БИБЛИОТЕКА
ПО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
для: народных университетов культуры,
ХуДр;ЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ
И ШКОЛЬНЫХ БИБЛИОТЕК

АКАДЕМИЯ
ХУДОЖЕСТВ
СССР
J. ./л ±)емос(Ьено1)а
КАК
ИЛЛЮСТРИРУЕТСЯ
КНИГА
ИЗДАТЕАЪСТВО ^ГСАДЕ-МЛ^И ХуДО^КЕСТВ СССР
уМ о с ^ t a
-1 $ 6 -1

Scan AAW
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ
Член-корреспондент Академии художеств СССР
Б. В. Веймарн; кандидат искусствоведческих
наук А. И. Зотов; члены-корреспонденты
Академии художеств СССР Ю. Д. Колпинский,
Н. Г. Машковцев;
ответственный редактор О. И. Сопоцинский.
Галина Леонтьевна ДЕМОСФЕНОВА Как иллюстрируется книга
Редактор Г. П. Перепелкина
Художественно-технический редактор Е. Н. Симкина
Корректор Н. А. Коренева
А09272: Подп. к печ. 20/Х-61 г. Формат бумаги 70x90/16. Бум. л. 2,06. Физ. п. л. 4+0,125:
Усл. п. л. 4,82. Уч. изд. л. 4,0. Изд. № 192. Тираж 60 500. Заказ 1202. Цена 30 коп.
Издательство Академии художеств СССР. Москва, Д-167, Ленинградский проспект, 62.
Московская типография К» 2 Мосгорсовнархоза. Москва, проспект Мира, 105.

ы остановились у книжного прилавка. Пестреют
названия, разноцветные переплеты, занимательные
обложки. Одну за другой листаете вы книги. Какую из них
купить? Внешний вид каждой из книг как бы рекомендует себя
читателю, отражает характер литературного произведения: скромен
облик воспоминаний, изящен томик стихов с виньетками, интригует
обложка фантастического романа, занимательны рисунки в яркой
и веселой детской книге, вдумчивы и серьезны иллюстрации в
строгих томах собрания сочинений классика.
В каждую книгу вложен труд многих людей самых различных
специальностей. Среди них на первом месте, конечно, писатель, ее
написавший, затем редактор, художник, технический редактор.
Издание книги требует творческого труда инженера,
рабочего-печатника, ретушера — всех и не перечислить. Книга, которую вы держите
в руках, произведение искусства и техники — сложный идейный,
художественный и технический комплекс, все элементы которого тесно
связаны между собой. О значении одного из этих элементов —
иллюстрации, о том, как она создается, будет идти речь в нашей
книге.
Термин «иллюстрация» происходит от латинского illustratio,
означающего наглядное изображение, описание. Этот термин
применяется к художественной графике, задача которой — зрительное, образное
пояснение, сопровождение, а иногда и дополнение литературного
(В
5

1. Виньетка и текст из «Книги мертвых». Древнеегипетский папирус.
Конец II тысячелетия до и. э.
текста. Самые древние предки современной книги — египетские
папирусы 1 (илл. 1) — уже включают в себя элементы иллюстрирования.
Этим иллюстрациям, сделанным в III тысячелетии до н. э. и
представляющим собой контурные рисунки, иногда раскрашенные, около
5 тысяч лет. Первоначальные книги имели форму свитков — длинных
полос папируса, свернутых в трубку. Позднее полосы стали делать
из пергамента 2. Иллюстрировали свитки древние греки и римляне.
В начале нашей эры в Европе появились книги, похожие по форме
на современные. Размножали эти книги, переписывая их от руки,
и этот огромный труд, требующий массу времени, производился, в
основном, монахами в монастырях — рукописная книга была чаще
всего религиозного содержания (илл. 2.). В начале средних веков
появились первые специалисты книжного дела. К этому времени
относится и термин «иллюстратор» — так назывались люди,
исполнявшие рисунки в книге.
1 Папирус — растение, похожее на нашу осоку, растет в болотистых местах
Египта, Эфиопии, Палестины, Сицилии. Полоски, вырезанные из стеблей этого
растения и склеенные в свитки, заменяли древним народам бумагу. Такой свиток
по имени растения также называется папирусом.
2 Пергамент — особым образом обработанная кожа животных. До
изобретения бумаги служил для письма.
в

Иллюстрация приобрела
особенное значение при изготовлении
первых печатных книг. Сам способ
печатания книги шел от гравюры,
которая появилась в Китае в
начале VIII, а в Европе в конце
XIV века. Гравюра — французское
слово, происходящее от глагола
graver — вырезать. Самые
старинные гравюры изготовлялись так:
на доску, сделанную обычно из
грушевого или букового дерева,
наносился рисунок, затем
особыми инструментами вырезалась та
часть, которая должна была
остаться белой. Таким образом, линии
рисунка были рельефны, а
между ними получались углубления.
Когда на доску наносили краску,
она в эти углубления не попадала,
а оставалась только на выпуклых
частях доски. Прижимая к доске
пергамент, а позднее бумагу,
получали точное воспроизведение
рисунка, но в обратную сторону.
Такой отпечаток назывался оттиском, 2. Лист из блочной книги «Антихрист»
а гравюра на дереве получила на- xv *• Гравюра на дереве
звание «ксилография», от
соединения греческих слов xylon (ксило) — срубленное дерево и grapho
(графо) — пишу, рисую.
Способ получать отпечаток вырезанного выпуклого изображения
известен был в глубокой древности. В изготовлении книг он стал
применяться тогда, когда потребовалось увеличение тиража, а
ручной способ был продолжителен и дорог. Переписчики рукописных
книг, чтобы сэкономить время, стали употреблять штампы с
вырезанными заглавными буквами или своей подписью. Этим же
способом распространялись и дешевые картинки религиозного содержания.
7

Грамотность в начале средних веков была большой редкостью
даже среди дворянского сословия, поэтому потребность в книгах
была невелика и вполне удовлетворялась рукописными книгами.
С постепенным ростом культуры и грамотности возросла и потребность
в книгах. Они, прежде всего, были использованы монахами для
пропаганды религиозных идей. Дешевые гравюры, изображавшие
различные сцены из жизни святых, стали сопровождаться
коротенькими текстами. Вначале этот текст писался от руки, а потом его тоже
стали вырезать на деревянной доске вместе с рисунком. Соединение
таких листов представляло собой первоначальную форму печатной
книги, получившей название «блочной книги».
Блочные книги изготовлялись целиком мастерами-резчиками,
среди которых редко встречались люди с большим художественным
дарованием. Поэтому, хоть и велика была роль изображения в такой
книге, рисунки делались примитивно, часто мастера повторяли друг
друга или использовали для книжных рисунков картины, ранее
созданные художниками. На первых порах этого было достаточно, так
как религиозное содержание книг давало возможность многократно
повторять одни и те же сюжеты и изображения.
Изобретение в середине XV века наборных букв и печатного
станка, автором которого считается Иоганн Гутенберг, сразу открыло
широкие возможности для развития книжного дела. Основное место в
книге стал занимать текст, а иллюстрации делались отдельно.
Изменилось и содержание книг. Оно стало разнообразнее, и, для того
чтобы сделать иллюстрацию, недостаточно было одного умения
повторить старый сюжет или скопировать картину. Иллюстрации стали
рисоваться художниками, затем уже специальные мастера-резчики
делали гравюру по рисунку художника, а печатали ее
специалисты-печатники. Если художник режет гравюру сам, то такая
гравюра называется «оригинальной».
Несколько позднее, чем деревянная гравюра, приходит в книгу
и гравюра на меди, которая из-за сложности исполнялась самим
художником.
В XV веке в Европе появляются первые мастера художественной
иллюстрации, рисунки которых, воспроизведенные в гравюре,
свидетельствуют о постепенном росте художественного качества книжной
гравюры. К концу XV — началу XVI века относятся замечательные
#

3. Альбрехт Дюрер. Титульный лист,
1490—1494. Гравюра на дереве
книжные гравюры (илл. 3) одного из первых известных нам
иллюстраторов печатной книги — великого немецкого художника
Альбрехта Дюрера. Влияние этого художника на развитие
художественной гравюры на дереве и на меди очень велико.
Несмотря на то, что техника гравюры постепенно
совершенствовалась, она все еще не была достаточно гибкой, чтобы дать полную
свободу развитию иллюстрации. Гравюра на дереве делалась на доске
с продольными волокнами, что очень стесняло художника,
ограничивало его возможности. Гравюра на меди представляла собой
более гибкий материал, но ее применение в книге усложнялось тем,
что ее нельзя было печатать одновременно с набором, как
деревянную, а необходимо было два раза прогонять лист через печатный
9

станок — один раз для шрифта, другой — для изображения. Это
создавало неизбежный разрыв между текстом и иллюстрацией,
которая вклеивалась на отдельных листах или помещалась в виде заставок
и виньеток чисто украшательского характера. Очень часто эти
заставки и виньетки по многу раз повторялись в книгах совершенно
различного содержания. В изданиях научных (географически*,
математических и пр.) это было не существенно, т. к., помимо
декоративных заставок и виньеток, они обильно снабжались
гравюрами, поясняющими текст, — картами, чертежами и пр. Что же
касается художественной литературы, то в XVII и XVIII веках
иллюстрация скорее украшала книгу, а не раскрывала ее содержание.
Это безусловно отражало и характер литературы той эпохи.
Роскошные декоративные рамки, пышные аллегорические сцены,
идиллические пейзажи порой переходили из книги в книгу, так как
одинаково подходили к любому содержанию, а делать новые
гравюры было дорого. В особенно роскошных книгах иллюстрации
раскрашивались от руки или печатались в три-четыре краски.
Более дешевым способом воспроизведения рисунка оказалась
литография, открытая в Германии в самом конце XVIII века. С ней
связан расцвет французской иллюстрации в XIX веке. Литографский
способ воспроизведения рисунка гораздо более прост, чем гравюра,
и дает художнику большие возможности. Дерево или металл —-
материалы, оказывающие определенное влияние на характер линии,
и, следовательно, на изображение; литография же может
воспроизводить любой рисунок. Художник особым жирным карандашом рисует
на литографском камне (сорт известняка), потом поверхность этого
камня подвергается травлению кислотой, которая не трогает
жирный рисунок. После этого поверхность камня промывают и
накатывают краской, краска пристает только к тем местам, которых не
коснулась кислота. Таким образом, на бумаге получается абсолютно
точное (конечно, в обратную сторону) воспроизведение рисунка,
передающее свободное, не скованное сопротивлением материала
движение руки художника.
Позднее техника литографии усовершенствовалась. Появилась
специальная бумага, так называемый корнпапир, на которой можно
рисовать литографским карандашом и потом непосредственно
переводить рисунок на камень. Рисуя на корнпапире, художник может по-
ю

4. Остромирово Евангелие, J 056—1057
лучить довольно большой тираж абсолютно точного воспроизведения
в литографии своего рисунка. Литографию можно печатать и в
несколько цветов, делая рисунок для каждой краски.
Литография была значительно дешевле гравюры на меди, но
имела общий с ней недостаток — рисунки необходимо было печатать
отдельно от всего текста, что очень усложняло производство. Поэтому
книги с литографиями получались все же значительно дороже, чем
с гравюрами на дереве.
В конце XVIII века в Англии была изобретена новая
разновидность деревянной гравюры, так называемая торцовая гравюра. Это
изобретение связано с применением доски, выпиленной не с
продольными, а с поперечными волокнами. Торцовая поверхность доски не
11

»вТ*НОАНА ГЛА РН
YfNHKOMXC&ft
нмъ amhnia
ннг глтжълмг
oy^ijAKiriMAMi
ндАстььлмг Ai
tfAHNtntOCHCTf
ннуесЫьгн
wiam*h тшснт*
5. Остромирово Евангелие. Буквица
оказывает такого сопротивления резцу, как продольные волокна,
и позволяет добиваться разнообразных и очень тонких живописных
эффектов. Торцовая гравюра сразу получила широкое признание
и сыграла большую роль в развитии иллюстрации XIX века. Она
применяется и до сих пор.
Изобретение фотомеханических способов печати (клише) и
плоской печати (офсета) дало возможность еще более широкого
применения рисунка в книге. В наше время в книге возможно точное,
факсимильное воспроизведение рисунка любого характера.
Постепенное усовершенствование техники печати позволило
сосредоточить внимание иллюстратора на отражении в изобразительных
12

образах содержания книги. Если
раньше характер иллюстраций во
многом обусловливался способом
печатания книги и зависел от него, то
сейчас художник свободен и в
выборе техники, и в применении самых
сложных художественных приемов.
Теперь главное для него — раскрыть
в иллюстрациях особенности
литературного произведения.
В России книжная иллюстрация
проходила те же этапы, что и в
Европе. Вначале это были миниатюры,
рисовавшиеся с большим
мастерством от руки {илл. 4 и 5). Затем в
книгах стали печататься гравюры
на дереве и меди (илл. 6), а потом
литографии и торцовые гравюры.
Большинство гравюр к этим книгам
изготовлялось в Англии, Германии,
Франции или иностранными
художниками, работавшими в России. В
ЭТИХ гравюрах специфические черты 6л Букварь «словено-российских
РУССКОЙ ЖИЗНИ не находили ПОЧТИ писменъ Кариона Истомина. 1694.
никакого отражения (илл. 7). Не- Гравюра на меди Леонтия Бунина
редко в иллюстрациях XVIII века
можно встретить, например, изображение крестьянок в хитонах
и сандалиях, похожих на античных богинь.
В начале XIX века писатели и художники стали чаще обращаться
к изображению русской жизни. В 1817 — 1818 годах вышел альбом
«Волшебный фонарь», в тексте и иллюстрациях которого намечаются
тенденции показа народной жизни. Рисунки в альбоме
сопровождались небольшими литературными текстами, которые описывали
сценки из народного быта. Текст получился гораздо живее, чем
рисунки. Очень большое впечатление производят в нем описания
тяжелой жизни народа. Картинки слабо отражали этот текст, но здесь
уже нельзя было встретить изображения крестьян в виде античных
13

БАСНИ и СКАЗКИ.
I.
ДВОРОВАЯ СОБАКА,
Жила у барина собака на дворй,
ВЪ гпакомЪ довольсшвЬ и добрЬ,
ВЪ какомЪ бывало жилЪ чернецЪ иЪ монастыри.
Всево же болЬ:
Жила на волЬ.
7. Заставка в книге басен Хемницера.
Миниатюра. 1799, Гравюра на меди
фигур. Много внимания уделил художник народным типам,
костюмам, стараясь быть как можно ближе к жизни.
Борьба за реализм, за «натуральную школу» в русской
литературе, проводимая Белинским, Гоголем, Некрасовым, сыграла
большую роль и в развитии русской реалистической иллюстрации. До
40-х годов XIX века иллюстрация сильно отставала от
литературы, художники даже и не пытались иллюстрировать такие
реалистические произведения, как «Повести Белкина» Пушкина,
«Старосветские помещики» или «Коляска» Гоголя. Но это уже вызывало
большое недовольство у публики. В 1837 году в «Художественной
газете» неизвестный издатель жаловался: «Что-то странное
случилось в нашей литературе и художественных изданиях,— писал
он.— Все мы, издатели, отправились за картинками в Лондон и
Париж и едва ли не в накладе».
14

История иллюстрации 40-х годов XIX века — это история ее
постепенного сближения с жизнью и с серьезной художественной
литературой. Именно в эти годы русская иллюстрация впервые
осознала свою зависимость от содержания литературного произведения.
Передовые демократические идеи, проникшие в русскую литературу
40-х годов XIX века и родившие замечательное реалистическое
направление «натуральной школы» в русской литературе, произвели
подлинную революцию и в русской иллюстрации.
Искусство иллюстрации по-настоящему могло развиваться и
развивалось только благодаря прочной связи с передовой
реалистической литературой. Реалистическая литература создает замечательные
образы, наиболее полно и глубоко отражающие действительность, и
заставляет иллюстраторов серьезно и вдумчиво относиться к жизни,
воплощать в зрительных образах все разнообразие мыслей и чувств,
которое дает литературное произведение.
На развитие русской иллюстрации 40-х годов влияли не только
те идеи, которые проповедовал Белинский, но и его
непосредственные критические замечания по поводу почти каждого значительного
иллюстрированного издания. Он говорил о большом значении
«политипажей» (так называли в то время иллюстрации — гравюры на
дереве). «Политипажи» делали литературу более доступной и
понятной народу, превосходно объясняли текст, давая живое и наглядное
представление о его содержании. От художника, как и от писателя,
Белинский требует, чтобы он был «типист, живописец с натуры»,
чтобы он отражал в своих произведениях истинно русскую жизнь.
Белинский горячо приветствовал каждого нового талантливого
художника, произведения которого хотя бы в небольшой степени
отвечали этому требованию. Среди художников-иллюстраторов, которых
упоминает Белинский, мы встречаем и имя Тараса Шевченко:
«Картинки и виньетки (числом 13) прекрасны»,— пишет Белинский об
иллюстрациях великого украинского писателя и художника к
рассказу «Знахарь». Большой похвалы Белинского заслуживают
иллюстрации А. Агина к поэме Тургенева «Помещик», которые гравировал
замечательный русский гравер Е. Вернадский.
Вместе с Вернадским Агин в конце 1846 года начал работу над
иллюстрированием «Мертвых душ» Гоголя (илл. 8). Эти
замечательные иллюстрации — первая в истории русского искусства боль-
16

8, А. А г и н. Иллюстрация к «Мертвым душам» Н. В, Гоголя*
IS46. Гравюра на дереве Е. Вернадского,

шая и серьезная работа художника над литературным
произведением.
После Агина многие выдающиеся художники стали
иллюстрировать крупные литературные произведения, и если когда-то русская
иллюстрация сильно отставала от западной, то к концу XIX и началу
XX века она по своему качеству во многом опередила ее (илл. 9).
Многие книги, издававшиеся в России, хорошо оформлены, с
замечательными иллюстрациями. Но они были очень дороги и совершенно
недоступны простому народу, для которого издавались недорогие
книжки, но, как правило, с плохими рисунками.
Советское государство с самых первых дней своего
существования поставило задачу не только повышать общую грамотность и
культуру народа, но и издавать для него красивые книги с хорошими
иллюстрациями. Лучшие художники стали привлекаться для
иллюстрирования классической литературы в массовых изданиях,
увеличиваются тиражи книг, создается широкая сеть сельских и заводских
библиотек, где рабочие и крестьяне могут бесплатно прочитать любую
книгу. Это было неотъемлемой частью того замечательного дела,
которое В. И. Ленин назвал «культурной революцией».
На первых порах, особенно в 20-х годах, было трудно
наладить издание хороших и дешевых книг — бумаги не хватало, рисунки
воспроизводились плохо, так как было мало типографий с хорошими
машинами; с воспроизведением цветных рисунков дело обстояло еще
сложнее. В эти годы многие художники используют для
изготовления иллюстраций испытанный веками способ — гравюру на дереве.
Но нужно было преодолеть не только технические трудности.
Многие годы иллюстрация предназначалась для избранных людей,
отражала интересы правящих классов. В годы, непосредственно
предшествовавшие Великой Октябрьской революции, демократическая
иллюстрация XIX века, которую так живо приветствовал Белинский,
уступила место иллюстрации утонченной, далекой от
действительности. Произведения таких писателей, как М. Горький, А. Чехов,
почти не иллюстрировались. Многие художники, обращавшиеся
к замечательным произведениям русских классиков, не стремились
раскрыть их общечеловеческое духовное богатство. Главное внимание
уделялось внешней связи иллюстрации с книгой — ее месту на
странице по отношению к шрифту, общему соотношению и равновесию
17

изобразительных пятен, красоте цвета, линии, силуэта. Герои
литературного произведения с их чувствами и переживаниями отходили
на второй план, их внутренний мир оставался за пределами
внимания художника. Много в эти годы было выпущено книг с
иллюстрациями, сделанными «под старину» — стилизованными.
Искусство каждой эпохи имеет свои отличительные черты,
которые проявляются в манере художника высказывать свои мысли и
чувства. При всем своем желании художник нашего времени не может
выражать свои мысли так, как это делал человек, живший ресколько
столетий назад. Даже при блестящем знании того времени, умении
рисовать в различных манерах он не имеет тех внутренних
исторических основ, которые определяют черты стиля искусства каждой
эпохи, и вынужден идти по линии подражания внешним особенностям
этого стиля. Поэтому каждая стилизация, как бы хорошо она
ни была сделана, несет в себе холодность, отчужденность художника
и от той эпохи, под которую он старается подделаться, и от того
времени, в котором он живет.
Соблазн стилизации особенно опасен для иллюстратора — ведь
он имеет дело с литературными произведениями разных народов и
разных эпох. Казалось бы, даже нужно пытаться выполнить
иллюстрацию так, как это было бы сделано современником и
соотечественником писателя. Но художник может и должен не только
показать нам страну и эпоху, о которой идет речь в литературном
произведении, но и отразить наше современное восприятие этого
произведения. Отказываясь от этого, он обедняет и упрощает свою
задачу.
Слово стилизация имеет и второе значение. Оно применяется
к произведениям искусства, в которых условные, отвлеченные от
действительности декоративные формы оказываются главными, а
содержание отходит на второй план. Такие книжные
иллюстрации были тоже распространены до Великой Октябрьской
социалистической революции довольно широко. Существовали даже целые
теории о чисто украшательском назначении иллюстрации в книге.
Само собой разумеется, что эти теории не могли служить основой
для создания иллюстраций в новой массовой, народной книге.
Какова должна была быть советская иллюстрация? Этот вопрос волновал
художников в 20-е годы, велись горячие споры, высказывалось много
IS

9. М. Врубель. Иллюстрация к поэме М. Ю.Лермонтова «Демон». 1890

разнообразных, порой и неверных суждений. Сторонники формализма
говорили, что в новом революционном обществе искусство должно
отказаться от реалистического принципа отражения жизни. Это были
не только высказывания. Многие художники пытались на практике
доказать правильность своих идей. И вот, в конце 20-х годов
появились иллюстрированные книги, где художники отдавали дань
формалистическим экспериментам. Вычурные искаженные формы, цветовые
пятна и мало понятные изображения не только не помогали
читателю понять литературное произведение, его героев, но скорее
затуманивали смысл книги. Такие иллюстрации не только не
приносили пользы, но попросту были вредны.
Центральный Комитет Коммунистической партии, всегда
уделявший большое внимание вопросам культуры, указал на низкое
идейное и художественное качество литературы, выпускаемой
для молодежи и детей. В постановлениях «Об издательстве
«Молодая гвардия» (1931 год) и «Об издательстве детской литературы»
(1933 год) ЦК ВКП(б) обращается к писателям, художникам и
издательским работникам с требованием коренным образом улучшить
книгу для молодежи и детей, а в области художественного
оформления — искоренить халтуру и формалистические выкрутасы. Книга
должна быть содержательна, способствовать правильному идейному
и художественному воспитанию молодежи, показывать в ярких
образных формах жизнь страны, популяризировать лучшие произведения
мировой и русской классической литературы.
Постановления ЦК ВКП(б) не только формулировали основные
задачи, но намечали и ряд практических улучшений в издании книг.
Для развития советской реалистической иллюстрации они имели
большое значение.
В трудные и противоречивые 20-е годы, когда существовало
множество различных художественных направлений и группировок,
в иллюстрации работали и мастера-реалисты. Это были, прежде всего,
известные художники старшего поколения, представители
дореволюционной интеллигенции — Д. Кардовский, Б. Кустодиев, Е.
Лансере. Реалистические работы этих художников и та педагогическая
деятельность, которую вел Д. Кардовский, передавали молодому
советскому искусству лучшие достижения иллюстрации XIX —
начала XX века.
20

Опытной лабораторией новой реалистической иллюстрации яви-
лись и некоторые журналы, в которых начинали работать будущие
мастера советской иллюстрации: Д. Шмаринов, Кукрыниксы (М.
Куприянов, П. Крылов и Н. Соколов) и др. Журналы были рассчитаны
на массового читателя, печатались там рассказы, посвященные
современной жизни. Это требовало от художника наблюдательности,
внимания к окружающей действительности, от иллюстраций —
образной простоты, доходчивости, точного соответствия тексту.
Журнальная иллюстрация 20-х годов была еще далеко не совершенна в
художественном отношении — для многих молодых художников это
были лишь первые творческие попытки, но большое значение имело
то, что эти первые попытки были направлены по пути
реалистического воплощения литературных образов.
Интересно, что и некоторые талантливые художники, еще
недостаточно утвердившиеся на реалистических позициях, наряду с
иллюстрациями формалистическими и стилизаторскими создавали и
реалистические произведения.
Иллюстрировались в большинстве случаев небольшие рассказы и
повести, серьезных иллюстративных циклов, посвященных большим
произведениям классической литературы, почти не было, а
следовательно, и не возникало перед художником глубоких проблем,
связанных с воссозданием широких картин жизни.
В начале 30-х годов Коммунистическая партия поставила перед
художниками задачу — раскрыть в произведениях искусства
основные закономерности жизни в ее революционном развитии. В эти же
годы рядом издательств была предпринята работа по изданию
крупных произведений классической литературы с большим количеством
иллюстраций. Это объединило художников и заставило их добиваться
высокого художественного качества иллюстраций и глубины их
содержания.
Особое значение имело иллюстрирование произведений М.
Горького и то горячее участие, с которым писатель помогал художникам,
приветствуя их успехи и критикуя недостатки.
Как когда-то, в 40-е годы XIX века, сближение иллюстративного
искусства с «натуральной школой» в русской литературе обогатило
русскую иллюстрацию, на долгие годы определив ее развитие,так
и теперь обращение художников к произведениям основоположника
21

социалистического реализма М. Горького, произведениям,
замечательным по идейной глубине и художественной силе
отражения действительности, помогло советским иллюстраторам сказать
свое новое слово в искусстве.
М. Горький уделял много внимания изобразительному искусству
и, в частности, иллюстрации. Особым его расположением
пользовалась художественная молодежь. По его указаниям к
иллюстрированию «Истории гражданской войны» были привлечены молодые
художники реалистического направления. Высокой похвалы писателя
заслужили иллюстрации к его рассказам молодого художника Б. Дехте-
рева (илл. 10), особенно рисунок к рассказу «Хозяин». М.Горький
внимательно просматривает оригиналы иллюстраций Д. Шмарииова
к «Жизни Матвея Кожемякина» и дает подробные замечания, которые
были учтены художником при доработке рисунков.
«Я иллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина», выполнив 24
рисунка,— вспоминает Д. А. Шмаринов.—- Их показали Алексею
Максимовичу. Он смотрел их без меня и на рисунках, сзади, писал
то, что думал о них. Половину рисунков он одобрил, а на остальные
дал ряд резких, иногда иронических замечаний и потребовал
конкретных поправок. Общий смысл замечаний был таков: мало
дифференцирован подход художника к образам героев, однообразен типаж,
недостаточно проникновение художника во внутреннюю сущность
героев, недостаточна работа над их внешним обликом. Через два
года я переработал эти рисунки с учетом всех замечаний Горького»1.
Благожелательная требовательность М. Горького особенно ярко
проявилась в его взаимоотношениях с Кукрыниксами. В 1933 году
по рекомендации Горького они получили предложение сделать
большую серию иллюстраций к повести М. Горького «Жизнь Клима
Самгина (Сорок лет)» (илл. 11). Художники с энтузиазмом принялись
за работу. Спустя полгода М. Горькому было послано 50 рисунков.
С нетерпением ждали художники его мнения и были крайне
обескуражены: из 50 рисунков только семь было принято Горьким без
поправок. По поводу почти каждого листа Горький сделал ряд
конкретных замечаний, а в общем отзыве обратил внимание на то, что
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II. «Советский
художник», М., 1957, стр. 131 — 132.
22

10. Б. Дехтерев. Иллюстрация к рассказу Л/. Горького
« Стр аст и-м op da cm и ». 1938. Угол ь

11, Кукрыниксы. Иллюстрация к роману М, Горького «Клим Самгин»,
1933. Акв.

рисунок должен быть реалистичен, академически строг. Основная
претензия Горького к Кукрыниксам заключалась в том, что
иллюстрации получились чрезмерно карикатурны. Карикатурный подход
в иллюстрациях к произведению, где эпически широко даны картины
жизни, так же не приемлем к ней, как не приемлемо реальное, не
карикатурное изображение жизни в иллюстрациях, например, к
такому сатирическому произведению литературы, как «История
одного города» М. Салтыкова-Щедрина.
Если собрать воедино все замечания М. Горького, его похвалу
и критику, адресованную иллюстраторам, можно выявить основные
требования, которые предъявлял М. Горький советской
иллюстрации.
Образный строй иллюстрации должен соответствовать характеру
литературного произведения. Художник должен не только глубоко
изучить литературное произведение, но и хорошо знать эпоху,
которую оно отражает, черпать материал для своих иллюстраций из
знаний, которые дает ему литература и сама жизнь. Художник должен
уметь выделить наиболее ценное, основное в литературном
произведении, то, чем оно дорого современному читателю. Этим он
руководствуется и в выборе момента для иллюстрации, и в изобразительной
трактовке центральных образов произведения, тех или иных
моментов повествования.
Горький требовал логической оправданности композиции в
иллюстрациях, точности в изображении быта, высокого художественного
качества.
Одним из слабых мест советской иллюстрации было отсутствие
глубоких психологических образов литературных героев, беглость
в обрисовке их взаимоотношений. Поэтому Горький считал, что
первоочередной задачей советских иллюстраторов является создание
литературного портрета. Требуя верной внешней, психологической
и социальной характеристики литературных героев, М. Горький
хотел, чтобы они были показаны в действии, «а не как на выставке».
В середине 30-х годов появились первые яркие портретные образы
литературных героев, и в этом была немалая заслуга М. Горького.
На «Выставке иллюстраций к художественной литературе за 5 лет»,
которая открылась в мае 1936 года в помещении Государственного
музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, стало
25

ясно, что советская реалистическая иллюстрация представляет собой
значительный раздел искусства, имеет уже ряд замечательных
достижений и обладает большими возможностями. На этой выставке
иллюстрации были сгруппированы по тематическому принципу:
иллюстрации разных худояшиков к произведению одного писателя
помещались вместе. Их можно было сопоставить и увидеть, кто из
художников наиболее полно и глубоко смог раскрыть содержание
литературного произведения.
Результаты такого сравнения окончательно убедили и зрителей
и художественную критику в безусловном превосходстве
реалистической иллюстрации. Оказалось, что она не только полнее,
содержательнее, человечнее, чем формалистические и стилизаторские
опыты, но и богаче по своим художественным качествам. Чисто
художественные проблемы композиции, рисунка, силуэта, света решались в
реалистической иллюстрации разнообразнее и интереснее, так как они
отражали богатство самой жизни, к которой обратились художники.
Художники, которые шли от содержания литературного
произведения и от самой жизни, отражали их согласно особенностям
своего дарования, своеобразно и оригинально, а те, которые шли от
заранее заданной, выдуманной формы и подгоняли под нее живое
содержание литературного произведения, невольно оказались похожими
между собой.
В 30-х годах было создано большое количество прекрасных
иллюстративных циклов: иллюстрации Д. Шмаринова к произведениям
Горького, Достоевского, Аксакова, А. Толстого, Пушкина;
иллюстрации Кукрыниксов к Горькому, Гоголю, Салтыкову-Щедрину;
Е. Кибрика — к Р. Роллану и Шарлю де Костеру; С. Герасимова —
к Некрасову и Горькому; К. Рудакова — к Пушкину, Л. Толстому,
Мопассану и много других. Среди них были и замечательные но своей
верности картины купеческого быта старой России, и острые
сатирические листы, и поэтические образы воспоминаний, и тяжелая
жизнь русской деревни XIX века, и веселые образы народных
сказок. Советская иллюстрация 30-х годов дала читателю не виданное
до сих пор разнообразие художественных форм, глубоко
содержательное, основанное на впечатлениях действительности.
С середины 30-х годов начинается подлинный расцвет советского
иллюстративного искусства. Много лет прошло с тех пор.
Совершение

12, Д. Шмар и но в. Иллюстрация к роману М. Ю* Лермонтова << Герой
нашего времени». Княжна Мэри и Грушницкий. 1941. Уголь, черн. темпера

ствовалось искусство мастеров, появились новые имена. Были
созданы яркие образы литературных героев.
Вот перед нами Тарас Бульба Е. Кибрика (на фронтисписе).
Мощная фигура, гордый поворот головы, острый, проницательный и чуть с
юморком прищур глаз, умное волевое скуластое лицо с лихими
казацкими усами и неизменная люлька, зажатая в углу рта. Сила, ум,
благородство воплотились в образе, созданном Е. Кибриком.
А вот княжна Мэри и Грушницкий — герои лермонтовской пове -
сти, воплощенные в рисунке Д. Шмариновым (илл. 12). Яркие блики
южного солнца играют на светлом зонтике, платье и шляпке девушки,
делая ее фигурку легкой и воздушной. Она нагнулась, чтобы подать
стакан Грушницкому. Ее лицо в тени, контуры его чуть намечены,
выделяются только гладкие черные волосы и опущенные ресницы
«бархатных» глаз. Обаяние, изящество девушки подчеркиваются
контрастом с тяжелой, несколько неуклюжей фигурой растерянного
Грушницкого.
Мрачной и страшной в своей житейской правдивости предстает
перед читателем в иллюстрации Кукрыниксов смерть Акакия
Акакиевича, скромного героя гоголевской повести (илл. 13). В тесной
неуютной каморке со сводчатыми потолками, с облупившейся
штукатуркой на стене, горит оплывшая свеча. Освещая грубый топчан с
лежащей фигурой, она выхватывает из трепетного полумрака лица
старушки и доктора. Зловещие тени, вырастая снизу, бродят по стене.
Поза старушки выражает настороженный вопрос, а доктор спокоен
и даже несколько брезглив. Не сняв пальто, он стоит у постели, через
плечо глядя на умирающего. Глаз не видно за квадратными стеклами
очков, но в выражении его лица нет ни жалости, ни сочувствия:
«Что же? Умирает еще один бедняк, трагедия невелика».
Об искусстве советской иллюстрации и о творчестве отдельных
ее мастеров написаны десятки книг, издаются альбомы, помещаются
статьи в журналах. Эта очень обширная и сложная область
советского изобразительного искусства получила широкое признание и
у нас на Родине, и за ее рубежом.
Лучшие произведения иллюстративного искусства
систематически показываются на художественных выставках. В Англии, США,
Германии, Франции, Италии, Китае и других странах известны
имена и работы наших иллюстраторов.
28

13, Кукриниксы. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Шинель».
1952. Черн. акв.

14. Д. Дубинский. Иллюстрация к рассказу А. И, Куприна «Поединок».
1960. Темпера
По сравнению с 30-ми годами советская иллюстрация далеко утла
вперед. Она теперь способна воспроизводить тонкие психологические
оттенки литературного произведения. Художникам-иллюстраторам
удалось решить сложную задачу единого построения серии, точного
распределения в ней нужных акцентов. Многие современные
иллюстративные серии — это изобразительные сюиты на темы
литературного повествования.
Требования современного читателя к иллюстратору очень велики,
и сами художники проявляют все возрастающую требовательность
и критическое отношение к своему искусству. Давно уже в практику
многих советских иллюстраторов вошло возвращение к ранее
сделанным произведениям, просмотр своих прежних работ с
современных позиций. Несколько раз, например, С. Герасимов дополпял
серию иллюстраций к «Делу Артамоновых» М. Горького (цв. вклейка),
по-новому прочли Гоголя Кукръшиксы, неоднократно возвращался к
своим ранее сделанным работам Д. Шмаринов. Так было с сериями
его иллюстраций к произведениям Некрасова, Пушкина, Лермонтова,
30

15, А, Каневский, Обложка к «Басням» С. Михалкова,
1952, Акв., тушь, перо

Достоевского, Горького. Иногда художники йереребатывают или
делают заново некоторые рисунки, а иногда просто дополняют
серию недостающими, по их мнению, листами.
Иллюстраторы не останавливаются на достигнутом, онп ищут
наиболее точные и выразительные пластические средства
художественного обобщения. Об этом говорят почти все большие
иллюстративные серии, созданные в последнее время. Одним из примеров нового
решения иллюстративного сопровождения текста является серия
очень талантливого, безвременно умершего художника Д. Дубинского
к рассказу Куприна «Поединок» (илл. 14). Шаг за шагом следуя
за писателем, Дубинский в рисунках, полных трагического
предчувствия и щемящей тоски, раскрывает историю героя. В цветовом
и пластическом решении иллюстраций столько тонких оттенков,
гармонии, что они действуют, как музыка.
Если в коротком и беглом очерке мне удалось дать хотя бы весьма
общее представление о сложности развития искусства иллюстрации,
о высоте ее художественного уровня в наши дни и пробудить интерес
к работам современных советских художников-иллюстраторов, то,
естественно, читатель заинтересуется и самим процессом создания
иллюстраций, теми этапами, которые проходит творческая мысль
художника, прежде чем получает зримое воплощение.
Современный человек является обладателем огромного богатства,
которое представляет собой художественная литература прошлого
и настоящего времени, и не будет преувеличением сказать, что
советский народ является наиболее мудрым наследником этого богатства.
Разнообразие художественной литературы, тираж, качество
массовой советской книги очень высоки. Недаром Советский Союз
считается пионером в создании массовой народной книги, и по его
стопам идут сейчас Китай и страны народных демократий. Велик и
процент иллюстрированных книг, издаваемых в нашей стране.
Таким образом, выбор у художника-иллюстратора очень большой. С
этого-то выбора и начинается творчество художника.
У каждого иллюстратора есть свой круг любимых писателей,
творчество которых отвечает характеру его дарования, наиболее
привлекающая его эпоха или, наконец, наиболее близкий ему
круг образов. Творческие симпатии отнюдь не означают, что
художник иллюстрирует только того или иного писателя, отражает
32

С. Герасимов. Иллюстрация к роману М. Горького «Дело Артамоновых». 1947,
Акв

16. А.Каневский. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка». 1953, Тушь, перо
в своих произведениях только ту или иную эпоху. Но эти симпатии —
проявление творческой индивидуальности художника, они во многом
определяют его искусство. Так, например, Е. Кибрику близки образы,
воплощающие в себе народную силу, мудрость, стремление к свободе.
Он иллюстрирует «Кола Брюньона» Ромен Роллана, «Тиля
Уленшпигеля» Шарля де Костера, «Тараса Бульбу» Гоголя, русские
народные былины. Д. Шмаринову ближе всего ясная лирика
классической русской прозы — Пушкина, Лермонтова, Аксакова и
произведения, развертывающие широкие исторические картины прошлого
России, такие, как «Петр I» А. Толстого или «Война и мир» Л.
Толстого. Художник А. Каневский — веселый юморист (илл. 15). В его
иллюстрациях к повестям Гоголя (илл. 16), сказкам Пушкина и
А. Толстого масса выдумки, остроумия, живости. Д. Дубинскйй —
тонкий лирик и знаток психологии детей. Одним из его любимых
писателей был А. Гайдар.
S3

Насколько сложны мотивы, решающие выбор художника,
можно представить себе из интересного высказывания Е. Кибрика:
«Для того чтобы родилось действительно содержательное
художественное произведение, мало желания художника или
понимания им важности темы. Нужно гармоническое сочетание очень
многих обстоятельств. Нужно и соответствующее мастерство, и
достаточный жизненный и художественный опыт, и, главное, выношен-
ность, зрелость замысла, когда он естественно выливается в форму
художественного образа» г.
Остановившись на каком-либо литературном произведении,
художник внимательно и не раз читает это произведение. Чтение это не
простое, в нем уже присутствует творчество. Именно во время чтения
возникают у художника первые зрительные представления о героях
и обстановке, в которой они действуют. У художника зарождаются
порой смутно и еще недостаточно отчетливо в деталях первые
представления о будущей книге в целом начиная от ее внешнего облика
и кончая техникой выполнения иллюстраций. Техника выполнения
иллюстраций как способ непосредственного выражения мысли
художника играет очень важную роль, и замысел рождается неотрывно
от того, как он будет воплощен в оригинале.
Прежде чем начать непосредственную работу над иллюстрациями,
художник продумывает их место в книге. Он намечает формат и
пропорции иллюстраций, композицию разворотов, решает, расположатся
ли рисунки в тексте, будут ли заставки и концовки, выбирает
технику их выполнения. Место иллюстраций в книге во многом
определяется характером издания, но основное, от чего исходит художник —
это содержание книги. Художественные средства, которые
использует художник в своих иллюстрациях, соответствуют его творческой
индивидуальности, но они зависят также и от характера
литературного произведения: один и тот же художник в каждой новой работе
решает по-разному вопрос о художественных средствах, о приемах
размещения иллюстраций в книге.
Вот как пишет об этом Д. Шмаринов: «Что характеризует,
например, язык Пушкина? Ясность, простота, чеканная пластичность формы,
завершенность. И рисунки как будто требуют этого. Иллюстратор
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II, стр 9.
34

17. Д. Шмаринов.
Иллюстрация к роману
Ф. М. Достоевского
«Преступление и нака-
гание*. Раскольников и
Соня в Сибири. (Эпилог),
1945. Черн. темпера%
уволь

должен этого добиваться. Представьте себе персонажей Пушкина,
которые будут изображены рыхло, приблизительно и фрагментарно.
Пушкин показывает своих героев со всех сторон, они ясны и
конкретны. Такая же простота и пластическая ясность должны быть и в
иллюстрации.
После «Повестей Белкина» я иллюстрировал «Преступление и
наказание» Ф. Достоевского (илл. 17).
Если «Повести Белкина» были построены, в основном, на
страничных рисунках, то весь макет книги «Преступление и наказание»
был задуман по-иному. Герои — основные действующие лица книги-
были показаны на страничных рисунках. Все действие, вся
драматическая интрига раскрывалась в сорока рисунках в тексте. Тема
одиночества Раскольникова развивается на фоне страшных каменных
петербургских трущоб, показанных в шмуцтитулах. В этих шести
вертикальных иллюстрациях одинокая фигура отщепенца, не
нашедшего себе места в жизни, бродит в чужом холодном городе...
... Как видите, если сравнивать эти рисунки по построению и
композиции с рисунками к Пушкину, то и в композиции, и в цвете
решение здесь иное, хотя все сделано в черном цвете.
Работая над «Петром I» А. Толстого (илл. 18), я встал перед
необходимостью овладеть иным литературным материалом. В романе
отображены исторические события с участием больших народных
масс. Поэтому я взял для иллюстраций горизонтальный формат. Это
диктовалось масштабом событий; то, что свободно компоновалось
в горизонтальных рисунках, с громадным трудом, насильственно
вмещалось бы в обычный, вертикальный формат иллюстрации» *.
За первоначальной стадией работы — чтением литературного
произведения с целью представить себе общий облик будущих
иллюстраций — следует вторая стадия работы: художник тщательно
выбирает и выписывает себе из разных мест повествования все, что
относится к характеристике каждого персонажа — черты его
внешности, высказывания, определяющие характер, манеру держаться,
отношение к другим персонажам. Выписки бывают порой очень
подробны — Горький, например, до мелочей описывает своих
действующих лиц; а иногда, как, скажем, в произведениях Чехова,
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II, стр. 133—134.
Зв

18. Д. Ш м а р и н о в. Иллюстрация к роману А. Толстого
«Петр /». 1940. Уголь

художнику даются только намеки на внешность и черты характера
героя. В том и другом случае от иллюстратора требуется большой
творческий опыт и чутье при окончательном создании портрета героя.
Художник, имеющий дело с таким литературным образом,
который характеризуется в тексте многими подробностями и деталями,
должен суметь их органически сочетать, обобщить, передать
неразрывную связь внешнего облика героя с его внутренним миром.
Насколько это трудно, можно представить себе хотя бы из такого
сравнения. Художник пишет портрет хорошо знакомого ему лица. Он
очень точно передает его черты, но портрет получается сухим,
невыразительным, непохожим. Почему он непохож? Оказывается, от
художника ускользнуло что-то трудно уловимое, тонкое в манере
держаться этого человека, в выражении его лица, что и раскрывает
характер. Поэтому и стандартный фотографический портрет, очень
точно передающий внешний облик человека, как правило, почти
ничего не рассказывает о нем.
Во втором случае, когда писатель мало говорит о внешности героя,
трудности иные. Надо эту внешность «сочинить», но сочинить в
точном соответствии с характером.
Вот как А. Лаптев рассказывает о том, как он «сочинял» портрет
Ноздрева:
«Решая портреты героев «Мертвых душ», я пытался, по мере
возможности, оторваться от глубоко запавших в сознание образов,
созданных Агиным и Боклевским. Мне хотелось, как я уже сказал ранее,
решить все по-новому...
Сам Гоголь, по сути дела, мало говорит о чертах лица Ноздрева.
Но не приходит ли на помощь художнику в данном случае сама
фамилия? Ведь Гоголь и в фамилию человека вкладывал образные черты.
Сама фамилия «Ноздрев» говорит о вздернутом носе и широко
открытых ноздрях полнокровного лица сангвиника, что, по-видимому,
заметили и вышеупомянутые художники. Представляется
убедительным, что и сам Гоголь воображал себе Ноздрева курносым, давая
ему эту фамилию и воплощая в его наружности уже изображавшийся
ранее во многих народных картинках тип балагура, ухаря-парня.
Таким образом, мои попытки дать какое-то отличное решение,
оторваться от этих заранее определенных черт, например, наделить
Ноздрева длинным, мясистым носом, не дали плодотворного результата.
38

19. А. Л а п т е в. Наброски с натуры для портрета Ноздрева. 1951. Тушъ, перо
Я все же решил обратиться для подкрепления своих размышлений
к действительности (илл. 19).
Случайность это или закономерность, но в большинстве случаев
те люди, которые чем-то по характеру напоминали Ноздрева, имели
и в чертах лица что-то общее, выражавшееся в округлости щек и
вздернутом носе. Пусть это простая случайность, но все же чисто
эмоционально я не мог игнорировать этого наблюдения, которое
и было закреплено мной в окончательном варианте портрета
Ноздрева» г.
Работа над созданием образов героев едва ли не самая трудоемкая
и ответственная (Кукрыниксы, например, к серии иллюстраций
романа М. Горького «Мать» сделали в общей сложности около 900
эскизов, этюдов и набросков. Из этого числа только на долю портрета
Ниловны приходится 90) (илл. 20). Художник собирает огромный
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II, стр. 67—68.
39

20. Кукрыниксы. Иллюстрация к роману М. Горького «Мать».
1949—1950. Черн. акв.

материал, перед ним проходит калейдоскоп лиц. Он рассматривает
множество портретов или фотографий людей, живших в то же время,
о котором повествуется в литературном произведении, старается
отыскать и зафиксировать в памяти или на бумаге все, что
определяет манеру держаться, внешний облик людей, принадлежащих
к тому же кругу, классу, национальности, что и его герой.
Это помогает художнику создать образ, верный времени,
исторически точный. Но это не все, герой должен быть живым. И в этом
художнику может помочь лишь сама жизнь. Давно уже стало
обычным для художника-иллюстратора обращение к своим современникам
как к некоему образцу для образа героя. Человек, облик которого,
манеры, выражение лица служат художнику основой при создании
образа, называется прототипом. Творческий метод
художника-иллюстратора в данном случае близок к творческому методу писателя —
мы знаем, что многие любимые нами литературные образы имели
свой прототип. (Наташа Ростова, например, во многом списана
Л. Н. Толстым со своей родственницы Т. А. Берс.)
Реальное лицо подсказывает (не в буквальном, конечно, смысле)
писателю такие черточки и детали, которые выдумать невозможно,
эти-то качества и придают подлинную достоверность образу. То же
самое происходит и в работе художника. Художнику Н. Жукову,
например, в иллюстрациях к «Повести о настоящем
человеке» Б. Полевого жест Оли, отогревающей своим дыханием
пальцы, был подсказан случайным движением девушки, с которой
он ее рисовал (илл. 21). В иллюстрациях Д. Шмаринова к «Войне
и миру» Л. Толстого прототипами героев являются реально
существующие и здравствующие люди. Тарас Бульба Кибрика тоже
реальное лицо, которое художник долго искал и нашел с большим
трудом.
Вот что рассказывают о своей работе над иллюстрациями к
«Климу Самгину» М. Горького художники Кукрыниксы:
«Засели за работу. Рылись во всевозможных материалах, изучали
типы, костюмы, прически, бытовую обстановку. Трудились очень
много, работу проделали колоссальную, отнеслись к ней со всей
душой. Ведь в «Климе Самгине» более тысячи страниц, а описание того
или другого персонажа разбросано порой по всем трем томам.
Характеры также развиваются на протяжении всей эпопеи. Нужно было
41

до всего этого докапываться, собирать описания по кусочкам, делать
сводки. К тому же вообще в начале работы приходится мучиться,
чтобы найти стиль и общее композиционное решение иллюстраций.
Это трудно, и находишь это не сразу.
В «Климе Самгине», создавая образы персонажей, мы шли по
обычному для нас пути, стараясь подыскать похожих на них людей среди
знакомых, среди окружающих. Так, в основе образа самого Самгина
лежат впечатления от двух наших знакомых искусствоведов. Для
молодого Самгина позировал брат одного из нас» 1 (илл. 11).
Когда художник ищет нужный ему прототип героя, он достаточно
точно знает, что он хочет. Постоянно работает его творческая мысль,
где бы он ни был и чем бы он ни занимался. Он подсознательно
фиксирует те или иные черточки внешнего облика людей, точно
соответствующие характеру, выявляет общие, типические
закономерности в этом соотношении.
Без такой повседневной тренировки глаза и ума художник не в
силах отобрать из окружающего его разнообразия жизни, людей,
событий именно то, что нужно ему для данной работы. Собрав воедино все
«приметы» действующего лица, представив его себе в разные моменты
повествования, точно определив характер его отношений с другими
персонажами романа и найдя для него прототип, художник
приступает к созданию портрета героя. Если положить рядом эскизы и
наброски, отражающие последовательные стадии работы художника,
то вначале окажутся зарисовки разных лиц, увиденных им в жизни,
похожие между собой лишь какими-то общими чертами, затем от
наброска к наброску все яснее проступает будущее лицо героя. Оно
все больше приобретает свои, только ему присущие черты, и,
наконец, приходит ощущение, что перед вами портрет действительно
существовавшего человека. Художник по многу раз рисует героя в
различных ситуациях, ищет для каждой из них характерное выражение
лица, жест, позу. Художник следит за жизнью своего героя,
который уже существует в его фантазии как реальный человек, и изучает
его так, как если бы он изучал и зарисовывал вполне реального
человека в различные моменты его повседневной жизни.
1 Кукрыниксы. «Алексей Максимович Горький. Воспоминания
художников». «Искусство», 1941, № 3.
42

21. Н.Жуков. Иллюстрация к </Повести о настоящем человеке*
Б. Полевого. 1950. Акв.

22. Кукрыниксы. Иллюстрация к рассказу А, П. Чехова «Дама
с собачкой». 1945—1946. Черн. акв*
Но это тоже лишь одна из промежуточных стадий работы,
существо которой в уточнении, конкретизации образа, складывающегося
в воображении художника.
Окончательный вариант иллюстрации должен заключать в себе
только самое главное, только то, на что зритель должен обратить
особое внимание. Для уяснения этого главного художник и
стремится как можно полнее представить себе черты героя во всей их
совокупности.
В отборе того основного, что войдет в иллюстрацию, сказывается
индивидуальный личный подход художника к герою и эпохе, о
которых повествуется в литературном произведении. Эта работа
неразрывно связана с поисками композиции, светового и цветового решения
листа, характера линии, штриха и т. п., так как совокупность всех
44

этих элементов в конечном счете и создает окончательно
художественный образ, определяет то впечатление, которое производит
иллюстрация на читателя.
0 том, как порой трудно и болезненно проходит работа
художника над образом литературного героя, рассказывает Е. Кибрик:
«Этот процесс далеко не прост. Иногда настолько ясно начинаешь
себе представлять задуманный образ, что все выходящее из-под
карандаша кажется недостаточно живым, и трудно уже остановиться,
делая вариант за вариантом — все не то и не то!
Много лет назад, в 1935 году, я работал над иллюстрациями к
книге Ромена Роллана «Кола Брюньон».
Для образа Ласочки, прелестной и лукавой возлюбленной Кола,
я сделал наброски с нескольких красивых девушек и старался в
результате соединить улыбку одной, взгляд другой, волосы третьей
в одном лице, которое мерещилось мне по мере работы все яснее и
завлекательнее...
Я сделал таким образом около тридцати вариантов и под конец
ежедневно, с утра до вечера, как завороженный, рисовал одну за
другой головки девушки, закусившей две вишенки улыбающимся
ртом...
И чем больше я работал, тем хуже и дальше от моей мечты казался
мне результат. Я приносил очередные варианты в литографию и,
сняв один-два оттиска, отдавал шлифовать камень, начиная все
сначала.
Так однажды я принес три варианта, печатник перевел их на
камень, снял один оттиск на плохой бумаге, и я, сразу же решив, что
снова неудача, велел шлифовать камень. В тот же день я тяжело
заболел и, уже поправляясь, через месяц, попросил товарища поискать
в литографии тот единственный оттиск, который я там оставил,
расстроенный неудачей.
За этот месяц я успокоился, перестал напряженно представлять
себе Ласочку, позабыл о ней, и, когда товарищ принес мне отпечаток,
я ясно увидел, что «вышли» все три варианта, но камень был уже
уничтожен» г.
1 Е. А. К и б р и к. Искусство и художник. «Молодая гвардий», М., 1959,
стр. 9—10.
45

2В, Е, Кибрик, Иллюстрация к роману Р. Роллана
«Кола Брюнъон». Ласочка, 1935, Автолитография

24, Е. Кибрик, Иллюстрация к роману Р. Роллана
«Кола Брюнъон», Ласочка. Вариант, 1935'. Автолитография

Интересно сравнение вариантов «Ласочки» (илл. 23 и 24). Ясно,
что это один и тот же человек. Черты лица, психологическое
состояние, улыбка, поворот головы, взгляд девушки почти одинаковы. Чего
же с таким упорством искал художник, давая лицо то крупнее, то
мельче, меняя прическу, освещение, характер штриха? Он стремился
к тому, чтобы форма исполнения рисунка наиболее точно передала
существо образа.
Воспоминание Кибрика охватывает несколько фаз работы —
создание образа на основе литературного произведения и жизненных
наблюдений, отбор основного, что должно войти в
иллюстрацию, процесс поисков композиционного решения и создание
оригинала.
Таким образом, мы несколько забежали вперед, но это и
естественно, так как наличие определенных этапов в работе художника не
предполагает какого-либо обязательного, строгого их порядка, который
очень индивидуален, и, излагая процесс создания иллюстрации в
какой-либо последовательности, невозможно избежать некоторого
упрощения.
Много времени уделяет художник изучению эпохи и обстановки,
в которой происходит действие литературного произведения. Через
его руки проходит много музейного и архивного материала, он делает
зарисовки мебели, бытовых предметов, выезжает, если это возможно,
туда, где происходили события, о которых рассказывается в романе.
Например, Д. Шмаринов, иллюстрируя «Войну и мир» (илл. 25),
побывал на месте описанных Толстым сражений, сделал большое
количество зарисовок в Ясной Поляне. Естественно, что работа над
иллюстрациями к таким крупным произведениям, как историческая
эпопея Л. Тостого, протекает медленно. Со времени, когда Д. Шмаринов
задумал свою серию, До момента ее окончания прошло около десяти
лет. Художник проделал огромный труд по изучению материалов,
связанных с жизнью Толстого в годы написания им романа, — писем
и дневников писателя, воспоминаний современников. Он не только
вчитывался в текст романа, но внимательно сравнивал его с
вариантами и черновыми набросками, знакомился с многочисленными
критическими работами, посвященными «Войне и миру». Труд,
проделанный художником, равноценен серьезному научному исследованию,
но это исследование для художника — не цель, а лишь подготови-
48

25, Д, Ш мари нов. Иллюстраций к роману Л. Толстого «Война и мир»,
1953, Черн. акв,, уголь
тельная работа, в процессе которой складывается художественный
образ будущих иллюстраций.
Изучение документального й исторического материалов
определяется впечатлением, которое произвела книга. Интересны
воспоминания Д. Шмаринова по этому поводу.
«Я обязательно выезжаю на места действия, которые описывает
автор. Должен сказать, что ощущение преемственности событий может
довести почти до галлюцинаций. «Преступление и наказание»
Достоевского я иллюстрировал в 1935—1936 годах, мне было лет 27—28,
и я не был еще опытным художником. Достоевский, который сам
жил в этих местах, очень конкретен в своих пейзажных описаниях.
Если он описывает дом Раскольникова, дом старухи, то можно
найти по этим описаниям. Я поехал в Ленинград, сделал более ста
рисунков. Приходил я на старую лестницу, останавливался перед
дверью, где когда-то жила процентщица. Вдруг из двери кто-то
49

высовывается и смотрит, что тут делает посторонний молодой человек,
и я убегаю наверх или вниз по лестнице в состоянии, близком к
состоянию персонажа Достоевского, который звонил у двери» г.
Работа над композицией всей серии иллюстраций — следующий
этап. Художник намечает, какие основные события повествования
будут отражены в рисунках, какой момент данного события наиболее
остро характеризует действующих лещ, стремится к тому, чтобы
каждый персонаж предстал в наиболее характерном своем
проявлении, чтобы от листа к листу не терялась ведущая линия писательского
рассказа, намечает «ударные» листы, соответствующие кульминациям
повествования. Разработав для себя такой «режиссерский» план,
художник приступает к композиционному решению отдельных
листов. Эта уже чисто художническая работа проходит (как и работа над
созданием портрета) у разных художников по-разному. Один
представляет себе основные элементы композиции листа сразу, затем
только уточняет, отшлифовывает ее детали на бумаге, другой
набрасывает несколько вариантов композиции, выбирая из них лучший.
На бумаге или в сознании художника фиксируются его поиски,
работа по отбору главного, существенного ведется не меньшая, чем и при
создании портрета.
Работа над композицией — первая фаза зрительного воплощения
образа. Композиция не только передает содержание через
определенный сюжет, но и воздействует на читателя через зрительные
ощущения, возникающие от расстановки фигур, ритма их движения,
светового и цветового решения листа, характера силуэта.
Композиция иллюстрации, то есть организация листа, зависит
от множества различных моментов. Прежде всего от облика всей
книги. Если художник решил сделать несколько полосных (то есть во
всю страницу) иллюстраций, то каждая из дих решается, как
замкнутое в себе целое. При этом художник не должен забывать о связи между
рисунком и текстовыми страницами. Иллюстрация должна быть
исполнена графически легко, не производить впечатления инородной
репродукции с станкового произведения на литературную тему.
Добиться органической связи полосных иллюстраций с
текстом—задача нелегкая. Установить эту связь значительно облегчают рисунки,
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II, стр. 143.
50

26. Д.Шмаринов. Иллюстрация к трагедии Шекспира
«Ромео и Джульетта». 1961. Акв.
предваряющие главы — заставки и оканчивающие их —
концовки. Еще более тесно связаны с организмом книги рисунки в тексте,
иллюстрирующие отдельные элементы повествования. Заставки,
концовки и рисунки в тексте часто представляют собой изображения,
ие ограниченные строгими рамками; они как бы нарисованы на
страничном листе, в композиционном построении этих иллюстраций
большое значение имеет их соотношение с расположением шрифта,
с размерами полей и т. п.
Композиционное решение каждой иллюстрации зависит от
смысловой и эмоциональной нагрузки, которую она несет. Желая
51

подчеркнуть обаяние и прелесть героини Ромен Роллана, Ласочки,
Е. Кибрик дает ее лицо крупным планом, подчеркивает сложной
игрой светотени его мягкость и лукавую изменчивость (илл. 23 и 24).
Стремясь создать ощущение трагизма и безысходности судьбы героя,
Кукрыниксы в листе «Смерть Акакия Акакиевича» заполняют убогую
каморку зловещими тенями и останавливают свое внимание на
холодном, бесстрастном лице врача {илл. 13). Тонкая игра светотени в
иллюстрации Д. Шмаринова «Княжна Мэри и Грушницкий»
выявляет изящный силуэт девушки и вместе с тем создает ощущение
легкости фигуры, подчеркивает мягкость ее облика {илл. 12).
Освещение, игра светотени — средства огромной силы в руках
художника. В световом решении иллюстрации заложено настроение,
так сказать, ведущая мелодия иллюстрации.
Расположение фигур на листе, их количество, размер, их
соотношение с пространством также зависят от содержания и общего
эмоционального строя иллюстрации. Маленькие фигурки Раскольникова
и Сони 1 {илл. 17), почти затерянные в огромном пространстве с
высоким небом, сразу же вызывают у нас совершенно иное ощущение,
чем, скажем, фигура Петра I {илл. 18) в иллюстрации того же
Шмаринова 2. Низкий горизонт, большая в резком повороте фигура Петра,
заполняющая собой весь лист, сложный силуэт, хорошо
выделяющийся на фоне предгрозового неба — все это дает яркую
характеристику русского царя, сильного, могучего, грозного и
деятельного.
Большое значение имеет умение художника отобрать детали, не
загромождая композицию ненужными подробностями, мешающими
восприятию главной мысли. Необходимая деталь, имеющая
смысловое и образное значение, должна органично войти в композицию
иллюстрации. В. Фаворский обычно очень скупо использует
житейские детали и подробности в своих иллюстрациях, но там, где это
нужно, например в гравюре к балладе Р. Бернса «Робин» {илл. 27),
изумительной по своей лаконичности и простоте, художник очень
точно передает характерную для крестьянского быта обстановку.
1 Иллюстрации Д. Шмаринова к роману Ф. Достоевского «Преступление
и наказание».
2 Иллюстрации к роману А. Толстого «Петр Ь.
»2

В композиционном решении
иллюстрации заложена основа ее
художественного воздействия на
зрителя, которое усиливается
характером исполнения оригинала.
Итак, закончена работа по
созданию портретов, решены
композиции листов, осталось последнее —
выполнить оригиналы. Но еще
одно отделяет художника от
окончательного этапа. Это работа С на- 27. В. Фаворский. Иллюстрация
турой. Проверяя себя, художник к балладе Бернса «Робин». 1950.
тщательно рисует С позирующих Гравюра на дереве
ему натурщиков нужные ему
сложные повороты фигуры, так называемые ракурсы, проверяет, как
образуются складки одежды, как падает свет и ложатся тени от
того или иного освещения. Это необходимая профессиональная
подготовка к созданию оригинала.
Работая над оригиналом, художник вносит в эскиз, созданный
на основе его творческого воображения, множество элементов и
деталей, найденных им в работе с натурой. Однако отношение к натуре
у художника всегда активно. Умело отбрасывая все ненужное,
второстепенное, он добивается сочетания жизненной правды натуры с
творческой фантазией. Это сочетание рождает особую убедительность
образа, его достоверность.
Исполнение оригинала — листа, с которого будЪт воспроизведена
иллюстрация, — индивидуальный творческий процесс, поэтому здесь
почти невозможно вывести какие-либо общие закономерности.
Индивидуальность художника, его мировосприятие окончательно
проявляются в законченном произведении, где сочетаются отбор
жизненных фактов, претворение их в творческой фантазии художника
и материальное воплощение — манера исполнения, характер линии,
штрих, особенности использования избранной техники.
Серьезность и вдумчивость образов, созданных К. Рудаковым,
находят свое выражение в мягкости и легкости его акварелей,
тонкости цветовых сочетаний {илл. 28); острота, юмор, меткая
наблюдательность А. Каневского органично сочетаются с четким, острым
53

28, К, Рудаков. Иллюстрация к роману И, С, Тургенева «Отцы и дети*.
Портрет Базарова, 1946—1949, Акв.

штрихом его перовых рисунков (илл. 15 и 16); философская ясность,
эпическая широта образов В. Фаворского раскрываются в четкости,
классической простоте и ясности форм (илл. 29).
Советские иллюстраторы в изобразительном толковании
литературных произведений исходят из общих позиций искусства
социалистического реализма — отражения жизни в исторически верных
закономерностях ее развития. Это обеспечивает глубокий и объективно
правильный подход к литературному произведению, понимание его
лучших, прогрессивных сторон. Каждое литературное произведение
затрагивает множество важных жизненных вопросов, из которых
художник выбирает и акцентирует именно те темы, те стороны
действительности, которые ближе всего его творческому темпераменту,
его чувствам, характеру дарования. Поэтому каждая значительная
серия иллюстраций открывает для читателя, помимо общей темы,
что-то свое, неповторимое, свойственное только данному художнику
и никому другому. Это окрашивает все этапы работы художника,
начиная от выбора произведения и кончая исполнением
иллюстраций. И если для советских художников существует определенная
общность в подходе к литературному произведению, то отбор фактов
действительности и способ их подачи у каждого художника свой.
Мы уже говорили о том, что процесс создания оригинала у
каждого художника индивидуален. Шмаринов, например, перед тем,
как приступить к оригиналу, подробно прорабатывает весь рисунок
жестким карандашом на отдельном куске плотной полупрозрачной
кальки — «картоне» *, как он ее называет, потом переносит рисунок
через специальную копирку на лист и уже другой техникой
исполняет оригинал. Кибрик, выполняя в технике литографии свои
иллюстрации, доводит до полной законченности различные решения одной
и той же иллюстрации, получая так называемые «варианты», из
которых выбирает лучший. А вот художники, делающие гравюру на
дереве, ввиду трудоемкости этого процесса, редко создают варианты с
целью отобрать лучший, а, вроде Шмаринова, предварительно
подробно прорабатывают рисунок и потом уже наносят его на доску.
1 Термин «картон» на языке художников означает первоначальный,
подготовительный рисунок. Живописцы эпохи Возрождения, когда практика
тщательной проработки предварительных рисунков была особенно распространена,
выполняли эти рисунки на толстой плотной бумаге —картоне.
55

29. В.Фаворский. Иллюстрация к «Слову о полку Игоревен. 1950.
К созданию оригинала художник относится с огромной
ответственностью. Он снова и снова делает рисунок, если что-то не
удовлетворяет его, даже если заказчик (издательство) считает рисунок
вполне хорошим и согласен его печатать. Художник не раз, по
прошествии времени, возвращается уже к готовой серии, критически
рассматривает ее и, если находит в ней неточности, делает новые
рисунки или вносит исправления в старые оригиналы.
Такая требовательность к себе свойственна каждому художнику,
творчески подходящему к своему труду. Но для иллюстратора она
имеет особое значение, так как иногда, казалось бы, небольшая
ошибка в иллюстрации серьезно искажает ее смысл, и читатель
воспринимает рисунок далеко не так, как предполагал художник. Об этом
интересном факте из своей работы над иллюстрациями к «Повести
о настоящем человеке» Б. Полевого вспоминает художник Н.
Жуков 1.
Рисуя иллюстрацию «Прощание Степана Ивановича с
комиссаром», Н. Жуков упустил из виду, что натурщик, позировавший ему
для Степана Иваповича, был левшой и застегивал ремень концом
на другую сторону. На рисунке Жукова, опубликованном в журнале
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. I, стр. 21—26.
56

Гравюра на дереве
«Огонек», ремень у Степана Ивановича оказался застегнутым не по
форме, и эта, казалось, незначительная ошибка была моментально
замечена зрителем. Степан Иванович — по повести — бывалый
аккуратный солдат, с которым такая ошибка произойти не могла.
Но из-за маленькой детали для людей, близко знающих жизнь
военных, образ аккуратного человека превратился в образ человека
рассеянного.
В изображении деталей: обстановки, интерьера, мебели, костюма,
бытовых предметов—иллюстратор должен быть точным еще и
потому, что его рисунки имеют познавательное значение. Миллионы
читателей именно через иллюстрацию получают первые впечатления о
том, какой была жизнь в ту или иную эпоху, в той или иной стране.
Читатель, по всей вероятности, уже заметил, что до сих пор,
говоря о советской реалистической иллюстрации, мы, в основном,
приводили примеры и обобщали этапы работы над иллюстрированием
художественной прозы, почти не касаясь иллюстраций к поэзии.
Ритм стихов, музыка, которая заключена в чередовании
ударений и рифмованном окончании фраз, в повторении общего рисунка
поэтических строф (сочетание двух или нескольких стихотворных
строк), ставят перед иллюстратором специфические задачи — он
должен передать в иллюстрации особыми средствами музыку стиха.
-57

Образы героев поэтических произведений более обобщены,
описание гораздо напряженнее и эмоциональнее.
Интересно, например, сравнить описание Пушкиным
деятельности Петра I в прозе и стихах, написанных примерно в одно и то
же время: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая
занимательная. Ибрагим видал Петра в сенате, оспариваемого Батур-
линым и Долгоруким, разбирающего важные запросы
законодательства, в адмиралтейской коллегии утверждающего морское величие
России, видел его с Феофаном, Гавриилом Бужинским и Копиеви-
чем, в часы отдохновения рассматривающего переводы иностранных
публицистов или посещающего фабрику купца, рабочую
ремесленника и кабинет ученого».
Это отрывок из неоконченного романа А. С. Пушкина «Арап
Петра Великого». Портрет Петра I дан буквально в одной фразе:
«В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною
трубкою во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты». А вот
отрывок из стихотворения «Стансы»:
Самодержавною рукой
Он смело сеял просвещенье,
Не презирал страны родной:
Он знал ее предназначенье.
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
Все помнят и портрет Петра I из поэмы «Полтава»:
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Иллюстрируя стихи, художник основное внимание уделяет
созданию обобщенного образа героя, стремясь передать через ритм
линий, цветовые сочетания и световые контрасты музыку стиха и
эмоциональный тон произведения.
68

30. Ф. Константинов. Обложка к поэме М. 10. Лермонтова
«Мцыри». 1946. Гравюра на дереве

Широко известны иллюстрации к поэтическим произведениям
с достаточно развитым сюжетным началом — М. Врубеля к «Демону»
Лермонтова, А. Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина. Прекрасные
иллюстрации к произведениям Некрасова выполнены советскими
художниками — С. Герасимовым и Д. Шмариновым. Замечательным
мастером иллюстраций к поэтическим произведениям является
старейший советский художник В. А. Фаворский (илл. 29), работающий,
в основном, в технике гравюры на дереве. Талантливый ксилограф
Ф. Константинов сделал прекрасные иллюстрации к поэме
Лермонтова «Мцыри» (илл. 30), О. Верейский с тонким пониманием поэзии
Твардовского и знанием жизни проиллюстрировал его поэмы
«Василий Теркин» и «Дом у дороги» (илл. 31 и на обложке).
Вряд ли возможно переложить на язык иллюстрации точный
смысл лирического стихотворения и те мысли, которые оно вызывает.
А вместе с тем сборники стихов иллюстрируются.
В чем же особенности таких иллюстраций? К ним больше всего
применимо сравнение со стихами, положенными на музыку.
Изображая какой-либо сюжет очень общего характера или пейзаж,
художник стремится передать в нем то настроение, которое вызывает в
нас чтение стихотворения.
Сопровождая стихи заставками и концовками, решая облик
книги в целом, художник часто использует декоративные элементы,
которые своим характером также связаны с настроением
стихотворения, с представлением об эпохе, к которой
принадлежит стихотворение. От художника подобная работа требует
большого поэтического чутья, знания и понимания стиля поэзии и
искусства эпохи, в которую созданы стихи, сочетания таланта
иллюстратора с талантом оформителя книги — а это тоже большая и
сложная область искусства.
В качестве блестящего примера иллюстрирования и
художественного оформления сборников лирической поэзии можно привести
издания сонетов Шекспира и стихов Роберта Бернса в переводах
С: Маршака. Гравюры на дереве к этим изданиям были выполнены
В. А. Фаворским.
Искусство советской иллюстрации крайне разнообразно по своим
формам. Далеко не все вопросы, связанные с творчеством художника-
чллюстратора, можно осветить в коротком рассказе. Каждый, кто
во

81. О.Верейский. Иллюстрация к поэме А. Твардовского «Василий Теркин»
1943—1945. Тушь, сухая кисть
специально этим интересуется, может ознакомиться с творчеством
наших ведущих иллюстраторов по монографиям и альбомам.
Очень интересны высказывания самих иллюстраторов о своей
работе, некоторые выдержки из которых здесь приведены. Никакое
изложение общих закономерностей, существующих для творчества
иллюстратора вообще, не может заменить того живого интереса,
с которым воспринимаются рассказы самих создателей иллюстрации.
Следуя за художником в его многотрудных поисках, рассматривая
репродукции с первоначальных набросков, эскизов и натурных
прорисовок, читатель ощутит атмосферу, в которой трудится иллюстратор,
61

поймет его волнения и радости, почувствует, как много нужно
творческой воли и упорства, чтобы создать рисунки к книгам,
которые стоят на его полке.
Даже из короткого рассказа о том, как создается иллюстрация
к произведению художественной литературы, мы видим, какими
разнообразными способностями должен обладать
художник-иллюстратор. Знание литературы и любовь к ней, обширные исторические
сведения, пытливость мысли, огромный запас жизненных
наблюдений, особая художническая память, позволяющая к каждой новой
работе привлекать весь свой многолетний опыт, фантазия,
творческая «одержимость» и упорство в достижении цели, большая
трудоспособность — все эти качества необходимы для каждого хорошего
иллюстратора. Выразитель передовых идей, он в рисунках к
литературе нашего времени создает замечательные образы своих
современников. Иллюстрируя классику, художник участвует в великом
деле — передаче новому поколению всего лучшего, прогрессивного
и общечеловеческого, что несут в себе произведения художественной
литературы.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
На обложке — О. Верейский. Иллюстрация к поэме А.
Твардовского «Василий Теркин». Портрет Василия Теркина. 1943—1945. Тушь,
сухая кисть.
На фронтисписе — Е. Кибрик. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя
«Тарас Бульба». 1944—1945. Литография.
Цветная вклейка — С. Герасимов. Иллюстрация к роману М.
Горького «Дело Артамоновых». 1947. Акв.
1. Виньетка и текст из «Книги мертвых». Древнеегипетский папирус.
Конец II тысячелетия до н. э 6
2. Лист из блочной книги «Антихрист» XV в. Гравюра на дереве . 7
3. Альбрехт Дюрер. Титульный лист. 1490—1494. Гравюра на
дереве 9
4. Остромирово Евангелие. 1056—1057 11
5. Остромирово Евангелие. Буквица 12
6. Букварь «словено-российских писмен» Кариона Истомина. 1694.
Гравюра на меди Леонтия Бунина 13
7. Заставка в книге басен Хемницера. Миниатюра. 1799. Гравюра
на меди 14
8. А. А г и н. Иллюстрация к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. 1846.
Гравюра на дереве Е. Вернадского 16
9. М. В р у б е л ь. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон».
1890 19
10. Б. Д е х т е р е в. Иллюстрация к рассказу М. Горького «Страсти-
мордасти». 1938. Уголь 23
11. Кукрыниксы. Иллюстрация к роману М. Горького «Клим Сам-
гин». 1933. Акв 24
12. Д. Ш м а р и н о в. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова
«Герой нашего времени». Княжна Мэри и Грушницкий. 1941. Уголь, черн.
темпера , 27

13. КукР' ft" Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя
«Шинель». 1952. Черь,. t . . . , 29
14. Д. Д у б и н с к и й. Иллюстрация к рассказу А. И. Куприна
«Поединок». 1960. Темпера 39
15. А. Каневский. Обложка к «Басням» С. Михалкова. 1952. Акв.,
тушь, перо. 31
16. А. Каневский. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Иван
Федорович Шпонька и его тетушка». 1953. Тушь, перо 33
17. Д. Ш м а р и н о в. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание». Раскольников и Соня в Сибири. (Эпилог). 1945.
Черн. темпера, уголь 35
18. Д. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Толстого «Петр I».
1940. Уголь 37
19. А. Лаптев. Наброски с натуры для портрета Ноздрева. 1951.
Тушь, перо 39
20. Кукрыниксы. Иллюстрация к роману М. Горького «Мать».
1949—1950. Черн. акв 40
21. Н. Жуков. Иллюстрация к «Повести о настоящем человеке»
Б. Полевого. 1950. Акв 43
22. Кук рын иксы. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Дама с
собачкой». 1945—1946. Черн. акв 44
23. Е. Кибрик. Иллюстрация к роману Р. Роллана «Кола Брюньон».
Ласочка. 1935. Автолитография 46
24. Е. Кибрик. Иллюстрация к роману Р. Роллана «Кола Брюньон».
Ласочка. Вариант. 1935. Автолитография 47
25. Д. Шмаринов. Иллюстрация к роману Л. Толстого «Война и
мир». 1953. Черн. акв., уголь 49
26. Д. Шмаринов. Иллюстрация к трагедии Шекспира «Ромео и
Джульетта». 1961. Акв 51
27. В. Фаворский. Иллюстрация к балладе Бернса «Робин». 1950.
Гравюра на дереве 53
28. К. Р у д а к о в. Иллюстрация к роману И. С. Тургенева «Отцы и
дети». Портрет Базарова. 1946—1949. Акв 54
29. В. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1950.
Гравюра на дереве 56—57
30. Ф. К о н с т а н т и н о в. Обложка к поэме М. Ю. Лермонтова
«Мцыри». 1946. Гравюра на дереве 59
31. О. В е р е й с к и й. Иллюстрация к поэме А. Твардовского «Василий
Теркин». 1943—1945. Тушь, сухая кисть 61
64