ВВЕДЕНИЕ
Творчество Кукрыниксов (коллективный псевдоним М. В. Куприянова, П. Н.
Крылова и Н. А. Соколова) пользуется широкой известностью и любовью у советского зрителя.
Такая популярность художников объясняется высоким идейно-художественным качеством
их произведений, необычайным разнообразием их творчества. И в карикатуре, и в
иллюстрации, и в живописи Кукрыниксами созданы значительные произведения, сыгравшие
большую роль в развитии советского изобразительного искусства.
Внимание художественной критики коллектив Кукрыниксов привлекает почти с
самых первых своих шагов. Начиная с 1926 года в периодической печати регулярно
появляются либо упоминания о каком-либо новом их произведении, либо статьи о творчестве
Кукрыниксов в целом. Среди этих многочисленных работ есть и специально посвященные
иллюстративным циклам Кукрыниксов г.
Несмотря на то, что о Кукрыниксах написано сравнительно много, тем не менее их
творчество еще недостаточно освещено. До сих пор не издано подробной монографии, не
говоря уже о научных исследованиях, посвященных развитию отдельных областей
творчества Кукрыниксов. Сложное взаимодействие карикатуры, иллюстрации и живописи,
придающее этому творчеству большое своеобразие, представляет особенный интерес для
исследователя и позволяет поставить ряд интересных проблем, существенных для
изобразительного искусства в целом. Нельзя обойти и коллективный метод творчества и его
взаимоотношения с индивидуальной работой каждого.
Постановка проблемы коллективного творчества (конечно, в самых общих чертах)
в связи с творчеством Кукрыниксов кажется необходимой еще и потому, что за последнее
время в статьях и высказываниях, посвященных этому вопросу, о коллективе Кукрыниксов
либо не упоминалось вовсе, либо говорилось, что Кукрыниксы — явление единичное,
а посему и не типичное для нашей действительности. Между тем именно то, что
Кукрыниксы — единственный подлинно творческий коллектив, существующий в настоящее
время в среде советских художников, не дает права обособлять этот коллектив от решения
проблем коллективного творчества, а, наоборот, обязывает на анализе их примера
обсудить эти проблемы.
См. библиографию.

Вопросы коллективного творчества всегда глубоко волновали советских писателей и
художников. Грандиозное коллективное строительство будущего, которое начал советский
народ с первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции, не могло
не родить нового отношения к труду, к творчеству, не могло не возбудить прекрасной,
реально осуществимой мечты о коммунистическом труде, чуждом своекорыстных интересов,
протекающем в обстановке тесной дружбы и взаимопомощи всех членов коллектива и
приводящем в конце концов к наиболее полному расцвету индивидуальных возможностей
каждого.
Однако было бы глубоко неправильно ставить знак равенства между коллективным
трудом и коллективным художественным творчеством, так как в процессе
создания художественного образа особенно велико значение неповторимо личного восприятия
жизни художником. Проблема коллективного художественного творчества весьма сложна,
а примеры подлинно творческих содружеств среди художников весьма редки.
Поэтому-то еще в годы юности Кукрыниксов факт творческого содружества трех
карикатуристов был особо отмечен А. М. Горьким, уделявшим много внимания вопросам
коллективного творчества. С тех пор прошло много лет, за которые еще больше, чем тогда, в
начале 30-х годов, окрепла творческая дружба М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А.
Соколова. В 1955 году художники празднуют тридцатилетие совместной работы. Такая
долговечность творческого коллектива, давшего стране большое количество первоклассных
художественных произведений, лучше всего доказывает верность принципов, на которых
основано содружество трех художников.
История мирового и современного советского искусства знает множество примеров
различных типов содружеств как среди живописцев, так и среди скульпторов. Чаще всего
это либо соединение нескольких мастеров под единым руководством для исполнения
какого-либо крупного и срочного заказа, который не под силу одному, либо работа крупного
мастера с молодежью, учениками. В обоих случаях произведения, созданные коллективно,
неизбежно носят отпечаток индивидуальности ведущего мастера, а процесс работы, как
правило, имеет в себе оттенок разделения труда. Ведь зрелым художникам, соединившим
свои усилия для исполнения одного-двух заданий, трудно в короткий срок подчинить свои
индивидуальные особенности интересам коллектива, да и молодежь тоже не успевает
выработать устоявшиеся общие взгляды. Поэтому, чтобы коллективное произведение
получилось цельным как для тех, так и для других, необходимо твердое руководство, одна
яркая индивидуальность ведущего мастера, и естественно, что творческий процесс в этом
случае не может являться коллективным в полном смысле этого слова и его скорее можно
назвать бригадным методом работы, нежели коллективным
творчеством. К сожалению, в последнее время теоретическая неразработанность вопросов
коллективного творчества привела к путанице этих двух понятий, подмене одного другим,
что на практике неизбежно должно было привести и привело к опошлению понятия
коллективного творчества, к попыткам искусственного насаждения творческих коллективов.
Непонимание того, что творческий коллектив зарождается в процессе совместной работы
постепенно, вне зависимости от величины и важности задания, непонимание того, что
в круг проблем, которые ставятся коллективным творчеством, неизбежно входят вопросы,
не имеющие, казалось, непосредственного отношения к созданию произведения
искусства, — вопросы этики и морали, привело в конце концов к неизбежному в этих случаях
4

результату — созданию нивеллированных, слабых произведений и недолговечному
существованию искусственно образованных коллективов. Подобные попытки насаждения
коллективного творчества были справедливо осуждены нашей художественной
общественностью, но, к сожалению, проблема коллективного творчества так и осталась
невыясненной до конца, а существование коллектива Кукрыниксов для многих
представляется загадочным до сих пор.
Коллектив Кукрыниксов — не просто сумма людей, не механическое соединение
сил, а нечто качественно новое, то, что позволяет им говорить о существовании четвертого
самостоятельного художника «Кукрыниксы». Этот четвертый своеобразный художник
нисколько не похож на каждого в отдельности. Он соединяет в себе то общее, что присуще
М. Куприянову, П. Крылову и Н. Соколову и что обусловило их многолетнюю творческую
дружбу и вместе с тем включает в себя новые черты, родившиеся в совместной работе
трех художников и обусловливающие стилистическое единство их коллективных
произведений.
Ничто так не объединяет людей, как совместная борьба. Творческая дружба
молодых художников родилась на базе их воинственного сотрудничества в стенгазете
Вхутемаса, на базе наиболее боевого вида искусства — сатиры, и не случайно долгое время
они работали вместе только в этой области.
Несмотря на то, что коллектив создавался в середине 20-х годов, когда много
говорилось и писалось о коллективном творчестве, когда декларировалось и
образовывалось бесчисленное множество коллективов и группировок, он родился в процессе
практической работы, незаметно для самих художников, без каких бы то ни было предварительных
объявлений и деклараций, весьма модных в те времена. Это и обусловило органичность
коллектива, рожденного самой художественной практикой.
Находясь в гуще жизни, стремясь к ее изменению своим боевым творчеством,
Кукрыниксы воспитывали в себе лучшие качества советского художника: идейную
целенаправленность, глубокую, активную заинтересованность в жизни, чувство ответственности перед
зрителем, перед советским народом.
В воспитании этих качеств большую роль сыграл коллектив. За долгие годы
совместной работы и дружбы у художников выработался незыблемый кодекс правил, без
соблюдения которых немыслимо было бы существование их коллектива. Эти правила
отражают те принципиальные основы, на которых строится коллективное творчество
художников.
Прежде всего в них отражается необходимое для коллективного творчества отсутствие
индивидуалистического подхода к своему творчеству. Каждый из членов коллектива
научился подчинять свои личные интересы коллективным, не отделять их друг от друга.
В коллектив приносят они самое дорогое, самое ценное, что есть в творчестве каждого.
«Зато радостно видеть, — пишут Кукрыниксы, — как обогащается какая-нибудь наша
общая работа внесением в нее всего лучшего, что имеет каждый из нас. А вносит каждый,
не жалея и не приберегая для себя лично. В такой работе не должно быть болезненного
самолюбия, равнодушного отношения. Неудача общей работы — вина каждого из нас,
и, наоборот, удача — большая радость для каждого из трех, как его личная» *.
Кукрынпксы, «Советский художник», М.—Л., 1950.
5

Не случайно Кукрыниксы считают отсутствие ложного самолюбия одним из
необходимых условий существования коллектива. Притупление критического чувства лишает
перспектив движения вперед, обрекает коллектив на умирание. Это прекрасно сознают
Кукрыниксы и свято берегут замечательные традиции взаимной критики и помощи.
Долговечность и плодотворная деятельность коллектива обусловлены еще и тем, что
с самого начала он стал существовать как единый творческий организм, в котором
коллективным был весь процесс творчества от начала и до конца: вместе, в горячих спорах
придумывали Кукрыниксы темы для стенгазетных карикатур, вместе обсуждали их подробности,
вместе исполняли большие цветные рисунки, поочередно меняясь местами. Каждый
в равной мере участвовал во всех стадиях создания художественного произведения, отчего
в коллективе всегда отсутствовало разделение труда и создались необходимые условия для
равномерного развития каждого из членов коллектива.
Больше всего вопросов вызывает, как правило, непосредственный процесс работы
Кукрыниксов над произведением. Они рассказывают об этом очень просто и сжато:
«Приходя ежедневно в мастерскую, часто все трое уже из дома приносят туда мысли и решения
предстоящей работы. Мы обсуждаем их, выбираем наиболее интересные, иногда совмещаем,
вносим отдельные детали. Как мысли, так и черновые эскизы делает каждый, как он лично
представляет. Из них тоже выбираем лучшие. Работа над небольшой по размеру вещью
переходит из рук в руки. Над картиной работаем сразу втроем, переходя от одного места
к другому и меняясь местами» г.
К этому короткому и вполне исчерпывающему описанию можно лишь прибавить, что
до сих пор, как и когда-то в молодости, совместная работа художников проходит в шумной,
жизнерадостной обстановке. Художники горячо спорят (дело порой доходит до
голосования), читают вслух, живо фантазируют, изображая нужные им персонажи. К работе
привлекается весь богатейший арсенал личных воспоминаний, наблюдений, зарисовок.
Если рисует один из Кукрыниксов, двое других помогают ему советами, указаниями, не
дожидаясь того момента, когда лист попадет к ним в руки. Все это создает живую
творческую атмосферу, без которой художники не могут представить себе творчество.
Взаимная помощь и учеба друг у друга помогли Кукрыниксам расширить и обогатить
и свое личное творчество (это в свою очередь способствовало дальнейшему развитию
коллективного творчества).
Потребность работать отдельно постоянно возникает у художников, так как помимо
того, что вносят они в коллектив, в творчестве у каждого остается нечто невысказанное,
не вошедшее в общее. Индивидуальные работы Кукрыниксов различны между собой и
в свою очередь отличаются от работ коллективных. В них особенно проявляются
своеобразие п индивидуальность каждого.
М. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов много работают в области пейзажа,
портрета и рисунка.
Творчество каждого из них является своеобразной, интересной и богатой (но, к
сожалению, мало изученной) областью советского искусства. Тридцать лет совместной работы
не мешали, а, наоборот, помогли наиболее полно развиться их дарованию. Трудно найти
среди советских художников второй пример такого же разнообразия, какое существует
1 Кукрыниксы, «Советский художник», М.—Л., 1950.
6

в творчестве Кукрыниксов: карикатура, живопись, иллюстрация, станковая графика,
портрет, пейзаж, рисунок, шарж и т. д. В каждом из этих видов и жанров
изобразительного искусства Кукрыниксы сумели сказать свое слово. Но этого они смогли достичь
лишь в результате коллективного творчества. Как бы ни работал каждый из них в
отдельности, вряд ли пришли бы они к созданию столь же богатого и интересного комплекса
произведений, какой создан ими в коллективе. Особо следует отметить, что карикатура,
основная сфера деятельности Кукрыниксов, долгое время бывшая единственной, целиком
родилась и выросла на базе их коллективного творчества.
Значение систематической работы в области карикатуры для развития всего
творчества Кукрыниксов, и в частности для формирования их как иллюстраторов, было
огромно. Тесная связь с партийной печатью и политической сатирой воспитала у художников
тонкое политическое чутье, обусловила верную идейную направленность их творчества
в целом. В своей оценке и интерпретации литературного произведения, какое бы далекое
прошлое оно ни изображало, художники никогда не теряют непосредственной, живой связи
с современностью. Политическая страстность искусства Кукрыниксов органически связана
с их многолетней борьбой против всего косного, отживающего, препятствующего
дальнейшему развитию Советской страны.
Темой настоящей работы являются иллюстрации Кукрыниксов к классическим
произведениям русской и мировой литературы. Таким образом, и в пределах иллюстративного
искусства Кукрыниксов исследование ограничивается разбором наиболее крупных
иллюстративных циклов к произведениям великих писателей — Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-
Щедрина, А. П. Чехова, А. М. Горького и Сервантеса. Период учения, раннее
коллективное творчество Кукрыниксов (карикатура, живопись) и индивидуальные работы
рассматриваются лишь в общих чертах, поскольку это необходимо для ведущей темы исследования.
Основное внимание в работе уделяется иллюстрациям к произведениям русских
классиков, к которым Кукрыниксы сделали (1933—1953) в общей сложности десять
циклов. Каждый из этих циклов, будь он удачен или неудачен с современной точки
зрения, имел большой резонанс и в той или иной степени повлиял на развитие искусства
советской иллюстрации. Происходило это потому, что Кукрыниксы в каждом из циклов
ставили наиболее актуальные вопросы, стоявшие перед советской иллюстрацией, и их
слово в решении этих вопросов всегда было живым, своеобразным, острым.
На иллюстрировании классических произведений русских писателей формировалось
и мастерство Кукрыниксов-иллюстраторов: художники учились видеть наиболее
существенное в жизненных явлениях, учились реалистическому мастерству их отображения.
Подлинный реализм глубоко национален, так как питается тесной связью с жизнью народа, жизнью
родины. Работа над иллюстрированием произведений великих русских мастеров слова
помогла искусству Кукрыниксов обрести национальную форму.
В книге уделяется внимание некоторым произведениям Кукрыниксов, не являющимся
собственно иллюстрациями к художественной литературе, но имеющим большое значение
для развития иллюстративного творчества художников. Так, специальная глава
посвящена рисункам Кукрыниксов на исторические темы (1939—1940), сделанным к выставке
новых произведений советской графики, открывшейся в начале 1941 года и сыгравшей
огромную роль в развитии всего советского изобразительного искусства, особенно
станковой графики и иллюстрации.
7

Цель настоящего исследования сводится к тому, чтобы на примере развития
иллюстративного творчества Кукрыниксов показать общее движение этого коллектива художников
по пути овладения методом социалистического реализма, показать, как основные тенденции
развития советского искусства, и в частности иллюстрации, преломляются в их
конкретной творческой практике.
Работа Кукрыниксов над иллюстрациями, включая и самые ранние, охватывает период
с 1926 года по настоящее время, то есть почти весь без малого период развития советской
книжной графики. В этой области, так же как в сатире и живописи, Кукрыниксы идут
в ногу со всем советским искусством, с лучшими его достижениями. Вместе с Д. А. Шмари-
новым, Е. А. Кибриком, Б. А. Дехтеревым, А. М. Каневским, Б. И. Пророковым
и другими художниками Кукрыниксы принимали самое активное участие в создании
советской иллюстрации.
В их творчестве постоянно ставятся актуальнейшие проблемы современной
иллюстрации, решение которых находится в прямой зависимости от роста мастерства художников:
связь искусства иллюстрации с идейно передовой литературой, проблема создания
портрета героя и положительного образа, раскрытие типических характеров в их
взаимоотношениях, историческая конкретность, верное чувство эпохи, передача индивидуального
стиля данного писателя и правильное, современное толкование его произведения.
Конкретное рассмотрение основных этапов развития иллюстративного творчества
Кукрыниксов, проведенное в исторической последовательности, весьма нужно и важно
как для уяснения всего процесса становления и развития советской реалистической
иллюстрации, так и для изучения всего творчества этих замечательных советских художников.
Основным материалом для данного исследования служили опубликованные
иллюстрации Кукрыниксов. Кроме того, автором использованы личный архив Кукрыниксов (эскизы
и наброски к иллюстративным сериям, индивидуальные работы, фотографии и пр.),
материалы Государственного литературного архива, Третьяковской галлереи, Русского
музея, Академии художеств СССР, МОССХ, отдела редких книг Государственной
библиотеки имени В. И. Ленина.

Обстановка вначале и середине 20-х годов (периода учения и первых иллюстративных
опытов Кукрыниксов) была весьма сложной и противоречивой. В искусстве развивались,
крепли и постепенно проникали во все сферы художественной деятельности новые черты,
рожденные Великой Октябрьской социалистической революцией. Коммунистическая
партия, несмотря на тяжелые условия гражданской войны и разрухи, сразу приступила к
осуществлению широкой программы культурно-просветительной работы в городе и
деревне.
Нужно было не только сделать грамотной многомиллионную забитую массу
народа, сделать доступными для нее величайшие культурные достижения
человечества, но и создать новое, подлинно народное, глубоко идейное, понятное и близкое
широчайшим народным массам искусство, тесно связанное с жизнью, могущее служить
мощным орудием в деле ее преобразования.
Коммунистическая партия всячески стимулировала развитие реализма, поддерживала
во всех областях культуры рост новых пролетарских кадров, одновременно привлекая
на свою сторону различные слои старой художественной интеллигенции.
Для развития советской иллюстрации особенно важную роль сыграли постановления
съездов и Центрального Комитета Коммунистической партии о печати, указывавшие на
необходимость создания литературы для рабоче-крестьянской массы, которая могла бы
содействовать ее коммунистическому воспитанию. Вопросы издания книг и периодической
литературы занимают важное место в резолюциях IX, XI и XII съездов РКП(б), в
постановлениях и циркулярах ЦК РКП(б) 1923 и 1924 годов г.
Был также четко определен характер массовой книги. «В массу надобно двинуть всю
старую революционную литературу, сколько ее есть у нас и в Европе» 2, — говорил
В. И. Ленин. В постановлении ЦК ВКП(б) от 28. XII1928 года прямо формулируется задача,
поставленная Коммунистической партией перед советскими издательствами, писателями
1 См. резолюции IX съезда РКП(б) от 29.III—5.IV 1920г., XI съезда РКП(б) от 27.III —2.IV 1922г.,
XII съезда РКП(б) от 17—25.IV 1923 г., постановление РКП(б) от 6.II 1924 г. и др.; «О партийной и
советской печати», сборник документов, изд-во «Правда», М., 1954.
2 См. М. Горький, Собр. соч., т. 17, стр. 45.
9

и художниками с первых лет советской власти: «обеспечить максимальную доступность
массовой книги (по форме и изложению) для широкого читателя»1.
Значительное увеличение тиражей, ликвидация противоположности между дорогой,
«роскошной» художественной книгой для «знатоков» и дешевой, убого оформленной
книжкой для народа, привлечение советскими издательствами лучших сил для
иллюстрирования книг — вот черты, с самого начала определявшие облик иллюстрированной книги.
В период нэпа советское реалистическое искусство складывалось и отвоевывало свои
права в ожесточенной борьбе с многочисленными формалистическими группировками,
при наличии, по образному выражению А. М. Горького, «непрерывного злостного
сознательного и бессознательного «вредительства» внутри страны, при наличии
бюрократической канители, равной саботажу, под шумок злого и отравляющего многих
шипения «механических» граждан, при наличии зоологической ненависти мещанства,
временно оживленного нэпом, при колебании направо и налево в своей рабочей среде, при
условии малограмотности массы и ее некультурности...»2
Подобная обстановка не могла не влиять на изобразительное искусство, и в частности
на развитие советской реалистической книжной иллюстрации, которое, несмотря на наличие
важнейших предпосылок, было весьма сложным и противоречивым. Несмотря на то, что
в советскую иллюстрацию пришли такие крупные мастера, как Д. Н. Кардовский,
Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, сохранившие для советского искусства реалистические
традиции русской графики и сыгравшие большую роль в воспитании советских
художников, их деятельность не носила того боевого, политического характера, который был
необходим для борьбы с формализмом; они не могли возглавить борьбу за господство
реалистического метода в иллюстративной графике. Борьба против всевозможных
проявлений формализма сосредоточилась в середине 20-х годов в АХРР (Ассоциация художников
революционной России), наиболее передовой из всех группировок, объединявшей
художников реалистического направления. Однако следует сказать, что влияние АХРР,
постоянно возраставшее в области живописи, почти не сказывалось на книжной
иллюстрации, где на долгое время «окопались» представители разнообразных формалистических
направлений. Немало вреда принесла здесь и неправильная политика некоторых
издательств, активно поддерживающих эти направления. В таких условиях появление и
развитие реалистической книжной иллюстрации было чрезвычайно затруднено, но она не
могла не появиться в силу логики развития советской жизни, в силу логики развития
советской культуры, создавших предпосылки к ее появлению.
Победа социалистического строя в нашей стране, размах невиданной в истории
культурной революции в конечном итоге определили и победу социалистического реализма
в искусстве. Народ выдвинул из своей массы огромное количество талантливых людей,
полных жажды учиться и строить свою новую, социалистическую культуру. По всей стране
создавались рабфаки, рабочие студии, театры, художественные школы, в которых, несмотря
на трудные условия гражданской войны и разрухи, учились десятки тысяч рабочих и
крестьян, ранее не имевших возможности получить даже общее среднее образование, не
говоря уже о специальном художественном.
1 «О партийной и советской печати», сборник документов, изд-во «Правда», М., 1954, стр. 381.
2 М. Горький, Собр. соч., т. 25, стр. 40.
10

Из этих людей, самоотверженных, упорных, настойчивых, рождалась новая, советская
интеллигенция. К ним принадлежали и М. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов,
творческая дружба которых началась еще в ученические годы, более тридцати лет назад.
Коллектив Кукрыниксы сложился в годы учения М. В. Куприянова, П. Н. Крылова
и Н. А. Соколова в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) в Москве.
Первым поступает во Вхутемас Порфирий Никитич Крылов, сын токаря по металлу
Тульского патронного завода, приехавший в Москву из Тулы в 1921 году.
Художественная жизнь Тулы после Великой Октябрьской социалистической
революции, как и во всей стране, получила новое направление и развитие.
В Туле организуется народный театр и художественный музей. В 1918 году по
инициативе молодых рабочих Тульского патронного завода (среди которых был работавший на
заводе П. Н. Крылов) была организована рабочая художественная студия. Партийная
и профсоюзная организации завода поддержали молодежь: для студии было выделено
специальное помещение, оборудование, приглашены натурщики. Вскоре пригласили и
преподавателя — художника Г. М. Шегаля г.
Студийцы много работали с натуры, часто посещали местный художественный музей,
знакомились с классическими произведениями русского и мирового изобразительного
искусства. Много внимания уделялось работе над композицией. Помимо занятий в студии
учащиеся к каждому занятию обязаны были приносить и самостоятельные работы,
развивавшие в них творческую фантазию и наблюдательность. До сих пор Г. М. Шегаль, первый
учитель П. Н. Крылова, вспоминает о его композициях, носивших, как правило, характер
жанровых сценок, подмеченных в жизни и зарисованных по памяти. В них чувствовалось
внимательное изучение старых мастеров, большая творческая восприимчивость,
наблюдательность, тонкое чувство цвета, замечательная зрительная память. Упорно и много
работая в художественной студии, П. Н. Крылов одновременно писал декорации в рабочем
театре при Тульском патронном заводе.
В 1921 году райком союза металлистов командирует Крылова в Москву для
продолжения художественного образования. Здесь он, несмотря на то, что до этого окончил лишь
начальное училище, выдержал конкурсный экзамен и был принят во Вхутемас. П. Н.
Крылов работает в мастерской А. А. Осмеркина, откуда через год переходит в мастерскую
А. В. Шевченко.
В том же году, что и П. Н. Крылов, но только опоздав на вступительные экзамены,
приезжает в Москву и Михаил Васильевич Куприянов.
Ранняя юность Куприянова прошла в Тетюшах — небольшом провинциальном
городке под Казанью. Куприянов с детства любил природу и рано начал рисовать, вначале
копируя с репродукций, помещенных в «Ниве», затем попробовал свои силы и в акварели,
увлекался пейзажами с натуры. Потребность изображать окружающий мир была у
Куприянова органической. Он рисовал постоянно, стремился рисовать все и не мыслил себе
искусство иначе как реалистическим. Такое отношение к искусству укрепилось в нем
1 Студия существует и до сих пор при Дворце культуры завода «Серп и молот». В ней преподает
бывший ученик студии, тульский художник Е. А. Орехов, участвовавший в организации студии в 1918 г.
Большая часть профессиональных художников Тулы начинала в этой студии завода, и многие из бывших
учеников студии (П. Н. Крылов, архитектор А. Серегин и другие) до сих пор не порывают связи с нею.
11

и благодаря занятиям с учителем рисования гимназии, в свое время окончившим Академию
художеств и руководившим первыми шагами Куприянова в области изобразительного
искусства.
В Тетюшах в первые годы революции было мало возможностей для развития
подлинного художественного дарования: учиться было негде. Однако и здесь Куприянов сумел
найти для себя много важного и интересного. Работая библиотекарем, он пересмотрел
множество иллюстрированных изданий по искусству, полюбил больших мастеров прошлого.
Особое впечатление производил на молодого художника гастролировавший в Тетюшах
театр, сугубо провинциальный, дававший спектакли в каком-то старом сарае. Чтобы чаще
посещать его, Куприянов поступил работать билетером и имел возможность видеть все
спектакли. Во время представления он незаметно пробирался в оркестр, откуда рисовал
актеров, а после окончания спектакля, когда театр пустел, жадно смотрел и изучал все,
что имело отношение к сцене: декорации, костюмы, бутафорию. Вскоре молодому
Куприянову удалось устроиться помощником декоратора, что еще больше приблизило
его к искусству.
Рисовал Куприянов много, уделяя этому все свободное время, и достиг значительных
успехов: еще в Тетюшах весной 1919 года на местном конкурсе его рисунок, изображающий
дерево, получил первую премию.
Тяга к учебе и стремление шире увидеть жизнь заставили Куприянова покинуть Те-
тюши. Он вместе со своим младшим братом и двумя товарищами завербовался на рудники
Узбекистана. Начался долгий путь в Ташкент: в трюме парохода до Самары, там —
перевозочные пункты и бараки, затем в теплушках по степям Средней Азии. По приезде в
Ташкент М. В. Куприянов некоторое время работает секретарем при горном управлении. Здесь
он узнает о существовании художественной школы и получает направление на учебу.
В Ташкентской художественной школе Куприянов пробыл всего год. Жил в это время
в интернате, попутно приходилось работать. В 1921 году он получает путевку во Вхутемас.
Приехал в Москву с опозданием, 3 сентября, когда учебный год уже начался, но был
принят по школьным работам, без экзаменов, на графический факультет (в мастерскую
Н. Н. Купреянова), куда и стремился попасть.
Учеба во Вхутемасе началась с разочарования: то, что графический факультет
готовил скорее специалистов-полиграфистов, чем художников, оказалось для Куприянова
большой неожиданностью. Этой производственной стороной Куприянов так никогда
и не заинтересовался, держался особняком и вызывал большое недовольство
руководства факультета своей тягой к творчеству, к рисунку. Независимое положение на
курсе отчасти помогло М. Куприянову сохранить те самостоятельные вкусы и любовь
к реалистическому искусству, которые появились у него ранее.
В 1923 году, выдержав конкурсный экзамен, поступает на графический факультет
Вхутемаса, тоже в мастерскую Н. Н. Купреянова, и Николай Александрович Соколов,
командированный на учебу отделением союза водников города Рыбинска.
Н. А. Соколов, как и его товарищи, рано начал работать. Из анкеты 1923 года
(художнику было тогда двадцать лет) мы узнаем, что уже к тому времени он работал в
нескольких должностях, в последней из которых, в союзе водников Рыбинска, работал три года.
Свои первые шаги в области изобразительного искусства, как и М. В. Куприянов,
Н. А. Соколов начинает с копирования картин русских художников-реалистов (так, на-
12

пример, копирует «Девятый вал» Айвазовского и др.)» затем переходит к рисованию с
натуры. У художника сохранилась одна из его первых акварелей — вид дворика его
дома, обнаруживающая, как и первые работы П. Н. Крылова, большую наблюдательность,
интерес к реалистической передаче цвета, внимательность. В этой ранней акварели
уже проявляются задатки хорошего рисовальщика, каким становится впоследствии
Н. А. Соколов.
Первые навыки в рисовании и живописи художник получил в рыбинской изостудии.
Преподавание в студии велось в реалистическом направлении, основное внимание
уделялось работе с натуры и изучению творчества великих мастеров изобразительного
искусства. Еще в рыбинской студии Н. Соколов начинает систематически рисовать для
стенгазеты союза водников карикатуры (которые подписывает «Нике»). Это помогло ему к моменту
окончания студии приобрести также и определенные практические навыки.
Рабочая среда, в которой были воспитаны и вращались М. Куприянов, П. Крылов
и Н. Соколов, рано начавшаяся трудовая деятельность, первоначальное художественное
образование, полученное в местных рабочих студиях, — все это повлияло на развитие их
художественных вкусов, привило им здоровое, чуждое формалистических тенденций
отношение к искусству. Эстетские и формалистические журналы предреволюционного времени
в силу своей дороговизны не были знакомы в рабочей среде. Молодежь воспитывалась на
массовых дешевых журналах, которые помещали много репродукций с произведений
русских художников-реалистов XIX—XX веков. Так, например, П. Крылов до сих пор в
беседах вспоминает то громадное впечатление, которое произвела на него репродукция с
картины К. Ф. Юона «Свахи»:
«Пейзаж городской окраины, как у нас в Туле, те же люди, те же костюмы — это
была близкая и понятная мне, тогда десятилетнему мальчику, жизнь. Эта картина оставила
во мне неизгладимое впечатление и впервые в жизни заставила понять всю силу искусства».
Эстетские направления дореволюционного изобразительного искусства и «левые»
перегибы Пролеткульта в первые годы существования советской власти, как правило,
не были популярны в рабочей среде, не имели в ней почвы для своего развития, хотя и
находили отдельных сторонников.
Прочно сложившиеся до поступления во Вхутемас реалистические симпатии
художников приобретают особое значение, если мы сопоставим их со взглядами,
господствовавшими во Вхутемасе в первой половине 20-х годов.
Руководители тогдашнего Отдела изобразительных искусств Наркомпроса,
поощрявшие всяческие формалистические направления в искусстве, поддерживали и привлекали
к преподавательской работе в высших художественных учебных заведениях формалистов
самых разнообразных толков и мастей. Прикрываясь революционными фразами,
формалисты проповедовали отказ от классического наследия, объявляя его «реакционным»,
а свое формалистическое трюкачество — «пролетарским» и «новаторским». Эти крикливые
проповеди наносили огромный вред делу художественного образования.
Вместо изучения классического наследия и основ живописи и рисунка студентов с
первых же лет обучения приобщали к «модным» формалистическим «открытиям», не
способствующим повышению профессионального мастерства, а, наоборот, отрицающим значение
рисунка и реалистической живописи для художников. Немудрено, что большая масса
учащихся считала студентов, посещающих Третьяковскую галлерею, «погибшими для
13

искусства». «Приличным» считалось ходить (и ходили) только «на Знаменку» и «на
Пречистенку»1 смотреть собрания нового западного искусства.
Подобная обстановка вызывала у здоровой части студенчества резко отрицательную
реакцию. Протест принял организованные формы. Студенты требовали настоящей
реалистической школы, и их требования были столь настойчивы, что Наркомпрос обещал даже
параллельно с Вхутемасом организовать новый художественный вуз с реалистическим
преподаванием. В конце января 1921 года 2 в помещении актового зала бывшего Училища
живописи, ваяния и зодчества состоялось «Общее собрание учащихся организуемых
Государственных мастерских живописи». Собрание было весьма бурным и многочисленным,
несмотря на то, что каждому из желающих на него попасть приходилось отстаивать это
право в самом настоящем кулачном бою с приверженцами формализма, поставившими
пикеты перед зданием.
К сожалению, надежды студентов на организацию нового вуза не могли быть
осуществлены из-за тяжелых условий разрухи, в которых находилась тогда молодая Советская
республика. После полугода настойчивой борьбы и требований Наркомпрос обещал, не
создавая нового вуза, реорганизовать Вхутемас, ориентируясь на программы
реалистических мастерских. Однако руководство Вхутемаса при помощи своих приверженцев
в Наркомпросе сумело свести эту важную победу передового студенчества к компромиссу:
в начале 1921/22 учебного года были организованы три реалистические мастерские —
А. Е. Архипова, Д. Н. Кардовского и Д. А. Щербиновского (Щербиновский вел класс так
называемой пластической анатомии, а в действительности преподавал академическое
рисование). Эти три мастерские, несмотря на официальное признание, были поставлены в весьма
тяжелые условия: приказом по институту студентам было запрещено переходить в них из
мастерских других преподавателей, руководство всячески третировало их
руководителей — Архипова, Кардовского и Щербиновского,—так что в середине 1925 года Архипов
вынужден был отказаться от преподавания.
Естественно, что работа реалистических мастерских не оказывала решающего влияния
на общий стиль преподавания, в институте господствовал разнузданный формализм.
Многие студенты уходили, многие испытывали серьезные колебания.
Гнетущее впечатление произвела обстановка Вхутемаса и на Кукрыниксов. П. Крылов,
попавший во Вхутемас в 1921 году, когда там особенно было сильно влияние формалистов,
собирался бросить институт. Не более утешительны были и первые впечатления Н.
Соколова. Интересны его воспоминания о первом посещении Вхутемаса с экскурсией
рыбинской студии в 1922 году:
«Осмотрев помещение Вхутемаса, мы попросили показать нам мастерскую какого-
либо из наиболее выдающихся преподавателей. Был перерыв. Из шумного, наполненного
студентами коридора нас пригласили в какую-то мастерскую. Первое, что бросилось
в глаза, — очень большое и высокое помещение, нечто вроде зала, и чрезвычайная теснота.
Мольберты были поставлены очень тесно, на них стояли холсты. Мы посмотрели и...
ничего не поняли. На всех холстах, на одних более чистым, на других более грязным,
1 На Знаменке помещался в те годы 1-й музей нового западного искусства (бывш. собрание Щукина);
на Пречистенке — 2-й музей нового западного искусства (бывш. собрание Морозова).
2 Материалы получены автором из архива Г. Г. Обухова.
14

одинаковым желто-оранжевым цветом были изображены какие-то треугольники, линии,
квадраты.
Неуклюже задевая за мольберты, мы рассматривали работы и пришли к выводу, что
мы в декоративно-оформительской мастерской. Наконец осмелились попросить
объяснения. Экскурсовод подвел нас к одному из мольбертов, на наш взгляд, ничем не
отличающемуся от других, и серьезно объяснил нам, что задание, над которым работают сейчас
студенты этой мастерской, — портрет (!). Только тут мы увидели натурщика, ранее не
замеченного нами.
Холст, к которому нас подвел экскурсовод, принадлежал одному из аспирантов, по
мнению педагогов, очень талантливому. Профессор считал, что его работа наиболее удачна
и особенным достоинством является весьма тонко схваченное сходство... Мы долго смотрели
работу, но не могли найти не только такой «мелочи», как глаз, но даже малейшего намека
на овал лица. Одни желтые четырехугольники.
На нас, рыбинцев, это произвело гнетущее впечатление. Подавленные, мы вернулись
в Рыбинск, п почти все из желавших поступить во Вхутемас отказались от своего
намерения. Некоторые вообще изменили специальность, а остальные предпочли остаться в
Рыбинске и работать на театре или по прикладному искусству. Я продолжал заниматься
в рыбинской студии, и, когда в 1923 году приехал сдавать экзамены, со мной отважился
приехать лишь один студиец.
В 1923 году работы студентов были уже много реалистичнее, хотя все еще сильно
пахло эстетством и формализмом».
Несмотря на то, что в 1923 году дело обстояло гораздо лучше, чем тогда, когда
поступили в институт П. Крылов и М. Куприянов, формалистическое преподавание все еще
сильно мешало развитию мастерства у молодых художников. И, когда помимо
институтских заданий художников тянуло к изображению жизни такой, какая она есть, и
красота которой их всегда неудержимо привлекала, очень ощущался недостаток
необходимых знаний.
Партия всегда вела беспощадную борьбу против гнилостного влияния буржуазного
формалистического искусства. В письме о пролеткультах, опубликованном 1 декабря
1920 года, проводя в жизнь указание В. И. Ленина о пролеткультах и «левом» искусстве,
ЦК РКП(б) выразил решительный протест против навязывания передовым рабочим «под
видом «пролетарской культуры», буржуазных взглядов в философии (махизма), а в
области искусства — против прививания рабочим нелепых, извращенных вкусов
(футуризма)»1.
Практические мероприятия правительства — очистка в 1921 году аппарата Академии
художеств от засевших там формалистов, реорганизация Наркомпроса и создание нового
Отдела изобразительных искусств при Главполитпросвете Наркомпроса — оздоровили
дело художественного образования, но влияние формалистов долго еще давало себя знать,
и борьба с формалистическими тенденциями в искусстве и преподавании имела
колоссальное значение для дальнейшего развития советского реалистического искусства.
Эту борьбу при поддержке Коммунистической партии вели и наиболее передовые
художники-реалисты, объединившиеся в 1922 году в Ассоциацию художников революцион-
1 См. «О партийной и советской печати», сборник документов, изд-во «Правда», М., 1954, стр. 221.
15

ной России (АХРР). Это не могло не отразиться и на общественной жизни Вхутемаса —
одного из крупнейших художественных вузов страны. Борьба передового
преподавательского состава и студенчества с формализмом возглавлялась партийной и комсомольской
организациями института и подчас принимала весьма резкие формы.
Активным помощником молодых художников было их искусство, являвшееся
действенным, боевым оружием в этой борьбе. Роль трибуны играла стенная газета, особенно
ее сатирический отдел, высмеивающий всевозможные недостатки института. П. Крылов,
М. Куприянов и Н. Соколов, активно участвовавшие в общественной жизни еще до
поступления в институт, и здесь были в ее центре, выполняя различные общественные
поручения. Совместная работа в стенной газете сблизила их. Здесь в 1923 году началось их
творческое сотрудничество. Вначале работали вместе М. Куприянов и П. Крылов (за
подписью «Кукры» или «Крыкуп»), затем в 1923 году к ним присоединяется Н. Соколов
(«Нике»). Так, на страницах стенной газеты Вхутемаса «Красный Октябрь» впервые
появились рисунки «Кукрыниксов».
В стенной газете началось формирование сатирического творчества Кукрыниксов.
Требование верной политической ориентировки, злободневности, оперативности
искусства, конкретности, умения выделить основное, характерное в окружающей
действительности — все это воспитывало наблюдательность художников, зоркость глаза, остроту
критического восприятия и в значительной степени помогло им, несмотря на сложность
окружающей обстановки, остаться на позициях реализма. Активная художественная
деятельность, начавшаяся еще в студенческие годы, благодаря тесной связи с
общественной жизнью сразу же поставила перед художниками основную задачу искусства —
наиболее полное отражение жизни с правильных, партийных позиций, воспитание масс в духе
коммунизма.
Исходя из принципиально нового подхода к сути и роли искусства, прямо
противоположного подходу буржуазных идеалистов, В. И. Ленин считал, что формирование
нового, социалистического искусства будущего должно происходить лишь в тесной связи
с революционной действительностью. Протестуя против тепличного выращивания талантов
в студиях Пролеткульта, В. И. Ленин указывал, что новая культура формируется в
процессе всей борьбы пролетариата, органически участвуя в ней.
В воспитании действенного отношения к искусству и выявлении новых творческих
кадров огромная роль принадлежит печати. В связи с этим партия придавала большое значение
развитию стенных газет и рабселькоровскому движению, рассматривая последние как
резерв, из которого в дальнейшем выйдут подлинно пролетарские писатели, творцы
новой, социалистической культуры. Стенные газеты приобретали все большее значение в
системе нашей печати, как орудие воздействия на массы и как форма выявления их
активности.
Не меньшее значение в деле развития такой критики имели вузовские газеты,
призванные воспитывать студенческую молодежь в духе социализма и коммунизма. Стенгазета
Вхутемаса, имевшая свое определенное лицо, откликалась на все то, чем жило вхутемасов-
ское студенчество. На ее страницах активно участвовала передовая часть художественной
молодежи. Главной принципиальной особенностью этой газеты было то, что в своей борьбе
с недостатками институтской жизни газета широко использовала изобразительное
искусство, как мощное средство воздействия, тем самым воспитывая в молодых художниках
16

новое отношение к искусству. Это была первая школа, в которой воспитывалось у них
чутье журналиста-общественника.
Поэтому большое значение имеет участие Кукрыниксов х в стенгазете Вхутемаса и
других общественных мероприятиях института (оформление праздников, выставки
пародий на формалистические картины, устройство кукольного театра и др.)- Это была первая
активная форма участия искусства Кукрыниксов в жизни, определившая
впоследствии характер их дальнейшего сотрудничества в периодической печати.
Некоторое впечатление о содержании карикатур Кукрыниксов можно составить по
сохранившимся в журналах упоминаниям и по воспоминаниям самих художников. Темами
карикатур являлись всевозможные творческие, организационные и бытовые вопросы
студенческой жизни Вхутемаса. Часто появлялись карикатуры и на руководителей института.
Так, например, карикатура «Броненосец в потемках» изображала В. А. Фаворского,
бывшего тогда ректором института, ведущего в полной темноте броненосец — Вхутемас — по
бушующим волнам искусства. По простому описанию карикатуры и ее названию можно
убедиться, что она верно схватила основной недостаток института — отсутствие твердой
реалистической установки в преподавании и блуждание в потемках по волнам
формалистических «исканий».
Передовая молодежь Вхутемаса на страницах своей стенгазеты боролась с
формалистическими извращениями в преподавании. Немалую роль сыграли и карикатуры
Кукрыниксов на эти темы, всегда отличавшиеся неизменной злободневностью, резкой
критической направленностью и юмором.
Принципиальное значение, как показатель отношения художников к
формалистическому искусству, имели карикатуры и пародии Кукрыниксов на формалистические методы
преподавания и сами произведения формалистов. Высмеивание, отрицание
формализма имело тем большее значение, что оно происходило в обстановке усиленного
насаждения «нового» искусства во Вхутемасе тех лет. Профессора всерьез преподавали, а
студенты всерьез учились «модному мастерству». Контраст между этими «серьезными»
действиями на учебных занятиях и низведением с пьедесталов формалистических богов в
карикатурах и пародиях по окончании этих занятий показывает, насколько обострены были
противоречия вхутемасовской жизни и насколько бессильно было формалистическое
руководство института перед растущим протестом передовой части студенчества и
преподавательского состава.
Борьба против формализма велась Кукрыниксами не только на страницах стенной
газеты. Ими была написана целая серия картин-пародий на формалистические
произведения многих художников. Здесь были пародии на Д. Штернберга («Щука в брюках»),
Р. Фалька («Фрося»), Лабаса («Космическая яичница с луком») и др.
Выставляя в смешном виде «новаторские» формалистические произведения, серия
помогла многим студентам Вхутеина (Вхутемаса)2 разобраться в претенциозности и внут-
1 В стенгазете кроме М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова участвовали и другие
художники, например известный карикатурист и иллюстратор А. М. Каневский, художник Ф. П.
Решетников и многие другие.
2 Вхутемас был переименован во Вхутеин в 1927 г., и ему были присвоены права высшего учебного
заведения.
2 Кукрыниксы-иллюстраторы
17

ренней пустоте формалистического искусства. Выставка этих пародий имела большое
воспитательное значение не только для узкого круга студентов, так как некоторые из
пародий были опубликованы в журнале «На литературном посту» (№ 15—16 за 1927 г.
и № 6 за 1928 г.) и в газете «Комсомольская правда» (от 15.X 1929 г.).
Деятельно участвуют художники и в устройстве различных праздничных вечеров,
не упуская и здесь случая высмеять в остроумных пародиях недостатки студенческой
жизни.
В журнале «Красное студенчество» за 1927/28 учебный год мы находим упоминание
о Кукрыниксах в связи с вечером, посвященным празднованию годовщины Октябрьской
революции. В заметке, озаглавленной «Веселый город Вхутеин» г, говорится об участии
Кукрыниксов в устройстве вечера. Кроме карикатур размером во всю стену (например,
«Бой художников с критиками») упоминается кукольный театр, выставка пародий и много
других остроумных вещей.
Во всех массовых мероприятиях института Кукрыниксы принимают деятельное
участие, внося неисчерпаемую выдумку, веселое остроумие, меткую критику. Так, например,
упомянутый кукольный театр поставил пьесу, зло высмеивающую систему преподавания.
Петрушке, собирающемуся поступить во Вхутеин, профессора излагают свои творческие
программы, пытаясь завлечь его к себе. Один из профессоров говорил, например, что он
может «блоху подковать в аналитическом пространстве». Подобные «программы»
излагали и другие профессора-формалисты. В пьесе были осмеяны и чересчур
производственный уклон некоторых факультетов, не дававший возможности студентам совершенствовать
свое мастерство, и подбор натурщиков, и растерянность только что принятых студентов
от нелепости и обилия «творческих программ» профессуры. В результате Петрушка,
окончивший Вхутеин и получивший длинное звание, заключавшее в себе множество
различных профессий, по сути дела, оказывался неучем.
В устройстве кукольного театра принимало участие довольно большое количество
студентов. Сами сочиняли тексты, писали декорации, исполняли роли. Куклы — первый
опыт Кукрыниксов — получились похожими, спектакль имел большой успех у зрителей,
помог им разобраться в беспринципных, чуждых подлинному искусству теориях
формалистов, способствуя созданию здоровой творческой атмосферы. Подобный кукольный
театр не случайно появился во Вхутеине. Спектакль выражал настроения подавляющего
большинства студентов и отражал отношение к формалистическому искусству. Поэтому,
несмотря на откровенные насмешки и открытый протест, выраженный и в кукольном
театре и в карикатурах, руководство института, будучи бессильным против здоровой
реакции студентов, не решалось делать административные выводы.
Это станет понятным, если вспомнить, что вся система преподавания в этом учебном
заведении постепенно приходила в полный упадок. Обучение, как вспоминает Г. М. Шегаль,
«ориентировало молодежь только на запад, на его современных мастеров. Замечательные
традиции русской живописи и ее великие мастера-реалисты — Репин, Серов, Левитан,
даже Суриков — были в полнейшем забвении, а порой ими пренебрегали. Самый ход
обучения был достаточно случаен: студент повторял все зигзаги, остановки, скачки и
блуждания личного творческого пути своего руководителя.
1 Журн. «Красное студенчество», 1927—1928, № 15, стр. 73—74.
18

« ...Фразерам, левакам и прямым врагам в Наркомпросе нужно было не оздоровление
школы. Под шум и писк различных выступлений, возвещавших «конец» живоппси,
«самоизживание» станковой картины, Вхутемас (реорганизованный во Вхутеин) был доведен
ими до полного развала. Во Вхутеине студенты, вместо того чтобы заниматься живописью,
делали табуретки и кровати» г.
Естественно, что при такой системе преподавания мало что могли почерпнуть в
процессе обучения молодые художники.
Заканчивая краткий обзор этого периода, мы должны отметить, что не только в
карикатуре и пародиях М. Куприянов, П. Крылов и Н. Соколов выражали свое отношение
к формализму. Стремясь к реалистическому изображению жизни, художники много
работали вне института, с огромным увлечением, жадно впитывая в себя впечатления
окружающей жизни, природы, хотя подчас было весьма трудно уберечься от влияния «модных»
взглядов.
Иногда какая-либо серия пейзажей, выполненная с бесхитростной простотой,
приобретала программное значение. Так, например, когда П. Крылов в 1926 году привез из летней
поездки несколько пейзажей, они совершенно неожиданно для автора оказались в центре
внимания. Все бегали их смотреть, настолько необычными выглядели эти написанные с
натуры вещи по сравнению с заумными формалистическими «опусами» многих студентов и
преподавателей. Институт жужжал как улей, в который бросили камень. Простые
реалистические пейзажи воспринимались в обстановке Вхутеина как активный протест
художника. Много споров вызвала и дипломная выставка работ П. Крылова. Формалистически
настроенные художники требовали подмены изображения живой жизни абстрактными,
формалистическими «законами» сочетания дополнительных цветов и предъявляли П.
Крылову претензии, вроде следующей: «Если в портрете есть красное, то почему нет изумрудно-
зеленого?»
На графическом факультете обстановка была еще сложнее. Здесь из-за чересчур
сильного упора на полиграфические производственные вопросы студенты значительно
меньше, чем на живописном факультете, имели возможность уделять внимание рисунку,
работе с натуры. Много времени уходило на изучение различных, не имеющих прямого
отношения к искусству предметов (например, высшая математика, бухгалтерия и др.)-
Что касается преподавания рисунка, этой основы всякого изобразительного искусства,
а тем более графики, то оно велось с формалистических позиций. От студентов не столько
требовалась верная передача натуры, сколько уподобление модным формалистическим
произведениям. Здесь приобрести подлинное профессиональное мастерство было невозможно.
Не случайно Кукрыниксы в предисловии к каталогу персональной выставки 1932 года
«О себе», как бы подводя итог своему пребыванию во Вхутеине, писали: «Учились больше
у Домье».
Обращение к классическому наследию, изучение произведений великих русских и
западных художников помогало Кукрыниксам восполнять дефекты образования. Очень
большую пользу принесло обращение к жизни, природе. В работе с натуры над пейзажем
и портретом без назойливых формалистических требований «педагогов» получали
художники подлинные уроки мастерства.
1 Г. Шегаль, О художественном образовании, журн. «Искусство», 1939, № 4, стр. 47.
2*
19

Сохранившиеся у художников или воспроизведенные в свое время в журналах ранние
внеклассные акварели и рисунки М. Куприянова, П. Крылова и Н. Соколова привлекают
своим непосредственным ощущением жизни, яркой, живой фиксацией прекрасного и
разнообразного мира, окружавшего художников. Здесь и портреты, и пейзажи, и зарисовки
бесхитростных жизненных сценок.
Важным фактором в формировании искусства Кукрыниксов в ученические годы
является их работа в периодической печати. Весьма узкая вначале область — участие в
стенгазете художественного вуза — постепенно расширяется и приобретает новые интересные
формы.
Мы уже говорили о том, что члены коллектива еще до поступления в институт активно
участвовали в общественной жизни, практически работая как художники. И, будучи во
Вхутемасе, они не ограничиваются участием в стенгазете. Еще до окончательного
формирования коллектива каждый из них делал карикатуры в журналах г.
Особенное значение мы придаем работе М. Куприянова, П. Крылова и Н. Соколова
в журнале «Рабоче-крестьянский корреспондент» (издание «Правды»). С начала 1925 года
в этом журнале начинают появляться карикатуры, а затем и иллюстрации М. Куприянова
и П. Крылова (совместные), в 1926 году к ним присоединяется и Н. Соколов.
Одной из основных задач всего рабселькоровского движения и этого журнала было
выявление и воспитание наиболее талантливых представителей рабочего класса и
крестьянства, могущих пополнить ряды пролетарских писателей и активно участвовать своим
творчеством в созидательной работе молодого Советского государства.
Кукрыниксы активно участвуют в работе журнала.
Через журнал «Рабоче-крестьянский корреспондент» происходит первое сближение
художников с «Правдой», неуклонно проводящей партийную линию в искусстве и
литературе. Это особенно важно было в годы, когда существовало множество различных
журналов, которые издавались частными и кооперативными издательствами и являлись
трибуной всевозможных формалистических группировок. Работа в «Рабоче-крестьянском
корреспонденте» ставила перед искусством Кукрыниксов серьезные политические задачи
и тем самым помогала художникам остаться на позициях реализма.
Уже в первый год работы художников в «Рабоче-крестьянском корреспонденте» мы
находим упоминание и об их станковых карикатурах, бывших на выставке
рабселькоровского движения, организованной «Правдой» совместно с рабкорами ко второму
всесоюзному совещанию рабселькоров. Некоторые из карикатур были воспроизведены в № 2 и 3
«Рабоче-крестьянского корреспондента» за 1925 год.
Кроме карикатур, осмеивающих различные извращения в деле рабселькоровского
движения, Кукрыниксы делают в журнале большое количество иллюстраций к рассказам из
жизни рабкоров и селькоров. Многие из этих иллюстраций (частичный разбор которых
мы дадим ниже) посвящены не сатирическим темам, которые будут преобладать несколько
позднее, а изображению позитивных сторон жизни.
1 В 1924 г. в журнале «Московский печатник» мы встречаем рисунки за подписью П. Крылова
и М. Куприянова. В последующих номерах появляются и их совместные рисунки. В том же году П.
Крылов сотрудничает в журнале «Комар», Н. Соколов работает в газете «На вахте», в журнале «Крокодил».
В 1925 г. П. Крылов и М. Куприянов работают в журнале «Рабоче-крестьянский корреспондент»,
Н. Соколов и П. Крылов — в журнале «Безбожник», Н. Соколов продолжает работу в газете «На вахте».
20

Помимо перечисленных журналов и газет, еще будучи студентами, Кукрыниксы
начинают работать в журнале «Комсомолия»1, где в декабрьском номере за 1925 год
помещается их первая за общей подписью карикатура — «Пленум комсомольской литературы».
Появление этой карикатуры и считают художники началом своей совместной творческой
деятельности.
В журнале «Комсомолия» художники делают иллюстрации к небольшим рассказам
и карикатуры на литературные темы. Карикатуры имели большой успех и положили
начало длительному периоду сотрудничества Кукрыниксов в литературных журналах.
О действии, которое производили карикатуры Кукрыниксов, вспоминал впоследствии на
их персональной выставке поэт Александр Безыменский: «Вползла тогда в журнал
«Комсомолия» многоголовая Кукрыникса и многим отравила жизнь. И немудрено: уж очень
здорово выступали в шаржах их ошибки, уклоны и уклончики. На стенку дорогие
товарищи прямо-таки лезли!» 2
В 1926 году начинается длительное сотрудничество художников в журнале «На
литературном посту», на долгий период определившее основную тематику произведений
Кукрыниксов и сыгравшее большую роль в формировании их творчества. В немногих
строчках, посвященных этому периоду, художники пишут: «С 1926 г. деремся «На
литературном посту» 3.
Художники оказываются в самом центре литературной борьбы, отражавшей
классовую борьбу внутри молодого Советского государства. Этап за этапом выступает эта борьба
в кукрыниксовских карикатурах. Даже весьма беглое рассмотрение карикатур
Кукрыниксов, помещенных в журнале «На литературном посту» с 1926 по 1931 год, дает нам
представление об их основном направлении, о том, насколько актуальна была их
тематика. Острые карикатуры Кукрыниксов разоблачают эмигрантов-клеветников, борются
с переверзевщиной и другими вредными течениями в литературе.
Кукрыниксы выступают против пошлой, безидейной литературы, против групповщины,
принявшей в годы сотрудничества Кукрыниксов в журнале «На литературном посту»
гипертрофированные размеры, против травли А. М. Горького, организованной в свое время
«Литфронтом». Количество карикатур и затронутых ими злободневных тем было огромно,
и Кукрыниксы весьма быстро получили широкую известность среди писателей.
В 1932 году, после осмотра персональной выставки Кукрыниксов, А. Безыменский
пишет, как бы подводя итоги многолетнему их сотрудничеству в литературе: «Эпиграммы
Кукрыниксов — меткое оружие. Оно принесло много пользы росту пролетлитературного
движения. Бойтесь тех, кто боится эпиграмм, и в частности эпиграмм Кукрыниксов. Их
боятся наши враги...» 4
Заслуга Кукрыниксов представляется нам тем большей, что в своей работе им нередко
приходилось преодолевать вредное влияние рапповской групповщины (журнал «На
литературном посту» был органом РАПП). От серьезного влияния вредных «теорий» раппов-
1 Позднее кроме «Комсомолии» Кукрыниксы сотрудничают в журналах «Красная нива» (с 1928 г.),
«Красное студенчество» (1928), «Прожектор» (с 1928 г.), «Смехач» (1928), «Читатель и писатель» (1928),
«Смена» (1929), «Чудак» (с 1929 г.) и газете «Комсомольская правда» (с 1927 г.).
2 «Смена», 1932, № 10, стр. 19.
8 Кукрыниксы, О себе, 15.IV 1932 г., Каталог персональной выставки Кукрыниксов, 1932.
4 «Литературная газета», 17.V, 1932.
21

ских руководителей художников спасала их большая чуткость и принципиальность
позиций, проявлявшаяся в том, что художники не всегда соглашались с мнением своих
непосредственных заказчиков. В этих случаях они, несмотря на уговоры, просто
отказывались делать рисунки.
Нельзя сказать, что в эти годы Кукрыниксов привлекают исключительно литературные
темы. Много внимания уделяют художники борьбе со всевозможными искривлениями быта,
пьянством, хулиганством, мещанством, пошлостью, религиозными предрассудками.
В 1928 году, после XV съезда, в ЦК ВКП(б) проводится ряд совещаний по вопросам
культуры (кино, живопись, музыка, радио, эстрада). Большое внимание уделяет ЦК ВКП(б)
борьбе с настроениями и бытом «богемы», всякими видами халтуры, мещанством и т. п.
В этот период появляются карикатуры Кукрыниксов, вскрывающие серьезные недостатки
кино, шаржи на формалистические картины советских художников и на некоторых
критиков, восхищающихся новым западным формалистическим искусством. В карикатурах
критикуются программы кино, театров и эстрады и т. д. Содержание всех этих карикатур,
подробный разбор которых выходит за рамки настоящей работы, характеризует
правильность тех позиций, на которых стояли Кукрыниксы, критикуя недостатки в различных
областях искусства. Особенно много карикатур и пародий было посвящено
изобразительному искусству. Здесь и отклики на персональные и групповые выставки и на отдельные
произведения. Это было как бы продолжением серии пародий, бывших на выставках во
Вхутеине, о которых упоминалось выше. В этих пародиях весьма остроумно и резко
критиковались общества «Четыре искусства», «Московских художников» и «Общество
станковистов». В 1931 году много подобных пародий печаталось в органе АХР «За
пролетарское искусство». Так, в № 5 были напечатаны пародии под общим названием «Выставка
«Кругом 16», в которых наглядно показывалась нелепость формалистических
произведений: одна из «картин», изображенных Кукрыниксами и называющаяся «Пляж», являла
собой не что иное, как весьма выразительную чернильную кляксу на белой бумаге. В
равной степени «осмыслены» были и другие экспонаты. Но не только беспредметное и явно
формалистическое искусство подвергалось критике художников. Кукрыниксы высмеивали
и формальный подход некоторых художников к сюжетным композициям, показывая в своих
пародиях несоответствие темы и отношения к ней художника. В пародии на выставку
кооператива «Художник», помещенную в журнале, одна из картин, изображенных
Кукрыниксами, представляла собой мощное кучевое облако, из которого шел дождь. Облако
занимало весь холст (кроме него, не было ни земли, ни неба) и называлось «Облако в
совхозе «Гигант». Худ. П. П. Заслужковский» — намек на тех маститых деятелей искусства,
которые совершенно формально относились к вопросам освоения новой тематики,
подменяя ее хлесткими названиями.
Для характеристики индивидуального творчества художников этого периода
интересна поездка М. Куприянова, П. Крылова и Н. Соколова в 1930 году по заданию
Госиздата на ряд крупнейших заводов, сельскохозяйственных коммун и строительств,
сообщение о которой печатает журнал «Смена» (1930, № 28, стр. 14—15). Задание было особенно
интересным в этот период, так как по всей стране заканчивался грандиозный процесс
коллективизации, успех которой зависел от работы заводов сельскохозяйственных машин,
совхозов и колхозов, в некоторых из которых побывали М. Куприянов, П. Крылов и
Н. Соколов. Журнал помещает к открытию XVI съезда партии их зарисовки гиганта
22

сельскохозяйственного машиностроения Ростсельмаша и коммуны «Борьба», на полях
которой работают сельмашевские машины. Несколько рисунков о коммуне «Борьба»
помещает в 1930 и 1931 годах и журнал «Искусство в массы». Художники из своей поездки
вывезли много интересного: зарисовки производства, портреты рабочих и колхозников.
Каждый из художников сделал много этюдов, набросков, рисунков. Эта поездка, давшая
возможность ближе наблюдать и изучать жизнь, сыграла большую роль для дальнейшего
развития их творчества как совместного, так и индивидуального.
В эти годы сильно возрастает разнообразие тем искусства Кукрыниксов. Появляются
первые политические карикатуры и плакаты, художники иллюстрируют несколько
детских книг. Сотрудничество Кукрыниксов в печати, вначале ограниченное узкими рамками
стенгазеты Вхутеина и двух-трех журналов, вырастает до широкого участия во многих
журналах, правда, в основном на специальные литературные темы. К 1930 году эта
тематика еще более расширяется, но, как признаются в этом сами художники, они в то время
еще не понимали серьезного значения этого расширения тематики, выхода за пределы
только литературных сюжетов. «...Нам как-то не приходило в голову, — пишут Кукры-
никсы, — выйти из узких рамок такой тематики. Правда, к этому времени мы сделали
несколько плакатов, проиллюстрировали несколько детских книжек, но для нас это было
чем-то эпизодическим, чем-то лежащим в стороне от нашей основной деятельности в той
области, в которой мы были «специалистами» х.
ПЕРВЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ КУКРЫНИКСОВ
Иллюстрация в творчестве Кукрыниксов до 1932 года занимала, безусловно,
второстепенное место и действительно, как справедливо замечают художники, находилась
в стороне от их основной деятельности в области карикатуры. Тем не менее, несмотря на
эпизодичность работы художников, к этому времени накапливается значительное
количество иллюстраций, и упоминания о некоторых из них появляются в печати.
Трудность разбора иллюстрации 20-х годов заключается прежде всего в том, что
до сих пор, как правило, исследователями используется лишь материал книжной
иллюстрации, в которой в те годы были весьма сильны разнообразные по своему характеру,
но единые по сущности формалистические влияния. Иллюстрации этого типа
характерны своей оторванностью от жизни, игнорированием идейного смысла
произведения, постановкой и решением чисто украшательских задач, что ограничивало
иллюстрацию и направляло ее по ложному пути.
Формалистическая книжная иллюстрация 20-х годов была представлена именами
таких графиков, как В. Фаворский, Д. Митрохин, В. Замирайло, А. Кравченко, П.
Павлинов, В. Конашевич, П. Пискарев и другие. Господствовали Фаворский и его школа;
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн. €Ис-
кусство», 1941, № 3, стр. 71.
23

сторонники и ученики Фаворского сидели почти во всех издательствах, выпускавших
иллюстрированные издания. Это делало невероятно трудной, практически почти
невозможной для художников реалистического направления работу в книжной
иллюстрации. Исключение составили Д. Кардовский, Е. Лансере и Б. Кустодиев, являвшиеся
в эти годы носителями и продолжателями замечательных традиций русской реалистической
иллюстрации, но их работы были немногочисленны. Критика, захваливавшая
работы формалистов и громившая или в лучшем случае игнорировавшая произведения
реалистического направления, тоже мешала развитию реалистической иллюстрации.
Но такое положение в книжной иллюстрации отнюдь не означало отсутствия
художников-реалистов или временного перерыва в развитии советской реалистической
иллюстрации. Расцвет советской книжной иллюстрации, начавшийся в 30-х годах, показывает нам,
что основные кадры молодых иллюстраторов-реалистов, определивших этот расцвет,
росли и формировались в 20-е годы в борьбе с формалистическим направлением в
иллюстрации. В еще весьма несовершенных по мастерству работах молодых художников
появились те ростки нового, развитие которых и дало свои результаты в середине 30-х годов.
Для выявления этих новых черт в советской иллюстрации недостаточен материал книжной
иллюстрации, так как засилие «маститых» формалистов не давало возможности молодым
художникам активно проявлять себя в книге. Это делает необходимым привлечение
дополнительного материала в смежной области — журнальной иллюстрации.
Рассматривая обширный материал 20-х годов, приходишь к выводу, что новое,
реалистическое искусство иллюстрации зарождалось в тесном содружестве с периодической
печатью, где начинали свою работу многие из современных советских иллюстраторов,
в частности и Кукрыниксы. Иллюстрируя рассказы молодых писателей, описывающих
борьбу Советской республики с интервентами, восстановительное строительство, трудовой
энтузиазм советских людей, художники были поставлены перед задачей изобразить в
простой, понятной читателю форме отдельные моменты повествования, раскрыть характеры,
обстановку, в которой происходит действие.
Возросшие требования, которые предъявляла жизнь, не могли не поставить перед
художниками задачи реалистического отражения жизни в своем искусстве. И, хотя подчас
те произведения, которые иллюстрировали художники, да и сами иллюстрации были
весьма слабы, все же в них мы чувствуем дыхание жизни и активное стремление молодых
художников участвовать своими работами в грандиозном строительстве социализма.
Установка на массового читателя, злободневность литературных произведений направляли
молодых художников по верному пути реализма, вкладывая в них стремление к наиболее
полному отражению окружающей жизни в иллюстрациях. Этот процесс формирования
нового иллюстративного искусства нельзя представлять себе изолированно: он происходил
в сложной обстановке борьбы различных направлений в искусстве 20-х годов.
Путь многих художников в те годы был неровным, с отходами в ту или иную сторону.
Неизжитые влияния формализма, недостаточное еще овладение профессиональным
мастерством снижали художественное достоинство произведений молодых художников.
Значительно осложняла дело и позиция критики, как правило, захваливавшей формалистические
произведения, что сбивало с толку многих художников.
Тем не менее к концу 20-х годов в журналах сотрудничали такие художники, как
Б. Иогансон, В. Ефанов, Д. Шмаринов, С. Герасимов, Б. Дехтерев, В. Щеглов, П. Соколов-
24

Скаля, Н. Мальков, А. Лаптев и другие, иллюстрации которых предваряли собой начало
расцвета советской иллюстрации в середине 30-х годов. Большинство из перечисленных
художников входит в ряды ведущих иллюстраторов до сего времени. В журналах много
печаталось и формалистических иллюстраций, но принципиальное значение их было не
велико, так как чаще всего они повторяли (только слабее по качеству) все то, что имело
место в формалистических книжных иллюстрациях.
Журнальная иллюстрация 20-х годов является пока еще «белым пятном» в истории
советского искусства и ждет своего исследования. Материал этот, необычайно интересный и
обширный, очень важен для истории советской графики, и в частности иллюстрации.
В нашей работе мы сможем остановиться лишь на журнальной иллюстрации Кукрыниксов.
Самые первые их иллюстрации относятся еще к тому периоду, когда художники втроем
работали лишь в стенгазете, а в журналах выступали либо в одиночку, либо М. Куприянов
и П. Крылов без Н. Соколова. Несколько иллюстраций были сделаны М. Куприяновым
и П. Крыловым и после того, как в карикатуре Кукрыниксы начали выступать все трое.
Это либо небольшие рисунки, выполненные тушью размывкой, близкие к черноакварель-
ным более поздним вещам, либо рисунки пером (последние начинают преобладать уже
в конце 20-х годов).
Иллюстрируя небольшие рассказы и очерки, посвященные советской действительности,
художники столкнулись с задачей всестороннего показа жизни советского народа. В
журнальной иллюстрации благодаря тому, что основное внимание уделялось темам
текущей жизни или недавнего прошлого, вырабатывались основные качества советской
иллюстрации: ее идейность, активная заинтересованность художника в изображаемом
событии, тесная связь с окружающей жизнью, критическое осмысление явлений прошлого
с современных революционных позиций и выявление прогрессивных сторон творчества
писателя.
Уже начальные опыты Кукрыниксов в иллюстрации обнаруживают большую
наблюдательность художников и в основном реалистический подход к изображаемому.
Как и те рассказы, которые иллюстрировались, эти ранние работы Кукрыниксов
далеко не совершенны по форме. Часто художники не справляются с передачей фигур
в сложных раккурсах, с перспективой; во многих рисунках того времени еще чувствуется
неопытность авторов, порой склонность подменить подлинную выразительность какой-
либо залихватской линией, затеком, нарочитой диспропорцией. Но необходимо отметить,
что некоторые иллюстрации того времени отличаются поразительной верностью
психологических характеристик, наблюденностью деталей.
Из работ 1926 года наиболее интересны иллюстрации к рассказам «Первая
корреспонденция» А. Медведева («Рабоче-крестьянский корреспондент», №1) и «Оружием военкора»
С. Бакланова (там же, № 6), иллюстрации к рассказу М. Шолохова «Лазоревая степь»
(«Комсомолия», № 6—7) и заставка к повести в стихах Н. Владимирского «Первая песня
о Гулько и его сыне» («Комсомолия», № 10).
В этих иллюстрациях мы видим совершенно определенное стремление как можно
более правдиво и убедительно передать образы литературного произведения. Если в первой
иллюстрации к рассказу «Первая корреспонденция», изображающей селькора-батрака,
пишущего ночью при свете керосиновой лампы свою первую корреспонденцию, мы видим
главным образом передачу ситуации, ночного освещения, настроения момента, но еще не
25

видим четкого образа героя, то во второй сцене, изображающей кулака в чайной, образ
последнего четок и ясен, психологическая характеристика его весьма определенна. Он
только что прочитал заметку о себе и стоит посреди комнаты со злым, но несколько
растерянным видом. Смесь злобы, жажды мести и растерянности очень верно подмечена
художниками и передана в иллюстрации. Его приятели, сидящие за ближним столиком, смеются,
указывая на него пальцами. На заднем плане — еще двое посетителей, весело читающих
газету, и мальчишка-газетчик, размахивающий свежим номером. Полутемное прокуренное
помещение, граммофон, полки с посудой и официант в белой косоворотке дополняют
типичную картину сельского трактира.
Рассказ «Оружием военкора» повествует о том, как доверчивый и добродушный
военкор, не разобравшись в сложной ситуации борьбы двух священников за приход, поддался
на провокацию одного из них и своей заметкой в газете, помимо воли, помог священнику
выжить соперника и занять выгодное место.
Одна из иллюстраций изображает момент, когда военкор, обласканный священником
и его дочкой, слушает за чайным столом рассказы хитрого хозяина. Очень хорошо найдены
лицо красноармейца, круглое, румяное, добродушно-доверчивое, и хитрая, умная
физиономия попа. Несколько более общей является характеристика дочери, лицо которой менее
выразительно. Хорошо обыграны детали мещанской обстановки — самовар, канарейка,
фикус, кафельная печь, кресло в чехле. Большое количество градаций тона — от белого
цвета скатерти до черного цвета волос поповны — создает впечатление многоцветное™
рисунка. От иллюстрации к иллюстрации меняется лицо священника по мере достижения
им своей цели. Гостеприимное, хитрое и веселое выражение лица вдруг сменяется
откровенно грубым и презрительным (в сцене последнего визита военкора).
Эти иллюстрации характеризуются еще и тем, что здесь, уже в 1926 году, видим
зачатки метода работы над иллюстрацией, сложившегося у художников позднее. Это не
только обращение к жизни с точки зрения изучения быта, костюма и т. п., но и поиски
вокруг себя живых прототипов будущих героев иллюстраций.
Весьма интересны и работы в журнале «Комсомолия», хотя в них, как и в предыдущих
иллюстрациях, можно найти много погрешностей (особенно в рисунке) — художникам
еще сильно не хватало мастерства.
В журнале «Комсомолия», в № 6—7 за 1926 год был помещен один из ранних донских
рассказов М. Шолохова, «Лазоревая степь», рассказывающий о борьбе беднейшего донского
казачества с белогвардейскими войсками. С чувством глубокой симпатии изображают
художники крестьян, арестованных за сопротивление белогвардейцам. Правильно
выбраны и моменты иллюстраций: в заголовке — пейзаж, прекрасная степь, являющаяся
как бы свидетельницей трагических событий, затем разговор старика отца с
приговоренными к казни сыновьями и последняя — арестованных ведут на казнь.
К сожалению, иллюстрации сильно пострадали в воспроизведении. Плохая печать
и бумага, да и небольшой формат рисунков не дают возможности представить себе, как
выглядели многие лица в оригинале (особенно испорчена наиболее интересная
иллюстрация с изображением идущих на казнь). Но композиция рисунков и позы действующих лиц
поражают верностью передачи психологического состояния. Так, композиция листа,
изображающего идущих на казнь, безусловно, найдена художниками. Формат рисунка
Кукрыниксов почти квадратен. На первом плане — поколенные фигуры крестьян со свя-
26

занными сзади руками, с упрямо опущенными головами. Первым идет Петр, основной
герой рассказа, наиболее стойкий и мужественный. Взгляд его устремлен вперед, мощные
формы обнаженного торса подчеркивают недюжинную силу. Сзади две тщедушные фигуры
вооруженных всадников-белогвардейцев, нарисованные несколькими мазками кисти. Все
событие происходит на фоне степного пейзажа с возвышающимся вдали курганом.
Естественно дополняет эти иллюстрации заглавный рисунок к повести в стихах
Николая Владимирского, помещенный в № 10 того же журнала.
Повесть рассказывает о крепком хозяине, казаке Гулько, сын которого против воли
отца ушел сражаться в Красную Армию. Отец, потрясенный непослушанием сына,
который был его гордостью, вначале проклинает его, уверенный в том, что сын придет просить
прощенья. Но проходит время, а сын не приходит. Старик Гулько постепенно понимает,
что правда на стороне сына. Уже с тоской мечтает старик увидеть сына хоть перед смертью
и одновременно гордится им.
Глубокий психологический сюжет небольшой повести вызвал у художников
потребность дать два портрета — казака Гулько и его сына, в которых весьма жизненно и
убедительно они смогли дать образ двух поколений крестьянства: старого, медленно и
мучительно расстающегося с привычными и казавшимися незыблемыми убеждениями, и
нового, умного, решительного, волевого, обладающего одновременно и силой старшего
поколения, и чувством правоты своего дела, и сознанием необходимости ломать
старую жизнь.
Рисунок не только хорошо выполнен, но и обнаруживает большой интерес
художников к психологическому портрету и не вызывает сомнений в существовании
жизненных прототипов образов, — настолько характерны и верны портреты казака Гулько
и его сына.
Из журнальных иллюстраций 1927 года мы должны упомянуть иллюстрации к
рассказу «Погоня», помещенные в журнале «Рабоче-крестьянский корреспондент» № 19, и
иллюстрацию к рассказу «Коршуниха» Гаврикова в № 20 того же журнала.
Рассказ «Погоня» представляет собой главу из повести «Село Ольховка» О. Бродского,
в которой описывается покушение на сельских активистов-селькоров.
Большую роль в этих иллюстрациях играет пейзаж, что делает их особенно
интересными. Наряду с портретом героя, композицией и бытовыми деталями пейзаж в
иллюстрациях Кукрыниксов в дальнейшем несет большую нагрузку, не только раскрывая
обстановку, в которой действуют герои, но и отражая их настроение и психологическое
состояние. Это качество, правда, в своем зачаточном состоянии проявляется в иллюстрациях
к рассказу «Погоня».
В заглавном рисунке, изображающем ночную деревню и двух людей, запрягающих
лошадь в сани, ясно ощущается состояние смятенности, спешки, трудность предстоящего
пути. Один из героев вводит лошадь в оглобли. Ветер дует ему в лицо. От сарая к саням,
увязая в снегу, с трудом идет его товарищ. Небо нависает черными лохматыми тучами
над пустынной деревней, покрытой белой пушистой пеленой. Впечатление тревоги и
спешки находит свое развитие и в следующих иллюстрациях.
О большой жизненной наблюдательности художников говорит и маленькая, имеющая
вид беглого наброска с натуры иллюстрация к рассказу Гаврикова «Коршуниха»,
изображающая субботник. Сходство с наброском с натуры придает убедительность сцене
27

субботника. Лицо Коршунихи, задорное и веселое, порывистость ее жестов хорошо
передают трудовой азарт молодой героини. Эта иллюстрация показывает рост
мастерства художников, большую свободу и легкость рисунка.
Образы передовых рабочих и крестьян часто встречаются в журнальных
иллюстрациях Кукрыниксов. Интересен рисунок к рассказу Н. Погодина «Твои заветы, Ильич»
(«Рабоче-крестьянский корреспондент», 1923, № 1). Сюжет иллюстрации — беседа
парторга с передовым рабочим завода, решившим в день смерти В. И. Ленина вступить в
Коммунистическую партию.
Простое, серьезное лицо рабочего, вдумчивый взгляд, решительно сомкнутые брови
привлекают зрителя, внушают веру в его непреклонность, в то, что перед нами
человек, достойный стать членом Коммунистической партии. Образ парторга слабее, хотя
верно найденной позой и жестом передана убеждающая интонация, с которой, видимо,
он говорит.
Несмотря на то, что и эта иллюстрация и предыдущие по своим художественным
достоинствам еще очень невысоки, в них заложены многие черты, нашедшие в дальнейшем
свое развитие в иллюстративном творчестве Кукрыниксов. Жизненность и характерность
образов, внимание к обстановке и деталям, говорящие о большой наблюдательности
художников, стремление создать ощущение конкретности изображенного события (ценная
особенность для иллюстраций 20-х годов), отсутствие нарочитой условности и предвзятой
манеры — все эти черты ранних журнальных иллюстраций делают закономерным
серьезное обращение Кукрыниксов к иллюстративному искусству несколько лет спустя. И,
несмотря на то, что этим рисункам весьма не хватало образной глубины и серьезности, в них
мы уже видим наряду с общим реалистическим подходом проявление интереса к
изображению героев, их жизни и быта, а также пейзажа. Степень глубины решения этих задач
находится в тесной связи с тем, насколько глубоко затронут какой-либо психологический
элемент в самом рассказе. Но так как в этот ранний период творчества художники
иллюстрировали преимущественно рассказы невысокого качества, примитивность этих рассказов
влияла на рисунки, ограничивала задачу художников, вызывала к жизни такие же
примитивные и внешние иллюстрации. Влияло и то, что основное внимание художников в эти
годы было направлено на карикатуру. Мы видим, как по мере расширения работы в области
карикатуры в журнальных иллюстрациях Кукрыниксов встречается все больше и больше
сатирических элементов. К 1928 году сатирическая иллюстрация начинает преобладать,
а после 1928 года иллюстрации, совершенно свободные от сатирических элементов,
исчезают, и вплоть до 1933 года иллюстрации Кукрыниксов являются, по существу,
карикатурами на различные темы, вначале только на бытовые, позднее — и на политические.
Несмотря на достоинства карикатур, такая односторонность иллюстраций, безусловно,
ограничивала творческие возможности художников в области работы над книгой, хотя
и отражала растущее мастерство художников-карикатуристов.
Ранние книжные иллюстрации Кукрыниксов относятся в основном к 1930—1933
годам и носят, как и журнальные иллюстрации этих лет, в основном сатирический характер.
Но если в журналах преобладают бытовые темы, то в книгах (это была преимущественно
детская и юношеская литература) преобладает политическая сатира либо на современные
темы, либо на темы из истории России. Тогда Кукрыниксы принадлежали к тем немногим
художникам, которые иллюстрировали детскую книгу на политические темы.
28

Иллюстрация к повести
Н. Владимирского «Первая песня о Гулько и его сыне»
«Особенно важная и серьезная задача, — писал в эти годы А. М. Горький, — дать
детям книги о том, откуда взялась частная собственность,
йотом, как в наше время собственность становится
главным препятствием на пути развития человека. Эта задача
может быть разрешена и рядом исторических книг, и острыми политическими
памфлетами, и бытовой сатирой, направленной против пережитков собственничества в условиях
советской страны, в среде взрослых и детей»1. Книги, иллюстрируемые Кукрыниксами,
затрагивают темы, перечисленные А. М. Горьким. Здесь и политический памфлет, и
бытовая сатира, и сатира на исторические темы2. Наряду с несколькими
карикатурами и плакатами на политические темы иллюстрации к этим книгам являются первым
опытом художников в политической сатире.
Сохраняя свое значение первых попыток советских художников дать политическую
сатиру детям, эти иллюстрации были еще весьма несовершенными по форме и даже по
сравнению с более ранними журнальными иллюстрациями менее реалистическими. В них
начало сказываться сильное влияние формалистической книжной иллюстрации различных
толков, распространявшейся в конце 20-х — начале 30-х годов различными издательствами,
особенно издательством «Молодая гвардия». Нарочито небрежный рисунок, упор на
физическое уродство персонажей отличают почти все книжные иллюстрации Кукрыниксов
1930—1932 годов. И, хотя в некоторых из них и проскальзывают элементы верной,
остроумной психологической характеристики образа («Кондуит» Л. Кассиля, «Двенадцать стульев»
И. Ильфа и Е. Петрова и др.), тем не менее определяющим качеством остается субъективизм
и экспрессионистический гротеск.
1 М. Горький, О литературе, изд. 3, М., 1937, стр. 193—194.
2 «Поп Пахом». Народные сказки, Гиз, М.—Л., 1930; С. Григорьев, Питомка Лейла,
«Молодая гвардия», 1930; М. Гершензон, Степан Петрович Путаница, М.—Л., 1930; К. Финн,
Колхоз «Заря», ЗИФ, 1930; Ю. Г р а л и ц а, Свинья Федьки Пескова, «Молодая гвардия», 1931;
Э. Э м д е н, Известно ли сэру? «Молодая гвардия», 1932, и др.
29

Факт частичного отхода Кукрыниксов от более реалистических по всему своему
ощущению ранних журнальных иллюстраций находит свое объяснение прежде всего в том, что
реализм ранних иллюстраций еще не был подкреплен у молодых художников четко
продуманными эстетическими взглядами и настоящим мастерством. Подпасть под влияние
общепринятых и восхваляемых течений было несложно, тем более что критика удостаивала
похвалой и экспрессионистические иллюстрации Кукрыниксов г.
Формалистические влияния сказывались не только на иллюстрациях, но и на
некоторых карикатурах Кукрыниксов того времени. Стремясь выявить внутреннее моральное
уродство врага, Кукрыниксы подчас упрощали свою задачу, подменяя психологическую
характеристику образа грубым внешним уродством. Такое понимание врага существовало
у многих писателей и художников в конце 20-х — начале 30-х годов.
В карикатурах Кукрыниксов это выражалось чаще всего в излишней перегрузке
деталями, не имеющими прямого отношения как к внутренней сущности образа, его
психологической характеристике, так и к внешней видимости, под которой
изображаемое явление скрывается в действительности. Обилие таких деталей, подчас весьма
смешных самих по себе, с одной стороны, отвлекало внимание зрителя от основного
смысла карикатуры, а, с другой стороны, затрудняло задачу узнавания «героя»
среди окружающих.
Гипербола, которой может и обязано широко пользоваться искусство карикатуры,
должна вытекать единственно из стремления вскрыть противоречивость факта, его
внутреннюю сущность. Однако, когда гипербола — это основное средство карикатуры — обращается
в самоцель, когда художник преувеличивает без разбору, из-за единственной цели казаться
смешным, тогда гипербола уже не помогает, а мешает раскрытию основного смысла
произведения, запутывает его и теряет ту реальную основу, на которой оно зиждется, — свою
связь с жизнью.
Кукрыниксы уже в ранний период своего творчества обнаружили весьма ценные
для карикатуристов качества: юмор, богатую фантазию, умение употреблять
гиперболу и обыгрывать каждую мелочь. Детали, употребляемые ими, всегда обжиты,
имеют какие-то свои неповторимые особенности. Так, например, если Б. Ефимов дает
изображение какого-то человека в пиджаке, то этот пиджак будет сделан (совершенно
сознательно) с некоторой абстракцией, как пиджак «вообще». То же можно сказать и о других
деталях.
Иной метод работы у Кукрыниксов. У них никогда не бывает абстрактных
деталей. Тот же пиджак будет «обжит» героем, складки его будут индивидуальны: либо он
будет стар, либо нов, либо помят, либо отутюжен, так как характеристика вещи в их
карикатурах также несет смысловую нагрузку. Это усиливает убедительность карикатур
Кукрыниксов.
В задачи данной работы не входит подробный разбор карикатуры Кукрыниксов.
Поэтому мы лишь в общих чертах можем отметить, что в карикатурах Кукрыниксов конца
20-х — начала 30-х годов при наличии большого количества положительных черт все же
1 См. М. Серегин, За пролетарскую детскую книгу, журн. «За пролетарское искусство», 1932,
№ 9—10, стр. 11. В статье положительно оцениваются иллюстрации Кукрыниксов к «Известно ли сэру?»
Э. Эмден, «Кондуиту» Л. Кассиля и др.
30

иногда встречается излишнее увлечение чисто внешней стороной карикатуры, которое
проявляется и в загромождении рисунка деталями, мешающими восприятию основного
образа, и в их гротесковой, подчас физиологически неприятной утрировке.
В ущерб ясному выявлению основного смысла художники иногда отдают дань
поверхностной развлекательности, «забавности». Повышенная гиперболизация, излишний упор
на физическое уродство влекли за собой неоправданные извращения рисунка и
рваную манеру. И уже не помогал художникам их метод конкретизирования изображения,
заключающийся не только в изображении конкретного лица, но и в особой детализации
рисунка.
Приобретая в некоторых их карикатурах непомерное развитие, эта черта иногда
превращалась из положительной в отрицательную, когда жизнь вещей и деталей
карикатуры обосабливалась от ее основного смысла. Здесь-то и появляется опасность
«смеха ради смеха», уводящего карикатуру от реализма.
Дальнейшее развитие творчества Кукрыниксов зависело от того, сумеют ли они
преодолеть чуждые влияния и твердо стать на позиции реализма. В этом им могло*
помочь лишь расширение политического кругозора, глубокое изучение жизни,
расширение и углубление тематики произведений.
Огромный трудовой энтузиазм советского народа, общий подъем советской культуры
и искусства определили и дальнейшее развитие творчества Кукрыниксов. Особенно
большое значение имели постановления ЦК ВКП(б) «О картинно-плакатной продукции»
(от 11 марта 1931 года), «Об издательстве «Молодая гвардия» (от 29 декабря 1931 года) и
другие постановления ЦК ВКП(б) 1931 года, в которых Коммунистическая партия
подчеркивала тесную связь печати, литературы и изобразительного искусства с политикой и
поднимала их роль в деле коммунистического воспитания трудящихся *. Перед советской
литературой и искусством ставилась задача глубоко вникать во все важнейшие вопросы
социалистического строительства, освещать наиболее яркие его достижения и всесторонне
выявлять недостатки, широко распространять новые формы массовой работы. Судьба
дальнейшего творчества Кукрыниксов находилась в прямой зависимости от того,
насколько глубоко художники почувствуют и сумеют претворить в жизнь насущные
задачи советского искусства, смогут ли они в своем творчестве идти в ногу со своим
народом.
Решить этот жизненно важный творческий вопрос, волновавший в эти годы всю
передовую художественную интеллигенцию, помог Кукрыниксам великий советский писатель
и мудрый наставник молодежи А. М. Горький.
Новый период творчества художников, на протяжении которого в основном и
выработались качества Кукрыниксов — сатириков, иллюстраторов и живописцев, сделавшие их
широко известными и любимыми советским народом, — начинается именно со встречи
художников с А. М. Горьким, происшедшей 24 августа 1931 года.
В своих воспоминаниях о встрече с Горьким художники признают, что, если бы они
не встречались с писателем, их путь к овладению реалистическим мастерством
оказался бы иным, более извилистым. Критика Горьким произведений Кукрыниксов, работа
над иллюстрированием его книг, горьковские темы в творчестве, непосредственная
См. «О партийной и советской печати», сборник документов, изд-во «Правда», М., 1954.
31

Иллюстрация к рассказу «Оружием военкора»
помощь Горького советами, книгами — все это углубило политическую заостренность,
реализм творчества Кукрыниксов, их активное участие в борьбе советского народа за
строительство нового общества.
Основная претензия, которую с первых же слов предъявил к художникам А. М.
Горький и которую впоследствии высказал в своей статье «Кукрыниксы», — это узость
тематики их творчества, узость охвата жизни. «Вот что, товарищи. Мне хотелось бы
поговорить с вами широко и о многом. И разрешите говорить немного нравоучительно. Вы
делаете хорошее и большое дело, но вы немножко застыли на литературных темах. А ведь
жизнь значительно шире их. Пора вам браться за более высокие и более значительные темы,
пора заглянуть за рубеж. Есть у вас прекрасные рисунки... но вам в своей работе нужно
уже выходить на более широкую дорогу» \ — так началась первая беседа А. М. Горького
с художниками, длившаяся почти два часа.
Горький говорил о важности искусства карикатуры, об ее участии в классовой борьбе,
о необходимости для художников широкого взгляда на жизнь. Настоятельно советуя
художникам устроить персональную выставку, Горький снова и снова возвращался к
расширению тематики, давал художникам новые темы, критиковал, советовал,
интересовался взглядами и симпатиями Кукрыниксов.
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 71.
32

Эта первая беседа с великим пролетарским писателем явилась переломным моментом,
отправной точкой всего будущего творчества художников. Убежденность А. М. Горького
в том, что Кукрыниксы имеют все данные для того, чтобы через некоторое время
создавать большое искусство, придала им уверенность, заставила их упорно работать, браться
за решение трудных и совершенно новых для них тем; беседа расширила их горизонт,
четко и ясно наметив для них путь служения народу своим искусством.
С подготовки к персональной выставке начался новый период творчества Кукрыниксов.
За короткое время была сделана известная серия карикатур «Старая Москва», напечатанная
«Вечерней Москвой»1, серия работ маслом: «Национализация фабрики», «Въезд белых»,
«Господа интервенты», «Похороны комиссара» и «Митинг». Продолжалась активная работа
в журналах «На литературном посту», «Прожектор» (в № 22 и 23—24 уже появляются
работы на темы старой и новой Москвы), «Смена»и др.; художники печатают пародии на
формалистические произведения художников, иллюстрируют детские книги.
Все эти работы, а также почти все, что они сделали за шесть лет, были представлены
на первой персональной выставке.
Сами Кукрыниксы так вспоминают об этом большом событии в их жизни:
«Выставка была организована в Клубе писателей на улице Воровского. Открылась
она 24 апреля — в день опубликования исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23
апреля 1932 г. Наше творчество было показано на ней очень полно и разнообразно.
Экспонировались литературные шаржи и карикатуры, серия «Старая Москва», книжные
иллюстрации, политические плакаты, живописные работы, наш кукольный театр,
макеты и эскизы для постановок «Клоп», «Тревога». Выставили и нашу первую попытку
сделать портрет Маяковского. Получился не портрет, а шарж, хотя мы вовсе не хотели
его делать таким.
Сделали небольшой вводный раздел, чтобы показать, как мы коллективно работаем.
... Очень хорошо оформил выставку Телингатер. Она пользовалась успехом, бывало
много посетителей. Сохранилась запись посещений. В этой книге есть и подпись Горького.
Выставка очень взбудоражила нас, мы все свое время проводили на ней. Мы просто
жили на ней, даже работали в это время мало...
... Выставка закончилась большим вечером-обсуждением, на котором никто из нас
так и не выступил»2.
Большое количество посетителей выставки и статьи о Кукрыниксах, появившиеся
в «Правде» (статья А. М. Горького), «Литературной газете», «Советском искусстве»,
в журналах «На литературном посту», «Смена», «Бригада художников» и других, говорит
о той известности, которую уже успели приобрести художники. Статьи отмечают
понимание художниками социально-политических требований эпохи, целеустремленность их
творчества. Авторы статей, солидаризируясь с вгаением А. М. Горького, приславшего
из Италии специальную статью к выставке, признавая большое значение искусства кари-
1 Некоторые листы этой серии печатались и в журналах. Серия была предназначена для альбома
«Старая и новая Москва» (к сожалению, так и не изданного), где раздел, посвященный строительству
новой Москвы, предполагалось показать документальными фотографиями. К настоящему времени серия
не сохранилась.
2 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 72—73.
3 Кукрыниксы-и л л юстраторы
33

катуры, требуют от художников расширения тематики, особенно перехода на
международные темы.
В своей статье «Кукрыниксы» Горький писал:
«Не знаю, существовала ли — и не думаю, что в области карикатуры могла
существовать, — такая «единосущная и нераздельная троица», как наши Кукрыниксы.
Их талантливость общепризнана; за шесть лет своей остроумной, веселой работы они
отлично доказали и непрерывность своего роста и ценность своего творчества. Я не намерен
говорить им комплименты, — насколько я знаю этих людей, мне кажется, что они не
ощущают нужды в похвалах. Но следует особенно подчеркнуть факт, — вероятно,
единственный в капризной области капризного искусства, хорошо видеть и тонко изображать
смешное, факт коллективного творчества троих, которые выступают как один художник.
Мне кажется, что такое единодушное и плодотворное сотрудничество в пластическом
искусстве гораздо труднее, чем сотрудничество в работе словом, редко удачное. Поэтому
опыт Кукрыникс заслуживает серьезнейшего внимания и поощрения, ибо этот опыт
как будто переводит рассуждение о возможности коллективного творчества художников
из теории в практику. Это — главное, что я вижу в работе Кукрыникс.
Карикатуру многие считают «кривым зеркалом жизни». Так смотрят на нее люди, по
адресу которых давно и убедительно сказано: «Нечего на зеркало пенять, коли рожа
крива». Карикатура — социально значительное и полезнейшее искусство изображать
различные, не всегда видимые «простым взглядом» искривления в почетном личике современных
героев или кандидатов в герои (подразумеваю Гитлеров всех мастей), а также в лицах
граждан, не желающих быть героями в области социалистического творчества. Искривления
эти «невооруженный» глаз улавливает с трудом, ибо, как известно, внутреннее безобразие
весьма часто и очень искусно прикрывается внешним благообразием.
Острый и меткий глаз карикатуриста отлично умеет вскрывать эти противоречия
внутреннего и внешнего.
Критическая и сатирическая сила глаза Кукрыникс значительно возросла бы, если б
единому коллективному их глазу помогало ухо.
Они, наверное, знают, что лживый язык неплохо умеет говорить громкие и вескиеслова,
и знают, что для многих почтенных граждан собственный горшок щей гораздо дороже
судьбы их родины. Поэтому они должны учиться хорошо слышать медный звон лживых
слов, а для того, чтобы слышать эту «медь звенящую», надо знать политику дня, года
и эпохи. Это знание бесконечно расширит перед ними область наблюдения и умножит
количество тем. Честные люди Союза Советов, строители нового быта, новой
культуры, работают все еще на мусорной почве прошлого, в облаках его ядовитой и
лживой пыли.
Кукрыниксы должны беспощадно вскрывать, обличать все, что прячется от гибели,
как бы искусно и где бы оно ни пряталось. Они, как мне кажется, несколько излишне
специализировались на литературе, на литераторах. Это — неплохо. В литераторах всегда
было и еще осталось много смешного, литератор привык смотреть на себя как на человека
с плюсом, хотя весьма часто этот плюс — просто бородавка на носу или опухоль непомерно
раздутого самообожания.
Но нельзя ограничиться изображением только рыжих или только брюнетов. Мы
живем и работаем в стране и в условиях, которые дают нам исключительное право осмеивать
34

и смеяться. Наши враги — серьезные враги. Но никогда еще враг не был так
смешон, как наш враг.
Мне кажется, что Кукрыниксы должны почаще заглядывать в Европу, за океан, за
все наши рубежи. Смешного там так же много, как подлого.
А затем я сердечно желаю им учиться и расти, расти и учиться.
Они очень талантливы, делают хорошее дело и могут делать его гораздо лучше.
Желаю их троице еще более тесной дружбы, еще большего единодушия в работе»1.
Персональная выставка, с одной стороны, подвела итог пройденного художниками
пути, заставила их по-новому взглянуть на собственное творчество и оценить все
сделанное за шесть лет; с другой стороны, на выставке были представлены такие серии, как серия
работ маслом, ранее упомянутая серия «Старая Москва», которые знаменуют поворот
художников от узколитературных тем к более широкому отражению жизни, — поворот,
происшедший под влиянием первой беседы с Горьким.
Об этом пишут и сами художники: «Уже первая беседа с Алексеем Максимовичем
вызвала глубокий перелом в нашем творчестве. Мы перестали быть только
литературными художниками. И, хотя, скажем, «Старая Москва», относящаяся к этому времени,
сделана еще попрежнему — несколько французистым штрихом, — расширение тематики
не могло не обогатить нашего творчества. Найденное в серии «Старая Москва»
продолжалось, естественно, в железнодорожных карикатурах для «Правды». . . »2
Систематическая работа в центральном партийном органе «Правда», начавшаяся
в 1933 году3 серией «Горячая промывка» и продолжающаяся до сих пор, закрепила первые
начинания Кукрыниксов, обусловила тесную связь их дальнейшего творчества с жизнью
страны, его злободневность, оперативность и партийную направленность. Это помогло
им в дальнейшем осуществить пожелания и советы А. М. Горького.
Творчество коллектива Кукрыниксов, родившееся на страницах вхутемасовской
стенгазеты, тесно связано с печатью на всем его протяжении. Путь от стенной газеты через
литературный журнал к постоянному сотрудничеству в центральном органе
Коммунистической партии «Правде» ведет творчество художников от сравнительно узкого круга
тем через более широкое освещение вопросов культурной жизни страны к активному
участию своим искусством в жизни народа и его борьбе.
Соответственно расширению и углублению тем растет и мастерство художников,
разнообразие и обогащение изобразительных средств. Новые темы требуют нового подхода,
изменения манеры, отказа от рваного штриха. Кукрыниксы пробуют свои силы и в
других областях изобразительного искусства. Вначале вместе они делают почти
исключительно карикатуры. Постепенно начинают (серьезно, а не от случая к случаю) заниматься
иллюстрацией, плакатом, живописью. В каждой из этих областей Кукрыниксы смогли
сказать свое слово и прочно стали в ряд выдающихся советских художников и как
карикатуристы, и как плакатисты, и как иллюстраторы, и как живописцы.
1 М. Горький, Собр. соч., т. 26, стр. 233—235.
2 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 74.
8 Первая карикатура Кукрыниксов появилась 22 сентября 1933 г. Серия была результатом
длительной поездки М. Куприянова, П. Крылова и Н. Соколова в составе бригады «Правды» по
обследованию железнодорожного транспорта.
3*
35

ПЕРЕЛОМНЫЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ КУКРЫНИКСОВ
1932—1933 годы были годами громадной всемирно-исторической победы рабочего
класса и крестьянства СССР. Первый пятилетний план был выполнен досрочно.
Развернулась борьба за выполнение основной политической задачи второй пятилетки, которая
заключалась в окончательной ликвидации капиталистических элементов и полном
уничтожении причин, порождающих классовые различия и эксплуатацию, в преодолении
пережитков капитализма в экономике, превращении всего трудящегося населения страны
в сознательных и активных строителей социалистического общества.
Писатели, художники и другие деятели культуры не могли оставаться в стороне от
этой борьбы. Задача отражения в произведениях искусства грандиозных достижений
социалистического строительства в народном хозяйстве, быту, культуре, задача создания
образа советского человека, героя социалистического строительства, захватывала
передовых писателей и художников. Выполнение этих задач требовало объединения общих усилий
всех деятелей культуры, создания единого фронта борьбы за новое, социалистическое
искусство. Но до 1932 года такого единого фронта не было. Писательскую и художническую
среду разъедала борьба различных группировок и течений, обострившаяся в период
усиления классовой борьбы в городе и деревне.
Ликвидация капиталистических элементов в области промышленности и ликвидация
кулачества как класса в области сельского хозяйства, уничтожение эксплуатации человека
человеком пошатнули и базу, питавшую в 20-х годах различные буржуазные группировки
и течения в области литературы и искусства. Изменения, происшедшие в стране,
захватили, вне зависимости от группировок, всех тех писателей и художников, которые
стремились понять и отразить жизненную правду в своих произведениях. Но существование
групповой борьбы мешало таким художникам окончательно перейти на сторону
социалистического искусства, ограничивая узкими групповыми рамками возможность
дальнейшего развития их творчества.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке
литературно-художественных организаций» положило конец различным группировкам в литературе и других
областях искусства, объединило в единые творческие союзы всех деятелей искусства,
поддерживающих советскую власть и стремящихся участвовать в социалистическом
строительстве.
Перестройка литературно-художественных организаций и расширение базы их
работы, происшедшие в результате постановления, создали наилучшие условия для
дальнейшего развития и роста советского искусства, так как «успели уже вырасти
кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и
художники с заводов, фабрик, колхозов...»1 На воспитание и дальнейший рост этих кадров и
была направлена политика Коммунистической партии. И надо сказать, что творчество
советских мастеров, определившее лицо советского искусства в последующее время,
складывалось именно под влиянием этой политики.
1 Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля
1932 г.; «О партийной и советской печати», сборник документов, изд-во «Правда», М., 1954, стр. 431.
36

Целый ряд принципиальных установок и конкретных указаний деятелям искусства
содержался и в постановлениях ЦК ВКП(б) 1931 и 1932 годов, о которых упоминалось
выше, и в постановлении от 9 сентября 1933 года «Об издательстве детской литературы».
Мероприятия, проводимые Советским правительством, помогали писателям и художникам
стать на позиции социалистического реализма. Жизнь требовала от художников создания
новых, стоящих на высоком идейном уровне, глубоких и правдивых произведений.
Большая роль в деле создания искусства социалистического реализма и воспитания
новых кадров принадлежала великому русскому писателю, основоположнику
социалистического реализма, А. М. Горькому. В своих многочисленных статьях, выступлениях,
беседах, письмах — всюду А. М. Горький проявлял отеческую заботу о росте молодого
советского искусства и особенно о его кадрах. Произведения писателя, его
высказывания, охватывающие почти все области советской культуры, а также и личный его
пример, его общественная деятельность оказывали колоссальное влияние на писателей и
художников.
Искусство иллюстрации, находясь в тесном взаимодействии с качеством
литературного произведения, его идейной направленностью, не могло остаться вне этого влияния.
Широта горьковского реализма ставила перед художниками новые задачи.
Иллюстрирование произведений Горького явилось этапом в творческой жизни почти каждого из
художников, делавших иллюстрации к его произведениям. Это можно сказать о Д. Шмаринове,
Б. Дехтереве, С. Герасимове и многих других иллюстраторах.
На формирование советской реалистической иллюстрации влияла и широкая
общественная деятельность А. М. Горького. Великому писателю принадлежит инициатива
издания массовых библиотек, пропагандировавших классические произведения русских
и западных писателей. Он поощрял литературные произведения на современные темы,
призывал писателей к отражению богатой и разнообразной жизни.
Все это ориентировало наиболее передовых художников на иллюстрирование
серьезных классических произведений и произведений на темы современной жизни. Если мы
вспомним, что «маститые» иллюстраторы, делавшие политику в издательствах того времени,
почти не иллюстрировали классиков и еще меньше — современных писателей, из которых
преимущественное право получили писатели формалистического толка1, то станет ясно,
насколько большое значение имела деятельность А. М. Горького для воспитания молодежи.
Не говоря уже о том, что каждая книга, не отдающая дани формалистическим «канонам»,
встречалась в штыки, простой вопрос получения работы молодыми художниками являлся
сложной проблемой. Но и здесь часто помогал Горький. Обращение его к молодежи не
было случайностью. Это было одним из самых главных звеньев принципиальной борьбы
писателя за создание новых кадров в искусстве. Поэтому у писателя молодежь получала
не только советы, но и организационную помощь. При согласовании с Горьким
кандидатур иллюстраторов для его книг он всегда выбирал молодежь, старался привлекать
молодых художников и ко всем мероприятиям, в которых лично участвовал (например, иллю-
1 Показателен в этом отношении графический отдел выставки «Художники РСФСР за XV лет»,
экспонировавшийся в ГМИИ (1933 г.). Из 136 номеров выставленных иллюстраций Горькому были
посвящены 4 (иллюстрации Н. Алексеева, Б. Дехтерева, Кукрыниксов и Д. Шмаринова), зато изобиловали
формалистические иллюстрации к разнообразным малоизвестным произведениям.
37

стрирование истории гражданской войны). Этими художниками были Д. Шмаринов,
Б. Дехтерев, позднее Н. Щеглов, А. Ермолаев и другие. Этими художниками были и
Кукрыниксы.
В своих беседах с молодыми художниками А. М. Горький старался открыть перед
ними новые творческие перспективы, пробудить в них интерес к богатству и разнообразию
окружающей жизни. Неоднократно говорил Горький о роли искусства в общественной
жизни и о важности широкого политического кругозора художника. Влияние Горького
на Кукрыниксов было огромно. «Внимание Горького к нашему творчеству, — пишут
художники, — его советы, присылка книг, помощь в организации выставки, подведшей
какие-то итоги всему, что мы делали до тех пор, вызвали большое желание работать лучше,
серьезнее, рождали уверенность в собственных силах. Хотелось работать над большими
и новыми для нас темами»1. Кукрыниксы решили иллюстрировать произведение А. М.
Горького «Жизнь Клима Самгина» («Сорок лет»). Это было смелым решением, продиктованным
и самой окружающей жизнью и участием Горького в судьбе художников.
Избрание такого автора, как А. М. Горький, не только означало более серьезное, чем
раньше, обращение художников к иллюстрации. Книга Горького, стоявшая намного выше
и в идейном и в художественном отношении, чем все иллюстрировавшееся Кукрыниксами
до нее, поставила перед ними проблему психологически правильного, реалистического
раскрытия образа, решение которой возможно лишь на базе настоящего, широкого
изучения жизни. Произведение Горького неизбежно должно было повлиять на формирование
отношения художников к действительности, побудить их к углубленному, философскому
ее изучению. А это, в свою очередь, неизбежно должно было отразиться на всем творчестве
художников. С другой стороны, иллюстрирование крупного произведения Горького
требовало новаторского подхода и к трактовке образов и к выбору изобразительных средств,
так как формалистические приемы наиболее популярных тогда иллюстраторов не могли
чему-либо научить молодых художников, а лишь увели бы их от правильного понимания
своих задач. Кукрыниксы были в числе первых советских художников, решивших
иллюстрировать произведения Горького2. Все это делало задачу более трудной и ответственной.
Решение иллюстрировать повесть «Жизнь Клима Самгина» пришло сразу же после
персональной выставки. А. М. Горький одобрил это и помог художникам получить заказ
в издательстве «Советский писатель».
«Как только окончились хлопоты, связанные с этим делом, — рассказывают
художники, — мы все уехали в Абрамцево и там в течение трех недель читали друг другу по
очереди вслух «Клима Самгина», обсуждали, делали заметки. Надо сказать, что первое
чтение шло туговато, но, когда мы перечитали его во второй раз, вещь нам очень понравилась.
В третий же раз, делая выборки характеристик, положений, ситуаций и бытовых черт,
читали просто с наслаждением. А ведь кое-кто из писателей говорил нам:
— Как это вы взялись за такую скучную вещь? Ее же до конца дочитать невозможно.
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 73.
2 В 1931 г. иллюстрирует Горького (для Литературного музея) Н. Н. Куприянов («Дело
Артамоновых», «Фома Гордеев», «Мать»), в 1932 г. Д. А. Шмаринов делает иллюстрации к «Врагам» и «На дне»,
а в 1933 г.—к «Жизни Матвея Кожемякина», в 1933 г. Б. Дехтерев иллюстрирует рассказы Горького.
38

Клим Самгин
А. М. Г о р ь к и н, Жиэнь Клима Самгина

А мы вот прочли три раза вслух и потом несчетное количество раз возвращались для
справок то к тому, то к другому месту этой замечательной эпопеи. Засели за работу. Рылись
во всевозможных материалах, изучали типы, костюмы, прически, бытовую обстановку.
Трудились очень много, работу проделали колоссальную, отнеслись к ней со всей душой.
Ведь в «Климе Самгине» более тысячи страниц, а описание того или другого персонажа
разбросано порой по всем трем томам. Характеры также развиваются на протяжении всей
эпопеи. Нужно было до всего этого докапываться, собирать описания по кусочкам, делать
сводки. К тому же вообще в начале работы приходится мучиться, чтобы найти стиль и
общее композиционное решение иллюстрации. Это трудно, и находишь это не сразу.
В «Климе Самгине», создавая образы персонажей, мы шли по обычному для нас пути,
стараясь подыскать похожих на них людей среди знакомых, среди окружающих. Так,
в основе образа самого Самгина лежат впечатления от двух наших знакомых
искусствоведов. Для молодого Самгина позировал брат одного из нас»1. Так описывают художники
начало своей работы над «Климом Самгиным».
Объем работы, проделанной Кукрыниксами, был огромен: собрана масса материала,
подробно изучена целая эпоха русской жизни, продуманы образы, детали. В течение шести
месяцев было сделано пятьдесят рисунков.
На этот раз Алексей Максимович не смог принять художников — он был болен.
Рисунки были посланы ему. Кукрыниксы с нетерпением ждали ответа. И вот — неудача.
Горький из пятидесяти рисунков только семь принимает без поправок. Остальные
предложил исправить или переделать. Помимо конкретных замечаний по поводу почти каждого
листа в общем заключении Горький писал, что в иллюстрациях присутствует больше
сатирических элементов, чем нужно, что иллюстрации слишком карикатурны, нужно сделать
их более реалистично, без сатирической деформации. Горький хотел видеть правильный,
по его выражению, «академически» строгий рисунок.
В чем же заключались причины этой неудачи художников и почему же Горький, так
высоко ценивший искусство карикатуры, отрицательно отнесся к карикатурности первого
варианта иллюстраций к «Климу Самгину»?
Мы уже отмечали выше, что в годы, непосредственно предшествовавшие созданию
иллюстраций к «Климу Самгину», Кукрыниксы иллюстрировали преимущественно книги и
рассказы ярко выраженного сатирического или юмористически-развлекательного характера,
что вполне понятно, так как художники много работали в карикатуре и считали себя
преимущественно карикатуристами. Влияние экспрессионизма на книжные
иллюстрации Кукрыниксов 1930—1932 годов и недооценка значения овладения мастерством
реалистического рисунка (характерная в те годы для довольно широкого круга художников-
графиков) мешали видеть недостатки и способствовали созданию, так сказать, «привычки
руки», существование которой в какой-то мере и не осознавалось Кукрыниксами, но
которая весьма давала себя знать и в карикатуре и в иллюстрации.
Эту «привычку руки» и уловил чуткий глаз А. М. Горького в рисунках Кукрыниксов,
как и художественную и профессиональную незрелость. Механическое перенесение
специфических форм карикатуры в иллюстрации к эпическому литературному произведению,
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 73.
40

каким является «Жизнь Клима Самгина», Горький и назвал карикатурностью. В этом
смысле и употребляется слово «карикатурность» в настоящей работе.
В любом роде искусства, будь то лирика, эпос или сатира, создание типических
образов неизбежно связано с заострением внимания на существенных сторонах жизненных
явлений. Однако качество этого заострения, соответствующее закономерностям данного
рода или жанра искусства, в каждом из них разное и имеет свою специфическую форму
выражения. Особое значение этот закон имеет в иллюстрации, так как здесь художник не
может свободно выбирать характер своего будущего произведения, а обязан в своих
иллюстрациях точно следовать специфике литературного произведения. Малейший отход,
игнорирование этих характерных особенностей влекут за собой искажение образов
литературного произведения и ограничивают возможности художника-иллюстратора.
С этой проблемой столкнулись художники, когда после длительной совместной работы
в области карикатуры впервые приступили к иллюстрированию эпического произведения,
требовавшего совершенно иного подхода к трактовке образа, чем это имело место в
карикатуре. В эпическом произведении, каким является «Клим Самгин», автор, повествуя о
фактах, сосредоточивает интерес читателя на них, как бы спокойно рассказывая и описывая
события. В процесс рассказа не включается отношение писателя, он как бы отходит в
сторону, предоставляя самим фактам говорить за себя. Горький, раскрывая психологию
Клима Самгина, нигде не дает прямой авторской оценки, а подводит читателя к
самостоятельному, но вполне определенному выводу.
Этот прием особенно труден тогда, когда автор ставит перед собой задачу показа
отрицательных явлений. Авторская оценка, конечно, неизбежно присутствует и в эпическом
произведении, но не явно, а как бы скрыто от читателя, и требуется исключительный такт
и умение, сохраняя общий «беспристрастный» тон повествования, подвести читателя к резко
отрицательной оценке явления не непосредственным, открытым показом его внутренней
сущности и своего отношения к нему, а выявлением этой внутренней сущности подбором внешне,
казалось бы, малозначащих фактов и их умелым сопоставлением. Здесь писатель,
раскрывая явление во всем его противоречии, сознательно отказывается от сильных
преувеличений, от карикатурного гротеска. В чистом виде этот прием редко встречается в литературе.
Особенностью многих произведений А. М. Горького является как раз использование
этого редкого, весьма трудного, но сильно действующего приема, который А. В.
Луначарский в своих статьях о А. М. Горьком метко называет «скрытой сатирой».
Иллюстрирование подобного произведения ставит перед художником дополнительные
трудности, так как требует от него такого же такта и умения, не впадая в карикатурность,
не утрируя отрицательных черт персонажей, дать объективно верную психологическую
характеристику. Художник стоит перед чрезвычайно трудной задачей показа внешних
проявлений внутреннего мира горьковских «героев». В обыденной жизни подобные
проявления подчас неуловимы, и Горький, учитывая это, не выпячивает их в своих
произведениях. Основная нагрузка — на внутреннее психологическое развитие характеров.
Есть еще одна особенность произведений Горького, которая состоит в том, что автор
настолько подробно описывает лица своих героев, что малейшее отклонение от описания
писателя влечет за собой искажение образов произведения. Художник должен настолько
изучить описанную Горьким внешность действующих лиц, чтобы они стали как бы его
близкими знакомыми, понять ту внутреннюю логику, которая вызвала у писателя по-
А\

требность наделить данного героя столь определенной внешностью. Только тогда художник
сумеет в иллюстрации дать точную психологическую характеристику героя, создать
жизненный, правдивый и близкий к литературному прототипу образ.
Протестуя против карикатурности в первоначальных иллюстрациях к «Климу Сам-
гину», Горький был абсолютно прав, считая, что она обедняет образы его произведения.
Реализм Горького, произведение которого взялись иллюстрировать художники,
отличается необычайной разносторонностью и широтой показа жизненных противоречий, а
механическое применение языка карикатуры к литературному произведению совершенно
другого типа не давало возможности художникам выявить все многообразие и широту
реалистического произведения Горького.
Мы уже говорили о том, каким было творческое лицо Кукрыниксов к моменту
иллюстрирования «Клима Самгина». Критическая направленность произведения, то, что
главный «герой» повести является типичным представителем худшего вида разложившейся
буржуазной интеллигенции, вызвали у художников-карикатуристов совершенно
определенный подход к иллюстрации. Они не смогли сразу стать на ту внешне сдержанную
позицию, на которой стоял Горький. Кукрыниксы-карикатуристы взяли верх над Кукры-
никсами-иллюстраторами. Критическое отношение художников к изображаемым «героям»
сквозило в каждом рисунке. Привычка к карикатуре привела к явно выраженной
карикатурности почти всех иллюстраций. Скрытую сатиру Горького художники сделали явной.
Это сразу же бросилось в глаза Горькому, написавшему художникам, что нужно
сделать иллюстрации без сатирической деформации.
«Отзывом Горького, — пишут художники, — мы были страшно обескуражены.
Склонялись к тому, чтобы отказаться от работы, но, поразмыслив здраво, решили, что нужно
попробовать переделать иллюстрации. Стали пытаться перейти на бытовые рельсы, найти
более реалистический язык, строить образы не на карикатурной остроте, а на более
глубокой и широкой характеристике. Переделки заняли у нас еще около полугода»1.
Иллюстрации подверглись серьезной переработке. К сожалению, первоначальные
листы не сохранились, и мы не имеем возможности сравнить их с окончательным вариантом
иллюстраций и судить о том, насколько первоначальный вариант иллюстраций отличался
от окончательного, принятого Горьким. Нои в этом последнем варианте черты
карикатурности были не совсем изжиты, что признали позднее и сами художники: «Когда мы окончили
работу над «Климом Самгиным», нам казалось, что в рисунках нет решительно ничего
карикатурного. А сейчас нам это бросается в глаза»2.
Замечания А. М. Горького помимо общего заключения носили весьма конкретный
характер: он писал о внешнем виде героев, фактической верности того или иного события
или деталей. Общий стиль замечаний, их краткость и четкость обнаруживали
определенность зрительного восприятия Горьким своих героев. Основным достоинством
реалистической иллюстрации великий писатель считал совокупность внешней, психологической и
социальной характеристики в портретах героев, а также объективно верное изображение
исторического события, русской жизни, быта.
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 73.
2 Т а м же, стр. 74.
42

Тимофей Варавка
А. М. Горький, Жпзнь Клима Самгина
Мы не имеем возможности привести замечания А. М. Горького полностью, но частично
они были опубликованы в упомянутых выше воспоминаниях художников. Горький «иногда
писал, что данный момент иллюстрировать вообще не нужно (это он указал, например,
относительно не вошедшего поэтому в издание рисунка, изображающего Клима и Лидию
у пианино во время грозы)»1. По поводу рисунка «Клим Самгин у белошвейки», где
художники нарисовали икону, о которой в тексте не упоминалось, Горький написал: «Если
вешать икону, то туда, где она должна быть, а в этом углу она висеть не может. И белошвейки
никогда не бывали толстыми». «О рисунке с голубями, — вспоминают художники, — было
написано: «Куда смотрят люди, якобы смотрящие на голубей?» Смотрели они у нас
действительно не совсем точно. В изображении приезда Николая II на Нижегородскую ярмарку
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 73.
43

мы нарисовали над толпой шапки, подкинутые в воздух. Горький указал: «Шапки сами
летают в воздухе. Не могут они сами взлететь — надо показать поднятые руки».
Относительно первого рисунка заметил: «Не надо делать выставку детей. Лучше показать их в
действии». Про сцену «Радение у хлыстов» он написал, что таких радений не бывает и что он
должен показать лично, как оно происходит. Не удовлетворили его и отдельные образы.
Так, он писал: «Марина у вас сделана кувалдой. Она должна быть стройнее и красивее».
Сам Клим никаких возражений не вызвал» г.
После окончательной переделки существенных замечаний у А. М. Горького не было.
Свой последний разговор с ним художники описывают так:
« — Вот только, — говорит, — эту девочку пересадить бы по-другому, а?
Удивляемся, как мы сами не заметили, что сидит она действительно неудобно. Смотрит
портрет Варавки:
— Теперь лучше, только борода не русская. Прибавить с боков надо.
О рисунке «Николай II на Нижегородской ярмарке» спросил:
— А где его встречают — в Москве или в Нижнем? В Нижнем. Ну, тогда в первом
ряду не могут стоять такие купчики. Тут надо эдакого «рабочего» — гармониста в
оранжевой рубахе и в сапогах в гармошку.
— Студенты около манежа пели революционные песни (назвал их — сейчас не
помним, какие). А у вас они толкутся, стоят молча. Надо им рты раскрыть.
В «Климе Самгине» у нас часто повторялись люди одного типа, с бородкой. Горький
сказал:
— Нужно найти другой тип. Этот бородатенький у вас часто встречается.
Сам Клим Самгин ему очень понравился, он его очень одобрил. Понравился ему и
Дронов.
— Дронов хорош. Он и должен быть жуликом — он у меня потом издателем будет»2.
Почти одновременно Горький делает замечания к иллюстрациям Д. Шмаринова
к «Жизни Матвея Кожемякина», по стилю и общему направлению напоминающие
замечания к «Климу Самгину», и 3 сентября 1933 года пишет письмо к художнику Б. Дехте-
реву по поводу его иллюстраций к рассказам («Хозяин», «26 и одна» и др.)> в котором
благодарит художника за то, что он за литературным текстом сумел отгадать облик жизненного
прототипа «Хозяина».
Значение замечаний Горького для развития советской реалистической иллюстрации
трудно переоценить. Если суммировать все эти замечания и высказывания Горького, то
можно их подразделить на несколько основных линий, определяющих отношение Горького
к иллюстрации. Основное, что определяло эти замечания, — требование, чтобы
иллюстратор на основании глубокого изучения литературного произведения и тех сторон самой
жизни, которые оно затронуло, дал широкую реалистическую картину подлинной
жизни, показал ее характерные черты, черпая краски для своих произведений только из
действительности, так же как делает это писатель-реалист, чье произведение художник
иллюстрирует.
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 73.
1 Там же.
44

Критерий художественности иллюстрации — степень полноты отражения ею
действительности. Иллюстрируя любой момент, художник обязан, даже если у писателя и нет
подробного описания, изучить на жизненном материале этот момент, найти нужные детали
и дать верное его изображение. Лишь при таком подходе к своей задаче художник сможет
придать литературному произведению дополнительную выразительность, способствуя
своими иллюстрациями более глубокому и разностороннему раскрытию смысла
литературного произведения. В противном случае иллюстрация становится только слабым и
необязательным приложением, чисто внешним оформлением текста.
Требование полноты отражения реальной жизни, с которым подходил Горький к
иллюстрации, как в фокусе, соединяет в себе и решение всех частных проблем: прежде
всего выбор писателя и произведения, затем выбор момента иллюстрации,
характеристика героев, жизненность композиций, точность изображения быта определенной эпохи,
профессиональное мастерство. В этом направлении, как мы уже видели, и шли
замечания Горького.
Но из всех задач, стоящих перед реалистической иллюстрацией, особенно выделял
Горький одну — это создание полноценных портретов героев произведения. Это —
основное требование, которое он предъявлял ко всем художникам, бравшимся за
иллюстрирование его произведений.
Горький видел, что одно из самых слабых мест советской иллюстрации — отсутствие
глубоких психологических образов литературных героев и что создание таких образов
является основным звеном, узловой задачей, решение которой неизбежно влечет за собой
решение и вопросов композиции, обстановки, быта и других необходимых качеств
иллюстрации (вплоть до изобразительных средств, так как лишь при наличии большого
реалистического мастерства возможно полноценное решение этих задач).
Появление первых работ, ставящих своей задачей создание портретных образов
героев литературного произведения, означало вступление молодой советской иллюстрации
на путь создания глубоко идейных, действенных иллюстраций на базе высокого мастерства
и продолжения лучших традиций русской реалистической иллюстрации.
Окончательный вариант иллюстраций Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгина»
интересен прежде всего своими портретными образами. Мы уже упоминали выше о
специфической трудности иллюстрирования Горького, особенно создания убедительных, живых
портретов, из-за большой точности и образности горьковских описаний. Наружности
героев Горький придавал большое значение. Типичным для писателя является, например,
описание Томилина в «Климе Самгине».
«Небольшого роста, угловатый, с рыжей, расколотой надвое бородкой и медного цвета
волосами до плеч, учитель смотрел на все очень пристально и как бы издалека. Глаза у него
были необыкновенны: на белках мутномолочного цвета выпуклые, золотистые зрачки
казались наклеенными. Ходил Томилин в синем пузыре рубахи из какой-то очень жесткой
материи, в тяжелых, мужицких сапогах, в черных брюках. Лицо его напоминало икону
святого. Всего любопытнее были неприятно красные, боязливые руки учителя» Ч
Но простой фиксации горьковского описания мало; для того чтобы образ, созданный
Горьким, получил жизнь в иллюстрации, необходимо было, как говорилось выше, понять
1 М. Г о р ь к п й, Собр. соч., т. 9, стр. 26.
45

Кутузов и Прейс
А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина
органическую связь внешности героя с его внутренним миром. Трудность увеличивалась
тем, что действие романа разворачивается на протяжении длительного периода. Герои
постепенно меняются, меняется их внешний облик, меняется и психология.
Несмотря на то, что дать в иллюстрациях подобную картину множества человеческих
жизней оказалось в то время еще не под силу Кукрыниксам и их портреты получились
гораздо более односторонними, нежели подробные описания Горького, тем не менее
характеристики, данные героям Кукрыниксами, поражают своей остротой и точностью.
Необходимо отметить исключительное психологическое чутье художников и умение дать
если и не столь многогранный, как у Горького, образ, то, во всяком случае, весьма яркую
интерпретацию основных свойств горьковских персонажей. Это качество, безусловно,
выработалось у художников в процессе их работы над психологическим портретным шаржем
и сильно помогло им в работе над созданием образов «Клима Самгина».
46

Жуликоватость Дронова, стихийный анархизм и упорство террориста Инокова,
болезненное кликушество Нехаевой, приниженность и «тихое удивление» тайного агента
Митрофанова, озверелость черносотенцев, сильный, волевой характер Марины, сухость
и ханжество Лидии — все эти черты горьковских персонажей нашли яркое отражение
в иллюстрациях Кукрыниксов.
Центральный образ повести, Клим Самгин, наиболее разработан художниками.
Сухость, себялюбие, скептицизм, тщательно скрытая жестокость, склонность к поучению и
резонерству, презрение к окружающим хорошо переданы в портрете Самгина (том II,
стр. 288).
В самодовольной позе, откинувшись, будто только что окончил или собирается
начать очередную двусмысленную тираду, сидит корректный «господин Самгин», внутренне
удовлетворенный своим умением за красивой фразой скрыть свои подлинные мысли или
отсутствие таковых. Легкий жест руки с нераскуренной папиросой подчеркивает
«учительный тон» тирады. Глаза скрыты за очками, но самодовольно поджатые губы и скептически-
презрительная складка около рта с несколько обиженно опущенными уголками намекают,
что под личиной солидности, сдержанности и вдумчивости скрывается совершенно другой
человек, лишь умело играющий роль и ждущий удобного случая проявить себя. И кажется,
сними он очки, как мгновенно преобразится его лицо от жесткого, ненавидящего,
колючего взгляда. И что-то неуловимо крысиное есть в чистеньком лице горьковского «героя».
Образ Клима Самгина очень понравился Горькому.
Художники сумели сквозь удачно найденный внешне бесстрастный облик Самгина
показать основное его качество — двуличие и всеразъедающий скептицизм. Острота глаза
карикатуристов здесь нашла правильное свое применение. Органическое соединение резка
разоблачающей характеристики с показом той маски, личины, за которой в жизни
скрывается отвратительная сущность Самгина, полностью соответствует задаче, поставленной
Горьким, и позволяет отнести портрет Самгина к ряду наиболее удачных горьковских
образов, созданных советскими иллюстраторами в первой половине 30-х годов.
Мы приводили выше воспоминания художников, в которых они рассказывают, что,
работая над образом Клима Самгина и других персонажей Горького, они шли от жизни,
старались найти похожих людей вокруг себя. Это обусловило и жизненность образа Клима
Самгина. Верно наблюденный жест, тонкий, почти правильный и вместе с тем неприятный
профиль, скептическая складка рта, обрамленного жидкими усиками и бородой, придают
образу индивидуальную неповторимость, конкретность.
Правда, скомпонован портрет не совсем удачно: художники, видимо, не знают, что
делать с левой рукой Самгина, и прикрывают ее зеленым квадратом спинки стула, а это в
свою очередь делает непонятным, как Самгину удается сидеть и сохранять уверенность
в такой неудобной позе.
Несмотря на эти и некоторые другие недостатки, по исполнению портрет Клима
Самгина — один из лучших листов серии. Строгий и красиво решенный по цвету, он лишен
той пестроты, которая наблюдается во многих других иллюстрациях.
Весьма удался Кукрыниксам и Тимофей Варавка. Оба портрета (том I, стр. 30 и
том II, стр. 176) дают верную характеристику до грубости откровенному Варавке с его
ненасытной жадностью к наживе, цинизмом и презрением к русскому народу и русской
культуре.
47

На рисунке Кукрыниксов это живой, несколько грузный человек, с уверенными
жестами, круглым, скуластым лицом с пышной бородой. Высокий лоб, хитрые веселые глазки,
крупные чувственные губы верно характеризуют умного, хитрого и жадного Варавку,
каким он был в период детства и ранней юности Самгина.
Хорошо передано изменение Варавки в иллюстрации второго тома. Чрезмерная, почти
звериная жадность, откровенный цинизм — эти качества как бы разбухли, выступили
во всей своей уродливости. Грузное тело Варавки, привалившееся к столу, толстые жадные
руки-подушки, похотливо вываливающаяся нижняя губа и иронический взгляд
заплывших глазок создают верный образ обнаглевшего капиталиста. Умело найденный типаж,
реалистический рисунок, почти совсем избавленный от элементов карикатурности,
точность психологической характеристики образа — все это помогло художникам дать
глубокий социальный тип в его индивидуальной неповторимости.
Кроме интересных и тонких психологических характеристик к достоинствам
иллюстраций следует отнести и ряд композиционных находок художников, а также тонкое
цветовое решение всех цветных вкладок, к сожалению, сильно искаженных печатью
(литографией). Сочетания нежных розовых, голубовато-зеленых, серых, глубоких синих, темно-
красных, терракотовых и коричневых тонов поражают, при ограниченности количества
красок, своим богатством и мягкостью. Цвет глубоко продуман и всюду несет
определенную эмоциональную нагрузку, выявляя стремление художников к реалистическому
изображению события.
Ясные, прозрачные краски весеннего дня в сцене подъема колокола углубляют
трагизм происходящего, делая особенно нелепой смерть парня в розовой рубахе. Розовые
обои, голубой бантик на стене и цветок на комоде прекрасно подчеркивают мещанский
уют скромного жилища Маргариты. В сцене ночного обыска у Самгина цвет также играет
большую роль.
Колористические поиски в этих иллюстрациях не случайны и отражают первые поиски
художников в области живописи.
Цветные вклейки, как правило, наиболее интересны и по композиционным решениям.
Введение цвета в иллюстрацию как бы освободило художников от гнета традиционных
книжных «графических» задач и приблизило их к действительности.
Один из лучших листов — «Клим на Арбатской площади». Осторожно из-за угла
церкви смотрит на площадь из-под очков Клим Самгин, трусливо и беспомощно пряча
голову в воротник. За его спиной — искаженное страхом лицо дородной женщины с
тюрбаном на голове. Мимо них, в некотором отдалении, по площади спокойно идет солдат,
сопровождающий пушку, за ним едет офицер. Ни солдат, ни офицер, курящий папиросу,
не обращают внимания на лежащую у их ног фигуру раненого Дьякона с поднятой кверху
бородой, хотя почти задевают ее. Надо всем этим — благословляющий перст бесстрастной
иконы. Церковь как бы благословляет и убийство, только что совершенное, и Клима
Самгина в его роли зрителя, и спокойные фигуры карателей. Хорошо продуманная,
тонкая по сопоставлениям композиция заключает в себе определенный социальный смысл и
помогает лучше понять характер Клима Самгина.
Особенного внимания, с точки зрения дальнейшего развития творчества художников,
заслуживают массовые сцены. Темы тяжелого прошлого дореволюционной России, темы
революции 1905 года, борьбы рабочего класса за освобождение, интересовавшие художни-
48

ков и ранее, приобрели большую конкретность в иллюстрациях под влиянием горьковских
описаний и благодаря упорной работе по изучению этого периода русской жизни.
Сцены из жизни крестьянства — «Подъем колокола» и «Крестьяне у магазина»,
революция 1905 года — «Студенческая демонстрация», «Гапон», «У Троицкого моста»,
«9 января», «Похороны Баумана», «Постройка баррикады», «Разоружение полицейских»,
сцены, изображающие идущих по этапу арестантов или увоз трупов с Ходынки,
показывают большой интерес художников к жизни народа и тем историческим событиям, на фоне
которых разворачивается жизнь Клима Самгина. Эти темы позднее в творчестве Кукрыник-
сов найдут свое более полное решение в иллюстрациях на исторические темы, в живописи
и иллюстративных сериях к произведениям художественной литературы. Образы
представителей народа в «Климе Самгине» еще бедны, иногда карикатурны (под влиянием общего
направления иллюстраций), но тем не менее мы хорошо чувствуем настроение крестьянской
массы, задавленной урядниками и церковью, в сцене с колоколом, немой ужас и отчаяние
на лицах людей, идущих с Ходынки, решимость и твердость рабочих в сцене похорон
Баумана или в сцене, изображающей постройку баррикад. Значительно более разработаны
отрицательные образы — жандармы, полицейские, солдаты-каратели, черносотенцы.
Бесспорные достоинства иллюстраций Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгйна», о
которых говорилось выше, обусловили то, что в свое время рисунки были одобрены А. М.
Горьким и хорошо приняты художественной общественностью. Однако, перелистывая сейчас
трехтомное издание «Жизни Клима Самгина» 1934 года, невольно ловишь себя на каком-то
неприятном ощущении, которое они вызывают. Так и хочется сказать: «Все-таки это не
Горький и не Кукрыниксы... »
Это острое чувство неудовлетворенности, которое, кстати, испытывают и сами
художники, показывает, насколько далеко ушло советское искусство (а вместе с ним и сами
Кукрыниксы) от того времени своей молодости, когда, преодолевая различные чуждые
влияния, а порой и просто неумение, молодое поколение советских графиков делало первые шаги
по пути овладения методом глубокого реалистического раскрытия явлений.
Сейчас, двадцать лет спустя, особенно бросаются в глаза отрицательные стороны этих
иллюстраций, порой определяющие впечатление от цикла в целом. Прежде всего бросается
в глаза почти полное отсутствие в иллюстрациях показа положительных образов повести.
Поэтому картина жизни, которую дают нам художники, односторонняя. Кутузов,
показанный всего два раза (на собрании у патрона и у Прейса), дан схематично, с одинаковым,
несколько скептически резонерским выражением лица. Иллюстрации намного бы
обогатились, если бы художники выявили те немногие, но полные глубокого значения моменты
повествования, в которых участвует Кутузов и где он показан как человек большой души,
неиссякаемого оптимизма и колоссальной воли.
Никак не затронуты в иллюстрациях такие живые и исключительно интересные
персонажи, как Любаша Сомова или Елизавета Спивак. Это тем более обидно, что внутренне
художники не теряли связи с утверждающей положительной линией повести, хорошо ее
чувствовали, критикуя отрицательные персонажи. Обеднение положительной линии романа,
безусловно, отразилось на качестве серии, так как работа над образами, в которых никак
не могут быть оправданы карикатурные приемы, помогла бы художникам скорее отойти
от карикатурности и преодолеть некоторый схематизм. Деформация, несмотря на старания
художников отойти от нее, присутствует в каждом листе, а некоторые из них являются
4 Кукрыниксы - иллюстраторы
49

просто карикатурами на темы из «Клима Самгина». Таков, например, лист, изображающий
Николая II в Нижнем. Достаточно сопоставить образ царя, созданный Горьким, с
иллюстрацией, чтобы почувствовать это.
Вся тонкость этого созданного Горьким образа, рисующего «красивенький», но
вызывающий невольный ужас облик «самодержца всея Руси», пропала в иллюстрации Ку-
крыниксов. Согласно описанию Горького царь был «очень молодой, чистенький, с
красивым, мягким лицом, а улыбался—виновато.
Да, он улыбался именно виновато, мягкой улыбкой Диомидова. И глаза его были
такие же, сапфировые. И если б ему сбрить маленькую, светлую бородку, он стал бы
совершенно таким, как Диомидов»1. Перед нами неловко сидящий, щупленький, курносый,
со скуластым лицом и глубоко посаженными глазами пожилой человек, похожий скорее
на испитого пехотного капитана. Об улыбке, которой Горький придает такое значение, не
может быть и речи: вся нижняя часть лица Николая II скрыта огромными усами и бородой.
Вообще карикатурность значительно сильнее дает себя знать в иллюстрациях
композиционных, групповых. В портретах она чувствуется в значительно меньшей степени, а
в лучших портретах почти отсутствует. Кроме карикатурности иллюстрациям к «Климу
Самгину» присущи незрелость композиционных решений многих листов, несовершенное
владение изобразительными средствами, погрешности в рисунке.
В композициях часто встречается импрессионистический прием нарочитой
фрагментарности, когда фигуры не компонуются органически, а сцена как бы кадрируется, причем
фигура режется чисто случайно. Показателен в этом отношении рисунок «Клим на 17-м
году жизни», выполненный в манере наброска. Здесь у Клима обрезана половина плеча
с левой стороны рисунка, но зато с правой стороны присутствует не только плечо, но и
часть лица неизвестного господина. Не оправдана кадрировка и в листе «Клим Самгин и
крестьяне» и в некоторых других листах. Недостатки композиционного решения
иллюстраций не сводятся только к этому: многие композиции недостаточно уравновешены, не
найдены, чувствуются поиски художников, пробующих то один, то другой прием. Кукрыниксы
стараются дать действующих лиц «крупным планом», выявить психологическую сторону
повествования. Но опыта, знания жизни у художников еще явно не хватает для
полноценного решения этой сложнейшей задачи. Это вызывает некоторое однообразие
композиционного решения иллюстраций, в которых преобладают изображения бесед и портреты
действующих лиц. Но есть и некоторые композиционные удачи, например «Клим на Арбатской
площади» или «Клим у Марины».
Стремясь наиболее точно и глубоко выразить мысли автора, художники ищут и новую
технику изображения. «Происходившее под влиянием Горького изменение в
подходе к изображаемом у, — говорят Кукрыниксы, — вызвало, конечно,
изменения и в использовании изобразительных средств
(подчеркнуто мною. — Г. Д.). Уже в «Климе Самгине» мы должны были от штриха перейти
к работе светотенью. Давалось это очень трудно, и сначала нас встречало немало неудач»2.
Действительно, уже при взгляде на напечатанные иллюстрации, а еще больше — при рас-
1 М. Горький, Собр. соч., том 19, стр. 530.
2 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 74.
50

Клим на Арбатской площади
А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина
4*

сматривании оригиналов, хранящихся в музее А. М. Горького в Москве, бросается в глаза
пестрота манеры исполнения: здесь и свободный набросок кистью и тушью, и более
подробная разработка формы светотенью, соединяющаяся иногда с резким контуром. Но прием
светотени еще не освоен художниками. В этом отношении им мешает еще недостаточно
свободное владение рисунком. Светотень, наложенная без достаточного знания анатомии,
не выявляет форму, а сбивает, уничтожает ее, делая ее ватной, вялой. В иллюстрациях
к «Климу Самгину» светотень вступает в противоречие с рисунком еще и по той причине, что
в основе последнего часто лежит карикатурная деформация, а в основе светотени —
стремление дать реалистическое изображение. Мешает восприятию иллюстраций и то, что они
воспроизведены в тоне сепии, отчего многие тонкие теневые переходы, имеющиеся в
черных оригиналах, пропадают, что опять-таки способствует вялости формы. Возможно, все
это происходило от недостаточной опытности художников и от влияния распространенного
в то время взгляда, что в книге в качестве иллюстраций возможна лишь гравюра:
стремление сделать светотеневой рисунок тушью под офорт очевидно.
Слабое мастерство заставляет их искать всевозможные технические средства для
достижения желаемых результатов: оригиналы иллюстраций отличаются пестротой.
Некоторые из них, соединяя в себе акварель, белила, тушь, рисунок свободной и сухой кистью,
пером, процарапывание, протирку и даже покрытие лаком (или белком) в теневых местах,
доказывают упорные искания художников и, несмотря на разнобойность средств, наглядно
демонстрируют стремление к передаче формы, света, цвета, воздуха.
Громадная работа, отразившаяся в оригиналах иллюстраций, была проделана
художниками в направлении решения все более сложных изобразительных задач, которое в свою
очередь было продиктовано желанием наиболее верно, глубоко и жизненно передать
содержание повести Горького. Именно благодаря этому стремлению, несмотря на все
указанные недостатки (которые особенно бросаются в глаза сейчас, когда Кукрыниксами создан
ряд замечательных иллюстраций, стоящих на большой идейной и художественной
высоте), художниками были достигнуты определенные успехи, имеющие большое значение
для развития всего их последующего творчества. Эти успехи позволяют нам сейчас
говорить и о значении иллюстраций Кукрыниксов к «Климу Самгину» для развития всей
советской реалистической иллюстрации. Лучшие образы, созданные Кукрыниксами,
сохраняют свое значение и в наше время, спустя двадцать лет. И если иллюстрации в
целом в силу отмеченных нами недостатков не могут считаться полноценными, то все же
ни один современный иллюстратор, берущийся за иллюстрирование «Клима Самгина»,
не может пройти мимо работы Кукрыниксов — он обязан учесть все лучшее, что
заключено в ней.
Подводя итоги сказанному, необходимо отметить, что иллюстрирование повести
А. М. Горького «Жизнь Клима Самгина» расширило кругозор художников, обогатило их
творчество новыми темами, поставило перед ними задачу изучения жизни во всем ее
многообразии. Влияние горьковских тем сказалось не только на углублении и расширении
идейного содержания творчества художников. Как упоминалось выше, более широкий и
серьезный подход к теме вызвал пересмотр всего прежнего арсенала изобразительных
средств, отказ от многих приемов, связанных с карикатурой, и поиски нового
художественного языка, дающего возможность во всей полноте передать в иллюстрациях
содержание произведения.
52

В работе над «Климом Самгиным» начал определяться и метод работы Кукрыниксов
над иллюстрацией. Частично уже в ранних иллюстрациях оформился определенный
подход художников к созданию образа. Поиски в окружающей жизни прототипов — одна из
важных сторон метода художников, придающая образам особую жизненность и
убедительность. Работа над произведением Горького развила и укрепила эту ценную сторону
метода Кукрыниксов.
В результате работы над «Климом Самгиным» возникла следующая важная черта
иллюстраций Кукрыниксов: стремление не только дать верное, типическое
изображение основных героев произведения, но и показать их в типической обстановке, то есть
дать исторически верную картину окружающей их жизни — быта, костюмов и пр.
Вниманию к этой стороне иллюстрации научили Кукрыниксов и текст Горького,
изобилующий красочными и важными деталями, и замечания самого Алексея Максимовича,
требовавшего от художников исключительной точности в изображении деталей.
Совокупность всех сложных задач, поставленных этой первой серьезной работой
Кукрыниксов в области иллюстрации, вызвала необходимость широкого показа жизни в
новом аспекте.
Произведения Кукрыниксов хотя и были весьма своеобразны, но не стояли
особняком в советском изобразительном искусстве. В творчестве многих художников происходит
тот же процесс, что и в творчестве Кукрыниксов, хоть и преломляется он у каждого по-
своему, в соответствии с его творческой индивидуальностью.
Правда, в силу своего особого положения, которое создавалось из-за зависимости от
порочной политики некоторых издательств, книжная графика в начале 30-х годов не
могла похвастаться тем, что она создала образы, хотя бы приближающиеся по своему
значению к таким созданным ранее произведениям, как «Делегатка» и «Председательница»
Ряжского, «Ленин на трибуне» А. Герасимова, «Лениниана» Н. Андреева, «Булыжник —
оружие пролетариата» и «Крестьянин» Шадра. Однако реалистические тенденции,
несмотря на то, что их рост искусственно тормозился всяческими приспешниками
формализма, неизбежно брали верх в этой борьбе и становились в конце концов определяющими,
особенно в творчестве молодого поколения. В 1933 году эти тенденции проявили себя уже
достаточно веско прежде всего в горьковских циклах Д. Шмаринова («Жизнь Матвея
Кожемякина»), Кукрыниксов («Жизнь Клима Самгина»), Б. Дехтерева (рассказы
М. Горького) и в иллюстрациях С. Герасимова к поэме Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо». Во всех этих иллюстрациях, хоть достаточно еще творчески незрелых и
изобилующих множеством профессиональных погрешностей, проявилось прежде всего
стремление к конкретному воссозданию события, интерес к психологическим характеристикам
героев, попытка раскрытия идейной сущности литературного произведения.
Иллюстрации Кукрыниксов из-за наличия в них неоправданного
экспрессионистического гротеска, ненужной карикатурности сильно отличаются от работ Шмаринова,
Дехтерева, С. Герасимова. Но они имеют и преимущество: в иллюстрациях к «Климу Сам-
гину» с наибольшей остротой выявлена социальная сущность персонажей А. М.
Горького. Эта черта, отличающая произведения Кукрыниксов даже самого раннего периода,
обязана своим существованием тому, что художники систематически работают в области
карикатуры, где вырабатывается то политическое чутье, которое помогает им и в
работе над иллюстрированием литературного произведения.
53

Год создания иллюстраций к «Климу Самгину» не случайно является этапным и в
развитии творчества Кукрыниксов-карикатуристов. Сатирическая серия «Старая Москва»,
сделанная в 1932 году под влиянием требований Горького, помогла расширить рамки
творчества, уйти от узколитературной тематики, знаменовала и в карикатуре переход
художников к более широким жизненным вопросам. Окончательно этот поворот был
закреплен началом работы Кукрыниксов в «Правде».
22 сентября 1933 года, как мы уже говорили, в «Правде» появилась первая
карикатура Кукрыниксов, положившая начало целой серии карикатур на транспортные темы
под названием «Горячая промывка».
Грандиозное строительство, общий рост народного хозяйства в годы первой пятилетки
привели к резкому увеличению потока грузов, направлявшихся в различные концы страны,
с которыми перестали справляться многие железные дороги. Требовалась коренная
перестройка работы транспорта. Коммунистическая партия в 1933—1934 годах уделяла этому
вопросу особое внимание, посылая на транспорт лучших, проверенных руководителей,
призывая к борьбе с авариями, простоем, хищением грузов и т. п., организуя рейды
ударников, помогавшие вскрыть и преодолеть недостатки в работе отдельных участков.
В одном из таких рейдов ударников «Правды» и приняли участие Кукрыниксы в качестве
специальных корреспондентов «Правды».
Эта поездка имела очень большое значение для художников, дала им возможность
окунуться в гущу жизни, не только наблюдать своими глазами грандиозные изменения,
которые происходили в нашей стране, но и непосредственно участвовать своим искусством
в преобразовании жизни. Активное отношение Кукрыниксов к искоренению безобразных
фактов, которые они выявляли, боевой, задорный характер карикатур явились залогом
эффективности их работы. Кукрыниксы, изображая частные случаи, сумели вскрыть причины
многих беспорядков, ярко и выпукло показать их. Почти все карикатуры, напечатанные
в «Правде», послужили поводом для привлечения к ответственности разгильдяев,
бюрократов, разоблаченных художниками как раз с тем «пафосом ненависти», который
А. М. Горький считал необходимым качеством сатирика.
Высокую оценку серии «Горячая промывка», выпущенной отдельным изданием в 1934
году тиражом в десять тысяч экземпляров, дала редакция «Правды» в предисловии к этому
изданию. «Кукрыниксы, обрушивающиеся на негодное со всей силой своего талантливого
карандаша, делают дело партии» х, — пишет редакция «Правды».
Работа в «Правде», начавшаяся осенью 1933 года и продолжающаяся до сих пор,
явилась для художников большой политической школой.
Сотрудничество Кукрыниксов в «Правде» явилось залогом дальнейшего развития
всего творчества Кукрыниксов, в том числе и их иллюстраций.
1 Кукрыпиксы, Горячая промывка, изд-во «Правда», М., 1934.

Прежде чем перейти к рассмотрению иллюстраций, сделанных Кукрыниксами в период
с 1934 по 1940 год, необходимо остановиться на вопросе связи их иллюстративного
творчества с карикатурой и живописью.
В предыдущей части мы говорили о начавшемся процессе расширения рамок
творчества художников как по линии тематики основного вида их творчества — карикатуры,
так и по линии серьезной работы и над другими видами изобразительного искусства —
живописью и иллюстрацией. Взаимоотношения между этими различными видами
изобразительного искусства в творчестве Кукрыниксов стали значительно сложнее. В самом
деле, если развивающееся мастерство Кукрыниксов-карикатуристов вызывало к жизни
смелую гиперболизацию, резкое, деформированное изображение, то иллюстрация и
живопись, наоборот, настоятельно требовали отказа от таких карикатурных приемов,
привлечения иных средств выражения. Необходимо было овладеть мастерством
всестороннего изображения жизни. Искусство картины и иллюстрации — прежде всего искусство
психологическое. Развивать это качество Кукрыниксам сильно помогал их острый глаз
карикатуристов, умеющий видеть подчас скрытый для поверхностного наблюдателя смысл
явлений. Но, с другой стороны, эта натренированность глаза карикатуриста создавала и
несоответствие, неравноценность восприятия художниками мира, так как их глаз лучше
и вернее улавливал черты, характеризующие отрицательные свойства, и подчас был не
наблюдателен и скуп в регистрации черт, характеризующих положительные качества
персонажей.
Перед художниками стояла задача, развивая и дальше сатирическое мастерство показа
отрицательных фактов, противопоставить им столь же глубокую картину положительных
сторон жизни, не менее важных для полноты реалистического ее отражения.
Вопросы карикатуры в настоящей работе могут быть затронуты, поскольку они
соприкасаются с вопросами иллюстративного творчества художников. Поэтому мы, не имея
возможности подробно остановиться на развитии карикатуры Кукрыниксов в
рассматриваемый период, отметим лишь, что в это время происходит сложение сатирического
творчества художников. Сотрудничество в «Правде» способствовало углублению и
кристаллизации мастерства Кукрыниксов. Постоянное расширение кругозора, новые и новые задачи,
которые ставят перед собой художники, спасают их от появления штампа и делают кари-
55

катуры все убедительнее. Художники становятся более проницательными, перо их — более
острым и смелым. Каждая их выдумка, каждое преувеличение несут в себе
глубокий смысл.
Уже дружеские шаржи 1934 и 1935 годов (альбомы с текстами А. Архангельского
«Карикародии» и «Литораторы») сильно отличаются от более ранних шаржей («Почти
портреты», «О...» и др.). В более поздних художники не просто обыгрывают портретное
сходство (как это имело место в ранних портретных шаржах), но и дают меткие
характеристики творчества писателей, что показывает большую критическую зоркость.
Лучшими из них являются шаржи на Б. Пастернака, В. Инбер, М. Зощенко и других.
С 1930 года появились первые антифашистские карикатуры и плакаты Кукрыниксов.
Вначале они носили несколько схематичный характер, давая страшный, звериный облик
фашизма «вообще». Постепенно совершенствуясь, антифашистская карикатура
Кукрыниксов развивалась по пути психологизации образа. Появляются карикатуры на
конкретных главарей фашизма, характеристики которых с каждым годом становятся все острее
и углубленнее. Кукрыниксы идут по пути реалистического познания образа, беспощадно
развенчивают врага, показывая его бессилие и обреченность. Это дает им возможность
осмеивать, а когда враг становится смешон, он перестает быть страшным. При виде такого
врага пробуждается чувство собственной правоты и силы, уверенность в победе. К лучшим
карикатурам этого периода принадлежат карикатуры 1936 и 1937 годов.
Сильно меняется и живопись Кукрыниксов, которой они начали уделять серьезное
внимание с начала 30-х годов.
Первые коллективные опыты в живописи 1931 года и некоторые картины из серии на
тему гражданской войны 1932 года («Въезд белых», «Господа интервенты», «Похороны
комиссара», «Митинг») по своему характеру весьма близки к карикатурам. Но и как
карикатуры, почти все первые живописные опыты Кукрыниксов также не могли
удовлетворить, так как в них отсутствовали конкретность и ясность образов, которые были
характерны для лучших карикатур Кукрыниксов того времени. В этих композициях (за
исключением, может быть, «Национализации фабрики») основное внимание художников не
оказалось направленным на конкретное изображение события, характеров, обстановки.
Рисунок фигур был весьма приблизителен и деформирован, живопись — плоская.
Композиции не ставили своей целью раскрытие психологического состояния действующих лиц,
были фрагментарными и показывали происходящее как бы мимоходом. О характерах
и типах не приходится и говорить — их не было. А. М. Горький, видевший эти
первые живописные опыты Кукрыниксов на их персональной выставке 1932 года, не был
ими удовлетворен. «Это у вас не вышло. Это пока еще не ваша область» г, — сказал он
художникам.
Следующая серия 1933 года, «Лицо врага», сделанная к юбилейной выставке «15 лет
РККА», является уже значительным шагом вперед: замысел перестает быть внешним,
художники стараются как можно глубже и психологически вернее раскрыть образы
«генералов разбитых армий». Само название серии показывает, что на сей раз художники
поставили своей целью создание «портрета» врага, то есть на первом месте стоит психологи-
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 72.
56

ческая и сатирическая характеристика. Если картины серии 1932 года были лишь
наметкой, эскизами композиций, которые не отвечали требованиям сатиры в такой же мере,
в какой они не отвечали и требованиям картины, то в серии 1933 года сатирическая
живопись Кукрыниксов поднялась до большого обобщения. Эта серия, одобренная
А. М. Горьким, была позднее переработана художниками для книги и издана в 1937 году
со стихотворениями Д. Бедного, специально для этого написанными.
Следующей крупной серией, знаменующей собой новые достижения Кукрыниксон
в области живописи, является сюита «Старые хозяева» («Молебен на закладке фабричного
здания», «Катастрофа на шахте» и «Бегство фабриканта»), исполненная для выставки
«Индустрия социализма» в 1937 году. Четыре года, отделяющие эту серию от предыдущей,—
срок сравнительно небольшой, но изменения, которые произошли в живописи
Кукрыниксов, огромны. Прежде всего необходимо сказать, что художники стали рассматривать
живопись как самостоятельную отрасль изобразительного искусства, имеющую свою
специфику, свои законы. Задачей серии является прежде всего правдивое повествование
о реальных событиях и людях. И, несмотря на то, что карикатурность еще свойственна серии
в какой-то степени, качество сатирического преувеличения не выходит здесь за рамки
жизненного правдоподобия и не разрушает картину; сатирическое разоблачение, построенное
на психологическом раскрытии внутреннего существа персонажей, хоть и не везде
проведено с достаточным тактом, придает картинам своеобразную остроту.
Необходимо подчеркнуть, что новые черты, появившиеся в живописи Кукрыниксов,
связаны с серьезным изучением классического наследия русской живописи и с их работой
над иллюстрированием произведений А. М. Горького. Не случайно критика, высоко
оценив серию «Старые хозяева» Кукрыниксов и поставив их в ряд с лучшими советскими
живописцами, вспоминала в связи с этим имена Репина и Горького. Однако художники
хотя и вступили на путь правильного овладения спецификой живописи, естественно,
не смогли еще разрешить весь комплекс задач, которые ставила перед ними тематическая
картина. Для серии в целом помимо отмеченной выше карикатурности была характерна
некоторая иллюстративность (справедливо отмеченная Р. Кауфманом в книге «Советская
тематическая картина 1917—1941 годов»).
Как картина, так и иллюстрация всегда вызывают в воображении зрителя
представление о том, что происходило до и после изображенного момента, но картина обязательно
должна дать зрителю возможность додумать сюжет до конца в его исчерпывающей
законченности, тогда как иллюстрация предполагает объяснения в тексте и серийное
продолжение. Характер композиционного построения произведения здесь имеет решающее
значение. Картинам Кукрыниксов как раз не хватало синтетичности художественного
воплощения сюжета в композиции.
Особенно ярко это чувствуется при сравнении триптиха Кукрыниксов с картиной
Б. Иогансона «На старом уральском заводе», которая, как и серия «Старые хозяева»,
впервые была показана на выставке «Индустрия социализма». То обстоятельство, что на
выставке Кукрынпксы имели прямую возможность сопоставить свои картины с работой
Иогансона, сыграло, видимо, большую роль в развитии их живописного мастерства.
Картина «Утро», появившаяся через год на «Выставке XX лет РККА и
Военно-Морского флота», показала, насколько верно поняли Кукрыниксы недостатки своей
предыдущей серии. Эти недостатки, как и ненужную карикатурность, художники сумели
57

преодолеть, что означало для них прежде всего овладение спецификой живописи.
Широта эпического обобщения наряду с концентрацией художественного образа, острота
психологических характеристик действующих лиц, раскрытая в противопоставлении
фигур денщика и офицера, помогли художникам создать произведение, полное
разоблачающей силы и критического пафоса, рисующее жизнь царской армии во всей ее
неприглядности. За картиной «Утро» чувствуется обильный этюдный материал, серьезное
изучение жизни и русской истории; появление ее знаменовало дальнейшее
углубление мастерства художников и явилось серьезным событием не только в их творчестве, но
и в советском изобразительном искусстве в целом.
Обращение Кукрыниксов в середине и конце 30-х годов к историческим темам далеко
не случайно. Как неоднократно отмечала наша критика, в эти годы бурного расцвета
социалистического строительства, когда советский народ увидел результаты своего труда,
подвел и зафиксировал итоги пройденного пути в Советской Конституции, совершенно
естественно было обращение советского искусства к истории России, необходимое для
того, чтобы яснее почувствовать разницу между сегодняшним днем Советской страны и
тяжелым прошлым народа и воспеть беззаветный героизм рабочего класса,
добившегося счастья ценой долгой и упорной борьбы.
Работа над историческими темами в живописи и иллюстрации не шла вразрез с
творчеством Кукрыниксов-карикатуристов: карикатура принадлежит к видам искусства,
наиболее непосредственно и активно участвующим в общественной жизни страны.
Практически участвуя в «делании истории», карикатура неминуемо отражает в себе этапы
общественной истории, и поэтому весьма закономерно тяготение
художников-карикатуристов к обобщению их знания истории в произведениях более монументальных,
эпических и долговечных, чем карикатура. Работа в карикатуре помогала
художникам находить верную политическую ориентировку при создании картин и
иллюстраций.
Как и живопись, иллюстрация Кукрыниксов первоначально носила целиком
сатирический характер. Развитие ее шло по двум путям: иллюстрация к эпическим
произведениям литературы, в которой художники постепенно освобождались от излишней
карикатурности, не соответствующей специфике литературного произведения, и второй
путь — иллюстрация к собственно сатирическому литературному произведению, в
которой образное начало и приемы тесно связаны с искусством карикатуры.
Сатирическая иллюстрация — одна из интереснейших областей творчества
Кукрыниксов. К ней относятся почти все ранние журнальные работы художников и первые
книжные иллюстрации (до «Клима Самгина»). Но и позднее они не бросают эту область,
совершенствуя в ней свое мастерство, как и в самостоятельной карикатуре. Работа в
этом направлении идет двумя путями: иллюстрирование сатирического литературного
произведения (иллюстрации к Салтыкову-Щедрину, Ильфу и Петрову, С. Маршаку,
С. Михалкову и др.) и иллюстрирование сатирическими рисунками обычного эпического
повествования или политического текста.
Если в последнем случае иллюстрации являются, по существу, карикатурами на
исторические темы, дающими характеристику тому или иному лицу или событию и не
столько связаны с текстом, сколько с общим смыслом и значением описываемого события,
то в первом случае все проблемы иллюстрации остаются в силе и к ним присоединяется
58

еще и проблема карикатуры. Существует, на наш взгляд, и промежуточная между этими
двумя видами иллюстрация: когда текст и рисунок являются, каждый в отдельности,
самостоятельной сатирой на одну и ту же историческую тему, в этом случае они не
связаны повествовательностью, необходимой в обычной иллюстрации. Тесная связь, подчас
полное слияние этих видов иллюстрации с карикатурой, безусловна, и рассмотрение ее
требует постановки многих вопросов, которых мы не имели возможности решить в данной
работе, посвященной иллюстрациям к классическим произведениям русской и западной
литературы. Мы сможем остановиться подробно лишь на иллюстрациях к
Салтыкову-Щедрину, являющихся наиболее крупной работой Кукрыниксов в этом плане
и позволяющих поставить основные проблемы иллюстрации к сатирическим
произведениям.
В период 1934—1940 годов было издано несколько альбомов и книг с подобными
иллюстрациями Кукрыниксов: Д. Бедный и В. Маяковский — «Тени прошлого», Д. Бедный —
«Сто басен», «Докатились», «Кого мы били», С. Маршак — «Акула, гиена и волк»
(1937) и др.
Подводя итоги краткому обзору живописи и сатиры Кукрыниксов периода 1934—1941
годов, необходимо подчеркнуть, что упорная работа художников на протяжении этих
лет привела не только к значительному расширению тематики их творчества, но и к
большим достижениям в области овладения спецификой каждого из жанров в отдельности.
Как в карикатуре, так и в живописи к 1940 году Кукрыниксами был создан ряд
значительных произведений, стоящих по своему идейно-художественному уровню в числе
лучших произведений рассматриваемого периода.
В эти же годы произошли значительные изменения и в иллюстративном творчестве
Кукрыниксов. Еще иллюстрирование «Клима Самгина» положило начало серьезной работе
Кукрыниксов в жанре иллюстрации, переставшем быть второстепенной, побочной линией
в творчестве художников.
Развитие иллюстративного творчества в середине и конце 30-х годов (как и
отмечавшееся выше развитие исторической живописи) было также тесно связано с обращением
всей советской художественной культуры к историческому прошлому нашей страны.
Утверждение современности шло в искусстве бок о бок с раскрытием всего лучшего, что могла
дать ей культура прошлого. Впервые в таком широком масштабе по всему Советскому
Союзу отмечаются годовщины великих писателей и художников, одновременно проводятся
художественные выставки (так, за короткое время прошли выставки произведений Серова,
Репина, Рембрандта, Сурикова), предпринимаются серьезные иллюстрированные
издания классиков русской и западной литературы. В этот период создаются выдающиеся
иллюстративные циклы Д. Шмаринова (к произведениям Достоевского, Аксакова, А.
Толстого, Пушкина, Горького), Е. Кибрика (к Р. Роллану и Шарлю де Костеру), Б. Дех-
терева (к рассказам Горького), С. Герасимова (к Некрасову и Горькому), А. Каневского
(к Салтыкову-Щедрину) и др. Кукрыниксами в период с 1936 по 1940 год были выполнены
два крупных иллюстративных цикла для Детгиза — иллюстрирование трехтомников
Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, а также большой цикл иллюстраций
на темы истории Коммунистической партии и начато иллюстрирование рассказов
А. П. Чехова. В общем развитии творчества Кукрыниксов эти три цикла играют
первостепенную роль.
59

ИЛЛЮСТРАЦИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ Н. В. ГОГОЛЯ
19 3 7
Первым по времени является большой цикл иллюстраций к трехтомному изданию
произведений Н. В. Гоголя, работать над которым Кукрыниксы начали в 1936 году.
Иллюстрирование молодыми художниками-реалистами Гоголя имело в середине
30-х годов большое значение для советской иллюстрации, так как именно с
иллюстрациями к Гоголю особенно тесно связаны основные вопросы верного освоения наследия
замечательной русской реалистической графики XIX века. В самом деле, с именем Гоголя
и с «натуральной школой» в литературе связано зарождение и развитие русской
реалистической иллюстрации. «За Гоголем остается заслуга, что он первый дал русской
литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь
плодотворном направлении, как критическое» *, — писал Н. Г. Чернышевский. Эти слова вполне
можно отнести и к русской иллюстрации, обязанной Гоголю появлением интереса к
изображению современной русской жизни с демократических позиций, обусловившего
направление и дальнейшее развитие реалистической иллюстрации в России, ранее весьма
мало распространенной. Первые серьезные иллюстрации к Гоголю, гравированные Е. Бер-
нардским по замечательным рисункам А. Агина и появившиеся отдельными выпусками
с 1846 года одновременно с произведениями П. Федотова, открыли собой целую эпоху
в развитии не только русской реалистической иллюстрации, но и всего русского
изобразительного искусства, явившись одним из первых произведений критического реализма.
Позднее к иллюстрированию Гоголя обращались многие художники-реалисты XIX века.
Замечательные графические циклы были созданы П. Боклевским (1856), П. Соколовым
(начало 90-х годов); Гоголя иллюстрировали передвижники и великий русский
художник И. Репин. По иллюстрациям к Гоголю наглядно можно проследить основные этапы
развития русской реалистической иллюстрации XIX века.
В начале XX века картина меняется. Художники «Мира искусства» Гоголя почти
не иллюстрируют, он остается для них чужим. Единственным крупным художником этого
периода, серьезно работавшим над иллюстрированием Гоголя, является Д. Кардовский,
один из немногих художников, сохранивших лучшие традиции русской реалистической
графики 2.
Господство формалистической графики в советской книжной иллюстрации,
продолжавшееся почти до середины 30-х годов, сказалось и на иллюстрировании Гоголя. За
небольшими исключениями, почти все иллюстрации к Гоголю этого периода страдают
схематичностью, игнорированием текста, увлечением чисто формальной, оформительской
стороной. Элементы фантастики и мистики особенно привлекают иллюстраторов, тогда
как гоголевский реализм и сатира не находят отражения в их произведениях. Таковы
иллюстрации М. Шагала («Мертвые души»), Н. Альтмана («Петербургские повести»), В. Масю-
тина («Нос»), Л. Мильгаупта («Вий», «Нос») и многие другие. Попытки создать реалисти-
1 Н. Г. Чернышевский, Избранные философские сочинения, т. I, Госполитиздат, 1950, стр. 426.
2 Иллюстрации к Гоголю делал и Б. Кустодиев, но они не принадлежат к числу его лучших
произведений.
60

ческие иллюстрации к Гоголю и освоить классическое наследие русской иллюстрации до
середины 30-х годов были весьма робкими.
Как уже говорилось выше, подлинное возрождение советской реалистической
книжной иллюстрации, начавшееся около середины 30-х годов, было обусловлено общим
замечательным подъемом советской культуры и тем, что к этому времени выросла и окрепла
новая группа талантливых молодых художников, воспитанных уже в годы советской
власти и принадлежащих к новой, советской интеллигенции.
К 1936 году в искусстве иллюстрации сильно изменилось соотношение сил.
Реалистическая иллюстративная графика становится ведущей. Особенно ясно выступают эти
изменения при сравнении двух крупных выставок советской графики — 1933 года
(«Художники РСФСР за ХУлет>>, графика) и 1936 года («Выставка иллюстраций к
художественной литературе за 5 лет»). Экспозиция первой из них, построенная по художникам,
отдавала предпочтение всевозможным иллюстраторам формалистического толка, и особенно
школе В. Фаворского. Правда, на выставке были показаны в небольшом количестве
иллюстрации Д. Шмаринова, Б. Дехтерева, Д. Кардовского, Кукрыниксов, С.
Герасимова, но они были в явном, если можно так выразиться, «экспозиционном загоне»
(иллюстрации были в основном помещены по дополнительным галлерейкам, врассыпную. В
центральный зал выставки ни один из этих художников не попал).
Надо сказать, что и художественная критика не сумела оценить всю важность
появления на выставке реалистических иллюстраций. Они прошли почти
незамеченными.
Иначе обстояло дело с выставкой, открывшейся 18 мая 1936 года в Музее
изобразительных искусств.
Прежде всего экспозиционный принцип выставки был совершенно иным. Впервые
устроители выставки советской иллюстрации изменили привычному обычаю строить
выставку по художникам и решили построить экспозицию по тематическому принципу —
то есть по писателям. Результат превзошел все ожидания.
Неожиданно, хотя и весьма закономерно, вышла на первое место реалистическая
графика. Оказалось, что наиболее значительными как с идейной, так и с художественной
стороны были произведения Д. Шмаринова, Кукрыниксов, Е. Кибрика, А. Каневского,
Б. Дехтерева, С. Герасимова, К. Рудакова и других. В иллюстрациях этих художников
чувствовалась живая заинтересованность судьбой своих героев, внимательное изучение
эпохи, вдумчивое отношение к тексту. Оказалось, что и выбор авторов у этих
художников совершенно новый: больше всего было иллюстраций к Горькому, произведения
которого особенно привлекали внимание молодых художников.
Впервые оказалось возможным поднять вопрос о том, насколько глубоко художник
истолковал автора, как решаются проблемы композиции, рисунка, света, объема.
Критерием правильного решения этих проблем в иллюстрациях являлась их жизненность.
Конечно, многое еще было далеко не совершенно в этих иллюстрациях: недостаточное
знание жизни, слабый рисунок и композиция, эскизность, незаконченность листов — все эти
недостатки имели место в большей или меньшей степени почти у всех перечисленных
художников, но тем не менее рядом с ними сухие, болезненно вычурные формалистические
иллюстрации, далекие от насущных жизненных проблем, оказались несостоятельными,
мертвыми, обреченными.
61

Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна
II. В. Гоголь, Старосветские помещики
Эта разница была настолько очевидной, что во всех многочисленных рецензиях на
эту выставку авторы сопоставляли ярко проявившие себя два направления книжной
иллюстрации: одно — стилизаторское, эстетское, формалистическое, другое —
реалистическое, стремящееся как можно правдивее, жизненнее передать образы литературного
произведения.
Необходимо отметить, что как сама выставка, так и статьи о ней имели большое
значение для дальнейшего развития книжной графики. Из рецензий наиболее интересны были
статья в «Правде» В. Кеменова и статьи А. Чегодаева в «Литературной газете» и
журналах, дававшие высокую оценку реалистическим иллюстрациям и в целом верно
определяющие дальнейшие пути советской иллюстрации.
Прежде всего выставка показала, что лучшее из созданного за истекший период
принадлежит художникам-реалистам, число которых растет с каждым годом и произведения
62

которых не только определяют собой качественный уровень современной книжной
иллюстрации, но и ее будущее.
Выставка наглядно продемонстрировала, что иллюстрация не может развиваться
в отрыве от правдивого отражения жизни, что задачей иллюстратора является прежде
всего донесение в правдивых художественных образах основного смысла литературного
произведения, толкование его с правильных современных позиций, дополнение и
расширение литературного повествования языком графики.
И, наконец, выставка показала, что подлинно художественная реалистическая
книжная графика может развиваться только в тесном содружестве с передовой
реалистической литературой: только на материале высокоидейных литературных произведений
может быть создано большое, значительное искусство иллюстрации, отвечающее высоким
требованиям социалистического реализма. В связи с этим особенно актуальным было
иллюстрирование произведений великих русских классиков и возрождение традиций русской
реалистической иллюстрации, и тем большая ответственность лежала на художниках,
бравшихся за решение этой почетной задачи.
Решение Кукрыниксов иллюстрировать произведения Гоголя приобретало в этой
связи особое значение: впервые в истории русской книжной графики предпринималась
попытка столь полного иллюстрирования Гоголя, до этого иллюстрировались лишь
отдельные произведения и в собрания сочиневГий входили работы многих художников.
Издание сочинений Гоголя с одностильными иллюстрациями было, безусловно, делом
очень важным.
Еще до конкретного рассмотрения иллюстраций Кукрыниксов необходимо
вспомнить, каковы были к этому времени достоинства и недостатки Кукрыниксов-иллюстрато-
ров, и решить вопрос, насколько своевременным и верным был выбор художников сточки
зрения развития их творчества. Широкий диапазон гоголевского творчества требовал от
иллюстратора разностороннего дарования и большой творческой зрелости. Вместе с тем
выше мы отмечали, что иллюстрации к «Климу Самгину» носили в себе сильные черты
карикатурности, которую, несмотря на большие переделки, художникам все же не удалось
преодолеть и в силу малой опытности Кукрыниксов как иллюстраторов и в основном
в силу того, что в период создания иллюстраций к «Климу Самгину» Кукрыниксы, будучи
главным образом лишь карикатуристами, не могли еще противопоставить своему острому
сатирическому мастерству столь же острое и наблюденное мастерство отражения и других
сторон действительности. На путь изучения жизни во всем ее многообразии впервые
натолкнул художников А. М. Горький, раскритиковавший их первый вариант
иллюстраций к «Климу Самгину». Но сложный процесс освоения новых для художников сторон
реалистического творчества только начинался с завершением цикла иллюстраций к «Климу
Самгину». Осложнялся этот процесс еще и тем, что художники продолжали
совершенствовать свое мастерство карикатуристов и сатирическое восприятие мира в их творчестве
оставалось преобладающим. Оно и определило в основном то, что художники решили
иллюстрировать произведения Н. В. Гоголя, считая, что им, как сатирикам, лучше
удастся почувствовать и передать сатиру великого русского писателя.
Этот выбор, с одной стороны, является весьма закономерным для
художников-сатириков: кому, как не сатирику, дорога и понятна сила и глубина гоголевской сатиры! Но,
с другой стороны, иллюстрирование Гоголя таило в себе много неожиданных опасностей
63

Запорожцев ведут на казнь
Н. В. Гоголь, Тарас Бульба

для Кукрыниксов именно потому, что их выбор был продиктован взглядом на Гоголя
только как на сатирика, тогда как, не говоря уже о множестве оттенков самой сатиры
Гоголя, творчество великого писателя потрясает своей широкой эпической силой и
лирическим пафосом. Разнообразие произведений Гоголя поразительно. Искренняя,
непринужденная веселость — в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», грустный юмор, пронизанный
жалостью к людям («смех сквозь слезы»), — в повестях, трагизм и эпическая широта —
в «Тарасе Бульбе», сатира — в «Ревизоре» и «Мертвых душах» — все это требует от
иллюстратора чрезвычайно широкого творческого диапазона. Необходима большая чуткость
и тонкость восприятия жизни, чтобы правильно передать в иллюстрациях своеобразие
произведений Гоголя. Внешне у него как будто спокойно и простодушно льется
повествование, а вместе с тем читатель смеется или негодует, восхищается или плачет.
Секрет силы гоголевского слова был объяснен еще Белинским: «Вы возвышаетесь
духом и предаетесь глубокой и важной думе, читая «Тараса Бульбу»; вы смеетесь и
хохочете, читая курьезную «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем»: отчего эта противоположность впечатления от двух произведений одного и
того же художника? — От сущности действительности, воссозданной в том и другом...» х
Верность действительности — вот в чем сила Гоголя. Отсюда и неисчерпаемое богатство
оттенков гоголевского юмора, о котором Белинский писал: «Комизм или юмор Гоголя
имеет свой особенный характер: это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный,
в котором автор как бы прикидывается простачком.
...Впрочем, это только манера, а истинный-то юмор Гоголя все-таки состоит в верном
взгляде на жизнь, и, прибавлю еще, нимало не зависит от карикатурности
представляемой им жизни» 2.
В иллюстрации значительно труднее, нежели художественным словом, поведать
зрителю очень смешные вещи серьезным, спокойным тоном. Внешняя деформация
изображаемого, как правило, здесь лишает зрителя с самого начала необходимого серьезного
настроения, которое так старается создать своим повествованием Гоголь и которое в результате
еще более усиливает комичность. Столь же труден для передачи изобразительным
языком и знаменитый гоголевский «смех сквозь слезы», который происходит от существования
во внешне комическом описании как бы «подводного течения», подтекста, говорящего,
по сути дела, о совсем не веселых вещах.
Эта особенность гоголевского творчества требует особой чуткости и сдержанности
художника, умения обыгрывать детали и передавать всю жизненную сложность и
противоречивость повествования в иллюстрировании его отдельных моментов.
В связи с этим особенное значение приобретает верность и жизненность
персонажей и выбор момента иллюстрации, ибо от этого последнего зависит, насколько
могут быть соединены в единой композиции две линии повествования — внешняя и
внутренняя.
Все это необходимо было учитывать и постоянно помнить иллюстратору,
берущемуся за иллюстрирование собрания сочинений Гоголя. Изучение жизни — вот
единственная основа, на которой могут быть созданы хорошие гоголевские иллюстрации. Просма-
1 В. Г. Белинский, Собр. соч., т. I, M., 1948, стр. 472.
2 Там же. (Подчеркнуто мною. — Г. Д.)
5 Кукрыниксы - иллюстраторы
65

тривая сейчас работы Кукрыниксов, приходится признать, что, к сожалению
в 1936 году, когда они приступили к работе над иллюстрациями к Гоголю, это условие
еще не было ими осознано в достаточной степени и, несмотря на отдельные удачи, в целол
иллюстрации не получились.
Причиной этому была определенная односторонность в подходе к Гоголю, отсутствие
достаточного опыта, а также и то, что к серьезнейшей работе художники приступили бе;
достаточного количества эскизного материала, слабо зная эпоху, порой ориентируяс]
лишь на свою интуицию. Многие «промахи», возможно, были обусловлены и большим объ
емом работы: художниками было сделано за сравнительно небольшой срок свыше ста рисун
ков. Недостаточно глубокое толкование некоторых произведений может быть объясненс
еще и тем, что при общем большом количестве рисунков на долю некоторых произведенш
падало весьма малое количество иллюстраций. Особенно пострадал в этом отношении пер
вый том — «Повести». Достаточно сказать, что такие серьезные при всей своей кажущейс*
шуточности повести, как «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед рождеством», «Старосвет
ские помещики», имеют одну-две иллюстрации, «Шинель» — четыре, «Повесть о том, Kai
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — пять. Этого количества, ко
нечно, было совершенно недостаточно, и естественно, что в большинстве случаев худож
ники при всем своем желании не могли отразить и сотой доли жизненного богатства
которым наполнены все эти произведения. Высокая поэтичность украинского народ*
в иллюстрациях отражена слабо. В иллюстрациях Кукрыниксов нет обаятельных Ганнь
и Параски, образы Левко и Вакулы слабы и невыразительны, почти отсутствуют картинь
украинской природы. А сколько любви и душевной теплоты вложил Гоголь в эти заме
чательные повести, от которых так и веет ароматом Украины! В первом томе — «Пове
стях» — довольно удачными оказались иллюстрации к «Сорочинской ярмарке» и к «Закол
дованному месту». Художникам удалось хорошо передать атмосферу знойного украин
ского дня и лунной ночи, свободная, живая композиция хорошо соответствует тексту
в обоих случаях удачно передан момент диалога. По исполнению эти иллюстрации при
надлежат к лучшим листам цикла. Особенно привлекательна фигура загорелой украинки
стоящей спиной в иллюстрации к «Заколдованному месту». Ее поза очень характерна
и весьма выразительна. В «Миргороде» наиболее живым, пожалуй, является рисуноь
«Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна». Очень хорош образ Пульхерии Ивановны
созданный художниками. Во всей ее фигуре и лице столько простодушия, доброты и вместе
с тем ограниченности, вся она какая-то мягкая, уютная, гоголевская. Хорошо переда!
в рисунке ее маленький мирок, говорящий о спокойном течении нехитрой жизни, миниа
тюрный домик, небольшой садик, куры, которых она кормит с нежностью... Правда
здесь есть штришок, показывающий, насколько еще невнимательно относились
художники к авторскому тексту: у ног Афанасия Ивановича изобразили они собачку, тогда ка*
он не только не имел ее, но даже разговоры о приобретении собаки весьма пугали не
любившую собак Пульхерию Ивановну.
Вообще привнесение в иллюстрацию жизненных деталей, необходимых с точки
зрения художника, но не упоминаемых в тексте, — вещь вполне закономерная и нужная;
это обогащает иллюстрацию, дает ей возможность развить и дополнить текст. Но
художник при этом всегда должен сообразовываться с текстом писателя, чтобы и в этих деталях
не противоречить ему.
66

Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин
II. В. Гоголь, Ревизор
Иллюстрации к «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-
ровичем», «Шинели» и «Носу» менее удались художникам. Слишком увлекшись внешне
комедийной ситуацией, они дали одностороннюю картину вместо глубокого раскрытия
образа. Особенно ярким примером может служить штриховая иллюстрация,
изображающая Ивана Ивановича в ночной рубахе с пилой в руке. Подпись под его тощей
полусогнутой фигурой с вытянутым лицом и вытаращенными глазами многообещающа: «Столько
на лице у него было написано разных чувств!» Но никаких чувств, кроме ужаса, сильно
окарикатуренное лицо его не выражает. Здесь рисунок вступил в явное противоречие
с текстом
Наибольшее количество иллюстраций первого тома (одиннадцать) выпало на долю
повести «Тарас Бульба». Этим был сделан правильный акцент на произведении,
занимающем центральное место в повестях Гоголя. Эта замечательная героическая эпопея до того
5*
67

Подкол есин
Н. В. Гоголь, Женитьба
времени советскими иллюстраторами фактически не была проиллюстрирована, и тем
труднее была задача, ставшая перед Кукрыниксами. Художники с особым вниманием
отнеслись к ней. Прежде всего необходимо отметить, что все иллюстрации к «Тарасу
Бульбе» сделаны с явным стремлением преодолеть карикатурность. Иное отношение
художников к повести сказывается и в том, что иллюстрации к «Тарасу Бульбе» исполнены
в одной манере, что создает большую цельность восприятия серии. Тогда как весь цикл
иллюстраций к Гоголю неоднороден по манере исполнения, часть выполнена штрихом,
часть — черной акварелью.
Иллюстрации к «Тарасу Бульбе» являются одними из наиболее серьезных и
продуманных во всей гоголевской серии. В них наметился совершенно иной подход художников
к тексту. Эпическая широта гениального произведения Гоголя, его патриотический пафос,
68

возвышенность образов и народный былинный строй всей повести помогли Кукрыниксам
создать несколько хороших иллюстраций, явившихся для них большим достижением*
Лучшие листы — «Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий», «Впереди
всех шел Остап», «Казнь Тараса» и «Андрий у полячки» — отличаются продуманным
композиционным решением, значительно более высоким уровнем исполнения, отсутствием
карикатурности, так мешающей воспринимать Гоголя. Черная акварель, к которой
впервые широко прибегают художники, в этих листах приобретает богатство и сочность.
Образы Тараса, Остапа и Андрия, созданные художниками, принадлежат к лучшим
образам их гоголевского цикла.
Вот в высокой траве мчатся два всадника. Один из них, пожилой казак, догоняет
красавца рыцаря и сильным движением руки хватает за узду его коня. Пригнувшись
в седле, грозным взглядом смотрит он на сына-предателя. «Оглянулся Андрий: перед ним
Тарас! Затрясся он всем телом и вдруг стал бледен... И видел он перед собою одного только
страшного отца» г. Момент наибольшего драматического напряжения, избранный
художниками, дал им возможность с наибольшей полнотой показать характеры действующих
лиц в их столкновении. Не менее выразительным является и рисунок, изображающий
Остапа, идущего на казнь. Твердостью, решимостью и силой дышит лицо и фигура
молодого казака, возвышающегося среди окружающей его толпы. Он спокойно идет на казнь —
могучий представитель несломленного народа, ненависть к поработителям видна в его
глазах, и за спиной его встает вся свободолюбивая Украина, покорить которую так и не
удалось польскому панству.
Много лет спустя, в 1945 году, опыт иллюстрирования Кукрыниксами «Тараса Бульбы»
был учтен Е. Кибриком при его работе над серией иллюстраций к этому произведению
Гоголя.
Правда, как и во всей серии, в иллюстрациях к «Тарасу Бульбе» заметна большая
неровность исполнения. Многие листы сильно теряют от серьезных недостатков рисунка:
очень плохо нарисована фигура кошевого, разговаривающего с Тарасом; весьма слаб
рисунок в иллюстрации «И вывели на вал скрученных веревками запорожцев...»; неважно
нарисован и Тарас в иллюстрациях «Перед ним сверкало и расстилалось Черное море»
и «У дверей подземелья... стоял гайдук с усами в три яруса». Кстати, о последнем листе
хочется заметить, что излишнее подчеркивание комических черт гайдука придает всей
сцене и самому Тарасу Бульбе комический характер, что значительно снижает
впечатление от трагической сцены. Белинский писал о Тарасе Бульбе: «Это лицо совершенно
трагическое; его комизм только в противоположности форм его индивидуальности с
нашими — комизм чисто внешний»2. Замечание великого критика недостаточно учли
художники, что значительно снизило достоинство иллюстраций.
Второй том — «Драматические произведения» — включает в себя «Ревизора» и
«Женитьбу», довольно подробно проиллюстрированных (двадцать рисунков к «Ревизору» и девять
к «Женитьбе»). Все эти иллюстрации, по существу, являются карикатурами, настолько
сильны в них элементы резкой гиперболизации, деформации изображаемого, а подчас
и гротеска.
1 Н. В. Г о г о л ь, Соч., т. I, Детиздат, М.—Л., 1938, стр. 296—297.
2 В. Г. Белинский, Собр. соч., т. I, M., 1948, стр. 473.
69

Выше мы уже говорили о специфике гоголевского юмора. Здесь уместно также
вспомнить о специальном предупреждении, которое Гоголь в своем «Театральном разъезде»
сделал актерам-исполнителям «Ревизора»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не
впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже
в последних ролях». Рисунки Кукрыниксов, помещенные во втором томе, как штриховые,
так и акварельные, почти целиком не удовлетворяют этому требованию. Их задача —
не показ действительной жизни провинциальной России того времени и создание
типических образов чиновников так, как они представлялись «невооруженному глазу», а
представление их зрителю во всей неприглядной наготе внутреннего ничтожества, без тех
масок, за которыми они скрываются в действительности. Чиновники Гоголя,
благообразные и скромные внешне, обнаруживают себя в основном в своих высказываниях (на сцене
больше рассказывают о действиях, которые происходят не на глазах зрителя). Сюжетная
линия комедии развивается психологически: главное в ней — не сами события, весьма
немноговажные, а то, как реагируют на них действующие лица, в основном «сами себя
секущие».
Иллюстрирование таких драматических произведений — наиболее трудный
вариант: ведь иллюстрировать диалоги и монологи почти невозможно, особенно если в них
выражена внутренняя сущность действующего лица, не всегда находящая свое
выражение в его внешности. Если мы вспомним предупреждение Гоголя, адресованное к
актерам, собирающимся играть «Ревизора», где он требовал, чтобы чиновники были самыми
обыкновенными внешне, предостерегал против преувеличения и осмешнения их и
призывал стремиться к максимальной их натуральности, то станет ясным, что в
иллюстрации целиком соблюсти это требование было невозможно. Здесь поневоле приходится
прибегать к такому сатирическому преувеличению внешности, которого можно избежать на
сцене, так как там к внешнему виду и поведению актера прибавляется его слово. В
иллюстрации художникам остается как бы пантомима, а она требует определенного
преувеличения жеста, подчеркнутого грима и т. п. Однако для того чтобы передать в иллюстрациях
специфический характер пьесы, такое заострение внешности должно проводиться с
большим тактом.
В иллюстрациях к комедии Гоголя Кукрыниксы далеко не всегда сохраняют этот
необходимый такт в гиперболизации образов. Особенно слабы портреты, выполненные
штрихом (Христиан Иванович Гибнер, Лука Лукич Хлопов и др.)- Лучше удались
портреты судьи, Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина и попечителя богоугодных заведений
Артемия Филипповича Земляники, выполненные черной акварелью.
Самодовольная фигура сидящего в резонерской позе судьи, значительная,
полупрезрительная мина его грубой физиономии, «дальновидно» прищуренный глаз и вместе
с тем печать непроходимой тупости — все это вполне согласуется с характеристикой,
данной ему Гоголем: «Ляпкин-Тяпкин, судья, человек, прочитавший пять или шесть книг,
и потому несколько вольнодумен. Охотник большой на догадки, и потому каждому слову
своему дает вес. Представляющий его должен всегда сохранять в лице своем
значительную мину. Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом ы сапом, как старинные
часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют» х.
1 Н. В. Г о г о л ь, Соч., т. II, Детиздат, М.—Л., 1938, стр. 9.
70

Приезд Чичикова к Манилову
Н. В. Гоголь, Мертвые души
Не менее выразителен и портрет Земляники, хотя он и не соблюдает гоголевского
условия, по которому Земляника является представляться Хлестакову в узком
губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти закрывающим уши.
По обстановке, да и по надписи портрет предназначен для четвертого действия. Об этом
напоминает и авторская ремарка к явлению VI четвертого действия: «Хлестаков и Артемий
Филиппович, вытянувшись и придерживая шпагу» г. Кукрыниксы же изобразили
Землянику в черном фраке, полосатых брюках и, конечно, без шпаги. Это, безусловно, имеет
большое значение для восприятия сцены «представления», однако если рассматривать
рисунок как синтетический портрет Земляники, то фрак для него — вещь значительно
более обычная. Если бы под рисунком не стояло подписи, то этого противоречия не было бы.
1 Н. В. Г о г о л ь, Соч., т. II, Детиздат, М.—Л., 1938, стр. 69.
71

Чичиков
Н. В. Гоголь, Мертвые души
Портрет Земляники дает весьма живой и верный образ попечителя богоугодных
заведений, которого Гоголь характеризует как очень толстого, неповоротливого и неуклюжего
человека, но при всем том проныру и плута, очень услужливого и суетливого. В
подобострастной позе, на полусогнутых ногах стоит перед дверью отъевшийся на
благотворительных хлебах попечитель. Его живая круглая физиономия с заплывшими глазками и
сизым носом выражает столько плутовства и вместе с тем готовности услужить, хитрые
глазки смотрят куда-то вбок, мелкие жесты коротеньких ручек многозначительны, рот
растянут в торжествующую улыбку: сейчас он войдет за эту дверь и там, наедине с
ревизором.... Он уже все обдумал, этот хитрый плут, и лишь задержался на минутку, дабы
липший раз повторить всё про себя и не забыть какой-либо важной кляузы.
К сожалению, в иллюстрациях к комедиям Гоголя не много таких живых, богатых и
разносторонних характеристик. Преобладают резко гротесковые карикатурные рисунки,
весьма поверхностно трактующие Гоголя.
72

Третий том, включавший «Мертвые души», был наиболее ответственным. Как
говорилось выше, к иллюстрированию великой сатирической эпопеи Гоголя не раз
обращались замечательные русские реалисты XIX века, произведения которых внимательно
изучали Кукрыниксы, прежде чем приступить к работе. Их задачей было не только усвоить
все лучшее, что было в этих иллюстрациях, но и дать то новое, что внес в понимание
гоголевской сатиры советский читатель, воспринимающий ее не только как беспощадную
критику крепостнической России, но и как раскрытие обреченности бездушного
чиновного мира. Обязанностью советского иллюстратора было и выявление утверждающей
стороны гоголевского творчества, создание правдивых образов представителей народа,
которым Гоголь посвятил столько поэтических и возвышенных строк.
Иллюстрации к «Мертвым душам» также, как и предыдущие, включают в себя тоновые
и штриховые рисунки, но последних значительно меньше — из тридцати семи всего десять
(из них четыре заставки). Исполнение их также во многом отличается от штриховых
рисунков в предыдущих томах: общий тон намного сдержаннее, нет элементов гротеска,
линии значительно спокойнее, лаконичнее.
Общий характер иллюстраций к «Мертвым душам» показывает прежде всего, что
художники поставили перед собой цель как можно сильнее выявить социальный смысл
поэмы Гоголя, показать критическое отношение современного читателя к персонажам,
осмеянным великим писателем. Однако при первом взгляде на рисунки становится ясным,
что в этом своем стремлении художники переступили границы, доступные иллюстратору,
и не учли особенностей гоголевского стиля, что обусловило определенную односторонность
иллюстраций.
Наиболее удалась Кукрыниксам линия психологической сатиры в трактовке образов;
лучшим доказательством этому может служить то, что спустя шестнадцать лет, в 1952 году,
исполняя несколько иллюстраций к «Мертвым душам», Кукрыниксы решили образы
Манилова и Плюшкина (конечно, в смысле психологической трактовки, а не исполнения)
в том же плане, как и в первой своей серии иллюстраций к Гоголю. Но в серии 1936 года
элементы излишней карикатурности сильно мешают восприятию образа. Так, хорошо
задуманный портрет Плюшкина слишком уж нереален в своей уродливости. Весьма неприятна
сама манера рисунка. То же можно сказать и о портрете Собакевича. Плохой рисунок
во многом снижает достоинства и других интересных листов. По этой причине портрет
Ноздрева с щенком сильно теряет в своей выразительности. Ватная фигура, деревянные
жесты, щенок, скорее похожий на тряпку, чем на щенка, — все это находится в полном
несоответствии с удавшимся художникам живым, цыганистым лицом Ноздрева.
К лучшим достижениям Кукрыниксов в этой серии относятся образы Манилова и
Коробочки. Позы и жесты Манилова, приторно сладкое выражение лица, черты которого, по
выражению Гоголя, «были не лишены приятности», прекрасно выражены в двух рисунках
Кукрыниксов, представляющих один (штриховой) — его портрет, второй (акварельный)—
сцену приезда Чичикова к Манилову. В этих рисунках образ несколько преувеличен,
но к Манилову это как раз подходит, так как и у Гоголя он гораздо более резко и
прямолинейно очерчен, нежели многие другие образы.
Хороша у Кукрыниксов и Коробочка, тупое, но хитрое и скупое лицо которой при
всем его своеобразии очень типично (правда, она, пожалуй, несколько умнее и хитрее,
чем у Гоголя). И в рисунке «Приезд Чичикова к Манилову» и в рисунке «Чичиков
73

у Коробочки» хорошо дана социальная характеристика персонажей. По исполнению
перечисленные иллюстрации принадлежат к лучшим во всей гоголевской серии. В их рисунке
почти нет тех досадных небрежностей, без которых, к сожалению, не обходится почти
ни один лист цикла. Лучшие листы сделаны со значительно более высоким мастерством,
чем серия иллюстраций к «Климу Самгину», что показывает успехи, которых достигли
художники за истекшее время. Композиции Кукрыниксов к «Мертвым душам» отличаются
значительно большей зрелостью, внутренне сюжетно оправданы, элементы эскизности
и незаконченности присутствуют в них в значительно меньшей степени. Активное действие
определяет собой композицию почти всех иллюстраций, даже портретов: в них нет той
вялой созерцательности, которая присутствовала в иллюстрациях к «Климу Самгину».
Большую роль играют в иллюстрациях бытовая обстановка и пейзаж, органически
участвующие в образно-эмоциональном замысле многих листов. Чувствуется серьезное
творческое изучение наследия лучших иллюстраторов Гоголя — Агина, Боклевского,
П. Соколова.
У Агина учатся Кукрыниксы умению дать развитие характера в конкретном действии
и взаимоотношении со средой (Агин не любил отвлеченных портретов). Так, безусловно
в агинских традициях выполнен, например, рисунок «Чичиков у Коробочки», «Эх я,
Аким-простота!» и некоторые другие. Живые взаимоотношения действующих лиц, в
которых выявляются их характеры, соединяются со значительно большей индивидуализацией
и конкретностью изображения, чем даже у Агина. Акварельная техника, обладающая
большими возможностями, чем рисунок пером или гравюра, придает непосредственность
и своеобразие рисункам Кукрыниксов.
Замечательные примеры соединения индивидуальной, типической и социальной
характеристики действующих лиц дает художникам портретная галлерея гоголевских героев,
созданная Боклевским. Но художники, изображая Манилова, Чичикова, Плюшкина,
Ноздрева, Собакевича, оживляют портреты действием, иногда окружающей обстановкой,
помогающей им в характеристике образа, — это выгодно отличает их от изолированных
от конкретного окружения портретов Боклевского.
Замечательные акварели П. Соколова, характерные подробной разработкой бытовой
стороны поэмы Гоголя и отсутствием какого-либо преувеличения, по своим композициям
очень близкие к произведениям передвижников (особенно такие листы, как «Дядя Миняй
и дядя Митяй», «На псарне»), также повлияли на характер иллюстраций Кукрыниксов
к «Мертвым душам». Такие иллюстрации, как «Размотавши косынку, гость велел подать
себе обед», «Наконец громовой удар раздался в другой раз, громче и ближе, и дождь
хлынул, как из ведра», рисунок «Эй, борода!..», изображения губернских балов как с
композиционной, так и с формальной стороны обнаруживают влияние акварелей П.
Соколова, у которого Кукрыниксы также учились правдивому, реалистическому изображению
русской жизни. Но Кукрыниксов здесь ни в коей мере нельзя упрекнуть в подражании
замечательному мастеру. Прежде всего композиционный принцип Кукрыниксов
значительно отличается тем, что у них все сцены даны с иной точки зрения — с точки зрения
участника сцены, а не созерцателя. В самом деле, если П. Соколов использует, так сказать,
«картинный» принцип композиции, как бы отдаляясь от происходящего, чтобы со стороны
цельнее охватить сцену во всей ее компактности, то Кукрыниксы приближают
происходящее настолько, что зритель чувствует себя в той же пространственной сфере, что и
74

Чичиков у Коробочки
Н. В. Гоголь, Мертвые души
действующие лица. Это помогает художникам создать атмосферу глубокой
заинтересованности зрителя в происходящем. Достаточно сравнить одну и ту же сцену «Дядя Миняй и
дядя Митяй» у П. Соколова и «Участие мужиков возросло до невероятной степени» у Ку-
крыниксов, чтобы понять разницу композиционного подхода. П. Соколов так располагает
сцену на листе, что не только видны и обе столкнувшиеся коляски с их седоками и толпа
мужиков, помогающая развести лошадей, но вокруг всей сцены еще много пространства,
что сильно отдаляет происходящее от зрителя и масштабы делает мельче. Иной принцип
положен в основу рисунка Кукрыниксов. Они не показывают всей сцены, а изображают
крупным планом лишь ее фрагмент, так что зритель не только дополняет остальное своим
воображением, но благодаря тому, что действующие лица вынесены на первый план, так
сказать, на авансцену, чувствует себя в непосредственной к ним близости, то есть
участником происходящего. К сожалению, этот верный принцип, положенный в основу почти
75

всех рисунков Кукрыниксов к Гоголю, подчас делается несколько навязчивым из-за
слишком часто повторяющихся срезов фигур рамкой листа иногда на три четверти, иногда
наполовину, иногда на четверть. Этот прием далеко не оправдывается стремлением
художников к созданию впечатления выхваченного куска жизни. Примеры агинских
композиций показывают, что этого впечатления можно добиться с большим успехом иными
средствами.
К серьезным недостаткам серии иллюстраций к «Мертвым душам» следует отнести
и то, что в них не нашли отражения многие лирические места поэмы, а некоторые образы
представителей народа оказались просто окарикатуренными: в этом случае художники
не имели внутреннего основания для сатирического их показа и не сумели передать внешне
комедийное, а по существу глубоко сочувственное отношение к ним Гоголя. Особенно
неверным представляется нам образ капитана Копейкина, в котором не нашел отражения
полный глубокого значения и особого скрытого смысла гоголевский рассказ. Больше того,
этот гоголевский смысл был, по сути дела, искажен Кукрыниксами. Трагический образ
верного служаки, ставшего инвалидом в Отечественную войну 1812 года, который так
и не сумел получить обещанную грошовую пенсию, единственную возможность к
существованию, не имеет ничего общего с рисунком Кукрыниксов.
Подобная трактовка образов народа и стремление «осовременить» Гоголя,
раскритиковать все, что имело отношение к прошлому России, появились у художников под
косвенным влиянием распространенного в середине 30-х годов среди литературоведов и
искусствоведов вульгарного социологизма, принесшего свои вредные плоды не только
в области теории искусства, но и в самой практике.
Было бы неверным сказать, что иллюстрации Кукрыниксов при своем появлении не
вызвали возражений. Рецензии на трехтомник избранных произведений Гоголя х,
вышедший в свет в 1938 году, были весьма противоположны по характеру и оценке.
Заслуживают упоминания статьи Р. Кауфмана «Агин и Кукрыниксы» («Искусство», 1939,
№ 1), В. Шкловского «Иллюстрации Кукрыниксов к «Мертвым душам» («Детская
литература», 1938, № 4).
Необходимо сказать, что причиной ошибок Кукрыниксов, как и многих других
художников в те годы, была недостаточная разработка некоторых вопросов теории
изобразительного искусства, особенно в области сатиры и карикатуры. Так,
распространенный взгляд на карикатуру как на единственную форму проявления сатиры в
изобразительном искусстве оказал свое непосредственное влияние на иллюстрации Кукрыниксов
к Гоголю.
К сожалению, не только в середине 30-х годов, но и по сей день не существует более
или менее окончательной разработки вопросов теории искусства, касающихся специфики
жанров и видов искусства. Не существует в искусствоведческой литературе до сих пор
и сколько-нибудь удовлетворительного определения карикатуры и сатиры. Вряд ли это
вполне удастся сделать и автору настоящей работы. Здесь хотелось бы только подчеркнуть,
что сатира и карикатура — понятия разноплановые и знак равенства между ними
приводит к обеднению как одного, так и другого.
1 Н. В. Г о г о л ь, т. I — «Повести», т. II — «Драматические произведения», т. III — «Мертвые
души», Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1938.
76

Бричка
Н. В. Гоголь, Мертвые души

Сатира — понятие, определяющее социально-критический характер произведения,
рожденный остроотрицательным отношением автора к изображаемому. Сатира в
изобразительном искусстве может присутствовать не только в карикатуре (хотя это и наиболее
распространено), но почти во всех жанрах. В литературе она встречается и в романе, и
в комедии, и в басне, и в сказке. Форма, в которой сатирическое отношение автора находит
свое выражение (хотя присутствие сатиры обязательно ее видоизменяет), в целом все же
зависит от законов каждого жанра. Особая задача иллюстратора — выбрать для
выражения сатирического содержания из всех возможных в изобразительном искусстве
решений лишь адекватное форме, в которой сатира присутствует в иллюстрируемом
литературном произведении.
Карикатура — целая область изобразительного искусства, которая обладает
значительно более широкими возможностями, нежели только выражение
сатирического отношения. Ирония, юмор, а порой и тонкий лиризм могут быть выражены в ней.
Все дело в том, что в целях акцентировки оценки определенного явления карикатура
идет по линии качественно иного отношения к изображению жизни, чем другие жанры
изобразительного искусства. И в сюжете, и в композиции, и в специфике рисунка она, как
правило, выходит за рамки внешнего правдоподобия; видимость явлений в карикатуре
иная, чем в жизни, но зато сущность их выступает ярче.
Таким образом, реализм карикатуры зависит не от того, насколько точно она
передает то или иное явление в его видимости, но от того, насколько ей удается вскрыть
внутреннюю сущность данного явления (в жизни порой противоречащую видимости).
Гоголь при всей остроте своей сатиры не выходит за рамки жизненного правдоподобия
изображаемых явлений и почти не прибегает к карикатуре. Для доказательства этого
следует сравнить хотя бы его метод с методом Салтыкова-Щедрина в «Сказках» или
«Истории одного города».
Как бы ни были гипертрофированы отрицательные качества Плюшкина, все же
все сравнения, которые применяет Гоголь (описание встречи Чичикова с ним, усадьбы и
пр.), направлены на создание вполне правдоподобной жизненной картины. То же и
с Маниловым, и с Ноздревым, и даже с Собакевичем, сравнение которого с медведем
совсем не кажется нам карикатурным методом, так как сравнение неуклюжего человека
с косолапым медведем настолько распространено, что вызывает не прямую, а косвенную
ассоциацию с неуклюжим и неповоротливым человеком, то есть опять-таки изображение
его облика не выходит за рамки внешнего правдоподобия. Иначе поступает Салтыков-
Щедрин, изображая, например, помещика, бегающего на четвереньках и обросшего
шерстью, градоначальника с фаршированной головой или с «органчиком» вместо нее.
С этой точки зрения иллюстрации Кукрыниксов к Гоголю отнюдь не являются
карикатурой в полном смысле этого слова. Их сюжетный замысел, выбор моментов,
композиционное решение, стремление передать конкретную бытовую обстановку и пейзаж — все
это не имеет никакого отношения к карикатуре. Хоть и в этом встречаются ошибки и
неудачи, но они скорее связаны с общими недостатками мастерства художников.
Карикатурность в иллюстрациях Кукрыниксов больше идет за счет манеры рисунка и
излишней, до неправдоподобия, уродливости персонажей.
Этот основной недостаток иллюстраций сейчас уже не подлежит сомнению, да и сами
художники давно признали это. «Теперь мы легче замечаем ненужную карикатурность, —
78

пишут художники. — Вот и в некоторых иллюстрациях к Гоголю есть она. Она не
дополняет Гоголя, а идет вразрез, остается чуждой ему. Работая, мы этого не замечали, но,
видимо, опыт приходит с годами» х.
Степень карикатурности иллюстраций и уровень их исполнения далеко не одинаковы.
Прежде всего бросаются в глаза два совершенно различных стиля рисунков — черная
акварель и контурный штриховой рисунок тушью и кистью. Стиль рисунков настолько
различен, что подчас одно и то же лицо неузнаваемо меняется, будучи нарисовано в иной
манере. Особенно это бросается в глаза в иллюстрациях к драматическим произведениям.
Так, слуга Хлестакова Осип, изображенный на тридцать первой странице, совершенно
непохож на самого себя в тоновой иллюстрации к странице тридцать третьей. Подобные
превращения происходят и с Анной Андреевной, да и с самим Хлестаковым. Такой
разнобой в пределах иллюстрирования одного произведения сильно вредит иллюстрациям,
разбивая цельность впечатления и общую повествовательную линию, которую обязана
сохранять иллюстрация. Значительная доля вины здесь лежит и на редакции, так как
художникам были заказаны именно такие разнобойные иллюстрации (тоновые и штриховые).
В пределах каждой из этих двух манер также существуют большие различия. Среди
акварельных рисунков, как правило, очень объемных и материальных, вдруг неожиданно
попадаются совершенно выпадающие из общего плана листы, выполненные в духе
прозрачных акварельных набросков «по-мокрому». Достаточно сопоставить листы «Приезд
Чичикова к Коробочке» и «Эй, борода!..», чтобы почувствовать разницу. В первом случае
художники резко подчеркивают объем, вещественность изображаемого. Полная фигура
дворовой девки со свечой, выхваченные светом круглые столбы крыльца, фигура
Чичикова в тяжелой шинели, массивный кузов брички, лужи и дождь, льющий как из ведра, —
все это осязаемо благодаря тщательной проработке светотени, придающей ощущение
массивности, тяжести. Во втором случае — легкие, свободные мазки и затеки акварели,
и лишь в нескольких местах (морда и сбруя лошади) — акцент на деталях, акцент, к
сожалению, недостаточно верный.
К недостаткам, общим почти для всех иллюстраций к Гоголю, следует отнести и
многочисленные погрешности в рисунке, которыми, несмотря на ряд известных достижений, все
же изобилует серия. Почти в каждом листе можно найти серьезные недочеты,
проистекающие от пренебрежения работой с натуры. Не совсем преодолели Кукрыниксы и «ватность»
формы (которая была и в рисунках к «Климу Самгину»). Эти обидные недостатки не
только снижают качество многих интересных иллюстраций, но и подчас сообщают им
карикатурность независимо от желания художников. (В качестве примера можно привести
некоторые иллюстрации к «Тарасу Бульбе».)
Много претензий можно предъявить Кукрыниксам и со стороны непосредственной
работы над иллюстрацией: они слабо пользовались натурным материалом, недостаточно
глубоко изучали эпоху, быт. Часто композиция иллюстраций не соответствовала
изображаемому моменту. Например, уже упомянутая иллюстрация «Эй, борода!..» изображает
Чичикова садящимся в бричку, тогда как по тексту он должен сидеть в ней и
спрашивать мужика (которого Кукрыниксы вообще не изобразили). Ввиду такого несоответствия
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, № 3, стр. 74.
79

подписанный под рисунком диалог становится необоснованным. Встречаются и другие
расхождения: по тексту Ноздрев, собираясь бить Чичикова, схватил черешневый
чубук, — Кукрыниксы же дали ему в руки табуретку, а Чичикова лишили стула, которым
тот прикрывался, что сильно изменило характер сцены; на первой странице, буквально
над текстом о довольно красивой рессорной бричке, изображена безобразная развалина,
которая путешествует по всему тому, и лишь к концу она действительно становится
нормальной бричкой «господина средней руки». Такие, казалось бы, «мелочи» иногда весьма
отражаются на смысле иллюстрации, особенно когда дело идет о таком авторе, как Гоголь,
у которого каждое слово полно своего особого значения.
Как общее решение иллюстраций, так и эти отдельные промахи, сильно снижающие
художественное качество иллюстраций, показали, что у Кукрыниксов еще не хватало
нужного мастерства, как иллюстраторы они были весьма неопытны. Кроме того, взгляд на
Гоголя только как на сатирика мешал им видеть все богатство творчества писателя.
Поэтому на материале гоголевских произведений Кукрыниксам было значительно труднее
отрешиться от привычных форм карикатуры и выработать новую форму, чем это можно
было сделать, иллюстрируя произведение, не дающее повода увлечься карикатурой.
Ведь неоправданно гротесковая форма иллюстраций была вызвана прежде всего
недостаточным пониманием того, в какой форме должно выразиться в этих иллюстрациях
критическое отношение самих художников к персонажам гоголевских произведений. Эти
существенные недостатки заставляют оценить серию иллюстраций к Гоголю 1936—1937 годов
в целом как неудавшуюся.
Однако, несмотря на то, что к иллюстрированию Гоголя художники оказались еще
недостаточно подготовленными, тем не менее работа над этими иллюстрациями много
дала им в смысле изучения наследия русской реалистической иллюстрации, развития
композиционного мастерства, изображения героев в их взаимоотношениях друг с другом
и окружающей средой. Иллюстрации к Гоголю, особенно к «Тарасу Бульбе» и «Мертвым
душам», заключают в себе определенные достижения советской иллюстрации середины
30-х годов в области трактовки некоторых героев, взаимоотношения живых характеров
в их столкновениях, конкретизации окружающей обстановки, включения пейзажа в
иллюстрации и подчинения каждого листа общему эмоциональному строю серии.
Не следует также забывать, что работы Кукрыниксов являются первой попыткой
уничтожить разрыв между замечательными реалистическими иллюстрациями к Гоголю
XIX века и современной советской иллюстрацией, разрыв, созданный
формалистическими иллюстраторами Гоголя. Только в 30-е годы молодое искусство советской
иллюстрации настолько окрепло, что смогло поставить себе задачу противопоставить
символическому, оторванному от реальности толкованию Гоголя свое, реалистическое,
стремящееся раскрыть глубоко народные жизненные основы гоголевского творчества.
Правда, попытка Кукрыниксов в силу еще недостаточной зрелости их как иллюстраторов
не увенчалась полным успехом, но изучение произведений выдающихся мастеров
XIX века — Агина, Боклевского, П. Соколова, стремление к воссозданию гоголевских
типов в типических для них обстоятельствах и критическому их разоблачению — все
это помогло художникам добиться определенных достижений и в некоторых
иллюстрациях верно определить те линии, по которым будет в дальнейшем развиваться
иллюстрирование Гоголя.
80

ИЛЛЮСТРАЦИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
1937 — 1939
Непосредственно после окончания иллюстраций к произведениям Н. В. Гоголя
Кукрыниксы приступают к исполнению уже давно задуманных иллюстраций к
произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина, также для Детиздата. Задача здесь была несколько
иной, чем в иллюстрациях к Гоголю, так как сатира Салтыкова-Щедрина имеет
коренные отличия от гоголевской и требует иного подхода. Это отличие подмечает и сам
Щедрин, говоря, что последнее время «создало великое множество типов совершенно новых,
существование которых гоголевская сатира и не подозревала. Сверх того, гоголевская
сатира сильна была исключительно на почве личной и психологической; ныне же арена
сатиры настолько расширилась, что психологический анализ отошел на второй план,
вперед же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой
личности» х.
Период, прошедший со времени появления произведений Гоголя до создания
Салтыковым-Щедриным своих произведений, был замечателен громадным подъемом русской
демократической мысли: деятельность Белинского и Герцена, Чернышевского и
Добролюбова характеризовала собой революционное настроение передовой интеллигенции
того времени. В произведениях Салтыкова-Щедрина русская сатира достигла вершины
своего развития.
Открытая политическая направленность, резкость, прямолинейность и
публицистичность отличали сатиру Салтыкова-Щедрина от сатиры Гоголя. Пафосом
Салтыкова-Щедрина была прежде всего ненависть к существовавшему строю, его отрицание,
которому всецело и были посвящены произведения писателя. Признавая
существование нового, положительного, развивающегося, он сознательно посвятил все свое
творчество расчищению пути для этого нового, разрушению всего старого, умирающего,
ненавистного. «Вторжение новой жизни собственно в нашу литературу (разумеется, в смысле
искусства, а не науки), — говорил Салтыков-Щедрин, — выразилось или в форме сатиры,
которая провожает в царство теней все отживающее, или же в форме не всегда ясных и
определенных приветствий тем темным, еще неузнанным силам, которых наплыв так
ясно всеми чувствуется» 2.
В тесной связи с этими взглядами находится специфика щедринской сатиры,
направленной прежде всего на беспощадное вскрытие тайных пружин, руководящих
общественной и социально-политической жизнью современного ему общества. Резкий,
обличительный характер сатиры Салтыкова-Щедрина, выдвижение на первый план внутренних
противоречий социальных явлений, неизбежно должны были отразиться на формальной
стороне его произведений. Публицистичность, страстность, острота, эзоповский язык,
фантастика, привлечение народной сказочной формы — все это определяет характер
щедринского повествования, сильно сближая его (в «Истории одного города», «Сказках»), как это
уже говорилось выше, с искусством карикатуры.
1 М. Е. Салтыко в-Щ е д р и н, Об искусстве, «Искусство», Л.—М., 1949, стр. 213.
а Т а м же, стр. 205.
6 Кукрыниксы-иллюстраторы

Естественно, что для Кукрыниксов был особенно близок и понятен творческий метод
Салтыкова-Щедрина: по своему характеру их собственное творчество, глубоко идейное,
тесно связанное с народом, проникнутое пафосом ненависти ко всему умирающему,
отживающему свой век, широко использующее гиперболу, примыкает к творчеству великого
сатирика и развивает его традиции, перенося их в область изобразительного искусства.
Иллюстрирование произведений Салтыкова-Щедрина необходимо должно было закрепить
многие достижения художников и содействовать дальнейшему развитию творчества Ку-
крыниксов-сатириков.
Общий резкий обличительный характер всех произведений Щедрина отнюдь не
означал их однообразия и требовал от художников различного подхода к роману или
сатирической сказке, семейной хронике или к фантастической «Истории одного города».
Сильная гиперболизация и богатая сатирическая фантастика одних произведений влекла за
собой то же самое и в иллюстрациях, тогда как в других (например, в «Господах Головле-
вых» или «Пошехонской старине») сдержанное повествование, наполненное жестким,
неумолимым перечнем фактов, требовало постановки и решения психологических
задач, близких к тем, которые вставали перед художниками при иллюстрировании
Гоголя.
В иллюстрациях к «Господам Головлевым» и «Пошехонской старине», как и в
иллюстрациях к произведениям Гоголя, Кукрыниксы, несмотря на ряд крупных удач, не
смогли учесть все разнообразие интонаций, которое присуще каждому из
произведений, тогда как в иллюстрациях к «Истории одного города» и «Сказкам» художникам
удалось выразить своеобразие и глубину этих замечательных сатирических произведений.
Это произошло, думается, потому, что Кукрыниксам-карикатуристам был особенно
близок и понятен характер щедринской сатиры, тогда как спецификой иллюстрации они
владели еще недостаточно свободно.
Первый том Избранных сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина включал в себя два
наиболее крупных и зрелых произведения — «Господ Головлевых» и «Пошехонскую
старину». Обоим произведениям посвящено сравнительно небольшое количество
иллюстраций: «Господам Головлевым»—девять страничных рисунков и «Пошехонской старине»—
четырнадцать страничных рисунков. Такое количество иллюстраций, предоставляя
возможность проиллюстрировать главные моменты произведений, все же не дает художнику
полной свободы изображения основных характеров в их становлении и развитии и требует
законченных синтетических образов и безошибочного выбора момента иллюстрации. Это
в значительной степени удалось художникам.
Первая глава «Господ Головлевых» — «Семейный суд» — открывается
многозначительно: на фоне безрадостного пейзажа с погрязшей в грязи телегой, еле влекомой тощей
лошадью, стоит сломленная бурей сосна, некогда могучая, но постепенно высохшая и
в конце концов не сумевшая устоять против сильного ветра. Заставка сразу вводит
читателя в атмосферу русского захолустья. Настроение безнадежности и уныния находит
себе отражение и в следующей, первой страничной иллюстрации, изображающей
трагический момент возвращения Степана Владимировича в Головлево. Жалкая, опирающаяся
на палку долговязая фигура «Степки-балбеса» в обтрепанном ополченском мундире,
согнутая спина, подкосившиеся в коленях ноги выражают столько горя, безнадежности,
обреченности. Чахлая березка с вороньими гнездами и погост с покосившимися крестами,
82

Возвращение Степана Головлева
М. Е. Салтыков -Щ е д р и н, Господа Головлевы
по направлению к которым идет Степан Головлев, как бы олицетворяют его будущее —
жалкое, кратковременное агонистическое существование и смерть...
Этот первый рисунок принадлежит к наиболее сильным иллюстрациям цикла.
Верно выбрав для изображения один из самых трагических и сильных эпизодов
произведения, художники сумели передать его немногими скупыми средствами, напоминающими
своей лаконичностью рассказ автора. В следующем рисунке, изображающем момент,
когда Иудушка подобострастно целует руку Арины Петровны, находят свое выражение
характеры других героев: властной, жестокой Арины Петровны, безвольного и
безразличного Павла и елейного Иудушки-Кровопивушки. Иллюстрация производит большое
впечатление верностью психологических характеристик, собранным композиционным
решением. Момент иудушкиного целования «маменькиной ручки» удачно выбран и как момент,
дающий возможность с наибольшей полнотой выявить взаимоотношения действующих
6»
83

лиц, и как момент, неизбежно вызывающий ассоциацию с предательским поцелуем Иуды,
что также служит к раскрытию образа щедринского «героя». Единственное, чего хотелось
бы пожелать, — это большего елейного благообразия в выражении лица Иудушки,
находящегося еще в полной зависимости от маменьки. Художники резко обнажают перед
зрителем подлинный характер Иудушки, срывая с него маску благообразия, что несколько
упрощает иллюстрацию, делает непонятным доверие, которым Арина Петровна облекает
его. В этом отношении более верна по своей жизненности и глубине иллюстрация,
изображающая разговор Иудушки с Петенькой во время завтрака. Отсутствие элементов
карикатуры и одновременно острый обличительный характер изображения Иудушки создают
правдивый типический образ отвратительного лицемера, под внешним благообразием и
богобоязненными речами которого кроется неумолимая жестокость, доходящая до садизма,
гнусный разврат, жадность. Спокойная, казалось бы, идиллия чаепития, с пузатым
самоваром на столе и полной фигурой Евпраксеюшки на первом плане, усиливает
внутреннее психологическое напряжение сцены до подлинного драматизма.
Иначе выглядит Иудушка в двух других иллюстрациях, изображающих его
бродящим по коридору и подслушивающим у дверей и в кабинете. Особенно сильное
впечатление производит вторая из них, изображающая Иудушку в кабинете в разгар его «запоя
праздномыслия», по замечательно меткой характеристике Щедрина. Резкий сатирический
характер рисунка вполне согласуется с щедринским описанием постепенного одичания
Иудушки: «Запершись в кабинете и засевши за письменный стол, он с утра до вечера
изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения,
учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены,
в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом.
В этом омуте фантастических действий и образов главную роль играла какая-то
болезненная жажда стяжания.
...Он любил мысленно вымучить, разорить, обездолить, пососать кровь.
...Фантазируя таким образом, он незаметно доходил до опьянения; земля исчезала
у него из-под ног, за спиной словно вырастали крылья. Глаза блестели, губы тряслись и
покрывались пеной, лицо бледнело и принимало угрожающее выражение. И по мере того
как росла фантазия, весь воздух кругом него населялся призраками, с которыми он
вступал в воображаемую борьбу» х.
Надо сказать, что передача в рисунке такого образного описания, от которого
буквально «мороз по коже подирает», — задача чрезвычайно трудная. Нужно было найти
такую форму, которая могла бы передать и внутренний пафос сатиры
Салтыкова-Щедрина, и жуткую, выходящую за границы нормального, патологическую психологию
Иудушки, и убедительно вместить все это в границы внешнего правдоподобия.
Художники в основном верно решили эту трудную задачу. Воспользовавшись тем, что
Иудушка находится в кабинете наедине с самим собой, они вполне правомочно срывают
с него ту маску елея и благообразия, которую он носил еще на людях. Иллюстрация
производит чрезвычайно сильное впечатление своей психологической насыщенностью,
потрясающим соединением ханжества и жестокости, которое сумели передать художники.
В рваном халате, небритый и нечесаный сидит у своего письменного стола Иудушка.
1 М. Е. С а л т ы к о в-Щ е д р и н, Избранные произведения, т. I, Детнздат, 1939, стр. 193—194.
84

Молитвенно сложенные руки и поднятые горе глаза его жутко сочетаются с улыбкой
торжествующего вампира, раздвигающей его узкие губы. Атмосферой одичания и запустения
веет и от фигуры Иудушки и от выступающего из мрака кабинета беспорядка. Однако
художники в этом рисунке, пожалуй, слишком увлеклись и переступили границы
иллюстрации. Стремясь сделать своего «героя» как можно более омерзительным, они потеряли
такт в самой манере рисунка, вызывающей неприятное впечатление (недостаток, который
был и в иллюстрациях к Гоголю). В эти годы художники, видимо, еще не до конца
почувствовали разницу между безобразием в жизни и его отражением в искусстве: стремясь
вскрыть и показать сущность безобразного в жизни, подлинное искусство ищет
подходящую форму для его выражения, но никогда не переносит безобразия непосредственно на
изобразительный язык произведения.
Справедливость требует отметить, что в иллюстрациях к Салтыкову-Щедрину хотя
и встречаются рисунки, по своей трактовке близкие к упомянутому выше, но они не играют
ведущей роли: во всей серии ясно выступает желание преодолеть излишний физиологизм
(проявлявшийся ранее не только в иллюстрациях, но и в карикатурах Кукрыниксов).
Последние две иллюстрации к «Господам Головлевым», изображающие Анниньку,
играющую «Прекрасную Елен}7», и Анниньку с К}кишевым, пожалуй, лишние в данном
цикле, так как не только не раскрывают трагического смысла щедринского рассказа
о судьбе Анниньки и Любиньки, но и не ставят себе этой цели. Поверхностны как выбор
моментов иллюстраций, так и их трактовка, лишенная психологического напряжения.
Ограниченное количество иллюстраций в цикле возлагало на художников особую
ответственность и требовало выбора наиболее важных моментов повествования. Вследствие
неверного акцента, который дают эти две последние иллюстрации, мы не находим в
цикле изображения окончательной гибели семьи Головлевых, с такой силой показанной у
Щедрина.
Иллюстрации к «Пошехонской старине», отражающие отдельные моменты хроники,
с самого начала, ввиду характера произведения, дают не связное развитие сюжета, а только
отдельные картины быта крепостнической России.
Острая социальная направленность хроники нашла отражение и в иллюстрациях,
изображающих помещичий произвол, нищету и забитость крестьянской массы, звериное,
тупое существование помещиков, лишенное каких бы то ни было культурных запросов
и стремлений. (Правда, и здесь необходимо оговориться, что иллюстрации к
«Пошехонской старине», весьма интересные по мысли, страдают несобранностью формы.)
Наиболее интересны и впечатляющи иллюстрации, изображающие прогулку молодых
Затрапезных по селу, расправу с девочкой у тетеньки Анфисы Порфирьевны, казнь Улиты,
Аннушку в девичьей, разговор Матренки с Егорушкой. В этих иллюстрациях во всем
своем ужасе и неприкрытом безобразии встают перед нами картины истязания
крепостных, нищета, бесправие, забитость народа. Светлым лучом в беспросветном мраке
существования дворовой челяди, как пишет Щедрин, были рассказы Аннушки, выражавшие
собой, несмотря на всю их ограниченность, неиссякаемую веру народа в свое будущее и
в свою правоту. Художники попытались в образе Аннушки, простой дворовой, показать
нравственное превосходство народа над обреченным на гибель и вырождение дворянством.
Это особенно чувствуется при сопоставлении иллюстрации, изображающей Аннушку в
девичьей, с изображением смотрин в московском доме Затрапезной. Как отвратительны все
85

Прогулка молодых бар
М. Е. Салтыков-Щедрин, Пошехонская старина
эти тупые, самодовольные баре с их циничным матримониальным мероприятием и
насколько человечнее (несмотря на свою внешнюю уродливость) лицо Аннушки и простых
девок, которых «господа» и за людей-то не считают!
Изображая сцену смотрин, художники строго придерживаются текста в смысле
интонации, не впадая в излишнюю карикатурность и вместе с тем сумев передать ироническое
отношение автора к изображенной сцене. Серьезный, глубокомысленный вид
дяди-ростовщика и старика отца, выражение безнадежности на лице Анны Павловны, уже
отчаявшейся в возможности пристроить дочь, невеста, здоровенная, перезрелая девица, но «еще
дитя» в представлении маменьки, и, наконец, сам жених, наполовину облысевший,
обрюзгший пьяница с заплывшими глазками и сизым носом, — все это подчеркивает циничность
задуманного сватовства и напоминает предшествовавшие сватовству слова автора: «В этой
заглохшей среде, где и смолоду люди не особенно ясно сознают, что нравственно и чтб
86

Наказание Наташки
М. Е. Салтыков-Щедрин, Пошехонская старина
безнравственно, в зрелых летах совсем утрачивается всякая чуткость на этот счет.
«Житейское дело» — вот ответ, которым определяются и оправдываются все действия, все речи,
все помышления» *.
Совершенно иным является отношение художников к образам крепостных крестьян.
Это сразу чувствуется при взгляде на следующую иллюстрацию, изображающую Аннушку,
сидящую за грубым дощатым столом, в кругу забитых дворовых девок. По словам
Щедрина, рассказы ее были насквозь пропитаны «рабским кодексом», основным тезисом
которого было: «рабство есть временное испытание, предоставленное лишь избранникам,
которых за это ждет вечное блаженство в будущем» 2. Тем не менее даже эти рассказы звучали
слишком вольно в атмосфере забитости и угнетения. Эту-то вольную нотку и пытались
1 М. Е. Салтыко в-Щ е д р и н, Избранные произведения, т. I, Детиздат, 1939, стр. 385.
2 Т а м ж е, стр. 408.
87

передать Кукрыниксы в образе Аннушки. В отличие от крестьянских образов в
предыдущих иллюстрациях, хотя бы, например, к «Мертвым душам» Гоголя, где явно проступает
ироническое отношение к персонажам, характер подхода к изображению крепостных
в иллюстрациях к «Пошехонской старине» уже совершенно иной (за исключением, может
быть, листа «Ванька-Каин»).
Однако намерения художников и исполнение пока еще находятся в явном
противоречии. Несмотря на то, что в характеристике Аннушки и окружающих ее девушек нет и
намека на карикатурность, в выражении их лиц и позах художникам не удалось передать
внутреннюю убежденность, душевную силу и сознание правоты, которые пробуждались
в этих простых представительницах обездоленного народа рассказами Аннушки.
Художники слишком прямо постарались передать слова Щедрина о неприглядности, безобразии
Аннушки и дворовых девок и недостаточно уделили внимания внутренней,
психологической характеристике персонажей. Создать полноценные образы мешало художникам и
слабое владение техникой перового рисунка, хотя выбор ее имел безусловные основания
и преимущества: во-первых, некоторая жесткость, сухость данной техники
соответствовала протокольному публицистическому характеру самих произведений, во-вторых,
художники, перейдя к рисунку пером, вынуждены были с особой внимательностью
прорабатывать форму штрихом.
Изображение Аннушки в девичьей — самое светлое из всего посвященного образам
крепостных у Кукрыниксов. Страшные картины нищеты, истязаний, народного горя
проходят перед нами в иллюстрациях.
Острая характеристика жизни помещичьей деревни дана в иллюстрации,
изображающей прогулку молодых Затрапезных во главе с гувернанткой по деревенскому поселку.
Построенная на контрастах, иллюстрация особенно резко выявляет мысль Салтыкова-
Щедрина о паразитическом существовании дворянского сословия. Группа разодетых
барчуков, сопровождаемая поодаль крестьянскими ребятишками, нечесаными, голодными
оборвышами, выглядит особенно чужой на фоне полуразвалившихся хат. Надо отметить,
что в данном рисунке Кукрыниксы проявили себя мастерами композиции. Контраст
силуэтов хат и покосившегося журавля с силуэтом группы дворянских отпрысков, над которым
возвышается затянутая в корсет фигура гувернантки, изогнутая линия дороги,
приводящая взгляд зрителя к деревенским ребятишкам и еще более удаляющая их от группы
дворянчиков, наконец, расположение ребятишек в правом нижнем углу листа,
создающее впечатление большого количества их за рамкой, — все это помогает художникам
подчеркнуть социальное неравенство.
Но не только страшная нищета народа характеризовала жизнь крепостнической
России: ужасное, доходящее до садизма истязание крепостных было так же типично, как
и обыденно. Иллюстрации, изображающие поимку солдата, девочку, привязанную к
к столбу, казнь Улиты, Матренку, дают картины помещичьего произвола и проникнуты
глубоким состраданием к простому народу и ненавистью к истязателям. Гневный текст
Щедрина, его пафос ненависти нашел свое отражение в иллюстрациях Кукрыниксов.
Художники сумели в пределах одной серии передать большое количество интонаций
щедринского повествования: и протокольное бесстрастие, и гнев, и насмешку, и злую иронию,
и сарказм, в основном не впадая в карикатурность там, где этого не требовал текст.
Исключение, может быть, составляет лишь уже упомянутый лист «Ванька-Каин», где худож-
88

Письмоводитель и градоначальник
М. Е. Салтыков-Щедрин, История одного города

ники слишком увлеклись комической внешностью Ваньки-Каина; это помешало им передать
тот смысл, который вложил Щедрин в повествование о его искалеченной судьбе. Рисунок
с изображением Ваньки-Каина, по существу, окарикатурен и не дает никакого
представления о внутреннем мире чудаковатого балагура Ваньки-Каина, осмеливавшегося не только
ослушиваться приказаний барыни, но и открыто критиковать господ под маской шутовства.
Значительным достижением Кукрыниксов является интересный композиционный
замысел большинства иллюстраций. Большая жизненность композиций при их
внутренней построенности и продуманности характерна для иллюстраций к Салтыкову-Щедрину.
Элемент нарочитой «случайности» кадрировки, существовавший в некоторых
иллюстрациях к Гоголю, здесь почти полностью отсутствует. И часто при всей внешней
несовершенности иллюстрация производит сильное впечатление именно благодаря
правильному композиционному решению. Примером этого может служить лист,
изображающий казнь Улиты. Здоровенный палач-денщик ожесточенно взмахнул нагайкой с
тройным концом над распростертой фигурой обнаженной женщины. Двое дворовых, держащие
ее за руки и за ноги, инстинктивно пригнули головы, чтобы не видеть, как страшная
плеть обрушится на беспомощное тело. Справа, поодаль, — небольшая группа крестьян,
нарисованных весьма бегло и эскизно, но позы их, характерные и живые, выражают
настороженность и страх: женщина закрыла лицо рукой, к ней прижался в ужасе
деревенский мальчишка. Сам хозяин, Николай Савельцев, озлобленно наблюдает истязание,
сидя на полуразрушенном крыльце барского дома. Слева, за его спиной, — испуганные
фигуры дворни. Вся пригнутая фигура Савельцева с широко расставленными ногами,
всклокоченной головой, свирепое выражение обрюзгшего от беспробудного пьянства
лица говорят о ненасытной жажде мести, ненасытном упоении кровью. Без тени жалости,
с каким-то садистическим увлечением руководит он истязанием своей жертвы. Лица
палача не видно (он стоит спиной), но его волосатая сильная рука с засученным рукавом,
крепко сжимающая рукоять нагайки, с силой замахнувшаяся над жертвой, достаточно
красноречиво говорит о том, что и от него пощады не будет.
В листе много недостатков, относящихся главным образом к выполнению отдельных
фигур: разномасштабность, недостаточно верный рисунок, излишняя пестрота и
эскизность фигур заднего плана. Но тем не менее сцена, изображенная художниками,
захватывает зрителя своей трагической силой. Секрет этого впечатления — в верном
композиционном решении. Безжалостная фигура палача с нагайкой, занимающая центр рисунка,
настолько приближена к зрителю, что он чувствует себя непосредственным свидетелем
злодеяния. Следом за палачом-исполнителем зритель видит и фигуру настоящего
палача — Савельцева, на которую как бы указывает жало нагайки. Особую роль играют
здесь жест и ритмичность линий, которые создают впечатление мерных ударов вновь и
вновь поднимающейся и опускающейся плети и не дают фигуре палача застыть в его
полной экспрессии позе.
Такая ритмичность, придающая особую живость изображению и действию, свойственна
и другим рисункам Кукрыниксов. Она есть и в изображении прогулки Затрапезных, и
в сцене сватовства Стриженного, и в иллюстрации, показывающей финал карьеры местного
предводителя дворянства Струнникова, и в иллюстрации к рассказу о Бурмакине, да
и во многих других. Эта черта была уже и в иллюстрациях к Гоголю, хотя в значительно
меньшей степени.
90

Второй том избранных произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина включает в себя
«Историю одного города», «Сказки» и «Губернские очерки». Характер этих произведений
обусловил собой и иной тип иллюстраций. Богатая сатирическая фантастика «Истории
одного города» и «Сказок» в сочетании с реалистической основой, на которой строилось
сатирическое преувеличение, вызвала к жизни особый вид иллюстраций, художественный
образ которых построен по законам карикатуры. Гипербола и сатирическая деформация
изображаемого являются здесь основными средствами выражения, благодаря которым
с особенной выпуклостью выступает внутренний смысл вещей.
Многие иллюстраторы «Истории одного города», например Самохвалов, брали в основу
своей интерпретации фантастичность «Истории», и в иллюстрациях эта фантастика
становилась самодовлеющей, преобладающей. Поэтому «История одного города» превращалась
в сборище каких-то жутких небылиц, почти мистику, что придавало ей и некоторый налет
фаталистичности. Эти фатализм и мистика были совершенно чужды произведениям Щедрина,
проникнутым духом борьбы и сознанием обреченности старых порядков. Для писателя
фантастический рассказ был лишь специфической формой показа реальных вещей, которые
можно и должно менять. Самодовлеющее значение этой фантастики в иллюстрациях,
фантастики для Щедрина совершенно второстепенной, делало эти иллюстрации
чуждыми его духу, формалистическими, лишало произведения Щедрина их критической
силы и создавало обратное впечатление неизбежности и фатальной природы критикуемых
порядков.
У Кукрыниксов за их сатирическими преувеличениями всегда стояли реальные
явления. Поэтому и фантастика Салтыкова-Щедрина являлась для них особой формой
рассказа о типических сторонах русской жизни XIX века. Это нашло себе яркое выражение
в иллюстрациях к «Истории одного города». Выраженный эзоповским языком скрытый
смысл сатиры Щедрина был выявлен в иллюстрациях изобразительно прежде всего в том,
что все «герои» его «Истории» действуют у Кукрыниксов в реальной бытовой обстановке
XIX века (намек на это то и дело проскальзывает и у самого Щедрина, упоминающего
то о телеграфе, то о железных дорогах и т. п.). Таковы, например, обстановка кабинета
Брудастого («Органчик») с портретами царей в тяжелых рамах, мебелью в стиле XIX века,
торговые ряды на городской площади в иллюстрации к главе «Поклонение мамоне и
покаяние», костюмы градоначальников и их подчиненных и т. д. Все фантастические
события «Истории» проходят в иллюстрациях Кукрыниксов в окружении реального пейзажа,
и участвуют в них помимо фантастических градоначальников совершенно реальные люди:
письмоводитель Брудастого в иллюстрации к «Органчику», нищий с мальчиком в
«Сказании о шести градоначальниках», часовых дел мастер в листе, изображающем встречу
самозванцев, и многие другие. Типаж и характеристики всех действующих лиц, как и
их взаимоотношения, психологически обоснованны и весьма жизненны. Какой ужас
выражен в позе и лице письмоводителя, вдруг узревшего своего градоначальника... без
головы! Сколько ума во внимательном взгляде часового мастера Байбакова, как бы
оценивающего качество своей работы — починенную голову градоначальника, и
насколько верно наблюдена в жизни сцена хоровода, в котором участвует и сам
ухаживающий за девицами градоначальник Микаладзе с повадками первого парня на деревне!
Помимо всех этих черт, помогающих реальному восприятию, казалось бы, невероятной
истории, Кукрыниксы сделали многие намеки Щедрина на отдельных политических
91

Сказание о шести градоначальниках
М. Е. Салтыков-Щедрин, История одного города
деятелей того времени из скрытых явными: в портрете Угрюм-Бурчеева без труда можно
узнать внешность свирепого временщика Аракчеева, изображение Двоекурова на площади
весьма напоминает царские портреты. Наконец, заглавный рисунок к «Истории одного
города» представляет собой карикатуру на русское самодержавие: двуглавый орел... нет,
не двуглавый орел, а безобразное туловище на тонких ножках в лосинах и ботфортах,
с двумя головами «императоров всея Руси» со злобными, но отнюдь не «орлиными» взорами.
На головах — не корона, а полицейская треуголка, вместо рук — не крылья, а какие-то
безобразные когтистые лапы, жадно растопыренные. Такова полицейская сущность
«распорядительной» царской монархии. Дополняя и раскрывая подлинный смысл сатиры
Щедрина, художники еще больше углубляют социальное значение произведения великого
сатирика. В этом сказывается преимущество советских иллюстраторов, впервые получивших
возможность к полному раскрытию смысла сатирической русской литературы XIX века.
92

В своих иллюстрациях Кукрыниксы явились продолжателями той новой линии
полного раскрытия идейного содержания произведений Салтыкова-Щедрина, которая
закономерно появилась лишь в советском искусстве, свободном от необходимости говорить
«эзоповым языком». Впервые эта новая характерная линия иллюстрирования произведений
Салтыкова-Щедрина проявилась у А. Каневского и была особенно развита и продолжена
Кукрыниксами.
Иллюстрации Кукрыниксов носят открыто публицистический характер, в них больше
желчи, непримиримости. Это получилось естественно, так как публицистический характер
произведений Щедрина был понятен и близок художникам, выступавшим здесь уже
зрелыми мастерами сатирической иллюстрации.
В иллюстрациях Кукрыниксов, как и у Щедрина, реальность живо переплетается
с фантастикой, гротеском, сатирической утрировкой. Эта последняя благодаря реальной
почве звучит весьма убедительно. Фантастические детали прорабатываются в рисунках
с большой тщательностью и остроумием. Придавая осязаемость, казалось бы, невероятным
вещам и прибавляя много подробностей к повествованию Щедрина, они делают картину
более убедительной и наглядной. К таким деталям относится, например, винтовая нарезка
на шее приставной головы Брудастого, цепи на ногах лошади, везущей арестованного
в острог (на иллюстрации, изображающей Угрюм-Бурчеева), алебарда, превращенная
в метлу во время градоначальствования бригадира Фердыщенка. Эти и многие другие
детали, усугубляя характеристики, данные Щедриным, придают иллюстрациям
самостоятельную жизнь, какую-то обжитость, бытовую убедительность. Благодаря им
иллюстрации представляются кусками жизни того своеобразного, сказочного и вместе с тем реально
существующего мира, каким был город Глупов.
Несмотря на то, что в сатирических произведениях отношение автора к изображаемому
предельно выступает наружу, это ни в коем случае при иллюстрировании не должно быть
сделано навязчиво. Вся тонкость заключается в том, чтобы заставить персонажи и явления
разоблачать себя как бы помимо воли автора. Самое невероятное фантазирование внутренне
должно подчиняться твердой логике сюжетного и композиционного построения, детали
в свою очередь должны подчиняться целому и помогать рассказчику с серьезным лицом
поведать о смешных и нелепых вещах. Свобода обращения с фантастическим, серьезность
тона повествования, сохраненная в иллюстрациях Кукрыниксов, обилие бытовых деталей —
все это создает атмосферу, особенно свойственную русской народной сказке, к которой
весьма близко стоит повествование Щедрина.
В иллюстрациях к «Сказкам» это обыгрывание деталей получает еще большее развитие
и помогает художникам ярко и наглядно выразить мысли автора. То это грибы, выросшие
на постаменте полуразрушенной статуи и свидетельствующие о невероятном запустении во
владениях дикого помещика, то портфель в плавниках рыбы или полицейская фуражка на
голове рака, мундир на Топтыгине, очки и ключи у Трезорки, одежда пустоплясов и даже
орден на груди одного из них, намекающие на человеческую, социальную основу
произведений и помогающие раскрытию подлинного смысла иносказания. В этих деталях
Кукрыниксы, время от времени отстраняя аллегорию Щедрина и переходя на реальный язык,
дают ключ к аллегории и вместе с тем повышают комическую сторону иллюстрации.
Щедринские гиперболические образы, облеченные в плоть и кровь в иллюстрациях
Кукрыниксов, приобретают дополнительную выразительность и осязаемое существование.
93

Как ужасна идиотическая фигура марширующего на пустом плацу Угрюм-Бурчеева и
каким верным дополнением к его характеристике служат длинная тюрьма, заслонившая весь
горизонт, и плетущаяся тощая лошадь в кандалах, везущая закованного «преступника»
в сопровождении двух стражников, — даже и у них ноги в кандалах! Художникам удалось
создать образ солдафона-временщика во всей его жестокости и тупой ограниченности.
Некоторые сатирические образы Щедрина, его гениальные метафоры (например,
«Органчик», «Дикий помещик») не только были прекрасно выражены в иллюстрациях, но
нашли себе применение и дальнейшее развитие в карикатурах Кукрыниксов периода
Великой Отечественной войны.
Исполнение большинства иллюстраций значительно выше, чем в предыдущих циклах.
Художники старались использовать все возможности рисунка пером для передачи объема,
пространства, света, воздуха. Их иллюстрации к «Истории одного города» и «Сказкам»
Салтыкова-Щедрина наглядно показывают, что и сатирической графике, весьма близкой
по своему характеру к карикатуре, необходимо решение этих проблем. Объемность,
материальность изображения отнюдь не вступают в спор с общей условностью рисунка.
Реалистическое мастерство, будучи правильно использовано, лишь повышает воздействие
рисунка и не противоречит ни гиперболизации, ни фантастике, ни сатирической
утрировке, то есть ничему тому, на чем в основном базируется искусство карикатуры.
Композиционное решение листов также показывает зрелость мастерства художников,
умение выявить главное в рисунке и вместе с тем найти верное место второстепенным,
но важным в общем единстве частям изображения. Оставляются лишь необходимые и
характерные детали, умело используется прием сравнений и контрастов. Так,
сопоставление в листе встречи самозванцев двух одинаково дурацких фигур градоначальников
с умным Байбаковым или контраст оборванных фигур нищих и покосившихся строений
с пьяной процессией девицы Штокфиш подчеркивают глубокую пропасть, отделяющую
народ от их безголовых паразитов-правителей. В иллюстрации, изображающей пьяного
бригадира, свинья, валяющаяся под его окном почти в той же позе, углубляет
характеристику этого образа.
В заключение разбора иллюстраций к Салтыкову-Щедрину необходимо отметить, что
в лучших из них воплотились две основные черты, присущие произведениям Щедрина, —
народность и национальное их своеобразие.
Народность произведений Щедрина, его глубокая вера в силы народа и сочувствие его
интересам, проявившиеся и в прямом изображении бесправного, забитого существования
крепостных, и в идейности и острой социальной направленности его сатиры, непримиримой
ненависти к паразитическим классам, нашли яркое выражение в иллюстрациях. В этом
удача художников, сумевших передать главное в произведениях великого сатирика —
народную оценку общественной и политической жизни России XIX века.
Верно почувствовали и передали Кукрыниксы и национальные особенности сатиры
Салтыкова-Щедрина, начиная с общего характера построения образа, сказочности,
народности повествования и кончая мельчайшими деталями. Подчеркивание специфически
русских черт в иллюстрациях Кукрыниксов оттеняет ту русскую почву, на которой
выросла сатира Щедрина. Пейзаж, архитектура, костюм, типаж характерны только для
России, носят чисто русские черты: русский погост с березкой, внутренность помещичьих
домов, унылый русский пейзаж с покосившимися хатами и журавлем, пузатые ампирные
94

Иллюстрация к «Сказкам»
М. Е. Салтыков-Щедрин, Дикий помещик
колонны полуразвалившихся усадеб, крестьянские избы, обстановка русского
провинциального города со сводчатыми помещениями присутственных мест, торговыми рядами и
булыжной мостовой, фигурный балкон градоначальника, запущенный парк дикого
помещика, забитые фигуры крестьян, тюрьмы и многое-многое другое говорит о тогдашней
России. Образ николаевской России встает перед зрителем в сатирических иллюстрациях
Кукрыниксов не в отрывочных чертах, а во всем своем мрачном убожестве. Поэтому
по своим художественным достоинствам эта работа Кукрыниксов являлась значительно
более цельной, нежели их иллюстрации к Гоголю.
Иллюстрирование Гоголя и Салтыкова-Щедрина помогло Кукрыниксам развить одну
из отличительных особенностей их творчества, отчасти обязанную своим существованием
их постоянной работе в сатире, — критическую остроту и разнообразие оттенков юмора.
Вместе с тем многое в этих иллюстрациях говорило о том, что талант Кукрыниксов таит
95

в себе не только способность к выражению своего критического отношения к
отрицательным явлениям жизни. Стремление показать в своем творчестве положительные стороны
жизни проявляется в их работах вначале робко, но затем все более настойчиво. Для
того чтобы эта сторона творчества смогла развиваться по-настоящему, требовался лишь
решительный толчок, который бы помог художникам окончательно почувствовать
специфику эпических образов и открыть для них еще одну богатейшую сторону
изобразительного искусства. Таким толчком могла послужить только работа над созданием
положительных образов представителей народа, иллюстрирование широких картин его борьбы за свое
освобождение. Таким толчком явилась для Кукрыниксов работа в 1939—1941 годах над
созданием серии иллюстраций на темы истории русского революционного движения.
ИЛЛЮСТРАЦИИ НА ТЕМЫ ИСТОРИИ
КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
1940 — 1941
Приступая к анализу серии иллюстраций Кукрыниксов на темы истории
Коммунистической партии, следует оговорить, что по своему профилю она выходит за рамки
данной работы и поэтому автор не претендует на разностороннее рассмотрение всех вопросов,
связанных с ней. Однако глубокое принципиальное значение, которое имеет эта серия для
общего развития творчества Кукрыниксов, и особенно иллюстрации, обязывает
посвятить ей отдельную главу.
Предвоенные годы, в которые была создана серия, были годами особого подъема
трудового энтузиазма советского народа. Результатом победы социализма явилось расширение
культурных потребностей и повышение политической активности многомиллионных
масс. В советском обществе развернулись такие движущие силы, как
морально-политическое единство, дружба народов, советский патриотизм. Развитие советской культуры
и искусства было неразрывно связано с этими движущими силами, обусловившими
повышение идейности произведений, широту и многосторонность отражения действительности,
силу и искренность художественных образов.
Одной из наиболее почетных задач мастеров искусства было воплощение в правдивых,
высокоидейных, реалистических произведениях истории борьбы рабочего класса за свое
освобождение и построение социализма, истории Коммунистической партии. Сознавая
большую важность создания художественных произведений на темы из истории
революционного движения в России, Комитет по делам искусств заказал художникам
большое количество графических произведений на эти темы.
Задача, поставленная перед художниками, была весьма ответственной, однако
недавние успехи выставок «Индустрия социализма» (1939) и «XX лет РККА» (1938) служили
гарантией тому, что советское изобразительное искусство в силах ее осуществить. В конце
30-х годов советские художники уже много сделали для решения историко-революционной
темы, создав ряд выдающихся картин, отличающихся большой силой исторического обоб-
96

щения (к таким произведениям следует отнести «На старом уральском заводе» Б. Иогансона,
триптих «Старые хозяева» и «Утро» Кукрыниксов, «Бегство Керенского» Г. Шегаля и др.)-
Своевременно осуществленная Комитетом по делам искусств сеть заказов помогла
закрепить в графике достигнутые советской живописью результаты в области создания
историко-революционных произведений. В начале 1941 года открылась «Выставка новых
произведений советской графики», на которой произведения, выполненные по заказу
Комитета, играли ведущую роль.
На выставке были экспонированы работы ведущих советских графиков и живописцев:
А. Герасимова, Б. Иогансона, В. Ефанова, Г. Верейского, Е. Лансере, В.Сварога, К.Юона,
Д. Шмаринова, В. Дени, С. Герасимова, А. Пластова, Е. Кибрика, Б. Пророкова, А.
Каневского, А. Лаптева, Г. Нисского, Ф. Решетникова, И. Соколова и многих других.
В числе участников выставки были и Кукрыниксы. Для них это участие было не
случайным: еще в начале 30-х годов, с момента иллюстрирования «Клима Самгина», начали
они внимательное изучение прошлого Советского государства. Участие в иллюстрировании
истории гражданской войны и работа над картинами еще более обогатили художников
опытом и знанием материала. Изучение периода, предшествовавшего Великой
Октябрьской социалистической революции, не могло не вызвать у художников потребности
показать в своих произведениях этапы революционного пути рабочего класса.
Искусство Кукрыниксов долгое время беспощадно критиковало всевозможных
врагов советского народа. Утверждающая же сторона их мировоззрения находила свое
непосредственное проявление лишь в личном творчестве каждого из них. Но с
течением времени у художников накапливался опыт, жизненные наблюдения и постепенно
возрастало желание создать широкие эпические произведения.
К выставке Кукрыниксами был сделан двадцать один рисунок, из которых всего
четыре — сатирические. Иллюстрации в целом охватывают период с отмены крепостного
права и до середины 30-х годов XX века, то есть более чем семьдесят лет. За этот период
в нашей стране произошли грандиозные перемены. Из бесправного, забитого народ вырос
в могучую революционную силу и, добившись свободы, стал хозяином одной шестой части
земного шара, строителем социализма и коммунизма в своей стране. Этот путь народа
нашел свое отражение в серии Кукрыниксов. Вот перед нами измученный непосильным
трудом русский крестьянин, несущий на себе, с «благословения» церкви, тяжкую ношу —
самодержавие и отдающий последнюю рубаху за недоимки («Последняя рубаха»). Как
непохож он на гневных крестьян в листе «Крестьянское восстание» и каким растерянным
и ничтожным выглядит здесь помещик по сравнению с наглой, уверенной фигурой
сборщика податей в рисунке «Последняя рубаха»!
Замечателен по силе художественного обобщения лист, изображающий расстрел
рабочих на Дворцовой площади в 1905 году. При взгляде на рисунок вспоминается
описание расстрела у Горького в «Климе Самгине». В сущности, только сейчас Кукрыниксы
смогли создать произведение, в значительной мере отвечающее сильному
реалистическому описанию Горького. Особенно глубокое впечатление производит группа рабочих
на первом плане. Недоумение, ужас, ненависть выражены в лицах, стиснутые кулаки
взывают к отмщению. Контраст ровной цепочки солдат с вскинутыми ружьями и
спокойная вертикаль Александрийского столпа подчеркивают обдуманность, планомерность,
какую-то страшную обыденность совершающегося злодейства.
7 Кукрыниксы - иллюстраторы
97

Дальнейшие иллюстрации показывают героические будни русской революции —
«Баррикады на Пресне», «Политических ведут», «В. И. Ленин и С. Орджоникидзе в
Разливе» и др. Выбирая моменты для своих иллюстраций, Кукрыниксы в большинстве
случаев избегают прямого показа какого-либо крупного массового исторического события
(исключая листы «9-е января 1905 года», «Ленин провозглашает советскую власть» и
«Выступление В. И. Ленина на I конгрессе Коминтерна»), а идут по линии рассказа
о типичных и одновременно «массовидных», по выражению В. И. Ленина, фактах,
характеризующих те или иные этапы истории революции в России. Кукрыниксы своими
иллюстрациями воссоздают ту атмосферу, в которой жили и работали лучшие люди
Коммунистической партии и рабочего класса, дополняя основную линию повествования
яркими сценами, дающими исторически верный художественный образ эпохи. Картины
народного горя, возмущения, борьбы и победы объединяются единым чувством любви
к простому народу и к его вдохновителю и руководителю — Коммунистической партии.
Выбор моментов графического повествования находится в тесной связи и с
эмоциональным строем всей серии. Впервые обратившись к образам героев русского
революционного движения, Кукрыниксы избегают внешней аффектации образа, идя по линии
раскрытия повседневности, массовости героизма русского народа. В листах
присутствует общее настроение сосредоточенности громадного делового напряжения.
Кукрыниксы в своих иллюстрациях как бы подчеркивают, что героическая работа штаба
революции не прекращается ни в тяжелых условиях подполья, ни в далекой ссылке.
Благодаря этому общему настроению серии образы приобретают большую теплоту,
жизненность. Зритель как бы присутствует при задушевной беседе В. И. Ленина и С.
Орджоникидзе, ощущает напряженную тишину переполненного зала, слушающего выступление
Ленина. Такому впечатлению помогает прежде всего уже испытанный ранее
композиционный прием сильного приближения изображения, благодаря которому зритель делается
соучастником сцены. Умело использован свет, несущий большую психологическую
нагрузку и придающий определенную эмоциональную окраску всему листу. Помогая
художникам остановить внимание зрителя на главном, свет создает особую атмосферу
интимности, сосредоточенности.
Свет и в других листах также играет большую роль в создании общего настроения:
холодный дневной свет, падающий из окна в сцене суда над Заломовым, по-особому освещает
неуютное казенное помещение зала суда; в расстреле Бабушкина свет железнодорожного
фонаря, выхватывающий из мрака фигуры основных участников, усиливает впечатление
трагичности; в акварели «Забастовка» отражение света на мокром асфальте создает
тревожное впечатление ожидания, усиленное нерешительными фигурами рабочих на первом плане.
Светотень не выступает в отрыве от колорита. Мягкая, сдержанная цветовая гамма в
большинстве случаев также подчинена содержанию. Цвет, подчиненный общему живописному
строю листа, всегда глубоко реалистичен, точен и нигде не приобретает самодовлеющего
значения. Что же касается рисунка — линии и формы,—то поражают успехи, сделанные
Кукрыниксами в этом отношении. Это не значит, что в серии нет никаких недостатков,
но общий уровень исполнения значительно выше, чем в прежних иллюстрациях Кукры-
никсов. Особенно хорош по исполнению лист «Чкалов на острове Удд». Чувствуется
большая работа с натурой, определенный запас знаний, накопленных художниками за
последние годы.
98

Баррикады на Пресне. Декабрьские дни
Хочется отметить и еще одну положительную сторону серии — роль пейзажа в
создании художественного образа и исторической атмосферы. Именно здесь особенно сильно
сказались результаты серьезной работы каждого из художников в области пейзажа,
особенно городского. Умение дать полный глубокого смысла и настроения пейзаж,
органически входящий в изображение как его необходимый аккомпанемент, впервые
проявилось с такой полнотой в исторических иллюстрациях Кукрыниксов.
Но нельзя сказать, что в серии нет недостатков,—это было бы неверно. Прежде всего
она страдает весьма большой неровностью по той причине, что вначале не была задумана
как единая серия и создавалась постепенно. В серии отсутствует единая
образно-тематическая линия, она распадается на отдельные листы из-за того, что в ней не всегда
правильно сделаны эмоциональные акценты, нет кульминационного пункта. Еще больший вред
наносит серии разнохарактерность листов, хотя в различной манере рисунков и особенно
в разных аспектах подхода к сюжету чувствуются искания художников в процессе работы.
Начав с явно сатирических листов, Кукрыниксы отходят от сатиры и постепенно, от листа
к листу все более приближаются к эпической трактовке сюжета.
К недостаткам цикла следует отнести также композиционную незавершенность,
слабость отдельных листов. Несмотря на то, что серия не была свободна от недостатков, тем
не менее работа над ней подготовила серьезные изменения в иллюстративном творчестве
7*
99

В. П. Чкалов на острове Удд
Кукрыниксов. Как мы уже упоминали выше, почти в каждом листе серии отразились
поиски новых путей, новых образных решений, которые привели к коренному изменению
отношения художников к задачам иллюстрации. Ко многому пришли и многому научились
Кукрыниксы в процессе работы над этой серией.
Первая по-настоящему серьезная и ответственная работа над положительным образом,
над образом русского революционного рабочего подготовила верное восприятие эпических
произведений классиков литературы. Необходимость широкого разностороннего подхода
к теме привела художников к серьезному изучению истории Коммунистической партии,
русской истории и литературы, сбору документального и жизненного материала, что очень
важно для художника-иллюстратора.
Изучение исторического пути Коммунистической партии учило художников не
только в многочисленных событиях жизни распознавать и выявлять истинное течение
истории, основные ее движущие силы, но и верно, с марксистских позиций оценивать
литературное произведение, видеть историческую перспективу отраженных в нем явлений
и в свою очередь отражать его прогрессивные стороны в иллюстрациях.
100

Многие рисунки этой серии говорили о появлении одной характерной особенности,
получившей свое дальнейшее развитие в более поздних иллюстрациях Кукрыниксов.
С этого времени, стараясь выявить во внешне простом внутреннюю значительность события,
они стремятся строить композицию рисунков с большой сдержанностью, без эффектных
патетических жестов и поз. При внешнем спокойствии и простоте композиции Кукрыниксы
умеют передать острое душевное переживание через тонкие нюансы жеста, силуэт,
световое решение листа, небольшие, казалось бы, второстепенные детали.
На примере цикла исторических иллюстраций художники поняли, насколько важна
правильная расстановка эмоциональных ударов в серии, ее внутренняя тематическая
законченность.
Действительно, если картина предполагает завязку и развязку действия в
единой собранной композиции, то иллюстрация развертывает события во времени, дает
отдельные чередующиеся эпизоды, причем расстановка иллюстраций должна
способствовать последовательности и объективности рассказа, отвечать повествовательному ритму
иллюстрируемого произведения.
Подводя итоги сказанному, хотелось бы лишний раз подчеркнуть, что серия
исторических иллюстраций Кукрыниксов многими нитями связана как с их предыдущим, так
и с последующим творчеством.
«Работа над «Климом Самгиным», — пишут Кукрыниксы, — до сих пор сильно
сказывается в нашем творчестве. Мы настолько глубоко вошли в описываемый там период
времени, так пережили его вместе с персонажами Горького, что это надолго творчески
зарядило нас. «Старые хозяева», «Утро офицера» — естественное продолжение этой линии.
Здесь шло преодоление того примитива, который встречается в «Климе Самгине», шли
поиски большей полнокровности образов.
В наших историко-революционных работах есть и прямо горьковские темы, например
«Суд над Заломовым» или «9 января». Ведь 1905 год мы встретили и в «Климе Самгине».
Алексей Максимович подробно рассказывал нам, где какой полк стоял, какова была его
форма, где стояли полевые кухни. Очень много дал и рассказ Горького «9 января». В «Климе
Самгине» есть и темы, близкие таким нашим рисункам, как «Баррикады», «Политических
ведут».
Указания Горького очень помогли нам в этой работе. И если правда то, что нам
приходится слышать, будто в них мы совсем отошли от внешней карикатурности, что в них
образы полнокровнее и жизненнее, чем в прежних наших работах, то этим мы обязаны
прежде всего Горькому» *.
К этому высказыванию самих художников мы можем лишь прибавить, что если
существовала здесь преемственность между иллюстрациями к «Климу Самгину» и
историко-революционными работами, то работа над последними в свою очередь дала
творческую зарядку и дальнейшей работе Кукрыниксов: картина «Ленин в Разливе» и
иллюстрации к роману Горького «Мать» находятся в тесной связи с серией иллюстраций
на исторические темы, хотя и выполнены значительно позднее, после Великой
Отечественной войны.
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн
«Искусство», 1941, N° 3, стр. 74.
101

ИЛЛЮСТРАЦИИ К РАССКАЗАМ А. П. ЧЕХОВА
1940 — 1941
Прежде чем перейти к анализу иллюстраций Кукрыниксов к произведениям
А. П. Чехова, необходимо сказать, что он будет по возможности краток, так как автору
не хотелось бы повторяться и дублировать уже существующий весьма подробный анализ
этих серий, данный в книге В. Р. Герценберг «Иллюстрации художников Кукрыниксы
к рассказам А. П. Чехова», с которым в основном совпадают выводы автора.
Вышеназванная книга, читающаяся с живым интересом, является первой работой, посвященной
иллюстративному творчеству Кукрыниксов, в которой рассматривается не только
конечный результат, но и творческий процесс создания иллюстраций во всей его
совокупности: оценка произведения, поиски образа, работа над эскизом и т. п.
Работа Кукрыниксов над иллюстрированием Чехова началась в 1940 году. Если
припомнить все сделанное Кукрыниксами до этого времени, то, казалось, можно
было бы утверждать, что характер произведений А. П. Чехова, пронизанных особой,
одному ему свойственной мягкостью, грустью и теплотой, должен быть чужд творческому
профилю Кукрыниксов, известных своей политической остротой, публицистической
резкостью суждений.
Однако это не совсем так. Творчество Чехова несет в себе большую разоблачающую
силу; под внешне скромной формой его произведений не только скрыта большая любовь
писателя к России, любовь к маленькому человеку, но и ненависть к всепожирающему
капитализму, его растленному влиянию на жизнь человека, на культуру. Кукрыниксы,
своим острым взглядом умеющие видеть скрытый смысл вещей, сумели почувствовать это
подводное течение, эту основу чеховского творчества, и этим прежде всего писатель был
дорог и понятен им. Само же творчество Кукрыниксов к 1940 году сильно изменилось. В
картине «Утро» и серии историко-революционных работ появились новые черты, которые
говорили о больших, еще далеко не выявленных возможностях художников.
Об этом говорило и их личное творчество. В замечательных этюдах, портретах,
зарисовках М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова было много верных и глубоких
жизненных наблюдений, лирики, задушевности. В них художники выступают подлинными
поэтами русской природы, тонкими психологами. До сих пор эти качества, столь близкие
чеховскому восприятию мира, не находили достаточно полного отражения в коллективных
произведениях художников.
Близким к Чехову было и качество, проявившееся в историко-революционных работах:
стремление показать в простых, лишенных какой бы то ни было внешней аффектации
картинах жизни внутренний ее смысл, скрытое напряжение. Эта черта особенно ярко
проявляется во всех последующих иллюстрациях Кукрыниксов и характеризует их понимание
задач реалистической иллюстрации.
Все эти качества, с одной стороны, делают понятным выбор Кукрыниксов и, с другой
стороны, объясняют успех их иллюстраций к Чехову.
Иллюстрировать Чехова трудно. Трудно и выявление изобразительными средствами
подтекста, всегда присутствующего в рассказах Чехова, и передача особого чеховского
настроения, играющего первостепенную роль в создании художественных образов, нако-
102

нец, и краткость, лаконичность чеховского языка требуют от художника умения
сконцентрировать большое в малом, «сказать коротко о длинном», по формулировке самого Чехова.
Задача сказать коротко о длинном стояла перед художниками и в другом смысле: в этой серии
иллюстраций Кукрыниксы делали только по одному рисунку к каждому рассказу.
Таким образом, повествовательность, возможность последовательного иллюстрирования
текста, хотя бы и очень короткого, при сокращении количества иллюстраций до одной
терялись. На одну иллюстрацию падало все содержание литературного произведения, и для
того, чтобы наиболее полно его передать, возникла необходимость картинного решения
единственной иллюстрации, то есть синтетического соединения в одном, самом характерном
моменте основной идеи произведения, наиболее глубокой характеристики действующих
лиц, их взаимоотношений и обстановки.
Надо сказать, что хотя помещение одной иллюстрации к литературному произведению
противоречит, как правило, природе иллюстрации, тем не менее могут быть и исключения,
в которые как раз попадают многие рассказы Чехова: одна иллюстрация вполне правомочна
в тех случаях, когда сам рассказ близок по своей форме к бытовой зарисовке и изображает
одну сцену (например, «Дочь Альбиона», «Злоумышленник», «На мельнице» и др.). В
подобных рассказах вопрос сюжета для иллюстрации ясен: это всегда основная сцена,
изображенная писателем.
Иначе обстоит дело с другими рассказами, где художникам предстояло выбирать,
какую сцену изобразить, и от этого выбора подчас зависела трактовка всего рассказа.
В большинстве случаев этот вопрос был решен Кукрыниксами правильно: прогулка
Беликова в застегнутой на все пуговицы шинели, галошах и «при зонтике» по освещенному
ярким летним солнцем оживленному городку позволяла наиболее наглядно выявить всю
нелепость его фигуры, его отчужденность от окружающей жизни; противопоставление
рявкающего по привычке унтера Пришибеева мужикам, толкущимся перед камерой
мирового судьи, помогает художникам вскрыть главную мысль рассказа. То же можно
сказать и про выбор момента в иллюстрациях почти ко всем рассказам («Беглец», «На
подводе», «Скорая помощь», «Лошадиная фамилия» и др.)- Серьезное возражение вызывает
лишь изображение тоскливой сцены отъезда героини в иллюстрации к одному из самых
светлых рассказов Чехова — «Невеста», которое, безусловно, значительно снижает
оптимистический тон рассказа. Этот рисунок может служить примером того, как даже блестяще
выполненная иллюстрация, акцентирующая второстепенный момент повествования, может
привести к неверной трактовке литературного произведения в целом.
Внешняя сюжетная линия у Чехова чаще всего очень проста. Ему достаточно
короткого разговора приказчика с покупательницей, сцены допроса мужика, пересказа
бесхитростного письма Ваньки, чтобы развернуть перед читателем картину человеческого
страдания, приниженности и темноты народа, трагической судьбы детей, лишенных детства и
обреченных с малых лет добывать свой хлеб тяжким, изнуряющим трудом. Эта особенность
Чехова поставила перед Кукрыниксами задачу в простых композициях выразить большое
психологическое содержание, передать любовь писателя к простому народу, к России, его
внутренний протест против установившихся порядков и страстное отношение к миру,
являвшиеся основой глубокого социального смысла произведений Чехова.
Сложная цель выявить через простые, бесхитростные картины жизни все богатство
и глубину рассказов Чехова, которую поставили перед собой Кукрыниксы, могла быть
103

достигнута лишь при условии, если художники сумеют сделать внутренний
психологический процесс внешне осязаемым, как бы совершающимся на глазах зрителя, что
в свою очередь связано с решением целого ряда сложнейших вопросов изобразительного
искусства.
Внутри каждого сюжета необходимо было выбрать наиболее драматический,
психологический момент развития действия и в ясной и четкой форме донести до зрителя общую
эмоциональную окраску произведения.
Надо сказать, что и в выборе сюжетов для иллюстраций Кукрыниксы, руководствуясь
желанием как можно точнее передать основной смысл чеховского текста, проявили
большую чуткость, которая являлась сама по себе результатом определенного творческого
роста художников. Следование Чехову воспитывало лаконизм изобразительного языка
и значительно обогащало запас жизненных наблюдений художников.
Почти все рисунки Кукрыниксов к рассказам Чехова построены так, что они дают
возможность воспринимать протяженность изображенного момента во времени: его «до» и
«после». Это не только позволяет художникам акцентировать внимание на основной мысли,
лейтмотиве рассказа, но и в ряде случаев показать с наибольшей полнотой развитие
действия каждого характера в его последовательности, раскрыть психологическую сложность
его реакции на окружающее, как это происходит, например, в иллюстрации к рассказу
«Хирургия», где глубокомысленное рассматривание фельдшером куска сломанного им
зуба не только заставляет читателя мысленно повторить все «как было», но и острее
почувствовать всю трагикомичность финала; в иллюстрации же к рассказу «Беглец»
ожидание приема врача дает повод художникам с чеховской полнотой развернуть перед
зрителем картину народного горя, невежества, забитости. Богатство композиционных
решений рисунков, живой типаж, психологическая оправданность действий каждого
характера в его возможных противоречиях — все эти качества впервые с такой полнотой
проявились в иллюстрациях Кукрыниксов.
В своих иллюстрациях к Чехову Кукрыниксы прочно стали на путь изучения и
изображения существенных сторон времени. Отыскивая характерные документы,
фотографии, верно передавая обстановку 90—900-х годов, художники не увлеклись
чрезмерно «ароматом эпохи» в ущерб идейному содержанию чеховских произведений. В
рисунках ясно проступает социальный момент, часто скрытый у Чехова в подтексте его
рассказов. Этот социальный момент звучит особенно сильно благодаря противопоставлениям
характеров и типов. Маленький щуплый мужичонка из рассказа «Злоумышленник»,
мнущий в руках шапку и силящийся понять, что от него хотят, выглядит особенно жалким и
забитым рядом с сытой, самоуверенной фигурой судебного следователя, удобно
расположившегося на стуле и раздраженным жестом постукивающего пальцами по столу.
Характерная фигура сельского кулака («На мельнице») делается еще более выразительной от
сопоставления его жирного, грузного тела и толстого лица с окладистой бородой
и согбенной, бедно одетой старухи, его матери, которой он скупым жестом пухлой руки
подает милостыню: ни тени жалости, одно только чувство злобы и ненависти в его хмуром
взгляде исподлобья.
Главное качество рисунков Кукрыниксов к Чехову — это их содержательность,
внутренняя психологическая оправданность, отсутствие нарочитой эффектности. Каждое
из действующих лиц живо и по-своему реагирует на происходящее. В иллюстрациях нет
104

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Тоска»

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Белолобый»
безучастных фигур, что делает их особенно верными жизни и показывает острую
наблюдательность художников. Особенно хорошо это видно в иллюстрации к «Унтеру Приши-
бееву», где реакция каждого из мужиков на появление унтера психологически оправдана
и характерна. Та же непосредственность и живость реакции персонажей существует в
рисунке к рассказу «Хамелеон».
Прекрасно передан диалог, который ведут между собой действующие лица и в
рассказе «Злоумышленник». Несмотря на наличие контрастов и противопоставлений,
внешний графический и тональный рисунок сцен предельно прост, оправдан их
содержанием и помогает сосредоточить внимание на психологической характеристике
действующих лиц. Эта целеустремленная простота требует от художника зоркого глаза,
умения видеть жизнь, особенной чуткости в использовании деталей и таких элементов,
как компоновка групп, силуэт, свет.
106

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Спать хочется»
Картины русской жизни, мастерски нарисованные Чеховым, вновь оживают в
рисунках Кукрыниксов. Вот перед нами комната для ожидания в сельской больнице («Беглец»).
Унылые лица больных крестьян, погруженных в свои невеселые думы, рассказывают
целую повесть о тяжелом, безрадостном существовании. Вот забитый подмастерье Ванька
при слабом свете свечи пишет письмо дедушке, примостившись на коленях около лавки.
Сколько горя уже лежит на его узких плечиках! Мрачная обстановка мастерской,
еле освещаемой тусклым светом свечи, как бы нависла над ним и придавила его
крошечную фигурку, такую серьезную и вместе с тем ребяческую... Таким же внутренним
напряжением и трагизмом проникнута и иллюстрация к рассказу «Спать хочется».
Свет, так же как и в предыдущих иллюстрациях, играет в ней основную роль,
придавая эмоциональную окраску всему рисунку. Зловещие тени от развешанного белья,
мигающий свет лампады, лицо Варьки со слипающимися глазами дают верный
аккомпанемент рассказу Чехова, глубоко трагическому и одновременно такому простому.
107

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Накануне поста»

Роль света в иллюстрациях к Чехову огромна. На нем в основном лежит функция
передачи настроения. Холодный, казенный свет судебного помещения в «Злоумышленнике»,
полумрак сеней в «Беглеце», тоскливое мерцание фонаря в «Невесте» и «Тоске»,
сосредоточенный, уютный свет керосиновой лампы в иллюстрации к рассказу «Накануне поста»,
хмурый, рассеянный свет осеннего дня в рассказе «На мельнице» создают неуловимую
атмосферу чеховских рассказов. Свет активно участвует в создании образа иллюстрации,
углубляет характеристику действующего лица.Так, например, на фоне радостного летнего
дня особенно нелепо выглядит фигура Беликова в калошах, в пальто с поднятым
воротником, фуражке и с зонтиком («Человек в футляре»).
Активно участвует в противопоставлении яркий солнечный свет и в рассказе «Скорая
помощь», еще больше оттеняя, подчеркивая трагичность события. Такой прием
развертывания трагического события на внешне безучастном, порой веселом фоне очень верно
передает особенность чеховского творчества.
Добиваясь адекватной чеховскому тексту простоты и сдержанности композиции,
особенное внимание уделяют художники отбору деталей, давая их лишь в той мере, в пределах
которой они не мешают, не усложняют композицию, а добавляют к ней верные и важные
штрихи, полнее раскрывая основную идею образа. Зрителю совсем не обязательно
показывать все могущие быть в данном случае детали: они лишь отвлекут его внимание от
главного. «Верно, удачно найденная деталь заменяет целое, благодаря чудесному свойству
зрителя воображать, дорисовывать то,чего он не видит» *,—говорит Станиславский. Но
деталь, которую художник включает в свой рисунок, должна быть не только верной, но
живой, действующей, так сказать, «игровой». Тогда она не только будет характерной, но
и дополнит созданную картину. Такой участвующей в действии деталью является,
например, шапка в руках мужика («Злоумышленник») и фуражка унтера Пришибеева, подушка
у генерала Булдеева («Лошадиная фамилия») и др. Надо сказать, что почти для всех
иллюстраций к рассказам Чехова 1941 года характерно минимальное количество деталей,
причем весьма строго отобранных. Единственный раз художники несколько переступили
границу в иллюстрации к рассказу «Хирургия», где изображение неопрятной обстановки
при всей бедности земских больниц вряд ли могло соответствовать действительности.
В иллюстрациях к рассказам Чехова нашло свое дальнейшее развитие стремление
художников к воссозданию вокруг действующих лиц конкретной, типической обстановки,
помогающей их характеристике, полнее передающей атмосферу эпохи. Художники
выступают большими мастерами тематического, если можно так выразиться, образного пейзажа
и интерьера. Русская природа, унылая осень с ее непролазной грязью и дождями, жаркий
летний полдень, характерный облик русских провинциальных городков, хуторов,
помещичьих усадеб, присутственных мест — все это с необычайной чуткостью выискано и
передано художниками. Будь это мещански уютная обстановка с полосатыми обоями,
семейными фотографиями в фигурных рамочках, с мебелью в ситцевых чехлах, полосатыми
половиками и неизменной кошкой; или скупо освещенные сквозь небольшое окно сени
земской больницы со старой запыленной висячей керосиновой лампой и длинными лавками
для посетителей; или маленький, отгороженный высоким глухим забором дворик
провинциального дома с крылечком и тусклым фонарем; или скучная казенная обстановка камеры
Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., «Искусство», 1951, стр. 441.
109

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «На мельнице»
судебного следователя — всюду Кукрыниксы проявляют себя вдумчивыми исследователями
и прекрасными знатоками старого русского быта.
Нельзя сказать, что все иллюстрации одинаково удались художникам. Уже
отмечались неверная трактовка рассказа «Невеста», недостаточно удачное решение иллюстрации
к рассказу «Печенег», трактовка которого, несколько внешняя, не раскрывает
психологической стороны рассказа, безусловно, ведущей для Чехова. Эта последняя иллюстрация,
быть может, в значительной мере не удалась из-за неверного композиционного решения:
почти все фигуры даны спиной, из-за чего у художников оказалось весьма мало
возможностей дать их характеристики; основное действие иллюстрации настолько отдалено от
зрителя, что также перестает играть определяющую роль в образном восприятии рисунка.
Правда, в иллюстрациях, для которых в целом характерно появление большой свободы
в пространственной расстановке фигур, подобные композиционные погрешности почти не
встречаются. К недостаткам серии 1941 года следует отнести и имеющиеся в ней элементы
НО

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Невеста»
эскизности как в наметке отдельных образов, так и в общем характере исполнения
некоторых листов (например, «Человек в футляре», «Унтер Пришибеев», «Хамелеон» и др.)«
Несмотря на отмеченные недостатки,иллюстрации к рассказам Чехова были большим
достижением художников. Художникам удалось ступить на верный путь передачи в
иллюстрации специфических особенностей стиля писателя. Тонкие нюансы чеховского творчества
научили их большой чуткости и вниманию к малейшим оттенкам текста, научили
художников находить для выражения и юмора, и иронии, и негодования, и трагизма адекватные
изобразительные средства. Иллюстрируя ранние, чаще всего юмористические рассказы
Чехова,Кукрыниксы вместе с писателем откровенно смеются над своими «героями» («Налим»,
«Лошадиная фамилия», «Хирургия»). По мере нарастания трагической ноты в рассказах
Чехова более позднего периода тон иллюстраций меняется. Кукрыниксы избегают
внепше юмористических моментов (подчас присутствующих у Чехова), чтобы полнее выявить
эту трагическую ноту рассказов, заключающую в себе социальную оценку русской жизни.
111

Подчеркивая эту сторону творчества Чехова, Кукрыниксы исходят в своих
иллюстрациях из отношения советского художника и советского читателя, которого глубоко волнует
жизненная правда произведений писателя. Идя от самой жизни, увидев ее своими глазами,
художники стараются не только отразить ее с позиций писателя, но и выявить те стороны,
которые сближают современного читателя и писателя, то есть подчеркнуть типические
черты жизни, объективную правду, отраженную в произведении. Такое толкование
произведений с позиций современности — основная предпосылка того, что иллюстрация будет
жить в книге, а не явится ненужной, мешающей подробностью.
Достижения Кукрыниксов в иллюстрировании рассказов А. П. Чехова явились
следствием длительной и упорной работы художников над овладением спецификой
иллюстративного творчества, в котором им помогал общий рост советского изобразительного
искусства — и живописи, и скульптуры, и иллюстрации. Конец 30-х годов характеризуется
крупными успехами советских иллюстраторов. Д. Шмаринов делает иллюстрации к
«Петру Первому» А. Толстого, к произведениям Некрасова и «Герою нашего времени»
Лермонтова. В 1938 году выходит из печати «Тиль Уленшпигель» Ш. де Костера с
иллюстрациями Е. Кибрика, С. Герасимов делает второй вариант иллюстраций к «Делу
Артамоновых» М. Горького, А. Каневский создает иллюстрации к книге «За рубежом»
Салтыкова-Щедрина.
После всех этих достижений, а также и после работы над иллюстрациями к истории
Коммунистической партии совершенно естественно, что качественный уровень и общий
характер иллюстративного творчества Кукрыниксов резко изменился.
В свою очередь иллюстрирование рассказов Чехова многому научило Кукрыниксов.
Однако существовали некоторые проблемы иллюстративного искусства, которые не только
не были решены, но даже и не могли быть поставлены в серии 1941 года, так как она
состояла из рисунков к разным рассказам. Поэтому, например, вопрос единства серии мог
ставиться только в плане того, чтобы сделать цельным общий графический стиль исполнения
иллюстраций, а вопрос создания верных образов чеховских персонажей сводился к одной,
правда, по возможности полной характеристике действующего лица в данной, взятой
художниками ситуации. Задача единого режиссерского построения серии, отражения в ней
последовательности развития и кульминационных пунктов действия, показа характеров
в их становлении встала перед художниками лишь позднее, когда они
приступили (по заказу Гослитиздата) к подробному иллюстрированию рассказа «Дама с собачкой».

Великая Отечественная война застала художников за работой над иллюстрированием
рассказов А. П. Чехова. Эта работа была прервана военными событиями до 1944 года:
в первый же день войны художники целиком переключились на наиболее боевые виды
искусства — плакат и карикатуру. Война требовала мобилизации всех сил народа на борьбу
с захватчиками, и в этой борьбе большую роль играло изобразительное искусство, в
частности искусство Кукрыниксов. Начиная с первого плаката о Великой Отечественной
войне, «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», появившегося на улицах Москвы
уже на второй день войны, а затем обошедшего весь мир, не проходит дня, чтобы
Кукрыниксы не сделали хотя бы одного рисунка. Художники работают в «Правде» и других
центральных газетах, делают плакаты в издательстве «Искусство», работают в «Окнах
ТАСС», посылают рисунки во фронтовые газеты, делают карикатуры для листовок и т. д.
В годы войны выходит много книжек с текстом С. Маршака и иллюстрациями Кукрыниксов
во «Фронтовой библиотеке» издания «Правды» и других.
К войне художники пришли уже вполне подготовленными мастерами политической
сатиры. Участие в народной борьбе против поработителей еще более отточило сатиру
Кукрыниксов, сделало ее народной.
Ненависть и насмешка над врагом — вот те основные черты народного
отношения к врагу, которое впитали в себя Кукрыниксы и сумели выразить в своих
многочисленных рисунках. Эти качества сатиры Кукрыниксов воспитывались в процессе
активного участия художников в жизни советского фронта и тыла. Они выезжали на фронт,
вели обширную переписку с бойцами. Жадно собирали они и претворяли в своем
искусстве новые поговорки, летучие словечки, афоризмы. Тесный контакт художников с
народом и был тем неиссякаемым источником, из которого они черпали образы своих
произведений.
Оптимизм советской сатиры также берет свое начало в ее народности. Всякому
подлинно народному творчеству он свойствен прежде всего потому, что, как метко сказал
А. М. Горький, «коллективу (народу.—Г. Д.), — как бы свойственны сознание его
бессмертия и уверенность в его победе над всеми враждебными ему силами» х. Но не
1 М. Горький, Литературно-критические статьи, М., 1938, стр. 638.
8 Кунрыниксы-пллюстраторы
113

только содержание сатиры Кукрыниксов глубоко народно, —народна и форма ее, близкая
по своей природе к басенной и сказочной. Иллюстрирование произведений Салтыкова-
Щедрина, безусловно, повлияло на дальнейшее развитие именно этой стороны
сатирического творчества Кукрыниксов. Широко используют художники в своих карикатурах
народные пословицы и поговорки, облекая их в лаконичную
художественно-изобразительную форму и придавая тем самым большую конкретность п действенность народным
афоризмам.
На протяжении Великой Отечественной войны происходит непрерывный творческий
рост художников. Они добиваются наибольшей зрительной впечатляемости образа,
конкретности, ясности, лаконичности в сочетании с большой общедоступностью. Все эти
качества приходят в связи с высокой идейностью и реализмом сатиры Кукрыниксов,
вскрывающей социальную сущность явлений, гневно обличающей врага человечества —
фашизм. Очищая свою сатиру от всего второстепенного, мешающего восприятию основного
смысла, Кукрыниксы отказываются от желания обыграть чисто внешний момент ради
смеха.
Развенчивая нелепые притязания «гитлеров всех мастей» на мировое господство,
рисунки Кукрыниксов полны подлинного комизма. Но карикатуры Кукрыниксов далека
не всегда бывают смешны: многие деяния гитлеровских палачей не только безобразны, на
и ужасны в своем беспощадном человеконенавистничестве и возбуждают отнюдь не смех,
а гнев, ненависть и жажду мщения. Сатирические листы Кукрыниксов пропитаны этим
священным народным гневом, пафосом ненависти, достигающим в их сатире
потрясающей силы обобщения и отличающим их произведения от карикатур других советских
сатириков.
Политические плакаты и карикатуры Кукрыниксов эпохи Великой Отечественной
войны получили широкое признание народа. За работу в «Правде» они были награждены
орденами «Отечественной войны» 1-й степени.
В период Великой Отечественной войны и непосредственно после ее окончания
Кукрыниксы занимаются не только карикатурой. В 1942 году они пишут картину «Таня»
(переработанную затем в 1947 году), рассказывающую о героической смерти Зои Космодемьянской,,
в 1944 начинают работать над картиной «Великий Новгород». Для создания этих
монументальных живописных произведений художниками было собрано много этюдного и
документального материала.
В картинах, как и в сатирических произведениях, воплотилось чувство народнога
возмущения и протеста против неслыханных жестокостей и разрушений, которые несла
с собой гитлеровская армия.
Любовь к Родине в годы Великой Отечественной войны у каждого советского человека
приняла гораздо более конкретные формы, проявляясь в яростной борьбе с захватчиками
на фронте, в самоотверженном труде в тылу, в любви ко всему, чем могла гордиться
Родина, — ее людям, ее природе, ее культуре.
То новое отношение к культурным ценностям прошлого, которое родилось в годы
Великой Отечественной войны, не могло не повлиять на дальнейшее развитие советского
искусства и нашло свое яркое выражение в первых послевоенных иллюстрациях
Кукрыниксов.
114

ИЛЛЮСТРАЦИИ К РАССКАЗУ А. П. ЧЕХОВА «ДАМА С СОБАЧКОЙ»
1945 — 1946
В последние месяцы Великой Отечественной войны Кукрыниксы возобновили свою
работу над иллюстрированием произведений А. П. Чехова. На этот раз они по заказу
Гослитиздата должны были сделать большую серию иллюстраций к рассказу «Дама с
собачкой».
К работе художники приступили с большим увлечением. Возвращение к Чехову
знаменовало собой и возвращение к мирному труду после долгих лет войны. Выросшее и
окрепшее чувство патриотизма, проявлявшееся в годы войны в карикатурах и плакатах Кукры-
никсов, полных ненависти к врагу, имело и свою другую сторону — любовь к жизни,
глубокое и чуткое понимание человеческих чувств, утверждение самых высоких принципов
гуманизма.
Иллюстрирование рассказа «Дама с собачкой» как нельзя более способствовало
выражению этих чувств и положило начало новому этапу в развитии иллюстративного творчества
Кукрыниксов, характеризующегося особым вниманием и любовью к человеку, его
психологии, становлению характера. Этот изумительный по своей тонкости и лирической
задушевности рассказ Чехова характерен прежде всего глубокой жизненной правдивостью
чувств, предельной простотой и человечностью. Для иллюстратора он представляет
чрезвычайные трудности: ведь здесь основным художественным приемом Чехова является
противопоставление той банальной видимости, которая присуща всей истории любви
Гурова и Анны Сергеевны, ее глубокому внутреннему психологическому содержанию и
напряженности, тогда как иллюстратор должен передать это внутреннее содержание
именно через видимое внешнее. Таким образом, особое значение приобретают нюансы,
оттенки, детали.
Следуя вместе с Чеховым за его героями, Кукрыниксы стараются добиться
органического слияния своих иллюстраций с эпохой и литературным произведением, добиться
того, чтобы их образы, будучи верны жизни, несли бы в себе специфические особенности
произведения Чехова, то есть отражали бы жизнь в том аспекте, в котором видел ее
писатель. В иллюстрациях к «Даме с собачкой», раскрывая шаг за шагом развитие чувства
героев, Кукрыниксы стремятся к передаче чеховской сдержанности, избегая излишне
экспансивных поз, жестов. Как и у Чехова, в иллюстрациях весь внутренне напряженный
психологический процесс перерождения Гурова проходит незаметно для него самого, внешне
выражаясь в почти неуловимом изменении походки, манеры держать тросточку, в
постепенном появлении в его лице внутренней сосредоточенности. Работая над эскизами,
художники стремятся к чеховской лаконичности в передаче внутреннего мира героев.
Сравнение иллюстраций к «Даме с собачкой» с первоначальными эскизами, находящимися
в Государственном Русском музее в Ленинграде, показывает, насколько в окончательном
варианте больше такта. Изображая прогулку Анны Сергеевны и Гурова по набережной
в первоначальном варианте, художники дают героев крупным планом, подчеркивая в
обращении Гурова элементы обыкновенного ухаживания. В книге художники отказываются
от такого слишком прямого, «в лоб», показа, а дают лишь заставку, отдаляя действующие
лица от зрителя и сосредоточивая всю выразительность на силуэте слегка откинутой само-
8*
115

Анна Сергеевна
А. П. Чехов, Дама с собачкой
уверенной фигуры Гурова с тросточкой. Вариант прощания Гурова и Анны Сергеевны
также отличается от окончательного тем, что чувства героев раскрыты слишком
прямолинейно. Окончательный рисунок значительно спокойнее внешне и вместе с тем более
напряжен внутренне. Лица Гурова уже не видно, оно обращено к Анне Сергеевне, грустной,
сдерживающей слезы, но внешне почти спокойной. Ее состояние выражено тоньше, едва
уловимыми изменениями линии рта, бровей. Вокруг Гурова и Анны Сергеевны есть
провожающие, которых нет в эскизе; вагоны поезда даны подробнее, и все это подчеркивает
обыкновенность сцены, приближая тем самым ее к зрителю. Строже, лаконичнее и
окончательный вариант рисунка «Свидание в «Славянском базаре». Первоначально художники
показывали фигуру Анны Сергеевны почти в профиль, так, что было видно и ее лицо. От этого
лист был менее напряженным, внимание зрителя раздваивалось в ущерб общей цельности
и силе впечатления. В изменении этого рисунка, а также в том, что художники, например,
отказались от такого листа, как изображение Анны Сергеевны в номере наедине с собой,
сказалась большая чуткость Кукрыниксов к автору, описывающему в основном только то,
что видит Гуров, и через его восприятие.
Создание зрительных образов, вскрывающих главную идею произведения, стало
основной задачей для Кукрыниксов. Для того чтобы с наибольшей полнотой передать их
жизнь, Кукрыниксы, иллюстрируя Чехова, не только изучали эпоху, костюмы,
фотографии того времени и т. д., но и старались использовать имеющийся у них богатый материал —
116

зарисовки с натуры, этюды. Большое значение имели поиски прототипов для своих
героев в окружающей действительности. Стремление уловить во встречаемых ежедневно
людях типические черты, роднящие их с героями литературного произведения, всегда
помогает художнику ярче выявить в иллюстрации объективную сущность характера.
Эта особенность наиболее характерна для иллюстраций Кукрыниксов, в частности для
иллюстраций к Чехову. Так, в качестве прообраза для Гурова художники использовали
близкого родственника одного из них, черты характера которого были сходны с
характером Гурова. Облик Анны Сергеевны тоже был взят из жизни. Но поиски в жизни
прототипов для иллюстраций отнюдь не означают, что Кукрыниксы, отыскав подходящего
человека, переносят его образ прямо в иллюстрацию. Под влиянием литературного
произведения и собственных наблюдений у художников складывается новый образ,
который они постепенно дорабатывают и конкретизируют. Так после многих эскизов
рождается портрет героя. По мере овладения передачей обстановки герой приобретает
все больше и больше индивидуальных черт. Он начинает жить и действовать в
воображении как хорошо знакомый, близкий человек. Рисуя его в различных ситуациях,
художники все больше обогащают образ, показывая его реакцию на те или иные
события, описываемые в литературном произведении, стараясь наиболее полно выявить
основную идею автора. В иллюстрациях к «Даме с собачкой» есть и такие сцены, для
создания которых текст послужил отправной точкой, но непосредственного описания которых
в тексте нет. К ним относится, например, одна из лучших иллюстраций цикла,
изображающая Гурова в кругу семьи: в позах и жестах столько живой правды, меткой характерности,
что сразу становятся ясными сложные взаимоотношения Гурова с семьей, его внутренняя
отчужденность. Этот рисунок показывает, насколько большая свобода доступна
художнику в том случае, если целью его является наиболее полное раскрытие в иллюстрациях
существенных сторон повествования, разносторонний показ характеров героев и их
взаимоотношений.
Как и в иллюстрациях 1941 года, в серии к «Даме с собачкой» проявляется вдумчивое
отношение Кукрыниксов к деталям и обстановке, передающим характер эпохи и
принимающим активное участие в образном восприятии иллюстраций. Так, недопитый стакан
чая в иллюстрации, изображающей свидание в «Славянском базаре», придает сцене
временную протяженность, делает ее более психологически напряженной, а какой-нибудь завиток
гнутого железного кронштейна, поддерживающего навес над подъездом провинциальной
гостиницы, покосившийся круглый столб с афишами, написанными характерным
шрифтом, полосатая обивка мебели в гостинице, формы люстр, подсвечников и прочие
подробности и мелочи, не говоря уже о костюмах, помогают художникам воссоздать характерный
облик эпохи.
В иллюстрациях к грустному чеховскому повествованию о зарождении и развитии
человеческого чувства большую роль играет пейзаж, не только аккомпанирующий тексту,
но и отражающий изменение характера Гурова, изменение его отношения к миру.
Солнечные картины Ялты сменяются тревожными сумерками в сцене встречи парохода,
лирическая красота Ореанды — грустным, зовущим пейзажем с уходящим поездом. Изображение
ясного морозного дня в Москве начинает новые страницы рассказа, затем следуют
картины провинциального города и унылого пейзажа с длинным серым забором. И если
пейзаж с поездом служил естественным завершением первой половины рассказа, то унылые
117

Первое знакомство
А. П. Чехов, Дама с собачкой
и такие обыкновенные пейзажи, сопровождающие заключительную его часть,
подчеркивают, что все будет еще повторяться, что история далеко не кончена, «до конца еще далеко-
далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» х.
Так же как и в серии 1941 года, пейзаж в образном восприятии иллюстраций играет
большую роль, несет на себе определенные функции раскрытия эмоциональной стороны
произведений Чехова. Эта черта, впервые столь ярко проявившаяся именно в
иллюстрациях к Чехову и получившая свое дальнейшее развитие в последующих работах Кукры-
никсов, явилась отражением и естественным результатом многолетней работы М. В.
Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова в области пейзажа. В иллюстрациях
художники смогли обобщить свой опыт, поставить богатый этюдный материал на
1 А. П. Ч е х о в, Дама с собачкой, Гослитиздат, М.—Л., 1948, стр. 42.
118

Лодки па море
А. П. Чехов, Дама с собачкой
службу задачам иллюстрации, так же как делает это живописец при работе над
картиной.
В композиционном ритме иллюстраций к «Даме с собачкой» особенно ярко сказалось
и понимание Кукрыниксами книги как единого целого, большой такт художников,
сумевших расположить, быть может, слишком большое для короткого рассказа количество
иллюстраций так, что они не перегрузили текста.
Иллюстрируя Чехова, художники старались сохранить присущие рассказу
пропорции, передать специфику его лаконичного и одновременно образного языка. В этих
иллюстрациях искусство Кукрыниксов стало более тонким и глубоким. Воссоздав мир чеховских
героев, они сумели претворить литературные образы Чехова в обаятельные лирические
образы иллюстраций. Лиричность творчества Кукрыниксов впервые ярко проявилась
в иллюстрациях к Чехову. Эта лирика, гуманистическая в своей основе, весьма своеобразна.
Она лишена внешней красивости, очень сдержанна в своих проявлениях. Чувствуется
глубокое знание человеческой психологии, умение вложить, казалось бы, в малые
подробности много внутренней красоты и поэзии чувства. Многое поняли и нашли художники и
для себя, для дальнейшей работы над иллюстрацией, выработав определенное
принципиальное отношение к иллюстрации и метод изучения литературного произведения,
эпохи, жизни. Многого достигли они и в профессиональном отношении, дав замеча-
119

тельные по своим художественным достоинствам рисунки: прозрачная легкость и
богатство черной акварели как нельзя больше отвечали кристальности и изяществу
чеховского текста.
Чем сложнее была задача, тем больше исполнение ее требовало профессиональных
навыков, умения, свободы. Весь предыдущий опыт совместной и индивидуальной работы
вложили художники в эти иллюстрации, по заслугам оцененные советским зрителем.
Поставив и в основном решив в своих иллюстрациях задачу образного претворения
основной идеи писателя, Кукрыниксы решали задачи, общие для советской иллюстрации, над
которыми одновременно работали такие художники, как Д. Шмаринов, Е. Кибрик,
Б. Дехтерев и другие, создавшие в послевоенные годы лучшие из своих произведений.
Многое было достигнуто Кукрыниксами в иллюстрациях к Чехову 1941 года, и это
был прежде всего шаг к будущим достижениям, так как многого еще нужно было добиться
художникам. Выше мы отмечали присущие иллюстрациям к Чехову и недостатки рисунка
и общую эскизность в решении некоторых листов. Можно сказать, что характеры были
верно очерчены, но порой в них не было еще окончательной психологической ясности,
законченности. Иллюстрации к «Даме с собачкой» явились большим шагом вперед по
пути преодоления этого существенного недостатка. Общий рост профессионального
мастерства художников определил и высокий уровень исполнения иллюстраций в целом,
хотя на нескольких иллюстрациях и сказалось некоторое пренебрежение работой с натуры.
Добиться органического сочетания глубокой эмоциональной трактовки литературного
произведения, ясности психологических характеристик и связанной с этим законченности
формы и предстояло художникам в их дальнейшей работе над иллюстрированием
классиков.
Между иллюстрированием рассказа А. П. Чехова «Дама с собачкой» и созданием
следующего крупного цикла — иллюстраций к роману А. М. Горького «Фома Гордеев» —
проходит довольно значительный отрезок времени, за который Кукрыниксы создают
несколько крупных живописных произведений и много работают в области газетной,
журнальной и станковой карикатуры.
Темы Великой Отечественной войны и после ее окончания некоторое время оставались
одними из центральных тем для советского искусства, перейдя из плаката и политической
графики в основном в живопись. В больших эпических произведениях подводили советские
художники итоги великого народного сражения. Кукрыниксы также подводят итоги,
обобщая весь накопленный ими запас жизненных впечатлений и наблюдений в больших
исторических полотнах: «Конец» (1948) и другие.
Художники после Великой Отечественной войны активно включаются в борьбу
народов за мир. Многочисленные карикатуры в «Правде» и «Крокодиле», плакаты и
произведения монументальной сатиры разоблачают преступную политику поджигателей
новой войны.
После войны перед работниками советского искусства были поставлены новые
ответственнейшие задачи. «Советские писатели и все наши идеологические работники, —
говорил А. А. Жданов, — поставлены сейчас на передовую линию огня, ибо в условиях
мирного развития не снимаются, а, наоборот, вырастают задачи идеологического фронта...»1
А. А. Жданов, Доклад о журналах «Звезда» и «Ленипград», Госполитиздат, М., 1952, стр. 30.
120

Свпдание
А. П. Чехов, Дама с собачкой
Коммунистическая партия и правительство внимательно следят за успехами советских
деятелей искусства и литературы, своевременно подвергая критике ошибочные тенденции
в некоторых произведениях и указывая верный путь советскому искусству, путь
неразрывного единения с народом. Партия требует от мастеров искусства прежде всего правдивого,
идейного отображения советской действительности, замечательных достижений Советского
государства и беспощадной критики всего косного, отживающего, тормозящего;
неуклонного повышения мастерства и освоения лучших классических традиций реалистического
искусства. Постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (от 14 августа 1946 года),
«О кинофильме «Большая жизнь» (от 4 сентября 1946 года), «Об опере «Великая дружба»
В. Мурадели» (от 10 февраля 1948 года) и многочисленные редакционные статьи в «Правде»
имели большое значение для деятелей культуры.
Большое значение для развития советской культуры имел XIX съезд КПСС.
С трибуны XIX съезда Коммунистическая партия призвала советских писателей и
художников беспощадно бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, которые еще-
имеют распространение в обществе, создавать острые, боевые произведения искусства,
отражающие жизнь во всех ее противоречиях и многообразии. Особенное значение имеет
121

Вечер в семье
А. П. Чехов, Дама с собачкой
этот обращенный к писателям и художникам призыв для дальнейшего развития советской
сатиры, блестящими мастерами которой являются Кукрыниксы.
В послевоенные годы многосторонний талант Кукрыниксов достиг своего расцвета.
Помимо громадного количества карикатур на политические темы они пишут картины
«Конец», «В. И. Ленин в Разливе», «Правда», делают иллюстрации к басням Михалкова,
являющиеся прекрасными образцами бытовой сатиры, иллюстрируют произведения
классической литературы. Иллюстрация давно стала равноправным видом их творчества
наряду с карикатурой и живописью, и в эти годы Кукрыниксы выходят в ряд ведущих
мастеров советской иллюстрации.
Расцвет советской станковой графики и иллюстрации, достигших в период Великой
Отечественной войны и послевоенные годы особенно значительных успехов, привел к тому, что
они получили всемирное признание, стали близкими и понятными и советскому и
зарубежному зрителю. Начиная с 1945 года помимо всесоюзных выставок советская графика с не-
122

Приезд Анны Сергеевны в Москву
А. П. Чехов, Дама с собачкой
изменным успехом демонстрировала свои достижения в Англии и Польше, Италии и
Чехословакии, Германии и Австрии. Все эти выставки показали, что у советского
графического искусства, в частности у искусства советской иллюстрации, имеется свой твердый
путь, свои традиции, сложившиеся в борьбе за овладение методом социалистического
реализма. Развивая и продолжая лучшие качества русской иллюстрации XIX века, преодолев
временные «болезни» — влияние вредных формалистических теорий и вульгарного
социологизма, — советская иллюстративная графика в послевоенный период выросла в большое,
замечательное искусство, в центре внимания которого стоит образ человека во всей его
психологической сложности, и особенно образ положительного героя. Наряду с циклами
иллюстраций к произведениям русских классиков советские художники создали ряд
интереснейших иллюстративных серий к произведениям на современные темы (когда-то это была
наиболее отстающая область советской иллюстрации).
123

Замечательные иллюстрации были созданы и на исторические темы и в области
иллюстрирования детской книги. Разнообразие тематического охвата, высокое мастерство
рисунка, образная сила и богатство индивидуального почерка — все это стало неотъемлемой
принадлежностью советской иллюстрации, выдвинувшей в последние годы, несмотря на
возросшие требования, целый ряд молодых талантливых художников, начинающих свой
творческий путь такими произведениями, которые спокойно могут быть поставлены в ряд
с иллюстративными сериями лучших советских мастеров. Достаточно вспомнить
иллюстрации Д. Дубинского к произведениям А. Гайдара или иллюстрации О. Верейского
к «Тихому Дону» М. Шолохова.
Задачей советских иллюстраторов в послевоенный период является решение целого
комплекса вопросов, связанных с созданием подлинно реалистического, законченного
цикла иллюстраций, который отличался бы верным толкованием литературного
произведения с высокоидейных позиций и прекрасными художественными качествами.
Дальнейший разбор послевоенных иллюстраций Кукрыниксов покажет, как этот
сложный комплекс вопросов решался ими в каждом отдельном случае.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К РОМАНУ А. М. ГОРЬКОГО «ФОМА ГОРДЕЕВ»
19 4 8
Кукрыниксам наряду с другими художниками и писателями их поколения выпало
счастье в начале своего творческого пути лично беседовать с А. М. Горьким, получать от
него строгие критические замечания.
Ценность многих замечаний художники почувствовали значительно позднее, став уже
зрелыми мастерами советского искусства. Горький помогал художникам в их творчестве,
предостерегал от многих ошибок. «До сих пор мы в работе нередко вспоминаем даже
частные замечания Алексея Максимовича, — пишут Кукрыниксы в 1941 году, как раз в
период создания первых иллюстраций к Чехову, — и это помогает нам избегать ошибок.
Работая над рисунком или картиной, мы нередко думаем: вот если бы показать эту вещь
Алексею Максимовичу, какие бы замечания он сделал? Угадать это трудно, но
предполагать можно, и это помогает в работе.
Когда Алексей Максимович делал свои замечания, мы не всегда внутренне с ним
соглашались. Иногда он казался нам ззлишне придирчивым. А вот теперь, спустя время,
сравнивая иллюстрации с текстом, видишь, что их надо было не так сделать, что Горький был
прав и что переделки наши были совсем недостаточны» г.
Став настоящими мастерами, чему во многом они были обязаны влиянию Горького,
Кукрыниксы чувствовали себя в творческом долгу перед великим писателем. Лишь спустя
много лет после первой их встречи почувствовали они в себе силы претворить в жизнь по-
1 Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, журн.
«Искусство», 1941, jY° 3, стр. 74.
124

желания Горького, ответить на его критику созданием полноценных произведений,
отражающих жизнь так, как учил молодых художников сам писатель.
В 1947 году приступают Кукрыниксы к иллюстрированию первого романа —
«Фома Гордеев». Теперь видели они Горького иными глазами, глазами художников,
прошедших вместе со своей страной большой и славный путь. Они увидели в произведениях
А. М. Горького новые стороны, новые богатства, скрытые от них ранее.
Эпоха, отраженная Горьким в романе «Фома Гордеев», та же, что и в рассказах Чехова:
основное действие романа падает на конец 80-х — начало 90-х годов, период развития
капитализма в России. Но разница между изображением этой эпохи у обоих писателей
огромна. Показывая в своих произведениях, полных глубокого сострадания к судьбам
народа, растленное влияние капитализма на различные стороны русской жизни, Чехов все
же не видел реальной социальной силы, способной противостоять (и уже противостоявшей)
капиталу. Этим, в сущности, и был рожден грустный подтекст его произведений. Горький
же, обнажая и разоблачая капиталистических хищников, с потрясающей силой показывает
растущий протест народа, вскрывает основные противоречия капитализма. Различен и
стиль двух великих писателей: Чехов предельно краток, характеристики его действующих
лиц весьма метки и психологически точны. Чаще всего он акцентирует какие-нибудь две-
три характерные детали, давая возможность читателю представить себе образ во всей его
индивидуальной сложности. Горький любит разбирать явление во всех его подробностях,
внимательно и любовно подмечает малейшие детали, делающие его повествование
материально весомым и осязательным.
Иллюстрируя Чехова, Кукрыниксы столкнулись с необходимостью передачи
неуловимых нюансов настроения, задачей одновременного показа обыкновенной, порой
«банальной» видимости события и его глубоко трагического внутреннего содержания.
Ипые задачи стали перед художниками при иллюстрировании «Фомы Гордеева». Роман
Горького требовал прямого, обнаженного выявления в иллюстрациях классового
содержания образов произведения, показа всей напряженности их борьбы. Драматизм сюжетной
завязки у Горького не скрыт в подводном течении повествования, а вынесен наружу
и звучит совершенно иначе. Характеры у Горького, резкие, прямые, отражают в себе ту
неприкрытую грубость жизни, с которой непосредственно столкнулся сам писатель и
которая сопровождала развитие русского капитализма. Горький и описывал своих героев
гораздо более материально, конкретно, прежде всего давая подробный портрет действующего
лица. Поэтому первой задачей иллюстраторов было создание портретов действующих лиц,
органически сочетающих в себе верность горьковскому описанию внешности и
богатство внутреннего содержания образа. Типичность того или иного образа, созданного
Кукрыниксами, зависела прежде всего от того, насколько сумеют художники вложить
во внешнюю оболочку персонажа его внутренние характерные черты. Это
одновременно означало и соответствие Горькому — в его описаниях героев всегда присутствует
это органическое слияние. Так,например, в портрете Игната Гордеева читатель находит
черты, характерные для многих первых представителей русского капитализма, которые
еще сохранили отдаленную связь с народом, так как большей частью являлись выходцами
из крестьян, кустарей и т. п. Этим первым промышленникам было в большей мере
свойственно сочетание откровенного хищничества с патриархальным образом жизни, остатками
уважения и любви к труду и уважения к фпзической силе русского человека: еще живы
125

Маякин
А. М. Горький, Фома Гордеев
были в их памяти недалекие времена, когда их собственные отцы и деды пахали землю.
Они еще гордились своим простым происхождением и считали себя представителями
народа. Умный, хитрый, опытный хищник, Игнат страшен в гневе, безудержен в
кутежах, смирен и «туп как овца» в периоды покаяния.
Портрет Игната в энергичном повороте, с суровым, резким, волевым лицом и почти
безумным взглядом черных глаз, говорящих о необузданности характера, рисует перед
читателем образ хищного зверя, здорового и красивого,каким был Игнат,и замечательно
верно передает характеристику, данную Горьким. Как отличается этот физически сильный,
откровенный в своем хищничестве человек от капиталиста новой формации — Смолина!
Характеристика последнего заключает в себе типические черты представителя уже
развитого капитализма, заботящегося о рационализации и расширении производства, о введении
новейших методов эксплуатации, старающегося подчинить себе местную власть, прессу
и т. п. Африкан Смолин — европейски вежливый, воспитанный человек, с мягкими уве-
126

Фома
А. М. Горьки й, Фома Гордеев
ренными манерами, гладкой речью и таким смехом, который заставил пугливо отшатнуться
даже видавшего виды Маякина. Только этот равнодушный и холодный смех обнаруживал
скрытого под внешней сдержанностью жестокого и расчетливого хищника. Он ведет речи
о мировом рынке, о правах личности, о культуре, театре и т. п., критически относится
к «ветхозаветному», патриархальному образу жизни купечества, считает себя «белой костью»
и сменяет откровенные речи о наживе либеральными. «Н-да, брат, Африкашка —
либерал... Либеральный купец — это помесь волка и свиньи» г9 — говорит о нем Ежов.
Да и в самом облике Смолина Горький подчеркивает это сходство со свиньей —
широкая спина, полная шея, усеянная веснушками, большие уши и гладко остриженный
затылок, покрытый яркорыжими волосами. Лицо круглое, пестрое от веснушек, с
неподвижными, заплывшими жиром голубыми глазами — таков был Смолин в детстве, да
и потом мало изменился.
1 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 4, стр. 233.
127

Игнат Гордеев
А. М. Горький, Фома Гордеев
Смолин встречается в иллюстрациях всего один раз. Гладко причесанный, в
щегольском воротничке и аккуратно повязанном галстуке, он сидит на диване в изящной позе.
Его изнеженная рука, держащая папиросу, украшена перстнями; глаза, неприятно
темные на безбровом лице, как буравчики, холодно и вместе с тем внимательно обращены
к окну; в его пухлых руках и пушистых усах — видимо, гордости обладателя — видны хо-
леность и себялюбие. Он — воплощение подлости и жестокости, прикрытой красивой
позой. Под мягкой личиной прячутся острые, беспощадные когти хищника. Социальная
принадлежность изображенного Кукрыниксами «господинчика» несомненна.
Самым сильным из всех портретов купцов, созданных художниками, является портрет
Якова Маякина. Маякин — наиболее сложный образ у Горького. Если образы Игната
Гордеева, Анания Щурова и Африкана Смолина прямолинейны и характеризуют две
различные стадии развития русского капитализма, то в характере Маякина соединяются
128

купеческие черты с чертами либеральной буржуазии, получившими свое полное выражение
в характере Африкана Смолина. Маякин еще тесно связан с патриархальным образом
жизни,но уже более скрытен, чем Игнат. Маякин расширяет «дело» и оборудует его по
последнему слову техники «во имя поднятия престижа России на международном рынке».
Рассуждения его, с одной стороны, откровенны, с другой — лицемерны, и в них нетрудно
узнать Иудушку Головлева, воскресшего в новом облике — облике хитрого фабриканта.
Двуличность Маякина ярко выступает в описании Горького: «Голова у него была похожа
на яйцо и уродливо велика. Высокий лоб, изрезанный морщинами, сливался с лысиной,
и казалось, что у этого человека два лица — одно проницательное и умное, с длинным
хрящеватым носом, всем видимое, а над ним — другое, без глаз, с одними только
морщинами, но за ними Маякин как бы прятал и глаза и губы, — прятал до времени, а когда оно
наступит, Маякин посмотрит на мир иными глазами, улыбнется иной улыбкой» х.
Портрет Маякина, нарисованный Кукрыниксами, столь выразителен, что Маякин не
только как бы произносит горьковскую фразу: «Ничего, сударь мой, не беспокойтесь!
Я вас понимаю, но ежели вы меня не тронете — не выдам...» 2,— а внутренне продолжает ее,
думая о том, что он может сделать всякому, кто стоит у него на дороге. Угроза чувствуется
в его вызывающей позе и во взгляде светлых глаз из-под нахмуренных бровей. «Но если вы
меня тронете...» — думает он, и его острое, с хищным носом и безжалостными глазами
лицо и крючковатые пальцы убеждают зрителя в том, что Маякин способен на все самое
жестокое, самое беспощадное, что второе лицо его, описанное Горьким, действительно
существует, лишь спрятанное под высокой купеческой фуражкой с лакированным
козырьком. И тем понятнее читателю становятся поступки Маякина, тем больше читатель
вдумывается в его слова, стараясь открыть за ними это второе лицо Маякина, на минуту
глянувшее из иллюстрации.
Ярко выявленное социальное содержание делает образ, созданный Кукрыниксами,
глубоко верным жизни. Те же типические черты присущи и портрету Анания Щурова,
образ которого принадлежит к одним из самых сильных во всей серии.
Вскрывая в своих портретах социальную сущность изображенных персонажей, Кукры-
никсы тем самым подчеркивают характерные черты русской действительности описываемой
Горьким эпохи. Стремясь к наибольшей выразительности, художники избегают статичных
портретов, изображая персонажи в живом действии, активно реагирующими на
происходящее. Герой как бы произносит перед зрителем внутренний монолог, наиболее полно его
характеризующий. В психологической характеристике образа участвует не только лицо,
но поза, жест, руки. Некоторые рисунки являются как бы групповыми портретами. Таков
лист «Похороны Игната», где художники с замечательной тонкостью и разнообразием
показали «именитых людей города», в почтительном безмолвии следующих за гробом
Игната, у которого при жизни они без стеснения могли перебить выгодную поставку,
вместе с которым они участвовали в безумных оргиях и на поминках которого они
«чавкали, чмокали губами ... говорили о балыке и октаве солиста в архиерейском хоре и
снова о балыке...» 3
1 М.Горький, Собр. соч., т. 4, стр. 21.
2 Там же.
•Там же, стр. 91.
9 Кукрыниксы-иллюстратэ ры

Замечательная верность действительности помогла Горькому вскрыть в романе
основные ее черты, показать корни и сущность русского капитализма и в некоторой степени
предсказать его будущее. В. И. Ленин с большой похвалой отозвался о
литературном отделе журнала «Жизнь», в котором был напечатан роман.
Вслед за великим писателем Кукрыниксы в своих иллюстрациях сумели показать
через отдельное, индивидуальное то общее, что было присуще представителям русской
буржуазии, показать их своеобразие и классовую сущность. Это удалось художникам
благодаря глубокому изучению быта, эпохи, произведений искусства, отражающих ее.
Персонажи Горького в иллюстрациях Кукрыниксов действуют в характерной обстановке,
помогающей художникам полнее, разнообразнее отразить жизнь. Их смолины, щуровы, мая-
кины живут и действуют в реальном русском волжском городе, образ которого так удался
художникам и в страничных иллюстрациях, и в заставках, и в концовках.
Но не вокруг этих людей, хотя они — подлинные «герои» горьковского романа,
завязан основной сюжетный узел. Центральной фигурой, вокруг которой и показывает Горький
разнообразных представителей русского общества, является Фома Гордеев, этот
«нетипический купец», по выражению самого Горького. Фома — «белая ворона» в черной стае
русского купечества. Почему же Горький взял именно его для центрального образа своего
романа? Действительно ли Фома — нетипичная фигура?
Решение этих вопросов имеет первостепенное значение для иллюстратора, так как
только верно найденные жизненные корни образа могут служить залогом успеха
художника. Только отразив существенные стороны действительности, художник может
создать типические образы, создать реалистическое произведение, правильно
отражающее жизнь.
Горький не случайно поставил в центр романа фигуру Фомы, так сильно отличающегося
от своих «сотоварищей» по классу. Столкновения Фомы с другими действующими лицами
романа дали возможность Горькому с наибольшей полнотой и драматизмом вскрыть перед
читателем их подлинные черты, ярче обрисовать характеры. Но не только подноготную
русского капитализма вскрыл Горький в своем произведении. Слова Фомы, его правда,
которую он бросил в лицо своему классу, потому так взбесила купцов и заставила их
засадить Фому в сумасшедший дом, что эта правда была правдой эксплуатируемого
большинства народа. Страх перед ней и заставил купцов сперва слушать речи Фомы, а затем
с особенным остервенением мстить ему, мстить беспощадно, с ненавистью.
Фома был не таким, как они, и в этом смысле Горький был прав, назвав его
«нетипическим купцом». Действительно, Фома как купец нетипичен, несмотря на наличие у него
многих купеческих черт, он — случайное явление в среде купечества. Но образ Фомы служит
яркой иллюстрацией того, как в искусстве в конкретной, случайной форме проявляются
общие закономерности жизни, так как сложный, казалось бы, неоправданный характер
Фомы заключает в себе существенные черты, типичные для других слоев общества
описываемой эпохи.
Политическое сознание масс, растущее с ростом капитализма, в эпоху, описанную
Горьким, только еще пробуждалось. Незрелость, неосознанность протеста Фомы была
типична для того времени, как и двойственность его характера: позднее он уже не мог бы
быть в таком политическом неведении и неизбежно должен был бы окончательно примкнуть
к тому или иному лагерю. Рождение протеста у Фомы происходит вполне оправданно и
130

Экипажи у дома Гордесвых. Заставка
А. М. Горьки й, Фома Гордеев
закономерно, его характер вполне «верен самому себе». Выросши в купеческой среде, Фома
в силу обстоятельств не потерял связи с народом. В детстве он жадно слушал народные
русские сказки, которые рассказывала ему тетка Анфиса, и их образы наложили на его
характер особый отпечаток: он искал кругом себя чудесные картины сказочной
действительности, не находил и разочаровывался. Любил Фома и Волгу, на которой вырос,
заслушивался русскими песнями. Но первые проблески осознания действительности появляются
у него в его поездке с отцом по Волге, когда он впервые столкнулся с картинами
подневольного труда, впервые понял, что он — «хозяин» и далек от людей, обреченных тяжелым
трудом зарабатывать свой хлеб.
К сожалению, эти важные моменты в жизни Фомы не были отражены художниками
в иллюстрациях. Листы, посвященные детству и ранней юности Фомы, избегают основных
переломных для развития его психологии моментов. Не помогают и прекрасные заставки,
дающие чисто пейзажный, пожалуй, даже созерцательный аккомпанемент действию. В
первых иллюстрациях мы не находим тех картин социального неравенства, которые впервые
пробудили в Фоме глухую неудовлетворенность жизнью, и поэтому воспринимаем его (из
иллюстрации) лишь как упрямого и замкнутого мальчика, а этих качеств далеко не
достаточно для полной картины постепенного формирования его характера.
В рисунках, посвященных юности Фомы, мы видим историю его первой любви, смерть
и похороны отца, но не находим корней того глухого недовольства, которое постоянно
росло в Фоме и в конце концов вылилось в активное выступление против купечества.
9*
131

Похороны Игната
А. М. Горький, Фома Гордеев

Уже в первой поездке Фомы по Волге «то смутное, что бродило в его душе, определилось
в могучее желание самому работать, иметь сказочную силу...» г Разлука с любимой
женщиной вызвала в нем не простую скорбь, а тяжелое, гневное и мстительное чувство обиды на
судьбу. Впервые почувствовал Фома, что он — раб своего «дела», не хозяин самому себе.
Горький все время подчеркивает, что это растущее внутреннее недовольство Фомы не
заполнялось ни впечатлениями истекшего дня, ни делами, ни воспоминаниями, ни думами
о любимой женщине. Все это было преходящим, несущественным для Фомы, хотя временно
и волновало его. Главным же оставалось мучительное стремление понять жизнь, ощутить
свое место в ней, найти верную, а не призрачную цель ее.
Художники не сразу нашли форму для выражения этой главной черты характера Фомы
и во многих иллюстрациях останавливаются на преходящих моментах, не объясняющих
причин зарождения внутреннего недовольства жизнью у Фомы, а являющихся лишь
поводом для него. Отсутствие верного, горьковского психологического звена придавало
этим иллюстрациям, прекрасно выполненным, тонко прочувствованным, все же
некоторую отчужденность от горьковского текста, характер побочного сопровождения.
Впервые основные черты характера Фомы, его смутные думы находят свое полное
выражение в иллюстрации «Фома у Любы Маякиной». Начиная с этого листа, читатель с
волнением следит, от иллюстрации к иллюстрации, за развитием трагедии Фомы;
в этом листе впервые передано, что Фома — чужой в среде купечества, что у него свой,
особый путь.
Так, казалось бы, близки эти два молодых, сильных человека, только что горячо
беседовавшие о том, что их волнует больше всего, — о цели жизни, и вместе с тем так
далеки [Каждый остался со своими думами. Фома не понимает ни желания Любы стать
независимой, ни ее увлечения книгами, так как не видит в этом ничего, что могло бы изменить
то русло, по которому течет жизнь. Любе в свою очередь остается чужим Фома в
желании найти настоящую цель в жизни, правильное применение своих сил. Он понимает
больше ее, понимает, что путь, предлагаемый ему Маякиным, означает разрыв со своей
совестью, но за Любой остается преимущество начитанного, умеющего хорошо говорить
человека.
Фома оказывается один со своими невысказанными думами. Тяжело подперев голову
рукой, упрямо глядя куда-то внутрь себя, он как бы еще раз повторяет доводы Любы
и не соглашается с ними. Их первый откровенный разговор отдаляет его и от этого
последнего, казавшегося близким человека. Внимание, с которым девушка зажигает лампу,
ее сердитое лицо подчеркивают, что поглощена она только собой, что Фома с его мыслями
далек ей и непонятен и она считает бесплодным продолжение разговора, только
раздражающего ее.
Один из лучших в серии, этот рисунок Кукрыниксов пронизан ощущением
сосредоточенности, напряженной тишины. Спокойный свет висячей керосиновой лампы мягко
выхватывает из темноты лица Фомы и Любы, освещает круглый стол, накрытый белой
скатертью, с недопитым стаканом чая; углы комнаты тонут в полумраке. Все это,
подчеркивая внешнюю близость молодых людей, усиливает драматизм сцены, их внутреннее
одиночество и отчужденность. Позы и движения Фомы и Любы спокойны, обыденны, но вместе
1 М. Горький, Собр. соч., т. 4, стр; 61.
133

с тем удивительно точно выражают их психологическое состояние. Так, например, жест
Любы, зажигающей лампу, выражает и ее равнодушие к Фоме, и желание прекратить
разговор, и внутреннюю работу мысли, происходящую в ее голове. Это тот жест, который,
по меткому определению Шаляпина, «есть не движение тела, а движение души» х, который
может родиться и у актера и у художника только под влиянием подлинного чувства,
настоящего переживания и который, являясь признаком подлинного искусства,
вызывает у зрителя ответное переживание, заставляет его с волнением следить за дальнейшей
судьбой героев.
Следующие акварели Кукрыниксов развертывают перед читателем трагедию Фомы.
И если первые листы недостаточно вскрывают корни его протеста, то самое развитие
конфликта и его кульминационный момент безусловно удались художникам. Причина этой удачи
кроется прежде всего в том, что в лучших своих иллюстрациях они пошли по линии
противопоставления Фомы его классу и постарались дать картины труда, по которому так
тосковал Фома.
Это помогло художникам с наибольшим драматизмом вскрыть самое существенное,
что отличало обе стороны друг от друга. Не случайно поэтому листы иллюстраций
Кукрыниксов, изображающие кульминационные моменты столкновений Фомы: «Фома
произносит речь на пароходе», «Связанный Фома», принадлежат к лучшим и наиболее горьков-
ским в серии. Прекрасна и заставка, изображающая проходящего мимо купцов Фому,
в которой особенно ярко выражено его одиночество и отношение к нему именитого
купечества. Скептически-насмешливые, осуждающие лица купцов как бы предваряют
трагический финал романа. И как существенно отличается их отношение к Фоме от переданного
художниками заботливого, почти нежного отношения к побитому Фомой отвратительному
мерзавцу Князеву (в акварели, изображающей скандал в клубе), как нельзя лучше
иллюстрирующего слова Ухтищева: «Он, этот Князев, подлец, да! Но и подлеца нельзя бить,
ибо и он есть существо социальное, находящееся под отеческой охраной закона» 2. Охрана
подлеца законом типична для буржуазного строя, и поэтому вся сцена в клубе,
изображенная художниками, приобретает верную социальную окраску.
Но убеждения Ухтищева уже не действуют на Фому. Избивая подлеца, он впервые
испытывает облегчение, «чувство освобождения от скучной тяжести, давно уже
стеснявшей грудь его тоскою и недомоганием» 3. Фома мечется, ищет «освобождения от скучной
тяжести» и иными путями. Вот он, не сдержав возбуждения, вызванного зрелищем
дружного труда, крутит ворот вместе с рабочими, наблюдает веселую, слаженную работу
крючников, но тут же убеждается в том, что все прекрасное, заключенное в человеческом труде,
выливается в конечном итоге в нечто безобразное; для чего этот трудовой энтузиазм, если
результат труда присваивается ненасытными маякиными? И его уже не радует труд.
Лицо Фомы, крутящего ворот, на иллюстрации Кукрыниксов выражает напряженную
мысль, разочарование. И здесь он чужой.
Сомнения Фомы не заглушаются ничем — не помогают ни безумные оргии, ни женщины,
ни вино. Все ту же работу мысли, трагизм внутренней борьбы между личной правдой и
1 Л. Никулин, Люди русского искусства, «Искусство», М., 1952, стр. 97.
2 М. Горький, Собр. соч., т. 4, стр. 146.
8 Там же, стр. 144.
134

Фома у Любы Маякинои
А. М. Горький, Фома Гордеев

У трактира. Заставка
А. М. Горьки и, Фома Гордеев
общественной «правдой» выражает фигура пьяного Фомы на рисунке Кукрыниксов. Он весь
согнулся, но скорее под тяжестью дум, чем вина. Его мрачный взгляд, жест руки,
охватившей колено, говорят о том, что и пьяный он не перестает думать, думать...
И вот он решается высказать в лицо всему именитому купечеству города ту правду,
которая давно жгла его, не давала ему покоя. Сильный и уверенный, сжав челюсти, он
с угрозой устремил горящий прямой взгляд на обрюзгшие красные рожи городских
заправил. Его мощная фигура кажется еще выше: протест возвысил его, заставил распрямить
плечи, поднять голову. И какими ничтожными, безобразными, приниженными выглядят
на иллюстрации Кукрыниксов его слушатели, в недоумении глядящие на эту странную,
непонятную им фигуру Фомы. Но это лишь начало: звери еще не разбужены, позы их
спокойны — один недоуменно крутит ус, другой, сложив пухлые руки на жирном животе,
как бы произносит горьковскую реплику: «— Насчет чего он? А? П-по писанию, али
от ума?» г
И вот они поняли и заметались под ударами хлестких слов Фомы. Звериная злоба
и ненависть проснулись в них. Повалив и связав Фому, они окружили его плотной массой,
злорадствуя и издеваясь. Сколько градаций человеческой подлости в их лицах,
изображенных художниками! Один, толстый, с золотой цепочкой на бархатном жилете, самодовольно
наслаждается зрелищем поверженного Фомы; второй, выглядывая из-за плеча этого купца,
как бы издевательски присвистывая, говорит: «Тю, что, доигрался, голубчик!..»; третий,
1 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 4, стр. 266.
136

пригнувшись, старается раздразнить Фому, тыча в него палкой, как в посаженного в клетку
зверя; за ним напряженно, с каким-то садистическим наслаждением устремил колючий
взгляд еще один любитель страданий; а прямо перед Фомой, оттопырив губу и
уставив руки в толстые бока, смеется отвратительным смехом прекрасный представитель
«уважаемых и охраняемых законом господ». Всю эту безобразную сцену завершает
поучающий перст иудушки Маякина, по существу, спровоцировавшего Фому на
выступление. Центр композиции — полный ненависти взгляд Фомы, последняя вспышка его
протеста.
Эта иллюстрация Кукрыниксов, потрясающая своей драматической напряженностью,
является замечательным примером того, как на основе литературного текста создается
подлинно художественное произведение изобразительного искусства. Соединив в одном
листе несколько моментов, последовательно рассказанных автором: издевательства над
беспомощным Фомой, приход и поучения Маякина и новый взрыв протеста Фомы,
последовавший после первых минут слабости и усталости от борьбы, — художники сумели
не только вскрыть с наибольшей полнотой всю подноготную купцов и трагедию Фомы,
но и сумели сохранить для зрителя горьковскую последовательность рассказа.
Первое, что бросается в глаза, — смеющиеся рожи купцов, затем взгляд по кругу
переходит к руке Маякина и, в конце концов, останавливается на гневном взгляде Фомы.
Показав самое существенное, что было у писателя, художники создали свою, глубоко
жизненную и правдивую композицию, сделав тем самым повествование Горького более
конкретным и осязаемым для читателя.
Сложный и противоречивый образ Фомы приобретает большую силу и жизненность,
как только Кукрыниксы становятся на путь показа его столкновений с жизнью. Поэтому
основное в этом сложном образе — протест — удалось художникам. Фома был первым
героем иллюстраций Кукрыниксов, где художники столкнулись с развитием и
становлением положительных утверждающих сторон характера, происходящих в жестокой
внутренней борьбе. Образ Фомы Гордеева — серьезный шаг Кукрыниксов в освоении
положительного образа в иллюстрации. В работе над ним Кукрыниксы поняли, что основные черты
характера раскрываются в его активных взаимоотношениях с окружающим миром, в его
борьбе. Впервые после «Клима Самгина» художники столкнулись с литературным
произведением, целью которого являлось отражение действительности в ее революционном
развитии. Хотя в этом первом романе А. М. Горького еще не было образов, непосредственно
связанных с революцией, но, косвенно отражая в протесте Фомы растущее революционное
настроение масс, писатель с революционных позиций показывает сущность русского
капитализма и буржуазного либерализма, вскрывает объективную историческую шаткость
позиций буржуазии, обреченной на гибель. «Я пропал... знаю! — говорит Фома купцам. —
Только — не от вашей силы... а от своей слабости... да! Вы тоже черви перед богом...
И — погодите! Задохнитесь...» г
Иллюстрируя «Фому Гордеева», Кукрыниксы стремились к такому же
революционному отражению действительности, как и у Горького. Иллюстрации к «Фоме Гордееву»
показывают большую политическую зрелость художников, значительный шаг вперед по
сравнению с предыдущими иллюстрациями к Горькому других советских художников,
1 М. Горький, Собр. соч., т. 4, стр. 275.
137

Фома у Ежова
А. М. Горький, Фома Гордеев

в частности с иллюстрациями к «Делу Артамоновых» С. Герасимова (1936), долгое время
бывших лучшими из всего созданного советскими художниками на горьковские темы.
Иллюстрации С. Герасимова, создавшего незабываемые образы купцов, картины быта
провинциального города, все же иллюстрировали только одну сторону романа Горького.
Противоречия между хозяевами и рабочими, победа революции и гибель хозяев — то есть
то, что было основным в романе Горького, — осталось неотраженным г. В этом
существенный недостаток иллюстраций С. Герасимова, происходивший в значительной степени
от незрелости всего искусства советской иллюстрации в середине 30-х годов.
Иллюстрации к «Фоме Гордееву» Кукрыниксов, сумевших учесть опыт С. Герасимова
и других советских художников, ранее иллюстрировавших Горького, так же как акварели
К. Рудакова 1948 года и рисунки Д. Шмаринова 1949 года к «Делу Артамоновых»,
стоят неизмеримо выше иллюстраций к произведениям А. М. Горького начала и середины
30-х годов и свидетельствуют о новой, более высокой ступени, на которую поднялась
советская иллюстрация за истекшие годы. Советское искусство иллюстрации прошло
большой и славный путь от еще несовершенных в художественном отношении
произведений, в которых могли лишь угадываться будущие качества советской иллюстрации,
до создания высокоидейных, полнокровных, живых иллюстраций, отражающих в себе
все многообразие окружающего мира. В лучших своих произведениях советские
художники не только показали блестящее мастерство реалистического рисунка, не только
смогли взять от классического наследия русской иллюстрации все лучшее, что у нее было,
но и пошли далеко вперед в своем правдивом отражении жизни, в верном толковании
литературного произведения.
Жадно наблюдая жизнь, изучая обстановку, историю страны, быт, Кукрыниксы
в непосредственной работе над иллюстрированием того или иного произведения создают
большое количество этюдов, зарисовок, эскизов, отбирая и включая в окончательные
варианты лишь самое нужное, характерное, типическое. В результате к каждой работе,
в том числе и к «Фоме Гордееву», у художников имеется огромная папка этих
первоначальных набросков, изучая которые можно проследить сложное, постепенное рождение
каждой иллюстрации. Окончательный вариант почти всегда бывает строже,
лаконичнее, ближе к автору. Происходит тщательный отбор деталей; остаются только те,
которые помогают созданию основного образа, подчеркивают основную идею художественного
произведения.
Постоянно совершенствуют художники свое мастерство и в более узком понимании
этого слова: от цикла к циклу все уменьшается количество дефектов рисунка (в «Фоме
Гордееве» эти недостатки сведены до минимума), художники добиваются свободного,
непринужденного владения избранной техникой — черной акварелью. Некоторые работы
дают возможность предполагать пристальное изучение черных акварелей П. Соколова,
которые сравнительно недавно стали известны, и о безусловном продолжении в
иллюстрациях к «Фоме Гордееву» лучших традиций одного из самых любимых Кукрыниксами
художника. Градации тоновых переходов настолько богаты, что некоторые рисунки
производят впечатление цветных. Прекрасны иллюстрации «На плотах», «Фома и Саша сходят
1 Попытки преодолеть эти недостатки можно видеть в последнем варианте иллюстраций С.
Герасимова к «Делу Артамоновых» (1953).
139

Связанный Фома
А. М. Горьки и, Фома Гордеев

с парохода», «Фома у Ежова» и др., раскрывающие богатейшие возможности черной
акварели. Особенно хороши пейзажные заставки и концовки Кукрыниксов,
создающие верную атмосферу волжского городка и своеобразно дополняющие
повествование Горького.
В создании этих концовок и заставок немаловажную роль играло личное творчество
М. Куприянова, П. Крылова и Н.Соколова. Из своих многочисленных поездок по стране
Кукрыниксы всегда привозят большое количество этюдов, акварелей, зарисовок. К этому
материалу, заключающему в себе многолетние впечатления художников, обращаются
они при создании коллективных работ — картин, иллюстраций, — что значительно
обогащает каждую из этих работ и придает ей особое своеобразие, личный отпечаток.
Замечательные пейзажи, созданные Кукрыниксами в иллюстрациях к «Фоме Гордееву»,
так же как и в иллюстрациях к Чехову, отражают их большое мастерство в области
лирического пейзажа и наглядно показывают, что этюды и зарисовки, которые они
делают постоянно, не являются для них самодовлеющей целью, а средством изучения
жизни, рабочим материалом, который они обобщают затем в больших
художественных образах.
Серия иллюстраций к роману А. М. Горького «Фома Гордеев» — одно из лучших
созданий иллюстративного творчества художников. Ее появление явилось крупным событием
в жизни советской иллюстративной графики.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К РОМАНУ А. М. ГОРЬКОГО «МАТЬ»
1949—1950
Вскоре после окончания иллюстраций к «Фоме Гордееву» Кукрыниксы приступили
к работе над иллюстрированием романа А. М. Горького «Мать», являющегося первым
произведением русской и мировой литературы, целиком посвященным рабочему классу,
его борьбе за освобождение от векового гнета. Тема романа — революционная борьба
русских рабочих — была близка художникам. Впервые они столкнулись с ней при работе
над рисунками к «Климу Самгину», будучи еще начинающими, незрелыми
иллюстраторами. Тогда эта тема увлекла их, заставила изучать эпоху, но не могла найти достойного
отражения в их творчестве. Второй раз они вернулись к ней значительно позднее, в 1940
году, будучи уже признанными мастерами советского изобразительного искусства.
В историко-революционных работах Кукрыниксов 1940 года уже встречались сюжеты,
имеющие непосредственную близость к роману Горького «Мать»: «Суд над Петром
Заломовым», «Забастовка на заводе». Еще тогда, при работе над этими листами, Кукрыниксы
перечитывали замечательное произведение Горького, руководствовались его описаниями
при создании своих композиций.
Новый герой прочно вошел в их искусство. В историко-революционных работах
Кукрыниксы стремились воплотить черты нового человека — неутомимого борца за
светлое будущее человечества. Но серия историко-революционных работ, создававшаяся
141

Смена идет на фабрику. Заставка
А. М. Горький, Мать
без предварительного плана, как и последующие живописные произведения Кукрыниксов,
не ставила перед ними задачи связного показа определенных событий в их
последовательности и не давала возможности раскрыть образы в их развитии. Рождение нового
человека из забитой, замученной жестоким трудом массы эксплуатируемых — основная
тема романа «Мать», и Кукрыниксы берутся за ее решение, сознавая всю
ответственность этой темы и ее значение для дальнейшего развития их творчества.
Попытки иллюстрировать этот роман А. М. Горького делали многие советские
художники. «Мать» иллюстрировал Н. Н. Купреянов, в 1935 году вышел альбом гравюр на
дереве к роману «Мать» художника Н. Алексеева1, в 1936 году этот роман был издан
Детгизом с иллюстрациями Г. Веселова, и в городе Горьком — с рисунками А. Резникова
и Ю. Порфирьева, в 1938 — с иллюстрациями Б. Иогансона 2. Много изданий романа
выходило с одной-двумя иллюстрациями разных художников.
Почти как правило, в иллюстрациях прежде всего находила свое отражение тяжелая,
мрачная жизнь обитателей рабочей слободки. Так было в рисунке Н. Н. Купреянова 3,
то же мы видим и в иллюстрациях Н. Алексеева, весьма интересных своей попыткой
дать развитие образа Ниловны и реалистическую обстановку романа. Однако эти послед-
1 Гравюры на дереве к роману М. Горького «Мать» Н. В. Алексеева, изд-во Московского
областного союза советских художников, Л., 1935. Гравюры были сделаны в 1933 г. и экспонировались на
выставке «Художники РСФСР за XV лет».
2 М. Горький, Мать, Детгиз, М.—Л., 1936, рис. художника Веселова; М. Горький, Мать,
Огиз, г. Горький, 1936, рис. художников А. Г. Резникова и Ю. Л. Порфирьева; М. Горький, Мать,
Госполитиздат, М., 1938, рис. художника Иогансона.
3 Рисунок Н. Н. Купреянова, изображающий ночную смену рабочих, был сделан для
Литературного музея. Экспонировался на «Выставке книжной иллюстрации за пять лет» 1936 г.
142

Фронтиспис
А. М. Горьки и, Мать

ние все же весьма схематичны и, главное, пронизаны каким-то мрачным, давящим
чувством, совершенно чуждым произведению Горького. Мрачную трактовку романа Горького
мы находим и в иллюстрациях Г. Веселова, у которого почти все действия происходят
в зловещей темноте. Театральность освещения свойственна иллюстрациям А. Резникова
и Ю. Порфирьева. Исполнение этих последних иллюстраций весьма эскизно, мало
внимания уделяют художники тексту писателя, часто расходясь с ним.
Иллюстрации Б. Иогансона существенно отличаются от предыдущих прежде всего
более конкретным интересом к изображению жизни рабочих и обнаруживают большую
связь с искусством передвижников. Работал Б. Иогансон над этими иллюстрациями
примерно в то же время, что и над картиной «На старом уральском заводе», и, безусловно,
между двумя этими работами существует тесное взаимодействие. Изучая жизнь рабочих
до Октябрьской революции, художник не мог пройти мимо романа Горького, не мог не
увлечься идеей проиллюстрировать эту замечательную книгу.
Иллюстрации Б. Иогансона носят сильный отпечаток того, что они сделаны
художником-живописцем: почти все они могли бы служить эскизами к картинам, настолько их
композиции сюжетно завершены. Но, к сожалению, психологическая линия романа,
формирование характеров героев не нашли достаточного отражения в иллюстрациях, в
большинстве своем носящих слишком общий характер. Достаточно сказать, что Ниловна в них
чаще всего изображена спиной. Другие действующие лица также недостаточно
индивидуализированы, подчас приблизительны (по сравнению с описаниями Горького), несмотря
на общую жизненную верность типажа. Основное внимание художника направлено на
изображение тяжелой жизни Ниловны, нищеты, непосильного труда. Но на этом мрачном
фоне недостаточно выступает светлая, утверждающая линия романа Горького,
показывающая прежде всего постепенное формирование революционного сознания героев,
особенно Ниловны. Поэтому тот пафос, который, безусловно, присутствует в иллюстрациях
Б. Иогансона, в значительной мере является трагическим и придает не совсем верный
акцент. Иллюстрации, сделанные в 1950 году, должны были звучать иначе. Залогом этого
являлись замечательные достижения всей советской иллюстрации.
Работа над иллюстрированием романа А. М. Горького «Мать» была исключительно
сложной и ответственной. Хотя эпоха, изображенная в романе, была хорошо изучена
еще прп иллюстрировании «Клима Самгина», много нового было для художников в этом
произведении, так как предстояло отразить ее в ином аспекте, найти новые краски, заново
пересмотреть материал, найти дополнительные черты для характеристик. Иная среда,
иные герои, иной эмоциональный строй — все это требовало от художников большого
напряжения творческих сил и отчасти пересмотра некоторых позиций.
Художники работали своим обычным методом: собирая исторический материал,
они одновременно искали в окружающей жизни прототипов своих героев. В
основном портретные характеристики действующих лиц продуманы и верно найдены. Умное,
волевое лицо матери, изборожденное преждевременными морщинами (портрет на
суперобложке), молодое серьезное лицо Павла с пытливым взглядом строгих глаз,
прекрасный в своей грубоватой выразительности портрет «солидного черного мужика»
Рыбина, портреты Софьи и Николая Ивановича, безусловно, удались художникам. Секрет
удачи этих портретов в том, что художники сумели передать во внешнем облике
своих героев основные черты их характера, показать через портретные характеристики
144

Ниловна
А. М. Горький, Мать
индивидуальность этих людей, проявляющуюся в характерных взглядах, жестах, позах. Но
не все портреты удовлетворяют нас в этой серии. Портрет Сашеньки, хорошо передающий
внешность молодой девушки, недостаточно раскрывает ее внутренние качества, несколько
сух и декларативен. Противоречие ее резкого, не сразу располагающего к себе внешнего
облика и замечательных душевных качеств, подчеркнутое Горьким, не нашло своего раскрытия
в портрете Кукрыниксов. Холодность и отчужденность Сашеньки в их иллюстрации
подчеркивается инертностью обстановки, никак не связанной с образом, да и тем, что она
в непонятном зрителю движении отвернулась к окну, как бы в пустоту произнося что-то.
Ее настроение не связано ни с каким определенным моментом повествования, а тем более
с ее фразой: «Мы — социалисты...» х—напечатанной на соседней с портретом странице.
Та же инертность и неопределенность внутренней характеристики видна, на наш взгляд,
1 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 7, стр. 220.
10 Кукрыниксы -иллюстраторы

и в портрете Андрея Находки. Образ живого, веселого, с тонким чувством юмора и добрым
сердцем Андрея Находки — один из самых обаятельных и лирических в произведениях
Горького. К сожалению, верно найденный типаж Кукрыниксы не смогли наполнить
внутренней жизнью, и портрет получился вялым и чуждым образу Находки.
Много лет назад, в начале 30-х годов, когда Кукрыниксы создавали иллюстрации
к «Климу Самгину», впервые в советской книжной графике была поставлена проблема
создания портрета героя. Решение этой узловой проблемы реалистической книжной
графики должно было вывести советскую иллюстрацию на верный путь, помочь преодолеть
тяжелое наследие формалистической графики. Тогда, в первых произведениях Кукрыник-
сов, Д. Шмаринова, Б. Дехтерева и других художников, удачно найденная портретная
характеристика героев уже была большим достижением, высоко поднимала их
произведения над формалистическими иллюстрациями. Поэтому многое в далеко не совершенных
работах этих художников прощалось им ради этих столь важных для того времени
достижений. Но много времени прошло с тех пор. Возмужало советское изобразительное
искусство, выросла и советская иллюстрация, получившая возможность ставить и решать
глубокие психологические задачи. Найти верный внешний облик героя,
соответствующий тому или иному моменту повествования, еще далеко не достаточно для создания
полноценного художественного образа. Портрет удовлетворяет нас теперь только тогда,
когда он вбирает в себя всю совокупность черт героя, данных в произведении в
постепенном развитии, то есть дает окончательную характеристику героя. Это, конечно,
не значит, что на протяжении всей книги художник не даст и других изображений
того же героя, характеризующих его в различные моменты жизни, но центральное,
решающее значение должен иметь все же портрет синтетический. Композиционное
решение такого портрета должно соответствовать той ведущей роли, которую он играет.
Если же в иллюстративной серии синтетический портрет отсутствует и его место
в силу композиционного решения или по каким-либо другим причинам начинает
занимать портрет, характеризующий героя в промежуточный момент повествования,
то наличие последнего мешает, дает неверный акцент всему образу, так как зрителем этот
промежуточный портрет поневоле воспринимается как синтетический. Так получилось с
образами Сашеньки и Находки, встречающимися в иллюстрациях всего один раз, так вначале
получилось и с героиней романа — Ниловной. Единственный портрет Ниловны,
выставленный художниками на Всесоюзной художественной выставке 1950 года, представлял ее в
период начала действия романа. Это — забитая, грустная, преждевременно состарившаяся
женщина, «мягкая, печальная, покорная», по характеристике Горького. Верная по
существу, характеристика Ниловны в этот период ее жизни, данная художниками в портрете,
не вполне удовлетворяла зрителя, стремившегося увидеть в портрете своей любимой героини
те качества, рождение и воспитание которых раскрыл Горький. Мужество, решительность,
материнское чувство в самом широком понимании этого слова, необыкновенную душевную
силу русской женщины — вот что хотелось видеть в портрете Ниловны, а этого не было.
И советская художественная критика, высоко оценившая серию в целом, справедливо
упрекала художников в недостаточно сильном и верном решении образа Ниловны х.
1 О недостаточно верном решении образа Ниловны писала в своей статье, посвященной серии
иллюстрации к роману А. М. Горького «Мать», Н. И. Соколова.
146

Павел
А. М. Горький, Мать

Павел. Первоначальный эскиз
А. М. Горьки й, Мать
Павел. Эскиз
А. М. Горький, Мать
Кукрыниксы и сами поняли необходимость создания синтетического портрета героини.
Позднее, на выставке иллюстраций Детгиза, они показали другой портрет Ниловны,
помещенный на фронтисписе. То же лицо, даже почти в том же повороте, но какая
разница между этими двумя женщинами! Первая, устало сгорбившись, сидит на стуле,
бессильно опустив на колени руки, много поработавшие на своем веку, заскорузлые и вместе
с тем по-женски мягкие, с обручальным кольцом — символом ее безрадостного замужества.
Зябкие плечи Ниловны покрыты платком, придающим мягкость силуэту женщины и еще
большую скорбность ее фигуре с опущенными плечами. Лицо печально, приподнятая
правая бровь придает ему выражение испуга и недоумения, углы губ горько опущены. В
волосах, гладко зачесанных, преждевременная седина. Перед нами забитая, измученная
побоями и непосильным трудом, рано состарившаяся женщина, для которой и впереди
нет ничего, кроме той же беспросветной мглы, окружавшей ее всю жизнь.
Этот портрет Ниловны пронизан глубокой печалью и почти мрачен. Черное платье
матери, темный фон и контрастирующие с ним выхваченные светом пятна лица, рук и части
стены усиливают это мрачное впечатление. Ниловна вся как-то принижена и с испугом
и немым укором поднимает лицо и глаза навстречу невидимому собеседнику.
В более позднем портрете (на фронтисписе) предстает перед нами другая Ниловна.
Плечи ее распрямились, вся она стала как-то выше, моложе; силуэт фигуры четко и резко
вырисовывается на фоне хмурого неба. Верно взятая художниками низкая линия горизонта
позволила им приподнять, монументализировать образ. Перед суровым и решительным
148

взглядом Ниловны как будто проходит вся ее прошлая жизнь, со всем ничтожным,
забитым, робким, что в ней было, что и сейчас живет под крышами полуразвалившихся хатенок
деревни, в которую она пришла, чтобы поведать людям боль своего сердца, жгучую
радость мести за поруганную жизнь русского рабочего человека, глубокую веру в молодое,
прекрасное дело, которому она отдает все свои силы. Ее рука крепко сжимает ручку
маленького чемодана, в котором она привезла запрещенную литературу. И, возможно, при
мысли об этом перед Ниловной снова вспыхивает желтым пятном, точно огонь спички в
темной комнате, лицо жандармского офицера, и она мысленно со злорадным чувством говорит
ему: «На-ко, тебе, батюшка...» Может быть, именно это воспоминание и заставило Ни-
ловну на минуту остановиться перед зрителем; левая рука ее замерла...
Но не долго будет длиться раздумье, — рука продолжит начатое движение,
женщина заправит характерным русским движением конец платка, обернутого вокруг шеи,
и, не оглядываясь, пойдет дальше своей новой дорогой с упорной убежденностью и силой,
которая когда-то заставляла ее сносить побои пьяного мужа, терпеть горечь бесконечных
обид и беспросветного, полунищего существования, а теперь вывела ее на трудную, но
светлую дорогу борьбы за счастье.
Все те же скорбные складки на ее лице, но по-новому легли они; сурово и
решительно смотрят полные горя глаза, упрямо сжаты губы, и даже приподнятая правая
бровь уже придает ей не выражение пугливости, а, наоборот, выражение вызова и
решимости.
В этом портрете, простом и обыденном и вместе с тем полном глубокого обобщения,
художники вплотную подошли к решению трудной задачи возвышения обыденного до
значения образа-символа путем создания большого психологического напряжения,
внутренней насыщенности образа. Не случайно это им удалось в образе Ниловны, так как
именно о ее жизни Горький сказал, что «тысячи жизней говорят ее устами; обыденно и
просто было все, чем она жила, но — так просто и обычно жило бесчисленное множество
людей на земле, и ее история принимала значение символа» г.
Портрет Ниловны на фронтисписе — один из лучших листов серии и прекрасно
дополняется рисунком на суперобложке, в котором еще более ярко выступает глубокая
убежденность Ниловны, воля и ясность пробудившегося сознания.
Образ Павла в отличие от Ниловны сразу удался художникам. В нем сумели они
воплотить типические черты, характеризующие русскую революционную рабочую
молодежь: настойчивость, прямота, жажда знания, огромная сила воли и живой ум видны на
его молодом серьезном лице. Пытливый взгляд чуть прищуренных глаз, твердая складка
у слегка пухлых юношеских губ, оттененных пушистыми усиками, уверенная поза,
привычный жест держащих книгу рук, собранность и суровость облика — все говорит
о той новой дороге, на которую ступил Павел. Портрет выполнен очень сдержанно, линии
его просты и спокойны, нет резких контрастов светотени. Ни в линиях, ни в световом
решении рисунка нет ничего от внешней аффектации, ничего отвлекающего внимание
зрителя. Общее настроение сосредоточенности пронизывает рисунок, раскрывающий образ
Павла, принадлежащий к лучшим изображениям русского революционного рабочего,
созданным советским изобразительным искусством.
1 М. Горький, Собр. соч., т. 7, стр. 360.
149

Смерть Исая
А. М. Горьки й, Мать
Необходимо отметить, что создание верного портрета Павла было весьма трудной
задачей по той причине, что у Горького он очерчен весьма прямолинейно, общо, без
особенно ярких внешних индивидуальных черт, которые имеются, например, у Андрея
Находки, Весовщикова, Ниловны и других и которые могли бы помочь художникам.
Основное, что подчеркивается Горьким, — суровость, подчас сухость и прямолинейность Павла.
Это создает опасность для художника-иллюстратора впасть в схему и ходульность.
О том, как Кукрыниксы постепенно преодолевали эту опасность, говорят
сохранившиеся у них эскизы. Вначале образ Павла весьма схематичен: черты лица мало
индивидуализированы, и по всему своему виду он напоминает скорее некоего идеального ходульного
героя, нежели персонаж из романа Горького. В нем пока еще нет ничего от образа Павла
Власова. Поза и жест безвольны, с оттенком некоторой рисовки, взгляд маловыразителен.
В портрете отсутствуют какие-либо намеки на конкретную обстановку и действие. В сле-
150

У ворот фабрики
А. М. Горький, Мать
дующем эскизе появляется больше свободы и индивидуального своеобразия — упрямый
подбородок, нахмуренные брови, растрепанные волосы; жест остался прежним (рука
держится за поясок), но уже имеет иной оттенок: это типичный мастеровой, энергичный,
с твердым характером, но в нем пока нет ни того ума, ни той спокойной сдержанности,
которые характерны для Павла.
Дальнейшие поиски художников идут по линии идейного насыщения образа и
конкретизации его окружения. В лице юноши появляется больше мысли, меняется и жест, в
котором исчезает элемент рисовки (правда, в одном из рисунков проскальзывает некоторая
сухость, нечто от «председательствующего на собрании», но это не повторяется в более
поздних эскизах). Стремление к наиболее полной, исчерпывающей характеристике образа
вызывает в одном из эскизов появление аксессуаров (полки с книгами и пр.). В этом эскизе
портрет Павла наиболее близок к окончательному решению.
151

Последний и окончательный вариант строже, лаконичнее и вместе с тем действие
героя более живо и непосредственно. Павел здесь не позирует и не председательствует,
а, видимо, в чем-то убеждает собеседника, стоя у дощатого стола с книгами. Книги — уже
не мертвый аксессуар на фоне, а необходимо участвующий в действии и образной
характеристике предмет. Отказываясь от аксессуаров на фоне, художники получают возможность
сосредоточить все внимание на лице Павла.
Образ Павла от рисунка к рисунку становится не только психологически глубже,
но и исторически конкретнее: если первый рисунок применим к любому времени, вплоть
до сегодняшнего дня, то в последующих вариантах весь облик Павла, начиная с его лица,
прически и кончая покроем костюма, постепенно меняется, приобретая неповторимые
черты определенной эпохи.
Окончательный вариант портрета Павла абсолютно не похож на первоначальный
и дает весьма сложный и многогранный образ. Можно сказать, что в портрете Павла
художники сумели найти мягкие, лирические черточки для характеристики героя,
выявить внутреннее обаяние молодого рабочего, внешне сухого и строгого, а на самом деле
тонкого и отзывчивого. Это сделало образ Павла живым, индивидуальным и близким
зрителю. Меньше удалось это в листах, изображающих чтение брошюры у Власовых, ъ сцене
разговора с директором фабрики о болотной копейке и сцене демонстрации, где Павел
получился несколько схематичным. Жаль, что в иллюстрации не вошел прекрасный
рисунок, изображающий читающего Павла, весьма привлекающий живой характерностью
позы, одновременно выражающей сосредоточенность, заинтересованность чтением и
некоторую неловкость в обращении с книгой, которая часто бывает у людей физического труда.
Иллюстрации к роману А. М. Горького «Мать» не только ценны тем, что мы находим
в них верные образы действующих лиц, но и тем, что здесь нашла наиболее полное
выражение глубокая народность произведений Горького.
За каждым конкретным лицом у Горького всегда стоит определенная социальная
группа, представителем которой оно является.
Это-то лицо массы, лицо класса прекрасно сумели показать в своих иллюстрациях
Кукрыниксы. И в отдельных портретах и в массовых сценах художникам удалось
выявить то типическое, что объединяет между собой различных в своих индивидуальностях
людей. Противопоставляя вслед за Горьким в своих иллюстрациях трудовой народ
эксплуататорам, художники раскрывают в каждом образе его типические социальные
черты при сохранении всего многообразия конкретного их проявления, что и придает
иллюстрациям жизненную убедительность. Павел — волевой, «железный», по характеристике
Находки, человек, ближайшие товарищи Павла, Рыбин и много других показанных
художниками в иллюстрациях рабочих и крестьян — это один лагерь, объединенный
чувством ненависти к угнетателям и жаждой освобождения. Внутреннее единство народа
проходит красной нитью через все иллюстрации. Особенно ярко оно выражено в сценах
столкновений героев романа с представителями враждебного лагеря (директором
фабрики, жандармами, сыщиками, судьями и другими) и в сценах, непосредственно
показывающих революционную деятельность Ниловны (раздача Ниловной листовок, приезд
в деревню и др.).
Столкновение этих двух полярно противоположных лагерей зритель встречает
в картине первого обыска у Павла. Какое тупое равнодушие и пренебрежение в лицах
152

Рыбин
А. М. Горьки й, Мать

Избиение Рыбина. Набросок Избиение Рыбина. Набросок
А. М. Горький, Мать A. M. Горький, Мать
и позах жандармов и офицера и сколько ненависти и достоинства во взглядах Павла и Ни-
ловны, впервые преодолевшей страх и ставшей рядом с сыном! Психологическое
противопоставление образов рабочих жандармам усиливается благодаря верному
композиционному решению листа и распределению света. Фигуры Павла и Ниловны, несмотря на то,
что помещены на третьем плане и сбоку листа, все же находятся в центре композиции.
Тень, падающая от полуотворенной двери, еще сильнее отделяет их от ярко освещенной
группы жандармов, и это затемнение фона помогает художникам сосредоточить внимание
на лицах главных героев романа.
Столь же резкое противопоставление мы видим и в сценах «Митинг на фабрике»,
«У ворот фабрики» (когда сторож обыскивает Ниловну), «Смерть Исая», «Избиение
Рыбина», «Похороны Егора», «Выступление Павла на суде». Во всех этих иллюстрациях
художники сумели ярко и образно показать внутреннюю сплоченность народа, его
ненависть к угнетателям. Толпа рабочих, окруживших директора, жители слободки, пришедшие
смотреть убитого Исая, крестьяне, протестующие против избиения Рыбина, — все они
разноликая, но единая в своем чувстве масса. То же единство чувства, но уже иного —
чувства радостной надежды — в толпе рабочих, окружающих Павла и Ниловну со
знаменем на демонстрации.
В связи с этим необходимо отметить, что решение темы единства народа в
иллюстрациях к роману «Мать» было бы неполным, если бы Кукрыниксы во многих массовых сценах
этой серии не дали правильного решения одной из самых сложных задач изобразительного
154

Избиение Рыбина
А. М. Горький, Мать
искусства — изображения единой толпы. В более ранних своих произведениях, в
частности в историко-революционных работах 1940 года, художники сумели уже передать общее
настроение массы, но она смотрелась обобщенно, лишь некоторые отдельные лица были
даны подробно, остальные, нарисованные весьма общо и эскизно, сливались в нечто
цельное, не дифференцированное.
Рост мастерства и огромный запас жизненных наблюдений художников позволили
им в иллюстрациях к роману «Мать» по-новому, в ином качестве решить сложную задачу
изображения массы, давая то единство всеобщего и отдельного, которое всегда присутствует
в жизни.
Без ущерба для выражения общего единства массы Кукрыниксы сумели показать
множество своеобразных, индивидуальных, конкретных людей, увлеченных общим
чувством. На одном из эскизов к этой композиции видно, как художники, набрасывая сцену
в целом, тут же, на полях, подробно разрабатывали выражение лица и фигуры каждого
155

из участников толпы, давая их в характерных поворотах, продумывая жесты. Для каждого
характера смогли они найти немногие, но яркие отличительные черточки, как внешние,
так и внутренние, психологические, становясь в этом отношении весьма близко к самому
Горькому. Сколько тонких наблюдений и естественности в позах и выражении лиц, сколько
теплого чувства в образах представителей простого народа! Лучше всего дети —
неотъемлемая часть каждой толпы. В немногих детских образах, встречающихся в иллюстрациях
к роману «Мать», сказались прекрасное знание Кукрыниксами детской психологии, тонкое
сочетание глубокого чувства жалости к их безрадостному детству и мягкого, сердечного
юмора. Особенно трогательна группа детей в сцене «Смерть Исая». Пробившись сквозь
густую толпу к самому центру, они внимательно рассматривают убитого. Их лица не по
возрасту серьезны: в рассудительной позе пожилой женщины стоит худенькая девочка,
сосредоточенно смотрит на Исая крошечный мальчонка в огромных сапогах и в отцовском
пиджаке, рукава которого настолько длинны, что доходят ему до колен. Горькое чувство
вызывают серьезность и рассудительность детей, которая им так же не по возрасту, как и
эта случайная одежда. Слишком рано ложится на их плечи непосильная, тяжелая жизнь
и накладывает тот же мрачный отпечаток, что и на окружающих их стариков
и женщин.
Лист «Смерть Исая», в частности образы детей, является ярким примером того, как
художники умеют передать через отдельные образы общее настроение толпы.
Хмурое утро в рабочем поселке. Около мрачных корпусов фабрики с дымящимися
трубами у груды обгорелых бревен полулежит убитый Исай. Его сухое, угловатое
тело изогнуто в неестественной позе, пальцы судорожно вцепились в землю. Вокруг
него пестрая толпа: старики, женщины, дети. Рабочих не видно, они давно уже на
фабрике.
Убитый Исай ни в ком не вызывает сожаления. С суровым осуждением, без тени
жалости смотрит на него разноликая толпа; никто не подходит близко, — отчужденность
и презрение чувствуются в той дистанции, которая отделяет зрителей от убитого предателя.
Толпа объединена сознанием справедливости кары, постигшей Исая, и только один
человек в толпе — жандарм — так же чужд ей, как и убитый предатель. Фигура жандарма,
данная в сильном движении, резко выделяющаяся по контрасту с остальной толпой,
сразу бросается в глаза, и зритель как бы слышит его угрожающий окрик: «Это кто
рассуждает, а?» х—заставляющий обернуться к нему женщину в белом платке. Взгляд ее,
перешедший с Исая на жандарма, не видимый, но чувствуемый зрителем, композиционно
и смыслово связывает представителей враждебного лагеря — Исая и жандарма, —
усиливает противопоставление их толпе.
Таким же единым чувством пронизано и изображение толпы в листах «Избиение
Рыбина» и «Речь матери». В этих рисунках сказывается то же большое мастерство
композиции, позволяющее художникам создать яркие реалистические картины событий, в
которых участвует большое количество народа. Обилие индивидуальных характеристик не
расчленяет, а обогащает изображенную толпу, наблюдающую избиение Рыбина, еще
больше сближает людей, окруживших тесным кольцом Ниловну в финальной сцене.
В самом подходе к изображению чувствуется верное, творческое освоение лучших тради-
1 М. Горький, Собр. соч., т. 7, стр. 306.
156

После обыска
А. М. Горький, Мать
ций реалистической живописи прошлого, в частности передвижников. Но, говоря о
рисунках «Избиение Рыбина» и «Речь матери», необходимо отметить, что если в первом пз
них художники нашли верное соотношение центрального образа — образа Рыбина —
и окружающих крестьян, так что лицо Рыбина является центральным не только в силу
композиционного построения, но и в силу психологического напряжения, то в последнем
рисунке — «Речь матери» — это не совсем удалось художникам. Трудно назвать точную
причину этого: то ли толпа более выразительна и «забивает» лицо матери, то ли фигура
Ниловны, вся открытая зрителю, отвлекает внимание от основного — ее лица; во всяком
случае, какая-то ошибка художников, имеющая место в этом рисунке, привела к тому,
что заключительный лист серии не явился ее кульминационным пунктом.
К слабым сторонам серии, кроме указанного, следует отнести и недостаточно яркое
образное решение композиций некоторых листов, иллюстрирующих наиболее
динамические, возвышенные страницы Горького. Широкое применение метафоры, яркая живопис-
157

Первомайская демонстрация
А. М. Горький, Мать
ность, лаконичность и обобщенность языка Горького подчас не находят себе должного
воплощения в иллюстрациях. В этом отношении особенно показательно решение листа
«Первомайская демонстрация». Вот два момента первомайской демонстрации у Горького:
«Толпа слилась плотнее. Павел махнул знаменем, оно распласталось в воздухе и поплыло
вперед, озаренное солнцем, красно и широко улыбаясь...
...Мать с горячей улыбкой на губах шла сзади Мазина и через голову его смотрела на
сына и на знамя. Вокруг нее мелькали радостные лица, разноцветные глаза...
...И народ бежал встречу красному знамени, он что-то кричал, сливался с толпой,
и шел с нею обратно, и крики его гасли в звуках песни...» г
Это — первый момент демонстрации, приподнято-радостный, полный горячего
чувства, которое, к сожалению, не нашло своего отражения в листе, под которым художники
1 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 7, стр. 331—332.
158

подписали начальные слова приведенной цитаты. Не получилось и ощущения плотной
слитной толпы, ее единого порыва, который так хорошо сумел передать Горький.
Художники почувствовали этот недостаток иллюстрации и позднее дополнили серию рисунком,
изображающим момент поднятия знамени, так описываемый Горьким: «Павел поднял
руку кверху — древко покачнулось, тогда десяток рук схватили белое гладкое дерево,
и среди них была рука его матери.
— Да здравствует рабочий народ! — крикнул он.
Сотни голосов отозвались ему гулким криком» г.
В этом листе удалось выразить два основных момента повествования — радостное
возбуждение толпы и душевное состояние Ниловны, крепко сжимающей древко знамени,
поднятого ее сыном (хотя в целом рисунок имеет существенные недостатки: композиционно
неудачно центральное расположение фигуры Павла с двумя симметричными фигурами
по бокам, недостаточно продуманы жесты). Для правильного понимания образа Ниловны
этот рисунок имеет весьма большое значение. Включение его в серию помогло несколько
переставить опорные точки изобразительного повествования, как это случилось и с
портретом Ниловны на фронтисписе.
Но, несмотря на то, что первоначальный рисунок, изображающий демонстрацию,
несколько передвинулся благодаря включению этого листа и скорее подходит теперь уже
ко второму моменту демонстрации, он и здесь не совсем на месте, так как значительно
слабее, чем у Горького, дает картину ее. Ровная линия голов, разрозненные фигуры рабочих,
слишком обыденный характер этого необычного для поселка события как-то не вяжутся
с сильным, зрительно осязаемым образом, данным Горьким. Хочется видеть в рисунке
ту же яркость, лаконичность, динамику, даже плакатность, которая присутствует в
описании Горького благодаря применению метафоры, усиливающей образность языка:
«Теперь толпа имела форму клина, острием ее был Павел, и над его головой красно
горело знамя рабочего народа. И еще толпа походила на черную птицу — широко
раскинув свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и лететь, а Павел был ее
клювом...»2
Существует еще одна причина, которая, как кажется мне, мешает восприятию
некоторых листов и вызывает смутное чувство неудовлетворенности: художники не всегда
учитывают то, что почти везде Горький ведет описание с точки зрения Ниловны, что
помогает ему сделать это образнее, проще, одушевленнее. Так было в уже упомянутом
описании демонстрации, так было и в сцене первого собрания кружка в доме Павла и в сцене
речи Ниловны. Сочетание изображения какой-либо сцены с точки зрения определенного
персонажа и одновременный показ его — вещь очень тонкая, и не всегда это удается
соединить художникам. С этой точки зрения безусловно удались иллюстрации «Обыск», «У
ворот фабрики», «Побег Рыбина из тюрьмы». В некоторых же иллюстрациях из-за отсутствия
в них характерной для романа Горького приподнятости чувства, патетики художники как бы
предлагают читателю новую точку зрения на событие — со стороны. Особенно ясно это
из изображения демонстрации. Она, наверное, происходила почти так, как это изобразили
Кукрыниксы: с точки зрения реальности события, правильности характеристик рабочих,
1 М. Горький, Собр. соч., т. 7, стр. 331
2 Т а м же, стр. 335
159

Ниловна уезжает из слободы. Наброски
А. М. Горький, Мать
пейзажа, деталей никаких претензий предъявить художникам нельзя. Но так как Горький
описывает событие так, как это видела и чувствовала Ниловна, то и понятна
неудовлетворенность, которую вызывает этот лист. Здесь не происходит совпадения образного строя
описания с образным строем изображения. То, что предлагают читателю Кукрыниксы
в этом листе, беднее изобразительно, чем словесное описание Горького.
В серии имеются несовпадения и другого порядка, когда образ, созданный
художниками, сам по себе очень силен и глубок, но не отвечает Горькому, идет вразрез с тем
образом, который создается при чтении романа. Так, невозможно, на наш взгляд, согласиться
с той интерпретацией образа Ниловны, которую дают художники в листе, изображающем
Ниловну в утро после первомайской демонстрации.
Но если с этим листом можно не согласиться, то назвать его слабым нельзя ни в коей
мере. Лист, изображающий Ниловну после обыска, по исполнению является одним из
лучших в серии и тем сильнее воздействует он на зрителя: с большим мастерством
изображена небольшая, с дощатой перегородкой, скудной мебелью комнатка Ниловны,
освещенная слабым утренним светом сквозь оконце, занавешенное тряпкой. В этом свете
особенно неприглядно выглядит характерный беспорядок после обыска, и возбуждает
жалость сгорбившаяся фигура женщины, погруженной в тяжелое раздумье. Гнетущее,
тоскливое чувство, согнувшее Ниловну, заставившее ее, безвольно сложив руки, сидеть
посреди разгрома, оставленного жандармами, резко противоречит описанию Горького.
Запечатлев Ниловну в момент тоски и слабости, художники лишили себя
возможного

сти показать основное — ее силу. В этот момент, наиболее тяжелый для матери, Горький
очень тонко показывает разницу между ее поведением во время первого ареста Павла,
когда она сидела на полу и тоскливо выла от переполнившего ее душу горя, и теперь,
после обыска.
Вечером, после ухода жандармов, мать «встала у окна, сложив руки на груди, и, не
мигая, ничего не видя, долго смотрела перед собой, высоко подняв брови, сжала губы и так
стиснула челюсти, что скоро почувствовала боль в зубах» г. Утром же (момент,
изображенный Кукрыниксами), несмотря на тяжелую боль, охватившую ее сердце, сна «встала
и, не умываясь, не молясь богу, начала прибирать комнату. В кухне на глаза ей попалась
палка с куском кумача, она неприязненно взяла ее в руки и хотела сунуть под печку,
но, вздохнув, сняла с нее обрывок знамени, тщательно сложила красный лоскут и спрятала
его в карман, а палку переломила о колено и бросила на шесток. Потом вымыла окна и пол
холодной водой, поставила самовар, оделась. Села в кухне у окна, и снова перед нею стал
вопрос:
«Что же теперь делать?» 2
Не случайно Горький, не давая Ниловне ни минуты передышки, заставляет ее сначала
привести в порядок комнату, вымыть полы и окна и затем уже сесть и задуматься о том,
что же ей, в конце концов, делать. Этот штрих очень верен психологически: люди, сильные
духом, не дают несчастью одолеть себя. И первое, что помогает им противостоять горю, —
это непрерывная деятельность, работа, которая позволяет отвлечь мысли, сосредоточиться
на другом. Так поступает и Ниловна у Горького, нашедшая в себе силы преодолеть
гнетущее, тяжелое чувство. Ниловна же в иллюстрации Кукрыниксов — другая,
подавленная, бессильная. Изображая ее в минуту слабости, Кукрыниксы тем самым утверждают
эту слабость, акцентируют ее, дают неверную эмоциональную трактовку образа и
разрывают нить постепенного становления характера Ниловны, вдруг возвращая зрителя к
первым страницам повествования.
Отсутствие в иллюстрациях отражения непрерывной линии развития образа
Ниловны, которой, собственно, и посвящен роман Горького, является основным
недостатком серии.
В серии имеются недостатки, связанные и с исполнением тех или иных листов.
Основные из них (при общем высоком уровне мастерства) — это недостатки рисунка, которые
все-таки имеются во многих листах, и излишняя чернота и «замученность» некоторых
акварелей. Мешает некоторым листам и недостаточная доработанность жестов, порой
напряженных и теряющих естественную простоту. Это тем более обидно, что художники,
работая над этой серией, гораздо больше пользовались натурным материалом, чем раньше.
К роману «Мать» существует, пожалуй, наибольшее количество эскизов и набросков
(в общей сложности около девятисот). Так, только к одной первой заставке, открывающей
роман и изображающей идущих на фабрику рабочих, существует более двадцати
набросков и вариантов композиции.
Особенно напряженно протекала работа над образом Ниловны. У художников
накопилось девяносто эскизов, набросков, рисунков, показывающих их упорные поиски. Они
1 М. Горький, Собр. соч., т. 7, стр. 345.
2 Т а м же, стр. 347.
11 Кукрыпиксы-иллюстраторы

Нил овна произносит речь
А. М. Горький, Мать
различны: то это карандашный рисунок, то акварельный набросок, а подчас просто
рисунок чернилами, показывающий, как неотступно, в самой разнообразной обстановке
работала творческая мысль художников. Встречаются и рисунки, напоминающие работу
Серова с кальками: поверх карандашного наложен четкий рисунок пером, выявляющий
только наиболее важное найденное и опускающий второстепенное, то, что будет
отброшено.
В этих набросках к роману Горького, в частности к портрету Ниловны, особенно
много рисунков с натуры. Используются и старые рисунки (например, рисунок Н.
Соколова 1940 года, изображающий старушку).
Просматривая папку набросков, можно увидеть много интересного и понять, как
сложны и многогранны те пути, которые приводят художника в конце концов к созданию
образа. Попадаются и документы, характеризующие самую начальную фазу работы —
162

выписки цитат из произведения, первоначальный перечень иллюстраций. Большое место
запимают рисунки, показывающие поиски типажа, создание портрета героя. Сначала это
наброски отдельных лиц, увиденных художниками в жизни и объединенных лишь весьма
общими признаками, затем все яснее и яснее в набросках начинает проступать будущее
лицо героя. Он все больше приобретает свои, только ему присущие черты, и наконец
начинаешь видеть и ощущать его как действительно существовавшего человека. В
следующей стадии работы найденный образ, показанный в различных ситуациях, еще более
обогащается новыми чертами; художники ищут для каждой ситуации характерное выражение
лица, жест, позу. Параллельно идут поиски композиции, обстановки, окружения. На
одном листе Кукрыниксы рисуют по нескольку вариантов одной и той же композиции, по-
которым можно проследить ход мыслей художников. Например, к иллюстрации,
изображающей отъезд Ниловны из слободки, мы находим на одном листе шесть набросков; к
посещению тюрьмы Ниловной — четыре и т. д. Надо сказать, что эти поиски увенчиваются
полным успехом не всегда, хотя и идут весьма закономерно. Так, в набросках к
иллюстрациям, изображающим посещение тюрьмы Ниловной, художники стремятся таким образом
построить композицию, чтобы в равной мере показать лица и Павла и Ниловны. Лучше
всего им удается это в одном из эскизов, где Павел с нежностью держит мать за руку,
а она, припав к нему, пытливо и нежно всматривается в его изменившееся лицо. Но от
этой композиции художники вынуждены были отказаться, так как весь основной разговор
Павла и Ниловны в тюрьме, согласно тюремным правилам, проходил на расстоянии.
Отдалив Павла от Ниловны в окончательном варианте, художники не совсем справились
со сложной задачей размещения фигур: у Павла чувствуется какая-то неловкость,
связанность движений.
Однако такие неудачи сравнительно редки в серии иллюстраций к роману «Мать»,
характерной в целом большим мастерством композиции. С большой свободой художники
компонуют сложнейшие массовые сцены, умело включают в художественную ткань листа
пейзажи рабочей слободки и заводских дворов, убогую обстановку рабочих и крестьянских
жилищ, казенные помещепия суда и вокзала. Каждая деталь, включенная художниками,
несет смысловую нагрузку, действует, живет, помогает глубже и полнее раскрыть образы
героев, создает вокруг них осязаемую атмосферу жизни.
Большую роль в окончательном решении композиции играет верно найденный жест.
В этом направлении Кукрыниксы весьма много работают, и решенная в общих чертах
композиция претерпевает большие изменения. Например, в сцене избиения Рыбина художники
испробовали более шести различных положений занесенной руки избивающего его
полицейского, пока не остановились на наиболее характерном жесте, передающем всю сцену
во времени: напряженная поза пригнувшегося и приготовившегося к удару полицейского
и жест сжатой в кулак руки дают возможность представить, как, подпрыгивая,
приноравливался полицейский, чтобы ловчее ударить, и как затем отведенный назад кулак поднимется
и снизу, профессиональным жестом, с глухим звуком ударит в челюсть чуть
запрокинувшейся головы Рыбина...
Последняя фаза работы проходит чаще всего уже на оригинале. Работа над
оригиналом, несмотря на то, что решение листа уже есть (многие эскизы настолько подробны, что
почти не отличаются от оригиналов), протекает долго и упорно. Много раз возвращаются
художники, внося вновь и вновь изменения в уже, казалось бы, законченные листы. Эти
11*
163

изменения, подчас почти незаметные постороннему глазу, служат все большему углублению
образа, дают богатство психологических нюансов каждому лицу, придают законченность
иллюстрациям, сообщают им необычайное ощущение полноты и реальности изображенного
события. Особенно хорошо в этом смысле изображение судей. Характеристика каждого
из них настолько богата, что за каждым лицом чувствуется его жизнь, мысли, поступки.
В этом листе художники не ограничиваются описанием Горького, они дают гораздо больше,
пользуясь знанием эпохи, опытом, приобретенным в работе над карикатурой и портретом.
Работа над иллюстрированием Чехова помогла здесь художникам создать образы,
богатые по внутренней характеристике, верно вскрывающие социальную сущность суда того
времени. Эта сущность, несмотря на отсутствие элементов сатирической деформации,
настолько ярко выявлена, что можно определенно сказать об успехах. Кукрыниксы
смогли в этом листе не только показать живую действительность, но и сделать свой
приговор над ней.
Верные, с большой любовью нарисованные картины жизни и борьбы рабочего класса
России — главное достоинство серии Кукрыниксов. Несмотря на то, что серия не
свободна от серьезных недостатков, о которых говорилось выше, обусловленных в основном
тем, что это была первая большая и труднейшая работа художников над созданием
изобразительной повести о становлении положительного героя, в целом она является
одним из крупных произведений советского иллюстративного искусства.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ Н. В. ГОГОЛЯ
1951 — 1952
Следующей крупной работой Кукрыниксов были иллюстрации к произведениям
Н. В. Гоголя, выполненные в течение 1951—1952 годов.
Весной 1952 года исполнилось сто лет со дня смерти великого русского писателя
Николая Васильевича Гоголя. Эту дату отмечали вместе с Советским Союзом все
прогрессивные деятели мира.
К гоголевскому юбилею было сделано немало иллюстраций, показанных на выставках
Литературного музея, Академии художеств (в выставочном зале Оргкомитета Союза
советских художников) и др.
Произведения Е. Кибрика и А. Пластова, А. Каневского и М. Родионова, А.
Лаптева и А. Дерегуса и других художников восполнили до сих пор существовавший пробел
в иллюстрировании Гоголя, создали чрезвычайно разнообразную и интересную галлерею
гоголевских образов.
Кукрыниксы к юбилею сделали несколько цветных иллюстраций к «Мертвым душам»
и серии иллюстраций к повестям «Портрет» и «Шинель».
В свое время, останавливаясь на ранних иллюстрациях Кукрыниксов к Гоголю,
мы отмечали, что широкий диапазон произведений великого писателя требовал от
художника-иллюстратора разностороннего дарования и большой творческой зрелости. Кукры-
164

никсы в 1937 году еще не отвечали этим требованиям и смогли проиллюстрировать Гоголя
лишь односторонне.
Вернувшись к иллюстрированию Гоголя почти через пятнадцать лет, обогащенные
большим творческим опытом и впитав в себя все лучшие достижения советской
иллюстрации, художники с честью выполнили труднейшую задачу, стоявшую перед ними.
Достаточно сравнить последние иллюстрации Кукрыниксов к «Мертвым душам»
с рисунками 1937 года, чтобы стало ясно, какой громадный путь проделан художниками
ва прошедшие годы. Нельзя сказать, что, создавая теперь свои рисунки, художники
совершенно отказались от старого. И то, что некоторые черты гоголевских героев, найденные
ими ранее, присутствуют и теперь, доказывает с полной очевидностью, что не все было
плохо в этих старых иллюстрациях, что они имели некоторые достоинства, выходящие
за рамки того времени, развитые теперь художниками в более определенном и высоком
качестве. Характеристики Манилова, Плюшкина и отчасти Ноздрева в своей основе почти
не изменились, но приобрели большую жизненную достоверность и полноту, стали
более психологически обоснованными. Рисунки утратили былую «рваную»
разбросанность, «ватность», элементы физиологического гротеска. В новых иллюстрациях следует
отметить большой художественный такт Кукрыниксов, которого им сильно
недоставало ранее.
Сатирическое заострение образов потеряло резко карикатурные черты и значительно
приблизилось по своему характеру к гоголевскому. Верно почувствовав в основном
определяющие характеристики действующих лиц и найдя для них соответствующие свои
художественные средства, Кукрыниксы темне менее в иллюстрациях 1937 года преступили
чувство меры, нарушили тот налет внешнего благообразия и правдоподобия, который
Гоголь так тщательно сохранял в своем повествовании. Сейчас, отказавшись от такого
одностороннего подхода, Кукрыниксы получили возможность наполнить действительной
жизнью те верные каркасы образов, которые были ими созданы ранее.
Стремление художников дать более жизненно убедительные портреты «героев»
великой поэмы Гоголя ясно видно на переработке портрета Собакевича. Иллюстрация
претерпела в новом варианте значительные изменения. В старой серии излишне
преувеличенная гротесковая внешняя характеристика лишила художников возможности
остановиться на внутреннем мире Собакевича, показать единство его внутреннего и внешнего
облика; поэтому художники почти не останавливают своего внимания на лице,
поворачивают его в профиль, придают несколько случайный характер изображаемой сцене, в
основном обращая внимание на неуклюжую фигуру Собакевича. В рисунке 1951 года
Собакевич дан крупным планом. Его грузная фигура занимает почти пол-листа.
Лицо его, хотя не карикатурное, весьма резко и неприятно. Столь же резка и грубовата
его мебель, сделанная крепостными мастерами, очевидно, по его вкусу. Помогает
образному раскрытию существа Собакевича и цветовое решение иллюстрации: резкий
контраст зеленоватого и красновато-коричневого тонов, отсутствие мягких переходов,
темный цвет лица и рук — все это как нельзя лучше вяжется с образом «человека-кулака»,
нарисованного Гоголем.
На цветовом решении иллюстраций хочется остановиться особо. Для них характерны
обычная для Кукрыниксов сдержанность цветовых сочетаний, большой вкус и красота,
соединяющаяся с жизненной точностью. Но главное, что обращает на себя внимание, — это
165

Собакевич
Н. В. Гоголь, Мертвые души
та образная нагрузка, которую несет цветовое решение каждой иллюстрации. Резкий
зеленовато-коричневый колорит портрета Собакевича, землистый, почти плесневый
оттенок, лежащий на Плюшкине и на предметах, его окружающих, розоватый оттенок
маниловского портрета, тревожно-неприятное желто-лиловое сочетание цветов в халате
Ноздрева — все это, помогая раскрытию индивидуальных особенностей каждого
действующего лица, вместе с тем удивительно крепко связано между собой единой цветовой
гаммой и способствует единству серии.
Не все, на наш взгляд, одинаково бесспорно в этих иллюстрациях. Так, образ
Чичикова, изображенного в момент разговора с Коробочкой, пожалуй, не удался художникам.
Значительно изменив по сравнению с иллюстрациями 1937 года трактовку образа
Чичикова, где он был недостаточно определен, сильно окарикатурен и в большой мере лишен
того благообразного вида «господина средней руки», который пеобходим ему по гоголев-
166

Манилов
Н. В. Гоголь, Мертвые души
скому замыслу, Кукрыниксы учли недостатки старых рисунков, но не смогли выявить
в новом, благообразном и весьма реальном облике точную характеристику внутреннего
существа Чичикова. В значительной мере из-за этого и вся сцена с Коробочкой
получилась недостаточно психологически напряженной.
Более удачна в этой последней иллюстрации Коробочка. Это также совершенно новый
образ. Прежний образ Коробочки из серии 1937 года был, пожалуй, несколько острее,
но эта острота шла вразрез с текстом. Здесь же Коробочка — действительно тупое,
отъевшееся существо, весь вид которой совершенно оправдывает ее идиотскую реплику об
умерших крепостных: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь, под случай, понадобятся...»
И про Коробочку, и про Собакевича, да и про всех остальных гоголевских «героев»,
изображенных Кукрыниксами, при всей сатирической остроте их образов нельзя сказать,
что они карикатурны.
167

Белая ночь
Н. В. Гоголь, Портрет
Часто в силу привычки и до сих пор Кукрыниксов упрекают в карикатурности
иллюстраций, смешивая критическое разоблачение образа с карикатурой, хотя давно
известно, что карикатура, выявляя сущность явления и критическое отношение к нему,
обязательно пользуется условными приемами для заострения внимания на определенных
сторонах изображаемого. Этому служат и фантастика сюжета, и широко применяемая
гипербола, и прием одушевления предметов, и сатирическая деформация всего
изображения.
Другие виды искусства, как правило, к таким условностям не прибегают, но само по
себе критическое, сатирическое разоблачение присутствует и в них, основанное на верном
психологическом раскрытии характеров, на отборе и заострении фактов, на создании
исторически конкретной и характерной обстановки.
К умению дать именно такое разоблачение внутренней сущности изображаемого
Кукрыниксы пришли через карикатуру и поэтому, естественно, не сразу научились
сдерживать и верно направлять свою богатейшую творческую фантазию. Но, придя к этому,
они строго разделяют оба вида искусства, применяя в каждом из них свои изобразительные
средства. Это дало возможность художникам не только расширить диапазон всего своего
творчества, но и ставить определенные проблемы и решать их по-своему в каждом виде
искусства, приобретая все большее мастерство. Правильные в прошлом упреки в карика-
168

Чартков несет портрет
Н. В. Гоголь, Портрет
турности теперь уже не имеют оснований, и при определении специфических
особенностей иллюстраций Кукрыниксов меньше всего применимо такое определение.
Иллюстрации к повести Гоголя «Портрет» Кукрыниксы закончили весной 1951 года.
Работа над ними протекала с большим творческим подъемом, иллюстрации получились
сразу, «одним дыханием» (чему способствовала большая подготовительная работа, которую
художники начали еще в 1948 году). Это обусловило большую цельность серии и ровность
ее исполнения.
«Портрет» Гоголя — одна из любимейших книг каждого настоящего художника.
Типическая история, рассказанная Гоголем с такой непосредственной живостью и
простотой, и до сих пор не потеряла своего значения.
Вся система взглядов Гоголя, высказанная им в первой части повести, на искусства
и истинное призвание художника неизбежно приводит к мысли о возмездии всякому,
169

Чартков несет портрет. Эскиз
Н. В. Гоголь, Портрет
променявшему талант на золото. Гоголь не мог найти в крепостнической России силы,
которые покарали бы отступника. И вот писатель прибегает к сверхъестественной силе
(так же, как делает это и в «Шинели»). Сама эта сверхъестественная сила — не самоцель
для Гоголя, и поэтому правильно поступили художники, показав в своих иллюстрациях
только ту действительность, которая побудила Гоголя написать повесть. Это обычно
приводится как пример правильной, реалистической трактовки «Портрета». К этому вполне
справедливому мнению хотелось бы еще добавить, что основные противоречия повести,
продиктованные некоторыми реакционными взглядами Гоголя, сказались не столько
и далеко не в том, что Гоголем был введен рассказ о таинственном портрете (в «Шинели»
тоже ведь есть фантастика). Главное, в чем сказались реакционные тенденции
гоголевского творчества, — это те места повести, где Гоголь открыто призывает к возврату в
прошлое. В основном эти взгляды проявились во второй, значительно более слабой части в
образе патриархального старца живописца, замаливающего свои грехи в монастыре.
И большой заслугой художников является то, что они отказались от подробного
иллюстрирования второй части повести, взяв лишь начальные картины рассказа художника
{приход ростовщика, попытку сжечь портрет) и картины аукциона, а также отказались
включить в серию изображение седовласого старца.
Не знаю, сделали ли это художники под непосредственным влиянием критики или
пришли к этому сами (они обычно избегают обширного чтения критической литературы,
•опасаясь, чтобы она не заслонила их собственного образного восприятия произведения),
170

Квартальный и хозяин
Н. В. Гоголь, Портрет
Квартальный и хозяин. Эскиз
Н. В. Гоголь, Портрет
но думаю, что такой подход к иллюстрированию «Портрета» был вызван скорее тем, что
всему творческому облику Кукрыниксов чуждо все надуманное, далекое от жизни. Кукры-
никсы, органически впитавшие современное отношение народа к великим классикам,
отразили в своих иллюстрациях основное, что живо заинтересовывает современного
человека в событиях далекого прошлого, выявили непреходящее значение повести Гоголя.
Судьба художника, изменившего высоким принципам искусства, — вот что прежде
всего интересует Кукрыниксов. Шаг за шагом показывают они события повести, выбирая
наиболее существенные моменты, создавая последовательный изобразительный рассказ,
простой и выразительный. Цельность всей серии создается прежде всего правильно
проведенной психологической линией изменения характера Чарткова. С большой теплотой
изображают они бедного художника в начале повести. Впервые предстает он перед
читателями в лавочке на Щукином дворе. Весь поглощенный рассматриванием портрета, он не
слышит и не видит ничего вокруг. Худая плоская фигура и впалые щеки, его помятая
шляпа и истрепанная одежда (хотя художник чувствует в ней себя столь же свободно, как и
любой богато одетый господин) обличают его бедность. Плотная фигура расхваливающего
товар хозяина с сытой, довольной физиономией еще больше оттеняет особенный,
«художнический» характер покупателя, подчеркивает внутреннюю сосредоточенность Чарткова,
всецело поглощенного произведением искусства. В этом состоянии он, действительно не
раздумывая, отдаст последние гроши, повинуясь лишь желанию иметь у себя поразивший
его портрет.
171

На следующей иллюстрации мы видим Чарткова, «полного бесчувствия ко всему»г
усталыми шагами идущего домой с портретом подмышкой. Прохожие, прекрасный
петербургский пейзаж, освещенный лучами заходящего солнца, — все это не существует для
него, поглощенного невеселыми думами.
Мрачная обстановка мастерской художника, скудная мебель, угрюмая фигура Никиты
и зябнущий в халате Чартков на диване усиливают настроение невеселого раздумья,
созданное предыдущей иллюстрацией. Это настроение подхватывается и продолжается
рисунком, изображающим приход хозяина с квартальным надзирателем. Кукрыниксы
прекрасно разыграли всю сцену: полная безразличия поза Чарткова и
терпеливо-страдальческое выражение его лица, назидательный жест назойливого хозяина,
игриво-увлеченная поза квартального надзирателя, чуть присевшего и рассматривающего через кулак
набросок обнаженной женской фигуры, выглядывающая из-за холста испуганная
физиономия Никиты... Типичный для мастерской художника беспорядок дополняет сцену.
Характеристика и жесты каждого действующего лица естественны и точны, рисунок
показывает большое режиссерское и актерское (если можно так выразиться в применении
к художникам) мастерство.
В этих первых рисунках для Чарткова прежде всего характерны внутренняя
сосредоточенность, спокойные, даже несколько вялые жесты, размеренная, несколько
тяжеловатая походка, полное пренебрежение к одежде.
Уже в листе, изображающем Чарткова в ресторане, мы видим, как меняется характер
художника. Изменения, происшедшие в нем, сказались не только в модном платье и
прическе. Бросается в глаза оттенок самодовольства в его позе и лице, беспокойный жест руки,
поправляющей галстук, все общее состояние напряженности, неловкости, беспокойства и
вместе с тем самолюбования, которое верно определяет вдруг разбогатевшего и одевшегося
по моде бедняка. Очень жизненно и правдиво реагируют и посетители ресторана на фигуру
расфуфыренного Чарткова. Художники тонко схватили и передали ироническое отношение
к явному выскочке, «parvenu» со стороны завсегдатаев ресторана — толстого офицера и его
почтенного приятеля.
В следующей иллюстрации, одной из лучших во всем цикле, линия изменения
характера Чарткова получает дальнейшее развитие: после бутылки шампанского в нем
появилась уверенность, «и он вышел на улицу живой, бойкий, по русскому выражению: чорту
не брат» 1.
Все это прекрасно выражено художниками в развязной осанке и походке
подбоченившегося Чарткова, идущего по мосту, спиной к зрителю, слегка опираясь на
тросточку, и особенно благодаря контрасту с живой, полной удивления фигурой
ошарашенного старика профессора.
Прежде чем показать окончательное падение художника, Кукрыниксы очень
правильно останавливаются на показе творческого порыва Чарткова, пишущего первый
заказной портрет. Он, талантливый художник, забывает обо всем, увлекшись им
подмеченной живой, истинной прелестью молоденькой девушки. Его порывистые и свободные
движения, встрепанные волосы, расширенные глаза, перед которыми рисовалось уже
будущее произведение, пренебрежение к вскрикнувшей в ужасе светской даме — все это рас-
1 Н. В. Гоголь, Портрет, М., 1952, стр. 23.
172

Чартков пишет портрет Лизы
Н. В. Гоголь, Портрет

Встреча с профессором. Эскиз
Н. В. Гоголь, Портрет
крывает его как настоящего художника, и тем резче контраст с самодовольной, небрежной
позой Чарткова на следующем рисунке, где он пишет портрет важного лица. Кукрыниксы
подчеркнули и разницу между моделями, позирующими Чарткову. В тонких линиях
и нежной белизне фигуры девушки столько привлекательности, что можно понять и
оправдать порыв Чарткова, и тем безобразнее выглядит толстая, обрюзгшая, тупая фигура
важного сановника, приобретающая на холсте, по мановению кисти, «вдохновенное»
выражение. Достаточно посмотреть рядом оба эти рисунка, чтобы стало ясно, что Чартков был
художником и перестал им быть, что причина его падения — жажда денег и славы и что
слава и деньги могли быть добыты им лишь ценой безудержной лести, ценой отказа от
великого назначения искусства — служения правде жизни. Порыв вдохновения
сменился холодным расчетом, увлечение моделью — неразборчивостью и равнодушием,
и как результат всего — исчезновение искусства. Сопоставляя позирующего толстого
господина и набросок его портрета, сделанный Чартковым, вставленный уже заранее
в пышную раму, Кукрыниксы убедительно вскрывают продажную сущность «искусства»
Чарткова.
В связи с этими двумя рисунками интересно сравнить и первоначальные эскизы к ним.
В этих эскизах показательно то, что сперва художники изображали одновременно и по-
174

Встреча с профессором
Н. В. Гоголь, Портрет
зирующую девушку и ее портрет, а в сцене с важным сановником, наоборот, показывали
только его, а о «произведении» Чарткова умалчивали. Последующая перестановка
композиций была произведена весьма правильно, так как дала возможность наглядно показать
ту метаморфозу, которую претерпевала безобразная натура под «волшебной» кистью
модного художника.
Отравленный властью золота, потерявший остатки таланта, Чартков теряет и
ощущение подлинного искусства. Рассматривая этюды молодых учеников академии, окруженный
почтительно склонившимися фигурами заслуженных профессоров, он выносит свое
суждение, почти не глядя, пренебрежительно и развязно развалясь в кресле. И здесь, в этом
рисунке, как и в предыдущих, особенно тонко схвачены Кукрыниксами позы и жесты,
настолько верные и точные, что им даже не понадобилось давать Чарткова
крупным планом, чтобы выразить существо его натуры. Как в жизни мы издалека сразу
схватываем общий характер происходящей сцены, так сказать, с первого взгляда, и затем,
всматриваясь в лица присутствующих, находим подтверждение первому впечатлению,
так и здесь, постепенно всматриваясь в лицо Чарткова, зритель видит все то же
пренебрежение и самодовольство, выраженное в его позе.
175

Чартков смотрит картину
Н. В. Гоголь, Портрет

Лучшей во всем цикле является иллюстрация, изображающая Чарткова в момент,
когда он, вскинув лорнет, приняв соответствующую позу и выражение лица, впервые
глянул на картину приехавшего из Италии прежнего своего товарища.
Главное, что поражает в этой блестяще выполненной акварели, — разнообразие и
конкретность психологических характеристик действующих лиц, живая человеческая
правда различных оттенков переживания каждого. Богатейшая градация чувств в их
индивидуальном проявлении присутствует здесь: от изумления и восхищения
любующихся картиной до любопытства, страха и потрясения ожидающих «веского» слова
Чарткова. Особенно хороша фигура приехавшего из Италии художника. Во всем
его облике, во взгляде, брошенном на уверенного, маститого Чарткова, такая живая
смесь настороженности и ожидания, скрытого осуждения и почтительности, скромности
и достоинства, отчуждения и боязни, что этот образ наравне с образом Чарткова можно
считать одним из лучших образов всей серии.
Надо сказать, что и в этом листе и в других иллюстрациях художники, проявляя свое
резко критическое отношение к Чарткову, беспощадно осуждая его, однако,
обнаруживают большой такт в выборе изобразительных средств для выражения своего осуждения.
Они отказываются от карикатурного решения темы (которое имелось в некоторых
эскизах, и в частности в эскизе к упомянутому листу).
Кукрыниксы прежде всего стремятся передать верное чувство эпохи, добиться
исторической конкретности изображения. Образы, созданные ими, прежде всего верны самим
себе, и в этом заключается зерно правильного, современного толкования литературного
произведения, выявления его социально-типического содержания. В серии иллюстраций
к «Портрету» особенно чувствуется, как далеко ушли вперед Кукрыниксы по сравнению
с тем временем, когда, руководствуясь желанием дать критику изображенного писателем
общества, они становились на путь ложного дидактизма и, пренебрегая спецификой
литературного текста, навязывали писателю свою точку зрения.
В рисунке, изображающем Чарткова перед картиной, Кукрыниксы еще раз показали
свое большое мастерство в изображении массы людей, развив и углубив то, что было
достигнуто ими в иллюстрациях к роману «Мать». Сумев объединить толпу зрителей перед
картиной общим чувством и дав общую социальную характеристику присутствующих,
художники пошли еще дальше, чем в иллюстрациях к роману Горького, по линии
индивидуализации каждого, создав чрезвычайно характерные и своеобразные типы. В этом
опять-таки сказались их исключительная наблюдательность и режиссерское мастерство.
Несколько неожиданным и недостаточно оправданным, к сожалению, является
следующий лист, изображающий Чарткова в припадке безумия. Чарткова просто нельзя
узнать, кажется, что это другой человек. И это происходит не потому, что он сильно
изменился, — он и должен был измениться по тексту. Но если раньше изменения, весьма
существенные и резкие, происходили на глазах зрителя и в правильной последовательности,
то здесь оказалось потерянным какое-то промежуточное звено, которое связывало бы
маститого, уверенного в себе, ожиревшего «мэтра» со схватившимся за голову в припадке
безумия человеком, сидящим на диване в разорванной рубахе, посреди кусков
растерзанных им картин. Быть может, изобразив появление Чарткова на аукционе для
очередной покупки или на улице, где он попадался, по выражению Гоголя, «подобно какой-то
гарпии», художники смогли бы восполнить недостающее звено. Тогда этот последний
12 Кукрыниксы-иллюстраторы
177

Отчаяние. Эскиз
Н. В. Гоголь, Портрет
рисунок с Чартковым, сам по себе верный и сильный, служил бы естественным
завершением рассказа о его судьбе.
Вторая часть повести, проиллюстрированная значительно менее подробно, служит
прекрасным дополнением к первой части, создавая верную атмосферу петербургской
жизни начала XIX века. Картины аукциона с его нагромождением всевозможных
предметов и разношерстной публикой, пейзаж окраины Петербурга — Коломны, заставка и
концовка — все это показывает чуткое внимание Кукрыниксов к тексту, кропотливое
изучение эпохи, умение вдохнуть жизнь в то представление о ней, которое складывается
обычно от музейного ее изучения.
В иллюстрациях и особенно в прекрасных заставках и концовках к повести (много
потерявших, к сожалению, в гравировке) перед нами как бы оживает старый Петербург.
Слышится приглушенный, отдающийся в каменных сводах галлереи говор толпы перед
картинной лавочкой, мягкий стук карет о торцовую мостовую, чувствуется холодный
178

Отчаяние
Н. В. Гоголь, Портрет
воздух петербургской осени. Во всех рисунках, особенно в иллюстрациях, включающих
пейзаж, проявилось большое мастерство пространственного построения композиции,
умение остановить взгляд зрителя на самом главном. Это мастерство помогает
художникам разнообразить композиционное решение листов при сохранении общего единого
принципа, необходимого для цельности серии.
Так же как и к предыдущим сериям, у Кукрыниксов сохранилось большое
количество эскизов, раскрывающих постепенный ход мысли художников, показывающих
сложное рождение художественного образа в иллюстрации. Интересен, например, лист,
на котором изображено постепенное изменение лица Чарткова — от молодого,
сосредоточенного и вдумчивого до обрамленного свалявшимися волосами и искаженного гримасой
безумия. Поиски пространственного расположения фигур и бытовой характеристики видны
в многочисленных эскизах к сцене посещения мастерской Чарткова хозяином и
квартальным надзирателем.
12*
179

Главная цель художников — максимальное приближение иллюстраций к тексту,
наибольшая верность писателю. Так, например, изменения, произведенные в
иллюстрации, изображающей встречу с профессором на мосту, по сравнению с первоначальным
эскизом показывают большую чуткость художников в этом смысле. В первоначальном
варианте Чартков идет на зрителя, а профессор повернулся и кричит ему вслед. Эта
композиция, с одной стороны, недостаточно тонко передавала текст, по которому Чартков
«проскочил мимо» (для зрителя — он довольно спокойно идет навстречу), и, с другой
стороны, не давала возможности достаточно обыграть потрясение старого профессора,
показать его отношение к Чарткову, являющееся одновременно и выражением
отношения к нему Гоголя.
Необходимо сказать, что в иллюстрациях к «Портрету» художники весьма верно
почувствовали и сумели передать несколько отчужденное отношение Гоголя к Чарткову,
особенно с момента его перерождения. У Гоголя ведется рассказ о чувствах и
переживаниях Чарткова, но нет сопереживания с ним, за исключением, пожалуй, ночной сцены
с портретом.
Так же извне отнеслись к Чарткову и Кукрыниксы. С момента, когда Чартков ступил
на путь продажи своего таланта, они показывают всю историю Чарткова глазами
стороннего наблюдателя, несколько отдаляясь от происходящего. Давая его чаще всего либо
на втором, либо на третьем плане, не включая в серию его отдельного портрета, не
драматизируя излишне его переживаний, спокойно и холодно, без тени сочувствия относясь
к его судьбе, художники выразили и гоголевское и современное осуждение Чарткова
(возможно, этим объясняется отказ художников от полного драматического чувства эскиза,
изображающего безумного Чарткова с осунувшимся одутловатым лицом и безумным
взглядом посреди растерзанных им картин).
Год спустя Кукрыниксы закончили иллюстрации к повести Гоголя «Шинель» (издана
в 1952 году Гослитиздатом). Иной, чем в предыдущей серии, подход к центральному образу
повести создал и иной характер иллюстраций. Здесь как раз сочувствие к судьбе Акакия
Акакиевича определило весь образный строй серии, начиная от заставки, абсолютно
лишенной того «видового» характера, который носили заставки и концовки «Портрета»,
и кончая трагической сценой смерти бедного чиновника.
Действительно, уже в характере заставки, открывающей повесть, чувствуется иное
отношение художников. Не отвлекая внимания зрителя красотами петербургского
пейзажа, Кукрыниксы дают вдали скучную линию тюрьмообразных домов, ограничивающих
пустынную площадь, по которой с трудом, борясь со свирепым ветром, бредут по
щиколотку в снегу одинокие фигуры. Унылый пейзаж дополняется полосатым фонарным
столбом на первом плане. Ветер, одно из основных действующих «лиц» повести, свирепствуя,
хозяйничает здесь, срывая шинели, забираясь под воротник, продувая насквозь.
Грустное повествование об украденной шинели потому так потрясает читателя, что
Гоголь сумел сделать близким и понятным крошечный мирок забитого, всеми попираемого
маленького человека, сумел заставить читателя вместе с ним чувствовать свирепую силу
петербургского ветра, мечтать о новой шинели, подвергать себя лишениям, чтобы скопить
по грошам деньги, ходить по лавкам, присматривая сукно и мех на воротник, и, наконец,
почувствовать себя счастливым обладателем новой, с иголочки, шинели. История об
украденной шинели замечательна тем, что вокруг этого, по сути дела, ничтожного пред-
180

Сфинксы у Академии художеств
Н. В. Гоголь, Портрет
мета разворачивается целая вереница глубоко человеческих переживаний, завязывается
узел целой человеческой жизни. Поэтому задачей иллюстраторов явилось в первую
очередь глубокое психологическое раскрытие образа Акакия Акакиевича, возбуждение
в зрителе сочувствия и сопереживания.
Отсюда — совершенно другой стиль иллюстраций, иное композиционное построение
серии, чем в «Портрете». Там, где Гоголь ведет рассказ о службе Акакия Акакиевича,
о его старой шинели и о шитье новой, Акакий Акакиевич и его реакция на события являются
центром внимания художников. Сама фигура бедного чиновника все время чрезвычайно
приближена к зрителю, дается крупным планом. Окружение Акакия Акакиевича тесно
ограничено, нет далеких перспектив пейзажа, действие происходит в непосредственной
близости от зрителя, а не на расстоянии, как это было в серии иллюстраций к «Портрету».
Впервые мы видим Акакия Акакиевича в канцелярии. Весь поглощенный
переписыванием бумаг, он не обращает внимания на двух издевающихся над ним чиновников, и
только на лице его оттенок жалкого, тупого недоумения. Чуть прищурив припухшие от
постоянного напряжения глаза, склонив лысоватую голову на тоненькой шее, он выводит
букву за буквой, и, глядя на его приподнятые брови, легкую гримасу рта, морщинки на
лице, действительно, пожалуй, можно прочесть ту букву, что выводит перо его.
181

Башмачкин идет в департамент. Эскиз
Н. В. Гоголь, Шинель
Лицо Акакия Акакиевича, подсмотренное Кукрыниксами в жизни, настолько
определенно и точно выражает его характер, что воспринимается как лицо давно знакомого
и хорошо изученного человека. И тем больнее смотреть, как он, весь съежившись от холода
в своем «капоте», «пробегает законное пространство» по пути в департамент или в
просительной позе, совершенно уничтоженный ответом Петровича, стоит перед ним, держа
в руках свою старенькую, отказывающуюся служить шинель.
Во всей серии присутствует большая определенность и законченность
психологических характеристик всех, даже эпизодически встречающихся персонажей: чиновников,
приятелей, «значительного лица» или доктора. Все они — вполне определившиеся образы,
продуманные и взвешенные до малейших подробностей. Особенно хорош Петрович —
с сознанием собственного достоинства и гордостью мастера, с характерными жестами и
весьма колоритной фигурой. Сцены с Петровичем принадлежат к лучшим листам серии.
Собственно говоря, в серии трудно отобрать лучшие листы, настолько она качественно
ровна. Изумительна по своей правдивости и сцена, когда несказанно счастливый Акакий
Акакиевич идет ввечеру в своей шинели.
Легкий пар, поднимающийся от дыхания, растворяющиеся в тумане очертания
Ростральной колонны и бегущей лошади — все говорит о сильном морозе, но Акакию
Акакиевичу тепло. Уютно облегает его шею пушистый воротник, сквозь плотно застегнутую
шинель на толстом слое ваты не проникает холод, и ощущение тепла и счастливого покоя,
выраженное на довольном лице Акакия Акакиевича, передается и зрителю. Тем ужаснее
182

Башмачкин идет в департамент
Н. В. Гоголь, Шинель
кажется потеря, понесенная бедным чиновником, тем тревожнее по контрасту
воспринимается следующая иллюстрация, изображающая ограбленного Акакия Акакиевича.
Наибольшего трагического напряжения достигли художники в последней
иллюстрации, являющейся заключительным, скорбным аккордом ко всей повести и вобравшей
в себя всю горечь и гнев, пробуждаемые бесхитростным рассказом о несчастной судьбе
простого чиновника. Тяжелая, беспросветная бедность Акакия Акакиевича особенно
бросается в глаза: облупившаяся штукатурка в сводчатой каморке, дощатый топчан
вместо кровати, тряпье вместо одеяла, табуретка с кружкой возле изголовья.
Смерть бедняка — такая обыкновенная вещь! И доктор, в шинели, со шляпой в руке,
спокойно оглядывает больного через плечо, произнося свой приговор.
Художники показали картину смерти Акакия Акакиевича простой, обыденной,
страшной отсутствием каких-либо чувств. И только отброшенная от фигуры доктора на
стену и потолок комнаты зловещая тень говорит о трагичности происходящего события.
Умело используя свет, художники придают глубокое эмоциональное напряжение
изображаемой сцене, создают трагический образ всей жизни Акакия Акакиевича.
Хорошо, что художники остановились на этом листе: все то, что рассказал Гоголь
в первой части повести, совершенно реально могло бы быть на самом деле, все же осталь-
183

~*ышШ
В департаменте
Н. В. Гоголь, Шинель

Башмачкин. Наброски
Н. В. Гоголь, Шинель
ное — лишь мечта великого писателя о мести. Верные своему реалистическому взгляду
на вещи, Кукрыниксы решили не включать в серию совсем готовую иллюстрацию,
изображающую возвращение домой «значительного лица», оставив весь фантастический
конец повести неиллюстрированным.
Всякое произведение искусства только тогда может увлечь человека, когда в
картинах жизни, разворачиваемых перед ним, он видит больше, чем может увидеть сам, без
помощи произведения искусства. Здесь особое значение приобретает глубина личного
восприятия мира писателем или художником, которое богаче, чем у зрителя или читателя.
У художника-иллюстратора помимо двух обязательных для каждого художника
элементов— верного, реалистического отражения действительности и обогащения зрителя
своим талантливым и ярким взглядом на эту действительность — необходимо должен
присутствовать и элемент передачи творческой индивидуальности писателя. Собственно,
за соединение этих трех элементов и вела борьбу советская иллюстрация на протяжении
многих лет и смогла достичь этого соединения лишь после того, как советские
иллюстраторы овладели методом социалистического реализма.
Последние иллюстрации Кукрыниксов, обнаруживающие большое мастерство и
глубокое понимание жизни, вместе с тем особенно полно раскрывают и специфические
особенности их дарования. Большая сердечная чуткость, мужественная сдержанность в
проявлении симпатий и непримиримый гнев в отрицании всего косного, отжившего,
185

Петрович примеряет шинель. Эскиз Петрович примеряет шинель. Эскиз
Н. В. Гоголь, Шинель Н. В. Гоголь, Шинель
отсутствие наигранного пафоса, большое психологическое чутье, тонкий юмор, внимание
к значительным «мелочам», импровизаторский талант, художественный такт — все эти
качества, постепенно приобретавшиеся художниками на протяжении долгих лет упорной
работы, проявились в иллюстрациях к «Шинели».
Насколько удачно, например, изменен первоначальный композиционный принцип
иллюстраций (когда Акакий Акакиевич дается крупным планом) в сценах после
ограбления! Маленькая фигурка Акакия Акакиевича становится еще более ничтожной и жалкой
от сопоставления с огромным будочником в тулупе и высокой шапке или с тучной фигурой
ставшего в величественную позу «значительного лица», помещенными на первом плане.
О последнем листе можно добавить, что и работа над эскизом композиции шла по линии
приближения к зрителю и монументализации (низкой линией горизонта, срезом фигур
первого плана, несколько преувеличенной позой и пр.) «значительного лица» и отдаления,
принижения Акакия Акакиевича. Необычайно тонко выражено принижение Акакия
Акакиевича и в листе, изображающем, как он явился поутру к частному. Жест чиновника,
требующий тишины, одновременно властно пригибает к земле Акакия Акакиевича,
заставляет его съежиться и остановиться на почтительном расстоянии. Верность жестов
и поз в этом листе как-то даже заразительна, так и хочется сказать: «Тсс, он спит...» —
и заговорить шепотом. Работа над эскизом к этой иллюстрации также весьма интересна:
постепенно отказываясь от излишне жанровой завязки и лишних фигур, конкретизируя
186

^
Башмачкпп у Петровича
Н. В. Гоголь, Шинель

После ограбления. Эскиз
Н. В. Гоголь, Шинель
После ограбления. Эскиз
Н. В. Гоголь, Шинель
обстановку, художники находят изумительное по своей психологической глубине и
пластической выразительности решение.
Глядя на эскизы, видно, как неуклонно идут Кукрыниксы к намеченной цели,
отбрасывая порой совершенно законченные листы или отказываясь от интересных замыслов во
имя целого. Маленькая заставка к повести, о которой писалось выше, претерпела много
изменений, пока художники добились окончательного и наиболее верного решения.
Вначале Кукрыниксы шли от натурной зарисовки и разворачивали действие на фоне богато
декорированного здания. Но было мало пространства, внимание отвлекалось
архитектурным декором. Отказавшись от почти законченных рисунков, художники меняют
композицию. Теперь уже больше пространства на заснеженной площади, больше простора для
ветра, но угол красивого здания с колоннами все же мешает. Кукрыниксы отбрасывают
и этот, тоже законченный лист. Окончательный вариант, включенный в серию,
безусловно, строже, выразительнее, вернее передает общее настроение повести.
Подобных примеров можно привести множество. Как кадры фильма, проходят в
эскизах различные моменты действия. Вот Петрович важно, будто ворота в рай, распахнул
перед маленьким, счастливо растерянным Акакием Акакиевичем новую, теплую шинель,
вот «набросил весьма ловко на плеча Акакию Акакиевичу; потом потянул и осадил ее
сзади рукой книзу...»г Вот, «потрясенный» картиной, представившейся взору его, Петрович
1 Н. В. Гоголь, Шинель, М., 1952, стр. 18.
188

После ограбления
Н. В. Гоголь, Шинель
несколько отшатнулся назад; медленно поворачивая довольного Акакия Акакиевича,
опускается на колени, чтобы одернуть шинель или снять с нее какую-то приставшую
ниточку. Вся сцена настолько подробно обыграна в эскизах, вплоть до жестов и деталей,
что делается понятным богатство психологических нюансов окончательного варианта:
сосредоточенность, значительность и профессиональная гордость Петровича, выраженная во
всей его осанке и жестах, характерный для меряющего новое платье поворот головы и взгляд
счастливого Акакия Акакиевича — все это нашло выражение в рисунке Кукрыниксов.
Так было и с листами серии, изображающими ограбление Акакия Акакиевича, его
смерть, и другими. Прежде чем остановиться на окончательном решении, Кукрыниксы
в эскизах последовательно прослеживают действие этап за этапом, что дает им
возможность в окончательном варианте учесть и выразить различные нюансы переживания.
В одном только листе, уже упомянутом нами, изображающем разговор Акакия
Акакиевича с Петровичем, столько наблюденности и психологической тонкости, что его можно
189

Смерть Башмачкина. Эскиз
Н. В. Гоголь, Шинель
рассматривать вновь и вновь, каждый раз находя что-то новое, делающее наше
представление о гоголевской повести и богаче и конкретнее.
Иллюстрации к Гоголю особенно поражают своим разнообразием. Портреты
сатирических героев «Мертвых душ» сильно отличаются от иллюстраций к «Портрету». Их
отличие в свою очередь от иллюстраций к «Шинели» лишний раз показывает, насколько
разностороннее и глубже стало дарование Кукрыниксов за те пятнадцать лет, которые
отделяют эти серии от первых иллюстраций к Гоголю. Эта разница не только в образной
трактовке, но и в манере исполнения каждой серии. Некоторая резкость акварелей
к «Мертвым душам», подчеркивающая сатирическое отношение художников к персонажам,
никак не похожа на артистическую легкость и свободу рисунков к «Портрету» или на
сосредоточенную точность и внимание к мельчайшим нюансам в иллюстрациях к «Шинели».
Сравнивая иллюстрации к Гоголю 1951—1952 годов со старыми и не говоря, конечно,
о разнице их общего художественного уровня, прежде всего следует отметить, что теперь
среди разнообразных произведений Гоголя Кукрыниксы выбирают именно те, которые
дают возможность показа психологического развития характера и наиболее полно
отвечают задачам, поставленным ими перед собой.
Нельзя сказать, что все в иллюстрациях Кукрыниксов к Гоголю 1951—1952 годов
абсолютно бесспорно. Выше уже отмечалась неудача образа Чичикова. Помимо этого,
следует отметить, что в серии иллюстраций к «Портрету», в целом чрезвычайно высокой
190

Смерть Башмачкина
Н. В. Гоголь Шинель

по своему уровню, художники не совсем последовательно исходят в образном решении
иллюстраций от своих жизненных наблюдений. Изучая многочисленные материалы,
относящиеся ко времени написания Гоголем «Портрета» (литературу, иллюстрированные
журналы и произведения искусства 30-х годов XIX века), Кукрыниксы в иллюстрациях ко
второй части «Портрета» слишком увлеклись передачей внешних признаков стиля эпохи.
Не случайно это произошло именно в иллюстрациях ко второй, более слабой части повести
Гоголя, причем в изображении наименее психологически напряженных моментов
повествования — картин аукциона. В двух иллюстрациях, посвященных аукциону и
отличающихся весьма точным знанием костюма и быта начала XIX века, Кукрыниксы, к
сожалению, несколько схематизировали некоторые образы толпы, изменили тому разнообразию,
которого они смогли достичь, например, в характеристике образов толпы в рисунке,
изображающем Чарткова перед картиной возвратившегося из Италии художника.
Однако, отмечая некоторые недостатки этих последних иллюстраций Кукрыниксов
к Гоголю, необходимо сказать, что они минимальны и ни в коей мере не отражаются
на сериях в целом, для которых, при всем их различии, характерны внутреннее единство,
глубокое психологическое раскрытие образов, мастерство пространственного построения,
высокое профессиональное исполнение рисунков, принадлежащих к лучшим
произведениям советской иллюстративной графики. В иллюстрациях к «Портрету» и «Шинели»
ярко проявилась одна из отличительных особенностей советской иллюстрации: лучшие
иллюстративные серии, созданные советскими художниками, живут не только в книге,
но и как станковые вещи. Это стало возможным лишь тогда, когда в иллюстрации был
в основном разрешен весь связанный с нею комплекс проблем, когда серия иллюстраций
смогла по-своему, средствами изобразительного искусства отразить те черты
действительности, которые в свое время привлекли к себе внимание писателя. Добившись
логичности композиционного построения и образной завершенности серии, советская
иллюстрация наследует и развивает традиции лучших иллюстративных циклов XIX века.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К РОМАНУ СЕРВАНТЕСА «ДОН КИХОТ»
1949 — 1952
Закончив иллюстрирование «Фомы Гордеева», Кукрыниксы почти сразу приступают
к выполнению одной из своих наиболее ответственных и трудных задач —
иллюстрированию романа Сервантеса «Дон Кихот Ламанчский», над которым работали несколько
лет. В 1949 году были окончены иллюстрации к первому тому, в 1952 году — ко
второму.
Впервые в истории русской и советской иллюстрации было предпринято столь
подробное и серьезное иллюстрирование знаменитого романа Сервантеса, хотя на Западе оно
имеет свою славную историю — среди художников, иллюстрировавших «Дон Кихота» или
создавших произведения на темы этого романа, мы находим такие имена, как В. Хогарт,
<D. Гойя, Фрагонар, Э. Делакруа, О. Берне, Г. Дорэ, О. Домье и многие другие.
192

До Великой Октябрьской социалистической революции в России, как правило,
произведения западноевропейской литературы издавались с иллюстрациями западных
художников. Так было и с романом Сервантеса. В 1815 году он вышел в России с
иллюстрациями Лефебюра и Лёбарбье, в 1838 — Тони Жоанно, в 1873 — Ру, в 1907 — Р. Балака.
Исключение, пожалуй, составляет сокращенное издание «Дон Кихота» 1915 года в
«Библиотеке для школ и народа» с немногими иллюстрациями К. Спасского, носившими
подражательный характер. После Октябрьской революции вышло два полных
иллюстрированных издания, но опять с иллюстрациями французских художников (в 1925 году — с
рисунками Г. Дорэ, в 1935 — с рисунками Т. Жоанно и Г. Дорэ), и два сокращенных
издания с иллюстрациями И. Федотова (1924) и Л. Бруни (1924), причем последние ни в
какой мере не могут считаться серьезными; являясь ярким образцом формалистического
подхода к иллюстрации, они носят почти анекдотический характер и весьма напоминают
работы на эту тему западноевропейских графиков-формалистов.
Замечательная традиция иллюстрирования «Дон Кихота», созданная на протяжении
трех веков художниками Испании, Франции, Англии и других стран, в начале XX века
была полностью утеряна. В русской иллюстрации также почти не существовало
преемственности в трактовке образа Дон Кихота: неоконченный рисунок И. Е. Репина
1883 года, рисунок В. А. Серова, вышеупомянутые издания 1924 года и незавершенная
серия К. Рудакова — вот и весь небольшой список русских и советских художников,
работавших на темы Сервантеса. Все это налагало на Кукрыниксов большую ответственность
и создавало дополнительные трудности в работе.
Надо добавить, что иллюстрирование «Дон Кихота», предпринятое Кукрыниксами,
было не только первой крупной работой русских художников над этим произведением, но
и первым обращением Кукрыниксов к произведению западноевропейской литературы.
Это не могло не сказаться на процессе работы над иллюстрациями. Не имея возможности
так, как они это делали при иллюстрировании произведений русских классиков, изучать
быт народа, подыскивать типаж, художники более чем когда-либо зависели от книжного
материала. Поэтому характер работы был несколько иным, чем обычно.
Пересмотрев почти все существующие иллюстрированные издания «Дон Кихота»,
Кукрыниксы особое внимание уделили старинным испанским изданиям XVIII века, где
смогли получить необходимые им сведения, касающиеся быта, костюма, интерьера и пр.
Испанские издания, несмотря на определенную условность, свойственную гравюре того
времени, явились великолепным источником для получения справочного материала.
Серьезно изучили художники и другие издания XVIII и XIX веков.
Однако даже из беглого просмотра испанских и французских изданий ясно, что хотя
они и давали весьма богатый фактический материал, но с точки зрения психологической
трактовки образа Дон Кихота, выявления национального характера они вряд ли могли
помочь художникам. Исключение составляла только серия Дорэ, в которой, безусловно,
присутствует психологическое начало, но оно проявляет себя скорее в общем
эмоциональном строе композиций, нежели в последовательном развитии характеров.
Кукрыниксами была поставлена задача психологического раскрытия характеров.
Приступая к разработке основных образов романа — Дон Кихота и Санчо Пансы, —
Кукрыниксы прежде всего должны были учесть, что на протяжении трехсот лет сложилось
определенное представление о внешности Дон Кихота и Санчо Пансы. Это представление
L/213 Кукрыниксы-иллюстраторы
193

Дон Кихот. Эскиз
Сервантес, Дон Кихот, т. I
Кукрыниксы и положили в основу портретов, открывающих собой серию иллюстраций
к «Дон Кихоту». Рассматривая многочисленные эскизы Кукрыниксов к иллюстрациям,
можно убедиться, что образы Дон Кихота и Санчо Пансы в своих общих чертах сложились
у художников почти сразу, без особых колебаний. Дальнейшие поиски шли в основном
уже по линии отбора композиционных решений. Так, при общем близком решении образа
портрет Дон Кихота насчитывает около двадцати эскизов композиций, в которых виден
тот огромный кропотливый труд, потребовавшийся от художников, прежде чем они
нашли нужную им позу, жест, окружающую обстановку, вплоть до мельчайших деталей.
В этих эскизах Дон Кихот то сидит, мечтательно откинувшись в кресле, то взволнованно
ходит по комнате читая, то, увлеченный чтением, угрожает воображаемому врагу или
возбужденно размахивает шпагой. Все эти эскизы весьма живо и драматично рисуют
Дон Кихота в период его увлечения чтением рыцарских романов.
194

Дон Кихот и Санчо Панса. Эскиз
Сервантес, Дон Кихот, т. I
Для окончательного варианта портрета Кукрыниксы выбрали наиболее спокойное
решение: у грубого стола в кресле сидит погруженный в раздумье Дон Кихот, подпирая
голову рукой. Высокий лоб, орлиный профиль, жесты бледных рук и поза Дон Кихота
говорят о его внутреннем благородстве. Полубезумные, невидящие глаза уставились в одну
точку, рот крепко сжат: он явно находится под властью всепоглощающей идеи и
безучастен ко всему окружающему. Висящие на спинке кресла доспехи и шпага, на которую
опирается правая рука, раскрывают направление его мыслей. Фон портрета спокойный,
темный, и на нем прекрасно выделяются седая голова и руки Дон Кихота.
Если Дон Кихот — весь почти бестелесное воплощение мысли и духа, то Санчо Панса
в характеристике Кукрыниксов — сугубо земной, практический человек с народной
сметливостью и юмором.
Коренастый, приземистый, он уверенно сидит на своем любимом ослике. У Санчо
Пансы есть характер: шляпа плотно сидит на затылке, из-под насупленных бровей
уверенно смотрят сметливые маленькие глаза, руки весьма цепко держат буханку хлеба и
бурдюк с вином. Круглое лицо, пухлые губы и толстый живот обнаруживают любителя
13* Кукрыниксы-иллюстраторы
195.

выпить и поесть. Общий характер образа продиктовал художникам и соответствующее
решение листа: на светлом фоне гористого пейзажа, расстилающегося вдали, плотная
фигура Санчо выглядит более внушительной, композиция листа, с увеличением
массивности книзу, придает еще большую устойчивость фигуре; подчеркнутая объемность и
материальность изображения также соответствуют образу Санчо Пансы, как бестелесная
легкость — образу Дон Кихота.
Портреты Дон Кихота и Санчо Пансы принадлежат к лучшим и наиболее
психологически завершенным листам серии.
Надо сказать, что приключенческий характер романа Сервантеса дает обширные
возможности иллюстратору в выборе сюжетов и композиционных решений. Путешествие
Дон Кихота по Испании, а также и многочисленные новеллы, включенные в ткань романа,
привлекают каждого художника богатством событий и пробуждают творческую фантазию.
Поэтому понятно, что большинство предшествовавших подробных серий иллюстраций
к «Дон Кихоту» обращают основное внимание на эту сторону и дают ей богатую и
разнообразную трактовку. Из произведений мирового искусства наиболее сильное впечатление
производят все же не эти серии, а картины и акварели любимого художника Кукрыник-
сов — О. Домье, посвященные «Дон Кихоту». Не являясь ни в коей мере иллюстрациями,
они тем не менее с замечательной образной силой передают трагическую линию романа,
поднимая образ Дон Кихота до большого эпического звучания.
Эскизы и окончательные варианты иллюстраций Кукрыниксов говорят о том, что
художники в своей работе стремились соединить конкретный рассказ о приключениях
Дон Кихота с большим образным обобщением.
Иллюстрируя роман Сервантеса, Кукрыниксы стремились передать его содержание
как совершенно реальную историю, случившуюся с бедным испанским дворянином Алонсо
Кихано, который, начитавшись рыцарских романов, лишился рассудка и пустился в
путешествие. И надо сказать, что повествование о путешествиях и незадачах Дон
Кихота, так же как и истории, которые он слышал, увлекли художников. В
иллюстрациях (особенно к первому тому) они внимательно следуют за Дон Кихотом в его
приключениях.
Поэтому задача раскрытия сюжетной стороны романа решается Кукрыниксами очень
хорошо. Серьезное изучение разнообразнейших материалов помогло художникам создать
много ярких, живых жанровых сцен. Трудно не видавшим Испанию судить о том,
насколько в этих сценах передан национальный колорит. Но то, что сделано, сделано
настолько убедительно, что веришь в солнечные пейзажи, деревенские улочки, узкие,
зажатые между скал или проходящие по самому краю обрыва дороги. Все, что могло
помочь Кукрыниксам, от произведений испанских художников до их собственных
пейзажных этюдов, сделанных на юге нашей страны, было использовано ими с наибольшей
эффективностью.
При сравнении окончательных вариантов иллюстраций с эскизами видно, как
художники стремились к максимальному конкретизированию события, к логической и
психологической завершенности драматического действия. Отказываясь во многих случаях от
общего, почти пейзажного решения, они, как это было, например, в иллюстрациях «Дон
Кихот слушает Рыцаря Гор» и «Дон Кихот в клетке», от эскиза к эскизу приближают
действие к зрителю, пробуют различные варианты жеста. Порой дополняют листы новыми
196

Санчо Панса
Сервантес» Дон Кихот, т. I
деталями, которые полнее раскрывают взаимоотношения действующих лиц или
привносят в образную трактовку листа юмористическую нотку. Так, например, художники
правильно сделали, нарисовав в листе «На охоте» под беспомощной толстой фигурой висящего
на суку Санчо его маленького ослика с трогательно поднятой мордой. Взаимоотношения
Санчо и ослика, которые с таким юмором описывает Сервантес, плачевное положение Санчо,
общий трагикомический характер ситуации оказываются благодаря верному решению
в центре внимания зрителя.
Серия иллюстраций к «Дон Кихоту» очень обширна: в первый том вошло сорок два
рисунка, во второй — тридцать два. Тем не менее вся она исполнена на весьма высоком
уровне. Композиции прекрасны по выдумке, остроумны, акварели обнаруживают
блестящее владение техникой. Кроме упомянутых следует отметить листы «Битва с мельницами»,
«Санчо подбрасывают на одеяле», «Битва с бурдюками», «Дон Кихот в клетке», «Дон Кихот
и лев», «На охоте», «Санчо обедает» и почти все иллюстрации к новеллам.
197

Надо сказать, что вообще иллюстрации ко второму тому удались Кукрыниксам
значительно лучше, хотя, быть может, эта серия и менее ровна по своему качеству, чем серия
иллюстраций к первому тому.
Со времени создания первых иллюстраций к «Дон Кихоту» прошло три года, и Кукры-
никсы имели возможность глубже и серьезнее почувствовать и передать содержание романа
Сервантеса. Да и самый второй том романа отличается от первого значительно более
сдержанным тоном: Сервантес уже не так зло смеется над Дон Кихотом, многие сцены, и
особенно смерть Дон Кихота, полны глубокого трагизма. Все это не смогло не сказаться
на характере иллюстраций. Лучшие из них отличаются психологической разработанностью
сюжета, тонкостью сопоставлений и живым юмором (как, например, только что
упомянутый лист «На охоте» или иллюстрация «Дон Кихот вызывает на поединок льва»). В
некоторых иллюстрациях второго тома помимо этих качеств Кукрыниксы подходят к
раскрытию философских сторон романа Сервантеса.
Таков, например, лист «Ночью», изображающий беседу Дон Кихота и Санчо Пансы.
Легкий силуэт ораторствующего Дон Кихота на светлом ночном небе, фигура сидящего у
костра Санчо, трогательные позы верных друзей — Россиианта и ослика — все это полно
поэзии, тонкого юмора и глубокого смысла.
К интересным листам принадлежит иллюстрация «Санчо — губернатор». Прежде всего
она привлекает внимание отличием своего композиционного принципа от большинства
листов серии: фигуры даны крупным планом, что дает возможность художникам
развернуть подробную характеристику действующих лиц.
Заботливо повязанный кружевной салфеткой, Санчо сидит у стола, накрытого
белоснежной скатертью. Перед ним пустые рюмки, тарелки, много вилок и ножей,
разложенных в торжественном порядке. Сзади от Санчо уносят блюдо с фруктами, с другой стороны
убирают блюдо с жареной куропаткой, на исчезновение которой он смотрит со смешанными
чувствами: голод и растерянность, обида почти до слез и ужас перед палочкой из
китового уса, которой доктор изящно и хладнокровно касается аппетитного кушанья, — все
это весьма живо выражает лицо бедного «губернатора» и жест его руки с вилкой.
Неумолимый доктор поверх темных очков бесстрастно смотрит на Санчо, и только сжатые тонкие
губы выдают его внутреннюю насмешку.
Надо сказать, что этот лист, так же как и открывающие серию портреты Дон Кихота
и Санчо Пансы, по богатству психологического решения образов являются наиболее
полными во всей серии. Много уделяя внимания фактической, повествовательной стороне,
Кукрыниксы в иллюстрациях к «Дон Кихоту» чаще всего характеризуют психологическое
состояние персонажей, особенно Дон Кихота, одним-двумя штрихами, не вдаваясь в
нюансировку.
Интересно, что во всей серии имеется всего две композиции, где Дон Кихот дается
крупным планом (портрет и сражение с куклами). Во всех остальных случаях масштабные
соотношения фигуры с полем листа значительно мельче. Но и в этих композициях
количество листов, в которых Дон Кихот был бы на первом плане, ничтожно. Не удивительно, что,
изображая фигуру Дон Кихота чаще всего на втором и третьем плане, а то и на горизонте,
Кукрыниксы дают весьма обобщенное, порой схематичное выражение лица своего героя.
Акцентируя основное, объективно важное качество Дон Кихота — его полную
оторванность от реальной действительности, — Кукрыниксы относятся к нему сдержанно, без
198

Ночью
Сервантес, Дон Кнхот, т. II

Санчо — губернатор
Серваптес, Дон Кихот, т. II
сопереживания и теплого сочувствия, которое бросается в глаза в трактовке многих
народных образов в серии иллюстраций к «Дон Кихоту».
Есть одна иллюстрация, в которой трактовка Кукрыниксами образа Дон Кихота
выступает особенно ясно: на больших валунах восседает и поучает группу слушателей
Дон Кихот, в то время как Санчо Панса подает кусок хлеба бедному голодному
мальчишке, который по милости Дон Кихота остался без работы и денег. Эта прекрасная
иллюстрация наглядно показывает, что от деяний Дон Кихота меньше пользы, чем
от простого куска хлеба с сыром, то есть весьма точно передает смысл рассказа
Сервантеса.
Здесь мы вплотную подходим к вопросу о философском толковании «Дон Кихота»
Кукрыниксами, безусловно своеобразном.
200

В романе Сервантеса сатирическая основа тесно связана с его глубоким
гуманистическим содержанием, что находит свое прямое отражение в образе Дон Кихота,
таком комическом и вместе с тем полном поэзии. Трагическое сочетание
противоречий придает этому образу неповторимое жизненное обаяние и необычайную силу
воздействия.
Энергия, храбрость, доброта Дон Кихота, его высокие идеи находятся в прямом
противоречии с объективно отрицательными результатами смешных и нелепых действий.
Благородные побуждения, ради которых Дон Кихот пустился в странствия, тесно
связаны с полным непониманием того, что происходит вокруг, хотя он с редким
постоянством и мужеством следовал своей цели. Эти противоречия образа Дон Кихота определяют
его характер, причем ведущее главное его качество то, что «никогда не увидел бы он
действительности в ее настоящем образе» г.
Правильно заострив внимание читателя на основной черте Дон Кихота — его
оторванности от жизни, — Кукрыниксы не везде смогли передать сложность и
противоречивость его образа, богатство его характера, хотя именно благодаря такому сложному
сочетанию парадоксальных качеств этот образ и получил у Сервантеса особое звучание.
Это, конечно, не значит, что Кукрыниксы должны были трактовать Дон Кихота только
как благородного и храброго героя, это было бы неверно, но полнее отразить живые
противоречия натуры Дон Кихота было бы нужно для полноты психологического
решения образа.
При всех достоинствах серии иллюстраций Кукрыниксов к «Дон Кихоту» этот серьезный
недостаток необходимо подчеркнуть, хотя он и вполне естествен, если мы вспомним, что
это были первые иллюстрации Кукрыниксов к произведениям западноевропейской
литературы.
Еще одна претензия может быть предъявлена художникам, но, пожалуй, она
относится в равной мере и к издательству. Характер издания с однотипными, сделанными
в одну силу полосными иллюстрациями, несколько противоречит живому характеру
романа Сервантеса. Хотелось бы видеть больше веселых, живых и легких заставок,
концовок, рисунков в тексте, передающих народный характер и общий стиль романа
Сервантеса.
Работа Кукрыниксов по иллюстрированию романа Сервантеса «Дон Кихот» настолько
обширна и значительна по содержанию, что недостатки, отмеченные выше, безусловно,
не могут являться определяющими в оценке серии в целом.
Впервые в истории русской и советской иллюстрации замечательная эпопея
Сервантеса получила достойную интерпретацию в серии ярких, запоминающихся иллюстраций.
Работа потребовала от художников огромных усилий, творческого напряжения.
Серьезный характер и художественные достоинства сделали серию иллюстраций к «Дон Кихоту»
интересным явлением художественной жизни. В заключение необходимо подчеркнуть, что
советская иллюстрация в лице своих лучших представителей — Кукрыниксов —
выступила хранителем и продолжателем мировых традиций иллюстрирования «Дон Кихота»
и внесла свой немаловажный вклад в историю иллюстрации.
1 В. Г. Белинский, Собр. соч. под редакцией Венгерова, т. IX, стр. 304.
201

ИЛЛЮСТРАЦИИ К РАССКАЗАМ А. П. ЧЕХОВА
19 5 3
Последней работой Кукрыниксов, которую мы рассматриваем здесь, является серия
иллюстраций к рассказам А. П. Чехова, законченная в 1953 году. Иллюстрации
предназначались для сборника рассказов Чехова (издание Гослитиздата) и для альбома
«Иллюстрации Кукрыниксов к рассказам А. П. Чехова» (издание Изогиза).
Переходя к конкретному рассмотрению иллюстраций, хотелось бы предупредить,
что оно будет по возможности кратким, так как иллюстрации Кукрыниксов к рассказам
А. П. Чехова достаточно полно освещены в литературе. Главная задача автора — лишь
подчеркнуть их отличие от более ранних, показать, что общие изменения, происшедшие
в творчестве Кукрыниксов, сказались и на их подходе к иллюстрированию произведений
А. П. Чехова.
Эти последние иллюстрации Кукрыниксов по самому заданию не являлись новой,
самостоятельной серией, так как в издания предполагалось включить и прежние рисунки
Кукрыниксов к рассказам А. П. Чехова, сделанные в 1941 и 1945 годах. Такое условие,
с одной стороны, требовало решения новых иллюстраций в том же плане, как и
предыдущие, а с другой — неизбежно вызывало пересмотр старых. Только тогда их можно
было бы помещать в одну книгу.
Связующим звеном всей серии должны были служить заставки, которые художники
сделали к каждому рассказу. Эти заставки, прекрасно выполненные Кукрыниксами в
черно-белой манере, не только связали между собой рисунки, разные по времени, не только
явились важным элементом композиции книги, тем более важным, что издание
представляет собой сборник рассказов, но и сыграли большую роль в образном раскрытии
содержания произведений А. П. Чехова в иллюстрациях.
Выше говорилось, что в одной иллюстрации невозможно передать сложный смысл
целого литературного произведения. Такая задача возможна только в цикле иллюстраций.
Правда, рассказы Чехова в силу их краткости и лаконичности дают возможность такого
синтетического решения, но, безусловно, все же в ущерб отражению каких-то сторон
повествования. Введение заставок означало, по существу, введение дополнительных
иллюстраций и во многих случаях значительно облегчило художникам задачу иллюстрирования.
Наряду с замечательными картинами русской природы, которые еще раз показывают
нам, какое большое значение для иллюстративного творчества Кукрыниксов играет
систематическая работа М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова в области
пейзажа, в заставках мы находим небольшие сценки из жизни чеховских героев. Например,
в заставке к рассказу «Спать хочется» изображена маленькая девочка, идущая по
протоптанной в снегу дорожке. С огромным напряжением, еле передвигая ноги в опорках, она
несет тяжелую охапку дров. В ее маленьком личике собрано столько страдания, так
красноречивы ее рваная одежда и голые ноги, что поражаешься мастерству, с которым
художники смогли вложить в небольшой рисунок такое глубокое содержание.
Не меньший смысл заключает в себе и заставка к рассказу «Анюта», показывающая
изнуренную непосильной работой молодую женщину. Лицо ее, поза, силуэт плеч, зябко
укутанных платком, выражают усталость и уныние и верно передают общий тон одного из
202

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова
«Человек в футляре»
самых грустных рассказов А. П. Чехова. То же тяжелое, неотступное раздумье Чехова
о судьбе простого русского человека пронизывает и заставку к рассказу «Беглец».
Рисунки весьма лаконичны, и вся сила их воздействия — от необычайной точности
каждого мазка кисти. Пейзаж, обстановка даются двумя-тремя намеками, позы и жесты
предельно отработаны, выражения лиц тонко найдены и характерны именно для данного
душевного состояния. Лейтмотив рисунков, как и рассказов А. П. Чехова, —
неприглядность, серость будней и выступающая в этой страшной оправе замечательная душа
русского народа.
При сравнении последних иллюстраций со старыми, 1941 года, видно, что переработка
иллюстраций для нового издания шла по трем путям. Первая группа иллюстраций, в
которую вошли «Хамелеон», «Человек в футляре», «На подводе», была переработана в
основном по линии улучшения чисто исполнительских сторон: конкретизирован типаж, убрана
излишняя эскизность рисунка, детализован пейзаж и пр. Общее образное решение и ком-
203

Заставка к рассказу А. П. Чехова «Скорая помощь»
позиция этих иллюстраций остались прежними. Однако, сравнивая эти, казалось,
близкие иллюстрации, видишь, насколько возросло мастерство художников и как это
мастерство углубляет и раскрывает в иллюстрациях содержание.
Вторая группа — рисунки «Хирургия», «Унтер Пришибеев» — переработана сильнее.
При общей прежней трактовке образа и основных элементов композиции художники
стремились к большей конкретизации обстановки, ее соответствию действительности.
Особенно выиграла иллюстрация к рассказу «Хирургия». Убрав в рисунке ненужный
для раскрытия сюжета беспорядок в помещении земской больницы, упростив позы и
жесты действующих лиц (причем художники вернулись к одному из первоначальных
эскизов), Кукрыниксы получили возможность сосредоточить внимание на
психологической характеристике лиц, подчеркнуть не внешнюю комичность истории, а трагическое
положение доверчивого пациента, попавшего в руки провинциального фельдшера-коновала.
Еще большей переработке подверглись иллюстрации к рассказам «Лошадиная
фамилия» и «Ванька», в которых помимо общих для всех переработанных акварелей качеств
(уточнение и конкретизация характеристики действующих лиц и обстановки) художники
произвели существенные изменения композиции.
В иллюстрациях 1953 года сказалось не только возросшее профессиональное
мастерство художников, что особенно ясно от прямого сопоставления старых и новых листов.
Изменилось и отношение художников к Чехову. Во многих рассказах они увидели новые
стороны, не замеченные ими ранее. В тесной связи с этим находится отказ художников от
старого варианта иллюстрации к рассказу «Невеста», придававшего произведению Чехова
тоскливый, почти мрачный колорит. В новом варианте иллюстрации героиня изображена
204

Заставка к рассказу А. П. Чехова «Анюта»
во время своего краткого приезда домой, в саду, среди цветущих яблонь. Ощущение весны,
полноты жизни, светлого будущего, пронизывающее рассказ Чехова, нашло свое выражение
в рисунке Кукрыниксов.
Более серьезное и глубокое толкование рассказов Чехова сказалось и в большей
психологической насыщенности образов. Раньше основное, что определяло собой
иллюстративную серию, — это верная передача эмоциональной окраски произведений,
передача чеховского подтекста. Образы чеховских героев получали в них верную, но несколько
суммарную характеристику. Только в некоторых иллюстрациях художники давали лица
крупным планом; основную эмоциональную нагрузку несли свет, поза, жест. В
предыдущей серии, тонко схватывающей основные настроения чеховских рассказов, во многих
листах существовала еще некоторая эскизность, приблизительность решения, которая
стала особенно бросаться в глаза сейчас. Недаром художники, изменив многое в этих
старых иллюстрациях, выступили в роли критиков самих себя.
Создавая последние иллюстрации к Чехову, Кукрыниксы ставили своей главной
задачей дать наиболее полную, законченную психологическую характеристику чеховским
героям. Необходимо напомнить, что Чехов обычно дает весьма общий портрет
действующего лица, подчеркивая лишь отдельные штрихи и детали (искусство отбора этих деталей
у Чехова достигло исключительной точности). С другой стороны, одних чеховских деталей
14 Кукрыниксы -иллюстраторы
205

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова
tДом с мезонином»
почти всегда мало для зрительной интерпретации образа. Иллюстратор должен сам
дополнить их своей фантазией. Поэтому создать подлинно чеховский образ в иллюстрации
нелегко, так как далеко не всякая деталь, подсказанная фантазией иллюстратору,
попадает в сферу точно очерченного Чеховым характера героя. В лучших листах 1953 года
Кукрыниксам как раз удалось создать образы, подлинно чеховские по духу и
одновременно полные зрительной осязаемости и конкретности. Ясность и определенность
характеристик вызвала такую же определенность и законченность формы. В серии нет ничего
приблизительного, не доведенного до своего логического конца. Перед зрителем возникают
то толстый, страдающий одышкой Ионыч, бесцеремонно путешествующий по чужому
дому в шубе, шапке и калошах, тычащий в двери палкой и поправляющий пенсне
характерным жестом толстяка, то щуплый и надменный старикашка с гривой седых волос,
большой бородой и поучающим перстом, так некстати проповедующий превосходство
206

«белой кости» («В усадьбе»), то приближающийся вкрадчивыми шагами к молодой женщине
обрюзгший генерал с умильными глазами и похотливо оттопыренной губой («Анна на шее»).
Один из лучших и наиболее чеховских листов — иллюстрация к рассказу «Анюта».
В нем все так просто, буднично, и вместе с тем то, что происходит между студентом и
Анютой, полно важного смысла, глубоко трогает зрителя, вызывая у него щемящее
чувство жалости и сочувствия к судьбе безответной и покорной девушки и одновременно
горячий протест и осуждение отвратительному в своем цинизме и бездушии студенту-
медику, для которого единственное бесконечно преданное ему существо — не более как
вещь, неспособная мыслить и чувствовать. Кукрыниксы выбрали для
иллюстрирования момент, когда Анюта, собрав свои вещи в крошечный узелок и одев
старенькое пальто, безмолвно стоит посреди комнаты, ожидая своей участи. Студент стоит у окна
с книгой, которую даже не счел нужным отложить, и лишь на минуту обернулся к ней.
С раздраженным равнодушием смотрит он на поникшую под его холодным взглядом
робкую фигурку девушки, такую одинокую и жалкую среди хаотического беспорядка
неубранной комнаты.
Предельно точно отработано все в этом листе, начиная от типажа и выражения лица
студента и кончая деталями обстановки: ничем не занавешенное окно, старинный столик
с изогнутыми ножками и простая табуретка, книги и кастрюльки — все это существует
рядом и весьма образно передает холостяцкий характер жилища.
Как удачу художников, хочется отметить образ Мисюсь, обаятельной героини
рассказа «Дом с мезонином». В рисунке много поэзии, чеховской грусти. Нежный образ
тоненькой девушки с гимназической прической, мечтательными глазами и легкой улыбкой,
играющей на губах, сразу завоевывает сердце зрителя. Кукрыниксы сумели облечь
в плоть и кровь то, на что Чехов лишь намекал, и одна из самых прелестных героинь
Чехова стала читателю близкой и знакомой.
В иллюстрациях к рассказам А. П. Чехова 1953 года, так же как и в других
иллюстративных сериях последних лет, есть одно качество, которое особенно отличает их от
довоенных, — это стремление к максимальной законченности. Достижение такой
законченности отнюдь не ограничивает возможности развития творчества, а выводит
художника на широкую дорогу подлинно творческих поисков, дает ему возможность решать
серьезнейшие проблемы, которые ставит перед ним настоящее большое искусство.
14*

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги сказанному, хотелось бы прежде всего подчеркнуть, что творчество
Кукрыниксов, столь различное в начальной и сегодняшней точке своего пути,
развивалось логически последовательно и закономерно, так же как и все советское
изобразительное искусство. В работе над каждым новым произведением всякий раз
добивались они решения новых проблем, делали шаг вперед по сравнению с предыдущим.
Учились они не только на удачах, но и на ошибках, которые всегда мужественно признают
и стараются исправить. И, когда берутся Кукрыниксы за иллюстрирование произведений,
над которыми уже когда-то работали, они стараются увидеть новое, критически отнестись
к сделанному ранее. Это доказывают и их иллюстрации к Гоголю 1951—1952 годов и
особенно законченные в 1953 году иллюстрации к рассказам А. П. Чехова.
Обзор иллюстраций Кукрыниксов к произведениям русской и западной классической
литературы показывает неизменную и все возрастающую требовательность художников,
постоянное критическое осмысление своих сделанных ранее работ, что является
необходимым условием постоянного творческого роста художников. Но это ценное качество,
особенно развившееся благодаря коллективному методу творчества Кукрыниксов, является
лишь одной из предпосылок их успеха.
Изучая документы эпохи, ее литературу, произведения искусства, Кукрыниксы, как
и все советские иллюстраторы, стремятся не только понять образы, созданные писателем,
но и почувствовать исторические перспективы того или иного явления, отраженного
в литературном произведении. Это дает возможность художникам не только показать
в иллюстрации явление во всей его конкретности, но и соотнести его с сегодняшним днем,
дать современное толкование литературного произведения. Таким образом, это
современное толкование заключается отнюдь не в приписывании писателю современных точек
зрения или в осовременивании события, а в том, чтобы почувствовать в творчестве писателя
самое лучшее, объективно истинное и реально, зримо восстановить перед читателем
картины подлинной жизни эпохи в тех ее моментах, которые были в свое время отражены
писателем. В успехе немалую роль играет и то, насколько иллюстратор почувствует в стиле
писателя отражение эпохи и отражение его индивидуальности и насколько сумеет
передать и то и другое вместе. Собственно, в этом заключается одно из главных качеств худож-
208

ника-иллюстратора, и развивается оно только в процессе всестороннего овладения
мастерством отражения жизни, в процессе накопления художником особенно необходимого
здесь запаса жизненных наблюдений. Иллюстратор, подобно чуткому инструменту,
должен реагировать на малейшие нюансы текста, должен уметь найти ключ к передаче
средствами своего искусства особенностей языка писателя, индивидуальность композиции его
произведения, специфику его творческого восприятия определенных явлений жизни.
Каждое литературное произведение представляет собой своеобразный кусок жизни,
изучение которого постоянно обогащает творчество иллюстратора. На протяжении многих
лет упорной работы Кукрыниксы не только приобретали высокое профессиональное
мастерство, но и с равным успехом иллюстрировали такие разнопланные литературные
произведения, каждое из которых вполне могло впитать в себя целую творческую
индивидуальность художника.
Творчество Кукрыниксов-иллюстраторов помимо черт, характеризующих общие
качества советской иллюстрации, имеет и свои отличительные особенности. Длительная и
плодотворная работа в области карикатуры выработала у художников тонкое политическое
чутье и придало их произведениям большую критическую остроту, соединяющуюся с
разнообразнейшими оттенками юмора, сатиры, иронии. Иллюстрации Кукрыниксов
характерны также общим сдержанным тоном, стремлением к раскрытию больших мыслей и
чувств во внешне обыденном, простом. Кукрыниксы принадлежат к тем немногим
художникам, которые умеют передать острое душевное переживание не только через образы
героев, но и через общее композиционное решение листа, световое решение, небольшие,
казалось, второстепенные детали. Характерность всех элементов иллюстрации — одно
из главных качеств Кукрыниксов.
Особенностью Кукрыниксов, проистекающей как от таланта художников, так и от
коллективного метода работы, является также и широкий диапазон всего их творчества
вообще и иллюстративного в частности. Отличает Кукрыниксов и лиричность их
иллюстраций, особенно проявившаяся в иллюстрациях к Чехову.
И, наконец, последнее, на чем хотелось бы остановиться в заключение, — это
технические особенности иллюстраций Кукрыниксов.
В течение многих лет, начиная с иллюстраций к Гоголю, художники отдают
предпочтение черной акварели и приобрели в этой технике большое мастерство. Тем не менее, и
это особенно доказали последние иллюстрации 1951—1953 годов, верно найденные
технические приемы не превратились в манеру. Манера, зачастую появляющаяся от фиксации
ряда излюбленных приемов (быть может, и оправданных в свое время верными
наблюдениями), начинает подменять собой изучение жизни, мешает художнику видеть новое,
тормозит развитие творчества. Кукрыниксы сумели избежать этого в первую очередь потому,
что никогда не относились к форме и технике как к самоцели. Выбор любимой техники —
черной акварели — был продиктован тем, что художники считают ее наиболее гибким
материалом, лучше всех отвечающим требованиям иллюстрации. Черная акварель дает
возможности и контрастного рисунка и тончайших переходов, лучше позволяет в
однотонном рисунке добиться впечатления цветности и материальности предметов, в ней легче
передать конкретность изображения, чем в карандашном или перовом рисунке. Работая
над иллюстрациями, Кукрыниксы стараются использовать все богатейшие возможности
черной акварели для достижения наиболее полного ощущения реальной осязаемости
209

изображаемого события; им глубоко чужды «красивые» затеки, хлесткие мазки и тому
подобные приемы, внешне эффектные, но, по сути дела, обедняющие содержание.
Новая ступень мастерства, на которую поднялись Кукрыниксы, проявилась в лучших
рисунках к «Фоме Гордееву» А. М. Горького. Окончательно закрепили они эти новые
достижения в иллюстрациях к «Портрету» и «Шинели» Гоголя и в последней
иллюстративной серии к рассказам Чехова.
С 1953 года Кукрыниксы работают над иллюстрированием замечательной трилогии
А. Н. Толстого «Хождение по мукам», и работа эта должна быть особенно интересной,
так как эпоха, отраженная в романе, не только хорошо изучена Кукрыниксами на
документальном материале, но знакома им по собственным наблюдениям.
Заканчивая книгу об иллюстративном творчестве выдающихся советских художников,
надо сказать, что в настоящее время Кукрыниксы находятся в расцвете своих
творческих сил.
Решающая основа творческих достижений Кукрыниксов — глубокая связь их
искусства с советским народом. При всем своеобразии творчества Кукрыниксов метод их работы
над иллюстрацией является общим для всех советских художников — методом
социалистического реализма. Главная их задача — правдивое отражение жизни в ее
революционном развитии и исторической конкретности, раскрытие прогрессивных сторон творчества
писателя. Построенное на верных принципах коллективное творчество Кукрыниксов,
возникшее как результат глубокого духовного единения, общности жизненных
взглядов и целей художников, дало замечательные результаты, помогло им сделать то, чего
они не смогли бы достичь каждый в отдельности.

ПРИМЕЧАНИЯ
КНИГИ И СТАТЬИ О КУКРЫНИКСАХ
Книги
В.Р. Герцепберг, Иллюстрации художников Кукрыниксы к рассказам
А. П. Чехова, изд. ГТГ, М., 1953.
Р. С. Кауфман, Кукрыниксы, «Искусство», М.—Л., 1937.
Б. Ефимов, М. Иоффе, Кукрыниксы, «Искусство», М., 1954.
Статьи
М. Афонин, Кукрыниксы, «Смена», 1932, № 10.
A. Безыменскии, О Кукрыниксах, «Литературная газета» от 17.V
1932 г.
Я. Викторов, Три славных правдиста, «Правдист» от 1.1 1949 г.
М. Горький, Кукрыниксы, «Правда» от 31.1 1932 г. (Впоследствии
перепечатана в каталоге персональной выставки и в журн. «Бригада
художников», 1932, № 4—5.)
Б. Е. Ефимов, В боевых рядах, «Советское искусство» от 9.V 1950 г.
Б. Е. Е ф и м о в и М. Л. Иоффе, Кукрыниксы, «Искусство», 1952,
№ 1.
Д. Заславский, Трое как один, «Правдист» от 6.XI 1953 г.
Р. С. Кауфман, Агин и Кукрыниксы, «Искусство», 1939, № 1.
Р. С. Кауфман, Живопись П. Крылова, «Искусство», 1935, № 2.
B. С. Кеменов, Кукрыниксы, Вступительная статья к каталогу выставки,
изд. ГТГ, М., 1944.
В. С. Кеменов, Кукрыниксы, «Вечерняя Москва» от 8.II 1944 г.
«П. Крылов» (листовка), «Советский художник», М., 1948.
«М. Куприянов» (листовка), «Советский художник», М., 1948.
«Кукрыниксы» (листовка), «Советский художник», М., 1948.
«Кукрыниксы», журн. «Читатель и писатель», 1928, № 7—8
«Кукрыникс ы», Михаил Васильевич Куприянов, Порфирии Никитич
Крылов, Николай Александрович Соколов (Альбом), «Советский
художник», М. —Л., 1948 (текст Кукрыниксов).

«Кукрыниксы», Михаил Васильевич Куприянов, Порфирии Никитич
Крылов, Николай Александрович Соколов (Альбом), «Советский
художник», М. — Л., 1950 (текст Кукрыниксов и Н. И. Соколовой).
Кукрыниксы, Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников,
журн. «Искусство», 1941, № 5—6.
Б. М а л к и и, Оружие смеха. Мастера сатиры Кукрыниксы, журн. «Бригада
художников», 1932, № 4—5.
А. Михайлов, Кукрыниксы, журн. «На литературном посту», 1932,
№ 13—14.
И. Ростовцев, Кукрыниксы, журн. «Советское искусство», 1940.
Р. К., Акварели М. Куприянова и Н. Соколова, журн. «Искусство», 1935, № 2.
И. Рахплло, М. Афонин, Кукрыниксы, «Комсомольская правда» от
20.V 1932 г.
А. А. Сидоров, Рисунки М. Куприянова, «Комсомолия», 1926.
«Н. Соколов» (листовка), «Советский художник», М., 1948.
Н. И. С о к о л о в а, Новые иллюстрации к Фоме Гордееву, «Советское искусство»
от 18.VI 1949 г.
Н. И. Соколова, «Фома Гордеев» в рисунках Кукрыниксов, журн.
«Искусство», 1949, № 2.
Н. И. Соколова, Иллюстрации Кукрыниксов к роману М. Горького «Мать»,
журн. «Искусство», 1951, № 3.
Н. И. Соколова, Вступительная статья в альбоме «Иллюстрации
Кукрыниксов к рассказам А. П. Чехова», М., Изогиз, 1954.
А. Тарасенков, Кукрыниксы — иллюстраторы классиков, «Новый мир»,
1952, Ко 3.
А. А. Федоров-Давыдов, Кукрыниксы, «Советское искусство» от 21. V
1932 г.
А. А. Федоров-Давыдов, О новых работах Кукрыниксов, журн.
«Искусство», 1947, № 3.
A. Д. Ч е г о д а е в, Кукрыниксы, БСЭ, т. XXXV, М., 1937.
B. Шкловский, Иллюстрации Кукрыниксы к «Мертвым душам», журн.
«Детская литература», 1938, № 4.
ОСНОВНЫЕ ИЗДАНИЯ
С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ И КАРИКАТУРАМИ КУКРЫНИКСОВ
А. Архангельский, Кукрыниксы, «О...», М., 1930.
А. Архангельский, Кукрыниксы, Почти портреты, «Федерация»,
М., 1932.
А. Архангельский, Кукрыниксы, Карикародии, Гослитиздат, М.,
1935.
А. Архангельский, Избранное. Рис. Кукрьшиксы, Гослитиздат, М.,
1946.
Д. Бедный, В.Маяковский, Тени прошлого. Сборник. Рис.
Кукрыниксы, Огиз, Гихл, 1934.
Д. Бедный, Сто басен. Рис. Кукрыниксы, «Советский писатель», М., 1935.
Д. Бедный, Кукрыниксы, «Кого мы били», М., Изогиз, 1937.
Д. Бедный, Кукрыниксы, «Старые куклы», М., «Молодая гвардия»,
1930.
Важедаев В., Сказки старые, да на новый лад. Рис. Кукрыниксы, М.,
1942.

Важедаев В., Терем-тюремок. Рис. Кукрыниксы, Огиз, Челябинск, 1943.
«Великая Отечественная война», Альбом карикатур, вып. I, «Искусство»,
М.—Л., 1942.
М. Горький, Жизнь Клима Самгина, т. I—III, «Советская литература»,
М., 1934.
М. Горький, Фома Гордеев, Детгиз, М., 1950.
М. Горький, Мать, Детгиз, М., 1952.
Н. В. Гоголь, Сочинения в трех томах, Детиздат, М.—Л., 1937—1938.
Н. В. Гоголь, Вечера на хуторе близ Диканьки, Детгиз, М.—Л., 1941.
Н. В. Гоголь, Вечера на хуторе близ Диканьки, Молотов, 1947.
Н. В. Гоголь, Мертвые души. Поэма, Детгиз, М.—Л., 1942.
Н. В. Гоголь, Портрет, Гослитиздат, М., 1952.
Н. В. Гоголь, Шинель, Гослитиздат, М., 1952.
Н. В. Гоголь, Рисунки Кукрыниксов, Серия «Образцы русской
литературы в иллюстрациях художников», Всекохудожник, М., 1947.
«Н. В. Гоголь в иллюстрациях советских художников» (5 илл. к «Мертвым
душам», 1952), «Советский художник», М., 1952.
И. Ильфи Е. Петров, «12 стульев», «Федерация», 1933. Илл. Кукрыниксы.
Испания, Альбом карикатур. Рис. Кукрыниксов, Б. Ефимова, Ганфа и др.,
«Искусство», М.—Л., 1937.
Иллюстрации Кукрыниксов к рассказам А. П. Чехова. Альбом, М., Изогиз,
1954.
Кукрыниксы, Горячая промывка, «Правда», М., 1934.
Кукрыниксы, Дружеские шаржи, «Правда», М., 1947.
Кукрыниксы, Отчетная выставка за 6 лет, Карикатура, политплакат,
книга, журнал, газета, живопись, театр, предисловие М. Горького, М.,
1932.
Кукрыниксы, Куприянов М. В., Крылов П. Н., Соколов Н. А., Каталог
выставки, изд. ГТГ, М., 1944.
Кукрыниксы, Литераторы. Шаржи, «Советский писатель», М., 1935.
Кукрыниксы, Партизанам, «Молодая гвардия», М., 1942.
И. Лежнев, Палачи Европы. Илл. Кукрыниксы и Б. Ефимова, М., 1945.
С. В. Михалков, Басни. Илл. Кукрыниксов и А. Каневского, «Советский
писатель», М., 1946»
С. Я. Маршак, Кукрыниксы, «Блиц-фрицы», М.—Л., 1942.
С. Я. Маршак, Кукрыниксы, «Капут!», М.—Л., 1947.
С. Я. Маршак, Кукрыниксы, Акула, Гиена и Волк, Детгиз, М.,
1938.
С. Я. Маршак, Кукрыниксы, «Урок истории», Гослитиздат, М., 1942.
С. Я. Маршак, Кукрыниксы, «Черным по белому», Гослитиздат,
М., 1945.
Поп Пахом. Народные сказки. Рис. Кукрыниксы, Гиз, М.—Л., 1930.
М. Е. Салтыков-Щедрин, Избранные сочинения, т. I—II, Детгиз, М.,
1939.
М. Е. Салтыков- Щедрин, Сказки, Ставрополь, 1946.
М. Е. Салтыков-Щедрин, История одного города, Детгиз. М.—Л.,
1948.
М. Е. Салтыков-Щедрин, Господа Головлевы, Детгиз, М.—Л., 1946.
М. Е. Салтыков-Щедрин, Господа Головлевы, Детгиз, М.—Л., 1949.
Сервантес Сааведра, Мигель, Дон Кихот Ламанчский, ч. I,
Гослитиздат, М., 1953; ч. II, Гослитиздат, М., 1954.
«Советские мастера сатиры» (Альбом), 1941—1945, карикатуры Кукрыниксов,
Б. Ефимова, Ганфа и др.

А. П. Чехов, Беззащитное существо. Рассказы, Воениздат, М., 1944. (Илл.
Кукрьшиксов к рассказам «Беззащитное существо», «Налим», «Хамелеон»,
«Канитель», «Злоумышленник», «Надлежащие меры».)
А. П. Чехов, Дама с собачкой, Гослитиздат, М.—Л., 1948, Илл. Кукры-
никсов, гравированные А. Н. Павловым.
А. П Чехов, Избранные сочинения, Гослитиздат, М., 1946. (Илл.
Кукрьшиксов к рассказам «Лошадиная фамилия», «Тоска», «Печенег», «На подводе»,
«Дама с собачкой», «Невеста».)
А. П. Чехов, Избранные сочинения, Ярославское обл. изд-во, 1948, Илл.
Кукрыниксы, Ефимова, М. Черемных и др. (Илл. Кукрьшиксов к
рассказам «Дочь Альбиона», «Хамелеон», «Ванька», «Полинька», «Человек в
футляре», «Дама с собачкой».)
А. П. Чехов, Рассказы и повести, Огиз, Гихл, М., 1944. (Илл. Кукрьшиксов
к рассказам «Хирургия», «Хамелеон», «Налим», «Лошадиная фамилия»,
«Злоумышленник», «Унтер Пришибеев», «Тоска», «На мельнице», «Ванька»,
«Полинька», «Мальчики», «Каштанка», «Спать хочется», «Степь», «Человек
в футляре», «Невеста».)
А. П. Чехов, Рассказы, «Школьная библиотека», Детиздат, М.—Л., 1942.
(Илл. Кукрьшиксов к рассказам «Лошадиная фамилия», «Ванька», «Унтер
Пришибеев», «Тоска», «Человек в футляре», «Невеста».)
А. П. Ч е х о в, Рассказы, «Библиотекашкольника», Л., 1947. (Илл.
Кукрьшиксов к рассказам «Хирургия», «Хамелеон», «Налим», «Лошадиная фамилия»,
«Унтер Пришибеев», «Тоска», «Печенег», «Невеста».)
А. П. Чехов, Рассказы, Детгиз, М.—Л., 1950. (Илл. Кукрьшиксов к
рассказам «Лошадиная фамилия», «Хамелеон».)
А. П. Ч е х о в, Рассказы, Детгиз, М.—Л., 1951. (Илл. Кукрьшиксов к
рассказам «Налим», «Лошадиная фамилия», «Хамелеон», «Мальчики».)
А. П. Чехов, Унтер Пришибеев и другие рассказы, «Библиотека
школьника», Детгиз, М.—Л., 1941. (Илл. Кукрьшиксов к рассказам «Унтер
Пришибеев», «Хирургия», «Лошадиная фамилия», «Мальчики».)
А. П. Чехов, Юмористические рассказы, «Школьная библиотека», Детгиз,
М.—Л., 1945. (Илл. Кукрьшиксов к рассказам «Хирургия», «Хамелеон»,
«Налим», «Лошадиная фамилия», «Унтер Пришибеев», «Мальчики».)
А. П. Чехов, Юмористические рассказы, М.—Л., Детгиз, 1949.
«Иллюстрации Кукрьшиксов к рассказам А. П. Чехова» (Альбом), Изогиз,
М.—Л., 1954.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Иллюстрация к повести Н. Владимирского «Первая песня о Гулько и
его сыне» 29
Иллюстрация к рассказу «Оружием военкора» 32
Клим Самгин. А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина 39
Тимофей Варавка. А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина - . 43
Кутузов и Прейс. А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина 46
Клим на Арбатской площади. А. М. Горький, Жизнь Клима Самгина . . 51
Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна. Я. В. Гоголь,
Старосветские помещики 62
Запорожцев ведут на казнь. Я. В, Гоголь, Тарас Булъба 64
Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин. Н. В. Гоголь, Ревизор 67
Подколесин. Я. В, Гоголь, Женитьба 68
Приезд Чичикова к Манилову. Я. В. Гоголь, Мертвые души 71
Чичиков. Я. В. Гоголь, Мертвые души 72
Чичиков у Коробочки. Я. В. Гоголь, Мертвые души 75
Бричка. Я. В. Гоголь, Мертвые души 77
Возвращение Степана Головлева. М. Е. Салтыков-Щедрин, Господа Голов-
левы 83
Прогулка молодых бар. М. Е. Салтыков-Щедрин, Пошехонская старина 86
Наказание Наташки. М. Е. Салтыков Щедрин, Пошехонская старина . . 87
Письмоводитель и градоначальник. М. Е. Салтыков-Щедрин, История
одного города 89
Сказание о шести градоначальниках. М. Е, Салтыков-Щедрин, История
одного города 92
Иллюстрация к «Сказкам». М. Е. Салтыков-Щедрин, Дикий помещик. 95
Баррикады па Пресне. Декабрьские дни 99
В. П. Чкалов на острове Удд 100
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Тоска» 105
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Белолобый» 106
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Спать хочется» 107
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Накануне поста» 108
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «На мельнице» НО
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Невеста» 111
Анна Сергеевна. А, П. Чехо§, Дама с собачкой 116
Первое знакомство. А. Я. Чехов, Дама с собачкой 118
Лодки на море. А. Я. Чехов, Дама с собачкой 119

Свидание. А. 77. Чехову Дама с собачкой 121
Вечер в семье. А. П. Чехов, Дама с собачкой 122
Приезд Анны Сергеевны в Москву. А. Я. Чехову Дама с собачкой . . . 123
Маякин. А. М. Горький, Фома Гордеев 126
Фома. А. М. Горький, Фома Гордеев 127
Игнат Гордеев. А. М. Горький, Фома Гордеев 128
Экипажи у дома Гордеевых. Заставка. А. М. Горький, Фома Гордеев . . 131
Похороны Игната. А. М. Горький, Фома Гордеев 132
Фома у Любы Маякиной. А. М. Горький, Фома Гордеев 135
У трактира. Заставка. А. М. Горький, Фома Гордеев 136
Фома у Ежова. А. М, Горький, Фома Гордеев 138
Связанный Фома. А. М. Горький, Фома Гордеев 140
Смена идет на фабрику. Заставка. А. М. Горький, Мать 142
Фронтиспис. А. М. Горький, Мать 143
Ниловна. А. М. Горький, Мать 145
Павел. А, М. Горький, Мать 147
Павел. Первоначальный эскиз. А. М. Горький, Мать 148
Павел. Эскиз. А. М. Горький, Мать 148
Смерть Исая. А. М. Горький, Мать 150
У ворот фабрики. А. М. Горький, Мать 151
Рыбин. А, М. Горький, Мать 153
Избиение Рыбина. Набросок. А. М. Горький, Мать 154
Избиение Рыбина. Набросок. А. М. Горький, Мать 154
Избиение Рыбина. А, М. Горький, Мать 155
После обыска. А. М. Горький, Мать 157
Первомайская демонстрация. А. М. Горький, Мать 158
Ниловна уезжает из слободы. Наброски. А. М. Горький, Мать 160
Ниловна произносит речь. А. М. Горький, Мать 162
Собакевич. Я. В. Гоголь, ^Мертвые душт 166
Манилов. Я. В, Гоголь, Мертвые души 167
Белая ночь. Я. В. Гоголь, Портрет 168
Чартков несет портрет. Я. В. Гоголь, Портрет 169
Чартков несет портрет. Эскиз. Я. В. Гоголь, Портрет 170
Квартальный и хозяин. Н. В. Гоголь, Портрет 171
Квартальный и хозяин. Эскиз. Н. В. Гоголь, Портрет 171
Чартков пишет портрет Лизы. Н. В. Гоголь, Портрет 173
Встреча с профессором. Эскиз. П. В. Гоголь, Портрет 174
Встреча с профессором. Я. В. Гоголь, Портрет 175
Чартков смотрит картину. Я. В. Гоголь, Портрет 176
Отчаяние. Эскиз. Я. В. Гоголь, Портрет 178
Отчаяние. Я. В. Гоголь, Портрет 179
Сфинксы у Академии художеств. Я. В. Гоголь, Портрет 181
Башмачкин идет в департамент. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 182
Башмачкин идет в департамент. Я. В, Гоголь, Шинель 183
В департаменте. Я. В. Гоголь, Шинель 184
Башмачкин. Наброски. Я. В. Гоголь, Шинель 185
Петрович примеряет шинель. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 186
Петрович примеряет шинель. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 186
Башмачкин у Петровича. Я. В. Гоголь, Шинель 187
После ограбления. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 188
После ограбления. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 188
После ограбления. Я. В. Гоголь, Шинель 189
Смерть Башмачкина. Эскиз. Я. В. Гоголь, Шинель 190

Смерть Башмачкина. Н. В. Гоголь, Шинель 191
Дон Кихот. Эскиз. Сервантесу «Дон Кихот», т. 1 194
Дон Кихот и Санчо Панса. Эскиз. Сервантес, «Дон Кихот», т. 1 195
Санчо Панса. Сервантес, «Дон Кихот», т. 1 197
Ночью. Сервантес, Дон Кихот, т. II 199
Санчо — губернатор. Сервантес, «Дон Кихот», т. II 200
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Человек в футляре» 203
Заставка к рассказу А. П. Чехова «Скорая помощь» 204
Заставка к рассказу А. П. Чехова «Анюта» 205
Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Дом с мезонином» 206

ОГЛАВЛЕНИЕ
В ведение . 3
Первые иллюстрации Кукрыниксов , 23
Переломный период в творчестве Кукрыниксов 36
Иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя. 1937 60
Иллюстрации к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1937—1939 . . 81
Иллюстрации на темы истории Коммунистической партии Советского
Союза. 1940—1941 96
Иллюстрации к рассказам А. П. Чехова. 1940—1941 102
Иллюстрации к рассказу А. П. Чехова «Дама с собачкой». 1945—1946 . . 115
Иллюстрации к роману А. М. Горького «Фома Гордеев». 1948 124
Иллюстрации к роману А. М. Горького «Мать». 1949—1950 141
Иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя. 1951—1952 164
Иллюстрации к роману Сервантеса «Дон Кихот». 1949—1952 192
Иллюстрации к рассказам А. П. Чехова. 1953 202
Заключение 208
Примечания 211
Список иллюстраций 215

Галина Леонтьевна Демосфенова
КУКРЫНИКСЫ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ
Редактор Я. И. Никонова
Оформление художника И. Ф. Рерберга
Художественный редактор
В. Д. Карандашев
Технический редактор Г. Я. Шебалина
Корректор С. И. Габинова
Сдано в набор 5/II 1955 г. Подп. к печ. 25/V 1956 г.
Форм. бум. 84X108Vm- Печ. л. 13,75 (условн. 22,55).
Уч.-изд. л. 16,96. Тираж 10 000 экз. Ш-05461.
«Искусство», Москва, Цветной бульвар, 25.
Изд. № 13531. Зак. № 1852.
Министерство культуры СССР. Главное
управление полиграфической промышленности.
2-я типография «Печатный Двор» им. A.M. Горького.
Ленинград, Гатчинская, 26.
Цена 28 р. 40 к.