
ли спелые фрукты, или небольшая
корзинка с разными плодами. Худож¬
ник тщательно выписывал каждую
деталь, каждый элемент картины.
Постепенно под влиянием Рубен¬
са художественная манера Снейдерса
менялась. Он обратился к жанру декора¬
тивно-монументального натюрморта.
Подобными картинами обычно
украшались огромные дворцовые
залы и другие большие интерьеры.
Так, для столового зала во дворце ар¬
хиепископа А. Триста в Брюгге Сней¬
дерс в 1618-1621 гг. написал целую
серию натюрмортов под названием
«Лавки», или «Кладовые» (среди них —
«Овощная», «Фруктовая», «Рыбная»).
Возможно, здесь сказались детские
впечатления художника, связанные
с пребыванием его в отцовской та¬
верне. Все названные картины ныне
находятся в Санкт-Петербурге, в Эр¬
митаже.
Огромные горизонтальные по¬
лотна натюрмортов Снейдерса пред¬
назначались для домов богатых фла¬
мандцев. На деревянных лавках, на
широких столах художник помещал
разнообразные дары природы, как
бы подчеркивая ее щедрость и неис¬
сякаемость. Битая птица, туши жи¬
вотных, ставших добычей удачливых
охотников, омары, рыба, фрукты и
овощи — все это предстает перед
глазами зрителя. Часто на полотнах
художника присутствуют кошки, со¬
баки; иногда мы видим обезьянку, ко¬
торая ворует фрукты, лошадь, жую¬
щую овощи. В натюрмортах Снейдер¬
са можно встретить фигуры людей,
однако живописец не писал их сам, а
просил сделать это своих коллег.
Среди наиболее известных на¬
тюрмортов художника следует на¬
звать «Натюрморт с лебедем» (Госу¬
дарственный музей изобразительно¬
го искусства, Москва), «Натюрморт
255
с
Снейдерс
Энциклопедия натюрморта
Ф. Снейдерс. «Натюрморт с лебедем», ГМИИ, Москва
с битой дичью и омаром», «Лавка
дичи» (обе — Эрмитаж, Санкт-Пе¬
тербург).
Декоративностью и пышностью
отличается «Натюрморт с лебедем».
Большой стол, накрытый плотной,
мягкого красного цвета тканью, ло¬
мится от изобилия находящейся на
нем снеди. Тушка зайца с застывши¬
ми черными глазками, длинная, све¬
сившаяся со стола шея косули, голо¬
ва которой находится почти у самого
пола, мягкое оперение куропаток с за¬
пекшимися пятнышками крови на
простреленных грудках и — компо¬
зиционный центр полотна — белый
лебедь с безжизненно лежащей голо¬
вой, с распахнутым крылом, которым
он словно хочет прикрыть и этих
птиц, и зайца, а над ним — серо-ко¬
ричневая шерстистая морда кабана
с раскрытой пастью с огромными бе¬
лыми клыками.
В правой части картины изобра¬
жено металлическое блюдо с устри¬
цами, стоящее на деревянной ска¬
мье; на больших тыквах находится
другое, красивое бело-голубое блю¬
до с большим красным омаром, а за
ним, в глубине, — корзина с фрукта¬
ми и цветами.
Охотничья собака на привязи тя¬
нется к столу. Слева идет молодой
человек, неся в руках блюдо с инжи¬
ром. Серо-сине-фиолетовый цвет
инжира гармонирует с костюмом та¬
кого же цвета этого юноши и с цве¬
том стены, на которой выделяется
рама окна. Сквозь нее виднеется бес¬
крайнее небо и обширные просторы,
откуда и принесено все это изобилие,
находящееся на столе.
256
Сорока
с
Энциклопедия натюрморта
Этот натюрморт, впрочем, как и
другие полотна Снейдерса, создает впе¬
чатление гармоничного целого, несмот¬
ря на обилие деталей и кажущуюся
хаотичность их расположения.
Декоративность, красочность, эф¬
фектность свойственны и таким рабо¬
там художника, как «Чаша с фрукта¬
ми на красной скатерти» (Эрмитаж,
Санкт-Петербург), «Натюрморт с со¬
бакой, щенками, кухаркой и пова¬
ром» (Картинная галерея, Дрезден).
Снейдерс писал и сюжетные кар¬
тины, в которых использовал те или
иные элементы натюрморта, напри¬
мер «Охота на кабана» (Национальный
музей, Познань), «Птичий концерт»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Бой
петухов» (Государственные музеи,
Берлин).
У современников Франс Сней¬
дерс пользовался огромной популяр¬
ностью. Он явился одним из осново¬
положников натюрморта в живописи
Фландрии.
■ Литература:
Левинсон-Лессинг В. Ф. Снейдерс и фла¬
мандский натюрморт. Л., 1936.
СОРОКА Григорий Васильевич
(1823-1864) —■ русский художник.
Сорока был крепостным худож¬
ником. С 1842 по 1847 г. учился живо¬
писному мастерству у Венецианова и
принадлежал к его щколе. В ряде
картин венециановцев предметные
группы выносятся на первый план,
хотя их нельзя причислить к натюр¬
мортам. Но тем не менее вещи на них
солируют. В этом отношении харак¬
терны произведения Сороки «Каби¬
нет в Островках» и «Отражение в зер¬
кале» (1844, обе — в Русском музее,
Санкт-Петербург). Мнения об автор¬
стве последней картины различны,
но сходство живописных приемов и
композиционных принципов говорит
о том, что автор у этих картин один.
Отсчет пространства на обеих кар¬
тинах начинается от небольших на¬
тюрмортов на первом плане. Этот
якобы непреднамеренный выбор мо¬
тива придает особую естественность
композиции.
Наиболее близко к жанру натюр¬
морта полотно «Отражение в зерка¬
ле», хотя группы вещей выступают
на нем как части интерьера, эмоцио¬
нально вовлеченные в общий строй
полотна. Вещь интересна Сороке соб¬
ственной жизнью, взаимосвязью с дру¬
гими вещами, отношением к изобра¬
женным на картине людям. Художник
показывает красоту окружающих Be-
Г. Сорока. «Кабинет в Островках».
Фрагмент, 1844, Русский музей,
Санкт-Петербург
257
с
Стожаров
Энциклопедия натюрморта
щей: как чиста и бела ткань, как
изысканно отразилась она в зеркале,
как своеобразно легли складки на ней,
как естественно расположились рядом
моточек ниток, угольник и ножницы,
как сияет серебряный наперсток, как
глубоко звучит полированное дерево,
на котором лежат предметы.
Художник не позволяет себе сво¬
бодные мазки, тщательно прорисовы¬
вая каждый предмет. Здесь важны и
цвет, и фактура. Интересен контраст
белой гладкой ткани, золотистой узор¬
чатой подушечки и полосатой пестрой
тряпочки на стене. Сорока живо пере¬
дал сияние полировки и блеск метал¬
ла, холодноватое отражение в зерка¬
ле противопоставляется более теп¬
лым тонам предметов, находящихся
перед зеркалом.
В «Кабинете в Островках» на¬
тюрморт переднего плана, являясь
частью интерьера, все же позволяет
зрителю сосредоточиться на нем.
Предметы на столе тщательно подо¬
браны и по смыслу, и композиционно.
Ни один из них не загораживает дру¬
гой, чему способствует точка зрения
сверху. Тщательно разложенные, они
читаются группами, что дает возмож¬
ность легко обозревать натюрморт,
идти от общего к частному, рассмат¬
ривая письменный прибор, счета, бу¬
маги, чертежные принадлежности,
череп и т. д. Сорока бережно отно¬
сится к каждой вещи: все решено
с учетом их материального различия,
везде соблюдена естественность ос¬
вещения, каждый контур строго оп¬
ределен в пространстве.
Неоднократные попытки полу¬
чить вольную оканчивались безре¬
зультатно. В 1864 г. художник уча¬
ствовал в крестьянских волнениях,
был наказан вместе с другими крес¬
тьянами и, не перенеся унижения,
покончил с собой.
■ Литература:
Алексеева Т. В. Григорий Васильевич
Сорока. 1823-1864. М., 1955.
Обухов В. М. Григорий Сорока. М., 1982.
Островский Г. Григорий Сорока. СПб., 1993.
СТОЖАРОВ Владимир Федоро¬
вич (1926-1973) — русский живописец.
Стожаров родился в Москве.
В 1938-1945 гг. учился в художе¬
ственной школе, находящейся при
Московском художественном универ¬
ситете им. В. И. Сурикова, в 1951 г. за¬
кончил университет.
Главной темой работ мастера
являлась Россия. Художника интере¬
совали старинные соборы и храмы,
деревни, расположенные по берегам
Двины, народные праздники.
Стожаров больше всего любил
пейзажи и натюрморты. В его произ¬
ведениях необыкновенно сочетаются
общий сюжет и наблюдательность,
с которой превосходно переданы бес-
В. Стожаров. «Квас. Натюрморт»,
1972, собрание семьи художника
258
Стрек
Энциклопедия натюрморта
С
В. Стожаров. «Хлеб, соль, братина», 1964, Третьяковская галерея, Москва
численные детали картины. Его на¬
тюрморты — это апофеоз России, ее
обычаев. В основном на полотнах жи¬
вописца изображены хлеба, крынки,
самовары, кувшины с квасом («Квас.
Натюрморт», 1972, собрание семьи
художника), как будто именно эти
предметы хранят все тепло добрых,
сильных рук русского человека.
Мир простых и обыкновенных
в быту вещей раскрывается в удиви¬
тельно гармоничной картине «Хлеб,
соль, братина» (1964, Третьяковская
галерея, Москва).
Мастер очень тонко и умело со¬
ставил эту композицию, в которую
входят кружка, бутылка, караваи
хлеба, махровое полотенце — при¬
вычные детали быта, расположенные
рядом с братиной, на которой висит
чарка. Все предметы, представленные
на картине, словно символизируют
силу земли.
Живопись Стожарова, несомнен¬
но, национальное явление. Его полот¬
на выражают восхищение красотой
Русской земли, в них чувствуется
уважение и интерес к родной стране.
Живописец был превосходным
колористом. Густые мазки, плотные и
глубокие оттенки придают его произ¬
ведениям удивительную монумен¬
тальность. Но, несмотря на эту поэтич¬
ность, его натюрморты реалистичны.
В создание своих картин автор вложил
все мастерство и талант, поэтому на¬
тюрморты и пейзажи Стожарова и
в настоящее время очень интересны
зрителям. Работы этого художника
украшают очень многие известные
музеи и галереи как в России, так и во
многих других европейских странах.
СТРЕК Юриан ван — отец
(1632-1687), СТРЕК Хендрик ван —
сын (1659-1713) — голландские жи-
259
с
Стрек
Энциклопедия натюрморта
вописцы. Юриан ван Стрек был уро¬
женцем Амстердама, здесь он жил и
работал до самой смерти. Большую
известность у современников худож¬
ник приобрел благодаря своим блес¬
тяще выполненным натюрмортам
с фруктами и цветами.
Его сын Хендрик, живописец и
скульптор, учился у отца. Еще одним
его учителем был Эммануэль де Вит¬
те. Как и отец, Хендрик работал
в Амстердаме. В натюрмортах ху¬
дожника ощущается влияние отца, а
церковные интерьеры написаны в духе
Эммануэля де Витте.
Одно из интереснейших произве¬
дений Юриана ван Стрека — натюр¬
морт «Закуска» (Эрмитаж, Санкт-Пе¬
тербург). Весь передний план карти-
X. ван Стрек. «Слуга негр у накрытого
стола», 1686, Эрмитаж, Санкт-Петербург
ны занимает небольшой стол, кото¬
рый совсем недавно был закрыт от
зрителя золотистого цвета шторой;
сейчас она откинута и густыми
складками свисает с тонкого корич¬
неватого кронштейна, открывая нам
все, что находится на столе. Пучок
лука с крупными, уже несколько увяд¬
шими стрелами свешивается с ме¬
таллического подноса, здесь же, на
подносе, несколько нарезанных голо¬
вок лука и рыба. Небрежно брошена
белая салфетка, поперек которой на
краю стола оставлен столовый нож.
Кажется, что он чуть покачивается и
вот-вот упадет на пол, скользнув по
мягким, тяжелым складкам скатерти
темно-сливового цвета.
Яркий цветовой акцент дают два
оранжевых апельсина, сорванных пря¬
мо с веточкой с плотными зеленова¬
то-бурыми листочками. Небольшая
ветка лавра прикрывает нижнюю
часть массивного светлого кувшина,
украшенного рисунком.
Свет падает спереди и слева из
окна, освещает стол со всем содер¬
жимым, заставляет мерцать таин¬
ственными искрами вино, наполови¬
ну наполняющее высокий бокал.
Блики света теряются где-то в глу¬
бине интерьера, и кажется, что имен¬
но туда только что ушел человек,
вставший из-за стола — на его не¬
давнее присутствие указывают все
детали натюрморта. Именно ощуще¬
ние присутствия человека является
характерной чертой полотен Юриа¬
на ван Стрека.
Интересна и картина Хендрика
ван Стрека «Слуга негр у накрытого
стола» (Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Натюрморт заключен в интерьер, де-
260
Судейкин
с
Энциклопедия натюрморта
Ю. ван Стрек. «Закуска», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
тали которого выписаны весьма тща¬
тельно: арка двери, из-за которой
виден угол картины, висящей вдали
на светлой стене, напольная ваза
вдалеке. А на первом плане неболь¬
шой, сервированный к завтраку стол.
В зеркале подноса отражаются два
небольших лимона и низкая ваза
сине-белого цвета с фруктами в ней.
Кувшин из тонкого синего стекла, два
высоких бокала, один из которых тя¬
нется вверх прямо под клетку, под¬
вешенную к потолку, с маленькой
птичкой в ней.
Свет из окна освещает стол, под¬
черкивает хрупкость стекла и мас¬
сивность тяжелой расшитой скатер¬
ти. Присутствие в интерьере челове¬
ка делает картину живой и как бы
говорящей. Она словно наполнена
воздухом.
Полотна отца и сына Стреков яв¬
ляются украшением лучших музеев
мира и частных коллекций.
СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич
(1882-1946) — русский художник.
Судейкин с 1897 по 1909 г. полу¬
чил фундаментальное художествен¬
ное образование в Московском учи¬
лище живописи ваяния и зодчества, а
затем в Петербургской академии ху¬
дожеств, где он учился до 1911 г.
Первые самостоятельные произ¬
ведения художника были исполнены
в духе символизма, например компо¬
зиция «Ночное празднество» (1905,
собрание М. К. Кошуро и В. А. Дуда-
кова, Москва).
В 1900-х гг. Судейкин исполнял
иллюстрации для журнала «Весы».
В 1904 г. он стал участником выстав¬
ки, организованной символистским
объединением «Алая роза». В 1907 г.
картины Судейкина появились в экс¬
позиции «Голубой розы».
Постепенно художника увлекла
сценография. В 1905 г. он создал для
Театра-студии на Поварской декора¬
ции к постановке «Смерть Тентажи-
ля» М. Метерлинка. Еще через год он
оформил сцену и разработал костю¬
мы для Театра В. Ф. Комиссаржев-
ской в Петербурге к постановке драмы
М. Метерлинка «Сестра Беатриса».
Со второй половины 1900-х гг.
Судейкин исполнил ряд работ самой
разнообразной жанровой направлен¬
ности — «На даче» (1908, Государ¬
ственный музей-заповедник Петер¬
гоф), «На диване» (1908, собрание
В. Я. Кунина, Санкт-Петербург), «Де¬
коративный мотив» (1909, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Романти-
261
с
Судейкин
Энциклопедия натюрморта
С. Судейкин. «Фарфоровые фигурки
и розы», 1910-е, Русский музей,
Санкт-Петербург
ческий пейзаж» (1909, Русский музей,
Санкт-Петербург), «Пейзаж с замком
и тремя фигурами» (1900-е, собрание
И. Б. Качуриной, Москва)
Особенно часто художник ис¬
пользовал в своих сюжетах традици¬
онные для того времени темы, где
значительное место занимает при¬
митивная, гротескная или театрали¬
зованная живопись. Это «Пастораль»
(1905, собрание И. А. Мясниковой,
Москва), «Венеция» (1907), «Север¬
ный поэт» (1909, собрание Д. Л. Сига-
лова, Киев).
Судейкин любил писать натюр¬
морты, которые напоминают о мире
театра. В композициях этих произве¬
дений размещены прекрасные цветы
и фарфоровые статуэтки изящных
пастушек и галантных пастухов. Эти
предметы действуют на полотне, слов¬
но живые персонажи, и кажется, что
перед глазами зрителя разворачива¬
ется настоящий спектакль. В этом
духе исполнена работа «Фарфоро¬
вые фигурки и розы» (1910-е, Рус¬
ский музей, Санкт-Петербург). Здесь
даже фон похож на театральную
сцену, декорированную условной ар¬
кой, стройными колоннами и фантас¬
тическими фарфоровыми вазами
с букетами, которые призваны иг¬
рать роль кулис. На этом фоне живут
фарфоровые фигурки, рядом с кото¬
рыми расположена ваза с розами.
Такая же манера отличает натюр¬
морты «Саксонские фигурки» (1911,
Русский музей, Санкт-Петербург),
«Цветы и фарфор» (1910-е, частное
собрание, Москва).
В 1910-е гг. появились произведе¬
ния автора, которые ознаменовали
расцвет его творчества: «Идиллия»
(Государственный музей-заповедник
Петергоф), «На скамейке» (собрание
В. Я. Кунина, Санкт-Петербург), «Парк»
(Русский музей, Санкт-Петербург),
«Пастораль» (Государственный му¬
зей-заповедник Петергоф).
С 1911 г. Судейкин стал членом
художественного объединения «Мир
искусства».
С 1912 г. художник участвовал
в Русских сезонах С. Дягилева, кото¬
рые проходили в Париже. В этот же
период он сделал иллюстрации к сбор¬
никам стихов М. А. Кузмина «Куран¬
ты любви» и «Осенние озера». Вмес¬
те с В. Э. Мейерхольдом Судейкин со¬
здавал Дом интермедий, расписывал
стены кабаре «Бродячая собака», где
собиралась вся интеллектуальная
элита Петербурга, а также работал
над панно для театра-кабаре «При¬
вал комедиантов».
В 1920 г. Судейкин уехал в Па¬
риж, где оформлял «Спящую краса¬
вицу» П. Чайковского для балетной
группы Анны Павловой, создавал де¬
корации для «Феи кукол» И. Байера.
262
Сурбаран
Энциклопедия натюрморта
С
С 1923 г., живя в США, Судейкин
создавал декорации и модели костю¬
мов для спектаклей «Метрополитен-
Опера» — «Петрушка» И. Ф. Стра¬
винского, «Соловей», «Свадебка»,
«Садко» Н. А. Римского-Корсакова.
■ Литература:
Коган Д. 3. Сергей Юрьевич Судейкин.
М., 1974.
СУРБАРАН Франсиско (1598-
1664) — испанский живописец.
Сурбаран родился в Эстремаду¬
ре, в маленьком городке Фуэнте де
Кантос, в семье небогатого испанско¬
го торговца. В 1614 г. отец отдал юно¬
шу в обучение к художнику П. де Ви¬
льянуэве, занимавшемуся в Севилье
раскрашиванием деревянных статуй.
Здесь Сурбаран познакомился с Ве¬
ласкесом.
В 1630-1640-е гг. художником
были созданы работы, которые за¬
крепили за ним славу первого живо¬
писца Испании: «Св. Лаврентий»
(1636, Эрмитаж, Санкт-Петербург),
«Благовещение», «Рождество», «По¬
клонение волхвов» (все — 1639, Му¬
зей изящных искусств, Гренобль),
«Чудо с падре Сальмероном», «Биче¬
вание св. Иеронима», «Искушение св.
Иеронима» (1638-1645, капелла мо¬
настыря, Гваделупа, близ Касереса),
«Мастерская в Назарете» (1630-е,
Музей искусств, Кливленд), «Св. До¬
ротея» (1635-1645, Музей изящных
искусств, Севилья), «Св. Инесса (1635-
1645, Музей изящных искусств, Се¬
вилья), «Св. Марина» (1635-1645,
Национальная галерея, Лондон), «Св.
Кастильда» (Прадо, Мадрид).
Сурбаран создавал монумен¬
тальные композиции, которые отли¬
чались реальностью и материально¬
стью. Лица Сурбаран писал с натуры.
Так же осязаемо и четко пишет он
предметы быта, например в картине
«Чудо св. Гуго Гренобльского (нач.
1630-х, Музей изящных искусств, Се¬
вилья). Стол сдержанно сервирован:
перед каждым монахом стоит по чаше
и несколько кувшинов поставлены на
столе. Тщательно изображены ху¬
дожником складки на скатерти, тени,
отбрасываемые предметами на столе.
Композиции на первый взгляд чрез¬
вычайно просты, но созвучие форм и
цвета является гармоничным, произ¬
водящим большое впечатление.
Живописец любовно относится к
изображаемым вещам. Его живопис¬
ные приемы одинаковы и в натюр¬
мортах, и в сюжетных произведени¬
ях. Так, все предметы художник
Ф. Сурбаран. «Детство Мадонны»,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
263
с
Сутин
обычно располагает в одной плоско¬
сти и сообщает им почти осязаемую
объемность. Формы вещей строги и
эффектно пластичны. Композицион¬
ное решение отличается лаконизмом,
четкими ритмами линий. Цветовое
решение выдержано в строгой гар¬
монии. Работы Сурбарана целостны,
убедительны и реалистичны. Именно
таков его «Натюрморт с мельницей
для шоколада» (Музей западного и
восточного искусства, Киев).
Некоторые натюрморты мастера
кажутся обыденными, отражающими
лишь повседневную жизнь человека
(«Натюрморт», 1634, Прадо, Мадрид).
Однако в его наследии сохранились со¬
вершенно иные работы, пронизанные
то красочной праздничностью, то мо¬
нументальной торжественностью. Так
исполнен «Натюрморт» (1633, Музей
Нортон Саймон, Пасадена, США).
Сурбарана всегда живо интере¬
совал мир вещей. Даже в композици¬
ях с человеческими фигурами таки¬
ми же полноправными персонажами
являются и вещи. Кроме того, окру¬
жающие героев картин предметы
помогают более полно воссоздать ду¬
ховный облик и мир чувств человека.
' г
» 1
щ
rt
L
Ф. Сурбаран. «Натюрморт с апельсинами
и лимонами», 1633, собрание
Контини-Бонакосси, Флоренция
Энциклопедия натюрморта
Так, на полотне «Детство Мадонны»
(Метрополитен-музей, Нью-Йорк),
вещи, находящиеся вокруг девочки
Марии, сообщают композиции уди¬
вительную просветленность и обая¬
ние. Сурбаран не только умело пи¬
шет фактуру каждого предмета ком¬
позиции, но и наделяет его некой
одушевленностью. Каждый цветок на
полотне, будь то белоснежные лилии
и розы в вазе, небольшие желтые и
голубые маргаритки, разбросанные
по полу, несут глубокий символичес¬
кий смысл. Не менее одухотворенны¬
ми кажутся книга и ножницы, остав¬
ленные на столе, небольшая корзина
с рукоделием, незаконченная вышив¬
ка, в которую девочка воткнула иглу.
В 1650-х гг. произошел спад в твор¬
честве Сурбарана. Некоторые искусст¬
воведы предполагают, что кризис
произошел в результате стремления
живописца подражать входившему
в моду Б. Э. Мурильо. Без сомнения,
Сурбаран не нуждался в том, чтобы
подражать кому бы то ни было. Его
натюрморты до настоящего времени
считаются бесспорной классикой.
■ Литература:
Малицкая К. М. Франсиско Сурба¬
ран. М.} 1963.
СУТИН Хайм (1893-1943) —
французский живописец.
Первоначальные навыки живо¬
писи Сутин получил в Художествен¬
ной школе Вильно. Приехав в Париж
в 1919 г., поступил в Школу изящных
искусств, где его учителем стал Кор-
мон. Поселился Сутин в интернацио¬
нальной колонии художников «Улей».
Жил в большой бедности, и лишь
вмешательство Модильяни, который
оценил талантливые работы молодо-
264
3. Серебякова. «Корзина с дынями и кабачками»,
1938, Русский музей, Санкт-Петербург
3. Серебрякова. «Тата с овощами», 1923,
собрание Л. И. Лойцянского, Санкт-Петербург
Татлин
т
Энциклопедия натюрморта
го художника, несколько скрашивало
его существование.
В 1910-х гг. художник часто писал
натюрморты, в которых чувствова¬
лось влияние П. Сезанна. Это «Натюр¬
морт с трубкой» (1914-1915, частное
собрание), «Натюрморт со спутницей»
(1916, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1918-1922 гг., живя на юге Фран¬
ции, художник обращается к пейза¬
жам, выполняя их в стиле экспрессио¬
низма. Вихри ярких цветов, смещен¬
ные, сталкивающиеся между собой
деревья и дома — все это характерно
для его пейзажей: «Пейзаж в Серэ.
Радуга» (1921, частное собрание),
«Полуденный пейзаж. Ванс» (1921,
Музей Кальве, Авиньон). Картины
этого периода были приобретены
американским коллекционером Бар¬
нсом, они и сделали художника зна¬
менитым.
С 1921 г. Сутин приступает к жанру
портрета.
Период 1924-1925 гг. связан с на¬
писанием натюрмортов, которые от¬
личаются заметным влиянием Ремб¬
рандта и Шардена, их полотен с раз¬
деланными тушами. Это «Натюрморт
с омаром» (1924, Галерея Перлз, Нью-
Йорк), «Мертвая птица» (ок. 1924,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк), «Бычья туша» (1925, музей,
Гренобль), «Кролик над котлом»
(1925, частное собрание).
С началом Второй мировой вой¬
ны связан всплеск мрачной тревожно¬
сти в работах художника, в это время
написан, например, пейзаж «Большое
дерево» (1942, частное собрание).
ТАТЛИН Владимир Евграфович
(1885-1953) — русский художник.
Владимир Татлин вошел в исто¬
рию русской живописи как осново¬
положник авангардизма. Фундамен¬
тального художественного образова¬
ния он не получил: с 1905 по 1910 г.
учился в Пензенском художествен¬
ном училище, был постоянным посе¬
тителем авангардных студий Москвы
и Петербурга. Особенно большое
влияние на формирование художе¬
ственной манеры Татлина оказали
занятия в кружке М. Ларионова. Кро¬
ме того, он интересовался древне¬
русским искусством и поисками при¬
митивистов.
В 1910 г. Татлин увлекся конст¬
руктивизмом. Контуры предметов на
его полотнах стали пружинящими,
развороты фигур — резкими; линии
он часто трактовал как части окруж¬
ности. Натюрморты, выполненные
в этот период, свидетельствуют о вни¬
мательном изучении живописцем
творческой манеры Сезанна: в них
В. Татлин. «Гвоздика», 1908
267
Тенирс
т
Энциклопедия натюрморта
наблюдается внутренняя сосредото¬
ченность и отточенная структурность,
свойственная работам французского
мастера («Букет», 1911-1912).
С 1913 г. Татлин занимается
объемно-пространственными абст¬
ракциями, а также конструкциями из
дерева и железа. В свои работы ху¬
дожник включает элементы из стек¬
ла, штукатурку, обои, части готовых
предметов. Эти произведения были
представлены в 1914 г. в Студии Тат¬
лина на выставках «Трамвай Б»,
«1915 год», «Магазин» и ознаменова¬
ли собой появление конструктивист¬
ского направления в русском аван¬
гарде, венцом которого стали «Башня
III Интернационала» (1919-1920),
«Махолет “Летатлин”» (1929-1932).
В 1920-е гг. Татлин работал
в Наркомпросе, московском Инсти¬
туте художественной культуры,
В. Татлин. «Букет», 1911-1912
в Киевском художественном инсти¬
туте, затем во Вхутемасе.
В поздний период творчества
Татлин, как и прежде, обращался
к живописи, однако возможностей
для работы оставалось все меньше,
поскольку авангард был признан по¬
литически вредным художественным
течением.
В 1938 г. мастер сделал панно
для Всесоюзной сельскохозяйствен¬
ной выставки, однако эти работы
признали политически вредными и
уничтожили. В. Б. Эльконин писал
о последних произведениях Татлина:
«В его картинах ощущалась береж¬
ность, даже, можно сказать, ответ¬
ственность за каждое прикосновение
кисти к поверхности, и это было уди¬
вительно и даже странно среди худо¬
жественной безответственности, ца¬
рившей вокруг него.
Я сказал, что мне его живопись
очень нравится. Он воскликнул:
«Нет! Ну, ты серьезно? Нет, а тут же
все говорят, что это ерунда». По дос¬
тоинству искусство Татлина было
оценено только в 1970-е гг...
■ Литература:
В. Е. Татлин: Каталог выставки произ¬
ведений. М., 1977.
Владимир Татлин. Ретроспектива: Ка¬
талог выставки. Кельн, 1994.
Ходасевич В. Портреты словами. М., 1987.
ТЕНИРС Давид-младший (1610—
1690) — фламандский художник.
Тенирс родился в Антверпене
в семье Давида Тенирса-Старшего,
который и был его первым учителем.
Знакомство с художником А. Брауве-
ром и дружба с П. П. Рубенсом оказа¬
ли на творчество молодого художни¬
ка большое влияние.
268
Тенирс
т
Энциклопедия натюрморта
Д. Тенирс-Младший. «Обезьяны в кухне», Эрмитаж, Санкт-Петербург
Давид Тенирс-младший в ос¬
новном жил и работал в Антверпе¬
не. Здесь он в 1632 г. вступил в гиль¬
дию живописцев, а в 1649 г. стал ее
деканом.
В 1651 г. он приехал в Брюссель
по приглашению испанского намест¬
ника эрцгерцога Леопольда-Виль¬
гельма, работал при дворе, занимая
должность директора картинной га¬
лереи эрцгерцога. Здесь он написал
ряд полотен под общим названием
«Герцог Леопольд-Вильгельм в сво¬
ей картинной галерее в Брюсселе», а
также сделал копии почти со всех
картин этого собрания.
В 1663 г. по инициативе Давида
Тенирса-младшего в Антверпене
была создана Академия художеств.
Художник был необыкновенно ра¬
ботоспособен: он оставил более семи¬
сот работ. Это натюрморты, портре¬
ты, пейзажи, картины с аллегори¬
ческой и религиозной тематикой и
анималистического содержания, сце¬
ны охоты. Широко известны его карти¬
ны «Искушение святого Антония»
(1633-1636, Королевский музей изящ¬
ных искусств, Брюссель), «Карауль¬
ня» (1642), «Групповой портрет чле¬
нов антверпенского магистрата и
старшин стрелковых гильдий» (1643),
«Вид в окрестностях Брюсселя», «При¬
морская гавань», «Пейзаж с крестьян¬
ским домом» (все — Санкт-Петер¬
бург, Эрмитаж).
Тенирс писал так называемые
кухонные натюрморты, то есть в ин-
269
Толстой
т
Д. Тенирс-младший. «Зубной врач»,
Дрезденская картинная галерея
терьеры кухонь обязательно вклю¬
чал элементы натюрморта, фигуры
людей и животных. Таковы его рабо¬
ты «Кухня» (1644, Маурицхейс, Гаа¬
га), «Обезьяны в кухне» (Эрмитаж,
Санкт-Петербург), «Обезьяны, игра¬
ющие в карты» (Государственный
музей изобразительных искусств,
Москва).
У Тенирса всегда было большое
количество богатых и знатных заказ¬
чиков — творчество художника
пользовалось огромной популярнос¬
тью у его современников. Королев¬
ские дворы многих европейских стран
хотели приобрести произведения
художника.
Теперь полотна Давида Тенир-
са-младшего хранятся во многих зна¬
менитых музеях и картинных гале¬
реях мира.
Энциклопедия натюрморта
ТОЛСТОЙ Федор Петрович (1783—
1873) — русский живописец, скульп¬
тор, медальер.
С 1804 г. Толстой обучался в меда¬
льерном классе Петербургской акаде¬
мии художеств. В период обучения
увлекся лепкой из воска. Окончив
класс, в 1809 г. поступил на службу
в петербургский Монетный двор, где
выполнил серию медальонов, посвя¬
щенных Отечественной войне 1812 г.
и заграничным походам русской ар¬
мии 1813-1814 гг.
По признанию самого Толстого,
поводом к рисованию цветов для него
послужили рисунки французского
художника, показанные ему импе¬
ратрицей Елизаветой Алексеевной:
«Не рисовав никогда цветов, я, одна¬
ко, принял это предложение». На са¬
мом же деле еще в 1796 г., в тринад¬
цатилетнем возрасте, Толстым была
исполнена акварель «Тюльпан и
прожженное пятно» (Государствен¬
ная Третьяковская галерея, Москва).
Натюрморты Толстого могут
быть отнесены к лучшим произведе¬
ниям изобразительного искусства
первой половины XIX в. «Я пишу
мои цветы не акварелью и не гуаш-
ными красками, которых не люблю,
потому что они грубы и ими ничего
окончательно рисовать не можно.
Я употребляю краски более корпус¬
ные, земляные, различных цветов
охры, лаки геранс, металлические
краски разных окисей, осадки разных
растворов, различные крапы, немно¬
гие хромы и все яркие желтые крас¬
ки, употребляемые в масляной живо¬
писи, но весьма тщательно очищен¬
ные и чрезвычайно мелко протертые,
и потому большую часть их приго-
270
Толстой
Энциклопедия натюрморта
товляю сам. Чтобы достичь возможнос¬
ти копировать бабочек, жучков и пти¬
чек довольно близко к натуре, я много
трудился и произвел опытов» — так
говорил художник о своей работе.
Натюрмортные рисунки Толсто¬
го поразительно реальны. Художник
явно копировал натуру, стремился
«со строгой отчетливостью передать
с натуры на бумагу копируемый цве¬
ток так, как он есть, со всеми малей¬
шими подробностями, принадлежа¬
щими этому цветку». Он специально
пользовался изощренно-наивными
приемами: то он изображал капли
воды, которые вот-вот соскользнут
с листа, то полупрозрачную бумагу,
прикрывающую рисунок, достигая
настоящего обмана зрения.
Натюрмортная графика Толстого
очень близка к ботаническому рисун¬
ку. Он увлекался энтомологией и был
«образованным ботаником», каким
должен быть рисовальщик цветов и
фруктов, по мнению И. В. Гёте. Во
многих листах Толстого есть нечто от
«гербария», который являлся идеа¬
лом для художников эпохи роман¬
тизма, даже в такой классической
работе, как «Букет цветов, бабочка и
птичка» (1820, Государственная Тре¬
тьяковская галерея, Москва). На ри¬
сунке видно, что птичка — это чуче¬
ло, бабочка тоже явно не живая, а взя¬
та из коллекции в кабинете автора.
Среди работ художника есть так
называемые натюрморты-обманки:
«Архитектурный пейзаж под про¬
зрачной бумагой» (1838, Государ¬
ственная Третьяковская галерея,
Москва), «Ягоды красной и белой смо¬
родины» (1818, Государственная Тре¬
тьяковская галерея, Москва). В послед¬
т
нем натюрморте веточки «положе¬
ны» на лист, а под ними — тени. Та¬
ким образом, это натюрморт, изобра¬
жающий предметы, лежащие на лис¬
те бумаги, в том числе и капельки,
упавшие на нее.
Система построения натюрмор¬
та у Толстого линейно-пластическая.
Цвет в его листах понят локально,
раскрашивает, иллюминирует фор¬
му. Образы его статичны, Толстым
изображается не предмет, а живо¬
писное явление. Его живопись не
уводит взгляд в глубину листа, а как
бы строит предмет барельефно, впе¬
ред от плоскости бумаги. Все формы
в рисунках Толстого отточены и
структурно-выразительны, шарики-
смородинки идеально прозрачны,
стекло сияет, цвет предельно ярок и
чист. Каждый предмет является луч¬
шим представителем предметов сво-
Ф. Толстой. «Сирень и канарейка»,
1819, Третьяковская галерея, Москва
271
Тырса
т
его рода, освобожденный от всевоз¬
можных случайностей — невыгод¬
ных ракурсов или условий освеще¬
ния. Ягодки смородины как бы специ¬
ально подсвечены, чтобы можно
было видеть, как тонка их кожура,
как они естественны.
Работы Толстого открыли доро¬
гу русскому натюрморту XIX в.
■ Литература:
Кузнецова Э. В. Федор Петрович Тол¬
стой. М., 1977.
Ф. П. Толстой: Альбом. М., 1973.
ТЫРСА Николай Андреевич (1887—
1942) — русский художник.
Тырса получил фундаментальное
художественное образование в Петер¬
бургской академии художеств, с 1906 по
1910 г. совершенствовался в навыках
художественного письма в Студии
Л. С. Бакста.
Большое место в творчестве ху¬
дожника занимала графика. Известны
его иллюстрации к «Комедии о царе
Максимилиане» (1921), замечатель¬
ны иллюстрации Тырсы, сделанные
для детских книг: «Снежная книга»
В. В. Бианки, «Военные кони» Н. С. Ти-
Н. Тырса. «Букет»
Энциклопедия натюрморта
хонова, «Детство» М. Горького и мно¬
гие другие. Прежде всего это иллюс¬
трации к «Пиковой даме» А. С. Пуш¬
кина, «Анне Карениной» Л. Н. Толстого,
«Герою нашего времени» М. Ю. Лер¬
монтова.
С середины 1920-х гг. Тырса созда¬
вал замечательные работы в технике
акварели, писал пейзажи, натюр¬
морты, очаровательные композиции
в стиле ню.
Натюрморты Тырсы демонстри¬
руют его исключительный художе¬
ственный вкус и жизнерадостность.
Художник использует звучную цвето¬
вую гамму, динамичные четкие линии,
которые делают композиции с цвета¬
ми свежими и жизнеутверждающи¬
ми. Чаще всего мастер изображает
букет красивых цветов в нарядной ке¬
рамической вазе и вятские игрушки.
К несчастью, многие начинания
талантливого живописца остались
незавершенными: зимой 1942 г. он
умер в блокадном Ленинграде.
■ Литература:
Николай Андреевич Тырса. Акварели
и рисунки: Каталог выставки. М., 1969.
УДРИ Жан-Батист (1686-1755) —
французский художник.
Удри был младшим современни¬
ком известнейшего французского
живописца Франсуа Депорта. Он и
его картины были очень популярны
у современников, но потомки его по¬
чти забыли.
Удри писал по заказам короля
Людовика XV и высшей французской
аристократической знати. Заказчика¬
ми Удри были герцог Макленбург-
Шверин, короли Дании и Швеции. Он
также возглавлял мануфактуру в го¬
роде Бове.
272
Удри
У
Энциклопедия натюрморта
Талант художника формировал¬
ся в самый разгар споров сторонни¬
ков Пуссена и приверженцев Рубен¬
са. Удри учился мастерству у фран¬
цузского художника Ларжильера и
очень высоко ценил выразительные
возможности цвета. В то же время он
прекрасно понимал, что без рисунка
нельзя достичь совершенства, за¬
конченности произведения, поэтому
очень упорно занимался в рисоваль¬
ных классах Академии Святого Луки,
а также в Королевской академии од¬
новременно с занятиями у Ларжиль¬
ера. Следует сказать, что Удри был
одним из лучших рисовальщиков
среди художников — своих совре¬
менников, для многих из которых ри¬
сунок не имел сколько-нибудь само¬
стоятельного значения.
Удри не только писал картины,
он был и теоретиком искусства. Он
произнес несколько речей, ставших
знаменитыми среди художников —
его современников. Одна из них была
посвящена изучению колорита на ос¬
нове сравнения предметов, другая
носила название «Речь о живописной
практике и главных ее методах».
Опубликованы эти речи были лишь
в XIX столетии.
В 1712-1713 гг. Удри написал
три очень схожих натюрморта. Все
они изображают мертвых птичек, ба¬
бочек и мелких насекомых. На фоне
гладкой стены серого цвета на такой
же серой поверхности стола выделя¬
ются ярким цветовым пятном веточ¬
ки вишни и красной смородины; стек¬
лянный сосуд на деревянной подстав¬
ке кажется особенно выпуклым и
объемным. Ни один предмет не теря¬
ется в присутствии других, находя-
Ж.-Б. Удри. «Фрукты», 1721, ГМИИ, Москва
щихся рядом с ним. Натюрморт отли¬
чается особой изысканностью, пыш¬
ностью, тонким вкусом. Художник
с большим мастерством изобразил лег¬
кие и одновременно жесткие крылья
бабочек, блестящие перья птичек, на¬
литые ягоды, поблескивающее стекло.
Это был первый период творче¬
ства Удри. В 1719 г. Удри стал чле¬
ном Французской академии, но не как
автор натюрмортов, а как историчес¬
кий живописец, представив свою ра¬
боту «Аллегория изобилия» (нахо¬
дится в Музее Версаля). В этой карти¬
не есть все, что составило основу
живописного творчества Удри в даль¬
нейшем, а именно: в центре холста
художник расположил женскую фи-
гуру, которая является олицетворе¬
нием изобилия. У ее ног — множе¬
ство всевозможных цветов, фруктов,
овощей. Здесь же изображены и жи¬
вотные, а задний план картины занят
пейзажем.
Второй период продолжался до
1728 г. В это время Удри написал на¬
тюрморты «Мертвый волк»(1721, Га¬
лерея Уоллес, Лондон) и «Мертвая
косуля» (1721, Галерея Уоллес, Лон¬
273
У
Удри
дон). Оба холста горизонтального
формата, имеющие в длину два с по¬
ловиной метра. На обеих картинах
изображены собаки, которых худож¬
ник пишет с большой любовью. Только
что закончилась охота, ее трофеи ле¬
жат, охраняемые собаками: косуля —
на одном холсте, мертвый волк — на
другом. На полотне столкнулись два
начала: жизнь и смерть, живое и мерт¬
вое. Охотничий натюрморт добавля¬
ется цветами, фруктами, посудой, ар¬
хитектурными деталями, пейзажем.
Картины носят явно декоративный
характер, однако вся композиция не
кажется отягощенной многочислен¬
ными предметами и усложненной.
Это впечатление создается благодаря
сочетанию несколько блеклых тонов.
Именно в этом проявилось тяготение
Удри к новой живописной стилистике.
В таких же негромких тонах на¬
писан натюрморт «Фрукты» (1721,
Государственный музей изобрази¬
тельных искусств имени А. С. Пуш¬
кина, Москва). Предметы на картине
скомпонованы таким образом, что
взгляд зрителя невольно восприни¬
мает ее как две части, разделенные
диагональю, проведенной из правого
нижнего угла прямоугольного холста
в левый верхний угол. Часть картины
вверху над диагональю занимает ог¬
ромная декоративная ваза с отбиты¬
ми краями, лежащая строго по линии
этой диагонали. В правом нижнем
углу у самого основания вазы стоит
низкая плетеная корзина со сливой
сине-черного цвета, сливающейся
с черным фоном этого угла. Такой же
темный и фон вдали; на нем едва раз¬
личимы пышные кроны невысоких де¬
ревьев. Свет, падающий на вообража-
Энциклопедия натюрморта
емую диагональ, высвечивает объем¬
ность вазы, подчеркивая ее желтова¬
то-песочный цвет и такую же повер¬
хность книзу от диагонали (возмож¬
но, что это действительно песок).
Здесь находится самый сильный цве¬
товой акцент — малиново-розовые
персики, один из которых разломлен
на две части, с очень светлой мяко¬
тью. Ниже по диагонали — две боль¬
шие зеленые груши: художник мас¬
терски передает различные оттенки
зеленого цвета. Несколько слив оран¬
жево-фиолетового цвета и веточка
винограда, простенькая, без листьев,
завершают композицию.
Во всех натюрмортах Удри: и
тех, что непосредственно предназна¬
чались для огромных дворцовых инте¬
рьеров, и тех, что написаны на гораздо
меньших по размеру холстах, — при¬
сутствует ощущение помпезности,
декоративности, эффектности. Таков
натюрморт «Фрукты, сельдерей и
фарфоровая миска» (1725). В компо¬
зиции картины заметна асимметрия.
Миска и персики сдвинуты вправо и
выделяются более ярким колоритом
и падающим на них светом. Лоза с ви¬
ноградными листьями и кисть вино¬
града смещены влево и вверх. Цент¬
ральная же часть пространства на
полотне остается достаточно свобод¬
ной. Подобная композиция представ¬
ляется необычной и очень изящной.
Второй период творчества Удри
характеризовался также написанием
натюрмортов с изображением музы¬
кальных инструментов, рыбой и цве¬
тами. У художника создалась своеоб¬
разная домашняя галерея из картин,
которые он оставлял в своей мастер¬
ской и откуда черпал полотна для
274
Удри
У
Энциклопедия натюрморта
выставок и на продажу, если появля¬
лись желающие приобрести его ра¬
боты. Пересматривая свои картины,
Удри часто находил в них сюжеты
для повторения, по-иному группи¬
руя те же самые предметы, умень¬
шая или, наоборот, увеличивая раз¬
меры холста.
Удри работал с большим удо¬
вольствием, кисть его была легкой и
быстрой. Однако популярность ху¬
дожника росла еще быстрее, и ему
приходилось привлекать к работе
помощников.
Третий период творчества Удри,
который датируется 1728-1739 гг., ха¬
рактеризовался написанием картин
с изображением различных охотничь¬
их сцен. Кроме того, художник изго¬
товлял картоны для гобеленов и руко¬
водил работами по выделке ковров.
В четвертом периоде своего
творчества (это были 1739-1755 гг.)
Удри вновь первостепенное внима¬
ние стал уделять натюрморту. Напи¬
санные в это время полотна носят иной
характер, выделяются иной стилисти¬
кой, композиция их более проста.
Шедевром является натюрморт
«Лаковый табурет» (1742, частное со¬
брание). На полотне предстают крас¬
ного цвета лаковый табурет, две гра¬
вюры, большие книги в переплетах
коричневого цвета, выделанных из
телячьей кожи, и волынка. Предме¬
тов немного, изображены они ком¬
пактно, на очень темном фоне полот¬
на смотрятся даже монументально.
Картина производит очень сильное
впечатление. Художник великолепно
владеет цветом, очень точным и на¬
сыщенным. Прекрасно передан кон¬
траст белого цвета бумаги и выделя¬
ющегося на его фоне красного табу¬
рета и голубой отделки волынки. Ка¬
жется, что если дотронуться до по¬
верхности полотна, то ощутишь ше¬
роховатость бархата на волынке,
плотность бумаги, на которой нари¬
сованы гравюры, гладкость полиро¬
ванного табурета. Смелое сочетание
цветовых пятен на полотне отлича¬
ется изысканностью.
В 1744 г. был написан натюрморт
«Грядка тюльпанов и ваза с цвета¬
ми» (Институт искусств, Детройт,
США). Это типичный для Удри цве¬
точный натюрморт. В 1762 г. в своей
академической речи Удри говорил:
«Чтобы изобразить цветы, следует
сделать легкий, намеченный в общих
чертах набросок для того, чтобы со¬
здать некий фон. Благодаря своему
общему тону он будет помогать чис¬
тоте и ясности той живописи, кото¬
рая будет находиться на нем. Хочу
отметить, что при написании цветов
есть особенности, которые должны
способствовать правильному обозна¬
чению силы цвета для передачи
блеска, шелковистости, бархатисто¬
сти и матовости, характеризующих
каждый цветок, передающих его тон¬
кость или толщину». Сам Удри пре¬
красно знал эти особенности, и пото¬
му у него каждый цветок — мак, роза,
тюльпан, примула, гиацинт — напи¬
сан так, как только он один может
быть написан.
Композиция картины отличает¬
ся ясностью, четкостью и лаконично¬
стью, чему способствует многократ¬
ное повторение вертикальных стеб¬
лей тюльпанов и строгие линии
архитектурных сооружений, бордю¬
ра у клумбы, подставки под вазой.
275
У
Ушаков
Удри участвовал в Салонах
с 1737 по 1753 г., посылая туда значи¬
тельно больше картин, чем совре¬
менные ему художники. Большое
признание получили «белые» натюр¬
морты, среди которых в первую оче¬
редь следует назвать «Белую утку»
(1758, частное собрание). Взгляд зри¬
теля сразу же падает на мертвую бе¬
лую утку, подвешенную за лапку; го¬
лова ее лежит на ткани белого цвета, а
рядом стоит серебряный подсвечник.
В 1749 г. в своей академической
речи Удри говорил о том, как следу¬
ет писать серебряную вазу (серебря¬
ный цвет живописцы обычно рисова¬
ли белой краской): «Поместите рядом
с вашей серебряной вазой несколько
предметов другого белого тона, на¬
пример белую материю, бумагу, ат¬
лас, фарфор. Эти белые предметы
заставят вас определить точный тон
белого, который необходим для напи¬
сания серебряной вазы, ибо вы пой¬
мете в результате сравнения, что
цвет любого из этих белых предме¬
тов не будет походить на цвет друго¬
го. Сравнение поможет избежать
фальши». Эту мысль Удри превосход¬
но продемонстрировал в своем на¬
тюрморте, показав разные тона бело¬
го цвета: белой салфетки, белой бу¬
маги, мягкого белого оперенья утки,
серебряной вазы и белого фарфора.
В 1753 г. была написана картина
«Заяц, фазан и красная куропатка»
(Лувр, Париж). На фоне еловой доски
выпукло и рельефно выступают
ярко окрашенные предметы. В про¬
стой композиции полотна ощущает¬
ся особое благородство, умение ху¬
дожника наиболее выгодно располо¬
жить и показать предметы.
Энциклопедия натюрморта
Движение Удри в сторону про¬
стоты и реалистичности изображае¬
мого отражало общую, характерную
для искусства Франции XVIII в. тен¬
денцию.
УШАКОВ Симон (Пимен) Федо¬
рович (1626-1686) — русский иконо¬
писец.
Ушаков являлся представите¬
лем последнего периода живописи
Московской Руси. В 1660 г. он руково¬
дил росписью Успенского и Архан¬
гельского соборов. С 1644 г. занимался
руководством иконописной мастер¬
ской, выполнял заказы при Оружей¬
ной палате. В 1668 г. под его руковод¬
ством расписывалась Грановитая па¬
лата Московского Кремля.
С. Ушаков. «Ветхозаветная троица»,
1671, Русский музей, Санкт-Петербург
276
Фальк
ф
Энциклопедия натюрморта
Примером стремления насытить
фрески, миниатюры и даже иконы
изображениями конкретных вещей
является икона Симона Ушакова
«Ветхозаветная троица» (1671, Госу¬
дарственный Русский музей, Санкт-
Петербург). Его интересует передача
формы, объема предметов на столе,
даже материала, из которого они
сделаны. Заметно, что мастер стре¬
мился показать впадины и выпукло¬
сти, показать разницу между сосуда¬
ми серебряными и золотыми. Поми¬
мо сосудов, художник тщательно
прописывает складочки на скатерти
под ними. Таким образом он пытает¬
ся приблизиться к натуре, хотя пока
это еще слабо удается.
Помимо иконописи, Ушаков за¬
нимался и гравюрой, выполнил не¬
сколько географических карт, им
сделаны эскизы украшений для ру¬
жей, эскизы монет и знамен.
■ Литература:
Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.
Леонов А. И. С. Ушаков. М.-Л., 1945.
ФАЛЬК Роберт Рафаилович
(1886-1958) — русский художник.
Фальк учился изобразительно¬
му искусству в частных студиях
К. Ф. Юона и И. И. Машкова. Затем он
поступил в Московское училище жи¬
вописи, ваяния зодчества, где его
преподавателями были В. А. Серов и
К. А. Коровин. Он участвовал в рабо¬
те художественных объединений
«Мир искусства», «Бубновый валет»,
Общества московских художников,
Ассоциации художников революци¬
онной России.
Создавая свои произведения,
Фальк предпочитал использовать
интенсивные цвета. Обычно он четко
Р. Фальк. «Натюрморт с негритянской
скульптурой», 1944, частное собрание
очерчивал контур предметов, чтобы
как можно лучше передать их объем¬
ность. Особенно большое воздействие
на формирование живописной мане¬
ры мастера оказало творчество Се¬
занна, которое он, однако, по-своему
переосмыслил. Многие полотна ху¬
дожника, насыщенные обобщенны¬
ми геометрическими формами, про¬
низаны драматизмом. Таков «Портрет
Мидхада Рефатова» (1915), «Негр»
(1917), «Красная мебель» (1920).
Постепенно Фальк отошел от эс¬
тетики кубизма и стал гораздо боль¬
шее внимание уделять освещению и
передаче световоздушной среды. Про¬
изведения 1920-х гг. пронизаны возду¬
хом и ощущением тишины и покоя:
«Женщина в белой повязке», авто¬
портреты.
Фальк много работал над оформ¬
лением спектаклей, которые ставил
277
ф
Федотов
Энциклопедия натюрморта
Государственный еврейский театр
в Москве — «Ночь на старом рын¬
ке» (1925), «Путешествие Вениами¬
на III» (1927)
В 1928-1938 гг. Фальк жил в Па¬
риже, где создал полотна созерца¬
тельного и интимного характера. Их
колорит отличается красочностью,
которая, однако не мешает восприни¬
мать эти работы как глубоко лирич¬
ные. Таковы «Портрет Л. М. Орен¬
бург» (1933-1934), «Больная» (1935),
«Парижанка» (1936).
Натюрморты занимают значи¬
тельную часть наследия художника.
Он не стремится в изображении
предметов к излишней декоративно¬
сти, не создает необычных сопостав¬
лений между формами и контрастов
(«Натюрморт с негритянской скульп¬
турой», 1944, частное собрание). Кар-
P. Фальк. «Бумажные цветы», 1915,
частное собрание, Санкт-Петербург
тины мастера таковы, что требуют
долгого, внимательного созерцания.
В этом случае каждая деталь полот¬
на и каждый цветовой нюанс начина¬
ет оживать на глазах. Мастер насла¬
ивал один мазок на другой и доби¬
вался таким образом красочных
переливов и неуловимых переходов
одного оттенка в другой. Фон в на¬
тюрмортах Фалька неотделим от
предметов, которые погружены в ок¬
ружающую среду и не способны су¬
ществовать независимо от нее.
Последний период творчества
мастера ознаменовался созданием
портретов и натюрмортов («Голубка
и роза», 1952; «Картошка», 1955).
■ Литература:
Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Пись¬
ма. Воспоминания о художнике. М., 1981.
ФЕДОТОВ Павел Андреевич
(1815-1852) — русский живописец.
Решив уйти в отставку, офицер
и художник-любитель Павел Андре¬
евич Федотов отправился со своими
рисунками и акварелями к К. Брюл¬
лову. Великому мастеру понрави¬
лись острота восприятия и правди¬
вость рисунков, но в них не было тех¬
ники, мастерства.
И хотя Брюллов считал, что
учиться рисовать надо с младенче¬
ства, он все же порекомендовал Фе¬
дотову заниматься живописью. Тот
посещает рисовальные классы Ака¬
демии художеств, занимается изуче¬
нием анатомии человека и лошади,
собираясь заниматься батальной жи¬
вописью. Увидев рисунки Федотова,
И. А. Крылов, которому очень понра¬
вились их юмор и правдивость, посо¬
ветовал художнику оставить баталь¬
ный жанр и «отдаться своему настоя-
278
Федотов
ф
Энциклопедия натюрморта
щему призванию — изображению
народного быта».
Вещи в картинах Федотова —
это неотделимая часть жизни людей.
Они стали красноречивыми героями
картин, важными участниками все¬
возможных драматических коллизий
жизни, вступая в сложные и проти¬
воречивые отношения с людьми.
Каждый натюрморт в его картине
был настоящим «перлом творения»,
живя своей естественной жизнью.
Федотов безошибочно угадывал, ка¬
кую вещь с какой положить, чтобы их
соседство обосновывалось не только
сюжетно, но и художественной выра¬
зительностью, определенностью ком¬
позиции.
Первой картиной, последовав¬
шей за акварелями и рисунками и
написанной маслом, стала картина
«Свежий кавалер» (1846, Третьяков¬
ская галерея). На полотне изображен
нелепый в своем горделивом самодо¬
вольстве чиновник, нацепивший по¬
лученный орден на затасканный ха¬
лат и хвастающийся перед кухаркой.
Анекдотичность сцены подчеркива¬
ют тщательно продуманные детали:
пьяный приятель под столом, сло¬
манный стул, валяющиеся на полу
пустые бутылки, гитара с лопнув¬
шей струной, рваный засаленный ха¬
лат, дырявые сапоги, показываемые
хозяину кухаркой. Все эти детали
подтверждают убожество и нищету
духовного мира изображенного чи¬
новника.
В этой картине можно отметить
способность Федотова ставить вещи
в неожиданные ситуации — так, в со¬
вершенно неподходящем месте ока¬
зывается на картине орден, подчер-
П. Федотов. «Свежий кавалер», 1846,
Третьяковская галерея, Москва
кивая этим комизм ситуации. Тща¬
тельная манера письма, стремление
добиться предельной законченности
в мельчайших деталях сближают эту
работу Федотова с «малыми голлан¬
дцами», школой Венецианова.
Живопись Федотова покоряет
своей чувственной убедительностью.
Так, в «Сватовстве майора» мы бук¬
вально слышим перезвон прозрачно¬
го, тонкого стекла, шелест тканей.
Нельзя не залюбоваться всеми этими
вещами, органично заселившими кар¬
тину. Федотов получил дар, доступ¬
ный редким живописцам, дар вла¬
деть музыкой пространства и света.
Нельзя не заметить совершенства
композиции картины. Центральная
группа — невеста и ее мать — выде¬
лена сильным потоком света. Свет
падает на эту группу так, как будто
направлен рукой театрального осве¬
тителя, стремящегося выделить ос¬
новных персонажей действия.
279
ф
Федотов
Энциклопедия натюрморта
П. Федотов. «Вдовушка», 1852
Акцент на этой группе сделан
художником и посредством цветовой
гаммы: светло-розовым цветом пла¬
тья невесты с золотисто-белой кру¬
жевной накидкой и резкими перели¬
вами шелкового платья матери (от
сине-сиреневого до розовато-корич¬
невого), подчеркнутыми светлой ша¬
лью на ее плечах. Остальные персо¬
нажи находятся в полумраке скудно
освещенной комнаты, но все они свя¬
заны между собой цепочкой сюжета.
Центр композиции как бы за¬
креплен упавшим кружевным пла¬
точком. Незаметными на первый
взгляд приемами Федотов добивается
удивительной гармонии композиции
картины. Не придерживаясь жесткой
симметрии, Федотов сближает все
фигуры левой группы, разъединяя
правую группу, но в то же время до¬
полняет группу слева столом с за¬
кусками и стулом с бутылкой вина и
поблескивающими рюмками, восста¬
навливая таким образом уравнове¬
шенность композиции в простран¬
ственном плане.
Затем, в 1850-1851 гг., художник
пишет «Вдовушку». Печальная моло¬
дая женщина стоит, облокотившись
на пустой комод. Тень от ее фигуры
падает на корзину с серебряными бо¬
калами и рюмками, мерцающими
в полумраке комнаты. На стуле стоит
зажженная свеча, освещающая сур¬
гучные печати на вещах, на двери
комнаты: все опечатано за долги.
Еще позже Федотов создает не¬
большую, но необыкновенно коло¬
ритную картину «Анкор, еще анкор!»
(1851, Третьяковская галерея). На
картине изображен бездельник-офи¬
цер, заставляющий собаку перепры¬
гивать через длинный чубук трубки.
За спиной офицера валяется гитара,
на столе, покрытом красной скатер¬
тью, бритвенный прибор, остатки еды
и догорающий огарок свечи. В центре
картины в лучах света размещено
самое маловажное с сюжетной точки
зрения — натюрморт, а главный ге¬
рой оказался где-то сбоку, в тени.
Слева, у глиняного рукомойника, ден¬
щик раскуривает барину новую
трубку. Пятна света и тени выделяют
главное, погружая все остальные де¬
тали в глухой тоскливый полумрак,
создавая безысходность и напряжен¬
ность в самом колорите. Такой под¬
ход мог привести к рождению нового
вида натюрморта, а сам стол в карти¬
не — один из лучших натюрмортов
в истории русской живописи.
Эта картина вместе с сохранив¬
шимися письмами Федотова, из ко-
280
Фейт
ф
Энциклопедия натюрморта
торых становится ясным его тяжелое
положение в царской России, скован¬
ной цензурой, делает объяснимым тя¬
желое психическое заболевание, раз¬
вившееся у Федотова в последний год
жизни. По словам Стасова, «он про¬
извел едва лишь маленькую крупин¬
ку из того богатства, которым одаре¬
на была его натура. Но эта крупинка
была чистое золото и принесла по¬
том великие плоды».
щ Литература:
Загянская Г. А. П. А. Федотов. М., 1977.
Сарабьянов Д. В. П. А. Федотов. М., 1969.
ФЕЙТ Ян (1611-1661) — фла¬
мандский художник.
Фейт родился в Антверпене, был
учеником сначала Я. ван де Верха, за¬
тем Ф. Снейдерса. В 1629 г. Ян Фейт
стал членом гильдии антверпенских
художников.
Фейт много путешествовал. В 1633-
1634 гг. он был во Франции, работал
в Париже. В 1635 г. побывал в Риме и
Венеции. Дважды, в 1642 и в 1655 гг.
он приезжал в Голландию.
Большинство натюрмортов Фей¬
та представляет собой небольшие по
размерам полотна. На них изображе¬
ны овощи, фрукты, битая дичь, цве¬
ты, сцены охоты. К числу подобных
картин можно отнести «Фрукты и по¬
пугай» (1647, Государственный Эрми¬
таж, Санкт-Петербург), «Битая дичь,
фрукты и собака» (1649, Метрополи¬
тен-музей, Нью-Йорк), «Битая дичь»
(Государственный музей изобрази¬
тельного искусства, Москва), «Петух
и индюк», «Натюрморт со спаржей и
грибами» (обе — Королевский музей
изящных искусств, Брюссель), «Соба¬
ка и битая дичь», «Собака, обнюхива¬
ющая куропаток» (обе — Картинная
галерея, Дрезден), «Охотничьи тро¬
феи» (Государственный художествен¬
ный музей им. А. Н. Радищева, Саратов).
В них Фейт проявил себя как мастер
композиции, умело использующий
все пространство полотна.
В натюрмортах художника нет
ярких цветовых контрастов. Он лю¬
бит тона мягкие, плавно переходя¬
щие один в другой: розовато-жел¬
тый, лиловый, красный, разные от¬
тенки серого. Ему удается передать
отливающее жемчужным блеском
оперение птиц и пушистость заячье¬
го меха. Капли росы блестят на ви¬
ноградинах и вот-вот упадут — ощу¬
щается даже начало этого движения.
Одна из лучших работ Фейта —
«Натюрморт с цветами, фруктами и
попугаем» (Эрмитаж, Санкт-Петер¬
бург). На темном зеленовато-сером
фоне перед восхищенным взглядом
зрителя предстают цветы, свежие и
душистые, фрукты, гроздья виногра¬
да. И маленький разноцветный попу¬
гай, усевшийся на тонкую ветку, как
бы венчает всю композицию. Карти¬
ны Фейта были очень популярны
Я. Фейт. «Натюрморт с цветами, фруктами
и попугаем», Эрмитаж, Санкт-Петербург
281
ф
Фантен-Латур
Я. Фейт. «Охотничьи трофеи»,
Государственный художественный музей
им. А. Н. Радищева, Саратов
у современников, однако учеников
у него было немного, гораздо боль¬
ше — подражателей.
Ряд картин Фейт написал вместе
с коллегами по искусству — К. Схю-
том, Я. Йордансом, В. Боссхартом, ко¬
торые исполняли в его натюрмортах
фигуры людей.
Кроме того, Фейт был замеча¬
тельным рисовальщиком и гравером.
В Государственном Эрмитаже нахо¬
дятся его рисунки на цветной бумаге,
а в Королевском музее изящных ис¬
кусств в Антверпене — этюд «Собаки».
Ян Фейт является одним из за¬
мечательных фламандских мастеров
натюрморта.
ФАНТЕН-ЛАТУР Анри (1836-
1904) — французский художник.
Как художник Фантен-Латур,
быть может, уступал своим великим
соотечественникам, особенно в обла¬
сти новаторства художественного
мастерства или в широте проблема¬
тики, однако его натюрморты пре¬
восходны. В данной области худож-
Эпциклопедия натюрморта
ник может говорить на равных и
с Г. Курбе, и с К. Мане.
В качестве основы для натюр¬
мортов Фантен-Латур практически
всегда использовал цветы. В одном из
своих писем он сообщал: «Я пишу
цветы, надо пользоваться моментом,
а я нахожу, что в этом году они пре¬
красны, как никогда». Только к концу
жизни Фантен-Латур устал от оби¬
лия цветочных натюрмортов, но все
же продолжал их упорно исполнять,
объясняя это тем, что это необходимо
для продажи: «Тяжело все время
делать одно и то же, но надо зараба¬
тывать на жизнь».
Очень любил художник состав¬
лять букеты из полевых цветов. В ран¬
них работах он ставил вазы как мож¬
но ближе к нижнему краю холста и не
вводил в композиции другие предме¬
ты. Таков «Осенний букет» (1862, Ху¬
дожественный музей, Филадельфия).
В середине 1860-х гг. композиции
натюрмортов становятся более бога¬
тыми и разнообразными. Рядом с ва¬
зами, в которые поставлены цветы,
появляются тарелки с фруктами и
фаянсовая посуда. Иногда общая кар¬
тина оживляется бокалами с вином,
чашками и ножами. Эти вещи разме¬
щаются на голой или накрытой ска¬
тертью поверхности стола. Живопи¬
сец внимательно вглядывается в каж¬
дую деталь, благодаря чему рисунок
приобретает большую четкость. Фан¬
тен-Латур совершенно не гонится за
иллюзией. Лучшие образцы его на¬
тюрмортов полны гармонии. Поисти¬
не утончен и изыскан натюрморт
«Летние цветы и фрукты» (1866, Ху¬
дожественный музей, Толидо, США).
Эта работа создана в неяркой коло-
282
Ф. Снейдерс. «Натюрморт с битой дичью и омаром», Эрмитаж, Санкт-Петербург
Д. Тенирс-младший. «Обезьяны, играющие в карты», ГМИИ
Фантен-Латур
ф
Энциклопедия натюрморта
ристической гамме. Художник ис¬
пользует бело-серые и оранжево¬
красные, переходящие в коричневый
цвета. На полотне представлены ваза,
цветы, сахарница, тарелка с клубни¬
кой на белой скатерти. Поэтическое
настроение произведения создает и
фон, серовато-желтый, немного тем¬
неющий слева, за букетом цветов.
Картина наполнена воздухом и про¬
зрачностью, несмотря на то что мас¬
тер создавал свои работы в мастер¬
ской и никогда не увлекался пленэ¬
ром. Легкость и воздушность придает
расположению предметов некоторая
их отдаленность друг от друга.
В картину введена часть стола,
накрытого скатертью. Этот стол рас¬
положен под небольшим углом к плос¬
кости, что позволяет сделать про¬
странство глубже, а также подчерк¬
нуть разнообразие форм и очертаний
предметов. В основном в произведе¬
нии доминируют округлые формы:
это сахарница, тарелка, апельсин,
ваза. С ними контрастируют прямые
линии стола, а шапки цветов обозна¬
чены мягкими, тающими штрихами.
Художник не стремится к визуаль¬
ным эффектам и контрастным срав¬
нениям. Угол стола он старается по
возможности скруглить, что же каса¬
ется цветов, апельсина, сахарницы и
тарелки, то они геометрически более
тяготеют к шару.
Фантен-Латур стремится под¬
черкнуть неповторимое своеобразие
каждой вещи. Так, в натюрморте
«Летние цветы и фрукты» практи¬
чески все предметы округлы, однако
каждый по-своему, индивидуально.
Апельсин обозначен четко, можно
почти физически ощутить его шеро¬
ховатую поверхность. Белая сахар¬
ница из фарфора настолько блестя¬
щая, что создается впечатление,
будто она сбрасывает с себя свет.
Круглая ваза с цветами и фруктами
частично прикрыта листьями. В ок¬
руглости вазы чувствуется некая не¬
завершенность. Объем ее сложен, по¬
скольку сквозь тонкое стекло про¬
свечивают стебли растений; на теле
вазы горит яркий световой блик.
Очень тонкую роль играет сравне¬
ние, проведенное мастером между
целым апельсином и очищенным,
разделенным на дольки. Таким обра¬
зом Фантен-Латур проводит парал¬
лели между своей картиной и творе¬
ниями старых мастеров, поскольку
в данном случае он привлекает не
только зрение, но и вкусовые ощу¬
щения зрителя.
Традиция играла огромную роль
для Фантен-Латура. «Традиционные
приемы голландского натюрморта
XVII в., усовершенствованные в сле¬
дующем столетии Шарденом и дру¬
гими французскими живописцами,
нашли в Фантен-Латуре на редкость
талантливого последователя. Пред¬
меты соседствуют в его картинах та¬
ким образом, чтобы сопоставление
подчеркивало их красоту, их особен¬
ные материальные качества... Про¬
думанные и прочувствованные кон¬
трасты определяют весь строй кар¬
тины, но без какой бы то ни было
навязчивости...». Эти слова относятся
к полотну «Тюльпаны и фрукты»
(1865). Интерес к четкой передаче форм
сближает Фантен-Латура с Курбе, а
особая нежность в изображении пред¬
метов — с Мане. Однако при всем
этом мастер нисколько не теряет
285
X
Хеда
Энциклопедия натюрморта
А. Фантен-Латур. «Розовые и белые розы»,
1890, частное собрание
собственного лица. Он, как никто иной,
умеет сочетать утонченную колористи-
ку и поэтичность с основательностью,
присущей реальности.
Именно натюрморты Фантен-
Латура определили вершины в раз¬
витии французского натюрморта.
ХЕДА Виллем Клас (1594 — меж¬
ду 1680 и 1682) — голландский живо¬
писец.
Виллем Клас Хеда родился, жил
и работал в Голландии в городе
Харлеме. Подобно Класу, он являет¬
ся крупнейшим представителем то¬
нального направления в голландском
натюрморте.
В XVII в. страна вступила в пору
экономического подъема. К власти
пришел новый класс — буржуазия.
Голландия выдвинулась в число пе¬
редовых стран Европы, в том числе и
в области культуры. Кальвинизм как
господствующая религия вполне со¬
ответствовал идеологии победившей
буржуазии. Особое внимание уделя¬
лось освоению материального мира.
Живопись, обращенная к реальности,
получила особое значение. Наряду
с изображением человека и природы,
голландские живописцы много вни¬
мания уделяют вещам, окружающим
человека и украшающим его жизнь.
Натюрморты художников проникну¬
ты жизнеутверждающей силой, им
больше подходит название не «мерт¬
вая природа», а «остановившаяся, за¬
мершая жизнь», которое стало при¬
меняться в Голландии после 1650 г.
вместе с наименованием «натюрморт».
Картины Хеды явились новым
словом в живописном искусстве Гол¬
ландии. На своих полотнах он пока¬
зывает металлическую и стеклянную
посуду, которую располагает самым
разным образом: то параллельно плос¬
кости холста, то по диагонали, то сто¬
ящей, то лежащей. Бокалы и рюмки
обычно наполовину заполнены вином,
В. Хеда. «Завтрак с омаром»,
1648, Эрмитаж, Санкт-Петербург
286
Хеда
х
Энциклопедия натюрморта
В. Хеда. «Завтрак», 1652, Эрмитаж, Санкт-Петербург
они чередуются с блюдами и тарел¬
ками, на которых лежат лимон, вет¬
чина, булочка. Пространственный ох¬
ват у Хеды больше, чем у Класа, он
располагает вещи свободно, в его
картинах много воздуха. Связующим
фактором выступает свет.
В этом отношении очень харак¬
терна прекрасная картина Хеды
«Завтрак с омаром» (1648). Каждый
предмет передан художником с тон¬
ким пониманием специфики матери¬
ала. Ему удалось с удивительным
мастерством запечатлеть массивный
бокал и рюмку из тонкого стекла, пе¬
реливающийся блеск вина, наполня¬
ющего бокалы, и золотистый оттенок
мякоти лимона на срезе. Хеда вели¬
колепно изобразил в ракурсе лежа¬
щий сосуд, который подчеркивает
выпуклость поверхности другого. Ос¬
новной связью между свободно рас¬
положенными предметами служит
свет. Он как бы перебегает с одного
предмета на другой и всему изобра¬
женному придает особую прелесть.
Хеда обладал великолепной на¬
блюдательностью и безошибочным
живописным чутьем, что помогло ему
запечатлеть такие эффекты, как от¬
блеск от окна на выпуклой поверхно¬
сти бокала или крохотное отражение
в серебряном кувшине лежащей вни¬
зу чаши, словно подернутое дымкой.
287
X
Хейсум
Энциклопедия натюрморта
В том же духе написана другая
картина Хеды — «Завтрак» (1652).
В ней характер композиции опреде¬
ляется белым краем скатерти, под¬
черкивающим ярко выраженную го¬
ризонталь.
Акцент перенесен к краю полот¬
на. Весь натюрморт выполнен
в коричневато-оливковой гамме, не
часто встречающейся у Хеды.
Созданный Хедой тип «завтра¬
ка», написанного сближенными, не¬
яркими красками, получил широкое
распространение в голландской жи¬
вописи 1630-1640-х гг. и имел после¬
дователей не только в Харлеме, но и
в других городах Голландии. Такой
непритязательный, скромный натюр¬
морт соответствовал вкусам широ¬
ких кругов общества того времени.
■ Литература:
Щербачева М. Натюрморт в голланд¬
ской живописи. Л., 1945.
ХЕЙСУМ Ян ван (1682-1749) —
голландский живописец.
Голландский натюрморт прошел
ряд этапов в своем развитии, каждый
из которых обладал своеобразием и
имел особую значимость. На первом
этапе натюрморты как бы фиксиро¬
вали вещи, выставленные напоказ.
На следующем этапе наиболее ха¬
рактерными стали скромные «завт¬
раки» со сгруппированными на столе,
покрытом светлой скатертью, пред¬
метами, металлическими и стеклян¬
ными, оловянными блюдами. Одним
из компонентов была простая булоч¬
ка для завтрака. Все изображения ха¬
рактеризовались сдержанной серо¬
ватой гаммой цветов. Натюрморты
этого периода отражали пуритан¬
ские вкусы демократических слоев
Я. ван Хейсум. «Цветы», 1722,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
населения страны в первой половине
XVIII столетия.
По мере укрепления власти бур¬
жуазного класса и постепенной его ари-
стократизации требования, предъявля¬
емые к искусству, меняются Натюрморт
утрачивает свой скромный характер.
«Завтраки» становятся роскошными,
поражают своей пышностью, полотна
отличаются богатством колорита.
Наконец, во второй половине
XVIII в. натюрморт начинает пред¬
ставлять пышные букеты самых раз¬
ных цветов, а рядом с ними не менее
разнообразные, яркие фрукты на зо¬
лоченых подносах, сосуды из сине¬
белого фарфора. Появляется совер¬
шенно новый вид натюрморта —
охотничий — с битой дичью, как бы
передающий пристрастие разбога-
288
Хейсум
х
Энциклопедия натюрморта
тевших купцов к аристократическо¬
му времяпрепровождению.
Именно к этому периоду отно¬
сится творчество Яна ван Хейсума.
Он родился в Амстердаме в семье ху¬
дожника Юстуса ван Хейсума. Отец и
был его учителем, а сын помогал отцу
еще в детском возрасте. Впоследствии
ученик превзошел учителя в мастер¬
стве написания натюрмортов.
В картинах Хейсума-младшего
представлены букеты тюльпанов, роз,
астр и других цветов вместе с фрукта¬
ми, которые щедро дарит природа
человеку в благодарность за его тру¬
ды. Художник великолепно умеет
уловить и выявить особенности каж¬
дого цветка, плода, ягоды, а распола¬
гает их так, что наиболее выгодно
видна их фактура и даже ощущается
вес каждого цветка и плода.
Очень интересна картина Хейсу¬
ма «Цветы» (1722, Эрмитаж, Санкт-
Петербург). Пышный букет из роз,
тюльпанов и других более мелких
цветов написан на очень темном фоне,
несколько высветлена внизу крышка
стола, на которой стоит большая ваза,
сама являющаяся произведением ис¬
кусства, заполненная цветами.
Самые крупные розы, чистого
белого цвета и тончайших розовых
оттенков, находятся вокруг центра
картины, рядом с точкой пересече¬
ния диагоналей прямоугольного по¬
лотна — отсюда и впечатление уди¬
вительной гармоничности, завершен¬
ности композиции. Тонкие стебли не
выдерживают тяжести роскошных
цветов, они склоняются книзу, от¬
крывая темно-алую середину цветка.
Вверх по вертикали располагаются
более мелкие и легкие цветы, листья
и стебли трав. На листьях и цветах
сверкают капли росы.
Ян ван Хейсум настолько тща¬
тельно и правдиво пишет насекомых
и бабочек, которых привлекают эти
пышные цветы, что они кажутся жи¬
выми: муха с прозрачными крылыш¬
ками, белокрылая бабочка с чернень¬
ким глазком в тончайшей оранжевой
оправе и с подрагивающими усика¬
ми. Картина свидетельствует о высо¬
чайшем мастерстве художника.
Другой характерной картиной
Хейсума является полотно «Цветы и
плоды» (1723). В этой картине светлая
гамма цветов определяет колорит, а
изысканность узоров изгибающихся
лоз и нагромождение фруктов в ниж¬
ней части картины обнаруживает тон¬
кий художественный расчет мастера.
Я. ван Хейсум. «Цветы и плоды», 1723,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
289
X
Хем
Энциклопедия натюрморта
Я. ван Хейсум. «Цветы», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Цветы, ветки и лозы стоят в боль¬
шой массивной вазе, часть их выпала
из нее, словно под дуновением ветра:
букет явно стоит не в интерьере, а
вне его. Изображение наполнено воз¬
духом. Светлый фон в натюрмортах
был нововведением Хейсума. Худож¬
ник изменил сам характер этого жан¬
ра, сделав изображение радостным и
солнечным.
Хейсум долго и тщательно рабо¬
тал над своими картинами. Они
пользовались огромным успехом у со¬
временников, и, несмотря на высокие
цены, его мастерская была завалена
заказами.
Хейсум никогда не брал учеников,
и все же продолжатели у него были не
только в Голландии, но и в других
странах Европы. Светлая манера его
письма привлекла многих.
Принципы позднего голландско¬
го натюрморта XVII столетия Хей¬
сум перенес уже в следующий век,
ставший завершением золотого века
голландской живописи.
ХЕМ Ян Давиде де (1606-
1683 или 1684) — голландский ху¬
дожник.
Ян Давиде де Хем был крупней¬
шим представителем голландского
натюрморта XVII в. Слава ждала его
уже в зрелом возрасте, когда он вы¬
двинулся благодаря созданным им
пышным, нарядным натюрмортам.
Путь художника к славе и призна¬
нию был долгим и трудным.
Ян Давиде родился в Утрехте
в семье художника. Именно отец стал
его первым учителем, под его руко¬
водством молодой живописец отдал
дань раннему типу голландского на¬
тюрморта — собирательному. Позже
Хем начал работать в тональной ма¬
нере. С 1636 по 1658 г. он жил и рабо¬
тал в Антверпене, затем вернулся
в Утрехт, где прожил несколько лет,
и вновь уехал в Антверпен. Возмож¬
но, поэтому в его работах голланд¬
ская тщательность письма сочетается
с красочностью и пышностью компо¬
зиции, свойственных фламандцам.
Именно творчество Хема оказа¬
ло влияние на голландский натюр¬
морт более позднего времени, ста¬
новившийся все более пышным и
красочным.
В творчестве Хема раскрывает¬
ся природа во всем ее разнообразии,
представленная всевозможными дара¬
ми Земли: плодами и цветами, фрукта¬
ми и хлебными колосьями, стеблями
трав и веточками цветущих деревьев.
290
Хем
х
Энциклопедия натюрморта
В 1655 г. художник создает полотно
«Плоды и ваза с цветами». На широ¬
кой деревянной скамье щедрой ру¬
кой разложены фрукты, овощи, ко¬
лосья. Взгляд зрителя падает на ниж¬
нюю горизонталь полотна, где на
зелено-бурых листьях лежит лимон
и словно мерцают несколько белых
цветков жасмина. Двигаясь взглядом
по диагонали в правый угол картины,
замечаешь зеленовато-белую ботву
огородных растений и початок куку¬
рузы, из которого выглядывают спе¬
лые зерна, ветка с ягодами смороди¬
ны жемчужного цвета, оранжевый
абрикос, орехи, яркая мякоть спелой
дыни. Краски становятся интенсив¬
нее: виноград приобретает краснова¬
тый оттенок, сочно окрашенная повер¬
хность апельсинов, висящих прямо на
ветке, их яркая окраска удачно отте¬
няет металлический блеск большого
сосуда, проглядывающего из-за это¬
го изобилия плодов. Металлическим
блеском отливают и листья виногра¬
да, которые художник разместил
в верхнем правом углу.
Но вот взгляд зрителя снова дви¬
жется по той же диагонали, только
в обратную сторону, в нижний левый
угол, туда, где в небольшом узорча¬
том блюде рассыпана садовая клуб¬
ника, а за ней — большая керамичес¬
кая ваза, наполненная розами нежно¬
розоватого и белого цветов.
И, наконец, в центральной, самой
дальней части полотна открывается
пейзаж. Кстати, он был написан не
самим Хемом, а художником Яном
Баптистом Вениксом.
Подобной же пышностью и деко¬
ративностью отличаются и другие
работы Хема: «Фрукты и ваза с цве¬
тами» (Картинная галерея, Дрезден),
«Цветы в вазе» ( Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Череп
и букет цветов» (Картинная галерея,
Дрезден). Хем очень тщательно пи¬
шет не только цветы, но и раковинки,
насекомых, тонкие стебли травы.
«Цветы в вазе» — одна из луч¬
ших картин художника. Правда, она
не датирована, но, по всей вероятнос¬
ти, время ее написания приходится
на антверпенский период творчества
Хема. Это не букет с тщательно по¬
добранными цветами — это охапка
цветов, веточек, травинок, колосьев,
свободно разместившаяся в вазе тем¬
но-синего стекла. Основная часть бу¬
кета (розы, тюльпаны, мелкие, неж¬
ные садовые цветы) располагается
Я. де Хем. «Цветы в вазе»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
291
X
Хем
Энциклопедия натюрморта
в самом центре композиции. Вверху,
на темном фоне, красиво выделяется
крупная пышная махровая гвоздика.
К правому и левому верхним углам
тянется несколько тонких травинок и
колосок.
Выпал из вазы в сторону правого
нижнего угла картины большой, но
уже несколько увядший тюльпан;
в левый нижний угол направлено ос¬
трие раскрывшегося стручка, кото¬
рый уже начал ронять горошины. Та¬
ким образом, композиция картины как
бы расходится из центра по радиусам
в сторону всех четырех углов полотна,
от этого у зрителя возникает ощуще¬
ние равновесия. Равновесия, которое
человек наблюдает в природе и кото¬
рого так не хватает в его жизни.
В картине чувствуется движение
жизни: вот с серо-зеленоватого лис¬
та стекают и падают прозрачные
капли воды, вот полосатая гусеница
изогнулась в шаге, продвигаясь по
веточке, а рядом с ней улитка высу¬
нула из раковины изящную головку
с тончайшими рожками. Две малень¬
кие бабочки и большой серый кузне¬
чик, едва заметный на темном фоне,
еще более оживляют картину.
Прекрасный натюрморт «Омар и
фрукты на столе» (Эрмитаж, Санкт-
Петербург) иногда раньше приписы¬
вали последователю Хема Питеру де
Рингу, однако возобладало мнение,
что картина принадлежит кисти са¬
мого Хема. У полотна своеобразная,
растянутая в ширину композиция. Ее
292
Хиросиге
х
Энциклопедия натюрморта
отличает изысканно утонченный ко¬
лорит с одним выразительным, яр¬
ким цветовым эффектом на оранже¬
вом панцире омара. Композиция не
перенасыщена деталями, все пред¬
меты свободно размещаются на сто¬
ле, покрытом мягкой темной скатер¬
тью. Горизонталь стола повторяется
в пейзаже, который виден в окно. Он
как бы соединяет внутреннее про¬
странство помещения с необозримым
открытым морским простором, видне¬
ющимся между скалами.
Картину отличает сдержанная
гармония цветов, широкий простран¬
ственный разворот в расположении
предметов, лаконизм. Картина «Пло¬
ды» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) на¬
писана в ином духе. Художник тонко
разрабатывает переходные цветовые
сочетания: крупные красно-оранже¬
вые абрикосы, лилово-синие и розо-
Я. Д. де Хем. «Плоды», Эрмитаж,
Санкт-Петербург
во-желтые сливы вперемежку с мел¬
кими ягодами располагаются не на
темном, а на светлом фоне, что яви¬
лось своеобразным открытием Хема,
немедленно подхваченным его совре-
менниками-художниками. Именно
светлый фон придает полотну на¬
рядное, праздничное настроение.
■ Литература:
Щербачева М. Натюрморт в голланд¬
ской живописи. Л., 1945.
ХИРОСИГЕ Андо (1797-1858) —
японский живописец, график.
Андо Хиросиге известен главным
образом серией работ, выполненных
в технике укие-э, то есть с использо¬
ванием деревянных печатей. Иными
словами, это ксилография. Самая из¬
вестная серия Хиросиге — «Сто зна¬
менитых видов Эдо».
В японском искусстве направле¬
ние укие-э известно с XVII в. К этому
времени искусство японской гравюры
уже достигло своего расцвета, однако
мировой славой пользуется, пожалуй,
больше всего имя Хиросиге.
Андо Хиросиге родился в Эдо,
в семье самурая Андо Гэнэмона.
В 1812 г., через год после начала
обучения у выдающегося мастера
гравюры Утагаве Тоёхиро, Хиросиге
получил аттестат, удостоверяющий,
что он способен работать как художник
в направлении укие-э.
В течение 20 лет художник зани¬
мался изображением природы; имен¬
но она наиболее привлекала его. Мас¬
тер чувствовал доминирующий эмо¬
циональный оттенок в окружающем
мире и старался как можно полнее
передать настроение неодушевлен¬
ных на первый взгляд предметов.
293
X
Хиросиге
Энциклопедия натюрморта
А. Хиросиге. «Рисовые поля, округ Асакуса.
Паломничество во время праздника Тори-
но маси», 1857
Несмотря на то что Хиросиге по¬
лучил известность прежде всего как
мастер лирического пейзажа, боль¬
шинство его гравюр невозможно трак¬
товать однозначно. Так, он может
выдвигать на передний план одиноч¬
ный объект, например носовую часть
лодки, или журавля, свободно паря¬
щего в небе, или уголок кровли храма.
При помощи подобного эффекта мас¬
тер приковывает внимание зрителя
к этому предмету. В результате дос¬
тигается эффект присутствия зрите¬
ля на картине.
Можно сказать, что пейзажи Хи¬
росиге не являются чистыми пейза¬
жами, поскольку в них сильно и при¬
сутствие невидимого человека, и
элементы натюрморта. Одной из са¬
мых знаменитых гравюр мастера
считается «Равнина Дзюманцумбо
в Сузаки, округ Фукагава», где на
первом плане показан огромный
орел, как будто застывший в полете.
Птица исполнена силы и свободы, а
поза ее отличается невероятным ди¬
намизмом и экспрессией. На втором
плане зритель видит заснеженную
береговую полосу, благодаря чему
орел становится предвестником ско¬
рой бури, которая вот-вот обрушит¬
ся на одинокий и заброшенный берег.
Замечательна и гравюра «Ирисы
в Хорикири». Зрителю кажется, что
он сам в данный момент оказался
среди роскошных цветов, обильно
растущих по всему лугу. Человек на¬
блюдает за процессами, происходя¬
щими в мире природы, с противопо¬
ложного берега реки, и постепенно
у него возникает такое ощущение,
словно он сам начинает расти вместе
с ирисами, изображенными масте¬
ром. Надо сказать, что в данной рабо¬
те излюбленный Хиросиге пейзаж
маловыразителен; все внимание мас¬
тера приковано к растениям. Цветы
занимают все пространство гравюры.
Их изображение реалистично до нату¬
рализма, и в то же время живописец
тонко их идеализирует. Этот стиль бо¬
лее соответствует японской декора¬
тивной живописи, чем манере укие-э.
В 1830-1840-е гг. определить
принадлежность произведений Хи¬
росиге к какому-либо жанру чрезвы¬
чайно трудно. Такова гравюра «Рисо¬
вые поля в округе Асакуса. Паломни¬
чество во время праздника Тори-но
маси». На фоне монохромного пейза¬
жа едва заметна процессия паломни-
294
Хиросиге
х
Энциклопедия натюрморта
ков, зато интерьер комнаты, из кото¬
рой предполагаемый зритель наблю¬
дает за происходящим, исполнен с по¬
разительной точностью. Натюрморт
свидетельствует о присутствии в ком¬
нате человека: на подоконнике распо¬
ложены полотенце и чашка, виднеется
уголок бумажного свитка; в противопо¬
ложном углу произведения — шпиль¬
ки для волос.
Эти детали натюрморта, кроме
того, несут значительную смысловую
нагрузку, т. к. мастер явно придает им
первостепенное значение. И именно
к таким деталям прежде всего прико¬
вывается взгляд.
Натюрморт создает своеобразную
атмосферу всей композиции, изобра¬
женной на гравюре.
А. Хиросиге. «Равнина Дзюманцумбо
в Сузаки, округ Фукагава», 1857
А. Хиросиге. «Луна над мысом», 1857
Хиросиге недостаточно быть
всего лишь пейзажистом. Он ставит
своей задачей не только показать вид
местности, главное для него — вы¬
звать ощущение человеческого при¬
сутствия, а ничто другое так не спо¬
собствует поставленной задаче, как
натюрморт. Натюрморт помогает зри¬
телю, рассматривающему гравюру,
вжиться в особое состояние души,
которое поможет лучше понять за¬
мысел мастера и самому стать при¬
частным к событию, показанному на
картине, переместиться в мир обра¬
зов и мыслей автора гравюры.
Таким образом, произведения
Хиросиге стали новым, исключи¬
тельным этапом в искусстве япон¬
ской гравюры укие-э и в традицион¬
ном искусстве Японии в целом.
295
X
Хондекутер
ХОНДЕКУТЕР Мельхиор де (1636-
1695) — голландский живописец.
Мельхиор де Хондекутер родил¬
ся в Утрехте. Его отцом был худож¬
ник, который и стал для мальчика
первым учителем. Помогал юному
живописцу постигать азы мастерства
и его дядя, Ян Баптист Венике. В юно¬
сти Хондекутер жил в Утрехте, пи¬
сал картины. Известно, что в 1659 г.
он переехал в Гаагу. С 1663 г. прожи¬
вал в Амстердаме.
Мельхиор де Хондекутер счита¬
ется в Голландии одним из наиболее
выдающихся мастеров национально¬
го натюрморта. Он писал как неболь¬
шие картины, так и огромные холсты.
Современников всегда поражала яр¬
кая, многокрасочная палитра масте¬
ра, где очень часто изображались
охотничьи трофеи. Не пренебрегал
М. де Хондекутер. «Охотничьи трофеи»,
1682, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Энциклопедия натюрморта
Хондекутер и живой натурой. В ос¬
новном это птичьи дворы. Подобные
полотна поистине роскошны. Чаще
всего на них показаны экзотические
птицы, оперение которых изумляет
своей красочностью, пестротой и
блеском.
Изображение и охотничьих тро¬
феев, и птичьих дворов исполнено
в монументальном стиле с подчерк¬
нутой декоративностью.
У художника много полотен с би¬
той дичью, однако чувствуется, что
ему ближе изображение живых птиц.
Относятся ли такие произведения
к жанру натюрморта? Можно много
спорить по этому вопросу, однако
следует помнить, что в восприятии
голландцев слово «натюрморт» озна¬
чало далеко не всегда мертвую при¬
роду, и композиции с живыми пти¬
цами также считались относящимися
к этому жанру. Именно такие полот¬
на пользовались особенным успехом
у современников Хондекутера. Заме¬
чательны на его полотнах исполнен¬
ные грации павлины, словно гордя¬
щиеся своим дивным оперением, важ¬
ные пеликаны, шагающие с чувством
собственного достоинства, пестрые
изящные цесарки.
Впрочем, и обыкновенных, всем
известных домашних птиц художник
пишет с неменьшей любовью. На по¬
лотнах «Домашние птицы» и «Птицы
в парке» (1686, обе — Эрмитаж,
Санкт-Петербург) между гордыми
экзотическими красавцами с какой-
то непередаваемо обаятельной уда¬
лью прогуливаются куры, утки, не
менее красивые, чем павлины, и рос¬
кошные, яркие, горластые задиры-
петухи.
296
Шагал
ш
Энциклопедия натюрморта
Очень часто наряду с дичью, до¬
бытой охотником, художник показы¬
вает и живых зверей, причем выгля¬
дят они очень естественно и предель¬
но убедительно. Например, очень
выразительна кошка с вороватым
выражением мордочки, которая в от¬
сутствие хозяина влезла на стол и
стащила маленькую птичку. Зверек
очень напуган, поскольку на него
яростно лает собака, защищающая
хозяйское добро. Однако, несмотря на
страх, кошка ни за что не бросит свою
добычу; зрителю понятно — она бу¬
дет защищать ее с отчаянной реши¬
мостью. Подобные сценки придают
натюрмортам художника непереда¬
ваемую прелесть и очарование. К со¬
жалению, порой мастер несколько
увлекается декоративной стороной
изображаемых предметов.
В XVII столетии в Голландии
наблюдалась мода на заморские чу¬
деса. Перед изображенными на хол¬
сте диковинами зрители замирали от
восторга, однако такая мода застави¬
ла мастеров совершенно забыть
скромную прелесть родной страны.
Они практически пренебрегали моти¬
вами, характерными для националь¬
ной голландской природы. В этом
смысле искусство являлось своеоб¬
разным бегством от реальной жизни.
Хондекутер, как и многие его совре¬
менники, считал, что сможет сотво¬
рить новую реальность, а сотворив, и
приукрасить ее.
ШАГАЛ Марк Захарович (1887—
1985) — русский художник.
Шагал родился в Витебске. Пер¬
вым его учителем был Ю. М. Пэн,
воспитанник П. Чистякова. Затем его
М. Шагал. «Часы», 1914,
Третьяковская галерея, Москва
мастерство отшлифовывалось в не¬
скольких учебных заведениях Петер¬
бурга, среди которых особое влияние
на художника оказала Студия Е. Зван¬
цевой, в которой преподавали извест¬
ные художники «Мира искусства»
М. Добужинский и Л. Бакст.
Своеобразие творчества Шагала
было отражением необычного времени,
в котором он жил, эпохи перемен как
в социальном, так и в духовном мире.
В 1907-1910 гг., во время учебы
в Петербурге, Шагал пишет ряд ра¬
бот, в которых уже явственно видны
особенности его творчества. Среди
них «Маленькая комната» (1908), «Ав¬
топортрет с кистями» (1908), «Дере¬
венская ярмарка» (1908), «Покойник»
(1908), «Рождение» (1910). Во всех
этих произведениях натура хотя и
297
Шагал
ш
М. Шагал. «Зеркало», 1915, Русский музей,
Санкт-Петербург
сохраняет для молодого мастера свое
значение первоисточника, но подвер¬
гается весьма свободному обраще¬
нию с ней в стремлении художника
к самой широкой и обобщенной пере¬
даче цвета. В этот период сложилась
творческая манера живописца, кото¬
рой он оставался верен на протяже¬
нии всей своей жизни.
Летом 1910 г. Шагал приехал
в Париж и поселился в колонии «Ля
рюш» («Улей») в квартале Вожирар,
где прошла молодость таких знаме¬
нитых впоследствии художников, как
А. Модильяни, Ф. Леже, X. Сутин,
А. Архипенко и другие. Здесь худож¬
ник прожил с 1910 по 1914 г., работая
с потрясающей неутомимостью: он
написал сотни полотен и бессчетное
количество рисунков. Первой из па¬
рижских композиций стала «Суббо¬
та» (1910), где мастер использовал
Энциклопедия натюрморта
характерный витебский интерьер,
тот же, что и в «Маленькой комнате».
В 1910-х гг. в Париже бурное
развитие получил кубизм. Исполь¬
зуя кубистические приемы и, конеч¬
но, переиначивая их на свой лад, Ша¬
гал пишет «Кубистический натюр¬
морт» (1912). Кажется, что предметы
расставлены на колышущейся и ко¬
робящейся плоскости темно-синего
цвета. Природа этой плоскости неяс¬
на: что это? стол, скатерть, прила¬
вок? или космос? Неизвестно, где
происходит действие, — то ли в ин¬
терьере, то ли в мировом эфире, гу¬
дящем холодной густой синевой. Все
предметы узнаваемы, но необычны:
они как бы скошены и деформирова¬
ны, включены в кубистическую схе¬
му. Блюдо с фруктами оказывается
показанным сверху. Но кубизм Шага¬
ла не является нарочитой догмой, ра¬
циональной и надуманной. Натюрморт
полон живого света, красок, востор¬
женного обожания жизни, привнесен¬
ного художником из России.
Работая во Франции, Шагал ис¬
пользовал опыт кубизма, фовизма и
других новых направлений искусства
XX столетия, применяя их к россий¬
скому материалу, с которым ему
было легче и понятнее работать. Им
был разработан свой образный строй,
названный поэтом Гийомом Аполли¬
нером «surnaturel» («сверхреально»).
Летом 1914 г. Шагал вернулся
в Россию зрелым мастером. Если во
Франции родной Витебск изобра¬
жался им как романтическое воспо¬
минание, то, вернувшись домой, он
показывает реальную обстановку и
людей в обыденных ситуациях. Со¬
здается впечатление, что радость от
298
Шагал
ш
Энциклопедия натюрморта
возвращения домой полностью изба¬
вила художника от его чудачеств,
фантастики, его странной образности.
Картины 1914 г. дышат лиризмом и
умиротворенностью, как, например,
«Дом в местечке Лиозно», где вместе
с автором зритель попадает в дом
с вывеской «Парикмахерская 3. Ша¬
гала» со всей его провинциальностью
и убогостью, но пронизанный любо¬
вью автора ко всему изображаемому.
Характерной и как бы определя¬
ющей систему мировоззрения ху¬
дожника является картина «Часы»
(1914). Находящаяся у темного ночно¬
го оконного проема фигура кажется
крошечной по сравнению с часами,
расположенными в центре комнаты
и занимающими всю вертикаль. Этим
Шагал утверждает новую логику,
выражая свое убеждение, что мир
покинул привычную ось. За этим
следует смещение обычных пропор¬
ций и взаимосвязей. Человек сопос¬
тавляется автором с материализо¬
ванным символом времени. Шагал
как бы поместил часы в иное, духов¬
ное пространство.
Если в «Часах» автор трактует
взаимосвязь человека и времени, то
в «Зеркале» (1915) подобным образом
он изучает пространство. Зеркало на
картине Шагала — это окно в иной
мир, где обстановка видоизменяется,
М. Шагал. «Интерьер с цветами», 1918,
Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург
299
Шагал
М. Шагал. «Прогулка», 1917,
Русский музей, Санкт-Петербург
получая новое значение, новый облик.
Объясняет эти метаморфозы фигура
уснувшего человека. Время и про¬
странство являются плодом романти¬
ческих видений людей, изображенных
на картинах.
Незадолго до Октябрьской рево¬
люции Марк Шагал становится зна¬
менит. В 1915-1917 гг. он участвует
во многих выставках, о нем пишут
авторитетные критики: А. Бенуа,
Я. Тугендхольд, Н. Лунин, А. Эфрос.
В 1917 г. Шагал уезжает в родной Ви¬
тебск, а в 1918 г. назначается комис-
саром-уполномоченным по вопросам
изобразительного искусства в Витеб¬
ске и губернии. Вскоре он организо¬
вал народную художественную шко¬
лу, куда пригласил преподавать та¬
ких мастеров, как М. Добужинский,
Р. Фальк, Я. Тилберг, К. Малевич,
Ю. Пэн и другие. К годовщине револю¬
ции Шагал организовывает празднич¬
ное оформление Витебской губернии,
Энциклопедия натюрморта
украсив ее 450 плакатами, лично вы¬
полнив ряд эскизов, наиболее извес¬
тен из которых эскиз «Война дворцам».
Однако начавшееся в Витебске
непонимание творчества Шагала рос¬
ло, «передовые товарищи» требовали
объяснить значение метафор и сим¬
волов... И художник не выдержал —
в 1922 г. при содействии А. Луначар¬
ского он уехал в Берлин, а затем в Па¬
риж с надеждой: «Европа полюбит
меня, и вместе с ней моя Россия».
С 1924 г. Шагал живет в Париже,
работает над офортами к басням Ла¬
фонтена, затем к «Мертвым душам»
Гоголя. Полная серия офортов к «Мерт¬
вым душам» была закончена в 1927 г. и
преподнесена в дар Третьяковской
галерее.
В 1933 г. в Мангейме по приказу
Геббельса публично сжигаются кар¬
тины Шагала. В 1935 г. художник со¬
здает цикл «Распятие» как свой от¬
клик на фашистский террор. В 1941 г.,
спасаясь от фашистского преследо¬
вания, Шагал с семьей переезжает
в США, где живет и работает до 1947 г.,
а затем возвращается во Францию.
М. Шагал. «Старый Витебск», 1914,
частное собрание
300
П. Федотов. «Сватовство майора». Фрагмент, 1848
А. Хиросиге. «Ирисы в Хорикири», 1857
Шаманов
ш
Энциклопедия натюрморта
Здесь он работает над иллюстрация¬
ми, над картинами нового библейско¬
го цикла (над первым он работал
в 1930-е гг.), витражами, керамикой,
расписывает плафон парижской
«Гранд-опера». В 1973 г. Шагал посе¬
щает Москву, но не решается навес¬
тить родной город Витебск, понимая,
как сильно он изменился за прошед¬
шие годы, и желая сохранить его в па¬
мяти таким, каким он был в детстве и
молодости.
■ Литература:
Герман М., Форестье С. Марк Шагал.
Ранний период. СПб.-Борнмут, 1996.
Каменский А. А. Марк Шагал и Россия.
М., 1988.
Шагал М. Моя жизнь. М., 1994.
ШАМАНОВ Борис Иванович
(род. 1930) — российский живописец.
В 1946 г. Шаманов поступил
в Мухинское художественно-про¬
мышленное училище, вначале на от¬
деление художественной обработки
металла, затем — декоративно-мо¬
нументальной росписи, где проявил
свое дарование живописца. Наиболее
почитаем им в молодости был И. Ле¬
витан, сам он начинал с работы над
пейзажами и натюрмортами.
В наиболее известных картинах
Шаманова пейзаж и натюрморт со¬
ставляют одно целое, например «Про¬
росшая картошка. Весна» (1965). Ве¬
сенним теплом согреты и клубни на
столе, и старый сарай во дворе, и кро¬
на дерева, и проросшая зеленая трава.
Ростки картошки, раскидистые ветви
дерева, елочки на заднем плане — все
устремлено к весеннему солнцу.
На полотнах серии «Времена су¬
ток» — «Ночь. Астры» (1979) и «Утро.
Букет васильков» (1973) — вазы с цве-
Б. Шаманов. «Ночь. Астры», 1979
тами изображены на фоне деревен¬
ского пейзажа, причем натюрморт, на¬
писанный художником, на обеих карти¬
нах органично вписывается в пейзаж.
В большинстве натюрмортов Ша¬
манов явно отдает предпочтение по¬
левым цветам, которые может по¬
местить в простую вазу, а может
расположить рядом с фарфоровыми
статуэтками или написать их на
фоне Павловского парка.
Б. Шаманов. «Утро. Букет васильков», 1973
303
Шарден
ш
Энциклопедия натюрморта
Б. Шаманов. «Шиповник после дождя», 1984
В его полотнах чувствуется че¬
ловеческая душа, распахнутая на¬
встречу природе с ее богатством
красок и впечатлений.
При работе над картиной худож¬
ник вначале рисовал много наброс¬
ков, зарисовок, а сам натюрморт пи¬
сал обычно быстро: так, «Шиповник
после дождя» был написан за три дня.
Интересно доминирование в кар¬
тинах Шаманова синего цвета: это и
небо, и васильки, и озерная гладь. Как
писал один из исследователей его
творчества: «Художник принадле¬
жит к числу тех людей, которые уви¬
дели небо, его беспредельную глуби¬
ну... Этот цвет — может быть, цвет
мечты художника, его Синей птицы».
ШАРДЕН Жан Батист Симеон
(1699-1779) — французский жи¬
вописец.
Шарден родился в 1699 г. в семье
скромного парижского ремесленни-
ка-краснодеревщика. Он застал за¬
вершение «великого царствования»
Людовика XIV.
С 1718 по 1728 г. Шарден прохо¬
дит труднейшую школу искусств,
вникает во все детали ремесла, не
избегает никакой черной работы,
в том числе и работы подмастерья
у живописца. Но однажды, поняв, что
утомительное и однообразное повто¬
рение одних и тех же упражнений
больше ничего не дает ему, он оста¬
вил своего учителя.
О жизни и работе художника
в это десятилетие практически ниче¬
го не известно. Сохранился лишь
один факт. По-видимому, под впечат¬
лением картины Антуана Ватто
«Лавка Жерсена», написанной масте¬
ром перед самой смертью, Шарден
в 1724 г. создал полотно, изображаю¬
щее уличную сцену у дома врача, ос¬
нованную, как и у Ватто, на внима¬
тельном изучении характеров, поз,
жестов персонажей. Уже из этой ра¬
боты ясно, что художника привлека¬
ют не герои древности, не кукольный
театр светской жизни, а повседнев¬
ность, не менее сложная и поэтичная.
В 1728 г. Шарден был принят
в Королевскую академию.
Шарден изображал простого че¬
ловека в естественной для него среде,
то есть он творил в духе идей Руссо.
Домашние обязанности, долг главы
семьи принадлежат к самым первым и
главным потребностям шарденовских
героев. Их существование наполнено
непрестанным трудом, а не розовы¬
ми мечтами. Из обыденной реальнос¬
ти художник извлек синтез искусства и
естественного быта, наивности и ху¬
дожественной утонченности.
Атмосфера трудолюбия, креп¬
кой семейственности наполняет его
«кухни», каждый уголок дома, изо-
304
Шарден
ш
Энциклопедия натюрморта
браженного им на полотнах. Худож¬
ник показывает, как изумительно
красивы простые вещи, сколько при¬
влекательности в неторопливых за¬
нятиях по дому, в играх и развлече¬
ниях детей. Герои его картин — это
обычные горожане, представители
«третьего сословия», люди добропо¬
рядочные и демократичные, честные
и скромные. Простейшие житейские
радости оказались исключительно
прочными перед быстро сменяющи¬
мися ценностями философского и со¬
циального характера.
В 1730-е гг. Шарден написал ряд
жанровых портретов детей, занятых
своими делами и забавами, — игрой
с волчком, карточным домиком, рисо¬
ванием. В картины такого рода ху¬
дожник вкладывал и некоторое нра¬
воучительное содержание. Ведь та¬
кие мотивы, как картонный домик
или вращающийся волчок, издавна
имели иносказательный смысл, ука¬
зывая на суетность дел и забот чело¬
века, на ненадежность и непредска¬
зуемость судьбы. Однако дети на
картинах художника выглядят жиз¬
нерадостными и сохраняют свою дет¬
скую искренность.
На протяжении всего своего
творческого пути Шарден постепен¬
но упрощал художественные сред¬
ства и сюжеты. Он начинал с написа¬
ния изобильных натюрмортов в духе
фламандских живописцев XVII в.
Когда совсем еще молодой Шарден
принес свои картины в академию, не
представив себя как их автора, эти
работы были приняты за произведе¬
ния кого-то из крупных фламандских
мастеров прошлого. Такую ошибку
допустил сам академик Ларжильер,
чем способствовал престижу начина¬
ющего живописца. Именно после это¬
го случая Шарден и был принят
в число членов академии.
Жанр натюрморта получил в твор¬
честве Шардена наиболее закончен¬
ное выражение. Натюрморт «Буфет»
(1728) принадлежал еще к направле¬
нию богатого и нарядного натюрморта,
запечатленного на картинах Франсуа
Депорта и Жана Батиста Удри —
старших современников Шардена.
Главное место в натюрморте «Бу¬
фет» занимает ваза с фруктами. Она
выделена и композиционно, и цветом,
и освещенностью. Ваза возвышается
над блюдом с устрицами, рядом с ко¬
торыми лежит надрезанный лимон,
над бокалами, в которых налито вино,
над чашками и бутылями. Прекрасно
Ж. Шарден. «Молитва перед обедом»,
ок. 1740, Эрмитаж, Санкт-Петербург
305
Шарден
ш
Энциклопедия натюрморта
Ж. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств», 1760-е, ГМИИ, Москва
переданы складки и заломы скатер¬
ти, на которой находится вся эта
снедь. На ручке кувшина пристроил¬
ся попугай, а перед столом, подняв
кверху морду, стоит собака. Мастера
декоративных натюрмортов вводили
в композиции своих работ живых су¬
ществ, дабы противопоставить мерт¬
вое живому. Однако у Шардена мерт¬
вое выглядит живее живого: трепе¬
щут блики света в прозрачном стекле
бокалов, сияют спелостью фрукты.
Легкие тени словно находятся в не¬
прерывном движении. Собака и по¬
пугай выглядят гораздо статичнее,
поскольку Шарден не был силен
в передаче движения.
Еще один натюрморт мастера по¬
разил современников — это «Скат»
(1728). Работа относится к распрост¬
раненному в XVII в. в Европе типу
рыбных натюрмортов. На столе ле¬
жат устрицы и рыбы. Белая скатерть
с небрежно отогнутым краем, нож,
ручка которого неосторожно свеси¬
лась со стола, кувшин из темной ке¬
рамики, бутыль, таз у стены входят
в композицию картины. И так же, как
в натюрморте «Буфет», в этой компо¬
зиции есть одно живое существо —
это кошка, запрыгнувшая на стол,
выгнувшая спину и издающая шипе¬
ние. Но, конечно же, центр картины —
это распластанная туша огромного
ската, у которого распорото брюхо и
видны розовато-красные внутренно¬
сти. Заметно выделяются его глаза,
очень напоминающие глаза кошки,
слегка открытый рот, синевато-бе¬
лая кожа обитателя морских глу¬
бин, еще совершенно свежего, как
само море.
«Скат» и «Буфет» помещены Шар¬
деном на холстах довольно больших
размеров, что тоже представляло со¬
бой дань традиции. Все остальные
натюрморты этого периода были на¬
писаны им на небольших холстах
с минимальным количеством предме¬
тов. Это могли быть серебряные ста¬
канчики и бутыли, фрукты и охотни¬
чьи трофеи. Они не теснятся друг
к другу, вокруг них много свободного
пространства, которое постепенно
306
Шарден
Энциклопедия натюрморта
становится все более воздушной и
легкой средой, а не просто фоном.
В творчестве Шардена большое
место занимает кухонный натюр¬
морт, в котором наиболее ярко про¬
является новаторство живописца.
Шарден изображает такие обыден¬
ные, прозаические предметы, как,
например, кастрюли и сковороды,
кувшины и тазы, перья лука и пучки
моркови, картошку и яйца.
Самый интересный из всех кухон¬
ных натюрмортов, пожалуй, «Медный
бак» (1734). Этот бак Шарден писал на
многих своих жанровых картинах, но
там он был второстепенным элемен¬
том. А здесь он стал главным «геро¬
ем». Неровная поверхность бака лю¬
бовно начищена хозяйкой. Он стоит,
как живое существо, полный досто¬
инства, гордо подбоченившись. А ря¬
дом его свита: ведро, ковш, кувшин.
Повторяющиеся вертикальные ли¬
нии вызывают ощущение поднимаю¬
щейся мелодии. Сдержанный коло¬
рит картины — рыжевато-коричне¬
вый цвет меди, темно-зеленый фаянс
кувшина, стена сероватого цвета —
очень скромны, но и благородны, как-
то по-особенному изысканны. Мир
обыкновенных, самых простых вещей
показан художником как настоящая
эстетическая ценность.
К числу кухонных можно отнес¬
ти и натюрморт «Кухонный стол». На
горизонтальной поверхности стола
свободно, не мешая и не загораживая
друг друга, расположились кувшин
из темно-синего фарфора, ступка
с пестиком (как прекрасно ощущает¬
ся тяжеловесность этого пестика!),
к стене прислонилась большая каст¬
рюля, хорошо начищенная. На белом,
Ж. Шарден. «Натюрморт
с атрибутами искусств», 1766,
Эрмитаж, Санкт-Петербург
свободно ниспадающем полотне вы¬
деляются две головки репчатого лука
и большой кусок мяса розовато-бе¬
лых оттенков с проглядывающими
ребрышками. Сейчас хозяйка при¬
мется за работу.
Во всех жанровых картинах ху¬
дожника непременно присутствуют
предметы. Они дополняют сцену, на-
Ж. Шарден. «Кормилица», 1738,
Национальная галерея, Вашингтон
307
Шарден
ш
Энциклопедия натюрморта
сыщают ее домашним уютом, спо¬
койствием, миром. На картине «Ут¬
ренний туалет» мы видим молодую
мать и ее дочь, которые заканчивают
свой утренний туалет. Они уже гото¬
вы выйти из дома: на обеих выход¬
ные платья, накидки. Ласковые руки
женщины поправляют накидку на го¬
лове девочки, а та смотрит, повер¬
нувшись в пол-оборота, в зеркало.
Туалетный столик, частично види¬
мый зрителю, покрыт легкой розова¬
то-белой воздушной тканью. Под¬
свечник с тонкой высокой свечой вы¬
деляется на фоне коричневой стены и
красновато-оранжевой драпировки,
обрамляющей зеркало. На стул не¬
брежно брошена книга.
Около 1740 г. Шарденом была
написана картина «Молитва перед
обедом». Скромно накрытый стол,
стоящая рядом мать и две сидящие за
столом девчушки, одна из которых
читает молитву. Обычное добропо¬
рядочное семейство. Минуты жизни,
которые повторяются ежедневно.
Жанровые картины Шардена
пользовались большим успехом в са¬
лонах, но тем не менее начиная
с 1750-х гг. он возвращается к своему
излюбленному жанру натюрморта.
О человеке он рассказал все, что мог, —
о том человеке, которого он так хоро¬
шо знал, жизнь которого была ему
так знакома и близка. Натюрморт же
был для Шардена поистине неисчер¬
паемым жанром.
Тематика поздних натюрмортов
Шардена очень разнообразна. Все
они проникнуты особым поэтическим
отношением художника к окружаю¬
щему миру. Вот натюрморт «Корзи¬
на земляники» (1760-1761). В невысо¬
кой корзинке горой высится спелая,
душистая земляника. Ясно, что ее ук¬
ладывали в корзину очень тщатель¬
но и старательно, ягоду к ягоде. Чув¬
ствуется, что на самом верху ягоды
земляники едва держатся. Малейшее
неосторожное движение — и гора
начнет осыпаться. Нежность мякоти
крупных ягод подчеркивает лежащий
здесь же на столе персик, плотный и
крепкий. Стеклянный стакан с про¬
зрачной чистой водой полон красно¬
ватых бликов, которые отбрасывает
земляника. На коричневой освещен¬
ной части поверхности стола выделя¬
ются своей белизной две гвоздики, ле¬
жащие перед самой корзиной. Серо¬
серебристый тон сглаживает эти
яркие контрасты. Тема непрочности,
хрупкости бытия присутствовала на
многих картинах европейских худож¬
ников в натюрмортах типа vanitas.
Шарден раскрывал эту тему по-свое¬
му, не обращаясь к общепринятой
символике. Он рассказывал о красоте
скромных даров природы, которые
нуждаются в том, чтобы их берегли и
охраняли не меньше, чем редкостные
экземпляры.
В натюрморте «Виноград, грана¬
ты, кофейник, нож и бокалы» (1763)
всю горизонталь занимает стол, на
котором свободно, не теснясь и не
закрывая друг друга, разложены
фрукты: два ярких граната, тяжелые
кисти темно-синего и зелено-желто¬
го винограда, затем стеклянный со¬
суд, два бокала с налитым в них крас¬
ным вином, нож со светлой ручкой
для фруктов и возвышающийся надо
всем кофейник из белого фарфора,
с мелким цветочным рисунком, позо¬
лотой и изящно изогнутой ручкой.
308
Шарден
ш
Энциклопедия натюрморта
Обычные фрукты и обычные вещи —
никакой экзотики. И тем не менее
картина очень поэтична. Глядя на
нее, невольно представляешь, как бе¬
режно и любовно руки мастера рас¬
ставляли на столе предметы, как
раскладывал он фрукты, любуясь их
цветом и фактурой.
Шарден работал над своими по¬
лотнами медленно. Его кисти были
несвойственны легкость и быстрота.
Он подолгу мог ставить и переставлять
предметы, лепя из них ансамбль, цель¬
ную пластическую группу. У Шардена
каждый предмет по-своему музыка¬
лен, а цвет, блики света, фактура
придают простой луковице или ябло¬
ку, фарфоровому кофейнику свой
неповторимый тембр и ритм. Кисть
винограда на полотнах мастера «зву¬
чит», как маленькая музыкальная
пьеса. А собранные вместе на холсте,
все эти предметы, перемежаясь цве¬
товыми рефлексами и бликами, раз¬
деляясь интервалами, несут опреде¬
ленные акценты. И весь натюрморт
звучит как камерный концерт.
Через все творчество Шардена
прошла тема охотничьих трофеев.
Особенностями этих натюрмортов
также являются простота, отсут¬
ствие какого бы то ни было нагро¬
мождения и удивительная согласо¬
ванность всех изображенных пред¬
метов. В качестве примера можно
назвать картины «Чибис, рыжая ку¬
ропатка, бекас и плод померанца»
(1732, Музей Шартрез, Друэ), «Мерт¬
вый фазан и охотничья сумка» (1760,
Национальная галерея, Берлин), «Утка,
подвешенная за ногу, пирог, миска и
банка с оливками» (1764, Музей ис¬
кусств, Спрингфилд) и другие.
Прекрасный цельный ансамбль
предстает на полотне «Зайцы, фазан и
яблоко» (1726-1728, Национальный
музей, Вашингтон). Вся горизонталь
полотна занята столом, на котором ос¬
новное место отводится двум убитым
зайцам с мягкими белыми шкурками и
красавцу-фазану с пышным оперень¬
ем красновато-синего цвета. А с левого
края — небольшое спелое красное яб¬
локо с веточкой зеленых листьев.
В этом натюрморте особенно
ярко проявилось отличие творчества
Шардена от живописи его старшего
современника — Удри, который на
своих полотнах мастерски, с большой
тщательностью изображал отдель¬
ные предметы, в то время как у Шар¬
дена все, изображенное на картинах
составляет единый ансамбль.
Натюрморт «Утка, подвешенная
за ногу, пирог, миска и банка с олив¬
ками» был показан в Салоне в 1765 г.
Об этой картине Шардена писал
Дени Дидро: «Вот где убеждаешься,
что природа не знает предметов небла¬
годарных и что все дело лишь в том,
Ж. Шарден. «Натюрморт»,
Музей Коньяк-Же, Париж
309
Шарден
ш
как их передать. Бисквиты желтые,
банка зеленая, салфетка белая, вино
красное, и эти желтые, зеленые, бе¬
лые и красные тона веселят глаз
своею совершенною согласованнос¬
тью. И не подумайте, что эта гармо¬
ния порождена слабой, нежной и
прилизанной манерой, отнюдь нет —
письмо повсюду сильное».
Удивительно сочетается колорит
верхней и нижней частей натюрмор¬
та. Оперение и лапки утки переданы
в теплых коричневых, оранжево¬
красных, бело-голубых тонах, кото¬
рые словно отражаются в синевато¬
белых салфетках и в миске, в зелено¬
вато-коричневых оттенках оливок и
в померанце красно-оранжевого цве¬
та. Натюрморт написан на холсте
овального формата, как и картина
«Разрезанная дыня».
Натюрморты позднего Шардена
отличались иной тематикой. Это
были в основном завтраки, десерты.
В них видны такие черты, которые
свидетельствуют о том, что мастер
не находился на месте, а совершен¬
ствовал свое творчество. По всему
видно, что художник испытывает
большой интерес к пластическому
началу, к передаче не только факту¬
ры, но и материальности предмета.
Шардену принадлежит также
ряд натюрмортов с изображением
атрибутов искусств. Незадолго до их
возникновения, в середине XVIII сто¬
летия, развернулись дискуссии об
искусстве. Сравнивались свойства и
достоинства разных видов искусств:
живопись сопоставляя со скульпту¬
рой, поэзией или музыкой, чтобы
обосновать преимущества того или
иного явления. В 1746 г. критик
Энциклопедия натюрморта
Шарль Баттё заявлял, что словесные
искусства и живопись принципиаль¬
но ничем не различаются, так как ос¬
нованы на общих принципах, а именно
на подражании природе. Следова¬
тельно, живопись — это рассказ в кар¬
тинах. Дени Дидро считал, что не су¬
ществует универсального, единого
для всех искусств принципа подража¬
ния природе: зрительное подражание
живописца иллюзорно, а метод поэзии
и других словесных искусств опери¬
рует знаками, образами, словами.
Шарден в своих картинах тоже
сопоставлял разные виды искусств и
таким образом как бы принял учас¬
тие в споре, который вели его совре¬
менники. Мастер не собирался про¬
тивопоставлять друг другу предме¬
ты, которые относились к разным
видам искусств. Он не выделял один
предмет за счет другого. Художник
включал в свои композиции книги
как аллегорический атрибут мудрос¬
ти, знания, тем самым как бы желая
облагородить ремесло живописца и
поднять его престиж.
Начиная с эпохи Возрождения
все, что указывало на знание древней
истории, языков, философии, лите¬
ратуры, было окружено особым по¬
четом. Поэтому именно книга стала на
полотнах художников одним из самых
распространенных символов, но очень
немногие живописцы интересовались
ее изображением. И среди этих не¬
многих — Шарден. Он передавал кис¬
тью шероховатость потертого пере¬
плета или помятые углы страниц,
или потемневшие от времени обрезы.
Именно такой подход мы видим
на картине «Атрибуты искусств»
(1766, ГМИИ, Москва). При первом
310
Шевченко
ш
Энциклопедия натюрморта
взгляде на полотно становится ясно,
что на нем изображены любимые и
близкие вещи — так они обласканы
взором художника, с таким удоволь¬
ствием написаны. К своим инстру¬
ментам он относится, как к живым
существам. Переплетенные стопки
бумаги для него, по-видимому, не
просто интересная деталь для на¬
тюрморта, но средоточие духовного
смысла. Это подчеркнуто их особым,
торжественным расположением на
холсте. Книги, словно декорации, об¬
рамляют всю композицию слева и
справа. Они выполняют роль «про¬
пилеев», которые помогают зрителю
проникнуть в обстановку мастерской
художника.
Что это за книги, каково их со¬
держание, зрителю не дано знать, да
это и не имеет никакого значения.
Шарден ведь заявляет о себе как
о живописце, ему ни к чему исполь¬
зовать литературные аллегории.
Книги и свитки бумаги не являются
предметом культа или самодоволь¬
ства мастера, однако они необходимы
хозяину мастерской не менее, чем
сам его дом, его искусство. В натюр¬
морте ощущается благоговейное от¬
ношение Шардена к книге. Ведь он
был сыном «читающего столетия»,
когда печатное слово перестало счи¬
таться роскошью, тайной премудро¬
стью, а стало необходимостью самой
жизни людей, их собеседником, по¬
мощником, советчиком.
На склоне лет у Шардена появи¬
лась потребность выразить в искус¬
стве свои мысли по поводу живопи¬
си. В 1760-е гг. французские критики
снова стали говорить о неравнопра¬
вии жанров. В частности, стали раз¬
даваться голоса, что натюрморт, как
и пейзаж, — это искусство «малое»,
как бы неполноценное, ибо большое,
настоящее искусство обязательно
должно изображать людей значи¬
тельных, а значит, прежде всего —
исторические события.
Картины с атрибутами искусств
были ответом Шардена: художник
показал, что так называемый самый
легкий жанр натюрморта может ста¬
вить большие и важные проблемы и
при этом быть образцом прекрасной
живописи. Если в других своих про¬
изведениях Шарден рассказывал
о мире, который его окружает, то
в «Атрибутах искусств» он говорил
о себе как о художнике, о своем пони¬
мании искусства.
■ Литература:
Немилова И. С. Шарден и его произве¬
дения в Эрмитаже. Л., 1961.
Якимович А. К. Шарден и француз¬
ское Просвещение. М., 1981.
ШЕВЧЕНКО Александр Васи¬
льевич (1882-1948) — русский ху¬
дожник.
Шевченко вошел в историю рус¬
ской живописи как автор многочис¬
ленных натюрмортов, пейзажей и
жанровых сцен. Он учился художе¬
ственному мастерству в парижских
частных студиях, с 1905 г. посещал
Строгановское художественно-про¬
мышленное училище в Москве, с 1909 г.
совершенствовался в живописном
мастерстве в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества, где его
преподавателями были В. А. Серов и
К. А. Коровин.
Шевченко прошел период увле¬
чения неопримитивизмом и лучиз-
мом. В 1910-х гг. он был одним из са-
311
Шевченко
ш
Энциклопедия натюрморта
мых активных участников выставок
«Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4».
Живописец был членом художе¬
ственных объединений «Мир искусст¬
ва», «Ослиный хвост», «Маковец» и
Общества московских художников. Он
являлся инициатором создания обще¬
ства «Цех живописи».
Натюрморты Шевченко свиде¬
тельствуют о его острой наблюда¬
тельности и чувстве прекрасного. Он,
конечно, использовал в композициях
элементы примитивизма и некото¬
рую упрощенность формы, однако
это не могло лишить его картины ни
цельности, ни гармонии. Таковы «На¬
тюрморт с яблоками» (1910-е), «На¬
тюрморт» (1919, Государственный ху-
А. Шевченко. «Натюрморт»,
1919, Государственный художественный
музей им. А. Н. Радищева, Саратов
А. Шевченко. «Вывесочный натюрморт.
Вино и фрукты», 1913,
Третьяковская галерея, Москва
дожественный музей им. А. Н. Ради¬
щева, Саратов). Последний натюр¬
морт отличается смелыми и сочными
цветовыми акцентами, например
красная кружка и желтые яблоки, ко¬
торые составляют композиционный
центр полотна.
В целом работа выдержана в еди¬
ной тональности, а яркие цвета при¬
вносят в настроение композиции ма¬
жорную ноту.
Большей монументальностью от¬
личаются натюрморты, выполненные
художником в 1930-х гг. Так, в на¬
тюрморте «Кувшин и фрукты» крас¬
ки приобретают особую звучность и
гармонию.
Все предметы расположены на
столе, и художник намеренно хочет
сгладить их объемы, хотя, несмотря
на это, предметы не теряют своей ве¬
сомой материальности.
312
Шилмарк
ш
Энциклопедия натюрморта
В большинстве композиций Шев¬
ченко выражает свой идеал безмя¬
тежного и спокойного бытия.
■ Литература:
А В. Шевченко: Каталог выставки. М., 1978.
А. В. Шевченко. Сборник материалов.
М., 1980.
ШИЛМАРК Нильс (1745-1804) —
финский живописец.
Художественное образование Шил¬
марк получил в Стокгольме у П. Хил-
лестрема.
Он написал более ста портретов,
главным образом представителей дво¬
рянства, военных. С именем Шилмар-
ка связано появление пейзажа и на¬
тюрморта в финской живописи.
Замечательным образцом на¬
тюрморта в его творчестве является
«Натюрморт с чашей» (1795-1797, Го¬
сударственный музей Атенеум, Хель¬
синки), написанный в холодных голу¬
боватых и серебристо-серых тонах.
Эта гамма оживляется и подчеркива¬
ется светло-коричневым цветом, ма¬
стерски использованным автором.
Композиция отличается изяществом
и гармонией.
В центре стола помещена белая
с голубоватым оттенком низкая чаша
с тонким темным рисунком, ее до¬
полняют небольшая черная бутыль и
высокие прозрачные бокалы на тон¬
ких ножках.
Н. Шилмарк. «Натюрморт с чашей», 1795-1797,
Художественный музей Атенеум, Хельсинки
313
Шилмарк
ш
Энциклопедия натюрморта
Все предметы стоят на светло-
коричневой поверхности деревянного
стола, плотно приставленного к стене
серовато-голубого цвета. В левой ча¬
сти картины угадывается окно по
льющемуся из него на уголок стола
неяркому свету. Свет, попадая через
белую с голубым отливом штору на
угол стола, придает натюрморту
ощущение чистоты и прозрачности,
лишает его той мрачности, какая мог¬
ла бы присутствовать в натюрморте,
решенном в серо-коричневой гамме.
В наполненной чаше плавают тон¬
чайшие лимонные дольки, такая же
долька изображена и на столе рядом
с чашей, вместе с целым лимоном.
Художник делает «Натюрморт
с чашей» удивительно легким: тон¬
кая, воздушная ткань шторы, изяще¬
ство наполненных фужеров, полу¬
прозрачные тончайшие лимонные
дольки, великолепный ажурный рису¬
нок на фарфоровой чаше, легкое дере¬
во стола — все это, гармонично соеди¬
няясь, создает единый образ. Все
предметы тщательно прорисованы и
выглядят совершенно натурально.
Мастерство владения цветом,
способность подбирать гамму, про¬
тивопоставляя и в то же время
подчеркивая цвета, проявились и
в пейзажах. Это «Хейнола, резиден¬
ция губернатора» и «Хейнола и река
Юрянке» (обе — 1787, Государствен¬
ный музей Атенеум, Хельсинки).
Художник пишет не малый фраг¬
мент ландшафта, а обширный, тем
самым демонстрируя величие род¬
ных просторов. Холодная гамма, ко¬
торой придерживался мастер, при¬
дает произведениям спокойствие и
некоторую неподвижность.
Шилмарк представлял густави-
анский стиль с его стремлением
к живописной гармонии, правильной
композиции и тщательному прори¬
совыванию деталей. Видный швед¬
ский искусствовед К. Нурденфальк
отмечает: «В лице Шилмарка
Скандинавия имеет одного из са¬
мых интересных представителей
своего искусства в международном
масштабе».
■ Литература:
Безрукова М. Искусство Финляндии.
М., 1986.
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
АБСТРАКЦИОНИЗМ — направ¬
ление, появившееся в искусстве живо¬
писи, скульптуры, графики в XX в.
Представители этого направления —
художники-абстракционисты — для
создания своих произведений ис¬
пользовали формальные элементы:
геометрические объемы и фигуры,
линии, различные цветовые пятна и
всевозможные отвлеченные конфи¬
гурации.
Абстракционизм возник в 1910-х гг.
в Западной Европе, затем был под¬
хвачен и в России. Его родоначальни¬
ками считаются Р. Делоне и Ф. Купка
(Франция), П. Мондриан (Голландия).
В России его первыми крупнейшими
представителями стали К. С. Мале¬
вич и В. В. Кандинский.
Основоположниками этого на¬
правления был создан и разработан
особый метод отвлеченных построе¬
ний, который помогал постигать ин¬
туитивно воспринимаемые сущности
и выражать внутренние закономер¬
ности, не видимые за реальными яв¬
лениями действительности. Основны¬
ми элементами формы у абстракцио¬
нистов считались живописные знаки,
наделенные духовностью. Именно из
таких деталей, считали П. Мондриан,
К. С. Малевич, В. В. Кандинский, со¬
здаются пластические формулы, ко¬
торые могут выразить связи между
всеми частями и гранями воспроиз¬
водимого художниками мира. Р. Де¬
лоне интересовался динамическими
свойствами красок и всю свою твор¬
ческую деятельность направил на
исследование языка живописи.
В абстракционизме прослежива¬
ются две ветви: лирическая и гео¬
метрическая. Приверженцами гео¬
метрического абстракционизма, в ос¬
нове которого лежали строгие, четкие
формы, были Р. Делоне, П. Мондриан,
К. С. Малевич. Лирический абстрак¬
ционизм основывался на свободно те-
Абстракционизм.
Р. Делоне. «Окно № 2», 1912
315
А
Авангардизм
Энциклопедия натюрморта
кущих формах. Одним из ярчайших
его представителей был В. В. Кан¬
динский.
Расцвет абстракционизма прихо¬
дится на время после Второй мировой
войны, когда в искусстве Западной
Европы и Северной Америки он ста¬
новится ведущим направлением.
Более поздние представители
абстракционизма тяготели к его ли¬
рической разновидности, и уже внут¬
ри нее появилось несколько течений,
в том числе абстрактный экспресси¬
онизм, ташизм, иероглифический аб¬
стракционизм. Среди представите¬
лей первого течения следует назвать
таких художников, как Дж. Поллок,
В. де Кунинг, X. Хофман, А. Горки,
Р. Мазеруэлл, М. Ротко, Ф. Клайн.
Сторонники ташизма — Ж. Матье,
X. Хартунг, П. Сулаж, Ж. Базен, Э. Бе¬
дова, А. Йорн. Иероглифический абст¬
ракционизм представляют М. Тоби,
М. Грейвз, Дж. Бисье, А. Мишо.
АВАНГАРДИЗМ — движение,
появившееся в искусстве XX столе¬
тия. Для представителей авангардизма
характерно стремление к коренному
обновлению художественной практи¬
ки, к разрыву с устоявшимися тради¬
циями и принципами, к поискам но¬
вых, необычных средств выражения
формы и содержания произведений.
Принципы авангардизма были
восприняты представителями таких
художественных течений, как ку¬
бизм, футуризм, экспрессионизм, да¬
даизм, сюрреализм.
Возникновение авангардизма было
вызвано противоречиями самой эпо¬
хи, чувством страха и растеряннос¬
тью людей перед общественными ка¬
таклизмами и войнами. Пытаясь най¬
ти какой-либо выход для человека,
художники обратились к новым спо¬
собам воздействия на существую¬
щую действительность. Авангардис¬
ты первой четверти XX столетия
критиковали буржуазную культуру
за ее косность и консерватизм.
В конце 30-х гг. XX столетия на¬
чался спад авангардистского движе¬
ния, однако после окончания Второй
мировой войны тенденции авангардиз¬
ма возродились и стали платформой,
на которой начал формироваться нео¬
авангардизм.
Авангардное искусство тесно
связано с модернизмом.
АКАДЕМИЗМ — направление
в изобразительном искусстве, гос¬
подствовавшее в художественных ака¬
демиях Европы в XVI-XIX вв. Его
представители брали за образец клас¬
сическое искусство времен античнос¬
ти и Возрождения и призывали ху¬
дожников во всем следовать ему.
Первые академии появились
в Италии в XVI в. Они представляли
собой объединения свободных ху¬
дожников, изучавших искусство ан¬
тичности и Возрождения. В основу
живописи ставился рисунок, считав¬
шийся основным .средством вырази¬
тельности.
Академизму как направлению
свойственна очень строгая регламен¬
тация системы обучения, нацеленной
на создание так называемого большо¬
го стиля искусства.
Вначале академизм был прогрес¬
сивным явлением в культурной жиз¬
ни Европы. Академии воспитывали
талантливых художников, способ-
316
Акварель
А
Энциклопедия натюрморта
Академизм. И. Хруцкий. «Цветы и плоды»,
1839, Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ствовали формированию национальных
живописных школ.
С течением времени система
академического обучения стала на¬
саждать искусство, далекое от жизни,
отошла от запросов самого человека.
Академизм стал пропагандировать
условные образы и лишенные жизнен¬
ности сюжеты, призывал к идеализа¬
ции натуры, окружающую жизнь
считал недостойной изображения.
Исторический, мифологический и
библейский жанры считались жан¬
рами высокого искусства.
В XVII столетии академии по¬
явились во многих странах Европы.
В 1648 г. в Париже была открыта
Королевская академия живописи
и скульптуры, в 1692 г. была осно¬
вана академия в Вене, а в 1694 г. —
в Берлине.
В России Академия живописи,
скульптуры и архитектуры была от¬
крыта в Петербурге в 1757 г.
К середине XIX столетия дея¬
тельность Петербургской академии
стала тормозом в развитии русского
искусства. В 1863 г. произошел так
называемый бунт четырнадцати,
в результате которого из академии
демонстративно ушли, отказавшись
писать выпускную программную
композицию на традиционный мифо¬
логический сюжет, четырнадцать ее
выпускников, среди которых был и
И. Н. Крамской. Эти четырнадцать
вскоре организовали свою Артель
художников.
Постепенно термин «академизм»
приобрел негативный оттенок, оли¬
цетворяя рутинность и догматизм
в изобразительном искусстве.
АКВАРЕЛЬ — краски, раство¬
римые в воде, а также вид живописи,
основанный на применении этих кра¬
сок. Произведения, написанные аква¬
рельными красками, отличаются чис¬
тотой цвета, прозрачностью оттенков,
легкостью и воздушностью. Сквозь
краски обычно просвечивает фактура
и тон основы (обычно это бумага).
В технике акварели принято со¬
здавать лирические миниатюры, за¬
рисовки, передающие различные со¬
стояния природы. Однако с помощью
подобной техники можно писать и бо¬
лее сложные произведения — натюр¬
морты, пейзажи и даже портреты.
При работе с акварелью исполь¬
зуется как сухая, так и влажная бу¬
мага. Художники иногда пишут на
цветной бумаге, но только белая при¬
дает произведению блеск и особую,
нежную прозрачность.
Замечательные акварели при¬
надлежат кисти немецкого художни¬
ка А. Дюрера, жившего на рубеже
XV-XVI вв.
Особой любовью акварель пользо¬
валась у английских художников-
пейзажистов.
317
А
«Алая роза»
Широкое распространение тех¬
ника акварели получила в Европе
в конце XVII — начале XVIII столетия.
В России акварель использова¬
ли многие художники, в том числе
К. П. Брюллов, А. А. Иванов, И. Н. Крам¬
ской, П. А. Федотов, И. Е. Репин, В. Д. По¬
ленов, М А Врубель, П. П. Кончаловский,
А. А. Дейнека, И. А. Тырса и другие.
Акварельные краски применяют
также в сочетании с другими худо¬
жественными средствами: с белила¬
ми, гуашью, темперой. И все-таки
только чистая акварельная краска,
без всяких добавлений, пользуется
особой популярностью, так как имен¬
но чистая акварель по-особенному
светоносна и прозрачна.
«АЛАЯ РОЗА» — объединение
художников, возникшее в Москве в са¬
мом начале XX в. и собравшее мас¬
теров символистской направленности
в творчестве. Возглавили объедине¬
ние саратовские художники П. С. Ут¬
кин и П. В. Кузнецов.
В 1904 г. в Саратове прошла
первая выставка художников, вхо¬
дивших в объединение, организован¬
ная студентами Московского учили¬
ща живописи, ваяния и зодчества. На
ней были представлены работы
А. А. Арапова, Е. В. Александрова,
И. А. Кнабе, В. П. Половинкина,
П. В. Кузнецова, Н. П. Нордосского,
Е. С. Потехина, С. Д. Симпола, М. С. Са-
рьяна, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейки-
на, П. С. Уткина, К. Л. Фельдена,
Н. П. Феофилактова и других живо¬
писцев.
Приняли участие в выставке и та¬
кие крупные мастера, как М. А. Вру¬
бель и В. Э. Борисов-Мусатов.
Энциклопедия натюрморта
В экспозиции выставки была
также представлена майолика из аб¬
рамцевских мастерских.
С 1905 г. представители «Алой
розы» стали принимать участие в вы¬
ставочной деятельности Московского
товарищества художников и сотруд¬
ничать в литературно-критическом
ежемесячном журнале «Весы» — пе¬
чатном органе российских символис¬
тов. В 1907 г. члены объединения
«Алой розы» стали ядром новой ху¬
дожественной организации символи¬
стов — «Голубой розы», восприняв¬
шей и продолжившей принципы и
традиции символизма и декорати-
визма в искусстве.
АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ —
Санкт-Петербургское объединение
молодых живописцев, принимавших
участие в «бунте четырнадцати».
Отказавшись писать выпускные
работы на заданные традиционные
мифологические сюжеты, эти ху¬
дожники в 1863 г. оставили Акаде¬
мию художеств и создали свой союз.
В него вошли А. Г. Григорьев, И. Н. Крам¬
ской, Б. Б. Вениг, Ф. С. Журавлев,
А. И. Корзухин, Н. Д. Дмитриев-Орен-
бургский, К. В. Лемох, А. И. Морозов,
К. Е. Маковский, А. Д. Литовченко,
Н. П. Петров, Н. С. Шустов, М. И. Песков.
Все члены артели жили на Васи¬
льевском острове, вели вместе хо¬
зяйство, совместно выполняли зака¬
зы, сообща распределяли зарабо¬
танные средства, часть которых шла
в общий котел, туда же отчислялись
и проценты от индивидуально вы¬
полненных заказов. Возникавшие
в процессе творческой деятельности
вопросы решались всеми художни-
318
Барокко
Энциклопедия натюрморта
нами. Члены артели каждый четверг
проводили рисовальные вечера, на
которые приходили интеллигенция
Петербурга, молодые художники, ус¬
траивали выставки своих картин.
Бытовые неурядицы привели
к распаду этого содружества. Артель
художников перестала существовать
в 1870 г, после выхода из нее
И. Н. Крамского. Многие мастера, по¬
кинувшие объединение, приняли уча¬
стие в создании Товарищества пере¬
движных художественных выставок.
БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА —
художественное объединение, возник¬
шее во Франции, с которого началось
развитие реалистического пейзажа.
Название этого объединения происхо¬
дит от маленького местечка Барбизон
недалеко от Фонтенбло, куда в 1830-
1860-х гг. многие французские худож¬
ники приезжали рисовать этюды.
Среди представителей барби-
зонской школы были такие художни¬
ки, как Т. Руссо, которого считают ос¬
нователем этого содружества, Ж. Дюп¬
ре, Н. Диаз де ла Пенья, Ш. Добиньи,
К. Труайон. Принципы барбизонской
школы использовали в своем творче¬
стве Э. Делакруа, Т. Жерико, К. Коро,
Ж. Ф. Милле.
В пейзажах живописцев данного
художественного объединения пред¬
стают в основном простые, скромные
ландшафты Франции. При этом ху¬
дожники стремились передать из¬
менчивые состояния природы, коле¬
бания световоздушной среды. Именно
барбизонцы разработали принципы
тональной живописи, обогащенной
различными световыми и цветовыми
нюансами и валерами.
Б
Барбизонская школа. Э. Делакруа. «Цветы»,
1848, Музей изящных искусств, Лилль
В своих полотнах мастера пока¬
зывали эстетическую ценность ли¬
шенного внешней эффектности наци¬
онального пейзажа.
Методы и приемы, разработан¬
ные художниками-барбизонцами,
оказали воздействие на развитие
французского реалистического пей¬
зажа в дальнейшем. К их искусству
обращались живописцы самых раз¬
ных стран Европы, в том числе и Рос¬
сии, в частности А. П. Боголюбов,
Ф. А. Васильев, А. К. Саврасов.
БАРОККО — одно из ведущих
стилевых направлений в искусстве
Европы и Америки конца XVI — се¬
редины XVIII в. Барокко пришло на
смену гуманистической культуре
эпохи Возрождения с ее идеями гар¬
монии и верой в безграничные воз¬
можности человеческой личности.
Мировосприятие, лежавшее в основе
искусства барокко, предполагало в че¬
ловеке отсутствие собственной воли
и представляло его игрушкой неких
иррациональных сил.
Искусство барокко отличали та¬
кие черты, как торжественность,
319
Блик
Б
Энциклопедия натюрморта
пышность, парадность, преувеличен¬
ная страстность и взволнованность, а
также резкие контрасты, как, напри¬
мер, иллюзорность и реальность, мас¬
штаб и ритм, свет и тень.
Во времена барокко новый расцвет
пережили декоративно-прикладное и
монументальное искусство, архитек¬
тура; в живописи появились новые
жанры и темы, обращенные к реаль¬
ной жизни, а не связанные с мифоло¬
гией и религией. Произведениям
художников барокко присущи дра¬
матизм и напряженность, позы пер¬
сонажей отличаются неустойчивос¬
тью, жесты — экзальтированностью.
Мастера барокко предпочитали ис¬
пользовать теплые тона, цветовые и
световые контрасты.
В России барочный стиль ярче
всего проявился в архитектуре, осо¬
бенно в сооружениях первой полови¬
ны XVIII столетия: в городских и
усадебных ансамблях Петербурга,
Петергофа, Царского Села.
БЛИК — световой отблеск, со¬
гласно градациям светотени, ис¬
пользуемым в изобразительном ис¬
кусстве, — самое яркое световое пят¬
но на выступающих частях предмета,
обращенных в сторону источника
освещения.
Свойства блика напрямую зави¬
сят от силы света, формы изображен¬
ного на холсте предмета, его фактуры,
поскольку различные материалы по-
разному поглощают и отражают свет.
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» — объе¬
динение московских художников, на¬
чало которому положила одноимен¬
ная выставка, проходившая в Москве
«Бубновый валет». Н. Гончарова. «Цветы
и кофейник», Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
в 1910 г. Это несколько странное на¬
звание предложил М. Ф. Ларионов,
желая таким словосочетанием выра¬
зить протест против претенциозных
названий прочих художественных
группировок.
В объединение вошли, помимо
М. Ф. Ларионова, П. П. Кончаловский,
В. Д. и Д. Д. Бурлюки, А. В. Куприн,
Н. С. Гончарова, Н. И. Кульбин, А. В. Лен¬
тулов, Р. Р. Фальк, К. С. Малевич,
И. И. Машков, В. В. Рождественский и
другие. Произведения представите¬
лей этого объединения напоминали
искусство постимпрессионистов (так
называемый русский сезаннизм). Бра¬
ли они на вооружение также фовизм,
кубизм и лубочные традиции.
В выставках, которые организо¬
вывали представители «Бубнового
валета», принимали участие русские
320
«Голубая роза»
Энциклопедия натюрморта
художники, жившие за границей
(А. Г. Явленский и В. В. Кандинский), а
также французские живописцы
П. Синьяк, Ж. Брак, К. ван Донген,
Ф. Валлотон, Р. Делоне, А. Марке,
A. Матисс, П. Пикассо, А. Руссо и другие.
В 1911 г. из объединения вышли
Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов,
B. Д. и Д. Д. Бурлюки, К. С. Малевич и
некоторые другие художники, обра¬
тившиеся к кубофутуризму, абст¬
ракционизму, примитивизму. Они
организовали свою выставку с шоки¬
ровавшим публику названием «Ос¬
линый хвост».
В 1916-1917 гг. из «Бубнового ва¬
лета» вышел еще ряд художников,
придерживавшихся более традицион¬
ных взглядов на искусство. Среди них
были П. П. Кончаловский, Р. Р. Фальк,
И. И. Машков, А. В. Куприн, А. В. Лен¬
тулов, В. В. Рождественский, которые
вскоре вошли в другое объединение —
«Мир искусства». После их ухода со¬
дружество «Бубновый валет» пре¬
кратило свое существование.
ВАЛЕР — в изобразительном
искусстве термин, при помощи кото¬
рого обозначается оттенок цвета, вы¬
ражающий соотношение света и тени
при взаимодействии оттенков друг
с другом.
Разработана система валеров,
представляющая собой градацию
света и тени определенного цвета
в строгой последовательности. При
помощи этой системы художник мо¬
жет точно, во всех деталях предста¬
вить предмет в световоздушном про¬
странстве, показать его тончайшие
цветовые переходы. Валеры мастер¬
ски использовали такие известней¬
г
шие живописцы, как Д. Веласкес,
Ж. С. Шарден, К Коро, В. И. Суриков.
ВЕРИЗМ — реалистическое те¬
чение, возникшее в изобразительном
искусстве Италии в конце XIX в. По
своему характеру оно близко нату¬
рализму. К числу основных особенно¬
стей веризма относятся его социаль¬
но-критическая направленность, ин¬
терес к жизни и быту простых людей,
стремление передать на полотнах
чувства и переживания персонажей,
повышенная эмоциональность, глу¬
бокий драматизм.
Наиболее яркими представите¬
лями этого направления были такие
мастера, как Ф. П. Микетти, Дж. Пел-
лицца да Вольпедо.
«ГОЛУБАЯ РОЗА» — объедине¬
ние художников Москвы, положив¬
ших в основу своего искусства прин¬
ципы символизма. Было основано
в 1907 г., после того как журнал «Зо¬
лотое руно» организовал художе¬
ственную выставку.
«Голубая роза». С. Судей кин. «Цветы»,
1914, частное собрание, Санкт-Петербург
321
Гравюра
г
Энциклопедия натюрморта
Искусство представителей этого
объединения тесно соприкасалось
с творчеством русских поэтов-сим-
волистов. В «Голубую розу» вошли
художники, живописцы и графики
П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н. Са¬
пунов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян,
П. С. Уткин, А. В. Фонвизин, Н. П. Фео-
филактов и другие.
Живописному искусству пред¬
ставителей этого объединения свой¬
ственны такие черты, как декоратив¬
ность, плоскостная композиция, сдер¬
жанные краски, причудливые контуры
рисунка.
К числу достижений мастеров
«Голубой розы» можно отнести со¬
здание ими особого типа картины-
панно и картины-гобелена, стилизо¬
ванных под произведения классицизма
XVIII столетия. В своих произведени¬
ях художники использовали элементы
разных стилей: модерна, русской ико¬
ны, лубка, парсуны. Большое влияние
оказало на них также искусство Восто¬
ка, поэтому восточные мотивы встреча¬
ются часто в их работах.
Объединение просуществовало
до 1910 г.
ГРАВЮРА — вид графики, в ко¬
тором изображением является пе¬
чатный оттиск рельефного рисунка,
нанесенный на доску специалистом-
гравером. Такое же название носит и
сам оттиск. Техника гравировки в ис¬
кусстве Европы была разработана
в XIV-XV вв.
Существуют различные виды гра¬
вюры: выпуклая (ксилография — на
дереве, линогравюра — на линолеу¬
ме) и углубленная (офорт, акватинта,
резцовая гравюра — на металле).
Широко распространена станковая
гравюра — эстамп, а также книжная
(заставки, иллюстрации и пр.).
Для гравюры существует воз¬
можность тиражирования. Мастер,
гравировавший одну доску, может
получить множество ее оттисков, все
они считаются авторскими экзем¬
плярами.
Именно в этом заключается боль¬
шое преимущество гравюры перед
рисунком, который существует в един¬
ственном оригинальном экземпляре.
ГРАФИКА — вид изобрази¬
тельного искусства, включающий
в себя рисунок и печатные изображе¬
ния — литографию, гравюры и т. п.,
основанные на искусстве рисунка, но
при этом имеющие свои специфиче¬
ские выразительные средства, как,
например, контурная линия, штрих,
пятно, фон листа.
Различают графику станковую
(рисунок, лубок, эстамп), книжную и
журнальную (иллюстрации, офор¬
мление периодических изданий), при¬
кладную (промышленная графика,
почтовые марки, экслибрисы), а так¬
же плакатную.
Графику использовали еще ху¬
дожники античных времен, работая
над скульптурой, фреской, картиной,
однако самостоятельным видом ис¬
кусства она стала значительно поз¬
же, в конце XV — начале XVI в. Со
временем в графике стали употреб¬
лять цвет. Появились изображения,
написанные гуашью, акварелью, пас¬
телью. Подобные виды изобрази¬
тельного искусства можно в равной
степени отнести как к графике, так и
к живописи.
322
Импрессионизм
и
Энциклопедия натюрморта
ГРИЗАЙЛЬ — вид живописи,
чаще всего декоративной, которой
присущи разные оттенки одного и
того же цвета. Чаще всего художники
пользуются серым цветом.
ДИВИЗИОНИЗМ — система
живописи, в основе которой лежит
принцип разложения сложного кра¬
сочного оттенка на составные чистые
цвета. При этом возникает изобра¬
жение, состоящее из четких мазков,
напоминающих очень мелкие прямо¬
угольники и точки. При рассмотре¬
нии такого произведения с некоторо¬
го расстояния происходит иллюзия
смешения мазков. Дивизионизм, на¬
ряду с пуантилизмом, входил в сис¬
тему творческих методов художни-
ков-импрессионистов.
Теорию дивизионизма разраба¬
тывали французские художники
Ж. Сёра, и П. Синьяк. Они же первы¬
ми в 1880-1890-х гг. на практике
применили этот метод. Позднее сис¬
тема дивизионизма нашла отраже¬
ние в живописи таких мастеров, как
Т. ван Рейселберг, Дж. Сегантини,
Н. В. Мещеряков и другие.
Дивизионизм. Ж. Сёра
«Купание», 1883-1884,
Галерея Тейт, Лондон
«ЗАВТРАК» — один из видов
натюрморта, возникший в XVII в.
в Голландии. Атрибутами его были
нехитрые предметы сервировки ут¬
реннего стола: тарелки, ножи, подно¬
сы, бокалы с вином, надрезанные ли¬
моны и т. д. «Завтраки» писали
П. Клас, В. Хеда и другие.
«Завтрак». И. Грабарь.
«Неприбранный стол», 1907,
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ИМПРЕССИОНИЗМ — художе¬
ственное направление, которое воз¬
никло и сложилось во французской
живописи в последней трети XIX в. и
получило известность после художе¬
ственной выставки, состоявшейся
в 1874 г. в Париже. На этой выставке
были представлены работы К. Моне,
О. Ренуара, К. Писсарро, П. Сезанна,
Э. Дега, А. Сислея и других мастеров,
чьи работы были отвергнуты жюри
Салона.
Художники-импрессионисты вы¬
ступали против косности официаль-
323
Интерьер
и
Энциклопедия натюрморта
ного искусства и главной задачей жи¬
вописца считали умение естественно
и свободно передать мгновенное впе¬
чатление от изменчивой действи¬
тельности. Эти художники использо¬
вали в своем творчестве самые про¬
стые, лишенные всякой внешней
эффектности мотивы. На их полотнах
представали городские улицы, набе¬
режные, сельские пейзажи, обычные
люди во время их повседневных за¬
нятий или в минуты отдыха.
Импрессионисты взяли на воо¬
ружение опыт своих предшествен¬
ников — Г. Курбе, Дж. М. У. Тёрнера,
Э. Делакруа, Дж. Констебла. Огром¬
ное влияние на формирование эсте¬
тических позиций и методов импрес¬
сионистов оказала живопись Э. Мане,
для которых он был настоящим ку-
Импрессионизм. П. Ренуар.
«Девочки за фортепиано»
миром. Стремясь запечатлеть мгно¬
венное состояние в природе и окру¬
жающем человека мире, художники-
импрессионисты большую часть сво¬
его времени писали на пленэре (на
открытом воздухе).
Для подавляющего большинства
работ мастеров импрессионизма ха¬
рактерны такие качества, как отсут¬
ствие четкого композиционного ре¬
шения, фрагментарность, неожидан¬
ные ракурсы и смешение жанров.
В процессе создания картин худож¬
ники использовали особую технику
мелких мазков, благодаря чему пред¬
меты на полотне были словно раство¬
рены в окружающем их воздушном
пространстве.
Импрессионисты организовали
восемь выставок. Последняя состоя¬
лась в 1886 г.
ИНТЕРЬЕР — жанр изобрази¬
тельного искусства, который показыва¬
ет внутреннее пространство жилого,
общественного или промышленного
помещения. В XVI-XVII столетиях
этот жанр получил широкое распро¬
странение в Голландии и Фландрии.
Интерьер составлял основу многих
картин таких художников, как Ф. Рейк-
хальс, В. Калф, Д. Тенирс, П. де Хох,
Я. Вермеер и другие. Талантливо жи¬
вописали церковный интерьер Э. де
Витте и X. ван Стрек.
После некоторого спада интереса
к этому жанру он вновь стал популя¬
рен в первой половине XIX в.
Интерьеру принадлежало важ¬
ное место в живописи бидермайера
в Германии (Г. Ф. Керстинг) и в твор¬
честве представителей венецианов-
ской школы в России в XIX в.
324
Коллаж
к
Энциклопедия натюрморта
Художники XIX-XX столетий
разных стран Европы и России по-
разному подходили к изображению
интерьера. На полотнах А. Менцеля,
А. Матисса, В. А. Серова можно уви¬
деть уютные, наполненные солнеч¬
ным светом комнаты. Экспрессионис¬
ты (В. Ван Гог и другие) с помощью
интерьера пытались передать слож¬
ные, порой весьма драматические
переживания.
КЛАССИЦИЗМ — стиль, а так¬
же направление в искусстве Европы
XVII — начала XIX в. Классицизм
взял на вооружение художественные
традиции античности и эпохи Воз¬
рождения. Придерживаясь эстети¬
ческих идеалов, свойственных искус¬
ству названных эпох, классицизм в то
же время утратил веру в человечес¬
кий разум, поступился ренессансной
гармонией.
Для живописи классицизма ха¬
рактерно стремление к строгой иерар¬
хии жанров. Так, высокие жанры (ре¬
лигиозные, мифологические и исто¬
рические) отделялись от портрета,
пейзажа, натюрморта, бытовой ком¬
позиции как жанров более низких.
Представители классицизма раз¬
работали особую колористическую и
композиционную структуру карти¬
ны. Живописное полотно обязатель¬
но должно быть разделено на три
цветовых пространственных плана.
Передний должен тяготеть к корич¬
невым оттенкам, средний — к зеле¬
ным, дальний — к голубым. В отли¬
чие от барокко с его изощренностью
линий и форм, с его резкими контра¬
стами классицизм требовал компо¬
зиционной уравновешенности, сим¬
метрии, четкости и логичности. Глав¬
ным средством для классицистов стал
спокойный, обобщенный рисунок.
Как целостная система класси¬
цизм полностью сформировался во
Франции в XVII в., в эпоху подъема и
укрепления абсолютистской власти.
В то время данное направление оказа¬
лось тесно связанным с французским
Просвещением и выражало устремле¬
ния и идеалы передовой французской
буржуазии. Таким классицизм при¬
шел в другие страны Европы. На своем
заключительном этапе он трансфор¬
мировался в сентиментализм.
В XIX столетии интерес к клас¬
сицизму возродился благодаря архе¬
ологическим раскопкам древнерим¬
ских городов (Геркуланума, Помпе-
ев). Именно в это время центром
классического искусства становится
Рим. Туда стремились попасть ху¬
дожники самых разных стран. Однако
уже к середине XIX в. классицисти¬
ческое направление окончательно
переродилось, превратившись в за¬
коснелый академизм, тормозивший
дальнейший прогресс в искусстве.
Крупнейшими представителями
классицизма были такие мастера
живописи, как Н. Пуссен, К. Лоррен,
Ж. Л. Давид, А. П. Лосенко, Г. И. Угрю-
мов и другие.
КОЛЛАЖ — прием в изобрази¬
тельном искусстве, состоящий в на¬
клеивании на какую-либо основу
(бумагу, холст, дерево и т. п.) матери¬
алов, отличающихся от данной осно¬
вы как по фактуре, так и по цвету.
Коллажем называют также про¬
изведение, выполненное в подобной
технике. Мастера, которые исполь-
325
к
Кубизм
Энциклопедия натюрморта
зовали коллаж в своей работе, как
бы собирали композицию из знаков
разных художественных языков —
элементов живописи, графического
слова, нотных знаков и т. п. Таким
способом можно создать относитель¬
но простое изображение, например
натюрморт. Часто средствами для
построения картины служат красоч¬
ные маски, кусочки цветной бумаги,
обоев, газет.
КУБИЗМ — модернистское те¬
чение в живописи начала XX в., ко¬
торое возникло и сформировалось во
Франции в 1900-1910 гг. прежде все¬
го в творчестве таких мастеров, как
П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис. Отрицая
художественно-познавательные цели
искусства, кубисты занялись фор¬
мальным экспериментированием: со¬
здавали геометризированные формы,
конструировали объемные структуры
на плоскости, расчленяли сложные
фигуры на множество более простых
элементов.
В развитии кубизма прослежи¬
вается несколько периодов: сезан¬
новский (1907-1909), аналитический
(1909-1912) и синтетический (1913—
1914). К первому периоду относятся
произведения, которые своими мас¬
сивными формами, изломанными,
резкими контурами напоминают не¬
гритянскую пластику.
Ко второму периоду принадле¬
жат работы, авторы которых стре¬
мились разложить форму на плоско¬
сти и грани, сближающиеся друг
с другом под разными углами.
Представители синтетического
кубизма широко использовали в сво¬
ем творчестве коллаж.
Впоследствии достижения куби¬
стов применялись представителями
более поздних модернистских на¬
правлений.
ЛУЧИЗМ — раннее авангардное
течение в русском изобразительном ис¬
кусстве. Создателем его стал М. Ф. Ла¬
рионов. Свои взгляды он изложил
в статьях «Лучизм» и «Лучистая жи¬
вопись» (обе — 1913). Ларионов счи¬
тал, что основная задача художника —
выявить форму, которая получается
в результате пересечения лучей,
идущих от разных предметов. Такие
лучи на полотне передавались с по¬
мощью цветных линий.
Лучизм. М. Ларионов. «Рыбы при закате»,
1904, Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Лучизм был предшественником
абстракционизма и конфигуративной
живописи. Это направление было
всего лишь живописным опытом и
дальнейшего развития не получило.
МАККЬЯЙОЛИ — направление,
существовавшее в итальянском ис-
326
«Мир искусства»
м
Энциклопедия натюрморта
кусстве в 1860-1880-х гг. Его предста¬
вители находились в основном во
Флоренции. Мастерами маккьяйоли
были Т. Синьорини, Дж. Фаттори,
С. Лега и ряд других художников.
В качестве главного художественного
средства они применяли яркие цве¬
товые пятна.
МАНЬЕРИЗМ — направление
в искусстве Европы, сложившееся
в XVI столетии. Его появление было
связано с кризисом гуманистической
культуры Возрождения. Выдающиеся
представители маньеризма (Я. Пон¬
тормо, А. Бронзино, Ф. Пармиджани¬
но и другие) внешне следовали тра¬
дициям художников Ренессанса, хотя
на самом деле отошли от главных
принципов искусства Возрождения.
Человек как персонаж их живопис¬
ных полотен уже не был сильной
личностью и венцом творения.
Маньеризм наиболее ярко про¬
явился в искусстве Италии.
Творчеству представителей это¬
го направления свойственны траги¬
ческое мироощущение, изощренность
форм, драматизм образов, несоответ¬
ствие пропорций человеческого тела,
чрезмерная экспрессия, увлечение
театральными эффектами. Худож¬
ники-маньеристы большое значение
придавали линии, которая в их ком¬
позициях становилась изломанной,
нервной, а также светотеневым и
цветовым контрастам.
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВО¬
ПИСЬ — течение в живописи Ита¬
лии второй половины 1910 — начала
1920 гг. Его представители, к числу ко¬
торых относились Дж. Кирико,
К. Карра, Ф. Казорати, восприняли
многие принципы неоклассицизма,
создавая полотна с изображением за¬
гадочного потустороннего мира и
предметов, имеющих облик магиче¬
ских символов.
«МИР ИСКУССТВА» — объеди¬
нение, основанное в 1898 г. живописца¬
ми и графиками, членами Петербургс¬
кого кружка молодых художников и
любителей искусства, возглавляемого
А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Главной
задачей этого содружества была
организация выставок, проводив¬
шихся под эгидой журнала «Мир ис¬
кусства».
В 1904-1910 гг. объединение прак¬
тически не существовало, так как
значительная часть его членов вошла
в Союз русских художников. Однако
в 1910 г. А. Н. Бенуа и другие худож¬
ники оставили Союз и организовали
новое содружество с прежним назва¬
нием — «Мир искусства».
Ядро объединения составили
Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лан¬
сере, А. П. Остроумова-Лебедева,
К. А. Сомов. Помимо них, в группи¬
ровку входили также В. А. Серов,
А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Ко¬
ровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих.
В выставках, которые проводил
«Мир искусства», принимали учас¬
тие М. А. Врубель, И. И. Левитан,
М. В. Нестеров. Члены объединения
стремились противопоставить безду¬
ховности современного буржуазного
общества непреходящие эстетические
ценности. Но, признавая важную роль
искусства в жизни общества, они тем не
менее пропагандировали «чистое», или
«свободное», искусство. В то же время
327
Модерн
м
представители содружества нега¬
тивно относились к академизму, от¬
рицали искусство передвижников,
хотя и подтверждали историческую
значимость Товарищества передвиж¬
ных художественных выставок.
В своем творчестве живописцы
опирались на эстетику символизма и
неоромантизма, использовали опыт
европейского модерна. Помимо этого,
они применяли некоторые приемы
рококо и русского ампира. К числу
достижений этого направления мож¬
но отнести создание нового лириче¬
ского типа исторического пейзажа,
элегичного, как на полотнах А. Н. Бе¬
нуа, или возвышенно-романтическо¬
го, как у Е. Е. Лансере.
Творчество членов объединения
«Мир искусства» отличалось стрем¬
лением к декоративности, рокайль-
ному изяществу. В их живописи и
графике важное место занимают ор¬
наментальные мотивы.
Некоторые представители этого
объединения тяготели к неокласси¬
цизму, как, например, Л. С. Бакст,
В. А. Серов, М. В. Добужинский, дру¬
гих привлекало искусство Древней
Руси. К числу последних относились
И. Я. Билибин и Н. К. Рерих.
Особый стиль, созданный члена¬
ми объединения, проявился в первую
очередь в их театральном творчестве.
Оформление оперных и балетных
спектаклей Л. С. Бакстом, А. Н. Бенуа,
И. Я. Билибиным, А. Я. Головиным,
К. А. Коровиным, Н. К. Рерихом стало
настоящим явлением не только в рус¬
ском, но и в европейском театраль¬
ном искусстве.
С 1910 гг. количество членов
объединения сильно возросло, стали
Энциклопедия натюрморта
усиливаться творческие и идейные
разногласия среди его участников,
что в конце концов привело «Мир ис¬
кусства» к распаду. В 1927 г. состоя¬
лась последняя выставка содруже¬
ства. Вскоре «Мир искусства» пре¬
кратил свое существование.
МОДЕРН — стилевое направле¬
ние, возникшее в европейском и амери¬
канском искусстве во второй половине
XIX — начале XX вв. Его представи¬
тели пытались противопоставить свое
искусство историзму и эклектизму со¬
временной им буржуазной художе¬
ственной культуры. В разных странах
Европы модерн имел разные названия.
Во Франции его именовали «арнуво»,
в Австрии — «сецессион», в Италии —
«либерти», в Испании— «модернисмо»
ит. д.
В основе модерна лежит неоро¬
мантизм с его идеей противостояния
человека и общества. Представители
этого направления были убеждены,
что именно художнику принадлежит
огромная роль в преобразовании мира.
Главным средством в создании про¬
изведения искусства, считали мо¬
дернисты, является прозрение. Тео¬
ретики модерна призывали к синте¬
зу различных видов искусств, именно
в этом видя возможность изменения
действительности к лучшему.
Живописному искусству модер¬
на свойственны стилизация, плоско¬
стное построение полотна, орнамен-
тальность и декоративность, соеди¬
нение натуралистических элементов
с фантастическими. Представители
модерна использовали в своих про¬
изведениях плавные, гибкие, пере¬
плетающиеся линии, стилизованные
328
Неоклассицизм
н
Энциклопедия натюрморта
под растительные узоры, беря идеи
и образы у искусства символизма.
С модерном в разной степени
были связаны такие художники, как
П. Гоген и «набиды»: П. Боннар,
М. Дени, Э. Вюйар, П. Серюзье,
Э. Мунк, Ф. Ходлер, Г. Климт, Ф. фон
Штук, М. А. Врубель, В. М. Васнецов,
К. А. Коровин. Элементы модерна
использовали в своем творчестве
В. А. Серов и представители «Мира
искусств» — Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа,
К. А. Сомов, И. Я. Билибин.
МОДЕРНИЗМ — общий термин
для обозначения разных направле¬
ний искусства XX в., представителей
которых объединяло отрицание тра¬
диционного искусства. К модернистс¬
ким течениям относятся фовизм, экс¬
прессионизм, футуризм, кубизм,
сюрреализм. Для творчества худож-
ников-модернистов характерны тен¬
денции авангардизма: принципы ир¬
рационализма, обращение к формаль¬
ным, фактурным, колористическим
исканиям. Главным предметом своих
изображений живописцы избрали
новую реальность, ничем не напоми¬
нающую окружающую действитель¬
ность.
«НАБИ», «НАБИДЫ» — худо¬
жественное объединение, существо¬
вавшее во Франции в конце 1880 —
начале 1900-х гг. В него входили
М. Дени, П. Боннар, Э. Вюйар, П. Се¬
рюзье, П. Рансон, К. Руссель, Ф. Вал-
лоттон, А. Майоль.
Основываясь на достижениях по¬
стимпрессионизма (в частности, на
художественных достижениях П. Го¬
гена), «набиды» разработали свой ва¬
риант стиля модерн. Основой всего
они считали цвет. Произведениям
«набидов» присущи такие особенно¬
сти, как обобщенность, декоратив¬
ность, плоскостная композиция и
четкие, свободные контуры.
НАТЮРМОРТ — жанр изобра¬
зительного искусства. В переводе
с французского «натюрморт» означа¬
ет «мертвая натура». В произведени¬
ях этого жанра изображаются пред¬
меты быта, цветы, плоды, снедь и т. д.
Возник натюрморт в XVII в. в Гол¬
ландии и Испании. Мир вещей в на¬
тюрморте раскрывает их своеобра¬
зие, неповторимые качества, красоту.
В то же время это всегда — мир чело¬
века, выражающий его отношение
к жизни, строй его мыслей и чувств.
Натюрморт. И. Михайлов.
«Овощи и фрукты», Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
НЕОКЛАССИЦИЗМ — общее
название, которое применяется для
обозначения художественных на¬
правлений второй половины XIX —
XX столетия, опиравшихся на тра¬
диции искусства античности, Воз¬
329
Панно
п
рождения и классицизма. К числу
неоклассицистов принадлежали не¬
мецкие художники Г. фон Маре,
А. Фейербах и другие. Жизненным
конфликтам они противопоставили
вечные идеалы добра и красоты (нео¬
идеализм). В рамках неоклассицизма
возникли и развивались такие тече¬
ния, как метафизическая живопись
в Италии, новая вещественность в Гер¬
мании, отразившие отстраненность че¬
ловека от окружающей жизни, а так¬
же творчество П. Пикассо, воплотив¬
шее мечты о счастье и благоденствии
для всех.
Термин «неоклассицизм» ис¬
пользуется также для обозначения
классицизма XVIII — начала XIX сто¬
летия, чтобы отличить его от более
раннего классицизма, существовав¬
шего в XVII в.
ПАННО — произведение живо¬
писного искусства, предназначенное
для украшения потолка или стены по¬
мещения. Выполняется вне отведенно¬
го для него места, на холсте, с помо¬
щью темперы или масляных красок.
ПАСТЕЛЬ — простые карандаши
без оправы, сделанные из красочного
порошка, соединенного с клеящим ве¬
ществом, а также картина или рису¬
нок, выполненные ими. В зависимости
от соотношения состава порошка и
количества клея можно получить ка¬
рандаши различной степени мягкости.
Пастелью пишут на бумаге, хол¬
сте, картоне сначала жесткими ка¬
рандашами, а затем мягкими. Краски
наносятся штрихами, как при рисо¬
вании, а потом растираются пальца¬
ми или растушевкой. С помощью это-
Эпциклопедия натюрморта
го приема добиваются тончайших цве¬
товых нюансов и красочных градаций.
Произведения, написанные пас¬
тельными карандашами, отличают
звучный колорит и нежная, словно
бархатная, поверхность. При работе
с пастелью можно легко снимать
красочные слои.
В то же время пастельные компо¬
зиции подвержены неблагоприятному
внешнему воздействию. Для закрепле¬
ния рисунка или картины их покрыва¬
ют специальным раствором, который,
к сожалению, несколько заглушает пе¬
реливчатость оттенков и может выз¬
вать потемнение изображения.
Художники нередко сочетают
пастель с гуашью, темперой, масля¬
ными красками.
Такое сочетание применяется
обычно при написании портретов.
Пастель появилась впервые в ис¬
кусстве Италии, Франции и Нидер¬
ландов. Ее применяли для подцвечива-
ния рисунка. Признанными мастерами
пастельного портрета в XVI столе¬
тии считались Г.Гольбейн, и Ф. Клуэ.
В XVIII в., когда в моду вошло
искусство рококо с его необычно не¬
жными красочными оттенками, не по¬
хожими на существующие в природе,
пастельная техника достигла небыва¬
лого расцвета. Прекрасные работы
были выполнены французскими ху¬
дожниками Ж. Б. Перроно, М. К. Ла
Туром, Ж. Б. С. Шарденом, а также
швейцарским мастером Ж. Э. Лиотаром.
Художники XIX в. также умело
использовали пастель. В этой тех¬
нике работали немецкий художник
А. Менцель, французские мастера
О. Роден, Э. Мане, О. Ренуар. Вирту¬
озно пользовался пастелью худож-
330
Пуантилизм
п
Энциклопедия натюрморта
ник-импрессионист Э. Дега, добив¬
шийся совершенно особенного звуча¬
ния пастельных красок. Обращались
к пастельной технике и русские жи¬
вописцы (И. И. Левитан, В. А. Серов,
Н. К. Рерих и другие).
ПЛЕНЭР — в живописи переда¬
ча изменений, происходящих в при¬
роде благодаря воздействию есте¬
ственного освещения, воздушной сре¬
ды и разных атмосферных явлений:
дождя, тумана, ветра и т. д. Работа на
пленэре отличается от работы в по¬
мещении тем, что художник внима¬
тельно наблюдает на открытом про¬
странстве рефлексы, световые и
цветовые переходы и изменения.
Характерные признаки пленэрной
живописи — светлый колорит, чис¬
тые, звучные тона, впечатление ося¬
заемой световоздушной среды.
Настоящий расцвет пленэрной
живописи наступил в XIX в. Ярчай¬
шими ее представителями были
Дж. Констебл, К. Коро, Т. Руссо,
Ш. Добиньи, К. Моне, К. Писсарро,
С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов, И. Э. Гра¬
барь и другие.
ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА —
объединение французских художни-
ков-импрессионистов. Инициатором
и основателем сообщества стал П. Го¬
ген. Свое название группа получила
благодаря маленькой деревушке на
севере Франции — Понт-Авен. При¬
рода этих мест неудержимо привле¬
кала сюда не только французских ху¬
дожников, но также живописцев из
других стран Европы. В Понт-Авен
вслед за П. Гогеном приехали П. Се-
рюзье, Э. Бернар, Л. Анкетен, Я. Вер-
каде. Они разработали новый стиль,
который получил название «синте¬
тизм». Полотна, созданные в Понт-
Авене, ознаменовали появление так
называемого живописного символиз¬
ма П. Гогена и клуазонизма Э. Берна¬
ра. В 1881 г., после отъезда на Таити
П. Гогена, объединение распалось.
ПРИМИТИВИЗМ — в живопи¬
си, графике, скульптуре конца XIX —
XX столетия стремление следовать
принципам и нормам искусства «при¬
митивов»: первобытному искусству,
народному творчеству, современному
творчеству отсталых в культурном
отношении народов. Черты примити¬
визма видны в ряде произведений
П. Гогена — в его стилизациях под
народное искусство.
Многие художники, стремясь об¬
рести «чистоту мировосприятия»,
обращались к примитивизму, проти¬
вопоставляя свои произведения та¬
ким течениям, как импрессионизм,
натурализм, аналитический реализм.
Отрицание традиционных норм ху¬
дожественной культуры можно уви¬
деть в произведениях М. Ф. Ларионова,
Н. С. Гончаровой и некоторых других
представителей объединений «Бубно¬
вый валет» и «Ослиный хвост».
ПУАНТИЛИЗМ — в живописи
письмо отдельными мазками в фор¬
ме точек, мелких прямоугольнков и
квадратов. Нанесенные таким спосо¬
бом на полотно чистые краски, опти¬
чески смешиваясь в глазах зрителя,
создают красочное изображение. Пу¬
антилизм успешно применяли ху¬
дожники-импрессионисты П. Синьяк,
Ж. Сёра, Дж. Сегантини и другие.
331
Пуризм
п
ПУРИЗМ — направление в жи¬
вописи Западной Европы, сформиро¬
вавшееся в 1918 г. во Франции. Вид¬
ными его представителями были
А. Озанфан и Ш. Э. Жаннере (Ле Кор¬
бюзье). В своем манифесте «После
кубизма», вышедшем в 1918 г., они
призывали художников к созданию
нового декоративного искусства, ко¬
торое положило бы в основу творче¬
ства упрощенную форму и отсут¬
ствие лишних деталей. Объектом для
подражания пуристы предложили
считать машину. Пытаясь сделать
свое искусство упорядоченным и эко¬
номным, Озанфан и Ле Корбюзье в сво¬
их композициях изображали силуэты
обычных предметов и простых вещей
из каждодневного бытового обихода
человека.
РАКУРС — в изобразительном
искусстве показ предметов и фигур
в перспективе, со значительным со¬
кращением и упрощением деталей,
удаленных от зрителя. Ракурс обыч¬
но используется по отношению к тем
объемам, которые полностью или ча¬
стями представлены с необычных то¬
чек зрения или в сложных поворотах
(например, снизу вверх или сверху
вниз, или при сильном приближении
и т. п.). Смелые, оригинальные ракур¬
сы применяли в своем творчестве та¬
кие художники, как Микеланджело,
Э. Дега, Г. Кайботт и другие.
РЕФЛЕКС — в живописи тер¬
мин, который обозначает отблеск
цвета и света на поверхности изоб¬
раженного предмета, падающий на
него от находящихся рядом объектов,
например неба, воды, соседних пред-
Энциклопедия натюрморта
метов. Используя рефлекс, мастер мо¬
жет показать объем, богатство оттен¬
ков изображенной натуры. О пробле¬
мах рефлекса писал еще Леонардо да
Винчи, но наиболее сложные задачи ре¬
шались художниками в XIX-XX вв.,
когда они обратились к пленэрной
живописи.
РОМАНТИЗМ — идейно-худо¬
жественное направление в европей¬
ском и американском искусстве кон¬
ца XVIII — начала XIX в.
Романтизм появился как своеоб¬
разный протест против классицизма.
В нем нашли отражение сложные,
трагические умонастроения людей,
связанные с неутешительными ито¬
гами Великой французской револю¬
ции. Это направление свидетельство¬
вало также о разочаровании в идеа¬
лах Просвещения. Представители
романтизма стремились выразить
в своем творчестве отличные от пре¬
жних эстетические идеалы, вопло¬
тить идею гармонии и ценности че¬
ловеческой личности.
Несмотря на то что романтизм от¬
рицал эстетику классицизма, он был
неразрывно с ним связан. Романтиче¬
ским духом пронизано творчество ху-
дожников-классицистов А. Мантеньи,
Н. Пуссена, К. Лоррена и другие.
С классицизмом был тесно связан
и немецкий романтизм, но в отличие
от английского с его ощущением кра¬
соты окружающего мира романтизм
в Германии был проникнут мистициз¬
мом, идущим от искусства готики.
Ярчайшим явлением европей¬
ского искусства стал романтизм
Франции, который в начале XIX сто¬
летия разорвал все связи с класси-
332
Салон
с
Энциклопедия натюрморта
цизмом. Французские романтики на¬
ходили новые, необычные средства
художественного выражения. Карти¬
ны художников-романтиков Фран¬
ции восхищают красочным богат¬
ством и динамикой, смелыми свето¬
теневыми и цветовыми контрастами.
Свои отличительные черты имел
романтизм в России. Русские роман¬
тики (А. О. Орловский, О. А. Кипрен¬
ский, В. А. Тропинин) обращались
к реальным, а не к фантастическим
сюжетам, персонажами их картин
были не цари, полководцы и герои,
как в произведениях классицистов, а
обычные люди.
САЛОН — официальные выстав¬
ки, проходившие в Париже с 1653 г.
Организатором их стала Королев¬
ская академия живописи и скульп¬
туры. Сначала выставки проводились
ежегодно и устраивались в разных
местах, так как постоянного помеще¬
ния Салон не имел. С 1673 г. картины
размещались под открытым небом на
территории дворца Пале-Рояль, а
с 1699 г. — в Лувре, сначала
в Большой галерее, а затем —
в Квадратном салоне (отсюда и их
название). С 1848 г. выставки прохо¬
дили на Елисейских полях, во дворце
Гран Пале.
До середины XIX столетия Сало¬
ны оставались наиболее значимыми
официальными художественными вы¬
ставками во Франции. Значительное
место в них отводилось работам чле¬
нов Королевской академии, а уже за¬
тем возможность показать свои творе¬
ния получали другие художники.
Не входившие в официальные
элитные круги живописцы могли вы¬
ставить свои полотна в Салоне моло¬
дых на площади Дофина, в Салоне
Академии Святого Луки и в лавках,
расположенных на мосту Нотр-Дам.
Начиная с XVIII в. большинство
вопросов, связанных с проведением
выставок, решалось смотрителем ко¬
ролевских строений, а размещением
экспонатов ведал кто-либо из членов Ко¬
ролевской академии В 1761-1773 гг. эти
обязанности выполнял Ж. Б. С. Шардей.
Перед началом работы Салона
публика имела возможность познако¬
миться по каталогу с работами, кото¬
рые будут представлены, и с их авто¬
рами. Периодические издания печа¬
тали отзывы об этих выставках.
Основоположником художественной
критики во Франции стал знамени¬
тый философ-материалист и писа¬
тель Дени Дидро, который посвятил
Салону целый ряд статей в изданиях
1759-1781 гг.
В период правления Наполеона I
власти учредили специальное жюри —
государственный орган, который от¬
бирал работы для показа их в Сало¬
не. Жюри поддерживало главным
образом академическое искусство и
не принимало произведения, которые
нарушали общепринятые традиции,
в результате чего полотна романти¬
ков, реалистов, импрессионистов выс¬
тавлялись редко, а при своем появле¬
нии вызывали ожесточенные споры.
В середине XIX в. художники,
отвергнутые жюри Салона, начали
организовывать свои, независимые
выставки. Так, в 1855 г. в Париже
прошла выставка Г. Курбе «Реализм»,
в 1863 г. был открыт Салон Отвержен¬
ных, а в 1874 г. состоялась первая выс¬
тавка импрессионистов.
333
с
Салонное искусство
Энциклопедия натюрморта
В 1881 г. Салон, перешедший
в ведение Общества французских ху¬
дожников, потерял прежний офици¬
альный характер. С этого времени
в Париже стали проходить ежегод¬
ные Весенние салоны, а с 1903 г. нача¬
ли работать еще и Осенние салоны.
В конце XIX в. появились авангард¬
ные выставки (Салон Независимых,
1884). Выставки, проводимые в дру¬
гих европейских странах, также по¬
лучили название Салонов (Московс¬
кий салон, 1910-1921).
САЛОННОЕ ИСКУССТВО —
консервативное художественное на¬
правление в европейском и амери¬
канском искусстве XIX-XX вв. Его
название идет от официальных
французских выставок — Салонов.
Представители салонного искусства
в своем творчестве использовали
нормы и требования академизма и
позднего классицизма, а также ряд
особенностей таких направлений, как
романтизм, натурализм, реализм.
К числу особенностей салонного
искусства следует отнести выстро-
енность композиции, эффектность,
прямолинейность трактовки темы,
однозначность содержания, формаль¬
ную завершенность, виртуозность ис¬
полнения, граничащую с ремеслен¬
ничеством. Идя навстречу вкусам и
требованиям массового зрителя, ху¬
дожники, ориентировавшиеся на са¬
лонное искусство, нередко обраща¬
лись к эротическим мотивам.
Черты салонного искусства при¬
сутствуют в живописи французских
художников О. Верне, Э. Девериа,
П. Делароша. Настоящий же его рас¬
цвет пришелся на 1852-1870 гг.
Крупнейшими представителями это¬
го направления во второй половине
XIX в. были Т. Кутюр, Ф. Кормон,
В. Бугро и другие.
Приоритетными жанрами салон¬
ной живописи являлись мифологи¬
ческий и аллегорический, которые
давали возможность мастерам пи¬
сать обнаженную натуру. Большим ус¬
пехом пользовались картины с изобра¬
жением исторических костюмиро¬
ванных композиций, бытовых сцен,
напоминающих анекдоты, и идеали¬
зированный портрет.
СВЕТОВОЗДУШНАЯ СРЕДА —
в живописи заполнение простран¬
ства картины изображением разно¬
образных атмосферных состояний и
изменений, происходящих в природе
(дождь, снег, туман и т. п.). Передать
световоздушную среду пытались ху¬
дожники еще в XV-XVI вв. Наиболее
удачными оказались в этом отноше¬
нии работы мастеров венецианской
школы — Дж. Беллини, Джорджоне,
Тициана.
Европейские живописцы XVII-
XVIII столетий уделяли этой про¬
блеме большое внимание. Особенно
талантливо передавали световоздуш¬
ную среду на своих холстах пейзажис¬
ты Голландии, а также Рембрандт,
Д. Веласкес, А. Ватто, Дж. Тьеполо.
Огромным шагом вперед в этой
области стали работы живописцев
первой половины XIX в., которые
могли показать зрителю не только
яркий блеск солнца, но и трудноуло¬
вимые, изменчивые состояния атмо¬
сферы. Таковы полотна английского
пейзажиста Дж. Констебла, фран¬
цузского художника К. Коро, русско-
334
Символизм
с
Энциклопедия натюрморта
го живописца А. А. Иванова. И все-
таки главным объектом внимания
художников световоздушная среда
стала во второй половине XIX в.,
когда появились импрессионисты
К. Моне, А. Сислей, О. Ренуар, К. Пис¬
сарро и другие.
СВЕТОТЕНЬ — в живописи по¬
степенные переходы светлого и тем¬
ного, распределение на полотне
цветов в зависимости от степени
яркости. Светотень помогает ху¬
дожнику передать объем предмета,
помещенного в световоздушную сре-
Светотень. И. Машков. «Натюрморт
с лошадиным черепом», Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
ду. Это одно из главных выразитель¬
ных средств, которое способно придать
изображению эмоциональную окрас¬
ку, передать постоянные свойства ве¬
щей, изменчивость окружения и раз¬
нообразные атмосферные состояния.
СЕЗАННИЗМ — течение в жи¬
вописи XX в., названное по имени
французского художника Поля Се¬
занна и основанное на принципах и
приемах, им разработанных. Главные
черты этого направления — проти¬
вопоставление цветов и использова¬
ние их для создания геометризиро-
ванных, обобщенных форм, объемных
конструкций. Особенно сильно ощу¬
щается влияние Сезанна в творче¬
стве ранних кубистов, а также русских
художников — представителей объе¬
динения «Бубновый валет», к числу
которых принадлежали П. П. Конча¬
ловский, И. И. Машков, П. Р. Фальк,
А. В. Лентулов.
СИМВОЛИЗМ — литературно¬
художественное идеалистическое
направление, которое существовало
в европейском и американском ис¬
кусстве в конце XIX-XX вв. Оно воз¬
никло как протест против натурализ¬
ма и научного позитивизма. В основе
его был образ-символ, способный
в аллегорической форме передать
скрытый смысл произведения.
Художники-символисты могли
принадлежать к разным стилевым
направлениям (к академизму, поздне¬
му романтизму, постимпрессиониз¬
му, модерну), однако все они стреми¬
лись найти новые приемы для пере¬
дачи неосуществимых желаний и
недостижимых идеалов, трудноуло¬
вимых оттенков чувств, мистических
сил, под властью которых якобы на¬
ходится человек и весь мир. В своем
творчестве символисты использова¬
ли разнообразные ассоциации, скры¬
тые намеки, метафоры.
Видными представителями сим¬
волизма были такие европейские и
американские художники, как Г. Моро,
П. Пюви де Шавани, М. Дени, О. Ре¬
дон, П. Гоген, Д. Г. Россетти, М. Клин¬
гер, Ф. фон Штук, Э. Мунк, Ф. Ход-
лер, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Му¬
сатов, П. В. Кузнецов. Эстетику
335
с
Синтетизм
символизма пропагандировали худо¬
жественные объединения «Наби» во
Франции, «Голубая роза» и «Алая
роза» в России.
СИНТЕТИЗМ — стилевое на¬
правление, которое сложилось в жи¬
вописном искусстве Франции в конце
XIX в. Появление этого течения свя¬
зано с выставкой, организованной
в 1889 г. П Гогеном и его соратниками —
представителями Понт-Авенской груп¬
пы. Главными особенностями синтетиз¬
ма являются декоративность, исполь¬
зование плоскостей, чистых цветов и
широких, четких контурных линий, а
также обобщенность форм. Предста¬
вители этого направления писали не
с натуры, а по воображению, поэтому
в их работах отсутствует всякая де¬
тализация.
СУПРЕМАТИЗМ — термин для
обозначения направления в авангар¬
дизме, разработанного в середине
1910-х гг. художником К. С. Малеви¬
чем, считавшим, что главная цель
живописи — посредством простей¬
ших форм выразить абсолютную ре¬
альность. Супрематические компо¬
зиции представляли собой сочетания
окрашенных геометрических фигур
(это были прямоугольники, квадра¬
ты, ромбы, круги, треугольники), а
также «архитектонов» — объемных
конструкций, наложенных на плос¬
кость. Свои взгляды на искусство Ма¬
левич выразил в сочинении «От ку¬
бизма и футуризма к супрематизму»,
ставшем программным документом
этого течения. Малевич писал: «Кто
чувствует живопись, тот меньше ви¬
дит предмет, кто видит предмет, тот
Энциклопедия натюрморта
меньше чувствует живопись». Ху¬
дожник полагал, что время, в которое
он жил, наиболее подходило для ис¬
торического синтеза всех предше¬
ствующих исканий в области абст¬
ракционизма.
Своеобразным манифестом су¬
прематизма стал знаменитый «Черный
квадрат» Малевича, показанный на
выставке 1913 г. Художник считал, что
именно таким должно быть новое ис¬
кусство, о котором в 1920 г. он выска¬
зался так: «О живописи в супрема¬
тизме не может быть и речи. Живо¬
пись давно изжита, и сам художник —
предрассудок прошлого».
«СУПРЕМУС» — художественное
объединение, появившееся в Москве
по инициативе художника К. С. Мале¬
вича. Его созданию предшествовала
выставка футуристов «0,10», на ко¬
торой были представлены произве¬
дения, написанные в стиле супрема¬
тизма — одной из разновидностей
абстракционизма. Именно в это время
Малевич задумал создать новое объе¬
динение. Однако программу «Супре-
муса» не удалось реализовать, и
в 1917 г. это объединение стало час¬
тью другого, называвшегося «Бубно¬
вый валет».
СЮРРЕАЛИЗМ — литератур¬
но-художественное модернистское
направление в искусстве Европы и
Америки первой половины XIX в.,
возникшее как реакция на обще¬
ственные потрясения, охватившие
мир. Одной из причин его возникно¬
вения можно также считать протест
против рассудочности некоторых те¬
чений — таких, как, например, ку-
336
Техника
т
Энциклопедия натюрморта
бизм или орфизм. Источником искус¬
ства для сюрреалистов была область
подсознательного (сны, галлюцина¬
ции, гипнотический транс, инстинк¬
ты). Им была свойственна замена ло¬
гических связей иррациональными,
субъективными ассоциациями. Пред¬
шественниками сюрреалистов счита¬
ются романтики и символисты, а так¬
же дадаисты — представители лите¬
ратурно-художественного течения,
сформировавшегося в период Пер¬
вой мировой войны в Цюрихе.
На становление и развитие сюр¬
реализма огромное влияние оказали
теория психоанализа 3. Фрейда и фи¬
лософия интуитивизма А. Бергсона.
Основные принципы сюрреализ¬
ма были провозглашены в 1924 г.
в «Манифесте сюрреализма», напи¬
санном французским поэтом А. Брето¬
ном. Художники-сюрреалисты пред¬
лагали оценивать произведения жи¬
вописи по их внешней иллюзорности,
в основе которой находится бессозна¬
тельная природа творческого про¬
цесса. Для сюрреализма характерно
сочетание несовместимых элементов,
например утонченной интуитивнос¬
ти и грубого натурализма. Таким об¬
разом живописцы пытались сделать
достоверной передачу фантастиче¬
ских объектов и явлений.
Первая сюрреалистическая вы¬
ставка прошла в Париже в 1925 г.
В ней приняли участие X. Миро,
А. Массон, М. Эрнет, И. Танги, не¬
сколько позже к сюрреалистам при¬
соединились С. Дала и Р. Магрит.
ТЕМПЕРА — один из самых ста¬
рых видов живописной техники, а
также краски, в состав которых вхо¬
дит связующее звено в виде эмуль¬
сии природной (желток, цельное
яйцо, сок растений) или синтетиче¬
ской (водный раствор клея с маслом).
До XV в. художники писали ис¬
ключительно темперой, пока в Ни¬
дерландах не были изобретены мас¬
ляные краски.
Яичная темпера использовалась
иконописцами Древней Руси. Ею со¬
здавали свои великие произведения
Феофан Грек, Андрей Рублев, Симон
Ушаков.
Темперой пишут на дереве, бу¬
маге, холсте, картоне. Краски при
этом наносятся тонкими слоями, как
это делается при письме акварелью,
однако можно накладывать их и бо¬
лее плотно. Высохшая темпера не
подвергается воздействию влаги, по¬
этому ее применяют в монументаль¬
ной живописи: в настенных росписях,
фресках. Пользуются темперой и
в оформительских работах. Главное
своеобразие произведений, испол¬
ненных темперой, — их матовая по¬
верхность.
Темперой любили писать В. А. Се¬
ров, Б. М. Кустодиев, В. Э. Борисов-
Мусатов.
Темпера является излюбленным
средством написания картин у мно¬
гих художников и в наше время.
ТЕХНИКА — в изобразитель¬
ном искусстве вся совокупность зна¬
ний, навыков и умений, способов и
приемов, требующихся для создания
картины или другого художествен¬
ного произведения. В другом, более
узком смысле, термин «техника»
употребляется для обозначения ин¬
дивидуальной манеры мастера. Тех-
337
ф
Фактура
ника — это почерк живописца, спо¬
соб наложения художником красоч¬
ного мазка.
ФАКТУРА — в изобразитель¬
ном искусстве этот термин исполь¬
зуется для обозначения характера
поверхности художественного про¬
изведения. Фактурные особенности
зависят от физических свойств пере¬
даваемой натуры. Так, сильные, звуч¬
ные природные цвета на живописном
полотне лучше передаются плотны¬
ми, рельефными мазками. Фактура
зависит также и от назначения рабо¬
ты, например у этюда она свободнее,
чем у картины.
В XVI-XVIII вв. живописцы пред¬
почитали гладкую, или «скрытую»,
фактуру. К концу XIX в. среди ху¬
дожников появилось увлечение «яв¬
ной» фактурой, для создания которой
применялись широкие, свободные
мазки и красочные слои, наносимые
неравномерно.
ФОВИЗМ — течение во фран¬
цузской живописи, которое появи¬
лось в середине 1900-х гг. Самыми
известными его представителями
были А. Матисс, А. Дерен, Ж. Руо,
А. Марке, М. Вламинк, Ж. Брак,
Р. Дюфи, О. Фриез, Ж. Фландрен,
К. Ван Донген.
Впервые фовисты заявили о себе
в 1905 г. в парижском Салоне, когда
группа художников просто шокиро¬
вала публику своими необычно яр¬
кими картинами с изображенными на
них грубыми формами. С легкой руки
присутствовавшего на выставке кри¬
тика Л. Векселла, назвавшего авто¬
ров этих полотен «дикими», худож-
Энциклопедия натюрморта
ников стали называть «фовистами».
Представители этого направления со¬
здавали декоративные произведения,
отличающиеся насыщенными, чисты¬
ми красками, четкими, широкими кон¬
турами, плоскостным композицион¬
ным строем, обобщенными формами.
Для придания своим работам еще
большей выразительности фовисты
использовали контрасты дополни¬
тельных оттенков.
Нередко фовисты применяли
технические приемы, заимствован¬
ные у восточной гравюры, средневе¬
ковых витражей, романского искус¬
ства. Излюбленными жанрами масте¬
ров этого направления были пейзаж,
интерьер, натюрморт.
Методы, используемые фовистами,
сближали их творчество с синтетиз¬
мом П. Гогена и декоративной живо¬
писью «набидов». Фовизм просуще¬
ствовал очень недолго, но тем не менее
оказал большое влияние на многие
вновь зарождающиеся художествен¬
ные течения XX в.
ФОН — в изобразительном ис¬
кусстве задний пространственный
план композиции. Фон бывает ней¬
тральным, или глухим, то есть ли¬
шенным изображения, а может вклю¬
чать элементы каких-либо жанров
(например, пейзажа или интерьера).
Если необходимо, фон украшают ор¬
наментом или иными деталями.
ФРЕСКА — одна из техник стен¬
ной росписи, представляющая собой
живопись по сырой штукатурке раз¬
веденными в воде красками. Слож¬
ность подобной техники заключается
в том, что изображение приходится
338
Футуризм
ф
Энциклопедия натюрморта
Фон. А. Матисс. «Красные рыбки»,
1911, ГМИИ
наносить достаточно быстро, пока не
высохла и может впитать краску
штукатурка. Художник-монумента¬
лист должен обладать большим мас¬
терством и чувствовать момент, ког¬
да кисть начинает двигаться уже не
так легко и плавно. Фреска — один из
самых трудоемких видов живописи.
Роспись фресками увлекала еще
художников античности. Так, стены
домов в разрушенных извержением
Везувия Помпеях покрыты изобра¬
жениями, поражающими современ¬
ного человека высоким мастерством
исполнения.
В средневековую эпоху к фрес¬
ковой живописи обращались многие
художники, среди которых были та¬
кие мастера, как Микеланджело, Ле¬
онардо да Винчи, Рафаэль, В. Вероне¬
зе. Картину «Тайная вечеря» на сте¬
не трапезной в миланском монастыре
Санта-Мария делле Грацие Леонар¬
до да Винчи написал краской, которую
сам изобрел и техника приготовления
которой до сего дня не раскрыта. Соб¬
ственные красящие составы пыта¬
лись изобретать и другие живописцы.
В России прекрасные фрески мы
находим в монастырях и храмах. Мно¬
гие из них были исполнены талант¬
ливыми иконописцами Ф. Греком,
А. Рублевым, Дионисием.
Фресковая живопись привлека¬
ла внимание и современных живо-
писцев-мону мента листов: В. А. Фа¬
ворского, П. Пикассо, Ф. Леже).
ФУТУРИЗМ — авангардистское
литературно-художественное течение
в искусстве Европы начала XX в. Оно
получило распространение глав¬
ным образом в Италии и России.
Появление его связано с вышедшим
в свет в 1909 г. «Манифестом футу¬
ризма», который был написан италь¬
янским поэтом Ф. Т. Маринетти.
В 1910 г. Маринетти возглавил груп¬
пу художников, поддержавших идеи
его «Манифеста». В союз вошли
К. Карра, У. Боччони, Л. Руссоло,
Дж. Северини, Дж. Балла.
Теоретики футуризма отверга¬
ли все, что было связано с традици¬
онным искусством и культурой, и об¬
ращали свой взгляд в будущее.
Они приветствовали бурный про¬
гресс науки и техники и не пугались
все ускоряющегося темпа жизни
людей.
339
э
Экспрессионизм
Энциклопедия натюрморта
На футуристов большое влияние
оказали кубисты, хотя представите¬
ли нового направления не принимали
главный принцип последних, заклю¬
чавшийся в анализе формы. Футури¬
сты стремились непосредственно,
живо и эмоционально передать жизнь
мира огромных скоростей, перед ко¬
торыми отступало прошлое.
Представители футуристической
живописи разработали новый тип
картины, названный энергетическим.
Такие полотна представляли собой
изображения разбитых на несколько
фрагментов геометризированных фи¬
гур, пересеченных линиями и остры¬
ми углами. Одним из главных прин¬
ципов построения подобных работ
была симультанность, то есть едино¬
временный показ разных этапов дви¬
жения. Помимо этого, футуристы
высказали идею открытого произве¬
дения искусства с входящим в его
границы реальным пространством,
которое со всех сторон окружает
зрителя. Таковы пластико-динами¬
ческие конструкции Дж. Балла.
В русском искусстве футуризм
был представлен кубофутуристи¬
ческим творчеством Д. Д. Бурлюка,
О. В. Розановой и других художников.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ — лите¬
ратурно-художественное течение,
которое сформировалось в первой
четверти XX в. Его представители
считали субъективный мир человека
реальным, а его отображение —
единственной целью искусства. Эксп¬
рессионизм широко распространился
в Голландии и Австрии.
Художники-экспрессионисты
стремились выразить неприятие ими
Экспрессионизм. П. Клее. «Золотая рыбка»,
1925, Кунстхауз, Гамбург
окружающей действительности. Их
картины были наполнены мистиче¬
скими экспрессивными образами, про¬
никнуты чувством отчаяния и протеста.
Художники-экспрессионисты исполь¬
зовали условные красочные сочетания
и грубые, порой примитивные формы.
Экспрессия, представляющая осо¬
бое средство выразительности, приво¬
дила к появлению в картинах гротес¬
ковых, фантастических элементов,
деформированных пропорций чело¬
веческих фигур, экзальтации обра¬
зов. Этим, в частности, отличались
маньеризм и барокко.
Название «экспрессионизм» впер¬
вые прозвучало в Германии в 1911 г.
Его автором стал X. Вальден, изда¬
тель журнала «Штурм».
ЭСКИЗ — предварительный на¬
бросок, в котором художник переда¬
ет замысел своего будущего произ¬
ведения. Эскиз отличается от этюда
тем, что автор создает его по вообра¬
жению, используя натурные наблюде¬
ния. Эскиз может выполняться каран¬
дашом, акварелью, пастелью, масляны¬
ми красками. Он необходим художнику
для решения композиционных задач.
340
Этюд
э
Энциклопедия натюрморта
При помощи эскиза автор выбирает
самый удачный формат для будущего
произведения, определяет компози¬
ционный и смысловой центры, коло¬
рит, ритм, характер светотеневой
среды и т. д. С помощью эскиза худож¬
ник разрабатывает отдельные эле¬
менты полотна: жесты, наклон головы
персонажа. Часто картине предше¬
ствует много эскизов, автор же выбира¬
ет лишь то, что отвечает его замыслу.
ЭТЮД — произведение чаще
всего подготовительного характера,
написанное с натуры. Обычно этюд
имеет небольшие размеры. Создает¬
ся он с целью изучения натуры. С по¬
мощью этюда художник разрабаты¬
вает детали будущей картины. Неко¬
торые мастера выполняют огромное
количество этюдов. Множество этю¬
дов предваряло создание таких поло¬
тен, как «Явление Христа народу»
А. А. Иванова, «Бурлаки на Волге»
И. Е. Репина. Иногда этюды могут
стать самостоятельными произведе¬
ниями, как произошло с этюдами
П. Д. Корина к картине «Русь уходящая».
Этюд — это и обучающий мате¬
риал, ступенька к совершенству для
начинающего художника. Для выпол¬
нения этюда используют масло, аква¬
рель, темперу, гуашь, пастель. Чаще
всего этюды представляют собой на¬
тюрморты, пейзажи, интерьеры, пор¬
треты. Есть художники, которые пи¬
шут только этюды, хотя решают их
так же, как и картины, что видно по
композиционной завершенности и
выразительности колорита и формы.
СОДЕРЖАНИЕ
От издательства 5
АКОПЯН Акоп 9
АЛЬТМАН Натан Исаевич 16
АРТСЕН Питер 18
АРЧИМБОЛЬДО Джузеппе 19
ACT Бальтазар ван дер 23
БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ Жан 25
БЕЙЕРЕН Абрахам ван 26
БЕРНДТСОН Гуннар 27
БОГАЕВСКИЙ Константин Федорович 28
БОКШАЙ Иосиф Иосифович 30
БОННАР Пьер 33
БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович 35
БОСХ Иероним 38
БРАК Жорж 42
БРЮЛЛОВ Карл Иванович 45
ВАН ГОГ Винсент 46
ВЕНЕЦИАНОВ Алексей Гаврилович 54
ВЕНИКС Ян 55
ВИИК Мария 57
342
ВРИГТ Фердинанд фон 58
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович 59
ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели 63
ГЕ Николай Николаевич 64
ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович 66
ГОГЕН Поль 69
ГОЙЯ Франсиско Хосе де 75
ГОЛОВИН Александр Яковлевич 77
ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович 79
ГРЕНВАЛЛ Свен 80
ГРИС Хуан 81
ГУТТУЗО Ренато 83
ДАЛИ Сальвадор 88
ДЕЙНЕКА Александр Александрович 95
ДЕПОРТ Франсуа 96
ДЕРЕН Андре 98
ДЮФИ Рауль 102
ЗАНДОМЕНЕГИ Федериго 106
ЗЕЛЕНЦОВ Капитон Алексеевич 107
КАЛФ Виллем 107
КАНЕРВА Аймо 109
343
КАРАВАДЖО Микеланджело да 110
КАСКИПУРО Пентти 113
КЛАС Питер 114
КЛЕВЕ Иос ван 117
КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович 118
КОРОВИН Константин Алексеевич 120
КРАМСКОЙ Иван Николаевич 126
КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич 128
КУПРИН Александр Васильевич 130
КУРБЕ Гюстав 132
КУРБЕРГ Фанни 134
КУСТОДИЕВ Борис Михайлович 135
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич 138
ЛАРЖИЛЬЕР Никола 142
ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич 143
ЛЕВИТАН Исаак Ильич 144
ЛЕЖЕ Фернан 145
ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич 148
ЛИТОВЧЕНКО Александр Дмитриевич 150
МАКОВСКИЙ Константин Егорович 150
МАКСИМОВ Василий Максимович 151
344
МАНЕ Эдуард 152
МАРКУССИ Луи 159
МАТИСС Анри Эмиль Бенуа 160
МАШКОВ Илья Иванович 166
МОИСЕЕНКО Евсей Евсеевич 169
МОНЕ Клод 170
МОРАНДИ Джорджо 172
НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич 173
НО ЛЬДЕ Эмиль 177
ОЗАНФАН Амеде 178
ОСМЕРКИН Александр Александрович 179
ПАНКЕВИЧ Юзеф 182
ПЕРЕДА Антонио де 183
ПЕРОВ Василий Григорьевич 185
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич 187
ПИКАССО Пабло 196
ПЛАСТОВ Аркадий Александрович 207
ПЮТТЕР Питер де 209
РЕДОН Одилон 209
РЕЙКХАЛЬС Франсуа 215
РЕНУАР Пьер Огюст 216
345
РЕПИН Илья Ефимович 220
РОЗАНОВА Ольга Владимировна 223
РУССО Анри 224
САНЧЕС-КОТ АН Хуан 225
САПУНОВ Николай Николаевич 227
САРЬЯН Мартирос Сергеевич 228
СЕГОНЗАК Андре Денуайе де 235
СЕЗАНН Поль 237
СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна 244
СЕРОВ Валентин Александрович 250
СКРИК Отто Марсеус ван 252
СНЕЙДЕРС Франс 254
СОРОКА Григорий Васильевич 257
СТОЖАРОВ Владимир Федорович 258
СТРЕК Юриан ван — отец 259
СТРЕК Хендрик ван — сын 259
СУ ДЕЙКИН Сергей Юрьевич 261
СУРБАРАН Франсиско 263
СУТИН Хайм 264
ТАТЛИН Владимир Евграфович 267
ТЕНИРС Давид-младший 268
346
ТОЛСТОЙ Федор Петрович 270
ТЫРСА Николай Андреевич 272
УДРИ Жан-Батист 272
УШАКОВ Симон (Пимен) Федорович 276
ФАЛЬК Роберт Рафаилович 277
ФЕДОТОВ Павел Андреевич 278
ФЕЙТ Ян 281
ФАНТЕН-ЛАТУР Анри 282
ХЕДА Виллем Клас 286
ХЕЙСУМ Ян ван 288
ХЕМ Ян Давиде де 290
ХИРОСИГЕ Андо 293
ХОНДЕКУТЕР Мельхиор де 296
ШАГАЛ Марк Захарович 297
ШАМАНОВ Борис Иванович 303
ШАРДЕН Жан Батист Симеон 304
ШЕВЧЕНКО Александр Васильевич 311
ШИЛМАРК Нильс 313
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
АБСТРАКЦИОНИЗМ 315
АВАНГАРДИЗМ 316
347
АКАДЕМИЗМ 316
АКВАРЕЛЬ 317
«АЛАЯ РОЗА» 318
АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ 318
БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА 319
БАРОККО 319
БЛИК 320
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» 320
ВАЛЕР ...321
ВЕРИЗМ 321
«ГОЛУБАЯ РОЗА» 321
ГРАВЮРА 322
ГРАФИКА 322
ГРИЗАЙЛЬ 323
ДИВИЗИОНИЗМ 323
«ЗАВТРАК» 323
ИМПРЕССИОНИЗМ 323
ИНТЕРЬЕР 324
КЛАССИЦИЗМ 325
КОЛЛАЖ 325
КУБИЗМ 326
348
ЛУЧИЗМ 326
МАККЬЯЙОЛИ 326
МАНЬЕРИЗМ 327
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ 327
«МИР ИСКУССТВА» 327
МОДЕРН 328
МОДЕРНИЗМ 329
«НАВИ», «НАБИДЫ» 329
НАТЮРМОРТ 329
НЕОКЛАССИЦИЗМ 329
ПАННО 330
ПАСТЕЛЬ 330
ПЛЕНЭР 331
ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА 331
ПРИМИТИВИЗМ 3 31
ПУАНТИЛИЗМ 331
ПУРИЗМ 332
РАКУРС 332
РЕФЛЕКС 332
РОМАНТИЗМ 332
САЛОН 333
349
САЛОННОЕ ИСКУССТВО
334
СВЕТОВОЗДУШНАЯ СРЕДА 334
СВЕТОТЕНЬ 335
СЕЗАННИЗМ 335
СИМВОЛИЗМ 335
СИНТЕТИЗМ 336
СУПРЕМАТИЗМ 336
«СУПРЕМУС» 336
СЮРРЕАЛИЗМ 336
ТЕМПЕРА 337
ТЕХНИКА 337
ФАКТУРА 338
ФОВИЗМ 338
ФОН 338
ФРЕСКА 338
ФУТУРИЗМ 339
ЭКСПРЕССИОНИЗМ 340
ЭСКИЗ 340
ЭТЮД
341
Серия «Энциклопедия живописи»
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
НАТЮРМОРТА
Автор-составитель Останина С. П.
Ведущий редактор Т Ширма
Художественный редактор С Астраханцев
Технический редактор Е. Козейкина
Корректоры И. Сенина, Ю. Покатилова
Компьютерная верстка Е. Горбачева
Подписано в печать 17.05.02.
Формат 70xl00Vie- Бумага офсетная.
Гарнитура «Journal». Печать офсетная.
Уел. печ. л. 22,0. Тираж 5000 экз.
Изд. Nq 01-4099. Заказ № 4718.
Издательство «ОЛМА-ПРЕСС Образование»
129075, Москва, Звездный бульвар, 23А, стр. 10
Отпечатано с готовых диапозитивов
в полиграфической фирме
«КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
103473, Москва, Краснопролетарская, 16
Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961
Жизнь и творчество
выдающихся художников,
работавших в жанре натюрморта
•
Художественные особенности
и технические приемы жанра
в их развитии
•
Богатый иллюстративный материал,
отражающий оригинальность
живописной манеры художников
•
ОЛМА-ПРЕСС
НАТЮРМОРТ