Мастера живописи
Врубель
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2000

Содержание
Биографический очерк
4	Начало. Становление таланта
8 Корни легенды
14 Выход в свет
2 2 Странные пересечения
32 Художник и природа
38 Метод и тема
42 Хронология
Произведения
44 Жемчужина
46 Портрет С.И. Мамонтова
48 Девочка на фоне персидского ковра
50 Демон (сидящий)
5	2 Портрет Н.И. Забелы-Врубель в туалете ампир
54 Полет Фауста и Мефистофеля
56 Лебедь
5 8 Автопортреты
60 Демон поверженный
62 Именной указатель

Начало.
Становление таланта
Жизнь художника — развитие его творческой силы,
это настоящая биография художника, которой одни
обломки являются в происшествиях ежедневной жизни... Матери¬
алы жизни художника суть одни — его произведения», — так пи¬
сал некогда В.Ф. Одоевский. Следовательно, просто знать, хотя
бы и максимально подробно, обстоятельства жизни художника,
недостаточно — требуется увидеть и понять их в отношении к «раз¬
витию его творческой силы».
Будущий художник родился в 1856 году — в год коронации
Александра II Освободителя; последние его произведения созданы
в 1906 году, то есть во время первой русской революции. Следова-
Исключительная
память
Вверху - фреска
Микеланджело
"Страшный суд"
(1536-1541, Рим),
копию которой
увидел девятилетний
Врубель
в саратовской
церкви. Внизу -
"Италия", эскиз
театрального
занавеса (1891).
4

Начало. Становление таланта
Любовь к
подробностям
Справа - рисунок
"Свидание Анны
Карениной с сыном"
(1878, ГТГ).
Закрученные
в орнаментальный
узор с ломкими
гранями складки
одежды, смятая
драпировка
на стуле,
брошенные
на ковер зонтик
и перчатки
образуют
мастерски
исполненную
натюрмортную
постановку,
где предметы
кажутся
наэлектризованными
энергией мятежных
страстей. Они
выражают их даже
более красноречиво,
чем устрашающие,
но при этом
достаточно
банальны позы,
жесты и лица
участников сцены.
тельно, период творческой активности Врубеля сравнительно не¬
велик — чуть более 20 лет.
Мать Врубеля умерла, когда мальчику было три года. Когда ему
было семь, отец женился вторично, имея во втором браке трех де¬
тей, один из которых умер в детстве. Внутрисемейные отношения,
насколько можно судить по сохранившимся свидетельствам, были
вполне благополучны; охотникам изысканий психоаналитическо¬
го толка эти сведения о годах, проведенных в отцовском доме, не
оставляют никакой поживы. Интонация врубелевских писем, когда
дело касается семейственных и родственных отношений, в своей
почтительности лишена какого бы то ни было притворства, равно
5

Начало. Становление таланта
как и неискренних преувеличений. Но теплые дружественные от¬
ношения Врубель сохранил впоследствии лишь со старшей сест¬
рой Анютой, или Нютой, как он ее называл. Мачеха, Елизавета Хри-
стиановна (урожденная Вессель) — серьезная пианистка с хорошей
школой, и маленький Врубель был ее внимательным слушателем.
Вообще, по воспоминаниям сестры, «элементы живописи, музыки
и театра стали с ранних лет его жизненной стихией».
Отец Врубеля — строевой офицер, участвовавший в Крымской
кампании, впоследствии избрал стезю военного юриста; долг служ¬
бы требовал частых перемещений: Врубель родился в Омске, за¬
кончил Ришельевскую классическую гимназию в Одессе. Худо¬
жественные задатки, видимо, были обнаружены рано: во время
Зазеркалье
Слева вверху -
"Венеция"
(1893, ГРМ),
справа вверху -
"Гадалка"
(1895, ПТ).
На следующей
странице вверху -
"Испания" (1894,
ГТГ), внизу -
"Фантастический
пейзаж" (6.г., ПТ).
6

Начало. Становление таланта
кратковременного пребывания в Петербурге отец водил восьми¬
летнего мальчика в рисовальные классы Общества поощрения ху¬
дожников, годом позже в Саратове он занимался у частного педа¬
гога, обучавшего его рисованию с натуры, потом он посещает ри¬
совальную школу в Одессе. Уже тогда, в детские годы, проявлялось
качество, впоследствии составившее одну из примечательных осо¬
бенностей врубелевского мастерства, а именно исключительная
зрительная память. Так, в Саратове, после двух посещений церкви,
где была помещена копия «Страшного суда» Микеланджело, девя¬
тилетний Врубель дома «наизусть, — как пишет его сестра, — вос¬
произвел ее во всех характерных подробностях».
Окончив гимназию с золотой медалью, Врубель в 1874 году по¬
ступил на юридический факультет Петербургского университета.
В первые годы учебы ему довелось быть гувернером и домашним
учителем в семействе, с которым летом 1875 года он совершил пер¬
вую поездку в Швейцарию, Германию и Францию. Увлечение лю¬
бительским рисованием продолжается и в этот период. Образцами
для подражания служили не произведения «большого искусства»,
а образы и стилистика журнальной репродукционной гравюры.

Корни легенды
Не всякий художественный мир и не всякая творческая
биография одинаково предрасполагают к мифотворчеству.
В этом отношении Врубель среди русских художников прочно дер¬
жит первое место. Первоисточник легенды, как было сказано, —
удивительное, таинственное, которое чаще всего выступает как не¬
понятное, необычное, а попросту как то, что отклоняется от обще¬
человеческой или бытовой нормы. Если бы мы вознамерились по-
Музыка и Муза
Вверху - русская
певица Н.И. Забела,
жена художника.
Фрагмент картины
"Н.И. Забела-Врубель
у рояля"
(не окончена,
6.г., ПТ).
8

Корни легенды
Мимические
"экспрессии"
В "Голове Демона
на фоне гор"
(слева внизу, 1890)
и в "Демоне
летящем"
(справа вверху,
не окончена,
1899, Киев)
узнаются приемы
оперного
пластического
грима: смертельная
бледность,
запекшиеся,
"будто увядшие
лепестки", губы,
неправдоподобно
расширенные глаза.
Все это превратилось
в неподвижную
эмблему мировой
скорби - вполне
стандартную
схему, в коей
запечатлеваются
аффекты
страдальческого
ужаса.
нять, из чего же все-таки она, эта врубелевская легенда, складыва¬
ется, нам потребовалось бы очертить контуры непонятного, уяс¬
нить, что во врубелевском творческом облике, в его биографии,
в его художественном пути является обескураживающе-таинствен¬
ным или интригующим.
Разумеется, сами эти непонятности выступают в разном обли¬
чье для «широкой публики», которая узнает о художнике отрывоч¬
но и понаслышке, и для исследователей-искусствоведов, которые
транслируют в публику более или менее непрерывное знание. За¬
дача искусствоведов — соединить разрозненные факты биографии
и творчества, но при этом и здесь присутствуют некоторые недо¬
умения, порой неисповедимыми путями переходящие в публику
и ею улавливаемые, даже если «человек толпы» и не интересуется
специально художником.
Во-первых, Врубель имеет экзотическую в русскоязычном оби¬
ходе фамилию: со стороны отца его предки — выходцы из прус¬
ской Польши. Хотя по-польски Врубель — это всего-навсего воро¬
бей, тут уже есть нечто странное, что позволяло играть с этой фа¬
милией в странные игры.
Например, в романе Набокова «Дар» один из поверхностных
знакомых героя упоминает мимоходом о «фресках Врублева». Не¬
важно, собственная ли это острота писателя или «взято из жиз¬
ни». Важно, что тем самым документируется существовавшая
в культурном климате начала XX века сращенность имени Врубе¬
ля с именем Рублева — давно и безусловно олицетворяющего
в мировой иерархии имен образ русского искусства вообще.
Но, конечно, удивительное и странно-интригующее под но¬
мером один — это то, что Врубель заканчивает жизнь в психиат¬
рической клинике. Его сумасшествие странным образом, уже в гла¬
зах его современников, бросало отсвет на его искусство. Напри-
9

Корни легенды
мер, Стасов с некоторым как
бы даже облегчением вос¬
принял весть о психической
болезни Врубеля, как то, что
вроде бы объясняло врубе-
левские «странности», в час¬
тности его привязанность
к демонической теме.
Существен при этом не
только сам факт трагической
жизненной развязки, но и то,
что Врубель пробыл в пси¬
хиатрической лечебнице
очень долго — с 1902 по 1910
год, год смерти. Врубель не уз¬
нал, что его произвели в ака¬
демики; не знал о триумфаль¬
ном успехе в России и Евро¬
пе того самого «Мира искус-
Графические
шедевры
В моменты
просветления
Врубелем созданы
зарисовки
с натуры -
"Кровать", из цикла
"Бессонница"
(вверху, 1905, ГРМ)
и "Дерево у забора"
(внизу, 1903-1904,
ГТГ). Слева -
"Н.И. Забела-
Врубель у рояля"
(не окончена,
6.г., ГТГ)
10

Корни легенды
Сияние света
"Нарисуйте
попробуйте просветы
воздуха в ветвях..."
В рисунке
"Дворик зимой"
(вверху, 1903-1904,
ГТГ) очерк ветвей
имеет прерывистый,
пунктирный контур.
Он появляется
и исчезает,
позволяя заметить,
что сквознота
интервалов
создает внятную
ритмическую
фигуру - образ
стремительно
несущегося
потока, властно
подчиняющего
движение
карандаша.
Врубель не
изображает свет,
падающий извне
и играющий
на поверхности
стволов и ветвей,
свет, который
сейчас есть,
а потом нет;
как свет у него
действует сама
основа: белизна
листа увидена
как светоносная
субстанция, сияние
света, некогда
отделенного
от тьмы. Справа -
"Портрет
В.Я. Брюсова"
(1906, ГТГ),
одно из последних
произведений
художника.
11

Корни легенды
ства», в первых выставках которого он участвовал; он не был сви¬
детелем событий первой русской революции — все это прошло
мимо него. Получилось так, что период его болезни оказался в рус¬
ской истории, в том числе культурной, чрезвычайно насыщенным
событиями. Врубель, продолжая существовать, рано был выключен
из культурной среды своего времени и уже при жизни отошел в об¬
ласть легенды. Например, художники «Голубой розы», экспониро¬
вавшие на своих выставках произведения Врубеля вместе с кар¬
тинами Борисова-Мусатова, предъявляли его в качестве своего учи¬
теля, того, от кого они исходят в своем творчестве; для литерато-
ров-символистов (Александр Блок, Андрей Белый) Врубель — ху¬
дожественный прецедент, аргумент в их творческой и художе¬
ственной деятельности, вполне состоявшееся и занявшее место
в истории искусства явление, — хотя он еще жив. Такое, конечно,
бывает не со всяким художником.
Еще один интригующий момент биографии Врубеля: уже в про¬
цессе болезни, после того как он попал в лечебницу (а он сменил их
несколько), у него были моменты просветления, когда он мог рабо¬
тать. И вот тогда-то были созданы его последние шедевры, в частно¬
сти графические, к которым относятся зарисовки с натуры сцен
в интерьерах лечебницы и за окном: «Обдумывает ход (игра в шах¬
маты)», «Кровать». Из цикла «Бессонница», «Дерево у забора». Одним
из последних произведений Врубеля является портрет В. Брюсова.
Во врубелевской мемуаристике, может быть оттого, что его
жизнь часто прочитывалась в свете трагической развязки, многие
эпизоды раннего времени, например киевского периода, заостря¬
лись, и странности, которые бывают у любого, особенно у артис¬
тических натур, получали особенно резкие, пламенеющие конту¬
ры. Например, Врубель в какой-то момент исчезает из Киева якобы
на похороны отца, а через некоторое время отец появился живой
и здоровый перед теми самыми людьми, которым было сообщено,
что он умер.
В киевский и ранний московский период Врубель ведет ти¬
пично богемную жизнь. Он часто посещает цирк, одна из его при¬
вязанностей — цирковая наездница, с которой он дружит и в гости
к которой водит своих приятелей, например К. Коровина и В. Се¬
рова. Считалось, что это недостойно того имиджа выдающегося ху¬
дожника, который Врубель уже имел, правда, не в глазах широкой
публики, а его собственного окружения.
Творчество
и болезнь
Вверху -
"Портрет доктора
ф.А. Усольцева",
в клинике которого
лечился Врубель.
Усольцев оставил
любопытные
воспоминания:
"Часто приходится
слышать, что
творчество Врубеля
больное творчество.
Я долго
и внимательно
изучал Врубеля,
и я считаю,
что его творчество
не только вполне
нормально,
но так могуче
и прочно, что даже
ужасная болезнь
не могла его
разрушить...
До тех пор пока
Врубель мог
держать карандаш
и мог видеть, он
работал, выполняя
не рисунки
сумасшедшего,
но произведения,
относящиеся
к шедеврам
рисовального
искусства..."
Справа - "Портрет
П.П. Кончаловского"
(6.г., частное
собрание).
12

Корни легенды
13

Выход в свет
Для нас «популярный» Врубель начинается с 1890 года, когда в
Москве написан «Демон (сидящий)» и созданы иллюстрации
к произведениям Лермонтова в юбилейном издании к 50-летию
со дня смерти поэта. В 1896 году перед этой «широкой публикой»
предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся ма-
Новый стиль
Врубель, с его
пониманием
искусства как
высокой степени
искусности
в любой области
рукотворства,
оказался из
художников его
поколения наиболее
подготовленным
к принятию вызова
со стороны
модерна.
Он умел все:
написать картину,
расписать блюдо,
вылепить
скульптуру,
нарисовать
виньетку, сочинить
театральный
занавес.
Вверху - фрагмент
панно "Микула
Селянинович
и Вольга" (1895—
1896, ГТГ), внизу -
"Роберт и монахини"
(бронза, 1896).
14

Выход в свет
"Придворный
художник"
До 1896 года,
до скандала
с панно
на нижегородской
выставке, Врубель
являлся, так сказать,
"придворным
художником"
С. Мамонтова,
он - одна из
заметных фигур
в абрамцевском
кружке,
он оформляет
интерьеры особняков
московских
меценатов и буржуа
(Маска льва.
Декоративная
скульптура
для ворот дома
С.И. Мамонтова
в Москве, 1890-е,
ГРМ, внизу), имея
узкий круг клиентов,
но он не участвует
в выставках,
и "широкая публика"
о нем не знает.
Справа - "Морской
царь" (керамика,
1899-1900, ГТГ).
стер. Произошло это вдруг, неожиданно — здесь тоже один из мо-
ментов биографии, прибавляющий яркости легендарному ореолу
вокруг имени Врубеля.
Обстоятельства врубелевского «дебюта» на нижегородской
выставке по-своему замечательны. Летом 1896 года в Нижнем
Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сель¬
скохозяйственная выставка, включавшая художественный отдел.
На торцах павильона, где должен был расположиться этот от¬
дел, под выгнутой крышей пустовали большие тимпаны. Кури¬
ровавший художественно-оформительские работы на выставке
15

Выход в свет
С.И. Мамонтов заказал Врубелю выполнить для этих тимпанов
панно на темы, представленные на усмотрение художника. Вру¬
бель сочинил композиции на европейский — «Принцесса Греза»
(сказочная рыцарская легенда в сценической обработке попу¬
лярного тогда французского драматурга Э. Ростана) и нацио¬
нальный («Микула Селянинович») сюжеты. Эти панно были от¬
вергнуты специально присланной из Петербургской Академии
художеств комиссией «как нехудожественные». Тогда Мамонтов
решил показать, кто настоящий хозяин на выставке. На арендо¬
ванном им участке вблизи входа был в короткий срок сооружен
павильон, или «балаган», как выразился К. Коровин, с громадны¬
ми буквами на крыше «Панно Врубеля». В этом павильоне они и
экспонировались. Событие это наделало много шума в прессе.
Кроме того, по настоянию Мамонтова на выставке экспониро¬
валось восемь картин Врубеля и его скульптура, в это же время
проходили гастроли Мамонтовской частной оперы в городском
театре, где шел спектакль «Гензель и Гретель» в декорациях Вру¬
беля, а в портале сцены красовался исполненный Врубелем ра-
Майоликовая
скульптура
Поливная
поверхность
скульптур Врубеля -
это своего рода
живописная аналогия
колористическим
и фактурным
эффектам
оркестровки
в музыке
Римского-
Корсакова.
Слева - "Купава"
(майолика, 1898—
1899,	ПТ), справа -
"Морская царевна"
(майолика, 1897—
1900,	ПТ). Справа
внизу - панно
"Микула
Селянинович"
(1895-1896, ГТГ).
16

Выход в свет
Камин
Внизу - "Микула
Селянинович
и Вольга"
(камин, майолика,
1898-1899, ГТГ).
нее для той же Русской частной оперы занавес «Неаполитанская
ночь» («Италия. Неаполитанская ночь». Эскиз театрального зана¬
веса). Врубель, таким образом, был представлен в Нижнем все¬
ми гранями своего творчества: дебют Врубеля был превращен
Мамонтовым в бенефис.
17

Выход в свет
Поэзия стихий
Одним из стимулов
в обращении
художника
к "изобразительному
фольклору"
была музыка
Н.А. Римского-
Корсакова. Врубеля
в творчестве этого
композитора
привлекала поэзия
водной стихии,
запечатленная
в самой
оркестровой
фактуре. Вверху -
"Прощание царя
морского с царевной
Волховой" (1899,
ПТ). Ниже - "Садко"
(1899-1900, ГРМ).
Внизу - занавес
"Неаполитанская
ночь" (1891, ПТ),
созданный Врубелем
для Русской частной
оперы. Справа -
"Дуэль Печорина
с Грушницким",
иллюстрация
к произведению
М. Лермонтова
"Герой нашего
времени" (ПТ).
Академический педагог П. Чистяков говорил, что Врубель у него
«перепекся», то есть усвоил его систему как-то «слишком». Но где
бы он ни появился, в нем всегда был ощутим некий «излишек»:
в Киеве он петербуржец; в Москве, еще сохранявшей дух и харак¬
тер «Московского дворика» Поленова, он, прошедший школу киев¬
ского орнаментально-декоративного монументализма, слишком
смел и одновременно витиеват.
Наконец, для книжного западничества и салонно-кружко¬
вого эстетизма петербургской молодежи из «Мира искусства» в нем
было слишком много московской безудержности и того, что А. Бе¬
нуа поначалу называл «гениальничанием». Самое, пожалуй, при-
18

Выход в свет
/
	-
I	fjjt
ъ Ф
ш.
Ф -Ш
sif ■
* V
*
19

Выход в свет
мечательное в этом смущении неофитов петербургского запад¬
ничества перед Врубелем было то, что они, хотя и чувствовали,
но не узнавали во Врубеле тот тип художника и род искусство-
понимания, к которым они сами тяготели. Между тем врубелев-
ская новизна была не что иное, как хорошо забытое старое. Его
понимание творчества воскрешает времена господства ремес¬
ленного цехового стандарта, когда искусством называлось каче¬
ство исполнительского мастерства в любой работе любого вида,
Врубель
и Лермонтов
К. Коровин
вспоминал, как
Врубель работал
над иллюстрациями
к произведениям
Лермонтова:
"Я видел, как он
остро, будто
прицеливаясь или
что-то отмечая,
отрезывая в разных
местах на картоне,
клал отрывистые
штрихи, тонкие,
прямые,
и с тем же отрывом
их соединял.
Тут находил глаз,
внизу ковер, слева
решетку, в середине
ухо и т.д., и так все
соединялось,
соединялось,
заливалось тушью
и лицо Тамары,
и руки, и звезды
в решетке окна..."
Слева - "Прощание
Зары с Измаилом"
(ПТ), внизу - "Тамара
в гробу" (1890-1891,
ПТ). Справа вверху -
"Пляска Тамары"
и "Тамара и Демон"
(обе ГГГ).
Справа внизу -
"Скачущий всадник",
иллюстрация
к поэме "Демон"
(1890-1891, ГГГ).
20

Выход в свет
жанра и профиля. А это как раз то, что в высшей степени харак¬
терно для петровского времени — начала начал российского за¬
падничества.
Константин Коровин рассказывает, как Врубель однажды вы¬
полнял работу по случайному заказу, где можно не обременять себя
слишком большой ответственностью и тщательностью исполне¬
ния. Тем не менее: «Но как написал Врубель, какой особенный был
шрифт — свой, и какой! И тут Михаил Александрович проявил свой
необыкновенный дар графической черты и формы. Потом мы
только и говорили: «Шурочке привет! Боже, Левочку храни».
И в этой «халтуре» сказалась хватка мастера. Врубель был все¬
гда «в форме», ни одна работа не могла застать его врасплох.
«...Любил смотреть ярлыки бутылок, — передает К. Коровин, —
особенно шампанского разных марок. И однажды сказал мне, по¬
казав бутылку:
— Смотри — ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать — это
трудно. Французы умеют, а тебе не сделать». У Врубеля, что называ¬
ется, чесались руки вступить в соревнование с любой мастерски
исполненной работой, в ней он видел вызов своему мастерству.
21

" Странные пересечения
Вспоминая, быть может, лермонтовского «Героя нашего вре¬
мени», Врубель как-то сказал: «Я — фаталист». Печатью фату¬
ма отмечены не только персонажи, сюжеты и темы врубелевских
произведений. На протяжении всего жизненного пути Врубеля со¬
провождают странные, фатальные совпадения. Вот несколько при¬
меров.
С 1882 года Врубель занимается в классе П.П. Чистякова. Тот
рекомендует его как способного мастера композиции Адриану
Прахову, который тогда руководил реставрацией древних церквей
и фресок в Киеве, а впоследствии курировал художественную часть
исполнения росписей во Владимирском соборе. Врубель оказыва-
Роковое совпадение
Смерть сына
в Киеве имеет
странный отсвет
в искусстве Врубеля,
ибо исполненный
несколько ранее
портрет сына
("Портрет сына
художника", 1902,
ГРМ, внизу слева),
преисполнен
недетской
прозорливости,
которая сближает
его личико,
подобное лику,
с ликом Христа
в иконе
"Богоматерь
с младенцем",
выполненной
в том же Киеве
для Кирилловской
церкви в 1885 году
(рисунок к иконе
"Богоматерь
с младенцем",
1884-1885, ГТГ-
на следующей
странице справа).
Вверху слева -
"Христос
в Гефсиманском
саду" (фрагмент,
1887, ПТ).
22

Странные пересечения
Монументалист
Вверху - "Сошествие
Св. Духа" (фрагмент,
1885, Киев). Внизу -
"Богоматерь
с младенцем"
(1884-1885, ГТГ).
ется в Киеве, и первая
его крупная монумен¬
тальная работа —
фреска «Сошествие
Святого Духа на апос¬
толов» на хорах Ки¬
рилловской церкви.
В 1902 году, уже в на¬
чале болезни, приехав
в Киев и посетив Ки¬
рилловскую церковь,
Врубель заметил: «Вот,
в сущности, то, к чему
я должен был бы вер¬
нуться», имея в ви¬
ду монументальный
23

Странные пересечения
24

Странные пересечения
Ночное царство
Ночной колорит
поздних
произведений
Н. Ге инспирировал
обращение Врубеля
к ночным сценам.
Так возникают
живописные
"ноктюрны" -
"Сирень" (справа,
1900, ГТГ), "Пан"
(слева, 1899, ПТ),
"К ночи", "Царевна-
Лебедь" (все - ПТ).
Однако сходство
Врубеля с Ге -
это сходство по
противоположности.
Если живопись
Ге соответствует
выражению "глухая
ночь", то Врубель
изображает ночь,
наделенную чуткой
отзывчивостью
к тончайшим
колебаниям
свето-цвета,
видимую или
прозреваемую
до самых
последни:: глубин.
стиль своих росписей. Но дело в том, что Кирилловская церковь
уже тогда, когда Врубель в 1885 году выполнял свою роспись, нахо¬
дилась на территории лечебницы для душевнобольных. Само изоб¬
ражение апостолов в «Сошествии Св. Духа» посвящено мистичес¬
кой ситуации, и Врубель трактует это событие как почти натурали¬
стическую сцену заседания некоей мистической секты, которая
проникается иррациональными токами: это люди в ситуации вы¬
падения из обычного жизнеощущения, иначе говоря — сумасшед¬
шие. Продолжением этого совпадения является то, что тогда же
в Киеве, то есть там, где начинался Врубель, умирает его малень¬
кий сын. Эта взаимопроницаемость странностей врубелевской
жизненной судьбы и его искусства, причем в самых значительных
и принципиальных его художественных выражениях, конечно,
тоже принадлежит к редким, интригующе загадочным явлениям.
Врубель, по воспоминаниям нескольких мемуаристов, не лю¬
бил и даже терпеть не мог живопись Н.Н. Ге. Но, женившись на
Н.И. Забеле, он оказался в родстве с семейством Ге (сестра Надеж¬
ды Ивановны была замужем за сыном Н.Н. Ге). И Врубель, опять-таки
25

Странные пересечения
волею судьбы, летом несколько раз ра¬
ботал в мастерской Ге, на хуторе близ
Чернигова, где написан рад значитель¬
ных и знаменитых произведений. При¬
мечательно, что пребывание в мастерс¬
кой покойного художника заставило
Врубеля вспомнить ночной колорит по¬
здних произведений Ге, и это инспири¬
ровало обращение Врубеля к ночным
сценам, ночному колориту — так воз¬
никают в конце 90-х годов его живопис¬
ные «ноктюрны» — «Сирень», «К ночи»,
«Пан», «Царевна-Лебедь». Но вместе
с тем это непосредственное столкно¬
вение с искусством Ге чрезвычайно за¬
остряет соответствия-контрасты, кото¬
рые существуют между творчеством
Врубеля и Ге. Так, Ге в 1890 году карти¬
ной «Что есть Истина?» начинает свою
«страстную» серию. И ровно в том же
году, ничего не ведая про Ге, Врубель
пишет своего «Демона (сидящего)». Ге
своим «страстным» циклом, в сущности,
завершает и исчерпывает ивановскую
традицию актуальной трактовки еван¬
гельских сюжетов, а Врубель, взамен
этого, на этом месте, как будто угадав, что
делает Ге, пишет Демона, потому что сле¬
дующий естественный шаг от христо-
логического цикла и христианской те¬
мы — это переход к теме демонической.
Тем самым Врубель подхватывает
и продолжает саму идею цикла: если Ге
создает цикл произведений на тему
страстей Христа, то Врубель, по контра¬
сту, — цикл на демоническую тему. Воз¬
врат в конце 90-х годов к демонической
теме сопровождается воспоминанием
о ночных сценах Ге («Выход с тайной
26

Странные пересечения
Ночной пленэр
В противовес
господствующему
дневному, Врубель
осуществляет
редкий вариант
"ночного пленэра".
Слева - "Христос
в Гефсиманском
саду" (1887, ГТГ).
Вверху - "К ночи"
(1899, ГТП.
Внизу - Н. Ге
"Что есть Истина?"
(1890, ГТГ).
вечери», «Совесть», где изображен Иуда в ночной кромешной тьме).
Но если Ге изображает ночь, о которой говорится «глухая тьма» —
ночь однообразно-монотонную, то Врубель показывает волшебство
ночи, извлекая из тьмы поразительное красочное богатство. Подоб¬
ного же рода сходство по противоположности мы можем отметить
и в отношении к другому художнику, с которым Врубель традици¬
онно сопоставляется, — Александру Иванову. В то самое время, когда
Врубель поступает в мастерскую Чистякова, начинают издаваться
альбомы Библейских эскизов — поздней работы Иванова, которая
до тех пор была абсолютно неизвестна, и перед русской культурной
публикой и критикой, имевшей представление о художнике лишь
по картине «Явление Христа народу», возник совершенно незнако¬
мый Иванов. В библиотеке Прахова в Киеве наверняка имелись эти
издания Библейских эскизов, и они могли учитываться Врубелем при
работе над акварелями, представляющими собой эскизы к роспи¬
сям Владимирского собора в Киеве. И у Иванова, и у Врубеля — аква¬
рели, эскизы к росписям храма. Но Врубель буквально по всем ста¬
тьям противоположен Иванову: вместо сюжетного и иконографи¬
ческого разнообразия — однообразные, находящиеся под диктатом
27

Странные пересечения
иератической симметрии композиционные схемы в вариациях все¬
го двух сюжетов — «Надгробный плач» и «Воскресение» (незавер¬
шенность этого эскиза воспринимается как недопроявленность —
словно бы от ужаса перед тем, что уже показалось); вместо трепет¬
ных сияний, символизирующих благодатные озарения, внезапно по¬
сещающие людей, — ровное, абстрактное астральное свечение.
Врубель весь состоял из парадоксов. Легкомысленное богем¬
ное существование — и чрезвычайно серьезное отношение к ре¬
меслу. При серьезности мастера, ревниво относящегося к выходя¬
щему из-под его руки, — беспечное отношение к судьбе готовых
произведений: то, что уже было сделано и выпущено из рук, для
него не имело цены. Это был человек умный и глубокий, хорошо
знавший классическое искусство и литературу, говоривший на
нескольких языках, открывший для среды, в которой он обитал,
например, Г. Ибсена. Он был открыт и легок в общении, но при
всем том от него исходила гипнотическая сила, как если бы он
обладал каким-то тайным знанием, которое не считал возможным
развивать перед своими коллегами. И это действительно наклады-
Отвергнутый
Врубель
Вверху -
"Надгробный плач".
Эскиз
неосуществленной
росписи
Владимирского
собора в Киеве.
Вариант
с пейзажным
фоном. (1887,
Киев). Внизу
и справа внизу -
варианты росписи
"Надгробного плача"
(все - 1887, Киев).
28

Странные пересечения
Возвраты
Исполняя орнаменты
на столбах
Владимирского
собора, Врубель
уже тогда приводил
в изумление
свободой
сочинительской
фантазии. Поэтика
метаморфоз
или принцип
вариативности
образует
фундаментальную
предпосылку
врубелевской
изобразительности
равно как в малом
этюде, так
и в масштабе
всего творчества.
Едва ли не любому
исполненному
однажды мотиву
на коротком
или отдаленном
расстоянии
у Врубеля
непременно
имеется вариант.
"Иоанн Креститель"
(1904, ГТГ, справа)-
исполнен как бы
в память об опытах
в "византийском
роде" киевского
периода.
29

Странные пересечения
вало на его личность печать интригующей загадочности. Загадоч¬
ное было заложено природой в его натуре, в этом изяществе ума,
но он, видимо, еще и любил интриговать и удивлять окружающих,
и, может быть, те странности, которые отмечают его биографы,
были своего рода розыгрышами в духе черного юмора.
Врубель отчетливо разделяет одержимость, восторг и холод
мастерства. Невольно вспоминается Пушкин: «Восторг есть кратков¬
ременная одержимость вдохновения. Вдохновение есть располо¬
жение души к живейшему принятию впечатлений, следственно,
к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению
оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии...»
Магия света
Вверху - акварели
А. Иванова:
"Преображение"
(слева) и "Архангел
Гавриил поражает
Захарию немотой"
(справа, обе -
1850-е, ПТ). Внизу
слева - "Воскресение"
и "Ангел с кадилом
и свечой" Врубеля
(справа, обе 1887,
Киев) - прообраз
более поздней
картины "Царевна-
Лебедь" (справа,
1900, ГТГ).
30

Странные пересечения
31

Художник и природа
Вообще замечания Врубеля об искусстве, рассыпанные в его
письмах и оставленные мемуаристами, складываются в ин¬
тереснейший и стройный комплекс суждений в чрезвычайно ем¬
ких, глубоких, отточенных формулировках, что делает его эпис¬
толярное наследие одним из самых замечательных памятников
в литературе подобного рода. Например, Врубель дает интерес¬
нейший поворот давнему тезису о подражании природе. Он го¬
ворит, что в основе всякой красоты — «форма, которая создана
природой вовек. Она — носительница души, которая тебе одному
Подражание
природе
Вверху - "Белый
ирис" (1886-1887,
Киев). Внизу -
вариант картины
"Сирень" (1901, ГТГ),
где сирень -
не предмет,
но атмосферное
состояние.
32

Художник и природа
Природа творящая
Природа у Врубеля
персонализируется,
превращается
не просто
в собеседника,
но в учителя,
наставника в деле
изобразительности.
Вверху слева -
"Белая акация"
(1886-1887, ГТГ),
справа - "Одиллия"
(1894, Минск).
откроется и расскажет тебе твою (курсив мой. — МЛ.). Это зна¬
чит, что не я толкую природу, а природа растолковывает, объяс¬
няет мне — меня. Тем самым природа персонализируется, пре¬
вращается в одушевленного собеседника». Врубель, в сущности,
возвращается к романтическому пониманию мимезиса (то есть
подражательной способности в искусстве). В романтизме пре¬
имущество отдавалось не природе сотворенной (natura naturata —
в средневековой терминологии), мыслимой как вещь или сумма
вещей, а природе творящей (natura naturans), мыслимой как дея¬
тельность. С этой точки зрения конфигурация каждой вещи про¬
читывается как изображение, след, запись действий и противо¬
действий сил, участвовавших в сотворении данной конфигура¬
ции. Если то, что люди называют искусством, есть подражание
природе, то это подражание искусности природы — не произве¬
денным вещам, а дару, мастерству производительности и изобре¬
тательности. Иначе говоря, природа — учитель и наставник в деле
33

Художник и природа
мастерства, а искусство — сотворчество наравне с природой. Это
очень давнее представление, свойственное романтикам, воскре¬
шавшим, в свою очередь, средневековые представления о творя¬
щей природе, которая есть не только сумма вещей, предметов и со¬
бытий, но и постоянно действующий субъект. И художник подра¬
жает не отдельным предметам, а самому продуцированию, образу
действий творящей природы. Проще сказать, художник отно¬
сится к природе как к умудренному возрастом и опытом коллеге
и партнеру, у которого учатся творить.
«Декоративно все, и только декоративно». Таков, по Врубелю,
принцип природного формотворчества в сцепленности всего со
всем, — принцип, одновременно выражающий его творческое кре-
Истина - в деталях
"Вглядываться
в бесконечные
изгибы формы",
"утопать
в созерцании
тонкостей", видеть
мир как "мир
бесконечно
гармонирующих
чудных деталей...".
Тонкость,
подробность,
деталь - ключевые
слова и понятия
во врубелевских
характеристиках
собственного
способа "вести
беседу с натурой".
Художник вникал
в плетение стеблей
и соцветий,
структуру ледяных
кристаллов,
образующих
зимой на стекле
узоры, похожие
на папоротники,
и все эти
столь обычные,
но не замечаемые
простым глазом
явления природы
разрастались
под пристальным
взглядом Врубеля
в необыкновенный
фантастический мир.
Слева - "Кампанулы"
(1904, ПТ), внизу -
"Орхидея" (1886-
1887, Киев).
34

Художник и природа
"И в бездне -
ввысь"
Врубелевский
зрительный
аппарат действует
как микроскоп,
разверзающий
бесконечность
в глубинах малых
микрокосмических
величин, которые
оказываются
подобны
галактическим
вихрям. Таковы
врубелевские цветы
в этюдах 1886-1887
годов или раковина
в этюдах 1904-1905
годов. Например,
"Тени лагун" (1905,
ГТГ, вверху).
до. Замечателен в этой связи эпизод, относящийся к 1904 году,
к моменту нового (после киевских этюдов) «возвращения к натуре»,
к прямым натурным штудиям, когда создавалась «Жемчужина» и по¬
разительные этюды к ней. Идя через Неву, Врубель, указав на сло¬
женные квадраты добытых с Невы льдин, в которых преломлялось
солнце, сказал своему спутнику, молодому художнику ВД. Милиоти:
«Вот смотрите, ВД., все здесь, человек ничего не придумает, чего бы
не было в природе. Берите все оттуда». Передающий этот эпизод Ми¬
лиоти прибавляет, что в этих словах — символ веры Врубеля-худож-
ника. Имелось в виду, конечно, вовсе не то, что отсюда можно на¬
учиться, как нарисовать квадрат льда; говорилось об игре, сверкании
преломленных лучей — не о предмете, а о колористической феерии,
эффекте действия на глаз, то есть о мастерстве «иллюзионировать
душу», в котором художник, подражая, соревнуется с природой.
«Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не
заимствуя, всегда свой, — писал К. Коровин. — Когда он брал бумагу,
то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-
35

Художник и природа
то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоян¬
но соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина».
В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу воз¬
никновения изображения из первоначально разрозненных линий
и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в ко¬
торой вдруг проступают облики знакомых предметов, представля¬
ют собой кристаллизации инея на морозном стекле».
Сюжеты
Со стороны
сюжетного
репертуара Врубель-
грандиозный
иллюстратор,
странствующий
по стилистически
отдаленным
художественным
мирам, где его
собеседниками
оказываются Пушкин
и Лермонтов,
Шекспир и Гете,
образы русского
былинного эпоса,
сказок и древней
мифологии, в чем
заявляет о себе
свойственная духу
XIX столетия
всеядность,
эклектизм духа.
Вверху - "Игры наяд
и тритонов" (ПТ),
ниже - "Тридцать
три богатыря"
(1901, ГРМ).
Справа - "Богатырь"
(1898, ГРМ).
36

Художник и природа
37

Метод и тема
В тот момент, когда Врубель в Москве работал над са¬
мым популярным своим произведением «Демон
(сидящий)», он написал в письме к сестре: «Одно для
меня ясно, что поиски мои исключительно в области
техники. В этой области специалисту надо потрудиться;
остальное сделано уже до меня, только выбирай». Итак,
изобретение сюжетов не есть собственно творческая
задача, здесь все уже готово, «только выбирай». Здесь Лер¬
монтов, Гете, Шекспир и вообще все, кто сохранял и пе¬
ресказывал «дней минувших анекдоты от Ромула до на¬
ших дней», потрудились за него. Творчество, стало быть,
всецело сосредоточено для Врубеля в той области, ко¬
торую можно назвать искусством интерпретации, то есть
на исполнительском мастерстве. Таким образом, сам ху¬
дожник указывает путь к постижению его «тайны» — она
скрыта в «содержании формы». А потому, следуя его ав¬
топризнаниям, мы должны остановить внимание на
свойствах врубелевской техники.
Мы часто произносим: «точка зрения», «угол зре¬
ния», «траектория взгляда». Подобно тому, как, рассмат¬
ривая нечто в действительности, мы не видим своего
лица, эти точки, углы, траектории тоже невидимы, но
они есть, они составляют незримую предпосылку для
того, чтобы нечто вообще могло материализоваться
и быть увидено. При этом мы понимаем, что обознача¬
ющие эту предпосылку слова «точка», «угол», «траекто¬
рия» суть переносные выражения, метафоры. Врубель
же переносит на изобразительную поверхность и ос-
38

Метод и тема
"Сны человечества"
Это название одной
из книг Брюсова.
Цель симолизма -
"создать новое
чувство
действительности
путем пересмотра
серии забытых
миросозерцаний"
(А. Белый).
Таков именно
символизм Врубеля.
Вверху слева -
"Гамлет и Офелия"
(фрагмент, 1884,
ГРМ). Внизу слева -
"Маргарита"
(среднее панно,
1896, ПТ). Вверху -
триптих "Суд
Париса" (1893, ГТГ)-
тавляет видимый след невредимого присутствия этих углов и траек-
торий зрения; выстроенная таким способом форма предстает какяв-
ленность неявного, знаменование невидимого. Это и есть кристал¬
лизованная в «технике» основная, «фундаментальная» художествен¬
ная метафора, скрытая в предпосылке врубелевского творчества.
Но таким прикосновением к запредельному является искусст¬
во в целом: касаясь взглядом раскрашенных холстов, мы творим из
них образы — мадонны, ангела, цветка, весны, наступающей с при¬
летом грачей... вместе с которыми мы оказываемся буквально в дру¬
гом измерении. А потому фундаментальная врубелевская метафо¬
ра есть неустанное освидетельствование «открытой тайны, кото¬
рую все мы видим и не видим» — чуда сотворения художествен¬
ной иллюзии. Эта тайна, которую отваживается постигнуть худож¬
ник, в абсолютной несоизмеримости того, из чего сотворено,
с тем, что сотворено, подобна чуду творения из ничего. Не дерза¬
ет ли в таком случае художник соревноваться с Творцом? И если
так, то в природе творческого акта заключено нечто демоничес-
39

Метод и тема
кое. Таким образом, проблема творчества неотвратимо поворачи¬
вается в плоскость этической и даже религиозной антиномии: сми¬
рение или гордыня. Врубель в этом «или... или» выбрал середину:
«ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет». Таков именно врубелевс-
кий Демон, каким он явлен в картине 1890 года.
Но впервые с полной отчетливостью все формосодержатель¬
ные аспекты врубелевского метода были осознаны и «рассказаны»
художником в завершающей академический период картине «Гам¬
лет и Офелия» 1884 года. Метод здесь был преобразован в тему. На
уровне ключицы фигуру Гамлета пересекает темная полоса: не имея
Символизм Врубеля
Вверху - "Принцесса
Греза" (1896, ГТГ).
Ниже - "Муза"
(1900, Саратов)
и "Царевна Волхова"
(1898, ГРМ).
Вверху справа -
"Гамлет и Офелия"
(1884, ГРМ),
внизу - "Ромео
и Джульетта"
(1895-1896, ГТГ).
40

Метод и тема
внятного предметного обоснования, она выглядит как бы помар¬
кой, следом черновой разметки пространственного построения. Но
этот-то «излишек» словно призван наглядно продемонстрировать
содержательность врубелевской формы. Эта полоса представляет
собой и символически знаменует невидимую (как поверхность зер¬
кального изображения) преграду, за которую невозможно проник¬
нуть. Она есть образ и подобие метафизической преграды, разделя¬
ющей посюстороннее и потустороннее, жизнь и смерть, конечное
и бесконечное — той самой преграды, о которую бьется мысль Гам¬
лета, запечатленная в монологе «Быть или не быть?»
41

Хронология
Михаил
Врубель
Исторические
события
Культурные
события
1855
1860
1865
1870
1875
5/7 мая 1856
Родился в Омске
в семье военного юриста
Александра Михайловича
Врубеля.
1859, январь Смерть
матери, Анны Григорь¬
евны Врубель (урож¬
денной Басаргиной).
1863 Вторичная
женитьба отца на
1865 В Саратове
занимается уроками
Елизавете Христианов-	рисования с натуры с
не Бессель.
1864 Посещает
рисовальные классы
Общества поощрения
художников в Петер¬
бурге.
художником Годиным.
1870 Живет в Одессе.
Учится в Ришельевской
гимназии
1874 Оканчивает
гимназию с золотой
медалью. Осенью
поступает на юридичес¬
кий факультет
Петербургского
университета.
1875 С семьей
одного из своих
учеников совершает
путешествие во
Францию, Швейца¬
рию, Германию.
1856 Окончание
Крымской войны
Парижский мирный
договор.
1858 Договор с Китаем:
к России отход ит
Амурская область.
1861,19 февраля
Манифест и положе¬
ние об олмене
крепостного права.
1862	Аресты
Д Писарева,
Н. Чернышевского.
1863	Польское
восстание и его
подавление.
1864	Земская реформа,
судебная реформа.
1866	Покушение
Д Каракозова
на Александра П.
1867	Аляска и
Алеутские острова
проданы Соединенным
Штатам
1868	Взятие Самаркан¬
да. Установление
протектората над
Бухарским эмиратом
1870 Реформа
городского
самоуправления.
1874 Военная
реформа. Движение
под названием
«хождение в народ»
достигает наивысшей
интенсивности.
1875 Русско-
японский договор:
Сахалин отходит
к России, Курильские
острова — к Японии.
1877-1878 Русско-
турецкая война.
1878 Покушение
В. Засулич на
петербургского
градоначальника
Ф.Трепова.
1855 Н.Г. Чернышев¬
ский защитил магистер¬
скую диссертацию
«Эстетические
отношения искусства
к действительности».
1857 А. Герцен
и Н. Огарев начинают
издавать в Лондоне
журнал «Колокол».
1859 А Рубинштейн
в Петербурге основыва¬
ет Русское музыкальное
общество.
1862 Основана
Петербургская
консерватория.
Объединение компози¬
торов «Могучая кучка».
186314 выпускников
Академии художеств
во главе с И. Крамским
демонстративно
оставляют Академию
и организуют «Артель
художников».
«Тайная вечеря» Н. Ге
на академической
выставке в Петербурге.
1866 Закрыты
журналы «Современ¬
ник», «Русское слою».
Родился В. Кацдинский
1868	Возобновление
Н. Некрасовым
и М Салтыковым-
Щедриным журнала
«Отечественные
записки».
1869	Д Менделеевым
открыта Периодическая
таблипд химичес¬
ких элементов.
Опубликован роман
Я Толстого
«Война имир>.
1870 Основание
Товарищества
передвижных художе¬
ственных выставок
1871-1872 Реальные
гимназии превращены
в реальные училища
(без права поступления
в университет).
1872 Выходит русский
переюд первого тома
«Капитала» К Маркса
1877 Л. Толстой
завершает роман
«Анна Каренина».
1877-1878
B.	Верещагин создает
серию картин,
посвященных русско-
турецкой войне.
Начало регулярных
художественных
собраний в доме
C.	И. Мамонтова и его
подмосковном
имении «Абрамцево».

18
80 18
85 18
90 18
95 19
00 19
Ю5
1880 Окончание
университета. Отбывает
воинскую повинность.
Осенью зачислен
студентом в петербург¬
скую Академию худо¬
жеств. Знакомство
с В. Серовым.
1882 Начало занятий
под руководством
П.П. Чистякова.
1884	В начале лета
отправляется в Киев
для работ по заказам
АВ. Прахова, консульти¬
ровавшего производство
реставрационных
и монументальных работ
в Киеве. Работа над
росписями и иконоста¬
сом Кирилловской
церкви, реставрацион¬
ные работы в куполе
Софийского собора.
В ноябре—поездка
в Венецию.
1881,1 (13) марта
Народовольцами убит
Александр II. Апрель —
казнь народовольцев—
инициаторов покушения.
1883, май Коронация
Александра III.
1885	До конца апреля —
в Венеции, работает над
иконами для иконостаса
Кирилловской церкви.
Весной — Одесса, потом
снова Киев. Замысел и
начало работы над темой
Демона.
1886	Написана картина
«Девочка на фоне
персидского ковра».
1887	Создает серию
акварельных эскизов к
росписям (неосуществлен¬
ным) Владимирского
собора в Киеве Эскизы
отклоняются комиссией
по строительству собора.
1889, сентябрь
Поселяется в Москве.
Сближается
с СИ. Мамонтовым
и с декабря живет в его
доме на Садовой.
1890	В мастерской
СИ. Мамонтова
завершает картину
«Демон (сидящий)».
Работает в Абрамцеве.
Обращается
к декоративной
керамике.
1891	Выполняет
серию иллюстраций
к произведениям
М.Ю. Лермонтова
в юбилейном собрании
сочинений поэта.
В ноябре с семьей
Мамонтовых едет
вИталию.
1893	Исполняет
панно для дома
Дункер в Москве
«Суд Париса».
Картина-панно
«Венеция».
1894	Написана
картина «Испания».
1891 Голод
в восточном Чернозе¬
мье. Первый полити¬
ческий договор мещу
Россией и Францией.
1894 Смерть
Александра III.
1895	Работа для
особняка СТ. Морозова
на Спиридоновке.
Написана картина
«Гадалка». Принимает
участие в оформлении
спектаклей Русской
частной оперы
Знакомство
с Н.И. Забелой.
1896	Панно «Принцесса
Греза» и «Микула
Селянинович». Запрет
панно со стороны
комиссии от Академии
художеств. 28 июля
в Женеве сочетается
браком с Надещой
Ивановной Забелой.
В Люцерне завершает
работу над панно на
темы Фауста.
1898 Знакомство
с НА Римским-
Корсаковым
1900Летом на хуторе
Ге пишет картины
«К ночи» и Сирень».
Экспонируется
на выставке
«Мир искусства».
1901 Рождение сына
Саввы. С осени начата
работа над картиной
«Демон поверженный».
1902, март Первый
приступ психического
расстройства.
1903	Сын Савва
умирает в Киеве.
Ухудшение здоровья
художника
1904	Работает над
картинами «Шестикры¬
лый серафим»
и «Портрет Н.И Забелы
на фоне березок».
Исполняет серию
рисунков.
1906 Работает
над портретом
В Я. Брюсова. В конце
февраля — слепота
До 1910 года
Постоянно в лечебнице
доктора Бари,
за исключением
отдельных выездов
к родным
1910,1/14 апреля
Умирает в клинике
Бари. Похоронен
на кладбище Новодеви¬
чьего монастыря. Речь
на могиле художника
произносит А Блок
1896	Коронация
Николая II в Москве.
«Ходынка»: празднества
заканчиваются давкой,
в которой погибло более
тысячи человек
1897	Первая полная
перепись населения
России
1898	Русско-китайский
договор: Китай отдает
России в аренду
на 25 лет Квантунский
полуостров
с Порт-Артуром
1902 Открытие
Транссибирской
магистрали
1904 Нападение
японских кораблей
на русскую эскадру
в Порт-Артуре.
Начало русско-
японской войны.
Порт-Артур сдан.
1905	Цусимское
сражение. Поражение
России в войне
9 (22) января
Кровавое воскресенье
в Петербурге.
1906	Аграрная
реформа Столыпина.
1907	Открытие
П Государственной
Думы, ее роспуск
1882 Начато сооруже¬
ние храма Воскресения
Христова («На крови»)
в Санкт-Петербурге.
Построена церковь
в Абрамцеве по проекту
В. Васнецова
и В. Поленова
1884 Окончательное
закрытие журнала
«Отечественные
записки». Установление
контроля Св. Синода
над всеми начальными
школами Новый
университетский устав:
отмена университет¬
ской автономии
1885	С. Мамонтов
основывает Московскую
частную русскую оперу.
1886	В Петербурге
поставлена опера
М Мусоргского
«Хованщина».
1887	В. Суриков
«Боярыня Морозова»,
В. Серов «Девочка
с персиками».
1889 Освящение храма
Христа Спасителя
в Москве.
1891	Персональные
выставки И. Репина
и И Шишкина
в Академии художеств.
1892	П. Третьяков
передает свою
художественную
коллекцию в дар
Москве.
1894 Первый съезд
русских художников.
Умер Н. Ге Новый устав
Академии художеств.
Руководителями
мастерских становятся
передвижники
1896 Первые
выступления
Ф. Шаляпина в Москве
Первые киносеансы
в Петербурге.
Французская художе¬
ственная выставка
в Петербурге и Москве.
1898 Основан Москов¬
ский художественный
театр. Постановка
«Чайки» А Чехова.
В Петербурге открылся
Русский музей
Умер П. Третьяков.
Выходит первый
номер журнала
«Мир искусства».
1900	Умер И. Левитан.
1901	Выставка «Зб-ли»
в Москве, симптом
размежевания
московских художни¬
ков с петербургским
«Миром искусства».
Учрещение и первая
выставка «Союза
русских художников»
в Москве.
1904 Публикация
перюй книги стихов
А Блока «Стихи
о Прекрасной Даме».
В Порт-Артуре
погибает В. Верещагин
1905	Вновь открыты
университеты,
получившие
широкую автономию.
1907 Выставка
картин «Голубая
роза» в Москве.
1910 Смерть
Л.Н. Толстого.
Постановка в МХТ
«Братьев Карамазо¬
вых» Достоевского.
Первый сборник
стихотворений
Цветаевой «Вечерний
альбом».

Произведения
ЖЕМЧУЖИНА
•уд'/» емчужина» — это своего
JLm. рода галактика, увлекающая
взгляд по спирали вглубь, как в жерло
колодца. Здесь изобразительная тема
тождественна самому методу наблю¬
дения природы и способу организа¬
ции творческого процесса у Врубеля:
«утопать в созерцании тонкостей»,
видеть мир как «мир бесконечно гар¬
монирующих чудных деталей». Тон¬
кость, подробность, деталь — ключе¬
вые слова и понятия во врубелевских
характеристиках собственного спосо¬
ба «вести беседу с натурой». Подобно
тому, как, согласно известной метафо¬
ре, в капле воды отражается весь мир,
так во врубелевской «Жемчужине»
воплощено представление о том, что
в раковине, если приставить ее к уху,
слышатся шум, гул и звуки океаничес¬
кой бездны. Здесь кстати заметить, что
изображение морской раковины в кар¬
тине 1904 года, если поставить ее вер¬
тикально, совершенно точно воспро¬
изводит конфигурацию человеческой
ушной раковины — метафора столь же
гениально-простая, сколь и восхити¬
тельно-смелая, как знаменитое «ухо
мира» в стихотворении Баратынского
«Осень».
«Декоративно все, и только деко¬
ративно». В кружевной пене на повер¬
хности волн, игре преломленных лу¬
чей в прозрачных льдинах, переплете
ветвей, бесконечных конфигурациях
в мире цветов и в узорах морозного
стекла природа кристаллизует орна¬
ментальные фигуры, в одной из кото¬
рых предзнаменуется облик челове¬
ческого существа, подобно тому, как
в неорганических кристаллизациях
инея на зимнем окне возникают обра¬
зы органической природы, пышные
леса и оранжереи растительного цар-
44

Жемчужина
Жемчужина
Картон, пастель,
гуашь, уголь.
35x43,7.1904.
Москва. Третья¬
ковская галерея
"Ухо мира"
"Я научу тебя
видеть в рельном
фантастическое,
как фотография,
как Достоевский", -
говорил Врубель
юному Судейкину,
Внизу слева -
"Раковины"
(обе - 1904,
ГРМ).
ства — такова философия врубелевской
«Жемчужины» 1904 года, но еще рань¬
ше — киевских цветочных этюдов
(1886—1887), и, например, таких работ,
как панно «Богатырь» 1898 года и «Ра¬
ковины».
45

Произведения
ПОРТРЕТ
С.И. МАМОНТОВА
Портрет С.И. Мамонтова
Холст,масло. 187 х 142,5.1897•
Москва. Третьяковская галерея
Как Гамлет в той, прежней карти¬
не, Мамонтов кажется прикован¬
ным взглядом к зеркалу, где видит не¬
что такое, что заставляет его в ужасе от¬
шатнуться. Но видение, изобразивше¬
еся в зеркале, — не что иное, как сам
этот портрет: надгробная стела превра¬
щает изображенное пространство в
пространство склепа; густая тень на
стене слита с чернотой фрачного кос¬
тюма так, что весь черный массив сла¬
гается в призрачную темную фигуру,
развалившуюся в кресле по диагонали,
точно повторяющей укутанную в тень
фигуру плакальщицы; за вычетом это¬
го сгустка темноты остается голова на
белом фрачном пластроне. Этот плас¬
трон представляет собой незакрашен¬
ную поверхность грунта, отсеченную
от окружающей черноты так, что воз¬
никает поразительная иллюзия скуль¬
птурного бюста, повернутого в три чет¬
верти к плоскости изображения. Нако¬
нец, пожалуй, главная «незаметность»,
выдающая мысль художника: тень, по¬
ложенная на правую (от зрителя) часть
головы, разворачивает ее абсолютно
фронтально и в сочетании с резко
оконтуренной глазной впадиной дает
полную иллюзию мертвого черепа.
Скульптурные мемории в ин¬
фернальной игре теней в сумрачном
пространстве с «подвальным освеще¬
нием»... Есть от чего прийти в ужас. При
всем том простейшими средствами
достигнуто впечатление надменной ве¬
личественности. Так оно и подобает
парадному портрету, назначение кото¬
рого — не просто сохранить облик, но
воздвигнуть памятник. Но та же нагне-
тенность пафоса возвышает значение
всех настойчивых напоминаний о заг¬
робных потемках, превращая портрет в
вариацию на тему «sic transit gloria
mundi». Пространство портрета словно
оглашено звуками библейских причи¬
таний: «ибо Ты вознес меня и низверг
меня...» (Псалтирь, 101;12).
"Азраил"
Образы пророческих
видений являются
словно возмездие
и во искупление
былой привязанности
к образу ангела-
богоотступника,
но в них сохраняется
родство с ликом
"Демона" - ведь он
из того же сонма
небожителей, как
Азраил в картине
"Шестикрылый
Серафим" (внизу,
1904, ГРМ).
46

Портрет С.И. Мамонтова
47

Произведения
ДЕВОЧКА НА ФОНЕ
ПЕРСИДСКОГО
КОВРА
На картине изображена дочь вла¬
дельца ссудной кассы в Киеве.
Однако — никакой склонности к ин¬
дивидуализирующей характерности и
портретному психологизму. Если по
поводу композиции с такой глубоко
серьезной темой, как «Христос в Геф-
симанском саду», Врубель мог гово¬
рить о «легкой слащаватости» сюже¬
та, то в этом смысле «Девочка на фоне
персидского ковра» прямо-таки «ра¬
хат-лукум и розовая вода», как выра¬
жался Т. Манн, имея в виду цветис¬
тость и душистость восточной поэзии.
Но этот признак салонной эстетики с
ее императивом «сделайте мне краси¬
во» определяет постановку, мотив: под
красиво ниспадающими в виде балда¬
хина складками узорного ковра краси¬
вая девочка в красивом восточном на¬
ряде, обвитая платками с кистями и
расписным узором, «жемчуга огрузи-
ли шею», пальцы унизаны перстнями...
Но — слишком много красоты, угне¬
тающе много: вся мизансцена испод¬
воль поворачивается в сторону траур¬
ных ассоциаций. Девочка похожа на
одну из тех жен, которых отправляли
вослед умершему владыке, перед тем
обряжая со всевозможной роскошью,
так что сама эта роскошь становится
знаком готовности к жертвоприноше¬
нию.
Бессильно упавшие руки много¬
значительно, крест-накрест положены
ладонями на розу и кинжал — традици¬
онные эмблемы любви и смерти. Это не
взгрустнувшая «младая дева», а сама Пе¬
чаль — персонификация того духа, ко¬
торым сотворена и которым проникну¬
та сама живописная материя картины. В
сущности, такими персонификациями
будут потом и женская фигурка в карти¬
не «Сирень», и гадалка в одноименной
картине, да и оба Демона в картинах
1890 и 1902 года.
Девочка на фоне персидского
ковра. Холст,масло. 104х 68.1886.
Киев. Музей русского искусства
Волшебная флейта
В русском слове
"сирень"
переозвучено
"Спринга" -
имя нимфы,
преследуемой
Паном
и превратившейся
в камыш,
из которого Пан
соорудил флейту.
"Сирень" и "Пан"
связаны единством
мифологического
сюжета. Вверху -
фрагмент "Сирени"
(1900, ГТГ).
48

Девочка на фоне персидского ковра
Скан НепШгё
49

Произведения
ДЕМОН
(СИДЯЩИЙ)
Картина написана в первый год
пребывания Врубеля в Москве,
в доме С.И. Мамонтова, где была сту¬
дия, которую хозяин уступил Врубелю
для работы. Но мысль изобразить де¬
мона или, как выражался Врубель, «не¬
что демоническое», возникла еще в Ки¬
еве. Показывая осенью 1886 года пер¬
вые наброски отцу, Врубель говорил,
что Демон — дух «не столько злобный,
сколько страдающий и скорбный, но
при всем том дух властный... величавый».
50

Демон (сидящий)
Роковой образ
Хотя сам художник
утверждал,
что его Демон
не воплощенное
зло, а "олицетворяет
вечную борьбу
мятущегося
человеческого духа",
он стал для Врубеля
роковым. Образ
поработил своего
создателя.
«Он утверждал, — свидетельствует
другой мемуарист, — что вообще «Де¬
мона» не понимают — путают с чер¬
том и дьяволом, тогда как черт по-
гречески значит просто «рогатый»,
дьявол — «клеветник», а «Демон» зна¬
чит «душа»...» Для А. Блока в этом об¬
разе воплотилась «громада лермон¬
товской мысли» о божественной ску¬
ке. Божественна она, как можно дога¬
даться, потому, что в ней тонет, забы¬
вается, теряется само зло — «и зло на¬
скучило ему». Скука властительнее и пер¬
вичнее зла. В представлении поэта вру-
белевский Демон — «Юноша в забытьи
«Скуки», словно обессилевший от каких-
то мировых объятий». В этой фразе Бло¬
ка слово «Скука» — с прописной буквы:
оно выведено как имя собственное
и к тому же взято в кавычки, отсылая та¬
ким образом к наименованию произве¬
дения, которое предполагается извест¬
ным читателю. Этим произведением, без
сомнения, является Вступление, открыва¬
ющее «Цветы зла» Бодлера. За Бодлером
к тому времени уже давно была закреп¬
лена репутация «отца декадентов», тогда
как во Врубеле некоторая часть критики
видела олицетворение декадентства на
русской почве, и на этом основании его
сравнивали с Бодлером. В упомянутом
стихотворении рисуется образ всепогло¬
щающей Скуки, которая превосходит
прежде созданных воображением чело¬
вечества чудищ и химер, олицетворяю¬
щих зло и порок: «Она весь мир отдаст
на разрушенье,//Она поглотит мир од¬
ним своим зевком». В колористических
соцветиях Врубеля, «в борьбе золота и си¬
невы» Блок усматривал, и совершенно
справедливо, аналогию лермонтовскому:
«Он был похож на вечер ясный — //Ни
день, ни ночь, ни мрак, ни свет». И стало
быть, как образ-знак колористической
тональности, врубелевский Демон — тот,
кто призван и послан «заклинать ночь»,
и «синий сумрак ночи, — пишет Блок, —
медлит затоплять золото и перламутр».
Он — «ангел ясного вечера», то есть опять
персонификация, аллегория — но не пре¬
ходяще-земного, а бесконечно длящего¬
ся вселенского Вечера.
Демон 0сидящий)
Холст,масло. 115 х	1890.
Москва. Третьяковская галерея
51

Произведения
ПОРТРЕТ
Н.И. ЗАБЕЛЫ-ВРУБЕЛЬ
В ТУАЛЕТЕ АМПИР
Врубель был женат (женился он
довольно поздно) на одной из
самых выдающихся русских певиц На¬
дежде Ивановне Забеле. Она была лю¬
бимой певицей Римского-Корсакова,
для нее он писал сопрановые партии
в операх, начиная с «Царской невес¬
ты». У Врубеля много портретов Забе-
лы, и это тоже одно из особенных
страниц его творчества. Роман с На¬
деждой Ивановной был обставлен все¬
ми атрибутами романтической влюб¬
ленности. Н.И. Забела вспоминает: «На
одной из репетиций <...> я во время пе-
В театре
Врубель выступал
оформителем почти
всех спектаклей,
в которых выступала
Забела, он был ее,
как сейчас принято
говорить, стилистом:
сам придумывал
ей костюмы, грим,
одевал ее перед
спектаклем
и смотрел все
ее выступления
от начала до конца.
Он старался с ней
не расставаться,
насколько это
позволяло их
рабочее расписание.
Если к этому
прибавить, что
Врубель сочинял
костюмы также
и себе, сам, по
своему вкусу и своим
проектам обставлял
свои апартаменты, -
то мы увидим,
что еще до
возникновения
"Мира искусства"
он уже осуществил
идею, которая
декларирована в
самом наименовании
знаменитого
художественного
объединения.
рерыва (помню, стояла за кулисой)
была поражена и даже несколько шо¬
кирована тем, что какой-то господин
подбежал ко мне и, целуя мою руку,
воскликнул: «Прелестный голос!» Сто¬
явшая здесь Т.С. Любатович поспешила
мне представить: «Наш художник Ми¬
хаил Александрович Врубель», — и в сто¬
рону мне сказала: «Человек очень экс¬
пансивный, но вполне порядоч¬
ный» <...>. Так чувствителен к звуку го¬
лоса Михаил Александрович был все¬
гда. Он тогда еле мог разглядеть меня, —
на сцене было темно; но звук голоса
ему понравился». Выходит так, что
Врубель влюбился не столько в лицо,
облик, сколько в образ, голос, в мечту,
создание своего воображения.
Счастливый период их жизни ока¬
зался недолгим. Во-первых, потому, что
у них родился сын с заячьей губкой, что
произвело на Врубеля чрезвычайно
тягостное впечатление, и, собственно,
с этого момента начинается его срыв
в болезнь и безумие. И с этого же мо¬
мента Врубель начинает работать над
своим «Демоном поверженным». Это
было произведение, которое закрепило
за ним славу декадента, — а потом на¬
чинаются годы в психиатрической ле¬
чебнице, где Надежда Ивановна посто¬
янно навещала Врубеля и часто для
него пела.
52

Портрет Н.И. Забелы-Врубель в туалете ампир
Нечто ангельское...
Одним из
памятников
привязанности
Врубеля к жене,
в которой он видел
нечто ангельское,
является ее "Портрет
на фоне березок"
(1904, ГРМ). Причем
замечательно то,
что Врубель умел
поэтизировать
недостатки
внешности Забелы
и даже, как пишет
ее сестра, "часто
преувеличивал
именно ее
недостатки,
так как они
особенно
нравились ему".
Портрет
Н.И. Забелы-
Врубель в туа¬
лете ампир
Холст,масло.
124x75,7.1898.
Москва. Третья¬
ковская галерея
53

Произведения
ПОЛЕТ ФАУСТА
И МЕФИСТОФЕЛЯ
Это изображение входит в цикл
панно, исполненных для готи¬
ческого кабинета А.В. Морозова в Мос¬
кве. Античный мир, средневековые ры¬
царские легенды составляют круг пред-
почтительных тем в декоративных
фантазиях Врубеля. В оформлении
двух особняков морозовской фамилии
(С.Т. Морозова на Спиридоновке
и А.В. Морозова в Подсосенском пере¬
улке) Врубель выступает в содружестве
с самым значительным архитектором
московского модерна Ф.И. Шехтелем.
В творчестве обоих мастеров искусст¬
во перевоплощения, игра образами
разных стилей достигает изощренной
виртуозности.
В «Полете Фауста и Мефистофе¬
ля» барочная турбулентная складча¬
тость соединена с готической заост¬
ренной угловатостью и колючестью.
Все зрелище кажется вырисованным
языками дыма и пламени, взвившего¬
ся вверх из правого нижнего угла кар¬
тины. Сюда притянут плащ Фауста,
словно только что оторвавшийся от
цепких колючек репейника, с которы¬
ми почти соприкасаются оконечность
меча и носок сапога. Эти соприкосно¬
вения приходятся точно на линию го¬
ризонта, то есть на уровень зрения на¬
блюдающего эту сцену зрителя. При¬
сутствие зрителя в этой точке изоб¬
ражения обнаруживается взглядом Ме¬
фистофеля, который скосил глаза
именно сюда, в этот угол композиции,
как будто бы здесь шевельнулся не
только куст репейника, но и спрятав¬
шийся незримый очевидец. Пунктир
вместо непрерывной линии сообща¬
ет контуру характер стремительной
скорописи, как если бы это был ре-
портажный набросок с места событий.
А вместе с тем это похоже на нитяной
стежок на вышивке, тогда как блеклая
цветовая гамма в необычайно изыс¬
канном сочетании оттенков пепель¬
но-серого и розового напоминает од¬
новременно выцветший гобелен и фак¬
туру старых фресок.
Реальность
фантастического
При плоскостно¬
орнаментальной
стилизации формы
сцена полета
поразительна
точностью
психологического
рисунка:
самоуглубленный,
словно в своей
ученой келье,
Фауст и неустанно¬
бдительный,
с пронзающим
взглядом
Мефистофель.
54

Полет Фауста и Мефистофеля»
Полет Фауста и Мефистофеля
Панно для готического кабинета в доме АБ. Морозова в Москве.
Холст,масло. 290 х 240. Б. г.
Москва. Третьяковская галерея
55
■■И

Произведения
ЛЕБЕДЬ
Завершая и увенчивая ряд живо¬
писных ноктюрнов, картина «Ле¬
бедь» написана вослед и очевидно
в пару к «Царевне-Лебеди». Благодаря
проработке мастихином, чернота
фона отсвечивает как уголь-антрацит,
являя собой почти буквально сгусток
первобытного хаоса, в котором снеж¬
но-белое с холодно-сизыми тенями
существо, оставляя внизу отягчающий
наряд, превращается вверху в стран¬
ное и страшноватое подобие хвоста¬
той рептилии с пронзительно смотря¬
щим и видящим глазом. Событие, ко¬
торое здесь разыгрывается, — того же
рода, что и в «Похищении Европы»:
вполне можно поверить, что перед
нами лебедь-Зевс, приготовляющийся
завоевывать Леду. Художник, по види¬
мости, не озабочен ничем иным, кро¬
ме как с наивозможной точностью
изобразить пернатое существо в мо¬
мент, когда оно «выходит из себя», го¬
товясь что-то предпринять: выбрать¬
ся из воды на берег, завоевать сердце
избранницы, отразить опасность. Ко¬
роче, это те мгновения, когда знако¬
мый облик и образ, оказывается, чре¬
ват непредсказуемыми превращения¬
ми, метаморфозами. В «Сказке о царе
Салтане» лебедь превращается в ца¬
ревну, тогда как в обличье коршуна
спрятан чародей. Так вот, в виду «Ца¬
ревны-Лебеди» лебедь на картине
1901 года наделен повадкой, которая
скорее подобает чародею, собираю¬
щемуся превратиться... хотя бы в кор¬
шуна, дабы заполучить царевну. Но
в противоположность тому, что иллю¬
стрируется картиной «Царевна-Ле¬
бедь», здесь не какое-либо определен¬
ное сюжетом однократное превраще¬
ние этого в другое, а сам Царь — чаро¬
дей, дух, гений перевоплощений.
Мифические
и сказочные
персонажи
В инспирированной
рассказом
А. Франса "Святой
Сатир" картине
"Пан" (вверху, 1899,
ГТГ) греческий бог
показывается
в облике русского
лешего: он словно
мифологический
двойник, соратник
художника
в искусстве
превращений.
Тем же искусством
вдохновлены
и образы волшебных
сказок - "Волхова"
и "Царевна-Лебедь"
(внизу, 1900, ГТГ).
Живопись полотна
приводит на память
тютчевское "Тени
сизые смесились,
Цвет поблекнул,
звук уснул...
Час тоски
невыразимой!
Все во мне,
и я во всем..."
56

Лебедь
Лебедь
Холст,масло. 154 х	1901.
Москва. Третьяковская галерея
57

Произведения
АВТОПОРТРЕТЫ
Корень всякой легенды — удиви¬
тельное, странное. От слова
«странное» происходит «странник» —
тот, кто шествует неведомо откуда не¬
ведомо куда. Он как бы чужестранец и
немножко «не от мира сего».
Можно в этой связи заметить,
что в знаменитейших произведениях
русской живописи («Явление Христа
народу», «Боярыня Морозова», «Хрис¬
тос и грешница») художники — А. Ива¬
нов, В. Суриков, В. Поленов — наделя¬
ют автопортретными чертами фигуры
странников. Видя себя в ином време¬
ни и пространстве, отрешенными от
прямого участия в изображаемых со¬
бытиях, они во всех трех случаях яв¬
ляются в образе немых свидетелей
и очевидцев, словно исполняющих
завет «и виждь, и внемли». Совершен¬
нейшим воплощением этого состоя¬
ния является автопортретный этюд
Иванова «Путешественник».
Врубель оставил большое коли¬
чество автопортретов, главным обра¬
зом графических.
Каким же в этих автопортретах
являет себя Врубель относительно той
миссии, которую олицетворяют авто¬
портретные персонажи названных ма¬
стеров?
Сопоставим один из самых ран¬
них графических автопортретов Вру¬
беля 1885 года с ивановским автопор¬
третом в образе странника. У Иванова
широко отверстый взгляд устремлен
по диагонали вверх — так бывает, ког¬
да взор подъемлется к небу.
Во врубелевском автопортрете
голова наклонена таким образом, как
это обычно бывает, когда что-либо
миниатюрное разглядывают в лупу,
тогда как взгляд устремлен перед
собой, в зеркало, и в итоге остается
один на один с пустотой, несущество¬
ванием. Иначе говоря, взгляд Ивано¬
ва — в широту объемлющего мир не¬
босвода; внимание Врубеля словно си-
Странники
"Странник"
происходит от слова
"странное", и любая
артистическая
натура заключает в
себе таинственность
странного. Слева -
"Автопортрет" (1905)
Врубеля; вверху -
А. Иванов "Этюд
головы Иоанна
Крестителя" (1840-е,
ГГГ), под ним -
А. Иванов.
"Путешественник"
(1840-е, ГТГ).
58

Автопортреты
Автопортрет
Бумага, уголь.
355x29,5-1904.
Москва. Третья¬
ковская галерея
лится проникнуть сквозь границу, за
которой все сущее исчезает в невиди¬
мости, перестает быть очевидным.
В поздних автопортретах Врубе¬
ля мы должны будем отметить еще
одну особенность — горделиво-само¬
достаточное, замкнутое выражение
лица. Постоянно сохраняется горькая,
жесткая складка губ, как бы «печать на
устах».
59

Произведения
ДЕМОН
ПОВЕРЖЕННЫЙ
В том же смысле, в каком Демон
1890 года — персонификация
Вечера, Демон поверженный — его па¬
радоксальная фаза, то есть живопис¬
ная аллегория Заката со свойственной
ему грандиозностью, пышностью и кон¬
вульсивностью в противоборстве «золо¬
та и синевы». Лицо Демона отчетливо
ассоциировано с театральной маской,
60

Демон поверженный
тогда как живопись — фактура и коло-
Накануне безумия
Врубель пишет
"Демона
поверженного"
накануне болезни,
несущей угрозу
потеряться
в калейдоскопе
образов-
галлюцинаций. Бенуа
писал: "Каждое утро...
публика могла
видеть, как Врубель
"дописывал" свою
картину. Лицо
становилось все
рит картины — воссоздает впечатление
потухающей сценической подсветки.
Розовые и голубые краски первоначаль¬
но обладали люминесцентным эффек¬
том (он уцелел лишь в некоторых фраг¬
ментах пейзажного окружения и на ди¬
адеме): в росписи павлиньих перьев
применен бронзовый порошок. В мо¬
мент написания живопись полотна
в целом походила на сверкающее и пе¬
реливающееся павлинье оперение. Но
вся эта «красота» словно была рассчи¬
тана на то, чтобы начать блекнуть на
страшнее и страшнее,
мучительнее и
мучительнее, его
поза, его сложение
имели в себе что-то
глазах первых зрителей. Врубель про¬
должал работу над картиной, когда она
уже экспонировалась на выставке. Чер¬
ты и выражение лица, свето- и цвето¬
пыточно-вывернутое..."
Вверху "Пророк",
иллюстрация
к стихотворению
А.С. Пушкина
(1899, ГТГ).
режиссура менялись на глазах публи¬
ки: исчезнувшие версии изображения
тут же превращались в то, о чем «гово¬
рят», о чем глаголет молва, ходят слухи
и легенды. Известно, что Врубель хотел
дать картине название «Ikone». Леген¬
дарно-житийный ореол сопровождал
картину с самого начала, как если бы
этот ореол входил в художественное
задание произведения. Собственно, это
род художественного деяния, поступка,
в современном художественном обихо¬
де именуемый «акция».
Смысл или сюжет этой постано¬
вочной акции как раз в том, чтобы кар¬
тину в ее итоговом застывшем облике,
где лишь местами, как на тлеющих уг¬
лях, угадывается зарево отбушевавше¬
го «творческого пожара», превратить
в post scrip turn к легендарному, волшеб¬
но-феерическому, грандиозному спек¬
таклю: гаснут огни, блекнут декорации,
проступает грим, пышность оборачи¬
вается бутафорской мишурой... Но
этим спектаклем было собственное
творчество Врубеля предшествующего
десятилетия, прологом которого явил¬
ся Демон 1890 года. В такой ретроспек¬
ции картина 1902 года — один из са¬
мых поразительных памятников врубе-
левского «магического театра»: ведь то,
о чем свидетельствует, что знаменует,
документирует облик картины как жи¬
вописного изделия — конец, развязка
грандиозной «живописной драмы», —
это и есть то, что изображено на кар¬
тине, показывающей символический
мистериальный прообраз всех фина¬
лов, коими увенчиваются подобного
рода аттракционы с назначением «ил-
люзионировать душу... величавыми об¬
разами».
Демон поверженный
Холст,масло. 139 х387.1902.
Москва. Третьяковская галерея
61

Указатель
А
Автопортрет (1904), 58 подп., 59 подп.
Александр II, 4
"Азраил", 46 подп.
"Ангел с кадилом и свечой", 30 подп., 56 подп.
"Архангел Гавриил поражает Захарию немотой"
(Иванов А.), 30 подп.
Б
Белый А., 12, 39 подп.
"Белая акация", 33 подп.
"Белый ирис", 32 подп.
"Бессонница", 12
Бенуа А., 18, 61 подп.
Блок А., 12, 51
"Богатырь", 36 подп., 45
"Богоматерь с младенцем" (Киев), 22 подп.
"Богоматерь с младенцем" (Москва), 23 подп.
"Боярыня Морозова" (Суриков В.), 58
Брюсов В., 39 подп.
В
"Венера, Амур и Парис", 39 подп.
"Венеция", 6 подп.
Вессель Е.Х., 6
"Воскресение", 28, 30 подп.
Г
"Гадалка", 6 подп.
"Гамлет и Офелия", 39 подп., 40 подп.
Гензель и Гретель, 16
Ге Н., 25 и подп., 26, 27 подп.
"Герой нашего времени" (Лермонтов М.Ю.),
18 подп.
Гете И.В., 36 подп., 38
"Голова Демона на фоне гор", 9 подп.
д
"Дар" (Набоков В.), 9
"Дворик зимой", 11 подп.
"Девочка на фоне персидского ковра", 48 подп.
"Демон летящий", 9 подп.
"Демон поверженный", 61 подп.
"Демон (сидящий)", 14, 38, 51 подп., 56 подп.
"Дерево у забора", 10 подп., 12
Достоевский ф.М., 45 подп.
"Дуэль Печорина с Грушницким", 18 подп.
Ж
"Жемчужина", 35 подп., 45 подп.
3
Забела Н.И., 8 подп., 25, 52
И
Иванов А., 27
"Иоанн Креститель", 29 подп.
"Италия", 4 подп.
"Испания", 6 подп.
"Игры наяд и тритонов", 36 подп.
К
"К ночи", 25 подп., 26, 27 подп.
"Кампанулы", 34 подп.
"Кровать", 10 подп., 12
Коровин К.А. 12,16, 21, 35
Л
"Лебедь", 57 подп.
Лермонтов М.Ю., 14, 20 подп., 36 подп., 38
Любатович Т.С., 52
М
Мамонтов С.И., 15 подп., 16, 50
"Маска льва", 15 подп.
"Мефистофель", 54 подп.
"Минерва", 39 подп.
"Микула Селянинович" (панно), 14 подп.,
16 и подп.
"Микула Селянинович и Вольга", 17 подп.
Милиоти В.Д., 35
Морозов А.В., 54
Морозов С.Т., 54
"Морской царь", 15 подп.
Н
"Надгробный плач", 28 и подп.
"Неаполитанская ночь", 17,18 подп.
"Н.И. Забела-Врубель у рояля", 8 подп, 10 подп.
О
"Обдумывает ход", 12
"Одиллия", 33 подп.
Одоевский В.ф., 4
"Орхидея", 34 подп.
П
"Пан", 25 подп., 26, 56 подп.
"Пляска Тамары", 20 подп.
"Полет Фауста и Мефистофеля",
55 подп.
"Пророк", 61 подп.
"Портрет В.Я. Брюсова", 11 подп.
"Портрет доктора ф.А. Усольцева",
12 подп.
"Портрет Н.И. Забелы-Врубель в туалете
ампир", 53 подп.
"Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне
березок", 53 подп.
"Портрет П.П. Кончаловского", 12 подп.
"Портрет С.И. Мамонтова", 46 подп.
"Портрет сына художника", 22 подп.
"Принцесса Греза", 16, 40 подп.
"Прощание царя морского с царевной
Волховой", 18 подп.
"Прощание Зары с Измаилом", 20 подп.
Прахов А., 22, 27
"Преображение" (Иванов А.), 30 подп.
Поленов В.Д., 58
"Путешественник" (Иванов А.), 58 подп.
Пушкин А.С., 30, 36 подп., 61 подп.
Р
"Раковина", 35 подп., 45 подп.
^мский-Корсаков Н.А., 16 подп.,
18 подп., 52
"Роберт и монахини", 14 подп.
"Ромео и Джульетта", 40 подп.
Ростан Э., 16
Рублев А., 9
С
"Садко", 18 подп.
"Свидание Анны Карениной с сыном", 5 подп.
"Святой Сатир" (Франс А.), 56 подп.
Серов В., 12
"Сирень", 25 подп., 26, 32 подп., 48 подп.
"Скачущий всадник", 20 подп.
"Совесть", Ге Н., 27
"Сошествие Святого Духа", 23 подп., 25 подп.
"Страшный суд" (Микеланджело Б.), 4 подп.
"Суд Париса", 39 подп.
Судейкин, 45 подп.
62

Указатель
т
"Тамара в гробу", 20 подп.
"Тамара и Демон", 20 подп.
"Тени лагун", 35 подп.
"Тридцать три богатыря", 36 подп.
Ф
"фантастический пейзаж", 6 подп.
X
"Христос в Гефсиманском саду", 22 подп.,
27 подп.
ц
"Царевна Волхова", 40 подп.
"Царевна-Лебедь", 25 подп., 26, 30 подп.,
56 подп.
Ч
"Что есть Истина?" (Ге Н.), 27 подп.
Чистяков П, 17, 22, 27
Ш
Шекспир В., 36 подп., 38
"Шестикрылый серафим", 46 подп.
Э
"Этюд головы Иоанна Крестителя" (Иванов А.),
58 подп.
Ю
"Юнона", 39 подп.
Я
"Явление Христа народу" (Иванов А.), 27, 58
и подп.
63

В издании использованы материалы
предоставленные М.В. Мезенцевым
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор: Л. Яковлев
Редактор: Е. Григорьева
Верстка: А. Абрамов, М. Минаев, Д. Мозоль
Корректор: Е. Коротаева
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-0215-4
УДК 75.071Врубель(084.1)
ББК 85.143(2) 1я6
В29
Отпечатано в Италии
в типографии Poligrafici Calderara S.pA., Bologna
Тираж 5000
Издательство «Белый город»,
105118, Москва, шоссе Энтузиастов, д. 42, тел. (095) 176-1257
Оптовые поставки — фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-1693, (812) 567-5335
Розничная продажа:
Торговы дом «Библио-Глобус»,
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
По вопросам приобретения книги по издательским ценам
обращайтесь по адресу:
105118, Москва, шоссе Энтузиастов, д. 42, тел. (095) 176-0737

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Текст: М. Алленов
На обложке:
Царевна-Лебедь (1900),
холст, масло, Москва,
Государственная Третьяковская галерея
© 2000, «Белый город»

Мастера живописи
Айвазовский
•	Крамской
•	В.Васнецов
•	Врубель
•	Левитан
•	Нестеров
Верещагин
Куинджи
Репин
Саврасов
Суриков
Шишкин
SBN 5-7793-0215-4
9 785779 302159 >
БЕЛЫЙ ГОРОД	Врубель